UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEORIA LITERRIA E
LITERATURA COMPARADA

ANA PAULA DOS SANTOS MARTINS

ENTRE ESPELHOS E MSCARAS:

O JOGO DA REPRESENTAO EM AS HORAS NUAS

SO PAULO
2010

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEORIA LITERRIA E
LITERATURA COMPARADA

ENTRE ESPELHOS E MSCARAS:

O JOGO DA REPRESENTAO EM AS HORAS NUAS

ANA PAULA DOS SANTOS MARTINS

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Teoria Literria e Literatura Comparada do
Departamento de Teoria Literria e Literatura
Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo,
para a obteno do ttulo de Doutor em Letras.

ORIENTADORA: PROFA. DRA. SANDRA G. T. VASCONCELOS

SO PAULO
2010

Ao Jos Vicente,
com amor.

E a todas as mulheres
que buscam se dizer.

AGRADECIMENTOS

Agradecimento o ato ou o efeito de agradecer; trata-se de reconhecer e declarar de

que se est grato por algo dado ou feito por outrem, segundo a definio corrente nos
dicionrios. Por essas razes, mesmo temendo esquecer algum importante para declarar
minha gratido, arrisco-me a citar aqueles que, de modo especial, estiveram, cada um ao seu
modo, presentes durante o desenvolvimento desta tese.

Agradeo a Deus, pela fora e sustento nessa caminhada.

s razes dessa trajetria, minhas avs (in memorian) Lcia e Luzia, analfabetas, que
desconheceram os mistrios e os prazeres da leitura e jamais puderam se expressar pelo
exerccio da escrita, mas que reconheceram na educao a possibilidade de futuro para as
mulheres das geraes que as sucederam, nas quais me incluo.
Ao meu esposo, Jos Vicente. Obrigada, querido, pelo apoio incondicional, pelo
carinho, afeto, pacincia, compreenso que voc me dedicou em TODAS as etapas de
elaborao desta tese. Assim como ocorreu no mestrado, peo desculpas mais uma vez por ter
dedicado menos ateno a voc que a algumas mulheres e homens de Lygia Fagundes
Telles... Palavras so apenas palavras diante da grandiosidade de seus gestos e atitudes, mas
so minhas ferramentas para agradecer tudo o que voc representa em minha vida.
Ao meu pai, Irimeu, minha irm, Andria e, em especial, minha me Adenilde. Ah,
me! Como bom poder ter me para chamar quando as adversidades se agigantam!
Obrigada por tudo que a senhora fez e faz por mim. Sem seu apoio, eu no teria chegado at
aqui.
amiga Izabela Struziato. Amiga de verdade, como voc, assim: ri, chora, diverte e
alivia com a suavidade das palavras o peso dos conflitos do outro. Voc, querida, foi mais que
amiga durante toda essa trajetria. No sei como agradecer todas as palavras de carinho e
ateno, blsamo oportuno diante das dificuldades do trabalho...

 amiga Profa. Dra. Josette Monzani. Agradeo a leitura de As Horas Nuas durante
suas frias, pelas inmeras tentativas de encontrar o filme Le ore nude, por nossas
divertidssimas conversas sobre o gato Rahul e Rosa Ambrsio! Obrigada por acreditar no
meu trabalho, desde que eu era revisora da revista Olhar.
minha orientadora, Profa. Dra. Sandra G. T. Vasconcelos. Obrigada por ter me
apresentado Antonio Candido e Roberto Schwarz por um novo ngulo, ensinando-me a
atentar para a prosa dos textos literrios, e tambm pela orientao segura e pela leitura atenta
e precisa dos captulos desta tese.
s Profas. Dras. Nadia Battella Gotlib e Tnia Pellegrini, pelo acompanhamento de
meu trabalho com Lygia Fagundes Telles h dez anos, incluindo o exame de qualificao
deste doutorado. A voc, Tnia, agradeo a oportunidade de me iniciar nos caminhos da
pesquisa. A voc, Ndia, pelos valiosos comentrios, pela leitura empenhada de meus
relatrios desde a Iniciao Cientfica, passando pelo mestrado at chegar a essa etapa; pela
maneira carinhosa e segura de apontar novas possibilidades para meu trabalho, obrigada.
Patrcia S. Mastrantonio. Obrigada pelo carinho, pela torcida e pela escuta
atenciosa.
Aos meus sogros, Antonio e Antonia, e aos tios Lcia e Jos. Obrigada pelo apoio e
pelas oraes.
Aos funcionrios do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada,
especialmente ao Luiz de Mattos Alves, por seu atendimento sempre pronto e gentil,
atencioso e humano, sanando todas as dvidas e facilitando os trmites burocrticos. Muito
obrigada.
Ao Pe. Lzaro Daniel, pelas tradues de italiano, ao meu cunhado, Marcos, e aos
membros da comunidade Filmes antigos do Orkut, pelas informaes valiosas sobre Le ore
nude, e especialmente Sibelly Vieira, por ter cedido gentilmente uma cpia da verso
cinematogrfica de Doce Pssaro da Juventude e pelo apoio constante.
Ao CNPq, pela bolsa que me foi concedida a partir de abril de 2008.

RESUMO
Este trabalho busca investigar o jogo de representao no romance As Horas Nuas (1989), de
Lygia Fagundes Telles, a partir da construo da protagonista Rosa Ambrsio. Na
recuperao do passado pelo exerccio da memria, os papis femininos por ela outrora
desempenhados no teatro como atriz misturam-se ao seu prprio repertrio e descortinam a
encenao de uma histria de sujeio da mulher, suas tentativas de emancipao e a difcil
arte de harmonizar a convivncia nas esferas pblica e privada. A diviso da perspectiva
narrativa com um gato dotado de pensamento crtico e com uma oniscincia seletiva que
apresenta a intimidade da analista da atriz corrobora tanto a relao da protagonista
envelhecida com os membros de sua intimidade, quanto desvenda a condio plural das
mulheres no Brasil da dcada de 80. Propomos que os mecanismos de mediao escolhidos
por Telles, especialmente o uso da intertextualidade com o teatro e a representao do
processo de elaborao do pretenso livro de memrias de Rosa revelam sua experincia social
como me, esposa, amante, filha, patroa, paciente, e tambm o dilogo da escritora com o
prprio fazer literrio. Na tessitura narrativa de As Horas Nuas, com seus limites movedios
entre inveno e memria, lembrana e esquecimento, configurados na dialtica de expor e
ocultar, delineiam-se, entre espelhos e mscaras, as transformaes sociais ocorridas com a
mulher e com a instituio familiar no pas durante quase meio sculo.
Palavras-chave: representao; mulher; teatro; memria; criao literria.

ABSTRACT
This dissertation seeks to investigate the role of representation in the novel As Horas Nuas
(1989), by Lygia Fagundes Telles, based on the construction of the protagonist Rosa
Ambrsio. By recovering the past through the exercise of her memory, the female roles once
performed by her as a theatre actress mingle with her own experience and unveil the
enactment of a womans story of submission, her attempts at emancipation and the difficult
art of harmonizing her coexistence in the public and private spheres. The shared point of view
between Rosa Ambrsio, a critical cat and a selective omniscient narrator, who presents the
intimacy of the actresss psychoanalyst, portrays the relationship of the aged protagonist with
those around her and also uncovers womens plural condition in Brazil in the 80s. What we
propose is that the mechanisms of mediation chosen by Telles, especially the use of
intertextuality with theatrical plays and the intended writing process of Rosas memoirs,
reveal her social background as a mother, wife, lover, daughter, mistress, patient, but also the
dialogue of the writer with literary production itself. In the narrative texture of As Horas
Nuas, with its unstable boundaries between invention and memory, remembrance and
oblivion, configured in the dialectic of exposing and hiding, the social transformations that
women and the family as an institution have been through in the country for nearly half a
century are delineated between mirrors and masks.
Keywords: representation; woman; theatre; memory; literary production.

SUMRIO

1. DESCORTINANDO O PALCO ........................................................................................................ 9

2. TEATRO E REPRESENTAO: UMA QUESTO DE PONTO DE VISTA .......................... 28
2.1. ROSA AMBRSIO: VESTIDA DE MSCARAS ................................................................................... 32
3. CONTRACENANDO NA INTIMIDADE....................................................................................... 60
3.1. ESPELHO, ESPELHO MEU, EXISTE ALGUM MAIS NARCISISTA DO QUE EU? .................................... 63
3.1.1. A atriz em busca do espelho................................................................................................. 63
3.1.2. A face negra do espelho ....................................................................................................... 74
3.1.3. A face alienada do espelho .................................................................................................. 78
3.2. A DEPOSIO DAS MSCARAS ...................................................................................................... 84
3.2.1. O demnio do lar ................................................................................................................. 85
3.2.2.Uma bruxa seduzindo o tempo ........................................................................................... 98
3.2.3. Entre cu e inferno ............................................................................................................. 106
4. AS OUTRAS DIMENSES DO ESPELHO................................................................................. 112
4.2. EXPOR SE ESCONDENDO .......................................................................................................... 112
4.2. SAIR DA VIDA AO NVEL DO CHO ........................................................................................... 127
5. MEMRIAS DESLUMBRANTES ........................................................................................... 148
5.1.HISTRIAS EM FAMLIA ............................................................................................................... 148
5.2. MEMRIA E REPRESENTAO ..................................................................................................... 159
5.3. MEMRIA E CRIAO LITERRIA ................................................................................................ 179
6. CERRANDO AS CORTINAS ........................................................................................................ 186
7. BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................. 191
7.1.DA AUTORA ................................................................................................................................. 191
7.1.1.Romances, contos e fragmentos .......................................................................................... 191
7.1.2.Crnicas, depoimentos e documentrios ............................................................................ 192
7.2.SOBRE A AUTORA ........................................................................................................................ 193
7.2.1.Entrevistas e artigos em peridicos .................................................................................... 193
7.2.2.Dissertaes, teses, artigos e captulos de livros ................................................................ 195
7.3.GERAL ......................................................................................................................................... 197

Vivendo a realidade de uma escritora de Terceiro Mundo,

considero a minha obra de natureza engajada, ou seja, comprometida
com a condio humana dentro da circunstncia de um pas,
participante e testemunha de uma sociedade.
Lygia Fagundes Telles

1. DESCORTINANDO O PALCO

m 1989, Lygia Fagundes Telles publicou seu ltimo romance, As Horas

Nuas, o qual teve uma recepo controversa, como as resenhas em jornais e

revistas, poca do lanamento do livro, podem atestar. Lygia foi acusada, por exemplo, de
ter deixado cair a peteca nesse romance que tinha tudo para ser timo, mas que acaba
sendo apenas bom, uma vez que a romancista fugiu para o policial e para o romntico no
final do livro, beirando o pior clich1; mas tambm foi aclamado como no s o seu
melhor romance, mas um dos melhores dos dias que correm2, com a nobreza pattica de
um vitral enlameado, em que a escritora surge como uma atenta observadora social3. O
leitor acostumado com as especificidades da prosa lygiana, nos diversos contos e nos trs
romances anteriormente publicados, pode verificar, apesar de opinies opostas como aquelas,
que a autora alcana uma tcnica apurada e um desenvolvimento singular de boa parte das
caractersticas estilsticas, marcantes em sua extensa obra ficcional, como o tratamento
peculiar dado ao tempo, o olhar subjetivo que permite a reduo da distncia entre as
personagens e o leitor, numa atmosfera em que os objetos dispostos encontram-se
intimamente ligados caracterizao das personagens, os quais concorrem para o
desenvolvimento de temas caros escritora desde seus primeiros contos. Nas palavras de
Nelly N. Coelho, focalizadas sempre no plano das relaes humanas, as personagens que
habitam seu mundo ficcional so todas criaturas interiormente desarvoradas, perdidas em si
mesmas, afundando-se na prpria conscincia como em areias movedias.4
Sua vasta galeria de personagens, formada em grande parte por figuras femininas e de
classe social privilegiada, sofre com a desestruturao e decadncia da famlia, burguesa em
sua maioria, com a solido, com a rejeio, com a degradao dos costumes, com a ausncia
1

SANTIAGO, Silviano. Romance traz o tango das iluses perdidas. Folha de So Paulo, So Paulo, 20 maio
1989. Ilustrada, p. G-6.
2

MARTINS, Wilson. Trechos de crtica sobre o romance As Horas Nuas. Original Datilografado, s/d.
Disponvel
em:
<http://literal.terra.com.br/ligia_fagundes_telles/Novidades_Lygia/Mais/Trechos_de_cr%EDticas_do_livro_As_
Horas_Nuas.pdf> Acesso em: 18 nov. 2008.
3
4

ABREU, Caio Fernando. As horas de Lygia. Isto Senhor, 21 jun. 1989. Seo Cultura, p. 88.

COELHO, Nelly N. O mundo de fico de Lygia Fagundes Telles. In: TELLES, Lygia Fagundes. Seleta.
Organizao, estudo e notas da Profa. Nelly N. Coelho. 3. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1978, p.139.
(Coleo Brasil Moo).

10
da figura paterna, com a condio da mulher na sociedade brasileira, com a
incomunicabilidade dos seres, com a morte, com a velhice, com o fantstico, com a loucura e
o desencontro, como sua produo ficcional pode comprovar. Esses temas tambm surgem,
em maior ou menor medida, no romance em questo com nova roupagem e numa linguagem
carregada pela ambiguidade, pelo humor e pela ironia, em que o tnue limite entre inveno e
memria5, e entre a possibilidade de representar e a necessidade de extrapolar as fronteiras do
convencional so ainda mais evidentes.
Em As Horas Nuas, um jogo de deciframento, por exemplo, Vera M. T. Silva afirma
que o livro se alimenta de contos e romances anteriores da prpria escritora, o qual no se
constitui numa espcie de colcha de retalhos, como costumam ser os best-sellers,
recombinando ingredientes narrativos que deram certo para iludir o leitor6, mas num livro
de coroamento, que congrega e ultrapassa as obras anteriores da autora7, graas ao esforo de
construo textual do romance. Isso se explica pelo fato de que Lygia coleciona e pe em
jogo8 as palavras, em uma escrita paradoxalmente intimista e marcada pelo sentimento de
tempo e de lugar, o que fica mais evidente em seus romances, com a preocupao de dar
testemunho, a partir da explorao da subjetividade de suas personagens, especialmente as
femininas, das transformaes da vida cotidiana de um pas como o Brasil desde a segunda
metade do sculo XX.
Lygia revela, no primeiro dos dezoito captulos que compem As Horas Nuas, a rica
subjetividade de Rosa Ambrsio, uma velha atriz em dcadence, a partir de um monlogo
interior delirante, graas ao estado de embriaguez em que ela se encontra. O leitor descobre
5

Em sua produo mais recente, a escritora mostra-se preocupada justamente com esses limites, principalmente
nos livros em que fatos supostamente autobiogrficos e fico so tema, como Inveno e memria, Durante
aquele estranho ch e Conspirao de nuvens.

SILVA, Vera M. T. As Horas Nuas, um jogo de deciframento. In: A fico intertextual de Lygia Fagundes
Telles. Goinia: CEGRAF/UFG, 1992, p. 29. Nos prximos captulos da tese, ficaro evidentes algumas
caractersticas de estilo, temas e estratgias na construo dos protagonistas que aproximam As Horas Nuas dos
romances e os contos anteriores da escritora, num caminho um pouco diferente do que foi trilhado pela autora
citada. Neste trabalho, mostraremos como alguns traos das personagens da obra pregressa de Telles esto
presentes na composio de Rosa, Gregrio e outros personagens de As Horas Nuas.
7
8

Ibid., p.30.

Em inmeras entrevistas e depoimentos, Lygia compara o ato de escrever ao de jogar, gosto que herdara de seu
pai, que apostava em roletas. Seu jogo, no entanto, com as palavras, do qual depende uma parceria com o
leitor. Alm dessa, outra metfora pode ser apreendida da leitura de sua produo ficcional: so os atos de
colecionar e guardar. A escritora coleciona as palavras como os vaga-lumes e outros insetos que caava e
fechava em pequenas caixas de sabonete durante a infncia ou as frutas que colocava nas gavetas e que s eram
retiradas quando j amadurecidas. Segundo a escritora, (...) Teria nascido nesse tempo o antigo instinto de
permanecer, de se valer da arte para assim ficar. Resistir. A esperana de infinito na nossa finitude. In:
TELLES, Lygia F. A criao literria. No princpio era o medo. Original datilografado. s/d. Disponvel em:
<http://literal.terra.com.br/ligia_fagundes_telles/Novidades_Lygia/Mais/A_cria%E7%E3o_Liter%E1ria__Lygia.pdf> Acesso em: 18 nov. 2008.

11
que Rosa deseja escrever um livro de memrias, ao mesmo tempo em que desfilam os medos
e as preocupaes da protagonista, como o terror da velhice e da solido, sua indignao com
as mazelas sociais que assolavam o Brasil de ento, os perfis esboados daqueles que fizeram
e fazem parte de sua histria de vida. Um emaranhado de lembranas memria ou
inveno? em que marido, pai, amante, me, filha, empregada, analista aqueles que
participam de sua experincia domstica e social- esto embrulhados como a prpria atriz,
os quais, ao longo do romance, ela tenta desembrulhar para compreender a si prpria e sua
histria, com seus fracassos e vitrias.
Terminada a leitura desse primeiro captulo, o leitor acredita que ter pela frente novas
pginas agnicas, mas bem humoradas, das memrias da atriz. Essa expectativa ser
satisfeita posteriormente, pois, no segundo captulo, ele depara-se surpreendentemente com
um gato dotado de memria, Rahul, resgatando, atravs de um furo no tempo, cenas breves,
mas carregadas de lirismo, de suas outras vidas, quando fora um atleta, um poeta
homossexual na Roma Antiga, um menino de cachos que morava na casa das venezianas
verdes... Ao longo do romance, esse gato, como ser ambguo, tece comentrios irnicos sobre
a condio de Rosa Ambrsio, a das demais personagens e a prpria.
Um terceiro ponto de vista, no entanto, traz tona as divagaes e sentimentos da
analista da atriz, Ananta Medrado - uma personagem secundria que ganha relevo ao longo da
narrativa paradoxalmente quando desaparece sem deixar vestgios e pistas aparentes-, e
posteriormente, de Renato Medrado, que toma as rdeas da investigao sobre o sumio de
sua prima Ananta. A analista fazia plantes na Delegacia da Mulher e participava com
frequncia de debates e discusses universitrias, empenhada em trabalhar ativamente em
programas que defendessem os direitos da mulher.
O ltimo romance de Telles se organiza em torno do jogo da exposio e do
ocultamento, seu princpio estruturante, e nesse jogo, frases ou expresses, enunciadas
principalmente por Rosa, em vrios momentos do texto, normalmente s fazem sentido para o
leitor em captulos posteriores ou at mesmo anteriores, quando as referncias tornam-se
completas, o que faz pensar que o livro apresenta uma forma semelhante de um espiral, com
seu caracterstico movimento circular que nunca se fecha. A prpria autora afirmou que as
novidades de As Horas Nuas com relao aos seus romances anteriores podem ser
encontradas na figurao de uma protagonista em plena maturidade e no uso da linguagem:
Neste romance, eu crio uma forma diferente. Eu adaptei uma linguagem de acordo com a

12
trama e as personagens9. Como romance fragmentado, a comear das diferentes perspectivas
narrativas, As Horas Nuas apresentam um enredo aparentemente simples, ao qual
corresponde, no entanto, a complexidade das personagens que no se esgotam nos traos
caractersticos, mas tm certos poos profundos de onde podem jorrar o desconhecido e o
mistrio10. Basicamente, as aes que se desenvolvem no presente referem-se apenas ao fato
de Rosa estar embriagada e divagar em seu apartamento, recebendo as raras visitas de
Cordlia ou fazendo pouqussimas sesses de anlise com Ananta. Tais aes tm como pano
de fundo um momento de profunda descrena no Brasil redemocratizado, aps vinte e um
anos de censura e represso, que culmina com uma inflao galopante, com a corrupo
gritante nas esferas do poder e com a expanso desordenada das grandes cidades, alterando os
modos de vida e os cdigos de produo de bens e de consumo. As duas ltimas personagens
moram no mesmo prdio, onde Rosa e seu gato ficam confinados ao longo de todo o romance.
A atriz desloca-se do edifcio apenas em dois momentos: quando vai ao consultrio do
mdico indicado pela amiga Lili, de onde sai desesperadamente e segue de txi rumo Praa
da Repblica, local em que reencontra os fantasmas do passado; e no final do romance,
quando o leitor descobre, por meio do discurso de Renato Medrado, que Rosa internara-se
voluntariamente em uma clnica de desintoxicao, para entrar em forma a fim de voltar aos
palcos e esperar o regresso de Diogo, seu amante. Antes dessa internao voluntria, o fato
que d um novo ritmo ao romance o desaparecimento de Ananta, quando um clima de
romance policial toma conta da ltima parte do livro. A verdadeira riqueza deste texto de
Telles encontra-se na explorao da subjetividade de Rosa e de Rahul, os quais se nutrem do
passado, com suas glrias e fracassos, aliada ao engenhoso trabalho de tripartio da
perspectiva narrativa em que a personagem analista, como veremos, surge tambm como
parte indissocivel da caracterizao da protagonista11. As Horas Nuas tambm evocam uma
perspectiva feminista ao colocar em alto relevo, como personagens efetivamente atuantes,
figuras femininas, em detrimento de personagens masculinas, as quais, no presente da
narrativa, encontram-se mortas ou tm paradeiro desconhecido. mais rica, porm, a matria
9

VASCONCELOS, Ana Lcia. Lygia Fagundes Telles Crio um livro como uma colcha de retalhos. Leia, So
Paulo, maio 1986. Disponvel em: <http://www.cronopios.com.br/site/artigo.asp?id=3696> Acesso em: 08 dez.
2008.

10

ANTONIO Candido. A personagem do romance. In: ANTONIO Candido et al. A personagem de fico. 11.
ed. So Paulo: Perspectiva, 2007, p.60.

11

Nesse aspecto, minha viso sobre a tripartio da perspectiva narrativa no romance difere do olhar de Nzia
Villaa, para quem a necessidade de tamanha variedade de focos narrativos parece provir da preocupao em
no cair no romance autobiogrfico, intimista. In: VILLAA, Nzia. O olhar Barroco. In: Paradoxos do PsModerno: sujeito & fico. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1996, p. 135.

13
que viceja no romance, se comparada limitada tentativa de captar - se possvel seu
enredo.
A estratgia narrativa de Lygia Fagundes Telles em As Horas Nuas revela tambm um
dilogo com a tradio do romance, na medida em que ela aciona as conquistas que o gnero
incorporou em favor de uma viso prpria do fazer literrio, que se traduz no profundo
sentido esttico do romance em questo. O tratamento dado s categorias de tempo e espao;
a necessidade de retorno, pela imaginao/criao, a um tempo anterior ou mtico como Rahul
e a prpria Rosa desejam; a referncia e a intertextualidade com a arte dramtica; o dilogo
com o romance policial e com as memrias e o fato de As Horas Nuas no oferecerem apenas
um ponto de vista, com as impresses e lembranas de Rosa reproduzidas, mas uma
pluralidade de focalizao, so alguns indicativos daquele dilogo com a tradio de um
gnero enciclopdico como o romance. Cabe destacar que tal multiplicidade de pontos de
vista tem, neste trabalho, tanto a inteno de compreender a verdadeira Rosa Ambrsio,
circunscrevendo sua relao com os membros de sua intimidade, como o caso de Rahul,
quanto de revelar, por oposio, outros matizes da condio da mulher, a partir de Ananta. O
desejo de aproximao da realidade mediante outras impresses subjetivas, obtidas em
diferentes personagens, distingue-se do subjetivismo unipessoal da atriz, em que sua prpria
viso de realidade como aquela que se expressa unicamente tida como a que apresenta
validade.12
Se as referncias aos seus livros anteriores so evidentes em As Horas Nuas, em que
situaes e personagens com nomes idnticos ou no s personagens deste romance voltam
com fora, isto se d graas ao trabalho de atualizao e recriao do ambiente, do
detalhamento e afloramento do que est escondido, encoberto, nas personagens, revelando,
em especial, a preocupao com o fazer literrio. O valor metafrico e/ou simblico de
nomes, de componentes do cotidiano, de animais e corpos celestes relevante para a estrutura
do texto, pois estes elementos no funcionam como termos acessrios, banais ou casuais na
prosa fluente do romance; antes, assumem o papel de revelar aspectos que contribuem para a
12

Erich Auerbach mostra que esse procedimento, guardadas suas especificidades, caracterstico do estilo de
Virginia Woolf. Segundo a anlise que o crtico faz de um trecho do romance To the Lighthouse, no episdio em
que Mrs. Ramsay faz a medio da meia da cor de urzes na perna de seu filho James, vrias impresses
subjetivas a respeito da protagonista e de outras personagens emanam a partir do uso do discurso indireto livre.
Em As Horas Nuas, os vrios pontos de vista, como impresses subjetivas, surgem a partir do monlogo da
protagonista, do fluxo de conscincia de Rahul e do discurso indireto livre em que Ananta se manifesta, em
captulos distintos, como se estivessem reservados voz de cada uma dessas personagens, de acordo com sua
entrada em cena. Este , pois, o aspecto que difere a tcnica utilizada por Lygia da que foi usada por Virginia
Woolf, com a qual a escritora brasileira dialoga. Cf. AUERBACH, Erich. A meia marrom. In: Mimesis - A
representao da realidade na literatura ocidental. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1994.

14
manuteno ou soluo da ambiguidade, da relao entremeada do dito e do no-dito, em que
o medo e a esperana andam de mos dadas. Neste e em outros dos seus textos, a autora
capaz de fixar um momento fugaz, um instante, um simples gesto, a intimidade do
pensamento. Para isso, funcionam o smbolo e o duplo sentido nos gestos e nas palavras13.
As reedies de sua produo ficcional, como a mais recente, iniciada em 2009 com a
publicao de sua obra pela Companhia das Letras14, permitem que ela retoque seus textos,
na tentativa de aperfeio-los, buscando no exerccio constante do jogo com a palavra escrita
aquela mais adequada, a que possa carregar a fora capaz de estender a ponte entre a autora e
seu leitor - a forma que ela encontrou de conseguir o amor do prximo, j que a compreenso
mais difcil, como faz questo de afirmar. Para dizer com Vicente Atade, Lygia tem o que
dizer e por isso h um constante vigiar-se a fim de que venha a dizer as coisas de maneira
definitiva15. A existncia de um gro de loucura e de liberdade em suas personagens, as
quais gostam da vida como ns16, uma das maneiras que a escritora encontra para tornar o
leitor seu cmplice: que ele tenha a mesma liberdade que a escritora para decidir o que possa
ser inveno ou realidade, o que foi vivido ou inventado, se o real mais ou menos real que a
realidade.
O Prmio Cames, a maior premiao oferecida a escritores de Lngua Portuguesa,
conferido escritora de As Horas Nuas em 2005, confirma o reconhecimento da qualidade
literria de seus contos, romances e fragmentos e tambm do que a autora representa na
histria da literatura brasileira. Com parte de sua obra traduzida em diversos pases e ocupante
da cadeira de n 16 da Academia Brasileira de Letras, para a qual foi eleita em 1985, Lygia
considera D. H. Lawrence, Marcel Proust, Jorge Luis Borges, Virginia Woolf, Edgar Allan
Poe, lvares de Azevedo, William Faulkner, James Joyce, Oscar Wilde, Henry James, Doris
Lessing, Machado de Assis como os romancistas e contistas que funcionam como suas almas

13

JOSEF, Bela. A arte de Lygia Fagundes Telles. In: O jogo mgico. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1980, p. 94.

14

A nova edio de As Horas Nuas foi lanada oficialmente em 30 de abril de 2010, o que impossibilitou sua
utilizao como referncia nesta tese, concluda em julho desse mesmo ano. As modificaes feitas por Lygia
so breves, mas em alguns trechos do romance, a escritora alterou frases inteiras, retirando expresses e
acrescentando novas oraes. Se por um lado, esse trabalho artesanal de aprimoramento de sua linguagem
derrubou algumas ambiguidades, tornando algumas passagens mais claras, por outro, esvaziou uma personagem
como Rahul, por exemplo, de um certo mistrio, em alguns excertos.

15

ATADE, Vicente. A narrativa de Lygia Fagundes Telles. In: A narrativa de fico. 2. ed. So Paulo:
McGraw-Hill do Brasil, 1973, p. 92-93.

16

TELLES, Lygia Fagundes. Personagens gostam da vida, como ns. O Estado de So Paulo, So Paulo, 12 out.
1995. Caderno 2, p. D-5.

15
gmeas17. Mas a influncia do Bruxo do Cosme Velho inegvel do ponto de vista da
construo textual, propcio s divagaes e reflexes, s abelhudices do narrador que, no
entanto, no so meros artifcios de linguagem no romance machadiano mas, sim, parte de
uma composio rigorosa, em que transparece o mtodo nas manhas narrativas do
romancista18. Lygia, oculta sob a mscara de autor implcito, tambm d sentido a matria
romanesca aparentemente desconexa, com movimentos de avano e recuo. Nesse sentido, As
Horas Nuas, aparentemente, no um romance que se quer conjunto, mas disperso.
Disperso no sentido de uma necessria conscincia de descentralizao da verdade,
revestida pelo disfarce da unidade do eu. Apenas um narrador, protagonista como Raza, de
Vero no Aqurio (1963), ou a oniscincia que acompanha Virginia, de Ciranda de Pedra
(1954), j no so capazes de contar e mostrar em As Horas Nuas, pois uma nica posio
no pode abarcar sua complexidade. Assim, a convivncia de mltiplos pontos de vista
narrativos surge como um aspecto fundamental, relativo tcnica, que concerne mais
diretamente ao delineamento da experincia social da protagonista, Rosa Ambrsio, embora
este recurso no constitua propriamente uma novidade em As Horas Nuas. A autoapresentao de trs protagonistas j tinha sido utilizada pela autora em As Meninas (1973),
romance no qual Lorena, Lia e Ana Clara, como personagens e vozes narrativas, oriundas de
classes sociais diversas, convivem em um mesmo espao (um pensionato), numa mesma
cidade (So Paulo), durante a ditadura militar imposta em 1964 e constituem as trs faces de
uma pirmide, as quais se sustentam como possveis retratos de mulheres jovens do perodo
em que o livro foi publicado, na dcada de 70.19
Embora seja identificada por muitos leitores e crticos como escritora feminista
viso tambm por mim compartilhada-, Lygia prefere ser lembrada como autora
comprometida com seu tempo e nesse sentido, tambm questionadora da problemtica da
mulher. A crtica feminista de orientao cultural oferece subsdios interessantes para a
anlise da especificidade da escrita das mulheres, inclusive as importantes diferenas entre as
mulheres escritoras, tais como classe, raa, nacionalidade e histria, as quais so

17

INSTITUTO MOREIRA SALLES. Cadernos de Literatura Brasileira n.5 - Lygia Fagundes Telles. So
Paulo: IMS, maro de 1998, p. 30-31.

18

SCHWARZ, Roberto. Complexo, Moderno, Nacional, e Negativo. In: Que horas so? 2. ed. So Paulo:
Companhia das Letras, 2006, p. 115.

19

SANTOS, Ana Paula dos. O eu e o outro: retratos de mulheres em dois romances de Lygia Fagundes Telles.
Dissertao (Mestrado em Estudos Literrios). Faculdade de Cincias e Letras, Campus de Araraquara,
Universidade Estadual Paulista, 2004, 153 p.
.

16
determinantes literrios to significativos como o gnero (gender)20. Nesse aspecto, tal
vertente crtica reconhece a escrita das mulheres como o lugar privilegiado para a experincia
social feminina e um de seus mritos remete tentativa sistemtica de recuperao da
produo feminina silenciada ou excluda dentro dos cnones literrios, desmascarando as
estratgias sociais e polticas opressoras da instituio literria e dos aspectos culturais da
anlise que envolve a produo literria feita por mulheres.
O ttulo de escritora feminista atribudo a Lygia por parte da crtica deve-se ao fato de
que, em muitos de seus textos literrios, ela tem registrado uma sociedade cujos valores
entram em franca desagregao, quase sempre do ponto de vista da mulher, cuja revoluo
nos papis que lhe foram tradicionalmente atribudos teve alcance mundial e transformou as
relaes profissionais e pessoais nessa era de extremos21, para usar a expresso de Eric
Hobsbawm. Seus romances anteriores, Ciranda de Pedra (1954), Vero no Aqurio (1963) e
As Meninas (1973), permitem entrever mudanas na sociedade brasileira a partir das
personagens femininas que os protagonizam22. H uma caracterstica comum s personagens
dos romances de Lygia: a busca do espao da rua, de modo que elas passaram a integrar
outras esferas da vida social, a partir do momento em que saram da casa, do local da
domesticidade por excelncia, repleto de sentidos de opresso e confinamento, para exercer
atividades remuneradas fora do lar. Esse fator de ordem econmica possibilitou uma maior
independncia em relao figura masculina, tanto financeiramente quanto em relao
conquista da liberdade de fazer suas prprias escolhas, e deu incio ao processo de autointegrao da mulher, apesar das imposies que a sociedade e a famlia mantiveram e ainda
mantm a fim de preservar o modelo da segunda mulher belo sexo, fada do lar,
educadora dos filhos.23
No incio dessa trajetria posta pela fico de Lygia, Virgnia, protagonista de Ciranda
de Pedra (1954), a nica personagem do romance que obtm sua auto-integrao, devido
escolha de se desvencilhar da dependncia econmica do pai e da falta de afeto dos demais
membros da esfera familiar e da rede social em que estava inserida. A opo de seguir uma

20

SHOWALTER, Elaine. A crtica feminista no territrio selvagem. In: HOLLANDA, Helosa B. (org.).
Tendncias e impasses: o feminismo como crtica da cultura. Rio de Janeiro: Rocco, 1994, p.44.

21

HOBSBAWM, Eric. Era dos extremos - o breve sculo XX: 1914-1991. Traduo Marcos Santarrita; reviso
tcnica Maria Clia Paoli. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.

22

SANTOS, Ana Paula dos. Algumas mulheres de Lygia Fagundes Telles. Relatrio Final de Bolsa de Iniciao
Cientfica FAPESP, sob orientao da Profa. Dra. Tnia Pellegrini. So Carlos, 2000, 145p.
23

LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher- permanncia e evoluo do feminino. Traduo Maria Lucia
Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 236.

17
viagem sem rumo configura-se na representao simblica de que novos caminhos para a
mulher de classe mdia estavam se esboando, cujos contornos ainda no estavam
completamente delineados, pois as condies e valores sociais do perodo a dcada de 1950ainda no eram totalmente favorveis para que uma mudana radical como aquela pudesse
ocorrer efetivamente. Os pilares da sociedade patriarcal - a famlia, a tradio, a propriedade ainda encontravam-se fortemente fincados, como pode comprovar o fato de Laura, me da
protagonista, ser punida pela escritora com a loucura, por seu ato de adultrio.
Em Vero no Aqurio e em As Meninas24, a lente da escritora continuou a captar com
preciso traos de classe das personagens femininas que tambm podem ser caracterizados
como identidades de gnero25 - que continuavam a busca de realizao de seus anseios. A
protagonista Raza, do primeiro, parece ter aprendido a lio de tentar descobrir a prpria
vocao com Virgnia e, principalmente com sua prpria me, Patrcia, uma mulher forte que
transforma a literatura que produz no ganha-po capaz de sustentar a famlia, numa clara
tentativa de Lygia tanto de inserir a figura da mulher como escritora, quanto de subverter a
imagem de que apenas os homens escritores poderiam 'viver da pena' ou das artes em geral.
Em Vero no Aqurio, o processo gradativo da decadncia da famlia burguesa, representado
em Ciranda de Pedra, tem continuidade com as transformaes sensveis de seus valores
mais preciosos, como a moral, a f catlica e a noo de propriedade e de famlia. Seu final
tambm em aberto para as personagens, em especial as femininas, distancia-se das frustradas
tentativas das protagonistas de As Meninas por apresentar a auto-integrao de Raza e de sua
prima Marfa como o sinal da esperana de novos tempos e conquistas para a mulher do
perodo em que o romance foi publicado (1963), quando a contestao passa a ser uma das
palavras de ordem a fim de promover mudanas de mbito poltico, social, econmico e
cultural, mesmo com a pesada sombra de um golpe militar que se articulava.
No contexto da ditadura, o ponto de vista da mulher, em As Meninas, publicado em
1973, deflagra uma srie de desencontros: o medo do qual Raza tinha se libertado retorna
ainda mais poderoso e amedronta de modo mais intenso as protagonistas Lorena, Lia e Ana
Clara, personagens de classes sociais distintas, convivendo em um espao intermedirio entre
a casa e a rua - o Pensionato Nossa Senhora de Ftima. Se Raza tem plena conscincia de seu
24

SANTOS, Ana Paula dos. O eu e o outro: retratos de mulheres em dois romances de Lygia Fagundes Telles.
Op.cit., passim.

25

No sentido aqui proposto, identidades de gnero remetem s (...) feminilidades e as masculinidades que se
produzem no encontro de gnero com classe, raa/etnicidade, orientao sexual, em diversas constelaes
histricas. ADELMAN, Miriam. O gnero na construo da subjetividade: entendendo a diferena em tempos
ps-modernos.... In: ADELMAN, Miriam; SILVESTRINI, Celsi B. (orgs.) Gnero Plural (coletnea). Curitiba:
EdUFPR, 2002, p. 57.

18
processo de transformao, Lorena, Lia e Ana Clara encontram-se a meio caminho da to
desejada auto-integrao. Alm da impossibilidade de equilbrio com o meio, essas
personagens deparam-se a todo instante com a figura masculina e, consequentemente, com
algumas implicaes negativas atribudas a essa figura central do patriarcado, das quais o
medo parece ser uma das mais atuantes. Embora o casamento e a maternidade percam a
funo de fins ltimos para a mulher, a instituio do matrimnio carrega os resqucios da
necessidade de estabilidade econmica e da suposta segurana, num pas marcado pela
supresso do direito liberdade de expresso e pela modernizao desordenada que atinge as
metrpoles mais desenvolvidas.
De Virgnia a Rosa Ambrsio, protagonista de As Horas Nuas, a escritora revela, no
trato das personagens, representaes do percurso da modificao dos lugares ocupados pela
figura feminina que, iniciado em meados da dcada de 1950, transforma-se radicalmente nas
dcadas de 1970 e 1980. Essa trajetria passa da luta por um espao de expresso e atuao da
nova mulher, com Virgnia, constatao de uma abertura participao da mulher
paradoxalmente voltada contra si mesma, revelada na construo de Rosa. Esta personagem
pode ser considerada uma novssima mulher, que se assusta com a influncia da televiso,
com a velocidade da informao do mundo globalizado, com a espetacularizao da
intimidade, bem como com a chegada da velhice e os aspectos negativos que se atribuem a
essa nova faixa etria, cujo medo do preconceito, calcado na protagonista e no outro,
impossibilita a continuidade de atuao nas relaes profissional e pessoal.
Assim, na produo ficcional de Lygia especialmente em seus romances-, as
mulheres conquistam o mais importante direito: o de provar o poder de sua palavra. A grande
aprendizagem de Raza, Marfa, Lorena, Lia, Ana Clara, Ananta e Rosa Ambrsio, iniciada
com Virgnia, consiste no exerccio de se expressar por palavras e apostar no poder que elas
tm. Essa posio diferencia a escritora no cenrio da produo literria contempornea
brasileira em que, ainda no final do sculo XX, no que se refere literatura feita por
mulheres, cada escritora tende a ser vista como representante de uma certa dico feminina
tpica, em vez de reconhecida como dona de uma voz autoral prpria26. Lygia garante sua
posio de escritora que construiu solidamente sua carreira porque, no momento em que

26

DALCASTAGN, Regina. A personagem feminina na narrativa brasileira dos anos 90. In: PIRES, Maria
Isabel E. (org.). Formas e dilemas da representao da mulher na literatura contempornea. Braslia: Editora
da Universidade de Braslia, 2008, p. 101. A autora discute a justamente o problema de que a produo literria
feita por mulheres continua sendo rotulada como literatura feminina, que se contrape literatura, sem a
adjetivao masculina, mas que remete produo feita por homens.

19
escreve e busca o aperfeioamento de sua escrita, afirma que tudo posto de lado: (...)
Esqueo. Estendo minhas antenas e como um inseto subindo pelo spero casco de uma rvore
fao minha escolha e sigo meu caminho. difcil. duro. Mas j optei. Carrego comigo a
alegria dessa opo27. Sua carreira como escritora iniciara-se ainda na dcada de 1940,
quando publicou, com os recursos de seu pai, Poro e Sobrado, livro que, juntamente com
Praia Viva e parte de O cacto vermelho, renegado pela autora por no se constituir o melhor
que pde produzir ambos os livros no apresentam o comprometimento e as preocupaes
de uma escritora que se formaria posteriormente num momento da Histria em que o planeta
est enfermo e em que o Brasil continua um pas imaturo, com tantas desigualdades
sociais como o acesso restrito, de uns poucos, educao e sade de qualidade. Em Seleta, a
escritora afirma, quanto aos seus primeiros livros de contos e ao processo de reelaborao de
textos antigos, que
naquela ocasio eu no sabia ou, pior ainda, no ousava escrever certas
coisas, chegar a determinadas solues [...] Devo confessar que, no
resistindo ao fascnio da tarefa artesanal, fiz cortes, acrescentei, reajustei,
mas sem alterar a fisionomia original de cada trabalho.28

Uma classificao da escritora como pertencente Gerao de 45, marcada pela

influncia do existencialismo do ps-guerra, como querem alguns crticos, por exemplo, no
capaz de enquadrar sua produo ficcional confortavelmente. Seus contos e romances
comprovam, no entanto, a constante transformao de sua tcnica e de seus temas, de acordo
com as preocupaes com o meio e com o momento. O veio intimista ligado ao social,
distante, porm, do realismo horizontal e raso da fico tradicional, onde a dimenso
vivencial das personagens apreendida apenas num psicologismo epidrmico29, a liberdade
formal e o engajamento em forma de problematizao da relao homem-sociedade mais
especificamente mulher-sociedade-, permanece como forte caracterstica desde seus primeiros
trabalhos, o que pode, deste modo, justificar aquela classificao. Embora alguns esparsos
nomes femininos j fossem dignos de nota como Jlia Lopes de Almeida, Rachel de
Queirz e Lcia Miguel-Pereira, num cenrio literrio exclusivamente masculino, com as
obras de Clarice Lispector e da escritora paulistana, nas dcadas de 40 e 50, que se consolida
um espao para a literatura feita por mulheres no Brasil, abrindo caminho para as novas
27

COELHO, Nelly N. Encontro com Lygia. In: TELLES, Lygia Fagundes. Seleta. Op.cit., p. xii. (Coleo Brasil
Moo)
28

Id., O mundo de fico de Lygia Fagundes Telles. In: TELLES, Lygia Fagundes. Seleta.Op.cit., p. 141.

29

Ibid., p. 138.

20
geraes de escritoras, como Zulmira Tavares, Lya Luft, Helena Parente Cunha, Marina
Colasanti, Nlida Pion, Marilene Felinto, Conceio Evaristo, Ana Miranda, Mrcia Denser,
entre outras.
O momento em que Lygia publica seu primeiro romance, Ciranda de Pedra (1954)
coincide com uma tendncia ao autodescobrimento da mulher escritora, sua busca por uma
identidade, apontada por inmeras estudiosas no terreno da teoria e da crtica literria
feminista, como a terceira fase especificamente denominada feminil ou fmea- do
desenvolvimento de qualquer subcultura literria30, no caso, da literatura produzida por
mulheres no Brasil. Tal etapa teria sido precedida por outras duas: a primeira, denominada
feminina, consistiria na imitao e internalizao de modelos da tradio dominante, de
padres de arte e de vises dos papis sociais; e a segunda, feminista, corresponderia de
protesto contra esses padres e valores, incluindo o desejo de autonomia e luta pelos direitos
das minorias. No contexto brasileiro, primeira fase corresponderia a produo de mulheres
escritoras no sculo XIX, que se resumiriam, com algumas excees, ao endosso ao
sistema31 proposto e a uma espcie de queixume impossibilidade de autorrealizao, ao
destino de mulher, apontado por Beauvoir em O segundo sexo. Observa-se que as duas
fases subsequentes a feminista e a feminil- desdobram-se naquilo que Nelly N. Coelho
considera trs movimentos de conscientizao da mulher escritora e que tm incio nos anos
30/40, perpassam as dcadas de 40/50 e alcanam os idos de 1960/1980, com caractersticas
mais ou menos definidas. Isso no significa que tais caractersticas possam ser aplicadas como
regra geral mas que, como tentativa de sistematizao, contribuem para delinear o
crescimento e fortalecimento daquela conscientizao da mulher como escritora em nosso
pas. No primeiro perodo, as escritoras brasileiras constatam o bloqueio imposto pela tradio
patriarcal liberdade de escolha da mulher e lutam em favor da valorizao da capacidade
intelectual da mulher, mantendo, no entanto, a resignao imagem feminina. No segundo
momento, em que despontam os nomes de Clarice Lispector, Helena Silveira e Lygia
Fagundes Telles, h, segundo Coelho, uma espcie de rompimento com a viso tradicional da
30

Essa descrio feita por Elaine Showalter, a partir da anlise da tradio de romancistas inglesas, desde
Bront at Doris Lessing. SHOWALTER, Elaine. A literature of their own from Charlotte Bront to Doris
Lessing. Princeton, Princeton UP, 1977, p.11-15. interessante observar que tanto a classificao de Showalter
quanto a da brasileira Nelly N. Coelho, provvel leitora da primeira, baseiam-se no conceito subjacente de
autoconscincia feminina que emerge na literatura a cada perodo analisado, no sentido de estabelecer um
vocabulrio crtico e acurado e uma histria literria sistemtica das mulheres escritoras capaz de reconstruir a
experincia poltica, social e cultural das mulheres.

31

COELHO, Nelly N. Tendncias atuais da literatura feminina no Brasil. In: COELHO, Nelly N. et al. (orgs.)
Feminino Singular - A participao da mulher na literatura brasileira contempornea. So Paulo: GRD; Rio
Claro, SP: Arquivo Municipal, 1989, p.6.

21
figura feminina, em que algumas escritoras buscam um novo conhecimento de mundo
associado busca de si mesmas, enquanto outras demonstram um crescimento da conscincia
de que o problema da mulher s seria solucionado quando os limites tradicionais fossem
ultrapassados, quando a mulher pudesse se projetar como ser humano, para alm do crculo
amoroso homem/mulher(...)32. O terceiro momento de conscientizao apresenta a
superao, na literatura feita por mulheres, da imagem tradicional da mulher, ligada
domesticidade; o amor deixa de ser tema dominante para abrir as portas s sondagens
existenciais, s fantasias intertextuais, ao erotismo, redescoberta dos mitos e conscincia
da Palavra como agente criador do Real33, caractersticas temticas tambm presentes nos
romances e contos publicados por Lygia a partir da dcada de 70 e mais acentuadamente na
de 80. Cabe ressaltar, no entanto, que essa diviso em momentos ou fases, no que concerne
escrita feita por mulheres, est adequada percepo de caractersticas predominantes em
diferentes momentos em que as mulheres passam a escrever, o que no significa que esto
excludas da obra de uma determinada autora caractersticas de momentos anteriores ou
posteriores, como o caso de Lygia F. Telles.
interessante verificar a proposta sugerida por Lucia Helena Vianna de um vis
crtico de leitura de textos escritos por mulheres, baseado na importncia da memria, isto ,
sua forma de apresentao e as estratgias pelas quais contribui para a construo do que a
pesquisadora intitula potica feminista na literatura feita por mulheres no Brasil:
(...) toda discursividade produzida pelo sujeito feminino que, assumidamente
ou no, contribua para o desenvolvimento e a manifestao da conscincia
feminista, conscincia esta que sem dvida de natureza poltica (O pessoal
poltico), j que consigna para as mulheres a possibilidade de construir um
conhecimento sobre si mesmas e sobre os outros, conhecimento de sua
subjetividade, voltada esta para o compromisso estabelecido com a
linguagem em relao ao papel afirmativo do gnero feminino em suas
intervenes no mundo pblico. Conscincia com relao aos mecanismos
culturais de unificao, de estereotipia e excluso. E ainda, a conscincia
sobre a necessidade de participar conjuntamente com as demais formas de
gnero (classe, sexo, raa) dos processos de construo de uma nova ordem
que inclua a todos os diferentes, sem excluses. Potica feminista potica
empenhada, discurso interessado. poltica.34

32

COELHO, Nelly N. Tendncias atuais da literatura feminina no Brasil. In: COELHO, Nelly N. et al. Feminino
Singular - A participao da mulher na literatura brasileira contempornea.Op.cit., p. 9.

33
34

Ibid., p. 10.

VIANNA, Lcia H. Potica feminista- potica da memria. In: Labrys- estudos feministas, n.4, ago dez.
2003. Disponvel em: < http://www.unb.br/ih/his/gefem/labrys4/textos/lucia1.htm> Acesso em: 25 jun. 2008.

22
Considerando a definio de potica feminista de Vianna, no que concerne
possibilidade de a mulher escritora construir um conhecimento de sua subjetividade e de
sua conscincia com relao aos mecanismos culturais de unificao, de estereotipia e
excluso no exerccio da criao literria, a memria, como aquela que permite uma espcie
de recuperao da experincia, espelha, na prosa de Lygia Fagundes Telles, a partir de Rosa,
mas tambm de Rahul, o prprio fazer literrio da escritora. Sua potica se configura, em
sua mais recente produo35, reveladora da preocupao de Lygia como escritora, em seus
romances, com a representao da experincia da mulher localizada historicamente, em
especial a de classe mdia, que tambm a sua, pelo caminho da rememorao. No mbito da
literatura, evidentemente, a condio de mulher e a experincia da escritora no determinam,
pura e simplesmente, a existncia de um texto literrio crtico sobre a questo dos gneros,
mas em As Horas Nuas, como em muitos outros textos literrios escritos por mulheres,
inveno, experincia e memria remetem a um jogo paradoxal que problematiza essa
questo, na medida em que a experincia pessoal e a social esto fortemente entrelaadas. Se
o pessoal poltico, como preconiza a crtica feminista, a experincia da mulher est
articulada, literariamente, com a representao da dinmica das relaes de poder com as
quais as personagens femininas travam embates, sejam eles em nvel familiar, social ou at
mesmo cultural; nesse sentido, a autora assume sua posio de mulher nos processos de
alteridade36. Ao construir uma personagem que se volta em direo ao passado no s ao
gravar suas memrias, mas especialmente ao longo do romance como um todo-, Lygia, como
escritora, utiliza-se dos mecanismos da memria a lembrana, o esquecimento e a
imaginao - luz do presente, para elaborar uma nova relao da protagonista com esse
passado, na medida em que esta aciona tambm memrias de outros e outras, sociais e
coletivas principalmente as figuras femininas familiares nas quais a protagonista tambm se
espelha. Para a compreenso de As Horas Nuas sob esse vis, portanto, fundamental o
estabelecimento do que Vianna denomina pacto memorialstico, isto , de uma leitura do
romance como texto ficcional no qual existem resduos de uma memria individual e
cultural, que no deixam de se apresentar como fantasmas reveladores do mundo ntimo do

35

Cabe ressaltar que os limites entre realidade e fico tm sido uma preocupao da escritora, como a
publicao do livro de fragmentos A disciplina do amor (1980), seguido de Inveno e Memria (1998) e
Conspirao de nuvens (2007) pode demonstrar. Nesses textos, os resduos da memria recebem tratamento
ficcional, oscilando entre verdade e inveno.

36

TEIXEIRA, Nncia C. R. B. Letras femininas: a escrita do eu no universo de Luci Collin. In: Revista
Brasileira de Literatura Comparada, n. 12, 2008, p. 331.

23
indivduo e, em especial, das mulheres37. Nesse sentido, do texto para o leitor, sob o signo da
ironia, revela-se a importncia da atuao de Rosa Ambrsio como mulher no mundo pblico
e as consequncias no tocante ao mundo privado.
Em entrevista concedida ao programa Roda Viva, da TV Cultura, em outubro de 1996,
Lygia comenta, entre outros assuntos, as discriminaes sofridas quando comeou a escrever
justamente por ser mulher. Recorda-se de uma crtica feita ao seu livro de contos Praia Viva:
(...) essa discriminao fez que quando eu publicasse o livro ficasse
felicssima, porque um cronista escreveu o seguinte: Esta menina
estranha. Ela escreve feito um homem, feito um homem barbado. Eu fiquei
na maior felicidade. Porque esse era o maior elogio, escrever como um
homem, est compreendendo? Porque a mulher, as meninas, as moas que
escreviam na poca - pois , at parece que eu estou falando da Idade Mdia
- eram discriminadas. Era considerado (sic!) uma literatura separada, assim
como aquele poo separando a literatura masculina, que era sempre muito
superior e tal, da literatura feita pelas moas.38

Nessa poca, portanto, a mulher que escrevia bem era aquela que escrevia feito
homem39 afirmao que se deve certamente ao fato de a escritora ter se aventurado num
gnero cannico leia-se, masculino como o conto, dominando temas e linguagens que se
distanciavam daqueles normalmente utilizados em subgneros tidos como menores e
comumente associados e/ou permitidos mulher, como os dirios e as cartas. Nelly N. Coelho
argumenta que os contos de Praia Viva j so alimentados pela problemtica que se mostrar
nuclear na obra da autora: o desencontro entre o eu e o mundo, entre a aparncia do real e sua

37

VIANNA, Lcia H. Potica feminista- potica da memria. Op.cit.. A crtica faz referncia explcita ao pacto
fantasmtico de Philippe Lejeune, que se prope a discutir a teoria segundo a qual o romance seria mais
verdadeiro do que a autobiografia e que encontra em Gide e Mauriac grandes defensores dessa tese, os quais
consideram suas tentativas de escrever autobiografias fracassadas, uma vez que sua verdade poderia ser
encontrada em seus romances. Para o crtico francs, longe de ser uma condenao autobiografia, os
comentrios dos referidos escritores estabelecem qual ordem a verdade ltima a que visam seus textos, isto ,
enquanto autobiografia que se decretou ser o romance mais verdadeiro (p.42). Desse modo, o leitor seria
convidado a realizar uma leitura de romances no apenas como fices que remetam a uma verdade da natureza
humana, mas como fantasmas capazes de revelar um indivduo. A esse contrato de leitura, Lejeune denomina
pacto fantasmtico, uma forma indireta de pacto autobiogrfico, no qual premente a identidade autor, narrador
e personagem. In: LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico. In: LEJEUNE, Philippe; NORONHA, Jovita M.
G. (org.) O pacto autobiogrfico- de Rousseau a Internet. Traduo Jovita M. G. Noronha, Maria Ins Coimbra
Guedes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

38

Memria Roda Viva. Entrevista com Lygia Fagundes Telles. 07 out. 1996. Disponvel em:
<http:www.rodaviva.fapesp.br/materia/101/entrevistados/lygia_fagundes_telles_1996.htm> Acesso em: 18 nov.
2008.

39

Rachel de Queiroz tambm ganhou reconhecimento por parte da crtica, quando se lana carreira de
escritora, por apresentar como atributo uma personalidade viril, como analisa Ndia Batella Gotlib a partir do
comentrio feito pelo crtico Olvio Montenegro sobre a escritora cearense, em A literatura feita por mulheres no
Brasil. In: BRANDO, Izabel e MUZART, Zahid. Refazendo ns. Florianpolis: Editora Mulheres; Santa Cruz
do Sul: EDUNISC, 2003, p. 47.

24
verdade oculta; a hipocrisia social; o drama da rejeio que engendra seres acossados pelo
medo e pela solido sem sada...40, temas tambm de dimenso universal, tratados por
grandes escritores como Machado de Assis e William Faulkner, por exemplo, e que
possivelmente contriburam para a apreciao crtica do livro de Lygia sob o prisma de uma
escrita masculina. Pela leitura de alguns contos de Praia Viva, como em Txi,
cavalheiro?41, por exemplo, percebe-se, no entanto, que Lygia, implcita no protagonista
Cristvo, traz tona preconceitos enraizados contra a mulher, como a de que esta pertence a
uma raa miservel, a qual deveria sofrer coeres ao desejo de satisfazer suas prprias
vontades, para que o brio masculino no sofresse nenhum arranho. O leitor que conhece
sua obra posterior, no entanto, fica surpreso com a reproduo do discurso masculino vigente
e parece vir da tambm o elogio feito pelo crtico quanto ao sexo de sua escrita; no
entanto, de uma leitura realizada nos dias de hoje advm o tom irnico que, embora confirme,
por um lado, que a escritora escreve como homem, por outro, revela a subverso de Lygia
como mulher ordem patriarcal, tida como natural. Nos planos pessoal e profissional, ela se
lana como escritora, uma das primeiras mulheres a ingressar na Faculdade de Direito do
Largo So Francisco, a escolher uma profisso considerada masculina por excelncia na
dcada de 1940 e a trabalhar como funcionria pblica no cargo de Consultor Jurdico. Anos
mais tarde, a escritora afirma:
Sou escritora e sou mulher ofcio e condio duplamente difcil de
contornar, principalmente quando me lembro como o pas (a mentalidade
brasileira) interferiu negativamente no meu processo de crescimento como
profissional. Eu era reprimida, tmida em meio imensa carga de
convenes cristalizadas na poca. Penso que minha libertao foi facilitada
durante as extraordinrias alteraes pelas quais passou o Brasil desde minha
adolescncia at os dias atuais.42

Em outro trecho da entrevista TV Cultura, Lygia atribui quela literatura ntima,

composta justamente por dirios, cartas, anotaes em cadernos do dia-a-dia, os primeiros
passos do que mais tarde tomaria corpo como uma literatura na qual a mulher escritora tenta
constantemente desembrulhar-se para compreender-se/conhecer-se a si prpria:
Isso vem da tradio da mulher, (...) justamente a tradio da mulher que
comeou a escrever, as minhas tiazinhas, aquelas tias l de longe que
40

COELHO, Nelly N. Dicionrio crtico de escritoras brasileiras 1711 a 2001. So Paulo: Escrituras Editora,
2002, p. 387.

41

FAGUNDES, Lgia. Praia viva. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1944.

42

TELLES, Lygia F. A criao literria no princpio era o medo. Op.cit..

25
escreviam, comearam a escrever os seus poemas, as suas tias, avs, bisavs,
naqueles cadernos do dia-a-dia, onde elas punham o preo da cebola, da
batata e de vez em quando vinha um pensamento. A mame, a minha me
mesmo, tinha um livro, um dirio, onde ela escrevia os seus pensamentos e
um dia ela disse: Sabe filha, voc sabe que no bonito uma mulher
casada..., olha minha me hein!, (...) No bonito uma mulher casada
comear escrever coisas, pensamentos, devaneios, porque eu me lembro que
o papai dizia que mulher casada quando comea a escrever essas coisas s
pode ser bandalheira (...) mulher casada no tem que escrever nada de suas
confisses. Isso fica para as mocinhas e seus dirios. Ento, (...) eu vejo
nesses dirios de capas acetinadas com pombinhas, coraezinhos pintados,
o incio justamente dessa literatura intimista e subjetiva. (...) Seria a fonte
primria das mulheres tentando se dizer, tentando se explicar, tentando se
desembrulhar. (...) A mulher mais embrulhada do que o homem porque ela
foi obrigada a ser embrulhada. Eu no preciso lembrar vocs que a mulher
passou, no Brasil, dentro do espartilho lusitano, a mulher passou um tempo
enorme calada. Ela no tinha o direito palavra, ela no tinha o direito s
artes (...).43

O comentrio de Lygia corrobora, portanto, a viso de escritura como um processo de

autorreflexo e descobrimento, especialmente no que tange ligao que a escritora
paulistana estabelece entre a qualidade confessional da literatura feita por mulheres, com um
certo componente autobiogrfico, com o silncio imposto mulher por longos tempos.44
Apoiada nesses pressupostos, minha leitura ginocrtica45 dos romances publicados por Lygia
Fagundes Telles, permite, por esse vis, verificar, em Ciranda de Pedra (1954), Vero no
Aqurio (1963), As Meninas (1973) e, especialmente em As Horas Nuas (1989), foco deste
trabalho, um forte engajamento social da escritora, na medida em que esses textos dizem
respeito mulher e expressam a realidade de um ponto de vista da mulher e em funo
daquilo que ela vivencia46, de acordo com o momento em que seus romances foram escritos
e publicados, o que no exclui, obviamente, o contraponto elaborado pela escritora na
representao de figuras masculinas, mas inclui os caminhos por ela utilizados para transpor
sua autoconscincia de mulher na forma literria.

43

Memria Roda Viva. Entrevista com Lygia Fagundes Telles. Op.cit..

44

PINTO, Cristina F. O bildungsroman feminino- quatro exemplos brasileiros. So Paulo: Perspectiva, 1992, p.
122.

45

Fao aqui um uso adjetivado do substantivo cunhado por Elaine Showalter, ginocrtica, para me referir, como
preconiza a autora americana, a um discurso crtico especializado que corresponde mudana de enfoque das
leituras revisionistas da literatura feita por mulheres para o estudo da mulher como escritora, cujos tpicos so
a histria, os estilos, os temas, os gneros e as estruturas dos escritos de mulheres; a psicodinmica da
criatividade feminina; a trajetria da carreira individual ou coletiva; e a evoluo e as leis de uma tradio
literria de mulheres. SHOWALTER, Elaine. A crtica feminista no territrio selvagem. In: HOLLANDA,
Helosa B. (org.) Tendncias e impasses. Op.cit., p. 29.

46

PINTO, Cristina F. O bildungsroman feminino. Op.cit., p. 25.

26
Antonio Candido ensina que uma crtica integradora aquela capaz de mostrar (...) de
que maneira a narrativa se constitui a partir de materiais no literrios, manipulados a fim de
se tornarem aspectos de uma organizao esttica regida pelas suas prprias leis, no as da
natureza, da sociedade ou do ser47. As questes do teatro, da memria e da experincia
norteiam este trabalho no que se refere representao do mundo, representao como
mediao e ao fazer esttico, ao trabalho artstico presente no ltimo romance de Lygia
Fagundes Telles, no apenas como temas literrios, mas sobretudo como elementos
estruturantes da condio da mulher sob a tica feminina. No basta, apenas, ler as produes,
silenciadas ou no, de mulheres ou de outras minorias em que, atualmente, a obra de Lygia,
hoje reconhecida nacional e internacionalmente, j no se enquadra-, mas sim, realizar uma
interpretao que permita avaliar o romance em seu plano formal, ponto de partida para a
anlise. Mesmo diante das dificuldades de se fazer uma crtica que se queira integradora,
procurarei revelar que a construo da protagonista feminina Rosa Ambrsio est
intimamente ligada sua posio social e ao seu relacionamento com as demais personagens
do romance, permitindo recuperar sua experincia social como me, esposa, amante, patroa e
atriz. A protagonista enfrenta um processo de reflexo que a faz buscar em suas origens as
respostas necessrias para preencher as lacunas incompreensveis para as situaes de conflito
oriundas das relaes pessoais e sociais no presente da narrativa. Com isso, no trnsito entre
as esferas pblica e privada, sua histria e a de outras personagens femininas de As Horas
Nuas se misturam das mulheres na sociedade brasileira do final dos anos 80, em
contrapartida com as de outros tempos.
Desse modo, as anlises que se seguem so uma tentativa de responder como os
mecanismos de mediao escolhidos pela autora, em especial as peas de teatro e a escrita das
memrias, participam da manuteno do jogo da representao em torno do foco central do
romance, contracenando com seus espelhos e despindo-se de suas mscaras, numa intensa
dialtica de exposio e ocultamento, reveladora da experincia feminina expressa
literariamente.

47

ANTONIO Candido. Prefcio. In: O Discurso e a Cidade. 3. ed. Duas Cidades/ Ouro sobre Azul: So
Paulo/Rio de Janeiro, 2004, p.9.

Mulher ao Espelho

Hoje, que seja esta ou aquela,

pouco me importa.
Quero apenas parecer bela,
pois, seja qual for, estou morta.
J fui loura, j fui morena,
J fui Margarida e Beatriz,
J fui Maria e Madalena.
S no pude ser como quis.
Que mal faz, esta cor fingida
do meu cabelo, e do meu rosto,
se tudo tinta: o mundo, a vida,
o contentamento, o desgosto?
Por fora, serei como queira,
a moda, que vai me matando.
Que me levem pele e caveira
ao nada, no me importa quando.
Mas quem viu, to dilacerados,
olhos, braos e sonhos seus,
e morreu pelos seus pecados,
falar com Deus.
Falar, coberta de luzes,
do alto penteado ao rubro artelho.
Porque uns expiram sobre cruzes,
outros, buscando-se no espelho.
(Ceclia Meireles. Mar absoluto e outros poemas)

28

2. TEATRO E REPRESENTAO: UMA

QUESTO DE PONTO DE VISTA
El hombre es lo menos possible l mismo cuando habla
en persona. Dle usted un antifaz, y dir la verdad.48

ygia Fagundes Telles optou pelo teatro como a grande metfora da

representao em As Horas Nuas. A escolha da carreira profissional de sua

protagonista j torna essa afirmao evidente na superfcie do texto- Rosa Ambrsio uma
atriz, aquela cuja funo fundir-se com as personagens que encena, identificar-se com um
outro eu49. A metamorfose do ator, transformado em personagem, simbolizada pela
mscara, que, por sua vez, remete a Dioniso, o deus grego. A origem da tragdia em grego,
canto do bode -, est relacionada com os solistas do ditirambo - uma espcie de hino
religioso, cantado por um coro em honra de Dioniso, aps o sacrifcio de um bode, forma na
qual ele por vezes se manifestava - e teria se desenvolvido mediante o processo de
transformao das peas satricas, em que as personagens que compunham o coro se
disfaravam em Stiros, os companheiros de Dioniso. Os devotos do deus caam
semidesfalecidos depois de ingerirem vinho e danarem vertiginosamente, saam de si pelo
processo de xtase, o que implicava um mergulho de Dioniso em seu adorador, por meio do
entusiasmo. Desse modo, o homem, comungando com a imortalidade, tornava-se um heri
que ultrapassava seu mtron, sua medida mortal e, assim o fazendo, transformava-se em
hypocrites, aquele que responde com xtase e entusiasmo, a saber, o ator50, aquele que
capaz de identificar-se com o outro no exerccio do esquecimento de si mesmo momentneo
da atividade teatral, representando-o simbolicamente.
Na tentativa de encenar Rosa Ambrsio por si mesma, a atriz revela para o leitor o
prprio martrio: Fiquei sozinha para me executar, sou meu carrasco. Pior do que um
48

O Homem quase nada diz quando fala em seu nome. Dem-lhe uma mscara e ele lhe dir a verdade.
WILDE, Oscar. El critico artista- parte II. In: Obras completas. Traduo Julio Gomez de la Serna. Madrid:
Aguilar, 1958, p. 952.
49

ROSENFELD, Anatol. A essncia do teatro. In: Prismas do teatro. So Paulo: Perspectiva: Editora da USP;
Campinas, Ed. Da UNICAMP, 1993, p. 21.

50

BRANDO, Junito de Souza. Mitologia Grega. v.2. 4 ed. Petrpolis: Vozes, 1991, p.132.Com o tempo, a
tragdia passou a buscar seus temas em outros mitos hericos e, assim, perdeu muito de seu carter dionisaco,
embora se reconhea nesse deus uma das foras vivas que impulsionaram o desenvolvimento do drama trgico
como obra de arte(p. 129). Da a associao que se faz do culto a Dioniso com o nascimento do teatro.

29
estranho porque j me amei, pum! disparo no corao do corao. Caio redondamente morta
(HN, p. 48)51. Como vtima e algoz de si mesma, usa como armas a lembrana e o
esquecimento, a fim de compreender sua responsabilidade pela situao trgica em que se
encontra. Nesse estado limite, a velha atriz precisa empreender incurses ao universo do
passado, atravs da bebida, para preencher o vazio e a falta de interesse por sua vida presente
e tentar buscar, nos momentos ociosos, o sentido perdido. Bebe, ento, em homenagem a la
busca (HN, p. 12), perpassando necessariamente as fraquezas dos diversos papis que
desempenhara fora do teatro, pela via do remorso: Atriz medocre, me egosta, amante infiel
e dona-de-casa descuidada (HN, p. 103). Nos momentos em que a vaidade falava mais alto,
apregoava que ao teatro dera o melhor de si e que, talvez, tenha representado melhor do que
vivera.
A propsito, o verbo representar, alm do significado trivial do termo, usado no teatro,
cinema ou televiso como sinnimo de interpretar uma personagem, encenar, desempenhar
papel ou qualidade de outro, carrega tambm, segundo o dicionrio Houaiss, outros sentidos:
ser a imagem ou a reproduo de algo, figurar como smbolo, presumir. No sentido de
reproduzir algo existente que o termo se encontra ligado acepo fundamental que adquire
no mbito dos estudos de literatura. Como sabemos, as reflexes sobre a natureza da obra
literria encontram nos trabalhos de Plato e Aristteles as primeiras concepes de carter
filosfico, bases para as discusses tericas posteriores de estudiosos do assunto que
procuraram compreender e conceituar o que a literatura, passando pela tentativa de
definio e enquadramento dos gneros literrios e as diversas acepes recebidas no
Renascimento, passando pelo Romantismo at chegar s concepes mais contemporneas.
Na concepo daquele ltimo filsofo grego, o artista deveria supor uma viso do real e certo
modo de imit-la, de transform-la, que teria o mundo, isto , algo preexistente, como ponto
de partida. Trata-se, na tradio aristotlica, de imitao como representao criativa,
manifestada, no caso do romance, na urdidura da ao, concebida como organizao
ficcional dos sentimentos e dos pontos de vista narrativos, para formar o que se chamaria
depois uma estrutura52. A tentativa de fixar as caractersticas da tragdia, da comdia, do
poema lrico e do pico, como gneros puros, passava necessariamente pela questo da
imitao e conviveu com o surgimento de novas formas de narrar, em contextos histrico51

TELLES, Lygia F. As Horas Nuas. 4.ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. Neste trabalho, a sigla HN substituir o
ttulo do romance As Horas Nuas, de Lygia Fagundes Telles, cuja edio citada anteriormente, seguida do
nmero de pgina.

52

Antonio CANDIDO. O patriarca. In: A educao pela noite e outros ensaios. 3. ed. So Paulo, tica, 2000 , p.
76.

30
culturais especficos, como o romance. Quando este gnero se consolida no sculo XIX, o
realismo se afirma como postura e mtodo, isto , envolvia, respectivamente, ideologias,
mentalidades, sentido histrico, e personagens, objetos, aes e situaes descritos de modo
real, isto , de acordo com a realidade 53. Com o seu desenvolvimento emergiram, tambm,
as dificuldades de encerr-lo dentro de gavetas, com etiquetas apropriadas, devido sua
flexibilidade, como diversos tericos e historiadores da literatura tm procurado demonstrar.
Salvo suas especificidades em contextos distintos, no romance a posio adotada pelo
escritor diante da realidade a ser representada estava intimamente ligada crena na razo
iluminista, em que o ponto de vista centralizador de um narrador onisciente era capaz de
projetar o mundo exterior, analisando, interpretando e, desse modo, representando a
personagem. Como se sabe, com o avano de novas formas de tecnologia como a fotografia, o
cinema e o telefone, com o desenvolvimento da Psicanlise e dos estudos sobre o
inconsciente, novidades aliadas desiluso que a idia de progresso causara, diante dos
cataclismas do incio do sculo XX, o escritor se d conta da necessidade de outros modos de
perceber e representar a realidade, que incluem o mergulho na conscincia humana, agora tida
tambm como representvel e parte do real. Instaura-se, a partir de ento, o que a crtica tem
chamado de crise da representao, esta ltima limitada ao conceito de realidade como algo
exterior ao indivduo. Essa nova percepo do escritor se revela no romance moderno com o
uso da colagem e da montagem, com o desmascaramento das categorias de espao, tempo e
do princpio de causalidade como aparncias exteriores. Desse modo, o subjetivismo entra em
cena e derruba, como afirma Adorno, o mandamento pico da objectualidade54 e, em funo
disso, a cronologia abolida em favor do tempo interior das personagens que, muitas vezes,
corresponde ao tempo da memria e do imaginrio, como o caso da produo ficcional de
Telles.
No sculo passado, diversos tericos retomaram os pressupostos aristotlicos acerca
da literatura, para ressalt-los ou super-los, principalmente quando o assunto perpassa a
prpria natureza do conceito: a questo da representao da mimesis, traduzida tambm por
imitao e o efeito mesmo dessa representao a distino, clssica, entre verdade e
verossimilhana. Essas discusses, obviamente, so muito mais profundas e no se resumem
53

PELLEGRINI, Tnia. Realismo: postura e mtodo. Letras de Hoje. Porto Alegre, v. 42, n.4, dez. 2007, p.
139.

54

ADORNO, Theodor W. Posio do narrador no romance contemporneo. In: BENJAMIN, Walter;

HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W.; HABERMAS, Jurgen. Textos escolhidos. Traduo Jos Lino
Grunnewald et al.. 2.ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 269. (Os pensadores)

31
apenas s noes de imitao/representao, verossimilhana; envolvem reflexes de cunho
filosfico e cultural e seus antagonismos, alm das diversas maneiras que a crtica
especializada tem tratado o problema, o qual passa, no caso da fico em prosa, pela questo
da mediao e das formas de narrar. Se a literatura e as artes assistiram guinada no conceito
de representao, ao aparente abandono da 'referencialidade' e s reviravoltas no que tange
noo de experincia, como uma cultura ps-moderna poderia facilmente convencer, por
outro lado, uma viso tambm ps-moderna aponta para o surgimento de novas
representaes, como as que se desvinculam daquelas tidas como centrais, ocidentais,
masculinas, brancas e de classe privilegiada. Basta lembrar da emergncia dos movimentos
das minorias nas dcadas de 60 e 70- gays, lsbicas, mulheres, negros - um dos mais
significativos traos ps-modernos -, e dos posicionamentos adotados por tericos pscoloniais, no mbito da cultura, da literatura e das artes. As questes surgidas a partir de ento
problematizam as relaes entre o universal e o particular no que tange s discusses sobre
centro e periferia, nao, disporas e fim ou permanncia das utopias. Diante desse novo
caldo de cultura, necessrio refutar, no entanto, as generalizaes e observar com ateno
a insistente permanncia de vozes que, em meio ao caos, realizam uma literatura de alto valor
artstico, que, ao fugir aos clichs, constituem uma espcie de resistncia s to apregoadas
crises contemporneas da histria e da narrativa.
Pelos motivos expostos, a metfora da revelao paradoxal da arte, que a partir do
conceito de mscara descortina 'segredos recnditos' do ser humano, sugerida na epgrafe de
Oscar Wilde que abre esse captulo, encontra eco nos conceitos de representao que pretendo
analisar em As Horas Nuas. Para este trabalho, as preocupaes tericas com as maneiras de
representar encontram-se ligadas justamente representao como mediao, calcadas na
intertextualidade a partir de referncias teatrais, no subgnero das memrias e nos pontos de
vista narrativos adotados no romance, e aos diversos papis sociais vividos pela protagonista
com relao s personagens com as quais ela contracena55. Numa viso global, pode-se dizer,
ainda, que se referem ao projeto literrio de Lygia Fagundes Telles como escritora.

55

Neste captulo, a discusso focalizar a representao como mediao a partir da intertextualidade com as
peas que ajudam a compor a protagonista Rosa Ambrsio e das tcnicas utilizadas pela escritora na construo
do romance como um todo. As demais peas teatrais, que envolvem a construo do relacionamento da
protagonista com as personagens masculinas, e as outras questes propostas sero discutidas oportunamente nos
captulos que se seguem.

32

2.1. Rosa Ambrsio: vestida de mscaras

Por que no pisava com os dois ps no presente? Um maldito p nostlgico
ficava no passado enquanto outro p, o da ambio, se perdia no futuro, o
demnio da cobia me empurrando, vai! Vai! (...) S no palco, no
estranho? sempre fui inteira. Sem evaso da vontade, como diria a analista.
Essa Ananta. porque voc sabe que s o grande artista aceita levar apenas
um copo dgua, disse o Diogo. A soberba tem dessas ciladas, garota. Pode
ser. Mas quero deixar bem claro que nunca fugi em cena, as fugas foram
aqui fora. Representei ento melhor do que vivi? Nem isso.
Por que no comea agora a vida que te resta? pergunto em voz alta.
Estou dividida: sou o sargento enfurecido que interpela o recruta que quer
dar baixa. Sem honra. Em posio de seeentido! e fazendo nas calas. O
outro fazendo tambm porque no tem moral para se impor ao subordinado.
Mas precisa ser arrogante. Exigente. O recruta se apruma, herico, j
prometeu outras vezes, quer reagir, lutar! Amanh mesmo me entrego mais
feroz limpeza por fora e por dentro, por acaso no sou livre? Hem?! As
rdeas do meu destino no esto nas minhas mos?, pergunto retumbante e o
sargento se cala porque nas minhas mos ele est vendo outra coisa. (HN, p.
159-160)

A passagem que d incio a essa reflexo um pequeno fragmento do processo de

busca de identidade, a partir das recordaes, repletas de culpa e remorso, de Rosa Ambrsio.
A grande atriz desceu do pedestal, do palco onde encenara tragdias e dramas, e encontra-se
como uma abelha tonta resvalando para o cho macio (HN, p. 47), como gostava de dizer.
Est dividida. simples pergunta, no consegue dar uma resposta altura: Por que no
comea agora a vida que te resta?. Na tentativa de responder, desdobra-se em narradora: ela
capaz de analisar e interpretar56, representada metaforicamente no sargento e em seu recruta.
Isso sugere seu conflito interior: ouvir a prpria voz de comando e cumprir o que lhe foi
confiado. Seguro, arrogante e exigente, o comando d a ordem a ser cumprida recomear a
vida. A faceta que se subordina ordem necessita da coragem, do sentido da luta para
desempenhar a funo; invadida pela certeza da mudana, crendo na voz comandante,
apruma-se e, herica, afirma que sua limpeza interna e externa ocorrer no dia seguinte. A
fora repentina faz perceber o poder que deve estar em suas mos - as rdeas do destino; mas
56

A idia de desdobramento de Rosa em narradora tambm compartilhada por Liem Hani Alcntara, com base
no estudo de Maria Lucia dal Farra, que considera como razo de tal desdobramento a complexidade da
personagem Rosa Ambrsio, a qual reside na sua capacidade de encerrar diferentes aspectos de viso, ou
melhor, na aptido que lhe confere o autor implcito de olhar e se olhar. ALCNTARA, Liem Hani. Palavra:
rota de salvao em Xerazade e os Outros e As Horas Nuas. Tese (Doutorado em Estudos Comparados de
Literaturas de Lngua Portuguesa). Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo. So Paulo, 2007, p. 157. Na minha perspectiva, porm, as diferentes focalizaes narrativas a saber,
Rahul e o discurso indireto livre de Ananta que exercem o papel mais amplo de circunscrio de Rosa,
permitindo que se mostre a impossibilidade mesmo de enquadramento de quem conta a histria em categorias
rgidas e preestabelecidas em As Horas Nuas.

33
o desejo de comandar a prpria vida faz ver, no lugar do presente, que projeta o futuro, outra
coisa que no a coragem: o medo.
Um medo proveniente da atvica necessidade de viver com um p fincado no passado,
com tudo o que ele representa - a juventude, a famlia, a f, o primeiro amor, a vida cotidiana
menos atribulada - e outro, na ambio, com o desejo insacivel de acumular bens, jias,
apartamentos, homens, fama e, assim, projetar-se para o futuro, acompanhando a tendncia de
uma cultura para as massas que se inicia em escala menos avassaladora, com os ditames do
cinema hollywoodiano e das revistas femininas de moda e comportamento, passando pela
influncia da televiso e do desenvolvimento de novas formas de produo e consumo. Desse
modo, um trao extra-literrio, configurador da vida cultural burguesa no Brasil at a dcada
de 1960, mote do projeto de modernizao que visava construo da identidade nacional57
a necessidade de se reconhecer como membro da elite civilizada, a fim de justificar sua
aproximao com a modernidade representada pelas classes sociais abastadas do capitalismo
central transforma-se, no modo como afetou as relaes familiares, no elemento que
acompanha, sob a tenso entre exposio e ocultamento, a dialtica do pessoal e do coletivo
em Rosa, como veremos.
No hiato entre o ontem e o amanh, a realidade: as glrias do teatro, as viagens
inesquecveis, as festas, por um lado; por outro, a velhice, a solido, o marido Gregrio, a
filha Cordlia, famlia infeliz, relegada a um plano inferior, substituda pela atriz sempre em
busca do que no tinha. O presente constantemente adiado: Gregrio no era o primeiro amor,
procurado em outros homens; Cordlia no tinha ambio, boiava no rio do suprfluo e
gostava de homens velhos, na maioria pobres, o oposto ansiado pela me. A tenso entre
passado e ambio, nostalgia e acmulo, que norteara a vida de Rosa, s abalada quando o
corpo comea a dar sinais de seu amadurecimento; a vaidade grande demais para expor
seu corpo em decadncia sob a luz dos holofotes. Sem ocupao e solitria, tem o tempo
necessrio para perceber a dissoluo de seu ncleo familiar, amoroso e profissional. Todos
foram embora: viajaram, morreram ou foram ordenados a se retirar. A juventude passa o
basto velhice; j no preciso acumular mais bens: tem fama, dinheiro, propriedades. Para
Rosa Ambrsio, no h outra escolha: precisa pisar com os dois ps no presente e encarar o
lado negro do espelho, mas tem medo da luz. Embora o sol esteja sempre em seu rastro,

57

Ortiz, Renato. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1999. Esse projeto tem suas origens no
sculo XIX, com a emergncia da Repblica, quando as intenes de modernizao da capital do pas por parte
do novo regime trazem a reboque as ideias de europeizao e civilizao, marcando a passagem das relaes
senhoriais s relaes do tipo burgus.

34
considera-o seu inimigo e, por isso, prefere a escurido e a solido do quarto, onde bebe,
dorme, chora, monologa ou representa para um pblico agora restrito, formado apenas pela
empregada negra e por seu gato. O estado alterado de percepo, provocado pelo consumo de
vinho e de usque, permite uma radicalizao de seu monlogo, em que a censura ao que pode
ou no ser dito preterida no processo de embriaguez, e a insistncia no medo do
envelhecimento, no remorso e a repetio recorrente das lembranas contundente. No
guardarei seno as horas felizes, estava escrito no relgio-do-sol. As coisas boas, as coisas
lindas. Estou repetindo muito, Di? (HN, p. 118). A constante associao de idias sugere
tambm que nenhuma lembrana consegue sustentar-se por muito tempo expressa em frases
longas, como se o prprio ritmo discursivo sofresse seus sobressaltos, figurativizando a
descontinuidade do trabalho da memria ao resgatar uma matria difcil de ser digerida58. A
repetio de idias, frases e sonhos configura-se, portanto, como uma maneira de preservar as
horas felizes e tentar chegar ao mago de seu drama pessoal e solucionar o conflito, que se
formaliza numa linguagem com o predomnio de frases curtas, em que vicejam substantivos,
capazes de nomear a dor e a falta, em detrimento de uma adjetivao prolixa e de verbos em
abundncia, j que so poucas as aes da protagonista na narrativa.
Mais uma vez, como em outras narrativas de Telles, o espao domstico,
metonimicamente representado pelo quarto, tem um valor de redoma, de concha, pois nele
que Rosa se refugia do mundo exterior, preferindo desligar a TV ou deixar de ler jornais, nos
quais ela j no figura e que trazem para o interior da casa a deteriorao da qualidade de vida
urbana numa metrpole como So Paulo. Essa caracterstica de Rosa Ambrsio comum a
outras personagens de Telles, a qual (...) insiste no carter do distanciamento psicoespacial
como protetor contra as misrias da existncia que, vistas de perto, obrigariam a um
comprometimento (...)59, atitude tpica da classe social qual pertence grande parte das
personagens lygianas: a alta burguesia.
(...) Assumi minhas curtas verdades, assumi as mentiras compridssimas,
assumi fantasias, sonhos como sonhei e como sonho ainda! Tudo somado,
um longo plano de evaso fragmentado em fugas midas. Dirias. Que
foram se multiplicando, no leio mais jornais, desliguei a TV com suas
desgraas em primeirssima mo, crimes humanos e desumanos, catstrofes
e calamidades naturais e provocadas, ah! um cansao. Por que ficar sabendo
58

SILVA, Lilian Cristina Brandi da. Do romance de formao deformao do romance: O silncio, Os
teclados e As horas nuas. (Doutorado em Letras- Literaturas em Lngua Portuguesa). Instituto de Biocincias,
Letras e Cincias Exatas, Campus de So Jos do Rio Preto, Universidade Estadual Paulista, 2003, p. 46.

59

CORONADO, Guillermo de La Cruz. Lygia e a condio humana. In: Letras de Hoje. Porto Alegre, PUCRS,
v. 22, n. 1, mar. 1987, p.51.

35
tudo se no posso fazer nada? Posso dar gua aos flagelados ressequidos?
(...) As tragdias se enredando sem trgua. No tenho culpa se tomei horror
pelo horror conformado. A misria paciente. Minha mulher, doutor, mais o
meu filho com barraco e tudo. Nem o cachorro salvou, sumiu no meio da
gua, do barro... A Dinamarca envia caixotes de vacinas, o Papa pede a Deus
em portugus. L do alto do palanque os polticos filhos-da-puta exigem
providncias, Meus irmos, meus irmozinhos! E os irmozinhos continuam
morrendo como moscas, ah! querido Gregrio, perdo, mas no suporto mais
tanta misria, merda! Fui batizada, catequizada, conscientizada e tudo isso
para ter certeza de que no sou Deus e mesmo que fosse. Estou ciente, e
da?(...). (HN, p.10)

Ao longo de As Horas Nuas, a atriz raramente sai de sua concha, que na verdade,
remete imagem demonaca60 da torre e da priso escuras, geradoras de sofrimento; quando o
faz, para ir s sesses com sua analista, que mora no mesmo prdio. No interior do quarto,
porm, o colcho substitudo por uma trouxa de roupas sujas, na maioria feitas de seda, e a
cama cede lugar ao cho como espao privilegiado e metonmico para os devaneios da
protagonista. Elemento cuidadosamente utilizado pela escritora, o cho, repleto de sentidos de
marginalidade e excluso, tambm poderia ser compreendido como limiar, o ponto de contato
com a realidade nua e, por isso, estaria em perfeita simbiose com o estgio atual em que se
encontra a velha atriz, a situao de outsider: solitria, alcolatra, idosa e excluda
profissionalmente. Rosa descrita por seu gato como algum de ps bonitos, os quais
circulam descalos pela casa e pelas escadas do prdio onde mora e do qual
majoritariamente proprietria; a ideia de contato dos ps com o cho no se realiza
plenamente, no entanto, porque a dureza do piso substituda pela maciez do carpete que o
recobre, cobertura atapetada aplicada aos referidos ambientes por solicitao da protagonistasmbolo evidente do medo da nudez, do verdadeiro contato com a frieza do cho, estendida
crueza do conflito de ordem pessoal/social por ela vivido. Embora tenha tentado fugir dessa
realidade, a resistncia acolchoada desse espao em camadas em que se constitui sua
concha-quarto-apartamento-prdio no impede, portanto, a reproduo da cidade em pequena
escala, com seus mltiplos espaos sociais conflituosos, reiterados nas relaes familiares,
estratgia comum nas narrativas escritas por mulheres no Brasil61, que se d na retomada de
60

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Traduo Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo: Cultrix, 1973.
Na viso de Frye, os mitos e os smbolos arquetpicos na literatura ocidental organizam-se de trs modos:
primeiramente, o mito no deslocado, que geralmente se preocupa com deuses e demnios, e que toma a forma
de dois mundos contrastantes de total identificao metforica, um desejvel e outro indesejvel respectivamente, o apocalptico e o demonaco. Outras duas formas de organizao metafrica consistiriam na
tendncia romanesca e a do realismo, com nfase no contedo e na representao, no na forma e que tende ao
mito, sugerindo seus padres mticos, como regra, mais o demonaco do que o apocalptico (...). p. 141

61

DALCASTAGN, Regina. Sombras da cidade o espao na narrativa brasileira contempornea. In: Estudos
de literatura brasileira contempornea, n. 21, Braslia, jan.-jun. 2003, p.47.

36
lembranas do passado. Desse modo, famlia e passado ganham importncia crucial em As
Horas Nuas, assim como nos romances anteriores da escritora e em outras narrativas de
autoria feminina,
(...) porque o dilaceramento das personagens geralmente se justifica pela
infncia reprimida e mal-amada. O resgate da memria um dos caminhos
para o autoconhecimento; a volta s origens, atravs do tempo passado, faz
parte da busca de uma identidade, pulverizada em diferentes papis sociais.62

Semelhante ao processo de anlise, ao qual a atriz se submete sem sucesso, a

possibilidade de cura do seu estado atual de auto-rejeio est, portanto, no exerccio da
palavra que, ao longo do romance, assemelha-se a uma espcie de 'ensaio' do livro de
memrias que pretende escrever.
A atriz sente-se como nica responsvel por sua degradao e, por isso, tem
dificuldade de reconhecer sua prpria face, uma vez que foram inmeras as mscaras sociais
por ela usadas, cujas caractersticas so as mesmas das dos membros de sua classe econmica
e cultural, principalmente no que se refere inadequao entre as aes praticadas e o
discurso moralista pregado. A essncia do trgico, cujo esprito mantm-se como base do
drama moderno, residiria, pois, na tenso entre a peripcia ao de uma personagem que
consegue um resultado oposto ao esperado63 e a ironia dramtica provocada pela
frustrao do heri trgico que v seu plano de vida aniquilado pelos desgnios insondveis do
fado64. Em Rosa, no entanto, o destino reconhecido como as condies que atuam
principalmente no novo papel da mulher e na nova configurao familiar, com a
concomitncia de problemas de ordem psicolgica e social, o que revela no apenas o
elemento trgico na protagonista, mas sobretudo, o dramtico. A consequncia dessa tenso
em Rosa recai na acepo de trgico de Northrop Frye65, como aspecto geral do 'enredo', que
pode ser interpretada como seu isolamento da sociedade qual pertence. Nesse sentido
ltimo, possvel compreender que, embora o projeto profissional tenha sido bem sucedido
at chegar velhice, na nova condio de mulher idosa que a atriz se frustra com a inverso
de planos e com o poder da lgica de aparncias da sociedade em que vive, cujo modelo de
famlia tambm entra em franca decadncia.
62

XAVIER, Eldia. Reflexes sobre a narrativa de autoria feminina. In: _____ (org.) Tudo no feminino - a
mulher e a narrativa brasileira contempornea. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1991, p. 13.

63

DONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto 2- teoria da lrica e do drama. So Paulo: tica, 2000, p. 152.

64

Ibid., p. 153.

65

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op.cit.,p. 41-42.

37
H um trao dramtico em As Horas Nuas, utilizado aqui na acepo adjetiva
apontada por Anatol Rosenfeld66, que extrapola a questo da representao no mbito
meramente temtico. Esse trao se configura na prpria estrutura da obra, marcadamente nas
personagens que narram em primeira pessoa. Assim como na dramtica pura, ao longo do
romance em questo existe uma situao existencial com o objetivo de estimular a mudana
de status quo das personagens mencionadas, a saber, a tenso entre expor e ocultar memria e
realidade. A encenao, de origem dramtica ou cinematogrfica, visa a um futuro
desconhecido, que brota do desenvolvimento de aes no presente, embora, no teatro, as
dramatis personae possam evocar situaes e eventos anteriores ao momento da
enunciao. Diferentemente de uma pea teatral, no entanto, no romance e no cinema, h a
possibilidade de se voltar ao passado, com o recurso do flashback, o que denuncia a ao de
um narrador ou de algum por trs da cmera, manipulando a narrativa, escolhendo e isso
implica evidentemente uma postura ideolgica- o que deve ser dito ou mostrado ao leitor, ao
pblico. No caso de As Horas Nuas, por trs de Rosa Ambrsio, Rahul ou a oniscincia
seletiva que apresenta a personagem Ananta oculta-se o autor implcito que, a partir desses
diferentes pontos de vista, recorta e manipula o que deve ficar claro e o que deve permanecer
obscuro na economia do livro. Como nos romances modernos, em As Horas Nuas espao,
tempo e causalidade foram desmascarados como meras aparncias exteriores, como formas
epidrmicas por meio das quais o senso comum procura impor uma ordem fictcia
realidade e nesse processo, o ser humano tambm se fragmenta e decompe no romance67.
Como a personagem Rosa est profundamente envolvida nas situaes recordadas, no h a
distncia que produz a viso centralizada num algum que narra, mas exigem-se adaptaes
estticas capazes de incorporar o estado de fluxo e insegurana dentro da prpria estrutura da
obra68. Essas adaptaes traduzem-se mesmo na tcnica utilizada monlogo e monlogo
interior- e no cruzamento da explorao da vivncia subjetiva da atriz com a de seu gato e da
analista, o que se d num jogo de espelhamento que revela a precariedade das perspectivas no
enfoque do real e que se constitui, no caso de Rahul, em uma espcie de imagem refletida da
66

O crtico, rediscutindo a questo dos gneros literrios, presente em diversos manuais de teoria da literatura,
sintetiza duas acepes distintas para o uso de pica, lrica e dramtica: um substantivo e outro adjetivo. A
primeira acepo est associada estrutura dos gneros, e a segunda, aos traos estilsticos de que uma obra
pode ser imbuda em maior ou menor grau, qualquer que seja seu gnero. ROSENFELD, Anatol. Gneros e
traos estilsticos. In: O teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 1994, p.15-19. A caracterizao dos gneros
mediante os dois significados se faz til, inclusive, para compreendermos como essa questo, discutida desde
tempos remotos, ainda pertinente em tempos em que se apregoa a crise da prpria representao.
67

ROSENFELD, Anatol. Reflexes sobre o romance moderno. In: Texto/Contexto I. So Paulo: Perspectiva,
1996, p.85.
68

Ibid., p.86.

38
atriz, e em seu avesso, no que se refere a Ananta. Assim, a possibilidade de narrar torna-se
remota, pois o narrador como que dissolvido no monlogo interior/fluxo de conscincia das
personagens e a distncia entre matria narrada e leitor reduzida, se comparada distncia
mantida pelo romance tradicional.
A estrutura dialgica com suas rplicas, caracterstica do texto dramtico, corresponde
em As Horas Nuas, alternncia da entrada em cena, individualmente, de Rosa, Rahul e
Ananta, os quais, quando se encontram na mais pura solido, parecem encenar para o tambm
solitrio leitor. Cada captulo que se inicia parece corresponder abertura da cortina para o
monlogo ou anlise mental dessas personagens, aos diferentes atos da pea teatral; os raros
dilogos, no presente da narrativa, resumem-se s pequenas conversas entre Rosa e a
empregada, a filha e a analista, alm da conversa que Renato Medrado trava com o delegado
de polcia responsvel pela investigao sobre o desaparecimento de Ananta. Embora Rosa e
Rahul tambm resgatem dilogos e interpretem situaes passadas que envolvem Gregrio,
Diogo ou as personagens rememoradas ou inventadas pelo gato, so mais frequentes os
questionamentos no fio de suas lembranas ou invenes. O discurso de Rosa tambm
marcado pela referncia ao teatro, em que o uso das expresses entrar e sair de cena so
constantes. A atriz ressalta que tem uma queda pelo estilo dramtico, o que, segundo a
personagem, herana de sua me69, como revela a encenao repentina de um excerto de
Romeu e Julieta, para um pblico formado apenas por Dionsia:
Fico de p em cima da cama tomada bruscamente por uma alegria delirante,
rodopiou o teto e eu rodopiei com ele, Agora! grito e caio de joelhos nos
travesseiros, Presta ateno, Dionsia, estou representando, Ah! Minha ama,
pergunte seu nome. Se for casado, a tumba ser meu leito nupcial! (HN, p.
119)

A ambiguidade do estilo remete diretamente ao duplo sentido do termo, como algo ou

69

interessante notar aqui como Lygia alia elementos da caracterizao da personagem materna de Rosa
Ambrsio com aqueles utilizados na representao de sua prpria me, anos mais tarde, em Nada de novo na
frente ocidental, conto que integra o volume Inveno e Memria e cujo ttulo remete ao filme All quiet on the
Western Front, cuja cena antolgica do soldado-menino que morre quando admirava uma borboleta
mencionada por Lygia em As Horas Nuas. No referido conto, Lygia, como personagem, remete s recordaes
de um episdio que antecede a viagem de sua me cidade de Aparecida, dia em que tambm a escritora
avisada da morte de seu pai. Lygia refere-se ao 'estilo' dramtico de sua prpria me quando comenta a reao
desta diante da informao da filha de que participaria do Batalho de Defesa Passiva Antiarea, no final da
Segunda Grande Guerra. Este mais um exemplo de como fatos so por ela trabalhados e retrabalhados, os quais
ganham diferentes revestimentos ficcionais em seus mais diversos escritos seja em textos de carter
enganosamente mais autobiogrfico como em Inveno e Memria (a partir da fuso com o imaginrio, que
transcende os textos desse livro como exemplos tpicos de 'escrita de si', para caracteriz-los como contos), seja
em romances como As Horas Nuas.

39
comportamento ligado emoo e como as peas que encenam conflitos da vida real. Por essa
razo, a tragdia e o drama so as formas da dramaticidade qual a velha atriz dedicou toda
sua carreira. A fora das personagens das peas por ela encenadas como Hamlet, Vestido de
Noiva, Quem tem medo de Virginia Woolf? (Whos Afraid of Virginia Woolf?) ou apenas
mencionadas como Macbeth, Othelo, margem da vida (The Glass Menagerie), Fausto ou
Longa Jornada Noite Adentro (Long Days Journey into the Night)70, reside justamente no
fato de que todas elas carregam traos demasiadamente humanos, em que a tenso entre
aparncia e realidade, bem e mal so parte mesmo de seu carter71, fugindo do maniquesmo,
caracterstica comum s personagens de Telles em sua vasta obra. Por essa razo,
(...) no por acaso que a protagonista de As Horas Nuas seja uma atriz,
cujos papis representados se confundam com a mesma: ser e mscaras se
enleiam, formando a personagem em detrimento da pessoa. Fato que remete
origem da Tragdia, que visando render homenagem a Dionsio, seus
cultuadores se apresentavam mascarados. Durante o ritual as caractersticas
msticas inerentes s mscaras eram transferidas e incorporadas por seus
cultuadores. O mesmo sucedendo com Rosa Ambrsio que se vestia de
papis (...).72

Em todas as personagens encenadas profissionalmente ou apenas mencionadas por

Rosa, pertencentes, em sua grande maioria, a uma classe social privilegiada Oflia, Lady
Macbeth, Margarida, Alade, Martha, Amanda, Margueritte, Princesa Cosmonpolis -, a
loucura, o desencontro, a incomunicabilidade, o abandono, o peso do passado, o apagamento
das fronteiras entre iluso e realidade decorrem dos dilemas do relacionamento conjugal e/ou
da estrutura familiar. Estes so configurados pela manuteno ou desagregao da ordem
patriarcal, mantida a fidelidade aos contextos em que aquelas peas foram escritas e
publicadas, dos quais a sede de poder, a vingana, a inveja, o cime, a traio e a manuteno
70

Embora tais peas teatrais tenham um sentido de denncia e/ou contestao da ordem vigente, que no caso
dos dramas norte-americanos est ligado ao desmascaramento dos efeitos do sonho americano sobre a vida das
personagens, esse sentido no ser explorado aqui devido maneira como Rosa recupera os textos encenados
como seus espelhos -, justamente por desprov-los de contextualizao, em perfeita sintonia com sua prpria
condio de burguesa alienada.

71

A existncia do bem e do mal, como parte do ser humano, tem uma explicao mitolgica ligada ao deus do
teatro, Dioniso. Segundo Junito Brando, o pequeno Dioniso (Zagreu) fora atrado pelos Tits, a mando de Hera,
que o fizeram em pedaos, os quais foram cozidos num caldeiro e depois foram devorados. Zeus fulminou os
Tits e de suas cinzas nasceram os homens, o que explica no ser humano os dois lados: o bem e o mal. A nossa
parte titnica a matriz do mal, mas como os Tits haviam devorado Dioniso, a este se deve o que existe de bom
em cada um de ns. BRANDO, Junito. Mitologia Grega. Op.cit., p.118. Da a noo de metamorfose estar
associada tambm a Dioniso.

72

ALCNTARA, Liem Hani. Palavra: rota de salvao em Xerazade e os Outros e As Horas Nuas. Op.cit., p.
42. Esse apenas um aspecto da questo da intertextualidade que o romance estabelece com as peas
mencionadas. Trataremos ao longo deste trabalho das representaes sociais s quais essas mscaras remetem.

40
das aparncias so fruto de uma instituio familiar tida como repressora - suas consequncias
mais aparentes. A nica exceo Arlequim polido pelo amor (Arlequin poli par lamour), de
Pierre de Marivaux, uma comdia francesa do sculo XVIII, escrita nos moldes da commedia
dellarte italiana.73
A tcnica empregada por Lygia na apresentao de Rosa, Rahul e Ananta (que se
repete ao longo de todo o romance), semelhante de Virginia Woolf, garante a interposio
de planos variados, graas ao uso de procedimentos que aprofundam ou radicalizam a anlise
mental, pois parte de um acontecimento exterior insignificante, para dizer com Auerbach,
capaz de liberar idias e cadeias de idias, que abandonam o seu presente para se
movimentarem livremente nas profundidades temporais74. Por isso, a simples referncia ao
sucesso com a pea Vestido de Noiva75, de Nelson Rodrigues, ocorre pela associao com os
tempos de muita roupa (HN, p. 16) - em oposio ao momento vivido e criticado por Rosa
no presente da narrativa, a dcada de 80, em que os corpos nus, belos e perfeitos explodiram
na televiso e na mdia em geral-, a partir da lembrana da quantidade de botes do vestido
que Rosa usara no prprio casamento, os quais Gregrio nunca terminava de desabotoar. Esta
a nica pea nacional citada, conhecida por ter renovado a dramaturgia brasileira moderna,
por apresentar a fluidez da narrativa em diversas dimenses de tempo e espao,
diferentemente do que a platia brasileira estava acostumada a seguir, ao menos pela durao
73

O fato de citar apenas tragdias ou dramas, com exceo dessa comdia, est intimamente relacionado com o
repertrio pessoal de Rosa, como veremos em seguida. No caso da personagem arquetpica dessa commedia, o
arlequim, a associao remete a Diogo e ser explorada no captulo III, em que tambm tratarei dos papis de
Rosa como esposa e amante a partir das peas Quem tem medo de Virginia Woolf?, Longa Jornada Noite
Adentro e Macbeth.

74

AUERBACH, Erich. A meia marrom. In: Mimesis - A representao da realidade na literatura ocidental.
Op.cit., p. 487.

75

RODRIGUES, Nelson. Vestido de Noiva: tragdia em trs atos. In: Teatro completo- Peas psicolgicas, v.1,
2.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004. A pea, de 1943, retrata, em trs diferentes planos - o da alucinao,
o da realidade e o da memria-, a classe mdia carioca da dcada de 40, a partir da personagem Alade, jovem
rica que atropelada numa rua do Rio de Janeiro. No plano da realidade, tem-se a movimentao dos reprteres
que buscam notcias sobre o estado da jovem, a conversa de Pedro, marido de Alade, com os mdicos que
tentam salv-la, a morte da protagonista, o velrio, o luto dos parentes e o casamento de Pedro com Lcia, irm
da jovem morta. Os planos da alucinao e da memria confundem-se num misto de projees em que Alade
procura por uma prostituta, Madame Clessi, que havia residido na casa em que ento moravam seus pais e que
fora assassinada no incio do sculo XX, por seu namorado, um rapaz de 17 anos. Alade encontra na figura de
Clessi a base para a reconstruo de fatos passados e da revelao de seus desejos, a partir de sonhos como o
assassinato de Pedro, o marido traidor. Recorda-se, com a ajuda da prostituta, cujo dirio Alade havia
encontrado no poro da casa de seus pais, que havia conquistado todos os namorados de Lcia, sua irm,
inclusive o ltimo, Pedro, com o qual se casara. Em seu delrio misturado s lembranas esgaradas, demonstra
sua frustrao pela vida de casada, ao mesmo tempo em que se sente ameaada de morte por Pedro e Lcia.
Alade tenta se lembrar do dia de seu casamento, da discusso com sua irm e recorda que, dias antes do
acidente, desconfia que ser assassinada por Lcia e Pedro. Enquanto o fio de vida se esvai, Alade tenta
reconstruir em sua mente os acontecimentos passados, misturando-os satisfao dos desejos mais recnditos.
Por fim, a jovem rica e a cafetina assistem ao velrio e enterro de Clessi e, com a morte de Alade, Lcia casa-se
com Pedro, mesmo tendo em sua mente a imagem da irm no dia de seu casamento, vestida de noiva.

41
de um ato, uma nica ao, evoluindo linearmente no tempo e ocorrendo numa localizao
tambm nica e especfica.76
No que concerne s tcnicas de representao, o paralelismo entre o drama de Alade,
protagonista da tragdia de Rodrigues, e o de Rosa, evidencia-se na j citada interposio de
planos espao-temporais variados como os da realidade, da memria e da alucinao. No caso
de Rosa, essa interposio oriunda dos devaneios provocados pelo lcool, ao passo que a
subconscincia de Alade trazida tona pelo estado de choque em que se encontrava no
hospital para onde foi levada e operada. Lygia Fagundes Telles, como autora, introduz o
plano da realidade em As Horas Nuas, semelhana de Rodrigues, durante os devaneios de
Rosa: em Vestido de Noiva, a realidade tem o papel simples de situar os acontecimentos,
estabelecendo-lhes cronologia e relao77, como o barulho das buzinas e dos automveis, a
tentativa dos mdicos de salvar Alade ou as conversas entre jornalistas, os quais pedem e
transmitem informaes redao dos jornais sobre a jovem da alta sociedade carioca
atropelada, assim como em As Horas Nuas, quando a entrada ou a tosse de Dionsia, um de
seus espelhos verdadeiros, tem a funo de remeter Rosa ao presente e realidade,
interrompendo temporariamente o fluxo de suas lembranas.
Segundo Nunes, as distores da narrativa criadas pelas elucubraes subconscientes
de Alade so, na realidade, um artifcio dramtico, que vai sendo gradualmente
desmascarado, at que finalmente a realidade impe-se por completo78. Em ambos os casos,
em Alade e em Rosa, os fatos passados, a matria mais recndita guardada no subconsciente
das protagonistas vo emergindo a partir do exerccio da rememorao em meio a um caos em
que se misturam imaginao e realidade sonhos, desejos, fantasias, romantismo, doces e
amargas lembranas. A recordao do casamento, da traio do marido com uma mulher da
mesma famlia (em Vestido de Noiva, a prpria irm de Alade e, em As Horas Nuas, uma
prima de Rosa), da idia de competio existente entre as mulheres, da necessidade de novas
experincias para a figura feminina, que se sente encarcerada nos moldes, nos papis
predeterminados para a 'antiga' mulher, so os elos que unem essas personagens. O resultado,
porm, tem nuances distintas: se em Vestido de Noiva a instituio familiar alvejada de
modo violento pelo autor a partir da decadncia moral da classe social a retratada a
76

NUNES, Luiz Arthur. Apresentao. In: RODRIGUES, Nelson. Teatro completo- Peas psicolgicas, v.1.
Op.cit., p.16.

77

MAGALDI, Sbato. Nelson Rodrigues A pea que a vida prega. In: Moderna Dramaturgia Brasileira. So
Paulo: Perspectiva, 1998, p.24.
78

NUNES, Luiz Arthur. Apresentao. In: RODRIGUES, Nelson. Teatro completo- Peas psicolgicas, v.1.
Op.cit., p. 17.

42
burguesia carioca-, em As Horas Nuas, a vida familiar burguesa fonte de dor mas sem a
caracterizao quase grotesca; nela, Rosa parece apostar suas ltimas fichas, por desejar
reconstruir sua relao com Diogo.
A referncia teatral mais importante para Rosa consiste, no entanto, na tragdia de
William Shakespeare, Hamlet - o Prncipe da Dinamarca- seu primeiro grande papel. A
rememorao da personagem Oflia, assim como todas as outras que encenara, surge das
divagaes da protagonista, que passa grande parte do tempo, como vimos, desejando voltar a
ser uma atriz ativa, a responder vida novamente com xtase e entusiasmo, para a qual o
retorno de Diogo torna-se condio sine qua non, seguida da publicao de seu livro de
memrias. Ao recordar o fato de sua filha manter relacionamentos amorosos com homens
mais velhos, por exemplo, Rosa estabelece Gregrio, j morto, como interlocutor mudo para
quem menciona o comportamento de Cordlia com desprezo, atitude que seu marido
condenava, pois achava que a liberdade era fundamental para que cada qual fizesse suas
prprias escolhas. A opinio de Gregrio sobre aquele assunto fica sugerida na frase retirada
da pea mencionada: S afvel mas no vulgar! ele pediu (HN, p. 46)79. Em seguida, a atriz
instala sua prpria dvida no leitor: Hamlet ou o tio?, sem saber se essa fora a frase dita
realmente pelo marido, pela personagem de Hamlet ou de Polnio, o conselheiro que vive na
corte da Dinamarca e pai de Oflia, personagem vivida por Rosa no teatro. Como se v
nessa passagem, a velha atriz tambm questiona os limites entre memria e fico.
No fluxo contnuo da memria, ela recorda-se da longa cantoria de Oflia, cuja
extenso compara loucura e velhice (loucura e velhice tm de ser compridssimas), e
tambm de trechos de sua interpretao no palco, como o momento em que descia a escadaria
cantando, coroada de flores, e do comentrio feito pelo crtico de barbicha loura, que quis
dormir com a atriz (haja saco!), de que ningum resistia ao canto de Rosa nesse papel,
semelhante a um doce sussurrar de guas puras. Nesse mesmo fluxo, a protagonista acredita
que representou bem o papel de Oflia,
mas quando sa do palco a dor continuou enterrada no meu peito at o cabo.
As personagens insistindo, uma noite cheguei a me assustar, era Hamlet e
no Diogo que me apareceu com aquele queixo duro, eu querendo o
79

Esta citao tambm enunciada pela personagem Kori, do conto Voc no acha que esfriou?, referindo-se
ao comportamento que deveria adotar diante da frieza do amante: o de revelar que o marido est apaixonado por
uma secretria e que ambos esperam o nascimento de um filho. Num primeiro momento, Kori hesita em contar a
Armando, seu amante, as novidades que se referem a Otvio, um sinal de pura afabilidade; posteriormente,
depois de uma espcie de epifania quanto a sua prpria condio de mulher, utiliza-se da crueldade ao contar de
modo franco as peripcias do marido, que colocariam um fim nas expectativas amorosas que Armando tinha pelo
amigo.

43
Arlequim de corao contente e me vem um Pierr sinistro, as narinas
abertas intuindo podrides. Mas seu rancor era raro e breve (HN, p. 47).

Na pea de Shakespeare, a dor e a loucura de Oflia so resultantes da morte de seu

pai, da partida do irmo e tambm do afastamento do prncipe Hamlet, que envolve, em seu
plano de vingana pela morte do rei Hamlet, a moa inocente. Sem a figura masculina
protetora, do pai, do irmo ou de um marido, a jovem enlouquece e morre afogada. Ao ter de
escolher entre a obedincia ao pai afastar-se do amado, futuro rei e o amor de Hamlet,
Oflia fica com a primeira opo. Na conversa entre ela e Hamlet, forjada por Polnio e pelo
Rei Claudius, a quem o prncipe deseja destruir por ter assassinado o seu pai, o jovem encena
toda sua suposta loucura diante de Oflia, acusando-a, inclusive, de desonestidade, pois sabia
que aqueles dois a tudo ouviam, s escondidas, a fim de comprovarem que o estado de
insanidade do prncipe originava-se tambm na desiluso amorosa provocada por Oflia, sem
que soubessem que se tratava de uma estratgia de vingana do herdeiro do trono contra seu
antagonista.
Oflia , segundo Frye, a representao da figura do suplicante, comum nas tragdias,
cuja imagem a do completo abandono e desamparo. Sua base a excluso de um indivduo
de um grupo, por isso ataca o medo mais profundo que temos em ns80; as figuras mais
comuns de suplicante so, alm de crianas, mulheres ameaadas de morte ou violao, bem
como de personagens que se encontram na posio estruturalmente trgica de ter[em]
perdido um lugar de grandeza81, como ocorre com Oflia ao ser includa no plano vingativo
de Hamlet. Alguns crticos como A.C. Bradley concordam com a constatao de que da
natureza infantil e da inexperincia de Oflia tudo depende e que embora no amasse
Hamlet profundamente, deu-lhe todo o amor de que era capaz82. Nesse sentido, a dor pela
perda do pai, a morte do primo por quem fora apaixonada e a decepo com o marido
Gregrio, Rosa sente e revive no conflito de Oflia, figura feminina ligada representao da
protagonista de As Horas Nuas como muito jovem e inexperiente, motivos pelos quais Rosa
sucumbe troca de favor para obter um papel no teatro. Embora afirme que se casou virgem,
comportamento preconizado pela Igreja e pela moral burguesa, a atriz tambm no amava o
esposo profundamente como Oflia e, por isso, passou a pautar sua vida amorosa na busca de
homens que a satisfizessem ou a vingassem depois de descobrir a tola traio do marido,
80

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op.cit., p.214.

81

Ibid., p. 214.

82

BRADLEY, A.C. A tragdia shakesperiana: Hamlet, Otelo, Rei Lear, Macbeth. Trad. Marcelo Brando
Cipolla. So Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2009, p. 118.

44
meses depois de seu casamento. No entanto, o sentimento de culpa pelas traies que tambm
fizera a Gregrio, juntamente com a chegada da velhice, seus efeitos sobre o corpo e o
afastamento progressivo dos palcos levam Rosa ao limiar da loucura com a embriaguez, e
permitem seus questionamentos mais redundantes, os quais dizem respeito aos homens de sua
vida que foram embora: os amores perdidos (Miguel, Gregrio e Diogo) e o pai que sara para
comprar cigarros quando ela ainda era uma adolescente e nunca mais voltara. Em sua vida
presente, em que esses esquecidos [voltam] com tamanha fora, ululando nos sonhos e fora,
uma conspirao (HN, p. 47), sejam eles o pai, o primeiro amor, o marido, o amante, nos
quais se incluem tambm o crtico de teatro, Rosa, na verdade, perde as referncias entre
realidade e imaginao, vestindo-se mais uma vez de personas, s quais, no entanto, no
consegue corresponder no tocante aos papis sociais que lhe so atribudos: os de filha,
esposa e me tradicionais. Ao levar para o ambiente domstico o drama vivido no palco,
dialoga, na vida real, com a problemtica do relacionamento de sua personagem, chegando a
colocar a mscara tambm no amante, anos depois desta encenao, o qual, num momento de
rancor, apresentava um comportamento semelhante ao de Hamlet, pressentindo alguma
mentira da atriz no ar a figura da podrido, da corrupo da tragdia de Shakespeare - o que
duraria, no entanto, poucos instantes. O processo de assumir como sua a dor da personagem
acaba fundindo-a em Rosa, que toma dela caractersticas que passam a fazer parte de seu
repertrio, o que explica a projeo em Oflia das insatisfaes e desejos pessoais de Rosa;
melhor dizendo: no drama vivido no palco, ela v seus prprios conflitos espelhados, mas no
consegue mais separar inveno de memria, pois a mscara est perfeitamente aderida.
Segundo Rahul, Rosa contara que, quando jovem, fora convidada para fazer o papel de
Margarida, da tragdia Fausto, do escritor alemo Goethe. A atriz participou de alguns
ensaios da pea, mas acabou desistindo da atuao; atribuiu incompetncia dos atores, do
diretor e da cengrafa o motivo dessa desistncia. Em tom zombeteiro, aps uma discusso
com Diogo, afirmou:
-H de ver que quem tinha razo era aquele diretor implicante, foi meu
segundo papel. Me lembro que fazia tantas caras encarnando a pobre
Margarida que por mim o doutor Fausto no venderia ao Diabo nem o boto
do colete, quanto mais a alma. Hem?!... (HN, p. 30)

A verdadeira razo para essa desistncia, no entanto, deve-se, mais uma vez, ao
paralelismo que a protagonista estabelece entre sua tragdia pessoal e a da personagem a ser

45
encenada no palco. Assim como a atriz antes do casamento83, Margarida era jovem, religiosa,
virgem e pobre; vivendo numa situao de escassez de recursos, encanta-se com as jias
recebidas pelo galante Fausto e sucumbe aos seus desejos sexuais. uma personagem
romntica e pura, aparentemente corrompida por ser responsvel, indiretamente, pela morte
da me e do irmo. Abandonada por Fausto e com a famlia destruda, desiste da maternidade,
afogando o recm-nascido, fruto de sua relao com o amado doutor e, por esse crime, presa
e condenada morte. Depois de uma viso da pobre moa encarcerada, Fausto transporta-se
para dentro da cela de Margarida e sugere-lhe que fuja juntamente com ele; a jovem, porm,
permanece firme no propsito de pagar por sua dvida. Na morte, ela obtm a redeno:
salva e conduzida ao Paraso, frustrando os planos de Mefistfeles.
sintomtico o fato de que Margarida tenha sido o segundo papel de Rosa no teatro,
aps Oflia; no entanto, mais sintomtica ainda sua ligao com a perda sofrida por Rosa
com a aceitao do papel de Oflia em troca da entrega sexual ao diretor de teatro. A
personagem Margarida encarna, portanto, a transio da inocncia experincia para a
protagonista de As Horas Nuas. Rosa sente-se incapaz de representar seu segundo papel no
teatro e dele desiste porque foi corrompida, mas se sente indigna de redeno, pois, ao
contrrio de Margarida, continuou a atender prontamente, como Fausto, aos desgnios de
Mefistfeles. Assim, a protagonista de As Horas Nuas assume atributos tpicos do carter
masculino da cultura, do desejo de domnio da natureza por meio da razo, isto , sua
completa insero no mundo dos homens: a busca do dinheiro, da juventude a qualquer
preo, como parte do processo de autoconhecimento. A partir de ento, os papis encenados
no palco no coincidem mais com personagens romnticas e angelicais como Oflia e
Margarida, mas carregam os traos demonacos, autodestrutivos, no comportamento de
Martha84, de Quem tem medo de Virginia Woolf?, ou menos idealizados como os de Amanda,
de margem da vida e de Alexandra Del Lago em Doce Pssaro da Juventude, como
veremos em seguida.
As tragdias e dramas pessoais de Rosa Ambrsio, portanto, nasceram das escolhas
que essa personagem de esprito dramtico foi levada a realizar, em consonncia com os
ditames sociais, voltadas sempre para a manuteno das aparncias, que, por sua vez, era
reforada pela crena de que, em sua beleza fsica, a atriz poderia encontrar a prpria fonte da
juventude e da felicidade. Quando chega idade da madureza, interessante notar que Rosa
83
84

A caracterizao de Rosa na adolescncia ser discutida, em detalhes, no captulo Memrias Deslumbrantes.

A opo pela anlise desta pea apenas no terceiro captulo deve-se necessidade de avaliao da construo
das personagens masculinas de Gregrio e Diogo pela tica da protagonista.

46
tenta desesperadamente estabelecer interlocutores em seu monlogo quase ininterrupto, o que
corresponde ao esforo de transformar em dilogo o fluir solitrio de sua conscincia. A
estrutura dialgica, caracterstica do teatro, uma forma de apresentar os conflitos a partir da
ao dos atores em cena, com suas rplicas, sem interferncia de um narrador. Seu uso, por
Rosa, caracteriza-se como mais uma marca arraigada da atividade teatral na personagem e
tem um duplo sentido no romance: vencer a solido e tentar encontrar no outro a resposta para
seus prprios conflitos pessoais.

Dentre seus interlocutores preferidos, encontram-se

Gregrio, a me, o pai, Miguel - em suma, aqueles a quem ela no tem mais. Cordlia e
Dionsia no entram completamente nesse jogo, pois a atriz ainda no as perdeu, mas
Ananta ser facilmente substituda por um gravador, que se assemelha, em seu silncio e
impossibilidade de rplica, ao comportamento da analista. No entanto, como Rosa reconhece,
aqueles mortos no ajudam. Os que realmente poderiam colaborar foram eliminados de seus
guardados, tiveram suas fotografias rasgadas, excludos como testemunhas capazes de apontar
o processo de mentiras e degeneraes a que se entregou. Seu inevitvel reencontro com
esses mortos dar-se- na Praa da Repblica, onde acontece uma espcie de renascimento da
protagonista, ou, como Aristteles preconiza na Potica, quando se d o processo de
'reconhecimento', aspecto fundamental do mythos na Tragdia, da imitao de aes, o que
no implica cpia mas recriao do real, em conformidade com o carter e o pensamento das
personagens, como afirmei anteriormente.
No episdio em que descobre que Diogo havia telefonado, Rosa dirige-se a uma
clnica de desintoxicao e, ao entrar no consultrio, nota a semelhana fsica entre o mdico
e o ex-secretrio/amante, mas percebe que aquele no poderia ajud-la. Para desvencilhar-se
do local, usa mais de suas mentiras, como a desculpa de que marcara aquela consulta no
mesmo horrio do ensaio da pea margem da vida (The Glass Menagerie), do
estadunidense Tennessee Williams, em que atuaria como Amanda Wingfield, papel que,
segundo Rosa, sempre quis fazer. Trata-se de uma memory play, cuja ao delineada a
partir das memrias do narrador Tom Wingfield, que organiza os fragmentos dispersos, e tem
por cenrio o apartamento da famlia Wingfield, na St. Louis de 1937, durante a Depresso
Norte-Americana. Tom o responsvel pelo sustento da casa onde mora com sua me, a
sonhadora Amanda, e sua irm, Laura. Todas as personagens tm uma experincia de
abandono e fragilidade, o que se d inicialmente pelo fato de Mr. Wingfield ter deixado a
famlia h anos e que tem na metfora dos bibels de cristal (the glass menagerie) que Laura
colecionava, sua expresso. Tom desejava ser um poeta e fugir do ambiente domstico no
qual se sentia sufocado, impedido de alar vos mais altos, sob o peso da responsabilidade

47
para com a famlia. Sua irm Laura manca e apresenta um complexo de inferioridade que a
impede de superar a dificuldade de se relacionar com o mundo exterior. Diante da percepo
do desejo do filho de tambm ir embora, Amanda impe a condio de que, antes de partir,
Tom precisaria encontrar um pretendente para Laura, uma espcie de substituto para o posto
de ganha-po da famlia. O que Amanda tenta fazer garantir seu futuro e o da filha s custas
de uma figura masculina, tentando repetir o mesmo esquema tradicional a que se submeteu.
Essa tentativa frustrada, pois o pretendente trazido por Tom, um antigo amor de sua irm,
estava noivo, o que direciona Laura para uma situao definitiva de incapacidade para a vida.
Depois de uma forte discusso com Amanda, Tom deixa a famlia, mas a lembrana de Laura
acompanhada de grande remorso, o que faz concluir que, mesmo tendo ido embora, ele no
conseguiu deixar sua famlia - a memria a inquiridora de todas as personagens, assim como
ela tambm o para Rosa Ambrsio.
Utilizando o artifcio da representao como inveno, no sentido de mentira, a atriz
confunde uma vez mais os limites com a realidade, tal como Amanda, mas a referncia a esta
pea assume novas conotaes. A Mrs. Wingfield, como Rosa, passa de uma mocidade feliz a
uma velhice solitria: quando jovem, no lhe faltaram pretendentes, festas e participao ativa
nas rodas sociais; no presente, resta-lhe que a memria possa (...) embelezar o passado na
recriao mtica de um tempo perfeito, para oferecer-lhe agasalho contra a rudeza atual(...)85.
Para ambas as personagens, a figura masculina se faz necessria na projeo de futuro, mas
com nfases diferentes: se, para Amanda, tal figura teria a funo de provedor da casa, para
Rosa a simples companhia de Diogo deveria garantir sua luta contra a solido, ao passo que a
funo de mantenedora das necessidades financeiras do amado, papel tradicionalmente
atribudo ao homem da casa, ficaria a cargo da velha atriz. Por outro lado, Amanda seria o
prenncio da aceitao de um papel de uma mulher de meia-idade, cujas caractersticas foram
incorporadas pela atriz: fantasiosa, sonhadora e impetuosa. O ttulo da pea em portugus,
margem da vida, oculta do mdico, mas revela ao leitor, a partir das tcnicas de representao
utilizadas pela autora, a maneira como Rosa compreende sua atual condio de outsider, de
quem realmente est margem, vtima de preconceitos tambm enraizados na prpria atriz,
no que tange velhice e passagem do tempo.
Na cena em que enfim consegue sair da clnica, Rosa passa por muita gente nas
caladas at encontrar um txi, cujo motorista est impregnado pela implacvel dureza e pela
impacincia da cidade. A atriz percebe que esquecera, no consultrio, os culos escuros,
85

MAGALDI, Sbato. Tennessee Williams evoca o passado. In: O texto no teatro. 2. ed. So Paulo: Perspectiva,
1999, p. 354.

48
companheiros de longa data, com os quais se protegia da luz, do sol, considerado seu inimigo;
esse esquecimento configurar-se- como a metfora catalisadora da iminente transformao
da protagonista. A partir desse momento, Rosa obrigada a encarar o sol e a realidade da
cidade onde mora, sem artifcios que pudessem impedi-la de reconhecer sua complexidade e
sofre um primeiro impacto: ela pede ao motorista que siga ladeira abaixo. Diante da
impacincia e da grosseria do taxista, que precisa saber o destino certo da ocupante, Rosa
pede que ele entre na Praa da Repblica; sente-se diminuda, novamente, em meio ao
desconforto do veculo e do trnsito catico de So Paulo e, numa atitude de autodefesa, apela
para mais uma de suas representaes: atribui a culpa de seu estado de atordoamento ao fato
de ter acabado de voltar de um hospital, onde uma pessoa que ela amava muito estava
morrendo. O motorista afirma que, mesmo pagando, no possvel que Rosa passeie por
aquele trecho congestionado e sugere que ela desa na esquina mais prxima. Ao notar que o
motorista se comoveu, pois desejou que seu enfermo melhorasse, Rosa sente seus olhos
danarem nas lgrimas do doente que no existe e observa, por si mesma, que foi alm da
representao (HN, p. 171). No momento da sada do txi, titubeia: melhor no entrar na
praa, precisa ficar no casulo, mas at quando? (HN, p. 171). No interior de seu mundopara-si, a atriz, assim, como outras protagonistas de Telles, tambm apresenta uma imensa
dificuldade de dar o passo em direo sada diante das situaes dramticas a serem
enfrentadas, dificuldade que, como vimos, est calcada no medo. Na fico de Lygia, a sada
do ambiente domstico indcio de um iminente processo de renascimento ou transformao,
que vem acompanhado sempre pelo abandono da escurido do quarto em favor da claridade
do dia, que metaforicamente representa a luz, a resposta para os seus questionamentos. Esse
deslocamento da atriz do edifcio onde mora em direo rua, semelhante sada de Raza,
de Vero no Aqurio, rumo igreja no final do romance, um indicador textual de uma
primeira abertura da concha, uma espcie de enfrentamento dos fatos depois de anos de
autorrecluso em seu apartamento uma possibilidade de experincia86. Mabel Knust Pedra
faz uma observao complementar, no estudo que realiza sobre Ciranda de Pedra e alguns
contos de Lygia Fagundes Telles, de como caractersticas do tempo meteorolgico aliam-se
ao tempo psicolgico, no referido romance, no desvendamento de questes conflituosas, e
termos relacionados aos eventos climticos se tornam ndices de acontecimentos que vo

86

SANTOS, Ana Paula dos. O eu e o outro: retratos de mulheres em dois romances de Lygia Fagundes Telles.
Op.cit., passim.

49
trazer importantes transformaes87, normalmente situaes que envolvem grande tenso
psicolgica. Com a soluo ou o alvio da tenso, desfaz-se ou ameniza-se o elemento
natural que emoldurou o momento de aguda interioridade88, como tambm acontece em As
Horas Nuas.
Rosa v a praa da sua infncia, onde costumava ir com o pai e assusta-se com a
degradao da cidade e da prpria civilidade, explcitas na misria transbordante que ocupa a
antiga praa de suas boas lembranas, tomada por cabeludos fazedores de pulseiras e camels
com suas bancas repletas de doces expostos ao vento os verdadeiros outsiders. Diante dos
bustos depredados, de homens que ningum mais conhece, Rosa sente na pele a perda do
sentido de histria, de passado e da prpria memria, que acompanha a cidade, representada
pela praa de antigos gramados londrinos. Ao no reconhecer o antigo espao utpico, ligado
infncia e inocncia, Rosa parece se dar conta do lado negro da modernizao ocorrida,
que induziu a um processo de urbanizao/excluso sem precedentes e que gerou uma
megalpole marcada pela violncia, pela desestabilizao de valores, pela lgica da
excluso89, num perodo que se estende do final dos anos 40 at o final da dcada de 80, e
que coincide com a passagem de sua infncia velhice. Percebe, ento, aquele espao como
conhecido e desconhecido, smbolo das transformaes rpidas e profundas que se operaram
na sua cidade, como a evidente perda de elos comunitrios, que passou a abrigar todas as
classes sociais, desde a alta burguesia, que a da protagonista, passando pela operria e
chegando aos mascates, aos sem carteira assinada, aos sem teto. A cidade vista pela
personagem como uma
imensa arena de discursos gastos e dispersos, lugar da inscrio e rasura dos
signos que desafia o olhar do habitante, que busca ler a ilegvel linguagem
da cidade dimensionada na metrpole que perde o seu mtron: a forma das
cidades sem forma, em que a desmedida do espao afeta suas relaes com o
humano. A cidade, assim, vai-se qualificando como a Babel que prospera
com a perda das conexes e a falta de referncia aos valores do passado.
palco para a atrofia progressiva da experincia ligada tradio, memria
vlida para toda a comunidade, substituda pela vivncia do choque, ligada
esfera do individual.90
87

PEDRA, Mabel Knust. O crculo de giz: a famlia burguesa patriarcal em Lygia Fagundes Telles. Dissertao
(Mestrado em Letras rea de concentrao: Estudos de Literatura). Niteri, Universidade Federal Fluminense,
2005, p. 28-29.

88

Ibid., p. 29.

89

GOMES, Renato C. A cidade, a literatura e os estudos culturais: do tema ao problema. Ipotesi: Revista de
estudos
literrios.
Juiz
de
Fora,
v.
3,
n.
2,
p.
19-30,
1999.
Disponvel
em
<<http://www.ufjf.br/revistaipotesi/files/2009/12/A-CIDADE-A-LITERATURA-E-OS-ESTUDOS1.pdf>.
Acesso em: 08 maio 2006.

90

Ibid., p. 26.

50

Mais do que isso: com esse recurso, Lygia situa Rosa num espao que se consolida
como representao metonmica de uma So Paulo que abarcou em um perodo de 40 anos
uma sociedade em movimento91, em que a protagonista mais uma na multido, com seus
prprios problemas e sente que est livre do flagelo de sair da moda, de ficar um dia como
esses pobrezinhos que j saram faz tempo e continuam em exposio (...)(HN, p. 172).
Assim, o lamento da protagonista se deve no s perda, mas tambm percepo da
enorme distncia entre tempo vivido e presente, algo que expe tanto perdas exteriores
(sujeira, misria, violncia) quanto interiores (envelhecimento, decadncia, esquecimento)92.
A atriz garante, repentinamente, que perdera o medo e a ambio, pois se reencontra com o
smbolo de seu paraso perdido93, a praa, local frequentado na infncia, em que se sentia
feliz e segura. Esse reencontro, ento, corrobora a passagem para seu suposto renascimento
interior, tal como um rito de passagem:
O retrato que tirei com meu pai onde foi parar? Rasguei tanta papelada,
cartas e documentos rotos dentro dos plsticos rotos. As testemunhas picadas
em pedaos to midos - adiantou? Aos poucos elas vo se refazendo e me
seguindo passo a passo na procisso lamurienta, eu sangrando na frente com
a cruz da memria. Resisto, empaco, quero fugir e Eleonora me segura pelo
brao, est atenta. (HN, p. 173)

Nesse fragmento, tem incio o processo de revelao da origem do medo da atriz por
meio de um procedimento narrativo em que a autora implcita instaura as duas primas de
Rosa, Eleonora e Zelinda, como as testemunhas que se refazem no fluxo de lembranas e
refazem em retrospectiva o passado obscuro da protagonista. Trata-se, desta vez, de um
recurso ligado dificuldade de comunicao e culpa da atriz, que, ao dar uma voz
imaginria s duas personagens j mortas, permite que ambas apontem a verdade que, enfim,
vem tona, pois Rosa no capaz de diz-la por si mesma, embora toda essa matria seja
constituda de lembranas, dentro de seu fluxo de conscincia. Desse modo, a protagonista,
91

NOVAIS, Fernando A.; MELLO, Joo M. Cardoso de. Capitalismo tardio e sociabilidade moderna. In:
SCHWARCZ, Lilia M. (org.) Histria da Vida Privada no Brasil: contrastes da intimidade contempornea. V.4.
So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p.585.

92

LUCENA, Sunio Campos de. Esquecimento e lembrana em Lygia Fagundes Telles. Tese (Doutorado em
Teoria Literria e Literatura Comparada). Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de
So Paulo. So Paulo, 2008, p.126. O autor argumenta que na regio central, mais especificamente na Praa da
Repblica, Rosa rememora o paraso perdido da infncia e juventude, e ao voltar l, aciona lembranas e o
desejo de restabelec-lo. A partir do episdio nessa praa, o autor revela os mecanismos de lembrar e esquecer
no ltimo romance de Telles que tematiza a memria como tentativa de reconstruir o vivido.

93

Ibid., passim.

51
desdobrada em duas narradoras-testemunhas imaginrias, muda o ngulo de viso, em que a
narrao tem como objeto narrado sua verdade mais recndita, em que Rosa sente ainda mais
o pesado fardo que carrega, pois se coloca na posio de quem observa e observada, de
quem aponta e apontada. O fantasma imaginrio de Eleonora responsvel por avivar, com
perguntas, a memria de Rosa sobre o dia de seu casamento com Gregrio, quando a futura
atriz chorava copiosamente, antes da cerimnia, chamando pelo primo Miguel, situao que
sua me procurava disfarar ao se referir festa e ao vestido com metros de cauda de cetim,
um verdadeiro casamento de princesa, ocultando as dvidas que assumira para manter as
aparncias e a dvida maior da filha com o futuro esposo.
Zelinda, no entanto, a responsvel por trazer tona as revelaes mais custicas,
uma vez que est intimamente ligada a um acontecimento importante para a prima artista.
Pelo reflexo do espelho em formato de sol, no centro do biombo art noveau que ficava em sua
sala de jantar, Rosa viu, anos antes, o beijo de Gregrio e Zelinda, enquanto fora buscar po
na cozinha, durante o jantar oferecido prima que acabara de ser nomeada para o cargo de
Consultor Jurdico: Aplausos para a futura grande atriz que representou perfeitamente o
papel da esposa trada e distrada. Mais um pouco e j acabo, dolorido, eu sei, mas preciso
ir at o fundo, voc descobriu e continuou igual, to alegrinha com a cestinha de po (HN, p.
174). Dessa revelao, surgem outras mais contundentes, como a de que a protagonista
sucumbira ao desejo do diretor teatral de barbicha loura em troca de seu primeiro grande
papel no teatro: Oflia. curioso notar que essa lembrana, rememorada antes como algo
aparentemente insignificante supondo inclusive que Rosa no cedera ao desejo do crtico de
teatro - s ganha relevo e explicao neste episdio, captulos depois, quando a protagonista,
travestida de Zelinda, esclarece que tal fato acontecera um ms aps o famoso jantar, dando
incio ao jogo de traies, mentiras e desagregao familiar e pessoal da protagonista, embora
insistisse na normalidade das aparncias.
A atriz compara o afastamento de Zelinda com o vo de um pssaro que se junta aos
outros na copa de uma das rvores da praa e na mais velha delas depe sua cruz: as
testemunhas voltaram aos seus ninhos, a copa aqui da rvore est fervilhante (HN, p. 175).
No gratuita a presena desses dois grandes smbolos na representao do suposto
renascimento e explicitao do conflito de Rosa: rvore e pssaros. A primeira smbolo da
vida e das relaes que se estabelecem entre o cu e a terra; ela o caminho ascensional ao

52
longo do qual transitam aqueles que passam do visvel ao invisvel94; em perptua evoluo e
em ascenso para o cu, simboliza tambm o aspecto cclico da evoluo csmica: morte e
regenerao95. J os pssaros esto associados representao da alma que se liberta do
corpo ou apenas o smbolo das funes intelectuais, como a inteligncia96. No episdio em
questo, os pssaros esto ligados figura de Zelinda, como a representao imaginria da
alma da prima j morta que, depois de trazer tona o que estava reconditamente guardado em
Rosa, volta para a copa de uma rvore, como se regressasse outra dimenso: j cumpriu seu
papel de conectar os dois mundos, terra e cu, consciente e inconsciente da protagonista. no
local de reencontro do passado escondido - a praa com suas rvores e pssaros- que Rosa se
sente perdoada, que a conspirao formada pelos seus mortos se dissipa e permite que ela
possa, ao menos por ora, comear a viver a vida que lhe resta, pois j no possvel mais
encontrar a praa da infncia, nem os amores da adolescncia, nem a inocncia do primeiro
amor. A velha atriz parece despir-se de sua ltima mscara.
interessante notar que o perdo a Rosa, vindo simbolicamente da natureza,
sugerido captulos antes, em uma passagem em que a atriz, entregue aos cuidados de Dionsia
enquanto toma uma gemada, motivada pelo cheiro do ovo e do acar, volta ao tempo das
gemadas, adolescncia, pelo exerccio proustiano da memria do sentimento97: (...)
Tempo das gemadas. Tempo do Miguel, engulo a colherada de gemada e fico mocinha, quase
menina. Ele morava na minha rua, era o meu primo rico e lindo, eu estava to apaixonada.
To apaixonada mas faz tempo, hem?! Passou (HN, p. 118). Para Lilian Brandi da Silva,
evocar o passado por meio de sensaes olfativas e gustativas no um
gesto buscado pela personagem e sim um impulso que vem
involuntariamente, trazido por necessidades interiores que o elemento
exterior (gemada) apenas acionou, mas intensificou com o poder da prpria
linguagem. S que em Lygia (...) o peso do passado desnudado por um
jogo hbil que desmonta a prpria seriedade ou densidade dos fatos.98

94

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos- mitos, sonhos, costumes, gestos,
formas, figuras, cores, nmeros. Traduo Vera da Costa e Silva et al. 22. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
2008, p.85.
95

Ibid.,p. 84.

96

Ibid, p. 687.

97

Lilian Brandi da Silva tambm observa que, nesta mesma passagem, o cheiro do ovo e do acar resgata o
motivo da fixao na madeleine, pela personagem de Proust. SILVA, Lilian Cristina Brandi da. Do romance de
formao deformao do romance: O silncio, Os teclados e As horas nuas. Op.cit., p. 100.
98

Ibid., p. 100-101. Para Lilian, isso ocorre porque a personagem- narradora desmascara a passagem temporal a
partir da amargura tingida de espirituosidade e do sarcasmo com que a subjetividade foca a si mesma,
diferena de Proust.

53
Na construo textual de Lygia, no entanto, comum que um fato como aquele,
aparentemente sem importncia e ainda reforado por um certo desprezo da personagem
faz tempo, hem? Passou.-, seja seguido no mesmo pargrafo por outra lembrana, marcada
pela culpa ou ressentimento, que, primeira vista, no apresenta uma ligao evidente com o
que foi recordado anteriormente, como a descrio de um quadro em que o perdo tambm
vem da natureza capaz de mostrar:
Vi num quadro o tronco de uma rvore se abrir pelo meio e da fenda sair a
Deusa do Perdo estendendo os braos para abrigar Caim que fugia como se
o cho fosse s serpente e brasa. No esqueo, o perdo vinha da natureza,
s ela aceitava o Caim negro e desgrenhado, mordendo as mos e mordido,
queria parar e no podia. Quero parar e no posso, fujo arrastando os sapatos
de ferro, o corao de ferro... Horror, horror. Degenerescncia cerebral,
querida. Isso de se agarrar ao passado e comear como um rato, roque-roque,
roendo as lembranas e se roendo. (HN, p. 118)

O silncio que se estabelece entre a recordao do primo e a lembrana do quadro,

com a dificuldade de pr em prtica a lio de auto-aceitao que este representa99, o elo
capaz de revelar sua culpa - depositada em um passado recndito, digno de vergonha por
parte da personagem, relacionado com as figuras de Miguel e Gregrio- e sugerir a resoluo
iminente de seu conflito. Esse aspecto, nos romances de Telles, de modo geral, ganha corpo
na sugesto de renascimento posterior, final, das protagonistas femininas, quando estas
decidem interromper a fuga constante ao inimigo e enfrent-lo. Por essa razo, aps sair da
Praa da Repblica, Rosa sente que o peso da cruz da memria est deposto em uma rvore e
percebe que a multido passa por ela preocupada com sua prpria cruz. Esta ltima, como
instrumento de suplcio e de redeno, congrega, portanto, em uma nica imagem, os dois
significados extremos do significado maior que a rvore: pela morte para a vida per
crucem ad lucem, pela cruz para a luz100, da memria martirizante memria
reconstrutora101. Esse estado de leveza e contentamento, oriundos de seu estado renovado,
vem expresso na figura do novo txi que ela chama, o qual a levaria para a casa: o veculo,
desta vez, confortvel e o chofer, gentil. Completa o quadro de sua espcie de ressurreio

99

Vale lembrar que esse o mesmo mecanismo utilizado pela escritora na passagem em que Rosa desdobra-se
em sargento e recruta, analisada no incio deste captulo.

100
101

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Op.cit., p. 90.

No captulo Memrias deslumbrantes, tratarei especificamente de um outro aspecto das memrias de Rosa,
que se pretende reconstrutora de uma subjetividade fragmentada, mas que surgir em seu avesso, como mais
uma faceta de seu jogo de representao.

54
a presena de nuvens brancas, prenncio de que o sol voltaria a brilhar: agora no h
conspirao. (HN, p. 176)102
Ao final do romance, Rosa encontra-se internada em uma clnica de desintoxicao e,
por meio de uma conversa com Renato Medrado, primo da analista desaparecida, qual s se
tem acesso quando o rapaz trava um dilogo com a empregada da atriz, Dionsia, descobre-se
que Rosa deseja voltar aos palcos com Doce Pssaro da Juventude (Sweet Bird of Youth), de
Tennessee Williams103, que tem um significado especial na composio de As Horas Nuas. A
pea apresenta como temas centrais a busca da felicidade, que tem no tempo, na ambio
competitiva e na solido seus maiores inimigos os quais foram tambm os dissabores que
provocaram o estado depressivo de Rosa. Suas personagens centrais so Alexandra Del Lago,
uma atriz de meia-idade, decadente, drogada e alcolatra, e seu gigol, Chance Wayne, um
ator que tentou a sorte em Hollywood, mas fracassou e que busca associar sua imagem da
atriz, a fim de abrir, com mais facilidade, os caminhos que podem lev-lo ao sucesso. O rapaz
volta a St. Clouds, sua cidade natal, com a atriz, certo de que esta cumprir seu acordo de
indic-lo para um papel importante. Deste modo, Chance poder, iludido pelo sonho
americano de ser algum, dizer me, e sua namorada da adolescncia, Heavenly Finley,
que venceu e, assim, ter as condies materiais necessrias para levar sua amada para
Hollywood: dinheiro, fama, nome. No entanto, ao chegar cidade, Chance descobre que sua
me est morta e que sua amada casar-se- com um mdico. A lio que todas as personagens
parecem aprender que o tempo passa e que as aes realizadas na juventude tm suas
consequncias no futuro. Alexandra deseja esquecer seu passado como uma das mais belas
atrizes hollywoodianas, comeando por seu nome substitudo pela expresso Princesa
Kosmonpolis-, depois que o peso da idade se transforma em um fardo difcil de carregar na
indstria cinematogrfica americana, e v em Chance a chance de se agarrar juventude, o
102

A figura das nuvens conspirando, que em As Horas Nuas tambm utilizada em outra passagem, quando
Rosa se refere ao dio que as mulheres sentem umas pelas outras, remete a um episdio contado por Lygia F.
Telles, no livro Conspirao de nuvens, publicado pela autora em 2007- dezoito anos depois da publicao de As
Horas Nuas. Neste volume em que os textos oscilam no tnue limite entre memria e inveno, fico e
realidade, a autora revela, no texto homnimo ao ttulo do livro, que a metfora da conspirao de nuvens referese formao de tempestades e est relacionada com a viagem que fizera na companhia de Nlida Pion e Hlio
Silva, para entregar o Manifesto dos Mil Contra a Censura, nas mos do Ministro Armando Falco, durante o
governo Geisel, em 1976. A entrega do manifesto, que deveria ser sigilosa, estava estampada no jornal que era
lido por um ocupante de uma das poltronas do avio. Ao avisar Hlio do que vira no jornal, este alertou sobre a
tempestade que se formava no cu. Assustada, Lygia confessa: Uma conspirao de nuvens (...), Elas tambm
conspiram, se no cairmos agora seremos presos na chegada (p. 63). Felizmente, quando Lygia acordou, viu o
cu limpo, e o avio pronto para o pouso. No Palcio, s a imprensa os aguardava; o ministro no os recebeu,
mas eles tambm no foram presos - a conspirao fora desfeita, como anunciava o irmo Sol no cu de Braslia.
TELLES, Lygia F. Conspirao de Nuvens. Rio de Janeiro: Rocco, 2007, p. 59-65.
103

WILLIAMS, Tennessee. Sweet bird of youth/ Rose Tatoo/ Night of Iguana. New York: Signet, 1992.

55
tempo diante de si. J Heavenly, contaminada com uma doena venrea pelo namorado da
adolescncia, algum tempo antes de sua volta definitiva, devido a complicaes, fica estril.
Chance Wayne, no entanto, no consegue o apoio de Alexandra e acaba sendo castrado pelos
capangas de Boss Finley, pai de Heavenly e poltico influente na pequena cidade onde
moram, como vingana pelo mal que o gigol fizera a sua filha.
Apesar do evidente paralelismo entre as personagens de Alexandra e Rosa e, em
menor medida, de Chance e Diogo, no se pode esquecer que todas as personagens da pea de
Williams recordam sua juventude e, com tristeza, arrependem-se de todas as chances que
perderam - o tempo, a beleza, os sonhos enfim, o paraso perdido que eles nunca mais
conseguiro recuperar104. Nesse sentido que a pea mantm ironicamente o dilogo
intertextual com a tragdia pessoal de Rosa, revivida ao longo de todo o romance, at o
episdio em que se d seu renascimento, quando percebe a impossibilidade de capturar o
pssaro da juventude, com sua beleza e inocncia, levado pelo tempo. Por essa razo,
sintomtico que Rosa e Alexandra desempenhem o mesmo papel: o de atriz. No entanto, o
fim trgico de Doce Pssaro no se repete com Rosa, uma vez que sua suposta metamorfose
ao final do romance, provocada pelo enfrentamento de seus inimigos, o sol e o tempo,
permite-lhe ao menos vislumbrar uma possibilidade de vida com seu antigo gigol, Diogo.
Atuar em Doce Pssaro da Juventude teria, para a protagonista, ento, um duplo sentido: com
essa pea, ela no projetaria seus recnditos conflitos nas personagens, mas sim, encenaria,
dentro dos limites do texto, sua prpria histria, enfrentando os medos da velhice, da solido e
do esquecimento do pblico ao encenar justamente sua tragdia pessoal. Deste modo, seria
inteira no palco e na vida, pois faria o movimento contrrio ao que realizou durante toda sua
carreira como atriz: ao invs de reviver/espelhar dilemas de seu passado nas situaes
dramticas encenadas no palco, desta vez, ela levaria sua histria pregressa para o teatro,
representando a si mesma e, assim, livrar-se-ia dos fantasmas do passado para viver o
momento presente em nome de um futuro em aberto- o que fica no plano da suposio.
Assim, pode-se dizer que em As Horas Nuas prevalece um tipo especial de
representao, semelhante estrutura de caixas chinesas: para encontrar a verdadeira Rosa, na
menor e mais recndita das embalagens, necessrio que se desembrulhe caixa a caixa,
104

Sandra Almeida tambm observa que o enredo de Doce Pssaro da Juventude paralelo histria pessoal de
Rosa, mas atribui esse paralelismo ao tema da castrao presente, segundo a autora, como tema da pea de
Williams e caracterstica da protagonista e de seu gato no romance de Telles. ALMEIDA, Sandra R.G.
Castration and melancholia in Lygia Fagundes Telles As Horas Nuas. Disponvel em:
<http://tell.fll.purdue.edu/RLA-Archive/1991/Spanish-html/Almeida,Sandra.htm> Acesso em: 10 abr. 2007.

56
comeando pelas maiores e mais aparentes, camada a camada, at chegar ao fundo, pois as
aparncias ocultam sua verdadeira persona. Trata-se, portanto, da representao da
representao da protagonista, de uma personagem repleta de personagens, assim como o
romance est marcado pelo dilogo com obras da literatura mundial e tambm de referncias
a outros textos de Lygia Fagundes Telles; nesse sentido, a ironia fina do gato Rahul cortante
quando afirma no saber onde se encontra a natureza mais profunda da atriz, frase
normalmente enunciada por ela em entrevistas, cujos leitores tinham acesso a mais uma de
suas representaes: a Rosa Ambrsio alheia s intrigas e s futilidades, posando de artista
solitria. No sentido aqui exposto, se a referncia personagem pela expresso Rosa, Rosae
corrobora, em primeira instncia, a tentativa da atriz de chegar ao mago, de buscar algo
primordial, reforada pelo uso do latim, sua declinao mais um indicativo de que ela pode
ter sido vrias, revestida de papis, de acordo com a exigncia de cada situao, uma vez que
em latim a atividade de declinao de um nome significa enunciar os diferentes modos que ele
assume de acordo com as funes que desempenha na orao105. Assim, antes de se constituir
em objeto da fala de outras personagens, (...) receptor destas falas ou mero adjunto
circunstancial106, como sujeito, portanto, que a atriz pode ter sido uma nica Rosa, no
singular, mas tambm mais do que uma, Rosas, no plural.
De modo geral, oscilando seu posicionamento no jogo de exposio e ocultamento,
possvel que Rosa se desembrulhe e dispa suas mscaras, uma a uma para o leitor, revelando,
numa trajetria pessoal, traos de uma trajetria coletiva da mulher em busca de sua
autorrepresentao. O trabalho de linguagem habilmente articulado tem na intertextualidade,
que em nenhum momento gratuita, um fator primordial, que revela o nvel da complexidade
da representao que a atriz faz de si prpria e dos outros, pois est completamente imbricada
no repertrio conhecido e/ou encenado de seu mundo profissional, o que permite
compreender por que, s do palco, no fugira; por que, s como atriz ela tenha conseguido ser
inteira. a analista de Rosa, Ananta Medrado, quem d as primeiras pistas sobre o fato de que
a atriz misturava seu prprio repertrio ao das peas que outrora encenara num caos
semelhante ao fundo da sacola em que a atriz carregava objetos de uso pessoal,
medicamentos, agenda, chaveiro, mas Rahul, na posio de espelho verdadeiro de Rosa,
quem reflete sobre essa condio: Impregnou-se tanto dos papis que representou que
facilmente passa de um papel para outro- fragmentos que vai juntando e emendando nas
105
106

RONI, Paulo. Curso Bsico de Latim Gradus Primus. v.1.10. ed. So Paulo: Cultrix, 1996, p.32.
VILLAA, Nzia. O olhar Barroco. In: Paradoxos do ps-moderno: sujeito & fico. Op.cit., p. 136.

57
razes, dependendo da convenincia (HN, p. 103- grifo meu). Melhor dizendo: quando ela
mergulha em seu mundo interior, com sua noo de real, to catico quanto a realidade
circundante, seu monlogo j vem filtrado por todas as representaes que fizera no palco,
onde ela realmente foi inteira, uma vez que a atividade como atriz consistia em representao
pura, pois encenava uma nica personagem a cada vez. Com o uso da intertextualidade
revela-se um importante aspecto da potica da escritora, a saber, a marca deixada por textos e
autores consagrados por crtica e pblico, em seu projeto de criao literria, na medida em
que delimita e insere-se num amplo espao cultural, hegemonicamente masculino, do qual
tambm se apropria para a construo de suas prprias personagens. Unidos s razes de suas
personagens, encontram-se, acionados, fragmentos de outras leituras, de outras personagens,
que colaboram com a escritora no processo de construo das prprias personagens, na
representao que a elas deseja dar. Por essa razo, as peas teatrais mencionadas e suas
personagens constituem-se, respectivamente, em espelhos e mscaras no jogo narrativo de As
Horas Nuas.
justamente nesse aspecto que a escolha das peas anteriormente mencionadas, no
tocante questo das tcnicas de representao calcadas no fluxo de conscincia, no
monlogo e nas operaes de lembrana e esquecimento, est ligada especialmente seleo
das personagens femininas que participam do jogo da criao literria de Lygia Fagundes
Telles neste romance. Trata-se das representaes de figuras femininas que essas personagens
encerram, as quais aludem a diversas idades (adolescentes, jovens, maduras e idosas),
historicamente localizadas em contextos diferentes, mas que enfrentam a mesma condio de
sujeio. Na escolha dos papis desempenhados por Rosa no teatro, feita pela autora de As
Horas Nuas, figuram 'modelos' de personagens femininas que, embora revelem sentimentos
de tempo e de lugar distintos, assemelham-se por se constiturem em papis representativos
das vrias etapas da tentativa da mulher de se tornar sujeito, de ter direito sua prpria
histria trajetria paralela vivida por Rosa Ambrsio. Por essa razo, tais personagens
percorrem caminhos que partem da submisso e da obedincia figura masculina, encontram
na loucura e no suicdio o refgio ou a punio por ousarem ser, como Oflia; ou, ento se
rebelam, mostrando a face indomvel, por trs da qual se esconde o medo de ser ou a
'incapacidade' de ser sem a presena de um marido ou pai, como Amanda; ou conseguem dar
visibilidade aos desejos recnditos a partir de pequenas desobedincias, apenas no plano da
memria ou da alucinao como Alade; ou, ainda, o sofrimento da mulher, outrora uma
celebridade, descida do pedestal com a chegada da velhice, como Alexandra Del Lago. Desse
modo, a escritora opera com representaes tradicionais da figura feminina, como a velha

58
dicotomia anjo x demnio, mas delas faz uso prprio ao utilizar-se de alguns aspectos cruciais
deixados na memria por essas representaes para retratar, em sua protagonista e nos
personagens com quem esta contracena, as transformaes do papel social da mulher.
A escritora, ao se utilizar do dilogo intertextual com o teatro, descortina, a partir de
personagens femininas marcantes escritas por famosos dramaturgos, a encenao de uma
possvel histria da sujeio da mulher pelo patriarcado e de suas tentativas de rompimento
com essa estrutura repressora - os entraves sua emancipao, o que houve quando a figura
feminina abandonou o espao privado da casa em favor do espao pblico, e como seu olhar
retrospectivo permite verificar os erros e acertos da permanncia em um ou outro espao, na
difcil arte de harmonizar a convivncia em ambos. Alm dessas representaes, Lygia insere
outras identidades femininas no romance, como Ananta, Cordlia e Dionsia, em contraponto
com as figuras de tia Ana, tia Lucinda e a me de Rosa Ambrsio, como forma de
reconhecimento de que a mulher brasileira mesmo a mulher burguesa - na verdade
muitas mulheres, com diferentes valores culturais, diferentes perfis ideolgicos e
psicolgicos(...)107, as quais sero analisadas ao longo dos prximos captulos.
No que concerne especificamente protagonista, a busca de uma identidade prpria,
diante das dificuldades de aceitao do fracasso das relaes familiares e do envelhecimento,
gera sofrimento e culpa: como deveria ser a identidade de uma nova mulher, porm idosa,
excluda, quando a manuteno das relaes de aparncia prerrogativa da sociedade em que
vive, mas as marcas inscritas no corpo tornam essa mesma relao impossvel? Essa a busca
de Rosa.

107

PINTO, Cristina Ferreira. Conscincia feminista/identidade feminina: relaes entre mulheres na obra de
Lygia Fagundes Telles. In: SHARPE, Peggy. (org.) Entre resistir e identificar-se. Florianpolis: Editora
Mulheres, p. 70 - grifo meu.

Retrato

Eu no tinha este rosto de hoje,

assim calmo, assim triste, assim magro,
nem estes olhos to vazios,
nem o lbio amargo.
Eu no tinha estas mos sem fora,
to paradas e frias e mortas;
eu no tinha este corao
que nem se mostra.
Eu no dei por esta mudana,
to simples, to certa, to fcil:
Em que espelho ficou perdida
a minha face?

(Ceclia Meireles. Flor de Poemas)

60

3. CONTRACENANDO NA INTIMIDADE

a produo literria brasileira, publicada a partir de 1990, Regina

Dalcastagn observa que h uma espcie de retrao na representao

feminina feita tanto por homens quanto por mulheres. No caso das escritoras, que aqui o
ponto que interessa mais de perto, h uma predominncia na criao de personagens
femininas encarceradas no espao da casa, normalmente vazia, em que permanecem sem
contato com pessoas, sem trabalhar, sem cuidar dos filhos, mas remoendo suas mgoas, as
traies do marido ou do amante, em profundos conflitos existenciais108. Segundo essa
perspectiva, a mulher est sendo representada, pelas prprias escritoras, como simples objeto
desejante109. Nas obras de escritoras brasileiras mais jovens permanece implcita o que
Dalcastagn considera a antiquada ideia de que a realizao amorosa portanto, na esfera
privada - a ambio de toda a mulher, sua frustrao anulando a possibilidade de quaisquer
outras conquistas.110
Essas consideraes, em um primeiro olhar, parecem encaixar-se perfeitamente
protagonista do ltimo romance de Telles: solitria em seu apartamento, com a presena de
Rahul e de Dionsia, seres que pouco significado tm para Rosa, ela se encontra apartada do
mundo do trabalho, recordando a infncia e os bons e maus momentos vividos com o marido
e com o amante, a insatisfao com o prprio corpo e com a filha alienada. Entretanto, h um
diferencial importante entre a produo destacada por Dalcastagn e As Horas Nuas, pois este
ltimo apresenta uma gama de personagens femininas diversas que revelam no mais as
consequncias, para a mulher e para a sociedade, de sua permanncia no mbito da esfera
privada, principalmente no que toca condio da mulher burguesa, mas os efeitos de sua
sada do ambiente domstico e seu ingresso no mundo tido como do homem. Em As Horas
Nuas, Lygia, como escritora, realiza um movimento que no asfixia a protagonista no espao
da casa, mas a traz de volta para esse mesmo local, que se configura como ambiente
historicamente propcio reflexo feminina, depois de suas incurses no espao pblico, a
fim de faz-la questionar os rumos por ela tomados ao longo de sua vida adulta. Nos limites
108

DALCASTAGN, Regina. A personagem feminina na narrativa brasileira dos anos 90. In: PIRES, Maria
Isabel E. (org.). Formas e dilemas da representao da mulher na literatura contempornea. Op.cit., p. 102.
109

Ibid., p.102.

110

Ibid., p. 103.

61
do monlogo interior de Rosa, o amor aparece no como sua nica ambio, mas sim como
mais uma delas. Para Gilles Lipovetsky,
Enquanto vetor de afirmao identitria e de paixo que j no impede a
abertura para uma vida social autnoma, o apego privilegiado das mulheres
ao amor no pode ser confundido com uma remanncia anacrnica
condenada a ser esmagada pelo rolo compressor da inspeo igualitria.
Porque a partir do prprio interior da cultura moderna da autonomia e de
seu apelo a uma vida livre, intensa, personalizada que se prolonga a
valorizao feminina do amor, a assimetria homem-mulher em relao ao
amor tem mais possibilidade de perdurar do que se desfazer.111

De modo diferente das personagens femininas confinadas de Clarice Lispector, por

exemplo, que entre os movimentos de sada rua e de volta casa experimentam a revelao
de sua alienao no instante fugidio112, Lygia, como escritora, discute aspectos positivos e
negativos oriundos de algumas conquistas femininas fora do lar quando suas personagens
confinam-se por vontade prpria no espao da casa depois daquela sada. Nada mais
intrigante para quem se dedica ao estudo da produo literria feita por mulheres no Brasil
quando essa matria, por si s j rica de representao, vem associada com as transformaes
da intimidade, no que concerne a dois aspectos que na prosa de Telles se entrecruzam: as
mudanas ocorridas no interior de um modelo de famlia especfico, como o burgus, e as
novas relaes que a mulher estabelece com o corpo, em decadncia, com a chegada da
velhice.
A escritora paulistana consegue captar esses dois traos referentes a transformaes
que normalmente ficam um pouco ofuscadas diante de outros temas que tm sido alvo da
produo literria contempornea como um todo, a qual formaliza esteticamente a experincia
brasileira da violncia urbana, da corrupo, das desigualdades sociais, matrias que
apresentam grande visibilidade e, at mesmo, sentido de urgncia. No entanto, os temas
tratados por Lygia em seu ltimo romance, embora tangenciem a degradao da urbanidade e
da civilidade, igualmente se constituem em matria geradora de angstia e insegurana para o
indivduo das grandes metrpoles e das cidades interioranas. Esse indivduo nem sempre
encontra no reduto familiar a aura de proteo, o afeto, o dilogo to necessrios para seu
fortalecimento diante das mais diversas degradaes e necessidades impostas pelos novos
111
112

LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher. Op.cit.,p. 50.

CHIAPPINI, Ligia. Mulheres, galinhas e mendigos: Clarice Lispector, contos em confronto. In:
SUSSEKIND, Flora; DIAS, Tnia; AZEVEDO, Carlito (orgs.). Vozes Femininas: gnero, mediaes e prticas
da escrita. Rio de Janeiro: 7 Letras: Fund. Casa Rui Barbosa, 2003, p. 436.

62
padres da vida moderna, situaes s quais os seres esto constantemente expostos dentro e
fora de casa, atravs das imagens veiculadas pelas revistas, pela televiso e, recentemente,
pela internet.
A decadncia do modelo de famlia burguesa tem sido reconhecida por crticos e
pesquisadores em inmeros artigos, ensaios e trabalhos acadmicos como um dos temas
centrais na obra de Lygia Fagundes Telles. Parte de seus contos e todos os seus romances
focalizam ncleos familiares desestruturados, em que a incomunicabilidade e a solido do a
tnica nos relacionamentos entre casais, e a ausncia paterna na infncia ou na adolescncia
e, raras vezes, a materna- quase sempre o elemento que desencadeia o conflito vivido pelas
personagens, normalmente femininas, na vida adulta. interessante notar tambm que, se os
primeiros trabalhos de Lygia tinham como protagonistas comuns, em especial, figuras
femininas adolescentes ou jovens - mais evidentes em seus trs primeiros romances e em
muitos de seus contos - a partir de meados da dcada de 70, personagens femininas na faixa
etria a partir dos 45 anos passam a fazer parte de suas fices de modo mais intenso, o que
no significa dizer que as personagens jovens desapareceram de seus contos e de As Horas
Nuas. Isso revela que, medida que a prpria escritora foi envelhecendo, sua perspectiva no
tratamento das personagens tambm sofreu alteraes. Esses temas so desenvolvidos por
Telles, em maior ou menor escala, nos contos Senhor Diretor, Boa Noite, Maria, Voc
no acha que esfriou?, A ceia, Um ch bem forte e trs xcaras e Apenas um saxofone.
O tom memorialstico, certa 'nostalgia do passado', bem apontada por Sunio Campos
de Lucena113, surge como parte da experincia da escritora que integra de modo vivo sua
'fico giratria', para usar a expresso de Fbio Lucas114. Assim, dentro de sua produo
literria, possvel apontar o desenvolvimento de uma espcie de ncleo temtico - a questo
do envelhecimento feminino-, normalmente associada reflexo sobre as mudanas nas
relaes familiares, nos costumes de uma poca, na nostalgia da juventude, no sofrimento
gerado pelas mudanas no corpo e no reconhecimento da posio marginal qual a
personagem feminina na 'idade da madureza' relegada. De certo modo, as situaes humanas
retratadas mais recentemente do ponto de vista da mulher que envelhece na obra de Lygia
filiam-se a temas semelhantes desenvolvidos nos textos de outras escritoras, como Clarice
Lispector, em Feliz Aniversrio, Nlida Pion em I love my husband, Adlia Prado em
Pscoa, Ceclia Meirelles em Retrato ou Hilda Hilst em A obscena senhora D. Mais
113
114

LUCENA, Sunio Campos de. Esquecimento e lembrana em Lygia Fagundes Telles. Op.cit., passim.

LUCAS, Fbio. A Fico giratria de Lygia Fagundes Telles. Cult Revista Brasileira de Literatura, So
Paulo, ano 2, n. 23, p. 12-15, jun. 1999.

63
contemporaneamente, Doris Lessing, em Amor, de novo, tambm se dedicou a essa temtica,
coincidentemente quando se encontrava na mesma faixa etria de sua personagem Sarah,
assim como Lygia em relao Rosa Ambrsio.
Como mostrada no captulo anterior, a problemtica da protagonista de As Horas Nuas
elaborada literariamente a partir de elementos de mediao e de construo de personagens
bastante diferentes se comparados aos trabalhos anteriores da escritora. As tcnicas de
representao e o aproveitamento de situaes envolvem no s personagens das peas
teatrais mundialmente conhecidas e mencionadas pela protagonista, mas tambm outras
personagens criadas pela escritora ao longo de sua vasta obra, num esforo contnuo de
aprimoramento de sua criao literria. Neste captulo, analiso como os atores com os quais
Rosa contracena na intimidade, segundo o ponto de vista da atriz, mas tambm de Rahul,
funcionam como pretextos narrativos para se discutir a posio da atriz com relao ao seu
corpo envelhecido e as marcas de gnero115 que especificam as representaes do masculino e
do feminino no mbito familiar e social. Em seu monlogo quase tragicmico, ou nas cidas
revelaes de Rahul, vicejam indcios que ajudam a reconstituir o relacionamento da atriz
com os outros integrantes de sua famlia, a qual se distancia do modelo patriarcal no qual o
pai o centro do poder de deciso e a me, um ser submisso. Na primeira parte, focalizarei a
relao da protagonista com seu prprio corpo e com as figuras femininas de Dionsia e
Cordlia; na segunda, a anlise centralizar-se- nas personagens masculinas de Gregrio e
Diogo.

3.1. Espelho, espelho meu, existe algum mais narcisista do que eu?
3.1.1. A atriz em busca do espelho
(...) Tantos espelhos. Mas s agora me vejo, uma frgil mulher cheia de
carncias e aparncias, dobrando o Cabo da Boa Esperana, j nem sei que
Cabo esse, era a mame que falava nisso mas deve ter alguma relao com
a velhice, ! meu Pai, que palavra desprezvel.
Prefiro falar em madureza. Idade da madureza (...). (HN, p. 12)
115

Mais uma vez, importante ressaltar que, neste estudo, o termo gnero utilizado em consonncia com a
orientao do discurso feminista, no sentido de revelar o significado social, cultural e psicolgico imposto sobre
a identidade sexual, o que permite discutir a questo no apenas no que se refere mulher, mas tambm ao
homem. (Cf. FUNCK, Susana B. Da questo da mulher questo do gnero. In: FUNCK, S.B. (org.) Trocando
idias sobre mulher e literatura. Florianpolis:UFSC, 1994, p. 17-22)

64
Rosa Ambrsio distancia-se da antiga representao de mulheres idosas, de nossas
avs, que pareciam encarar com mais naturalidade seus cabelos brancos, sua face enrugada e
a imagem de seu corpo aparentemente desprovido de sensualidade/sexualidade. Muito menos
tida como detentora de uma sabedoria a ser transmitida s futuras geraes, pois a
protagonista, apesar da vasta cultura, est longe de se constituir, para os mais ntimos, em um
repositrio de conhecimentos herdados de seus ancestrais, como seu av Jlio. Ao contrrio,
para a atriz que afirma no sentir dio pelo corpo traidor, velhice ironicamente torna-se
sinnimo de desprezo quando ela experimenta as transformaes que fazem seu corpo entrar
em decadncia. Comea, ento, a chorar por velharias e entrega seus dias e noites ao
domnio da ebriedade. Alm de desprezvel, a velhice recebe ainda o atributo de obscena,
quando Rosa explica amiga Lili, que se esfora a todo custo para parecer mais jovem, que
aquela fase da vida no deve ser exibida, ou manifesta o desejo de ser cremada, para que no
a vejam desprevenida. Rosa tenta mascarar at mesmo a referncia atual faixa etria com a
expresso idade da madureza116, na qual se percebem tanto o resqucio da antiga associao
de velhice com a ideia de sabedoria, de maturidade, quanto com a condio de estar a um
passo da deteriorao, de passar do ponto, como os frutos amadurecidos. Por isso, ela
considera a velhice a pior das doenas e jamais revela a verdadeira idade.
O conflito vivido pela atriz consiste em seu despreparo em conviver com as marcas
cravadas pelo tempo no corpo outrora jovem, expresso na dificuldade de aceitao de sua
nova condio, de mulher prestes a se tornar idosa, graas ao estado de apoteose mental em
que vivia, segundo Diogo. Antes de se entregar embriaguez constante, Rosa agarrava-se
explorao dos encantos de sua feminilidade; no presente da narrativa, sente que perdeu o
mbar dos lbios, expresso no desaparecimento de dois elementos intimamente ligados
profisso de atriz e seduo feminina: a piteira feita daquela resina e o batom vermelhodrama. O sofrimento com a condio de mulher na terceira idade o responsvel pelo
desencadeamento de pendncias, dores e alegrias que desfilam pelo monlogo catico,
alimentado pelas lembranas pertencentes ao passado. O amante d a dimenso exata dos
temores da protagonista:
- simples, Rosa, escuta, voc est em pnico porque sente que est
envelhecendo. Foge do trabalho, das pessoas, vai acabar fugindo de mim.
Rosa Ambrsio, como vou fazer entrar nessa cabea que no existe outra
sada, existe? Para escapar da velhice, querida, s morrendo jovem, mas
116

Como leitora assdua de Carlos Drummond de Andrade, possvel supor que Lygia tenha utilizado a
expresso Idade da madureza com base no verso do poema Campo de Flores, no qual o eu lrico discute o
amor no tempo da madureza.

65
agora no d mais. A soluo enfrentar sem fazer bico, de bom humor, se
possvel. (HN, p. 112)

No discurso de Diogo (Para escapar da velhice, querida, s morrendo jovem), ecoa a

afirmao de Simone de Beauvoir: Morrer prematuramente ou envelhecer: no existe outra
alternativa117, condio que Rosa tentar aceitar a duras penas. Por essa razo, estar em casa,
afastada dos palcos e da mdia, constitui tanto uma maneira de esconder a nova realidade que
o corpo anuncia quanto uma tentativa de descobrir sua identidade frente s inmeras mscaras
sobrepostas ao longo de sua vida pessoal e profissional.
As antigas fotografias e o espelho, amigo de outros tempos, duplicam o real e
sobrepem imagem fantasmtica da beleza e da seduo do corpo nu de Rosa, eternizado no
quadro feito por um pintor polons quando a protagonista ainda era jovem, a figura evitada
pela atriz, captada nas diversas molduras espalhadas em seu apartamento, que guardam, na
pelcula refletora, o verdadeiro retrato de Rosa Ambrsio. E aqui um dilogo com o
conhecido romance de Oscar Wilde inevitvel: Rosa, como Dorian Gray, teme as
consequncias do envelhecimento e deseja, a seu modo, parar o tempo. Essa tentativa ocorre
quando a protagonista vive, na tenso emocional existente nos momentos lembrados e na
constatao das novas configuraes corporais, uma durao temporal intensa, cujo ritmo
retardado; as aes recordadas exprimem com a mesma lentido da extenso temporal a vida
interior de Rosa, no desdobramento de pequenos detalhes apreendidos no plano da memria
ou diante do espelho. O retrato de Dorian Gray transforma-se no duplo do homem cujo corpo
permanece jovem; em contrapartida ao original, a imagem do quadro que sofre a degradao
fsica e moral e projeta a corrupo de sua alma, espelho capaz de refletir a figura nefasta em
que o doce Dorian se transformou. Mais que desejar ressuscitar jovem como sua imagem
naquele retrato, reconhecida anos mais tarde por Diogo, Rosa, ao contrrio, anseia as
experincias romnticas e ingnuas que aquela fase da vida tem como prerrogativa um
modo de se afastar da representao da imagem monstruosa que realiza de si mesma a partir
do momento que cedeu aos impulsos fusticos do prazer, da beleza e do dinheiro em
abundncia.
Na protagonista, o desejo de definir seu antigo eu como sendo o eu que ela continua a
ser afirma, como diria Simone de Beauvoir, sua solidariedade com a prpria juventude,
expressa na essncia imutvel que ela tenta impor s degradaes da senescncia e que a

117

BEAUVOIR, Simone de. A velhice: as relaes com o mundo. V. 2. Traduo Heloysa de Lima Dantas. So
Paulo: Difuso Europia do livro, 1970, p.7.

66
descreve para si mesma como aquela que um dia fora e que nela sobrevive118. Por isso, o
sofrimento da protagonista se d quando o reflexo no espelho, seu duplo, no revela mais a
personagem que Rosa Ambrsio mais valoriza e na qual continua a se reconhecer: a mulher e
a atriz jovem, bela e cortejada. A razo para esse reconhecimento deve-se, para Beauvoir, ao
fato de que a pessoa idosa sente-se velha atravs dos outros, mesmo sem ter experimentado
grandes mudanas, uma vez que interiormente, ela no adere ao rtulo que lhe aplicam119. No
entanto, a sensao de corpo em declnio, reforada pelos efeitos do climatrio j distante,
mencionada por vezes pela atriz. A menopausa funciona como rito de passagem associado,
em grande parte da cultura ocidental, doena, estagnao do corpo da mulher que,
impossibilitada de gerar, graas s flutuaes hormonais que levam seu sistema biolgico a
falhar, tem seu processo de produtividade interrompido120. Essa passagem para o reino das
sombras faz a sexualidade sofrer um deslocamento entre liberao, culpabilidade e
rejeio121, cujo sintoma mais evidente se manifesta na protagonista na metfora da
substituio gradativa das camisolas sensuais das noites sensuais por outras mais quentes,
de velha, como a protagonista alude ironicamente. , portanto, menos do prprio corpo que
provm os incmodos da mulher que da conscincia angustiada que tem deles. O drama moral
inicia-se antes que os fenmenos fisiolgicos se declarem e termina quando eles j de h
muito desapareceram.122
Nas andanas pelo corpo embriagado de Rosa, Rahul vai tecendo outro retrato da
atriz, menos exigente e repleto de comiserao quando manifesta a preocupao com sua
dona. Embora note que a pele de Rosa se ressentiu, na ausncia dos costumeiros banhos de
sol, das massagens, dos quilos de cremes e dos banhos, o gato reconhece que a atriz
conseguiu seduzir o tempo assim como as pessoas, pois seu perfil resiste como nas
medalhas (HN, p.92): sua pele permanece tenra, no escureceu nem enrijeceu, mas continua
uma ptala intacta, assim como os bicos dos seios, rosados, lembram uma ptala
plida(HN, p.103). Com a chegada da velhice, a viso que a atriz apresenta sobre seu prprio
corpo a da Rosa Despetalada, como atesta o uso que passa a fazer de um vocabulrio
118

BEAUVOIR, Simone de. A velhice: as relaes com o mundo. V.2. Op.cit., p. 99.

119

Ibid.,p. 17.

120

BARBOSA, Maria J. S. Corredores, labirintos e ritos de passagem para a idade avanada. In: _______ (org.).
Passo e Compasso: nos ritmos do envelhecer. Porto alegre: EDIPUCRS, 2003, p.166.
121

SWAIN, Tnia N. Velha? Eu? Autorretrato de uma feminista. In: Labrys- estudos feministas, n.4, ago.-dez.
2003. Disponvel em: <http://vsites.unb.br/ih/his/gefem/labrys4/textos/anahi1.htm> Acesso em: 21 dez. 2009.

122

BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Traduo Srgio Milliet. 2. ed. Rio e Janeiro: Nova Fronteira,
2009, p. 757-758.

67
especfico, no qual figuram adjetivos que expressam sua sensao de cansao, culpa e desejo
de evaso, como exausta, esvada, esbagaada. Na beleza dessa Rosa, cujo nome
emprestado da flor cantada por poetas como Pierre de Ronsard e remete sua efmera
durao123, paradoxalmente a prpria atriz supunha estar o nctar da imortalidade124 com o
qual alimentava seu carter narcisista e o desejo dos homens, como seu sobrenome,
Ambrsio, sugere. A chegada da terceira idade torna, ento, a atriz consciente de que a fonte
de onde jorra esse nctar seca, como seu ltimo nome de famlia, Fonseca125, indica.
Como sabemos, o corpo feminino encontra-se submetido a coeres estticas mais
regulares e geradoras de ansiedade que o masculino. Neste, os cabelos brancos e as rugas no
constituem uma ameaa virilidade, mas revestem de charme as marcas da experincia;
no corpo da mulher, aqueles mesmos sinais do envelhecimento so responsveis pela perda da
graa e do vio femininos. Um exemplo interessante em As Horas Nuas o apreo que Rosa
tem pelas mos, as quais, segundo seu amante, so as delatoras da idade; por isso, a atriz
seguia seus conselhos, aplicando inmeros cremes nessas mos sem sardas e usando esmaltes
que no chamassem a ateno para as poucas marcas da passagem do tempo nelas contidas:
tom de verniz rosa-antigo para uma rosa-antiga (HN, p. 99). Batizado pelo gato com a
expresso operao-tintura, o tingimento dos plos pubianos, seguido do das razes brancas
dos cabelos das tmporas, entretanto, era a representao mais dramtica empreendida pela
atriz em sua luta para seduzir o tempo e camuflar a idade diante do amante, quando ele ainda
vivia com Rosa. A cena, assistida com exclusividade por Rahul o nico que no pode
denunciar as atitudes tomadas pela protagonista na tentativa de reverter os efeitos do tempo
ocorre no banheiro, sob o barulho da gua do chuveiro, ligado propositadamente para
acobertar seu monlogo, mas tambm ocultar os sons provindos dos frascos dispostos sobre a
pia. A presena do espelho de formato oval que lembra os espelhos dos camarins das estrelas
teatrais, repletos de pequenas luzes cravadas ao redor, condensa as marcas da vida
profissional arraigadas em Rosa e trazidas para o ambiente domstico: o amor narcsico pela
prpria imagem. A figura da protagonista nele refletida lembra, para o gato, o rosto de um
palhao, com a cabeleira esgrouvinhada, de onde provm o fio de tintura a escorrer sobre a
123

XAVIER, Eldia. O corpo envelhecido. In: Que corpo esse? O corpo no imaginrio feminino.
Florianpolis: Ed. Mulheres, 2007, p. 93.

124

Na mitologia clssica, a ambrosia, o nctar da imortalidade, era dada aos deuses Apolo e rtemis como
alimento.
125

Segundo Gurios, Fonseca originou-se do sobrenome portugus Fonte Seca. GURIOS, Prof. Rosrio F. M.
Nomes e sobrenomes Tudo o que voc gostaria de saber e no lhe contaram: Dicionrio Etimolgico. 4. ed.
So Paulo: Ave-Maria Edies, 1994, p. 159.

68
mscara branca de creme que cobre o rosto da atriz. Tal caracterizao de Rosa reveladora
do ponto de vista do gato como testemunha da passagem dos tempos: Luta e castigo. Isso das
mulheres bonitas e dos homossexuais sofrerem dobrado quando comea a decadncia. Seres
destinados destruio como todos ns mas com a mesma obsesso da beleza. O culto do
corpo. (HN, p. 139-140)
O momento em que Rosa passa pelo incio do processo de envelhecimento coincide
com um perodo de excessiva valorizao da sexualidade e do corpo magro, jovem e
saudvel, j iniciada nas primeiras dcadas do sculo XX. Com a construo gradativa de uma
economia moderna, principalmente a partir dos anos 1930, com maior intensidade a partir da
dcada de 50, o Brasil incorporou padres de consumo e de produo semelhantes aos dos
pases desenvolvidos. Dentre os nveis de progresso alcanado com a instalao ou criao de
indstrias automobilsticas, petroqumicas, siderrgicas, com a construo de hidreltricas, de
rodovias, com o consumo de eletrodomsticos e de alimentos industrializados, um outro tipo
de necessidade passa a conviver e a se impor principalmente para as mulheres, a partir da
popularizao de produtos de higiene e de beleza. A instalao progressiva de grandes lojas
no pas, trazendo roupas e cosmticos utilizados por mulheres estrangeiras, a fotografia, a
imprensa e, principalmente, o cinema deram sua considervel contribuio no sentido de
divulgar padres femininos a serem consumidos, inicialmente para as mulheres ricas, os
quais passaram a reger a apresentao pessoal da mulher, impondo ideais estticos que
mudam conforme as condies de produo e veiculao da imagem feminina. Mary del
Priore esclarece que, desde essa poca, o desenvolvimento da esttica cinematogrfica,
calcada nas figuras de atrizes de rostos jovens, maliciosos e sensuais, contribuiu para a
construo de um modelo de beleza que baniu de cena a mulher velha.
Se at o sculo XIX matronas pesadas e vestidas de negro enfeitavam lbuns
de famlia e retratos a leo, nas salas de jantar das casas patrcias, no sculo
XX, elas tendem a desaparecer da vida pblica. Envelhecer comea a ser
associado perda de prestgio e ao afastamento do convvio social.126

Afastada do mundo das aparncias e das iluses de que participara na atuao como
atriz, Rosa capaz de perceber essa relao aprisionante entre imagem e idade quando atinge
o patamar de mulher mais idosa e gradativamente exclui-se e excluda da atividade
profissional: S se fala na decadncia dos usos, decadncia dos costumes, est na moda a
126

DEL PRIORE, Mary. Corpo a corpo com a mulher: pequena histria das transformaes do corpo feminino
no Brasil. So Paulo: Editora SENAC So Paulo, 2000, p.75. (Srie Ponto Futuro 2)

69
decadncia. Sou uma atriz decadente, logo, estou no auge (HN, p. 20). Por isso, a atriz
percebe-se marginalizada, uma bbada podre num mundo podre (HN, p. 19), degradado, em
que a educao e a cultura so substitudas, com mais veemncia, pelas "imagens de prazer e
de sucesso produzidas pelos meios de comunicao de massa. A supervalorizao do corpo e
da sensualidade questionada por Rosa ao longo de todo o romance, quando ela se recorda,
por exemplo, que houve um tempo em que o sexo no esteve na moda, ou quando a velha
atriz percebe, indignada, no discurso publicitrio, a inexistncia de comerciais de geladeira
que a ele no remetam. Por isso, em sua crtica sociedade contempornea e s formas mais
cabais de produo e de consumo, a protagonista revela a atitude assumida por meios
publicitrios que atuam de modo a personalizar os objetos dos quais, a mulher mais um - e
torn-los atraentes, utilizando normalmente, como recurso, uma boa dose de erotismo.
A rua suja, o teatro sujo. A televiso. Comearam agora a usar crianas nos
anncios de mquinas, sorvetes, refrigerantes. As menininhas fazendo gestos
e esgares sensuais de putas. No tenho nada contra as putas mas no um
exagero tanta lio de putaria? O reino da vulgaridade. (HN, p. 19)

O sofrimento de Rosa origina-se, portanto, da percepo da dificuldade de luta contra

as prescries de um algoz sem rosto: o do discurso jornalstico e publicitrio, da mdia,
com seus cartazes na rua e o bombardeio das imagens na televiso127, da discrepncia entre o
olhar que tem de si e o que os outros dela tm. O trgico vivido pela mulher que envelhece, na
figura da protagonista, corresponde ao que nas tragdias teatrais no mais, ento, que uma
defasagem entre postulao individual e realidade social e a perda do indivduo contra uma
ordem social vindoura ou advinda 128. Nesse sentido, a posio da atriz semelhante da
velha professora Maria Emlia, de Senhor Diretor. Neste conto, o moralismo da personagem
diante das capas de revistas, em que corpos esbeltos exalam sensualidade, vai sendo
desconstrudo pela narrativa a partir do que seria o esboo de uma carta que a protagonista
enviaria ao diretor de um jornal de ampla circulao. Nesta carta que efetivamente no
escrita, semelhana das memrias de Rosa, revela-se, alm de uma evidente crtica cultura
em tempos de globalizao, a nostalgia dos velhos e romnticos tempos e o desejo sexual
latente da personagem, abafado pela ordem patriarcal, que a relegou ao plano da
domesticidade e a uma vida inspida, calcada na rgida obedincia aos preceitos dos 'bons
costumes', em detrimento do prazer e da liberdade de fazer suas prprias escolhas. A posio
127

DEL PRIORE, Mary. Corpo a corpo com a mulher. Op.cit., p. 15.

128

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 419.

70
ambgua de Maria Emlia, que ao final do conto fica mais evidente com o sentimento da
passagem do tempo, percebido com a chegada da velhice, faz essa mulher solteira refletir
sobre o comportamento das novas geraes, como as sucessivas levas de alunas que por ela
passaram, e questionar tambm a condio da mulher atual, discutida em reunies feministas,
como o direito ao aborto, denncia de todo tipo de violncia, comparando tal condio com
a da prpria me, uma mulher 'antiga' que, durante toda a vida, no obteve nenhum prazer
sexual, levando tambm a filha a temer o sexo. A dolorosa constatao de que talvez seus
princpios rgidos no passassem de pura inveja diante da liberdade e da coragem das novas
mulheres deixa ainda mais mostra o retrato de uma mulher duplamente marginalizada pela
velhice e pela tradio patriarcal. Rosa Ambrsio, ento, pode ser considerada herdeira da
mesma nostalgia dos valores do passado que fundamentam a viso de Maria Emlia, com a
grande diferena de que a atriz teve uma sexualidade ativa com diversos homens e livre
acesso a uma vida dinmica, com todos os recursos capazes de adiar o processo de
envelhecimento, graas a sua condio econmica privilegiada, se comparada da velha
professora.
Ambas as personagens tm em comum a indignao com a banalizao do sexo e a
exibio dos corpos que est calcada, por um lado, na inveja que sentem pela juventude das
outras, expressa na metfora do rio espumejante que avana sobre o j estabelecido, e, por
outro, na nostalgia dos tempos em que imperava o mistrio, com os prazeres a serem
descobertos. A presena concomitante desses dois sentimentos em Maria Emlia e em Rosa
Ambrsio indica sua formao, em um tempo no muito distante, em que certas partes do
corpo feminino constituram-se em objeto de censura e deveriam ser recobertas, fechadas,
ocultadas, assim como a expresso das emoes e os gestos deveriam ser comedidos,
adequados imagem pblica da mulher. O rompimento do silncio do corpo da mulher,
conseguido pela nova gerao de mulheres que as sucedem, do ponto de vista das
protagonistas, ocorre com um certo exagero, na medida em que perpetua a imagem da mulher
como espetculo no mais apenas para os homens, mas sim, para si prprias. pergunta de
Maria Emlia - proibido envelhecer?-, os belos corpos rijos, bronzeados e jovens dos
anncios e revistas por ela vistos nas bancas de jornais respondem positivamente.
Com o processo de ressignificao do passado, Rosa revela tambm, pelo exerccio da
palavra, antigos valores associados beleza feminina e que s vm tona quando ela sente-se
privada de participao do universo no qual vivera at ento. Sua profisso como atriz teatral
encerra a representao da imagem clssica da estrela que, por sua vez, indissocivel do

71
luxo, das festas, das viagens, das paixes extraordinrias129. Desse modo, ao optar pela
caracterizao de Rosa como atriz teatral que, chegada a velhice, imita o mesmo climo das
antigas estrelas de Hollywood (HN, p. 113), a escritora tambm amplifica o sofrimento da
protagonista na medida em que esta sente na pele o desdobramento da decadncia de sua
imagem profissional como idntica sua imagem de mulher na intimidade. Para Edgar Morin,
a estrela de cinema o actor, ou a actriz, que sorve uma parte da substncia herica, quer
dizer divinizada e mtica, dos heris de filme, e que, reciprocamente, enriquece essa
substncia com o contributo que lhe prprio130. importante destacar, no entanto, que,
embora tenha se inspirado tambm no modelo das estrelas de cinema, como atriz dramtica,
Rosa no vendia apenas a imagem esttica de uma belssima mulher que era objeto de desejo
masculino e de inveja feminina, mas tambm um trabalho de composio. Essa associao
entre aparncia e talento pode ser observada na recordao de sua atuao na pea A Dama
das Camlias, no momento de evocao e atualizao do passado na presena de Dionsia:
- Queria ver A Dama das Camlias, lembra? Paguei-lhe o amor, nada lhe
devo! ele disse e me atirou as moedas na cara. Ou fichas? Fui uma grande
atriz, querida. No viu essa pea?
- No.
- Arranquei lgrimas de gente que no chora nem quando morre a me, todos
urrando de tanto chorar enquanto eu morria podre de beleza, tossindo num
lencinho. (HN, p. 162)

Com a progressiva valorizao da manequim em detrimento da antiga estrela, a beleza

passa a ser pura representao, j no destinada apenas seduo masculina, mas das
mulheres como consumidoras. Com a estrelizao das top models e atrizes televisivas,
valoriza-se cada vez mais a beleza e a juventude do corpo magro: (...) o que antes resultava
do talento e do gosto individuais depende, no universo miditico moderno, de um trabalho de
profissionais da aparncia131, fonte de sofrimento para Rosona, que j no consegue disputar
o mesmo espao com as beldades massificadas pela mdia. Segundo Giddens, assim como a
sexualidade e o eu, hoje o corpo est intensamente impregnado de reflexividade, e o que
diferencia as preocupaes com a aparncia e controle fsico atuais das preocupaes tidas
como tradicionais que o corpo se torna alm de um foco do poder disciplinar, para dizer
com Foucault, um portador visvel da auto-identidade, estando cada vez mais integrado nas
129

LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher. Op.cit., p. 177.

130

MORIN, Edgar. As estrelas de cinema. Lisboa: Livros Horizonte, 1980, p. 35. (Col. Horizonte de Cinema 5)

131

LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher. Op.cit., p. 181.

72
decises individuais do estilo de vida132. Nesse sentido, a dieta e a malhao em academias
especializadas, por exemplo, surgem aparentemente como decises individuais, mas, na
verdade, so condicionadas por todo um aparato miditico que organiza as preferncias
pessoais, principalmente das mulheres, confirmando, graas supremacia das imagens, que a
tirania da perfeio fsica empurrou a mulher no para a busca de uma identidade, mas de
uma identificao.133
A protagonista de As Horas Nuas recorre justamente s atividades fsicas como a
natao e a pedalao, bem como s clnicas de desintoxicao, devido ao consumo de
lcool, e at mesmo aos recursos da cirurgia plstica quando se sente disposta a voltar aos
palcos, exibio pblica de sua imagem, seja com o objetivo de voltar ao trabalho para
encenar novos papis, talvez mais adequados sua faixa etria, seja para aguardar a volta de
Diogo. Rosa sofre com a falta de identificao de seu corpo agora envelhecido com as
imagens que integram a beleza feminina lgica de mercado: a ditadura da moda e do novo,
que auxilia na venda de uma imagem de mulher - no como representao mimtica, mas
sim, como representao de uma imagem da realidade, que a prpria Rosa, no auge da beleza,
ajudou a criar e da qual tambm se alimentou na juventude, em escala menos arrebatadora134.
Diante do sofrimento gerado por acreditar que se distancia da representao do belo sexo,
afirma que o corpo do Diabo porque foi depois que rompi com meu corpo que me
aproximei de Deus (HN, p. 55). Com essa declarao, a protagonista realiza
inconscientemente a identificao de seu corpo na juventude com as imagens erticas
demonacas que caracterizavam a primeira mulher ou a mulher depreciada, isto , a
representao da figura feminina completamente inferiorizada, afastadas das funes nobres,
que vigorou at o sculo XIX aproximadamente135. Aquelas imagens, das quais poderamos
citar as conhecidas expresses armadilha do Maligno, porta do Diabo, raiz do mal, esto
associadas aos poderes simblicos atribudos s mulheres como figuras misteriosas,
malficas, diablicas, detentoras de encantos e malcias que se servem da feitiaria e da magia
para estabelecer o caos e a desordem. Essas representaes, que s perderam alcance com a
progressiva idealizao da segunda mulher como anjo do lar, o belo sexo, educadora dos

132

GIDDENS, Anthony. A transformao da intimidade: sexualidade, amor e erotismo nas sociedades

modernas. Traduo Magda Lopes. So Paulo: Editora da UNESP, 1993, p. 42.

133

DEL PRIORE, Mary. Corpo a corpo com a mulher. Op.cit., p. 13.

134

Os efeitos dessa relao de Rosa com a imprensa voltada para o mundo da mulher discutida mais
detalhadamente no captulo Memrias Deslumbrantes.
135

LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher. Op.cit., p. 232.

73
filhos, fora civilizadora dos costumes, continuam circulando, juntamente com essas
ltimas, mas foram amenizadas na representao feminina como mulher-mistrio, encarnada
pelas estrelas de cinema desde o incio do sculo XX at chegar da terceira mulher, que
pe fim lgica de dependncia diante do homem136. Com o envelhecimento, na viso de
Rosa, seus atrativos femininos deixam de funcionar como elementos responsveis pela
seduo e derrocada do sexo oposto; a partir de ento, tais atrativos evidenciam os efeitos
das expectativas frustradas sobre sua prpria beleza com a chegada do que considera o
crepsculo da vida. Na falsa paz sexual que Rosa admite gozar, recai, na verdade, o peso
da vergonha do prprio corpo, tido como impuro, traidor; no momento em que parece acertar
as contas com o passado, a atriz oscila entre o prazer e a culpa, sentimentos que se revezam
no jogo de expor/ocultar. Isso remete dificuldade que ela tem de assumir uma posio em
que seus desejos mais profundos, na maioria realizados, so postos prova, mas tambm
pesados, medidos, no processo de revisitao ao passado.
Somente com a chegada da terceira idade que a atriz compreende seu fracasso na
esfera da vida privada e faz uma espcie de balano de sua atuao como esposa e me.
Embora tenha sido uma atriz talentosa, estes papis no foram desempenhados por Rosa com
o mesmo glamour. A antiga estrela, enaltecida pelo pblico no auge da juventude, embora
seja uma nova mulher de terceira idade, percebe, pelo exerccio da palavra, a prevalncia de
valores antigos associados figura da mulher, caracterizados como o eterno feminino.
Apesar de tudo, Rosa Ambrsio resiste e no depe as armas por completo. Sua resistncia
configura-se inicialmente na recusa de papis mais adequados sua faixa etria, revelando o
desejo profundo de encenar jovens princesas ou mulheres extraordinrias, questo
intimamente relacionada com o romantismo que caracteriza a personagem. Somente ao final
do romance, Rosa parece concordar com a possibilidade de desempenhar o papel de atriz
decadente e envelhecida, como vimos, na figura de Alexandra del Lago, de Doce Pssaro da
Juventude.
Nesse sentido, no contraditria a coexistncia das imagens da bruxa, associada
velhice e monstruosidade, e da princesa, ligadas juventude e bondade, no monlogo de
Rosa Ambrsio, que confluem para sua caracterizao como atriz. Entre desistir e resistir, a
posio ambgua da protagonista de As Horas Nuas coaduna-se com a discusso da criao de
uma imagem feminina baseada em outras imagens, o que, por sua vez, corrobora o jogo da
representao no romance que, assim como as personagens encenadas pela protagonista no
136

LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher. Op.cit., p. 235-236.

74
teatro, constitui outra mscara a recobrir sua condio de mulher envelhecida em conflito, na
busca de uma nova identidade. Trata-se ainda, e acima de tudo, da luta pelo conhecimento e
pela autonomia de seu prprio corpo.

3.1.2. A face negra do espelho

A Dionsia que me oferecia leite teve outra vida antes? E que vida foi essa
para retornar com a pele negra. E ainda por cima, mulher. To devotada a
Deus a escrava que pelo visto no correspondida no seu amor, no sei o
que significa neste mundo uma preta pobre. Feia. E um gato sem raa.
Castrado e com memria. (HN, p. 126)

Mais uma vez Rahul quem apresenta ao leitor, com maestria, a faceta recndita de
outra personagem que integra a vida de Rosa, adotando, como observador, um ponto de vista
onisciente no tocante sua descrio fsica e suas atitudes, mas mudando o foco quando age
como testemunha, ao tecer consideraes sobre o que v em relao sua prpria condio.
Assim, a figura da empregada Dionsia vai sendo delineada nas referncias feitas pelo gato,
mas tambm nas realizadas por Rosa, na medida que integra os dilogos com a protagonista e
atua como suporte domstico de seu apartamento.
ainda Rahul quem oferece a dimenso metdica que d sentido vida dessa
empregada pobre e negra: Ao lado da geladeira, dependurou o calendrio religioso que tem a
estampa colorida do Cristo de corao sangrando. Com cuidado arranca o dia anterior j lido e
vivido e vai buscar os culos para ver de perto o novo dia. (...) (HN, p. 57-58). Em sua vida
disciplinada pelo trabalho, o tempo transcorre naturalmente na metfora do calendrio, um dia
aps o outro; colhe o dia, alimentando-se da f em Deus, comportamento plcido que
contrasta com o de Rosa Ambrsio, que no aceita a passagem do tempo137. Sua viso
religiosa do mundo garante inclusive a representao que ela d aos outros membros da
constelao ambrosiana: Gregrio era um santo, no se queixava das dores que o
aterrorizavam, e Cordlia, em seu cuidado com um dos homens velhos com quem se
relacionava, hospitalizado devido a um derrame, fazia caridade. Com a religio e os hbitos
impostos como no mentir nem fumar, Dionsia torna-se triste, segundo a atriz, pois a
virtude triste. Na casa de Rosa, ela quem realmente toma as rdeas, cuida da patroa,
137

XAVIER, Eldia. O corpo envelhecido. In: Que corpo esse?

Florianpolis: Ed. Mulheres, 2007, p. 95.

O corpo no imaginrio feminino.

75
preocupa-se com sua alimentao e com seu bem-estar, sugerindo-lhe a tomada de certas
atitudes, como a volta aos palcos, por exemplo, para que possa sair do alcoolismo e da
depresso:
- A senhora precisa trabalhar de novo, bom ter um servio.
- Eles no me querem.
- Por que no? Tem muita gente de idade que trabalha.
- Gente de idade, ah, querida Dionsia. Meu espelho verdadeiro. (HN, p. 52)

Seu nome remete ao deus grego do vinho, Dioniso, associado, como vimos, s prticas
orgisticas e tambm ao nascimento da tragdia, da comdia e da stira, personificando o
triunfo do instinto. Embora Dionsia perca, por vezes, o estatuto de simples empregada, ganha
o de face negra do espelho, no qual Rosa v o oposto da mulher no auge da carreira e da
beleza, funcionando, por essa razo, como seu espelho verdadeiro. Nesse sentido, aos olhos
da atriz, ela representa o estgio atual de sua prpria vida, marcado pelo sentimento de
exausto e solido: Dionsia afasta-se num andar pesado, ela pisa como o Destino. Saiu da
cena (HN, p. 55). Por outro lado, ela tambm atua como seu espelho ao representar as
condies e situaes opostas s vividas por Rosa, isto , a ausncia de quaisquer
comportamentos que possam estar associados ao mundo dionisaco138. Nas alpargatas
fosforescentes e na f inabalvel de Dionsia, o olhar narcisista da velha atriz reconhece o
brilho de Dionsia em comparao com a opacidade de suas prprias mos; somente o gato,
que lhe atribui caractersticas tambm positivas, quem verdadeiramente enxerga que nos
ltimos tempos ela no andava muito brilhante. Dionsia apresenta mos quentes e speras,
pele rija e tornozelos inchados por enormes varizes, traos que Rosa no tem, marcas
esculpidas no corpo pelas responsabilidades e pelo trabalho duro e de longa data como
escrava. Se comparado figura da empregada, o comentrio de Rahul sobre Rosa evidencia,
nesse jogo de espelhamento, a dimenso clara da face da atriz como oposta de Dionsia e at
mesmo de Gregrio: Gente com carter envelhece mais depressa, a responsabilidade um
arado cavando sulcos no couro cabeludo. Na face. Mas Rosona irresponsvel, ser
poupada. (HN, p. 99)
A mesma viso narcisista tambm faz a protagonista esquecer-se de que Dionsia
enfrenta as mesmas condies de viuvez e de chegada velhice, esta ltima expressa na
rplica da empregada tentativa da atriz de camuflar o avano da idade:
138

A ideia de que o nome Dionsia, embora remeta ao deus grego, no apresenta ironicamente qualquer trao
dionisaco em seu comportamento regrado tambm compartilhada por Vera M. T. Silva em As Horas Nuas:
um jogo de deciframento. In: A fico intertextual de Lygia Fagundes Telles. Op.cit., p. 56.

76
- Devo estar com febre. A menopausa, voc sabe.
- Mas faz tempo que acabou, a senhora esqueceu? Foi junto comigo. (HN, p.
53- grifos meus)

Pelo sarcasmo desse seu gato memorialista e agnstico, o leitor descobre que Rosa, na
poca em que era uma atriz ativa, na linha dos bonitos, ricos e loucos,
(...) no parava em casa, ou estava representando ou se exibindo em alguma
festa. Chegava queixando-se das pessoas, das comidas, estava sempre
encarolada quando se estendia no canap e se abanava com uma ventarola
chinesa, ! Meu Pai. S para Dionsia confidenciava, Os calores da
menopausa, sofro tanto! (HN, p. 58- grifo meu).

Isso revela, portanto, um dos motivos que explica por que s para a empregada Rosa
fazia tal tipo de confidncia; mas as angstias vividas pela domstica no climatrio so
desconhecidas do leitor. Outra razo para essa abertura remete ao fato de que o lado negro
sempre fica a cargo de Rahul e de Dionsia na medida em que ambos constituem
representaes da decadncia para a atriz, em perfeita sintonia com seu atual estado: Enfim,
no interessa, restamos ns nesta coluna do edifcio, uma preta velha. Um gato velho e eu.
Rosa, Rosae (HN, p. 51). Por isso, quando Dionsia fala, sua voz torna-se quase inaudvel
para Rosa ou Diogo, como no dia em que anunciou que haviam transcorrido trs anos da
morte de Gregrio, lembrana ocasionada por sua visitao diria ao calendrio e ouvida
apenas por Rahul, que realmente o amava.
Embora considere as mulheres suas inimigas, a velha atriz estabelece uma relao de
cumplicidade com sua empregada velha e pobre- condies que afligem Rosa inclusive
no que se refere escolha dos amantes por Cordlia , porque, aos olhos da patroa, Di no
lhe oferece nenhuma espcie de risco, como mulher, em condio social e em faixa etria. Por
essa razo, ela escolhida para exercer mais uma tarefa, alm dos cuidados com a casa e com
a patroa: a de confidente, que escuta os sonhos da atriz e imprime-lhes interpretao, que ouve
seus lamentos durante a bebedeira e assiste denncia da idade avanada. A empregada, no
entanto, se permite ser rabugenta com a patroa, com a qual tem uma relao calcada na
ateno, mas no na devoo, como observa a prpria atriz. Essa atitude pode ser observada
inclusive na maneira como Dionsia se refere a Rosa nos momentos em que a atriz est
completamente embriagada: Vai, levanta. Vai, dorme. Apesar da aparente cumplicidade
e at da liberdade gozada por Dionsia na relao com a atriz, sua condio de empregada
permanece inalterada, como revela a maneira como se dirige patroa que se encontra na
mesma faixa etria: senhora.

77
Morando no mesmo local onde trabalha, seus aposentos tornam-se extenso daquele
espao, em que a mulher e a empregada confundem-se, confundindo tambm os limites que
separam as atividades como domstica e as de cantora no coral; embora tenha plena liberdade
de ir e vir, Dionsia continua, de certo modo, presa ao ambiente domstico. Mais interessante
ainda notar que a empregada, em contraponto com a patroa, devido falta de
profissionalizao e oportunidades, reproduz justamente uma diviso sexual do trabalho
domstico, que continua a pender, mesmo quando exercida profissionalmente, para o lado da
mulher.
Ao contrrio de Rosa, que se esconde da realidade social a qual acredita no poder
mudar, Dionsia uma das personagens que mais circulam pelos cenrios urbanos,
enfrentando a cidade e seus problemas e participando de atividades que lhe permitam algum
tipo de incluso e momentos de glria, como a do canto no coral da igreja que frequenta.
Diogo, apaixonado por jazz, observa que, com sua voz de contralto, a empregada poderia ser
uma grande cantora mas, no papel de ouvido para Rosa, sua voz fica em segundo plano.
Portanto, no romance, Dionsia no significa, a no ser em relao a Rosa.139
Vale destacar que essa mulher negra e pobre, que j integrara o enredo de Vero no
Aqurio (1963) e tambm do conto As cerejas, volta, em As Horas Nuas, na mesma
condio de empregada domstica140, transformada tambm em confidente, como nos outros
textos de Telles. A presena da personagem nessa posio ao longo da obra d relevo a uma
questo de classe que se delineia nos subterrneos do texto: a permanncia do negro nos
bastidores, confirmando a posio de subalternidade que historicamente lhe vem sendo
garantida como presena obscura desde os tempos das sinhs e da casa-grande na
representao literria. A construo dessa personagem delineada pela condio de
escrava e fantica, atingida em cheio pelos discursos religiosos reconfortantes da ltima
moda, pelas previses zodiacais e pela indstria da cultura, consideraes expressas nas
referncias aos inmeros ensaios na igreja e ao fato de amanhecer ouvindo a programao do
rdio e anoitecer entretida com a corcundinha da novela, os vasos comunicantes a que a
protagonista se refere. Nesse sentido, no olhar de Rahul, e mesmo no de Rosa, quando se
referem insero completa da empregada no caldo de cultura para as massas, evidencia-se,
139

SCHWANTES, Cntia. Preto no branco: as relaes inter-raciais em As horas nuas e O eco distante da
tormenta. In: Estudos de Literatura Brasileira Contempornea, Braslia, n.28, jul.-dez. 2006, p. 63.

140

O nome Dionsia, nos romances de Lygia, remete figura da mulher negra, seja em Vero no Aqurio, em As
Horas Nuas ou em As Meninas. Com exceo deste ltimo, no qual Dionsia o nome da me da personagem
Lia de Melo Schultz, os outros textos de Lygia trazem Dionsia como a empregada domstica negra que conhece
os segredos mais ntimos das protagonistas e capaz de refleti-los em sua face furiosamente negra.

78
mais uma vez, a posio de superioridade que Rosa, como atriz teatral com grande
conhecimento cultural, e seu gato, com uma viso ampla sobre a existncia humana, adotam
com relao a Dionsia e atividade por ela exercida.
Ao leitor, ganham relevo outros questionamentos sobre essa personagem, os quais se
coadunam aos feitos por Rahul no fragmento do romance presente no incio desta anlise:
quais seriam suas memrias? Teriam algo de deslumbrante, como tm as memrias de sua
patroa? Estariam ligadas passagem do tempo e ao enfrentamento da velhice de modo mais
natural? Considerando-se a potica feminista de Lygia, no sentido de que a escritora insere
personagens femininas de diferentes classes e raas em As Horas Nuas para discutir a
multiplicidade da categoria mulheres no contexto brasileiro, esse vazio, no que toca a figura
de Dionsia, sugere a quase completa inexistncia da representao da mulher negra dotada de
subjetividade em textos literrios. Uma viso superficial do problema poderia apontar as
causas daquele vazio no desconhecimento da escritora sobre a referida problemtica,
preocupada com a representao da experincia da mulher branca e de classe mdia, que
tambm a sua; isso, no entanto, camuflaria os recursos narrativos adotados por Lygia
Fagundes Telles para denunciar justamente a falta de auto-expresso da empregada negra
como personagem recorrente em nossa literatura. Ao contrrio, o subalterno, aqui, tem
alguma expresso a partir da representao feita no pela protagonista, foco do romance com
quem Dionsia mantm uma relao especular s avessas, mas sim por outro personagem
igualmente sem voz, mas repleto de subjetividade o gato e a partir da oniscincia narrativa
que apresenta ao leitor o dilogo entre a empregada e Renato Medrado no ltimo captulo do
romance. Isso responde ao questionamento de Rahul sobre no saber o significado de uma
mulher, preta, pobre e feia. Sua verdadeira condio ser delineada quando for possvel
sua visibilidade em termos de voz e de vez, ao desempenhar novos papis sociais e for alvo de
diferentes representaes, mas principalmente, de autorrepresentaes no mbito da literatura.

3.1.3. A face alienada do espelho

Mulher detesta mulher. (...) ainda aquele clima de competio com o rei reinando
entre as odaliscas. S essa histria de me com filha que funciona. s vezes (HN, p. 18).

79
Essa histria funcionou entre Rosa e sua me, a qual considera sua nica amiga, a figura
tpica maternal de olfato de vidente, que cerzia meias e fazia a melhor goiabada do mundo,
com quem Rosa estabeleceu uma relao de cumplicidade e amor dentro de um universo
absolutamente feminino, marcado inclusive pela ausncia fsica da figura paterna. Pode-se
dizer que a me da protagonista, inicialmente como modelo de mulher pequeno-burguesa,
formada para a esfera da famlia e no para o espao social, pde, como me, preservar
valores ditos pr-capitalistas, com os quais Rosa (...) experimentava um amor
incondicional, subtrado lgica do Capital.141
O mesmo no se pode dizer sobre o relacionamento da atriz com sua filha. A meno
que Rosa faz a Ananta, durante uma sesso de terapia, sobre o nascimento de Cordlia e o fato
de esta ter nascido mulher, revela que na protagonista convivem traos que confirmam sua
crena em uma suposta superioridade masculina142 e seu desprezo pelas mulheres:
(...) Engravidei to feliz, sonhando com um menino que ia se chamar
Miguel. Comecei a chorar tanto quando me disseram que era menina, voc
sabe, homem sofre menos. Apanha menos. Na rua, na cama, em qualquer
lugar ele o agressor. Sem falar no parto, sabe l o que um parto? O
mundo saindo por entre suas pernas (...).(HN, p. 138)

Esses mesmos traos, no entanto, so ironicamente desconstrudos por sua capacidade, na

condio de mulher, de gerar uma nova vida, apesar do sentimento de violncia que
acompanha esse processo do ponto de vista de Rosa. Isso tambm ocorre em seu discurso
ambguo, no qual, pginas antes, a ideia de inferioridade feminina subvertida: No adianta
nada, o homem no tem jeito e j faz tempo, toda nossa histria um horror. Pensando bem,
apesar da fenda entre as pernas a mulher ainda melhor. Pelo menos era. Pirou nessa puta
luta pelo poder, ela quer o poder. (HN, p. 136- grifo meu)
Contrariamente atriz na mesma idade, Cordlia no apresenta nenhum tipo de
vocao. Rosa questiona onde foi que errou para ter uma filha que gasta seu tempo com
inmeros banhos, compras, leitura de revistas sobre cinema e relacionamentos com homens
mais velhos, com os quais quase morria de prazer. No processo de evocao do passado,
Rosa recorda-se que acreditara que a filha de trinta anos e de quadris adolescentes, tornarse-ia uma tenista importante, pois chegou a ganhar algumas taas, ou que seguiria a vocao
141

MATOS, Olgria. Masculino e Feminino. Revista USP, So Paulo, n. 2, jun., jul. e ago. 1989. Disponvel em:
<http://www.usp.br/revistausp/02/19-Olgria.pdf> Acesso em:16 maio 2009, p.135.
142

Esta idia tambm compartilhada por ALMEIDA, Sandra R.G. Castration and melancholia in Lygia
Fagundes Telles As Horas Nuas. Op.cit..

80
do pai, com quem passava horas conversando sobre a mecnica celeste. O retrato atual de sua
filha, cujo corpo parecido com o de Rosa na juventude, contrasta, no entanto, com a imagem
da foto da infncia, a da meninha angelical na bicicleta, que colecionava pedras e folhas
secas143.
Cordlia representa, para Rosa, a negao da velhice, assim como Ananta e Diogo so
as imagens do tempo diante de si. A relao da atriz com a filha regida, por parte da
protagonista, por um misto de amor e inveja, pois Cordlia representa aos olhos da me a
juventude que ela prpria perdera. Por essa razo, Rosa no concorda que a filha procure
homens mais velhos, j que, deste modo, Cordlia afastar-se-ia de sua juventude ou at se
prevaleceria dela, oferecendo-a a uma tropa de velhos. Seu desejo era ter uma filha
normal, mas a jovem saiu o avesso do modelo da filha que vem para acrescentar e no para
diminuir. (HN, p. 34)
Vai ver, inveja, estou ficando velha e me ralo de inveja dos jovens que vm
cobrindo tudo feito um caudal espumejante, o ralador da inveja rala mais
fundo do que o ralador de queijo. Inveja de Ananta, inveja de Cordlia
tambm de Cordlia? claro, inveja de minha filha. (...) a verdade que eu
queria apenas uma filha normal - ser pedir muito? Podia ser livre, podia
morar longe com sua tropa de amantes, aceito. Mas no precisava ser uma
tropa de velhos. (HN, p. 21- 22)

Cordlia assume seus desejos publicamente, relatando ter encontrado prazer por
oferecer prazer aos velhinhos com os quais se relacionava. Se por um lado, a partir dessa
personagem, Lygia verbaliza a existncia do prazer feminino, at h pouco tempo impensada
para a mulher, por outro, impregna de vulgaridade essa exposio da intimidade. Na filha de
Rosa, a autora discute, pelas vozes narrativas da protagonista, com seu olhar at certo ponto
conservador, e de Ananta, detentora de uma viso mais liberal sobre o feminino, a emergncia
do que Giddens denomina sexualidade plstica, isto , a sexualidade descentralizada, liberta
das necessidades de reproduo, como trao da personalidade, vinculada ao eu, crucial para a
emancipao implcita no relacionamento puro e para a reivindicao da mulher ao prazer
sexual144. interessante observar que Rosa critica a banalizao da prtica sexual da poca na
figura das jovens que imagina serem atendidas por Ananta na delegacia da mulher ou nas
143

Essa descrio de Cordlia menina bastante semelhante de Raza na infncia, do romance Vero no
Aqurio. No entanto, a relao conflituosa entre me e filha, presente nesse romance, revelada do ponto de
vista de Raza, a protagonista, e no de sua me, Patrcia, contrariamente ao que acontece em As Horas Nuas.
Isso ocorre obviamente pelo fato de Raza e Rosa Ambrsio serem personagens-narradoras nos dois romances,
nos quais focalizam o prprio conflito em detrimento do ponto de vista das outras personagens.
144

GIDDENS, Antony. A transformao da intimidade. Op.cit., p. 10.

81
adolescentes envolvidas em escndalos sexuais em famlia relatados por Dionsia que, por sua
vez, informada dos fatos pelos noticirios de TV. Tal crtica, no entanto, no se aplica aos
relacionamentos de Cordlia, uma vez que a atriz no condena textualmente sua filha, a quem
se refere ora como pobrezinha, como menina, ora como traidora. Sua indisposio com
relao filha refere-se nica e exclusivamente idade e s condies financeiras de seus
amantes145, mas ela raramente manifesta tal sentimento diante da filha; na maioria das vezes,
finge concordar e sofre s escondidas. A preocupao de Rosa com relao a Cordlia no se
explica, portanto, pelo simples fato de que esta veio ao mundo a passeio e cumpria a sua
vocao (HN, p. 78), mas sim, porque ela se relaciona com homens velhos e pobres,
caractersticas que remetem dupla condio de Rosa, que se desdobra em dois momentos
significativos de sua vida: a faixa etria desses homens a mesma em que a atriz se encontra;
e fato de serem pobres est intimamente ligado vida de privaes que tivera na juventude.
Ananta observa que Cordlia adotara um cabelo de andrgino e uma tatuagem de
drago de asas entre os seios de ninfeta. O cabelo, historicamente associado feminilidade,
mas cortado maneira de um rapazinho por Cordlia, e a tatuagem, alvo de preconceito por
estar associada a grupos socialmente marginalizados, alm de serem marcas de estilo comuns
da dcada de 80, apontam para uma desnaturalizao da aparncia feminina, que a androginia
que reinava na moda do perodo ajuda a realizar. No comentrio da analista revela-se, no
entanto, a outra face da moeda: a crtica efemeridade das escolhas femininas condicionadas
por padres de comportamento e estilo que tornam o corpo um portador visvel de uma
identidade tambm efmera: (...) uma outra espcie de vida que era alegre e transitria e v
(HN, p. 78). Essa outra espcie de vida que Ananta atribui a Cordlia , de certo modo, a
mesma vivida pela protagonista de As Horas Nuas na fase adulta. O gosto por perfumes - e
sua ligao semntica com perfumaria, suprfluo - e a linguagem utilizada por Rosa e
Cordlia reforam sua semelhana de comportamento. A percepo de Rahul acerca da
presena do adjetivo deslumbrante nos discursos de ambas (O que no era deslumbrante
para me e filha?) reveladora do quanto elas esto ocupadas com as prprias frivolidades,
enquanto ocorrem desgraas das quais elas esto a salvo: povo enganado, violncia
extremada, trabalhador empobrecido, educao de pssima qualidade. Por tais razes, a
145

Esse ponto de vista tambm adotado pela escritora de As Horas Nuas, como fica evidente no trecho de uma
entrevista concedida a Enio Squeff, na qual Lygia mostra-se radicalmente contra a promiscuidade sexual: Uma
situao que coloca a mulher na posio inversa da anterior, mas que a coisifica de qualquer modo em que o
tabu da virgindade d lugar prostituio velada. SQUEFF, Enio. Timidez e afirmao da escritora brasileira.
In: O Estado de S. Paulo. So Paulo, 08 abr. 1973. Suplemento Literrio, p. S. 19.

82
personagem Cordlia, que assim como Dionsia no se autorrepresenta no romance, pode ser
caracterizada com a mesma metfora com a qual Rosa se autodenomina: mulher-nuvem, que
se desmancha e ganha novas configuraes a cada sopro das novas circunstncias.
interessante observar que Cordlia e o primo de Rosa, Miguel, to afastados no
tempo, apresentam traos de semelhana identificados pela protagonista na recordao dos
hbitos de garoto rico e sem dinheiro, que se enfastiava rapidamente dos objetos que
comprava, que percorria revistas e logo j se desinteressava e as jogava fora, do mesmo modo
que Cordlia: Primos longe, hem?! E parecidos na sua natureza mais profunda (HN, p.
214). No silncio discursivo do que Rosa chama de natureza profunda, a leitura se d em
outra direo: apesar da distncia que os separa no tempo, a filha de Rosa e o filho de tia
Lucinda so herdeiros de uma burguesia que permanece rica e com valores decadentes: no
precisam trabalhar, gastam o dinheiro dos pais em coisas suprfluas, levam uma vida devassa
e inconsequente. Mudam-se as circunstncias histricas - a industrializao e a modernizao
que se institui no pas desde a dcada de 50 prepara o terreno para a insero do Brasil, nos
anos 80, na era da globalizao e da cultura de massa; desmantela-se a moral sexual as
mulheres, como Cordlia, tambm podem abrir mo do casamento, da virgindade e garantir o
controle da reproduo; o medo da sfilis, que assombrava os jovens no tempo em que a
protagonista era Rosinha, d lugar ao da AIDS, que tanto assusta Rosona, mas a essncia a
mesma. Miguel e Cordlia, como filhos da alta burguesia, apresentam uma condio
economicamente favorvel que no os leva a ter grandes ambies. Por tais razes, esses
filhos da burguesia insurgem-se contra as aparncias e os bons modos que seus pais
insistem em preservar diante dos familiares, dos amigos.
Quando se pergunta onde foi que errara com relao a Cordlia, a resposta para Rosa
pode ser facilmente encontrada no fato de que diferentemente de sua prpria me, a
protagonista deixou de ser a mediadora e a pacificadora entre o filho e a dura realidade,
tornando-se sua porta-voz146. O que a atriz transmite sua filha so os mesmos valores que
pautaram sua vida na condio de burguesa alienada e assumida. No desempenho da
maternidade, o papel de Rosa, segundo ela prpria, foi o de me egosta, extremamente
preocupada com seus prprios desejos. Se no faltou amor pela filha, sobrou falta de
cumplicidade.
Como Rosa na adolescncia, Cordlia tambm experimentou a ausncia da figura
paterna. Diferentemente da atriz, no entanto, sua filha repete um esquema tradicional que se
146

MATOS, Olgria. Masculino e feminino. Op.cit., p.135-136.

83
explicita na busca dessa figura masculina em homens mais idosos o pai por tanto tempo
ausente, torturado, isolado, exilado. A opo da filha de se relacionar com velhos era motivo
de discordncia entre Rosa e Gregrio, o qual aceitava a escolha de Cordlia, mas curioso
que a atriz jamais emite sua verdadeira opinio quando conversa com a filha faz apenas
menes. Pela tcnica da aluso, no entanto, a escritora conduz o leitor tarefa de captar no
texto os sentidos irnicos sugeridos pela ausncia paterna de Gregrio em relao filha e a
opo de Rosa por homens mais jovens. A atriz condena veementemente em Cordlia seu
desejo por homens mais velhos, sem atinar que ela mesma a imagem de mulher mais velha
procurada pelo amante, que experimentara a ausncia da me. O complexo edipiano que se
manifesta na busca de Cordlia por homens mais velhos e pobres manifesta-se, de modo
semelhante, em Diogo, que alia o encontro da figura materna em Rosa com a possibilidade de
ascenso econmica no papel de gigol que desempenha. A figura do amante nesse sentido
reforada pela passagem em que ele, bbado, sente-se repleto de culpa e remorso depois de
uma noite de amor com Rosa, projeo da prpria me, e pede-lhe que leia os Mandamentos:
Mas j vi que a antiga f ressurge inteira quando ele fica criana de novo. Fcil de entender,
a mezinha levava o menino para os preparatrios da Primeira Comunho, mas com que fora
essa coisa da infncia s vezes reaparece. (HN, p. 13)
No universo teatral em que a protagonista est mergulhada, o nome Cordlia remete
evidentemente filha caula de Rei Lear, da tragdia de Shakespeare. Como a personagem
shakesperiana, Cordlia ama o pai na medida certa, justa; no entanto, no que se refere a Rosa,
a filha desligada apresenta um comportamento quase indiferente. Na pea de Shakespeare,
Lear encontra a dignidade herica em sua humanidade sofredora, e no em suas posies
como rei e como pai147. Tal qual esta personagem, a velha atriz, consciente das
transformaes que aos poucos levam seu corpo a cair em desgraa, obrigada a despojarse da vaidade de estrela antiga, de diva, de deusa, para se assumir como uma mulher
comum, portanto humana, e assim, admitir seus erros e acertos de acordo com as escolhas
realizadas no passado, inclusive como me ausente. Rosa passa da posio de alazn, heri
tpico da tragdia, aquele que um impostor no sentido de que se auto-ilude, para a de eron,
personagem comum na literatura irnica, que o ser que se censura, se deprecia ou que
tratado modestamente148. Seu processo de decadncia no apenas resultado do
envelhecimento natural, como vimos, mas tambm fruto das tenses e desgastes provocados
147

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op.cit., p. 233.

148

Ibid., passim.

84
pelas relaes familiares e sociais, permeadas pelas idias de sucesso e espetculo. Em sua
representao como mulher, recai o peso de no se autorrepresentar como me.

3.2. A deposio das mscaras

Em Apenas um saxofone149, publicado originalmente em 1970, est o cerne do
enredo e de algumas personagens que, dezenove anos mais tarde, dariam vida ao romance As
Horas Nuas. O conto pode ser interpretado como uma espcie de esboo para o romance
posterior, at mesmo pela condensao exigida por aquele gnero, em que o fluir solitrio da
conscincia e da memria da ex-prostituta Luisiana, a protagonista, d o tom melanclico ao
seu mea culpa, iniciado com a percepo de seu envelhecimento e s perdas e ganhos que se
deram ao longo da vida, como ocorre com Rosa Ambrsio. A motivao para essa viagem ao
interior de si mesma idntica em ambas: elas percebem que a riqueza conquistada e
alimentada pela ganncia no garante sua felicidade; clamam, por isso, pela volta do amado,
por elas dispensado de alguma maneira; a tenso opulncia x misria, aparncia x essncia
sustenta a construo dessas personagens que percebem, enfim, que a paz to sonhada est
longe da aquisio dos bens materiais. Por isso, o grande ponto de contato de Luisiana com
Rosa encontra-se na lembrana de que tivera muitos homens, mas destes retivera apenas trs:
um velho grosseiro que sustentava seu alto padro de vida; um jovem sempre em desalinho,
que tocava saxofone; e o intelectual, que ela chamava de Xenofonte, o historiador grego
responsvel pela divulgao do pensamento de Scrates. At mesmo a linguagem usada pela
protagonista de Apenas um saxofone e a disposio do espao em que se d seu processo de
desnudamento guardam semelhanas com o universo de Rosa: a escurido do quarto, a
companhia do usque como elemento fundamental para que mantenha a 'lucidez'150 e a
necessria solido so elementos indispensveis para esse processo. No falta nem mesmo a
referncia ao frio, sentido por ambas as personagens, metfora explcita da ausncia do ser
amado, cuja presena representada como fonte de calor para Rosa e Luisiana. No entanto,
interessante notar, na descrio do saxofonista e de Xenofonte, amantes de Luisiana, alguns
149

TELLES, Lygia F. Apenas um saxofone. In: Antes do baile verde. Posfcio de Antonio Dimas. So Paulo:
Companhia das Letras, 2009.

150

Essa tambm uma caracterstica da jovem Ana Clara, personagem de As meninas, que busca no lcool e nas
drogas alucingenas um refgio frente s terrveis lembranas do passado, cujas razes encontram-se na
desestruturao familiar e na consequente misria que vivera na infncia e na adolescncia.

85
elementos que, misturados, de algum modo, integram a composio de Gregrio e Diogo, da
perspectiva de Rosa, em As Horas Nuas.
Xenofonte, de hlito de hortel, dava a Luisiana aulas sobre 'doutrinas filosficas',
vestido com seu 'terno de velrio empoeirado e suas botas de vivo', guarda semelhanas com
Gregrio, esposo de Rosa, frequentemente descrito pela protagonista como o intelectual
sonhador, de 'hlito azulado espiralado' e de sapatos velhos. O homem que Luisiana
reconhece ter amado e com quem gostaria de retomar a vida foi o jovem que tocava saxofone.
Segundo o rapaz, de sensibilidade apurada, o saxofone era seu instrumento e, Luisiana, sua
msica. Conforme a ambio falava mais alto, Luisiana impunha ao amante condies
baseadas justamente na validade desse amor: Se voc me ama, faa isso e aquilo, comeando
por pequenas violaes, como gritar em pblico, passando pela exigncia de frequentar
restaurantes caros e comprar amante presentes luxuosos. At que a ex-prostituta, sentindo
medo diante da responsabilidade de tanto amor e considerando a falta de ambio do rapaz,
faz o pedido derradeiro: (...) se voc me ama mesmo ento saia e se mate imediatamente.151
Luisiana sente, no presente da narrativa, o desejo de ouvir novamente aquele saxofone,
assim como Rosa Ambrsio sente saudades do som do mesmo instrumento vibrando nos
discos de jazz ouvidos pelo jovem amante Diogo. Nos acordes do saxofone encontra-se o elo
que une a figura despojada do jovem msico, do vaidoso gigol dos sapatos italianos, mas
tambm de Gregrio: a presena de Deus, da infncia e do sexo vivo e casto. Assim como a
msica e as histrias deveriam ser cheias de invenes para o saxofonista, pois triste
quando um caso fica a vida inteira igual, o poder da imaginao permite que aquelas
caractersticas, misturadas e apenas sugeridas no conto, evidenciem-se, com todo o vigor, na
relao que se estabelece entre os amores de Rosa Ambrsio e as personagens com quem ela
contracenou nas diversas peas de teatro em que trabalhou, como veremos em seguida.

3.2.1. O demnio do lar

No papel de Martha, da pea Quem tem medo de Virginia Woolf?152, Rosa obteve
grande sucesso como atriz e sintomtico o fato de que Diogo a tenha visto pela primeira vez

151
152

TELLES, Lygia F. Apenas um saxofone. In: Antes do baile verde. Op.cit., p.40.

De todas as peas mencionadas por Rosa, Whos afraid of Virginia Woolf? e Arlequin Poli par lamour so as
mais significativas em termos de mediao no tocante construo das personagens de Gregrio e Diogo e aos
papis sociais de esposa e amante decorrentes desse jogo de representao no que concerne protagonista. Por
essa razo, debruo-me em mais detalhes sobre estas duas peas citadas.

86
justamente quando ela encenava essa pea. Diante de uma atuao to extraordinria e
convincente, o rapaz chegou a acreditar que ela daria continuidade quele inferninho
domstico em sua prpria casa. Sem atinar que nesse disparate havia um fundo de verdade,
Diogo refora a constatao, j feita por Rahul e Ananta, de que a atriz misturava seu prprio
repertrio ao das peas que outrora encenara.
Guardadas as devidas propores entre a estrutura de Quem tem medo de Virginia
Woolf?153, como drama marcado pelo tom intimista, e a de As Horas Nuas, como romance
fragmentado, no-linear e com trs vozes narrativas diferenciadas, possvel apreender que as
aes que se desenvolvem na pea apresentam-se como referncias dissolvidas e misturadas
no romance de Telles. A sequncia dos trs atos do drama estabelece um forte paralelismo
com os fatos ligados ao casamento de Rosa e Gregrio e o perodo em que a atriz brilhava nos
palcos; o incio de seu processo de envelhecimento e a chegada de Diogo; e a expurgao das
culpas e sofrimentos no presente da narrativa, que fica a cargo da dialtica do
lembrar/esquecer, do expor/esconder operada pela memria. Pode-se dizer que o drama
familiar de Rosa Ambrsio espelha-se no de Martha, de Quem tem medo de Virginia Woolf?,
mas sofre reflexos de outras duas peas como Longa Jornada Noite Adentro e Macbeth.
A pea de Albee retrata a tentativa de transposio das situaes de dor e confuso que
fazem parte da vida das personagens e que elas rejeitam veementemente. No primeiro ato,
Fun and Games (Diverso e Jogos), George e Martha, na madrugada de um domingo,
recebem em sua sala de estar, aps uma festa, um professor de Biologia e sua esposa, recmchegados ao campus de uma pequena universidade em New England, New Carthage, que
pertence ao pai de Martha, onde George tambm trabalha como professor de Histria. As
visitas so arremessadas para o turbilho, regado a gim, conhaque e usque, de 'jogos',
questionamentos e agresses mtuas dos anfitries; a principal diverso de Martha no
primeiro ato a de jogar o jogo de 'Humiliate the Host' (Humilhar o Anfitrio), no qual ela
despreza o marido e insinua-se para o jovem Nick. A impetuosa Martha compartilha com os
estranhos, alm de sua profunda decepo com George, acusando-o de no ser capaz de
assumir o Departamento de Histria e a prpria faculdade devido sua falta de ambio, algo
que est escondido e que faz parte da vida desse casal que encontrou, na fuga para a fantasia
um filho imaginrio , um modo de sustentar a solido a dois, oriunda de seu difcil
relacionamento. No segundo ato, Walpurgisnacht154, o processo de revelao das insatisfaes
153
154

ALBEE, Edward. Whos afraid of Virginia Woolf? New York: Signet, 2006.

Walpurgisnacht ou Noite de Walpurgis um tradicional feriado religioso de origem pr-crist, celebrado

tanto por comunidades crists quanto por no-crists, na noite de 30 de abril e madrugada de 1. de maio em

87
e desiluses do casal desencadeia o enfrentamento da verdade por meio de mais jogos que, a
partir de ento, atingem diretamente Nick e Honey com suas agresses verbais e provocaes.
Oscilando entre uma calma fatigada e um dio contido, George consegue fazer Nick trazer
tona seus segredos mais recnditos; o anfitrio, humilhado no primeiro ato, decide jogar,
ento, 'Get the Guests' (Pegar os convidados) e, com as informaes obtidas, executa um
verdadeiro massacre no relacionamento do casal. George revela a Honey, por meio de uma
pequena histria protagonizada por Mousie, representao da esposa de Nick, que a razo de
seu casamento no se deveu apenas a sua gravidez 'histrica', mas teve uma motivao
financeira, devido herana que possua. Martha e George continuam trocando acusaes e,
depois do incidente com Nick e Honey, declaram Total War (Guerra total), cada qual
visando destruio moral do companheiro. A atmosfera claustrofbica da pea continua
sendo tecida pelos dilogos que expressam as complexidades da existncia no idealizada das
personagens, especialmente encerradas na sala de estar dos anfitries. O ambiente vai
tomando as configuraes do mundo do pesadelo e do cativeiro, do qual nenhuma
personagem pode escapar at a total expurgao das culpas de cada uma delas. A essa altura,
as personagens j esto completamente embriagadas e Honey, frgil e sem quadril,
permanece deitada no ladrilho do banheiro da casa de Martha, tentando superar mais um de
seus interminveis enjoos, enquanto Nick, segundo George, brinca de jogar 'Hump the
Hostess' (Transar com a Anfitri), mais uma das provocaes de Martha; esta a ltima
humilhao a que o anfitrio se submete pois, embora finja no se importar com o
relacionamento sexual de sua esposa com o jovem bilogo, o que no ocorre efetivamente,
este o ltimo golpe e sua vingana ser altura.
alguns pases da Europa, como Alemanha, Inglaterra, Finlndia e Estnia. As cerimnias realizadas nesta noite
tm suas origens em tradies pags vikings que celebravam a chegada da Primavera. Nessa ocasio, milhares de
fogueiras so acesas as quais, originalmente, eram construdas para afastar a morte e os maus espritos que,
segundo a crena, andavam entre os vivos, pois, nessa noite, tambm considerada a do Sabbah satnico, as
bruxas promoviam orgias. O ritual era seguido pelo retorno da luz e do sol simbolizando a chegada da
primavera, embora o simbolismo das fogueiras e das bruxas esteja mais intimamente associado com a Pscoa.
Em muitos pases, o festival passou a ser chamado de Santa Walburga devido coincidncia da celebrao das
festividades em honra desta santa na mesma data do feriado pago no qual era baseado uma provvel estratgia
de cristianizao de rituais pagos, que transformou o festival numa mistura dessas celebraes, criando,
portanto, a Noite de Walpurgis. Na pea de Edward Albee em questo, a referncia a essa noite como ttulo do
segundo ato est ligada s revelaes mais custicas das personagens, quando as bruxas esto soltas, os piores
sentimentos e provocaes vm tona; h a clara percepo de que uma transformao necessria e iminente
est por vir. Por essa razo, este ato uma espcie de preparao para o efetivo exorcismo em que se
constituir o terceiro e ltimo, que recebe, inclusive, esta ltima denominao. Como demonstro ao longo desta
tese, a ideia de ressurreio, de fazer algo novo e renovado tomar o lugar do velho e apodrecido permeia o
romance As Horas Nuas do incio ao fim, tanto no plano individual da protagonista, com o sentimento nostlgico
do passado e a busca da juventude em um amante mais jovem, quanto tambm do desejo de que uma nova ordem
social garanta seu lugar, uma vez que a protagonista est cansada dos discursos polticos, das mazelas sociais,
desastres naturais e provocados pelo homem, para cujo fim sente no poder dar uma contribuio efetiva.

88
No ltimo ato, The Exorcism (O Exorcismo), devidamente preparado pelas cenas do
ato anterior, George resolve jogar o ltimo jogo, 'Bringing Up Baby' (Criar o Beb), em que
ele, revelia da esposa, mata o filho imaginrio, destruindo com isso, a iluso que
sustentava sua relao com Martha e obrigando a si e a esposa a viverem, daquele momento
em diante, encarando sua terrvel realidade, como sugere a fico de Virginia Woolf- da o
nome da pea. Ao final, quando o casal Nick e Honey tem permisso para deixar a casa,
George canta suavemente Whos afraid of Virginia Woolf? (Quem tem medo de Virginia
Woolf?), questo respondida positivamente por Martha: Eu tenho, George. Eu tenho,
revelando o problema central da obra: o medo do enfrentamento da vida sem iluses.
As imagens que representam a realidade daquelas personagens do indcios do mundo
do no desejvel e podem ser consideradas em conjunto pelo que Frye denomina analogia da
experincia155, cujas ideias estruturais so a gnese e o trabalho, imagens comuns da
experincia. O uso da bebida alcolica pelas personagens, tanto na pea quanto no romance,
um elemento importante na medida em propicia uma espcie de relaxamento, eliminando a
censura ao que pode ou deve ser dito. O drama de Albee apresenta caractersticas do mythos
do Inverno, em que prevalecem a ironia e a stira que podem caminhar para o mais cruel
realismo, com as imagens da dor, da confuso e do sofrimento. Isso explica por que Rosa
Ambrsio temia que, por sua culpa, se repetisse l fora o clima podre da pea, justamente
num momento quase perfeito do relacionamento com Gregrio, quando atuava em Quem
tem medo de Virginia Woolf?. No entanto, a insero de uma personagem jovem, atraente e
ambiciosa como Diogo na vida da atriz desencadeia a revelao da decadncia de seu
casamento, como ocorre com Martha e George com a chegada de Nick. O marido de Martha e
Gregrio constituem representaes do envelhecimento, da falta de ambio em mbito
pessoal e do prazer pela atividade intelectual. Por sua vez, o esposo de Rosa apresenta um
trao caracterstico de uma gerao que se consolida durante as dcadas de 60 e 70: a crena
de que a transformao pessoal ocorria em funo da ao poltica; como intelectual de
esquerda, contestou na linha de frente os atos da ditadura instaurada em 1964 e, por isso, foi
mais uma de suas vtimas.
As caractersticas opostas podem ser atribudas a Diogo, pretenso leitor de Trotsky,
assim como a seu correlativo em que Quem tem medo de Virginia Woolf?, Nick, professor de
biologia. Embora apresentem ligaes com a atividade intelectual e, no caso do primeiro, uma
falsa postura de esquerda, estas duas ltimas personagens utilizam-nas como meio de se
155

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op.cit., p. 155.

89
aproximar de mulheres economicamente abastadas a fim de alcanarem xito nas conquistas,
seja de altos postos no campo profissional como Nick, ou de bens materiais, no caso de
Diogo. Como lembra Rahul, o amante da atriz age como se nunca tivesse feito outra coisa do
que cuidar de mulheres desbitoladas (HN, p. 102), pois ele sabe, como Rosa atesta, que
encomendao do corpo e conquista de mulher madura tem de ser devagar (...) (HN, p. 13),
elementos indispensveis para o sucesso de um gigol. Por tais razes, interessante a
observao de Cntia Schwantes, para quem Diogo seria um tpico latin lover (sic). At suas
ideias de esquerda, pelo contraste com Gregrio, que realmente as viveu e pagou um preo
por isso, parecem mais charme do qualquer outra coisa.156
As fumaas intelectuais de Diogo, com as quais ele emprenhava a atriz pelos
ouvidos, depois do sexo, como ela recorda, ficam apenas no nvel do discurso, contrapostas
solidez dos ideais de Gregrio. Essa comparao revela, acima de tudo, duas geraes
separadas por posies divergentes, convivendo na mesma poca: uma, intelectual, formada
antes da implantao da ditadura de 64, e outra, gestada durante o regime. De modo geral, em
Gregrio possvel reconhecer uma formao humanista, com preocupaes voltadas para o
bem-estar de toda uma coletividade, inexistente na figura do amante da atriz, com interesses
unicamente voltados para a satisfao dos desejos que saciem seu individualismo exacerbado.
Com o golpe de 64,
O autoritarismo plutocrtico fechou o espao pblico, abastardou a educao
e fincou o predomnio esmagador da cultura de massas. Sua obra destrutiva
no se resumiu, pois, deformao da sociedade brasileira pela extrema
desigualdade. Legou-nos, tambm, uma herana de misria moral, de
pobreza espiritual e de despolitizao da vida social.157

No jogo de espelhamento que integra o romance, pode-se dizer que Diogo, comparado
a Gregrio, encerra, em sua caracterizao, o esgotamento do projeto de interesse pela
coletividade, expresso no consumo exacerbado de objetos e na disseminao de ideais que
possam integr-lo sociabilidade moderna. No discurso, o amante fala na busca de nossa
identidade cultural, nos milhes de miserveis que habitam a metrpole frente riqueza da
protagonista, no padre-heri, na necessria exaltao da face do Cristo revolucionrio e da
indignao, mas apoia suas aes nos valores capitalistas, o que se coaduna com a afirmao
156

SCHWANTES, Cntia. Preto no branco: as relaes inter-raciais em As horas nuas e O eco distante da
tormenta. In: Estudos de Literatura Brasileira Contempornea. Op.cit., p. 65.

157

NOVAIS, Fernando A.; MELLO, Joo M. Cardoso de. Capitalismo tardio e sociabilidade moderna. In:
SCHWARCZ, Lilia M. (org.) Histria da Vida Privada no Brasil: contrastes da intimidade contempornea. V.4.
Op.cit., p.636-637.

90
de Rahul de que o gigol, numa provvel existncia anterior, fora raposa: o animal smbolo da
astcia e da concorrncia desleal das fbulas moralizantes. Na prtica, seu discurso revela-se
oco, pois, segundo a prpria Rosa, Diogo no passa de um boa vida, como demonstra o uso
que faz de estratgias arraigadas nossa identidade, acionando os resqucios de um
mecanismo que, para dizer com Roberto Schwarz, afetou no conjunto nossa existncia
nacional, como o do favor, nossa mediao quase universal158. Isso fica claro na
rememorao do papel de gngster de Diogo, feita por Rahul, no episdio em que ele se
apropria de um faqueiro de prata de Rosa e leva-o como presente de casamento, com o
objetivo de amansar um delegado que havia prendido um amigo envolvido em algum
negcio escuso.
Alm das diferenas de carter que distinguem Gregrio e Diogo, essas duas figuras
masculinas caracterizam-se, para Rosa, nas funes que cada qual desempenha em relao a
ela prpria. A Diogo, como revela o gato, estavam destinados (...) os temas e encargos de
ordem terrena, isto , a administrao dos bens de Rosa, a programao de sua carreira
de atriz indisciplinada, bem como a partilha da alegria de viver (HN, p. 34-35). Ao esposo,
a atriz recorria em suas (...) crises msticas, quando se sentia abandonada por Deus e trada
pelo prprio ofcio (...). Era ainda Gregrio que ouvia as queixas maiores pela traio de
Cordlia (...) (HN, p. 34). No entanto, durante tais crises, o esposo era tido, na viso do gato,
como a rocha onde ela ia se estirar exausta (HN, p. 34), com quem a atriz compartilhava os
problemas de ordem espiritual/psicolgica oriundos de seu afastamento da vida profissional e
da chegada da velhice.
As referncias feitas a Gregrio pelas trs vozes narrativas do romance, mas tambm
por Dionsia e at por Diogo, confirmam-no como uma criatura humanssima e idealista, que
o mundo triturara e levara ao suicdio159. Etimologicamente, ao seu nome ligam-se os
atributos de cuidadoso, vigilante, aquele que conquista o respeito de todos por suas atitudes
calcadas na prudncia, pois evita ao mximo os conflitos e no emite uma opinio sem antes
refletir sobre o assunto, caractersticas tambm atribudas a George. No gratuita, portanto, a
vocao por ele escolhida, o sentir-se chamado ao estudo da mecnica celeste: smbolos do
comportamento perfeito e regular, representado pelo movimento circular, os astros celestes
158

Para Roberto Schwarz, o favor o nexo efetivo da vida ideolgica brasileira do sculo XIX, que se apresenta
como chave para a compreenso do deslocamento praticado das ideias europeias, postas e repostas em sentido
imprprio no Brasil. SCHWARZ, Roberto. As ideias fora de lugar. In: Cultura e poltica. So Paulo: Paz e
Terra, 2001, p.63-64. (Col. Leitura)

159

COELHO, Nelly N. As Horas Nuas: a falncia da razo ordenadora. In: A literatura feminina no Brasil
contemporneo. So Paulo: Siciliano, 1993, p. 240.

91
participam das qualidades de transcendncia e de luz que caracterizam o cu160, que, por sua
vez, simboliza a ordem sagrada do universo, os poderes superiores ao homem. Considerado
tambm a morada das Divindades e tido como o prprio Poder divino, o cu simboliza a
plenitude e a busca das aspiraes humanas, como o local possvel de uma perfeio do
esprito161. Por isso Gregrio, que era ateu, parecia impregnado da presena de Deus, at
mesmo ao se referir aos problemas da vida cotidiana com a expresso teoremas, termo mais
leve para nomear os conflitos, pois tem Deus na raiz - Teo. O fsico contemplava no
firmamento a transcendncia divina, expressa na inacessibilidade, na infinitude, na eternidade
e na fora criadora do cu, mas nas estrelas, smbolos do esprito e do conflito entre as
foras espirituais e materiais, que Lygia, como escritora, oferece a representao que
congrega o sofrimento de Gregrio, que voltou da priso irreconhecvel, ao fato de ter se
tornado um homem atado por dentro num n-cego (HN, p. 142), que mantinha seu mundo
fechado chave.
Frente determinao de seus ideais, a posio intelectual do fsico, na maneira como
soluciona seus teoremas, tem como fundamento a liberdade, j que o homem, como ser-nomundo, est condenado liberdade de decidir os rumos de sua vida diante da sociedade e de
suas regras. Por essa razo, essa noo de liberdade, que se aproxima da concepo de Sartre,
est intimamente ligada ao engajamento poltico e responsabilidade, na medida em que suas
escolhas so feitas para si, mas interferem na vida de outros homens, o que dota a liberdade
de um carter universal. No entanto, Gregrio aceita, a seu modo, as histrias e mentiras da
esposa e por isso apresenta, aparentemente, uma postura diferenciada no que tange
militncia poltica. Tal paradoxo explica-se por sua crena naquela liberdade que deveria
reger a vida de todos, em seus mais diversos aspectos: que cada qual cuide da rosa do seu
jardim, ele recomendou a um estudante (HN, p. 37). Gregrio compreende as traies de
Rosa e os amantes de Cordlia porque as ama e respeita seus direitos de escolha, o que
distancia seu posicionamento da mera falta de atividade; por isso, esse mesmo desejo de
liberdade permite-lhe escolher tambm o momento de sair de cena, quando a morte tornouse mais conveniente para o corpo em decadncia.
Ao longo de todo o romance, a posio de Rosa, ao falar do esposo, oscila entre o dio
diante de seu sorriso para dentro, de sua postura como um sbio do Sio ouvindo a
Joaninha, a besourinha com bolinhas vermelhas na blusa (HN, p. 51), e sua profunda
160

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Op.cit., p.95.

161

Ibid., p. 227-228.

92
admirao e inveja, pois ele era respeitado por todos os que, de algum modo, faziam parte de
seu crculo familiar e social, at mesmo por Diogo. Esse movimento pendular, no que se
refere aos sentimentos da protagonista por Gregrio, acionado pela culpa que ela sente pelo
desprezo ao esposo e revela-se ao longo de todo o romance tanto em seu monlogo interior
quanto nas sesses com Ananta, em que a atriz entregava-se narrao dos fatos que
insistentemente a perseguiam na memria. Tal processo semelhante ao de Martha quanto
ambiguidade de sentimentos devotados a George162: embora o ame, deixa-o sofrer, desejando
enganadoramente com isso mudar o status quo.
Com relao s traies que fizera a Gregrio, ora tido como um santo, ora como
pecador, Rosa sente uma culpa que nem os mais raros perfumes do Oriente, nem toda gua
ou sabo do mundo seriam capazes de purificar. A partir da leitura de um fragmento da
tragdia de Macbeth163, de Shakespeare, a atriz olha para as prprias mos, recorta e aplica
sua prpria condio a famosa frase de Lady Macbeth, de que nem todos os perfumes da
Arbia poderiam fazer o cheiro do sangue do rei assassinado desaparecer de suas mos: a
impossibilidade de se perdoar. O crime cometido por Macbeth e incitado por sua esposa,
ento, desagrega o casal, assim como a estreita e inicial unio dos dois164, do mesmo modo
como a traio amorosa realizada por Gregrio e por Rosa tambm os desagrega. Todas as
insatisfaes no reveladas apontam seus pontos fracos, fazendo apodrecer o amor, expresso
162

Martha (to Nick): (...) There is only one man in my life who has ever made me happy. Do you know that?
One!
Nick: The the what-do-you-call-it? uh the lawn mower, or something?
Martha:(...) I meant George, of course. (...) Uh...George; my husband.
(...)
Martha: ... George who is out somewhere there in the dark... George who is good to me, and whom I revile; who
understands me, and whom I push off; who can make me laugh, and I choke it back in my throat; who can hold
me, at night, so that its warm, and whom I will bite so theres blood; who keeps learning the games we play as
quickly as I can change the rules; who can make me happy and I do not wish to be happy, and yes, I do wish to
be happy. George and Martha: sad, sad, sad. In: ALBEE, Edward. Whos afraid of Virginia Woolf? Op.cit., p.
200-202.
163

Nessa pea, Lady Macbeth incita o marido, Macbeth, a matar o rei Duncan para ascender ao trono escocs e,
assim, antecipar a segunda profecia das bruxas encontradas na volta da batalha contra o rei da Noruega de que,
alm de se tornar Baro de Cawdor, Macbeth seria rei. Ele mata o rei, mas no consegue voltar cena do crime
para devolver os punhais ensanguentados; sua esposa encarrega-se de fazer o servio, acreditando que as
manchas de sangue que ficaram em suas mos poderiam ser apagadas com um pouco dgua- seu mais terrvel
engano. A sede de poder leva o novo ocupante do trono escocs a matar todos os que representam uma ameaa
ao seu reinado, comeando pelo prprio rei e pelo companheiro de batalhas, Banquo, que segundo as bruxas,
seria o pai dos futuros reis, at ficar sozinho, lutando contra o herdeiro legtimo do trono, Malcolm, que recebeu
apoio dos ingleses. Lady Macbeth passa a viver em um estado de isolamento e insanidade e sua loucura originase na alucinao de no conseguir remover a mancha do sangue de Duncan que sujara suas mos, tornando-as
rubras como as de seu marido assassino, algo de que se orgulhara anteriormente. Incapaz de lavar essa culpa,
suicida-se, ao passo que Macbeth morto em combate pelo filho de Banquo.
164

HELIODORA, Barbara. O fim. Falando de Shakespeare. So Paulo: Perspectiva, 2001, p.139-140

93
nas relaes de aparncia, como Rosa em seu monlogo catico admite. O lixo acumulado,
expresso nas mscaras sobrepostas de famlia nuclear e feliz, derrama-se sobre seus membros,
que j desconhecem os motivos que levaram situao de incomunicabilidade e solido,
responsvel pela manuteno daqueles jogos, primordial para a sustentao dos papis de
esposa e esposo trados e distrados. Gregrio, amante da lua e das estrelas, em seu silncio
a virtude dos deuses, para Rosa-, instala-se metaforicamente na solido csmica, ao final de
sua existncia, quando vai dormir em um quarto separado e lanado para dentro dos jogos
de Rosa, repletos de mentira e encenao: o de Humilhar o Dono da Casa, de andar trpego,
mos trmulas e dico afetada pelo Mal de Parkinson, e o de Transar com a Anfitri,
jogado quando o amante, bem mais jovem que Gregrio e a atriz, sob a mscara de secretrio,
entra definitivamente na vida do casal.
O desdobramento daquele clima podre de Quem tem medo de Virginia Woolf?,
temido por Rosa, ocorre inevitavelmente. As acusaes de fraqueza, de falta de coragem, de
incapacidade que Martha usa contra George, e de mimada, grosseira, vulgar, do marido contra
a esposa, so semelhantes ao ponto de vista de Rosa sobre Gregrio e do esposo sobre a
protagonista, respectivamente. A viso deste ltimo, no entanto, filtrada pelas vozes
narrativas da prpria Rosa, de Rahul e de Ananta e permite interpretar seu posicionamento
como algum que aceita o jogo de aparncias e iluses a que foi submetido, revelando suas
opinies apenas atravs do olhar ou frases curtas como eram curtas as baforadas de seu
cachimbo. Embora preferisse no interferir nas escolhas de Rosa, vez ou outra Gregrio
estendia sua mo atrapalhada atriz, como na madrugada em que sugeriu a ceia, degustada
com o apetite da inocncia, sem mentiras os rostos nus, sem mscaras, quando Rosa
chega ao apartamento aps a falsa participao no ensaio de uma pea de ONeill, um
pastelo onde no acontece nada alm dos infindveis dilogos de uma famlia na fossa (HN,
p. 159)165. Na lembrana dessa longa jornada noite adentro na companhia de Gregrio, o
165

Ver ONEILL, E. Longa jornada noite adentro: drama em 4 atos. Traduo Helena Pessoa. So Paulo:
Peixoto Neto, 2004. (Os grandes dramaturgos). A pea aborda questes autobiogrficas referentes aos membros
da famlia ONeill, retratados nas personagens dos Tyrone: o casal James e Mary, e os filhos Jamie e Edmund.
Permeados por breves aes corriqueiras, os dilogos intensos entre os membros dessa famlia transcorrem em
dia do ano de 1912 e trazem tona revelaes e acusaes de sofrimentos, culpas e perdas que uns atribuem aos
outros, processo que se estende ao longo da noite. James, ator talentoso que, em nome da sobrevivncia da
famlia, deixa de alar vos mais altos na carreira profissional, para repetir o mesmo papel em suas inmeras
turns que lhe garantia sucesso de bilheteria; Mary torna-se dependente de morfina desde o nascimento de seu
filho caula, Edmund, maneira por ela encontrada como forma de escapar dor da perda do segundo filho,
Eugene, da qual se sente responsvel por estar ausente quando o fato ocorrera, e dos sonhos de menina no
realizados frente s atribulaes financeiras e s viagens constantes impostas pelo casamento com James. Jamie,
o filho mais velho, entrega-se vida bomia e ao alcoolismo, como modo de fugir da culpa que sente por ter
provocado a morte do irmo, quando, ainda criana, entra no quarto do beb e transmite-lhe sarampo, alm de
ser acusado de levar Edmund, por inveja, a entregar-se aos mesmos vcios aos quais ele prprio se entregou.

94
paralelismo com a pea do dramaturgo estadunidense sugere uma reviso da histria do casal,
tambm na fossa, condensada nos gestos adotados por ambos na ltima tentativa do esposo
de dar novos rumos ao relacionamento. A atmosfera criada por Lygia nessa cena vai
gradativamente tornando-se carregada pelo contraste entre o mundo interior de Rosa e
Gregrio e os elementos exteriores referentes ceia, durante a qual ambas as personagens
obrigam-se ao silncio enquanto ingerem os alimentos, silncio este que gera um desconforto
frente impossibilidade de fuga de si mesma, no caso da protagonista. No lugar de palavras
capazes de nomear a dor e trazer tona as mgoas arraigadas, como nas personagens do
drama de ONeill, em As Horas Nuas, Gregrio olha fundo nos olhos de Rosa, que responde
baixando a cabea, confusa, recursos utilizados pela escritora para marcar a dificuldade de
comunicao entre o casal na medida em que os instala na mais pura solido. Essa atitude
revela a esperana secreta do fsico dos teoremas de recomear uma nova vida com a atriz,
que acaba no correspondendo s suas esperanas, como na nica vez em que tentou partilhar
seu mundo com a esposa, chamando-a para contemplar o cu carregado de estrelas, mas Rosa,
alegando estar atrasada para uma festa, deixa o esposo na companhia da solido csmica.
Sunio C. de Lucena observa que as protagonistas femininas de Telles que relembram com
nostalgia um passado glorioso,
quando casadas vivem infelizes em relaes estagnadas e sufocantes, mas
que no se movimentam para alter-las, da a aludida insistncia em manter
certas convenes aliceradas em tradies burguesas. Ao contrrio de
provocar mudanas elas resistem at mesmo quando vivem em meio a
situaes de quebra de costumes.166

A essa incapacidade de transformao do relacionamento por medo, covardia e

incompreenso que abrange de alguma forma o cnjuge tambm pode-se atribuir o fato de
que
uma tica matriarcal de cordialidade, aceitao e amor que dominava a
relao da famlia se esfacelou sob o impacto da universalizao do trabalho
produtivo e alienado, de tal forma que homens e mulheres esto se

Edmund, convalescente de tuberculose, com dotes literrios, sente-se o verdadeiro culpado pela dependncia
qumica de Mary, e entrega-se bebida. Na revisitao que os Tyrone fazem ao passado, revela-se a dificuldade
dos membros dessa famlia de comunicar suas angstias, na condio de atores e testemunhas que so dos
prprios erros e dos que foram cometidos pelos outros.
166

LUCENA, Sunio C. Esquecimento e lembrana em Lygia Fagundes Telles. Op.cit., p.130.

95
convertendo em meros agentes da lei do valor e condio de absoluta
solido de um objeto sem defesa.167

Na protagonista, sobrevive um modelo de famlia nuclear calcado nessa tica

matriarcal, que ela tentou conciliar com sua realizao profissional e com a exacerbao de
seu carter narcisista. Devido ao seu alto poder aquisitivo e ao exerccio efetivo de sua
profisso de atriz, Rosa no enfrentou, como sua me e outras mulheres de sua prpria
gerao, o isolamento da vida social devido aos cuidados com a filha e com o esposo, e muito
menos sofreu as agruras relativas tradicional diviso domstica do trabalho, o qual sempre
esteve a cargo da empregada e do motorista particular. A antiga relao de poder desigual no
mbito familiar, que tendia a beneficiar os membros masculinos, encontra-se alterada no
ncleo de Rosa e Gregrio, no qual a protagonista tem um papel decisrio muito mais atuante
que o esposo.
Esse modelo de famlia, surgido com a consolidao da burguesia como classe na
Europa do sculo XIX, trazia no bojo uma nova mentalidade reorganizadora das vivncias
familiares e domsticas, at mesmo da sensibilidade, expressa nas novas formas de pensar o
amor. Gradativamente, um outro modelo que imperava no Brasil, caracterstico da sociedade
patriarcal rural, escravista e monogmica sofreu progressiva desagregao com a
industrializao e a runa dos grandes latifndios. interessante, neste caso, a observao de
Anthony Giddens sobre a natureza do amor, particularmente no que diz respeito ascenso
dos ideais do amor romntico. Nas ligaes em que prevalece esse ideal, o amor sublime
tende a predominar sobre o ardor sexual; o amor romntico rompe com a sexualidade,
embora a abarque; a virtude comea a assumir um novo sentido para ambos os sexos, no
mais significando apenas inocncia, mas qualidades de carter que distinguem a outra pessoa
como especial168. No que se refere ao surgimento da ideia de amor romntico, cabe
compreender sua relao com vrias influncias que afetaram as mulheres a partir do final do
sculo XVIII. Uma delas foi a criao do lar. Uma segunda foi a modificao nas relaes
entre pais e filhos; e a terceira, o que se convencionou chamar de a inveno da
maternidade. No que dizia respeito situao das mulheres, todas essas influncias estavam
intimamente integradas.169
167

MATOS, Olgria. Apresentao edio brasileira. In: CANEVACCI, Massimo (org.). Dialtica da famlia.
So Paulo: Brasiliense, 1982, p.10. A pensadora, aqui, baseia sua argumentao em Sociologia da famlia, de
Adorno e Horkeimer, presente no volume citado.
168

GIDDENS, Anthony. A transformao da intimidade. Op.cit., p. 51.

169

Ibid., p. 53.

96
A famlia burguesa integrou novos padres de sociabilidade, em estreita relao com
aquele conjunto de valores especfico ligado ao ideal do amor romntico, a saber, o amor
entre os cnjuges, a maternidade, o cultivo da me como ser especial e do pai como
responsvel pelo bem-estar e educao dos filhos, o amor pelas crianas e sua compreenso
como seres em formao e necessitados, nas suas dificuldades de crescimento, de amor e de
compreenso dos pais. Caracterstico desse contexto, houve um distanciamento cada vez
maior da famlia em relao sociedade circundante, circunscrevendo-a a uma rea domstica
privada em oposio rea pblica. Nessa situao, embora j fosse possvel a escolha
amorosa do cnjuge, nessa escolha, no entanto, prevaleciam questes de classe. Nas relaes
da famlia burguesa, marcada pela valorizao da intimidade e da maternidade, nasce uma
nova mulher, responsvel pelos filhos e pelo marido, o que levou associao das ideias
sobre o amor romntico s de subordinao da mulher ao lar e seu relativo isolamento do
mundo exterior.170
A eroso daquela forma tradicional de famlia, um dos modelos efetivamente vigentes
no Brasil at meados do sculo XX, fruto de transformaes bsicas como as que se
operaram na vida de homens e mulheres em pocas recentes, como o afrouxamento do poder
exercido pelo homem sobre a mulher e os filhos, com a garantia de escolarizao para a
mulher e sua participao ativa no mercado de trabalho, alm das conquistas concernentes ao
domnio de seu prprio corpo e sexualidade. Rosa no sacrifica nem negligencia suas prprias
necessidades para suprir as dos outros membros desse grupo e, desse modo, subverte uma
caracterstica que tem sido associada das mulheres em geral: o esquecimento de si e a
dedicao aos cuidados com o outro. Tal subverso se deu porque
A nova cultura, centrada no prazer e no sexo, no lazer e na livre escolha
individual, desvalorizou um modelo de vida feminina mais voltada para a
famlia do que para si mesma, legitimou os desejos de viver mais para si e
por si. O reconhecimento social do trabalho feminino traduz o
reconhecimento do direito a uma vida sua, independncia econmica, na
linha direta de uma cultura que celebra cotidianamente a liberdade e o maior
bem-estar individual.171

A infelicidade conjugal e materna de Rosa provm justamente da angstia de no ter

conseguido um equilbrio entre as atividades desenvolvidas na esfera pblica e os novos
170

Cf. DINCAO, Maria ngela. Mulher e famlia burguesa. In: DEL PRIORE, Mary (org.). Histria das
mulheres no Brasil. So Paulo: Edunesp/Contexto, 1997; DINCAO, Maria ngela. O Amor Romntico e A
Famlia Burguesa. In: DINCAO, Maria ngela (org.). Amor e famlia no Brasil. So Paulo: Contexto, 1989.
171

LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher. Op.cit., p. 228-229.

97
papis de esposa e me, sinal de que os ideais de amor romntico que influenciam a
personalidade de Rosa fragmentaram-se sob a presso da emancipao e da autonomia. Nesse
sentido, o beijo trocado por Gregrio com a prima da atriz, um impulso sem maior
significao (...), a satisfao de um desejo momentneo172, serve apenas como pretexto
explicativo para a srie de degradaes s quais a protagonista entregou-se; como vingana
atitude do esposo, a quem no amava profundamente, a atriz utiliza-se do mesmo artifcio
por ele usado, o que pode ser interpretado como uma forma de puni-lo por um comportamento
que reproduz a velha mxima da necessidade de aventuras extraconjugais para o homem. Ao
silenciar esse fato, no entanto, a protagonista age como uma mulher tradicional: no destri o
casamento em funo dessa aventura, mas cala-se. A igualdade de direitos nesse casamento
requerida, portanto, de maneira velada, embora ambos saibam das respectivas traies e, por
isso, a relao pauta-se pela total invisibilidade e solido. inevitvel, portanto, que o
casamento seja sub-repticiamente minado e corrodo por dentro, revelando que (...) os velhos
esposos que partilharam a mesma existncia possuem, cada qual, uma autobiografia em
potencial (eles no a escrevem) que no partilhada pelo outro. E o segredo da mecnica do
desejo, e de suas avarias, permanece intacto.173
Ao contrrio do comportamento com seu gigol, a atriz e o esposo nunca discutiram a
relao abertamente, na qual imperava a calma fatigada de Gregrio, caracterstica de George
antes de ser lanado aos jogos de Martha:
-Acho que nunca discuti com Gregrio. Posso urrar, me descabelar, rasgar as
vestes como nas tragdias e ele vem, me levanta, passa mercurocromo nos
arranhes, enxuga minhas lgrimas. Mas no se exalta. Conversa comigo to
baixo que acabo falando como ele, ns dois murmurantes. (HN, p. 112)

Entretanto, quando Diogo passa de secretrio a amante, Rosa reproduz, desta vez com o
jovem, a relao conflituosa do casal de meia-idade do drama de Albee, baseada em
provocaes mtuas, permeadas por agresses verbais, consumo de lcool, gritos e at mesmo
tapas nas brigas mais acirradas. Nessa etapa, Diogo, que mantinha estreita associao com a
personagem Nick, assume outros desdobramentos da representao de George, com sua
irnica sagacidade. Por essa razo, a semelhana de comportamento entre o casal de Quem
172

SILVA, Vera M. T. As Horas Nuas, um jogo de deciframento. In: A fico intertextual de Lygia Fagundes
Telles. Op.cit., p.47.
173

VINCENT, Grard. Segredos de Famlia. In: PROST, Antoine; VINCENT, Grard (orgs.). Histria da vida
privada 5 da Primeira Guerra a nossos dias. Traduo Denise Bottmann; Posfcio Dorothe de Bruchard. So
Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 269. (Companhia de Bolso)

98
tem medo de Virginia Woolf? e Rosa e Diogo notria, como revela a cena abaixo que
poderia ter sido encenada pelos protagonistas da pea de Albee:
Comeavam mais ou menos assim as discusses entre os dois. E que podiam
evoluir rapidamente para os palavres entremeados de empurres. Tapas. Ou
ter o desfecho na cama. Os tapas vinham de Rosona, ele apenas se defendia
agarrando-a pelos pulsos at v-la sucumbida, desfeita em lgrimas. Por que
no bateu em mim? Voc devia bater em mim!, ela choramingou numa das
brigas mais violentas. Ele preparou-lhe um usque com uma calma fatigada.
No queira fazer de mim o chicote para suas culpas. (HN, p. 29-30)

No sentido aqui exposto, o amante da atriz, portanto, funciona como um dos elementos
catalisadores das transformaes ocorridas em Rosa, apontando, como Nick, para o cerne do
conflito: todas as verdades so relativas, razo pela qual convivem, no mesmo romance, os
pontos de vista at certo ponto discrepantes de Rosa e Rahul sobre a figura de Gregrio. A
necessidade de alimentar um resqucio de vnculo com os papis tradicionais de homem e de
mulher requerida por Rosa em seu posicionamento quanto ao dever da agresso fsica, ao
tambm corriqueira em inmeras peas teatrais e no cinema: Diogo deveria bater na atriz. A
opresso entre os sexos, que normalmente culmina no abuso fsico, na famlia formada por
Rosa e Gregrio d-se por outra via, como mostra da dissoluo de um dos traos essenciais
dos relacionamentos afetivos das ltimas dcadas: a confiana no outro, da qual depende a
colaborao e a comunicao entre o casal. Esses sintomas constituem as imagens da tenso
emotiva caracterstica da metrpole labirntica, da cidade de terrvel noite no deserto, ou,
com ironia mais erudita, a tour abolie, o alvo da procura que no est l174, que se reproduz
no ambiente familiar da protagonista, Por isso, do mesmo modo que o enredo de Longa
jornada noite adentro encerra-se como comeou, isto , sem que quaisquer
acontecimentos assinalem um carter marcante ou especial da ao, Rosa e Gregrio, como
os Tyrones, tambm levam consigo as mesmas culpas e temores que continuaro a
assombr-los indefinidamente.175

3.2.2.Uma bruxa seduzindo o tempo

174
175

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op.cit., p. 234.

BETTI, Maria Silvia. Prefcio. In: ONEILL, E. Longa jornada noite adentro: drama em 4 atos. Traduo
Helena Pessoa. So Paulo: Peixoto Neto, 2004, p. 27. (Os grandes dramaturgos)

99

A comdia Arlequim polido pelo amor (Arlequin poli par l'Amour), do escritor francs
Pierre de Marivaux, ocupa uma posio importante na caracterizao das relaes com as
figuras masculinas amadas por Rosa, em especial a de Diogo. A pea de 1720, escrita nos
moldes da Commedia dell'arte italiana176, traz a personagem arquetpica de um Arlequim,
raptado enquanto dormia por uma Fada, que se encantara com a beleza do jovem rapaz.
Arlequim apresentado como um 'menino' aparentemente imbecil, ingnuo e sem o
refinamento adequado a algum que frequenta a corte da Fada e que ela deseja tomar por
esposo. Essa feiticeira, apaixonada, sugere-lhe aulas de dana, mas Arlequim, que parece
ignorar o sentimento da Fada, encanta-se com um anel usado por ela. Quando a Fada,
Arlequim e o criado Trivelin assistem apresentao de uma trupe de danarinos e cantores
no palcio, com o intuito de divertir o belo jovem, este no consegue apreciar tal
apresentao, demonstrando, com gestos e postura descontrada, seu descontentamento e
revelando que deseja apenas comer e divertir-se. A Fada, decepcionada, d ordens a Trivelin
que lhe oferea o que comer e que ele possa passear onde deseja, realizando todos os seus
desejos e cercando-o de cuidados. Durante o passeio pelo campo, Arlequim encontra a pastora
Silvia, uma moa simples, com quem trava um dilogo. Ambos se apaixonam e, a partir desse
encontro, o amor ter papel fundamental no 'polimento' do desajeitado Arlequim, que leva
para o palcio da Fada um leno de Silvia para dela recordar-se. A Fada desconhece as
maneiras educadas apresentadas repentinamente pelo Arlequim e espanta-se com a pergunta
que ele lhe fizera: Senhora, queira ter a bondade de me dizer como quando se ama muito

176

A Commedia dellArte italiana consiste numa comdia de carter popular surgida na Itlia por volta do sculo
XVI e que vigorou na Europa at o sculo XVII. A expresso dellarte alude a uma de suas principais
caractersticas: sua representao era feita por atores profissionais, dotados de talento e habilidades especiais.
Outro trao distintivo remete aos dilogos improvisados e criao coletiva. Os atores apoiavam-se num
esquema orientador e improvisavam os dilogos e a ao, obtendo, com isso, o efeito humorstico. O grande
nmero de dialetos falados na Itlia ps-renascentista determinou a importncia da mmica neste tipo de
comdia. Dentre os temas prevalentes, todos vinculados a elementos do cotidiano, podem-se destacar: o amor, a
obteno de lucro, a comida, o trabalho e a vida como imigrante numa outra regio do pas, com os inevitveis
preconceitos dos citadinos contra o campons, o rstico ou caipira. Tais aspectos temticos, somados ao
elemento cmico, garantem a caracterstica social dos arqutipos em que os mesmos temas pela sua repetio
acabaram se cristalizando. As mscaras tambm se constituam em elemento relevante na composio das
personagens, servindo para ridiculariz-las e caracteriz-las, promovendo o reconhecimento imediato da
personagem representada ao pblico. As personagens desse tipo de comdia apresentam traos das principais
funes em que se dividiam as pessoas naquela determinada sociedade. Dentre as personagens tipo encontradas
na Commedia dellarte, destacam-se o amoroso, o velho ingnuo, o soldado, o fanfarro, o pedante, o criado
astuto, eternizados nas figuras de Scaramouche, Briguela, Isabela, Columbina, Polichinelo, Arlequim e
Pantaleo. In: VENDRAMINI, Jos Eduardo. A Commedia dellarte e sua reoperacionalizao.
Trans/Form/Ao.
Marlia,
v.
24,
n.1,
2001.
Disponvel
em :
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-31732001000100004&lng=en&nrm=iso>.
Acesso em : 28 Jan. 2009. doi: 10.1590/S0101-31732001000100004.

100
uma pessoa?177 Arlequim pula de felicidade ao perceber que a descrio presente na resposta
dada pela Fada corresponde ao sentimento que ele nutre por Silvia; diante de tal mudana de
comportamento e devido presena do leno em poder do amado, a Fada desconfia que est
sendo trada; posteriormente, flagra um novo encontro do apaixonado casal. A feiticeira
ordena que Arlequim volte com ela ao palcio e, tocando em Silvia, torna-a incapaz de se
deslocar, feitio depois quebrado por uma trupe de duendes que passava pelo prado onde a
pobre pastora se encontrava. A Fada manda chamar Silvia no palcio e a obriga a dizer a
Arlequim que mentira sobre o amor que sente pelo jovem rapaz, ameaando-a com a
possibilidade de faz-lo sofrer; mas vendo-o chorar, Silvia desmente o que diz. Com seus
poderes de feiticeira, a Fada faz Trivelin usar seu anel que torna invisvel quem o utiliza para
faz-lo capaz de ouvir, sem ser visto por Arlequim, a conversa entre Silvia e o jovem. No
entanto, o criado fiel a Merlin, o mgico que ama a Fada e que deseja espos-la, aparece e
oferece sua ajuda ao jovem casal, dizendo Fada que Silvia confirmara ao jovem Arlequim
que tudo se tratava de mentira. Este ltimo finge amar a Fada e, seguindo o plano de Trivelin,
sutilmente a engana raptando, de forma brincalhona, sua poderosa vara, impedindo-a de
colocar quaisquer obstculos ao relacionamento do jovem casal.
Arlequim Polido pelo Amor, alm dos elementos caractersticos da comdia178,
apresenta alguns aspectos que remetem s histrias romanescas, caractersticos de diversas
peas da commedia dellarte, da qual Marivaux herdeiro. A atmosfera da pea evoca um
mundo idealizado, em que no faltam as imagens do jardim e do prado, onde se do os castos
encontros amorosos de Arlequim e Silvia, as das ovelhas e cordeiros sob o comando da jovem
pastora, e nem mesmo a de uma varinha de condo e de um anel com poderes mgicos,
pertencentes Fada. A presena de tais imagens corresponderia tendncia de sugerir
padres mticos implcitos num mundo mais estreitamente associado com a experincia
humana179 pelo processo de deslocamento das estruturas mticas, ligadas ao mundo dos
deuses, em direo ao mundo dos homens. Para dizer com Frye, aquelas imagens representam
177

Traduo minha a partir do francs: Madame, voulez-vous avoir la bont de vouloir bien me dire comment
on est quand on aime bien une personne?. In: MARIVAUX, P. Arlequin poli par lamour. In: Thatre Complet.
Prface de Jacques Scherer. Aux ditions Du Seuil. Paris, 1964, p. 61.
178

O enredo bsico da Comdia Nova grega tornou-se a base da maior da comdia que at hoje conhecemos,
segundo Frye. Na comdia, um jovem aspira a uma jovem, mas seu desejo contrariado por algum tipo de
oposio, normalmente paterna. No incio, os obstrutores dominam a sociedade da pea e os obstculos ao
desejo do heri formam a ao da comdia, e sua superao, o desenlace cmico. Perto do fim, ocorre uma
reviravolta no enredo que normalmente rene heri e herona e faz uma nova sociedade se cristalizar em torno
desse casal. O momento em que essa cristalizao ocorre o da revelao cmica, conhecida por anagnrisis ou
cognitio e constitui o arqutipo da comdia. FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op.cit., p.163-164.
179

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op cit.,p. 141.

101
uma contrapartida humana do mundo apocalptico180, que o crtico canadense denomina
analogia da inocncia. A associao da figura do Arlequim de um menino remete
evidentemente infncia, que, juntamente com a castidade, constituem as metforas da
inocncia por excelncia. A estrutura da comdia, ligada ao mythos da Primavera, diz respeito
ao triunfo da fantasia, em que os finais felizes no nos impressionam como verdadeiros, mas
como desejveis, e concretizam-se por manobra181, que na pea de Marivaux conta com o
auxlio providencial do criado Trivelin, que garante a vitria de Silvia: sua sugesto faz o
feitio virar literalmente contra a feiticeira, permitindo a inverso dos padres sociais, em que
a Fada, superior em poder, substituda, na preferncia do Arlequim, pela humilde e ingnua
pastora.
Em As Horas Nuas, Diogo mostrara a Rosa uma foto em que est vestido de arlequim,
quando participou de uma festa de carnaval na infncia. O retrato desencadeia a lembrana da
pea de Marivaux e leva Rosa Ambrsio a associar a figura do menino, presente na imagem,
com a docilidade pueril do Arlequim da pea francesa. importante destacar que a atriz
refere-se a Diogo, por vezes, pela expresso menino de corao contente, que achava graa
na vida, e confere a si mesma e ao amante o atributo fantasioso: Fantasioso o meu menino,
meu menino Diogo, no tem importncia, eu tambm sou fantasiosa, dois fantasiosos cheios
de fantasia (HN, p. 199). Na Commedia dellArte, o Arlequim, como personagem tipo,
simples, ingnuo, alegre, normalmente faminto, pobre e fisicamente atraente, caractersticas
que, de certo modo, mantm uma relao de proximidade com a personagem do gigol de As
Horas Nuas, uma vez que Rosa o v assim, embora ele nem sempre apresente esses atributos.
No entanto, o mecanismo do qual Rosa se utiliza para estabelecer a associao entre a figura
de Diogo e a personagem do Arlequim o mesmo utilizado por ela quanto ao seu prprio
revestimento por mscaras, pelas inmeras personagens por ela vividas nos palcos.
Na personagem do Arlequim, Rosa encontra, portanto, semelhanas com a figura de
Diogo e o reveste com essa persona que, por sua vez, encobre a de Miguel. Considerando as
observaes feitas por Rahul e algumas recordaes da protagonista sobre o amante, nas quais
ele tem voz, pode-se dizer, no entanto, que a figura de Diogo, a cujo nome, de origem latina,
atribuem-se os significados de instrudo, belo, conselheiro, pessoa dotada de forte
magnetismo e muita capacidade de liderana, remete a Apolo, o deus da luz solar, da
inteligncia, da msica e da poesia. O amante rene, do ponto de vista de Rosa, os atributos
180

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op cit.,p. 152.

181

Ibid., p.170 grifo meu

102
fsicos como o corpo atltico, a expresso calma, o bom conselho, caractersticas tambm
associadas ao deus grego. ele quem indica o sentido da luta e afirma que a atriz a primeira
a se limitar, a afastar-se do trabalho e tambm das pessoas e por isso constitui-se no smbolo
do autodomnio no entusiasmo, da aliana entre a paixo e a razo182. Ama a luz e o jazz,
com seus saxofones, e transforma o gosto por este tipo de msica como uma forma de manter
contato com a figura materna, que abandonara o filho e o esposo para fugir com um homem
que tocava o mesmo instrumento musical.
O amante recusa-se ao jogo do faz de conta a que Rosa se submeteu, mostrando-lhe
que seu afastamento dos palcos, das pessoas e o dio que sentia por si mesma tinham suas
origens no medo de envelhecer e de ser esquecida; Diogo apontava seus defeitos e vcios, sem
as bajulaes s quais ela estava acostumada, mas tambm no escondia a sete chaves a
existncia de suas amantes, (...) uma borboleta mas fiel nas suas infidelidades, sua moda
ele me amou (HN, p.143), afirma a atriz. ele quem tenta faz-la pisar com os dois ps no
cho, apontando sua condio de mulher rica num pas de miserveis e esforando-se em
ensinar Rosa a transformar depresso em ao; por essa razo, sua posio remete s
imagens comuns da experincia, que tem no redescobrimento da f por intermdio das
obras183, do trabalho, seu elemento estrutural.
Diogo se refere atriz como seu espelho deformante, com todas as conotaes de
decadncia ligadas ao envelhecimento e depresso. No amante, entretanto, Rosa via-se
perfeita porque nele sentia que tinha o tempo diante de si184, a negao da morte. A velha
atriz , segundo Rahul, uma bruxa seduzindo o tempo (HN, p. 99), como a mitolgica
figura de Circe, e encontra uma soluo antiga para a mulher, s que com o sinal trocado:
agora ela quem bebe na fonte da juventude de um ser mais jovem, recurso
tradicionalmente usado pelos homens. Nas palavras de Beauvoir, a mulher envelhecida voltase para os rapazes porque deles somente que pode esperar essa ternura desinteressada que o
adolescente experimenta por uma amante maternal185. Rosa s consegue imaginar qualquer
possibilidade de vida nova atrelada unicamente presena desse jovem, consciente de que

182

CHEVALIER, Jean ; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Op.cit., p. 67.

183

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op.cit., p. 155

184

Mais uma vez, a semelhana de Rosa com Luisiana, do conto j mencionado, patente: Quero deixar bem
claro que a nica coisa que existe para mim a juventude, tudo o mais besteira, lantejoula, vidrilho. Posso
fazer mil plsticas e no resolve, no fundo a mesma bosta, s existe a juventude. Ele era minha juventude mas
naquele tempo eu no sabia (...). TELLES, Lygia F. Apenas um saxofone. In: Antes do baile verde. Op.cit., p.
36.
185

BEAUVOIR, Simone de. O segundo sexo. Op.cit., p. 765.

103
continuar a ser enganada por ele, sem deixar de lado um certo humor negro, revelando
aparentemente um retrocesso frente a todas as conquistas por ela obtidas ao longo da vida,
como sucesso profissional e independncia econmica, esta ltima agora a servio dos
caprichos de Diogo: Abro a bolsa e a vida, Leva o que quiser, querido. Caixo no tem
gaveta, lembra? (HN, p. 199).186
A postura de Rosa com relao ao amante semelhante da Fada com o Arlequim:
Rosa, detentora de um poder econmico considervel, sustentava o alto padro de vida de
Diogo. Quem assume o papel de mantenedor econmico do companheiro no mais a figura
masculina: isso agora fica a cargo de Rosa, o que delineia inclusive a relao de poder que ela
exerce sobre o amante. Mais uma vez, invertem-se os papis tradicionais normalmente
atribudos s personagens femininas e masculinas, evidenciando no s uma projeo em
Rosa da necessidade de assumir o lugar do pai como mantenedora, mas tambm a
transformao nas maneiras de pensar num perodo de aproximadamente quarenta anos, frente
desestabilizao de comportamentos tidos especificamente como de homem e de mulher.
interessante notar nesta pea, assim como em outras comdias de Marivaux, que as
personagens masculinas perdem o brilho diante das figuras femininas, as quais esto nos
papis principais. No entanto, no que se refere pea do escritor francs, Rosa no realiza
nenhuma associao de si mesma com a Fada ou com Silvia, mas sim de Arlequim com
Diogo. Ora, em se tratando de uma personagem que mantm seus segredos mais recnditos
guardados a sete chaves, no surpreende o fato de que Rosa tenha ocultado sua semelhana
com a Fada, no que concerne ao seu desejo de reconquistar o amante, utilizando-se do seu
grande poder econmico, assim como a Fada fez uso de sortilgios, de um anel mgico e de
uma vara de condo para garantir a conquista almejada, embora sem sucesso. Na ausncia de
poderes sobrenaturais, o dinheiro cumpre a funo de realizador dos desejos e, nesse sentido,
notria sua semelhana com a Fada. Assim, fica patente a sugesto de que a velha atriz
deseja um desfecho para sua histria com Diogo semelhante ao de Arlequim Polido pelo
Amor que, no entanto, dar-se-ia, mais uma vez, s avessas: feitas as aparentes pazes com seu
prprio corpo, o prximo passo consistiria na aceitao da infidelidade do amante e da
manuteno de seu estilo de vida burgus em troca de sua companhia, j que a solido se
afigura como algo insuportvel para a atriz. Diogo passaria, ento, condio de amante-

186

De modo semelhante, Luisiana, protagonista de Apenas um saxofone, tambm admite em seu monlogo que
estava consciente de que era enganada por aqueles que dela se aproximavam, com o objetivo de lhe arrancar
dinheiro, mas diferentemente de Diogo em relao Rosa Ambrsio, o sensvel saxofonista que a amava vivia
na mais completa simplicidade.

104
irmo: (...) deite-se com suas meninas de peitinhos duros e bundinha dura que prometo no
interferir mais, quero apenas a sua companhia, entendeu, Diogo? A sua fala, o seu riso, a sua
graa. A sua msica e a sua angstia (...) (HN, p. 199). O cime da atriz, que a leva a
expulsar o amante de seu apartamento, d lugar mais profunda resignao e ao desejo de
viver, com Diogo, o romance que no conheceu com Miguel.
Nesse aspecto, possvel notar semelhanas entre Rosa Ambrsio e a protagonista do
conto Boa noite, Maria. Maria Leonor, uma mulher de sessenta e cinco anos e
economicamente abastada, encontra no finlands vivo que lhe oferecera ajuda com as malas
em um aeroporto o companheiro ideal- no um marido ou amante, mas um amigo- para ajudla a vencer a solido e o medo da morte, que teme se aproximar. Os pensamentos de Maria
so trazidos tona pelo narrador onisciente neutro enquanto Julius vai chamar um txi e,
dessa forma, o leitor tem acesso aos planos de Maria sobre o futuro com esse desconhecido,
dentre eles, o de que o companheiro, quando chegasse a hora, ajudar-lhe-ia a sair de cena
num dia comum, depois da costumeira visita noturna, seguida de uma taa de vinho, sem que
ela percebesse. Com esse companheiro, que passa a morar em seu apartamento, ela descobre o
amor maduro e o prprio corpo, sem o compromisso de um casamento propriamente dito;
embora ocupem pisos diferentes da cobertura triplex de Maria, a visita noturna de Julius
permite que eles cultivem um relacionamento marcado pela amizade e cumplicidade e
desfrutem de momentos agradveis, sem cobranas nem exigncias quanto ao corpo que
envelhece, por exemplo. Diante do agravamento da doena da companheira, Julius lhe d a
maior prova de seu amor: realiza a velada eutansia, numa cena de ternura singular, em que o
sofrimento de Maria Leonor esvai-se, diludo no vinho mortal, depois do derradeiro Boa
Noite, tendo sua cabea apoiada pelas mos fortes do amado que, segundo ela, lhe trouxera
de volta a infncia.
A semelhana entre Rosa e Maria Leonor nas questes que envolvem o amor entre
uma mulher mais velha com um homem mais jovem pauta-se na possibilidade de vencer a
morte e a solido - conotaes associadas ao envelhecimento e isso se coaduna com a ideia
de paraso perdido to cara a Rosa Ambrsio. Por essa razo, o desejo de relacionamento da
atriz com Diogo, que deixaria de estar pautado em sexo, consistiria, aparentemente, em uma
espcie de retorno inocncia, sugerida, tal qual a Roda da Fortuna, no movimento cmico
ascensional das complicaes ameaadoras vividas por Rosa para um final feliz com esse
amante. Isso se expressa na viso do fim do esforo social, o mundo inocente de desejos

105
satisfeitos, a sociedade humana mais livre187, que o mito central da arte para Frye, formas
universais recuperadas por Lygia na construo da vida imaginativa de sua protagonista,
atravs da desejvel passagem do aspecto trgico para o cmico, com a reintegrao de Rosa
sociedade e nova famlia a ser formada com Diogo.
Embora a atriz tente dar um revestimento ficcional de contos de fada projeo de um
futuro em aberto, demonstra que isso provavelmente ficar no plano do desejo. A razo de
fundo desse obstculo sexual que Rosa impe como condio pretensa nova etapa de vida
com Diogo encontra-se, mais uma vez, no relacionamento narcsico que a atriz tem consigo
mesma. O descontentamento com seu prprio corpo, incitado pelo avano da idade, leva a
protagonista a desejar no existir para o amante; quer conservar apenas o prazer visual que a
imagem de Diogo lhe proporciona. Considerando as observaes de Beauvoir188, na medida
em que Rosa s se sente amada quando seduz, a imagem desfavorvel que ela agora tece de
seu prprio eu transforma-se, portanto, em impedimento s relaes sexuais. Como em
matria de amor a mulher geralmente mais narcisista que o homem e seu narcisismo visa o
corpo todo, prolonga-se sua condio de objeto ertico.189
O mythos total da comdia assenta-se no fato de que a sociedade do heri rebela-se
contra a sociedade do senex e triunfa, mas a sociedade do heri uma Saturnal, uma inverso
dos padres sociais que lembra uma idade de ouro no passado, antes de a ao principal da
pea ter incio190. Ou seja, a fbula da comdia abrange as fases de equilbrio, desequilbrio
e novo equilbrio191. Por essa razo, no processo da suposta metamorfose de Rosa, Arlequim
Polido pelo Amor representa um divisor de guas: perceber-se no papel da feiticeira, cuja
representao a Fada encerra, significa para Rosa estar associada ao lado feio da vida, a uma
parte do passado obscuro que deseja esquecer, no qual inclui a ambio que pautou sua vida e
a chegada da velhice. Por outro lado, equiparar-se a Silvia, em seu padro de bondade,
ingenuidade e inocncia, alm de remeter ao perodo em que foi Rosinha, tambm a nova
etapa que a atriz deseja viver, uma tentativa de restabelecer a idade de ouro da adolescncia,
na qual figuraria apenas a poro bela das coisas, as horas tidas como claras que passaria a
viver na companhia de Diogo. Apesar dessa tentativa, patente que Rosa continuar atuando
187

FRYE, Northrop. Fbulas de identidade- Estudos de Mitologia Potica. Traduo Sandra Vasconcelos. So
Paulo: Nova Alexandria, 2000, p.25.
188

BEAUVOIR, Simone de. A velhice. Op.cit., p. 50.

189

Ibid., p. 83.

190

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op.cit., p. 171.

191

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Op.cit., p. 53.

106
no papel dbio de feiticeira e pastora: se Rosa assemelhava-se a Silvia, na juventude, em sua
inocncia, com o passar do tempo, a atriz entra definitivamente no mundo adulto da Fada,
lanando mo de estratgias calcadas no seu amplo poder aquisitivo para lidar com essa
situao. De acordo com tais observaes, pode-se dizer que a projeo que Rosa faz de seu
futuro com Diogo possivelmente tomar um rumo oposto, pois parece caminhar novamente
para as configuraes mticas da experincia, as tentativas de dar forma s ambiguidades e
complexidades da existncia no idealizada, isto , em termos de estrutura, surge associada a
uma pardia da estria romanesca, aplicao de formas mticas romanescas a um
contedo mais realstico, que as amolda em direes imprevistas192, justamente porque o
conjunto de imagens que acaba funcionando como pardia da idealizao da vida alude s
situaes comuns e tpicas do cotidiano, mais uma vez evitadas pela protagonista.
Mesmo desejando uma nova vida com o amado, ela continuar sustentando seu estilo
de vida, fingindo, desta vez, desconhecer as provveis amantes com as quais ele a trairia, o
que, de certo modo, reproduz, na figura de Rosa, a dependncia amorosa de Diogo como
outra espcie de servido da mulher. No entanto, se os desejos de controle do destino
individual e os desejos de entrega emocional aparecem conjugados na construo do feminino
como o caminho para a realizao plena da mulher193, como ocorre com Rosa Ambrsio, isto
se d porque o amor continua a ser uma pea constitutiva da identidade feminina.194

3.2.3. Entre cu e inferno

A ironia presente na avaliao das duas personagens masculinas evidencia, mais uma
vez, as representaes que a protagonista faz do esposo, do amante e de si mesma e aquelas
que se concretizam aos olhos do leitor. Gregrio e Diogo so duas metades, seno opostas,
complementares lua e sol, frio e calor, esprito e matria, feminino e masculino,
respectivamente-, das quais Lygia lana mo para revelar os papis desempenhados por Rosa
no espao privado da vida domstica como esposa e amante: (...) uma mulher comum. Com
as mesmas inquietaes e os mesmos problemas (HN, p. 14), uma frgil mulher cheia de
carncias e aparncias (HN, p. 12). Sandra Almeida chama a ateno para a afirmao de
192

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op.cit., p. 219.

193

LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher. Op.cit. p. 32-33.

194

Ibid., p.32.

107
Renato Medrado, primo de Ananta, ao final do romance, de que Rosa Ambrsio um ser
solar, que tem o sol dentro dela, e a resposta reticente de Dionsia, que enfatiza a ironia
da declarao195. Para a autora, Rosa a incorporao da lua com suas qualidades femininas
e passivas196, j que se distancia da representao tradicional do sol, a saber, do poder
masculino, da autoridade e da fertilidade, esta ltima na acepo oposta de castrao, que
caracteriza a abstinncia sexual a que a protagonista se submete197. O sol, como vimos,
transformara-se no inimigo da protagonista, representado no formato do espelho que refletiu
o beijo usurpador. A fonte de energia que iluminava o jovem casal Rosa e Gregrio, que
andava de mos dadas e vivia numa felicidade insuportvel (HN, p. 108) no incio do
casamento, tem sua luz progressivamente apagada; para disfarar a traio feita por membros
de sua intimidade, Rosa passa a buscar, portanto, outra figura capaz de lhe dar calor, diante
das queixas de frio por ela sentido: basta falar em Miguel, mas tambm em Diogo, para que
sua voz fique mel e sol, doce, quente e amarela como sugere a prpria adolescncia:
na mentira a minha cara virava uma rom vermelha, lustrosa. Amarelecia no
medo, isso na adolescncia. Agora fiquei amarela definitivamente, no
interessa, ainda estou l longe com aquele Miguel charmoso e desambicioso.
Miguel, o Louro. Miguel, o Breve. (HN, p. 205- grifo meu)

Embora simbolicamente a terra esteja associada ao princpio passivo e o cu ao

principio ativo, Gregrio, ligado representao do cu, deixa transparecer em seu
comportamento com Rosa e a filha conotaes assimiladas mais estreitamente ao carter
feminino que o smbolo da terra encerra, em seu papel de rocha, que sustenta com doura e
firmeza as trapalhadas da esposa, corroborado pelo simbolismo da lua, paixo do fsico;
Diogo, ligado terra, por sua vez, dotado de caractersticas reconhecidamente masculinas,
carter mais pragmtico simbolizado pelo cu e reforado pelo sol, no que concerne ao papel
ativo que exerce sobre a protagonista. Entretanto, a imagem de aparente passividade e
atividade dessas personagens desconstruda pela posio poltica com a qual Lygia, como
escritora, insufla ambas as personagens. na fria da rebelio presente em Gregrio que se
torna mais evidente sua ligao com o cu, simbolizado pela associao com o mundo
195

ALMEIDA, Sandra R.G. Castration and melancholia in Lygia Fagundes Telles As Horas Nuas. Op.cit.,
traduo minha.

196

Ibid. Traduo minha. Almeida tambm estabelece Rahul como espelho de Rosa, em sua identificao com a
lua: A noo de que o gato incorpora caractersticas femininas atravs de sua relao com a lua pode explicar a
associao prxima de Rahul com Rosa e o espelhamento que dela faz (traduo minha). No captulo 4,
analisarei mais detalhadamente essas questes, nas quais distingo inclusive a associao entre Rahul e Gregrio.
197

Ibid..

108
espiritual; e na falta de uma posio verdadeiramente atuante em Diogo, que s podia fazer
uso de um discurso hipcrita e reacionrio, que se mostra sua ligao com a terra, simbolizada
pelas preocupaes estritamente materiais. Desse modo, a varivel identificao que os
smbolos encerram torna perceptvel o carter nada maniquesta da identidade dessas
personagens lygianas e, deste modo, pe em evidncia o aspecto cultural que envolve a
construo dos gneros, na medida em que desconstri representaes masculinas e femininas
preestabelecidas.
Assim, na relao da protagonista com as figuras masculinas com quem estabeleceu
sentimentos amorosos, existe a concepo subjacente de movimento cclico, com a alternncia
de xito e declnio, vida e morte. No mundo dolorosamente humano de Rosa, esse movimento
representado justamente como o ciclo imaginativo da vida acordada e da onrica, paralelo ao
ciclo solar de luz e trevas, a anttese entre a imaginao da experincia e a da inocncia198,
entre as diversas representaes dos princpios masculino e feminino da cultura Miguel,
Gregrio e Diogo. Pelas razes expostas, a fuga de Rosa para o romntico e para o imaginrio
enquanto espera a volta de Diogo encontra eco na personagem da moa apaixonada pelo
amante que no voltou, papel teatral que a atriz deseja desempenhar, s escondidas, com o
gato Rahul. Essa jovem protagonista de uma pea assistida por Rosa em Paris, juntamente
com Gregrio, cujo olhar dizia esposa que estava velha demais para continuar a atuar como
uma mocinha romntica e ingnua. Sua vontade de reencontrar o amante semelhante ao
desejo da personagem do conto popular portugus A noiva do Corvo, mencionado pela
atriz, que cala sapatos de ferro e sai pelo mundo em busca do amante199. Camuflados na viso
de inocncia e fantasia dessa histria, encontra-se o esteretipo da felicidade conjugal,
expresso na dicotomia atividade x passividade. Nesse modelo, cabem figura masculina
atributos como forte, poderoso, protetor; figura feminina, a fragilidade, a dependncia e
proteo no que se refere ao homem. Para a mulher, as escolhas esto condicionadas ao
atendimento das expectativas da figura masculina, mesmo em A noiva do Corvo, no qual,
apesar de demonstrar caractersticas de atividade, estas se do em funo de encontrar o bemamado, transform-lo em ser humano para depois a ele sujeitar-se. Isso demonstra, mais uma
vez, que na atriz coexistem caractersticas compatveis com o delineamento de seu perfil

198
199

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op.cit. p. 160.

Cabe destacar que no referido conto portugus, a jovem sai em busca do esposo, um corvo que fugira. Rosa,
que ouviu a histria do pai, quando criana, usa a expresso amante, o que revela como os fragmentos da
memria sofrem o efeito do distanciamento no tempo e so retrabalhados em favor de sua prpria situao atual.

109
como correlativo ao de terceira mulher200 e valores patriarcais fortemente arraigados, como a
referncia superioridade masculina, frente qual se estabelece a passividade feminina.
Assim como o universo do teatro a metfora da representao em As Horas Nuas,
Diogo, ligado ao mundo de Apolo, representado pelas faculdades solares da reflexo, do juzo
e da vontade201, tambm o smbolo da eterna juventude, a alegoria do dia sempre novo e que
renasce202 na viso da protagonista. Nessa ltima acepo, Apolo associado a Dioniso e,
nesse sentido, Diogo tido como o complemento de Rosa Rosae, simbolizada pelas
faculdades lunares de imaginao, sentimento e percepo203, e associada ao mundo dionisaco
em suas mais diversas acepes: teatro, embriaguez, loucura. Segundo Chevalier,
no sentido mais profundamente religioso, o culto dionisaco, a despeito das
suas perverses e, mesmo, atravs delas, testemunha o violento esforo da
humanidade para romper a barreira que a separa do divino, e para libertar
sua alma dos limites terrenos. Os excessos sexuais e a libertao do
irracional so apenas buscas desastradas de alguma coisa sobre-humana. Por
paradoxal que isso parea, Dioniso, considerando o conjunto de seu mito,
simbolizava o esforo de espiritualizao da criatura viva desde a planta at
o xtase: (...) ele sintetiza (...) toda a histria de uma evoluo.204

Dioniso, como smbolo ambivalente, est associado figura de Rosa no que concerne
ruptura das inibies e das represses uma submerso da conscincia no magma do
inconsciente205. Ele simboliza as foras obscuras que surgem do inconsciente; o deus dos
excessos provocados por toda espcie de embriaguez, at mesmo a da loucura, que ele
inspira queles que no o honraram como convm, como sugere a apropriao das
caractersticas de Martha por Rosa, por exemplo. A aproximao da protagonista com a
loucura, ao longo do romance, evidencia-se na evocao do passado e permite, at certo
ponto, o exorcismo dos fantasmas que a perseguem. Como revela o final de Quem tem medo
200

Terceira mulher a denominao que Gilles Lipovetsky d figura scio-histrica surgida na sociedade
contempornea que se encontra em um mundo aberto, estruturado por uma lgica de indeterminao social e de
livre governo individual, anloga em seu princpio que organiza o universo masculino que, no entanto, no
preconiza o fim das assimetrias dos gneros e da diviso social dos papis de sexo. LIPOVESKY, Gilles. A
terceira mulher. Op.cit., p.12.

201

CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionrio de Smbolos. Op.cit., p.537.

202

GRAZIANI, Franoise. Apolo, o Sol Mtico. In: BRUNEL, Pierre (org.). Dicionrio de mitos literrios.
Traduo Carlos Sussekind et al. 4.ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005, p.67.

203

CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionrio de Smbolos. Op.cit., p. 537.

204

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Op.cit., p. 341.

205

Ibid., p. 341.

110
de Virginia Woolf?, os rtulos foram rasgados, metaforicamente representados nas garrafas de
conhaque desnudadas por Honey, levando as personagens a chegarem ao osso, ao tutano,
como o ltimo jogo de George conseguiu realizar. Em As Horas Nuas, esse mesmo processo
de desnudamento ocorre efetivamente apenas com a protagonista, uma vez que todos os
envolvidos saram de cena, cada um a seu modo, no presente da narrativa, e s adquirem
seus verdadeiros lugares ou assumem novas configuraes no plano das memrias que a atriz
deseja escrever. Nelas, Rosa Ambrsio tentar um reencontro com a prpria infncia, uma
possibilidade de recuperao dos longos anos vividos, um modo de prolongar o tempo que se
encurta sua frente: o desejo de vencer a estagnao e a morte, que tambm , guardadas as
devidas propores, o desejo de Rahul e Ananta.

contranarciso

em mim
eu vejo o outro
e outro
e outro
enfim dezenas
trens passando
vages cheios de gente
centenas
o outro
que h em mim
voc
voc
e voc
assim como
eu estou em voc
eu estou nele
em ns
e s quando
estamos em ns
estamos em paz
mesmo que estejamos a ss

(Paulo Leminski - Caprichos e relaxos)

112

4. AS OUTRAS DIMENSES DO ESPELHO

espelho considerado um smbolo da imaginao ou da conscincia, capaz de

reproduzir, em seu aspecto formal, os reflexos do mundo visvel, o qual, como

descontinuidade afetada pela lei da mudana e da substituio, projeta o sentido negativo do

espelho, o do caleidoscpio de aparecer e desaparecer que ele reflete206. No sentido aqui
exposto, a metfora do espelho a que melhor caracteriza as relaes entre Rosa e as demais
personagens do romance. Com suas propriedades refletoras, pode exibir o reflexo da imagem
que nele se projeta, revelando o ser e o no-ser das mulheres e homens que circulam pelo
prdio onde moram Rosa, seu gato e Ananta. A velha atriz vive cercada deles - sejam os de
aumento, que ela esconde para no ver amplificados os estragos causados pela passagem do
tempo, ou ainda aqueles distribudos ao redor da casa, como na sala repleta deles. So os
espelhos humanos, no entanto Dionsia207, Ananta e Rahul - que oferecem reflexos
importantes da protagonista, o contraponto necessrio para compor, com suas diversas faces,
o mosaico caleidoscpico Rosa Ambrsio.

4.2. Expor se escondendo

Desde criana ela sempre gostou do jogo-sem-nome que consistia apenas em
rondar o alvo desejado (e quanto!) mas sem a menor pressa em atingi-lo. (...)
Deixar crescer a expectativa retardando o instante de cravar os dentes na
ma escondida no bolso da cala, a ma ficava no fundo desse bolso. O
encanto estava em circular com naturalidade sem levantar suspeita, o prazer
(maior) estava nisso, em se expor se escondendo. (...) A pacincia em
esperar pela hora propcia amadurecida no escuro. Ousar (com coragem) a
alegria proibida. Proibida? Voltou-se bruscamente para a janela com suas
cortinas caindo retas, do mesmo tom castanho-claro do tapete. Havia sol l
fora mas o tecido compacto permitia apenas a passagem de uma luz discreta.
Opacidade. Quietude. Por que proibida? Essa alegria. Onde estava a
transgresso se a janela (ou a fruta ou o doce) lhe pertencia, pois no
206
207

CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionrio de Smbolos. Op.cit., p. 239.

A empregada Dionsia, como espelho da protagonista, j foi analisada no captulo anterior. Aqui, discuto a
funo de espelho verdadeiro e s avessas que Rahul e Ananta se constituem respectivamente para Rosa, por se
tratarem de personagens que participam, juntamente com a protagonista, da multiplicidade das perspectivas
narrativas do romance.

113
pertencia? Pertencia e no pertencia. Esticou as pernas e recostou a nuca no
espaldar da cadeira. Voltou para o teto o olhar atento. A respirao ficou
acelerada. Curta.
-Tenho um Vizinho, anunciou e enfiou a mo no bolso, como se fosse tir-lo
dali (...). (HN, p. 71)

A analista de Rosa, Ananta Medrado, vivia solitria, numa espcie de recluso e

simplicidade, por trs da qual se escondia uma mulher que gostava do jogo de se expor se
escondendo. Sua rotina consistia basicamente em atender pacientes, esforando-se
incessantemente para (...) no ridicularizar, no lamentar e no desprezar as aes humanas
mas compreend-las (HN, p. 70). Alm disso, como militante feminista, Ananta circulava por
inmeros espaos institucionalizados tentando oferecer algum tipo de cidadania a mulheres a
quem a cidadania foi negada pela metrpole. Ela dava auxlio financeiro s creches que
cuidavam dos filhos de mulheres trabalhadoras; fazia reunies com e ajudava mulheres
vtimas de todos os tipos de preconceito e violncia, especialmente as que apanhavam e se
queixavam, como ironiza Rosa Ambrsio. Ananta tambm participava de congressos e
debates acerca de questes como planejamento familiar, sexualidade e legalizao do aborto,
que envolviam a condio da mulher no Brasil, de acordo com a nova agenda do movimento
feminista da dcada de 80.
O apartamento organizado, situado no mesmo prdio onde mora Rosa Ambrsio e que
tambm funcionava como escritrio da analista, reflete seu despojamento, assim como sua
apresentao pessoal revela, na imagem que tenta transmitir aos vizinhos, pacientes e colegas
feministas, uma forma de afastar quaisquer pistas que possam aludir ao seu verdadeiro eu.
Tomado nesse sentido, o apartamento adquire conotaes de concha, na medida em que
remete ao emblema do ser humano completo, do corpo que encerra num invlucro exterior a
alma que anima o ser inteiro, representado pelo organismo do molusco208. A pequena
analista, cujo nome remete expresso an209, de comportamento discreto, vestia-se e
perfumava-se tambm de maneira discreta; no usava esmaltes nem maquiagem. Quase tudo
em sua aparncia ou em seus bens materiais oscila entre a neutralidade do bege, do cinza e do
castanho, claro ou escuro: o carro caf-com-leite, os sapatos na cor caramelo, o tapete e as
cortinas castanho-claros, a saia acinzentada, os cabelos castanho-escuros presos por uma
fivela no mesmo tom. A ausncia de espelhos, retratos e certificados no local ocupado por

208

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Traduo Antonio de Pdua Danesi. So Paulo: Martins Fontes,
1993, p.127. (Coleo Tpicos)
209

ALMEIDA, Sandra R.G. Castration and melancholia in Lygia Fagundes Telles As Horas Nuas. Op.cit..

114
essa investigadora do inconsciente reveladora da dificuldade que ela tem de conhecer a si
mesma e de dar-se a conhecer, surpreendendo at mesmo Rahul que descobrira, no dia da
morte de Gregrio, que ela tambm era mdica. Esses elementos so pistas importantes para
compreendermos a personagem que se esfora por criar uma imagem tambm neutra, acima
de qualquer suspeita, a representao de algum que no tinha algo a esconder. A frieza e a
distncia mantidas por Ananta so formalizadas na sua apresentao a partir de uma
oniscincia seletiva, que ora aprofunda sua anlise mental, ora descreve suas aes,
diferentemente do recurso ao monlogo interior de Rosa e Rahul, adotado pela autora
implcita. A opo pelo distanciamento caracterstico daquela voz narrativa permite que a
focalizao incida sobre o eixo central da narrativa, Rosa Ambrsio, e coaduna-se com a
inteno da autora de manter o mistrio que cerca o desaparecimento da personagem da
analista, preservando com isso a ambiguidade.210
Comparada a Ananta, a atriz se constitui em uma representao bastante diferente:
uma mulher alta, exuberante, vaidosa, que gostava de acessrios com os quais se mascarava,
como echarpes e inmeras jias, sem contar a maquiagem em excesso; o apartamento de
Rosa, ao contrrio do de Ananta, era repleto de espelhos. O primo da analista, Renato
Medrado, ao final do romance, abre uma pequena caixa que estava em uma estante e indagase sobre a semelhana do tom verde-azul intenso do olho da pena de pavo dobrada no fundo
do objeto com a figura de Rosa. A observao perspicaz do advogado, atento s mincias,
remete o leitor passagem em que Ananta abre uma gaveta e encontra o delineador que
permaneceu intocado, o Cleopatra Exotic Eye Accents, na cor azul-turquesa, presente da atriz,
que deveria ser usado para realar os belos olhos azuis amendoados da analista, como
realava os olhos da prpria Rosa.
O contraste entre a descrio fsica da analista e a de sua paciente e do apartamento de
ambas d a medida exata do comportamento e do carter em franca oposio211 das
personagens. A apresentao de Ananta revela-se como uma subverso radical dos conceitos
estticos que Rosa representa, no sentido de que reforava uma imagem negativa de si

210

O argumento de Vera T. Silva a esse respeito caminha em uma direo um pouco diferenciada: O
distanciamento criado pela terceira pessoa paralelo ao distanciamento que ela mesma se impe: distante e
impessoal, Ananta Medrado corporifica a eficincia, o profissionalismo. Nesse sentido, ter voz narrativa
implica expor-se, trair seu interior, e isso ela no faz. SILVA, Vera M.T. As Horas Nuas, um jogo de
deciframento. In: A fico intertextual de Lygia Fagundes Telles. Op.cit., p.71.
211

A viso de que Ananta seja o oposto de Rosa, assim como Rahul se constitua em espelho da protagonista,
tambm compartilhada por Almeida, que parte, no entanto, de pressupostos diferentes dos que utilizei neste
trabalho. Cf. ALMEIDA, Sandra R.G. Castration and melancholia in Lygia Fagundes Telles As Horas Nuas.
Op.cit..

115
mesma, quase sua descaracterizao como mulher pela necessidade de demonstrar sua
eficincia profissional com o apagamento das marcas do feminino em seu corpo. Essa
oposio delineia-se com contornos mais ntidos no posicionamento pessimista de Rosa sobre
a emancipao da mulher e seu descaso com o movimento feminista e de mulheres dos anos
80. No romance, Ananta representante do feminismo profissionalizado das organizaes
no-governamentais, uma vertente oriunda da reorientao do prprio movimento diante da
crise frente ineficincia de organizaes que apoiavam a mulher vtima de violncia,
culminando com a criao da Delegacia da Mulher, em 1985212. A atriz no s debocha da
analista pelo servio que prestava gratuitamente s mulheres na Delegacia da Mulher quanto mais polmica sutil mais olho roxo (HN, p. 51) - como tambm tece crticas
educao sexual precoce, via televiso, defendida por Ananta.
A educao pelo rabo. Estimular os peitinhos liberados, os jeans to colados
que o fundilho se entranha na fenda e reparte o montculo lanhado ao meio,
ai, ai, ai! ... E quando o macho vem e esgana e estupra fazem ento aquele
beicinho, Eu no queria e ele enfiou o pepino em mim! (...) Algum sinal do
hbito da escrita nos dedinhos? Nenhum sinal, zero. Fica anotado na ficha,
Treze anos presumveis. (...) Oferece o leno de papel para a presumvel
vtima enxugar o olhinho vidrado de maconha, ah! meu Pai! Chega, estou
exausta, no interessa. (HN, p. 21)

A atriz responsabiliza, desse modo, o apoio a comportamentos femininos mais liberais

por toda sorte de desgraas que se abateram sobre a mulher. Faz-se necessrio lembrar que o
feminismo da dcada de 60 criticava o modo como as mulheres eram socializadas e
submetidas s ideias de amor romntico, com seus papis estereotipados, que conservavam as

212

Nesse perodo, o movimento feminista foi marcado pela partidarizao e pela luta por sua institucionalizao,
sem contar os inmeros espaos conquistados pelas mulheres no campo poltico, por meio de Conselhos da
Condio da Mulher e da presena feminina em cargos eletivos, alm de formas alternativas de participao
poltica. importante destacar a participao ativa e atuante do movimento feminista e dos movimentos de
mulheres durante os trabalhos preparatrios e no perodo de elaborao da nova constituio da Assemblia
Nacional Constituinte, como a criao da Carta das Mulheres, promovida pelo CNDM (Conselho Nacional dos
Direitos da Mulher), que propunha a incorporao dos direitos da mulher na Constituio de 88. Ao lado de
aes polticas e partidrias, surgiram muitas organizaes que visam atuar com duas problemticas em especial:
a sade e a violncia contra a mulher. Em 1981, surge o SOS Mulher, que objetivava a criao de um espao
tanto para atendimento de mulheres que sofriam violncia, quanto para reflexo das condies de vida dessas
mulheres. As feministas atuantes em organizaes como essas perceberam o hiato entre sua prpria condio a
de mulheres que no sofriam esse tipo de violncia e que, portanto, deixavam de ser sujeito de sua causa - e as
mulheres agredidas, de precrias condies culturais e socioeconmicas, aquelas que no queriam tornar-se
militantes feministas mas que desejavam apenas no serem agredidas novamente. A partir de ento, os grupos
passam a se organizar de maneira diferenciada, dando origem ao feminismo de prestao de servio, em que as
mulheres vtimas da violncia encontravam profissionais de sade e da rea jurdica para lhes dar apoio. In:
PINTO, Cli Regina Jardim. Uma histria do feminismo no Brasil. So Paulo: Editora Fundao Perseu
Abramo, 2003, p. 81-82.

116
posies tradicionais da mulher como ser dependente do homem213. Ao mesmo tempo, as
feministas deslocaram a temtica dominante do mbito sentimental para colocaram em pauta
a reivindicao pelo direito autonomia sexual. Com o surgimento da plula
anticoncepcional, a sexualidade tornou-se malevel para as mulheres, sujeita a ser assumida
de diversas maneiras e uma propriedade potencial do indivduo. Ela passa a integrar uma
progressiva diferenciao entre o sexo e as exigncias da reproduo, tornando-a plenamente
autnoma214. No entanto, apesar da distncia da linguagem romntica e da aceitao cada vez
menor de sacrificar a carreira em funo do amor, o apego da mulher ao ideal amoroso,
mesmo fora do casamento, perdurou215. Na militncia feminista de Ananta, Lygia revela, pois,
como o processo de desenvolvimento sexual e outras questes ligadas aos direitos da mulher
passaram a se apresentar como um fenmeno de reflexividade institucional216 em constante
movimento, retratados nos ciclos de debates dos quais a analista participava e que se tornaram
parte de um domnio pblico mais amplo, na medida em que propiciaram a modificao das
maneiras de pensar o amor, a sexualidade e os prprios direitos da mulher, como ser
autnomo.
possvel entrever que, diferentemente de Ananta, que oferecia apoio s mulheres
vtimas normalmente de seus companheiros agressores, Rosa prefere apostar na eficcia de
reformas de base, a comear pela educao, para a soluo de todo tipo de criminalidade,
incluindo a a agresso fsica mulher. No dilogo entre Rosa e sua analista, a autora
propositalmente no oferece respostas definidas s vises divergentes do feminino que ambas
as personagens apresentam. Esse fato corrobora a inteno de trazer tona, de colocar em
discusso temas que se tornaram centrais no que tange condio das mulheres brasileiras no
perodo em que As Horas Nuas foi produzido e publicado. queixa da atriz de que as
mulheres

encontram-se

perdidas217,

enlouquecendo

ou

se

suicidando

diante

das

transformaes que alteraram profundamente suas relaes com a carreira profissional, com a

213

LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher. Op.cit., p, 27.

214

GIDDENS, Anthony. A transformao da intimidade. Op.cit., p. 39-40.

215

LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher. Op.cit., p.28.

216

Ibid., p. 39.

217

Em entrevista a Enio Squeff, Lygia declara: Na diviso clssica das virtudes masculinas e femininas (...) h
inverses que so o resultado de uma total deturpao da condio humana de ambos. o exemplo da malcia
feminina. Para se defender de uma situao de inferioridade, a mulher desfechou o contra-ataque da fragilidade,
um dos vrios ardis da ttica da malcia. Mas isso s foi verdadeiro no plano fsico. No plano intelectual, a
situao a mesma, o que no justifica qualquer disputa em termos de concorrncia: jogar futebol para as
mulheres e continuar sendo ridculo em qualquer poca. In: SQUEFF, Enio. Timidez e afirmao da escritora
brasileira. In: O Estado de S. Paulo. Op.cit., p. S. 19.

117
famlia e com a maternidade, Ananta responde que a revoluo recente: Pense num tubo
de ensaio que foi sacudido, a gua fica turva mas quando o depsito se assentar essa gua vai
ficar lmpida. Ainda que o fundo seja de sangue. (HN, p. 137)
Apesar das inmeras diferenas que caracterizam as duas personagens, alm da idade,
a aluso a um vaso de flor que a analista ganhou de sua paciente Rosa Ambrsio sugere um
elo entre ambas. Os crisntemos oferecidos por Rosa se constituem em um smbolo solar,
associado s ideias de longevidade e de imortalidade, de plenitude e totalidade, da perfeio e
da alegria para os olhos218, que so justamente as mscaras envergadas pela atriz na
construo de sua imagem pblica. Levar um pouco dessa alegria para sua analista revela,
no entanto, uma outra acepo simblica do crisntemo, que tambm considerado uma flor
outonal, estao do ano em que o romance tem incio. Por essa razo, a flor aquela que,
dentre todas as flores, se esconde e evita o mundo219, assim como a prpria Rosa e Ananta,
em nveis diferentes, vivem no presente da narrativa. A atriz enclausura-se em seu
apartamento quando chega idade da madureza por medo e dificuldade de aceitao de seu
corpo em decadncia, ao passo que Ananta, que possivelmente era virgem segundo Rosa,
teme o amor. No entanto, a presena de flores em seu apartamento, pelo simbolismo que
encerram, evidencia naquele ambiente lmpido e inspido, o desejo carnal e o erotismo
latentes, especialmente manifestado no vaso de orqudeas, com a intensidade e a violncia
trazidas pela cor amarela, solar, de suas ptalas.
Esse jogo de se expor e se mostrar tambm a chave para a interpretao do
desaparecimento repentino de Ananta ao final do romance. Numa noite, depois de comparecer
a uma reunio feminista e de guardar o carro na garagem de seu prdio, Ananta nunca mais
foi vista. Como as informaes que a oniscincia seletiva possui limitam-se da personagem,
que o mesmo mecanismo encontrado no monlogo interior, o conhecimento de seu
paradeiro no revelado. A partir desse fato, instala-se na narrativa um mistrio: para onde
teria ido a jovem analista? Na nsia de uma resposta para essa questo, uma amiga procura
por um parente prximo na lista telefnica e encontra apenas um primo de segundo grau,
Renato Medrado, que passa a investigar o possvel paradeiro da analista. Entra em cena, outra
vez, a oniscincia seletiva, que a partir de ento descreve as aes desse primo e aprofunda a
anlise mental da personagem com o recurso ao discurso indireto livre. As pistas que podem
levar a uma resposta sobre o desaparecimento da analista esto espalhadas ao longo do texto,
218

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Op.cit., p. 302-303.

219

Ibid., p. 303. Segundo os autores, a frase atribuda ao filsofo Tche Tuen-yi.

118
mas se tornam evidentes apenas com o surgimento de um misterioso vizinho, que passa a
morar no apartamento acima do seu. Esse fato modifica o cotidiano de Ananta, pois ela sentese atrada pelo homem, possivelmente jovem, que todas as noites, no escuro, de acordo com a
percepo da analista, metamorfoseia-se em cavalo e com quem ela estabelece comunicao
atravs de batidas no cho, ao som da msica clssica. Os compositores que lhe servem de
fio-guia so Chopin, com Polonaises e Noturnos romnticos, e Bach, com Preldio e Fuga,
msticos e profundos.
Entrava no seu andar de homem ainda jovem mas prudente. Vigoroso mas
cauteloso, no queria ser notado e por isso exagerava na discrio. No
cuidado (no acendia as luzes) de pisar sem obstculos e sem precipitao. O
ritual dos gestos: tirava o chapu, os sapatos. A capa impermevel era a pea
mais difcil porque indcil, podia distinguir o rudo frio do tecido (preto)
sendo dobrado. Amontoava tudo num canto. Deitava-se nesse cho sem
tapete, exatamente no cmodo que correspondia sala onde ela recebia seus
pacientes. E entregava-se (tambm ele paciente) metamorfose. s vezes
chegava mais tarde e seus movimentos pareciam mais vagarosos. Ou essa
vagareza correspondia (por contradio) a um ritmo mais veloz? Imitando o
recurso-clich do cinema que recorre cmara da lentido quando quer
exprimir velocidade.
O Vizinho entrava homem e virava um cavalo. (HN, p. 72-73)

Como representao simblica da fora e da potncia criativa, o cavalo adquire uma

valorizao quer sexual quer espiritual, porque o animal participa simbolicamente tanto do
plano ctoniano (lunar) como do uraniano (solar)220. A impetuosidade do desejo, da Juventude
do homem, com tudo o que ela contm de ardor, de fecundidade, de generosidade atrai
Ananta e lhe agua os sentidos at ento adormecidos e, por isso, desconhecidos. A
metamorfose do corpo do homem que gradativamente estoura em focinho, cascos, crinas
(HN, p. 79) desencadeia-se em noite de lua cheia e durante uma forte tempestade, que se

amaina quando aquele processo de transformao chega ao fim. O quadro de Edward Hopper,
Nighthawks (1942), que se encontra em seu apartamento, passa a ter significado intenso para
ela durante uma noite em que ela espera pela chegada do Vizinho e seu processo de
metamorfose. O termo nighthawk usado em sentido figurado para descrever pessoas que
permanecem acordadas at altas horas e retrata precisamente a situao vivida pela analista.
No interior de um caf quase vazio em uma esquina de Nova York encontram-se trs clientes
absortos em seus prprios pensamentos enquanto um funcionrio parece lavar louas. Como
tudo visto do lado de fora do caf, a rua completamente vazia e escura contrasta com a luz
que incide sobre o estabelecimento atravs da extensa vitrine de vidro, enfatizando mais do
220

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Op.cit., p.209.

119
que a solido em uma grande metrpole, o prprio retrato da existncia solitria do homem
moderno. Do mesmo modo, Ananta parece adivinhar, no silncio de seu escritrio, a
transformao desse homem em cavalo, separada dele apenas por uma barreira de concreto
que se lhe afigura transparente tal como a vitrine do quadro de Hopper, um portal aberto pelo
processo alqumico que transformava a massa slida em massa pastosa, beirando quase o
estado gasoso (HN, p. 86) e permite-lhe reconhecer o medo e a solido de que o Vizinho e ela
prpria eram tomados. Na mesma linha em que Rahul e Rosa questionam os limites entre fato
e imaginao, Ananta tambm pe em dvida a natureza de sua descoberta: as alucinaes
auditivas (mais fortes do que as visuais) no seriam simples consequncias dessa misteriosa
febre-interna que nem o termmetro (quebrado) podia medir? (HN, p. 87). Ou ainda: (...) E
se os calafrios na noite quente no passassem de agravantes da enxaqueca (HN, p. 88). Seu
mdico a tranquilizara com a declarao de que os exames realizados devido s constantes
enxaquecas revelaram que no havia nada de errado com aquela bela cabea, afastando as
hipteses de Ananta, levantadas em segredo, de que tais sensaes fossem sinais de doena ou
loucura. O uso do adjetivo bela feito pelo mdico e repetido por Ananta em um momento
de reflexo prenuncia a metamorfose que estava prestes a ocorrer com a analista, no olhar
para o prprio corpo e na manifestao da sensualidade, quando ela passa as mos pelos
cabelos, pelos botes do avental e vai cozinha buscar mel, alimento smbolo de morte e de
vida, com forte conotao ertica, que evoca para a analista o (...) despertar primaveril
inicitico221. Esse sentido completado pelo ato de se inclinar por sobre os potes de orqudea
para sentir-lhes o perfume roxo-mido, associao sinestsica que d os ltimos contornos
dessa abertura da analista para os mistrios do amor, do prazer e do sexo, signo da nova vida
para a qual se sentia despertada.
sintomtico tambm que aquele embate de ideias entre a analista e sua paciente
tenha ocorrido durante a ltima sesso de Rosa antes do desaparecimento de Ananta, quando
a atriz questiona a postura favorvel das feministas acerca do aborto e tece comentrios sobre
questes ligadas ao comportamento masculinizado das mulheres, as quais estariam se
igualando aos homens pelo desejo de poder. Na mesma sesso, Rosa faz uma crtica
profisso de Ananta, confirmando sua imagem como mulher saturada pela rotina de atender
os chatos pacientes e enfrentar os conflitos do mulherio em seu trabalho voluntrio. Esses
comentrios reforam o fato de que, depois do aparecimento do Vizinho, a jovem analista
comeava dar mostras de que seu trabalho j no a satisfazia plenamente; o telefone comea a
221

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Op.cit., p. 604.

120
ser comparado figura de um besouro enterrado vivo e de um ferro em brasa,
demonstrando que Ananta atendia aos chamados de seus pacientes problemticos, que
beiravam loucura, com certa impacincia. O comentrio da atriz de que a analista acabaria
sem vida prpria naquela concha em que seu escritrio se transformara corrobora a
constatao de Ananta, captulos antes, quando planejava ir Delegacia da Mulher, de que
pouco podia fazer por essa mulher. Como lembra Bachelard,
o ser que se esconde, o ser que entra em sua concha prepara uma sada. (...)
parece que, ao conservar-se na imobilidade de sua concha, o ser prepara
exploses temporais do ser, turbilhes do ser. As mais dinmicas evases
ocorrem a partir do ser comprimido, e no na preguia frouxa do ser
preguioso que s deseja espreguiar-se em outro lugar.222

Com o desaparecimento da analista, As Horas Nuas engenhosamente parecem

enveredar pelas trilhas do romance policial. Silviano Santiago, na resenha publicada em 1989
sobre As Horas Nuas, afirma que o romance, que tinha tudo para ser timo, acaba sendo
apenas bom. Ele afirma que Lygia peca por introduzir, alm das reminiscncias do amor
juvenil de Rosa e seu primo Miguel223, uma personagem pouco convincente, mal
trabalhada pela romancista e que beira o pior clich:
A possvel demncia de Ananta e sobretudo seu desaparecimento misterioso
no final do romance (quando j ento personagem de primeirssimo plano)
do um toque de policial narrativa. Surge um terceiro narrador no
romance. Uma terceira pessoa convencional, retirada de qualquer romance
de detetive. Nova conjetura. Por que o bom romancista brasileiro atual se
encontra to seduzido pelas formas do romance policial? Acredita ele que
ser mais compreendido do seu possvel pblico? Acredita ele que, num
determinado momento em que a leitura se torna necessariamente cansativa e
mais exigente, o recurso ao policial pode aliviar as penas do leitor?224

A transposio para o contexto brasileiro desse tipo de narrativa, que se transforma em

nicho de mercado com o domnio da televiso e do rdio225, ganha definitivo terreno somente
na dcada de 80, com a publicao de A grande arte, de Rubem Fonseca quando o pas

222

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Op.cit., p.123.

223

Este aspecto ser desenvolvido no captulo Memrias Deslumbrantes.

224

SANTIAGO, Silviano. Romance traz o tango das iluses perdidas. Op.cit., p. G-6.

225

Sobre as condies que contriburam para a sustentao do romance policial no Brasil a partir da segunda
metade do sculo XX, consultar Antonio CANDIDO. Literatura e subdesenvolvimento. In: A educao pela
noite e outros ensaios.So Paulo, tica, 2000 e PELLEGRINI, Tnia. A imagem e a letra aspectos da fico
brasileira contempornea. Campinas: Mercado de Letras/ So Paulo: FAPESP, 1999.

121
apresenta as condies necessrias para o desenvolvimento efetivo de uma cultura de massa.
A clssica narrativa policial supre necessidades subjetivas do leitor, tais como a estranha e
atvica atrao humana pelo mistrio, pela violncia e pela sordidez, at o gosto pelo
esprito dedutivo necessrio para o deslinde das tramas, passando pelo gosto da aventura e do
drama na monotonia das pessoas226.No caso de As Horas Nuas, no entanto, no h um sujeito
detentor da verdade, com uma viso neutra e objetiva dos fatos, que, com base em pistas
deixadas pelo criminoso, consegue pr fim ao crime que se apresenta ao detetive, como na
tradicional narrativa policial. As opinies de vizinhos, pacientes e de colegas feministas sobre
Ananta eram muito semelhantes e pouco colaboraram para que a investigao chegasse a bom
termo: a analista de trinta e um anos, solteira e mdica era uma moa inteligente, delicada mas
firme, corajosa; a empregada Marlene notara que, no dia em desaparecera, a patroa estava um
pouco mais feliz do que de costume. J Rosa Ambrsio acreditava que sua analista tinha
fugido para viver e o prprio Renato cogitava a possibilidade de um amor secreto cultivado
pela prima amedrontada e tonta da infncia, como o sobrenome Medrado sugere. Na falta de
evidncias capazes de garantir essa constatao, o advogado chega ao impasse da falta de
soluo e permanece na zona da ambiguidade.
Onde Santiago v, pois, um grave defeito, outro crtico, Jos Paulo Paes, percebe
justamente o tour de force da escritora neste romance, o qual
(...) me parece estar no ardiloso desvio do centro de interesse da narrativa na
sua parte final. Quando se esperava que ento (...) o centro do palco fosse ser
ocupado pela protagonista, eis que ali avulta uma personagem secundria,
Ananta Medrado, a psicanalista de Rosa. (...) como se a romancista
quisesse passar ao leitor o encargo de inventar, por conta prpria, alguma
explicao do inexplicvel sumio. Mas, para ajud-lo nisso, cuidou de
semear antes algumas pistas significativas ao longo da narrativa.227

Paes observa em As Horas Nuas uma caracterstica que tambm marcante na

produo literria de Lygia: a de passar a responsabilidade ao leitor de preencher as lacunas
que esto espalhadas em torno do desaparecimento de Ananta, em parceria com a escritora,
cujo objetivo integr-lo na atividade de completar os sentidos em aberto de sua obra. Apesar
do clima de mistrio e das inmeras motivaes aventadas pelo delegado que levariam uma
pessoa a desaparecer, as pistas seguidas por Renato no o levam a qualquer concluso sobre o
226

PELLEGRINI, Tnia. A imagem e a letra aspectos da fico brasileira contempornea. Op.cit., p. 81.

227

PAES, Jos Paulo. Entre a nudez e o mito. In: Transleituras. So Paulo, Companhia das Letras: 1995, p.43.

122
desaparecimento da prima amedrontada que conhecera na infncia; no h, portanto,
resoluo do mistrio, no h uma nica verdade, central, que o sustente como tal, como na
clssica narrativa policial. Contrariamente viso de Santiago de que a sada pelo romance
policial uma maneira de tornar a leitura menos desgastante ao leitor, possvel observar que
essa sada pelo tom detetivesco da narrativa policial, em que a personagem Renato Medrado
reflete sobre a falta de indcios concretos que possam explicar o desaparecimento da prima,
torna a leitura dos captulos mais cansativa. Isso se d principalmente pela arrogncia e pelo
pedantismo do advogado com relao s mulheres, prpria inteligncia e ao suposto talento
para escritor e detetive, que se revelam ignbeis. No sentido aqui exposto, o toque policial
no final do romance descortina a posio adotada por Rosa e Ananta, mas tambm por Rahul,
como personagens em busca de uma resposta que possa pr fim ao seu moinho interior,
como sugere a analista, o que as aproxima da figura de investigadoras de si mesmas:
Que palavra secreta ela teria dito para fazer silenciar o seu moinho interior?
No sabia. Sabia apenas que em certas noites se sentia to insegura quanto
ele. E ainda assim, tinha foras para anim-lo solidria, transmitindo atravs
da inveno do cdigo (corao-mente) a linguagem do amor. (HN, p. 87)

A palavra secreta fora, na verdade, a expresso eu te amo, repetida em meio

exploso do choro de conotao orgstica da analista aps ouvir as batidas no assoalho do
apartamento de seu Vizinho, como resposta ao cdigo inventado, ao mecanismo de
comunicao com esse homem, que consistia em bater com os punhos cerrados no cho: tumtum, o ritmo das batidas do corao. No episdio j mencionado no captulo anterior, em que
Ananta encontrara Cordlia na sada do prdio onde moravam, alm de uma certa crtica
inerente ao seu comentrio quela vida alegre e transitria e v, se comparada s atividades
desenvolvidas pela analista, Ananta tambm manifesta um agradecimento por ter descoberto
naquele instante que a verdadeira luz ficara com a moa do drago tatuado, isto , que
acima de tudo, o mais importante era cumprir sua vocao, mesmo que fosse para viver a
vida como se estivesse no mundo a passeio, como Cordlia. O encontro com a filha de Rosa
desencadeia sua posterior compreenso de que tambm ela, Ananta, deveria ouvir o
chamado. Havia chegado o momento, portanto, de cravar os dentes na ma, de acertar o
alvo, de ousar a alegria proibida de conhecer o amor.
Os inmeros vestgios espalhados ao longo de As Horas Nuas indicam que Ananta,
sob a mscara de um equilbrio entre consciente e inconsciente, entre essncia e aparncia,
esconde-se em um lugar onde ningum imagina encontr-la. A personagem afirmara que o

123
Vizinho e ela tinham medo da crueldade acesa do mundo: Se ao menos pudesse escond-lo
num lugar defendido. Seguro. A antiga fazenda dos tios seria o melhor esconderijo, tudo
dentro da natureza ficava natural, at ele. Antes e depois, principalmente depois (HN, p. 89).
A pista concreta deixada ao leitor sobre seu desaparecimento, no entanto, encontra-se na
imagem estampada na tapearia encontrada em seu apartamento, a qual pertencera aos avs
de Renato tambm. A referncia que Ananta faz, no dirio, necessidade de caminhar por
longas horas e abraar as rvores, quando sente a necessidade de estar em contato com suas
reservas florestais e sentir na pele o spero das gretas (HN, p. 75) uma espcie de
projeo em sua vida pessoal da figura retratada na tapearia:
[Renato] Ajustou os culos que escorregavam do nariz para examinar de
perto a tapearia que ocupava o centro da parede. Ento era esse o terrvel
bosque verde-negro com a sombra de um castelo to remoto l no fundo que
era mais para ser adivinhado do que vislumbrado. Isto estava na casa dos
meus avs. Eu era menino quando vi essa tapearia. No tenho idia como
veio parar com Ananta, outro mistrio. (HN, p. 244)

A sombra do castelo adivinhado atravs do bosque verde-negro corresponde quela

descrio que Ananta faz do apartamento do Vizinho, tambm supostamente desvendado
atravs da opacidade do teto-portal do sexto andar, onde mora a analista. O castelo, seja na
vida real ou nos contos de fada, est normalmente situado em locais de difcil acesso como os
lugares altos ou a clareira de alguma floresta e, por isso, transmite a sensao de segurana228,
o que sugere tambm a correspondncia simblica que essa figura estabelece com o
apartamento do Vizinho de Ananta, o ltimo, o da cobertura, cheio de goteiras. Por outro
lado, devido sua localizao isolada com relao ao resto do mundo, o castelo adquire um
aspecto longnquo, to inacessvel quanto desejvel229, que representa justamente o
sentimento ambguo da analista frente atrao provocada por aquele lugar. Desse modo, o
apartamento do Vizinho tem as mesmas acepes simblicas do castelo: torna-se, para
Ananta, o smbolo da proteo, mas tambm o da transcendncia, da conjuno dos desejos.
O terror provocado pelo bosque que cerca o castelo da tapearia corresponde ao mesmo
sentimento manifestado pela personagem quando escreve em seu dirio, por duas vezes em
sequncia, a palavra pavor, como expresso do medo de que seu desejo latente estivesse

228

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Op.cit., p. 199.

229

Ibid., p. 199.

124
prestes a ser revelado, j que a imagem do castelo s escuras tambm simboliza o
inconsciente e a memria confusa.230
possvel identificar que Renato, acostumado busca racional de uma verdade
unificadora e nica e que prefere o cinema ao teatro, porque, como um homem ligado em
mincias, neste tudo fica perto demais, ao passo que naquele, a realidade se distancia,
fica menos real (HN, p. 232), contraditoriamente no apresenta a astcia suficiente para
perceber que a soluo para o mistrio est sugerida na tapearia. Por isso, o esforo de fazer
As Horas Nuas enveredar pelas trilhas desse tipo de narrativa no final do romance sugere uma
viso pardica da personagem Renato Medrado, expressa na racionalidade masculina que
supe saber sobre tudo, especialmente sobre as mulheres.
O mistrio do feminino, sua dimenso eterna de incerteza e de
imprevisibilidade se recompe, ento, mesmo atravs da abertura e da
multiplicao de seus papis. Qualquer que seja a fora da cultura da
igualdade e da autenticidade, a mulher continua a ser inapreensvel, enigma
cuja seduo permanece inaltervel.231

Lipovetsky fala de um ponto de vista estritamente masculino, j que sua argumentao

reitera a propalada imagem da mulher como eterno enigma indecifrvel. Contudo, pela leitura
atenta do romance, o comentrio do autor francs torna perceptvel, no discurso que subjaz na
reflexo de Renato Medrado, que a mulher, antes de permanecer na esfera do intangvel e do
sedutor, continua sendo seu prprio enigma, com a necessidade de descoberta de outras
potencialidades e direitos por si prpria.

Todo processo lento, diz a pequena Ananta. Mas com o tempo as coisas
vo se ajustando. A fase inicial de agressividade j passou, as mulheres
agora esto evoluindo para um entendimento mais profundo no trabalho. No
amor, prossegue ela tomando seu ch de jasmim. (HN, p. 21)

Assim como Rosa, a terceira mulher Ananta apresenta sua persona privada como
diversa de sua persona pblica, mas a superficialidade, o distanciamento e o comportamento
regrado cedem espao busca do desejo, do prazer, do amor em suas razes mais profundas.
Diante da ineficcia da investigao, Renato Medrado delineia o comportamento da prima
organizada como a prpria alcachofra com o corao esquivo escondido no crculo fechado
230

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Op.cit., p. 199.

231

LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher. Op.cit., p. 67.

125
das sentinelas das folhas (HN, p. 228). Essa ideia de algo guardado l no fundo, expressa em
metforas como esta, revela que o que interessa est escondido e perpassa o romance como
um todo, no tocante questo da mediao e ao jogo da representao em As Horas Nuas. A
mesma tenso vivida pela personagem entre se esconder e se mostrar tambm observada nos
captulos do romance que tratam de seu desaparecimento, oscilando entre a revelao trazida
por uma pista e outra atravs do discurso indireto livre, j que a oniscincia seletiva, como tal,
opta por ver os fatos pela tica de Ananta. Diferentemente de Rosa, a analista temia que suas
caractersticas femininas fossem descobertas na persona pblica que envergava. A mudana
em seu modo de pensar e de agir corresponde prpria abertura dentro do movimento
feminista para temas anteriormente relegados a um segundo plano, como as questes ligadas
ao universo cultural feminino at ento recusado em favor da participao pblica e poltica
da mulher, e que passa a ser incorporado de maneira renovada na esfera pblica, forando um
alargamento e uma democratizao desse espao232. Acima de tudo, essa nova forma de
comportamento corrobora a constatao de que o feminino se constri, de agora em diante,
na conjuno dos desejos de controle do destino individual e dos desejos de entrega
emocional interpretados como estrada real rumo a uma vida rica e plena.233
Ao entrar no apartamento de Ananta pela ltima vez para encerrar a investigao, no
captulo final do romance, Renato tem a impresso de que se tratava de um lugar habitado e
desabitado, sentimento reforado pelo perfume vigoroso das orqudeas amarelas. Essa flor,
smbolo da fecundao, de perfeio e de pureza espirituais234, associada s festas da
primavera, estao do ano em que as personagens se encontram ao final do romance,
fechando o ciclo sazonal que se iniciara no outono. Assim como o caracol sai de sua concha
aps o longo inverno, o provvel renascimento de Ananta, assim como a pretensa
ressurreio de Rosa, vem prefigurado, portanto, na estao das flores. O canteiro de
Amores-Perfeitos na parte externa do prdio onde moram as personagens, anteriormente
ignorado pelo advogado, completa esse cenrio:
Renato Medrado agachou-se. Surpreendente, murmurou e sorriu para as
mscaras amarelo-roxas das florinhas que pareciam encar-lo com a mesma
curiosidade, pingando gua. Mas no era mesmo incrvel? No ter visto o

232

RAGO, Margareth. Os feminismos no Brasil: dos anos de chumbo era global. Labrys- estudos feministas,
n.3, jan.-jul. 2003. Disponvel em: <http://vsites.unb.br/ih/his/gefem/labrys3/web/bras/marga1.htm> Acesso em:
21 dez. 2009.
233

LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher. Op.cit., p. 32-33.

234

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Op.cit., p. 664.

126
canteiro das pequenas mascaradas que sempre estiveram ali. O que mais
teria deixado escapar? (HN, p. 246)

O Amor-Perfeito, com suas cinco ptalas, evoca a meditao e a reflexo porque

designa o homem pelo que lhe prprio: pensar235. No entanto, as cores contrastantes de
suas ptalas aludem representao de pequenas mscaras sobrepostas, metfora da
impossibilidade de dissecar a condio humana, o pensamento mais recndito guardado em
cada ser, as motivaes que levam cada um a realizar suas escolhas, como o romance
preconiza. Quando Renato acredita ter conversado com todos e d a investigao por
encerrada, Dionsia jocosamente declara que faltara entrevistar Rahul, o felino que at que
fala demais s vezes (HN, p.245). Por essa razo, a imagem do canteiro contrasta com a
presena do gato atrs da vidraa do apartamento de Rosa, sugerindo ao leitor que ele conhece
o paradeiro da analista, o fio da investigao que Renato deixara escapar.
Pela transformao que simbolicamente proporciona, dado o poder mgico que
encerra, o sete o nmero do andar em que ficava o apartamento do Vizinho que, pelo
desconhecimento do nome e de outras informaes, recebe essa denominao, como
substantivo prprio. O sete, que tambm est associado ansiedade, revelador, portanto, do
sentimento da analista enquanto aguarda a chegada desse homem noite, juntamente com as
tempestades, pois o simbolismo do referido nmero est associado passagem do conhecido
ao desconhecido236. Na ambiguidade reforada pelo desaparecimento da prima de
comportamento exemplar, possvel apreender que o mistrio concentra-se justamente
naquela tapearia, possvel metfora da fazenda dos tios de Ananta, para onde ela poderia ter
ido viver com o Vizinho. O prdio onde a atriz e a analista moram constitudo de um
apartamento por andar e a posio que ocupam nesse lugar sugestiva da nova condio de
ambas as personagens no que se refere ao relacionamento amoroso. O nmero quatro, que
corresponde ao andar onde a atriz reside, simboliza a terra, cujos atributos caracterizam seu
comportamento com relao a Diogo; este, inicialmente, ocupava o apartamento do terceiro
andar, nmero associado ao cu, que, por sua vez, est ligado caracterizao do gigol.
Como Diogo fora expulso por Rosa e provavelmente no voltar, a atriz no se realiza no
amor mais uma vez. No entanto, esses nmeros, somados, resultam no nmero sete237, o qual

235

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Op.cit., p.48.

236

Ibid., p.828.

237

Ibid., p. 826.

127
representa a totalidade do universo em movimento, a plenitude alcanada pela analista
como a do homem perfeito, perfeitamente realizado.238
Ananta configura-se, portanto, em um espelho para a protagonista, na medida em que
representa sua imagem invertida, corroborada pelo ponto de vista escolhido pela autora, que
mantm a perspectiva distanciada da oniscincia seletiva que assume a conscincia da
analista. O monlogo interior da protagonista, que perpassa o romance, favorece a quebra das
antigas imagens de si e o seu sugerido renascimento ao final. J velha, Rosa luta por uma
auto-integrao que visa a sua reintegrao social a publicao de suas memrias, o retorno
do amante e a volta ao palco, ao centro das atenes e olhares do pblico e da mdia. Por
outro lado, a analista, integrada que est esfera social do trabalho e da participao ativa em
prol da mulher, percebe que continuar sua luta feminista engajada e sua rotina de atender os
pacientes sem dar vazo aos seus desejos inconscientes e sua sexualidade, aguados pelo
Vizinho do stimo andar, pode resultar no isolamento de si mesma, na infelicidade completa;
quando sai em busca do lado obscuro, da paixo por tanto tempo evitada, que a personagem
encontra a resposta para seu moinho interior. Seduzida pela figura simblica do cavalo, passa
por um processo de renascimento num sentido oposto ao de Rosa e, por isso, constitui-se no
oposto de sua imagem: em sua desintegrao social que ela possivelmente alcanar a to
desejada auto-integrao. Diferentemente de sua paciente, a jovem analista no se
reconstitui de acordo com as normas e os papis sociais diferenciados239; seduzida pelo
Vizinho, ela tambm passa por um processo de metamorfose, assumindo seu lado felino, sua
sexualidade, voltando-se mais para o espao da vida privada, de seu mundo feminino. Se na
figura de Rosa a dependncia amorosa revela-se como uma espcie de servido, na
personagem de Ananta o amor justamente o libertador, que descortina outras dimenses de
ser mulher.

4.2. Sair da vida ao nvel do cho

Atores e gatos apresentam uma semelhana notria. Os primeiros, pelo ato de
representar, encenam outros seres, que no o prprio eu, no palco; os segundos, de acordo
com a crena popular, podem viver at sete vidas. O trabalho de interpretao do script se
238

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Op.cit., p. 831.

239

LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher. Op.cit., p. 239.

128
completa, no caso do ator, com o processo de caracterizao, em que se utiliza da maquiagem,
do figurino e do movimento para representar uma personagem, o que pode torn-lo verossmil
ao pblico; pode vivenciar outras vidas em seu corpo transformado em outros corpos,
segundo a necessidade de cada representao. O gato, por sua vez, poderia, numa viagem pelo
tempo e pelo espao, transmigrar sua alma em outros corpos, assumindo, assim, novas
existncias.
A presena de um gato, sem raa, castrado e com memria no romance As Horas
Nuas , sem dvida, um dos aspectos mais inovadores da obra ficcional de Lygia Fagundes
Telles. O cerne dessa personagem pode ser encontrado em um fragmento do livro A disciplina
do amor, no qual Lygia refere-se figura do gato como um fragmento do Paraso, um
animal com um certo ar de latinista, que vai at a raiz das coisas e que gosta de poesia rios de poetas foram se inspirar em gatos com suas emanaes de sortilgio. Magia240, assim
como a prpria escritora parece ter se inspirado para a criao de Rahul. No limite entre
memria e inveno, esse gato agarra-se aos vestgios e poeiras de suas lembranas: ele
vivera como poeta na Roma Antiga; fora atleta e, depois, um menino de cachos na casa das
venezianas verdes, a mais longa e detalhada das lembranas; em outra poca, morrera muito
jovem no leito de um hospital por overdose de herona. Nesta vida, Rahul reencarnara na
pele de um gato encontrado pela atriz na sada de um teatro e, assim como Rosa, est velho.
Ao invs de telhados e muros, pelo restrito espao do apartamento da atriz que ele circula;
nesse gato, os vcios humanos dos quais est impregnado convivem com o apetite do bicho
(HN, p.105), marcando sua dupla condio: corpo de animal e alma humana.
Da longa convivncia com o rodap, o gato aprendeu a identificar os donos dos
sapatos antes mesmo de encar-los ou de ouvir suas vozes (HN, p. 32). Por isso, nos traos
dos calados, o felino, cuja condio de animal permite-lhe certa mobilidade dentro do
apartamento que habita e percorre, d a dimenso exata de quem por ele circula: os sapatos
italianos, impecveis, de Diogo, revelam a vaidosa figura do gigol; os sapatos desgastados
de Gregrio guardam o formato de sua pisada para fora, o andar do sonhador; as
alpargatas brancas e fosforescentes de Dionsia evocam a sua vida regrada; as dzias de
sapatos intocados de Rosona revelam a disperso da mulher-nuvem que deseja para em
seguida esquecer, motivada por outro desejo; a ausncia de sapatos nos ps bonitos de
Cordlia, que circulam descalos pelas escadas do prdio. Como felino, habita e percorre
todos os cmodos do apartamento; sua aparncia animal permite-lhe certa liberdade dentro
240

TELLES, Lygia. F. A disciplina do amor: fragmentos. Rio de Janeiro: Rocco,1998, p.16.

129
desse limitado territrio, onde sua presena, muitas vezes, despercebida: o gato, como
vimos, quem revela como eram as brigas entre Rosa e Diogo; quem teimosamente assistiu s
etapas do suicdio de Gregrio; ele tambm, como vimos, que testemunha a intimidade de
Rosona, o trabalho de Dionsia e o nico ser que surge na janela do apartamento de Rosa ao
final do romance, certamente conhecendo o rumo tomado pela analista, ignorado pelas demais
personagens. De modo surpreendente, esse gato apresenta-se, j no segundo captulo do
romance, com a funo de narrador- testemunha e de personagem, o que provoca no leitor o
questionamento sobre o significado de sua existncia com relao protagonista que se
apresentara no captulo anterior atravs de um monlogo delirante e catico: que terreno
movedio este sobre o qual essas personagens se movem?
O leitor, acostumado com elementos que oscilam entre o fantstico, o estranho e o
maravilhoso/ alegrico nos contos de Lygia, como As formigas, Lua crescente em
Amsterd, A caada, O Ano de Jardim, Seminrio dos ratos, Tigrela, Emanuel,
WM, por exemplo, apanhado de surpresa com a insero de um animal com alma humana
em seu ltimo romance. Alguns crticos como Jos Paulo Paes241 e Cristina Ferreira-Pinto242
aceitam Rahul e Ananta como duas dimenses do fantstico inseridas em As Horas Nuas, mas
do ponto de vista adotado nesta tese, essa perspectiva pode limitar o alcance que uma
personagem como Rahul adquire no romance. Se recorrermos teoria do fantstico na
literatura, como a proposta elaborada por Tzvetan Todorov, por exemplo, ser possvel
delinear com mais clareza que a figura do gato, no entanto, foge a qualquer esquema que o
reduza condio de elemento fantstico. O autor aposta na tenso entre o mundo real, com
suas leis naturais, e o mundo imaginrio, com explicaes sobrenaturais diante de algum
acontecimento que no pode ser explicado por aquelas mesmas leis para defender sua teoria;
para ele, a hesitao entre a 'f absoluta' e a 'incredulidade total' daria vida ao fantstico243.
Todorov foi criticado por inmeros tericos justamente por colocar um forte peso na funo
do leitor implcito, naquilo que ele considera as trs condies que necessariamente devem ser
preenchidas para que sua definio de fantstico se realize em plenitude. Primeiramente, o
texto deve obrigar o leitor a hesitar entre uma explicao natural e uma sobrenatural dos
acontecimentos; tal caracterstica remeteria ao aspecto verbal do texto - o fantstico seria um

241

PAES, Jos Paulo. Entre a nudez e o mito. In: Transleituras. Op.cit., p.42.

242

PINTO, Cristina F. Conscincia feminista/Identidade feminina: relaes entre mulheres na obra de Lygia
Fagundes Telles. In: SHARPE, Peggy (org.). Entre resistir e identificar-se: para uma teoria da prtica narrativa
brasileira de autoria feminina. Op.cit., p. 74.
243

TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2003, p. 36.

130
caso particular de viso ambgua. A segunda condio diz respeito a tal hesitao poder ser
experimentada por uma personagem e, assim, tornar-se representada no texto, isto , tema da
obra, e estaria de acordo tanto com o aspecto sinttico da obra, o que implica as reaes s
aes contidas na trama, quanto com o aspecto semntico, por se tratar justamente da
representao de um tema. E a terceira condio refere-se postura adotada pelo leitor, que o
faz recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao potica, j que se trata de
uma opo entre vrios modos e nveis de leitura.244
Aparentemente, a primeira condio desenvolvida pelo terico russo poderia ser
considerada para explicar o surgimento do gato devido maneira como essa personagem se
apresenta logo aps a recordao de sua existncia anterior em tempos remotos: Apertei meu
peito inquieto com a palma da mo assim como fao agora. A diferena que j no tenho
mo altura do gesto, mas uma pata. Veludosa. As unhas bem aparadas para no puxar o fio
dos tapetes de Rosa Ambrsio (HN, p. 27). De acordo com Paes, o ponto em comum entre os
tericos do fantstico consiste na afirmao de que este (...) se ope diametralmente ao real e
ao normal245. O dinamismo dos acontecimentos que envolvem Rahul no modificam, no
entanto, o cotidiano das demais personagens porque aqueles fatos ocorreram em outros
tempos e encontram-se encerrados no domnio da memria da personagem, que no presente
da narrativa vive simplesmente como qualquer felino: faz sua toalete, dorme-acordado
sobre as almofadas, anda pela cama da protagonista, pelas escadas atapetadas do prdio, sobe
na pia da cozinha, entra no escritrio de Gregrio, observa a lua pela janela. Segundo Antonio
Cndido, num romance, um trao irreal pode tornar-se verossmil, conforme a ordenao da
matria e os valores que a norteiam, sobretudo o sistema de convenes adotado pelo
escritor246. Em As Horas Nuas, a autora opta por um dilogo com o romanesco atravs de
Rosa, como vimos no captulo 3, e de Rahul, partindo de um elemento comum e que tambm
se constitui no trao essencial dessa categoria narrativa: o tema da procura, a busca de uma
realizao que os torne livre das angstias da realidade, mas que integre essa realidade.247
A presena do gato no romance evoca as histrias romanescas, tanto no que concerne
s narrativas maravilhosas, em que as aventuras das personagens acontecem em um mundo

244

TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. Op.cit., p. 38-39.

245

PAES, Jos Paulo. As dimenses do fantstico. In: Gregos e Baianos. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 184.

246

Antonio CANDIDO. A personagem no romance. In: CANDIDO et alii. A personagem de fico. Op.cit., p.

77.
247

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op.cit., p. 191.

131
mgico, onde os fenmenos no obedecem s leis naturais que regem os seres humanos248,
quanto ao mundo alegrico/simblico das fbulas, as pequenas histrias de carter
moralizante que apresentam como personagens animais irracionais dotados do atributo da fala
e de comportamento semelhante ao dos humanos. Essas caractersticas so reforadas pelo
fato de o gato lembrar-se de que, no tempo em que era um menino de cachos, viu sobre o
piano de sua casa um livro de fecho de prata em cuja capa havia a gravura do Gato de Botas,
com sua roupa de veludo cotel verde, com um chapu de feltro e pluma vermelha, e um cinto
de couro: Histrias do tempo em que os animais falavam, eu falei pouco (HN, p. 28)249. Por
ser considerado um ente metade benfico, metade malfico, smbolo da sagacidade e da
engenhosidade, Rahul, como os gatos fantsticos/ maravilhosos Murr ou o de Cheshire -, no
assume um compromisso tico-moralizante na narrativa de As Horas Nuas, mas seu fluxo de
conscincia d justamente a medida das implicaes ideolgicas que subjazem nas
recordaes da vida em outros tempos e na esperana de voltar como ser humano em uma
prxima existncia. Ao dotar um animal com caractersticas essencialmente humanas como o
pensamento crtico e a capacidade de reconstruir fatos perdidos na memria, a escritora
encontrou uma maneira inusitada para percorrer o outro lado, o invisvel ou o oculto nas
personagens, para tentar despir as mscaras que as recobrem e desnudar/desconstruir a
realidade que elas julgam ser real, incluindo a a do prprio felino. No toa que o bicho
escolhido tenha sido um gato: o simbolismo que o envolve vincula-o representao de
animal do limiar, o qual mantm laos com o outro lado, porque teria o dom da
clarividncia; como mgicos, teriam a possibilidade de penetrar com livre trnsito entre o
248

COELHO, Nelly N. Literatura Infantil - teoria, anlise, didtica. So Paulo: tica, 1997, p.153.
interessante atentar para a distino que a autora faz entre o conto maravilhoso e o conto de fadas. No primeiro,
as aes decorrem no mundo da magia, da fantasia ou do sonho, em que tudo se resolve por meios sobrenaturais;
a natureza das aventuras sempre de ordem material/social/sensorial. J os contos de fada so de natureza
espiritual/tica/existencial e apresentam a figura da Fada como mediadora mgica e heris ou heronas ligadas
ao sobrenatural, ao Mistrio do alm-vida e visavam a realizao interior do ser humano (p. 154-155). As
aventuras de Rahul, enquanto gente, eram da mesma natureza dos contos maravilhosos; na pele de um gato, o
sentido de suas recordaes passam a ser da natureza dos contos de fada.
249

Na edio de As Horas Nuas lanada pela Companhia das Letras recentemente, Lygia efetuou acrscimos ao
pargrafo no qual a citao acima estava inserida. A mudana solucionou a ambiguidade da frase eu falei
pouco, que poderia remeter tanto existncia de Rahul como poeta quanto de gato, possivelmente extrado do
livro do Gato de Botas mencionado. Transcrevo, em seguida, o trecho que sofreu alteraes: O retrato desse
Gato de Botas eu vi na capa de um livro l na casa das venezianas verdes. A roupa do gato era de veludo cotel
verde com um cinto de couro e era belo o chapu de feltro com a pluma vermelha na aba, eram histrias do
tempo em que os animais falavam. bom lembrar que numa outra encarnao fui aquele jovem romano mas
hoje sou este gato que devia usar botas, na opinio de Diogo. H pouco ele me puxou pelo rabo, at que a dor foi
forte mas no soltei nenhum miado, quando fui aquele jovem eu tambm falei pouco. TELLES, Lygia F. As
Horas Nuas. Posfcio de Jos Paulo Paes. So Paulo: Companhia das Letras: 2010, p.31. Do meu ponto de vista,
se por um lado as mudanas solucionaram a referida ambiguidade, por outro, o esclarecimento de que o rapaz na
casa romana o gato empobreceu a passagem que, na edio anterior, apreendida pelo leitor em meio a uma
atmosfera de profundo lirismo e mistrio.

132
visvel e o invisvel; em literatura, o gato que apresenta sentimentos humanos apresenta-se
sempre inquietante no plano moral250, como o comportamento dissimulado de Rahul
tambm pode comprovar. Nesse sentido, concordo com a observao de Nzia Villaa de que
o gato no pode ser explicado por qualquer recurso ao fantstico ou maravilhoso porque no
romance ele um efeito cnico, um modo de percorrer o lado prosaico da atriz251. Por isso,
cabe analisar a personagem Rahul de acordo com sua verdadeira funo na narrativa: a de
espelho no romance, com as mesmas propriedades que desde a Antiguidade so conferidas
lmina refletora, isto , reproduzir as imagens que de algum modo contm e absorve, na
medida em que metaforicamente, atravs da rememorao, o gato suscita (...) aparecimentos,
devolvendo as imagens que aceitara no passado, ou anula distncias, refletindo o que um
dia esteve diante dele e agora se encontra bem longe.252
Diogo reconhece que a atriz e seu gato tm um comportamento manaco-depressivo,
afirmao que corrobora ainda mais a ligao entre ambos: (...) Gato e sapato acabam por
tomar as feies do dono (HN, p. 124). Eles apresentam a mesma nostalgia de um passado
distante, onde conheceram o amor e a liberdade, com a diferena de que o gato no sente
culpa nem remorso pelos feitos de outras vidas; como Rosa, Rahul tambm usa o humor para
reduzir o impacto das constataes da vida cotidiana, que preenchem sua existncia e de sua
dona de pessimismo: Se pudesse, passava um telegrama para Diogo Torquato Nave Onde
Ele Estiver: Rosa Ambrsio depende de voc e eu dependo dela para viver. Ponto. Quer ter a
bondade de aparecer? Assinado, Rahul (HN, p. 67). A atriz e o felino so dissimulados e
envergam mscaras das quais nunca se destituem por completo: o gato se considera vingativo
e com todos os vcios humanos como todo animal domesticado, como atestam o vmito
proposital das bolas de plos sobre os tapetes de Rosa e a urina sobre os belssimos sapatos de
Diogo, recm engraxados pela empregada da casa; ele define a atriz como (...) falsa e
verdadeira. Caf com leite, impossvel separar o leite. (HN, p. 145)
O gato representa, no romance, o testemunho da passagem dos tempos, assim como a
sucesso de personagens vividas por Rosa nos palcos teatrais liga-se construo de uma
histria das mulheres rumo emancipao. Nesse gato, frequentando outros tempos e lugares,
a autora implcita encontra novas maneiras de discutir seu prprio tempo que o das demais
personagens tambm- na medida em que ele, testemunhando a aflio de Rosa, circunscreve250

SIGANOS, Andr. Bestirio mtico. In: BRUNEL, Pierre (org.). Dicionrio de mitos literrios. 4.ed. Trad.
Carlos Sussekind et al. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2005, p.127-128.
251

VILLAA, Nzia. O olhar Barroco. In: Paradoxos do ps-moderno: sujeito & fico. Op.cit., p. 139.

252

CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionrio de Smbolos. Op.cit., p. 239.

133
a, apontando, em seu prprio conflito, o mesmo hiato entre passado e futuro, que norteia a
vida da atriz: uma pata fincada nas existncias anteriores, e outra no desejo ambicioso de,
numa prxima existncia, voltar a ser Homem. Rahul anseia pela verticalidade, por sair da
vida ao nvel do cho e por essa razo, ele tem necessidade de transcender sua atual
condio, assim como Rosa Ambrsio: Um gato que sonha com o homem assim como o
homem sonha com Deus (HN, p. 151). Encarnando aspectos gerais da condio humana em
suas transmigraes sua relao com o amor, com o medo, com as origens, com a vida em
famlia, com as mulheres -, Rahul mantm um olhar ao mesmo tempo marcado pelo tdio de
quem j conhece em profundidade as dores e temores, mas tambm guarda a secreta
esperana de poder reviver, numa nova existncia, os prazeres e alegrias daquela mesma
condio. De modo semelhante, Rosa, ao representar diversas personagens femininas ao
longo da carreira de atriz e diversas mscaras sociais na vida pessoal, tematiza a situao da
mulher, da adolescncia velhice, em diferentes pocas, at culminar com a prpria
representao em um cenrio essencialmente urbano, na metrpole que se modernizou e, com
isso, aprofundou as desigualdades sociais no mesmo ritmo acelerado dessas transformaes
ocorridas sobretudo a partir da ltima metade do sculo XX.
No universo fragmentado, corrosivo, em que o romance se desenvolve, esse animal
com alma humana tem mais conscincia que as pessoas que o rodeiam: o detentor de um
aspecto da verdade num contexto em que a noo de verdade posta em xeque pela prpria
multiplicidade de pontos de vista-, da verso sem cortes sobre o suicdio de Gregrio e a
morte da gatinha Lorelai, que cai da janela acidentalmente, por exemplo, o nico ser que
no pode falar, embora seja aquele que v o que ningum pode. Na condio de narrador,
Rahul descreve aes e julga o comportamento de Rosa e de outros membros de seu crculo
familiar; mas ele no mero espectador das aes alheias que revela ao leitor, divertindo-o ou
o emocionando; antes, analisa e comenta as aes ou as condies de outros personagens com
um tom de 'sabedoria', supostamente obtido pelo aprendizado decorrente das vidas vividas ou
inventadas. A dimenso temporal, que justape passado e presente e utilizada pelo gato na
posio de narrador e de personagem, reflete tanto seu estado emocional quanto o das
personagens que observa.
A autora implcita dota Rahul de um ngulo de viso semelhante ao de Rosa, na
medida em que se trata de um olhar que lanado para o outro com uma 'pata' fincada no
prprio eu, olhando para esse outro a partir da viso que apresenta sobre suas experincias
pregressas. Dito de outra forma, ele tem a mesma faculdade de Rosa Ambrsio: capaz de
olhar para fora e para dentro de si mesmo, mudando e/ou ajustando o ngulo de viso

134
conforme o efeito que deseja revelar ao leitor: personagem ou testemunha... Rahul aquele
que tem uma suposta histria de experincias pregressas e, por essa razo, poderia aconselhar,
como o narrador clssico, mas, como no pode transmitir essa experincia de vida e de morte
s personagens do romance, o faz ao leitor. A atitude questionadora do gato sobre o
significado de um possvel recomeo vem marcada pelos mesmos sentimentos paradoxais de
descrena e esperana que envolvem a atriz quanto volta aos palcos e a uma nova chance
com Diogo253:
Recomear do nada, adiantaria? No. Logo eu chegaria ao ponto em que
estou, o ressentimento. A preguia. E o mundo igual, igual a crueldade ou
mais aprimorada ainda, a tcnica aprimora os instrumentos. Atia a
imaginao. A violncia da misria se aperfeioando contra as crianas,
contra os bichos. Empolgantes as infiltraes sentimentalides nos discursos.
Mas hoje eu sei o que quer dizer esperana, podem perguntar que eu sei. S
no posso responder. (HN, p. 98)

O gato , ento, um narrador a meio caminho, que se aproxima do narrador

benjaminiano quando recorda suas experincias, na medida em que a coisa narrada
mergulhada em sua vida, a do narrador, para em seguida dele ser retirada254. Embora tenha
memria e as revele ao leitor, afasta-se do narrador memorialista que busca, no narrar, um
procedimento de amadurecimento em ordem cronolgica, aquele que fala de si mesmo
enquanto personagem menos experiente, extraindo da defasagem temporal e mesmo
253

Na crnica Papel quadriculado, do livro Durante aquele estranho ch, em que Lygia mistura confisso e
fico, a autora revela sua ligao com Simone de Beauvoir, a partir de sua visita ao Brasil na dcada de 60 e,
posteriormente, quando a prpria Lygia esteve em seu apartamento em Paris. Durante o almoo em um modesto
restaurante do bairro onde morava, Beauvoir oferece-lhe seu novo livro poca, La Femme rompue (A Mulher
Desiludida) e, olhando firme nos olhos de nossa escritora, perguntou-lhe se ela tinha medo de envelhecer. Diante
do desconcerto de Lygia, que baixou a cabea, muda, ensaiando uma resposta, Simone tocou-lhe de leve a mo e
constatou que ela estava com medo. Falando pausadamente, Beauvoir afirmara: todo aquele que faz o elogio da
velhice, esse no pode mesmo amar a vida. Lygia termina a crnica com uma reflexo acerca do livro de
Beauvoir, que cabe transcrever aqui por ser uma forma no de explicar, mas de iluminar a maneira como ela trata
da temtica da velhice, da finitude humana e do papel da arte em As Horas Nuas, nas figuras de Rosa e
especialmente na de Rahul, em que se faz sentir o pensamento da existencialista francesa: Ausncia de Deus
nessa obra. E a presena da fragilidade da condio humana, ah, tanta fragilidade. A insegurana. O medo. E o
espanto diante da velhice que rpida ou lentamente vai nos levando para o fim./ A obsesso pelo culto do corpo
na esperana feroz (vaidade das vaidades!) de que esse corpo consiga resistir at o infinito. A obsesso pelo culto
da arte com a esperana feroz (vaidade das vaidades!) de que a arte, segundo Ernest Becker, seja a negao da
morte./ Revejo Simone de Beauvoir com aquele olhar to srio e to inquisidor, perguntando. Perguntando. E na
obra da escritora est a sua tranquila resposta, obra inteira estruturada na certeza de que a imortalidade seria a
morte da prpria vida. S a ideia de que vamos morrer um dia, s essa ideia pode fazer a nossa existncia mais
feliz. TELLES, Lygia F. Durante aquele estranho ch: perdidos e achados. Organizado por Sunio Campos de
Lucena. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, p. 40.
254

BENJAMIN, Walter. O narrador- Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte e
poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Traduo Sergio Paulo Rouanet. 7. ed. So Paulo:
Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, v. 1).

135
sentimental (...) a possibilidade de um bom conselho em cima dos equvocos cometidos por
ele mesmo quando jovem255 que, em alguns aspectos, a posio adotada por Rosa na
gravao de suas memrias. Com esse recurso, Lygia cria um efeito de nostalgia na
elaborao do ponto de vista de Rahul e tambm de Rosa, que se mistura sede de resistncia
ao presente inerte, crena num futuro repleto de novas possibilidades. Por isso, quando Rosa
cantarola sob uma ducha o velho refro de Frank Sinatra, Let me try again [Deixe-me tentar
novamente], o gato responde ironicamente com um bocejo: o que todos pedem (HN, p.
39).

O movimento que Rahul faz de personagem a testemunha d a medida de sua funo

na narrativa como espelho verdadeiro de Rosa e de observador das demais personagens: a
partir das prprias experincias que ele tece consideraes sobre os demais, que sua
subjetividade vai sendo construda, aproximando-se do objeto narrado ou mantendo dele
uma distncia maior. exemplar a passagem em que esse gato percorre a trilha do desejo no
corpo de Rosa, at alcanar a regio pubiana, cujos plos foram tingidos pela atriz, operao
que Rahul lamenta ter testemunhado. Sente seu prprio plo se eriar porque lembra que
Gregrio
(...) passava a lngua por esse corpo na rota do desejo. No tempo do desejo.
Vou pateando pelo mesmo caminho tortuoso. Perigoso, ela est inquieta.
Deso de novo at seu ventre. O tringulo sob a seda. Afundo mais nesse
ventre, quero seu cheiro e me vem o perfume do talco-jasmim que Dionsia
polvilhou com fartura nas coxas, virilhas. (HN, p. 104)

Assim como Rosa, o gato tambm busca a imagem de seu complemento ideal em uma
figura masculina que fizera parte do repertrio da atriz: Gregrio, sua alma gmea, que ele
reconhece como o amante que o subjugou quando era poeta na Roma Antiga. Como observa
Vera T. Silva, para o gato, (...) Gregrio corresponde imagem do Bem-Amado, paralela
imagem de Miguel, no imaginrio de Rosa256. Voltar a um local onde o fsico esteve, quer na
rememorao do episdio no tempo em que era poeta, quer na repetio dos gestos do amado
em Rosa, uma maneira de reviver um tempo a partir das mesmas sensaes mas, como em
todas as existncias anteriores, h sempre um elemento a impedir sua total revelao, a
continuidade de uma relao ou o desvendamento de alguma verdade. Assim como as
imagens de seu suposto passado, fragmentos fluidos de uma memria escassa, cujo resduo
255
256

SANTIAGO, Silviano. O narrador ps-moderno. In: Nas malhas da letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2002, p. 55.

SILVA, Vera M.T. As Horas Nuas, um jogo de deciframento. In: A fico intertextual de Lygia Fagundes
Telles. Op.cit., p. 61.

136
encontra-se inalterado feito pedra (HN, p. 151), que vm em flashes e escapam ora por um
furo no tempo, ora pelo esvanecimento que lhes prprio, aqui o perfume do talco que
camufla o cheiro da atriz, resqucio que poderia lev-lo a comungar a presena/ausncia de
Gregrio, a partir de uma reatualizao da experincia vivida.
Na primeira apresentao de Rahul, como poeta, o leitor levado a compartilhar a
descrio de um cenrio ao amanhecer que, segundo o narrador, cheira a leite de cabra e mel.
Este segue a imagem de um menino por um caminho que j conhece e assiste ao seu rito de
passagem257: mergulhando em um rio, rodeado por um bosque com grandes rvores, esse
menino, que se revela como o prprio narrador, sai das guas um jovem, visto atravs do que
ele mesmo denomina um furo no tempo. As imagens recriadas e/ou atualizadas pela
memria seguem caracterizao de um espao com elementos que remetem Antiguidade
Clssica, a Roma Antiga, especificamente. No faltam referncias a uma praa rodeada de
colunatas, a um filete oleoso colhido numa jarra e mesa com ps de bronze imitando patas
de leo; h uma escada de mrmore com veios amarelos e um trio, alm de um jarro de vinho
e alguns copos dispostos sobre o tampo de mrmore. A cena transcorre ao som de uma ctara
e em uma parede dessa casa existe um baixo-relevo com a imagem de um jovem seminu, de
beleza viril, montado num touro, que agarra o animal pelos chifres. A atmosfera que esses
elementos recriam permite a revelao desse baixo-relevo em seguida como a metfora da
entrega desse jovem, que poeta, ao amante que o toma ferozmente, ambos nus, em profundo
gozo. O cuidadoso trabalho de descrio desse ambiente impressiona pela capacidade que o
personagem tem de estar fora e concomitantemente dentro das cenas relatadas, na medida em
que ele pode olhar com um certo distanciamento as imagens projetadas, pois consegue
delinear a relao sexual repleta de liberdade e livre de preconceitos dos dois rapazes, como
se estivesse de posse de uma cmera, ao mesmo tempo em que ele sujeito, participante
daquelas cenas, fazendo o leitor compartilhar as sensaes vividas por esse narrador,
oriundas daquele episdio. Rahul escapa de seu corpo pelo funil do grito de orgasmo e
percebe que entre seu corpo fsico e o que chama de si mesmo h uma espcie de parede de
vidro, atravs da qual v tambm o corpo do amante. Os corpos sutis se evaporam e se
dissolvem, e suas cores escorrem at se infiltrarem no nada, como so as prprias imagens
recriadas pela memria, reforando o efeito de aproximao e distanciamento, exposio e
ocultamento.
257

Liem Alcntara faz uma anlise desse rito de passagem pela via simblica em sua tese de doutorado. Cf.
ALCANTRA, Liem Hani. Palavra: rota de salvao em Xerazade e Os Outros e As Horas Nuas. Op.cit., p.
103-104.

137
Do mesmo modo, o cheiro do po quente feito em casa que Dionsia colocara na
vasilha de Rahul, leva-o a regressar a um tempo anterior ao do poeta romano. O gato
trabalha cada migalha do po, mastigando-o lentamente, na esperana de que nele restara
algum resduo daquele tempo:
Eu vi a vida nascer da morte, soprou uma voz. Fiquei em suspenso diante
de duas grandes mos da cor do ocre, trabalhando pacientes na argila como
eu prprio trabalhara no po. Assim que me aproximei elas se esvaneceram.
Ficou a vasilha do gato com um pouco de farelo no fundo. (HN, p. 30)

Em outra passagem, Rahul recorda-se da promessa de Deus de que Ele daria um

novo corpo a todo aquele que o merecesse, momento em que o gato refere-se segunda vida
que recebeu e que dela saiu morrendo ainda jovem, por overdose, no hospital: Ficou to
pouco dessa vida breve, no fantasia, eu sei que esse pouco se divide e multiplica em outras
lembranas com a rapidez dementada das imagens do caleidoscpio (HN, p. 59). A tcnica
narrativa de Lygia costura as lembranas que habitam os mais recnditos espaos da alma de
Rahul nos lugares revisitados pela memria, num olhar que insiste em dilatar os instantes
vividos com xtase para que melhor sejam apreendidos, imitando o mesmo movimento que a
protagonista realiza, buscando investigar, no passado, as motivaes capazes de explicar o
momento presente. Os objetos, os aromas, os sabores de outros tempos e vivncias so
trazidos tona graas habilidade proustiana de entrelaar a memria da lembrana com a
memria do sentimento, o que permite a atualizao do vivido, carregado de lirismo e
saudosismo. Essa viso nostlgica tambm toma conta de Rosa diante do gradativo
afastamento do coletivo e do divino, em favor de sociedades cada vez mais individualizadas e
individualistas, quando se chega ao limite do individualismo narcsico em tempos recentes. O
comportamento do gato, portanto, encontra eco justamente no queixume da protagonista sobre
a desmitificao dos mitos e a massificao dos heris, que problematiza a dialtica de
esconder e mostrar que estrutura a construo de Rosa, Rahul e Ananta e do prprio romance
como um todo. Tomemos como exemplo a referncia que a protagonista faz Igreja de sua
infncia, que com o passar dos tempos tentou se aproximar da realidade do povo, exagerando
na dose de modernidade de seus rituais. A atriz rememora e compara as diferentes imagens da
nova e da velha igreja, revelando inclusive a contradio que se estabelece entre seu discurso
e sua condio de burguesa alienada:
A Igreja da minha infncia tambm era diferente (...). As novenas com a
mame. Uma noite coroei a Virgem, o resplendor de ouro na almofada de

138
veludo. O incenso denso, o mistrio. Uma Igreja conhecida e desconhecida.
Quis ficar banal, a pobrezinha, atrair depressa os jovens, conquistar
operrios. (...) Conquistou? Conquistou nada e ainda perdeu os velhos. (HN,
p. 117)

Paralelamente desmitificao de um sistema religioso, simplificao dos rituais, da

simbologia que Deus exige (HN, p. 119), ao fim dos gestos e das palavras secretas, esvados
de sua aura de mistrio, de impenetrvel, a industrializao crescente e ampliao dos
mercados de consumo criaram as condies necessrias para a padronizao de gostos,
crenas, valores, massificando os heris, sejam eles representados pelo cinema ou criados
pela imprensa, exaurindo-os igualmente de traos particulares, singulares que os
diferenciassem da grande massa. Por essa razo, quando Rosa questiona Dionsia se
chegado o fim dos mitos e dos heris, a protagonista mesma afirma que a empregada j
respondeu quando pulverizou minhas partes (...) com o desodorante da moda (HN, p. 119).
Embora se considere um gato memorialista e agnstico, a viagem por diferentes
existncias anteriores uma tentativa encontrada por essa personagem errante de voltar a um
tempo memorvel, de experincias no sentido da fuso com o que se lhe afigura como
sagrado. a desarticulao das reminiscncias no tempo e no espao a maioria, no entanto,
ligada a um tempo anterior e mtico, primordial, seja na rememorao ou inveno da cena da
criao escatolgica, seja no tempo em que conheceu o amor na Roma Antiga ou a ausncia
do pai na casa das venezianas verdes, que sua experincia acumulada no nica e nem
historicamente datada como a da velha atriz, que sofre, na velhice, com as exigncias de uma
nova sociedade em tempos de exacerbao da cultura do corpo belo e jovem. Essa mesma
nostalgia dos bons tempos vividos tem, para Rosa, um sentido diferente da de Rahul a de
guardar da vida apenas as horas felizes, sinal de que lhe difcil aceitar, com a experincia de
outras vidas, representadas no palco na condio de atriz, que a dor e o sofrimento,
juntamente com as alegrias, so partes indissociveis da natureza humana. Ambos clamam
por um retorno ao Paraso Perdido, ao local que no conheceu a hostilidade do mundo, como
a casa do poeta romano e a residncia da infncia representam para o gato e a atriz,
respectivamente, na medida em que a funo do espao , segundo Bachelard, reter o tempo
comprimido.258
Nas recordaes de Rahul, as imagens primordiais arcaicas ali presentes
correspondem s imagens mticas, intimamente relacionadas com os mistrios da origem, da

258

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Op.cit., p. 28.

139
vida e da morte, e que so parte mesmo da literatura. A ideia de renascimento, to cara s
personagens lygianas, encontra no simbolismo dos mundos animal, vegetal e mineral a ponte
a ligar o mundo exterior e o interior.

(...) a vida civilizada associa-se frequentemente com o ciclo orgnico de

crescimento, maturidade, declnio, morte e renascimento em outra forma
individual. Enquadram-se aqui os temas de uma idade de ouro ou herica no
passado, de um milnio no futuro, da roda da fortuna nos assuntos sociais, da
elegia do ubi sunt, das meditaes sobre runas, da nostalgia por uma perdida
simplicidade pastoral, da lstima ou exultao pela queda de um imprio.259

Rahul, assim como Rosa, tambm se afasta da sociedade em que vive em sentido
oposto: pela condio de animal, o gato permanece na esfera trgica do isolamento, condio
a ser transformada pela morte, que possibilitar o retorno condio de gente:
E se eu tivesse que morrer para nessa segunda oportunidade me aproximar
dele [Gregrio] novamente? Se que a gente pudesse se reencontrar - eu
disse a gente? Eu disse a gente. Porque a idia de ser de novo um bicho to
dilacerante que continuo a me perguntar, no mesmo tom culposo da Rosona,
o que eu fiz, o qu?! para merecer esta forma. E no tenho f, no acredito
em nada. Um gato moralista e agnstico - existe? Memria que quase
sempre peonha na qual me alimento. E me enveneno. Recuei. Saltei para
o tapete. Agora tenho medo da liberdade. (HN, p. 129-130)

Memria e desejo de liberdade que tambm envenenaram e amedrontaram Gregrio e

o levaram morte, mas que espelho de vida para seu gato. O processo de transformao
almejado pelo gato visa anulao de sua natureza animal, medida que sua conscincia
torna-se mais crtica e percebe, na possibilidade de morte, a esperana de superar aquela
condio. Essa possibilidade de metamorfose, que mantm o gro do primordial, do original,
claramente se revela como um modo de preservar viva a memria, como forma de
sobrevivncia das experincias que marcam a condio humana, como o amor, a paixo, o
medo, a morte. A semelhana do discurso de Rahul com a forma de Proust narrar se d pelo
reencontro com a realidade perdida na memria, liberada por um acontecimento
exteriormente insignificante e aparentemente casual, o que tambm ocorre com a atriz. O que
diferencia o processo do felino, comparado tcnica utilizada pelo escritor francs, que o
gato no confia na direo da sua prpria conscincia, pois duvida e questiona a objetividade
e a essncia do acontecido: memria ou inveno? Ao questionar os limites movedios entre
259

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op.cit., p. 160-161.

140
histria e memria, fato e imaginao, a personagem aciona a dvida quanto validade de
suas prprias lembranas260, ao mesmo tempo em que conduz o leitor a questionar as de Rosa
Ambrsio.
Numa linguagem carregada de lirismo, as imagens que remetem a suas outras
existncias, inventadas ou no, parecem ajustadas e recombinadas como aquelas do
caleidoscpio que Rahul vira quando era um menino na casa das venezianas verdes,
provavelmente junto com sua me. Numa tarde, o gato encontra Diogo deitado nas almofadas
de um canap contemplando o mesmo objeto. Esse episdio coloca em questo a primeira
dvida sobre a natureza das reminiscncias do gato: O caleidoscpio que o menininho viu
no seria esse mesmo que Diogo achou nos guardados de Rosona? No havia dois
caleidoscpios mas apenas um, inventei o outro? (HN, p. 59). Ou quando associa a figura
decadente de Rosa mulher enlutada que enlouquecera, a figura materna do menino de
cachos: Acho que um dia ela foi a minha me (HN, p. 105). Esse brinquedo infantil, cujo
mecanismo de funcionamento tem por base um jogo de espelhos no interior de um tubo
cilndrico que produz mltiplas imagens simtricas, suscita a reflexo sobre o mecanismo que
delineia o papel de Rahul como espelho de Rosa, mas tambm acerca do aspecto
metaficcional que seu discurso encerra. A digresso autorreflexiva a que ambos, atriz e gato,
se submetem chama ateno para a natureza mesma dessa digresso, nos limites entre
inveno e memria, em que a verdade sempre vem misturada a uma dose de imaginao e,
portanto, de subjetividade. As evidncias disso encontram-se j nas epgrafes que abrem o
romance - a frase de Drummond e o trecho do evangelho de So Mateus, respectivamente:
De tudo fica um pouco. No muito e Abrirei em parbolas minha boca e dela farei sair
com mpeto coisas ocultas desde a criao do mundo. A referncia memria, impossvel de
ser apreendida em sua totalidade, e a meno a uma forma textual como a parbola, que
transmite um ensinamento a partir de uma narrativa figurada, assim como as fbulas, so
formas de escapar, no romance, ao pessimismo e ao caos que se instalaram no Brasil com o
fim das utopias, com o avano da indstria da cultura e com o individualismo exacerbado que
desembocou na derrocada dos projetos coletivos. Assim sendo, se por um lado a estrutura
formal das narrativas maravilhosas praticamente desaparece na literatura contempornea, por
outro o tom romanesco, com sua tpica nostalgia por uma idade de ouro imaginativa no
260

Essa tambm a viso de Nelly N. Coelho: (...) devido sua voz narrativa que a fuso vida/arte ou a
oposio inveno/realidade se revelam mais claramente. Aprofundando as dvidas ou perplexidades do leitor,
com relao ao que lhe est sendo contado, o gato Rahul, a cada momento, pe em questo a autenticidade de
sua prpria fala. COELHO, Nelly N. As Horas Nuas: a falncia da razo ordenadora. In: _____ (org.). A
literatura feminina no Brasil contemporneo. Op.cit., p.239.

141
tempo e no espao infiltra-se no romance, provando, como revela Frye, que no importa a
extenso da mudana que possa ocorrer na sociedade, a estria romanesca (sic) surgir de
novo, to faminta como sempre, procurando novas esperanas e desejos de que alimentarse.261
Rahul assemelha-se ao homem primitivo, possuidor do pensamento mgico,
criador de mitos, primeira manifestao do pensamento religioso262. Ele tenta explicar sua
gnese criando relatos de outras vidas. Embora no acredite em Deus, tem vislumbres da
criao quando lembra de duas mos da cor do ocre trabalhando a argila. No gratuito que
uma das fontes das narrativas que cria a respeito de sua prpria origem seja o mundo antigo
greco-romano, que tem uma complexa mitologia263. No lugar dos deuses, figuram seres de
carne e osso, destitudos de quaisquer qualidades mgicas ou sobrenaturais: a imagem
primordial a de um poeta romano, cuja existncia est ligada ao local onde a personagem
conheceu o amor; a segunda grande recordao remete vida como um menino de cachos,
em que viveu com as trs mulheres da casa das venezianas verdes, sem o pai. A ltima
lembrana como ser humano a de um rapaz morto por overdose de herona em um hospital,
espao de dor e sofrimento. As lembranas dessas vidas anteriores projetam-se atravs de
conjuntos de imagens que se movimentam de um mundo idealizado para um mundo no
idealizado, que por analogia corresponde ao que Frye entende como o deslocamento do mito
em uma direo humana, em contraste com o realismo. Por isso, na construo de Rahul,
possvel sentir aquele tom romanesco que mencionamos anteriormente, em meio ao plano
realstico de suas experincias passadas e as de Rosa, as quais surgem como forma pardica
que contrasta justamente com as histrias romanescas. Portanto, assim como o poeta ou o
heri no perodo em que essas histrias vigoravam como gnero, Rahul tem por funo, na
atual existncia, recordar e contar. Quando seu pensamento revelado, mostra-nos aquilo que
nem ele nem seus leitores devem esquecer: as ligaes que o ser humano estabelece com o
universo e com a prpria vida. deste modo que o gato se configura como personagem e
como testemunha no romance: como criador de histrias capazes de explicar sua gnese e a de
seu mundo e como narrador de experincias, espera de novos acontecimentos, remetendo
nova conscincia do escritor: dono absoluto de seu mundo de fico, com plenos poderes

261

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op.cit., p.185.

262

COELHO, Nelly N. Literatura Infantil. Op.cit., p. 151.

263

Ibid., p. 151.

142
para inventar realidades, torn-las reais para o leitor, e em seguida destru-las ao denunciar
seu jogo ou sua mistificao.264
Pela janela da sala de estar, Rahul costuma contemplar a noite estrelada e a Lua,
paixo de Gregrio e sua tambm. O universo pessoal do gato e da atriz regido pelo
princpio feminino, lunar, que representa o revs do carter masculino da cultura, solar, do
mundo da acumulao de capital. Neste, a vitria da razo sobre o mito (...) o sucesso na
tarefa de deixar os instintos sob o controle desse tribunal competente que a Razo da
Dominao: represso da natureza exterior e interior ao homem265. Na relao com Gregrio,
Rosa ocultara suas caractersticas lunares, fazendo vigorar o aspecto solar, ativo, masculino
que norteou sua vida pelos caminhos da ambio e da desagregao familiar. Somente
quando a atriz se reconhece como uma mulher cheia de carncias e aparncias, possvel
identific-la com os atributos lunares, fase que coincide com o presente da narrativa. A Lua,
por conseguinte, liga o gato a Gregrio porque ela smbolo do eterno feminino, do carter
feminino da cultura, que, por sua vez, representante da receptividade, da sensibilidade, da
no-violncia, da ternura - qualidades incompatveis com a sociedade produtivista, agressiva e
competitiva266 que Rosa, at certo ponto, representou. Essas caractersticas so as mesmas
que se observam no amante da casa romana, bem como em Gregrio. H, no entanto, outros
aspectos simblicos que ligam Rahul quele astro celeste.
A Lua o astro dos ritmos biolgicos, da lei da mudana, do crescimento
decrepitude, j que existe uma periodicidade sem fim do eterno retorno s suas formas
iniciais. Ela est submetida lei universal do devir, do nascimento e da morte e, por isso,
considerada como smbolo da passagem da vida morte e da morte vida267. Nesse sentido, a
crena de Rahul em uma nova existncia sugerida pelo reconhecimento que o homem faz de
sua vida na vida do astro, j que ela torna vlidas, graas lua nova, a sua sede de
regenerao, as suas esperanas de renascimento268, de vencer a morte. Os questionamentos
do felino coadunam-se com os da atriz em uma vida nova, expressos na esperana de que o
corpo sutil de Gregrio no tenha ficado sob a organza lils que cobria seu corpo no caixo:

264

COELHO, Nelly N. As Horas Nuas: a falncia da razo ordenadora. In: _______ (org.). A literatura feminina
no Brasil contemporneo. Op.cit., p.239-240.
265

MATOS, Olgria. Masculino e Feminino. Op.cit., p. 133.

266

Ibid., p. 134.

267

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Op.cit., p.563.

268

ELIADE, Mircea. Tratado de histria das religies. Traduo Fernando Tomaz e Natlia Nunes. 2.ed. So
Paulo: Martins Fontes, 1998, p.130.

143
Em alguma parte ele est me esperando, sim, que no me venha aquela
suspeita. Aquela. De que ele ficou l mesmo onde o deixaram, to quieto,
sem a bendita fria da rebelio, da ruptura, Gregrio, no admita isso! grito e
a massa ignbil, a massa tristssima, esvaziada. E habitada, Gregrio, reaja!
(HN, p. 108)

A etapa de invisibilidade da Lua no cu por trs noites corresponderia da morte no

homem, o qual adquire uma nova modalidade de existncia, isto , a morte (...) no uma
extino, mas uma modificao- frequentemente provisria- do nvel da existncia269. A Lua
revela, portanto, para o homem, assim como para Rahul, a sua prpria condio, na medida
em que o mundo sublunar o mundo das transformaes, mas tambm o dos sofrimentos, da
histria.270
Rahul tambm divaga sobre as mulheres sempre ao seu redor, das quais, como a atriz,
no gosta. Ele percebe sua presena desde os tempos remotos onde conheceu o amor: as
invisveis, discretas, na casa romana; a irm, a agregada e a me enlouquecida na casa das
venezianas verdes; uma mulher de olhos verdes em sua alcova; as mulheres atuais, Rosa,
Cordlia, Dionsia. possvel vislumbrar, nos breves e velados comentrios de Rahul sobre
essas mulheres, a mesma trajetria da figura feminina que parte de uma situao de completa
invisibilidade rumo sua emancipao, mas construda sob outro vis com relao s
personagens encenadas por Rosa no palco, na funo de atriz, como vimos no segundo
captulo deste trabalho. Apesar da queixa do gato, ao contrrio delas, os homens e os
fantasmas sempre se despedem elas resistem, permanecem: As mulheres que me
confundem e me escapam, mais perigosas do que os homens na conspirao (...). Mais
vulnerveis no vcio. No amor. Acredita Ananta Medrado que elas sero as nicas capazes de
salvar esta vida sem qualidade. Este mundo (HN, p. 145). Essas revelaes envolvem um
aspecto fundamental da capacidade visionria do gato, que consegue ver alguns espectros que
circulam pelo apartamento, fato intimamente relacionado com a ligao entre a lua e a noite,
quando o astro emana sua luz lvida por sobre os objetos, semidesvelando-os271. Dentre tais
espectros, encontram-se o da mulher do pente espanhol, o do homem de chapu-coco, o de
Gregrio e o da menina antiga, cuja descrio fsica revela elementos que lhes eram
caractersticos e que permitem reconhec-los como elementos dispostos na casa da atriz ou
entes de Rosa, figuras que foram importantes em sua vida pessoal e profissional. A mulher

269

ELIADE, Mircea. Tratado de histria das religies. Op.cit., p. 141.

270

Ibid., p. 151-152.

271

CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionrio de smbolos. Op.cit., p. 354.

144
usava um xale de seda, um pente espanhol preso aos cabelos, uma pesada maquiagem de
palco, com olheiras esverdeadas e deixava no ar um perfume adocicado e enjoativo, sentido
inclusive por Dionsia, o que d um toque de mistrio apario vista apenas pelo gato. Seus
gestos denunciam, no andar de um lado a outro, no atravessar a porta com arrogncia, na mo
que massageava o pescoo, as preocupaes que a atormentam. O velho de chapu-coco,
sempre a examinar o cu e a cumprimentar cordialmente o gato, usava um pince-nez preso a
um cordo preto, de aros redondos e lentes escuras, botinas engraxadas e abotoaduras de
ouros nos punhos brancos, com colarinho alto e duro. O espectro de Gregrio com seu
cachimbo, vestido com o terno do enterro, repete os mesmos gestos anteriores aos do suicdio:
permanece sentado, lendo sob a luz do abajur, estende a mo para afagar o felino ou procura
algo nas estantes ou nos bolsos. J a menina antiga de maneiras educadas, que observa
tranquilamente a porta como se esperasse por algum, usa um vestido de tafet, botas de
pelica branca e dispe sobre o regao um bordado dentro de um bastidor. Diante de tais
aparies, Rahul questiona a relao existente entre a menina antiga com as pessoas de sua
casa e com a cantora do pente espanhol.
As referncias espalhadas pelo apartamento de Rosa funcionam como os pequenos
pedaos de vidro colorido a refletirem suas luzes nos espelhos do caleidoscpio narrativo de
As Horas Nuas, na medida em que se constituem em pistas que o leitor precisa juntar para
compreender o significado dos espectros. Na parede do antigo escritrio de Gregrio havia,
por exemplo, um pster da atriz Sarah Bernhardt com olheiras roxas e roupagens de drama,
referncia teatral importante para Rosa e que mantm similitude, pela descrio fsica, com a
mulher do xale, de maquiagem pesada e olheiras esverdeadas. Mas a presena dessa mulher
mantm uma ligao com a figura materna de Rosa, de olfato de vidente, com quem a atriz
simula um dilogo durante uma bebedeira, afirmando ter sentido sua presena como uma
sombra que se inclinara sobre a poltrona para beij-la. Sem ouvir as respostas para os
questionamentos feitos me, a protagonista declara: Ela no est nem nunca esteve nesta
sala (HN, p. 154). Outro vestgio liga-se confisso que Rosa fizera sua analista de que
gostaria de bordar como aquelas mulheres que bordavam e que pareciam to calmas fazendo
almofadas, tapetes. Ou era tudo fingimento? As mulheres no seriam mais felizes se
bordassem? (HN, p. 136). Isso permite associar a menina antiga ao desejo de Rosa voltar
infncia, ao tempo de sua me, em que as mulheres dedicavam-se aos afazeres domsticos,
atravessando o risco do bordado com a linha entremeada s suas possveis angstias e
prazeres e oferecendo uma imagem pblica de calma e tranquilidade. Isso se coaduna com a
lembrana de Rosa sobre a estampa de uma marquesinha de vestido de seda e sapatos de

145
cetim, que sua me mandara enquadrar e que depois foi parar no quarto de Dionsia, que
reaproveitou a moldura. Essa representao da marquesinha, evocada a partir da lembrana de
Rosa ainda criana na casa da me, remete ao desejo da protagonista de reviver, na condio
atual, outros tempos menos caticos, como sua prpria infncia: (...) A vida amena.
Fagueira. Tinha a guilhotina, mas no tinha a bomba atmica. Nem Aids. (...) (HN, p. 45)
O homem de chapu-coco, pela maneira como aparece trajado, provavelmente viveu
na primeira metade do sculo XX e, apesar de trazer abotoaduras de ouro, como as de
Gregrio, encontradas por Rosa quando se desfez dos objetos do marido, pode estar ligado ao
av da protagonista ou sua figura paterna, por quem ela clama em seus delrios alcolicos
e/ou sonhos. Os sinais deixados por Lygia como autora permitem responder indagao do
gato a partir mesmo de como esses fantasmas se esvanecem, exceto o da menina:
O velho do chapu-coco, a mulher do xale, Gregrio com seu cachimbo
demonstraram todos nas suas aparies que a alma ou corpo sutil, tenha isto
o nome que tiver, vai se desfazendo antes ainda de se desfazer o corpo
material. Destinados ambos destruio mas em tempos diferentes. (HN, p.
130)

Nesse sentido, esclarecedor destacar que o termo espectro apresenta duas acepes
fundamentais: remete tanto ao conceito de fantasma quanto ao de recordao obsessiva. Ao
longo do romance, a atriz lembra-se da vida em outros tempos e de seus entes queridos com
saudades e/ou culpa, mas medida que o exerccio da rememorao apara arestas do passado,
essas figuras que apareciam de modo mais ou menos intenso no monlogo da atriz,
testemunhado por Rahul, perdem o estatuto de ideia fixa para restarem apenas como
fragmentos fluidos no plano da lembrana, como parte da memria que Rosa quer preservar.
Isso confirma a observao de Frye de que nas formas de fico irnica, como em As Horas
Nuas, o espectro comea a voltar como fragmento de uma personalidade em
desagregao272. E aqui o tempo o grande aliado no processo de desligamento entre o ser e
a recordao que evoca porque apresenta a funo ambgua de inimigo e redentor das
personagens:
(...) o reino do ser o no-esquecimento, a apario (aletha); toda negao
de ser vem da manifestao da Noite de seus filhos, entre eles, o
Esquecimento (lthe, lesmosyne). A linguagem (...) filha da Memria, ou
seja: deste divino Poder trazer Presena o no-presente, coisas passadas e
futuras. (...) O ser-apario portanto d-se atravs da linguagem, ou seja: por

272

FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Op.cit., p.56.

146
fora da linguagem e na linguagem. (...) na linguagem que impera a
apario (aletha) e tambm o esquecimento.273

O felino que circula pelo apartamento e pelo prdio e ouve diversos lamentos e
confisses, por sua vez, trabalha a matria ouvida, assim como o escritor o faz com os
elementos e/ou fatos que o circundam, criando uma nova realidade. Por isso, os espectros so
formados da mesma matria das recordaes de suas existncias anteriores, isto , um misto
de fatos objetivos e matria subjetiva, memria e inveno. Assim, o recordar tem a
propriedade de elixir que revigora a vida da atriz e de seu gato.
Diante do que foi exposto, possvel apreender mais uma faceta do jogo de
representao de As Horas Nuas: o processo de escrita uma luta para manter o corpo sutil da
condio humana eternizado no corpo material que a palavra escrita. Se apenas o espectro
da menina antiga resiste, porque, como representao dos desejos mais profundos da
protagonista, ela vence o esvanecimento de sua imagem pelo bordar, pela impresso de sua
marca no tecido limitado pelo aro do bastidor, metfora da potica memorialista/feminista da
escritora, que, pelo exerccio da palavra, evoca voluntria ou involuntariamente memrias
individuais e coletivas, representaes femininas do presente nas quais reverberam as do
passado, em permanente dilogo. Mas h ainda outro aspecto dessa potica que se organiza
em torno de Rahul, espelho da protagonista. Como figura do sexo masculino, com alma
humana e opo homossexual, e nico ser que tem a capacidade de olhar para alm de sua
condio e a dos outros personagens devido sua viso profunda sobre a existncia humana,
Rahul desestabiliza a velha mxima de que apenas o homem representa a humanidade,
estratgia da autora que desconstri e subverte os papis de gnero culturalmente
preestabelecidos de quem pode contar e mostrar, seja na vida, seja na fico.
E assim tambm como do volvel Gato de Cheshire, das Aventuras de Alice no Pas
das Maravilhas, o grande sorriso sua ltima marca a se esvanecer, em As Horas Nuas fica
eternizada a ltima imagem do romance, a figura de Rahul atrs da vidraa do apartamento de
Rosa, que, flertando com a face oculta da vida, convida o leitor a penetrar no outro lado do
espelho, a entrar no mundo da imaginao e da fantasia para descobrir, atravs da arte, a
transcendncia de sua prpria condio.

273

TORRANO, Jaa. O mundo como funo das Musas. In: HESODO. Teogonia: a origem dos deuses. 7. ed.
So Paulo: Iluminuras, 2007, p. 29.

(...) As correspondncias familiares e a literatura 'pessoal'

(dirios ntimos, autobiografias, memrias), embora sejam
testemunhos insubstituveis, nem por isso constituem os
documentos 'verdadeiros' do privado. Elas obedecem a regras
de boas maneiras e de apresentao de uma imagem pessoal
que regem a natureza de sua comunicao e o estatuto de sua
fico. No h nada menos espontneo do que uma carta;
nada menos transparente do que uma autobiografia, feita para
ocultar tanto quanto revelar. Mas essas sutis manipulaes do
esconder/mostrar nos levam, pelo menos, entrada da
fortaleza.
(Michelle Perrot. Histria da vida privada)

148

5. MEMRIAS DESLUMBRANTES
A mulher , no Brasil, o melhor tema de si mesma.274

5.1.Histrias em famlia

o dcimo quinto captulo, a dois do trmino do romance As Horas Nuas, o

leitor se depara com Rosa Ambrsio vivendo um estado de euforia porque,

enfim, aconteceu o que tanto desejava: seu ex-secretrio e amante, Diogo, telefonara. O
entusiasmo pela certeza de sua volta tamanho que ela interrompe a bebedeira a que se
entregara e, comeando a cumprir sua promessa, prepara-se para a volta do amado: aposta no
poder de uma ducha, por tanto tempo protelada; volta aos cremes e s saunas; retira os
vestidos brancos dos armrios e chama a cabeleireira/manicura para retocar os cabelos e
deixar as unhas claras e sem manchas nem por dentro nem por fora; alvos tambm deveriam
estar os dentes e com um perfume de hortel o hlito. At a mscara da soberba (HN, p.
197) resolveu tirar diante de Dionsia, substituindo a personagem que no dera importncia ao
comunicado de que o amante telefonara por seu verdadeiro entusiasmo; afinal, quem
acreditaria naquela indiferena, Rosa se questiona. Dirige-se ao escritrio, acende um incenso,
liga o toca-discos e ouve o saxofonista que Diogo adorava. Resolve, enfim, dar incio ao que
ela intitula um captulo de suas memrias, um depoimento-captulo(HN, p. 200) que
concede a um gravador, e no sua muleta de vidro, a analista Ananta Medrado, a jovem
mdica que desaparecera misteriosamente do consultrio/apartamento em que morava, no
mesmo edifcio de Rosa.
com a lembrana de uma frase enunciada pelo marido morto Carpe Diem! - que
ela, com a mesma energia que a frase lhe sugere, inicia esse captulo, numa tentativa de
aproveitar o tempo perdido, diante da fugacidade da vida. No amor platnico que quer viver
com Diogo como vimos, sem sexo, mais prximo de um estado de alma do que da
aproximao fsica est sugerida a fonte dessa energia capaz at mesmo de recuper-la do
alcoolismo e do processo de degenerao ao qual se entregou. Continua a gravao das
274

SQUEFF, Enio. Timidez e afirmao da escritora brasileira. In: O Estado de S. Paulo. Op.cit., p. S. 19.

149
memrias, aludindo ao desaparecimento de Ananta e s mos trmulas de Gregrio. De modo
brusco, interrompe o fluxo verbal, pois se d conta de que no era bem isso o que ela
gostaria de dizer: (...) calma, Rosa Ambrsio, no misture as coisas, fique calma, voc
comeou anunciando que aconteceu afinal o que tanto esperou, o que tanto pediu, o Diogo
telefonou. (HN, p.196)
O projeto de escrita das memrias de Rosa Ambrsio anunciado ao longo dos
captulos que antecedem gravao, s quais a personagem daria o ttulo de As Horas Nuas.
No exerccio da rememorao, a protagonista transforma sua experincia em algo
transmissvel, construindo, com isso, sentidos para essa experincia e afirmando-se como
sujeito. A atriz d incio ao que acredita ser um balano de ganhos, permeado por pequenas
amostras da rica subjetividade construda nos captulos anteriores por meio do monlogo
interior da personagem, do alto do processo de decadncia a que se entregou.

Nessas

pequenas amostras ditadas ao gravador, desfilam outras lembranas, apenas as que ela
considera boas, com as quais o leitor, j acostumado com a matria das pginas precedentes,
no se surpreende. Por essa razo, os captulos 15 e 16, que correspondem em quase sua
totalidade s memrias gravadas, surgem, aparentemente, como que isolados do conjunto do
romance como um todo. Silviano Santiago, em crtica ao ltimo romance da escritora
paulistana, corrobora essa posio, ao afirmar que os captulos finais de As Horas Nuas
rendem pouco ao romance:
Da mesma forma como o personagem de Ananta (com todas as implicaes
dramticas) pouco contribui para a fibra do romance, tambm as diversas
pginas do final dedicadas ao amor juvenil de Rosa pelo primo Miguel,
precocemente falecido, pouco rendem no conjunto do romance. As
reminiscncias histricas (a alta burguesia paulista e a 2 Grande Guerra), a
arqueologia da artista (Rosa vai a uma festa de casamento fingindo que no
sabe da morte do primo) etc., so momentos dramticos que escapam
coragem, ousadia e ao desrespeito juvenil das pginas iniciais.275

O comentrio do crtico poder parecer bastante convincente e elucidativo, entretanto,

se no nos detivermos na funo que tais captulos tm no conjunto do romance. Do ponto de
vista narratolgico, tais memrias tm a funo de concluir o ciclo Rosa Ambrsio,
fornecendo ao leitor informaes sobre fatos marcantes ocorridos durante seu processo de
formao, uma releitura de seu passado voltado para a fase fundamental na constituio de
sua personalidade, ou, para dizer com Simone de Beauvoir, a etapa em que o mundo adquiriu
275

SANTIAGO, Silviano. Romance traz o tango das iluses perdidas. Op.cit..

150
uma fisionomia a seus olhos276: a infncia. Uma leitura calcada unicamente nesse princpio,
porm, escamoteia o que de mais recndito subjaz a essas memrias. necessrio, portanto,
compreender tanto o contedo dessas memrias quanto seu mecanismo de reconstruo, em
sua mais ntima ligao com as relaes familiares e profissionais as quais a personagem
estabelece no presente da narrativa, na medida em que a protagonista confere o estatuto de
paraso a um perodo marcado pela inocncia e pelo sonho, mas tambm de sofrimento, na
tentativa de comunicar uma experincia to importante por ela 'esquecida'.
De incio, se adentrarmos atentamente nessas memrias, j salta aos olhos o fato de
que a lembrana de Miguel, primo e namorado de Rosa na adolescncia, e de sua famlia,
muito mais vvida nas breves, mas pungentes menes anteriormente feitas, do que no vasto
relato que ocupa quase completamente os dois captulos que se referem produo das
memrias propriamente ditas. curiosa a referncia que Rosa faz ao primo no incio do
romance como aquela lembrana to esgarada, verdade ou inveno? (HN, p.11), em
contraponto aos outros dois homens que marcaram sua vida, Gregrio e Diogo, figuras
recorrentes em quase todo o seu extenso monlogo. A perda de contato com aquela famlia,
ocorrida pela morte de seus membros, o motivo mais evidente do esquecimento desse
perodo da vida de Rosa, mas a incorporao de seu repertrio pessoal ao profissional, no
sentido de sua integrao mesma classe social a qual pertenciam seus tios e primo, tambm
pode explicar seu questionamento sobre a existncia ou no da figura do primo. Miguel, no
incio de As Horas Nuas, parece no ter sido uma figura to importante na vida da atriz, mas a
recuperao dessa experincia se d de modo breve e lentamente ao longo do romance para
emergir com fora durante a gravao das memrias. Tomemos o episdio em que aquela
lembrana to esgarada comea a ganhar corpo, muitos anos depois, num momento
recordado pela atriz, em meados do romance, na posio de narradora protagonista, em que
ela e Diogo estavam juntos em uma praia: ao ver o amante com as mos em garra, puxando
para trs os cabelos molhados, Rosa reconhece o mesmo gesto de Miguel. Esse gesto, logo
adiante, compreendido: e de repente descobri por que me lembrei de Miguel quando vi
Diogo com o mesmo jeito de menino encabulado, o cabelo escorrendo gua. Vi o cu
danarinar nas lgrimas. Ento senti sua mo penetrar devagar nos meus cabelos tentando
desenred-los (HN, p.114). No captulo 15, Rosa anuncia que falar de seu primeiro amor e
segue apresentao de sua famlia, distinguindo o lado rico, representado por Miguel e os

276

BEAUVOIR, Simone de. A velhice. Op.cit., p. 99.

151
tios Lucinda e Andr, descendentes da burguesia elitista, e o lado pobre, com uma famlia
desestruturada, constituda pela prpria atriz e sua me.
Partindo do recorte de uma visita que fizera aos parentes ricos numa quinta-feira
noite, dia da semana reservado a uma canja especial na casa dos tios, Rosa revela quo
surpresa ficou quando viu tia Lucinda usando uma farda e com os cabelos cortados, requisitos
fundamentais para que a tia pudesse integrar o Batalho Feminino da Defesa Passiva
Antiarea, sua contribuio ptria durante a Segunda Guerra Mundial, prestes a
terminar277. Conta-nos tambm os momentos que antecederam a reunio dos membros da
famlia mesa do jantar, com o embarao da tia tentando manter a aparncia de normalidade,
e com tio Andr fingindo no se incomodar diante da displicncia de Miguel: o mesmo
Miguel, rico, devasso, drogado e de cabelos molhados, dos olhos verdes que repentinamente
ficavam negros como a maaneta das portas278, quem daria em Rosa o primeiro beijo,
prendendo sua cabea entre seus dedos, quando, diante da emoo e do medo, viu o cu
danarinar em lgrimas nessa mesma noite, na iminncia de um blecaute que ocorreria na
cidade. O gesto de passar os dedos por entre os cabelos de Rosa vem carregado de significado
na atualizao da cena ocorrida na adolescncia, feita desta vez pelo Diogo de cabelos
molhados na praia, na medida em que a lembrana atravessa o tempo e tem seu sentido
reforado, pois se afasta da mera recordao no final da narrativa, a qual ganha ares de drama
romntico, na tentativa de explicar quando e como se dera o primeiro beijo da atriz. A
manifestao da fora dessa emoo s possvel no sentido que adquire o gesto repetido
anos depois, uma vez que, em Diogo, a atriz inconscientemente encontra a representao do
primeiro amor, Miguel, buscado desde sempre em outros homens. Somente ao final do
romance Rosa, ento, revela: (...) penso s vezes numa coisa que s tenho coragem de dizer
aqui neste gravador, livre, sozinha: me agarrei em Diogo porque nele vi o Miguel? No, no
pode ser isso, necrofilia, no! (HN, p.198). O tratamento dado ao tempo ao longo do romance,
277

Cabe destacar que em seu livro de fragmentos, A disciplina do amor, uma espcie de dirio ficcional, a
escritora Lygia Fagundes Telles relata que participou como voluntria, na funo de enfermeira daquele
Batalho de Defesa Passiva Antiarea, como estudante engajada nas causas de interesse social, durante a
Segunda Guerra Mundial. interessante notar como essa experincia possivelmente autobiogrfica, recriada
tambm no conto Nada de Novo na Frente Ocidental, unida imaginao, resulta em seu to proclamado jogo
ficcional de inveno e memria, como as entrevistas concedidas pela escritora e seus livros voltados para a
explorao da memria individual podem comprovar.
278

Esse eufemismo, usado para revelar Miguel sob o efeito de drogas alucingenas, evoca uma lembrana
ligada aos detalhes de objetos caractersticos dos espaos habitados pelas protagonistas de seus romances, por
exemplo- normalmente, o quarto, no ambiente domstico. Ele pode ser encontrado, tambm, em Vero no
Aqurio, na descrio que Raza faz de sua prima Marfa: Ela cravou o olhar em mim. Tinha as pupilas redondas
e negras, de um brilho fosco. Lembrei-me das maanetas das portas da nossa antiga casa. In: TELLES, Lygia F.
Vero no Aqurio. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 15.

152
como revela essa passagem, diferentemente do que ocorre na quase totalidade dos captulos
15 e 16, ganha singular destaque na apresentao no-cronolgica nem linear de episdios
vividos pelas personagens, tal qual o mecanismo de funcionamento da prpria memria, que
no se alimenta do tempo cronolgico mas que , essencialmente, silncio e som, claro e
escuro, exposio e ocultamento.
A histria interrompida no episdio do jantar continua no captulo seguinte e a tarefa
de ordenao da memria segue pela cena em que Rosa encontra o primo morto por overdose
nos braos de tia Lucinda, um quadro quase idlico, que repercute e se projeta como a imagem
da Piet, notada por Rosa no momento da enunciao das memrias, e termina com o
encontro da futura atriz com seu futuro marido, Gregrio, na festa de casamento da prima
Flora. Nessa ocasio, a jovem Rosa, a pedido de sua me, oculta do restante da famlia a
tragdia ocorrida, para no ofuscar a felicidade da prima segundo a prpria Rosa, este foi
seu primeiro papel, sua primeira grande representao: o fingimento necessrio para
articulao de um aparente bem-estar. Adentrando o captulo 15, o leitor descobre, ento,
como viviam os pais da protagonista, a luta de sua me para manter uma aparncia decente,
em oposio situao abastada da famlia dos tios, baseando-se na comparao entre os dois
espaos privados, que oferecem por meio da caracterizao externa principalmente dos
elementos mais evidentes, o reconhecimento do status social ou a falta dele, marcando a a
fora das imagens do belo e do abastado que Rosa perseguiria. O espao domstico
reconhecido, uma vez mais, como local privilegiado da reconstruo do passado e da
subjetividade fragmentada, tido como refgio num mundo em constante transformao, como
comum nas narrativas escritas por mulheres sobre personagens femininas; por essa razo,
esse espao est carregado de um valor altamente simblico. Como afirma Gaston Bachelard,
quando se sonha com a casa natal, na extrema profundeza do devaneio, participa-se desse
calor inicial, dessa matria bem temperada do paraso material. nesse ambiente que vivem
os seres protetores.279
famlia de Rosa pertencia um sobradinho amarelo com janelas de vidros azuis e
vermelhos, atravs dos quais Rosa brincava de ver a rua na infncia e que formavam uma
moldura ao redor do vidro oval com o desenho de uma cegonha, alm do porto de ferro,
corrente e cadeado no poro, tpico da classe mdia, qual o pai da futura atriz, um
funcionrio pblico, pertencia.

moradia modesta da famlia de Rosa correspondia o

palacete de Lucinda e Andr, uma casa vasta, com carro importado e motorista uniformizado,
279

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Op.cit., p. 27.

153
jardim, salva de prata no vestbulo, lareira, quadros e tapetes finos, empregados, em que o
chefe de famlia, mdico, ocupa uma posio privilegiada tanto econmica quanto
socialmente. interessante notar que a antiga casa da atriz, a da infncia, s recebe
tratamento memorialstico no seu aspecto exterior; j a casa de Lucinda relembrada em
detalhes, por tratar-se de objeto de desejo da futura atriz no que toca amplitude do local,
bem como elementos de valor e de reconhecimento social nela presentes. Como runas de um
espao descoberto como amado e valorizado somente anos depois, restam de sua pequena
casa apenas as lembranas dos vitrais coloridos, que permitiam a Rosinha ver seu pobre
mundo em outras cores, bem como a do tacho de cobre onde sua me fazia a melhor
goiabada do mundo.
S possvel compreender que Rosa ascende socialmente e alcana o mesmo nvel de
vida dos tios e do primo, to cobiado, se ouvirmos, no silncio dessas memrias por ela
gravadas, os ecos espalhados por Lygia Fagundes Telles, como pistas ao longo do romance,
de que isso s foi possvel no apenas pelo trabalho, mas sim, graas herana deixada para a
futura atriz por outra tia, Ana. Juntamente com Lucinda, constitua o lado rico da famlia, o
que assinava revistas nacionais e francesas que, depois de lidas, eram oferecidas famlia de
Rosa, com o motorista de tia Ana entregando na porta da modesta casa os pequenos pacotes
amarrados com cadaros. Essa oferta consiste na representao velada de uma luta pouco
perceptvel, camuflada pela caridade burguesa, uma forma de aplacar e disfarar as diferenas
de estilo de vida daqueles que se encontram ligados justamente por laos familiares,
mantendo, assim, as aparncias.
Tia Ana, a Ana Grana, morrera sozinha, solteira e com um tero na mo280. Essas
expresses carregam em si as caractersticas daquelas mulheres, normalmente de classe
abastada, que, por no terem se casado, isto , por no terem seguido o destino feminino,
encontravam na dedicao de seu tempo e de seu dinheiro a causas nobres como a assistncia
aos mais necessitados, fundamentada nos princpios da caridade crist, uma forma de combate
solido, nem sempre bem sucedido. Segundo a descrio da protagonista, essa tia agradaria
bastante a analista da atriz, Ananta Medrado, porque Ana era uma feminista exemplar, que
morrera antes de conhecer o teor da proposta feminista, principalmente a da segunda onda,
que se configuraria somente a partir das dcadas de 60 e 70; segundo Rosa, essa a razo que
280

Aqui, h outra semelhana notria entre Vero no Aqurio e As Horas Nuas. A figura pouco delineada de tia
Ana, no entanto, assemelha-se de tia Graciana, como mulheres solteiras que se ocupam de cuidados com os
sobrinhos ou de trabalhos sociais. O diferencial que a primeira uma personagem de classe social abastada e a
segunda, uma pobre mulher que depende da caridade dos parentes mais prximos at no que se refere questo
da moradia.

154
explica o fato de as atividades dessa tia acabarem na relao de caridade. A aproximao
entre duas feministas, distanciadas pelo tempo em que viveram, anos 80 e anos 50,
respectivamente, consiste, na verdade, na crtica ao movimento programado, representado por
Ananta, diversas vezes debochado e criticado por Rosa ao longo do romance, se comparado
atitude individual de uma grande dama da caridade como Ana, socialmente reconhecida e
conhecida. Se o feminismo de Ananta preconizava a luta pelos direitos da mulher, como o
direito ao aborto, educao sexual precoce, s creches para os filhos de mes trabalhadoras e
importncia da denncia da violncia domstica, a atitude solitria de Ana Grana tendia
assistncia, mas tambm ao assistencialismo: fundou a Casa da Me Solteira, o Lar das
Menores Abandonadas, contratava advogados para as moas perdidas e enganadas pelos
namorados e concedia alimentos e enxoval de beb para as mes mais pobres, alm de
encaminhamento mdico, no caso das doentes.
Em contraponto s figuras femininas com as quais Rosinha convivia mais de perto,
curioso notar o tratamento dado pela escritora s personagens masculinas, revelado na potica
feminista de Lygia. Voltando nosso olhar para Ciranda de Pedra, possvel notar no primeiro
romance da escritora que a maioria dessas personagens adota comportamentos
preestabelecidos, tidos como apropriados ao sexo masculino, mas vo perdendo as foras,
at se transformarem em figuras apagadas, extremamente frgeis com relao fortaleza de
Virginia, a protagonista; no entanto, a partir de Vero no Aqurio, As meninas e,
especialmente, em As Horas Nuas, essas figuras fogem aos modelos hierarquizados, aos
atributos de homem (agressividade, competitividade, fora, objetividade, etc.). Ao contrrio,
as personagens masculinas, principalmente a figura do pai, so caracterizadas por qualidades
historicamente atribudas/desejveis mulher: docilidade, ternura, sensibilidade, fragilidade.
Assim como Samuel, tio da protagonista Raza em Vero no Aqurio (1963), Andr,
pai de Miguel, smbolo da decadncia da autoridade paterna, ndice da fraturada famlia
burguesa, centro do conflito entre pais e filhos. No gratuito o fato de que Lygia Fagundes
Telles caracterize Andr como um mdico integrante do quadro de doutores do Hospital do
Juqueri, famoso centro de tratamento de pessoas com distrbios psquico-emocionais, temido
principalmente pelas mulheres. A escritora parodia a questo da loucura, normalmente
considerada como natural ao corpo feminino, sua sexualidade, quando atribui
personagem Andr as caractersticas que, por tanto tempo, o discurso mdico conferiu quelas
mulheres que apresentavam uma conduta no esperada/desejada pela sociedade repressora e
centralizada na figura do pai desde o sculo XIX: sua dificuldade em lidar com a realidade e

155
sua transcendncia por meio do escapismo fazem-no ignorar a situao-limite em que o
prprio filho, usurio de drogas, vivia.
Em seu estado de apatia e 'loucura', no entanto, o mdico que gostava de tocar valsas
ao violino transfere totalmente a responsabilidade pela educao de Miguel para Lucinda.
Diante da displicncia do filho, e do distanciamento dos pais, a relao familiar atingida
pela mais pura incomunicabilidade; Lucinda demonstrava estar aflita com o comportamento
de Miguel no que se referia presena de Andr, uma vez que da postura do filho dependia a
aprovao de seu desempenho de me e esposa dedicada e cumpridora de seu papel - como
sugere o aperto no brao que recebe do esposo quando este presencia o comportamento
debochado do filho na sala de jantar, local privilegiado para se vestirem as mscaras sociais.
Embora presente nas refeies e como esteio econmico da famlia, sua figura de pai atuante
quase nula, ausente. Portanto, de Lucinda como me, esposa e dona-de-casa exemplar
depende o sucesso de Andr como homem pblico, assim como o de toda a famlia, como
preconizava o modelo de famlia burguesa.
Criando tais personagens com essas caractersticas, Lygia mais uma vez faz uso de um
recurso que desmantela as tradicionais categorias de identidade baseadas nos sexos masculino
e feminino, em favor de identidades de gnero, em que se aliam as questes de classe, por
exemplo. J na comparao com o pai da protagonista Raza, de Vero no Aqurio, a figura
paterna de Rosa tambm delineada como algum incapaz de lidar com a realidade, sensvel
e sonhador como Giancarlo, contrrio representao materna, tida como sustentculo, rocha
sobre a qual a famlia poderia reerguer-se. Se Patrcia, me de Raza, encontra na atividade
literria o ganha-po da famlia281, a me de Rosa fazia goiabada, que vendia na vizinhana,
fato que levou Rosa a sentir, por anos, dio do cheiro de goiaba, uma vez que a fruta
simbolizava o tempo das vacas magras, em que o trabalho rduo era sinnimo de necessidade
e motivo de vergonha para a futura atriz, smbolo da impossibilidade de imitar os padres de
consumo de seus tios.
Durante o relato em que recupera e reconstitui a memria de sua famlia e a de tia
Lucinda, Rosa, como narradora-protagonista, conta ao gravador que via na possibilidade de
casamento com o primo, por quem nutria um amor romntico e platnico, o trampolim para

281

Essa viso tambm compartilhada por Mabel Knust Pedra: No universo ficcional de Lygia, observamos a
recorrncia da questo da desestruturao da famlia e do desencontro dos sujeitos nesse meio, e a emergncia de
uma nova configurao familiar, cujo centro, outrora ocupado pelo pai, vai agora sendo dominado pela mulher.
Sob essa perspectiva, vo-se desenhar, nas tramas fabulares, a reduo das personagens masculinas a papis
secundrios e a consequente projeo de uma personagem feminina como protagonista da narrativa. PEDRA,
Mabel Knust. O crculo de giz: a famlia burguesa patriarcal em Lygia Fagundes Telles. Op.cit., p.48.

156
sua ascenso econmica e social, que seria conquistada, no entanto, por sua
profissionalizao:
(...) [esse casamento] que me daria segurana para seguir at a prxima
etapa, os estudos. A carreira de atriz, adeus agregados! Adeus pores
sombrios, nibus sacolejantes com o dinheiro exato da passagem dentro da
capanga, estavam na moda essas bolsas a tiracolo de couro cru e rudes como
as peixeiras dos feirantes. (HN, p.214)

A opo de Rosa pelo teatro em detrimento do cinema, largamente assistido pela

protagonista na adolescncia, representa a forma encontrada pela personagem de identificao
com o requinte e a modernidade, um modo de se afastar da associao com a pobreza e o
provincianismo em que vivia na adolescncia. Rdio e cinema feitos no Brasil eram tidos, nos
anos 40 e 50, como meios de comunicao populares, cujos tipos humanos veiculados malandros, pobres, sujeitos debochados propagavam, de acordo com a elite ligada cultura
e educao, uma viso do Brasil marcada pela representao de subdesenvolvimento,
expresso no provincianismo e no atraso sociocultural, em nada condizente com as normas de
conduta da burguesia282. Para Rosa, a atividade teatral funcionaria como uma forma de
sublimao283 dos seus anseios inconscientes, provavelmente os de alcanar o mesmo patamar
das mulheres deslumbrantes, com vestidos e jias luxuosos que ela encontrava em sua
prpria famlia, na figura de Lucinda, e nas revistas femininas, como a francesa IllustrationFormes et Couleurs, cujas informaes eram traduzidas por seu pai, que prometera lev-la um
dia a Paris. As revistas tidas como femininas eclodem no perodo evocado por essas
recordaes como mquina de propaganda de novos comportamentos que afetaram as massas
urbanas, como modelos e imagens relativos s formas de vestir, incorporadas s maneiras de
agir e de pensar, veiculando inclusive os ideais de casamento fundamentados no apenas em
seus aspectos institucionais, mas sim no amor romntico. Seus pressupostos iam ao encontro
282

A burguesia paulistana, por exemplo, teve uma parcela de colaborao importante na criao de um projeto
de cultura em sintonia com o do modelo dos pases capitalistas europeus, tido como representante do mundo
desenvolvido. O Teatro Brasileiro de Comdia, o TBC, por exemplo, fundado pelo industrial Franco Zampari,
esforava-se para instaurar o bom gosto teatral junto ao pblico brasileiro, na medida em que trazia ao pas
peas de autores tidos como clssicos, bem como mestres da dramaturgia moderna, como Tenessee Williams,
por exemplo, autor de duas das peas com as quais As Horas Nuas mantm intertextualidade, como vimos. Cf.
NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificao (1950-1980). 3.ed. So Paulo: Contexto,
2008, p.17-22. (Repensando a Histria)
283

Processo postulado por Freud para explicar as atividades humanas sem qualquer relao aparente com a
sexualidade, mas que encontrariam o seu elemento propulsor na fora da pulso sexual. Freud descreveu como
atividades de sublimao principalmente a atividade artstica e a investigao intelectual. Diz-se que a pulso
sublimada na medida em que derivada para um novo objetivo no sexual e em que visa objetos socialmente
valorizados. LAPLANCHE, Jean; PONTALIS, Jean Bertrand. Vocabulrio da Psicanlise. Traduo Pedro
Temen. 4. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p.495.

157
das ideias de diferena e moral sexual predominantes no perodo, como os papis delimitados
das mulheres no tocante s ocupaes domsticas (cuidado dos filhos e do marido) e s
caractersticas prprias da feminilidade, como a pureza, o instinto materno e a doura284. As
imagens femininas e masculinas e de modelos de famlia veiculadas em tais revistas
promoviam valores de classe, raa e gnero dominantes da poca (branca, de classe mdia,
nuclear, hierrquica e com papis bem definidos), reforando as expectativas sociais que
faziam parte da vida das mulheres, influenciando suas atitudes e escolhas.285 Para dizer com
Michelle Perrot, tais revistas davam a medida da ambiguidade daquelas influncias ao mesmo
tempo libertadoras e alienantes.286
Rosa, assim como tantas jovens de pases perifricos, na nsia de se manter em pauta
com a modernidade das mulheres de pases desenvolvidos como a Frana, que exportava seu
estilo de vida difundido na moda, inclusive ditando padres s revistas femininas brasileiras,
nutria uma secreta esperana de superar a associao com a ideia de atraso que permeava sua
famlia, ao imitar o estilo de vida propagado por aquelas edies: deixaria de morar na
residncia cujos pores foram alugados para a famlia do pobre Cido Preto, a fim de obter
uma renda extra, face ao oramento apertado, uma vez que o lucro obtido com a goiabada
feita por sua me e vendida na vizinhana no era capaz de dar conta das despesas da mulher
e da filha abandonadas pelo marido e pelo pai. A cidade luz seria conhecida mais tarde,
onde a atriz, j famosa, costumava passar frias depois de longas temporadas de sucesso no
teatro, imitando o estilo de consumo e de vida das classes mais abastadas. Nesse sentido,
trata-se, mais uma vez, de uma representao em segundo grau porque articula, na postura de
Rosa, o desejo de reconhecimento das classes dominantes frente ao subdesenvolvimento
caracterstico da situao brasileira.
Em oposio representao de Marie Ange, a jovem de comportamento sexual
liberado, uma provvel jovem leviana, com quem Miguel mantinha assduos encontros, j
284

BASSANEZI, Carla. Mulheres dos Anos Dourados. In: DEL PRIORE, Mary. (org.) Histria das mulheres no
Brasil. 2. ed. So Paulo: Contexto, 1997, p. 608-609. A autora, nesse estudo, analisa a influncia de algumas
revistas femininas brasileiras da dcada de 50 como o Jornal das Moas, Querida, Vida Domstica, Voc e a
seo para a mulher em O Cruzeiro sobre a realidade das mulheres de classe mdia da poca. Dentre os aspectos
analisados, como as questes relativas ao comportamento, namoro, divrcio, educao, o que mais chama a
ateno so as ideias recorrentes sobre o lugar da mulher o lar- veiculadas por tais revistas, o que reforava as
expectativas sociais quanto diferenciao entre as moas de famlia, as quais tinham gestos contidos,
respeitavam os pais, preparavam-se para o casamento, conservavam sua inocncia sexual e no se deixavam
levar por intimidades fsicas com os rapazes (p. 610), e as moas levianas, mal faladas, imprprias para o
casamento-modelo que, por essa razo, perdiam o respeito social.
285
286

Ibid., p. 608.

PERROT, Michelle. Os silncios do corpo da mulher. In: MATOS, Maria Izilda S.; SOIIHET, Rachel. O
corpo feminino em debate. So Paulo: Editora da UNESP, 2003, p. 23.

158
que a experincia sexual masculina com este tipo de mulher era aceita e at mesmo
recomendada, Rosa constitui um modelo de 'mulher antiga' na adolescncia no que tange s
prticas amorosas leia-se vocao para o casamento, com as implicaes de virgindade; no
entanto, o desejo de se profissionalizar para se tornar uma atriz famosa e de sucesso, na
esteira do que as figuras femininas estampadas preconizavam modernidade no vestir,
tradio no que tangia moral- coloca a protagonista na posio de nova mulher, na medida
em que sua sobrevivncia no seria garantida pela figura masculina, normalmente associada
do membro responsvel pelas provises da casa. Pelas razes expostas, Rosa, naquele
perodo, pode ser considerada uma jovem a meio caminho de seu processo de liberao, pois
mantinha um p fincado na casa, como a necessidade de um casamento seguro com um bom
partido, e outro na rua, pois se distancia dos ideais impostos figura feminina de
identificao exclusiva com a maternidade e com a esfera privada do lar, ao desejar atuar no
mesmo espao historicamente ocupado pela figura masculina e pelas mulheres do povo - a
esfera pblica, lugar de homem.
Essa necessidade de definio, expressa na dificuldade de fazer escolhas, acompanha
Rosa em todos os nveis de sua trajetria, revelada como uma experincia comum de grande
parte das mulheres que sofrem o antagonismo do desejo de autonomia e o ideal de segurana
proporcionada pela figura masculina inclusive no que se refere ao combate solido. Com a
morte do primo a minar todos os planos, Gregrio surge como um substituto provisrio, mas
que no consegue ocupar o mesmo espao que Miguel ocupara: o amor perdido do primo rico
e lindo, cuja imagem foi procurada por ela, exaustivamente, em outros homens, at encontrla, como um substituto atualizado, em Diogo287. Rosa nunca atingira a plenitude amorosa: se
com Miguel no houve um relacionamento efetivo, pois a virgindade da jovem era
pressuposto para que ela pudesse se casar com outro, com tudo direitinho, como o devasso
primo apregoara, ela repete o mesmo esquema, mas s avessas, com outros homens, como
vimos no captulo 3: na falta do amor, trai o marido assim como ele o fizera e no revela a
descoberta, mas rejeita-a como justificativa de um comportamento natural da figura
masculina; ao contrrio, d o troco: coloca-se na posio de objeto de desejo, obtendo com
isso glrias passageiras com diversos homens; revela-se exigente e dominadora, como
287

Vera M. T. Silva tambm concorda com a posio ocupada por Miguel em relao ao esposo e ao amante de
Rosa: (...) [Diogo e Gregrio] diferem em tudo em idade, aparncia, preparo intelectual, expresso oral,
atitude e filosofia de vida. Ainda assim, tm algo em comum, que o fato de serem ambos tentativas frustradas
de substituio do Bem-Amado arquetpico, Miguel. Opondo-se e tolerando-se mutuamente, Diogo e Gregrio
tm uma convivncia equilibrada e, novamente, o ponto de desequilbrio desse tringulo amoroso se situa em
Rosa Ambrsio. SILVA, Vera M. T. As Horas Nuas, um jogo de deciframento. In: A fico intertextual de
Lygia Fagundes Telles. Op.cit., p. 60.

159
Amanda e Martha, atributos contrrios ao ideal de feminilidade; quando ela alcana o mesmo
patamar econmico de Miguel com a herana recebida e com os lucros advindos da
atividade teatral -, a mesma degradao de costumes criticada no primo passa a pautar sua
vida e, posteriormente a de Cordlia, na expresso da insatisfao permanente.
Assim, o casamento e as relaes familiares revelam-se como mero jogo de
aparncias, principalmente quando Rosa encontra anos depois, em Diogo, a imagem do primo
burgus. A atriz, portanto, transforma-se no oposto da boa esposa e boa me de famlia, ideais
desejados em sua juventude e aparentemente representados por Lucinda, seu primeiro
espelho. Desse modo, a esfera da modernidade, associada com as ideias de riqueza e
felicidade, to almejadas na adolescncia e normalmente ligadas representao masculina,
apresenta-se para Rosona, em franca decadncia profissional, como fim de um sonho. Diante
da nova realidade, imposta pela velhice, como se a protagonista fizesse um balano negativo
de sua penetrao no mundo dos homens: com a impossibilidade de continuar a ser
associada grande estrela de teatro, ao mundo do trabalho e das relaes sociais, Rosa voltase para a esfera do lar, refletindo ao longo do romance sobre os papis por ela relegados ao
segundo plano, como vimos anteriormente. Nessas memrias, portanto, Rosona revela-se, no
espelho do texto, como a desconstruo de Rosinha, a mulher que subverteu os laos do
matrimnio, expresso no ideal da prpria felicidade condicionada satisfao do esposo e ao
exerccio da maternidade como obrigao social, em favor dos desejos prprios, e o
sofrimento provocado por sua ruptura radical. A atriz, na verdade, reclama a ausncia de
equilbrio entre a esfera do mundo pblico e a do mundo privado por ela ocupado: Ah! se a
gente pudesse se organizar com o equilbrio das estrelas to exatas nas suas constelaes. Mas
parece que a graa est na meia-luz. Na ambiguidade. (HN, p.13)
Desse modo, as recordaes do ser amado e da famlia, construdas por Rosa no
exerccio da rememorao, suscitam a recuperao do prprio eu a partir das relaes
construdas e refletidas no outro, encenando para o leitor os mecanismos de representao
presentes nessas memrias, que veremos em seguida.

5.2. Memria e representao

As diferentes perspectivas histricas e/ou feministas tm importante papel no que
tange ao novo valor conferido noo de experincia, com o interesse sistemtico em favor

160
de novos sujeitos, o que permitiu a reavaliao das narrativas pessoais ou de vida, tais como
jornais, cartas, dirios, confisses, auto-retratos, autobiografias, biografias. A 'morte do
sujeito', a crise da ideia de subjetividade, to apregoada pela onda estruturalista e psestruturalista dos anos 1970, cedeu lugar ao que Beatriz Sarlo denominou guinada
subjetiva, a partir do momento em que o campo dos estudos relacionados com a memria
passou a se dedicar 'ressuscitao' daqueles sujeitos288. A prpria noo de literatura de
testemunho colaborou para isso, na medida em desconstruiu a ideia de historicismo clssico
ao incorporar, alm de elementos tradicionalmente utilizados na fico, como a primeira
pessoa do relato e o discurso indireto livre, um olhar sobre o passado associado tambm s
camadas marginalizadas da sociedade. Conforme explicita Marcio Seligmann-Silva,
a partir (...) [da Segunda Guerra Mundial] que o discurso da memria (...)
vai moldar a produo de importante filo das artes, a tal ponto que nas
ltimas dcadas h quase que uma onipresena dos discursos da memria na
cena artstica internacional. Essa tendncia foi agudizada pelos movimentos
anticolonialistas, pela emancipao das mulheres e das minorias. A
necessidade de recosturar as identidades antes oprimidas, e impedidas de se
manifestar, ao lado do prprio movimento de luto pela perda de vidas gerada
pela Grande Guerra, pelos movimentos de auto-afirmao das minorias e
pelas lutas contra governos totalitrios e autoritrios, gerou o que chamamos
hoje de uma cultura da memria. Mas no podemos esquecer que essa
cultura da memria nasce da resistncia ao esquecimento oficial e a uma
cultura da amnsia, do apagamento do passado, que caracteriza nossa
sociedade globalizada ps-industrial.289

Na histria que agora valoriza a vida cotidiana e os j mencionados discursos da

memria, as mulheres, como especialistas na dimenso do pblico e do privado, constituem
uma parcela significativa desse quadro290. O repensar feminista sobre a validade da
separao entre histria pblica e histria privada coincide, segundo Linda Hutcheon, com a
renegociao geral tanto do contexto da narrativa histrica, quanto da poltica de
representao e auto-representao291. Tal renegociao passa necessariamente pelos novos
modos de representao do passado, pela desconfiana quanto existncia de categorias
288

SARLO, Beatriz. Tempo passado: cultura da memria e guinada subjetiva. Traduo Rosa Freire dAguiar.
So Paulo: Companhia das Letras/Belo Horizonte: UFMG, 2007, p. 30.

289

SELIGMANN-SILVA, Mrcio. A lngua como leito da memria cultural e meio de dilogo entre as
culturas. In: MIRANDA, Danilo S. (org.) Memria e Cultura- a importncia da memria na formao cultural
humana. So Paulo: Edies SESC SP, 2007, p. 75.
290
291

SARLO, Beatriz. Tempo passado. Op.cit., p.17.

HUTCHEON, Linda. A incredulidade a respeito das metanarrativas: articulando ps-modernismo e

feminismos. Traduo Margareth Rago. In: Labrys - Estudos Feministas, n. 1-2, jul.-dez. 2002. Disponvel em <
http://e-groups.unb.br/ih/his/gefem/labrys1_2/linda1.html> Acesso em: 25 jun. 2008.

161
universais, calcadas em preceitos iluministas, base da historiografia tradicional, como os de
progresso e de ascenso linear da histria, para uma abertura para o registro da memria, que,
por sua vez, fragmentrio, e marcado pela dialtica do particular e do universal292. Joan
Scott esclarece que a documentao da realidade histrica das mulheres, sua incluso como
objetos ou sujeitos da Histria levou as mulheres a um inevitvel confronto com o dilema da
diferena, o que contribuiu para o discurso de uma identidade coletiva que tornou possvel,
por exemplo, o movimento das mulheres nos anos 70. Segundo Scott, tal discurso foi
responsvel pela produo de uma experincia feminina compartilhada que enfatizava a
sexualidade e as necessidades e interesses a ela vinculados. O aumento da conscincia
permitiu a descoberta da verdadeira identidade das mulheres, isto , a obteno da
autonomia, da individualidade e da emancipao, confirmando a realidade da categoria
mulheres, sua existncia anterior ao movimento contemporneo, suas necessidades
inerentes, seus interesses e suas caractersticas, dando-lhe uma histria293. De acordo com
essas

consideraes,

no

se

trata,

portanto,

de

aceitar

tacitamente

relao

experincia/identidade nos estudos que envolvem a questo do gnero na anlise das

personagens femininas em literatura, como o caso de As Horas Nuas, mas, sim, de um modo
de contemplar aspectos da experincia comum de subordinao da mulher, de subverter
representaes subalternas ou verificar novas posies da figura feminina na literatura em
prol da autorrepresentao e de promover um trabalho crtico de interpretao feminista,
considerando-se a o papel da leitora de textos literrios escritos por mulheres, adequando tais
aspectos multiplicidade da prpria categoria 'mulher', distante de quaisquer concepes
essencialistas ou apenas ontolgicas. Trata-se, portanto, de descobrir, na leitura da fico
escrita por mulheres, um discurso de duas vozes que contm tanto uma histria
dominante quanto uma silenciada.294
Philippe Lejeune, em O pacto autobiogrfico, fornece algumas categorias de anlise
que colaboram para a diferenciao de textos que caracterizam o que se pode chamar de
literatura ntima ou escritas do eu/ escritas de si, como dirios, cartas, autobiografias e
biografias. O autor estabelece quatro categorias cujos elementos participam da definio de
292

SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Reflexes sobre a memria, a histria e o esquecimento. In: _________

(org.). Histria, Memria, Literatura- O Testemunho na Era das Catstrofes. Campinas: Editora UNICAMP,
2003, p. 60-65.
293

SCOTT, Joan. Histria das mulheres. In: BURKE, Peter (org.). A escrita da histria: novas perspectivas.
Traduo Magda Lopes. So Paulo: Editora UNESP, 1992, p. 83-84.

294

SHOWALTER, Elaine. A crtica feminista no territrio selvagem. In: HOLLANDA, Helosa B. (org.)
Tendncias e impasses. Op.cit., p. 53.

162
autobiografia, a saber: narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua
prpria existncia, quando focaliza sua histria individual, em particular a histria de sua
personalidade. Tais categorias consistiriam na forma da linguagem (narrativa e em prosa);
no assunto tratado (vida individual, histria de uma personalidade); na situao do autor
(identidade do autor e do narrador) e na posio do narrador (identidade do narrador e do
personagem principal, e perspectiva retrospectiva da narrativa). Neste caso, o nome prprio
o aspecto que fundamenta a produo da autobiografia, isto , a relao de identidade entre o
autor, o narrador e o personagem, o que Lejeune denomina pacto autobiogrfico295. As
memrias, assim como outros textos da literatura ntima, diferenciam-se da concepo da
vizinha autobiografia por no preencherem algumas daquelas categorias que, no caso das
primeiras, foge do assunto tratado: vida individual, histria de uma personalidade.296
Anos depois, em O Pacto Autobiogrfico (Bis), o crtico francs chama ateno para a
definio por ele mesmo proposta de autobiografia. Comparando-a com as constantes nos
dicionrios elaborados por Larousse e Vapereau, citadas pelo prprio Lejeune, interessante
notar o contraponto com a definio de memrias corrente nos dicionrios, isto , a de um
relato escrito que algum faz de acontecimentos histricos vividos por si mesmo ou sobre sua
prpria vida. Segundo Lejeune, Larrousse ope a autobiografia (vida de um indivduo escrita
por ele mesmo), que uma espcie de confisso, s memrias, as quais contam fatos que
podem ou no ser alheios ao narrador; j Vapereau afirma que a autobiografia abre um
grande espao fantasia e quem a escreve no absolutamente obrigado a ser exato quanto
aos fatos, como nas Memrias, ou a dizer toda a verdade, como nas confisses.297
Com base nessas consideraes, possvel verificar que o desejo de Rosa Ambrsio
de escrever suas memrias revela a dupla funo que seu livro teria: dar sentido experincia
vivida no presente, na tentativa de apagar as lembranas ruins, mas tambm reforar a ideia
narcisista da adulao e da inveja que provocaria diante de sua volta triunfante, aps quatro
anos, aos palcos teatrais e mdia: (...) Vou trabalhar, o palco, adoro o palco com os
invejosos mordendo o rabo feito escorpio, bem feito! Escrevo essa bosta de livro, memrias
deslumbrantes, no o avesso mas s o direito das coisas, uma winner! (...) (HN, p.46). A
'paixo pelo nome prprio' tambm integra um projeto amplo de resgatar a dignidade da
295

LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico. In: LEJEUNE, Philippe; NORONHA, Jovita M. G. (org.) O
pacto autobiogrfico- de Rousseau a Internet. Traduo Jovita M. G. Noronha, Maria Ins Coimbra Guedes.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008, p. 26.

296
297

Ibid., p. 14.

Apud LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico (bis). In: LEJEUNE, Philippe; NORONHA, Jovita M. G.
(org.) O pacto autobiogrfico. Op.cit., p. 53-54.

163
atriz, expresso num hipottico retorno triunfal ao teatro como vencedora, com seu pblico de
gosto erudito, seguido da publicao de seu livro para uma possvel conquista de outro
pblico, o das massas populares. Disso decorre o tom irnico utilizado por Rosa no que se
referia escrita das memrias:
(...) Fui convidada, aceito, a pea de Sartre, Reaparecimento de Rosa
Ambrsio! Sucesso absoluto, coisa deslumbrante, a salvao pelo trabalho.
Em seguida, as minhas memrias, tudo quanto perna-de-pau j escreveu as
suas, por que no eu? Hem?!...As Horas Nuas, voc aprovou o ttulo,
tambm eu nua sem tremor e sem temor. (HN, p.42-43)

Com o afastamento gradativo de Rosa dos palcos, a escrita dessas memrias

consistiria num esforo de obter novamente visibilidade, mas sua inconcluso remete
impossibilidade mesma de integrar esse mercado, expresso na descrena da personagem nas
escritas de si, uma vez que, como uma artista de classe, ironicamente, no consegue igualarse aos 'pernas-de-pau' que escreveram suas prprias memrias. No campo da cultura, a dcada
de 80, que oferece as condies de produo e publicao de As Horas Nuas, consistiu em um
momento propcio ao crescimento, j observado na dcada de 70, no nmero de relatos
memorialistas, autobiografias e confisses, trajetrias de vida e publicao de documentos
que despontaram como um modo de levantar o substrato do vivido, mas tambm como
procedimentos de denncia e testemunho, no campo poltico e cultural, das atrocidades do
regime imposto, um esforo de resgatar/contar/interpretar um passado repleto de momentos
obscuros. Esse momento especfico da histria e das artes no Brasil corresponde, num plano
global, a um perodo que remete preocupao de preservao da memria em geral,
expressa em um profundo desejo de documentar e registrar sem a garantia, no entanto, de
produzir conscincia histrica, de aumentar a capacidade de perceber as transformaes da
sociedade pela ao humana, permitindo que se tenha (...) a experincia dinmica social, da
ao das foras que constroem a sociedade e que podem mud-la a todo instante298. Wander
Mello Miranda corrobora essa posio, afirmando que a produo de relatos memorialistas,
gnero to em voga no mercado editorial brasileiro da dcada de 80, revela-se mera repetio
de modelos e procedimentos literrios desatualizados ou estereotipados, com exceo de O
que isso, companheiro?, e que a

298

MENESES, Ulpiano B. Os paradoxos da memria. In: MIRANDA, Danilo S. (org). Memria e Cultura- a
importncia da memria na formao cultural humana. So Paulo: Edies SESC SP, 2007, p. 21.

164
(...) a fora questionadora da tarefa de repensar a histria brasileira atravs
do relato da experincia pessoal vivida deixa-se enfraquecer a favor de uma
atitude imediatista no tocante produo textual e consumista no que se
refere sua recepo, processo alimentado incessante e interessadamente
pelo aparato capitalista, oportunista e voraz, do mercado editorial.299

Ao travar um dilogo com esses subgneros, portanto, a autora implcita revela, em

Rosa, na verdade, a preocupao em distanciar-se da literatura feita para massas, com uma
evidente distino da literatura tida como arte, viso que se alimenta dos resqucios da
hierarquia cultural e dos padres de gosto vigentes at o final da dcada de 70300, intimamente
ligada ao projeto esttico e ideolgico modernista de construo da identidade nacional a
partir de um denominador cultural comum capaz de integrar as diversas classes sociais, para
vencer o provincianismo e o arcasmo que caracterizava o pas. A posio de Rosa Ambrsio
como narradora e como personagem revela a inteno pardica301 da autora do romance no
trabalho de produo das memrias como gnero, pois ao mesmo tempo em que critica um
gnero, apropria-se dele para construir seu enredo302. Desse modo, confirma a descrena no
gnero autobiogrfico303, revelada na forte ironia que permeia essas memrias. Essa ideia j
bem delineada no primeiro captulo do romance, quando Rosa, cada por sobre uma trouxa de
roupas sujas, completamente embriagada, recorda-se do jovem Douglas, dono de um jornal
299

MIRANDA, Wander Mello. Corpos escritos- Graciliano Ramos e Silviano Santiago. So Paulo: EdUSP,
1992, p. 19.
300

Marcos Napolitano afirma que a mudana da estrutura de consumo cultural e dos padres de gosto foI
responsvel por colocar em xeque as hierarquias culturais, a postura adotada por uma sociedade diante de uma
determinada obra, que se d pela articulao entre a preferncia dos consumidores de renda e escolaridades mais
elevadas, a qualidade da obra e o reconhecimento social do valor do artista. A partir desses critrios, a
burguesia letrada e a classe mdia intelectualizada davam o tom da vida cultural brasileira, impondo seus
padres de consumo cultural como medidas de valor, ao fixar ou excluir do cnone as obras com os atributos
de bom ou ruim. Com a presena da indstria cultural como espao estruturante da vida cultural, passaram a
existir mais grupos de consumidores sociais, oferecendo uma maior pluralidade de padres de avaliao cultural
e esttica. NAPOLITANO, Marcos. Cultura. In: PINSKY, Jaime (org.) O Brasil no contexto: 1987-2007. 2. ed.
So Paulo: Contexto, 2007, p. 145-146.
301

Esse tambm o argumento de Carlos Magno Gomes. Assim como fao nesta tese, em seu artigo, o autor
tambm faz uma leitura das memrias gravadas como texto espelho da narrativa; no entanto, sua concepo
funda-se na ideia de pardia como escrita teatral, no sentido de performance ps-moderna, direo oposta ao que
pressuponho neste trabalho. GOMES, Carlos M. A pardia da autobiografia em Lygia Fagundes Telles. In: Acta
Scientiarum Language and Culture. Maring, v. 30, n. 1, p. 79-84, 2008. Disponvel em:
<http://www.periodicos.uem.br/ojs/index.php/ActaSciLangCult/article/viewFile/4058/2902> Acesso em: 10 out.
2008.
302
303

Ibid., p. 81.

Em A disciplina do amor, livro de fragmentos, guisa de dirio, a presena de elementos supostamente

pertencentes memria de Lygia fornecem o substrato para uma escrita puramente ficcional, distanciando-se, de
certo modo, de sua caracterizao como texto autobiogrfico. Essa relao de ficcionalizao de eventos e
fragmentos do passado em textos propriamente literrios pode ser confrontada em diversas entrevistas
concedidas por Lygia Fagundes Telles, nas quais reafirma a posio de que, se escrevesse um dirio, inventaria
todo o seu contedo.

165
que se referia ao nome da atriz com palavras maravilhosas: (...) me via nele como num
espelho. Posso comear assim as minhas memrias: Quando nos olhvamos eu via minha
beleza refletida nos seus olhos (HN, p.10). Apesar de amar o espetculo, o palco, a vida
pblica, Rosa Ambrsio encontra refgio na negao da visibilidade de seu envelhecimento,
justamente numa poca de espetacularizao da intimidade. Isso explica por que o ambguo
desejo da atriz de voltar cena pblica com o lanamento de suas memrias no se realiza e
apresenta a contrapartida de ter suas relativas verdades reveladas justamente nos momentos
marcados pela mais pura solido, sem nenhuma testemunha dos fatos vividos.304
As memrias, que funcionam como espelho narcsico onde Rosa Ambrsio pode
projetar lembranas e situaes que ajudam a construir uma imagem de si mesma, tambm
funcionam, em termos de metanarratividade, como o texto espelho criado por Lygia com uma
funo invertida: ele que permite ao leitor, juntamente com as observaes de Rahul e
Ananta, verificar a validade das memrias outrora reveladas nos captulos anteriores, na
medida em que, na prosa ambgua da escritora, desmantela tambm outras representaes da
figura feminina e de famlia que auxiliam no processo de desnudamento s avessas da
protagonista. Isso se d porque a memria, com a funo de criar significados, est
intimamente ligada imaginao, uma forma de ampliar a experincia do homem alm da
sua prpria experincia individual305. nesse sentido que a imaginao entra em cena no s
no que se refere produo do discurso da memria, no tocante elaborao da narrao de
um passado tornado presente pelas condies mesmas desse presente, mas tambm, na
possibilidade de o leitor desse discurso permitir-se um distanciamento dessa presentificao
da experincia para tornar possvel a trilha por outros caminhos de leitura que recuperem,
com base em outros dados, aquilo que possivelmente ficou de fora de tal narrao.
Se Rosa pretende estabelecer um pacto de leitura de suas memrias com um pretenso
leitor, na acepo de Lejeune isso possvel se, ao fazer um acordo com o narratrio cuja
imagem constri, o autobigrafo incitar o leitor real a entrar no jogo dando a impresso de um

304

Sobre esse aspecto, Sunio C. de Lucena apresenta uma perspectiva complementar: (...) a atriz-narradora
resolve ditar suas memrias no momento em que teme perder valores, entes queridos e em ser esquecida para
sempre. Essa deciso parece ser uma reao s perdas, mas que adiante se revelar falha. (...) O livro reitera uma
memria como tentativa (e fracasso) de manuteno de sujeitos, espaos, hbitos e costumes. LUCENA,
Sunio C. Esquecimento e lembrana em Lygia Fagundes Telles. Op.cit., p. 128-129.

305

MENESES, Ulpiano Bezerra de. Os paradoxos da memria. In: MIRANDA, Danilo S. (org). Memria e
Cultura. Op. cit., p. 17-18. Esta questo tambm discutida por Sarlo, a partir da viso de Hannah Arendt, no
que tange ao papel da imaginao no trabalho de exteriorizao e distncia do crtico e do ouvinte em relao ao
testemunho.

166
acordo assinado pelas duas partes306. No caso de pessoas que viveram e/ou presenciaram
situaes-limite como foi o caso do Holocausto e mesmo de vtimas dos regimes
autoritrios impostos na Amrica Latina nas dcadas de 1960 e 1970 , o estatuto de verdade
de seus testemunhos valorizado e remete a uma necessidade jurdica, moral e poltica,
principalmente quando so utilizados, em condies judicirias, como modos de estabelecer
os elos para transies democrticas307. Em condies no judicirias, essas mesmas
prerrogativas, no entanto, no se aplicam a outras narraes em primeira pessoa, nas quais se
misturam os argumentos de sua verdade, suas legtimas pretenses de credibilidade e sua
unicidade, sustentada na unicidade do sujeito que o enuncia com a prpria voz, pondo-se
como garantia presente do que diz, mesmo quando no se trata de um sujeito que suportou
situaes-limite308. Com isso, tais memrias correm o risco de serem submetidas crtica, na
medida em que o leitor pode adotar modos de leitura diferentes, uma vez que muitos textos
publicados no comportam nenhum contrato explcito. Isso fica ainda mais evidente no caso
de As Horas Nuas porque o processo de produo das memrias no realizado por uma
pessoa real, mas sim, por uma personagem fictcia, por trs da qual a autora implcita
encontra-se colada, mantendo-a sob seu controle.
O exerccio da palavra a partir do qual Rosa elabora seus questionamentos na ausncia
de Ananta e de outras 'testemunhas' confirma a ideia de que somente sozinha seja capaz de
falar sobre o passado sem medo, embora as mscaras permaneam. Por isso, os comentrios
sobre a morte de Gregrio, o adeus de Diogo e o desaparecimento de Ananta surgem
imediatamente antes da gravao propriamente dita, no incio dos captulos j mencionados,
pois assim se estabelece, com o contedo gravado em seguida, a dialtica da exposio e
ocultamento, revelada para o leitor do romance, mas no para o suposto leitor do livro de
memrias As Horas Nuas. A ausncia-presena dessas trs personagens se alinha pelas
condies que ofereceram justamente para que a matria narrada ao gravador se constitusse
em um depoimento-virgem (HN, p. 200): graas falta de Ananta, Rosa consegue se
levantar e realizar o depoimento; graas a Gregrio, que j sabia que a traio faz parte do
amor (HN, p.200); e graas libertao dessas muletas e culpas, encontra-se renovada para
recomear sua relao com Diogo e, quem sabe, retomar, fortalecida pela presena do amor, a
carreira profissional.
306

LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico (Bis). In: LEJEUNE, Philippe; NORONHA, Jovita M. G. (org.)
O pacto autobiogrfico. Op.cit., p.57.
307
308

SARLO, Beatriz. Tempo passado. Op.cit., p. 47.

Ibid., p. 37.

167
No que se refere ao processo de produo das memrias da protagonista de As Horas
Nuas, pode-se dizer que, embora obedea a uma rigorosa cronologia dos fatos ocorridos e
mantenha o princpio de causalidade da narrativa, com a articulao espao-temporal bem
definida, a gravao das memrias interrompida, por vezes, por uma espcie de recuo,
quando a protagonista, totalmente consciente do processo de sua produo, questiona a
eficcia do aparelho, duvidando se ele ainda est gravando seu discurso ou no; ou parece no
suportar a fora das lembranas e recorre a um gole de usque; ou ainda, quando atualiza a dor
da perda de Miguel, marcando o texto com uma autorreferenciao, diminuindo a distncia
que separa o tempo do enunciado do tempo da enunciao, a Rosa personagem da atriz
narradora: Foi duro, Rosa Ambrsio. Foi durssimo e a dureza no ficou a (...) (HN, p.221).
Rosa repete essas mesmas atitudes ao longo do romance, pois instaura a dvida diante do que
enuncia, assim como Rahul verdade ou inveno? - e, quando no suporta a culpa, diante de
uma revelao prestes a acontecer, muda de assunto, baixa o pano, reclama de cansao ou
interrompe o jorrar do pensamento com a frase Enfim, no interessa. Embora procure fingir
que o fato no tem a menor importncia e mude de assunto, o que ela faz mostrar ao leitor
sua incapacidade de reduzir as lacunas entre passado e presente. Como no supera o medo,
enche o copo e a cara.
Dentre esses ndices de representao, h, porm, um que revela o alto grau de
teatralizao que envolve a produo das memrias que no saem por escrito e nem se
efetivam como tal. Trata-se da passagem em que a atriz se aproxima do gravador e afirma que
falar do primeiro amor, independentemente do que possa parecer, pois o que
(...) interessa a palavra testemunhando este instante, captando o fluido que
vem aqui de dentro na minha voz bem timbrada, estou serena. A pronncia
caprichada, nenhum n? e nenhum t! porque sou uma atriz e uma atriz de
classe deve falar bem. Com a altivez de quem interpretou Shakespeare e se
prepara para voltar ao palco. Eu vou voltar. (HN, p. 200)

As marcas dessa encenao da nova Rosa Ambrsio ficam ainda mais evidentes
quando ela afirma o desejo de que a palavra testemunhe aquele instante captando o fluido de
sua voz bem timbrada. Esse fluido, no entanto, entendido como a matria que naturalmente
emergia de sua conscincia, como nos captulos anteriores, recebe aqui um tratamento
rigoroso de seleo e censura; afinal, imediatamente antes de se aproximar do gravador, ela
garante que as traies foram muitas, mas no interessa: o essencial estar vivo, pois sem

168
morte e podrido o amor no poderia ressuscitar309. Com isso, Rosa revela que essa palavra
no capaz de captar sua natureza mais profunda, a qual Rahul, ironicamente, diz no saber
onde se encontra. Por outro lado, a personagem contradiz o uso de uma expresso
caprichada, traindo-se, pouco tempo depois de afirmar que uma atriz de classe como ela
deve falar bem, ao utilizar um vocabulrio carregado de expresses tpicas da oralidade e
tambm termos de baixo calo, o que no nega sua origem pobre e humilde: o romntico
paizinho pirado que foi comprar cigarros l no cu-do-judas e at hoje, hem?! (HN, p.201grifo meu). Alm disso, essa escolha lexical tambm indcio de mais um campo permitido
histrica e socialmente aos homens, mas que fora penetrado por Rosa e por outras
protagonistas femininas de Telles, frequentemente tido como inadequado para a figura
feminina, cujos lbios deveriam declamar apenas oraes e castas poesias.310
Em um dado momento de seu delrio alcolico, Rosa diverte-se com a lembrana do
que Diogo lhe dissera: ela vestiria suas (...) horas peladas uma por uma, calcinhas, clios
postios, echarpes. Voc uma narcisista, Rosona. E os narcisistas so barrocos (HN, p.55).
Narcisista e barroca: a prpria representao embaada, a encenao descoberta, o que explica
por que Diogo insistia em classific-la com o referido adjetivo. O ex-secretrio/amante tinha
plena conscincia das excentricidades e extravagncias de Rosa e sabia que suas memrias
sairiam revestidas por mscaras e fantasias, mostrando apenas o lado direito das coisas, o
que pode ser entendido como um processo de produo das memrias com uma valorizao
da linguagem como criao de um real, que pode ou no coincidir com a verdade, a partir da
rica explorao do mundo imaginrio311. Isto se d em perfeita sintonia com a profisso da
309

Essa ideia de morte e ressurreio frequente na fico de Lygia, especialmente em seus romances.
Normalmente, a frase est ligada a um processo de metamorfose das protagonistas que ocorre no final do texto,
anunciando uma nova etapa a ser iniciada. Essa ideia de ressurreio se expressa no final em aberto de Ciranda
de Pedra e Vero no Aqurio, os quais no apresentam uma resposta clara ou conclusiva sobre o destino das
personagens. Pode-se dizer que, nestes dois romances, esse final em aberto constitua uma estratgia feminista da
autora que, deixando de traar os caminhos percorridos por suas protagonistas, parece sugerir diversas
possibilidades de futuro para elas. Assim, no ponto de contato da fico com a matria histrica, as protagonistas
Virgnia e Raza aludem condio feminina do perodo de publicao dos referidos romances, a saber, 1954 e
1963, respectivamente. Veremos, adiante, que essa ideia de ressurreio, embora mantenha parte dessa
concepo original, ganha outra conotao no romance em questo.
310

Luisiana, do conto Apenas um saxofone, por exemplo, recebera a 'condenao' de um de seus amantes de
que palavro em boca de mulher como lesma em corola de rosa to repugnante a ponto de atingir sua
beleza feminina, tida como meramente decorativa. Alm disso, essa linguagem utilizada por Rosa nas
memrias contrasta com a expresso cuidadosa que a personagem tinha ao evitar determinados termos, como
fofoca, ou a se referir a teoremas em substituio expresso problemas. Em ambos as situaes, nota-se,
segundo Rahul, a influncia de Gregrio.
311

Cabe ressaltar que, em entrevista revista Cult, Lygia Fagundes Telles utilizou o termo barroco para
caracterizar os contos que publicaria posteriormente sob o ttulo de Inveno e Memria, uma espcie de
memria fantasiosa, depoimento real e barroco, mistura de realidade e sonho. In: LUCAS, Fbio; PINTO,
Manuel da Costa. Entrevista com Lygia Fagundes telles. Cult Revista Brasileira de Literatura, Op.cit., p. 11.

169
protagonista: a de atriz, cuja ocupao representar, embora os limites entre viver e atuar j
estivessem bastante confundidos: A gente devia voltar a usar luvas, to misteriosas as luvas.
Luvas e mscaras. A mscara da serenidade, a mscara da alegria, a do desprezo e da
indiferena, era s escolher, hoje vou usar esta (HN, p. 53-54). O processo de se ocultar por
trs dessas mscaras no mais algo externo protagonista, mas caracterstica essencialmente
sua, parte dela, como vimos anteriormente.
Na prpria linguagem, encontram-se novamente as marcas da ambiguidade do termo
representao nesta prosa de Telles, que tem um papel importante na economia do livro. A
atriz alcolatra d incio ao projeto da escrita das memrias a partir da narrao do comeo
do comeo, (...) quando a Rosa em boto ia colhendo estabanadamente as rosas da manh
(...) (HN, p.201), isto , quando a adolescente Rosinha, como era chamada pela famlia, dava
os primeiros passos para a construo de um futuro repleto de sonhos ambiciosos. Para tanto,
seria necessrio ir pela ordem da a importncia da cronologia -, mas ela trai seu projeto
logo em seguida, quando contradiz o estado de euforia e de coragem aparente, permitindo que
a metfora da colhedora da manh do Soneto a Helena312, de Pierre de Ronsard, revele muito
mais uma Rosa que perdera, ao longo da vida, o vio, o brilho, a graa, com as flores de seu
buqu murchando no s com o inevitvel envelhecimento, mas principalmente diante dos
imprevistos e sustos. O conselho do poeta surge diretamente associado ideia do Carpe Diem
de Gregrio, remetendo ligao entre a efemeridade da rosa e o passar do tempo, da beleza e
da tenra idade, opondo-se ambiguamente ao carter de eternidade que 'as escritas do eu'
pretendem marcar. Posteriormente, a atriz, que desdobrada em narradora mantinha a iluso de
oniscincia e, com isso, o domnio e a objetividade do narrado, percebe a traio e recua
diante do leitor hipottico de suas memrias: (...) agora estou brincando, brincadeira minha,
longe de mim qualquer trao de amargor, a ltima coisa que desejo virar uma esponja de fel.

Nossa viso da linguagem como produtora do real em As Horas Nuas, aqui apenas esboada, coincide com o
ponto de vista de Nzia Villaa que, alis, faz um breve comentrio ao romance que estamos analisando,
valorizando nele um olhar barroco como efeito da apregoada crise da representao, que se expande no
contemporneo. In: VILLAA, Nzia. O olhar Barroco. Paradoxos do ps-moderno: sujeito & fico. Op.cit., p.
126.
312

Quando fores bem velha, noite, luz da vela/ Junto ao fogo do lar, dobando o fio e fiando,/ Dirs, ao
recitar meus versos e pasmando:/Ronsard me celebrou no tempo em que fui bela./ E entre as servas ento no h
de haver aquela/Que, j sob o labor do dia dormitando,/Ao nome de Ronsard no v logo acordando/E
abenoando o esplendor que o teu nome revela./Sob a terra eu irei, fantasma silencioso,/Entre as sombras sem
fim procurando repouso:/E em tua casa irs, velhinha combalida,/Chorando o meu amor e o teu cruel
desdm./Vive sem esperar pelo dia que vem;/Colhe hoje, desde j, colhe as rosas da vida. Ronsard, Pierre.
Soneto a Helena. In: MAGALHES JNIOR, R. O livro de Ouro da Poesia da Frana Antologia de Poetas
Franceses (Do sculo XV ao sculo XX). Traduo Guilherme de Almeida. Rio de Janeiro: Ediouro, s/d, p.282.

170
Pingando aquele fel de ressentimento, horror! quero verter bom humor. Lucidez. (...) (HN, p.
201)
Segundo a protagonista, onde est o tempo, est o drama, e a tarefa de recordar
transforma-se em um modo de atar a juventude e a idade da madureza no presente. O desejo
de escrever s o lado direito das coisas, repleto de clareza de ideias, figura como uma
tentativa de explicar-se a si mesma, de modo a revelar a origem de seu drama pessoal, embora
o processo de desnudamento tenha ocorrido ao longo de todo o romance e ficado evidente no
momento em que reencontra a Praa da Repblica. Isso permite tambm interpretar a
relevncia do esquecimento na configurao dessas memrias e o detalhamento que a
personagem Miguel alcana nos ltimos captulos, a partir da ambiguidade dessa mesma
linguagem: ele parte do que representa o lado direito das coisas para Rosa, numa poca em
que ela vivera seu amor platnico pelo primo e representava uma menina tola apenas para
disfarar seu embarao diante das discusses de seus pais na hora da refeio ou do
comportamento indisciplinado de Miguel frente ao requinte de tia Lucinda e tio Andr; mas o
primo tambm o menino rico, inconsequente, que morrera jovem, em virtude das ms
companhias, do dinheiro em demasia, das facilidades e do uso indiscriminado de drogas
alucingenas, como a me de Rosa procurou explicar filha no dia do casamento da prima
Flora.
Desse modo, passado e presente para Rosa Ambrsio esto ligados pela figura de um
jovem j morto- no caso, Miguel-, assim como ocorre no filme cujo ttulo tambm nomeia o
romance de Telles. Le ore nude313 um filme italiano da dcada de 60 que, por sua vez, foi
baseado em um conto do escritor italiano Alberto Moravia, intitulado Appuntamento al
mare, traduzido para o portugus como Encontro na praia314. A estrutura do filme repousa
313

Le ore nude. Direo: Marco Vicario. Produo: Marco Vicario. Distribuidora: Atlantica Compahia
Cinematogrfica. Intrpretes: Rossana Podest, Keir Dullea, Philipe Leroy, Antonio Reis, Otello Taglietti,
Gabriele Basili, Tina Lepri, Maurizio Conti, Bruno Scipioni, Umberto Spadaro. Roteiro: Marco Vicario, Alberto
Moravia, Tonino Guerra. Itlia, 1964, 92. Apesar das inmeras tentativas, no foi possvel encontrar o filme.
Baseei-me, para a anlise, em resenhas publicadas no perodo em que Le ore nude foi lanado, bem como em
verbetes sobre o filme, disponveis em dicionrios de cinema.
314

MORAVIA, Alberto. Encontro na praia. In: O autmato. Traduo Manuel Martins de S. [S.I]: Publicaes
Europa-Amrica, 1972 (Livros de Bolso Europa-Amrica, 40). Neste conto, um casal chega a uma praia e
depara-se com um jovem morto por afogamento, coberto por um lenol e cercado por pescadores, que se retiram
dali em seguida. A alegria inicial de Clara gradativamente cede lugar ao mau humor, inquietao e ao
tratamento rspido com o marido, que tudo faz para agrad-la. No entanto, Clara deixa o mar e decide deitar-se
com o colo nu sobre a areia ao lado do morto. Sergio no compreende o desejo de Clara de ali permanecer e faz
tentativas vs visando reconquista da esposa, com quem est casado h seis meses; ele questiona a si prprio
sobre o porqu de seu casamento no ir bem. Sergio se sente incomodado com o desejo de Clara de ficar
prxima do morto; esta pergunta-lhe as horas, irrita-se com as perguntas do esposo e pede que ele v embora.
Em seguida, o marido v que os pescadores esto voltando com uma padiola improvisada a fim de transportaram
o corpo do jovem, os quais respondem Clara que o moo no tinha documentos, mas que tinha vindo praia

171
na tenso entre expor e ocultar e segue a mesma linha das peas teatrais citadas por Rosa no
que concerne interposio dos planos do passado e do presente e os deslocamentos no
tempo e no espao, assim como a presena de flashes de memrias. No filme, a protagonista
Carla, casada com o arquiteto Maximo h cinco anos, enfrenta uma crise emocional.
Enquanto passam um feriado em sua casa de vero em frente ao mar, Carla encontra Aldo, um
jovem estudante com quem ela tem um breve, mas intenso relacionamento. Tentando ficar
mais perto de seu marido, deseja repetir com ele a experincia vivida com Aldo, mas
Maximo, um homem entediado e cnico, no entende o estado de nimo de sua esposa e no
corresponde s suas investidas. Carla decide que chegada a hora de solucionar sua situao
sentimental, marcada pela relao amorosa alienante com o esposo, e resolve lev-lo ao lugar
onde ela encontraria Aldo novamente, a fim de desnudar os fatos. Ao chegarem praia onde o
encontro havia sido marcado, o casal encontra o corpo afogado de um belo jovem. Sua
presena ali, morto, sob um lenol, a faz tomar a deciso de continuar a viver com o marido
como se nada tivesse acontecido. O paralelismo entre o drama pessoal de Rosa e o vivido por
Carla concentra-se principalmente na figura do homem amado idealizado, por quem ambas as
protagonistas nutrem um amor platnico e uma paixo carnal, respectivamente. No caso de
Carla, com a morte do amante, desfaz-se a iluso de viver a grande paixo; por essa razo, seu
silncio significativo, como se tivesse acordado de um belo sonho e se deparado com a
realidade concreta a traio deve permanecer encoberta. De modo semelhante, Rosa
Ambrsio, fingindo ignorar a traio de Gregrio, repete o mesmo esquema de Carla, na
medida em que acorda do sonho do casamento feliz dos primeiros tempos, durante os quais
o esposo pareceu o perfeito substituto para a figura do bem-amado, Miguel; na verdade, sob o
pretexto da traio de Gregrio, oculta-se a traio maior de Rosa, motivo que a leva a
buscar o amor que sentiu por Miguel continuamente em outros homens. Assim, Rosa e Carla
passam por uma espcie de educao sentimental, que parece ensin-las que s no plano da
memria/passado elas podem viver plenamente felizes e que devem aprender na realidade
concreta do mundo adulto, no qual no existe a perfeio, mas que duro o suficiente para
fazer estourar, tal qual nas bolhas de sabo, a fina pelcula que separa sonho/realidade,
vida/morte.

em uma Vespa. Com o movimento de retirada do corpo da areia, a cabea do jovem pende para trs, libertandose do lenol, o que permite que o casal veja-lhe o rosto moreno e de traos finos, o qual poderia ter a mesma
idade de Sergio. Clara afasta-se aos prantos, desesperada, e revela a Sergio que o morto no era nenhum
estranho, mas que se tratava de seu amante, com quem havia marcado um encontro naquela praia.

172
A essa altura, somos capazes de compor o mosaico que explica o fortalecimento
repentino da personagem Miguel e o questionamento da atriz sobre o silncio e afastamento
de Gregrio no incio dos dois captulos da gravao, com as provas espalhadas ao longo do
texto: (...) Miguel querido, onde voc estiver, ouviu isso? eu te amo. Algumas coisas devem
ficar na obscuridade, melhor no levantar o pano, deixa... Acho que descobri, Gregrio no
me fez feliz porque ele era infeliz, o que mais poderia me dar seno sua tristeza (HN, p.146grifo meu). Concomitantemente projeo de toda a culpa da infelicidade conjugal sobre
Gregrio, Rosa tenta ocultar os sentimentos desigualmente partilhados por ela e o marido
insistindo em negar a idealizao da figura do primo como a responsvel pelo quadro, que
completa com as duas outras pistas que faltavam, mas que foram dadas pela autora implcita
no momento em que Rosa metaforicamente depe sobre uma rvore da Praa da Repblica a
cruz da memria: chorando copiosamente pela lembrana de Miguel no dia de seu
casamento e fingindo no perceber a traio de Gregrio com a prima Zelinda no jantar em
sua prpria casa, revela-se o que ficara escondido por baixo do pano, isto , na sua tentativa
de existir publicamente, na funo de atriz, Rosa leva a cabo seu ambicioso projeto de se
tornar uma grande estrela e representar a mulher erudita, de classe, que as condies
econmicas de sua famlia no puderam lhe oferecer, optando pelo 'polimento' vindo da
ambio, que se afastava daquele desejado, oriundo do amor de Miguel, como sugere a pea
de Marivaux.
Por essas razes, no parecem mais contraditrios o sentimento de culpa de Rosa por
ter trado o marido com o antigo secretrio, nem mesmo a revelao de que seu suposto
renascimento se dera pelo telefonema de Diogo e no pela afirmao da atriz de que, se o
marido falecido ordenasse, por caminhos que s os mortos como Eleonora e Zelinda
conhecem, ele seria capaz de induzi-la a trabalhar e, portanto, a viver de novo. Assim, a
convivncia dessas personagens masculinas nas memrias se explica pela figura de Miguel e
do mundo que ele representa. Pela morte, Gregrio representa algo que pertence ao passado,
mas que se faz presente como um fantasma com o qual a atriz tem dbitos, e Diogo, embora
tenha sido por ela expulso de sua vida, representa uma possibilidade de reconquista, de
ingresso no mundo de sonhos idealizado, acompanhada da presena juvenil do amado. Nesse
sentido, em seu universo repleto de opes, Rosa, como uma mulher que detesta
escolher(HN, p.13), continua vivendo o dilema de permanecer com um p no mundo
nostlgico e outro no desejo de conquistar aquilo que ela no tem, inerente prpria condio
humana: no que concerne protagonista de As Horas Nuas em especial, o doce pssaro da
juventude, expresso na figura do amante.

173
De acordo com esse ponto de vista, pode-se dizer que a nostalgia do passado, presente
nas memrias gravadas, revela o verdadeiro lado direito das coisas, mas, sem os ecos e as
pistas espalhadas ao longo do romance, alimentadas pelas mesmas distores entre lembrar e
esquecer, que se configuram aqui como fatos propositalmente at ento esquecidos, elas no
se sustentam como tal. Segundo a mitologia clssica, o rio do esquecimento, Lete,
apresentado como aquele que corre ao lado da fonte de Mnemsine, cujas guas tinham de ser
bebidas por seus consulentes para terem acesso revelao. Por outro lado, as guas de Lete
deveriam ser ingeridas pelas almas que tornariam a viver em um novo corpo. Considerando a
concomitante existncia da lembrana e esquecimento, sugeridas pelas guas mticas de Lete
e Mnemsine, pode-se dizer que as memrias, como mistura de emoes subjetivas e fatos
objetivos, no tm valor de desnudamento interior da protagonista sem as revelaes trazidas
pelo monlogo interior delirante da prpria personagem tambm calcado na memria - como
as traies que fizera e que no integram as suas memrias gravadas - e pelo ponto de vista de
Rahul. Lendo apenas as revelaes selecionadas e por ela enunciadas, o leitor sabe que onde
Rosa procura se revelar que ela esconde o lado torto das coisas, a decadncia do modelo
de famlia burguesa qual pertence, j que, para a personagem, (...) lembrar tambm uma
forma de esquecer o presente, que considera feio, degradado, desorganizado (...)315, no que
diz respeito a sua posio de ser e de estar no mundo, envolvendo tanto a vida interior quanto
o mundo em que vive. Nas sesses com a analista, a atriz costumava dizer que
(...) as coisas na lembrana ficam to mais belas. Viver infeliz na realidade e
depois viver felicssima na memria no seria a soluo? perguntou. Para
responder em seguida que isso podia acontecer com os outros mas na sua
memria tudo era terrvel. Um horror, acrescentou e virou a cara para a
parede. No quero mais falar, querida, quero ir embora. (HN, p. 83)

Embora hesite diante da possibilidade de viver de memrias, o que Rosa empreende,

ao final do romance, justamente o movimento em direo ao passado que considera belo,
com as recordaes da infncia e da adolescncia; esse movimento, no entanto, recupera
incidentes e fatos que, na poca em que ocorreram, no eram revestidos pela mesma aura de
pureza com a qual Rosa procura impregn-los no presente, dado o distanciamento no tempo,
mas que, em grande parte, eram fonte de sofrimento para a protagonista, mesmo em se
tratando da ligao amorosa com Miguel. Isso indica que, se comparadas aos fatos posteriores
ocorridos com Rosa, quando ingressa na vida adulta e com a chegada velhice, suas
315

LUCENA, Sunio C. Esquecimento e lembrana em Lygia Fagundes Telles. Op.cit., p.115.

174
lembranas dos primeiros tempos surgem como perodo repleto de perspectivas e
possibilidades e, por isso, ganham o direito de serem aparentemente divulgadas. Esse jogo de
exposio e ocultamento, que se alimenta da tenso entre passado e presente tanto
individual quanto social - o mecanismo da prpria memria que sustenta a construo de
Rosa: o exerccio da rememorao, a partir da palavra, acaba revelando, na impossibilidade de
separar o que deformao ou acrscimo, entre lacunas e lembranas, a necessidade de
repensar o tempo que no volta mais para compreender o atual, esvaziado de sentido, fruto
das profundas alteraes no seio das relaes sociais e pessoais, e projetar-se para o futuro.
Isso indica, na linguagem empregada pela protagonista, as preocupaes anteriores da atriz
agora afastada dos palcos, as quais ela deseja excluir de suas memrias ditadas ao gravador,
em que s deveriam permanecer as horas felizes, num esforo, portanto, ambguo de
apagamento do passado e sua reescritura, uma chance de viver com Diogo o que no fora
possvel com Miguel. Como a reflexo parte do presente e neste no h a realizao de
nenhum outro tipo de ao que no seja gastar o tempo ociosamente, Rosa no sabe dizer
que livro vai sair com as memrias do ms passado (HN, p. 45), exatamente porque os fatos
mais recentes no integram o lado belo das coisas, como vimos. Sua posio como autora das
memrias, aqui, semelhante dos escritores do sculo XIX que se utilizavam da tcnica de
representao realista, com a interpretao das aes, das situaes e de suas personagens, do
indivduo em sociedade, com segurana objetiva, viso compartilhada por Philippe Lejeune,
que acredita na transparncia da linguagem, na possibilidade de existncia de um sujeito
pleno que se exprima atravs da linguagem, no compromisso de dizer a verdade e de que seu
nome prprio garanta sua autonomia e singularidade, no que concerne autobiografia. O
leitor percebe que Rosa tenta representar a identidade de sua experincia, pois acredita que
tem algo especial a dizer316 que , de certo modo, o mote de qualquer livro de memrias
ou autobiografia-, mas a exploso de sua subjetividade, com a diminuio da distncia do
mundo narrado, entrecorta a tentativa de relato objetivo e revela a tenso entre o efeito
reparador dessa subjetividade e o efeito de real que ela deseja dar s suas memrias,
caractersticos da retrica testemunhal. Isso tambm se aplica tentativa de uso do princpio
da causalidade, aspecto importante nas memrias que Rosa se prope a fazer, como forma de
evitar as repeties existentes em seu prprio monlogo e, com elas, fraturas e brechas que

316

Segundo Adorno, s a postura de um narrador permite essa identidade, isto a vida articulada e contnua em
si mesma, mas, no romance contemporneo, isso se desintegrou. ADORNO, Theodor W. Posio do narrador
no romance contemporneo. In: BENJAMIN, Walter; HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W.;
HABERMAS, Jurgen. Textos escolhidos. Op.cit., p. 269.

175
possam fazer o futuro leitor duvidar de sua posio de centro detentor da verdade, que possam
coloc-la em xeque. Com isso, no entanto, a autora implcita mascarada por trs de Rosa
revela justamente que quanto mais estrito o apego ao realismo da exterioridade, ao foi de
fato assim, tanto mais cada palavra se torna um mero faz-de-conta, tanto mais cresce a
contradio entre sua pretenso e a de que no foi assim317, se pensarmos justamente na
figura recoberta por mscaras que Rosa. Assim, na fronteira especular entre a memria
exercitada pelo fluxo de conscincia da atriz e de seu gato ao longo de todo o romance, e a
memria ficcionalizada na produo de um suposto livro de carter autobiogrfico, tem-se o
desnudamento real da protagonista.
Na estratgia de organizao do romance adotada por Lygia como autora implcita, as
memrias inconclusas pois Rosa grava apenas dois captulos-depoimentos antes de se
internar voluntariamente em uma clnica de desintoxicao - tm uma razo de assim o ser
tambm no plano formal da obra: iniciando a leitura da narrao em Miguel e terminando em
Gregrio, o leitor tem matria suficiente para decifrar mais uma faceta do jogo de
representao da protagonista no romance. Lygia prope ao leitor um discurso de Rosa sobre
si mesma, promovendo, concomitantemente, uma realizao particular desse discurso no
qual, nas palavras de Lejeune, resposta a quem sou eu? constitui uma narrativa que diz
como me tornei assim, mas s avessas. Diferentemente do que ocorre em uma
autobiografia convencional, Rosa Ambrsio levada a responder ao como se tornou assim
com uma narrativa que se assemelha a uma viagem ao interior de si mesma comeando pelo
fim, em busca do prprio eu, o qual se tornou, para homens e mulheres, um projeto
reflexivo, uma interrogao mais ou menos contnua do passado, do presente e do
futuro318, projeto que encontra eco nos recursos reflexivos utilizados por Rosa Ambrsio.
Assim, os captulos gravados respondem, em ordem inversa, quela pergunta, mostrando
como Rosa se tornou o que vimos, mas apenas nos captulos anteriores. A partir dessa
organizao, a autora implcita realiza o resgate de representaes de mulheres da classe
mdia e da alta sociedade paulistana de meados do sculo XX, que coincidem com o percurso
de Rosinha a Rosa, anterior carreira de atriz, e das mulheres de sua famlia me, tias e
317

ADORNO, Theodor W. Posio do narrador no romance contemporneo. In: BENJAMIN, Walter;

HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W.; HABERMAS, Jurgen. Textos escolhidos. Op.cit., p. 271.
318

GIDDENS, Anthony. A transformao da intimidade. Op.cit., p. 41. Em sua anlise sobre a transformao da
intimidade, o autor concentra-se no estudo de uma ordem emocional que est na origem do relacionamento puro
e da sexualidade plstica, caractersticos de tempos recentes, e atribui essas mudanas na rea da sexualidade,
expanso da reflexividade institucional que caracterstica distintiva das sociedades modernas no que se refere
contnua incorporao reflexiva do conhecimento, propiciada, dentre outros fatores, pela maior mobilidade
geogrfica e pelos meios de comunicao de massa.

176
primas, resgate este cronologicamente situado no perodo que abrange o relacionamento com
Miguel ao incio de sua histria com Gregrio, da adolescncia ao incio da idade adulta. Isso
confirma a viso de Lejeune que, com base na tentativa de explorar a histria de sua prpria
famlia, descobriu que o inconsciente no se decifra apenas atravs de sonhos e lapsos, mas
tambm na trama da histria da famlia.319
Neste ponto, cabe fazermos uma reflexo sobre o ttulo do romance, sob uma nova
perspectiva. Em A sauna, como observam Almeida320 e Silva321, surge pela primeira vez a
expresso 'As Horas Nuas', que daria ttulo ao romance publicado em 1989, no qual j se
encontram traos embrionrios da composio da protagonista Rosa Ambrsio. Trata-se de
um conto em que um pintor famoso, durante uma sauna, faz uma auto-anlise, um mergulho
em si mesmo a fim de compreender seu estgio atual de artista que sucumbiu s sedues do
mercado e de homem que 'perdeu o fervor' tambm na vida pessoal, abandonando na
juventude, prpria sorte, a namorada pobre e grvida para se casar com uma moa de
famlia abastada. Do mesmo modo que Gaby, de um conto homnimo de Lygia, o
protagonista de A sauna sucumbe s artimanhas do alto padro de vida burgus, que em
troca exige a manuteno da representao de uma ordem familiar e social que, acima de
tudo, possa fazer valer os ditames de sua classe:
Vem pela fresta da porta uma lufada fria de ar. E a msica. Me encolho,
cubro a cara com as mos e apoio os cotovelos nos joelhos. (...) Me
descubro. As lgrimas correm mais espaadamente, revigoradas em seu
trajeto pelas veredas de suor. Fico olhando num s ponto (...) olhar um ponto
em frente (...) e no silncio, sem mentira, sem disfarce, ir se desvencilhando
das camadas que se acumularam As horas nuas, foi um livro? Um filme?
Deixar ir caindo o que no for verdadeiro. Mas ser que eu posso fazer essa
seleo, eu?! Tudo est to misturado (...).322

A semelhana entre Rosa Ambrsio e o protagonista masculino inominado so

notrias: a sede de riqueza ofuscou as relaes e permitiu as traies, com a diferena de que
o conflito vivido por Rosa encontra-se historicamente datado, na arqueologia da artista, que se
inicia no final da dcada de 40 e que por essa razo mesmo permite fazer uma leitura
319

LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico (Bis). In: LEJEUNE, Philippe; NORONHA, Jovita M. G. (org.)
O pacto autobiogrfico. Op.cit., p. 67.
320

ALMEIDA, Sandra R.G. Castration and melancholia in Lygia Fagundes Telles As Horas Nuas. Op.cit..

321

SILVA, Vera M. T. As Horas Nuas, um jogo de deciframento. In: A fico intertextual de Lygia Fagundes
Telles. Op.cit., p.34.

322

TELLES, Lygia F. A sauna. In: Seminrio dos Ratos. Posfcio de Jos Castello. So Paulo: Companhia das
Letras, 2009, p. 74.

177
amparada nas marcas deixadas no texto de um perodo repleto de transformaes cruciais que
contriburam para a modernizao do pas e para a emancipao da mulher em diversos
sentidos. Segundo Silva, no entanto, se o narrador de 'A sauna', em sua confisso solitria,
expe cruamente suas culpas e delas se liberta, a protagonista do romance no consegue fazer
o mesmo (...) Suas Horas Nuas no so, pois, to nuas assim323. Para a autora, Rosa no
consegue realizar o mesmo processo de renascimento do protagonista do referido conto
porque sendo atriz, -lhe impossvel ser ela prpria324. Ora, o fato de ser atriz no constitui
impedimento para o desnudamento de Rosa; antes, trata-se de um recurso estilstico utilizado
por Lygia para revelar que o processo de renascimento e libertao da personagem feminina
muito elaborado, e at mesmo mais difcil do que o da personagem masculina, tamanha a
carga de representaes de comportamentos e escolhas condicionadas aos padres at pouco
tempo tidos como 'adequados' que se acumularam sobre a figura feminina. Rosa ensaia seu
desnudamento ao longo do romance, mas no o atinge em plenitude: embora se desfaa da
metafrica 'cruz da memria', ao gravar suas memrias ela as reveste mais uma vez de papis,
desta vez, positivos; por outro lado, o protagonista do conto, que assim como Rosa est
soterrado pelas inmeras representaes que seu estilo de vida proporcionara que o
mesmo alcanado pela protagonista de As Horas Nuas -, consegue, ao contrrio da atriz,
chegar ao mago, libertando-se dessas camadas metonimicamente vertidas em suor e lgrimas
durante a sesso da sauna. Nesse sentido, Rosa, como autora das memrias, corrobora essa
viso e permite vislumbrar o pacto fantasmtico que Lygia Fagundes Telles, como autora do
romance, realiza em mise en abyme.

Adotando essa postura, Lygia reafirma o espao

ficcional, a literatura, como o lugar privilegiado para a discusso da marginalidade325 e das

transformaes vividas pela mulher, na medida em que prope ao leitor, segundo a viso de
Lcia Helena Vianna, apresentada na introduo deste trabalho, um 'pacto memorialstico'
para a leitura do romance, no qual uma possvel verdade sobre a natureza humana caminha
lado a lado com os fantasmas reveladores do indivduo.
323

SILVA, Vera M. T. As Horas Nuas, um jogo de deciframento. In: A fico intertextual de Lygia Fagundes
Telles. Op.cit., p. 35. Eldia Xavier apresenta uma perspectiva complementar a respeito da nudez do tempo
transcorrido nas memrias da atriz: Rosa Ambrsio tem conscincia de sua decadncia () e esta conscincia
vai colaborar na reconstituio de suas memrias, pois os processos memorativos se relacionam com os campos
de significao da vida presente do sujeito que recorda. Assim, a apreenso plena e pura do tempo passado
impossvel, como as horas nuas de seu projeto das memrias. XAVIER, Eldia. O corpo envelhecido. In: Que
corpo esse?. Op.cit., p. 92.

324

SILVA, Vera M. T. As Horas Nuas, um jogo de deciframento. In: A fico intertextual de Lygia Fagundes
Telles. Op.cit., p. 35.

325

JOSEF, Bella, Reflections on recent Brazilian fiction. Review of Latin American Literature and Arts. [S.I.], n.
48, Spring 1994, p. 46.

178
Se considerarmos que a memria tambm veste uma mscara, porque nela entra uma
boa dose de inveno, observaremos que as memrias intituladas As Horas Nuas passam por
um processo duplo de mascaramento, porque Rosa precisa despetalar-se, despirse das
personagens que lhe esto arraigadas, das diversas representaes de mulher que lhe esto
inerentes na metfora da atividade teatral, para tentar chegar ao miolo, raiz. As verdadeiras
As Horas Nuas, portanto, so as que constituem o romance em sua totalidade, e por isso o
livro carrega o mesmo ttulo das ditas memrias feitas pela protagonista, ndice de mais um
jogo de espelhamento do texto326. Por essas razes, pode-se dizer que essas memrias, como
gnero, ao mesmo tempo em que revelam um passado recndito de Rosa com o qual ela
parece acertar as contas, concomitantemente funcionam como mais um instrumento capaz de
ocultar suas relaes com esse mesmo passado, em total consonncia com a tenso
estruturante de As Horas Nuas. A aparente sensao de alvio questionvel, como se v,
porque, falar do passado implica falar do presente e tambm do futuro.
Assim, o contrato entre Rosa, como autora, narradora e protagonista das memrias, e o
leitor, como aquele que acredita na verdade da personagem rompido definitivamente ao
final de As Horas Nuas justamente porque este ltimo capaz de pr prova, verificao,
as memrias da atriz como matria que s pode ser narrada por ela mesma, em que esto
guardadas apenas as horas felizes. O pacto referencial no se aplicaria porque tais memrias
remetem a um tempo no qual as testemunhas esto todas mortas no h como comprov-las:
o leitor tem de aceit-las (ou no) como verdadeiras. No entanto, a estratgia de contrapor a
personagem principalmente viso de outro personagem/testemunha, Rahul, permite a
referencialidade nos outros captulos do romance, ao revelar outras nuances das memrias
mais pungentes que jorram, ao resgatar, inclusive, dilogos e situaes que envolvem outras
personagens e que, no presente da narrativa, j no fazem mais parte do crculo de
326

Partindo de uma perspectiva diferente da que adoto neste trabalho, Sandra Almeida considera que o romance
que chega s mos do leitor com o ttulo As Horas Nuas fruto das memrias, o prprio livro de memrias da
atriz Rosa Ambrsio e observa que as trs vozes narrativas do romance Rosa, Rahul e Ananta- esto
relacionadas e pertencem a uma estrutura que repousa sobre a suposio de que o romance de fato as memrias
de Rosa. A atriz refere-se constantemente s suas memrias como As Horas Nuas, o que sublinha o medo de
Rosa da morte e seu aparente desejo de alcanar a juventude eterna e a imortalidade. Rahul, como espelho de
Rosa, seria uma criao da atriz, e o narrador impessoal que traz tona os pensamentos de Ananta supostamente
seria a prpria Rosa, criando uma distncia entre a narrao em terceira pessoa e aquela que tem a atriz como
foco, atravs de si mesma e do gato. Essas ideias, como afirma Almeida, so enfatizadas pela prpria viso de
Lygia Fagundes Telles de que o objetivo do artista permanecer e, nesse sentido, a obra de arte seria uma
espcie de negao da morte e uma forma de narcisismo. Assim, a tentativa de Rosa escrever suas memrias
poderia estar relacionada, segundo a pesquisadora, com sua natureza narcsica e seu desejo de escapar velhice e
morte. ALMEIDA, Sandra R.G. Castration and melancholia in Lygia Fagundes Telles As Horas Nuas.
Op.cit..

179
convivncia de Rosa, embora participem ativamente de seu repertrio: Gregrio, Diogo, seus
pais, a famlia de Miguel, a tia abastada que deixara como herana boa parte da fortuna que
sustenta o alto padro de vida da prpria Rosa e da filha Cordlia.

5.3. Memria e criao literria

O romance As Horas Nuas aponta discretamente, no nvel temtico, o incio do
perodo democrtico no Brasil, se comparado ao ltimo romance publicado por Lygia antes de
As Horas Nuas, As meninas (1973), o qual acompanhou, de certo modo, a tendncia da
literatura produzida nos anos 70, isto , o carter documental como forma de reao literria
censura imposta pelo regime militar. A autora denuncia, a partir das relaes que estabelece
entre as trs principais figuras femininas do livro, as mudanas de mbito cultural assim como
as atrocidades do regime, fazendo referncias explcitas ditadura, especialmente quando
inclui, quase na ltima parte de As Meninas, atravs da leitura feita pela personagem
revolucionria, Lia, um panfleto que circulou poca em que o romance foi produzido, no
qual um jovem militante de esquerda, vtima dos militares, contava em detalhes os
procedimentos de tortura aos quais fora submetido.
A mudana de perspectiva de Lygia em As Horas Nuas com relao ao romance
publicado em 1973 pode ser analisada como uma questo que envolve o panorama literrio e
o contexto em que o romance foi publicado. Findos o regime e a censura, o ambiente cultural
encontrava-se mais 'arejado' para que os escritores pudessem escrever, j no sendo mais
necessria a criao de mecanismos velados de denncia. No entanto, como outros escritores
da dcada de 80327, Lygia parece ter ido buscar outras fontes para solucionar um dilema que
ento se colocava para boa parte dos escritores, expresso na dvida sobre para quem escrever,
'problema' criado com a nova contextualizao no s no mbito poltico, mas tambm,
social e cultural. Dentre as formas encontradas para driblar esse impasse, Flvio Carneiro
destaca que a fico produzida no perodo procederia ao cruzamento da literatura com outras
linguagens, como a incorporao da linguagem do ensaio e da mdia, transgresso radical
com relao temtica ertica e, especialmente, a uma releitura do perodo utpico328
327

CARNEIRO, Flvio. No pas do presente Fico brasileira no incio do sculo XXI. Rio de Janeiro: Rocco,
2005, passim.
328

O poeta, ensasta e tradutor Haroldo de Campos define como utpico um perodo caracterizado por uma
esperana programtica que permitia entrever no futuro a realizao adiada do presente. CAMPOS, Haroldo.

180
perodo que se estende dos anos 20 ao final dos anos 60, marcada nesta ltima dcada pela
estreita ligao entre cultura e poltica - uma espcie de balano em que a ruptura absoluta e a
literatura engajada, caractersticas da dcada de 70, so recusadas de alguma forma, em favor
de uma reescritura que se pretende retorno e avano. O autor rejeita a expresso psmoderno para caracterizar a literatura produzida a partir da dcada de 80, devido a problemas
inerentes que essa terminologia poderia trazer, como a indicao de uma espcie de ruptura
com o moderno, que o prefixo ps- poderia sugerir, posio com a qual concordo. Prefere,
ento, a expresso ps-utpico, utilizada por Haroldo de Campos em seu ensaio sobre
poesia e modernidade, com a qual o crtico define o momento em que estamos vivendo desde
o fim da dcada de 60329, quando se instaura o golpe de 64, o consequente autoritarismo e a
frustrao de expectativas no plano nacional, e a crise das ideologias no plano internacional,
levando a poesia a esvaziar-se de sua 'funo utpica'330. Acompanhando o raciocnio de
Campos, Carneiro afirma que, no mbito da fico em prosa, se j no cabe mais falar em
princpio-esperana, que norteou os projetos da modernidade, h como vislumbrar a trilha da
incerteza, dos pequenos projetos, da incompletude.331
Esse trao de ordem cultural pode ser claramente observado em Rosa Ambrsio, mas
expresso em seu dilema pessoal. Vencido o pessimismo com a nova configurao que a
contaminou, expresso em suas queixas sobre a postura dos polticos, a violncia, a
vulgaridade, a decadncia dos usos e costumes, a derrocada da f, a solido nas grandes
cidades, a protagonista volta-se para o passado recndito na gravao das memrias, pois isso
representa tanto uma forma de recuo aos tempos tidos como utpicos da adolescncia, como
de avano no que se refere possibilidade de seguir adiante, como se na revisitao de uma
poca frtil em perspectivas, como foram tambm os anos anteriores ao golpe de 64, ela
pudesse encontrar a motivao necessria para recomear e no cometer os mesmos erros do
passado ou dar prosseguimento a outros projetos, menos pretensiosos.
Walter Benjamim, no clssico ensaio em que trata do 'desaparecimento' do narrador332,
Poesia e Modernidade: da morte da arte constelao. O poema ps-utpico. In: O arco-ris branco: ensaios de
literatura e cultura. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1997, p. 265. (Biblioteca Pierre Menard)
329

CAMPOS, Haroldo. Poesia e Modernidade: da morte da arte constelao. O poema ps-utpico. In: O arcoris branco: ensaios de literatura e cultura. Op.cit., p. 265.
330

Ibid., p. 268.

331

CARNEIRO, Flvio. No pas do presente. Op.cit., p. 29. Com o uso da expresso ps-moderno,
entraramos numa discusso que no se constitui como foco deste trabalho. Assim como Carneiro, julgo a
expresso ps-utpico de maior abrangncia para as questes discutidas nesta tese.
332

BENJAMIN, Walter. O narrador- Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte e
poltica. Op.cit..

181
aponta o surgimento do romance como um dos indcios da morte da narrativa. A expulso
gradual da narrativa da esfera do discurso vivo, com a substituio do conselho do narrador
pico pela informao, ocorre, para Benjamin, no processo de 'evoluo secular das foras
produtivas', associado s formas mais antigas de trabalho manual. Assim sendo, a arte de
narrar passa a definhar porque a sabedoria est em extino, posio corroborada pelo choque
provocado pela Primeira Guerra Mundial, com o esgotamento do relato por ela provocado
devido ao esgotamento da experincia como fato compreensvel. Como observam Sarlo e
Seligmann-Silva, isso se reflete na ideia do fim mesmo da possibilidade de narrar, provocado
pelo trauma de uma situao-limite, vivida pelos sobreviventes do Holocausto, da Guerra do
Vietn ou das ditaduras estabelecidas na Amrica Latina, por exemplo. Essas posies
convergem no paradoxo do desejo de falar de si e da impossibilidade de expressar uma
verdade no processo de escrita. Tais consideraes permitem analisar o desejo de registro da
experincia vivida por Gregrio, esposo de Rosa, que costumava escrever 'coisas curtas' em
papis lanados em seguida ao cesto de lixo, num outro vis, menos otimista, expresso na
provvel dificuldade de escrever frente ao trauma. Isso tambm oferece matria para
discutirmos mais uma faceta do jogo de exposio e ocultamento, em As Horas Nuas, no que
se refere ligao entre memria e criao literria.
A autora implcita utiliza-se do recurso da indiferena da atriz, revelada por Rahul, no
que diz respeito ao contedo escrito por Gregrio nesses papis, para abrir uma fresta sobre o
silncio quase completo das personagens a respeito do perodo ditatorial, principalmente no
tocante protagonista. Quando indagado por Rosa sobre essa escrita, o professor
desconversava: Por que voc escreve e destri em seguida? Ele sacudiu a cabea, s
rabiscos, no era nada. Nada (HN, p.37- grifo meu). Questionada por Diogo sobre a falta de
'curiosidade' sobre tais escritos, a personagem mascara sua indiferena com a afirmao de
que se trata de 'respeito' ao esposo. Paira sobre Gregrio, portanto, uma pesada sombra de
incertezas acerca do contedo dessa escrita, o que possivelmente revelar-se-ia como
testemunho vivo de sua experincia de intelectual que se rebelou contra o regime expresso,
qui, em um livro de testemunho, de memrias ou at mesmo uma autobiografia. No por
acaso que os dois captulos inerentes s memrias da atriz remetam, antes do incio da
gravao propriamente dita, lembrana de Gregrio ps-tortura como um outro homem:
(...) E me lembro agora de um caso to estranho que [Gregrio] me contou, o
caso do rio assassino que rejeitava uma certa espcie de peixe, no queria
esse peixe em suas guas. E o pobre peixe se abraando desesperadamente
gua que o expulsava, que o cuspia para a terra. Os peixes expatriados. Que

182
precisavam lutar com mais empenho do que os outros para a sobrevivncia
humilhante nas margens turvas, l no fundo turvo do rio inimigo. Os peixes
exilados. Na manh em que ele foi embora debaixo daquela organza
tolamente disfarante pensei de repente nessa histria terrvel que um amigo
lhe contou quando esteve exilado na Frana e da comecei a chorar aos gritos
porque vi nele o peixe cinza-descamado dentro da rede lils. Na minha
tonteira nem percebi que ele ligara essa histria sua prpria histria, era o
peixe que o sistema-rio perseguiu e torturou com desvairado rancor at
empurrar para a margem. Marginalizado at a morte.
Uma histria to pungente e s me lembrei dela quando vi sua cara cinzenta,
esvaziada, ali estava ele de boca entreaberta, enquanto o rio prosseguia com
toda a sua fora, Ah! seus filhos-da-puta! Onde esto vocs agora que no
aparecem para vir ver o que fizeram?!... (HN, p.195-196)

Na fico de Telles, a metfora da gua apresenta um significado especial. Esse

elemento surge principalmente associado a duas acepes fundamentais, ligadas ideia de
movimento ou de falta deste: parada em um aqurio ou pertencente a um rio caudaloso ou a
um mar bravio, constituem as respectivas metforas de morte e vida. A pequena 'fbula' do rio
assassino que expulsava um determinado tipo de peixe, os militantes de esquerda contra o
regime, remete no s supresso do direito de viver em e agir com liberdade, mas aos
efeitos da 'captura': findo o regime, os milhares de peixes expulsos, exilados, expatriados
encontram-se com a 'boca entreaberta'- desaparecidos, mortos ou incapazes de testemunhar,
indignados pela punio recebida por terem se revoltado. Diante do quadro, a constatao de
Rosa Ambrsio a lio que permanece: No, no adianta se revoltar, Gregrio se revoltou,
partiu para o confronto e acabou cassado, dependurado, torturado. Sua linda cabea pensante
levando choque, porrada. Atingido no que tinha de mais precioso. Ferido para sempre (HN,
p.10-11). Em nome da ordem e do progresso, os responsveis pelo sistema-rio rejeitavam
aqueles que nadavam contra a corrente, ao passo que os verdadeiros 'subversivos' continuaram
nadando livremente...
Gregrio desenvolve o Mal de Parkinson. Vi no dicionrio as duas causas, senilidade
ou traumatismo craniano, acontece muito com os pugilistas que levam pancadas frequentes
(HN, p.37). Assim, pela arte da aluso, Rosa Ambrsio revela as causas da doena do esposo:
a tortura sofrida na priso. A experincia de Gregrio como algum que foi cassado e
torturado nunca foi por ele revelada: o silncio passa a ser seu companheiro e guardio da
memria, assim como Rahul, que, na condio de gato com o atributo humano da
rememorao, tambm preserva os momentos mais poticos da sua existncia atrelada do
amado professor. Com a atitude de escrever e jogar fora, o marido de Rosa questiona a
possibilidade mesma de escrever, assim como a quem destinaria seu suposto testemunho.
Incapaz de registrar as agruras pessoais e coletivas em forma de relato, a atitude da

183
personagem do professor universitrio, como a de Rosa na gravao das prprias memrias,
evidencia a relao entre testemunho e experincia e entre experincia e narrao: a
linguagem liberta o aspecto mudo da experincia, redime-a de seu imediatismo ou de seu
esquecimento e a transforma no comunicvel, isto , no comum. (...) A narrao tambm
funda uma temporalidade, que a cada repetio e a cada variante torna a se atualizar333. O
gesto de escrever e jogar o papel fora revela a articulao de duas foras que atuam sobre a
testemunha: a necessidade de narrar a experincia vivida em uma situao-limite, como foi o
caso da tortura sofrida por Gregrio, como tambm a dificuldade de apresentao dessa e de
provveis outras experincias ligadas ao trauma, dificuldade essa que se deve tanto
insuficincia da linguagem diante de fatos tidos como impossveis de serem narrados, quanto
percepo de seu carter inimaginvel e de um provvel efeito de inverossimilhana
decorrente.334
Como Rahul acredita, conhecendo perfeitamente os membros de sua famlia, Gregrio
provavelmente desiste de escrever para no 'ocupar me e filha j ocupadas demais com suas
prprias frivolidades' com uma responsabilidade como esta: a de torn-las guardies de sua
experincia posta em papel, que de uma maneira ou de outra acabaria como todos os seus
objetos pessoais: doados, vendidos ou esquecidos na sala dos 'guardados', no apartamento da
famlia. Prefere emudecer pelo suicdio. Ao optar pela morte, no emudece apenas o relato de
uma experincia trgica, mas leva consigo os sinais e os vestgios de sua humilhao pessoal,
numa digna sada de cena: as mos trmulas, constantemente ocultadas nos bolsos das
calas e o andar cambaleante, mas tambm o medo da cadeira de rodas e da sopa colocada na
boca no futuro. Continuar vivo nas provveis condies que o esperavam, representaria, para
o professor Gregrio, declarar o regime vencedor, ao manter inscrita no corpo a marca
indelvel, a chaga constantemente aberta, testemunhando na prpria carne o horror a que foi
submetido e a vitria de seus algozes.

Sua atitude assinala a dialtica da exposio e

ocultamento: se o perodo rico do desejo de testemunhar para no esquecer e impedir de

algum modo a repetio da experincia, tambm convive com a vontade de apagar as
lembranas, como forma de varrer um passado inglrio da histria coletiva e pessoal para
retomar a vida em busca de uma nova histria.
Embora acredite que a causa-morte do esposo resuma-se a um ataque cardaco
fulminante e desconhea/ignore seu suicdio, pela culpa que marca sua histria com ele, Rosa
333
334

SARLO, Beatriz. Tempo passado. Op.cit., p. 24-25.

SELIGMANN-SILVA, Mrcio. A lngua como leito da memria cultural e meio de dilogo entre as culturas.
In: MIRANDA, Danilo Santos de (org.). Memria e Cultura. Op.cit., p. 76-77.

184
parece se sentir responsvel, ao final do romance, por trazer tona a memria de Gregrio,
estabelecendo, com isso, um paralelo com a exposio de suas prprias memrias. Deste
modo, a protagonista cria um compromisso tico com o marido, rejeitado pela ptria e pela
famlia, e com aqueles que, em nome da liberdade, fizeram por diversos caminhos, a
travessia: falar do esposo, morto em decorrncia da tortura, como o peixe odiado e perseguido
pelo caudaloso rio assassino, manter vivo, no prprio cerne da metfora, o objetivo a que se
destina qualquer ditadura: impor, pela supresso da liberdade, os interesses de poucos em
detrimento de muitos, em nome de todos. Portanto, tornar a imagem de Gregrio e dos outros
presente numa figura de linguagem como a metfora335, que concentra a comparao indireta
em sua estrutura, configura-se, neste caso, como a forma mais eficaz de dar testemunho, na
medida que no esquece de lembrar ao leitor os efeitos sempre devastadores de quaisquer
regimes autoritrios como foi o de 64, como um esforo de impedir que a histria se repita.
Nos sentidos aqui expostos, pode-se dizer que a busca de Rosa paralela do escritor
que, desembrulhando suas personagens, desembrulha-se a si mesmo. Na viso de Lygia
Fagundes Telles, como escritora, isso engloba o esforo de se expressar por aqueles que no
podem e/ou no tm acesso palavra, com o amor e a piedade que o escritor deve ter no
corao, sua verdadeira funo: Escrever por aqueles que muitas vezes esperam ouvir de
nossa boca a palavra que gostariam de dizer. Comunicar-se com o prximo e, se possvel,
mesmo por caminhos ambguos, ajud-lo no seu sofrimento. Na sua f.336

335

importante lembrar aqui que essa figura de linguagem, juntamente com a elipse, foram os recursos mais
utilizados por escritores, dramaturgos, cineastas e compositores diante da impossibilidade de expresso durante
os anos de chumbo da ditadura.
336

MONTEIRO, Leonardo et al. Lygia Fagundes Telles. Seleo de textos, notas, estudos biogrfico, histrico e
crtico e exerccios. So Paulo: Abril Educao, 1980, p. 6. (Coleo Literatura comentada)

O escritor escreve tentando recompor, quem

sabe, um mundo perdido, os amores perdidos. Ele
tenta se buscar nas personagens e se buscar em si
mesmo; ele tenta recuperar o paraso perdido.
Nesse paraso perdido, est a infncia.
(Lygia Fagundes Telles- A inventora de memrias)

186

6. CERRANDO AS CORTINAS

ncarar a vida com bom-humor, sonhar, cumprir a vocao so as chances

que temos para driblar as dificuldades e o pessimismo, mesmo que

tenhamos que danar, por vezes, o tango das iluses perdidas (HN, p.41) o que as
personagens de As Horas Nuas nos revelam. Nesse romance, Lygia capta as transformaes
ocorridas com a mulher brasileira a partir das relaes familiares e sociais que se estabelecem
a partir da experincia de Rosa Ambrsio e do jogo de espelhamento com outras personagens.
No plano dos sofrimentos individuais dessas personagens, a escritora mostra como o malestar provocado pelos novos rumos tomados pelo Brasil ps-ditadura infiltra-se em todas elas,
que se alimentam, cada uma a seu modo, de um pessimismo desolador. Mas apesar da
decadncia dos costumes e dos valores, da misria transbordante, da violncia, da corrupo
na esfera poltica e das traies na vida privada, a autora insufla suas personagens com um
poderoso instrumento de transformao: a esperana, o Cavalgar triunfante sobre todos os
azares! (HN, p.16), como Rosa enfatiza na lembrana do verso de Shakespeare.
Nos relatos das experincias transformadoras das vozes narrativas do romance,
espelha-se o trajeto de Telles como mulher escritora na busca do autoconhecimento, da
recriao e da transcendncia da condio humana, expressa na situao da mulher, que a
sua, atravs da palavra. Ao longo de todo o romance, atravs do exerccio oral da palavra,
Rosa empreende uma tentativa de recompor seu paraso perdido, no qual a famlia nuclear, a
inocncia, o sonho e o romantismo davam a tnica das relaes, num perodo de transio de
carter pessoal (da adolescncia velhice), historicamente localizado, que se situa justamente
num perodo em que o pas apresenta feies gradativamente mais urbanas e passa por
transformaes cada vez mais rpidas e geradoras de medo e insegurana. Por isso, sua
catarse no se realiza na gravao das memrias, embora seja nesse momento que o mundo e
os sonhos perdidos se revelem com contornos de nitidez. Ao contrrio: no episdio da Praa
da Repblica que a personagem sente e expurga o (...) peso dramtico das casualidades a
desviar planos individuais (...)337. Desse esforo, nasce a problemtica da mediao que, no
337

A expresso de que Snia Rgis faz uso e que est entre aspas refere-se a seus comentrios gerais acerca da
obra da escritora, mas que explicam adequadamente a situao de Rosa Ambrsio. RGIS, Snia. A densidade
do aparente. In: INSTITUTO MOREIRA SALLES. Cadernos de Literatura Brasileira - Lygia Fagundes Telles.
Op.cit., p.88.

187
romance em questo, pode ser observada na construo da protagonista a partir da
representao de sua experincia social, encenada em diversos ngulos. Essa problemtica, no
fazer literrio da escritora, revela-se no dilogo que ela mantm com a produo ficcional de
outros autores, como a influncia de temas e tcnicas narrativas, e a retomada e recriao de
personagens e situaes de seus prprios textos pregressos.
Como aquele discurso de duas vozes338, com uma dominante e outra silenciada, de
que nos falava Elaine Showalter, a trajetria pessoal de Rosa, individual e social, contm
traos de um percurso coletivo da mulher em busca de sua autorrepresentao. O dilogo
intertextual com o teatro descortina a encenao de uma histria da sujeio da mulher pelo
patriarcado, os entraves sua emancipao e suas tentativas de alcanar a tal sonhada autointegrao. Por outro lado, as representaes de mulheres em Rosa inclusive a da
protagonista como Rosinha, nas memrias-, na sua constituio como personagem repleta de
personagens, em seus papis sociais como me, esposa, amante, patroa e atriz e na relao
com seus espelhos verdadeiros, descortinam outras e outras representaes de mulheres com
suas experincias mltiplas. O fato de a protagonista ter sido uma mulher jovem e bela, mas
tambm uma profissional talentosa e reconhecida aciona o questionamento da representao
da mulher como forma de identificao com as imagens criadas pela mdia e o choque
provocado com o incio da velhice, em contraponto de Dionsia, mulher pobre e negra,
tambm na mesma faixa etria. Cordlia e Ananta funcionam como imagens prolongadas ou
opostas quelas representaes, como personagens jovens, uma alienada e a outra engajada,
repetindo a mesma dualidade Diogo/Gregrio. Rahul o grande espelho: voz solitria, qual
ningum ouve, perspectiva ilimitada que permite ao leitor, no entanto, compreender o sentido
da experincia humana de xtase e sofrimento, alegria e dor ao longo dos tempos,
circunscrevendo a agonia da atriz. Lygia, como escritora, realiza um movimento que traz de
volta a protagonista ao espao da casa, local privilegiado para a reflexo feminina, depois de
suas incurses no espao pblico, no sentido de problematizar as escolhas realizadas no
passado e suas consequncias no presente. Em contraponto s identidades fluidas como
Cordlia, ou das slidas feito pedra como Dionsia, em Rosa, mas tambm em Ananta, revelase a dificuldade da mulher de encontrar a medida, o seu prprio tom, diante da valorizao ou
a negao do amor como elemento constitutivo. Essa necessidade de definio, como vimos,
delineia-se justamente no trnsito entre o desejo de autonomia individual (carreira
338

SHOWALTER, Elaine. A crtica feminista no territrio selvagem. In: HOLLANDA, Helosa B. (org.)
Tendncias e impasses. Op.cit., p. 53.

188
profissional, estudos, adiamento e/ou negao da maternidade) e o investimento na
experincia amorosa (dentro ou fora do casamento), tidos por muito tempo como opostos.
Nessas personagens, a autora representa a busca de equilbrio e compatibilidade desses dois
campos como o ideal de livre desenvolvimento de si, que se mantm em razo de sua
adequao s aspiraes de liberdade e de realizao ntima339 da atriz e da analista. A
complexidade de seu processo de renascimento e libertao, expresso literariamente em
smbolos e metforas, corresponde tambm complexa carga de representaes de
comportamentos e escolhas tidos como 'adequados' que se acumularam sobre elas e das quais
precisam se libertar. Desse modo, desmistificam-se nessas representaes aqueles
mecanismos culturais de unificao, estereotipia e excluso340 e os impasses
contemporneos nas relaes de gnero, trabalho reconhecido por Lucia Helena Vianna como
autntico de uma potica feminista.
A dialtica de exposio e ocultamento, princpio formal que organiza o romance a
partir de Rosa e de suas relaes com os demais personagens, baseia-se, portanto, num jogo
em que inveno e memria, fico e vida do as cartas e expem o que a protagonista tenta
esconder, por trs de diversas mscaras, seus mais recnditos medos e anseios, inseguranas e
contradies: seja o da ascenso econmico-social, a manuteno do tempo a seu favor, a
busca dos amores perdidos ou a permanncia do nome cintilando entre as grandes estrelas da
histria do teatro. Assim, um motivo temtico - a representao teatral - se configura
dialeticamente na prpria estrutura da obra. Com isso, a verossimilhana no comprometida.
Antes, mantida porque a organizao e a coerncia interna do romance so dadas pela
articulao do real, tendo como eixo central a protagonista, com seu mundo de iluso e
fantasia, com seus espelhos e mscaras, levando o leitor, numa parceria carregada de
cumplicidade com as intenes da autora, a decidir entre os limites que se impem entre razo
e inveno, na tentativa de sugerir o caminho seguido pelas personagens que, no romance,
ficam sem uma resposta definida.
O jogo multifacetado e ambguo de representao, cujos ndices mais evidentes
encontram-se na intertextualidade com peas teatrais, no uso da tcnica do livro dentro do
livro e em suas relaes com os elementos simblicos e metafricos, garante a originalidade
de As Horas Nuas. Essa matria posta em trnsito na fico de Lygia configura-se como

339

LIPOVETSKY, Gilles. A terceira mulher. Op.cit., p. 49.

340

VIANNA, Lcia H. Potica feminista- potica da memria. In: Labrys- estudos feministas. Op.cit..

189
memria que se nutre de outras referncias literrias, memria que recupera o passado,
memria

como

mecanismo

de

representao,

que

esconde

revela.

Trata-se

fundamentalmente, portanto, de memria como elemento da criao literria, integrante da

potica memorialista/feminista da escritora, que, pelo exerccio da palavra, evoca voluntria
ou involuntariamente memrias individuais e coletivas, representaes femininas do presente
e do passado, em constante dilogo. Como romance que resiste s tendncias ps-modernas
de hipermimese e de hipermediao, apontadas por Alfredo Bosi como caractersticas de boa
parte da literatura brasileira publicada nas ltimas dcadas, pode-se dizer que As Horas Nuas
constituem uma busca e uma forma de renovar por dentro a expresso literria mediante o
escavamento da experincia pessoal.341
Essas representaes desvendam, portanto, o dilogo de Lygia, como escritora, com a
prpria questo da criao literria. Em Rosa, como uma personagem repleta de personagens,
a autora tambm revela a dificuldade do processo de escrita, do jogo com a palavra como
tentativa de chegar ao mago, para desembrulhar a si prpria, como a autora costuma afirmar
em entrevistas e depoimentos. Essa viso confirmada na protagonista, coerente com a ideia
j mencionada de que na fico que o escritor realiza o movimento de autoconhecimento.
Por essas razes, o romance como um todo deixa entrever, na busca de Rosa, mas tambm de
Rahul, uma posio ao falar da vida que se assemelha de Rodolfo, do conto Verde Lagarto
Amarelo, no que se refere ao trabalho da escrita: (...) assim queria escrever, indo ao mago
do mago at atingir a semente resguardada l no fundo como um feto342. A autora do
romance As Horas Nuas, Lygia Fagundes Telles, e a autora/personagem/narradora do
pretenso livro de memrias As Horas Nuas, Rosa Ambrsio, espelham-se, portanto, no
tocante elaborao textual, que apresenta uma estrutura paralela: o ato de ditar as memrias
ao gravador por no conseguir escrev-las frente nsia de tudo registrar tem, para Rosa, as
mesmas caractersticas que o ato da escrita para Telles, que considera a criao literria como
desespero e apaziguamento. Ousadia e insegurana. Ansiedade e celebrao.343
Pode-se dizer, portanto, que As Horas Nuas constituem a metfora do mistrio da
criao literria para a escritora. Sua reflexo sobre a criao literria, sua 'potica feminista',
341

BOSI, Alfredo. Literatura na era dos extremos. In: Rodap. Crtica de Literatura Brasileira Contempornea,
n.2. So Paulo: Nankin, 2002, p. 175.
342
343

TELLES, Lygia F. Verde Lagarto Amarelo. In: Antes do Baile Verde. Op.cit., p.20.

Id., Mysterium Trechos do depoimento da autora na Frana, Sorbonne (Paris, 1993), durante um seminrio a
seu
respeito.
Disponvel
em:
<http://literal.terra.com.br/ligia_fagundes_telles/Novidades_Lygia/Mais/Estadao_12_out_1995.pdf > Acesso
em: 18 nov. 2008.

190
tambm atravessada pela dvida: quais so os limites entre inveno imaginao, fico
e memria e o quanto essa indefinio permite mostrar e esconder, na tessitura narrativa, as
transformaes sociais, como a ocorrida com a mulher e com a instituio familiar durante
quase meio sculo. Num sentido mais estrito, Rosa Ambrsio, Rahul e Lygia Fagundes Telles
desejam vencer a morte a partir da palavra: o antigo instinto de permanecer atravs da
palavra o desafio- morte. A obsesso do infinito em nosso viver finito, o maior sonho de
todo o criador.344

344

NEPOMUCENO, Eric. A palavra de Lygia Fagundes Telles permanece. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 28
set. 1997. Cultura, Caderno 2, p. D-12.

191

7. BIBLIOGRAFIA

7.1.Da autora
7.1.1. Romances, contos e fragmentos

FAGUNDES, Lgia. Poro e Sobrado. So Paulo [i.e. So Paulo: Brasil Editora], 1938.
________________. Praia viva. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1944.
GOMES, Paulo E. S. e TELLES, Lygia. F. Capitu. 2. ed. So Paulo: Cosac Naify, 2008.
TELLES, Lygia. F. A disciplina do amor: fragmentos. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
______________. A estrutura da bolha de sabo. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
______________. A noite escura e mais eu. Rio de Janeiro: Rocco,1998.
______________. Antes do Baile Verde. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
______________. Antes do Baile Verde. Posfcio de Antonio Dimas. So Paulo: Companhia
das Letras, 2009.
______________. As Horas Nuas. 4.ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.
______________. As Horas Nuas. Posfcio de Jos Paulo Paes. So Paulo: Companhia das
Letras, 2010.
______________. As meninas. 16.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985
______________. Ciranda de Pedra. 27.ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984
______________. Conspirao de nuvens. Rio de Janeiro: Rocco, 2007.
______________. Durante aquele estranho ch- perdidos e achados. Rio de Janeiro: Rocco,
2002.
______________. Inveno e memria. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
______________. Mistrios. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
______________. O cacto vermelho. Rio de Janeiro: Editora Mrito, 1949.
______________. Pomba enamorada ou uma histria de amor e outros contos escolhidos.
Porto Alegre: L &PM, 1999.

192
______________. Seminrio dos Ratos. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
______________. Seminrio dos Ratos. Posfcio de Jos Castello. So Paulo: Companhia das
Letras, 2009.
______________. Vero no aqurio. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.

7.1.2. Crnicas, depoimentos e documentrios

BRASIL. Ministrio da Educao. Lygia Fagundes Telles a inventora de memrias.

Documentrio TV Tal. 8 jan. 2005 (28 min.). Srie Mestres da Literatura e Grandes
Educadores
Brasileiros.
Disponvel
em:
<http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra
=99990> Acesso em: 15 jan. 2009.
LYGIA por Lygia. Direo geral: Paulo Markun. Elenco: Eva Wilma, Regina Braga e
Luciano Chirolli. Roteiro: Maria Adelaide Amaral. Srie Autor por Autor. So Paulo: SESC
TV/
TV
Cultura,
2009.
Disponvel
em:
<
http://www.tvcultura.com.br/especialcultura/?sid=793> Acesso em: 20 dez. 2009.
NARRARTE com Lygia Fagundes Telles. Direo: Goffredo da Silva Telles. Documentrio,
1993. 1 fita VHS (20 min.).
RODA VIVA. Entrevista com Lygia Fagundes Telles. Apresentao: Matinas Suzuki.
Entrevistadores: Igncio de Loyola Brando, Jos Castello, Ana Miranda, Jorge Escosteguy,
Reinaldo Gama, Claudiney Ferreira. So Paulo: TV Cultura, out. 1996. 1 DVD (85min).
TELLES, Lygia F. A criao literria. No princpio era o medo. Original datilografado. s/d.
Disponvel
em:
<http://literal.terra.com.br/ligia_fagundes_telles/Novidades_Lygia/Mais/A_cria%E7%E3o_Li
ter%E1ria_-_Lygia.pdf> Acesso em: 18 nov. 2008.
______________. A mulher escritora e o feminismo no Brasil. Texto editado por Cristina
Ferreira Pinto. In: SHARPE, Peggy (org.). Entre resistir e identificar-se: para uma teoria da
prtica narrativa brasileira de autoria feminina. Florianpolis: Ed. Mulheres; Goinia: UFG,
1997, p.57-63.
_____________. Mulher, Mulheres. In: DEL PRIORE, M (org.). Histria das Mulheres no
Brasil. So Paulo: Editora UNESP/ Contexto, 1997, p.669-672.
____________. Mysterium Trechos do depoimento da escritora na Frana, Sorbonne (Paris,
1993),
durante
um
seminrio
a
seu
respeito.
Disponvel
em:
<http://literal.terra.com.br/ligia_fagundes_telles/Novidades_Lygia/Mais/Estadao_12_out_199
5.pdf > Acesso em: 18 nov. 2008.
___________. Personagens gostam da vida, como ns. O Estado de So Paulo, So Paulo, 12
out. 1995. Caderno 2, p. D-5.

193

7.2. Sobre a autora

7.2.1. Entrevistas e artigos em peridicos

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