UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA
PORTUGUESA

ROBERTA ROSA DE ARAJO

O LEGADO DE FAUSTO NA OBRA DE

EA DE QUEIRS

So Paulo
2008

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA
PORTUGUESA

O LEGADO DE FAUSTO NA OBRA DE

EA DE QUEIRS
Roberta Rosa de Arajo

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Literatura Portuguesa da Faculdade

de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para obteno do
Ttulo de Mestre em Letras.
Orientadora: Prof. Dr. Aparecida de Ftima
Bueno

So Paulo
2008

O Senhor meu pastor, e

nada me faltar...
Guia-me pelas veredas da
Justia por amor ao Seu nome.
(SALMO de Davi, 22-23)

Porque aos seus anjos dar

ordem a teu respeito, para te
guardarem em todos os seus
caminhos. Eles te sustentaro
em suas mos para que no
tropeces em alguma pedra.
(Salmo 91, 11-12)

Agradecimentos
Agradeo a Deus em primeiro lugar.
Agradeo FAPESP que sempre incentivou as minhas
pesquisas, desde a graduao em Letras.
Agradeo a minha me que muitas vezes na minha
formao, cuidou das contas enquanto eu cuidava dos
livros.
Agradeo a todos que leram com boa vontade o meu
texto e me deram sugestes oportunas.
Agradeo a Elo Di Pierro Heise, um exemplo de
professora, pesquisadora e de generosidade.
Agradeo a orientadora Ftima que com o seu olhar
crtico

fez

com

que

esta

Dissertao

fosse

se

aperfeioando cada vez mais.

Agradeo a Saint Germain e a Melquisedek.
Agradeo aos Anjos da minha vida.

Resumo
O objetivo desta pesquisa mostrar o legado de Fausto
de Goethe na obra de Ea de Queirs, especialmente
nos seguintes textos do autor portugus: O Mandarim,
Mefistfeles, Senhor Diabo e So Frei Gil.

Palavras-chave
Fausto Ea de Queirs Literatura portuguesa
Goethe Literatura Comparada

Abstract
The objective of this research is to show the legacy of
Faust of Goethe in the work of Ea de Queirs,
especially in Portuguese author's following texts: O
Mandarim, Mefistfeles, Senhor Diabo and So Frei Gil.

Keywords
Faust - Ea de Queirs - Portuguese Literature
Goethe - Compared Literature

Sumrio
1. Introduo........................................................................................................... 7
2. Intertextualidade, pardia e riso................................................................ 9
3. Contexto da recepo de Fausto em Portugal na poca do
Romantismo........................................................................................................... 16
4. Prosas Brbaras: elementos fantsticos e a referncia
Alemanha ................................................................................................................ 24
5. Johann Wolfgang Goethe e a obra Fausto............................................ 30
5.1. Fausto ......................................................................................................... 35
6. Dilogo das obras de Ea de Queirs com Fausto de Goethe:..... 51
6.1. O Senhor Diabo ....................................................................................... 51
6.2. Mefistfeles ............................................................................................... 58
6.3. O Mandarim .............................................................................................. 62
6.4. So Frei Gil de Ea de Queirs e Fausto de Goethe................ 76
7. Consideraes finais...................................................................................... 86
8. Bibliografia ........................................................................................................ 90

1. Introduo
Para o jovem Ea, a doena romntica que, na esteira
do pensamento de Goethe, surge como atrao
fascinante (...)
(Carlos Reis) 1

Ea de Queirs conhecido como o precursor do realismo

em Portugal, por isso mesmo os seus primeiros textos escritos
por volta de 1865 e fortemente marcados pela literatura
fantstica so pouco conhecidos. Em 1871, em conferncia no
Cassino Lisbonense, Ea vai renegar a prosa fantstica e o
romance histrico. Em 1880 Ea publica O Mandarim um conto
ampliado com elementos fantsticos, ou seja, vai produzir uma
obra prenhe de elementos considerados no realistas, como por
exemplo, divindades e foras sobrenaturais. Segundo Batalha
Reis no prefcio de Prosas Brbaras, a provvel fonte dos
escritos fantsticos de Ea de Queirs tem a sua gnese na
literatura alem. Uma etapa primordial do nosso trabalho
demandava um estudo interpretativo da obra Fausto (publicada a
1 parte 1808 e 2 parte 1832) de Goethe, base de comparao
para o dilogo intertextual que se estabelece entre Goethe e Ea.
Na interpretao desta obra, deu-se nfase especial leitura do
prlogo, unidade menor da tragdia de Goethe que oferece na

REIS, Carlos. Histria da Literatura Portuguesa. Vol. 5, Lisboa/So Paulo: Editorial Verbo,
2001, p.158.

sua totalidade indcios para a compreenso da obra como um

todo.
Erwin Theodor comenta acerca de uma onda fastica que
se abateu sobre Portugal no final do sculo XIX e comeo do
Sculo XX. E como produto disso, cita um texto escrito por Ea
sobre o mago e santo portugus S. Frei Gil um Fausto
portugus. (THEODOR, 1990:39) Por isto, ampliamos a pesquisa
e alm dos contos de Ea analisados: Mandarim (1880), O
Senhor Diabo (1867) e Mefistfeles (1867), inclumos tambm a
leitura e interpretao da obra inacabada S. Frei Gil do mesmo
autor,

estabelecendo,

tambm

neste

caso,

um

dilogo

intertextual com o Fausto de Goethe.

2. Intertextualidade, pardia e riso

No se pode admirar que E.Q., to intimamente familiarizado com

os tpicos da Alemanha romntica, gostasse da histria de Fausto e
Margarida. 2
(Campos Matos)
Acreditou sempre Ea de Queirs na eficcia do riso. 3
(Beatriz Berrini)

Para que entendamos a importncia de estudar o legado do

livro Fausto de Johann Wolfgang von Goethe, na literatura
queirosiana, necessrio mostrarmos a fundamentao terica
desta pesquisa, ou seja, o conceito de intertextualidade que
afirma que toda obra dialoga com outra e herdeira de outros
textos.

Consideramos

termo

intertextualidade

em

seu

significado amplo, que lhe admite Bakhtin, isto , o de qualquer

tipo de relao entre dois textos.
A primeira utilizao do termo est em Introduo
Semanlise (1972) de Jlia Kristeva. A autora utiliza o termo

MATOS, A. Campos (org). Dicionrio de Ea de Queirs. Lisboa: Ed.

Caminho, 1988,p.53.
3

BERRINI, Beatriz. O Mandarim: Edio Crtica das obras de Ea de Queirs,

Lisboa, Imprensa Nacional Casa da moeda, 1992, p.10.

para solucionar as noes de polifonia e dialogismo, formuladas

por Mikhail Bakhtin.
Segundo a teoria do dialogismo de Bakthin, todo romance
deve ser lido como um texto entre aspas. A enunciao nele
reproduzida

no

emisso

de

uma

voz

narradora,

mas

transmisso do discurso de outrem citado pelo autor. Segundo

esse princpio todo enunciado lingstico se fundamenta sobre o
dilogo implcito com outros enunciados. Bakhtin comeou a
formular a sua teoria estudando os romances de Dostoivski,
percebendo que nos romances do autor russo a voz do heri
possui na obra uma independncia, tendo o mesmo valor que a
voz do autor. Bakhtin identifica no romance de Dostoivski, um
coro de vozes simultneas, com personagens assumindo pontos
de vista e ideologias muitas vezes opostos ao ponto de vista do
narrador. A este fenmeno Bakhtin deu o nome de romance
polifnico.
Assim, a intertextualidade o conceito instrumental terico
que a crtica utiliza para analisar o trabalho de transposio e
absoro de vrios textos na construo de todo texto literrio.
Nessa perspectiva inerente ao texto literrio o processo de
dilogo com a tradio que o antecede. Segundo Tnia Carvalhal,
esse processo no implica dvida de um texto para com outro,

10

mas sim um legado circulante do discurso literrio. E sobre a

importncia deste legado, Mikhail Bakhtin escreve:
Uma obra no pode viver nos sculos futuros se no
se nutriu dos sculos passados. Se ela nascesse por
inteiro hoje (em sua contemporaneidade), se no
mergulhasse

no

passado

no

fosse

consubstancialmente ligada a ele, no poderia viver no

futuro. Tudo quanto pertence somente ao presente
morre junto com ele. (BAKHTIN, 2000: 364)

A proposta de Kristeva se ope ao que at ento era

conhecido como crtica das fontes, o estudo da gnese literria,
da psicologia da criao. Objetivava-se, atravs dessa crtica
das fontes, descobrir a obra anterior que forneceu ao escritor a
idia ou tema de sua obra, e para isso era feito o levantamento
biogrfico e da correspondncia entre a obra em questo e as
demais obras lidas pelo escritor. Ou seja, enquanto a crtica das
fontes se volta para o escritor, a intertextualidade procura o seu
material de estudos primordialmente no texto literrio.
Affonso

Romano

SantAna,

em

Pardia,

parfrase

companhia, define tipos de intertextualidades, entre elas, pardia

e parfrase:
Assim como um texto no pode existir fora das
ambivalncias
parfrase

paradigmticas
pardia

se

tocam

sintagmticas,
num

efeito

de

intertextualidade, que tem a estilizao como ponto de

contato. Falar de pardia falar de intertextualidade

11

das

diferenas.

Falar

intertextualidade

de

parfrase

das

falar

de

semelhanas.

(SANTANA,1990:28)

Retomando a discusso acima, sobre as teorias de Bakhtin e

Kristeva, o autor ainda discute o termo intertextualidade
afirmando que esta ocorre quando um autor utiliza textos de
outros, opondo a ela a intratextualidade, que acontece quando o
escritor retoma e reescreve sua prpria obra.
Tambm utilizaremos na nossa anlise o conceito de pardia
que, segundo Bakhtin, demonstra a bivocalidade, isto , a
presena da palavra de outro no discurso de um narrador.
Segundo o autor citado, no havia literalmente nem um s
gnero direto estrito, nem um s tipo de discurso direto
literrio, retrico, filosfico, religioso, popular que no tivesse o
seu duplo pardico-travestizante, sua contraparte cmica-irnica.
Bakhtin refora a afirmao quando enfatiza que squilo,
Eurpedes, Frinico e Sfocles, que eram trgicos, tambm
criavam dramas satricos, isto , sem que os mitos fossem
profanados, pois a satirizao no atingia os heris, mas sim o
modo como estes eram tratados pelos picos. A pardia
orientada no discurso e no objeto do outro. Ento, o que antes
era fechado e restrito passa a ser aberto, pois dialoga com
outros discursos. A pardia, na concepo de Boriev, tida como
um exagero das peculiaridades individuais. Entretanto, nem

12

sempre quando h uma pardia h um exagero. O exagero

uma caracterstica inerente caricatura, mas no o elemento
fundamental de uma pardia. (BAKHTIN, 1988:363-396)
O instrumento pardico muito utilizado na stira social.
Porm, a pardia s se torna cmica quando revela a fragilidade
interior do que parodiado. Ea de Queirs muitas vezes se
utiliza da ironia em seus textos com o intuito de realizar uma
stira e criar um efeito cmico. Para Propp 4 , a comicidade algo
intrnseco ao homem e est direta ou indiretamente ligada a uma
esfera espiritual. S h comicidade nas coisas inanimadas
quando a fantasia atribui a essas, vida e personalidade.
Outro fator que nos permite ligar a comicidade ao homem
a capacidade de rir, que uma caracterstica especfica do ser
humano. O prprio Aristteles reconheceu que apenas o homem,
dentre os seres, capaz de rir de si e de outras coisas.
(BAKHTIN, 1999:59)
O riso, segundo Propp, est diretamente relacionado ao
reconhecimento do ridculo, sendo que apenas os animais
racionais conseguem realizar esta tarefa com xito. (PROPP,
1992, p.37-40)

PROPP, V. Comicidade e riso So Paulo: tica, 1992.

13

Bakhtin 5 afirma que a pardia existia na antiguidade, pois o

riso em uma cidade como Roma era sempre presente. Havia
diferentes risos: o fnebre, o ridicularizado dos heris das
guerras, os mimos e as saturnais. O riso em Roma era uma
contrapartida ao srio. Todas as obras srias tinham um
correspondente cmico. O humor ou o cmico objeto de estudo
desde a Antigidade, sendo Plato e Aristteles os primeiros
filsofos a mencionar o lado perverso do humor. Na concepo
de Aristteles, a comdia a imitao dos maus costumes.
Segundo a viso platnica, ns rimos dos nossos prprios vcios,
ou seja, a comicidade alcanada quando h a ruptura da norma
pr-estabelecida.
Vrios outros filsofos dissertaram sobre a comicidade,
dentre os quais podemos citar Kant, Schopenhauer e Freud.
Porm,

cada

qual

atribuiu

conceitos

ou

anlises

que

se

distingiam entre si por fatores mnimos. Para Kant, o humor

oriundo da quebra de expectativa das pessoas, enquanto que
para Schopenhauer o riso oriundo do desencontro entre o
conhecimento sensorial dos homens sobre as coisas e o
conhecimento abstrato que temos dessas mesmas coisas. J
para Freud o riso um ataque a alguma forma de censura ou
represso, ou seja, uma forma de controle que a sociedade

BAKHTIN, Mikhail. A. cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. So

Paulo: Hucite/Edunb, 1999.

14

tenta exercer sobre o indivduo. 6 Segundo Freud, para se

conseguir o efeito cmico que resultar no riso, necessria a
codificao de uma mensagem compartilhada e de um contexto
social no qual a matria que acusar riso seja de conhecimento
dessa sociedade.
Outro grande estudioso do humor foi Henri Brgson 7 , cuja
pesquisa atribuiu ao riso uma funo moralizante, uma vez que
corrigiria comportamentos indesejveis, j que o riso para
Bergson seria derivado daquilo que condenamos e queremos
exaurir da nossa sociedade. Assim como Propp, Bergson tambm
afirma que no h comicidade fora do gnero humano.
Partindo dos subsdios tericos acima, sero realizadas as
aproximaes textuais das obras em questo.

ALBERTI, Verena. O riso e o risvel na histria do pensamento. Rio de

Janeiro: Zahar/FGV,1999.

BERGSON, Henri. O riso. Rio de Janeiro: Guanabara, 1987.

15

3. Contexto da recepo de Fausto em Portugal na

poca do Romantismo.

Fausto: Tanto foi escrito sobre mim que j no sei quem sou.
Claro que no li todas essas obras. (...) Mas aquelas
de que tenho conhecimento so suficientes para que eu tenha
uma idia singularmente rica e diversa do meu prprio destino.
Paul Valry, Mon Faust.

Nos

primeiros

anos

do

sculo

XIX,

Portugal

sofre

transformaes radicais intimamente ligadas ascenso da

classe mdia, que promover a implantao do liberalismo,
doutrina que valoriza a iniciativa individual e a capacidade
criadora de cada um. Em sintonia com essas mudanas sociais,
define-se a ideologia romntica portuguesa, e sobre o seu incio
em Portugal afirma Antnio Jos Saraiva:
Data-se habitualmente de 1825, ano de publicao em
Paris

do

Cames

de

Garrett,

incio

do

nosso

romantismo. Mas esta obra no teve seqncia imediata

na

nossa

literatura.

depois

do

regresso

dos

emigrados se verifica o fluxo contnuo de uma corrente

literria diferente. prefervel marcar o incio do
romantismo em Portugal no ano de 1836, que se publica
A voz do profeta, de Herculano, segundo o modelo das
Paroles dun croyant de Lamennais; em que aparecem
as primeiras tradues de Walter Scott (...).

No romantismo portugus, segundo Delile (1984:151), a

recepo de Fausto concentrou seu interesse no drama burgus
16

que representa a tragdia de Margarida, portanto uma histria

bem ao gosto romntico. Contudo, os leitores da obra, poca,
no deixaram de perceber que a tenso especial na tragdia de
Goethe est voltada para o drama do protagonista, Fausto, com
suas indagaes metafsicas sobre o sentido da vida e seu
ceticismo sobre a capacidade do homem de apreender a
significado do universo, usando, para isso a razo.
O primeiro grande escritor portugus que demonstra em sua
obra conhecer Fausto de Goethe Almeida Garrett (1799
1854), que no final do captulo XXVIII da obra Viagens da minha
Terra (1846), cita parte do incio de Fausto:
Com os olhos vagando por este quadro imenso e
formosssimo, a imaginao tomava-me asas e fugia
pelo vago infinito das regies ideais Recordaes de
todos os tempos, pensamentos de todo o gnero afluam
ao esprito, e me tinham como num sonho em que as
imagens mais discordantes e disparatadas se sucedem
umas s outras.
Mas

eram

todas

melanclicas,

todas

de

saudade,

nenhuma de esperana!...
Lembraram-me aqueles versos de Goethe, aqueles
sublimes e inimitveis versos da introduo do Fausto:
Ressurgis outra vez, vagas figuras,
Vacilantes imagens que turbada
Vista acudeis dantes, E hei de agora
Reter-vos firme? Sinto eu ainda
O corao propenso a iluses dessas?
E apertais tanto!... Pois embora! seja;
Dominai, j que em nvoa e vapor leve
Em torno a mim surgis. Sinto o meu seio

17

Juvenilmente tpido agitar-se

Co'a maga exalao que vos circunda.
Trazeis-me a imagem de ditosos dias,
E dai se ergue muita sombra amado;
Corno um velho cantar meio esquecido,
Vm os smplices amores
E a amizade com eles. Reverdece
A mgoa, lamentando o errado curso
Dos labirintos da perdida vida;
E me est nomeando os que trados
Em horas belas por falaz ventura
Antes de mim na estrada se sumiram.
No me atrevo a pr aqui o resto da minha infeliz
traduo: fiel ela, mas no tem outro mrito. Quem
pode traduzir tais versos, quem de uma lngua to vasta
e livre h de pass-los para os nossos apertados e
severos dialetos romanos (GARRET, 1997: 167-8)

Os versos utilizados por Garrett correspondem Dedicatria

da obra Fausto, sendo um dos trs prlogos que antecedem a
histria de Fausto propriamente dita. Neste prlogo o autor
alemo, sob forma de um monlogo, manifesta-se sobre a
escolha do tema da tragdia e como este tema se mostra, para
ele, recorrente e fugidio. Almeida Garrett, depois de mostrar sua
admirao pela obra de Goethe, escolhendo versos que nos
remetem melancolia e ao saudosismo, to ao gosto dos
escritores romnticos, sugere na mesma obra, que S. Frei Gil
(figura histrica do santo e bruxo portugus que teria vivido no
sc. XIII), seria um Fausto portugus:

18

Respirando a custo aquele ar infecto, todo o tempo que

lhe pudesse resistir, quis aproveit-lo em examinar a
principal e mais interessante relquia da profanada
igreja a capela e jazigo do grande bruxo e grande
santo, S. Frei Gil.
Algures lhe chamei j o nosso Doutor Fausto: e , com
efeito. No lhe falta seno o seu Goethe.
Vixere fortes ante Agomemnona multi.
Houve fortes homens antes de Agamemno, e fortes
bruxos antes e depois do Doutor Fausto. Mas sem
Homero ou Goethe que se no chega reputao e
fama que alcanaram aqueles senhores. Ns precisamos
de quem nos cante as admirveis lutas ora cmicas,
ora tremendas do nosso Frei Gil de Santarm com o
diabo. (GARRETT, 1997: 215)

Interessante notar que uma das marcas do Romantismo a

procura das prprias tradies e valores, acontecendo por isso a
defesa de valores nacionalistas. Dentro deste contexto, que
podemos

caracterizar

tentativa

de

Almeida

Garrett

de

encontrar um Fausto portugus, mostrando que Portugal tem

figuras mitolgicas do escopo de um Fausto, como podemos ver
neste trecho: lhe chamei j o nosso Doutor Fausto: e , com
efeito. No lhe falta seno o seu Goethe. (GARRETT, 1997: 215)
A idia de que S. Frei Gil seria um Fausto portugus
retomada posteriormente por Ea de Queirs ao escrever S. Frei
Gil.

19

Alm do fato de ser mencionado na obra de Garrett, o

Fausto de Goethe deve o comeo de sua popularidade em
Portugal graas encenao da pera Fausto de Gounod.
Na metade do sculo XIX o compositor francs CharlesFranois Gounod (1818-1893) trouxe para os palcos do Teatro
Lrico em Paris, em 1859, a pera Fausto. A escolha de Fausto
refletia sua admirao pela obra de Goethe. A pea concentra a
sua ao no romance de Fausto e Margarida e, na primeira cena,
encontramos

Fausto

insatisfeito

com

vida

com

conhecimento adquirido apenas em livros, quando invoca o

diabo. Aparece o diabo Mefistfeles, que tem a aparncia de um
homem comum, Fausto faz um pacto e o primeiro pedido
realizado tornar-se jovem.
Mefistfeles oferece um contrato para que Fausto assine, e
este se mostra duvidoso. Ento, numa viso, lhe mostrado
Margarida. Enfeitiado pela imagem da moa, Fausto assina o
contrato. Depois disso, a pera concentra a sua ao no romance
entre Fausto e Margarida, terminando com o remorso de Fausto
e a ascenso de Margarida ao cu.
A pera de Gounod estreou em Lisboa no ano 1865 e foi um
sucesso, tendo sido representada inmeras vezes, graas a isto,

20

um famoso jornalista da poca escreveu que Fausto se

tornara verdadeira mania portuguesa. 8
Outro fato que colaborou para a divulgao do Fausto de
Goethe foi a estada do diplomata portugus Agostinho DOrnellas
na Alemanha, que fica fascinado pelo texto de Goethe, ao assistir
a sua representao em Berlim e decide traduzi-lo para o
portugus. A esse respeito revela em texto introdutrio obra de
Goethe:
Como me cativara a primeira apresentao do Fausto a
que assisti, assim me enlevou o trabalho a que me dei,
de traduzi-lo. (...) Admirador sincero das idias de
Goethe e da forma sublime de simplicidade com que as
revestiu, desvelei-me por transporta-las intactas para o
portugus, cuja maravilhosa flexibilidade e riqueza tudo
tornam

possvel.

Respeitei

at

as

liberdades

de

expresso, o amor do termo prprio que caracterizam o

meu autor. (DORNELLAS, 2002:22)

Agostinho DOrnellas publica em Portugal a traduo da

primeira parte de Fausto em 1867 e da segunda parte em 1873.
Reconhecida hoje pela crtica nacional e internacional como uma
das tradues europias mais fiis e mais poticas da obra-prima
goethiana. (BEAU apud DELILE, 1984:148). Esta primeira
traduo do Fausto originou uma srie de trabalhos sobre a obra
de Goethe em Portugal.
ROSENTHAL, Erwin Theodor. Perfis e sombras: Estudos de Literatura Alem. So
Paulo, E.P.U, 1990, p.39. (grifo nosso)

21

Alm dos fatos supracitados que colaboraram para a

recepo do Fausto, o professor e crtico de literatura alem,
Erwin Theodor Rosenthal, no livro Perfis e Sombras, menciona
outras

obras

que

poderiam

ser

interpretadas

como

uma

reproduo produtiva da obra de Goethe em Portugal: Gomes

Leal escreveu em 1869 a Tragdia do Mal e Tefilo Braga, no
mesmo

ano,

Vertigem

do

Infinito,

ambas

fortemente

influenciadas pela obra goethiana. (ROSENTHAL, 1990:39)

Antonio Feliciano Castilho publica em 1872, outra traduo
portuguesa do Fausto goethiano, o que gerou polmicas em
Portugal, ocasionadas pelas diferenas entre a sua traduo e a
de Agostinho dOrnellas, feita anteriormente e considerada
melhor. A traduo de Castilho provocou justas e exaustivas
crticas por parte de um grupo de eruditos e bons conhecedores
da lngua alem. (DELILE, 1984: 151)
Outro escritor portugus que como j citamos, bebeu na
fonte goethiana Tefilo Braga (1843 1924), que escreve na
sua obra Viso dos Tempos (escrito entre 1864 e 1894) um longo
poema filosfico chamado Viglias de Fausto, do qual destacamos
o seguinte trecho:
Fausto! O Elixir que os Sbios procuravam
Para ampliarem da existncia o curso,
Essa fonte de Vida, pressentida,
Que os Heroes demandavam sequiosos;
Ficando contra a morte invulnerveis,
Tornaste real, chegando a eterna fonte

22

Quando em tua alma o sentimento vibra

Da Humanidade, de que s rgo puro.
(BRAGA, 1895: 446)

O trecho acima faz uma aluso salvao final alcanada

por Fausto. E tambm, a personificao da humanidade na figura
de Fausto.
Segundo Delile, nos finais da dcada de 60, princpios da
dcada de 70 vrias figuras das letras portuguesas procuraram
verter para o idioma nacional a Primeira Parte de Fausto de
Goethe (...). Entre elas, uma tentativa frustrada merece
destaque: Antero de Quental, que, segundo testemunho do
poeta Joaquim de Arajo e da professora Carolina Michaelis de
Vasconcelos, vir traduzir diretamente do alemo grande parte
do poema de Goethe e, sempre insatisfeito com a sua traduo,
a acabar por destruir (...). (DELILE,1984:148)
Alm disto, nos princpios da dcada de 70, a revista
literria A Folha publica vrios trechos do Fausto, em lngua
portuguesa,
Figueiredo,

da

autoria

Domingos

de

Enes

Antero
e

de

Antnio

Quental,
Feliciano

Cndido
Castilho.

(DELILE,1984:148)
Como vemos acima, o perodo romntico foi a gnese dos
primeiros escritos em Portugal, que tinham como legado a obra
Fausto de Goethe, tendo desdobramentos tambm no Realismo.

23

4. Prosas Brbaras: elementos fantsticos e a

referncia Alemanha

Relendo cuidadosamente as obras do grande escritor, descobrimos

numerosas referncias s coisas alems e, alm do mais, uma viso
geral muito ntida da Alemanha, cuja perspiccia chega a assombrarnos (...).
(Campos Matos)

No jornal Gazeta de Portugal, no ano de 1867, Ea publica

os textos: O Senhor Diabo e Mefistfeles. Segundo Batalha Reis,
neste perodo romntico de Ea de Queirs, ele apreciava
autores alemes e estava muito entusiasmado com a Alemanha:
Por toda parte, nos escritos das Prosas Brbaras, se
encontram

os

mitos,

as

cores

as

formas

do

maravilhoso popular germnico, os aspectos evocadores

da natureza alem, as personalidades da Histria do
Norte da Europa localizando, a cada passo, as fantasias
do romntico portugus: So as nixes, as Willis, os
Elfos, as Ondinas, as velhas mitologias do Reno, as
Monjas dos conventos da Alemanha a quem o diabo
escreve, o abade de Helenbach, as abadessas de
Vecker a quem o diabo faz sonetos, (....) O Abade de
Tritheim vendendo a alma pelo segredo da circulao do
sangue, - que passam contnuo nas narraes; e as
encruzilhadas da floresta negra, (...)
Drer desenhou a sua

onde Alberto

Melancolia, onde correm as

MATOS, A. Campos (org). Dicionrio de Ea de Queirs. Lisboa: Ed.

Caminho, 1988, p.51.

24

caadas

fantsticas

do

Freischtz

passam

os

imperadores do Santo Imprio, Fausto, Mefistfeles,

Margarida, Lutero...Spohr, Weber.... (REIS, 1951:2829)

Como exemplo do interesse do escritor portugus por

autores alemes recorda Batalha Reis apreciao de Ea de
Queirs pelo autor alemo Heine: Recordo-me da impresso
nova que me fizeram as poesias de Heine, - que eu decorava no
colgio alemo, onde fui educado quando Ea de Queirs (...)
declamou enfaticamente, quase com lgrimas. (REIS,1951:12)
Mas, o gosto do escritor portugus no se limitava a Heine, ele
apreciava tambm a literatura fantstica alem que ganhava
novos apreciadores graas ao escritor alemo Hoffmann. Esta
admirao de Ea de Queirs era partilhada com o amigo Batalha
Reis, que estudou em colgio alemo e era grande entusiasta da
literatura germnica. A respeito deste legado para a literatura
fantstica portuguesa e mais especificamente nos primeiros
textos ecianos disserta:
A Frana a mais ao norte das Naes definidoras, recebeu, em grande parte, a sua literatura fantstica da
Alemanha,

por

interveno

da

Frana,

recebeu

Portugal. Teve ela, de 1866 a 1867 em Ea de Queirs,

o seu mais genial representante portugus. (REIS,
1903: 24)

25

Esta afirmao sobre a literatura fantstica refere-se aos

contos do escritor supracitado, E. T. A. Hoffmann (1776 1822),
que tiveram uma grande popularidade na Frana 10 , repercutindo
tambm em Portugal. Hoffman foi compositor e crtico de
msica, e s na idade madura comeou a escrever. Sendo
contemporneo de Goethe e Schiller, sua produo literria no
foi inicialmente considerada alta literatura na Alemanha. Uma
recepo

positiva

em

seu

pas

de

origem

ocorreu

posteriormente, depois da ressonncia de sua recepo na

Frana. Suas obras mais conhecidas so: Os elixires do Diabo
(1813-1816), O Pote de Ouro (1813) e O homem da areia
(1815).

Os

contos

fantsticos

segundo

grande

crtico

deste

literrio

escritor

Anatol

destacam-se,

Rosenfeld,

pelo

aniquilamento fantasmagrico da realidade externa (...), quer

pela passagem a um mundo ideal, quer pela deformao
grotesca da realidade-ambiente. (ROSENFELD, 1993b: 35)
Os contos fantsticos causaram grande entusiasmo em Ea
de Queirs, que se inspirou neles para escrever a sua prpria
literatura fantstica. Batalha Reis relata este perodo entusistico
na vida do escritor:

10

A apreciao literria de Hoffmann foi na Frana bem mais positiva que na

Alemanha. (ROSENFELD, 1993b:35)

26

Certas noites, entrava Ea de Queiros j tarde, no meu

quarto, com um rolo de papel na mo dizendo: - Sou eu
sim amigo.
E aludindo aos corvos, milhafres, gavies que com
tanta freqncia, fantasticamente aparecem nos seus
contos, acrescentava:
- Sou eu e, os meus abutres: Vimos criar, devorando
cadveres! (REIS, 1951: 12)

Em seu estudo sobre Hoffmann na Frana: Os caminhos da

construo do mito romntico, Maria Cristina Batalha investiga o
sucesso de Hoffman na Frana e o surgimento da designao
literatura fantstica:
(...) o entusiasmo suscitado pela divulgao do autor
faz entrar em cena um novo adjetivo - fantstico -,
que Jean-Jacques Ampre e Charles Nodier empregam
amplamente,

inscrevendo

Hoffmann

no

programa

literrio que vislumbram para o futuro da literatura na

Frana. Embora a palavra tenha um valor lexical e
terico pouco definido e bastante flutuante, ele servir
para designar uma nova modalidade de conto literrio.
(BATALHA,1998:19)

A formulao acima se refere ao sculo XIX, j que no sculo

XX, a partir do clssico estudo de Tzvetan Todorov, o conceito de
literatura fantstica, enquanto gnero literrio, ganha a seguinte
definio:
Num mundo que exatamente o nosso, aquele que
conhecemos,
produz-se

sem

um

diabos,

slfides

acontecimento

que

nem

vampiros,

no

pode

ser

27

explicado pelas leis deste mundo familiar. Aquele que o

percebe

deve

optar

por

uma

das

duas

solues

possveis; ou se trata de uma iluso dos cinco sentidos,

de um produto da imaginao e nesse caso as leis do
mundo continuam a ser o que so; ou ento o
acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da
realidade, mas nesse caso esta realidade regida por
leis desconhecidas para ns. Ou o diabo uma iluso,
um

ser

imaginrio;

ou

ento

existe

realmente,

exatamente como os outros seres vivos: com a ressalva

de que raramente o encontramos. (Todorov, 1975:30).

Segundo

Todorov,

para

que

uma

obra

possa

ser

considerada do gnero fantstico necessrio que haja dvida

se aquele elemento sobrenatural no texto real ou no. J Maria
Cristina Batalha utiliza o termo fantstico no seu sentido mais
abrangente, o qual seria uma obra com elementos sobrenaturais
sem necessariamente haver incerteza no texto sobre a sua
verossimilhana. Utilizaremos nesta pesquisa o enfoque dado por
Maria Cristina Batalha.
Em reao a obra de Ea de Queirs, podemos ver que
mesmo com sua grande contribuio corrente literria realista,
o escritor portugus tambm tem escritos de cunho romntico e
fantstico que merecem ser destacados, como afirma Antnio
Jos Saraiva na obra Tertlia Ocidental:
Ea um escritor do gnero que depois se
chamou fantstico, e nas ltimas, que so vidas de

28

santos, volta a esse caminho; as suas obras que foram

chamadas realistas esto entre aquele comeo e este
fim fantsticos. So um intervalo numa srie vasta,
tendo em conta que mesmo na fase realista da obra
de Ea h vrios romances que programaticamente
nada tem de realistas, como O Mandarim, As cidades e
as serras, A ilustre casa de Ramires, e at onde falta
qualquer propsito de coerncia e de verossimilhana,
como A Relquia. Sem falar de O mistrio da estrada de
Sintra. (SARAIVA, 1990:149 grifo nosso)

No comentrio acima do respeitado crtico portugus vemos

a polmica opinio, que a essncia do trabalho de Ea de
Queirs o fantstico, pois esta seria a sua maior caracterstica,
ao contrrio do que em geral reconhecido pelos crticos que
destacam justamente como primordial na obra do escritor o
dilogo com a escola realista. Por concordarmos com esta
afirmao acreditamos na pertinncia da presente pesquisa.

29

5. Johann Wolfgang Goethe e a obra Fausto

....e Goethe, vasto como o Universo.

(Ea de Queirs. In: Notas Contemporneas) 11

Johann Wolfgang Goethe (1749 1832) poeta, novelista,

dramaturgo e filsofo alemo considerado um dos maiores
escritores em lngua alem. Goethe produziu uma obra que
abrange desde o do movimento Sturm und Drang (Tempestade
e mpeto) at o Romantismo. Essa discrepncia de avaliao j
mostra a dificuldade dos crticos em classificar a sua obra, pois
no se contm nos limites do gnero dramtico, nem de um
movimento literrio. (ROSENFELD,1977:12)
A obra abrangente e algumas vezes inclassificvel de Goethe
inclui poesia lrica, pica, baladas, peas teatrais, romances,
contos, obras autobiogrficas, etc. O sucesso da carreira de
Goethe comea com a publicao de Getz von Berlichingen
(1771-1773), retratando um heri destrudo pela degenerao
provocada pela idade e com esta narrativa o escritor alemo
firmou seu conceito literrio. uma pea revolucionria pelo
desrespeito s regras tradicionais e pela linguagem forte e
saborosa. (ROSENFELD, 1993:67)

11

QUEIRS, Ea de. Notas Contemporneas. Porto, Lello e Irmo editores,

1951, p.337.

30

Em seguida escreve o livro que o torna famoso, Os

sofrimentos do jovem Werther (1774), romance epistolar sobre
um forasteiro sem lugar no mundo. Escrito na forma de cartas,
conta as desventuras amorosas do jovem Werther que, na
impossibilidade de consumar seu amor por Carlota, acaba se
suicidando. Este livro foi escrito quando Goethe tinha 25 anos e
considerado o exemplo especfico de romantismo por muitos
estudiosos de literatura, entre eles Alfredo Bosi. (Bosi, 1999:94)
Mas, os pesquisadores alemes incorporam tanto este romance
epistolar como o drama Getz von Berlichingen ao movimento
Sturm und Drang, uma fase tardia da Aufklrung alem.
Mas a obra-prima de Goethe a histria de Fausto, um
drama em duas partes, tema com o qual trabalhou e retrabalhou
durante toda sua vida.
A lenda de Fausto na Alemanha surge no Sculo XVI a partir
de um homem chamado Georg Faust, que teria vivido neste pas
no Sculo XV.
Em 1587, Spiess publica um livro sobre esta figura lendria
que teria feito um pacto com o diabo: Historia von D. Johann
Fausten. Este livro era vendido em feiras populares. A lenda
alem sobre o Dr. Fausto vai tambm emigrar para a literatura
inglesa e Cristopher Marlowe, dramaturgo contemporneo de
Shakespeare, publicou em 1592, o livro A Histria trgica do
Doutor Fausto, que, por sua vez, vai ser apresentado por teatros
31

mambembes na Alemanha; repercutindo tambm na recepo do

tema Fausto por Goethe.
Nas obras publicadas segundo a lenda tradicional, Fausto
vendia a alma ao diabo e, no fim, tinha que pagar sua dvida
entregando sua alma. No livro de Goethe, o personagem salvo.
Graas a esta verso, temos uma noo que positiva da
palavra Fausto, porque eis precisamente o sentido que o
termo fastico, veio a ter, sendo representante extremo do
homem, um ser cuja essncia anseio, aspirao, eterno
impulso de ir alm de si mesmo (ROSENFELD,1993:225).
Para compor a sua obra, Goethe utiliza-se tambm de fatos
histricos, como por exemplo, a execuo da infanticida Susanna
Margaretha Brandt, no ano de 1772. Por vrias circunstncias o
jovem

jurista

Goethe

pde

acompanhar

intimamente

desenrolar do processo (inclusive com acesso aos autos e

protocolos), e bem provvel que o impulso decisivo para a
elaborao de Urfaust tenha nascido sobre o impacto da
execuo dessa Gretchen apenas trs anos mais velha que o
poeta. (MAZZARI,2004:18)
A partir de Fausto de Goethe, leitores do mundo inteiro tem
contato com a lenda faustiana. Esta tragdia produto de uma
vida inteira do escritor, que comeou a escrever a primeira parte
aos vinte anos e concluiu a segunda parte meses antes de
morrer. Graas a isto, o autor teve tempo de aprimorar e
32

incorporar uma grande riqueza de elementos em sua obra.

Ao

mostrar o percurso de Fausto, Otto Maria Carpeaux compara:

o caminho do leitor atravs das pginas de Fausto
subida pelas escadas da torre de uma catedral gtica:
uma escada estreita e s vezes perigosa, mas no alto
abre-se

grande

panorama

do

espao

do

tempo.(CARPEAUX,s/d:34)

O leitor ento guiado nesta catedral por Goethe, avistando

o percurso de Fausto no seu prprio mundo (FaustoI) e no
mundo social (FaustoII).
Para que se tenha uma noo concreta do percurso desse
tema na literatura anglo-germnica e quais foram as fontes de
que Goethe lanou mo para elaborar sua obra, cabe reproduzir
o diagrama que aparece nos comentrios da edio de bolso da
Klett Verlag:

33

1480-1540 - Fausto histrico

1592
livro popular ingls

1587-1599-1674-1725
edies de livros populares sobre Fausto

1604
Drama de Marlowe

a partir de 1608
apresentaes de Marlowe por
teatros mambembes, em lingua
estrangeira e de forma pantommica
a partir de 1746
teatro de marionetes - Fausto
1755-1775
planos de Lessing de uma obra
sobre o tema do Fausto
por ex: 1768-1770
apresentaes de Marlowe por
teatros mambembes alemes

idia de
salvao

Goethe
infncia - teatro de marionetes
livro popular - 1725
1768-70 apresentaes de Marlowe
1771/72 conhecimento do processo
1771/72
+ ou - 1800 -livro popular 1674
processo/execuo
1818 - drama de Marlowe
da infanticida
Margaretha Brandt
1772-1775 trabalho no Urfaust
1790 - Fausto, um fragmento
1808 - Fausto, 1. parte e 1832 - 2. parte da tragdia

34

5.1. Fausto

Goethe, o Olmpico, (...) disse que Mozart era o nico msico

capaz de compreender Fausto e de sentir Margarida.
(Ea de Queirs)

12

Para comentrios e anlises do Fausto I, utilizamos o livro

traduzido por Jenny Klabin Segall, que est editado na verso
bilnge: portugus e alemo. Escolhemos esta verso por ser
uma das melhores e conter notas do professor Marcus Vinicus
Mazzari e nas anlises de Fausto II, utilizamos a verso em
portugus, traduzida tambm por Jenny Klabin Segall (editora
Vila Rica), e a verso alem da editora Ernest Klett.
Neste estudo, daremos um panorama geral da obra Fausto e
faremos recortes do texto em questo, que sero relevantes para
mostrar a intertextualidade com os textos de Ea de Queirs.
Comeamos a nossa anlise pela cena Prlogo no cu, pois
nesta cena temos as linhas gerais da tragdia e a viso sobre a
humanidade e o mundo dada pelos Arcanjos, por Deus e por
Mefistfeles. O prlogo se mostra fundamental como premonio
para o desenlace de toda a tragdia, medida que se pode
observar nesta cena a insinuao da redeno de Fausto, que

12

MATOS, A. Campos (org). Dicionrio de Ea de Queirs. Lisboa: Ed.

Caminho, 1988,p.52.

35

ocorrer na segunda parte da pea. Tal redeno j antevista

pelo Senhor ou Altssimo:
Wenn er mir jetzt auch nur verworren dient,
So werdich ihn bald in die Klarheit fhren.
Se em confuso me serve ainda agora,
Daqui em breve o levarei luz.
(GOETHE, 2004:53)

Nesta cena temos, tambm, um dilogo intertextual com o

mito bblico de J, no qual o Diabo tem a permisso divina para
tentar o servo de Deus. No Livro de J, o diabo apresenta-se
ao Senhor, junto com os filhos de Deus, e desafia a f que J
tem em Deus. O diabo diz para o Senhor que se ele perdesse
tudo, com certeza amaldioaria Deus. Ento, Deus d permisso
ao diabo para provar a f de J e este tira a riqueza deste e o
deixa doente. Depois disso, o diabo acredita na f do servo de
Deus e diz a este que mesmo nesta terrvel situao, J nunca
amaldioou Deus.
No livro de J, o diabo chamado como sendo um dos filhos
de Deus e no Fausto de Goethe temos Mefistfeles presente na
convocao promovida por Deus, no prlogo.
Podemos perceber o dilogo que a obra de Goethe faz com a
tradio bblica, no fato de que em ambos os textos o diabo
recebido sem qualquer antagonismo. E em ambas as histrias o
36

diabo recebe permisso divina para colocar os servos de Deus

prova.
A cena Prlogo no cu de Fausto comea com trs dos
Arcanjos: Miguel, Gabriel e Rafael curvando-se ante o Senhor.
Eles esto cantando a msica das esferas, em adorao a Deus.
E Goethe, apresenta o Arcanjo Gabriel dizendo:
Und schnell und unbegreiflich schnelle
Dreht sich umher der Erde Pracht;
Es wechselt Paradieseshelle
Mit tiefer, schauervoller Nacht;
E em ronda arrebatada e eterna
Gira o esplendor do trreo mundo;
Radiante luz do cu se alterna
Com mantos de negror profundo; (...)
(GOETHE, 2004:49)

Nestas palavras de Gabriel, vemos a noo de polaridade

luz e escurido - fazendo parte de uma unidade, isto , so
foras complementares, que produzem o movimento da criao.
Podemos notar nestas palavras de Gabriel que, para os Arcanjos,
o mundo feito por Deus composto de foras polares opostas,
mas em perfeita harmonia. Depois do canto individual de cada
um dos trs Arcanjos, temos a opinio conjunta dos trs,
afirmando que desde o primeiro dia, a obra divina se movimenta
em perfeita harmonia.
Em seguida opinio dada pelos Arcanjos sobre a criao,
temos a viso de Mefistfeles sobre o homem:
37

Von Sonn und Welten Weiss ich nichts zu zagen,

()
Ein wenig besser wrd er leben,
Httst du ihm nicht den Schein des Himmelslichts
gegeben;
Er nennts Vernunft und brauchts allein,
Nur tierischer als jedes Tier zu sein.
Er scheint mir, mit Verlaub von Euer Gnaden,
Wie eine der langbeinigen Zikaden,
Die immer fliegt und fliegend springt
Und gleich im Gras ihr altes Liedchen singt;
Und lg er nur noch immer in dem Grase!
In jeden Quark begrbt er seine Nase.
De mundo, sis, no tenho o que dizer,
(...)
Viveria ele algo melhor, se da celeste
Luz no tivesse o raio que lhe deste;
De razo d-lhe o nome, e a usa, afinal,
Pra ser feroz que todo animal.
Parece, se o permite Vossa Graa,
Um pernilongo ganhafo que esvoaa
Saltando e vai saltando toa
E na erva a velha cantarola entoa;
E se jazesse ainda na erva o tempo inteiro!
Mas seu nariz enterra em qualquer atoleiro.
(GOETHE, 2004:51)

Vemos nesta formulao, a opinio de Mefistfeles, que se

contrape a dos Arcanjos. Ele no tem comentrio a fazer sobre
o mundo de mundo sis no tenho o que dizer, mas percebe
como o homem, o pequeno Deus da terra se atormenta desde
o primeiro dia. A raiz desse tormento est no fato de o homem
38

ter recebido a razo como ddiva do Senhor. Segundo Mefisto, a

luz divina, chamada pelo homem de razo (de razo d-lhe o
nome), em lugar de ser um benefcio, faz com que fique cada
vez mais animalesco: e a usa, afinal,/ Para ser feroz mais que
todo animal. Assim, movido pela razo, o homem anseia pelo
infinito (gafanho que esvoaa/Saltando e vai saltando toa)
para, infeliz, terminar por enterrar o nariz na terra, a nica
dimenso destinada ao ser humano. Diante de tantas crticas
sobre a organizao do mundo, Deus pergunta se Mefistfeles
no acha nada direito na terra, ao que ele responde:
Nein,

Herr!

Ich

findes

dort,

wie

immer,

herzlich

schlecht.
Die Menschen dauern mich in ihren Jammertragen,
Ich mag sogar die armen selbst nicht plagen.
No mestre! Acho-o to ruim quo sempre; vendo-o
assim
Coitados! Em seu transe de homens j lamento,
Eu prprio, at, sem gosto os atormento.
(GOETHE, 2004:53)

Mefistfeles demonstra sentir pena dos mortais, pois no cr

na harmonia da criao, j que os homens, apesar de ansiarem
pelo infinito, esto presos ao mundo finito e por isso, segundo
ele, em desarmonia com o mundo criado por Deus.
Para se contrapor a Mefisto, o Senhor pe em jogo Fausto,
a quem chama de seu servo Meinen Knecht!/ Meu servo, sim!

39

(GOETHE, 2004:53) . Podemos ver, pelo argumento do Senhor,

que a divindade lana mo de um representante de seu mundo,
seu servo Fausto, para provar a perfeio da criao. Assim,
Fausto

personifica,

nesta

tragdia,

toda

humanidade.

Mefistfeles, conhecendo e reconhecendo Fausto, descreve a

personalidade

do

servo

do

Senhor

atravs

das

foras

antagnicas e extremas que caracterizam sua alma:

Frwahr! Er dient Euch auf besondere Weise.
Nicht irdisch ist des Torentrank noch Speise.
Ihn treibt die Grung in die Ferne,
Er ist sich seiner Tollheit halb bewusst;
Vom Himmel fordert er die schnsten Sterne
Und von der Erde jede hchste lust,
Und alle Nhund alle Ferne
Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust.
De forma estranha ele vos serve, Mestre!
No do louco, a nutrio terrestre.
Fermento o impele ao infinito,
Semiconsciente de seu vo conceito;
Do cu exige o mbito irrestrito
Como da terra o gozo mais perfeito,
E o que lhe perto, bem como o infinito,
No lhe contenta o tumultuoso peito.
(GOETHE, 2004:53)

Mefisto, mais uma vez, contesta e ironiza a escolha do

Senhor, mostrando que o servo tem uma maneira muito
peculiar de honrar a divindade; De forma estranha ele vos
serve, Mestre!. Segundo Mefistfeles, O homem (Fausto) quer o

40

infinito, mas tambm todas as coisas boas da terra. Nada o

contenta, fazendo com que sua alma permanea em conflito.
O Senhor, quase que resignado, tem que admitir que o
homem erra, mas que, na luta e procura durante toda a
existncia,

na

sua

aspirao

infinita,

acaba

caminhando

instintivamente para a luz:

Wenn er mir jetzt auch nur verworren dient,
So werdich ihn bald in die Klarheit fhren.
Weiss doch der Grtner, wenn das Buchen grunt,
Dass Blt und Frucht die knftgen Jahre zieren.
Se em confuso me serve ainda agora,
Daqui em breve o levarei luz.
Quando verdeja o arbusto, o cultor no ignora
Que no futuro fruto e flor produz.
(GOETHE, 2004:53)

Eis aqui o indcio de que Fausto, como representante da

humanidade, ser salvo. O Senhor est ciente de que Fausto o
serve de maneira confusa, admite os erros cometidos pelo
homem, mas assegura a Mefistfeles que levar o homem para a
Luz. Daqui em breve o levarei luz.
Mefistfeles, ento, para provar seus argumentos, pede para
conduzir Fausto pelo seu caminho e prope a aposta para Deus:
Was wetter Ihr? Den sollt noch verlieren,
Wenn Ihr mir die Erlaubnis gebt,
Ihnmeine Strasse sacht zu fhren!

41

Que apostais? Perdereis o camarada;

Se o permitirdes, tenho em mira
Lev-lo pela minha estrada!
(GOETHE, 2004:55)

Deus, convicto de que o ser humano o serve, mesmo que

por caminhos tortuosos, aceita a aposta e esclarece a causa dos
erros do homem:
Ein guter Mensch in seinem dunklen Drange
Ist sich des rechten Weges wohl bewusst.
Que o homem de bem, na aspirao que, obscura, o
anima,
Da trilha certa se acha sempre par.
(GOETHE, 2004:55)

O Senhor v a sua obra como perfeita, pois o homem erra

porque anseia por algo, e esses erros fazem parte do
aprendizado, contudo, est consciente do caminho certo: Da
trilha certa se acha sempre par. Portanto, o Senhor permite que
Mefisto conduza o homem por seus caminhos e que o desvie da
sua fonte inata, na certeza de que homem, mesmo no seu
mpeto obscuro, bom.
A cena Prlogo no cu termina com a fala de Mefistfeles:
Es ist gar hbsch von einem grossen Herrn,
So menschlich mit dem Teufel selbst zu sprechen.
de um grande Senhor, louvvel proceder
Mostrar-se to humano at para com o demnio.
(GOETHE, 2004:57)

42

Nestas palavras de Mefisto, vemos a originalidade de

Goethe, que mostra um relacionamento amigvel entre Deus e o
demnio, o que lgico dentro da obra, j que o Senhor criou
tudo e cr que toda a sua obra est em harmonia. Ento, no
poderia proceder de outra forma com Mefisto, que parte de sua
criao. A primeira aposta da tragdia est feita, e o demnio
tem a permisso divina para tentar Fausto.
A segunda aposta da tragdia de Goethe acontece na cena
Quarto de Trabalho. Agora a aposta se realiza entre Fausto e
Mefisto. O diabo ir tentar satisfazer o homem, medida que o
conduz por seus caminhos. Nos termos dessa nova aposta,
Mefistfeles ser declarado vencedor se Fausto, em meio a sua
busca titnica, encontrar um momento de satisfao, um
momento to pleno que ele no queira passar para o momento
seguinte, como mostra o dilogo entre Fausto e Mefistfeles:
Faust: Werdich beruhigt je mich auf ein Faulbert legen,
So sei es gleich um mich getan!
Kannst du mich schmeicheld je belgen,
Dass ich mir selbst gefallen mag,
Kannst du mich mit genuss betrgen,
Das sei fr mich der letzte Tag!
Die Wette bietich!
Mephistopheles: Topp!
Fausto: Se eu me estirar jamais num leito de lazer,
Acabe-se comigo, j!
Se me lograres com deleite
E adulao falsa e sonora,

43

Para que o prprio Eu preze e aceite,

Seja-me aquela a ltima hora!
Aposto! E tu?
Mefistfeles: Topo!
(GOETHE, 2004:169)

Segundo Elo Heise, o cerne da aposta com o diabo reside

no desafio de conseguir que Fausto, satisfeito, diga ao momento
permanea to belo que s e deite-se, assim, numa cama de
preguia, ou seja, interrompa sua ao, paralise-se atravs da
inrcia. (HEISE, 2001: 53)
A mesma interpretao dada por Jaeger (2004) 13 :
A criao genial de Goethe consiste numa variao do
velho

assunto

fustico,

que

ele

configura

como

caricatura do ideal moderno de progresso e dinamismo.

Fausto

obriga-se

pelo

pacto

um

movimento

incessante, vertiginoso, e, se ele parar por um instante,

se conceder a si mesmo um momento de reflexo, ter
perdido a prpria aposta e a prpria vida. No cansamos
de admirar a exatido simogrfica, as qualidades
clarividentes do texto goethiano.

Desta forma, segundo Heise, acordados os termos da

aposta, Fausto, conduzido pelo diabo, ir procurar plenitude
atravs de experincias do pequeno mundo (Fausto I) e do
grande mundo (Fausto II), sem encontrar satisfao. Poder,

13

JAEGER, Michael, Histria das catstrofes, Folha de So Paulo, 16 de maio de

2004, Traduo Marcus V. Mazzari, Caderno Mais! p.03)

44

riqueza, realizaes, fama, sexo, etc. nada, contudo, nunca o

satisfaz.
No fim da primeira parte da tragdia, Fausto est com o
esprito quebrantado pela desgraa que, por sua causa, abateuse

sobre

Margarida,

sua

infeliz

amante.

personagem,

involuntariamente, mata a me e, enlouquecida por ter sido

abandonada por Fausto, torna-se tambm assassina do prprio
filho e condenada morte, mas entrega sua alma ao Senhor
obtendo a sua salvao:
Dein bin ich, Vater! Rette mich!
Ihr Engel! Ihr heiligen Scharen,
Lagert euch umher, mich zu bewahren!
Sou tua, Pai no eterno trono!
Salva-me! Anjos, vs hoste sublime,
Baixai ao meu redor, cobri-me!
(GOETHE, 2004:521)

Nos episdios que compem o Fausto II, (aps a morte e

salvao da Margarida em Fausto I), Mefisto continua em sua
tarefa de tentar satisfazer a Fausto. Tenta-o, inicialmente, com
poder e fama. Fausto torna-se conselheiro do imperador. Mas,
tambm, isso no o satisfaz. Atendendo ao desejo do imperador,
Fausto consegue materializar, por meio da magia, as figuras de
Paris e Helena, como representantes da beleza. Sente-se
arrebatado pela beleza de Helena e anseia por possu-la, mas
essa miragem mgica desaparece ao seu toque. Sua fantasia
conseguira ultrapassar as fronteiras da realidade e criara, na
45

arte, uma realidade supra-real, na figura de Helena. O ponto

central do Fausto II o casamento de Fausto com Helena. Nessa
relao estaria simbolizada a unio do mundo da fantasia a da
beleza (Helena) com o homem moderno, na sua procura
incessante de conhecimento e de ao (Fausto). Mas o mundo da
fantasia o mundo do sonho, um mundo aparente, do qual
Fausto ir despertar. Assim fama e beleza no o conduziro ao
conhecimento
paulatinamente
homem,

no

absoluto.
mais
est

Com

tempo

amadurecido
fadado

Fausto

percebendo

penetrar

na

vai

ficando

que,

mais

como

profunda

compreenso da existncia.
No fim da vida, j velho, invoca as foras diablicas sob seu
comando para criar uma regio, emergi-la do mar e fazer uma
Nova Terra. Ele sonha com uma utopia, pretendendo que este
seja um lugar de um povo livre que habite esta terra em
fraternidade, esforando-se conjuntamente para conquistar esta
liberdade. Quando, por fim, tem a miragem do objetivo a ser
alcanado, est cego, velho e desiludido.
E ao se dedicar a um projeto que visa trazer liberdade e
fraternidade para milhes de pessoas, enche-se de alegria.
Convence-se, finalmente, que isso poderia ser o vislumbre de um
ideal. E com a vontade de ver o resultado de suas obras, ele quer
reter a viso at que tudo esteja completado e seu ideal
convertido em realidade. Diante da viso da terra surgindo do
46

mar e o povo vivendo em fraternidade, ele parece proferir as

palavras emblemticas do seu pacto com Mefistfeles:
Nur der verdient sich Freiheit wie das Leben,
Der tglich sie erobern muss.
Und so verbringt, umrungen von Gefahr,
Hier Kindheit, Mann und Greis sein tchtig Jahr.
Solch ein Gewimmel mcht ich sehn,
Auf freiem Grund mit freiem Volke stehn
Zum Augenblick drft ich sagen: (grifo nosso)
Verweile doch, du bist schn!
Es kann die Spur von meinem Erdetagen
Nicht in onen untergehn.
Im Vorgefhl von solchem hohen Glck
Geniess ich jetzt den hchsten Augenblick.
(GOETHE, 1981:220)
liberdade e vida s faz jus
Quem tem de conquist-las diariamente.
E assim, passam em luta e destemor,
Criana, adulto e ancio, seus anos de labor.
Quisera eu ver tal povoamento novo,
E em solo livre ver-me em meio a um livre povo.
Sim, ao momento ento diria:
Oh! pra enfim s to formoso!
Jamais perecer de minha trrea via,
Este vestgio portentoso!
Na ima prescincia desse altssimo contento,
Vivo ora o mximo, nico momento.
(GOETHE, 1991: 436)

Pelos termos da aposta, quando Fausto proferisse estas

palavras, teria dado a vitria a Mefistfeles. Contudo, h uma
pequena nuana semntica no dstico emblemtico, Fausto usa o
47

verbo no condicional, isto , este momento era to maravilhoso

que ele diria: / Oh! pra enfim s to formoso!. Em alemo,
o uso da forma verbal no conjuntivo II Drft ich sagen
expressa, mais claramente, essa idia de possibilidade, mas de
irrealidade, algo no concretizado. Portanto, esse momento pleno
existe no plano do irreal. Sob este aspecto, Mefisto no vence a
aposta; Fausto no ser condenado danao dos infernos.
Um outro fator importante de sua redeno que Fausto
no desejaria deter a marcha do tempo com o objetivo de
desfrutar os prazeres sensuais, nem de satisfazer desejos apenas
pessoais, como foi combinado anteriormente na aposta. Ele
desejaria deter a hora que passava para a realizao de um ideal
altrustico. Por conseguinte, est realmente livre de Mefistfeles.
Em seguida, uma batalha entre as foras anglicas e as foras
demonacas termina finalmente com o triunfo das primeiras, que
conduzem a alma de Fausto:
Chorus Mysticus:
Alles Vergngliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulngliche,
Hier wirds Ereignis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ists getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.
(GOETHE, 1982:236)
Tudo o que efmero somente

48

Preexistncia;
O Humano-Trreo-Insuficiente
Aqui essncia;
O Transcendente-Indefinvel
fato aqui;
O Feminil-Imperecvel
Nos ala a si.
(GOETHE, 1991:451-2)

Nesta estrofe o Chorus Mysticus diz que Tudo o que

efmero somente / Preexistncia.

Quer dizer, as formas

materiais que esto sujeitas morte so apenas uma iluso. O

Transcendente-Indefinvel/ fato aqui, isto , o que pareceu
impossvel na Terra consumado no cu.
A tragdia que comea no cu, onde foi dada permisso a
Mefistfeles para tentar Fausto, tambm termina no cu, com a
redeno do personagem, nos remetendo idia de unidade.
Em seu artigo Goethe: Unidade e Multiplicidade, Anatol
Rosenfeld tenta explicar as crenas de Goethe sobre esta
unidade:

(...) a idia o princpio ordenador e unificante e os

fenmenos

individuais

singulares

formam

multiplicidade catica deste nosso mundo de cores,

formas passageiras, aromas e sons. Percebemos um
pouco surpreendidos, ao referirmo-nos a este dualismo,
que pisamos em terreno platnico. Mas Goethe no era
monista, adepto de Spinosa? Sim at certo ponto.
Contudo, Spinosa viu as coisas individuais, os modi,

49

dentro da unidade de deus; Goethe viu Deus dentro da

multiplicidade das coisas individuais. Aquele parte da
unidade divina e todos os fenmenos singulares nada
so seno ondas passageiras no mar do infinito; este
parte do fenmeno singular e descobre nele a essncia
divina (ROSENFELD, 1993:261)

O legado deixado por Goethe e por seu Fausto, pode ser

visto na representao da figura do Diabo, aquele que, sendo
integrante de uma unidade dual, tem sempre uma viso crtica e
cnica do mundo. O prprio Goethe, em suas conversas com seu
secretrio Eckermann, chega a admitir que Fausto e Mefisto
representam a mesma pessoa na diviso de papis ficcionais; por
outro lado, o autor tambm v em si caractersticas dessas duas
personagens,

afirmando

que

as

duas

personagens

so

interpretaes dialticas da personalidade do poeta. Um diabo

que no apenas mau, tambm apresentado em uma das
obras em evidente dilogo intertextual com o Fausto de Goethe,
e que analisaremos adiante.

Que se veja, por exemplo, este

trecho de O Senhor Diabo: em certos momentos da histria, O

Diabo o representante imenso do direito humano. Quer a
liberdade, a fecundidade, a lei. (QUEIRS,1951b:169)

50

6. Dilogo das obras de Ea de Queirs com Fausto de

Goethe:

6.1. O Senhor Diabo

scar Lopes 14 afirma que Jesus e o Diabo percorrem toda a

obra de Ea de Queirs e isto teve seu incio nos seus escritos de
1866-67, chegando at o final de sua vida, quando escreveu
sobre a vida dos santos, projeto o qual deixou incompleto. Para
Lopes, assim como para Batalha Reis (1951) e Matos (1988), nos
textos

queirosianos

iniciais,

uma

marca

indelvel

do

romantismo alemo e entre os autores apreciados destacam-se

Goethe e Hoffmann. Por causa deste legado alemo e da obra
Fausto, vemos a figura de Mefistfeles, um dos personagens
principais da obra de Goethe e personificao do diabo, aparecer
como referncia deste em algumas obras queirosianas. Basta
lembrar do sonho que Teodorico Raposo tem com Mefistfeles no
segundo captulo de A Relquia, ou a pera Fausto vista por Lusa
no romance O primo Baslio. Alm destas obras, Oscar Lopes nos
lembra outro intertexto de Ea com Mefistfeles, que acontece
em Os Maias, no qual o personagem Ega vai a um baile de

14

LOPES, scar. Jesus e o diabo. In: Anais do III Encontro Internacional de

Queirosianos. So Paulo. Centro de Estudos Portugueses da FFLCH da USP,

1997, p. 463-468.

51

mscaras vestindo-se como Mefistfeles e sai ridicularizado do

baile. Analisando estas obras, percebemos que Ea de Queirs
mostra fazer uma ligao entre a figura do diabo e o Mefistfeles
da obra Fausto de Goethe, talvez por ter mais simpatia por esta
figurao que combina com seu estilo, no qual a ironia se faz
presente, j que o diabo goethiano mais humano, do que
aquele trazido pela cultura crist.

Como forte indcio desta

admirao, scar Lopes afirma que o texto Mefistfeles uma

apologia a este personagem que visto como o verdadeiro
protagonista da pera de Gounod, que foi baseada no Fausto I de
Goethe. Neste contexto e sendo escrito no mesmo ano do texto
Mefsitfeles, est o conto O Senhor Diabo, que para Lopes o
texto de maior importncia nesta poca 15 , j que neste conto Ea
declara sua admirao por este personagem dizendo que o diabo
a figura mais dramtica da histria da humanidade.
O Senhor Diabo foi publicado pela primeira vez no ano de
1867, no jornal Gazeta de Portugal. Neste conto narrado o
ltimo amor do Diabo na Alemanha. Ea escolhe o Diabo e a
Alemanha, no que podemos pensar que uma aluso obra de
Goethe. Isto fica ainda mais claro ao relacionarmos a data na
qual foi escrito este conto, 1867, e o estrondoso sucesso
provocado pela encenao da pera Fausto, de Gounod (1865,

15

Op.Cit. p.463

52

baseada na obra de Goethe) em Portugal, vista por Ea de

Queirs.
Sobre esta grande repercusso da pea neste perodo em
Portugal,

Erwin

Theodor

escreve:

Era

poca

de

intensa

ressonncia do tema fustico em Portugal, o que se comprova

pelo fato de a pera homnima de Gounod, estreada em
dezembro de 1865 no Teatro So Carlos de Lisboa, ter sido
levada cena 87 vezes, em apenas seis anos. Jlio Csar
Machado, um jornalista da poca, afirma em artigo do Dirio de
Notcias, de Lisboa, de 1873, que o Fausto se tornara verdadeira
mania portuguesa. (ROSENTHAL, 1990:38-39)
Ea de Queirs comea o conto fazendo comentrios sobre o
Diabo na histria da humanidade e descreve a sua apario na
Alemanha, como por exemplo: conspira contra os imperadores
da Alemanha e e vinha ao anoitecer para as encruzilhadas da
Alemanha 16 . (QUEIRS,1951b:169, 170).
Depois destas aluses, Ea continua: Mas eu quero s
contar a histria de um amor infeliz do Diabo, nas terras do
Norte. (SD, p.172)
Neste conto o Diabo intromete-se no namoro de Maria e
Jusel. Ela uma moa ingnua e ele um rapaz religioso.

16

Doravante usaremos a sigla SD para nos referenciarmos ao conto O Senhor

Diabo.

53

O Diabo aparece como um homem, carregando uma flor de

cacto. interessante notar o smbolo que Ea de Queirs usa
para caracterizar o personagem, pois este se mostra uma figura
polar, isto , no conto mostrar o mal e o bem, humano e
fantstico. E, graas a isso, tem tambm para caracteriz-lo uma
flor que insinua a mesma relao polar, pois a planta cacto, ao
mesmo tempo em que tem espinhos, capaz de dar flores
grandes e vivas.
De posse da Flor de Cacto, o Diabo aparece no incio do
conto e comunica a Jusel que sua morte est prxima. O intuito
do Diabo assustar Jusel, pois est apaixonado por Maria. Jusel,
em uma atitude que se contrape s pretenses diablicas,
pretende proteger o seu amor atravs da sua f e mostra para a
sua amada a figura de Cristo (uma esttua de mrmore) na
varanda, onde costuma rezar. Na noite seguinte, o amante sobe
com sua amada varanda e sentam-se juntos imagem de
Cristo, para se protegerem do Diabo. Apesar de Maria temer a
reao do seu pai, Jusel prope-lhe realizar um desenho com as
iniciais do casal no corao de Jesus. Assim, grava com a
agulheta que prende o cabelo de Maria, os dois nomes
entrelaados, no peito da esttua de Cristo. Em oposio ao
pacto fastico que feito com o diabo, as letras iniciais grafadas
na esttua tm aqui a inteno de efetuar um pacto contra o
Diabo. Mas, o diabo tem uma pea importante em seu jogo: o
54

pai de Maria que age como se estivesse enfeitiado por ele.

Enquanto o casal estava na varanda foram interrompidos pela
trade: o diabo, o seu pajem e o pai de Maria que aparecem com
o intuito de enforcar Jusel. Maria mostra ao pai as letras
enlaadas sobre o corao de Jesus. Quando o pai tenta raspar
as letras, a imagem de Jesus cria vida:

O velho foi para a imagem com a faca no cinturo.

Tremia. Ia arrancar as razes daquele amor, at ao peito
imaculado de Jesus!
E ento a imagem, sob o justo e incorruptvel olhar da
luz, despregou uma das suas mos feridas, e cobriu
sobre o peito as letras desposadas.
- ele, Rabi! gritou o homem da flor de cacto.
(SD, p.182)

O Diabo surpreende-se com a esttua que ganha vida, e

atribui isto a prpria interferncia mgica de Jesus. Os oponentes
clssicos constituintes de uma viso crist do mundo so aqui
confrontados. O diabo, com o auxlio do pai da noiva, quer
impedir e arrancar um amor sacramentado, uma vez que est
depositado no corao de Jesus. Vence a viso crist, medida
que Jesus se corporifica e impede que seja desfeita a unio entre
os dois amantes.

Depois deste fato, o diabo percebe que no

poder fazer nada para separar o casal e desiste do seu intento,

se tornando assim um diabo mais humano, apaixonado e
desiludido, uma personificao das palavras escritas por Ea no
55

incio do conto: O Diabo ao mesmo tempo tem uma tristeza

imensa e doce. /Tem talvez nostalgia do Cu! (SD, p. 175)
Neste conto, Ea utiliza-se da narrativa fantstica, para criar
uma atmosfera mgica e vencer a incredulidade do leitor e fazlo participar de um sonho acordado, de um pesadelo vivo, de um
mundo de regras desconhecidas.(BERGIER, s/d: 2)
No final do conto, toda a atmosfera de terror dissolve-se em
um final romntico:

E ento o homem plido, que tocava na guitarra, (...)

veio tristemente junto da imagem, enlaou os braos
dos namorados, como se v nas velhas estampas
alems, e disse ao pai:
Abenoa-os, velho!(SD, p.182)

O Diabo considera-se vencido e reconhece o amor do casal.

No final, o Diabo separa-se de seu pajem, aps uma conversa na
qual reconhece que j no o mesmo de antes: Se eu no fim da
vida tinha de me entreter perdoando e consolando para no
morrer de tdio. Fica-te em paz, mundo! (SD, p.184)
A fala acima mostra claramente a ironia de Ea de Queirs
ao retratar um Diabo apaixonado, que prefere aposentar-se
quando v que j no o mesmo de antes, pois percebe em si
sentimentos novos como o perdo.
E o diabo termina sua conversa com seu pajem declarando:
esta minha ltima aventura. Vou para o meio da Natureza,
56

para junto do livre mar, pr-me sossegadamente a morrer. (SD,

p.184)
Neste conto de Ea, encontramos uma atualizao da figura
do Diabo, um Diabo apaixonado. Podemos pensar que neste
conto de Ea h uma viso convencional e crist do mundo - no
se questiona o significado e a essncia da vida, como no caso de
Goethe h aluses Alemanha sem haver uma discusso
metafsica, pois o diabo em O Senhor Diabo, apesar de
apresentar alguns poderes mgicos, mostrado como humano e
impotente, diferente da figura de Mefistfeles em Fausto. Na
obra eciana, apesar de termos elementos que no incio nos
remetem ao Fausto de Goethe, como por exemplo, a figura do
diabo associado Alemanha, e tambm o pacto, percebemos que
Ea faz uma completa subverso desta histria em relao obra
de Goethe, criando uma histria totalmente nova e com um final
inesperado. Na obra eciana, o diabo em vez de fazer parte da
criao ajudando o criador e por isto contando com amplos
poderes como o Mefistfeles de Goethe, acaba se envolvendo
tanto com o mundo terreno que se parece mais com um anjo
cado, aproximando-se da histria crist de Lcifer que por
querer ser igual ao criador virou um anjo cado na humanidade.
Outra diferena relevante que podemos apontar entre as duas
obras, que enquanto o diabo de Goethe muito racional, o
diabo de Ea foi inteiramente levado pelo corao.
57

6.2. Mefistfeles
Num dos seus grandes romances, no Primo Baslio, Ea utilizou
uma representao do Fausto no Teatro de So Carlos para espelhar,
na alma de Lusa, o crime de amor proibido. Lusa est no seu
camarote, em companhia do caqutico conselheiro Accio e da sua
amiga ridcula, D. Felicidade, e no palco desenvolve-se o amor ilcito do
Fausto. 17
(Campos Matos)

Mefistfeles foi publicado originalmente no ano de 1867,

tambm na Gazeta de Portugal, jornal para o qual Ea de
Queirs escrevia com regularidade. Neste texto o escritor
portugus mostra-se leitor do Fausto goethiano. O escritor
empolga-se com a apresentao da pera de Gounod e passa a
tecer comentrios comparativos entre esta e o livro de Goethe.
Para Ea a principal figura da pera Mefistfeles, ao
contrrio do livro de Goethe, cujo personagem central Fausto:
o sbio que penetrou a medicina, a fsica, a lgica, a dialtica, a
dogmtica, a teologia, a metafsica, para quem os seis mil anos
do

passado

so

apenas

prefcio

do

saber

humano

(QUEIRS,1951b:208).

17

MATOS, A. Campos (org). Dicionrio de Ea de Queirs. Lisboa: Ed.

Caminho, 1988, p.53.

58

O escritor alude em seu comentrio infinita nsia de saber

do personagem Fausto que, insatisfeito com o conhecimento que
o saber humano lhe proporciona, procura outras fontes, como,
por exemplo, o ocultismo e a alquimia.
O escritor prossegue seu texto mostrando com humor como no conto O Senhor Diabo as aparies da figura do Diabo
na humanidade e para isto realiza uma intertextualidade explcita
com Fausto, como pode ser visto neste trecho: Na Alemanha, na
noite de 30 de abril, dava um sarau magnfico nas alturas de
Borx-Belg. Era a noite de Walpurgis (QUEIRS,1951b:212) . Ea
refere-se, aqui, lenda que existe na Alemanha, de que na data
acima, as bruxas e os demnios se amam nas montanhas. Este
episdio tambm uma cena de Fausto I, chamada de Noite de
Valprgis: Segundo uma lenda popular do Harz (norte da
Alemanha), onde Goethe situa a cena, na madrugada de 30 de
abril para 1 de maio, seres demonacos reuniam-se no cume da
montanha mais alta dessa regio (...) para promover um culto
orgistico a Sat. (MAZZARI, 2004:433)
Depois de referir-se lenda da Noite de Valprgis, Ea
reflete sobre as diferenas entre a representao da personagem
Margarida feita por Gounod e a feita originariamente por Goethe.
Segundo o escritor portugus, na pera de Gounod, Margarida
uma mulher sensual e que v a morte como um libertamento

59

romntico da vida insuficiente. Na verso de Goethe, segundo

Ea, Margarida representada como:

o smbolo da alma alem, simples, casta, sofredora,

daquela alma alem que como na Melancolia de Alberto
Drer, quando a matria, a tirania, a desesperana a
oprimem, s sabe dobrar as suas asas; aquela alma
alem que exala toda a sua imensa dor em frescas
cantigas religiosamente humanas, que tem todas as
simplicidades, todas as inteligncias, todos os deveres
que, quando olha para a terra para amar. Quando olha
para o cu para orar, quando olha para si para
morrer. (QUEIRS,1951b:209)

No trecho acima, o escritor contrape, atravs de sua

interpretao,

Margarida

de

Gounod

retratada

originalmente por Goethe e, com isso, revela a sua viso, uma

viso do sculo XIX, da alma alem. Margarida de Goethe,
segundo Ea, a personificao da alma alem, comparada ao
quadro Melancolia 18 . A viso de Ea sobre Margarida de Goethe,
contudo, no faz jus complexidade e simbologia de figura
goethiana, pois para o autor alemo a personagem mais
complexa. Afinal, a personagem de Goethe, alm de representar
a mulher pura e simples, representa tambm a mulher sensual

18

Quadro no qual Albrecht Drer (1471-1528 - pintor alemo e um dos

tericos do Renascimento, realizou o estudo Tratado das propores), retrata
formas extradas da geometria espacial ao lado de instrumentos de desenho
ou clculo, cujo estado de abandono espelha-se na figura de um animal
adormecido em meio a uma runa onde se v, sentada, girando um compasso
entre os dedos, a figura mitolgica da Melancolia, olhos perdidos ao longe,
apoiando a cabea sobre o punho.

60

que ama e coloca o amor acima de tudo. Na cena do crcere,

quando condenada morte terrena e, admitindo sua culpa,
salva para a vida celeste pela voz que vem das alturas,
Margarida tem nos lbios, como ltimas palavras, o nome do
amado, Heinrich, ou seja, Fausto.

Este amor, exemplar e

incondicional de Margarida, aproxima-se do amor divino, por isso

ela representa o eterno feminino , sem o qual Fausto no
alcanaria a redeno final. Como procuramos mostrar at aqui,
existem elementos que nos mostram o interesse de Ea por obra
Fausto de Goethe e pela cultura alem.

61

6.3. O Mandarim
evidente que o diabo de O Mandarim tem
caractersticas novas (....). H em todo o caso qualquer coisa que Ea
pe pela primeira vez em relevo: o Diabo como delicioso terror da
nossa infncia catlica, o que ao meu ver revela a base de todo o
enfeitiamento de Ea pelo diabolismo das literaturas germnicas,
que tanto perpassa a sua obra. 19
(scar Lopes)

Depois desta primeira fase de sua carreira, em que foram

escritos Mefistfeles e O Senhor Diabo, o escritor portugus
dedica-se a escrever obras de cunho realista, mas retorna ao
terreno do fantstico com O Mandarim 20 em 1880.
Uma singularidade deste conto, segundo Beatriz Berrini e
que o qualifica de fantasista, o fato de Ea de Queirs recriar
em algumas pginas desta obra uma China que nunca conheceu:
ele que privilegiava a observao objetiva e direta da
realidade

e,

preferencialmente,

escrevia

respeito

daquilo que o impressionara e lhe captara a ateno

arguta, e que posteriormente reproduzia sua maneira.
Ora, a sua China no foi vista e examinada com os seus
prprios olhos, porm imaginada e criada a partir de
informaes colhidas em textos alheios. (BERRINI,
1992:16)

19

LOPES, scar. Jesus e o diabo. In: Anais do III Encontro Internacional de

Queirosianos. So Paulo. Centro de Estudos Portugueses da FFLCH da USP,
1997, p. 464. (grifo nosso)
20

Conto ampliado, de acordo com a nomenclatura feita por alguns crticos

literrios e que poderia ser caracterizado como uma novela para outros (uma
forma narrativa de extenso intermediria, entre o conto e o romance).

62

Nesta obra fantstica, permeada pela fantasia, Ea apropriase novamente da temtica de Fausto. A histria gira em torno do
pacto com o Diabo. Alm da temtica de um acordo feito com o
diabo, existem citaes que nos permitem confirmar o legado de
Goethe e Fausto nesta obra.
Segundo Otto Maria Carpeaux, na segunda parte de Fausto:
os personagens, inclusive o prprio Fausto, so smbolos, ou
antes,

alegorias,

personificando

certas

idias.

(CARPEAUX,s/d:14) Assim, Helena personifica a beleza, a arte da

Antigidade, enquanto Fausto representa o homem moderno no
seu mpeto por conhecimento.
Interessante notar que, assim como Fausto est cheio de
elementos alegricos, Ea de Queirs tambm caracteriza a sua
histria como uma alegoria.
A palavra alegoria tem origem na palavra grega allegora,
que significa, dizer o outro, ou seja, dizer alguma coisa
diferente do sentido literal. A alegoria distingue-se do smbolo
pelo seu carter moral e por representar a realidade elemento a
elemento e no no seu conjunto, como o smbolo. A decifrao
de uma alegoria depende sempre de uma leitura intertextual,
que permita identificar num sentido abstrato, um sentido mais
profundo, sempre de carter moral. O lastro moral da narrativa
de Ea pode ser detectado medida que a fortuna ganha pelo

63

personagem Teodoro com a morte do Mandarim no lhe traz a

felicidade almejada.
A narrao comea com um prlogo, um dilogo entre dois
amigos:

1 AMIGO (bebendo conhaque e soda, debaixo de

rvores, num terrao, beira-d'gua)
Camarada, por estes calores do Estio, que embotam a
ponta da sagacidade, repousemos do spero estudo da
Realidade humana... Partamos para os campos do
Sonho, vaguear por essas azuladas colinas romnticas
onde se ergue a torre abandonada do Sobrenatural, e
musgos frescos recobrem as runas do Idealismo...
Faamos fantasia!...
2 AMIGO
Mas

sobriamente,

camarada,

parcamente!...

como nas sbias e amveis alegorias da Renascena,

misturando-lhe sempre uma Moralidade discreta...
(comdia indita).
(QUEIRS,1957:17) 21

A proposio e os pressupostos do relato j so revelados

no prlogo, no qual Ea tematiza, atravs da voz de um dos
personagens, a sua interrupo no trabalho com livros de cunho
realista: repousemos do spero estudo da realidade humana, e
a opo em se embrenhar no terreno do fabuloso e do fantstico:
onde ergue a torre abandonada do sobrenatural.

21

Outro

Doravante aos nos referirmos ao conto O mandarim, utilizaremos a sigla OM.

64

elemento que mostra as intenes do escritor portugus com

esta obra esta referncia palavra comdia no final do
prlogo, a qual lhe permitiu sugerir que se trata de um momento
de repouso e distrao. (BERRINI, 1994:54)
Segundo Carlos Reis relevante ressaltar que este conto foi
narrado em primeira pessoa, o que facilita a subjetividade e a
fantasia, diferentemente das obras realistas de Ea que so
escritas

em

terceira

pessoa,

permitindo

assim

maior

objetividade. (REIS, 1990:156)

O personagem central, Teodoro, um funcionrio pblico
que mora na penso da D. Augusta e leva uma vida montona e
medocre. Ao descrever-se Teodoro diz:
nunca fui excessivamente infeliz porque no tenho
imaginao: no me consumia, rondando e almejando
em torno de parasos fictcios, nascidos da minha prpria
alma desejosa como nuvens da evaporao de um lago;
no suspirava, olhando as lcidas estrelas (OM, p. 23).

Nesta formulao do personagem, percebemos a pardia

que Ea faz em relao ao Fausto de Goethe, que descrito por
Mefistfeles como:

Ihn treibt die Grung in die Ferne,

Er ist sich seiner Tollheit halb bewusst;
Vom Himmel fordert er die schnsten Sterne
Und von der Erde jede hchste lust,

65

Und alle Nhund alle Ferne

Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust.
Fermento o impele ao infinito,
Semiconsciente de seu vo conceito;
Do cu exige o mbito irrestrito
Como da terra o gozo mais perfeito,
E o que lhe perto, bem como o infinito,
No lhe contenta o tumultuoso peito.
(GOETHE, 2004:53)

Comparando

perfil

dos

dois

personagens,

com

caractersticas antagnicas, pode-se detectar em Ea a utilizao

da pardia, ou seja, o escritor mostra intertextualmente a
diferena entre os dois personagens, que se relacionam por
oposio, com o intuito de criar um efeito cmico, pois enquanto
o personagem de Goethe tem a nsia pelo infinito, o
personagem de Ea no almeja parasos fictcios.
Um dia, passeando por uma feira, Teodoro depara-se com
um livro estranho que lhe chama a ateno. Leva-o para a casa e
quando o abre se depara com esta mensagem:

No fundo da China existe um mandarim mais rico que

todos os reis de que a fbula ou a histria contam. Dele
nada conheces, nem o nome, nem o semblante, nem a
seda de que se veste. Para que tu herdes os seus
cabedais infindveis, basta que toques essa campainha,
posta a teu lado, sobre um livro. Ele soltar apenas um
suspiro, nesses confins da Monglia. Ser ento um
cadver: e tu vers a teus ps mais ouro do que pode

66

sonhar a ambio de um avaro. Tu, que me ls e s um

homem mortal, tocars tu a campainha? (OM, p. 25)

A proposta mexe com as suas ambies, j que ele, tocando

uma campainha, poderia herdar milhes e ningum saberia
quem foi o causador da morte do Mandarim. Teodoro decide
tocar a campainha e torna-se assim milionrio. O personagem
sabe que atrs deste grande poder, que o fez milionrio, est a
figura do Diabo, que lhe aparece e desaparece algumas vezes, na
aparncia de um homem comum. Teodoro no acreditava nesta
figura, e explica as suas crenas religiosas antes do estranho
incidente:
Cu e Inferno so concepes sociais para uso da plebe
e eu perteno classe mdia. Rezo, verdade, a
nossa Senhora das Dores: porque, assim como pedi o
favor do senhor doutor para passar no meu ato; assim
como, para obter os meus vinte mil-ris, implorei a
benevolncia do senhor deputado; igualmente para me
subtrair tsica, angina, navalha de ponta, febre
que vem da sarjeta, casca da laranja escorregadia
onde se quebra a perna, a outros males pblicos,
necessito ter uma proteo extra-humana. Ou pelo
rapap ou pelo incensador, o homem prudente deve ir
fazendo assim uma srie de sbias adulaes, desde a
Arcada at ao Paraso. (OM, p. 29-30)

Neste comentrio do personagem, aparece a caracterstica

mais forte da prosa queirosiana, a ironia. O personagem, quando
reza, no por ter f nas concepes religiosas, mas por
67

precauo, ele nunca sabe onde estar a pessoa que o poder

ajudar, caso no futuro necessite de um favor. 22 O comentrio
inicial de Teodoro mostra tambm um ponto de vista equivalente
ao personagem Fausto, que no se importa com o que acontece
alm da vida terrena:

Davon will ich nichts weiter hren,

Ob man auch knftig hasst und liebt,
Und ob es auch in jenen Sphren
Ein Oben oder Unten gibt.
Nem me interessa ouvir, deveras
Se h no alm, dio, amor estima,
E se h tambm tais esferas
Algum embaixo e algum em cima.
(GOETHE, 2004:167)

As duas proposies blasfemas, contestando o senso

comum de religio e pondo em xeque a diviso moral e tica
entre as esferas infernais e celestes, adquirem claramente
perspectivas diferentes nos dois autores. Enquanto o questionar
de Fausto mostra todo seu mpeto em tentar ir alm dos limites
convencionalmente estabelecidos para o homem, na busca pela

22

Esta viso do personagem de Ea era comum na religiosidade portuguesa da

poca, segundo Miss Esprito Santo: A referncia a Deus uma comodidade,
imposta, sem dvida, por aco das camadas eruditas e das instituies
eclesisticas. (...) Alis, a sabedoria camponesa aconselha a ser to reverente com
o Diabo como com Deus, j que o Diabo no to feio com o pintam. Na religio
popular eles so concorrentes, cada um escolhe a sua clientela. p.14. In: Moiss
Esprito Santo - A religio popular portuguesa. Lisboa: A Regra do Jogo, Edies,
s.d.

68

essncia, o personagem de Ea coloca o debate em termos

puramente

sociais,

convencionais,

desmistificando

dando

um

final

os

dogmas

inesperado

cristos

para

sua

contestao. Atravs do humor, da ironia, o autor portugus

expressa sua crtica. Tendo como alicerce a tragdia de Goethe
para construir essa crtica, o escritor, mais uma vez, relaciona-se
com o texto alemo atravs da diferena, da pardia.
Teodoro depois de herdar milhes, apaixona-se por Cndida,
mas encontra-a com uma carta que comeava por meu
idolatrado e era para um alferes da vizinhana. Sentindo-se
desiludido pela traio, acredita que nada o pode impedir de
levar a vida sonhada. Depois disso, Teodoro vive semelhante a
Fausto na primeira parte da tragdia, numa busca incessante de
satisfao dos prazeres. Assim descreve este perodo:

Descri para sempre dos anjos louros, que conservam

no olhar azul o reflexo dos cus atravessados; de cima
do meu ouro deixei cair sobre a Inocncia, o Pudor, e
outras idealizaes funestas, a cida gargalhada de
Mefistfeles:

organizei

friamente

uma

existncia

animal, grandiosa e cnica. (OM, p. 57)

No trecho acima Teodoro deixa claro que perdeu a sua

ltima iluso e agora quer experimentar tudo que a vida tem a
lhe oferecer de prazeres terrenos. O que nos lembra a procura de
Fausto I, levado por Mefistfeles, na nsia por satisfao de

69

instintos terrenos, como a procura dos prazeres da bebida, na

cena Na Taberna de Auerbach; e da procura pela felicidade em
uma mulher, na figura de Margarida.
Nesta desiluso amorosa de Teodoro, vemos tambm uma
equivalncia pardica, cujo alvo a personagem Margarida de
Goethe. Ea descreve Cndida com a mesma aparncia de
Margarida: loira e de olhos azuis.

A opinio de que Ea

idealizava a Margarida loira como um dos elementos da cultura

alem emitida pelo crtico Campos Matos. 23
Mas, enquanto Margarida pura e fiel, Cndida trai Teodoro
na primeira oportunidade. 24
Depois disso, Teodoro prossegue realizando todos os seus
desejos (prestgio social, posses materiais, sexo, etc.) e pensa
que isto lhe trar felicidade. Ao contrrio do Fausto de Goethe
que sabe que os prazeres desta vida nunca o iro satisfazer, por
isto estabelece a aposta com Mefisto. E Teodoro, assim como
acontece com o personagem de Goethe, depois de vrias
tentativas, no encontra satisfao.
Segundo Michael Jaeger 25 (2004) e Jerusa Pires Ferreira 26
(1995) a figura de Fausto um mito do homem moderno,

23

MATOS, A. Campos (org). Dicionrio de Ea de Queirs. Lisboa: Ed.

Caminho, 1988, p.52.
24

Vale ressaltar que Ea de Queirs utiliza esta mesma figura de mulher no

conto Singularidades de uma rapariga loira, no qual esta, assim como
Cndida, uma figura traioeira. No conto citado, a personagem uma ladra.

70

sempre procurando mais e mais, e quando se pensa em algum

que quer ir alm de si mesmo, a figura de Fausto nos vm
mente, e nisto percebemos a parfrase de Ea com o Fausto
goethiano.
Prosseguindo em sua busca, Teodoro comea a sentir-se
culpado pela morte do Mandarim e viaja para a China, com a
inteno de ajudar a famlia do Mandarim e assim amainar a sua
conscincia. Estando neste pas, Teodoro comparece a um jantar
no qual esto presentes generais ingleses e alemes e ocorre o
seguinte dilogo irnico entre este e o general alemo:

general,

depois

de

tossir

formidavelmente,

murmurou, com condescendncia:

- Portugal um belo pas...
Eu exclamei com secura e firmeza:
- uma choldra, general.
A generala, colocando delicadamente borda do prato
uma asa de frango, e limpando o dedinho, disse:
- o pas da cano de Mignon. l que floresce a
laranjeira...

(OM, p. 29)

Nesta citao, Ea de Queirs realiza um dilogo intertextual

com a cultura alem, j que a referida frase pertence Cano

25

JAEGER, Michael, Histria das catstrofes, Folha de So Paulo, 16 de maio

de 2004, Traduo Marcus V. Mazzari, Caderno Mais!
26

FERREIRA. Jerusa Pires. Fausto no Horizonte. So Paulo:Hucitec /

Educ,1995.

71

de Mignon 27 escrita por Goethe (referindo-se a Itlia) e musicada

por Schubert em 1816:

Kennst du das Land, wo die Citronen blhen,

Im dunkeln Laub die Gold-Orangen glhen?
Kennst du es wohl? Dahin, dahin!
Mchtl ich... ziehn.

Este trecho da cano, em uma traduo livre, quer dizer:

Conheces a regio onde florescem os limes/ onde laranjas de
ouro ardem no verde escuro da folhagem?/ conheces bem? L,
L /eu desejava estar.
A mesma cano de Goethe foi utilizada por Gonalves Dias
como epgrafe do poema patritico Cano do Exlio (1843), no
qual as belezas do Brasil so exaltadas. Ea utiliza-se da mesma
cano, em outro contexto, pois este jantar ocorre em uma
regio geogrfica que est perdendo a autonomia e sendo
invadida por pases europeus. Nesta passagem do jantar, Ea de
Queirs utiliza-se do humor crtico, e podemos pensar que faz
uma aluso - com a presena dos generais no jantar - presena
do Imperialismo no sculo XIX.
Mas apesar do humor crtico do escritor, vemos que
Teodoro uma completa pardia do personagem de Goethe, pois

27

A Cano de Mignon aparece pela primeira vez na obra Os anos de

aprendizagem de Wilhem Meister de Goethe.

72

enquanto o Fausto permeado pela nsia metafsica do infinito,

o personagem eciano totalmente volvel, como o mesmo disse
anteriormente que no almeja parasos fictcios. E quando o
leitor acha que Teodoro ganhar uma densidade dramtica, pois
mostra-se arrependimento em relao a morte do Mandarim,
querendo ajudar a famlia deste, e por isso viaja para a China,
notamos neste momento a subverso da histria e a pardia
eciana:
Tambm na China, esquece-se Teodoro da razo que o
levou at o Oriente, e com m vontade recebe a notcia
que a famlia do seu Mandarim fora encontrada. A
ambigidade
remorso

interior
logo

de

depois

Teodoro,
esquecido

dominado
do

seu

pelo
crime;

programando uma viagem para encontrar a famlia da

sua vtima e esquecendo tal objetivo ao chegar no
Oriente acentua o carter superficial da personagem
do

protagonista,

extremamente

volvel

nos

seus

desgnios. (BERRINI,1992:69)

Assim, no realizando o seu intento inicial de ajudar a

famlia do Mandarim, Teodoro retorna para Portugal. E mesmo
sendo milionrio, graas ao seu arrependimento, volta a viver do
mesmo jeito que vivia antes e a morar na Penso da D. Augusta.
Perde todos os amigos interesseiros que fizera, pois estes acham
que est pobre. Em seguida, mostra-se arrependido pela morte
do Mandarim e por no ter ganhado o seu dinheiro trabalhando.

73

Faz seu testamento, deixando os seus milhes de forma

metafrica para o demnio.
Deste

modo,

novamente

vemos

ambigidade

deste

personagem que age de forma volvel em uma hora, mas

termina o conto totalmente arrependido e vivendo de forma
simplria. Comparando o personagem eciano com o Fausto,
percebemos que no caso de Ea, o personagem arrependido
volta a sua vida anterior, mas tendo que pagar por seu pecado
com a perda das amizades. Reestabelece-se, de acordo com a
moral crist, a ordem social preestabelecida.
Contm o Mandarim uma lio que o autor procura
transmitir de forma ldica: quer divertir o leitor a fim de
lhe comunicar algo. Por isso exagera e, personagens e
aes, assumem traos caricaturais. Acreditou sempre
Ea de Queirs na eficcia do riso. (BERRINI, 1992:68)

J no final de Fausto de Goethe temos a redeno do

personagem, o qual no demonstra nenhum arrependimento,
contrariando a moral crist na qual o arrependimento um dos
passos para a redeno.
A narrativa de Ea termina com uma mensagem ao leitor
que poderia ser a viso de Mefistfeles sobre a humanidade:
consola-me prodigiosamente esta idia: que do norte
ao sul e do oeste a leste, desde a Grande Muralha da
Tartria at s ondas do mar Amarelo, em todo o vasto

74

Imprio da China, nenhum mandarim ficaria vivo, se tu,

to facilmente como eu, o pudesses suprimir e herdarlhe os milhes, leitor, criatura improvisada por Deus,
obra m de m argila, meu semelhante e meu irmo!

(OM, p. 62)
Nesta formulao de Teodoro, a crtica se volta ao homem,
dando uma viso nada edificante do ser humano, como um ser
movido pela ganncia e, portanto, sem salvao. Sob este ponto
de vista, soa a descrena e a ironia de um Ea que, mesmo
dando um toque moralizante a sua histria, acaba por mostrar
que, se a culpa de todos, ou a culpa deixa de existir, ou todos
os seres humanos so uma criao mal realizada de Deus. J
Goethe, um universalista, em uma concepo no moralizante,
mais crente na perfeio da criao como um todo. Exatamente
por procurar e, por isso errar, o homem merece a salvao, pois
sua suprema tarefa colocar o mundo em movimento:
Und shcreibe getrost : Im Anfang war die Tat!
E escrevo em paz: Era no incio a Ao!
(GOETHE, 2004: 131 grifo nosso)

75

6.4. So Frei Gil de Ea de Queirs e Fausto de

Goethe

Jaime Corteso 28 afirma que Ea escreveu So Frei Gil entre

1891 e 1893, mas o escritor no chegou a concluir a histria,
deixando apenas o manuscrito inicial e o plano de trabalho da
obra que aponta qual seria a concluso do texto. Mas a
publicao somente se deu no volume pstumo organizado por
Lus de Magalhes em 1912, chamado ltimas pginas, no qual
alm da histria da vida de S. Frei Gil, h tambm a vida de
Santo Onofre e So Cristvo.
Utilizaremos para este resumo inicial o plano de estudos da
obra

deixado

pelo

escritor

portugus

mais

adiante

intertextualidade com o texto j publicado da obra.

O personagem So Frei Gil, assim como Fausto, uma
pessoa que realmente existiu. Mas a histria de Fausto assim
como de S. Frei Gil, esto por demais envoltas em lendas, que
difcil discernir a diferena do que fantasia e do que
realidade. A lenda de S. Frei Gil 29 diz que ele nasceu em Vouzela
(Portugal) em uma famlia de nobres, teria estudado em Coimbra
e quando foi para Paris estudar Medicina, apareceu-lhe o diabo e
props uma forma fcil de conseguir conhecimento, poder e

28

CORTESO, Jaime. Ea e a questo social. Lisboa: Seara Nova, 1949. p.19

BERARDINELLI, Cleonice. Apresentao e Notas Introdutrias. In: Vidas de
santos. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2002. p.243-244.
29

76

glria: freqentar aulas de magia em Toledo, tendo como

professor o diabo, que assim como no Fausto de Goethe, tinha a
forma humana. O jovem acabou vendendo a alma ao diabo, e o
pacto foi assinado com sangue.
Depois de estudar magia, vai a Paris e vira um grande
mdico. Graas magia, Gil teria tido sete anos de satisfao de
seus desejos, quando comeou a ouvir uma voz que o intimava a
mudar de vida. Tenta continuar na mesma vida, mas no
consegue, pois sempre escuta a mesma voz. Arrepende-se,
distribui toda a sua riqueza, queima todos os seus livros e entra
para um convento em Santarm, vivendo o resto de seus dias
em orao e penitncia.
Segundo BERARDINELLI (2002), esta lenda refere-se a
histria do personagem histrico Gil Rodrigues de Valadares que
nasceu em 1185 em Coimbra e morreu em 1265 em Santarm.
Gil de Valadares estudou filosofia e teologia em Portugal e
medicina em Paris.
Apropriando-se desta lenda, Ea de Queirs comea a sua
histria mostrando o jovem Gil estimulado pela nsia de
conhecer o mundo e a alma humana, pois possua uma
curiosidade temerria, que tudo queria compreender, at a
ordem da Natureza. (QUEIRS, s/d:250)
Podemos ver tambm neste outro trecho a caracterizao da
curiosidade do personagem:
77

D. Gil voltava para o solar, devorado pela curiosidade

daquele saber.... Por aquela cincia, como por uma
escada sem fim que mergulha nos cus, o homem
ascende aos altos segredos! (QUEIRS, s/d:268) 30

A analogia entre o Fausto e Gil pode ser feita de maneira

quase que imediata. Na obra de Goethe, o homem descrito,
nas palavras de Mefistfeles, como aquele que anseia tambm
pelo infinito, o equivalente nas palavras de Gil uma escada sem
fim:
Vom Himmel fordert er die schnsten Sterne
Und von der Erde jede hchste Lust,
Und alle Nhund alle Ferne
Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust
Fermento o impele ao infinito,
Semiconsciente de seu vo conceito;
Do cu exige o mbito irrestrito
Como da terra o gozo mais perfeito,
E o que lhe perto, bem como o infinito,
No lhe contenta o tumultuoso peito.
(GOETHE, 2004:53)

Neste excerto do Fausto, fica claro que os conhecimentos

obtidos atravs dos estudos no iro satisfazer o protagonista,
por isso ir buscar o desvendamento dos mistrios da vida
atravs da magia.
Em S. Frei Gil, assim como em Fausto, temos esta
insatisfao com as fontes convencionais de conhecimento, e por

30

Doravante a referncia ao texto So Frei Gil vir como SFG.

78

isso os dois protagonistas vo procurar o saber atravs de outros

meios, que so chamados magias ou bruxarias, como vemos
nesta descrio da juventude de Gil:
No solar o velho D. Rui estranhava a nova existncia de Gil
que, agora, das suas caminhadas solitrias, sem galgo, sem
escudeiro, voltava carregado de ervas, como um aprendiz de
ervanrio. Mas quando soube que ele andava aprendendo a arte
de curar, a sua admirao por aquele filho excelente cresceu.
(SFG, p.269) podemos perceber aqui um paralelo com o Fausto
goethiano, que tambm se entrega aos mistrios da magia:
Drum hab ich mich der Magie ergeben
Ob mir durch Geistes Kraft und Mund
Nicht manch Geheimnis wrde kund
Por isto entrego-me magia,
A ver se o espiritual imprio
Pode entreabrir-me algum mistrio,
(GOETHE, 2004:63)

A passagem do texto de S. Frei Gil aborda um episdio da

juventude do personagem quando seu pai comea a perceber as
mudanas que ocorrem com o filho, depois de sua amizade com
Porcalho. Este amigo tinha grande interesse por medicina e as
artes

de

curar,

para

exercitar

suas

prticas,

roubava

cadveres do cemitrio para melhor conhecer o corpo humano.

Desta forma, Porcalho estudava medicina, mesmo correndo o
risco de ser preso ou excomungado por profanar corpos; sua
nsia pelo conhecimento da anatomia humana (para assim
79

descobrir a cura de doenas) era maior que o medo de ser pego

em ato considerado blasfemo pela sociedade medieval da poca.
Tambm Fausto, na procura pela essncia, vai alm dos limites e
no respeita barreiras:
Mich plagen keine Skrupel noch Zweifel
Frchte mich weder vor Hlle noch Teufel
Com dvidas e escrpulos ao me aloco,
No temo o inferno e Satans tampouco
(GOETHE, 2004: 63)

Enquanto Fausto, guiado pelo pequeno mundo por

Mefistfeles, no af de encontrar um momento de plenitude, Frei
Gil despertado para o caminho obscuro por mestre Porcalho,
como vemos nesta passagem:
As secas plantas, com que mestre Porcalho lhe ensinara
a fazer emplastros para curar humores, lhe tinham dado
o desejo de conhecer toda a vasta natureza que cobre a
Terra, e a estrutura dessa Terra (.....) bem depressa
quis conhecer a alma, e as leis mltiplas e maravilhosas
que a regem .... Porque aspirava ele ao bem? Porque
sentia uma resistncia ao mal? (...) (SFG, p.271).

Gil em sua juventude quer saber por que o homem teme o

mal. Nesse sentido, o personagem de Ea bem difere de Fausto
que, no monlogo inicial da obra de Goethe, diz que no tem
escrpulos, nem teme o mal ou o diabo. Nesse mesmo monlogo
inicial do Fausto o personagem diz que j estudou tudo, e
mesmo assim, continua o mesmo, to tolo quanto dantes.

80

Habe nun, ach! Philosophie,

Juristerei und Medezin,
Und leider auch Theologie
Durchaus studiert, mit heissem Bemhn.
Da steh ich num, ich armer Tor,
Und bin so klug als wie zuvor!
Ai de mim! Da filosofia,
Medicina, jurisprudncia,
E, msero eu! Da teologia,
O estudo fiz, com mxima insistncia.
Pobre simplrio, aqui estou
E sbio como dantes sou! (GOETHE, 2004: 63)

Fausto mostra que procurou o conhecimento em todas as

fontes convencionais, no se satisfazendo com elas. Diante
desses questionamentos, Gil decide sair de sua cidade em busca
da ampliao de conhecimentos.

E comeam as aparies do

Diabo, que assim como na obra de Goethe tem a forma humana.

A primeira vez que Gil encontra o diabo numa montanha,
quando est pensando se deve ir estudar fora de sua cidade.
nesta hora que aparece um jovem muito simples que por
coincidncia tem o mesmo sonho. Mas depois desta conversa, o
jovem desaparece e a erva que outrora havia sido pisada por ele
secara.

Depois

disso,

Gil

decide

ir

em

busca

de

novos

conhecimentos e junto com seu empregado Pero Malho realizam

a viagem de cavalo procura do seu intento. Avistam um osis
localizado

numa

floresta,

decidem

descansar,

quando

encontram um homem estranho de nome Astorga, acompanhado

81

do seu empregado Habrico. Neste trecho percebemos que

outra apario do diabo quando feita a descrio deste
estranho:
Era sobretudo aquele tufo de cabelo erguido na testa,
como uma crista flamante, que o inquietava. E que
alforge era aquele que continha, na sua estreita bolsa,
bacias de prata, bragais de linho fino, toda a hucharia de
uma mesa real, e tapizes de rico samite? E onde
houvera mais coruscante olhar, negro como fendas do
inferno, do que aquele do estranho Habrico? O bom Pero
coava o queixo, com um desejo, que o invadia, de
gritar de repente, por sobre o fidalgo, o escudeiro e os
alforges, o nome afugentador de Jesus, Maria e Jos.
(SFG, p.286-287)

Depois deste encontro, o manuscrito acaba e o que temos

o plano de trabalho da obra no qual Ea mostra o que pretendia
com a obra e neste planejamento 31 do escritor portugus temos:
Frei Gil ir estudar medicina em Paris, mas no caminho
encontra um cavaleiro que o convida para estudar as artes
negras em Toledo. O cavaleiro diz que as artes aprendidas em
Toledo do ao possuidor o ouro, o poder e a eterna mocidade e a
felicidade. Quando chega Universidade das artes negras em
Toledo, os professores pedem que assine um pacto com o
demnio, Gil assina e comea a desfrutar de um poder
inigualvel.

Comea por palcios, mulheres, cavalos, ouro...

Interessante notar que este plano de trabalho de Ea de Queirs to cheio de

detalhes que poderamos aproxim-lo de um conto, pois tem toda a estrutura da
futura obra.
31

82

Depressa, no entanto, percebe que apenas estas coisas no o

satisfazem. Vai estudar em Paris e sente-se insatisfeito com o
acmulo de informaes, apenas como um fim em si mesmo
Ento, procura o poder e tambm se cansa dele. Passa s
grandes aventuras pelo mundo afora, e permanece insatisfeito. O
diabo o leva para conhecer as estrelas, quer conhecer o Cu e o
Inferno, mas o diabo no tem permisso para lhe mostrar. Gil
comea a pensar que um amor verdadeiro poder lhe satisfazer a
alma inquieta. Avista uma mulher que de repente passa a
adorar, sem lhe ver o rosto; segue-a at que um dia a miragem
se lhe revela enfim, e o esqueleto da Morte. Tal fato o leva a
repensar sua vida e renegar todo o seu passado, e a ir para
Santarm em Portugal, onde vai morar em um convento.
Comea a sentir-se infeliz, e quer anular o pacto com o
diabo. Gil tem f na Virgem Maria, comea a rezar e pede que
esta realize o milagre de anular o pacto. Ento, Frei Gil dedica-se
a uma criana e a um velho enfermo. Acredita que mudando a
sua vida, merecer um milagre. O que acaba ocorrendo, a
Virgem anula o pacto. Ainda assim, o diabo o tenta; mas ele,
agora, sente-se protegido pela Virgem Maria e despreza as
investidas do diabo. Passa a viver feliz e em paz em um
convento, que fica em um silencioso vale. E morre sendo
considerado um santo.

83

Ao analisar o plano de trabalho da obra, vemos que outra

passagem de evidente intertextualidade com a obra de Goethe
a redeno promovida pelo Feminino. No final de Fausto II, de
forma paralela, temos a seguinte cena:
Das Unbeschreibliche,
Hier ists getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan.
O Transcendente-Indefinvel
fato aqui;
O Feminil-Imperecvel
Nos ala a si.
(GOETHE, 1991:451-2)

Em ambas as obras (Goethe e Queirs) a salvao s

alcanada graas ao Feminino. No caso do Fausto temos a
salvao do personagem alcanado atravs de um amor humano
(Margarida), que tudo perdoa, em nome do homem amado. Por
isso, esse amor ultrapassa tambm a esfera terrena e equivale
ao amor divino. Margarida aquela que ama exemplarmente,
a corporificao do amor, que se torna divino.
No Fausto de Goethe temos na figura do diabo, aquele que
abre as portas para o mundo das sensaes fsicas e suas
facilidades. A diferena da relao dos personagens (Fausto e
Gil) com o mal reside no fato de que em Goethe h um pacto,
selado com uma gota de sangue, mas a tenso e ateno
especial residem na aposta, feita entre Fausto e Mefistfeles, na
84

qual tanto o Fausto, quanto o diabo podem ser vitoriosos. Em S.

Frei Gil, de acordo com o plano de estudos deixado pelo escritor
portugus, temos apenas um pacto no qual s um pode vencer.
No caso do planejamento de Ea de Queirs, contudo, atravs da
intercesso de um poder superior a Virgem Maria o pacto
pode ser desfeito. A obra da Literatura portuguesa aproxima-se,
nesse sentido, mais da lenda popular sobre o Dr. Fausto, na qual
o pacto com o diabo tem um carter mais esttico e fechado, no
apresentando a mobilidade de uma aposta, ou seja, o diabo
deveria servir a Fausto durante 29 anos; encerrado esse perodo,
o Fausto popular fatalmente deveria entregar sua alma ao diabo.
Prosseguindo na comparao dos protagonistas dos dois
textos pode-se afirmar que tanto Fausto quanto Gil so criaturas
extremamente insatisfeitas com o presente e almejam o infinito.
Graas a este fato esto permeveis a uma troca feita com o
diabo, dialogando assim com anseio fustico da humanidade
(originariamente personificado no Fausto de Goethe) por mais e
mais conhecimento. Desta forma, Ea de Queirs realiza nesta
obra uma intertextualidade temtica entre sua obra e a de
Goethe. Isto favorecido pelas semelhanas entre as histrias
dos personagens reais, as quais foram inspiradas ambas as
obras.

85

7. Consideraes finais

Se em confuso me serve ainda agora,

Daqui em breve o levarei luz.
Quando verdeja o arbusto, o cultor no ignora
Que no futuro fruto e flor produz. 32
(GOETHE)

A pesquisa objetivou mostrar o legado de Fausto na obra de

Ea de Queirs e para isto procuramos dar inicialmente um
panorama geral deste legado na literatura portuguesa do sculo
XIX. Analisamos que o primeiro grande escritor que inaugurou
esta onda fastica em Portugal foi Almeida Garrett, com a sua
tentativa, no livro Viagens da minha terra, de identificar um
Fausto portugus, que seria S. Frei Gil, como demonstrado na
pesquisa.
Percebemos que um dos escritores que mais se utilizaram do
tema Fausto na Literatura Portuguesa do sculo XIX foi Ea de
Queirs. Esta preferncia pelo tema fastico, pode ser detectada
nos textos analisados no qual o autor portugus retrabalha este
tema:

ora

parodiando,

ora

parafraseando,

ora

estilizando.

Atravs desta relao intertextual, o autor se apropria da obra

32

GOETHE, Johann Wolfang von. Fausto. Trad. Jenny Klabin Segall. So Paulo:
editora 34, 2004,p.53.

86

Fausto de Goethe, subvertendo suas histrias segundo critrios e

objetivos prprios, utilizando-se muitas vezes da ironia para este
propsito.
Ea atualiza a temtica de Fausto reescrevendo em seu
momento histrico: O Mandarim dialoga com Fausto, parodiando
algumas vezes. Ao faz-lo o escritor firma as origens e fortalece
a

relevncia

da

obra

inaugural

que,

por

discutir

temas

universalmente vlidos, sempre atual. J na obra Mefistfeles

Ea utiliza a pera de Gounod, como ponto de partida para
analisar Fausto de Goethe. Em S. Frei Gil temos uma obra
inacabada, mas que tentamos demonstrar que apesar de ser
inspirada numa histria portuguesa tem elementos do Fausto
goethiano em sua composio. No conto O Senhor Diabo, Ea
atualiza a figura do Diabo - que no visto somente como
encarnao de foras malficas - igualmente como no livro
Fausto. E utiliza-se tambm, da ambientao da trama na
Alemanha, em aluso obra de Goethe. Mas, Ea cria em O
Senhor Diabo uma obra singular que no se pretende pardia ou
parfrase de Fausto.

Podemos observar atravs da anlise

temtica a existncia do legado recebido por Ea de Queirs nas

obras estudadas, o que nos lembra a formulao de Mikhail
Bakhtin: Uma obra no pode viver nos sculos futuros se no se
nutriu dos sculos passados. (BAKHTIN, 2000: 364)

87

Esta dissertao procurou dar a sua contribuio aos estudos

crticos intertextuais da obra de Ea com a literatura alem,
faceta do escritor portugus ainda pouco explorada pela crtica.
Sob este aspecto, o estudo ora apresentado busca contribuir
para este tema profcuo que o legado do Fausto na obra de Ea
de Queirs.
Alm

da

intertextualidade

com

obra

Fausto

que

procuramos demonstrar nesta pesquisa, outro fato que nos

chama a ateno o fantstico novamente presente na obra de
Ea de Queirs. Interessante lembrar que o escritor ficou
conhecido

como

representante

grande

mximo

do

precursor
Realismo

do
em

Naturalismo
Portugal.

Criticou

escritores romnticos, defendendo as idias realistas, pois

segundo o escritor na sua conferncia no Cassino Lisboense, o
realismo bem outra coisa: a negao da arte pela arte; a
proscrio do convencional, do enftico e do piegas e prossegue
explicando a sua crtica a arte no deve ser destinada a causar
impresses passageiras, visando simplesmente o prazer dos
sentidos.(QUEIRS apud MATOS, 1988:126).

Esta crtica foi

efetuada tempos depois de haver escrito os seus primeiros

contos fantsticos, dentre eles O Senhor diabo, analisado nesta
dissertao. Depois disso, o escritor dedica-se a obras escritas
dentro do princpio realista de observao, anlise e denncia.
Mas, talvez cansado de se ater a estes mesmos princpios outrora
88

defendidos, d largas veias ao fantstico em o Mandarim (1867).

Acerca deste fato, o prprio autor analisa em carta enviada ao
redator da Revue Universelle, esta volta aos contos fantsticos
como um ato de liberdade:
mesmo depois do naturalismo, escrevemos contos
fantsticos, verdadeiros, daqueles onde h fantasmas e
onde se encontra no canto da pgina o diabo (...), ento
pelo menos ao longo de um pequeno volume, j no se
sofre a incmoda submisso verdade, a tortura da
anlise,

impertinente

tortura

da

anlise,

impertinente tirania da realidade. Goza-se de plena

liberdade

esttica.

(QUEIRS

apud

RIBEIRO,

1996:206)

Assim, o escritor portugus mostra que j no existe apenas

o escritor realista, mas o escritor Ea de Queirs, que se guia,
antes de tudo, pela liberdade esttica ao criar obras tidas como
realistas e outras como fantsticas, como classifica Antnio Jos
Saraiva. (SARAIVA, 1990:149)

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