SEMINARIO

CREACIN Y PENSAMIENTO
S-02/11-12-14
Coleccin de lecturas

Ficha bibliogrfica
NO, Luis Felipe., Noescritos: sobre eso que se llama arte: 1966-2006; Adriana Hidalgo Editora;
Buenos Aires: 1 ed. 2007
507 p.

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CUARTA DE FORROS CUARTA DE FORROS CUARTA DE FORROS

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Uno de los ms importantes artistas latinoamericanos del ltimo medio siglo rene en este volumen su
pensamiento artstico, crtico y terico, que contina el formulado en su primer libro Antiesttica
(1965).: artculos, conferencias y textos inditos que No escribi en buenos Aires, Nueva York y Pars
entre 1966 y 2006. Luis Felipe No (Buenos Aires, 1933) estudi pintura con Horacio Butler y luego
continu como autodidacta. Ejerci el periodismo (1956-1961) en diferentes diarios de Buenos Aires
inicindose en el diario El Mundo, donde se dedic a la crtica de arte. Residi en Pars y Nueva York. En
1959 realiz su primera exposicin individual.

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SE

ARTE Y TEORA (1995) 1

-PRIMERA PARTE-

Una cosa es que haya pensado en lo que voy a decir y otra cosa es que pueda decir lo
que he pensado. Voy a tratar. Porque pensamiento y formulacin van juntos. Que haya
pensado y me lo haya formulado en secreto no quiere decir que ahora formule de la
misma manera.

1 Clase magistral dictada en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Crcova, Extensin

Cultural, Buenos Aires, 1995.

Con respecto al pensamiento voy a repetir algo que generalmente digo. Cuando
pienso en el mundo, pinto; cuando pienso en la pintura, escribo:

Al decir "escribo" no digo "hablo", porque la escritura ayuda a precisar
conceptos. Pero esta vez, si bien anot ideas, no voy a leer sino que voy a tratar de
decirlas.

Al decir esta frmula estoy haciendo una diferencia de lenguajes. Un lenguaje

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me sirve para pensar el mundo, y es un lenguaje determinado que se llama "pintura".

En el lenguaje ortodoxo, aquel que todo el mundo entiende por lenguaje, que es el de
las palabras, puedo llegar a pensar qu es lo que he hecho cuando he hecho lo que he
hecho. Por eso me animo a escribir a veces. O sea que de por s estoy haciendo la
teora a posteriori y no la teora a anteriori. No es previa, es posterior: es la
experiencia.

En ese sentido, Eliot ha escrito: Creo que las teoras del poeta deben fluir de lo
que se escribe, y no lo que escribe de sus teoras. 2

A este respecto se presenta un problema bsico: qu es lo anterior?, qu es lo

posterior? Porque tambin existe el "durante". Porque lo que es posterior es anterior

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a otra obra, pues la obra se hace durante. La obra no es la que uno termina de hacer
sino que la obra es el camino que uno camina. No son las huellas, que son las obras
hechas, las que determinan el camino, sino el mismo caminar, aun cuando ellas
marcan la experiencia.

Si Eliot como poeta, o sea alguien que hace su obra artstica con palabras, dice
la frase que acabo de citar, ya de por s est haciendo la diferencia entre dos formas de
escritura: la escritura potica y la escritura terica. Con respecto a esto creo que es
importante la diferencia implcita entre ambas que haca Aldo Pellegrini, cuando

2 T.S. Eliot, Reflexiones sobre el verso libre en Cmo se escribe un poema, seleccin de Daniel
Freidemberg y Edgardo Russo, Buenos Aires, El Ateneo, 1994.

afirmaba que la poesa quiere expresar con palabras lo que no pueden decir las
palabras". All establece una diferencia entre la escritura potica y la escritura terica.

Para los poetas estas cuestiones estn claras. Una y otra vez un Dante, un
Hlderin, un Montale, nos hacen sentir que estn diciendo la poesa en el momento
exacto en que las palabras en su uso habitual fracasan. La poesa, en tal sentido, es una
superacin lingstica. Y lo mismo hace la luz en la ventana de Vermeer y toda la gran
msica.

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La poesa trata de decir con palabras lo que las palabras no pueden decir ms
all de lo que vulgarmente dicen, y la pintura trata de decir con lneas, espacio, color,
lo que las palabras no pueden decir. Es la reivindicacin de otro lenguaje. Al respecto
recuerdo que a comienzos del siglo XIX el pintor Caspar David Friedrich seal que la
pintura trata de decir lo que las palabras no pueden decir.

Sin embargo, Eliot con esa frase estaba dando por sentado que los poetas
pueden teorizar, o sea, pueden utilizar las palabras ms aqu de lo que no pueden
decir, en lo que pueden decir. Y los pintores pueden pensar a posteriori del acto
pictrico? Muchas veces los poetas, o los escritores en general, les niegan a los

pintores la posibilidad de pensar a posteriori, porque se supone que el pintor tiene

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otro lenguaje y no puede pensar con palabras. Para eso se ofrecen ellos.
Ah hay un prejuicio bsico que por suerte ha ido cambiando, pero no s del
todo si para bien, tal vez para mal por los excesos tericos a los que se ha llegado y a
los que me referir despus. Sin embargo se ha superado una etapa, en la cual se
supona que los pintores jams podran escribir, jams podran pensar, porque a ellos
les pertenece otro lenguaje.

Lo deca un enorme poeta como Rilke. Hablando de Czanne escriba:
()nunca se haba visto antes hasta qu punto en la pintura acontecen los colores,
cmo hay que dejarlos solos para que se expliquen recprocamente. Su trato mutuo,

esto es toda la pintura. Quien se entromete, quien ordena, o hace intervenir de una u
otra manera su superioridad humana, su ingenio, su destreza abogacil, su agilidad
mental, perturba y confunde su accin. El pintor no debera llegar a percatarse de sus
intuiciones, (como el artista en general); es preciso que sus progresos, para l mismo
enigmticos, se trasieguen, sin el rodeo de la reflexin, tan rpidamente a su obra que
en el momento en que aparezcan no pueda reconocerlos. Quien en aquel instante los
espe, los observe, los detenga, los ver metamorfosearse como el oro de los cuentos
de hadas, que por culpa de un mnimo detalle no puede seguir siendo oro. Que las

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cartas de Van Gogh puedan leerse tan bien, que haya tanto en ellas, es cosa que en el
fondo habla en contra de l, como tambin habla contra el pintor, (comparado con
Czanne) el que quisiera esto y aquello, el que supiera, el que llegara a saber que el
azul reclamaba el naranja, y el verde el rojo: que, curioso, hubiera escuchado
clandestinamente el interior de su ojo y lo hubiera odo. As pintaba cuadros basados
en un solo contraste, a la vez que pensaba en la simplificacin japonesa del color, que
extiende una capa sobre el tono ms prximo, ms alto o ms bajo, y la suma para
obtener un valor tonal; lo que a su vez le lleva al contorno repasado y explcito (esto
es, inventado) de los japoneses, como reborde de superficies equivalentes, y por
consiguiente, a lo intencional, y a lo arbitrario, en una palabra: a lo decorativo. Un
pintor que escriba, un pintor por tanto que no era tal, (se est refiriendo a mile

Bernard), trat tambin con sus cartas de inducir a Czanne a explicarse, plantendole

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cuestiones de pintura. Pero si se leen las pocas cartas del anciano (Czanne) se
comprueba que qued en un torpe intento de explicacin que le repugnaba
infinitamente a l mismo. No poda decir casi nada. Las frases con que lo intenta se
estiran, se embrollan, se erizan, se anulan, y al final lo dejan estar furioso, fuera de s.
En cambio, logra escribir con una gran claridad: 'Creo que lo mejor es el trabajo'. O
bien: 'Todos los das hago progreso, aunque lentamente'. O bien; 'Tengo casi setenta
aos'. O bien; 'Le contestar con cuadros'. O bien; 'El humilde y colosal Pissarro' (el
que le ense a trabajar). O por ltimo, tras haber batallado un poco (se adivina cmo
ha escrito libremente, como aliviado), la firma completa: Pictor Paul Czanne. Y en la

ltima carta, (del 21 de septiembre de 1905), despus de lamentarse por su mala

salud, dice sencillamente: 'Y yo me jur morir pintando'. 3

Esta es la visin de un poeta sobre un pintor. El pintor no puede hablar, el
pintor puede pintar, y slo debe pintar; la palabra es propia del poeta.

Pero veamos qu ocurri realmente con Czanne, quien deca: "Una forma
existe tan solo gracias a las formas contiguas. Procure indicar la perspectiva

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exclusivamente mediante el color". Le deca a Bernard: "Trabajo muy despacio pues la

naturaleza se me presenta en toda su multiformidad". (Paul Westheim explica bien
esto:4"La multiformidad de la naturaleza es, en realidad, el conocimiento que l tiene
de la estructura orgnica de sta, el pleno conocimiento del objeto segn su propia
expresin, y el cuadro es para l una estructura orgnica de igual rigor y coherencia".

Sigamos con Czanne: "El artista debe cuidarse de la inclinacin a lo literario

que, con tanta frecuencia, hace que el pintor se desve del verdadero camino: el
estudio concreto e inmediato de la naturaleza. Es falso poseer una mitologa
prefabricada y pintarla en lugar de la tierra verdadera. Cuando no se pueden ofrecer
los reflejos en el agua debajo del follaje, entonces se coloca all una diosa: qu tendr

eso que ver con el agua? (Alusin a La Fuente de Ingres). Ingres es un clsico

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pernicioso. La poesa podr llevarse en la cabeza pero jams -sino se quiere caer en la
literatura- habr que intentar llevarla al cuadro: entrar en l por s sola. Mi mtodo
es el odio contra el cuadro de fantasa: es realismo, pero un realismo -entindame
usted bien- lleno de grandeza, el herosmo de lo real. Si se quiere forzar a la
naturaleza, convertirse en expresin, retorciendo los rboles y haciendo gesticular las
rocas, o bien cuando se quiere refinar demasiado la expresin, todo eso sigue siendo
literatura. Para el pintor lo nico y verdadero son los colores. No se debe representar
la naturaleza sino realizarla. Por medio de qu? Por medio de equivalentes

Rainer Mara Rilke, Cartas sobre Czanne, Paids, Barcelona, 1986.
4 Paul Westheim, Mundo y vida de grandes artistas, Biblioteca Era, Mxico, 1973.
3

cromticos estructuradores. Slo hay un camino para reproducirlo todo, para

traducirlo todo: el color. El color, dira yo, es biolgico: slo l da vida a las cosas".

"Yo tambin he sido impresionista. Pissarro ejerci una gran influencia sobre
m. El impresionismo es mezcla ptica de los colores, es algo que debemos superar.
Del impresionismo quise hacer algo tan slido y perdurable como el arte de los
museos. Tenemos que volver a ser clsicos a travs de la naturaleza, es decir, a travs
de las impresiones sensoriales y sin esfuerzo; delante de la naturaleza tenemos que

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volver a encontrar los recursos que emplearon los cuatro o cinco grandes venecianos".
"En la misma medida en que se pinta tambin se dibuja. Cuanto ms armonioso
sea el color, tanto ms preciso ser el dibujo. Cuando el color revela la mxima
riqueza, la forma llega a su mayor plenitud. Los contrastes y correspondencias de los
matices: all reside el secreto del dibujo y del modelado. Jams busqu una falta de
modelado o de graduacin, y jams la aceptara. Gauguin no fue un pintor: no hizo ms
que chinoiseries' sealar los contornos (de superficies coloreadas) con un trazo negro
es un defecto que debe evitarse a toda costa. Hay que ver los planos con exactitud,
pero para ordenarlos y fundirlos, todo tiene que girar y articularse al mismo tiempo.
Para pintar un objeto en su esencia es preciso tener ojo de pintor. Esos ojos que

solamente en el color se apoderan del objeto, lo relacionan con otros, hacen que el

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motivo nazca del color, que germine". 5

En sntesis, todo esto no es teora? Czanne no sera un escritor, pero

evidentemente estaba haciendo brillantemente teora, a pesar de que no le gustase a
Rilke. El pensar sobre lo que se hace no puede dejar de ser teora. Porque uno lo hace
en el ejercicio de otro lenguaje. A este respecto voy a hablar de lo que yo entiendo por
lenguaje, o mejor dicho, por lenguajes, en plural. Yo creo que hay varios lenguajes y
hay una mecnica lingstica de la que hablar.


Citas de Czanne extradas de Documentos para la comprensin del artes moderno, Walter Hess,

Buenos Aires, Nueva Visin. 1959.

Lo cierto es que todo esto de preguntarse la relacin entre arte y teora tiene
que ver con la misma cuestin lingstica que a algunos los lleva a preguntarse si el
arte es lenguaje, pregunta que para m est mal formulada. Est mal formulada por la
simple razn de que el arte nunca podr ser lenguaje; no puede serlo "El Arte" , as
dicho como categora, pero la pintura si, la msica s, la escultura s. Qu diferencia
hay entre la pintura, la msica, la escultura y la categora "arte"? Eso que se llama
"arte" es una bolsa muy grande, muy amplia, que abarca todo aquello que no podemos
clasificar de otra manera. Por eso es difcil definir qu es el arte. Lo nico que uno sabe

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es que cuando piensa en el lenguaje uno piensa en un medio de comunicacin que

transporta, a travs de palabras. As al relacionar arte con lenguaje se trata de
establecer un paralelo entre algo concreto (el lenguaje) y algo as formulado abstracto
(el arte). Pero entonces "lenguaje" deja de ser simplemente el de las palabras y
podemos hablar de lenguajes artsticos.

Cuando uno hace un viaje hay un medio que lo transporta. Se supone -y

despus veremos si es correcto o no- que el lenguaje es nicamente comunicacin.
Pero lo cierto es que se supone que hay un transporte. Las palabras, por ejemplo: uno
viaja en ellas para comunicarse. Ese transporte generalmente son las palabras, pero
hay otros transportes. Uno de los transportes de los que voy a hablar es la pintura.

Aunque el tema es mucho ms amplio -"Arte y teora"- , como mi experiencia del arte

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es pictrica para hablar de arte yo voy a hablar de pintura, y despus har

connotaciones paralelas. Voy a hablar de aquello concreto que me transporta
lingsticamente cuando pinto. O sea, teorizo.

Yo preguntaba si todo lo que deca Czanne no era teora. La teora de Czanne
nace en su quehacer, luego viene el acto de conciencia. A tal punto era teora, que
como toda teora tiene un destino distinto del motivo que la origin. Por el contrario,
Andr Lhote se qued con la teora y se olvid de todo a lo que Czanne le daba pie. La
teora de Lhote nace de la teora de Czanne y no de su propio quehacer. Es decir,
Andr Lhote tuvo una aproximacin a la pintura inversa a la de Czanne: si, para Rilke,
Czanne era lo contrario a la teora, Andr Lhote quiso convertir a Czanne totalmente

en teora. Sin embargo, lo que dice Rilke sobre Czanne y lo que dice Andr Lhote
sobre Czanne no es muy distinto, es casi lo mismo: tratan de formular la teora
latente que estaba ah, en la obra de Czanne. Rilke poda teorizar, porque Rilke deca
que Czanne no poda teorizar, y que esa era su virtud, y que el pintor no tena que
teorizar el arte, entonces teorizaba l por Czanne. Y Andr Lhote teorizaba por
Czanne. Entonces, hay que preguntarse dnde hizo la teora Czanne? La hizo en
estas afirmaciones tericas que haca? En parte, pero, ante todo, la hizo en su propia
obra, y ellos la interpretaban en el lenguaje de las palabras.

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Aqu hay que entender que hay dos maneras de teorizar para un artista, una es
en palabras y otra en el propio quehacer. Como pensamiento y lenguaje van juntos,
suponer un lenguaje es suponer un pensamiento, un pensamiento que se formula a
travs de determinadas maneras. Y el pensamiento de Czanne se formulaba en el
lenguaje pictrico de Czanne. Czanne teorizaba en el campo de la pintura, pintando
primero. Luego en palabras poda reflejar estados de conciencia pero le interesaba
ms hacerlo con la pintura porque su tema terico era su propio lenguaje.

Todos nosotros -eso que vulgarmente se llama artistas- estamos encerrados

entre dos lenguajes: el lenguaje cotidiano, que es el de las palabras, y el lenguaje que

elegimos, para qu?, eso lo veremos despus. Ese otro lenguaje que elegimos, es el

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nuestro -dira por ahora para desenrollar el ovillo- ese lenguaje en el que pensamos el
mundo y lo vamos tratando de entender.

Por ejemplo, dice Andr Lhote de Czanne: "El perpetuo bullir de los
impresionistas se detuvo con Czanne. Gracias a su humildad tuvo poder para
escuchar a travs de los objetos. La imitacin de la naturaleza adquiere aqu un
sentido ms alto que en los paisajistas habituales. Ellos estudian productos de la
naturaleza cuando en realidad habra que estudiar sus leyes". 6 Andr Lhote est
hablando de las leyes de la naturaleza. Pero, Czanne pensaba realmente en las leyes

6 Walter Hess, op cit.

de la naturaleza? Eso no es algo heredado del Renacimiento, de Leonardo y otros

artistas, que s estudiaban las leyes de la naturaleza? O realmente est pensando en
otra cosa, en el sentido de lo que sealaba Apollinaire: "el arte dicta sus leyes"?

A este respecto citar a Picasso: "Todos sabemos que el arte no es verdad, el
arte es una mentira que nos ensea a comprender la verdad". Aqu est refirindose a
la raz lingstica tanto del arte como de la teora, al aspecto ficcional del arte.

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Tal vez el problema lingstico esencial reside en que por un lado est la vida y,
en paralelo con ella surgen los lenguajes. tratan de simbolizar y entender la vida en
una ficcin. Nosotros nos llenamos tanto de palabras que creemos que las palabras
forman parte de la vida. En todo caso s, pero es una ficcin que penetra y, hasta puede
violar a la naturaleza.

Todo lenguaje es resultado de una necesidad simblica. Las palabras son

ficciones de las cosas pero las identificamos tanto con ellas que cuando nos
trasladamos a un pas que habla un idioma que desconocemos nos encontramos
desvalidos porque llaman a las cosas cono otros nombres. Por otra parte la certeza de
una afirmacin "Mara est en su casa" no quiere decir que ello sea cierto. La realidad

del lenguaje no es la realidad. Es otra realidad: la realidad de la ficcin. En las palabras

SE

Mara est en su casa, y verdaderamente est en ellas.

Creo que hay un elemento de traslacin ficcional que es propio del lenguaje.
Todo lo que uno diga es cierto en el lenguaje. Uno se traslada lingsticamente, uno
emplea algo para ese traslado -palabras, sonidos, imgenes, gestos, etc.- y uno es en la
medida de ese traslado. A dnde se traslada y va es algo que en cierto modo lo va
sabiendo en el viaje. Hay una famosa frase de Rimbaud que dice: "Yo es otro". Dnde
es otro? En su vida cotidiana? No, en su vida cotidiana, l era l. Dnde era otro para
s mismo era en su ejercicio potico. Esa otredad que supone el ir siendo a travs del
lenguaje. Por ejemplo, muchas veces hay una equivocacin cuando se dice: "el artista
va hacia el objeto". Ah se plantea tambin un problema de la enseanza, que trata de

ensear a los alumnos cmo se pesca el objeto para poseerlo, cuando se ensea a
representar el objeto. Poseer el objeto es el verdadero sentido del conocimiento
potico (si es poesa), pictrico (si es pintura) o musical (si es msica), o digamos, en
trminos genricos, artstico (aunque la palabra arte la voy a tratar de usar lo menos
posible)? Es el objeto el que realmente interesa? Ahora, despus de la experiencia
fotogrfica que abarca mucho mejor el objeto, y despus del cine, qu sentido tiene el
objeto en tanto objeto? La ciencia, el cine, la fotografa, hacen plantear que, si eso es el
conocimiento artstico, no sirve, no es necesario, no son necesarios los artistas. Es que

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el conocimiento artstico es otro, es la relacin de uno con el objeto. De tal manera que
cuando uno se traslada hacia el objeto, el objeto deja de ser tal, uno de ser uno y uno
deviene uno con el objeto, o sea otro.

Se insiste en asociar lenguaje a comunicacin. Yo creo en el aspecto, ficcional, del

lenguaje. Este no es meramente comunicacin. Y creo que cuando dicen: "el arte no es
lenguaje" es porque estn pensando que el lenguaje tiene un emisor, un receptor y un
cdigo mediante el cual se comunican. Gente que sabe de la mecnica artstica dice:
"no, el arte no puede ser lenguaje, sino, estara diciendo nada ms que lo evidente, lo
que ya supone el receptor, en cierto modo". Pero el arte desarrolla otro grado de
comunicacin. En el lenguaje habitual uno se comunica con el otro. En los lenguajes

artsticos uno se comunica con lo otro, con aquello que nos supera, y esa comunicacin

SE

se hace por medio de ir deviniendo otro en el quehacer. En esta prctica se utilizan

cdigos, pero sobre todo se los inventa. Esta es la diferencia entre el lenguaje habitual
y el artstico.

Cuando cualquier persona se pregunta algo, la primera respuesta que
encuentra est dirigida hacia s misma. Y como toda esta cuestin artstica es todo
interrogante, y nada ms que interrogante, uno trata de responder, y en la medida en
que lo hace ya es espectador porque recibe la respuesta. Entonces trata de hacerla
clara para s mismo, y as la hace clara para los dems. Pero, esto lo hace en la medida
de s mismo y de la pregunta. Por ejemplo: Picasso se pregunt algo acariciando visual
y tctilmente una talla africana y la respuesta fue la imagen figurativa de Picasso. No

estaba pensando de qu manera los espectadores podan entenderlo sino que l ante
todo era un espectador. No obstante las mil maldiciones que recibi Picasso en su
debido momento, ahora hasta en la publicidad -el colmo de lo que se entiende por
medios de comunicacin- se utiliza la imagen humana de Picasso: ya todo el mundo
sabe que es otra manera de ver a la figura humana, y es, en tal sentido enriquecedora
del concepto que tenemos de ella.

Creo que un artista no piensa en el espectador sino que l mismo deviene

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espectador del mundo y de su obra simultneamente mientras realiza a esta.

Por ahora no voy a seguir refirindome al lenguaje. Volvamos al punto primero:

"cuando pienso en el mundo, pinto; cuando pienso en la pintura, escribo" A qu tipos
de pensamientos me refiero? Seal, hablando de Czanne, un pensamiento
subyacente al mismo acto de pintar.

Yo haba dicho que Czanne tena una teora, una teora implcita no una teora
explcita. La teora explicita en palabras lo que est implcito es un pensamiento
global. Qu entiendo por pensamiento global? El que no es racional. Lo propio del
pensamiento de las palabras es una cadena racional. Es la sistematizacin, segn el

mtodo cartesiano, de algo que ya exista de por s. Y exista a tal punto que previo a

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Descartes se desarroll todo el pensamiento filosfico anterior, pero Descartes

explicita lo que es el pensamiento racional. al explicitarlo lo separa de las verdades
con las que estaba englobado. Es decir, antes de Descartes el mecanismo del
pensamiento y la afirmacin que se deduca de este pensamiento venan juntos; el
mtodo cartesiano, al mostrar al desnudo lo que es el mecanismo del pensamiento,
separa una cosa de la otra. El pensamiento global no es opuesto al racional.
simplemente no es deductivo.

Veamos el pensamiento pictrico. Picasso deca: "Un cuadro no est concebido

de antemano. Mientras uno trabaja en l se modifica en la misma medida en que
cambian los pensamientos". O sea que la obra no es reflejo de un pensamiento
unidireccional sino que es el reflejo de una multiplicidad de pensamientos.

Por ahora dejemos esto planteado y volvamos por un momento al anlisis del
proceso terico. Es fcil decir: la teora no debe venir antes sino despus de la obra.
Pero hay un "durante". Esto ya lo dijimos. El problema fundamental del artista es que

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tiene dos pensamientos simultneos. Por un lado el pensamiento habitual

comunicativo y, por otro, el propio del lenguaje artstico que eligi. Digo lenguaje
artstico, pero podra decir lenguaje traslativo, porque como dije antes lo propio del
lenguaje artstico es trasladarse con el lenguaje.

Cuando se est utilizando un tipo de lenguaje que no es el cotidiano, sea el

musical, sea el potico, sea el pictrico, se est pensando en la materia propia de ese
lenguaje al mismo tiempo que se est pensando en un objeto. Y esa naturaleza bifronte
del pensamiento artstico es lo propio de la gestacin artstica. el traslado consiste en
que en el viaje se identifican en una otredad ambos elementos con el yo de partida, el
yo de quien es el sujeto del lenguaje.

SE

Dnde entra ah el concepto? El concepto es lo propio de la teora, es lo propio

de la filosofa, es algo muy especfico del lenguaje de las palabras. Tan es as, que cada
palabra encierra un concepto, en s misma cada palabra es un concepto. Y lo propio
del filsofo es inventar palabras para aquello que las palabras todava no han
conceptuado, entonces crea palabras para nombrar sus ideas e inventa un concepto.

Cmo se relaciona el concepto -que es propio del lenguaje de las palabras- con
esta realidad bifronte de la creacin, donde al mismo tiempo que se piensa en
palabras (pues estamos paridos por la palabras, estamos zambullidos en ellas) se
escoge otro lenguaje para asir algo que las palabras no pueden expresar? Uno se
relaciona con las palabras y al mismo tiempo lo hace con sus propias ideas que son las

que se hacen materia y uno concreta algo en el objeto. Al hacer "algo" est dando
nombre a algo que no tiene posibilidad de ser nombrado de otra manera. Por ejemplo,
un artista ve una botella y hace otra botella en materia, digamos una esculturita de la
botella. Esa botellita, la que saldr de sus manos, es su manera de nombrar a esta
botella. alguien la ver y dir: "esto es una botella", pero es el fruto de esa relacin del
artista con la botella. Por lo tanto no es la botella, pero tambin lo es. Al rehacerla la
bautiza. Es as que se habla de las naturalezas muertas de Morandi y de Czanne como
esencialmente distintas y tambin de los zapatos de Van Gogh. Magritte con su cuadro

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de Esto no es una pipa, afirmacin que figura debajo de la representacin de la pipa,

est haciendo teora con la imagen y est evidenciando en un instante todo esto que
estoy diciendo.

El artista se objetiva en el objeto que hace. El escultor hace la esculturita de la

botella, esta es una proyeccin de s, pero esto no le da derecho a decir como se dice
muchas veces: el arte es expresin. Es en todo caso expresin de una experiencia. Es el
encuentro del artista con la materia que utiliza, y de ese encuentro surge el objeto.
Hay un punto de encuentro que es otra cosa. No es expresin. en realidad, el lenguaje
artstico no puede ser expresin porque el artista est dejando de ser l, el que se
supone se expresa. Para m decir: el arte es expresin es una simplificacin grosera.

Uno se ajeniza. Volvamos a lo que deca Rimbaud: "Yo es otro". Entonces ya no es l,

elegido.

SE

por lo tanto l ya no se expresa. La creacin artstica es un devenir en el lenguaje

-FIN DE LA PRIMERA PARTE-


Del libro: pp. 177-188

Texto reproducido con fines didcticos NO lucrativos.

Seminario Creacin y Pensamiento: fundamentos para una teora de taller