10 RECURSOS PARA LA IMPROVISACIN.

Jaime Jaramillo A.
Antes de comenzar el estudio de estos recursos realice los siguientes ejercicios
sobre el metrnomo y a una velocidad media:
1. Toque la escala de C mayor en un orden aleatorio, SLO NEGRAS y busque
siempre un balance entre la variedad meldica y la repeticin de
secuencias reconocibles.
2. Luego toque negras pero en los upbeats, es decir, SLO SNCOPAS (con
swing) y busque siempre un balance entre la variedad meldica y la
repeticin de secuencias reconocibles.
3. Ahora toque pequeas porciones en NEGRAS y utilizando UNA SOLA
corchea cambie a SNCOPAS. De nuevo, con una corchea cambie a
NEGRAS y as sucesivamente; busque siempre un balance entre la variedad
meldica y la repeticin de secuencias reconocibles.
4. Manteniendo el ejercicio anterior de NEGRAS y SNCOPAS, introduzca
pequeos grupos de CORCHEAS SUCESIVAS.
5. Sume al ejercicio anterior UN TRESILLO DE CORCHEAS, eventualmente.
Preste especial cuidado al "fraseo":

Toque ideas cortas, el xito del buen fraseo es el SILENCIO, respire!.

Piense antes de tocar; no tiene que pensar en ideales filosficos ni tiene
que buscar ideas perfectas, todas lo son, piense en lo que est haciendo,
en que parte del registro va a comenzar la siguiente frase y en qu
direccin se va a mover, si va a dar saltos o se va a ir por grados conjuntos,
piense en ideas rtmicas, cosas como esas.
Simplifique la manera de pensar para que el procedimiento sea ms
rpido y efectivo.
Y sobre todo, escuche a los grandes improvisadores y trate de reconocer
estos conceptos en sus solos.

RECURSO 1: GENERALIZACIN ARMNICA.

La generalizacin armnica consiste en utilizar una sola escala para grupos de
dos o ms acordes sucesivos. La manera ms sencilla consiste en identificar la
tonalidad de una seccin para utilizar la escala mayor o menor correspondiente.
Para ello se buscan los acordes dominantes (V7), pues en una tonalidad solo hay
un acorde dominante, y se calcula la tonalidad (una cuarta justa ms arriba de
ese acorde dominante). Luego se an
analizan
alizan los acordes contiguos para ver si
pertenecen a esa misma tonalidad. Evidentemente para eso tiene que saber que
acordes se forman en las tonalidades mayores y menores. Para las tonalidades
menores se puede utilizar la escala menor natural (elico) en las secciones que
funcionan igual al relativo, por ejemplo II-7, IV-7,
7, VIMaj7, pero se usa la escala
menor armnica cundo estamos en funciones de tensin, como V7(b9) y II-7(b5).
II

RECURSO 2: NOTAS GUA.

Las notas gua de un acorde son su tercera y su sptima (o sexta). Esas notas
definen las cualidades ms importantes de la funcin de los acordes, la tercera
define si el acorde es mayor (3M) o menor (3m) y la sptima (o sexta) define si el
acorde es esttico (7M) o de movimiento (7m). Enfatizar estos sonidos en la
improvisacin hace que la direccin de la armona se sienta en el solo.
solo
Es un proceso un poco ms elaborado que la generalizacin armnica porque la
eleccin de las notas se hace con cada cambio de acorde, pero el resultado es
mucho ms claro armnicamente; no es mejor!, el efecto simplemente es distinto.
En una progresin de II-V-II lo ms normal es que uno utilice las notas gua ms
cercanas, y se adornan con modificaciones rtmicas (motivos rtmicos con
desplazamientos y anticipaciones) y co
con
n modificaciones meldicas (notas
"vecinas", cromatismos de paso, arpegios).

RECURSO 3: SONIDOS AJENOS A LA TONALIDAD.

Por ahora este recurso es nicamente para tonalidades mayores.
En una escala mayor hay 7 notas llamadas diatnicas, y la escala cr
cromtica
omtica
completa tiene 12 notas, de manera que hay slo 5 notas ajenas a cualquier
tonalidad mayor. Esos sonidos, al ser ajenos a la tonalidad, producen un efecto
de tensin que puede ser aprovechado para aportar color a una progresin.
ogresin.
La cadencia II-V-I es la ms comn en contextos tonales porque representa un
discurso balanceado entre la tensin y la relajacin. Cada uno de los sonidos
ajenos tiene un papel que cumplir sobre algunos o todos los acordes de esa
progresin, en algunos casos son tensiones di
disponibles
sponibles para el acorde (indicada
con una nota abierta) y en otros casos como tensiones meldicas que deben ser
tocadas de paso (marcadas con notas cerradas).
En la tonalidad de C mayor los sonidos extraos son do#, mib, fa#, lab y sib.

RECURSO 4: FRMULAS.
1. La escala blues de la tonalidad principal
principal,, al utilizarse sobre el acorde
dominante produce los siguientes intervalos: 4J, b13, 7m, 7M (debe usarse
de paso), f (fundamental), y #9.
Su efecto evidentemente es "bluesero".
Es ms comn cuando conduce a un acorde mayor.

V7,, se acompaa siempre de otro

2. La triada menor 1/2 tono arriba del V7
sonido para completar un grupo de 4 notas, puede ser la 2M de la triada o
la 4J. Los intervalos conseguidos son:
o
o

Ab-7add9
7add9 sobre un G7: lab (b9) sib (#9) dob (3
(3M)
M) mib (b13).
Ab-7add4
7add4 sobre un G7: lab (b9) dob (3M) reb (#11) mib (b13).

Su efecto es similar al de un poliacorde; la triada menor produce un complejo consonante

independiente al del V7, y al mismo tiempo representa una disonancia al tener algunas de las tensiones
disponibles del acorde dominante. Es ms comn en tonalidad menor y se combina con la escala
menor armnica (del I).
3.

La escala por tonos,, produce un efecto simtrico muy organizado que a su

vez incluye algunas tensiones disponibles para el acorde V7. Las sucesiones
de terceras son siempre terceras mayore
mayoress y producen triadas aumentadas;
muy atractivas pero sobre todo muy distintivas. Es ms comn cuando conduce a un
acorde mayor.

4.

La escala disminuida H
H-W, tambin produce un efecto de simetra
sime
y
organizacin, e incluye algunos de los sonidos ajenos. Es ms comn cuando
conduce a un acorde mayor.

RECURSO 5: ESCALAS MODALES.

En una escala mayor hay siete modos distintos y cada uno tiene un acorde
asociado, pero en algunos casos, dos modos diferentes se asocian a un mismo
tipo de acorde. Por ejemplo el modo jnico y el modo lidio, el acorde asociado a
ambos modos es un Maj7, po
porr lo tanto, en cualquier acorde Maj7 se pueden usar
ambos modos, jnico o lidio.
Las escalas modales se utilizan a menudo en intercambios, para generar
sonoridades exticas, con sonidos ajenos a la tonalidad, y el procedimiento se
hace como se expuso ante
antes: se puede utilizar sobre un acorde "equis" cualquiera
de los modos que formen un acorde con la misma estructura.
Son 4 las escalas tonales (mayor, mayor armnica, menor armnica y menor
meldica) y cada una tiene siete modos, cada uno con un acorde. Cualquier
Cua
intercambio entre los 28 modos es posible, si se respeta la estructura de los
acordes:

INTERCAMBIOS MODALES:
XMaj7:

puede ser I o IV de una escala mayor; o VI de una escala menor armnica.

X-7:

puede ser II, III, o VI de una escala mayor; IV de una escala menor armnica, o II de una
escala menor meldica.

X7:

Puede ser V de una escala mayor, III o V de una escala mayor armnica; V de una escala
menor armnica, o IV, V o VII de una escala menor meldica.

X-7(b5):

Puede ser VII de una escala mayor; II de una escala mayor armnica; II de una escala menor
armnica; o VI de una escala menor meldica.

XMaj7(#5):

Puede ser I o VI de una escala mayor armnica; III de una escala menor armnica; o III de una
escala menor meldica.

Xmin(maj7):

Puede ser IV de una escala mayor armnica; I de una escala menor armnica; o I de una
escala menor meldica.

X7:

Puede ser
er VII de una escala mayor armnica; o VII de una escala menor armnica.

RECURSO 6: BEBOP.
Desde un enfoque prctico
o,, el bebop es el uso exhaustivo del cromatismo. Se
trata de ubicar los sonidos ms importantes en las partes fuertes de cada tiempo,
usando los cromatismos como conexiones de paso. La escala bebop ms sencilla
se consigue al agregar un cromatismo de paso a una escala de siete notas; en C
mayor el cromatismo de paso puede ser solb, lab o mib. El solb de paso se usa
para las regiones II, V y VII;; e
el lab de paso para I, II, IV y VI;; y mib de paso para I y
III.
II. Siempre, a tiempo, deben ir los sonid
sonidos
os estructurales de los acordes; en caso de
ubicar a tiempo un sonido diatnico que no sea estructural, o una tensin, se
debe organizar la escala con ot
otro cromatismo de paso (o con una doble
aproximacin cromtica) que permita volver inmediatamente a un sonido
estructural.
No todo el tiempo se tiene que seguir un movimiento escalar, este se puede
combinar con arpegios o con cualquier otro recurso. En el estilo tradicional del
bebop, es muy comn que los arpegios se utilicen ascendentemente para
descender luego en una escala cargada de cromatismo. Ante todo, EL
COMIENZO DE LA ESCALA DESCENDENTE DEBE SER CROMTICO
CROMTICO;; si por el
cromatismo del comienzo de la escala descendente no quedan a tiempo los
sonidos estructurales del acorde
acorde, se agregan otros cromatismos para ajustar las
notas
as que deben ir a tiempo.

RECURSO 7: TRIADAS PARES.

Las triadas pares son el equivalente meldico de los poliacordes. Un poliacorde es
un grupo de dos acordes distintos, con una sonoridad claramente identificable
por separado, que al tocarse simultneam
simultneamente
ente forman un solo acorde complejo,
en el cual uno de los acordes contiene las notas de la estructura y el otro
contiene las tensiones disponibles. La triada par es un mecanismo meldico
basado en el mismo principio. Para conseguirlas, se necesitan 6 nota
notas,
s, que
pueden ser de la fundamental a la onceava o de la fundamental a la treceava
omitiendo la sptima. Siempre son dos triadas; para simplificar digamos que
siempre son dos triadas contiguas, la de partida y otra inferior o superior.
Generalmente son triadas
adas mayores y menores, y generalmente se separan a
distancia de tono o semitono, pero, pueden utilizarse tambin triadas
aumentadas o disminuidas y pueden a veces estar a distancias ms amplias.
LA FORMA MS SENCILLA DE UTILIZARLAS ES CON UNA TRIADA POR E
ENCIMA
NCIMA DE LA
TRIADA ESTRUCTURAL, A UN TONO EXACTO DE DISTANCIA DE CADA NOTA.
La forma ms extensa de aplicarlas es estudiar las triadas que quedan contiguas
en todos los grados de las escalas modales; la triada de partida corresponde al
tipo de acorde sobre
e el cual se puede utilizar el "PAR", y se pueden intercambiar
modalmente como se explic con las escalas modales.

RECURSO 8: CUARTAS.
Los intervalos de cuarta producen una sonoridad moderna y simtrica. Para
utilizarlas meldicamente se pueden construir sucesiones de 3 o ms cuartas
(triadas por cuartas, cuatriadas por cuartas, etc.); las cuartas diatnicas a una
escala tonal funcionan bien para cualquiera de los 7 acordes de esa escala y no
siempre las cuartas son justas, a veces son aumentadas o disminuidas.
Para producir frases en cuartas que identifiquen claramente un acorde lo mejor es
utilizar TRIADAS por cuartas; se pueden utilizar como intercambios modales como
se ha visto hasta ahora. Por ejemplo, un D
D-7
7 en C mayor, puede tomarse como IV
de A menor armnico y usar las triadas por cuartas de esa escala.
Si una de las
as notas de la triada queda a 1/2 tono por encima de un sonido
estructural:
a nota en duraciones cortas, o
1. Es mejor utilizar esa
2. Resolverla
esolverla al sonido estructural.
3. Tambin
ambin puede subirse un semitono.

RECURSO 9: PERMUTACIONES.
Las permutaciones son las posibles combinaciones de un conjunto
conjunto. Aplicadas a la
improvisacin se usan grupos de 4 notas
notas:: 1 2 3 5 o 1 3 4 5. Agruparlas de a 4 es lo
ms prctico pues se acomodan perfectamente a las estructuras binarias en las
medidas de comps ms comunes. Los sonidos del 5 al 8 no quedan inexplorados
porque al tocar desde la quinta del acorde la estructura intervlica
lica del 1 al 5 se
producen las combinaciones 5 6 7 9 y 5 7 8 9 respectivamente, de manera que
slo deben estudiarse los grupos 1 2 3 5 y 1 3 4 5. El grupo 1 2 3 5 equivale en notas
not
a los sonidos do re mi y sol.
La mejor manera de entender todas las permutaciones es estudiando grupos por
cuartas conjuntas. Los grupos bsicos son 1 2 3 5, 2 1 3 5 y 1 3 2 5. al tocarlas por
cuartas subiendo y bajando se consiguen 8 permutaciones en cada grupo para
el total de 24 permutaciones po
posibles de 4 cifras.
Si utilizamos los sonidos 1, 2, 3, y 5 de cada modo de las 4 escalas tonales,
nales, se
consiguen 10 estructuras diferentes.
iferentes. Su aplicacin ms simple es sobre
obre el grado
que las origina, o sobre
re acordes de intercambio modal (aplicacione
(aplicacioness ms
complejas se consiguen usando las permutaciones desde otro grado de un
modo, desde la 2, la 3, la 4, la 5, la 6, o la 7).

RECURSO 10: TOCAR "AFUERA".

En funcin de dominante los 12 sonidos cromticos sirven, 11 como sonidos
estructurales y 1 como sonido de paso:
G7

sol

lab

la

la#

si

do

do#

re

mib

mi

fa

fa#

9m

9+

4sus

11+

13m

13

de
paso

La dominante tensiona, de la misma manera que se genera tensin en el comps

4 de cada semifrase, tensin que se relaja al quinto comps, cuando comienza la
nueva semifrase. Por eso, a
al final de cada frase o semifrase SE PUEDE TENSIONAR
CON IDEAS CROMTICAS ALEATORIA
ALEATORIAS, que
ue refuerzan la tensin del final de la
frase, haciendo ms satisfactoria la resolucin
resolucin. Por lo general, esto se logra con
frmulas prediseadas, como tocar medio tono abajo de la tonalidad principal, o
mover algn motivo cromticamente, o tocar progresiones de intervalos exactos
para conseguir un efecto modulante.
Las triadas cromticas son un recurso dodecafnico muy utilizado en la
actualidad para este fin. Se consigue toca
tocando
ndo triadas de cualquier tipo,
conectadas a un semitono de distancia; las triadas pueden estar en cualquier
inversin, y se busca evitar la sonoridad progresiva mediante el uso de
permutaciones en el orden de las triadas y cambios de direccin.