Professional Documents
Culture Documents
10
lostinato ritmico in emiolia che necessita di uno sfogo su un battere (gli unici
momenti veramente tetici del brano si hanno, infatti, nel tema).
Seguendo separatamente il percorso progressivo dei parametri compositivi
principali nelle tre suddivisioni, notiamo che:
11
riduzione dei raddoppi di note e per separare le masse accordali in due accordi
ben riconoscibili (per la loro disposizione) e caratterizzati. Questi, sonati
simultaneamente (uno alla mano destra e uno alla sinistra), producono un
effetto assai particolare - aggiungerei quasi prokofieviano - nonostante il
materiale sia piuttosto semplice. In altre parole, sono accordi canonici
scomposti e ricomposti, finendo per suonare, effettivamente come degli
accordi composti.
Lettura armonica tradizionale
Come gi affermato in precedenza lepisodio un pedale di dominante in do
maggiore. il parametro compositivo della tonalit ha una nettissima
preminenza sugli altri.
Nella quarta semifrase gli accordi sono tratti dalla tonalit di do minore. La
cifratura dellintero episodio risulta (naturalmente escludendo la nota estranea
del pedale e la melodia):
V-V-V/II7- II7-II7//V2- V2- V2/II6arm-IVarm-II6arm// V2- V2- V2/ V2, 9-IV2-V.
Analisi delle aree modali
Dal punto di vista modale, ogni semifrase verte attorno ad un diverso modo di
Sol. Questo fatto traspare soprattutto dalla melodia.
12
13
nelle 33 battute precedenti e insiste sulla triade maggiore (si veda il paragrafo
immediatamente seguente).
Timbrica degli accordi
Esempio
5
4.1
4.2
14
Quanto si diceva che nel quarto episodio dellEtude cerano delle anticipazioni
di elementi ripresi in seguito, ci si riferiva a due dettagli dincredibile interesse.
Va premesso, prima di tutto, che linserimento di queste anticipazioni dopo la
chiusura della prima macro-sezione del brano non casuale, ma asseconda il
desiderio di materiale nuovo a cui lascoltatore medio abituato a suon di
forme-sonata.
A battuta 35, le due triadi maggiori sul Fa e sul Fa# rimandano a quelle della
prima battuta del lento, molto rubato, mentre laccordo a misure 38 e 39
identico al terzo accordo sempre della prima battuta del lento (considerando la
triade di fa# maggiore implicita).
15
16
17
18
19
utile notare alcuni dettagli che possono non risaltare dallesempio di sopra.
Innanzitutto, il passaggio finale a Y 0 , la sonorit di inizio delEtude una
cadenza fortissima, poich segue un percorso coerente in tre parametri.
ottenuta:
20
Anche
molto particolare: il basso fa un salto di quinta mentre,
dunque ricorda una cadenza perfetta, con il primo suono dominante del
secondo. Al contrario, laccordo eseguito dalla mano destra funge da
sottodominante del secondo (come una sorta di cadenza plagale). Leffetto
risultante, che costruttivamente una contraddizione, ha un sapore unico. Mai
si presentato (e mai si ripresenter) durante il corso del brano.
Lettura armonica tradizionale
Larmonia rafforza il senso di ripresa del tema, appesantendo la cadenza a La
maggiore. Le due cadenze
pure sono interpretabili armonicamente
come due dominanti secondarie risolte.
Molto pi interessante osservare a ritroso, guardando pi attentamente la
gestione della percezione tonale dallepisodio 4 in avanti. Lascoltatore aveva
infatti perduto lappiglio armonico, gi a battuta 34. Completamente smarrito in
progressioni modali-timbriche, Debussy vuole farci ritrovare la via proprio
mentre il pezzo ha raggiunto una tensione oramai insostenibile, cio sul f a
battuta 54. Questo evento, oltre a giustificare limpennata dinamica del
ritenuto ma con fuoco, rappresenta un chiaro segnale di re-introduzione al
tema. Inoltre il fatto che ci si trovi gi a battuta 53 fra i suoni caratteristici del
Mi maggiore, rinforza leffetto cadenzale Si-Mi, e affievolisce, di conseguenza,
larrivo ad Y0 in La maggiore, scaricando due battute prima una parte della
tensione.
Questo geniale artificio finalizzato ad aumentare la fluidit e la naturalezza
del ritorno al Tema.
Analisi delle aree modali
Anche questo parametro compositivo contribuisce come abbiamo gi
osservato, a rafforzare la cadenza a Y 0. importante sottolineare che la scelta
delle note della melodia e del basso su cui sono costruiti gli accordi risponde a
criteri modali (La lidio e dorico), mentre il timbro degli accordi
indipendente da ci.
21
Si noti che la scelta del basso a battuta 53 una risposta alla cellula melodica
appena precedente (del basso nel sesto episodio). si tratta infatti
dellinversione del profilo melodico di questultima.
Interessantissima invece la gestione progressiva dei modi impiegati. Abbiamo
in sequenza esatonale (episodio 6) lidio dorico frigio (episodio di ripresa).
Considerando il primo tetracordo, si procede dal pi maggiore al pi
minore, quanto a sequenza di intervalli (TTTT,TTTT,TTstT,TstTT). Che
costituisce un altro fattore fluidificante, pur in uno spazio cos ridotto.
22
Considerazioni generali
Naturalmente anche altri artifici compositivi (si noti la legatura e il tipo di
attacco) si comportano coerentemente con lamplificazione del contrasto tra A
e B. Interessante anche luso dellaccordo di Fa minore come pivot fra i due
modi dominanti.
Questi due elementi melodici
introdotti nellottavo episodio fungono da
introduzione alla coda della prima sezione di A e contrastano melodicamente
con la Coda vara e propria in quanto non toccano la nota La. Ci aumenta il
senso conclusivo del finale venturo.
Lultima cellula melodica di B ha lo stesso profilo presente in A. Il primo accordo
del nono episodio completa lanabasi melodica verso il La e, coerentemente
con la sua funzione, presenta lo stesso accento affidato allultimo accordo della
sezione appena analizzata.
23
Altri particolari
Con una costruzione modale cos uniforme, lattenzione si concentra subito
sulla sonorit degli accordi confrontatidovuta alle suddette alterazioni e sul
fattore ritmico.
La serie di accenti invertita rispetto allesposizione del tema (accento sulla
nota in doppia ottava e legato staccato sullaccordo. La serie di accenti (da
eseguire chiarissimamente) cresce di importanza nel decimo episodio.
24
SECONDA SEZIONE
La seconda sezione un lento, molto rubato dal
carattere estremamente sospeso e rarefatto. In
esso il silenzio si alterna con le note molto di frequente ed ha unimportanza
almeno paritaria alle fasi di emissione sonora. In questi termini, questo
25
A [1-4] (ep 11)/B[5-6] (ep 12) /C[7] (ep 13)/A[8-11] (ep 14)/B[12] (ep 15)
//
D[13-14] (ep 16)/E[15-16] (ep 17)//
A[17-20] (ep 18) /F[21-23] (ep 19) /D [24-25] (ep 20)//
Ep 21 /ep. 22.
26
Episodio 11: I rit 9-8 (V7, 9) del VI (Re# minore) I rit 9-8 V7, 9, b13.
Episodio 14: I rit 9-8 V7, 9, b13 I rit 9-8 V7, 9, 13.
Episodio 18: I rit 9-8 (V7, 9) del VI (Re# minore) I rit 9-8 (V7, 9) del
VI(Re# minore).
Le quali, se si considera che il sesto grado come una variante coloristica del I
(frequente nellarmonia romantica e tardo romantica), sono delle banali doppie
cadenze sospese.
Aree modali
Se solitamente Debussy mette in luce gli aspetti pi meccanico-armonici dei
modi impiegati, in questo caso avviene linverso: laccordo (V 7, 9) del VI giace,
eccetto per il Mi# sulla scala esatonale che va dal Fa# al Mi. Leccezione del
Mi# perdonata se si considera la forza meccanico-melodica della sensibile.
Quando nellepisodio 18 Debussy vuole introdurre del mistero che incuriosisca
15 In questo modo, tra laltro, il compositore riesce a preservare il ritardo non risolto 98.
27
EPISODIO 13 [misura 7]
Il breve, bizzarro ed interessante episodio tredici ci ricollega al tema. I due
accordi, con appoggiature non risolte e anticipazioni, vanno analizzati
separatamente.
28
29
Area modale
Il doppio riferimento a queste note rafforza la
percezione modale del sistema pentatonico Mib-Fa-Sol-Sib-Do, per lappunto in
Mib maggiore. Ecco dunque un esempio di splendida integrazione tra area
modale e timbrica degli accordi.
Lettura armonica tradizionale
16
16 Se il lettore fosse interessato, ecco la cifratura dellepisodio: tonalit Mib:V-VI-III-IVV-I6-II-V7, dove le armonie sottolineate contengono un ritardo 4-3 non risolto.
17 Nel Jazz uno dei procedimenti enarmonici con funzione coloristica pi impiegati la
sostituzione di tritono. Nel sistema temperato, infatti, accordi di dominante con nona
maggiore sono composte allincirca dalle stesse note dellaccordo di settima di
dominante con tredicesima e nona minori, della tonalit del tritono.
30
V7
I
(Re+
)
Esempio 6
31
32
33
34
CONCLUSIONI
Debussy, pi di ogni altro compositore coevo, fu in grado di attuare una
perfetta sintesi tra i vari materiali compositivi a sua disposizione, larmonia
tardo romantica e la modalit. In questa sua filosofia compositiva egli dimostra
di possedere unanima quanto francese. Preferisce, cio la mescolanza di stili e
materiali di diversa provenienza piuttosto che seguire un metodo pi
germanico di elaborazione dei materiali musicali. La coerenza interna del pezzo
non tuttavia compromessa, ma preservata attraverso una dosatura
progressiva e logica della ponderatezza dei materiali impiegati. Tradotto in altri
termini emblematico in questo caso la transizione dal lento al tempo primo
posteriormente alla scelta dei materiali scalari, modali, armonici , motivici,
ritmici, ecc da utilizzare nella composizione di un pezzo, si nota un lavoro
estremamente meticoloso di distribuzione dei materiali nellarco del pezzo.
Debussy gioca con la percezione dellascoltatore e lintelligenza dellanalista
proprio da qui nasce un fascino impareggiabile che la sua musica riserva in
sede di analisi decidendo di volta in volta quale parametro compositivo sia
pi opportuno far emergere.
La forma va definita e analizzata proprio a partire da questa considerazione.
I parametri compositivi seguono infatti un procedimento che ricalca la forma,
dal momento che la funzione formale che ogni episodio possiede rispetto
allintero brano viene definita proprio dalla ponderazione parametrica. La
grammatica seguita in parte tardo-romantica e in parte basata su un
linguaggio personale originale.
La seguente tabella riassuntiva, mostra il rapporto che intercorre fra la
gerarchia fra i parametri compositivi in e la forma del pezzo. Ogni sezione ha
poi unetichetta che ne riassume la funzione formale. Lo spirito , appunto,
riassuntivo. La si osservi attentamente e si sappia che la legenda collocata
sotto di essa.
Raccomando il lettore di non considerare la funzione formale il principio
razionale che guida la scelta della dosatura dei pesi di ciascun parametro, n,
viceversa, di interpretare gli elementi compositivi scelti come lispirazione
causale e la forma come una conseguenza. Cercare simili rapporti causali
sarebbe avventato e controproducente. Lo scopo della tabella mostrare le
interazioni che sussistono a posteriori, giacch lunica condizione aprioristica
postulabile il genio di Debussy.
Episodio
EPISODIO 1
EPISODIO 2
Funzione formale
tema, presentazione del materiale
approfondimento delle caratteristiche
del tema
Ponderazione
parametrica
T-A, M.
2.1 A, T, M
2.2 T, M, A
35
EPISODIO 3
EPISODIO 4
EPISODIO 5
EPISODIO 6
EPISODIO 7
EPISODIO
EPISODIO
EPISODIO
EPISODIO
8
9
10
11
EPISODIO 12
EPISODIO 13
EPISODIO
EPISODIO
EPISODIO
EPISODIO
14
15
16
17
EPISODIO 18
EPISODIO 19
EPISODIO 20
EPISODIO 21
EPISODIO 22
(EPISODIO
23)
2.3 M, A, T
3.1 A, K, M, T
3.2 A, K, M-T
3.3 A, K, T, M
4.1 M, R, T, A
4.2 T, R, M, A
T, M, D, A
T, M (esatonale), R,
K, A
T-A, M
T, M, R, K
M, R, T
R, M
T, D, K, A
T, K, D, A
A, T
T, D, K, A
T, K, D, A
A, M, T
T, A
T, M (esatonale), D,
K, A
M (esatonale), T, A,
K, D,
A, T, M
R, M (esatonale)
R
T, R, M, A
36
evidenziati con il medesimo colore sono interconnessi sia sul piano della funzione formale sia
sul piano della ponderazione parametrica. Quelli collegati da parentesi graffa, invece, sono in
ordine progressivo, messo in mostra nei grafici nel capitolo dellanalisi.
37
Evidenza
percettiva
Armonia
Timbrica
Modalit
t: Ep.2.1
Ep. 2.2
Ep. 2.3
Episodi 5-6-7:
Timbrica
Evidenza
percettiva
Modalit
Armonia
Ritmica
Dinamica
t: 5
Episodi 8-9-10-11
7.1
7.2
ripresa
38
Evidenza
percettiva
Timbrica
Modalit
Armonia
Attacco al tasto
Ritmica
t: 8
11
10
Episodi 20-21-22
Modalit
Evidenza
percettiva
Ritmica
t: 8
11
10
Armonia
Attacco al tasto
39