Contra-escrituras: Delmira Agustini, Alfonsina Storni y

la subversion del modernismo

ignacio ruiz pe rez
the university of texas at arlington



n este trabajo estudio los recursos comunesretoricos y tematicosque

comparten Delmira Agustini (18861914) y Alfonsina Storni (18921938),
as como la subjetividad acentrica que distingue sus obras de la praxis discursiva
modernista y las emparienta con el posmodernismo1. Las convergencias podran
atribuirse al desgaste del referente modernista y al imaginario finisecular, pero
tambien al arte portador de la crisis que antecede los problemas textuales del
posmodernismo, al que entiendo aqu como el conjunto de tendencias multitudinarias y dispersassegun refieren prolijamente Herve Le Corre (2001) y Guillermo Sucre (1975)que, en palabras de Ramon Lopez Velarde, plantean el
discurso poetico como un sistema crtico (478).
Aunque la crisis del modernismo aparece desde su concepcion con Ruben
Daro y se prolonga con Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig y Enrique
Gonzalez Martnez, sera el grupo de poetas posterioresRamon Lopez Velarde,
Evaristo Carriego, Luis Carlos Lopez, Carlos Pezoa Veliz, Baldomero Fernandez,
entre otrosquienes abren nuevos derroteros a la lrica en Hispanoamerica. Los
posmodernistas seran, entonces, precursores y pioneros de un nuevo lenguaje
poetico mas que meros epgonos de una retorica languideciente: no tanto un
movimiento a medio camino en la cuestionable lnea cronologica que va del
modernismo a las vanguardias, sino un conjunto de autores en cuyas obras la
escritura se concibe como un espacio conflictivo e inestable. Esto no significa
que antes no se hubiera empleado el humor, la metafora insolita o la rima rara
para procurar efectos rtmicos extran
os, como hicieron el argentino Leopoldo
Lugones y el uruguayo Herrera y Reissig, poetas con quienes la revision del modernismo se convierte en programa. De hecho, la sola lectura del simbolismo y
del parnasianismo francesespienso en la obra ejemplar de Ruben Daro, y
las posteriores apropiaciones y conversiones del referente en su discurso significaban un procedimiento crtico: leer para asimilar y subvertir. Los recursos poeti1
En este trabajo empleo el termino posmodernismo en su variante relajada para evitar
cualquier confusion terminologica con el significado que recientemente se da a la voz postmodernidad y para estar mas en concordancia con el tono coloquial y desenfadado de los
poetas posmodernistas. Para un resumen de la suerte crtica del termino sen
alado, encuentro sugerente el captulo Avatares de un termino incluido en Poesa hispanoamericana
posmodernista de Herve Le Corre (2748).

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cos empleados por Lugones y Herrera y Reissig, sin embargo, estan todava
inmersos en y suponen una crtica desde el modernismo, segun han sen
alado
Octavio Paz y Guillermo Sucre. Las revisiones crticas que plantean el argentino
y el uruguayo forman parte estructural del sistema en cuanto es este ultimo el
que orienta sus practicas parodicas. El movimiento que mejor describe la praxis
de los poetas es el del pendulo: siempre afuera (crtica/parodia) y, al mismo
tiempo, dentro de una misma orbita (parodia/homenaje). Excentrico: fuera
pero tambien en funcion del centro.
La poesa escrita por mujeres inmediatamente posterior al modernismo coincide con el posmodernismo en terminos de periodizacion literaria (Le Corre
232) y de busquedas expresivas. La lrica de Delmira Agustini, Alfonsina Storni,
Gabriela Mistral (18891957) y Juana de Ibarbourou (18951979) ha sido calificada como una practica escritural conflictiva y subversiva cuyo antecedente sera
Sor Juana Ines de la Cruz (Percas de Ponsetti 49). Las concomitancias de ese
conjunto de escrituras con el posmodernismo, sean estilsticas o tematicas, estriban sobre todo en la conciencia del desgaste de la poesa anterior, a la que
deconstruyen y parodian. Si bien en un primer momento las poetas caminan en
terrenos formales andados por el modernismo2, un analisis mas detallado deja
ver que la incidencia recurrente y obsesiva en esas practicas tiene por objeto
desinstalar, distorsionar y diluir esos mismos recursos desde dentro: solo quienes conocieran la retorica modernista y fueran conscientes de su agotamiento
podran torcer el cuello al cisne. La desarticulacion y banalizacion de la estetica
modernista parece comunicar un hondo malestar y un cierto grado de inestabilidad en su sistema poetico, conduciendo esto ya a una subjetividad disgregada,
ya al repliegue del discurso, por lo que no sera aventurado incluir a estas escritoras en el posmodernismo. El objetivo de las escritoras es la busqueda de un
espacio propio al margen de los tropos y topicos modernistas; en otras palabras,
un espacio y un discurso desde donde repensar y volver a plantear el lenguaje
poetico a fin de expresar en nuevos terminos la experiencia propia de la diferencia.
El modernismo coincide con los proyectos de modernizacion de los pases
hispanoamericanos a fines del siglo XIX y principios del XX. Parte del esfuerzo
modernizador se concentra en las ciudades. Lo anterior explica en buena
medida que una urbe como Buenos Airesa la que Beatriz Sarlo califica como
modernidad perifericase convirtiera en un poderoso iman de emigrantes
europeosespan
oles, italianos, franceses, entre otrosy a la larga en un agitado
e influyente centro cultural. La llegada de migrantes y el crecimiento de barrios
y suburbios produjo nuevos discursos culturalesel tango, las novelas del corazonportadores de una sensibilidad urbana marginal, apostillada en la periferia
de la babelica civitas de principios del siglo XX. Algo parecido ocurre en Uruguay y, particularmente, en su capital Montevideo. Entre 1900 y 1914 el pas expe2
Por ejemplo, Delmira Agustini se da a conocer con El libro blanco (Fragil) (1907), cuya
metrica e imaginera aun se ubican dentro de la estetica modernista, en tanto Alfonsina
Storni publicara en 1916 su opera prima, La inquietud del rosal, de versificacion reposada y
rima regular. Gabriela Mistral y Juana de Ibarbourou daran muestra de su aguda conciencia
metrica desde Sonetos de la muerte (incluido en Desolacion, 1922) y Las lenguas de diamante
(1919) respectivamente.

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rimenta una serie de avanzadas reformas sociales3 promovidas por el presidente

Jose Batlle y Ordon
ez (19031907 y 19111915). Es en tal contexto en que se
desarrolla la brillante generacion novecentista, que cuenta con nombres de la
talla de Delmira Agustini, Mara Eugenia Vaz Ferreira, Jose Enrique Rodo y Horacio Quiroga. Los movimientos demograficos y el crecimiento de las ciudades
habra de perfilar una nueva sentimentalidad heterogenea, hbrida y heteroglosica que se incorpora al discurso poetico hasta descentrarlo y volverlo menos
trascendente y mas cotidiano. Ya no se trata de una subjetividad aristocratica y
torremarfilesca, sino de otra intimista, recoleta, pasajera y prosaica. Para Le
Corre, el lector ideal del modernismo
tal como aparece, por lo menos, antes de Cantos de vida y esperanza,
era un perito, capaz de descifrar un sistema semiotico a primera vista
desvinculado de las instancias particularizadoras tradicionales (historicas, sociales, lingusticas . . . ); el lector proyectado por los poetas
posmodernistas, hasta cierto punto, obedece al mismo protocolo de
lectura, pero va emergiendo una nueva ubicacion que parece corresponder a una fragmentacion. [ . . . ] La figura posmodernista del
lector va evolucionando a partir de algunos paradigmas modernistas
(autonoma del texto, de la figura del escritor), pero tambien lo hace
a partir de otros puntos de partida, conforme a la creciente heterogeneidad que refleja el aparato paratextual. (127)
Es decir, por un lado la convivencia de lenguas y mentalidades en un espacio
heterogeneo (provincia, barrio o suburbio) cosmopolita, fragmentado y modernomujer soy del siglo XX, habra de afirmar una orgullosa Alfonsina
Storniabre el discurso poetico a otras experiencias de lenguaje; pero, de otro,
el mismo espacio heterotopico contribuye al desplazamiento de los lmites territoriales y textuales del sujeto, quien se repliega al margen. As, el poema se
convierte en un espacio conflictivo en el que se tensan lo culto y lo popular, el
yo y la colectividad hablante (Le Corre 170).
Un poeta como Evaristo Carriego tipifica en El alma del suburbio el descenso orfico del yo lrico a la periferia citadina a la manera de un flaneur. En su
recorrido, el sujeto contempla diversos tipos sociales: un gringo musicante, un
pregonero, comadres de barrio, parroquianos de cantina, una tsica
(Carriego 8283). Es de esta forma que el viaje al (infra)mundo suburbano se
convierte en destierro del yo al tiempo que el texto se desterritorializa, dejando
atras la estetica de lo sublime tan valorada en el modernismo. El desplazamiento
coincide con la aprehension y desarticulacionla mirada que se vuelve multiplede la experiencia en el espacio distopico y desencantado de la periferia.
En poetas posmodernistas de otras latitudes ocurre lo contrario: el enfasis se
pone en la provincia, como en las obras de Ramon Lopez VelardeHe de
encomiar en verso sincerista / la capital bizarra / de mi Estado, que es un /
3
Entre las reformas promovidas por Jose Batlle y Ordon
ez se contaban el establecimiento
del divorcio y de la jornada laboral de 8 horas, el derecho, inedito en America Latina, de las
mujeres al voto y el disen
o de un efectivo sistema educativo, segun refiere Milton Vanger en
The Model Country: Jose Batlle y Ordonez of Uruguay.

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cielo cruel y una tierra coloraday Baldomero Fernandez MorenoLas largas calles de polvo, / las grandes plazas tranquilas, / y el sol, como una gran
boca / dorada y muerta de risa (109) / 4. En todo caso, la fuga y la alabanza de
los poetas mexicano y argentino a la provincia, y la huida al alma del suburbio
en la obra de Evaristo Carriego, confirmaran la voluntad dispar, asistematica y
marginal que caracteriza a buena parte de los posmodernistas. El posmodernismo, por lo tanto, sera la consecuencia ultima del modernismo. Mas que su
anttesis, su respuesta, contra-diccion y crtica: su crisis. Quiza la conocida frase
de Ramon Lopez Velarde en torno al poema como sistema crtico sugiera en
fondo y forma la idea de cuestionar las practicas poeticas repetitivas y epigonales
del modernismo, esto es, realizar sin ambages una lectura crtica pero tambien
la crtica de esa lectura5: Quien sea incapaz de tomarse el pulso a s mismo no
pasara de bosquejar prosas de pamplina y versos de cascara (Lopez Velarde
479), advierte con voz profetica el mexicano6. Parte de la respuesta posmodernista consistira en replantear el tono y el acento del poema a fin de hacerlo mas
cotidiano y menos trascendentecantar la epica sordina: a la voz tonante y
confiada del poeta vates modernista o del pequen
o dios vanguardista (Vicente
Huidobro), se opone ahora un ser acentrico, degradado y doliente7.
La contradiccion que entran
a el posmodernismo se caracteriza por la irona y
el sentido irreverente del humor, como ocurre en algunos poemas de Carlos
Pezoa VelizEl carnero cornigacho / de hosco cen
o y agria testa, / esta de
novio con esta / borrega de buen mostacho (114); o bien como se aprecia
en los epgrafes que encabezan los versos de Luis Carlos Lopez. Da de triquitraques de este ultimo, por ejemplo, inicia con una cita atribuida a Nietzsche
La obra de Baldomero Fernandez Moreno, no obstante, oscila muestra de una subjetividad acentrica y asistematica? entre la provincia y la ciudad. Veanse Intermedio provinciano
(1916), Ciudad (1917) y Campo argentino (1919).
5
Para efectos de este trabajo empleo libremente la frase que Carlos Fuentes acun
o en
Cervantes o la crtica de la lectura.
6
Dice Lopez Velarde en otro lugar de La derrota de la palabra: El escritor de actualidad posee, por ejemplo, esta receta: Patos heroicos. Despues de cocidos, se parten en cuartos,
se untan de salsa de Marquina, se les cubre con una capa de versos de la Marcha triunfal
de Daro; se dejan sazonar, y ya fuera de la lumbre, se adornan con picos de condores de
Chocano (400).
7
Jose Emilio Pacheco cree encontrar las races de la lrica conversacional hispanoamericana y la antipoesa antecedentes del acento posmodernista en la New Poetry norteamericana (103). Los orgenes, segun el poeta y crtico mexicano, estan en Salomon de la Selva,
Salvador Novo y Pedro Henrquez Uren
a, a quienes reconoce como iniciadores de la otra
vanguardia, aquella que se distingue por su prosodia coloquial y conversacional de la vanguardia hispanoamericana inspirada en los ismos europeos veanse, por ejemplo, el estridentismo de Maples Arce et alia y el creacionismo de Vicente Huidobro. En cambio, Octavio
Paz rastrea parte del origen del prosasmo de Lopez Velarde y quiza, me atrevo a decir yo,
de otros posmodernistas en la poesa de Jules Laforgue: El poeta frances le revela [al
autor de Zozobra] el secreto de la fusion entre el lenguaje prosaico y la imagen poetica (74).
Luego afirma: el prosasmo de Lopez Velarde y de otros poemas hispanoamericanos procede de la conversacion, esto es, del lenguaje que efectivamente se habla en las ciudades.
Por eso admite los terminos tecnicos, los cultismos y las voces locales y extranjeras (75).
Esta ultima apreciacion respaldara la propuesta sobre la desarticulacion provocada por el
aceleramiento de la modernidad y la creacion de espacios heteroglosicos y distopicos como
la ciudad hispanoamericana de principios de siglo.
4

ruiz pe rez, Contra-escrituras

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Y despues dijo el asno: I-Apara de inmediato dar cuenta del paso de una
multitud que festeja la llegada de un gobernador, espectaculo ante el que un
personaje ebrio solo atina a decir Que barbaridad, que barbaridad! (30). Por
su parte, en In pace Luis Carlos Lopez preludia el fallecimiento y entierro del
bohemio fin de sie`cle que se describira mas adelante. La voz poetica, sin embargo,
contempla la muerte en su mas puro sentido escatologico, con lo que desarticula
la perspectiva topica (fatalista) y, se podra decir, emergente del bohemio:
Y ahora va, como inutil adjetivo,
despanzurrado dentro de un cajon
de tablas de barril.He aqu un motivo
para una cerebral masturbacion. (31)
Ahora bien, lo primero que habra que plantear antes de discutir las convergencias entre las obras de Agustini y Storni es la ubicacion de sus propuestas
esteticas. En ese sentido, la poesa de las autoras argentina y uruguaya representa
un reto para la crtica. En el caso de Agustini, segun Jorge Luis Castillo es a partir
de los 80 cuando se comienza a atender mas el caracter subversivo de la poesa
de la escritora uruguayaalgunos de los trabajos mas difundidos son los de
Sylvia Molloy, John Burt y Gwen Kirkpatrick, caracter que la lleva a trascender
los postulados ideologicos y esteticos del modernismo y a sobrepasar sus recursos teoricos (Castillo 70). La suerte crtica de la obra de Alfonsina Storni
no es muy diferente. Desde Jorge Luis Borges hasta los crticos de la revista
NosotrosLuis Mara Jordan y Roberto Giusti, por ejemplose ha resaltado el
caracter disonante de la obra poetica de la autora argentina. Primero, el
amaneramiento de una poesa hecha de retazos de otra ya de por s epigonal y
grandilocuente como la de Amado Nervo; y, en segundo lugar, la de una obra
que hace del poema un espacio de lucha entre un discurso validadoel de los
estereotipos: la mujer debil y mendicante que se convierte en vasalla del sujeto
amado, que a su vez adopta el papel de senor, una resonancia del mi dons de la
poesa cortesanay otro enmascarado y subversivo (Muschietti 86). El exceso
que agota los recursos anteriores y los convierte en balbuceo o silencio compone, para algunos crticos (Castillo y Muschietti), una retorica de lo femenino
que echa mano necesariamente de topoi modernistas para des-componerlos.
Aunque este proceso ha sido sen
alado como una actitud excentrica (Sucre, Castillo y Le Corre), considero que Agustini y Storni mas que crear fuera y en funcion
del modernismoque es lo que significa excentrico, buscan tambien desarmar y vaciar el sentido de los motivos y de la metrica modernista para articular
una nueva retorica. Mi perspectiva en este trabajo intenta replantear la de Paz,
Sucre y Herve Le Corre, quienes utilizan el epteto excentrico al referirse a
Delmira Agustini en un juicio que bien podra hacerse extensiva a la obra de
Alfonsina Storni. Dice, por ejemplo, el crtico frances: . . . su mirada es tangencial, su poetica excentrica. El texto y el paratexto de la obra de Agustini evidencian una estrategia de toma de posesion de un lenguaje poetico modernista,
en particular el erotico, a traves de su tecnica y sus smbolos, y su progresivo
desplazamiento (242). Propongo aqu que la poesa de Agustini y la de Storni
es mas bien acentrica en cuanto desarticula, contra-dice y vaca el discurso mo-

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dernista. Las dos poetas se dirigen hacia los extremos de los planteamientos del
modernismo al distorsionar sus smbolos y recursos paradigmaticos. Mas que el
bestiario modernista, los bibelots, las bisuteras y los objetos de marmol, su sacrificio y derroche: algo tan refinado que casi termina por ser poco definido, lo
ya dicho para decir lo indecible.
Las poetas exhuman y descomponen el sustrato modernista para componer
un discurso propio. Segun Iris Zavala, Storni, Agustini, Ibarbourou y Loynaz
reclaman el derecho de autorrepresentacion [ . . . ], mientras recodifican y reterritorializan temas y material lexico, potencializando un registro femenino.
La lucha por el signo es sexualizada contra la modalidad [ . . . ] de la practica
de escritura y asuntos patriarcales (112). La reterritorializacion a la que se
refiere Zavala consistira en resemantizar las practicas modernistas a traves del
desplazamiento de sus topoi y recursos; una vez conquistado ese territorio, el
procedimiento sera construir un nuevo espacio a partir del cual el yo lrico emprendera su busqueda epistemologica y ontologica (112). En Agustini y Storni
el destierro autoinfligido de la lengua o de cierta manera de hacer poesa se
significa en una crisis: la conciencia de la falta de un espacio dentro del lenguaje.
La poesa moderna expresa el fracaso del yo frente al conocimiento: el sujeto es
imperfecto y su lenguaje, mas que llevar a la plenitud, conduce al balbuceo y,
como dijera Hugo Friedrich, a la desarticulacion y a la oscuridad (39)8. El problema o malestar que acusan Agustini y Storni, sin embargo, se dirige no tanto a
la cada del sujeto ante la imposibilidad de trascender la carcel del lenguajeen
palabras de Wittgenstein, cuanto al problema de la carencia de un espacio
textual propio. Parte del cuestionamiento epistemologico posee una vertiente
autorreflexiva que descompone, primero, la prosodia y los topoi modernistas, y
despues, sugiere la cada inminente del orden simbolico patriarcal. En Lo inefable, Agustini realiza un soneto polimetrico, de versos entrecortados y dispares: lejos parecen estar ahora los armoniosos alejandrinos de Daro. La voz
poetica intenta describir, sin conseguirlo, un pensamiento mudo que nunca
se definira con exactitud, pues se trata de algoun no se que, dira San Juan
de la Cruzincapaz de ser aprehendido a traves del lenguaje, con lo que se
advierte el fracaso y la cada del yo lrico9. Pero lo que en los msticos es deseo
de vacuidad, en el poema de Agustini es carencia e imposibilidad de definicion:
Yo muero extran
amente . . . No me mata la Vida,
No me mata la Muerte, no me mata el Amor.
8
En Yo persigo una forma Ruben Daro haba dado cuenta de la esquiva aprehension
de la experiencia y de los dictados de la Diosa a traves del lenguaje, lo cual aparece ejemplarmente representado en el interrogante cuello del cisne: y bajo la ventana de mi BellaDurmiente / el sollozo continuo del agua de la fuente / y el cuello del gran cisne blanco
que me interroga (247). Sin embargo, mas que como cada epistemologica del sujeto, la
enigmatica pregunta puede leerse como sugestion de lo inasible el misterio de la poesa y
de las formas que anuncian los primeros versos. Quiza por ello el poema de Daro concluye
justo cuando queda en suspenso.
9
Vale la pena confrontar la imposibilidad en cuanto carencia presente en el poema de
Delmira Agustini con la que exponen algunos poetas modernistas. A diferencia de aquella,
por ejemplo, Julio Herrera y Reissig todava atribuye a la poesa representada, entre otras
imagenes, por la proteica esfinge, una dimension misterica, adivinatoria y orfica: Salve,
noche estrellada y urna de quintaesencia: / eres toda la Lira y eres toda la esfinge (232).

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Muero de un pensamiento mudo como una herida . . .

[...]
Cumbre de los Martirios! . . . Llevar eternamente,
Desgarradora y arida, la tragica simiente
Clavada en las entran
as como un diente feroz! . . .
Pero arrancarla un da en una flor que abriera
Milagrosa, inviolable . . . Ah, mas grande no fuera
Tener entre las manos la cabeza de Dios!
(Poesas completas [1993] 19394)
Los ultimos versos del poema anuncian la imposibilidad de aprehender lo que
es de suyo inasible; son, ademas, transgresores desde diversos anguloslo cual
fragmenta al yo poetico, pues asumen la falta sexual simbolizada en el arquetipo de por s subversivo de Salome (Kirkpatrick, Delmira Agustini y el modernismo
181) e imprimen un giro mas a la imagen de la mujer traidora al sustituir la
decapitacion del Bautista con la de Dios. Dicho con otras palabras, el poema de
Agustini termina por inscribir su lectura del arquetipo de Salome, en la que es
ahora la Divinidad quien aparece desmembrada, casi infantilizada, como si Agustini aludiera premeditadamente, invirtiendola, al Orfeo de Gustave Moreau.
La poeta volvera al tema de lo inacabado a traves de fragmentos y ttulos, como
en el sugerente epgrafe Los calices vacos, donde se advierte la idea del vaciamiento y el desgaste de un smbolo liturgico y erotico de la imaginera modernista;
con ello, la escritora uruguaya evidencia un yo que problematiza su subjetividad
y su lugar en el poema. La forma como principio y fin del lenguaje modernista,
expresion primera de la analoga universal o teora de las correspondencias, se
desarrolla a traves del vaciamiento de los significantes en tanto muestra de la
ausencia de estabilidad. El resultado sera la tautologica certeza de que la realidad es incierta y multiple, y de que lo inefable es vacuo por intrascendente
e inaprehensible. Ante la imposibilidad del lenguaje, solo quedan el galimatas
y la conciencia de la cada: Llego esa mirada ansiosa / A mi corazon
deshecho, / Huyo de m presurosa / Para no volver, la calma, / Y alla en el
fondo del pecho / Sent morirse mi alma (Agustini, Poesas completas [1993]
78).
En cuanto escision, la voz crtica se propone asimismo la busqueda de un
espacio propio y el desplazamiento del paradigma modernista. En La ruptura,
Agustini ejecuta con trazo minimalista un poema sobre el desengan
o amoroso.
Coincido con Jorge Luis Castillo cuando advierte que el subtexto del poema
bien podra leerse como un alegato de la poeta en torno a la identidad femenina
(77) y su lugar en el discurso. El sujeto de La ruptura menciona una cadena
fuerte como un destino que es cortado con un lirio, lo que permite que el
yo siga su rumbo sin ataduras ni dependencias de ninguna ndole. El discurrir
tiene su punto climatico en la delectacion morosa, para decirlo con Lugones,
del sujeto que se contempla en una laguna interior cuyas aguas le devuelven
un reflejo indeterminado, una suerte de dios y monstruo enmascarado en
una / Esfinge tenebrosa parecida a la mudable musa femenina finisecular que
invoca Ruben Daro en A Goya. Sin embargo, la presencia entre grotesca y

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sublime se encuentra suspensa de otras vidas, como si sugiriera la falta, en

primera instancia, de una identidad definida aludida por una esfinge que tal vez
sea indicativa de la fragmentacion, el caos y lo heterogeneo del cosmos y la
naturaleza (Cirlot 195); esto ultimo se correspondera, por otra parte, con el
movimiento acentrico y desarticulado del yo en un discurso a su vez desmembrado y en suspenso no solo por su caracter inestable, sino tambien por su dependencia de otras vidas, lo que coarta la unidad del sujeto y le impide ser
ella misma. No obstante, y en segundo lugar, la esfinge podra aludir tambien
a un principio de autognosis y al hecho de asumir un destino / camino derivado
de la ruptura. Es posible que Agustini se refiera al comienzo de una busqueda
no solo personal y subjetiva, sino tambien estetica. Frente a la indefinicion, la
poeta propone el autoconocimiento, o mejor aun, la reflexion en cuanto conciencia y silueta en el espejo del discurso que es la interrogacion de una tipologa
asumida a traves de la tradicion patriarcalla mascara de esfinge tenebrosa
atribuida topicamente a la mujer de fin de sigloy la necesidad de otro paradigma.
Segun Delfina Muschietti, el crecimiento de las ciudades, los flujos migratorios, el surgimiento de la masa anonima y heterogenea, y la focalizacion de la
mirada en el deshecho industrial que se liga a la basura y a los tipos de marginalidad social del lumpen a principios del siglo XX en la region del Ro de la
Plata (Muschietti 80), propicio un fluido intercambio de ida y vuelta entre la
poesa y los discursos publicosla musica, la literatura rosa, los cuales popularizaban cierto paradigma en torno a la conducta y el fsico de la mujer ideal:
eterea, sumisa, generalmente rubia y de ojos azules. Agustini y Storni incorporan
esta tipologa de manera permanente y sistematica; este recurso, sin embargo,
termina por ser disonante e ironico a fuerza de ser repetitivo para hacer entrar
en crisis un discurso fundado en la mirada topica modernista en torno a la
amada inmovil y eburnea que alcanza su clmaxy torsionen la obra de
Amado Nervo. Delfina Muschietti advierte, asimismo, que al referirse a la poeta
argentina los crticos resaltan generalmente el subjetivismo, el infantilismo y la
monotona del verso de amor (7980) y, an
ado por mi cuenta, de la poesa
del hogarpienso, por ejemplo, en la obra edificante del mexicano Juan de
Dios Peza. La insercion de diversos registros en el poema, como si este fuera
un cuerpo textual desarticulado y atravesado de multiples alusiones a una nueva
sentimentalidad deja al descubierto tambien el afan reflexivo que gua la obra
de Storni. Aunque la lrica de la autora de Languidez (1920) no es exactamente
metapoetica en los terminos que he expuesto al hablar de Agustini, s acude en
cambio a las repeticiones y a la parodia para desmontar la imaginera (logocentrica) modernista; esto produce que la obra de Storni sea contestataria y subversiva en la medida en que (se) interroga y explora sus recursos formales a fin
de denunciar las anomalas de los estereotipos. En Hombre pequen
ito, las
anaforas, las estructuras paralelsticas y los diminutivos contribuyen a subrayar la
irona del verso va el uso reiterado de frases y motivos cliche sobre la supuesta
debilidad y el caracter sumiso de la mujer, significados en el topos de la carcel de
amor. El giro que la autora imprime al lugar comun consiste en minimizar al
sujeto masculino, con lo cual la voz poetica invierte la jerarqua amo-sierva. La
recurrencia de los motivos sen
alados posee un fin ironico: el empleo reiterativo

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y sistematico del versoHombre pequen

ito, hombre pequen
itocrea una
disonancia que paradojicamente rompe con el estereotipo que le sirve de base:
Hombre pequen
ito, hombre pequen
ito,
Suelta a tu canario que quiere volar . . .
Yo soy el canario, hombre pequen
ito,
Dejame saltar.
Estuve en tu jaula, hombre pequen
ito,
Hombre pequen
ito que jaula me das.
Digo pequen
ito porque no me entiendes,
Ni me entenderas.
Tampoco te entiendo, pero mientras tanto
breme la jaula que quiero escapar;
A
Hombre pequen
ito, te ame media hora.
No me pidas mas. (189)
El hombre sombro de Storni principia con una vision topica de la masculinidad: el sujeto invocado es fro, soberbio, capaz de aclarar las sombras de
los bosques ya la manera de (un nuevo) Orfeode dominar a las fieras. Los
tres ultimos versos, sin embargo, descomponen los estereotipos cuando el yo
lrico advierte que la desnudez del sujeto revela su vulnerabilidad infantil, casi
angelical, con lo que consigue sobreponerse al aparente dominio de aquel:
Mas mi mano de amiga, que destroza sus galas,
Donde aceros tena le mueve un brote de alas
Y llora como el nin
o que ha extraviado la ruta. (186)
Algo similar ocurre en Tu me quieres blanca, poema en el que Storni realiza
una insolente respuesta al programa etico y estetico romantico-modernista
(Kirkpatrick, Alfonsina Storni: . . . 387) de la amada inmovil. La estrategia de
la contradiccionlas tretas del debil, dira Josefina Ludmerconsiste en repetir la topica perspectiva masculina pero ahora desde el punto de vista de la
vctima, la cual pasa de objeto de la observacion a sujeto que observa:
Tu me quieres alba,
Me quieres de espumas,
Me quieres de nacar.
Que sea azucena
Sobre todas, casta.
De perfume tenue.
Corola cerrada. (143)
De manera similar a lo que sucede en Hombre pequen
ito, en Tu me quieres
blanca la respuesta de Storni se construye con base en las repeticiones de ciertas frasesme quieres, me pretendesy de las aliteraciones como si se tra-

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tase de un ritornelo para producir la idea de descentramiento y de abierta

acusacion a una practica reiterada y reificante. Storni no solo desinstala con
agudeza y efectividad la imaginera romantico-modernista, sino tambien, mediante la formarecurso contra el discurso, desintegra los lugares comunes sobre el
deber ser de la mujer. El de Storni es un verso que se vuelve sobre s mismo
para enrarecer y desarticular, desarticulandose, la perspectiva masculina, mostrando al mismo tiempo un ir y venir hacia y contra su referente desde el verso. Es
como si, a traves de sus recursos prosodicos, el poema advirtiera que es el lugar
comun lo que descentra y produce el malestar a la voz poetica.
En La musa gris, Agustini tambien incide en el topico de la mujer blanca
y honda en su vertiente adivinatoria y profetica, depositaria del misterio de la
poesa. Pero aqu la blancura de la musa de Agustini es mas bien indicativa de
frialdad y no de fragilidad sublime; asimismo, en cuanto esfinge y estatua, su
mirada sin fin, de vidente, evocahorror sagradoabismos sin fondo que
a la manera de las sirenas atraen tragicamente a los hombres para perderlos en
bocas de muertas. El arte profeticoy poeticode esta esfinge, pues, no es
edificante ni trascendente; a lo sumo, invoca una trascendencia vacua (Hugo
Friedrich), o mejor dicho, la imposibilidad de la escritura y de la poesa porque
su canto posee blancuras opacas que solo pueden referir la mediana, el casi
silencio de una lira doliente, de una voz descentrada10 y de figura proteica e
inestable. Por ultimo, el yo lrico asume con desenfado su creencia en la musa
ojerosa y enferma, despojada de todo valor auratico (Walter Benjamn), pues el
canto de esta da verdadera fe de la condicion cada y prosaica del hombre. Dice
el yo lrico en los ultimos versos:
Yo adoro esa musa, la musa suprema,
Del alma y los ojos color de ceniza.
La musa que canta blancuras opacas,
Y el gris que es el fondo del hombre y la vida.
(Poesas completas [1993] 116)
Insisto: en la lrica de Agustini y Storni la disonancia se convierte en sistema
que problematiza los lmites del modernismo, lo que implica un cuestionamiento de las posibilidades del lenguaje. En la poesa de Alfonsina Storni y Delmira
Agustini, empero, el exceso no supone falta de conciencia ni actitud epigonal.
Mas bien se trata de una crtica que al extremar el modernismo lo aguza, decir
que se vuelve grito: y yo chille con voz no articulada, sen
ala Storni en Pie de
10
En su edicion de la poesa completa de Agustini, Magdalena Garca Pinto incluye una
segunda escritura corregida y aumentada de La musa gris. Los versos registrados acentuan
el descentramiento y desmembramiento en el poema ya que incluyen diversos alusiones
a la imagen de una musa de largo cabello de seda neurotica y cuyo blando cuello viborea
de perlas, con lo que la autora reactualiza el arquetipo de la mujer-medusa, smbolo, de
acuerdo con Juan-Eduardo Cirlot, de la multiplicidad, la disgregacion y la invasion de la
zona superior (cabeza) por las fuerzas inferiores (serpientes) (225). La musa que emerge
del poema tiene tambien ojos de fakires que miran como serpientes esfinges y evoca visiones sin fondo, lo que sugiere una paralisis una petrificacion? de la voz y, con ello, la
imposibilidad de la trascendencia a traves de la poesa. Agustini redondea la vertiente metapoetica que la primera escritura del poema no desata del todo.

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arbol (408). Ya Jorge Luis Borges haba reparado en las borrosidades y la

chillonera de comadrita (cit. por Muschietti 87) de la obra de la argentina,
juicio encaminado a resaltar la voz demandante y subversiva de la poeta: Mujeres! La belleza es una forma / y el ovulo una idea . . . / Triunfe el ovulo!, afirma
Storni en Fecundidad (90). Las practicas verbales de la autora de Mundo de
siete pozos (1935) encuentran su base en el derroche que satura y agota el decir
banal, prestado y repetidor (Muschietti 86). Storni opta por la estridenciael
grito desarticulado, acentricoy no por el silencio tipificado en el modernismo
va el motivo de la mujer callada y ausente. Cito por caso Capricho, donde
Storni crea un catalogo de lugares comunes en torno a la mujer. Como en otros
poemas, la finalidad de la repeticion aqu es ironica y disonante pese al reposado
equilibrio del verso. Capricho toca frases hechas y validadas por el discurso
masculino: la mujer, dice el poema, posee cabeza loca, sentimientos que se
asoman a los ojos con bastante frecuencia, interior sin equilibrio, y un
poquito de estopa por cerebro. La ultima parte, no obstante, es un verdadero
giro que ridiculiza los lugares comunes de la retorica masculina dominante y
da la voz a la perspectiva femenina, que pasa de sujeto que denuncia su reificacion, a ser sujeto que transgrede el orden simbolico:
Bien; no, no me preguntes. Torpeza de mujer,
Capricho, amado mo, capricho debe ser.
Oh, dejame que ra . . . No ves que tarde hermosa?
Espnate las manos y cortame esa rosa. (114)
En el modernismo, la audacia verballa sintaxis, los experimentos con patrones rtmicos poco comunes, as como el empleo de audaces sinestesiases
profusa y linda en la torsion. Storni y Agustini optan por la distorsion: el orden
antiguo y pasivo del tu femenino se convierte en yo, y son el cambio en el paradigma, y el malestar y el sentir de que hay un algo desarticulado los que terminan por diluir al yo poetico. En las obras de las dos poetas el sujeto experimenta
una dislocacion ya que al disgregarse el yo se vuelve nomada, lo que desterritorializa el texto y lo convierte en un locus reflexivo. De ah que al dislocar y distorsionar el paradigma modernista el sujeto sea movil y acentrico, y que su tendencia
a transitar por una variedad de registrosdesde el chillido hasta el engolado
llanto de melancolase vea como una disonancia que refiere un espacio heteroglosico, como se puede apreciar en la voluntad arcaizante y disonante de
StorniOh la fruta divina que crear a Dios plugo, dice la poeta en Esa estrella (178; las cursivas son mas).
No es aventurado decir que en las dos poetas la lectura y el replanteamiento
del modernismo se convierte en sistema a partir de dos procedimientos complementarios, primero la digresion y luego la distorsion: el grito desmembrado
de una subjetividad nomada y acentrica, un registro de voz y una lengua (poetica) desterrada del centro original del modernismo. El chillido, de esta manera,
se vuelve estridencia. Se trata del recubrimiento del sustrato modernista a traves
lvar en un trabajo
de tonalidades cambiantes que van, segun advierte Manuel A
sobre Delmira Agustini, de los blancos de plata, de armin
o,
de lirio, de nieve,
de marfil (Agustini, Poesas completas [1971] 33) a formas hiperestilizadas que

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desplazan y absorben el imaginario modernista tensando su arsenal para convertir el poema en un espacio conflictivo. El imaginario darianohadas, cisnes,
pegasos, centaurosse haba fundado en una estetica que tomaba las formas
como arquetipos; en contraparte, Agustini y Storni amplan, distorsionan y contradicen el bestiario modernistaserpientes, vampiros, lobas, y exploran espacios interioresel cuerpoy la noche como tempo propiciatorio para el fracaso,
la tristeza y la melancola del sujeto que ahora no es tanto un(a) vates de naturaleza orfica sino un yo autorreflexivo que pone en entredicho la palabra fundante
(logos). Por eso no sorprende que las dos autoras coincidan en su inicial distorsion de la erotica y ambigua imagen del cisne. Si en Ruben Daro el motivo
modernista es sinonimo de busqueda formal, pregunta, sugerencia y equilibrioy en mi alma reposa la luz como reposa / el ave de la luna sobre un lago
tranquilo, dice el nicaraguense en Yo persigo una forma (247), en Alfonsina Storni el cisne es un enfermo hiperestesico que adora al Dios de Oro y
se desangra gota a gota en un lago (46), o bien la mujer, antes instrumento de
conocimiento, esta decorada por dentro con escamas de serpientes del mal
(114). Mas extrema me parece la solucion de Delmira Agustini. En Nocturno,
la voz poetica se identifica con un cisne de vuelo erratico que alude a un yo
nomada e inestable que se desplaza sin centro, acaso fuera del espacio mismo
de la escritura y del texto. De la misma manera, se trata ahora de un cisne sangriento, agonico, crepuscular, de marcadas connotaciones fisiologicas y sexuales,
cuyo vuelo sin rumbo termina por distorsionar el topos modernista: Y soy el
cisne errante de los sangrientos rastros, / Voy manchando los lagos y remontando el vuelo (Poesas completas [1993] 254).
Delmira Agustini tambien subvierte y distorsiona el lugar comun del otro en
cuanto instancia auratica. En la obra de la poeta uruguaya el hecho de mirar al
otro implica tomar conciencia del abismo que separa al yo del tu. Los ojos del
amado constatan la cada propia y la del otro como entidad atrayente, abyecta y
finita: Dulces, horrendas, juntas o distantes, / Que pueden ser tus ojos? (Poesas completas [1993] 231). En Vision, Agustini profundiza lo que se podra
llamar la conciencia de la ruptura y de la cadao irona, segun Octavio Paz:
el tu es ahora un ser oscuro, suerte de ncubo proteico que adquiere apariencias
sucesivashongo, estatua y cisnefrente a un yo que repta entre los riscos de
la sombra (Poesas completas [1993] 237). La particularidad radica aqu en que
el otro, el lado siniestro, el ser oscuro y abyecto, queda de pronto inmovilizado
ante los amenazadores ojos de culebra / Apuntada entre zarzas de pestan
as
(Poesas completas [1993] 237) del yo lrico, con lo que la (supuesta) indefension
se traslada a su contraparte, como tambien hiciera Alfonsina Storni al invertir
las relaciones de vasallaje entre sujeto y voz poetica.
En buena medida es la conciencia de la cada lo que me lleva a pensar que
parte de la modernidad de Agustini y Storni pasa a traves de la creacion de
sujetos contradictorios, fragmentados, a contrapelo de la estetica modernista y
en total consonancia con los proyectos modernizantesel naciente feminismo
rioplatense sera una de ellosde principios de siglo en la America Hispana.
Pero paradojicamente la hiperconsciencia de Agustini y Storni frente a cierto
lenguaje poetico es indicativa del malestar en una cultura que se muestra fija,
unanime, logocentrica; es, dicho de otro modo, la reaccion moderna a la ausen-

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cia de un epistema femenino, ausencia que, por su parte, ha sido producida

por la estetica de la modernidad logocentrica y patriarcal (Castillo 78). De ah
que Agustini y Storni reflexionen de modo recurrente sobre las posibilidades del
lenguaje y, derivado de la anterior, busquen un espacio escritural propio. El
reciclaje de topicos, motivos, estereotipos y discursos, y sus posteriores (in)versiones, postulan un espacio textual vaco sintomatico del agotamiento del modernismo. Tal es el derrotero al que parecen encaminarse las dos escritoras,
quienes por rumbos parecidos acaso se preguntan no solo que puede haber mas
alla de la estetica modernista, sino que se puede hacer para trascenderla y, mas
aun, para encontrar un espacio propio en el proyecto de la modernidad de
principios de siglo. El cuestionamiento involucra un conjunto de tretas o estrategias retoricas que comienzan por derribar motivos, temas y recursos del modernismo a fin de configurar un orden fuera de la norma. En ese margen de
escritura las poetas asumen otra estirpe que reivindican para la tradicion de
la lrica hispanoamericana.
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