La cantante calva

El texto que vamos a comentar es obra de Eugne Ionesco, el principal representante del teatro del
absurdo, una de las tendencias que se desarrollaron dentro de este gnero en Francia tras la II Guerra
Mundial.
El gnero teatral ya haba experimentado a principios del siglo XX la misma reaccin radical contra
el Realismo y el naturalismo que la prosa o la poesa. Tras la gran crisis de la Razn que se haba gestado a
fines del siglo XIX, no tena sentido poner ante el espectador un decorado verosmil con personajes que se
visten, hablan y actan como la realidad, y cuyos problemas humanos son cotidianos y repetitivos.
Se puede dar por iniciado el gran viaje del teatro en el siglo XX el da del estreno en Pars de la obra
Ubu Rey, de Alfred Jarry, en el ao 1896, cuando un actor se adelant en el escenario y dijo la primera
palabra del guion: Mierdra! (Mierda, con el aadido de una r). El espectador, atnito, ve desplegarse
ante sus ojos una obra en la que se unen lo escatolgico, lo irracional, las pulsiones ms primitivas del ser
humano, un lenguaje infantil y un personaje coral que ridiculiza los abusos del poder con una
transparencia que los crticos del momento consideraron repulsiva, as como la absurda lgica que rige los
actos humanos.
En las primeras dcadas del siglo, diversas vanguardias buscan conmocionar al espectador a travs
de distorsiones del lenguaje y el decorado (en el caso del expresionismo), o usando elementos simblicos y
sugestivos ambientes (en el del surrealismo escnico). Todo tiene cabida sobre las tablas, con tal de que se
subrayen precisamente la teatralidad y el carcter de espectculo del hecho dramtico, frente a la naturalidad
o el realismo anterior.
Tras la II Guerra Mundial, continuar la renovacin teatral que se haba iniciado en la primera mitad
del siglo XX. El desastre de la guerra hace sentir al hombre perdido en un mundo sin sentido, abocado a una
vida de sufrimiento. Ese pensamiento propicia la bsqueda de nuevas formas teatrales que puedan expresar
la angustia y la desesperacin, y en ese contexto surgen el teatro existencialista (o del compromiso social,
preocupado por el individuo en sociedad y enfrentado a los problemas de su tiempo) y el teatro del absurdo.
El teatro del absurdo tiene en comn con la corriente existencialista la preocupacin por el individuo
y la sociedad. Sin embargo, frente al teatro existencialista (que propona una accin, un compromiso con la
realidad), el teatro del absurdo se limita a presentar la crtica sin aportar soluciones. La guerra y sus secuelas;
la conciencia del escritor de la incapacidad de su arte para cambiar la realidad; la evidencia de un mundo
regido por la ley de las armas y de los intereses econmicos; la soledad del ser humano, ciudadano
sumergido en el sinsentido de las grandes ciudades o de enormes complejos de produccin; el teln de fondo
de una muerte desesperanzada, que vuelve vana o ridcula la vida: todo ello hace que el escritor perciba su
realidad cotidiana como absurda.
En el teatro, este sinsentido de la condicin humana se refleja a travs de argumentos sin significado,
dilogos repetitivos y el uso del humor como instrumento crtico. El lenguaje, en estas obras, deja de ser un
vehculo de comunicacin coherente, y convive en el escenario con los ms elementales sonidos que el ser
humano puede emplear para manifestar sus sentimientos: balbuceos, aullidos, silbidos... La accin se hace
incomprensible, y las situaciones son arbitrarias o inslitas. El escenario suele mezclar elementos
incompatibles, lo que crea un paisaje grotesco e inquietante ante el espectador. Los personajes, vacos,
lamentables, irrisorios, maltratados por la vida o incrdulos ante una existencia que no comprenden, son
smbolos tambin de la angustia o el malestar que conlleva un mundo sin sentido. Tambin se emplea en
estas obras la caricaturizacin, la hiprbole, las imgenes onricas y la concentracin de acontecimientos en
obras de un solo acto.
El nacimiento del teatro del absurdo se produce en Francia, a cargo de un autor de origen irlands
(Samuel Beckett) y otro rumano: Eugene Ionesco (1912-1994). Nacido en Rumana aunque de madre
francesa, Ionesco vivi gran parte de su vida en Pars y emple la lengua francesa para su produccin
literaria. Sus obras plantean, en clave simblica, los grandes problemas existenciales del ser humano,
envolviendo su pesimismo en una irona y un humor destructivos.
El teatro de Ionesco pretende despojar a las realidades ms desagradables de la vida de todo su
sentido y reducirlas al absurdo. Los temas de sus obras nacen de su propia experiencia; as, por ejemplo, La
leccin (1950) est basada en sus vivencias como profesor de francs.
El fragmento que se nos presenta pertenece a la obra La cantante calva, la primera obra de Ionesco y
la ms famosa. La canta calva es una farsa disparatada sobre la incomunicacin, en la que no aparece
ninguna cantante, sino dos matrimonios y un bombero, cuya charla estpida acaba en un delirio de gritos sin
sentido. Su estreno, en el ao 1950, caus un enorme revuelo en la sociedad de la poca.

En la escena objeto de nuestro anlisis, vemos cmo la lectura de las esquelas del peridico lleva al
Sr. Smith a recordar a un conocido y su mujer ambos de idntico nombre y las circunstancias que
rodearon la muerte de l, hecho que comenta con su esposa.
El dilogo representado, pese a girar en torno al tema de la muerte, parece tener como objetivo
principal, al igual que la obra en su conjunto, evidenciar el absurdo de la existencia, as como la
imposibilidad de comunicacin entre las personas. En concreto, Ionesco pretende aqu criticar las
convenciones sociales, por insustanciales, absurdas e hipcritas; y por ello nos presenta una conversacin
llena de frmulas y tpicos, pero no propios de la literatura, sino de las interacciones cotidianas. De hecho, el
fragmento, escrito en prosa y con parlamentos breves y giles (como la mayor parte de la obra), pretende
reproducir la dinmica real de tales conversaciones.
Pese a su falta de lgica, podemos dividir el texto en dos partes, atendiendo al contenido: en la
primera, de la lnea 1 a la 5, encontramos comentarios acerca de las esquelas; la segunda, de la 8 a la 33, gira
en torno al matrimonio Watson. Entre ellas, en las lneas 6 y 7, observamos una pausa, en la que solo se
escuchan las campanadas del reloj.
En cuanto al anlisis de los personajes, resulta difcil distinguir entre protagonistas y personajes
secundarios, puesto que la obra carece de una estructura tradicional: no hay un hilo argumental que nos
permita hablar de planteamiento, nudo y desenlace; o distinguir entre unos personajes y otros por su
relevancia con respecto a la accin central. Los personajes tampoco estn demasiado caracterizados; de
hecho, podramos afirmar que carecen de individualidad: algunos de ellos se muestran incapaces de
reconocerse, aun habiendo compartido aos de sus vidas (como ocurrir ms tarde en la escena de
reconocimiento entre los componentes del matrimonio Martin; con el aadido final de la afirmacin de Mary,
la sirvienta, quien asegura que tales personajes no son realmente quienes creen ser); a menudo intercambian
parlamentos similares (SR. SMITH: Por qu pones esa cara de asombro? Lo sabas muy bien. Muri hace
dos aos. Recuerda que asistimos a su entierro hace ao y medio, lneas 11-12; SRA. SMITH: Claro est
que lo recuerdo. Lo record en seguida, pero no comprendo por qu te has mostrado tan sorprendido al ver
eso en el diario, lneas 13-14); e incluso llegan a intercambiar totalmente sus papeles, como ocurre entre los
seores Smith y el matrimonio Martin al final de la obra. Con ello, Ionesco parece cuestionar la existencia
misma del individuo y de la unidad que constituye su persona. Los personajes reconoci en una ocasin el
propio Ionesco no pueden hablar porque no pueden pensar; no pueden pensar porque ya no son capaces
de conmoverse; ya no pueden ser: han perdido su personalidad y son intercambiables. En este sentido,
Bobby Watson y su esposa personajes fugaces que nunca aparecen en escena, pero a los que se alude en
este fragmento representan un caso extremo de falta de identidad: por un lado, el Sr. Smith, al tratar de
describirla, es incapaz de sealar un rasgo que la caracterice (Tiene facciones regulares, pero no se puede
decir que sea bella. Es demasiado grande y demasiado fuerte, lneas 30-31) sin afirmar simultneamente lo
contrario (Sus facciones no son regulares, pero se puede decir que es muy bella. Es un poco excesivamente
pequea y delgada, lnea 31-32); por otro, en un claro ejemplo de humor absurdo, la Sra. Smith acaba
afirmando que el seor y la seora Watson eran tan parecidos entre s que nadie los consegua distinguir
(lnea 24).
La accin de la obra presenta una estructura innovadora con respecto al formato tradicional, pues
consta nicamente de un acto, dividido, eso s, en escenas. Resulta lgico que esto sea as, dado que como
se ha sealado anteriormente la obra carece de un conflicto central en torno al cual gire el argumento; las
escenas que la constituyen no se agrupan en torno al esquema argumental planteamiento-nudo-desenlace,
sino que se encadenan unas con otras sin aparente lgica ni evolucin de la accin; y el desenlace de la obra,
ms que ofrecernos una conclusin al tema planteado, nos devuelve al punto de partida, despus del
intercambio de papeles.
El fragmento que nos ocupa pertenece a la escena I, la conversacin inicial entre los Sres. Smith en
la intimidad de su hogar ingls y burgus. Aparentemente, presenta un desarrollo lineal, como es comn en el
teatro, pero la referencia temporal que irrumpe en el fragmento las campanadas del reloj resulta
totalmente disparatada y desconcertante (El reloj suena siete veces. Silencio. El reloj suena tres veces.
Silencio. El reloj no suena ninguna vez, lneas 6-7). El tiempo se ha dislocado, algo que se observa
igualmente en las observaciones que los personajes hacen en el fragmento acerca de hechos pasados (SR.
SMITH: Por qu pones esa cara de asombro? Lo sabas muy bien. Muri hace dos aos. Recuerda que
asistimos a su entierro hace ao y medio, lneas 11-12; SR. SMITH: Era el cadver ms lindo de Gran
Bretaa. No representaba la edad que tena. Pobre Bobby, llevaba cuatro aos muerto y estaba todava
caliente, lneas 18-19). El final, por su parte, contribuye al caos que es la obra en su conjunto rompiendo la
posible ilusin de linealidad temporal que pudiese tener el espectador a esas alturas, y sustituyndola por el
carcter circular que termina teniendo la historia.

El espacio en el que se desarrolla la obra es aparentemente realista el saln de la casa de los Sres.
Smith, aunque, junto con los personajes, constituya en realidad una caricatura de la sociedad burguesa
inglesa. En otras escenas de la obra, sin embargo, se evidenciar que tambin el espacio se encuentra alterado:
los Martin viven, supuestamente, en el mismo edificio y la misma casa, pero no se conocen y, segn la criada,
realmente no son quienes creen ser (o sea, no viven realmente en el mismo edificio y la misma casa, pese a que
la direccin de ambos es idntica); el bombero lleva tres cuartos de hora en la puerta de la casa de los Smith, y,
sin embargo, asegura no haber visto a nadie las dos primeras veces que tocan el timbre de la casa... En
consecuencia, el espectador de La cantante calva ante lo representado en esta escena y las que la siguen
no puede sino llegar a la conclusin de que los elementos bsicos del pensamiento humano, el tiempo y el
espacio, han perdido su sentido para la comprensin de la obra que se est representando.
La funcin del discurso dramtico en esta obra es tambin la de evidenciar el sinsentido de la vida
humana, a travs de dilogos repetitivos, contradictorios y delirantes (incompatibles con nuestro
conocimiento de la realidad), que no son sino una caricatura del habla cotidiana. De este modo, vemos en el
fragmento cmo los personajes, por un lado, emiten enunciados carentes de toda lgica, como cuando la Sra.
Smith, en las lneas 25-27, afirma: Solo despus de la muerte de l se pudo saber con seguridad quin era el
uno y quin la otra. Sin embargo, todava al presente hay personas que la confunden con el muerto y le dan el
psame si creen que es el muerto, cmo le van a dar el psame? Se lo daran a la viuda, no al muerto,
o cuando el Sr. Smith, a continuacin, asegura que a la Sra. Bobby solo la ha visto una vez, por casualidad,
en el entierro de Bobby no parece casualidad que uno se encuentre en el entierro de alguien con la esposa
del fallecido; mientras que, por otro lado, reaccionan ante obviedades como si se tratase de reflexiones
interesantes o cuestiones filosficas impenetrables (SR. SMITH: Hay algo que no comprendo. Por qu en
la seccin del registro civil del diario dan siempre la edad de las personas muertas y nunca la de los recin
nacidos? Es absurdo. / SRA. SMITH: Nunca me lo haba preguntado!, lneas 2-5). En otras ocasiones, los
Sres. Smith realizan afirmaciones contradictorias a propsito del mismo hecho (SR. SMITH: Por qu
pones esa cara de asombro? Lo sabas muy bien. Muri hace dos aos. Recuerda que asistimos a su entierro
hace ao y medio, lneas 11-12; SR. SMITH: Era el cadver ms lindo de Gran Bretaa. No representaba
la edad que tena. Pobre Bobby, llevaba cuatro aos muerto y estaba todava caliente, lneas 18-19); o se
desdicen de lo que acaban de afirmar poco antes (SR. SMITH: (Siempre absorto en su diario.) Mira, aqu
dice que Bobby Watson ha muerto, 8-9; SR. SMITH: Eso no estaba en el diario. Hace ya tres aos que
hablaron de su muerte. Lo he recordado por asociacin de ideas!, 15-16). En consecuencia, la verosimilitud
de la forma lingstica de los dilogos estilo apelativo y enftico, lleno de exclamaciones y interrogaciones, y con abundantes elementos cuantificadores (un poco, demasiado, muy, tan, un verdadero
cadver...) no hace sino evidenciar, por contraste, lo absurdo del contenido comunicado: lo que le resulta
sorprendente al espectador es que los personajes se comporten como si lo que dicen tuviese gran
importancia, cuando en realidad carece de sentido. Las palabras nos da a entender Ionesco con todo ello
solo sirven para confundirnos, y la prueba evidente la aportan Bobby Watson y su esposa, a los que, por
llamarse igual, era imposible distinguir entre s.
La obra, pese a abordar acontecimientos todos ellos insustanciales, est teida a menudo de cierta
tensin: los personajes a veces discuten entre s (pese a que sus posturas a propsito del tema discutido nunca
lleguen a quedar claras o sean intercambiables, como hemos visto), otras no saben qu decir y se sumen en el
silencio o el comentario insustancial, que no hace sino subrayar la incomodidad de la situacin... Tal tensin
resulta lgica si se tiene en cuenta que la obra es en s un cuestionamiento del dilogo esencia misma del
teatro como medio para la comunicacin entre las personas.
La subversin a la que Ionesco somete al texto teatral afecta tambin a las acotaciones, cuya utilidad
a veces parece negar el autor. As, por ejemplo, la indicacin El reloj no suena ninguna vez, en la lnea 7,
es imposible de transmitir al pblico, por lo que su presencia en el texto dramtico carece absolutamente de
sentido. Tambin parecen difcilmente representables otras acotaciones a medio camino entre lo lrico y lo
absurdo, como la que inicia la obra, donde se recogen indicaciones como Un largo momento de silencio
ingls. El reloj de la chimenea ingls hace or diecisiete toques ingleses.