UMA TEORIA DA PRTICA

EM DRAMATURGIA
Guilherme Mendona

LER VER, ESCREVER FAZER

Usarei o tempo presente

por convenincia, embora
tenha cessado a minha
actividade docente na
ESAD.CR e esteja agora
dedicado investigao a
tempo inteiro.

A minha entrada no teatro deu-se como aluno no extinto

curso de actores do Institut Franco-Portugais e da resulta

Aqui entendidas
no como unidades
curriculares, mas sim
como reas do saber.

O presente texto articula

trs perspectivas distintas
numa mesma voz, a saber:
artstica; de docncia; de
investigao. Assim, o
conjunto de reflexes aqui
expostas emana de um
trabalho prtico, ao longo
de vrios anos enquanto
actor, encenador e,
mais recentemente,
como dramaturgo.
Complementarmente,
a docncia tem sido
um campo frtil para a
aplicao de uma prtica e
para a elaborao de uma
teoria da prtica, pessoais
e enformadas por
pesquisa e experincia.
A investigao em
dramaturgia, que
levo a cabo na Brunel
University, como
doutorando, foi definida
como horizonte de
respostas possveis para
questes dramatrgicas
fundamentais, no mbito
do meu trabalho artstico,
e, tambm, tendo em
considerao as reas que

As trs reas que lecciono1 Anlise de Texto, Interpretao

e Dramaturgia 2 constituem-se, no mbito da minha
prtica, como as trs reas basilares da actividade teatral. 3

que a minha viso do teatro parta da perspectiva do actor.

A funo do actor est para mim no centro da actividade
teatral, e todas as respostas de encenao ou leituras da
pea surgem do confronto do actor com um determinado
contedo. Enquanto encenador jamais tive a tentao de
impor uma determinada marcao aos actores. 4 A minha
abordagem aproxima-se mais da abordagem do mediador,
que procura encontrar uma unidade de leitura num grupo.
Sob esta perspectiva a leitura , portanto, um aspecto central
do trabalho do actor, mesmo quando estamos perante
devised work, 5 caso em que a leitura deve ser entendida no
sentido lato, como aproximao ao universo em proposta.
Mesmo no caso da dramaturgia, a minha perspectiva tem
sido a de que o dramaturgo tambm um actor que produz
um discurso sobre um determinado universo. A leitura,
entendo-a como uma re-escrita de um contedo. Tudo re-escrita, varia apenas a forma que essa re-escrita toma. 6
Neste sentido, revejo-me em Aristteles, na Potica, uma
vez que estou a definir a obra de arte como elaborao
(imitao) de um conjunto de variveis, na natureza criativa
do autor o que poderia acontecer.
50. Pelas precedentes consideraes se manifesta que
no ofcio do poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de

GUILHERME MENDONA

107

representar o que poderia acontecer, quer dizer: o que

possvel segundo a verosimilhana e a necessidade.
A RISTTELES (2003) Potica. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda: 115.

Assim, e enquadrado pelo trabalho que desenvolvo no

meu doutoramento, o qual pretende ser uma investigao
aplicada em dramaturgia, importa procurar a definio das
reas de aco supra-citadas, bem como abrir caminhos
para a compreenso da aplicabilidade dos seus processos no
mbito dessa investigao e de uma prtica.

DEFINIO DAS REAS

Perspectivas da dramaturgia
No mundo latino, entende-se por dramaturgo o autor
de peas teatrais. A erudio latina ligou o campo do
conhecimento ao campo da prtica da escrita para teatro. O
dramaturgo/autor o conhecedor da forma. A Frana ser,
porventura, o melhor exemplo desta viso da dramaturgia,
figurada tanto nos autores modernos (muitas vezes ligados
actividade acadmica ou genericamente eruditos), como na
variedade da produo crtica (desde a Renascena) sobre
a natureza do poema dramtico vejam-se os documentos
do Abade de Aubignac, os Discours sur les Trois Units,
a polmica do Cid, ou o prefcio de Cromwell, de Victor
Hugo, para citar alguns casos.
Situao bem diferente a do mundo anglo-saxnico, onde
existem a figura do playwright, o autor de peas de teatro,
e a figura do dramaturg, aquele que d apoio especializado
ao autor teatral; duas funes que poderamos traduzir por
dramaturgo e dramaturgista. Embora exista um conjunto
de profisses, reconhecidas, ligadas prtica dramatrgica
literary manager, reader, etc. , pode dizer-se que a prtica dramatrgica no universo anglo-saxnico est balizada
pelas seguintes duas grandes noes: a noo de que h um

108

AULAS ABERTAS

leccionei na ESAD.CR.
4

verdade pelo menos

nos estdios iniciais.
S muito tarde, numa
encenao, que
imponho marcaes.
5

Ainda no encontrei
uma traduo portuguesa
satisfatria para devised.
Talvez inventado, feito,
desenvolvido, ou uma
combinao de todas
estas expresses.
6

Na verdade, poderia
alargar esta noo de
re-escrita a todos os
mbitos artsticos.

Vejam-se os casos de
Pinheiro Chagas, Andrade
Corvo e Teixeira Gomes,
por exemplo, e, mais
recentemente, o de Freitas
do Amaral.

autor, que figura o universo da fora criativa; e a noo de

que h um facilitador das condies de escrita, algum cuja
erudio e conhecimento da forma escrita permite moldar o
universo da fora criativa. No meramente uma questo
semntica; fundamentalmente uma questo poltica. No

Sabemos que a
linearidade histrica
produz as suas vtimas.
H que reconhecer
a importncia dos
precursores de Lessing,
Gottsched e Neuber
e, no caso portugus,
Correia Garo e Manuel
de Figueiredo, como
precursores de Garrett.

universo anglo-saxnico entende-se que a expresso artstica

mobilidade social era impossvel, interessante verificar a

Esta dramaturgia tem

por objectivo manter um
registo crtico de todas
as peas levadas cena
e acompanhar todos os
passos que a arte, tanto
do poeta como do actor,
ir dar. LESSING, G.
E. (2005) Dramaturgia
de Hamburgo. Lisboa:
Fundao Calouste
Gulbenkian: 29.

socialmente transversal. Paralelamente, reconhecida grande

especificidade ao texto dramtico, pelo que se justifica a
existncia de um especialista.
O caso portugus est nos antpodas disto. Portugal bem
o exemplo da dramaturgia latina com as agravantes criadas
pela ditadura. Sendo um pas em que at h pouco tempo a
ligao dos grupos sociais mais beneficiados dramaturgia.
Note-se o nmero de dramaturgos, polticos ou ex-polticos.7
Esta perspectiva tem trs implicaes terrveis: que as apreenses e criatividade das classes desfavorecidas no chegaram aos palcos; que o teatro portugus pouco serviu como
elemento de mudana ou reflexo de uma sociedade; que o
craft no se desenvolveu.

10

Faltam aqui as
dramaturgias asiticas,
as da Amrica Latina e
as da Europa de Leste,
evidentemente. Estou
bem ciente de que esta
discusso poderia ser
enriquecida pela incluso
dessas dramaturgias,
mas arriscaramos uma
grande disperso no foco
deste trabalho, que , no
a listagem de acepes
de dramaturgia, mas
sim a reflexo sobre a
natureza desse conjunto
de funes. Reconhece-se
tambm que, no mbito
das dramaturgas latinas, a
italiana um caso parte.

Outro exemplo paradigmtico o exemplo alemo, iniciado

por Lessing que inaugura um conjunto novo de valncias
para o dramaturgo. Na Dramaturgia de Hamburgo, Lessing 8
refere a necessidade de compreender o fenmeno teatral na
sua totalidade. 9 J se conheciam elaboraes tericas em
torno da arte do actor, da cenografia, da dramaturgia. A
novidade a disseminao de um pensamento dramatrgico,
integrador de todos os aspectos do fenmeno teatral. Para
mais, a argumentao de Lessing surge enquadrada por
uma perspectiva crtica que tem o ensejo de criar uma
dramaturgia nacional que d resposta a um fenmeno novo
o aparecimento de uma mdia burguesia, desligada da
sua prpria cultura. em reaco a este contexto histrico,

GUILHERME MENDONA

109

artstico e social que surgem as linhas programticas definidas por Lessing para
o Teatro Nacional de Hamburgo: libertar o teatro alemo do modelo francs;
criar um teatro nacional que seja reflexo dos gostos e do carcter do seu povo;
educar e cultivar o pblico.
Assim, deixa de ser meramente o conhecimento ou crtica dos preceitos da escrita
a dominar o pensamento dramatrgico, alargando-se o seu mbito definio
da linha de aco de um teatro.
O papel de um dramaturgista, sem equivalncia com o dos nossos fantasmticos
directores literrios, o de um idelogo, encarregado de fazer respeitar as
intenes profundas das obras representadas. responsvel pela linha escolhida
em termos de repertrio.
TENSCHERT (1993) Questes de dramaturgia. Lisboa: Centro de Documentao e Investigao Teatral, Escola
Superior de Teatro e Cinema: 7.

A tradio de um pensamento crtico transposta para a modernidade com

acrescida complexidade, dando ao dramaturgo funes partilhadas com o
encenador, num trabalho de direco bicfalo, em que, s funes de direco
do espectculo, propriamente ditas, se junta uma ponderao crtica na aco
isto , nos ensaios como garante de uma unidade crtica.
Durante os ensaios o encenador fiscalizado pelo dramaturgista. Menos
preocupado com os detalhes, o dramaturgista est mais atento linha geral do
trabalho. O bom dramaturgista aquele que mantm a linha geral adoptada.
Idem, ib.: 13

A dramaturgia alem surge, portanto, como uma dramaturgia que reconhece a

necessidade de ponderao da funo da obra teatral no seu contexto.
Assim, arriscando uma simplificao, poderamos definir os seguintes paradigmas:10 a dramaturgia enquanto escrita, acepo latina; a dramaturgia enquanto prtica, acepo anglo-saxnica; a dramaturgia institucional/crtica,
acepo alem. Numa tentativa de elaborao diversa: a dramaturgia do saber;
a dramaturgia do fazer; a dramaturgia do pensar respectivamente ou
ainda: uma dramaturgia erudita; uma dramaturgia popular; uma dramaturgia
burguesa, tambm respectivamente.

110

AULAS ABERTAS

11

No se tratava de uma
descoberta pessoal,
mas de algo que outro
dramaturgo lhe havia
dito. Stephen Jeffreys
reconhecia a importncia
de ensinamentos de
outros escritores e
um saber-fazer ideia
bem oposta noo
romantizada da produo
artstica.

Especificidade da escrita para teatro

Feita uma proposta de definio de trs acepes possveis
para dramaturgia, importa pensar agora o que a escrita
para teatro. Reflectir sobre a escrita para teatro significa,
antes de mais, pensar a sua especificidade.
J durante a escrita de Tristes Trpicos, e durante as aulas
de escrita dramtica de Stephen Jeffreys tinha encetado
uma reflexo sobre este assunto, que vim a aprofundar
mais tarde nas minhas aulas de dramaturgia. A procura de
uma definio clara, que ajudasse os alunos interessados na
escrita para o teatro a procurar um caminho, foi uma das
minhas motivaes.
Com especificidade do teatro quero dizer aquilo que o
caracteriza. J sabemos que todas as linguagens so possveis,
conjugveis, complementares. No pretendo dizer que existe
apenas uma via para o teatro, mas sim que a ponderao da
sua especificidade nos leva mais longe na compreenso do
fenmeno. No se trata de uma limitao na prtica, mas de
um aprofundamento na observao.
Stephen Jeffreys referia, como aspectos fundamentais na
prtica da escrita, a necessidade de planear a estrutura
da pea e o perigo de se escrever dilogo cedo de mais no
processo de trabalho.11
O perigo do dilogo a facilidade com que o autor se enamora
da prpria escrita e, tambm, o facto de ser relativamente
fcil produzir dilogos curtos apelativos. Por um lado,
fcil confundir a qualidade literria do discurso com a
qualidade do dilogo; por outro, difcil garantir o interesse
da pea se no houver algo mais a suportar o dilogo. No
so em grande nmero as pessoas que conseguem produzir
dilogos interessantes extensos.

GUILHERME MENDONA

111

Um dilogo pode ter qualidade literria mas no isso que

o caracteriza, uma vez que muitas outras escritas o tm,
sem serem por isso teatro. O dilogo tem outra funo:
a expresso da vontade da personagem, em confronto com
outra vontade ou com uma determinada contingncia.
Assim, importante estruturar a pea, porque aquilo que
o dramaturgo cria no um texto, mas sim o percurso
da vontade de uma personagem face a um conjunto de
adversidades de natureza vria.12
Na verdade, o aspecto principal da escrita para teatro pode
ser resumido de forma simples: a escrita para teatro no
uma escrita, mas sim a criao de circunstncia dramtica.
O texto do teatro meramente a forma de registo eficiente
para a inveno teatral. importante enquadrar a escrita
para teatro fora do campo da literatura.

Da anlise do texto interpretao

Que o que acontece numa pea so circunstncias est em
concordncia com o que tem sido definido genericamente
pela teoria da interpretao.
Com excepo de formas teatrais particulares, como o so
a commedia dellarte ou o mimo, a quase totalidade das
escolas de interpretao subsidiria de Stanislavski. Todas
tendem para um entendimento integrador dos aspectos
fsicos e mentais na interpretao.
(...) corpo e mente so um contnuo psicofsico e no duas
entidades separadas (...) no h emoo sem consequncia
fsica nem o seu contrrio.
HODGE, A. (2000) Twentieth Century Actor Training. London/New York: Routledge: 16.

Todas prescrevem um trabalho complexo manifesto numa

quantidade de exerccios prticos de criao ou recriao
do universo da personagem. elaborao de Stanislavski

112

AULAS ABERTAS

12

Mais uma vez

Aristteles: 32 Porm o
mais importante a trama
dos factos, pois a tragdia
no imitao de homens
mas de aces e de vida
(...) daqui se segue que,
na tragdia, no agem
as personagens para
imitar caracteres, mas
assumem caracteres para
imitar certas aces; por
isso as aces e o mito
constituem a finalidade
da tragdia, e a finalidade
de tudo o que mais
importa. ARISTTELES
(2003) Potica. Lisboa:
Imprensa Nacional-Casa
da Moeda: 111.

junta-se, ainda, a entrada de noes da psicologia no universo do senso comum.

Entendemos a aco humana como uma emanao de foras do inconsciente
num sistema de causa e efeito complexo, mas compreensvel.
Parte do problema na interpretao de Stanislavski so as tradues e as
tentativas de unificao da sua teoria a partir do conjunto de textos mais ou
menos dispersos que constituem o seu esplio. O quadro de Benedetti, que
adiante apresento, a tentativa mais objectiva, que conheo, de exposio do
mtodo das aces fsicas.

TRABALHO CONSCIENTE,
AQUI, HOJE, AGORA

PROCESSO CRIATIVO
FASE 1

Familiarizao com a aco/esquema

narrativo
Primeiras impresses o sentimento da pea
Definir uma super-tarefa provisria
Dividir em episdios
Definir as aces bsicas em cada episdio
Envolvimento na aco
Dividir os episdios em acontecimentos
Definir as tarefas em cada acontecimento
Definir as aces necessrias para a
realizao do objectivo
Criar subtexto, monlogo interior, imagens
mentais sob as aces
Emoes espontneas activadas pelas aces
e pelo subtexto
Utilizao da memria emocional para reforar e aprofundar os sentimentos espontneos
-----------------------------------------------------------------------
Aco funcional-transporte(through-action)
lgica das tarefas e aces

Emoo funcional-transporte evocao da

lgica dos sentimentos
Estou a ser: sentimento criativo interior

GUILHERME MENDONA

113

FASE 2
Estudo do texto, autor estilo, perodo, background ----------------------
Caracterizao fsica: estado criativo exterior

A terceira existncia: o actor/papel em aco

FASE 3
Planeamento e perspectiva, dar forma ao Actor criativo/papel no espectculo
espectculo
BENEDETTI, J. (1998) Stanislavsky the Actor. London: Methuen Drama: 12.

Este sistema de causas e efeitos pode ser usado pelo actor para chegar a uma
interpretao viva, aspecto central na teoria stanislavskiana, que pretendia
compreender o mecanismo da criatividade e quebrar com a anterior tradio
teatral.
O bom actor coloca-se no colo da audincia; a actuao deve ser presente,
reagindo a estmulos presentes. A actuao deve ser dinmica e improvisatria.
Tolstoy diz que a arte comunica a experincia sentida, no o conhecimento;
Stanislavsky relaciona a experincia sentida com a inspirao, a disposio
criativa, a activao do subconsciente, ideia da representao momento, eu
sou, cuja traduo do russo carece de exactido: estar ciente, atravessar, viver
o papel, sendo que esta ltima uma traduo infeliz e perigosa uma vez que o
actor deve estar consciente.
HODGE, A. (2000) Twentieth Century Actor Training. London/New York: Routledge: 17.

J que o actor no pode limitar-se a memorizar texto e aces separadamente,

de forma mecnica, sob o risco de produzir uma interpretao morta, resta-lhe
apropriar-se do universo da personagem e permitir que este seja libertado na
circunstncia artificial que o teatro.
Para o actor stanislavskiano fundamental perceber o que a personagem vai
fazer, quando e porqu. Quais as suas vontades e quais as contingncias que se
lhe deparam.
Assim, aquilo que Stanislavsky prope e que todos acabamos por fazer de forma
mais ou menos pessoal no teatro so processos para uma leitura/apreenso do
universo da obra.

114

AULAS ABERTAS

13

O texto foi encenado

por mim. Teve uma nica
apresentao pblica,
com o ttulo Max Guerra,
no Teatro da Rainha (em
Caldas da Rainha), no dia
24 de Maio de 2007. Max
Guerra foi escolhido para
fazer parte do programa
da unidade curricular de
Interpretao.

Na minha experincia no teatro tem sido esta a perspectiva

que prevalece, pelo menos na abordagem do texto realista,
e foi a partir dela que desenvolvi um conjunto de exerccios,
que aplico tanto nas aulas de Dramaturgia como em Interpretao.
Com os alunos e em ensaios tenho optado por processos
dinmicos, isto , processos em que o actor convidado a
utilizar a criatividade e um discurso prprio. Em ltima
anlise, o discurso do autor e o discurso dos intrpretes
(actores, encenador, dramaturgo) equivalem-se. No limite,
o actor improvisa o texto que o autor produziu.

Max Guerra
Durante os ensaios da pea Ella Guericke,13 de Manfred
Karge, levada cena na ESAD.CR, com alunos do segundo
ano do Curso de Teatro, experimentei um conjunto de
exerccios desenvolvidos a partir da noo de leitura e
apreenso, que atrs referi.
Para mim, o interesse da pea de Karge reside no facto de
o autor ter criado um texto sem circunstncia dramtica. O
texto conta uma histria, mas no a pe em aco. Trata-se
de um longo monlogo, descrio retrospectiva da vida e
dificuldades da personagem Ella Guericke. Uma vez que o
texto no prope uma situao para a personagem, vemo-nos forados a cri-la; procurar, numa leitura consistente
do texto, as circunstncias em que a personagem poderia
produzir um discurso to no teatral.
Em todas as peas e para todas as personagens, a circunstncia
da personagem uma das preocupaes do actor. O mtodo
define, por exemplo, a criao das given circunstances e do
background. A circunstncia da pea pode ser detalhada

GUILHERME MENDONA

115

ad infinitum: de onde veio a personagem; onde est; ao que

vem; etc.. As possibilidades so proporcionais imaginao
do actor. A criao da circunstncia uma forma de
autoria. Num texto tradicional, esta autoria praticamente
invisvel. Num texto como Ella Guericke, ampliada. No
quero com isto dizer que no existam no texto de Karge
indicaes para o actor. Manfred Karge escolheu contar-nos
a histria de uma mulher que se fez passar pelo marido, para
sobreviver durante os anos da guerra, e no outra histria
qualquer. Na verdade, no exerccio, as circunstncias em
que se podia colocar a personagem foram-se reduzindo
com o aprofundamento da leitura. medida que os alunos
avanavam em exerccios cada vez mais complexos de
inveno de um universo possvel para o texto, surgia,
destacada, a hiptese de uma sesso num tribunal, em
que Ella Guericke se encontra, acusada de evaso fiscal, e
durante a qual se v forada a justificar cada um dos seus
actos com aspectos mais ou menos trgicos da sua vida.14
Para os alunos do segundo ano de Interpretao, era este
esforo extremo de re-escrita que importava experimentar
e exercitar, bem como a minha capacidade de produzir
exerccios que aprofundassem a inveno.
paradoxal que um texto to no teatral seja aquele que
permite um exerccio to extremado de teatralizao do
discurso invisvel do actor.
Outro aspecto interessante neste trabalho obrigar a uma
distino clara entre enredo e aco.15 A tendncia dos alunos ilustrar o que verbalizado. Se Ella Guericke fala de
uma trincheira, ento Ella Guericke est numa trincheira
a descrever a circunstncia presente. a abordagem instintiva do texto que, pela sua superficialidade e pobreza,
facilmente resulta numa interpretao redundante e sem

116

AULAS ABERTAS

14

apenas um exemplo.
Muitos alunos surgiram
com propostas diferentes
e igualmente vlidas. A
encenao da pea no
pretendia recriar esta
hiptese. A criao de
hipteses para a aco
o que d ao actor
verdade e lhe permite
concentrar-se no viver a
circunstncia, o invs de
viver a emoo. Assim
se pretende chegar ...
actuao que deve ser
presente. Reagindo a
estmulos presentes...

15

1. Para explicar aos

meus alunos a distino
entre enredo e aco,
sirvo-me de dipo. A
aco de dipo tem lugar
em frente ao palcio, em
apenas um dia. A aco
de dipo a procura do
responsvel pela maldio
que paira sobre Tebas. O
enredo de dipo so as
circunstncias da sua vida
desde o seu nascimento,
que o levaram a ser
abandonado fora de
Tebas e a regressar
anos mais tarde para,
sem saber, matar o pai
e casar com a me. o
enredo que determina
a aco. 2. dipo a
pea com que termino
as aulas de Anlise de
Texto, do primeiro ano.
No segundo ano, em
Interpretao, falamos
de enredo e aco e,
no fim desse mesmo
ano, em Dramaturgia,
tentamos aplicar essas
noes em exerccios de
escrita. Procura-se uma
integrao da teoria e da
prtica.

grande interesse. Da que o meu esforo tenha sido o de promover a pro cura
e a inveno de uma circunstncia verosmil, na qual a personagem levada a
dizer o texto da pea: criar uma aco para a pea.
Se o enredo de Ella Guericke so os quarenta anos de vida que relata e que a
levam a estar na circunstncia presente, ento, a aco da pea pode ser, por
exemplo, a circunstncia de interrogatrio que j referi. O que fundamental
que o relato de Ella sirva para alguma coisa na aco. Cada uma das ideias que
Ella formula sobre o seu passado surge como resposta a um estmulo presente
na aco.
Na teoria, o actor e encenador no questionam a autoridade do dramaturgo
e do texto na produo de significado. O texto em teatro visto como a fonte
do acto criativo. Na prtica, o teatro permite a integrao do discurso prprio
na interpretao. Ao actor pedido que, com o seu corpo, a sua gestualidade,
a sua voz, a sua emoo, produza uma leitura viva do texto: de um texto que
no seu. Tambm na encenao se procura a actualizao do texto, de uma
variedade de formas quer pela procura do significado universal do texto, quer
pela adaptao do mesmo a contextos modernos, quer pela inveno de novas
funes para um mesmo texto.

Da natureza impura do teatro

Devo fazer uma ressalva, muito pessoal, no v o leitor, ao contrrio do que
se pretende, encontrar aqui uma normatividade. Numa das suas entrevistas, o
encenador francs Roger Planchon contava ter levado um espectculo terra
dos seus pais. Como muitos encenadores do seu tempo, Planchon procurara
uma depurao da arte teatral no seu trabalho, cujo resultado se traduzia numa
cena espartanamente decorada e grande economia de meios. Aquilo que nos
ambientes cultos e urbanos era visto como uma virtude (um aprofundamento da
arte teatral) era percepcionado, no universo popular, como desiluso. Faltavam,
segundo as palavras dos pais do encenador francs, os veludos vermelhos e a
riqueza dos fatos do teatro. O teatro uma arte que vive da resposta imediata do
espectador, que incorpora valores do momento presente, que tem preocupaes
de seduo do espectador. O episdio descrito por Planchon uma boa metfora
para um aspecto importante no teatro: o ser uma arte impura. Uma arte que

GUILHERME MENDONA

117

ter necessariamente que incorporar, por vezes, aspectos estranhos sua base
conceptual, por muito estabelecida que esta parea estar.

NOVOS CAMINHOS INTEGRAO DOS ASPECTOS DISCUTIDOS

No se pretende, com estas notas, construir uma argumentao com vista a
uma concluso final, mas antes inventar um caminho de reflexes pertinentes
no momento presente da minha investigao e prtica artstica. A elaborao
escrita resulta, tambm, numa reflexo. O trabalho acabou por se constituir
como uma espcie de mapa uma arquitectura interior de uma teoria da prtica
na qual se podem identificar definies pessoais, aspectos que carecem de maior
elaborao, preocupaes, grandes questes, pontos de partida.

Definies pessoais
A minha leitura de uma teoria da prtica teatral tende a privilegiar a leitura e
a escrita. Por leitura no entendo o acto passivo de ler, mas a aco de atribuir
significado a um contedo com vista a uma aco. O significado emana do
confronto do universo pessoal do leitor com o universo do autor. Deste confronto
surge uma identidade nova que o artista tenta expressar na prtica teatral. A
esta expresso chamo uma escrita. No limite, estou a usar as expresses leitura
e escrita como metforas para a forma de existncia criativa do artista.
As trs reas Anlise de Texto, Dramaturgia, Interpretao encontram-se
ligadas por uma prtica comum, o teatro, e por uma procura, a compreenso
da natureza do acto criativo e a forma como as noes propostas de leitura e
escrita o servem.
Como tentativa de definio do universo prprio da Dramaturgia, procurei traar
o caminho do termo dramaturgia e avancei uma distino entre dramaturgias
latina, anglo-saxnica e germnica a dramaturgia do saber, a dramaturgia
do fazer e a dramaturgia do pensar, respectivamente. Tais definies no so
obviamente estanques, mas acredito que possam enriquecer a reflexo sobre o
acto teatral.

118

AULAS ABERTAS

16

No provvel que
existam designaes
locais. As funes, ou
proto-funes, existem
certamente, muitas vezes
diludas no trabalho do
encenador, do produtor
ou dos actores.

Aspectos que carecem de maior elaborao

Se uma proposta de tipologia geogrfica foi avanada, o
mesmo no se pode dizer das funes que o dramaturgo
exerce nas companhias. Seria interessante saber se existem
variantes nacionais para as funes16 do literary manager,
do reader, do dramaturg, do dramatiker, do literary advisor,
de que forma se enquadram no trabalho das companhias, e
como se relacionam com a estrutura social e cultural dos
respectivos contextos.
Creio que se pode dizer, muito genericamente, que existe uma
dramaturgia dos autores; uma dramaturgia das instituies,
que se preocupa com a programao, os contedos de apoio
companhia e produo; e uma dramaturgia da encenao,
que se preocupa com a passagem do texto cena.
Dentre as definies pessoais ficou tambm a vontade de
ampliar e reflectir sobre o sistema de exerccios de anlise
de texto e interpretao, que tenho desenvolvido com os
meus alunos. Creio que nestes exerccios est contida uma
elaborao prtica das noes de leitura e escrita que
procurei definir.
Tambm emergiu, com a redaco deste texto, uma preocupao com o acto de leitura do texto teatral figurado,
indistintamente, no actor e encenador. Existe nesta rea um
campo interessante de reflexo, e um paralelo a fazer entre
teoria literria e teatro.

Preocupaes
Portugal carece de uma reflexo profunda sobre a prtica
teatral estando esta, em muitas instncias, condicionada,
para o bem ou para o mal, por noes mais ou menos vagas
de talento e intuio. Esta uma questo fulcral, quer pela
necessidade crescente de uma compreenso e reconhecimento

GUILHERME MENDONA

119

do trabalho dos artistas, quer pela urgncia da definio de critrios de qualidade

no ensino e na prtica, quer at por uma ponderao necessria dos aspectos que
tm que ver com o financiamento de projectos teatrais pelo errio pblico.
A minha apreciao do teatro portugus, principalmente o dos criadores que
iniciaram actividade em meados dos anos oitenta at hoje, pobre. O teatro ps-revolucionrio vinha tomado de uma misso poltica e cultural importante. Os
criadores que o formaram eram homens e mulheres cultos e marcados por uma
realidade social que promovia uma criatividade nobre. Os criadores que se lhes
seguiram, ligados quilo que hoje se designa por cena contempornea, no s
no tinham o mesmo sentido de misso como eram desconhecedores da prtica
e questes teatrais e, regra geral, ignorantes. Alguma opinio pblica e os media
sancionaram esta forma de pensar e deram importncia a obras que eram, na
verdade, amadoras.
O problema do teatro portugus sempre foi o mesmo: a falta de compreenso
da sua especificidade e seriedade; a cpia dos modelos estticos estrangeiros sem
preocupao com os processos e sem reflexo; um desconhecimento do craft,
protegido por uma ideia provinciana de inovao e criatividade.
Por estas razes, creio que urgente uma reflexo panormica do teatro portugus dos sculos XIX at aos nossos dias.

Grandes questes pontos de partida

Das propostas que avancei, aquela que julgo mais interessante a do posicionamento da escrita para teatro fora do campo da literatura. Da minha
experincia com os alunos da ESAD.CR, em Dramaturgia, a perspectiva
que mais rapidamente conduz a uma mecnica interessante no acto de criao.
Ficam vrias questes. Saber, por exemplo, o que uma dramaturgia potica
pois que, se no da poesia das palavras que se trata, ento que potica essa
prpria dos palcos? Perceber que outras formas de registo do texto para-teatral
so vlidas e que mais-valias trazem.
A preocupao com a natureza do acto criativo surgiu um tanto inesperadamente.
Era uma questo que eu j tinha aflorado na leitura de Sounding the Stops, de
Tim Massey, pea que pretende ser uma abordagem ao acto de escrita da pea

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AULAS ABERTAS

de teatro, de uma perspectiva psicanaltica, ou no livro do meu orientador, John

Freeman, Tracing the Footprints, que tambm se preocupa com a gnese da
criao.
A compreenso do acto criativo e subsequente integrao dessa rea do saber na
academia uma rea excitante e inovadora que comea a tomar corpo na profuso
de teses aplicadas que tm surgido ultimamente. o reflexo, tambm, de uma
vontade institucional de reconhecer o trabalho artstico como conhecimento que
nos deve interessar a todos. r

GUILHERME MENDONA

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BIBLIOGRAFIA

BENEDETTI, J. (1998) Stanislavsky the Actor. London: Methuen Drama.

CAMPBELL, J. (1993) The Hero With Thousand Faces. London: Fontana Press.
CORNEILLE, P. (1999) Trois discours sur le pome dramatique. Paris:
Flammarion.
DEVINE, H. (2006) Looking Back. Playwrights at the Royal Court. London:
Faber and Faber.
FREEMAN, J. (2003) Tracing the Footprints. Documenting the Process of
Performance. Lanham: University Press of America.
HODGE, A. (2000) Twentieth Century Actor Training. London/New York:
Routledge.
PAVIS, P. (2006) Dictionnaire du thtre. Paris: Armand Colin.
PLIMPTON, G. (2000) Playwrights at Work. London: The Harvill Press.

PUBLICAO ONLINE:
MASSEY, T., Sounding the Stops. http://www.timmassey.co.uk/biography/
biography/ html.

Esta bibliografia destina-se queles que possam vir a interessar-se pelo

caminho que deixo aqui enunciado. No se trata da bibliografia dos
livros consultados para a escrita deste texto. , sim, uma bibliografia genrica de algumas obras que se me tm afigurado interessantes no decurso
da minha investigao.

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