"Liberar la voz es dejar de reprimir"

Por Daniela Casaretto

La voz desnuda, delata, expone, nos muestra; habla de nosotros, de quines somos; materializa lo
que pensamos, plasma en cuerpo lo que sentimos. Est ah, presente, aunque muchos la ignoren y
sean pocos los que la escuchen, es en gran medida una voz lo que nos representa ante el otro...
Desde hace quince aos, la licenciada en Fonoaudiologa, Liliana Flores (Direccin) y el Profesor
Carlos Demartino (Coordinacin pedaggica), hacen posible un espacio de encuentro con la propia
voz: el Instituto de la Voz trabaja, desde un enfoque holista, las distintas reas de la voz y la
comunicacin oral en talleres de tcnica vocal integral, oratoria, locucin, canto popular, lrico o
coral de murga.
Las voces informan, persuaden, conmueven, relacionan, aunque, muchas veces, bajo el lmite de
prejuicios, herencias o matrices culturales instaladas de las que no somos, siempre, plenamente
concientes. Hay que prestarle atencin a la respiracin, al sonido, a la articulacin, a la diccin, a
la actitud corporal, asevera Carlos Demartino, hay que aprender a partir de lo adquirido; hay que
entrenar la voz y quizs, as, logremos una expresin ms libre y plena de lo que queremos ser.
Por una voz sana, musical, y solidaria, dice el eslogan del Instituto, en qu consiste esta
propuesta?
La voz sana es salud. Muchas veces, sin saberlo, las personas daan su voz por el modo en que hacen
uso de ella a diario. Ir a discotecas, gritar en la cancha, conversar en lugares muy ruidosos o hablar
mucho por telfono, son situaciones que, en el corto y largo plazo, sin darnos cuenta, pueden
provocarnos serios problemas en las cuerdas vocales.
Quin est ms expuesto a contraer esos problemas?
El profesional de la voz. Toda persona que haga uso de su voz para trabajar es un profesional de la
voz. No me refiero slo a un locutor de radio, un orador, un cantante o un actor, sino tambin a
docentes, vendedores, guas de turismo, empresarios, polticos, periodistas, telemarketers. En todos
estos casos es necesario un entrenamiento de la voz. Un tipo puede ser muy hbil jugando al ftbol,
pero si no entrena muscularmente jams va a ser un profesional del ftbol, y con la voz pasa
exactamente lo mismo Por eso, una voz sana se entrena y esa preparacin permite mantener buena
coloratura de voz hasta una edad avanzada; contiene el envejecimiento de la voz.
Hay quienes se acercan al Instituto en busca de una voz ms joven?
Hacemos talleres dedicados a la tercera edad, de los que participan personas de 80 aos y ms, para
trabajar en el desarrollo tcnico de su voz. En el proceso de envejecimiento vocal, la mujer suele
estar ms afectada que el hombre, porque ella sufre ms los cambios hormonales: ciclo menstrual,
embarazo, anticonceptivos, menopausia. Todo ello repercute ms o menos en la voz segn cada caso.
Evidentemente, con tcnica, la persona tiene acceso a una mejor preservacin. La incidencia
hormonal no se va a anular, pero s a contener a travs del trabajo tcnico. Ac enseamos a relajar
la musculatura de la zona alta, a respirar mejor; sto es un gimnasio de la voz.
Volver a aprender a hablar siendo adulto
El lenguaje es una adquisicin. Nosotros no aprendemos a hablar el espaol, sino que lo adquirimos.
Ninguna persona tiene una educacin respiratoria, se empieza a hablar espontneamente. La lengua
se adquiere a partir del desarrollo del odo, que comienza en la etapa intrauterina, desde el quinto
mes de embarazo. En esta etapa, se oye, no se escucha porque, obviamente, an no se decodifica

el sonido pero se oye una lengua, y se va imponiendo su musicalidad, su prosodia, su acento y

ritmo.
Cmo repercute en la persona el envejecimiento de su voz?
Una voz con prdidas desde el punto de vista sonoro, puede crear otro tipo de dificultades en la
comunicacin, ms all de lo sonoro. Dificultades que tienen que ver con la conducta, con las
relaciones personales, porque la voz es un elemento clave en la comunicacin con el otro.
A esto apunta la idea de una voz solidaria
Exacto. El sonido puede generar acercamiento o rechazo, empata o aversin, afecto o desagrado.
Puede ser ms decisivo el sonido de una voz que el concepto que transmite... Y una voz solidaria es
una voz que no repele, desprecia, agrede, ni excluye. Una voz solidaria no se define slo por su
sonoridad, sino por un modo del habla. Cada uno de nosotros tiene un modo del habla que puede
ser ms dulce, ms violento, ms pedante, torpe o simptico y que depende de varios factores: los
regionalismos, la familia, los grupos de pertenencia. El modo del habla es un modo de
comportamiento y trabajar sobre estos modos involucra una tarea de implicancias psicolgicas. Ac
vienen hombres que se reconocen en un modo afeminado, sean o no homosexuales, y quieren
modificarlo.
Evitar preconceptos al generar nuevos vnculos
Claro. Tambin se acercan al Instituto mujeres con modos muy agresivos u hombres con un habla
rgida, militar; distintos estereotipos de voces que lo dicen todo de la misma manera y crean
constantes en las relaciones humanas, las condicionan. Un sonido solidario es un sonido clido, capaz
de generar mejores acercamientos con el otro.
Cmo se desestructura un modo de ser en la voz?
Se trabaja desde distintas tcnicas a partir de lo que se llama el esquema corporal vocal, es decir,
un conjunto de hbitos personales respecto a la fonacin: un hbito respiratorio, una articulacin,
una diccin, una gesticulacin... Si hay oralizacin, hay corporalidad. No hay modos neutros, por eso
es necesario un esfuerzo de observacin de la caracterologa del sujeto, para as generar conciencia
sobre su comportamiento en la comunicacin, neutralizar los aspectos negativos y fortalecer su
capacidad de dilogo. Una voz agresiva est manifestando tensiones; tensiones que el otro recibe,
que se transmiten a travs de la sonoridad de la voz y que tensan el vnculo con los dems. Lo mismo
ocurre con quienes tienen un modo pedante y generan una cierta incomodidad en el otro.
Parece acotado restringirse al trabajo con la voz, cuando el cambio es tan integral, involucrando
mltiples aspectos del comportamiento Qu resultados obtienen?
Los resultados estn. Uno cambia la mscara sonora, o sea la actitud oral general, a partir de su
percepcin de la negatividad y el cambio se va incorporando como hbito. Ninguno de nosotros tiene
una actitud dem para cada manifestacin oral.
Uno asume diferentes roles
Distintas conductas estn relacionadas al comportamiento oral. Asumir, con conciencia de ello, un
nuevo rol en la oralidad, va creando una nueva insercin del sujeto en su medio.

Transformaciones en la voz repercuten en la personalidad e identidad de la persona

Por supuesto. Una persona que atraviesa una deficiencia vocal tal que no le permite sacar la voz
hacia afuera, puede lograr una sonoridad de relevancia con un buen trabajo tcnico.
Ganar personalidad
Ese pequeo cambio en la expresin puede incidir en todas las otras manifestaciones de su conducta.
Resolver una dislalia, es decir, lograr una articulacin ms clara, hace que la persona se abra e
inaugure nuevas posibilidades.
Una teraputica de la voz
Es as, al fin y al cabo, se consiguen resultados teraputicos. La voz tiene una gran fuerza
identificatoria. Cada uno de nosotros se reconoce en una voz propia, nica y personal.
Y la voz es tambin una carta de presentacin frente al otro.
El primer juicio puede ser visual, pero cuando la persona habla, esa primera impresin cambia, a
favor o en contra, pero cambia.
Los discursos sobre el cuidado del cuerpo, la esttica, la juventud, el cuerpo sano, inundan los
medios... pero la voz tiene un lugar perifrico, por qu?
El tema es qu es lo que vende la voz. Hay que analizarlo desde lo que significa el consumo y, a partir
de all, evaluar qu ocurre con el desarrollo y difusin. El tema de la voz nunca termina de ser
abordado en forma definitiva, clara y especfica. Por otro lado, es un rea relegada al nivel
acadmico. Muchas personas no han tenido oportunidad de investigar su propia voz. Ac mismo
ocurren cosas algo curiosas, personas de 50 aos que nunca se escucharon en falsete, con registros
sonoros que desconocen totalmente. A veces les cuesta muchsimo llegar a ese lugar sonoro porque
tienen inhibiciones, retencin, y cuando llegan se descolocan, empiezan a descubrirse en el sonido.
Se descubren en otros modos de ser, inauguran otras facetas, otros roles
Claro. Hay trabajos de investigacin sobre la convocatoria de los lderes de masas: sea Lenin, Hitler,
Mussolini, Stalin, Pern, Castro, Mao, etc. Casi todos llegan a la conclusin de que la sugestin sobre
las masas cautivas no pasa por lo conceptual, sino por la sonoridad, la msica de la voz.
Efectivamente, la voz es el instrumento musical superior, no hay otro instrumento musical capaz de
superar la voz humana. Cada instrumento musical no sale de su timbre, la voz humana, en cambio,
puede imitar todos los instrumentos musicales, tiene una diversidad que los dems no.

Tiene la creatividad humana.

La tecnologa todava no llega al 3% en cuanto a la calidad de la voz humana, porque an no ha
conseguido que una mquina se emocione. Si uno se fija, en las pelculas de animacin todo es virtual
menos la voz de los personajes, la voz siempre est a cargo de actores. Por eso cuando hablamos por
telfono con un amigo, dice hola y ya se nos sugieren 10 o 15 estados de nimo distintos sobre l.
Eso es lo que transmite el sonido de la voz.

Hablando de tecnologas, una curiosidad muchas veces escuchamos una grabacin de nuestra
propia voz y no nos reconocemos o nos decepcionamos, por qu?
Porque nos escuchamos desde afuera y desde adentro a la vez. Es como decir que nos escuchamos en
estreo, y los dems en mono. La voz que reproduce un grabador de calidad media, sin efectos de
ecualizacin, es la que escuchan los dems.
Hay un tema de imagen ante lo sonoro. Mucha gente viene porque no le gusta su voz, la rechaza an
sin tener ningn problema, aunque se trate de una voz sana. Pero lo primero y principal es aprender
a querer la voz de uno, valorarla, amigarse y permitirse jugar con ella. Si la voz tiene salud cualquier
persona puede hacer con su voz cualquier maravilla; cantante popular puede ser cualquiera.
Lgicamente, para quien tiene 20 aos ser ms fcil que para el que tiene 70, pero no hay amsicos
absolutos.
Entonces no existen voces en s desafinadas
Claro que no, es siempre algo que se puede trabajar, por ejemplo, desde tareas de audio-perceptiva.
La voz depende del odo?
Uno habla, produce sonido en funcin de lo que ha escuchado. Fonacin y audicin son sistemas
combinados. Cuando trabajamos con ensordecimiento (para que la persona emita y no se oiga a s
misma) se saca hacia afuera la voz verdadera Distinto es al comunicarnos con el otro, donde
ponemos en juego una imagen vocal de nosotros mismos. Muchas veces, matrimonios, padres e hijos,
hermanos, colegas, al conversar, instalan el sonido del otro en uno como negativo; y ese sonido
aparece como factor de conflicto.
Un sonido que cancela la comunicacin ms all de lo que se diga.
Se oyen y no escuchan. El vnculo queda estancado en el conflicto.
Hay algo as como una voz autntica, nica o verdadera en cada uno?
Hay un esquema de belleza de la voz, un criterio o patrn de lo bello instalado: la voz grave seduce.
Y es mucha la gente que intenta copiar el modelo. En lugar de estar imitando estndares de belleza,
una voz sana merece ser aceptada, querida tal como es hace falta experimentar con nuestra propia
voz.
Da la sensacin de que es muy poco lo que conocemos de nuestra voz Parecera que muchas de
sus facetas quedan sin explorar
Es cierto. Salvo los actores y cantantes (y no en todos los casos), el grueso de la gente ignora las
posibilidades de su voz; le cuesta salir de su tono basal o fundamental, el tono con el que hablan a
diario.
Emitir nuevos sonidos es dejar de reprimir partes de nosotros mismos?
Exactamente. Todo est vinculado. Liberar la voz es dejar de reprimir. Existen personas que en
familia hablan con normalidad y, a penas abren la puerta de calle, la voz se les mete para adentro.
Liberacin de la voz requiere, primero, conocer al alumno para entender cmo aparece esta
represin vocal. Otra cosa es la represin sociocultural; una persona que viene de Bolivia a Buenos
Aires puede presentar una cierta represin vocal ligada a su ambiente y distinto manejo de la

intensidad en la voz habitual.

Nuestra voz es nica o mltiple?
Es el timbre de la voz lo que marca nuestra identidad sonora. A partir de esa base, puede haber
infinitas variaciones, concientes o no. Desgano, tristeza, apata, ansiedad, influyen en la voz. Pero
son todas distintas variables de una misma voz.
Un ADN comn a nuestras infinitas expresiones.
Ese elemento esencial no cambia, es el sustrato de nuestras muchas voces.
Se suele pensar que la voz es solo eso que se escucha pero, puede existir la voz sin los
silencios?
No hay voz sin silencios. La pausa es la que valoriza la voz, la que da valor a la palabra. Es a partir
del silencio que aparece la voz, porque el silencio crea significados en el otro, crea un espacio para
la reflexin. El manejo de la pausa es clave en la relacin con el otro. Una persona que no hace
pausas, es una persona que no permite que la escuchen; inconcientemente est tratando de que no la
comprendan. El silencio es reflexivo, en la pausa el otro reflexiona sobre lo que uno dice. Suprimir
los silencios en el discurso denota una cierta inseguridad con respecto a lo que se est diciendo. Esa
es una razn por la que emergen las muletillas: eeeeee, esteee, yyy Todas ellas son tapones
del silencio, parches en el discurso, por la dificultad de encontrar palabras y administrar silencios.
Cuando el silencio incomoda
En la poesa, en el verso, se le empieza a prestar la atencin debida. Se advierte el peso del silencio
entre una palabra y otra, su ser significativo el silencio puede ser muy seductor No es vaco, dice
cosas, maneja lo latente, sugiere, potencia.
Abre el discurso, sabotea la linealidad
El silencio le da espesor, encierra misterio. Hay que aprender a manejarlo. Abre nuevos sentidos y
posibilidades.
Silencio.
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Artculo publicado en la revista ArteFacto
Escuela de Teatro de Buenos Aires
Cuerpo y Voz en el trabajo del actor

TECNICA VOCAL EXPRESIVA

del odo a la accin sonora
Prof. Carlos A. Rodrguez Demartino
En la referencia habitual a las tcnicas de la voz existe, en forma casi excluyente, la tendencia a
pensar en las calidades y desarrollo del emisor (respiracin, proyeccin, articulacin, expresividad,
etc.) con escasa atencin al receptor, portador del control y gua de toda esta tarea, el odo.
El objetivo principal del presente trabajo apunta a valorizar el rol del odo y la escucha, en el campo

de la expresividad vocal del actor desde el sonido y/o la palabra.

Para que la misma se constituya en una accin psicofsica, debe existir un efecto modificador sobre el
otro receptor est "abierto" con una escucha atenta y con-centrada
para ser cabalmente modificado y poder relacionarse en funcin de ello. En lo atinente al decir, se
hace necesario no slo diagnosticar con odo atento las carencias vocales expresivas, sino profundizar
la investigacin de las mismas en cada caso y brindar una lnea de ejercitacin acorde. De otra
manera, sera semejante a ciertas patologas de actuacin que se limitan a detectar "sentires" y
credibilidades ( en el anlisis de las tareas del alumno) y no brindan las herramientas necesarias que
permitan asumir conductas y establecer relaciones dramticas. Las circunstancias dramticas que
determinan y acompaan la voz y el habla (1) provocan variables expresivas que slo pueden ser
analizadas en el trnsito de la "conducta orgnica", es decir, la asuncin por parte del actor de los
"quehaceres" del personaje que le es dado interpretar, con adecuado compromiso mental, fsico y
emocional. En funcin de ello, la investigacin expresiva del "texto dicho"se divide en:
a) La configuracin sonora del elemento voz en relacin al discurso dramtico., y
b) Las variables del discurso en un encuadre psicolingustico operativo con preponderancia de valores
semnticos ms ajustados a las leyes de la prosodia (2). Si bien ambos elementos enteractan en
forma indisoluble (cuando la expresin vocal lleva la palabra), la presente nota atiende slo al
encuadre tcnico del
punto a).
LA GIMNASIA AUDIO - EXPRESIVA
Considero que la atencin al "rea expresiva" en el desarrollo de la tcnica vocal del actor, debe
incorporarse en una etapa posterior al aprendizaje, si bien el "despertar auditivo" se va dando desde
el comienzo, simultneo a la integracin del esquema corporal vocal (conocimiento propio de nuestro
manejo vocal dado por las sensaciones propioceptivas, exteroceptivas e interoceptivas y que
conforman nuestra imagen vocal). Los primeros pasos: prevencin contra la fatiga, liberacin,
proyeccin e impostacin y articulacin, constituyen el soporte tcnico indispensable para toda tarea
profesional de la voz. Experimentar con el alumno en su materia sonora, favorecer su creatividad
audio-vocal, y apoyar al docente de actuacin en la especificidad prosdica, completan los objetivos
de la materia.
OIDO MUSICAL
No existen estadsticas adecuadas que mencionen una relacin estrecha entre las carencias
expresivas ( montono, monocorde, etc. ) del habla del actor y su deficiente odo musical
(3). No obstante se infiere que pese a la dificultad del o.m. ste resuelve mejor las caractersticas
itmoacentuales
(4) del fraseo ( de acuerdo con el nfasis ) con prdidas en lo meldico (por ej. sonido y altura). El
o.m. se va conformando con el desarrollo de la audicin (5) segn el consumo sonoro del ser humano
en un proceso de memoria vocal auditiva con responsabilidad de la reas corticales audioperceptiva y
audiosensorial y que efinen la posibilidad de entonar una meloda, con evolucin del odo meldico,
armnico y la memoria musical. Vale decir que no slo la cantidad y la calidad de msica que el nio
escucha, sino tambin las cualidades expresivas que acompaan el habla de quienes le rodean (en
especial sus principales afectos), influyen en la adquisicin del
La posibilidad de "cantar" ( entonar una meloda dentro de los parmetros de la voz hablada), es
factible para oda persona que no tenga patologas de voz, habla o audicin. La reeducacin desde
distintos ngulos
(audioperceptiva, entre otras) le permitir acceder a instancias de complejidad musical, segn la
dificultad. La represin ( inhibicin) debe ser combatida "desafinando para afuera", tratando de
proyectar, para contribur al aprendizaje del odo e intentar el reconocimiento de la propia voz en
funcin meldica
(6).
JUGAR CON LA TESITURA
Aprender a escuchar, favorecer la discriminacin auditiva natural, en forma permanente y precisa es
la principal tarea de desestructurar el odo (7). Este proceso permite la integracin al esquema
corporal vocal de hbitos "provocativos" inflexivos en los patrones naturales del habla. Tesitura es la
posibilidad tonal cmoda de emisin de la voz desde agudos a graves y viceversa. Dicha amplitud de

frecuencia se ubica entre la quinta y la octava (segn definicin musical ) para la voz hablada no
desarrollada tcnicamente. La extensin corresponde al alcance de toda la gama baja o alta con
esfuerzo cordal y el registro se ubica alrededor de la zona media, nasal o tono fundamental, es decir,
la zona ms cmoda dentro de la tesitura. Usamos en la comunicacin oral habitual esta octava en
forma espontnea y frente al uso expresivo profesional es difcil variar 2 3 notas. La estimulacin
vocal consciente con desniveles tonales sobre el propio odo es necesaria para canalizar esta rea de
la musicalidad hacia comportamientos menos conscientes del habla.
OBJETO SONORO
Desde el "rompimiento" propuesto por Roy Hart con sus bsquedas sonoras de exploracin en muy
bajas y altsimas frecuencias, pasando por las investigaciones de Grotowski, Barba, hasta los
experimentos auditivos de Schaffer, pocos son en occidente los que se han dedicado a profundizar el
"objeto sonoro" (8). Todos ellos han usado en diversas etapas premisas del tipo "Liberacin sociocultural", como despojamiento que permita encontrar y desarrollar las energas para la actividad
vocal expresiva. Clasifico para esta etapa del entenamiento audio-vocal 3 tipos de sonido:
a) Smil onomatopyicos ( fricativos - oclusivos ); b) De aire; c) Resonanciales. En la produccin de los
"onomatopyicos" no hay participacin de las cuerdas vocales y se orientan a la imitacin de sonidos
de todo tipo con actividad exclusiva o fricativa del tracto vocal, descartando la concepcin
gramatical. De estos sonidos no es posible construir voces, a excepcin de un criterio asociativo. Los
sonidos "de aire" con variaciones de intensidad, altura y ritmo, pueden inclur compromiso de las
cuerdas vocales en algunos casos de manera exigente. La voz a construir desde este trabajo es
siempre la misma (voz cuchicheada o blanca, segn
distintos autores) pudiendo alcanzar, no obstante, las variaciones antes citadas. Los ms ricos para
los objetivos tcnicos son los resonanciales con participacin obligada de las cuerdas vocales y
amplias posibilidades en la creacin de voces. La tendencia a utilizar mal el resonador de garganta
con la consecuente fatiga vocal, obliga a tareas previas con la respiracin y simultneas
corporales.Toda esta labor
se realiza del cuerpo a la voz con estimulacin grupal interactiva. A partir de estas iniciales
provocaciones a la escucha, se encaran los ejercicios de "objeto sonoro" alternando indicaciones
estmulo-imaginativas.
DESDE EL CUERPO
Comienzo la tarea expresiva por la fuente de recepcin del estmulo sonoro,"incorporando"
paulatinamente de manera interactiva, para llegar en posteriores instancias a las necesidades
cualitativas de la emisin.
Desde la quietud me interno en el cuerpo para sentir y escuchar. Encuentro los sonidos desde el
silencio, estudio los ritmos. Pulso y latido. Respiro, mastico, trago, digiero. Salgo, me abro. Escucho
el silencio. Aprehendo sonidos: uno, dos, tres... guardo. Algo perturba. El ruido. Sirve. Almaceno.
Busco y revuelvo. Aparece.Tmido sonido musical. Lo cro. El movimiento sonoro se opone a la
quietud y manifiesta.
SONORREFLEXIONES
"Cul es el lugar exacto de la palabra en la expresin teatral?
Es vibracin?
Es conceptro?
Es msica?
Peter Brook
Digo pjaro y aludo (Valga el verbo!) a un ave animal vertebrado, avparo, con plumas. Pero si digo
pjaro con cierto grado de inflexin en mi voz... puedo hacerlo volar.
Desde los sonidos del llanto, la risa, el amor y la sensualidad, del quejido, el aullido, de los gritos del
poder, la pasin, el terror o la muerte, el agua y el fuego, del murmullo, de las manifestaciones, la
injusticia, el gol, el ritual, desde el canto: la voz acaricia, lastima, ama, corrompe, prueba, fecunda,
inhibe, libera, conduce,
pide, alienta... Y se adelanta por un instante a la palabra. Y para sentirlo slo hace falta el silencio.
GUIA DE REFERENCIAS
(1) "El problema se presenta en dos tipos de estados afectivos: los estados estimulantes o depresivos,

que actan en la articulacin, en el color de las vocales, en el pasaje de la voz y en la activacin

general de la respiracin". ( George Vaillant. Cit. Por Jackson-Menaldi en La voz normal.
Panamericana, 1992.) "Todo mensaje sonoro destinado a un receptor humano, contiene al mismo
tiempo informacin semntica e informacin esttica. La informacin semntica tiene un punto
prctico y utiliza un lenguaje normalizado comn a todos los individuos
pertenecientes a un grupo. Mientras que la informacin esttica de carcter gratuito, se dirige a la
sensibilidad artstica del receptor. Dr. Jean Sapaly.
(2) Prosodia. ( Del giego prosodia, cualidad de pronunciacin). Trmino genrico para la estructura
rtmica de la frase del lenguaje corriente o potico. En el lenguaje natural las slabas son
reagrupadas en amplias unidades en funcin de su carcter semntico y sintctico. Cuando en el
verso o en la tirada clsica el esquema rtmico no se calcula en relacin con las exigencias sintcticas
y semnticas del texto, el texto declamado parece distanciarse artificialmente del ritmo del lenguaje
corriente. Esto produce una distorsin retrica asimilable a una gestualidad teatral que se aparta del
gesto corriente. Diccin teatral y gestualidad escnica ( baile o ovimientos de los personajes estn
ntimamente vinculados por una estructura rtmica: el movimiento y la voz son ambos movimientos
corporales). La cualidad prosdica de un texto dramtico depende adems de su lectura como
poema) de la manera en que es visualizada por el enunciador, acompaado por una rtmica corporal e
integrada al flujo central de la puesta en escena. No es raro que en una buena puesta en escena ( al
menos del texto clsico) el director y el actor ensayan su ritmo. El sonido, tal como es percibido por
el lector declamador contribuir a fijar el sentido y la "escena" del texto.
(3) "Se llama odo musical a la facultad de or, apreciar y diferenciar las distintas caractersticas de
tono, intensidad, timbre, memoria tonal, ritmo y duracin de una
composicin musical".J.Perell.
(4) Colabora con esto el hecho de que en la lengua espaola es notable la variacin enftica, tnicosilbica. En algunas lenguas orientales se dan variaciones tmbricas. (n. de a.)"Ritmo y meloda,
inseparables de la palabra, le dan su carcter musical. La musicalidad de una frase, depende no
solamente del estado psicofisiolgico del
locutor, sino de la lengua que habla". Dr.Jean Sapaly ( "Psicoacstica", en La voz normal de JacksonMenaldi.Panamericana, 1992.)
(5) "El feto de 5 meses es capaz de or, pues las estructuras del odo estn ya perfectamente
conformadas. Esto se demuestra tambin por el hecho de que el prematuro de 6, 7 meses presenta
reflejos preverbales al estmulo sonoro".I.Visilu (1968) Cit. Por Perell en Fisiologa de la
comunicacin oral.
(6) A esta tarea deben contribur los grupos de pertenencia del sujeto, evitando la censura. Es lugar
comn encontrar alumnos con fuerte inhibicin del odo musical que fueron separados de coros en la
escuela primaria.(n.de a.)
(7) "Cuando una sensacin sonora no tiene significacin, su repeticin provoca una inhibicin,
fenmeno llamado habituacin. No percibimos un sonido al cual estamos habituados". Perell y Peres.
(8) "Combinando las distintas frecuencias audibles y las diversas intensidades sonoras, Stevens y Davis
dicen que podemos or 340 000 sonidos puros y distintos. Pero para los fines de la comunicacin y que
nosotros podamos identificarlos usamos muchos menos".Cit. por Perell y Peres.
SINTESIS BIBLIOGRAFICA
Aslan, Odette. El actor en el siglo xx. Ed. Gustavo Gili, 1979.
Brook, Peter. Provocaciones. Ed. Fausto, 1992.
Efrom, Alexander. El mundo del sonido. Ed. Bell, 1971.
Gmez Elier, M.D. La respiracin y la voz humana. Bs.As,1980.
Jackson-Menaldi,MC. La voz Normal. Ed. Panamericana, 1992.
Jacobson, Roman.Lingstica y potica. Ed. Rodolfo Alonso, 1979.
Pavis, Patrice.Diccionario del teatro. Ed.Paids, 1980.
Perell, Jorge y Peres, Jaime. Fisiologa de la comunicacin oral. Ed.Cientfico Mdica, 1977.
Schafer, Murray. Limpieza de odos. Ed.Ricordi Americana, 1985.
Stanislavsky, Constantin. La construccin del personaje. Alianza Ed, 1975.
Williems, Edgard. El ritmo musical. Eudeba, 1993.Tercera edicin.

Artculo publicado en el diario Clarn

Suplemento econmico
Entrevista realizada por Cecilia de Castro al Prof. Carlos A. Rodrguez Demartino

LLEGARON LOS CURSOS DE ORATORIA PARA EJECUTIVOS

Seores: hablemos de negocios
El ejecutivo se para frente al auditorio, listo para pronunciar un discurso memorable. Pero de
repente sobreviene la catstrofe: la respiracin se altera, la voz se afina, la articulacin se empasta
y el cerebro se transforma en una inmensa laguna en la que se ahogan todas las ideas.
El nombre tcnico de este pequeo desastre se resume en dos palabras que tienen un cierto sabor
freudiano: inhibicin oral. La expresin criolla es ms grfica: terror de hablar en pblico.
Un ejecutivo que se precie debe tener un arsenal de mtodos que le permitan salir airoso de todos
los desafos que se crucen por su camino. Incluso los menos frecuentes. Estar preparado para dar un
discurso fnebre, decir las palabras exactas en un brindis de fin de ao, impostar correctamente la
voz, saber cundo hacer una pausa y cmo capturar la atencin del auditorio pueden ser la diferencia
entre ascender en la pirmide laboral o quedarse en los primeros peldaos.
" Un empresario que domina la oratoria no slo domina las tcnicas persuasivas sino tambin las de
seduccin. Conocer estas reglas le dan ms posibilidades de crecimiento profesional", aseguran los
expertos.
El diccionario de la Real Academia dice que la oratoria es el arte de hablar con elocuencia.
Cmo se aprenden las reglas de ese arte? Carlos Rodrguez Demartino, profesor de oratoria moderna,
explica que cuando alguien "llega a la consulta se determina cales son las caractersticas de su
esquema corporal vocal. Esta es la imagen que tenemos de nuestro cuerpo y nuestra voz y est
constituda no slo por caractersticas anatmicas sino por ciertos hbitos como los gestos, la forma
de hablar, el ritmo y la cadencia. A veces el alumno es consciente de estos rasgos y otras no".
No siempre hay que cambiar estas caractersticas; por el contrario, se respetan siempre que no sean
negativas para la persona. "Un caso muy comn es el de la gente que habla sin abrir bien la boca.
Este hbito (que hace a su esquema corporal vocal) debe remplazarse por el habla clara.
Lo mismo pasa con algunos vicios en la pronunciacin de las consonantes". Comerse las eses o
pronunciar las erres a la francesa son dos casos tpicos.
El discurso
Despus de haberse hecho el diagnstico del alumno se determina sobre qu rea hay que trabajar.
Una de ellas es la tcnica vocal fonitrica, que est relacionada con la respiracin, la manera de
articular la voz, la impostacin y los matices ( las variaciones tonales, las calidades del ritmo, el
manejo del silencio).
El otro campo es el del discurso. " Se trabaja sobre una pieza en particular que se organiza desde la
presentacin hasta el desarrollo y el remate".
Qu pasa con los vergonzosos que ni siquiera se atreven a hablar con los vecinos de su edificio?.
Las clases grupales estn especialmente recomendadas para ellos. Los tmidos no tendrn ms
remedio que practicar delante de sus compaeros. Primero sern lecturas simples, luego
improvisaiones cortas hasta llegar a los discursos relacionados con su actividad. Poco a poco dejarn
de ponerse colorados ante la sola idea de tener que enfrentar un auditorio.
Claro que no es cuestin de hablar por hablar. Ser un disertante de calidad no es lo mismo que ser un
boquirroto verborrgico, como dira un orador consumado. Hay ciertos patrones generales que
pueden servir de gua. "Cada vez que uno habla en pblico tiene dos objetivos bsicos: captar la
atencin del auditorio y convencerlo", afirma Demartino. A partir de ah se toma el discurso y se
analiza cul es su objetivo.
Adems, todo orador avezado debe tener un arma infaltable: la improvisacin. Eso s, adquirir esta
habilidad no es cosa de "improvisados". Hay que practicar mucho. Una de las claves para lograrlo es
incrementar el vocabulario.
A la hora de hablar, la voz es fundamental. Ms all de la verdad de perogrullo, hay que tener en
cuenta que "no hablamos igual frente a un pariente que frente a un polica que nos pide los
documentos o frente a alguien a quien queremos seducir. Nuestra voz cambiar cuando tengamos que
dar una noticia dolorosa. Tambin se modificarn el timbre, el volumen y el sonido".
Tambin se trabaja con videos para observar qu pasa con el cuerpo en el espacio. "Es muy

sorprendente para los que no tienen experiencia de haber sido filmados. La primera vez que nos
vemos aparece una dificultad para reconocernos. Lo mismo sucede cuando escuchamos nuestra voz
grabada. Esta provocacin que nos causa sirve para trabajar con los gestos.
Parece difcil, pero no es para desanimarse. El orador ms famoso de Grecia, Demstenes, no slo no
saba hablar en pblico, adems era tartamudo. Durante mucho tiempo se encerr en un estudio
subterrneo que l mismo haba construdo, donde ensayaba sus discursos con piedras en la boca.
Si usted es un hombre de negocios que quiere convertirse en un moderno Demstenes para convencer
a todos con sus floridos parlamentos, ya lo sabe: solo tiene que seguir los pasos del maestro.
DIEZ CONSEJOS PARA HABLAR EN PUBLICO
Secretos del buen discurso
Cul es el secreto para que un discurso no se convierta en una monserga insoportable? Aunque el
especialista Rodrguez Demartino se niega a dar reglas, hay algunas claves para tener en cuenta antes
de abrir la boca. No exagere con los gestos. Una persona que se toca la cara permanentemente o que
se rasca cada dos minutos desva la atencin del discurso. Tampoco se vaya al otro extremo. La
oratoria convencional dice que los gestos deben reducirse al mnimo imprescindible: las manos a los
costados del cuerpo y los movimientos dosificados con cuentagotas. Pero recuerde que la sobriedad
es buena siempre que no atente contra la naturalidad.
El secreto est en el equilibrio.
Tener las manos en los bolsillos ser adecuado o no segn la familiaridad que tenga con el auditorio.
Un empresario que est hablando para ejecutivos de otras empresas debe mantener una gran
correccin.
Si se dirige a un grupo de directivos de su empresa, en cambio, puede moverse con ms comodidad.
Puede conservar la forma de hablar tpica de su lugar de origen siempre que trabaje en esa zona.
Si se muda deber dejar de lado los regionalismos.
Mire al pblico y apyese en las miradas que le devuelven cierta simpata y atencin.
Evite las miradas duras, lejanas o displicentes.
Aunque los discursos se pueden leer, le conviene conocer el diagrama y a partir de ah improvisar.
Ensaye sus discursos. Si tiene que dar una charla muy comprometida, con muchos nombres tcnicos,
este consejo se convierte en una regla de oro.
Enriquezca sus discursos con comparaciones, ancdotas y metforas.
La vieja costumbre de repetir un parlamento delante de un espejo no siempre es til.
Muchas veces solo lograr fijar poses y clichs. En cambio, el mtodo es especialmente aconsejado
para los que tienen muchas dificultades con los gestos o con el cuerpo. El espejo es ideal para los que
no toman conciencia
de sus errores.
La voz es la estrella de las comunicaciones orales. La primera relacin que se establece con el
auditorio es la apariencia. Despus viene la vestimenta y luego los gestos. Sin embargo, estos
elementos son muy rpidos porque el pblico se termina de instalar cuando escucha. Por eso el peso
de la voz es fundamental.
El tono, el manejo del ritmo, la articulacin, las calidades de los matices son factores que no se
pueden descuidar. Si su voz es dura, agresiva, cascada o dbil deber educarla con especialistas.
No olvide que la vestimenta tambin influye. Tiene que ser sobria, no demasiado llamativa, adecuada
al
momento y al lugar.
Tenga en cuenta un arma poderosa: el silencio. El camino convencional para enfatizar un discurso es
cargar ciertas palabras. Puede obtener mejores resultados con las pausas. Saber cmo manejar el
silencio es clave en los discursos emocionales y en los que tienen que comunicar algo importante.
Diario Clarn
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Hartos de sus voces nasales o chillonas, cada vez ms estadounidenses contratan a un personal voice
trainer
Es un mercado en rpida expansin entre los norteamericanos que, sobre todo, apuestan a sonar ms
convincentes en sus negocios. Un lifting en la voz y el mundo estar a sus pies, es el slogan.
Por Barbara Ard.

El lifting est muy bien: estira la arrugas, afina el cuello, borra las bolsas debajo de los ojos. Pero a
veces no alcanza. En ocasiones, la imagen que devuelve el espejo despus de un lifting es perfecta.
Claro que solamente en la superficie. Qu pasa al abrir la boca? Esa voz aguda o ronca, ese vicio de
comerse las palabras, ese sonido nasal, que acompaa el discurso pueden ser un problema toda la
vida. Incluso puede arruinar un negocio, alejar a un cliente... Es lo que creen cada da ms
norteamericanos que confan en una nueva categora de terapeutas, el personal voice trainer.
Mdicos que se ocupan de la voz siempre han habido, pero en general sus pacientes eran personas
que, debido a alguna enfermedad, necesitaban algn tratamiento. Ahora, en cambio, muchos de sus
clientes son personas sanas, pero que no estn contentas con el sonido de su voz. La Sra. Lynch, de
35 aos, diseadora de carteras en Nueva York, le dijo al diario estadounidense The Wall Street
Journal que cada vez que oa su voz grabada le pareca poco inteligente. Por eso, desde el verano
pasado est haciendo un curso con un terapeuta. El costo del entrenamiento es de 2.250 dlares, ms
los impuestos y los casetes grabados. Diez sesiones deberan, espera, hacer que su voz suene ms
confidencial y carismtica.
La Sra. Lynch simplemente es una de las pioneras de un pequeo ejrcito de norteamericanos que
buscan ser ms incisivos cuando hablan, o simplemente escucharse con ms gusto. Y es as como se
est perfilando un excelente mercado para el personal voice trainer. La Oslic Consultant LLC
( www.olsenspeech.com/oslic/ ), que trabaja en el sector desde 1996, recibe cada semana ms de
250 clientes, gente que se presenta para hacerle un retoque cosmtico a su voz. Hace tres aos,
admiten en Oslic, si las cosas andaban bien, se presentaba a lo sumo un cliente por semana. Ahora
tienen cursos para mujeres, para eliminar acentos regionales o extranjeros pero, sobre todo, para
ensear cmo hacer para que los dems nos escuchen.
El mercado est creciendo tambin gracias a las innovaciones tcnicas, que facilitan llevar a cabo
una cura. En Nuevo Mxico, hay una sociedad que ofrece su asesoramiento slo por telfono. El
programa de clases dura 75 minutos y cuesta 640 dlares. Otros en cambio, decidieron aprovechar las
potencialidades de los CD y de Internet. Es el caso de Susan Miller ( www.voicetrainer.com/bio.html )
, doctora en patologa de la voz, directora del Centro para la Voz en el hospital universitario de
Georgetown, adems de una serie infinita de otros ttulos acadmicos. Los CD que comercializa a
travs de su sitio (con un costo de 49,99 dlares) prometen hacer milagros: dar a la voz un tono de
autoridad, hacerla clara, articulada y directa. Pero sobre todo confidencial, que es un poco lo que
todos buscan. En el fondo, el objetivo no es slo escucharse con placer sino convencer a los otros.
La clave de los nuevos cursos que mejoran la voz y que estn multiplicndose en los Estados Unidos
es hacer surgir la voz oculta en cada uno de nosotros. La verdadera, aseguran los especialistas.
Para lo cual clientes no faltan, ciertamente. Me di cuenta de lo interesada que est la gente en el
problema cuando decid organizar un curso de seis semanas. Fue en 2002. Esperaba unos treinta
participantes. Vinieron 150, confiesa Susan Miller. El sitio que inaugur y donde vende sus CD por
otra parte lo dice muy claramente: El siglo XXI se funda en una economa basada en la
comunicacin. Y eso requiere un modo de hablar claro y preciso. En realidad, es algo que los
grandes ejecutivos siempre han sabido.
Traduccin de Cristina Sardoy

Diario Clarn. Revista Viva. Seccin Yo Digo

Fonoaudiloga Liliana Flores
Titular Docente del IUNA
Directora del Instituto de la Voz

A viva voz
La higiene vocal en el pasado reciba una mayor atencin que en nuestros das. Y es un grave error
descuidarla porque los problemas vocales siguen siendo preocupantes a corto plazo para los
profesionales de la voz (actores, locutores, docentes, oradores, vendedores) y, a ms largo plazo,
para toda la poblacin. El no atender la higiene vocal es no atender los buenos hbitos. Aqu, los ms
importantes para evitar riesgos en el uso de la voz:
Identificar y eliminar los factores causantes del mal uso o abuso vocal.
No hacer uso de la voz en situaciones de labilidad: episodios catarrales, laringitis, anginas.
Evitar el consumo de cigarrillosy de otros irritantes larngeos como bebidas alcohlicas o caf, o la

inhalacin de polvo o sustancias irritativas de la va respiratoria.

No carraspear y toser con frecuencia. Cambiar la conducta por bostezar para relajar la garganta,
beber agua y tragar lentamente.
Tampoco es bueno gritar o tratar de hablar por encima del ruido ambiental.
Evitar el stress, fatiga y/o tensiones emocionales o de los msculos de la cara, cuello, hombros y
garganta.
Utilizar un tono ptimo para no daar el mecanismo vocal.
Mantener un estilo de vida y un entorno saludable. Limitar el uso de la voz, dormir lo suficiente,
tener conductas alimentarias sanas, evitar ambientes secos y fros como el aire acondicionado. Evitar
la calefaccin exagerada y ambientes cargados de humo.
Hacer controles peridicos con el otorrinolaringlogo.
Una voz sana es aquella que no posee ninguna alteracin de sus cualidades distintivas: intensidad,
altura, resonancia, timbre. Y est dada por su esquema corporal y el proceso de retroalimentacin
auditiva que impedirn el desequilibrio muscular durante dicha emisin.
Para lograr esa salud vocal conviene, entre otras recomendaciones:
Un mayor control postural para favorecer una correcta respiracin y fonacin.
Mayor adecuacin y acercamiento al tono vocal ptimo.
Liberacin de la tensin del cuello y laringe.
De esta manera se proporcionar una toma de conciencia del uso propio de la voz, una adquisicin de
un nuevo hbito que le permitir no tener fatiga vocal, y una voz agradable.
Entrevista realizada por Alberto Catena a Carlos Rodrguez Demartino para Cuadernos de Picadero.

La televisin ha devaluado la preparacin tcnica del actor

Docente de tcnica vocal desde hace treinta aos, Carlos Demartino es uno de los profesionales
pedaggicamente ms preparados en el medio teatral para entrenar personas en el conocimiento y
uso de ese delicado instrumento que es la voz humana. Sus primeras investigaciones sobre temas
vinculados a la voz comenzaron en el viejo Teatro del Pueblo dirigido por Lenidas Barletta, donde
conoci las tcnicas del maestro Prez Ruiz y sum a esto sus estudios de canto. Ms tarde imparti
clases de su especialidad en las escuelas de teatro de Ral Serrano, Rubens Correa, el IFT, en la
Asocicin Fonoaudiolgica; en ASOLFA, y en la Universidad de El Salvador. Su formacin como docente
incluye cursos y trabajos de investigacin vocal con Eugenio Barba y el Roy Hart Theatre, entre otros.
En la actualidad, adems de participar como jurado en los concursos de tcnica vocal del IUNA, es
profesor de expresin oral en la Escuela de Arte Dramtico y coordinador pedaggico en el Instituto
de la Voz, que fund hace diez aos junto a Liliana Flores, Victoria Rodrguez Claros y otro grupo de
fonoaudilogas. Carlos Demartino tambin dirige teatro. Ha realizado la puesta de alrededor de 14
ttulos, el ltimo de los cuales lo mont para el ciclo del Teatro x la identidad.
En esta entrevista, este docente pasa revista a las mltiples dificultades que enfrentan los actores
que no disponen de una adecuada educacin de la voz, puntualiza los beneficios de un buen manejo
de ese instrumento y detalla como el avance de ciertas suposiciones alentadas por la actuacin
televisiva han desembocado en una peligrosa desvalorizacin de la necesidad de entrenamiento
tcnico y expresivo. Qu importancia tiene la voz en el medio teatral y artstico en general?
- La voz es el elemento basal de la comunicacin desde el punto de vista de la oralidad humana. Por
su parte, el habla es una prctica que guarda relacin con la construccin oral y es dependiente de
los centros del lenguaje a nivel cerebral y de la funcin articuladora. La voz se produce en la laringe,
en las cuerdas vocales segn la voluntad y la presin del aire que sale de los pulmones. La funcin
conjunta de ambos produce el habla. En los profesionales de la voz de cualquier tipo locutores,
telefonistas, narradores orales-, el manejo de ese instrumento, o sea el criterio que gua la
utilizacin del material vocal, y su cuidado son fundamentales. Y exigen una preparacin en todo
sentido. En el caso especfico del actor, ese trabajo debe ser ms profundo que en otros profesionales
por las necesidades del esquema corporal vocal. Cada uno de nosotros respira, articula o emite el

sonido de una manera particular. Son hbitos que estn incorporados en forma inconsciente. La
educacin de la voz consiste en que esos hbitos que conforman el esquema corporal vocal sean los
ms correctos posibles. Y para un actor deben serlo mucho ms.
-Qu requieren esos hbitos para ser correctos?
- Requieren, por ejemplo, una respiracin basal ms cmoda, que sirve de mejor sostn a la voz. Las
tcnicas para mejorar esos hbitos permiten lograr tambin mayor claridad articulatoria y un uso
preciso de los fonemas (tal como lo establecen las leyes de la prosodia). O conseguir pautas
puntuales respecto de lo que es el sonido o la fonacin, a fin de que la voz est mejor proyectada o
gane en nitidez. Ahora, el actor es el nico profesional de la voz que no puede estar consciente,
mientras emite su discurso, del fenmeno tcnico vocal. Un locutor, un docente, un orador pueden,
en algn momento, disociar y pensar en cmo estn hablando. Si est hablando muy fuerte, en forma
inexpresiva o montona. Puede disociar y pensar en lo que hace. Eso que le pasa a todos los
profesionales, le est vedado al actor, porque l trabaja desde la asuncin de una conducta. Lo cual
lo obliga a despreocuparse de los factores tcnicos, los debe manejar sin pensar en ellos. Y estos
elementos tcnicos deben, a su vez, ser correctos para ayudar a sortear las dificultades que se
presentan.
-O sea que la voz del actor debe fluir sin que l se detenga a observar a cada momento si su
emisin es buena o no?
- As es. Lo que ocurre es que, en lneas generales, los actores no consideran hoy esta preparacin
como una necesidad. Todo el mundo descuenta que un cantante lrico requiere una tcnica de
desarrollo vocal superior a la del actor. Si nosotros hablamos del tema de la impostacin de la voz y
del manejo del sostn respiratorio es as. Un cantante, por la exigencia tcnico artstica de su
profesin, necesita una preparacin ms slida. El actor utiliza un elemento cercano a la voz
hablada, pero que no es exactamente la voz hablada. Sin embargo, el cantante lrico puede estar
consciente, y de hecho lo est en muchas ocasiones, de lo que hace tcnicamente. Para sostener una
nota determinada, por ejemplo, debe tener mucha conciencia del aire que maneja. El actor, en
cambio, no se puede permitir esa disociacin, porque flucta entre necesidades estructurales
dramticas que lo llevan a concentrarse antes que nada en una conducta. Por eso, teniendo en
cuenta esas circunstancias, se debe concluir que el trabajo de preparacin del actor exige mucho ms
tiempo. Pero, muchos alumnos no creen demasiado en esa verdad. Y cuando estn en posesin de una
voz ms o menos buena y una articulacin sin defectos, descuentan que pueden prescindir de la
educacin vocal. Y lo que en realidad ocurre es que nunca se vieron sometidos a la dura prueba de
doce horas de ensayo, dos funciones en una misma jornada o el trabajo con personajes complejos
desde el punto de vista de la composicin vocal.
El medio televisivo
-Qu factores han incidido ms en el aumento de esa despreocupacin por la educacin vocal?
- Existen varios. Uno de ellos es el fuerte avance experimentado por lo meditico, sobre todo de la
televisin. Como se sabe, en ese medio se trabaja con elementos bsicamente naturalistas. En
general, all el noventa por ciento de las actuaciones se ubican en la lnea del realismo naturalista.
En los casting se elige a los concursantes por su phisique du rol . Es lo que ms importa. Cumplida
esta condicin, lo dems parecera que es actuar como uno mismo. No se estimula la labor de
composicin o caracterizacin, salvo en algunas novelas como Padre Coraje (Canal 13) u otras donde
la existencia de libros con personajes ubicados varias dcadas atrs en el tiempo determin que
hubiera una mayor preocupacin por las interpretaciones. Este avance meditico ha devaluado la
preparacin tcnica del actor. Esto se nota especialmente cuando ese actor pasa al teatro o se lo
requiere para obras de estilo o un gnero distinto del naturalismo. Las dificultades que se perciben
entonces en el campo vocal y expresivo son notables.
-Qu otro factor aadira?
- Otro factor considerable es la influencia que sobre el medio ejercen muchos actores jvenes ms

de uno con chapa-, que desvalorizan el aprendizaje. He ledo a algunos de ellos afirmar en
entrevistas cosas como sta: No tengo ninguna tcnica ni vocal ni corporal. Nada. Nunca estudi
actuacin. Mi nica formacin ha sido la calle, la vida. Y con eso me alcanza. Declaraciones como
stas gravitan en no pocos aprendices de actores que las toman como si fueran verdades sagradas.
-Qu incidencia tiene en este fenmeno el hecho de que se acte en espacios ms reducidos?
- En muchos casos, una importancia decisiva. Por razones de eleccin esttica o del orden de la
produccin, algunos creadores realizan sus espectculos en espacios ms pequeos que las viejas
salas a la italiana. Esos espacios, ms intimistas, no suelen estimular el desarrollo tcnico del actor,
porque no se necesitan las voces trabajadas para llenar un teatro que no es amplio. En estos lugares
es corriente detectar defectos articulatorios y problemas en la fonacin (falta de claridad o
incorreccin en la forma de pronunciar los fonemas). Y tambin es comn advertir cmo se desvirta
la impostacin de la voz.
- Impostacin es una palabra que suena a artificial.
- Es que la palabra impostacin se usa mal. La gente confunde impostar con engolar. Una voz
impostada es la que est bien colocada, una voz que aprovecha la resonancia y permite trabajar con
menor esfuerzo de las cuerdas vocales. Lo que ocurre es que algunas corrientes de docentes de
tcnica vocal y fonoaudilogos no trabajan los aspectos de la colocacin de la voz en forma slida.
Sus criterios tienen que ver ms con la proyeccin, con sacar hacia fuera la voz que con colocarla. Y
all hay una diferencia. Por qu la colocacin es clave? Porque en una sala media o grande una voz
colocada posibilita jugar con situaciones dramticas sin hablar fuerte, permite con una voz suave y
que se escucha en todos lados expresar un sentimiento de melancola o de romanticismo. Eso porque
la voz est bien colocada o impostada, que es lo mismo.
-Por qu esos profesionales proceden as?
- Porque estn influenciados, entre otras cosas, por esa corriente seudonaturalista de la que
hablbamos y no apoyan la necesidad que tienen los actores de conocer impostacin. Tener la voz
colocada beneficia mucho, en primer trmino porque previene contra los riesgos de la fatiga vocal.
Una persona que tiene la voz mal apoyada, en la garganta, trabaja en forma forzada y termina por
caer en la fatiga. En cambio, si esa voz est bien impostada, se usarn los resonadores
adecuadamente y se desalojar la sobretensin de la garganta. Impostar viene de imposto, que
significa en puesto. Es el lugar donde tiene que estar la voz para una mejor vibracin, para un
mejor aprovechamiento sonoro.
La escuela clsica
- Al hablar de impostacin se suele recordar a aquellos actores de escuela clsica que usaban la voz
con tanto virtuosismo y que luego, al pasar a obras de habla ms cotidiana, sonaban a veces
afectados.
- Ocurre que en las primeras dcada del siglo pasado estaba muy de moda que los chicos aprendieran
declamacin. Era una costumbre que vena de Europa. El estilo declamatorio tiene que ver con las
corrientes teatrales que se desarrollaron durante el siglo XlX. Los actores formados en esas corrientes
tenan cierto gusto por la declamacin, por esa forma de expresividad algo enftica y carente de
naturalidad, alejado del lenguaje corriente. Y, para declamar, los actores de otra poca daban una
importancia decisiva a la voz. Esas corrientes se trasladaron luego al siglo XX, quedando como un
resabio esttico de otra poca. El tema hoy se discute en el plano de las estticas y las adaptaciones
que cada poca realiza de lo que hereda del pasado. Sin embargo, no es un problema ajeno a nuestra
contemporaneidad. Vittorio Gassman o Laurence Olivier debieron enfrentar esos problemas. Eran
hombres formados en el arte teatral que luego al pasar al cine ms realista debieron adaptarse.
- Bueno, eso mismo pas ac con Alfredo Alcn.
- Con algunas diferencias, porque l lleg al cine muy joven. Hay algunos actores muy dotados por la
naturaleza, tanto fsica como vocalmente, que tienden a esquematizarse expresivamente. Alcn, de

rigurosa formacin tcnica y slida tica profesional, descubre a partir de Los caminos de Federico ,
que dirige el espaol Lluis Pasqual, una ruptura maravillosa. Desde ese instante, por lo menos eso es
lo que observ, l encuentra una plasticidad vocal (que sin dudas tena pero no haba investigado lo
suficiente) ms atractiva, musical, conmovedora y con mayores recursos para la caracterizacin
sonora. Por eso, me gusta ver a los actores en las distintas variables. Sacarlos de la televisin,
llevarlos al teatro, de ah al cine, del cine a la televisin. Moverlos y ver que pasa con la produccin
vocal.
-No hay tambin otros profesionales dotadas de muy bellas voces que terminan enamorndose
de ellas y son reacios a cualquier cambio?
- Ese es uno de los temas ms graves que hay con la gente de locucin. Las personas que estudian
locucin - una carrera difcil por el carcter de los exmenes- y se reciben, suelen ser elegidos por lo
destacado de sus voces. Eso los ancla a veces en el narcisismo vocal. Y es ah donde se perturba la
plstica sonora y vocal y la expresividad oral. Hasta hace unos aos - ahora no ocurre tanto - se
podan pasar distintos diales de las FM y las voces de las locutoras sonaban casi todas iguales. Era
como una moda esttica uniforme, que por supuesto haca perder personalidad expresiva a quienes
hablaban. En los actores, esa ruptura del enamoramiento narcisstico de la propia voz se realiza a
travs de la expresividad. Un buen material vocal que no cambia, aunque es muy bello, termina por
fatigar, por hacerse montono.
- Ahora, es cierto que las voces tienen volmenes naturales, colores, que se adaptan mejor a
ciertos tipos de textos o partituras. En pera, Pavarotti difcilmente podra hacer Otello. No
porque no tenga las notas, sino porque su voz no da el carcter del personaje. Tampoco me
imagino a Ulises Dumont, con lo excelente actor que es, haciendo en teatro al Moro de Venecia,
si tal vez otro personaje shakesperiano.
- Est bien, pero ac pasa tambin otra cosa. Resulta que hay intrpretes que actan con una
caracterstica muy determinada, como si estuvieran siempre en la cocina de su casa. Es una suerte de
rigor naturalista, que viene con los genes o se adquiere, pero que constituye un verdadero sentido de
la adecuada instalacin escnica. Ulises Dumont es uno de esos actores o Federico Luppi. Uno no los
ve haciendo obras clsicas, a Caldern por ejemplo, o Tirso de Molina. Son artistas con facultades
expresivas distintas, que no tienen voces demasiado dotadas, pero que a pesar de eso han
desarrollado una carrera excelente porque son muy buenos actores.
El odo musical
- Si alguien le pidiera que definiera qu es la voz, qu respondera?
- La voz es un producto psicofsico emocional, el instrumento musical superior y, a mi juicio, el
principal factor de modificacin de la interaccin dramtica.
- Est bien, todos tenemos una voz, pero no todos podemos cantar. O si podemos cantar, hay
distintos niveles de exigencia. Digamos, qu diferencia encontrara usted entre un cantante
popular y un cantante lrico?
- Cualquier persona puede ser un cantante popular, aunque esta afirmacin hoy da lugar a
controversias. Cada uno de nosotros puede ser un cantante popular. Porque adems el odo musical es
un mito. Eso de que yo soy un perro y el otro tiene buen odo no es cierto. Esta es una facultad que
se desarrolla en cualquier etapa de la vida, salvo que una persona tenga problemas audiolgicos,
algn trastorno en el sistema nervioso central o en las cuerdas vocales. De lo contrario cualquier
persona puede entonar una cancin en cualquier etapa de su vida. Cantar es antes que ninguna otra
cosa una actividad placentera. La persona que no canta no pierde nada vital, pero se pierde un
placer. Es as de simple. En cambio, para el canto lrico la persona tiene que estar dotada por la
naturaleza. Eso ya no se adquiere. Al cantante lo preparan tcnicamente, pero el material en s es ya
una material individual, absolutamente personalizado. Si no todos seramos cantantes lricos.

- Entre los actores no hay tambin personas muy dotadas vocalmente para caracterizar?
- S, hay tipos por ejemplo que estn dotados naturalmente para jugar con la voz y otros que se
preparan tcnicamente. Danilo Devizia tena una plstica sonora capaz de hacer muchas cosas. Poda
usar los resonadores de garganta de manera muy expresiva y sin daarse, eso aun en la poca en que
tena problemas de salud.
- En general, lo que se nota en las escuelas privadas de teatro es que la educacin vocal est
como desintegrada de otros aspectos de la formacin. Por qu es eso?
- Es un problema socioeconmico. Los profesores importantes son conscientes de la necesidad de
educar la voz y se lo comunican a los alumnos. Y tratan de inducirlos de alguna manera. Pero, esto
significa que a los alumnos hay que cobrarles la cuota de actuacin y a la vez tratar de que abonen
un plus por las clases de educacin vocal. En algunas escuelas privadas, hasta los aos 98 o 99, los
estudiantes pagaban ese plus y tomaban clases para la voz. Pero, despus, debido a los problemas
econmicos, dejaron casi por completo de hacerlo. El trabajo con la voz debera formar parte
integral de la formacin del alumno junto con el de expresin corporal y el de actuacin, pero solo el
2 o el 3 por ciento de las escuelas privadas contempla hoy esa integralidad.
-Hay tambin escuelas que en la actualidad han incorporado maestros de canto para la parte
vocal?
- S y me parece una barbaridad. Es un error porque no se entiende exactamente cules son las
diferencias entre educar para la voz cantada y educar para la voz hablada. Esto es una clave del
trabajo. Por eso, en este momento el trabajo est bastante desnaturalizado. Y en gran parte creo
que es producto de ese avance del naturalismo televisivo y esas teoras peregrinas que sostienen que
para actuar no es indispensable preparar la voz.
- Es cierto tambin, como contrapartida, que hay actores jvenes como Fabin Vena, que
valorizan el uso de la voz.
- Es verdad. El utiliz para el programa de Mosca y Smith (Telefe), en la televisin, la voz que haba
utilizado para actuar como personaje de una obra teatral infantil. Es una buena adaptacin porque
recuerda los buenos resultados que se obtuvieron trabajando de determinada manera con el material
vocal y se los aprovecha para un nuevo medio. Pero no es lo ms comn, lamentablemente.
- Qu le pareci el trabajo actoral en la telenovela Padre Coraje?
- Rescato algunos trabajos que me parecieron excepcionales. Por ejemplo los de Luis Machn,
Mercedes Funes y Ral Rizzo. Lo que realza estas interpretaciones es que se hicieron remontando las
limitaciones del libreto. Rizzo, que es un actor con muchos recursos, a medida que fue encontrando
las contradicciones del personaje creci notablemente.
-Piensa que los analistas de arte comprenden en general la importancia de la preparacin vocal
en el actor?
- No creo que todos. Y es muy importante que una persona que analiza el arte, en este caso la
actuacin, tenga conocimiento de las reas vocales en general y de lo que es la lrica y la esttica.
Muchos analistas desconocen, por ejemplo, lo que es el esquema corporal vocal del personaje. Es
decir, que si tengo que abordar un personaje debo asumir cierto esquema corporal vocal. Este factor
no se suele analizar con claridad. Los actores no dejan jams de componer, ni siquiera los que actan
de una manera parecida a lo que son en la vida. Aun para asumir la conducta de alguien que tiene
caractersticas parecidas a las nuestras, se debe componer. De manera que el que analiza, sea
director, actor o crtico, debera preguntarse siempre: Cmo habla el personaje? Ms rpido o ms
lento? Es ansioso, melanclico? Habla fuerte con la mujer o bajo porque es un tmido? Todas esas
preguntas, que a veces no se formulan, llevan a crear un esquema corporal vocal para el personaje.
Un actor que investiga

- En el caso del actor, la bsqueda de ese esquema corporal vocal no debera ser estimulada por
el director? Ciertamente, pero como sabemos hay toda una corriente de directores que no dirigen a los actores.
Son en algunos casos puestistas maravillosos, otros no tanto, pero no se dedican al actor. En el otro
extremo estn aunque ahora no hay tantos- los llamados directores marcadores. Son los que quieren
que el actor diga como dicen ellos. Pero eso tiene que ver con directores que tengan o no una
formacin integral
. - Tal vez lo ideal sera que haya un equilibrio entre un director que da ideas al actor y un actor
que investigue.
- Es que una de las claves del desarrollo de estticas atractivas en el teatro est en la investigacin.
Lo interesante es cuando se descubre como un actor le ha sacado un jugo distinto al personaje, como
es capaz de mostrarnos algo que no habamos visto antes. En eso tiene mucho que ver el director,
pero tambin eso ha cambiado. Hay una corriente de jvenes que tampoco tienen una buena
formacin en cuanto a lo actoral, que valoran mucho la esttica del espectculo pero poco el
elemento creativo del actor.
-Por qu etapas ha pasado el tema de la educacin vocal a lo largo de las ltimas dcadas?
- En un momento determinado, all por los sesenta, se puso muy en auge la idea de que haba que
preparar bien el cuerpo. Fue por influencia de Grotowski. La invasin grotowskiana provoc un
desarrollo fundamental de lo corporal y un lgico descenso del hecho vocal. Eso dur unos veinte
aos. Despus comenz a resurgir el campo de lo vocal. Pero no es que una cosa vaya en detrimento
de la otra.
-Adems es extrao, porque con Grotowski se trabajaba mucho la voz?
- La esttica grotowskiana apareca como una formacin esttica eximia. Los alumnos de la escuela
del maestro polaco trabajaban hasta ocho horas por das durante aos. Haba un actor, Ryzard
Cieslak, que hizo El prncipe constante , que lograba con el cuerpo y la voz conquistas que no
parecan humanas. A cualquier otra persona que hubiera hecho lo mismo durante cinco minutos la
habran llevado a un hospital. Lo que ocurre es que Cieslak estaba preparado tcnicamente para
actuar como un atleta. Pero ac y en toda Amrica Latina, se tom de la escuela grotowskiana
fundamentalmente lo corporal. Porque es lo ms sencillo. La otra preparacin, la vocal, es ms
ardua. Entonces, este olvido de lo vocal perturb mucho la enseanza. Hasta que en los ochenta,
aunque un poco a los tumbos, resurge la necesidad de prepararse en ese plano, y en los noventa, con
la invasin meditica y las desvirtuaciones del modelo naturalista, se vuelve a retroceder.
- La falta de preparacin vocal lleva incluso hoy a que algunos actores jvenes usen miocrfonos
inalmbricos cuando intervienen en alguna obra teatral.
- Lo hacen hasta en teatros medianos, de 200 o 300 butacas. Es una barbaridad. Porque yo acepto el
uso de micrfono en teatro solo cuando hay fondo musical, sea en una comedia o cuando un artista
trabaja con msica. La existencia de ese sonido pone en desventaja al actor y esa situacin hay que
remediarla en beneficio del espectador. Pero se ven muchas obras en las que no hay sonido ni nada
parecido e igual los actores trabajan con micrfono. Es que frente a la dificultad de que al actor no
se lo escuche, el director resuelve ahora rpidamente el problema: le pone inalmbricos. Es por eso
que a veces estamos en una sala -depende de su acustizacin- y nos da la sensacin de que la voz no
sale de la boca del actor, como ocurre cuando vemos al mueco de algn ventrilocuo.
-Es cierto que cada material dramtico necesita una esttica determinada en funcin de la
plstica sonora?
- Desde luego, no se puede recitar una poesa de Benedetti como se recita una de Neruda, Lorca o
Machado. Eso porque estos ltimos poetas exigen una musicalidad que est totalmente desligada de
lo conversacional. La musicalidad obliga a pasar del plano de la conversacin al del estilo, a avanzar
paulatinamente hacia una mayor complejidad. Un caso claro de cmo una voz trabaja a favor de una

esttica determinada es el de Blanca Portillo, la actriz espaola que protagoniz La hija del aire , de
Caldern de la Barca. Su labor es excepcional en todo sentido: el sonoro, el expresivo, el artstico, el
corporal. All hay una esttica del fraseo, una esttica sonora, una esttica de la caracterizacin, por
donde se mire su interpretacin es superior. No se puede hacer un trabajo de esa naturaleza sin tener
una rigurosa preparacin previa.
Publicado en el Cuaderno de Picadero N 6 La Voz -, del Instituto Nacional del Teatro
Programa La Marea jueves 12 octubre 14 hs.

POR SIEMPRE, VOZ

Educacin de la voz para adultos mayores
Todas las sensaciones, intenciones, necesidades de un ser humano pueden ser expresadas,intencio-nalmente o no, a travs de la voz.
La voz es lo que da la presencia a un ser humano y ocupa un lugar en el espacio y en el tiempo.
En todos los actos de la vida est la voz como mediadora insustituible, como artificio insuperable; en
todos los verbos, las acciones, cabe su poder, su fuerza, su mstica, indefectiblemente. Se habla, se
canta, se grita, se humilla, se ama, se gime, se condena, se acusa, se sentencia, se recita, se ensea,
se transmite se comunica. Todo esto puede hacer la voz.
Ahora bien la voz tiene edad.
Evoluciona desde el primer grito del recin nacido, pasando por los cambios vocales que aparecen en
la pubertad (mutacin), la voz de la juventud hasta llegar a su mximo de extensin y potencia,
desde los 35 hasta los 40 aos y luego aparece estacionada hasta una edad que vara de un individuo
a otro, donde comienza un proceso fisiolgico natural de envejecimiento, en el cual se producen
modificacin en la voz que son incmodas para las personas mayores de 45 aos. En las mujeres da un
desplazamiento de la tesitura hacia los graves (entre dos a cuatro tonos), se altera el timbre y las
caractersticas de la resonancia. En los varones se presenta una voz ms aguda de la que tenan, un
timbre vocal fino y tambin alguna disminucin de intensidad.
En otros aspectos de nuestro fsico, tratamos de prevenir o ayudar para que se noten lo menos
posible los efectos del envejecimiento, pensemos en las arrugas, canas, flacidez del abdomen, etc.,
en estos casos, sin llegar a la ciruga, utilizamos distintos mtodos para solucionarlo: cremas,
tinturas, gimnasia, etc.
Por qu dejar de lado algo tan vital como la voz, siendo que ella acusa edad? Es interesante saber
que las personas de edad avanzada, con buena formacin tcnica vocal, reducen al mnimo los
efectos del envejecimiento vocal. Esto nos indica que estas alteraciones se pueden prevenir. Por lo
tanto, proponemos desde el Instituto de la voz, talleres de educacin de la voz para adultos mayores,
grupales, con caractersticas ldicas; sus objetivos consistirn en aumentar el apoyo respiratorio, la
fonacin, la resonancia, la aduccin de cuerdas vocales y la precisin articulatoria.
Liliana Ins Flores
Fonoaudiloga - MN 1390
Directora Instituto de la voz