scme,ante pensamiento, que, liberndole de la fascinacin

de la unr
dad, corre el riesgo de llevarle, por primera vez) a tomar

la medida clt
una exterioridad no divina, de un espacio todo l de interrogacir.
que excluya incluso la posibilidad de una respuesra,
puesto que tod:r
respuesra caera de nuevo bajo la jurisdiccin de la
filura de ias fig,
ras? Esto quiz equivale a preguntarnos: iEs capaz
el hombre de un,
interrogacin radical? Es decir, en resumid", .r".rtur, ies
cafaz .t
hombre de literatura, cuando sta se desva hacia la ausencia
deiruro.,
Pregunta que precisamente ya le dirige, en su violencia
neutra, el ,4ru
nozta (en esto diablica, Thomas Mann tena por
ta.rto fina-e.rt.

XI

EI ITHTN,+UM

razn).

en Alemania y secundariamente en Francia, fue

poltica:
con fortunas muy variadas, a veces reivindicarna apuesta
tfur por los regmencs ms retrgrados (el de Federico Guillermo IV
f1s, s.
cn 1840 y los tericos literarios del nazismo), a veces
-l
otras, la tarea de Ricarda Huch y de Dilthey- esclarecido y comrrendido como una exigencia renovadora. Despus de la guerra,
Lukcs lo condena inapelablemente: movimiento oscurantista; nicamente Hoffmann, que le gustaba a Marx, se escapa de este sevcro
juicio. Es notable que semejante aborrecimiento slo se encuentre en
Francia en los crticos vinculados a una escuela de extrema derecha,
la cual rechaza el romanticismo alemn dos veces -porque es
romntico y porque es alemn: el irracionalismo amenaza el orden;
laraznes mediterrnea; la barbarie viene del Norte. El surrealismo,
por el contrario, se reconoce en esas grandes figuras poticas y reconoce en ellas lo que vuelve a descubrir por su cuenta: la poesa, poder
de libertad absoluta. Al mismo tiempo y un poco ms tarde, los trabajos de muchos germanistas franceses, los de Albert Bguin, las
publicaciones de los Cahiers du Sud,las investigaciones sobre el joven
Hegel y sobre el ioven Marx, las reflexiones de Henri Lefebvre que
constantemente busca liberar en el marxismo la fuente romntica,
contribuyen no slo al conocimiento de ese movimiento, sino, por
ese conocimiento, a un sentimiento nuevo del arte y de la literatura

lil romanticismo,

450

45t

las formas tradicionales de organizacin poltica. De lo cual restrrr.,

que, si en Alemania el romanticismo es ambiguo, en Franciu ,
romanticismo venido de Alemania desempea un papel crlr,.,,
implica una negacin muchas veces radical, como si la noche un,r
noche sin ilusin, sin apaciguamiento, pero no carente de pervcr,,,
dad- hiciera aqu las veces de la AuJkltirung, esas luces eue homhr t
tan sensibles como Lessing y ms.cercanos a Shakespeare que a \i,l
taire han elevado en un amanecer de crisis por encima de una lito,r
tura an por venir.
Thl manera de ver expresa una eleccin deliberada. Se decide e-.lr
mar poco importantes algunos rasgos, pero otros, como los nic,,.,
autnticos: como accidental el gusto por la religin, como esencial r.r
deseo de rebelda; como episdica la preocupacin por el pasado
como determinante el rechazo de la tradicin, la llamada de 1,,
nuevo, la conciencia de ser moderno; como un rasgo momentncr,
las inclinaciones nacionalistas, como un rasgo decisivo la pura sul.
jetividad que no tiene patria. Y si finalmente todos esos rasgos jul
tos se reconocen como igualmente necesarios, por el hecho de que st.
oponen entre s, resulta que el tono dominante viene a ser, no el sen
tido ideolgico de cada uno de ellos tomado en particular, sino srr
oposicin, la necesidad de contradecirse, la escisin, el hecho clc
estar repartido
que Brentano llama die Geteiltheit-, y el
-loas se caracteriza
romanticismo, que
como la exigencia o la experiencia de las contradicciones, slo confirma su vocacin por el
desorden, amenaza para algunos, promesa para otros y, para otros
an, amenaza impotente, promesa estril.
Esta diferencia de perspectivas se manifiesta, segn se decida definir el romanticismo por sus primicias o por sus resultados, cuando
comienza y cuando termina. Fr. Schlegel es el smbolo de tales vicisitudes: de joven es ateo, radical, individualista, y la libertad de espritu que demuestra, su riqueza y su fantasa intelectuales que le
hacen inventar cada da nuevos conceptos, no en la irreflexin, sino
en la fuerte tensin de una conciencia que quiere comprender lo que
descubre, son una sorpresa para el propio Goethe, que se siente
menos inteligente, menos sabio, menos libre que aquellos a quienes
Tieland llama los orgullosos serafines, y que experimenta reconocimiento al saberse honrado por ellos. Pasan algunos aos. El mismo
Schlegel, convertido al catolicismo, diplomtico y periodista al servicio de Metternich, rodeado de monjes y de piadosos mundanos, no

452

un filisteo gordo, de habla untuosa, comiln, perezoso y

Irrrcco, incapaz de recordar al joven que escribiera: IJna sola ley
nhsoluta: el espritu libre triunfa siempre sobre la naturaleza.
/(luin es el verdadero? tEl ltimo Schlegel es la verdad del primero? iAcaso la lucha contra el burgus trivial no sabe engendrar ms
(luc a un burgus exaltado, luego cansado y, por ltimo, que slo contribuye a una exaltacin de la burguesa? iDnde est el romanticisrro? iEn Jena o en Viena? iAll donde se manifiesta, lleno de proycctos? iAll donde se extingue, pobre en obras? tAll, cuando es
tlrrco de una productividad sin trabas (de acuerdo con la denicin
rlc Schelling)? iO bien cuando parece que la sublime capacidad de
rroducir, precisamente por el rechazo de las trabas, casi no ha prorlrrcido nada y la pura fuerza creadora no ha seguido siendo pura y
sirr embargo no ha creado nada? Despus, una vez ms, todo se
invierte. El romanticismo termina mal, es verdad, pero porque l es
cscncialmente lo que comienza, lo que slo puede terminar mal, fin
(lue se llama suicidio, locura, decrepitud, olvido. Y es cierto, carece
uruchas veces de obra, pero porque es la obra de la ausencia de obra,
roesa afirmada en la pureza del acto potico, armacin sin duracin, libertad sin realizacin, potencia que se exalta desapareciendo,
dc ningn modo desacreditada si no deja huellas, porque tal era su
neta: hacer que brille la poesa, no como naturaleza, ni siquiera
como obra, sino como pura conciencia en el instante.
A lo cual es fcil responder que, en esas condiciones, el autor
romntico fracasa dos veces, puesto que no logra desaparecer verdaderamente (incluso si, como lo afirma Lukcs, entre Goethe y
Heine, aparte de Hoffmann, la literatura alemana permanece vaca)
y puesto que los libros por los cuales no puede defar de pretender
cumplirse, permanecen, y como intencionadamente, incumplidos.
As, Novalis va a morir casi simblicamente sin haber escrito la
segunda parte de Heinrich aon Ofterdingen, la que hubiese debido titularse Cumplimiento, y esto es 1o que Goethe siempre murmura con
voz de tristeza: libros inacabados, obras incumplidas. Quiz. A
menos que, precisamente, una de las tareas del romanticismo hubiese sido la de introducir un nuevo modo de cumplimiento e incluso
una verdadera conversin de la escritura: el poder, para la obra, de
ser y no ya de representar) de serlo todo, pero sin contenidos o con
contenidos casi indiferentes y as de armar juntos lo absoluto y lo
fragmentario, la totalidad, pero dentro de una forma que, al adoptar
cs rns que

que prepara otros cambios, todos orientados hacia una recusacitjr r ,1,

,[53

todas las formas, es decir, no adoptando al final ninguna, no realiza

el todo, sino que lo significa suspendindolo, y hasta rompindolo.
Si se quisiera, tentativa an por emprender, recibir, como algl
nuevo, estos primeros asaltos romnticos, qtiz lo que sorprendera
no es la glorificacin del instinto o la exaltacin del delirio, sino,
todo lo contrario, la pasin de pensar y la exigencia casi abstracta,
planteada por la poesa, de reflexionarse y cumplirse mediante sz
reflexin. Claro est, aqu ya no se trata de arte potica, saber anexo:
es el corazn de la poesa el que es saber, su esencia es ser busca y
busca de s misma. As como la conciencia ya no slo es moral, sino
potica, del mismo modo la poesa ya no quiere ser una espontaneidad natural, sino sola y absolutamente conciencia. (De ah, otravez,
el fuerte descontento de Goethe, quien entiende mantener el secreto y la verdad de la creacin en el mbito de la naturaleza: si queremos saber lo que es crear) estudiemos las ciencias naturales.) El
romanticismo es excesivo, pero su primer exceso es un exceso de
pensamiento. Abuso del que no slo se puede hacer responsable a
Schlegel, puesto que la misma fiebre intelectual, el mismo vrtigo
de profundizacin terica agita a Novalis, puesto que Hlderlin se
consume en pensamientos que no slo son pensamientos de la
poesa y por la poesa, sino tambin sobre el sentido de la poesa y
del artel, puesto que finalmente sin cesar el romanticismo se rene
alrededor de los filsofos, ya sea que se llamen Fichte o Schelling,
ya sea que proponga y engendre algunos propios, a veces un poco
excntricos. Pero aqu est el rasgo chocante: los propios escritores
romnticos, porque escriben, se sienten los verdaderos filsofos,
sintindose no ya destinados a saber escribir, sino ligados al acto de
escribir como a un nuevo saber que aprenden a recobrar al hacerse
conscientes de 1. Todos lo dicen, a su manera, de todas las maneras
y con una confusa insistencia. Novalis: <<Es hacerles dao al poeta y al
filsojb distinguirlos. <<IIoy en da el espritu es espritu por instinto, es un espritu de la naturaleza, ha de conoertirse en un espritu de la razn, espritu por
reflexin y por arte.> La poesa es el hroe de la filosofa. La filosofa eleza la
poesa al rango de principio. Ella es la teora de la poesa.> El filsofo potico est "en estqdo de creador absoluto". Schlegel: La historia de la poesa
moderna es el comentario perpetuo de este axioma filosfico: todo arte debe con-

Peru hay que aadirlo de inmediato: Hlderlin no pertenece al ro-

manticismo, no forma parte de una constelacin.

4,5-1.

oertirse en ciencia, toda ciencia en arte; poesa y filosofia deben unirse. Si el

poetq, en suma, tiene poco que aprender del filsofo, el filsofo, en cambio, tiene
mucho que aprender del poeta., Y Schelling:. <<Una accin a cada instante
necesariqmente reflexizta, tal es el acto constqnte del arte.u

Por eso tambin, contrariamente a la idea comn que nos hacemos del romanticismo, ste, por lo menos en su primera poca, pudo
ser una protesta contra la turbulencia genial. Novalis deca que lo
que importa no es el don del genio, sino el hecho de que el genio
puede aprenderse, y tambin deca: ,rPara hacerse escritor, habra que
haber sido durante un tiempo profesor ! artesqno.>> Valry, aparentemente
muy lejos de la concepcin de los romnticos, no parece saber que
comparte con ellos la admiracin consagrada a Leonardo da Vinci,
en quien unos y otros reconocen el modelo del artista verdadero
porque piensa an ms de lo que se puede y porque esta superioridqd -de
la inteligencia sobre el poder de ejecucin es el signo mismo de la autenticidad. Artista grande y puro qlue <<persigue todas las exigencias del arte
con lu obstinacin de la ciencia y la fuerza del deber". Asimismo, el Quijote
es el libro romntico por excelencia, en la medida en que la novela
se refleja en l y siempre se vuelve en contra de s mismo, en una
movilidad gil, fantstica, irnica y radiante, la de la conciencia en
que la plenitud se aprehende corno vaco y aprehende el vaco como
el exceso infinito del caos.
Estos comentarios pueden leerse en algunos de los seis nmeros del
Athenaum, esa revista que dur poco
aos, de 1798 a 1800-,

-dos
pero lo suficiente como para que el romanticismo
pudiera revelarse
en ella e incluso decidir su porvenir como fuerza de autorrevelaciln.
Este es otro carcter muy chocante. La literatura (entiendo el conjunto de las formas de expresin, es decir, tambin las fuerzas de
disolucin) de repente toma conciencia de s misma, se manifiesta,
y en esta manifestacin, no tiene ms tarea ni rasgo que kls de declararse. En suma, la literatura anuncia que est tomando el poder. Iil
poeta se convierte en el devenir del hombre en el momento cn quc,
al no ser ya nada, nada ms que aquel que se sabc rocta, l clcsigna,
en este saber del que es ntimamente responsable, cl lugar donde Ia
poesa ya no se limitar a producir bellas obras dctcrrninadas, sino
que se producir a s misma en un movimiento sin trminr y sin
determinacin. En otras palabras, la literatura cncut:ntrr su sentido
que es el de interrogarse dc un modo dcclarativo,
ms peligroso
y descubriendo quc, por esto, todr lc pertenea veces triunfalmente
ce, a veces en el desamparo, y descubriendo que todo le flta, ya que
.1.55

q\e acta q cada instante, en cada fenmeno (Novalis): s, todo; pero leamos bien: no cada instante tal como ocurre, ni cada fenmeno tal
como se produce, solamente el todo que acta misteriosa e invisiblemente en todo. Thl es la ambigedad. El romanticismo, advenimiento de la conciencia potica, no es una simple escuela literaria,
ni siquiera un momento importante de la historia del arte: abre una
poca; es ms, es la poca en que se revelan todas, porque) por 1,
entra en juego el sujeto absoluto de toda revelacin, el nyo, dentro
de su libertad, que no se adhiere a ninguna condicin) no se reconoce en nada particular y slo est dentro de su elemento
su
-en
ter- en el todo donde l es libre. El mundo debe ser romantizado,
dice Novalis. El pasado ya es romntico en sus ms grandes creadores, Shakespeare, Dante, Cervantes, Ariosto, Leonardo da Vinci; es
ms, la Antigedad llega a ser presencia eterna y el Olimpo del arte
slo por el acto de reconocimiento del romanticismo, porque, dice

ella slo afirma por defecto. No es necesario insistir en lo que es

bien conocido: la Revolucin Francesa ha dado a los romnticos
alemanes esa forma nueva que constituye la exigencia declarativa, el
brillo de lo manifiesto. Entre los dos movimientos, el poltico, y el
literario, existe un intercambio muy curioso. Los revolucionarios
franceses, cuando escriben, escriben o creen escribir como los clsicos y, muy llenos de respeto hacia los modelos de antao, de
ningn modo quieren tocar las . formas tradicionales. Pero los
romnticos no van a pedirles lecciones de estilo a los oradores revolucionarios, sino a la Revolucin en persona, a ese lenguaje hecho
Historia, el cual se significa por acontecimientos que son declaraciones: el Terror, bien se sabe, no slo fue terrible a causa de las ejecuciones, lo fue porque se reivindic a s mismo en esa forma
mayscula, haciendo del terror la medida de la historia y el logos de
los tiempos modernos. El patbulo, los enemigos del pueblo presentados al pueblo, las cabezas que se cortan nicamente para mostrarlas, la evidencia
nfasis- de la muerte nula, no constituyen
-elsino un nuevo lenguaje: aquello habla y sigue
hechos histricos,
hablando. Cuando el Atheneum publica este anuncio: <<T no dilapidars tu fe ni tu amor en las cosas polticas, sino que te reseruards para el
caml)o diaino de la ciencia y del arte>>, o tambin: <<Los dioses nacionales de
los alemanes no son Hermann o Wotan, sino el arte y la ciencia>>, esta revista no piensa de ningn modo en rechazar las conquistas de la libertad (en ese momento Schlegel marca un hito en la crtica al ensear
qu relaciones hay entre la Revolucin Francesa, las Lecciones sobre la
ciencia de Fichte y Wilhelm Meister), sino, al contrario, en darle al acto
revolucionario toda su fuerza de decisin asentndolo lo ms cerca
de su origen: all donde l es saber, habla creadora y, en este saber y
esta habla, principio de libertad absoluta.
Es cierto que antes de los romnticos no han faltado los manifiestos literarios, pero esta vez se trata de un acontecimiento muy diferente. Por un lado, el arte y la literatura parecen no tener nada que
hacer sino manifestarse, es decir, indicarse, segn el modo oscuro
que les es propio: manifestarse, anunciarse, en una palabra comunicarse, he ah el acto inagotable que instituye y constituye el ser de la
all est la compleiidad del aconliteratura. Pero, por otro lado
-y
tecimiento-, esta toma de conciencia de s misma que la hace
patente y la reduce a no ser nada ms que su manifestacin, conduce a la literatura a reivindicar no slo el cielo, la tierra, el pasado, el
porvenir, la fsica, la filosofa
sera poco-, sino todo, el todo

rarle una alegre y temporal eternidad y se la asegura, en efecto, pero

bajo la arner,aza de una desaparicin inmediata, como se ver con
Hegel, que, de esta tendencia a universalizarse histricamente) saca
consecuencias desastrosas, el da en que decide llamar romntico a
todo el arte de toda la era cristiana y, en cambio, slo reconoce en el
romanticismo propiamente dicho la disolucin del movimiento, su
triunfo mortal, el momento del ocaso en que el arte, volviendo en
contra de s mismo el principio de destruccin que cs su centro,
coincide con su interminable y penoso final.
Reconozcamos que, desde sus principios y mucho antcs que las
Lecciones sobre la Esttica de Hegel, el romanticismo
est su
-allen el todo,
mayor mrito- no ignora que sa es su verdad. I)isuelto
incluso si, a veces y por equivocacin, busca estahlccer su imperio
en la totalidad de las cosas, tiene cl saber ms agudo del estrecho
margen donde l puede afirmarse: ni en el mundo, ni fuera del
mundo, amo de todo, pero a condici(rn de quc cl todo no contenga
nada, sea la pura conciencia sin contenido, la pura habla que no
puede decir nada. Situacin en que el fracaso y el xito estn en
estrecha reciprocidad y felicidad e infelicidad son indiscernibles. De

.1.56

457

-esto

Schlegel, ,rhay que ser esenciulmente moderno para tener un punto de oista
trascendental sobre la antigedad; en fin, todo el porvenir le pertenece,

puesto que l solo lo funda: El arte creador romntico todaaa est en

dezenir e incluso es su esencia propia el no poder nunca qlcsnzar la perfeccin,

y eternamente nuez)o; no puede agotarlo ninguna teora; nicqmente es infinito, como nicamente es libre (Schlegel). Esto parece asegu-

el ser siempre

entrada, la poesa, al llegar a serlo todo, tambin lo ha perdido todo.

accediendo a esta era extraa de su propia tautologa donde va inagotablemente a agotar su diferencia repitiendo que su esencia es el
poetizar, 1o mismo que la esencia del habla es el hablar. Como 1o descubre, desde 1798, Novalis en un texto de angelical penetracin:

poesa, se vuelve) apenas ms sutilmente, al empleo del lenguaje

transitivo
dicultad mayor por la cual se llegar a delimitar, dentro del lenguaje literario, la extraa laguna que es su propia diferencia y algo as como su noche, noche un poco pavorosa, anloga a la
que Hegel crey ver al mirar en los ojos de los hombres).

Hay algo extrao en el hecho de escribir y de hablar. El enor risible y asom-

Pregunta a partir de ahora planteada. Se sabe que, para conservarla intacta, el romanticismo le dar esta respuesta: el habla es sujeto.

broso de la gente es que creen hablar en

funcin de las cosas. Tbdos ignoran lo

propio del lenguaje: que slo se ocupa de.s mismo. Por eso, constituye un fecundo y esplndido misterio. Cuando alguien habla simplemente por hablar, entonces justamente es cuando dice lo ms original y z;erdadero de lo que puede
decir... Slo quien tiene el sentimiento profundo de la lengua, quien la siente en
quien lq escuchq en
su aplicacin, su perfil, su ritmo, su espritu musicql

-slo

su nqturaleza interior y capta en s su mooimiento ntimo y sutil..., s, slo se

es profeta. Y Novalis aade: <<Si pienso con esto haber precisado exactamente lq esencia y la funcin de la poesa, tambin s que..., al querer decirlo,
dije algo completamente estpido, de donde se excluye toda poesa. Sin embargo, iy si he tenido que hablar? Y si, forzado a hablar por el habla misma,
tuztiese en m este signo de lq interztencin y de la accin del lenguaje? Entonces bien podra ser que esto fuese, sin que lo supiera, poesa, y que un misterio
de la lengua se hubiese hecho inteligible... Y tambin que yo fuese por eso un
escritor de aocacin, puesto que slo se es escritor habitado por la lengua, ins-

pirado por el habla.r O tambin: <<Ifabhr por hablar es la ftrmula de tiberacin.> Bien puede decirse que en esos textos hallamos expresadas la
esencia no romntica del romanticismo y todas las principales cuestiones que la noche del lenguaje va a contribuir a sacar a la luz del
da: que escribir es hacer obra de habla, pero que esa obra es deso-

bra; que hablar poticamente es hacer posible un habla no transitiva que no tiene como tarea decir las cosas (desaparecer en lo que significa), sino decir(se) dejando(se) decir, aunque sin hacer de s
misma el nuevo objeto de ese lenguaje sin objeto (si la poesa es simplemente el habla que pretende expresar la esencia del habla y de la

I Armel Guerne que tradujo este texto (Les romantiques allemands, Descle tle
Brouuter) y de donde lo tomo, recuerda su ttulo: Monlogo, que comenta de la
siguiente forma: Todo escrito es, esencialmente, un monlogo en el interior del
lenguaie. Citemos lo que, ya en 1784, Hamann escriba a Herder: <a4unque fuese
tan elocuente como Demstenes, no podra sino repetir tres neces como uno palabra nica:
razn es lenguaje, logos. .F1e ah el hueso que roo y que roer hasta mi muet'te. Profundidad
que siempre para m sigue siendo oscura, y todaoa espero al ngel del Apocal'ipsis que tenga a
bien aportarme la claae de semejante abismo.o

458

[-e seguirn extraos descubrimientos, obras maravillosas y dificultades destructoras. En primer lugar la que ya he subrayado: la
inclinacin a olvidar que la omnisciencia potica (el oerdadero poeta es
omnisciente>, dice Novalis) no es el saber particular de todo, as como
tampoco el poder potico es un poder de magia. Despus sta: si la
verdadera habla es sujeto, pura de toda particularidad objetiva, esto
significa que slo es tal en la existencia del poeta, all donde el puro
sujeto se, afirma diciendo yo. El yo del poeta, he aqu por tanto lo
que en definitiva slo importara,ya no la obra potica, sino la actividad, siempre superior a la obra real, y creadora slo cuando se sabe
capaz de evocar y revocar alavez la obra en el juego soberano de la
irona. De ello resultar la reanudacin de la poesa, no slo por la
vida, sino incluso por la biografa, por consiguiente el deseo de vivir
romnticamente y de hacer potico hasta el carcter> ese carcter llamado romntico que, por lo dems, es muy atractivo, en la medida en
que precisamente le falta todo carcter, si no es nada ms que la imposibilidad de ser nada determinado, fijo, seguro
de donde proceden
la frivolidad,la alegra,la petulancia, la locura:- finalmente,la rareza
y todo lo que Novalis condenar, cuando reproche lcidamente al
alma romntica el tornarse muy dbil por dispersin y el ser afeminada, mientras que otros, como Tackenroder, hablarn de la mala
fe literaria que consiste en creerse sublime y a la vez <<en no ser til en
nada para el mundo, en ser mucho menos actioo que un artesqnon.

De esas contradicciones, y muchas otras, en el seno de las cuales

se despliega el romanticismo, contradicciones que contribuirn a
hacer de la literatura, ya no una respuesta, sino una pregunta) retengamos, para terminar, sta: el arte romntico que conccntra la verdad creadora en la libertad del sujeto, tambin crca la ambicitin de
un libro total, especie de Biblia en perpetuo crccimiento que no
representar lo real, sino que lo reemplazar, porque el todo no
podra afirmarse ms que en la esfera inobjetiva de la obra. La novela, dicen todos los grandes romnticos, ser ese Libro; Schlegel: <<la
noaela es el libro romnticol Novalis: ,a4bsolutizar el mundo, eso slo puede

.1.5c)

lograrlo la novela, dado que

es necesqrio que

la idea del todo domine y modele

enteramente la obra esttica, y Solger: <<Tbdo el arte de hoy reposa en la noz;ela, no en el drama. Pero esa novela total, que la mayora de los romnticos se limitarn a soar a la manera de una fbula o bien realizn-

dola en la forma fabulosa del Mtirchen dentro de una extraa sntesis

de inocencia abstracta y de saber areo, nicamente Novalis X la emprender y
est el rasgo notable- no slo la dejar inacaba-aqu
presentir que la nica manera de cumplirla hubiese
da, sino que
sido inventar un arte nuevo, el del fragmento. Thl es, 1o he anotado
al principio, uno de los presentimientos ms atrevidos del romanticismo: la busca de una forma nueva de cumplimiento que movilice
mvil- el todo interrumpindolo y mediante los diversos
-haga
modos de la interrupcin. Esta exigencia de un habla fragmentaria,
no para dicultar la comunicacin, sino para hacerla absoluta, esto
es lo que le hace decir a Schlegel que slo los siglos futuros sabrn
leer los fragmentos o bien a Novalis: <<El arte de escribir libros an no
se ha descubierto, pero estd a

punto

de serlo:

fragmentos como stos, son simien-

En la misma perspectiva, ambos afirmarn que el fragmento, en forma de monlogo, es un sustituto de la comunicacin
dialogada, puesto que un didlogo es una cadena o una guirnalda de fragmentos> (Schlegel), y, ms profundamente, es una anticipacin de lo
que podra llamarse habla plural, posibilidad de escribir en comn,
innovacin cuyos signos reconoce Novalis en el desarrollo de la
prensa: Los peridicos yq son libros hechos en comn. El qrte de escribir en
tes literarias.

comn es un sntoma curioso que hace presentir un gran progreso de la literatura. Un da quizd se escribir, pensar y actuar colectiaamente...> Lo

mismo que el genio no es nada ms que una persona mltiple (Novalis) o un sistema de talentos (Schlegel), asimismo, lo que importa es
introducir en la escritura, por el fragmento, esta pluralidad que es
virtual en nosotros, real en todos y que responde ,ra la incesante y autocreadora ahernancia de pensamientos diferentes u opuestos>>. Forma discontinua: la nica que conviene a la irona romntica, puesto que slo
ella puede hacer que coincidan el discurso y el silencio, el juego y la
seriedad, la exigencia declarativa, e incluso oracular, y la indecisin
de un pensamiento inestable y repartido, y por ltimo, para el espritu, la obligacin de ser sistemtico y el horror al sistema: <<Tener un
sistema es para el espritu tan mortal como no tenerlo: habr por tento que
decidirse a perder una y otra de esas dos tendenciqs (Schlegel).

s mismo, antes que el intento de elaborar un modo de escribrr ms

riguroso. Escribir fragmentariamente es entonces simplemente acoger su propio desorden, aprisionar su yo dentro de un aislamiento
satisfecho y as rechazar la apertura que representa la exigencia fragmentaria, la cual no excluye sino que sobrepasa la totalidad. Cuando,
con gran franqueza, l escrihe: No puedo dar de mi persorualidad ningun muest ms que un sislemq de fragmentos, porque yo mismo soy algo de esa
clase; ningn estilo me es tqn natural y fcil como el de los fragmentos>>) anun-

cia que su discurso no ser un dis-curso, sino el reflefo de su propia

discordancia. Asimismo, cuando anota: <<Un fragmento, lo mismo que

una breoe obra de arte, puede estar aislado de todo el unioerso que lo rodeu, perfecto en s como un erizo>r, reconduce el fragmento hacia el aforismcl, es
decir, hacia el derramiento de una frase perfecta. Alteracin quiz
inevitable y que equivale: l) a considerar el fragmento como un
texto concentrado, que tiene su centro en s mismc y no en el campo
que constituyen con l los orros fragmentos; 2) a descuidar el intervalo (espera y pausa) que separa los fragmentos y hace de esta separacin el principio rtmico de la obra en su estructura; 3) a olvidar
que esta manera de escribir no tiende a hacer ms difcil una vista
de conjunto o ms sueltas las relaciones de unidad, sino a hacer
posibles nuevas relaciones que se exceptan de la unidad, as como
exceden el conjunto. Naturalmente, esta omisin no se explica por
el simple defecto de personalidades demasiado subjetivas o impacientes de absoluto. Se explica, al menos en el sentido original de
ese verbo, y de un modo ms decisivo, por la orientacin de la historia que, convertida en revolucionaria, pone en el primer plano de
su accin el trabajo con miras al todo y la busca dialctica cle la unidad. Ello no impide que, empezando a hacerse manifiesta a s
misma, gracias a la declaracin romntica, la literatura va de ah en
adelante a llevar consigo esta cuestin
discontinuidad o la dif-eque el romanticismo alemn,
rencia como fclrma-, cuestin y tarea -la
y en particular el del Athenaunt, no slo presinti(r, sino qr"re ya claramente propusos antes de entregrselas a Nietzsche y, rns allr dc
Nietzsche, al porvenir.

Verdaderamente, y en particular en Fr. Schlegel, el fragmento

parece a menudo un medio para abandonarse complacientemente a

460

"I(

Ft
I
I

I
I

XII

El rrrcro

DE EXTRArzn

* *

La poesa: dispersin que, en cuanto tal, encuentra su forma.

Aqu, se ha emprendido una lucha suprema contra la esencia de la
divisin y sin embargo a partir de sta; el lenguaje responde a una llamada que pone en tela de juicio su coherencia heredada; est como
arrancado de s mismo; todo est roto, quebrado, sin relacin; ya no se
pasa de una frase a otra, de una palabra a otra. Pero, una vez destruidos los nexos interiores y exteriores, se elevan, como de nuevo, en cada
palabra todas las palabras, y no las palabras, sino su presencia que las
y no las palabras sino el espacio
borra, su ausencia que las convoca
que apareciendo, desapareciendo, -designan algo as como el espacio
movedizo de su aparicin y de su desaparicin. Leo esto en los poemas
de Andr du Bouchet, como a veces en los de Jacques Dupin, este

poder de continuidad nacido de la discontinuidad, poemas grave y

tiernamente nocturnos y que piden que se diga de ellos lo quc ellos
dicen de la noche: ,rLa noche que nos espera y que nos colma, an debemos
defiaudar su espera para que ella seq la noche. Aqu, la espera es llcvada por
cada palabra misma y, en cada palabra, hay respuesta a kr incxpresado,
rechazo y atraccin de lo inexpresado. Y el paisaje se ordena ulrededor de
una palabra lsnzada a la ligera y que aolzter cargada de sombru.o

463

+ + El teatro

es el arte de jugar con la

divisin introducindola en
el espacio mediante el dilogo. La nocin de dilogo es tarda. En las
formas escnicas ms antiguas, cada palabra habla solitariamente,
orientada slo hacia los hombres reunidos religiosamente para escucharla; no hay comunicacin lateral; quien habla se dirige al pblico,
en la plenitud que excluye toda respuesta, habla de lo alto, en una relacin sin reciprocidad. Pero, desde el momento en que el habla se divide para ir y venir en el escenario, la relacin con el pblico cambia; la
distancia se profundiza; quienes estn all abajo para escuchar, no
escuchan inmediatamente, sino como testigos: por su atencin que lo
lleva consigo y lo soporta todo. El silencio est entonces en el lugar del
tercero) hasta las pocas en que se termina por olvidar el silencio, lo
ideal sigue siendo dialogar con naturalidad como en una conversacin
de sociedad. Entonces se pierde la discontinuidad, a beneficio de una
continuidad de superficie. (El teatro de Genet es) por el contrario, un
arte de la profunda discontinuidad.)
iY Brecht? Brecht, aquel que ha tomado conciencia de la fascinacin y quiere romper con ella volvindola contra ella.

* * Todo es seducror en Brecht, todo inspira esa simpata contra la

cual l no dej de ponernos en guardia. Una gran sencillez, la alianza
ms natural con la sencillez del canto, y el poder de hacer que hablen
las palabras sencillas y tambin de hacer justicia a la desgracia, al
sufrimiento, y a los hombres, simplemente hacindoles hablar. Algo
poderoso, vivo y quiz finalmente feliz. Todas esas cualidades son evidentes. Y sin embargo ese hombre ingenuo es un autor astuto. Esta
sencillez que es natural, tambin est hecha de estudios, de investigaciones, de imposicin, as como est preocupada por ejercitarse y tentada por la pedagoga. He aqu un escritor que tiene el don de las imgenes, que conoce el poder de la luz, del gesto, del movimiento, muy
dispuesto a animar para nosotros el hechizo del espacio,
pero no, l
- libertad del
se dirige al juicio, y la libertad que rrara de despertar es la
espritu que suele entender de un modo muy abstracto. Exuberante y
austero, conmovedor, l a quien le horrorizaba conmover y que desconfiaba de los buenos sentimientos: sin embargo, abierto a las convicciones sencillas, a las certezas del corazn, a la esperanza; marxista,
pero a la manera quiz del siglo XIX. iY fue Brecht un hombre ran
feliz? Su juventud perteneci a la guerra que detestaba; despus a la
libertad del desorden de la que desconliaba; ms tarde, a la amenaza
,764.

de la tirana que execraba. Su madurez perteneci al destierro que

nunca pudo soportar. Sus ltimos aos son oscuros. Todo indica que,
pese a los costosos compromisos, fueron la parte ms brillante, ms
afortunada, si no la ms fecunda de su vida. Pero tcabra aadir que
este hombre fundamentalmente libre, al morir con una muerte prematura que le ahorr presenciar acontecimientos con los cuales habra
sufrido ntimamente, tuvo) en cierto modo, un final feliz? Thiste felicidad, a la medida de nuestro tiempo.

Autor de teatro, apasionado por el teatro, parece haber experimentado desde muy pronto repugnancia hacia los xitos de teatro y
el motor de estos xitos. He aqu algo muy atractivo. Poe, en pginas
clebres, busc cmo escribir un poema, definiendo previamente los
puntos de la sensibilidad sobre los cuales ese poema debera actuar
sobre seguro. Brecht busca lo contrario. Cuando entra en una sala de
teatro, el espectculo de esa gente fascinada, que escucha pero no oye
nada, que mira fijamente pero no ve nada, sonmbulos sumergidos
en un sueo donde se agitan juntos, privados de juicio, embrujados
y en el fondo insensibles, le horroriza y le apena. (iEs efectivamente
as? tNo es el espectador muchas veces un hombre muy ligero, es
decir, muy ligeramente interesado, tan incapaz de fascinacin como
de atencin?)
No importa; de hecho ste es el tipo de influencia que el autor, el
actor y el director quisieran poder ejercer. Que acte bien, y el actor,
identificndose con su personaje, atrae poderosamente las almas, no a
la manera de un hombre real, sino como una fuerza de ensueo) o una
existencia irreal en la que nosotros, abajo en la sala, encarnamos por
un instante nuestras esperanzas y precipitamos nuestros sueos, para
satisfacerlos sin peligro y sin verdad, aunque apasionadamente. La
participacin, la simpata, estos contactos casi repugnantes de sensibilidades confusas, estas relaciones inmediatas donde sin embargo nada
est en relacin, esta manera de gustar sin gustar, esto es lo que desde
sus primeras obras parece haber ofendido a Brecht, tanto ms cuanto
sus primeras obras, con su desorden y su brutalidad expresionistas,
recurren a medios mgicos que provocan, es verdad, ms resistencia
que adhesin.

iPor qu, entonces, persiste en escribir y en trabaiar tan slo para el

teatro donde el fracaso le parece ms honorable cluc semeiante xito?
Probablemente tiene ese don malfico del tcatro; quizii un artista y un
escritor se sienten tanto ms llamados a cjcrccrsc cn un arte cuanto

+5

que no pueden soportarlo tal como es; hay en l una gran preocupacin por estar en relacin con el mundo de los hombres, por decirles
lo que sabe, pero ms an por escucharlos y conducirlos hasta el
umbral del habla, y el teatro ser para l menos el lugar en que se agitan fantasmas prestigiosos que el lugar ms vasto donde hombres reales, casi reales, los espectadores) no se pierden en sueos, sino que se
elevan a pensamientos y rpidamente dirn su palabra.

Las aprensiones de Brecht son mltiples. En el teatro, todo es de

temer, y en primer lugar ese movimiento de ilusin que nos hace creer
que en la escena no hay actores, sino personajes, y que aquello que se
representa, lejos de ser una representacin, sera una especie de acontecimiento, que se cumple una sola vez y siempre) en una permanencia trgica o exaltante, sustrado a todo cambio. El espectador se identifica con esta figura hablante, con esta accin muda e inexorable en la
que participa por una simpata mgica, que, al arrojarle fuera de s, le
hace consentir en todo, con una obediencia sin luz, de donde sale pensando: es as, ser eternamente as. El teatro, sea cual fuere el contenido de las obras, nos hace creer instintivamente en un hombre inmutable, en un orden eterno, en poderes desmesurados ante los que dejamos de ser nosotros mismos, volvindonos sombras o hroes,
lo
que quiere decir que el teatro tiene el gran inconveniente de hacemos
creer en el teatro.
iCmo evitar esos peligros? Las formulas que Brecht puntualiz en
su pequeo ganont y gue, adems, ya se elaboraban en Berln durante los aos tumultuosos de la otra postguerra, producto de su experiencia y de la experiencia colectiva de los investigadores del teatro,
hoy en da son muy conocidas, demasiado conocidas, y sin embargo
siguen siendo sorprendentes, en la medida en que pertenecen a los
peligros que ellas denuncian; de ah su importancia, pues muestran
que Brecht no las saca de ideas tericas, polticas o filosficas. As,
quiere proponer al espectador unas imgenes y una manera de representar, capaces de dejar o incluso de dar libertad, movimiento y juicio.

Klrin ,

Organon

fr

das Theater (Pequeo Organon para el teatro) (Suhrkamp).

Compuesto, dice Brecht, en 1948.

466

Lo que le choca profundamente es esta especie de relacitin itmediata

que, en el teatro tradicional, se establece entre actores y especladores.
Los unos se adhieren a los otros, como el hipnotizado al hipnotizador,
y esta contigidad abyecta ni siquiera tiene la verdad de las relacitlncs
reales, tal como sucede en las relaciones apasionadas. Aqu, la pasividad llega a su culminacin: nosotros somos nuestras propias sombras, rellenas de oscuridad y vidas de una sangre plida que no mana
de ninguna herida. Brecht har, pues, cualquier cosa para poner un
intervalo entre los diferentes elementos de los que est hecho el teatro:
intervalo entre el autor y la fbula, entre la representacin y el acontecimiento, entre el actor y el personaie, y sobre todo el mayor intervalo entre el actor y el pblico, entre las dos mitades del teatro. Esto
ha recibido un nombre que se ha hecho casi demasiado clebre y al
que Brecht, privado de toda pedantera, aunque un poco pedagogo, le
ha otorgado un giro argtico, es decir, eL V-Effekt, Verfremdungsffikt, el
efecto de extraeza y de alejamiento, o tambin de desconciertol.
Aqu nuestro inters crece, y ya que este nombre de V-Effeht ha
adquirido tanto prestigio, hay que convencerse de que Brecht lo eligi
sabiendo lo que haca: es una palabra muy fuerte, rica y cargada de
poderes diversos. Cmo concentra sus preocupaciones? En primer
lugar, valoriza la especie de ruptura que, en el nuevo teatro, debera
hacer ms difcil el inters de simpata por el que todo espectador feliz
se funde en lo que ve y queda realmente tocado o afectado por ello. La
imagen en la que se realiza el efecto de extraeza es, dice Brecht, aquella que, al tiempo que nos permite reconocer el objeto, har que parezca extrao y ajeno. Este efecto busca por tanto sustraer la cosa representada a la adhesin instintiva donde perecen el entendimiento y el
sentido. Lo que sucede all lejos en el escenario no es natural) y no
debemos tomarlo como oro de ley. Por una parte, siempre debcmos
estar en situacin de recordar que asistimos a una ficcin obtenida por
medios artificiales, que el actor es un actor y no Galilco Galilei, sintt
un hombre que ha estudiado ese papel, lo ha ledo prirncro, clespus
anotado, despus balbuceado, y eue ahora lo recita y quiz hr vivc,
pero siempre a distancia, puest() quc cuando emlicza la accitin, nosotros no, pero l s sabe muy bien ctimo termina la acci<il.l y clcbe actuar
de tal modo que nos advierta de que l ltl sabc. Asimismr, aquel sol

Recurdese que en castellano se suelc traclucir 1ror clistancianlicnto. lN. de Zi.l

+6't

que alumbra, no es la luz del da, sino un proyector, por eso hay qr-rc
mostrarlo, y el teatro ya no debe disimular lo que es: un conjunl,,
coordinado pero inestable de falsos pretextos, un espacio extrao y
capaz de hacer extraas y lejanas las cosas que all se realizan, de mocir
que podamos tomar nuestras distancias frente a ellas, por familiares 1,
por consagradas que nos parezcan, dejando de considerarlas como
naturales, vindolas al contrario como inslitas, hasta injustificadas, y
ya no diremos: es as, ser siempre as, sino: ha sido as, podra ser
tambin de otro modo.
La gran preocupacin de Brecht es la gravedad de las cosas, la apariencia coagulada y estable de las relaciones humanas, su falso aspecto
de naturaleza, la certidumbre que las preserva, la fe en la ct'lstumbre,
la incapacidad de imaginar el cambio, de aspirar a l y de prepararse
para 1. Todas sus obras podran comenzar por la interpelacin que en
una memorable advertencia nos dirigen los actores al principio de l,a
excepcin y la regla; <Debajo de lo cotidiano, desaelen lo inexplicable. Detrs de
la regla consagrada, disciernan lo absurdo. Desconfen del menor geso, aunque
fuere aparentemente sencillo. No acepten como tal la costumbre recibida, busquen
su necesidad. Se lo rogamos encarecidamenle, no digan: "Es natural" qte los
acontecimientos de cadq da. En una poca en que reinu la confusin, en que se
denams la sangre, en que se ordena el desorden, en que la arbitariedad cobra
fuerza de ley, en que la humanidad se deshumaniza... No digan nunca: ,Es

natural" con el fin

de que ruada pese por inmutable.rl

Preocupacin que puede parecer ms filosfica que artstica, si se

trata de despertar la sorpresa para hacer que nazca el espritu de interrogacin, despus de observacin, despus la libertad de juicio y, si
es necesario, el espritu de rebelda. Pero el p<lder del arte, ms an
que el de Galileo, es capaz en todas las cosas de designar otra cosa y,
debajo de lo familiar, lo inslito y, denrro de lo que es, lo que no podra
ser. Poder que aparta las cosas para hacerlas sensibles y siempre desconocidas a partir y por medio de este apartamiento que llega a ser su
espacio mismo.

Ahora bien, precisamente se trata de este apartamiento, de esta distancia que Brecht, por el efecto de extraeza, intenta producir y preservar. La nueva imagen artstica, repitmoslo con 1, no slo repre-

I L'exception

et la

regle,traduccin de Genevive Serreau y Benno Besson (L'Ar-

che).

:l6B
rlr

scnta la cosa, sino que nos la ensea bajo una luz lejana, transfirrmada
por la fuerza de la lejana, distinta de aquella que se nos apareca habitualmente y sustrada, desde entonces, a esta apariencia de familiaridad usual en la que creemos ver su verdadera naturaleza y su sustancia eterna. As sucede en particular con las relaciones humanas. La
imagen, capaz del efecto de extraeza, por Io tanto realiza una especie
de experiencia, mostrndonos que las cosas no son quiz lo que son,
que depende de nosotros verlas de otro modo y, gracias a esta apertura, hacerlas imaginariamente distintas, y despus real y totalmente

distintas.

Aqu sentimos que lo que dice Brecht es justo, pero que, sin embargo, su manera de pensar contiene (y disimula) un problema grave, difcll, qtiz esencial, como si estuviramos en la bisagra donde gira nuestro poder. Por un lado, l quiere romper esta relacin inrnediata sobre
la que establece su influencia el teatro tradicional y que a lo sumo hace
del espectador una impotencia perturbada, aterrada o embrujada, que
acepta encantado la prdida mgica de s mismo. Se trata de alejar el
espectculo del espectador para que, escapndose de un contacto paralizador, ste encuentre la distancia, el aire y la posibilidad de donde le
vendr una libertad de juicio y un poder de iniciativa que le faltan incluso en el mundo real. Pues, por otro lado, Brecht, que ya no quiere
que la fascinacin rija en el teatro, desea todava ms que ella deje de
alterar las relaciones humanas. En el mundo, estamos sometidos a la
fascinacin de lo cotidiano, de lo familiar, de lo obvio, somos incapaces de ver que esto que nos aparece como la realidad es arbitrario y
podra ser modificado. El teatro, con su representacin extraa de las
cosas) va a darnos el medio de escapar de esta fascinacirin cle lo natural y, por la extraeza y la distancia que pone a nuestra clisl-rosici(rn,
nos har acceder a una vista ms libre no srllo dc las c<lsas rcpresentadas sino de esta represcntacitin misma. As, cn cicrta filrnra, rnataremos dos plaros de un tiro.
Solucin demasiado satislactorir; y llrccht no rlcja dc presentir cules son las dificultades que le rrcpara. iNo srceclc (luc cn primer lugar
se equivoca al atribuir nicamcntc a la tcnica rle sirnpata y a la proximidad de la ilusiln el estupor clue, scgn l clava al espectador al
espectculo? iNo debera ms bien ver en ello un elccto de la distan-

l(rt)

E
irreducible-

que separa de urr

-distancia
prodigioso las dos mitades del teatro? Lo representado, y lo quc
modo
la ilusin vuelve prximo a nosotros, acta sobre nosotros porque al
mismo tiempo est absolutamente lejos de nosotros, sin relacin con
nosotros, y esta ausencia de relacin, este vaco, movedizo y vivo, es cl
medio en que por un salto unos nos dirigimos al encuentro de otros y
donde se realiza la peligrosa metamorfosis. De esta manera, cuando
Brecht quiera, por el efecto de extraeza, distanciar el espectculo del
espectador, ino corre el riesgo de aumentar el poder fascinante del
espectculo, si ese poder est justamente fundado en la lejana yen la
separacin, entregando as al espectador, y de un modo an ms insidioso, al hechizo que ejerce sobre cualquier hombre a cosa familiar

cia

reducida y sin embargo

convirtindose en ajena, convirtindose en la imagen inaccesible quc

siempre la dobla de antemano, convirtindose en este doble familiar y
extrao, y haciendo de cada uno de nosotros nuestro propio doble privado de nosotros mismos?
Esto es seguro, y Brecht est lejos de ignorarlo, puesto que encuentra (y condena) en el teatro antiguo, medieval, asitico, V-Elfekte de todas
clases (que sin embargo utiliza)
de mscaras de hombres o de
animales, utilizacin de la msica y de la pantomima- que ciertamente tienen la ventaja de estorbar la simpata, pero el inconveniente
de que refuerzan la sugestin hipntica, actuando mediante la imposibilidad misma y ejerciendo la influencia de lo ininfluenciable. Pero,
si es as, icmo podr impedir que el efecto de extraeza atolondre el
espritu, en lugar de despertarlo, lo haga pasivo y apacible antes que
libre y activo? Su pensamiento, aunque no lo exponga directamente,
es claro. Hay una extraeza buena, y una extraiteza mala. La primera es esta distancia que la imagen pone entre el objeto y nosotros,
liberndonos de l en su presencia, hacindolo disponible en su ausencia, permitindonos nombrarlo, significarlo, modificarlo, gran poder
razonable, gran motor del progreso humano. Pero la segunda extraeza) cor la que estn en deuda todas las artes, es la inversin de lo otro
otra parte su origen-, cuando la imagen no es ya lo que nos
-por
permite mantener ausente el objet, sino lo que tiene por la misma
ausencia, all donde la imagen, siempre a distancia, siempre absolutamente prxima y absolutamente inaccesible, se nos escabulle, se abre
a un espacio neutro en que ya no podemos actuar, y nos abre, a nosotros tambin, a una especie de neutralidad en la que dejamos de ser
nosotros mismos y oscilamos extraamente entre Yo, El y nadie.

Con toda evidencia, Brecht juega con esta duplicidad de lo imagi170

rurrio. Juega tanto ms cuanto que, siendo gran artista y gran poeta, no
srilo busca liberar al teatro de la fascinacin, sino que ms an busca
liberar al mundo social de esta fascinacin que la costumbre (dcbido a
eausas econmicas y a la organizacin de clases) ejerce sobre nosotros
- y para llegar a ello, tiene necesidad de este poder de desconcierto
tlue le propone el arte. Lo cual quiere decir que l lucha, pattica, pertinaz, noblemente contra la fascinacin, pero con ayuda de la fascinae in: a veces designando mediante el V-Effehte los medios apropiados
l)ara contrariar la ilusin y la magia del teatro, a veces buscando en l
todo lo que, en el teatro y por la magia misma de la extraeza del teatro, es capaz de cambiar las cosas al representarlas y de hacernos reflexionar sobre este cambio.

tHabra por eso que reprochar a Brecht cierta confusin, cierta

artimaa que le permite utilizar esta confusin y el doble sentido
que su frmula
tambin- disimula bajo su nombre po-mgica
Hay que admirarle por esta artimaa, pero
derosamente equvoco?
tambin por la vigilancia que demuestra, al perseguir constantemente el punto huidizo en que la imagen libera este poder de ausencia que est en ella y donde esta ausencia puede tanto despertar la
libertad del espectador (dndole espacio y margen) como apoyarse
sobre esta libertad por el poder atractivo y atrayente de lo imaginario: poder de dar un sentido, poder de metamorfosearse ese sentido y, entonces, riesgo de perderse en 1. Constantemente, trata de
avivar esta distancia entre el espectculo y el espectador, de hacerla
manejable y disponible, de impedir que se coagule y se convierta en
el espacio a travs del cual las palabras que se dirigen a nosotros y las
imgenes que nos reflejan se muden en ser (en ausencia de ser) y, en
lugar de hablarnos y de representarnos, nos absorban y nos atraigan
fuera de nosotros. Por eso es por lo que, si la obra de teatro tiende en
as se alejaBrecht, como lo sabemos, a convertirse en un relato
-y
, en cambio los actores no dejan de girarse hacia nosotros, nos inas se acerca-, pero como
terpelan y nos hablan directamente
-y de las cosas, sino al contraBrecht no quiere imponernos su visin
rio aumentar nuestra libertad y nuestro espritu de iniciativa, se nos
dirige la interpelacin a travs de la sencillez enigmtica del canto y
y de nuevo la lejana nos alcande la fuerza ambigua de la poesa,
z\ esa exfraieza y ese desconcierto -necesarios para que todo lo que no
habla en las hablas habituales rompa al fin el silencio y nos prepare para
una nueva, para una primera escucha.

El estudio de las obras de Brecht quiz nos mostrara las formas diver-

,1,71

sas que ha adoptado para l ese debate, que primero era conflicto en ..
mismo, y veramos que ms bien confa en el actor y en el director plr',r
aplicar su frmula, mientras que el escritor y la obra, lejos de exaltar l:r
parte voluntaria y los poderes estimulantes de la vida, expresan los acon
l

tecimientos en su sucesin pasiva y los hombres en una especie de auscr

cia en cuyo fondo apenas se despiertan.

xlll

Sucede que, para Brecht, en el teatro, el habla no debe dejar de ser urr
espacio, y este espacio de habla, en su parte que es la del escenario, esr.,
destinado ms a contar que a producir la violencia de la accin o la vi.
lencia no actuante del dilogo. Como si, en cierta medida, la pasiviclrr,l

Er nNrr

debiera quedar reservada para el escenario y la accin para el phlit.

como si, adems, para que se forme entre espectadores y actores un dirilo
go naciente, no fuera preciso que el escenario agotara y concentrara en sr.
dispersndolo entre personajes charlatanes que slo piensan en hablru
unos con otros en un crculo cerrado, aquel poder de comunicacin trr,
siempre de nuevo est por nacer. Recordemos que Jean Vilar, gran inr,.r
prete de Brecht, pero cuyas ideas aparentemente son diferentesl, tambicrr
pone en tela de juicio y con gran severidad expresiva la especie de tirlrr r,'
que ejerce el dilogo, con todas las consecuencias que implica esta tiraru:r
intriga, salidas a escena, golpes de efecto, ejercicios de virtuosismo, clrrr
la heroica. La forma burguesa universal del drama nos ha hecho olvitl:l
lo que apuntamos antes: que el teatro, en su origen) no es de ningn nro.l,,
un lugar de conversacin y no ha nacido de la necesidad de poner en cs( ('
na seres para que intercambien indefinidamente rplicas. Las primcr,r
grandes figuras escnicas, mezcladas todava con el silencio original, rrr.
nas hablan y slo se hablan excepcionalmente y de una manera casi li,r
tuita, por un encuentro inesperado, violento e instantneo. Como si t.l
habla siguiera siendo un acontecimiento raro, maravilloso y peligroso, r
como si el habla del teatro an estuviese a mitad de camino entre la silt'n
ciosa impasibilidad de los dioses y la actividad hablante y sufriente (l(' l(,
hombres. Tiagedia sin hroe, lenguaje casi sin sujeto.

DEL HRoE

verdad- no se borra fcilmente. Hroes del

El mito heroico
-es
cspacio) del estadio o de las historietas. Y sucede a veces que, para
elogiar a un jefe de Estado, se le llame el ms ilustre de los hroes
histricos.
es el don ambiguo que nos concede la literatura antes de
tomar conciencia de ella misma. De ah que, pese a su sencillez, est
repartido entre el decir y el hacer. En primer lugar, si pertenece a los
primeros tiempos, no pertenece al tiempo ms antiguo. Lo que los ale-

El hroe

manes llaman dos M(irchen y lo que traducimos (mal) por cuento, se

relaciona con una edad del mundo sin hroes y casi sin figura: entonces no se presta atencin a los nombres e, incluso nombrado, el persoagua, la tienaje premtico no se separa de las potencias sensibles
-el
rra, las plantas- para las que para designarlas bastan las palabras
comunes. La edad de los cuentos no est exenta de seres pcrvcrsos ni
de golpes violentos; pero, observa Jnger-, cuandtl cnc()lltram()s
enanos, ogros, brujos, no son ni Sigfrido ni Hcracles, c inclttstl cl cazador que aparece en su entorno natural firrma partc (lc l y siltl hacc uso
de un derecho que no le pertenece pcrsonalmcntc, cltlc cicrcc cn una
zona de seguridad colectiva y mgica, originalrncntc clclinitada y preservada adems por actos sagradtts de compensacitirl. Ntl es la cdad de
oro. Sin embargo, Rousseau nos ayuda a comprcndcr p()r c1u, al entrar

I En lu medida en que no le reprocha al teatro el abuso tle su funcitin de cr,,,,,

tamiento, sino el hecho de haberla pertlido, funcin o poder que, parr 1, ,1, I,,
correr parejas con la concentracin del pensamiento y la intensificacirin clc Irr , ,,,,
ciencia. Jean Vilar: De la tradition thatrale (L'Arche).

1,72

77'3

r$

en las cavernas, podemos estar baio un embruro, pero quedamos librcs

de toda exaltacin heroica. Porque, all, no vivieron nunca hroes.

La aparicin del hroe seala un cambio de relaciones con la naru

raleza. Est Hrcules, est Aquiles, est Roldn, est el Cid u Horacio.
Esa enumeracin casi lo dice todo. En la edad de los cuentos subsisrc
con la tierra o el cielo una connivencia maliciosa que no es unidarl.
pero que supone un horizonte comn: casi nunca estamos en la vertical, sino en la horizontal, y el hombre, si combate contra los seres de los
diversos reinos naturales, no los combate mediante una clara accin gucrrera, sino por la picarda, el intercambio astuto o una transformaciin
mgica que le permite tomar a su cargo la verdad y el saber de las potencias adversas. Hrcules se opone a la naturaleza de donde emerge.
monstruosamente, pero por la fircrza; sin embargo, sus hazaas son
empresas, incluso las llama trabajos
lo cual hace su situacin equvoca. Hrcules no es un hroe solar, es -demasiado fuerte, esa fuerza no es
ni viril ni divina, es natural, es la naturaleza que se separa poderosamente de s misma: hay algo triste en Hrcules, como si representara una especie de traicin, la parte en que la gran naturaleza renuncia a su grandeza,
pero, dominada, nos priva de ese saber encantado que nos proporcionaba
la aquiescencia a sus apariencias monstruosas. El poder domestica el
poder y se hace servil. Es curioso que Quirn, el centauro, sea portador de
una sabidura y Hrcules, el hombre, portador de una brutalidad. Y precisamente Quirn no es un hroe.
El hroe combate y conquista. Esa virilidad conquistadora, ide dnde
viene? De l mismo. Pero l mismo ide dnde viene? He aqu el comienzo de sus dificultades. Tiene un nombre que le es propio, del que incluso
muy a menudo se ha apropiado
sobrenombre como se dice, un supe-un Pero si tiene un nombre, tiene una
rego. Tiene un nombre, es un nombre.
genealoga, el ascendiente que ejerce y que debe a sus hazaas es al mismo
tiempo el signo de su ascendencia, esto que debe a su origen y que le hace
proceder naturalmente de lo alto. No se liberar de esta contradiccin.
Hroe que no debe nada a nadie sino a s mismo, que es por eso divino,
pero, por eso, para siempre y desde siempre dios, y ya no es gloriosa su
accin, sino que la esencia gloriosa se afirma y se verifica en sus actos, se
consagra y se denuncia en su nombre. En esto, el hroe nos ensea algo.
En primer lugar la invencible inclinacin esencialisra: el hroe slo es
accin; la accin le hace heroico, pero ese hacer heroico no es nada sin el
ser; slo el ser
esencia- nos satisface, nos tranqullizay nos promete
el porvenir. La-la
oscuridad ignominiosa produce miedo. La gloria es sospechosa, si viene de la noche. Es necesario por tanto que el acto heroico
,47,+

mismo, lo mismo que el hroe, el hombre prirnero por excelencia, debe ser un hombre venido desde lejos, una maravilla hereditaria, recibida y transmitida. Aquiles, escondido y disfrazado de
rnuchacha, sin embargo ya es Aquiles. Lo es por su origen que es divintl,
y la espera en que est de s mismo es solamente la espera de su manifestacin. No desconocido, sino disimulado: esta ocultacin, de repente,
acaba y hele ah a plena luz, visible de lado a lado, portador de una clarisca siempre ya

anterior

a s

dad que no slo triunfa sobre la noche, sino que la negaba de antemano y
ya haca de ella un da venidero.

Sin embargo, hay, entre origen y comienzo, relaciones oscuras que el

hroe precisamente ayudan a concebir. El origen no es el comienzo; entre
ambos hay un intervalo e incluso una incertidumbre. El origen nos asegura contra la oscuridad, pero l mismo es oscuro, ya sea que se disimule,
ya sea que al disimular retenga en s mismo esta parte de inhumanidad
que las genealogas procuran hacer histrica. Tener un origen divino es
tener que nacer todava como hombre; se le espera, l se espera, y cuando
se declara, es fcil decir que hubiese podido faltar, pero, despus de todo,
antes de que haga sus pruebas, nada establecera que fuese hiio del cielo;
al contrario, slo era un bastardo, sin filiacin segura, e incluso, su ilegitimidad es la que le incita a hacerse reconocer. As, slo detenta un origen
cuando l se da un comienzo y principia, sin linaie, sin pertenencia, a partir de una apariencia nula que sin embargo no haca sino ocultar la plenitud de serl.

Aquiles es el hroe, pero Agamenn es el rey de los reyes. Siempre subsistir esta diferencia, esta distancia que pone al hroe aparte, obligndole a ser nico para no ser segundo. Es sobrino del emperador, paladn y
necesariamente noble, est prximo al poder, muchas veces es ms poderoso que el poder, pero su potencia es excntrica, representa un centro dis-

I Edipo

precisamente es la vctima de esta intriga entre origen y comieuzo.

El hroe puro, el hombre que, despus de haber conquistado el podcr
nicamente por sus mritos, se considera como su propio autor, naciclo dc nacla y

iQuin

es l?

iactndose de ello: ,rYo me considero el hijo de la Iortuna, de lu Fortunu flctrcrosd v no nrc

ello. S, la Iiortunu es lu nrudre que me engendrt. Extraa nradrc quc lc
reintegra escandalosamente en la lcgitimidad y lc une hasta tal punto al origcn,
que debe, para separarse de 1, alejarse de todo y abandonar todo lugar: fircra tlc la
leyrprecisamente, como heredero legal, pcro hcrcdero sin hcrcncia (ltlc crcyt) servirse de la bella violencia para convertirsc cn rcyr cuanclo la violcnci:t stilr se sirvi de l para romper el derecho de herencia y dcsignar cn(onccs cn todo hiio el

aoergi)enzo de

origen violentado.

475

tinto que, incluso si lo pretendiera, no podra, sin desaparecer, desplegrrr

lo tanto, encarna, en el estallido, es decir, en su malr
festacin ms directa, sin embargo, teniendo todava algo de indircct,,
una afirmacin oblicua y equvoca de la que no logra despojarle la frlrr
queza de sus hazaas. Incluso si no miente, est al borde de la mentira, srr
esencia es mentirosa, su simplicidad que ciertamente es la ms simple
la de un matamoros que se exhibe- est viciada por la duplicidad qrr.'
le corroe: repartido as entre el origen y el comienzo, entre el ser y r'l
hacer, entre la magia y la potcncia, cntre la potencia y la soberanrl.
entre la gloria y el trono, el rango y la sangre. No es todo. Ha5r qrrr
agregar: entre el decir y el hacer.
se en sistema. Por

El hroe no es nada si no es glorioso. La palabra hazaa marca estl

relacin con el afuera, el herosmo ignora el fuero interno, as como
ignora 1o virtual y lo latente. La gloria es la irradiacin de la accirrr
inmediata, es luz) es estallido. El hroe se muestra) esta manifestacitin
que deslumbra es Ia del ser en un ser, la transguracin del origen en
el comienzo, la transparencia de lo absoluto en una decisin o unl
accin sin embargo pafticulares y momentneas. Pero este descubrimiento glorioso que a la vez no deja nada por descubrir (el alma dcl
hroe es la ms vaca) y se pretende inagotable es el privilegio de sr-r
casi homnimo, el heraldo, aquel que anuncia y hace resonar. El
herosmo es revelacin, este brillo maravilloso del acto que une la
esencia con la apariencia. El herosmo es la soberana luminosa del
acto. Slo el acto es heroico, y el hroe no es nada si no acta y no es
nada fuera de la claridad del acto que ilumina y le ilumina. Es la primera forrna de lo clue luego se afirmar bajo el nombre de praxis (con
una completa inversin de sentido). De ello resulta que la autenticidad heroica
existe alguna- debera determinarse como
-si sustantivo. Ahora bien, es al contrario, slcr
verbo) pero nunca como
cuenta, slo importa el hroe en la plenitud del nombre. Esto tambin
significa que si no hay herosmo ms que en la accin, no hay hroc
ms que en y por el habla. El canto es su morada privilegiada. El hroe
nace cuando el cantor se adelanta en la saln. El se relata. El no es, srilo

lejos-

en el hroe y, por ese camino, piensa hacersc reconocer

rxrponindolo al reconocimientcl. No es que el poema) al rclatar la
rccirn maravillosa, se contente con celebrarla: al celebrarla, la producc, la repite en el sentido ms fuerte; le concede el poder de redunrlrrncia que viene del nombre y se despliega en el renombre, aquelrumor
,lc gloria que acompaa al nombre. No existe hroe oscuro. El honor, dir
rlcsde

l'ndaro,

slo zla a aquellos cuyo dios hace que crezca un hermoso logos oenido

El habla mesurada y la desmesura heroica tiencn esto en comn: ambas afrontan la muerte. Pero el habla est coml)rometida ms profundamente en el movimiento de morir, puesto que
clla sola logra convertirlo en una segunda vida, que dura sin duracin.
lln este sentido, y admitiendo que el hroe sea el amo, el hombre que
parece detentar el habla como un poder ser el amo del amo.

,:n uuxilio de los muertos.

tPero el hroe es el amo? ttu .t la pregunta que formula y nos

ayuda a formular el libro de Serge Doubrovsky'. Su tesis es que todo
cl teatro de Corneille se reduce a una exploracin, o mejor a una prolundizacin del proyecto de seoro tal como Hegel lo hizo entrar en
la verdad del discurso filosfico. Slo que Corneille no se interesa por
el esclavo, sino por el amo: qu sucede con ste en sus relaciones con
sus iguales? Don Diego da la respuesta: Muere o mata t. La muerte
el riesgo de la muerte dada o recibida, que se vive en la angustia, es
decir, en el movimiento por el que el hombre natural se desnaturaliza-,tal es la verdad del amo. Pero el amo no es el nico en serlo. El
Yo que ha vencido a la muerte y a quien la muerte ha vencido se

El hroe, hombre activo por excelencia, slo le debe su ser al lenguaje. Pero en seguida hay que notar que entre el aeda errante y el
hombre poderoso sin poder y sin lugar, hay una cornplicidad de destino y una similitud de funciones (se ensalza ms a Roldn que a Carlomagno). Sucede que ambos estn al margen o por lo menos representan una presencia a la vez frontal y lateral. El cantor se reconoce

S".g. Doubrovsky: Corneille et la dialectique du hros, (Gallimard). .[:s un ensayo muy rico donde las afirmaciones particulares no son menos dignas cle rellexin que la tesis de conjunto. S. l)oubrovsky aclara a Corncillc mccliante Malraux, al hroe mediante el aventurero, lo cual es bastante iusto; tarnhitt quiere
aclararlo mediante Sartre, 1o cual a mi luicio es men()s pcrtincntc. Sobrc Nictzsche, recupera la antigua interpretacirin (lu historiu nictzschaLtnu sc hunLh enleruruente en un ztasto biologismo... o tambin: uLu sttlxucittt ttictzscht'uttu sL' bustu gustosamente por el lado de la biologa): creo quc sc ccluivtlca, itultqtlc tiettc razon cn no querer comparar al hroe de Corneille con el superhombrc. Sthre (-lorneille, quiertr
recordar el belkr estudio de Jean Starobinski (L'oeil r:izturrt, Gallimard), que nos
-Ibmbin rccorclar el l'iene Corneille draensea mucho sobre el mito del hroe.
maturge de Bernard Dort (I-'Arche).

tr76

477

se canta.

encuentra con otros Yo, igualmente vencedores. iTendr que esclavr

zarlos (pero el hombre que adquirido por un instante la superiorirl:r,l
volvindose contra la naturaleza por el acto de violencia ltima, nurr( ;r
har un buen esclavo, sino solamente un fantasma deteriorado) o arrr
quilarlos? El exterminio mutuo sera la solucin justa, trayendo conr,,
consecuencia la ruina del Estado, el fracaso del poder, la quiebrrr
absurda. Para evitarlo, la tragedia de Corneille busca otras salidas
polticas e histricas: se trata de ver si, al convertirse el herosmo crr
institucin, el amo podr formar sociedad con otros amos, y el \i,
soberano fundar una orden soberana de los Yo.
Si hay tragedias aparentemente felices donde el amo como hroe v t

amo como monarca se equilibran y se ponen de acuerdo, prometiendo u rr

largo porvenir de seguridad y de gloria, el conjunto de la obra fracasi r
slo dice el fracaso: no hay salvacin por el herosmo. Este fracaso que l:r
obra de Corneille lleva en s como si fuera su saber orgullosamentc disr
mulado (su secreta tara), expresa el sentido del seoro en sus relaciont,.

con la imposibilidad. El hroe no deja de desempear un papel progn.

sista: representa, en un momento determinado, la decisin impacienr,
por desafiar a la naturaleza. El hroe no quiere ser natural, no quiere clu(
la naturaleza triunfe en 1, aunque fuese para hacer que l triunfe. Sa/ ,/,
mi corazn, naturaleza: esto que grita soberbiamente Cleopatra, a su mall(.
ra lo dicen o lo callan todos. El acto decididamente heroico slo podra scr
un acto antifsico: crimen, crimen desnaturalizado, crisis por la cual t.l
hombre no slo niega lo que se opone a 1, sino que niega en l mismo l,r
parte natural, la espontaneidad feliz, el coraie fcil, la felicidad sin virtutl
No se trata por tanto de llevarlo a cabo, sino de llevarlo a cabo de t:rl
manera que la flaturaleza sea vencida; es el acto sublime, cuando no solo
se hace lo imposible, sino cuando se quiere lo que se hace:

El

es

libre, l

es

amo, quiere todo lo que hace.

Admitamos esta definicin. Convierte al hroe en un Yo inaugural y rrl

Yo heroico en una voluntad condensada en un acto que no le debe nada rl
ser. Pero esta voluntad que todava se dice libre, idnde nace?, tcul cs ,.1
origen de lo infinito con que nos dota frente a una naturaleza limitada? S
un don, sello y firma de nuestra esencia, por consiguiente an recihi
mos de la naturaleza) aunque fuese trascendente, aquella superacin ror
la que nos elevamos por encima de ella. Ser naturalmente libre, natur:rl
mente antinatural, icmo podra el hroe contentarse con semejantc rl
es

.17.q

lrrrlirr? Sal de mi corazn, naturaleza, el dictamen es pattico pcl'(), rllltc

lotkr, risible, pues, como lo observa S. Doubrovsky, la naturalcza Ilrr slrlirLr hace mucho de aquella que la formula y Cleopatra no tienc qttc ltaccr
rrirrgn esfuerzo, mata a sus hijos como los dems mataran moscus. La
uronstruosidad no prueba nada, ni la dificultad del acto, ni la vacilacitin a
lr llora de cumplirlo; un hroe indeciso es un hroe cmico; en cuanto a
r.sc rcpunte de energa por el cual el acto admirable, contra la naturaleza
v ror encima de ella, se propone y en seguida se acaba, tde dnde podra
vcnir, a no ser de nuevo de la naturaleza? Mucho ms lcidamente que
( )orneille, pero de todos modos por su misma senda, Sade, por sus gritos
y srrs pruebas, ha designado la contradiccin que amenaza a toda voluntrrrl libre reida con la nafuraleza,y ha reconocido en qu direccin poda
hrscarse una respuesta: la voluntad libre no pertenece al ser y por consirricnte no es, excepto si logra coincidir con un poder trascendente de
rrcgacin. Uno no es libre, se hace libre y slo se hace libre rechazando,
afirmacin- decididamente
rcro slo se rechaza por una accin
-una
rre gatival.
Nacido de nada, como todo el mundo, y queriendo sin embargo hacer
rlc esta nulidad el signo de un origen excepcional, nacido de una nada,
l)u^ro no de una nada innoble: de un vaco ya ilustre y, por as decirlo, antiuo; nicamente presente, pero con una presencia tan fulgurante que su
Irrz presente ilumina retrospectivamente todo su pasado como ilumina el
lx)rvenir; declarndose en una prueba donde tiene que elegirse una sola
muerte, el triunvcz y escogiendo absolutamente entre todo y nada
fir- por un acto de fuerza que es una tirada de dados-la(pero tambin se da
rrrr la suprema raz6n); amo entonces de todo en esa nada que l asume y
rroduce en el fulgor de una accin decisiva, el hroe-amo no pretende
rcgresar a nada. Al contrario, quiere afirmarse ms all de s mismo en
rrna gloria singular que le asegura la supervivencia mtica de su nombre y,
rudems, quiere fundar, a partir de una accin nicamente personal cn la
tue la nada por un instante se ha hecho ser, un orden impersonal, capaz
tle desplegarse infinitamente en el tiempo y en el espacio: la castt invcl.lcible de los amos. Pero hay demasiadas contradicciones, demasitla mala
f'c tambin. Slo que estas contradicciones definen precisatucntc el

I Precisamente en la obra de Sade es donde, por printcra vcr, urle()rltrlmos

rcpresentado, con todas sus consecuencias, el enfrentamienlr tlc los unos y
cxpuesto, en toda su cruel claridad, el problema de las re lacioncs cn I rc cl l)ode r y
cl poder.
179

roder, es decir, la muerte como seoro y el seoro nico de la muertc. En cierta forma, de este modo, todo est dicho. La muerte es la pre-

designio heroico, en el momento en que, por un lado, el hroe ya no se

contenta con representar la accin extraordinaria, sino que quiere surgir como sujeto extraordinario de accin, como un Yo en s y por s
sublime (Amo del uniuerso sin seilo de m mismo,l yo soy el nico rebelde a ese
poder supremo):
en que, por el otro, el hroe que as parece interiorizar el herosmo-y ponerse fuera de lo comn, no por lo que hace, sino
por la manera como lo hace, pretende pasar del herosmo al seoro y
realizarse en la historia, convirtindose en amo de accin y, por esta
accin hecha poltica, exteriorizar, impersonalizar la empresa, puesto que a fin de cuentas es la Historia y no el yo singular quien llega
a ser hroe puro.

sencia en forma de sombra que desde el comienzo hasta el fin ocupa

todo el escenario, esto que habla cuando habla el hroe y le responde

cuando se calla. Tiagedia de la identidad, de la tautologa mortal,

muerte que es siempre suicidio, ya sea inmediato, ya sea, preferiblernente, por persona interpuesta. Slo que esa identidad es vaco, y ella
t:s vaco de la muerte misma. Ocurre que en ella se muere sin morir,
cn un acto que, sin alteracin ni sufrimiento, elude, borra o suprime
toda la infinita pasividad de la experiencia mortal. Los hroes tienen
ciertamente problemas, pero para ellos la muerte nunca constituye un
problema. La angustia del esquema hegeliano (la nica educadora)
est necesariamente ausente; tcmo los hroes podran turbarse alguna vez? De modo que no reciben el seoro de la muerte afrontada
como riesgo: mueren siempre ya seores de la muerte y seores de s
mismos en ese juego mortal. Ellos saben morir, no esperan ningn
saber de la muerte:

Corneille, es decir, la obra de Corneille, se realiza como obra en esa

incertidumbre. Por eso el malestar, en cierta forma salubre, que nos
ocasiona, ya que si nos descubre todas las consecuencias, ella misma
se oculta, se hunde y a veces se enreda en ellas de un modo que puede
considerarse ejemplar. As, el herosmo aparece
a veces como el
ejercicio de una valenta y la afirmacin de una proeza
a veces como
- como puro
la voluntad de establecer un orden duradero
a veces
anacronismo, provisto de todos los viejos ingredientes,
la hazaa, la
gloria, el fulgor y el habla fulgurante que es desafo o jacrancia
a
veces como pura exigencia moral, ascesis voluntaria, profundizacin
silenciosa, subjetividad infinita
a veces como busca del poder,
- y poltico, cuando ya no se trata
empirismo taimado, seoro objetivo
de perderse, sino de reinar y, para reinar, de hacer, si es preciso, aunque tristemente, un buen casamiento, en fin valorizacin y exaltacin
del crimen de Estado:

Cuando

estos crmenes de Estado, que hacemos por la corona,

Nos qbsuelae el cielo porque l nos la da,
su
el

morir, se sabe eoitarlo todo.

La muerte, llamada heroica, tiene por sentido escamotear la muerte y por verdad convertirla en una bella mentira. cAdnde lo conducs?
A la gloria. He ah es el secreto, la confesin ingenua.
la muerte.
-Al Amorir,
el hroe no muere, nace, se torna glorioso, accede a la presencia, se establece en la memoria, la supervivencia secular. O bien,
por un refinamiento, en realidad, muy superior a este vano martiri(),
se las arregla, incluso cuando est vencido, para hacer de su ostentacin final an una yer,gar,za, un reto triunfante:

De todos

Y en el sagrado rango en que

Justo se hace el pasado, lcito

se sabe

favor la ha puesto,
futuro.

Ella muere ante m, pero muere sin turbucin,

Y sostiene al morir la pompa de un iracundo,
Que menos parece morir que triunfar sobre nosofns.

Esta incertidumbre, este equvoco se revela quiz particularmente

en el sentido que recibe la muerte o no logra recibir de parte de la tragedia de Corneille. El Muere o mata de Don Diego muestra que ella es
soberana; es un dilema que no deja escapatoria, no es siquiera una
alternativa, es una redundancia cruel o engaosa; esto equivale a
decir: muere o muere; muere como ego, muere como aher ego) r.rrata en
ti o en el otro al amo, con el fin de que se afirme, por la muerte, el amo-

No hay muerte para el hroc, sino tan srikl uua l)()lllpr, una

so-

berbia, una declaracin suprema, el reposo cn [a visibiliclad.

ste es uno de los rasgos ms iInrortantes de la
Sin embargo
-yque S. Doubrovsky ha valorizado perfbctamenteobra de Corneille
sucede a veces que la muerte deje de ser puro resplandor para conver-

,1,81

4c30

tirse en horror impuro, ya no la instantaneidad gloriosa, sino la nrorr.,

truosa cercana. Ello se produce cuando la muerte de un instante ya no lr
basta alamo para satisfacer su deseo de extremidad, y le hace falta rr,,,
muerte que dure y que no termine, Thl es el proyecto de la sorprende rrr,.
Marcela, esa herona que, no contenta con enviar a la prostitucin a la
'ir
gen Teodora, suea para ella con una muerte interminable:
O que

no puede

mi odio con tda licencia

Animar a los aerdugos

que l sabra elegir,

Saciar mis dolores con una muefie dura

Hacrtelq no slo cruel sino dilatada,
Y entre los totmentos sostener tu suerte,
iPara que sientas cada da una muerte!

Ircloc semejante descubrimiento? iCmo puede sobrevivir a cil / No solrr t'

vrvc a 1, se hunde en 1, desaparece en 1, y es este fin el quc rccibirrros
rlcl rrdmirable Surena, donde Corneille se despide de s mismo despidicrr
rlo cl mito.

Aclmirable Surena, quiz precisamente en que la admiracin siempre

irrrrntada y exigida por Corneille para actos que slo son gestos, aqu ya no
('ncuentra su empleo. Morir, s, pero pobremente, en el desasosiego y la
rntligencia; morir, palabra sin conveniencia, puesto que se trata de morir
sirr rnuerte, de esta muerte impotente que es el sufrimiento. Eurdice:

lenta,

Aqu, el viejo Comeille se eleva al nivel de Sadel

e incluso si an s(rlo
felicidad de la yenganzay no de la negatividad
sentida comt,
experiencia de soberana, algo esencial se designa aqu: la muerte es un
instante, pero morir no tiene fin, del mismo modo que provoca en el scl..
no su promocin para ser o su exaltacin en una identidad permanentc,
sino su disolucin, su alteracin infinita en forma de sufrimiento o dc
goce. As, esa misma Marcela se descompone literalmente en el placer dc
la muerte que ella da y del dolor que inflige, haciendo morir, frente al
se trata de la

amante, a la amada

Y a oeces se sacia con sus himos suspiros,

A veces degusta a plena vista sus mortales penas,
Mide ah su gozo, y halla ms cautiaqdor
El dolor del amante que la muerte de la amada.
Con esto, por fin, tenemos un rayo de verdad. La muerte no es algo limpio, ntido, valeroso, no es lo cortante de la muerte, la pura actividad del
Acto-amo; ella es pasividad, oscuridad, 1o infinito del sufrimiento dado o
recibido, la abyecta desdicha, la extincin sin brillo. iCmo soportar el

Quiero que una pena negra a paso lento me consuma'

Que me haga en largos tragos saborear su amargura;
Quiero, sin que la muerte se atreoa a socorrerme,
Sicmpre amar, siempre sufrir, siempre morir.

El ritmo ternario del verso final destinado a aumentar indefinidamente

la duracin, provoca curiosamente una leve nusea, como por la intervencin de una blandura, movimiento de balanceo que marea. Nusea, es
verdad, muy armoniosa. Consideremos tambin que si efectivamente se
trata de un dolor infinito, ste siempre est introducido por w Yo quiero,
dos veces afirmado y que pretende triunfar sobre la audacia de la muerte
que la muerte se ateva-, como si la debilidad slo lograra presentar-sin
se bajo la mscara de un poder. Se sabe cmo Surena, el general glorioso,
el vencedor cubierto de trofeos, cmo el hroe va a morir: siniestramente
asesinado en una esquina.

Apenas del palacio sala a la calle,

Una flecha parti de una mano desconocida;
Otras dos la siguieron; y ai yo a aquel oencedor,
Como si las tes le hubierqn alcanzado el corazn,
En un arroyo de sangre caer en el sitio muerto.

Y curintas muefies siento sin morir ni,na nez, cleca ya Creusa, consumida por la
tnica pestilente que Ie dio Medea. As, pues, ese gran movimiento de una muerte hiperblica atraviesa toda la obra de Corneille.

Ya no es una muerte, es la liquidacin. Comt) un perro) clir ms adelante el hroe de Kafka. Nada de pompa, ni lucha, ni rcaccitin, y ni
siquiera el recurso de un pblico que hara, inclustl inlme, este final
memorable: es la muerte neutra) solitaria, anrnima, la mucrtc cualquicra,
la que quita el nombre y vence el coraie, la vcrdadcra muertc sin verdad,
la cada en el vaco silencioso. Comtt lo dice muy bicn Serge Dou-

+82

.t83

brovsky, la flecha que aqu asesina a Surena, no mata a un homblt..

sino que borra un mito: muerte del Hroe. Incluso si Corneille todavi:
trata de dar, por adelantado, el valor de un enfrentamiento a este l'in
oblicuo. Surena, a quien le recomienda la prudencia) responde quc r:l
preere una muerte decidida a una muerte por azar:
Si mi muerte al rey

le place, si tarde o temprano

la quiere,

Prefiero que sea un crimen aites que un qzar;

Que ninguno la atribuya a aquella ley comn
Que impone lq naturaleza y la fortuna regula;

Ultima defensa, muy caracterstica: escapar a la naturaleza y a l..r

suerte comn buscando una muerte intencional, susceptible, al habe
sido deseada aunque sea por el otro, de recibir un ltimo sentido, urr
r

valor todava y, por lo tanto, de seguir siendo humana. IJna muerrt.

que siempre sea un acto y, de este modo, algo ejemplar o por lo menos
significativo, tal es el ltimo dictamen del ltimo hroe. Y, asimismo,
si Eurdice se apaga ms que muere (pero, pese a todo, la discrecin clt.
esa muerte sin lgrimas tambin puede interpretarse como una volun
tad de sublimacin en que se transfigura el dolor: Cmo? iProvocis stt
ruina y no lloris! I
No, seora, yo no lloro, sino que muero), el verso quc
- el ltimo verso que Corneille haya escrito para cl
termina la tragedia,
teatro, no consagrar la muerte, sino que promete la venganza:

faccin enfermiza de la bella alma) y no obstante convertir cl hcrosmo en el movimiento de la Historia, alcanzar la desmesura, por un
lado, mediante la afirmacin de un Yo vaco que ser un orgullrso
delirio; por el otro, mediante el advenimiento de una nueva lbrma
de seoro poltico. En ambos casos, ya se ha perdido. Si la palabra
herosmo tiene un sentido, ste cabe enteramente en cierto elogio del
cro considerado en s mismo, cuando dicho acto, hazaa deslumbrante, se afirma en el instante y parece ser la irradiacin de una luz:
este deslumbramiento es la gloria, ella no dura y no puede encarnarse. De ah, lo hemos visto, que el hroe aparezca siempre ms o
menos como el que saca partido del acto heroico: l lo sustancializa,
hace carrera con 1. En realidad, el herosmo representa cierto
momento y no representa nada ms que la maravilla ante el poder de
actuar, maravilla ante eso que ya no es el poder mgico concedido
por la naturaleza, sino lo maraoilloso humano dado impersonalmente
en la accin conquistadora: iCmo! iEsto ha podido ser hecho! Y,
notmoslo, el verdadero hroe no siempre es el hombre que acta,
sino tambin el instrumento de accin, no slo Aquiles, sino sus
armas, no Roldn, sino Durandarte.

El hroe tampoco muere, pero no hace sino sobrevivir, lo cual cs

la peor ruina para lo que l pretende representar. En la obra de Cor
neille, lo hemos visto, ya sufre una mutacin
l quierr.
-porque
interiorizarse (busca heroica de un bello Yo que llegar
a ser la satis-

Por eso, hay que concluir que no podra haber hroe trgico y que
slo la rapsodia pica le conviene a ese tipo de empresa. La epopeya
cuenta la accin sin par e incansablemente la reitera: esa repeticin de
lo nico no causa la admiracin, es preciso que la hazaa se renueve o,
ms exactamente, que vuelva a comenzar, incluso si no se renueva (la
novedad es intil); la hazaia se agota en el instante, pero el agotamiento, con lo que esta palabra conlleva de desgraciado, est prohibido en el gnero y, por lo tanto, todo debe reanudarse sin cesar con una
dicha igual que no admite la interrupcin. La epopeya no tiene
comienzo ni fin. Y as debera ser con el hroe: apareciendo, desapareciendo, soporte simple y ameno de una accin maravillosa que se
inscribe en la leyenda, pero que no se inscribe en la historia, ya que es
una accin para nada, cuya virtud no consiste en ser eftcaz:- un hermoso rasgo en el cielo y no el burdo surco excavado en la tierra. En
este sentido, se ve que est muy cerca de la categora esttica que l
abrigar durante mucho tiempo hasta dentro de la arnbigedad que lo
catacteriza. Una accin para nada, pero de todos modos una accin;
una proeza) pero una victoria que muchas vcccs corrcsponde a algn
acontecimiento real del que cabe acordarse. Y estc hroe, aparecienmuerte- en la verdad
do
nacimiento-, desapareciendo
-sin
para el oyente, no haya lugar
de su acto resplandeciente, de modo que) -sin

,1E.4

4c95

Suspended esos dolores (lue urgen a morir,

iDioses! y en los mqles en que me habis sumido,
iNo sufris mi muerte que no est ztengada!

A partir de lo cual, puede concluirse: morir no termina la accin,

voluntad no muere.

lrr

II
l)ura entristecerse sobre un final que no es tal, este hroe no se con-

tcnta con este destino que atraviesa el tiempo con un deslumbramiento estril
como se borra) apenas dicha, la palabru
ms bella: esta-exactamente
muerte sin huellas, que no es ni totalmente privada ni
verdaderamente histrica (que no implica una dinasta, una soberana d Estado), la convierte en una duracin superior, casi intemporal, aquella que da la memoria, ganando, a partir de lo ms discontinuo
aparicin fulgurante-, la ms segura continuidad y
-una
recobrando
fcilmente en la leyenda todo lo que le falt en la historia; as se podra decir que representa la primera forma de lo que se
entender ms tarde, en un sentido an mal esclarecido, al hablar de
existencia pblica, puesto que el hroe no tiene otra presencia que la
exterior y parece girado nicamente hacia el afuera
por ese cami- enteramente y
no correspondiendo tambin al habla que 1o produce

I
I!

XIV

tI
I
i

Lr voz
(EL

NARRATTvA

.<L>>, EL NEUTRo)

que a su vez l traduce.

Literatura, herosmo, cmplices y vctimas de sus mutuos engaos,

intercambian durante siglos su talento. El canto da la gloria y asegura el nombre en el renombre; el cantor mismo es oscuro y permanece annimo. Luego el hroe se convierte en sz hroe; el artista a su vez
pretende la inmortalidad, ya no indirecta, sino directamente; la obra
de arte eterniza y se eterniza, en la manifestacin de una cuasipresencia que, en la historia misma, cree representar posibilidades ms
que histricas. En ese momento, se ve a los candidatos-hroes vacilar
entre escribir y dominar, brillar por la redundancia de un estilo de
prestigio y brillar por el prestigio de un personaje redundante; pero,
como dos seguridades valen ms que una, se convierten en su propio
heraldo, se proveen con una leyenda al escribir su historia y quieren
convertir cada una de sus palabras en una hazaa, como cada una de
sus decisiones en un gesto ya oratorio. Finalmente
esto es muy
-y de escenificacurioso-, es el orgullo del habla el que triunfa, el afn
cin esttica. El hroe se convierte en el aventurero, y la aventura se
convierte en el golpe de mano de un discurso bien memorizado, bien
pronunciado. As se cierra el crculo. Entretanto, es verdad, la literatura se ha retirado discretamente, habiendo descubierto al fin que,
all donde ella se ventila sus asuntos, ni hablar de inmortalidad, de
poder, ni de gloria.

.1,86

Escribo (pronuncio) esta frase: Las fuerzas de la vida slo son suficientes hasta cierto punto. Pienso, al pronunciarla, en algo muy sencillo:
en la experiencia del cansancio que nos da a cada instante el sentimiento
de la vida limitada; damos algunos pasos por la calle, ocho o nueve, y
luego caemos. El lmite que indica el cansancio limita la vida. El sentido
de la vida est, a su vez) limitado por este lmite: sentido limitado de una
vida limitada. Pero se produce una inversin que puede descubrirse de
diversas maneras. El lenguaje modifica la situacin. La frase que pronuncio tiende a atraer al interior de la misma vida el lmite que slo debera
marcarla desde el exterior. La vida se dice que es limitada. El lmite no
desaparece, sino que recibe del lenguaje el sentido, quiz sin lmites, que
l pretende limitar: el sentido del lmite, al afirmarla, contradice la limitacin del sentido o por lo menos la desplaza, pero, de esc modo, corrc cl
riesgo de que se pierda el saber del lmite entendido ste comr limitacirin
del sentido. iCmo entonces hablar dcl lmitc (decir su scntido), sin quc
el sentido lo i-limite? Aqu, habra que entrar en otra clasc dc lcnguajc y,
mientras tanto, darnos cuenta de que la frase: l,as lucrzas dc la vicla...,
como tal, no es del todo posible.

487

Sin embargo, mantengmosla. Escribamos un relato donde figure

como culminacin del propio relato. Entre ambas frases, idnticas, icul

es

la diferencia? Ciertamente, muy grande. Puedo, a grandes rasgos,

representarla as: el relato sera como un crculo que neutraliza la vida, lo

que no quiere decir que carezca de relacin con ella, sino que se relaciona
con ella mediante una relacin neutra. En este crculo, todava est dado
efectivamente el sentido de lo que es y de lo que es dicho, pero a partir
de un retiro, de una distancia en donde de antemano estn neutralizados todo sentido y toda falta de sentido. Reserva que excede todo
sentido ya significado sin que se la considere como una riqueza o
como una pura y simple privacin. Es como un habla que ni aclarara
ni oscureciera.

que haya uno, lo

Con frecuencia, en un relato malo
-admitiendo
cual no es del todo seguro-, Se tiene la impresin de que alguien
habla por detrs y le sopla a los personajes, o bien a los acontecimientos, lo que tienen que decir: intrusin indiscreta y torpe; es, se
dice, el autor el que habla, un yo autoritario y complaciente que
todava est anclado en la vida y que irrumpe sin moderacin. Es very as se borra el crculo. Pero es verdad tamdad, eso es indiscreto
bin que esta impresin de que alguien habla por detrs, sin duda
pertenece a la singularidad narrativa y a la verdad del crculo: como
si el crculo tuviera su centro fuera del crculo, detrs e infinitamente detrs, como si el afuera fuese precisamente este centro que slo
puede ser la ausencia de todo centro. Ahora bien, este afuera, este detrs que no es de ninguna manera un espacio de dominacin y de
altura desde donde se podra abarcarlo todo de un solo vistazo y mandar sobre los acontecimientos (del crculo), iacaso no sera la distancia misma que el lenguaje recibe de su propia falta como su lmite,
distancia ciertamente toda ella exterior, que, sin embargo, lo habita y
en cierta forma lo constituye, distancia innita que hace que mantenerse en el lenguaje sea siempre estar ya afuera, y de tal ndole que, si
fuera posible acogerla, relatarla en el sentido que le es propio,
entonces sera posible hablar del lmite, es decir, conducir hasta el
habla una experiencia de los lmites y la experiencia-lmite? Considerado en esta dimensin, el relato sera entonces el espacio azaroso en
que la frase: Las fuerzas de la vida... puede afirmarse en su verdad,
pero donde, en cambio, todas las frases, y las ms inocentes, corren el
riesgo de recibir el mismo estatuto ambiguo que recibe el lenguaie en
su lmite. Lmite que es quiz el neutro.

4,88

No quiero insistir en el uso de los pronombres persrnalcs cn lu

novela que ha dado lugar a tantos estudios notablesl. Creo que hay
que ascender ms arriba. Si, como fue demostrado (en L'Espace liut;raire) escribir es pasar del yo al l, si, no obstante, el l que sustituye al yo no designa sencillamente otro yo ni tampoco el desinters esttico
impuro goce contemplativo que permite que el
-ese
lector y el espectador participen en la tragedia por distraccin-,
queda por saber lo que est en juego, cuando escribir responde a la
exigencia de ese l incaracterizable. En la forma narrativa, escuchamos, y siempre como por aadidura, que habla algo indeterminado
que la evolucin de esta forma, rodea, asla, hasta hacerlo poco a poco
manifiesto, aunque de un modo engaoso. El l es el acontecimiento no aclarado de lo que tiene lugar cuando se relata. El lejano narrador pico relatahazaias que se produjeron y que l parece estar reproduciendo, ya sea que las haya presenciado o no. Pero el narrador no
es el historiador. Su canto es la extensin donde, en la presencia de un
recuerdo, llega al habla el acontecimiento que en ella se realiza; la
memoria, musa y madre de las musas, contiene en ella la verdad, es
decir, la realidad de lo que acontece; en el canto es donde Orfeo desciende realmente a los infiernos: lo que se traduce aadiendo que desciende a ellos gracias al poder de cantar, pero ese canto ya instrumen-

tal significa una alteracin de la institucin narrativa. Contar es

misterioso. Muy pronto, el l misterioso de la institucin pica se
divide: el l se convierte en la coherencia impersonal de unahistoriu
(en el sentido pleno y como mgico de esta palabra), la historio se sostiene sola, preformada en el pensamiento de un demiurgo y, al existir
por s misma, no hay ms que contarla. Pero bien pronto la lj'tria sc
desencanta. La experiencia del mundo desencantado que l)on Quijote introduce en la literatura es la que disipa la historia oponindolc la
trivialidad de lo real
va por la cual el realisml sc aroclcra ror
mucho tiempo de la forma
novelesca que llega a ser cl gncro cllcaz
de la burguesa en progreso. El l es ent()nces kr colirliano sin
hazara,lo que sucede cuando no sucede rada, cl cursl clcl nrunclo tal

I Remito

al libro de Michel Ilutor: llrpczoirc LI (clitions tlc Minuit)

,tB9

r,$

i:.

como es cuando pasa desapercibido, el tiempo que se escurre, la vitl:r

sumaria y montona. Al mismo tiempo
de un modo ms visi
-y el novelisra es quicrr
ble- el l marca la intrusin del personaje:
renuncia a decir yo, pero delega ese poder en otros; la novela se puc
bla de pequeos ego atormentados, ambiciosos, desgraciados, aun
que siempre satisfechos en su desgracia; el individuo se afirma en srr

riqteza subjetiva, su libertad interior y su psicologa; la narraci(rrr

novelesca, la de la individualidad, aparte de su contenido mismo, yl
est marcada por una ideologa, en la medida en que supone que cl
individuo con sus particularidades y sus lmites basta para decir cl
mundo, es decir, supone que el curso del mundo sigue siendo el de ll
particularidad individual.
As, pues, vemos que el l se ha escindido en dos: por una partc,
hay algo que contar, es lo real obietbo tal como se da inmediatamentc
ante una mirada interesada, y, por otra parte, lo real se reduce a ser
una constelacin de vidas individuales, de subjetioidades, l mltiplc
y personalizado, nego manifiesto bajo el velo de un l aparente. En
el intervalo del relato se escucha, con ms o menos justeza, la voz del
narrador, a veces ficticio, a veces sin mscara.

iQu es lo que ha cedido en esta notable construccin? Casi todo

ha cedido. No me detendr en ello.

Habra que hacer otra observacin. Comparemos, aunque seamos

conscientes del carcter poco acertado de semejante procedimiento,
pues simplifica exageradamente, la impersonalidad de la novela tal
como se le atribuye con raz6n o sin ella a Flaubert y la impersonalidad de la novela de Kafka. La impersonalidad de la novela impersonal es la de la distancia esttica. La consigna es imperativa: el novelista no debe intervenir. El us
si Madame Bovary soy
-igluso
yo- suprime todas las relaciones directas
entre la novela y l; la reflexin, el comentario, la intrusin moralizadora tal como est todava
permitida en Stendhal o en Balzac, se convierten en pecados capitales. iPor qu? Por dos motivos diferentes, aunque casi confundidos.

Alistteles- significa que el acto esttico no debe fundarse en

rringn inters, si quiere producir uno que sea legtimo. Inters desinlcrcsado. Por eso, el autor debe tomar y conservar heroicamente sus
tlistancias para que el lector o el espectador tambin permanezcan a
tlistancia. El ideal sigue siendo la representacin del teatro clsico; el
rrarrador slo est all en el momento de alzarse el teln; la obra se
rcpresenta en el fondo de toda eternidad y como si 1 no estuviera; l
no cuenta, l muestra, y el lector no lee, mira, asistiendo, tomando
rarte sin participar. El otro motivo es casi el mismo, aunque totalrnente diferente: el autor no debe intervenir, porque la novela es una
obra de arte y porque la obra de arte existe por s sola, cosa irreal, en
cl mundo, fuera del mundo, hay que dejarla libre, suprimir los puntales, cortar las amarras, para mantenerla en su estatuto de objeto imaginario (pero aqu Mallarm, es decir, una exigencia completamente
distinta, ya se est anunciando).
Recordemos por un momento a Thomas Mann. Su caso es interesante, porque no respeta la regla de no intervencin. Constantemente, se mezcla con 1o que cuenta, a veces a travs de terceros, pero
tambin del modo ms directo. iQu sucede con esta intrusin irregular? No es de orden moral, toma de posicin contra tal o cual personaje; no consiste en aclarar las cosas desde afuera, retoque del creador que modela las figuras a su antoio. Representa la intervencin
del narrador que impugna la posibilidad misma de la narracin
intervencin, por consiguiente, esencialmente crtica, pero en forma
de juego, de irona maliciosa. La impersonalidad flaubertiana, crispada y difcil, afirmaba todava la validez del modo narrativo: contar era
mostrar) dejar ser o hacer existir, sin que cupiera
a las grandes
-pese
los lmites y los
dudas que ya pudieran tenerse- interrogarse sobre
modos del orden narrativo. Thomas Mann sabe bien que la ingenuidad se ha perdido. Por lo tanto, intenta restituirla, no silenciando la

inters que se toma por ello es un inters a distancia; el desinters

categora esencial del juicio de gusto desde Kant e incluso desde

ilusin, sino al contrario, producindola, hacindola tan visible quc

juega con ella, como juega con el lector y as lo atrae al juego. Thomas
Mann, que tiene un gran sentido de la fiesta narrativa, logra as restaurarla como fiesta de la ilusin narrativa, devolvindonos, a nosotros) una ingenuidad de segundo grado, la de la ausencia dc ingcnuidad. Es posible por tanto decir que si en l se denuncia la distancia
esttica, sta tambin se anuncia, se afirma a travs de una conciencia
narrativa que se toma a s misma como tema, micntras quc en la novela impersonal ms tradicional, desapareca ponindose cntrc parntesis. Narrar se caa de su peso.

49(')

4,91

El primero: lo contado tiene valor esttico en la medida en que el

Narrar no se cae de su peso. El acto narrativo, como se sabe, est:r

generalmente asumido por tal o cual personaje, no porque ste , ll
narrar directamente, se convierta en el narrador de una historia v:r
vivida, o que se est viviendo, sino porque constituye el centro a partir del cual se organiza la perspectiva del relato: todo est visto descL'
ese punto de vista. Hay entonces un yo privilegiado, aunque fuere cl
de un personaje evocado en tercera persona, que tiene mucho cuidado
en no sobrepasar las posibilidades de su saber y los lmites de su sitio:
es el reino de los embajadores de James, es tambin el reino de las fr
mulas subjetivistas, que hacen depender la autenticidad narrativa de
la existencia de un sujeto libre, frmulas justas, por cuanto representan la decisin de mantenerse en una opinin establecida (la obstinacin e incluso la obsesin son algunas de las reglas que parecen imponerse cuando se trata de escribir
la forma es obstinada, se es su
peligro), justas, pero en absoluto -definitivas, ya que, por una parte,
afirman sin razn la equivalencia que podra existir entre el actcr
narrativo y la transparencia de una conciencia (como si contar fuera
nicamente tener conciencia, proyectar, desvelar, velar desvelando) y,
por otra parte, mantienen la primaca de la conciencia individual, que
no slo en segundo lugar e incluso secundariamente sera una conciencia hablante.

Entre tanto, Kafka ha escrito. Kafka admira a Flaubert. Las novelas que escribe estn marcadas por una austeridad que permitira a un
lector distrado colocarlas en la lnea flaubertiana. Sin embargo, todo
es diferente. Una de las diferencias, para el asunto que nos ocupa, es
esencial. La distancia
desinters creador (tan visible en Flaubert
-el
que
en la medida en
debe luchar para mantenerlo)-, esa distancia que
era la del escritor y la del lector con respecto a la obra, autorizando el
goce contemplativo, entra ahora, bajo las especies de una extrai,.eza
irreducible, en la esfera misma de la obra. No se trata ya de una puesta en tela de juicio, restaurada en tanto que denunciada en Thomas
Mann (o en Gide), esta distancia es el mbito del mundo novelesco, el
espacio en que se despliega, en la sencillez nica, la experiencia narrativa, la que no se cuenta, pero que est en juego cuando se cuenta. Dis.+L)2

r
I
t
{

tirncia que no slo es vivida como tal por el personajc ccnlrill, slcnrl)r'c

s mismo, as como est a distancia dc krs rcontceitnicntos que vive o de los seres con los que coincide (esto an scl'u la

rr rlistancia de

nlanifestacin de un yo singular); distancia que le distancia a el

centro, puesto que constantemente desccntrr
mensurable y no discernible, al mismo tiemnarracin ms rigurosa la alteracin de otra
habla (como escritura).

rnismo, apartndole del

lu obra, de un modo no
lx) que introduce en la
habla o de lo otro como

Las consecuencias de semeiante cambio sern a menudo mal interrretadas. Una de ellas, inmediatamente visible, es notable. El lector
clue hasta ahora se identificaba) pero de lejos, con la historia que discurra (vivindola por su lado en forma de irresponsabilidad contemplativa), desde que la extraa lejana se convierte en la apuesta y en
algo as como la sustancia de la historia, no puede ya desinteresarse de
ella, es decir, gozar de ella ctn desinters. iQu pasa? iBajo qu exigencia nueva ha cado? No es que esto le concierna: al contrario, esto
no le concierne en absoluto y talvez no concierne a nadie, es en cierto modo 1o no concerniente, pero con respecto a lo cual, a cambio, ya ncr
puede tomar, con comodidad, sus distancias, 1, que no podra situarse de un modo justo en relacin con algo que ni siquiera se da como lo
insituable. Cmo se apartara de la distancia absoluta que ha como
recogido en ella todo apartamiento? Sin punto de apoyo, privado del
inters de la lectura, ya no le est permitido mirar las cosas desde lejos,
mantener entre ellas y l esta distancia que es la de la mirada, porque
la lejana, en su presencia no presente, no se da ni de cerca ni de lejos
y no puede ser objeto de mirada. De ahora en adelanter 1,a no se trata
de visin. f-a narracin deja de ser lo que se da a ver, por mediacin y
bajo el ngulo de visin de un actor-espectador elegido. El reinaclo de
la circunspeccin narrativa (del yo
la conciencia circunspecta

que mira a su alrededor y-de

retiene bajo su mirada)- cs sr-rtilmcntc
sacudido, sin que, entindase bicn, llegue a su fin.

I-o que Kafka nos enserla incltrso si cslrr liirrrrtrla rro lrtlrnr rrlr-ibursele directamente- es cuc cl colllat' p()nc cn jtrcgo cl ncutr(). I-l
narracin que rige el nentro se nlirnt icnc ba jo llr cust()(lil tlcl r'l, tcr-cera persona que no es una tercera pcrsonlr, tri lartrroc<l cl sinrplc
abrigo de la impersonalidad. El l dc la narracitin, crr tlolrdc habla

-1,93

el neutro, no se contenta con ocupar el lugar que ocupa el sujeto en

general, ya sea un yo declarado o implcito) ya sea el acontecimiento tal como tiene lugar en su significacin impersonal'. El o1,
narrativo destituye a todo sujeto, al igual que desapropia toda accin
transitiva o toda posibilidad objetiva. Bajo dos formas: 1) el habla del
relato siempre nos deja presentir que lo que se narra no lo cuenta
nadie: ella habla en neutro; 2) en el espacio neutro del relato, los porque antao hacan
tadores de habla, los sujetos de accin
-aquellos
las veces de personajes- caen en una relacin de no identificacin
consigo mismos: algo les sucede, que slo pueden recobrar desprendindose de su poder de decir yo, y lo que les sucede ya siempre les
ha sucedido: no podran dar cuentas de ello sino indirectamente,
como del olvido de ellos mismos, este olvido que los introduce en el
presente sin memoria que es el del habla narrante.
Ciertamente, esto no significa que el relato relate necesariamente
un acontecimiento olvidado o aquel acontecimiento del olvido bajo
cuya dependencia existencias y sociedades) separadas de lo que son
alienadas se dice tambin-, se agitan como en el sueo para tra-tar de volver a aprehenderse. EI olvido, independientemente de su
contenido, es el relato, de modo que contar es experimentar ese olvido que, ante todo, precede, funda y arruina toda memoria. En este
sentido, contar es el tormento del lenguaie, la busca incesante de su
infinidad. Y el relato no sera otra cosa que una alusin al desvo inicial que lleva consigo la escritura, que la desva y que hace que, al
escribir, nos entreguemos a una especie de desvo perpetuo.

Escribir, aquella relacin con la vida, relacin desviada por donde

se afirma aquello que no concierne.
El l narrativo, ya sea que est presente o ausente, ya sea que se
afirme o se escabulla, que altere o no las convenciones de escritura
la linealidad,la continuidad, la legibilidad-, marca as la intrusin
su irreducible extraeza, con
en neutro
de lo otro

-entendido

I EI ul no slo toma sencillamente

el sitio tradicionalmente ocupado por un suie-

to, modifica, fragmentacin mvil, lo que entendemos por sitio: lugar fiio, nico o
determinado por su emplazamiento: Aqu es donde hay que decir (confusamente): el
l , al dispersarse en la forma de una falta dentro de la pluralidad simultnea
-la
repeticin- de un sitio movedizo y diversamente inocupado, no slo designa su
sitio a la vez como aquel del que siempre faltara y que as permanecera vaco, sino
tambin como un excedente de lugar, un lugar siempre de ms: hipertopia.

494
tll

tltrtl habla,
str rctorcid:r rcr-vcr.sitlirtl. LO Otro hallla. l'cro cualldt lo
de no honllaclic habla, ptlcs l() otr(), que hay que tener la precaucitn
majestad'
de
sustantivo
un
en
rarlo con una mayscula qu. lo fiiara
es preno
nica'
acaso
como si tuviera alguna presencia substancial,
y el
otro'
ni
uno
ni
cisamente nunca solamente 1o otro, es ms bien
estaneutro que lo marca 1o retira de ambos, as como de la unidad'
donde
blecindolo siempre fuera del trmino, del acto o del suieto
de ah
saca
naradora)
(no
digo
pretende ofrecerse. Lavoz narrativa
la
que
tampoco
pero
la
obra,
su afona. Voz que no tiene sitio en
la
baio
cielo
algn
de
domina con la vista, distando mucho de caer
garaffiadeunaTiascendenciasuperior:el1noesloenglobante
pala" rrp..r, es ms bien como un vaco dentro de la obra -esa
bra-ausenciaqueevocaMargueriteDurasenunodesusrelatos'una
todas
palabra-aguiero, ahuecada en su centro, con un aguiero donde
aade:
texto
el
ias dems palabras tendran que estar enterradas)" Y

sin
No habra sido posible decirla, pero s hacerla sonar - inmensa'
la
que
dice
fin, un gong vaco...rl Es la voz narrativa, una voz neutra
obia a plrtir de ese lugar sin lugar donde la obra se calla'

Lavoznarrativaesneutra.Veamosrpidamenteculesscrnltlsras-

una parte'
gos que en una primera aproximacin la caractetizat Por
por decir
que
hay
io i.. nada, nt slo poique no aade nada a lo
(<callar))
y el
(ella no sabe nada), ,irro potq,. subtiende esa nada -el
ucallarse,- en la que de aqu en adelante el habla est empeada;

por eso, no se oye en primei lugar y todo 1o que le da una realidad

pr.iistinta empieza por tiaicionarla. Por otra parte) sin existencia
rclato'
del
todo
el
en
pia, no hablando e.ringuna parte, en suspenso
'rr-po.o
pesar de scr invise disipa en l la manera de la luz que, a
de la misma
sible, hace visible: ella es radicalmente exterior, viene
cn la
exterioridad, ese afuera que es el enigma propio del lenguajc
mismos'
lrs
por
lo
dems
rasgosr
escritura. Pero consideremos otros
Lavoznarrativaqueestdentrosloporcuantoestfuera,adistantomar la voz
cia sin distancia, no puede encarnarse: puede de hecho

I-e Raztissement de

Lol. V Stein (Gallimard)'

495

lll
i

de un personaje juiciosamente elegido o incluso crear la funcin hbrida del mediador (ella que arruina toda mediacin), ella es siemprc
diferente de eso que la profiere, ella es la diferencia-indiferente quc
altera la voz personal. Llammosla (por fantasa) espectral, fantasmal.
No porque venga de ultratumba ni siquiera porque represente de una
vez por todas alguna ausencia esencial, sino porque tiende siempre a
ausentarse en quien la lleva consigo y tambin a borrarle a l mismo
como centro, siendo por tanto neutra en el decisivo sentido de que no
podra ser central, de que no crea centro, ni habla a partir de un centro, sino que, por el contrario, en ltimo trmino impedira que la
obra tuviese uno, retirndole cualquier foco de inters privilegiado,
aunque fuere el de la afocalidad, sin permitirle tampoco existir como
un todo acabado, cumplido de una vez y para siempre.

Tcita, atrae al lenguaje oblicua, indirectamente y, bajo esa atraccin,la del habla oblicua, defa que hable lo neutro. iQu indica esto?
Lavoz narrativa lleva consigo lo neutro. Lo lleva porque: l) hablar en
neutro es hablar a distancia, preservando esta distancia sin mediacin
ni comunicacin, e incluso experimentando el infinito distanciamiento
de la distancia, su irreciprocidad, su irrectitud o su disimetra, porque
la distancia ms grande donde rige la disimetra, sin que se privilegie
uno u otro de los dos trminos, precisamente es lo neutro (lo neutro
no puede ser neutralizado);2) el habla neutra no revela ni oculta. Esto
no quiere decir que no signifique nada (pretendiendo abdicar el sentido bafo las especies del no-sentido), esto quiere decir que no significa de la manera en que significa lo visible-invisible, sino que abre en
el lenguaje otro poder, ajeno al poder de esclarecimiento (o de oscurecimiento), de comprensin (o de confusin). Ella no significa segn el
modo ptico; queda fuera de la referencia luz-sombra que parece ser
la ref'erencia ltima de todo conocimiento y comunicacin hasta el
punto de hacer que nos olvidemos de que slo tiene el valor de una
metfora venerable, es decir, inveterada; 3) la exigencia del neutro
tiende a suspender la estructura atributiva del lenguaje, esa relacin
con el ser, implcita o explcita, que, en nuestras lenguas, se plantea
inmediatamente, desde el momento en que se dice algo. Se ha obserfilsofos, los lingistas, los crticos poltivado con frecuencia
-los nada que no hubiese sido planteado precos- que no podra negarse
viamente. En otros trminos, todo lenguaje empieza por enunciar y, al
enunciar, afirma. Pero podra suceder que contar (escribir) fuese atraer al lenguaje a una posibilidad de decir que dira sin decir el ser y sin
o incluso, ms claramente, demasiado claramentampoco negarlo

lt)(

tc, establecer el centro de gravedad del habla en otra partc, rtlli tkrrrtlc

hablar ya no fuese afirmar el ser ni tampoco tener neccsiclatl tlc lr

negacin para suspender la obra del ser, la que se realiza por lo gcncral en toda forma de expresin. A este respecto, lavoz narrativa cs l1r
ms crtica que se pueda, sin ser escuchada, dar a escuchar. Por eso cs
por lo que tenemos tendencia, al escucharla, a confundirla con la vtz
oblicua de la desgracia o la voz oblicua de la locural.

I Ert, lavoz
voz narrativa- que, quiz desconsideradamente' quiz con
-'la
".
razn, escucho en el relato de Marguerite Duras que antes evocaba. l,a noche para
aquella sala de baile donde ha sucedido el acontecimiento inclessiempre sin alba
criptible que no se puede recgrdar y que no se puede olvidar, pero que el olviclo rcticel deseo nocturno de darse media vuelta para ver lo que no pertenece ni a lo yisine
ble ni a lo invisible, es decir, de mantenerse) por un instante, mediante la mirada, ltr
ms cerca de la extraeza, all donde el movimiento mostrarse-ocultarse ha pclclitlo stt
fuerza rectora -- despus la necesidad (el eterno dictamen humano) tlc haccr (ltlc olro
asuma, de vivir de nuevo en otro, un tercero, la relaci(rn dual, I-irscinatla, intlilclcntc,
irreducible a toda mediacirn, relacin neutra, incluso si implicrr cl vrtcio inljnito dcl
deseo
cn fin la inminente certidumbre dc que lo cue hu lcrtirlo lugltt trtrt vez sie ttt-

pre recomenzar,
sicmpre se traicionarlt )'sc rcchazltlli: lltlcs st'lt. lt ttti rltlcccr, las
coordenadas,, del espacio narlalir,r, csc crcukr tlontlc,:tl t'nllrr, crllnlrrlos iltccstlltcmente en el afuera. I'cro, aqu, ittriu crrenta/ No cl ittliu rn:utle, lttltttl tttc loltta lirrun poco vcrg()nzosllnrclllc llt ltl:tlrr':t, v etl vt'trlrttl la ttsurpa,
malmente

-adems
hasta el extremo de apareccr antc llos()lros corlro ur irtltts(). sitto:ttttclllt tttc tto pueclc
contar porque lleva consigo sa cs su stbitltu :t, r'su cs st loettnt cl l()rlllclllo dc la
imposible narracin, sabindose (con uu sirbcr ccrtatlo,:urlcri()r'lt lrt cscisitn raztinsinraz(rn) la medida de ese aluera dondc, al accctlct, c()rrentos cl I icsgo tlc cacr bajo la
atraccin de un habla complctamentc cxtcritlr: la l)tllil c\ll:lvitg:ttteilt.

+q7

r*
:

XV
El purNrE DE MADERA
(rn nrerrrcrn, rL nrurno)

Si cualquier relato, tras la mencin del neutro, es ya un lugar de extravagancia, comprendemos por qt el Quijofe, de manera tan visible, abre la
era atormentada que ser la nuestra, no porque libere una nueva especie
de rareza, sino porque, al confiar ingenuamente en el nico movimienttr
de contar, se entrega a la extravagancia y, al mismo tiempo, pone a prueba (denuncia) lo que, a partir de 1, pero quiz por poco tiempo an, lla-

mamos literatural. tCul es la locura del Caballero? La nuestra, la de

todos. Ha ledo mucho y cree en lo que ha ledo. Decide, por un espritu
de justa coherencia, fiel a sus convicciones (evidentemente es un hombre

comprometido), abandonando su biblioteca,

vivir

rigurosamente a la

manera de los libros, para aprender si el mundo se corresponde con cl

encantamiento literario. Tenemos por tanto, y sin duda por primcra vcz,
una obra de creacin que, de forma deliberada, se da como una imitacitin'
Por ms que el hroe que es el centro de esta obra se prcscntc colllo tln
personaje de accin, capaz como sus pares dc rcalizar proczasl lo trrc l

I nDe una mancra tan visiblc.

Sirr enrburgo, cn Ilt obnt tttc tlcrlito al ()tti.tttt',

Ostillt
tlc Krtll<rt, Mrttlllt' l{olrr'l't, rtosigttictttltr
partc
a lil
y despus en segunda
por medio de esos clos libros urr:r lcllcxirirt soblc lrt litt'nttttr':t, lut tlcsreirttlo.
mejor que cualquier ()tro c()lncntrlrisl:r, l:r cr)rl)r'csll tlcvltsllttlolrt tle ( le -v:tttlcs ctltt
la que llega a su fin o cmpicza u ucubarsc ll l'.tlrrtl tlc ()lr tlc lls llcll:ts Lcttits.
Vase ese denso libro: I-'Antiot ct lc Ntnri't'rtrt ' l)on ()rrithttttr liun'-: hrr//r (( ir'rsset), cuyo movimiento rccluplico, atltt.

+g(.)

hace es siempre ya una reflexin al igual que l ya no puede Ser l ul i s r r, ,

sino un doble, mientras que el texto en que se narran sus hazaas rro r,,
r

Irrl tlc una reduplicacin ms inicial, la que precede y compromcte la unirlrrrl supuesta de la literatura y de la vida?

un libro, sino una referencia a otros libros.

Reflexionando sobre ello, si hay una locura en Don Quijote, hay rrrr:r
locura mayor en Cervantes. Don Quijote no es razonable, y sin embargo t..,
lgico si piensa que la verdad de los libros es buena tambin para la vitlrr r
si se pone a vivir como un libro, aventura maravillosa y decepcionllll(..
puesto que la verdad de los libros es la decepcin. Para Cervantes, las cosrrs
van de otro modo, porque, para 1, Don Quijote no se aplica a baiar a la call,
con el fin de poner en prctica la vida de los libros, sino que todava se al'rnrr
en un libro, sin dejar su biblioteca y sin hacer nada ms que, vivienck,.
agitndose y muriendo, escribir sin vivir, sin moverse ni morir. iQu espe
ra probar y probarse? iSe toma acaso por su hroe, el cual, por su parte) ;('
toma no por un hombre, sino por un libro y sin embargo pretende no lecl
se, sino vivirse? Sorprendente locura, risible y perversa sinrazn, la quc
disimula toda cultura, pero que tambin es su verdad oculta, sin la cual no
se edificara y sobre la cual se edifica majestuosa y vanamente.
Pero tomemos las cosas ms sencillamente por un lado distinto. Hemos
ledo un libro, lo comentamos. Al comentarlo percibimos que ese libro
mismo slo es un comentario, la puesta en libro de otros libros a los cuales remite. Nuestro comentario lo escribimos, lo elevamos al rango dc
obra. Convertida en cosa publicada y cosa pblica, a su vez atraer Lrn
comentario, el cual, a su vez... Reconozcamos esta situacin: nos pertenece tan naturalmente que parece una falta de tacto el formularla en esos trminos. Como si divulgramos) en una forma de mal gusto, un secreto de:
familia. Concedido, confesemos la falta de delicadeza. Pero pienso que
uno de los mayores mritos del libro de Marthe Robert es esra interrogacin a la que nos conduce. Interrogacin doble o que puede formularse dos veces: iqu sucede con un habla de comentario? iPor qu
podemos hablar acerca de un habla y por qu, adems, podemos hacerlo,
a menos que, injuriosamente, la consideremos silenciosa, es decir, que a la
obra, la hermosa obra maestra que veneramos la consideremos incapaz de
hablarse por s misma? A continuacin, iqu sucede con esas obras de
creacin que seran para ellas mismas su propia exgesis? iRevelan un
empobrecimiento de la literatura, el advenimiento de una civilizacin de
decadencia, tarda y agotada, lo sentimental repitiendo fastidiosamente
lo ingenuo, o bien no estn ms alejadas, sino ms cercanas al enigma
literario, no son ya ms reflexivas, sino ms interiores al movimiento del
pensamiento y, as, no redoblan la literatura, sino que se cumplen en vir-

500

Ilabla de comentario: no se trata de la crtica, en todos los sentidos,

illuy variados, aunque confusos, que posee esta palabra. Se trata, por una
rrctensin que quiz, en efecto, envuelve toda crtica, de repetir la obra.
en ella la repeticin que la funda
l'cro repetirla es captar
-escucharposibilidad originacomo obra nica. Ahora bien, esta repeticin
-esta
lia de existir por partida doble- no va a reducirse a la imitacin de un
nrodelo interior o exterior: que este modelo sea el libro de otro escritor o
hien la vida, la del mundo, la del autor, o bien esa especie de proyecto que
scra, en la mente de ste, la obra ya escrita entera, pero en un modelo
rcducido, que l se contentara con trasponer al exterior agrandndolo o
con reproducir bajo el dictado del hombrecillo que es su dios. La reduplicacin supone una duplicidad de otro tipo: lo que una obra dice lo dice
callando algo (pero no por una afectacin de secreto: la obra y el autor
siempre deben decir todo lo que saben; por eso, la literatura no puede
soportar ningn esoterismo que le sea exterior; la nica doctrina secreta
de la literatura es la literatura). Es ms, ella lo dice callndose a s misma.
Hay en ella un vaco de s que la constituye. Esa falta, esa distancia, inexpresada porque est recubierta por la expresin, es ese algo a partir de lo
cual la obra, aunque dicha una vez, perfectamente dicha e incapaz de ser
vuelta a decir, riende irresistiblemente a volver a decirse, exigiendo esta
habla infinita del comentario en la que, separada de s misma por la bella
crueldad del anlisis (la cual, en verdad, no la separa arbitrariamente, sillo
en virtud de esta separacin que ya trabaia en ella, no-coincidencia que
sera su muy lig".o latido de corazn),ella espera que se ponga fin al silencio que la caracteriza.

Espera naturalmente decepcionada.

I-a repeticiin del libro por

el

comentario es el movimientr gracias al cual un habla nueva, quc sc introduce en la falta que hace que hablc la obra, habla nucva y l'ro obstantc la
misma, pretende llenar, colmar, csa I'alta. Ilallla itnprlrlantc: plr fin se
sabr a qu atenerse, se sabr lo quc hay tlctrts clcl grarr (lastilkr y si los fntasmas de Oua oueha de tuerca sl<t son fan tasnri-rs que ntcie rott cn la cabeza febril de una muchacha. Habla revelaclora, usurpaclora. Ptlrque
-esto
es muy evidente- si el comentario tapa todos ltts intersticios, o bien,
mediante esa habla omnidiscente, clmplcta la tlbra, pcro Ia enmudece,

50r

habiendo suprimido su espacio de resonancia y, por consiguienrt.. ,

mismo a su vez afectado por el mutismo; o bien, al repetir la obr:r, ,,,
limita a repetirla a partir de esa distancia en ella que es su reserV., rr.
obstruyndola, sino, por el contrario, dejndola vaca,yasea porqut. l:r
designa circunscribindola desde muy lejos, ya sea porque la traclrr,,
dentro de su ambigedad por una interrogacin entonces todava lr:r,.
ambigua, puesto que lleva consigo la ambigedad y se apoya en ellrr r
acaba por disiparse en ella. Entonces, ipara qu comentar?
I

S, ipara qu? No obstantc, este para qu tambin es superf)uo

juzgumosla infructuosa o peligrosa, la necesidad de repetir no puerlt
de ningn modo eludirse, puesto que no se sobreaade a la obra y rrt,
est impuesta por los hbitos de la comunicacin social. Cuando kx
comentaristas an no han impuesto su reinado, por ejemplo, en cl
tiempo de la epopeya, la reduplicacin se efecta en el interior de lrr
obra, y tenemos el modo de composicin rapsdica
perperul
repeticin de episodio en episodio, desarrollo in situ,-esa
amplificaci(rrr
interminable de lo mismo- que hace de cada rapsoda, no un reproductor fiel, un repetidor inmvil, sino alguien que lleva hacia adelante la repeticin y, por ella, llena los vacos y los agranda mediante nuevas peripecias, abre, tapa las fisuras y, finalmente, a fierza de colmar.
el poema, lo distiende hasta la volatilizacin. Modo de repeticin quc
no es menos comprometedor que el otro. El crtico es una especie dc
rapsoda, he aqu lo que hay que ver; rapsoda a quien nos atenemos,
vtrayez hecha la obra, para detraer de ella ese poder de repetirse que
ella obtiene de sus orgenes y eue, dejado en ella, correra el riesgo de
deshacerla indefinidamente; o tambin, chivo expiatorio que se enva
a los confines del espacio literario, cargado con todas las versiones
culpables de la obra, para que sta, al mismo tiempo que permanece
intacta e inocente, se afirme en el nico ejemplar que se considera
autntico
otro lado, desconocido y probablemente inexistente- que se-por
conserva en los archivos de la cultura: la obra nica, la que
slo es completa si le falta algo, falta que es su relacin innita consigo misma, plenitud en el modo del defecto.
Pero, entonces, iqu pasa con esas obras modernas que seran su
propio comentario y no remiten nicamente a lo que son, sino a otros

libros o mejor al movimiento annimo, incesante y obsesivo

de

donde vendran todos los libros? iAcaso esas obras que as se comentan desde el interior (como el Quijote, que no slo es un poema pico,
sino la repeticin de toda epopeya y, por consiguiente, incluso su pro-

502

irrisin), por el hecho de que, al cgntarsc rt st tttis

grado, no corren el riesgo (suponiendo qtlc scll tlll
r.icsgo: una oportunidad ms bien) de hacer difcil o imposiblc o vitr
cl ejercicio de cualquier otro comentario? S. Y acaso la proliferacitirr
tlc tales obras no va a provocar algn final de la crtica? La respuesta
cs tranquilizadorai todo lo contrario. Cuanto ms se comenta una
obra, ms pide comentarios; cuanto ms mantiene con su centro relaciones de reflexin (de reduplicacin), ms enigmtica se vuelve
a causa de esa dualidad. Es el caso del Quijote. Es, con ms evidencia
an, el caso de El Castillo. iQuin no lo recuerda sin sentirse culpable
ria repeticin

nlas en segundo

de haberle aadido algo? Qu abundancia de explicaciones, qu locu-

ra de interpretaciones, qu furor de exgesis, ya sean teolgicas,

filoscas, sociolgicas, polticas, autobiografas, ya sean formas de

llegaanlisis, alegrico, simblico, estructural e incluso

-todo
literal. Qu de claves. Cada una es slo utilizable por quien la ha forjado y abriendo una puerta slo para cerrar otras. iDe dnde procede
ese delirio? iPor qu no se satisface nunca la lectura con lo que se lee,
sin cesar de sustituirla por otro texto que a su vez provoca otro?
Sucede que, dice Marthe Robert, pasa lo mismo con el libro de
Franz Kafka que con el libro de Miguel de Cervantes. No est constituido por un relato inmediato, sino por la confrontacin de ese relato
con todos los del mismo tipo, aunque sean de edades, orgenes, significaciones y estilos no semejantes, que ocupan de antemano el rea
literaria en donde 1 tambin quisiera tener su sitio. Dicho de otro
modo, el agrimensor no mide comarcas imaginarias y todava vrgenes, sino el inmenso espacio de la literatura, y no puede impedirse
por eso reflexionar- a todos los hroes que le precedieron
imitar
en ese -y
espacio, de modo que,E/ Castillo ya no es la obra nica de un
escritor solitario, sino una especie de palimpsesto donde pueden leerse, yuxtapuestas, entremezcladas y a veces distintas, todas las vcrsiones de una aventura milenaria, suma, pues, y resumen cle la lliblirltcca
Universal en la que se ve a K., hroe a veces de una novela dc c6stumbrcs
(hroe fracasado que busca triunfar a travs de las muicrcs), a vcccs clc una
novela folletinesca (el hroe de gran coraz<in, dclcnsrtr rle lls dbilcs arltc
la tirana de una Casta privilcgiacla), a vcccs clc tttt cttclltrl tlc httlas y. In:.ls
precisamente, de un nuevg cicltl clc lt gcsta tlcl rcy Artttrtt, cslcrancltr
encontrar su verdadero papel quc consislc ctt, rcriticlttl<t Lu ()tlisu, sicndo sucesor de Ulises, poner a prucba la crtltcya tlc fus c.rtl-rcyas y ctl clla
el bello orden homrico, es decir, la vcrdacl rlnrpica. l)csigio tuc Marthe Robert atribuye con audacia, no a la ltalidad clc la lcctttra cuc conde-

503

na a cualquier hombre culto a verlo todo a travs del prisma de la putlrr

cin de la cultura, sino al propio Kafka, hombre tambin muy cuho, rl,
quien ella dice que estuvo atrado por los logros griegos en el momr:rrr,
crtico de su vida, cuando, habindose convertido al sionismo 1, estorrtLr
listo para viajar a Palestina, se puso a la tarea de comprender y clasilicrrr
los monstruosos archivos de la cultura occidental, de la que no potlrrr
excluir sus propias obras.

lucclccscalltt.tlccslal)Icstlllta:ricrlttttl,sictt.l.llttetltttl,stttltt:tttlltltl,
cl mundu cerraclo -sagrad()- tlt' lt] ,tttll::?'.eorrto'
Puede entrar cn
pretendera aadir un habla' ::::1::"""t'
sicnclo autor sin autoridad,
quc
ra espantosamente_antigua, la
inclividuar, a Ia otra urLi", r, antigua,
vez oculius cosas' permaneciendo a la
cubre, comprende V t"gfoUu todus
desaparecido'
haya
poiiblt que
donde
ta en el fondo del tabJnculo
"' lo ha dicho todo de antemano y
que
siempre
iir, ,i" embargo, infinita,
pronunciada' a los Seores del habla'
sobre la cual, desde que ha sido
repitindola y a los dems
depositarios mudos, ;; n'"a''t'*odiarla
escritor, tiene que ir -es la exigencia
escucharla interpretndola? como
porque slo emPezar a escriirreducible- hasta ta f"""" de 1o escrito'

Reflexionemos un instante sobre esta tesis notable y, creo, completl

mente nueva (as, isera ste el sentido de El Castillo, su ltimo secrerol
Una imitacin de Lu Odisea, una crtica de la burocracia olmpical; esro
ante todo suena raro), no tanto para acogerla o rechazarla como para res
catar su principio y preguntarnos si no sera posible aplicarla de modo
diferente. Admitamos que el agrimensor se est enfrentando, de unu
manera indirecta e invisible, no slo a los poderes que representan el Cas.
tillo y la Aldea, sino, por ellas y detrs de ellas, a la instancia suprema qut:
es el Libro y a las modalidades infinitas que su aproximacin consriruyu
mediante la exgesis oral y escrita: ahora bien, este espacio del Libro,
sabemos perfectamente que, para Kafka, debido a la tradicin a la que pertenece y en especial a la poca atormentada en que escribe su relato, es un
espacio alavez sagrado, dudoso, olvidado, y est lleno de interrogaciones,
de estudios, de buscas ilimitadas, puesto que es la trama misma de la existencia juda desde hace milenios. Si hay un mundo en donde, al buscar la
verdad y las reglas de vida, lo que encontramos no es el mundo, sino un
libro, el misterio y el mandamiento de un libro, este mundo es efectivamente el judasmo, all donde se arma, al comienzo de todo, el poder de
la Palabra y de la Exgesis, donde todo parte de un texto y todo regresa a
1, libro nico en el que se enrolla una serie prodigiosa de libros, Biblioteca no slo universal, sino que hace las veces del universo y ms vasta,
ms profunda y ms enigmtica que 1. Se sustraiga o sc exponga a 1, un
escritor. en Ia situacin de Kafka y con sus preocupaciones propias, no

birsilogratrabarunarelacindirectaconelhablaoriginaria'Pero'para
que hablar ya' es decir'

Marthe Robcrt dice precisamente que tentaclo tardamente, como l)on

Quiiote, por el modelo menos quijotesco y el ms apropiado para suministrar
todava, quiz, una norma inmediatamente til, Kafka intenta acercarse al pensamienlo homrico y consagra a esa labor st ltima ncvela.

50.1.

no tiene oo medio
acercarse a ese lugar sagrado'
y sin iushabla prematura' sin tradicin
escribir, con el ,i.'go "t, po'

"'u relaciones para l impenetrables del

tificacin, oscurecer *"'-at las
Habla Y de su Sentido'
no preque' haciendo estas observaciones
Pero aadir de inmediato
ni
Castillo'
de
'El
nueva tnterpretacin
tendo en absoluto proponer una
Castillo'
el
Ii;; ['"amente el escritor Franz Ka{ka'
sugerir que K.
"t
elhablabblica,lasOficinas'loscomentaristastalmdicos'laAldea'el
estara tanto viva como mueri"t- " los fieles donde el habla repetida
autntica si se pertenece a su interior'
ta, iusta en cuanto u''ti""to'
el
y hasta absurda' si se la aborda desde
decepcionante, por el contrario'
recibido
haber
v hablar de ella sin
exterior pr.t.rai"'io;;;;;
ocurre con el escritor de
';;gar
una enseanza previa (como necesarlamente
que ntr
que la exigencia de escribir' Ia
hoy que no tiene ottu f"gi'i-idad
ninguar igual que no se contenta con
admite ni referenci" "il".io",
1") quc
es:
anotar
Lo q'e nicamente conviene
na satisfacciOn
qu
con
'etJuu)'
de escribir
-sabemos
al escribir V uf pf*ttrse Iu cuestin
que
lugar
no tiene en primer
amplitud y con q'i "titud-' Kafka
con
de la epopeya de Homero' sintt
medirse con el t'p"i" "t'amico
quc
judaica; 2") que si Et oustilltL, al contrrrio
tres mil aos de
"r.ri,r*
cxplciio el munclo prcvio tlc lts libros
el Quijote, nc' tiene coir; ;;;'
no sc
no cs un cscritor ni un tttttlrl-'.:1.11:)r-'tanro
(K. es un Agrimensor)j""tilt"r
ctnbargtl
sitr
clc la escritura' conticllc
plantea ir..tu-t""t"
rclato' es
mist-ttrl' pucsto t1t'tc lo tt:"tl:',::'
esa cuestin err srt estnrcttzra
dc K' rro cot.tsistc cn ir clc lugar en
decir, lo esencial t iu pt"gtinacitin
y
clc ctltnentarista cn comcutarista'
lugar, sino A. t"egtti' en Jxgcsis'
escucharacada.,.,odeellosconunaatencitilrapasitlnacla,yluegointerque
mtodo clc cxamcn cxhaustivo
venir y discutir t"' it"t segn un
505

sera fcil comparar con cierros giros de la dialctica talmdica (llarrr.

mosla as para simplificar y precisar que sta, segn los especialisr:rs.
sera mucho ms exigente que el mtodo con que K. est obligaclr :r
darse por satisfecho).

cl tormento de un comentario sin fin1. Camino por el que volvctttrls it

nuestro punto de partida, que es interrogarnos sobre esta necesitlltl tlc
rcpetirse que la obra contiene en ella, en su parte precisamente silcncit,srt,

He aqu, a mi parecer, todo lo que tenemos derecho a adelantar. El Crts

tillo no est constituido por una serie de acontecimientos o peripecias mris
o menos ligadas, sino por una serie siempre ms distendida de versiour.s
exegticas, las cuales slo llevan finalmenre a la posibilidad misma dc lrr
exgesis
posibilidad de escribir (y de interpretar) El castillo. y si cr

libro

1 Me cuidar de entrar de nuevo en las glosas a que puede dar lugar El Casti'
l/o. Sin embargo hay que notar que si todas las interpretaciones se iustifican (ms

o menos), slo pueden estarlo si se mantienen en el mbito en que el mtodo al

que apelan las ha establecido y donde siguen siendo coherentes, es decir, mostrando que no pueden seguir sindolo. Asimismo, es posible investigar todos los
antecedentes de la obra, todos los mitos que ella repite, todos los libros a los que
remite, pero esta repeticin, verdadera para s y para nosotros que leemos, no
podra serlo del mismo modo, si se decide convertirla tambin en la verdad del
libro, tal como se la pudo proponer el propio Kafka y como su porvenir. En realidad, sabemos muy bien que la historia del Castillo fue tomada por Kafka de una
novela que haba encantado su adolescencia. Esa novela , ttttlada La Abuela, escrita por la novelista checa Bozena Nemcova, cuenta las relaciones difciles del Castillo con el pueblo que est bajo su dependencia. En el pueblo, se habla checo; en
el Castillo, se habla alemn, primer rasgo de alejamiento. El Castillo est gobernado por una Princesa que es una persona muy amable, pero inabordable: entre
ella y los campesinos se interpone una horda de sirvientes mentirosos, de oficiales brutos, de burcratas hipcritas. Y he aqu el episodio notable: un ioven cortesano italiano persigue asiduamente a Christel, la bonita hija del posadero, y le
hace proposiciones indecentes. Christel se siente perdida, su padre es un buen
hombre, pero tmido, iy qu podra hacer 1 contra la gente del Castillo? La Princesa es justa, pero es imposible alcanzarla e informarla; adems, ella est casi
siempre ausente, no se sabe nunca dnde reside; de modo que la ioven termina
sintindose culpable, tocada ya por ese pecado que la busca y la codicia. l,a nica
esperanza que queda est en los dems funcionarios, a condicin de que se logre
interesarlos. Es, dice ella, nuestra nica esperanza. Puesto que han preguntacl<r
por ello, quiz nos ayudarn. Pero muchas veces ocurre que se examilla un asullto, sin prestar verdaderamente ayuda. Simplemente se comprueba quc, llo cs

-la

se detiene, inacabado, inacabable, es porque se hunde en los comeu.

tarios, exigiendo a cada momento una glosa interminable, cada interpre

tacin da lugar, no slo a una reflexi6n(midrashhalalach) sino a una narracin (midrash haggadah) que hay a su vez que escuchar, es decir, interprctar en diferentes mbitos, representando cada personaie una altura clc
habla determinada y cada habla, en su mbito, diciendo verdaderamenrc
sin decir la verdad. Se nos afirma que K. habra podido poner fin al rera-

to con su muerte semijustificada, pero icon qu muerte habra podido

morir? No la bella muerte de la vejez, ms bien una muerte exegtica, la
del comentario de su muerte, a condicin de haber podido l mismo discutir y refutar de antemano todas las interpretaciones posibles de estc
final, no personal (privado), sino solamente general (oficial), registrado en
algn texto eterno y eternamente olvidado (su marcha hacia la muerre y
su marcha hacia el habla se hacen con el mismo paso: marcha a la muerte por el habla y marcha al habla por la muerte, cada una de ellas anticipndose y anulando a la otra). Cuando, una noche, la ltima noche del
relato, de repente se halla frente a la posibilidad de la salvacin, iest realmente ftente a su salvacin? En absoluto, sino en presencia de una exgesis de la salvacin, a la que slo puede corresponder mediante su cansancio, cansancio infinito a la medida de un habla sin final. y no hay aqu
nada irrisorio. La salvacin, slo puede llegar, si llega, por la decisin
de un habla, pero el habla de salvacin slo asegurar una salvacin en
palabras, vlida slo en general (aunque fuere a ttulo de excepcin) y por
tanto incapaz de aplicarse a la singularidad de la existencia, reducida por
Ia vida misma y por el cansancio de la vida al mutismo.

posible y nunca se obtiene lo que se pide. Ahora bien. icmo se llama, cn la

novela de Nemcova, el cortesano inmoral? Aqu est para nos()tr()s la sorrrcsa.
Lleva el nombre de Sortini. Por lo tanto es evidente que tenem()s utrti t:ttrlo lus
primeras referencias del Castitlo comr el primer esbozo del extrtuo c-risotlio tlc
Amalia, y evidente tambin que Kafka, al conservar cl nonbre tlc Sol'tirri, lra
querido rememorar el recuerdo dc su modelo. Naturalmcntc, cnlr-c lus tlos obras,
la diferencia es inmensa. El rclato chcco es un rclato icllicr. Lu uhttcl:t, pct's()tlitie central del libro, rompe cl cmbrujo, triunfa stbrc los obstricttlos y llcgt lutsta
la Princesa de quien obtienc f usticia y rcparacir'rrr rala los .rct'se;ttitkrs. l'.tt sttttrrt,

Entindase bien, insisto de nuevo en ello, que El Castillo no es solamente eso, sino tambin el poder de las imgenes, la fascinacin de las
figuras, el atractivo decisivo del relato que constituyen su nica verdad,
verdad tal que siempre parece decir ms que todo lo que se puede decir de
ella y, por esto, compromete al lector, pero en primer lugar al narrador, en

ella triunfa all donde K. fracasa, dcscmpcanclo as (corrto lo obsct'vu Mrtx llt'ocl,
de quien tenemos estos datos) el papcl dc tlcs(ircetlor'(lc cutr.rcrt()s tttc t-ccltlza K.,
siendo por lo dems incapaz dc asunrirkr. La corttpulueion tlc lus tlos obt'as
ayuda, creo, a comprender que en la obra de Kalka [a illvcllcitin tlecisiva, y l:t Ins

506

507

r*

|'l

en su vertiente desconocida, y que sostiene esa habla del comentario,

habla sobre habla, pirmide vertiginosa construida sobre un vaco
-una
tumba- desde hace mucho tiempo recubierta y quiz olvidada. Ciertamente, entre el comentario interior y el comentario exterior hay esta dif-erencia evidente: el primero se sirve de la misma lgica que el segundo,
pero en el interior de un crculo, trazado y determinado por el encantamiento literario; razor,a y habla a partir de un encanto; el segundo
habla y razona sobre ese encanto y sobre esa lgica, asediada por e injertada en un encanto. Pero
esto es lo que constituye el podcr dc una obra
-y
como -El Castillo- parece que sta contenga) como su centro, la relacin
actuante y no aclarada de lo ms interior y de lo ms exterior que hay,
del arte que pone en juego una dialctica y de la dialctica que pretende
englobar el arte, es decir, que encerrara el principio de toda ambigedad
y de la ambigedad como principio (la ambigedad: la diferencia de lo
idntico, la no identidad de lo mismo), principio de toda lengua y del paso
infinito de un lenguaje a otro, as como de un arte a una razn y de una
razn a un arte. De donde resulta que todas las hiptesis que pueden desarrollarse sobre ese libro parecen tan justas y tan impotentes como las quc
se desarrollan en su interior, a condicin de que preserven y prolonguen
su carcter infinito. I.o cual equivaldra a decir que, en cierta forma, de ah
en adelante todos los libros pasan por ese libro.
Intentemos, no obstante, entender mejor lo que esto significa. En general, al leer ese relato, uno se deja apresar por el misterio ms visible, el
misterio que desciende del lugar inaccesible que sera la colina condal.
como si todo el secreto
vaco a partir del cual se elabora el comenta-el
rio--estuviera situado all. Pero, si se lee con ms atencin, pronto se da
uno cuenta de que el vaco no est en ninguna parte y que est repartido

cnigmtica, quiz no lleva al C)astillo, sino a la aldea. Si K., como la abucla, perteneciera a la aldea, su papel sera claro, su personaje transparentc, ya sea el dei
rebelde, resuelto a acabar con las iniusticias de la clase alta, ya sea el del hombr'.r
de la salvacin, que se dedica a poner simblicamente a prueba la distancia irnita que existe entre la tierra y el ciekr. Pero K. viene de un tercef mundo. Es
doble y trirlemente extranjero, extranjero ante la extraeza del Castillo, extranjero ante la clel puebkr, y extraniero ante s mismo, puesto que, de un rnodo
incomprensible, decide romper con su propia familiaridad, como si fuese atrado hacia adelante, a esos lugares sin embargo carentes de atractivo, por una exigencia de la que no puede dar razn. l3aio esa perspectiva, casi sera tentador
decir que todo el sentido del libro va lo llcva el primer pargralb, lo lleva el puente de maderu que conduce de la carretera principal a la aldea y sobrc cl cual 1(. germaneci largo tiempo, con kts ojos lerantados hucia lu. apuriencia xacar.

508

igualmente en cualquier punto del relato al que se diriia la intcrroirtciorr.

iPor qu todas las respuestas acerca de la relacin de K. con cl (lastillo
siempre parecen insuficientes, y tales que parecen exagerar inlinitanlcntc
y devaluar infinitamente el sentido de aquel sitio al que le convicncn y tro
le convienen los juicios ms reverentes y denigrantes? Es extrao: pol'
mucho que se busquen las designaciones supremas, aquellas que dcsdc
hace milenios la humanidad ha puesto a punto para caracterzarlo nico,
por mucho que se diga: Pero el Castillo es la Gracia; el Graf (el conde) es
Gor (Dios), como lo demuestra la identidad de las maysculas; o bien es
la Tiascendencia del Ser o la Tiascendencia de la Nada, o es el Olimpo, o
la gestin burocrtica del universo.r' S, por mucho que se diga todo esto
y, naturalmente, que se diga profundizando sin cesar, ello no excluye el
hecho de que todas esas profundas identificaciones, las ms sublimes y
ricas de las que podamos disponer, no dejan de decepcionarnos ofta yez:
como si el Castillo siempre fuese infinitamente ms que eso, infinitamente ms, es decir, tambin infinitamente menos.

iQu hay entonces por encima de la Tiascendencia?, iqu hay por

debajo de la Tiascendencia? Pues bien (respondamos deprisa, nicamente la prisa autoriza la respuesta), eso a cuyo respecto contraviene toda evaluacin, ya sea la ms alta o la ms baja, aquello que decreta la indiferencia de toda posibilidad de evaluar y, con cllo, recusa a todos los guardianes de los valores, ya sean celestes, terrestres o demonacos, y que saquen
su autoridad de la razn, de la sinrazn o de la superrazn. iEs esto muy
misterioso? Con seguridad, pero ala vez, creo, sin misterio, puesto que
cada vez que hablamos, lo ponemos en juego, aunque tengamos, cuando
nos esforzamos en hablar de ello, que hacerlo retroceder y recubrirlo con
nuestra misma expresin. Elijamos momentneamente nombrarlo con el
nombre ms modesto, ms discreto y ms neutro, eligiendo precisamentc
porque nombrar el neutro, es quiz, es con scguridacl
llamarlo neutro
disiparlo, pero necesariamente an a beneficio de lo neutro. Ifn cstas col.ldiciones, itenemos derecho a sugerir que el Castillo, la residencia conclal,
no sera nada ms que la soberana de lo neutro y el lugar cle csa cxtrttlx

I Dir incidentalmcntc quc,

l)u'l Kalka, la [rrlrocr'rcir rro srilo es urt :leortteei

miento tardo (como si los rlioscs, las p()lcr-rcilrs rrirncrus, lrcublrscrt I)clI()siullcl)tc
su reinado convirtindose en fLncionalirs), no s<ikr cs urr ll'ntinlerto Itegativo.
como tampoco lo es la exgesis cn rclacitin con cl hubla. A stt ittttigo ( )skar llaum
escribe algo que pide reflexi<in: Si juzgo lr buroenre irr scgttrt ttti l)rleeel', ella est
ms prxima a la naturaleza humana original tuc cttaltltticr otra institucin
social. (Junio de 1922, pttca clc lll Ousrillo).

509

soberana? Desgraciadamente no es posible decirlo con tanta sencillcz.

aunque la parte ms profunda de su libro, por lo menos aquella con la cut.
meior me entiendo) es decir, aquella en la que Marthe Robert muestra qu(.
el poder soberano no es aqu ni trascendente ni inmanentel, sino que cs
neutro, limitndose a registrar los hechos, y los juicios que los precedcrr
y los siguen, los pensamientos, los sueos, todo esto con una neutralidarl
y una pasividad que el individuo raramente siente como un peso y unl
injusticia. Observacin importante, decisiva quiz. Slo que no cabe atcnerse a ella, porque lo neutro no podra ser representado ni simbolizado ni
siquiera significado y porque adems si la indiferencia infinita de todo er
relato lo lleva consigo, est en l por todas partes (as como todo el mundo,
dice Olga, le pertenece al Castillo, por lo cual habra que concluir que no
hay Castillo), como si fuera el punto de fuga hacia el infinito a partir del
cual el habla del relato y, en ella, todos los relatos y todas las hablas sobrc
todos los relatos recibieran y perdieran su perspectiva, la infinita distancia
de las relaciones, su perpetuo trastrueque, su abolicin. Pero, detengmonos ah por temor a empearnos por nuestra parte en un movimiento infinito. Queda que si E/ castillo contiene en s como su centro (y la ausencia
de todo centro) eso que llamamos el neutro, el hecho de nombrarlo no
puede quedar en absoluto sin consecuencias. iPor qu ese nombre?

XVI

Lr urrnrruRA UNA vEZ Ms

Habra que intentar aprehender de nuevo una vez ms, no quiz

los rasgos propios de lo que se entiende por literatura, sino aquellos
que han dejado de pertenecerle.
Con el riesgo de ser burdos.

iPor qu

ese

nombre? tlEs exactamente un nombre?

iSera

una ftgura?
Entonces una figura que slo ftgura ese nombre.
iY por qu un solo hablante, una sola hqbla no pueden ruunca lograr, a
pesar de las apariencias, nombrarlo? Hay que ser al menos dos para deciilo.

Lo

s. Es preciso que seamos dos.

Pero por qu dos? iPor qu dos hablas para decir una misma cosa?
Porque quien la dice es siempre el otro.,

ssssiamente burdos. Un simple recuento bastara: por

ejemplo, ha desaparecido la idea de obra maestra. Cuando hablamos
de una obra maestra, siempre 1o hacemos por complacencia, facilidad o respeto para con el pasado. La literatura, tal como se afirma
oscuramente, excluye esta promocin de la obra que se llama ohra
maestra.

porque tambin excluye la idea de obra.

- Quiz
Por lo menos cierta idea de la obra. As, sabemos quc ctlcllla
menos que la obra la experiencia de su busca y el hechtl clc tttc ttlt
artista siempre est dispuesto a sacrificar la realizacin de su obra lor
la verdad del movimiento que conduce a ella.

O que prohbe alcanzarla. Entonces iqu es lo qttc ctrcrrtlr/ ,lll

Marthe Robert, es verdad, dice que el castillo no tiene nada trascendente y

que constituye una potencia inmanente. Pero esto no puede ser sino una manera aproximada de decir las cosas. uno de los rasgos esenciales de lo neutro es, en
cfecto, el no dejarse aprehender ni en trminos de inmanencia ni en trminos de
trascendencia y de atraernos a una clase totalmente distinta de relacin.

510

- el escritor?
artista,

El artista como personalidad creadora, cl litcrttto cllllrl cxish'r()c Ilrl lictrcn

- de excepcin, el poeta como genio

tencia

-cl
afortunadamente ya ni siquiera cabida en nucstr()s tlritos. ( licrlal-ncn5ll

sustanciales de la cultura, ms que un devenir vaco o si lo que la cultura logra extraer de ella para estudiarla, en seguida se sustancializa de
inmediato y cae entonces fuera de la literatura.
Intentemos ser ms precisos. La literatura es un lenguaje. Cualquier
lenguaje (como se formula hoy en da) est constituido por un significante, un significado y la relacin entre ambos. En el lenguaje literario, no
basta con decir, como lo afirm durante mucho tiempo Paul Valry, que
la forma tiene ms importancia qlre en los lenguajes habituales; hay que
decir sobre todo que, en ese lenguaje, la relacin entre significante y significado o bien entre lo que se llama forma y lo que equivocadamente se
llama contenido se convierte en infinita.
quiere

decir?
- Eso
Eso quiere decir muchas cosas, demasiadas para que podamos delimitarlas. Eso quiere decir esencialmente que esta relacin es una relacin
de unificacin: forma y contenido estn en relacin de tal modo que toda

comprensin, todo esfuerzo por identificarlos y relacionarlos entre s o

con una medida comn, segn un orden regularmente vlido, segn una
legalidad natural, los altera y necesariamente fracasa. De donde resultan
consecuencias tan difciles qr.re no podramos descubrirlas todas. sta,
que el significado no puede nunca tenerse por la respuesta del significante, su fin, sino ms bien como lo que recompone indefinidamente al significante en su poder de dar sentido y de hacer preguntas (la realidad del
contenido slo est all para recargar la forma, restablecerla como
forma, la cual a su vez se sobrepasa en un sentido que se sustrae y no
puede llenarla). sta, que esa relacin infinita
que lleva consigo la exigencia de una distorsin infinita- se cumplir- tanto ms cuanto que los
trminos entre los que se produce se dan por ms distantes, comportando
el uno para el otro el elemento de desunin ms fuerte, de tal modo que
la relacin entre ellos no tiene por efecto unificarlos, sino al contrario,
prohibir cualquier sntesis, afirmando slo, por lo extrao de la relacin,
el devenir improbable de la significacin dentro de su pluralidad infinita, es decir, infinitamente vaca. Por esa va se puede concebir que esa relacin de extraeza parece preceder y frustrar toda significacin y, alavez,
parece significar infinitamente y significarse como infinito, y por qu
toda obra literaria siempre tiene como sentido ms interior la literatura
que se significara a s misma.
Como si dentro

del lenguaje literario, el vaco del significante tuviera que funcionar como positivo, y la realidad del contenido como nega-

tivo, de tal manera que cuanto ms elevada

514

sea

la diferencia de potencial

entre ambos conductores, cuanto ms fuerte la resistcncia, hlrstl t'l t'xllt'

mo de tender a lo infinito, ms cerca estar la obra de siguilicrtlsc corrro
literaria. Admitmoslo, aunque hay mucho que obietar. l'ero urc plrcc(',
para mantenernos aqu, que hemos olvidado nuestro punto clc part itlrr.
que era el de determinar por qu puede la cultura reivindicar la litcraturl.
mientras que la experiencia literaria, en ltimo trmino, cae fucra dcl
campo o de la jurisdiccin culturales.

no lo hemos olvidado. Tal vez somos ahora ms capaces de

- Quiz
decir algo sobre ese difcil problema. Porque la cultura tiende a concebir
y a establecer como relaciones de unidad las relaciones que, en virtud de
la literatura, se dan como infinitas, es decir, son irreducibles a todo proceso unificador. La cultura trabaja por el todo. Thl es su tarea y es una
buena tarea. Tiene como horizonte el conjunto y retiene todo lo que ayuda
al movimiento de conjunto. Proceso acumulativo. Por lo tanto, privilegia
los resultados. Para ella, la significacin de una obra es su contenido, y lo
puesto y depositado en las obras, su lado positivo, es la representacin o
la reproduccin de una realidad exterior o interior. La literatura nos
comunica la sociedad, los hombres y los objetos de una manera que la
caracteriza. Es un volumen dentro de Ia enciclopedia. El ideal de la cultura es lograr cuadros de conjunto, reconstituciones panormicas que permitan situar dentro de una misma vista a Schnberg, Einstein, Picasso,
y, en la medida de lo posible, Marx por aadidura y, mejor
Joyce
todava, Marx y Heidegger: entonces, el hombre de cultura es feliz, no ha
perdido nada, ha recogido todas las migajas del festn.
He aqu lo que colma nuestra promesa de ser burdos. Aadir esta
Hace poco evocbamos las obras maestras: a la cultura lc
gustan las obras maestras y quiz las inventa; las necesita para simplilicar
y facilitar la aportacin de los siglos; una obra maestra es una especie clc
concepto, que rene y resume la realidad de muchas obras de las cuc
ocupa su lugar; es por eso por 1o que con respecto a la cultura cicrtos
libros se alzan por encima de otros, para convertirse, a esa altura, ctt cl
rasgo visible de un conjunto. I sin embargo, al mismo tiempo, la culttrrit
tiende a destruir la nocin de obra: lo que le interesa es lo quc no pcrlcnece propiamente a sta.

observacin.

Sucede que las dos tendencias corren pareias. Quicn rttict'c obnts
maestras no ha sabido nunca lo que estaba en juego en la idca tlc oblu, stt
secreta diferencia, lo que la constituye como algo siemrrc ttrt rct'cibitlo,
no producido, no puesto en obra: la extraeza de su clcsobnt.

Concluyamos entonces que

la literatura n<l silo cs tttlrt

5r5

tnlttri-

Icstacin de la cultura, que no retiene ms que sus resultados y, en l)r r.(

lugar, aquellos que responden al estado del mundo establecido, r,rr,,
diran que a la parte ms alienada. Pero quiz hubisemos podido..'i,r.,,
cse largo rodeo haciendo notar simplemente que 1o propio de Ia ohlrr lrr,
raria es ser creadora, mientras que lo propio de la cultura es acoger Lr , r,,
lue creado. La primera da, la segunda slo trata con un ya dado, su lr :rl,
io es el de constituir en una especie de nueva realidad natural las ini,. i,rr,
vas y los comienzos que) procurados por.las artes, tienden a modillcrr ,

y tambin muy cargado de pretensin, en una palabra, rtttty lsilivtt. Ntts

hcmos vuelto muy modestos.

Es decir, muy desconfiados. Porque desconfiamos catla vcz tttlts tlc

krs valores de este mundo que Se nos imponen por su aparicncia

llrlttll'111,

su aire de positividad, desconfiamos de este poder mismo de firrlnttlrtr; c

icluso de crear, por el cual algo de ms se aade a una realidad dc la tltrc
o estamos satisfechos. Quien clea corre el riesgo de no hacer nada mis
que conservar lo que es enriquecindolo y, as, incluso si se le admira,
atrae ya nuestras sospechas. Por eso, el inters que tenemos por la literarura va ms bien hoy en da a lo que ella tiene de poder crtico, o meior
clicho: de fuerzas misteriosamente negativas. Nietzsche, para quien la

estado de las cosas.

De modo que all donde se habla de cultura, ms valdra hablar ,l,

naturaleza. Pero la idea de creacin es fuerte, aunque incierta. iQu trrr,
re decir crear? iPor qu el artista o el poeta seran los creadores por cllt.r
lencia? Crear pertenece a la vieja teologa, y nos contentamos con trun:,
ferir a un hombre privilegiado el atributo divino popular. Crear alg,,.,
partir de nada, tal es el signo del poder. Crear una obra; creando esta rhr:r
no slo imitar la demiurgia de la divinidad, sino prolongar y restaurar l:r.,
fuerzas creadoras que hicieron algn da el mundo; tomar as el relevo tl,
Dios: todos esos mitos estn implicados confusamente en la palabra crt
acin, cuando la aplicamos como por un derecho al trabajo del artista. .\
lo que se aade, mezclada con esta palabra, la idea de crecimiento natur I .
ese poder de despliegue y de surgimiento que pertenecera a la natural..
za.Crea crecer, acrecentar, participar del secreto divino que cre la nalu
raleza o del secreto de la naturaleza que se crea a s misma en el juego dt
las metamorfosis
me pregunto por qu acogemos, casi sin contr()I.
semejante herencia de ideas imponentes.

palabra creador conservaba todo su atractivo, ya deca que el verdadero

creador tiene el rostro del destructor y la maldad del criminal.

sugerir que la literatura, ajena a la cultura, al repugnarestablecidos, al revocar el criterio de la tradicin e incluso el
criterio de lo moderno, al negarse a ser creadora en un mundo donde crear
no tiene significacin aceptable, se abre peligrosamente a una perspectiva
nihilista, como lo han testimoniado algunos grandes movimientos literarios contemporneos?
Podramos decirlo si, al hablar del nihilismo, tuviramos el sentimiento de saber de qu hablamos. Pero la palabra nihilismo es precisamente una de esas palabras que ya no bastan para cargar con lo
que indican. Quiz 1o que se oculta bajo esa palabra y que escapa de
toda aprehensin directa tiene su esencia en este movimiento de
escabullirse.

tNo

es esto

le los valores

O bien se ha modificado. tQu quiere decir crear? Ya no lo sabemos

o no sabemos cmo ese trmino se aplicara a la literatura. Digamos que
nos parece muy fuerte, muy cargado de ideas recibidas y mal controladas

Lo que equivale a sospechar que el nihilismo) por no ser distiny por no ser nada ms que la falsa apariencia de sus
falsas apariencias, nos amenaza all donde nos tranquiliza,y all dondc
nos amenaza ms manifiestamente nunca nos amenaza de la forma
ms peligrosa. Cuando, por ejemplo, el nihilismo se entrelaz con ltr
que fuera llamado el nazismo o el fascismo, lo que ese movimicnttr
tuvo de signicado abiertamente negativo no fue sin duda el nihilismo (nunca pretendi Ser destluctor: los destructores eran lts clcis,
los decadentes, los judos, los marxistas ateos), sino por ltls val6rcs
positivos que enarbol y que despertaron otros valores ()ptlcst()s, l)cr()
emparentados (valor de la raza, del nacionalismo, del pgclcr, vakrr tlcl
humanismo y, de una parte a otra, valor de Occidente); al rttisltl licll.lpo, ese movimiento se reclamaba como procedentc dc Nictzscltc' pcr()
no del Nietzsche que tuvo profundamentc concicncia clcl ihilismq,

5r6

5t'1

Imponentes y quiz en exceso. Si lo pensamos mejor, podra ser qu('

ya no utilizramos los trminos creador o creacin ms que como un lugar'

to -de sus mscaras

comn. En la poca del romanticismo el artista adquiere categora en l:r

cumbre y como fuera de las funciones sociales: en aquel momento lo que
cuenta en la obra de arte no es la obra ni el arte, sino el artista y, en el artista, la genialidad. El creador puede incluso no crear nacla. l es el yo absoluto y divino que lleva consigo la soberana ms alta, y esa soberana no
tiene necesidad de ser ni socialmente reconocida ni humanamente productora. Sin embargo, 1o mismo que se ha borrado el prestigio atribuido
a la subfetividad genial, se ha esfumado la idea de creador y, con ella,
quizla idea de creacin como carcter propio del arte.

sino del Nietzsche que quiso superarlo, y precisamente caricaturizando tales posibilidades de superacin (el superhombre, la voluntad dc
poder).

As, pues, se

fratara, mediante una busca cadavez ms directa,

de lograr mantenernos frente a aquello que slo nos alcanza indirec-

tamente; como si Orfeo, mientras no se dio vuelta, aceptando la ley

infernal del desvo, no hubiese hecho otra cosa que dejarse seducir
por la ilusin nihilista, encarnada, como se debe, en su arte, en la
pretensin de su arte de triunfar sobre la nada, es decir, de garantizar su triunfo arrastrando detrs de s todos los poderes de dispersin del infierno; pero tuvo la valenta de mirar de frente la cosa fascinante y fascinada y vio que eso no era nada, que la nada no era
nada; en ese instante el infierno fue realmente vencido. Interpretacin del mito que es tan tranquilizadora y tan tentadora que estara
dispuesto a ver en ella la misma tentacin a la que orfeo sucumbi.
El nihilismo ha buscado siempre llevarnos a un desafo inmediato y
sugerirnos que acabaramos mucho ms francamente con l si nos
atrevisemos, hacindole frente a la cabeza de la Medusa, a darnos
cuenta de que ella misma no es ms que un bello rostro de ojos vacos
y ya petrificado.
Por lo que usted se vera llevado a concluir que el propio nihi- en este momento,
lismo,
habla por medio de nosotros.

Cuando dos hablas, renunciando a toda controversia, por el

- de la reduplicacin y de la alternativa, intentan repercutir hasta

juego
en lo desconocido, una de ellas asume quiz necesariamente el papel
del nihilismo. Slo que icul de las dos enrra en ese juego? tl-a que se
confiesa? il-a que no se confiesa? iDnde est el orro, cuando dos
hombres llegan a hablar, hablando a la medida de lo que no pueden
decir directamente? Uno de los dos es lo otro, que no es ni el uno ni
el otro. En cuanto al nihilismo, esa palabra seca y latina por aadidura, creo que ha dejado de resonar en la direccin de lo que l no puede
alcanzar. Renunciemos) por consiguiente, a servirnos de ella para
situar lo que nos vendra de la literatura, si lo que viene de ella no se
retuviera siempre de algn modo en ella y no la retuviera a ella misma
como retrasada. En el fondo, si decir buenamente de la literatura que
es creadora nos parece que es una indiscreta pretensin, decir que es
nihilista o que tiene que ver con alguna potencia de la nada no es
menos pretencioso e indiscreto. Basta con enunciarlo para darse cuenta de ello.

518

Hay todava demasiada positividad en la nada. l,a cllot'ttritlrttl tlc

esta palabra, as como la enormidad de la palabra ser, hrttr ltcclto ttte

una y otra se desplomen bajo sus ruinas (ruinas por lr tlclluts:ttttl

demasiado ventajosas). He aqu trminos de los que ms valc ctritlrtt'

se. La literatura, lo distinguimos) se mantiene aparte de toda dctclrlrinacin demasiado fuerte: de ah que le repugnen las obras maestras c
incluso que se aleje de la idea de obra hasta el punto de hacer de sta
la forma de la desobra. Creadora qtiz, pero 1o que crea siempre esta
en hueco en relacin con lo que es y este ahuecado slo hace ms resbaladizo lo que es, menos seguro de serlo, y, a causa de ello, como atrado hacia una medida distinta, la de su irrealidad en la que, dentro de
ese juego de la diferencia infinita, lo que es se afirma escabullndose
tras el velo del no. Y no destructora por la violencia de una negacin
tajante, pues la ausencia que produce est como en el medio en relacin con lo real, y esa borradura que viene de ella, que tambin est
en ella como el movimiento que quisiera borrarla, su preguntar propio e
infinito, no logra verdaderamente hacerla desaparecer, sino que ms bien
la afirma por esa desaparicin, reconducindola hacia la extraeza de lo
que da origen y) a veces, siempre qtizrla deja convertirse a su vez en cosa,
cosa llena de suficiencia, realidad que impone y que pretende valer consolidando el reino de los valores.
Cuando escucho pronunciar la palabra origen, palabra que las cosde la poca empujan hacia nosotros, me pregunto por qu acudimos tanto a ella cuando, al tocar el arte, el habla o el pensamiento, se nos
pone delante algn enigma. cEs porque ella misma es enigmtica? iEs
porque encerrara la clave del enigma?

tumbres

Si la contiene, no la entrega. Observe que, con respecto a las ntlcio-

nes que hemos agitado para volver a aprehender

posibilidad quc cs la
literatura, la hemos presentido cadavez que estaba a punto de levantarsc
en el ltimo plano. Tiatndose de la tradicin, habramos 'trclitkr tlccir
con cierto filsofo: la tradicin es el olvido del origen; o hicn clc kr rrrotlcrno, y habramos dicho con otro: desligar lo real de su origcl.t cs vivir cll cl
mundo moderno; o bien de la idea de creacitin, y habranros, rlllis rtllri tlc
cualquier reminiscencia teolgica, recobradr, dctriis tlc cslrt itlcl y itrstif icando su prestigio, la relacin con cl origcn; c inclttso cl rotlcl' tlc tlcstruccin o de desvanecimiento quc actuil en cl habla literarirr lotlr'a rcclamar el oscuro origen no slo porquc, cn rclacitir crln lotlas lrs coslts cstablecidas, la sacudida original arruina c irnridc cttaltltticr sttbsislcttci:.t,
sino porque el origen mismo , excluycnck) cn su urttcrirlrirltcl illasible
todo lo que nace de 1, es, antes dc scrlo, lo qtrc sc tlcsva clc s, lo quc sc

519

esa

ittto' ttos
uil iDrlici,r, rrrr lril0 tlc Aliatlttit, t1ttc, lt cetllt vtrcltil tlcl lltlrt't
vcccs
lalltas
iclca,
l)l'olru pcrmiticlo no ltcrclcrnos dclinitivalnente. Esa
algttttrt
ventilara
se
literatura
la
que
en
es
ru*r,u y siempre desplazada,
y
,,ti.-r.i, irreducible a todo proceso unicador, sin deiarse unificar
Por eso es por ltl
ella misma no unificando, no incitando a la unidad'
de negacioserie
una
de
clue slo podemos aprehenderla por el sesgo
sus refecompone
nes, pues eI pensamiento, a tierio nivel, siempre
la
..r., positivas en trminos de unidad' Por eso tambin literatupara decepcionar
ra no es verdaderamente identificable, si est hecha
de identifipoder
como
comprensin
la
toda identidad y para burlar
y
construye
se
donde
lenguaie
de
car. Que al lado de todas las formas
y
la
de
trabajo
del
saber,
,. hrtu el rodo, habla de universo, habla del

apart1 la spera ensenada del vaco de donde todo surge y donde totl,,
zozobra, el juego mismo de la diferencia indiferente entre Surgir y Zt:zo

rtrccla

brar.
De modo que, cuando pronunciamos la palabra origen, no hacemrs

sino reunir en una palabra privilegiada todos los rasgos que constituyerr
enigma en nuestra busca.

En efecto, todos esos rasgos tal vez convergen hacia esa palabra, ll
de toda divergencia o, meior dicho, la divergen-

cual a su vez es el centro

cia misma como centro de toda relacin.

Centro que es en este caso la ausencia de todo centro, puesto que ah
viene a romperse la punta de toda unidad: en cierto modo, el nocentro de la no-unidad. Lo que equivale a mantener al origen mismo bajo
la spera interrogacin de la ausencia de origen, la cual, desde el momento en que el origen se plantea como causa) razn y clave del enigma, lo
depone de inmediato y habla como un enigma ms profundo: el Surgir
que, en cuanto tal, se hunderzozobra y se dilapida.

es donde

salvacin,hayaquepresentirunhablatotalmentedistintaquelibera
con miras a la unial pensamieoto . ,L. ,i.*p'" slo pensamiento
quedara en el fondo del
dad, he aqu por tanto lo que quiz an nos
crisol.

Lo que por tanto equivale arechazar esa referencia al origen a la que

habamos esperado atenernos. No puedo no observar que a todos los rasgos que hemos evocado alternativamente para rescatar lo que est en
juego dentro de la literatura, les hemos dado la vuelta y los hemos borrado uno tras otro, en un movimiento bastante decepcionante'

Al menos de momento''

Es que la literatura est quiz hecha esencialmente para decepcioconsigo misma. Y es verdad,
la palabra obra maestra, la palabra obra, y las palabras posteridad y gloria,
y la palabra cultura, y las palabras creacin y ser, as como las palabras
destruccin y nada y, para terminar, la palabra origen, alternativamente
se han ofrecido y se han retirado, pero quiz, cada vez, sin borrarse del
todo, dejando en ese movimiento de retirada una huella y un trazo casi
imborrables. As, la obra maestra ha desaparecido, deiando lugar a la obra
entendida como su propia elevacin; y la obra, a su vez, a la afirmacin de
la obra como no producida, no puesta en obra, la experiencia de la desobra; y la idea de moderno, a la idea de una ruptura ms profunda que significa la cesacin de todo memorable; en cuanto a la cultura, nos ayud a
concebir la literatura como el lenguaje en que la relacin entre forma y
contenido se hace infinita (es decir 1o ms riguroso y lo ms aleatorio, la
afirmacin de un rigor y de una arbitrariedad); por fin, la idea de creacin
y destruccin nos ha llevado a la idea de origen, que casi se ha borrado en
ella misma, dejndonos como signo la idea de diferencia, de divergencia
como primer centro. Es poco, lo confieso. Sin embargo, me parece que

nar, al estar como siempre a falta en relacin

520

521

ll
lf

-.---....--

XVII

El vrlNA

JUGADoR

I * Despus de esa himq palabra momentnea, admitamos, por una dL,tt

sin eztidentemente ilegtima y de pura pretensin, que la literafura nos desl>itt,,,
lo que tambin significa que la literatura (aqu no acentuada) nos retiene en est(
moaimiento que es de ilusin y de pertenencia. sta fue la razn, la locurq dt,l
sunealismo: al interrogarlo, ya no en relqcin con lo que termina, sino en la prt:
gunta de poruenir que se designa en este fin infinito, estaremos, fuera de la clsu
sura del tiempo, ms encerrados que nunca por la apertura del espacio donde st
inscriben una vez ms los nombres que lo definen indeterminndolo.. conceptos
que querran escapar de toda conceptualizacin (en el momento mismo ett
que ya el saber, al ooloer a descubrirlos, los recupera e incluso los entrega a lq cultura, es oerdad que despus de la discrecin de un largo silerucio).
Los pongo aqu bajo la salztaguarda de la ausencia de
su ruina como su adoenimiento.

libro

o de
De lo que no fue ni sistema, ni escuela, ni movimiento de arte
que
coniunto
literatura, sino pura prctica de existencia (prctica de
segn
lleva su propio saber, una teora prctica), no se podra hablar
una
producira
esto
pasado,
el
En
tiempol.
de
un mod determinado

que es tanto

fue
Erta ta*to, no puedo, cara a cara conmigo mismo' anular su recuerdo'

qu, entonces, frente a la

escrito a la sombra de la muerte de Andr Breton. Por
de pena, recordar el
que
cargaba
nos
muerte
esta
de
absoluta
inconveniencia

porvenirdelsurrealismo?Reproduzcoaqurnocomounarespuesta'sinocomo
^orr"

en Breton, en
estas lneas destinadas a borrarse: <dl sunealismo fue nico
de una exis'
apasionada
prest
la
zterdad
le
da,
del
produjo
la
luz
a
la medida en que ste lo
tida,(icundo
una
comienza
como
ztioa,
manera
una
de
uiigen,
sin
tenci,, lo hizi comenzai
de lu
y de intenogacin que
cominza?), ligada a una poia, a ese poder de suspenso
-hace
solamensentido
este
En
perturba
la
iluracin.
que
poro *nn, elo qun ilura qie el interaalo
por 1, algo se ha intemtmpido. Hubo un hiuu,
el sunealismo es un fenmeno de poca.
los senfidos, el desasosiego, que la negucin cs
todos
en
desaneglo
el
historia:
uno ,rrrro ile
pn'
de dar, como algunos quisieran, por perezu, lu
(de

.".rrru,

i,

a imposlbilidad
*nop* de definir
u pu,to dL'
p,onuancia t dodor*o) y-que sin emburgo no casa con ninguna aftrmacilin
'hacerse
que piensan huccrle jusrrtio u
aquellos
proferible.
No
obstante,
ley, institucin, finiezi
diciendo quc su.lin hu prtt'sAndr Biiton, ileteniendo al sunealismo en la hora de la muerte,
clel pesar. 1tros, ms apresurudos uri,, yu La
,o i* o todo, se dejan confunilir por los consejos
prolongar un maaimiento ll,:gu&t t su tt:r'
para
,iprorlroUon lrobei sitlo la bastanie dbil conLo

c/-)

se lc rcctlttocc' Ntr lttc tti ttlt lllilt:sll()' lll tlll

lltrlo o rcncillirs rcl-solt:t[cs'
ni un ielc rcligiost); tallll)()c() tttl sittrple
rrrttr. ui rrn pr.csiclcntc clc particlo,
hubiese pucsro cr) cl
;;i;;,;; " .i e".iu al que su inocente superioridad y fundando una exisfundando una.coherencia
;;,;;,'':..1" t,,di los dem',
habra habido ms que agitacin de quimeras
no
;::;;i,,, a[ clonde, sin 1,
fue predominante' lo fue' fuera del
,, ,,,r,, .u.frontacin de deseos' Si l
autoridad radiante: su manera de
su
su prestigio'
;,,,i,,,, por sus libros,
partes'
por todas
Quiz' sin embargo) tuvo ese
1,,,,t ,r*t"",e con la verdad
surrealismo, no de ser ms uno que lo que fueron
i,,,.i", p".,i.ular,.en el
del surrealismo lo Otro de cada uno y' en el
lotkrs los otros, slno de hacer
una presencia-ausencia viva (un
niractivo de eso Otro considerado como
el horizonte de un espacio desconocido sin ms
,,,,,,, oUa de los das en
en el sentido ms riguroso de este tr,,iil, p""t de vivirlo con amistad
una pre,'oir."te, es decir, de hacer de la afirmacitin surrealista
scncia o una obra de amistad'

historia: una bella historia (la historia del surrealismo stikr rrt rr,rr
inters de erudicin, sobre todo si la concepcin de la hisl.r'r;r r,,,,
modificada por el sujeto mismo, y nada hasta aqu se ha llrrr, r,,r,,
que justifique semejante posibilidad). En cuanto al presente v rrl I r rr ,,
ro, el surrealismo, del mismo modo que no podra pretenclersc trr,
ha realizado (perdiendo de este modo ms de la mitad de kr trr, t,,
nombra: todo lo que en l lo precede), tampoco podra decirsc ,,,,
real a medias, en proceso de realizacin, en devenir. Aquell. trrr t,,
constituye como un requerimiento absoluto, y tan apremianrt. ,,,,
por 1, aunque fuere de la manera ms fortuita, la espera se abr.r. :r I,,
inesperado, aquello, pues, prohbe atenerse tan slo al porvenir. ,.r,
que se cumpla o tome forma.
Hablar del surrealismo
cual querr efectivamente crrr
prenderlo- es hablar de l -cada
sin autoridad y ms bien a media voz. :,r.
dirigirse a nadie, aunque quiz a quien ha pasado la frontera ! r{)r, l.r
soledad ltima. No se trata de hablar de l como de un bien corrr.,,
(icomn a quin?) ni como de un bien propio
se trara del hit.rr
-no estn peligrt,s:r
y no pertenece a nadie. Slo supongo que quienes
mente investidos con el poder de representarlo saben que, inclus. sr
no tiene ni presente, ni porvenir, ni pasado, el surrealismo puecle ,r
cada instante erguirse ante ellos y pedirles justicia, exigiendo urr:r
forma de cumplimiento segn el sentido que ellos le habrn dado. N,,
hay ms juicio final que esa exigencia segn la cual lo invisible, alg,,
que no existe, ser medido por las obras, los actos, el silencio, la resoltr
,

nada ms qut: un grupo de amiAs, pues, ihabran sido los surrealistas

islo deberan considerarse como
*.r;;; lo.t.rritiento, su separacin
en primer
de relaciones humanas en donde se ventilaron

il,

vicisitudes
modo' E intentcnros comprenlugar cuestiones personales? De ningn
est como tercero en la amisLad' tertlerlo mejor. El surrealismo siempre
viene esa relacin dc tensi<in y de
."r-urr".r," por el cual pasa y de donde
y motiva las iniciativas y las atrac0". borra los tu"tt""', suscita
orri""
";;;";. brri.r le falta al surrealismo (tanto a sus reglas ms lias como a

.o,

aunque
y
ms candentes) le falta a la amistad se exclu'c'
N9 es
encucnlr'
de
posibilidad
"nt-".iones
el compaero, el hermano' de toda

fuere

cin prctica, es decir, la vida y la muerte, en un juego coniunto, de toiros

aquellos que habrn pretendido otorgarle una evidencia. Manifestacirr
de lo no manifiesto.

como la exigencia en iucgo alccta

en nombre de la amistad traicionada

al haecr Irsi;ronen fuera del iuego; es esra exigencia la que,plan,

;;;
c.ticliano
determinan en el
f"* o impsibles unas relaciones que
los condtlcc hasta
io, u."r.ur.rientos, los encuentros y los intercambios'
por clcbajo
siempre
revocable,
;;;"". de amistad, pero amisrad siempre
puede exigirle la reclamacin surrealista'

;; l" *"

El surrealismo, tal como hay que presentir su destino, es y ha sido

siempre una experiencia colectiuu. rte es el primer rasgo. Aqu sospechamos que el papel de Breton fue diferente del que, por admiracin,

Pensemoslascosasdeotromodo.Elsurrealismo:afirmacitinctllcctiva;

qu ndole? Es difcil Ser en varitls. l.]l habla

una pluralidad extraa; ide

noessuficiente,amenosquenoscontentemosConesemcrlparltlt.etl
en csc caso,

en ser. Ir(]ro,
melanclica) que a veces ella consienre
infrrmaciointercambian
se
sumo'
ttutfu para no hablar --o bien' a lo

.;;;"
..

nesrsecomentanacontecimientos)sepreparanmanifiest<ls,ytodasestas
en las iniciativas surreaioll", de sociabilidad mediocre. Acepremos verformas
de cxperienciassueos, los iuegos' las diversas
listas
comunicarposible
que
sea
-los
clase
y
tal
de
,rr.io, de comunicar novsimos

mino desde hace tiempo. Indaguemos por qu, siendo indisociable de Breton, el sunealismo,
llezte ese nombre o no lleoe ninguno, est llamadn, por la
fuerza misma que l le ha dado, a
aftrmarse como siempre por ae.nir o como su hmite nunca alcanzado: a pesar de todo, sin por-

unir,

sin presente

y sin pasado.

525

524

ll

por el habla normal ni aislarse en Ll t'sr r rr,,, .,

Claro est, no se trata simplemente de agotar el tiempo mientr':rs s(', ,r
juntos. La comunicacin
emplear esa palabra dudosa- e s ( . n r
-para
nicacin con lo desconocido.
Pero comunicar con lo desconocickr t'xr1i, 1.,
pluralidad.
se, gracias a ellos, sin pasar

llsta afirmacin, disuasin y disidencia perpetuas, interesa antc

todo al lenguaje (<<no hay por tanto que asombrarse al zser cmo el surrealismo
t sita en primer lugar casi nicamente en el plano del lenguaje', no potque
krs surrealistas slo fuesen literatos impenitentes, sino porque hablar,
lo
es decir, escribir, supone ese espacio, lo mismo que vivir
-desearde
existencia
las
condiciones
lihera o lo sujeta a cada instante, segn
impuestas a los hombres y en primer lugar por las sociedades. El
hay qlue asomsurrealismo, por lo tanto, encuentra la escritura
-rrno
brarse>- y, por ese encuentro, se define, pero escritura de otra clase.
Que la primera certificacin puramente surrealista haya sido producida de manera annima por un doble movimiento de escribir que
no tiene por objetivo ms que el despejamiento mismo del espacio
el campo magntico- afirmado por la escritura llamada automtica, eso
es lo que Andr Breton, pese a las decepciones y gracias a un entendi-

que no es ni kr rrrr,,
Prosigamos la hiptesis. De lo desconocido
-eso
incognoscible ni lo an no conocido- viene una relacin indirecta, rrrr.,
red de relaciones que no se deja nunca expresar unitariamente. Llnrt'.,,
lo maravilloso, lo superreal o de otro modo (en cualquier caso, ?euello trrr
desacredita tanto la trascendencia como la inmanencia), lo desconocitl,,
provoca (si es
qu manera?- provocado) un conjunto no simrrllrr
-ide
neo de fuerzas, un espacio de diferencia y, para hablar como el prirrrt
libro superrealista, tn campo magntico siempre libre de los recorridos qrrt'
suscita, contiene y sin embargo preserva. La afirmacin surrealista afirnrr
por tanto ese espacio mltiple que no se deja unificar y que no coincirl.'
nunca con el acuerdo que unos individuos, agrupados alrededor de una lL',
un ideal, un trabajo, pueden sostener en comn. Quizel futuro del surrc
alismo est ligado a esa exigencia de una pluralidad que escapa a la unif icacin, desbordando el todo (alavez que supone y reclama su cumplimiento) y manteniendo, frente a lo nico, incansablemente la contrar

la palabra Revolucin, rechazando, ms ferozmente an, lo que, para 1, disimulaba la adhesin al comunismo como deseo de accin, anhelo de eficacia inmediata.
Ahora bien, Artaud no poda sin fraude dejarse retirar su impotencia que era el
punto de partida de su protesta, ni su soledad sin la cual para l no poda haber
comunicacin. iCmo poda comprometerse ms all de s mismo? Poda hacerlo,
pero por impotencia. Por 1o tanto, era necesario que esa impotencia no se dejase
paroxismo- por una busca de resultados comdesviar de su fuerza propia
-ela comprometerme ms all de m mismo, por haber reclapensadores. Por habame negado
mado el silencio a mi alrededor y por querer ser ftel en pensamientos g en actos a lo que yo sentrt

diccin y la ruptura.
As, pues, lo que distinguira al grupo de los dems grupos
-clu-cr
las, sectas religiosas, seminarios de estudios, asociaciones literarias
filosficas, colegios reunidos en torno a un nombre o a una tendencia
o todava grupos que slo se forman para dar momentneamente lugar
a neurosis de grupo y para estudiarlas- es efectivamente este rasgo:
ser en varios, no para realizar algo, sino por la nica razn (adems

que era mi profunda, mi inemisible impotencin, estos Seores han juzgado que mi prescntiu crd
inoponuna entre ellos. Pero lo que les pareci pm encima de todo condenable y blasJunuuritt
fue que no quisiese aenerme ms que a m mismo para detetminar mis lmites... As, rucs,
la impotencia no es pura negacin, ella es la que se afirma como l-rite tttc tlctcl'mina los lmites. Artaud, necesariamente excluido del surrealismtl, es llt ltttsctte ilt

oculta) de hacer existir la pluralidad dndole un sentido nuevo. IJn

sentido que traicionan todas las palabras por las cuales se indica el
movimiento de concentrar, de reunir: colectividad, asociacin,
re-ligin y grupo en primersimo lugar. Digamos que el surrealismo es una afirmacin, no colectiva, sino plural o mltiplet.

ausencia que Andr Breton califica como abstracta y Artatrcl cotno lisilttl:t,

-una
dbil, intil,

anormal y sucia que sicmpre desnivela la pluralitlacl sttl'rcrtlistit,

que
sea pura presencia y sin emhargo la hacc ncccsitriit "t'tt lt orillu tl los
impide

abismosu.

pero se olvicla, quc cl superrealisr.r'ro, (illl() c()rllo Mlrllurtltf', tlcvolviti

el poder al lenguaje: El lenguujc pucdt 1 dtbt s(r rnttttttdo l,' stt scr'iluntbn'. [ Ntt
depende la mediocridad de nuestro urLiz,trso cscttt'iulntcnlt it tttttstnt Porr tl( riltttt
ciacin?>, El problema de la act:in sociul slo cs ttnu dL' lus fitrntts lt utt niltlotttt ttttis

1 Con Artaud, la exigencia surrealista en cierto modo

se ha vuelto, afirmado,
contra ella misma. Artaud fue excluido porque rechazaba el sentido comunista de

Se sabe,

general suscitado por elsurtealismo:

al.

dc

lu txprcsitirt ltunttrt

527

526

t'tt lods stts frtLts.rt

miento profundo del cambio radical as provocado, siempre lu\',,

motivos para considerar como la iniciativa esencial, la decisin in:ru

gural. El lenguaje fue dado al hombre para que haga de l un uso surreulist,t.
escritura automtica, liberada de la lgica del logos , rechazando ror l,
lo que la hace obrar y la vuelve disponible para una obra, es la pnrrr
midad misma del pensamiento, afirmacin que lo afirma, siemprc r,;r
inscrita sin trascripcin, trazada sin trazas: lo textual.

La

(lue no falla nunca; puesto que no hacen sino remitirnos a ltl qtrc
cstar constantemente en proceso dentro del surrealismo: no s(llo cl
realismo vulgar, sino el empirismo y, por el empirismo, todas las lilrrlas en uso de la experiencia (una de las grandes iniciativas surrealistas precisamente consiste en haber separado empirismo y experiencia,

De lo cual resultar una red de formulaciones necesariamente c()n

tradictorias. He aqu algunas. El pensamiento dicta. El dicta.l,,
automtico no significa que decir reproduce lo pensado, sino quc: I
pensar siempre ya es el decir, el ndice de lo que se destina de anrt.
mano a la escritura; 2) se trata del pensamiento (elfuncionamientr rettl
del pensamiento), y no de un yo que piensa, y as aquel decir, sin inte r
dicto, sin referencia a un poder nico de decir, no obtiene sus recur.
sos de la iniciativa del sujeto, sino que rechaza tanto la nocin ck'
talento como la de obra magistral (la obra maestra) y tambin la dt,
obra, de cultura e incluso de lectura; porque escribir no es leer o dar rr
leer o hacer legible: nadie sabe de antemano si la escritura automricl
se sita o no en el mbito de la palabrareal del pensamiento; la palabra real es muy desafortunada cuando se trata de la proposicin dc
lo sobrerreal; real debe ponerse en relacin con la expresin que llr
precisa, cuando, un poco ms adelante, se hace alusin al juego desinteresado del pensamiento; ese desinters significa que se han suprimido las
preocupaciones exteriores
(decir bien), morales (hacer
-estticas
bien, querer bien)-, y despus
todo lo que constituye el yo bajo la
proteccin de la censura y la garanta de la represin: el juego desinteresado es la pasin pura, el pensamiento que se mantiene bajo el
atractivo del deseo y como la intensidad de lo que no podra transparecer. iPero real? iBl pensamiento autntico? iNo deformado, no
encerrado, no alienado? iEl pensamiento salvaj e? Real, all est la ten-

tacin en que corre el riesgo de caer el surrealismo, cuando se presta a

la busca de lo inmediato. Con una magnfica humildad, Andr Breron
dice nCreo cadq oez ms en la infalibiltdad de mi pensamiento en relqcin conmigo mismo, y esto es demasiado justo. Sin embargo, en esa escrifura del pensamiento en la que se est a merced de la primera distraccin exterior, pueden
producirse "borbotones". Sera imperdonable intentar disimularlo. Por definicin, el pensamiento

es

fuerte, e incapaz de pillarse

en

falta... Por definicin

l&

nicar y, comunicando, de estar en comunicacin con todo, en continuidad con el todo. iY cmo imaginar, si se habla de lo real, que pueda
haber agujeros en lo que es) una falta en el universo, un vaco que no
horrorizase a la naturaleza? De all procede aquella ideologa de lo
continuo de la que slo empezamos a desprendernos y de la que el
surrealismo (rebajado por algunos hasta el bergsonismo) es menos responsable que vctima suya, como lo ha sido Freud y como lo fueron
ideologa
tantas concepciones cientficas, polticas y sociolgicas
el
proposiciones:
dos
que se resume fcilmente, si se traduce en
real- es continuo; lo discontinuo es 1o continuo tal comcl
mundo
-lo al hombre insuficiente trabar conocimiento de ello y forle acontece
mular su expresin. Lo continuo remite a la plenitud del ser; lo discontinuo viene del conocer, sello de nuestra miseria (cuando, entenclidos ms rigurosamente, continuo y discontinuo son ambos signgs clc
problemticas diferentes: una que identifica subrepticiamentc la rcacontinuo- que no da com1l mgclclq, tttc cla
lidad con un modelo
-1o
como lo nico realmente real; la segunda que afirma (ltlc c()ll()ccl' Il()
eS el Ser alterado y disminuido, el Ser menos algtl, silttl cl ltr'tttt.s tttc,
desprendindose en condiciones determinaclas tlc lctlgttrtic y rcsamiento, prodUce eSa modaliclad nucva, csc cari rtlicI, cs'.t uttudiduraprodigiosa que cs cl clccto clc habla y cl srtbcr rttitr ttttltcrt sabiilo).
i
;l

ta

lo esencialmente fuerte, la fuerza que no podra fallar, la

energa misma que no slo pasa a la escritura, sino que, al dispersarse

es l

528

realidad y conocimiento).
Queda que lo equvoco de la palabra real y la tentacin de 1o que hay
de aparentemente fcil en lo inmediato sean responsables del vnculo
que va a establecerse entre la escritura automtica y una exigencia de
continuidad. Como si el pensamiento, inagotable murmullo, presencia
ante s mismo, en un devenir parejo e ininterrumpido, no dejara, de la
vela al sueo, voz siempre hablante y siempre por escuchar, de comu-

pero icundo est el pensamiento a la altura de su definicin?

-iCundo

cn ella, llega a ser el movimiento de escribir en su inlirlir.lrttl/ r. l'ttt'tlt'

cntonces afirmarse que el pensamiento <(eS)) o que eS real? Sctltt'i:ttr
rcs palabras son muy dbiles para designar el pensamienttl lucrtc, cl

cullorr quizti,
no estoy para contar mis desupuricittrti'.sr, cl f'ltrio, llt coltlilltritlacl lineal de
las palabras, la poesa ininterrumpicla sc rorltlrii a crlclrtl de la solicitud surrealista y as correr cl riesgo dc 1-roncr cn iattrc la busca de una

Por mucho que Andr llrcton cliglt:

i{
529

u1,rr ',r: .rrntt/.r1 u sc

afirmacin en relacin distante con lo desconocido, aqucllo trrt, l,r

unidad no mide y que siempre, aunque estuviese en su intcri{)1, tlt.,
borda, descompone y aparta el todo.

La escritura automtica: escritufa sin nadie que escriba, pasiva, ..,,

decir, pura pasin, indiferente, porque lleva consigo toda diferenci,r.
escritura de pensamiento (y no pensamiento escrito';, de lu que no hrrr
que aduearse, si excluye el dominio, lo mismo que se niega a totl:r
posibilidad de estar puesta en juego a menos que sea como jueg,,
desinteresado del pensamiento, no representando nada, presencia lirrtuita que luega y permire jugar.
Juego: con esa palabra se designa la nica seriedad que merezca lrr
pena. El juego es la provocacin por donde lo desconocido, dejndose

atrapar en el juego, puede entrar en relacin. Se juega con lo desconocido, es decir con lo desconocido como envite. EI azar es el signo.
El azar est dado en un encuentro. El albur introduce, tanto en el pensamiento como en el mundo, en lo real del pensamiento como en la
realidad exterior, aquello que no se encuentra, lo que slo se encuentra en el encuentro. La escritura automtica, entonces, es /a infalibilidad de lo improbable, 1o que por definicin no deja de llegar, y sin
embargo llega slo excepcionalmente, en la incertidumbre y fuera de
toda promesa: en cualquier tiempo, pero en un tiempo imposible de
determinar, el de la sorpresa.
Por el albur, se produce una relacin que ya no se funda en la continuidad. Andr Breton y Paul Eluard lo dicen en una nora conjunra
sobre la poesa: <<Lo creado son la faha y la laguna2, desacreditando la
concepcin de la plenitud. homognea que se transportara por as
decirlo realmente en el lenguaje y que el lenguaje daria a leer inmediatamente. Ruptura, falta, laguna, he aqu la trama de lo textual (el de
adentro, el de afuera, el tejido capilar), al que accedemos por la inac-

Ot., frmula,

t'csibilidad de la poesa. La busca de lo inmcdiato, lcltrrin()s (lu( ',('

e0lrtradicen celosamente, pasa por lo indirectol. <d)i.]rt tttt' ltt rtilttt tt,tt
ujetioa, sea cual fuere su intensidad, no es directamente L'rc(r()ttt t'n ttttt,
tluc slo tiene zalor en fento en cuanto es restituida e incorporudtr trl ftttrtltt
y un I)()c() nrirs
tnncional del cual el art'ista est inztitado q echar mano>
dirccttt tlrl
irrlelante: <<...a condicin de eaitar la tentacin de lq comunicqcin
(Posicin
poltica
del
de
hoy).
zmotirso
arte
loceso

Cuando evocamos lrladja, Les Vases comunicants, L'amour fou, escritos

con certeza por Andr Breton y a partir de l mismo, pero con las
reservas de que el surrealismo all se interpone y se anuncia constantemente como un peligro imposible de sostener solo, pronto se descubre a qu cambios han dado lugar. Al rec}razar por una parte el gnero novelesco, culpable de inventar sin invencin, y por la otra al rechazar todos los dems gneros, culpables de no inventar, sin decir verdad, no es que Andr Breton quiera responder a una exigencia esttica, sino que persigue una mutacin mucho ms decisiva. En este senido, Nadja es la gran aventura de la que estamos muy lejos de haber
considerado todo lo que nos pide, todo lo que nos promete.
Hay en primer lugar esta dificultad: el texto (llammoslo relato) es
del orden de los testimonios. Lo que pasa en l efectivamente ha pasado. Tiene lugar algo que ha tenido lugar en un tiempo a veces precisado por una fecha (como se arranca una hoja de un calendario) y cn
sitios que las fotografas hacen presentes (sustrayndolos a la flucttracin verbal). El relato excluye la ficcin, forma parte de esos /iro.s rTrrc
uno deja batiendo como puertas y de los cuales no se tiene que buscar la llaztc. l'<t'
consiguiente, todo es sencillo: el autor nos da a conocer un m()ntcnt()

particularmente importante de su vida, 1o cual quiere decir ctrc kr

importante sera el acontecimiento real cuya evocacin poticu cs cl
libro. Quiz Andr Breton, por sencillez y por esa maravillosa tlrursparencia que fuera en ciertos momentos su privilegio, hubicsc accl)trdo semejante versin de las cosas. Sin embargo, incluso itcc'rl:itttkrlrt,

Ia misma sin embargo: EL SURREALISMO es la escrirura

negada.
2

Incluso si lo dicen con intencin de jugar. Valry: Los que crean son la falta

y la laguna.

Aarda

Breton habla tambin de la busca de la sorpresar:

buscada por s misma, incondicionalmente.>>

530

531

<<l

.Lt sttrtrrstr

,ltl,' str

no habra consentido en ella, y el libro menos todava. Hablamos rl,

un acontecimiento real, pero ide qu clase? De tal clase que pueclrr.
habiendo sido vivido y continuando sindolo, encontrar su lugar sril,
en el espacio abierto por el movimiento de escribir (un libro, un siur
ple libro, se dir: s, pero que no sea ni de ficcin ni de informacitiu.
por lo tanto, desde este punto de vista ya, un libro distinto, ausentc
Este acontecimiento es el encuentro. El encuentro con Nadja es cl
encuentro del encuentro) el encuentro redoblado. Naturalmentc.
Nadja es verdadera o, mejor dicho, no es verdadera, se mantiene apar'
te de toda verdad interpretable, slo significa la particularidad insig
nificante de su presencia
esta presencia es de encuentro) de lance
-y por el azar, peligrosa y fascinante com()
aportada por el azar, recobrada
l y finalmente disipndose en s misma, en el espantoso entred(rs
abierto por lo imprevisible entre razn y sinrazn. Pero el encuentro
que tiene necesariamente lugar dentro de la continuidad del mundo sc
da precisamente de un modo tal que rompe esta continuidad y se afirma como interrupcin, intervalo, detencin o abertura. Real, he aqur
esa joven sin nombre, muy pobremente vestida, que anda con la cabeza alta, tan frgil que apenas toca el suelo al caminar, y el presente dc
la descripcin no est ah para representarla, sino para subrayar de un
modo incisivo la salida a escena de la presencia, es decir, de eso que
simplemente est ah, sin justificacin y sin prueba, y a partir de lo
cual la condicin de las cosas reales y presentes ser definitiva o
momentneamente cambiada. Como si el encuentro
azag el de
niveles de reaNietzsche, el de Mallarm, ya sea el hiato entre varios-el
lidad, varios sistemas de determinacin, entre el afuera y el adentro,
entre diversos campos de conocimiento, ya sea el imposible regreso a
la unidad y la manifestacin paradjicamente nica de la diferencia
(que se da de golpe y en un momento y et un lugar)- abriese en el
mundo del advenimiento una distancia sin trmino donde lo que llega
de un modo abrupto y a manera de rayo (dira Mallarm) es la no llegada misma. Ahora bien, esa no llegada del encuentro, ese nudo de
espacio imposible de desanudar y tanto ms cuanto su ncleo es el
vaco, ese espaciamiento que convierte todo lo que pretende llenarlo
en separador, es el espacio en que la escritura mantiene, despliega y
pluralidad esencial- que le ha sido conrepliega la diferencia
fiada y en cierta forma-la
conscientemente por el surrealismo. Bien que
mal (o mal que bien), el encuentro con Nadja, encuentro real con una
mujer real, realmente encomendada a la irrealidad de lo que se llama
locura, est como de antemano, en el brillo de un destino arrebatador,
)

51./,

+;

ril

'r:Ji

rlcstinado a la exigencia de escribir, y ese monlcltl() rrr:rr:tt't11,,",',1,

de dados que no se lograr dos veces s(' ,tt( ti:r' r' l.rt.rl
vitla
-tirada
nrcnte se pierde, en un Relato preliminar cuyo directol'tlt' ittt'io tt,' r',
l lo sabe muy bien- en ningn caso Andr Bretrtr, ttlit'tt t':,lttvr,
rll como el cebo de la trampa, la trampa tendida en la quc el tttsrt,,
lirbra de caer atrapado.

El encuentro: lo que viene sin venida, lo que aborda de frente, pcrtr

siempre por sorpresa, 1o que exige la espera y que la espera espera, pero
ro alcanza. Siempre, aunque fuere en el corazn ms ntimo de la interioridad, se trata de la irrupcin del afuera, la exterioridad que lo sacude todo. El encuentro traspasa el mundo, traspasa el yo y, en esa penetracin, como todo lo que llega no llegando (llegando con el estatuto
de la no llegada), el encuentro es el revs imposible de vivir de lo que
al derecho no se puede escribir, doble imposibilidad que, por un acto
fraude, una especie de mentira, una locura tamsuplementario
transformar para adaptarla a la realidad viviente y
bin-, hay que-un
escribiente. Como cuando se pretende poner la muerte en el juego
pues, por supuesto, una de las formas ms garantizadas y ms indecisas del encuentro, es el sigilo del morir.
El encuentro nos encuentra. El azar objetivo, la necesidad fortuita en el sentido hegeliano, es con toda certeza insuficiente para dar
cuenta de lo que est en iuego en esa frase. En la totalidad hegeliana,
66narios- sirve dc
del mismo modo que lo que est separado
-lss
y
identificacin teruna
anterior
anuncia
identidad
testimonio de una
primera
paso
sencillez a la
de la
minal, no siendo el tiempo sino el
segunda, del mismo modo, las cadenas de causalidades distintas qtlc,
constituyendo algo as como secuencias sin relacin, vienen a corlarsc
en un punto que parece fortuito porque falta el conocimiento dc coniunto capaz de determinarlo, son, sin embargo, idealmente unas, ror
que no son nunca aienas al principio de unidad que hace dc stt coillcidencia, no una irreducible condicin de extraeza, sino una prolllcsil
de coherencia o un recuerdo de concordancia.
kr clcca
El encuentro nos encuentra. Lo que choca no es
-c()Ilto
Cournot en una definicin clebre en la escuela- que clos scrics illclcpendientes
teja, el transente-, viniendo insospcchatlalltctrlc tlc
-la
la ms lejana improbabilidad, se iunten en virtud clc la inclcrcndcncia
o,1

de sus condiciones, ni siquiera que la pretendida consecuencia Lr

muerte-, aun estando rigurosamente determinada, quede como r.rl
sin determinacin propia, sin la determinacin capaz de dar cucnt,,,

de su sentido. Qtiz (para decir no obstante lo mismo) haya ,.rr,

El encuentro designa urr? relacit,rr
punto
nueva. En el
de conjuncin
nico-, lo que efrtrr t.rr
relacin sigue estando sin relacin, -punto
y la unidad as puesta en evirlt.rr
cia slo es la manifestacin sorprendente (por la sorpresa) de kr irr
unificable, simultaneidad de lo que no podra estar junto; de don..l,
hay que concluir, a riesgo de daar la lgica, que all donde tiene lugrrr
la conjuncin lo que rige es la disyrrncin, haciendo trizas la estrucru
ra unitaria. As, pues, el azar
albur- no slo pone en tela de jtr i
expresarse de manera diferente.

-el diferente (una causalidad, una finrr

cio dos determinaciones de orden
lidad) o dos series localmente autnomas y cualitativamente distinlrs
(naturaleza, historia). Esas dos series, ya sean o no homogneas (pueclt.
tratarse, como Nadja y su compaero, de dos libertades que se encuen
tran), dejan de serlo en el punto de su interseccin. Es esta heteroge
neidad de los fenmenos, su radical distanci.a en el lugar mismo de srr
cruce que se sanciona por el estallido de Ia diferencia o, si quiere formularse esto de otro modo: la exterioridad infinita, la

As el azar: lo indeterminante que determina.

Ijn esa falta, el oscuro deseo, aquel que no puede realizarse como
.lt'sco, busca y encuentra su lugar. iQuin, entonces, no estara tentarkr a creer que, all donde se sustrae la intencin clara, lo que se denun.. iu cs la ingerencia oculta del deseo, reivindicando con posterioridad
ll nccesidad como si l mismo la hubiese de antemano establecido y
situado? El azar es deseo; lo que significa que el deseo o bien desea el
ilzar en lo que ste tiene de aleatorio o bien lo seduce para que inconsforma entonces mgica que ha
cicntemente se asemeje a lo deseado
- cierto perodo. Pero precisasido la tentacin del surrealismo durante
rnente Nadia se sustrae a la reconciliacin mgica, 1o mismo que al
cmbate amoroso. Por eso, su aventura es la ms decisiva. El punto fascinante de enigma: su compaero, el que camina a su lado, no puede
cntenderse con ella dentro de la atraccin que le llega de su presencia.

n()

contemporaneidad de lo que se da en la unidad de la presencia, he aqu

el misterio del azag su elemento de revelacin.

El encuentro designa por tanto una relacin nueva, porque en el

punto de coincidencia
no es un punto, sino un apartamiento-

-que
lo que interviene es la no
coincidencia (se afirma en la inter-venida).
Recuperando el ejemplo engaoso
teja, el transente-, hay un
-la
mbito de realidad en que los dos movimientos,
el de la cada, el del
paso, slo son dos trayectorias que llegan a cortarse; ahora bien, en ese
plano, lo que cae nunca mata a nadie, puesto que la idea de muerte no
se encuentra en 1. Dicho de otro modo, el obfeto en cuanto tal no
alcanza nunca al transente en cuanto tal, sino a un mvil cualquiera;
es en otra parte, e\ otro tiempo donde el transente pasa y muere)
muriendo por aza\ propiamente hablando: a causa del azar y como
despus de una partida de dados que le habra sido desfavorable (si
suponemos que morir no fuese su deseo). Formulacin rara. Aceptmosla momentneamente. Tiene el mrito de mostrar el hiato que
mantiene a distancia los dos campos, incluso cuando coinciden; y lo
que introduce el pensamiento del azar es ese hiato donde viene a alojarse, por recurrencia y para colmarlo, la posibilidad mortal que se
llama el golpe de la suerte. Para matar, en este caso, por lo tanto, se
534

Irctt:sita: l) una causa determinada;2) la ausencia de cattsit tlt'

trlrrrinante, y es la ausencia de causa la que siempre hace morir, lr lirltl
rrrc significa: ruptura de la continuidad.

En el encuentro, hay una asimetra, una discordancia esenciales

entre los trminos en presencia. Lo que aborda de frente tambin
est absolutamente desviado. Eso llega por sorpresa, arbitraria y nece-

sariamente: lo arbitrario de la necesidad; inesperado a causa de la

espera. <<It{o s por qu es all, en efecto, a donde me lleztan mis pasos sin rumbo
determinado, sin nada que decida sino esta seu oscura, s saber que all es dondc
pasar eso (?).>> Eso (?),la precisin misma de 1o que est en el encucn-

tro: el neutro de lo desconocido. El neutro de lo desconocido, sicmrrc

en juego en el encuentro, no deja que ste se cumpla sino para clc
inmediato volver a poner en juego su cumplimiento. Es la persecucitirr
jadeante, extenuante. Siempre Nadja es encontrada, siemprc hay ttrc
empezar de nuevo a encontrarla, siempre sustrada desdc cl nt()tttctl[()
en que se ofrece, prometida a la sustraccin, hasta su desapariciriu tltll
incierta como su manifestacin y ms oscura que ella, quc t1() cs ltbtllida por el acontecimiento, sino que tiene lugar en el misnro csxtcirr

-el

no

lugar-

del encuentro.

De donde procede este pensamienl.o, esta esperanzll (ltle itttct'l'ogrt:

Nadja, ese nombre que slo es la mitad de un nombrc, tllcllso Ito scritl,

535

dndole un rostro, rl'navoz) una presencia, lo desconocido mislrlr,, ,

eso (?) indeciso que se dejara verificar en el mundo, trastornantl,,,
mundo, para hacer sensible alaltz del da y real la afirmacin srr',
rrealista? Qu sencillo sera esto, y cunto se comprende por.,,,
Andr Breton quisiera creerlo, quisiera convencerla a ella tambirr
pero en vano: lo desconocido no est nunca sino en el sitio del tcr',,
ro, es decir, siempre a falta, siempre exterior al horizonte en el trr,
parece perfilarse, siempre diferente.al enigma dentro del cual se entlt
gara, enigmticamente, al conocimiento. En la relacin que asr :,(
ofrece, ni uno ni otro encuentran lo que encuentran: para ella, Antlr,
Breton es un dios, es el sol, el hombre negro y fulminado junto a l:r
esfinge; para 1, ella es el genio del aire, la inspirada-inspirante, la crr,'
siempre pqrte; as lo desconocido adopta su carcter de belleza y tlt.
y s11ns- 111'
altura que lo fija en cierto mbito
-tranquilizador
irrealidad. Pero si Nadfa tambin es
la seorita D., aquella que dict.
naderas, se obstina en coqueteras inoportunas o en aventuras bajas t,
lamentables, de las cuales su dignidad no sale intacta, en una palabnr.
aquella que cae, y lo desconocido, quiz precisamente lo ms cercrr
de vivirse, se sustrae y se revoca sin dejar ms huella que la de esa coti
dianeidad trastornada o descompuesta (y la palabra descomposicin, se dice aqu, en el sentido popular que es el ms impresionantc,
para nombrar el acontecimiento acabando de alterarlo).
I

iQu significa todo esto? El desencuentro lmsentenrzl

-descartemos en seguida todo lo que intentara explicarlo por diferencias
de
carcter o incluso por la incapacidad, debida a la personalidad de los
protagonistas) de estar a la altura del acontecimiento- no es un efecto accidental, lamentable, de un encuentro por otra parte maravilloso;
es su esencia y algo as como su principio. All donde no hay entendimiento lententef posible, all donde todo lo que ocurre ocurre fuera
del entendimiento, desde entonces fascinante
o maravilloso-, sin otra relacin que esta intimidad de la-terrible
ausencia de relacin,
all es donde la experiencia del encuentro despliega su peligroso espacio, ese campo no unificado, no legalizado y sin sendas, donde la vida
ya no se da ms en el mbito de lo real que en la escritura, cmplice
de esa vida, ni est presente en el lenguaje donde se articula lo real.
La experiencia: el peligro mismo: ese apartamiento por el cual la
vida, lejos de interrumpirse en el ser viviente para que ste, como
buen escritor, haga su obra, se redobla en cierto modo para exponerse ella misma a esa interrupcin, libre entonces por un momento de
sus condiciones de estabilidad, de seguridad, es decir, de su orden y

5Jb

t'l lttt
su prcscntc y tlc str ritslttlo ' cotr
rlt.srt prlrvcr-ri-si ctlmt clc
sc tritlrl
stilo
quc
pucto
la viva,i".qt''" se puerJano.obstante'

;;.u,:.t.

una falta violenta' prctcndcr

tlc tula no-presenclu t"t'""tt y de
que quien escribe acoge y retienc'
haberla vivido: interrupcin

nlrlca
ieso
que encueno"
iu saber por su parte si el silencio
-:"-11Y^;l^"ro
en ese
,lt"rr.iol- le ha sido dado desde un princrpro
;;',,;r.

"t
de la vida o si' por el contrario'
*romento suspendido y t;b*"i;;ado
ese silencio sin el cual el ensrikr escribe para que llegue u ocurra
privado de toda
teniao i'gl", tendr lugar?- estara
c*cntro
-ha
rcalidad comunicable'
de la
slo exPerimentacin (accin
Experienciaque no es por tanto
de lo que no obedece al orden
cscritura en la vida), ti'icl t"pt'iencia
se
tornu' la.forma de un nuevo orden'
rcinante de la experi'elti" v' 'i'
de
sistemas
dos
rdenes' dos dempos'
mantiene entre los i;-'s
por tanto de 1o que no est dado
prueba
significacin y de lenguaje;
ni en la fbrma de la obra y se anunni en la composici" tt -""o
obra como
descomposicin y a partir de_la
cia as a partir de lo real como
reconocer
credo
hemos
escritura donde
desobra,prctica t 'i' y de
proyecto surrealista'
uno de los rasgos notables del

como energa de la irttcrmitcncia)

La descomposicin (o el devenir
de ltr
pero no hace obra' No cst fcra
obra, se pone mano' "j" ut"'
siempre es certificacin d; Tl"li]l:
certificable, pero su certificacin
como sr cstuvrera
qe certificarlo no consiste en observarlo
;;il;
del mundo' realidacl conto tal ofreinscrito en un estado perceptible
desiitt o a la introspeccin "" "1 :'11:l'.1'a
cida a la mirada
ta
reta"" "i
decir que pone en
la1rtr
composicin es invis^ii nt' 9"i"*
attoriza y que organiza indcbidacin directa que parece que la ltz
reduce toa habla segt-t cl m.del<r
menre el conocimi.;;;;J;;;o
quc l-ro sc coneso- aliele tambin decir
de la vista y de la cosa por ver;
dja ni con el fenmcn. quc lo trae
funde nunca .ot rul"tl"itu qttt
siempre a un tlcmpo o a
..".tg. -fruella, fenmeno que pertenece
cuando se lo certifica' cst fuera
otro, a un sistema o a otro' Siempre'
que
t. t u." hablar, remite u "sin habla
de certificaclorr; .rrurrJo ,"
precemedida en que utt: tol',lil]a
sin embargo es el l";;";; en la
lnterrumpe'
se
E'so
mismo'
dindose a s mismo ] extirpndose.a.s
falsificadoras' puesto que
proposiciones
eso se desva son todava

537

dan la interrupcin como la misteriosa y secundaria sustraccion :r r,,

fenmeno y tambin porque hacen de esa sustraccin o de ese tlt'sr r,,
un fenmeno del mismo orden
ausente- de la prcscrr, r
siempre ya regulada y puesta en -aunque
orden.
,

La desobra obra, se pone manos a la obra, pero no hace la ol,r.r

Por eso, si analizamos la obra, si la comentamos, tenemos tefldcrrt r.r
ya sea a determinar ese movimiento como la originalidad clc u,,
nuevo orden, una armona que rompe con otra armona o incluso .r
aprehenderlo como el principio autnomo de su engendramicnr,,,
su unidad trabajando: mientras que la desobra es siempre fuera ..1,'
obra, es lo que no se dej poner en obra, la irregularidad siem,r,
desunida (la no estructura) que hace que la obra se relacione corr
otra cosa) no porque diga y enuncie (recite, reproduzca) esa otra cosrr
real-, sino porque ella misma no se dice, diciendo esa o/,i/
-lo
cosa, sino por esta distancia, esta diferencia, este juego entre lrrs
palabras y las cosas, as como entre las cosas y las cosas y como entr'(.
un lenguaje y otro lenguaje. Este afuera de la diferencia hace que lo
real no parezca nunca estar en lo real, sino en el saber que lo elabo
ra y lo transforma, y as siempre aparece ms en el discurso de ll
obra que en la vida. Pero tan pronto como tenemos la obra, al punto
es la vida, por la exterioridad que ella representa y opone a la obrr
como su presunto modelo, la que parece contener el momento de la
desobra, y esto independientemente de lo que le haya advenido en la
relacin de la obra.

Lo sobrerreal del surrealismo tal vez se ofrece as al porvenir

como este entreds de la diferencia, campo infinitamente plural,
punto de curvatura donde la irregularidad decide. Lo sobrerreal no
es una regin, situada, en lo real, por encima de lo real, por encima
dela razn en la sinrazn o por debajo de la conciencia en lo inconsciente, ni la reconciliacin, siempre an por venir, de esas posibilidades inconciliables. Por ms que lo sobrerreal se constituya objetos
imaginarios, se indique en los mrgenes, se descubra junto a los
inslito mediante lo perturbador y lo fascinante, esos indicios slo
tienen valor de apartamiento) como recuerdo delainconoeniencia q:ue
no slo tiene como regla trastornar lo conveniente, pero que no
podra convenirse a s misma, concernirse a s misma o conformarse
adquiriendo una forma. Lo no coincidente, lo no concerniente, he
ah ms bien lo que hace que lo sobrerreal, en juego en eso que
hemos llamado la experiencia, tambin cambie radicalmente su sentido, no slo separndola de todo empirismo, sino llevndola a afec538

lrt'lotodOAlAVeZilaVida,elSaber,elpensalttrt'ttlrt,rIlr.rl'1,r,,Itrtt,,t
el tiCmpO, la SOCiedad y el tOdO miSmo; volvietttlrt:r lrt,ri t 1,,,1,, t tl
tcla de iuicio (rechazando el todo del orden dcl tgtftr). \' t "lo rrtt lttr
lln tumglto tormentoso O Una negaCin pOI pgro capriclro, :'rrrrt lr'l
csa busca concertada-no concertada que sigue careciendg tle st ',tttt

tlad tanto como de gatanta, puesto que apunta Siempre al otro sit'rrt
rre distinto, al campo sin unidad y sin sendas, que no est nullc:r
tlado, aun estando ah, que est por abrirse, Y que, una vez abierto, sc
de volver a cerrarse,
rbre al peligro igual que a la maravilla
-antes
y ialvez siempre ya cerrado de nuevo en un orden nuevo, una tradicin, una cultura nuevas, o bien, para atenerse a los destinos particulares, en el caso de Nadia el manicomio, y en el de Andr Breton
aquella ausencia de libro disimulada en el libro, aquel relato que
aquella misma que pas haba deseado y que, segn su deseo, no
hubiera debido llevar nombre de autor, sino ms bien nombre de
fuego, porque <<ten cuidqdo: todo se debilita, todo desaparece>) y ahora
sucede que tambin el nombre de hombre empieza a borrarse, derivando solo, lejos de nuestro entendimiento, indiferente al recuerdo,
ajeno a la admiracin, negndose a ser ese nombre glorioso sobre
una tumba designada, y ya demasiado desconocido como para deiarse
llevar incluso por la fuerza annima del surrealismo: huella de pasos
que no han pasado todava nunca.

Nadja. No hay que aleiarse de ese libro, libro siempre futuro, no

slo porque ha abierto a la literatura un camino nuevo (icmo contentarse con semejante innovacin, all donde lo que est en juego es
el porvenir del porvenir?), sino quiz porque confiando de ahora en
adelante a cada uno de nosotros el cuidado de recobrar la ausencia dc
obra que se designa como su centro, nos pone en la obligacin de expcrimentar a partir de qu falta y con miras a qu carencia toda cscritttra lleva consigo lo que se escribe. Esa ausencia-ya apuntacla p6r la
escritura de pensamiento en la que se hace necesidad (y presencia) por
sl aTay- es de tal ndole que cambia la posibilidad de t9d6 libro,
haciendo de la obra lo que siempre debera desobrarse, micntras cttc
modifica las relaciones del pensamiento, del discurso y dc la vida.
se escribe.> iCmo se manillcs ta cn Nudju
que
por
esa frase: por lagunas, silencigs, una
el distinta d? Antes
<<La

Tidq

es

distinta de lo que

539

imposibilidad de decir donde se revela la provocacin del pcliir ,, I

desencuentro
nombre para la descomposicin- eS unlr :,r r rl
-otroesa enigmtica alusin: Cualesquiera cu.. .,,.,,,
de ello. Y tambin
las ganas que haya tenido de ella, cualquiera que sea la ilusirirr .rr'
tambin, no he estado quiza la altura de lo que ella me pr()l)()nrr
Pero iqume propona? No importa. Aqu, la obra gira, hasta sc l)orlrr
decir que se detiene bruscamente, a condicin de entender clr (,,r
detencin lo que retiene la obra, antes de que se cumpla, antes trnr
bin de que se deshaga. Luego viene la locura (Vinimos hace ulgr,,,,,
meses...), impugnada en el derecho de persecucin que la socierlrr.l '.,
otorga contra ella, sin ser rechazada en su poder de revelacitill,:,r,,
serlo tampoco en el deterioro mental que ella significa quiz. I1, ,,
pus la interrogacin final: iQuin ztbe? iEres t, Nadja?... isol r,,,
solo? iSoy yo mismo?, tan extraa y tan alterada, que responde, corrr,,
un eco, a las primeras palabras del libro: iQuin soy?, de modo rrr,

todo el relato slo es el redoblamiento de una misma pregunta manr('

nida en su diferencia espectral. Por ltimo, lo ms sorprendente: cuilrr
do el libro toca a su fin, vuelve a comenzar para destruirse a s rnisrrr,,
ofuscando a la que fue Nadja (la excluida del entendimiento, la truu
sente enigmtica) por otra figura que se celebra como a la nica vivrr.
porque es amada y est as libre del enigma. Retractacin de las nl.,
inquietantes, tentativa ansiosa para hacer desaparecer de la vida dcl
tiempo y de la vida de la vida lo que siempre separa al tiempo y desvrrr
de la vida, lo que en efecto se excluye de todo recuerdo como de to(Lr
posibilidad de haber sido vivido alguna vez: el encuentro, es decir, lrr
aparicin-desaparicin, es decir, el espacio del mayor peligro. Por esl
aparicin-desaparicin y por esa invitacin al peligro es por lo quc
Nadia permanece como la seal de porvenir del surrealismo: no ya cl
ttulo de un libro, sino el maana jugador, el albur que siempre quisiera
romper el libro, romper el saber y descomponer hasta el deseo convirtiendo el libro, el saber y el deseo en la respuesta a lo desconocido, cuando el nico tiempo que hay es el tiempo del entre.

*
Aislemos con una trazo algunos nombres, conceptos que escapan a
toda conceptualizacin.

5,1.0

I.udcstbrtl,Lutltlsettciadetbr,.l.l,aausctleiittlcrlllt.lt.Miclrt'lli)tl(.iltlll

ltlsltlharecorcladoenlostrminosmsfucrtcs,sirvcllaitlcrlltlgrlt
ella rechaza' l']crtl11 auscrr-

lo que
villcnte para designar como locura
tambin est siempre tapiada cn
t'irr tlc obra, encerrada en el manicomio'
no parara
a partir de la ausencia de obra'
l obra. Si la obra.t ttuUot'
hasta
peor'
es
que
insignificancia o' lo
Iursta que la haya .."tio a la
un
de
un nuevo orden' la annona
rlc no la haga apta para la entente de
la
obra
lu u"t"ia de obra siempre cita a
..cvo acuerdo. Si" .;;;;f
en vano a desobrarse y hacienlirera de s misma, inducindola siempre
que
cree tomar por obieto el afuera
rkl que se re-cite, incluso cuando
ausencia
La
l"*r.de trabalar para excluirse'
ella no deia de i".l;;t;
y sinrazn' no es la locura' pero la locuclc obra, el albur entre razn
socieque la obra, puesto que permite a la
ra desemper.t *ir*opapel
inolu litt'utura' retener -inofensiva'
clad, igual que la oUtu pt'*ltt '
un
de obra entre los firmes lmites de
cente, indiferente- la ausencia
cspacio tabicado.

ha dado
el desparo' El surrealismo siempre se
no
<<El
sunealismo
(Andr Breton:
mediante u., -oui;i*to subversivo
s
ms emancipador"l
podra morir ms que si naciera "un mottimientu

La

descomposicin,

ciertamente con taz6n; pero esto

otras palabras, el surrealismo mismo);
relacin
captar su verdad' ni que teniendo
apenas bastara para dejarnos
todo'
del
acabamienttl
con ese todo
con todo, no pueda contentarse
-el
polticamc-ny
embargo reclama social
el hombre .o*o todn-, que sin
sensibles y por clecisioncs siempuntos
te por una lucha enrgica en los
ni un discurso filoslico' ni tttra
pre determinadas' Eliurrealismo no es
ni una empresa dc rellovacitin
accin poltica, ni una moral invertida'
'l ntr
-lmpoco
*d.) eso a la vez: si tiene relacirn con todo. conttr
literaria.
tttlo
esc
";
y ni siquiera
tiene en toao .,it'g"-oUi"to determinadtl
parecer) al punto tlc clivcrmi
apunta.(a
itta
obieto. La experiencJ t"ttt'f
as como tocla aflrnracitin
gencia a partir clel cual todo conocimiento'
a 1,1.]ilct'za neuexponerse
para
t" tttupu de s mismo

limitada de vida,
tradeladescomposicin.Laexperienciasurrealistaesexllerictrcidcla
terica o en forma prirctierr: cxpcexperiencia, ,. Ur.'" sta en-forma
y'
a meclida que '\'c tlcsplicga
riencia que descompone y se descompone'
es
isrna'
t,
p.csa
est el surrealismo' la
desplegndor., .. iit""t'Lpe' En
csrccic dc cegue-

mismo y se necesita una

la experiencia del pensamiento
que
L'amour fou obtashechas cle tal modo
ra para reconocere"''d' o en
potico o la pura belleza
didac,o*o .ur.op.riu en ellas el acto

cierto

En tales obras' cl pensamiento es

clel relato- Qu desconoti^it"n'
en el movimicnto de escribir' llega
experiencia, lo mismo que 1o escrito'
54,1

4,

!
t

al pensamiento; el saber no preexiste a la escritura, y la escrirru r , rr ,,

t,

por sus desvosr sus decisionesr sus interrupciones, quL- cs s r. n l r , r

ponsable de un saber latente, as como garante de una posibilitl:r,l ,tr
',,,
ta, que es lo otro de todo saber, y cuyo atractivo lleva consigt, t.l .r, r,, ,t,
escribir, pero lo lleva hasta el riesgo. Peligro: el peligro por don,l,.,, ,, ,,
de la obra, se introduce eljuego de la ausencia de obra.
sr

XVIII
Ln lusrnctA DE LIBRo

El juego, el albur, el encuentro. Esas palabras designan, sin clclirr r r l, , , I

que es el Vrtigo de la distancia: tlis r.ur, ,

nuevo espacio

-espacio a partir del cual, ya sea en la vitlrr

dis-locacin, dis-curso,,,r ,
deseo, en el saber por la expresin de ningn modo inconIrolr,I r ,t,
una ausencia de saber, en el tiempo por la afirmacin de ll ir r r , r , ,,
tencia, en el todo del Universo por el rechazo de lo nicr) \'r.r t,
entente de una relacin sin unidad, en la obra finalmente por l:r I rt ,,
racin de la ausencia de obra, lo desconocido se anuncia 1, efltnr. I rr, ,
de juego, en el juego. Espacio que no es nunca sino la cerciuu.r ,1,
otro espacio, la vecindad de la lejana, el ms all, pero tanto sir rr.r
cendencia como sin inmanencia. Campo en los confines del :u r,
de la vida, lugar de tensin y de diferencia donde toda relaci.r
de irreciprocidad, espacio mltiple que slo sera afirmado, apar.l,. ,1,
toda afirmacin, por un hqbla plural, aquella que, dando uD scntrrl,,
nuevo a la pluralidad, recibira a cambio de sta la posibilidad silr ,
ciosa: la muerte al fin vivida.

pregunta
Tiatemos de interrogarnos, es decir, de acoger en forma de
preguntar'
lo que no puede llegar hasta el
l.-<<Esejuegoinsensatodeesribir'Medianteestaspalabras'lasms
muy sencisencillas, Mallarm abre la escritura a la escritura. Palabras
llas, per tambin palabras que har falta mucho tiempo -experiencias
obras
muy diversas, el trabajo del mundo, innumerables malentendidos,
&

peraidas y dispersas, el movimiento del saber, el punto de inflexin'

hnalmente, de una crisis infinita- para que se comience a comprender

qudecisinSepreparaapartirdeestefindelaescrituraqueanunciasu

advenimiento.

2.-

dispoLeemos, en apariencia, slo porque lo escrito est ya ah'

por
nindose bajo nuestra mirada. En apariencia. Pero quien escribiti
primera uez,, grabando baio los antiguos cielos la piedra y la maclcra'
un punto
iejos de responder a la exigencia de una visin que reclamase
cntre ver
relacioncs
las
d referen.ia y le diese un sentido, cambi todas
cosas;
a
las
y visible. Lo ue dejaba tras s no era algo ms aadindosc
en
relasustraccin de materia, un hueco
ni siquiera algo menos
nada que
cin con un relieve. iQu era entonces? un vaco de universo:

ausencia no
fuera visible, nada que fuera invisible' Supongo que en esta

542

543

rlc relaciOneS que deSde Siempre estn ah, aunque lLlct'c cottt,' rrrr.r po

ausente el primer lector zozobr, pero sin saberlo, y no lrul,,, .r .rrrr,l,,

lector, porque la lectura, entendida a partir de entonccs conr, l.r r r,,,
de una presencia inmediatamente visible, es decir, intcligilrl,., lrr, tr
mada precisamente para hacer imposible esta desaparicirin t'n l,t ,rt , t

'r

tlilidad por venir. El libro envuelve, desenvuelve el tietro v (()rr"( r\'r

cse desenvolverse como la continuidad de una presencia dontlc s(' rl( lrr'r
lizan presente, Pasado Y futuro.

cia de libro.

4.

3.-La

La

ausenciq de libro revoca toda continuidad de presencia, usr

como se escapa de la interrogacin que el libro

lleva consigo. No es |a
Ms bien est
eludido.
interioridad del libro, ni su Sentido siempre
luera de 1, no obstante encerrada en 1, menos su exterior que la referencia a un afuera que no le concierne.
Cuanto ms sentido y ambicin adquiere la Obra, reteniendo en ella
no slo todas las obras sino todas las formas y todas los poderes del discurso, ms prxima a proponerse parece estar la ausencia de obra, sin
que nunca, por otra parte, se defe designar. Esto sucede con Mallarm.
Con Mallarm la Obra adquiere conciencia de s misma y se capta como
aquello que coincidira con la ausencia de obra, desvindola de manera
qr" .r.,r.u pueda coincidir consigo misma y destinndola a la imposibitiaad. Movimiento de desvo donde la obra desaparece en la ausencia de
obra, pero donde la ausencia de obra se escapa siempre ms, reducindose a no ser sino la Obra siempre ya desaparecida'

cultura est ligada al libro. El libro, como deprisilo l r,,, ,r

culo del saber, se identica con el saber. El libro no es stikr t'l Irl,,,,t,
las bibliotecas, ese laberinto donde se enrollan en volmcncs t()(l.r t,
combinaciones de las formas, de las palabras y de las letras. Irl irl,r,,,
el Libro. Por leer, por escribir, siempre ya escrito, siempre y:l tr;ur r,t,,
por la lectura, el libro constituye la condicin para toda posibilr,l.,,t ,r,
lectura y de escritura.
,

El libro soporta tres interrogaciones distintas. Hay el liblo crrr,rr r, ,,

el libro vehculo del saber; tal libro determinado acoge y rcc(),i( r,t
forma determinada del saber. Pero el libro en cuanto libro nunca es r,,,1
mente emprico. El libro es el rz priori del saber. No se sabra natlrr .,r
',,,
existiese siempre de antemano la memoria impersonal del libnr r, rr
esencialmente, la actitud previa para escribir y para leer que rlt.tr rrr
todo libro y que slo se afirma en 1. Lo absoluto del libro es enton(,
el aislamiento de una posibilidad que pretende no tener origen cn nrr
guna otra anterioridad. Absoluto que despus tender en los romirn I r, ,,
(Novalis), despus ms rigurosamente en Hegel y despus ms ra(li(.rl
mente, pero de manera distinta, en Mallarm, a afirmarse como la t,,t,,
lidad de las relaciones (el saber absoluto o la Obra), donde se realizru,,,
ya sea la conciencia, la cual se capta a s misma y vuelve a s misma tlt..,
pus de haberse exteriorizado en todas sus figuras dialcticamente lii,r
das, ya sea el lenguaje aprisionado por su propia afirmacin y desdc cs,
instante disperso.
,

Escribir se relaciona con la ausencia de obra, pcro se involucra

en forma de libro. La locura de escribir ----tl iuego insensatoes la relacin de escritura, relacin que no se establecc cntrc la cscritura y la produccin del libro, sino, mediante la procluccitin tlcl lihrq,
entre escribir y la ausencia de obra.
Escribir es producir la ausencia de obra (la desohra). o tarnbin:
escribir es la ausencia de obra tal como ella se produce a travs clc la obra
y atravesndola. Escribir como desobra (en el sentido activo tlc csta
palabra) es el juego insensato, el albur entre razn y sinraztin'
5.

en la Obra

Recapitulemos: el libro emprico; el libro: condicin de toda lecrtrrr

y de toda escritura; el libro: totalidad u Obra. Pero dichas formas, catl:r
vez con ms refinamiento y verdad, presuponen todas que el libro inclr
ye el saber como la presencia de algo virtualmente presente y siemtrrrt
inmediatamente accesible, aunque fuere con la ayuda de mediaciones I
de relevos. Algo est ah, algo que el libro presenta al presentarse y que
la lectura anima, restablece, mediante su animacin, en la vida de unl
presencia. Algo que, en su nivel inferior, es la presencia de un conteni
do o de un significado, despus, ms arriba, la de una forma, de un sig
nificante o de una operacin, y ms arriba an, el devenir de un sistemlr

iQu sucede con el libro en ese iuego donde la dcsobrir sc libcra cn

la operacin de escribir? El libro: paso de un movimicnlo inlinito quc
va desde la escritura como operacin a la escritura comtl clcsgbla; paso
que inmediatamente impide el paso. Por el libro pasa la cscritura, pero
.l lib.o no es aquello a lo ella se destina (su destino). Por cl libro pasa la
escritura que se realiza en l al mismo tiempo quc desaparccc cn l; sin
embargo, no se escribe para el libro. El libro: artimaa mediante la cual
la escritura va hacia la ausenci(t de libro.

5'15

5.lrl

6.- tatemos

de comprender mejor la relacin del

libro

crtn ltt ,ttt

tr.lttritrsc,enltimotrminO,de1,eStambicrtlrtrttltrtr;tt.t,lrI'lt''ttt "
rttc lcstituye a la CultUra esta mgtaCin qUe la atltcttrtz:t, 1' l;t ,,1't.r .t l.r
flrrscncia de libro. O incluso, trabajo mediante el cual lrt t's,rrlttt,t, 'tl

, ,,

cia de libro.

a) El libro desempea un papel dialctico. En cierta mctlirl:r , , ,,

para que se realice no slo la dialctica del discurso, sino cl rl..,,rr ,,
como dialctica. El libro es el trabajo del lenguaje sobre s rlisnrr r,,, ,,,,
si fuese necesario el libro para que el lenguaje tome concienciir tlt.l l, r,
guaje, se capte y se acabe en virtud de su inacabamiento.

b) Sin embargo, el libro convertido en obra

todo el prrccs, lrr,
sea que se afirme en la larga cadena de-en
libros o que se nurrf r,
te en un libro nico o en el espacio que hace las veces de lugar- r.s ,, L
vez ms libro que los dems y est ya fuera del libro, fuera de su caleli,,, ,
y fuera de su dialc tica. Ms libro: un libro de saber casi no exisrc r., ,
libro, volumen desenrollado; la obra, por el contrario, pretende scr. ,,
singularidad: nica, irreemplazable, es casi una persona; de ah la rr l,
rario, ya

,r,,

(l(( rr,
rr,rtlilicar los datos de la cultura, de la experiencia, del sallct, es
rh.l tliscurso, procura otro producto que constituir una nueva ltlotlrtlt
rlurl rlcl discurso en su conjunto y se integrar en 1, al mismo tiellrrrr
r I r l(' pretende desintegrarlo.
,.lusencia de libro: lector, querras ser su autor, no siendo entonces ms
(luc lcctor plural de la Obra.
cunto tiempo durar esta falta que el libro sustenta y que lo expulsrr tle s mismo como libro? Produce, pues, el libro, para que el libro se
cl)are) se desprenda en su dispersin: no habrs por eso producido /a
iusencia de libro.

grosa tendencia de la obra a promoverse como obra maestra, a esencirrl

zarse tambin, es decir, a designarse mediante una firma (no solamcrrr,
firmada por el autor, sino, lo que es ms grave, en cierta medida firnlrr,l,,
por ella misma). Y, sin embargo, fuera ya del proceso libresco: como si t,r
obra no sealase sino la abertura
interrupcin- por donde pasir l,r
r

-la
neutralidad de escribir y oscilara suspendida
entre ella misma (totalitlrr,l
del lenguaje) y una afirmacin todava no advenida.

Adems, en la obra, el lenguaje ya cambia de direccin

de lugarlugar de direccin- al no ser ya el logos el que dialectiza-oy el que s..
conoce, sino al estar comprometido en una relacin distinta. Pueclc
decirse por tanto que la obra vacila entre el libro, medio del saber y
momento evanescente del lenguaje, y el Libro, alzado hasta la Mays
cula, la Idea y el Absoluto del libro
despus entre la obra como presencia y la ausencia de obra que siempre
se escapa y donde el tiempo
como tiempo se descompone.
7.
Escribir no tiene su fin en el libro o en la obra. Al escribir la
obra -estamos bajo la atraccin de la ausencia de obra. Al faltar necesariamente la obra no estamos pese a todo, por ese defecto, baf o la necesidad de la ausencia de obra.

8.

El libro, artimaa por medio de la cual la energa de escribir que

y se deja llevar por su inmensa continuidad para

se apoya en el discurso

546

El libro (la civilizacin del libro) afirma: hay una memoria que
de relaciones que ordena; el tiempo se anuda
,-n el libro, donde el vaco pertenece todava a una estructura. Pero la
ausencia de libro no se funda sobre la escritura que deia una huella y
determina un movimiento orientado, ya sea que ese movimiento Se
desenvuelva linealmente a partir de un origen hacia un fin, ya sea que
se despliegue a partir de un centro hacia la superficie de una esfcra. La
ausencia de libro Iecurre a la escritura que no Se pr6mete, quc no se
declara, que no se contenta con negarse, ni tampoco con volvcr sobrc la
huella para borrarla.
iQu es lo qu convoca a escribir cuando el tiempo del libr6, clctcrminado por la relacin comienzo-fin, y el espacio del lib1, tlctcl'tltittrtdo por el despliegue a partir de un centro, deian de imponerscj) La atrilccin de la (pura) exterioridad.
El tiempo del libro, determinado por la relacin comicnzr-fltr (prtsado-futuro) a partir de una presencia. El espacio del lihrtl tlctcrrrritlatltr
por el despliegue a partir de un centro) concebido l misrr crlllo btlsca
de un origen.
En todas partes donde hay un sistema de relaci1t1cs ttte ottlcltll,
donde hay una memoria que trasmite, donde la escritura sc collccl)tra cll
la sustancia de una huella que la lectura mira a la luz clc ull scllt i(lo (rclacionndola con un origen cuya huella sera el signtl), ctttrtlo cl vact
mismo pertenece a una estructura y se deja adaptar a clla, fiay t:l librg:
la /ay del libro.
9.

trasmite, hay un sistema

5'+7

nrisma, de modo que nunca es recibida en su pluralitllttl lrrr',rrr( rrl'rrr'r

ttllrrrrlr l( t
l)or Un nicO lectOr en SU presente de lectUra, exccpto si, crl
mino, el presente desgarrado, disuadido

Al escribir siempre escribimos en virtud de la exterioriclacr trt. rrr , ,, ,

tura contra la exterioridad de la ley, y siempre la ley extrae r.c.lrr,r,, ,1,
lo que se escribe.
,

La atraccin de la (pura) exterioridad

all donde, precctr i. i r, , ,
afuera a todo interior, la escritura no se- deposita como una l)r'(.:,( rr, rl
espiritual o ideal, inscribindose a continuacin y dando lugar.rr ,,,,,r,
nuacin a una huella, huella o depsito sedimentario que pc'rrrri,
seguirle el rastro, es decir, restituirla, a partir de esta marca coul. l:rlr
en su presencia ideal o su idealidad, su plenitud, su integridacl tlt.,r,
rr

sencia.

La escritura huella, pero no deja huella, y no autoriza el ascc.',,

partir de cierto vestigio o signo, a nada distinto de s misma como (rrrr.r
exterioridad y como tal nunca dada, o constituvndose o concentnin(1,,
se en relacin de unificacin con una presencia (por ver, por or). l,r
totalidad de presencia o lo nico, presente-ausente.
cuando comenzamos a escribir, o no comenzamos o no escribi,l,,.,
escribir no corre parejas con comienzo.

La atraccin de la (pura) exterioridad o el vrtigo del espaci t,rttt,,

distancia, fragmentacin que slo remite a lo fragmentario'
La ausencia de libro: el deterioro anterior del libro, su iuego dc drsiclencia en relacin con el espacio donde l se escribe; el morir previo dcl
libro. Escribir, la relacin con lo otro de todo libro, con aquello que en
el libro sera de-scripcin, exigencia escrituraria fuera de discurso, fuera
de lenguaje. Escribir en el borde del libro, fuera del libro'
La escritura fuera de lenguaje, escritura que sera algo as como originariamente lenguaje que hace imposible todo objeto (presente o
ausente) de lenguaje. La escritura no sera entonces nunca escritura de
hombre, es decir, nunca tampoco escritura de Dios, a lo ms escritura de
lo otro, del morir mismo.

No tenemos ninguna idea de la ausencia de obra, ni como pres.,lr

cia sin duda ni como destruccin de aquello que la impedira, aunqr('
fuere en cuanto ausencia. Destruir la obra, la cual no existe, destruir ul
menos la afirmacin y el sueo de la obra, destruir lo indestructible, n.
destruir nada, para que no se imponga la idea, aqu desplazada, de que
sera suficiente con destruir. Lo negativo no puede clesempear una
tarea, all donde la afirmacin que afirma la obra ha tenido lugar. En
ningn caso lo negativo podr conducir a la ausencia de obra.
Leer consistira en leer en el libro la ausencia de libro, en consecuencia producirla, all donde el problema no consiste en que el libr<r
est ausente o presente (definido por una ausencia o una presencia).
La ausencia de libro, nunca contempornea del libro, no porque se
anunciara a partir de un tiempo distinto, sino porque de ella procede la
no contemporaneidad de donde tambin ella deriva. La ausencia de
libro, siempre en divergencia, siempre sin relacin de presente consigo

El libro comien za pof la Biblia, donde el logos se inscribe como

l.
alcanza aqu su sentido insuperable, incluyendo aquello que
libro
El
ley.
lo desborcla por todas partes y no podra ser superado. La Biblia relaciona el lenguaie con el origen: siempre, ya sea escrito, ya sea hablado,
es la era teolgica la que, a partir de ese lenguaje, se abre y dura, tanto
tiempo como duran el espacio y el tiempo bblicos. La Biblia no slo nos
ofrece el ms alto modelo del libro, el eiemplo para siempre insustituible; la Biblia detenta todos los libros, aunque fueren los ms extraos a
la revelacin, al saber, a la poesa, a la profeca, a los proverbios bblicgs,
porque ella detenta el espritu del libro; los libros siguientes son sicmpre contemporneos de la Biblia, sta crece, sin duda, se incrementa con
un incremento infinito que la deia idntica, estando siempre consagrirda por la relacin de Unidad, tal como las diez Leyes dicen y encicrrtrt
el monologos, la nica Ley, la de la Unidad que no podr ser tran sglctl i da ni nunca negada nicamente por la negacin.
La Biblia, libro testamentario donde se declara la alianta, cs tlccir'' cl
destino de un habla ligada a aquel que dona el lenguaje, y d6rle cl rtce rta permanecer gracias a este don que eS el don de su nlmrc' cs tlc'.'il'.
tambin ei destino de esa relacin del habla con el lcgrrrtjc tttc cs lrt
dialctica. No es porque la Biblia sea un libro sagracltt por lo tttt' los
el proceso literario cst:ill tlrrtrcrttlos
libros que derivan de ella
-todo
con el signo teolgico y nos obligan a perteneccr a lrr lcologr. lls, ill
alianza del habla sc ctrrollit ctt lib16,
revs, porque el testamento

548

5:1,9

10.
Por el libro, la inquietud de escribir
energa- trara (l(
descansar en la complacencia de la obra (ergon), -la
pero des<fe el princiri,,
la ausencia de obra siempre la llama a responder al desvo del afuera, irllr

donde lo que se afirma no encuentra su medida en una relacin de uni

dad.

-la

adquiere forma y estructura de libro, por lo que lo sagradt (lo :,, ,.,,
do de la escritura) encuentra su lugar en la teologa. El libro cS tL. r ,,
cia teolgica. Por eso, la primera manifestacin (la nica tambicr (tu, ,,,,
deja de desplegarse) de lo teolgico slo poda hacerse en la lirrr.r ,t,
libro. En cierto modo Dios slo sigue siendo Dios (slo llega a st,r rlrr
no) hablando por el libro.
,

Mallarm, frente a la Biblia donde Dios es Dios, eleva l ss1, 1l,rr,t,

juego insensato de escribir se pone manos a la obra y ya se niegr. r.r r, , , r
trando los dados en su doble juego: necesidad, azar. La Obra, alrs,,l,,,,,
de la voz y de la escritura, se desobra, incluso antes de que sc rr.:rlr,,
antes de que arruine, realizndose, la posibilidad de la realizacr,,, |
Obra pertenece todava al libro y, as, contribuye a mantener cl r,r ,r.,,
bblico de toda obra. No obstante, designa la disyunci n de otro r it rrr ,,
y offo espacio (en neutro), aquello mismo que ya no se afirma en rclrr, r, ,,,
de unidad. La obra como libro conduce a Mallarm fuera de s, r(),
bre. La Obra donde rige la ausencia de obra conduce a aquel quc \,:r ,,,
se llama Mallarm hasta la locura: entendamos, si es posible, esc /r,,,,,,
como el lmite que, franqueado, sera la locura declarada; por lo l:rrrr,,
habra que concluir que el lmite
borde de la locura))- eS, corr,,r
derado como la indecisin que no -el
se decide, o incluso en cuanto err.rr.
locura, es ms esencialmente loco: sera abismo, no el abismo, sirr,,,
borde del abismo.
el

El suicidio: lo que est escrito como necesidad en el libro se dcrrrr,

cia como azar en la ausencia de libro. Lo que uno dice, otro lo vuclr,.
decir, y ese decir que redobla, en virtud del redoblamiento, ostenlrr lr

muerte, la muerte de uno mismo.

12.
Lo annimo del libro es tal que, para sostenerlo, reclama la tl i;i
nidad -de un nombre. El nombre es el de una particularidad mome.r:r
nea que sostiene la razn y que la razn faculta al elevarlo hasta cll,,
misma. La relacin del Libro y del nombre est siempre conteniila t.rr
la relacin histrica que vincul el saber absoluto del sistema cou t
nombre de Hegel: esta relacin del Libro y de Hegel, identificand. .r
ste con el libro, arrastrndolo en su desarrollo, hizo de Hegel el p.sr
Hegel, Hegel-Marx y despus Marx radicalmente extrao a Hegel, t.l
cual contina escribiendo rectificando, conociendo, afirmando la rt.r
absoluta del discurso escrito.

(
t.cncia de que Mallarm no slo conoce el anonirlrato tlt' l:r )lrt:t t r)trrr) "ll
t'sgo y la indiCaCin de Su lUgar, nO SlO Se retira ctl eslil llrilll('r;t rlt :,t'r

rtrrtinima, sino que no se dice autor de la Obra, prtllotticlttlost'lotlo lrr

nunca llico, lltlll(il rlrrr
ttriis, hiperblicamente, como el poder
-poder
poder
de rcsllorltlcli l)(|l \ll
el
presente,
Sea,
o
no
la
licable- de leer Obra
(sin
la tlbra atlselll('/r/
ser
rrusencia, a la obra siempre todava ausente
por
un corte ratlicrrl).
ilusencia de obra, estando incluso separada de ella

En este sentido ya hayuna distancia decisiva entre el libro dc IIcgel

y la obra de Mallarm, diferencia confirmada por la diferente manera tlc
scr annimo en la asignacin o la firma de la obra- Hegel no mucrc,
incluso si se niega en el desplazamiento o el trastrueque del Sistemu:
tldo sistema an lo nombra, Hegel nunca carece totalmente de nombre.
Mallarm y la obra carecen de relacin, y esta falta de relacin se ejecuta en la Obra, estableciendo la obra como aquello que estara prohibidtl
tanto a ese Mallarm determinado como a cualquier otro portador de
nombre, y prohibido finalmente a la obra considerada en el poder de
realizarse ella misma y por s misma. La Obra no est liberada del nombre porque pudiera producirse sin alguien que la produiera, sino porque
lo annimo la afirma siempre fuera de aquello que podra nombrarla. El
libro es el todo, sea cual fuere Ia forma de esta totalidad, sea o no totalmente distinta la estructura de la totalidad que una lectura rezagada
asigne a Hegel. La Obra no es el todo, est ya fuera del todo, pero, en su
resignacin, se designa todava como absoluta. La Obra no se vincula,
como el libro, al xito (al acabamiento), sino al desastre: el desastre an
es, sin embargo, una afirmacin del absoluto.
Digamos brevemente que el libro siempre puede estar signado o firFiesta
mado, pero permanece indiferente a quien lo firma; la obra
-la escl'ipretenda
quien
que
exige
la
resignacin,
exige
como desastrebirla renuncie a s y deje de designarse.

iPor qu, entonces) signamos, firmamos, los libros? Por mtldcstia,

para decir: stos no son todava sino libros, indiferentes a la llrrna, a
signatura.

ll

13.

libror,

esa que lo escrito provoca ctll1t6 cl rtlr-

de
La
-nunca
advenido de la escritula,
ausencia

As como el Libro recibe el nombre de Hegel, la obra, en su anonimrr

to ms esencial (ms incierto), recibe el nombre de Mallarm, con la clili.

no forma concept(). as;i c()lll() talllvenir

palabra fragmcnto,, () la ralabra
afuera
la
o
poco lo hace la palabra
neutlo) pero ayuda a conceptualizat la palabra librtlr. Ntl cs ln intrprete contemporneo quien, devolviendo su coherencia a la lllosolia clc
Hegel, la concibe como libro y, as, concibe el libro com6 la finaliclad dcl

550

551

Saber absoluto; quien lo hace es Mallarm, desde finales dcl si,il,, r, | .,

Pero Mallarm pronto traspasa el libro, por la fiterza propia tk. su , ,, ,,

riencia, para designar (peligrosamente) la Obra, cuyo centro tlt..rrr,,

cin
centro siempre descentrado- sera la escritura. list.rrr,, ,1
juego -el
insensalo. Pero escribir guarda relacin, relacin de alreritlr,l , ,,,,
la ausencia de obra, y, porque tiene efectivamente el presentir, it.r rr,, , r,
esta radical mutacin que, con la ausencia de obra, viene a la cst r r ,,
y por la escritura, es por lo que Mallarm puede nombrar cl Lrl,,,,
nombrndolo como lo que da sentido al devenirproponindole urr rrr'.,,
y un tiempo: concepto primero y ltimo. Slo que Mallarm rr.r ,,,
nombra la ausencia de libro o no reconoce en ella sino una ma.('r:r ,r,
pensar la Obra, la Obra como fracaso o imposibilidad.
,

La qusencia de libro no es el libro que se deshace, inclus. si ,r, ,,

hacerse est de algn modo en el origen y es la contra-ley del libr.. r
hecho de que el libro siempre se deshaga (se descomponga) no contlr,,
todava ms que a otro libro o a otra posibilidad distinta del libro, P..r,,
no a la ausencia de libro. Admitamos que lo que obsesiona al libro (1,,
que lo asedia) fuera esta ausencia de libro que l nunca consigue, crrr
tentndose con contenerla (mantenindola a distancia) sin contencr.l;r
(transformndola en contenido). Admitamos an, dicientlo lo contrari,,
que el libro encierra la ausencia de libro que lo excluye, pero que nunr:r
la ausencia de libro se concibe slo a partir del libro y como nicamc,
te su negacin. Admitamos que si el libro tiene sentido, la ausencia rk.
libro es hasta tal punto ajena a este sentido que incluso el sin-sentido nt,
la concierne.
14.

Es muy impresionanre que, en cierta tradicin del libro (tal como nrs

la ofrece la formulacin de los cabalistas, incluso si se trata de esta

manera de acreditar la significacin mstica de la presencia literal), eso
que se llama la Torah escrita haya precedido a la Torah oral, dando
sta lugar a continuacin a la versin redactada que nicamente consti-

tuye el Libro. Hay aqu una enigmtica propuesta hecha al pensamiento' Nada precede a la escritura. sin embargo, la escritura de ras primeras tablas slo se torna legible despus y mediante la ruptura
despus
y mediante la reanudacin de la decisin oral, la cual remite -a la segunda escritura, la que nosotros conocemos rica de sentidos, capaz de man-

damientos, siempre igual a la ley que trasmite.

Tiatemos de interrogar esta sorprendente proposicin reracionndola
con lo que podra ser una experiencia todava por venir de la escritura.

lllry dos escrituras, una blanca y otra negra, una quc vttelyt tlr t,rl'1, l.t
rrrvisibilidad de una llama sin color, otra a la que la ptltctre rrr ,lt l ltt' i"
cgro vuelve accesible bajo la forma de letras, de caractercs v tlt :tt l rt tr
ltrciones. Entre ambas, la oralidad, que sin embargo no es indcrt'tttlr' lt
tc, que est siempre mezclada con la segunda, pues ella es el fuegrl trt it"
rnismo, la oscuridad medida que limita, delimita, hace visible totlrt t l:t
.iclad. De esta manera, lo que se llama oral es la designacin en un .c
scnte de tiempo y en una presencia de espacio, pero tambin, ante toclo.
cl clesarrollo o la mediacin tal como los asegura el discurso que expli-

ca, acoge y determina la neutralidad de la inarticulacin inicial. La

'lorah oral por tanto no est menos escrita, pero Se la llama oral en el

scntido de que, siendo discurso, slo ella permite la comunicacin,

dicho de otro modo, el comentqrio, el habla que a la vez ensea y declara, autoriza y justifica: como si fuera necesario el lenguaie (el discurso)
para que la escritura d lugar a la legibilidad comn y tal vez tambin a
la Ley entendida como defensa y lmite; como si por otra parte la primera escritura) en su configuracin de invisibilidad, debiera ser considerada como fuera de habla y orientada slo hacia el afuera, ausencia o
fractura tan originaria que habr que romperla para escapar a la ferocidad de lo que Hlderlin llama lo argico'

La escritura est ausente del Libro, sicnckr la ausencia no

de la cual, habindose ausentado de clla, cl Libro (en sus
dos niveles: el oral y el escrito, la Ley y su exgesis, la prghibicitin y el
pensamiento de la prohibicin) se vuelve legible y se comenta cncerrando la historia: cierre del libro, severidad de la lctra, autriclacl clel

15.

ausente a partir

conocimiento. De esta escritura ausente del libro, y n9 obstatttc cn rclacin de alteridad con 1, puede decirse que permanccc aictra la lcgibilidad, ilegible en tanto en cuanto leer es necesariamentc cnlr:.tl tncdiante la mirada en relacin de sentido o de sin-sentido con tttta .rrcsctreia'
Habra por tanto una escritura exterior al saber que se lbticrc lrlr la lcctura, exterior tambin a la forma o a la exigencia cle la Lcy. La cscritura, (pura) exterioridad, aiena a toda relacin de prcsccia. s cttng a
toda legalidad.
Desde que la exterioridad de la escritufa se sueltu, cs lccir, accpta) respondiendo a la convocatoria de la potencia oral, inlirrnlarsc crmtl lenescrito-) csta cxtcrirridad tiende
guaje dando lugar al libro
-discurso
de la Ley, y en su nivel ms
exterioridad
alto,
ms
nivel
parecer,
su
en
a

bajo, interioridad de sentido. La Ley es la escritura misma que ha

553

renunciado a la exterioridad del entre-decir para designar el luar ,l,

interdicto o de lo prohibido. La ilegitimidad de la escritura, sicnr,,,
insumisa en relacin con la Ley, oculta la ilegitimidad no simtricr ,1,
la Ley en relacin con la escritura.

rrl'rr rilrr
que, convertida en un texto de estallido, y habienckr lrt lt:tittt,

inicialdejadolugaraunactodeterminadoderuptura, lrtlcl lrttrrl.t,lr'til

el velo de 1o prohibido, despejar una promesa de unidatl'
('s
Dicho de otro modo, la ruptura de las primeras tablas ll() rlllrlrrr'r
( ll'r
por
contr'lrri().
el
que,
de un primer estado de armona unitaria; lo
:'''
(tlotttlt
inar.gura es la sustitucin de una exterioridad sin limitaci(ln
l:r
urrrr".iu la posibilidad de un lmite) por una exterioridad limitiltlrr'
por tllr:r
sustitucin de una ausencia por un defecto, de una abertura
fractura,delapura.impurafraccindelofragmentarioporunainll.ltcen la csci
cin, todo eso que se.struju, ms ac de la separacin sagrada'
hay quc
an'
modo
sin de lo neutro (que es lo neutro)' Dicho de otro
cl
romper con la primera exterioridad para que con la segunda'-donde
lrgr, ley y laley logos, el lenguaje, en adelante dividido regularmentc'
",
construido'
e., correlacin de dominio consigo mismo, gramaticalmente
que
y
inmediacin
de
mediacin
nos comprometa en las relaciones de
a
va
ley
la
vez'
a
su
,r"gur.., el discurso y despus la dialctica donde,

La escritura: exterioridad. Quiz haya una pura exterioridad rlt' l:r

escritura, pero eso es slo un postulado, ya infiel a la neutralidacl ,1,
escribir. En el libro que signa nuestra alianza con todo Libro, la cxr,.
rioridad no logra autorizarse a s m.isma, y, al inscribirse, se inscril,,
bajo el espacio de la Ley. La exterioridad de la escritura, desplegnclrs,
y estratificndose en libro, se convierte en la exterioridad como ley. l.l
Libro habla como Ley. Al leerlo, leemos que todo aquello que es esra ()
prohibido o permitido. Pero esta estructura de permiso y de prohibicirirr
tno ser el resultado de nuestro nivel de lectura? iNo habra una lectt
ra distinta del Libro, donde lo otro del libro dejar de anunciarse crr
forma de preceptos? I al leer as, ileeremos an un libro? iNo esrarc
mos cerca, entonces, de leer la ausencia de libro?

La exterioridad inicial: quiz debemos suponer que es de tal formu

que no podramos soportarla sino bajo la sancin de la Ley. teu succ-dera si dejara de esrar protegida por el sistema de defensa y de limitaciones? io estara all, en el lmite de la posibilidad, precisamenre para
hacer posible el lmite? iNo es ella una exigencia del lmite? iNo se concibe el lmite a s mismo mediante una delimitacin que sera necesaria
para la aproximacin de lo ilimitado y desaparecera si l nunca fuesc

franqueado, infranqueable por esta razn, siempre franqueado sin

r*
il.

lf

siempre exterior a s misma, en una relacin de discontinuidad. Hay

una primera escritura, pero esta escril.ura, en cuanto primera, es ya
distinta de s misma, est separada en lo que la marca, no siendo alavez

disolverse.

embargo porque es infranqueable?

16.
La escritura ostenta la exterioridad. La exterioridad que se
hace Ley cae en adelante bajo la custodia de la Ley: ra cual a su vez es
escrita, es decir, que de nuevo se encuentra bajo la custodia de la escritura. Hay que suponer que esta reduplicacin de la escritura que ra seala desde el principio como diferencia, no hace sino afirmar, mediante
esta duplicidad, el rasgo de la exterioridad misma, siempre en devenir,

t$

II

II

i
it

La primera escritura, en lugar de ser ms inmediata que la segunmediantc

da, es aj.na a todas estas categoras' Ella no da graciosamente
confunse
Uno
lo
protege
que
ley
la
una participacin exttica donde
la
misma,
la
alteridad
es
Ella
1.
con
dira en l y asegurara la confusin
alicnttr
del
quemazn
la
severidad y la austeridad que nunca autorizan,
qtricn
q,r" rgortr, infinitamente ms rigurosa que cualquier ley' Es la ley
,ro, ,iuu de la escritura al mediatizatla por la ruptura -lo transitivtr
gracias al dcsco tlcl
del habla. Salvacin que nos introduce en el saber y,
disimultrtr
deseo
el
mantiene
saber, hasta en el Libio donde el saber
selo a s mismo.

|7. - Lo propio de la Ley: ella es infringida, incluso cuantll ltl.lll ll()

ctt
es cierto que desde ese momento es prtlt.ttttlglttlrt

ha sido enunciada;

laaltura,alolejosyennombredelolejano,perosinrelacirilrtlcctllttl.
sc Potlltrt
cimiento directo con aqullos aquienes se destina. I)c clorltlc
st'
la
trlttlslltisi'rtl'
soportandtl
concluir que la Ley tal como, transmitida,
lrt
Ittt'tlirtttle
lcy
en
convierte en ley de transmisin, slo se constituye
lt'rttrtlttcrtes
lrrritc
decisin de escaparse de ella: slo habra lmite si el
do, revelado como infranqueable por ser franqueaclo'
(collll)IcnSin embargo ino precede la ley a cualquier ctll.ttlcitrlictll()
dido el conocimiento d" lu ley), que nicamentc clll lrc, llt.clltrlitttltlfircre a
lo a sus condiciones mediante un hay que prcvitlt lll'lntlttc srikr

sino esta marca y, no obstante, distinta de s si ella se marca en ella, hasta

punto rota, distanciada, denunciada en ese afuera de disyuncin

donde ella se anuncia, que ser necesaria una nueva ruptura, ra quiebra
violenta pero humana (y, en esre senrido, definida y delimitada) para
ese

co

554

lr

partir del Libro donde ella misma se confirma mediante el

estructura- sobre el que ella domina al establecerlo?

ortlt'rr

siempre anterior a la ley, sin tener su fundamento ni su dclcr.rrrr,,,

cin en la necesidad de ser llevada al conocimiento, nunca srnCrr:r/,rrlr
por quien la desconoce, siempre esencialmente afirmada por la irrlr.,,
cin que supone una referencia a ella, atrayendo en su prctica lu rrrr,,
ridad que se sustrae a ella, y no obstante ms firme cuanto ms sc.lr,
ce a la transgresin fcil: la ley.
El hay que de la ley no es en principio un tu debes. ,,Hay clue ,, ,,,

se aplica a nadie, o, ms resueltamente, slo se aplica a nadie. r,a no rr,lr

cabilidad de la ley no es solamente el signo de su fuerza abstracta, rlt'r,rr

inagotable autoridad, de la reserva en que se mantiene .rncapazde nilgrr,,
tuteo, la ley nunca apunta a alguien en particular: no porque fuera rrrr
versal, sino porque ella separa en nombre de la unidad, siendo la seplrr,r
cin misma la que prescribe con miras a lo nico. Thr es quiz el eng*r,,
augusto de la ley: habiendo ella misma legalizado el afuera para haccr
lo posible (o real), ella se libera de toda determinacin y de todo conrcn
do con el fin de preservarse como pura forma inaplicable, pura exigen. i,r
a la cual ninguna presencia podra corresponder, no obstante particulari
zada de inmediato en normas mltiples y, por el cdigo de alianza, en for.
mas rituales, con el fin de permitir la interioridad discreta de un regrcs.
a s, donde se afirmar la intimidad infrangible del T debesr.
i

Los diez mandamientos slo son leyes con referencia a la uninombre que slo podra ser pronunciado en vano porquc
-este podra
ningn lenguaje
contenerlo- slo es Dios para llevar consigo ia
unidad y designar su ultimidad soberana. Nadie atentar contra lo lJn..
Y lo otro testimonia entonces, no testimonia por ningn otro ms que
por lo nico, referencia que une fodo pensamiento a lo que no es pensado, el ahora orientado hacia lo uno como hacia lo que el pensamiento no
podra infringir. Es por tanto consecuente decir: no el nico f)ios, sino la
Unidad es, rigurosamente hablando, I)ios, la trascendencia misma.
18.

dad. Dios

como modo de la presencia. E,scribir, si cscriltir cs lt'l:rtion:rr,t t.rr l:l

imagen y convocar al dolo, escribir se inscribc litctl rlt' lrt t'rlt'rr()r t(l:r(l
que le es propia, exterioridad que la escritura rechazt cttl()rr( ( s t'sl,rtz;lrl
dose por colmarla, tanto mediante el vaco de las palalllils c()lll() rrt.,lt:rrt
te la pura significacin del signo. No te hars dolos es rts' e It l:t l,,r tt:t
de la ley, no una indicacin sobre la ley, sino sobre la cxilcrrtil ,lt lrr
escritura que precede a toda leY'
Admitamos que la exterioridad es la obsesin de la lcy, aclttcll
19.
que la asedia y de lo que ella se aparta, en virtud del apartamientg tttc
la instituye como forma, en el movimiento donde se formula comg lcy.

Admitamos que la exterioridad como escritura, relacin siempre si

relacin, puede denominarse exterioridad que se suefta en ley, preeisamente cuando ella es ms tensa,la tensin de una forma que unifica. lls
necesario saber que desde que la ley tiene lugar (ha encontrado su lugar)
todo cambia, y es la exterioridad llamada inicial |a que, en nombre de la
ley en adelante imposible de denunciar, se ofrece como la floiera misma,
la neutralidad que no exige, del mismo modo que la escritura fuera dc
ley, fuera de libro, no parece nada ms que el regreso a una espontaneidad sin reglas, un automatismo de ignorancia, un movimiento de irresponsabilidad, un juego inmoral. Dicho de otro modo, no se puede asccnder desde la exterioridad como ley a la exterioridad como escriturrt;
ascender, aqu, sera descender. Es decir: no se puede ascender sio
aceptando, incapaz de consentirla, la cada, cada esencialmente alcat1lria en el azar inesencial (eso que la ley denomina desdeosamente itteg,r
el juego donde cadaveztodo se arriesga, todo se pierde: la neccsiclatl
-de la ley, el azar cle la escritura). La ley es la cima, no hay otra. La csuli
tura permanece fuera del arbitraje entre alto y baior.

La exterioridad de la ley encuentra su medida en la responsabilidad

ccn respecto a lo uno, alianza de lo uno y de lo mltiple que aparra
como impa la primordialidad de la diferencia. sin embargo, en la ley
misma sigue habiendo una clusula que conserva un recuerdo de la exterioridad de la escritura, cuando dice: no hars imagen, no representars,
recusars la presencia como semejanza, signo y huella. ieu significa
esto? Ante todo, y casi demasiado claramente, la prohibicin del signo

I Dndiro (y desdigo) estas pginas inciertas a los libros tlondc.t',t st ,ntltrt,' l(ttttt'ttt'tttl()st'
la ausencia de libroy quefuentn escritos por-, peru que lu.fltu ,lc tttttttl'r, dtlttt \titt los 'l''sig
ne en la amistad.

557

r$

Querra decir que este libro, en la relacin mooediza, articuladuinarticulada, en la cual consiste su juego, rene textos escritos en su
mayora entre 1953 y 1966. Esta indicacin de fechas, referencia a
un tiempo largo, explica por qu puedo considerarlos ya pstumos' es
decir, mirarlos como casi annimosPertenecen

por tanto a todos, e incluso estn escritos y siempre

escritos, no por uno solo, sino por ztarios, todos aquellos a quienes les
toca mantener y prolongar la exigencia a la que creo que estos textos,
con una obstinacin que hoy me asombra, no han dejado de intentur
responder hasta la ausencia de libro que designan en aqno.

,ffi

iffi

lidad o un momento de la existencia universal, nii

dios o no-dios, sino lo desconocido en su distancia infinita..
Alteridad que se sita bajo el ascendiente del neutro.

++

Y no es posible ir ms leios an? Supongamos una interrupcin

de algn modo absoluta y absolutamente neutra; supongmosla no ya
interior a la esfera del lenguaje, sino exterior y anterior a toda habla y a
todo silencio; llammosla la ltima, la hiperblica. iNo estaramos obligados a preguntarnos si de tal interrupcin no vendra una exigencia a la
que habra que responder hablando, e incluso si hablar (escribir) no es
todava pretender involucrar el afuera de toda lengua en el lenguaje

mismo, es decir, hablar en el interior de este Afuera, hablar segn la medi

da de aquel fuera de que, estando en clralquier habla, corre tambin el
riesgo de volver a lo que se excluye de todo hablar? Escribir: tazar un circulo en cuyo interior vendra a inscribirse el afuera de todo crculo...

* *

Interrumpirse para escucharse. Escucharse para hablar.

finalmente, hablando slo para inrerrumpirse y hacer posible la imposible interrupcin.
MnuRrce

La

BuNcnor

conoersacin infina

La interrupcin. Como en una superficie de Riemann

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