La perspectiva: Leibniz y el Barroco (ii)

Jos Vela Castillo

Dos no porque necesariamente pensemos, aunque el ttulo parece dejarlo claro,

que vamos a seguir, al menos no en exclusiva, la estela interpretativa de Deleuze
en su pliegue y despliegue y repliegue y contra pliegue, y es que el pliegue adems
y por otra parte parecera contener la perspectiva, pero aqu, aun en cierta manera
en esa lnea, intentaremos introducir, y valga de antemano la redundancia (y ha de
tenerse en cuenta lo fundamental que en la informtica moderna son los procesos
redundantes por tanto iterativos), y cuanto esto tiene o puede tener que ver
tanto con las series como con el clculo diferencial como tambin con el empleo
de bases de clculo no decimales, y no hace falta decir cuanto esto tiene a la vez
que ver con Leibniz, apenas una palabra y sin embargo, siempre, trazados amplios
campos semnticos, lingsticos, afectivos, puntos de vista que se entrecruzan
intentando clarificar un rea algo mayor, arrojar luz o a lo mejor suprimirla,
(definir bordes, delimitar contornos, contrastar y perfilar) o repeticin o no valga
de ninguna manera pero, claridad difusa, as se emplea, una perspectiva diferente,
difer-ente. En el fondo probablemente tenga que ver con lo mismo, es decir, con
la no discriminada (es decir dividida, separada, clarificada) confusin o distinta
aproximacin entre ver y leer, entre escritura e imagen, entre texto y textura:
entre la perspectiva del punto de vista del ojo y la perspectiva del punto de vista
del individuo (dejemos aqu una primera y simple versin de un sujeto cartesiano,
que habra que matizar desde luego, tanto como para cambiarla, pero por algn
lugar hay que empezar a tender la curva, a delimitar una tangente), entre aquello
que se ve y aquello que se lee (si bien lo que se lee, claro, se ve, y lo que se ve en
gran medida se lee, decimos leer una situacin, leer un paisaje, leer, recordando a
Gadamer, un edificio). Intentemos matizarlo: entre lo que se ve desde un punto de
vista y aquello que constituye el punto de vista. Ah una primera diferencia y sin
embargo complemento: el individuo como perspectiva es el de donde viene tanto
como aquello hacia lo que mira y lo es en el tiempo; la perspectiva pictrica es en
cambio en el espacio, es lo que se ve segn hacia donde se mira. La clave estar en

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1

la temporalizacin del espacio que esta puede operar, y en precisar en qu medida

ambas son construidas y por tanto no son naturales.1
En una o dos palabras: perspectiva pictrica, o mejor, perspectiva
arquitectnica pues si de aqulla que construye la realidad vamos a hablar, parece
ms adecuado el punto de vista material, constructivo, denso y slido (y sin
embargo hecho de meras imgenes, y habra que definir cuanto antes imagen) de
la arquitectura. Porque como en algn momento se hizo notar, hay detrs no slo
una versin (visin) artstica (o pretendidamente tal) sino tambin, adems, una
visin (versin) material (slida, densa, opaca, forzada) y otra matemtica, o
matemtico-tcnica que se escande, regula, ritma toda aproximacin desde la
arquitectura al mundo: y mundo no deja de ser en este caso Leibniz: y perspectiva
y punto de vista, construida o natural, dulcemente se enroscan y se anudan a este
lugar privilegiado: ojo, mano, odo, pero tambin necesariamente ojo-mano-odosujeto-palabra.
Pliegues de la materia (re-pliegues) y pliegues del alma (des-pliegues):
perspectiva?: el caos se organiza, el secreto se descubre a la vez que se encubre,
pli selon pli (otro mundo que aqu no vamos a abarcar, pero que deberamos por
no dejar tan coja nuestra perspectiva, que apuntamos para futuras investigaciones,
el musical, el de un Boulez-Mallarm, el de una purificacin del serialismo integral
darmstadteano, el de la variacin infinita confinada desde el inicio a 12 notas y a
una serie que las relaciona, recorriendo la cual, desplegndola, tenemos: el
mundo). La materia se pliega y repliega para construir, perspectivamente, el o los
mundos, y desde luego la arquitectura (ver simplemente la obra de la arquitecta
iran Zaha Hadid). En el interior, el alma se despliega para dar lugar a las diversas,
diferentes visiones, para ir creando ese solapamiento de distintas reas claras o al
menos menos confusas, para ir generando las distintas visiones superpuestas del
mundo, las continuas variaciones de punto de vista que constituyen (la mirada de)
las mnadas. Pero las monadas no tiene ventanas, ya lo sabemos, es decir, que no
se comunican entre ellas. De nuevo la paradoja metafsica o la genialidad
leibniziana. Las distintas mnadas superponen sus miradas sobre el mundo y van
1

Y de nuevo, qu significa natural? Natural en Leibniz, pero tambin ahora,

natural en lo que afecta a la perspectiva, de hecho, perspectiva natural.
Sobreabundancia leibniziana de lo natural, de las criaturas, de los simples y de los
compuestos de las almas y de las mnadas, evidentemente natural de los infinitos
universos incomposibles, natural de la, llammosla as, conciencia de Dios,
infinitamente perfecto, infinitamente desplegado y sin embrago replegado en lo
natural. Y desde luego, la interpretacin del par natura naturans natura
naturata, de raigambre en Leibniz tan aristotlica por ms que el uso del trmino
entelequia en Leibniz no sea precisamente el de Aristteles, pero s esa comn
pasin por la naturaleza y por el movimiento, el cambio, en el fondo, en ambos
casos, clave de la interpretacin del mundo. Ver por ejemplo Monadologa 1012. (Gottfried Wilhelm Leibniz: Escritos filosficos. Antonio Machado Libros,
Madrid 2003, p.693.)

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2

aclarando partes distintas del mismo, algo as como ir desplegando o recorriendo

mejor los pliegues de la materia, aunque sin embargo no lo puedan comunicar a
las dems: solipsismo universal no tan claramente conjurado mediante la
Harmonia Universalis. Desplegar, ahora s, el mundo al interior de la mnada. Un
nico mundo y sin embargo infinitos, pues as son las distintas visiones, visiones
que se suman, se integran en trminos matemticos. Como una unin de varias
variables como una curva espacial, como la suma, y aqu Deleuze2, de los distintos
puntos que configuran la ley de segundo grado de la sucesin de los centros que
marcan las tangencias de las curvas.
Dos pisos, de nuevo y es una buena fuente Deleuze, que no se comunican o
lo hacen de una forma especial. Pero no, nunca, dos mundos distintos (no nunca
infinitos mundos distintos: recordemos, los incomposibles lo son precisamente por
eso), no hay mundo de lo visible y el de lo inteligible por simplificar ni tampoco
distintos mundos para cada mnada, ni distintas regiones, ontologas privadas
casi: hay una multitud de puntos de vista, hay una ley de progresin de puntos que
subtienden curvas, hay la relacin ntima y pegajosa, adherente, entre los pliegues
de la materia y sus despliegues (en el sentido si queremos militar)3 y los
2

Gilles Deleuze: El Pliegue. Leibniz y el Barroco. Ed. Paids, Barcelona 1989.

Pero tambin, luego aparecern de nuevo, sus lecciones sobre Leibniz localizables
en webdelueze.com, y esto, la irrupcin de las tres mgicas w dobles, la omnmoda
web, quizs pocas cosas tan leibnizianas como la web, como en el fondo ese
infinito jardn de senderos que se bifurcan (tambin Borges muy leibniziano),
infinito actual que parece hacer posible, al menos tericamente, la paradoja de los
mundos incomposibles todos ellos actuales, el hipermundo o hipertexto
infinitamente conectado y desplegado pero donde, ya digo, parecen hacerse
posibles a la vez aquellos mundos inicialmente alternativos en que Julio Csar
cruza el Rubicn y aquellos en que no, donde la potencia virtual que genera el
ordenador, su capacidad adems de hacer verosmil lo inverosmil no excluye en
un futuro no muy lejano la posible creacin digamos real, al menos tanto como
los quanta de informacin de mundos paralelos, de infinitos mundos cunticos
todos presentes, y esto es lo novedoso, al mismo tiempo y en el mismo lugar
solamente seleccionando un camino u otro, un programa u otro, un hipervnculo
al de al lado, quizs ms vistoso en la pgina de inicio del navegador, quizs,
simplemente, ms cercano al clic del ratn.
3
Nada ms barroco en este sentido, nada ms barroco especialmente en
arquitectura, no hace falta ms que pensar en San Carlino alle cuatre fontane, en
general en toda la obra de Borromini, el gran mago del pliegue y el despliegue.
Cmo por ejemplo se modula la cpula elptica, como se engarzan en planta, pero
enseguida en su versin tridimensional, desde la vista, las curvas y contracurvas,
que a la vez que nos marean en un vertiginoso sucederse de despliegues regulan
matemticamente y lo que es ms importante constructivamente toda la
escenografa, skena, barroca de la iglesia. Pero ni siquiera hara falta entrar dentro,
nada ms que al sentir los escalones curvos, elpticos, desde la lejana perspectiva

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3

de la calle, camino del Quirinal, va de las fuentes de Roma, resultado de los

infinitos puntos de vista matemticos, nuestra perspectiva se convierte en la de la
arquitectura: no es seduccin a entra, de hecho la entrada buena no es por ah, es
a travs del patio, exquisito, lateral. Es sin embargo el juego de perspectivas, de
procesos, de una antes y un despus, es decir, de ira materializando con luz y
estuco el aclaramiento de la zona inteligible del mundo, despliegue de las visiones
de las mnadas en este mundo por otra parte, el mejor posible. Un juego en el
que acaso se presenta y representa, de nuevo el delicado juego, y la palabra
juego es tambin fundamental, de los distintos mundos incomposibles. Repetimos,
quien entre en San Carlino, en una al principio penumbra que en da claro sin
embargo permite, de nuevo redundancia es decir iteracin ir aclarado espacios y
mundos arquitectnicos, que se mueven, de nuevo la curva, segn el movimiento
el sol a lo largo del tiempo de un da, y luego en su repetir cclico anual de
solsticios y equinoccios, adensando por decirlo de esta manera la claridad desde
infinitas y mltiples perspectivas que se solapan, como se solapa en la visin
binocular la de nuestros dos ojos no solo para dar relieve sino para poder ver
tridimensionalmente, como lo hacen lo harn los campos de visin de los
distintos satlites del proyecto Galileo sobre la tierra, en caracteres claro
matemticos.
Sigue an con el paso de los siglos fascinado Borromini, y anticipando no
ya una perspectiva digamos matemtico orteguiana, sino especialmente una digital
e informtica, una en la que el mundo se nicamente una suma, una integracin
no una mera adicin de perspectivas hasta aclara la mxima zona que seamos
capaces. La luz de Dios se filtra desde, lo alto de la cpula, una cpula de
mltiples perspectivas, en la que se entrelazan como una greca cruces con figuras
octogonales y hexagonales la geometra, siempre la geometra, que recuerda por
ejemplo el Campidoglio de Miguel ngel, el pavimento del suelo bajo la cpula,
recordemos, un casa con dos pisos, una luz que no sabemos con claridad de donde
viene y que sin embargo aclara, ilumina y a la vez hace levitar la cpula, tantas
cosa que exceden el espacio de este ensayo, pero que no podemos dejar de
recordar: nos traen tambin la imagen en este caso acstica de la Philarmonie de
Berln la gran sal de conciertos del triple pentgono del grandsimo arquitecto
Hans Scharoun, aqu, el privilegiado que haya odo all a una orquesta sinfnica
y dicen que Karajan era feliz en el lugar central, centro de perspectiva, punto de la
serie de centros de las curvas que subtiende ahora la msica en derredor, como
se revive la misma dialctica no, esta no es la palabra, pero ahora no tengo
otra del sonido y la luz, como ahora es la arquitectura soporte de perspectivas
acsticas, no soporta, sino que las crea, lugar desde el que cada sujeto-mnada se
lanza al mar incierto, oscuro y agitado pero reconocible a la vez y tranquilizador
de un mundo posible, acsticamente presente, claro y desplegado, materia que de
nuevo deviene clara matemtica, de armnicos y resonancias, de clculos
estructurales y complejas integrales mondicas.

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despliegues del alma y sus pliegues, que se superponen, se confunden, se imbrican

y se separan, como haz y envs de la misma hoja, como positivos y negativo de un
circuito elctrico, como la frecuencia de alternancia de cambio de polos en una
lnea elctrica, eterna cinta de Moebius, serie iterativa infinita, computacin global
(por tanto esfrica, confinada: tambin Leibniz aporta un mtodo que racionaliza
, es decir, que lo hace calculable4).
A partir de aqu, la perspectiva abre nuevas perspectivas. El punto o los
puntos de perspectiva. El punto o los puntos de fuga, tambin los punos de locura
(point de folie: ver Derrida)
Volvemos a lo antes apuntado: Es voluntad de este texto deslindar pero a la
vez confundir, injertar e hibridar al tiempo que analizar o desplazar alguna(s) de
la(s) nocin(es) de perspectiva: desde el inicio nunca ha de quedar claro si estamos
hablando de una nocin tcnica del arte o de una nocin tcnica de la filosofa
(llamarla idea sera un atrevimiento?) y de una manera tal en que la adjetivacin
tcnica no es ni muchos menos superflua: techne de estar en el mundo, la
perspectiva es siempre algo ms y algo menos, y ello porque ese contrapliegue
entre ambas dimensiones parece tremendamente fructfero (al menos as nos o
me parece) y no por prurito de originalidad (tambin, he de decirlo, en parte
por mi condicin de extranjera en la filosofa, extranjera y exterioridad que
tratamos de vivir con difnidad). Desde ah Leibniz ha de servir para tematizar un
momento glorioso de la misma (de la filosofa pero sobre todo de la perspectiva):
perspectiva barroca de modo general, perspectiva en planos teatral y velazquea5,
perspectiva de la mnada o en la monada y claro, en el clculo diferencial.

/4= 1/1-1/3+1/5-1/7+...
Tres breves citas ilustran en algo lo que queremos dejar aunque sea insinuado
para futuras elaboraciones.

Primero, no es casual, sobre e instante: qu es la perspectiva sino instante

detenido? Punto donde es espacia el tiempo o se temporaliza el instante, huella e
interrupcin, punto ciego, la perspectiva es aqu temporal, es decir, el instante
fijado, pero a travs de la pintura. La paradoja y el asombro surgen de una
especialsima construccin perspectiva, en que las lanzas, los elementos verticales
constituyen un primer espacio arquitectnico, matemtico, geomtrico medida
de la tierra, nada ms claro aqu, no vamos analizar el cuadro, un siglo antes de
Leibniz, pero Ortega y es lo que nos interesa, luego volveremos sobre su
perspectiva, pero es que el instante es un punto al que tendemos infinitamente
pero nunca alcanzamos como no sea espacializndolo. Ah es clara otra vez la
postura de Leibniz, el paso al lmite de las series y la integracin el clculo
diferencial que permite de alguna manera esto: espacializar el tiempo, y de paso,
hacer creble el infinito actual, otro gran problema barroco al que de nuevo no
dejamos ahora suficiente espacio.

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5

Pocas veces [como el cuadro de Las lanzas] aparece en forma tan

acusada y triunfadora la gran idea de Velsquez: eternizar el instante.
Ortega y Gasset, Jos: Velzquez. Ed. Aguilar, Madrid 1987, p. 328.
Luego, es el problema del espacio: o mejor, luego es el problema del espacio, pero
de un espacio en que las cosa impresiona el aire. En este caso se refiere Ortega a
Las Meninas. Pero es que de nuevo es el instante detenido el que organiza la
composicin perspectiva del cuadro, el punto de vista, ese punto de vista mvil
que en Velzquez no es que se detenga, sino que se condensa, se adensa, se carga
de sentido. Se superponen las visiones claras de tiempos diferentes en uno slo, el
espacio adopta ahora un despliegue de materia que no es solo la espacializacin de
un tiempo ni desde luego la pura construccin matemtico geomtrica de un
espacio perspectivo. No es tampoco el punto de vista nico escondido que dicen
que gustaba tanto a Leibniz en las pinturas, es decir, el de las perspectivas exactas
del primer renacimiento, centrales o desde luego de la perspectiva anamrfica, en
que una misma imagen da paso a otra distinta casi como en las modernas
reproducciones hologrficas. No, es un punto de vista que es a al vez particular e
inexistente, el de todos y el de nadie. El pintor al pintarse a s mismo muestra el
lienzo como espejo otra imagen leibniziana muy querida de las mnadas pero
precisamente al hacerlo niega la condicin perspectiva de su ojo, para convertirlo
en un ojo mvil, tangente por decirlo de alguna manera. tangente por decirlo de
alguna manera. Y, entre otras cosas, como dice Ortega, es el puro espacio el que se
trata de representar, pero valga decir mundo en vez de espacio, pues lo que se
busca es pintar la condicin temporal del mismo, aquello que lo convierte en
espacio, la vibracin del movimiento que el tiempo inflige al espacio: el eterno
recorrido de despliegue de la materia abajo y del alma arriba, el infinito progreso
de despliegue y desovillado.
En este lienzo Velzquez acomete plenamente el problema del espacio
de un espacio no abstracto y de pura perspectiva, sino lleno de cosas
en cuanto estas impresionan el aire. Ortega y Gasset, Jos: Velzquez.
Ed. Aguilar, Madrid 1987, p. 335.
Finalmente, una tercera cita o referencia espigada, la aparicin del teatro como
alternativa a la presentacin perspectiva llamemos tradicional. En efecto,
encuentra Ortega en Velzquez un recurso a las bambalinas, a los planos
superpuestos de la escenografa teatral en el despliegue en profundidad del
espacio. No es tanto lugar de discutir la apreciacin en trminos pictricos, pero si
de hacer notar lo que supone en trminos barrocos: el teatro es el teatro del
mundo y tambin el espejo, el despliegue de mundos en principio incomposibles.
El tratar el espacio desde este punto de vista o bajo l implica de nuevo esa
temporalizacin de la pintura y del espacio que ella representa o que en ella se
presenta, acontece. En efecto, los espacios y el plural no es una errata, son

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6

Entre medias, aparecen algunas citas, van escandiendo un texto, este texto,
no o no solo leibnizianas, pero no de Leibniz, sino de su travs, de su alrededor,
incluso aunque propias: si proporcionamos un contexto nuevo, y no hay otra
manera de emplear una cita que dentro de un contexto siempre nuevo, o al menos
en su periferia, al margen precisamente, o en su lmite, punto singular de una serie
pero en su entorno, definido si queremos en trminos algebraico matemticos,
lmite que por serlo no es ni fuera ni dentro, con x dentro de x, parergon.
Pintura, y para m, arquitectura.
Qu es un punto de vista? Y luego trataremos de ubicar la nocin de Leibniz,
nocin matemtica que se superpone o encaja, como todo su sistema, sobre una
nocin conceptual. Punto de vista remite a perspectiva, claro. Veamos, lugar desde
donde se mira, pero mejor ahora, invoquemos a Alberti (al arquitecto, pintor,
terico etc. (y en el etc. quizs est la parte ms importante de si mismo)
renacentista, no al poeta menor, lugar desde donde se mide, por tanto punto
privilegiado que establece un origen que luego ser un origen coordenado. Punto
de referencia por tanto. Medida de Roma. No vamos a hacer un estudio histrico
de la perspectiva pictrica, o como se ha dicho pictrico arquitectnica (como
antes, no solamente es que la construccin perspectiva, en tanto que construccin
es arquitectura, es tambin que la perspectiva, o delimitemos algo ms, los
sistemas de representacin perspectiva lo que representan es arquitectura: alguien
ha visto alguna vez un perro en perspectiva? el fuego? una mujer desnuda? No,
la perspectiva es siempre la construccin que apresa y encierra, que sirve a la vez
para definir, si oblicuamente y por ausencia un punto de vista, para negarlo o
encerrarlo, para inventar una crcel (crcel-sueo, claro) en que se mueven los
personajes, mundo piranesiano y de nuevo caemos en el barroco... y por otra parte
que no caiga en saco roto el uso de la palabra representacin, re-presentar, traer
de nuevo. Un anlisis filosfico e incluso pictrico arquitectnico se escapa, se
plurales aparecen o se muestran como conjunto discreto de planos, cuya
integracin matemtica producira el efecto de continuidad. Hay por detrs una
cierta lgica binaria, en que la luz ilumina planos alternativamente, aclarando
zonas segn un patrn discreto, no diferente al modo en que la misma luz una
luz romana lo hace en el ya referido San Carlino.

En cuanto a su modo de tratar el espacio en cuanto tal, es decir, en su

profundidad, habra que decir aun arrostrando la paradoja, que es un
modo ms bien torpe. No obtiene [Velzquez] la dimensin de
profunda mediante una continuidad, como Tintoretto o Rubens, sino,
al revs, merced a planos discontinuos. [...] Est, pues, obtenido el
espacio en profundidad mediante una serie de bastidores como en el
escenario de un teatro. Ortega y Gasset, Jos: Velzquez. Ed. Aguilar,
Madrid 1987, p. 337.

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fuga, punto de desvanecimiento por tanto, pero no hay que ir muy lejos, no hace
falta bajar a la caverna platnica para hallarnos en medio de la, claro, tan vieja
polmica, entre presencia y esencia, imagen y copia, presentacin y
representacin, toda esa dialctica conocida en la metafsica occidental por otra
parte inescapable: simulacro.
Decimos: un brevsimo recorrido por Grecia y Roma, Edad Media,
renacimiento, Barroco, Deleuze...6 (pero qu pinta Deleuze en la perspectiva
pictrica?: mucho, ver si no sus anlisis pictricos).
Cmo se opera entonces el paso de una perspectiva abstracta a una
perspectiva viva, es decir, como pasamos de la perspectiva como imagen de la
6

Entonces, en nota al pie. No quedan ejemplos de pintura griega, y desde luego de

pintura perspectiva ms que a travs de medios interpuestos: otras artes
(recordemos, la pintura como tal era siempre mural, decoracin, no separable del
decoro romano) o las reinterpretaciones romanas, pero parece que haba una
inicial visin en escorzo. En Roma si podemos, gracias principalmente a las
pinturas pompeyanas, seguir un cierto rastro de la representacin perspectiva:
fundamentalmente una representacin que inclina uno de los ejes dejando el resto
paralelo, pero sin incluir puntos de fuga. Dbilmente, el punto de fuga, aqul
hacia el que convergen las lneas paralelas comienza a aparecer en la edad media.
Noes, sin embargo, hasta la aparicin terica en el renacimiento de la pirmide
visual, digamos albertiana, que la perspectiva central aparece. Pero lo fundamental
es, para m, el cambio, redundante, de perspectiva: la perspectiva dibujada deja de
ser una tcnica pictrica, un medio para dotar de ms realidad o realismo a lo
representado no podemos entretenernos en definir reralidad y realismo ahora
para pasar a ser un modo de construir y ver la realidad: el ojo (recordemos, el
emblema de Alberti era un ojo alado) se convierte n centro del mundo desde el
que arroja y recibe una visin construida del mundo que lo rodea, y el cuadro, la
pintura, se convierte en una mera interseccin de un plano, el del lienzo
(fundamentarla tambin el paso de la pintura al fresco y sobre tabla al uso del
lienzo) con el de la pirmide visual del ojo. Cierto, la pirmide visual no es tal,
sera lago ms parecido a un cono (y de hecho, visin estrea a dos conos), pero es
ese privilegio absoluto del ojo, del punto de mirada y vista el que queda plasmado
en el cuadro: las ms audaces perspectivas pintadas solo se vern correctamente si
nos situamos en el reconstruido punto en que se situ el ojo del pintor al
realizarlo. Por eso, tambin, tiempo despus, la aparicin de Velzquez auto
dibujndose en el cuadro es tan sintomtica: ahora la perspectiva barroca incluye
al propio ojo entre el mundo, tiene un camino, un recorrido, una zona que
aclarar, est grvido del alrededor. Habra que proseguir hasta Cezanne y luego el
cubismo, con su fragmentacin simultnea de planos y su multiplicidad de puntos
de vista, individuo fracturado y roto: perspectiva de mltiples puntos de vista,
como si la zona clara de varias mnadas se superpusiese e imbricase, indisoluble,
en la contemplacin de la realidad. En fin, queden estas pinceladas que trazan un
mundo paralelo entre la historia de una y otra perspectiva.

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realidad (incluso como teatro, barroco si queremos) hacia una perspectiva que
significa sobre todo punto de vista en movimiento: acontecimiento? Desde luego
es el caso desde Leibniz a si se quiere Nietzsche (e incluso a Merleau-Ponty?), y
de ah todo el inters de los neonietzscheanos franceses de los sesenta, claro,
Deleuze a la cabeza, pero Foucault o Derrida. Por tanto, cmo los repliegues de
la materia son vistos desde los repliegues del alma, cmo se piensan a la vez, y
como, sobre todo, operamos el en el fondo fundamental paso de espacio y tiempo,
su cruce, su espaciamiento? Pues tratamos de convertir el mirar esttico en un
mirar mvil, con perspectiva entonces lo que es igual a decir con trayectoria, con
antes y despus si es que se puede hablar de antes y despus pues el punto de la
trayectoria desde el que miramos no se esta quieto y continuamente se sita en el
punto ciego del espacio, en el punto sordo del tiempo.
Pues, cmo demonio se engarzan las infinitas perspectivas de las mnadas
sobre el mismo mundo o el mismo universal? Debo de reconocer que me fascina
especialmente este paso espacialmente complejo: del punto al infinito, de la serie
el lmite, de los puntos a las curvas, el paso a una ecuacin.7
Claro, que, recordemos adems de la construccin renacentista de
perspectiva, slo desde un punto fuera de la cual es espectador contempla la
realidad de lo visto, el paso que supone las perspectivas anamrficas barrocas
donde solo desde un punto de vista precisa se revela lo escondido, el verdadero
significado de la obra distinto del que se aprecia a simple vista y distinto, y esto es
importante, del que se aprecia desde el foco privilegiado de la pirmide visual,
esclarecimiento puers progresivo o simultneo dependiendo de los puntos de
vista: 8. Dejamos lo de los ojos del entendimiento y del cuerpo en suspenso, pues
otros no hay.
Y llegamos a los espejos:
[...] no es sorprendente que el alma misma, que se representa
todo lo dems conforme a las relaciones de su cuerpo, sea
como un espejo del universo, que representa las dems cosas,
7

Ms an, todas las sustancias singulares creadas son expresiones diversas del
mismo universo y de la misma causa universal, a saber, Dios; pero difieren en
perfeccin las expresiones, como las diversas representaciones o dibujos en
perspectiva de una misma ciudad desde distintos puntos de vista. En Verdades
primeras. Gottfried Wilhelm Leibniz: Escritos filosficos. Antonio Machado
Libros, Madrid 2003, p.395.
8
Y Leibniz, Por cierto, no podemos ver este orden [el perfecto e inmejorable del
mundo, viejo tema leibniziano] porque no estamos en el apropiado punto de vista,
as como un cuadro en perspectiva se aprecia mejor slo desde ciertas posiciones,
pero no puede mostrarse bien desde un lado.
Slo tenemos que colocarnos con los ojos del entendimiento [y este es el
paso anamrfico] all donde no estamos ni podemos estar con los ojos del
cuerpo. Gottfried Wilhelm Leibniz: Escritos filosficos. Antonio Machado
Libros, Madrid 2003, p.445.

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9

por decirlo as, segn su punto de vista. As como una misma

ciudad, observada de distintos lados, ofrece perspectivas del
todo diferentes. En Consecuencias metafsicas del principio
de razn, Gottfried Wilhelm Leibniz: Escritos filosficos.
Antonio Machado Libros, Madrid 2003, p. 582.
Y finalmente, anticipando la cita de Ortega, en la Monadologa:
Y como una misma ciudad contemplada desde diferentes
lados parece neteramente otra y se halla multiplicada en lo que
respecta a su perspectiva, tambin ocurre que debido a la
multiplicidad infinita de las sustancias simples, hay como otros
tantos universos diferentes que, sin embargo, no son ms que
las perspectivas de uno solo segn los diferentes puntos de
vista de cada mnada. Gottfried Wilhelm Leibniz: Escritos
filosficos. Antonio Machado Libros, Madrid 2003, p. 703-4.
Y luego toda la cuestin de la gravidez del porvenir (Monadologa 22, Gottfried
Wilhelm Leibniz: Escritos filosficos. Antonio Machado Libros, Madrid 2003,
p.696).
Algo se apunta en el texto de Panofsky, de todas maneras, y trataremos de verlo
algo ms claro. Retrocedamos si queremos de esta manera hasta el punto de
fundacin de la perspectiva occidental, al menos entendida como tal. Y veamos
que pasa:
Item perspectiva es una palabra latina; significa, mirar a travs.
As es como Durero trat de circunscribir el concepto de
perspectiva. Y aun cuando parece ser que esta palabra latina,
que ya se halla en Boecio, no posea originariamente un sentido
tan grfico, nosotros adoptaremos esencialmente la definicin
dureriana. Hablaremos en sentido pleno de intuicin
perspectiva del espacio, all y slo all donde, no slo
diversos objetos como casa o muebles sean representados en
escorzo, sino donde todo el cuadro [...] se halle
transformado, en cierto modo, en una ventana, a travs de la
cual nos parezca estar viendo el espacio, esto es donde la
superficie material pictrica o en relieve, sobre la que aparecen
las formas de las diversas figuras o cosas dibujadas o
plsticamente fijadas, es negada como tal, y transformada en
un mero plano figurativo sobre el cual y a travs del cual se
proyecta un espacio unitario que comprende todas las diversas
cosas.9
9

Erwin Panofsky: La perspectiva como forma simblica. Ed. Tusquets, . Barcelona

199, p 11.

Jos Vela Castillo: Leibniz y el Barroco (ii)

10

Finalmente, o no tanto, una cita, un poco larga, de Ortega, que sirve sin embargo
con precisin para re-centrar el tema, o a lo mejor para liquidar el tema, es decir,
retrotraerlo a un lugar en que no nos hemos movido y que sin embargo se halla
por detrs de todo esto, fantasma y revenant necesario, padre hamletiano que sin
embargo nunca acaba de hacerse presente, pues su presente es el futuro es decir,
su porvenir, un porvenir desplegndose, infinitamente en movimiento, en
deslizamiento por las curvas de grado n que definen el mundo: y sin embargo
definitivamente incognoscible, este mejor de los mundos posibles:
Leibniz dice: "Comme une mme ville regarde de diffrents
cts parait toute autre et est comme multiplie
perspectivement, il arrive de mme, que par la multitude
infinie des substances simples -es decir, de conciencias-, il y a
comme autant de diffrents univers, qui ne sont pourtant que
les perspectives d'un seul selon les diffrents points de vue de
chaque monade" (1).
La realidad, precisamente por serlo y hallarse fuera de
nuestras mentes individuales, slo puede llegar a stas
multiplicndose en mil caras o haces.
Desde este Escorial, rigoroso imperio de la piedra y la
geometra, donde he asentado mi alma, veo en primer trmino
el curvo brazo ciclpeo que extiende hacia Madrid la sierra de
Guadarrama. El hombre de Segovia, desde su tierra roja, divisa
la vertiente opuesta. Tendra sentido que disputsemos los dos
sobre cul de ambas visiones es la verdadera? Ambas lo son
ciertamente, y ciertamente por ser distintas. Si la sierra
materna fuera una ficcin o una abstraccin o una alucinacin,
podran coincidir la pupila del espectador segoviano y la ma.
Pero la realidad no puede ser mirada sino desde el punto de
vista que cada cual ocupa, fatalmente, en el universo. Aqulla y
ste son correlativos, y como no se puede inventar la realidad,
tampoco puede fingirse el punto de vista.
La verdad, lo real, el universo, la vida -como queris
llamarlo- se quiebra en facetas innumerables, en vertientes sin
cuento, cada una de las cuales da hacia un individuo. Si ste ha
sabido ser fiel a su punto de vista, s ha resistido a la eterna
seduccin de cambiar su retina por otra imaginara, lo que vi
ser un aspecto real del mundo.
Y viceversa: cada hombre tiene una misin de verdad.
Donde est m pupila no est otra: lo que de la realidad ve mi
pupila no lo ve otra. Somos insustituibles, somos necesarios.
"Slo entre todos los hombres llega a ser vivido lo humano" dice Goethe-. Dentro de la humanidad cada raza, dentro de

Jos Vela Castillo: Leibniz y el Barroco (ii)

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cada raza cada individuo es un rgano de percepcin distinto

de todos los dems y como un tentculo que llega a trozos de
universo para los otros inasequibles.
La realidad, pues, se ofrece en perspectivas individuales. Lo
que para uno est en ltimo plano, se halla para otro en primer
trmino.
El paisaje ordena sus tamaos y sus distancias de acuerdo
con nuestra retina, y nuestro corazn reparte los acentos. La
perspectiva visual y la intelectual se complican con la
perspectiva de la valoracin. En vez de disputar, integremos
nuestras visiones en generosa colaboracin espiritual, y como
las riberas independientes se anan en la gruesa vena del ro,
compongamos el torrente de lo real.
El chorro luminoso de la existencia pasa raudo:
interceptemos su marcha con el prisma sensitivo de nuestra
personalidad, y del otro lado, sobre el papel, sobre el libro, se
proyectar un arco iris, Slo de esta suerte se liberta la teora
de su tono en gris menor.
1. Como ha de hablarse en estos tomos muy frecuentemente
del perspectivismo, me importa advertir que nada tiene de
comn esta doctrina con lo que bajo el mismo nombre piensa
Nietzsche en su obra pstuma La Voluntad de Podero, ni con
lo que, siguindole, ha sustentado Vaihinger en su libro,
reciente La Filosofa del Como si. Es ms, del prrafo trascrito
de Leibniz aprtese cuanto en l hay de referencias a un
idealismo monadolgico.10
Y otro texto atractivo, o al menos un fragmento, siendo por otra parte el
fragmento un menor parte clara de una mayor clarificacin, que progresa por
etapas, por aproximaciones sucesivas, por clculo infinitesimal: Deleuze en clase,
con la crudeza y la riqueza indispensable, escribindose o hablndose casi por
telfono con un Leibniz que no hubiera podido vivir sin las cartas, sin el dilogo
cortesano y corts en la pblica palestra de su tiempo. Nota: que hubiera sido de
Leibniz en la poca del correo electrnico, l que no poda pasar sin cartearse, sin
escribirse con todos y en todas partes, estando presente en todas las polmicas
pero a distancia? En fin, el fragmento de texto: Tercera observacin: de la
inflexin -es decir de la curvatura variable-, de la inflexin del punto de vista. Sin
duda el concepto de inflexin tena ya una gran originalidad caracterstica de la
filosofa de Leibniz, recordemos igualmente que la introduccin del punto de vista
como concepto filosfico deba tener, para la filosofa, una extrema importancia.
Por qu de la inflexin al punto de vista? Porque la curvatura variable remite a
los centros. Centros de curvatura, del lado de la concavidad de la curva, figura 2.
10

Ortega y Gasset, Jos: Verdad y perspectiva, [El Espectador, tomo I, 1916]

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Entonces la curvatura variable es inseparable de los vectores de concavidad. Y el

centro, comprendido como centro de curvatura variable qu es? Es el vrtice, el
punto de vista. qu quiere decir que es el vrtice? Quiere decir que es el lugar de
los puntos donde se encuentran las tangentes en cada punto de la curva variable.
Lo recuerdan? Yo dira que un tal centro de curvatura es un punto de vista sobre
la porcin de curva definida por un vector de concavidad. Ahora bien eso era lo
esencial. Quisiera que comprendan , independientemente de cualquier cosa muy
cientfica o filosfica, cmo pasa precisamente, algo as como naturalmente -es
una especie de deduccin que quisiera proponerles-, cmo se pasa de la idea de
inflexin o de curvatura variable a la de punto de vista. Voy a intentar mostrar en
que sentido era muy importante -y eso lo ha mostrado, de manera perfecta,
Michel Serres en su libro sobre Leibniz-, en que sentido era tan importante que,
finalmente, en Leibniz, se haca la sustitucin del centro concebido como centro
de configuracin de una figura regular, esta nocin de centro se substitua por la
de punto de vista. El centro del crculo se sustitua por el vrtice del cono, el
vrtice del cono es punto de vista. Entonces es como por un encadenamiento
necesario que se pasa de la idea de curvatura variable a la de punto de vista o
vrtice. A la geometra del centro se la sustituye por una geometra de los vrtices,
una geometra de los puntos de vista.11
Ite persepctiva est.

11

Deleuze: Curso sobre El pliegue. En webdeluze.com.

El centro de la curvatura variable ya no es un centro, en el sentido de centro de un
crculo, es decir centro de una configuracin regular, es un sitio, es un vrtice. Es
un vrtice en funcin del cual veo, es decir es algo dado a ver. O a esconder.
Mutis final.

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