BROT Vanessa

Universit Bordeaux Montaigne

UFR Humanits
Master Ingnierie de Projets Culturels et Interculturels
Mention tudes littraires et ingnierie

PROJETS CULTURELS PARTICIPATIFS

DANS LESPACE PUBLIC : QUELLE MISE
EN UVRE DES DROITS CULTURELS
DANS LES ARTS DE LA RUE ?

@Sylvie Bosc

Sous la direction de Monsieur Germinal Climent,

directeur de lespace Bonnefoy (Toulouse)

2014-2015

BROT Vanessa
Universit Bordeaux Montaigne
UFR Humanits
Master Ingnierie de Projets Culturels et Interculturels
Mention tudes littraires et ingnierie

PROJETS CULTURELS PARTICIPATIFS

DANS LESPACE PUBLIC : QUELLE MISE
EN UVRE DES DROITS CULTURELS
DANS LES ARTS DE LA RUE ?

Sous la direction de Monsieur Germinal Climent,

directeur de lespace Bonnefoy (Toulouse)

2014-2015

REMERCIEMENTS

Germinal Climent pour son accompagnement bienveillant, ses conseils

aviss et sa prcieuse disponibilit dans lencadrement de ce mmoire.

Philippe Saunier-Borrell et Marion Vian pour mavoir offert une trs

belle opportunit dobserver des projets participatifs sur le terrain et avoir nourri
de leurs interrogations ma propre rflexion sur la mise en uvre des droits
culturels.

toute lquipe de Pronomade(s), Coraline Bergerault, Clotilde Collier,

Michel Farr, Bernard Garotin, Franoise Laffont, Lucie Lagarrigue et Vincent
Marie, pour leur accueil et leur sympathie.

tous les artistes et professionnels, plus particulirement Julie De Muer,

Floriane Facchini et Prisca Villa, croiss pendant ce stage qui mont apport
des rponses et soulev de nouvelles questions.

Cline Blanch, Valentine Bo, Martine Buton, Batrice Carme, Michel

Delbos, Jean-Louis Eschen, Malia Louis et Prisca Villa, pour avoir pris le temps
de rpondre mes questions.

Hlne Marie-Montagnac et tous les tudiant-e-s du chantier sur les

droits culturels pour ces beaux moments de palabre et dapprentissage collectif.

Caroline Melon et Filaretos Vourkos pour mavoir amene sur le

chemin des utopies concrtes.

SOMMAIRE

INTRODUCTION ....................................................................................................................5
I.) DU DROIT LA CULTURE AUX DROITS CULTURELS : LES ARTS DE LA RUE
TRAVERS LVOLUTION DES POLITIQUES CULTURELLES EN FRANCE ................... 11
1)

La dmocratisation culturelle, un modle luvre depuis cinquante ans ........11

2) Les droits culturels : pour une refondation des politiques culturelles et un nouvel
lan pour le secteur des arts de la rue .....................................................................19
3) Derrire Le Hublot, Pronomade(s) en Haute-Garonne et lUsine: trois projets
culturels distincts, une mme volont dinscription territoriale .................................31
II.) LES ENJEUX DMOCRATIQUES DE LA PARTICIPATION : LES PROJETS
CULTURELS PARTICIPATIFS COMME OUTILS DU MIEUX VIVRE ENSEMBLE ? ........... 40
1)

Typologie des projets participatifs : un seul terme, de multiples ralits ...........40

2) Des effets proportionnels aux degrs dimplication : de linstrumentalisation

lmancipation des participant-e-s............................................................................54
3) La co-construction : une mthode complexe mais ncessaire pour rpondre
lexigence dmocratique des projets culturels ..........................................................69
III.) LES DROITS CULTURELS : UNE BALISE INDISPENSABLE POUR LA MISE EN
UVRE DES PROJETS PARTICIPATIFS. .......................................................................... 78
1)

Les incidences esthtiques des projets participatifs sur la cration artistique....78

2)

Bousculer les reprsentations et faire voluer les pratiques professionnelles.. .91

3)

Le droit de participer la vie culturelle: une responsabilit partage ........101

CONCLUSION ................................................................................................................... 111

BIBLIOGRAPHIE THMATIQUE ....................................................................................... 114
TABLE DES ANNEXES ..................................................................................................... 125
TABLE DES MATIRES .................................................................................................... 126

INTRODUCTION
Lmergence simultane, dans des contextes
gographiques et socio-culturels trs diffrents, de ralisations
de formes identiques alterconsommation, monnaies locales,
coopratives de travail et dhabitat, formes participatives de
dmocratie constitue par bien des aspects un phnomne
indit commencer par son ampleur. Ltendue de ces
mobilisations et de ces changements de modes de vie est
difficilement mesurable mais lensemble de ces mouvements
concerne probablement plusieurs millions de personnes dans le
monde. ()
Cest ce dsir de rinventer le monde autour de soi, de
manire pragmatique et sans vritable cadre de rfrence
politique, qui caractrise aujourdhui ce foisonnement dinitiatives
la base de nos socits. ()
Ce sont peut-tre les prmices du futur qui merge et qui
sorganise. 1

En rponse aux discours alarmistes, les nombreux exemples de (r)volutions

dcrits par Bndicte Manier sont la preuve vidente que le sentiment de crise que
nous connaissons est en fait le reflet dune dynamique gnrale de profonds
bouleversements socio-conomiques. Nos socits sont en mutations, portes par
laspiration de citoyen-ne-s du monde entier un monde plus juste, plus solidaire, plus
humain. Les alternatives dveloppes par la socit civile mettent en avant la
ncessit dune conomie plus collaborative, et dune dmocratie plus participative,
bases sur une thique du partage. Et la remise en question des modles de
production et de consommation construits au XXme sicle concerne tous les
domaines de la socit. Dans un tel contexte global, le secteur culturel, lui aussi en
crise , sinterroge et cherche renouveler un modle que certains estiment bout de
souffle. Fondes sur une logique daccs la culture, les politiques culturelles
franaises se trouvent aujourdhui bouscules par lmergence des droits culturels,
annoncs comme le nouveau paradigme ncessaire aux politiques publiques. Dfinis
dans la Dclaration de Fribourg rdige en 2007 par le Groupe dexperts
internationaux du mme nom, ils raffirment les droits noncs dans la Dclaration
Universelle des Droits de lHomme et du Citoyen de 1948 et dveloppent les principes
tablis dans la Dclaration universelle sur la diversit culturelle de lUNESCO de 2001.
Comme les autres droits de lHomme, les droits culturels sont universels,
indivisibles et interdpendants et expriment lexigence de la dignit humaine. 2 Ils
1

MANIER Bndicte, Un million de rvolutions tranquilles, Paris, Les Liens qui librent,
2012, 324 p. Extraits diffuss au cours du spectacle Do not clean de la compagnie Komplex
Kapharnam, cration 2015.

garantissent chaque individu, et sans aucune discrimination, le droit de vivre son

identit culturelle comprise comme l'ensemble des rfrences culturelles par lequel
une personne, seule ou en commun, se dfinit, se constitue, communique et entend
tre reconnue dans sa dignit. 3 Lapproche des droits culturels oblige donc adopter
une dfinition largie, et distincte de celle communment rpandue en France, du
terme culture recouvrant les valeurs, les croyances, les convictions, les langues,
les savoirs et les arts, les traditions, institutions et modes de vie par lesquels une
personne ou un groupe exprime son humanit et les significations qu'il donne son
existence et son dveloppement. 4 Les droits culturels remettent donc les
personnes au centre et dfendent lide que chaque personne est porteuse dune
culture quelle sest elle-mme constitue au travers de multiples rfrences
culturelles. Ils posent la ncessit dune reconnaissance rciproque des personnes et
encourage le dveloppement de leurs capacits et le partage de leurs ressources. Ils
se dcomposent en huit droits dont leffectivit est garantie par les acteurs publics :
identit et patrimoine culturels, rfrence des communauts culturelles, accs et
participation la vie culturelle, ducation et formation, information et communication,
coopration culturelle. 5
Encore marginale et mal connue des acteurs culturels il y a quelques mois, la
notion de droits culturels sest retrouve au cur de lactualit avec ladoption de
larticle 103 de la loi NOTRe (Nouvelle Organisation Territoriale de la Rpublique) y
faisant clairement rfrence : La responsabilit en matire culturelle est exerce
conjointement par les collectivits territoriales et ltat dans le respect des droits
culturels noncs par la Convention sur la protection et la promotion de la diversit des
expressions culturelles du 20 octobre 2005. 6
Propos par un groupe de snatrices cologistes, lamendement sest vu
adopt en premire lecture de la loi au Snat, avant dtre supprim par lAssemble
Nationale, suscitant de vives ractions de la part des dfenseurs des droits culturels
accusant les dputs dincohrence administrative (la France ayant dj ratifi les
textes internationaux sur la diversit culturelle) et de feindre lignorance. Pour le
rapporteur de la Commission Culture de lAssemble et celui de la loi NOTRe, les
droits culturels ne pouvaient tre mentionns dans la loi puisqu identifis dans aucun
texte lheure daujourdhui 7, oubliant ainsi que les droits culturels font partie des
droits humains fondamentaux noncs ds 1948. Dans une tribune publie dans
lHumanit le 17 fvrier dernier, quinze personnalits du monde politique et culturel ont
appel les dputs faire preuve de courage et ne pas cder la pression des
opposants lamendement, rappelant que garantir le droit de chacun-e dtre

GROUPE DE FRIBOURG, Dclaration de Fribourg sur les droits culturels, adopte Fribourg
le 7/05/2007, [en ligne], disponible sur https://www.fidh.org/IMG/pdf/fr-declaration.pdf (consult
le 30/08/15). Voir lannexe n 1 p 117
3
Ibid
4
Ibid
5
Ibid
6
Article 103 de la Loi NOTRe [en ligne], disponible sur http://www.mariechristineblandin.fr/lesdroits-culturels-enfin-reconnus/ (consult le 30/08/15)
7
Voir la lettre ouverte de Jean-Michel Lucas Franois Hollande [en ligne], disponible sur
http://www.irma.asso.fr/Jean-Michel-Lucas-Doc-Kasimir (consult le 30/08/15)

reconnu-e dans son gale dignit tait le meilleur rempart contre les extrmismes. 8
Ctait en effet un peu plus dun mois aprs les attentats qui ont fait dix-sept victimes
les 7 et 9 janvier et mis plus de quatre millions de personnes dans la rue deux jours
plus tard pour dfendre la libert dexpression et le vivre-ensemble . Mme si
lamendement a t prpar avant les attentats, le contexte dans lequel les dbats se
sont tenus a tristement rappel le rle fondamental de la culture dans la construction
dune socit plus unie et pacifie et lurgence de refonder de manire plus
dmocratique la lgitimit de lengagement public en faveur des arts et de la culture
pour reprendre les termes de la FNCC (Fdration Nationale des Collectivits
territoriales pour la Culture). Finalement rintroduit en seconde lecture au Snat,
larticle 103 sur les droits culturels est dfinitivement valid le 2 juillet 2015 par
lAssemble Nationale.
Cette victoire des partisans des droits culturels marque une tape importante
dans lvolution des politiques culturelles franaises dans la mesure o les collectivits
ont dsormais la responsabilit de veiller ce que les projets culturels financs par de
largent public sur leur territoire soient conformes aux droits culturels. Pourtant, comme
le souligne Jean-Michel Lucas9, lamendement na quune valeur normative et ne
donne aucune orientation pour mettre en uvre les droits culturels. Cette difficult
cerner les modalits pratiques et concrtiser les idaux de dignit et de libert
rappels dans les textes est sans doute ce qui empche le plus les professionnels de
la culture de semparer des droits culturels- si lon met de ct bien sr la rupture
idologique avec celles et ceux qui persistent rduire la culture la cration
artistique Jugs trop intellectuels et pas assez prcis, les droits culturels souffrent
dun dfaut de connaissance approfondie et dun manque dappropriation des
responsables et des acteurs des politiques culturelles, alors mme que certains y
prsentent la rponse leur qute de sens. Conscients des limites de leurs actions,
inscrites dans une logique de dmocratisation culturelle, de nombreux professionnels
cherchent en effet dvelopper des projets remettant en cause lapproche
traditionnelle des publics et tentent de travailler sur le lien entre culture et socit. En
sinscrivant dans le contexte des territoires o ils sont implants, ces oprateurs
souhaitent favoriser une participation de la population la plus large possible et
(re)donner la culture une dimension sociale.
Ainsi assiste-t-on depuis plusieurs annes une volution des pratiques,
davantage tournes vers la participation des habitant-e-s la vie artistique et culturelle,
en lien direct avec le dveloppement des principes de la dmocratie participative. Nos
socits, bases sur la reprsentation des citoyen-ne-s par des hommes et des

Tribune Qui a peur des droits culturels ? co-signe par Marie-Christine Blandin, Robin
Renucci, Jack Ralite, Catherine Tasca, Sylvie Robert, Brigitte Gonthier-Maurin, Barbara
Pompili, Florian Salazar-Martin, Jean-Michel Lucas, Emmanuel Wallon, Jean-Pierre Saez,
Valrie de Saint-Do, Nicolas Romas, et Jean-Michel Le Boulanger, publie le 17 fvrier 2015
dans lHumanit [en ligne], disponible sur http://www.humanite.fr/qui-peur-des-droits-culturels565751 (consult le 30/08/15)
9
Docteur d'tat s sciences conomiques, ancien directeur de la DRAC Aquitaine et conseiller
de Jack Lang, Jean-Michel Lucas est aujourdhui un fervent militant des droits culturels, auteur
de Culture et dveloppement durable et de nombreux articles sur le sujet disponibles sur son
blog [en ligne], sur http://www.irma.asso.fr/Jean-Michel-Lucas-Doc-Kasimir (consult le
30/08/15)

femmes lu-e-s qui lon dlgue le pouvoir de dcisions, intgrent lentement

limpratif de dmocratiser la dmocratie apparu ds les annes 1960. Mais ce
nest quen 1992, avec la loi ATR (Administration Territoriale de la Rpublique) que la
notion de participation de la population aux dcisions de la vie locale apparait pour la
premire fois dans la loi franaise. La loi du 27 fvrier 2002 sur la Dmocratie de
proximit , et la loi ATR 2014 viendront renforcer la reconnaissance dune ncessaire
dlibration avec les citoyen-ne-s avec la mise en place notamment de nouvelles
instances de concertation. Ces cadres institutionnels restent toutefois insuffisants au
vu des ralits observes sur le terrain et notamment de la faible prise en
considration des avis des personnes dont la participation se limite souvent une
simple consultation.10 Mais quen est-il de la participation des citoyen-ne-s la vie
culturelle ? Refuser la suprmatie dexperts dsigns, donner chacun-e la possibilit
de sexprimer, laborer et mettre en uvre des projets de faon collective : les
dmarches participatives, en vogue dans le secteur culturel, semblent sinscrire dans
ces nouvelles normes daction qui visent tablir des relations plus horizontales avec
les personnes. Lessor des projets culturels impliquant les populations est rvlateur
dun mouvement de socit qui aspire au changement et une dmocratie relle mais
peut-on seulement les associer un effet de mode ? Certes, la participation est plus
que jamais dans lair du temps, cependant ne faut-il pas voir dans les projets culturels
participatifs le signe dune transition globale vers une autre faon dappliquer les
politiques culturelles, en lien justement avec la reconnaissance des droits culturels ?
Mentionn dans larticle 27 de la Dclaration Universelle des Droits de lHomme, le
droit de participer la vie culturelle est dfini ainsi dans larticle 5 de la Dclaration
de Fribourg11 :
a. Toute personne, aussi bien seule qu'en commun, a le
droit d'accder et de participer librement, sans considration de
frontires, la vie culturelle travers les activits de son choix.
b. Ce droit comprend notamment :
la libert de s'exprimer, en public ou en priv dans la, ou
les, langues de son choix ;
la libert dexercer, en accord avec les droits reconnus
dans la prsente Dclaration, ses propres pratiques culturelles et
de poursuivre un mode de vie associ la valorisation de ses
ressources culturelles, notamment dans le domaine de
lutilisation, de la production et de la diffusion de biens et de
services ;

10

Dmocratie participative in Wikipdia, lencyclopdie libre, 24 juin 2015, [en ligne],

disponible
sur
https://fr.wikipedia.org/wiki/D%C3%A9mocratie_participative#Les_limites_de_la_d.C3.A9mocrat
ie_participative (consult le 30/08/15)
11
Dclaration de Fribourg sur les droits culturels, op. cit.

 la libert de dvelopper et de partager des

connaissances, des expressions culturelles, de conduire des
recherches et de participer aux diffrentes formes de cration
ainsi qu leurs bienfaits ;
le droit la protection des intrts moraux et matriels
lis aux uvres qui sont le fruit de son activit culturelle.
Le droit de participer la vie culturelle recouvre ainsi la libert dexpression, le
respect des pratiques culturelles mais aussi la libert de prendre part la cration. Des
droits fondamentaux dont la porte gnrale et universelle peut sembler difficile
traduire en termes de pratiques professionnelles au quotidien. Peut-on ainsi dire que
les projets participatifs, en invitant les habitant-e-s dun territoire participer des
dmarches artistiques et culturelles, sont une forme de ralisation du droit de participer
la vie culturelle ? Quels sont les enjeux de ces projets pour les oprateurs ou les
artistes qui en sont linitiative ? Comment ces dmarches participatives, en modifiant
considrablement les logiques de cration, de diffusion et daction culturelle,
impactent-elles le rle des artistes et celui des mdiateurs ? Quelle est la place de
luvre artistique et quels effets peut-on observer chez les participant-e-s et sur le
territoire ? Les projets participatifs favorisent-ils, comme leurs instigateurs le
revendiquent, la cration de lien social au service dun mieux vivre-ensemble et
peut-on affirmer sans rougir quils participent la construction dune socit plus juste,
plus dmocratique ?
Les questions sont nombreuses et dautant plus complexes que les projets
culturels participatifs impliquent gnralement de nombreux acteurs et dpendent
fortement du contexte dans lequel ils sont mis en uvre. Pour tenter de dgager
quelques rponses, lobservation sur le terrain, au plus prs des personnes engages
dans ces dmarches, est indispensable. Mme si les projets participatifs se sont
dvelopps dans toutes les disciplines artistiques, le secteur des arts de la rue apparait
particulirement pertinent du fait de son histoire et de ses spcificits. Difficiles
dfinir, les arts de la rue rassemblent une multitude desthtiques (thtre, cirque,
danse, musique, pyrotechnie, installations plastiques), de dispositifs (fixe,
dambulation, parcours) et de lieux : "on dsigne communment par le terme arts de
la rue , les spectacles ou les vnements artistiques donns voir en dehors des
lieux pr-affects : thtres, salles de concert, muses Dans la rue, donc, sur la
place du village ou les berges d'un fleuve, dans une gare ou un port et aussi bien dans
une friche industrielle ou un immeuble en construction. De la prouesse solitaire la
scnographie monumentale, de la dambulation au dispositif provisoire, de la parodie
contestataire l'vnement merveilleux, les formes et les enjeux en sont varis, les
disciplines artistiques s'y ctoient et s'y mlent " 12 Mme si la rue reste importante
dans le mythe fondateur du genre, ce qui caractrise les arts de la rue, cest avant tout
la relation de proximit recherche avec les spectateurs dont la place accorde par les
artistes est centrale. Ns il y a quarante-cinq ans environ, les arts de la rue se sont
rigs contre les formes thtrales traditionnelles, juges trop bourgeoises et litistes

12

CLIDIERE, Sylvie, le Goliath, guide annuaire 2005-2006 des arts de la rue et des arts de la
piste, Paris, Hors Les Murs, mars 2005

et ont ainsi expriment de nouveaux rapports entre les artistes, les territoires et les
populations. Semparant de lespace public, ils revendiquent leur dimension politique et
leur contribution au vivre-ensemble , et assument firement leur image populaire. Il
y a donc une forme dvidence dans les arts de la rue sinscrire dans la dynamique
des projets participatifs impliquant des habitant-e-s. Et si la participation damateurs
aux spectacles na rien de rcent, les crations artistiques construites sur place,
partir du territoire et avec les personnes qui sy trouvent, font cho au rfrentiel des
droits culturels.
Ainsi, face au besoin ressenti par les professionnels de savoir comment mettre
en uvre les droits culturels et devant les nombreuses questions poses par les
projets participatifs, pouvons-nous commencer par tudier ce qui existe dj en
matire de dmarches participatives et tenter de voir si lon peut les inscrire dans le
champ dapplication des droits culturels. En sappuyant sur lobservation de divers
projets participatifs mens par trois structures labellises pour les arts de la rue en
Midi-Pyrnes (Derrire Le Hublot, LUsine et Pronomade(s) en Haute-Garonne), nous
tenterons ainsi de rpondre notre hypothse : les projets participatifs dans lespace
public sapparenteraient une mise en uvre concrte des droits culturels et plus
particulirement de larticle 5 sur laccs et la participation la vie culturelle de la
Dclaration de Fribourg.
travers notre tude, nous chercherons analyser ce que recouvre le terme
de participation, les limites voire les cueils de ces dmarches, les consquences sur
le statut des artistes et la posture des oprateurs. Nous interrogerons galement la
responsabilit des lus et la capacit des projets participatifs inclure les personnes
sur un territoire et valoriser la dimension sociale intrinsque de la culture. Il ne sagira
pas de juger les projets ou les structures en tant que tel-le-s ou de livrer un guide de
bonnes pratiques mais plutt dobserver un changement des usages professionnels,
dtudier des exemples concrets de projets impliquant des habitant-e-s dans diffrents
contextes (milieux rural et urbain) et de souligner les contradictions voire les tensions
rencontres dans la mise en uvre de ces projets abords travers le prisme des
droits culturels.

10

I.)

DU DROIT LA CULTURE AUX DROITS

CULTURELS : LES ARTS DE LA RUE
TRAVERS LVOLUTION DES POLITIQUES
CULTURELLES EN FRANCE

Mme si lintervention de ltat franais dans les affaires culturelles remonte

bien avant la Vme Rpublique, on considre la cration du ministre dirig par Andr
Malraux comme lacte fondateur dune vritable politique culturelle franaise. Ds lors,
laction publique en faveur de la culture naura de cesse de se dvelopper, de se
structurer, devenant mme un modle de rfrence pour les autres pays. La
dynamique damnagement du territoire des annes 1960-1970 verra en effet la
construction de nombreux quipements culturels sur les territoires. Mais lidologie de
dmocratisation qui sous-tend cette mise disposition de moyens financiers et de
cadres lgislatifs sera rapidement remise en question, sans tre toutefois jamais
abandonne. Cest cette poque, et dans un climat gnral de contestations du
pouvoir que les arts de la rue voient le jour, bercs par les idaux de mai 1968.
Pourtant, aprs dix ans dexistence la marge des politiques culturelles, larrive de
Jack Lang au ministre de la culture en 1981 signe le dbut de la reconnaissance puis
de linstitutionnalisation des arts de la rue. Bien vite, les collectivits territoriales, dont
les comptences culturelles se dveloppent au cours des diffrentes tapes de la
dcentralisation, feront des arts de la rue un tendard de la culture pour tous . Mais
depuis le dbut des annes 2000, qui marque le temps fort dun engagement public en
faveur des arts de la rue, la question de lvolution du secteur reste entire. moins
que les professionnels voient dans lessor des droits culturels et dans la mise en
uvre de projets de territoire, au plus prs des habitant-e-s, un retour aux sources et
un nouvel lan ncessaires ?

1) La dmocratisation culturelle, un modle luvre depuis

cinquante ans

1. La question de laccs la culture

Nomm la tte du ministre des Affaires Culturelles en 1959, Andr Malraux

sattache donner la possibilit tous les citoyen-ne-s de se confronter lart, en
basant sa politique sur la construction de lieux consacrs la culture. Lobjectif du
ministre est de rendre accessibles les uvres capitales de lhumanit, et dabord de
la France, au plus grand nombre possible de Franais. 13 Avec la cration des
Maisons de la Culture et des comits rgionaux des affaires culturelles, qui
13

Dcret du 24 juillet 1959 crant le ministre des Affaires Culturelles [en ligne], disponible sur
http://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000299564 (consult le
30/08/15)

11

deviendront les DRAC (Directions Rgionales des Affaires Culturelles), Malraux

dconcentre les services de ltat pour dployer le service public de la culture en
provinces . Convaincu du choc esthtique que procurent les uvres dart, il
dveloppe un discours mystique sur la culture qui loigne toute tentative dinterfrence
entre luvre et son destinataire. La vision de luvre est de lordre de la rvlation et
se suffit elle-mme. Il sagit donc simplement de permettre au maximum de gens
dtre en contact avec lart, considr comme un moyen de slever, et de dfendre la
cration franaise, outil de rayonnement international et symbole de la grandeur de la
nation. La politique culturelle des annes Malraux est donc celle dune dmocratisation
dune culture lgitime, base sur lexcellence artistique. Le droit la culture cest le
droit de pouvoir se nourrir duvres dart de qualit ; la lutte contre les ingalits
daccs passe donc par une abolition des freins gographiques (irrigation des
territoires) et financiers (politiques tarifaires).
Cette conception de la culture et de la mission civilisatrice de ltat a
profondment marqu les politiques culturelles franaises. Laura dAndr Malraux tait
telle quil a laiss une empreinte considrable sur ses successeurs. Aujourdhui
encore, on retrouve lide de mettre la culture porte de tous dans la plupart des
discours du ministre mais aussi des oprateurs culturels qui ont intgr le rfrentiel
de la dmocratisation culturelle. Pourtant, si la politique quipementire de Malraux
aura permis la construction de nombreux lieux dart, encore visibles aujourdhui,
lidologie malrusienne aura dfinitivement install une vision descendante, sacre et
rductrice de la culture.
Mme si les chiffres de frquentations nont cess daugmenter avec la
multiplication des salles de spectacle, cinmas, bibliothques, les limites dune
politique axe uniquement sur la multiplication de lieux se sont rapidement fait sentir,
et seront confirmes par les premires tudes sociologiques ralises dans les annes
1970 sur les pratiques culturelles des franais14. Ainsi, malgr une hausse permanente
du nombre de spectateurs, les enqutes font apparaitre des ingalits sociologiques,
plus ou moins fortes selon la pratique, rvlant notamment une surreprsentation des
classes sociales suprieures dans les lieux de reprsentation artistique. En 1973 par
exemple, seuls 12% des Franais interrogs dclaraient stre rendus au thtre au
cours des douze derniers mois- ils ne sont toujours que 19% en 2008- plus de 70%
dentre eux sont des cadres et plus de la moiti vivent dans Paris.15 Lidal de la
culture pour tous est branl. Les professionnels du monde de lart se rendent
compte qu il ne suffit pas douvrir largement les portes pour tre ouvert tous. 16
Face ce constat dinsuffisance, pour certains, voire dchec, pour dautres, les
politiques culturelles vont voluer et prendre davantage en compte les barrires
symboliques qui empchent les personnes dites loignes de la culture de faire le
geste dentrer dans les lieux qui lui sont ddie. Remettant en cause les principes de

14

Les pratiques culturelles des Franais , Dpartements des tudes, de la prospective et

des statistiques, Ministre de la Culture et de la Communication, [en ligne], disponible sur
http://www.pratiquesculturelles.culture.gouv.fr/index.php (consult le 30/08/15)
15
Ibid, [en ligne], disponible sur http://www.pratiquesculturelles.culture.gouv.fr/doc/evolution7308/T12-FREQUENTATION-THEATRE.pdf (consult le 30/08/15)
16
LIOT, Franoise (sous la dir.), Projets culturels et participation citoyenne, Le rle de la
mdiation et de lanimation en question, Paris, LHarmattan, 2010, Collection Animation et
Territoires, p 29

12

Malraux, la cration de postes de mdiateurs culturels, aura pour but dessayer de faire
venir dautres publics en les accompagnant dans leur dcouverte et comprhension
des uvres : la figure du mdiateur culturel merge de cette ncessit thique et
citoyenne de partager les uvres avec le plus grand nombre, et conjointement, elle
affirme que le rapport aux uvres nest pas essentiellement de lordre de la rvlation
ou du choc, comme le pensait Andr Malraux. 17 Lenjeu est de convaincre celles et
ceux qui pensent que lart nest pas pour eux en travaillant leurs conditions
daccueil et de rception de luvre (rencontres et ateliers de pratiques avec les
artistes, visites des coulisses, rptitions commentes). Plus rcemment les
coles du spectateur et la mise en uvre dune politique dducation Artistique et
Culturelle (EAC) visent donner tous les enfants la possibilit de se constituer une
culture personnelle riche et cohrente tout au long de leur parcours scolaire 18 et
tentent ainsi de lutter contre les dterminismes sociologiques au nom de lgalit des
chances.
Les politiques culturelles franaises se dveloppent donc sur une logique de
suppression des freins laccs aux uvres artistiques : amnagement du territoire
pour lutter contre les disparits gographiques, politiques tarifaires pour lutter contre
les ingalits conomiques, efforts dadaptation des lieux pour les personnes
handicapes, mise disposition de moyens de transports pour lutter contre les
ingalits en termes de mobilit et dveloppement de la mdiation culturelle pour lutter
contre les barrires psychologiques. Pourtant ds la fin des annes 1960, certains
critiquent lintervention du ministre de la Culture et dnoncent un systme de
reproduction des lites.

2. Lmergence des arts de la rue : culture lgitime versus culture

populaire ?

ceux qui prnent lart pour

lart , les arts de la rue rpondent les
arts quelque part et pour tous ceux qui sy
trouvent. 19
Pierre Prvost
Si les mouvements de mai 1968 ont profondment boulevers la socit
franaise, ils ont galement favoris lmergence des arts de la rue dans un contexte
de rvoltes et de rupture avec les traditions. Berce par les idaux libertaires de
17

SAADA, Serge, Et si on partageait la culture ? Essai sur la mdiation culturelle et le potentiel

du spectateur, Toulouse, ditions de lattribut, 2011, p 10
18
Lducation artistique et culturelle , Ministre de lducation Nationale, de lEnseignement
Suprieur et de la Recherche, [en ligne], disponible sur http://www.education.gouv.fr/cid20725/leducation-artistique-et-culturelle.html (consult le 30/08/15)
19
ditorial de Pierre Prvost, ex-prsident de la Fdration Nationale des Arts de la rue in In
Situ In Cit, projets artistiques participatifs dans lespace public, mmento n7, Hors Les Murs
juillet 2012, p 9

13

lpoque, influence par la contre-culture amricaine et prise dun sentiment de

libert, une jeune gnration dartistes dcide alors, comme le peuple, de descendre
dans la rue : les salles de spectacles sont dsertes ; rues, usines et universits
occupes sont les vritables champs dun thtre qui rve dune laboration diffrente
de la culture et dun rapprochement avec un public populaire. Rejetant les dogmes de
lesthtique dominante, ces compagnies optent pour l art action , au plus proche de
la vie. 20 Contre une culture acadmique et litiste diffuse dans les lieux consacrs,
se dveloppe ainsi le genre du thtre de rue dont lambition est douvrir les portes, au
sens propre comme au figur, en crant des formes populaires visant la
conscientisation et lmancipation des populations. Pour les pionniers, jouer dans la
rue est donc avant tout un acte politique, un symbole de contestation du pouvoir et du
thtre bourgeois dont il prend le contrepied.
Ainsi les troupes vont-elles bousculer les codes de la reprsentation et chercher
dsacraliser le rapport lart et la culture. Faisant fi de toutes les conventions, elles
suppriment le quatrime mur qui spare virtuellement les artistes des spectateurs
et dveloppent une tradition dinterpellation et dchanges avec eux : les arts de la
rue ont fait de labolition du quatrime mur et de ladresse directe les premiers
leviers de mise en uvre dune relation de proximit avec le public. De plus,
labsence dobscurit modifie le rapport et par consquent les ressentis de chaque
ct : contrairement la salle, les visages des spectateurs de rue ne sont pas
cachs. En rue, acteurs et spectateurs se voient, parfois trs nettement lorsquils sont
proches. Le face--face des arts de la rue est un face--face en pleine lumire. Les
artistes ne font donc pas semblant dtre seuls sur scne et prennent en compte la
prsence et les ractions du public, ce qui tend renforcer le sentiment dadhsion et
dimplication des spectateurs.
Sinspirant des modles dramatiques de lAntiquit et du thtre
Shakespearien, le thtre de rue se fonde donc sur la proximit et la participation du
public et exprimente de nouveaux dispositifs qui intgrent les spectateurs dans le
spectacle et suffisent parfois faire uvre car ce qui compte cest de trouver
comment parler au public. 21 En investissant les espaces publics et le quotidien des
gens, les artistes de rue entendent rpondre la question de laccessibilit leur
manire et permettre un largissement des publics, notamment en faveur des classes
populaires, quasi-absentes des salles de spectacle lpoque. Comme le rsume
Anne Gonon : historiquement la dmarche affirme vers la population se lit comme
une tentative de renouveler les modes daction dune dmocratisation culturelle
essouffle travers une double approche : jouer partout et, ce faisant, rendre lart
accessible tous ; jouer diffremment, en loccurrence transgresser la frontire
sparant acteurs et publics. 22 Dans un sens, les arts de la rue sont les prcurseurs
dun travail relationnel qui vise supprimer la distance avec les artistes : le projet des
arts de la rue, dans leur rapport initial la population, est politique et audacieux. Il
sagit de crer les conditions dune possible relation autrui, dune confrontation la
diversit, quand tout dans la socit conduit lentre-soi social, conomique et
20

GABER, Floriane, 40 ans darts de la rue, Paris, ditions ici et l, 2009, p 25

Propos de Pierre Sauvageot cits par Anne GONON in In vivo, les figures du spectateur des
arts de la rue, Montpellier, ditions Lentretemps, 2011, Carnets de rue, p 127
22
Ibid, p 82
21

14

culturel. 23 En faisant irruption dans la vie des passants, ils prtendent toucher des
personnes qui nosent pas franchir les portes dun thtre et banalisent donc la
prsence de lart et des artistes dans la cit.
Les arts de la rue revendiquent ainsi leur singularit par un mlange des publics
et une dimension populaire et familiale favoriss par la pluridisciplinarit, la gratuit et
laccs libre qui le caractrisaient dans les annes 1960-1970. Alors conus comme de
grandes clbrations, les spectacles de rue sont aussi festifs quengags, les artistes
jouant de leur image de nouveaux saltimbanques pour militer et dfendre des ides
autrement qu travers des discours politiques. Le festival international de thtre de
Nancy est une formidable vitrine dexposition pour toutes ces compagnies qui inventent
de nouvelles formes thtrales en revisitant les traditions foraines et manifestent leur
engagement contre la Guerre du Vietnam ou pour les luttes ouvrires. En 1973, Jean
Digne fait dAix-en-Provence une ville ouverte la pratique de la rue et signe avec
cette manifestation un acte fondateur de lhistoire du thtre de rue en France. Mais le
secteur merge lentement, ignor par les institutions culturelles quil rejette. Symboles
de la culture populaire, les artistes de rue restent alors considrs comme des
animateurs et non comme des crateurs et se voient assimils la sphre socioculturelle par les tenants de la culture lgitime.24 Peu peu, les compagnies vont ainsi
essayer de se dfaire de leur image de jongleurs-cracheurs de feu et affirmer leur
esthtique. La structuration du secteur sera rendue possible par lessor de la
dmocratie culturelle dans les annes 1980 qui souvrent avec lorganisation de la
Falaise des Fous par Michel Crespin. Ce grand rassemblant dartistes dans le Jura,
le temps dun week-end, est lvnement qui marque en quelque sorte la naissance
officielle des arts de la rue en France mais aussi pour certains, le dbut de la fin,
symbolise par lannonce dune institutionnalisation

3. La reconnaissance et linstitutionnalisation des arts de la rue

laune de la dmocratie culturelle

La dmocratie culturelle adopte un point de vue

critique lgard de cette culture dite cultive voire
litiste, et propose des modalits daction prenant appui
sur les pratiques, savoirs et savoir-faire, et la participation
de tout un chacun. Ce faisant, elle interroge la hirarchie
des valeurs et promeut une extension du concept
dart. 25
Anne Gonon

23

Ibid, p 82
Ibid, p 27-29
25
GONON, Anne, Bienvenue chez vous, Culture O Centre, amnageur culturel du territoire,
Toulouse, ditions de lattribut / Culture O Centre, 2013, Boulevard des Utopies, p 29
24

15

Dveloppe dans les annes 1980, suite au constat rpt des insuffisances de
la dmocratisation culturelle et dans un contexte de modernisation du ministre de la
Culture sous limpulsion de Jack Lang, la dmocratie culturelle est une politique de
reconnaissance des pratiques artistiques culturelles de la population. Ses dfenseurs
refusent de rduire la culture la notion dexcellence artistique et mettent en avant le
potentiel cratif de chaque individu. Ainsi, le dcret du 10 mai 1982 indique que la
mission du ministre est de permettre tous les Franais de cultiver leur capacit
dinventer et de crer, dexprimer librement leurs talents et de recevoir la formation
artistique de leur choix, de prserver le patrimoine culturel national, rgional ou de
divers groupes sociaux pour le profit commun de la collectivit toute entire, de
favoriser la cration duvres de lart franais dans le libre dialogue des cultures du
monde. Les nouvelles orientations dfinies par Jack Lang marquent donc une tape
importante dans lvolution des politiques culturelles et une premire rupture officielle
avec la conception malrusienne de la culture lgitime. Il encourage les pratiques
artistiques travers par exemple la Fte de la Musique qui clbre les musiciens
amateurs ou les programmes dducation Artistique en milieu scolaire et largit le
champ daction du ministre en reconnaissant les pratiques populaires et/ou
mergentes comme le jazz, le rock, le hip-hop, la bande dessineet les arts de la
rue.
Cr par Michel Crespin en 1983, le centre national de cration des arts de la
rue Lieux Publics obtient ainsi le soutien timide de ltat et lance un vaste mouvement
de structuration du secteur : rencontres professionnelles, dition dune revue,
publications dun guide pour la cration dans lespace public et surtout apparition des
compagnies, aujourdhui qualifies d historiques : Royal de Luxe, Oposito, Le
Phun, Dlices Dada tous voient le jour dans les annes 1980. Cest aussi cette
poque que naissent les premiers festivals de rue dont le festival dAurillac (1986) et le
festival de Chlon-sur-Sane (1987), aujourdhui reconnus internationalement. Les arts
de la rue restent pourtant la marge des politiques culturelles et ne connatront un
vritable essor que dans la dcennie suivante. Les annes 1990 marquent en effet
lge dor du secteur avec la poursuite de la structuration amorce dans les annes
1980 et la professionnalisation des artistes. Hors Les Murs, Centre National des
Ressources pour les Arts de la rue est cr en 1993, la Fdration des Arts de la rue,
en 1997. Le rle des collectivits est alors dterminant dans ce dveloppement des
arts de la rue qui tirent profit des mouvements de dcentralisation et du poids
grandissant des villes. Celles-ci investissent en effet massivement dans la diffusion de
spectacles de rue dans lesquels elles voient le symbole de la culture pour tous mais
aussi dj un bon moyen d attirer des visiteurs et d alimenter le commerce
local. 26 La popularit des arts de la rue se nourrit de lengouement du public et des
mdias et le nombre dartistes et de compagnies explose, avec une augmentation de
40% en moins de dix ans.27
Finalement, aprs des annes de dsintrt de ltat, les professionnels
obtiennent un geste fort de reconnaissance avec le lancement en 2005 du Temps des
arts de la rue qui marque linstitutionnalisation du secteur. Le ministre de la Culture
dveloppe ainsi une srie de mesures sur trois ans reprsentant un montant de
26
27

GONON, Anne, In vivo, les figures du spectateur des arts de la rue, op. cit., p 39
Ibid, p 38

16

3,5 millions deuros : soutien aux quipes artistiques (hausse des conventionnements
et du montant des conventions), lancement de la FAI-AR (Formation Avance
Itinrante des Arts de la Rue) Marseille pour former la nouvelle gnration dartistes,
projets ditoriaux et financement dtudes sur les arts de la rue28 Surtout, le Temps
des Arts de la rue voit la labellisation de neuf lieux en Centres Nationaux des Arts de la
rue, aujourdhui au nombre de douze29 dont les missions sont le soutien la cration,
la rencontre entre dmarches artistiques, populations et territoires et la
reconnaissance et la qualification des arts de la rue. 30
Pourtant, malgr ce temps fort qui a contribu la consolidation du secteur, les
arts de la rue restent le parent pauvre du spectacle vivant avec 10 millions deuros
consacrs par le ministre, soit seulement 1,5 % du budget ddi au spectacle
vivant.31 Lge dor est aujourdhui rvolu et la profession sinterroge sur lavenir du
secteur que lon dit en dclin ou du moins la recherche dun nouveau souffle.
Linstitutionnalisation a laiss certains un got amer, regrettant lesprit subversif et
imprvisible des premires poques. Les troubles et le dsordre quamnent les
artistes de rue peuvent toujours dranger, voire irriter, la population mais leffet de
surprise est moindre et lespace public contrl et matris par les autorits. Dautres
dfendent limportance qua eu la professionnalisation du secteur pour lutter contre la
prcarisation des artistes, aujourdhui rmunrs et non plus pays au chapeau .
Reste quen quelques dcennies, les arts de la rue ont trouv leur place dans le
paysage du spectacle vivant, en mme temps que leur audience. Loin de raliser le
fantasme de mixit du public, les arts de la rue ont fidlis des spectateurs qui se sont
habitus aux nouveaux codes de reprsentation. Or comme le rappelle Anne Gonon, le
public des arts de la rue nest pas beaucoup plus reprsentatif de la population
franaise que celui des autres champs artistiques. En effet, mme si les arts de la rue
peuvent se vanter dtre la pratique culturelle la plus populaire derrire le cinma (34
% des Franais de plus de quinze ans ont assist un spectacle de rue en 2008)32, les
tudes ont montr quil demeure une surreprsentation des classes suprieures dans
les profils des spectateurs.33 Lexprience a ainsi prouv que la gratuit ntait pas
systmatiquement un facteur dlargissement du public et quelle profitait surtout aux
spectateurs dj habitus frquenter les lieux culturels. Surtout, le succs des gros
festivals transforme les villes en boites spectacles temporaires et poussent mme
parfois les habitant-e-s dserter ! Le temps o les arts de la rue disaient vouloir

28

Le Temps des Arts de la rue , brochure dinformation ralise en 2005 par Hors Les Murs
Le parapluie Aurillac, Labattoir Chalon-sur-Sane, Latelier 231 Sotteville ls Rouen, Le
fourneau Brest, Le citron jaune Port-Saint-Louis du- Rhne, Le moulin fondu Noisy-le-Sec,
La Paperie Angers, Pronomade(s) en Haute-Garonne Encausse les Thermes, Les Usines
Boinot Niort, Le Boulon Vieux-Cond, Les Ateliers Frappaz Villeurbanne et Quelques
pArts Boulieu-ls-Annonay
30
Charte disponible [en ligne], sur http://www.federationartsdelarue.org/Cahier-des-Missionset-des-Charges.html (consult le 30/08/15)
31
Les arts de la rue en quelques mots , brochure dinformation ralise par la Fdration
Nationale des Arts de la rue pour la campagne Lart est public
32
DONNAT, Olivier, Les Pratiques culturelles des Franais lre numrique, Enqute 2008,
Paris, La Documentation franaise, 2009, cit dans la brochure de la Fdration Les arts de
la rue en quelques mots
33
Voir lanalyse de ltude dOlivier Donnat par Anne Gonon in In vivo, les figures du spectateur
des arts de la rue, op. cit., pp 98-103
29

17

happer les passants dans leur quotidien est loin, la rue [est devenue] une scne
comme les autres 34
Malgr sa singularit, le secteur des arts de la rue nchappe donc pas au
constat dchec des politiques culturelles franaises qui, malgr les efforts, ne
concernent toujours quune minorit de la population. La dmocratie culturelle, mme
si elle a ouvert le champ daction, reste domine par la mise en avant de la cration, de
linnovation, et met toujours les artistes au centre des projets culturels.35 La mdiation
par exemple consiste souvent aller chercher les gens privs ou loigns de la
culture. Quelles soient appeles non-publics ou publics empchs , les
personnes sont systmatiquement dfinies par la ngation, lorsque quelles ne
frquentent pas les lieux dart. Le problme vient peut-tre justement de cette
terminologie des publics et dune conception de la culture rduite la consommation
de biens ou de services culturels. Cest ce que souligne Anne Gonon la fin de son
essai sur les spectateurs des arts de la rue, rappelant qu lorigine, les artistes de rue
cherchaient sadresser la population, et quavec la structuration du secteur, ils se
sont progressivement adresss un public . Prenant en exemple quelques projets
innovants inscrits sur les territoires, la chercheuse suggre aux arts de la rue de sortir
de lobsession de ladresse au public et de dvelopper plutt des projets dynamiques
avec les habitant-e-s : lavenir ne serait-il pas de revenir la population ? Plus
quun retour en arrire, que certains pourraient voir comme une forme de nostalgie, il
sagit pour les arts de la rue de se renouveler en repensant leurs modes dintervention
dans lespace public, voire mme de parier sur le devenir des droits culturels en
linscrivant comme rfrentiel daction. En sinscrivant dans cette voie, les arts de la rue
ont sans doute une carte jouer36 .

34

Ibid, p 53
LIOT Franoise, Projets culturels et participation citoyenne, op. cit., p 66
36
GONON, Anne, In vivo, les figures du spectateur des arts de la rue, op., cit., p 185-186
35

18

2) Les droits culturels : pour une refondation des politiques

culturelles et un nouvel lan pour le secteur des arts de la
rue

Les droits culturels apparaissent pour la premire fois en 1948 dans la

Dclaration Universelle des Droits de lHomme, vote au lendemain de la Seconde
Guerre Mondiale. Ds lors ils seront rappels, dvelopps puis prciss dans un
certain nombre de textes internationaux plus ou moins contraignants pour les
signataires. Aujourdhui cits dans la loi franaise, ils connaissent un vritable essor et
simposent comme un des enjeux majeurs pour lavenir des politiques culturelles. La
notion reste pourtant assez floue et laspect juridique prte parfois confusion, certains
professionnels les assimilant au droit la culture ou aux droits dauteurs. Surtout,
le dbat anim qui a eu lieu au moment du rejet puis de ladoption de lamendement a
montr les nombreux amalgames possibles et a rappel quune explicitation des
concepts et des principes relevant des droits culturels (identit, communaut,
capabilit, dignit) tait ncessaire. Loin de faire lunanimit, les droits culturels ont
pourtant t soutenus par un certain nombre de professionnels et de groupes
reprsentatifs dont la Fdration Nationale des Arts de la rue. Le secteur semble ainsi
avoir pris position en rappelant que les arts dans lespace public taient attachs aux
mmes valeurs de libert, de diversit culturelle et de vivre-ensemble .

1. Des droits fondamentaux raffirmer

Toute personne est fonde obtenir la

satisfaction des droits conomiques, sociaux et
culturels indispensables sa dignit et au libre
dveloppement de sa personnalit.
Article 22 de la Dclaration Universelle des Droits
de l'Homme de 1948.
Comme les autres droits de lHomme fondamentaux, les droits culturels sont
reconnus en 1948 par l'Assemble gnrale de l'ONU. Souhaitant crer une Charte
des droits de l'homme qui aurait davantage de poids juridique, une commission est
charge de rdiger un texte, qui aboutit en 1966 au Pacte international relatif aux droits
conomiques, sociaux et culturels. Entr en vigueur le 3 janvier 1976, le Pacte indique
dans son article3715 que les tats signataires reconnaissent chacun-e le droit de
participer la vie culturelle.

37

"Le droit de chacun de participer la vie culturelle est intimement li lexercice des autres
droits reconnus dans les instruments internationaux relatifs aux droits de lhomme.
Paragraphe 1 a) de larticle 15 du Pacte international relatif aux droits conomiques, sociaux et

19

On assiste alors dans les annes 1970 une monte en puissance et en

reconnaissance de la diversit culturelle grce au travail de lUNESCO qui dfend la
culture comme dimension essentielle du dveloppement de lhumanit et du dialogue
entre les peuples. Et ds 1982, lors de la confrence mondiale sur les politiques
culturelles de Mexico, il est tabli que la culture dans son sens le plus large est
considre comme l'ensemble des traits distinctifs, spirituels et matriels, intellectuels
et affectifs, qui caractrisent une socit ou un groupe social. Elle englobe, outre les
arts et les lettres, les modes de vie, les droits fondamentaux de l'tre humain, les
systmes de valeurs, les traditions et les croyances 38 et quil est ncessaire de
reconnatre lgalit en dignit de toutes les cultures et le droit de chaque peuple et
de chaque communaut culturelle daffirmer, de prserver et de voir respecter son
identit culturelle. 39 La culture, comprise dans une large acception, est alors
considre comme une condition du dveloppement humain et le non-respect des
droits de chacun-e comme une menace pour la paix et la scurit. En 2001, au
lendemain des attentats du 11 septembre, les tats prsents la Confrence gnrale
de lUNESCO, promeuvent la diversit culturelle et dfendent le dialogue interculturel
et le rapprochement entre les peuples pour lutter contre les conflits dans la Dclaration
universelle sur la diversit culturelle. Trois ans plus tard, le rseau mondial Cits et
Gouvernements Locaux Unis (CGLU) adopte Barcelone un Agenda 21 Culture,
posant les bases dun engagement des pouvoirs locaux en faveur des droits de
lhomme, de la diversit culturelle, du dveloppement durable, de la dmocratie
participative et de la cration de conditions pour la paix . La culture est alors dsigne
comme le quatrime pilier du dveloppement durable au ct des piliers conomique,
social et environnemental.
Mais cest avec la Convention sur la protection et la promotion de la diversit
des expressions culturelles de 2005 que lenjeu de la protection de la diversit
culturelle est vritablement pos. Raffirmant les principes tablis lors des dclarations
de 1948 et de 2001, la Convention de lUNESCO de 2005 est la premire inscrire
dans le droit lobjectif de protection de la diversit culturelle comme principe lgitime
des politiques de dveloppement. Elle nonce ainsi clairement que la diversit
culturelle est notre hritage commun et que sa sauvegarde est un enjeu pour
lhumanit : la diversit culturelle est le principal patrimoine de lHumanit. Elle est le
produit de milliers dannes dhistoire, le fruit de la contribution collective de tous les
peuples, travers leurs langues, leurs ides, leurs techniques, leurs pratiques, leurs
crations. 40 Cependant, la porte du texte reste surtout symbolique, les pays
signataires tant seulement encourags reconnaitre toutes les expressions
culturelles, contrairement la Convention-cadre du Conseil de l'Europe sur la valeur
du patrimoine culturel pour la socit adopte en 2005, plus contraignante. La
convention de Faro, comme on lappelle communment, stipule en effet que la

culturels
de
1966
[en
ligne],
disponible
sur
http://www.ohchr.org/FR/ProfessionalInterest/Pages/CESCR.aspx (consult le 30/08/15)
38
Dclaration de Mexico sur les politiques culturelles de 1982 [en ligne], disponible sur
http://portal.UNESCO.org/culture/fr/files/12762/11295422481mexico_fr.pdf/mexico_fr.pdf
(consult le 30/08/15)
39
Ibid
40
Convention sur la protection et la promotion de la diversit des expressions culturelles de
2005 [en ligne], disponible sur http://www.UNESCO.org/new/fr/culture/themes/culturaldiversity/cultural-expressions/the-convention/convention-text/ (consult le 30/08/15)

20

connaissance et la pratique du patrimoine sont un aspect du droit des citoyen-ne-s de

participer la vie culturelle et engage les signataires adopter des mesures en faveur
de son application.
Toutefois, les textes sur la diversit culturelle ont eu davantage de
rpercussions sur les enjeux conomiques des politiques culturelles. Premire sur la
ligne de dfense de lexception culturelle41, la France sest saisie du discours sur la
diversit culturelle pour protger la cration artistique nationale et lutter notamment
contre linfluence de la culture amricaine. La diversit des cultures sest rduite une
diversit de loffre culturelle prserver contre toute forme dhgmonie, menaant
lconomie de la culture franaise Or la diversit culturelle est faite par et pour les
tres humains avant tout et doit dabord se penser comme une diversit de rfrences
culturelles possibles dont chaque individu a le droit de saisir ou non.
labor par un groupe d'experts internationaux, "Le groupe de Fribourg"
coordonn par Patrice Meyer-Bisch42, la Dclaration de Fribourg est ce jour le texte
de rfrence sur les droits culturels. Rassemblant et explicitant les droits culturels
reconnus mais disperss dans les textes internationaux mentionns prcdemment,
elle remet la question de la diversit culturelle en perspective avec lenjeu thique des
droits de lHomme : toute personne, aussi bien seule qu'en commun, a le droit de
choisir et de voir respecter son identit culturelle dans la diversit de ses modes
d'expression (), de connatre et de voir respecter sa propre culture ainsi que les
cultures qui, dans leurs diversits, constituent le patrimoine commun de l'humanit ;
() d'accder () aux patrimoines culturels qui constituent des expressions des
diffrentes cultures ainsi que des ressources pour les gnrations prsentes et
futures. 43 Autrement dit, la diversit culturelle est une richesse pour lHumanit car
elle garantit une multitude dexpressions culturelles pouvant nourrir les identits de
chaque personne, considres comme la synthse des identifications ces rfrences
culturelles. Davantage axe sur une conception anthropologique que la Dclaration de
lUNESCO sur la diversit culturelle, la Dclaration de Fribourg rappelle donc que la
diversit culturelle nest pas quune affaire de varit de loffre de marchandises
culturelles mais bien une thique de reconnaissance des identits culturelles des
personnes et de leur libert de choisir dans une diversit de ressources culturelles.
Le rappel de limpratif de respect de la dignit humaine inscrit dans la
Dclaration de Fribourg est lourd de sens et de remises en questions pour les
politiques culturelles franaises, dont le rfrentiel principal est rest le mme depuis
1959. Dfini par le philosophe Paul Ricur comme quelque chose [qui] est d
l'tre humain du fait qu'il est humain 44, la dignit humaine est une exigence de
respect inconditionnel de tout tre humain. La considration des droits culturels oblige

41

Lexception culturelle , dfendue ardemment par la France, est un concept juridique cr

en 1993 permettant dexclure la culture des ngociations commerciales dans le cadre des
accords de libre-change et donc de protger la cration artistique nationale.
42
Coordonnateur de lInstitut Interdisciplinaire dthique et des Droits de l'Homme et de la
Chaire UNESCO pour les droits de l'homme et la dmocratie de lUniversit de Fribourg et
fondateur de lObservatoire de la diversit et des droits culturels.
43
Article 3 identit et patrimoine culturels de la Dclaration de Fribourg, op. cit.
44
Paul Ricur, in Les Enjeux des droits de lhomme de Jean-Franois De Raymond, Paris,
Larousse, 1988, p. 236-237

21

par consquent dtruire un certain nombre dides entrines dont la principale reste
la conception troite du la culture, limite aux champs artistiques. Contre la logique
descendante daccs la culture- qui suppose quil y a des tres de culture et dautres
non-, lapproche par les droits culturels implique de reconnaitre les pratiques culturelles
des individus comme tant aussi lgitimes que celles qui manent du cadre des
politiques publiques. Les politiques culturelles ne peuvent donc pas prtendre sinscrire
dans une vision humaniste en restant cantonnes une approche sectorielle de la
culture et une logique doffre de biens culturels quil faudrait dmocratiser : plus quun
accs des uvres artistiques, ltat et les collectivits territoriales doivent organiser
la rencontre entre les identits culturelles, favoriser leur reconnaissance et leur
mutuelle comprhension pour faire humanit ensemble 45. Mais cest aussi la
responsabilit de tous les acteurs actuels de se demander en quoi leurs actions
favorisent lexpression des droits culturels des personnes et leurs interactions : le
plus dhumanit ensemble nest pas seulement une affaire dtat car aucune personne
nest dispense dtre un acteur du vivre-ensemble comme enjeu du
dveloppement des droits humains de chacun. 46 Or si lexpression
vivre-ensemble est largement utilise par les professionnels du secteur culturel, au
point dtre galvaude, les droits culturels en tant que tels se heurtent un certain
scepticisme voire quelques rsistances.

2. Les droits culturels au cur de lactualitet des dbats

Au dbut, les ides paraissent toujours dviantes,

utopiques ou irralistes, puis ds quun certain nombre de
personnes les prenne cur et les mette dans leur esprit, elles
deviennent des forces dans la socit, elles ont le bnfice de
rpondre ltat concret des connaissances et aux besoins rels
des gens, cest--dire savoir affronter aujourdhui lincertitude,
tre conscient de la complexit de ce qui nous entoure, se sentir
citoyen de ce monde, tre capable de comprhension
dautrui. 47
Edgar Morin

Malgr le travail de prcision des droits culturels fait par ses rdacteurs, la
Dclaration de Fribourg, qui na aucune valeur juridique, reste un texte soumis aux
interprtations de chacun-e. Ses dfenseurs ne peuvent donc pas fermer les yeux sur
les risques dune mauvaise comprhension et doivent faire preuve de pdagogie pour
djouer les subtilits ou ambiguts que certains pointent du doigt.

45

LUCAS Jean-Michel, Pour repenser les enjeux culturels publics , [en ligne], disponible sur
http://www.irma.asso.fr/Jean-Michel-Lucas-Doc-Kasimir (consult le 30/08/15)
46
Ibid
47
Dialogue sur la connaissance, La Tour dAigues, dition de l'aube, 2002, p 53

22

Lun des premiers arguments invoqus contre les droits culturels concerne le
risque de dfendre une forme de relativisme des cultures. Les droits culturels
garantissent en effet la reconnaissance de toutes les identits et communauts
culturelles, ne considrant pas quune rfrence culturelle soit meilleure quune autre.
Mais cela ne veut pas dire que toutes se valent, seulement que ce sont les personnes
qui choisissent ce qui fait culture pour elles. De plus, la constante rfrence des droits
culturels aux droits humains fondamentaux empche la lgitimation de pratiques
culturelles non conformes au respect de la dignit humaine au nom de la diversit
culturelle : toute personne doit pouvoir participer la vie culturelle de son choix et
exercer ses propres pratiques culturelles, dans les limites quimpose le respect des
droits de lhomme et des liberts fondamentales. 48 Lexemple le plus cit est celui de
lexcision, considre par les anthropologues comme une pratique culturelle, mais non
acceptable et dfendable au regard des droits culturels car portant atteinte la dignit
physique et morale des femmes qui en sont victimes.

La menace relativiste que supposeraient les droits culturels est aussi un

argument avanc par celles et ceux qui craignent une remise en question de la libert
de cration. Reconnatre que chacun-e est porteur-se de culture et dcide de ce qui
fait culture pour lui/elle reviendrait nier toute forme dexcellence artistique. Nimporte
qui pourrait donc contester une uvre au prtexte que ses valeurs et ses droits
culturels ne sont pas respects. Cest dailleurs ce que le SYNDEAC (Syndicat
National Des Entreprises Artistiques et Culturelles) a avanc pour sopposer
ladoption de lamendement dans la loi NOTRe et faire pression sur les dputs En
faisant rfrence aux manifestations dun groupuscule qui aurait exig linterdiction
dun spectacle Paris, au nom de leurs droits culturels, le syndicat sest officiellement
positionn contre le projet damendement dnonant vivement une atteinte la libert
dexpression. Celles et ceux qui avancent et propagent cette ide ont pourtant tort et il
suffit de lire attentivement la Dclaration de Fribourg pour le savoir : la libert
dexpression et de cration artistique est lun des droits humains fondamentaux.49
Artistes et programmateurs sont donc libres et jouissent pleinement de leurs droits dont
la seule limite est le respect de la dignit humaine (en France, la libert dexpression
est ainsi encadre par les lois sur linterdiction des propos diffamatoires ou insultants
incitant la discrimination, la haine ou la violence). Mme si des personnes se sentent
insultes par une uvre artistique, elles ne peuvent donc pas invoquer les droits
culturels pour la condamner puisque ce sont ces mmes droits qui garantissent aux
artistes, et tous les individus, la libert de crer et de diffuser leurs crations. Ainsi
cest contre toutes celles et ceux qui menacent la libert dexpression et pas contre les
droits culturels quil faut mener une croisade, comme le dfend la snatrice MarieChristine Blandin, lorigine de lamendement : quand des imbciles utilisent les
droits culturels pour porter des ides stupides, cest la mme chose que quand Marine

48

Article 5 de la Dclaration Universelle de lUNESCO sur la diversit culturelle de 2001 [en

ligne],
disponible
sur
http://portal.UNESCO.org/fr/ev.phpURL_ID=13179&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html (consult le 30/08/15)
49
Voir ce propos le rapport Le droit la libert dexpression artistique et de cration de
mars 2013 de Farida Shaheed, rapporteuse spciale dans le domaine des droits culturels aux
Nation-Unies [en ligne], disponible sur http://on-the-move.org/files/Shaheed%20Rpt%20FR.pdf
(consult le 30/08/15)

23

Le Pen utilise le mot dmocratie, on ne descend pas dans la rue en criant bas la
dmocratie, on descend dans la rue en criant bas Marine Le Pen. 50
Enfin, la dfense des communauts culturelles dans larticle 4 de la Dclaration
de Fribourg est source de polmiques, le modle franais tant trs attach lunit de
la Rpublique. Le mot communaut est presque devenu tabou alors quil ne
dsigne au dpart quun regroupement de personnes ayant quelque chose en
commun.51 La forte conception anti-communautariste franaise tient la crainte de voir
les minorits culturelles restes entre elles, ne pas sintgrer et menacer lunit de
la Nation, et ne reconnait donc que la communaut nationale.52 Or les droits culturels
rappellent que chaque individu a le droit de se revendiquer dune communaut parce
quelle en partage les valeurs mais aussi la libert de quitter une communaut dont elle
a hrite (culture(s) du pays dorigine, histoire familiale, religion...) et de sidentifier
dautres communauts culturelles.
Cest pourquoi la diversit culturelle, diversit de rfrences pour lidentification
des personnes et la construction de leur identit plurielle, est une richesse quil faut
prserver : toute personne a la libert de choisir de se rfrer ou non une ou
plusieurs communauts culturelles, sans considration de frontires, et de modifier ce
choix ; nul ne peut se voir imposer la mention d'une rfrence ou tre assimil une
communaut culturelle contre son gr. 53 En sattachant dfendre une vision
personnaliste de la culture, les droits culturels rejettent lide dun communautarisme
qui enferme les personnes dans des groupes qui ne feraient que coexister. Au
contraire, laccent est mis sur lautonomie de chaque individu, qui lui seul dcide de
sidentifier telle ou telle communaut en conservant, rejetant ou adoptant diverses
rfrences culturelles pour se construire. Cette conception est essentielle pour aborder
la question de lidentit (autre mot tabou) quil est ncessaire de remettre dans les
dbats publics afin de sopposer la monopolisation du sujet par les discours
extrmistes Pour reprendre les mots dEdward Sad, nul aujourdhui nest
seulement ceci ou cela, Indien, femme, Musulman, Amricain, ces tiquettes ne sont
que des points de dpart. 54 Lapproche par les droits culturels permet de saisir toute
50

Notes personnelles de la rencontre Droits culturels et dmarches participatives : nouveaux

gadgets ou transformations profondes ? organise par lAssociation des Directeurs des
affaires culturelles de Midi-Pyrnes le 11 mai 2015 Roques s/ Garonne. Programme [en
ligne], disponible sur http://reseauculture21.fr/wp-content/uploads/2015/04/FLYER-ADMPrencontre-droits-culturels-11-mai-2015.pdf (consult le 30/08/15)
51
Par communaut culturelle , on entend un groupe de personnes qui partagent des
rfrences constitutives dune identit culturelle commune, qu'elles entendent prserver et
dvelopper , article 2, dfinitions , de la Dclaration de Fribourg, op. cit.
52
La sociologue Sylvie Tissot a dnonc lhypocrisie franaise dans Qui a peur du
communautarisme ? in Les mots sont importants, 7 novembre 2012, [en ligne], disponible sur
http://lmsi.net/Qui-a-peur-du-communautarisme (consult le 30/08/15) : Lexistence dune
prfrence pour lentre-soi, par exemple, quelle que soit son tendue relle parmi les jeunes
banlieusards, immigrs, musulmans et autres communautaristes , fait difficilement oublier
lentre-soi bourgeois, blanc et masculin qui structure le monde des dcideurs conomiques
et politiques. () La communaut se voit pare de toutes les vertus quand elle est nationale, et
elle appelle une allgeance, un amour, un dvouement imprieux et exclusif (un bon
communautarisme ). Elle devient suspecte ds quelle est rgionale, sociale, sexuelle,
religieuse, ou plus prcisment ds que, sous ces diffrentes modalits, elle est minoritaire.
53
Article 4 de la Dclaration de Fribourg sur la rfrence des communauts culturelles, op.
cit.
54
SAD, Edward W., Culture et imprialisme, Paris, ditions Fayard / Le Monde diplomatique,
2000, p. 464

24

la complexit des processus didentification et dmancipation des personnes, et le

monde mtiss dans lequel nous vivons. Ils nous obligent laisser de ct une vision
essentialiste de la culture dont on porterait lhritage de manire absolue et
embrasser celle de personnes et de communauts culturelles qui senrichissent
mutuellement et qui voluent ncessairement avec le temps.
On peut donc finalement comprendre que les valeurs trs librales et les
notions controverses que lon retrouve dans les droits culturels aient effray certains
mais si lon sen tient aux textes de rfrence, aucun des arguments avancs contre
ladoption de larticle 103 nest recevable. Certes une interprtation hrtique pourrait
entraner des drives, mais ce risque ne peut en rien justifier la rsistance limpratif
de faire humanit ensemble . Cest ce qua bien compris la FNCC par exemple qui
sest flicite de linscription des droits culturels dans la loi NOTRe : lamendement
soutenu par la FNCC et les parlementaires a non seulement mis la lgislation franaise
en conformit avec les engagements internationaux de la France, mais aussi nourri la
notion, juge parfois trop floue et/ou trop relativiste, de droits culturels des contenus
prcis que lui donne lensemble du corpus de textes de lUNESCO concernant la
culture. 55 Dautres associations professionnelles reprsentatives se sont aussi
engages en prenant position pour lamendement, comme lObservatoire des
Politiques Culturelles, lUFISC (Union Fdrale dIntervention des Structures
Culturelles) 56, le rseau culture 21 et la Fdration Nationale des Arts de la rue. Alors
quelle soutient bien videmment les artistes et la cration dans lespace public,
lassociation reprsentant le secteur des arts de la rue sest clairement montr
favorable aux droits culturels et sest dmarque par son militantisme en faveur dune
rinvention des politiques culturelles. Mais sur quoi se base cette revendication
politique ? Quelle est la place des droits culturels dans les orientations dfendues par
les arts de la rue ? Surtout, lengagement de la Fdration Nationale suffit-elle faire
de lensemble du secteur- avec sa grande varit de propositions- un modle
dillustration des droits culturels ?

55

Communiqu de la FNCC du 9/07/15 Articles Culture de la loi NOTRe : deux avances

majeures
[en
ligne],
disponible
sur
http://fncc.fr/IMG/pdf/Communique_FNCC_Loi_NOTRe_09_07.pdf (consult le 30/08/15)
56
LUFISC reprsente plus de 2000 structures dveloppant des projets artistiques et culturels
qui conjuguent une pluralit d'activits : cration et diffusion de spectacles ou d'vnements,
action culturelle sur un territoire en relation directe avec les populations, cration par lartistique
dun espace public et citoyen, transmission dun savoir-faire et soutien au dveloppement de la
pratique amateur. Prsentation [en ligne], disponible sur http://www.ufisc.org/l-ufisc.html
(consult le 30/08/15)

25

3. Les arts de la rue, un secteur prcurseur sur les droits

culturels ?
La spcificit des arts de la rue est leur capacit crer
un rapport singulier aux publics et au contexte, dans leur criture
parfois, dans leur mise en uvre toujours. 57
Anne Gonon

Malgr lavance lgislative de juillet dernier, il reste encore beaucoup faire

pour que les droits culturels soient largement reconnus et cherchent tre appliqus
dans le cadre de toutes les politiques publiques. La Dclaration de Fribourg reste un
texte issu de la socit civile qui nengage les personnes, organisations et les
institutions que sur le plan du volontarisme. Concernant le secteur culturel, on a ainsi
pu remarquer que certains domaines se sentaient plus concerns que dautres, ou en
tout cas, exprimaient plus ouvertement leur intrt pour le sujet. Cest le cas du secteur
des arts de la rue, le seul tre publiquement intervenu dans le dbat au moment du
vote lAssemble Nationale.58 Ainsi, aprs le rejet de lamendement par les dputs,
Ltitia Lafforgue, la prsidente de la Fdration Nationale des Arts de la rue a publi
un communiqu dfendant linscription du principe de la libert dexpression
artistique dans la loi de la Rpublique 59 Et la reprsentante du secteur dajouter :
cet amendement la loi NOTRe vient nouveau poser comme indispensable la
responsabilit culturelle publique , analyse que nous partageons avec Jean-Michel
Lucas. Ainsi, la libert dexpression artistique a une valeur publique universelle et doit
tre un repre dterminant de la Rpublique. Cest aux politiques, notamment au
niveau local, de relever ce dfi de promotion de la diversit culturelle sur les
territoires. 60 La Fdration a donc bien compris que les droits culturels ntaient pas
une menace mais bien une nouvelle garantie pour la cration artistique.
Sa prise de position va toutefois bien au-del comme le montre le communiqu
de lUFISC, organisation co-fonde par la Fdration Nationale des Arts de la rue :
nous saluons ce vote dimportance qui inscrit les droits culturels comme principes
fondamentaux pour des politiques culturelles partages sur les territoires. Cet acte
tmoigne de la considration des enjeux prgnants que constituent, sur les territoires
de vie, la dfense de la libert dexpression, dune thique de la relation et du partage
culturel entre les personnes et de la participation de tous la construction, par la
culture, de notre vivre-ensemble . Il reconnait le mouvement engag par des
rseaux dacteurs artistiques et culturels, dlus et de techniciens de collectivits. Le

57

GONON, Anne, Les arts de la rue, des arts de la relation in Les Brves de Stradda, Hors
Les Murs, n25, juillet 2012
58
Voir le rsum des principales mobilisations professionnelles en faveur du maintien de
lamendement sur le portail et rseau social des Droits Culturels [en ligne], disponible sur
http://droitsculturels.org/blog/2015/03/02/les-droits-culturels-dans-la-loi-notre-2/ (consult le
30/08/15)
59
LAFFORGUE, Laetitia, Communiqu de la Fdration Nationale des Arts de la rue du
27 fvrier 2015 [en ligne], disponible sur http://www.federationartsdelarue.org/Les-droitsculturels-sont-des.html (consult le 30/08/15)
60
Ibid

26

sens des politiques culturelles comme responsabilits partages sur les territoires doit
aller vers un engagement public garantir et faire vivre ces droits fondamentaux et la
dignit des personnes pour faire Humanit ensemble. Nous sommes un moment de
notre histoire o nous devons, de toute force, affirmer et inscrire ces principes comme
constitutifs de la socit que nous souhaitons aujourdhui et demain. 61 Dans leurs
dclarations rciproques, la Fdration Nationale des Arts de la rue et lUFISC
dfendent donc les valeurs exprimes par les droits culturels en lesquelles elles se
reconnaissent et appellent la mise en uvre de politiques culturelles innovantes
face aux incertitudes qui psent sur la dmocratisation culturelle. 62 En faisant le
choix de sinscrire dans la dynamique des droits culturels, elles entendent donner un
nouvel lan au secteur en raffirmant des principes qui ont forg son identit dans les
annes 1970 (lien entre lart et la dmocratie, refus de la catgorisation, esprit
coopratif, participation des amateurs, considration de la population). En 2011, la
Fdration mne dailleurs une campagne intitule Lart est public pour mieux faire
connatre et dfendre les arts de la rue. Cest loccasion pour lassociation de rappeler
les valeurs rpublicaines qui sont les siennes :
Nous dfendons la libert dexpression, de pense, de cration
et de circulation dans lespace public et ce dans le respect des droits
culturels et de la dignit humaine de chaque individu.
Nous promouvons une socit base sur lgalit culturelle,
lquit territoriale et sociale ainsi que le libre accs aux pratiques
artistiques amateurs.
Nous revendiquons une fraternit porte par le lien social, la
recherche de lintrt gnral et la dfense du bien commun.
Nous portons la rappropriation collective et citoyenne de
lespace public comme lieu de partage et de rencontre, selon les
principes de solidarit, de mutualisation et de co-construction. 63
En 2014, loccasion des lections municipales, la Fdration lance une
nouvelle opration La rue en campagne 64 visant sensibiliser les candidats pour
quils prennent en compte la culture dans leur programme et favorisent le vivreensemble en soutenant les arts de la rue. 65 En allant au-devant des politiques pour
dfendre lart et la culture, la Fdration fait la promotion dune politique culturelle
rinvente 66 dont les principes sont ceux que lon retrouve dans les textes de
lUNESCO et de Fribourg : dfense des droits et de la diversit culturels, libert
dexpression et de cration reconnue pour tous, politiques culturelles dveloppes
61

Communiqu de lUFISC du 6 fvrier 2015, [en ligne],

disponible sur
http://www.lartestpublic.fr/actualites/communiques/item/349-cp-ufisc-adoption-droits-culturelssenat (consult le 30/08/15)
62
Programme de la 5me Universit Buissonnire des arts de la rue [en ligne], disponible sur
http://www.federationartsdelarue.org/5eme-Universite-Buissonniere-des.html
(consult
le
30/08/15)
63
Les arts de la rue en quelques mots , brochure dinformation ralise par la Fdration
Nationale des Arts de la rue pour la campagne Lart est public
64
Voir le site internet www.rueencampagne.org
65
Les arts de la rue en quelques mots , brochure dinformation ralise par la Fdration
Nationale des Arts de la rue pour la campagne Lart est public
66
Slogan de la campagne Lart est public

27

avec les acteurs des territoires sur les bases de la consultation et de la coopration, au
nom de lintrt gnral.67 Les arts de la rue, travers le discours militant de
lorganisation professionnelle qui les reprsente au niveau national, semblent donc tre
particulirement engags dans une approche de la culture base sur les droits
humains. Et ils mettent en avant leur travail de proximit avec les habitant-e-s pour
illustrer leur contribution au vivre-ensemble .
Dans lhistoire des arts de la rue, la place du spectateur est centrale et le
rapport de proximit constitutif du secteur. Selon Anne Gonon, ils pourraient ainsi se
dfinir davantage par une esthtique de la relation 68 que par une rfrence
typologique (la rue, lespace public). Les modalits de reprsentation en rupture avec
le thtre classique permettent ce que lauteure appelle lintgration dramatique 69
des spectateurs : ladresse directe au public appelle parfois des rponses ou une
intervention sur scne exigeant souvent une part dimprovisation des artistes selon
les ractions. Les arts de la rue ont forg leur champ artistique sur la participation des
spectateurs, qui contrairement aux spectacles traditionnels ne les rduiraient pas
tre des consommateurs passifs.70 Il est dailleurs intressant de remarquer que les
spectateurs des arts de la rue parlent souvent d exprience vcue 71 comme sil se
passait quelque chose de lordre du partage et insistent davantage sur leur ressenti
dans la rception du spectacle que du spectacle lui-mme. Anne Gonon a reli ses
observations au fait que les dispositifs des arts de la rue engagent de manire souvent
originale les spectateurs travers leur corporit do le sentiment dtre doublement
embarqu 72.
Lauteure reste pourtant trs lucide et modre limportance de la participation
dans les arts de la rue en reconnaissant qu tre physiquement actif ne suffit pas
tre acteur. 73 La relation entre spectateurs et artistes dans les arts de la rue, mme si
elle est plus horizontale que dans dautres champs artistiques (et encore tout dpend
du dispositif), ne suffit pas effacer la distance symbolique existant entre celles et
ceux qui regardent et celles et ceux qui sont regard-e-s. Comme le dcrit Anne
Gonon, la relation qui se joue entre les artistes et les spectateurs est plutt de lordre
dune association que dune relle participation dans la mesure o les spectateurs
ne dcident pas ou trs rarement du droulement du spectacle.74 Mme si les arts de

67

Voir aussi le Manifeste de lUFISC pour une autre conomie de l'art et de la culture , qui
dfend les principes de diversit culturelle et de droits culturels, de coopration et d'conomie
solidaire, et de co-construction citoyenne [en ligne], disponible sur http://www.ufisc.org/lufisc/manifeste/44-ufisc/100-manifeste-de-lufisc-pour-une-autre-economie-de-lart-et-de-laculture.html (consult le 30/08/15)
68
Gonon, Anne, In vivo, les figures du spectateur des arts de la rue, op. cit., p 16
69
Ibid, p 123
70
On ne regarde pas, on en fait partie , ibid, p 151
71
Voir les tmoignages de spectateurs recueillis par Anne Gonon, ibid, p 156
72
Ibid, p 156
73
Ibid, p 156
74
Ibid, p 156. Notons lexception du spectacle Parlement de rue du Thtre de lUnit,
prsent cette anne au festival dAurillac, dans lequel artistes et spectateurs dlibrent
ensemble des propositions de lois imagines par des citoyen-ne-s au cours dun atelier
pralable,
[en
ligne],
disponible
sur
http://www.lamontagne.fr/auvergne/actualite/departement/cantal/2015/08/21/festival-d-aurillac-

28

la rue prtendent ignorer les conventions thtrales, les reprsentations dans lespace
public nchappent pas une distinction claire des rles : dun ct les artistes qui sont
auteurs et acteurs dune proposition artistique, de lautre les spectateurs qui reoivent,
certes avec une varit de ractions, mais qui reoivent une proposition artistique dont
limpact, sans nier la capacit dun spectacle marquer une audience, ne peut se
comparer un acte de participation ayant une porte citoyenne. Aussi faut-il accepter
de remettre en question lun des mythes fondateurs des arts de la rue et reconnatre
que la gratuit, lespace public, et la proximit ne suffisent pas en faire un art plus
dmocratique.
Conscients de cette ralit, certains professionnels se remettent en question et
plutt que de sintresser la population en tant que public potentiel, cherchent
sintresser elle en tant que citoyen-ne-s. Depuis quelques annes, on constate en
effet un renouvellement des pratiques dans le secteur avec le dveloppement des
formes participatives et des uvres dites in situ et in vivo. La nouvelle gnration
dartistes de rue tend en effet inscrire ses crations dans un contexte75 et un
territoire76 en prenant en compte les ralits gographiques, sociales, conomiques,
historiques et humaines des lieux investis. Ces uvres sont donc conues sur place
(en latin in situ) et intgrent lenvironnement dans lcriture du spectacle. Elles
approfondissent galement la question de la rception de luvre et de son
appropriation par la population, ce quAnne Gonon dfinit comme le in vivo,
littralement le temps au sein du vivant. 77 Ainsi, de plus en plus de projets
artistiques impliquent directement la population comme le montre la publication dHors
Les Murs sur les projets participatifs dans lespace public.78 Les artistes y sont dautant
plus laise quils ont lhabitude de travailler sur le terrain : le secteur a une grande
exprience dans laction artistique sur les territoires : plus que la diffusion de
spectacles, cest lapplication du principe dinfusion culturelle , savoir lchange
entre les artistes et les populations tout au long de lanne. 79 Pour le sociologue
Philippe Chaudoir, il est ainsi naturel que les arts de la rue dveloppent ces dmarches
participatives et contextuelles : il y a, chez un certain nombre de compagnies des
arts de la rue, une forme dempathie lgard des territoires. Elles ont des atouts forts
vis--vis de la question de la ville comme objet, comme espace matriel et concret et
comme espace de jeu. Elles disposent dun savoir-faire, dune relle capacit nouer
des relations des populations spcifiques, se confronter des situations
complexes. 80 Mme sils ne sont pas les seuls suivre la tendance participative81,
le-theatre-de-l-unite-met-les-citoyen-ne-s-au-cur-de-la-democratie_11556040.html (consult le
30/08/15)
75
Du latin tisser ensemble : ensemble de circonstances, situation globale o se situe un
vnement cl in GONON, Anne, Bienvenue chez vous, op. cit., p 69
76
Dfini comme l espace gographique quun projet prend pour terrain dancrage , le
territoire dsigne aussi un espace de vie et daction qui ne correspond pas forcment une
entit administrative et juridique in ibid, p 69 et 71
77
GONON, Anne, In vivo, les figures du spectateur des arts de la rue, op. cit., p 170
78
GUILLOT, Gentiane et DE MORANT Alix, In Situ In Cit, projets artistiques participatifs dans
lespace public, mmento n7, Paris, Hors Les Murs, juillet 2012, 56 p. Voir la banque
dexprience sur www.horslesmurs.fr/Politique-de-la-Ville-banque-d.html?var_mode=calcul
79
Les arts de la rue en quelques mots , brochure dinformation ralise par la Fdration
Nationale des Arts de la rue pour la campagne Lart est public
80
CHAUDOIR, Philippe, in Stradda n7, dossier Terrains daventures crire pour et avec le
territoire, cit dans Sbastien GAZEAU, Quartiers, les projets participatifs au cur de la
Politique de la Ville, Paris, Autre(s)sPARTfactories, 2012, p 76

29

les arts de la rue, seraient donc prcurseurs dune forme daction culturelle construite
avec les populations, hrite dune tradition de proximit et inscrite dans lmergence
du concept des droits culturels. Pour certaines structures uvrant dans ce domaine,
on peut mme observer une nette volution des pratiques voire une rorientation du
projet culturel.

81

Voir les exemples de projets participatifs dans diverses disciplines dans larticle Lart
participatif, urbi et orbi in La Scne n 65, t 2012 pp 32-33

30

3) Derrire Le Hublot, Pronomade(s) en Haute-Garonne et

lUsine : trois projets culturels distincts, une mme
volont dinscription territoriale82

Lhistoire est longue entre la Rgion Midi-Pyrnes et les arts de la rue. Mme
si la clbre compagnie Royal de Luxe est aujourdhui associe la ville de Nantes,
cest bien Toulouse quelle a fait ses dbuts avec la cration des Scnes de rue
en 1984. En 1988, cest lun des premiers festivals de rue qui voit le jour Ramonville
juste aprs ceux dAurillac et de Chalon-sur-Sane. Cest aussi dans la Rgion que la
premire saison des arts de la rue en France a t cre et que se sont installs des
lieux de cration, de fabrique ainsi quune quarantaine de compagnies aujourdhui
(inter)nationalement reconnues comme Le Phun, La Machine, Carnage Production
La Rgion Midi-Pyrnes soutient aujourdhui les arts de la rue travers des
aides la cration et la diffusion et participe la structuration du secteur travers le
co-financement avec le ministre de la Culture du rseau En Rue Libre . Ce rseau
rgional de diffusion des arts de la rue runit onze structures (dont Derrire Le Hublot,
LUsine et Pronomade(s) en Haute-Garonne) et vise dvelopper les saisons
territoriales sur les huit dpartements et quelques 45 000 km que compte la Rgion.
Notons galement lengagement du CESER (Conseil conomique, Social,
Environnemental Rgional) Midi-Pyrnes qui a rcemment vot lunanimit lavis
Culture et lien social appelant une reconnaissance des droits culturels et une
reconsidration des politiques publiques comme la mise en interaction des identits
culturelles dans lespace public.83 Rassemblant les acteurs sociaux et conomiques de
chaque rgion, les CESER sont des assembles consultatives des Conseils
Rgionaux et dans la mesure o ils donnent leur avis sur les orientations et les
budgets vots par les conseillers rgionaux, cet avis est un signe encourageant en
faveur dune politique locale respectueuse des droits culturels, le premier mis
publiquement par une assemble rgionale en France.

82

Voir le tableau de prsentation succincte des trois structures tudies en annexe n 2 p 121
BO Valentine, Avis du Conseil conomique, Social et Environnemental Rgional de MidiPyrnes adopt le 12 novembre 2014 Toulouse, [en ligne], disponible sur http://www.cesrmidi-pyrenees.fr/pdf/pdf_nostravaux/CP_Culture_Social.pdf (consult le 30/08/15)
83

31

1. Derrire Le Hublot, Ple Rgional des Arts de la rue : associer la

population son devenir culturel 84

Derrire Le Hublot, cest dabord une histoire damitis, celle dun groupe de
jeunes originaires de Capdenac-Gare, prs de Figeac, dsirant construire l-bas ce
quils ont vu ailleurs, en prenant en compte la spcificit de leur territoire rural. Fred
Sancre, un des fondateurs de lassociation cre en 1996, a tudi lIUT Carrires
Sociales de Bordeaux avant de revenir au Pays dvelopper un projet culturel dont il
est aujourdhui le directeur. Se revendiquant de lhritage de lducation Populaire85,
Derrire le Hublot place la question de la transformation individuelle et collective au
cur de lenjeu culturel : la culture est perue et vcue comme une source
dmancipation personnelle et construction de ce qui fait bien commun. 86 Ce
postulat pos ds les premires actions menes par la structure est essentiel pour
comprendre la posture de Derrire le Hublot et sa volont initiale de faire se ctoyer les
cultures, que ce soit travers le soutien aux artistes ou limplication des habitant-e-s.
La place de la population et lattention porte aux acteurs du territoire tmoignent ainsi
dune faon de travailler de manire plus horizontale et davantage accs sur la
mutualisation et le partage des savoirs que sur la simple diffusion de spectacles issus
de la cration : mme si on est un acteur culturel, la vie de la cit nous intresse et
nous souhaitons contribuer lmancipation de chacun-e. On veut tre un outil de
transformation sociale car on se sent beaucoup plus proche de lducation populaire
que
du
culturel. 87
L thique et [l] lan utopique de mixit et de proximit qui caractrisent
laction de Derrire Le Hublot 88 trouvent toutefois une rsonnance dans lesthtique
des arts de la rue choisie naturellement pour la place singulire accorde aux
spectateurs. Le travail de lassociation repose ainsi sur trois axes principaux :

84

SANCRE, Fred in GONON, Anne, Une utopie de proximit, Petites et grandes histoires dun
territoire, Derrire Le Hublot, p 2, [en ligne], disponible sur http://www.editionsattribut.fr/IMG/pdf/ANNE-GONON-Livret-Derriere-Hublot.pdf (consult le 30/08/15)
85
me
L'ducation populaire est un courant de pense issu de la Rvolution franaise, n au XIX
me
sicle et dvelopp au dbut du XX
sicle travers divers mouvements (chrtien, lac et
ouvrier notamment) cherchant promouvoir, en dehors des systmes ducatifs institutionnels,
une ducation permettant une transformation individuelle et collective au niveau social, culturel
et politique. Ne se limitant pas la diffusion de la culture acadmique, elle reconnat donc aussi
la culture dite populaire et sintresse aussi bien l'art, quaux sciences, aux techniques, aux
sports, aux activits ludiques, la philosophie, la politique.
86
GONON, Anne, Une utopie de proximit, op. cit. p 14
87
Propos de Fred Sancre dans Capdenac. Derrire Le Hublot in La Dpche du Midi,
11/06/2013, [en ligne], disponible sur http://www.ladepeche.fr/article/2013/06/11/1647428derriere-le-hublot.html (consult le 30/08/15)
88
GONON, Anne, Une utopie de proximit, op. cit., p 4

32

- la diffusion de spectacles, raison dune quarantaine de reprsentations par an dans

prs de trente communes, travers LAutre festival, qui a lieu pendant trois jours
chaque anne au printemps (mai/juin) Capdenac-gare et depuis 2000, travers une
saison, de mai juillet puis de septembre dcembre ;
- le soutien la cration artistique travers laccueil en rsidences et
laccompagnement dartistes souvent engags dans des dmarches participatives et
les critures contextuelles et un compagnonnage de longue date avec les artistes Marc
Pichelin et Kristof Guez (Compagnie Oue/Dire) et Guillaume Guerse, illustrateur et
auteur de bande dessine ;
- des actions de sensibilisation (ateliers, stages de pratiques artistiques, actions
pdagogiques) auprs dun large public et notamment dans les tablissements
scolaires dans une perspective dlargissement des publics.
Mais au-del de ce tryptique classique des missions de nombreuses structures
culturelles, Derrire Le Hublot se dmarque par la mise en uvre de projets construits
avec les habitant-e-s et partir de lidentit culturelle du territoire. Avec un intrt
particulier pour la gastronomie locale ( Le Grand Banquet , La Trilogie
Gastronome ) et les paysages ( Les Greeters en valle du lot , ContreNature ), ces projets clbrent lordinaire et le quotidien des gens qui vivent l-bas
tout en rvlant la richesse de leur(s) culture(s). Lambition de lquipe est donc de
proposer un projet global de dveloppement culturel qui soit suffisamment prenne.
Cest un processus d irrigation 89 auquel Fred Sancre est particulirement attach
car lart et la culture se pensent avec lui de manire durable et dans une dynamique de
partage, ce qui explique sans doute lappropriation du festival par les habitant-e-s, et la
fidlit des bnvoles prsents chaque dition. Soutenu par de nombreux
partenaires publics (ministre de la Culture, Rgion Midi-Pyrnes, Conseils
Dpartementaux du Lot et de lAveyron, Communaut de Communes du Grand
Figeac, Ville de Capdenac, Union Europenne), les moyens financiers accords
Derrire le Hublot restent pourtant trs modestes. Compose de seulement trois
salaris permanents lanne, lassociation espre malgr tout poursuivre son
volution et raliser la rhabilitation de la maison du Parc de Caple, o se trouve ses
bureaux, en lieu de rsidences permanent.

89

Propos de Fred Sancre recueillis par Denis Slagmulder dans Capdenac-gare. DLH.
Irriguer plutt quinonder in La Dpche du Midi, 08/06/2011, [en ligne], disponible
http://www.ladepeche.fr/article/2011/06/08/1101521-dlh-irriguer-plutot-qu-inonder.html (consult
le 30/08/15)

33

2. LUsine, scne conventionne pour les arts de la rue : replacer

luvre au cur de la rencontre entre habitant-e-s et artistes 90

Lhistoire de lUsine, cest dabord celle dun collectif dartistes installs il y a

vingt-cinq ans dans une ancienne usine d'quarrissage Blagnac. Parmi eux, une
partie de lquipe de Royal de Luxe qui dcide de rester sur Toulouse, mais aussi des
ferrailleurs, des chaudronniers, des mcaniciens, etc., qui ont besoin dun espace pour
crer. LUsine est donc avant tout un lieu fait par et pour les artistes, un ancien squat
o ils peuvent construire la matire de leurs spectacles et partager leurs multiples
savoir-faire techniques, et mme si depuis elle sest institutionnalise, il y demeure un
esprit informel forg par la prsence ininterrompue des artistes.
En 1994, le collectif cherche un nouveau lieu, plus adapt leurs activits en
dveloppement et sinstalle dans une ancienne usine de menuiserie, dans la zone
industrielle de Tournefeuille. Il se structure en association et cherche alors gagner
une meilleure visibilit. Aprs des annes de travail, lUsine obtient la reconnaissance
des lus et notamment de la mtropole, qui aboutit la construction dun btiment
neuf, inaugur en septembre 2008, entirement pens pour les besoins de fabrication
des artistes. Cest ainsi que lUsine, ne dun besoin du milieu artistique, est
progressivement devenue un outil intgr une volont institutionnelle, en lien avec
les stratgies politiques des lus locaux.
Aujourdhui conventionne par Toulouse Mtropole, la DRAC Midi-Pyrnes, la
Rgion Midi-Pyrnes, le Conseil Dpartemental de la Haute-Garonne et la Ville de
Tournefeuille, lUsine dveloppe un vritable projet artistique et culturel sur le territoire
mtropolitain toulousain, compos de trente-sept communes. Ce projet sarticule
autour de plusieurs axes de travail :
- le soutien la cration : il reste la premire mission et la raison dtre du lieu qui ne
saurait renier son identit. Immense lieu de fabrication, lUsine dispose despaces
partags pour les artistes accueillis en rsidences et pour les quatre quipes (Le Phun,
la Machine, la Mnagerie et les Thrses) hberges en permanence, qui font la
spcificit de cette scne conventionne et rappelle son hritage. Avec plus de trente
corps de mtiers reprsents, lUsine est un immense laboratoire de cration
artistique, un lieu de recherche et d'exprimentation. 91 Des comptences
professionnelles qui sont aussi valorises par la production de nombreux dcors et
costumes pour dautres compagnies et structures.
90

Plaquette de saison LUsine, revue n 9 janvier-juin 2015, p 20

Propos de Matthieu Maisonneuve dans Cultures Toulouse , Mairie de Toulouse, [en ligne],
disponible sur
http://www.cultures.toulouse.fr/locations?p_p_id=3_WAR_directorylocationsportlet&p_p_lifecycl
e=0&p_p_state=normal&p_p_mode=view&_3_WAR_directorylocationsportlet_jspPage=%2Fse
arch%2Flocation.jsp&_3_WAR_directorylocationsportlet_locationId=108053 (consult le
30/08/15)
91

34

- le rapport au territoire : le travail sur le territoire sest dvelopp progressivement

comme un prolongement de lexprimentation artistique, lUsine dfinissant les arts de
la rue comme des formes esthtiques qui sinscrivent avant tout dans un contexte.
Impulse avec larrive de Mathieu Maisonneuve la direction en 2003, la dynamique
dinscription territoriale est pense travers une double logique de diffusion et
dinfusion. LUsine programme ainsi une vingtaine de rendez-vous de janvier juin et
de septembre dcembre sur la mtropole (Toulouse, Roques, Blagnac,
Tournefeuille) en partenariat avec dautres structures culturelles et organise chaque
anne les Nuits Bleues , sorte de parcours nocturne et thmatique dans lUsine
travers des expriences artistiques cres spcialement pour lvnement. Quant aux
projets dinfusion, ce sont des crations artistiques in situ imagines comme des temps
dinteractions entre des artistes, des acteurs du territoire et des habitant-e-s, tous
impliqus dans une mme dmarche dexprimentation et de dcouvertes dans la ville.
- la sensibilisation, la transmission et la
complmentaires que dveloppe lUsine et qui
stages et dateliers pour les professionnels,
mdiation (rencontres, interventions en milieu
projets dducation Artistique et Culturelle.

formation : ce sont des missions

se concrtisent par lorganisation de
la mise en place de dispositifs de
scolaire) et le dveloppement de

LUsine est donc historiquement un lieu de fabrication pleinement consacr aux

artistes et dont le travail de recherche et daccompagnement de la cration est
prsent reconnu. Lextension progressive du projet culturel vers une meilleure prise en
considration du territoire amne aujourdhui lUsine exprimenter des projets qui
dcloisonnent les pratiques professionnelles de cration, production et diffusion et
ouvrir les portes de la rflexion autour de crations artistiques o les habitant-e-s
sont partie prenante. 92 LUsine a t dsigne comme l'un des trois Nouveaux
Territoires de l'Art 93 de Toulouse Mtropole en 2003 et se verra attribuer le label de
Centre National des Arts de la rue en janvier 2016.

92

Entretien avec Cline Blanch ralis dans le cadre de notre tude le 16/07/2015
Le terme de Nouveaux Territoires de l'Art dsigne des lieux (souvent des friches
industrielles ou des endroits abandonns) dans lesquels des dmarches artistiques et des
projets culturels innovants ont vu le jour. Mme si les NTA ne sapparentent pas un label
institutionnel, ils ont fait lobjet dune tude commande par le ministre de la Culture en 2000
et confie Fabrice Lextrait dont le rapport intitul Friches, laboratoires, fabriques, squats,
projets disciplinaires une nouvelle poque de laction culturelle, [en ligne], est disponible sur :
http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/rapports/lextrait/lextrait.htm (consult le 30/08/15)
93

35

3. Pronomade(s) en Haute-Garonne, Centre National des Arts de la

rue : dvelopper un projet culturel gnreux, populaire et
exigeant 94

Pronomade(s), cest avant tout lhistoire95 dun homme, Philippe Saunier-Borrell,

directeur du service culturel et du thtre municipal de Saint-Gaudens de 1991 2000,
priode pendant laquelle il cre et coordonne le festival de la Saint-Gaudingue, plac
sous le signe de lhumour et de la folie. En invitant chaque anne une compagnie
darts de la rue la co-direction artistique, Philippe Saunier-Borrell fait le pari de
mettre la ville en dsquilibre 96 et de surprendre les habitant-e-s en cherchant
bousculer leurs regards avec des propositions artistiques dcales. La renomme du
festival dpasse trs largement les frontires de la ville mais les organisateurs dcident
pourtant, et dans une nouvelle surprise gnrale, de passer autre chose, aprs la
septime dition : sept ans, cest lge de raison et cest aussi le moment pour Philippe
Saunier-Borrell de penser d'autres moments et d'autres lieux de diffusion pour le
thtre de rue. 97
Aprs une phase de transition qui voit les premires tentatives de
programmation tendue dans le temps et dans lespace 98, cest en 2000 que nait la
premire dition de Pronomade(s), premire saison territoriale pour les arts de la rue
en France. Mais larrive au pouvoir dune nouvelle quipe municipale aux lections de
2001 met fin aux fonctions de Philippe Saunier-Borrell, qui, soutenu par un collectif de
spectateurs, cre lassociation Pronomade(s) en Haute Garonne. Cest le dbut dun
projet culturel dvelopp sur le territoire du Comminges qui sarticule autour de deux
axes :
- laccompagnement des artistes et des uvres : travers la diffusion, avec depuis
seize ans une programmation rgulire de spectacles allant de mai juillet et daot
dcembre sur une trentaine de petites communes et travers le soutien la cration
(co-productions et accueil en rsidences) des arts publics, dfinis comme toutes les
formes de spectacle vivant (arts de la rue, de la parole, nouveau cirque, chanson,

94

Rapport dactivits 2010 et prsentation du projet artistique et culturel 2011

SAUNIER-BORRELL Philippe in Rapport dactivits 2010 et prsentation du projet artistique
et culturel 2011
96
Pronomade(s), Lhistorique [en ligne], disponible sur http://www.pronomades.org/centrenational-des-arts-de-la-rue/l-historique (consult le 30/08/15)
97
Propos de Philippe Saunier-Borrell, recueillis par Ren Solis in Une Saint-Gaudingue au
got
trs
Zur ,
Libration,
le
7/07/1998
[en
ligne],
disponible
sur
http://www.liberation.fr/culture/1998/07/07/une-saint-gaudingue-au-gout-tres-zur-le-7e-festivalde-theatre-de-rue-haut-garonnais-a-eu-pour-heros_243244 (consult le 30/08/15)
98
Pronomade(s), Lhistorique [en ligne], disponible sur http://www.pronomades.org/centrenational-des-arts-de-la-rue/l-historique (consult le 30/08/15)
95

36

thtre, danse) qui interrogent la place du spectateur au sein de la proposition

artistique et lintgrent leur criture dans des lieux non ddis au spectacle ;
- laccompagnement du territoire et des habitant-e-s : travers la mise en uvre de
projets dducation Artistique et Culturelle (Contrat Local dducation Artistique autour
du cirque contemporain sur le territoire des Trois Valles) et de Projets Artistiques et
Culturels de Territoire (PACT), commande dcritures spcifiques des artistes
cherchant inventer des relations complices avec les habitant-e-s.
Soutenu par le Ministre de la Culture, le Conseil Dpartemental de la HauteGaronne, la Rgion Midi-Pyrnes, plusieurs communes et communauts de
communes, Pronomade(s) obtient une forte reconnaissance institutionnelle avec le
label de Scne conventionne en 2003 puis celui de Centre national des arts de la rue
en 2006. Avec Marion Vian, nomme co-directrice en 2009, Philippe Saunier-Borrell
convainc les partenaires de la ncessit dun lieu adapt lambition du projet. Aprs
plusieurs annes de rflexion et de rhabilitation, lquipe sinstalle finalement dans
les anciennes Thermes Encausse, petit village de 680 habitant-e-s. Enfin en 2013, le
comit dorientation du CNAR valide la proposition des co-directeurs daccroitre
limportance des PACT99 et donc de rquilibrer financirement les moyens allous
laction culturelle. Cest ainsi que Pronomade(s) valorise actuellement les propositions
artistiques qui dpassent lexprience esthtique du spectateur ou lexprience
artistique de lamateur 100 et ncessitent limplication dhabitant-e-s et autres
structures du territoire.
Derrire Le Hublot, LUsine, Pronomade(s) en Haute-Garonne : trois structures,
trois histoires, trois labels diffrents avec comme premier point commun lesthtique
des arts de la rue. On pourrait juger que la prsence de deux dentre elles en milieu
rural noffre pas une image reprsentative du paysage institutionnel des arts de la rue
en France, traditionnellement associs aux problmatiques urbaines. Certes,
Pronomade(s) est le seul CNAR install en campagne mais comme le rappelle Anne
Gonon, si le rapport la ville a t influent au moment de lmergence 101, les arts
de la rue sont aujourdhui bel et bien prsents en milieu rural avec 17 % des festivals
se droulant dans des villes ou villages de moins de 2000 habitant-e-s.102 Les
contextes et les moyens de ces oprateurs culturels sont varis mais tous sont
aujourdhui installs sur leurs territoires respectifs et tmoignent, depuis le dbut ou
plus rcemment, dune volont de faire ensemble, avec celles et ceux qui les
entourent. Alors que le secteur des arts de la rue repose encore largement sur une
logique vnementielle, Derrire Le Hublot, LUsine, Pronomade(s) ont su dvelopper,
chacun-e leur manire, une prsence permanente travers la mise en uvre de
projets au long cours impliquant les populations et travers une programmation
lanne sans mme disposer de lieux propres la diffusion de spectacles.

99

La mise en place dun comit dorientation en 2013 () a soulign que le travail de

Pronomade(s) ne se dfinit plus autour dun dyptique diffusion/cration mais dun tryptique
diffusion/cration/mdiation in Rapport moral de lexercice 2014 prsent lors de lAssemble
Gnrale du 14 janvier 2015
100
Tribune du groupe On est un certain nombre [en ligne], disponible sur
http://www.onestuncertainnombre.com/. Voir lannexe n 3 p 122
101
GONON, Anne, In vivo, les figures du spectateur des arts de la rue, op. cit., p 77
102
Ibid, p 103

37

Enfin, il assez marquant de voir lvolution commune de ces structures

culturelles en parallle de lvolution des politiques culturelles franaises. Dabord
fortement voire exclusivement ddies aux artistes, leur projet sinscrivait dans une
logique doffre et une dynamique daccs la culture. Mais leur prise en considration
du contexte territorial et leur dmarche grandissante daller la rencontre des
habitant-e-s et de les faire participer la vie artistique et culturelle est la preuve que
certains professionnels se situent davantage, consciemment ou non, dans une filiation
de la dmocratie culturelle voire des droits culturels. Il est clair en tout cas quil y a
chez certain-e-s une vritable remise en question et un souhait danalyser les
fondements et les enjeux de ces projets de territoire . Il nest donc pas anodin que
Derrire Le Hublot et Pronomade(s) soient membres et co-fondateurs en 2008 du
groupe de rflexion On est un certain nombre . Regroupant aujourdhui douze
professionnels de structures culturelles de diffrentes rgions, le groupe est un espace
de discussions et de rflexions partages autour des politiques culturelles de territoire
et des questions que soulvent les dmarches artistiques impliquant les populations.
En changeant sur leurs pratiques, leurs valeurs et leurs doutes, ces oprateurs
culturels cherchent mettre des mots sur leurs actions, prcurseuses dune nouvelle
faon de faire des projets culturels. Cest ainsi quen fvrier 2014, le groupe a publi
une tribune103, affirmant collectivement la ncessit de repenser les politiques
publiques en faveur de la Culture, non plus seulement laune des ambitions de la
dmocratisation culturelle, mais tenant compte des droits culturels de la personne et de
la dmocratie culturelle. 104
Mais ladoption du rfrentiel des droits culturels par Derrire Le Hublot,
LUsine et Pronomade(s) est pourtant loin dtre aussi clair. Si tous les directeurs-trices
en ont entendu parler et sentent bien quil sagit dun des chantiers majeurs du secteur
culturel, on peut noter chez eux une forme de prudence revendiquer le changement
de modle annonc. Prfrant parler des limites que des checs de la dmocratisation
culturelle, ils voient davantage les droits culturels comme une nouvelle tape de la
dmocratisation, et non comme la substitution dun modle un autre : on ne peut
pas faire table rase de toute cette dynamique quand bien mme il reste des grandes
cathdrales qui restent toujours fermes 105 estime par exemple Cline Blanch,
directrice de la communication et des relations avec les publics de lUsine. Pour
Pronomade(s)106 et Derrire Le Hublot, mme si laffirmation dun projet culturel fait
pour et avec les habitant-e-s est nette, lintgration du rfrentiel des droits culturels
dans leurs discours se fait sans pour autant renoncer ceux de la dmocratisation et
de la dmocratie culturelle.
Lenjeu dun nouveau paradigme des politiques publiques, et parmi elles des
politiques culturelles, est pourtant considrable : le passage dune logique o lon
apporte LA culture au plus grand nombre une logique ou lon permet au plus grand

103

[En ligne] disponible sur http://www.onestuncertainnombre.com/ Voir lannexe n 3 p 122

Rapport dactivit 2014 de Pronomade(s) prsent lors de lAssemble Gnrale du
14 janvier 2015. Dans la tribune, les co-signataires affirment qu il sagit de mieux prendre en
compte les besoins culturels de la population et les droits culturels de la personne.
105
Entretien avec Cline Blanch ralis dans le cadre de notre tude le 16/07/2015
106
SAUNIER-BORRELL in Rapport dactivits 2007 de Pronomade(s) en Haute-Garonne et
perspectives dvolution jusqu louverture des Thermes en 2010.
104

38

nombre de partager sa culture est de lordre dune rvolution symbolique 107 qui
nest pas toujours mesure comme telle. Ainsi, peut-on sinterroger sur la possible
coexistence voire compatibilit de ces diffrents modles tant les postures adoptes
sont diffrentes. Si les dfenseurs des droits culturels ne remettent pas en cause une
politique en faveur des artistes, ils considrent comme insuffisantes et dpasses des
politiques culturelles qui se rsumeraient seulement laccs des uvres artistiques.
Cest dailleurs en cela que le travail de Derrire Le Hublot, LUsine et Pronomade(s)
sinscrit dans une rvolution des schmas de penses et dactions : mme si leurs
discours sur les droits culturels restent mesurs, le dveloppement par ces structures
de projets lis au contexte et impliquant les populations semble traduire un
largissement voire une rorientation de leurs missions et de leurs champs dactions.
Mais les dmarches participatives quils engagent sont-telles pour autant en
adquation avec les enjeux dmocratiques et lambition du mieux vivre-ensemble
que portent les droits culturels ? quelles limites, voire quelles contradictions la ralit
du terrain nous met-elle face ces volutions ?

107

MEYER-BISCH, Patrice, BOUCHARD Johanne, BLOUET, Christelle et FAVERO, Irne, Du

droit la culture aux droits culturels, Une premire anne dobservation et dvaluation des
politiques publiques dpartementales au regard des droits culturels, publication Paideia 4D,
coordonne par Rseau culture 21 et lIIEDH de Fribourg, 2013, p 63 [en ligne], disponible sur
http://droitsculturels.org/blog/2014/03/14/publication-paideia-4d-du-droit-a-la-culture-aux-droitsculturels/ (consult le 30/08/15)

39

II.)
LES
ENJEUX
DMOCRATIQUES
DE
LA
PARTICIPATION :
LES
PROJETS
CULTURELS
PARTICIPATIFS COMME OUTILS DU MIEUX VIVRE
ENSEMBLE ?

PARTICIPER /
1) Sassocier, prendre part quelque chose. Participer
une manifestation.
2) Payer sa part, cotiser pour. Participer aux frais.
3) Avoir part quelque chose, recevoir sa part de.
Participer aux bnfices. 108
La participation des citoyen-ne-s est aujourdhui dsigne comme un des
enjeux dmocratiques majeurs et fait lobjet dun effet de mode dans bien des
domaines de la socit. En raction une aspiration gnrale plus de justice sociale
et en rponse des nouvelles gnrations qui cherchent donner du sens leurs
modes de vie, la participation est pourtant dsigne par certains comme une forme de
dmagogie et de populisme, une manipulation des institutions au pouvoir pour viter et
contenir les lans contestataires. Le problme principal est donc dabord de savoir ce
que recouvre exactement le terme participation et partir de quel moment elle est
vritablement au service de relations plus dmocratiques. Les projets culturels
participatifs nchappent pas cette ambigut, les dispositifs et les degrs
dimplications tant aussi variables que leurs effets sur les participants. Entre
instrumentalisation et mancipation, la limite nest parfois pas si simple distinguer
dautant que les professionnels se retrouvent face la difficult dvaluer ces
dmarches participatives dont les contours et les finalits sont compliqus cerner.
Peut-on pour autant tenter den dresser une modeste typologie et de dfinir une
mthodologie permettant dviter les travers de la participation-alibi et duvrer
rellement pour un mieux vivre-ensemble ? Le propre de ces dmarches
participatives nest-il pas justement dtre non formalisables, car adapt un contexte
et des personnes en particulier ?

1) Typologie des projets participatifs : un seul terme, de

multiples ralits

Lobservation des projets mis en uvre par trois structures des arts de la rue
nous a suffi observer la grande diversit des formes que lon peut qualifier de
participatives . Consultation publique, ateliers de pratiques, bnvolat, collectes

108

GONON, Anne, Bienvenue chez vous, op. cit., p 50

40

mmorielles, figuration, ect., les modalits dimplication et de participation possibles

des habitant-e-s sont nombreuses109 et co-existent souvent sur un mme territoire.110
Les projets culturels participatifs, auxquels nous nous intressons, regroupent en euxmmes une varit de configurations, malgr quelques caractristiques communes. En
prenant des exemples de dmarches participatives ralises par Derrire Le Hublot,
LUsine et Pronomade(s) en Haute-Garonne, il est malgr tout possible dtablir un
classement en trois catgories selon le niveau de porosit entre la cration artistique et
le processus dimplication des habitant-e-s.

1. Quand la participation intgre le processus de ralisation

Une des premires modalits dimplication possible consiste intgrer des

amateurs un spectacle cest--dire faire se ctoyer des artistes professionnels,
vivant de leur mtier, et des non-professionnels, plus ou moins habitus au(x)
monde(s) de lart. Ce type de projet est avant tout port par la dmarche artistique
dune compagnie qui choisit, par ncessit ou non, de faire appel des personnes
extrieures. Dans ces cas-l, lartiste reste totalement matre de sa cration, de son
sujet et de sa mise en scne, et des conditions de participation des amateurs. Les
participant-e-s sont en effet souvent des personnes qui ont une pratique artistique et
qui ont lenvie et la curiosit dentrer en contact avec des artistes au plus prs de leur
travail de cration. Ils intgrent alors un dispositif dj clairement dfini dans lequel les
artistes laissent plus ou moins de place la singularit de chacun-e. Grce un travail
de rptitions et/ou dateliers en amont, ces dmarches participatives donnent
loccasion des personnes de vivre une exprience esthtique en tant quacteur, mais
seulement dans le sens de celui qui interprte.
Dans le spectacle Suite n1 ABC de Joris Lacoste programm par
Pronomade(s) en mai dernier, onze personnes ont ainsi pris place aux cts des onze
comdiens professionnels dans une pice chorale et multilingue. Tire de
lEncyclopdie de la parole , collection denregistrements rpertoriant la diversit
des formes orales, les participant-e-s ont d travailler les parties dans lesquelles ils
apparaissaient. Aprs avoir pass des auditions111, les personnes retenues se sont
retrouves pour des sances de rptitions intensives (vingt-et-une heures sur sept
jours) avant de se produire sur scne pour deux reprsentations. Cet exemple est
assez reprsentatif des spectacles impliquant des amateurs : slection selon des
critres plus ou moins exigeants, projet court et resserr dans le temps, exprience
109

Voir le travail de catgorisation de Hors Les Murs dans In Situ In Cit, projets artistiques
participatifs dans lespace public, op. cit., p 3
110
Les assises de la Culture lances en 2008 Toulouse sont un bon exemple de consultation
publique ; Derrire le Hublot par exemple met en place la fois des ateliers de pratique
amateur, des projets impliquant des habitant-e-s et un festival qui ne pourrait exister sans sa
petite centaine de bnvoles.
111
Les personnes sont slectionnes selon leur timbre, leur tessiture, leur tonalit et il est
prcis dans lappel participation : il est inutile de pratiquer le thtre ou le chant de manire
intensive depuis plusieurs gnrations il vous suffit davoir : entre 18 et 75 ans, un accent
anglais correct, de la disponibilit pour tre prsent toutes les rptitions et reprsentations.

41

centre sur la dmarche artistique et distinction nette entre les professionnels et les
amateurs. Mme si Joris Lacoste mise sur le contexte professionnel pour attirer les
participant-e-s112, certains dtails en disent long sur la considration de lquipe pour
celles et ceux qui ont donn de leur temps pour ce spectacle. Ainsi, les rptitions
sont-elles considres comme des master-class cest--dire des cours donns par
un sachant des non-sachants et non comme des temps de travail collectifs
consacrs la production dune uvre commune. De plus, les participants,
appels invits , forment un groupe distinct des comdiens professionnels que ce
soit sur scne (participants au second plan et assis derrire et sur les cts du plateau
lorsquils ne performent pas) ou en coulisses (loges spares pour les comdiens
professionnels et les amateurs la demande de lquipe de production). Sils peuvent
paratre anecdotiques, ces lments sont pourtant rvlateurs du peu de place
accorde lindividu dans les spectacles participatifs. Surtout, le fait de trier les
personnes selon leurs comptences et donc de refuser certaines personnes
volontaires113, sapparente une forme de discrimination qui devrait interroger les
oprateurs soucieux du respect des droits culturels.

@ Herv Vronse

Autre exemple de spectacle participatif, avec la compagnie Sous X,

programme lors de la dernire dition de lAutre Festival de Derrire Le Hublot. Avec
No visa for this country , la metteuse en en scne Alix Denambride a cr un
parcours sonore et fictionnel dont le fil narratif est la disparition de Jeanne 114. Les
spectateurs, munis dun casque, suivent une comdienne reprable sa valise et
son chapeau de cow-boy travers la ville tout en coutant les messages de ses
proches laisss sur son rpondeur. Dans cette histoire de fuite et de disparition, la
quinzaine de participant-e-s ncessaires au spectacle apparaissent la fin du
parcours, tous affuts dun chapeau de cow-boy, et se dispersent dans les rues, pour
symboliser lvaporation de Jeanne. Dans ce cas, aucune comptence nest exige,
112

Voir lappel participation [en ligne], disponible sur http://www.parvis.net/leprogramme/spectacle-vivant/appel-a-projet-venez-faire-lexperience-dune-experience-artistiquedans-un-contexte-professionnel (consult le 30/08/15)
113
Les personnes ayant t recal aux auditions ont reu un mail de retour type nous navons
pas retenu votre candidature.
114
Site
internet
de
la
compagnie
[en
ligne],
disponible
sur
http://www.compagniesousx.com/#!color-photography/citr (consult le 30/08/15)

42

tout le monde peut participer condition dassister aux ateliers de rptition (sur cinq
jours) afin de reprer les dplacements. Les enfants (reprsentant prs de la moiti
des participant-e-s Derrire Le Hublot) et les adultes qui participent restent donc
dans un rle de figuration o on leur demande simplement de marcher, de rester
immobile ou de faire des mouvements simples, sans parler. Comme pour la plupart
des spectacles participatifs, un appel participation est lanc par les structures
organisatrices, et envoy par mail aux contacts proches (bnvoles, spectateurs
fidles, partenaires) et des structures relais spcifiques si le spectacle exige des
comptences particulires (coles de danse, groupes de thtre amateur, clubs de
motos).

@ Centre Presse Aveyron

La participation est donc, dans ces cas-l, centre sur la pratique artistique et la
dcouverte du monde du spectacle. Et si les participant-e-s apprcient de voir lenvers
du dcor en vivant une exprience originale, on ne peut ignorer que la dmarche reste
avant tout bnfique pour les artistes. Le nombre de spectacles impliquant des
amateurs, notamment dans les arts de la rue, nous oblige en effet interroger le
problme de lemploi dans le spectacle vivant et voir dans ces dmarches un bon
moyen pour les compagnies dconomiser des cachets en remplaant les comdiens
professionnels par des amateurs Cela est dautant plus pratique pour elles quelles
peuvent compter sur la capacit des oprateurs mobiliser des volontaires, permettant
ainsi leurs spectacles dtre diffuss un peu partout, tout en se flicitant de faire
participer la population locale. Bien sr, il ne sagit pas de reprocher aux artistes de
travailler sur des spectacles participatifs dplaables, surtout quand on sait que
lconomie de nombreuses compagnies darts de la rue est base sur la diffusion de
leurs spectacles.115 Il ne sagit pas non plus de remettre en cause le plaisir de ces
personnes vivre de telles aventures, ou mme de juger de la qualit esthtique de
luvre dont on peut apprcier, dans le cas de Joris Lacoste par exemple, loriginalit,
lintelligence et lhumour du rsultat. Toutefois, il semble ncessaire que les artistes et

115

La grande majorit des compagnies a une conomie qui repose sur la vente et non sur la
subvention directe (50% de ressources propres en moyenne). in Le Goliath, Le Guide Arts de
la rue 2008-2010, Paris, Hors Les Murs, 2008, p 16

43

les oprateurs assument lintrt financier quil y a toujours faire appel des
amateurs, en rappelant la ralit conomique fragile du secteur, comme on pourrait le
faire naturellement en remerciant les bnvoles dun festival sans lesquels rien ne
serait possible. Les professionnels devraient aussi faire preuve de modestie et viter
de brandir en tendard les projets participatifs o la participation se limite la bonne
ralisation dun spectacle.

2. Quand la participation intgre le processus de cration

Une grande majorit des dmarches participatives observes sur le terrain

dpassent le processus de ralisation pour intgrer des personnes dans le cadre de la
cration. Ce genre de projets se caractrise par un ancrage dans le contexte territorial
et par une approche de la population. Il sagit, soit dune dmarche de la part dartistes
souhaitant se confronter au rel pour nourrir leurs crations, soit dune commande des
oprateurs des artistes choisis pour leur capacit aller la rencontre des
habitant-e-s. Lenjeu va alors plus loin quun appel des amateurs puisque le projet de
dpart nest pas entirement fig et va sadapter en fonction des singularits de celles
et ceux qui sont impliqu-e-s. La posture des professionnels est donc diffrente car il
ny aucun prrequis pour prendre part lexprience : linitiative et la conduite du projet
reste entre les mains des artistes mais ceux-ci modlent leur uvre partir des
individus rencontrs qui trouvent leur place dans une cration partage. Cette manire
de crer peut sapparenter aux thories sur lart contextuel, notamment dveloppes
par Paul Ardenne. Brivement, la dmarche repose sur une approche sensible des
artistes dont le travail dimmersion et dimprgnation dune ralit constitue la matire
premire de la cration. Pour Paul Ardenne, lart contextuel tmoigne du souci des
artistes de sintresser au monde tel quil va 116 et de privilgier lexprience plutt
que le concept. On a ainsi pu reprer de nombreux projets fonds sur une collecte de
rcits auprs des habitant-e-s du territoire de rsidence et/ou de diffusion tmoignant
dune volont commune des artistes et des oprateurs de donner la parole ceux que
lon nentend pas.
Cest le cas de deux projets de collecte mmorielle mens cette anne par
Pronomade(s) et Derrire Le Hublot. Le premier est une commande du CNAR aux
artistes Emilie Mousset et Delphine Lancel sur le thme de la Retirada, mouvement
dexil des rpublicains espagnols aprs la victoire de Franco. Pendant une priode de
rsidences de dix semaines environ, rpartie sur deux ans, les artistes ont t
charges de rencontrer danciens exils et tmoins de cette priode dans le
Comminges pour voir comment ces migrations ont affect lidentit du territoire. Depuis
quelques mois, elles viennent ainsi rgulirement recueillir des tmoignages auprs
dhabitant-e-s avec qui elles entrent en relation grce lassociation Memoria y exilio
qui rend hommage la mmoire de lEspagne rpublicaine. Si le cadre, le thme et les
objectifs sont donc dfinis, le contenu et les modalits de la restitution finale de ce
projet en 2017 reste donc ce jour inconnus. La seule certitude est quil sagira dune
116

ARDENNE, Paul, Un art contextuel, Paris, Flammarion, 2004, p 82

44

restitution artistique, probablement compose des matriaux utiliss pour la collecte

(enregistrements sonores et photographies) mais la transformation de la matire
dpendra ncessairement des histoires entendues et de linspiration quelles donneront
aux artistes.
Dans le mme registre, la dernire dition de lAutre festival a prsent une
installation photographique dans la ville de Capdenac sur le thme de la rsistance
pendant loccupation allemande. Accueillie en rsidence pendant environ dix
semaines, de fvrier mai 2015, la photographe Frdrique Bretin sest intresse aux
actes de dsobissance aux ordres de Vichy, et plus particulirement au sauvetage
denfants juifs cachs et protgs par deux religieuses au couvent de Massip entre
dcembre 1942 et juillet 1944. En mlant recherche documentaire et collecte
dinformations auprs des habitant-e-s de la ville, lartiste a dessin un parcours
travers les espaces habits par le pass en collant des photographies sur les vitrines
de onze magasins abandonns.

@ Vanessa Brot

Dans un style trs diffrent, le spectacle Potages et Potagers , galement

prsent Capdenac en mai dernier, marque une nouvelle tape dans le projet men
depuis 2008 par lquipe de Derrire Le Hublot et la compagnie Oue-Dire, complice de
longue date. Dans la Trilogie Gastronome 117 ce ne sont pas des souvenirs mais
des savoir-faire que les artistes ont collects. En sinvitant dans les jardins et les
cuisines des habitant-e-s du Rouergue, ils sont revenus avec des sons et des images
tmoignant de la richesse des recettes et des traditions culinaires locales et donnant
lieu la cration de trois cartes postales sonores entre 2007 et 2011. Cette anne,
lquipe a dcid de prolonger laventure humaine 118 en crant une forme
117
118

Voir la prsentation complte du projet sur http://ouiedire.com/news/cochonaille/

Plaquette de Derrire Le Hublot, mai-juin 2015, p 7

45

spectaculaire sollicitant loue, la vue et le got des spectateurs. Lexprience peut

sembler droutante pour ceux qui dcouvrent le travail de Derrire Le Hublot : le public
est assis confortablement en cercle lintrieur duquel Grard dcrote les
haricots pendant qu Yvette pluche les pommes de terre .119 Pendant que ce
couple de Capdenac prpare la soupe, Marc Pichelin diffuse les sons enregistrs au
pralable pour la carte sonore et en recre des nouveaux avec les lments de la
scnographie tandis que Kristof Guez installe ses photos et Fred Sancre nous
propose de grignoter des produits du terroir. Potages et potagers est donc un projet
culturel dont lessence mme se situe dans la participation de personnes ordinaires
qui il rend hommage en mettant en avant les gestes du quotidien et la culture locale
travers la gastronomie.

@ Vanessa Brot

Dans un tout autre registre mais dans un mme esprit de reconnaissance des
personnes, Do not clean de la compagnie Komplex Kapharnam, programme par
Pronomade(s) en juillet dernier, interroge notre rapport aux exclus de la socit en
faisant le parallle avec la gestion des dchets matriels. Pour mettre en uvre ce
parcours urbain multimdia, les artistes ont recueilli les rcits de SDF, ex-dtenus,
mais aussi glaneurs, agents de propret, responsables dinsertion, sociologues dont
certains extraits sont projets sur les faades de la ville ou sur les lments de dcors
(containers, engins de voirie, amas de dchets recycls). Le spectacle implique
aussi les services de la voirie de la ville dans lequel est diffus le spectacle. Dans ces
deux exemples, les personnes qui participent le font en restant elles-mmes, sans
jouer le rle de quelquun dautre, en racontant leurs propres histoires qui rsonnent
avec les propos des artistes.

119

Ibid

46

@ Vincent Muteau

Pour le projet Na capa tanta en revanche, le territoire et les rencontres in

situ servent nourrir une fiction cinmatographique dans laquelle les habitant-e-s
participent au tournage. Invite par les trois structures120, lquipe NCNC (Nuevo
Cinema Neo Cinetico) se revendique comme la nouvelle vague du cinma italien dont
le principe serait de revenir la dimension humaine du cinma, sans effets spciaux,
sans dcors artificiels, accessoires ni mme camra ! Le film est en effet conu comme
un parcours dans la ville ou le village au fil de photographies colles sur les faades,
les portes et lintrieur des habitations. Cest donc aux spectateurs de provoquer le
mouvement des images et de suivre la narration en dambulant. Chaque film ralis
suit la mme procdure : une premire phase dimmersion et de reprage o la
metteuse en scne et le scnariste simprgnent du village ou du quartier choisi, une
seconde phase dcriture du scnario partir des histoires entendues et des lieux et
personnes dcouverts au cours de la premire phase, une troisime phase de
tournage avec et chez les habitant-e-s et dans lespace public et une dernire phase
dinstallation, rptitions et projections du film . Ce cinma dun nouveau genre
sinscrit dans la dynamique des crations contextuelles, dont lcriture dpend des
lieux investis et des personnes croises par lquipe. Mme sil ne sagit pas pour les
artistes de raliser un documentaire mais bien de crer une uvre fictionnelle,
lhistoire quils racontent sinspire de ce quils ont vu, vcu et entendu pendant leur
temps de rsidence.

120

En 2012 Blagnac avec LUsine ( Le ciel par-dessus les toits ), en 2013 Cransac-LesThermes avec Derrire Le Hublot ( La lgende du puits 61 ) et en 2015 Aurignac avec
Pronomade(s) ( La neige en mai ). Voir les affiches des trois films en annexe n4 p 124

47

@ Sylvie Bosc

Un mlange entre fiction et ralit qui va encore plus loin dans le spectacle
Sanctum Garageum de Floriane Facchini, accueilli par Derrire Le Hublot et
Pronomade(s). En prenant pour point de dpart sa propre histoire familiale (ses
souvenirs denfance passs dans le garage de son pre Rome), lartiste sintresse
ce qui fait lesprit garage , la singularit de ces endroits de transition entre lespace
public et lespace priv, porte dentre dans lintimit de ses propritaires. Le spectacle
est une cration in situ, conue comme une balade ethnographique et
potique 121 travers des garages ouverts par les habitant-e-s le temps de la
reprsentation et dans lesquels, soit ils interviennent directement, soit des scnes sont
joues par des comdiens partir des rcits de vies et des tmoignages, recueillis par
Floriane. Autrement dit, quand les comdiens jouent, cest toujours en rapport aux
usages et aux diffrentes appropriations atypiques de garages observs par lartiste
(atelier de barbier, bibliothque, entrept dune collection de centaines de chaussures
ou de trononneuses, local de musique ou studio de danse) grce des enqutes
sur le terrain inspires des mthodes de lethnologie .122 Les entretiens mens
constituent donc la matire premire de sa cration (chaque rcit et garage tant
ensuite plus ou moins mis en scne) et sont mme prsents la fin du spectacle
dans un dernier garage abritant une exposition de portraits vidos raliss entre la
France et lItalie123. Ce projet est donc bas sur limplication des propritaires des
garages qui acceptent de partager leur histoire, de dvoiler un peu de leur sphre
prive, et de laisser rentrer des inconnus, voire dintervenir pendant le spectacle.
121

Dossier de prsentation de Sanctum Garageum . Voir sur le site

http://www.florianefacchini.fr/project/lesprit-garage/.
122
Ibid. Voir sur le site http://www.florianefacchini.fr/project/lesprit-garage/. Lethnographie est
une mthode dobservation des peuples sur le terrain visant dcrire leurs murs et
coutumes.
123
On peut retrouver ce genre de dmarches artistiques bases sur des champs des sciences
sociales chez dautres artistes comme la compagnie Sputnik qui associe la mthodologie
anthropologique l'criture dramaturgique d'un spectacle de rue (http://www.ciesputnik.org/presentation/) ou bien le spectacle Safari intime de la compagnie Opra Pagai
dont le concept repose sur la visite de spcimens humains dans leur vie quotidienne
(http://www.operapagai.com/spectacle.php?id_page=3)

48

@ Alice Ruffini

Tous ces projets sinscrivent dans une mme logique de prise en compte de la
ralit physique dun territoire et de sa dimension humaine dans une cration
artistique. Dans ces dmarches mettant en valeur le patrimoine humain des lieux
investis, le concept de base est chaque fois adapt au contexte et exige un certain
temps de prsence des artistes sur place avant les reprsentations pour reprer,
rcrire le droulement du spectacle et impliquer la population diffrents niveaux de
la cration. La participation est donc, dans ces cas-l, bien effective mme si les
personnes impliques sont davantage sujets et/ou interprtes de luvre
quacteurs/crateurs. Lartiste est en effet toujours le seul responsable de lcriture et
de la direction artistique de luvre dont la forme et le protocole imposs au dpart
permettent l encore aux artistes de reproduire lexprience ailleurs, mais laissent
finalement une marge de libert rduite aux participant-e-s.

3. Quand la participation fonde le processus de cration

Encore trs peu dvelopps, les projets culturels dont le point de dpart est la
participation dun ensemble de personnes et non la cration dune uvre artistique,
font figure de vritables exprimentations. Avec ce genre de dmarches, prenant la
forme de commandes spcifiques doprateurs culturels des artistes, il ny a pas
ncessairement production et reprsentation dun spectacle la fin mais plutt la
restitution dun processus valorisant un travail men collectivement sur une priode
relativement longue. Dans ce genre de projet unique (non dplaable car conu dans
un espace-temps particulier), le fond impose en effet la forme et lobjectif rside avant
tout dans la cration dune dynamique de partages et dchanges.
Depuis 2007, le dispositif Fin dinterdiction de stationner mis en place
chaque anne par lUsine est laction la plus reprsentative de son travail dinfusion
territoriale. Conu comme une dmarche dexprimentation sur les questions lies
lespace public, lenjeu est dinterroger lvolution et lidentit de la mtropole
49

toulousaine en invitant diffrents artistes se confronter la ralit du territoire. Tous

les ans, lquipe de lUsine offre ainsi une carte blanche une compagnie qui elle
donne la possibilit de crer un projet in situ, avec pour seul cadre pralable une
thmatique (lhabitat, les trajectoires, la mobilit, la centralit/ priphrie, la place du
vgtal, de limage dans lespace public..), suffisamment large pour quelle puisse sen
emparer de toutes les manires possibles. Chaque nouvel opus rassemble donc une
quipe artistique, le tissu associatif et les habitant-e-s des villes htes autour dune
aventure artistique et culturelle commune. Lopus 4 Topo par exemple, sest
construit avec la compagnie Komplex Kapharnam dans trois communes aux
contextes trs diffrents : le quartier Saint-Cyprien au centre historique de Toulouse, la
ville de Cugnaux, marque par de fortes mutations urbaines et Launaguet, ville plus
rurale, qui tmoignent de la grande htrognit de la mtropole toulousaine et qui
connaissent notamment les problmatiques lies lexpansion urbaine (processus de
gentrification des centres et installation des classes moyennes en priphrie). Sur ces
territoires en transformation, lUsine a ainsi choisi, en dialogue avec les artistes, de
travailler autour de la question de la mmoire urbaine.
Concrtement, la compagnie a investi les trois communes de juin 2010 avril
2011, loccasion de plusieurs temps de rsidences dune deux semaines. Ils sont
alls la rencontre des habitant-e-s et ont collect des tmoignages vidos et
sonores, des documents et des rcits comme pour explorer et valoriser le patrimoine
immatriel de ces communes partir des anecdotes et des histoires personnelles des
personnes qui y vivent. Une approche sensible et de proximit rendue possible par les
partenariats mis en place avec de nombreuses structures sociales, ducatives et
culturelle- la Coupe dOr service du troisime ge et le Lyce Henri Matisse
Cugnaux, le club du troisime ge et lcole primaire Jean Rostand et Arthur Rimbaud
et la Maison des jeunes Launaguet et Le Thtre Garonne Toulouse- qui ont fait
office de mdiateurs en tablissant le lien entre les artistes et les personnes
interroges. Au final, lensemble de la matire collecte a t restitu le temps dun
week-end en avril 2011 dans des formes artistiques conues selon les spcificits de
chaque commune et en associant les habitant-e-s la conception. A Cugnaux, une
marche urbaine originale a t cre partir des points de vue des habitant-e-s
collects par la fausse Agence urbaine de sauvegarde des mmoires daujourdhui
monte par Komplex Kapharnam tandis que des portraits vidos taient projets sur
les faades du quartier Saint Cyprien Toulouse et que des anamorphoses124,
creuses dans la terre, ont t installes dans les paysages de Launaguet avec la
contribution et la complicit des habitant-e-s. Des choix adapts aux ralits des
territoires et des participant-e-s qui se sont investi-e-s, comme en tmoignent le
traage des sillons des anamorphoses avec un motoculteur pour symboliser
lurbanisation de la commune et la ralisation des jachres fleuries et des parcours
sonores par les personnes impliques.

124

Dessins visibles uniquement dun point de vue particulier. Voir photo ci-dessous.

50

@ Magalie Rastello

Dans un contexte bien diffrent, Saint-Gaudens, petite ville de 11 000

habitant-e-s et sous-prfecture de la Haute-Garonne situe en milieu rural,
Pronomade(s) a rcemment lanc un projet galement li aux problmatiques de la
ville, en perte dattractivit et de dynamisme. En faisant appel lAgence Touriste, un
collectif marseillais de plasticiens et danseurs spcialiss dans le tourisme ultra-local,
le CNAR veut proposer un autre regard sur la ville et offrir des temps de rencontre o
toutes celles et ceux qui y vivent, travaillent, passent, etc., peuvent changer leurs
points de vue et vivre une exprience en commun. Dbut en janvier 2015, le projet
sachvera en octobre 2016 aprs plusieurs semaines de rsidences ponctuelles in
situ. En mai et juillet dernier, Mathias Poisson, Virginie Thomas, et Julie de Muer ont
ainsi investi une ancienne boutique (et ancien local des mdiateurs de rue) ouverte en
permanence la journe dans laquelle ils invitaient les voisin-e-s, les habitant-e-s et les
passant-e-s parler de leur propre vision de Saint-Gaudens et, sils le souhaitaient,
tenter quelques expriences sensibles les amenant faire un pas-de-ct et
laisser libre court leur imagination. Par le biais de marches obliques (parcours
dune journe en petit groupe ponctu dexprimentations sur les sens, de rveries en
duo les yeux ferms), de causeries diverses ou de parties de cartes reprsentant la
ville, ils ont propos aux personnes curieuses de se laisser aller et de voyager
dans leur propre ville avec pour fil conducteur le parallle entre la ville et le corps : si
Saint Gaudens tait un corps, quelle forme aurait-il ? O seraient son cur, ses
poumons, sa peau, son odeur, ses abcs, ses grains de beaut ? 125 Grce ces
rencontres et ces expriences, lAgence Touriste a engrang de la matire (dessins,
rcits imaginaires, textes potiques exposs dans la boutique126) quelle espre
transformer avec les personnes qui souhaitent sinvestir davantage et sur toute la
dure du projet. Mais pour le moment, le format et les modalits de la restitution en
2016 sont totalement inconnus, le but tant de les dfinir et de les construire de faon
collective. Le projet, qui bnficie du soutien de la mairie dans le cadre de la Politique
de la Ville127, cherche ainsi associer un maximum de structures diffrentes pour faire
125

Texte du flyer de prsentation du projet distribu aux passant-e-s et habitant-e-s.

Voir photo ci-dessous.
127
Politique interministrielle ne dans les annes 1980, la Politique de la Ville vise rduire
les ingalits sociales et les carts de dveloppement entre les territoires, [et] favoriser la
cohsion sociale, en dployant une intervention publique renforce dans des quartiers urbains
en difficult. in In Situ In Cit, projets artistiques participatifs dans lespace public, op. cit.,
p 13. travers la mise en place de dispositifs comme les Contrats urbains de cohsion sociale
126

51

se ctoyer des personnes trs diverses : Secours populaire, Centre dart

contemporain, atelier de danse, lyce et cole dinfirmires, centre hospitalier.
LAgence Touriste propose donc celles et ceux qui le souhaitent de participer
lcriture du projet et de nourrir de leur singularit une cration et une exprience
communes. Pour reprendre la jolie formule de Christophe Blandin Estournet, ancien
directeur de Culture O Centre, ces dmarches sont une tentative dcriture collective
plusieurs mains o le territoire serait la feuille, les habitant-e-s lencre, et les artistes
lcriture 128.

@ Vanessa Brot

Ce type de projets laisse une vraie place aux participant-e-s qui ne sont pas
seulement intgr-e-s la ralisation ou au contenu dune dmarche artistique mais
bien la conception dun projet culturel, dont les enjeux dpassent la seule finalit
esthtique. A priori, ce sont donc les modalits dimplication qui respectent le plus la
libert et les identits des personnes car elles peuvent dcider elles-mmes des
conditions de leur participation. Mais ce sont aussi les plus risques et les plus
complexes pour les artistes et les oprateurs qui doivent accepter de ne pas tout
maitriser et de travailler en aveugle , sans savoir prcisment ce qui ressortira du
projet. De plus, la dmarche ne consiste pas seulement dans ce cas lancer un appel
auquel ne rpondraient que les personnes habitues frquenter les structures
culturelles mais aller vers celles et ceux qui ne demandent rien en leur montrant
quils sont tout aussi lgitimes participer un projet culturel, ce qui relve dun vrai
dfi.
Comme en tmoigne ce panorama de projets participatifs mis en uvre par
Derrire Le Hublot, LUsine et Pronomade(s), il existe de nombreuses manires
dimpliquer les populations mais il est possible de les regrouper en trois niveaux : soit
les participant-e-s permettent la bonne ralisation dun projet artistique et/ou culturel,
soit ils en sont la matire, soit ils uvrent sa conception, la diffrence essentielle
tant leur marge de manuvre plus ou moins importante dans le cadre dfini par les
artistes et les oprateurs. Chaque projet peut toutefois, et cest mme souvent le cas,

(Cucs), elle est conue comme une intervention transversale dans les zones classes
prioritaires par lassociation de multiples acteurs, publics et privs.
128
GONON, Anne, Bienvenue chez vous, op. cit., p 73

52

mlanger diffrents degrs dimplication : dans le spectacle Sanctum Garageum

par exemple, une petite fille joue le rle de Floriane Facchini petite et des habitant-e-s
prtent leur garage (ralisation) tandis que des habitant-e-s font eux-mmes visiter
leurs garages et racontent leur histoire (matire). Les projets culturels participatifs sont
donc caractriss par leurs formes hybrides et la varit des situations quils
produisent. On peut aussi remarquer dans notre panel dexemples quil y a dun ct
les projets dont la participation est linitiative des artistes et de lautre ceux dont la
participation est linitiative des oprateurs. Dans les premiers cas, les besoins des
artistes priment le plus souvent sur la prise en compte du contexte alors que lorsquil
sagit dune commande, le projet vient en rponse un diagnostic des problmatiques
et des ralits dun territoire. Mais il est intressant de remarquer que les projets
faisant participer les populations ne sont jamais leur propre initiative. Comment
sassurer alors que la dmarche dans laquelle elles sengagent les amne une
meilleure reconnaissance quand ils ne la revendiquent mme pas ? Suffit-il de crer un
espace en commun pour faire communaut ? Peut-on dailleurs mesurer les effets des
projets culturels participatifs sur les personnes et sur le territoire ?

53

2) Des effets proportionnels aux degrs dimplication : de

linstrumentalisation lmancipation des participant-e-s

De plus en plus employ, le terme participation est presque devenu synonyme

de dmocratie, son premier sens voquant le fait de prendre part et de faire partie de
quelque chose. Mais la question de la gouvernance et du partage du pouvoir reste trop
souvent mise lcart lorsquil sagit de faire participer les citoyen-ne-s, provoquant la
mfiance, la suspicion o mme le rejet de la participation, perue par certains comme
une mascarade. Juge trop large, trop galvaude, potentiellement trompeuse voire
dangereuse, lexpression projets participatifs , est chez de nombreux professionnels
de la culture remplace par un autre lexique (implication, infusion, co-construction).
Dans ces nouvelles dmarches, lintersection entre lartistique, le culturel, le social et
le politique, le risque de linstrumentalisation est en effet dans tous les esprits et tous
les niveaux : instrumentalisation des artistes par les oprateurs, des oprateurs par les
politiques, des participant-e-s par les artistes129

1. Le principe de rciprocit : quand la participation nest plus

une illusion
Si tu fais quelque chose pour moi et que
tu le fais sans moi, tu le fais contre moi.
Proverbe africain
La participation au service de linclusion des citoyen-ne-s dans la vie
dmocratique est une ide particulirement au got du jour, tel point que certains
trouvent absurde la notion de dmocratie participative . La dmocratie serait, par
dfinition, participative puisquil sagit dun rgime politique fond sur la souverainet
du peuple et son droit de prendre part la vie publique.130 Dautres critiquent au
contraire la navet dune association systmatique entre dmocratie et
participation, comme le sociologue qubcois Jacques Godbout ds 1983 dans La
participation contre la dmocratie.131 A contre-courant des ides actuelles, il explique
en effet dans ce livre que la participation na pas toujours des effets positifs et quelle
peut mme parfois diminuer la dmocratie. Grce des recherches bases sur des
expriences de participation des usagers dans divers organismes (syndicats, services
129

In Situ In Cit, projets artistiques participatifs dans lespace public,

op. cit., ditorial de Julien Rosemberg, directeur et Gentiane Guillot, coordinatrice du projet
Hors Les Murs, p 6
130
CRPON, Michel et STIEGLER, Bernard, De la dmocratie participative. Fondements et
limites, Paris, Mille et une nuits, 2007 : toute vie politique est participative, et toute dmocratie
est elle-mme participative , p 10 proposer comme objectif politique [...] une dmocratie
participative [...] ne peut que constituer un plonasme. p 16
131
GODBOUT, Jacques, La participation contre la dmocratie, Montral, ditions Albert SaintMartin, 1983, 190 p

54

sociaux, commissions de consultation, groupes populaires), il analyse la participation

comme une technique professionnelle pour maximiser le pouvoir, utilise par toutes
celles et ceux qui lont obtenu autrement que par un processus dmocratique et
conclut que la participation sert davantage lgitimer les actions des institutions qu
donner du pouvoir aux citoyen-ne-s. Un svre constat que partage un certain nombre
de personnes dnonant les consultations publiques et autres dbats o les citoyenne-s sont invits donner leur avis sans que cela nimpacte rellement les dcisions
dj prises par les lus. Il y a en effet dans la participation un risque permanent de
crer des espaces de discussion (ou des projets culturels) dans lesquels ce sont
toujours les mmes qui osent sexprimer et o il ny a pas vraiment de dlibration
partir de points de vue divergents mais davantage une mise en avant dun point de vue
auquel les participant-e-s adhrent ou non.
Pour Patrice Meyer-Bisch, le processus de participation est souvent compris
comme une consultation dont les rsultats sont confis au cercle dexperts. 132 Un
constat que partage Jolle Zask, matre de confrences en philosophie politique et
spcialiste des formes dmocratiques de la participation. Dans son ouvrage de
rfrence133, elle montre ainsi la difficult de faire participer sans instrumentaliser
puisque les personnes appeles participer ne maitrisent ni les buts ni les finalits du
dispositif. Certes, elles sont mieux informes et peuvent prendre la parole, mais leurs
avis ne peuvent peser dans telle ou telle dcision que sils sont pris en considration.
Trop souvent la socit civile voit en fait dans ces dmarches participatives des
artefacts de la dmocratie et les rechignent, craignant de se faire leurrs134. La
participation sapparenterait donc une technique de manipulation des personnes
qui lon donne lillusion dagir sur la vie publique. En dpit de ces effets pervers, contre
lesquels elle nous met en garde, Jolle Zask dfend une revalorisation des actes
participatifs qui sont la condition dune vraie socit dmocratique et dveloppe en
trois points les conditions dune participation constructive : prendre part, apporter une
part et recevoir une part.135 La philosophe insiste tout dabord sur la distinction entre
prendre part et faire partie . Elle explique ainsi que prendre part signifie tre
membre dun groupe dont la raison dtre est dorganiser une activit en commun et
rsulte donc du choix de lindividu dintgrer une dmarche collective alors que faire
partie suppose la prexistence du groupe lindividu et donc une forme daffiliation
qui dterminerait les individus en fonction de leurs appartenances des
communauts136. Or dans une logique de respect des liberts individuelles, en lien
avec le droit de chaque individu dappartenir ou non des communauts culturelles, la
participation doit senvisager comme une dmarche volontaire et autonome des
personnes qui choisissent individuellement de prendre part une activit commune.
Une fois intgrs dans le processus, les individus doivent pouvoir contribuer cette
activit et en bnficier, ce qui ncessite que le cadre soit suffisamment permable

132

Du droit la culture aux droits culturels, Une premire anne dobservation et dvaluation
des politiques publiques dpartementales au regard des droits culturels, op. cit., p 26
133
ZASK, Jolle, Participer, essai sur les formes dmocratiques de la participation, Lormont,
ditions Le bord de l'eau, 2011, 326 p
134
RODET, Diane, Loc Blondiaux, Le nouvel esprit de la dmocratie. Actualit de la
dmocratie participative , Lectures, Les comptes rendus, 2008, [en ligne], disponible sur
http://lectures.revues.org/609 (consult le 30/08/15)
135
ZASK, Jolle, Participer, op. cit.
136
Ibid, pp 17-18

55

pour intgrer ce que chacun-e apporte mais aussi que lon sassure qu aucun des
membres ne soit exclu par une attente laquelle il ne pourrait rpondre. 137 Une
personne qui ne matrise pas la langue parle au sein du groupe par exemple sera
limite dans sa contribution do la ncessit dun accs aux savoirs en parallle. Pour
Jolle Zask, la participation ne doit pas se limiter une intervention dans des situations
o les rgles sont prdfinies. Pour viter de tomber dans les travers dune
participation illusoire voire manipulatrice, elle dfend donc un schma articulant ces
trois critres (prendre part, apporter et recevoir une part) de manire symbiotique. Sil y
a un dsquilibre entre la part donne et reue par exemple, le participant est
exploit alors que sil reoit sans contribuer, il est profiteur . Il faut donc veiller
une juste proportion des changes pour arriver construire une relation de
rciprocit.138
Ces thories, mme si elles traitent davantage de la question de la participation
sur le plan politique, sont particulirement intressantes croiser avec nos
observations sur les diffrentes modalits dimplication des personnes. L o certains
projets participatifs se contentent de faire intervenir des amateurs dans un dispositif
dj entirement tabli, dautres sefforcent dtablir un cadre souple permettant aux
participant-e-s dtre reconnu-e-s comme des acteurs-ices part entire. Toutefois le
principe de rciprocit pose problme lorsque lon tente de dfinir le statut des
participant-e-s. Avec les dmarches participatives, les artistes et les structures
culturelles entendent donner loccasion aux personnes dtre plus que de simples
spectateurs et de vivre une aventure au mme niveau que les professionnels. En
ralit, ce nest pas parce quelles participent un projet artistique quelles cessent
systmatiquement dtre des consommateurs aux yeux des oprateurs. Comme en
tmoignent les questions problmatiques de la tarification et des droits dauteur dans
ces contextes.
Mme si la gratuit a t un principe fondateur des arts de la rue, et reste
encore un objet de dbat, le fait est que ce nest pas parce quil sagit de propositions
dans lespace public que celles-ci sont forcment en entre libre. Il y a donc
aujourdhui un certain nombre de spectacles darts de la rue payants, y compris ceux
faisant intervenir des non-professionnels. Or, quelles que soient les raisons du choix
des programmateurs, on peut tout de mme sinterroger sur la pertinence de faire
payer les personnes ayant contribu la ralisation voire au contenu dun spectacle ou
dun projet, quand bien mme leur contribution tait volontaire et minimale. Est-il
lgitime de justifier linvitation de certains participant-e-s et pas des autres en fonction
de leur degr dimplication ? Nest-ce pas remettre en cause la valeur collective de ce
qui a t ralis et qui appartient tous, comme les films de lquipe NCNC, qui mme
si tous les habitant-e-s ny ont pas particip, sont luvre dun village ou dun quartier ?
Ou bien alors est-ce une faon de ne pas survendre leur participation et dassumer
quils restent des spectateurs, juste un peu plus impliqus que dhabitude ? Autant de
nouvelles questions auxquelles sont confronts les professionnels qui sengagent dans
137

Ibid, p 138
Notes personnelles de la rencontre critures contextuelles, participatives, crire le rel
organise par lUsine et la Grainerie le 18 avril 2015 la librairie Ombres Blanches Toulouse.
Voir le programme [en ligne], disponible sur http://www.ombres-blanches.fr/prochainesrencontres/rencontre/rencontre/2840/c--rulhes-j--zask/creer--produire--diffuser.html (consult le
30/08/15)
138

56

les dmarches participatives. De la mme manire, la question de la proprit

intellectuelle des participant-e-s est presque toujours omise : mme sil est le rsultat
dun processus collaboratif, le projet reste luvre des artistes, seuls disposer des
droits dauteurs alors mme que larticle 5 de la Dclaration de Fribourg rappelle que
toute personne a le droit la protection des intrts moraux et matriels lis aux
uvres qui sont le fruit de son activit culturelle . La plupart du temps, les conditions
de participation et la dfinition des rles, responsabilits et des droits des
participant-e-s ne sont jamais voqus oralement. Autant dire que la rdaction de
conventions ou de chartes est extrmement rare, ce que lon peut comprendre car la
formalisation crite, au-del de prendre du temps, peut effrayer certaines personnes et
les dissuader de participer. Or, mme si le problme se pose rarement dun point de
vue juridique139, une approche thique base sur le respect des droits culturels
implique ncessairement de rflchir la question du statut des uvres participatives
et celui de ses contributeurs non-professionnels.
Dans la revue de lObservatoire des politiques culturelles consacre la
participation la vie artistique et culturelle, le professeur de droit Xavier Daverat,
rappelle que la loi protge les uvres de lesprit au nom du critre doriginalit et de
crativit et que dans le cadre de dispositifs participatifs, il ne suffit donc pas que la
cration implique les habitant-e-s pour que ceux-ci acquirent la qualit dauteur, mais
il faut que leur participation induise une crativit. 140 Ce principe exclut donc une
grande majorit des projets participatifs principalement axs sur de la figuration, de
laide la ralisation et de la contribution aux ides141. En revanche, dans le cas dune
cration partage, conue par les artistes et les participant-e-s, le droit dauteur
sapplique : ds quune part doriginalit peut tre releve, le participant a vocation
devenir auteur. 142 Au regard de la loi, les personnes ont alors le droit dtre
mentionnes comme co-auteures de luvre, ce qui a parfois du mal tre accept
par les professionnels comme le souligne Xavier Daverat : la manire dont les
ralisations sont prsentes par les oprateurs culturels dvoile une appropriation de
paternit par ces derniers. Les professionnels qui ont conduit le projet se prvalent
donc, sans peut-tre en avoir conscience, de la qualit dauteur quand, sur le site ou
dans un press-book, leur seul nom vient au regard de la manifestation quils ont
conduite (). Tout se passe donc comme si luvre participative ne ltait vraiment

139

Notons toutefois lexemple du film documentaire tre ou avoir de Nicolas Philibert sorti en
2002 qui a fait lobjet dune polmique aprs que linstituteur a rclam des bnfices en
revendiquant un droit d'auteur sur les cours donns ses lves dans le documentaire, en tant
qu'auteur du texte parl et des droits en tant qu'artiste-interprte du film (http://www.sacd.fr/Linstituteur-du-documentaire-Etre-et-Avoir-deboute.1065.0.html)
140
DAVERAT, Xavier in La participation des habitant-e-s la vie artistique et culturelle,
Grenoble, Revue de lObservatoire des Politiques Culturelles, n40, t 2012, p 38
141
Dans ces cas la dfinition juridique duvre collective est la plus adquate : luvre cre
sur linitiative dune personne physique ou morale qui ldite, la publie et la divulgue sous sa
direction et son nom, () et dans laquelle la contribution personnelle des divers auteurs
participant son laboration se fond dans lensemble en vue duquel elle est conue, sans quil
soit possible dattribuer chacun deux un droit distinct sur lensemble ralis in article L 1132 alina 3 du Code de la Proprit Intellectuelle [en ligne], disponible sur
http://www.culture.gouv.fr/culture/infos-pratiques/droits/beneficiaires.htm (consult le 30/08/15)
142
DAVERAT, Xavier, La participation des habitant-e-s la vie artistique et culturelle, Grenoble,
Revue de lObservatoire des Politiques Culturelles, n40, t 2012, p 39

57

que le temps de sa gestation et de son excution, paradoxe insoutenable du point de

vue du droit dauteur 143
Les consquences de la participation ne sont donc pas anodines sur le plan
juridique, et mme sil existe trs peu de cas dans la jurisprudence, on pourrait
imaginer quune personne qui se fait interviewe soit considre comme auteure de
son tmoignage et conteste la transformation du rcit (montage, mise en scne,
rcriture) par les artistes. Les professionnels ont donc tout intrt sinterroger sur
la nature juridique de luvre (uvre collaborative ou collective) et sassurer quils
sont les seuls disposer de la paternit de luvre pour pouvoir lexploiter. Au vu de la
multiplication des dmarches participatives, il peut mme leur sembler bon dlaborer
des conventions prcisant la nature des interventions de chacun-e pour viter tout
malentendu. Toutefois, les personnes qui participent se posent elles-mmes rarement
ces questions et sinvestissent souvent davantage dans un projet pour ce que cela leur
apporte humainement et parce quelles ont envie de donner. Batrice Carme, qui tenait
bnvolement le rle principal du film NCNC tourn Aurignac, aux cts dun
comdien professionnel, affirme ainsi ne stre jamais sentie instrumentalise, car
son mtier ce nest pas dtre artiste mais dtre prof et, consciente des ralits
des cots de production dun spectacle, dfend lide que lon puisse encore faire des
choses gratuitement tout en se sentant trs investi-e : cest bien de faire des choses
gratuites, de savoir donner parce que sinon tu [ne] fais rien si tu ne sais pas donner de
toi, ou alors tu restes dans un monde o tu es consommateur 144. La satisfaction et
lintrt quont certaines personnes simpliquer dune manire ou dune autre dans la
vie artistique et culturelle ne relvent donc pas dun fantasme de jouer lartiste
mais dun sentiment den retirer une forme denrichissement personnel et de partager
une exprience collective.

2. La participation au service dune meilleure appropriation du

territoire

Dis-moi et joublie.
Enseigne-moi et je me
souviens. Implique-moi et
japprends.
Benjamin Franklin
Bien connu des pdagogues, cette citation de Benjamin Frankin illustre la plus
grande capacit des tres humains sapproprier des savoirs lorsquils sont investis
dans leur propre apprentissage. De la mme manire, les projets culturels participatifs
dans lespace public, parce quils sinscrivent dans les problmatiques dun territoire,
permettent aux habitant-e-s de se sentir davantage concern-e-s et de se fdrer
143

Ibid, p 39
Entretien avec Batrice Carme, participante du projet Na capa tanta Aurignac, ralis
dans le cadre de notre tude le 10/07/2015
144

58

autour dune ambition commune. Lessor des dmarches participatives et contextuelles

sont le signe de lvolution en cours des politiques culturelles : lheure nest plus la
consommation mais lappropriation, la prise en compte des individus dans leurs
dsirs de partage et contraintes. 145 Mme si elle est encore largement partage, la
vision du dveloppement culturel bas sur une offre artistique garantissant le
dynamisme, lattractivit et le rayonnement des territoires stiole et lon cherche
davantage aujourdhui faire de la culture un outil de cohsion sociale. La porte
symbolique des arts se trouve accentue lorsque les habitant-e-s portent un nouveau
regard sur les espaces qui les entourent et crent du sens en convoquant leurs
propres identits culturelles au nom dun imaginaire commun.
Dans nos socits mondialises, o lon parle de crise(s) didentit(s), les
projets culturels participatifs nourrissent la conscience dappartenir une
communaut de destins. 146 Comme le dcrit Anne Gonon, les structures qui
dveloppent des projets pour les populations, et non pour les publics, cherchent
favoriser une forme de rappropriation du territoire par ses habitant-e-s, dbut dun
engagement vers le mieux vivre-ensemble : il sagit () de prendre bras le
corps la problmatique de lappartenance territoriale, en pariant sur la capacit de lart
crer du lien entre les habitant-e-s, y compris une chelle qui les dpasse
largement. Ainsi conue, laction culturelle est connecte de manire troite avec le
territoire et ceux qui y vivent, pense comme un vecteur de dveloppement et dagir
sur la socit. 147 Le fait de revendiquer son appartenance un territoire ne dpend
pas uniquement du fait dy habiter physiquement, cela passe par un processus
dattachement personnel dans lequel les habitant-e-s apprennent connaitre le
territoire, le reconnaitre et sy reconnaitre. Se lapproprier, le faire sien, ncessite de
dvelopper un sentiment de proximit avec la manire dont on y vit. Les projets
culturels participatifs, du moins ceux qui accordent autant dimportance lexprience
qu lesthtique, contribuent justement crer de lattachement en modifiant les
regards que portent les habitant-e-s sur leur propre territoire. En favorisant une
prsence durable des artistes, ils donnent aux personnes la possibilit de percevoir
autrement les espaces publics quils ctoient tous les jours, tant sur le plan
architectural, social, gographique, historique, quhumain.
Lorsque lquipe NCNC passe un mois dans un village ou dans un quartier et
quelle russit fdrer des centaines de personnes pour le tournage dune fiction
crite partir, avec et pour les habitant-e-s, cest aussi une page de lhistoire du lieu
quelle crit. En transformant la ville en plateau de cinma, elle offre une approche
nouvelle et sensible du territoire en travaillant sur ce qui fait sa singularit et en
trouvant des rsonnances possibles entre la ralit et la fiction : il sagit dabsorber
les dtails les plus enfouis dun territoire commun, de travailler sur les lignes
dintercession existant entre inconnus dans lacte de partager un espace public, de
dvoiler la force du vcu qui favorise le sentiment dappartenance, le partage dun

145

PLANSON, Cyrille, Des droits culturels aux lois de lhospitalit , Dossier Tisser de
nouveaux liens avec le public in La Scne, n70, Automne 2013, p 81
146
BAZIN, Huges in La participation des habitant-e-s la vie artistique et culturelle, op. cit.,
p 131
147
GONON Anne, Bienvenue chez vous, op. cit., p 16

59

pass et dun prsent. 148 Il suffit alors dcouter les impressions des habitant-e-s
dAurignac par exemple, qui constituaient la majeure partie du public, aprs les
projections en juin dernier, pour comprendre comment ce parcours photographique
in situ et in vivo donne loccasion de (re)dcouvrir la ville et de voir les choses
autrement . Parfois mme, il rvle des lieux inattendus comme ce dancing situ en
plein cur dAurignac mais laiss labandon par son propritaire, le boucher du
village, depuis des dcennies. En lintgrant dans lhistoire et dans le parcours, la
metteuse en scne Prisca Villa et le directeur technique de Pronomade(s) sont
parvenus (difficilement !) faire ouvrir ce lieu incroyable, fig dans le temps,
permettant ainsi aux Aurignacais-es de savoir enfin ce qui se cachait derrire ces
portes et aux plus anciens de revoir avec motion lun des endroits de leur jeunesse
Linfluence des projets culturels participatifs sur le sentiment dappartenance est
aussi un des effets recherchs dans les quartiers populaires o la vision des
habitant-e-s sur leur propre quartier est souvent pjorative : ces dmarches ont
cur de dtourner les reprsentations ngatives des quartiers en difficult et incitent
une rappropriation des lieux de vie par leurs habitant-e-s. Elles contribuent
transformer des espaces ngligs en des territoires vcus et revendiqus. 149 Comme
le montre Sbastien Gazeau dans son tude des projets participatifs en milieu urbain,
les dmarches artistiques qui impliquent la population permettent de dpasser les
strotypes sociaux et culturels et de rappeler qu un quartier nest pas seulement un
espace bti, il est aussi un espace imaginaire et symbolique. 150 Non seulement elles
permettent de donner une autre image de ces quartiers, trop souvent traits sous
langle de la violence dans les mdias, mais aussi de revaloriser le regard que les
personnes elles-mmes projettent dessus. Le travail de lAgence Touriste SaintGaudens est du mme ordre que celui men par des artistes dans les banlieues. En
proposant de transformer en matire artistique les perceptions plutt ngatives des
habitant-e-s (les fumes de lUsine, le nouveau centre commercial qui tue les petits
commerants...) et en leur proposant de regarder et de vivre les espaces publics de
manire dcale, en faisant un pas de ct (expriences de marches obliques,
rveries...), les artistes favorisent une rappropriation de la ville. Leur capacit
dvelopper nos imaginaires est alors trs prcieuse.151
Pour un certain nombre de philosophes et de sociologues, le monde occidental
moderne est marqu par une monte de lindividualisme contribuant lmancipation
des personnes mais aussi une crise dmocratique due la fin des grands rcits

148

Dossier de prsentation du projet Na capa tanta . Voir sur le site www.ncnc-film.com

In Situ In Cit, projets artistiques participatifs dans lespace public, op. cit., p 16
150
GAZEAU, Sbastien, Quartiers, les projets participatifs au cur de la Politique de la Ville,
op. cit., p 56. Focus sur Banlieues dEurope, un rseau culturel europen runissant des projets
culturels impliquant les habitant-e-s des quartiers populaires.
151
LAgence Touriste a ainsi fait le pari dun parallle entre la ville et le corps permettant aux
personnes croises daborder les problmatiques de Saint-Gaudens par le biais dun rcit
imaginaire : supposons quune ville est un organisme vivant, elle a des artres fluides ou
bouches selon les heures. Un cur double vitesse, des poumons plus ou moins encombrs,
une transpiration odorante selon ce quelle a mang. Matire mouvante, elle est faite de ceux
qui lhabitent, autochtones de longue date ou touristes de passage. Elle a ses zones de
rsistance, ses diagnostics, ses rflexes, ses mois. St-Go serait cette ville vivante. Nous en
cherchons la forme et la contenance in texte de prsentation, flyers de Pronomade(s).
149

60

(religions, idologies politiques).152 Or la culture peut justement apparaitre comme un

moyen de r-enchanter le monde. De plus en plus, les lus comprennent quel point
les artistes, en racontant et en crivant des histoires lies limaginaire commun
contribuent forger lidentit dun territoire. Et cela est dautant plus vrai avec les arts
de la rue qui investissent les espaces naturels et urbains et laissent autant de traces
sur les pavs que dans limaginaire des habitant-e-s. Conscients de lintrt dinvestir
dans la culture pour les retombes conomiques et le rayonnement quelle apporte
un territoire, certains lus revendiquent galement la culture comme un levier de
dveloppement humain essentiel la cohsion sociale comme lexplique Janine
Soumet, ancienne maire de Gali, petit village du Haut-Comminges et secrtaire de
lassociation de Pronomades(s) : ce patrimoine imaginaire et potique collectif, ces
rencontres chez les uns et les autres, ces images en surimpression contribuent crer
entre les habitant-e-s de ce territoire un socle de vie commun et une culture commune
sans lesquels le sentiment dappartenance ne peut exister. Et en cela Pronomade(s)
fait aussi uvre politique en participant lidentit et lidentification du Pays de
Comminges. Les Pronomade(s) font, certes, connatre le Comminges hors de nos
frontires mais je suis intimement persuade quelles ont aussi redonn confiance au
Comminges en renforant lestime de soi sans laquelle il est difficile de vivre ensemble
et de faire des projetsstructurants. 153 La force des dmarches participatives, dont
semparent aujourdhui beaucoup dartistes de rue tient leur capacit convoquer
des personnes trs diffrentes et agir sur leurs imaginaires et donc sur leur rapport
au monde. Elles revalorisent la facult unique des tres humains rver et se
projeter dans dautres ralits. Or rver ensemble, cest dj construire le dbut dune
nouvelle ralit.
Enfin les projets culturels participatifs permettent aussi de modifier le regard
des habitant-e-s sur des structures culturelles quils ne frquentent pas. En cherchant
travailler avec la population et les autres acteurs professionnels du territoire, les
oprateurs donnent une image plus ouverte et inclusive des politiques culturelles. Ils
crent des espaces o chacun-e peut se sentir lgitime mme si il ou elle ne vient pas
voir les spectacles comme lexplique Stphane, ducateur sportif, qui a
progressivement chang davis sur les projets culturels grce au travail de proximit de
Derrire Le Hublot : quand Derrire Le Hublot a commenc programmer des
spectacles Capdenac, je faisais partie des sceptiques. Javais une certaine rticence,
jai pas honte de le dire aujourdhui. Javais une ide compltement errone de la
culture et je ne me rendais pas compte des changes que a pouvait gnrer entre
des artistes et un public. 154 Les dmarches participatives contribuent ainsi crer un
nouveau rapport plus horizontal et plus proche, entre les professionnels, les artistes et
les personnes. Mme si cela ne doit pas tre la premire ou la seule motivation des
structures, leffet dadhsion au projet culturel que permettent les dmarches
participatives nest pas ngligeable. Lappropriation et la reconnaissance dune
structure culturelle sur son propre territoire est en effet un gage de scurit et de
prennit. Alors quun projet culturel dit hors sol , dont le seul lien au territoire est
loccupation dun btiment ou dun terrain, pourra plus facilement tre remis en
question lors dun changement politique, un projet culturel qui russit fdrer un
152

Voir notamment Un monde dsenchant ? de Marcel GAUCHET, Paris, Les ditions de

l'Atelier/ditions Ouvrires, 2004, 253 p
153
SOUMET, Janine in Rapport moral et culturel 2008 de Pronomade(s) en Haute-Garonne
154
Propos cits dans la plaquette de Derrire Le Hublot de mai-juillet 2013, p 9.

61

ensemble dacteurs et les convaincre de limportance de ses actions sur la dure

sera garanti dobtenir les soutiens escompts en cas de menaces dabandon par les
collectivits locales. Le collectif cr aprs lviction de Philippe Saunier-Borrell de la
mairie de Saint-Gaudens, dont sont issus les neuf premiers membres du conseil
dadministration de Pronomade(s), ainsi que la prsence de sept cent personnes
manifestant pour la poursuite du projet dans les rues de la ville le 16 juin 2001 en sont
de bons exemples.
La question de lappropriation est donc intimement lie la participation des
personnes aux projets culturels. Elle est mme le signe pour Franoise Liot dune
action culturelle approprie , qui se devrait dtre simultanment bien adapte et
bien adopte 155. Les dmarches participatives contribuent la formation dun
imaginaire commun et donc la construction de lidentit dun territoire, tout en
renforant le sentiment dappartenance des habitant-e-s. Mais l encore,
lappropriation ne peut se faire qu condition que les participant-e-s se reconnaissent
dans les termes et les modalits du projet, sans quoi ils ne sauraient se lapproprier.

3. mancipation des individus et fabrication du lien social : de

la difficult de mesurer les impacts des projets participatifs

Alors quaux dbuts de la dmocratisation culturelle, le simple accs lart tait

considr comme une lvation de lesprit et les professionnels de la culture taient
presque dots dune mission civilisatrice, lvolution des politiques culturelles, et
notamment le rapprochement progressif avec le secteur de lanimation socio-culturelle,
a fait place lide dmancipation. Il ne sagit plus dinstruire ou de cultiver les
citoyen-ne-s travers la diffusion descendante de savoirs mais de donner chacun-e
les conditions possibles dapprentissage et de partage des connaissances. Lessor de
la dmocratie culturelle, puis aujourdhui des droits culturels conforte cet hritage de
lducation populaire156 qui place lgalit non pas comme le but atteindre mais
comme le point de dpart du processus dmancipation. 157 Les mouvements
dducation populaire reconnaissent en effet la capacit de tous dapprendre et de
progresser et promeuvent la cration despaces de partage, de dialogue et de
formation pour permettre aux citoyen-ne-s de devenir des acteurs-ices de la vie
publique et de trouver leur place dans la socit. La culture et lducation y sont
perues comme la condition dune ralisation de soi, grce auxquelles chaque individu
devient plus libre et plus digne. Une conception de la culture et des valeurs qui se
rapprochent sans aucun doute du rfrentiel des droits culturels puisquil sagit dans
les deux cas de faire de la culture un travail et une praxis au service de la puissance
dmocratique dagir. 158

155

LIOT, Franoise, Projets culturels et participation citoyenne, op. cit., p 100

Voir la brve dfinition en note de bas de page 84 p 32
157
NOSSENT, Jean-Pierre, Lmancipation, entre lducation permanente et laide sociale
in ITECO, 2012, [en ligne], disponible sur http://www.iteco.be/antipodes/Emancipation/Lemancipation-entre-l-education (consult le 30/08/15)
158
LIOT, Franoise, Projets culturels et participation citoyenne, op. cit, p 33
156

62

Toutefois, si certains sont tents de voir dans lessor des droits culturels une
ractivation des principes de lducation populaire, il faut rappeler quelques diffrences
majeures entre les deux concepts. Alors que les droits culturels dfendent la
reconnaissance mutuelle des identits culturelles, lducation populaire revendique un
accs aux savoirs et la culture pour tous dans une logique dautonomisation et
dpanouissement personnel et de luttes contre les ingalits et les dterminismes
sociaux. On retrouve donc lide dune ncessaire instruction des citoyen-ne-s dont
lducation politique encouragerait la transformation sociale . La traditionnelle
rupture entre les secteurs de lanimation socio-culturelle et celui de la culture, marque
par larrive de Malraux en 1959, nest donc pas si vidente car, comme le souligne
Franoise Liot, les mouvements dducation populaire sinscrivaient dans une
idologie de dmocratisation : dans la propagation de cette vision descendante,
lducation populaire a sans doute sa part de responsabilit (). Jean Zay et Lo
Lagrange, mme sils ont impuls des actions de grande valeur, taient imprgns de
cette ide quil est du devoir de la puissance publique de combler des manques en
matire culturelle. () Lopposition bien commode entre culture et socio-culturel
permet docculter assez largement le fait que la dmarche descendante sinon
condescendante des mdiateurs a galement fonctionn dans le secteur socio-culturel
par le truchement dquipements et de dispositifs trs norms. 159
Lducation populaire sinscrit donc dans une logique de besoins du peuple
auxquels les pouvoirs publics doivent rpondre alors que les droits culturels
sinscrivent dans une logique de dveloppement des capacits. Elle sinscrit dans la
tradition rpublicaine franaise base sur le bien commun et la primaut de lintrt
public sur les intrts particuliers. Les droits culturels, au contraire, sont issus dune
vision librale, plutt anglo-saxonne, base sur le respect des liberts fondamentales
et la primaut du droit individuel sur celui de la collectivit. Cest dailleurs ce qui
permet de penser la capacit des personnes smanciper, cest--dire btir leur
autonomie vis--vis des groupes ou des communauts culturelles, sans pour autant
nier lenjeu de faire humanit ensemble puisque les droits culturels revendiquent
autant les liberts que les responsabilits des personnes.160
Cependant, quel que soit le rfrentiel adopt, la question de limpact des
projets culturels participatifs est particulirement dlicate car les effets significatifs que
leur attribuent les professionnels dans leurs discours sont, paradoxalement,
difficilement mesurables sur le terrain. Les tmoignages de personnes mancipes
grce leur participation un projet culturel sont rares, mais est-ce parce que lon
entend rarement les participant-e-s sexprimer et quil faut se contenter de croire les
oprateurs qui chapotent le projet sur parole, ou est-ce parce quil ny a pas de
vritable processus dmancipation observer ? Les quelques retours sur le terrain
que nous avons pu obtenir de la part des participant-e-s taient en tout cas
159

Ibid, p 210
Voir le travail collaboratif men par Jean-Michel Lucas avec la fdration des MJC de
Bretagne pour donner un nouvel lan aux enjeux dmancipation promus par lducation
populaire grce une approche par les droits culturels des personnes. Voir la note de travail de
Jean-Michel Lucas du 2 avril 2014 [en ligne], disponible sur http://collectifmdm-idf.com/wpcontent/uploads/2015/01/Les-MJC-architectes-de-la-dignit%C3%A9-des-personnes-12-avril2014.pdf (consult le 30/08/15)
160

63

gnralement positifs, la plupart dentre eux/elles voquant le plaisir de participer une

aventure artistique, la fiert de raconter son histoire, lintrt de rencontrer de
nouvelles personnes et la prise dassurance. Pour Ccile Castelle, directrice adjointe
de lassociation Tremplin161 Aurignac, la participation de certains bnficiaires du
centre au tournage du film NCNC a offert une parenthse enchante ces
personnes pour lesquelles la proccupation quotidienne est gnralement trs
primaire, () des personnes qui sont souvent isoles de toute vie sociale. Je sens que
ces adhrents ont une autre estime deux-mmes, ils sont heureux de pouvoir discuter
de cette exprience, a nous permet dchanger sur dautres sujets, plus lgers. 162
Malia Louis, la petite fille de onze ans qui a jou le rle de Floriane Facchini dans le
spectacle Sanctum Garageum , elle, sest bien amuse et a autant apprci les
reprsentations que les moments partags avec la compagnie, au point quelle se dit
prte partir en tourne avec eux, et dit aussi avoir gagn en confiance en elle aprs
cette premire exprience artistique.163 Quant Jean-Louis Eschen et Grard
Pouyatos, les jardiniers ayant particip Potages et Potagers et Sanctum
Garageum , ils apprcient de pouvoir transmettre un peu de leurs savoirs 164 et de
faire connaitre leur culture. Pour autant, lide dune mancipation, qui pourrait se
traduire par limpression quil y a eu pour les personnes un avant et un aprs
napparait pas de faon vidente.
En revanche, la convivialit et les espaces de dialogues, souvent apprcis et
recherchs par les participant-e-s laissent penser que les projets culturels participatifs
sont bien gnrateurs de lien social, autre effet revendiqu par les professionnels.
Utilise en sociologie, la notion de lien social dsigne l'ensemble des relations qui
unissent les personnes ou les groupes sociaux entre eux. Les sociologues ont ainsi
montr que tout tre humain socialis vit dans une relation dinter-dpendance avec
les autres non seulement pour assurer sa protection face aux alas de la vie, mais
aussi pour satisfaire son besoin vital de reconnaissance, source de son identit en tant
quhomme. 165 Les expressions vivre-ensemble ou faire humanit ensemble
interrogent cette ide dune force qui relierait les individus entre eux et les
rassemblerait au sein dune mme communaut. Dans un contexte de profondes
mutations et de rcurrence des questions identitaires, le lien social invite dautant plus
rflchir sur les rapports entre les personnes et la socit et sur la permanence des
relations de solidarit : il nest pas rare dentendre parler de crise du lien social et
de la ncessit de retisser ou de renouer le lien social () son usage courant
peut tre considr comme lexpression dune interrogation sur ce qui peut faire encore
socit dans un monde o la progression de lindividualisme apparait comme

161

Lassociation Tremplin mne depuis vingt-quatre ans des actions dinsertion professionnelle,
daccompagnement dans laccs et le maintien au logement, et danimation socio-culturelle. Elle
gre un centre social, une cyber-base, et quatre accueils de loisirs et intervient sur trois
dpartements (Haute-Garonne, Arige, Aude). Voir le site http://www.tremplinaurignac.fr/
162
CASTELLE, Ccile in mail de remerciements envoy Prisca Villa et Pronomade(s) en juin
2015
163
Entretien avec Malia Louis, participante au projet Sanctum Garageum Aspet, ralis
dans le cadre de notre tude le 05/07/2015
164
Entretien avec Jean-Louis Eschen, participant au projet Sanctum Garageum Aspet,
ralis dans le cadre de notre tude le 09/07/2015
165
PAUGAM, Serge, Le Lien social, Paris, Presses Universitaires de France, 2008, Que saisje ?, p 4

64

inluctable. 166 Dans la bouche des professionnels de la culture, lexpression est donc
employe pour dsigner tout la fois le dsir de vivre ensemble, la volont de relier
les individus disperss, lambition dune cohsion plus profonde de la socit dans son
ensemble. 167 En rassemblant autour dun projet participatif des personnes dhorizons
trs divers, les professionnels rentrent dans cette logique de rassemblement et de
cration de sens commun visant amliorer la qualit et lintensit des rapports
sociaux.
La meilleure preuve de ces relations sociales tisses grce aux projets
participatifs est certainement de constater que deux personnes, qui ne staient jamais
parl malgr leur proximit gographique, ont nou et gard contact aprs une
participation commune. Cest le cas de Jean-Louis Eschen, le jardinier et de Jean
Louis Travers, le collectionneur de trononneuses qui vivent quelques rues lun de
lautre et, qui, grce leur rencontre sur le spectacle de Floriane Facchini, ont dcid
de se rendre des services mutuels. Quant aux permanences menes avec lAgence
Touriste Saint-Gaudens, elles ont permis des rencontres improbables entre des
hommes dsuvrs qui trainaient dans la rue, des anciens ouvriers de lUsine et des
amateurs de marche. Le fait que des personnes, venues pour des raisons trs
diffrentes la boutique, sy retrouvent rgulirement et dcident de se runir pour une
balade, mme aprs le dpart des artistes, est un premier signe positif dune mise en
interaction russie. La question du lien social dans les projets culturels participatifs doit
en effet se penser sur le long terme, comme un des effets durables valoriser et
revendiquer auprs des lus soucieux de faire de la culture un outil de dveloppement
humain du territoire. Certains politiques ont en effet bien cern ces enjeux et dfendent
les projets culturels participatifs comme outils de rapprochement entre les personnes :
des liens se sont tisss entre des personnes, des nouveaux habitant-e-s se sont
rencontrs. () jai dcouvert des gens que je croyais connatre sous dautres facettes.
Cest du lien social durable qui se cre. Ces expriences ont t trs fortes pour moi.
En tant qulu, je trouve formidable de faire dcouvrir autre chose que les faades
quon voit de la rue, daller derrire Symboliquement ctait faire en sorte que les
gens se dcouvrent entre eux. 168
Pourtant, mme si lon constate certains effets positifs des projets culturels
participatifs sur le lien social, il faut reconnaitre la relle difficult qui demeure
impliquer les personnes et ne pas se contenter den faire des propositions originales
pour un public dhabitus. Or sil est facile dintresser celles et ceux qui frquentent
dj les structures culturelles ou qui ont une pratique artistique, parvenir capter, ne
serait-ce que lattention, de tous les autres, et les inciter prendre part un projet
alors mme quils nont rien demand, relve souvent du dfi. Le projet la
recherche du corps de Saint-Gaudens en tait cette premire phase dimmersion et
de rencontres avec les habitant-e-s au printemps dernier et le collectif qui animait la
permanence sest heurt lindiffrence dune grande partie des passant-e-s et des
voisin-e-s de la boutique. En effet, mme si beaucoup taient intrigus par ce nouveau

166

Ibid, p 3
Ibid, p 3
168
Propos de, Gilbert MAROIS, lu du conseil municipal de Bou (rgion Centre) impliqu dans
des projets participatifs proposs dans le cadre du festival Excentrique in Bienvenue chez vous,
op. cit., p 49
167

65

dispositif en plein cur de la ville, la plupart sarrtait peine, ou repartait trs vite en
disant que a ne les intressait pas ou quils avaient des choses faire. Mme lorsque
des conversations sur la ville, sans parler de projet artistique , taient engages
avec les artistes, un certain nombre des personnes croises restaient dans un discours
critique et dans une position ferme qui laissaient peu de place aux propositions.
Mme frustration pour le projet du Grand Banquet , repas scnographi clbrant la
gastronomie aveyronnaise, organis par Derrire Le Hublot : il ny a pas beaucoup
de salaris ou dagriculteurs de la cooprative qui sont venus. Comment faire en sorte
de ne pas toucher toujours les mmes. Il faut que la rencontre se fasse entre les deux
mondes. 169 Sinstaller dans lespace public, mme en proposant un espace gratuit et
convivial dchanges informels, ne suffit pas faire voler en clats les nombreuses
barrires symboliques qui gardent la plupart des personnes lcart des projets
culturels.
Or, lun des intrts des projets participatifs, clairement revendiqu dans les
objectifs des professionnels, cest dassocier des personnes trs diffrentes et qui ne
se sentent pas concernes par le projet gnral de la structure (ne frquentent pas les
spectacles voire ne connaissent pas lexistence du lieu). Alors comment susciter la
curiosit et lenvie des personnes qui ne demandent rien et que lon vient chercher
parfois directement chez elles ? Linjonction participer des oprateurs est parfois
insistante tant leur volont de fdrer un maximum de gens est grande. Or, une
dmarche soucieuse des droits culturels des personnes doit envisager leur
participation comme un dsir rciproque et respecter leur libert de simpliquer ou non
et de choisir leur degr dimplication, quelles que soient leurs raisons. La responsabilit
des oprateurs est de crer les conditions pour rendre possible la participation mais le
choix final de se saisir ou non de cette opportunit nappartient quaux personnes. Les
professionnels devraient donc accepter que l on ne peut pas tous se rencontrer 170
et quil y aura toujours plus de non participant-e-s que de participant-e-s.
L o les professionnels peuvent sinterroger malgr tout, cest sur la faon de
communiquer et de sadresser aux personnes, qui doivent ncessairement entendre
parler du projet pour dcider de sy impliquer. Les projets culturels participatifs, de par
leurs spcificits, posent en effet de nouvelles questions concernant les choix de
communication. Comment en parler ? Faut-il mettre en avant le processus participatif
ou la cration artistique sil y en a une ? Faut-il prsenter le projet avec la
programmation classique des spectacles ou lui accorder une place spciale dans
les documents de communication ? Ladoption dun discours adapt, dbarrass du
jargon cultureux , les dmarches de proximit (porte porte, prsence dans les
lieux de passage frquents) et les partenariats avec des structures relais font partie
des rflexes professionnels. Mais cela reste toujours dlicat par exemple de
communiquer sur la restitution dun projet culturel participatif, notamment auprs de
ceux qui ny ont pas particip. Pour les professionnels qui revendiquent laction
culturelle au cur de leur projet, ces projets ne peuvent rests dans la confidentialit

169

Propos de Guillaume BACH in Une utopie de proximit, op. cit., p 3

LEVI-STRAUSS, Claude cit par Jolle Zask, Notes personnelles de la rencontre critures
contextuelles, participatives, crire le rel organise par lUsine et la Grainerie le 18 avril 2015
la librairie Ombres Blanches Toulouse.
170

66

du groupe plus ou moins important de participant-e-s. Linvitation du grand public

voir le rsultat dune dmarche participative ne peut cependant pas tre la mme que
pour un spectacle programm dans un festival ou une saison au risque de dcevoir ou
de dconcerter certains. Comme lexplique Cline Blanch, en charge de la
communication de lUsine, il est trs important de ne pas dissocier la prsentation
finale du processus qui a permis dy aboutir car a na pas de sens 171 de
communiquer sur un projet participatif uniquement travers son rsultat. Travailler la
visibilit et la lisibilit de tels projets est essentiel pour la reconnaissance de leurs
multiples enjeux et donc leur lgitimit. Cest pourquoi le sociologue de la culture
Philippe Henry insiste sur limportance de leur valorisation par les participants euxmmes auprs des autres personnes via les mdias, le bouche--oreille et les rseaux
sociaux : la reconnaissance que le projet acquiert ainsi joue fortement dans sa
capacit mobiliser de nouvelles ressources, aller au bout de sa dure prvue et en
particulier de sa phase de ralisation, voire dans la possibilit de ramorcer aprs son
achvement une nouvelle proposition, sur un terreau social dj sensibilis. () Une
bonne visibilit socitale reste encore aujourdhui le meilleur garant pour la prennit
de ce type de dmarche. 172
Les projets culturels participatifs sont donc problmatiques car les effets quils
produisent sur les personnes et sur les territoires sont mouvants et dpendent
ncessairement du contexte dans lequel ils sont raliss et des personnes impliques,
ce qui rend leur valuation, leur visibilit et donc leur reconnaissance particulirement
difficiles. Peut-tre faut-il alors accepter que leur complexit soit souvent prtexte
des raccourcis mais garder lesprit les enjeux fondamentaux quils nourrissent pour
les personnes et pour la socit, comme lcrit Sbastien Gazeau : dans tous les
cas, la participation souffre de deux travers : la discrtion et lostentation. Quils se
focalisent sur quelques personnes ou quils embarquent tout un quartier, et lon
suspectera ces projets dlitisme ou de populisme. Les nuances sont videmment
nombreuses entre ces deux extrmits qui ont cependant lintrt de mettre en lumire
le double mouvement recherch dans la participation : lpanouissement individuel et
la consolidation collective. 173 Sans oublier de prciser que larticulation ncessaire
entre lindividuel et le collectif est justement au cur des droits culturels et que la
participation des individus un projet collectif nest pas ncessairement source
dmancipation ; elle peut mme parfois tre source dhumiliation ou de tensions
comme le rappelle Jean-Michel Lucas en faisant rfrence un pice de thtre crite
partir de rcits de vie o les personnes se sont senties trahies par les artistes.174
171

Entretien avec Cline Blanch, Directrice de la communication et des relations avec les
publics de lUsine, ralis dans le cadre de notre tude le 16/07/2015
172
HENRY, Philippe, Un nouveau rfrentiel pour la culture ? Pour une conomie cooprative
de la diversit culturelle, Toulouse, ditions de lattribut, 2014, La culture en questions, p 142
173
GAZEAU, Sbastien, Quartiers, les projets participatifs au cur de la Politique de la Ville,
op. cit., p 63
174
Propos de Jean-Michel LUCAS in quipes artistiques, acteurs culturels, projets de
territoire Quelle place pour les droits culturels ? , atelier des Journes dtudes sur les droits
culturels
du
10/04/15

Bordeaux,
[en
ligne],
disponible
sur
http://www.msha.fr/jedc/actualite.php. Voir aussi le mmoire Les projets participatifs dans
l'espace public : la rconciliation de l'art et du social ? dElose BRAETS, qui dcrit les tensions
identitaires induites par les projets mens par la compagnie Friches Thtre urbain dans des
quartiers populaires.

67

De faon gnrale, on peut conclure que les effets positifs des projets culturels
participatifs sont proportionnels aux degrs dimplication des personnes et quils
mergent plus facilement lors de dmarches dont la mthode est base sur le respect
et la reconnaissance rciproque des personnes. Pour faire des projets culturels de
vritables outils dmocratiques et viter lcueil de la participation-instrumentalisation,
lutilisation dune mthodologie adapte est donc indispensable.

68

3) La co-construction : une mthode complexe mais

ncessaire pour rpondre lexigence dmocratique des
projets culturels

Le faire ensemble
[est] la condition du vivre
ensemble. 175
En octobre 2012, la dmarche interdpartementale dobservation et valuation
des politiques publiques au regard des droits culturels, appele dmarche Paideia, a
t lance dans quatre dpartements (Nord, Ardche, Gironde, Territoire de Belfort).
Suivant linitiative de lIIEDH (Institut Interdisciplinaire dthique et des Droits de
lHomme) et du rseau Culture 21, les lus dpartementaux de ces territoires se sont
engags tudier sur leur propre territoire la mise en uvre des droits culturels.
Associant des acteurs des secteurs de la culture, du social, de lducation et de
lamnagement du territoire, le processus de recherche-action176 sest dvelopp
travers lanalyse de cent dix cas dcoles et lorganisation de quinze rencontres
runissant prs de neuf cents participant-e-s. Les rsultats de cette premire anne
dobservation ont t publis en 2013 et donnent des pistes concernant les conditions
mthodologiques la mise en uvre des droits culturels. Dans une volont de
dvelopper des politiques publiques plus horizontales, les manires de travailler se
trouvent ncessairement impactes, ce qui explique lessor du terme co-construction.
Or les dmarches participatives et les arts de la rue, sinscrivent, par principe, dans de
nombreux champs de la vie publique et exprimentent, non sans difficults, ces
mthodes de travail collaboratives.

1. Les projets participatifs dans lespace public, modles de

transversalit ?
Lessor actuel des droits culturels en France permet une redfinition de la
culture et une volution vers une acception plus large que le domaine artistique. Lide
que la culture ne peut se rduire un champ dactivits (artistiques) mais quelle
traverse en ralit tous les secteurs de la vie publique fait son chemin, nourrissant la
question de la transversalit des politiques culturelles. Dfinie au sens figur comme
quelque chose qui recoupe plusieurs disciplines ou secteurs , la transversalit
remet en question la tendance du secteur culturel se penser et agir de faon
autonome. Certes, comme le rappelle Franoise Liot, louverture des professionnels de
la culture et des artistes dautres domaines nest pas nouvelle mais elle sest dabord
limite un souci dconomie , motive par la recherche de nouveaux moyens

175

Tribune du groupe On est un certain nombre , op. cit.

Mthode de recherche pratique sur le terrain o ltude vise la fois la production de
savoirs et la production de changement social.
176

69

dans un contexte global de restriction budgtaire. 177 Aujourdhui cependant, les droits
culturels et la diversit culturelle offrent de nouvelles perspectives en faisant de la
transversalit un des principes de la participation la vie culturelle et en balayant toute
conception lgitimiste de la culture.178 La culture est partout o il y a de lhumanit et
ne doit donc pas se concevoir comme quelque chose qui se donne mais comme
quelque chose qui se partage, ce qui implique le plus de synergie possible entre tous
les acteurs de la vie publique. Un sentiment partag par un certain nombre de
professionnels comme Palmira Picn, directrice de Quelques pArts, Scne RhneAlpes/Centre National des Arts de la rue, implique dans la dmarche Paideia qui
selon elle met en vidence la valeur universelle des droits culturels et montre quel
point ils peuvent donner un sens commun nos actions, quelles relvent du domaine
public, civil ou priv. Ils nous relient en tant quhumains et nous incitent travailler pour
et dans le plus grand respect de la personne. Ils nous aident voir quon peut aussi
conjuguer nos forces et porter un regard plus global sur notre environnement,
comprendre que tout est li, et que donc, tout mrite notre attention afin de permettre
un dveloppement humain et culturel durable. 179
Or cette volont de dcloisonnement rsonne particulirement dans le secteur
des arts de la rue, dont linscription historique dans lespace public est un symbole de
coopration entre diffrents secteurs. La simple mise en place dun spectacle dans la
rue demande en effet la mobilisation de diffrents acteurs de la vie publique. Ainsi,
quand une ville accueille un spectacle de rue, diffrents services de la mairie sont
impliqus : les services administratifs pour les autorisations de jouer dans lespace
public, les services techniques pour le montage et le barrage des routes, les services
de communication/relations publiques pour la diffusion des informations et laccueil du
public Mme si le spectacle est organis par un oprateur culturel, celui-ci devra
forcment travailler en collaboration avec les agents et les lus de la ville ou village
hte, ce qui nest pas le cas pour des spectacles diffuss dans des lieux ddis et
amnags pour la reprsentation. De plus, le secteur des arts de la rue a su voluer en
souvrant dautres disciplines que le spectacle vivant (arts plastiques, architecture,
urbanisme) et lon voit donc aujourdhui des projets qui intgrent diffrents acteurs
lis aux questions de lespace public. Cela explique dailleurs le glissement
smantique 180 entre arts de la rue et arts dans lespace public observ par Anne
Gonon, qui note la prise de conscience progressive des professionnels que la rue na
pas le monopole de lespace public mais observe toutefois que les passerelles entre
ces praticiens de la ville et les arts de la rue restent rares malgr leur terrain de

177

Projets culturels et participation citoyenne, op. cit., p 19. Franoise Liot note ainsi que la
transversalit des politiques culturelles qui apparait dans les annes 1970 est envisage
comme une inter-ministrialit, on prend conscience que le ministre de la Culture ne sera
jamais trs riche et que les moyens doivent venir dailleurs et regrette que les intrts
conomiques conditionnent encore un certain nombre de dmarches transversales : de ce
point de vue les dispositifs ministriels : culture et sant, culture en prison, culture ducation ou
les actions qui sinscrivent dans le cadre de la Politique de la Ville constituent de nouvelles
ressources. Ce sont de nouveaux marchs de la subvention et parfois ce ne sont peut-tre que
a.
178
Ibid, p 18
179
Du droit la culture aux droits culturels, Une premire anne dobservation et dvaluation
des politiques publiques dpartementales au regard des droits culturels, op. cit., p 72
180
GONON, Anne, In Vivo, les figures du spectateur des arts de la rue, op. cit, p 71

70

jeu commun. 181 Le dveloppement des dmarches participatives inscrites dans un

contexte territorial est pourtant source dune plus grande coopration et de plus de
croisements entre les mtiers, comme dans le spectacle Do not clean de Komplex
Kapharnam, qui fait participer des agents de voirie, ou le projet Abris qui sollicite
les services techniques de la ville de Carbonne aux cts de lartiste sculpteur Laurent
Cadilhac.182 Les arts de la rue inscrivent ainsi la transversalit de laction public et la
construction des projets culturels avec les acteurs et les habitant-e-s des territoires
comme des principes essentiels la ralisation du vivre-ensemble .183 Laetitia
Lafforgue rappelait ainsi rcemment la volont de la Fdration Nationale de dfendre
lide dune politique culturelle rinvente selon un principe de co-construction et
une rflexion transversale de diffrents ministres sur lespace public. 184
Nanmoins, les projets culturels participatifs ne sont pas toujours des modles
en matire de transversalit, et souffrent souvent de la difficult faire voluer les
pratiques professionnelles. Les partenariats construits dans le cadre de ces projets ne
sont pas exempts des rapports de force et des jeux de pouvoirs que lon retrouve dans
les relations professionnelles : on y retrouve bien souvent un cadre hirarchique o les
artistes dpendent des oprateurs commanditaires qui eux-mmes dpendent des
politiques dcisionnaires et financeurs. Alors mme que lun des enjeux des
dmarches participatives est dinstaurer des gouvernances partages, peu de projets
sont vritablement conus et mis en uvre de manire collective et prennent plutt la
forme dinitiatives lances par une structure auxquelles viennent se greffer dautres
acteurs, dans une logique classique de partenariat. Ladoption du rfrentiel des droits
culturels, qui permet de penser larticulation des politiques publiques entre elles, est
donc une premire tape pour uvrer au dpassement des clivages sectoriels. Il sagit
en fait de reconnaitre lexistence de normes et de valeurs spcifiques dans chacun des
secteurs et de chercher les faire dialoguer.
la notion de transversalit, qui tend nier cette ralit voire lgitimer la
baisse des budgets allous au secteur culturel, certains prfrent ainsi parler
dinter-sectorialit et dvelopper, comme le fait la dmarche Paideia, des dynamiques
dchanges qui respectent la diversit des acteurs et des pratiques : la notion de
transversalit tue la rflexion. Ce qui a vraiment t travaill avec lensemble des
professionnels de tous les domaines, cest bien davoir chacun sa place et de travailler
ce quil y a entre chaque place par la comprhension des dimensions culturelles de
son champ daction, mme pour la culture qui croit trop facilement quelle y est

181

Ibid, p 69
Spectacle programm en juillet 2015 et projet de territoire dvelopp en 2014-2015 par
Pronomade(s).
183
Par nature l'espace public suppose de nombreuses instances de ngociation, car se
mettent en jeu des responsabilits ou des intrts divers, voire contradictoires, en raison de
l'usage partag d'un espace commun. La qualit mme de projets labors in situ (avec ou
sans implication) accrot cette ncessit d'changes et de collaborations entre quipes
artistiques, oprateurs culturels, lu-e-s, services des collectivits, acteurs du territoire ou
183
habitant-e-s... in Synthse de latelier de la MNACEP Lart dans lespace public : un levier
pour refondre une politique culturelle du territoire du 5/05/2015 Paris, [en ligne], disponible
sur http://mnacep.fr/wp/wp-content/uploads/2015/06/Synth%C3%A8seParis.pdf (consult le
30/08/15)
184184
LAFFORGUE, Laetitia, Une nouvelle dynamique doit tre impulse pour les arts de la
rue in La Scne, n70, Automne 2013, p 128
182

71

dj ! 185 Autrement dit, mme si en thorie lon considre que la culture est
transversale car imprgnant tous les domaines de la socit, en ralit sur le terrain, il
faudrait essayer de penser davantage les projets en termes de co-construction entre
diffrents secteurs. Pour que les projets culturels participatifs soient vritablement
issus dun travail collectif, un processus de reconnaissance mutuelle des comptences
et des savoir-faire de chacun-e devrait donc tre engag.

2. La construction dun rfrentiel commun

Contrairement aux ides communment rpandues dans le secteur culturel,

lart et la culture ne sont pas systmatiquement facteurs de paix et de solidarit. Les
projets culturels participatifs, parce quils impliquent des personnes diverses, aux
mtiers, reprsentations et valeurs diffrentes, peuvent souvent gnrer des tensions
voire des conflits.186 Pour quils soient sources dmancipation et de lien social, leur
construction doit donc se faire avec tous les participant-e-s : que ce soient les artistes,
les lus, les institutions, les oprateurs culturels, les professionnels des structures
socio-ducatives, les personnes et organismes de la socit civile, etc., tous doivent
pouvoir trouver leur place et prendre part un processus dlibratif. Or, plus il y a de
personnes impliques, plus le dialogue est complexe, du fait de la diversit des
cultures de la culture. 187 Comme lexplique Philippe Henry dans son dernier
ouvrage : cest donc toute la problmatique sociopolitique des situations et des
changes ingaux entre humains qui se trouve souvent (r)active dans les
dmarches de co-construction de projets artistiques. Dans tous les cas, la question de
la diversit culturelle des acteurs impliqus se trouve pose. Chaque projet partag se
trouve ainsi plus ou moins, mais demble, entran dans une dynamique spcifique de
rencontre et de brassage didentits culturelles diverses. 188 Ainsi les projets culturels
participatifs qui se construisent rellement de manire collective se heurtent aux
diffrentes identits culturelles des personnes et leur conception de la culture. Pour
un oprateur culturel dont lune des premires missions est le soutien la cration,
lattente et le regard port sur le rsultat dune dmarche artistique participative ne
seront certainement pas les mmes que ceux dun travailleur social dont la premire
mission est daccompagner les personnes dans la vie en socit.
Pour dpasser ces ambitions paradoxales, la mise en place dun rfrentiel
commun, bas sur ladoption dun langage et de rfrences partags par toutes les
parties prenantes est ncessaire pour chaque projet. Concrtement, il sagit de se
mettre daccord sur un ensemble de valeurs et une dfinition de la culture qui sousentendront le projet et sur des objectifs communs auxquels chacun-e adhre. Dans le
185

COLLIN, Jean-Damien, directeur du dveloppement culturel, Conseil Dpartemental du

Territoire de Belfort in Du droit la culture aux droits culturels, Une premire anne
dobservation et dvaluation des politiques publiques dpartementales au regard des droits
culturels,
op.
cit.,
p 62
186
GAZEAU, Sbastien, Quartiers, les projets participatifs au cur de la Politique de la Ville,
op. cit., p 24
187
La diversit culturelle, cest aussi la diversit des cultures de la culture , propos de Marc
Villarubias in ibid, p 33
188
HENRY, Philippe, Un nouveau rfrentiel pour la culture, op. cit., p 135

72

rapport de la premire anne dobservation de la dmarche Paideia, il est ainsi

recommand dtablir une charte des valeurs qui lie les participants, un mme
niveau dquivalence, proposant un rfrentiel de bonnes pratiques, rinterroger
constamment pour adhrer aux valeurs prsentes 189 et une carte dinteraction des
parties prenantes, cartographie schmatique permettant didentifier tous les acteurs du
projet et de visualiser la dynamique de leurs relations190. Deux outils mthodologiques
qui visent clarifier les enjeux et la place de chacun-e dans le projet afin dviter au
maximum les malentendus et les dsaccords de principes. Le rfrentiel commun sert
en quelque sorte de guide pour toutes les actions mises en uvre dans le cadre du
projet et favorise le sentiment de cohsion entre les participant-e-s.
Toutefois, si la carte des parties prenantes doit tre recompose chaque fois,
en fonction des acteurs impliqus, il est difficile en ralit dimaginer que chaque projet
participatif fasse lobjet dun temps initial runissant les acteurs autour de lcriture
dune charte de valeurs communes. Comme le suggre Jean-Michel Lucas, il suffit
peut-tre aux acteurs linitiative du projet dexposer leur propre systme de valeurs et
de garantir aux autres acteurs de la co-construction la possibilit de rentrer en
dlibration sils estiment quil y a une mise en indignit. 191 Chaque personne
participant au projet, devrait ainsi tre autorise et mme encourage prendre la
parole et proposer de dbattre lorsquelle juge que les valeurs dfendues par le
projet ne sont pas respectes.
La co-construction des projets culturels participatifs suppose donc la cration
dun cadre suffisamment dfini pour fdrer diffrents acteurs, mais assez souple pour
permettre la dmarche dvoluer en fonction des apports des participant-e-s. Il ny a
donc pas de manuel de co-construction des projets culturels mais seulement une
mme ncessit dexprimenter et de prendre des risques collectivement, ce que
Philippe Henry dcrit comme un art de composer ou une approche du
bricolage 192. Mais selon lui, trois phases sont frquemment reprables dans la
mise en uvre spcifique des dmarches artistiques partages. 193 La premire
phase serait celle de la rencontre, o les divers partenaires pressentis entrent en
contact, apprennent se connatre et prciser autant leurs enjeux que leurs apports
respectifs, autour dun projet commun qui ne se prcise quau travers de cet
apprentissage relationnel. 194 Un temps important car il instaure une relation de
confiance et de reconnaissance mutuelle des identits et des comptences de
chacun-e. La seconde phase serait celle de la ralisation dactions concrtes et
collectives par lesquelles le projet prend une existence relle, matrielle et visible
et o chacun accepte dabandonner pour partie certains de ses repres identitaires
et familiers. 195 Cest en effet souvent au moment de la mise en pratique que les
moments de tension apparaissent et que des temps de dlibration sont ncessaires

189

Du droit la culture aux droits culturels, Une premire anne dobservation et dvaluation
des politiques publiques dpartementales au regard des droits culturels, op. cit., p 44
190
Ibid, p 40
191
Entretien avec Jean-Michel Lucas, ralis dans le cadre du chantier Droits culturels du
master Ingnierie de Projets Culturels et Interculturels en janvier 2015
192
HENRY, Philippe, Un nouveau rfrentiel pour la culture, op. cit., p 138
193
Ibid, p 141
194
Ibid, p 139
195
Ibid, p 141

73

pour parvenir des compromis. Enfin la troisime phase serait celle de la

synthtisation des comptences dans un temps o chacun va tre en capacit
dassumer sa part spcifique dun projet dsormais rellement commun, dy trouver
encore plus nettement une place et un sens qui participent son enrichissement
personnel. 196 Un processus qui sapplique aux projets culturels co-construits en lien
avec le contexte et en dialogue avec les acteurs du territoire mais qui, encore une fois
au vu de la diversit de ce que recouvrent les projets culturels participatifs, est loin
dtre la norme. Au regard des droits culturels, ces projets devraient en effet dabord
chercher instaurer une relation suffisamment symtrique entre artistes
professionnels et autres acteurs sociaux, pour que chacun-e puisse y trouver un lieu
dexpression, douverture et denrichissement de son identit culturelle. 197 Les
dmarches rellement partages relvent avant tout dune volont de collaborer et de
construire ensemble, en tenant compte des volonts qui se sont exprimes et qui
sexpriment pendant le projet mais aussi des divergences voire des rsistances qui
mergent. Dfinir ce qui fait culture lchelle de leur territoire nest pas un processus
vident pour les participant-e-s et cest pourquoi il est indispensable que le projet soit
fond sur un socle de valeurs communes partir duquel les personnes vont tenter de
faire humanit ensemble .

3. Redfinir lespace public pour faire humanit ensemble

La puissance du vote dans un

rgime dmocratique ne repose pas sur le
vote en lui-mme mais sur lexistence de
vritables dbats publics. 198
Amartya Sen
Traditionnellement dfini comme lensemble des espaces communs tous,
sopposant ainsi aux espaces privs, lespace public tient une place importante dans
les arts de la rue, qui en a fait son terrain dexprimentation, et dans les projets
participatifs co-construits o il sagit de btir un mieux vivre-ensemble . Lespace
public est ainsi le lieu dexpression de nos liberts fondamentales (circuler, manifester,
sexprimer, commercer) et constitue les espaces de vie collective des personnes, ce
qui le place en symbole de la dmocratie. Pourtant lespace public sest nettement
dpolitis et il reste trs peu dendroits physiques de rassemblements citoyen-ne-s
ouverts la discussion et la ngociation, o sorganise la vie en socit. Les
modles romain et grec du forum et de lagora appartiennent dautres temps et
dautres cultures, aujourdhui remplacs par lespace public virtuel quest internet. Les
lieux publics se font de plus en plus rares, grignots par les vagues successives de
privatisation qui brouillent la frontire entre espaces publics et privs (les centres

196

Ibid, p 141
Ibid, pp 136-137
198
SEN, Amartya cit par la Fondation Ceci nest pas une crise , [en ligne], disponible sur
http://www.cecinestpasunecrise.org/fr/evenements (consult le 30/08/15)
197

74

commerciaux, au statut priv mais dusage public en sont les meilleurs exemples).199
Le philosophe Jrgen Habermas, grand thoricien de lespace public, a dcrit cette
volution dans son uvre intitule L'espace public : archologie de la publicit comme
dimension constitutive de la socit bourgeoise200. Situant la naissance de lespace
public dans lAngleterre du XVIIIe sicle, lpoque du dveloppement de l'urbanisation
et de l'mergence de la bourgeoisie dans les villes, Habermas montre comment la
multiplication des lieux de discussion (salons, cafs) a contribu lorganisation de
dbats politiques indpendants du pouvoir. Ces espaces de rassemblement valorisant
les questions dintrt commun et lusage critique de la raison ont ainsi constitu une
sphre intermdiaire entre la socit civile et ltat o se formait lopinion publique. Or
selon le philosophe, lespace public a dclin au XXme sicle avec le remplacement
de la publicit critique (comprise comme la diffusion dinformations et des sujets de
dbats via les mdias) par une publicit dmonstrative au service d'intrts privs.
Face un espace public, au sens o lentend Habermas, de plus en plus
restreint, norm, encadr, surveill, les arts de la rue se sont dvelopps comme un
acte de rsistance en dfendant sa rappropriation travers des moments festifs, des
spectacles engags, puis travers des dmarches de cration partages mettant
aussi bien en vidence les espaces de vie, les interactions sociales que les espaces
vcus qui le composent. Pour les artistes de rue, investir lespace public cest choisir
den questionner les codes, les reprsentations mais aussi les usages et les
pratiques. Sur le terrain, au plus prs des habitant-e-s et des usagers de la ville, leurs
propositions et interventions permettent chacun, au moyen de rituels partags, de se
rapproprier les lieux publics, en les transformant en espaces de convivialit, de vivre
ensemble, de prise de parole individuelle et collective. 201 Pourtant, mme sil est
toujours revendiqu par le secteur, le lien suppos entre la cration dans lespace
public et linstauration de dbats publics entre les citoyen-ne-s202 est critiquable et
mme critiqu. Anne Gonon fait ainsi tat dun dcalage entre les discours et la
ralit 203 reconnaissant aussi la part de responsabilit des chercheurs dans la
survalorisation des propositions innovantes alors que la majorit des crations de rue
conserve les mmes codes et les mmes dispositifs.204 Les artistes qui saventurent
dans des dmarches contextuelles non spectaculaires, et non transposables restent
minoritaires et lespace public a encore trop tendance servir de dcor des
spectacles en plein air, auxquels sont convis les aficionados : les rues des
festivals nont de toute faon plus rien dun espace passant o rencontrer la population.

199

Voir Lespace public, de Thierry PAQUOT, Paris, La Dcouverte Repres , 2009, 128 p
HABERMAS, Jrgen, L'Espace public : archologie de la publicit comme dimension
constitutive de la socit bourgeoise, Paris, Payot, 1997.
201
In Situ In Cit, projets artistiques participatifs dans lespace public, ditorial de Julien
Rosemberg, directeur et Gentiane Guillot, coordinatrice du projet Hors Les Murs, op. cit., p 6
202
Cest par excellence le lieu de lchange et du dialogue, de lexpression des diversits et
de lmancipation individuelle en cela les arts de la rue sont un maitre duvre idal pour la
mixit et le croisement des public in Les arts de la rue en quelques mots , brochure
dinformation ralise par la Fdration Nationale des Arts de la rue pour la campagne Lart
est public
203
GONON, Anne, In vivo, les figures du spectateur des arts de la rue, op. cit., p 75
204
Un dcalage persiste entre le discours produit et la ralit de la qualit de la production
artistique. Ce dcalage est entretenu par les chercheurs qui, sils thorisent juste titre les
singularits de la pratique artistique, omettent de souligner que les compagnies et les artistes
dont ils parlent sont minoritaires in ibid, p 75
200

75

Elles deviennent un espace neutralis par la manifestation o les artistes rencontrent

du public. 205 Malgr leurs revendications206, lide selon laquelle les arts de la rue
sont plus dmocratiques et plus citoyen-ne-s que les autres, parce quils occupent
lespace public, relve donc du mythe. La simple prsence dans une foule, mme
active , ne saurait suffire transformer lespace public en espace de dlibration
citoyenne car, comme le note justement Anne Gonon, on peut douter du fait qutre
interpells ensemble suffise constituer un collectif. Il est plus juste de parler dun
effet dattroupement o des individus sont susceptibles de partager ponctuellement
des motions. 207
Les projets participatifs dans lespace public qui sinscrivent dans la dure et
dans un rapport singulier aux personnes et aux territoires, redonnent donc de la
matire aux idaux ports par les arts de la rue qui deviennent rellement, en plus dun
thtre de lexprimentation pour les artistes et de lexprience pour les spectateurs208,
un support de construction du vivre-ensemble . Mais pour respecter la dfinition de
lespace public comme lieu de fabrication de sens commun grce la discussion, le
partage et la confrontation de points de vue, ces projets doivent se construire sur des
relations plus symtriques entre professionnels et non-professionnels de la culture et
mettre les questions dinterculturalit et de droits humains au cur de leurs
dmarches. Autrement dit, lenjeu dmocratique de ces projets ne peut se raliser qu
condition de crer au pralable les conditions dun espace public, qui est avant tout
un espace symbolique, qui requiert du temps pour se former, un vocabulaire et des
valeurs communes, une reconnaissance mutuelle des lgitimits ; une vision
suffisamment proche des choses pour discuter, sopposer, dlibrer.209 Pour que les
projets participatifs soient facteurs de cohsion et dmancipation des personnes, il est
ncessaire dorganiser un contexte favorable au partage et la reconnaissance des
cultures des participant-e-s210. Lespace public, qui incarne la libert, louverture vers
lextrieur et la prise de risque (par opposition la sphre prive, symbole des
traditions, de la famille et du confort) doit donc se redfinir comme le lieu privilgi
dexpression des contradictions et de ngociation de compromis, qui forment les deux

205

Ibid, p 76
La dmarche des artistes de rue est rvlatrice dune volont farouche de ractiver
lespace public comme espace fdrateur, la ville comme espace de vivre-ensemble in ibid,
p 82
207
MARTIN-LAHMANI, Sylvie, Les dessous de la ville. Entretien avec Philippe Chaudoir ,
cit par Anne Gonon in, In Vivo, les figures du spectateur des arts de la rue, op. cit., p 89
208
Les arts de la rue rassemblent aujourdhui toutes ces propositions artistiques qui se jouent
du contexte et instaurent une relation particulire avec le spectateur. Il ne sagit pas dun art
exprimental intressant au demeurant du point de vue de lartiste, mais dun thtre de
lexprience pour le spectateur Propos de Philippe Saunier-Borrell in Quest ce qui
caractrise pour vous les arts de la rue ? .
209
WOLTON,
Dominique,
Espace
public ,
[en
ligne],
disponible
sur
http://www.wolton.cnrs.fr/spip.php?article67 (consult le 30/08/15). Lespace public ne va pas
de soi et ne saurait dailleurs se penser sans une rflexion sur les questions dgalit hommesfemmes, de lacit, du rapport limage et la publicit
210
Dans un entretien ralis dans le cadre du chantier Droits culturels du master
Ingnierie de Projets Culturels et Interculturels , Jean-Michel Lucas rappelait que
lmancipation ntait pas quune question de volont et ncessitait un contexte qui fait
quon peut smanciper : lespace public ouvert dlibrations est un outil de
lmancipation, cest dire la capacit de ngociation de la personne de sa propre situation
sociale.
206

76

conditions de la dmocratie, et le lieu des changes interculturels qui contribuent

nourrir et manciper les personnes.
La volont affiche du secteur des arts de la rue de contribuer au vivreensemble ne saurait donc se faire sans une remise en question de sa pratique de
lespace public. Sans renier le plaisir et les motions partages par les foules de
spectateurs, le dveloppement des projets participatifs co-construits avec les
personnes et dans un contexte territorial sont une orientation indispensable pour
raliser lenjeu dmocratique de laction culturelle. Comme le rsume Anne Gonon,
les projets participatifs se veulent des espaces-temps phmres de rassemblement
et darticulation entre les singularits, les personnalits et les trajectoires de chacun et
un collectif emmen par lartiste sur le terrain de limaginaire et du rcit partags. 211
Les oprateurs qui revalorisent les dmarches collectives et dveloppent des
synergies entre les personnes sinscrivent donc dans une vision politique (au sens
noble) de la culture o chacun-e est reconnu-e dans sa libert et dans sa dignit. La
mthode de co-construction, qui garantit ces principes, ncessite pourtant une
adaptation des professionnels et un ajustement des projets en fonction de chaque
situation. En effet, les projets participatifs ont aussi des incidences importantes sur les
reprsentations, les pratiques et la vision des rles des artistes et des oprateurs
culturels.

211

Gonon Anne, Bienvenue chez vous, op. cit., p 64

77

III.) LES DROITS CULTURELS : UNE BALISE

INDISPENSABLE POUR LA MISE EN UVRE DES
PROJETS PARTICIPATIFS
Le lien entre la culture et la dmocratie est au cur de la notion de droits
culturels et lun des enjeux des projets culturels participatifs. Comme le montre
Franoise Liot dans louvrage quelle coordonne lart et lexpression des identits
culturelles peuvent contribuer un devenir citoyen, et () des expriences esthtiques
partages peuvent contribuer revivifier une culture de la dmocratie mais cela
suppose de reconsidrer les dfinitions de nos mtiers, de nos positions sociales, de
nos reprsentations culturelles de lide mme de culture. 212 Lapproche par les
droits culturels permet en effet de dpasser lternel clivage entre le culturel et le socioculturel et dinscrire la participation des personnes la vie culturelle comme principe
essentiel de la vie publique. Or il existe toujours un certain nombre de rticences, voire
de rsistances dans le secteur culturel dont laction reste encore trs largement
centre autour des artistes. Ainsi, dans un dossier spcial du magazine La Scne
consacr aux dmarches participatives, la journaliste Marie-Agns Joubert conseille
dadopter une approche artistique rigoureuse afin de ne pas tomber dans la
dmagogie ou lanimation socio-culturelle 213 qui serait lcueil principal des projets
participatifs. La peur de voir la cration artistique rduite de lanimation est
rcurrente dans les discours des professionnels de la culture et des artistes. Que dire
alors des projets participatifs dans lespace public qui dfendent plus quune dmarche
artistique ? Y a-t-il un nouveau risque dinstrumentalisation des artistes de rue aprs
des dcennies de combat pour leur reconnaissance et leur professionnalisation ?
Quelle est la consquence de la reconnaissance du droit de chacun-e de crer et de
participer la vie culturelle sur la cration artistique ?

1) Les incidences esthtiques des projets participatifs sur la

cration artistique.

Celui qui, souvent, a choisi son destin dartiste parce

quil se sentait diffrent, apprend bien vite quil ne nourrira son
art, et sa diffrence, quen avouant sa ressemblance avec tous.
Lartiste se forge dans cet aller-retour perptuel de lui aux autres,
mi-chemin de la beaut dont il ne peut se passer et de la
communaut laquelle il ne peut sarracher. 214
Albert Camus

212

LIOT, Franoise, Projets culturels et participation citoyenne, op. cit., p 112

JOUBERT, Marie-Agns, Crations participatives : quels enjeux, quels cueils ? in La
Scne n58, Automne 2010, pp 70-71
214
CAMUS, Albert, Discours de Sude, extrait du Discours du 10 dcembre 1957 in Du droit
la culture aux droits culturels, Une premire anne dobservation et dvaluation des
politiques publiques dpartementales au regard des droits culturels, op. cit., p 81
213

78

1. Le rle de lartiste et la place de la cration dans notre

socit en dbats

Mme si lon peut considrer que les arts de la scne sont par essence
participatifs, parce quils ne prennent vie que devant un public, les dmarches de
crations partages donnent lieu des modes de production et de diffusion coopratifs
indits qui remettent en cause le mythe de lartiste-crateur bohme, isol du monde.
Alors que lacte cratif est traditionnellement lexpression singulire et subjective dun
individu, les projets participatifs exigent une forme daltruisme de la part des artistes,
dont lintrt ne se porte plus uniquement sur luvre mais galement sur les
personnes impliques dans sa dmarche artistique. Anne Gonon note ainsi qu
lambigut de la participation des habitant-e-s sajoute le paradoxe de celle des
artistes dont les motivations et les attentes peuvent nettement varier.215
Pour de nombreux artistes de rue, sans revenir sur les raisons conomiques qui
peuvent les pousser faire appel des figurants, lexprimentation est une des
principales raisons de sengager dans des dmarches participatives. Cherchant
innover sur les questions de proximit et de relation au public , un certain nombre
de compagnies cherche sortir des logiques vnementielles et festivalires et
(r)inscrire les arts de la rue dans le quotidien en sadressant la population ou
aux habitant-e-s . Philippe Saunier-Borrell note ainsi une vraie volution du
secteur : les artistes veulent aller plus loin dans leur dmarche en tenant compte de
lendroit o ils sont et en concevant leur cration dans un rapport troit au
territoire. 216 Une mutation galement repre par lquipe de lUsine qui a dvelopp
sa logique dinfusion il y a quelques annes comme un prolongement de la
dynamique de cration, dexprimentation, qui ne peut pas se faire hors sol, hors
considration de tout un pan qui fait et qui participe de la dfinition et du vcu de la
matire vivante que constitue un territoire, cest--dire les personnes qui sont l, qui
travaillent, qui vivent, qui arrivent, qui partent avec ce quils laissent l, etc. 217
Lespace public nest plus alors seulement considr comme un thtre ciel ouvert
mais comme une matire vivante, en volutions, en mutations, dans toutes ces
caractristiques conomiques, sociologiques, historiques et cette matire-l est
vivante parce quelle est habite par des personnes . En somme, les artistes
exprimentent avec ces dmarches participatives de nouvelles formes de cration
avec les personnes qui se trouvent sur leur aire de jeu .
Mais pour beaucoup dartistes, travailler sur des projets participatifs relve
avant tout dun vritable engagement personnel et de fortes convictions sur le rle de
lart et de la culture dans la socit. Contrairement ce que certains pourraient penser,
les artistes ne simpliquent pas dans ces dmarches par opportunisme, parce quils y
verraient une source de financements multiples et un moyen de remdier aux baisses
215

GONON, Anne, Une utopie de proximit, op. cit., p 8

Propos recueillis par Virginie Peytavi in La rue complice , Ramdam Magazine, n 114,
mai-juin
2015,
p
30,
[en
ligne],
disponible
sur
http://www.ramdammagazine.com/index.php?contenu=magazine&id=138 (consult le 30/08/15)
217
Entretien avec Cline Blanch, Directrice de la communication et des relations avec les
publics de lUsine, ralis dans le cadre de notre tude le 16/07/2015
216

79

des subventions culturelles. Ces expriences sont en effet pour eux souvent intenses
sur le plan motionnel et affectif et ncessitent une implication sincre sans laquelle le
projet ne pourrait se raliser dans la dure : le choix de travailler dans des quartiers
dits sensibles, au plus prs de leurs habitant-e-s, nest pas un choix dopportunit. Il
est souvent coteux, en investissement personnel, en nergie et en temps. Quil
sagisse du projet intime de lartiste ou de la matire mme de la cration, cest un
engagement qui rpond un besoin viscral de rencontre et dchange avec ces
populations. 218 De plus, les artistes qui mettent en uvre des dmarches rellement
partages et situes rentrent dans une logique de commandes et non plus dachat de
spectacles de la part des oprateurs. L o une cration, produite sur plusieurs mois,
voire plusieurs annes, pourra tre programme et diffuse dans un rseau plus ou
moins large de lieux culturels (et donc se rder et dans le meilleur des cas rapporter
des bnfices permettant de financer une autre cration), une cration situe et coconstruite sapparente un one-shot, non diffusable autre part que dans le lieu o elle
a t imagine. Cette nouvelle logique conomique pose ainsi certaines questions
aussi bien pour la prennit des compagnies de rue que pour les budgets des
oprateurs culturels.219
Pour les artistes de rue, il sagit donc toujours de rpondre cette obsession de
comment faire du thtre autrement, au plus prs des gens. Lui aussi habit par cette
question, Fred Sancre soutient ces artistes qui aiment se coltiner la ralit des
territoires habitus , ceux qui renouvellent et interrogent les rapports dlicats et
fondamentaux entre les actes artistiques, la culture de chacun et les espaces
communs .220 Et parmi eux cette anne, Alix Denambride, metteuse en scne de No
visa for this country qui explique son souhait d intgrer des gens pour quils
transforment leur regard sur leur propre territoire mais aussi parce quelle aime
travailler avec les amateurs dont elle apprcie la fragilit des corps, la fbrilit, la
tension, limprvu, et la prsence qui capte lattention comme lorsque des animaux ou
des enfants rentrent sur un plateau. 221 Pour les artistes qui intgrent les
participant-e-s dans leur processus dcriture, les changes et les rencontres
nourrissent leur inspiration et forment une matire collecte et puise directement dans
le rel.
Pourtant ce type de crations contextuelles, ancres dans une ralit spatiotemporelle locale peut entrer en contradiction avec limage dune uvre dart
universelle et intemporelle dont lintrt rside dans le fait quelle nous raconte quelque
chose du monde et de lhumanit. Or le travail de ces artistes, cest justement de
mieux approcher le rel, de simmerger dans le monde des autres pour raconter des
218

In Situ In Cit, projets artistiques participatifs dans lespace public, ditorial de Julien
Rosemberg, directeur et Gentiane Guillot, coordinatrice du projet Hors Les Murs, op. cit., p 6
219
Les projets non transposables devraient ainsi bnficier de financements la hauteur de
limplication spcifique quils exigent des artistes. Ces derniers, sen sortent souvent en
travaillant la fois sur des projets participatifs et sur des spectacles aux formes plus classiques,
avec des artistes professionnels uniquement. Quant aux oprateurs, ils sont souvent contraints
de financer ces projets sur les postes budgtaires daide la cration, rduisant de fait la part
accorde la cration hors sol .
220
Plaquette de Derrire Le Hublot, mai-juillet 2013, p 14
221
Notes personnelles de la rencontre Instant critique anime par Anne Gonon dans le
cadre de lAutre festival, le 24 mai 2015 Capdenac

80

histoires qui ne touchent pas seulement les personnes concernes mais aussi, par
empathie, celles qui ne le sont pas a priori. Les projets sur la Retirada de
Pronomade(s) ou sur loccupation de Derrire Le Hublot sont certes enracins sur un
territoire et dans une poque bien particuliers et parleront certainement aux personnes
dont la vie a t marque par ces vnements, mais la transformation artistique des
tmoignages collects permet quelle que soit la mthode employe () de dpasser
lanecdote pour atteindre luniversel et toucher les gens au plus prs. 222 Cest un
aspect essentiel des projets participatifs car il ne sagit pas de demander aux artistes
de jouer les journalistes ou les sociologues mais bien de donner leur vision sur un
thme choisi, dtre le[s] dpositaire[s] dhistoires individuelles qui toutes ensemble,
forment un rcit collectif. 223 Les matriaux collects ne sont donc pas restitus de
manire brute mais traits et diffuss via diffrents supports ou travers lcriture
dune fiction car comme le dit Pierre Duforeau, co-directeur de la compagnie Komplex
Kapharnaum, rediffuser la parole des gens ne suffit pas faire un spectacle. Il faut
affirmer un point de vue. 224 Mme lorsque les personnes impliques participent
lcriture, lartiste peut orienter la cration en dcidant daller dans telle ou telle
direction. Cela permet de rejeter les accusations de dmagogie envers les
participant-e-s et dinstrumentalisation des artistes : les projets participatifs ne
sacralisent pas la parole du quidam dont la valeur est estime en fonction du propos
artistique et respectent donc la libert de cration des artistes.
En revanche, les dmarches participatives vritablement co-construites
remettent effectivement en question le statut de lartiste, comme celui de tous les
autres participant-e-s. Au regard des droits culturels, ce sont avant tout des personnes,
avec leur identit culturelle, leur personnalit, leurs histoires, leurs rves, leurs
blessuresqui choisissent de faire cause commune. Lintrt de ces projets est
douvrir les champs des possibles et de permettre aux personnes dtre plus libres et
plus dignes. Dans ces processus dmancipation et de reconnaissance, les artistes et
luvre ne sont plus au centre du projet mais les artistes y ont malgr tout leur place !
Or pour certains, dtourner lartiste de sa mission cratrice relve dune forme de
manipulation dans la mesure o lon attendrait de lui un impact social et une utilit de
son travail contraires aux principes de lart pour lart . Les vieilles tensions entre la
figure de lartiste crateur et celle de lartiste animateur225 persistent en effet et toute
tentative deffectuer un rapprochement est souvent malvenue.226 Dfendre la fonction
sociale de lart et la ncessit de penser les projets culturels dans une dynamique de
dveloppement humain local reviendrait condamner les artistes une fonction de
mdiation ou danimation dont la vision pjorative vient dune volont de distinguer lart
du loisir et de loccupationnel. Le dbat est toujours aussi vif et les critiques svres,
certains condamnant linfluence de la tendance participative sur la cration : ces
222

Propos cits dans Arts de la rue, lenvers du dcor in Stradda, numro spcial n 6,
Paris, Hors Les Murs, octobre 2007, p 9
223
GONON, Anne, Bienvenue chez vous, op. cit., p 75
224
Propos cits dans Arts de la rue, lenvers du dcor in Stradda, numro spcial n 6,
Paris, Hors Les Murs, octobre 2007, p 8
225
Voir les trois fonctions (production, facilitation, rgulation) de lanimateur dont se rapprochent
les artistes dans les dmarches participatives, dfinies par J-C Gillet et rsumes par Franoise
Liot, in Projets culturels et participation citoyenne, op. cit. p 79
226
Les artistes ou thoriciens de lart se dfendent souvent dun tel rapprochement avec
lanimation. Lorsque le terme est lch, cest pour tre ni, regrett, articul la dpendance du
pouvoir , ibid., p 79

81

 dispositifs [sont] plus proches de la tl-ralit que de lart.227 Lapproche par les
droits culturels permet ainsi de prendre de la hauteur et de considrer que lart nest
quun sous-domaine de la culture, qui englobe tout un tas dautres domaines qui
sentrecroisent et se compltent. Les projets culturels participatifs oprent en effet une
dsacralisation de lart228 et une rupture de la distance entre les artistes et le reste du
monde tout en reconnaissant les comptences artistiques des professionnels de lart. Il
ne sagit pas de dire ou de faire croire que tout le monde est artiste mais
simplement de reconnaitre que chacun-e possde un potentiel cratif, une culture et
une sensibilit quil ou elle peut invoquer et dvelopper au contact dautres personnes,
et notamment des artistes, et surtout que chacun-e a sa place autour de la table o se
dcide ce qui fait culture commune. Comme le rsume Franoise Liot, la ractivation
des enjeux dmocratiques de la culture nous oblige renoncer penser la place de
lartiste la marge ou au centre de la socit ( ce qui relve dune mme conception
romantique de lartiste), mais plutt envisager lartiste en immersion dans le monde,
alternativement spar et reli ses contemporains, et dautre part, [reconnaitre]
chacun une gale capacit exprimer sa sensibilit et faire uvre de traduction des
formes sensibles qui viennent sa rencontre. 229
Les artistes embarqus dans des projets participatifs sinscrivent donc dans une
dmarche bien plus large que celle de la cration, ce qui demande des comptences
particulires sur lesquelles les oprateurs doivent tre vigilants. La participation
dautres personnes que les professionnels exige une forte capacit dcoute,
dattention, de patience et de gnrosit de la part des artistes, qui doivent pouvoir se
rendre disponibles physiquement et mentalement pour les accueillir et recevoir leurs
propositions, tmoignages mais aussi leurs critiques Dans ce genre de projets, les
artistes vont sur le terrain et sexposent toutes sortes de situations face auxquelles ils
doivent pouvoir sadapter. Des qualits de souplesse et dimprovisation, mais aussi
une nergie suffisante pour fdrer et crer une dynamique chez les participant-e-s,
que lon ne retrouve pas chez tous les artistes. Cest pourquoi le choix de lquipe
artistique par les oprateurs est essentiel la russite de tout projet participatif.
Pour les co-directeurs de Pronomade(s), le succs du film NCNC Aurignac
est ainsi en grande partie d la personnalit ptillante de Prisca Villa, la metteuse en
scne. Sa gnrosit et sa spontanit lui permettent en effet daller trs simplement
vers les habitant-e-s dun quartier ou dun village et de nouer avec eux une relation de
complicit. Lintrt sincre quelle porte leurs histoires lui permet dtablir une
confiance rciproque et de laisser aux personnes qui jouent dans le film une certaine
marge de libert.230 Surtout, Prisca a cette facult de faire attention lautre et
227

BARBRIS, Isabelle, La figure subversive de lartiste sefface in La Scne, n75,

dcembre-janvier-fvrier 2015, p 24
228
Pour Philippe Saunier-Borrell, associer les habitant-e-s nest pas une faon daugmenter
les publics mais de dsacraliser le statut de lartiste. Cest une ncessit au cur de notre
projet culturel qui est pens pour et par les habitant-e-s. Propos recueillis par Virginie Peytavi
in La rue complice , Ramdam Magazine, n 114, mai-juin 2015, p 30, [en ligne], disponible
sur http://www.ramdam-magazine.com/index.php?contenu=magazine&id=138 (consult le
30/08/15)
229
LIOT Franoise, Projets culturels et participation citoyenne, op. cit, p 112
230
Sur le tournage, Prisca et son quipe travaillent beaucoup dans limprovisation et sappuient
sur ce que chacun-e des participant-e-s peut et envie de donner. Lors dune scne tourne
avec des danseuses amateures pour le film La neige en mai , Prisca sest contente de

82

mme si elle reste concentre sur son objectif de raliser un film, elle prend le temps
de communiquer avec les participant-e-s, de les remercier et de les fliciter aprs
chaque scne tourne, de rpondre aux questions et dessayer au maximum de les
mettre laise, en faisant par exemple sortir toutes les personnes non indispensables
au moment du tournage dune scne plus intime entre Bastien, le comdien
professionnel et Batrice, la comdienne amateure. Celle-ci confie dailleurs propos
de Prisca qui la dirige pendant prs dune semaine : cest a qui est joli chez
elle, la manire dont elle fait attention aux gens, elle a lair tout feu tout flammes mais
en fait elle est toujours hyper soucieuse de savoir si les gens sont biens et a, pour
avoir ctoy ventuellement dautres artistes qui sont fond dans leur truc et qui nont
pour objectif que leur cration je pense que cest pour a quelle arrive faire passer
des motions aussi, parce quelle est trs lcoute du ressenti des gens 231 Une
empathie naturelle qui fait souvent la diffrence dans le rapport avec les participant-e-s
et sans laquelle on peut difficilement imaginer une approche par les droits culturels qui
implique de savoir respecter la singularit et la sensibilit de chacun-e des personnes
qui participent, de savoir uniquement prendre chez [eux] ce quils sont capables de
donner . Autrement dit, et de manire trs simpliste, les professionnels reconnaissent
quil faut pour ces projets participatifs des artistes qui aiment les gens 232, qui
sintressent autant, voire plus, lexprience qu lexprimentation et qui sont
capables de seffacer pour mettre en valeur une aventure commune. Afin de sassurer
dune certaine thique dans la mise en uvre des projets participatifs, les
programmateurs et commanditaires ont donc un devoir de slection des artistes, qui ne
sont pas tous faits pour ces dmarches. Ce qui ne signifie pas pour autant
accompagner seulement les compagnies exprimentes dans les projets participatifs,
lUsine insistant sur la ncessit doffrir aux artistes de nouvelles opportunits de
cration, dont la participation fait partie, en allant vers [ceux] qui ont envie, qui nont
pas forcment lexprience, mais qui ont envie de tenter ce genre de projets : cest trs
important pour nous de pouvoir permettre ou offrir en tout cas un cadre dans lequel
une compagnie va tenter un renouvellement ou une exprimentation. 233
Le rle de lartiste dans la socit a toujours t source de dbats et de
multiples questions auxquelles il nexiste surement pas de rponse univoque. Une
chose est sre, cest que le nouveau paradigme des droits culturels et la tendance
participative encouragent une posture de lartiste impliqu, concern - et pas forcment
engag au sens o il devrait revendiquer un discours politique. Ni simples animateurs
au sens damuseurs publics, ni simples figures contestataires, les artistes de rue
posent avant tout leur regard sur le monde qui nous entoure et proposent grce aux
raconter le scnario, lambiance et lenjeu quelle souhaitait donner la scne laissant les
figurantes faire plusieurs propositions en action avant de donner des indications plus
prcises et de valider la proposition correspondant le plus lesprit voulu.
231
Entretien avec Batrice Carme, participante du projet Na capa tanta Aurignac, ralis
dans le cadre de notre tude le 10/07/2015
232
PERREAU, Camille in GONON, Anne, Bienvenue chez vous, op. cit., p 67. Mme formule
prononce par Philippe Saunier-Borrell lors du discours de remerciements aux participants du
film La neige en mai .
233
Entretien avec Cline Blanch, Directrice de la communication et des relations avec les
publics de lUsine, ralis dans le cadre de notre tude le 16/07/2015. Dans le dernier opus de
Fin dinterdiction de Stationner , lUsine a ainsi confi sa carte blanche au chorgraphe
Tomo Vergs, plus habitu travailler en frontal dans les thtres que dans lespace public
avec des habitant-e-s.

83

dmarches participatives de faire le pas de ct qui change le point de vue 234 en

jouant sur lquilibre entre le rel et limaginaire. Un travail symbolique mais ncessaire
qui permet de raffirmer la lgitimit du mtier dartiste et sa place dans la socit.
Avec les projets participatifs, lartiste nest plus rduit un producteur de biens
culturels et cest davantage sa prsence durable sur les territoires que la diffusion de
son uvre qui est recherche.235 Une volution nette des mentalits et des pratiques
en lien avec la remise en cause de politiques culturelles fondes sur laccs aux
uvres, qui l encore, ne fait pas que des mules. Lune des principales questions qui
revient dans la mise en uvre des projets culturels participatifs concerne en effet le
devenir de luvre artistique et limpact de la participation de non-professionnels sur la
qualit esthtique de la production finale.

2. Limportant cest de participer : la fin de lexcellence

artistique ?

Il sagit donc de faire une socit, aprs

quoi, nous ferons peut-tre du bon thtre. 236
Jean Vilar
Les projets participatifs co-construits font le pari dassocier les participant-e-s
au processus et au rsultat du projet qui reste encore trs souvent la production dune
uvre (aux formes trs variables) qualifie de restitution . Or ce genre de
dmarches se dmarque bien videmment dune dmarche artistique classique o
les artistes sont les seuls dcisionnaires et se concentrent sur luvre crer.
Impliquer les personnes ds le dbut du projet manifeste une forte volont de
coopration mais augmente aussi fortement la part dincertitude quant ce qui va
ressortir de lexprience commune. Pour les artistes, les projets participatifs relvent
dune double exigence puisquil sagit pour eux daboutir une dmarche artistique qui
soit la hauteur de leur travail mais aussi de parvenir crer un lien avec et entre les
habitant-e-s : lexigence artistique se conjugue avec lexigence relationnelle 237.
Pourtant, au regard des droits culturels, si la libert de cration de chacun-e est
reconnue, ce qui compte dans ces dmarches collectives, cest dabord la dimension
humaine qui passe par la circulation du sens et le partage des cultures. Lide quil
faille malgr tout conserver un critre de qualit et un regard critique sur lobjet produit
en commun est-elle compatible avec le dsir de privilgier la reconnaissance des
234

GONON, Anne, Une utopie de proximit, op. cit., p 12

La prsence artistique sur un territoire sinscrit moins dans un lieu, un quipement, mais
davantage dans des projets. A la prsence des uvres se trouve substitue la prsence des
artistes. Preuve en est sans doute limportance que lon donne aujourdhui aux rsidences qui
implique une prsence de lartiste au-del du seul temps de la reprsentation. LIOT,
Franoise in Projets culturels et participation citoyenne, op. cit. p 19
236
Cit par Michel CORVIN in Le Thtre nouveau en France, Paris, Presses Universitaires de
France, 1963, Que sais-je ?, p 122
237
Tribune du groupe On est un certain nombre , op. cit.
235

84

personnes au jugement des uvres ? Cette question se pose systmatiquement aux

artistes et aux oprateurs engags dans des dmarches participatives, et la plupart du
temps, le choix est impossible faire comme lavoue le sculpteur Laurent Cadhilac 238 :
je me souviens dit-il, quune des premires choses que jai demand lors de ma
rencontre avec Excentrique tait : pour vous, le plus important, cest laventure, ou le
rsultat ? Ils nont pas su me rpondre lpoque. Cest une question complique. Ils
me lauraient pose moi, je naurais pas t capable de rpondre non plus. On a
videmment envie de rpondre : les deux ! 239
Lun des enjeux revendiqus dans les projets participatifs est de sortir dune
vision de la culture rduite la production et la diffusion duvres et de crer
davantage de cohsion sociale sur un territoire en impliquant la participation de la
population. partir de l, cest bien le moment de la rencontre et tout ce qui se passe
pendant la ralisation du projet qui compte, le processus faisant presque office
duvre et le rsultat passant au second plan. Luvre ne serait donc quun prtexte
pour fdrer et donner une finalit au projet et devrait donc tre juge par rapport la
qualit de la dmarche co-construite et non de faon autonome. Une conception qui
fera certainement bondir les puristes mais qui au fond nest pas si nouvelle puisque
dj en 1995, le critique franais Nicolas Bourriaud dfinissait lesthtique
relationnelle ou lart relationnel comme une thorie esthtique consistant juger les
uvres d'art en fonction des relations interhumaines qu'elles figurent, produisent ou
suscitent. 240 Un principe que semblent avoir adopt certains professionnels
comme Benot Guillemont, conseiller pour laction culturelle la DRAC Rhne-Alpes,
qui confie propos des propos participatifs : je juge la qualit du processus, de la
rencontre entre un artiste et des habitant-e-s. Tant mieux si la production artistique est
forte, mais ce nest pas le critre premier. Je vais surtout veiller ce que les
partenariats soient en place, la manire dont les ateliers avec les habitant-e-s sont
btis, la qualit des intervenants. On juge le rsultat quand il sagit dune production
artistique, mais pas quand cest dans le cadre dun projet de territoire. 241 Un avis
tranch qui reconnat donc la spcificit des projets co-construits avec les habitant-e-s
dun territoire et appelle adapter son regard et ses exigences qui ne peuvent tre les
mmes que ceux ports sur une cration dont lenjeu est purement artistique.
Mais en ralit, les professionnels de la culture qui estiment que le processus
est plus important que le rsultat sont minoritaires, la plupart restant en effet attachs
la qualit de luvre restitue . Cline Blanch reconnait ainsi que lobjectif final
nest pas tant de faire un spectacle que de vivre ensemble tout ce processus mais
trouve lgitime davoir une exigence artistique car les artistes sont avant tout
engags dans une dmarche artistique . En rappelant lhistorique et les priorits de
lUsine qui influencent leur mise en uvre des projets participatifs, elle conclut ainsi
que ce qui guide lessentiel du projet, cest le projet artistique de la compagnie .
Pronomade(s), la question est au cur des rflexions sur le dveloppement des

238

Artiste plasticien actuellement engag par Pronomade(s) pour le projet Abri(s) , et qui a
travaill plusieurs reprises pour le festival Excentric organis par Culture O Centre.
239
CADHILAC, Laurent in Bienvenue chez vous, op. cit., p 59
240
BOURRIAUD, Nicolas, L'esthtique relationnelle, Dijon, Les presses du rel, 2001, p 117
241
GAZEAU, Sbastien, Quartiers, les projets participatifs au cur de la Politique de la Ville,
op. cit., p 72

85

projets participatifs et leur incidence sur le projet global de leur structure : les
discussions au sein de lquipe et au sein de nombreux groupes de travail quant la
pertinence de ces PACT sont frquentes. Et notamment la question de lexigence
avoir sur le rendu. Elle est consciente que la focale est avant tout sur la manire de
faire, le processus, la mise en uvre et en partage du projet, mme si la proposition
finale ne doit pas tre abandonne. 242 Conscients des nouveaux enjeux qui se jouent
dans les dmarches participatives, les co-directeurs cherchent malgr tout conserver
cette image dune culture populaire et exigeante qui nous fait rflchir plus quelle nous
divertit : lun des enjeux de lart et par l-mme lune des missions du CNAR, [est] de
provoquer des ractions, de susciter du dbat, voire du malaise et pas seulement
doccuper agrablement le temps de loisir des classes moyennes suprieures 243.
Le maintien dune exigence artistique par les oprateurs vient donc souvent de
leur craintes de voir lidentit de leur structure dilue et associe de lanimation244. Le
fait que les projets culturels participatifs contiennent (presque) toujours une dimension
artistique permet aux professionnels de la culture de se distinguer des animateurs
sociaux et rvle la difficult pour les oprateurs de penser la culture en dehors du
champ artistique. Ils considrent que cest leur rle de veiller la qualit des uvres
produites et quils ont une promesse tenir vis--vis du public fidle qui les suit et a
confiance en leur expertise mais aussi vis--vis des participant-e-s qui ont le droit de
voir leur action reconnue pour leur qualit esthtique.245 Ne pas juger une uvre coconstruite avec des habitant-e-s de la mme faon quune uvre uniquement issue du
travail de lartiste serait une forme de condescendance o lon nierait la capacit de
ces personnes crer du beau et du sens. Prserver une exigence de qualit est donc
aussi pour certains la garantie de ne pas voir le projet instrumentalis par les
institutions qui ne se focaliseraient que sur les enjeux sociaux, sans voir le potentiel
cratif des personnes impliques. Beaucoup de professionnels revendiquent donc la
compatibilit dun processus co-construit et dun rsultat artistique exigeant, certains
dfendant mme lide que la restitution doive tre considre comme une uvre
part entire, avec une relle exigence esthtique, qui peut tout aussi bien revendiquer
le terme dexcellence et une grande valeur humaine. Les artistes voqus ici allient
donc une dimension civique, citoyenne, thique, leur propre engagement
esthtique. 246 Dans son dossier sur les dmarches participatives, le magazine La
Scne conseille mme de considrer un projet participatif comme toute autre

242

Compte-rendu du Conseil dAdministration de Pronomade(s) du 4/12/14

Rapport dactivit 2014 de Pronomade(s) prsent lors de lAssemble Gnrale du 14
janvier 2015
244
Dans Et si on partageait la culture ?, op. cit., p 106, Serge Saada cite lexemple dun thtre
parisien qui souhaite travailler avec des acteurs sociaux mais qui assure faire de la mdiation
avant tout () pas du socioculturel et note la volont du lieu de souvrir sans pour autant
diluer son identit. () Comme si une action vise sociale pouvait remettre en cause lidentit
si culturelle du lieu .
245
Pour Prisca Villa de lquipe NCNC, lexigence artistique est ainsi recherche pour tre
la hauteur de la gnrosit reue , comme une obligation de bon rsultat envers tous ceux
qui () ont donn de leur confiance et de leur temps, et livr leurs secrets in Entretien avec
Prisca Villa, metteuse en scne de lquipe NCNC, ralis dans le cadre de notre tude, aot
2015.
246
GAZEAU, Sbastien, Quartiers, les projets participatifs au cur de la Politique de la Ville,
op. cit., p 44
243

86

production professionnelle et linscrire dans une perspective de diffusion. 247 Un autre

avis tranch qui, cette fois, semble antinomique la conception de projets participatifs
qui sortent des modes de production et de diffusion habituels en privilgiant la coconstruction et le rapport au territoire. Le problme est, qu force de conserver la
cration dune uvre lhorizon, on risque de passer ct de tout ce que ces
dmarches peuvent apporter en termes dchanges et de sacrifier le processus de
reconnaissance et dmancipation des personnes. Pour sortir de limpasse, peut-tre
faut-il poser la question autrement et poser le respect des droits culturels comme le
prisme principal travers lequel juger les projets participatifs. Si lon considre
lexigence de la mise en dignit des personnes, les projets participatifs ne peuvent
dissocier le rsultat du processus qui la prcd et engendr. Une uvre participative
peut tre de grande qualit esthtique et ne pas rendre compte de conditions de
cration ou de ralisation respectueuses des participant-e-s, ce qui nest pas
acceptable du point de vue dune approche par les droits humains. De plus, sil y a une
exigence maintenir sur le rsultat en lui-mme, ce nest pas pour rpondre aux
attentes esthtiques des professionnels mais pour sassurer que les personnes ellesmmes se reconnaissent dans la production finale, avec dignit. Ce qui nest pas
toujours le cas, puisquelles nont pas toujours un droit de regard et dopinion sur les
choix effectus par les artistes, do les sentiments possibles de dception,
damertume ou de manipulation lorsque les participant-e-s dcouvrent a posteriori
luvre laquelle ils ou elles ont particip. Sils souhaitent inscrire les projets culturels
dans une approche base sur les droits culturels, les professionnels devraient donc
considrer le processus et le rsultat comme indissociables et juger avant tout de
limpact du projet sur les participant-e-s.
Mme si lon peut tout fait comprendre la difficult des oprateurs et des
artistes vacuer la question de lexigence artistique, surtout lorsque des labels et
donc des financements sont en jeu, les enjeux dmocratiques et humanistes des
projets culturels participatifs obligent adopter un autre regard que celui port
habituellement sur les dmarches artistiques : les projets artistiques participatifs ont
en commun de faire le choix de partir dun principe de ralit. Dans un mme lan,
pour venir toucher du doigt des ralits sensibles, pour tisser des liens avec les
habitants, il faut pouvoir renoncer au seul pouvoir du rsultat, pour mettre en valeur un
processus et inscrire la rencontre au cur mme dune proposition. 248 Sans remettre
en cause limportance des artistes dans la socit, ces projets marquent la fin de la
primaut de luvre et de la notion excluante dexcellence artistique249 qui renvoie
une vision sacre de lart produit par des professionnels et prsent dans des
tablissements labelliss. 250 Sans tomber dans le relativisme pour autant puisque
cela nempche pas les professionnels de juger les uvres en fonction de leur qualit
et davoir une exigence artistique dans leur programmation. Mais il sagit de
247

JOUBERT, Marie-Agns, Crations participatives : quels enjeux, quels cueils ? in La

Scne n58, Automne 2010, p 71
248
In Situ In Cit, projets artistiques participatifs dans lespace public, op. cit., p 34
249
La position de lUFISC est claire ce propos : refuser tout type de hirarchie entre les
formes dexpression artistique et culturelle et toute rfrence la notion dexcellence
artistique. in Manifeste de lUFISC pour une autre conomie de l'art et de la culture , p 7,
[en ligne], disponible sur http://www.ufisc.org/l-ufisc/manifeste/44-ufisc/100-manifeste-de-lufiscpour-une-autre-economie-de-lart-et-de-la-culture.html (consult le 30/08/15)
250
GAZEAU, Sbastien Quartiers, les projets participatifs au cur de la Politique de la Ville, op.
cit., p 44

87

reconnaitre aussi la valeur de ces crations partages qui tablit un lien de rciprocit
entre toutes les parties prenantes et rappelle linterdpendance des tres humains, trs
joliment rsume par la formule dun enfant impliqu dans un projet avec Laurent
Cadhilac : Laurent il avait besoin de nous pour quon lui amne nos ides et nous on
avait besoin de lui pour quil nous aide les faire .251 La richesse des changes ainsi
exprime entre artistes et participant-e-s est le signe du lien entre culture et social qui
se repense et se raffirme travers les projets culturels participatifs.

3. La rconciliation du culturel et du social

Traiter le social par le social permet de

subsister, traiter le social par le culturel
permet dexister. 252
Mme si des partenariats entre des structures culturelles et des structures
sociales, ducatives ou de sant existent depuis maintenant de nombreuses annes,
les droits culturels, dans la thorie, et les projets participatifs, dans la pratique, tendent
brouiller les frontires et faire converger les objectifs des professionnels des
diffrents secteurs. Dans son ouvrage253, Franoise Liot remarque ainsi une double
tendance douverture chez les oprateurs de la culture qui cherchent ractiver le lien
entre culture et dmocratie travers la participation des habitant-e-s et les projets de
territoire et chez les travailleurs sociaux qui ne souhaitent plus se contenter de
rpondre des besoins dordre matriels ou de jouer les prestataires de services. On
retrouve ainsi une envie commune de dvelopper des projets favorisant le
dveloppement des personnes et du lien social qui a pour consquence naturelle un
rapprochement entre deux mondes qui ignoraient jusque-l leur connivence : entre
lanimation qui est vie et crativit et lart qui travaille avec la vie et lui offre un sens par
la cration, la frontire na sans doute jamais t si mince. 254 Et pourtant lhybridit
de ces actions situes lintersection du culturel et du social 255 est encore difficile
faire valoir, et se heurte ltanchit des secteurs de laction publique franaise.
Dans le rapport dHors Les Murs consacr aux projets participatifs dans
lespace public, le professeur de Sciences Politiques Jacques de Maillard note malgr
tout un dpassement progressif de lopposition social/culturel grce ces nouvelles
formes dactions croises, dveloppes notamment dans le cadre de la Politique de la
Ville.256 Il rappelle ainsi que la division classique entre le social et le culturel est dabord
idologique car fonde sur deux conceptions de la culture radicalement diffrentes.
Dun ct, lapproche relativiste qui valorise les formes dexpressions culturelles
251

Propos cits dans Bienvenue chez vous, op. cit. , p 59

Formule dun Prsident de Maison de la Culture et des Loisirs dAlsace cite par
Franoise Liot in Projets culturels et participation citoyenne, op. cit., p 31
253
Ibid
254
Ibid, p 85
255
Ibid, p 184
256
Voir la brve dfinition en note de bas de page n 122 p 51
252

88

amateures, sans tablir de hirarchisation entre les projets du point de vue de la

qualit culturelle ou artistique des projets. Les leitmotive en sont participation , lien
social , autonomie : il sagit par lintermdiaire des activits culturelles daider la
refabrication du lien social, linsertion des individus. Lartiste fait partie du monde
social qui lentoure, et sefface pour permettre des crations culturelles autonomes. 257
De lautre, une approche lgitimiste de la culture qui valorise au contraire la place
des professionnels reconnus. Ce sont les notions de qualit culturelle et artistique
ou encore de plaisir esthtique qui sont au fondement des projets : les habitant-e-s
des quartiers doivent avoir accs une programmation culturelle de qualit. Lartiste
est un crateur, dpositaire dune forme de transcendance, et son rle pdagogique
et/ou danimation nest que secondaire. 258 Deux visions de la culture qui seraient
celles de lanimation socio-culturelle pour la premire, et de la mdiation culturelle pour
la seconde mais qui, si elles ont exist, ne rendent plus vraiment compte de la ralit
des pratiques actuelles. De manire gnrale, laction culturelle a volu et dvelopp
de nouvelles mthodes plus proches de lidologie relativiste. Un certain nombre de
professionnels de la culture, comme Fred Sancre par exemple, se rclame davantage
de lhritage davant-guerre et des mouvements dducation populaire que de la
politique lgitimiste des institutions culturelles. Mme si les vieilles querelles persistent
un peu partout, les projets culturels participatifs dvelopps dans le cadre de projets de
territoire tendent dsamorcer la dichotomie entre mdiation et animation.259 Et cela
est dautant plus vrai pour les arts de la rue, qui, dans les annes 1960-1970,
revendiquaient leur appartenance lanimation culturelle lie leur dsir
dagitation du monde social 260 et dont lesprit libertaire des origines a nourri un refus
de la catgorisation.261
Les projets participatifs dans lespace public tmoignent donc aujourdhui dune
ractivation de la fonction sociale de la culture. Il ne sagit pas dans ces dmarches de
rduire les projets culturels leur seule dimension sociale mais de signifier non pas
que lart peut crer du lien social mais que le lien social est la matire mme des
arts 262, autrement dit den reconnaitre la dimension intrinsque : permettre
chacun de donner forme et sens son exprience de vie, aussi humble soit-elle, de
retrouver sa dignit et son identit, daccder aux moyens dapprhender le monde,
donner ou redonner lenvie de sexprimer, de prendre en charge son destin. Telle est
depuis toujours la fonction sociale de la culture. 263 En brisant les strotypes de
lanimation rcrative et de laction culturelle litiste, les projets culturels participatifs
ractivent les valeurs de lanimation socio-culturelle et prolongent leurs mthodes avec
le rfrentiel des droits culturels.264 Ils permettent donc den finir avec la conception
257

In Situ In Cit, projets artistiques participatifs dans lespace public, op. cit., p 12
Ibid, p 12
259
La dichotomie premire mdiateur/animateur nest plus opratoire dans les pratiques o
une personne qui se dit issue de lducation populaire et de lanimation socio-cuturelle va
pratiquer de la mme manire quune personne issue du secteur de la mdiation. LIOT
Franoise in Projets culturels et participation citoyenne, les figures du spectateur des arts de la
rue, op. cit., p 157
260
Ibid, p 28
261
Gonon, Anne, In vivo, les figures du spectateur des arts de la rue, op.cit., pp 76-77
262
In Situ In Cit, projets artistiques participatifs dans lespace public, ditorial de Philippe
Laurent, prsident de la FNCC, op. cit., p 8
263
Propos de Bernard Latarjet dans Quartiers, les projets participatifs au cur de la Politique
de la Ville, op. cit., p 22
264
LIOT, Franoise, Projets culturels et participation citoyenne, op. cit., pp 16-19
258

89

trs franaise dune culture universaliste limite la question artistique et dconnecte

des ralits sociales et appellent reconsidrer la valeur dchange de la culture,
cest--dire ce qui la relie lensemble du monde social et le contexte socioconomique dans lequel elle se dveloppe, et non plus seulement sa valeur
dusage dfinie comme la valorisation du sensible, () lenrichissement des
imaginaires individuels et collectifs par le biais de pratiques artistiques. 265
Linscription dans une dmarche base sur les droits culturels finit dachever les dbats
et impose de dpasser la rupture entre culturel et socio-culturel, culture lgitime et
culture populaire, en nous imposant de penser les projets culturels de manire
complexe et fluctuante, toujours la croise de lartistique, du social, du culturel et du
politique lorsquils remettent lhumain au centre des proccupations.

265

Ibid, p 217

90

2) Bousculer les reprsentations et faire voluer les pratiques

professionnelles

Observer une situation au regard des droits

culturels, cest dj les mettre en uvre. 266
Patrice Meyer-Bisch
Les projets participatifs ont des incidences importantes sur la manire denvisager
lart dans la socit et sur la posture des artistes qui choisissent de sengager dans ces
dmarches collaboratives par conviction. Sil ne sagit pas de contraindre tous les
artistes sinvestir dans des crations partages, et encore une fois de garantir leur
libert de cration, il est vident que ladoption du rfrentiel des droits culturels irrite
ceux qui se satisfont dune politique culturelle dfinie comme une politique des
artistes 267 et dun ministre organis en fonction des diffrents types de biens et
services culturels (direction gnrale des Patrimoines, direction gnrale de la cration
artistique, direction gnrale des mdias et des industries culturelles) Choisir comme
paradigme le respect des identits culturelles et de la dignit humaine implique en effet
de dplacer le curseur sur les personnes et par consquence, pour les professionnels
de la culture, dajuster leurs pratiques en fonction de lvolution des reprsentations.

1. Remettre les personnes au centre des projets culturels

Il ny a pas des gens qui ont de la culture et

dautres qui nen ont pas. Chacun est porteur de ses
propres reprsentations, de sa propre culture.
Reconnatre la culture de lautre, celle qui va vous
interroger, cest dabord reconnatre sa propre culture et
ne pas la dvaloriser au profit dune culture de llite- futelle celle des artistes crateurs. 268
Franoise Liot
Les projets culturels participatifs raliss dans le cadre dune approche base
sur les droits culturels et dans une dmarche de co-construction instaurent comme
principe de base lgalit entre les personnes, qui malgr son universalit, est loin
dtre relle, ne serait-ce que dans un certain nombre desprits. Lide selon laquelle il
y aurait dun ct les experts-sachants, et de lautre les incultes-ignorants, persiste, y

266

Du droit la culture aux droits culturels, Une premire anne dobservation et dvaluation
des politiques publiques dpartementales au regard des droits culturels, op. cit., p 3
267
FOURMENTRAUX, Jean-Paul in Projets culturels et participation citoyenne, op. cit., p 88
268
LIOT, Franoise, Ibid, p 145

91

compris dans le secteur culturel o certains professionnels restent enferms dans cette
vision salvatrice de la culture quils apportent, en toute bonne foi, dans les dserts
culturels que sont les banlieues ou les zones rurales Les droits culturels
permettent donc de sortir de cette posture condescendante et de cet entre-soi
professionnel en incitant considrer les personnes qui lon sadresse davantage
pour ce quelles sont que pour ce quelles ne sont pas. Et en cela, les projets
participatifs co-construits peuvent tre de bons exemples, condition denvisager les
participant-e-s comme des partenaires et non pas comme des consommateurs ou des
usagers et de valoriser la diversit des ressources et la richesse des interactions. Il ne
sagit pas, comme le crient certains, de faire de la dmagogie, mais simplement de
raffirmer lgale dignit de tous les tres humains, ce qui ne signifie pas pour autant
nier leurs diffrences, puisqutre gaux ne veux pas dire tre pareils. Les
professionnels y conservent donc lusage de leurs comptences mais sappuient aussi
sur celles des autres : ces projets se rfrent au principe de lgalit des intelligences
et des savoir-faire et se fondent sur une relation qui se construit de personne
personne, mme si le rle que chacun tient dans ses propres organisations
dappartenance et leurs possibilits induites daction sont galement prendre en
compte. 269 Autrement dit, les projets participatifs encouragent les personnes
exprimer leur identit culturelle travers la mobilisation de leurs savoirs et de leurs
comptences apprcis pour leur complmentarit et remettent donc en cause la
hirarchisation des personnes et le culte du savoir intellectuel.270
Un changement de posture qui passe galement par un changement lexical,
indispensable pour Jean-Michel Lucas, qui critique fermement lutilisation des termes
gens ou habitant-e-s pour parler de celles et ceux qui les professionnels
sadressent et qui, dans les projets participatifs, ne sapparentent pas aux publics :
dans le mot je ne les reprsente pas avec un pouvoir dtre acteur de la vie
collective. Cest des gens : je peux remplacer ces gens-l par ces gens-l. Si je dis une
personne a veut dire que cest cette personne l et je ne peux pas la remplacer par
une autre. Elle a une parole, elle a une histoire, des revendications, elle a des amours,
elle a de la haine. () Linstrumentalisation de la notion de lhabitant instrumentalise la
notion de la personne. Un peu comme on fait de la politique pour les handicaps. Plus
personne ne fait de la politique pour les handicaps. On a au moins gagn a soidisant, on fait des politiques pour les personnes qui ont un handicap- tout de suite on
voit la diffrence. 271 Loin de verser dans le politiquement correct, Jean-Michel Lucas
rappelle la conception personnaliste des droits culturels et limportance de considrer
les participant-e-s aux projets culturels participatifs comme des individus autonomes et
non comme les membres dun groupe, quils soit nomms les habitants , les
gens , la population : il faut rcuser les projets qui connaissent lhabitant mais
ne le reconnaissent pas, cest--dire les projets qui ne reconnaissent pas dans
lhabitant, la population ou les gens, des personnes aux subjectivits complexes,

269

HENRY, Philippe, Un nouveau rfrentiel pour la culture, op. cit., pp 133-134

A ce propos, voir les thories sur lintelligence relationnelle et motionnelle de la
psychothrapeute et auteure Isabelle Filliozat et notamment son ouvrage Lintelligence du cur
aux ditions Marabout
271
Entretien avec Jean-Michel Lucas, ralis dans le cadre du chantier Droits culturels du
master Ingnierie de Projets Culturels et Interculturels le 13/11/14
270

92

incommensurables donc singulires, dignes destime, de respect et daffection. 272

Sans cela, le risque est doublier que les dmarches participatives doivent avant tout
donner loccasion chacun-e de contribuer un projet commun en apportant un peu
deux-mmes : la qualit de cette dmarche suppose que les propositions passent
par le croisement propre de langage des artistes et les apports pratiques ou
lexprience de vie des participants . 273
Pourtant, mme si des artistes sont systmatiquement associs aux dmarches
participatives, certains oprateurs culturels dveloppent des projets qui placent
vritablement les personnes au centre en privilgiant lexpression de leurs identits
culturelles plutt que la dmarche artistique. Cest notamment le cas de Derrire le
Hublot qui rend hommage aux personnes qui vivent sur le Pays de Figeac dans
chacune de ses plaquettes de saison : avec toujours Guillaume Guerse et Marc
Pichelin comme artistes complices, six portraits dessins sont insrs au milieu de la
programmation, avec chaque fois, une motion ou un souvenir marquant li au vcu
culturel de chaque personne :
Moi je suis rock et rugby. Le rugby a fait partie de ma
culture. Cest important dans ma vie. En musique jaime bien
AC/DC, cest un vieux groupe. () Lucian, bnvole et
spectateur. 274
Moi jy vais pas souvent au spectacle ni au cinma cest
pas mon machin. Jai une culture mais cest une culture du pays,
du jardin par exemple. M.Vidal, retrait SNCF 275
Non seulement Derrire Le Hublot donne directement la parole aux personnes,
sans parler leur place, mais en plus lassociation met en valeur ce qui fait culture
pour chacun-e dentre elles, que ce soit leur rapport lart, au sport, la nature, la
cuisine, etc. Pour aller plus loin dans cette volont de donner aux habitant-e-s du
territoire la possibilit de se raconter et donc dapprendre se connaitre les uns les
autres, Derrire Le Hublot a galement lanc il y a quelques annes le projet Les
Greeters en valle du Lot conu comme des visites culturelles et touristiques pour les
curieux. N au dbut des annes 1990 New-York puis dvelopp dans les autres
grandes villes du monde, le mouvement des Greeters (en franais htes ) est une
forme de tourisme participatif o des habitant-e-s proposent bnvolement des visites
originales et personnelles de leur ville, village ou de leur quartier tous ceux qui
souhaitent dcouvrir un lieu autrement276. En partenariat avec loffice de tourisme du
pays de Figeac, Derrire Le Hublot a dvelopp cette initiative277 dans la Valle du Lot
et propose donc aujourdhui onze balades sensibles portes par huit hommes et cinq
272

LUCAS, Jean-Michel in Quartiers, les projets participatifs au cur de la Politique de la Ville,

op. cit., p 90
273
GONON, Anne, Bienvenue chez vous, op. cit., p 52
274
Plaquette de Derrire Le Hublot, mai-juin 2015, p 3
275
Plaquette de Derrire Le Hublot, mai-juillet 2013, p 9
276
Voir le site de la Fdration franaise des Greeters : http://www.greeters.fr/
277
Ce projet est n dune rencontre avec lquipe de Chahuts qui dveloppe un projet
similaire sur le quartier Saint-Michel Bordeaux et avec qui nous partageons lambition de
projets culturels et artistiques ouverts et transversaux . Plaquette de Derrire Le Hublot, maijuillet 2013, p 12

93

femmes278 amoureux-ses de leur lieu de vie et souhaitant le faire dcouvrir leur

manire en voquant la grande histoire mais aussi les petites histoires du Pays, sa
faune, sa flore, sa gastronomie, son patrimoine immatriel en somme. Chaque Greeter
apporte donc un nouveau regard, subjectif, sur le territoire habit, une vocation
personnelle travers des changes chaleureux avec les participant-e-s qui rendent
chaque visite unique. Ce partage dexpriences favorise les rencontres et la
rappropriation du territoire par ses habitant-e-s, qui, sils sont accompagns par des
artistes279, restent entirement libres dans leur dmarche et dans lexpression de leur
identit culturelle. Ce genre de projets culturels, sans vritable dimension artistique,
tmoigne selon Anne Gonon, dune volont premire de dcrire le monde dans sa
diversit 280 et de pallier la crise des rcits due la crise de la connaissance de
lautre . 281 Avec des projets innovants comme les Greeters ou Potage et
Potagers , Derrire Le Hublot contribue la mise en rcit du territoire, cont par
ceux qui y vivent et le font vivre au quotidien 282 et donc fdrer des individualits
en une communaut aux travers de matriaux symboliques 283.
Sans en avoir forcment conscience, lassociation sinscrit donc dans une
dmarche base sur les droits culturels en dveloppant des projets participatifs qui
favorisent la (re)connaissance mutuelle des personnes et donc le mieux vivreensemble . Pour rinventer les politiques culturelles, comme le revendique la
Fdration des arts de la rue, et mettre en pratique les droits culturels, il est donc
indispensable de recentrer laction culturelle sur les personnes, quitte abandonner
parfois la dimension purement artistique.284 Les faire participer ds la construction des
projets, respecter leurs diffrences et leurs sensibilits et les considrer comme
porteuses de ressources sont les principes de base dune dmarche soucieuse des
droits culturels. Ce changement de posture de la part des professionnels est ainsi la
condition sine qua non dune possible volution des pratiques car, comme le note
Franoise Liot, voir les choses sous un autre angle cest dj participer leur
transformation. 285

278

Voir la liste des Greeters et des balades sur le site de Derrire Le Hublot :
http://www.derriere-le-hublot.fr/spip.php?article328
279
Valrie Puech, comdienne et Yannick Jaulin, conteur ont suivi le travail de mise en place du
rcit et du parcours des Greeters.
280
Propos extraits dun entretien avec Pierre Rosanvalion Et si on parlait ? in Tlrama,
n3338 du 01/01/14 cits in Une utopie de proximit, op. cit., p 15. Anne Gonon fait le parallle
avec le site internet participatif (http://raconterlavie.fr/projet/) et la collection de livres Raconter
la vie de ce sociologue qui dfend lide dune dmocratie narrative .
281
GONON, Anne, Une utopie de proximit, op. cit., p 15
282
ARDILEY, Julia, La Mdiation dans les arts de la rue. tude et analyse avec le projet des
Greeters, Mmoire soutenu en 2013 lUniversit Paris 1 Panthon-Sorbonne, cit dans Une
utopie de proximit, op. cit., p 12
283
GONON, Anne, Une utopie de proximit, op. cit., p 15
284
Dans la ralit, on observe plutt des projets qui mlangent les genres et les cultures,
notamment dans les arts de la rue, une tendance croiser la cration artistique contemporaine
avec dautres dimensions culturelles notamment la gastronomie ( Le Grand Banquet et La
Trilogie Gastronomique de Derrire Le Hublot, Les Apro-polars de Pronomade(s)), et les
paysages (concept des promenades sonores dveloppes par plusieurs compagnies).
285
LIOT, Franoise, Projets culturels et participation citoyenne, op. cit., p 139

94

2. Favoriser la reconnaissance mutuelle des personnes et le

dveloppement de leurs capabilits

On ne peut parler de mdiation culturelle

que dans une relation dynamique lautre . ()
Le mdiateur namne rien et surtout pas la
culture. Il part du principe que le public a moins
besoin de connaissances que de conditions pour
les partager. 286
Serge Saada
partir du moment o les oprateurs culturels reconnaissent la valeur et lgale
dignit des personnes, lambition des projets participatifs dans lespace public nest pas
de rpondre aux besoins de celles et ceux qui seraient en manque de culture mais
de dvelopper les capacits ncessaires leur mancipation. Il ne suffit donc pas de
donner la possibilit chacun-e dexprimer son identit culturelle, il faut crer les
conditions dun espace de dialogue et de fabrication de liens permettant lacquisition
de ressources identitaires indispensables la construction de soi. 287 Lun des
principaux enjeux des droits culturels est llargissement des capabilits des
personnes cest--dire leurs capacits effectives choisir et agir. Dveloppe par
lconomiste Amartya Sen, la notion de capabilit reprsente les diverses
combinaisons de fonctionnements (tats et actions) que la personne peut accomplir.
La capabilit est par consquent, un ensemble de vecteurs de fonctionnements, qui
indique qu'un individu est libre de mener tel ou tel type de vie. 288 Pour que les projets
culturels participatifs permettent aux personnes de devenir des acteurs-ices de la vie
dmocratique,
les
professionnels
devraient
encourager
le
processus
d encapacitation , plus connu sous le terme anglais dempowerment, en donnant
aux individus la conscience et le pouvoir dagir, dinfluencer les prises de dcisions, de
construire son propre dveloppement au lieu de subir les conditions de son
environnement. Ainsi dans un rapport rendu au ministre charg de la Ville en 2013 289,
la sociologue Marie-Hlne Bacqu, spcialiste de l'empowerment, dfendait des
propositions permettant la participation relle des habitant-e-s des quartiers populaires
et appelait soutenir et accompagner les initiatives citoyennes (collectif dhabitant-e-s,
associations locales) plutt que dimposer des projets par le haut. Un pouvoir dagir et
une pratique mancipatrice 290 ncessaires mais difficiles dvelopper dans
lensemble des politiques publiques.

286

SAADA, Serge, Et si on partageait la culture ?, op. cit., pp 84 et 86

LIOT, Franoise, Projets culturels et participation citoyenne, op. cit., p 184
288
SEN, Amartya, Repenser l'ingalit, Paris, Seuil, 2000, pp. 65-67
289
BACQU, Marie-Hlne, et MECHMACHE Mohamed, Pour une rforme radicale de la
Politique de la Ville , ministre de la Ville, Paris, 2013
290
BACQU Marie-Hlne et BIEWENER, Carole, Lempowerement, une pratique
mancipatrice, Paris, La Dcouverte, 2013, 175 p
287

95

Selon Jean-Michel Lucas, pour les professionnels du champ artistique, lenjeu

consiste apporter des ressources qui conduisent chaque personne une meilleure
reconnaissance auprs des autres mais aussi une meilleure connaissance dautres
manires de se situer au monde. La responsabilit culturelle publique des
organisateurs est donc lourde sur le chemin de la dignit puisquils doivent favoriser
lmancipation des personnes en permettant chacun de ngocier, par la confrontation
libre et respectueuse avec dautres identits culturelles, son attachement et son
arrachement sa propre culture. 291 Dans cette optique, le rle des professionnels de
la culture et notamment du mdiateur se trouve compltement boulevers puisque la
mdiation ne se conoit plus comme le lien tablir entre une uvre et un public mais
comme la cration des conditions dune mise en partage entre plusieurs personnes.
Une volution conceptuelle que dveloppe Serge Saada dans son essai Et si on
partageait la culture ? dans lequel il affirme que la mdiation ne peut se mettre en
uvre quen tenant compte de la culture de lautre au sens le plus large, de ses
habitudes culturelles, en les reconnaissant avant mme de prtendre lui amener une
culture qui aurait plus de lgitimit quune autre. 292 Remettant en cause la posture
classique du mdiateur qui transmet des connaissances, apporte les codes de
comprhension dune uvre et accompagne les publics dans des parcours artistiques,
il dfend un rapport de rciprocit dans lequel le mdiateur facilite les interactions
entre les personnes en dveloppant un art de la mise en confrontation ou une
potique de la relation 293 pour reprendre les termes de lcrivain douard Glissant.
L encore, il sagit donc de reconnaitre le potentiel de chaque personne et de mettre
en place des dispositifs dexpression, dchange et de dlibration partir dune
diversit de rfrences culturelles, ce qui implique pour Serge Saada des
rajustements dans lorientation gnrale des tablissements et, pour les personnels
chargs de ces actions, des comptences ducatives et danimation (). 294
Une adaptation des postures et des pratiques qui volueront sans doute avec la
vulgarisation des droits culturels mais que lon peut dj observer chez certains
professionnels. La remise en question de Pauline Soueix, professeure darts plastiques
du collge de Carbonne, partenaire de Pronomade(s) pour le projet Abris(s) en est un
bel exemple. En commandant lartiste plasticien Laurent Cadilhac la construction de
plusieurs abris la lisire de la ville, Marion Vian et Philippe Saunier-Borrell ont
souhait favoriser la rappropriation de ces espaces publics par les habitant-e-s mais
aussi faire collaborer les services techniques de la ville pour la construction des abris
et les lves dune classe de 5me pour la ralisation des maquettes.295 Lors du
vernissage de lexposition prsentant le travail des lves en mai dernier, linstitutrice
est revenue sur le droulement du projet, voquant notamment la difficult dimpliquer
les enfants de la classe (choisie pour des raisons pratiques damnagement dhoraires)
et lnergie importante quelle a d dpenser pour les mobiliser autour du projet, avant
de prendre conscience que la dmarche ntait pas la bonne. Au lieu de leur imposer
des consignes, elle leur a donc laiss la libert de dcider ce quils voulaient faire
291

GAZEAU, Sbastien, Quartiers, les projets participatifs au cur de la Politique de la Ville,

op. cit., p 92
292
SAADA, Serge, Et si on partageait la culture ? op. cit., p 83
293
Ibid, p 85
294
Ibid, p 85
295
Rapport dactivit 2014 de Pronomade(s) prsent lors de lAssemble Gnrale du 14
janvier 2015

96

concernant labri qui devait tre install dans le collge. Les lves ont fait des
propositions, et aprs avoir discut avec Laurent Cadilhac et lquipe de
Pronomade(s), il a t dcid que labri en question serait conu et ralis par les
lves eux-mmes. Une semaine aprs, une ide dabri, certes plus modeste, tait
dessine mais linvestissement des enfants, lui, tait bien plus grand.296 Pauline Soueix
a ainsi expliqu comment ce projet avait chang sa vision de la culture297 qui nest plus
selon elle quelque chose qui se donne ou se transmet mais quelque chose qui, au
moins, se partage et, au mieux, se construit ensemble. 298
Les dmarches participatives sont donc dautant plus propices dvelopper les
capabilits des participant-e-s et favoriser leur appropriation du projet quand les
professionnels chargs de la mdiation modifient la vision quils ont de leur propre
mtier, organisant des espaces de reconnaissance mutuelle et de dlibration et
utilisant les techniques de la maeutique299 plutt que de se voir comme celui qui
guiderait le groupe. En cela, la mdiation ne se rsume pas transformer des
non-publics en consommateurs de loffre artistique mais plutt encourager les
personnes devenir acteurs-ices de la vie artistique et culturelle. Ce qui ncessite de
faire confiance la part dhumanit quil y a en chacun dentre nous 300 et de se fier
la capacit des citoyen-ne-s raisonner et dcider dans lintrt public.
Dans son dernier ouvrage LHumanitude au pouvoir. Comment les citoyen-ne-s
peuvent dcider du bien commun301, le biologiste Jacques Testard fait ainsi tat de leur
capacit comprendre les enjeux, rflchir, dlibrer et prendre des dcisions
au nom de lintrt commun de lhumanit 302 et dans tous les domaines de la socit.
Cette facult humaine, quil dfinit sous le nologisme humanitude apparat selon
lui dans des situations exceptionnelles o des personnes impliques dans une action
exaltante de groupe semblent vivre une mutation intellectuelle, affective et
comportementale. 303 En exprimentant des conventions de citoyen-ne-s, appels
discuter sur diffrents thmes et confronter leurs points de vue aprs stre
suffisamment informs, le chercheur sest rendu compte que les personnes qui lon
296

Le projet de l'Abri du collge prend forme peu peu, ce sont les lves qui dcident et qui
font, le geste est parfois imprcis mais toujours sensible ! mail du 03.06.15 de Pauline Soueix
Pronomade(s)
297
la suite notamment dun dbat anim sur le rle de lart et de la culture au Conseil
dAdministration de Pronomade(s) du 28/04/2015
298
Notes personnelles au vernissage de lexposition Abris(s) le 12/05/15 au collge Abbal
de Carbonne
299
Dsigne en philosophie, lart de faire accoucher les ides et dinterroger les personnes
qui ignorent quelles savent (http://www.cnrtl.fr/definition/ma%C3%AFeutique)
300
Propos extraits de quipes artistiques, acteurs culturels, projets de territoire Quelle
place pour les droits culturels ? , atelier des Journes dtudes sur les droits culturels du
10/04/15 Bordeaux, [en ligne], disponible sur http://www.msha.fr/jedc/actualite.php (consult
le 30/08/2015)
301
TESTART, Jacques, LHumanitude au pouvoir. Comment les citoyen-ne-s peuvent dcider
du bien commun, Paris, Le Seuil, 2015, 160 p
302
Jacques Testart invente lhumanitude attitude in Reporterre, article du 16 fvrier 2015,
[en ligne], disponible sur http://www.reporterre.net/Jacques-Testart-invente-l (consult le
30/08/2015)
303
Jacques Testart : Lhumanitude , expression citoyenne contre le nolibralisme ,
Entretien ralis par Anna Musso in L'Humanit, article du 30 janvier 2015 [en ligne], disponible
sur
http://www.humanite.fr/jacques-testart-lhumanitude-expression-citoyenne-contre-leneoliberalisme-564150 (consult le 30/08/2015)

97

confiait une tche importante dveloppaient une certaine conscience de leur

responsabilit et, dans la mesure o ils navaient aucun intrt particulier dfendre,
pouvaient dlibrer au nom de lintrt public. Un apport intressant qui dfend la
possibilit dune dmocratie plus participative et qui rsonne galement avec les
projets culturels participatifs qui sapparentent aux situations mobilisatrices et
mancipatrices quil dcrit. Toutefois, la complexit des relations et de la psychologie
humaine rend les choses nettement plus difficiles mettre en uvre sur le terrain et
ncessite un nouveau rapport au temps o la culture ne sinscrit plus dans lphmre
mais dans le quotidien.

3. Sortir de la logique vnementielle pour inscrire la culture au cur

du dveloppement durable
Un quipement culturel du 21me sicle est un
lieu de vie qui respire en mme temps que la ville sur
laquelle il est implant et au mme rythme que ses
habitants. Il est leur ct, avec eux. 304
Francis Peduzzi
Avec un mode de diffusion trs largement domin par les festivals dt, les arts
de la rue restent encore globalement inscrits dans une logique vnementielle alors
mme que la Fdration dfend lide de permanence sur les territoires. Les exemples
de Derrire Le Hublot, LUsine et Pronomade(s) et de quelques autres, qui
dveloppent des saisons et des projets au long-cours, font ainsi parfois figures
dexception dans le paysage franais des arts de la rue. Or la mise en uvre du droit
de participer la vie artistique et culturelle travers des projets participatifs dans
lespace public est conditionne un fort ancrage territorial et une ralisation sur une
longue temporalit. Pour rpondre lexigence dmocratique et aux enjeux de dignit
des droits culturels, le secteur devrait ainsi accentuer son inscription dans le quotidien,
la proximit relationnelle, et plus seulement physique, avec les personnes et valoriser
les dmarches participatives co-construites qui permettent la cration de liens durables
et la prennisation des dynamiques impulses. Ainsi, selon Philippe Saunier-Borrell,
les festivals, moments brefs et phmres, doivent devenir des points dorgue, des
temps forts synonymes de rassemblement de toutes les parties prenantes des projets
mens lanne et de visibilit sur les actions dveloppes au quotidien par la
structure. 305
Devanant lvolution progressive des politiques culturelles, ces oprateurs qui
exprimentent des dmarches innovantes, dpassant largement la production et la
diffusion duvres artistiques, ouvrent la voie une nouvelle manire de travailler en

304

Francis Peduzzi, directeur du Channel Calais in Pronomade(s) ou la petite fabrique

dhumanit de Daniel CONROD, Pronomade(s), 2015, p 229
305
SAUNIER-BORRELL Philippe in Rapport dactivits 2010 et prsentation du projet artistique
et culturel 2011

98

collaboration et sur la dure qui favorise le vivre-ensemble . Comme le souligne

encore Anne Gonon, les temporalits longues rendues possibles, par exemple, par
une implantation, bouleversent radicalement la rencontre entre acteurs et spectateurs
en faveur de la relation artistes et habitant-e-s, en dehors parfois du principe de
diffusion. 306 En effet, plus le temps dimmersion des artistes, cest--dire le temps
dont ils disposent pour (re)dcouvrir le territoire sur lequel ils vont travailler, rencontrer
un maximum dacteurs sociaux, institutions, associations, habitant-e-s sur le terrain et
apprhender les futurs endroits, est long, plus le projet aura des chances de provoquer
des effets positifs sur les personnes et sur le territoire : la dynamique dune
cohabitation heureuse entre une quipe artistique et un territoire relve en effet dune
affaire de temps, celle de la mobilisation progressive dun rseau dacteurs qui dpend
de la vitalit de la vie associative, de la rponse des services municipaux et sociaux,
dun engagement politique comme dun dialogue galit, de personne
personne. 307 Le travail de construction relationnelle et dengagement des partenaires
ncessite donc une dure relativement longue, dune plusieurs annes, ce qui est
nettement plus que la majorit des projets participatifs qui ne durent que quelques
mois voire quelques semaines.
Le problme est que bien souvent les temps de rencontre ncessaires pour
tablir une relation de confiance et runir tous les partenaires (avec les casse-ttes
que cela implique pour croiser tous les agendas) ne sont pas considrs comme
faisant partie intgrante du projet, mais comme une tape pralable, ce qui fait que les
professionnels disposent de peu de temps et de moyens financiers y consacrer.
Cest pour cela que lune des prconisations de Jean-Michel Lucas au CESER MidiPyrnes tait de prendre en compte cette phase essentielle de la co-construction
dans les budgets : une des prconisations du CESER, cest que le Conseil Rgional
ou les collectivits incluent dans leur logique de financement le temps de prparation
des projets. a a lair dune mesure purement technique mais ce nest pas une mesure
technique, le temps de prparation des projets par rapport ce quil y a avant cest le
temps des interactions. 308 Par ailleurs, la ncessit dune permanence artistique sur
tous les territoires incite plus dassociation (type compagnonnage) dquipes
artistiques des structures culturelles et plus de possibilits de rsidences longues
(sur plusieurs annes).
Les bouleversements que provoquent les dmarches participatives, en lien
avec lessor des droits culturels, sur les habitudes et les pratiques des professionnels
de la culture sont nombreux. Mais ce qui revient dans tous les discours de celles et
ceux qui sy essaient, cest bien cette obligation de prendre et donner du temps, pour
couter, se poser des questions, rflchir ensemble et sortir de cette frnsie de
laction qui empche souvent de prendre du recul et davoir une vision globale de ce
que lon fait. Lintrt ultime de ces projets culturels participatifs est en effet de parvenir
dplacer les schmas habituels, les codes et les reprsentations de tous les
participant-e-s y compris des organisateurs eux-mmes.309 En bousculant les ides
306

GONON, Anne, In vivo, les figures du spectateur des arts de la rue, op. cit., p 119
In Situ In Cit, projets artistiques participatifs dans lespace public, op. cit., p 22
308
Entretien avec Jean-Michel Lucas, ralis dans le cadre du chantier Droits culturels du
master Ingnierie de Projets Culturels et Interculturels le 13/11/14
309
Chemin dinitiation, croisements de regards, espaces de remise en question pour
chacun, paris de recration de lien social, ces actions crent des espaces de modifications de
307

99

reues et crant des espaces de dlibration310 o chacun-e est amen-e douter,

voire se remettre en question, les dmarches participatives co-construites permettent
donc lvolution des pratiques professionnelles. Ainsi, selon Sbastien Gazeau,
moins que limage quon se fait de lautre, ce serait bien plutt la place que lon a soimme parmi les autres qui change. 311 Enfin, le rle du mdiateur est essentiel
puisquil permet la mise en interaction des personnes et encadre les ngociations tout
en veillant ce que, malgr une transformation des pratiques, les rles et les
responsabilits de chacun-e soient bien respects.

regards sur lautre pour dpasser frontires et ides reues. in Les projets participatifs au
cur des territoires , Programme du festival Chlon dans la rue, dition 2015, p 64
310
Dans le projet culturel de dignit, chaque personne est considre comme ressource pour
le dveloppement du projet. Elle ne participe pas seulement au faire , mais elle devient
partie prenante des rgles communes qui donnent valeur publique au projet. Cest pour cela
que je prfre le terme de dlibration celui de participation, une dlibration qui passe par de
longs temps de discussion, de mise en raison des convictions pour reprendre lexpression
dAmartya Sen, sans quoi le projet ne saurait tre partag, donc lgitime. in Quartiers, les
projets participatifs au cur de la Politique de la Ville, op. cit., p 92
311
GAZEAU, Sbastien, Quartiers, les projets participatifs au cur de la Politique de la Ville,
op. cit., p 24

100

3) Le droit de participer
responsabilit partage

la

vie

culturelle:

une

Le droit de participer la vie culturelle () est une

condition ncessaire lexercice effectif du droit de participer la
vie politique. Une attention particulire lexercice du droit de
participer la vie culturelle, et tous ceux quil contient, est une
rponse prioritaire apporter aux extrmismes, mais aussi
lapathie politique et au dsengagement qui menacent toutes les
sphres de la socit. 312
Le lien entre culture, dmocratie et vivre-ensemble , largement revendiqu
dans les discours des professionnels de la culture, nest pas systmatique et dpend
davantage de lattention accorde la libert et la dignit des personnes qu
lexigence porte sur les uvres artistiques. Le rfrentiel des droits culturels est sans
doute la rponse apporter toutes celles et ceux qui ne se bercent plus dillusions et
sinterrogent sur la manire de repenser les politiques et les projets culturels pour
construire vritablement une socit plus unie et pacifie. Maintenant que le respect
des droits culturels a t inscrit dans la loi comme responsabilit partage par ltat et
les collectivits territoriales, ces derniers doivent reconnaitre le bien-fond de toutes
les actions qui favorisent la reconnaissance mutuelle des identits culturelles sur leur
territoire, et donc parmi elles les projets culturels participatifs co-construits, mais aussi
adapter leurs critres dvaluation de ces dmarches. Le droit de participer la vie
culturelle est une exigence dmocratique qui doit sappliquer dans tous les domaines
de la vie publique et relve donc de la responsabilit publique des lus. Pour autant
une bonne articulation des politiques territoriales ne peut se faire sans la bonne volont
des professionnels de chaque secteur : les professionnels de la culture ont eux aussi
une part de responsabilit dans la mise en uvre des droits culturels.

1. La responsabilit publique : pour une reconnaissance des

dmarches participatives et linscription du rfrentiel des droits
culturels au cur des politiques publiques

Les dmarches artistiques qui impliquent de fortes

contributions de la part dhabitants () constituent un
remarquable terrain danalyse et dexprimentation, dans
lenvironnement de forte mutation des conditions de production,
dchange et dappropriation des biens culturels. 313
Philippe Henry

312

Appel pour une dmocratie de proximit lanc en juillet 2014 par les membres participant

la
dmarche
Paideia
4D
[en
ligne],
disponible
sur
http://droitsculturels.org/appeldemocratieproximite/ (consult le 30/08/2015)
313
HENRY, Philippe, Un nouveau rfrentiel pour la culture ?, op. cit., p 100

101

Enthousiaste propos de la multiplication des formes innovantes que

constituent les projets culturels participatifs, le sociologue note pourtant la faible
importance qui leur est accorde dans le secteur culturel : les dmarches partages,
o sassocient intimement des dimensions artistiques, culturelles et sociales, restent
encore largement sous-valorises au sein de lorganisation gnrale des mondes
professionnaliss de lart en France. 314 Constatant toujours le primat de la notion
dexcellence artistique et la dominance persistante de la convention
doriginalit 315, Philippe Henry met laccent sur la difficult de faire valoir ces
dmarches co-construites, hybrides et fragiles, dans un systme qui reste domin par
une conception de la culture centre sur la valeur artistique et non sur la diversit des
cultures. Selon lui la dimension dinterculturalit () nest pas encore considre, par
une part encore importante des professionnels des mondes de lart ou mme des
pouvoirs publics, comme une qualit vritablement intrinsque des dmarches
artistiques contemporaines. 316 Avec linfluence des droits culturels, on peut
nanmoins esprer une meilleure estime des projets culturels participatifs : chacun
de ces projets reste bien une aventure, probablement une des plus risques en termes
daction culturelle et qui mriterait dtre bien mieux reconnue ce titre par toutes les
instances concernes par la place de lart et de la culture dans notre socit. 317 Cest
en tout cas ce que rclament les professionnels du groupe On est un certain
nombre , dont font partie Fred Sancre, Marion Vian et Philippe Sonnier-Borrell, dans
leur manifeste : prsence artistique durable sur un territoire, dveloppement culturel
en milieu rural et urbain, actions hors les murs, crations partages, hybridation des
problmatiques artistiques et socitales, ducation artistique et culturelle, toutes ces
propositions doivent sortir de leur statut exprimental et cesser dtre cantonnes au
volet social dune programmation dans un systme culturel qui resterait inchang dans
sa hirarchie et ses priorits. 318
Reconnatre la valeur des projets culturels participatifs suppose que la
profession soutienne les compagnies qui sengagent dans ces dmarches et que leur
travail daccompagnement dans les processus de co-construction soit aussi bien
reconnu que la production duvres artistiques.319 En effet pour le moment, elles ont
tendance tre catgorises projets Politique de la Ville , ignores par les
institutions culturelles, et bnficient trs rarement dun conventionnement de la
DRAC, ce qui rvle un vritable problme de mobilit des artistes entre les lieux selon
les types de cration. Or linvestissement dans des crations partages est souvent
une vraie prise de risque pour les artistes qui tmoigne de proccupations socitales
louables : ces quipes, de plus en plus nombreuses, qui crent partir de la matire
mme des territoires fragiliss et de la diversit culturelle de leurs habitant-e-s,
contribuent redonner une parole ceux que lon entend peu. Cest un engagement
314

HENRY, Philippe, Un nouveau rfrentiel pour la culture ?, op. cit., pp 144-145

Ibid, p 86
316
Ibid, p 100
317
Ibid, pp 141-142
318
Tribune du groupe On est un certain nombre , op. cit.
319
Pour Philippe Henry, mme si [les projets] conduisent bien la production duvres, ces
dernires ne correspondent pas forcment aux qualits dautonomie et de prennit rclames
par la thorie moderne de lart, qui restent nanmoins les principaux critres de valorisation du
ministre de la Culture. in Un nouveau rfrentiel pour la culture ?, op. cit., p 186
315

102

politique qui mrite dtre soulign (). 320 Par ailleurs, la reconnaissance des projets
culturels participatifs suppose un soutien politique des oprateurs culturels qui les
mettent en place grce notamment une sensibilisation et une formation des lu-es.
Ceux-ci devraient tre incits dvelopper des orientations politiques qui ne se limitent
pas la programmation dvnements artistiques et saisir les impacts moins
spectaculaires et moins visibles de ces projets sur la cohsion sociale du territoire.321
La reconnaissance devrait enfin se matrialiser par des moyens financiers permettant
aux structures de raliser dans de bonnes conditions ces projets souvent coteux
cause de leur dure. Autant de revendications pour dfendre et dvelopper les projets
participatifs co-construits que lon retrouve dans les prconisations322 des
professionnels participant la MNACEP323 (Mission Nationale pour lArt et la Culture
en Espace Public) en faveur de la reconnaissance des PACT (Projets Artistiques et
Culturels de Territoire). Philippe Henry propose, quant lui, qu une cellule de veille,
dtude, de conseil et dimpulsion interministrielle soit consacre une meilleure mise
en visibilit, connaissance et reconnaissance de ces dmarches artistiques partages,
une plus grande ouverture des modalits existantes leur gard , regrettant la
disparition en 2010 de la trs modeste mission sur les Nouveaux territoires de lart,
qui avait entre autres cette fonction depuis sa cration en 2002 (). 324
Pour autant, le droit de participer la vie artistique et culturelle ne saurait se
limiter aux projets culturels participatifs, car, comme tous les autres droits humains, il
nest effectif que sil sapplique dans tous les domaines de la vie publique. Mme sil
semble le premier concern, le ministre de la Culture ne doit pas tre le seul
adopter le rfrentiel des droits culturels car la dignit humaine est une exigence
inscrire au cur de toutes les politiques publiques. Il ne faudrait donc pas faire des
projets culturels participatifs une panace et prciser quils ne sont quune dclinaison
possible- mais modeste- des formes concrtes de mise en uvre de ces droits
fondamentaux. Comme le souligne Cline Blanch, cela serait vraiment
dommageable de cantonner la question des droits culturels la question des projets
dits participatifs et qui deviendraient la recette miracle. Cest un ensemble : comment
au cur dun projet culturel cohrent on tente dinterroger la question de la pratique,
320

In Situ In Cit, projets artistiques participatifs dans lespace public, mmento n7, juillet
2012, ditorial de Julien Rosemberg, directeur et Gentiane Guillot, coordinatrice du projet Hors
Les Murs, p 6
321
Cette logique encourage les collectivits locales () privilgier une approche inscrite
dans la dure dont la visibilit et la notorit ne sont pas les axes majeurs mais bien plutt
limplication des citoyen-ne-s dans la vie de la cit in Bienvenue chez vous, op. cit, p 72
322
Reconnatre la pertinence et lintrt de ces dmarches dans le parcours artistique dune
compagnie dune part et dans le projet port par les structures culturelles dautre part ; repenser
les critres dattribution de moyens et les indicateurs de bilan et dvaluation de ces
dmarches ; sensibiliser les comits dexperts ces dmarches artistiques de compagnies qui
mritent une attention particulire et ne peuvent tre des freins formels des
conventionnements ou reconductions de conventionnement in Synthse de latelier Lart
dans lespace public : un levier pour refondre une politique culturelle du territoire du 5/05/2015

Paris
[en
ligne],
disponible
sur
http://mnacep.fr/wp/wpcontent/uploads/2015/06/Synth%C3%A8seParis.pdf (consult le 30/08/2015)
323
Lance par lancienne ministre de la Culture Aurlie Filippetti en avril 2014, cette mission
interministrielle (Culture, Intrieur, Dveloppement durable, Politique de la Ville et galit des
territoires) a pour vocation de dvelopper des orientations pour le dveloppement de la cration
en espace public. Marion Vian, co-directrice de Pronomade(s) est membre du collge des
personnalits qualifies . Voir le site http://mnacep.fr/presentation/la-mnacep/
324
HENRY, Philippe, Un nouveau rfrentiel pour la culture ?, op. cit., p 149

103

de la culture ; quelle est la culture commune, quelle est la culture partage, quelles
sont les cultures en voie dextinction, etc. 325 Sur chaque territoire, il sagit donc de
multiplier les modalits dimplication des personnes dans la vie publique et les
dmarches citoyennes de co-construction des politiques de dveloppement des
territoires bases sur le respect des droits humains.326
Dans le cadre, par exemple, de la Politique de la Ville dans lesquelles
sinscrivent de nombreux projets participatifs dans lespace public327, le rfrentiel des
droits culturels rsonne aprs lchec de prs de trente ans dune politique de
rnovation urbaine des quartiers populaires qui ignore les questions de fond lies la
diversit culturelle et aux questions identitaires. Dans son tude, Sbastien Gazeau
montre ainsi comment la place de la culture a largement t sous-estime dans les
projets consacrs aux zones prioritaires- les fonds tant largement investis dans le
bti- et comment la Politique de la Ville a t applique de manire descendante,
rarement base sur la participation et/ou les dsirs des bnficiaires328, sans compter
le manque cruel de moyens et de formation des mdiateurs. Aborder la Politique de la
Ville travers le prisme des droits culturels permettrait l encore de passer dune
logique daccs des services une logique de reconnaissance des personnes, de
leur identit culturelle, souvent nie, permettant une (re)mise en dignit : ces
quartiers ne peuvent se rsumer la Politique de la Ville. Une politique de droit
commun la mesure des enjeux doit tre mene sur tous les territoires : il s'agit
simplement de dfendre l'accs aux droits pour tous, et parmi ceux-ci, aux droits
culturels. Rptons-le : les quartiers populaires ne sont pas des dserts politiques et
culturels. Ils sont riches de patrimoines culturels et transculturels, riches d'expriences
de mobilisations collectives. Et bien sr, ils sont riches des talents et ressources de
celles et ceux qui vivent, circulent et travaillent au quotidien dans ces quartiers dits
sensibles (notamment des artistes). Les rponses doivent tre la mesure des
enjeux et ne pourront plus, pour tre efficaces, tre purement techniques, mais bien
politiques. Pour cela, ne parlons pas sans cesse pour eux . Il faut questionner et
inventer avec les gens. Il ne sagit ni plus ni moins que de faire vivre la dmocratie. 329
Plus inclusives, plus participatives, plus galitaires, les politiques publiques
doivent donc innover et se rinventer pour rpondre la soif et lurgence de la socit

325

Entretien avec Cline Blanch, Directrice de la communication et des relations avec les
publics de lUsine, ralis dans le cadre de notre tude le 16/07/2015
326
Voir ce propos BLOUET, Christelle, LAgenda 21 de la Culture en France, tat des lieux et
perspectives, Note de synthse de mmoire, octobre 2008 [en ligne], disponible sur
http://reseauculture21.fr/blog/2012/09/23/rapport-3-lagenda-21-de-la-culture-en-france-etat-deslieux-et-perspectives/ (consult le 30/08/2015) et LUCAS, Jean-Michel, "Quelles perspectives
pour
les
droits
culturels?"
[en
ligne],
disponible
sur
http://www.irma.asso.fr/IMG/pdf/v2_perpectives_droits_culturels.pdf (consult le 30/08/2015)
327
Tous les projets participatifs dcrits dans la publication de Hors Les Murs In Situ In Cit,
projets artistiques participatifs dans lespace public, se sont drouls dans des quartiers
prioritaires de la Politique de la Ville et certains de ces projets ont peru des financements au
titre de la Politique de la Ville (Contrats urbains de cohsion sociale, appel projet Pour une
dynamique culturelle dans les quartiers du ministre de la Culture).
328
GAZEAU, Sbastien, Quartiers, les projets participatifs au cur de la Politique de la Ville,
op. cit., p 9
329
Ibid., p 18

104

civile dtre et de faire ensemble.330 Ces enjeux dmocratiques sont donc, en premier
lieu, de la responsabilit des politiques qui sont, en thorie, garants de lintrt gnral
et de lorganisation de la socit. Comme le rappelle Jean-Michel Lucas, aucun
dentre nous nest assez gnreux- et heureusement- pour tre constamment dans les
droits culturels, cest une contrainte politique. Tant mieux si cest partag par les
individus, mais cest une exigence politique. Politique au sens conception dune
thique, de valeurs quon doit essayer dorganiser dans une socit o il y a plusieurs
tres humains. Ce nest pas un guide pratique, ce nest pas un label, cest une
exigence. 331 Ainsi explique-t-il que ladoption de larticle 103 sur les droits culturels
dans la loi NOTRe impose une responsabilit en matire culturelle et non plus
seulement une comptence culturelle cest--dire quavant, la loi autorisait les
collectivits intervenir sur la base du volontarisme (sauf pour les comptences
obligatoires dlgues par les lois de dcentralisation) mais que maintenant, chaque
collectivit devra justifier ses choix dintervention et les assumer, publiquement,
() en acceptant de vrifier quils ont t effectivement pertinents par rapport au
respect des droits culturels des personnes. 332 Or pour sassurer que les oprateurs
culturels soutenus mnent des actions respectueuses des droits culturels, encore fautil adapter les critres dvaluation et faire voluer les exigences portant sur lobligation
de rsultats.

2. De nouvelles mthodes dvaluation adaptes aux enjeux des

projets participatifs

Est-il utopique denvisager une valuation qui

pouserait le mouvement des processus artistiques
participatifs? qui en reconnatrait la complexit et
prendrait en compte la diversit des personnes qui y sont
impliques ? Daucuns y voient une faon dinvalider le
principe de comparaison au fondement dune certaine
conception de lvaluation. Apprcier la singularit de
chaque exprience, nest-ce pas dj sortir du jeu de
lvaluation ? 333
Sbastien Gazeau

330

Voir l Appel pour une dmocratie de proximit lanc en juillet 2014 par les membres
participant

la
dmarche
Paideia
4D
[en
ligne],
disponible
sur
http://droitsculturels.org/appeldemocratieproximite/ (consult le 30/08/2015)
331
Entretien avec Jean-Michel Lucas, ralis dans le cadre du chantier Droits culturels du
master Ingnierie de Projets Culturels et Interculturels le 13/11/14
332
LUCAS, Jean-Michel, Petit guide pratique pour mettre en uvre larticle 28A de la loi
NOTRe appelant au respect des droits culturels , diffus le 14/07/15, [en ligne], disponible
sur http://www.irma.asso.fr/IMG/pdf/guide_v4_pratique_a28.pdf (consult le 30/08/2015)
333
Sbastien GAZEAU, Quartiers, les projets participatifs au cur de la Politique de la Ville,
op. cit., p 85

105

Pour les structures culturelles qui dpendent financirement de subventions,

lvaluation est souvent perue comme le moment de rendre des comptes
concernant lutilisation de largent public. Les bilans, qui prennent souvent la forme de
dossiers crits renvoyer aux partenaires, mettent ainsi en avant les rsultats de
laction et leur efficacit par rapport aux diffrentes orientations des collectivits
(dveloppement conomique et formation pour la Rgion, accessibilit et solidarit
pour le Dpartement par exemple). Bien souvent, les professionnels doivent donc
adapter les bilans en fonction des cahiers des charges et valuer les projets daprs
des critres standards qui nont pas toujours de sens par rapport aux actions menes.
Le changement de paradigme qui sopre avec les droits culturels ncessite donc
galement une remise en cause des logiques dvaluation. Pour les dmarches
participatives, dont on a soulign limportance du processus, lvaluation ne peut se
rduire une simple obligation de rsultats et doit donc voluer vers une meilleure
prise en considration des impacts des projets culturels sur la ralisation des droits
culturels des personnes.
De nombreux professionnels rclament ainsi une r-estimation des indicateurs
qualitatifs qui portent sur la valeur ajoute des projets culturels sur le dveloppement
humain par rapport aux indicateurs quantitatifs (chiffres de frquentation, nombre de
reprsentations, recettes de billetterie). Selon eux, une srie de chiffres ne saurait
rendre compte de la richesse symbolique des projets culturels, et tout particulirement
des dmarches participatives centres sur limplication des individus. Et pourtant lide
selon laquelle la russite dun projet culturel tient au nombre de personnes touches
est encore largement rpandue. Contre cette obsession du chiffre, les professionnels
doivent donc argumenter et valoriser dautres dimensions, plus humaines et donc plus
subjectives. Pour lopus 6 de Fin dinterdiction de stationner par exemple, lUsine a
assum le choix avec le Groupe Berthe de faire participer neuf personnes seulement
en justifiant que le chemin parcouru par ces neuf personnes a t extraordinaire. 334
Pour autant, les indicateurs sociaux ne sont pas forcment les plus adapts
ces projets, quand bien mme on estime quils permettent la cration de lien social et
lmancipation des personnes. Ainsi la notion dutilit sociale demeure encore trs
floue sur le plan juridique car ce qui est utile ne tombe jamais sous le sens. 335
Systmatiser les indicateurs sociaux dans lvaluation des projets culturels cest donc
prendre le risque dinstrumentaliser les artistes ou de faire de la population une sorte
de caution pour laction artistique et culturelle, comme si la prsence dhabitant-e-s au
sein dun projet participatif suffisait garantir sa valeur dintrt gnral. 336 Les
projets culturels ne sauraient donc tre valus selon des critres utiliss dans les
autres secteurs professionnels337 mais selon des critres propres leur spcificit. Or il
y a une vraie difficult retranscrire les actions artistiques et culturelles par des
critres objectifs : quantitative ou qualitative, lvaluation bute (), dans le domaine
334

Entretien avec Cline Blanch, Directrice de la communication et des relations avec les
publics de lUsine, ralis dans le cadre de notre tude le 16/07/2015
335
LUCAS, Jean-Michel in Quartiers, les projets participatifs au cur de la Politique de la Ville,
op. cit., p 88
336
Ibid, p 88
337
Traduits en des termes (attractivit, rentabilit, lien social etc.) spcifiques dautres
champs professionnels (tourisme, marketing, commerce, action sociale, etc.), beaucoup de
projets artistiques et culturels ont en effet toutes les chances de passer pour inadapts voire
inutiles , ibid, p 88

106

des arts et de la culture, sur un problme de traduction. Traduction du sensible en

chiffres, dambitions politiques en termes techniques, dinnovations artistiques en
concepts hrits danciennes catgories de jugement esthtique. 338 Concernant les
projets participatifs, il est dautant plus compliqu de procder une valuation quils
laissent des traces invisibles qui touchent lintimit et la mmoire des
participant-e-s. Pour rendre compte de la ralit des apports de ces dmarches, il
serait donc ncessaire de prendre le rfrentiel des droits culturels et de voir en quoi
chaque projet contribue donner plus de libert et de dignit aux personnes. Les lus
valideraient ainsi leur soutien aux projets culturels en faisant rfrence leur
responsabilit en matire culturelle mentionne dans la loi NOTRe.
Trs concrtement, il suffirait donc de reprendre les indicateurs dvaluation
utiliss dans le cadre de la dmarche Paideia pour analyser les cas dcoles tudis.
Des fiches de questionnements ont ainsi t ralises pour identifier comment la
pratique du cas expos contribue ou non la ralisation des droits humains des
personnes qui y sont impliques, par un questionnement critique pour chacun des
droits. 339 Concernant le droit de participer la vie culturelle par exemple, les
interrogations sont les suivantes :
- Quelles sont les possibilits pour les diverses parties prenantes dapporter des
suggestions/contributions dans la pratique ?
- Comment la pratique prend-elle en compte la diversit linguistique/des traditions ?
- Comment cette pratique contribue-t-elle au dveloppement despaces publics de
participation, de rencontre, dchange et dexpression ?
- Comment avons-nous reconnu et partag les droits dauteurs de la cration
commune qui mane du projet ? 340
Pour chaque projet participatif, ces questions devraient ainsi se poser au
moment des bilans mais aussi pendant la mise en uvre, et, dans une vritable
dmarche de co-construction, ds la conception. De plus, lexigence dmocratique des
droits culturels impose que lvaluation se fasse de manire collective en favorisant au
maximum la prise de parole des personnes impliques341 : la nature des projets
ncessiterait () une co-construction de leur valuation avec toutes les parties
prenantes, dont les collectivits territoriales impliques, mais galement les
participants directs. Seule une valuation tout au long du processus aurait une relle
pertinence, ce qui implique une nouvelle dimension partage encore loin dtre
acquise. 342 En runissant tous les acteurs du projet, lvaluation devient une tape
constructive indispensable qui relve davantage dune mise en perspective o lon
relve les russites et les erreurs commises que dun contrle administratif. Chaque

338

GAZEAU Sbastien, ibid., p 81

Du droit la culture aux droits culturels, Une premire anne dobservation et dvaluation
des politiques publiques dpartementales au regard des droits culturels, op. cit., p 38
340
Ibid, p 38
341
Pronomade(s) a ainsi consacr son troisime cahier (2010-2011) des paroles
dhabitant-e-s : ces paroles dhabitant-e-s () expriment mieux le sens de notre action que
des colonnes de chiffres de frquentations ou pourcentages de remplissage des jauges de
spectateurs attendus in Rapport dactivits 2010 et prsentation du projet artistique et culturel
2011.
342
HENRY, Philippe, Un nouveau rfrentiel pour la culture ?, op. cit., p 149
339

107

projet est ainsi auto-valu par les personnes qui lont port et mis en uvre et prend
donc ncessairement en compte le contexte particulier dans lequel il a t ralis tout
en lvaluant au regard dun rfrentiel de valeurs communes universelles. La russite
dun projet culturel participatif dpend donc des objectifs initiaux et des situations
rencontres pendant sa ralisation mais aussi de sa capacit crer des espaces
dchanges et des liens durables et dvelopper les capabilits des personnes. Un
projet qui se prennise ou qui chappe aux professionnels qui en ont eu linitiative est
alors un signe trs positif et encourageant pour les oprateurs culturels qui sengagent
attentivement dans ces dmarches.

3. La responsabilit des oprateurs : un devoir de vigilance et de

diversit de propositions

Il y a tout autant valuer en quoi ce type de

dmarches est autre chose quun simple complment la
production et la diffusion duvres artistiques ralises
par des professionnels, qui sarrangeraient du thme
contemporain de la diversit culturelle. 343
Philippe Henry
Mme si les droits culturels sont une exigence politique, les professionnels ont
leur part de responsabilit concernant les actions quils mettent en uvre. Face
leffet de mode des dmarches participatives, les droits culturels sont pour eux des
balises indispensables pour la mise en uvre de leurs projets. Que ce soit sur le choix
des artistes impliqus ou le principe de rciprocit avec les participant-e-s, le devoir de
vigilance des professionnels est ce qui va permettre au projet de se drouler dans de
bonnes conditions et dviter linstrumentalisation. De plus, les oprateurs doivent
pouvoir affirmer clairement leurs priorits aux artistes344 et tre prts discuter du
cadre donn avec eux tout en respectant leur propre dmarche artistique. Pour viter
toute forme de malentendus au cours de la ralisation, il est donc prfrable de se
mettre daccord sur les modalits de participation et les finalits du projet : est-ce une
cration artistique qui ncessite des amateurs ? Une cration contextuelle ? Un projet
culturel co-construit ? La question de lintention est primordiale ; professionnels et
artistes ont tout intrt sinterroger sur ce qui les amne sengager dans ces
dmarches et quelles problmatiques et ralits du territoire le projet va rpondre.
Mais dans tous les cas, les attentes doivent rester modestes, au risque de mettre une
pression forcment dmesure aux artistes, compte tenu des moyens et de la marge
daction dont ils disposent. Les projets culturels participatifs ne doivent pas senvisager
comme un moyen de changer les choses et de rsoudre les problmes dun territoire
mais plutt comme lopportunit de recrer des espaces dchanges dans lesquels les

343

Ibid, p 137
Pour le directeur de lUsine, Mathieu Maisonneuve il faut tre trs clair, prciser le cahier
des charges tant avec les artistes quavec les lu-e-s dans Projets culturels et dmarches
participatives in La Scne, n58, Automne 2010, p 67
344

108

personnes sinterrogent et jouissent de leurs droits culturels et peuvent ainsi tre ellesmmes la source des solutions et du changement. Ces dmarches apportent dailleurs
souvent leur lot de surprises et deffets inattendus auxquels les professionnels doivent
pouvoir sadapter tout en gardant en tte lexigence du respect de la dignit des
personnes.
Toutefois, il ne faudrait pas non plus que la vigilance se transforme en excs de
prudence qui paralyserait toute tentative dinnovation. Comme le souligne la snatrice
Marie-Christine Blandin, il est normal, et sain, de sinquiter des drives potentielles
des dmarches participatives condition que cela ne soit pas tre un prtexte pour
refuser les droits culturels mais une faon de sassurer de leur bonne mise en
uvre345 Les oprateurs doivent donc assumer la part de risque qui existe dans tout
projet participatif et dfendre un droit lerreur et lexprimentation346 rsum par la
clbre formule de Samuel Beckett : Essayer. Rater. Essayer encore. Rater encore.
Rater mieux. Dautant plus lorsquil sagit de structures subventionnes voire
labellises par les pouvoirs publics dont on attend de laudace. Cependant la fragilit et
lincertitude des processus ncessitent une forte attention347 des professionnels
incompatible avec une multiplication de ces projets faits sur mesure.348 Limiter le
nombre de dmarches participatives en cours ainsi que le nombre de participant-e-s
permet aux professionnels de vrifier la qualit des conditions de mise en uvre. Il ne
sagit donc pas de verser dans le tout-participatif mais de proposer une diversit de
propositions o les personnes peuvent tre tour tour, spectatrices, amateures,
actrices ou productrices. Cela implique donc que les oprateurs culturels continuent de
soutenir la recherche artistique et les artistes en cration dun ct, mais aussi la
participation des personnes dans des projets partags de lautre. Tout lenjeu pour eux
est donc de trouver un quilibre entre les propositions classiques et les nouvelles
dmarches participatives, entre les projets hors sol et les projets contextuels349,
entre
la dmocratisation artistique (diffusion des uvres) et les droits
culturels (dveloppement humain).
Enfin, les professionnels qui dveloppent des projets participatifs dans une
logique de mise en uvre des droits culturels modifient le rapport entre la thorie et la
pratique et rappellent la ncessit dinterroger en permanence ses actions.
Professionnels, chercheurs, universitaires et tudiants devraient donc dvelopper les
dmarches de coopration car si les droits culturels sont un rfrentiel indispensable
aux projets participatifs, ils ne prennent sens vritablement que lorsquils se
345

Notes personnelles de la rencontre Droits culturels et dmarches participatives : nouveaux

gadgets ou transformations profondes ? organise par lAssociation des Directeurs des
affaires culturelles de Midi-Pyrnes le 11 mai 2015 Roques s/ Garonne
346
Lors de la quatrime universit buissonnire des arts de la rue (30 et 31/01/2014) les artistes
de rue rclamaient un droit la lenteur et linefficacit , [en ligne], disponible sur
http://www.dailymotion.com/video/x1ub12h_plus-belle-la-rue-s01e10-vues-de-ma-rue-nosideaux-ub4_creation (consult le 30/08/15/)
347
Jean-Paul Rathier et Laura Innocenti parlent d une thique de lattention au sens de
prendre soin de lautre et de soi in Projets culturels et participation citoyenne, op. cit., p 99
348
Marion Vian note ainsi : Ces projets demandent une attention autre, nous comme au
public, cest du sur-mesure, du cousu-main. Chaque proposition de ce type est naturellement
indite. Propos recueillis par Virginie Peytavi in La rue complice , Ramdam Magazine,
n 114, mai-juin 2015, p 31, [en ligne], disponible sur http://www.ramdammagazine.com/index.php?contenu=magazine&id=138 (consult le 30/08/15/)
349
Ibid, p 31

109

concrtisent sur le terrain. Ainsi, selon Christophe Blandin-Estournet, dans ces

dmarches, la pratique alimente la thorie plus quelle nest la dclinaison dune
thorie. 350 Or, dans les formations universitaires destines aux futurs professionnels
par exemple, la vision humaniste des droits culturels semble parfois contre-courant
des enjeux enseigns. Face la tendance actuelle du dsengagement de ltat et aux
menaces qui psent sur le monde associatif et militant, de nombreuses formations
mettent en avant le mcnat et les entreprises culturelles et dveloppent des cours de
gestion et dconomie formant ainsi la jeune gnration lingnierie culturelle. Or, si
ces comptences sont certes indispensables pour continuer la professionnalisation des
acteurs culturels, elles ne sauraient se faire au dtriment dune rflexion sur le sens
des projets culturels : pourquoi, avec quels objectifs et quelle vision de la socit les
dveloppe-t-on ? Les formations universitaires devraient tre loccasion pour les
tudiants, souvent issus de parcours riches et varis, de sinterroger et de dbattre sur
ces questions de fond. Nombreux sont les professionnels, manquant souvent de temps
car occups sur le terrain, tre en demande de recherche-action. La prsence de
participant-e-s de tous horizons (universitaires, philosophes, tudiant-e-s, oprateurs,
artistes) aux Journes dtudes sur les droits culturels organises Bordeaux en
avril dernier351 est un excellent signe de ce ncessaire rapprochement entre structures
professionnelles et universits et devrait encourager les formations intgrer des
modules denseignements sur les droits culturels, voire inscrire la question au cur
de leur projet pdagogique. Ces filires se cantonnent encore presque
systmatiquement la question artistique et gagneraient aborder les enjeux culturels
de manire beaucoup plus large et dynamique, en profitant de la varit des
formations prsentes sur un mme campus, et exprimenter des formes
denseignement plus interactives et plus horizontales. Les tudiants daujourdhui sont
les professionnels de demain ; les utopies dhier et daujourdhui ne pourront se penser
sans eux.

350

Notes personnelles de la rencontre Droits culturels et dmarches participatives : nouveaux

gadgets ou transformations profondes ? organise par lAssociation des Directeurs des
affaires culturelles de Midi-Pyrnes le 11 mai 2015 Roques s/ Garonne.
351
Journes dtudes Les droits culturels : une remise en question des politiques publiques
de la culture ? organises par quelques tudiants du master IPCI (Ingnierie de Projets
Culturels et Interculturels) de lUniversit Bordeaux Montaigne encadrs par Germinal Climent
et Hlne Marie-Montagnac. Elles ont runi prs de 150 personnes les 9 et 10 avril 2015 la
MSHA (Maison des Sciences de lHomme dAquitaine) autour de confrences et dateliers
thmatiques
dont
les
restitutions
[en
ligne],
sont
disponibles
sur
http://www.msha.fr/jedc/actualite.php (consult le 30/08/15/)

110

CONCLUSION
lheure dune profonde remise en question des politiques culturelles,
bouscules par les dbats sur les droits culturels, les projets participatifs rpondent
aujourdhui au double enjeu de renouveler les formes de cration artistique et
dexprimenter des processus dimplication des personnes sur les territoires. Mais la
grande diversit des dmarches ne permet pas daffirmer de manire gnrale que les
projets culturels participatifs sont une forme de mise en uvre des droits culturels. En
effet, trop rares sont les projets co-construits o les participants prennent vritablement
part la conception, et non seulement la ralisation du projet. Les diffrents impacts
de ces processus sur les personnes et sur les territoires sont donc trs variables dune
situation lautre et force est de constater quils sont parfois survalus par les
professionnels. Le secteur des arts de la rue, qui sest clairement positionn pour la
rinvention dune politique culturelle base sur les droits humains et lexigence du
vivre-ensemble , a ainsi lopportunit de prendre un nouvel lan en redfinissant
lespace public comme le lieu de reconnaissance mutuelle et dinteraction entre les
identits culturelles des personnes. Garantir lgale dignit des personnes nest
videmment pas la prrogative des arts de la rue, mais grce ses mythes
traditionnels- le populaire, le militantisme, la proximit, la participation- et le renouveau
de ses pratiques- transversalit, crations contextuelles, in situ, in vivo- ils pourraient
bien prendre une longueur davance sur la mise en uvre des droits culturels
condition, pour les professionnels, de remettre les personnes au centre des projets
culturels.
Les expriences observes sur le terrain auprs de Derrire Le Hublot, LUsine
et Pronomade(s) ne sont pas toujours exemplaires mais ces tentatives ont le mrite
dtre suivies de prs car elles offrent des pistes intressantes et soulvent de
nombreuses questions sur la mise en place de projets avec les populations et non pas
seulement pour les publics. Dautant que la complexit et limprvisibilit de ces
dmarches demandent un vritable engagement de la part des artistes et des
oprateurs et appellent une certaine bienveillance malgr leurs insuffisances au regard
des droits culturels. En effet, il nexiste pas de modle unique du bon projet
participatif , pas de recettes miracles mais seulement une exigence thique et une
remise en question permanente pour viter le double cueil de linstrumentalisation des
artistes dune part, et de linstrumentalisation des participant-e-s dautre part.
Autrement dit, cela ncessite davantage un savoir-tre quun savoir-faire car toute
personne qui intgre dans son activit le respect de lidentit des personnes, de ses
choix culturels, ainsi quune attention la diversit culturelle, pratique au moins en
partie les droits culturels.352 Dsormais officiellement responsables du respect des
droits culturels sur tous les territoires, ltat et les collectivits territoriales doivent donc
valoriser les initiatives dj existantes et encourager les professionnels qui nont pas
attendu ladoption de larticle 103 pour dvelopper des alternatives la dmocratisation
culturelle au nom du mieux vivre-ensemble .

352

Du droit la culture aux droits culturels, Une premire anne dobservation et dvaluation
des politiques publiques dpartementales au regard des droits culturels, op. cit., p 90

111

Toutefois, les projets culturels participatifs, dans lespace public ou non, ne

reprsentent quune goutte deau dans locan des possibilits de mise en uvre du
droit participer la vie culturelle , qui comme les autres droits culturels doit
devenir la rgle et non lexception dans lensemble des politiques publiques. Les
problmatiques lies la participation, linterculturalit et lespace public doivent
donc pouvoir tre abordes et inscrites de manire transversale sur tous les territoires
sans exception, avec une attention particulire pour les zones urbaines priphriques
et les zones rurales o laccentuation des ingalits appelle lurgence dune (re)mise
en dignit des personnes. Les efforts faire sont encore considrables et malgr la
bonne volont des professionnels sur le terrain, lvolution gnrale des pratiques ne
pourra se faire sans un certain volontarisme politique. Cela ncessitera donc beaucoup
de temps et de pdagogie pour que celles et ceux qui orientent et mettent en uvre
les politiques publiques se familiarisent, acceptent et enfin sapproprient le rfrentiel
des droits culturels.
Or, il faut bien admettre que le contexte actuel nest pas des plus favorables au
dialogue entre les lus et la socit civile et quun certain nombre de menaces psent
aujourdhui sur le secteur culturel en France. Ainsi malgr les discours volontaristes
des responsables politiques, notamment aprs les attentats de janvier, o elle a t
brandie comme symbole du vivre-ensemble contre lobscurantisme et le repli sur
soi, la culture est en ralit loin dtre une priorit et constitue mme une variable
dajustement des politiques publiques. Au nom de leffort des rductions des dpenses,
les budgets dj faibles consacrs la culture ne cessent de diminuer et un peu
partout en France, des associations, des festivals, des compagnies meurent faute de
moyens financiers. Mme les institutions et les lieux labelliss (Les Usines Boinot et
Labattoir, Centres Nationaux des Arts de la rue par exemple), jusque-l pargns,
sont menacs. Une situation proccupante dnonce et mise en vidence par meline
Jersol, mdiatrice culturelle au Boulon (CNAR Vieux-Cond) dans la
cartocrise. 353 Les professionnels sont dautant plus inquiets que la rforme
territoriale en cours et la nouvelle organisation des collectivits risquent dimpacter
leurs actions : avec la fusion des Rgions et lmergence des mtropoles, les
oprateurs craignent en effet une dissolution des solidarits territoriales existantes et
donc de nouvelles baisses de subventions, notamment pour les projets culturels en
milieu rural.
Enfin le secteur des arts de la rue nest pas non plus pargn par le contexte
scuritaire et les tensions identitaires exacerbes depuis quelques mois. Ainsi, suite
lannulation de plusieurs spectacles354 pour troubles lordre public, la profession
dnonce un retour en arrire 355 et un phnomne de censure qui nuit gravement

353

Cre en mars 2014 par meline Jersol, la cartocrise est une cartographie en ligne qui
recense les annulations ou suppressions de festivals, structures, associations par secteur
culturel
dans
toute
la
France,
[en
ligne],
disponible
sur
http://umap.openstreetmap.fr/fr/map/cartocrise-culture-francaise-tu-temeurs_26647#6/51.000/2.000 (consult le 30/08/15/)
354
Annulation des spectacles de Kumulus Angers en septembre 2014, des Souffleurs Paris
en mai 2015, de Thank you for Coming Tourcoing en juin 2015 notamment.
355
"On a une bataille mener sur le maintien de l'art dans l'espace public. (...) On est deux
doigts d'un retour en arrire, d'une rgression pour des raisons de durcissement moral", JeanMarc Songy, directeur du festival dAurillac dans Le festival de thtre de rue fte ses 30 ans

112

la libert de cration et dexpression dans lespace public. Un temps dur, donc, pour
les professionnels et les artistes qui nest pas forcment propice la co-construction
dune politique culturelle rinvente et qui donne penser quaujourdhui, plus que la
dmocratie, cest la rsistance qui doit tre participative... 356 Au-del des restrictions
budgtaires, cest le sens et la place de la culture dans notre socit qui sont
actuellement menacs, relguant les ambitions et les valeurs portes par les droits
culturels au rang des utopies. Cest pourquoi, malgr la morosit ambiante, il apparat
encore plus ncessaire aujourdhui de continuer crer, rsister et rver pour
construire, comme ces millions de citoyen-ne-s dcrits par Bndicte Manier, un
monde plus juste, plus solidaire, plus soutenable, plus humain en somme, en gardant
en tte les mots du journaliste et crivain Eduardo Galeano : lutopie est lhorizon.
Quand je fais deux pas vers elle, elle sloigne de deux pas. Je fais dix pas et elle est
dix pas plus loin. A quoi sert donc lutopie ? Elle sert a, avancer. 357

en
famille ,
in
Culturebox,
le 19/08/2015
[en
ligne],
disponible
sur
http://culturebox.francetvinfo.fr/scenes/evenements/le-festival-de-theatre-de-rue-daurillac-feteses-30-ans-en-famille-225895 (consult le 30/08/2015)
356
Formule de Daphn Roulier dans une interview de Patrick Pelloux le 16/05/2015 in La vie
est un je , France inter, [en ligne], disponible sur http://www.franceinter.fr/emission-la-vie-estun-je-patrick-pelloux (consult le 30/08/2015)
357
GALEANO, Eduardo in Las Palabras andantes, Madrid, Siglo XXI, 1993

113

BIBLIOGRAPHIE THMATIQUE

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temps dorganiser la palabre, Paris, Irma ditions, 2012, 122 p, Collection volutic
LUCAS, Jean-Michel, IRMA, [en ligne], disponible sur http://www.irma.asso.fr/JeanMichel-Lucas-Doc-Kasimir (consult le 30/08/15)
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DIGNE, Jean (sous la dir.), Arts de la rue, lenvers du dcor , Stradda, numro
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DIGNE, Jean (sous la dir.), Le Goliath, Le Guide Arts de la rue 2008-2010, Paris, Hors
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Direction de la Communication de la Rgion Midi-Pyrnes, La Cellule, Les arts de la
rue en Midi-Pyrnes, Toulouse, 67 p [en ligne], disponible sur
http://arts2rue.midipyrenees.fr/-Presentation-des-Arts-de-la-Rue-.html (consult
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GABER, Floriane, 40 ans darts de la rue, Paris, ditions ici et l, 2009, 183 p
GONON, Anne, In vivo, les figures du spectateur des arts de la rue, Montpellier,
ditions Lentretemps, 2011, 205 p, Collection Carnets de rue
GONON, Anne, Une utopie de proximit, Petites et grandes histoires dun territoire,
Derrire Le Hublot, 16 p, [en ligne], disponible sur http://www.editionsattribut.fr/IMG/pdf/ANNE-GONON-Livret-Derriere-Hublot.pdf (consult le 30/08/15)
LUSINE, Site internet, [en ligne], disponible sur http://www.lusine.net (consult le
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PRONOMADE(S) EN HAUTE-GARONNE, Site internet, [En ligne], disponible sur
http://www.pronomades.org/ (consult le 30/08/15) et cahiers n1 14 de mai 2010
juillet 2015

La participation/ Les projets participatifs

BRAETS, Elose, Les projets participatifs dans l'espace public : la rconciliation de l'art
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2012, 67 p
GAZEAU, Sbastien, Quartiers, les projets participatifs au cur de la Politique de la
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GUILLOT, Gentiane et DE MORANT Alix, In Situ In Cit, projets artistiques participatifs
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LIOT, Franoise (sous la dir.), Projets culturels et participation citoyenne, Le rle de la
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QUENTIN, Anne, "L'art participatif, urbi et orbi", La Scne, n65, t 2012, pp. 32-33
ZASK, Jolle, Participer, essai sur les formes dmocratiques de la participation,
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115

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Midi-Pyrnes adopt le 12 novembre 2014 Toulouse, [en ligne], disponible sur
http://www.cesr-midi-pyrenees.fr/pdf/pdf_nostravaux/CP_Culture_Social.pdf (consult
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GONON, Anne, Bienvenue chez vous, Culture O Centre, amnageur culturel du
territoire, Toulouse, ditions de lattribut / Culture O Centre, 2013, 134 p, Boulevard
des Utopies
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Collection La culture en questions
PAUGAM, Serge, Le Lien social, Paris, Presses Universitaires de France, 2008, 127 p,
Que sais-je ?

SAADA, Serge, Et si on partageait la culture ? Essai sur la mdiation culturelle et le

potentiel du spectateur, Toulouse, ditions de lattribut, 2011, 154 p, Collection La
culture en questions

116

ANNEXE N1 : Dclaration de Fribourg sur les droits culturels

LES DROITS CULTURELS
Dclaration de Fribourg
(1) Rappelant la Dclaration universelle des droits de l'homme, les deux Pactes internationaux
des Nations Unies, la Dclaration universelle de l'UNESCO sur la diversit culturelle et les
autres instruments universels et rgionaux pertinents ;
(2) Raffirmant que les droits de l'homme sont universels, indivisibles et interdpendants, et
que les droits culturels sont l'gal des autres droits de l'homme une expression et une
exigence de la dignit humaine ;
(3) Convaincus que les violations des droits culturels provoquent des tensions et conflits
identitaires qui sont une des causes principales de la violence, des guerres et du terrorisme ;
(4) Convaincus galement que la diversit culturelle ne peut tre vritablement protge sans
une mise en uvre effective des droits culturels ;
(5) Considrant la ncessit de prendre en compte la dimension culturelle de l'ensemble des
droits de l'homme actuellement reconnus ;
(6) Estimant que le respect de la diversit et des droits culturels est un facteur dterminant pour
la lgitimit et la cohrence du dveloppement durable fond sur lindivisibilit des droits de
l'homme ;
(7) Constatant que les droits culturels ont t revendiqus principalement dans le contexte des
droits des minorits et des peuples autochtones et quil est essentiel de les garantir de faon
universelle et notamment pour les plus dmunis ;
(8) Considrant quune clarification de la place des droits culturels au sein du systme des
droits de l'homme, ainsi quune meilleure comprhension de leur nature et des consquences
de leurs violations, sont le meilleur moyen dempcher quils soient utiliss en faveur dun
relativisme culturel, ou quils soient prtextes dresser des communauts, ou des peuples, les
uns contre les autres ;
(9) Estimant que les droits culturels, tels qunoncs dans la prsente Dclaration, sont
actuellement reconnus de faon disperse dans un grand nombre dinstruments relatifs aux
droits de l'homme, et quil importe de les rassembler pour en assurer la visibilit et la cohrence
et en favoriser leffectivit; nous prsentons aux acteurs des trois secteurs, public (les Etats et
leurs institutions), civil (les Organisations non gouvernementales et autres associations et
institutions but non lucratif) et priv (les entreprises), cette Dclaration des droits culturels, en
vue de favoriser leur reconnaissance et leur mise en uvre, la fois aux niveaux local,
national, rgional, et universel.
Article 1 (principes fondamentaux)
Les droits noncs dans la prsente Dclaration sont essentiels la dignit humaine ; ce titre
ils font partie intgrante des droits de lhomme et doivent tre interprts selon les principes
duniversalit, dindivisibilit et dinterdpendance. En consquence :
a. ces droits sont garantis sans discrimination fonde notamment sur la couleur, le sexe, lge,
la langue, la religion, la conviction, lascendance, lorigine nationale ou ethnique, lorigine ou la
condition sociale, la naissance ou toute autre situation partir de laquelle la personne compose
son identit culturelle ;
b. nul ne doit souffrir ou tre discrimin en aucune faon du fait quil exerce, ou nexerce pas,
les droits noncs dans la prsente Dclaration ;
c. nul ne peut invoquer ces droits pour porter atteinte un autre droit reconnu dans la
Dclaration universelle ou dans les autres instruments relatifs aux droits de l'homme ;
d. l'exercice de ces droits ne peut subir dautres limitations que celles prvues dans les
instruments internationaux relatifs aux droits de l'homme ; aucune disposition de la prsente
Dclaration ne peut porter atteinte aux droits plus favorables accords en vertu de la lgislation
et de la pratique dun Etat ou du droit international ;
e. la mise en uvre effective dun droit de lhomme implique la prise en compte de son
adquation culturelle, dans le cadre des principes fondamentaux ci-dessus numrs.
Article 2 (dfinitions)
Aux fins de la prsente dclaration,
a. le terme culture recouvre les valeurs, les croyances, les convictions, les langues, les
savoirs et les arts, les traditions, institutions et modes de vie par lesquels une personne ou un

117

groupe exprime son humanit et les significations qu'il donne son existence et son
dveloppement ;
b. l'expression identit culturelle est comprise comme l'ensemble des rfrences culturelles
par lequel une personne, seule ou en commun, se dfinit, se constitue, communique et entend
tre reconnue dans sa dignit;
c. par communaut culturelle, on entend un groupe de personnes qui partagent des
rfrences constitutives dune identit culturelle commune, qu'elles entendent prserver et
dvelopper.
Article 3 (identit et patrimoine culturels)
Toute personne, aussi bien seule qu'en commun, a le droit:
a. de choisir et de voir respecter son identit culturelle dans la diversit de ses modes
d'expression ; ce droit sexerce dans la connexion notamment des liberts de pense, de
conscience, de religion, dopinion et dexpression ;
b. de connatre et de voir respecter sa propre culture ainsi que les cultures qui, dans leurs
diversits, constituent le patrimoine commun de l'humanit; cela implique notamment le droit
la connaissance des droits de l'homme et des liberts fondamentales, valeurs essentielles de
ce patrimoine;
c. d'accder, notamment par lexercice des droits lducation et linformation, aux
patrimoines culturels qui constituent des expressions des diffrentes cultures ainsi que des
ressources pour les gnrations prsentes et futures.
Article 4 (rfrence des communauts culturelles)
a. Toute personne a la libert de choisir de se rfrer ou non une ou plusieurs communauts
culturelles, sans considration de frontires, et de modifier ce choix ;
b. Nul ne peut se voir imposer la mention d'une rfrence ou tre assimil une communaut
culturelle contre son gr.
Article 5 (accs et participation la vie culturelle)
a. Toute personne, aussi bien seule qu'en commun, a le droit d'accder et de participer
librement, sans considration de frontires, la vie culturelle travers les activits de son
choix.
b. Ce droit comprend notamment: la libert de s'exprimer, en public ou en priv dans la, ou
les, langues de son choix ;
la libert dexercer, en accord avec les droits reconnus dans la prsente Dclaration, ses
propres pratiques culturelles et de poursuivre un mode de vie associ la valorisation de ses
ressources culturelles, notamment dans le domaine de lutilisation, de la production et de la
diffusion de biens et de services ;
la libert de dvelopper et de partager des connaissances, des expressions culturelles, de
conduire des recherches et de participer aux diffrentes formes de cration ainsi qu leurs
bienfaits ;
le droit la protection des intrts moraux et matriels lis aux uvres qui sont le fruit de son
activit culturelle.
Article 6 (ducation et formation)
Dans le cadre gnral du droit l'ducation, toute personne, seule ou en commun, a droit, tout
au long de son existence, une ducation et une formation qui, en rpondant ses besoins
ducatifs fondamentaux, contribuent au libre et plein dveloppement de son identit culturelle
dans le respect des droits dautrui et de la diversit culturelle; ce droit comprend en particulier:
a. la connaissance et lapprentissage des droits de l'homme ;
b. la libert de donner et recevoir un enseignement de et dans sa langue et d'autres langues,
de mme quun savoir relatif sa culture et aux autres cultures ;
c. la libert des parents de faire assurer lducation morale et religieuse de leurs enfants
conformment leurs propres convictions et dans le respect de la libert de pense,
conscience et religion reconnue lenfant selon ses capacits ;
d. la libert de crer, de diriger et daccder des institutions ducatives autres que celles des
pouvoirs publics, condition que les normes et principes internationaux reconnus en matire
dducation soient respects et que ces institutions soient conformes aux rgles minimales
prescrites par lEtat.

118

Article 7 (communication et information)

Dans le cadre gnral du droit la libert dexpression, y compris artistique, des liberts
dopinion et dinformation, et du respect de la diversit culturelle, toute personne, seule ou en
commun, a droit une information libre et pluraliste qui contribue au plein dveloppement de
son identit culturelle ; ce droit, qui sexerce sans considration de frontires, comprend
notamment:
a. la libert de rechercher, recevoir et transmettre les informations ;
b. le droit de participer une information pluraliste, dans la ou les langues de son choix, de
contribuer sa production ou sa diffusion au travers de toutes les technologies de
linformation et de la communication ;
c. le droit de rpondre aux informations errones sur les cultures, dans le respect des droits
noncs dans la prsente Dclaration.
Article 8 (coopration culturelle)
Toute personne, seule ou en commun, a droit de participer selon des procdures
dmocratiques :
au dveloppement culturel des communauts dont elle est membre;
l'laboration, la mise en uvre et l'valuation des dcisions qui la concernent et qui ont un
impact sur lexercice de ses droits culturels ;
au dveloppement de la coopration culturelle ses diffrents niveaux.
Article 9 (principes de gouvernance dmocratique)
Le respect, la protection et la mise en uvre des droits noncs dans la prsente Dclaration
impliquent des obligations pour toute personne et toute collectivit ; les acteurs culturels des
trois secteurs, public, priv ou civil, ont notamment la responsabilit dans le cadre dune
gouvernance dmocratique dinteragir et au besoin de prendre des initiatives pour :
a. veiller au respect des droits culturels, et dvelopper des modes de concertation et de
participation afin den assurer la ralisation, en particulier pour les personnes les plus
dfavorises en raison de leur situation sociale ou de leur appartenance une minorit;
b. assurer notamment lexercice interactif du droit une information adquate de faon ce
que les droits culturels puissent tre pris en compte par tous les acteurs dans la vie sociale,
conomique et politique ;
c. former leurs personnels et sensibiliser leurs publics la comprhension et au respect de
lensemble des droits de l'homme et notamment des droits culturels ;
d. identifier et prendre en compte la dimension culturelle de tous les droits de l'homme, afin
denrichir luniversalit par la diversit et de favoriser lappropriation de ces droits par toute
personne, seule ou en commun.
Article 10 (insertion dans lconomie)
Les acteurs publics, privs et civils doivent, dans le cadre de leurs comptences et
responsabilits spcifiques :
a. veiller ce que les biens et services culturels, porteurs de valeur, didentit et de sens, ainsi
que tous les autres biens dans la mesure o ils ont une influence significative sur les modes de
vie et autres expressions culturelles, soient conus, produits et utiliss de faon ne pas porter
atteinte aux droits noncs dans la prsente Dclaration;
b. considrer que la compatibilit culturelle des biens et services est souvent dterminante pour
les personnes en situation dfavorise du fait de leur pauvret, de leur isolement ou de leur
appartenance un groupe discrimin.
Article 11 (responsabilit des acteurs publics)
Les Etats et les divers acteurs publics doivent, dans le cadre de leurs comptences et
responsabilits spcifiques :
a. intgrer dans leurs lgislations et leurs pratiques nationales les droits reconnus dans la
prsente Dclaration;
b. respecter, protger et raliser les droits noncs dans la prsente Dclaration dans des
conditions dgalit, et consacrer au maximum leurs ressources disponibles en vue den
assurer le plein exercice ;
c. assurer toute personne, seule ou en commun, invoquant la violation de droits culturels
l'accs des recours effectifs, notamment juridictionnels;
d. renforcer les moyens de la coopration internationale ncessaires cette mise en oeuvre et
notamment intensifier leur interaction au sein des organisations internationales comptentes.

119

Article 12 (responsabilit des Organisations internationales)

Les Organisations internationales doivent, dans le cadre de leurs comptences et
responsabilits spcifiques:
a. assurer dans lensemble de leurs activits la prise en compte systmatique des droits
culturels et de la dimension culturelle des autres droits de l'homme ;
b. veiller leur insertion cohrente et progressive dans tous les instruments pertinents et leurs
mcanismes de contrle ;
c. contribuer au dveloppement de mcanismes communs dvaluation et de contrle
transparents et effectifs.

Adopte Fribourg, le 7 mai 2007

Le groupe de travail, dit Groupe de Fribourg , responsable de la rdaction est compos
cette date de : Taeb Baccouche, Institut arabe des droits de l'homme et Universit de Tunis ;
Mylne Bidault, Universits de Paris X et de Genve ; Marco Borghi, Universit de Fribourg ;
Claude Dalbera, consultant, Ouagadougou ; Emmanuel Decaux, Universit de Paris II ; Mireille
Delmas-Marty, Collge de France, Paris ; Yvonne Donders, Universit dAmsterdam ; Alfred
Fernandez, OIDEL, Genve ; Pierre Imbert, ancien directeur aux droits de l'homme du Conseil
de lEurope, Strasbourg ; Jean-Bernard Marie, CNRS, Universit R. Schuman, Strasbourg ;
Patrice Meyer-Bisch, Universit de Fribourg ; Abdoulaye Sow, Universit de Nouakchott ; Victor
Topanou, Chaire UNESCO, Universit dAbomey Calavi, Cotonou. Beaucoup dautres
observateurs et analystes ont cependant contribu llaboration du texte.
Une liste des personnes et institutions qui parrainent ce jour cette Dclaration est
accessible sur le site de lObservatoire de la diversit et des droits culturels
www.unifr.ch/iiedh
La Dclaration est adresse toutes celles et tous ceux qui, titre personnel ou
institutionnel, veulent sy associer.
Veuillez envoyer un courrier ou un courriel dadhsion avec vos rfrences, en prcisant si vous
adhrez titre personnel ou au titre de votre Institution :
Institut interdisciplinaire dthique et des droits de l'homme, 6, rue St-Michel CH 1700
FRIBOURG iiedh@unifr.ch
Les informations supplmentaires, commentaires, Documents de Synthse, documents de
travail et programmes de recherche sont sur le site de lObservatoire.
Pourquoi une Dclaration des droits culturels ?
A l'heure o les instruments normatifs relatifs aux droits de l'homme se sont multiplis avec une
cohrence qui nest pas toujours assure, il peut sembler inopportun de proposer un nouveau
texte. Mais, face la permanence des violations, au fait que les guerres actuelles et potentielles
trouvent en grande partie leurs germes dans les violations de droits culturels, que nombre de
stratgies de dveloppement se sont rvles inadquates par ignorance de ces mmes droits,
nous constatons que luniversalit et lindivisibilit des droits de l'homme ptissent toujours de la
marginalisation des droits culturels.
Le rcent dveloppement de la protection de la diversit culturelle ne peut tre compris, sous
peine de relativisme, sans un ancrage dans lensemble indivisible et interdpendant des droits
de lhomme, plus spcifiquement sans une clarification de limportance des droits culturels.
La prsente Dclaration rassemble et explicite les droits qui sont dj reconnus, mais de faon
disperse dans de nombreux instruments.
Une clarification est ncessaire pour dmontrer limportance cruciale de ces droits culturels
ainsi que des dimensions culturelles des autres droits de l'homme.
Le texte propos est une nouvelle version, profondment remanie dun projet rdig pour
lUNESCO1 par le groupe de travail international, peu peu appel groupe de Fribourg , car
il est organis partir de lInstitut interdisciplinaire dthique et des droits de l'homme de
lUniversit de Fribourg, en Suisse. Issu dun large dbat avec des acteurs dorigines et de
statuts trs varis, cette Dclaration est confie aux personnes, aux communauts, aux
institutions et organisations qui entendent participer au dveloppement des droits, liberts et
responsabilits quelle nonce.
Les droits culturels. Projet de dclaration. P. Meyer-Bisch (d.), 1998, Paris /Fribourg,
UNESCO, / Editions universitaires.
1

120

ANNEXE n2 : Tableau de
structures observes

prsentation succincte des trois

Nom
Structure

Pronomade(s) en HauteGaronne

Derrire le hublot

L'Usine

Lieu

Encausse-les-Thermes

Capdenac-gare

Tournefeuille

Territoire

Pays de Comminges
Pyrnes, ( +/- 30
communes): milieu rural

Dpartements du Lot et de
l'Aveyron (+/- 30
communes): milieu rural

Mtropole toulousaine
(37 communes): milieu
urbain

Ple rgional des Arts de la

Rue

Scne conventionne
pour les arts dans
l'espace public, futur
CNAR en 2016

Association loi 1901, non

ERP

Association loi 1901,

certains espaces ERP

Fred Sancre

Mathieu Maisonneuve

1996

1994

Label

Statuts
Direction

CNAR (depuis 2006)

Association loi 1901, non
ERP (tablissements
recevant du public)
Philippe Saunier-Borrell et
Marion Vian

Date
cration

1992

quipe

9 permanents (2 codirecteurs, 1
administratrice, 1
comptable, 1 charge
logistique, 1 charge
com/RP, 1 directeur
technique, 1 rgisseur
gnral, 1 cuisinier) + 1
stagiaire par an +
membres CA/fidles
bnvoles pour
bistronomades

Soutien la cration
(rsidences et aides la
Activits
co-production), diffusion,
principales
projets artistiques et
culturels de territoire

9 permanents (1
directeur, 1 directrice
3 permanents (1 directeur, adjointe, 1 assistante
1 administratrice/charge
administrative, 1
de production, 1 charge
directrice de la
de
com/relations avec les
communication/mdiation)
publics, 1 charge
+ stagiaires/services
com/relations avec les
civiques et une centaine de
publics, 1 directeur
bnvoles
technique, 1 assistant
rgie, 1 chef cuisinier, 1
assistant cuisinier)
Soutien la cration,
diffusion, action culturelle,
projets artistiques et
culturels de territoire

Lieu de cration
artistique, fabrication,
production,
diffusion/infusion,
formation et
sensibilisation

Festival

L'Autre festival fin mai

Saison

de mai juillet puis d'aot

dcembre

de mai juillet puis de

septembre dcembre

de janvier juin puis de

septembre dcembre

Artistes
associs

Groupe Merci, Opra

Pagai, Baro d'evel cirk cie
(cies complices)

Cie Oue/Dire, Humani

Thtre (compagnonnage)

La Machine, La
Mnagerie, Le Phun et
Les Thrses (cies en
rsidence permanente)
121

ANNEXE N3 : Tribune du groupe On est un certain nombre

On est un certain nombre *

Nous mettons en uvre des projets artistiques ancrs dans la vie de nos
territoires. Nous les laborons avec des artistes en y associant une grande
diversit de partenaires institutionnels, dacteurs associatifs et militants,
dhabitant-e-s. Ceux et celles qui nous nous adressons portent et font le sens
de ces projets, parce quils en sont avec nous les acteurs. La dimension de ces
projets dpasse lexprience esthtique du spectateur et lexprience artistique
de lamateur. Elle se dveloppe aussi dans lexprience civique, par laquelle
chaque organisation, chaque individu prennent part la rflexion sur la socit
o ils vivent et contribuent par leur action la faire voluer. En reconnaissant
chacun cette capacit, il sagit de mieux prendre en compte les besoins
culturels de la population et les droits culturels de la personne.
De nouveaux enjeux se dessinent pour notre socit : ncessit dun
dveloppement soutenable, aspiration une participation plus active des
citoyen-ne-s la vie et aux dcisions publiques, urgence dagir contre la
persistance et le renforcement des ingalits, maintien du lien entre les
gnrations, devenir des territoires dlaisss. Le monde culturel doit semparer
de ces questions pour en faire des aires de cration, de rflexion, de
confrontation et de partage de pratiques artistiques et dmocratiques.
Cette dmarche conduit modifier les logiques de production, de diffusion et
de mdiation trop souvent dissocies. Les notions duvre et daction culturelle
sen trouvent bouscules et repenses. Lexigence artistique se conjugue avec
lexigence relationnelle. Le faire ensemble devient la condition du vivre
ensemble.
Prsence artistique durable sur un territoire, dveloppement culturel en milieu
rural et urbain, actions hors les murs, crations partages, hybridation des
problmatiques artistiques et socitales, ducation artistique et culturelle, toutes
ces propositions doivent sortir de leur statut exprimental et cesser dtre

122

cantonnes au volet social dune programmation dans un systme culturel qui

resterait inchang dans sa hirarchie et ses priorits.
Il sagit bien dassocier une population son devenir culturel, de faire merger
de nouvelles pratiques en croisant recherche et action et de reconnatre ce
travail sa capacit ouvrir de nouveaux champs de rencontres.
Mettons ces questions au cur de la rflexion sur les politiques culturelles de
demain. Inventons des espaces de mutualisation dexpriences similaires.
Incitons les partenaires publics prendre en considration ces mutations,
lgitimer ces dmarches, rflchir avec nous aux nouveaux indicateurs de
dveloppement, de bilan et dvaluation qui pourraient tre invents partir de
ces expriences.
Le partage des cultures, des arts et du sens est ce prix.

Fvrier 2014

*On est
* On est un certain nombre de responsables de projets culturels qui nous
runissons pour rflchir, partir de nos pratiques professionnelles, sur le sens
et les modalits de mise en uvre de lexprience artistique et culturelle.
Eric Aubry, Directeur de La Paperie, CNAR
Danielle Bellini, Directrice des Affaires Culturelles de Tremblay en France
Matre de Confrence en Sciences humaines / Paris VII Diderot
Christophe Blandin Estournet, Directeur du Thtre de lAgora, Scne Nationale
dEvry et de lEssonne
Catherine Blondeau, Directrice du Grand T, Thtre de Loire-Atlantique, Nantes
Antoine Choplin, Auteur, Directeur de Scnes obliques, Isre
Claude Guinard, Directeur des Tombes de la nuit, Rennes
Caroline Melon, Directrice de Chahuts, Bordeaux
Francis Peduzzi, Directeur du Channel, Scne Nationale de Calais
Robin Renucci, Directeur des Trteaux de France, Centre Dramatique National
Fred Sancre, Directeur de Derrire Le Hublot, Capdenac / Midi-Pyrnes
Philippe Saunier Borrell et Marion Vian, Codirecteurs des Pronomade(s) en
Haute-Garonne CNAR
Sylvie Violan, Directrice Le Carr-Les Colonnes, Scne Conventionne, SaintMdard-en-Jalles/Blanquefort, Communaut Urbaine de Bordeaux

123

ANNEXE N4 : Affiches des films NCNC

Crdits : NCNC

124

TABLE DES ANNEXES

ANNEXE N1 : Dclaration de Fribourg sur les droits culturels

p 117

ANNEXE N 2 : Tableau de prsentation succincte des trois

structures observes

p 121

ANNEXE N3 : Tribune du groupe On est un certain nombre

p 122

ANNEXE N4 : Affiches des films NCNC

p 124

125

TABLE DES MATIRES

INTRODUCTION ....................................................................................................................5
I.) DU DROIT LA CULTURE AUX DROITS CULTURELS : LES ARTS DE LA RUE
TRAVERS LVOLUTION DES POLITIQUES CULTURELLES EN FRANCE ................... 11
La dmocratisation culturelle, un modle luvre depuis cinquante ans ........11

1)
1.

La question de laccs la culture ................................................................11

2.

Lmergence des arts de la rue : culture lgitime versus culture populaire ? 13

3. La reconnaissance et linstitutionnalisation des arts de la rue laune de la

dmocratie culturelle ............................................................................................15
2) Les droits culturels : pour une refondation des politiques culturelles et un nouvel
lan pour le secteur des arts de la rue .....................................................................19
1.

Des droits fondamentaux raffirmer ...........................................................19

2.

Les droits culturels au cur de lactualitet des dbats .............................22

3.

Les arts de la rue, un secteur prcurseur sur les droits culturels ? ................26

3) Derrire Le Hublot, Pronomade(s) en Haute-Garonne et lUsine : trois projets

culturels distincts, une mme volont dinscription territoriale .................................31
1. Derrire Le Hublot, Ple Rgional des Arts de la rue : associer la population
son devenir culturel ........................................................................................32
2. LUsine, scne conventionne pour les arts de la rue : replacer luvre au
cur de la rencontre entre habitant-e-s et artistes ............................................34
3. Pronomade(s) en Haute-Garonne, Centre National des Arts de la rue :
dvelopper un projet culturel gnreux, populaire et exigeant ........................36
II.) LES ENJEUX DMOCRATIQUES DE LA PARTICIPATION : LES PROJETS
CULTURELS PARTICIPATIFS COMME OUTILS DU MIEUX VIVRE ENSEMBLE ? ........... 40
1)

Typologie des projets participatifs : un seul terme, de multiples ralits ...........40

1.

Quand la participation intgre le processus de ralisation .............................41

2.

Quand la participation intgre le processus de cration ................................44

3.

Quand la participation fonde le processus de cration ..................................49

2) Des effets proportionnels aux degrs dimplication : de linstrumentalisation

lmancipation des participant-e-s............................................................................54
1.

Le principe de rciprocit : quand la participation nest plus une illusion .......54

2.

La participation au service dune meilleure appropriation du territoire ...........58

126

3. mancipation des individus et fabrication du lien social : de la difficult de

mesurer les impacts des projets participatifs ........................................................62
3) La co-construction : une mthode complexe mais ncessaire pour rpondre
lexigence dmocratique des projets culturels ..........................................................69
1. Les projets participatifs dans lespace public, modles de transversalit ? .......69
2. La construction dun rfrentiel commun ..........................................................72
3. Redfinir lespace public pour faire humanit ensemble ...........................74
III.) LES DROITS CULTURELS : UNE BALISE INDISPENSABLE POUR LA MISE EN
UVRE DES PROJETS PARTICIPATIFS. .......................................................................... 78
1)

Les incidences esthtiques des projets participatifs sur la cration artistique. ..78
1. Le rle de lartiste et la place de la cration dans notre socit en dbats ........79
2. Limportant cest de participer : la fin de lexcellence artistique ? ................84
3. La rconciliation du culturel et du social ...........................................................88

2)

Bousculer les reprsentations et faire voluer les pratiques professionnelles. ..91

1. Remettre les personnes au centre des projets culturels ...................................91
2. Favoriser la reconnaissance mutuelle des personnes et le dveloppement de
leurs capabilits ...................................................................................................95
3. Sortir de la logique vnementielle pour inscrire la culture au cur du
dveloppement durable ........................................................................................98

3)

Le droit de participer la vie culturelle: une responsabilit partage ........101

1. La responsabilit publique : pour une reconnaissance des dmarches
participatives et linscription du rfrentiel des droits culturels au cur des
politiques publiques ............................................................................................101
2. De nouvelles mthodes dvaluation adaptes aux enjeux des projets
participatifs .........................................................................................................105
3. La responsabilit des oprateurs : un devoir de vigilance et de diversit de
propositions ........................................................................................................108

CONCLUSION ................................................................................................................... 111

BIBLIOGRAPHIE THMATIQUE ....................................................................................... 114
TABLE DES ANNEXES ..................................................................................................... 125
TABLE DES MATIRES .................................................................................................... 126

127