30/6/2016

LUISERNESTOGMEZColormusical

LUISERNESTOGMEZ
(Maracay,Venezuela,1977)
COLOR,MSICAYSINESTESIA:Disertaciones
Ensayoexploratoriodescriptivo
Autores:LuisErnestoGmez/PedroMauricioGonzlez/LuisPrez
Valero

1.Introduccin:sonidoycolor
Msicaeselordenamientodesonidosconcriterioartstico,yelsonido
esvibracinquesepropagaporelairecuandosedamovimientoaun
cuerposonoro.Bienseaconungolpe,conelaireosefroteunacuerda
queseproduzcaelmovimientoenuncuerposonoro,stehacequese
produzcaunafrecuenciadeondassonorasquesepropaganenelaireo
enelagua.Esteeselfenmenosonoroelquehaceposiblelamsica.
Delamismamanera,laluzesloquehacevisiblesalosobjetos,yest
constituidatambinporondaselectromagnticas(esdecir,por
vibracin).Colorsonlasdistintastonalidadesdelaluzdescompuestaen
unprisma,loquecausaennuestroojodistintasimpresionesenlaretina.
Cadacuerpotomadelaluzunapartedeella,yreflejaotra,staltima
eselcolorquereflejaelcuerpoyquelaluzhacevisibleanuestroojo.
Elsonidoasuvez,puededescomponerseenvariosparmetros:altura,
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intensidadytimbre,queescuchamosdemanerasimultnea.Sin
embargo,esfrecuenteescucharcomparacionesysimilitudesentrecolor
ysonido,entrecolorymsica,ylacomparacinmsfrecuenteesconel
parmetrotimbre.Eltimbreesladiferenciadeunmismosonidoemitidos
pordistintosinstrumentos(porejemplo,ladiferenciadeunlaemitidopor
unclarineteyunvioln).Aestetimbretambinselemencionacomo
calidad,diferenciadecolortonaldeunanotatocadapordiversos
instrumentoocantadapordiversasvocesaspueselcolordeunanota
nospermitedistinguirentrevariosinstrumentostocandounamisma
meloda(Karolyi,1965).Acsticamente,elsonidosedescomponeen
unaseriedesonidosarmnicos,estasumadesonidosproducediversos
tonosdebrillantez,opacidad,yleproporcionaestacaracterstica
especialalsonidoensmismo.Deacuerdoacomoestosarmnicos
estnconfigurados,podemosdistinguirentreelsonidodeuncornoyde
unoboe,yestosvarandeacuerdoamuchosfactores,entreloscuales
estelmaterialdelinstrumento,laconstruccindelmismo,elmediode
propagacin,laformadeproduccindelsonido,entreotrosfactores.
Sonidoycolor(luz)sonvibracionesendistintoscamposyquerecibimos
distintossentidos:elodoylavista.Enellaspuedehaberunarelacin
especfica,relacionesdevibracionesyveremosquehistricamentehay
momentosquehandadopieaquesemencioneunarelacinentreellas.
Desdelaantigedad,losmsicoshanusadotrminosqueseutilizanen
lapinturaparadefinirsusconceptosabstractos.Elcolor,cromaentrelos
griegos,esunapalabraqueseutilizaparahablardetimbres,yel
adjetivobrillanteesempleadoporlosmsicosenelsentidodelanitidez
delsonido.Deigualmanera,lostrminostonoyarmonasonunlegado
quehizolamsicaalapintura.Rousseauacercadelaescalacromtica
afirmabalosiguiente:Laescalacromticaestenmediodeladiatnica
ylaenarmnica,ascomoelcolorestentreelblancoyelnegro.Obien
porqueelcromatismoembellecealdiatnicoconsussemitonos,que
logranenmsica,elmismoefectoquelavariedaddecolorestienenenla
pintura.
Losromnticosmostraronintersenlasanalogasydiscrepancias
existentesentrelasdosdisciplinas.Wagnerporejemplo,relacionabael
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colorconlaexpresinyChopindecaquelalgicadesucesindelos
sonidoseraunareflexinaureolar(fsicadelcolor),igualalasreflexiones
deloscolores.JohannesItten(colegadeKandinskyydeKlee)creun
sistemadodecafnicodondeleatribuacoloresclidosalasquintasy
frosalascuartas.Comopuedeapreciarse,lospintoresencontraronen
lamsicaladescripcinexactadesusimgenescoloreadas,sobretodo
lossimbolistasquebuscaroncrearuncuadrosinningnobjeto
reconocibleenl.CabemencionarelproyectodeHenriLagresille
(mtododeLagresille)quetraduceobrasmaestrasdelamsicaclsica
encuadrosdecolor,asignandoaestosacordesymovimientos
musicales.

2.Elcolordentrodelmismoconceptodeorquestacin
Composicineselordenamientodesonidosdeacuerdoauna
estructuracin(tcnica)yaungustomusical(personal,artstico).
Sabiendoquelamsicaposeeparmetrosdealtura,intensidadytimbre
(color),podemosreferirnosalaorquestacincomoelpensarenelcolor
musical,esdecir,lapartedelacomposicindondeelparmetrotimbre
esvariadofundamentalmente(ordenamientodeltimbredeacuerdouna
estructurayaungustomusical).Asuvezcadainstrumentotiene
posibilidadestmbricasdiversas,noeslomismolanotalaenunclarinete
enelregistrogravequeenelregistroagudo.Asimismo,laorquestacin
contemplaelconceptodebalance,yaquecadainstrumentoposee
distintascaractersticasencuantoasusposibilidadesdeintensidad:no
eslomismo,unanotareenelregistrogravedeunaflauta(queesdbily
opaca)queenelregistrosobreagudo(queesfuerteybrillante),porcitar
algnejemplo.Deestamanera,podemosincluirenestepequeo
estudiosobrecoloryorquestacin,mencionandoqueelcoloresel
parmetrofundamentaldentrodeloficiodelacomposicinquellamamos
orquestacin,yquebuscaadaptarunamsicaespecfica,deforma
balanceadaycoherente,aunaorquestasinfnicaoaunnmero
reducidodeinstrumentos.Eltimbreeselcolorenmsicayla
orquestacin,lamejormaneradeexplotarlo.
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ParaCopland(1939),laideadeunarelacininvariableentreun
determinadotimbreyunamsicadeterminadaesrelativamente
moderna.Estoseevidenciaenquelamayoradeloscompositores
anterioresaHndel,nisiquierasemolestabanendeterminarpor
escritoquinstrumentoqueranparaunadeterminadaparte.Paraellos
eraunacuestinindiferentequeunapartituraacuatrovocesla
ejecutarancuatroinstrumentosdemaderaocuatrodecuerda(Nocin
demsicapura).Hoyenda,elcompositorespecificaclaramenteque
instrumentodeseaparacadaparte(Nocindetimbreespecfico).Esta
evolucinfuealaparconlainvencinyperfeccionamientodelos
instrumentosmusicales(porejemplo,elinvencindelpiano,an
rudimentariodurantelapocadeJohannSebastinBach,ysu
perfeccionamientoduranteMozartyBeethovenascomotambindel
clarinete).Amedidaqueavanzalahistoriasevanperfeccionandolos
instrumentosysusposibilidades,porejemplo,conlosmetalessefue
aadiendopistonesyllaves,quepermitieronpasardeserinstrumentos
diatnicosyafinadosparaapoyardeterminadostonosyaser
instrumentoscompletamentecromticos.Anhoylosinstrumentos
poseensuspropiaslimitaciones,perosiempreenungradode
perfeccionamientomayorqueenotraspocasanteriores.
Poreso,laorquestayabastanteperfeccionadapasaaserelgrupo
preferidoparalaexploracindelcolor,paralaexplotacinsonoradeun
grupodemayorriquezatmbrica,yporeso,seconvierteenelgran
instrumentodelossiglosXVIIIyXIX.

3.ExploracintmbricadelsonidoensmismoenelsigloXX
Cadapocatuvosusideasdeexploracintmbricaquedeterminaronun
estilo,ydesdelapocaclsicahastalaromntica,laorquestafueen
crescendocadavezmsinstrumentistasseintegraronaella.Perofue
enelsigloXXcuandoloscompositoressevuelcanconmayor
determinacinalaexploracintmbricadelsonidoensmismo.
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PodemoscitarcomoejemploclarodeestaexploracinalBolero(1928)
deRavelyasuorquestacindelosCuadrosdeunaexposicinde
Mussorgsky(1922),comoejemplosdeexploracindeltimbre
especialmente.EnelBolero,larepeticinexactadeunamismameloda
pasadapordistintosinstrumentossobrepasaelposibleaburrimientode
repetiresamismamelodaenunsolotimbre:efectojamsesperadoe
innovadorparaelmomento.Asimismo,laorquestacinrealizadasobre
losCuadrosparapianodeMussorgskyesfundamental,yaqueRavel
explotamagistralmentelaorquestaysusposibilidadesparadarleun
granbrilloaesaobraqueparecanoadecuadaparalasposibilidadesde
unpianistasolista.
ClaudeDebussyfueungranpasoeneldespertarporlaexploracin
tmbrica:sloaDebussypodemossituarlojuntoaAntonWebernenuna
mismatendenciaarecurriralabellezadelsonidoporsmismo,enuna
mismapulverizacinelpticadellenguajelasbsquedasdetimbre
modificanprofundamentelaescritura,lascombinacionesinstrumentales,
lasonoridaddelaorquesta(Boulez).Ejemplosdeello,seencuentranen
unagrancantidaddeobrasdeesteautor,desdePreludioalasiestade
unfaunopasandoporLaMerhastaensuobraJuegos,repletasde
sonoridadesdelicadas,percusinbrillante,loquebrindabaunresultado
desonorodegrantransparencia.
Schnberg,BergyWebernconformaronloquesedenominlaSegunda
EscueladeViena,yjuntoalgranaportedelaemancipacinmusicalala
tonalidad,sobrevinounamayorconcienciadelacomposicincomo
bsquedadeltimbreensmismo.ElmovimientoFarben(Color)de
ArnoldSchnbergdelasCincoPiezasparaOrquestales,Op.16son
pruebadeello.Asimismo,enelmovimientoRecitativoobligadodela
mismaobra,severqueenlosdiferentesperodosdeunafrasese
vernrenovarselainstrumentacin.Estoeraloquellamabanla
Klangfarbenmelodieomelodadetimbres,cambiocontnuodeltimbre,
aplicadoaladimensinhorizontaldelamsica(Boulez,1966).Laidea
derepartirlasnotasdeunalneameldica(oserie)entredistintos
instrumentosdelaorquesta,esideadeesteperododelamsicay
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tambinbastantepatenteenlasobrasdeAntnWebern,incluso
repartindolaendistintosregistros,hacenquelalneameldica(oserie)
sefragmentedetalmaneraquesehacepormomentosirreconocible.
SegnBoulez,Weberndesarrollaesteconceptodeunamanerams
rigurosaqueelmismoSchnberg.VemosenWebern,elempleo
permanentedegrandesintervalosdesunidos,lainstrumentacinpor
colorespuros,lapresenciadesilenciosdeamplituddesacostumbrada
cadasonidoseconvierteenunfenmenoensmismo,ligadoalosotros,
atravsdeuncontextomuypoderoso(idem)
Esinteresantemencionarel6tomovimientodelCuartetoparaelfinde
lostiempos(1940)deOlivierMessiaendondesloexisteunalnea
meldicadecarcterrtmico,dobladaporlosinstrumentosque
conformanclarinete,violn,celloypiano,yenella,alternantuttisdeeste
conjuntosinstrumentalconintervencionesdealgunosdeellos.
ElSerialismointegralpropugnadodesdelaobraCuatroestudiospara
piano,hallevadocompositorescomoBoulezyStockhausenaserializar
todoslosparmetrosdelamsica:altura,intensidadeinclusotimbre.La
percusinobtienemayorpreponderanciaantelaorquesta,yautonoma,
yaqueseescribenobrasparaconjuntodepercusinsolo.EdgarVarese
escribesuobraIonisacinparaconjuntodepercusinsoloyAmadeo
RoldnescribesusobrasRtmica5yRtmica6parainstrumentosde
percusincubanos.Vareseademsincluyeungrancantidadde
percusionistasasuorquesta,tambingrandesproporcionesintroduceel
ruidodesirenas,enlaobraAmrica(19291931).
Apareceelmovimientodelosfuturistasitalianosysusexploraciones
respectoalartedelruido.Nosotroslosfuturistasdebemossustituirla
limitadavariedaddelostimbresdelosinstrumentosdeorquestaactual
porlainfinitavariedaddelostimbresqueexistenenlossonidos
reproducidosporlosmecanismosapropiados(Morgan,1999).
Inventaroninstrumentosruidososysusconciertostambinruidosos
generarongranagitacinenlacrticadelosprimerosaosdelsigloXX
nofueunmovimientoquetuvogranrepercusineneltiempo,peroslas
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primerasenconquistarlainfinitavariedadderuidossonidos,
preocupacinquehapermanecidoensuintersendiferentes
compositoresposterioresaellosenelsigloXX.
EnelsigloXX,tambinaparecenobrasdondelanocindetiempo
mtrico(comps)sedisuelvencomoenelmsicaaleatoriaoenla
llamadamsicatextural,dondeelinterssecentraenestructuras
tmbricas,comoeselcasodelasobrasTrenoporlasvctimasde
Hiroshimapara52instrumentosdecuerdasyFluorescenciaspara
OrquestadePenderecki,ascomoenlasobrasdeLigeti,Atmsferas
paraOrquestayRequiemparaCoroyOrquesta.Algunasdeestasobras
noestnescritasconcompsloqueevidenciasumayorintersenotros
parmetroscomoeltimbre,comoeselcasodePenderecki.EnLigeti,
hayescrituramedida,peroelresultadoesdeunamasasonora
indistinguibleindividualmente,sinosepercibemsbienelconjunto
tmbrico.Elcluster,gruposdesonidoscercanostocadosdeforma
simultnea,fueronutilizadosconpropsitostmbricos(latonalidadest
bastantelejosya).Podemosmencionarcomounaobracumbreenla
bsquedatmbricadelsigloXXalaobraGruppendeStockhausenpara
tresorquestassinfnicasquesesuperponenenella.
EnlasegundamitaddelsigloXX,fuebastanteutilizadoelusode
multifnicosenlosinstrumentosdeviento,comoelclarineteylaflauta.
Porelloesquecadaciertotiempoaparecenlibrosytratadosque
exponenlasnuevastcnicas,lastcnicasextendidasdelos
instrumentos.LibroscomoTheOtherFlutedeRobertDick,oNew
directionsforclarinetdePhillipRehfeldt,tratandeincentivaralejecutante
enlasdiversasposibilidadestimbricasysonprecisamentelos
compositores,quieneshacendeestoslibrosunaespeciedetablade
formulas,dediccionariodegrafasydigitacionesenlaindagacinde
nuevoscoloresyquepermitaalavez,elaccesorpidodelanueva
obra,aunejecutantecapazdeabordarelrepertoriosiemprenuevo,
siempredevanguardia.Enestabsquedadenuevassonoridades
instrumentalespodemoscitasalosEstudiostrascendentalesdeBrian
Fernyehough.
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Lainvencindeinstrumentostambinesotracaractersticadela
bsquedatmbricaenestesiglo.DesdelasOndasMartenot,inventada
porelMauriceMartenotyutilizadasdentrodelaorquestacindelaobra
SinfonaTurangalila,hastalosinstrumentosinventadosporHarryPartch
incluyendoalvenezolanoRicardoTeruel.Partchconsuscuencos
transportablesdenube,Robotsdeguerra,Marimbadediamante,entre
otrosinstrumentos,yTeruelconsusllaves,bolsas(instrumentos
cotidianos),campanasartesanales,entreotrosconstruidosapartirde
juguetes,tapasderefrescos,etc.,formanpartedeunabsqueda
tmbricabastantealejadadelaorquestasinfnicatradicional.
4.Bsquedaelectrnicadelcolor
Losantecedentesdelamsicaelectrnicanosubicanyofrecenlas
guasparapenetrarenelimaginarioeintentarcomprenderlas
manifestacionessonorasmodernas.Enlabibliografaconsultada
Manning,(1985),AppletonyPerera,(1974),lasreferenciassitanesta
bsquedaaprincipiosdelsigloXX,conlaprimerademostracinde
Dynamophone(otelharmonium)deTaddeusCahillen1906elManifiesto
deMsicosFuturistas,deBalillaPratellapublicadoen1910Luigi
Russolo,ysuArtofNoise(ArtedelRuido)elThrmin(1924)
concebidoporelingenierofsicorusoLevSergeyevichTermen(Len
Thrmin)lasOndasMartenot(1928),delviolinistaMauriceMartenot,
EdgarVarseeldadaismo,elsurrealismo.EnParislaRadiodiffusion
TlvisionFranaise(RTF)conPierreSchaefferyPierreHenry(msica
concreta).EnAlemanialaemisoraWestdeutscherRundfunk(WDR)de
Colonia,dedondesurgeloquesehadenominadolaEscueladeColonia
ylaElectronischeMusik,delacualdurantelosaos50surgirnfiguras
tanimportantescomo,KarlheinzStockhausen,entreotros.Enelestudio
deMilndelaRadioAudizioniItaliane(RAI)dirigidoporLucianoBerioy
lacolaboracindeBrunoMaderna.EnNorteamrica,JohnCageen1951
formaungrupojuntoaloshermanosBarronydesarrollanunproyectoen
elestudiodelosBarronsMusicforMagneticTape.Lasmsicas
minimalistas:TerryRileySteveReichLaMonteYoung.SegnNattiez
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(Ob.Cit),Boulezexpresen1961:ahora,quehaymscuerpossonoros
naturales,tenemosanuestradisposicinelvastodominiodelosmedios
electroacsticos,dondeseviertenlasleyesdelaresonancianaturales
enunaverdaderalocura.
Laaparicindelasmsicaselectrnicas,obliganaredefinirelconcepto
demsica.Lamsicanoessolamentealturayritmo,estambin
entidadessonorasquepuedenalmismotiempodesembocarenel
fundamentocasiexclusivodenuevasformasdeexpresinmusical.

5.Pensamientoelectrnicocomonuevabsquedatmbricaenla
orquestacin.
Hoydapodemospercibirungranabismoentrelamsicasinfnicayla
msicaelectrnica(Soler,1995),entreloscompositoresqueaprendieron
aescribirparaorquesta,yquesabenutilizarla,ydeaquellosotrosque
usanexclusivamentemedioselectroacsticos(Boulez,1966).
Stockhausenmencionaquelainfluenciadelosmedioselectroacsticos
harquelafamiliainstrumentalsufracambiosdegranimportancia.La
bsquedaartsticadeltimbrepodemosmencionarlatambincomoparte
delafuncincrticacreadoraanteelsistemaestablecido,reaccinante
laorquestacomoinstitucindecimonnica(Soler,1995).
Podemosobservarenestesiglo,crculosdecreacindondelas
formacionesreducidassonpreferidascomonecesidadestticade
modernidad(Soler).EnVenezuela,podemosverelcasodeATempo,
dondeseprefieresiempreformacionesorquestalesdemuypocos
instrumentos,mximodiezinstrumentistasentotal,envezdelas
grandesformacionesorquestales,unviolnodosmximoenvezde18
porfila.Laventajaesquelosinstrumentossontratadoscomosolistas
msquecomomsicosdefila,loqueresultaensonoridadesms
delgadasymayorexploracintmbricadentrodecadaparteinstrumental.
Tambinesconvenientemencionarquelamsicaelectrnicaha
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generadounpensamientodecomposicinparaorquesta,comoesel
casodelcompositorvenezolanoAlfredoDelMnaco,quienexperimenta
coneltimbreorquestal,enTupacAmaru(1977)ySolentiname.
Propugnaenestasobrasunaaproximacinaloelectrnicoconeltimbre
orquestalysusposibilidades(dondenoseincluyeningntipodeefecto
electrnicocomotal,simplementeeslanocindesonidoensmismo
dentrolasposibilidadesdelaorquestaylosinstrumentostradicionales).
Usodeinstrumentosdepercusindeatmsfera,deresonancia,comoel
campanelliyelvibrfono.
TambinenVenezuela,EmilioMendoza,consuobraSecretosesdigna
demencin.Enellaescuchamosunacorderepartidoentreseis
instrumentosdeviento,quegeneranunasonoridadcontnuaycambiante
sloeneltimbre.Asimismo,ensuobraSusurrosparacoroacapella,no
hayunautilizacindevozcantadacomoseranormalmente,lavozdice
nicamentesusurros(ruidosdeviento)endistintasalturas,es
claramenteunaobraqueprovienedelpensamientoelectrnicoasociado
alasposibilidadesinstrumentostradicionales,enestecaso,lavoz
humana.

6.Msicaysinestesias
Existenpersonasqueposeenlacualidaddepercibirlassensacionesde
formaaglutinadaatravsdedosomssentidos.Aestefenmeno,enel
cual,elestmuloatravsdelcualunodelossentidosprovoca
simultneamentelasensacinenotroesloquellamamossinestesia.
Generalmente,estassensacionessondenaturalezainvoluntariayla
mscomunesrelacionesdepercepcionesvisualesyauditivas,aunque
tambinexistenalgunasmenosfrecuentesquerelacionesde
sensacionestctilesalescucharsonidos,percepcindesaboresalver
determinadosobjetosyoloresconsensacionestctiles(PrezNavarro,
2004).Nosocuparemosdedossinestesiasmsfrecuentesenrelacin
conlamsica:Vistaysonido(pinturaymsica)ytactoyodo(texturay
msica).
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Pinturamsica(VistaySonido)
ParaPrezNavarro(2004),loscompositoresmsfamososdelahistoria
delamsicaquesehandeclaradosinestsicosson:AlexanderScriabin
(18721915)yOlivierMessiaen(19081992).Scriabin,estrenaen1910
suobraPrometeoqueincluyeunjuegodelucesenlasalamientrasse
interpretalaobra,manejadoporelinstrumentoClavierLumires,el
cualesunrganodelucesqueproyectaraenlasaladeterminados
coloresacompaandolainterpretacinmusical,diseadosegnlas
propiasexperienciassinestsicasdelcompositor.LavisindeScriabin
noseasociabaanotasaisladas,sinoaacordesysobretodo,acambios
detonalidad.Messiaenproclamabaquevercolorescuandoescuchaba
msica:losacordesseexpresanentrminosdecolorparam.Adems
delyamencionado,Cuartetoparaelfindelostiempos,Messiaen
mencionalapalabracolorenalgunasdecomposicionescomo
Chronochromie,paragranorquestayCouleursdelacitceleste,para
piano,vientoypercusin,entreotras.Loscolorestambinfueronel
motivocreadordelaobraCanyonylasrocasrojoanarajadas,inspirada
enviajequerealizalGranCanenlosEstadosUnidos.Messiaen
llegaafirmarenunaentrevistaquelarelacincolorsonidoocupabael
lugarmsimportanteenunacomposicin,porencimadetodaslas
dems.
Enelmismoartculosemencionaqueelparticularuniversowagneriano
proporcionaKandinskyunadesusprimerasymsintensas
experienciassinestsicas,duranteunarepresentacideLohengrin:los
violinesyloscontrabajosymuyespecialmentelosinstrumentosde
vientopersonificabanparamtodalafuerzadelashorasdelcrepsculo.
Mentalmenteveatodosloscolores,lostenaantemisojos.Deesta
manera,elpintorseinteresporladisonanciadecolorymsica,a
travsdesusobras,algunasdelascualesllamComposiciones(quiz
unametforamusical),pretendieronejerceranteelespectadorun
impactocomoelquepodasentirconlamsica.EnsuobraDelo
espiritualenelarte,Kandinsky(1952)haceunestudiodelas
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experienciasqueharealizadoconelcolorenlapintura,sinembargo,en
ciertosmomentos,mencionaaDebussy,ScriabinyaSchnberg,yen
otros,expresatrminoscomolacalidadacsticadeloscoloresyel
contrapuntodelapintura.Quizambasartes,msicaypintura,podran
estarunidasporloquelllamelprincipiodelcontactoadecuadoconel
almahumana.
Tactomsica(TexturaySonido)
Menoscomnestasinestesia,peroesbastantemencionadaenel
lenguajemusicalconeltrminodetextura.Texturamusicalesun
trminosinestsico,queasociaclaramentelasensacintctilconotra
auditiva.Latexturaesnocindeestructura,detejidoestructurado,yen
msica,eltrminohacereferenciaaltejidodelaestructuramusical.
Copland(1939)mencionatresclasesdetexturamusical:monofnica
(unaslameloda),homofnica(melodaconacompaamiento)y
polifnica(lneasmelodicasseparadaseindependientesquejuntas
formanlasarmonas).Estaesunasinestesiaenellenguajeconque
hablamosdemsica,suorgen:serainteresanteinvestigarlo,quiz
algnmusiclogo,linguistaoestudiosodelamsicasinestsico.
Porotrolado,esconvenientemencionarotrocasointeresanteeneste
casodetactomsicadondeparecieraqueescucharesmsquepercibir
conelodo.PruebadeelloeslavirtuosapercusionistaEvelynGlennie
(Escocia),quetienelapeculiaridaddesersordomuda.Sermsicoy
tenerdiscapacidadenlaaudicinalmismotiempo,escasicontradictorio.
Hayunmalentendidodequelaspersonassordasvivenenunmundode
silencio.Escucharesbsicamenteunaformaespecializadadetacto.Los
sonidossonondasvibrantesenelairequeelodoidentificayconvierte
ensealeselctricas,quesonasuvezinterpretadasporelcerebro.El
sentidodelaaudicinnoeselnicoquepuedehaceresto,eltacto
tambinpuedehacerlo.Sinosencontramosenuncaminoyungran
caminpasa,escucharemososentiremoslavibracin?.Ambos.Por
algunarazn,nosotrostendemosahacerunadistincinexcluyenteentre
escucharysentirunavibracin,unsonido,enrealidadsonlamisma
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cosa.Unapersonainclusototalmentesorda,anpuedeescuchar/sentir
sonidos(Glennie,s.f.).
EvelynGlenniedicequealveruncmbalovibrar,susubconsciente
generaelsonidocorrespondiente,ansinhaberloodofsicamenteal
observarelmovimientodelabiosdeunapersonaquelehabla,sumente
construyeelsonidodeunavozimaginaria.Adems,nosdicequesiente
lossonidosdebajafrecuenciaensuspiernasypies,ylosdealta
frecuenciaensurostroycuello.SegnGlennie,lapielpuedesentirel
sonidoSerqueannoexplotamoscompletamentenuestras
capacidades?Asloparece,efectivamenteunopuedesentirlavibracin
enlacajaderesonanciadeunaguitarracolocandoeldedosobreella
cuandoalguienpulseunacuerdaointerpreteunacorde.
Porltimoesconveniente,recordarqueelresultadosonorodelos
intervalosdedossonidossimultneospodramosasociarloscon
trminostctiles:laoctavaylaquintacomounsonidoliso,y
gradualmente,lassegundasmayoresymenores,comosonidosrugosos
ysperos.Ypodramosobservarclaramentelarelacin,parauna
segundamenorlaondaresultanteesinestableensufrecuencia(esa
inestabilidadpodramosasociarlaconunaestructuramsrugosa),
mientrasquelaoctavaolaquintapresentamayorestabilidadenlaonda
resultante(podramosasociarlaconunaestructuramslisa).Inclusoen
uneditordeaudiopodraverseclaramente.Raznmatemtica:laoctava
ylaquintaposeenrelacionesdefrecuenciasquesonmultiples:laoctava
sondossonidosdondeunaeselnveceslafrecuenciadelotro(eldoble,
eltriple,etc).Laquintaposeeunarelacinunpocomsinestablequela
octava,peroanconservamayorestabilidaddebidaalamultiplicidadde
lasrelaciones.Encambio,lasegundaylasptima,poseerelacionesque
generanchoquesdeondadebidoaquenoposeenfactoresde
multiplicidadentresusfrecuencias(locualesmatemticamenterugoso).
LuisErnestoGmez,PedroMauricioGonzlezyLuisPrezValero.
Caracas,2005

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Referenciasbibliogrficas
Boulez,Pierre(1966).Haciaunaestticamusical.MonteAvila
Editores:1992.Traduccin:WalterGuido.
Copland,Aaron(1939).Cmoescucharlamsica.Traduccin:JessBal
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