STATI DANIMO proprio il titolo che Boccioni attribuisce a unaltra delle sue opere pi rappresentative, realizzata

nel 1911. In essa lartista analizza uno stesso evento nei suoi diversi risvolti emotivi, che corrispondono ad altrettanti
stati danimo. Lopera consiste in un ciclo di tre dipinti:
1) Stati danimo: Gli addii;
2) Stati danimo: Quelli che vanno;
3) Stati danimo: Quelli che restano.
Altra singolarit di questo trittico che ne esistono due versioni: una precedente allincontro con i pittori cubisti,
laltra subito successiva. In entrambe le versioni, pur se in forme diverse, sono presenti gli elementi essenziali della
pittura di Boccioni:
Prima di tutto la concezione della pittura come espressione di sensazioni che devono apparire sulla tela
con la forza chiassosa di fanfare assordanti e trionfali.
In secondo luogo la riaffermazione del ruolo fondamentale della tecnica divisionista, tanto che, secondo
lartista, non pu sussistere pittura senza divisionismo e necessariamente il moto e la luce distruggono la
materialit dei corpi.
Nella PRIMA VERSIONE degli Addii, il primo dipinto della serie, balza infatti immediatamente agli occhi come la
tecnica della scomposizione divisionista sia portata ai limiti estremi delle sue possibilit. Le ondeggianti e nervose
linee di colore che serpeggiano sulla tela hanno sostituito loriginaria struttura puntiforme e acquistato la
dimensione di masse cromatiche. Esse lasciano intravedere figure appena delineate, non pi persone sulla banchina
di una stazione ma ombre scure, nellatto di abbracciarsi (il saluto prima della partenza). Cos ripetuto, il movimento
sembra espandersi nello spazio e coinvolgere losservatore stesso del dipinto, risvegliando in lui il ricordo di questa
esperienza.
La SECONDA VERSIONE dello stesso dipinto, invece, risente fortemente dellesperienza cubista:

Nellespandersi dinamico dei volumi, figure sfaccettate, lontane da qualsiasi naturalismo, ripetono il gesto
dellabbraccio moltiplicandolo nello spazio.
Al centro del dipinto, inoltre, emerge il profilo di una locomotiva a vapore, riconoscibile solo per frammenti
distinti e disarticolati.
Come in un insieme di tanti dettagli fotografici, distinguiamo allora il volume tondeggiante della caldaia,
questa volta in visione frontale, e anche il fumo che, fuoriuscendo dal fumaiolo, sale diventando un gioco di
colori con toni arancio e celeste o, ancora, il numero di serie della macchina, posto sulla fiancata opposta
della cabina di guida e infine il fanale posteriore rosso, al centro.
In basso, inoltre, percepiamo anche landamento dei binari, mentre sullo sfondo un traliccio allude alla
futura elettrificazione delle linee, simbolo di progresso e modernit.
Il tutto affiora fra lassieparsi di numerosi altri piani e linee, assumendo proporzioni tanto irreali come solo
nella memoria pu accadere.

Tra i criteri della pittura futurista enunciati nei vari manifesti e presenti in questopera:
Il primo e pi evidente senza dubbio quello della simultaneit della visione. La contemporaneit degli
eventi, del resto, uno degli aspetti pi drammatici e affascinanti della moderna vita metropolitana e la
pittura futurista vuole catturare ed esprimere al meglio questa condizione.
Il secondo criterio la sintesi tra la visione ottica (percezione) e la visione mentale (comprensione). La
nostra conoscenza del mondo esterno, infatti, si compone di due fasi distinte: quella della percezione diretta
degli oggetti per mezzo della vista e quella della memoria, ovvero la serie di configurazioni e movimenti che
un determinato oggetto ha assunto nel tempo.
Il terzo criterio, infine, il pi tipicamente futurista. Esso consiste nella compenetrazione dinamica, ossia in
quella estrema vicinanza e sovrapposizione tra gli oggetti in cui si materializza lidea della sinestesa (dal
greco syn, insieme, e isthesis, sensazione). Questa, infatti, consiste nella sollecitazione, anche molto
intensa, di pi sensi contemporaneamente, condizione tipica della vita moderna. La finalit di tutto questo
portare lo spettatore nel centro del quadro. La pittura non vuole pi essere descrizione di una certa realt,
ma diventa essa stessa evento. In tal modo lo spettatore si rende partecipe di quel determinato evento e
non pi solo osservatore passivo, secondo quanto recita uno dei punti centrali del Manifesto tecnico della
pittura futurista