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B
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FILHO

Tese apresentada
a
ao Progrrama de
Ps-G
Graduao em
e Msica, Escola dee Msica
da Universidad
U
de Federal da Bahiaa, como
requisito parciaal obtenno do ttulo de
or em Mssica, rea E
Execuo Musical
M

Douto
Prticcas Interpreetativas, Troompete.
Orien
ntador: Proff. Dr. Heinz Karl Schw
webel

DOR
SALVAD
2008
8

Benck Filho, Ayrton Mzel

O frevo-de-rua no Recife: caractersticas socio-histrico-musicais
e um esboo estilstico-interpretativo / Ayrton Mzel Benck Filho. - Salvador: UFBA / Escola de Msica, 2008.
xiv, 155 f.: il. ; 31 cm.
Orientador: Heinz Karl Novaes Schwebel
Tese (doutorado) Universidade Federal da Bahia, Escola de
Msica, Programa de Ps-Graduao em Msica, 2008.
1. Frevo. 2. Esboo estilstico-interpretativo. 3. Execuo musical.
4. Prticas interpretativas. Tese. I. Schwebel, Heinz Karl Novaes. II.
Universidade Federal da Bahia, Escola de Msica. III. Ttulo.

Ayrton Mzel Benck Filho, 2008

Todos os direitos reservados

Para os meus pais, Ayrton e Ildete, e para minha esposa Conceio

Frevo, frevo, frevo na terra

Frevo no ar, frevo no mar
Frevo na lida, frevo na vida
Aqui e alm
frevo, frevo, frevo, meu bem.
Amaro Gantois no frevo Em nome do passo.

NDICE
AGRADECIMENTOS...................................................................................................viii
LISTA DE ILUSTRAES............................................................................................ix
LISTA DE TABELAS....................................................................................................xii
SUMRIO.....................................................................................................................xiii
ABSTRACT...................................................................................................................xiv
Captulo
1.

INTRODUO..........................................................................................................1

2.

EXAME DAS CARACTERSTICAS SOCIAIS E HISTRICAS...........................4

3.

4.

2.1.

Nota introdutria ao exame scio-histrico...............................................4

2.2.

O carnaval o frevo, o frevo o carnaval.................................................8

2.3.

Breve histrico sobre o frevo...................................................................15

EXAME DAS CARACTERSTICAS MUSICAIS.................................................31

3.1.

O frevo-de-rua: definio e classes..........................................................31

3.2.

O frevo-de-rua: origens musicais.............................................................36

3.3.

O frevo-de-rua: conjuntos instrumentais caractersticos..........................55

3.4.

O frevo-de-rua: estrutura formal, morfologia..........................................70

PESQUISA DESCRITIVA....................................................................................79
4.1.

Fundamentao metodolgica.................................................................79

4.2.

Populao.................................................................................................82

4.3.

Moldura e mtodo de amostragem..........................................................82

4.4.

Tamanho e caractersticas da amostra.....................................................83

4.4.1.

Para a pesquisa de survey....................................................................83

4.4.2.

Para a pesquisa qualitativa..................................................................85

vi

4.5.

5.

Mtodo de coleta de dados.......................................................................85

4.5.1.

Para a pesquisa de survey....................................................................85

4.5.2.

Para a pesquisa qualitativa..................................................................87

4.6.

Mtodo de processamento dos dados.......................................................88

4.7.

Procedimento preliminar..........................................................................88

4.8.

Anlise e interpretao dos dados............................................................89

4.8.1.

Relao entre a funcionalidade do frevo-de-rua e a prtica

interpretativa........................................................................................89

4.8.2.

Recorrncia de estratgias prtico-interpretativas...............................91

4.8.3.

Esboo estilstico-interpretativo..........................................................96
4.8.3.1.

Andamento.......................................................................97

4.8.3.2.

Articulao e acentuao................................................100

4.8.3.3.

Dinmica........................................................................110

CONCLUSO........................................................................................................113

Apndice
1.

TERMO DE CONSENTIMENTO INFORMADO LIVRE E

ESCLARECIDO......................................................................................117

2.

QUESTIONRIO SOBRE INTERPRETAO DO FREVO-DE-RUA

PELOS TROMPETISTAS DE RECIFE..................................................121

3.

LISTA DE TABELAS DE RESULTADO DO SURVEY......................125

4.

PARTITURA AUTGRAFA DE LTIMO DIA,DE LEVINO

FERREIRA...............................................................................................131

5.

PARTITURA DE FREIO LEO, DE JOS MENEZES.....................134

FONTES CONSULTADAS..........................................................................................144

vii

AGRADECIMENTOS

A Deus que sempre est presente e tudo concede.

Ao Meu Bem Querer - Conceio, pela sua dedicao e amor.
A meus pais pelo constante apoio e amor.
Ao orientador, professor e amigo Dr. Heinz Schwebel, pela pacincia e apoio.
A todos da Escola de Msica da UFBA, em especial a Masa, por seu carisma e
ajuda no trabalho de secretariado e ao Prof. Lucas Robatto pelas valiosas sugestes.
Ao Departamento de Msica da UFPB.
A todos os jornalistas, estudiosos, maestros e msicos entrevistados que doaram
seu tempo para a realizao desse trabalho, sendo uma verdadeira fonte de inspirao e
amor ao frevo e msica.

viii

ILUSTRAES
Figura 1. Banda militar em desfile na antiga Praa 1817 (atual Praa 17), em frente
Igreja do Divino Esprito Santo, Recife, PE. Litogravura de F. H. Carls, 1878. Acervo
Fundao Joaquim Nabuco, PE.. .................................................................................... 16
Figura 2. Motivo rtmico encontrado na Biblioteca da Ajuda, em Lisboa. .................... 43
Figura 3. Motivo rtmico caracterstico das msicas tribais da regio do Kasai, Zaire. . 43
Figura 4. Motivo rtmico padro do samba rural, interior de So Paulo. ....................... 43
Figura 5. Seqncia rtmica da segunda parte da toada de samba de matuto, recolhida
por Ascenso Ferreira em Pernambuco. ........................................................................... 43
Figura 6. Variao do padro rtmico da figura 3. .......................................................... 44
Figura 7. Pgina inicial do frevo Sorriso, de 1890.Acervo CEMCAPE, Recife, PE. .... 44
Figura 8. Padres rtmicos do ragtime por E. Berlin. ..................................................... 45
Figura 9. Seqncia rtmica da caixa no Cento e Vinte, por Adelson Silva. .................. 46
Figura 10. Parte de percusso do frevo L vai trocadilho (1965), de Zumba. Acervo
CEMCAPE, Recife, PE. ................................................................................................. 47
Figura 11. Parte de percusso do frevo Chapu de couro (1967), de Zumba. Acervo
CEMCAPE, Recife, PE. ................................................................................................. 48
Figura 12. Partes de percusso da Marcia Ungherese, Marcha Rakcz, cpia de 1947.
Acervo Banda Saboeira, Goiana, PE. ............................................................................. 49
Figura 13. Partes de percusso do dobrado Estado Novo (1939), de Zuzinha. Acervo
Banda Saboeira, Goiana, PE.. ......................................................................................... 50
Figura 14. Padro rtmico binrio para o frevo-de-rua. .................................................. 51
Figura 15. Diferentes notaes para a marcao do surdo. ............................................ 51
Figura 16. Padro rtmico tradicional segundo Glauco Nascimento e Adelson Silva. ... 52
Figura 17. Padro rtmico do frevo-de-rua. Variao da caixa-clara por Adelson Silva.
........................................................................................................................................ 52
Figura 18. Primeira pgina da polca Bellezas do Recife, de Misael Domingues. Acervo
Biblioteca Nacional, RJ. ................................................................................................. 54
Figura 19. Desfile de banda de msica pela ponte de Santa Isabel, Recife, PE. Foto de J.
J. Oliveira e M. Tondella, ca. 1905. Acervo Fundao Joaquim Nabuco, PE. ............... 57

ix

Figura 20. Detalhe ampliado da banda militar em desfile na antiga Praa 1817. Recife,
PE. Litogravura de F. H. Carls, 1878. Acervo Fundao Joaquim Nabuco, PE............. 58
Figura 21. Detalhe ampliado da banda de msica em desfile pela ponte de Santa Isabel,
Recife, PE. Foto de J. J. Oliveira e M. Tondella, ca. 1905. Acervo Fundao Joaquim
Nabuco, PE.. ................................................................................................................... 59
Figura 22. Banda para a procisso da Festa do Divino. Parquia N.S. Abadia de Bom
Sucesso. Minas Gerais, 1875. Foto de L. B. Calcagno. Acervo Biblioteca Nacional. .. 60
Figura 23. Banda Musical Novo Sculo, 1914. Santa Cruz do Capibaribe, PE. Acervo
Banda Novo Sculo, PE.. ................................................................................................ 60
Figura 24. Apresentao da Banda Revoltosa Sociedade Musical 5 de Novembro, de
Nazar da Mata-PE, Rdio Clube, Recife, 1958............................................................. 63
Figura 25. Orquestra de frevo pelas ruas do Recife durante o carnaval. Foto de A.
Berzin, ca. 1940-50. Acervo Fundao Joaquim Nabuco, PE.. ...................................... 66
Figura 26. Nelson Ferreira (ao piano) e sua orquestra-jazz da Rdio Clube. ................. 68
Figura 27. Maestro Duda e sua orquestra (big band) em palco ao ar livre, carnaval do
Recife, ca. 1986-1990. Acervo do autor. ........................................................................ 69
Figura 28. Esquema estrutural bsico para o frevo-de-rua. ............................................ 70
Figura 29. Lucinha no Frevo, de Duda. Final da parte A e 2 casa de repetio que
coincide com a passagem ou terra de nimgum. ....................................................... 72
Figura 30. Gostoso, de Nelson Ferreira. Trecho correspondente "passagem" ou "terra
de ningum". Partitura para quarteto de trombones. Arranjo: Gilberto Cabral. ............. 73
Figura 31. Primeira frase do frevo Quinho, de Duda...................................................... 73
Figura 32. Segunda frase - "resposta" da parte a do frevo "Quinho", de Duda.. ............ 73
Figura 33. Estrutura tendencial dos frevos-de-rua interpretados pela SpokFrevo
Orquestra. ........................................................................................................................ 77
Figura 34. Grfico que ilustra a soma total das respostas s questes referentes
recorrncia prtico-interpretativa. ................................................................................... 92
Figura 35. Motivo inicial partitura de 1 trompete do frevo-de-rua Sorriso, de autor
desconhecido. .................................................................................................................. 94
Figura 36. Motivo inicial da partitura dos trompetes do frevo-de-rua Baba de Moa, de
J. Menezes....................................................................................................................... 94
Figura 37. Motivos recorrentes dos frevos-de-rua Trs da Tarde ( esquerda), de Ldio
Macaco, Na Hora H Piano (abaixo e ao centro), de Nelson Ferreira, e Nino o
Pernambuquinho ( direita), de Duda............................................................................. 94
x

Figura 38. Primeira parte da partitura do frevo-de-rua ltimo Dia (1950), de Levino
Ferreira.Acervo pessoal do maestro Jos Menezes ...................................................... 102
Figura 39. Primeira pgina da parte de 1 trompete (Bb), do dobrado Gal. Americano
Freire (1950), de Jos Loureno da Silva, Maestro Zuzinha.Acervo Banda Saboeira,
Goiana, PE .................................................................................................................... 103
Figura 40. Freio a leo, de J. Menezes. Trecho meldico da passagem. Parte de 1
trompete. ....................................................................................................................... 106
Figura 41. Lgrimas de folio, de L.Ferreira. Trecho meldico da passagem. Parte de 1
trompete. ....................................................................................................................... 106
Figura 42. Mexendo-se, de Geraldo Medeiros. Trecho meldico da passagem. Parte dos
trompetes. ...................................................................................................................... 107
Figura 43. Lucinha no Frevo, de Duda. Semifrase inicial. Parte para quinteto de metais.
...................................................................................................................................... 108

xi

TABELAS
Tabela 1. Tabela com as diferentes formaes das orquestras de frevo ......................... 62
Tabela 2. ndice de concordncia com as questes inerentes recorrncia prticointerpretativa. .................................................................................................................. 92

xii

SUMRIO
Esse estudo oferece caractersticas sobre o processo prtico-interpretativo do
Frevo-de-Rua pelos trompetistas profissionais no Recife. A caracterizao faz-se
atravs da pesquisa de survey entre os trompetistas e entrevistas semi-estruturadas com
os alguns dos principais maestros de frevo no Recife. Como objetivo especfico, visa
verificar a existncia da recorrncia na escolha de estratgias prtico-interpretativas do
gnero. Sendo assim, delineia-se um estilo prtico-interpretativo dos trompetistas de
frevo-de-rua, descrevendo alguns de seus processos de realizao dos parmetros
interpretativos: andamento, articulao, acentuao e dinmica. Tambm so
examinadas vrias caractersticas importantes aos intrpretes msicais interessados a
formar um ou ampliar seus conceitos interpretativos do gnero. Essa caracterizao
envolve: aspectos sociais, enfocando o frevo dentro de seu ambiente social; aspectos
histricos, levantando alguns dos fatos importantes para o frevo-de-rua; aspectos
musicais, examinando as origens, classes, conjuntos instrumentais caractersticos e uma
anlise de seus elementos estruturais.
Palavras-chave:

frevo;

prticas

interpretativas;

caracterizao social, histrica e musical.

xiii

trompete;

trompetistas,

ABSTRACT
This study offers characteristics about the performing processes of the Frevo-deRua by trumpet players of Recife, Brazil. This characterization is done using the survey
techniques with the trumpet players and by interviews with some of the most famous
composers and musicians of this musical genre. The main objective is to verify the
existence of replicated performing patterns and to describe some of these replicated
patterns related with tempo, articulation, accentuation and dynamics. Besides, there is
an examination of the social, historic and musical characteristics of the frevo-de-rua..
This characterization is done in order to create a wider concept of the frevo necessary to
any performer. It involves the social environment, important historical facts, and
musical aspects related with its origins, categories, typical instrumental groups, and
musical structure.
Key words: frevo; performing practice; trumpet; trumpet players, social,
historical and musical characteristics.

xiv

CAPTULO 1
INTRODUO

Dentre os vrios problemas da prtica interpretativa existem aqueles

relacionados com as diferenas entre o que est notado graficamente e o que realizado
no campo snico, ou seja, a diferena entre a msica escrita e o que tocado. Existe
uma necessidade em realizar a prtica musical menos intuitiva, tornando-a mais
reflexiva e subsidiada por outras reas da musicologia, como, por exemplo, a teoria, a
anlise musical e a musicologia histrica. H tambm a busca pela sistematizao dos
processos de ensino-aprendizagem para que essa transmisso no seja passiva somente
oralidade, mas fundamente-se em um conhecimento oriundo de um procedimento de
pesquisa slido.
O presente trabalho visa obter um levantamento de como a interpretao do
frevo-de-rua realizada atualmente no Recife. A idia central verificar se h
recorrncia nas estratgias prtico-interpretativas do frevo-de-rua, apresentar e
descrever as praxes musicais que venham a ser coerentes estilisticamente e delinear um
estilo prtico interpretativo para o gnero. O universo de estudo compreender os
trompetistas e maestros atuando profissionalmente nas orquestras de frevo no Recife e
as variveis interpretativas estudadas so o andamento, a articulao, a acentuao e a
dinmica.
O estudo da interpretao do frevo-de-rua poderia comear por caminhos
diferentes. O incio poderia ser atravs da anlise dos fonogramas no decorrer dos seus
cem anos de histria, por exemplo. No entanto viu-se a importncia de estud-lo na
atualidade, atravs de um simples levantamento descritivo, como um recenseador ou
analista de opinio que busca traar o perfil de uma populao. A grande quantidade de
1

2
trompetistas no Recife que se dedicam ao frevo torna o ambiente ideal para tal
sondagem.
A tese inicia-se com um exame das caractersticas sociais e histricas do frevo.
Esse captulo aborda o termo frevo como expresso mais genrica e adentra no carter
do gnero, buscando relacion-lo com os principais eventos histricos de Pernambuco e
com uma das manifestaes populares mais tpicas do Brasil: o carnaval.
Buscando sempre contribuir para a formao do intrprete, o primeiro captulo
tambm insere dados histricos da vida musical do Recife nos sculos XVIII, XIX e XX
e traa um pequeno histrico sobre o frevo.
O segundo captulo um exame das caractersticas, um estudo do que foi escrito
sobre os aspectos musicais do frevo-de-rua. Sendo essas informaes escassas,
procurou-se contrap-las com as declaraes obtidas com os principais maestros de
frevo no Recife. Os temas musicais abordados so as classes, as origens, os grupos
instrumentais tpicos e a estrutura morfolgica do gnero. No estudo morfolgico
busca-se um levantamento de algumas caractersticas-chave que possam ajudar o
processo prtico-interpretativo do msico.
O ltimo captulo compreende a pesquisa descritiva realizada com os
trompetistas profissionais no Recife. O projeto de pesquisa realizado compreendeu uma
pesquisa de survey feita por questionrio enviado aos trompetistas profissionais de
frevo-de-rua no Recife. Os dados do survey foram cruzados com entrevistas semiestruturadas realizadas com os maestros, compositores de frevo. Dessa forma geraramse dados estatsticos numricos e dados qualitativos descritivos foram analisados na
tentativa de comprovar a hiptese. Dando continuidade ao captulo descreveram-se
algumas caractersticas prtico- interpretativas do frevo-de-rua relacionadas com as
variveis do estudo.

3
Acreditamos existir um padro recorrente na resoluo das questes interpretativas
para o frevo-de-rua e isso est inserido dentro da sua tradio interpretativa. Esse
padro muitas vezes conhecido pelos msicos locais, mas no descrito. um
conhecimento tcito, silencioso, aparentemente inerente a quem vive no Recife ou
entrou em contato com o processo da performance musical, com a cultura.
Vive-se agora um bom momento para a pesquisa do tema, pois h a
comemorao secular do frevo e nunca se viram tantas homenagens, com o povo
bailando nas ruas e os msicos e suas orquestras em constante renovao por todo o
Brasil.
Espera-se com esse estudo no definir ou mesmo criar um tratado, mas sim
fornecer subsdios, e talvez apontar direes para estudos subseqentes do fenmeno
interpretativo do frevo-de-rua pelos msicos em geral, seja no estdio particular, nos
painis, seminrios, festivais ou nas escolas de msica e universidades.

CAPTULO 2
EXAME DAS CARACTERSTICAS SOCIAIS E HISTRICAS

2.1. Nota introdutria ao exame scio-histrico

Sendo a msica um fenmeno global inserido dentro de todo um sistema
cultural, relevante que todo intrprete musical entenda a necessidade de uma
compreenso mais ampla de tudo que a envolve ou que est ligado a ela, sejam suas
causas ou efeitos.
interessante notar que o trabalho de executar, tocar uma obra musical no pode
simplesmente limitar-se tcnica instrumental, correta leitura da notao, escolha
instrumental ou anlise histrica, formal ou estilstica. O fazer musical no se resume
somente a isso. O pensamento de diversos autores de reas correlatas interpretao
musical tem ajudado muitos instrumentistas a obterem uma reflexo mais aprofundada,
ou pelo menos diferenciada, do ato interpretativo ou do que a msica em si. A esse
respeito existem os mais variados e abstratos conceitos sobre o que a msica. John
Blacking incita a compreenso da msica no s como reflexo-efeito, mas tambm
como geradora-causa, abrindo outra perspectiva para que o intrprete, um dos
realizadores da msica em si, compreenda o seu papel de maneira diferente:
Msica um sistema modelar primrio do pensamento humano e uma
parte da infra-estrutura da vida humana. O fazer musical um tipo especial de
ao social que pode ter importantes conseqncias para outros tipos de ao
social. A msica no s reflexiva, tambm geradora, tanto como sistema
cultural e como capacidade humana, e uma importante tarefa da musicologia
descobrir como as pessoas captam o sentido da msica em uma variedade de

5
situaes sociais e em contextos culturais diferentes, . . . [traduo do autor]
(Blacking 1995, 223)1.
Valemo-nos desse conceito principalmente por estarmos tratando do tema frevo.
Para entender o frevo impossvel ignorar o contexto social em que foi forjado, o que
esse gnero ajudou a criar, qual a sua fora significativa, o que ele representa. O frevo
um efeito, mas tambm uma causa, reao, mas tambm ao.
Muitos estudiosos, como Lucas Victor, por exemplo, concordam que o gnero
nasceu do repertrio do sculo XIX das bandas de msica que saam em procisso no
Recife (Victor 2004, 30). Essa afirmao coloca o frevo como um efeito - o modo de
ouvir, danar e seguir a procisso deu origem ao frevo. Rita de Cssia Arajo escreve
que foi da troca espontnea entre os despretensiosos e geis folies e as orquestras de
metal, geralmente formadas por bandas marciais, que, pouco a pouco, foi sendo criada a
marcha carnavalesca pernambucana [que viria a se chamar frevo]. . . . Dobrados de
inspirao militar, polcas, maxixes, quadrilhas e modinhas foram sendo reprocessados, .
. . [itlico e negrito pelo autor]. (Arajo 1997)
Esse reprocessamento um efeito, um reflexo oriundo de um modo diferenciado
de como as pessoas ouviram tal repertrio, gerando e adaptando-o a um contexto, s
expectativas psicolgicas e sociais da poca.
A causa ou o que o frevo gera est subentendido na expresso troca
espontnea grifada acima. Por troca entendemos um movimento de reciprocidade

Music is a primary modeling system of human thought and a part of the infrastructure of
human life. Music making is a special kind of social action. Music is not only reflexive: it is also
generative, both as cultural system and as human capability, and an important task of musicology is to
find out how people make sense of music in a variety of social situations and in different cultural
contexts, . . .

6
antagnica entre receber e dar, expectador e ator. Mas o que foi mesmo que o frevo
gerou? Uma das respostas est no Dirio de Pernambuco de 29 de fevereiro de 1924:
Ontem quem esteve na rua Nova, . . ., viu claramente visto o que quer
dizer: frevo pernambucano.
Um delrio, um frenesi, um arranca rabo de todos os diabos, nivelando a
plebe com a burguesia, . . . [itlico e negrito pelo autor] (Rabello 2004, 127).

Sobre o tema, Lucas Victor conclui que num pas fragmentado por
desigualdades sociais, [o carnaval ou mesmo o frevo] passa a ser um ponto de origem
do discurso da democracia racial, que definiria a identidade nacional brasileira a partir
de 1930. A forma atual pela qual nos entendemos enquanto povo, a forma como
representamos nossa identidade nacional comea a ser definida pela maneira como
brincvamos o carnaval a partir da dcada de vinte. (Victor 2004, 34)
Ao incio do estudo bibliogrfico sobre o frevo-de-rua, acreditava-se existirem
poucos trabalhos que embasassem uma reviso de literatura mais rica. Apesar de poucos
msicos haverem se ocupado em escrever sobre o tema, ainda menos se considerarmos
somente o aspecto interpretativo, no podemos assumir a inexistncia de material
literrio que oferea um conhecimento significativo para todo intrprete do frevo.
Entendemos performance musical segundo o conceito de Eric Clarke apud Diana
Santiago: a construo e articulao do significado musical, na qual convergem todos
os atributos cerebrais, corporais, sociais e histricos do executante. (Fonseca 2006)
No se espera reconstituir toda histria ou mesmo analisar todas as implicaes
sociais que o gnero envolve, mas sim levantar um conhecimento que contribua na
formao de um conceito para o intrprete, estimulando o pensamento interpretativo.
Para isso ser necessria uma reviso sumria sobre o carnaval, seu significado
enquanto festividade, e sua relao com o frevo. A partir dessa festividade abordaremos

7
o carter do frevo-de-rua como descrito pela populao, imprensa local e gneros
literrios gerados no Recife durante ou a partir do carnaval. Finalmente abordaremos os
aspectos musicais do gnero - origens e caractersticas musicais, seus conjuntos
instrumentais e sua forma.
E para reforar o que temos colocado sobre a compreenso do ato interpretativo
de uma maneira mais ampla, da necessidade de recolher um conhecimento cada vez
mais amplo e possa influenciar na concepo da msica, conclumos com John
Blacking2:
Desde que os ouvintes so parte do processo do fazer musical tanto
quanto o so os compositores e performers, e desde que h evidncia de que
todos os seres humanos tm a capacidade de tirar sentido da msica . . . , pode-se
considerar que a viso de msica do msico uma fonte limitada de informao
at mesmo sobre os mais estritos aspectos musicais do sistema musical. . . .
. . . As partituras musicais so prescritivas e somente representaes
aproximadas dos sons intencionados de uma obra musical. . . . como dois
performers pensam sobre a mesma passagem pode fazer grande diferena
performance dos mesmos, mesmo que possa no haver diferenas observveis
nos movimentos de seus dedos, punhos e braos. Como os ouvintes pensam
sobre essas mesmas performances pode ser um fator adicional em comunicao
e interpretao. Ento, como as pessoas pensam sobre o que elas consideram
performance musical a chave para entender a estrutura e o significado dos
smbolos musicais [traduo do autor] (Blacking 1995, 228,230,231).

Since listeners are as much a part of the process of music-making as composers and performers,
and since there is evidence that all human beings have the capacity to make sense of music, . . . it follows
that a musicians view of music is a limited source of information about even the strictly musical aspects
of a musical system . . . .
. . . Musical scores are prescriptive and only approximate representations of the intended sounds
of a piece of music. . . . how two performers think about the same passage can make a great difference to
their performances, even though there may be no observable differences in their finger, wrist, and arm
movements. How listeners think about those same performances can be a further factor in communication
and interpretation. Thus, how people think about what they regard as musical performance is the key to
understanding the structure and meaning of musical symbols.

2.2. O carnaval o frevo, o frevo o carnaval

Reduz-se mesmo o carnaval a frevo e no haver jamais uma crise que o
amofine.
Dirio de Pernambuco 20/02/1917
impossvel ignorar o fenmeno do carnaval quando se estuda o frevo.
Praticamente unnime a associao do gnero com a festa. Os autores pernambucanos
como Rita de Cssia Arajo (Arajo 1997), Valdemar de Oliveira (Oliveira 1971),
Leonardo Dantas da Silva (L. D. Silva, Elementos para a histria social do carnaval do
Recife 1991), Lucas Victor (Victor 2004), Cludia Lima (C. Lima 2001) e Jos Teles
(Teles, Quando o frevo imperava 2003), referendam essa relao.
A afirmao da identidade brasileira nos ltimos anos vem despontando no meio
artstico. Cada vez mais podemos constatar que os brasileiros esto apreciando suas
tradies e costumes e isso se reflete na arte. Nos ltimos anos h uma tendncia
constante de apreciao do Brasil pelo brasileiro: o cinema nacional em voga, a
valorizao da cultura popular pelo governo, o Movimento Armorial3 retomando lugar
na mdia, selos alternativos lanando artistas locais, o fortalecimento do choro so

Com origens na dcada de 40, mas lanado oficialmente em 1970, o Movimento Armorial
representa uma confluncia de artistas nordestinos engajados com a expresso e revalorizao da arte
popular regional atravs da utilizao de seus elementos na criao de uma arte brasileira de cunho mais
erudito. Tal movimento envolve vrias expresses da arte e nomes como o escritor Ariano Suassuna, o
artista plstico Francisco Brennand, o gravurista Gilvan Samico esto entre os destaques. Em msica
podemos citar nomes Antnio Carlos Nbrega, Antnio Madureira, Jarbas Maciel. Tambm alguns
grupos musicais que interpretam o estilo so: o Quinteto Armorial, o Sagrama, o Quinteto da Paraba e o
Quinteto Brassil. Alguns compositores com fortes ligaes com o frevo aderiram ao movimento, so eles:
Clvis Pereira, Capiba e Dimas Sedcias, dentre outros.
Segundo Ariano Suassuna "a Arte Armorial Brasileira aquela que tem como trao comum
principal a ligao com o esprito mgico dos folhetos do Romanceiro Popular do Nordeste (Literatura
de Cordel) com a Msica de viola, rabeca ou pfano que acompanha seus cantares, e com a Xilogravura
que ilustra suas capas, assim como com o esprito e a forma das Artes e espetculos populares com esse
mesmo Romanceiro relacionados. . . . armorial [representa] o conjunto de insgnias, brases, estandartes
e bandeiras de um povo, a herldica uma arte muito mais popular do que qualquer coisa. Desse modo, o
nome adotado significou o desejo de ligao com essas herldicas razes culturais brasileiras. (Fundao
Joaquim Nabuco 2007)

9
exemplos dessa retomada. Seja por uma questo de identidade ou por uma questo de
marketing empresarial, comercial, turstico, o fato que o brasileiro retoma a apreciao
de suas manifestaes culturais.
Em um pas miscigenado a questo da identidade fundamental, apesar de
difcil de encontrar. Encontrar, reconhecer pontos de semelhana na pluralidade de
expresses, muitas vezes at opostas, como acontece no carnaval, no tarefa para um
observador superficial. A identidade define uma pessoa e define um pas. Encontr-la
fundamental para ter-se um ponto de apoio. A conscincia, enquanto forma
simbolicamente determinada, lugar de identidade (S. K. Mota 2001, 27). A palavra
identidade deriva de idem (verso latina do grego to auto, o mesmo), que resulta no
latim escolstico em identitas, isto , a permanncia do objeto, nico e idntico a si
mesmo apesar das presses de transformao interna e externa. Identidade ou
conformidade, por semelhana ou igualdade, entre coisas diversas , assim, o carter
do que se diz um, embora seja dois ou outro, por forma efeito e efeito (S. K. Mota
2001, 26). Quando algum se identifica com algo porque se igualou com esse aspecto
ou se apossou, mesmo que inconscientemente, desse mesmo algo. A identificao o
processo que nos iguala. Das diversas identificaes surge a identidade.
Contudo, ainda predomina uma atitude de inferioridade em relao ao que
estrangeiro ou, no caso especfico de Pernambuco, ao que do sul. Isso pode ser
verificado facilmente: por exemplo, as festividades de comemorao dos cem anos do
Frevo no Recife no ano de 2007 comearam com um lanamento de um CD (Compact
Disc)

e a gravao ao vivo de um DVD (Digital Video Disc)

pela SpokFrevo

SpokFrevo Orquestra. 100 anos do frevo; de perder o sapato... Rio de Janeiro: Biscoito Fino,
2007. Para um catlogo discogrfico sobre o frevo consultar a obra de Renato Phaelante ( (Cmara, 100
anos de frevo: catlogo discogrfico 2007)

10
Orquestra, uma das mais evidentes no estado, evento subsidiado pela Prefeitura da
Cidade do Recife. Em pleno aniversrio do frevo, no dia 9 de fevereiro, cantores locais
que se apresentavam pediam ao povo por aplausos e que este no aplaudisse somente os
cantores renomados pela mdia nacional: Maria Rita, Gilberto Gil, Ney Matogrosso,
dentre outros. A prpria gravao desse trabalho, em que constam artistas nacionais
com nenhuma ligao com o frevo em detrimento de artistas locais que deram toda sua
vida ao gnero, corrobora esse conflito de identidade ou a influncia econmica do
mercado.
Os aspectos psicolgicos, internos, intrnsecos ao carnaval revelam-se em
Cmara Cascudo quando exprime que o carnaval um ndice anual de sobrevivncias
e elementos reais da psicologia coletiva, adiantamento ou atraso educacional, no
falando nas revelaes que a psicanlise permite verificar em massa. (Cascudo 1988,
198). Festa popular enraizada em todo o territrio brasileiro, o carnaval pode ter
mltiplos significados alguns mais visveis, outros mais ocultos e s perceptveis s
anlises dos pesquisadores sociais.
A carnavalizao influncia do carnaval em diferentes contextos culturais
pela inverso dos cdigos vigentes, pela ambigidade das propostas, das imagens e das
representaes, e pela valorizao da fora ertica, do riso, do inusitado (Holanda
Ferreira 1999). um termo relativamente novo no Brasil e serve para se investigar a
identidade de qualquer pas e pode ajudar as pessoas a se verem melhor nas suas
culturas (Trigo 2002, 28). Representa um momento de liberao e ao mesmo tempo de
reencontro do povo. A carnavalizao est presente em todas as culturas e ainda atual.

At o presente momento (24/04/2008) ainda no foi lanado o referido DVD que est
relacionado com o CD anteriormente citado.

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Ela a libertao total da seriedade gtica, a fim de abrir o caminho a uma seriedade
nova, livre e lcida (Bakhtin 1993, 239). a expresso, atravs da comdia e da
caricatura, da fora viva do povo em mutao.
O carnaval (repetimos, na sua acepo mais ampla) liberava a
conscincia do domnio da concepo oficial, permitia lanar um olhar novo
sobre o mundo; um olhar destitudo de medo, de piedade, perfeitamente crtico,
mas ao mesmo tempo positivo e no niilista, pois descobria o princpio material
e generoso do mundo, o devir e a mudana, a fora invencvel e o triunfo eterno
do novo, a imortalidade do povo (Bakhtin 1993, 239).
Encontramos diversos trabalhos onde est inserido esse lado grotesco em busca
de uma chamada de ateno, de uma mudana atravs da arte. SantAnna, em entrevista
a Trigo, cita diversos movimentos da arte brasileira que possuem caractersticas
carnavalizantes: o Tropicalismo; os filmes Caramuru, o Auto da Compadecida de
Ariano Suassuna e Bye Bye Brasil de Cac Diegues; o trabalho de Nelson Rodrigues; e
finalmente, Macunama, de Mrio de Andrade, onde o heri s avessas vivia
autodenominando-se arlequim. Tinha uma viso arlequinal diante da vida (Trigo
2002, 30).
No Brasil tudo acaba em samba ou, se estamos em Pernambuco, em frevo.
Aqui se reapresenta o conceito do mundo s avessas ou mundo pelo avesso j
estudado por Bakhtin e citado por Roberto Benjamin - o carnaval como ruptura da
ordem social e a inverso de valores e papis, que vai dar lugar a manifestaes de
fuga das situaes do cotidiano (Amorim e Benjamin 2002, 26). Esse estado
comportamental necessrio ao brasileiro devido realidade em que se encontra. E
parece-nos que o brasileiro se identifica, e muito, com o carnaval.
O carnaval, como festa, brincadeira, recreao, algo profano e por vezes
considerado ftil, descrito atravs do pensamento de Durkheim como algo relacionado
ao sagrado, religio e vida sria.

12
Os ritos representativos e as recreaes coletivas so inclusive coisas to
prximas que os participantes passam de um gnero ao outro sem soluo de
continuidade. . . .
um fato conhecido que os jogos e as principais formas de arte parecem
ter nascido da religio e que conservaram, durante muito tempo, carter
religioso. . . . a idia mesma de uma cerimnia religiosa desperta naturalmente a
idia de festa. . . . toda festa, mesmo que puramente leiga por suas origens, tem
certos traos da cerimnia religiosa, pois sempre tem por efeito aproximar os
indivduos, pr em movimento as massas e suscitar, assim, um estado de
efervescncia, s vezes de delrio, que no deixa de ter parentesco com o estado
religioso. O homem transportado fora de si, distrado de suas ocupaes e
preocupaes ordinrias. . . . as festas fazem perder o limite do lcito e do ilcito;
. . . O simples regozijo, o corrobori [sic] profano no visa nada srio, . . . Mas
preciso observar que talvez no haja regozijo no qual a vida sria no tenha
algum eco [itlico e negrito pelo autor] (Durkheim 1996, 414 - 418).
Assim, a brincadeira no pode ser vista somente de maneira brutal ou mesmo de
conduta alienada. O carnaval relaciona-se com o anelo de religao, aproximao em
uma esfera anmica, espiritual, mas tambm em uma esfera humana. No somente
uma necessidade de desabafo do povo. Analisar desse o modo o carnaval estar ainda
na superfcie.
Possivelmente a viso do carnaval como divertimento retrgrado e brutal no
Brasil advm com as manifestaes do entrudo, do latim introitu - introduo,
folguedo carnavalesco antigo, que consistia em lanar uns aos outros gua, farinha,
tinta, etc. (Holanda Ferreira 1999). Antiga tradio desde o perodo colonial e que mais
tarde se chamou mela-mela nas ruas do Recife, ainda praticado hoje na cidade e
diversos autores o apontam como as origens do carnaval brasileiro, dentre os quais,
Leonardo Dantas da Silva (L. D. Silva, Pr-histria de um carnaval 1990, XI).
No carnaval, um perodo de constante troca, so unidas as contradies: a
brincadeira rude transforma-se em diverso sadia; a festa, em princpio de origem
religiosa, transforma-se em exemplo pago onde o diabo est solto; o momento do
caos, onde tudo pode, mas ordenado, j que todo bloco e desfile possuem suas regras
definidas; a reivindicao, a stira demonstra que h uma guerra, mas a igualao do

13
perodo momesco demonstra uma esperana, talvez utpica, de que os opostos podem
se unir; o passo 6 do frevo livre, improvisado, mas a msica uma marcha, estrita
com sua marcao rtmica rgida. No carnaval ocorre uma aproximao. As pessoas se
tocam, aconchegam-se. O carnaval, como uma das mais importantes festas brasileiras,
uma poderosa mediao, entre estruturas econmicas, simblicas e mticas e outras,
aparentemente inconciliveis. . . . mediao entre diferentes dimenses culturais,
categorias e smbolos. [itlico e negrito pelo autor] (Amaral 1998, 8,10)
Atraso ou adiantamento, os trabalhos recentes de diversos estudiosos como
Maria Alice Amorim e Roberto Benjamin (Amorim e Benjamin 2002), Rita de Cssia
Arajo (Arajo 1997), Lucas Victor (Rabello 2004), apresentam o carnaval como um
espao de resistncia das camadas sociais em constante luta para a afirmao de seus
valores e espao social. Desde o sculo XIX, Recife desperta como uma capital onde os
grupos sociais menos abastados organizaram-se sob a forma dos clubes pedestres dos
Caiadores, Vassourinhas, Ps, Lenhadores, Vasculhadores, Espanadores, Abanadores
etc., todos buscando visibilidade social. . . . o momento propcio, tambm, para a
crtica poltica e social, expressa atravs de manifestaes satricas, da dessacralizao
das pessoas e coisas da religio, do poder poltico e econmico (Amorim e Benjamin
2002, 26). Logo aps a abolio da escravatura e com o advento da Repblica, esse o
momento de luta guerreira onde as classes buscam igualarem-se e construir sua
identidade, mesmo que seja s durante os quatro dias do festejo carnavalesco. O
carnaval ao mesmo tempo para participar, mas tambm para demonstrar.

A palavra passo refere-se dana do frevo derivada da capoeira. O passo no sentido recifense
. . . o conjunto de passos que caracterizam o bailado solista executado, nas ruas carnavalescas do
Recife,sob o estridor metlico de uma orquestra de frevo. (Oliveira 1971, 61)

14
Rita de Cssia Arajo (Arajo 1996) descreve essa luta em Recife que, apesar
dos diversos esforos por parte da camada dominante, do estado e da igreja para
dominar e civilizar o povo, acabou-se por findar na igualao das classes sociais,
cumprindo com a caracterstica de aproximao indicada anteriormente por Durkheim.
Resultado: o carnaval impulsionou a afirmao e criao da identidade do miscigenado
brasileiro. Cludia Lima escreve:
O carnaval, na verdade, um registrador dos acontecimentos do
momento, tendo como tendncia fixar as preferncias da juventude e as
necessidades da sociedade de uma forma original e bem-humorada, utilizando a
sabedoria e a alegria popular, travestida de folia.
Para perceber a energia do carnaval, faz-se necessrio vivenciar o
utpico sonho de liberdade, na efervescncia dos quatro dias, quando so
transfigurados os desejos em forma de fantasias. O carnaval do Recife no
original apenas na melodia, tem cheiro, sabor e colorido prprio. Alforria a alma
e o corao dos folies, desperta sentidos e sentimentos, resultando nessa
exploso de alegria. . . . a ocasio da liberao da criatividade. . . .
O carnaval acolhe, pluraliza, e diversifica todos os tipos de folguedos. H
uma ao de transformao e caracterizao de diversos tipos de cultura: o
importante que todos se identifiquem e se emocionem.
O carnaval a hora e a vez do povo. . . .
Brincando, esse povo utiliza seus smbolos do cotidiano . . . como cones
em forma de mensagem para criticar . . . So essas insgnias que do identidade
a essas classes sociais . . .
A personalidade do povo que forma o carnaval de rua do Recife, tal qual
no Brasil e no mundo, homognea na sua inteno [itlico e negrito pelo
autor] (C. Lima 2001, 16,17).
O carnaval , portanto, mltiplo, plural, transformador, mediao entre
contrrios. uma necessidade, um desabafo, uma crtica, uma exploso atravs da
alegria, efervescncia, ginga, liberdade, folia, zombaria, brincadeira, utopia,
esperana, competio, luta, resistncia, aproximao, identificao e identidade.
E tudo isso tambm o frevo.

15

2.3. Breve histrico sobre o frevo

As razes da msica popular brasileira urbana parecem indicar que sua evoluo
deu-se pelo modo como se comeou a interpretar, compor ou danar a msica europia
presente nos sales do sculo XIX. Gneros como o choro, o maxixe e o frevo so bons
exemplos desse nascimento decorrente do jeito de tocar ou apresentar, da performance
da msica ou da dana. Citemos Jos Manzo referindo-se ao choro:
A dcada de 1870 foi de especial significado na histria da msica
popular brasileira. Foi nessa poca que se deu o abrasileiramento das tcnicas de
execuo dos instrumentos europeus trazidos para o Brasil como a flauta, o
violo, o cavaquinho, o pandeiro e at mesmo o piano, atravs do estilo dos
pianeiros [sic.]. Tambm foi por essa poca que se nacionalizaram os ritmos
danantes importados como a polca, a schottisch, a mazurca, o tango, a
habaneira [sic.] , a quadrilha, etc.
Alm desses fatos de natureza musical, dois acontecimentos de grande
significao sociocultural para ns ocorreram no Brasil: o aparecimento do
maxixe, primeira dana genuinamente brasileira e o choro. . . .
Os chores, como eram chamados, reuniam-se por mero acaso. . . . esta
improvisao logo se refletiu nas execues, surgindo da um estilo
interpretativo inconfundvel que passaria a ser caracterstico do choro (Manzo
1997).
Mozart de Arajo apud Jota Efeg escreve que maxixe palavra de contedo mais
coreogrfico do que musical. Inicialmente a palavra indicava mesmo o jeito de danar a
polca ou o tango... (Efeg 1974, 41).
justamente o jeito de tocar e danar que so as origens do frevo como msica e
dana. Neste caso estamos trazendo tona as procisses, as festas religiosas e os
desfiles no Recife antigo que eram acompanhadas por uma banda de msica e pelos
passistas de capoeira. H meno sobre as disputas entre os partidos dos capoeiras
diante das bandas de msica em 1856, quando saam s ruas as bandas do Quarto
Batalho de Artilharia e a do Corpo da Guarda Nacional (F. A. Costa, Folk-lore
pernambucano... 2004, 258-260). Estes, procisses, desfiles, bandas de msica e

16
capoeiras 7 , so os originadores do frevo como msica e como dana citados por
Valdemar de Oliveira (Oliveira 1971, 83-85), Lucas Victor (Victor 2004, 30-31).
Tambm Benjamin Lima corrobora a unanimidade da origem:
Com sse [sic.] conjunto de predicados estranhos, como poderia o
Frevo deixar de ter uma estranha origem? Parece que no h duas opinies a
respeito. Ele nasceu, de forma embrionria, bem de ver, quando o molecrio da
capital pernambucana se habituou a formar na frente das bandas de msica,
fazendo visagens como hoje se diz gingando e dansando [sic.] ao som das
marchas e dobrados (B. Lima 1947).

Figura 1. Banda militar em desfile na antiga Praa 1817 (atual Praa 17), em frente Igreja do
Divino Esprito Santo, Recife, PE. Litogravura de F. H. Carls, 1878. Acervo Fundao Joaquim Nabuco, PE.
Este tipo de desfile que motivavam os partidos dos capoeiras.

Lembramos o que j foi exposto referente contribuio da capoeira para o passo, a dana do
frevo. Registros da prtica da capoeira datam desde o sculo XVIII e XIX em Recife, Rio de Janeiro e
Salvador (Contribuidores da Wikipdia 2008). No Recife, a capoeira era um braso de valentia, porque,
alm de tudo vigorava a fama dos lees do Norte [pernambucanos], vinda dos Guararapes [batalha final
de expulso dos holandeses] e retemperada em 1817, em 1824, em 1848[revolues], no Paraguai
[guerra]. Dado o prestgio que desfrutavam, . . . , os capoeiras se multiplicavam, . . . No havia festa sem
banda de msica. E no havia banda de msica sem capoeira. . . . Onde havia um folguedo, a estava o
capoeira, dle participando ou a le assistindo, fsse o bumba-meu-boi, o pastoril, o cavalo-marinho, o
cco, qualquer brinquedo. A musica era uma constante em sua vida. E a banda militar funcionava como
um ncleo de cristalizao, aglutinando, sua volta, a cafajestada (Oliveira 1971, 82-84).

17
O frevo nasceu na rua. Isso j vem desde o perodo colonial. Os festejos por
ocasio do dia de Reis no Recife datam desde o sculo XVIII. Por essa poca parece j
existir um embrio do que logo aps seriam os clubes pedestres, ou melhor dizendo:
Clubes de Frevo, conforme explicado por Katarina Real (Real 1990, 7). So os clubes
pedestres a principal fonte de alimento do frevo-de-rua. Nessa poca, ele existe pelo
clube e para o clube. A descrio de Pereira da Costa suscita a idia embrionria dos
primeiros clubes carnavalescos do Recife no sculo XVIII surgidos dos desfiles dos
carregadores de acar e de outras mercadorias do bairro comercial e arredores do
porto:
Os pretos desse servio, livres ou escravos, no trabalhavam na vspera
de reis; e reunidos pela manh, alegres e contentes e formando um numeroso
cortejo, indo no coice um deles sentado sobre um caixo, empunhando uma
bandeira, e carregado aos ombros pelos companheiros, partiam ento, cantando
uns versos em uma toada de marcha, e dirigiam-se s casas dos seus fregueses e
pessoas diversas para dar-lhes as boas festas, a todos os quais, em agradecimento
pelas esprtulas prodigalizadas, erguiam vivas ao estourar de foguetes (F. A.
Costa, Folk-lore pernambucano... 2004, 256).
O frevo-de-rua um dos tipos de frevo8 que parece ento surgir primeiramente
em

decorrncia

dessas

manifestaes,

agremiaes

populares.

Ele

fruto

principalmente da mistura da influncia musical europia e da msica africana em nossa

cultura, isso tudo gerado no momento dos festejos ps-natalinos at a quaresma pela
camada mais pobre da economia que usufrua livremente das ruas. O entrudo, prtica

A definio dos tipos ou classes de frevo citada em diversas fontes. Leonardo Dantas da Silva
comenta que essa classificao parte da dcada de 1930, quando se comeou a dividir o frevo em
FREVO DE RUA (quando puramente instrumental), FREVO CANO [quando cantado - frevo
cantado] (este derivado da ria, tem uma introduo orquestral e andamento meldico, tpicos do frevo de
rua) e o FREVO DE BLOCO. Este ltimo executado por orquestra de [instrumentos do naipe das]
madeiras e cordas (pau e cordas, como so popularmente conhecidas) (L. D. Silva, O frevo
pernambucano 1991, 201). Cada tipo de frevo corresponde a um tipo de agremiao, adequando-se a um
determinado momento, local ou forma de festejo carnavalesco. Para uma melhor definio e classificao
do frevo-de-rua vide o captulo 3 deste trabalho.

18
ancestral portuguesa, somente estimulou que a alta sociedade aderisse tambm s ruas,
deixando de um lado suas casas, engenhos, chcaras ou stios. E a burguesia se encontra
com os escravos e trabalhadores mais pobres nas ruas do Recife para brincar o carnaval.
O carnaval, segundo Cludia Lima (C. Lima 2001, 72) e Lucena Filho apud
Nelly Carvalho e outros (Carvalho, Motta e Barreto 2000, 18-19), dividido
historicamente em trs grandes fases. A primeira a fase lusitana; a segunda
compreende os anos de 1850 a 1920 e considerada a fase do carnaval burgus,
veneziano; e a terceira, que envolve a poca de 1920 at os nossos dias, refere-se ao
perodo da afirmao do carnaval popular.
A primeira fase abrange a poca colonial at 1850, quando o estilo lusitano de
folguedo predominou. O entrudo se solidifica entre os brasileiros. neste perodo que a
nao pernambucana comea a formar-se. Fatos importantes para essa formao e que
vieram a preparar socialmente o surgimento do frevo so a expulso dos holandeses em
1654, evento consolidador do exrcito brasileiro e que inclusive se disps de negros
durante a guerra, ratificando o incio de certa influncia, participao e aceitao dos
negros no s no exrcito, mas tambm nas manisfestaes culturais das festas
religiosas da sociedade pernambucana; a emancipao de Recife de Olinda em 1709,
estabelecendo de uma vez por todas a importncia do porto, da burguesia, dando carter
urbano ao arraial; as revolues Pernambucana de 1817, Confederao do Equador em
1824 e Praieira de 1848 que fortaleceram a vinda de guarnies do exrcito em
Pernambuco e, conseqentemente, o estabelecimento dos grupamentos musicais
militares.
Deve-se distiguir que nesse perodo encontramos nas referncias aos costumes
dos festejos religiosos da poca os ingredientes do frevo. L. F. Tollenare apud Leandro

19
de Carvalho escreve sobre o carter das festas, em particular as festas da localidade do
Poo da Panela entre 1816 a 1818, hoje bairro tradicional do Recife:
Em falta de recreaes domsticas, poderei falar das pblicas; porque
tambm as h aqui. Estes festejos no consistem em bailes, nem em reunies,
espetculos, passeios, viagens, estaes de guas minerais, etc.; so os padres
que se carregam de institu-los. . . . As [festas] mais clebres so as do Poo da
Panela, qual aflui a sociedade elegante, e a de Nossa Senhora do Monte, em
Olinda, onde h um pouco mais de mistura; as h para mulatos e para negros. . . .
o povo baixo bebe aguardente e acaba por brigar; por vezes trocam-se facadas. . .
. os ofcios so executados com acompanhamentos de msica um pouco
mundana; . . . as procisses do s cerimnias um aspecto de festa ao qual o
povo corre como ao espetculo; . . . Durante o dia da festa as msicas dos
regimentos executam marchas e fanfarras; . . . (L. F. Carvalho 2001, 28)
E continua Leandro de Carvalho citando a festa de So Gonalo, descrita no
peridico O Carapuceiro, redigido pelo Pe. Miguel do Sacramento Lopes Gama em 17
de fevereiro de 1838:
Estria-se o festejo por novena, qual precede o levantamento de huma
[sic] bandeira, . . . Vai adiante o estrepitoso zabumba e mais instrumental, . .
. Em algumas bandeiras mais fervorosas [grifo do autor] tudo isto he [sic.]
danado [sic], e rebolado . . . As ninfas, que a levaro [referindo-se bandeira
em homenagem a S. Gonalo], depois de girarem por todo o lugarejo, sempre
debaixo do compasso do mais rigoroso landum [lundu], entraro pela Igreja, e
ali postas ao redor da tal bandeira, saracotearo as ancas, rebolaro-se,
dero [sic] embigadas, pucharo [sic] fieira . . . (L. F. Carvalho 2001, 29)
incrvel como essas descries se assemelham com certos aspectos do carnaval
atual. Podemos j imaginar o sincopado9 afro-brasileiro mesclando-se aos poucos com

O termo sincopado utilizado neste trabalho para que se facilite um entendimento do texto
escrito. um termo de concepo europia para expressar o deslocamento do acento de um tempo ou
parte dele para antes ou depois do tempo ou da parte dele que deveria ser naturalmente acentuada
(Dourado 2004, 304). Contudo, tal conceito expressa possivelmente uma maneira distinta de entender,
grafar e interpretar os elementos rtmicos oriundos ou relacionados com a frica. Na verdade, a sncopa
da msica brasileira, to cantada em verso em prosa, no existe, como tal, na msica tradicional africana.
Trata-se, em linhas gerais, de conceitos rtmicos superpostos, ou antes, do conceito africano da
contrametricidade, dentro de um sistema sem hierarquias mtricas (de subdiviso dos tempos e dos
acentos) interpretado na chave da percepo occidental [sic.] do ritmo, em que estas hierarquias esto

20
as marchas e dobrados militares. As bandeiras foram substitudas pelos estandartes dos
clubes, os negros libertados, o ambiente urbano desenvolveu-se, transformou-se, mas o
fervor da festa continuou. Esse fervor da folia em Recife j era cantado desde o sculo
XVIII em versos registrados por Francisco Pacfico do Amaral em Escavaes (1884),
ao relatar as festas em homenagem ao governador Jos Csar de Menezes, ocorridas em
19 de maro de 1775 (Prefeitura da Cidade do Recife 1998) e tambm citados por
Leonardo Dantas da Silva:
Dizei bem, v de funo,
Ferva o meu Padre a folia
Bebamos, que a tudo chegam
As esmolas da caixinha.
(L. D. Silva 1998, 16)
na segunda fase do carnaval, no perodo de 1850 at 1920, que o frevo ganha
dimenso e estabelece-se como msica, dana e como expresso vocabular com o povo.
Uma idia dos festejos que ferviam a populao encontra-se no jornal Dirio de
Pernambuco que, no dia 8 de fevereiro de 1871, traz um conto de Lus de Guimares
Jnior relatando uma dana designada ento sob o nome de samba - nome comum na
poca a qualquer tipo de dana com influncia afro. Esse samba era danado com
passos cujos nomes coincidentemente so associados aos atuais passos do frevo.
Vejamos a citao:
Por sua vez, Lus de Guimares Jnior (1845-1898), em conto publicado
no Dirio de Pernambuco de 8 de fevereiro de 1871, sob o ttulo "A alma do

presentes - notadamente a ditadura do tempo forte, inexistente na rtmica africana. Na rtmica africana,
os acentos e duraes contramtricos no se resolvem em relao a um tempo forte periodicamente
repetido, porm atuam unicamente no sentido de enriquecer, atravs do contraste mtrico, a interao
entre padres rtmicos superpostos (polirritmia, ritmos cruzados) (P. Dias 2008).
Desse modo, importante considerar que no prximo captulo 3 deste trabalho, onde
examinamos as origens musicais do frevo-de-rua, os termos relacionados sncope referem-se s
influncias dos padres rtmicos de origem afro-brasileira.

21
outro mundo. Conto do Norte", tambm traz importantes observaes com
respeito coreografia do "samba" de ento. No seu texto o autor transcreve
vrias estrofes dos cnticos, fazendo referncias a Tertuliano, a quem chama
pelo apelido, Teto, descrevendo-o como "um rapaz magro, amorenado, como por
l diziam, de olhos vivos e cintura delgada. Morava em Olinda; nas redondezas
de 40 lguas (sic) no se comeava um samba sem ele chegar "Ferva o samba
minha gente ! Entra na roda, Teto! Danava como um corisco e pulava como
um macaco! Corta jaca, Teto! O passo da tesoura! O passo da tesoura! O
caranguejo! passos depois consagrados pelos danarinos do frevo (Prefeitura
da Cidade do Recife 1998).
A primeira meno escrita do vocbulo oriundo do verbo ferver de 1907
(Rabello 2004, 167). No entanto, vrios dos autores citados concordam que a palavra
possivelmente j era de uso popular.
No segundo perodo do carnaval o fato marcante para a evoluo do frevo a
abolio da escravatura em 1888, seguida pela proclamao da repblica em 1889. A
liberdade dos negros veio a autenticar a criao dos clubes, agora associaes de
trabalhadores, do segmento de baixa renda recm emergente que, desde um passado
remoto, desfilavam pelas procisses no Recife. Segundo Katarina Real havia uma
proliferao extraordinria de agremiaes carnavalescas populares nesse perodo,
compostas de homens eufricos pela liberdade que a Abolio lhes tinha concebido
(Real 1990, 10). No coincidncia a criao dos clubes Caiadores (1887) (L. D. Silva
1997), Carvoeiros, Vassourinhas (1889) e do Bloco das Ps de Carvo (1888), alguns
dos primeiros clubes e blocos carnavalescos organizados no Recife do sculo XIX, com
a liberdade escravocrata (Real 1990, 10).
Tambm nesse perodo nascem alguns dos msicos da primeira gerao dos
compositores reconhecidos do frevo-de-rua: Levino Ferreira da Silva (1890 - 1970);
Jos Gonalves Jnior (1889 1974), o Zumba; e o grande mestre Nelson Herclito
Alves Ferreira (1902 - 1976), dentre outros.

22
interessante notar que enquanto se afirma o frevo-de-rua em cada carnaval, na
segunda fase quando tambm se estabelecem os bailes de mscaras, que tomaro os
sales ou o esplendor dos Teatros, como o Apolo e o Santa Isabel, por exemplo, em
uma ntida tentativa de transformar o Recife em Veneza. Tudo isso como reflexo da luta
de classes sociais o entrudo e outros divertimentos brbaros de um lado, e o fino baile
mascarado a outro lado. Essa intensificao dos bailes de carnaval em espaos fechados,
particulares e a transferncia paulatina dos mascarados burgueses para as ruas a partir
de 1852 (Arajo 1996, 174) vo favorecer o desenvolvimento do folguedo burgus na
rua e a transferncia do fervor da folia de rua para o salo, estabelecendo-se uma
interao. Abre-se o espao para que o frevo mais tarde entre nos teatros e clubes, nos
espaos da elite, criando um tipo de baile onde o msico no marcha com o clube na
rua, mas apresenta-se muitas vezes sentado ou parado, como em um concerto.
A terceira fase do carnaval conhecida como o perodo de afirmao do
carnaval (Carvalho, Motta e Barreto 2000, 19). Compreende o ano de 1920 at os dias
atuais. a poca de estabelecimento do frevo no Brasil, com as primeiras gravaes. O
primeiro frevo gravado foi o frevo-cano Borboleta no ave, de Nelson Ferreira, em
1923. A partir da, o gnero foi gravado pelos maiores cantores nacionais como
Francisco Alves, Nelson Gonalves, Aracy de Almeida, dentre outros.
Muito significativa para o frevo foi a era do rdio a partir da criao da Rdio
Clube de Pernambuco (1919), primeira emissora do Brasil (Contribuidores da
Wikipdia 2007), e com o incremento das emissoras Rdio Jornal do Comrcio (1942)
e Rdio Tamandar (1951). O slogan Pernambuco falando para o mundo retrata todo
o af de comunicao vivida no perodo e que impulsionou talvez a mais gloriosa era
para os msicos no Recife, promovendo tambm o frevo. Foi a era do rdio em Recife
que ofereceu possibilidades para que os artistas locais sobrevivessem e se mantivessem

23
no Recife, como tambm favoreceu a migrao de vrios msicos de cidades do interior
para a capital. O prprio cone do frevo, o maestro Nelson Ferreira, trabalhou durante
anos no programa Variedades, apresentado pelo jornalista Fernando Castelo (Morais,
Lima e Moraes, Programas de auditrio no rdio pernambucano 2006). Sobre a Rdio
Clube escreve Maria Luza de Morais:
A Rdio Clube de Pernambuco comea como um clube de rdio em 1919
mas s a partir de 1923 organiza-se como emissora.
Na dcada de 20, a programao consiste basicamente de msica e
rudos. Eram transmisses avulsas, sem hora certa, os ouvintes guiavam-se pela
programao divulgada nos jornais. A rdio transmite operetas, palestras de
professores e declamaes de poesias.
Na dcada de 30, vai-se profissionalizando pela prpria experincia mas
principalmente pela entrada do investimento publicitrio. Muitos outros fatores
entretanto contriburam para o aperfeioamento do rdio. Com o fim do cinema
mudo, muitos msicos ficam desempregados. O incio da II Guerra traz
problemas para artistas de teatro que tinham muitas dificuldades para viajar.
Esses msicos e artistas desempregados trazem um reforo considervel para a
emissora que passa a contar ento com um quadro de profissionais diversificado
e de muita qualidade. Com msicos, atores, poetas e jornalistas, a Rdio Clube
torna-se uma grande escola de rdio (Morais, Lima e Marques 2004, 4).
O rdio era tambm escola de msica onde havia uma constante troca de
conhecimento e estilos musicais, influenciando na formao de vrios msicos e,
conseqentemente, na maneira de compor e tocar o frevo. A paulatina influncia da
msica norte-americana no ambiente recifense, em decorrncia das rdios e das guerras
mundiais, principalmente aps a segunda grande guerra (1939 1945), trouxe
mudanas na instrumentao do conjunto de frevo. Houve a formao de jazz bands,
como um novo colorido harmnico na composio e a adio de improvisos
instrumentais, como o clebre improviso de Flix Lins de Albuquerque (1895 - 1980, o
Felinho, no frevo Vassourinhas em 1956 (U. Mota 2007). O texto abaixo denuncia
tambm mudanas nos bailes atravs da contratao de duas orquestras, resultando
muitas vezes numa nova modalidade de competio musical, mas de carter diferente

24
dos primrdios do frevo nas ruas do Recife em meados do sculo XIX, quando
disputavam tambm os capoeiras (Oliveira 1971, 85). A rivalidade entre as bandas
ainda continua at hoje. Sobre as mudanas na formao musical dos conjuntos e do
incio dos bailes com duas orquestras escreve Walter de Oliveira:
Aps a 1 grande guerra, Nelson Ferreira procurou aperfeioar sua
orquestra jazz, sendo o primeiro conjunto a usar o bass-tuba [possivelmente o
baixo acstico, conforme figura abaixo]. O Moderno estava inaugurando as
instalaes do seu Cinema Sonoro, mas a Orquestra de Nelson Ferreira
continuava a se apresentar no salo de espera, nos intervalos das sesses. Era o
Recife de 24 ou 1925, em que vrias associaes procuravam se firmar e dentre
elas o Sport Club Flamango [sic.] [Flamengo] que congregava luzidia rapaziada.
. . . Em vrias festas realizadas em sua sede rua da Aurora, Nelson Ferreira
estva [sic.] l com sua orquestra . . . No af de proporcionar algo de original aos
associados, a turma jovem da poca . . . resolveu promover uma festa incomum,
animada por duas orquestras, sem intervalo para danas, . . . Tudo foi pensado o
[sic.] [e] devidamente executado. . . . Em seguida procuramos o maestro Nelson,
pedimos sua orquestra e seu piano e informamos que pretendamos contratar o
maestro Andrade [Joo Andrade] e sua Orquestra para realizar um CONCURSO
em que seria escolhida a melhor Orquestra da Noite, por uma comisso presidida
pelo Dr. Edgar Altino de Arajo destacado elemento da sociedade
pernambucana (W. Oliveira 1985, 15).
No foi somente a msica estrangeira que influa atravs do rdio, mas tambm
toda a msica do sul, principalmente da capital onde j estava a indstria fonogrfica
desenvolvendo-se a partir da dcada de 1920. Escreve Jos Tinhoro:
Esse quadro de impacto que o rdio e, atravs dele, a msica do Sul
gravada em discos provocava em centros urbanos como o recife mostra hoje a
importncia cultural que a msica estrangeira (principalmente norte-americana)
na prpria Capital do pas, o Rio de Janeiro, onde novos ritmos importados
comeavam desde a dcada de 1920 a identificar-se como propsitos de
modernidade dos grupos mais altos da classe mdia (Tinhoro, O carnaval no
romance pernambucano 1991, 167).
A dcada de 1950 experimenta o auge do frevo. O Clube Carnavalesco Misto
Vassourinhas vai ao Rio de Janeiro em 1951 e, durante a viagem, em uma escala por

25
Salvador, desfila pela Rua Sete de Setembro. Esse o marco que estimula o incio do
trio eltrico baiano10, mais uma formao musical que viria a tocar o frevo-de-rua.
Mas talvez o fato mais importante para a preservao e divulgao do frevo foi a
criao da fbrica de discos Rozenblit com o seu selo Mocambo (1953 1980). O
pblico consumidor justificou o investimento e a Rozenblit se transformou numa das
principais gravadoras fora do eixo Rio-So Paulo. Se no se pde registrar na era de
ouro do rdio, registrou-se atravs do selo Mocambo. Um momento sublime foi quando
do lanamento do frevo-cano Evocao n1 de Nelson Ferreira, o maior sucesso do
carnaval nacional em 1957 (Teles, Do frevo ao manguebeat 2000, 25). Em 1956, a lei
municipal n 3.346 vem a ser regulamentada e trata de reconhecer e valorizar o carnaval
tradicional do Recife, considerando o frevo como sua expresso mxima (C. Lima 2001,
119)
A terceira fase o perodo em que o carnaval se organiza como fenmeno
popular em que todos participam, mas tambm como espetculo-show, gerador de
riqueza econmica atravs do turismo. Esse carter de show vai imprimir diferenas na
maneira de desfilar, danar e tocar o frevo. O estado interfere para organizar o carnaval
e se beneficiar do mesmo. No Recife o carnaval comea a estruturar-se a partir de 1930
com o I Congresso Carnavalesco Pernambucano, com criao da Liga, posteriormente
Federao Carnavalesca Pernambucana (C. Lima 2001, 118). Esse vnculo com o

10

Passando por Salvador, cidade buclica que ainda via os carnavais com as famlias povoando
de cadeiras as caladas da Avenida Sete de Setembro, o Vassourinhas foi convidado a fazer uma
apresentao. O clube desceu completo as escadas do navio . . . ao som de uma fanfarra de 65 msicos
que, com seus metais em brasa, viriam . . . revolucionar a prpria histria da msica popular brasileira. . .
. o baiano, que no conhecia o frevo ao vivo, . . . enlouqueceu ao aderir `onda e aos pulos . . .
Aquela nica sada do Clube Carnavalesco Mixto [sic.] Vassourinhas nas ruas da capital baiana
veio se transformar em grande revoluo nos meios musicais do pas: no mesmo carnaval de 1951, Dod
e Osmar montaram um servio de amplificao de som num carro velho (fubica) e saram s ruas de
Salvador tocando o repertrio de frevos do Vassourinhas (L. D. Silva, Elementos para a histria social
do carnaval do Recife 1991, LXVI).

26
estado continua at hoje, sendo o carnaval um dos eventos culturais que mais recebe
investimento governamental. Isso o reflexo do carter dominador do estado,
transformando a festa em um discurso ideolgico, poltico e nacionalista interesseiro.
A festa do povo, mas o controle da mesma cabe ao Estado, hegemnico e
dominador (F. H. Silva 2005).
Essa dependncia no proveitosa para o carnaval e para frevo, pois o governo
em Recife desarticula-se a partir de 1964. O golpe militar trava a livre expresso e
expulsa as lideranas intelectuais do Recife. Em fins da dcada de 1960 e na dcada de
1970 o Recife comea a viver uma decadncia. A crise canavieira, o mau
direcionamento da SUDENE, a poltica clientelista e corrupta, a nacionalizao das
emissoras de TV e rdio e at mesmo os fenmenos naturais, como as enchentes que
ajudaram a sepultar a Rozenblit, so alguns fatores que contriburam para esse declnio.
Uma tentativa de retomada do sucesso acontece no final da dcada de 1970 com
a srie de LPs (Long Plays) Asas da Amrica (1979), organizada pelo produtor Carlos
Fernando (Teles, Do frevo ao manguebeat 2000, 45). O trabalho importante e
apresenta diferenas musicais bsicas: acelerao11 do andamento do frevo; substituio
dos cantores tradicionais do Recife, como Claudionor Germano e Expedito Baracho,
pelos consagrados artistas da MPB Gilberto Gil, Elba Ramalho, Chico Buarque,
Caetano Veloso, Jackson do Pandeiro, Alceu Valena, dentre outros; novos arranjos.
uma tentativa de aproximao do frevo com a juventude, que ouvia outro som imposto
pela mdia nacional. Demonstra o poderio do eixo Rio-So Paulo e a necessidade de
retorno subserviente aos seus ditames para obteno de sucesso. Demonstra tambm

11

Essa acelerao pode ser questionada uma vez que h gravaes antigas realizadas em
andamento acelerado. Contudo, o depoimento de alguns maestros como Menezes (Menezes 2007) e Duda
(J. U. Silva 2007) corrobora tal afirmao.

27
uma reao corajosa e inventiva. . . . foi a primeira tentativa sistemtica de
modernizao do frevo, no apenas na roupagem, como tambm nos arranjos e
orquestraes (Teles, Ele quer ser o Piazzolla do frevo 2002). No Recife a srie
recebeu crticas dos mais conservadores. famoso o comentrio de Capiba: isto pra
mim rock (Teles, Do frevo ao manguebeat 2000, 46) O Asas da Amrica possui uma
existncia breve, mas deixa influncias importantes para o estgio interpretativo atual
do frevo.
No final da dcada de 1980 e nos anos 90 o frevo decai ainda mais. Alguns
festivais para incentivar o gnero so organizados, como Frevana, que obteve apoio da
Rede Globo, o Recifrevo, organizado pela prefeitura do Recife. Apesar de inscreveremse muitas msicas, esses concursos no contaram com a participao de autores
consagrados e no despertou o interesse dos novos artistas ningum do movimento
mangue inscreveu msica nesses festivais. (Teles, Do frevo ao manguebeat 2000, 47)
Essas caractersticas expressas nos festivais somente expem o que tem sido o
Recife nos ltimos anos - uma parte de nossa histria que se mostrou muito rica e
produtiva, mas que parece no ter conseguido romper com os entraves que a coloca
[sic.] na condio de ser uma sociedade culturalmente produtiva e diversificada,
entretanto pouco articulada para tirar proveito desta riqueza (C. M. Souza 2001). Numa
sociedade onde os resqucios da aristocracia e o individualismo oportunista so vigentes
torna-se difcil haver qualquer classe de articulao entre as instituies culturais,
artistas e a indstria cultural. Sobre a situao do frevo em Recife, explica Carlos
Fernando em entrevista para Jos Teles:
Negcio seguinte: em Pernambuco, onde o frevo nasceu, no existe
mercado para o disco de frevo, qualquer que seja ele. Um grande problema
tambm que os frevos novos no so tocados pelas orquestras. Quando um
cara vai formar uma orquestra para o Carnaval pega msicos na rua, e eles no
sabem tocar nada que no seja [sic.] os mesmos frevos que se tocam h 30 anos.

28
Por outro lado, as pessoas ligadas ao frevo so de uma caretice cruel, e depois o
Governo do Estado e a Prefeitura do pouca importncia ao frevo. S lhe do
ateno no perodo de Carnaval, enquanto deviam fazer isso como uma coisa
grande o ano inteiro. (Teles, Ele quer ser o Piazzolla do frevo 2002)
Desde essa poca o frevo parece querer sair das cinzas. Talvez porque, ao ser
msica de carnaval, os festejos de Momo no Recife tm aglomerado milhes de pessoas
nos ltimos anos. Todas essas pessoas vm e escutam o frevo em todos os seus tipos. E
o frevo contagiante desde o seu princpio h cem anos, impossvel no ser levado
pela sua onda, pela frevana. Com o advento dos festejos para o seu centenrio, o frevo
cada vez mais tem sado das ruas para as salas de concerto, demonstrando refinamento,
adquirindo carter ainda mais virtuosstico, incorporando improvisos, obtendo mais
nuanas e sendo aclamadamente aplaudido. Em 2007, o frevo foi considerado pelo
Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional IPHAN como parte do
patrimnio imaterial brasileiro. A justificativa para tal registro, segundo Ana Cludia
Lima e Alves, foi legitimar a histria de luta e resistncia do povo pernambucano, a
necessidade de preservar e ampliar os canais de participao, expresso, necessidades e
vises do mundo, profundamente internalizadas e traduzidas numa manifestao to
singular musicalmente e coreograficamente (S. Dias 2007). O frevo, portanto, resiste.
Alguns dos jornalistas e estudiosos do gnero perguntam sempre se o gnero vai
acompanhar uma evoluo constante ou se vai ficar na recordao saudosa, ou mesmo
como um suvenir carnavalesco. Jos Teles indaga se o frevo est mais para o inovativo
[sic.] jazz ou para o dixieland, em aluso ao seu carter recordatrio (Teles, Do frevo ao
manguebeat 2000, 49).
Creio que a resposta para a sobrevivncia do gnero no est somente em
procurar uma evoluo constante. Essa busca pela evoluo no significa um avano
necessariamente. Acreditamos que se uma msica tem a caracterstica de ser eterna

29
porque suscita e representa estados eternos. Nesse sentido, so os estados que
reinventam o contexto musical e tudo volta de uma maneira recorrente. O frevo
permanece porque ainda faz ferver as pessoas no mundo. A alegria da frevana 12 ,
alegria guerreira, a alegria contagiante, ou somente a alegria no um suvenir saudoso,
um estado atual, uma necessidade atual, nem que seja em alguns momentos de nossas
vidas.
Citemos um texto de Sprito Santo, o texto refere-se a outro gnero, o angolano
kuduro, mas bem serve para explicar o fenmeno da msica e dana urbana de periferia
em que se encaixa o frevo, enfatizando que em sua essncia, a frevura no morre:
Existe uma polmica bizantina no mbito da musicologia acadmica que
divide, de um lado os 'Tonalistas' (os que afirmam que existe um sistema
musical moderno e avanado, criado por sumidades burguesas europias, entre
os sculos 17 e 19, supostamente, superior a uma msica 'primitiva' praticada
pelo resto do mundo) e, de outro lado, os 'Modalistas', aqueles que acreditam que
a msica, surgindo de um fenmeno fsico elementar, est subordinada apenas
determinadas leis da natureza, condio a qual esto expostos todos os seres
humanos, sem qualquer distino.
Realmente, se na natureza nada se cria, tudo se transforma,
enquadrando a musica neste contexto, poderamos compreend-la sim, como um
fenmeno caracterizado pela relatividade, num mbito onde, a rigor, no
existiria qualquer possibilidade de haver modernidade, primitivismo, ou
qualquer outra instncia de temporalidade, nenhum certificado de superioridade
para quem (ou para o que) quer que seja.
Como msica tambm sinnimo de ritmo, movimento (tudo que
ouvimos se move e nos move), obviamente, o mesmo raciocnio poderia ser
utilizado para se definir Dana.
Msica e Dana, seriam assim, fenmenos circulares, . . .
A chamada Cultura Pop sempre foi gerada no caldeiro fervente das
periferias. bvio ululante. . . . este emaranhado de atitudes scio culturais . . .
pode ser descrita, coerentemente, como o ovo do futuro, gerado no mais remoto
e desprezado dos passados. Pura relatividade, portanto.
Sejamos francos: No h 'modernidade', 'novidade' possvel (pelo menos
em se tratando de msica e dana populares) fora do contexto efervescente das

12

Frevana. . . . Usado na lngua comum como confuso ou resultado dela, no vocabulrio do

carnaval pode significar o auge da brincadeira ou um festival . . . O primeiro uso do termo data de 1917,
com a conotao de agitao popular, rebolio; que cai em desuso, e que ressuscita em 1979 com outra
conotao, designando um festival. (Carvalho, Motta e Barreto 2000, 55)

30
periferias Fora dos guetos e favelas nada se cria. Tudo se copia. Sempre foi
assim e, talvez, sempre ser. O eixo irradiador de toda esta fervura o mesmo
eixo de um centro econmico de cada poca, cada ocasio, no caso, em nossos
dias . . .
Mas, vejam bem, so cruzamentos entre vias as mais diversas, os mais
inusitados caminhos. No importa muito se so negros ou brancos os criadores
dos elementos bsicos desta cultura urbanopop, que nos apaixona a todos.
Afinal, so meros seres humanos os criadores desta fora emocional que nos
mantm, a todos, unidos, vivos e felizes [itlico e negrito pelo autor] (Santo
2007).

CAPTULO 3
EXAME DAS CARACTERSTICAS MUSICAIS
3.1. O frevo-de-rua: definio e classes
Os captulos anteriores retratam os diversos estudos quem tm sido feitos sobre
o frevo. Apesar de relevantes, esses estudos tm, em geral, carter histrico, folclrico
ou sociolgico, buscando descrever a origem e as caractersticas do gnero enquanto
msica e dana, indicando seus principais expoentes ou estudando o fenmeno como
uma expresso da luta das classes sociais durante o carnaval pernambucano. Poucos so
os estudos musicolgicos e muito menos os ligados diretamente interpretao do
frevo.
A origem do nome frevo advm do deverbal regressivo de ferver (Carvalho,
Motta e Barreto 2000, 56). Esse termo estava primeiramente ligado a uma caracterstica
expressiva, j que designava primeiramente o estado do povo, o rebulio, a confuso, o
aperto e a agitao da massa do que propriamente um gnero musical carnavalesco
(Costa, Vocabulrio Pernambucano 2004, 368). Frevo tambm sinnimo de chamego
(ibid., 237) em seu sentido de estado contagiante, incitante, estimulante, excitante,
inquietante.
exceo do universo de jornalistas, socilogos, historiadores e folcloristas que
tm escritos sobre esse tema, encontra-se Valdemar de Oliveira que, sendo dramaturgo
e msico, na obra Frevo, capoeira e passo, adentrou no aspecto musical do gnero,
definindo suas fontes, analisando sua construo sinttica e esclarecendo sobre a
classificao

dos

tipos

de

frevo

31

(Oliveira

1971,

27-38).

32
frevo-cano, o frevo-de-bloco e o frevo-de-rua so os tipos de frevo 13 e essa
classificao no exclusividade de Valdemar de Oliveira, uma vez que uma
classificao j oriunda dos prprios msicos, portanto realizada anteriormente.
interessante notar que o autor prefere denominar o frevo-cano e o frevo-de-bloco
como marchas, dada sua semelhana com a marcha carioca (Oliveira 1971, 43),
tendendo a considerar o frevo-de-rua, objeto de estudo da pesquisa, como o mais
independente e talvez o mais autntico dos demais tipos:
O frevo-de-rua, ao contrrio dos anteriormente focalizados, tem sua
personalidade bem recortada e nada deve, um pouco como os dois citados,
marchinha carioca. Desta nunca sofreu e, provavelmente nunca sofrer
influncia alguma, por mais remota que seja. . . .
Comea que, na carioca, a predominncia meldica. H solista, h
partes corais. Ora, no h garganta ou pulmo capaz de acompanhar a sucesso
galopante de semicolcheis [sic] os imprevistos das sncopas, as alturas da
tessitura, as negaas da linha meldica do frevo, . . . Numa, tudo cantabile,
frouxo, fcil, endereado memria mnemnica do povo. Noutra, tudo
sacudido, eriado, difcil. H, no frevo, um ritmo motor que a outra no tem.
Sobretudo eis o que caracteriza a essncia mesma do frevo: sua dinamogenia. A
marchinha carioca assexuada. O frevo viril. Ela convida a cantar, entrar no
coro, . . . le [sic] no convida: arrasta (Oliveira 1971, 36).
Das vrias aluses e verbetes para frevo e frevo-de-rua citamos algumas
objetivando com isso encontrar uma sntese mais indicada ao objeto de estudo proposto:
Frevo. 1) Dana surgida em Recife a partir dos ltimos anos do sc.
XIX, com a progressiva multiplicao das sncopas e do gingado rtmico das
msicas de bandas militares, . . . 2) Frevo de rua. Frevo puramente orquestral,
destinado a animar a improvisao dos passos por parte dos danarinos, que na
realidade - segundo observa o maestro Guerra Peixe danam a orquestrao,
pois cada volteio de um instrumento acompanhado por um passo ou uma
firula do passista (Marcondes 1977, 292).
Surgido do repertrio das bandas militares, com atuao na segunda
metade do sculo XIX no Recife, o frevo pernambucano como msica o
resultado da fuso da marcha, do tango brasileiro, do maxixe, da quadrilha, do

13

Os tipos de frevo j foram especificados em nota anterior pgina 17 deste trabalho.

33
galope e, mais particularmente da polca e dodobrado [sic], que num mesmo
cadinho deram origem a esta msica singular de andamento alegro, ainda hoje
em franca evoluo rtmica e coreogrfica. . . .
Nos anos trinta convencionou-se dividir o frevo em frevo de rua, frevo
cano e frevo de bloco. O primeiro, de andamento alegro, com cerca de 160
semnimas por minuto, puramente instrumental geralmente com dezesseis
compassos na sua primeira parte (melodia inicial) e na frase musical, chamada
de resposta. Esta, por sua vez, antecede a segunda parte, que nem sempre
uma repetio da introduo e possui o mesmo nmero de compassos. feito
inicialmente, para ser executado em seu [sic.] [cu] aberto, na rua, como a sua
denominao est a exigir. Sua base meldica responsvel pela coreografia do
passo e pela movimentao das multides de folies e desfiles de clubes
carnavalescos, no s do Recife como de outras cidades da regio. (L. D. Silva,
Galo da Madrugada 1997)
Das definies citadas podemos extrair palavras-chave que poderiam sintetizar
melhor o frevo-de-rua: msica popular singular, de origem urbana, puramente
instrumental, fuso de gneros musicais ligados ao repertrio das bandas militares do
sculo XIX, destinada inicialmente dana, desfiles, bailes e outros improvisos
coreogrficos do carnaval, de carter alegre, ainda em franca evoluo, com profuso de
sncopas e gingado rtmico.
Em Recife alguns msicos como Valdemar de Oliveira e Edson Rodrigues (E. C.
Rodrigues 1991) descreveram as classes, variedade ou tipos de frevo-de-rua. Edson
Rodrigues explicita a diviso em Abafo ou Frevo de Encontro; Coqueiro; Ventania e
Frevo de Salo:
Entre os estudiosos do frevo discute-se uma terminologia para marcar os
vrios tipos . . . o caso dos frevos tocados nos encontros de clubes . . . Uns
autores o chamam de frevo de encontro, outros o denominam frevo abafo.
O abafo constitudo de uma linha meldica malevel, leve e com notas
mais ou menos longas, marcando bem as agremiaes que os tocam. [a
maleabilidade e as notas longas tornam esse tipo de frevo mais fcil de execuo
em fortssimo, possibilitando abafar a msica do clube vizinho ao se
encontrarem na rua dois clubes divergentes]
. . . O que pode ser considerado uma variante do frevo abafo o chamado
frevo coqueiro, com introduo feita base de notas curtas. . . . Alm de notas
rpidas, a melodia estruturada em sons muito agudos [de onde vem o termo
coqueiro]. . . .

34
. . . chega-se a usar o frevo coqueiro para abafar a orquestra do clube
contendor. . . .
Formado em uma tonalidade mediana, nem aguda nem baixa, o ventania
tem uma linha meldica bem movimentada, base de semicolcheias,
principalmente na introduo. No se presta muito para clubes de rua, sendo
melhor utilizado nos sales dos clubes fechados. . . .
O ventania utiliza sobremaneira as palhetas (clarinetos [sic.] e saxofones)
no estridente, tem o som apagado a menos de 20 metros de onde emitido. Por
esta razo, apenas os frevos abafo e coqueiro se prestam para execuo a cu
aberto, sem a sofisticao de aparelhos sonoros, indispensveis ao frevo
ventania.
Uma ala de compositores jovens trabalha num tipo de frevo que seria um
misto dos trs j citados e o denominam frevo de salo. So composies de
ntidas influncias de melodias e harmonias aliengenas, como o jazz norteamericano. (E. C. Rodrigues 1991, 70-72)
Ademais dos tipos citados, h ainda o frevo eltrico, em aluso execuo do
gnero por instrumentos eletrificados, comum a partir da introduo do trio eltrico.
A definio das classes um tanto dbia, obedecendo a critrios s vezes
funcionais e nem sempre necessariamente ligados forma ou qualquer diferenciao no
campo composicional. Referendam essa opinio muitos dos maestros e em suas
entrevistas pessoais transparece a discordncia da classificao. Por exemplo, vejamos o
depoimento do maestro Jos Menezes em sua entrevista:
. . . isso inveno, esto se utilizando disso pra fazer palestra. O frevo
nunca se dividiu em nada, frevo frevo.
. . . quem inventou [isso] foi o seguinte: os torcedores, voc sabe que
antigamente os clubes eram sociedade. Vassourinhas um clube, clube
carnavalesco misto Vassourinhas, tinha scios [sic.], e tinha os aficionados,
aquele pessoal que torcia, a sua torcida como [toda] banda de msica do interior
tem. A cidade que tem duas, trs bandas, cada uma tem sua prpria, so
intrigados com as outras. . . Se encontra [sic.] as duas no coreto, num duelo,
uma do lado, outra do outro. Vamos ver quem toca melhor - quem toca mais
pea de harmonia como eles chamam, msica clssica. Quem tocar mais a
melhor. . . Bom, ento tinha isso. A [se] dizia: rapaz, maestro faa um frevo de
encontro, um frevo de abafo, pra abafar a outra, ele fazia aquilo [canta trechos
do frevo Fogo]. . . que fcil de tocar. Voc como msico sabe disso, nota
branca e agudo [sic.], ento aquilo abafava o outro. Voc no pode tocar uma
msica cheia de colcheia, semicolcheia [em dinmica] forte, . . . [Toca] como
Canho 75, [canta Canho 75 e Fogo]. Isso se chamava de frevo de encontro,
depois disseram de abafo, frevo de abafo, que pra abafar a outra.

35
Ento o msico dizia que a msica era meia, com muita nota aguda, l
por cima fora das pautas, nas linhas suplementares superiores, ficava aquela
escrita que pareciam uns coqueirinhos, isso um frevo coqueiro. Era o prprio
msico que chamava assim. Nenhum compositor dizia: vou fazer um frevo
coqueiro, porque no existe essa classificao, era frevo coqueiro. Ventania,
[canta o frevo Mexe com Tudo] Levino no dizia que ia fazer um frevo ventania,
isso inveno, so pessoas que no tem o conhecimento do passado sobre o
frevo. . . (Menezes 2007)
Contudo, vale salientar que para o msico ligado ao desfile das troas e clubes
carnavalescos, como Jos Nunes de Souza, o maestro Nunes, os critrios funcionais da
msica pesam mais na sua classificao. Por exemplo, para o maestro Nunes h o frevo
cantado e o frevo cano. O frevo cano, embora cantado, mais realizado nos sales
de baile, por isso considerado pelo maestro tambm como frevo de salo, a exemplo
dos frevos de Capiba e Irmos Valena, dentre outros. J o frevo cantado o cantado
na rua pelos clubes, como Pitombeira dos 4 Cantos ou Elefante de Olinda. So frevos
cantados (J. N. Souza 2007).
Para o maestro Nunes os frevos-de-rua so os frevos executados na rua. O
maestro Ademir Arajo chega a criar uma diferenciao do frevo na rua para o
frevo-de-rua, atribuindo diferenas interpretativas e composicionais dos frevos que se
prestam ao desfile nas ruas dos frevos que so executados nos sales e agora nos
concertos (A. S. Arajo 2007). Nota-se atravs do maestro Nunes que sua classificao
dos tipos de frevo definida mais pela funo no desfile. Neste caso, no desfile, h as
seguintes classes de frevo: frevo de sada frevo destinado sada do clube desde sua
sede; o frevo de encontro - destinado ao encontro de dois clubes ou grupos na rua que
tambm recebe o nome de frevo de chegada ou frevo de evoluo - destinado ao
momento de passagem da agremiao em frente ao palanque de juzes; o frevo regresso
- destinado ao retorno ou regresso do clube sede ou para o trmino do desfile (J. N.
Souza 2007). E para ilustrar o carter funcional de como considerado o frevo-de-rua

36
por alguns msicos, conclumos com o maestro Nunes quando faz consideraes sobre
o as classes frevo ventania e o frevo coqueiro:
No, no concordo, no. No sei nem o que isso a, frevo ventania. O
que frevo ventania? [Frevo] coqueiro...? Isso no existe no. Isso idia...
Eu conheo o frevo como voc falou ainda agora, como ? ... de
encontro, no ? Frevo de encontro e o frevo de regresso. Agora, geralmente a
gente tem um frevo de sada, que sada da sede, n? So trs categorias de
frevo, . . . (J. N. Souza 2007)

3.2. O frevo-de-rua: origens musicais

muito difcil definir precisamente uma nica origem para o frevo-de-rua. Por
tratar-se de um gnero urbano, no folclrico, ele resultado de uma simbiose entre
vrios elementos de gneros distintos resultando num novo gnero. Valdemar de
Oliveira, que considerava o frevo-de-rua o gnero mais autntico em relao ao cantado
e o de bloco, prefere esclarecer que o frevo 14 no uma mistura, mas sim uma
combinao (Oliveira 1971, 12).
Uma das trs principais cidades porturias do Brasil em meados do sculo XIX,
o Recife parecia estar bastante atualizado. Portanto, tudo o que era moda aportava em
Recife, e com bastante brevidade. O exemplo da polca bastante alusivo. Essa dana s
se tornou moda em Paris em 1843-44, sendo danada pela primeira vez em Londres em
abril de 1844 e chegando um ano depois em Calcut (ernuk Gracian 2001). Em
Recife j era moda em 1845 conforme a sesso Correio Correspondncia da Cidade e
Provncia do Dirio de Pernambuco em 19 de setembro de 1845:
Neste Pernambuco as modas pegam mais que a tinha, diz o provrbio
ser pior que a morrinha. Estabeleceu-se o programa favor aos amigos pegou

14

A partir desta parte do trabalho utilizaremos a expresso frevo para designar o frevo-de-rua,
como j habitual no Recife.

37
o programa no se sabe j outra coisa, no se quer outra coisa, e a justia
distributiva, ficou ao canto, j nela se fala, nem se sabe mesmo que o seja!
Apareceu uma dana chamada polca no se quer nada que no seja a polca:
casacos e sobre casacos polca, calas e coletes polca, camisas polca, e at
dizer h juiz-oca polca! Aonde iremos ns dar com estes favores a amigos, e
com tudo a polca? Malditas modas! (Rabello 2004, 57-58)
No Recife do sculo XIX abundava a msica ligeira e a camada social mais
abastada insistia que a dana nos sales fosse a representao da cultura mais
civilizada europia. O carnaval deveria ser mais refinado. Alm da polca outras
danas foram registradas nos artigos do Dirio de Pernambuco em 1847: o quinteto
chins, a polca, mazurca, escocesa, montenelo, gavota, lundum figurado, caxuxa 15 e
outras danas de mascarados . . . (Rabello 2004, 61); as quadrilhas so registradas em
1852 e 1853,valendo salientar que a referncia de 1853 esclarece que as quadrilhas eram
do famoso compositor Desidrio Dorison e j apresentavam uma simbiose com
motivos de modinhas, fados, muqueires, lunduns e chulas brasileiras (Rabello 2004,
69).
Em 1854, estavam venda diversas msicas para piano, violo e flauta, como
sejam quadrilhas, valsa, redowas 16 , schotickes [sic.], modinhas, tudo modernssimo,
chegado do Rio de Janeiro (Rabello 2004, 74), cidade que, como capital do imprio,
exerceu forte influncia no Recife. Em 10 de fevereiro de 1866, um anncio do Dirio
de Pernambuco divulga quatro noites de baile mascarado parisiense no Teatro de

15

Dana andaluza muito popular no sculo XIX juntamente com o Fandango. O Dirio de
Pernambuco j apresenta a dana em Recife anteriormente a 1847, j no ano de 1830. (Costa, Anais
Pernambucanos 2004, 151)
16

A redowa, rejdovk em tcheco, uma dana tcheca introduzida como dana de salo em Praga em
1829. Sua variante feminina, a rejdovaka, apresenta uma variao rtmica da redowa em um tempo mais
enrgico acelerado maneira da polca em compasso 2/4 ou 4/8. Os exemplos musicais apresentados por
J.W. Schiessler em 1829 estabelecem uma acentuao para a ltima colcheia do compasso. (Tyrrel 2001)

38
Santa Isabel, constando a banda de msica do 1 batalho da guarda nacional do Recife
executando vrias obras, dentre as quais quadrilhas, valsas, polcas, xotes e um galope
infernal para o encerramento do baile (Rabello 2004, 88). Em 1870 o mesmo jornal
apresenta a orquestra do insigne maestro Collas Filho executando gneros
semelhantes, com a ressalva das obras originais de Strauss (Rabello 2004, 91).
Todo o universo da msica ligeira europia executada pelas bandas de msica no
Recife possivelmente colaborou de maneira direta ou indireta na formao do gnero,
uma vez que no processo de criao musical o lado cognitivo nunca est afastado.
comum entre os estudiosos do frevo como, por exemplo, Valdemar de Oliveira
(Oliveira 1971) e Leonardo Dantas da Silva (L. D. Silva 1998), o estabelecimento dos
gneros modinha, quadrilha, galope, maxixe, polca-marcha e dobrado como os
formantes do frevo. A primeira referncia escrita do termo frevo at ento, em 09 de
fevereiro de 1907, no Jornal O Pequeno, j permite entrever as origens do gnero:
o seu repertrio o seguinte: Marchas Priminha, Empalhadores,
Delcias, Amorosa, O Frevo, O Sol, Dois Pensamentos e Luiz do Monte, Jos de
Lyra, Imprensa e Honorrios; ria Jos da Luz; Tango Pimento [itlico e
negrito pelo autor] (Rabello 2004, 167).
A nota no jornal deixa transparecer o carter que o gnero sempre teve:
acompanhar o desfile da populao em marcha em uma procisso ou pulando,
brincando o carnaval que j existia desde as festas religiosas do sculo XVIII. Com o
calor, o entusiasmo da festividade aumentando, provvel que facilmente os msicos
comeassem a acelerar andamento durante a marcha ou desfile, criando a marcha
pernambucana, marcha nortista ou mesmo marcha-frevo, como era antigamente
conhecido o gnero.

39
Faltava somente combinar aos elementos rtmicos da marcha e polca em
andamento acelerado com as caractersticas afro-brasileiras j presentes no Recife h
anos. A msica africana j era permitida em Pernambuco desde o sculo XVII:
A Msica do africano era cultivada ao seu modo, mantendo toda a sua
originalidade e monotonia, e era coeva da sua introduo em Pernambuco, logo
nos primeiros albores da vida colonial; e efetivamente, no nosso feito da Casa
Forte, em 1645, [referindo-se Restaurao Pernambucana], tomaram parte
tambm os Minas, a falange negra do regimento do legendrio Henrique Dias,
com o estrpito dos seus brbaros instrumentos.
Celebrava o africano as suas festas segundo as ptrias tradies, com
danas e cantorias, acompanhadas de instrumentos msicos, fabricados e
exclusivamente usados por eles . . . (Costa, Anais Pernambucanos 2004, 6: 404).
Essa aceitao africana parece ir pouco a pouco se consolidando no Brasil, seja
por uma questo de interesse econmico ou mesmo para preservar a paz e a ordem
social. A Igreja Catlica contribuiu muito para o desenvolvimento musical e para a
fuso musical. O carter religioso e profano das festividades religiosas foi um dos
laboratrios onde a fuso dos elementos africanos, europeus e indgenas:
O catolicismo no Brasil, aps trs sculos de adaptao, alcanou um
perfil muito singular se comparado sua origem europia. No se pode falar de
msica no sculo XIX sem se referir Igreja Catlica. . . . Surgiu entre ns uma
espcie de catolicismo bufo.
. . . difcil at referir-se a estas festas como religiosas, pois as intenes
j eram outras. Quando havia necessidade de uma festa, bastava escolher um
santo para lhe prestar homenagem. . . .
Assim como as novenas e a maior parte das festas pblicas
originariamente religiosas foram gradualmente modificando-se em funo da
forte interseco com o universo profano, tambm a msica sacra, religiosa,
realizada dentro da liturgia crist, se transformou pelo mesmo motivo. A msica
oferecia um espao onde a fuso poderia acontecer sem dor, gradualmente.
Certos gneros, como o lundu, incorporaram-se s celebraes catlicas, levando
consigo os valores ora africanos, ora indgenas, e em outros casos, valores extraeuropeus,ou seja, de outros pases que no os ibricos, a Frana e a Inglaterra.
Classificar estas manifestaes como populares ou eruditas, ou qualquer outra
classificao fechada, e carregada de pr-conceitos, nos cegaria para este lugar
intermedirio entre plos opostos. Este lugar diferenciado, difcil de definir,
entre o sagrado e o profano, entre o popular e o erudito, o que caracteriza a
maior parte da msica brasileira. (L. F. Carvalho 2001, 82-84,94)

40
Vale salientar aqui a discordncia com Ruy Duarte em Histria Social do Frevo
quando afirma que o frevo surgiu sem qualquer semelhana com as outras msicas e
danas brasileiras, sem se filiar famlia dos baianos, de origem negra. . . (Duarte
1968, 11)
O baiano aqui, ou melhor, o bahiano, era o que se poderia denominar como
o lundu ou landum, lundum, londu, como era mencionado em Pernambuco (L. F.
Carvalho 2001, 72). uma das formas que se generalizou pelo nome de batuque ou
mesmo como samba, nome em princpio indefinido, abrangente e tambm mencionado
por Pereira da Costa em seu Vocabulrio Pernambucano. O lundu era uma
manifestao cotidiana paulatinamente aceita pela alta sociedade pernambucana da
primeira metade do sculo XIX, amplamente difundida17 e que apresentara desde cedo
relao com o elemento europeu. Parece que a msica africana tambm j se mesclava
na Europa e no resto da Amrica paralelamente ou mesmo antes de sua chegada ao
Brasil.
O mesmo lundu j apresentado em 1780 em associao com o fandango
espanhol (Costa, Anais Pernambucanos 2004, 6: 402). J Sylvio Romero, citado por
Pereira da Costa, explica que o bahiano um produto do mestio, uma transformao
do maracatu africano, das danas selvagens e do fado portuguez [sic]. (Costa,
Vocabulrio Pernambucano 2004, 74). Curiosa essa associao, pois alguns autores
posicionam o lundu como um dos gneros que marcam a origem do fado (Salwa El-

17

Para corroborar a difuso do lundu no sculo XIX basta verificar as crticas do Pe. Lopes
Gama no peridico O Carapuceiro (1832-1942). Leandro Carvalho salientou bem a aceitao dos
elementos afros, em particular o Lundu pela sociedade pernambucana. Em Pernambuco no sculo XIX, as
apresentaes do bumba-meu-boi incluam o lundu como um dos gneros musicais apresentados. (L. F.
Carvalho 2001)

41
Shawan 2001). Ao mesmo tempo especula-se que as origens etimolgicas do
fandango18 so advindas desse mesmo gnero de Portugal (Katz 2001).
Em realidade, o elemento africano no frevo est presente atravs da frase inicial
sincopada, uma das caractersticas determinantes do gnero. Nesse caso devem-se
considerar as manifestaes afro-brasileiras anteriores, como o lundu, por exemplo,
como talvez mais decisivas na formao do frevo do que mesmo at o maxixe. to
comum o sincopado rtmico em vrios gneros brasileiros que, recebendo o frevo o
elemento da sncopa, pode ter relaes com o prprio samba ou com maxixe. Aqui cabe
reforar o fato de que so os elementos musicais que se amalgamaram, tomaram corpo e
fazem parte da memria coletiva. Esses elementos afro-brasileiros possivelmente j
estavam presentes h muito entre o povo, entre os msicos. Os elementos estavam por
detrs do que se conheceu primariamente como batuque ou samba e que tiveram
derivaes diversas. H que se ter cuidado em salientar que o frevo oriundo do
maxixe, pois os gneros eclodiram possivelmente no mesmo perodo. A influncia no
de ascendncia, paternal, mas talvez fraternal, concomitante.
O perodo de surgimento do maxixe no Rio de Janeiro em torno de 1870
(Bhague, Maxixe 2001). Tambm para o samba afirma-se essa mesma dcada do
sculo XIX, entre 1870 e 1878, para ser mais especfico (Mukuna 1979, 77).
Possivelmente talvez j se existisse no Recife um embrio do que viria a ser chamado
frevo. Isso pode ser deduzido j que a primeira referncia aos clubes pedestres, clubesde-rua ou clubes-de-frevo, como assim os denomina Katarina Real, surgiu em 1869 com
o nome de Club dos Azucrins (L. D. Silva, Elementos para a histria social do carnaval

18

O fandango muito citado no Recife atravs das crnicas do Pe. Lopes Gama em O
Carapuceiro (L. F. Carvalho 2001). O termo fandango tambm parece, a certo ponto de nossa histria,
indicar uma denominao genrica devido a diferenas existentes na Andaluzia, pas Basco e Colmbia,
por exemplo. Parece que o termo foi utilizado para indicar festejo, festa. (Ayora 1992)

42
do Recife 1991, XXX). J a primeira partitura encontrada de 1890 - o frevo Sorriso19,
de autoria desconhecida, descoberto pelo maestro Nunes no Clube Carnavalesco das
Ps Douradas e divulgado atravs de gravao pelo CEMCAPE, Museu do Frevo. Isso
vai de encontro teoria de Mrio Melo de que o maestro Jos Loureno da Silva (1889 1952), conhecido como Capito Zuzinha, teria estabelecido o marco divisor entre o
gnero frevo e a polca-marcha, sendo assim o pai do frevo (M. Melo 1947). Essa
discordncia foi corroborada pelo historiador Samuel Valente em entrevista pessoal.
(Valente 2007)
De fato, o desenvolvimento do frevo um processo. O que importante aqui
salientar a reciprocidade das influncias musicais entre a Europa e Amrica,
incorporando tambm os elementos afro-brasileiros. Ainda com maior destaque o
paralelismo no desenvolvimento dos gneros musicais americanos, praticamente todos
sendo fecundados no sculo XVII, sofrendo gestao-incubao no sculo XVIII e
eclodindo a partir do sculo XIX.
Possivelmente esse processo sincpico, de acentuao diferenciada foi
acontecendo concomitantemente em alguns lugares do nosso continente, gerando
manifestaes distintas, porm com princpios similares. Por exemplo, Bhague apud
Mukuna descreve alguns padres rtmicos caractersticos da modinha conforme
manuscrito do sculo XVIII encontrado em Lisboa (Mukuna 1979, 76). Convm
explicar aqui que o prprio Bhague considera a modinha uma forma estilizada do
lundu (Bhague, Brazil 2001):

19

As informaes concernentes ao frevo Sorriso foram gentilmente cedidas pelo radialista e

amante do frevo Hugo Martins, homenageado do carnaval do Recife de 2008 pelos 40 anos do programa
Aqui o frevo no para e fundador do CEMCAPE - Centro da Msica Carnavalesca de Pernambuco (H.
Martins 2007).

43

Figura 2. Motivo
M
rtmico encontrado na
a Biblioteca daa Ajuda, em Liisboa.

Esse mesmo
m
mottivo apressentado com
mo uma varriao do m
motivo banto
o, muito
coomum em toda
t
a friica, formanndo especifiicamente a base das msicas trribais do
Zaaire20 (Muukuna 1979, 117):

Figura 3. Motivo rtm

mico caractersstico das msiccas tribais da regio
r
do Kasaai, Zaire.

Outroo motivo vaariante do apresentado

a
acima e reelacionado ccom o samb
ba rural.
M
Mrio
de Anddrade apud Mukuna (M
Mukuna 197
79, 81).

Figura 4. Motivo
M
rtmicoo padro do sam
mba rural, inteerior de So Paulo.

Ascennso Ferreirra transcrevve um treccho musicaal pertencennte ao saamba de

m
matuto
que,, segundo ele,
e se traansformou, na zona ruural, no anttigo maracaatu, em
Peernambuco (A. Ferreiira 1991, 54).
5
O trech
ho abaixo representa a parte rtmica da
m
melodia
da tooada:

F
Figura
5. Seqncia rtmica da
d segunda parte da toada de samba de maatuto, recolhid
da por Ascenso Ferreira
em Pernam
mbuco.

20

im
mportante frisaar que o termoo banto ou baantu no se reefere a uma reegio, mas a um
u tronco
linngstico. Muukuna comennta que algunns dos escrav
vos brasileiroos possivelmeente vieram da regio
deenominada Reeino do Congoo, estreitamentte relacionadaa com a bacia do
d rio Congo ou Zaire.

44
A toaada da figurra acima poossui em seu
us ltimos compassos um padro
o rtmico
m
muito
utilizaddo no frevoo. Esse padrro mais uma
u
variao do padro da figura 2 e est
prresente em toda
t
a primeeira parte do frevo Sorrriso.

Figu
ura 6. Variaoo do padro rttmico da figura
a 3. Elemento bastante
b
preseente no frevo.

Figura 7. Pgina
P
inicial do
d frevo Sorriso, de 1890.Aceervo CEMCAP
PE, Recife, PE..

45
O mootivo da figgura 2 muuito comum
m em outroos gneros e regies, como
c
na
haabanera cubbana e no raagtime. Nessse ponto co
onvm citar Jarbas Macciel:
O frevo nasceu
n
de um
m natural in
nconformism
mo de nossoos msicos com
c
o
ritmo quadrado dos
d dobradoos marciais executados
e
pelas bandaas de msicca. E
nasceu, a bem dizzer, de moos dadas com
m o jazz bannd [aqui talvvez seja meelhor
substiituir por dixxieland bandd), que brottava espontaaneamente dos blues,
realizando esse milagre
m
notvel que foi o amlgam
ma de uma m
msica de raaiz
extra--europia (aa msica dos escravos negros
n
nortee-americanoos) com a msica
m
trazidda pelos coloonos brancoos. Aqui no Recife, nossso rico apoorte de elem
mentos
extra--europeus (vvia ritmos de
d maracatu,xang e principalmentte capoeira)) aos
dobraados seguiu a mesma linnha (Maciel 2005, 17)..
Quantto ao jazz, se olharm
mos alguns dos padrees rtmicos do ragtim
me norteam
mericano (B
Berlin 2001), principaalmente os expostos nas letras (a), (b), (cc) e (d),
iddentificarem
mos semelhaanas com o frevo, fato
o que comprrova o parallelismo:

Figura 8. Padres
P
rtmiccos do ragtime por
p E. Berlin.

Nos exemplos acima,

a
noo somente os motivoss rtmicos (a), (b) e (c) so
uttilizados em
m frases do frevo. O exemplo
e
(d
d), denominnado por Beerlin como ragtime
seecundrio, apresenta uma
u
clulaa em semiccolcheias no sincopaada, mas co
om uma
accentuao a cada trs notas,
n
muitoo similar co
om a acentuuao da caaixa-clara no
n frevo,
um
ma vez que o uso dos colchetes no
n exemplo delimita esssa acentuao sincopaada. Esse

46
paadro reepresentado na linha meldica do ragtimee, seja pello piano ou
o outro
innstrumento, enquanto no
n frevo reealizado pella caixa-clarra.
De accordo com Adelson Pereira
P
da Silva, maeestro da Baanda da So
ociedade
M
Musical
XV de Novembbro (1894), Gravat - PE
P e percussionista esspecialista em
e frevo
noo Recife, a base rtmicca do frevo deriva do dobrado, e sua execuo na caixaa-clara
orriunda espeecialmente da seqnccia rtmica de um gnnero musical conhecid
do pelos
m
maestros
de bandas marrciais comoo Cento e Vinte. Esssa explicao foi-lhe dada
d
por
um
m percussioonista paraibbano, membbro da Band
da da Aeronnutica no R
Recife, de cognome
c
C
Catorit (A
A. P. Silva 2007).
2

Figura 9. Seeqncia rtmiica da caixa no

o Cento e Vintee, por Adelson Silva.

Em reealidade, o frevo um
ma marchaa - um dobbrado - s qque em and
damento
accelerado. Assim, possiivelmente os
o gneros europeus
e
quue mais inffluenciaram
m o frevo
seejam talvezz a polca-m
marcha e o dobrado ou marcha militar. Entre os maestros
m
enntrevistadoss, Menezes exclama: o
dobrado o pai doo frevo (M
Menezes 20
007). O
frevo msicca irm gm
mea do dobrrado (Leitee 1991, 339)). Nos frevoos dos comp
positores
daa primeira gerao, como
c
Jos Gonalves Jnior - o Zumba (1889-197
74), por
exxemplo, a marcao,
m
a levada21 da
d percusso muito similar
s
ao doo dobrado.

21

Enteendemos levaada como seendo os padr

es rtmicos, harmnicos
h
e meldicos executados
e
peelos instrumenntos de acom
mpanhamento que servem para
p
levar, coonduzir ou puuxar toda a msica
m
e a
daana.

47

Figura 10. Parrte de percusso do frevo L vai trocadilho (1965), de Zum

mba. Acervo CEMCAPE, Reecife, PE.

48

F
Figura
11. Parrte de percusso do frevo Chaapu de couro (1967), de Zum
mba. Acervo C
CEMCAPE, Reecife, PE.

a compararr a marcao rtmica acima

a
com oos dobradoss e peas
H seemelhana ao
liggeiras execcutados pelaas bandas de msica.. A marcao do zabbumba-bomb
bo, hoje
toocado pelo surdo,
s
perm
manece a meesma e utillizada tambbm no sam
mba. A caixaa-clara, o
taarol, executaa variaess rtmicas de
d clulas encontradas
e
nos dobraddos exempllificados
abbaixo. As partituras
p
de Marcia Ungherese
U
(Marcha Rakczy) e ddo dobrado
o Estado
N
Novo
(1939)), de Jos Loureno da Silva, o maestro Zuzinha (1889-1952)), foram
reetiradas do acervo
a
da Banda
B
Saboeeira (1849), de Goiana - PE.

49

Figura 12. Partes de percusso

p
da M
Marcia Ungherrese, Marcha Rakcz, cpia d
de 1947. Acervo
o Banda
Saaboeira, Goiana, PE.

Figura 13. Partes de percusso do dobrado Estado Novo (1939), de Zuzinha. Acervo Banda Saboeira, Goiana, PE. Note que a marcao do
segundo tempo acentuado do bombo e caixa a partir do compasso n. 21 a mesma apresentada nas figuras 9 e 11.

50

51
Adelsson Silva e Glauco Nasscimento22 descrevem
d
o padro rttmico execu
utado no
frevo-de-rua..

>

>

>

>

Figura 14. Padro rtmico bin

rio para o freevo-de-rua.

O surrdo aqui est

e
represeentado difeerentementee dos dobraados anteriiormente
exxemplificaddos. De fatto, apresenntamos a grafia
g
mais comum, oonde na pausa
p
de
seemnima abbafa-se o som
s
do surrdo, valorizzando a accentuao ddo segundo
o tempo,
m
marcao
priincipal do frevo, exem
mplificada nas
n figuras 11 e 12. T
Tal marcao pode
taambm ser notada
n
dos seguintes
s
m
modos:

Figu
ura 15. Diferen
ntes notaes para
p
a marcao do surdo.

22

Glauuco Nascimento, percussiionista da Orrquestra Sinf

fnica da Parraba, um dos mais
reqquisitados baateristas para gravaes, shhows e conceertos na Paraba, tendo coonhecido e tocado com
im
mportantes msicos de frevoo.

52
Um padro
p
rtmico bsico e tradicionalm
mente utilizzado apressentado abaaixo:

>

>

>

>

Figgura 16. Padro rtmico tradicional segund

do Glauco Nasccimento e Adellson Silva.23

A caiixa-clara appresenta diiferentes vaariaes onnde cada caaixista possui uma

exxecuo tpiica24. A basse rtmica appresentada no
n exemploo musical abbaixo um exemplo
e
deessas variaes. um
ma marca doo percussio
onista Adelson Silva ((A. P. Silvaa 2007),
coonsiderado pelos
p
maesttros do gneero um dos grandes batteristas de fr
frevo na atuaalidade.

>

>

>

>

Figu
ura 17. Padroo rtmico do freevo-de-rua. Va
ariao da caixxa-clara por Ad
delson Silva.

23

intteressante nottar que o maeestro Adelson Silva s vezees pensa na exxecuo do ex

xemplo da
figgura 15, acimaa escrito, em compasso
c
quaaternrio (4/4)). Nesse caso os
o quatro com
mpassos binrios iniciais
formariam dois compassos quuaternrios (A
A. P. Silva 200
07).
24
Seguundo Adelsonn Silva, a caixa-clara um instrumento meldico
m
no ffrevo-de-rua, realizando
r
geeralmente a linnha meldica e o desenho rtmico dos ataaques dos trom
mpetes.

53
O elemento meldico no frevo-de-rua s vezes emprestado dos trios dos
dobrados o que autores como Valdemar de Oliveira (Oliveira 1971, 28) colocam como
advindo da modinha. comum na segunda parte do frevo-de-rua, como em
Vassourinhas, de Mathias da Rocha, ou Fogo, de Srgio Lisboa, o tema aparecer mais
lrico, ligado. O elemento meldico tambm foi influenciado pela polca e nesse aspecto
muitas das melodias apresentam ornamentos, frases em escalas, tpicos na msica do
sculo XIX. por isso que o maestro Menezes afirma que o frevo liga-se ao choro,
contudo a herana meldica vem anteriormente do elemento europeizado da msica
ligeira, de salo. Frevos consagrados como ltimo Dia e Mexe com Tudo, ambos de
Levino Ferreira (1890-1970), apresentam esse traado meldico. Quando perguntado
sobre a influncia da polca sobre o frevo, esclareceu o Maestro Duda:
. . . a polca tambm binria, o fraseado [que influencia], porque de
qualquer maneira era a msica mais alegre que as bandas tinham no seu
repertrio pra tocar, porque no carnaval eles no iam tocar valsa, aquelas valsas
chorosas, marcha fnebre, clssicos, Beethoven, no podiam tocar nada disso,
ento as msicas mais alegres que tinham [sic.] no repertrio era que colocava
pra tocar no meio da rua para o povo danar. (J. U. Silva 2007)

A polca Bellezas do Recife (1886-1890) , do compositor alagoano, falecido em

Recife, Misael Domingues da Silva (1857-1932) (Hirokawa 2004), ilustra bem como a
linha meldica europia se abrasileirou, estando presente na msica do sculo XIX em
Pernambuco, inclusive no frevo-de-rua (Fundao Biblioteca Nacional - Catlogo
online 2003).

54

Fiigura 18. Prim

meira pgina daa polca Bellezaas do Recife, dee Misael Domin
ngues. Acervo Biblioteca Naccional, RJ.
O desen
nho meldico da
d polca assemeelha-se com o do
d frevo-de-ru
ua.

Conclluindo esse tpico, im

mportante leembrar a diificuldade dde descobrirr origens
dee elementoss to j inttrnsecos em
m nossa cu
ultura. Noo se quis aqqui estabelecer um
paarentesco ou
o derivao de um gnero
g
a ou
utro. Buscoou-se sim llevantar, co
onfrontar
oppinies de outros
o
autorres, afirmar a hiptese de
d um desennvolvimentto concomittante dos

55
gneros, elucidando a presena de certos elementos que, ao mesclarem-se de
determinado modo, so determinantes da originalidade do gnero frevo-de-rua.
No se buscou aqui estabelecer o grau de paternidade ou filiao de nenhum
gnero. Em realidade, devemos recordar sempre as palavras de Mario de Andrade apud
Jota Efeg quando afirma que toda produo folclrica urbana do mundo, . . . tem
doenas hereditrias temveis. (Efeg 1974, 42)

3.3. O frevo-de-rua: conjuntos instrumentais caractersticos

O conjunto musical a qual o frevo foi destinado originalmente foi a banda de

msica. Isso se deve ao fato de que, no sculo XIX, o conjunto musical representava
novas formas da cultura aristocrata europia, compartilhada pela oficialidade militar
luso-brasileira e europia de uma maneira em geral. (Binder 2006, 125)
O sculo XIX assiste a uma paulatina modernizao das bandas. Os conjuntos
mais antigos, ao estilo das fanfarras europias, com a formao tpica dos clarins,
charamelas e tambores foram sendo substitudos paulatinamente. Em Pernambuco h
relatos dos ternos de charamelas, conjuntos tpicos do sculo XVII e da presena da
msica militar desde a invaso holandesa:
Cumpre notar, porm, que esta msica que ento havia em Pernambuco,
era a mesma que a da metrpole, como se v nos autos do juramente da coroao
de D. Joo IV em 1641, em que tangeram os menestris charamelas,
trombetas e atabales; . . .
Da msica holandesa na poca, apenas temos notcia das militares, dos
seus corpos do exrcito. (Costa, Anais Pernambucanos 2004, 3: 182-183)
Durante o sculo XVIII, Pernambuco gozou de boa qualidade musical, o estudo
do pe. Jaime Diniz (Diniz 1969) informa sobre as atividades musicais nas igrejas que

56
contavam com msicos capacitados, como Luis lvares Pinto, dentre outros. Sobre esse
perodo escreve Pereira da Costa:
Se a msica religiosa ou propriamente a orquestra atingira entre ns a
[sic.] um certo grau de desenvolvimento, de esplendor mesmo, no o foi menos a
marcial, da qual particularmente nos ocupamos na data de 20 de agosto de 1802.
(Costa, Anais Pernambucanos 2004, 6: 185)
De acordo com Fernando Binder (Binder 2006), vrios decretos oriundos a partir
da vinda da Famlia Real Portuguesa em 1808, operam na organizao das bandas
militares no Brasil.
Os decretos portugueses e imperiais para organizao da msica dos regimentos
militares contriburam para a transformao da banda de msica em uma escola de
formao de msicos. Pereira da Costa relata a existncia do msico militar Francisco
Janurio Tenrio que teria, j em 1793, se estabelecido em Olinda, organizando a banda
regimental como tambm instituindo classes de msica. (Costa, Anais Pernambucanos
2004, 7: 146)
Binder esclarece que as bandas militares no Brasil parecem ganhar um impulso
social maior a partir de 1840:
possvel notar, a partir de 1840, uma mudana na atuao das bandas,
surgindo os primeiros indcios da realizao e da popularizao das retratas [sic],
apresentaes em praa pblica sem vinculao direta com as festas oficiais.
Tambm foi na dcada de 1840 que o exrcito, continuamente reduzido e
desprestigiado pelos governos regenciais, voltou a ser re-aparelhado
e,conseqentemente teve o nmero de msicos e conjuntos aumentado. Neste
perodo outras unidades militares do exrcito passaram a contar com banda de
msica e, talvez o mais importante, o ensino musical para crianas e jovens foi
oficializado e ampliado. Alm do aumento das unidades do exrcito que
poderiam ter banda de msica, houve tambm uma multiplicao de conjuntos
feitos pela Guarda Nacional e pelas Polcias Militares provinciais, que tambm
colaboraram para a difuso da banda enquanto modelo de conjunto musical. Esta
multiplicao de conjuntos e a atuao contnua em ocasies festivas criou um
ethos militar: caractersticas militares passaram a ser associadas s bandas de
msica em geral, e no apenas quelas pertencentes s corporaes militares. As
festas oficiais e comemoraes cvicas foram importantes neste processo. Alm

57
disso,, as bandas militares
m
tivveram grand
de atuao fora
f
do mbbito militar ou
o da
repressentao ofiicial, com grande
g
penettrao sociaal, suprindoo com msicca
atividdades civis e religiosas.
As bandaas de msicaa no foram
m criaes daa corte no B
Brasil, faziam
m parte
de um
m imaginrioo onde tais conjuntos eram
e
smbollos sonoros de poder e status.
Este imaginrio
i
d
dava
sentidoo atuao das bandass, justificavaa a existncia e
criao dos conjuuntos, pagam
mento dos msicos,
m
compra de insstrumentos etc. Por
outro lado, as banndas militarres tambm
m atuavam soobre estes siignificados
herdaados do passsado transfoormando-os,, dando novvos sentidoss aos significados
existeentes, como a reproduo por conjuntos civis de costumees, ou atribu
utos
considderados com
mo militaress. No sculo
o XIX, as baandas de msica estavaam para
as forras armadaas assim com
mo, atualmeente, o futebbol est paraa a televiso
o. As
redes de tevs no inventaraam o futeboll nem suas regras,
r
mas impossv
vel
entendder a mobillizao criadda em torno
o dos jogos sem consideerar a transm
misso
ao vivvo dos jogoss pela televiiso. Da meesma forma, o exrcito no invento
ou as
bandaas ou seus innstrumentoss, mas ajudo
ou a criar um
m ethos em
m torno destaa
formaao que ainnda hoje se conserva. (B
Binder 20066, 126)

Figura 19. Desfile de banda de mssica pela pontee de Santa Isab

bel, Recife, PE
E. Foto de J. J. Oliveira e
M Tondella, ca. 1905. Acervo Fundao Joaaquim Nabuco,, PE.
M.

A im
mportncia da
d banda de
d msica para
p
o frevvo-de-rua fundamen
ntal. Seu
reepertrio inffluenciou a criao doo frevo, os compositorres principaais do gnerro foram

58
gerados no ambiente musical desse conjunto, muitas composies foram orquestradas
tendo em vista essa formao.
A formao das primeiras bandas, grupos musicais que acompanhavam os
clubes-de-frevo em princpio eram mais simples. Apesar de no incluir o instrumental
de percusso, Valdemar de Oliveira destaca uma composio inicial, talvez da virada do
sculo XIX ou do incio do sculo XX, para as primeiras fanfarras25 carnavalescas:
clarineta, requinta, 2 trombones, 2 pistons [sic.], 2 baixos e 1 bombardino (Oliveira
1971, 27). Se somarmos os percussionistas, surdo, caixa e pandeiro, teremos algo em
torno de doze integrantes. Fernando Binder descreve em um quadro da formao das
bandas militares no sculo XIX os conjuntos musicais eram compostos por doze a
dezessete integrantes. Somente em 1888 que o grupo parece expandir-se para 21
integrantes, incluindo o mestre da banda (Binder 2006, 101).

Figura 20. Detalhe ampliado da banda militar em desfile na antiga Praa 1817. Recife, PE.
Litogravura de F. H. Carls, 1878. Acervo Fundao Joaquim Nabuco, PE. Esta formao de banda apresenta
algo em torno de 17 msicos.

25

Vrios nomes foram empregados para os grupos de frevo-de-rua. Fanfarra, Banda Militar
(Oliveira 1971) (Rabello 2004), Charanga (Maior e Silva 1991), Banda Marcial (Rabello 2004),
Orquestra (Rabello 2004 e Real 1990).

59

Figura 21. Detalhe ampliado da baanda de msicca em desfile pela

p
ponte de S
Santa Isabel, Recife,
R
PE.
Footo de J. J. Olivveira e M. Ton
ndella, ca. 19055. Acervo Fundao Joaquim
m Nabuco, PE.. Julgando pela
a primeira
fila formada porr seis msicos, esta banda parece estar form
mada por maiss de 20 msicoss, aproximadam
mente.

No somente
s
as bandas das instituies militaress, como a G
Guarda Naccional, a
Poolcia Milittar, o Exrrcito so im
mportantes para o freevo-de-rua. As socied
dades ou
grrmios musicais, muitaas sediadas no interior de Pernambbuco, comoo por exemp
plo, a 22
dee Novembrro (1852) de
d Paudalho, a 5 de Novembro ou Revooltosa (19
915) e a
Euuterpina Juuvenil Nazarena (1888) de Nazar da Mata, a Saboeiraa (1849) e a Curica
(11848), so importantes
i
d frevo.
instituiees culturais donde saraam famososs msicos de
Os maestros Duda, Gueedes Peixotoo, Menezess, Levino Feerreira, Clvis Pereira, Nunes,
b
de m
msica interrioranas,
toodos so ressultado do trabalho dee musicalizzao das bandas
m
migrando
deppois com o seu talento para a capittal.

60

Figura 22. Banda parra a procisso da Festa do Divino.

D
Parquiia N.S. Abadiaa de Bom Suceesso. Minas
Geerais, 1875. Footo de L. B. Caalcagno. Acervvo Biblioteca Nacional.
N
Exem
mplo de grupo civil de procisso do sc.
XIIX. Ademais do detalhe dos instrumentos,
i
i
interessante
notar a presen
na bandeira.

Figura 23. Banda Musical

M
Novo Sculo, 1914. Santa
S
Cruz do Capibaribe, P
PE. Acervo Ba
anda Novo
Sculo, PE. Nass bandas seculares de cidad
des do interior de Pernamb
buco aconteceu
u a formao inicial de
grrandes maestroos do frevo.

61
Katarina Real, por volta de 1965, afirma que Federao Carnavalesca
Pernambucana exigia a sada do clube-de-frevo com mais de vinte msicos,
preferencialmente vinte e cinco (Real 1990, 16). A esse nmero estavam inclusos os
trs ou quatro clarins que anunciavam a chegada do clube 26 . K. Real apresenta a
formao da banda, nesse caso aqui chamada orquestra de frevo ou fanfarra, para
conduzir os clubes-de-frevo: requinta, trs clarinetes, trs saxofones, trs pistes, oito
trombones, dois hornos [saxhorn, tambm conhecido como trompa cachorrinha], trs
tubas, dois taris [caixas-clara] e um surdo (Ibid., 16). A nica diferena dessa
formao para a apresentada por V. Oliveira, descrita por volta do final da dcada de
1960 at 1971, que esta ltima apresenta um nmero maior de trombones, instrumento
preferido para dar maior volume sonoro no conjunto (Oliveira 1971, 46). Oliveira
salienta que o clube Vassourinhas desfilava com quinze trombones de frente (IBID,
46). A tabela abaixo apresenta diferentes opinies sobre a formao do conjunto. Est
na tabela a formao segundo Luiz Beltro (Real 1990, 16) e a apresentada por V.
Oliveira (Oliveira 1971, 46). Tambm acrescentamos: a informao de Leonardo
Dantas da Silva (L. D. Silva, O frevo pernambucano 1991, 202); a sugesto de reduo
na formao do conjunto apresentada por K. Real (Real 1990, 17), outra de ampliao
pelo maestro Joo Ccero de Souza27 (Oliveira 1971, 46); e uma verso do que seria a
formao mnima para o maestro Ademir Arajo (A. S. Arajo 2007). Analisando as

26

Esse costume do anncio dos clarins parece ser antigo em Recife. Um clarim de cavalaria que
percorrer as ruas da cidade sendo acompanhado de alguns estandartes, anunciar os bailes nos quais se
cumprir restritamente o regulamento do Ilm [sic] Sr. Dr.Chefe de polcia. Dirio de Pernambuco em
09/02/1861. (Rabello 2004, 84)
27
O maestro Joo Ccero de Souza era o regente da banda do exrcito no Recife e foi o maestro
da orquestra de frevo que conduziu o Clube Carnavalesco Misto Vassourinhas quando de sua
apresentao no carnaval de 1951 no Rio de Janeiro. A orquestra contou com a participao de 65
msicos. (L. D. Silva, Elementos para a histria social do carnaval do Recife 1991, LXV)

62
formaes, deduz-se que o frevo apresentado hoje nas ruas apresenta mudanas na
formao de seu conjunto musical bsico.

Requinta
Clarinete
Saxofone
Piston/ Cornetim Bb/
Trompete Bb
Trombone
Horne/ Saxhorn Eb
Bombardino C
Tuba
Tarol
Surdo
Pandeiro
Reco-reco
Ganz
TOTAL

Ademir
Arajo
3

Katarina
Real
1
5

Luiz
Beltro
1
3
3

V. de
Oliveira
1
3
3

Joo
Ccero
1
5
3

Dantas da
Silva
1
5
4

3
-

4
1
2
1
18

8
2
3
2
1
26

10
2
3
2
1
28

7
1
3
1
1
1
1
28

10
1
3
1
1
1
1
1
36

1
1
1
12

Tabela 1. Tabela com as diferentes formaes das orquestras de frevo

Na tabela acima, buscou-se manter a nomenclatura dos instrumentos de acordo a

especificao dos autores. O saxhorn tambm chamado horne ou horno e s Joo
Ccero o especifica como armado em mi bemol. Somente Joo Ccero e L. Dantas da
Silva especificam a diviso dos naipes de saxofones e tubas. Joo Ccero divide os
saxofones em dois saxofones altos em mi bemol e um sax tenor em si bemol. Dantas da
Silva especifica um par de sax alto, outro de tenor. As tubas so divididas por Ccero e
Silva em duas tubas em mi bemol e uma tuba em si bemol. K. Real e Luiz Beltro no
especificam a tonalidade dos pistons [sic.]. Joo Ccero nomeia cornetins e D. Silva,
trompetes, ambos em si bemol.
Sobre o cornetim, apesar de no ser um instrumento muito utilizado atualmente,
este j estava presente em baile de mscara pr-carnavalesco no Hotel de Itlia, Rio de
Janeiro, em 22 de janeiro de 1840 (L. D. Silva, Elementos para a histria social do

63
caarnaval do Recife
R
19911, XVII). Taalvez em Reecife j puddessem exisstir cornetin
ns. Como
a nomenclatuura dos insttrumentos aportugueesada, poderramos supoor que a co
orneta de
chhaves ou, siimplesmentte, corneta seja o corn
netim, difcil precisarr. Por exem
mplo, em
Recife h um
m anncio no
n Dirio de Pernambu
uco da vendda de trombbetas e corn
netas em
xistente a
18845 (Rabelllo 2004, 56)). No entantto, vale salieentar que attualmente quase inex
uttilizao do cornetim nos
n grupos de
d frevo.

Figura 24. Apresentaao da Banda Revoltosa So

ociedade Musiccal 5 de Novem
mbro, de Nazar da MataPE
E, Rdio Club
be, Recife, 19558. Esse tipo de
d formao assemelha-se coom as formaes especificad
das por V.
Olliveira , Joo Ccero
C
e Luiz Beltro.
B
(Socied
dade Musical 5 de Novembroo s.d.)

A forrmao dass orquestraas de frevo

o no carnaaval sofre at hoje variaes
v
diiversas. As causas vo de acordo com
c
os prob
blemas finannceiros paraa o suporte do clube
ouu troa carnnavalesca, ou
o mesmo da atual su
ubveno doo estado. Esses probleemas so
naarrados dessde o scullo XIX pello Dirio de
d Pernambbuco, seguundo E. Raabello.
im
mportante entender quee o carnavaal acontecee na rua, coom agremiaaes carnaavalescas

64
como as troas 28 e os clubes-de-frevo 29 , nos sales, onde acontecem os bailes de
mscaras, os bailes das agremiaes ou dos clubes recreativos do Recife, como o Clube
Portugus, o Internacional, o Sport Club do Recife, dentre outros. H tambm os palcos
montados pela prefeitura onde acontecem diversas apresentaes.
Em princpio, as diferenas j comeam pelo fato de que os clubes-de-frevo
possuem geralmente maior e melhor estrutura que as troas, podendo haver excees.
Katarina Real relata que o que se nota que muitas troas comearam num vai como
pode (Real 1990, 26). Real explica as exigncias da Federao Carnavalesca para as
orquestras das troas: Troa de 1 18 msicos; Troa de 2 13 msicos; Troa de 3
10 msicos (Real 1990, 30). No entanto, atualmente parece que o esprito do vai
como pode se adaptou premissa do aspecto econmico e da necessidade do show, da
demonstrao ficando os critrios musicais em um segundo plano. Vejamos os
depoimentos dos maestros de frevo:
. . . uma banda que tinha dez trombones, no mnimo tinha seis trompetes,
o trombone [era mais solicitado porque] faz mais zoada. Agora atualmente os
clubes..., agora esto muito pobres os clubes de rua, eles to levando vantagem
em quem leva mais tuba. No pra tocar no, nenhum daqueles esto tocando,
s pelo visual . . . (J. U. Silva 2007).

28

Troa. Zombaria, graa, pndega, farra (Holanda Ferreira 1999). Conjunto ligado, s vezes,
s corporaes do passado. Sai de dia com orquestra de fanfarra, ricas em fantasias, estandartes e cordo
misto, e faz passo . . . (Carvalho, Motta e Barreto 2000). As Troas do Recife so, na maioria, clubes
de dia, melhor dito clubes de frevo de dia, que saem de preferncia de manh cedo e brincam pelos
subrbios da cidade at meio dia. . . . A estrutura da troa quase idntica quela do clube de frevo.
Talvez menos figuras e menos luxo no caso de algumas (Real 1990, 25, 29).
29

Clube de frevo. Descendente de antigas corporaes de ofcio. Grupo que sai de noite, com
orquestra de fanfarra, tocando frevos, em luxuosas fantasias, com estandartes ricamente bordados e
cordo de homens e mulheres que, s vezes, fazem o passo. Agremiao carnavalesca de predominncia
no Recife e em Olinda, variando seu nmero de componentes entre cem e trezentos, com a seguinte
formao para o desfile; diretoria (masculina), balizas-puxantes, porta-estandarte, figuras de frente,
cordo e fanfarra (orquestra). . . . alm da formao estrutural, tambm constitudo de massa humana [a
onda do frevo] que o acompanha fazendo os mais variados passos, animada pela orquestra que tem no
repertrio sobretudo frevos-de-rua (Carvalho, Motta e Barreto 2000).

65
. . . [se] o poder pblico, que quem mantm as programaes de frevo,
tivesse uma orientao, ele colaboraria com essas formaes [referindo-se a
formao mais tradicional da banda de msica]. Porque o frevo de rua, o frevo
que tocado ao ar livre, ele teria que permanecer com a formao de banda de
msica, com a incluso dos clarinetes e para poder ter o som agudo, quando
coloca s saxofone fica um som opaco, o som do saxofone da big band que seria
em ambientes fechados. Ento teria que ter esse formato de banda de msica
para ter uma fora maior de execuo, a incluso de uma quantidade maior de
trombones mais de que trompetes, e a incluso de clarinetes e a requinta,
instrumento de variao (A. S. Arajo 2007).
Edson Rodrigues complementa sobre a formao da orquestra nos sales dos
clubes e o conflito entre a qualidade musical e o vai como pode:
. . . houve uma poca que os grupos que faziam, por exemplo, frevo-desalo, eram 4 saxofones, 3 trompetes, 2 trombones, tuba ou baixo, guitarra
somada ao teclado, ou no, e a percusso. Alm de obviamente dois cantores,
um cantor e uma cantora. [...] depois a bateria entrou na jogada, at por questo
de economia, porque o capitalismo gosta muito de maximizar benefcios e
minimizar custos. Quanto menos gastar melhor. Ento o frevo pra ser
razoavelmente tocado ele deve ter 2 trompetes, 1 trombone, 2 saxofones alto, 1
saxofone tenor. Era essa a orquestra do maestro Joo Santiago, era a Orquestra
Itapu. ... mas s que depois as coisas foram ficando caras.O sindicato nunca fez
um tabelamento, at porque no pode tabelar, quem faz o tabelamento o
msico, [...] ento o pessoal achou por bem ir elevando os preos e isso a foi
tornando proibitivo o nmero de msicos que uma orquestra pode ter. Ento hoje
em dia voc vai pra rua e voc v uma orquestra tocando na rua com um
trompete, um trombone, um saxofone alto, um saxofone tenor e percusso. Quer
dizer, que frevo voc pode mostrar pra algum com 4 sopros? uma porcaria.
Eu j fui para o Japo tocar frevo somente eu no saxofone e um trompetista, com
teclado, baixo e bateria. Claro que foi um frevo da pior qualidade . . . (E. C.
Rodrigues 2007).

66

Figura 25. Orquestraa de frevo pelaas ruas do Reccife durante o carnaval. Fotoo de A. Berzin
n, ca. 1940500. Acervo Fund
dao Joaquim
m Nabuco, PE
E. Para V. Oliv
veira esta um
ma orquestra de troa de 1 categoria
(O
Oliveira 1971, 17).
1

A parrtir da era do
d rdio na dcada de 1930, as big bands coomearam a ganhar
foora nos am
mbientes fechados, noos programaas de audittrio e nas gravaes.. Nelson
Feerreira, que j possua fama no Reecife, e Seveerino Arajo so expoeentes nesse perodo.
Taambm houuve orquesttras do Rioo de Janeiro
o que realiizaram importantes gravaes,
coomo a orqueestra do maestro Zaccaarias e a orq
questra de Joonas Cordeiiro, dentre outras
o
(J.
U Silva 20077).
U.
Paulaatinamente a formao da Banda de
d Msica vai
v dando llugar as Big
g Bands,
diiminuindo a participao de instruumentos com
mo o clarineete, a requinnta e a tuba,, que vai
daando lugar ao baixo eltrico.
e
Orrquestras dee baile com
mo a Jazz B
Band Acadmica, o
Baando Acadmico tambbm so doiis dos conju
untos de baaile da cidadde a se desttacarem,
poois empregaaram grandees nomes do frevo vindos do interior do estaado. Maestros como
Joos Menezes, Duda, Clvis Pereiraa, Guedes Peixoto
P
assuumem o carnnaval mais elitizado
e

67
nos clubes sociais da cidade. Sobre as big bands declaram os maestros Duda, Menezes e
Ademir Arajo:
. . . com o advento da orquestra de salo em 1930, poca da guerra, a
influencia das orquestras americanas aqui, big band, naquele estilo de Glenn
Miller ..., [que] influenciou os msicos brasileiros naquela formao jazzstica
que Severino Arajo, Orquestra Tabajara . . . ento toda gravao de frevo
passou a ser feita assim, mas no meio da rua, as orquestras que iam pro meio da
rua, sempre tiveram clarinete, requinta (J. U. Silva 2007).
. . . geralmente as orquestras de bailes, que agora se acabou [referindo-se
a falncia dos carnavais nos clubes sociais], as orquestras de baile faziam parte
do carnaval do Recife. O Clube Internacional, eu toquei no Clube Internacional
de 60 . . . at 73, toquei 13 anos seguidos, um ano era com Duda, outro ano era
com Nelson ferreira, no outro ano com Clvis Pereira, e eu ficando como
orquestra oficial do clube todo ano, e fazia os bailes oficiais do clube com a
orquestra de dana que eu tinha, comecei com a orquestra de dana [tipo] da
Tabajara, orquestra grande, . . .
. . . tinha aquela orquestra de clube, que o padro era 4 sax, 2 altos e 2
tenores, comeou com 3 pistons [sic.] e 2 trombones, depois eu coloquei 4, que
minha orquestra foi padro mesmo aqui, que eu fiz no internacional 13 anos
seguidos, e no portugus fiz 18, foram 31 anos seguidos, isso uma existncia, a
mesma coisa, era tudo assim, comeou com 3 pistons e depois quando eu
coloquei 4 pistons [...] eram 4 pistons e 3 trombones e 4 sax [...] comecei com
tuba, no comeo, mas a tuba era, naquele tempo 63 [1963], no havia ainda, tava
comeando, [...] no havia parte de contrabaixo eltrico. Nelson comeou com
tuba.[...] Nelson nunca colocou baixo eltrico [...] e a tuba era o seguinte, a tuba,
a orquestra fica muito pesada [...] difcil uma tuba boa que toque pizzicato, eu
tinha um tubista na minha orquestra, que ele tocava que parecia um baixo [...]
mas ningum agenta tocar [todo] o carnaval [...] colocar uma tuba numa
orquestra sinfnica ela faz, notas brandas pra encher aquilo ali, carnaval pra
marcar [...] e ele vai cansando, trs dias naquela tuba, encher aquele negcio de
ar [...] termina prendendo a orquestra, e o contrabaixo eletrnico [eltrico] ele d
mais embalo na orquestra, fica mais solto, mais corrido. Ento, logo no incio, eu
troquei, logo em 70 eu j tava com contrabaixo eletrnico [sic], tirei a tuba e
fiquei com o contrabaixo eletrnico [sic] que eu sentia que a orquestra ficava
mais. . .
E eu no tocava s frevo. Eu e Duda fomos dessa classe. . . Eu, Duda,
Clvis Pereira..., Guedes tinha uma orquestra muito boa, mas todo mundo j
fazia, j colocava contrabaixo eletrnico [sic]. Porque mais fcil at de
conduzir [...] era aquela tuba grandona que o cara colocava aqui, aquela tuba q a
banda militar colocava pra andar, mas eu no to usando mais aquela, to usando
mais aquela tuba que colocava a correia do lado.
Ento tudo que a gente fazia, fazia tudo igual, ns ramos muito unidos,
sempre ns trabalhvamos, e a orquestra tinha isso. As orquestras de banda de
rua era como orquestra de banda musical, era trombone vontade, o que o
dinheiro desse pra fazer, ele colocava 8 trombones, 10 trombones, era tudo
unssono, e ns tocvamos harmonizados, [...] mesma coisa os metais - 4 pistons

68
[sic.],, 4 estantes, 1, 2 e 3 e 4, quatro diferentes, quatro harm
monias, quaatro
vozess. [...]
Mas a bannda de msiica hoje ain
nda usa muitto unssonoo, no to
harmoonizada. A harmonia
h
e geralmentee coloca 8 cllarinetes toccando, s veezes
uma frase
f
unssoono com os pistons
p
[sic..], a d um efeito assim
m, os tromb
bones
fazenddo a harmonnia. [...] os [sax] tenorees fazem um
m desenho ccompletameente
difereente do sax alto
a (Menezzes 2007).
. . . veio [sic.]
[
os mssicos que to
ocavam nessses locais, aa veio o som
m do
jazz, o som da biig band, entto, pra qu clarinetes? Ningum qqueria coloccar
clarinnetes, que um instrum
mento imporrtante no freevo de rua, eele no tem
necessidade num
m ambiente fechado,
f
terria necessidaade quando Lourival
[Oliveeira], que crriou aqueless frevos com
m o solo de clarinete . . .
Agora terria que ter clarinete e reequinta que eram instruumentos
simblicos, que cidades
c
com
mo Paudalho
o e outras ciidades do innterior, disp
putavam
os exeecutantes dee requinta, os
o encontros de frevo no
n interior. . . o requinttista
ganhaava mais dinnheiro do foolio do quee do cach, sabe como?? Por exemp
plo,
Lenhaadores, conttratava um requintista,
r
a Estrela contratava
c
ooutro, ento
o era
disputta do requinntista fazenddo variao . . . amarraava-se o dinhheiro na req
quinta,
quanddo terminavva a apresenntao o caraa tava cheioo de grana nna requinta
amarrrada, era um
ma coisa sim
mblica. . . (A.
( S. Arajjo 2007).

Figura 26.
2 Nelson Ferrreira (ao pianoo) e sua orquesstra-jazz da Rdio Clube. (W
W. Oliveira 1985
5).

69

Figura 27. Maestro Duda e sua orquestra (big band) em palco ao ar livre, carnaval do Recife, ca.
1986-1990. Acervo do autor.

Pode-se concordar com o Maestro Ademir Arajo que, com a paulatina mudana
de funo que o frevo vem sofrendo, existe o frevo-na-rua, quando tocado para o baile
e desfile carnavalesco na rua; e o frevo-de-rua, msica instrumental caracterstica do
carnaval pernambucano que vai invadindo sales de clubes, teatros e salas de concertos
de todo o mundo. Atualmente o gnero executado por uma variedade enorme de
grupos musicais, sendo executado por big bands - orquestras de frevo, bandas de
msica, trios eltricos e orquestras sinfnicas, formaes camersticas diversas, desde o
violo e piano solo, quartetos de cordas, de saxofones e quinteto de metais. Importantes
nomes da msica brasileira tm escrito obras para solista, como Marlos Nobre, Egberto
Gismonti e Duda, dentre outros.
importante salientar que de acordo com a funo que a msica est
desempenhando na sociedade, os aspectos interpretativos e composicionais variaro, e

70
isso pode inccluir: formaao instrum
mental, a dinmica,
d
o andamentoo, a articulaao e a
accentuao.

3..4. O frevoo-de-rua: estrutura

e
foormal, morrfologia

r
te simples e esta j ffoi apresenttada nos
O freevo estruturra formal relativament
traabalhos de Edson Roddrigues (E. C. Rodrigu
ues 1991, 67-72)
6
e Vaaldemar de Oliveira
(O
Oliveira 19771, 49-55). Sua estrutuura est fun
ndamentadaa na forma circular, co
onhecida
coomo Lied teernrio30, A-B-A,
A
form
ma ternria de
d cano ou
o forma dee rond sim
mples que
esstrutura tam
mbm a pollca e a maarcha (Bas 1947, 224-225). No frevo-de-ru
ua quase
seempre as paartes A e B so repetiddas em suaa execuo, e a parte B muitas veezes no
appresenta moodulao parra uma tonaalidade vizin
nha, fato quue pode acontecer com o frevodee-bloco. Se fssemos pensar
p
em um
m frevo esccolstico31 teeramos a seeguinte estrrutura:

Figu
ura 28. Esquem
ma estrutural bsico
b
para o frevo-de-rua.
f

R
costum
ma-se tambbm chamarr a parte A de introduo o qu
ue uma
No Recife
deenominaoo um poucoo confusa j que a inttroduo j a prpriaa msica (Oliveira
(
19971, 49), ouu seja, a prrpria 1 paarte-A. J a parte B reecebe o nom
me de 2 pa
arte ou
rresposta (E.
( C. Rodrrigues 19911, 68). O no
ome reexpoosio no costumeiiramente

30

El tippo ternario A--B-A1, . . . , es

e tal vez La ms
m importantte entre todas las formas musicales.
m
.
. . Todo el desarrrollo de la foorma, de la arqquitectura musical, realizddose desde el ssiglo XVI hassta el XIX,
poodrase definirr como una prrolongada evoolucin dirigida a aclarar este
e tipo en suus variedades,, . . . (Bas
19947, 175)
31
Paraa uma refernccia do que sejja um frevo-d
de-rua escolstico, vide o frevo Freio
o a leo,
dee Jos Menezees (APNDIC
CE 5).

71
empregado e foi emprestado da nomenclatura usual utilizada pelos tericos, a exemplo
de Julio Bas.
H vrias excees da estrutura apresentada acima. Em primeiro lugar, o nmero
de repeties das partes A e B varivel. V. de Oliveira afirma que aps a execuo da
segunda parte ou parte B, a msica pode voltar ao comeo por umas cinco vezes
(Oliveira 1971, 53). Algumas gravaes apresentam o esquema A-A|B-B repetido por
duas vezes, retornando-se ao |A-A| para finalizar no acorde final32. Outras gravaes
apresentam esse ltimo retorno parte A executada uma s vez antes do acorde final33.
Acredita-se que, de acordo com funo da msica, mais repeties podem acontecer.
Uma das constantes gerais a de que s se finaliza a msica com um retorno primeira
parte pelo menos uma vez, formatando a estrutura A-B-A, para somente depois terminar
em um acorde longo final, comumente no segundo tempo do nico compasso da coda.
Outra constante em praticamente todos os frevos a presena da passagem ou
terra de ningum - um dos aspectos mais impressivos do frevo, um selo de
originalidade (Oliveira 1971, 44, 47, 49). Estamos nos referindo a uma espcie de
ponte, transio da parte A para a B, representada pela segunda casa de repetio da
primeira parte, onde o movimento meldico apresenta a um contraste ou ruptura
abrupta, separando e unindo a diferentes partes da msica. Talvez o nome terra de
ningum esteja relacionado ao passo, pois possibilita ao passista uma mudana
coreogrfica ou uma parada, esperando para ver para onde a msica se encaminhar.
Essa ruptura pode ser caracterizada por presena de pausas, sncopes, notas acentuadas e
contrastes na dinmica, podendo conter um ou mais compassos. Tambm caracterstica

32

Para maior referncia, consultar conjunto de Compact Discs intitulados Frevos-de-rua: os

melhores do sculo. (Duda & Orquestra 2000)
33
Para maior referncia consultar: (Alencar 1954)

72
a presena do rasgad
do 34, acorrde em tutti e fortssim
mo. Tal acorrde encontraa-se, por
exxemplo, no segundo teempo do primeiro com
mpasso da seegunda casa do frevo Lucinha
noo frevo, de Duda.
D
Passageem

Figura 29. Lucinha no

n Frevo, de Duda.
D
Final da
a parte A e 2 casa de repettio que coinccide com a
p
passagem ou terra

de nimggum. O acorde rasgado esst assinalado pela seta. Parttitura para orq
questra/big
baand.

H diiferentes formas de p
passagem. Em Gostooso, Nelsonn Ferreira escreveu
e
um
m trecho loongo em sncopas e em
e decresceendo, surprreendendo ccom um treecho em

34

Rasggado: Acorde estridente dos instrumento

os de metal dee uma fanfarraa tocando frev
vo-de-rua.
(C
Carvalho, Mottta e Barreto 2000, 93)

73
semicolcheias em dinmica forte sbito. O contraste criado evidente. Esse desenho de
clula sincopada tambm utilizado por diversos outros autores em vrios frevos.
Passagem

Figura 30. Gostoso, de Nelson Ferreira. Trecho correspondente "passagem" ou "terra de

ningum". Partitura para quarteto de trombones. Arranjo: Gilberto Cabral.

Os nmeros de compassos da parte A e B so relativos. Geralmente a parte A

mais fixa em dezesseis (16), podendo chegar a oito (8) ou at vinte e quatro (24)
compassos. Nesse caso, as frases, perodos obedecem a padres binrios de
ordenamento de quatro em quatro ou oito em oito compassos. Como exemplo, a parte A
do frevo Quinho, de Duda, apresenta esse ordenamento:

Figura 31. Primeira frase do frevo Quinho, de Duda. Parte de 1 trompete em si bemol.

Essa primeira frase apresentada pelo naipe de metais, em especial, os

trompetes. J a segunda frase apresentada como resposta pelo naipe das madeiraspalhetas, em especial, os saxofones:

Figura 32. Segunda frase - "resposta" da parte a do frevo "Quinho", de Duda. Parte do saxofone
tenor em si bemol.

74
Harmonicamente os frevos comuns tendem a possuir um encadeamento de
acordes tradicional. A progresso harmnica gira em torno dos graus I-IV-V-I ou
qualquer dos acordes substitutos-tons vizinhos. Uma prtica comum tambm a
cadncia IIm-I, ao invs do tradicional IIm-V7-I, onde o IIm a relativa do IV grau ou
subdominante. Sobre o trabalho harmnico comenta Edson Rodrigues:
. . . se voc pegar o frevo desde o nascedouro at os anos 70, 80, e at
agora 2007 com o maestro Nunes . . . o frevo andou muito pouco,
harmonicamente falando, . . . , agora a harmonia desse frevo, ela demanda um
certo conhecimento e uma certa abertura de viso das pessoas que fazem. [com
um trato harmnico mais elaborado] Ns tivemos Sen com Duda no Frevo,
Frevo em Cuba, frevos onde ele mostrava a capacidade dele de escrever, de
criar. E Duda tambm, outro exemplo muito bom. Mas tem tambm muitos
outros compositores que so importantes, como Nunes, que carrega o carnaval
de Recife e Olinda nas costas j uns 20 anos, mais ou menos, e que os frevos
dele no so frevos complicados . . . (E. C. Rodrigues 2007)
Aqui apresentamos algumas caractersticas musicais da estrutura do frevo. Essas
caractersticas so oriundas da reviso de literatura, mas tambm do cruzamento das
informaes obtidas das entrevistas com os maestros de frevo. De modo geral, um frevo
tende a possuir as seguintes caractersticas:
1.

Estrutura formal circular |A-B-A|.

2.

geralmente escrito em compasso binrio 2/4.

3.

Sua frase inicial geralmente acfala ou anacrstica.

4.

As frases tendem a ter ordenamento binrio, resultando

geralmente em perodos de oito, dezesseis, ou vinte e quatro compassos.

5.

A sncopa tende a ser um elemento importante na construo

meldica do perodo musical da parte A. O desenho rtmico empregado

oriundo da influncia afro-brasileira presente nos gneros musicais dos
sculos XVIII e XIX.

75
6.

Alm da melodia sincopada, o jogo de perguntas e respostas entre

metais e palhetas tende a ser usual, influindo na orquestrao,

principalmente quando o frevo destina-se banda de msica ou big
bands.
7.

A parte B ou segunda parte tende a ser precedida por uma

passagem. uma ponte de unio ou ruptura, delimitao que serve de

descanso ao passista e apresenta um momento de tenso que tende a
suavizar-se com o tema B. s vezes o tema B j se inicia na passagem. A
passagem pode apresentar a todos os instrumentos em forte, em um
rasgado violento, conforme Valdemar de Oliveira. (Oliveira 1971, 50)
8.

A conjuno dos desenhos rtmicos da percusso, em especial, do

surdo, do bandeiro e da caixa-clara com suas variaes do carter

praticamente exclusivo ao gnero (vide figura 15). o que o
percussionista conhece como levada do frevo, o que conduz a msica e
a identifica.
9.

O andamento do frevo tende a ser mais acelerado do que o

dobrado ou marcha.
Outra variedade na estrutura do frevo-de-rua costuma-se denominar como frevo
de trs partes. Um bom exemplo, citado pelos maestros Menezes e Guedes Peixoto, o
frevo Vassourinhas no Rio, de Felinto Nunes de Castro Alencar (1909-198?), conhecido
como Carnera. Apesar da primeira e segunda parte possuir um nmero mais
significativo de compassos, h uma terceira parte que se repete ao final, possuindo um
elemento meldico novo. H divergncias na considerao desse trecho como uma parte
independente, alguns maestros a consideram como uma frase a mais, talvez como um
apndice-coda ou uma preparao para o regresso ao A. Curioso tambm notar que na

76
execuo desse frevo aps a parte C ou terceira parte chega-se ao acorde final, no
havendo o regresso primeira parte, parte A35, formando a estrutura |A-B-C|.
Ele no obedeceu aquela forma de dezesseis compassos (geralmente), fez
mais de dezesseis. Ele fez a primeira e a segunda quase sem diferena, e termina
fazendo a terceira forte. . . . nem teve aquela preparao. A quando termina . . .
ficou quase que uma introduo no fim. A tem o carter de introduo . . . ento
esse foi completamente diferente. (Menezes 2007)
. . . Carnera pelo menos fez Vassourinhas no Rio, quando comea com
Vassourinhas e Cidade Maravilhosa . . . ele vai l e coloca um terceiro motivo,
uma terceira parte, que vem tambm, coincidentemente do dobrado, que tem a
primeira parte, e depois vem o trio, o famoso trio do dobrado, tudo isso tinha
caracterstica quase igual ao frevo. (Alcoforado 2007)
. . . no so trs partes propriamente, um trechinho de uma resposta que
ele coloca no final pra repetir. (J. U. Silva 2007)
Carnera no se valeu somente de utilizar uma coda ou terceira parte, mas
tambm de uma introduo. Vassourinhas no Rio, possui uma tpica introduo em
fanfarra de clarins para o anncio da chegada do rei Momo no sbado de Z Pereira. O
uso de perodos introdutrios no frevo-de-rua no incomum. Obras como Nairam no
frevo, de Duda, Trs da Tarde, de Ldio Francisco da Silva (1892-1961) (Cirano s.d.),
conhecido por Ldio Macaco, Isquenta Mui, de Nelson Ferreira possuem introduo.
Usando dos artifcios j antigos de ampliao da forma do Lied ternrio atravs
da introduo, intermezzo e coda, msicos contemporneos tem produzido uma boa
reinterpretao do frevo-de-rua. No algo revolucionrio na histria da msica, mas
encaixa-se na necessidade de tornar o gnero mais propcio s salas de concerto, ao
espetculo. Da nova gerao destacam-se Francisco Amncio da Silva, o maestro Forr

35

H divergncias na execuo das repeties. Nas gravaes pesquisadas encontramos : A-A|BB|C-C|A|B|C-C| execuo pela Orquestra de Duda (Duda & Orquestra 2000); A-A|B|C-C|A-A|B|C pela
Orquestra de Zaccarias (Alencar 1954) ; A-A|B|C-C|A|B|C-C pela Banda da Polcia Militar. (Banda de
frevo da PMPE 2007)

77
daa Orquestraa da Bomba do Hemetrio, e Inald
do Cavalcannte de Albuuquerque, o maestro
Sppok, da SpookFrevo Orqquestra, respponsvel po
or um grandde sucesso m
miditico do
o gnero
noos ltimos anos.
a
Spok tem retom
mado a inncluso da virtuosidaade do im
mproviso ao
o frevo,
approveitandoo os chorus da parte A e da parte B dos frevos-de-rua paara o improv
viso, que
j existia noo frevo dessde Felinhoo, Feliz Lin
ns de Albuuquerque (1895-1980)) e suas
vaariaes noo Vassourinnhas, de Mathias da Rocha,
R
muito criticadoo por Valdemar de
Oliveira (Oliiveira 1971,, 35). Seguiindo uma fo
orte influnncia do padrro jazzsticco norteam
mericano o frevo adapttado e interppretado por Spok tendee a seguir a seguinte esttrutura:

Figura 33. Estrutura tendencial doss frevos-de-rua

a interpretados pela SpokFreevo Orquestra.

H annos busca-se uma rennovao no

o gnero e Spok acclamado co
omo um
reevolucionriio, apesar dele mesmo no se conssiderar assim
m.
Na nossa execuo, por
p exemplo
o no nosso frevo, vrioos frevos a gente
g
comea [sic.] com
m uma cadncia. No que a gentte esteja invventando naada,
porquue o improviso, a liberddade de exprresso no frrevo, Felinhho mesmo j fez,
mas eu
e diria que no t bosssalizando com isso. O diferenciaal de nossa
orqueestra que os
o arranjos de
d nossos frrevos, eles sendo
s
clssiicos ou
contem
mporneos,, eles so arrranjos voltaados e direccionados, e ppreparados e
elaborrados pros msicos
m
impprovisarem, solarem. . . . Ento tem
m msica que
q
comea com cadncia de baixo, tem tem
ma que appresentado nno finzinho, mas
tambm j vem influncia das bandas americanas,
a
que faz muuito isso com
m o jazz.
...
. . . na com
mposio, o que mudou
u so os nossos compoositores, talv
vez
influeenciados tam
mbm pela msica
m
do mundo.
m
Vocc v compoositores hoje em dia
como Clvis Pereira, mestree das antigas, mas ele fez
f um frevoo pra gente
chamaado Ponta de
d Lana, que
q eu acho que ele nunnca tinha coomposto um
m frevo
desse antigamentte. O frevo tem
t umas quatro
q
partess, ou seja, eele fez um frrevo
direciionado e elaaborado para nossa orqu
uestra. Ento ele comeea com um A, tem
um B, a o C j um motivoo pra improv
viso totalmeente diferennte do A e do
d B, a
entra um D que no
n tem nadda a ver com
m o A, o B, e o C, entraa at um E, eu
e
e nunca feez isso. Mass depois quee ele ouviu a
poderria dizer. Euu acho que ele
propoosta da gentee, do que a gente queria fazer com
m o frevo, accho que ele fez esse
frevo pra gente. (Albuquerqu
(
ue 2007)

78
Segundo Nan Vasconcelos, Spok est fazendo o que deveria ter sido feito h
muito tempo. . . . Spok rebelde, mas est pensando no jazz, e com isso no sou de
acordo. (E. C. Rodrigues 2006, 13)
Esse frevo de Spok uma tentativa vlida, mas para quem quer ouvir em
teatro (E. C. Rodrigues 2006, 13). Essa a opinio do maestro Clvis Pereira (1932),
um dos grandes especialistas atuais no gnero. Crticas parte, o que somente se
apresenta aqui a imperial necessidade de adaptar a forma, a estrutura musical, a
msica funo social, situao que ela est sendo chamada a desempenhar. Isso tem
sido a histria do frevo. O que aconteceu no passado recorre em um presente.

CAPTULO 4
PESQUISA DESCRITIVA
4.1. Fundamentao metodolgica
Esse estudo objetiva principalmente oferecer caractersticas sobre o processo
prtico-interpretativo dos trompetistas de frevo-de-rua no Recife. Como objetivo
especfico visa verificar a existncia da recorrncia na escolha de estratgias prticointerpretativas 36 - constantes interpretativas comuns - que possam vir a delinear um
estilo

37

prtico-interpretativo por trompetistas de frevo-de-rua. Outro objetivo

secundrio compreende a descrio de alguns desses processos recorrentes em relao

realizao prtico-interpretativa das variveis andamento, articulao, acentuao e
dinmica pelos trompetistas no frevo-de-rua.
O mtodo de pesquisa empregado o hipottico-dedutivo. De acordo com
Lakatos e Marconi, tal mtodo se inicia pela percepo de uma lacuna nos
conhecimentos acerca da qual se formula hipteses e, pelo processo de inferncia
dedutiva, testa-se a predio da ocorrncia de fenmenos abrangidos pela hiptese
(Lakatos e Marconi 1992, 106).

36

Devemos compreender por estratgia prtico-interpretativa a capacidade do

intrprete/instrumentista de aplicar os meios disponveis com vista realizao sonora de uma obra
musical.
37

A definio terica de estilo em msica dada por Meyer: Estilo uma rplica de
padronizao, quer seja no comportamento humano ou em artefatos produzidos pelo comportamento
humano, que resulta de sries de escolhas feitas dentro de um conjunto de limitaes [traduo do autor].
Style is a replication of patterning, whether in human behavior or in the artifacts produced by
human behavior, that results from a series of choices made within some set of constraints. (Meyer 1996,
3)

79

80
Vale salientar que no se busca no estudo a criao de regras estilsticas, mas
simplesmente a determinao da verificabilidade das recorrncias, que aqui no se
caracterizam por meras repeties ou plgio, mas sim o processo de evocao ou de
trazer lembrana estratgias prtico-interpretativas comuns.
Em resumo, para verificar a hiptese da existncia da recorrncia das estratgias
prtico-interpretativas por trompetistas de frevo-de-rua no Recife far-se- um trabalho
de uma pesquisa descritiva de carter quantitativo.
Segundo John W. Best apud Marconi e Lakatos este tipo de pesquisa delineia
o que aborda tambm quatro aspectos: descrio, registro, anlise e interpretao de
fenmenos atuais, objetivando o seu funcionamento no presente (Marconi e Lakatos
1999, 22). A metodologia de pesquisa empregada o que se conhece por pesquisa de
survey.
A pesquisa de survey, tambm conhecida como levantamento ou sondagem,
um termo que se refere a um tipo particular de pesquisa social emprica e pode
incluir censos demogrficos, pesquisas de opinio pblica, pesquisas de mercado sobre
preferncias do consumidor, estudos epidemiolgicos etc. . . . Surveys so realizados
para permitir enunciados descritivos sobre alguma populao, isto , para descobrir a
distribuio de certos traos e atributos (Babbie 1999, 95-96). O estudo aqui proposto
se assemelha a uma pesquisa de opinio. Cada trompetista opina sobre determinadas
caractersticas da prtica-interpretativa do frevo-de-rua e mediante anlise estatstica
sero aferidos os graus de concordncia e discordncia. Como tcnica de obteno de
dados para o survey ser utilizado o questionrio.
Por outro lado, apesar do survey voltar-se ao carter quantitativo, vimos a
necessidade de no deixar os dados do estudo somente em nmeros estatsticos e de
fornecer maior consistncia para os resultados. Adotamos o ponto de vista de Demo de

81
que entre quantidade e qualidade no existe dicotomia, pois so faces diferenciadas do
mesmo fenmeno. Mtodos quantitativos e qualitativos precisam ser tomados como
complementares e como regra (Demo 2001, 8).
Buscamos referendar o survey com os dados obtidos da pesquisa qualitativa.
Uma das caractersticas do mtodo qualitativo a absoro do pesquisador no contexto
pesquisado e a perspectiva interpretativa de conduo da pesquisa. Glazier apud
Cludia Dias explica que talvez a melhor maneira de entender o que significa pesquisa
qualitativa determinar o que ela no . Ela NO um conjunto de procedimentos que
depende fortemente de anlise estatstica para suas inferncias ou de mtodos
quantitativos para a coleta de dados (C. Dias 2000). Assim sendo, o estudo qualitativo
possui carter exploratrio e descritivo com uma abordagem interpretativa e no
experimental.
Morse apud Jos Luis Neves prope o termo triangulao simultnea que
resulta da aplicao concomitante de mtodos quantitativos e qualitativos. No entanto,
na fase de coleta de dados, a interao entre os dois mtodos reduzida, mas, na fase
de concluso, eles se complementam (Neves 1996).

Essa triangulao tem sido

utilizada na segunda parte deste trabalho quando so confrontadas as informaes

oriundas da pesquisa bibliogrfica com os depoimentos dos maestros de frevo.
Desse modo, no momento da anlise e interpretao dos dados haver no estudo
uma associao da descrio de carter quantitativo com a de carter qualitativo.
Buscar-se- compatibilizar os dados quantitativos da pesquisa survey com os dados
qualitativos obtidos atravs de interpretao das entrevistas com os principais expoentes
do frevo-de-rua no Recife.

82

4.2. Populao
A populao estudada compreende os trompetistas profissionais atuantes na
regio metropolitana do Recife e com mais de 3 anos de experincia em frevo-de-rua. A
regio metropolitana do Recife compreende os treze municpios de Pernambuco a
seguir: Abreu e Lima, Araoiaba, Cabo de Santo Agostinho, Camaragibe, Igarassu,
Ipojuca, Itamarac, Itapissuma, Jaboato dos Guararapes, Moreno, Olinda, Paulista,
Recife e So Loureno da Mata.
O termo profissional refere-se categoria de trompetistas que possui registro na
Ordem dos Msicos do Brasil. Tambm foram enquadrados como profissionais os
msicos que participam das bandas militares. Somente um msico que no se encaixava
nos pr-requisitos anteriores foi adicionado. Esse msico era oriundo de banda de
msica tradicional de frevo em Olinda - a Banda Henrique Dias e foi selecionado
devido a sua experincia musical.
O universo da pesquisa qualitativa compreende o conjunto de instrumentistas e
compositores de frevo no Recife. Foram selecionados obedecendo aos seguintes
critrios: representatividade para o frevo referendada pela reviso bibliogrfica e pela
crtica especializada; conhecimento da execuo dos instrumentos de sopro;
conhecimento composicional do gnero e experincia na direo musical de algumas
das principais orquestras de frevo no Recife.

4.3. Moldura e mtodo de amostragem

A lista de elementos ou de unidades de amostra que perfazem a moldura de
amostragem e que algo caracterstico da pesquisa de survey foi fornecida pelo
Conselho Regional da Ordem dos Msicos do Brasil - CROMB, seo Pernambuco. A
lista de trompetistas registrados no CROMB-PE utilizada perfez um total 201 msicos e

83
somente na regio metropolitana do Recife, um total de 129 msicos. Essa moldura de
amostragem pode apresentar algumas deficincias, como msicos talvez j falecidos,
transferidos ou desistentes. Mas isso no invalida a moldura, uma vez que comum que
as molduras de amostragem no incluam todos os seus elementos. Ao mesmo tempo
existe um vasto nmero de trompetistas de frevo-de-rua e atuantes no carnaval do
Recife no cadastrados no CROMB - PE.
Por esses motivos e buscando criar um subconjunto homogneo que garanta
menores erros amostrais no survey foi utilizado o mtodo de amostragem noprobalstico do tipo intencional ou por julgamento.
Segundo Babbie a amostragem no-probalstica utilizada em situaes em
que a amostragem probabilstica seria dispendiosa demais e/ou quando a
representatividade exata no necessria (Babbie 1999, 152). Essa representatividade
exata dispensvel por tratar-se de um estudo de levantamento de uma conduta
tendencial prtico-interpretativa.
A amostragem de tipo intencional ou por julgamento caracteriza-se pela
seleo da amostra baseada no prprio conhecimento da populao e dos seus
elementos, e da natureza das metas da pesquisa. . . . Algumas vezes voc quer estudar
um pequeno subconjunto de uma populao maior, onde muitos membros do
subconjunto so facilmente identificados, mas cuja enumerao total seria quase
impossvel (Babbie 1999, 153).

4.4. Tamanho e caractersticas da amostra

4.4.1. Para a pesquisa de survey
O nmero de participantes no survey foi de 52 trompetistas. A amostra possua
as seguintes caractersticas a destacar (APNDICE 3):

84

69,3% do total possuem idade maior que 31 anos e 28,85% possui idade
entre 21 a 30 anos.

50% dos msicos possuem mais 16 anos de experincia na execuo do

frevo-de-rua e 21,2% possuem um tempo de experincia entre 10 a 15
anos, totalizando 71,2% os que possuem tempo maior que 10 anos de
execuo. Somente 11,5% dos questionados possuem tempo de entre 3 a
5 anos.

51,5% possuem curso profissionalizante ou superior em msica. 38,96%

possuem somente formao mdia em msica.

67,35% possuem carteira profissional da OMB, 5,8% carteira de msico

prtico. 19,2% no possuem registro, mas pertencem ao quadro das
bandas militares.

69,2% executaram frevo-de-rua em todos os locais comuns de execuo

assinalados: na rua, em clubes, em shows com palcos montados ao ar
livre, em teatros fechados/concertos.

28,8% dos msicos executaram frevo-de-rua com todos os grupos

musicais listados: grupos de troas, bandas de msica, trios eltricos, big
bands e orquestras sinfnicas. 28,8% executaram com todos os grupos
acima, excetuando as orquestras sinfnicas. Se considerarmos que a
orquestra sinfnica no um grupo tpico para execuo do frevo, temos
um total de 57,6% dos msicos executando o frevo-de-rua com todas as
principais formaes instrumentais do frevo-de-rua.

Aqui vale destacar novamente que a amostragem no-probabilstica e que para

ser probabilstica seria necessrio um tamanho de amostra de 74 participantes.

85
4.4.2. Para a pesquisa qualitativa
Foram selecionados para a pesquisa qualitativa oito msicos ou maestros a
seguir: Ademir de Souza Arajo (1942), cognome Formiga; Edson Carlos Rodrigues
(1942), cognome Edson Rodrigues; Francisco Amncio da Silva (1974), cognome
Forr; Inaldo Cavalcante de Albuquerque (1970), cognome Spok; Jos Nunes de Souza
(1931), cognome Nunes; Jos Ursicino da Silva (1935), cognome Duda; Jos Xavier de
Menezes (1923), cognome Jos Menezes; Mrio Guedes Peixoto Alcoforado, cognome
Guedes Peixoto.

4.5. Mtodo de coleta de dados

4.5.1. Para a pesquisa de survey
Para o survey o mtodo utilizado foi o questionrio auto-administrado
(APNDICE 2). Esse tipo de instrumento no necessita de ajuda externa para sua
resposta, estando ausente o problema da falta de neutralidade do pesquisador.
O questionrio foi elaborado com perguntas fechadas e as respostas esto
organizadas utilizando-se a escala de Likert. Essa forma de escalonamento das respostas
permite obter-se uma graduao quantificada das proposies que so distribudas
entre os indivduos a serem pesquisados (Marconi e Lakatos 1999, 124). Esse
escalonamento permite que no questionrio as respostas favorveis ou concordantes
recebam uma pontuao de 1 a 2 e que os indecisos recebam 0-zero. As respostas
desfavorveis ou discordantes recebem pontuao negativa de -1 a -2.
O questionrio inicia-se com um texto introdutrio onde so indicados ao
participante da pesquisa os propsitos e caractersticas do estudo e tambm o
documento de consentimento de participao voluntria do trompetista. As variveis a

86
serem estudadas andamento, articulao, acentuao e dinmica foram definidas
apresentando os seguintes conceitos musicais:
Por andamento entende-se a velocidade da execuo musical, levando-se
em considerao os pulsos rtmicos na msica que so medidos em relao a sua
quantidade por minuto. Pertencem a esse parmetro a utilizao do rubato,
acelerando e ritardando.
O termo articulao refere-se ao grau no qual um performer destaca
[separa], na prtica, notas individuais umas das outras (e.g. staccato e legato) 38
[destacado, separado ou ligado]. [traduo do autor] (Chew 2001)
Acentuao a utilizao do acento em uma performance musical que
pode ser considerada como uma expresso do entendimento do performer da
estrutura de larga escala, informado pela teoria musical e pela prtica da
performance do perodo representado pela composio 39 [traduo e itlico do
autor]. (Thiemel, Accentuation 2002)
O acento a proeminncia [nfase] dada a uma nota ou notas na
performance por uma alterao perceptvel (freqentemente aumento) no
volume (acento dinmico); um prolongamento da durao ou um breve silncio
precedente de articulao (acento aggico); um ornamento adicionado ou
inflexo na afinao de uma nota meldica (acento de afinao); ou por qualquer
combinao destes 40 [traduo do autor]. (Thiemel, Accent 2001)
Por dinmica entende-se como sendo a intensidade do volume com as
quais as notas e sons so expressos. [traduo do autor]. (Thiemel, Dynamics
2001)41

38

. . . the term articulation refers primarily to the degree to which a performer detaches
individual notes from one another in practice (e.g. in staccato and legato).
39

. . . accentuation is an expression of the performers understanding of large-scale structure,

informed by the music theory and performing practice of the period represented by a composition.
40

The prominence given to a note or notes in performance by a perceptible alteration (usually

increase) in volume (dynamic accent); a lengthening of duration or a brief preceding silence of
articulation (agogic accent); an added ornament or pitch inflection of a melodic note (pitch accent); or
by any combination of these.
41

The intensity of volume with which notes and sounds are expressed.

87
O questionrio inicia com 6 perguntas relativas ao perfil do questionado, as
perguntas de n 7 at a de n 23 so destinadas pesquisa do aspecto prticointerpretativo. (APNDICE 2)

4.5.2. Para a pesquisa qualitativa

Para a coleta de dados da pesquisa qualitativa foi utilizada a tcnica da entrevista semiestruturada. Para Queiroz apud Roslia Duarte a entrevista semi-estruturada uma
tcnica de coleta de dados que supe uma conversao continuada entre informante e
pesquisador e que deve ser dirigida por este de acordo com seus objetivos. Desse
modo, da vida do informante s interessa aquilo que vem se inserir diretamente no
domnio da pesquisa. . . . por essa razo, existe uma distino ntida entre narrador e
pesquisador, pois ambos se envolvem na situao de entrevista movidos por interesses
diferentes (R. Duarte 2002). Na entrevista semi-estruturada h um roteiro de perguntas,
mas esse roteiro pode ser revisto ao longo do processo de forma a obter-se melhor
resultado na entrevista. comum acontecerem revises de roteiro, como adaptaes
linguagem do entrevistado ou quando a pergunta suscita tantas dvidas que preciso
reiterar sempre o que se quer, de fato, saber (R. Duarte 2002).
As entrevistas foram gravadas em sistema de gravao digital, gerando-se
arquivos compactados em extenso mp3, o que facilita o ato de transcrio. O
entrevistador cuidou para aproximar-se do entrevistado sintonizando-se com a forma de
linguagem do entrevistado, sem que isso prejudicasse a entrevista por um excesso de
proximidade. O software utilizado para gravao foi o Sonic Foundry Sound Forge,
verso 5.0. O microfone utilizado para gravao foi o Shure SM 58.

88

4.6. Mtodo de processamento dos dados

Para a pesquisa de survey o processamento dos dados ser atravs do clculo
estatstico

de

porcentagem

simples

entre

nmero

de

respostas

concordantes/discordantes e o tamanho da amostra. Este tratamento estatstico foi

realizado pelo professor Tetsuo Tashiro, do Departamento de Educao Fsica da UFPE,
que gentilmente elaborou as tabelas estatsticas. (APNDICE 3)
Como a pesquisa qualitativa nesse estudo caracteriza-se por referendar os dados
estatsticos obtidos. O mtodo de processamento dos dados oriundos da pesquisa
qualitativa a da simples interpretao.
O material coletado foi lido, com a finalidade de se encontrar aquilo que parece
ser o mais significativo dentre as respostas das entrevistas, explorando-se tambm as
diferenas percebidas entre as falas. Em seguida seguiu-se a transcrio para o registro
dos dados, tentando inserir pela escrita o mximo de contedo extrado pela entrevista.
As partes significativas comprovao da hiptese foram agrupadas em temas
relacionados com as variveis em estudo.

Do

estudo

de

anlise

dos

dados

concernentes ao referencial terico exposto por Meyer acerca do estilo buscou-se assim
fragmentos de discursos, trechos de entrevistas, expresses recorrentes e significativas,
registros de prticas e indicadores de prticas que constituem traos, elementos em
torno dos quais foram levantadas dvidas ou reafirmadas convices.

4.7. Procedimento preliminar

Para evitar um tamanho de amostra ou uma taxa de participantes menor, optouse por contatar previamente cada participante e agendar uma data e local conveniente
onde ele pudesse preencher individualmente o questionrio. Explicava-se por telefone
dados gerais do trabalho e no encontro pessoal apresentava-se ao participante TERMO

89
DE CONSENTIMENTO INFORMADO LIVRE E ESCLARECIDO (APNDICE 1).
Aps essa etapa solicitava-se a assinatura da DECLARAO DE CONSENTIMENTO
DO MSICO TROMPETISTA e o preenchimento do questionrio, garantindo o
anonimato do respondente participante. A um nmero reduzido de 7 trompetistas foram
enviados questionrios via internet, mas somente 2 participantes enviaram resposta a
tempo.
O procedimento para realizao das entrevistas com os maestros de frevo seguiu
a mesma metodologia de contato telefnico e agendamento.

4.8. Anlise e interpretao dos dados

4.8.1. Relao entre a funcionalidade do frevo-de-rua e a prtica-interpretativa
A questo n 7 do questionrio envolve a relao sincrnica entre as variveis
prtico-interpretativas andamento, dinmica e articulao e a funo social que o frevode-rua desempenha. Temos apresentado anteriormente no segundo captulo deste
trabalho que o frevo um gnero que, sendo oriundo da esfera carnavalesca, tambm
executado em diferentes momentos ou em uma diversidade de fatos sociais: bailes em
clubes sociais; em festas populares nas ruas; shows abertos em praa pblica; salas de
concerto.
Em resposta questo n7 84,6% dos msicos concordaram que as
caractersticas prtico-interpretativas do frevo variam de acordo com a funo que a
msica representa em dado momento. Isso significa que a msica ou um grupo musical
ou intrprete podem ser influenciados pela diversidade dos fatos sociais em que eles
esto inseridos. As variveis andamento, articulao, acentuao e dinmica podem ser
executadas diferentemente de acordo com a funo ou o motivo para qual a msica est
sendo destinada.

90
De fato em praticamente todas as entrevistas com os maestros a funcionalidade
do frevo deixa-se transparecer. No s aspectos prtico-interpretativos, mas tambm os
aspectos estilsticos da composio so endereados funo musical. Desde o frevo
improvisado de Spok ao frevo na rua42 do Maestro Nunes. Sobre isso comentam os
maestros Spok, Forr e Guedes Peixoto:
. . . essa coisa, por exemplo, que a gente se preocupa muito hoje com
execuo, no tinha muito, . . . [a gente] vinha para as orquestras de rua, que
tambm no tinha, talvez at pudesse ter, mas no tem necessidade de ter, assim,
pra o povo e pra inteno de divertir o povo, no se tinha necessidade de ter . . .
no isso que vai fazer, ou no, o povo danar. O povo t ali,[] pra se divertir.
(Albuquerque 2007)
No concerto, a energia diferente porque no concerto voc tem a chance
de respirar mais. Voc toca bem menos. Embora que so coisas diferentes, mas
to difcil quanto. s vezes voc bota um cara que toca num concerto e na rua
ele no funciona. Ento, cada um na sua. Eu acho que o frevo encantador, ou
no teatro ou na rua. . . .
Em Recife, s d Nunes. Na rua, s da Nunes. frevo mais mediano e tal
[em nvel de dificuldade de execuo]. Agora no palco, j tem uma coisa mais
rebuscada e tal. Tem uma denominao que frevo-de-rua de salo. (F. A. Silva
2007)
Realmente tudo tem uma motivao. O compositor, nessa poca cada
msico, cada agremiao tinha seu compositor que compunha exclusivamente
pra ela, ento se fazia um retorno quando o clube voltava pra sede e l eles
encontravam os moradores de l de luz acesa espera de um frevinho menor
[em tom menor] . . . quando encontrava uma outra orquestra, um outro clube,
tinha que sempre ser agressivo, e maior [tom maior], e mais agudo, essa
destinao acompanhou sempre a necessidade do clube se lanar. A alternncia
da orquestrao entre palhetas e metais, isso se deu com a prpria genialidade do
compositor, mas a destinao do frevo abafo, coqueiro, de encontro, de saudade,
de regresso, sempre dominou essa motivao e esse carter do frevo. . . .
Eu fao parte de uma engrenagem, de uma gerao, de uma motivao
que a sociedade tinha, . . . (Alcoforado 2007)
oportuno aqui esclarecer que a renovao do frevo no somente atual pelo
retorno da prtica da improvisao. O frevo renova-se constantemente junto com as

42

Frevo na rua uma expresso utilizada na entrevista pelo maestro Ademir Arajo para
designar o frevo destinado s troas carnavalescas, s brincadeiras e dana do carnaval de rua no Recife.

91
mudanas nessa motivao da sociedade. Desde a era do rdio, desde o incremento dos
bailes nos sales o gnero tem passado por uma renovao em sua estrutura formal,
harmnica e prtico-interpretativa.
Para aqueles que comentaram que o frevo no se renovava at hoje, importante
reconhecer que vrios msicos, dentre os quais os prprios maestros entrevistados
imprimiram transformaes profundas e constantes. O gnero foi inserido nas salas de
concerto atravs do frevo-de-cmera, criaram-se formaes instrumentais inusitadas,
dando nova roupagem harmnica ao que era tocado em unssono, introduzindo
linguagens do jazz, do baio etc.
Aqui cabe um estudo mais profundo sobre as transformaes do gnero
produzidas por compositores como Duda, Nelson Ferreira, Levino Ferreira, Menezes,
Severino Arajo, Carnera, dentre outros.
Conforme exclama o jornalista Hugo Martins, homenageado do carnaval do
Recife em 2008 e responsvel pelo programa quadragenrio O Tema Frevo: aqui, o
frevo no pra.

4.8.2. Recorrncia de estratgias prtico-interpretativas

Diversas questes envolveram o problema da existncia da recorrncia43 prticointerpretiva. Todas as questes que inseriram expresses do tipo acontece repetidas
vezes; muitas vezes acontece; isso tpico na composio do frevo-de-rua e
repete-se em vrias obras; tende a se repetir foram utilizadas para abranger o
problema da recorrncia. As questes n 9, 10, 11, 13, 14, 19 e 23 abarcaram esse
aspecto especificamente. Ademais, praticamente todas obtiveram em suas respostas um

43

Recorrncia a ao de recorrer. Por extenso significa o reaparecimento peridico ou

freqente de fato ou fenmeno. (Holanda Ferreira 1999)

92
nndice de cooncordnciaa total em mais de 50% dos participantees. Somand
do-se as
reespostas quue incluem a concorddncia total e a concoordncia m
moderada, teemos os
seeguintes nddices de aproovao:
N da Questo
Q
Concordncia %
ndice total
t
de
concord
dncia

9
94,3

10
88,5

11
1
90
0,4

13
86,55

14
90,4

19
88,4

23
90,4

89,,8%

Tabela 2.. ndice de con

ncordncia com
m as questes in
nerentes recoorrncia prticco-interpretatiiva.

O grfico abaixoo ilustra peercentualmeente as resppostas de ndice -2 (d

discordo
tootalmente); -1 (discordo moderadaamente); 0 (indeciso), 1 (concorddo moderadaamente);
2 (concordo totalmente)
t
. Vale a resssalva de qu
ue a questoo n 11 apresenta-se em
m sentido
innverso, senddo sua pontuao com
mputada inv
versamente. Nesse caso as resposstas tipo
ddiscordo tottalmente reeceberam esscore de pon
ntuao 2.

-2
2
-1
1,4%
% 5,5%
2
57,4
4%

0
3,,3%
1
32,4%

Figura 34. Grfico

G
que ilu
ustra a soma tootal das resposstas s questess referentes rrecorrncia prrticointerpreta
ativa.

Pelos nmeros accima evidennciamos um

ma tendnciaa recorrente bastante in
ntensa, j
quue 57,4% cooncordaram
m totalmentee com as afiirmativas daas questes..
Isso no
n indica regras
r
rgidaas, mas h um
u padro de
d conduta.. Essa padro
onizao
um conheccimento. Poode estar no
n conscien
nte ou at no
n inconsciiente, pode ser um

93
arqutipo, um conjunto de representaes mentais 44 presentes no msico, mas que
oferece limites ou referenciais na sua criao artstico-musical. A recorrncia prticointerpretativa expe a idia de um estilo prtico-interpretativo que ser delineado
atravs das variveis do estudo em sub-captulos posteriores.
Atravs das entrevistas pde-se tambm verificar que h o fenmeno recorrente
implcito. J na escrita musical muitos declararam existir o que se pode chamar
motivos recorrentes clulas ou incisos musicais que tendem a reaparecer em
composies de um mesmo autor, mas tambm de autores distintos.
verdade [sobre a existncia de frases semelhantes]. Eu gostaria de
imitar Levino Ferreira, se pudesse compor com aquela qualidade dele, eu no
consigo, mas ele influencia, como tem na msica erudita, de Haydn pra Mozart,
de Mozart pra Beethoven. H sempre uma influncia at certo ponto e depois
aflora uma personalidade diversa. Mas geralmente isso. E no frevo que
limitado... Tem um amigo meu que era publicitrio, quando encontrava comigo,
ele fazia [cantarola um trecho em anacruse tpico do incio de um frevo].
O frevo no tem nada que fazer. Essa anacruse inicial limita tudinho
[canta novamente trecho anacrstico] . . . Tem sempre um elevare que idntico
a todos os frevos. Geralmente, para obter essa caracterstica do prprio frevo, as
pessoas terminam por imitar sem se sentir. Eu fiz um frevo gravado na RCA
Victor, chamado Frevo da Saudade, a segunda parte [cantarola a segunda parte],
isso gravado pela RCA Victor, l com Zaccarias [Orquestra de Zaccarias, no
Rio de Janeiro]. Quando foi no ano seguinte, Lourival Oliveira fez um frevo e l
vem Lourival [cantarola a mesma segunda parte do Frevo da Saudade]. E
gravou. . . . A veio Lourival [dirigindo-se a Guedes Peixoto]: - oh!! Eu dou a
mo palmatria! Rapaz, eu me deixei levar. Voc quer que eu lhe d... No
rapaz, deixa pra l! [resposta de Guedes]. Mais ou menos isso. A gente tem
umas frases, algumas coisas que voc sempre intui. . . . Ento h uma
semelhana na frase. J que pouco no [talvez a variedade]? Dificilmente
voc encontra frevo distinto completamente, . . .
Isso motiva [em referncia a outras frases musicais que motivam], isso s
vezes vem cabea na hora que for compor, e voc quer evitar, e termina dando
uma soluo, mas no final das contas, - rapaz, ficou parecido. (Alcoforado
2007)

44

Representaes mentais - Imagens mentais que nos permitem visualizar um objeto ausente
que nos familiar e nos possibilitam agir a partir desta visualizao. (Fonseca 2002)

94
Existem alguns
a
frevoos que quan
ndo eu escutto, eu me coonfundo, po
orque o
frevo de Nelsonn e o estilo lembra Tosscano Filho.. . . . (E. C. R
Rodrigues 2007)
2
Eu concordo com vooc que mud
dam as notaas, mas no ddesenho rtm
mico
pode pegar
p
um essqueleto de um e fazer um frevo. (A.
( S. Araj
jo 2007)
O que os maestros
m
afirrmam no se
s caracterizza por plgiio ou simplees imitao. um
c
conhecimen
nto cognitivvo inerente que
q pertence a todos, que
q o msicoo compartillha e se
apropriaa. A uma prrimeira vistaa j se podem identificaar os motivoos recorrenttes:

Figura 35. Motivo iniicial partitura de 1 trompetee do frevo-de-rrua Sorriso, dee autor desconh
hecido.

Figura 36. Motivo iniicial da partitu

ura dos trompeetes do frevo-d
de-rua Baba dee Moa, de J. Menezes.
M

Figura 37. Motivos recorrentes

r
doss frevos-de-rua
a Trs da Tardde ( esquerdaa), de Ldio Ma
acaco, Na
Hoora H Piano (aabaixo e ao cen
ntro), de Nelson
n Ferreira, e Nino
N
o Pernambbuquinho ( direita), de Duda
a.

Quanddo indagaddos acerca da existn

ncia de um
ma tradioo interpretattiva nas
orrquestras dee frevo muuitos afirmaaram existiir um padro que eraa mantido por
p seus
m
maestros
e peelos msicoos: Eu achoo que tem uma
u tradioo. Isso desdde que eu co
omecei a
ouuvir frevo, a tocar frevvo. . . . Ento msico antigo
a
que j
j tocou freevo e vem tocando,
t
elle j sabia [sabe], quaando voc bota
b
assim [no sentidoo de por a partitura du
urante o

95
ensaio], nem precisa acentuar [dizer onde esto os acentos], pegava [pega] uma frase e
j sabia [sabe] como tocar. (Menezes 2007)
A questo n 23 levanta a tendncia de recorrncia prtico-interpretativa nos
motivos recorrentes. 90,4% dos participantes responderam em concordncia com a
tendncia de seguir um padro recorrente em acentuao, articulao e dinmica.
Indagado sobre se as frases similares tenderiam a ter uma interpretao semelhante o
maestro Edson Rodrigues declara: Eu acho que sim, . . . Porque humanamente
impossvel que uma linguagem,de uma certa forma, que ela subsista se no houver
determinados parmetros pra voc se guiar. . . (E. C. Rodrigues 2007)
Mesmo assim vale salientar que essa questo foi a nica que produziu um ndice
de resposta de concordncia total menor que 50%, ficando equilibrados os ndices nas
respostas concordncia total (46,2%) e concordncia moderada (44,2%). Isso refora
que os padres no so regras fixas imutveis e que existe uma dicotomia, pontos de
semelhana e dessemelhana em alguns aspectos prtico-interpretativos. Contudo,
talvez insinue uma resistncia do msico intrprete em assumir a recorrncia prticointerpretativa, que foi corroborada abertamente por muitos maestros entrevistados como
Duda, Menezes, Edson Rodrigues, Guedes Peixoto, Ademir Arajo e Forr.
Como que eu explicaria, o frevo uma coisa to diferente e to igual ao
mesmo tempo. No sei como eu explico mas se voc vier longe, no galo da
madrugada ou em qualquer outro bloco que tenha muita gente, de longe voc v
uma coisa homognea. Tudo o que tem - muita gente danando frevo, no sol
quente, de longe voc v aquela igualdade. Parece que t tudo ensaiadinho,
aquela coisa efervescente. Mas quando voc chega perto, voc v as diferenas.
A voc v um cara bbado, v outro cara danando fora do ritmo, voc v uma
orquestra ruim tocando no meio da rua, v uma orquestra boa. A o frevo ele
diferente e ao mesmo tempo homogneo. O frevo ele tem esse poder natural. Eu
percebo isso e eu tento explorar isso nos arranjos, nas composies. . . .
Naturalmente, um bom msico de frevo. . . tem nos genes [a tradio]. . .
. Porque voc vai achar uma coisa mais ou menos em comum em determinados
grupos. . . por exemplo, as orquestras de Olinda tocam mais ou menos de uma
mesma forma. . . . O interessante que se pegar um msico s, voc vai ver
falhas mil. Mas na energia atvica geral, voc escuta. Voc vai ver que o nvel

96
do cara tocando s um e o nvel dele tocando em grupo, outro. (F. A. Silva
2007)

4.8.3. Esboo estilstico-interpretativo

A existncia da recorrncia de estratgias prtico-interpretativas possibilita um
esboo ou delineao de caractersticas prtico-interpretativas do frevo-de-rua ou a
descrio dos padres replicados que um dos primeiros fins da anlise estilstica.
Conforme Meyer, a replicao acontece dentre de um conjunto de limitaes ou
restries. Estas so muitas vezes impostas, apreendidas e aprendidas:
As limitaes do estilo so aprendidas pelos compositores e performers,
crticos e ouvintes. Freqentemente, tal aprendizado mormente o resultado da
experincia em performance e na audio do que uma instruo formal explcita
em teoria musical, em histria ou composio. Em outras palavras, o
conhecimento do estilo tcito [silencioso, implcito]: ou seja, uma questo
de hbitos adquiridos (internalizados) e trazidos em jogo apropriadamente45. . . .
(Meyer 1996, 10)
Sendo tcito, s vezes torna-se difcil descrever ou mesmo traduzir em
linguagem escrita determinadas caractersticas. Muitos dos maestros forneceram
informaes estilsticas cantadas, fato que provocou certo desconcerto na transcrio
das entrevistas. O presente esboo limita-se a abordar os parmetros de domnio do
intrprete mais observveis atravs de um survey, sobressaindo um conceito do frevo
destinado ao palco, ao show, ao teatro ou sala de concerto, num ambiente externo que
favorea a prtica minuciosa das vriaveis a serem estudadas.

45

The constraints of style are learned by composers and performers, critics and listeners.
Usually such learning is largely the result of experience in performing and listen rather than of explicit
formal instruction in music theory, history, or composition. In other words, knowledge of style is usually
tacit: that is, a matter of habits properly acquired (internalized) and appropriately brought into play...

97
4.8.3.1. Andamento
Como explicado na segunda parte, o andamento uma das caractersticas
bsicas do frevo j que uma marcha acelerada derivada do dobrado. Vrios autores e
especialistas compartilham essa opinio, tendo o maestro Guedes Peixoto explanado
bem esse assunto em sua entrevista (Alcoforado 2007).
O andamento do frevo permanece em geral esttico. Ou seja, a partir do
momento que se inicia a msica, escolhe-se a pulsao e continua-se em um mesmo
andamento at o fim. O frevo-de-rua msica destinada ao passo46 e este no permite
muitas oscilaes de andamento no meio da msica. Existe uma interao tradicional
entre a msica e o passo - Uma coisa certa: o passo no pode ser danado sem a
msica (Oliveira 1971, 125).
A resposta questo n 22 parece indicar-nos esse complemento. 55,8%
discordam sobre a presena de acelerando ou ritardando durante a execuo do frevode-rua enquanto 40,4% acabam por concordar com a afirmativa.
A pequena diferena dos nmeros pode ser explicada pelas entrevistas. Alguns
maestros deixaram entrever que h acelerando quando o baile esquenta ou quando
se desce a ladeira. Nesse caso o sentido literal, pois as bandas de msica de Olinda
acompanham a massa descendo as ladeiras da cidade no carnaval. Essa acelerao de
andamento funcional e s vezes ocorre de maneira incontida, principalmente na rua. A
msica destinada pra pular.
se ns sofremos a motivao da acelerao do dobrado pra tornar um
frevo, estamos cedendo ao entusiasmo do passista, do encontro, do tocar forte,
do vencer, . . . No clube, voc tem 40 ou 30 mil pessoas que vai, voc tem que

46

frevo.

Como j definido anteriormente pg. 13, a palavra passo refere-se dana, coreografia do

98
acompanhar e ceder. Em contrapartida, voc no tem mais domnio, voc est ali
para servir a animao. Cheguei a fazer [baile revezando] com Nelson Ferreira, .
. . Ele era um dos homens do frevo [tradicional], . . . ento ele tocava 120
[pulsaes por minuto] mesmo, a velocidade que ele fazia . . . Quando o Nelson
entrava fazia [mais lento] e levava uma vaia. Mas o frevo est inerente a essa
motivao . . . a orquestra est a servio dessa motivao (Alcoforado 2007).
Com novas interpretaes surgindo e buscando um novo formato mais de msica
de concerto, o frevo tem passado por mudanas que o levam a ter introdues em forma
de cadncia, com um andamento mais lento. Nesse caso a msica composta para esse
fim, para o show ou o concerto e o incio mais lento oferece contraste. Mas isso ainda
um padro atpico, assim como a presena do ritardando.
Um dos pontos mais debatidos nos ltimos anos relaciona-se com a questo 21
onde 83,8% responderam que o andamento do frevo tem acelerado com o passar dos
anos. Aparentemente essa tendncia marcada pelo advento do projeto Asas da
Amrica47, citado na parte primeira do trabalho e explicado pelo maestro Duda em sua
entrevista. De q = 120 ou 130 passou-se a executar o frevo-de-rua em 140, 150, at 160
pulsaes por minuto 48 . Talvez dessa necessidade de oferecer animao, pela
diminuio dos passistas ou pela necessidade do espetculo virtuoso e miditico, o
andamento do frevo-de-rua tem acelerado a cada ano.

47
48

Sobre Asas da Amrica vide a pg. 44 deste trabalho.

importante frisar que h registros fonogrficos onde o frevo j se encontra bastante

acelerado, algo em torno de q = 146 -152. Um exemplo a gravao do frevo Mexe com tudo de Levino
Ferreira pela Orquestra Victor Brasileira e realizada no Rio de Janeiro, 1940 (L. Ferreira 1940). Isso pode
levar-nos a uma contradio. Contudo, importante lembrar que as gravaes cariocas foram
consideradas em Recife como tendo as notas certinhas, sim, mas o andamento, errado, o ritmo, frouxo
(Oliveira 1971, 54-55). Portanto, considerando o conflito entre as fontes, neste trabalho damos
preferncia ao que foi revelado atravs do Survey e pelas entrevistas com os maestros de frevo.

99
. . . o frevo antigamente era [executado em andamento de] 120 [pulsaes
por minuto], era mesmo andamento de dobrado . . . mas o povo na rua queria
mais devagar, tinha menos automveis na rua, tudo era mais devagar. O tempo
foi aumentando, as pessoas falam mais ligeiro, anda mais ligeiro, come mais
ligeiro, . . . com o tempo foi o mundo que tava andando mais ligeiro. . . .
No entanto, hoje j se grava muito mais ligeiro do que eu gravei um dia
desse um frevo de Menezes. O prprio Menezes que me censurou, de Carlos
Fernando [sobre o projeto Asas da Amrica], e [olha que] Voltei Recife estava
135 [indicao metronmica]. Hoje no palco, ele faz qualquer frevo dele, t com
mais de 140 [indicao metronmica]. Eu gravei um frevo de Menezes O Galo
da Madrugada . . . que t 165[indicao metronmica], muito rpido. (J. U.
Silva 2007)
Agora, com relao a essa histria de gravao de disco, eu mesmo sou
muito criticado porque os frevos que eu fao tudo 160 [indicao
metronmica]. Eu acho que o frevo fica mais bonito, quanto mais rpido, mais
bonito, mas bem tocado. Se voc no tocar bem tocado, esconde a beleza. . . . A
esconde essa articulao se voc no est preparado pra tocar. O frevo lento fica
bonito tambm. Mas eu gosto mais rpido. (F. A. Silva 2007)
Assiste-se a um conflito de geraes onde a nova gerao imprime a sua vontade
e o frevo acelera.
Ento voc tem que tocar pra danar, ningum hoje faz mais passo,
ningum sabe mais fazer passo, e nem pode dessa maneira que esto tocando o
frevo, . . . no [rpido], 120, 130, um pouco mais que o dobrado. Eu
gravei naquele disco muito lento [referindo-se ao CD O Frevo Vivo de Levino49],
sabe por qu? Porque Levino no queria que tocasse a msica dele [rpida]. . . .
so 130[pulsaes por minuto], vai at 140, era ritmo de dobrado, de marcha
[...]. Hoje em dia o frevo pra pular, ningum sabe danar o frevo, no existe
mais incentivo, nas rdios faziam concurso de passo, quem fazia o melhor passo,
tinha uma comisso para julgar, e tinha os passistas, o Coruja, o Nascimento.
(Menezes 2007)
No, t rpido demais por causa a falta de cultura do cara que t dirigindo
a orquestra, porque tem que haver a evoluo dos cordes, todo mundo brinca,
porque na hora de se apresentar... , no na hora de pular, agora na hora de pular
o seguinte: eu saia com o Cachorro do Homem do Mido [nome de troa] e
quando passava [j tinha me apresentado comisso julgadora] nos palanques,
a botava frevo chave, aquele frevo de Alcides Leo, aquele frevo bem rpido.
A quem quisesse podia pular, brincar, mas na hora de se apresentar para a
comisso julgadora te que ter um negcio bonito. (J. N. Souza 2007)

49

Para maior referncia consultar: (Jos Menezes e sua Orquestra 2002)

100
parte da tendncia acelerada, creio que o frevo-de-rua pode apresentar
aspectos diversos em termos de escolha de andamento. Pode-se buscar virtuosidade na
rapidez desde que haja clareza. Pode-se escolher um andamento moderado, tendendo
para o alegreto (Oliveira 1971, 49). Essa a principalmente a caractersticas dos frevos
mais antigos e aqueles com ttulos saudosistas, s vezes em tonalidade menor, como
Lgrimas de Folio, de Levino Ferreira.
Deve-se lembrar que o excesso de velocidade traz mais energia e entusiasmo,
sintonizando melhor a msica com o momento atual vivido pela sociedade. No entanto,
pode destruir o passo, tornando-o impossvel ao passista e dificultando ao
instrumentista a execuo a articulao e a acentuao. O andamento mais lento
possibilita mais ginga ao passista, mais balano ao msico o melhor controle do
movimento musical, do que impulsiona e produz repouso, das inflexes sonoras, do
timbre, do uso dos acentos e da articulao. Contudo, pode trazer certa nostalgia ou
letargia imprpria ao momento.
Cabe ao intrprete encontrar o equilbrio. O que vale o bom senso e o
conhecimento das classes ou tipos de frevo, bem como das funes que a msica est
exercendo no momento.

4.8.3.2. Articulao e acentuao

O frevo um gnero musical que descende de gneros consolidados do sculo
XIX. Por extenso, os padres articulatrios tendem a recorrer aos parmetros
estabelecidos nesse perodo. Esses padres articulatrios so encontrados nos mtodos
tradicionais de sopro e, no caso especial dos trompetistas, no mtodo de J. B. Arban, um
mtodo ainda muito utilizado no Brasil.

101
As bandas de msica funcionavam como uma escola onde, na ausncia dos
mtodos de tcnica para os instrumentos, o repertrio servia de material didtico ao
desenvolvimento tcnico dos msicos. Alm dos inmeros dobrados, as transcries de
aberturas de peras ou operetas, como Cavalaria Ligeira e O Poeta e o Campons, de
Franz von Supp (1819-1895), e O Guarani, de Carlos Gomes (1836 -1896) so
algumas das obras citadas pelo maestro Guedes Peixoto quando era trombonista da
Banda Saboeira de Goiana-PE. Tambm inmeros frevos serviram de material didtico
e inspirao aos estudantes. [A Saboeira executava] os frevos que se tocavam aqui Nelson Ferreira, Zumba, Menezes, . . . Eu era menino aprendendo saxofone e doido pra
tocar Freio a leo50 de Menezes. Estudava que s, porque Freio a leo era um frevo
muito famoso que Menezes tinha gravado. (J. U. Silva 2007)
um conceito equivocado pensar que as partes no possuam praticamente
indicaes de articulao, dinmica e acentos. De fato, alguns compositores ou mesmo
os copistas no as colocavam, mas h compositores que descreveram bem esses
aspectos na partitura. Como exemplo, vejamos a partitura original de um dos frevos
mais tradicionais de Pernambuco ltimo Dia (1950), de Levino Ferreira.

50

Vide partitura de Freio leo,de J. Menezes (APNDICE 5)

102

Figura 38. Primeira parte

p
da partittura do frevo-d
de-rua ltimo Dia (1950), de Levino Ferreiira
(A
APNDICE 4). Acervo pessoaal do maestro Jos
J
Menezes.

103
Tambbm as parttes dos dobbrados das bandas
b
noo so isentaas de indicaaes de
arrticulao.

Figura 39. Primeira pgina da parte de

d 1 trompete (Bb),
(
do dobraddo Gal. Americaano Freire (195
50), de Jos
Loureno da
d Silva, Maesttro Zuzinha..Accervo Banda Sabboeira, Goiana,, PE.

3 ilustram
m alguns parrmetros tp
picos de
As paartes musicais das figuuras 38 e 39
arrticulao no
n frevo-de--rua. Algunns padres so:
s
duas prrimeiras sem
micolcheiass ligadas
seeguidas por duas em sttaccato, prinncipalmentee se estas semicolcheiaas esto em
m arpejos
ouu em notas com graus disjuntos. Os grupos de escalas em graus cconjuntos teendem a
reeceber a arrticulao descrita
d
antteriormente (duas ligaadas e duass staccato) ou so
liggadas todass as notas em
m graus connjuntos de uma
u escala, por exempllo. Esses so alguns
paadres abranngentes, maas receberam
m ndice de concordnccia em 88,44%, sendo 51,9%
5
de

104
concordncia total. Dos maestros entrevistados, Menezes e Guedes Peixoto foram
maestros que adentraram no tema da articulao: essa turma antiga - geralmente fazia
duas ligadas e duas batidas [staccato]. . . a interpretao j est dentro do
pernambucano (Menezes 2007). . . . a articulao muito pessoal, s vezes o
compositor indica geralmente essa de 2 ligadas, 2 soltas, eu prefiro, mas muito pessoal
tambm, aquela parte do intrprete, . . . (Alcoforado 2007)
Na frase do maestro Guedes Peixoto est implcita a prtica musical dos
trompetistas dentro das orquestras de frevo. Apesar dos maestros escreverem ou
pedirem verbalmente determinada articulao ou acentuao nos ensaios, sempre h a
liberdade do intrprete de escolher determinada articulao mais idiomtica para o seu
instrumento, a que melhor funcione individualmente, do ponto de vista tcnico e
musical.
Podemos comprovar essas caractersticas tambm atravs das respostas
questo n 18 (80,8% de concordncia de que o fator idiomtico instrumental influi
consideravelmente na escolha dos padres articulatrios); questo n 19 (88,4% de
concordncia com a repetio de padres articulatrios como duas ligadas - duas
staccato).
A questo n 20 (59,6% de concordncia contra 36,6% de discordncia) refletiu
certa ambivalncia. A temtica dessa questo sobre a prtica do naipe de trompetes em
imitar ou buscar uma coerncia de articulao em conjunto com o naipe de saxofones. A
ambivalncia da resposta se explica porque os aspectos idiomticos de cada instrumento
esto sempre presentes. No entanto vrios maestros como Duda e Menezes confirmaram
a busca de igualdade. Sobre os ensaios junto orquestra do maestro Nelson Ferreira
segue o trecho da entrevista com o maestro Duda:

105
O naipe de saxofone [s], a gente comeava logo quando estudava msica.
Ele [Nelson Ferreira] ensaiava como queria, e a gente que dizia: - no, nesse
frevo a gente faz batido . . . . A gente combinava entre si, a mesma coisa
acontecia com os trombones e trompetes. Hoje do mesmo jeito. . . .
Quando a frase era igual [unssono], a gente combinava todo mundo pra
fazer daquele jeito, do mesmo jeito que hoje, no mudou no.
Portanto, os intrpretes mais criteriosos 51 tendem a homogeneizar, dentro do
possvel, a articulao entre os naipes de saxofones (palhetas) e trompetes (metais).
Como a textura instrumental do frevo-de-rua composta por esse jogo de
perguntas e respostas entre os naipes fundamental buscar relaes de homogeneidade
imitando acentos e notas em staccato; como tambm relaes de contraste logo aps
uma escala em legato pelos saxofones segue-se uma seo em graus disjuntos arpejados
e acentuados pelos trompetes. O resultado numrico da questo n 9 (94,3% de
concordncia com a fundamental importncia da articulao, acentuao e dinmica no
jogo de perguntas e respostas entre os naipes) comprova essa tendncia prticointerpretativa.
Analisando o frevo ltimo Dia (fig. 38) podemos ver claramente como ora os
naipes se apiam, ora contrastam. O frevo comea com os naipes se apoiando em um
motivo arpejado em unssono (compasso inicial anacrstico). Esse motivo similar ao
motivo utilizado por Zuzinha para dar contraste no compasso da anacruse do n 4 de
ensaio de Gal. Americano Freire (fig. 39).
Aps o incio em unssono, frase virtuosstica dos saxofones se ope notas nos
metais que recebem acentuao, caracterizando a oposio que continua no compasso
n. 7 pela inverso da direo meldica entre os naipes (saxofones descendendo e metais

51

Vale salientar aqui o nome do trompetista Nailson Simes, um dos intrpretes do frevo-de-rua
mencionado pelos maestros entrevistados. Nailson muito tem contribudo para a divulgao e insero do
gnero nas salas de concerto, como tambm no ensino e padronizao de suas caractersticas estilsticas.

106
asscendendo) e pelo o uso
u da sncoope nas pallhetas e das quilterass nos metaiis. Essas
quuilteras prroduzem um
ma idia dee atraso no
o pulso rtm
mico. As nootas acentu
uadas na
snncopa (com
mpassos n. 8 e 10) doos saxofonees indicam que a frasee deve ser tocada
t
a
teempo, ritmiccamente prrecisa de foorma a oferrecer mais contraste.
c
A partir do terceiro
sistema (com
mpasso n. 13) os naaipes voltam
m a apresentar uma relao dee apoio,
coonstruindo o clmax noo compasso 17. Um doss pontos cruuciais a chhamada passagem
ouu terra de ningum.
n
A acentuao dos metaais fundam
mental para criar o conttraste e a
seeparao daas partes A

e B 52 . Aps a passagem
m iniciadaa pelos meetais, os
saaxofones apresentam ouutro tema coontrastante..
Esse tipo de accentuao dos
d metais na passaagem comum no frevo e
fuundamental para o equiilbrio da obbra como um
m todo.

Figura 40. Freio a leeo, de J. Menezzes. Trecho meeldico da passsagem. Parte d

de 1 trompete.

d folio, de L..Ferreira. Treccho meldico da

d passagem. P
Parte de 1 trom
mpete.
Figura 41. Lgrimas de

52

ltim
mo dia de Levvino Ferreira um dos freevos clssicos que no obeddece a estrutu
ura formal
deescrita em capptulos anterioores. As frasees no possuem a estruturaa de 8 compassos e a partee A no
reppete antes de ir para ponte.

107

Figurra 42. Mexendoo-se, de Gerald

do Medeiros. Trecho
T
meldicco da passagem
m. Parte dos trompetes.

parrte da acentuuao acim

ma descrita h
h no frevo uma tendnncia separrao da
snncopa. Essaa separao pode ser feeita pelos accentos nos tempos
t
fraccos ou pelo staccato
naa colcheia central
c
quando a figurra sincopad
da formadda pela sem
micolcheia-ccolcheiaseemicolcheiaa. Essa tendncia foi reeferendada com
c
a questto n 16 doo survey que obteve
966,2% de conncordncia, sendo 71,22% o escoree de concorddncia totall. Essa foi a questo
quue obteve o maior ndiice de conccordncia em
m toda a peesquisa. Sobbre essa aceentuao
caaractersticaa da sncopaa, comenta o maestro Guedes
G
Peixxoto: [o freevo-de-rua] Ele tem
um
m encontro de dois em
m dois comppassos. H sempre
s
umaa acentuao, uma anteecipao
doo tempo forrte . . . h sempre um
ma acentuao como caaractersticaa de composio. O
quue a marchhinha [cariioca] no tem! O qu
ue normal: ns, o frevo teem esse
sinncopado. (Alcoforado
(
o 2007)

108

Figura 43. Luccinha no Frevoo, de Duda. Sem

mifrase inicial. Parte para qu
uinteto de mettais.

A gam
ma de inflexxes e acenntuaes parra o frevo-dde-rua basttante amplaa e grifloos na escritaa musical no mnim
mo um proceedimento am
mbguo. Coonforme expressa o
m
maestro
Mennezes: sinceramente, olhe,
o
Severiino Arajo, . . . dentro daquele accorde, os
saax fazem um
m sotaquezinho, um neegcio que meio difccil de escrevver aquilo. Escrever
E
m
mesmo
comoo voc querr difcil, voc
v
d o ch
heiro no neggcio, mas o msico na
n hora
quue faz. O am
mericano tam
mbm faz issso, tem mu
uita msica (Menezes 2007).
H allguns acentoos com infl
fluncia de outras mssicas como o isquenta mui, o
baaio e o jazzz. por issso que geraalmente um msico cannta para o ooutro a man
neira que
elle quer o trrecho musiccal soe, usaando assim das repressentaes m
mentais e dee todo o
coonhecimentoo estilsticoo tcito quue ele posssui. Algum
mas caractersticas pod
dem ser
deescritas, outtras no. Esssas tm quue ser apreen
ndidas peloos msicos ccom a utilizzao da
peercepo e da
d memriaa musical.
Devem
mos esclareecer que houuve um erro
o na construuo do questionrio qu
ue serviu
aoo mesmo teempo para referendar
r
a metodolog
gia da pesqquisa de surrvey. Ao av
valiar os
reesultados daas questes referentes
r
acentuao
o verificamoos que a nica questo que no
coonseguiu afferir uma teendncia (522% de conccordantes coontra 48,1%
% de discorrdantes e
inndecisos) foi a questo de n 15.

109
Devido ambigidade da pergunta de n 15 no se pde cruzar a respostas dessa
questo com a de n 16. Sua redao possua um carter amplo demais e inespecfico ao
abordar a acentuao em relao aos pulsos fracos. Esse termo insuficiente para
delimitao estilstica. Isso somente vem a confirmar a teoria de Meyer quando
estabelece que o estilo segue limitaes impostas por leis, regras e estratgias (Meyer
1996, 8-37). Ele, o pulso na parte fraca do tempo, por si s no estabelece um limite
estrutural, formal, sinttico musical para que acontea a recorrncia prticointerpretativa.
O problema que no frevo de fato pode haver tantos pulsos fracos acentuados,
quanto os no acentuados. A questo no serviu para avaliar a varivel acentuao, mas
serviu para comprovar que o instrumento de avaliao talvez possa servir para indicar
com certa preciso o fenmeno avaliado.
Para concluir esse tpico recordamos que para todo trompetista a bateria ou a
acentuao dada pela caixa-clara serve de importante referncia. Conforme explicado
anteriormente por Adelson Silva j virou uma tradio que a caixa-clara acompanhe a
melodia dos metais, fundamentalmente a melodia do 1 trompete. A caixa um
instrumento meldico, como expressa Adelson (A. P. Silva 2007). Essa caracterstica
responsvel pelo encaixe do frevo-de-rua. Se a sncopa importante para o frevo-derua, tambm de igual importncia a acentuao que muitas vezes expressa pelos
metais e a caixa-clara.
. . . os metais quem do as cartas no frevo, no existe frevo sem
trompete, sem trombone, pode at ter frevo sem saxofone, mas sem trompete e
sem trombone no d. . . Eu vejo como uma das coisas importantes para a
interpretao, exatamente a articulao e acentuao (E. C. Rodrigues 2007)
Ento eu vi Adelson fazer [os acentos junto com o trompetes], ento
resolvi fazer as partes de bateria com a linha meldica . . . Adelson j sabe,[j]
que eu toco sempre com ele, ento ele j sabe, ele quem d o gosto do frevo. . .
. [itlico e negrito do autor] (Menezes 2007)

110
4.8.3.3. Dinmica
As questes de n 8, 9, 11, 12, 13 e 14 estavam relacionadas com a dinmica.
Pela questo de n 8 podemos deduzir a caracterstica de comportamento ambguo dos
msicos com relao dinmica no frevo-de-rua. Essa questo afirmava que no havia
variao de dinmica na execuo do frevo-de-rua. As respostas foram: 51,9%
discordaram da afirmao e 48,1% concordam na falta de dinmica nas execues.
Destes concordantes, 38,5% concordaram moderadamente.
Mais uma vez a estatstica demonstra que a dinmica uma varivel dependente
do local e da funo que a msica est executando. Como a maioria das execues de
frevo ainda se insere no contexto do carnaval claro que, em muitas execues de rua
ou voltadas para o baile no acontecem variaes de dinmica expressivas na execuo
devido aos fatores externos ligados ao local de execuo do frevo-de-rua. Essa fora
rasgada do frevo revelada por Duda quando afirma que nas troas, nos clubes de rua o
frevo era pra fazer zoada, era por causa dos encontros, a quantidade [dos
instrumentos], o clube que tinha mais [em relao ao nmero de trombones e demais
instrumentos na formao da banda] . . . (J. U. Silva 2007).
J o maestro Menezes afirma: - Tem gente que acha que tocar frevo tocar
rasgando, pra fora. No . As orquestras do sul boas - de Severino Arajo, de Zaccarias,
que era s ele quem tocava frevo bom no Rio, e ele no tocava rasgando no, tocava
com sonoridade... (Menezes 2007)
Como um dos conjuntos citados por Menezes, a Orquestra Tabajara, por
exemplo, possui sessenta anos de existncia. Pode-se deduzir que h vrios anos o frevo
executado pelos conjuntos mais tcnicos e capacitados com inflexes de dinmica. A
partitura autgrafa de ltimo Dia (APNDICE 4), de 1950, serve tambm para

111
desmistificar o fato de que nem mesmo os compositores escreviam ou ligavam para as
nuanas de dinmica necessrias ao gnero.
Percebe-se no frevo-de-rua que a dinmica condicionada pela maneira de
construo da linha meldica. Eu acho que a linha meldica a me de tudo, tudo que
for fazer tem que fazer em cima da linha meldica (Menezes 2007).
a frase ou semi-frase musical que organiza as nuanas de dinmica. As
questes n 14 (90,4% de concordncia) e n 1253 (77% de concordncia) se relacionam
com essa afirmativa, uma vez que o encadeamento harmnico, mesmo tendo carter
mais comum, se insere dentro do contexto meldico.
Valdemar de Oliveira j havia exposto essa caracterstica: observao digna de
nota o imponente acorde, em tutti, que se ouve, quase sempre, no 11 ou no 12
compassos, o clmax da composio. . . . No surgem [tais acordes] imprevistamente.
So preparados, custa de progresses bem caractersticas da composio [negrito e
itlico pelo autor] (Oliveira 1971, 50).
A caracterstica exposta acima acontece se o frevo estiver baseado numa
estrutura fraseolgica binria onde vamos encontrar geralmente as semi-frases
organizadas a cada quatro compassos e a primeira parte construda com dezesseis
compassos, o que possibilita esse clmax no final do terceira semi-frase. Essa a
caracterstica encontrada em Freio a leo.
Outra caracterstica que oferece variao de dinmica para o frevo a textura da
orquestrao. Em Freio a leo cada semi-frase de quatro compassos se relaciona com o
jogo de perguntas e respostas entre as madeiras e os metais. Esse contraste interfere na

53

H um erro de redao nesta pergunta, pois toda frase musical no frevo apresenta progresso
harmnica. No entanto, como foi apresentado um exemplo musical de fcil identificao, no
consideramos a pergunta invlida, pois este exemplo musical ilustra e caracteriza o tipo de recorrncia
questionado.

112
dinmica e perceptvel devido simplicidade da composio. O msico intuitivo vai
buscar mudanas de cor, de timbre que realcem ainda mais esse jogo. Esse aspecto
coerente com os dados da questo n 9 que obteve 94,3% de concordncia.
Essa descrio pode no ser to exata e homognea. O frevos da antiga gerao
podiam ser mais quadrados, mas muitos dos antigos foram saindo desses moldes. O
prprio ltimo Dia no apresenta estrutura to rgida.
Duas das caractersticas prtico-interpretativas referentes dinmica que
apresentaram bons ndices de recorrncia so as tendncias em executar o incio da
segunda parte em dinmica piano (questo n 13 com 86,55 de concordncia) e a
execuo dos acordes finais em forte ou fortssimo (questo n 11 com 90,4% de
concordncia). Essas tendncias podem ser corroboradas pelas entrevistas onde alguns
maestros as confirmaram:
E essa coisa que voc falou, a gente faz com tanta naturalidade que eu
nunca tinha pensado assim especificamente nisso. A casa de segunda vez,
preparando para fazer um piano, a casa comea fortssima e decresce para fazer
um mezzo forte, at piano mesmo, vai crescendo at um forte na primeira casa,
pra de novo repetir a histria e voltar forte no comeo. (E. C. Rodrigues 2007)

CAPTULO 5
CONCLUSO
O objetivo desse trabalho foi principalmente oferecer caractersticas sobre o
processo prtico-interpretativo dos trompetistas de frevo-de-rua no Recife. Como
objetivo secundrio o trabalho verificou a existncia da recorrncia na ao prticointerpretativa que possam vir a delinear um estilo prtico-interpretativo para o frevo-derua. Outro objetivo secundrio foi a descrio de alguns dos processos relacionados com
o andamento, articulao, acentuao e dinmica no processo prtico-interpretativo dos
trompetistas de frevo-de-rua no Recife.
Buscando contribuir para a formao do intrprete, o primeiro captulo buscou
atravs da reviso de literatura uma compreenso mais ampla do frevo como
manifestao social e de fatos que compuseram sua histria. Estudou-se sua relao
funcional com o carnaval, chegando-se a concluso que o frevo representa o prprio
carnaval de Recife. O seu carter est intimamente ligado a essa festividade popular
oriunda da forma como a Igreja direcionou os festejos religiosos. Observou-se que o
carnaval e seus festejos registram os acontecimentos do momento. Efervescncia,
rebulio, multiplicidade, resistncia ou rebeldia, exploso ou extravasamento,
aproximao e alegria so alguns dos termos que foram utilizados para definir o carter
do gnero.
O breve exame histrico buscou situar o frevo, reconstruindo momentos
histricos do Brasil e do Recife entre os sculos XVIII ao sculo XX. Alguns fatos
histricos como os sucessivos movimentos revolucionrios em Pernambuco, a chegada
da corte portuguesa em 1808, a abolio da escravido e a formao dos primeiros
clubes pedestres contriburam na formao do gnero musical no sculo XIX. No sculo
113

114
XX pde-se contemplar que frevo como msica sempre foi influenciado pelo momento
histrico e fatos como a era do rdio em Pernambuco, a segunda guerra mundial
provocaram mudanas musicais no frevo. Outro aspecto histrico estudado foi o
chamado declnio do frevo. Chegou-se a uma concluso da relatividade da expresso
uma vez que em sua essncia ou em seu carter, o frevo se transforma, mas no morre.
O segundo captulo fez-se uma anlise das caractersticas musicais do frevo-derua. Foi utilizada a reviso da literatura, mas tambm o cruzamento dos dados oriundos
das entrevistas com msicos e estudiosos do gnero. O primeiro tpico tratado no
segundo captulo compreendeu um estudo sobre as vrias classes do gnero. Pde-se
constatar que essas classes no possuem uma delimitao musical precisa e para alguns
dos entrevistados ela atende mais a critrios funcionais do que musicais.
Tambm foram analisadas as origens musicais do gnero. Partiu-se de um
levantamento dos gneros musicais predominantes no Recife do sculo XIX para se
formar um quadro do ambiente musical da cidade n perodo de gestao do gnero.
Diante da dificuldade do descobrimento de origens musicais em gneros urbanos, foi
exposta a idia do desenvolvimento atravs de um processo concomitante do que
propriamente a idia de uma paternidade na formao do gnero. Nesse sentido foi
importante o depoimento em entrevista de Samuel Valente, historiador, situando o
primeiro frevo descoberto no ano de 1890. Isso serviu para localizar possivelmente o
incio histrico do frevo-de-rua juntamente com outros gneros americanos, dentre eles
o Maxixe e o Ragtime. Afirmou-se que a influncia afro-brasileira no frevo-de-rua vem
tambm do Lundu, uma vez que esse um dos gneros que antecedeu ao frevo-de-rua e
que era muito praticado em Recife no sculo XIX. Explicou-se tambm sobre outros
gneros que contriburam na formao do frevo-de-rua, em especial o Dobrado, e
indicou-se um dos padres rtmicos do frevo-de-rua como oriundo de um gnero

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variante do dobrado o Cento e Vinte. Esse padro tem sido utilizado em muitas
gravaes do gnero.
Outro tpico do estudo musical foi a descrio de algumas das formaes
instrumentais tpicas do frevo-de-rua. Nesse caso o enfoque foi maior nas bandas de
msica e nas big bands. Compararam-se as diferenas na composio instrumental das
bandas de msica atravs dos anos e evidenciou-se que o processo de transformao na
instrumentao advinha de um fator social. Constatou-se que a formao dos grupos
musicais varia de acordo com a funo a qual a msica se destina. Tambm a
transformao do frevo em espetculo fez com que o gnero adentrasse as salas de
concerto, provocando que o gnero se expandisse para outras formaes, outros
contextos.
No sub-captulo sobre morfologia descreveram-se as caractersticas estruturais
do frevo-de-rua. Buscou-se destacar as informaes escritas por Valdemar de Oliveira e
Edson Rodrigues sobre o gnero. Foram de grande valia nesse processo as informaes
obtidas nas entrevistas com os maestros. Esse levantamento tambm serviu quando da
anlise e descrio das estratgias prtico-interpretativas dos trompetistas de frevo-derua no Recife.
Finalmente, atravs da pesquisa descritiva, projeto de pesquisa de survey com
triangulao de dados obtidos pelas entrevistas semi-estruturadas com alguns dos
principais msicos de frevo no Recife, verificou-se uma forte tendncia de recorrncia
de estratgias prtico-interpretativas entre os trompetistas profissionais no Recife. Esse
fato caracteriza a existncia de um estilo prtico-interpretativo para o frevo.
Essa recorrncia foi caracterizada nos sub-captulos finais onde foram descritas
algumas caractersticas tendenciais no processo prtico-interpretativo do frevo, dentre

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elas a existncia de motivos recorrentes que conseqentemente podem levar a uma
recorrncia de articulao, acentuao e dinmica.
Esse estudo contribuiu para um esboo estilstico do frevo apontando direes
ou padres de conduta na prtica interpretativa dos trompetistas de frevo-de-rua em
Recife. Essas direes podero servir ao intrprete, ao pesquisador e ao professor.
Para um complemento no levantamento estilstico prtico-interpretativo do
frevo-de-rua sugerimos um estudo idiomtico de um conjunto de obras de um
determinado compositor ou de uma gerao, descrevendo-se a recorrncia no processo
composicional. Tendo-se descoberto e levantado minuciosamente essas caractersticas
idiomticas, poder-se-ia analisar a interpretao seja pelo survey ou pela pesquisa
qualitativa utilizando-se dos depoimentos dos msicos ou fonogramas. Tambm poderia
ser realizado um estudo comparativo sobre a interpretao das caractersticas
idiomticas recorrentes em diferentes classes de frevo (de rua, cano e de bloco).
Pela importncia do tema que caracteriza a identidade cultural de uma regio do
Brasil e ao confrontar-se com a variedade, riqueza do repertrio e com a diversidade dos
registros documentais, espera-se que o estudo interpretativo do frevo-de-rua configure
toda uma linha de pesquisa aos intrpretes interessados e aos pesquisadores nos cursos
de graduao e ps-graduao brasileiros.