Belm

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Sala Preta, v. 11, n. 1 (2011)

Volume 1
Edio n 11
2011
Seo:
EM PAUTAS
Artigo 7

A NOO DE EMBODIMENT E QUESTES SOBRE

ATUAO
Elisa Belm
A discusso sobre o termo ingls embodiment apresentada por Fischer-Litche pode contribuir para uma reflexo a
respeito das palavras representao, interpretao e atuao. No Brasil, representar e interpretar so palavras
usadas algumas vezes como opostas. O termo atuao, por sua vez, tomado como mais abrangente. Por outro
lado, h consideraes a respeito da no-atuao. Neste artigo pretendo mostrar, atravs da noo de
embodiment,que a atuao e a no-atuao podem ser analisadas a partir de um modelo de retroalimentao.
O termo embodiment no tem uma traduo exata para o portugus, aparecendo na literatura teatral como
incorporao ou encarnao - termos que caram em desuso. A palavra embodiment se refere a tornar algo fsico
ou corporificar.
Entre ns, uma discusso prxima a aquelas a respeito da noo de embodiment caracteriza o trabalho de um
importante grupo teatral, o LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais. O grupo LUME surgiu em 1985, a
partir do trabalho do ator Lus Otvio Burnier que props pesquisar a arte de ator. Obtendo apoio institucional da
UNICAMP, Burnier iniciou uma pesquisa sobre o treinamento para o ator desenvolvendo prticas com Carlos Roberto
Simioni que informa:
Foi nesses dois anos (1985 a 1987) que surgiu toda a linha de pesquisa. Principalmente a ideia do Burnier: estudar a
arte do ator no sentido no interpretativo. Ele acreditava que j havia bastantes estudos nesse sentido. Encontrar
uma maneira do corpo representar, de representar pelo corpo. Ento ns ficamos trs anos, apenas eu e o Burnier, e
depois entrou o Ric (Ricardo Puccetti). E j nesses primeiros dois anos criou-se o Laboratrio Unicamp de Movimento
e Expresso L.U.M.E. (Simioni. In: FOSSALUZA, 1999, p. 109)
O grupo se consolidou ao longo dos anos por uma profunda pesquisa prtica em torno da sistematizao de
treinamentos e tambm investigando a criao. O LUME estabeleceu relaes com outros grupos da Amrica Latina e
da Europa, principalmente aqueles ligados Antropologia Teatral, que tem Eugnio Barba como uma referncia. Na
tese de Doutorado do ator Lus Otvio Burnier h uma discusso sobre o binmio representar e interpretar. Logo nas
primeiras pginas, Burnier afirma que sua abordagem da arte do ator ser pelo vis da representao. Esclarece
tambm que as palavras representao e interpretao so usadas por ele no em seus sentidos filosficos,
lingusticos ou semiticos, mas sim, no sentido teatral:
Em seu sentido prprio, interpretar quer dizer traduzir, e representar significa estar no lugar de (o chefe de
gabinete que representa o prefeito), mas tambm pode significar o encontro de um equivalente. Assim, quando um
ator interpreta um personagem, ele est realizando a traduo de uma linguagem literria para a cnica; quando ele
representa, est encontrando um equivalente. (BURNIER, 2001, p. 21) (grifo original)
Em seguida, Burnier expe ideias de Etienne Decroux, com quem se formou em Mmica Corporal Dramtica numa
relao de mestre-aprendiz. exposto que Decroux defendia que o ator deveria encontrar um equivalente, que
corresponde a dar a ideia da coisa por uma outra coisa (BURNIER, 2001, p. 21). A continuidade da explicao
anuncia que no funo do ator oferecer uma leitura, traduzir, mas representar. A noo do ator como intrprete
associada por Burnier tanto literatura dramtica, quanto intermediao do mundo ficcional da pea atravs da
personagem em relao ao espectador. Essa ideia refutada por ele em prol da defesa de que o espectador o
verdadeiro intrprete da personagem apresentada pelo ator. A noo de interpretao associada por outra via, de
acordo com Burnier, questo da identificao (de idem = o mesmo) psquica e emotiva do ator com o
personagem (BURNIER, 2001, p. 23). Em contraposio ao termo interpretao, Burnier prope representao:
O ator que no interpreta, mas representa, no busca um personagem j existente, ele constri um equivalente, por
meio de suas aes fsicas. Essa diferena fundamental. Se pensarmos no sentido da palavra representar, o ator ao
representar no outra pessoa, mas a representa. (BURNIER, 2001, p. 23)
Burnier destaca ainda que, na sua viso, a noo de representao no teatro tem tambm a significao de rehttp://www.revistas.usp.br/salapreta/rt/printerFriendly/57466/60456

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apresentar, e justifica seu argumento a partir da viso de Eugnio Barba e de Decroux em torno do corpo do ator
que cria algo ou induz o espectador a criar algo entre eles.
Renato Ferracini, ator do grupo e hoje seu coordenador institucional, apresentou uma comunicao[1] em 2008,
afirmando que essa discusso deve ser atualizada. Para Ferracini, a suposta diferenciao entre os termos
apresentada por Burnier servia ao propsito de destacar o trabalho de criao do LUME a partir de composies de
aes fsicas do ator de forma independente de um texto teatral. Nessa via de criao, a palavra representao,
para Burnier, apresentava-se mais significativa e clara do que interpretao, que sugeria como ponto de partida um
texto escrito, alm de uma construo da personagem pela via psicolgica. Ferracini aponta que essa separao de
territrios - aquele de composies a partir da ao fsica e o outro, textocntrico - se arrefeceu na
contemporaneidade. Sendo assim, o autor prope o uso do termo atuao como mais abrangente, podendo incluir o
que Burnier entendia por interpretao e por representao:
Podemos pensar em atuao. O ator, e mesmo o danarino e o performador, todos eles, atuam. Atuam enquanto
ao de atuar, de modificar, de possibilitar. O ator atua COM sua interpretao ou representao assim como o
danarino atua COM sua dana e o performador atua COM sua performance. Atua, age, afeta um espao-tempo
constantemente recriado gerando principalmente, alm de percepes macroscpicas musculares e de movimento,
sensaes microscpicas afetivas. (FERRACINI, 2008, p.3)
Essa discusso como um todo aponta para as reflexes apresentadas pela terica Erika Fischer-Litche, que mostra
modificaes processuais na noo de embodiment no teatro europeu. No sculo XVIII, o ator deveria tornar seu
corpo hbil para apresentar estados psquicos, emoes e pensamentos que caracterizavam a personagem
dramtica. O ator deveria ter a habilidade de produzir signos com seu corpo a serem decodificados pelo espectador
como a um texto. Para isso, a individualidade do corpo do ator deveria ser temporariamente suspensa, a fim de que
mostrasse em cena um corpo da personagem. Essa noo foi modificada ao longo dos sculos. Os encenadores
modernos contriburam para a percepo de que a presena e os movimentos do corpo do ator provocam processos
de afeco no espectador. A ideia de signos a serem decodificados, de representao de cdigos expostos no texto
literrio vai aos poucos sendo substituda pela ideia do corpo como gerador por si mesmo de sentidos. A
individualidade dos corpos dos atores ento retomada, numa viso integral de corpo e mente. Encenadores como
Jerzy Grotowski e como a coregrafa Pina Bausch passaram a se interessar em trabalhar com o ser de forma
integral, importando a eles a atualizao da memria individual atravs de movimentos e aes. Nesse sentido,
concordo com Ferracini que a discusso em torno do binrio representao/interpretao precisa ser atualizada e que
a substituio pela palavra atuao pode ser til.
Segundo Fischer-Litche, o primeiro uso do termo embodiment, no teatro alemo, est ligado emergncia de um
teatro literrio e tambm ao desenvolvimento de uma arte de ator psicolgica, da escola realista-naturalista. Nesse
momento, os atores deveriam se tornar hbeis para expressar fisicamente as significaes que os poetas exprimiam
por meio da escrita destacando-se a as emoes, os estados mentais, os processos de pensamentos e as
caractersticas das personagens dramticas.
O corpo deveria se tornar texto. Por sua vez, o espectador no teatro teria que perceber e se identificar, ter empatia
pela personagem dramtica. Se a sua ateno se dispersasse para o corpo fenomenolgico do ator, isto
inevitavelmente destruiria a iluso. Ou seja, a platia seria obrigada a deixar o mundo ficcional da pea para entrar
no mundo fsico real. Para a autora, esse tipo de pensamento reafirma uma concepo dualista entre corpo e mente.
Os significados so associados a um universo mental ou espiritual e este s se torna aparente atravs de um sistema
de signos correspondente. Isso implica que a linguagem (referindo-se linguagem textual) representaria um sistema
de signos ideal que expressariam significados verdadeiros e puros, enquanto o corpo humano oferecer-se-ia como
um material e meio para significao muito menos confivel. Apresenta-se ento uma polmica interpretao dessas
questes, dizendo que para o corpo ser empregado na arte da atuao visando o propsito de tornar-se um texto,
deveria ser primeiro despido de sua corporeidade particular e conduzido num processo de des-corporificao
(disembodiment), ou seja, deveria ser apagada a particularidade do corpo. Nesse sentido, o corpo se tornaria
semitico, hbil, capaz de produzir signos a serem decodificados, expressivo, dentro de uma concepo prdeterminada de expressividade que o distancia de um corpo cotidiano:
Qualquer referncia ao estar corporal no mundo do ator deve ser eliminada de seu corpo material para produzir um
corpo totalmente semitico. Somente um corpo semitico puro poderia comunicar os significados do texto
verdadeiramente e perceptivelmente para o pblico. Incorporao pressupe, ento, des-corporificao
[disembodiment][2]. (FISCHER-LICHTE, 2008, p. 78-79) (Traduo da autora)
No incio do sculo XX, os praticantes e tericos teatrais se lanaram contra a ideia que prevalecia at a do termo
embodiment. Com o objetivo de separao da literatura, declarou-se o teatro como uma forma de arte independente
no mais satisfeita em expressar significaes textuais. Esta mudana j pode ser vista como uma virada
performativa (performative turn), de acordo com Fischer-Litche. A arte da atuao passou a ser concebida como
fsica e como uma atividade criativa que gera significaes por si. A autora se refere nesse ponto do ensaio a um
novo modo de abordagem da arte de atuao focada em refletir a natureza material do corpo. Nesse sentido,
Meyerhold desenvolveu suas proposies. A ideia de materialidade do corpo pode ser vista j nas propostas de
Meyerhold em contraste anlise semitica. Os exerccios da biomecnica revelavam a potncia corporal dos atores
e no eram concebidos para produzir signos a fim de transmitir determinados significados do texto literrio. Dessa
maneira, para Fisher-Litche, Meyerhold desenvolveu a arte da atuao como uma anttese para o conceito at ento
vigente de embodiment. Para Meyerhold, o efeito da arte do ator no dependia da habilidade do espectador de
decodificar signos dados pelos movimentos; presumia-se que o corpo flexvel do ator tinha por si um efeito imediato
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no corpo do espectador. O potencial para causar afetos, afeces do corpo passou a ser valorizado em detrimento
sua capacidade expressiva. O termo expressivo refere-se nesse caso gerao de cdigos que representam os
signos textuais ou expressam estados mentais, emocionais e psicolgicos das personagens dramticas.
De acordo com Fisher-Litche, desde os anos de 1960o teatro e a performance art experimentam e enfatizam a
materialidade do corpo, conforme fez a vanguarda. No caso dos artistas dos anos 60 h uma abordagem dupla do
corpo fenomenolgico e do corpo semitico ser um corpo (being a body) e ter um corpo (having a body). O
termo embodiment foi ento radicalmente redefinido. Essa orientao fenomenolgica na criao experimental
referida por Fischer-Litche tambm associada aos Happenings e ao teatro dos anos 60 por Marvin Carlson,
referindo-se a Michael Kirby:
A orientao semitica tradicional do teatro deu lugar no novo trabalho experimental a uma orientao
fenomenolgica, especificamente caracterizada como no-semitica por Kirby, que tentou encontrar estruturas que
iriam trabalhar contra enviar uma mensagem sobre alguma coisa[3]. (CARLSON, 2004, p. 141) (Traduo da
autora)
preciso lembrar, conforme mostra Carlson, que a mudana de orientaes da semitica para a fenomenolgica
e, podemos dizer tambm, o que Fischer-Litche nomeia como virada performativa (performative turn) - tem como
antecedente a viso precursora de Antonin Artaud. Este pensador e artista defendeu a recuperao da essncia da
arte teatral que a sua performance, ao invs daquilo que a teria corrompido, ou seja, a fala, as palavras, a lgica e
a narrativa. Para isso, o corpo no espao deveria ser valorizado, bem como a recusa da imitao no teatro (mmesis),
ou seja, o modelo da representao clssica. De acordo com Quilici, nos escritos de Artaud infere-se que aquela
poca estava intoxicada por sistemas, teorias, discursos que se desconectaram das experincias primeiras. A
referncia de Artaud a um corpo-sem-rgos, que gerou mais tarde reflexes por Deleuze, apresentariam uma
necessidade profunda de liberdade, da dissoluo do organismo e de suas estratificaes. A cena deveria ento
deixar a ao mimtica, valorizando-se a magia e o poder de contgio que o teatro pode ter: O teatro ritual
artaudiano no pretende efetuar apenas uma revoluo no campo esttico, mas confrontar-se com uma crise que
extrapolaria as artes, atingindo o pensamento e a cultura ocidental como um todo (QUILICI, 2004, p. 44). Para
Derrida, a proposio do Teatro da crueldade por Artaud anuncia o fechamento da representao, j que O
teatro da crueldade no uma representao. a prpria vida no que ela tem de irrepresentvel. A vida a origem
no representvel da representao. (DERRIDA, 1995, p. 152) O fechamento da representao no implica, no
entanto, no fim da representao. Defende-se o fechamento da representao clssica e uma busca por uma
reconstituio de um espao fechado da representao originria, da arquimanifestao da fora ou da vida:
O regresso representao originria implica portanto no s mas principalmente que o teatro ou a vida deixem de
representaruma outra linguagem, deixem de derivar de uma outra arte, por exemplo da literatura, mesmo que ela
seja potica. Pois na poesia como na literatura, a representao verbal sutiliza a representao cnica. (DERRIDA,
1995, p. 158-159)
Nas proposies de Artaud, a palavra no seria excluda da cena, mas deixaria de ser o seu guia. Deveria ser
recuperada a dimenso de gesto da palavra e da escritura, de acordo com Derrida; ou seja, a inteno lgica
(DERRIDA, 2006, p. 160). Podemos pensar ento na dimenso performativa da palavra: uma palavra-ao. Nesse
sentido, podemos pensar o texto como um catalisador de aes em oposio ilustrao de um discurso esvaziado.
Para Fischer-Litche, o encenador Jerzy Grotowski contribuiu tambm bastante para a redefinio do conceito de
embodiment. Grotowski redefiniu a relao entre o ator e seu papel, na medida em que para ele o performer no
poderia servir ao propsito de portar, ou seja, encarnar, um personagem dramtico. Grotowski no parecia separar o
fato de ter um corpo e ser um corpo, ou considerar o corpo como uma ferramenta, como um meio de expresso
ou como um material criador de signos. O corpo considerado como mente incorporada (embodied mind) proporciona
a emergncia de algo que existe somente atravs dele e que nico. A autora oferece o exemplo da personagem
Prncipe Fernando, realizado pelo ator Ryszard Cieslak, como sendo um evento nico ligado quele corpo especfico.
Nesse sentido, o corpo do ator apresenta seu estar corporal no mundo (bodily being-in-the-world), que proporciona
a base, a condio para a existncia da personagem dramtica. Ou seja, as prticas corporais dos atores de
Grotowski consideravam o self e o corpo como uno.
No caso das encenaes de Grotowski, na primeira fase de seu trabalho referente s montagens do Teatro
Laboratrio, na Polnia, h uma constante valorizao da memria individual do performer. A montagem da pea O
Prncipe Constante, com o texto de Caldern de La Barca, partiu de dois processos paralelos: a conduo por
Grotowski de um trabalho com o ator Ryszard Cieslak e, de outro lado, com o restante do elenco. O trabalho com
Cieslak girava em torno da composio de aes fsicas a partir da memria da primeira grande experincia amorosa
deste ator. O trabalho com o restante do elenco teve outros pontos de partida. Num segundo momento, Grotowski
juntou as matrizes de aes fsicas de Cieslak e do elenco. A respeito da conduo deste trabalho com Cieslak,
Grotowski afirma:
Aquela experincia de base era luminosa, de um modo indescritvel. E com aquela coisa luminosa, posta em
montagem com o texto, com o figurino que faz referncia a Cristo ou com as composies iconogrficas ao redor que
tambm aludiam a Cristo, ali apareceu a histria de um mrtir, mas ns nunca trabalhamos com Ryszard comeando
pelo mrtir, pelo contrrio[4]. (Grotowski. In: RICHARDS, 1995, p. 16) (Traduo da autora)
Nesse processo, Grotowski utilizou-se do princpio da montagem, desenvolvido no cinema por Eisenstein e usado
anteriormente no teatro por Meyerhold, professor de Eisenstein. O princpio da montagem cinematogrfica,

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explicado de forma simplificada, une imagens de significaes independentes, uma aps a outra, gerando um sentido
associativo. Em exemplos bastante utilizados, encontramos aquele da imagem de uma porta seguida da imagem de
uma orelha, inferindo-se que algum escuta algo de forma escondida ou que foi proibido. No teatro, a aplicao
desse princpio por Grotowski, torna-se evidente no exemplo da montagem O Prncipe Constante. Juntando as aes
fsicas compostas a partir da memria de Cieslak com as aes fsicas do restante do elenco e, alm disso,
acrescentando-se o texto de Caldern de La Barca, realizou-se uma edio desses materiais em funo do sentido
pretendido pelo encenador. O princpio da montagem foi usado por Grotowski em outras encenaes, propondo
vrias formas de relao entre o performer e o espectador atravs de usos variados do espao explorado em seu
valor de composio dramatrgica. Jerzy Grotowski evoluiu em seu trabalho por diversas vias que so dividas em
fases. As montagens de espetculos correspondem a um primeiro momento que foram seguidas por
experimentaes diversas em torno das potencialidades do performer. H claramente ao longo de todo o trabalho de
Grotowski, independentemente da fase, uma grande investigao sobre o ser humano, o indivduo. O corpo do
performer, nessa primeira fase, traduz uma nova noo de embodiment e de atuao.
Michael Kirby, por sua vez, associa a palavra atuao representao e a simulao. No artigo On acting and notacting[5], Kirby alerta que aes cnicas nem sempre pressupem representao, como no caso dos Happenings. O
autor defende que geralmente fcil identificar quando h atuao ou no numa performance (espetculo), mas que
mesmo assim, h uma escala ou uma linha contnua (continuum) de comportamentos que varia da no-atuao at
a atuao. Kirby traa ento o continuum anunciando que h inmeras aes cnicas que no usam representao
como, por exemplo, algumas peas de dana. No teatro kabuki h a presena no palco de ajudantes que movem
peas do cenrio e auxiliam os atores na troca de figurinos em cena. As roupas desses ajudantes os distinguem dos
atores, mas eles no possuem um papel dentro da estrutura narrativa. Pelo fato de estarem em cena, esses
ajudantes so tambm performers, mesmo sem representar. Em outros casos, uma roupa pode caracterizar um tipo
ou um personagem transformando a pessoa que a veste, mesmo que de forma no associada diretamente a uma
representao. Neste ponto da escala, Kirby fornece esses exemplos para se referir a performers que no fazem
nada para reforar informaes ou identificaes. Assim, esses performers no enfatizam matrizes de representao
de uma personagem, situao, lugar e tempo, podendo ser considerados como sem matrizes nonmatrixed. No caso
do performer que tambm no enfatiza uma matriz de representao, mas que veste um figurino que representa
algo ou algum teramos um estado nomeado como matriz simblica symbolized matrix. Na matriz simblica os
elementos referenciais so aplicados a um performer e no atuados por ele, conforme o caso de alguns figurinos.
Reproduzo abaixo a linha contnua de Kirby:

O estudo de Kirby continua trazendo mais informaes para a linha. Assim, se vemos uma pessoa vestida de cowboy,
por exemplo, as roupas agem sobre ela configurando uma matriz simblica. Mas se ela no realiza nada para reforar
outras matrizes de representao, temos ento referncias fracas de representao e a vemos como uma pessoa e
no como um ator. Se as referncias recebidas aumentam, torna-se mais difcil definir se a pessoa est ou no
atuando. No ltimo caso tem-se ento uma atuao recebida pelo performer (designada para o performer)
received acting. Quando as matrizes so fortes, persistentes e reforam umas as outras, vemos um ator. Diante da
dificuldade em definir atuao, Kirby questiona: Quais so as caractersticas mais simples que definem atuao?[6]
(Traduo da autora) (In: ZARRILI, 2002, p. 43) Na reflexo, apresenta uma variao do continuum:

Kirby mostra que atuar envolve um componente bsico fsico e emocional. Mas o que para este autor parece crucial
ao definir atuao a relao entre o performer e o que ele est criando: a atitude do performer que determina se
est atuando ou no. Nesse sentido, a realizao de um movimento simples pode ser visto ou no como uma
atuao dependendo da atitude, da inteno do performer .
Ao longo da linha contnua de Kirby, da no-atuao para a atuao, aumenta a representao e a personificao.
Mesmo no item atuao esses fatores variam em quantidade. Kirby, no entanto, avalia o prprio uso que faz da
palavra quantidade como no sendo ideal, principalmente no contexto norte-americano, por gerar a ideia de que uma
maior quantidade seria melhor. O autor prefere referir-se, por isso, atuao simples e complexa (simple acting,
complex acting), indicando que uma atuao simples pode, por vezes, ser melhor que uma complexa, ou o contrrio.
A atuao complexa (complex acting) a condio final da linha contnua. A atuao simples (simple acting)
aquela em que apenas um elemento ou dimenso da atuao usada. A atuao se torna mais e mais complexa na
medida em que mais elementos so incorporados na representao como, por exemplo, caractersticas fsicas de
uma personagem, um lugar, a relao com outro ator, o acrscimo de texto.
importante destacar que a simplicidade ou complexidade da atuao no est relacionada a estilo, linguagem ou
esttica da atuao. Kirby afirma que nos ltimos anos[7]vm ocorrendo uma mudana para a extremidade da no
atuao na escala. Isso significa, segundo Kirby, que no s se reconhecem mais atuaes sem matrizes
(nonmatrixed performing), mas tambm que a atuao tem se tornado menos complexa (dentro do sentido por ele
proposto). Esse fato atribudo pelo autor influncia dos Happenings sobre a criao teatral alm de outros modos
de criao como as improvisaes propostas por Viola Spolin e a nfase na via negativa, apresentada por Grotowski.
Mesmo com tantos fatores, para Kirby os Happenings contriburam para a criao de um estado mental que valoriza
o concreto, em oposio ao simulado e que no requer enredo ou histrias. Enfatiza-se que a escala noatuao/atuao no intenciona estabelecer ou sugerir valores: Os vrios graus de representao e personificao
so cores, ento digamos, no espectro da performance humana; artistas podem usar quais cores eles
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preferirem[8]. (Kirby. In: ZARRILI, 2002, p. 52) (Traduo da autora)

O modelo de anlise proposto por Kirby oferece parmetros objetivos para refletir sobre interpretao, representao
e atuao na cena contempornea. Assim, relacionando essas informaes sobre atuao a aspectos de uma esttica
do performativo (aesthetics of performative[9]) para anlise da cena contempornea, percebo que um jogo de
aproximaes e afastamentos entre as duas extremidades da linha contnua condiz com a atuao hoje em dia.
Muitos espetculos expem em cena esse jogo apresentando como parte de sua composio a no atuao e a
atuao. Considerando as proposies at aqui expostas, proponho que a escala de Kirby seja entendida pelo
modelo de retroalimentao proposto por Fischer-Lichte para discutir a relao entre o espectador e o ator,
nomeado como autopoietic feedback loop. Fischer-Litche se apropriou do termo autopoiesis[10], baseando-se
em um conceito proposto pelos cientistas chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela. Em sua anlise e proposta
conceitual nomeada autopoietic feedback loop, Fischer-Litche mostra que a relao geralmente considerada
tradicional do espectador como sujeito e do ator como objeto sofreu uma transformao e passou a exigir uma
negociao. Esta terica conclui que a recepo dos espectadores de um fenmeno esttico, seja ele artstico ou no
artstico, sempre atravs de uma experincia fsica, de afeco. Entender a escala no-atuao/atuao tambm
por um modelo de retroalimentao e autopoitico permite perceber que um extremo da linha alimenta
continuamente o outro:

Dessa forma, ao invs de procurar pelas variaes entre no-atuao e atuao numa linha contnua, percebo uma
ampliao da noo de atuao. Num modelo autopoitico, nveis de atuao variam dentro de um mesmo
espetculo. Os performers combinam conscientemente esses nveis de modo que a no atuao e a atuao se
retroalimentam, contribuindo inclusive para a dramaturgia do espetculo. A redefinio do termo embodiment,
conforme argumento de Fischer-Lichte, contribui bastante para o entendimento dos nveis de atuao. O corpo do
ator por hora porta um personagem e logo em seguida, apresenta aspectos de seu prprio ser, de sua individualidade
enquanto sujeito no mundo.
Concluo, reforando o argumento de que os binmios representar e interpretar podem estar contidos num mesmo
termo, atuao. A considerao da individualidade do performer, de sua corporeidade ou estar corporal no mundo,
revelando em cena aspectos do seu ser, redefiniu a noo de embodiment. Sendo assim, um corpo que antes deveria
produzir signos a serem decodificados pelo espectador e que representasse as ideias de um texto dramtico, passou
a ser explorado em sua materialidade, em sua capacidade inerente de afetar o outro pela presena. A atuao, por
sua vez, pode incluir tambm aspectos da no atuao, levadas cena conjuntamente em alguns espetculos. A
no atuao e a atuao se retroalimentam trazendo e levando elementos de uma para outra. Os contextos e
discusses aqui apresentados, partindo das experimentaes de um grupo teatral brasileiro, passando pelas
consideraes de tericos e praticantes estrangeiros, podem contribuir para um entendimento de uma noo
ampliada de atuao.
Elisa Belml Atriz, Doutoranda do Programa Artes da Cena do Instituto de Artes da UNICAMP; pesquisadora bolsista
da FAPESP. Neste programa orientada pela Dra. Suzi Frankl Sperber. Mestre em Teatro (Estudos da Performance)
pela Royal Holloway, University of London; ttulo reconhecido e validado no Brasil pela ECA/USP. Foi bolsista do
Programa ALBAN entre 2004 e 2005.

Notas
1. V Congresso da ABRACE Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-graduao em Artes Cnicas, 2008, ttulo
da comunicao Atuar, GT Territrios e Fronteiras.^
2. The traditional semiotic orientation of theatre gave way in the new experimental work to a phenomenological
orientation, specifically characterized as non-semiotic by Kirby, who attempted to find structures that would
work against sending a message about something. (CARLSON, 2004, p. 141) (Original em ingls)^
3. The traditional semiotic orientation of theatre gave way in the new experimental work to a phenomenological
orientation, specifically characterized as non-semiotic by Kirby, who attempted to find structures that would
work against sending a message about something. (CARLSON, 2004, p. 141) (Original em ingls)^
4. That base experience was luminous in an indescribable way. And with that luminous thing, put in montage
with the text, with the costume which makes reference to Christ or with the surrounding iconographic
compositions which also allude to Christ, there appeared the story of a martyr, but we never worked with
Ryszard starting from a martyr, all to the contrary. (Grotowski. In: RICHARDS, 1995, p. 16) (Original em
ingls)^
5. KIRBY, Michael. On Acting and Not-Acting. In: ZARRILI, Phillip. Acting (Re) Considered a theoretical and
practical guide. Londres e Nova York: Routledge, 2002. ^
6. What are the simplest characteristics that define acting? (In: ZARRILI, 2002, p. 43) (Original em ingls)^
7. A esse respeito, Michael Kirby afirma: Even abstractmovements may be personified and made into a
character of sorts through the performers attitude. If the actor seems to indicate I am this thingrather
than merely I am doing these movements, we accept him or her as the thing: the performer is acting.
(Kirby. In: ZARRILI, 2002, p. 44)^
8. The various degrees of representation and personification are colors, so to speak, in the spectrum of
human performance; artists may use whichever colors they prefer. (In: ZARRILI, 2002, p. 52) (Original em
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ingls)^
9. O livro rene textos escritos em diferentes datas, mas a publicao de 2002. ^
10. Para maiores informaes a respeito, consultar: FISCHER-LICHTE, rika. The transformative power of
performance a new aesthetics. Londres e Nova York: Routledge, 2008. ^
11. Para Maturana, o ser vivo um sistema autopoitico molecular. O termo autopoitico se refere autonomia
do ser vivo e a sua organizao circular de transformaes e de produes moleculares atravs de uma
constante conservao desta organizao. Varela destaca que os estudos se referem a uma rede de processos
que geram e mantm o vivo, alm disso, afirma que a autopoiese est, mais uma vez, baseada em uma
concepo circular e auto-referencial dos processos.^

Referncias Bibliogrficas
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Outros links teis
LUME
Etienne Decroux
Michel Kirby
The transformative power of performance: a new aesthetics, de Erika Fischer-Lichte
Data de Recebimento:
15 de outubro de 2011
Data de Aceite:
30 de novembro de 2011
Data de Publicao:
25 de dezembro de 2011

http://www.revistas.usp.br/salapreta/rt/printerFriendly/57466/60456

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