EL LENGUAJE DE LA LRICA

Tradicionalmente, la lrica emplea recursos conocidos genricamente como tropos para

producir el efecto de embellecimiento de lenguaje caracterstico de un poema. Reduciendo
los tropos a lo esencial, diremos que las figuras literarias ms importantes son la metfora,
la metonimia y la personificacin. La metfora es un acto de sustitucin de un concepto por
otro, dejando implcito el nexo de sentido que los une (si se hiciera explcito, estaramos
frente a una simple comparacin): Oh, pobre alma, centro de mi tierra culpable!
(Shakespeare, Soneto 146). Aqu vemos a tierra sustituyendo a cuerpo, por oposicin a
alma. La metonimia, en cambio, es una figura de desplazamiento, que permite aludir un
todo por una de sus partes, o viceversa, una parte por el todo: Cetros, saber, remedios,
todo debe trocarse en polvo (Shakespeare. Aqu, cetro es metonimia de Rey; saber,
metonimia de Docto, erudito; Remedios, metonimia de Doctor, mdico.
La personificacin permite apostrofar o dirigirse a un ente abstracto u objeto inanimado
como si fuera una persona: Londres, eres la villa de las villas, reina de las ciudades
(William Dunbar. Aqu el poeta apostrofa a la ciudad como si fuera una mujer a la que le
alaba su hermosura.
Metfora, metonimia y personificacin no deben considerarse como simples adornos del
lenguaje literario: Los encontramos a cada rato en la comunicacin coloquial, en refranes y
modismos cotidianos. As, cuando omos que un equipo de ftbol sepult, le puso la
lpida a su rival, ello es una metfora de ganar, derrotar, vencer sin apelaciones. Cuando
un galn asegura que vio pasar un par de piernas hermosas, se refiere, claro, a las piernas
de una mujer, pero las supone ligadas a un cuerpo en general, y no desmembradas de su
origen: l habla, pues, en metonimia. Y cuando un agente de bolsa habla de que el mercado
se encuentra agitado, obviamente usa una personificacin, porque el mercado, ente
abstracto, no puede agitarse como un ser vivo.
Generalmente, la lrica gira en torno a tpicos, complejos de imgenes recurrentes
asociados con un concepto, que pueden variar o mantenerse constantes a travs de los
siglos. As, el tpico de la belleza femenina comparada con la naturaleza, se concreta en
imgenes diversas asociadas a lo animado e inanimado, a fuerzas creativas o destructivas,
al misterio del mundo o a lo conocido de la naturaleza. El tpico del ser para la muerte
representa otro repertorio de imgenes que aparece constantemente en la poesa: la muerte
como obstculo para el amor, como trascendencia espiritual, como ley que iguala todos los
destinos, como fatalidad inexorable que acaba con la felicidad. En palabras de Kayser

Los tpicos son Clichs fijos o esquemas del pensamiento y de la

expresin, procedentes de la literatura antigua y que, a travs del latn
medieval, penetraron en las literaturas nacionales de la Edad Media y, ms
tarde, en el Renacimiento y el Barroco. En estas pocas, la corriente de la
tradicin aumenta poderosamente de volumen, alimentada por las
contribuciones procedentes del inmediato e intenso estudio de la literatura
antigua. La investigacin de los tpicos nos trae, como aportacin accesoria,
una contribucin eficaz. Existe un tesoro de imgenes poticas, frmulas fijas
y maneras tcnicas de exponer, que se aprenden y que no desprecia ni el
mayor poeta. Quien no conozca su origen antiguo y la transmisin retrica de
este material potico cometer graves errores de interpretacin, y quien no
sepa integrarse en esta prctica de la vida literaria, nunca encontrar el
verdadero acceso a largas pocas de la historia de la literatura. 1
Son tpicos literarios recurrentes la edad de oro, las etapas de la vida comparadas con las
estaciones del ao, las armas y las letras, la naturaleza como reflejo de un estado de
nimo, las creaciones divinas versus las creaciones humanas, la fugacidad de la belleza y
la brevedad de la vida.

Kayser, Wolfgang, Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Madrid, Gredos, 1968, p. 90

LO DRAMTICO
Lo dramtico y el drama: Soy, o no soy, sa es la cuestin.
Lo dramtico es, junto a lo lrico y lo pico, la tercera concepcin del mundo, que reside en
la lengua misma.
Qu es, pues, lo dramtico? Podemos contestar esta pregunta remontndonos a la
concepcin de mimesis directa que Aristteles atribuye al lenguaje usado por actores
disfrazados (personas) y al espectculo representado por ello: la capacidad del lenguaje de
imitar el lenguaje del otro, reconstruyendo, a partir de ese mismo lenguaje, una situacin
comunicativa imaginaria. Se desprende de lo anterior que los elementos ms externos del
drama escenario, tramoyas, disfraces- son accesorios frente a la mimesis de lo dramtico.
Aristteles, muy agudamente, agrega que la mimesis de ese otro lenguaje debe centrarse en
aquello que el lenguaje tiene de movimiento, de incitacin a la accin, o de accin en s
misma: en lo dramtico, el lenguaje es accin, o constituye, al menos, junto con el
paralenguaje, el soporte de la accin. Cuando Hamlet recita su famoso monlogo To be or
not to be..., no slo expresa sus dudas y su maravillosa concepcin de la vida y la muerte,
sino que, adems, da un paso ms en su decisin de matar a su to y vengar la muerte de su
padre. Decisin que lleva a la mayora de los protagonistas al desastre y a la catarsis final
que afecta a los espectadores internos de esa situacin (Horacio y Fortinbrs) y al pblico
real.

LA SITUACIN COMUNICATIVA
DRAMTICA
La situacin comunicativa se define por la actitud bsica de lo dramtico. Aqu, el sentido
final de la palabra no es la manifestacin de una fusin o la representacin de otro ser,
sino que la palabra se desencadena, provoca algo que no exista hasta ahora; aqu el yo se
siente permanentemente interpelado, exhortado, atacado; todo tiende con fuerza hacia lo
que ha de venir. Precisamente, porque el mundo as constituido debe ser directamente
vivido como tal, lo dramtico tiende al drama, en el cual no existe ya ningn pretrito ni
ningn narrador intermediario. Otro rasgo importante de la situacin comunicativa
dramtica es la primaca del acontecimiento. Nuevamente hay que volver al Estagirita
para entender la importancia que le daba el autor de la Potica a la fbula de una tragedia
o al argumento de una comedia, pues la imitacin de un lenguaje puesto en accin dice
relacin con acciones humanas dotadas de unidad y completas, que representan
situaciones arquetpicas de trnsito hacia la fortuna desde la desgracia o desde la fortuna
hacia la desgracia (he aqu lo trgico). En la medida en que la accin dramtica es accin
humana representada sobre el soporte de la palabra, lo dramtico deviene en drama, es
decir, la presentacin directa de un mundo frente a espectadores que contemplan ese
mundo y ven, frente a sus ojos, desplegarse la direccin y el sentido de sus acciones.

Segn Kayser, tenemos ante nosotros un drama cuando,

en un espacio determinado, unos actores disfrazados
representan un acontecimiento dotado de cierta unidad.
La cuestin de lo dramtico la plantea el autor de Origen
y crisis de la novela moderna en trminos muy agudos:
Ya Lessing formul la clebre pregunta: "Para qu el
amargo trabajo de la forma dramtica? Para qu el
edificio del teatro, el disfraz de hombres y mujeres, la
tortura de la memoria, la reunin de toda la ciudad en un
solo lugar, si yo, con mi obra y con su representacin, no
quiero lograr ms efecto que alguna de las emociones
que un buen cuento, ledo por cualquiera en un rincn de
su casa, puede producir casi lo mismo?"
Al drama determinado por la forma de su presentacin
se ordena interiormente lo dramtico como actitud interna
y verdadera esencia del mundo potico.
Emil Staiger ha defendido expresamente la tesis
de que slo desde lo dramtico se puede llegar
a la forma de presentacin dramtica, es decir,
al escenario; no debemos desconocer, sin
embargo, la existencia de incentivos y grados
previos a la escena, que residen fuera de lo
"dramtico". As, la curiosidad da lugar a
exhibiciones, a cuadros vivos, desfiles histricos
de cualquier clase, y en el disfraz se encierra
incluso un encanto mgico; disfrazamos,
mediante adornos, habitaciones y jardines en
circunstancias especiales; nos parece que es
algo ms que un simple juego el que los nios
se dediquen apasionadamente a disfrazarse; en
los bailes de mscaras, en el Carnaval, tambin
los mayores saborean el secreto encanto del
disfraz. Sin embargo, Staiger tiene, sin duda,
razn al afirmar que la esencia del teatro
moderno ha sido formada por lo dramtico.

EL TEXTO DRAMTICO
Y EL DISCURSO ACOTACIONAL
Generalmente se confunde,
asumindose errneamente, el drama
con el texto dramtico, y lo dramtico
con lo trgico, lo triste o doloroso. As
como puede existir drama sin texto
dramtico fijado, tambin dentro de lo
dramtico caben situaciones, jocosas,
prosaicas o cotidianas. El texto
dramtico, con su forma caracterstica,
dialogada, y sus indicaciones
acotacionales sobre gestos, vestuario,
adems de las divisiones en actos,
escenas y cuadros, es slo parte del
drama, y no la ms importante. La
verdadera concrecin del drama es

realizada por los actores, delante de

espectadores que los contemplan, y que
pueden participar activamente en la
representacin.
As como la partitura de una pieza para
piano es slo el soporte de la ejecucin
actual que realiza el pianista en una sala
de conciertos y enfrente de un auditorio,
as tambin el texto dramtico es un
sustituto de una representacin nica e
irrepetible. El texto dramtico se limita,
entonces, a ser una semia substitutiva"
de la puesta en escena dramtica.

ELEMENTOS LINGUSTICOS Y PARALINGUSTICOS

Por otro lado, lo dramtico no se agota
en lo impactante o chocante, segn el
significado consagrado por el vulgo,
sino que abarca todos aquellos
elementos lingsticos yparalingsticos
que hacen de la palabra un espectculo
etimolgicamente, algo que se ve-, y
que parece transcurrir en el mismo
universo tangible que el de la vida real.
Sin embargo, as como lo pico y lo
lrico descansan en una situacin
comunicativa en la cual hay narrador y
hablante lrico, tambin en lo dramtico
hay una voz que entrega el texto
dramtico y determina las condiciones
fsicas para su representacin. As,
llamaremos hablante acotacional a
toda aquella voz que entregue
indicaciones, por ejemplo, sobre
vestuario, escenario, gestos, efectos
tcnicos, espacio y tiempo de la accin

dramtica, en relacin con el mundo

dramtico. Este hablante acotacional
puede no limitarse a nombrar elementos
escnicos o de produccin; tambin
puede caracterizar e incluso juzgar
moralmente a los personajes, anticipar
acciones o entregar un punto de vista
evaluativo que clausure la recepcin de
la obra dramtica, o bien, generar un
discurso abiertamente potico y elusivo,
con lo cual caracteriza de manera ms
bien connotativa al mundo dramtico y
sus actores. Asume, en esos casos,
caractersticas del narrador pico o del
hablante lrico, como puede juzgarse al
leer el teatro deBertolt Brecht (llamado,
justamente, pico) o de Antn Chjov
(llamado a veces,intimista o subjetivo).

LENGUAJE
cumple una

FUNCIN ESTTICA
a travs de
TEXTO ORAL o ESCRITO
en el cual hay
SITUACIN
COMUNICATIVA

que da origen a

LO
DRAMTICO

LO
LRICO

LO
NARRATIVO

enfatiza la
funcin
apelativa del
lenguaje

enfatiza la
funcin
expresiva del
lenguaje

enfatiza la
funcin
representativa
del lenguaje

se concreta en

se concreta en

se concreta en

GNEROS HISTRICOS

LOS GNEROS HISTRICOS O

EL PESO DE LA TRADICIN
Desde el Renacimiento y, especialmente, durante el Romanticismo, se consider que las
obras literarias grecolatinas alcanzaron una cspide o cima de perfeccin difcil de
alcanzar. La pica se identific con Homero, el drama con las tragedias ticas del siglo V
a. C., y la lrica con la temprana obra de poetas como Safo, Alcmen y Pndaro. Aqu
hablaremos brevemente de esto gneros histricos, aclarando por qu lo histrico pas a
constituir modelo y, por consiguiente, le otorg un nombre a todo el gnero.

DEFINICIN DE TRAGEDIA:
Una fiesta del Chivo
La tragedia es una representacin dramtica centrada en acciones de personajes nobles
o elevados ( como dioses, semidioses y reyes) que, por efecto de la necesidad o destino
(el Hado) y de un error trgico (cometido por exceso de orgullo [Hybris] o impiedad),
caen en desgracia o simplemente son muertos. La accin dramtica es simple y unitaria.
No excede las veinticuatro horas, y es representada por hombres disfrazados y
enmascarados a la usanza de pocas pretritas. La tragedia tiene su origen en ritos
festivos en honor a Dionisio. stos consistan en cnticos improvisados e
intercambiados por grupos o barras, que se lanzaban pullas o chistes relativos al mito
del dios. Algunos eruditos aseguran que la raz de tragedia proviene de drao, o sea,
un macho cabro que era sacrificado en el marco de la festividad. Los temas abarcados
por la tragedia son parte de los mitos de las casas de hroes griegos y,
posteriormente, latinos (la casa de los tridas, de Edipo) y se centran en cuestiones de
gran inters para el mundo griego: el destino de los hroes, la piedad y la religin, el

respeto a los muertos, entre otras.

HISTORIA DE LA TRAGEDIA

La evolucin de la tragedia fue lenta; de ser una simple diversin o impromptu, lleg a
ser el vehculo esttico para que autores como Esquilo o Sfocles realizaran verdaderas
obras de arte, no superadas hasta hoy. Tal evolucin consisti en la sucesiva
incorporacin de actores (de uno, a ms de tres), disminucin de la importancia del Coro
(especie de actor colectivo cuya funcin era, bsicamente, aconsejar a los protagonistas y
narrar sucesos ocurridos fuera de escenario) e incorporacin de temticas o problemticas
cada vez ms contemporneas y contingentes en desmedro de los mitos tradicionales
(especialmente, en el teatro de Eurpides). Esta evolucin, junto con la creciente
importancia cvica de las representaciones trgicas en las fiestas Panateneicas de las
diversas polis, llam la atencin del filsofo Aristteles, quien dict un curso sobre el
tema en su Academia peripattica y esboz una serie de reflexiones sobre el tema que,
hasta hoy, son un modelo de anlisis. En este curso de Potica (del cual se conserva un
texto), Aristteles comprendi la importancia del entramado de las acciones (fbula) para
definir una buena tragedia; estableci la funcin moral del efecto de la obra en el pblico,
al que llam catarsis (purgacin de las pasiones propias al contemplar las desdichas
ajenas); distingui el modo directo de representacin (dilogo y accionar de los actores)
frente al indirecto (propio de la pica), junto con fijar los elementos lingsticos tpicos
del lenguaje de la tragedia (discurso sazonado; mtrica especfica: tetrmetro trocaico o
trimetro ymbico). Punto central de la discusin aristotlica sobre la tragedia fue su genial
distincin entre medio, modo y objeto de imitacin. Lo ms sustancial de esta doctrina es
que la tragedia imita acciones humanas dotadas de unidad y extensin, tocantes a
personas nobles y en lenguaje elevado, usando para esto mltiples medios, tales como
escenario, msica y danza.

OBRAS DEL GNERO DE LA

TRAGEDIA
Algunas de las ms clebres tragedias ticas ( Agamenn, de Esquilo, Antgona, de
Sfocles o Ifigenia en ulide, de Eurpides) abordan temas de trascendencia universal,
como la traicin, el horror del matricidio, el culto a los muertos y el sacrificio humano.
Por eso, durante mucho tiempo se consideraron insuperables, hasta el punto que autores
posteriores, como Sneca, se limitaron a imitar a los antiguos; desde luego, en ese tiempo,
imitar a un autor excelente no era considerado plagio, sino todo un elogio.

LA COMEDIA
Definicin:
Aun cuando Aristteles dej en
suspenso sus opiniones sobre la
comedia, s afirm que sta imita a los
hombres peor de lo que son, a
diferencia de la tragedia, que representa
a los hombres mejor de lo que son.
Entre los personajes de comedia se
contaba a los esclavos, los soldados y
las mujeres, los criados y los heraldos.
Esta galera de personajes introduce el
elemento de lo tpico, frente a la

unicidad del personaje trgico. A estos

tipos no les ocurren desgracias mayores
que no puedan ser solucionadas a ltima
hora. El humor, la irreverencia y hasta
las groseras (el doble sentido es muy
importante en las comedias de
Aristfanes) son rasgos propios de la
comedia. Y lo ms importante: frente al
pasado de la epopeya, la comedia
introduce lo cotidiano como asunto
central de sus temas.

La comedia imita a los

hombres peor de lo que
son. Entonces es bastante
crtica, creo yo...

LA EPOPEYA: Ruido de sables

odramos definir la epopeya como un relato extenso, en verso heroico, acerca de una gesta o
cin esforzada, llevada a cabo por personajes nobles, generalmente hroes, dioses o
midioses, ambientada en un pasado lejano y entregada por un narrador pico, es decir, una
oz que narra acciones y tambin reproduce el discurso de sus personajes.

HISTORIA DE LA EPOPEYA
La evolucin del gnero histrico que llamamos Epopeya est dominada de manera
absoluta por el modelo de Homero. Autor ciego, rapsoda conjetural, personaje mtico,
Homero habra compuesto antes del siglo VII a.C. las dos obras ms importantes de la
literatura griega clsica, La Ilada y
La Odisea. Y decimos habra porque es ms seguro que ambos poemas sean fruto de un
trabajo colectivo (la escuela de los homridas) y de un largo y paciente proceso de mezcla
y decantacin de distintos poemas referentes al mundo micnico, y aun anterior, cuando
pequeas coaliciones de reyes continentales (los llamados aqueos) realizaban
expediciones martimas contra ciudades comerciales (como lo era Troya) en el mar
Mediterrneo, afrontando en su regreso (nstos) innumerables peligros. El recuerdo de
estas expediciones y del lento y dificultoso retorno de los hroes a sus reinos, constituye el
substrato de La Ilada y La Odisea. En la primera, la larga guerra de Troya (ms o menos
diez aos) aparece condensada en un episodio lgido que hizo tambalear la victoria para
ambos bandos: la clera de Aquiles contra sus pares aqueos y su posterior venganza contra
los asesinos de su amigo, Patroclo. El poema abunda en descripciones de combates
singulares (aristas) y colectivos, con prolijas descripciones de golpes, heridas y
contusiones, as como de armas, estrategias e ingenios de batalla. Pero no todo es blico: la
intromisin del mundo de los dioses antropomorfos del Olimpo en el mundo de los
hombres aporta episodios de gran variedad e incluso cmicos: por ejemplo, cuando el hroe
Dimedes hiere en una mano a la poderosa Afrodita. Famosa, dentro del poema, es la
descripcin del escudo de Aquiles, que representa una ciudad arcaica en tiempos de guerra
y paz.

OBRAS DE LA DEL GNERO

EPOPEYA

Lo que Aristteles ms admiraba de La Ilada era su composicin; dentro del abigarrado mundo
que representa, hay una accin central que le da unidad: el sino trgico de Aquiles, quien, como
todo hroe clsico, se encamina ciegamente hacia el cumplimiento de su destino (pues, al vengar la
muerte de Patroclo matando a Hctor, guerrero troyano, no haca sino adelantar su propia muerte).
En cambio, en la Odisea, se nota una mayor diversidad e incluso no se puede hablar de unidad en
sentido estricto. Junto al nudo o accin principal el regreso de Ulises (Odiseo) a taca luego de
mltiples peripecias y la matanza de los Pretendientes de su esposa Penlope- estn las historias de
Menelao, hermano de Agamenn, el Viaje de Telmaco, hijo de Odiseo (Telemaquia) en busca de
su padre y el descenso al Hades (los Infiernos), que parecen ser episodios independientes o Protopoemas. Hay que atribuir a la prolongada serie de autores, recitadores y comentaristas de los
poemas homricos la mezcla ms o menos armnica de todos estos elementos, hasta dar forma
definitiva a uno de los monumentos de la literatura antigua.
El prestigio de La Ilada y La Odisea fue tan grande, que durante siglos ambos libros fueron la
principal fuente de educacin y un modelo de elocuencia en el mundo helnico. Segn han sealado
autores como W. Jaeger y M. I. Finley, ambos poemas constituyen un tesoro lingstico,
arqueolgico, mtico y costumbrista que los griegos apreciaron y cultivaron hasta que empezaron a
surgir diversas escuelas de criticismo en torno a ellos. Autores presocrticos como Jenfanes de
Colofn, y otros ms tardos, como Luciano de Samosata, cuestionan el politesmo antropomorfo de
los poemas y los arcaicos valores caballerescos, o bien se burlan de la incoherencia entre los mitos,
como lo hace Luciano en sus Dilogos de los muertos.
Con todo, hacia el siglo I a. C. Virgilio, autor latino, toma como modelo a Homero para componer
La Eneida, poema pico muy cercano en su perfeccin al ejemplo del viejo autor ciego. Partiendo
de dos episodios no narrados por Homero, pero existentes entre los mitos, los del caballo de madera
y el incendio y saqueo de Troya, Virgilio destaca la figura de Eneas, guerrero troyano, quien logra

escapar del campo de batalla y, luego de muchas peripecias (entre ellas, un episodio sentimental con
Dido, reina de Cartago), funda el villorrio que con el tiempo se convertir en la poderosa capital del
mundo, Roma. El hecho de que sea un poema de autor conocido, escrito en lengua latina y no
griega, es una de las numerosas diferencias de La Eneida con La Ilada y La Odisea. Bsicamente,
el primer poema fue compuesto para unificar los mitos griegos con los de la naciente civilizacin
del Lacio. Mientras que en La Ilada y La Odisea hay un substrato ms o menos histrico, en el
poema de Virgilio abundan los elementos mticos o francamente inventados, lo que no resta mrito,
por cierto, al arte de su composicin.
Hasta ahora hemos hablado de las epopeyas del rea central de Europa, pero hay que sealar que en
todas las reas de civilizacin del mundo antiguo se componen epopeyas orales que luego son
transcritas, como parte de un proceso de constitucin y sntesis de las identidades histricas. En la
cultura asirio-babilnica tenemos la epopeya de Gilgamesh y en la regin escandinava, el Kalevala.
En el mbito del Antiguo Egipto, as como en el mundo Anglosajn, se dan tambin relatos que se
ajustan al modelo pico. Durante la Baja Edad Media, en Espaa y Francia, encontramos sendos
poemas picos que dan cuenta de los hroes histricos encargados de la defensa de sus territorios:
El Cantar de Mo Cid, en Espaa, y el Cantar de Roldn, en Francia, se centran en las figuras de
Rodrigo Daz de Vivar, Roldn y Oliveros, respectivamente, junto a otros personajes que llenarn
las pginas de las novelas de caballera (como arquetipos del hroe medioeval) respetuosos del
vnculo del vasallaje y fieros defensores de la religin cristiana frente a la amenaza de los
sarracenos.
Durante el Renacimiento, la esforzada empresa de reconquista del Santo Sepulcro, motor de
numerosas Cruzadas, entreg la materia para poemas picos como la Jerusaln Liberada, de
Torcuato Tasso, mientras que la genuina epopeya de los descubrimientos geogrficos portugueses y
la conquista de Amrica por Espaa dan origen a dos hermosas obras, Os Lusadas, de Vas Luis de
Camoens, y La Araucana, de Alonso de Ercilla. Elementos comunes a todas estas obras son la
imitacin consciente del lenguaje y el tono elevado de los modelos antiguos, junto con la aparicin
de elementos sobrenaturales cristianos, que reemplazan al mundo de los dioses paganos, y la
presencia de una concepcin histrico-poltica que justifica, por ejemplo, la guerra y la conquista
como Derecho de gentes. Esta idea aparece en Ercilla, junto con la admiracin e idealizacin de
los pueblos enemigos (mapuches, en el caso de La Araucana). Una tarda obra, el Orlando Furioso,
de Ludovico Ariosto, marca el inicio de la decadencia de la poesa pica, al incorporar en su
estructura la variedad, irona y morosidad propias de la novela de caballera y, en general, de la
novela moderna.
Durante los siglos XVIII y XIX, la epopeya decae como gnero representativo frente a la novedad
de la prosa como vehculo de expresin de las ideas ilustradas. Durante el Siglo de las Luces, la era
de la Ilustracin, la difusin de las ideas y el gusto por lo diverso encuentran una forma natural de
expresin en el ensayo. La prosa elegante, clara y muy personal de autores como Montaigne y
Montesquieu, aparece como una alternativa frente a los pesados pies forzados de la pica, y, aunque
las polmicas entre neoclsicos y romnticos desembocan en una revalorizacin de las perfecciones
de la literatura clsica, es raro encontrar una poesa pica que no sea una imitacin incapaz de
superar al original.
Con todo, y en especial en el mbito de la literatura hispanoamericana del siglo XIX, se da un
resurgimiento de la poesa pica y su vertiente pacfica, la poesa buclica, en la obra de Jos
Joaqun de Olmedo y Andrs Bello, respectivamente. El primero, con su extenso poema La
Victoria de Junn, canto a Bolvar (1825), es un intento de cantar, en legtimo y altisonante tono
pico, la proeza de los ejrcitos libertadores frente al enemigo espaol en la batalla de Junn (1824),
escaramuza previa a la ms decisiva batalla de Ayacucho.

El trueno horrendo que en fragor revienta

y sordo retumbando se dilata
por la inflamada esfera,
al Dios anuncia que en el cielo impera.
Y el rayo que en Junn rompe y ahuyenta
la hispana muchedumbre
que, ms feroz que nunca, amenazaba,
a sangre y fuego, eterna servidumbre,
el canto de victoria que en ecos mil discurre,
ensordeciendo el hondo valle y enriscado cumbre,
proclaman a Bolvar en la tierra
rbitro de la paz y de la guerra. 1

El poeta intenta conscientemente hacer un parangn entre la gesta libertadora de Bolvar

con las hazaas pasadas de los hroes grecolatinos, usando un lenguaje lleno de eptetos,
imgenes belicosas, exageraciones picas, exclamaciones admirativas e interrogaciones
retricas. Acierta al incorporar el recurso de la posesin divina, que arrebata al poeta y lo
obliga a cantar contra su voluntad, y defiende la pertinencia del discurso al remontar los
hechos de armas contemporneos a la tradicin heroica de la poesa como educadora de
los hombres en los primeros tiempos (tpico al que Andrs Bello tambin recurrir en su
obra):
Quin me dar templar el voraz fuego
en que ardo todo yo? Trmula, incierta,
torpe la mano va sobre la lira
dando discorde son. Quin me liberta
del dios que me fatiga?
Nosotros vimos de Junn el campo,
vimos que al desplegarse

La Araucana, pues los hechos de armas de la Conquista y Emancipacin de Amrica

constituan una materia demasiado evidente para ser desechada. La poesa pica
encuentra nuevos temas y oportunidades para reescribir los tpicos eternos en tierras
americanas. Es por eso que la invitacin de Andrs Bello a la Musa, para que se
traslade desde Europa a nuestro continente, es ms que un lugar comn de invocacin:
es una realidad histrica. De esta forma, lo encontramos en los fragmentos de
Alocucin a la poesa, poema escrito en la tradicin de la pica buclica, literatura
que canta las bondades de la vida sencilla. Bello reconoce dos grandes materias que
los poetas hispanoamericanos deben desarrollar con urgencia: la independencia
poltica y los heroicos hechos de armas que la hicieron posible, y la naturaleza
americana, sus bellezas y riquezas. El humanista venezolano prefiere la poesa de los
tiempos de paz frente a la materia sangrienta de los campos de batalla, pues tiene bien
presente las guerras civiles y revueltas anrquicas que se sucedieron inmediatamente
despus de la Independencia, y que nada tienen de heroico. Ello no impide que, en su
poema, haga una larga revisin de caudillos, combates y sacrificios por la patria, muy
a la manera del Canto General de Neruda:
Divina Poesa,
t de la soledad habitadora,
a consultar tus cantos enseada
con el silencio de la selva umbra,
t a quien la verde gruta fue morada,
y el eco de los montes compaa;
tiempo es que dejes ya la culta Europa,
que tu nativa rustiquez desama,
y dirijas el vuelo adonde te abre
el mundo de Coln su grande escena.
Tambin propicio all respeta el cielo
la siempre verde rama
con que al valor coronas;
tambin all la florecida vega,
el bosque enmaraado, el sesgo ro,
colores mil a tus pinceles brindan;
y Cfiro revuela entre las rosas
y flgidas estrellas
tachonan la carroza de la noche;
y el rey del cielo entre cortinas bellas
de nacaradas nubes se levanta;
y la avecilla en no aprendidos tonos
con dulce pico endechas de amor canta.
Mas ah! prefieres de la guerra impa
los horrores decir, y al son del parche
que los maternos pechos estremece,
pintar las huestes que furiosas corren
a destruccin, y el suelo hinchen de luto?
Oh si ofrecieses menos frtil tema
a blicos cantares, patria ma!
Qu ciudad, qu campia no ha inundado

la sangre de tus hijos y la ibera?

Qu pramo no dio en humanos miembros
pasto al cndor? Qu rsticos hogares
salvar su oscuridad pudo a las furias
de la civil discordia embravecida?
Pero no en Roma obr prodigio tanto
el amor de la patria, no en la austera Esparta,
no en Numancia generosa;
ni de la historia da pgina alguna,
Musa, ms altos hechos a tu canto.
A qu provincia el premio de alabanza,
o a qu varn tributars primero?
Grata celebra Chile el de Gamero,
que, vencedor de cien sangrientas lides,
muriendo, el suelo consagr de Talca;
y la memoria eternizar desea
de aquellos granaderos de a caballo
que mand en Chacabuco Necochea.
Pero de Maipo la campia sola
cun larga lista, oh Musa, no te ofrece,
para que en tus cantares se repita (...)?

La perfeccin de la forma que alcanza la poesa de Andrs Bello est directamente

relacionada con el afn neoclsico de imitar los modelos de la Antigedad clsica, pese a
que, con la perspectiva que da el tiempo, parezca extrao o incluso impropio comparar la
historia grecolatina con los sucesos revolucionarios del siglo XX. Ello se justifica con la
constante alusin a la funcin didctica de la poesa pica y buclica, ya en los tiempos
arcaicos, Homero fue considerado el educador de Grecia; autores latinos como Virgilio,
Horacio y Cicern son considerados modelos de elocuencia y precisin, y el mismo Dante
intenta, con su pica obra poltico-teolgica, La Divina Comedia, una sntesis de saber y
conocimiento clsico y medieval. En el siglo XIX, en resumen, la poesa pica persiste
como una forma de rescatar y preservar la historia, as como un programa esttico de
bsqueda sistemtica de nuestra identidad continental. Si este proyecto se cumpli o no,
es cuestin que hay que buscar en la resurreccin de ciertos elementos picos en la poesa
de autores contemporneos como Neruda, Pablo de Rokha y Ernesto Cardenal.

El Ensayo
Hemos incluido al ensayo dentro de los gneros histricos por cuanto su surgimiento
coincide con una de las ms importantes fases de la cultura europea y occidental en general:
la aparicin del movimiento de la Ilustracin y los ideales de la Enciclopedia. El deseo de
romper con el escolasticismo, tanto en la forma como en el contenido, es decir, con una
forma de argumentar y difundir los conocimientos estrictamente determinada por los
intereses de la Iglesia Catlica, lleva a los intelectuales europeos del siglo XVIII (en
especial, a los franceses, como Diderot, Voltaire y DAlembert) a desarrollar una prosa y
un vehculo genrico, los essais (tambin conocidos como cartas o dilogos). Sin
dejar de lado la elegancia y el estilo galante (como en las Cartas Persas de Montesquieu),
introducen elementos de crtica a la sociedad poltica y econmica tradicional, a las
costumbres y valores aceptados, al mismo tiempo que estimulan el conocimiento de
realidades exticas, alternativas, como una forma de provocar el eurocentrismo reinante.
Fue el ensayo, con su extensin breve, su prosa directa y sencilla, con su contingencia
histrica, el que prepar el camino a la prosa cientfica, de viajes y descubrimientos que
signific la Enciclopedia, publicada en Pars entre 1751 y 1772, obra ingente que
constituy,
pese a sus limitaciones, la mayor experiencia cultural colectiva del siglo
XVIII.8
De manera breve, podemos definir el ensayo como gnero literario en prosa que, sin
tener el aparato crtico de la erudicin, ni la extensin de la obra cientfica, participa de
ambos y pone 9 al alcance del hombre medio la ms amplia y variada gama de
conocimientos. Su perfil de receptor es un lector curioso, de nivel intelectual medio, que
gusta de estar informado de situaciones extraas, costumbres diferentes y avances
cientficos y del pensamiento, que es capaz de seguir una lnea argumentativa clara y de
compartir la ideologa crtica que caracteriza - la mayora de las veces- al ensayista. De ms
est decir que del gnero ensaystico, ejercitado por hombres de letras y cientficos, surge el
periodismo cientfico y de opinin, la comunicacin o ponencia cientfica y el artculo de
costumbres, que no es sino un ensayo sobre la naturaleza de lo propio y cotidiano de la
cultura, visto con mirada extraada y distanciada. En Hispanoamrica, se han destacado
como ensayistas el espaol Jos Ortega y Gasset, el cubano Jos Mart y el mexicano
Alfonso Reyes.

8
9

Enciclopedia Monitor Salvat, Vol. VI, pp. 245-6.

Enciclopedia Monitor Salvat, Vol. VI, Ibid.

LA NOVELA: situacin
comunicativa, narrador y
narratario
El concepto de novela es propio de la poca moderna. Se llama novela moderna a

aquella en que un narrador personal se dirige a un lector implcito, cmplice o supuesto por
el mismo narrador, para referirle cosas en un tono semiserio, a veces pardico y otras,
irnico. Esta particular forma de situacin comunicativa ya la encontramos en El Ingenioso
Hidalgo don Quijote de La Mancha, de Miguel de Cervantes, en donde el narrador le
encomienda su obra al lector como si sta fuera un hijo, al mismo tiempo que afirma no ser
el autor material, sino slo el transmisor de la novela. Estos juegos formales son, en el
fondo, indicios de que la novela moderna surge desde el principio como una obra de arte
muy sofisticada. El narrador aparece como una entidad dotada de opiniones muy
personales, subjetivas y, a ratos, arbitrarias; posee absoluto control sobre lo que narra,
pudiendo atrasar o adelantar la narracin, y exhibe sus opiniones como fruto de una
experiencia de la vida y un conocimiento del mundo que le permite sustentar valores y
criticar otros. Presupone a un lector interesado en la lectura, pero cndido y necesitado de
aleccionamiento. A este lector presupuesto por el narrador (mediante formas apelativas
como Caro lector, t que lees...) se le llama narratario, y es tan imaginario como el
primero. Narrador y narratario constituyen una pareja inseparable del mundo ficcional
novelesco; el punto bsico de contacto entre ellos es la representacin del mundo
novelesco, un espacio-tiempo semejante al real, pero no idntico. Para explicar ms
detalladamente esto, es preciso introducir el concepto de ficcin.

La ficcin, lo ficticio y lo ficcional

El mundo introducido por el narrador novelesco, y dirigido al narratario, o sea, al receptor
interno del texto, constituye la ficcin. Fundamentalmente, es un mundo hecho de palabras
que imitan una conversacin real, que describen objetos que no vemos ante nuestros ojos, y
que hacen actuar a personajes cuyas conductas se asemejan al comportamiento de personas
de carne y hueso. La ficcin es, pues, una ilusin de realidad, bsicamente, un mundo de
referencias hecho de lenguaje, pero que cuenta con el conocimiento y experiencias del
lector real para ser credo y tomado por autntico, al menos durante el tiempo de la lectura.
Por eso se habla de la ficcin como el resultado de un pacto de lectura, segn el cual el
lector real suspende sus juicios sobre la realidad habitual para aceptar la imitacin
lingstica de un mundo.
Lo ficticio es la caracterstica principal o esencia de la ficcin. Entendemos por mundo
ficticio aquel que posee una singular autonoma, y que no requiere verificacin para ser
credo, siendo, en esencia, incomparable. Pensemos en la literatura de ciencia-ficcin, en

los cuentos maravillosos y en las leyendas: all el mundo es ficticio y, sin embargo,
aceptado como natural. El mundo novelesco de una novela realista es igualmente
ficticio, ya que sera absurdo viajar a Pars para verificar la objetividad de las
descripciones de Balzac en Pap Goriot. Al mismo tiempo, todos los dilogos,
intervenciones de narrador bsico o narradores secundarios y juicios de personajes
deben ser considerados ficticios, porque no son pronunciados, en rigor, por nadie. El
lenguaje escrito, controlado por el autor real, tiene la potencia para generar lo que el
terico chileno Flix Martnez ha llamado Frases mimticas, que imitan, ante todo, el
lenguaje de la enunciacin de un autor ideal.
Por ltimo, el nivel ficcional del lenguaje surge cuando cualquiera de nosotros enajena
su personalidad habitual y usa el lenguaje para una funcin distinta de la denotacin
habitual. Las mentiras, las mitomanas, los juegos verbales son, verdaderamente, usos
ficcionales, tal como las citas de autores imaginarios que realizamos adjudicndonos a
nosotros mismos otra identidad. Esta capacidad de emplear el lenguaje en un nivel
ficcional implica superar el criterio de verdad versus falsedad que domina el discurso
lgico tradicional. Los enunciados ficcionales no son ni verdaderos ni falsos, y las
frases que los constituyen no tienen, en este sentido, un valor apofntico: ellas crean su
propio contexto ficcional, que les otorga una coherencia nica.

Enunciado y enunciacin
La novela es un discurso ficcional en prosa que hace uso especial de procedimientos
narrativos como el punto de vista y el punto de habla, grado de conocimiento y modo.
Para explicar estos conceptos, se debe aclarar, primero, la diferencia entre enunciado y
enunciacin. Llamamos enunciado al contenido de lo narrado, a la materia de lo dicho,
en fin, a lo que tradicionalmente se considera el objeto del discurso. Por ejemplo, los
enunciados de los primeros captulos de El Lazarillo de Tormes dicen relacin con su
origen, su crianza, la pobreza que lo rodea y en general, todo el mundo que representa la
condicin pcara del protagonista. La enunciacin, por el contrario, es el acto de contar
el enunciado, junto con las distintas modalidades de realizar este acto. De manera muy
preliminar, podramos decir que en el caso de este libro, la enunciacin enfatiza la
primera persona del narrador, su narracin en tiempo pasado y su apelacin a un
destinatario (o narratario) aludido genricamente como un Seor.... La distincin
entre enunciado y enunciacin es til para diferenciar la forma de la narracin cuando
sta posee caractersticas especiales de modo (directo o inderecto), tiempo (pasado,
presente y futuro) o aspecto (el tiempo verbal). En general, el tratamiento de la
narracin como una enunciacin enfatiza que estamos ante una situacin comunicativa
en que cada elemento lingstico es relevante para efectos de una lectura e
interpretacin.

Tipos de narrador
La narracin autorial
La narracin autorial -cercana a la tercera persona retrica- es un tipo bsico del relato
en primera persona. En ella, el narrador se presenta como un observador del mundo
externo, pero sometindolo a juicios y comentarios.
"El que est tendido se incorpora lentamente, apoyndose en los brazos y nos dice
con voz sorda y golpeada:
-Pa qu ya? Me lleg ya el mal onde mi corazn...
Y cae como derribado por un golpe violento, hundiendo la faz en la tierra fangosa. El
otro voltea al compaero cogindolo suavemente del hombro. La llagada cara se
muestra llena de lodo. Un ndice abultado y tembloroso encarruja uno de los
tumefactos prpados. El ojo est yerto.
El indio se queda inmvil: Qu tormenta de desolacin y pavor habr estallado ahora
en su alma. Pero la cara sin facciones, hinchada y llena de llagas amoratadas no hace
ningn gesto".
(La serpiente de oro, Ciro Alegra).
1. La narracin personal
La narracin personal, por sus caractersticas, se acerca a la narracin subjetiva. El
narrador presenta rasgos de gran dinamismo, pertenece a la galera de personajes y se
halla totalmente comprometido con el acontecer.
En los relatos de este tipo, es posible percibir dos informaciones simultneas. Una, se
refiere al personaje en relacin con los otros personajes y con el mundo; la otra, apunta
a la figura que habla y la caracteriza. El narrador personaje no es ubicable de una
determinada manera, sino que es escuchado, existe en su palabra. La diferencia entre l
y los otros personajes, reside en que mientras estos ltimos son imgenes reflejadas en
una conciencia, el primero es la conciencia que los refleja.
En este tipo de narracin, el narrador asume la responsabilidad de lo que cuenta, toma
conciencia del relato. A pesar de todo, como ya hemos advertido, no debe confundirse
con el sujeto de la enunciacin total de la novela, pues este ente es un yo distinto del
yo enunciado, a pesar de que el relato en primera persona -al decir de Todorov- no
explicita la imagen del narrador sino que, por el contrario, la hace ms implcita.
"La noticia me llen de dicha, me alegr muchsimo ms de lo que ya estaba todos los
das. Su presencia era lo nico que yo hubiera pedido para completar la alegra que
me hinchaba continuamente las costillas; lo nico que poda realzar la belleza de la
ciudad, la hermosura del dulce verano, la alegra que me daba el trabajo"(Job Boj,
Jorge Guzmn).

"Duermo en la alfombra. Esteban me observa, y sigilosamente cuela su mano (derecha)

hasta el bolsillo pectoral de mi saco, de donde toma el cuaderno, con espiral y cuadrcula,
de Ricardo. El cuaderno va desdoblndose cuando Esteban, con mano presta, alisa la
superficie. Pero yo no duermo del todo: estoy paralizado, con un ojo al gato y etctera,
viendo con pavor creciente cmo Esteban es capaz de bolsearme y sacar el cuaderno de
Ricardo".
(De perfil , Jos Agustn)

La narracin del 'testigo'

Un tipo derivado de la narracin personal es la que podemos llamar la narracin del
testigo, caracterizada por un narrador pasivo que se abstiene de emitir juicios y
comentarios, pero que gesticula a la manera de un cronista o como lo hace quien recibe una
confesin.
"En la calle, la muchacha vestida de negro encendi su radio transistor y
busc una estacin. El conductor, el rubio barbado, garabate con un
lpiz blanco sobre el parabrisas del convertible:
PROPERTY OF THE MONKS
y la muchacha encontr la estacin en el cuadrante, y el muchacho alto se
sec el sudor de la frente y empez a acompasar la msica de la radio con
la guitarra, y los seis se fueron caminando bajo las arcadas y cantando
juntos, abrazados &.
I'Il give you back your time.
Yo slo escuch el gruido y el llanto unidos, inseparables, que quise
localizar en el cofre del automvil
(Cambio de Piel, Carlos Fuentes)

La narracin en segunda persona

Una variante de la narracin personal es aquella que se realiza a partir de la segunda
persona gramatical, configurando un 'yo' que habla de s mismo. La situacin producida
por el enfoque hacia la segunda persona puede definirse como la de aquel a quien se cuenta
su propia historia. Es un tipo de narracin eficaz para la expresin de los procesos de
conciencia de los personajes, puesto que al producirse el desdoblamiento del yo, ste puede
enjuiciar la actitud de otro que es s mismo, iluminarla, poner claridad sobre sus
motivaciones. Su difusin en la narrativa contempornea se debe principalmente al hecho

de que este mtodo de narrar consigue envolver activamente al lector, exigindole su

participacin y complicidad en el proceso de conciencia que se desarrolla.
La Muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, presenta un caso interesante de utilizacin
de la segunda persona, alternada en el relato con la primera y la tercera. Artemio se
convierte en destinatario de su transcurrir en el mundo. El narrador que habla en segunda
persona ilumina aspectos de su vida y de su historia que le son desconocidos. El punto de
vista est legitimado en la novela por el desamparo en que el personaje es arrojado al
mundo, y por las deficiencias de su educacin. Sus errores, la torpeza de sus elecciones,
aparecen explicadas a partir de la segunda persona como una fatalidad nacida de los hechos
mismos, e incubada en el curso de la historia latinoamericana. El narrador se convierte en
juez o crtico de la existencia de Artemio hasta el punto de imponrsela, por momentos, en
el nivel consciente para mostrarle su miseria:
"Cuando quieras ultrajar como joven lo que debas agradecer como viejo: el da en que te dars
cuenta de algo, del fin de algo: el da en que amanecers -te venzo- y te dars al espejo y vers, al fin,
que habrs dejado algo atrs: lo recordars: el primer da sin juventud ...

Narrador Omnisciente
El grado ms amplio de conocimiento es el que la crtica literaria ha denominado
omnisciencia. El narrador asume el papel de un dios que todo lo sabe y, por lo tanto, es
capaz de describir lo que los personajes ven, sienten, oyen o piensan, sus deseos secretos
que incluso ellos pueden ignorar, el conocimiento simultneo de los pensamientos de varias
figuras o los antecedentes de acontecimientos que escapan a todos o a la mayora de los
personajes. De tal manera, la superioridad del narrador, segn se puede apreciar, se
manifiesta en distintos grados; ms an, en la medida en que este narrador puede relatar lo
que sucedi en el pasado, adelantar acontecimientos futuros o reconstruir las creaciones
imaginativas de uno o de varios personajes.
"Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda
haba de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo.
Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y caabrava construidas a la
orilla de un ro de aguas difanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas,
blancas y enormes como huevos prehistricos".
( Cien aos de soledad ,Gabriel Garca Mrquez)