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CIENCIA Y LITERATURA

IDEOSEMNTICA Y DIALOGA DE LA FICCIN


SU INCIDENCIA EN LAS COSMOGONAS
MERCEDES PIN COTANDA

Tesis Doctoral

Departamento de Filologa y Culturas Europeas


rea de Teora de la Literatura y Literatura Comparada
Universidad Jaume I Castelln
2012
1

A mi hijo Marcos, en cuya complicidad empez


esta tesis y sin duda termina, in memoriam..
A mi hija Estela, que tantas veces ha liberado mi
batalla con la informtica.

NDICE
JUSTIFICACIN ...............9
EL ESTADO DE LA CUESTIN .....15
1. Ciencia y literatura, razones encontradas. Introduccin...........15
1.1 De la ciencia o la certeza glorificada...16
1.2. Races culturales e histricas en la concepcin
de lo fantstico...25
2. Fundamentos que asumimos desde la ciencia y la literatura ...........33
2.1. Presupuestos de la ciencia, La idea de ciencia...............................33
2.2. Presupuestos de la literatura. Problemtica entre realidad
y ficcin. La vida como materia de ficcin.........41
2.3. Fundamentos epistemolgicos de ciencia y literatura.
Scientia y littera. Fundamentos ideosemnticos...............46
3. El razonamiento dialgico de la ciencia y la literatura.........52
3.1. Fundamentos indeosemnticos en torno a la dialoga52
.
3.2. Diferencia entre dialoga, lgica y dialctica....................54
4. Objetivos de la tesis y secuenciacin ...58
TESIS
CAPTULO I: Physis y lgos, las cos caras de una entidad compartida.......61
1. La idea de Physis ............................62
1.1. La physis como rerum natura ..............63
1.2. La physis y el concepto de ciencia. La nocin de fsica.................64
1.3. La physis como macrocosmos y microcosmos.................67
2. El lgos que brota de la physis y desvela la physis.................69
2.1. Significacin del logos como revelacin............69
2.2. El logos como iluminacin de la verdad por el noein..............75
3. Physis y lgos como pharmakon y arte de curar...............81
3.1. La molly y la mandrgora como pharmakon,.............81
3.2. La curacin por el logos. El poder de la palabra.........100
3.3. El logos como frnesis o sabidura. Su incidencia
en la psicoterapia y la literatura...............105
CAPTULO II: La Gaia Ciencia. La ficcin o el arte de crear .......................109
2.1. Poiesis- fictio Fundamentos ideosemnticos
Creacin y creatividad ....................110
2.2. La cuestin del modelo..115
2.3. Ideosemntica de la idea, como modelo de la ficcin.
Imagen e imaginacin ..............118
2.4. El arte como sapere y sapore .......121
2.5. Creacin y creatividad. Inspiracin o Genialidad. Aristteles
y la Melancola (Problema XXX)....128
2.5.1. .Mmesis, creacin y creatividad............128
2.5.2. El concepto de genialidad. Aristteles y la melancola..................134
2.5.3. El secreto del genio: su obra ............141
2.6. La obra creada como irrupcin de lo fantstico............144

CAPTULO III: Las ciencias no son exactas. Hiesenberg y Gdel.


La metafsica, confluencia de ciencia y literatura......................................151
3.1. Las ciencias no son exactas: Heisenberg y Gdel............152
3.1.1. Principio de Incertidumbre de Heisenberg .152
3.1.2. Gdel y el Principio de Incompletitud ...158
3.2. El subconsciente lcido: La ciencia y los sueos..............165
3.3. Objetividad y subjetividad. La intuicin, prembulo de la hiptesis..168
3.4. La Metafsica en la confluencia de ciencia y literatura. Hiptesis:
Verificacin en los versos de Rilke.............170
CAPTULO IV: Fundamentacin metodolgica. Mtodo cientfico y literario..177
4.1. Correspondencia desde la Ideosemntica ....178
4.2. El discernimiento en la eleccin del mtodo .........................181
4.3. El mtodo como camino en la bsqueda de la verdad...........185
4.4. El espacio-tiempo, determinante del proceso.....................................190
4.4.1. Real, cronolgico y existencial.
El tiempo como sucesin de presentes. El kairs ........190
4.4.2. El espacio-tiempo como proceso de reflexin .....192
CAPTULO V: La Dialoga, como razonamiento en la dynamis del universo..199
5.1. El proceso dialgico como bsqueda de la verdad.........200
5.2. La dialoga como estructura de razonamiento por la dynamis
del universo, y su traslado a la ficcin.............201
5.3. El principio de contradiccin como arch y genos primero ..........207
5.4. Dialoga de contrarios por el contrapunto y su incidencia en la literatura..213
5.5. Itinerarios en la dialoga de la ciencia y la ficcin ...220
5.5.1. Itinerario desde la modalidad del discurso............221
5.5.2. Itinerario desde la alternancia en analoga del ritmo....................225
CAPTULO VI: El viaje inicitico, un camino de ida y vuelta en el devenir
de la existencia..229
6.1. La urgencia de ponerse en camino.........230
6.2. Itinerario del viaje inicitico, las distintas navegaciones.......236
6.3. La idea de laberinto....239
6.4. El punto de inflexin......242
CAPTULO VII: Las cosmogonas insertas en la dynamis del universo.
La voz a ti debida de Salinas, es una cosmogona .....................249
7.1. La perpetua renovacin de la physis 250
7.2. La nocin del cosmogona como proceso variacional en el
espacio-tiempo........251
7.3. Las cosmogonas en la concepcin pitagrico-platnica.. 258
7.4. El misterio csmico.......260
7.5. La voz a ti debida de Pedro Salinas, es una Cosmogona....... 263
7.5.1. Teoras que conforman el Estado de la cuestin .........263
7.5.2. Hiptesis de una Cosmogona .266
7.5.3. La estructura cosmognica acorde al Teorema de la
Incompletitud de Gdel...267
7.5.4. El valor del smbolo en la realidad polisgnica que conforma
un laberinto.....270

7.5.5. En busca de lo inalcanzable .... 278


7.5.6. La cosmogona como mito en la confluencia de las ciencias...284
.
8. CAPTULO VIII : El subconsciente y los sueos en la literatura y la ciencia.
El Informe sobre ciegos de sbato: subconsciente de una cosmogona...........293
8.1. El enigma de los sueos........294
8.2. Historia natural y metafsica de los sueos.
Su proyeccin en la literatura..298
8.3. Psicofisiologa, conciencia y ficcionalidad. Los sueos
como una cosmovisin ......301
8.4. Mecanismos temporales del mundo onrico y su trasunto a la ficcin308
8.5. El mundo de los sueos: neurofisiologa y espritu
a la luz de Michel Jouvet .....311
8.6. El Informe sobre ciegos de Ernesto Sbato es el
subconsciente de una Cosmogona ..316
8.6.1. Parmetros de la metfora onrica en siete despertares.
Objetivos e hiptesis...317
8.6.2. Secuenciacin de la metfora onrica.320
8.6.3. Informe sobre ciegos en la correlacin literatura/neurofisiologa
a la luz del estudio de Michel Jouvet......322
8.6.3.1. La pesadilla como funcin teraputica....339
8.6.4. EL Informe describe en correlato el sistema filosfico de las
categoras del ser a la luz del estudio de E.Tras339
8.6.4.1. El camino inicitico a la luz de las categoras del ser
Secuenciacin categorial de los sueos...........341
8.6.4.2. Secuenciacin del Informe a la luz del sistema categorial..344
8.6.5. El Informe sobre ciegos, metfora onrica de una metamorfosis
como arte siniestro...................................................357
8.6.6. Funcin de los sueos en la ciencia y la literatura. El arte,
reconciliador del hombre por los sueos..........................360
CAPTULO IX: Los principios de la ciencia, inseparables de la literatura ....367
9. Principios o notas constitutivas de la ciencia.........368
9.1. Principialidad y divinidad........373
9.1.1. La interrogacin fascinada.....374
9.1.2 .La agitacin primordial y el texto sagrado.
Las fluctuaciones del vaco cuntico.............376
9.1.3. La nocin de espacio, tiempo, vaco y caos
Ideosemntica. e inteligibilidad del universo ..........379
9.1.4. El principio o Arch; distincin entre principio y origen.......389
9.1.5. El hombre modelado de barro. El nimus como
individualidad................................395
9.1.5.1. En la capacidad del nombrar y modelar.399
9.2. Universalidad y Armona......404
9.2.1. El logos como revelacin del universo .....404
9.2.2. La Armona como nmero
El Universo como totalidad y armona .......................409
9.2.3 La visin ontonotica en la creacin literaria .......413

9.3. Necesidad y Razonabilidad. (Foedera fati- Libertas).....421


9.3.1. La necesidad como principio .............421
9.3.2. El augurio de los astros o fatum en el origen de la tragedia........425
9.3.3. La razonabilidad en el origen de la libertad ...430
9.3.3.1. 'ecessitas Libertas ..437
9.3.3.2. Dignidad y persona. Persona libertas- persona
veritatis .......................439
9.3.3.3. En traduccin al arte por la literatura ....441
9.4. Fecundidad y Melancola .........443
9.4.1. Fecundidad. El concepto de Generacin ..............................444
9.4.2. Traslado al plural. Politeia .............447
9.4.3. En traslado a la recepcin. Anotaciones en torno a la Teora
Literaria.......................................................................................450
9.4.4. Espacio y tiempo. La recepcin integrada en el proceso
variacional ................................................................................454
9.4.3.1. El tiempo en el relato, y el cierre de un final.
Una mirada crtica .....456
9.4.5. Melancola ...459
9.4.6. El mito como legado. La luz en la raz de lo fantstico.464
CAPTULO X : Detrs el misterio y ante el misterio slo cabe imaginar.
Conclusiones........471
10.1. Detrs el misterio.472
10.2. Imaginar e inventar, es el prembulo de la hiptesis.. 475
10.3. CONCLUSIONES ...................481
BIBLIOGRAFA...........503
NDICE TEMTICO ...515

JUSTIFICACIN DE LA TESIS

'o en el espacio debo yo buscar mi dignidad, sino en el de mi entendimiento.


'o en ms o en menos lo arreglar si poseo tierras.
Por el espacio el universo me comprende y me contiene, como un punto; por el
entendimiento yo le comprendo a l.
(Blaise Pascal, Penses. Artic. XVIII, Pensam. X ) 1
Uno de los caracteres que distinguen a los genios de los espritus ordinarios,
es que los genios tienen doble reflexin as como el carbunclo difiere, segn
Jernimo Cordn, del cristal y de la lente, en que tiene doble refraccin. El
mismo fenmeno en el orden moral que en el orden fsico. Pero existe
realmente el diamante de los diamantes, el carbunclo? La cuestin es dudosa La
alquimia constata afirmativamente, ms la qumica indaga. De lo que no cabe
duda es de que el genio existe. Basta leer un verso cualquiera de Esquilo o de
Juvenal para encontrar el carbunclo del cerebro humano.
Y aun sigue
diciendo: Gracias al fenmeno de la doble reflexin los genios se elevan a una
inmensa altura, lo que los retricos llaman anttesis, es decir, la facultad
soberana mediante la cual se ven los dos lados de los opuestos.
(Vctor Hugo, William Shakespeare) 2.

La cita de Pascal arriba transcrita constituye en sntesis, el principio que subyace


en esta tesis, la cual pretende, de forma interdisciplinar desde la literatura comparada,
adentrarse en el binomio Ciencia-Literatura, en la hiptesis, de que, en virtud de su
propia epistemologa, no existe entre ellas contradiccin. Entiendo, que si la ciencia
tiene por objeto averiguar desde la incgnita, cmo se producen los fenmenos en el
mbito del hombre del mundo y del universo, el objeto de la literatura es, ante esos
mismos fenmenos, iluminarlos por el arte. Y si la ciencia busca el conocimiento del
mundo mediante la razn, la literatura no hace sino recrear razonadamente ese
mismo mundo en la ficcin imaginaria. Por ello tomamos la nocin de genio a la luz
de Aristteles, en el convencimiento de su indiscutible actualidad. Slo el genio asume
la visin del mundo como un todo. En este sentido, la cita de Vctor Hugo anotada,
1

Ce n'est point de l'espace que je dois chercher ma dignit, mais c'est du rglement de ma pense. Je
n'aurai pas davantage en possdant des terres. Par l'espace l'univers me comprend et m'engloutit comme
un point; par la pense je le comprends Blaise Pascal Faugre, Penses, fragments et lettres de Blaise
Pascal, (48, XII Roseau pensant), publis pour la premire fois conformment aux manuscrits originaux
en grande partie indits, ed. Paris Andrieux 1844, vol. 2 p. 84. El fragmento completo en castellano
dice: El hombre est visiblemente construido para pensar, esto es toda su dignidad; y todo su mrito, y
todo su deber consiste en pensar como es debido, y el orden del pensamiento es empezar por si mismo,
y por su autor y su fin. Por el espacio el universo me comprende y me contiene, como un punto; por el
entendimiento yo le comprendo a l. Blaise Pascal, Pensamientos. Artic. XVIII. Pensam. X , trad. de
Carlos Ortega, ed. Losada Buenos Aires 2003, p. 257.
2
Un des caractres qui distinguent les gnies des esprits ordinaires, cest que les gnies ont la rflexion
double, de mme que lescarboucle, au dire de Jrme Cardan, diffre du cristal et du verre en ce quelle
a la double rfraction. Gnie et escarboucle, double rflexion, double rfraction, mme phnomne dans
lordre moral et dans lordre physique. Ce diamant des diamants, lescarboucle existe-t-elle ? Cest une
question. Lalchimie dit oui, la chimie cherche. Quant au gnie, il est, il suffit de lire le premier vers
venu dEschyle ou du Juvnal pour trouver cette escarboucle du cerveau humain. Ce phnomne de la
rflexion double lve la plus haute puissance chez les gnies ce que les rhtoriques appellent
lantithse, cest--dire la facult souveraine de voir les deux cts des choses . V. Hugo, William
Shakekspeare. Deuxime partie, livre I-, ed. de John Davis Batchelder Collecction (Livrary of Congress) .
Paris Libraire internationale, Lacroix, Verboeckhoven, 1864. p. 868-869.

establece un parangn entre la naturaleza y el carcter del genio creador, al entender


que en similar estructura refractante y reflexiva, se presenta viva y multiforme la
naturaleza; caso de la realidad polidrica del carbunclo que compara con el arte del
genio.
Esta consideracin anloga, lejos de entenderse como natural y complementaria, en
nuestra cultura- incluida la acadmica-, pasa por resultar con demasiada frecuencia
antagnica. Y por ms que algunos intentos hayan tratado de romper el muro entre
la ciencia y la literatura, -esas dos culturas en acepcin de Snow en su conferencia
de 19593-, la situacin real ha derivado en una marcada bifurcacin entre la ciencia
positiva y la literaria, cuando no en el alejamiento entre ambas, y aun la consideracin
injusta de suponer que el mundo de la ficcin imaginario, ofrecido en la
literatura, es lo ms alejado de la ciencia.
Por otra parte, cuando el ao 1996 conceb en su germen la idea que hoy materializo
en esta tesis, observ como injusta la atribucin que el siglo XX dio al llamado
irracionalismo potico, al considerar por mi parte, que aquella locura imaginaria,
nada tena de irracional, puesto que el mundo entero organizado, caba all dentro y
as pude comprobarlo al reproducir su estructura. sto constituy mi primera hiptesis.
El encuentro con el todo desde cinco gigantes de la ciencia y de la filosofa, ya
bajo la tutela de mis directores de tesis, hizo el resto: Aristteles, San Agustn, Pascal,
Descartes, Kantal acercarme a lo csmico como ese todo, afianzaron con el
respeto por la materia, mi decisin de seguir en ella.
Por todo ello, se me haca difcil entender esa parcelacin estricta entre los distintos
dominios de la epistemologa, en parcelas cientficas artificialmente delimitadas, ms
all de la conveniencia pedaggica. Universitas significa universal, pero a todas luces,
ms all de la necesaria delimitacin de las materias, la superespecializacin actual,
acaba por asfixiar el conocimiento cientfico, al disgregarlo en compartimentos
estancos. Lo que sucede desde la misma base educativa, en progresiva atomizacin
de las materias, omitiendo una visin de conjunto. En este convencimiento, ha sido
decisiva la reiterada lectura de cientficos humanistas como Popper, Lan Entralgo,
Lpez Piero, Eugenio Tras o Michel Jouvet, Prigogine, o David Jou, entre otros, por
cuyos textos he comprendido que el saber conlleva la claridad y sta slo puede darse
desde una visin del todo. En este sentido de acercamiento por la luz, a la totalidad,
retomo la cita precia de Vctor Hugo, en analoga del carbunclo y la genialidad, desde
la fsica y el espritu creador.
Dicha perspectiva en la totalidad atae necesariamente a la lingstica, la que
permite acercarse a los distintos grupos de lenguas que conforman nuestra cultura:
griega, latina, germnica y celta, las cuales, en relacin a esta tesis, presentan un
sistema lxico- semntico especfico, que segn Helios Jaime, incluso se vera
confirmado por la neurofisiologa. Por eso, el mtodo ideosemntico que proponemos
3

Las dos culturas es el ttulo de la conferencia impartida por C.P Snow en Cambridge en 1959, en la
necesidad de acortar distancia entre Ciencia y Humanidades. Snow constataba entonces la enajenacin
de las "culturas" cientfica y literaria y hasta cierto punto filosfica. S. Rodrguez Bass, R.M. Rosado
Veloz y M. R. Ramrez Martnez, Las dos culturas de C.P. Snow, un acercamiento crtico desde el
oficio del antroplogo, ed. Universidad Autnoma de Mxico, 2009.

10

es interdisciplinar, lo que implica que, sin obviar los rasgos diferenciales, pueda atender
a la interrelacin de los fenmenos; lo que corrobora la tesis de Descartes en su
Olmpiques4, quien subraya esta necesidad. En esta lnea y acorde al pensamiento
cartesiano, nos acercamos desde la base a Lan Entralgo cientfico y humanista, cuya
obra, procede de forma interdisciplinar.
Desde la epistemologa como ciencia, tratamos de abordar los conceptos de ciencia y
literatura, a partir de su propia etimologa y semntica; pero en tanto nos centramos
en la ficcin como visin del mundo, (mundo en el cosmos) objeto comn de la
literatura y de la ciencia, precisamos de un mtodo que suscriba la complementariedad
de ambas, precisamente por su dimensin csmica. El mundo, interrogado por la
ciencia, no lo es menos por el hecho de ser contestado y reproducido en la ficcin.
Ambos extremos, desde su propia dinmica, entablan un dilogo permanente que,
al modo cartesiano, busca de forma ordenada, coherente y progresiva, el acercamiento
a la verdad. Esta se constituye en nuestra premisa.
Desde la doble refraccin/reflexin aludida, entramos en la dialoga de la ficcin,
como la forma de observar y de entender el mundo, y su traslado a la literatura, por
la genialidad. Consideramos que slo desde la epistemologa, puede construirse la
ciencia a partir de la observacin y de igual modo la rplica del mundo en su
dimensin csmica como poisis y fictio, en ambos casos creacin por medio del
arte. Al fin la literatura, no es sino la visin del mundo y de la exixtencia, sobre la
que se construye la metfora de la vida. Esa vida cuyos fenmenos trata de
comprender el cientfico desde la ciencia; sobre la cual se pregunta el filsofo acerca
de la existencia y el devenir y al fin sobre la que escruta el sabio, - el hombre pensante
de Pascal-, ms all del espacio y el tiempo, acerca del origen, el sentido y la
finalidad.
A la literatura corresponde esa pirueta fantstica, doble salto mortal, que tras
aventurarse a exprimir esencialmente el mundo, nos lo devuelve a la realidad en
espejo metafrico de la existencia. En este sentido es la ficcin, pirueta de
luminiscencia, anloga al carbunclo, al proyectar en variacin todos los colores
de la luz en virtud de la genialidad. La obra genial as creada, lejos de quedar en s
misma, es entregada al receptor, quien percibe en igual dimensin espaciotemporal, la visin csmica del mundo, proyectada en todos sus rdenes. Lo que, en
virtud de la dynamis consustancial a esa dimensin espacio-temporal, constituye una
Cosmogona.
Una cosmogona literaria, por el hecho de serlo, asume, en virtud de su dimensin
espacio-temporal del universo, su propia la dynamis, por lo que hablaremos de
macrocosmos, y de microcosmos en tanto el hombre es el primordial sujeto. Y si el
cosmos en su dynamis, constituye en objeto de la ciencia que estudia los fenmenos,
no lo es menos para la literatura que mediante la profunda observacin construye en
varacin por la dynamis su estructura literaria.5 As entendida la literatura como arte
4

Il faut au contraire se persuader que toutes les sciences ont entre elles un enchanement si troit quil
est plus facile de les apprendre toutes ensemble, que den sparer une seule de toutes les autres . Ver
Helios Jaime, Ideosemntica de la Inteligibilidad del Universo, Mar Oceana N 25 Universidad
Francisco de Vitoria, Madrid, p. 32-33.
5
Hablaremos siempre de Literatura con mayscula, esto es de la obra Literaria universal, la que pervive
ms all del presente por su validez supratemporal.

11

en el tiempo, se explica en consecuencia la ficcin como un proceso dinmico, no


solo por efecto de la dynamis que deviene de lo csmico, sino por la dinmica que
conforma la dialctica sobre la que se construye el pensamiento discursivo. Esa forma
dialgica, no se limita a expresar el dilogo en la doble vertiente de las cosas, sino
que, como dijo Kant, por ella se explica el avance de las mismas, en su propia
dinmica y contradiccin. En ese avance cumplir la obra literaria su finalidad,
que no es quedarse en s misma, sino, en virtud de la genialidad-, ser entregada al
lector o receptor, en la posibilidad de reconocerse en ella, como parte vital del
mundo en que habita y que lo habita. Y en tanto por genial, se transmite de
generacin en generacin, acaba por convertirse en mito, esto es en legado.
Lo dicho nos lleva a reiterar que la obra literaria slo puede ser construida y y
recibida desde la interdisciplinaridad, lo que requiere en consecuencia una
instrumentacin lingstica apropiada, que pueda expresar conceptualmente la
totalidad, en tanto asume el espacio-tiempo como respuesta al cosmos, lo que la
constituye en cosmogona. Por esta razn, sin obviar el mtodo cartesiano, hemos
tomado como instrumento metodolgico interdisciplinar la Ideosemntica, acuada
por Helios Jaime en su Ideosemntica de la novelstica argentina, que por su dimensin
csmica, asume la acepcin de la idea, como visin y la de sma como
significacin. Mtodo que por otra parte ha venido aplicando el propio autor,
como epistemlogo, a otras ciencias de forma interdisciplinar. En este sentido la
presente tesis, es tributaria a dichos estudios de lingstica comparada, especialmente
los que atienden al origen de los elementos lingsticos, que expresan conceptos
espacio-temporales relativos al cosmos, imprescindibles, para explicar la significacin,
el sentido, y la estructura lingstica que los conforma en la ficcin.
Desde la propia Ideosemntica podemos observar que los conceptos que maneja la
ciencia en el siglo XXI, estaban concebidos en la antigedad, especialmente en la
lengua griega, trasladada en muchos casos a la latina, as como en las originarias
lenguas indoeuropeas cuya raz, sujeta a la modificacin diacrnica, subyace en el
ncleo conceptual de las palabras, cuya significacin plena slo es posible al rastrear
su etimologa, especialmente en aquellos vocablos cuyo concepto asume una
dismensin csmica.
Sera pretencioso por mi parte al hablar de interdisciplinaridad querer saber de todo
o parecerlo. Por eso clarifico que este trabajo, no busca demostrar nada, sino tan
slo mostrar. Mostrar que en la unidad del universo la ciencia cognitiva y la
literatura no se contradicen sino que se complementan, y su permanente relacin lo
acredita como hemos visto al buscar sus modelos en la misma realidad, y al cifrar su
finalidad,- lejos de la contemplacin de s mismas-, en el ethos de su funcin que la
lleva por la transitividad a constituirse en legado de la humanidad. Lo que pasa
en su
necesariamente por la interdisciplinar. As considera Moscovivi6, que
interdependencia, la fsica necesita de la filosofa, y las categoras del ser en traslado
a la existencia, cobran vida en la literatura, precisamente porque la idea que las
preside proviene de una Cosmovisin.
Esto nos devuelve al pensamiento de Pascal, al reconocer en ser humano la capacidad
para comprender al mismo universo que lo contiene. Acorde a este razonamiento,
6

Ilya Prigogine, Le temps et le dvenir, ed. Patio, Genve 1988, trad. de J. A. lvarez, El tiempo y el
devenir, ed. Gedisa, Barcelona (1956) 1996. p.153.

12

entendemos las palabras de H. Jaime al concebir la Ideosemntica como mtodo que


atiende al estudio de los proceso de pensamiento y de las imgenes significativas,
que se estructuran en los sistemas vesicales y sintcticos de las lenguas para expresar
una cosmovisin. (Helios Jaime 2009: 32)7. En este sentido y en virtud de la dialoga
que asume la totalidad, y la interdisciplinaridad como forma de superar
compartimientos estancos, tomamos las palabras de Ilya Prigogine y Elizabeth
Stengers, cuando dicen en La nueva alianza (1979 :62):
Un proceso cultural nuevo, la constitucin de una tercera cultura, apropiada a
este momento. Una tercera cultura: es decir, un medio donde pudiera iniciarse el
dilogo indispensable entre el paso de una modalizacin matemtica y la experiencia
conceptual y prctica de aquellos, -economistas bilogos, socilogos, demgrafos,
mdicos-, que intentaron describir la sociedad humana en toda su complejidad. Que un
medio intelectual as pueden desarrollarse, y el obstculo, importante en su desarrollo,
queda eliminado, cuando las ciencias fsicas tienen los medios de reconocer la validez
de los problemas, que ocupan a los especialista de todas ciencias, y condiciona, sin
lugar a dudas, la puesta en marcha de nuestros recursos conceptuales y tcnicos en
la crisis contempornea8.
Considero como deber y reconocimiento, mostrar desde mi condicin de filloga,
la sorpresa de haber encontrado en los libros de ciencia difana claridad hasta el
punto de haber gracias a ellos entendido, cuanta ciencia encierra desde su propio
germen, esa metfora de la vida y de la existencia, que es la literatura universal.
Asumo todas las limitaciones y estoy abierta a la permanente revisin del trabajo,
sin renunciar por ello a la fascinacin, que la temtica suscita; y sabiendo, que este
anlisis, no pasa de ser un simple eslabn en la cadena investigadora, consciente de
que al final de la bsqueda, el saber y verdad, comparten la certeza de encontrarse
una y otra vez ante el misterio.
Por mi parte anotar, que si toda investigacin, por arriesgada, es una forma de
intemperie, en mi caso la tarea ha sido especialmente gratificante, por cuanto al
afrontarla, lejos de ambular a la deriva, he visto claramente el sendero, por quienes
muy por delante, lo han ido iluminando. Me refiero lgicamente a los directores de
la tesis, la Dra. Maria Luisa Burguera de la Universidad Jaume I de Castelln, y el Dr.
Helios Jaime, de la Universidad de Pars, la Sorbona. A ellos mi agradecimiento que
siempre ser insuficiente, y de cuya ayuda quiero en justicia destacar, la solidez de
sus juicios, la pulcritud de sus enmiendas y la altura acadmica, que en su
dedicacin he tenido la oportunidad apreciar y constatar. Debo por ello aadir,
que si algn error o carencia se hace patente, es slo responsabilidad ma.

Helios Jaime, Ideosemntica de la Inteligibilidad del Universo, Mar Oceana N 25 Universidad


Francisco de Vitoria, Madrid, p. 32-33, 38.
8
Le temps est venu de nouvelles alliances, depuis toujours noues, longtemps mconnues entre
lhistoire des hommes, de leurs socits, de leur savoirs et laventure exploratrice de la nature (Ilya
Prigogine & Isabelle Stengers, La 'ouvelle Alliance- Metamorphose de la Science, Gallimard Pars,
1979, p. 393.

13

Quiero agradecer a mi familia su paciencia, su ayuda y comprensin, por cuanto mi


fijacin en el trabajo, ha sido muchas veces absorbente.
Me queda aadir, que el acercarme a la epistemologa desde la Literatura Comparada,
ms que un reto ha supuesto el gozo de saberme eslabn de una cadena; no tanto
por la adquisicin de conocimientos, cuanto por la bsqueda de la verdad, en la
certeza de saber que cada respuesta abre de suyo una nueva interrogacin. Lo que
considero me ha supuesto una catarsis, en el atrevimiento de acercarme al fuego
sagrado que alberga la obra genial en su interior, y ante la cual, -en palabras de
Platn-, slo queda replegarse; lo que recoge Hugo de San Vctor (L3, 10), en estas
palabras: Principium ergo doctrinae est in lectione, consummatio in meditatione:9
(Pues el principio del saber est en la lectura, su final en la meditacin).

Hugo de San Vctor, Didascalicon, (L.3, cap. X), en su obra De meditando seu meditandi artificio,
(art. 58), tomando la idea de Platn (Pl 176 993 A998 A), dice: Meditatio, principium sumit a lectionis
scrutatione, nullis stringitur regulis aut praeceptis lectionis, delectatum enim quodam aperto
decurrere spatio ubi liberam contemplandae veritati aciem affigat, et nunc has nunc illas rerum causas
perstringere nunc autem profunda quaeque nihil anceps, hihil obscurum relinquere, principium ergo
doctrinae est in lectione, consummatio in meditatione .

14

EL ESTADO DE LA

CUESTIN

Todos los dueos del poder, todos los guardianes de la ortodoxia adoptan un
criterio de demarcacin. En nuestra poca los hombres de poder y los
idelogos han retomado los estandartes de manos de los filsofos e
historiadores, para decidir quin sigue en la buena ciencia y en la mala. El
viejo adagio ha cambiado de vida: cuius regio, cuius ciencia. La mayor parte
de los conceptos usuales, paradigma de falsacin10. contexto de justificacin,
han sido creados para servir de criterios de demarcacin. Es decir los criterios
que justifican la supremaca de las ciencias llamadas naturales, sobre otros
modos de conocimiento
(Serge Moscovici, 1996:152 )

Abordamos el Estado de la Cuestin en el establecimiento de dos premisas, dos


soportes y dos procedimientos esenciales, que conforman el objeto de esta tesis:
En cuanto a las dos premisas: La primera en empeo de mostrar que no existe
contradiccin entre la ciencia y la literatura, sino que ambas son necesarias e incluso
complementarias. Para ello toma como punto de partida,
la evidencia una
separacin entre ciencia y letras, en la aquiescencia, - generalizada todava hoy -, de
prestigiar las ciencias cognitivas en detrimento de la literatura, relegada como ficcin
a un segundo orden, -cuando no asignatura menor, incluso relegada como sucedneo
para acoger a los menos dotados. La segunda, la que tiene por objeto la adscripcin
a la epistemologa, esto es el carcter cientfico de la argumentacin, en tanto significa
la bsqueda de la verdad. En apariencia, nada tan alejado de la ciencia como la
literatura, adscrita por antonomasia a la imaginacin, la invencin y la fantasa.
Sin embargo esta bsqueda de la verdad es la que en nuestra consideracin
hipottica, no slo es posible sino esencial, al asumir la literatura desde el lenguaje
kantiano, la inteleccin noumnica de la realidad, por el conocimiento desde la razn,
cuyo objetivo es precisamente esa bsqueda de la verdad, que ciframos en la
epistemologa.
Para ello nos apoyamos en dos soportes que analizamos desde el Estado de la
Cuestin: a) Los Fundamentos de la ciencia y la idea de ciencia; y b) Los
Fundamentos de la literatura y el eterno dilema entre ficcin-realidad. A lo que
aadimos acorde a la tesis dos procedimientos, el metodolgico a partir del mtodo
cientfico, y el procedimiento dialgico en la nocin de sistema. Nos queda sealar
dos aspectos, que no por obvios restan acicate a nuestro empeo: el primero la
certeza de que tras cada palabra hay un tesoro-mundo agazapado; el segundo, ese
carcter inaprensible de lo incgnito, que lejos de mermarlo acrecienta el inters de
la bsqueda, aun en la certeza de que tras cada logro alcanzado, reaparece la
evidencia de un nuevo misterio.

10

Una forma de poner a prueba una teora, mediante la refutacin: lo no refutable no existe. Entiende
Popper la idea de que ninguna prueba de cualquier enunciado teortico es final o conclusiva y que la
actitud emprica o la crtica envuelve la adhesin a ciertas reglas metodolgicas que nos ensean a no
eludir la crtica, y no aceptar las refutaciones, (aunque no demasiado fcilmente). Ver Karl R. Popper,
Bsqueda sin trmino. Ttulo original The Philosophy en 2 Vol. ed. por Paul Arthur Slip y publicada
como Vol 14/ I y 14/II de The Library of Living Philosophers (La Salle Illinois : The Open Court
Publishing Company, 1974). Trad. al castellano por Carmen Garca Trevijano, ed. Tecnos, Madrid
1977, p. 135.

15

1. CIENCIA Y LITERATURA, RAZONES ENCONTRADAS.


DE LA CIENCIA O LA CERTEZA. GLORIFICADA
La verdadera ciencia agradece que en estas cuestiones surjan nuevas
hiptesis que permitan contrastar las existentes y provocar la manifestacin de
sus contradicciones o sus confirmaciones
(P. Pont, Los smbolos complejos , 2001:8)

La palabra ciencia, del latn scio, significa conocer por la percepcin y por la
experiencia, es decir relativa al saber. La palabra a su vez est relacionada con
scienctia, de sciens, -ntis, que significa conocimiento11. Pero antes de adentrarnos
con ms detalle en etimologa, conviene revisar las distintas acepciones de ciencia y
literatura, conocidas en el mbito cultural e incluso acadmico. El Diccionario de la
RAE (en su ed. de 1984), define la Ciencia como: Conocimiento de las cosas por sus
causas. Cuerpo ordenado de doctrina que constituye un ramo del saber humano.
Sabidura. Erudicin. Maestra. Conjunto de conocimientos de un orden determinado.
Forma de conocimiento que trata de formular en lo posible, mediante lenguajes
apropiados y rigurosos (por ej. El lenguaje matemtico), las leyes por las que se rige la
naturaleza.
Atendiendo a su clasificacin la Ciencia de igual modo y procedencia viene dividida
en: Gaya Ciencia (Poesa); Naturaleza (las que investigan las leyes y propiedades de
los cuerpos); Exactas (Las que slo admiten principios axiomticos y verdades
rigurosamente demostrables: las ciencias exactas por antonomasia son las matemticas).
La clasificacin de las ciencias las divide en Ciencias de la Naturaleza, y Ciencias
de espritu (segn el trmino acuado por Dilthey12 para designar la realidad histrico
social.) Ciencias exactas, (que entiende solamente a las que admiten principios,
consecuencias y hechos rigurosamente demostrables, como por ejemplo las
matemticas) y O tras Ciencias referidas exclusivamente al mbito de la naturaleza,
las leyes y propiedades de los cuerpos. Hacemos notar que la denominacin de
Ciencias Exactas se daba hasta hace pocos aos como nomenclatura de la carrera
de Matemticas.
Por su parte la literatura, procede -de littera, letra, en la acepcin que comprende
alusivo a la letra escrita. La Historia de la literatura ser el compendio de obras
literarias. De su propia definicin anotamos en sntesis tres consideraciones: La
separacin tajante, entre las ciencias de la naturaleza (causas y leyes y propiedades de
los cuerpos) y ciencias del espritu (donde se incluye el lenguaje y la psicologa). En

11

Corominas, Joan & Pascual J.A, Diccionario Crtico Etimolgico Castellano e Hispnico, Gredos,
Madrid, 1991.
12
Wilhelm Dilthey, busca como Comte en el estudio de la conexin lgica de las ciencias la clave de
su historia. Pero esta conexin lgica no es como para Comte la de las ciencias de la Naturaleza sino la
de las ciencias morales y polticas- ciencias del espritu-, evidenciadas por los estudios de la escuela
histrica. El le hace posible la visin metdica de la conexin de las ciencias del espritu apegado a la
conciencia emprica para contrarrestar la visin no acorde a la del idealismo alemn La alusin a esta
acepcin diltheniana ha sido durante mucho tiempo la del propio Diccionario de la RAE, si bien su
teora en amplitud abarca el concepto y cmputo de las ciencias del espritu, defendidas como ciencia
en su Teora de la concepcin del mundo. Fondo de Cultura econmica Mxico 1924(1 ed alemn.),
1945(1 ed. espaol). Wilhelm Dilthey Teora de la concepcin del mundo Fondo de Cultura
Econmica Mxico (1924), 1 versin espaola Eugenio Imaz 1945.

16

segundo lugar la consideracin de Gaya Ciencia, relegada a la Poesa.13 En tercer lugar


la valoracin por antonomasia de las ciencias matemticas, llamadas, hasta hace muy
poco, ciencias exactas, aun despus de darse a conocer el Principio de Incertidumbre
de Heisenberg y el Teorema de la Incompletitud de Gdel, que en 1931 refutara la
Principia Matemtica14.
La superioridad de las ciencias positivas fue siempre notoria en tanto susceptibles de
ser demostrables. Si tenemos en cuenta la vida acadmica, a la luz de los planes de
estudio o de enseanza y la recepcin que suscitan, resulta constatable la superioridad
de las ciencias cognitivas, fruto de la razn y el objetivismo, en detrimento de las
letras o la literatura recluidas a la intuicin imaginativa y al mundo del Arte, cuando
no al dominio de la memoria mecnica, alejada de la agudeza y la razn. En nuestra
sociedad el planteamiento no es muy distinto: ninguna tan prestigiada como la palabra
ciencia, asociada al saber por tratar conocimientos fehacientes susceptibles de ser
demostrados, en detrimento de la literatura, aparentemente ajena a la realidad y
relegada a la bohemia y la fantasa. Y si embargo, la cuestin suscita una pregunta
Qu es la realidad? Y en caso de saberlo Es patrimonio exclusivo de la ciencia?
Podemos ver un tomo? Podemos cuantificar la imaginacin o la fantasa? Y sin
embargo existe el tomo aunque no se vea y no slo existe la fantasa, sino que se
hace indispensable en el traslado a la teora o a la plasmacin del arte. Por otra parte
en nuestra sociedad actual, obsesionada por la racionalidad de la eficacia, del
rendimiento y del provecho, pretender una aproximacin entre literatura y ciencia es
poco menos que una falacia.
En la antigedad, la figura del filsofo se aunaba a la del cientfico, concretamente
hasta el siglo XVIII y previo al XIX que trajo el concepto de ciencia positiva. Por otra
parte hablar de ficcin, cuyo nombre asume el cometido de este trabajo se conoce
exclusivamente por su referencia a la narrativa, por lo que no parece el halo divino
restringido slo para la Poesa, puesto que y slo a ella corresponde en exclusiva ser
llamada Gaia Ciencia, por su carcter mensurable. Desde Platn, el don preclaro de
las musas vena dado en el acto de la poiesis, como inspiracin divina, ms all de la
consideracin de los gneros literarios hoy discutida15, mientras que la novela como
creacin literaria o de ficcin, viene a surgir con posterioridad a Aristteles, por eso
el estigirita no la considera en su Potica16.
La narrativa (incluso dentro de las artes literarias), viene ya desprestigiada desde su
irrupcin en el panorama literario, a juzgar por aseveraciones que como la de Persio,
para quien no fue muy glorioso el nacimiento de la novela a la que incluye en la
parfrasis del
famoso panem et circenses:his mane edictum, post prandia
Callirhendo-lo que podemos traducir como A esos- a la gente vulgar-, por la maana
13

La consideracin de ciencia proviene del concepto de proporcin, de medida, que acude siempre al
labio heleno cuando habla de arte, ostenta bien a la vista su musculatura matemtica . Ortega y Gasset
En Meditaciones del Quijote .Austral, Madrid 1969. p. 108.
14
Gdel dice que ningn sistema por bien construido que est, puede ser perfecto en el sentido de
reproducir toda proposicin verdadera bajo la forma de teorema. Hofstadter, Gdel Escher Bach un
Eterno y Grcil Bucle. Douglas R. (1979), trad. M. A. Usabiaga (1987). Barcelona.Tusquets. P.98.
15
Ver A.Garca Berrio, Los gneros Literarios Sistema e Historia Ctedra, Madrid 1992, y Vase A.
Mendoza, Literatura comparada e intertextualidad. ed La Muralla, Madrid 1994.p.60 ss.
16
Y su forma de interpretarse es tan solo como un intermedio entre la historia y el contenido de las
comedias. De hecho las primeras narraciones lejos todava del concepto de ficcin, no pasan de ser un
divertimento sin trascendencia, ni funcin social.

17

los castigo con un edicto, y por la tarde les doy a leer la novela amorosa, de Qureas y
Calrroe, de Caritn de Afrodisias17. El mismo Epicuro (frag. 229,Usener) consideraba
la poesa como una actividad intil y un dao para la verdad, que se desfigura con el
uso traslaticio y ambiguo del lenguaje, y la consider un peligro para el alma, toda vez
que suscita en ella pasiones y fantasmas. No en vano es presentada por Lucrecio,
levantndose como un sol que borra con su luz, la de los otros astros. (Lucrecio, De
rerum natura III 1044). De este modo la literatura, desligada de la ciencia, y relegada
de la poesa Todo tipo de desdenes la alcanzan dir D. Villanueva, quien en su
Comentario a los textos narrativos ( 1995:12) lo justifica al recordar el episodio
acaecido con Juliano el Apstata quien lleg a prohibir por licenciosas, las novelas a
los antiguos sacerdotes de la religin por l restaurada. Y en cuanto a la poesa, si en la
Antigedad Clsica el poeta, altamente prestigiado era un enviado de los dioses, en la
Edad Media aunque subsiste la valoracin, las loas o las alabanzas dedicadas a la
poesa, tan cercana y unida a la msica y la danza, se daban en el hecho y valor de su
computabilidad. Poesa y danza asociadas al ritmo, y en el caso de la poesa,
ajustada al cmputo del metro silbico; ese fue su valor segn viene expresado en los
Tratados de Potica medievales, tal como aparece en la Carta proemio del Marqus de
Santillana, segn el estudio de Lpez Estrada 18.
La Edad Media revaloriza la poesa, pero considerada como juego, como algo ldico,
y si llega a elevarse a rango de ciencia, no es por ser fruto del talento creador, sino
por hecho de estar sujeta a unas reglas, por lo que pasa a integrarse como valor,
en concurso o competicin deportiva. Acerca de ello Lpez Estrada se adelanta a
diferenciar las dos acepciones de juego que en castellano recoge una sola palabra y
que el ingls explicita de forma diferenciada. As el juego play toma en ingles el
sentido como accin ldica de juego, mientras que el juego game, est sujeto a
reglas, por las que se adquiere la seriedad de la competicin. Son las reglas que
conforman un certamen literario. As pues el juego de la poesa entre caballeros
corteses, se introduce en las manifestaciones caballerescas, por lo que al asumir una
valoracin trascendente, se reconoce como Gaya Ciencia. Esta nocin medieval de
poesa como juego ha permanecido hasta hoy no slo como competicin potica a
los certmenes literarios, sino en la misma teora literaria de la deconstruccin.
En el Siglo de Oro, aun contando ya con interesantes novelas, por descontado la genial
novela de Cervantes, prembulo de la novela moderna, y aun existiendo grandes
crticos de poesa y teatro, no existen crticos para la narrativa.
Ser el romanticismo quien se erija en paladn de la creatividad como arrebato de
inspiracin divina, y por vez primera el concepto de espritu creador, llega a concebirse
como especial potencia creadora. As ocurre con la literatura considerada como
juego, que desde el punto de vista diacrnico a lo largo de cinco siglos, ha pasado
a describir desde el acto creador a la propia esencia creadora. El Romanticismo, en
oposicin a la poca clsica, ya que el hombre clsico acepta siempre una norma
exterior y superior a l, mientras que el romntico de carcter soador, y potico, da
cabida a sus raptos de desesperacin, -la maladie du sicle-, por de su fe en la
17

A. Persio Flaco, Stiras , pr. y notas de J. Torrens, Barcelona 1959.


Qu cosa es la poesa-que en nuestro vulgar gaya ciencia llamamos- sino un fingimiento de cosas
tiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura, compuestas, distinguidas e scandidas por Cierto
cuento, peso e medida? Carta Proemio del Marqus de Santillana, Recogido por Lpez Estrada, Las
Poticas Castellanas de la Edad Media, Taurus Madrid 1985. p. 52.
18

18

espontaneidad y la capacidad creadora del espritu humano. De tal modo que segn
Lan Entralgo, dice: en la antropologa romntica, importa ahora una descripcin
rigurosa de las formas en que cardinalmente se manifest ese romntico sentimiento
de divinidad (Lan, 1963: 274). Gustavo Adolfo Bcquer (1777-1810), en Cartas a
una mujer, y en su Carta Primera, toda vez que diviniza a la mujer habla de esa
cualidad incorprea cuando dice: La poesa es en el hombre una cualidad puramente
del espritu, reside en el alma, vive con la vida incorprea de la idea, y para revelarla
necesita darle una forma.19 ( M.L. Burguera, 2004:201).
La ms radical de las formas, recobra en el romntico, la confianza en su propia
capacidad creadora, pero al romntico no le basta creer en s mismo: Para ser tenido
en cuenta, necesita la experimentacin y la apoyatura sistemtica de un mtodo, como
tiene la ciencia. En su afn de revalorizar la creacin literaria no ha dudado en tomar
incluso las frases de la ciencia positiva. A este respecto Lan Entralgo recoge los
tpicos que ha ido acuando la crtica literaria, tomados de la ciencia positiva y que
a partir de este momento, comienza a aplicarse en referencia a los gneros literarios
con objeto de prestigiarlos. Umberto Eco, vuelve de nuevo sobre el concepto y la
palabra, y retoma el inters precedente por distinguir el play, del game tal como
hiciera Lpez Estrada. El concepto de creacin como juego dice haberlo tomado de
Wittgenstein; as afirma al prologar el Homo ludens de Huizinga, y as lo explica
estableciendo la analoga con la metfora del ajedrez, de Saussure20. En la supremaca
de la ciencia, sta ha sido venerada como una actividad superior, hasta el punto de
convertir en mito la objetividad. Desde el punto de vista epistemolgico estos elogios a
la ciencia pura no dejan de tener sus consecuencias ya que implican que el sabio es el
feliz poseedor de trucos casi milagrosos.
Pierre Thuillier (1998:22), describe el panorama de la ciencia: Segn la presentacin
mstica el sabio es un vidente; segn la presentacin empirista sencillamente es un
observador paciente y atento. Hay acuerdo en el siguiente postulado el verdadero
cientfico no tiene necesidad de inventar, el verdadero cientfico no es subjetivo. Por
supuesto est iluminado por el amor al saber tanto para los que se hallan en poder de
ese purismo cognoscitivo, como para Pascal, el yo es odioso. Todo lo ms, los
hombres de ciencia poseen un excepcional superego, al que deben su vocacin y
gracias al cual, estn en comunin con la gran cofrada de los sabios autnticos. Se
entiende demasiado bien, que esta imagen de la ciencia, tenga tanto xito en la sociedad
cientfico tecnolgico-industrial; valoriza el saber de los expertos y constituye, una
justificacin suplementaria de su influencia o de su poder.

19

Por eso la escribe: Es el sentimiento; pero el sentimiento no es ms que un efecto, y todos lo efectos
proceden de una causa ms o menos conocida Cul lo ser? Cul podr serlo de este divino arranque de
entusiasmo, de esta vaga y melanclica aspiracin del alma, que se traduce al lenguaje de las hombres
por medio de sus ms suaves armonas, si no el amor?. Ver M. L. Burguera, Textos Clsicos de Teora
de la Literatura, ed. Cdetra, Madrid, 2004, p. 201.
20
M.Costa y A. Lpez Entrevista a Humberto Eco en Revista de Occidente n 52, trae la consideracin
de U. Eco quien considera que game es un sistema de reglas del ajedrez .La diferencia entre game y
play, en cierto sentido es la misma diferencia que hay entre langue y parole. O entre competence y
performance. No fue por azar que Saussure quiso explicar el funcionamiento del lenguaje con la
metfora del ajedrez. (A este respecto Saussure propone que la lengua es como el juego de ajedrez, en el
que cada elemento es intercambiable. Para Saussure, esta metfora ilustra la interdependencia de los
elementos: Un pen puede ser cambiado por un lpiz). Ver E. Bejel y R. Fernndez, La subversin
semitica: anlisis estructural de textos hispnicos, Madrid 1988 p.250.

19

Ante una sociedad que se vanagloria en prestigiarse en el mito de la objetividad, el


mismo Thuillier, describe la situacin de esta manera: Los partidarios de los hechos
hablan de encuentro inesperado como por azar. Los anglosajones han creado para ello
una palabra especial serendipity21. Ejemplo ms claro es el descubrimiento de la
penicilina, de Alexander Fleming. En estos casos el hecho es utilizado con provecho
nicamente por aquellos que se lo merecen gracias a una reflexin anterior. El mito
de la objetividad, pasa a ser considerado En una sociedad obsesionada por la
racionalidad de la eficacia, el rendimiento y del provecho, Todo lo que puede servir a
la realizacin de este proyecto tan particular se presenta como racional y el resto es
arrojado a las tinieblas exteriores (mentalidad primitiva, irracionalismo, magia,
misticismo () nicamente habr que estar seguro de que el concepto de racionalidad
as definido tuviese un valor absoluto. (Thuillier 1988:90).
Aunque no siempre reconocida su implicacin, el siglo de Oro, tal puede demostrarlo
el mismo Quijote o la Vida del Buscn, participa de las inquietudes de la ciencia, y el
mismo siglo XVIII, ofrece ejemplos notables de literatura cientfica, por ms que se
haya querido atribuir al siglo XIX, la gran revolucin de la novela o la narrativa, al
concebirla como ejemplo de preocupacin cientfica, en su pretensin de constituirse
en rplica de los avances cientficos. As en Proust, Balzac, Clarn, o la Condesa de
Pardo Bazn. Daro Villanueva (1995:10), toma distancia respecto a esa implicacin
de la norma como exigencia para su carcter cientfico, tal parece esencial a la
crtica, y as llega a ponerla en tela de juicio: diremos a favor de la novela, que por
ser abierta y proteica, la nica norma que cumple universalmente es la de transgredirlas
todas Y se pregunta si es posible realizar la operacin de interpretarla y estudiarla
ante objeto tan rebelde e iconoclasta.
El desprecio por la literatura como lejana y aun sierva de la ciencia, se hace notorio
en determinados ambientes. A finales del XIX, la radicalidad es fehaciente: ms que
separar la ciencia del espritu, se habla de supremaca. El astrnomo francs Camille
Flammarion (1842-1925), evocara de forma grandiosa el papel que deba ejercer la
ciencia en el mundo del espritu: su poder y su grandeza(), afirmando su derecho y
su podero; ya no es el mundo ese valle de lgrimas de la Edad Media. (Flammarion,
Dios en la naturaleza, 1878:382). Ante el panorama que edifica sobre la ciencia todo
el prestigio social de la poca, dice Thuillier (1988:18), en su defensa: Estamos en una
poca en que los errores de la ignorancia, los fantasmas de la noche, los sueos de la
infancia humana, deben desaparecer; la aurora difunde su pura luz, el sol sale sobre la
humanidad despierta; pongmonos en pie ante el cielo y no tengamos en lo sucesivo
ms que una divisa el progreso por la ciencia!. Y con l Leon Bloy, Terriertienen
por objetivo arrastrar a otros a venerar la ciencia. En palabras de Alfonso Reyes (1944),
la posicin ms contundente con respecto a la ficcin literaria en la narrativa a mediados
del XIX y principios del XX, la determinacin de sobrevalorar el positivismo, convierte
a la literatura en ancilla de la ciencia.

21

Una serendipia es un descubrimiento o un hallazgo afortunado e inesperado. Se puede denominar as


tambin a la casualidad, coincidencia o accidente. En la historia de la ciencia son frecuentes las
serendipias. Por ejemplo, Albert Einstein reconoce esta cualidad en algunos de sus hallazgos. Ver Prez
Tamayo, Ruy (en espaol). Serendipia: Ensayos sobre ciencia, medicina y otros sueos. Mxico: Siglo
XXI Editores. p. 151.

20

La fsica as como las doctrinas filosficas se atrincheraron desde el siglo XVIII en


posturas encontradas; mientras, la mayor parte de los cientficos defienden el
objetivismo, como nica forma posible de estudiar la causalidad-, la crtica reconoce
el procedimiento como imprevisible al considerar, que no est sometido a ninguna ley
causal. En esta interpretacin el principio de causalidad sera invlido ya en el nivel
ms fundamental de la realidad, el nivel de las partculas elementales; mientras que en
el nivel macrofsico, el principio de causalidad no hara sino expresar una probabilidad
muy grande, pero no certeza absoluta. Por su parte la interpretacin subjetivista,
defendida por Heisenberg (1901-1976) (cuyo Principio de incertidumbre veremos en
el cap. 3), entre otros fsicos y filsofos, consideran la imposibilidad de predecir el
comportamiento de las partculas elementales, lo que es puramente subjetivo, que no
se puede fijar a la vez su posicin y su velocidad. Pero de ello, no se sigue que el
movimiento de la partcula sea realmente arbitrario, que haya una determinacin
objetiva. Lo que pasamos ver, de forma esquemtica, acorde a la idea de Heisenberg:

Fig. 1. Representa, en el Principio de incertidumbre, de Heisenberg, en el movimiento de la ondas la


imposibilidad de determinar a un tiempo la situacin de la partcula: posicin y velocidad; puesto que
cuando se conoce la situacin espacial ya la partcula presenta otra posicin en virtud de la velocidad.

El hecho de que no se pueda establecer que haya leyes causales con respecto al
comportamiento de las partculas elementales, no prueba que esas leyes no existan: los
movimientos de las partculas elementales, no pueden ser simple fruto de azar. Einstein
lo expres concisamente: Dios Nuestro Seor no juega a los dados22. En la relacin
de las ciencias positivas con la literatura, dos posturas se constituyen en irreconciliables.
Segn Lan Entralgo (1956: 175): por una parte la actitud positiva, segn la cual,
para muchos de los hombres de ciencia educados en el positivismo, y ms an para los
positivistas no cientficos, la expresin potica, es objeto de enemistad cordial, cuando
no de cnico o velado menosprecio.
Por otra parte, la poesa sera una de las manifestaciones de la situacin mtica del
espritu humano, -la ms primitiva, segn el esquema historiolgico de Augusto Comtey relativamente a la presunta razn de la ciencia, constituira una verdadera y
monstruosa sinrazn. Desde el punto de vista de la relacin del poema con la realidad,
lo ms que cabe, dentro de la visin positivista del mundo es, discriminar las
verdaderas positivas que puede aquel contener bajo la fronda odiosa de sus
poticas falsedades. No en vano Lord Bacon precursor del positivismo, declar
nefastos a la verdad, los idola fori, convenciones verbales que los poetas inventan y
acepta luego el comn de las gentes: y en ese pensamiento de Bacon-en opinin de

22

Der Herr Gott wrfelt nicht. Vase Robert Blanch, El Mtodo experimental y la Filosofa de la
Fsica. Fondo de Cultura Econmica. Mxico 1975. p. 440 y ss. Ver tambin Lan Entralgo y J.M.
Lpez Piero, Panorama Histrico de la Ciencia Moderna. 550 y ss.

21

Lan Entralgo-, debi de inspirarse Harvey para escribir la sentencia citada. 23 Slo
siendo secuaz y expositor del filsofo o del hombre de ciencia, podara lograr su
justificacin histrica el poeta, una vez iniciada la etapa positiva de la historia
universal. La poesa se convierte as en humilde sierva del saber cientfico, esto es,
en poesis ancilla noeseo, en el mismo sentido que acabamos de ver. As lo entendi
Zola, cuya novela experimental no es otra cosa que una versin literaria del mtodo
experimental del filsofo Claudio Bernard; y esa fue su relacin entre el gran poema
cosmolgico de Lucrecio24 y la filosofa natural de Epicuro, quien asigna al poeta,
la tarea de ensear a las gentes, la ardua ciencia del sabio.
El Romanticismo, exacerbado en sus propios criterios ante la situacin planteada por
la sociedad del momento, lleva la argumentacin contraria a sus ltimos extremos,
y tan exaltadora de la intuicin genial y de la espontaneidad del espritu, propendi a
confundir ciencia y poesa, en orden a su posible valor para el conocimiento humano
de la realidad: Los doctos en ciencia natural y los poetas, han hablado siempre un
lenguaje y han mostrado ser una sola familia escriba Novalis (1772-1801) en su
cuento simblico, Los aprendices de Sais (1952: 25)25. El pensador romntico no
desconoce la diferencia entre un tratado de mecnica celeste y una coleccin de
poemas lricos sobre el firmamento; pero movido por una visin historicista de las
cosas, interpreta esta diferencia como un suceso transitorio en trance de extincin
definitiva. El espritu conciliador de Goethe hace este planteamiento: No se va admitir,
que la ciencia tuvo su origen en la poesa; no se tomaba en consideracin que, despus
de un perodo de transicin, ambas podran volver a encontrarse amistosamente en un
plano ms elevado y para su mutuo provecho.26
Habr que volver los ojos a los albores de la ciencia, cuando ya Tales de Mileto y
Empdocles, fueron a la vez poetas y hombres de ciencia. No todos los romnticos se
conformaron equiparando la poesa y la ciencia y esperando el advenimiento de su
renovada y definitiva conjuncin. Algunos literatos ms exaltados tomaron parte en
la contienda ms all de los argumentos, con toda la vehemencia de su pluma. Los ms
celosos de su propio oficio potico,-en palabras de Lan (1956: 176)-, o acaso ms
irritados contra la progresiva vigencia social del hombre de ciencia, -irritable genus ,
es el de los vates, (o agoreros), segn tradicional sentencia denostaron con vehemencia
23

Las citas de este prrafo son del propio autor, y ponen de manifiesto el criterio de superioridad por
parte de la ciencia positiva y en detrimento de las humanidades especialmente de la literatura. Vase
al respecto Pedro Lan Entralgo Poesa Ciencia y Realidad en La aventura de leer, ed. Austral,
Espasa Calpe, Madrid 1956. p 173- 175.
24
Lucrecio responde sustancialmente (y sin duda como la mayor parte de los sabios de su tiempo) que el
nico progreso verdadero es el de la sabidura. Las artes son buenas en la medida en que sirven a sta. Y
de Epicuro, quien dijo que era la sabidura el mayor de todos los bienes: ella busca las causas, quiere ver
por qu hacer de las causas deseo de la sabidura, conduce al reino eterno" tomado del pensamiento de
Aristteles tica a 'icmaco 6: 5, De la inteligencia, "Una multitud de sabios es la salud del universo".
25
Ver Cuadernos Hispanoamericanos 1952, p. 25 Instituto de Cultura Hispnica, Ver tambin P, Lan
Entralgo, La aventura de leer. ed. Austral Universal Espasa Calpe, Madrid 1956. p.174 y 175.
26
Ver Goethe, Cuadernos hispanoamericanos, Vol,30-34, p.25. Y ver Friedrich Schlegel: Todo arte
debe hacerse ciencia y toda ciencia arte26 ( Kritische Fragmente, 115) y en pleno positivismo Flaubert :
Plus il ira plus lart ser scientifique, de mme que la science deviendra artistique ; tous deux se
rejoindront au somme, aprs dtre spars la base Por su parte H. Garca Alejo , acerca de Balzac,
Flaubert y Zola, asume al hablar de literatura, la influencia de la ciencia natural y por ende cercana a
la ciencia il est en un mot la littrature de notre ge scientifique Ver H. Garca Alejo La novela
experimental y la ciencia positiva, 1984, p 33 ss.

22

la validez del conocimiento cientfico y la creciente destruccin del mundo que ese
conocimiento parece acarrear. En esta exaltacin, -siguiendo la cita-, Coleridge
present a la ciencia como la fea anttesis de la poesa; Keats, en un famoso brindis,
maldijo a Newton, aniquilador de la belleza del arco iris; Edgar Allan Poe apostrof a
la ciencia natural en versos tan agresivos como dilicados (Lan 1958:243):
'o fuiste t quien separ a las nades de su agua,
Y a los duendes del verde csped y me robaste a mi
El sueo estival bajo un tamarindo?

La poesa romntica se trueca en adelantada y mentora del conocimiento cientfico de


la realidad. De este modo puede entenderse la considerable influencia de Novalis entre
los mdicos y 'aturphilosophen del romanticismo alemn o el proceder de Oersted, que
inici sus experimentos electromagnticos seducidos por la romntica visin de
Schelling acerca del universo27. Y el panorama sigue apareciendo adverso a la luz
del ttulo de esta tesis; tanto por las disputas existentes incrementadas por la exaltacin
romntica, sino por el papel no siempre airoso de la literatura naturalista, en la
adscripcin al positivismo, la que arranca en la literatura del XIX tal hemos visto,
mucho ms preocupada por estar a la altura de la ciencia positiva, que por el ejercicio
de su propia creacin. An as la narrativa del siglo XIX contar con esplndidas
novelas, caso entre otros de la narrativa de Echevarra, y que no slo estar a la altura
de la circunstancia sino que constituir un valioso documento para la ciencia. Es el
caso de la medicina, tal tenderemos ocasin de constatar.
El positivismo a partir del XIX y posteriormente en el siglo XX, ser decisivo en el
cuestionamiento de la ciencia y la literatura en relacin al acontecer filosfico y
sociolgico. Y mientras el positivismo establece el dominio de la ciencia. La historia
de toda cultura segn Lan Entralgo (1956:75), atraviesa tres etapas: la mtica o
religiosa, en la que la interpretacin del mundo se fundamenta en la intervencin de
dioses (o de un Dios), y cuya figura ms representativa es la del sacerdote; la metafsica,
en la que la interpretacin del mundo se fundamente en principios abstractos, y cuya
figura ms representativa es la del filsofo especulativo; finalmente la cientfica o
positiva, autentica edad adulta de la humanidad, cuyas figuras ms representativas son
el cientfico y el tcnico, y cuya nica filosofa legitima es la positiva, es decir una
reflexin sobre el mtodo y la clasificacin de las ciencias.28
El siglo XX, tan prolfico en el campo de la literatura, y valioso en autnticas obras
de ficcin, se ver incrementado por el gran xito de la novela hispanoamericana, que
incidir en la revolucin de la literatura fantstica, muchas veces inserta en la misma
27

Cita original, Sonnet de Science. Vase a este respecto el libro de Ralph Brincker-hoff. Crum Scientific
Thoughtin Poetry, Nueva Cork 1931 y de Alexander Gode von Aesch 'atural Science in German
Romanticism, Traduccin espaola, Buenos Aires 1947, p-175. Ver Wilhem Dilthey, Introduccin a las
Ciencias del Espritu, Revista de Occidente, Madrid 1956 (primera edicin alemana en 1883).
28
Quizs la crtica de mayor calado filosfico la dirige Lan a la concepcin positivista de la historia.
Seala la contradiccin en el pensamiento de Comte y sus seguidores: por un lado se declaran empiristas,
quieren atenerse solamente a los hechos observables y rechazan la metafsica; por otro lado afirman una
teora de la historia (los tres estadios del espritu humano) que no es sino metafsica de la historia,
producto de la especulacin y no de la observacin de hechos. Si bien posteriormente disiente del
historicismo, Lan hace suyas la tesis de Dilthey (1956) sobre la autonoma de lo histrico frente al
mundo de la naturaleza. Pero su crtica al historicismo (o historismo) no se refiere a la epistemologa, sino
a la teora de los valores. El eco de este concepto que arranca del mismo Hipcrates, ilustrar el
pensamiento en el captulo 1 de la tesis.

23

ciencia no solo por el inters que suscita a los propios creadores de la ficcin sino por
coincidir en la misma persona la concepcin del cientfico, y la vocacin de escritor.
As contamos con un gran elenco de escritores tales como Lus Martn Santos, Roberto
Arlt, Alejo Carpentier, Bioy Casares, Leonardo Castellan, Esteban Echevarra,
Leopoldo Lugones, Silvina Ocampo, Ernesto Sbato entre otros29. Obras relevantes
como El mundo feliz de Aldoux Huxley , o el mundo proftico de julio Verne, sern
adelantados de su poca, como lo sera Joyce en el Ulises o Martn Santos en Espaa,
quien desde su especialidad de psiquiatra y el talento literario, nos ha dejado un
tratado de introspeccin en la conjuncin plural de los distintos personajes que
constituyen un verdadero anlisis psicolgico, en irnica metfora de la vida misma.
Hasta tal punto la ciencia y la literatura han llegado a complementarse.
Sin embargo en el mbito de la sociedad, y en el acadmico sigue patente la
consideracin de Ciencia como exclusiva a la ciencia pura o cognitiva, relegada
la Literatura al mundo del Arte exclusivo a la imaginacin y la creatividad, donde
cabra la emocin y hasta la pericia genial pero cuyo mrito dudosamente se
admitira como ciencia. A estas posiciones encontradas que hemos descrito, se
une como la incapacidad de aunar dos conceptos aparentemente irreconciliables: la
lgica de la razn y la emotividad del sentimiento; lo que entendan los griegos por
episteme (lo que entendemos por ciencia), en tanto procede del lgos en la verdad,
por la iluminacin del noein, que le asiste; y en la correspondiente cercana del
pathos como prerrogativa del sentir o el padecer. La obra de Miguel de Unamuno,
(1964-1936), especialmente Del sentimiento trgico de la vida, es ejemplo de ello.
A estos conceptos adscritos a posturas a veces irreconciliables, aadimos la
problemtica que suscita la distincin entre el concepto de realidad, revalidado como
idea de verdad atribuible a la ciencia, frente al mundo de la fantasa atribuido como
irreal a la ilusin y la falacia, (en la ignorancia de cuanto es y significa el mundo
recreado de la ficcin), nos encontramos ante una situacin poco menos que
irreversible. Y sin embargo ese es nuestro cometido: mostrar que la ciencia y la
literatura no se contradicen; es ms, consideramos que son complementarias. A la luz
de esta posibilidad. Cul es su vnculo de unin? Es el paso previo para encontrar
que ciencia y literatura tienen un punto en comn que pasa como vamos a ver por la
metafsica. (Concepto que analizamos en el captulo 3). Tratando de clarificar lo dicho
formalizamos en sntesis de lo dicho el siguiente organigrama:
De donde
deducimos de forma esquemtica:

29

Vase al respecto la obra de Helios Jaime, Antologa de Relatos Fantsticos Argentinos. Austral
Narrativa. Ed Espasa Calpe, Madrid 2006. La obra, que presenta un estudio crtico y minucioso del
relato fantstico desde el mtodo Ideosemntico, viene constatada en la aportacin de una serie de
textos representativos de la literatura fantstica argentina. Su estudio nos ha servido de base para
acercarnos a la obra de otro escritor Ernesto Sbato, precisamente por su condicin de escritor y
cientfico. Ver captulo 8.

24

Ciencia prestigiada
(Mtodo cientfico)

Real,
Constatable,
Razonada

CIENCIA
METAFSICA

Ciencia / Literatura
Poesa Gaia Ciencia
( por computable)
Literatura denostada

Irreal
Ficticia
Sentimental

ARTE

Ya especficamente dentro de la Literatura dos conceptos distintos se debaten: el que


atiende al mundo de lo fantstico como decididamente lejano a la realidad y por tanto
de la ciencia; y el que se adentra en el eterno problema entre la ficcin y realidad.
2.

RACES CULTURALES E HISTRICAS DE LO FANTSTICO.

Son muchas las teoras al respecto y no siempre en la misma direccin. Par empezar el
trmino ficcin como veremos ms tarde representa la otra cara de la realidad, en
tanto surge de lo imaginario. Su problemtica por enraizarse con la tesis, la veremos en
el apartado siguiente. Sin embargo, creemos oportuno hacer una breve sntesis acerca
de las teoras que conforman la terminologa.
Todorov a la hora de formular su definicin de la literatura fantstica, lo hace desde
tres objetivos de los cuales es crucial reducir los distintos niveles del discurso
(filosfico, psicolgico, literario) a un nico nivel comn: el del discurso literario (y
retrico), reciclando en trminos retricos y lingsticos los conceptos que estaban
vagamente presentes en declaraciones de los escritores practicantes del gnero. En la
lnea de Todorov, Callois, Vax, Lugnani quienes tratan de definir la realidad como
elemento cultural y convencional, y proponen una definicin sutil y flexible tomando
como punto de referencia no la realidad, lo natural o lo sobrenatural, sino el
paradigma de realidad; un elemento que es cultural y a la vez convencional.30
Tratando de diferenciar lo fantstico de lo maravilloso, Lugnani31 considera que el
relato de lo real, es decir, lo realista, es el polo opuesto fundamental de lo extrao, de lo
maravilloso, de lo fantstico, o sea de los relatos de al desviacin () Precisamente
por su relacin con lo realista, lo que hace posible, establecer la diferencia entre
entro lo fantstico y lo extrao, y entre estos y lo maravilloso. Frente a lo realista
como relato de lo real dentro de los lmites del paradigma de realidad y respetando lo
30

Son relatos fantsticos porque cuentan lo inexplicable engendrado por un acontecimiento que
representa una desviacin irreducible con respecto del paradigma de realidad, y porque lo cuentan de tal
suerte que excluyen tanto su posible reduccin a lo realista, mediante la explicacin de lo extrao, como
su posible reduccin (o sublimacin) a lo maravilloso Remo Cesarini Il Fantastico Trad. de Juan Daz
de Atauri, Lo Fantstico. Serie Lxico de esttica, dirigida por Remo Bodei. Col La balsa de Medusa
104. 1996 Societ Editrice Il Mulino, Bolonia, ed. en castellano por Eulama, Ed. Visor S.A. Madrid
1999. p. 73
31
L. Lugnani, Per una delimitazione, La narrazione fantastica cit pp 41-42 y anotado nuevamente en
Cesarani Il Fantastico Trad. de Juan Daz de Atauri, Lo Fantstico. Serie Lxico de esttica, dirigida
por Remo Bodei. Col La balsa de Medusa 104. 1996 Societ Editrice Il Mulino, Bolonia. Hemos
seguido la ed. castellana de Eulama, ed. Visor S.A. Madrid 1999. p. 84-85.

25

extrao, el relato es, una desviacin aparente o reducible de lo real, respecto de dicho
paradigma, y lo maravilloso podra ser, el relato de la desviacin del paradigma,
tpica de naturaleza /sobrenturaleza. Segn Roger Callois32, Lo fantstico, pone de
manifiesto un escndalo, una vulneracin, una irrupcin inslita, casi insoportable en el
mundo de la realidad. Lo fantstico es pues ruptura del orden reconocido, irrupcin de
lo inadmisible en el seno de la inalterable legalidad cotidiana, y no sustitucin total del
universo real, por un universo exclusivamente prodigioso (R. Callois 1984:92).
La obra de P.G. Castex (1951:8), recuerda en uno de los primeros estudios sobre la
literatura fantstica en Francia: No debe confundirse lo fantstico con las
convencionales historias de invencin del orden de las narraciones mitolgicas o de los
cuentos de hadas, que implican un traslado de nuestra mente (un dpaysement de
lesprit), a otro mundo. Lo fantstico, por el contrario se caracteriza por una intrusin
repentina del misterio en el marco de la vida real. Para Castex -sigue diciendo-: en
general se relaciona con estados morbosos de la conciencia, la cual, en fenmenos
como el de la pesadilla o del delirio, proyecta ante s las imgenes de su angustias y sus
terrores 33 Algo que nos anticipa el mundo del subconsciente que veremos en Sbato
(cap. 8).
Segn el estudio de Cesarini, (1991:117), Hans Blumenberg, filsofo alemn estudioso
de la modernidad, trata de reformular el individualismo y la autoafirmacin al que
llama programa, a travs del relato. Dice Blumenberg que el hombre moderno est
programado para autoafirmarse. Segn esta teora, slo al principio la reaccin de
Robinson, de Defore, es una reaccin de conservacin biolgica y de supervivencia.
As sucede al
personaje de Robinson, cuando todos sucumben al fracaso y el
naufragio. Algo que en esencia ya estaba en Ulises. Blumenberg (1999: 118), entiende
por autoafirmacin un programa de vida al que el hombre, somete la propia existencia
en una especial situacin histrica, con lo trata de desarrollar sus potencialidades. Con
ello Blumenberg, trata de dar expresin a la revolucin kantiana, o dicho de otro modo
trata de describir al hombre nuevo, con la ilustracin europea y con el idealismo
alemn.
En la literatura romntica de Gautier, Mrime, Poe, o Hoffmannn en La 'oche de
San Silvestre34, sorprende el procedimiento narrativo de las transformaciones o
metamorfosis interiores y exteriores de los personajes ; el continuo juego de espejos
entre apariencia y realidad, y el poner en cuestin la identidad de los personajes, actos
fallidos, de perturbaciones psicolgicas, de significativas experiencias visionarias, o
de percepciones fantsticas del tiempo o del espacio e incluso de la relacin entre
oscuridad y luminosidad. Vctor Hugo, en Promontorium Somni, (1979:456), al
establecer la relacin entre lo fantstico y el mundo de los sueos, ( lo veremos
referido a Sbato, cap. 8), y cercano al mundo terrorfico- humorstico de Hoffmann,
seala, recordando la escala de Jacob: Esta cima del sueo es una de las cimas que
dominan el horizonte del arte. Hay toda una poesa singular y especial que procede de
ella. Por una parte lo fantstico (le fantastique); por otra parte lo extrao extravagante
32

R. Callois, Au coeur du fantastique, Pars Gallimard 1965. Hemos consultado la trad, italiana, nel
cuore del fantstico, con un eplogo de G. Almansi, Miln, Feltrinelli, 1984, pp. 90-92.
33
P-G. Castex, Le conte fantastique en France de 'odier Maupassant, Pars, Corti, 1951, p.8.
34
E.T.A. Hoffmann Die Abenteuer der Sylvesternacht en Santliche Werke, ed de C.G. von Maasen, I :
Fantasiestcke; trad, it de C. Pinelli Le aventure della notte di San Silvestro, en Gli elisir del diavol, in
Callots Manier, Munich-Leipzig, 1908 pp 339-375.

26

(le fantasque) que no es otra cosa que lo fantstico risueo; desde aquella cumbre
emprenden el vuelo las ocenidas de Esquilo, los querubines de Jeremas, las mnades
de Horacio, los espritus de Dante, los endragos de Cervantes, los demonios de Milton
y los graciosos de Molire. 35
La influencia de Todorov y sus cinco categoras de lo maravilloso, considera que las
connotaciones entre lo fantstico y lo maravilloso y fantacientfico se mezclan
entre s. Tal es la postura se Witols Ostrwski, Andrei Zgozelski, T.E. Alter, Kathryn
Hume, o Kathleen Spencer.36 Existen posiciones extremas, que interpretan los fantstico
por una forma literaria inferior a lo maravilloso, y al mismo tiempo considera que ste,
lo maravilloso, es la nica y verdadera esperanza de salvacin que pueda tener el
mundo de la literatura, Tal es la postura de algunos pensadores franceses surgidos de
instancias junguianas (Jung) y de cierto misticismo, caso de Marcel Scheneiider 37,
quien dice: slo lo fabuloso , lo maravilloso, y el cuento popular estn emparentados
con lo fantstico; todo lo dems se opone o es extrao al mismo. Pierre Mabille
(1962:87) cercano de Andr Breton, ya por entonces acogido al surrealismo de
tendencias esotricas, haba asumido la voluntad de poner en comunicacin la realidad y
el sueo38.
El filosofo estadounidense Noel Carroll39, en la lnea de la filosofa analtica y del
pragmatismo, ha explicado desde la esttica y la psicologa la produccin fantstica
desde el punto de vista psicoanaltico, y considera que los mecanismo de ficcin de la
narracin literaria, empezando por la de suspense, tiende a resolver los conceptos
psicolgicos de curiosidad y fascinacin, que experimenta el lector ante cualquier
forma de horror artstico. En sentido psicoanaltico la expresin de lo fantstico es
como una de las formas del lenguaje del inconsciente. Esta crtica se fija ante todo en
algunos aspectos en la literatura fantstica en la que ven transcripciones de sueos y de
pesadillas que pueblan el inconsciente colectivo. (Algo que reaparece en la obra de
Sbato). Siguiendo a Freud llega a la conclusin de que, aquello que es sacado a

35

Vctor Hugo, Promontorium Somni, Oeuvres compltes, ed. de J. Massin, Pars, Le Club Du libvre,
1979, pp 456-457.
36
Ver E.S. Rabkin The fantastic in Literatura, Princeton, Princeton University Press 1976. Harold
Bloom Clinamen: Towards a Theory of fantasy, Essays presented an de Second Eaton Conference on
Science sity Press, 1982, pp 1-20. A Bloom se le deben dos libros de carcter acadmico sobre la
fantasy, Classics Fantasy Writers, y Modern Fantasy Writers Nueva York, Chelsea House, 1994 y
1995, en las que se lamenta de que Tzvetan Teodorov se haya apropiado del trmino fantasy para
designar lo perturbador (the uncany). Harold Bloom, Seventh Eaton Conference, Southern Illinois
University Pres 1987, p. 4.
37
M.Schneider, La litterature fantastique en France, Paris Fayard, 1964. Ver Remo Cesarini, Il
Fantastico, Trad. de Juan Daz de Atauri, Lo Fantstico. Serie Lxico de esttica, dirigida por Remo
Bodei. Col La balsa de Medusa 104. 1996 Societ Editrice Il Mulino, Bolonia, editada en castellano por
Eulama, ed. Visor S.A. Madrid 1999, p. 86-87.
38
Ver P.Mabille, Le miroir du merveilleux, con un prlogo de Andr Breton, Pars, Minuit, 1962. La
postura contraria, la que trata de explicar lo fantstico slo en el plano de los mecanismos textuales,
prescindiendo de todo contexto y de toda consideracin histrica, es ciertamente deductiva tanto desde
una consideracin formal como lingstica. Es el caso del crtico alemn Florian Marzin, quien se limita a
trasladar a trminos semiolgicos y lingsticos (siguiendo las teoras de la intertextualidad) la conocida
definicin de la ruptura ya formulada por Callois. Ver F.F. Marzin, The phantastische Literatur: Eine
Gatungstudie, Berna, Peter Lang, 1982, pp150 y 142. La obra de Cesarini analiza estos conceptos en
p.87.
39
Nel Carroll, The philosophy of Horror or paradoxes of the Heart, Nueva York Rutledge , 1990, p. 8.
Cesarini allude a esta teora en op. cit. 1999: 90-91 y 128.

27

escena, a la fuerza, y expuesto a la mirada, es aquello que ha estado reprimido,


rechazado por el yo, o abandonado al inconsciente. Por eso para Freud el inconsciente
no es un depsito de representaciones reprimidas, es el lugar mismo de la represin. (N
Carroll 1990:8- 9). Esto entrara en relacin con el cap. 8.
En la variacin de lo fantstico, cuando el sentido del lmite llega a ser el sentido de
la nada, nos hallamos ante otro tema nuevo o sugestivo, intensamente nihilista: por un
lado se puede relacionar con la filosofa materialista del signo XVIII; por otro se
acerca a los idealismos y espiritualismos de orden pesimista. La posibilidad de captar
agujeros vacos en la realidad, constituye un tema decididamente moderno
alternativo a las ideologas optimistas de la tradicin decimonnica: locura y nihilismo
se unen, a menudo, no solo en los argumentos de muchos relatos fantsticos sino
tambin en la biografa exterior de algunos personajes paradigmticos, protagonistas de
la bsqueda de toda clase de desfasamientos e incongruencias respectos del modelo
cultural dominante caso de Hlderlin, Nerval, o Nietzsche.
La ficcin fantstica fabrica otro mundo, con otras palabras que no son de nuestro
mundo, y que pertenecen a lo in-heimlich, esto es, lo secreto. Este otro mundo no
podra existir en otra parte que all abajo, en lo oculto / indecible, en ese in- heimlich,
anotado. La literatura de lo fantstico y el descubrimiento de sus procedimientos segn
R. Jacson (1998:45-77), nos han hecho ver la pertinencia de cuanto deca Freud. Lo
fantstico, es la interioridad que aflora y que trastorna40 La postura de Rosemay
Jacson es compleja y articulada al considerar que la interpretacin de lo fantstico, al
mismo tiempo psicoanaltica y sociolgica. Para esta autora, la literatura fantstica, es
una forma del lenguaje del inconsciente, pero tambin una forma de posicin social
subversiva, que se opone a la ideologa dominante del perodo histrico en que se
manifiesta. En ello seala Ceserani, (1999: 92-93) la influencia de Bajtin. Para R.
Jacson,(1971:103), lo fantstico no tiene ninguna base verdadera en lo sobrenatural sino
que construye mundos alternativos destructivos, y nihilistas.
Los estudios de S. Kofman, atienden a la interpretacin psicolgica de los personajes,
a lo que Remo Cesarani (1999:41),41 considera que la realidad ya sea interior como
exterior queda representada en una multiplicidad de posibles perspectivas de forma
expresa y contradictoria. Pierre G. Castex, uno de los estudiosos de la literatura
fantstica en Francia, y ante quienes confunden lo fantstico y la mitologa, considera
lo fantstico, en traslado a la vida real. Por eso Cesarini clarifica: No debe
confundirse lo fantstico con las convencionales historia de invencin del orden de las
narraciones mitolgicas o de los cuentos de hadas, que implican un traslado de nuestra
mente (un dpaysement de lesprit ) a otro mundo. Lo fantstico, por lo contrario, se
caracteriza por una intrusin repentina del misterio en el marco de la vida real; si bien
en general se relaciona con estados morbosos de la conciencia, la cual en fenmenos
como en la pesadilla o el del delirio, proyecta ante s la imgenes de sus angustias y sus
terrores (Cesarini 1999: 66-67).

40

Ver J. Bellemin, Nel, 'otes sur le Fantastique (Textes de T. Gautier) en Littrature, 8 (Diciembre
de 1972) pp. 6,7, 9, 23. Y del mismo autor Des formes fantastiques aux thmes fantasmatiques en
Littrature, 2 de mayo de 1971, pp. 103-119. Y Ver R.Jacson, Fantasy .The literatura of Subvefrsion
Londres, Routledge, 1998 pp. 77 y 45ss.
41
Ver S. Kofman Quatre romans analytiques Paris Galile 1974.

28

Irne Bessire (1974:10)42 mantiene postura ms equilibrada y muy sutil cuando se


propone definir lo fantstico como modo, toma en consideracin la teora de las
formas simples de Andr Jolles43 y dice: La narracin fantstica no define la
cualidad efectiva de los objetos o de los seres existentes ni, muchsimo menos, sino que
constituye una categora o un gnero literario; se trata ms bien, de la presuposicin de
una lgica narrativa y, al mismo tiempo formal y temtica, que resulta sorprendente o
arbitraria para el lector, bajo el aparente juego de la invencin pura, las metamorfosis
culturales de la razn del imaginario social. Lo fantstico puede ser as tratado como la
descripcin de ciertas actitudes mentales (Bessire 1974:10,129). La narracin
fantstica establece pues lo irracional, en la misma medida en que somete el orden y el
desorden, que el hombre intuye en el escrutinio de la naturaleza. Por ello
inevitablemente se nutre de la realidad de la cotidianidad.
La narracin fantstica no se define slo mediante lo inverosmil, pues inaprensible e
indefinible, sino mediante la yuxtaposicin y las contradicciones de los distintos
inverosmiles, cuyas contradicciones subraya y lleva la descripcin hasta el absurdo,
hasta el punto en que los mismo lmites que el hombre y la cultura asignan
tradicionalmente al universo, dejan de circunscribir todo dominio natural y sobrenatural
en la medida en que siendo invenciones del hombre, son reales y arbitrarios
(R.Cesarini 1999: 94). Llegada a este punto Bessire (1974: 12) aplica a lo fantstico
la idea de la contraforma que es de Jolles al decir: lo fantstico sera entonces una
contrarreforma: No existe un lenguaje fantstico en s mismo. Dependiendo del
perodo histrico, la narracin fantstica puede leerse como el trastorno del discurso
teolgico o del discurso ilustrado, del discurso espiritualista o el discurso
psicopatolgico; existe, solo merced a los discursos que deconstruye desde dentro de
ellos mismos.44 Al respecto R. Cesarini (1999: 97), lejos de establecer rupturas
intelectuales y artsticas, supone que lo fantstico casa elementos contrapuestos; no
procede de una simple divisin de la psiquiatra razn e imaginacin, como liberacin
de una y contricin de la otra, sino de la polivalencia de los signos intelectuales y
culturales que ello, lo fantstico, figura. Lo fantstico pone en escena la distancia entre
el sujeto y lo real, y por ello mismo, est en estrecha relacin con las teoras sobre el
conocimiento y con las creencias de una poca. Lo fantstico seala la medida de lo
real, mediante la desmesura. El escepticismo que slo esboza la intimidad de la razn y
42

As pues la narracin fantstica utiliza cuadros socioculturales y formas de la inteligencia que definen
los dominios de lo natural y lo sobrenatural, de lo trivial y de lo extrao, no para llegar a ninguna especie
de certidumbre metafsica, sino para organizar el careo con los elementos de una civilizacin
correspondiente a fenmenos que escapan a la economa de lo real y lo surreal, y cuya concepcin vara
con las pocas Irene Bessire, Le rcit fantastique. La Potique de lincertain. trad. Trad. J. Daz de
Atauri, Pars Larrouse, 1974, pp.10-12.
43
Andre Jolles, Einfache Formen, Legende, Sage, Mythe, Rtsel, Spruch, Kasus, Memorabile, Mrchen,
Witz, Tubinga, Niemeyer, 1930.
44
Para ello utiliza la terminologa de Sartre, el cuento maravilloso, es no-ttico, es decir, no enuncia
la realidad de aquello que representa. El rase una vez se aparta de toda actualidad y nos mete en un
universo autnomo e irreal, explcitamente dado como tal. En cambio la narracin fantstica es ttica,
enuncia la realidad de aquello que representa. Y ello es condicin propia de una narracin que instituye
el juego de la nada y la demasa, de lo negativo y lo positivo. Algo que queriendo confirmar su verdad, se
encuentra preso de su propia incertidumbre, por eso no halla ninguna razn satisfactoria. Todorov define
lo fantstico, y que son por tanto causas segundas. La narracin fantstica pues no parece ser la lnea
de separacin entre lo extrao y lo maravilloso afirma Todorov, sino ms bien, por la va de la falsedad
oscurecida, el lugar de convergencia de la narracin ttica ( novela de la realidad), y de la no ttica (
maravilloso, cuento popular mgico).

29

de la sinrazn, es en cierto modo ligado ingrediente de lo imaginable Lo que


entendemos relacionado con la locura y el arte la razn de la sinrazn en Don
Quijote.(I cap.1). Segn Irne Bessire, al considerar contrarrefoma o modo con
mayor precisin, lo fantstico segn se convierte en presencia poderosa y persistente en
la literatura de la modernidad. 45
En sus races histricas, el origen de la irrupcin novedosa del relato en la
literatura europea del siglo XIX, supone un cambio fundamental de los sistemas
literarios y una transformacin de los modelos culturales, bajo la influencia de la
literatura romntica y la reestructuracin general de los gneros, que tiene lugar, a
finales del siglo XVIII y principios del XIX. En especial la literatura gtica en
Inglaterra (Horace Walpole, Matthew Lewis, Wiliam Beckford, Ann Radcliffe y Mary
Shelley). Como marco histrico de la novela gtica el marco de la baja edad media y
en el renacimiento fundamentalmente italiano, de una Italia pintoresca y esteriotipada
tal, como la vea una cultura nrdica.46 Las discusiones filosficas del siglo XVIII, de
Locke en adelante se encontraron sobre todo en los problemas de la percepcin
emprica del conocimiento mental en la visin la imaginacin y la fantasa, en la
subjetividad de nuestro sentido del espacio y tiempo y tales son muy frecuentemente
los temas de la literatura fantstica, la cual emplea, en muchas ocasiones preferencia
por cuestiones epistemolgicas.
Uno de de los ensayos menores de Kant titulado Los sueos de un visionario,
explicados por los sueos de la metafsica contiene en su estudio de las ideas de
Swedenborgb y que fue escrito en defensa del conocimiento emprico racional. El
tema de la existencia de los espritus haba entrado en la filosofa, que un filosofo
antikantiano Schopenhauer, lleg a ver en la fantasa visionaria la comunicacin
con los espritus. Tema este de debate entre filsofos, acerca de la naturaleza y
lmites del conocimiento humano. En palabras de Kant (1987: 82) existe cierto
parentesco con los soadores de la razn estn los soadores de la sensacin y
distingue en ello la metfora del sueo como mundo no ntersubjetivo, en oposicin
al subjetivo de la vigilia y contrapone a los metafsicos soadores de la razn
con los visionarios soadores de la sensacin. Ambos construyeron meros
fantasmas, que deben considerarse como ensueos, y en este sentido y sinrazn trata
de desenmascarar a quienes lejos de los sueos viven en la quimera. 47
Para Ceserani son ms estrechos los vnculos entre vida, materia y estructuras
lingsticas, que los vnculos entre vida mental y estructuras lingsticas. Baruch
Spnoza48 y Hugo Boxel intercambiaron cartas sobre apariciones espectros y lemures.
45

Irne Bessire, Le rcite fantastique. La Potique de lincertain. Pars Larrouse, 1974 cit. pp.11-1418-36-37-56-57-59-60.
46
La palabra gtico significa escritura del exceso. Lo gtico hace su aparicin en la horrible oscuridad
que obsesina a la racionalidad, y a la moralidad dieciochesca. Arroja sombra sobre los xtasis
desesperantes del idealismo e individualismo romntico y sobre las inquietantes duplicidades del realismo
y decadentismo victorianos. Botting Gothic cit pp 1-2 en I. Bessire op. cit. 57-60.
47
Quien en la vigilia se enfrasca en ficciones y quimeras que su siempre fecunda razn elucubra hasta
el punto de prestar poco atencin a las sensaciones de aquellos sentidos que ms le debieran importar en
este momento, a se se le se llama con razn un soador despierto.I. Kant ,Los sueos de un visionario
(1766). Trad. al castellano y notas por Pedro Chacn e Isidoro Reguera. Alianza Ed. , Madrid 1994.
Nota de autor. p. 63.
48
Baruc Spinoza, De Apparitionibus et Spectris vel Lemuribus, Epistolae LI-LVI. en Opera IV , Epistolae,
edicin de C. Gebhart, Heidelberg, Winter, 1924, pp.241-262. Cuando los filsofos de la ilustracin
empezaron a ocuparse de las supersticiones y de las falsas creencias en al magia y en lo sobrenatural, se

30

Cuando Goethe en Fausto saca a escena al diablo en persona en un viaje por las
regiones fantsticas del Harz, en medio de brujas y espritus todo tiene el carcter de
una evocacin potica de imgenes alegricas, de cuestiones filosficas.
El estudio de M.L. Burguera, De unitate speculorum (2006: 92), recoge entre otras una
consideracin de inters acerca del tema que nos ocupa: la que en 1917 Samuel Taylor
Coleridge, en su Biografa Literaria, establece una distincin entre fantasa e
imaginacin: La imaginacin es definida como al repeticin en la mente finita del
infinito acto de la creacin; la fantasa es la memoria emancipada de los lmites del
espacio y del tiempo; es una especie de imaginacin secundaria. No es difcil,- supone
Burguera-, que pronto se llegase en el XIX, a la idea de imaginacin como energa
mental dotada de todas las capacidades creadoras.
El modo fantstico, se remonta pues al principio del siglo XIX. Constituye un
componente importante de la llamada literatura de la modernidad y todava hoy
encuentra su origen en la nueva generacin de los escritores e intelectuales por el
fracaso de las revoluciones de 1848 y de 1870 y de su prdida de la fe en la exaltacin
positivista del progreso de la racionalidad y de la ciencia. El positivismo ha fracasado
en su intento de integracin. En la restauracin, ya en la segunda mitad del XIX,
buscaron resurgir, en un irracionalismo nostlgico, con renovado inters por literatura
fantstica. Segn Cesarini (1999:149), una de las formulaciones ms sugestivas es la
citada de Guy de Maupassant (1850:1953)49. En ciertos casos el modo fantstico frustra
las reas fronterizas en la vida interior del hombre, en el interior de los personajes
protagonistas, a menudo en la experiencia de la duda y de la aventura cognoscitiva; se
trata muchas veces de medios cientficos, lo que caracteriza una devocin decimonnica
por su ciencia y por sus paradigmas de juicio, que pone a prueba personajes de tono
natural, como artistas, visionarios, viajeros fantsticos, y que buscan descubrir dentro
de s y a travs de los sucesos vividos o narrados, formas de conocimiento o
sensaciones pertenecientes a modelos culturales ya abandonados. 50
El siglo XX, ya con formas distintas y ambiguas figuraciones gticas, ha seguido
arrojando sombra sobre el progreso de la modernidad con antinarraciones que contaban
el lado subterrneo de la ilustracin y de los valores humansticos. El modo fantstico
como todo verdadero gran modo literario ha condicionado una importante trasformacin
del imaginario, y ha mostrado a los escritores nuevas vas para aprehender significados,
explorar experiencias, y proporcionar nuevas estrategias representativas. As se da el
encuentro de lo fantstico con el esteticismo de finales del siglo XIX, y el surrealismo
del XX. Los estudiosos, hacen hincapi en las diferencias entre la literatura fantstica
del primer romanticismo y la de la segunda mitad del siglo XIX, cuando los sistemas
literarios europeos, se vieron sometidos a continuas novedades: simbolismo,
estaba dando un cambio notable en los sistemas culturales de la poca. La creencia en la existencia de
fantasmas se convierte en algo culturalmente inferior, en una pseudociencia, sobre todos para la cultura
cientfica oficial. Kant habla sobre los fenmenos de lo fantstico y tambin explica el entusiasmo en
Schopenhauer respecto al espectro en Hamlet.
49
Guy de Maupassant, Contes fantastiques complets, ed. A.Richter, Pars Marabout 1986. Segn este
criterio bastara acercarse a algn texto para comprobar como es frecuente el procedimiento narrativo de
situar argumentos en reas geogrficas un poco marginales de los pases europeos ms empeados en los
proceso de la modernidad y de la racionalidad cientfica; en regiones pues como Polonia, Espaa Italia
meridional o en al ltimas playas de Escocia donde pueden verse enfrentadas una cultura dominante y
otra en retirada; una basada en el conocimiento racional y otra en las creencias antiguas y tradicionales y
donde estas dos culturas chocan o se ven obligadas a convivir.
50
Ver al respecto Umberto Ecco Il Superuomo di massa, Milan, II Formichiere, 1976, p.105.

31

naturalismo, y esteticismo de fin de siglo. Thophile Gautier y el simbolismo


parnasiano y es ejemplo fehaciente de escritor fantstico, en la lnea de Hoffman, que
empieza en 1831 con La cafetera, un cuento corto que tena el subttulo de cuento
fantstico, y concluye en 1865 con Le Spirite, subtitulada relato fantstico ya en la
madurez. En Italia ser Italo Calvino y especialmente Dino Buzzati, autor Los siete
mensajeros y otros relatos (I sette messaggeri) (1942) o Paura alla Scala (1949).
La obra surrealista de Julio Cortzar era consciente de las diferencias literarias y
culturales puestas en funcionamiento. Lo que podra encuadrarles entre los escritores
neofantsticos. Desde el romanticismo el modo fantstico ha mostrado a lo largo de este
tiempo una extraordinaria vitalidad y capacidad para inspirar formas de representacin
y estructuras de lo imaginario en continua renovacin. En este sentido Borges, Bioy
Casares, Ocampo o Calvino se han adentrado en la narrativa fantstica. Aun as los
experimentos de las vanguardias, especialmente el surrealismo y no solo en literatura
sino tambin y quizs ms intensidad en la pintura y en el cine han puesto a disposicin
de los fantstico instrumentos de representacin, leguajes y una concepcin de la
literatura enteramente nuevas. Reconoce Cortzar su gran deuda con el surrealismo y
el hallazgo de Alfred Jarry.51 Por su parte Edgar Alan Poe, en su estilo de novela
gtica el verdadero inventor del cuento fantstico moderno- tambin siempre terrible.
Digamos, el lodo oscuro del hombre.
Quedara por resolver, esa necesidad por parte de escritores y crticos de asociar el
horror, por sintetizar la novela gtica a lo fantstico. Lo fantstico en su ruptura
misteriosa de la realidad, no necesariamente debe pasar por lo fantstico de terror, sino
que va asociado a lo aparentemente ilgico, donde en otro orden y opcin, todava es
posible la aparicin de lo sublime. Quizs por eso, inventan otros mundos las obras de
Echevarrra de Roberto Arlt, Leonardo Castellani, Santiago Dabove, Macedonio
Fernndez, Leopoldo Lugones, Eduardo Mallea, Leopoldo Marechal, Julian Martel,
Silvina Ocampo, Horacio Quiroga, Elbia Rosbaco, Liliana Hekero el mismo Helios
Jaime por quien hemos llegado a descubrirlos. Queremos aadir, a los estudios
consultados, el anlisis de Helios Jaime, que en la originalidad de su planteamiento
ideosemntico, entiende el fenmeno de lo fantstico, - ms all de su temtica o de la
situacin anmica o cultural del autor literario que lo concibi-, desde su propia
etimologa al expresar su propia carta de naturaleza: el adjetivo fantstico
(), desde su raz griega (-), significa luz, manifestacin que se
hace patente en lo fantstico, desde s mismo. Otros planteamientos de este estudio
nos servirn de apoyatura a lo largo de la tesis.
Sintetizando lo visto: Lo expuesto pasa por la separacin de Ciencia y Literatura, y tal como el
esquema sintetiza de forma sucinta.
Slo a la poesa le fue dado el nombre de Gaia Ciencia por el ritmo de sus versos de carcter
computable Si la literatura fue tenida en consideracin lo fue por ser susceptible de constituirse en juego
o torneo, y en tanto competicin cuando se trata de un certamen, sujeto a unas reglas.
Dado su carcter especfico y distinto ambas utilizan mtodos opuestos: la ciencia mediante
un mtodo que la hace constatable y la literatura como imposible de constatar.
En la consideracin de ambas la ciencia cognitiva es real, constatable y racional y posible por
mensurable.

51

J. Cortzar Algunos aspectos del cuento Rev. Casa de las Amricas (Noviembre 1962), n.15-16.
Ver al respecto Cesarini op. cit 175.

32

La Literatura en cambio es irreal no constatable y atae al sentimiento slo es posible en el


Arte pero alejada de la ciencia.
Dentro de la literatura, como ficcionalidad hemos visto profusas acepciones y teoras acerca
de la ficcin y lo fantstico, pero ninguna hasta el momento se adentra en la propia entidad de
la ficcin, y lo fantstico.. (Y cuya verdadera razn de ser como veremos, proviene desde la
ciencia, de su propia ideosemntica, explicada en la teora de Helios Jaime y que
retomamos en la tesis).

Trataremos de mostrar que no slo no se contradicen sino que se complementan. Para ello
partimos de los fundamentos de la ciencia y la literatura sobre los que sustentamos la tesis, destacando
que ya en la presentacin de los mismos, y fieles al mtodo de trabajo, hemos seguido ya de antemano
el mtodo ideosemntico que proponemos a fin de no repetir conceptos desde dos planteamientos
distintos que haran farragosa la exposicin.
3. FUNDAMENTOS DE LA CIENCIA Y LA LITERATURA,
2.2.1 PRESUPUESTOS DE LA CIENCIA. LA IDEA DE CIENCIA
El universo se conduce de acuerdo con ciertas leyes de la naturaleza que
no pueden alterarse. El hombre, es capaz de esclarecer la naturaleza de
las leyes que gobiernan el universo.
(J.Cornwell. 'aturaleza del Espacio y el Tiempo 1999: 75)

Desde la antigedad el filsofo, el cientfico, se pregunta, qu es en realidad la


ciencia. (No olvidemos que hasta el siglo XVIII, filosofa y ciencia eran una misma
cosa). La respuesta ms buscada por el cientfico jnico en el ao 600 a.C. era la
que surge de la pregunta, De qu est formado el universo?
Partiendo de la obra de Digenes Laercio (S.III d.C.) quien dice recoger los datos de
Herodoto, Durs y Demcrito, constatamos cmo a Tales se le considera el fundador de
la ciencia en cuanto a la bsqueda del conocimiento objetivo y profundo. la ancdota
de Tales ( 625-547 a.C) es repetida por cientficos e historiadores, la cual nos cuenta
cmo discutan dos hombres la altura de un hermoso ciprs situado en la propiedad de
uno de ellos. Al fin, el dilema pudo resolverse porque un tercero conoca la teora de
Tales de Mileto y clavando una estaca en el suelo, midi la sombra de la estaca y por la
necesaria proporcionalidad pudo calcular la altura del ciprs en relacin a la altura de
la estaca. El teorema no es ms que una parte de la aportacin intelectual que nos dej
Tales de Mileto. De Tales nos cuenta junto a sus teoremas, divertidas ancdotas
atribuidas a la sabidura del de Mileto, a quien se le otorgara por varias veces el ttulo
del ms sabio entre los griegos. (Digenes Laercio, 1914:37). La obra de Laercio52 nos
52

Digenes Laercio (XIII, 1-11) Vidas, opiniones y sentencias de los filsofos ms ilustres , trad. por Jos
Ortiz y Sanz, ed Sucesores de Hernando, Madrid 1914. p. 37 y ss. En este documento Laercio nos habla
de Tales (alrededor de 625-547 a. C) ,- fundador legendario de la ciudad de Mileto-, quien en su viaje
por Egipto, se propuso medir la altura de las pirmides , y para ello se propuso medir el instante en que
la sombra del sol se proyectaba verticalmente de donde dedujo la proporcionalidad Por suyas cuentan
muchas ancdotas y sentencias. Segn Laercio, al ser preguntado Tales acerca de los seres dice: De
los seres ms antiguos es Dios por ser ingnito; el ms hermoso es el mundo por ser obra de Dios; el
ms grande es el espacio, porque lo encierra todo; el ms veloz es el entendimiento, porque corre por
todo; el ms fuerte es la necesidad, por que todo lo vence, el ms sabio es el tiempo , porque todo lo
descubre Dijo que entre la muerte y la vida no hay diferencia alguna, y arguyendo uno diciendo pues
por qu no te mueres tu? Respondi: porque no hay diferencia. A uno que deseaba saber qu fue antes la
noche o el da respondi: La noche fue un da antes que el da. Y preguntado Qu es lo ms difcil?
respondi: el conocerse a s mismo Y qu cosa es ms fcil? , dijo, dar consejo a otro Y Qu cosa

33

lleva ms all de las Columnas de Hrcules, donde haba un ocano- el Atlntico- y los
griegos crean que esa masa de agua rodeaba toda la tierra. Pero ms all de las aguas,
tambin el continente, la tierra firme flotaba en medio del ocano. Y a su vez la tierra
firme estaba surcada por ros. El mismo lo haba comprobado ante el Nilo cuando
viajara a Egipto, all donde el ro mora en el mar, hacia una regin de suelo blando
formada por las aguas crecidas. Es la zona que tiene forma triangular como la letra
griega, por lo cual se llama delta. Tales crea que el universo estaba formado por agua.53
Pero la interrogacin va ms lejos. La segunda pregunta que hizo el cientfico: es cmo
se comporta ese universo. Desde Tales a Demcrito, la filosofa helnica es
predominantemente phisiologa, ciencia de la physis. As durante siete siglos se
encuentran mezclados estos conceptos en la filosofa presocrtica. Tales escrut los
cielos, al margen de connotaciones mgicas, y aprendi de los Babilonios a predecir los
movimientos de los astros hasta el punto de poder anunciar un eclipse, y a la vez
dirigi su mirada hacia lo pequeo y profundo, hacia lo que yaca en el interior de los
seres y que poda ser comn a todos ellos y que era la causa de su germinacin,
desarrollo y reproduccin. Fue en la escuela de Tales en Jonia, donde surgi este
principio bsico, o primera hiptesis:
a) El universo se conduce de acuerdo con ciertas leyes de la naturaleza que no
pueden combinarse (alterar en su composicin). Es decir, el Universo se comportaba
de acuerdo a unas leyes que no cambiaban. As comienza el estudio de estas leyes
inalterables para conocer cmo se mueven las estrellas, el movimiento de los astros,
cmo y por qu llueve, y cmo crecen los planetas. As la primera Hiptesis de Tales
condujo a la segunda Hiptesis: b) El hombre, es capaz de esclarecer la naturaleza de
las leyes que gobiernan el universo. Lo que acabamos de ver al inicio del trabajo en la
cita de Pascal. De estas dos hiptesis surge la idea de ciencia, y con ella su
manifestacin desde la creacin literaria 54 se da en la genialidad.
Son pues los milesios los que toman de nuevo la actitud por la que buscan descubrir,
partiendo de la observacin emprica de las cosas y de los fenmenos del cosmos
(), la experiencia de una regularidad natural y unitaria. Esta regularidad tiene su
fundamento en la () o principio radical de las cosas naturales. El agua55 es el
principio para Tales de Mileto; lo es el aire, () para Anaxmenes, y ser el
indeterminado (), el principio para Anaximandro. Era una hiptesis subjetiva,
es suavsima? Conseguir lo que se desea. Y cuando se le pregunta, Qu cosa es Dios? Lo que no tiene
principio ni fin; quien dice recoger los testimonio de Herdoto Duris y Demcrito, Digenes Laercio
(XIII, 1-11).
53
Tales, que como hombre de ciencia, no crea la mitologa inventada por los babilonios, consideraba
que los mismos cuerpos slidos de la tierra estaban compuestos por agua. El agua pues, estaba en el
origen de todo el universo. Esta consideracin, pasar a convertir el agua como smbolo de vida en todas
las literaturas.
54
En esta visin que une ciencia y literatura desde el mismo comienzo de la ciencia se pronuncia un
cientfico a su vez divulgador de la ciencia mediante la literatura, Isaac Asimov, fsico y escritor, de lo
que da fe con su propia literatura cientfica donde la ficcin queda sustentada sobre los principios
fundamentales de la ciencia misma en todas su obras. Ver Issac Asimov, Grandes Ideas de la Ciencia,
Alianza Ed. 1993, p.12 y ss. Ver tambin J.Cronwell 'aturaleza del espacio y el tiempo, ed. Universidad.
1999, p.75.
55
Esta idea mucho ms all del subjetivismo del cientfico jnico, y de su planeamiento equivocado, el
agua por indispensable al hombre-, es en la historia de la humanidad, en la historia de las religin y
en la historia de la literatura, el principio vivificador; y as aparece de forma simblica en todas las
literaturas, desde el nacimiento de Amads, al descubrimiento de Moiss, desde la merma en el taln
Aquiles, a las fuente del Edn

34

que no pudo demostrar, pero cuyo razonamiento supuso un avance para que de l,
otros avanzaran. En realidad, a los filsofos presocrticos interesaba la metafsica y la
teora del conocimiento, mucho ms que la ciencia entendida como produccin. Algo a
todas luces antagnico a lo que sucede al mundo actual. A este respecto no podemos
olvidar la figura de Parmnides y la de Herclito, donde se fundamenta toda la teora
del cambio; que no equivale exactamente a la de movimiento, puesto que no se trata de
pasar de un lugar a otro las cosas, sino del cambio en s mismas. Esta idea de
cambio ser decisiva en la fundamentacin en este trabajo, desde la concepcin del
universo como macrocosmos, y microcosmos.
El influjo ejercido por los eleticos, en aporas de Zenn de Elea ( )
(490-430 a. C.?), discpulo de Parmnides de Elea, dejar constancia en la defensa de
las tesis de su maestro Zenn de Elea como seguidor de Parmnides. Las posturas
encontradas entre las tesis de Parmenides y las Herclito, establecen la aparente
antinomia que existe entre la physis como fondo universal, permanente generador de
todas las cosas visibles, y la multiplicidad de las mismas cosas: las physis individuales y
genricas. Lo que posteriormente vendr en determinar los elementos de Empdocles,
las homeomeras de Anaxgoras y los tomos de Demcrito. El pensamiento cientfico
vena a demostrar la imposibilidad de concebir lgicamente el movimiento y el cambio,
lo que lleva a establecer el choque frontal entre la experiencia sensible y la razn,
ineludible a cualquier conocimiento cientfico. A este respecto la postura conciliadora
entre el inmovilismo de Zenn de Elea y el extremo dinamismo de Herclito,
constituir la gnesis de la Dialctica. (De nuevo
nos encontramos en la
fundamentacin de este trabajo). Claro ejemplo es el texto de Marguerite Yourcenar
(1903-1987), en Opus 'igrum, cuya ficcin literaria inserta en el mundo clsico,
establece la eterna controversia entre la razn y el sentimiento, en este fragmento en
traslado al mundo de los sueos; como har el presente trabajo. As se refiere la
novela a Zenn, su protagonista:
A la cabecera de sus enfermos, a menudo tuvo la oportunidad de orles contar sus sueos. Tambin l
haba pensado en sus sueos. Casi siempre uno se contentaba con extraer de estas visiones presagios en
ocasiones verdaderos, puesto que revelaban los secretos del que duerme, mas se deca que estos juegos
del espritu entregado a s mismo, podran sobre todos informarnos sobre la manera que tiene el alma de
percibir las cosas. Enumeraba las cualidades de la sustancia vista en sueos. la ligereza, la
impalpabilidad, la incoherencia, la libertad total respecto al tiempo, la movilidad de de las formas de la
persona que hace que cada uno se haga varios o que varios se reduzca a uno, el sentimiento casi
platnico de la reminiscencia, el sentido casi insoportable de una necesidad.() ) En otro de sus sueos
Zenn iba en una barca que desembocaba desde el ro en alta mar () Repetidas veces crey or una
msica solemne parecida a la del rgano si es que la de los rganos puede esparcirse en el silencio.
El espritu ms que el odo perciba aquellos sonidos... 56

Ser Pitgoras (582-507 a.C.), quien de forma cientfica y no menos potica, venga a
explicar- partiendo del sonido de las cuerdas, el concepto de la armona del universo.
56

Marguerite Yourcenar, Opus 'igrum, ed. Gallimard 1968, trad, por Emma Calatayud, Alfaguara,
Madrid, 1982, p. 339 y ss. La obra escenificada en la Edad Media es un alarde de conocimientos del
mundo clsico en el que la autora fue educada por su preceptor. Su ttulo, Opus 'igrum, una vieja
frmula alqumica, significaba la fase de separacin y disolucin de la materia. El ttulo simbolizaba
asimismo las pruebas supremas del espritu en su proceso de liberacin. Al crear el personaje de Zenn,
mdico alquimista del siglo XVI (para el que se inspira en Paracelso, Miguel Servet, Campanella y un
aspecto de la personalidad de Leonardo da Vinci), Marguerite Yourcenar no se limita a contarnos el
trgico destino de un hombre excepcional, sino que Yourcenar revive en Zenn y los personajes
secundarios que lo acompaan. La dialctica de un mundo en que se enfrentaban Edad Media y
Renacimiento; al fin la eterna controversia entre el sentimiento y la razn.

35

Entiende Pitgoras, cuya idea ser especialmente secundada por los poetas, que la
msica de las esferas del universo, tambin llamadas ruedas o crculos, emiten al
moverse, una concordancia musical; lo que veremos en su momento al hablar de las
cosmogonas. Fue la escuela pitagrica la que desarroll la matemtica, a la sombra de
la concepcin metafsica y de la mstica de los nmeros. El nmero no es para stos un
ente ideal y abstracto, sino el elemento natural constitutivo de todos los seres reales.
Por ello los progresos mayores se dieron en la aritmtica y en la geometra. Dicha
geometra de figuras planas, contrasta con la oriental y en ella asoma ya la
demostracin, aunque todava no constituye un sistema deductivo. Uno de los grandes
triunfos ser el teorema de Pitgoras. Este descenso a las races humanas del saber
proporcionaba una armadura cuasi cientfica, de una validez general. Acerca de ello
dice Aristteles en su Metafsica:
Platn habiendo trabado amistad con Cratilo se familiariz con las ideas de Herclito, segn las
cuales todas las cosas sensibles se hallan en perpetuo flujo, y no pueden ser objeto de ciencia,
permaneciendo en lo sensitivo fiel a esta doctrina. Por su parte Scrates, mucho ms preocupado por
las cuestiones morales, haba buscado con respecto a la naturaleza el universal en ese mbito, y fue el
primero en fijar el pensamiento en definiciones. Platn acept su enseanza pero pens que este
universal deba existir en unas realidades de orden distinto al de las cosas sensibles. Crea Platn
imposible que la definicin exista en ninguno de los objetos sensibles individuales al menos en
aquellos que estn en perpetuo cambio. Guiado por estas razones Aristteles dio a tales realidades el
nombre de Ideas, afirmando a su vez que las cosas sensibles estn separadas de las Ideas y que todas
reciben su denominacin de stas, pues por participacin, existe la pluralidad sensible, homnimas de
las Ideas. (Aristteles, Metafsica A, 6,987 a32b 10).

El atomismo de Demcrito (460-370 a.C.), quedar igualmente reflejado en el tratado


de Aristteles. As dice en Simplicio y Acerca del cielo, 2951.1 (6837):
Demcrito designa al espacio con los siguientes nombres: vaco nada infinito, y a cada cual de
las sustancias algo compacto yser. Cree que son seres tan pequeos que escapan a nuestros
sentidos, pero se dan en ellos formas de todas clases, figuras de todas clases y diferencias de tamao. As
pues, a partir de stos, como a partir de elementos, genera y agrega volmenes visibles perceptibles.
Colisionan y se desplazan en el vaco, de acuerdo con su desigualdad y las dems diferencias sealadas,
y en sus desplazamientos, bien chocan, bien se entrelazan, con una trabazn tal, que tocan uno con otro y
producen una estrecha vecindad entre ellos, si bien no generan a partir de los mismos, en realidad una
sola naturaleza de ninguna especie. Considera la causa de que los seres permanezcan unidos unos con
otros, hasta un cierto momento los enlaces y enganches entre los cuerpos ...

No es misin de este trabajo adentrarnos de forma exhaustiva en cada uno de los


autores, sino detectar sus planteamientos por la lucidez con que asentaron la
fundamentacin cientfica, por lo que resulta sorprendente al siglo XX y XXI, la luz
que aportaron aquellos sabios en los albores de la cultura. Acerca de Demcrito,
Edwin Schrdinger ( 1887:1961), continuador de Plank y premio Nobel de Fsica en
1933, en su opsculo Mente y Materia (2007: 113)57, trata de demostrar como
57

Si pedimos a un fsico su idea sobre la luz amarilla, nos dir que son ondas electromagnticas
transversales cuya longitud de onda es de unos 590 nanmetros ( 1 nm = 19 elev a -9 m. (N.del T) .Si le
preguntamos dnde est el amarillo contestar: No est en mis esquemas pero este tipo de vibraciones
producen , cuando dan en la retina de un ojo sano , una sensacin de amarillo en su propietario. Si
seguimos preguntando, sabremos que distintas longitudes de onda producen colores distintos, pero no
todas las longitudes de onda producen la sensacin de color, sino slo las comprendidas entre 800 y 400
nm. Para el fsico las ondas infrarrojas, (ms de 800 nm.) y las ultravioletas (menos de 400 nm.),
pertenecen a la misma clase de fenmenos que las visibles por el ojo( entre 800 y 400nm.) Cmo surge
esta seleccin tan peculiar? Se trata obviamente de una adaptacin a la radiacin solar que es
particularmente fuerte en esta zona de longitudes de onda y que decae hacia ambos externos. Adems la
sensacin de color intrnsecamente brillante cae precisamente en el punto (de esta zona) en el que la

36

sorprendente, algo que ya sealara el filsofo de Abdera: el hecho de que todo el


conocimiento sobre el mundo que nos rodea, - el conseguido en la vida cotidiana y el
revelado por cuidadosas experiencias de laboratorio-, descansa enteramente en la
percepciones sensoriales inmediatas; mientras que por otro lado, este conocimiento,
no es capaz de revelar las relaciones entre las percepciones sensoriales y el mundo
exterior; toda calidad sensorial est ausente. Los hechos tericos, son precisados por
los cientficos (las distintas longitudes de ondas y cada una de sus distintas
peculiaridades), pero slo el sentido sano del observador (caso de la vista), referencia a
cada uno de los cinco sentidos) es capaz de percibir en seleccin natural de entre todos
los tericos posibles slo y justamente aquellos que conviene al sentido y momento del
observador. Es decir, entre la complejidad y longitud de las ondas que reconoce la
ciencia, y aun entre aquellas de igual caracterizacin, slo la individualidad y la mente
del observador, es capaz de escoger y discriminar, justo aquellas que conviene
percibir a su conocimiento del objeto o el fenmeno. A este concepto responde
ideosemnticamente la cathegora.
Desde otras perspectivas, para muchos cientficos, el nacimiento de la ciencia,
especialmente de la botnica, la biologa, el ordenamiento y clasificacin de las
especies no puede explicarse sin Teofrasto, y su descripcin de las plantas; su
personalidad qued durante mucho tiempo oscurecida por la figura y sombra de
Aristteles. Fue en el siglo XIX a partir de la publicacin de las obras completas de
Teofrasto cuando su figura cobra especial relevancia58. Fue Teofrasto el gran impulsor
de la ciencia en el estudio de la biologa, y su nocin de especie, antes de que la
filosofa y la ciencia se separaran como disciplinas distintas. Tal vez por ello, ha estado
sujeta a la interaccin entre las dos ciencias o campos. De Teofrasto (372 - ?)
previamente recogido por Platn en Leyes, parti la forma y ordenacin de los seres,
la que inspirara posteriormente el estudio taxonmico de Linneo y su Sistema
'aturae.. De Linneo nos interesa el razonamiento lgico y dialgico.
Fue Empdocles (495-435) el primer fsico en el sentido actual de la palabra, para
quien existen cuatro elementos primordiales para respetar su terminologa; cuatro
races de todas las cosas: agua aire, fuego y tierra, irreductibles invariables y eternas.
Su interpretacin viene gobernada por dos poderes opuestos que llama poticamente el
amor y el odio; proceso de atraccin y repulsin cuyas victorias alternadas condicionan
los cuatro tiempos del ciclo csmico: amor y odio, composicin y descomposicin, son
radiacin solar presenta su mximo valor, un verdadero pico. La descripcin de las posibilidades es
mucho ms larga, y se traslada de igual modo a la sensacin de sabor. Podemos estar seguros de que no
existe un proceso nervioso cuya descripcin objetiva de al onda electromagntica contiene estas
caractersticas., y lo mismo para la acstica Lo sorprendente para Schrdinger es pues esa seleccin y
discriminacin que ejerce el rgano del sentido preciso, en la medida en que debe ejercer la deteccin
acerca de algo. Edwin Schrdinger, Mind and Matter, Cambridge University Press, 1958, trad. de Jorge
Wagensberg, Tusquets Ed. Barcelona. 2007 p. 113-130.
58
En realidad el nombre de Teofrasto, era Trtam; y fue Aristteles quien por la dulzura y elegancia de
su lenguaje le denomin Teofrasto. El inters de la compilacin de su obra no se limita al valor objetivo
en tanto ampla la obra de los presocrticos, sino por la influencia que ejercieron sus escritos en el
helenismo, la Edad Media y el Renacimiento, por sus estudios sobre las plantas, las piedras, los
caracteres distintivos y la descripcin de las especies. As comienzan a aparecer sus tratados de botnica
y biologa y algunos textos filosficos. Teofrastean Studies, Theophrastus of Eresus Sources, de la
Universidad de Rutgers. Theofratean Studies:on 'atural Specie, Phycis and metaphysics, Etihics,
Religin and Rhetoric. Dirigido por Wiliam W. Fortenbaugh y Robert W. Sharples, Transaccin Books;
New Brunswick, 1988. En Investigacin y Ciencia. Diciembre 1993.

37

la causa del todo cambio y dan cuenta del devenir. Su trabajo constituye una de las
colosales sntesis tericas de la ciencia y ser la gran hiptesis del trabajo hasta el siglo
XVII. La evolucin posterior del saber obliga a citar a los atomistas cuya teora ha
quedado ligada para siempre que la figura de Leucipo de Mileto y la de su discpulo
Demcrito de Abdera. Estos filsofos enseaban cuatro siglos antes de nuestra era,
que el Universo estaba formado por vaco y tomos. El vaco era el receptculo de un
nmero infinito de tomos indestructibles e inalterables. Todos estos homogneos y de
igual sustancia diferan por su forma sus dimensiones. Esencial y coeterno con los
tomos es el movimiento.
De encuentros fortuitos, de combinaciones innumerables, y siempre nuevas, nacen todos
los cuerpos que componen el universo y las cualidades sensibles, objeto de nuestra
experiencia. Esta filosofa fue mantenida por Epicuro de Samos y sus seguidores, y es
la base del poema De Rerum 'atura de Tito Lucrecio Caro. Desde el punto de vista
literario a la vez que cientfico, Lucrecio ( 99-55 a.C.) en De rerum natura, nos dej
una Cosmogona, cuya intuicin sorprendente es todava hoy considerada por la
ciencia. As, en el Libro I, habla ya de lo tomos, que aunque invisibles no podemos
dudar de su existencia. tomos que no podrn existir ni moverse sin el vaco: De
Lucrecio transcribimos Acerca del movimiento y combinacin de los tomos, en su
obra De rerum natura, (I 85-100 ):
En efecto ya que los elementos primeros vagan por el vaco, es preciso que todos ellos sean
impulsados por su propia gravedad, o por el choque fortuito con otros. Pues como quiera que al
moverse rpidos chocan de frente unos con otros, sucede que rebotan al punto en sentido opuesto y no es
extrao, dado que son duros de peso macizo y nada les obstaculiza por la espalda. Y para que entiendas
mejor cmo se agitan todos los elementos de la materia recuerda que en todo el universo no tiene
fondo alguno, ni lugar en el que puedan detenerse los elementos primeros, puesto que he demostrado
ampliamente y ha sido probado con slidas razones que el espacio sin lmite, ni media, se extiende
inconmensurable en el conjunto su partes en todas direcciones. Siendo as es evidente que ningn
reposo se ha concedido a los cuerpos primeros a travs del vaco inmenso, antes bien impulsados por
un movimiento constate y variado, unos al tropezar rebotan a gran distancia, los otros son sacudidos
por el golpe a corta distancia. Y todos lo que en ms apretada unin, rebotan al chocar a muy pequea
distancia, entorpecidos por su peculiar configuracin intricada, son lo que constituyen las races de al
roca, la estructura inflexible del hierro y las dems cosas de este gnero.

Pedro Pascual, en Partculas e interacciones De rerum 'atura (1987: 25) toma la obra
de Lucrecio como modelo, en su discurso de investidura como Doctor Honoris Causa
por la Universidad de Valencia al esbozar el panorama de la ciencia. Este cientfico,
de inters para la literatura comparada, en su De rerum 'atura (1987: 26) considera
curioso, que si bien las teoras atomsticas quedaron durmientes durante siglos, la
palabra tomo era usual en al lengua castellana del siglo XVI.
As en el penltimo captulo de El Quijote de Cervantes (II, LXXIII) podemos leer:
Don Quijote sin guardar trminos ni horas, en aquel mismo punto se apart a
solas con el Bachiller y el Cura, y en breves razones les cont su vencimiento y la
obligacin en que haba quedado de no salir de su aldea en un ao, la cual
pensaba guardar al pie de la letra sin traspasarla un tomo
(M. de Cervantes El Quijote II, LXXIII)59

59

Ver Miguel de Cervantes Saavedra, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, ed. de Saturnino
Calleja, (Biblioteca Perla), Cap. LXXIII, 2 parte, Madrid 1904, p.862.

38

Mucho tiempo se tiene que aguardar, para que aparezca una teora atomstica que no
sea puramente especulativa y que est basada en hechos experimentales. Esta teora
surge, - siguiendo al autor citado-, de los trabajos de una plyade de qumicos del siglo
XVIII y XIX entre los que merecen destacarse Henri Cavensdish, Amadeo Avogadro y
Joseph Louis Gay-Lussac. Los trabajos de todos ello confirman claramente la validez
de la idea atomstica de Dalton (1766-1844): La materia aunque divisible en grado
extremos, no es sin embargo infinitamente divisible. Esto es, deber haber un punto mas
all del cual no podemos ir en la divisin de la materia. La existencia de esta ltima
partcula de materia no pueden apenas ponerse en duda, aunque sean tan pequeas que
no puedan apreciarse ni aun con dispositivos microscpicos. Yo he elegido la palabra
tomo para representar esta ltima partculas. Esos tomos se presentaban como entes
inmutables sin posibilidad de que fueran creados o descuidados. Exista un tomo
distinto para cada uno de los elementos y combinaciones, ms o menos complicadas,
daban origen a todas las sustancias qumicas conocidas.
A finales del siglo XIX la teora atmica anterior era conocida por la mayor parte de
los cientficos, pero esto no significaba que la existencia real de los tomos fuera
universalmente aceptada. Segn Pedro Pascual (1987:25), frente a algunos que se
resistan a admitirla, el fsico terico Ludwig Boltzmann us la idea atomstica en
su teoras, pero tuvo que sufrir la desaprobacin de sus colegas. El descubrimiento
de los componentes del tomo en el siglo XIX segn este autor, est asociado al
Cavendish Laboratoy de la Universidad de Cambridge, y condujo en 1899 a
concluir, que hay una partcula, electrn, que es la portadora de la carta elctrica
constituyente del tomo. 60 Segn Pedro Pascual, en estos aos la visin del mundo de
las partculas subatmicas ha cambiado. Toda la evidencia experimental de que se
dispone hoy da, nos hace creer que las partculas fundamentales son los leptones y los
quarks, as como tambin los distintos bosones que trasmiten las interacciones que
existen entre ellos. En los esquemas tericos existe alguna otra partcula, para la que
se carece de confirmacin experimental. Por otra parte todas las interacciones ente las
partculas fundamentales, parece a que pueden ser explicadas en trminos de unas
pocas interacciones: La gravedad, las electrodbiles y la cromodinmica cuntica.
Todas las interacciones entre las partculas fundamentales estn referidas a la
constante de Plank. En efecto se entiende por constante, un coeficiente numrico que
se da en la expresin de una ley o de una expresin algebraica, representativa de un
fenmeno o de una relacin entre varios fenmenos. La constante de Plank, es el valor
mnimo posible de la magnitud dinmica de accin. Esta constante est simbolizada por
h y su valor es (6, 63 X 10) -32. Este valor es lo que se llama un quanto de accin. Su
frmula es:

E= h v
60

Estudio que qued completado en 1932 al descubrirse el neutrn. La formulacin fue completada
en los ltimos cuarenta aos, al confirmarse el nmero atmico y peso especifico del tomo. Ver
Pedro Pascual, Partculas e interacciones De rerum 'atura, Titus lucretio Caro, Ed. Universidad de
Valencia, colec. Honris Causa 1987, p. 25 y ss Segn este autor el descubrimiento de los componentes
del tomo, est asociado al Cavendish Laboratoy de la Universidad de Cambridge. All Joseph
Thomson realiz experimentos de rayos catdicos que le condujeron en 1899 a concluir que hay una
partcula electrn que la portadora de la carta elctrica constituyente del tomo. En esta misma
universidad Ernest Rtherford inici durante1895-1898, su trabajo sobre radiactividad.
En 1919 este
cientfico se incorpor al Cavendish como sucesor de Thomson y fund importante escuela de Fsica
Nuclear. La lista de los contribuyentes al estudio del tomo qued completada cuando en 1932
James Chadwick descubri el neutrn.

39

No hay ningn valor en astrofsica que pueda ir ms all de la constante de Plank. No


hay teora que pueda explicar por qu se produjo el big bang. Por otra parte esta
constante tiene una correspondencia con la concepcin literaria, en el sentido de que al
referirse a la magnitud mnima posible de algo, que desencadena una accin, es
semejante al tema fundamental mnimo que desencadena en la narrativa, una serie
de acontecimientos. As lo observa Pascal: La nariz de Cleopatra, de haber sido ms
corta, hubiera cambiado toda la faz de la tierra.61
En una visin de conjunto, acerca de la historia de la ciencia, seala Lan y Lpez
Piero, (1963:19,20), que cada cientfico iba en el avance subsanando previstos errores
y descubriendo hallazgos nuevos; algo que no ha dejado de producirse a lo largo de los
tiempos. La ciencia moderna se construye (no sin objetarla), desde la ciencia antigua
tal y como sta haba sido asumida y entendida por la Edad Media. Resulta evidente
que para exponer la primera es necesario apoyarse en la segunda. Por ciencia antigua
entendemos la que va desde Tales a Galeno, sin la cual la ciencia medieval no ser
entendida. Tras la cada del imperio romano a punto estuvo de desvanecerse esta Idea
de Ciencia, y sin embargo el siglo XIII llegar a constituirse en especial referencia;
aunque ser a partir del siglo XIV y XV cuando surge el pensamiento cientfico
moderno62. Ser el siglo XVI ya en el Renacimiento, cuando la ciencia experimente
un notable empuje. Es evidente que cada paso en el campo de la ciencia ser la
resultante de una discusin previa. como declara el res cogitans, y cuyo dominio es la
reflexin.
Por su parte la recepcin no siempre fue igualmente aceptada. A medida que avanzan
los conocimientos surgen partidarios de posiciones encontradas. En este sentido el
sabio, que a partir del Renacimiento se le da el nombre de scientificus, volver a
asumir para la clarificacin cientfica, la forma literaria del dilogo, al que
incorpora la ficcin, de tal modo que una vez ms, vengan la ciencia y la literatura
de la mano, tal podremos constatar en el cap. 4, como forma metodolgica asumida
por la dialctica. La misma idea, en distintos mbitos ser tomada por cientficos,
los artistas, los poetas. A esta concepcin del universo por su belleza, escribieron
Kepler y Newton, Pentagramas; y Einstein, Fugas y lmites.
Respecto a la concepcin pitagrica, J.C. Moreno, alude a la teora segn la cual
todos los objetos del universo emiten vibraciones lo que encuentra eco en la actual
teora de Singh khalsa y Stauh, en su libro La meditacin como medicina, segn la
cual, en todos los instantes, las vibraciones de energa crean un sonido que recorre
todo el cuerpo haciendo vibrar cada clula del mismo. Segn apunta, un principio de
expansin puede ser la razn fsica de la generacin del tejido de ondas, ya que existe
la capacidad fsica de afectar una vibracin a otra. Y tras aludir al anterior ampliando
la informacin sentido seala: Todos estos sonidos y vibraciones forman una armona
universal, en la que cada elemento conservando su entidad y singularidad contribuye un
todo J. C: Moreno (2005- 123). Las nuevas teoras del siglo XX, supondrn una
revolucin para la ciencia, que por su estrecha vinculacin con la literatura en el
corpus de la tesis, -caso del Principio de Incertidumbre de Heisenberg y de la

61

Blaise Pascal, Penses, en Oeuvres compltes, Pars Gallimard, Col Plyade, frag. 180.
Ver Jos Alsina, El positivismo, ideologa de la sociedad industrial. Hesprides, vol. II, n 12, 1997,
pgs. 994-1009.
62

40

Incompletitud de Gdel- , conviene sealar en los captulos siguientes


establecer rupturas innecesarias que resten claridad a la exposicin.

para no

2.2.2. PRESUPUESTOS DE LA LITERATURA. PROBLEMTICA ENTRE


FICCIN - REALIDAD. LA VIDA COMO MATERIA DE FICCIN
Rojas no se propuso crear personajes de carcter realista sino escribir
dilogo, es decir, crear situaciones dialgicas entre interlocutores, que
no son caracteres sino vidas dilatadas en imprevisibles trayectorias y que se
exteriorizan solamente en palabras. La existencia de cada personaje est en
funcin del dilogo, y no son las acciones sino las conciencias expresadas en
palabras, las que tienen verdadera significacin en la obra
( S. Guilman, Acerca de la Celestina)63

La ciencia partiendo de la curiosidad del hombre por entender el universo, nace unida
a la filosofa, si bien como interrogante filosfico se pregunta acerca de la entidad de
las cosas y como ciencia se preocupa del cmo se producen los fenmenos y as
hemos atendido a la descripcin de los mismos, partiendo de la interpretacin ms o
menos fabulada pero asombrosamente lcida a travs de las cosmogonas. Por eso no
es fcil deslindar en sus comienzos los criterios que posteriormente establecen
delimitaciones incluso tajantes. Retomamos el concepto que partiendo de las
manifestaciones de August Comte, acerca de la situacin mtica del espritu
humano, la ms primitiva, segn el esquema historiolgico, en la afirmacin de la
realidad frente a la fantasa de los poetas, de los creadores, ante la cual solo cabe,
desde la visin positivista del mundo, discriminar las verdaderas positivas de la
fronda odiosa de su poticas falsedades. El hombre de ciencia tiene que empezar
muchas veces utilizando metforas para llegar a explicar la realidad, y se ve obligado a
convertirlas cuanto antes en conceptos y leyes.
El poeta comienza por la realidad para convertirla en metfora multifuncional o
multimodal. Cuenta Lan Entralgo (1956: 159) cmo, en uno de los textos ms
venerables del pensamiento cientfico moderno, el escrito De motu cordis, de Harvey,
se prescribe a todos los buscadores de la verdad, el imperativo de evitar poetarum
fabulas, esto es: las fbulas de los poetas. Aos ms tarde exclamaba Lamartine:
Les mathmatiques taient les chanes de la pense humaine; je respire: elles sont
brises Es una forma de acercarnos a la controversia suscitada entre la bsqueda de
la verdad que se supone en la realidad y quienes entienden que la metfora, por la
ficcin, es un modo de explicarla. As pues se interpreta la realidad como la verdad
objetiva y exacta adscrita a la ciencia; la subjetividad metafrica como la fabulacin
subjetiva adscrita a los creadores. Son las dos versiones, la cientfica y la potica.

63

Si entre sus muchos valores de la tragicomedia La Celestina obra que se anticipa en mucho el
Renacimiento-, hubiera que destacar uno por encima de los restantes, sera la caracterizacin de la
realidad a travs de la individualidad de sus personajes, que ms que personajes de ficcin crea
autnticos individuos por la vida interior que les anima en la versatilidad de la circunstancia y por su
resolucin que pasa mucho ms all de la ancdota por la fuerza interior de su propia conciencia y de
la subjetividad asombrosamente vvida, traducida a la literatura por F. de Rojas. Ver Stephen
Guilman El tiempo y el gnero literario en La Celestina en Revista Filolgica Hispnica VII 1945,
p. 147- 159.

41

Una tercera va, pudiera ser la que, a lo largo de la historia, ha anticipado la


premonicin. La evidencia ha demostrado que muchas veces una aparente invencin o
elucubracin fantstica, no ha hecho ms que anticipar en el tiempo, la percepcin de
una realidad que slo tras largo tiempo ha sido verificada. Es el caso de Julio Verne,
entre otros muchos (v. cap. 2). Lan (1956:59), entiende una cuarta actitud intelectiva
ante el mundo, esto es: la esperanza de una inteleccin esencial y plenaria. La que
har volver los ojos a la poesa de Fray Luis de Len, cuya poesa es la oculta causa
primera de la realidad. Su respuesta potica es un viaje juliovernesco a travs del
universo, concebido ste segn los cnones de la cosmologa antigua. Todo nos lleva
a considerar el lenguaje, como instrumento insustituible, para expresar la supuesta o
certera realidad.
Desde la ciencia, la definicin, como significado central y cannico de cada vocablo,
lleva siempre la expresin del concepto. Y sin embargo, en manos del poeta, nada
podr evitar, que su percepcin no admita otras variaciones posibles, que lleguen a
descubrirnos otros modos, otras realidades. Y si bien a las definiciones mediante
la palabra solemos llamar saberes, cabe a la genialidad del poeta la posibilidad de
revelarnos otras realidades, por va de la metfora. En este sentido, las palabras
significan para todos nosotros ms de lo que de ellas sabemos de manera lcida y
articulada. Pero existe otra posibilidad, que se da en zonas paraconscientes de la
intimidad humana, subconscientes o instintivo-somticas, sobreconscientes o
espirituales, y aun la posibilidad de aludir al inconsciente colectivo de Jung, el
cual muestra con suficiente claridad el nexo entre la metfora potica y la
paraconsciencia del hombre, en la indecisa linde que separa a la conciencia lcida de
la paraconciencia. Algo que veremos en el cap. 6 y 8 al hablar del mundo onrico.
Si ms all del espacio y el tiempo cronolgico, nos adentramos por la literatura en
el tiempo de la existencia, observarmos, que al igual que en un discurso cientfico, la
literatura contiene por lo existencial, en realidad y plenitud, cuanto de universal
puede ofrecer el espritu humano. En otras palabras: los sentidos y la imaginacin
creadora de poeta, son parte de la empresa, que la humanidad va cumpliendo a lo
largo de la historia como una forma de acercar el hombre al universo.
Ante la controversia que suscita la confusin entre lo fantstico y lo maravilloso para
L. Lugnani, en La narrazione fantastica (1983: 41-42), el relato de lo real, es decir lo
realista, es el polo opuesto fundamental de lo extrao, de lo maravilloso, pero no de lo
fantstico, o sea de los relatos de la desviacin. Es precisamente su relacin con lo
realista, lo que hace posible establecer la diferencia entre lo fantstico y lo extrao,
con lo maravilloso. El epgrafe que presenta la confusin entre la realidad del sueo
y el sueo de la posible realidad no es sino una forma grfica de atender a este eterno
dilema. Al respecto quiz resulte clarificadora la definicin de realidad que da el
fsico David Bohm (1991:112)64 La palabra realidad tiene su origen en las races
cosa (res, rei) pero a su vez realidad significa, todo aquello que se puede pensar,

64

Citado y trad. en M. J. Nandorfy Fantastic Literatura and the Representation of Reality en Revista
canadiense de estudios hispnicos, XVI (otoo 1991),p. 99-112. Ver tambin Cesarini, La narrazione
fantastica cit p 41-42 y anotado nuevamente en Cesarini, Il Fantastici, Trad. de Juan Daz de Atauri,
Lo Fantstico. Serie Lxico de esttica, dirigida por Remo Bodei. Col La balsa de Medusa 104. 1996
Societ Editrice Il Mulino, Bolonia. Hemos seguido la ed. castellana de Eulama, Ed. Visor S.A. Madrid
1999. p. 84-85.

42

que no equivale a todo aquello que es. Ninguna idea puede aprehender la verdad en
sentido de lo que es.
Cuando nos introduce Lugnani (1999:85) en el carcter especfico de lo maravilloso,
introduce el trmino de sobrenaturaleza para explicar la exposicin de la crtica como
fenmeno de lo fantstico. As pues, establece la diferencia entre el relato de lo real,
es decir, lo realista, que es el polo opuesto fundamental de lo extrao, de lo
maravilloso, y lo fantstico, o sea de los relatos de la desviacin. Precisamente es su
relacin con lo realista, lo que hace posible establecer al detallar la diferencia entre
entro lo fantstico y lo extrao, y entre estos y lo maravilloso.65 En efecto, como
hemos visto, existen dos realidades, unas visibles y otras invisibles por abstractas, y sin
embargo no menos ciertas, unas por inmateriales y otras porque aun sindolo no se
ven como el tomo o los oligoelementos. A este respecto, y ante la pretensin por
parte de algunos crticos de atribuir al delirio determinadas formas de la literatura por
el tratamiento fantstico del relato, H. Jaime, considera que los autores ms
representativos de esta narrativa, lejos de todo delirio, manifiesta una toma clara, tanto
de la conciencia como de la estructura del relato66 como de su finalidad. Incluso sus
personajes pueden ser plenamente conscientes de su destino. Recordamos como una de
sus caractersticas, que el lgos, segn Zubiri (2007: 44), es precisamente la toma
de conciencia acerca del mundo.
Ficcin y realidad: Esta ha sido la permanente discusin en la crtica literaria. Y por
ella, la concepcin de que slo lo real y computable puede ser considerado por la
ciencia, relegando el mundo de la imaginacin y fantstico para el arte o la literatura.
Helios Jaime partiendo de su mtodo ideosemntico nos ofrece la respuesta, que no
surge de una opinin sino precisamente de la misma concepcin de ciencia,
afianzada tanto ms cuanto la ciencia ms avanzada67. Por otra parte, ya en la
literatura como ficcin, el autor construye sus personajes acorde a su propia visin
del mundo: en esa visin se da un especial fenmeno, el que hemos anotado como
ejemplo en La Celestina, y que llega a su punto mximo, cuando el personaje se hace
dueo de su propia realidad, fenmeno que se da igualmente en la vida misma.
Algo que vio ya en su tiempo Platn. Bajtn acua el termino carnavalizacin, al
65

Esto nos llevara a la teora de Lugnani, la cual, frente a lo realista como visin de lo real dentro de los
lmites del paradigma realidad, y respetando lo extrao, lo realista es el relato de una desviacin
aparente o reducible de lo real, respecto de dicho paradigma. As pues lo fantstico, ser el reto de una
desviacin no reductible de lo real; una vulneracin del paradigma. Por su parte lo maravilloso, podra
ser el relato de la desviacin paradigma tpica naturaleza sobrenaturaleza. Igual que lo extrao, y lo
maravilloso, tampoco lo realista y lo surrealista designan gneros narrativos ni clases especficas de
relatos, sino, todo lo ms, categoras modales del paradigma del relato, Ver Lugnani, en Lo fantstico,
op. cit. 1999, p.85.
66
Helios Jaime, Antologa de relatos fantsticos argentinos, ed. Austral Narrativa. Espasa Calpe,
Madrid 2.006, p. 15 y ss. H.Jaime alude al ensayo Le conte fantastique en France, Pierre Georges
Castex quien da una serie de rasgos precisos sobre la nocin de fantstico, en los que establece la
diferencia con respecto a los relatos mitolgicos y maravillosos. Estos rasgos seran pertinentes a
estados particulares de la conciencia, como los del delirio ( la cita de H. Jaime, nos reconduce al texto
de P. Castex Le conte fantastique en France de 'odier Maupassant, J. Corti Paris 1982 .
67
Recordamos que Mtodo Ideosemntico nos da la pauta para adentrarnos ms all del concepto de
las palabras, la Ideosemntica, abarca la palabra en su totalidad, y que en este caso de forma
fehaciente nos muestra la complejidad y la amplitud que precisa el estudio de las imgenes de una
cosmovisin representadas en estructuras lingsticas que expresan formas de pensamiento
Helios
Jaime, Congreso Ido-smantique , Actes publicadas por la Universidad de Toulouse en 1994 du
Colloque de linguistique hispanique, Universit de Toulouse 1994 Ver tambin Helios Jaime,
Ideosemntica de la 'ovelstica Argentina. ed. Almar Salamanca 2001.

43

hablar del papel que cada uno quiere y cree representar en la vida. Mucho se ha escrito
sobre esta carnavalizacin, en la que Nietzsche68 se puso a la cabeza en la especial
irona de su concepcin esttica. Es la literatura en la impresin sobre s misma, lo
que entendemos por meta-literatura. La interrelacin ficcin-vida, es objeto frecuente
en la literatura. Lo vemos en Caldern en La vida es sueo o El gran teatro del
mundo. En anotacin bajtiniana, el caso de Don Quijote personaje en las novela de
caballera, tiene como objetivo, traer a la realidad de su presente un gnero literario
del pasado. Al fin, reproduce la gran transicin y crisis acontecida en Grecia, en el
siglo V a. C. igualmente crtica, y trasladada a los mitos por los primeros filsofos
griegos.
Recuerda H. Jaime (2001:10) que la idea (), significa la visin de la realidad,
la que se ve, y la que no se ve. Para Aristteles, designa de igual modo el significado
de imaginar, y que bien pude sustituir mentalmente el concepto de la realidad, que
existe y que no se ve; realidad subyacente, la de aquello que no se ve, por lo invisible
y que puede tambin referirse a la irrealidad. Hablar del sentido de la realidad
comienza pues por lo que se ve. No vemos el mundo microscpico y sin embargo,
sabemos que est ah, invisible, a los ojos y que ven los cientficos con el microscopio.
En cuanto a la abstraccin racionalista tampoco nos aclara demasiado el contenido
puesto que las nociones geomtricas no pueden determinar la realidad salvo que,
como en el caso de las paralelas o las geodsicas, vayan al infinito. 69
Deca Ortega y Gasset (1969:128) que la realidad es el fermento del mito. En el
nuevo orden de cosas las aventuras son imposibles. Leibniz dira que la simple
posibilidad de carecer por completo de vigor, slo es posible en lo compossibile, es
decir, lo que se halle en estrecha conexin con las leyes naturales de este modo lo
posible, que en el mito, en el milagro, afirma una independencia, queda infartado en
lo real; como ocurre a sus aventuras en el verismo de Cervantes70. Pero ya San
Agustn haca la siguiente consideracin: puesto que la realidad es la misma ante el
poeta y ante el hombre de ciencia, pese a la esencial diferencia entre uno y otro, esa
diferencia no excluye la complementaria ayuda del conocimiento cientfico y el
conocimiento potico, en orden a la humana inteleccin de la realidad. Pero tal
cooperacin no puede hacerse efectiva ms que a travs de una visin metafsica, ms
o menos cientfica o potica, del mundo real. Uno se mueve en el terreno de la
definicin y otro en el terreno del cntico. (Lan 1947:177). Lo cierto es que la
historia de la literatura, desde Platn hasta Cervantes sin obviar el inters suscitado para
68

Nietzsche, acerca de la personalidad de los emperadores romanos, trasunto de la vida y la psicologa


humana, lo que se hace patente en el comentario suscitado por la obra alusiva al emperador Augusto,
cuando desde la Die frhliche Wissenschaft, la gaya ciencia, recuerda el aforismo final de la obra
aludida:
Habla Nietzsche de las ltimas palabras de los grandes emperadores romanos, hombres de
teatro, grandes historiadores. En ellas, se delatan, se desnudan, o se les cae la mscara. Esto asume un
carcter final, petrificado, como de gran trazado monumental, esculpido en piedra para siempre. En ellas
se descubre la verdad de la ficcin que encarnan, o del papel teatral que ejecutan As dice Augusto al
final de su vida como palabra postrera. Plaudite amice, comoedia finita est. Ver E.Tras El hilo de la
verdad, ed. Destino, 2004, p. 206 ss.
69
Grandsaigne dHauterive, R. Dictionaire des racines des langues europennes Larouse, Pars, 1994.
70
Refiere Ortega, que para Aristteles en la Antigedad y para la Edad Media, es posible lo que no
envuelve en s contradiccin. Lo compossibile necesita ms. Para Aristteles es posible el centauro;
para un moderno no, porque no lo tolera la biologa, la ciencia natural. Y acerca del verismo de
Cervantes: En verano vuelca el sol torrentes de fuego sobre la Mancha y a menudo la tierra ardiente
produce los fenmenos del espejismo. El agua que vemos no es agua real, pero algo de real hay en ella:
su fuente. Y este fuente amarga, que mata el agua del espejismo, es la sequedad desesperada de la tierra.

44

la crtica literaria en el siglo XX, sigue hasta hoy debatiendo las interferencias entre la
realidad y la ficcin precisamente por la dificultad que entraa establecer su
dicotoma o su propia esencia indiferenciada. Acerca ello seala Ta Blesa71, el
procedimiento de Cervantes en El Quijote, fuente de inspiracin por otra parte para
tantos autores. Cervantes, a partir de la denominacin del personaje establece su
categora la fuerza de su individualidad o la disipacin de la misma. Es el caso de
Teresa Panza, llamada en el cap VII de la I parte, Mari Gutirrez Desde el punto de
vista lingstico, en este caso, dos significantes tienen un mismo significado. Llevado a
los objetos la vaca ser para unos vaca y para otros vaca- yelmo.
Ta Blesa, a partir del Quijote advierte otra forma peculiar por la que manifiesta
Cervantes de forma controvertida la realidad/ ficcin, y con ello el sentido de la
propia identidad. Concretamente la que se refiere a la condicin de actor de los
personajes, tal se nos presentan en II, 11 y en II, 34-35. En la primera secuencia ( II, 11)
los recitantes son actores de una compaa y niegan sus papeles, Aquel mancebo va
de Muerte; el otro, de ngel; aquella mujer, que es la del autor, va de Reina ; el otro;
mientras que en la segunda secuencia (II, 34) , los no actores los asumen como ciertos
: que como soy demonio todo se me alcanza. Esto supone que los actores niegan
sus papeles, mientras que los no actores los afirman. Para Blesa, las diferencias sin la
identidad no existen. Es la identidad la que ha creado la diferencia, y es la diferencia la
que ha creado la identidad. De ah la correlacin:
realidad
--------ficcin

ser
------apariencia

verdad
-------falsedad

Por la teora de Derrida72 y en la prolongacin hasta el infinito del conflicto entre la


apariencia y el ser. Ernesto Sbato (V.cap.8), no recobrara jams su identidad. Pero el
mismo Sbato incluir en su obra73 su propia crtica social y cientfica. Lo hiciera ya
en su tiempo Baroja en El rbol de la ciencia. Recientemente la novela de H.Jaime
Destino el Albor74, recoge desde la ficcin y a travs de la psicologa de los distintos
personajes, un momento preciso del acontecer mundial al tiempo que plantea la crisis
de nuestro mundo y la situacin de la ciencia actual. Un juego de perspectivas donde
intetervienen voces tan reales como la del poeta Rosales o el novelista Sbato. En
este sentido la obra no slo transpasa los lmites de la realidad/ ficcin sino los del
propio gnero, entre la crnica, la novela y el ensayo.
Lo visto someramente quedara en el estadio de la creacin literaria, si no considermos
fundamentalmente complementario el fenmeno de la recepcin. Chico Rico, se
adentra en las claves de la interpretacin del texto narrativo partiendo de Aristteles75,
71

Ta Blesa Lalinde, ponente en el Cursos de Doctorado impartidos en la U.J.I. Universidad de


Castelln, bajo la coordiancin de Maria Luisa Burguera, Castelln Mayo de 1994. Ver tambin Blesa
Lalinde Jos ngel, Barthes, Derrida, etc. y la interminabilidad (Eds. Cristina de Peretti y Emilio
Velasco. Conjunciones. Jacques Derrida y compaa. Madrid: Dykinson, 2007, 218-231).
72
J. Derrida, Lcriture et la defference. Paris: Seuil, 1967. 293-341.
73
Ver Sbato El Escritor y sus fantasmas, y ver el Informe sobre ciegos, anotado en este trabajo Cap. 8.
74
Ver H.Jaime Destino el Albor, ed. Obrapropia, Valencia 2011. Y ver del mismo autor el ensayo
Lhomme et lUnivers, Obrapropia, Valencia 2011.
75
Ver F. Chico Rico, Pragmtica y construccin literaria, Discurso retrico y discurso narrativo,
Universidad de Alicante 1988, cap. II pag. 106-158. Y ver Albadalejo, Retrica Sntesis Madrid 1989
(1986a: 34); del mismo autor Aspectos del anlisis formal de textos, en Revista Espaola de

45

en la consideracin de la fbula como construccin de los hechos o fbula extendional


y la fbula como imitacin de la accin o fbula intensional; lo que nos lleva a
considerar que la fbula como un sistema extensional de mundos que es
intensionalizado, incorporado al contexto, desde el semntico-extensional.
En su momento anotamos otras consideraciones al respecto de la deconstruccin. De
carcter filosfico, se concreta en un grupo de profesores de norteaamericanos de Yale
y Johns Hopkins, y sus tericos Derrida, Faucault, Barthes y Althusser.76 El sistema
genera y asimila el concepto de juego; un juego de metforas y la crtica tiene que
desmontar cualquier certeza respecto a la escritura No olvidemos la influencia de
Nietzsche, Freud y Marx como los maestros de la sospecha, en cuya reflexin
incluimos a Wittgenstein y a Heidegger entre estos maestros. Derrida parte de la crtica
del estructuralismo y tambin de la crtica de los conceptos tradicionales del autor,
lector, interpretacin y crtica. Pozuelo Ivancos (1988: 128), y Garca Berrio (1989:
255) entienden que tras muchos siglos de interpretacin esta teora propone lo que en
consideracin de Derrida estaba lejos del pensamiento metafsico que lo impregn
durante siglos fundado en catgoras puras, para entrar en el binarismo de las diferencias.
Paul Deman (1979), considera que la deconstruccin, destruye cualquier estructura
recibida como unitaria y mondica.
Las nuevas tecnologas plantean nuevos procedimientos. Atento a ellas, el estudio Chico
Rico presenta su teora del hipertexto, la que nos acerca a la comunicacin
hipertextual literaria a travs de la pantalla de un ordenador, desde la perspectiva de su
comunicacin, en la posibilidad y riqueza de la era digital.77 Su estudio parte de la
Teora de la Literatura como una disciplina cientfico-literaria y por tanto filolgica,
encargada del estudio terico pero tambin de la construccin de la obra de arte, tanto
verbal como la que atiende particularmente a su comunicacin en general.
2.3. FUNDAMENTOS EPISTEMOLGICOS DE CIENCIA Y LITERATURA.
En el seno de una poblacin rica y diversa de prcticas cognoscitivas,
nuestra ciencia ocupa la posicin singular de escucha potica de la
naturaleza- en el sentido etimolgico en el cual el poeta es un fabricante-,
exploracin activa, manipuladora y calculadora pero ya capaz de respetar a la
naturaleza que hace hablar
( Prigogine & Stengers, La nouvelle alliance, 1990 :31)
Ver un mundo en un grano de arena
Y un cielo en una flor silvestre
Prender el infinito en la palma de tu mano
Y la eternidad en slo una hora.
( Wiliam Blake, Aforismos, 2006:35 )

Lingstica, XI, 1, (1981), pp.117-160. Y ver Garca Berrio Antonio Garca Berrio ( 1973: 112; 1977;
1981a; 1984a: 358-360; 1989: 18).
76
M.L.Burguera, Textos clsicos de Teora de al Literatura, ed. Ctedra, 2004,p. 465 y ss.
77
Ver estudio de F. Chico Rico, Teora retrica como teora del texto y narracin digital como
narracin hipertextual. Perspectivas de estudio entre la tradicin y la modernidad. Cuadernos de
Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogot (Colombia), XII, 23. Bogot 2007. Y ver
Moulthrop, (2003a: 23) terico, crtico y creador de narrativa hipertextual. citado por Chico Rico.

46

SCIE TIA, LITTERA

fundamentacin ideosemntica

Desde la intuicin y la imaginacin-, el lenguaje de los fenmenos que la ciencia


demanda y que la crptica naturaleza esconde, es susceptible de interpretacin en
cada momento de la historia y del pensamiento. En la capacidad de interrogar al
universo e interrogarse a s mismo, surge el lgos, como sujeto locuente y pensante
(por seguir en el trmino aristotlico), razn y emocin ante esa misma naturaleza y su
acontecer. La mente humana, en su capacidad de interpretar el Universo, concita el
pensamiento de Blaise Pascal (1623-1662),78 que anotamos como justificacin de este
trabajo y cuyo mensaje nos acompaa, cuando dice: Por su inmensidad el universo
me engulle como un punto, pero por la inteligencia mi mente es capaz de
comprenderlo. As Vctor Hugo, desechando el magma del cristal y la mediocridad,
establece una analoga, entre el orden fsico y el moral, entre la materia real- posible,
(el carbunclo) y el espritu real posible (la genialidad); Comprender e interpretar el
mundo, compete a la ciencia, pero no menos a la literatura.
La palabra inteligente procede del latn intelligens, ntis, que significa el que
entiende, el que es entendido o perito. Intelligens es el participio activo del
verbo latino intelligere comprender entender, aunque tambin significa coger
escoger (lo que aade al significado de escoger, la voluntad de hacerlo). De la
misma raz procede su derivado inteligencia, del latn intelligentia y los otros derivados,
intelecto intellectus, como capacidad de la inteligencia; as inteligible (de
inteligibilis) intelectual o intelectivo. A su vez la palabra inteligencia est
emparentada, inter- legere,79 es decir la capacidad de entender lo que se lee, es decir
lo que est en los libros (liber, libri, primitivamente signific la parte inferior de la
corteza de las plantas, de las que se extraer el papel, y de donde el tecnicismo botnico
liber. Ledo es el que lee mucho. A su vez la palabra leyenda proviene de la
legenda, cosa que debe leerse, de la que deriva lengendario.
Desde la Ideosemntica, la palabra ciencia, viene del latn scientia, sustantivo del
verbo scio, (infinitivo scire), que significa saber, buscar el saber , por lo que los
criterios de la ciencia, se refieren ms a la bsqueda del saber, que al hecho mismo
del saber. Este verbo saber tiene una relacin morfolgica y semntica con el
verbo latino scire, saber en el mismo significado Pero a su vez est en correlacin
morfosemntica con el verbo Sciscere, que significa buscar el saber informarse. Es
este el sentido de ciencia que entenda ya Scrates cientfico es el investigador de los
arcanos y del abismo. Por otra parte segn H. Jaime (1998:78), el verbo scire procede
de la raz indoeuropea SKEI-80, que a partir de la significacin concreta de separar
llega a la abstracta de discernir y as a la de analizar. Adems el verbo Sciscere
infinitivo de scisco, por alargamiento semntico de su perfectum puede significar
78

El Pensamiento completo dice: El hombre est visiblemente construido para pensar, esto es toda su
dignidad; y todo su mrito, y todo su deber consiste en pensar como es debido, y el orden del
pensamiento es empezar por si mismo, y por su autor y su fin. Por el espacio el universo me comprende
y me contiene como un punto; por el entendimiento yo le comprendo a l. Blaise Pascal Les Penses.
Art. XVIII. X. Ed. Losada Buenos Aires 2003, p. 257.
79
Ernoult, A. & Meillet, A. Dictionaire timologique de la langue latine histoire des mots, Pars
Klincksieck, 1994. Joan Corominas Diccionario Etimolgico de la Lengua Castellana, Ed. Gredos
Madrid (1963) 2003. Dictionnaire tymologique de la langue grecque: histoire des mots. Por Pierre
Chantraine. Paris,ed. Klincksieck, 1999 (no est traducido al castellano).
80
Diccionario etimolgico indoeuropeo de la lengua espaola. Por Edward A. Roberts y Brbara Pastor.
Madrid, ed. Alianza, 1996.

47

decidir como se puede ver en el compuesto plebiscitum, (pleb-scitum), que es el


origen de la palabra plebiscito, es decir, decisin del pueblo.
Volviendo sobre el verbo scire, de la misma raz semntica que el sustantivo scientia,
ciencia y el verbo scio latino, es susceptible de anteponer el prefijo dis, que
precede semnticamente en castellano al verbo latino scio, como dis-cernir, o discriminar en el interior de la mente entre una cosa y otra. Podemos observar su
relacin con el sentido de la inteligencia, que adems significa entender escoger.
Todo nos acerca al carcter dialgico expuesto al principio de esta tesis, en tanto lleva
a contrastar mediante la inteligencia diferentes conceptos. La metodologa cientfica
trata de establecer modelos para explicar la complejidad fenomenolgica del universo.
Podemos constatar que estos tres criterios forman parte de la investigacin cientfica:
buscar el saber, analizar, discernir para establecer modelos. Segn H. Jaime, (1998:79)
atiende al significado etimolgico que decide los criterios de la ciencia, (scientia) y se
refieren ms a la bsqueda de un saber que al hecho mismo de saber. En este sentido
se corresponde con el principio socrtico: la sabidura no es la posesin del saber, sino
su bsqueda.
En su correspondencia con el griego, sopha (), significa sabidura, de donde
(), es el sabio que la busca, o que la ama. En griego el verbo philin (),
amar, querer, es la sabidura de la sofa, y no directamente la plenitud de la existencia.
De ah la palabra phil-sofo (), el que ama el saber; por la sustantivacin
del mismo. La sabidura, segn Miguel Garca Bar (2004:153)81, para Scrates
equivale a la plenitud de la vida humana; la vida humana y la existencia unidas
como trminos sinnimos, atribuibles a la palabra vida teniendo en cuenta que esta
vida, ( ), es justamente aquello que el hombre hace o sufre para acercarse o
alejarse de su plenitud propia y no meramente su vida biolgica, en griego zo ().
Toda vez que se nos muestra al filsofo envuelto en la paradoja como amante de la
sabidura que se le hurta. Teilhard de Chardin en torno ello recobra el verbo
philein para recordar como viene unido a la palabra sophia, filo-sophia ()
en tanto buscador de la sabidura, desde la ciencia, la filosofa y la religin en
cuya simbiosis concibe la bsqueda hacia la plenitud del ser. 82 Anaxgoras (500428 a.C.) reconoc con ms claridad que ninguno de sus predecesores la fuerza de la
inteligencia, el nous () o intelecto, hasta el punto de haber hecho depender de
ella, toda la explicacin del mundo. Es ms, al describir el universo anota, a partir de
la rotacin, la separacin imparable de los astros; algo que est en concordancia con
la concepcin actual de expansin. As podemos ver en en este autor su teora acerca
de la inteligencia.

81

En la palabra filosofa suena el eco de esta verdad decisiva acerca del ser intermedio, pero consciente
y no indiferente del hombre .El hombree como el amor es siempre buscador, es siempre en tensin,
siempre filsofo. Miguel Garca Bar, De Homero a Scrates, Invitacin a al Filosofa, Ed. Sgueme
Salamanca 2004, p. 153
82
Es fundamental para esta tesis reconocer que el estudio del Universo, como mundo, o su
representacin (lo que veremos al abordar las Cosmogonias), de forma interdependiente, como cosmos,
pertenece a la Ciencia, y como recreacin, a la Literatura. Estos son los dos parmetros iniciales: Si la
ciencia est en la base del conocimiento segn las leyes de la naturaleza, y si por otra parte la literatura
universal (la que plasma el universo y sus leyes) nos presenta desde el Mito una cosmogona, estamos
hablando -aunque en dos planos distintos-, del mismo mundo, y por ello en estrecha relacin.

48

Dice Anaxgoras ( B 12):


Lo dems parte de todo pero la inteligencia es algo infinito, autocrtico y que no est mezclado con
ninguna cosa, chrmati (), sino que es ella sola (monos) y por s misma (). Si no fuera
por s sino que estuviera mezclada por otro participara de todas las cosas (). Y lo mezclado le sera
impedimento, de modo que no dominara kratein (), sobre ninguna cosa como s lo hace, estando
sola y por s. Es efectivamente la cosa ms tenue (lptotaton) y pura de todas, y tiene todo el
conocimiento gnomen () sobre todo, y la mxima fuerza. Y sobre todo cuando tiene alma, grande
o pequeo, la inteligencia domina. Y la inteligencia domin tambin toda la rotacin perichoresis
(), de modo que rotara al principio() La rotacin misma les hizo separarse.

A la luz de la cita de Anaxgoras, de la inteligencia infinita, independiente,


autctona, conocedora del mundo y su movimiento, y del tiempo, en la capacidad de
disponer de todo bellamente diekosmese ( ) en evidente relacin con el
kosmos orden bello. La ciencia como la literatura, tiene una idea del universo y sus
leyes que trata de escrutar desde la observacin y trata de entender con la
inteligencia. De su conocimiento se dar por le arte, la posibilidad de explicarlo y
reproducirlo. Por ello es innegable la capacidad humana de desplegar su inteligencia
y adentrarse en el conocimiento: lo que en latn asume la forma del verbo scio,
saber conocer y de donde viene, como ya se ha visto, la palabra Ciencia.
Sintetizamos en el siguiente las races ideosemnticas nos acercan al concepto de
Ciencia:
CIE'CIA
(SCIE'CIA)

scio (latn)
Scire :
skope () :
(griego) :

instruir, ser sabio, imaginar,

Sciscere:

buscar el saber, informarse


(pleb-scito:: decisin del pueblo)

Scientificus,

Skei ( dis- )
(indoeuropeo)
SABIDURA

saber , conocer, buscar el saber


observar , examinar, reflexionar

Cientficus:

Invetigador,
buscador de los arcanos el que recoge
separar, discernir
(clave del anlisis cientfico )

sofs : sabio ( filsofo + fileo: filo-sophia )


( + ), (-): amor a la sabidura.

La filosofa socrtica al lmite del siglo V a.C. entiende como discernimiento la


discriminacin mediante al cual las opiniones esbozadas puedan ser diferenciadas y
separadas unas de otras. Algo necesario en la verificacin de conocimientos. Segn
M.Garca Bar (2004:178): El resultado de la investigacin cientfica, ser
seguramente una criba o discriminacin: de un lado quedarn las opiniones
comprobadas, y sacadas verdaderamente a toda luz por el examen; de otro lado las que
se hayan literalmente esfumado en mitad del trabajo de la comprobacin. Lo dicho nos
introduce de forma directa, en el Mtodo Cientfico que veremos a continuacin. Al
tomar la correlacin semntica del verbo scio, con la raz Indoeuropea SKEI-, de la
que toma la nocin de separar, y su nocin abstracta de discernir, y ms
profundamente la de analizar, volvemos pues en clave semntica a encontrar las
estructuras lingsticas del pensamiento, y de nuevo la clave del Mtodo cientfico.

49

Al justificar la tesis, tomamos del texto de Vctor Hugo, la analoga que establece
entre la doble refraccin del carbunclo y doble reflexin del genio; hablamos de
dilogo como forma de confrontacin de los distintos razonamientos o significados.
De este modo hemos llegamos segn la Idea, () global de significacin, y el
razonamiento dialgico, a discernir por tres vas distintas en la misma raz de
ciencia: desde el indoeuropeo SKEI-, el verbo latino Scio y su precedente el verbo
griego (). En este sentido, se establece la correlacin significativa: una palabra
con una filosofa. As la raz indoeuropea SKEI-, como separar, discernir, y
analizar, aparece segn H.Jaime (1998:79), de igual modo vinculada al
discernimiento socrtico. Ciencia y iteratura comparten la tarea o funcin de iluminar
mediante la luz adquirida.83
Littera, Litteratura
Las letras son pregoneros de las cosas, imgenes de las palabras, y tan
enorme es su poder, que sin necesidad de voz, nos transmiten lo que han dicho
personas ausentes. Y es que nos introducen las palabras, no por los odos sino
por los ojos.(). Se las llama litterae (letras), que vienen a ser como leg-iterae,
porque van abriendo camino al que lee (legenti iter), o porque se repiten a lo
largo de la lectura (in legendo iterati).
(San Isidoro, Etimologas, 1982: 277)

Como acabamos de leer en San Isidoro de Sevilla (560-636), las letras - pregoneros
de las cosas- son las, imgenes de las palabras, susceptibles de ser vistas o escuchadas.
Esto implica la posibilidad de ser conocidas las palabras aun en ausencia de quien las
pronunci, por lo que su comienzo nace de la necesidad de mantener el recuerdo de las
cosas en la memoria, cuando no es posible retenerlas en el odo.
La palabra letra procede del latn, litterae (letras), pero tambin en la misma raz
del verbo leer, leg-iterae, abriendo camino al que lee (legenti iter), o bien ellas
mismas se repiten a lo largo de la lectura, (in legendo iterati)84. No olvidemos al
hablar del significado de las letras que en griego las letras podan ser igualmente
nmeros. Esquemticamente las acepciones relacionadas con la Literatura, en tanto
parten de litera podrn agruparse del siguiente modo en tres grupos: El primero
referido a las letras como unidad; el segundo al compendio de las letras en la obra de
arte literaria y el tercero a la accin de leer, como hacer camino (iter) sobre las letras
mediante la implicacin de un lector:
LITTERA

- letra dotada de significacin


- smbolo numrco dotado de significacin
- la letra como unidad, ser para Empdocles, tomada como elemento
o stoicheon ( )
- del griego: alfa viene la a latina, con que inicia la
alfabeto para referirse a la totalidad de las letras.
- tambin la letra a encabeza la arch ( ) o principio
al que se refiere Anaximandro.

83

Funcin: de la physis () naturaleza; phyein () nacer crecer ; crptein (,)


ocultar . Funcin de lgos () palabra; leguein () recogerrevelar desvelar
(vocablo + razn) desvelar.
84
Diccionario etimolgico griego espaol, Espasa Calpe, Barcelona 1959. Ernoult, A. & Meillet, A.
Dictionnaire timologique de la langue latine histoire des mots, Pars Klincksieck, 1994.

50

LITERATURA

- del latn Litteratura alusin a la obra de arte literaria


construda mediante Letras, o el compendio de dichas obras
Arte bello que emplea como instrumento la palabra

LEGGERE

- accin de leer (leg-) las letras, y como accin sujeta a la


sucesin temporal ( iter, iterae..iterati)
- leg-iterae,
- legenti iter,
- legendo iterati

La Literatura del latn litteratura definida como el arte bello que emplea como
instrumento la palabra, comprende tambin las obras escritas en que esencialmente
resplandece la belleza. Es en realidad la historia del espritu humano exteriorizada por
una forma intelectual, en lo que Saint Beuve (1804-1869)85 llama conciencia de la
humanidad, y constituye una especie de espejo, y se concentran los principales rasgos
del pasado. Explica asimismo cmo diversas literaturas tienen cada una de ellas su
sello propio, sus caracteres originales nativos efectos hereditarios del suelo y de la raza;
pero en realidad ninguna se sustrae por completo a la imitacin y la semejanza
extranjeras, observando al remontarse a las ms antiguas que se hallan relacionadas por
un misterioso encadenamiento que une el Norte, al Medioda, y el Oriente al Occidente.
Sigue despus el relato general de las distintas literaturas. Segn Corominas86, desde la
aparicin de la lengua escrita, la literatura toma cuerpo de la palabra libro del latn liber
libris, signific primitivamente parte interior de la corteza de las plantas (que los
romanos emplearon como papel) de donde procede el tecnicismo botnico liber en
1884. Sus derivados, constituyen un extenso campo lxico: librero, librera,
libreta libraco, libelo, del latn libellus, diminutivo licantropa, licntropo,
licenciado, licenciatura entre otros.
Al hablar de literatura, nos referimos siempre a la literatura universal, no slo desde
la acepcin de abarcar la totalidad de las obras literarias, sino por su capacidad de
asumir e interpretar el universo; esto es, en respuesta al planteamiento apuntado de
Pascal. Como producto y creacin de la mente, -obra creada-, implica en su gestacin
la aquiescencia o rebelda del espritu creador, que, en su hacer potico la concibe
conduce y ofrece como tal. Slo por la genialidad creadora, y la voluntad de transmitir
dicha obra ejerce su funcin de lgos iluminador del noein como visin del mundo,
capaz de transmitir a la obra creada su percepcin de la vida misma, en su aspecto
real visible, pero tambin de lo que a simple vista no somos capaces de observar.
En este sentido la literatura, como la ciencia, no hacen sino descubrir el mundo, en
una iluminacin.87
85

Ch. A. Saint Beuve, crtico literario francs basaba su mtodo crtico en el hecho de que la obra de
un escritor era siempre el reflejo de su vida y poda ser explicada a travs de ella. Se basa en la bsqueda
de la intencin potica del autor (intencionismo) y de sus cualidades personales (biografismo). Este
mtodo fue rechazado por otros crticos. Marcel Proust, en su ensayo Contra Sainte-Beuve fue el primero
que se opuso a este mtodo. De igual modo la escuela formalista rusa, as como los crticos Curtius y
Spitzer. Ver Saint Beuve, La Littrature franaise des origenes 1870, ed. La Renaissance du livre,
Pars. Y ver G. de Torre, 'uevas direcciones de la crtica literaria Alianza Ed. Madrid 1970, p. 86.
86
Corominas, J. & Pascual J.A. Diccionario crtico etimolgico castellano e hispnico, Gredos, Madrid,
1991.
87
El hombre se siente impotente, y a veces dominado por la naturaleza, tiene una cierta comprensin
de la cosas, pero la naturaleza se le presenta oculta y misteriosa, en tanto que existe como hombre,
habla, y al hablar expresa lo que ve y siente de la naturaleza. Al contenido de este decir le llama lgos,
palabra, Ms adelante el lgos ha sufrido una divisin de sentido que no exista para el hombre griego.

51

El scientificus como el creador literario, recoge en palabras lo que la naturaleza


oculta. As, tomando del hombre griego el sentido, afirma Julin Maras (1943:28):
esta funcin especfica de leguein, que quiere decir recoger por el hecho de
hablar, puesto que recoge en palabras las cosas; aquello que primero ha visto y
entendido; o aquello que por el legere ha entendido en su significado. Como vimos
en el significado original del hombre griegos: primero leer (legere) y luego decir
(dicere). Y de igual modo que para el griego la palabra estaba disociada de las cosas
que designa, tampoco para el cientfico ni para el creador literario, por lo que recuerda
la frase de Herclito cuando deca que la palabra es una espada.
Esta misin de iluminar determina la funcin esclarecedora de las palabras, es decir,
del lgos. Las palabras y su leguein revelador (esa atribucin conceptual iluminada
por el entendimiento), expresa su visin real visible o invisible, imagen del tiempo y
el espacio, del mundo y la historia relatada. Su visin no surge de la nada porque,
est inscrita en las leyes del universo, al que por su inteligencia concibe, entiende,
recrea y manifiesta, desde la estructura organizada. En este sentido podremos hablar
de una cosmovisin. Y en tanto cosmovisin, asumiendo la idea en la plenitud de la
eidesis, el anlisis de los conceptos va a precisar como mtodo la Ideosemntica. La
visin del mundo que ofrece al autor literario no es banal, ni puede el autor
evadirse a su influjo y consecuencias, porque l mismo forma parte del mundo que
asimila y trata de replantearse y reproducir. Es su visin de los fenmenos, que ahora
trata de desvelar, el tiempo y el espacio, confieren a la ciencia como a la obra literaria
el sustrato y apoyatura en su razn de ser, puesto que slo en ellos son perceptibles los
fenmenos. La doble acepcin de la palabra letra, en tanto signo o guarismo,
nos adentrar en el mundo de los smbolos igualmente concerniente a la ciencia
cognitiva y a la literatura.
3. EL RAZONAMIENTO DIALGICO EN LA CIENCIA Y LA LITERATURA.
He limpiado mi alma de prejuicios, he extirpado todas las ciegas sumisiones
que tantas veces se entrometen produciendo saberes imaginarios. Ahora ya no
me interesa nada, nada hay en m honroso sino aquello que se alcanza por el
camino de la sinceridad , con un espritu sosegado y accesible a todo tipo de
razones; y ello tanto si ratifica como si destruye mi posicin anterior , tanto si
me decido o me deja indeciso. Donde encuentro algo que me instruye lo hago
mo. El juicio de quien contradice mis razones, llega a hacerse mi propio juicio
cuando lo he sopesado, primero frente al partido del amor propio, y despus,
en ese mismo platillo frente a mis supuestas razones, y he encontrado en l un
peso mayor. En otras ocasiones consider el entendimiento universal humano
desde el punto de vista del mo; ahora me pongo en el lugar de una razn ajena
y exterior, y considero mis juicios junto con sus motivos ms secretos desde el
punto de vista de los otros.
( I. Kant Los sueos de un visionario (1766), 1994:71-72) 88

Por una parte signific vocablo, por otra significa razn. Lgos pues, no significa ninguna de estas dos
cosas aisladas sino las dos juntas y sobre todo, necesita indisolublemente a las cosas significadas.
88
I, Kant, Los sueos de un visionario. Ttulo original Tramee eines Geistersebers erlautert durch
Trame der Metaphysik, 1766, trad. al castellano y notas Pedro Chacn e Isidoro Reguera, Alianza
Ed. Madrid 1994.p. 71-72

52

3.1. FUNDAMENTOS IDEOSEMNTICOS


La palabra Dialoga, de origen griego es palabra compuesta y a su vez derivada de la
preposicin da ( ), a travs de, y de lgos () tratado, estudio,(entre
otras acepciones estudiadas de forma exhaustiva en el captulo 2) en su forma
derivada loga () , con la que forma el sustantivo, cuya significacin es llegar
al estudio por medio del razonamiento lgico, lo que se desprende de su propia
significacin tal vamos a analizar. Para entender desde la ideosemntica esta forma
de razonamiento lgico, anotamos la palabra segn el Diccionario etimolgico de
la lengua griega 89 en sus distintas acepciones: La que en relacin con su palabra de
origen, dilogo, proviene de diallg s ( ), que significa tras columbrar
la acepcin de una cosa, Enumeracin detallada de una evaluacin exacta.
(Aristteles, Potica 2,8,15 Eud. 2,5,8 ).
Como accin, la dialoga procede del verbo dialogitsomai (), que
significa calcular, hacer cuentas, razonar, distinguir por la reflexin lo que es
bueno, y lo que no lo es; discutir. Derivado del verbo dialogitsomai (),
tenemos el adjetivo de tres terminaciones, dialogiks, , n, (, ), que
significa En forma de dilogo dilogo. Observamos que esta forma verbal asume
la significacin de razonar en la doble acepcin de calcular y hacer cuentas, lo
que hoy vendra adscrito de forma diferenciada a la ciencia positiva, como calcular y
hacer cuentas y a la filosofa y humanidades como razonar. Por ltimo la acepcin
literaria (.), significa, dilogo entre dos personas, lo que pasa a constituir
el nombre genrico, de la obra literaria cuya estructura y razonamiento se presentan
en forma de dilogo. Esta es especialmente conocida a partir de Platn en
Protgoras 335f ; escrita en forma de dilogo y Arist. post, 1,12, 8. En su significacin
como razonamiento intercambiable, (verdadero significado de la dialoga tal podemos
constatar en el epgrafe de Kant), y en relacin a la palabra dilogo y dialoga el
diccionario anota la palabra que proviene del griego () o ( ) y
que significa: 1) Prestar, tomar en prstamo; 2) Tomar una cosa a cambio de otra;
3) Colocar una cosa en su sitio emplazar. La acepcin tiene inters por cuanto
atiende a un objeto pero de igual modo a la idea, por cuanto significa emplazarla en
el discernimiento, lo que viene determinado por la razn.
Segn el Diccionarario de Autoridades, la palabra dialoga, y la palabra dilogo,
asume semejante significacin con los matices siguientes: En primer lugar la
palabra dialoga, anotada como voz griega compuesta de da ( ) y logos ( ),
se considera figura literaria por la cual una diccin que tiene dos sentidos se repite
con significacin diversas, en una misma proposicin. En segundo lugar seala el
origen etimolgico de la palabra en el verbo (). En tercer lugar, en sentido
estricto significa yo hablo () a travs (da) de algo. yo discurroyo converso
y por ampliacin semntica del significado yo dialogo. Seala asimismo este
Diccionario como derivados del verbo (), el verbo dialogar, y los sustantivos
dialogismo, dialogstico, dialctico, como transcripcin de (dialectiks) que
significa referente a los discursos; y de igual modo el verbo (), en
relacin con dialctica en el S. XIII.

89

Diccionnaire grec-franais, ed. L. Sechan, ET P. Chantraine. Libraire Hacchette, Pars 1950.

53

La dialctica, a partir de este verbo, que en su sentido estricto hemos visto como
hablar () a travs de algo (), se configura en el diccionario de autoridades
como el arte de disputar cuyo fin es discernir lo verdadero de lo falso ( sentido de la
epistemologa ) por medio de silogismos o razones. En este sentido la forma dialgica
no slo conviene a la amenidad del discurso sino a la bsqueda de la verdad. En latn
procedente del griego la palabra se conoce por dialectice que significa de igual
modo dialectica. Y de la misma dialctica provienen las disputas en forma
silogstica. Segn el mismo Diccionario de Autoridades, siguiendo a Platn (Elog. f,
53, 1448), El fin de la dialctica es hacer discurso de razn y el de la elocuencia es
rgano de la oracin; lo que diferencia en la dialctica el razonar como fondo
del discurso, y la elocuencia o retrica como forma o expresin. Igualmente en
latn la palabra. dialogus significa dialogo, conversacin entre dos o varios.90
Recordamos que la funcin epistemolgica, de epistm (),
conocimiento,inteligencia es la bsqueda de la verdad; es decir, la forma
dinmica de la interlocucin que tiene por finalidad el razonamiento lgico, bien
para mostrar la verdad (mtodo de Galileo), o para alcanzarla.
3.2. DIFERENCIA ENTRE DIALOGA, LGICA Y DIALCTICA
La dialctica constituye el alma motriz del progreso cientfico y es el nico
principio, a travs del cual, la conexin inmanente y la necesidad entran en
el contenido de la ciencia, precisamente porque contiene la verdadera, y no
meramente externa, elevacin por encima de lo finito
(Hegel, Historia de las Doctrinas Filosficas, 2004: 156) 91

Hemos visto la significacin de palabra dilogo, del latn dialogus conversacin de dos
o de varios a travs y lgos palabra. En cuanto a la palabra sinnima dialctica,
proveniente del griego () disputa( aunque esta traduccin no es totalmente
exacta, segn veremos a continuacin), viene definida segn el mismo Corominas,
como ciencia filosfica que estudia el raciocinio y sus leyes, formas y modos de
expresin // Impulso natural que sostiene y gua a la razn en la investigacin de la
verdad // Serie ordenada de verdades enlazadas entre s y dependientes unas de otras. //
Serie ordenada de verdades o teoremas que se desarrolla en la ciencia o en la sucesin
y encadenamiento de los hechos // mtodo de pensar en conceptos de distinto contenido:
consiste en suponer que todo concepto ( tesis), procede de su contrario ( anttesis) y que
ambos se unen en otro ms elevado (sntesis). De la misma palabra proviene su adjetivo
() el que disputa, el que profesa la dialctica92 De acuerdo con esta forma
90

Joan Corominas, Diccionario etimolgico de la lengua castellana. Gredos, Madrid (1961), 2003.
Georg Wilhelm Friederich Hegel (1770 -831), Pedro Chavez, Hegel, Historia de las Doctrinas
Filosficas, ed. Pearson Educacin, Mxico 2004. Ed. Espaola Gaona Figueroa p.156. Con Hegel, el
idealismo alemn adquiere su mxima expresin y desarrollo y abre un horizonte de reflexin filosfica
que, con su perspectiva y problemtica, se arraig profundamente en el pensamiento filosfico
posthegeliano. Hegel expresa la sntesis ltima y plena realizacin conceptual de ese movimiento
filosfico que tiene sus races en Kant y que contina ulteriormente en Fichte y Schelling. Esto se puede
constatar al analizar los temas mejor logrados en la filosofa hegeliana, una concepcin clara de la
dialctica de lo real y una concepcin totalizadora del proceso histrico que, de algn modo, ya se venan
prefigurando en la problemtica pre-hegeliana, especialmente en los autores mencionados. Su influencia
en el siglo XX es decisiva.
92
101. Diccionario etimolgico de la lengua castellana. de la R.A.E. Gredos.1984. Ver tambin
Dictionnaire tymologique de la langue grecque: histoire des mots. Por Pierre Chantraine. Paris, ed.
Klincksieck, 1999 (no est traducido al castellano).
91

54

y finalidad de llegar a la verdad, Scrates ser quien introduce, en la misma derivacin


semntica, el procedimiento de la dialctica, (), como bsqueda de la
verdad mediante el dilogo y as lo pone en prctica con sus discpulos.
Desde la ideosemntica, y remontndonos al origen, en la confluencia filosofa- ciencia,
aparece como precursor de la dialctica, Zenn, fundador de la Escuela de Elea, que es
presentado por Platn en su dilogo Parmnides. Por ser ambos quienes plantean la
discusin, ser Zenn, discpulo directo de Parmnides, quien entra en combate de
discursos con el joven Scrates acerca de la unidad y la multiplicidad; el ser y la
apariencia, y as termina animando a su interlocutor para que en prxima ocasin
defienda con ms fuerza y persuasin sus tesis, que son las nicas que permitirn que
el propio discurso no se hunda enredado en su misma fuerza refutativa. Zenn, hombre
de talento, no parece haber dedicado su extraordinaria inteligencia sino a refutar
cualquier defensa de la pluralidad de lo real, puesto que tales defensas comportaban un
ataque directo a la unidad absoluta y excluyente, tal como se argumentaba en el poema
Parmnides. Y de acuerdo con la palabra dialoga y dilogo, surge dialogismo, del latn
dialogismus y ste a su vez del griego (), utilizada en Retrica como
figura que se comete cuando la persona que habla lo hace como si platicara consigo
misma, o cuando refiere textualmente sus propios dichos o discursos o los de otras
personas o cosas personificadas. (Lo que se conoce como monlogo o dilogo
interior). Garca Bar (2004:92) nos acerca a la dilctica como: El arte de combatir
oponiendo un discurso a otro es literalmente la dialctica, de la que cabe considerar a los
eleticos verdaderos inventores.
Para Schopenhauer el arte de la dialctica hasta tal punto lleva al apasionamiento que
casi llega a sobrepasar su fin en tanto llega a convertirse en determinados caso en un
juego de inteligencia ms que en la bsqueda de la verdad. Pero en ese caso dejar de
llamarse dialctica, para recibir el nombre de ristica93 . Volviendo al texto de Garca
Bar encontramos la distincin entre estos conceptos especialmente entre dialctica y
lgica: Hasta tal punto la furia por refutar, lenkos (), llev a estos pensadores
lgicos, a los bordes mismos de la rstica,() o sea del arte de la pura disputa
verbal, en el que se trata mucho antes de derribar al adversario con una buena presa de
la inteligencia que de hallar dialogando la verdad (Schopnehauer, 2004: 22-25).
Dialctica y lgica, en la Edad Media se usaron como sinnimos. En el prlogo a El arte
de tener razn, establece la distincin entre estos conceptos.
La palabra lgica, () proviene del infinitivo (voz media) griego (),
significa reflexionar calcular y del sustantivo griego (): palabra y razn
que son inseparables, se define la dialctica como La ciencia de las leyes de raciocinio,
es decir, el arte de proceder de la razn. Por su parte la (), tal hemos visto
procede del sustantivo griego dialektika: (de la misma raz que del verbo griego
() que significa disputar. (Recordemos que Schopenhauer en 1831, haba
traducido la obra del filsofo espaol Baltasar Gracin, Orculo manual y arte de
prudencia).94 Llevada esta dialctica a la conversacin es entendida como una
comunicacin de hechos y opiniones, (es decir, ser histrica o deliberativa) y como el
93

As la nombra Schopenhauer como bsqueda de tener razn, distinguindola de la eurstica que busca
realmente la verdad. Ver Arthur Schopenahauer, El Arte de tener Razn Trad. y prlogo de D.Garzn ,
ed. Edaf 2004 , p.22 ss.
94
Ocurre tras abandonar coyunturalmente Berln por la epidemia de clera e instalarse coyunturalmente
en Munich y despus en Mannheim, ciudad donde traduce a Gracin en la obra citada.

55

arte de disputar (entendiendo la palabra en sentido moderno). La lgica tiene un


sentido a priori, determinable sin intervencin de elementos empricos, es decir, acta
segn las leyes del pensamiento, o del procedimiento que sigue la razn, por el logos,
dejada a s misma y no perturbada. Se da cuando un ser racional piensa por s solo, y
al que nada desva. La dialctica, en cambio, trata de la comunicacin entre dos seres,
que piensan juntamente, y de la que nacer, -puesto que no son como dos relojes
sincronizados-, una disputa, es decir, una lucha intelectual. (Lo que nos lleva al sentido
de pugna tal como vimos en las justas medievales al hablar de Gaia Ciencia).
Como pura razn deberan los dos individuos estar de acuerdo. Sus divergencias
surgen de la desigualdad, que es esencial a la individualidad, y son por consiguiente un
elemento emprico. La lgica, es una ciencia del pensamiento, es decir, del
procedimiento de la pura razn, por eso puede ser construida a priori; la dialctica,
slo a posteriori, sobre la base del conocimiento emprico de las perturbaciones a que
est sujeto el puro pensar, por la diversidad de la individualidad, cuando piensan
juntamente dos seres racionales. La dialctica es inherente a la naturaleza humana en
tanto implica el pensar juntamente, (), entendido como cambiar opiniones.
En este sentido acta de forma similar a la lgica en tanto le lleva a reflexionar.
Lgica y dialctica fueron usadas como sinnimos por los antiguos pero no son la
misma cosa:
La palabra Lgica viene del verbo griego (), que significa reflexionar
examinar calcular; mientras que la palabra dialctica procede del verbo griego
(), que significa dialogar, segn el Diccionario Etimolgico de la Lengua
Griega. La primera se refiere al entendimiento mientras que la segunda implica dos
interlocutores o dos formas de abordar un pensamiento o argumentacin. El nombre
dialctica dialektik pragmateia, traducida por funcin dialctica, y (
) hombre dialctico fue usado en primer lugar por Platn, en distintos dilogos
como cuenta Digenes Laercio ( XI,72). Y as aparece en Fedro, El Sofista, La
Repblica, libro 7. Platn entiende por dialctica el uso correcto de al razn y el
ejercitarse en el mismo. (Digenes Laercio XI, 72).
Hemos visto como finalidad en el estudio de la dialoga y en el ejercicio de la
dialctica, la bsqueda de la verdad. Sin embargo en su camino no siempre se llev a
trmino. En cita de Laercio ( IX,72), quien reproduce un Proverbio de Demcrito:
Pues veritas est in puteo: La verdad est en lo profundo y de su relacin con el
intelecto: re intellecta, in verbis simus faciles bien entendida una cosa es fcil ponerla
en palabras. Al fin la dialctica, viene a conciliar, lo que constituye un choque entre
la experiencia y la razn, en el conocimiento cientfico. A este respecto, la postura
conciliadora entre dos extremos: el dinamismo de Herclito, y el inmovilismo de
Zenn de Elea, constituye la gnesis de la Dialctica.
Segn Aristteles, en Tpicos (I y II), la palabra dialctica, viene fundamentada por la
lgica; (lgica analtica) como fundamento y preparacin. Mientras la lgica se ocupa
del fundamento y preparacin de la dialctica, sta era para l el tema principal. La
lgica se ocupa de la forma de las proposiciones y la dialctica de su contenido y
materia. Pero Aristteles no define estrictamente la finalidad de la dialctica. Le asigna
como objetivo principal el disputar pero buscando el descubrimiento de la verdad.
As dice en su obra Tpicos: Se tratan las proposiciones filosficamente desde el punto
de vista de la verdad; dialctiamente desde el punto de vista de la apariencia, la

56

aprobacin y la opinin de los dems, ()95. Del mismo modo Aristteles


(2004:115) emplea ta dialektikai () que segn Laurentis Valla, recogido
por el prlogo de D. Garzn a la obra de Schopenhauer (2004:22e) haba adoptado
primero Loguik en el mismo sentido.96 La influencia del dilogo socrtico sobre la
filosofa platnica fue tan decisiva segn Aristteles que alej a esta ltima del
pitagorismo con el que Platn, sin embargo tena muchos puntos en comn (Aristteles,
Metafsica, A 6, 987 b 26-32). En la herencia de la dialctica platnica encontr
Aristteles los elementos de una lgica, de la que sus sucesores pudieron decir que era
para l, el rganon; es decir el instrumento de la ciencia.97
Aristteles (384-322) es el primero de los pensadores griegos que se neg a separar
experiencia y razn. El mrito de Platn haba sido reconocer en la matemtica griega el
modelo ms perfecto de la ciencia. Lejos de poner en duda esto Aristteles sonde su
naturaleza y se dio cuenta de que la realidad no se plegaba a las exigencias de una
geometra principiante. Segn Herv Barreau (1972:10), Aristteles juzga que no hay
que renunciar a no saber nada acerca del mundo que nos rodea. Si la ciencia de los
nmeros y las figuras no basta para darnos a conocer la naturaleza, es necesario dotar a
la fsica de otros principios y explorar, a la luz de los mismos el cosmos, la vida y en
cierta medida el espritu humano. El mismo Aristteles, en su Metafsica (A, 6,987
a32b 10), cuenta acerca de Platn y la estructura dialgica de su filosofa, a su vez
tomada de su maestro Scrates. Interesa a Aristteles frente a su maestro, dirimir acerca
de la dialoga, pero lejos de considerarla como ciencia en s misma, la toma como
instrumento de la ciencia. 98
Comenzamos con un epgrafe de Lan en alusin a Kant y en coherencia, anotamos
otra cita del mismo autor en la que manifiesta la cautela que exige la dialctica, en su
propio discernimiento. As dice Kant en Los sueos de un Visionario, (1766- 1994:72):
Si bien es verdad que la comparacin entre ambas consideraciones produce fuertes paralelajes, sin
embargo es tambin el nico modo de evitar el engao ptico, y de colocar los conceptos en los lugares
95

Aristteles en su obra Tpicos (I , y II), obra de espritu cientfico, acomete la formulacin de la


dialctica; despus de haber considerado en la analtica, los conceptos, los juicios y los silogismos, segn
la pura forma, pasa al contenido donde en realidad se ocupa de los conceptos ya que en ellos reside el
contenido. Vase Arthur Schopenahauer. El Arte de tener Razn, trad. y prlogo de D.Garzn. Ed. Edaf
2004, p.22.
96
En l encontramos loguikas dschereias, ( ), lo que en latn se traduce por argutias
() dificultades lgicas, sofistera, aporian loguikn ( ) apora lgica.
Segn esto, (), sera anterior a loguik ().
97
Esta fue la modificacin fundamental al rgimen del saber: la dialctica se converta as, de la reina, en
la sirvienta de la ciencia. La obra de Platn (428-347) va ntimamente unida a la paideia o arte de
ensear. Sus Dilogos, siguiendo el mtodo de su maestro Scrates, son compendio de sabidura y
estn en la base del conocimiento. La ciencia para Platn era algo abstracto y le importaba la consecucin
de la verdad. Los Dilogos de Platn y de forma especial su Repblica, conforman un manual de
referencia para todas las pocas. El Timeo ser una cosmogona de vital importancia, como veremos al
hablar de la Ciencia como principio. Desde el propio Platn hemos de referirnos al pensamiento de los
sofistas en la evidencia de la importancia del lenguaje como arma de poder; lo que recoge Platn en
Gorgias. Ver M. L. Burguera, op. cit. 2004, p. 19.
98
Vase Herv Barreau Aristteles; trad. de Isidro Gmez Romero. Mundial by Editions Seghers-Paris,
1972, p. 10 y ss. Segn Herb Barreau (1972: 20), Aristteles descubri que la dialctica, lejos de
merecer el rango de Ciencia suprema, tal como lo haba querido Platn en la Repblica ( VI, VII), no
era ms que una propedutica para la ciencia, en su matiz preciada, pero incapaz de certeza. Lo visto
nos lleva considerar la dialoga en el contrapunto entre distintos razonamientos, en la particularidad
de acercarse por razn de la misma dialctica, e incluso de llegar a su intercambio.

57

adecuados donde deben estar en relacin a la capacidad del conocimiento de la naturaleza humana. Se
dir que este es un lenguaje muy solemne para una tarea tan insignificante como la que abordamos
(). Pero aunque no hay que hacer grandes preparativos para una nimiedad, s se pueden sin embargo,
realizar en ocasiones, y la cautela superflua al decidir sobre pequeeces puede servir de modelo para
caso mas importantes. Me parece que ninguna fidelidad ni inclinacin anterior a todo examen, arrebata
a mi espritu su docilidad ante toda clase de argumentos, sean a favor o en contra con la excepcin de
una sola: La balanza del entendimiento no es totalmente imparcial, y un brazo suyo, el que lleva la
inscripcin esperanza del futuro, posee una ventaja que hace que incluso dbiles razones instaladas en
su plato , evaden del otro especulaciones que de por s tiene mayor peso.

En cualquier caso, el razonamiento dialgico en la ciencia, en la historia y en la


literatura, es inseparable del pensamiento filosfico. Lo vimos en los textos clsicos y lo
vemos en Hegel. Atendiendo a su doble pensamiento lgico, dir Ilya Prigogine: La
dialctica as concebida no se limita al campo terico del conocimiento; al contrario,
desciende al campo de la naturaleza y de la historia, donde la vida bulle y se mueve en
oleaje incesante (Prigogine, 1996:118). La diferencia es expresa para Kierkegard: la
dilctica o la dialoga pretende por la argumentacin la bsqueda de la verdad; cuando
slo pretende tener razn, deja de ser dialctica para llamarla erstica Siguiendo a
Kierkegard, a Unamuno a Orwell, pero especialmente a Kant (epgrafe). La dialoga,
cobra su verdadera funcin como razonamiento en la bsqueda de la verdad, y en este
sentido la veremos en el mtodo de Descartes.
4.

OBJETIVOS DE LA TESIS Y SECUENCIACIN

Aunque justificamos nuestro propsito en la Introduccin, precisamos que es nuestro


objetivo primordial acercarnos a la literatura en su dimensin csmica, por cuanto en
su consideracin de universal integrada en el universo, asume desde el arte su
esencia y la ofrece como recreacin. Por este mismo razonamiento, nos adscribimos
de igual modo al mtodo ideosemntico. Asimismo partimos de dos parmetros
iniciales que confluyen como sujeto y objeto, en la ciencia y la literatura. Si la ciencia
por la epistemologa tiene por objeto el conocimiento de los fenmenos y su forma de
proceder segn las leyes de la naturaleza, la literatura universal, por la ficcin tiene
por objeto, la recreacin de ese mismo universo, segn sus leyes porque en ellas est
integrada. Esto significa que, su misin no estriba en la creacin del relato, como pura
secuenciacin de ancdotas ms o menos verosmiles, sino en la capacidad de abarcar
el mundo, en la dimensin espacio-temporal que rigen las leyes del cosmos, en lo
que viene a constituir una cosmogona. Al fin la literatura no es otra cosa que el
receptculo de la percepcin de ese mundo que nos contiene y tratamos a la vez de
comprenderlo, asumiendo el pensamiento de Pascal. Y de igual modo que la ciencia
busca su fundamento en las leyes del universo, por cuanto son una constante, en ellas
estructura su proceso la obra literaria, inserta en la dynamis del cosmos. En tanto
abordamos desde la ficcin las cosmogonas, esta es la razn y fundamento de nuestra
hiptesis.
Comenzamos por los dos conceptos originarios, de entidad compartida: Physis y
Lgos como naturaleza y palabra, por la que surge la vida en el universo, en la
capacidad de ser nombrada. Por la physis la literatura se adscribe a la unidad y a la
versatilidad del universo como un todo, asumiendo su dinamismo como arte en el
tiempo. El mtodo ideosemntico, como criterio epistemolgico, nos permite rastrear
ms all de la diversidad lingstica, la palabra como expresin de la idea, esto es,
como visin y significado en su sentido original, no slo de las lexas, sino en
58

tanto conforman estructuras del pensamiento que motivan a su vez, estados afectivos
en evolucin que al incorporar en su visin significativa espacio y tiempo, le permite
explicar como sistema, el rganum de una cosmovisin.
Tratando de centrar las acepciones que describimos globalmente en la Introduccin,
precisando la idea en plenitud de significado, nos acercarnos por el lenguaje, a las
distintas acepciones de la vida y del pensamiento, que irn configurando el
recorrido de la ficcin. Como rplica imaginaria del ser del hombre en el mundo,
por la dynamis del universo, veremos la literatura como: palabra ( lgos); idea
(imagen); orden (cosmos); naturaleza (mimesis); espejo (dialoga); movimiento
(dynamis); cambio (knesis); camino ( mtodo); proceso (variacin ); ser (categora);
indivduo (conciencia); espritu (pensamiento); humanidad (generacin); grafa
(smbolo); belleza (arte); entendimiento (frnesis); verdad (episteme); sabidura
bsqueda (filosofa; inabarcable, inefabilidad); ciencia, literalidad, ( misterio).
En descripcin sucinta los diez CAPTULOS se condensan as:
El primer captulo, physis y lgos, irrumpe en la conjuncin de ciencia y literatura
desde los textos de Homero, y en la confluencia de ambas como arte de curar.
La evolucin del signo en imagen significativa llevar el concepto de curacin ms
all de la fisiologa a los mbitos de la psicologa y del espritu. Por otra parte, si la
condicin de la physis es guardarse en su ocultamiento, la misin del lgos
consiste en desvelarla, mediante la iluminacin del verbo o la palabra. Anotamos el
sentido atribuido desde Hipcrates, a la persona del mdico como servidor del
reimiri y su correspondencia explcita y lignstica en la literatura.
El segundo captulo se centra en la literatura como arte: desde su origen como Gaia
Ciencia y posteriormente desde la poesa y la ficcin. Tratamos de constatar que
poie y fictio, proceden de un mismo concepto ideosemntico que asume el acto de
crear, slo inherente a la genialidad en la actualidad del pensamiento aristotlico. La
problemtica entre la realidad y la ficcin se dirime en la irrupcin de lo fantstico en
virtud de su propio sifgificado. Su paso al mito, lo verificar ms all del tiempo.
El tercer captulo, en respuesta a las posiciones encontradas entre literatura y ciencia,
vistas en el E. de la Cuetin, encontrar en la metafsica, la confluencia entre ambas.
El hombre, como ser supremo, sujeto y objeto
de bsqueda, pero tambin
observador de los fenmenos en la capacidad de llevarlos al arte, trata de buscar en su
individualidad, su grandeza y su tragedia; la que procede esencialmente de la
divergencia entre razn y sentimiento. Slo en los sueos y el arte se hallar la
conciliacin entre ambos. Lo que veremos en conjuncin onrica en los captulos sexto
y octavo, manifiesta, no slo en la creacin literaria sino constatada por la propia
ciencia, caso de Kekul, Descartes, u Otto Loewi entre otros. Por otra parte ciencia y
literatura acuerdan el valor de la intuicin y as lo confirma la obra de arte.
El cuarto captulo se centra en el mtodo, como camino, y bsqueda de la verdad.
Tratamos de mostrar que no hay dos formas de construir modelos para la literatura y
la ciencia, sino una forma de proceder metodolgica, que parte de la hiptesis a
travs de la observacin. En cualquier caso la hiptesis, intuye una realidad
previamente imaginada que la ciencia tratar de verificar, y por su parte recrea la
literatura. Esa realidad observada por el conocimiento del mundo e integrada en su
propia dynamis, exige un mtodo dinmico. Y dado el carcter csmico de la obra
literaria, por cuanto asume el espacio y el tiempo tal vemos en las cosmogonas,
reiteramos nuestra adhesin al mtodo indeosemntico, tributario de la lingstica

59

comparada de Helios Jaime, en la capacidad de atender al origen de los elementos


lingsticos espaciotemporales, necesarios para explicar esa realidad csmica.
El captulo quinto describe el sentido de la dialoga, indispensable para entender la
estructura y el proceso dinmico de la ficcin, al estar integrada en las leyes del
universo, y su propia dynamis. Lo que a su vez explica la filosofa como observacin
del mundo desde Herclito, y que ha configurado la dialctica del siglo XX. La
literatura como secuenciacin dialgica, conformar por el contrapunto en variacin
la estructura de las cosmogonas. Remarcamos que la finalidad de la dialoga no est
en s misma, sino en la bsqueda de la verdad, y en este propsito, en la iluminacin
por la verdad, avanzando en la confrontacin de los distintos criterios, encuentra su
razn epistemolgica.
El captulo sexto, a partir de la realidad metafsica constatada en el captulo tercero,
el proceso metodolgico visto en el cap. cuarto y la estructura dialoga del captulo
anterior, describe como un proceso el viaje inicitico. La vida del hombre como
microcosmos, est integrada en la realidad csmica o macrocosmos, y por ende
recogida en su manifestacin artstica- literaria. As recoge la literatura la propia
insatisfaccin, por la que se inicia en la bsqueda, que llegada a un punto de
inflexin le devuelve al origen, y cuyo proceso describe un camino inicitico, que en
tanto cosmognico deviene integrado a la dynamis del universo.
El captulo sptimo detalla especficamente el sentido cientfico-literario de una
Cosmogona. Nuestra hiptesis, tomar el poemario La voz a ti debida de Salinas,
tratando de mostrar que dicha obra potica, cuya estructura y proceso es acorde al
Principio de incompletitud de Gdel y la teora de Heisenberg, conforma de forma
crptica, y laberntica, una cosmogona, una cbala que pasamos a descifrar conscientes
de su trascendencia.
El captulo octavo, se centra en el Informe sobre ciegos de Ernesto Sbato, relato
circunscrito, en forma autobiogrfica, en la novela Sobre hroes y tumbas, que
describe de nuevo una cosmogona, pero esta vez, desde el subconsciente onrico de
una pesadilla. El relato, especialmente crptico, sigue paso a paso la fenomenologa de
los sueos desde tres mbitos: en primer lugar en correlacin a los avances de
neurofisiologa a la luz del estudio de Michel Jouvet; en segundo lugar en correlacin
a la fenomenologa metafsica desde las categoras aristotlicas del ser, a la luz del
estudio de Eugenio Tras. En tercer lugar el sueo describe formalmente desde el
lenguaje y la irona, una metamorfosis instrumentada desde la propia metamorfosis del
lenguaje.
El captulo noveno, a modo de sntesis del todo, y acogindose a los ocho
Principios de la Ciencia, evidentes a lo largo de la exposicin literaria, trata de
mostrar la correlacin que existente, entre la ciencia y la literatura.
El captulo diez incorpora las Conclusiones, que en coherencia avanzan en el mismo
orden de los captulos, para terminar en una sntesis esquemtica que recoge la
totalidad del trabajo y suscribe a la vez desde la literatura, los Principios de la ciencia.
La consideracin final se entiende como un campo abierto a la investigacin, en la
justificacin del mtodo escogido, no slo por su eficacia para fundamentar la tesis
planteada, sino como posibilidad abierta y multidisciplinar.

60

TESIS
CAPTULO I: PHYSIS Y LOGOS: LAS DOS CARAS DE UNA ENTIDAD
COMPARTIDA
En el principio era la Palabra y la Palabra estaba con Dios, y la
Palabra era Dios Todo se hizo por ella, y sin ella no se hizo nada de
cuanto existe Y en ella estaba la vida, y la vida era la luz de los
hombres, y las tinieblas no la vencieron99
( Jn 1,1-5)

99

En el texto evanglico el principio, es el Logos como Palabra primera de Dios, que convoca: As
comienza el Prlogo al Evangelio de Juan: In principio erat Verbum, et Verbum erat apud Deum, et
Deus era Verbum. Hoc erat in principio apud Deum.Omnia per ipsum facta sunt; et sine ipso factum est
nihil, quod factum est,in ipso vita erat, et vita erat lux hominum ; et lux in tenebris lucet, et tenebrae eam
non comprehenderunt (Joannis 1,1-5 ).

61

1.1. LA IDEA DE PHYSIS


el mdico debe ser servidor (remero) del arte de curar. (Hipcrates,
Epidemas I pp 304 ed. Bas) 100 As se vio el sabio griego a s mismo como
servidor de la naturaleza en la que se considera inventor ya que
esta palabra segn su acepcin etimolgica quiere decir descubridor,
patentizador de algo que siendo real, estaba antes oculto.
(Lan Entralgo 1962:20)

En el Principio..." comienza deliberadamente, el cuarto Evangelio, de Juan con la


Palabra, Lgos en griego, Verbum en latn; con la misma expresin que abre toda la
historia del mundo, de la humanidad, y en la Biblia como texto sagrado de la salvacin
de esta humanidad, tal como la describe el libro del Gnesis, el primero de todo el
Antiguo Testamento. Physis y Logos, se entrecruzan en la ciencia y la literatura desde
la antigedad clsica hasta hoy. En la relacin del cosmos-naturaleza y literatura,
Homero y Hesodo son los primeros en dejar una cosmogona. Le seguirn otros,
como Lucrecio, el poeta ms significativo de la antigedad en el conocimiento
cientfico cosmognico. Tras l, otros muchos poetas se suceden en esta visin del
mundo a lo largo de toda la historia.
La palabra physis (), aparece de forma modesta en la cultura de la Hlade, en los
exmetros del epos de Homero, cuando Hermes ensea a Ulises el modo de evitar los
hechizos de Circe (Odisea X, 302-207):
Cuando as hubo hablado- dir el relato de Ulises-, Hermes me dio el
remedio arrancando de la tierra una planta cuya Physis me ense ()

Acercarse a estos conceptos desde la literatura y la ciencia supone beber en las


fuentes de la cultura clsica, la Hlade y la Biblia. De hecho, la tradicin y cultura
cristiana, bebern en las fuentes de la cultura griega que sublima como imagen
significativa. En cuanto al lenguaje especfico, tratamos de constatar, cmo el origen
clsico de los vocablos, asumiendo las lenguas indoeuropeas, encierra en su races los
conceptos que hoy plantea la ciencia. Dicen al respecto Lan Entralgo (1908-2001) y
Lpez Piero, (1962:20) En el orden de la vida intelectual y cientfica, Grecia fue la
genial y fascinante aventura de hacer a la physis racional, o al menos razonable. Ah
estuvo la grandeza de la mente griega y ah su limitacin. Desde Tales de Mileto hasta
Demcrito, la naciente filosofa helnica es formal y materialmente fisiologa, ciencia
de la physis 101
100

El prctico debe tener presentes dos objetos: ser til al enfermo, o por lo menos, no daarle
Oigamos a Galeno, a quien tambin llam la atencin este precepto, dado por Hipcrates, en el curso
de su I libro de las Epidemias (T. V. p.370 Ed. Bas): Hubo un tiempo en que consideraba estas pocas
palabras como indignas de Hipcrates, parecame demasiado evidentes que el deber del mdico es
trabajar por consolar al enfermo o por lo menos no daarle; pero despus de haber visto a muchos
mdicos clebres, justamente reprendidos, por haber prescrito sangras, baos purgantes, vino o agua
fra, comprend que tanto Hipcrates, como otros muchos, de los que practicaban entonces, haban
aprendido de errores semejantes. Desde entonces juzgu que era preciso, no slo tener en cuenta al
administrar un remedio energtico, hasta qu punto podra hallar el enfermo en l su consuelo, sino
adems, como yo lo haba hecho administrar nada, sin cuidar antes de que no pudiese daarle, en el caso
de que la prescripcin no correspondiese al objeto. ()El arte mdico tiene tres puntos a considerar:
la enfermedad, el enfermo y el mdico; el mdico es el servidor del arte , y con el mdico, debe el
enfermo combatir la enfermedad Epidemas I pp 304 ed. Bas. Obras grandes de Hipcrates Vol I p.271.

P. Lan Entralgo, en su estudio acerca de la ciencia y desde el conocimiento de la


cultura clsica, anota la clarificacin que ha supuesto la traduccin de las palabras
101

62

1.1. LA PHYSIS COMO RERUM 'ATURA


Cuando as hubo hablado- dir el relato de Ulises-, Hermes me dio el
remedio arrancando de la tierra una planta cuya physis me ense.
Tena negra la raz y su flor era blanca como la leche; llmanla moly
() los dioses y es difcil de arrancar para un mortal
(Odisea X, 302-207) 102

Hemos visto como la palabra physis (), aparece en la cultura de la Hlade, y


como texto literario, en los exmetros del epos homrico, representado en la hierba
moly ( ), cuando Hermes ensea a Ulises el modo de librarse de los hechizos de
Circe. Traducido al Corpus Hhipocrticum esta humilde physis de la Odisea no es
todava un concepto mayesttico comn naturaleza de todas las cosas; es tan solo la
naturaleza particular de una de ellas: la naturaleza particular de algo que nace y crece.
La palabra Physis, est relacionada etimolgicamente con el verbo griego physein
(), que significa nacer pero tambin crecer. En realidad no hay equivalencia
exacta entre la palabra griega physis () como produccin, brote y la
traduccin latina, tal vemos en Lucrecio, De rerum natura ( I, 21, v. 331. I. Fisher) su
significacin es ms cercana a la de nacimiento (1957: 17), ya que eso significa la
palabra natura. De esta manera la planta moly ( ) tal nos la presenta la Odisea
posee y ostenta una figura propia, la de una planta as descrita: (raz negra fuerte y
penetrante, flor blanca), que lleva en su seno una virtud especfica: la de hacer vanos
los encantamientos de Circe. Esta palabra physis no es un concepto esttico, sino que
viene instruido en del dinamismo de la idea que expresa la palabra, ms all de
naturaleza, en el significado de nacer, crecer, desde la propia idea (), que
no slo es la imagen de algo sino la imagen profunda en su totalidad desde el origen
(). En este sentido Helios Jaime (2001:10), describe la eideia como apariencia
y forma procedente del verbo () ver, utilizado por Tucdides como
comprender en tanto que Platn la utiliza como conocer saber pero tambin como
() que significa conocimiento en un sentido csmico.103
Para Aristteles (Fsica 192 b 20) la physis, lejos de diluirse se afianza: principio
de movimiento y del reposo para la cosa en que inmediatamente reside el ttulo de
atributo especial ser reconocida por la fsica y servir como ltimo supuesto a la
teologa y a la antropologa del Estagirita. Dios es el motor inmvil y el hombre que
no pasa de ser, naturaleza viviente, locuente y pensante . En el pensamiento griego
precisa H.Jaime,104 el sentido de la palabra physis (), que generalmente mal
traducida por naturaleza, como se sabe procedente del latn. Pero la concepcin de
naturaleza no es la misma en la concepcin helnica que en la romana. Para los
pensadores latinos la naturaleza est vinculada a la nocin de nacimiento, que es
precisamente el primer significado de la palabra natura. En griego sin embargo, la
griegas a la nomenclatura mdica, y por ende cientfica. Su historia de la Ciencia y en ella sus
propias notas, han contribuido de forma especial a clarificar los puntos oscuros que desde la Historia
de al Ciencia han ido surgiendo en la realizacin de este trabajo. La cita est tomada en Pedro Lan
Entralgo y Jos Mara Lpez Piero, Panorama histrico de la ciencia moderna, Guadarrama. Madrid
1962. p. 20.
103

Chantraine Diccionnaire Etimolgique de la Langue Grecque, Klincksieck. Pars 1990.


Segn Helios Jaime en su estudio La inteligibilidad del Universo, Antes de todo fue el caos
(Xaos Genet) Thogonie v. 116 ed. Bilinge grec-francais Les Belles Lettres, Pars 1967.
104

63

concepcin de la physis, de donde viene fsica, est estrechamente relacionada con las
ideas de potencia, de crecimiento a partir de un origen. De este modo podra
establecerse la relacin entre la phsysis y el lgos en la lgica y en la genealgica. Estas
significaciones se ven confirmadas por el sentido del verbo phi (), que indica la
accin de desarrollar, de crecer. A partir de este fundamento, uno de los filsofos
presocrticos, Anaximandro (610-547 a.C.), escribe el tratado peri fiseos (
), cuya traduccin no es en torno a la naturaleza sino, sobre la potencia de
produccin y sostiene que el infinito es el principio de los seres. A estas dos
palabras se unir en el pensamiento de Scrates y Platn, la palabra lgos.
Desde la misma metodologa, noms (), ser la otra palabra, cuyo concepto
desde Tales de Mileto hasta Demcrito, se unir a la physis formal y materialmente,
en la naciente filosofa helnica. El sustantivo noms, -ya inseparable de la physis-,
significa ley o conjunto de leyes. La palabra noms tomada igualmente del griego
significa ley, convencin y para el pueblo griego el noms constituye en
palabras de Lan Entralgo su ms ntimo nervio intelectual105 El noms confiere
autntico carcter cientfico a la physis, al ajustarla a una norma establecida y
convencionalmente reconocida. Lo que hoy daramos por ciencia. A estas dos palabras
se unir el logos en el pensamiento de Scrates y Platn. De forma esquemtica:
PHYSIS
PRINCIPIO DE MOVIMIENTO Y REPOSO (ARISTTELES)
PARA LOS LATINOS
Naturaleza
Nacer ('ascor )

PARA LOS GRIEGOS


Physis
Potencial de crecimiento a partir del
origen: phyein crecer

NOMOS
(Ley)
CIENCIA: FSICA

1.2. PHYSIS Y EL CONCEPTO DE CIENCIA. LA NOCIN DE FSICA


La physis para los griegos, es un puro desvelamiento de lo que la
propia naturaleza permite que la mente del hombre desvele, y conozca en
la trama de su inabarcable realidad.
(Lan Entralgo y Lpez Piero, 1963:25 )

Hasta el XVIII ciencia y filosofa era la misma cosa, es decir, la ciencia era la filosofa,
por eso parten de una misma premisa. Tres elementos determinan la filosofa como
ciencia: El primero es el descubrimiento del ser Qu es el ser? ( ),
constituye la evolucin de la metafsica desde Platn hasta Hegel. El segundo se
desarrolla en Grecia pero no aparece hasta Descartes: La verdad ()106.
105

Pedro Lan Entralgo y Jos Maria Lpez Piero, Panorama Histrico de la ciencia Moderna, ed.
Guadarrama, Madrid 1963. p. 21 ss.
106
En el antiguo griego se escriba con aspiracin en la a inicial: (). Ver Diccionario etimolgico
de la lengua griega, Gredos, Madrid, 1992.

64

Descartes hace de la verdad el centro de la meditacin filosfica. Y el tercero es el


espritu. o (); algo que posteriormente introduce toda la filosofa moderna.
Aristteles habla de (), pero este concepto es diferente del que expone san
Agustn. Hegel al hablar de l en su Metafsica, la interpreta como fenomenologa
del espritu. Para Zubiri, (1987: 191), cuando acab el idealismo alemn con Hegel y
empez la ciencia positiva. Este sera el esquema de la significacin de la ciencia
identificada con al filosofa ( metafsica) y su interpretacin por la filologa:
CIENCIA = FILOSOFA
(elementos)
QU ES EL SER
(ti t ``on)

LA VERDAD
(alzella)

EL ESPRITU
(phych)

INTEGRADO EN EL TODO
METAFSICA
FILOLOGA

El concepto de ciencia independiente de la filosofa arranca del siglo XIX y


predomina en el siglo XX. Descartes considera la filosofa como ciencia en el
concepto del siglo XVI al XIX, como la fsica y la matemtica; de ah que se haya
hecho de la filosofa una disciplina calculadora al modo de la matemtica. Pero junto a
este sentido, hay otro que entiende la filosofa como una emocin casi lrica de la
vida y su sentimiento, en el sentido de la vida misma, Lebenphilosophie, en palabra
de Zubiri, (1987:6).
Toda Ciencia para serlo, lo es a partir del objeto del que brota, precisamente porque
delimita el objeto, para captarlo trazando un lmite; un crculo que lo delimita
rigurosamente del resto de los dems objetos. Y la manera mental de aprehender estos
objetos as delimitada o definida se la llaman concepto. El concepto caracteriza
nicamente al objeto. Por tanto un concepto slo es posible en el rigor de los trminos,
si al margen de un objeto hay otros objetos para que sea posible trazar una frontera.
Entre aquel y stos una actitud mental que pretende abarcar la totalidad, no cabe en
una frontera; por eso la filologa al querer abarcar la totalidad no cabe en una, por eso
es que los estudios no pueden llamarse conceptos, sino siguiendo la cita de Lan
Entralgo (1963.22), pensamientos de totalidad. El pensar filosfico envuelve en su
seno la totalidad de los objetos y a este concepto de totalidad se ha impuesto la
divisin en disciplinas. Aristteles llam prot filosofa al saber primero, que con el
curso de los siglos se la llam metafsica, ( ) ms all de la fsica;
palabra que al traducirla perdera su significado que en un principio tendra como ser
plenario. Por eso entendemos, que slo desde la metafsica, al abarcar desde el
origen la totalidad, es capaz de aglutinar intereses, lo que propicia la interrelacin
entre ciencia y literatura. (v. cap. 3).
La palabra physis naturaleza abarca el dominio de todo cuanto existe. El hombre por
el hecho de hablar expresa la naturaleza pues forma parte de la naturaleza y su funcin.

65

As pues nace la fsica (), que es un adjetivo derivado de physis (), que a
su vez procede del verbo ()107 crecer, pero que aunque en ella vaya implcito
este sentido no puede restringirse a l. Y mucho menos su sentido es el que le da la
fsica moderna cuando quiere descubrir las leyes de la naturaleza fsica. Es algo
mucho ms complejo y que tiene el sentido que damos en castellano a la palabra
naturaleza cuando decimos: En la noche blanca de estrellas queda uno extasiado
ante la naturaleza. Es el sentimiento de la naturaleza de Fraile Luis de Len. En este
sentido integral significa la totalidad de cuanto existe, con todo el dominio de su
espontneo acontecer A eso es a lo que se llama naturaleza.
Este concepto lo vemos ya en La Fsica para Aristteles, que segn Zubiri (1944-1987:
188) recoge en primer lugar esa la interpretacin de las cosas en cuanto son physis,
del verbo griego (), que a su vez aglutina el nascor del latn, nacer, con el
crecer del griego la naturaleza que formando un solo y gigantesco ente se
desarrolla por s mismo desde s mismo. La naturaleza es pues en primer lugar ese
espontneo dominio de las fuerzas, de todo cuanto hay de cuanto emerge de s mismo,
al que el griego le dio el nombre de physis: la totalidad de cuanto existe. En segundo
lugar la physis es el conjunto de ingentes fuerzas dominantes que ejercen sobre la
totalidad de los seres que producen la naturaleza, esa fuerza csmica que predice el
conjunto de cuanto es. En tercer lugar, ese dominio desde s mismo es natural
espontneo. En este amplio sentido pudo ser opuesto a la Historia, como lo hicieran los
romnticos, en especial Goethe. Oswald Spengler (1918)108 ha sido quien mayormente
ha contribuido a la divulgacin de esta idea. En el pensar griego el hombre mismo y
su historia son tambin emergencias de la naturaleza. Las edades (nacimiento,
madurez y la muerte) no son acontecimientos aislados de un ser aislado especial
llamado hombre. Son manifestaciones del resto del acontecer de la naturaleza, como los
eclipses y como las mareas. Lo que llamamos hombre con su ser con su destino con su
historia forma parte de la naturaleza.
Establecemos en esquema las relaciones existentes a partir del concepto de Fsica,
esto es a partir de la physis:

107

En la etimologa de las palabras hemos consultado el Diccionario Etimolgico Griego espaol


Gredos, Madrid, 1992. Y P. Chantraine, Diccionaire tymologique de la lengue grecque. Histoire des
mots. Klincksieck, Pars 1990.
108
Segn este autor, el romanticismo alemn ser uno de esos espritus profticos que sustentan en la
universalidad de la ciencia el proceso en la vida del hombre, en este caso occidental. No podemos pasar
por alto su visin transversal de la physis del mundo de la historia. Los movimientos cclicos de la
Historia no son los que corresponden a las meras naciones, Estados, razas o acontecimientos. Son los
relacionados con las Altas Culturas. La Historia consignada de la humanidad nos ofrece ocho de ellas: la
ndica, la babilnica, la egipcia, la china, la mejicana (maya y azteca), la rabe (o mgica), la clsica
(Grecia y Roma) y la europeo-occidental. Cada cultura tiene un carcter distintivo, un smbolo mximo.
Para la cultura egipcia, por ejemplo, este smbolo fue el camino o sendero que puede descubrirse en
la preocupacin de los antiguos egipcios tanto en religin como en el arte y la arquitectura por las
etapas secuenciales transitadas por el alma. El smbolo magno de la cultura clsica fue su preocupacin
por el punto presente, esto es: la fascinacin con lo cercano, lo pequeo, con el espacio de la
visibilidad inmediata y lgica. El smbolo mximo de la cultura occidental es el alma fustica (de la
leyenda del Doctor Fausto), que expresa la tendencia a ascender y a tratar de alcanzar el infinito.
Sucede que este smbolo es trgico, porque expresa el intento de alcanzar, lo que el mismo interesado
sabe que es inalcanzable. Oswald Spengler, La decadencia de Occidente, (Der Untergang des
Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte) 1er volumen Viena, 1918.

66

FSICA
( PHIEIN)
Nascor

(1)
DOMINIO DE
CUANTO EXISTE

(2)
FUERZA CSMICA
CCLICA

(3)
NATURAL
ESPONTNEO

1.3. LA PHYSIS, COMO MICROCOSMOS Y MACROCOSMOS


Acerca de la physis no podemos obviar que con este nombre asuman los griegos ese
proceso de transformacin autnoma de la naturaleza como fabricacin. Podemos
comprender lo natural en el mismo instante en que comprendemos que formamos
parte de l, pero del cual, se han desvanecido de golpe las antiguas certidumbres.
Hablar de transformacin autnoma, es hablar del movimiento, esto es, de cambio,
en cuyo concepto se entiende el universo unus + versus. A los filsofos presocrticos
interesaba ms la metafsica y la teora del conocimiento, que la ciencia entendida
como produccin. Criterio a todas luces antagnico a lo que sucede en el mundo
actual. A este respecto, no podemos olvidar la figura de Herclito y la Parmnides,
as como el influjo de los eleticos, (Aporas de Zenn de Elea), en la imposibilidad
de concebir desde la lgica el movimiento y el cambio. Lo que constituye para el
conocimiento cientfico el desajuste entre la experiencia y la razn. Entre el
dinamismo de Herclito y el inmovilismo de Zenn de Elea, la gnesis de la dialctica,
trata de esa aparente antinomia entre la physis como fondo universal109, permanente
generador de todas las cosas visibles: las physis individuales y genricas,
(macrocosmos) y la multiplicidad de partculas invisibles (microcosmos).
Ms tarde, a las dos formas medievales de entender el microcosmos, y macrocosmos,
responde el hombre, como unidad sustancial que asume todos los restantes modos de
ser. La figura del cuerpo humano -cifra y compendio de la figura del macrocosmos-,
cobrar nueva perspectiva junto al microcosmos sustancial y al figurativo, y aparece
en la idea de un microcosmos operativo y tico. El hombre por virtud de su naturaleza
y de su propia obra, puede llegar a ser todo lo existente, y esto es lo que le constituye
en verdadero microcosmos. Nicols de Cusa hace de l un mikro ksmos, un
mundo menor, porque el hombre no slo rene en s todos los elementos del cosmos
sino porque constituye en s mismo una pieza decisiva en el destino escatolgico de
toda la creacin. Por su situacin intermedia entre el mundo y Dios y su papel en la
economa de la obra redentora de Cristo y en consecuencia su propia operacin
creadora personal, el hombre es capaz de hacer de s mismo, en libertad, su destino.
En este sentido segn Bruckberger (1966:41), se manifiesta el humanismo
renacentista de Juan Luis Vives (1492.1549), y as mismo Paracelso (1493-1441),
acerca de la medicina, afirmando la necesidad de aadir un ingrediente tico a la
doctrina del microcosmos.

109

Lo que posteriormente vendr en determinar los elementos de Empedocles, las homeomeras de


Anaxgoras y los tomos de Demcrito, precedente de las teoras del siglo XX.

67

No siempre la actitud del cientfico- tal se acredita en el Renacimiento-, fue acorde ni


sigui el mismo camino. En un primer momento, el ser humano proceda al aislamiento
de un proceso natural de las circunstancias que les rodean, para descubrirlo y explicarlo
matemticamente. As explica Heinsenberg (1901-1976)110 el verdadero nacimiento de
la ciencia. La actitud de Newton pasa por comparar a un nio que juega en la playa y
se alegra cuando encuentra un guijarro ms pulido y una concha ms hermosa que de
ordinario, mientras el gran ocano de la verdad se extiende ante l inexplorado. En esa
poca se manifiesta como ideal la manifestacin o la interpretacin objetiva de la
naturaleza. La concha es para Newton valiosa porque ha salido del gran ocano del la
verdad y slo adquiere sentido su contemplacin cuando se le pone en conexin con
la totalidad del universo. En un segundo momento, el ser humano fue ampliando a
otros dominios de la naturaleza, la mecnica newtoniana y se complet el mtodo
cientfico, mediante el aislamiento del experimento en el proceso natural: esto es la
observacin objetiva y la comprensin de su regularidad, con la consecuente
formulacin matemtica de las relaciones descubiertas. Los xitos en los distintos
campos de la fsica, trasformaron la visin de la naturaleza, convertida en trmino
colectivo de todos los dominios y de todas las experiencias, que resultaron asequibles
para el ser humano desde la ciencia y de la tcnica. La simple descripcin cualitativa
de la naturaleza, dio paso al pensamiento cuantitativo en la descripcin matemtica
de esa misma naturaleza, en compilacin precisa, concisa e inclusiva de las
informaciones regulares observadas. La tendencia fundamental del ltimo siglo, es
poder predecir todos los fenmenos.111
Los principios bsicos son los mismos que gobiernan la experiencia natural del siglo
XIX; la Naturaleza no era ms que un transcurso regular en el espacio y en el tiempo;
al describirlo poda prescindirse al menos en la prctica, del ser humano y de su accin
sobre la Naturaleza. En el modelo mecanicista se haca necesario establecer la
constancia de la materia y los conceptos de coordenadas espaciales y temporales.
Segn J.C. Moreno : a partir de esta hiptesis atmica se concibi como magnitud
invariable a la materia conservndose en todos los fenmenos As surgi la simplista
imagen del materialismo del siglo XIX: los tomos, que constituyen la realidad
autnticamente existente e invariable, se mueven en el espacio y el tiempo, y gracias a
su disposicin relativa y sus movimientos generan la variedad de fenmenos de
nuestro sistema sensible (J. C.Moreno, 2005:49).
En el siglo XX se abren paso unas concepciones de la naturaleza ms abstractas:
Cuando observamos objetos macroscpicos no es primordial el mtodo experimental
empleado. Sin embargo, en el microcosmos el procedimiento puede ser decisivo.
Resulta de ello que las leyes naturales que se formulan matemticamente en la teora
110

Heinsenberg, W. La imagen de la naturaleza en la fsica actual, ed. Planeta-Agostini, 1993. Concibe


la idea de agrupar la informacin en forma de cuadros de doble entrada. Fue Max Born quien se dio
cuenta de que esa forma de trabajar ya haba sido estudiada por los matemticos y no era otra cosa que la
teora de matrices. Uno de los resultados ms llamativos es que la multiplicacin de matrices no es
conmutativa, por lo que toda asociacin de cantidades fsicas con matrices tendr que reflejar este hecho
matemtico. Esto lleva a Heisenberg a enunciar el Principio de indeterminacin. La teora cuntica tiene
un xito enorme y logra explicar prcticamente todo el mundo microscpico. En 1932, poco antes de
cumplir los 31 aos, recibe el premio Nobel de Fsica por la creacin de la mecnica cuntica.
111
Ver Pierre Thuillier, De Arquimedes a Einstein,. Tit orginal DArchimde Einstein Les faces
caches de linvention scientifique, trad. de Amalia Correa, Libraire Arthme, Fayard 1988, Alianza Ed..
Vol I. Madrid 1990.

68

cuntica, no se refieren ya a las partculas elementales en s, sino a nuestro


conocimiento de las partculas. La observacin presenta la limitacin de los sentidos
humanos. Y las medidas experimentales muestran contabilizaciones de fenmenos
inapreciables a los sentidos. La nocin de la realidad objetiva de las partculas, ha
dejado de existir, -segn J.C. Moreno- quizs ha dejado de aparentar, porque nunca
existi. Emergen las matemticas como soporte descriptivo del comportamiento de las
partculas, y adems -segn el mismo autor-, los cientficos comienzan a ser
realizadores. Lo reitera desde la afirmacin de Bohr, tomada de Heinsenberg, en La
imagen de la naturaleza en la fsica (1901-1976)112: nunca somos slo espectadores
sino tambin actores en la comedia de la vida.
De estas premisas parte el mundo de la creacin literaria, desde el propio logos:
esa voz que en el cerco fronterizo sobreviene, se expande y despliega en el cerco
aparecer, en el mundo, transido de significacin y sentido en concepto categorial de
Eugenio Tras (2004: 72). As mediante una Cosmogona y en ella, trata la literatura
de reproducir el sistema de coordenadas en los entresijos de un laberinto. A travs
de esa literatura en el momento de la recepcin percibimos el mismo fenmeno: que
no es posible desentraar ni avanzar en el recorrido de la estructura laberntica sin
implicarse, sin ver en ella reflejada la propia existencia.
Volviendo sobre el estudio de J.C.Moreno: Quizs de forma inconsciente, el ser
humano al estudiar los fenmenos naturales, ha observado su propio ser, su propia
esencia. No somos un aadido de la Creacin puesto que salimos de ella, y este hecho,
puede influenciar la conclusin de las investigaciones, de manera que las cosas
resultan ser como hemos inducido que sean (J.C.Moreno, 205:50). Esta implicacin
del ser humano en la naturaleza, mucho ms all de la observacin como simples
espectadores es clave en el proceso que seguimos en el presente trabajo, y en este
sentido establecemos la conexin entre ciencia y literatura.
1.2. EL LGOS QUE BROTA DE LA PHYSIS Y DESVELA LA PHYSIS
Por el espacio el universo me comprende y me contiene, como un
punto; por el entendimiento yo le comprendo a l
(Pascal, Penses Art. XVIII X)

1.2.1. SIGNIFICACIN DEL LGOS. EL LGOS COMO REVELACIN.


De la comprensin y expresin de la naturaleza surge el acto del lenguaje.
En la physis, el hombre se siente impotente, por lo que el hombre griego se siente

112

Heisenberg W. La imagen de la naturaleza en la fsica actual, ed. Planeta-Agostini,1993. Concibe


Heisenberg la idea de agrupar la informacin en forma de cuadros de doble entrada. Fue Max Born quien
se dio cuenta de que esa forma de trabajar ya haba sido estudiada por los matemticos y no era otra cosa
que la teora de matrices. Uno de los resultados ms llamativos es que la multiplicacin de matrices no es
conmutativa, por lo que toda asociacin de cantidades fsicas con matrices tendr que reflejar este hecho
matemtico. Esto lleva a Heisenberg a enunciar el Principio de indeterminacin. La teora cuntica tiene
un xito enorme y logra explicar prcticamente todo el mundo microscpico. En 1932, poco antes de
cumplir los 31 aos, recibe el premio Nobel de Fsica por La creacin de la mecnica cuntica.

69

incapaz y dominado por ella. El hombre tiene una cierta comprensin de la cosas pero
la naturaleza se le presenta oculta y misteriosa. En griego esta funcin especfica de
lego () que quiere decir coger recoger. Por este hecho se comprende en
sentido figurado que hablar es un recoger palabras y cosas y en tanto la mirada las
recoge mediante las letras, viene el verbo a significar primero leer, (legere), como
proceso de recoger la escritura y luego decir (dicere) en cuanto a recoger las
palabras. El hombre pues, en tanto que existe como hombre, habla, ( significa
hablar). Y al hablar expresa lo que ve y siente de la naturaleza, y el contenido de
este decir le llama lgos, palabra De este leguein viene la derivacin legado como
aquello que por su valor se trasmite generacionalmente (lo que veremos en la
literatura como mito). Ms adelante el lgos ha sufrido una divisin de sentido que no
exista para el hombre griego. Por una parte signific vocablo, por otra significa razn.
Lgos pues, no significa ninguna de estas dos cosas aisladas, sino las dos juntas, y
sobre todo necesita indisolublemente a las cosas significadas. Nunca para el griego la
palabra ha estado disociada de las cosas que designa. Ya Herclito deca que la palabra
es una espada. Esta tendencia de la mente arcaica a creer en la virtud mgica de las
palabras ya aparece en el (Gn 1 ,5):
Dios llam a la luz da y a las tinieblas noche.

La palabra no es algo aadido a las cosas sino consustancial a ellas en su categora de


tales cosas. El hombre habla y expresa mediante el lgos; por tanto el lgos es el
dominio mismo de la naturaleza. Este lgos en su expresin dialctica pertenece a la
physis, no se encuentra fuera de ella. La naturaleza se expresa en el lgos y a fuerza
de tal llega a formar parte de ella. Es el lgos el fenmeno en que la naturaleza se
expresa a s misma. Luego son dos los sentidos del lgos: en cuanto manifestacin de
la naturaleza, y en cuanto es una expresin del hombre; ambas se complementan.
Ante la pregunta de si el hombre y el logos son parte de la naturaleza, el sentido lo
encontramos en Kant113 cuando dice, que la razn no es una parte de la naturaleza
sino algo consubstancial a ella.
El sentido estricto del lgos, lo ofrece Herclito (frag. 93), cuando dice: EL orculo
que est en Delfos no esconde ni dice nada, sino que significa todo Para Herclito el
contrario del Leguein ( es crptein () nombrar es esconder. Y en otro
fragmento dice Herclito (123): Se dice que la naturaleza gusta de esconderse
krpteszai filei ( ). Tiende primariamente a esconderse, a ser ella
misma misterio y secreto. Por ello la palabra, lgos, como gran reveladora tiene la
tendencia opuesta a descubrirla. En este mismo sentido se pronuncia Scrates, en boca
de Platn y posteriormente Pascal. La Naturaleza se expresa en el lgos, cuya
misin es, revelar esa naturaleza que gusta de esconderse. Por tanto legein significa
revelar, desvelar, deshacer un secreto, poner en claro aquello que estaba
oculto. He aqu de manera dramtica cmo el lgos se inserta a la naturaleza: el lgos
desvela el secreto de la naturaleza leguein signific en principio expresar algo, por
medio de palabra.114 En esquema la funcin de la physis y el lgos es a un tiempo

113

Ver I. Kant, Crtica de la razn pura, ed. Tecnos, Madrid, 2006,p 103.
En este sentido y en la claridad de la palabra se entiende el evangelio de Juan como revelacin.
Y en Mt. Pues no los temis: porque nada hay encubierto, que no se haya descubrir; ni oculto, que no se
haya de saber. Lo que os digo en tinieblas, decidlo a la luz y lo que os digo al odo gritadlo en los
tejados (Mt. XI, 26- 27). Y el Libro de Job (11- 28): Escudri asimismo las profundidades de los
ros y sac a luz lo que estaba escondido; ms la sabidura Dnde se halla? Cul es el lugar de la
inteligencia? No conoce el hombre su precio, ni se halla en la tierra de los que viven deliciosamente.
114

70

descriptiva pero en cuanto funcin verbal su sentido es activo en la complementaria


funcin de nombrar: ocultar/ revelar:
PHYSIS
(naturaleza)

PHYEIN
( nacer, crecer)

CRPTEIN
(ocultar)

FUNCIN
LGOS
(palabra )
(vocablo + razn)

LEGUEIN
(revelar )
(desvelar)

En su etimologa el lgos viene del griego () y su significado atae igualmente a


la filosofa y a la teologa. Significa la palabra o el verbo y segn la filosofa
platnica con este trmino denomnase a Dios, considerado como creador del Universo.
Segn la filosofa alejandrina, es el espritu intermediario entre lo humano y lo divino.
En el evangelio de Juan el Lgos es el Verbo o la Palabra de Dios. Logos como
estudio tratado fundamenta el horizonte de la filosofa griega, al incorporar el
concepto de sabidura. A la raz del sustantivo sophia () sabidura se une
para formar palabra compuesta el sustantivo cuya raz del verbo philein ()
amor, completa el sentido amor a la sabidura. No olvidemos que en la antigedad
la ciencia de scio saber y la filosofa amor a la sabidura era una misma
cosa. De ah su relacin con la frnesis (), la cual era para Aristteles, La
sabidura o phrnesis, se concibe como un saber exacto, terico y prctico a la vez: se
trata del conocimiento del sabio platnico que es conjuntamente contemplacin terica
y posesin de los principios prcticos de toda ordenacin moral y poltica
(Aristteles, 1983:15).115
Hemos visto el Lgos, Palabra, Verbum, como principio de creacin. Sin obviar la
capacidad crtica que proviene de la citada palabra, el lgos no encarna solo la
comprensin de la existencia, sino que tiene una dimensin temporal como principio
genesaco. Es el principio con el cual sucede y acontece la existencia: En el principio
era el Logos acabamos de ver en el evangelio de Juan 116. San Juan parte del Lgos
primero, y mucho despus del evangelio de Juan es retomado por San Agustn en el
siglo V y utilizado por diversos escritores en la historia de la literatura como podremos
en su momento constatar. Siempre en el comienzo el lgos, y en este sentido lo
encontramos en el principio de la creacin de la obra literaria En el relato del Gnesis,
pero tambin en el Timeo y en la Cbala, al lgos slo precede el caos. Pero esto lo
veremos en su momento al hablar del principio de Creacin y Principialidad como la
entrada en escena del tiempo. Ese tiempo que el momento oportuno, kairos le es
dado, existir. En traslado a lo literario (v.cap. 3) tiene por analoga en ese abrir los
ojos que impulsa con ojos nuevos la potencialidad creadora.
115

El Protptico es una invitacin a la sabidura, a la bsqueda del saber, del conocimiento; uno de los
temas importantes con que Aristteles ya maduro se alejar de su maestro Platn .Platn no estableca
distincin entre el saber terico y prctico; en ltimo trmino ambos remiten al conocimiento del bien y
de l dependen; razn por lo que en la sabidura platnica el sabio es al la vez gobernante ideal.
Aristteles se opondr a esta confusin de saber reclamando para cada uno de ellos aun mbito de
saber especfico. Sin embargo en el Protptico esta separacin todava no ha tenido lugar por lo que se
acoge al saber como saber exacto o Frnesis Ver para la obra de Aristteles Acerca del alma,
Biblioteca clsica Gredos. Madrid 1983, p. 15.
116
Jn, 1-1.Principio del cuarto Evangelio, escrito por San Juan., donde podemos leer: Al principio ya
exista la Palabra () y la palabra () estaba frente a Dios/y la palabra () era Dios./Ella
estaba al principio frente a Dios / Todo se hizo por ella/ y sin ella no existe nada de lo hecho/.En ella
haba vida / y esa vida es la luz de los hombres

71

El logos segn Zubiri (1987:202), no queda en s mismo consiste, en decir, dice


algo expresndolo. As por su incidencia en la literatura y en la mitologa vemos
que el logos, en Platn (427-347 a.C.), tiende a personificar el logos universal, tal
como lo muestra Fedro, y considera al logos y al Hermes mitolgico como una misma
cosa. Los filsofos, ven en Hermes la personificacin de sus anhelos religioso, al
entender que desde arriba ha de llegar una fuerza que nos trasforme en luz, el mismo
dios, por medio de su portador de la palabra nos dir cmo el hombre puede escapar de
la caverna circeana (en alusin a la Circe de la Odisea).117 Con la concepcin de la
filosofa platnica, en un momento cumbre de la transformacin espiritual de los
griegos, enlazaron los primeros telogos cristianos para demostrar el cumplimiento
en el cristianismo de estos anhelos. As relata Justino (Apologa I.22): Por eso los
pobladores de Listra creen escuchar a Pablo como un profeta de Hermes De ah que
Justino comparase el Hermes -lgos griego-, con el Jess -Lgos cristiano-, diciendo:
En eso coincidimos con vosotros , que veis en Hermes al Lgos, al mensajero enviado
por Dios dir Justino (Apologa I.22) .
Ya primariamente para Herclito, el logos significa palabra; pero tambin
proporcin y medida, de tal modo que sobrepasar el metrn, esto es la medida
ptima o ajustada, ser una forma de transgresin. En este sentido dice Herclito: El
slo, (el logos), no transgredir sus medidas. En otro caso las Erinias, auxiliares de
Justicia, irn a descubrirlo (Herclito, frag. 94). En Ovidio (Metamorfosis II, 720; II
818), el lgos atribuido a Hermes es presentado como el agilis cyllenius, 118 al dios
luminoso elegante y de pies ligeros de Cilene, donde crece la moly, oriundo que da
nombre a la oriunda planta. Para el griego Hermes representa el Logios, el prototipo de
la claridad de pensamiento, en cierto modo el logos en la palabra revelada.
Pero descubrimos que el Lgos (en cuanto a logos primero ) se halla lejos de la ratio,
de tal manera que entre () 119 vocacin llamada, y la induccin (que
conduce a algo) queda un abismo abierto120. As lo veremos al comienzo de las
Cosmogonas en el captulo 6 y 8. Llamada que puede asumir la voz por la palabra,
pero igualmente puede proceder del sonido de una campana, o dependiendo del
contexto de otros sonidos, pero siempre a travs del odo.121 Como Categora
filosfica el lgos tiene un significado ms amplio. Segn Tras, Esa voz que en el
cerco fronterizo sobreviene, se expande y despliega en el cerco aparecer, en el
mundo,
haciendo que ste sea algo ms que un punto mbito de exposicin del
existir. En su etimologa apo-faineszai () manifiesta. Este mundo es
ahora un mundo, todo l significado o transido de significacin y sentido. y ms
117

As el Himno rfico a Hermes, dice: Oh mensajero de dios, Oh profeta del lgos para los
mortales!, tal lo encontramos como invocacin a travs de Platn, en Fedro (264) y Cratilo (407 E).
118
Ovidio, Metamorfosis II, 720; II 818: Velox Cellinius Virgilio Eneida IV, 258 Cyllenia proles; sobre
la montaa de Cilene, lugar de culto de Hermes.
119
La induccin , del latn inductio, como accin de inducir, o proyectar en un sentido determinado,
posee un significado analgico con el que tiene en electromagntica, ( la cual significa, la produccin
de una fuerza electromotriz en un conductor por influencia de un campo magntico).Ver Diccionario de
la R.A.E. Gredos (ed. de 1984).
120
Manuel Maz de la Universidad de Comillas de El Salvador UCA concibe ese Lgos escondido tras la
palabra con esta comparacin, cuando dice: bajo el caparazn muerto se descubre la llama original.
Xavier Zubiri, Introduccin a la Filosofa, Vol.I 1 Ed. Nacional 1944 , en Alianza Ed. 1987 191 y ss.
121
La misma Biblia habla de escuchar la Palabra, de oir su Voz, como palabra revelada, pero de
igual modo habla del viento o la brisa. ( Jn 10:1-42) (L. Reyes 19:11-13). Lo vemos en innumerables
pasajes, del que destacamos en el giro al N.T. el Kairs, en el momento oportuno, exacto: Hgase en
mi segn tu Palabra (Luc 16, 38).

72

adelante completa : No es pues que la inteligencia y el logos se encuentren con tal


lmite, sino e que ste es el que a travs de la prueba tico-ontolgica hace posible que
haya tal cosa como inteligencia y logos o comprensin y expresin de ste Y en
consecuencia dice: En la recepcin del lmite y en la prueba de la libertad
consiguiente, el sujeto se alza a la comprensin, a la inteligencia y a la palabra.
(E.Trias, 2004: 21 y 71) 122.
Llevado a la literatura sin desprenderse de su valor filosfico, el logos, como primera
y ltima palabra, abre la vida y cierra el teln de la Gran Representacin, aquella en
la cual durante un tiempo breve, se nos ha concedido la posibilidad de representar
nuestro papel en El Gran teatro del mundo 123 que el mundo ha sido para nosotros, y
en el cual, ha circulado nuestro deseo y pasin, o la libido dominandi y la voluntad de
creacin, y en donde el hilo del discurso que encarnamos ha ido atravesando jornadas,
singladuras o tramos, del confuso laberinto (por aludir no slo a la obra de Caldern
sino a la cosmogona que estudiamos en el cap.7) En palabras de Caldern de la Barca,
en La vida es sueo, (Escena VIII, V. 975 ):
Qu confuso laberinto
Es este donde no puede
Hallar su razn el hilo.

Este logos como primera y ltima palabra, est ntimamente relacionado con vuelta
al origen, esa reversibilidad del principio y el fin que fundamentar gran parte de la
literatura124. Lo explica E. Tras (2004:24) con estas palabras: Ese tiempo de vida
que nos ha sido asignado parece revelar una misteriosa afinidad y hasta vecindad entre
principio y fin; o entre el ms inmemorial pasado y el futuro ulterior trascendental.
Como si a medida que envejeciramos nos furamos acercando ms al origen. Como si
la suerte de revelacin o Apocalipsis, que se previene y anticipa al aproximarnos a la
muerte, fuese un billete de vuelta o una rememoracin de gran estilo del relato
genesaco. En el concepto agustiniano (Memoralia I, 3-7, Mcke p. 74), la esencia de
la sabidura de la vida estoica radicaba en la vida segn el lgos, que significaba la
toma de conciencia, en el mundo de la que rige el universo entero.
122

Tras habla de la comprensin del logos a partir de la vuelta al origen matricial. Y aade a lo
expuesto: En la recepcin del lmite y en la prueba de la libertad consiguiente, el sujeto se alza a la
comprensin, a la inteligencia y a la palabra. Ver al respecto E. Tras Sagnier, El hilo de la verdad, ed.
Destino Barcelona 2004: 21 y 71 y ss.
123
La alusin evidentemente se hace al auto sacramenteal El gran teatro del mundo si bien los versos, en
idntica referencia estn tomados de La vida es sueo de Pedro Caldern de la Barca. Aluden encerrado
reflexin consigo mismo, al monlogo de Clotaldo, a cuyo cuidado se ha dejado Segismundo en su en
la torre, tratando de evitar el nefasto presagio que precedi a su nacimiento.( Escena VIII, V. 975 El
texto hace alusin mitolgica al laberinto de Creta en cuyo interior estaba el Minotauro, y del que
slo por el hilo de Ariadna era posible escapar.
124
Sin embargo en razn de su propia reversibilidad principio y fin se confunden. Tcnicamente esta
razn filosfica, se traduce en grandes obras de forma difcilmente perceptible y que abordamos al
estudiar La voz a ti debida de Pedro Salinas, que por razn de su reversibilidad, puede leerse
igualmente desde el final hasta el principio. En su sentido completo ser Principio y fin. Y salvando la
gran distancia de la temtica, en la obra de Sbato, Sobre, hroes y tumbas, y concretamente en el
Informe sobre ciegos, - que analizaremos en el punto 8-, nos muestra el lgos, que encierra
explcitamente la existencia desde el principio al fin, y asume la totalidad del relato. As ya al
principio anticipa lo que en el momento crucial: Ahora entra: este es tu comienzo y tu fin Esta cita es
de inters para este trabajo por cuanto deberemos recordarla al hablar de la cosmogona de Sbato en la
pesadilla que describe en su novela Sobre hroes y tumbas , concretamente en el Informe sobre
ciegos. Frase sta que pudiera darse de igual modo a la inversa y segn E. Tras debe afirmarse y
aceptarse. As lo explica Tras, El hilo de la verdad ( 2004:24).

73

El logos implica un principio cclico, principio y fin puesto que de su final surgir
un nuevo principio. Como si la nueva Jerusaln prometida (un nuevo cielo y una
nueva tierra, con su correspondiente templo reconstruido) restaurase a gran escala el
palacio del Gnesis en su jardn de rosa y sus ros paradisacos. La idea de la nueva
Jerusaln que aparece del mismo modo en S. Agustn en su Ciudad de Dios. Una de
sus relaciones con la literatura se dar en la Divina Comedia, en el interior del Edn la
rosa mstica tan como es recreada y resucitada en El Paraso de Dante, (XXX 115117 y 124), evocadora a todas luces del la matriz, en derredor de este lago se
despliegan los ptalos de la rosa mstica Al centro de los tres crculos luminosos:
Cual se mira en el agua una colina// como para admirar su propio adorno//Cuando ms en su verde y
flor fascina // As en ms de mil gradas todo adorno// Vi vueltos en al luz esplendorosa//Los santos que
all han vuelto de retorno// Y si la hoja mas baja en luz rebosa//Cul no ser el fulgor, cul la
grandeza//En las hojas ms altas de esta rosa!// Mi vista con distancia no tropieza//'i alturas; sino
hacindose infinita//Abarca el cunto y cul de esta belleza// Cerca o lejos all no da ni quita //Que
donde Dios sin mediacin gobierna//Ley natural su influjo no ejercita.// Al cliz de la rosa sempiterna//
Que se abre y hace que su olor eleve// Loor al sol de primavera eterna//Como a quien quiere hablar y no
se atreve // Me llev mi Beatriz y dijo :mira// Cunta tnica blanca como nieve .
(Dante, Divina Comedia XXX, v. 115-117 y 124 -127) 125:

La palabra lgos, dice mucho ms, por cuanto se significa en ser la ltima palabra,
evocacin escueta, recreada de una palabra de origen. Como recuerda Thomas Mann,
qu distinta es la frase musical o potica cuando se pronuncia al principio- final en el
prlogo-eplogo del Doctor Faustus. Asumiendo la totalidad en contrapunto es la
palabra rescatada del pozo de la memoria de una palabra genesaca: Qu cerca estn la
luz de las tinieblas!.(T.Mann, 2004: 29).126 El Logos palabra primera y ltima,
conlleva pues toda la carga temporal de la existencia. Y as lo transmite la religin, la
filosofa y la literatura. De su compenetracin con las dems artes, asume el verbo y
encarna la literatura, la significacin de la existencia, que viene precedida por el lgos.
En su acepcin y, en su praxis, es mucho ms que expresin verbal, ms que la
materia fnica, o que el ritmo de la temporalidad. Estas palabras de Zubiri, podran
condensar la presencia del logos en toda la literatura y de forma directa en la
aportacin de este trabajo: Sobre su materia formal, nos sumergimos por el logos en
el brotar de las imgenes, o en el manantial de las voces, por las que asistimos al
parto de de las musas. Ante el logos todo entra en tensin, desde la forma conceptual,
a veces inefable, por lo que parecen debatirse en antinomias. De ellas, de esas formas
conceptuales, surgirn todas las aporas cosmolgicas antropolgicas, onto-teolgicas,
125

Arriba hay una luz en el Empreo lumen gloriae divino. Recuerda la luz intelectual del verso 40 de
Dante , que hace el creador visible a su criaturas cayendo sobre el Primer Mvil en el que al mismo
tiempo se refleja y al que imparte la virtud que l ha de impartir a los cielos inferiores ( V. 100-108). El
crculo constituye el cliz de la rosa celestial, que forman los bienaventurados los cuales han regresado
en los dems cielos y envueltos en la luz esplendorosa, se siente acreedor formando un inmenso
anfiteatro en millares de trono (v. 109-117). La rosa en la literatura medieval era el smbolo del amor
terreno, observa Dorthy L. Sayers; la rosa blanca de Dante es el smbolo del amor divino. Ver Notas y
Comentarios a la Divina Comedia, de Abilio Echevarra, en Alianza Ed. Madrid 1995.
126
En el Doctor Faustus de Thomas Mann ( 1875-1955) , vuelve otra vez el significado del mito como
gua de la vida :La historia del Dr. Fausto es una metfora mtica de la lucha de todo ser humano por
encontrar la luz en medio de las tinieblas. Y el final es precisamente este. Fausto es el espritu
inquisitivo que existe dentro del ser humano con la valenta y el individualismo de afrontarlo. En l se
funde el dogma y la racionalidad. Al fin de la obra le es permitido alcanzar la luz en la oscuridad en la
propia integridad del alma.

74

a las que hace referencia Kant (1724-1804) en su primera Crtica de la razn pura,
pero ningn razonamiento podr asistir al parto, sino el que devenga por encima del
tiempo, y conjuntamente de su eclosin sentimental. (Zubiri, 1987:21).
El lgos constituye como deca Platn (Texto B), un mpetu divino, algo que
emana de la naturaleza, y que en palabras del mismo Platn dice as, segn el texto de
Zubiri Apuntes de Filosofa (2007:328), el lgos constituye como deca Platn en la
misma cita, un mpetu divino, algo que emana de la naturaleza. Se trata de que una
exuberancia del sujeto humano, produzca algo que trasciende del sujeto. Se trata de
expresar entendiendo lo que la cosa expresada es (Zubiri, 2007:328). El logos no es
algo extremo, sino consustancial al hombre. De ah que no sea acertado tomar el logos
en su dimensin lgica, sino en cuanto emerge de un ente en plena exuberancia vital,
como algo que trasciende del sujeto. A la luz de lo expuesto recogemos los
significados adscritos al logos:

LOGOS

Pricipialidad : arch , kairs genesaco : luz, origen


Platn: Abrir los ojos a la potencia creadora
Fuerza que trasforma en Luz (Fedro)
Palabra, legado (leguein), mtodo, reflexin
Mensajero: portador de la Palabra ( Hermes, Cristo)
En mitologa Hermes logios, como claridad revelada
Entendimiento y fundamento (sustrato) (pokeimenon)
Razn ltima de las cosas, raz gens, *gentica genio
Sabidura: filien filosophia sco: frnesis
Verdad (alzeia) y por la verdad manifestacin: a-pofainesza
Proporcin, medida (metron), Unidad armnica en la naturaleza
La toma de conciencia, en el mundo que rige el universo entero
Epagogu, llamada vocacin ( ir hacia)
Tensin conceptual de las imgenes, concepto de lo inefable
mpetu divino en cuanto emerge como exuberancia vital (creadora)
Principio y Fin Primera y ltima palabra (Apocalipsis)
(El gran teatro del mundo, Informe sobre ciegos)

2.2. EL LOGOS COMO ILUMINACIN DE LA VERDAD POR EL NOEIN


'o es el sol el que nos mostrar jams al dios verdadero, sino el
Lgos, saludable sol del alma, que al surgir interiormente en la
profundidad de nuestra mente es el nico capaz de iluminar el ojo del
alma.
(Platn Rep. Vl1, 533 d)

El texto de Platn tomado de la Repblica y que reproducimos como epgrafe, alude


al logos como luz para la mente y el alma que surge de la profundidad de la mente y
que slo l es capaz de ofrecer y de iluminar. En la fundamentacin filosfica
como hemos visto el logos, (palabra, mtodo, reflexin) tal hemos visto consiste en
desvelar, (leguein) descubrir la naturaleza. Todo nos lleva a la visin y la transmisin
en la claridad. En snscrito, la palabra que designa a Dios significa realidad que brilla
y que ilumina (O.c. 6, 426) En la Biblia la alusin es constante: La palabra era la
luz verdadera, que ilumina a todo hombre, que viniendo a este mundo , ilumina a todo
hombre (Jn 1, 1-18) y en el A.T. Sea tu palabra lmpara para mis pies, luz en mi

75

sendero (Sal. 118, 105) 127 Tres versiones complementarias desde la ideosemntica
asumen el sentido del logos como iluminacin en conexin con el texto precedente.

'oein:

En la LUZ

Luz que ilumina la verdad all donde acontece ( en el ser).


La verdad es poner en claro lo que estaba escondido

Lenguaje: Instrumento para sacar a la Luz y ofrecer como leguein


Palabra : en el texto sagrado: (frnesis), Luz
Hablar consiste en iluminar )
Verdad + Todo, abarca el sentir del universo
Vivir es slo vivir en la Luz (Platn Rep. VII)
Descubrir la Luz suscitar la verdad y la ciencia.
Episteme: Saber terico cientfico ( cientfico = saber riguroso)
Slo el hombre otorga a las cosas su razn de ser
Por el lenguaje revela el hombre el universo
Recoge las acepciones de:
entendimiento (pokeimenon)
sabidura (sopha, frnesis )
verdad (alzeia)

Hemos visto que la idea, visin por tanto iluminadora, a pesar de estar separada de
la cosa, se encuentra presente en la (). Parusa es la idea, la que est presente
en la cosa, y de esto resulta que participan las cosas de las ideas: mezeksis ().
De ah que es una primaca de la idea. Cuando se pregunta lo que es, la respuesta es
expresada por un logos, en una proposicin, y lo expresado en ella en predicar,
predicado. La idea es una, nica: tercer momento ontolgico: del ser, n () y mons
() nica la idea, el concepto de la igualdad, para Zenn. Segn Zubiri (2007:
44): El noein () consiste en la verdad, (), Lo que descubre Parmnides
no es el ser partiendo del noein, sino la verdad y all donde acontece, a eso llama
noein, pero no porque tenga que justificar que el noein es lo esencialmente verdadero.
El descubrimiento especfico suyo no sera tanto el einai, como el noein alzes, tins
( ) El noein, es el acontecer de la verdad, alzeia, del ser einai
(), Lo esencialmente verdadero es la verdad del ser. La metafsica griega filosofa
siempre desde el ser y no desde el noein. 128
Platn considera como acabamos de ver, que El logos constituye un mpetu divino,
algo que emana de la naturaleza. Se trata de que una exuberancia del sujeto humano,
produzca algo que trasciende del sujeto. Se trata de expresar entendiendo lo que la cosa
expresada es. El lgos no es algo extremo, sino consustancial al hombre. De ah que no
sea acertado tomar el lgos en su dimensin lgica, sino en cuanto emerge de un ente,
en plena exuberancia vital129. Cuando hablemos de la obra de creacin literaria
deberemos tener en cuenta este concepto. El noein descubre la verdad de las cosas. 130
127

En la Biblia, la profeca de Isaas anuncia la Luz en este sentido: Levntate y resplandece Jerusaln
que llega tu luz; la gloria del Seor amanece sobre ti. Es verdad que la tierra est cubierta de tinieblas y
los pueblos de oscuridad, pero sobre ti amanece el Seor y se manifiesta su gloria. A tu luz caminarn los
pueblos y los reyes al resplandor de tu aurora (Is 60, 1-3) Y
128
En la sntesis de Zubiri: Tesis : jorisms ; anttesis : mzeksis ; sntesis : parousa : lguein .
129
De ah que G.H.F. Hegel, Fenomenologa del espritu. Trad. por Zubiri (1935: 91-92), en su
discurrir por el cauce tranquilo la sana razn humana, el filosofar natural, proporciona una retrica de
verdades triviales. Si se le echa en cara la insignificancia de estas, asegura que su sentido pleno est en
el corazn, y que por tanto tienen que existir tambin en los corazones de todos, puesto que con la

76

El aspecto nico e inequvoco que ofrecen las cosas es lo que el griego llama
eids (), del verbo () ver. La idea () significa el aspecto que las
cosas ofrecen a esta visn notica suya. Y Lo que las cosas sean en definitiva ese lo
que se halla contenido en el eidos. Entones cuando las cosas realizan su eidos, estn
terminadas, perfectas perficere, acabadas (y constituidas en su carcter de cosas): La
palabra perfeccin significa terminar una cosa, y ha sido ms adelante cuando ha
adquirido su sentido moral, cuando ha realizado todas su virtudes, es perfecto y
contienen los resortes ltimos de las cosas que ah llamamos res. La idea, a pesar de
estar separada de la cosa, se encuentra presente en la parusa ( ). Es la idea,
la que est presente en la cosa, y que participa en las cosas de las ideas: ().
Hemos visto cmo el logos pone en claro mediante el lenguaje lo que la naturaleza
oculta, y hemos visto cmo mediante esa luz y por la verdad alzeia, las cosas se
ponen de manifiesto, apo- faineszai (),y as son percibidas. As concebida
la idea a partir del noein nos dar a entender lo que subyace al modelo que el
creador utiliza en su obra literaria y volviendo a Platn encontramos el sustrato y
sentido en que nace la obra literaria: El lgos constituye como deca Platn (Texto
B), un mpetu divino, algo que emana de la naturaleza. Se trata de que una
exuberancia del sujeto humano, produzca algo que trasciende del sujeto: logos en su
dimensin lgica, sino en cuanto emerge de un ente en plena exuberancia vital.
Zubiri. (p.328).
Por la verdad () palabra compuesta de (-+), sin sombra, el logos
ilumina la episteme o ciencia. Para el griego es el predicado esencial que constituye
el logos en su categora como tal logos, y hace que ste sea contenido en la
naturaleza. La verdad, lzeia, que como hemos visto est compuesta de dos partes
morfolgicamente, es exclusiva de la luz, frente a la sombra de esconder y ocultar.
De ah que en un sentido primario signific hombre franco, el que no tiene segunda
intencin en su decir, la lealtad del proceder llevada al lenguaje. De ah que Herclito
(frag. 16) deca que el predicado primero del logos es la verdad. La naturaleza tiende
a ocultarse a permanecer en un misterio y al lenguaje atae descubrir desvelar
(asimismo aparece en Scrates). La verdad no es la conformidad del pensamiento
con las cosas, es el poner algo en claro, iluminar lo que est escondido. El hombre
griego segn Zubiri (2007:26) ha sentido el descubrimiento de la verdad como un rapto
de la naturaleza. El medio por el cual pone en claro aquello que estaba oculto. Y
justamente a ese esfuerzo a ese tender, ha llamado el griego filosofa, ese vencerse a s
mismo para salir a la claridad. Por eso el lenguaje es instrumento de la ciencia para
inocencia del corazn y la pureza de la conciencia, y cosas parecidas creen haber enunciado cosas
ltimas, a las cuales no puede replicarse ni exigirse nada ms (Zubiri, Hegel, Fenomenologa del
espritu Madrid 1935 pp. 91-92).
130
La naturaleza no es sino una masa de existencia, no es el inaprensible apeiron () es masa de
ser. Por eso lo expone Parmnides a sus discpulos como algo inmanente, patente como los colores y sin
embargo no entra por los sentidos. Esta visin ltima es lo que llamamos noein, que equivale a
pensar, conocer, pero sobre todo noein es un acto de visin. lo que descubre lo que las cosas son: El ser
no ser revela por otra va que por el noein. El noein consiste en la verdad. Lo que descubre Parmnides
no es el ser partiendo del noein, sino la verdad y all donde acontece, a eso llama noein. El
descubrimiento especfico suyo no sera tanto el einai, como el noein alzes, tins. El noein, es el
acontecer de la alzeia del einai. La metafsica griega filosofa siempre desde el ser y no desde el noein
(Zubiri (2007: 430 ss) La visin elemental de la cosas tienen un cierto aspecto, en virtud del cual,
se constituye, en lo que van a ser. Se llama pues noein a la apercepcin ( de apercibir) inmediata
del aspecto que las cosas ofrecen lo que se ha calificado de apariencia.

77

sacar a la luz. As llegamos a la verdad, como iluminacin del todo, a su vez


revelado por el lenguaje. La verdad con el logos, abarca en su sentido primero la
totalidad del universo. Contra lo que podra imaginarse, no se presenta la naturaleza
en esa tendencia a manifestarse. Lo positivo que va envuelto en el momento de verdad
es el esfuerzo necesario para llegar a la iluminacin de aquello que la naturaleza quera
tener oculto. Dice Herclito (frag.54): mejor que la armona patente de la naturaleza
es la armona latente. Un ser latente es a la naturaleza, y la verdad no es ms que su
descubrimiento, su revelacin. En este sentido entiende Zubiri (2007: 15) que la
verdad es la contracorriente de la naturaleza y el lenguaje, su medio de revelarla. La
palabra es el momento de la claridad de la naturaleza: hablar no consiste en otra cosa
sino en iluminar.
De ah la palabra a-pofaineszai (), en su significacin manifestarse
de ap = ab, ( ), mostrarse aparecer. El verbo apofain, en relacin
con la raz (-) ilumina la verdad de las cosas. As lo ve Aristteles que dice de
la palabra que su funcin primera es a-pofaineszai ()131. As son trminos
de claridad los vocablos fronein, alzeia, logos, luz. Epifana ()
manifestacin del verbo () manifestar, y sus derivados en relacin a lo
fantstico (), todo ello por el hecho de serlo, ilumina, es decir, pone al
descubierto lo que la naturaleza tiene en secreto u oculto. Pero el verbo apofaineszai manifestarse, aparecer, asume otra connotacin segn Aristteles
(Metafsica 983b 2): dejar que se muestre por s mismo. Obtenemos en ello el sentido
y significado de epifana, como manifestacin; y el campo de la ficcin el trmino
fantstico, como aquello que es capaz de ser mostrado o es capaz de mostrarse por s
mismo. Por eso para toda la especulacin filosfica el fenmeno en el hombre griego
dicha manifestacin,() no significa este algo que aparece sino
precisamente aquello que est patente. Por eso Aristteles cuando habla de Herclito
y su escuela, no slo les llam fisilogos, sino los que filosofaban alrededor de la
verdad. La verdad es una violencia que la naturaleza se hace sobre s misma.
En cierta manera, en las cosmogonas, se ha considerado a la historia del mundo
como un ente sometido a una fuerza o destino. Poco importa que sea un dios,
(), o fatum. Es pues la naturaleza algo dominado por otra cosa. Sin embargo
este ser, no va a ellas creyndolas dominadas, sino consciente de que son algo
substante que tiene su modo peculiar de ser, y no es un azar, que las cosas
hayan sido constituidas. El hombre entendi la naturaleza para vivir cobijado en ellas
en las que encontr su salvacin o su condena. Cuando Platn quiere explicar en qu
consiste el tiempo de existencia filosfica, cuenta el Mito de la Caverna, un mito de
existencia: vivir es solo vivir en la luz. El ser de las cosas no es otra cosa. El vivir en
la claridad, ste es el tema cardinal en torno al que gira la especulacin griega. Es el
significado ltimo de la parbola o el Mito de la Caverna que es la metfora de la luz.
En el sentido de manifestarse; del apo-fainomai (-),132mostrarse
aparecer. En este sentido de apo- faineszai () , como mostrarse por s
mismo encontramos el punto de partida y significacin de lo fantstico en la
Literatura, como creacin literaria que, como personaje literario se manifiesta por s
131

La palabra fantasma del griego (), por su raz () luz significa luminoso, por
cuanto aparece como aura de luz, asociado a la literatura en relacin a lo fantstico. Chantraine, P.
Diccionnaire tymologique de la lengue grecque. Histoire des mots. Klincksieck, Pars 1990
132
La que proviene de la preposicin griega (apo=ab) y la raz verbal fainomai = mostrarse
aparecer.

78

misma , y arroja luz acerca del mundo. Y de modo especial cuando acontece en una
Cosmogona. Consecuencia de ello, el empeo por descubrir, la luz suscitar el saber;
el saber en la verdad alzeia () y la ciencia epistm (), que
brota de la naturaleza , en la unin de lgos y physis. La naturaleza se caracteriza
por el espontneo brotar de todas las cosas que forman parte de ella. Ella hace que
en s emerjan las cosas que la componen.
Aristteles, despus de Platn, es el primero en emplear en sentido riguroso el
vocablo saber (), como designacin del saber terico cientfico , y lo
que se entiende por cientfico, es el saber riguroso, estricto. Del saber genrico que
el hombre posee respecto de las cosas de la naturaleza se forman los grupos de los
diferentes saberes o ciencias. Como el saber es para el griego la forma suprema a la
que puede llegar a la existencia del hombre en la naturaleza (prefilosofa), le llama
Aristteles, fsica, (), as pues conocimiento fsico significa el conocimiento
de la physis; aquello que es el gnero mejor y ms noble de ella: las cosas naturales.
La visin de la idea, aspecto visin , es llevada por medio del lenguaje al logos
como decir lo que ve (visin en el sentido de ver la idea que es el aspecto). As el
lgos, como entendimiento, ser la visin de la cosa, el fundamento y la idea; el sentir
de las cosas como ver- decir. Es el hombre quien otorga a las cosas su razn de
ser. Y solamente existen las cosas en tanto forman parte del mundo. En este sentido algo
que est fuera del mundo, es un no ser. Y lo que se entiende por no ser depende
de cmo el hombre entienda la existencia. As llegamos todo lo que ha sido el
pensamiento en Europa. Ahondar en el pensamiento griego supone ir a la esencia de la
filosofa.
El hombre griego ha sentido las cosas de una doble manera: viendo y diciendo.
plasticidad y retrica no son en vano las artes griegas por excelencia. As hasta Hegel.
Por tanto toda la metafsica hasta Hegel, se encuentra determinada solo por el gnero
de articulacin de estas dos actividades ver y decir, indicando rasgos de estos dos
trminos. Puntualizando en la idea () de Platn: La idea en Grecia abarca
esencialmente en estas dos direcciones: la primera, la que hace que las cosas sean
cosas; y la segunda; la perfeccin de las mismas. (lo que veremos como eudaimonia
() o excelencia). El hombre griego ha descubierto una vez en la historia
ese sentido de la plasticidad del universo Platn (II,1,texto B). Ver no se trata de
tener ojos, sino de saber. Lo que confirma la visin de las cosas es su aspecto. Y el
aspecto del ver se refiere a los rasgos fundamentales aspecto (spicere) El concepto
de ver no se limita a los rasgos sensibles fundamentales de una cosa, hay rasgos que
no tiene que ver con las sensaciones. A ese conjunto de rasgos es lo que el griego
llama eids, eidea. Pero idea no es pensamiento; lo es si se tiene; en cuanto un
modo de actividad humana en el que juega un papel fundamental (en el momento en
que el obrero va a hacer algo, en ese momento lleva su consecucin en el
pensamiento). La idea es lo que conduce a esa cosa a su realidad de tal. Tenemos pues
dos contenidos de idea (): como contenido del acto de la visin, y como aquello
que en las cosas mismas hace que sean lo que son. El hombre griego ha descubierto por
primera vez en al historia el sentido de plasticidad del universo.
Por el lenguaje el lgos tiende a decir lo que las cosas son y revelarnos su ser. El
decir supone que yo digo algo de Gracias al lgos es posible la revelacin del
Universo y el descubrirlo como es. Por tanto la presencia del es se da en el ver y
en el decir. Todo lenguaje es una especie de dictamen sobre la cosas por eso el
griego se ha fijado en el modo de hablar. Hay un modo de hablar que consiste en
79

demostrar lo que las cosas son, que es la locucin indicativa que consiste en dejar
entre uno y otro el hecho claro. Este es el sentido del verbo copulativo es en toda
proporcin indicativa.133 En el interno dramatismo de la filosofa griega y la universal,
de Platn a Hegel inclusive, est articuladlo en estos elementos: Ver-Decir; la misin
del lenguaje es decirlas, descubrirlas, testimoniarlas.134
El eids lleva consigo la visin de un aspecto de las cosas, de los rasgos fundamentales
eids, lo ms alejado de la abstraccin mental, constituye la cosa vista su carcter
fundamental de que la cosa es; la idea es lo que constituye la perfeccin interna de una
cosa, en las dos acepciones de acabada y perfectas. Este elemento de perfectividad que
posee la idea y aquel otro de mismidad que posee la cosa, se encuentran en la mente
humana en el momento de ejecutar algo. Todo hablar es expresar algo fainomenomai
(). Este verbo no se delimita a decir algo, sino a decir lo que el objeto de
s mismo es: que diga l lo que es. Por eso la forma indicativa para Aristteles es
pofainomai (-) y significa mostrarse por s mismo. De ah que ser
contenido sea algo radicado en el objeto y no en m que lo digo. La posibilidad de
hablar consiste en poner en claro lo que las cosas son. En el momento en que
Grecia se concreta a hablar, (leguein) se descubre el logos. Y Slo cuando las cosas
se generan y degeneran, se encuentra su verdadero sentido en el universo.
Lo que las cosas son, es un entender aquello que las cosas son. Por eso el logos
significa entendimiento. El logos se supone esencialmente como funcin de decir; ese
distanciamiento en virtud del cual, las cosas nos aparecen en un doble juego: El lgos
como la propiedad de la cosa, y en segundo lugar lo que yo digo de ella. As se
encuentran las cosas ante m y as puedo decir yo de ellas. Esto significa estar en la
base de algo pokeimenon () a la base, sustrato. (Zubiri 2007: 43).
El momento en que el lgos adquiere un ltimo sentido esencial, lo que constituye su
fundamento de la cosa misma es a la vez trmino de mi lgos y de la cosa. Por la
estructura de ese logos el pensamiento griego fue esencialmente intelectual e
intelectualista
Gracias a esta visin ha sido posible teorizar. Solamente porque
mediante la filosofa se pudo decir algo de las cosas, sta elev su visin a ciencia.
De este logos de ver las cosas emerge a la existencia terica del hombre europeo.135
La forma intelectual de todo saber se halla razonada por la estructura del logos.

133

Para el griego al revelar las cosas, no hace sino descubrir lo que las cosas son. Las palabras son
esencialmente indicativas de lo que las cosas son. De ah que la retrica no sea un arte despectivo sino
el arte de decir rigurosamente lo que las cosas son. Por eso, acerca de descubrir la verdad de las cosaslo que fundamenta la dialctica-, dice Juan Luis Vives: a manera de edificio del lenguaje, la gramtica
corta la madera y extrae los sillares; la dialctica construye la casa y la retrica funda la ciudad; la
gramtica avanza hasta la conjuncin de las palabras; la dialctica hasta la argumentacin; la retrica
avanza hasta el lenguaje, o ms exactamente hasta el discurso(J. L.Vives, De Disciplinis, 1948:129).
134
En esta idea y cultura se fundamenta la cita planteada en los Evangelios: Maestro Dnde moras?
Venid y lo veris. (Jn 1, 35) y en otro pasaje: Y vosotros, quin decs vosotros que soy yo? (Mt
16, 15) y ms adelante: Id y contad a los dems lo que habis visto y odo (Mt 11, 4).
135
Esa Europa, como paradigma del pensamiento, en el que subyace la defensa de la razn y el
rigor pero cuya crisis no pas inadvertida a Julin Maras en sus ltimas publicaciones y entrevista,
debida a la proliferacin de las drogas el escepticismo paralizante, el relativismo pragmatismo y la
manipulacin entre otras consideraciones. Ver Julan Maras Razn de la Filosofa, ed. Alianza 1993, y
ver El arte de pensar, rev. Humanistas M 41.

80

3.

PHYSIS Y LOGOS

COMO PHARMAKON Y ARTE DE CURAR

3.1. LA MOLY Y LA MANDRGORA, COMO PHARMAKON


Tal diciendo el divino Argifonte entregome una hierba que del
suelo arranc, y a la vez me ense a distinguirla; su raz era negra,
su flor color de la leche; molly suelen llamarla los dioses; su
arranque es penoso para un hombre mortal; en cambio para un dios
todo es sencillo.
( Odisea X 302-306) 136
Procede la mandrgora de la isla encantada de Hipnos, el islote de
los oscuros sueos emergentes que Luciano describe:All donde
prolifera la amapola espigada y florece la mandrgora, sobrevolados
por las silenciosas mariposas nicos pjaros del lugar
(Orficas Argonuticas 922 ) 137

Fig. 1. y 2. Imagen respectiva de la flor de la moly y la mandrgora de forma humanoide.

Hemos comenzado el captulo con la idea de physis () y lgos ( ), para


adentrarnos en los conceptos de ciencia, scientia, que como la literatura (littera),
asume el legado (leguein), a partir de la iluminacin del lgos. As pues, a partir de
de la physis, naturaleza en la concepcin y comprensin del mundo, en la capacidad
de expresarlo, nacieron los primeros escarceos y posteriores tratados de ciencia, la
ciencia de la physis, a la luz de la palabra. Y en el proceso dinmico que las instruye la
capacidad del ser humano para dar forma y sentido a la idea, asimismo renovada, desde
la iluminacin en el noein primero, (el que ve la verdad de las cosas en s mismas).
136

El episodio que tomamos de Homero, Odisea X 302-306. viene recogido por su carcter
emblemtico en pinturas antiguas y grabados que representan el mito de la molly. En un camafeo que
representa a Ulises llevando en la mano izquierda y manteniendo en alto la hierba de la moly que acaba
de obtener de Hermes. La ilustracin puede verse en F. Inguirami. Galleria Omerica, Fisole 18311936, tomo II lmina 49 y en la Tabula Rondanini, un bajorrelieve perdido, procedente de la coleccin del
marqus de Rondanini, emparentado en el plano artstico con la Tabula Iliaca en el Museo Capitolino de
Roma.
137
Orficas Argonuticas 922 s. (G.Hermann, Lepzig 1805, p.170) Vase J.H. Dierbach, Flora mitolgica ,
pp. 194 s. Heinrich Khunrath, Vom Hyleastischen das ist Pri-Materialischen Catholischen oder All
gemeinen 'atrlinchen Chaos Confession, c 7, Francfort 1797, pp- 343 s. Ed. De Francfort 1708,
p.147.

81

Desde la praxis del mtodo ideosemntico, nos acercamos a estos smbolos homricos,
a partir de la idea y por la semntica esto es el sentido entramos en la significacin de
las cosas por la realidad de su existencia.138 Segn el estudio de H. Jaime (2006:.17)
entendemos la idea como parte del pensamiento y permite determinar los conceptos
(entendidos como aprehensin intelectual de un objeto) de espacio-tiempo, y que
constituyen a su vez impresiones percibidas por los procesos psicolgicos que se
producen en la memoria afectiva, de la cual en el caso de la ficcin, pasa a los sueos o
a la creacin artstica. Esas ideas o imgenes (visibles o no) que percibe el pensamiento
desde la realidad, no son aisladas ni exentas, sino relacionadas, organizadas, que se
constituyen en estructuras significantes. Es decir, en un sistema.
Para entender su traslado a la simbologa del texto homrico, recordamos que en griego
la palabra sma () significa signo, que puede referirse a algo concreto (en este
caso la planta molly o la mandrgora segn la cita homrica) ; pero tambin a algo
abstracto, y (en este caso a la propiedad mgica o curativa de ambas); pero tambin
puede referirse el signo a impresiones o emociones ( en el caso de esas mismas plantas
por su carcter sanador se convertirn a lo largo del tiempo en imgenes significativas
de mayor calado). Algo as suceder en las posteriores imgenes susceptibles de ser
analizadas como el arce homrico (Od. XII, Canto V) al que fue atado Ulises a fin
de librarse de las sirenas, (en este caso un proceso que pasa por el discernimiento
desde el eps homrico a la patrstica, para convertirse en smbolo, como imagen
significativa de salvacin). Segn H. Jaime (2006:17), el signo, procede de una realidad
compleja que es susceptible de interpretaciones y viene precisado desde la semntica
por el sentido, entendido como un trinomio funcional cuyo significado est compuesto
por su acepcin de sensacin, semantismo y significacin y por su dimensin
direccional En cuanto a la imagen simblica desde el planteamiento terico, establece
H. Jaime una nueva correspondencia que parte de la relacin entre la voluntad y el
mundo de las ideas: entre el verbo discernir y el sustantivo griego gnmon
() que en su significado principal designa lo que permite discernir, o lo que
hace conocer, en tanto que en su segunda acepcin asume el instrumento de medida.
Y tras hacer esta diferenciacin aade este autor: 139 Pienso que este trmino puede
tener una relacin ideosemntica con la palabra gnm (), que significa
direccin del alma influencia de la voluntad sobre las ideas, de donde,
discernimiento. En este caso la funcin instrumental de gnmn () est
fundamentada por la intencin y la decisin de conocer. As pues, por su dimensin
csmica entendemos la pertinencia de estudiar las physis homrica desde la
ideosemntica, puesto que las imgenes que nos ofrece constituyen una cosmovisin,
138

Ver Helios Jaime, Antologa de relatos fantsticos argentinos Austral Narrativa, Espasa Calpe,
Madrid 2006.p 17. La Idea no parte de la tabla rasa de Locke sino que sostiene como san Agustn que no
hay nada en el intelecto que no haya pasado antes por los sentidos y de igual modo en nuestra psicologa.
139
Helios Jaime Ideosemntica de la navegacin en la
teogona y en la cosmogona
El Mediterrani i la cultura del dileg: punts de trobada i de memria dels europeus / Mara-Luisa
Villanueva Alfonso (dir./ed.) p. 187-210 Por su relacin con la literatura asume la mencionada tcnica
instrumentada
como la aplicacin de un medio que facilita la interpretacin de los fenmenos
meteorolgicos, y por estar condicionada a la forma de ver el mundo. Esta funcionalidad del gnmn
en correspondencia con la visin trascendental de los fenmenos. Ver tambin Actas publicadas por la
Universidad de Toulouse en 1994. Tambin se ha aplicado al estudio de la novelstica en el ensayo
Ideosemntica de la 'ovelstica Argentina .Biblioteca Filolgica, Salamanca, Almar 2001.

82

por lo que sus estructuras lingsticas expresan un proceso de las formas


pensamiento, que a su vez motivan experiencias afectivas.

de

La Physis, se presenta en Homero como remedio o medicina y concretamente en la


planta moly, (), o en su caso la mandrgora () tal nos presenta la
Odisea. Por su parte la moly, posee y ostenta una figura propia, la de una planta as
descrita: (raz negra fuerte y penetrante, flor blanca), que lleva en su seno una virtud
especfica: la de hacer vanos los encantamientos de Circe. En esta concepcin de la
physis como naturaleza nombrada y percibida por el logos en su concepcin del
mundo, seguimos el proceso de la physis homrica, la moly, en la evolucin de su
valor significativo, como physis, magia, pharmakon, y smbolo de la sanacin, en
la analoga del poder salvfico como imagen significativa. En este caso la moly, y
la mandrgora, a partir de las propiedades de la planta, llegarn a convertirse en
imgenes simblicas de una cosmovisin trascendente. La moly, aparece en Homero
en las alusiones a la medicina natural, y los poderes mgicos de la planta en el mismo
sentido en que aparece la physis de forma modesta en la cultura de la Hlade. En los
hexmetros del epos de Homero, (Od. X 302-207):
Cuando as hubo hablado Hermes me dio el remedio, arrancando de la
tierra una planta cuya physis me ense. Tena negra la raz y su flor era
blanca como la leche; llmanla molly los dioses y es difcil de arrancar
para un mortal.

Fig. 3. Hierba molly de color blanca, en una de sus modalidades

Traducido al Corpus Hipocrticum esta humilde physis de la Odisea no es todava un


concepto mayesttico comn naturaleza de todas las cosas; es tan solo la naturaleza
particular de una de ellas, que nace y crece. As hemos visto la physis, La moly, y la
mandrgora adquieren fuerza como physis en la farmacopea, por cuanto en ella se
siguen considerando eficaces aquellas plantas de poder sanador que aconsejara
Hermes a Ulises para escapar del hechizo de Circe. Con el tiempo podemos seguir, a
travs de testimonios literarios la evolucin y las acepciones que dichas plantas,
molly, mandrgora, que fueron tomando desde la magia, la alquimia la medicina,
hasta convertirse en imagen significativa de sanacin 140 De modo semejante el arce,
140

A este respecto aportamos el estudio del cientfico alemn Hugo Rahner, Mitos griegos (en
interpretacin cristiana) Ed. Herder, Barcelona 2003. Por su relevancia en este trabajo y en su
documentacin exhaustiva hemos basado buena parte de este estudio en su significacin. El estudio que
parte de la hierba homrica nos ofrece la posibilidad de contrastar su eficacia en los textos de autores
cristianos en el momento en que la cultura griega es asumida por el pensamiento cristiano en virtud del
cual el efecto teraputico de estas hierbas constituye un smbolo sanador en el sentido cristiano como
suceder con otros smbolos.

83

a cuyo madero convertido en mstil fue atado Ulises en la Odisea, para librarse del
encantamiento por el canto sirenas, se convertir a lo largo de la historia en nueva
imagen significativa. En los tres casos, por su acepcin salvfica o sanadora, han
llegado a constituirse en smbolo en la religin cristiana.
Pastor y Cuesta141 en su estudio acerca de las plantas homricas, acerca de la moly y
la mandrgora afirman que pudiera tratarse de una misma planta por su carcter
mgico y como farmacon (), sin embargo nosotros consideramos a la luz
del estudio de Hugo Rahner y los estudios de botnica que lo acreditan, que no se
trata de la misma planta aun siendo ambas de la misma familia rizomas, por la razn
de su propio significado ampliamente documentado, como veremos ms all del poder
curativo. Como hemos visto la moly es planta de flor luminosa y la mandrgora es
planta de raz negra Los botnicos aportan la descripcin de las muchas variedades
y su poder curativo, mientras que el aspecto, el color, la luminosidad y la forma
andrgina de la mandrgora, constituye todo un valor simblico de considerable valor.
Es notoria en ellas la fuerza de la imagen, del smbolo y de la trascendencia cultural
que deviene de ellas: La moly () es la hierba, pharmacon (),142 que los
dioses llamaban moly. Hermes en persona se la dio a Ulises para hacerle invulnerable a
las artimaas de Circe. Su raz es negra y su flor blanca como la leche por lo cual se
convertira a lo largo de los aos y en las distintas culturas en smbolo de las cuestiones
acerca de la sanacin del alma humana. De su especie rizoma, en griego raz. De
ah que los rizotomas, palabra compuesta de de ritsa () y tom () corte143,
fuesen los encargados de cortarla. En la obra de Homero cabe citar un pasaje de la
Odisea (Od. Canto X vs. 285ss) que nos narra lo acaecido en la isla Eea, donde los
compaeros de Ulises son hechizados con un phrmakon preparado por la maga Circe,
que los transforma en cerdos. Ser el propio Hermes quien proporciona a Ulises el
antdoto para poder rescatarlos.
Desde la antigedad hasta hoy, la poderosa hierba de raz negra y de flor blanca, ha
ejercido fascinacin entre los botnicos. Los antiguos tenan dificultades en hallar una
definicin botnica de la hierba homrica y determinar su procedencia griega. En el
noveno libro de la Historia de las plantas de Teofrasto habla de un rizoma que se
concentra en las plantas medicinales populares. Se trata de la tentativa ms antigua de
una clasificacin botnica de la moly. Un poco ms adelante Homero, en la Odisea
(canto X vv. 303 ss), y respecto a la moly, describe a Ulises camino de la mansin en la
que Circe mantiene presos y hechizados a sus compaeros; momento en que se encuentra

141

Ver estudio de Maria Ivonne Pastor y Jos Manuel Cuesta. Uned. Espacio, Tiempo y Forma, Serie
II, H.* Antigua, 1.15, 2004, p. 87-94. Este estudio considera por determinadas razones basadas en su
similitud botnica que pudiera tratarse de la misma planta. Si embargo a la luz de la filologa y otros
estudios botnicos que aportamos consideramos, que en este punto se trata de plantas diferentes aunque
ambas sean rizomas y presenten ciertas similitudes.
142
G.W. Wedel, Propemticon inaugurales de moly Homero in specie, Jena, 1713; D.W. Triller, Moly
Homericum detectum cum religuis ad fabulam Circaeam pertinentibus, Lepzig 1716 Trad. y recogido
por H, Rahner. Ver Hugo Rahner, Griechische Mythen in chrislicher Deutung, 1945 Orden der
Gesellschaft Jesu Munich. Trad. De Carlot Rubies, Mitos griegos en interpretacin cristiana, ed. Herder,
Barcelona 2003, p.186 y ss. El estudio de estos botnicos que transcribimos nos parece relevante
como constatacin cientfica acerca del estudio de dichas plantas, y en tanto ponen de manifiesto la
interconexin cultural entre la ciencia- en este caso botnica- y las literarias.
143
Diccionario etimolgico griego - espaol. Gredos. 1992.

84

con el dios Hermes, quien le proporciona la moly mgica que le inmunice de los
hechizos de Circe. As dicha planta molly es descrita:
de raz negra y flor parecida a la leche, difcil de arrancar para los
hombres mortales, ms no para los dioses, que todo lo pueden
( Od. Canto X V, vv 285ss y 303ss ).
"En ausencia de Mandrgora, la raz de esta planta la reemplaza en
frmulas mgicas ya que tambin presenta formas fiumanoides como la raz
de aquella
(Incafo. 1991: 434).

Fig. 4 y 5. Raz de la molly, y planta de la molly.

Segn el estudio citado de Teofrasto, phrmakon equivale a la hierba de Circe, y sta


a la raz circea, esta moly. El estudio de moly ha sido muy controvertido desde la
antigedad: as, mientras Teofrasto y Dioscrides144describen un gnero moly, que
identifican con la planta homrica, otros autores posteriores la relacionan con la ruda
salvaje. Desde el punto de vista filolgico es significativo que la planta moly, toma el
nombre adicional de circea del episodio homrico que la contiene.
Para Teofrasto la planta moly correspondera a una hierba que crece en la campia de
Grecia y que se encuentra ante todo en las montaas de Cilene y en Feneos, en las
zonas donde tradicionalmente se celebraba el culto a Hermes. De igual modo Plinio (
23-79) en su 'aturalis Historia (XXV, VIII ), recoge la informacin de Teofrasto y
dice, que su descubrimiento y propiedades contra venenos malficos son atribuidos a
Hermes (nacido en el Monte Cilene). Cuenta Plinio que los escritores griegos
representaban una especie de ajo de flor amarilla, que se crea que brotaba cuando
menguaba la luna, de ah que sirviera contra encantamientos de la magia lunar de Hcate
(madre de Circe). Plinio realiz una descripcin de la moly que perdurara hasta poca
cristiana. As dice: La moly es la planta ms conocida segn el testimonio de Homero,
quien presupone que los dioses le pusieron el nombre moly y quien atribuye a Mercurio
el hallazgo de la misma como remedio eficaz contra toda magia de envenenamiento. Se
dice todava hoy da que la moly crece en al zona de feneos y de Cilene, en Arcadia y

144

Ver Font de Quer, Diccionario de plantas medicinales, Dioscrides Renovado. Barcelona. 1981.

85

que coincide con la descripcin de Homero: tiene una raz redonda y negra del tamao
de una cebolla ('aturalis, Historiae XXV, 26)145
Los latinos al asumir la cultura griega de igual modo que cambian el nombre de los
dioses, aun conservando el significado original, tal es la correspondencia entre Hermes
y Mercurio como acabamos de ver en Plinio, cambian igualmente la propia planta que
adquirir nueva denominacin en el transcurso del tiempo. Dioscrides y despus
Galeno, describen la moly como una planta bulbosa que tiene diversos usos
medicinales. Linn menciona dos tipos de bulbos, allium moly y allium magicim y
algunos botnicos modernos llaman moly homrica a cualquier planta de esta variedad
aunque cuando preferentemente lo hagan con la mgica allium victorialis Linn. De
nuevo la influencia de la fuente literaria es capaz de propiciar la modificacin del
nombre de la hierba silvestre. De la ruda salvaje, describe el mismo Dioscrides
(De Materia Medica II, 48), tiene las hojas ms largas que las de la ruda montana y olor
fuerte. Se la llama `harmala' y 'besasa' en Siria, y en Capadocia, por parecerse algo a
moly, al tener la raz negra y blanca la flor. (Dioscrides De Materia Medica II, 47-48).
Las creencias en torno a las propiedades mgicas (contra la brujera y los maleficios) de
la ruda se han mantenido a lo largo de la historia en numerosas regiones del mundo; as,
ya los romanos coman la ruda en ensalada para inmunizarse contra los venenos.146
Plutarco (50-120), en este mismo texto, nos hablar de las cuestiones mgicas en
torno a la hierba moly, llamada en siriaco bess. El nombre hebreo de la ruda
silvestre es bss y en la versin siria de Galeno que tom sus conocimientos de
Dioscrides, se le da el nombre de bssa. La ruda silvestre tiene segn l una raz
negra y unas flores blancas y coincide por tanto con la hierba homrica. De este modo
la clebre ruda mgica entr en la tradicin con el nombre de moly y todo lo que se
atribua a la ruda, fue a partir de entonces vlido para la planta de Hermes. En un texto
de Dioscrides integrado en el Pseudo-Apuleyo leemos: Los capadocios la llaman
moly, otros la llaman armala (o harmala) y los sirios, besas.147
La exposicin que presentamos establece un sistema de correlaciones funcionales
que van desde la mitologa a la literatura, y por ellas a la geografa, la historia y a la
religin. Por esta razn constituye un corpus cientfico de inters, al que aade el ser
consideradas como smbolo de sanacin. As, acerca de esta planta, los herbarios
hablan de planta sanadora del alma siguiendo al poeta soberano tal como defini a
Homero, Dante en el Infierno (Divina Comedia, Canto IV, 88). Las plantas sanadoras,
caso de la molly y la mandrgora, como smbolos sanadores del cuerpo y tambin
como encubridores de sanacin del alma, hablan de en mito antiguo, y en la
sublimacin de este carcter sanador, presinti el cristianismo la materializacin de
su verdad, por la superacin de la causa del mal, como superacin de la ruptura interior
145

El texto viene Mayhoff IV pp. 124s, Asimismo al hablar de Plinio cita la fuente MURR Die
Phlanzenwelt. traducido por el propio H.Rahner en op. cit. p. 185 y ss.
146
Ms all de lo visto en Dioscrides, segn Paul de Lagarde, no existe razn para no creer a
Dioscrides, puesto que era natural de Anazarbu en Cilicia y por tanto moly es un nombre capadocio. Es
ms, la ruda silvestre que se conoce con este nombre es para los persas asentados en Capadocia, es
sustitutivo de su hm natal. Dioscrides, De Materia Medica II, 47-48. Ver tambin Paul de Lagarde,
en H. Rahner, op. cit. 2003, p. 186).
147
Recogen dos textos de Hugo Rahner, y la traduccin del texto de Merx, y Griechische Mythen in
chrislicher Deutung, 1945 Orden der Gesellschaft Jesu Munich. Trad. De Carlot Rubies , Mitos griegos
en interpretacin cristiana, ed. Herder Barcelona 2003, p.186 y ss (A.. MERX en H.Rahner, op. cit
p. 189).

86

del hombre. En la raz negra y flor luminosa de estos smbolos vegetales, los antiguos
vean una imagen profunda de la desunin interior del alma que era preciso sanar.
Segn Hugo Rahner148 en su estudio acerca de los mitos griegos y su interpretacin
cristiana, la singular planta representa al hombre mismo: como una parte, de s mismo
est enraizado en la oscuridad de lo ctnico y slo a partir de a fuerzas cclicas de este
enraizamiento negro puede desplegar hacia el cielo la flor blanca de su aguda
conciencia, razn por la cual existan los rizotomos, como acabamos de ver.149 Esta
significacin es igualmente aplicable a la vida del alma, que nos muestra cmo uno
puede trasformarse de raz negra en flor blanca, y que adems nos ensea que esa fuerza
primigenia, que surgi de la raz, siguiendo una misteriosa ley de los espritus, todava
viva en la flor que bes Helios. El hombre es la vez raz y flor; siempre emplazado
entre Urano y Gaya, entre Helios y Cton, entre Hermes y Circe.
Acerca de la mandrgora, cuya raz tambin es negra, los antiguos le daban el
sobrenombre de antropomorfa () porque
imita con
curiosa
deformidad el cuerpo humano; un cuerpo sin cabeza al que le falta la flor. Con esto
enlaza el simbolismo profundo y totalmente olvidado de los cristianos expertos en
temas de alma para los cuales la solucin ltima a los asuntos de la psique humana se
encuentra al final de todo enraizamiento en esta oscura tierra, como la mandrgora
acfala del gnero humano. Para los cristianos, el hombre permanece acfalo hasta que
halle su perfeccin y consumacin en Cristo que es cabeza de todos. El universo
mgico de la alquimia encontr en las propiedades de estas plantas un terreno abonado
para la especulacin que con el avance de la ciencia pas a constatar la qumica, y as
se estudia en la farmacopea. Se trata de las potentes herbae150 que veneraban los
antiguos, entre los que se encuentran es San Agustn en su Comentario a los Salmos
(Com. Sal, 51-12), o en Gregorio Magno en su Moralia y Comentario al libro de Job
(Job VII, 48-81 y XII 47-52). De estas races y de las flores sanadoras del alma que
brotan de ellas, rastrea el hombre las verdades primigenias, tal se puede encontrar en
tratados de encantamientos mgicos, como invocacin As leemos:
Ahora os invoco hierbas poderosas, e imploro vuestra majestad: pues a
vosotras os engendr la madre Tierra y fuisteis dadas a los hombres como
frmaco de curacin
( R. Heim 1892. supl. 19) 151

148

Hugo Rahner, Mitos griegos e interpretacin cristiana, Munich (1945), Herder Alianza, Barcelona
2003. p. 185. La luminosidad de la moly, jams puede ser tal sin la savia de la oscuridad; pero slo del
sol depende, que paulatinamente vaya alumbrando con la luz recogida del sol las tinieblas de su
enraizamiento en la tierra. El hombre es un riztoma nato del alma, un perpetuo iluminado que no admite
el desengao. Incesantemente debe arrancar su propia raz de la oscuridad y elevarla a la luz, pues slo
as las races adquieren su poder de sanacin.
149
Diccionario etimolgico griego-espaol. Gredos, 1992.
150
In occulto est radix : fructus videri possum, radix videri non potest dir san Agustn ( Comentario a
los Salmos 51, 12) y las palabras de Gregorio Magno: Quod enim radicum nomine nisi latentes
cogitationes accipimus, quae in occulto prudeunt, sed in ostensione operum ,sed apertum surgunt (Que
expresa mejor la raz que los pensamientos secretamente encubiertos que ascienden de lo oculto y se
muestran slo en al visibilidad de nuestro obrar ( Gregorio Magno Moralia in Job, VII 48,81. y XII,
47,52) Trad. de H. Rahner en Hugo Rahner, Mitos griegos e interpretacin cristiana, Herder (1 ed.
Munich 1945), Herder Alianza, Barcelona 2003, p. 185.
151
Ver R. Heim, Incantamenta mgica greco latina en Jahrbcher
fr klasissche
Philologie
Suplemento 19, Leipzig 1892, recogido por Hugo Rahner op. cit. cit. p. 505.

87

En el poema de la Antologa Palatina se explica el problema fundamental del alma del


hombre recurriendo a una imagen procedente del mito homrico de Ulises y Circe, el
cual, hallndose constantemente ante las dos Esdras de lo celeste y lo terreno
exclamaba:
Retrocede, tenebrosa, caverna de Circe Para m engendrado en el cielo.
Sera deshonroso alimentarse como un animal de tus bellotas. !'o, imploro
a dios para que me enve la flor sanadora de almas, la moly, el buen
remedio contra las ocurrencias perniciosas
(Antologa Palatina, 1850, p.559) 152

Aqu podemos ver la doble simbologa: la fuerza luminosa celeste y la fuerza


ctnica de la caverna, lo cual nos permite identificar ambas plantas como suponen
algunos botnicos. Por el contrario ambas plantas y smbolos son realidades opuestas
como lo son Ulises, el hombre eterno posicionado entre la claridad celeste y luminosa
de Hermes, y las oscuras artimaas de seduccin de la Circe ctnica. Ambos se
encuentran entre el cielo y la caverna. La salvacin le viene dada por la flor sanadora
de almas que recibe de manos del mensajero divino, y que es en s misma un smbolo
elocuente de lo que acontece en el alma: su raz es negra y su flor, blanca. Por su
fuerza el hombre escapa a los poderes tenebrosos en los que tambin l est enraizado,
pues ha sido engendrado por el cielo, y con su flor, su yo espiritual se abre hacia lo
alto, blanco como la leche y puro. No obstante (y he aqu lo decisivo del simbolismo
del mito) esto slo le resulta posible porque recibe la ayuda de Zezen () de
dios, y porque sale a su encuentro Hermes, errante con su poder. (Rahner, 2003:185).
Ya en poca cristiana la planta ser descrita por numerosos autores quienes tenan
ante sus ojos la planta de Homero En su acepcin curativa tuvo su importancia en la
mitologa psquica de la moly. Para ello nos remitimos a la condicin anmica en que se
encontraba Ulises, experto en el manejo de la moly: Ulises se encuentra entre Hermes y
Circe flanqueado por un lado por el luminoso mensajero divino, y por otro, por la
oscura seora de las cavernas. El mito representa en estas dos figuras lo mismo que la
raz negra y la color blanca de la moly. Hermes se nos presenta como el agilis cyllenius,
como convino en llamarla Ovidio (Metamorfosis II, 720; II 818) y (Eneida IV 258) , al
dios luminoso elegante y de pies ligeros, oriundo de Cilene, donde crece la moly que
da nombre a su vez a la oriunda planta. Para el griego Hermes, representa el logios, el
prototipo de la claridad de pensamiento, en cierto modo el lgos en la palabra revelada.
Hermes es el sapiente y por ello tambin mediador de toda sabidura secreta. En ningn
caso es nicamente celeste sino tambin terreno, y en funcin de ello, es capaz de
combatir con las fuerzas ctnicas, puesto que las conoce; quien de l obtuvo el
conocimiento sobre le frmula mgica es invulnerable a lo oscuro. En el papiro mgico
de Pars el dios Cilene es llamado gua de todos los magos 153. A travs del Libro de
la magia de Apuleyo (123-180) sabemos que el mago lo invoc como mediador.
Mercurio susurra al hombre las recetas medicinales y en la inscripcin del altar que se
encuentra en los fundamentos carolingios de la catedral del Munster, se le venera como
152

Antologa Palatina XV, 12 (probable que sea el emperador Len el Sabio (886-912), comprese con un
verdadero poema suyo en contra de las musas que tambin empieza con Ere moi ( ) P.
Matranga, Ancdota Graeca II Roma, 1850 p. 559.
153
Ovidio, Metamorfosis II, 720; II 818: la llama Velox Cellinius y asimismo Virgilio Eneida IV, 258.
Cyllenia proles; sobre la montaa de Cilene, lugar de culto de Hermes, Ibidem p. 236 nombra a Hermes
como logos. Vase REA XIII, (1926) p. 161 s. (H. Leisegang); E. Orth, Logios, Leipzig 1926 pp. 77 ss
(Sobre Hermes logios) Vase Trad. H. Rahner op. cit. p. 195- y ss.

88

Mercurio susurrio, como Mercurio el de las buenas ocurrencias154. Hermes para la


mitologa es el vencedor mgico de la oscuridad porque lo sabe todo, y por lo tanto
lo puede todo. Quien haya sido instruido por el Hermes luminoso resistir todas las
tentaciones de la oscuridad, pues ahora es sapiente.
Como contrapunto, el mito homrico, tal nos dice Hesodo (CXC v 955) Circe es la
maga de la caverna oscura y seductora de la isla Aiaie (Od. XII, 3,4,). Tambin ella es
un ser mixto: es hija de Helios y de la ocenide Perses. 155 Pero en su ser predomina la
parte materna, su ser procede de las oscuridades del ocano alejado de los dioses, es el
prototipo de los ctnico y oscuro156. De ah que se convierta al igual que Hcate en un
ser lunar, en gran maga de la noche. Tecrito (310-260) en su mgico idilio (Id.II, 15) (
idillyum, (), significa en griego poemillas)157 llama a Circe, experta en
hierbas. Ella es ta de Medea, tambin experta en hierbas. En sus jardines crecen todos
los venenos de la tierra y a los hombres que sucumben a sus seducciones los convierte
en cerdos y lobos. La pregunta la aclara el autor citado, quien nos dice que su figura
tambin perdurar en el imaginario cristiano. Para Anobio, es la versipelis circe, la
seductora que se maneja en todos los mbitos y que es pcara; para san Agustn, en su
Ciudad de Dios (XVIII, 17), es la maga famossima y para Isidoro la maga et venefica
et sacerdos daemonum, es decir, la sacerdotisa del diablo (Memoralia I, 3-7. Mcke
p.74). La esencia de la sabidura de la vida estoica, radicaba en la vida segn el lgos,
que significaba la toma de conciencia, en el mundo de la que rige el universo entero.
No obstante, esto significaba superar por medio del conocimiento las pasiones
puramente terrenas y oscuras. Segn el mismo texto, la primera vez que se aplica este
criterio fue en Cleantes, discpulo de Zenn y maestro de Crisipo, su autntica pieza
maestra de la escuela de la antigua Stoa.
A partir de aqu la alegora de la moly acompaa todas las transformaciones que ha
experimentado el Hermes filosfico, que incluso aquel puede trasformarse hasta el pues
se abandonan a sus deseos y si el de Itaca se salva es porque obedece al lgos de
Hermes; gracias a este lgos (que es la hierba molly) se convierte en un hombre, libre
de pasiones158. Es el concepto de libertad al que aludimos en repetidas veces al
hablar de la anagk o fatum, y cuyo determinismo queda superado en al concepcin
cristiana, recogida especialmente en la obra calderoniana. El hombre es libre en tanto
es capaz de elegir su propia atadura; lo que trasciende al arte.
molly suelen llamarla los dioses; su arranque es penoso para un
hombre mortal; en cambio para un dios todo es sencillo
(Homero, Odisea X 302-306).
154

Mercurio es el nombre latino que se da al Hermes griego. Esta es la figura con la que le conocern los
cristianos en Isidoro, y Urbano Mauro De magicus artibus: (1097-1090: 110, ) es el inventor de las
prcticas mgicas; el conductor de almas que conoce toda la magia teslica y que con su varilla, gua a los
espritus de los hombres a la luz o a las tinieblas. Corpus Inscriptionarum Latinorum XIII, 12 005,
Vase REA XV (1931) 996.
155
Segn Hesodo, la ilustre Ocenide Perseis a Circe y al rey Eetes pari. Y Eetes, hijo de Helios que a
los mortales alumbra, despos a una hija de Ocano, el ro que en s mismo termina, por voluntad de los
dioses, Hesiodo, Teogona, (Biblioteca scriptorum graecorum et romanorum Mexicana, p.CXC, trad.
por Paola Vianello, Mexico 1978). Universidad Autnoma de Mexico 2007. p. .CXC, V. 955.
156
W.H. Roscher Mythologisches Lexikon op. cit II 1193- 1214 . Ver H. Rahner, p. 192-193.
157
Diccionario Etimolgico Griego-Espaol. Gredos, 1992.
158
Cleantes. Fragmento 526 (Arnim, Stoicorum veterum fragmenta I,118, Conservada en una obra del
sofista Apolonio, Lexicon Homericon (Bekker ,p.114 ) acerca de la teora del lgos de Clelantes. Vase
REA XI (1921), 556.

89

Lo que tiene en principio un significado botnico, en la Edad Media, se convierte en


la literatura alqumica y en smbolo del buscado resultado final, como el de toda
praxis qumica, tras la piedra filosofal, de la tintura de Mercurio. En sus propiedades
la de desencadenar un proceso a la vez qumico y psicolgico: Sigue diciendo el texto:
Esa flor puede adoptar diversas formas y siente predileccin por todos los planetas
Hasta tal punto el mito antiguo de las plantas homricas, la moly y la mandrgora, en
relacin a Ulises, cobra relevancia, que traspasa el mundo de la literatura. El hecho
resulta de inters incluso para la ciencia moderna que llega a considerar a la eficacia
de la planta sanadora no slo desde la qumica sino desde la psicologa: esa moly del
proceso qumico que dio su fruto, se convierte igualmente en smbolo de esa seguridad
interior que experimenta el adepto y que le convierte en maestro de s mismo hasta el
punto de ser independiente de receta alguna. As el resultado de este proceso interior
ha tomado a Ulises por modelo: Ulises salvado gracias a la fuerza de la flor blanca de
Hermes. Por eso H. Rahner, no cree andar desencaminado al pensar en la molly,
cuando lee otros tratados de alquimia que hablan de la flor blanca o de la flor de oro
tal puede constatarse en la obra de G. Jung. 159
LA MANDRGORA
tiene la mandrgora las hojas ms anchas que la grama, cynodon
dactylon, y derramadas sobre la tierra. Sus flores son del color de la leche,
con tallo alto de cuatro codos como la ruda silvestre
Dioscrides De Materia Medica (III, 299) ( 40-90)160,

Su nombre griego es madragorai (). Esta planta, se conoce en hebreo por


dd m, o planta del amor,161 igualmente valorada por sus cualidades botnicas y
mgicas. Son las mandrgoras flores de primavera, que en poca de siega, o sea a finales
de primavera, estn en plena eflorescencia (H.Rahner, 2003:222), con sus flores color
verde pardo y con sus manzanas amarillas de brillo dorado, cuya fragancia es muy
abundante y que todava se mencionan en los libros de viaje a Palestina162. Su inters
botnico revivi a partir del cristianismo. En el A.T. se encontr la mencin de la raz
mandrgora conocida desde la antigedad. As leemos en el Gnesis ( 30,14-16), que el
joven Rubn, al ir un da de siega al campo encontr dd m, que se la llev a su madre
Lia; sta a su vez se la dio a su hermana Raquel para que la inspeccionase, pues al
parecer ayudaba a la mujer repudiada, a recuperar el amor de su marido. La traduccin
al griego de la Septuaginta163 la traduce por mandragorai, y probablemente fuese
acertada en el aspecto botnico. Esta eterna raz humana explica la fuerza del mito: Si
159

Ver la obra de C. G. Jung, Psicologa y Alquimia op. cit p. 215 A este respecto, ver obra de Jung
Religious ideas in Alchemy, de prima materia, The Collected Works trad, por RFC Hull Ed, por H.
Read Pirncetorn Nueva Jersey. Princeton University Press, 1953-1993 Vo. 12, p. 336.
160
Dioscrides, De Materia Medica III, 299.
161
Entre otros testimonios ver Paul Beauchamp, 1990. indices mais des fruits() Les fruits damour,
ddam, mandragores, ne sont pas seulement ces daujourdhui ditions du Seuil, 1990, p.178.
162
JG Wetzstein, Ueber die Dda-m im Hohenlied 7, 14 ; Fr. Delitzsch, Biblischer Commentar ber die
poetischen Bcher des Alten Testaments, IV, vol. Hoheslied und Kohelet, Leipzig 1875, p. 439-445.
163 La Septuaginta es una traduccin del Antiguo Testamento hebreo al idioma griego. Se hizo alrededor
del 280 a C. a peticin de algunos lderes judos. La Septuginta, difiere del canon hebreo por la calidad
de su traduccin y tambin por su contenido y notas. Aparte de los LXX, contiene unos cuantos libros
que no pertenecen al canon hebreo.Siendo una traduccin dispareja es til porque est basada en un texto
hebreo mil aos ms antiguo que los textos hebreos existentes. Ver Universidad Complutense Cisneriana,
Jimnez Moreno (coord), Gustavo Villapalos, A.Jimnez, Ed Complutense 1996, p. 418.

90

la moly nos ha conducido a las alturas de la psicoterapia griega y cristiana y el lgos en


el viajero platnico entre la tierra srdida y el cielo, la mandrgora de raz negra y flor
luminosa es enraizada con la Madre Gaia, es en realidad el reverso de la flor, luminosa
del hermtico Cileno.
En Los Argonautas, la mandrgora es el veneno de Circe que crece silvestre en los
jardines encantados de Hcate y con el cual los griegos con slo nombrarla, ya se
estremecan, tal como leemos en el Canto rfico de los Argonautas, que describe los
espantosos hierbajos del bosque de las diosas de la noche:
Procede la mandrgora de la isla encantada de Hipnos, el islote de los
oscuros sueos emergentes
(Orficas Argonuticas 922 ) 164
Mandrgora, la raz de esta planta la reemplaza en frmulas mgicas
ya que presenta formas fiumanoides como la raz de aquella
(Incafo. 1991: 434).

Fig. 4. y 5. Representacin de la mandrgora y de la mandrgora en sus frutos manzanitas.

Desde la botnica aplicable a la medicina la mandrgora en contraposicin a la moly es


una planta perfectamente clasificable165 como
celebratiossimum remedium
anticircaeum identificada segn D. W. Triller como Molly homericum, o mrin
(),166 el morin crece en cuevas ombrvolas, enloquece, y concede el sueo
164

Orficas Argonuticas 922 s. (G.Hermann, Lepzig 1805, p.170 ) Vase J.H. Dierbach, Flora mitolgica
, pp. 194 s. Heinrich Khunrath, Vom Hyleastischen das ist Pri-Materialischen Catholischen oder All
gemeinen 'atrlinchen Chaos Confession, c 7, Francfort 1797 pp- 343 ss. Ed. De Francfort 1708, p.147.
165
Acerca de sus cualidades botnicas ver la naturaleza mgica de la mandrgora ver J Schimidel
Disertatio de mandragora, Leipzig 1671 CH, Brewster Randols The mandragora of de Anciensin floklore
and medicine, 1905, op. cit. 485-437.
166
Ver The Mandrgora of the Ancients in Folklore and Medecine en Proceedings of the American
Academy of Arts and Sciences , 40 ( 1905),pp 485-537 con aportaciones de F: Von Luschan, P,
Ascherson y R. Beyer, Artculo Mandragora en REA, XVI, ( 1928) p. 729. Ver tambin D.W. Triller,
Molly homericum op. cit p. 15. Dioscrides, Plantas y remedios medicinales IV, 75,7
'aturalis historiae XXV, 147 (IV,p.164, Mayhoff ) Corpus glorsarium Latinarum III, 569 ( Goetz),
Morion id est mandrgora; Dioscorides Langobardus IV 72 ( Ed. De H. Stadler p. 42, s.) La mandrgora
viene ya nombrada en el papiro egipcio de Ebers, escrito 1500 antes de C. y su uso, figura como
excitante sexual, y se la designa como "dujajim" el fruto que excita el amor.

91

profundo Crece en Oriente y tambin en el suelo de la antigua cultura griega. Segn


este texto la palabra mandrgora no es de origen griego; procede del desaparecido
mundo al que en su momento llegaron los griegos, y remite al persa mardumgia, es
decir hierba humana, por lo que tendra quiz el mismo origen que la molly en
Capadocia. De ello se infiere a esta hierba rodeada de misterio y cuyo nombre
simultaneaban con el de Madre Gaia, segn les ensearon sus vencidos maestros, en
materia de religin. La mandrgora es txica. As lo indica la primera noticia que de
ellos nos ofrece Teofrasto la planta que recibe este nombre no tiene nada que ver con al
mandrgora botnica y mas bien se tratara de la belladona con sus frutos negros, que
tienen un efecto narcotizante. En otro sentido se expresa el rizotomos (-)
cortador, cortador de plantas, autor del noveno libro de Teofrasto, donde se nombra
un tercer tipo de mandrgora, morion, o hierba de los locos y que jams pudo
encontrar Dioscrides.167.
Es el veneno de Circe que crece silvestre en los jardines encantados de Hcate y con el
cual los griegos con slo nombrarla, ya se estremecan, tal como leemos en el Canto
rfico de los Argonautas, que describe los espantosos hierbajos del bosque de las diosas
de la noche:
la peona y el policnemo de abundantes ramas, la mandrgora y la
zamarrilla. Procede la mandrgora de la isla encantada de Hipnos, el
islote de los oscuros sueos emergentes que Lucian describe: All donde
prolifera la amapola espigada y florece la mandrgora, sobrevolados por las
silenciosas mariposas nicos pjaros del lugar.
(Orficas Argonuticas 922 ) 168

Fig. 6 y 7 La mandrgora en su raz flor y frutos

167

Teofrasto es un experto en races y conoce la mandrgora de la que desde Dioscrides conocemos tres
tipos: La mandrgora macho o blanca tambin llamada morion o mandrgora de primavera. Tiene gruesa
raz por fuera es negra y por dentro blanca; de las hojas que se extienden a ras de suelo brotan las bayas
perfumadas que maduran convirtindose en flores de color amarillento, de efecto narcotizante. La
mandrgora hembra o negra tambin tiene raz gruesa que a menudo es bi- o tripartita por fuera es negra
y de corteza gruesa, por dentro es blanca Los romanos - continua Dioscrides -, tambin la llaman mala
canina o mala terrestria, manzanas caninas o manzana terrestre. Y el tercer tipo se llama morion, es
decir hierba de los locos y Dioscrides jams puedo encontrarla .Hasta bien avanzado el medievo no
se haba avanzado mucho ms en el conocimiento de esta planta. Teofrasto Historia de las plantas VI; 2,
9: comprese que la descripcin correcta en Caus. Plant VI,4, 5 (Wimmer, II,p. 210).
168
Orficas Argonuticas 922 s. (G.Hermann, Lepzig 1805, p.170 ) Vase J.H. Dierbach, Flora mitolgica
, pp. 194 s. Heinrich Khunrath, Vom Hyleastischen das ist Pri-Materialischen Catholischen oder All
gemeinen 'atrlinchen Chaos Confession, c 7, Francfort 1797 pp- 343 ss. Ed. De Francfort 1708, p.147.

92

Un antiguo glosario latino la describe de forma semejante. Y en Wetzstein, puede leerse


que los sirios tradujeron la palabra dda`m, de los dos pasajes bblicos, por jebra, que
significara (ya slo) necesita vida, por su semejanza con el cuerpo humano. Los
rabes conservaron esta idea segn Avicena169 e incluso los turcos de hoy en da la
llaman adam-kk, es decir raz humana. En los padres de la iglesia reaparece como el
antropomophos pitagrico de Dioscrides, en Isidoro y todo el medievo.
En la botnica actual, se la conoce por: mandrgoras officinarum Linn, mandrgora
automnalis Spreng y mandrgora microarpa. Y en la literatura aparece como
afrodisaco: segn el Pseudo Teofrasto, la raz sirve como filtro de amor, y en este
sentido sin nombrarla, se da en La Celestina.170 Y as explica el origen de la raz de
Circe: Parece ser que esta raz es un remedio para la excitacin sexual171 En griego
por ello tenia que ver con el persa mardum-gia, o planta humana.La caracterstica
botnica ms importante es el inminente simbolismo por su forma humana de su raz
en el mbito germnico llamada alruna. Parece que existe relacin entre el nombre
antropomrfico (), por su forma de hombre que acompaa a la
mandrgora denominacin que segn Dioscrides (IV-75, 585), le dio Pitgoras .Como
planta mgica su raz que es una imitacin fantstica del cuerpo humano, est
profundamente enterrada en la oscura tierra y quien desee hacer uso de sus tremendos
poderes entra en el crculo mgico de los demonios que estn a cargo de la planta.
Desde un principio senta el hombre atraccin (los estudiosos de la botnica llegan a
hablar de fascinacin) por los poderes sobrenaturales de las hierbas que le
fascinaban o narcotizaban, que le sanaban o intoxicaban. Los fantasmas ancestrales y los
demonios de la tierra profunda dejaban entrever su influencia sobre las plantas.
Hacerse con los poderes que la raz comporta, para el hombre pequeo que se encuentra
atrapado entre la Gaia y Urano un acto de magia o un riesgo de muerte. Deber
venerar a la Madre Tierra, que slo entonces le ofrecer su planta, y conjurar a los
demonios ante las plantas con palabra o prcticas que slo se hacen efectivas si son
las correctas. La planta que se arranca con estas ceremonias deber de ahora en
adelante ser preservada de todo contacto en la tierra para que sus fuerzas queden
intactas. El riztoma har su trabajo de noche, bajo el resplandor de Selene. As la
literatura se hace eco una vez ms y Ovidio, resume en unos versos la potica de este
mgico y terrible arranque de la hierba. En ello explica como Medea busca la planta
rejuvenecedora dirigindose con rezos a las estrellas, con llanto a Hcate tricfala y con
susurros a la Madre Tierra. As dice Ovidio en su Metamorfosis (VII, 192-198):
'oche la ms familiar de todas las cosas misteriosas; estrellas,
Que segus al ardor del da con al Luna dorada;
T Hcate de tres cabezas, t sabes lo que ahora se dispone:
Acude y aydame con un susurro y con tus artes de magia.
T, Tierra, que das a las brujas las hierbas ms `poderosas.
Brisas y vientos y montaas, ros todos y estanques,
Dioses de los bosques, venid! Ayudadla dioses de la noche! .
169

Libri quinquie Canonis (rabe). Roma 1593,I, p. 187, Citado por P. de Lagarde, Gesammelte
Abhandlungen , y tambien en la Enciclopedia persa de Richardsorn. Ver H.Ranher op. cit. p. 226.
170
En este sentido y ya en los albores del Renacimiento habla de hierbas como filtros de amor en La
Celestina. J.M Maravall en El mundo social de la Celestina (1986:65 y ss ), establece la distincin
entre la brujera y la hechicera, considerando que si bien la Celestina hace un conjuro a Plutn
representando el poder infernal, por su forma de conducirse no se trata de una bruja sino hechicera y
como tal utiliza esta tipo de plantas para sus fines y as se hace patente a lo largo de la obra.
171
Ver Dioscrides Plantas y remedios medicinales IV, 75 Plinio op. cit XXV, 147.

93

Hemos transcrito este conjuro porque las palabras y las ceremonias mgicas eran
imprescindibles para la bsqueda de la raz de la mandrgora. El hecho mgico y se
traslada a la literatura, tal hemos comentado supra acerca de la Celestina en literatura
castellana cuyo conjuro por el condicionamiento de la poca est ms cercano al
hechizo que a la magia. Y Cuenta el libro noveno de Teofrasto en Historia de las
plantas (IX,8,8,IX 8,5,p 239), basndose en las antiguas leyendas griegas, las
prescripciones mgicas para el arranque de la hierba humana: Una vez se haya
logrado encontrar la mandrgora, se deber trazar con una espada de hierro tres crculos
alrededor de la planta. Seguidamente hay que mirar hacia poniente, y en esta posicin
cortar la raz172 Se trata de prcticas mgicas que solamente llevan a cabo lo
rizotomas y boticarios para valorizar su s productos y darse importancia, para convertir
en cierto modo el arranque de la raz en una tragedia, (o), palabra
hermosa para los charlatanes. Para comprender este relato hay que comprender la
prctica de la magia de la mandrgora y cules eran los espritus que habitaban en
Occidente con los que estaba relacionada en un plano simpattico la raz. Se trata de
Hcate, la inquietante seora de todos los fantasmas y demonios. Al mirar hacia
occidente el riztoma diriga su mirada e invocacin hacia Hcate, seora del
submundo 173 en cuyo squito vuelan los fantasmas de las almas inquietas y errantes.
Segn Virgilio (Eneida VI, p.247) Hcate es la negra y se equipara con Persfone,
que posee la clave de entrar en el Hades. Desde las profundidades enva al hombre
sueo agobiante y sueos pesados, lo que causa la epilepsia y la demencia. Hcate es en
las prcticas mgicas el demon del frenes de amor y se la equipara a Afrodita Segn
una genealoga tarda es la madre de Circe y Medea, es decir de las dos grandes brujas
de los griegos. En su jardn crece la mandrgora y es una hierba que fuerza el amor, es
somnfera, enajena y conduce a la muerte. Esta raz slo se puede arrancar si uno se
protege del tremendo poder que le es propio por medio de Hcate. La prueba
verdadera es: Hcate est rodeada de los perros ladradores del Hades tal como viene
pintada en los manuales de farmacopea y ella misma aparece como un fantasma de
perro, los magos la invocan con este nombre y para la prctica de arrancar la raz hay
que arrancar la raz con al ayuda de un perro negro El perro era para el hombre
antiguo un animal ctnico materializacin terrena de lo demonaco174.
A travs del estudio de P. Koohut, Flavius Josefus habla de la prctica mgica de
arrancar una planta llamada baaras. Si consigue demostrar que la baaras de Josefo es
la planta de la mandrgora se dispondra de testimonio valioso para la historia del
origen de la magia del perro negro y la laguna. Evidencia que esta magia proceda de
extremo Oriente y se podra afirmar con razn que los persas llaman sag-kan
desenterrado de un perro a la mandrgora pues un perro la tiene que arrancar y lo
paga con su propia muerte. En otro texto del mismo autor puede comprobarse que la
raz de Salomn es la mandrgora pues se utiliza la misma palabra que el texto de

173

Vase las fuentes de Scholia Tyheocrita II, 12 ( ed de C. Wendel, p 272,5 ) Vase tambin Apuleyo
Apologa 31: (manun potens). Trivia, REA VII 2773 ss.
174
Hcate era la seora de los perros: Los demonios ofrecen con su figura de perro extremadamente
ladrador. Y as figura en un escrito mgico bizantino llamado Testamento de Salomn ( H. Rahner 230231). La planta se encuentra fcilmente de noche , pues slo de noche puede ser arrancada, porque brilla
como un lmpara. Seguidamente arrancarla sin sacarla de la tierra habiendo atado un cordn nuevo a un
perro negro, para que ste la arranque Se dice que esta planta tiene una fuerza tal que al arrancarla mata
instantneamente al perro Si no se dispone de perro servira un tipo de mecanismo.

94

Josefo: baaras. 175 Por brillar de noche, en alternancia de un brillar y oscurecerse


constantes, no slo fue considerada como fenmeno natural sino que asumi un
significado mgico. Los rabes entre otros nombres la llaman hierba de Salomn.176
La mandrgora que brilla por la noche es una raz del Hades y quien la obtiene con
la ayuda de un perro dominar los poderes demonacos que habitaron la raz mientras
estaba enraizada en la tierra. El perro en cambio deber morir como ofrenda la seora
de los perros del Hades o Hcate nocturna. Interesa saber que baaras en hebreo significa
ardor, no sera argumento que invalidara lo anterior
pues tambin se la llama
planta luminosa.
Segn Eliano es un farmakon contra la epilepsia a la que llama enfermedad de Selene
(de la luna) y crece en Arabia oriental. Un relato de Plinio, 'aturales Histoiriae (XXIV,
160) corrobora el origen de la planta y haba de varios libros mgicos que corran bajo
el nombre de Pitgoras y de Demcrito que hablaban de cosas inslitas de una obra
fraudulenta segn Plinio. As para la antigedad Pitgoras es el paladn de los
riztomas y Demcrito es el gran mago cuyo herbario llamado Chei-rokmeta, estaba en
boca de todos. Ambos son discpulos del mago persa iran consectani -mago
y la
planta recibe el nombre de aglaophotis, por su maravilloso color. Es la misma planta
aglaophotis es la planta resplandeciente de que habla Eliamo, (remedio contra la
enfermedad lunar) y que vemos en Demcrito Dioscrides. Se han realizado varios
intentos de identificarla con la peona officinalis. Lo que en Dioscrides tambin se
llama aglaophotis y que elogia el herbario De Herbis.
El simbolismo de esta hierba nos lleva a las profundidades psquicas de lo oscuro donde,
de noche y con un acto espantoso de magia, se arranca de la tierra la raz negra, la figura
acfala y fantasmal de un ser humano, con el objeto de usarla para vencer con el alma a
lo luminoso del alma. Pero precisamente desde esta oscuridad del simbolismo cristiano
de la mandrgora, se elevar a las alturas sublimes (H.Rahner 2003: 220). Por eso la
mandrgora que en principio era el reverso de la moly acaba convertida al final, en el
smbolo de la salvacin de almas, con lo cual se unificar todo, y de la oscura raz
ctnica, brotar la eterna flora de la luz: el logos vencer. As suceda cuando los
antiguos llamaban morison a la mandrgora, significando la raz de la locura y del
trastorno psquico, al considerar la verdadera hierba de Circe, como filtro de amor
venenoso, pero tambin como pharmakon de la metamorfosis en animal. De este
modo, esa planta ctnica oscura y acfala, es al final coronada con la cabeza de
Lgos, con la sabidura que transfigura para siempre, como smbolo de la tierra y el
cielo.
Con la venida del cristianismo se alcanz una perspectiva diferente. En los libros
sagrados del Antiguo Testamento como vimos se encontr la nocin de la raz
mandrgora ya conocida desde la antigedad como ddm. Esta planta, o mejor sus
bayas, consideradas siempre como filtro de amor, en la apreciacin sealada de su
epteto aglaophotis, debido a su perfume y maravilloso color.

175

P. Kooput, Flavius Josefus op.cit. p. 779.


De ah que todava los rabes de Tierra Santa la llamen sirag-el kotrub que significa lmpara del
diablo y tambin se la conoce por otro nombre: jebrah luminoso, o hierba de Salomn. Segn
la enciclopedia rabe de botnica Malajesa (Arabische Hss Berln. Seccin Wetzstein, II, 1170, citado
por Wezstein Uber die ddm. Ver Hugo Rahner la op.cit. p. 233- 235 y 242.
176

95

As se menciona esta misma planta cuando la novia al descubrir el esplendor primavera


de la naturaleza dice en El Cantar de los Cantares (7, 14):
Las mandrgoras estn desprendiendo su fragancia

Fig. 9. Flor de la mandrgora en este caso abierta.

De esas menciones como silenciosa fragancia de la mandrgora, pasa por las Sagradas
Escrituras al simbolismo cristiano adquiriendo nueva vida. Ejemplo sugestivo es el
que ofrece San Agustn en su obra Contra Faustum Manicheum (XXII, 56; CSEL,
25,pp.65) y san Isidoro de Sevilla, lo introduce palabra por palabra en Quaestiones in
Vetus Testamentum (25, 19 s. Pl. 83,262, BC), en cuyo entorno pagano se debi
escuchar del poder mgico de esta raz. As cuando dispone a interpretar el Gnesis
tiene un encuentro con el maniqueo Fausto en el versculo del captulo 30 diciendo: He
escuchado decir a la gente que este tipo de bayas tiene un efecto mgico sobre la
fertilidad de las mujeres. As Agustn consigue hacerse con una raz de mandrgora,
como que vendan los arrancadores ambulantes, rara enim res est, pues al parecer y
segn esta misma fuente, le cost un dineral. A continuacin explica la manera en que
analiz la planta no como hace la doctora de los hombres de la ciencia de hierbas, sino
como con los sentido normales de un hombre comn, con la vista, el olfato y el gusto.
Lleg incluso a morder la raz que tiene horrible sabor amargo. As la asocia
simblicamente como los dems Padres de la Iglesia gustaban hablar de la botnica
de la mandrgora. Si bien el origen procede de la paranomasia de su nombre pues que
como hemos visto, en hebreo dod`im significa mandrgora y ddm amores177 En
el medievo se juntaran las dos corrientes de la tradicin mgica, la que procede de
Grecia y la que procede de la enciclopedia rabe que alude a Hermes y nos remite al
Tremegisto rabe. En el escrito titulado Del prensado de plantas, se define al
aglaophotis como hierba de Selene, en la magia del perro negro ampliamente
difundida desde tiempos inmemoriales, y la tradicin clsica difundida por los rabes
( la planta se ha de arrancar en lunes, da de Selene , tambin llamada planta sirga - el
-kotrub). De este modo se convierten la mandrgora, la moly y la lunaria, en
paradigma de la materia prima del caos muy desdibujada desde el punto de vista
botnico, en el mgico permanece de forma clara y del que brotan todas las races y al
que se vuelve a reducir todo.178
177

B. DArmignon en su comentario exegtico (en francs) al Cantar de los Cantares, en el sentido que
acabamos de ver, alude al simbolismo de la mandrgora citada en dicho poema : Aux mandragores, dit
M.Robert, on acordait la double propiet dexciter lamour. En hebreu les deux mots dod`im :
mandragores et ddm : amours, sonnent, pareillement et donner la fecondit (Gn 30,14-16) . Blaise
DArminjon, Cantate de l'Amour". Lecture suivie du Cantique des Cantiques. Lettre-prface du Card.
Henri de Lubac, ed. Descle de Brouwer Bellarmin 1983. p. 324.
178
La lunaria o vral de los alquimistas, su raz negra, la moly, y las prcticas que acompaan a la
bsqueda de la mandrgora, todo confluye en un nica imagen Es irrelevante si la berissa alqumica

96

De su paso y pervivencia en la literatura por lo que concierne al grito mortifero


tomamos un ejemplo en Romeo y Julieta, de Shakespeare:
Oyendo aquello lgubres gemidos que suelen entorpecer a los mortales
() aquellos gritos semejantes a las quejas de la mandrgora cuando se
la arranca del suelo
(Shakespeare, Romeo y Julieta IV, 3)

La mandrgora reaparece en los Romnticos alemanes, como puede verse en la novela


de Achim Von Arnim, Isabel de Egipto, cuajada de elementos fantsticos.
En la tradicin cristiana, la visin apocalptica de la mandrgora al igual que sucedi
en la moly, adquiere una nueva simbologa: flor sanadora del alma. Lo negro se hace
luminoso, lo informe adquiere figura, la raz terrena es elevada a las alturas. Esto
significa que el Dios redentor acoge a la raz oscura y demonaca, para la glorificacin
ltima de la carne, al final de los das, lo que se har efectivo en el proceso de
separacin de la raz de alumbramientos, de lo oscuro terreno y pecador. As lo expresa
la plegaria del riztoma cristiano tras haber buscado la mandrgora durante la noche,
con intencin de utilizar la raz sagrada, como remedio contra una enfermedad
demonaca, pues no es la raz la que ha crecido en tierra inocente, la que est expuesta a
la oscuridad, sino el hijo de la raz hiposttica entre el hombre y Cristo que es Adn.
(H.Rahner, 2003:246).
A la dialctica de lo mgico se une la interpretacin de la mandrgora como
narctico. El juego que se obtiene de su raz era para los antiguos remedio narcotizante
y tranquilizante muy eficaz por lo cual Apuleyo, en su obra Strategmata, (II, 5, 12) ya
defini este pharmakon como eficaz venenum sed somniferum mandragoram illud
gravidinis compertae famosum et morti simillimi soporis179. Del juicio de los clsicos
toma el cristianismo sus primeros pasos en la consideracin de la planta como imagen
significativa. Ya Platn en la Repblica (488 C), habla de cmo sera intil apoderarse
del timn del Estado si estuviese ebrio por haber tomado el brebaje de la mandrgora.
La misma Repblica ( X 606 E), dir ms tarde de Homero: el poeta que ha educado a
la Hlade180 Y casi con las misma palabras que Demstenes, se dirige Clemente de
Alejandra (Titus Flavius clemens 1500?- 211, 216) a los gentiles, que se resisten al
Lgos: Vosotros insensatos, sois como que los que han bebido la mandrgora,
refirindose a su carcter txico que produce falsa alegra.
Clemente de Alejandra era griego de nacimiento y cristiano de religin y como tal,
gusta de aglutinar ambas tradiciones hasta el punto de encontrar en los mitos griegos la
mejor analoga para explicar el misterio de la religin cristiana. San Agustn, en De la
doctrina apostlica, (2 p.243) basa la simbologa en la fragancia de sus frutos pese a
su raz amarga: Considero que con el fruto de mandrgora como ste ser representa lo
que llamamos el buen renombre. La fragancia de la mandrgora pasar en el medievo a
como la fragancia de lo ejemplar de la virtud, del arte mdico psico-teraputico. Desde
procede de la hierba besas y que conocemos con el nombre de moly o si se trata de una ampliacin de
las baaras de Josefo realizada por los rabes; objetivamente si se trata de la hierba lunar, la aglaophosis,
lunaria o mandrgora que brilla de noche. De la tradicin rabe tenemos la planta lf, que al ser
arrancada en Pentecosts profiere un grito mortfero Esta planta lf posiblemente es la que los rabes
llaman luffh, que es la vez nuestra mandrgora. Ver Hugo Rahner op. cit. p. 243ss.
179
La obra de Apuleyo, Strategmata II, 5, 12, Vase Gundermann, p. 60,14 ss.
180
Platn, acerca de ello vase concepto en V. Jaeger, Paideia; recogido en H. Rahner, op.cit.p. 37.

97

la patrstica y la mstica se aludir al antdoto del narctico, como el sueo bendito,


que permite la verdadera mandrgora de la gracia; el sueo de la contemplacin de
Dios, que tranquiliza y libera psquicamente al hombre, su sueo bienaventurado en el
que el alma cierra los ojos y descubre a Dios. En este contexto conviene leer las
prescripciones mgicas que da Hildegarda de Bingen (1098-1179) con relacin a la
mandrgora, que induce al sueo a los insomnes, y tomada en vino narcotiza a aquellos
que se tienen que someter a operaciones o quemaduras as proceden los maestros con
la mera piel de la palabra de Dios curan como un mdico()181
As llegamos a la mandrgora en el simbolismo de la fragancia curativa, que emana en
primavera sus frutos, hasta llegar a la interpretacin mstica del narctico que se
empleaba a partir de la mandrgora como sanadora de almas. La fragancia del fruto,
posee por s una eficacia como crea el hombre antiguo; fragancia curativa nicamente
si est arrancada siguiendo lo pasos preceptivos, y txica cuando sigue habitada por
los poderes demonacos. La fragancia curativa acta como tranquilizante, al igual que el
buen mdico. No obstante en virtud de sus propiedades dice el Cantar de los Cantares:
Las mandrgoras ya expelen su fragancia(C. C. 7-14). Al igual que la moly, el
proceso simblico va describiendo sucesivamente un rotundo cambio a travs del
tiempo, y as llegar a interpretar la mandrgora como un smbolo de poder salvfico.
El sentido de salvacin apocalptica, es el que profesa San Agustn en la Cuidad de
Dios (XX, 29 ) acerca de la visin apocalptica del final de los tiempos. Y segn H.
Rahner (2003:257) en este sentido y en el alto alemn antiguo, el llamado Cantar de
los Cantares de Trudpert, con tremenda fuerza simblica, alude al rizotoma divino,
en analoga al mismo Cristo, que arranca de la tierra la mandrgora de grito mortfero,
para brindarle a continuacin un eterno florecer .182
En Espaa slo unos pocos conocedores del simbolismo de la patrstica antigua
percibieron todava en el siglo XVI la escena de la mandrgora como el espaol Lus de
la Puente en su Comentario mstico al Cantar de los Cantares183, (T. II: 499 ).
Clemente de Alejandra, al final de su Stromata (Apologa 1, 46) hace una descripcin
de la condicin cristiana versada en la espiritualidad helnica del texto homrico, si
bien reconduciendo a la gnosis cristiana el texto de Ulises, cuyo camino es comparando
al cristiano que camina hacia la paz eterna por una subida penosa y estrecha, en la lnea
de la posterior ascesis de Boecio. Y hasta tal punto la presencia griega es notoria, que
en de Simn el Mago en el Comentario al libro del Exodo, presenta a un Moiss a
modo de Ulises, conducido por el lgos, (Refutacin VI 15-3, 16-2) donde se
reproducen los versos vistos en la Odisea :
'egra era la raz y la flor era igual que la leche. Y los dioses la llaman
moli por los hombres es difcil arrancarla, pero los dioses lo pueden
todo
(Odisea X 302-306)

181

Vase Williram, Deutsche Praphrase des Hohenliedes 128, en op,. cit, p 250.
As dice el texto citado: Las nobles races exhalan un agradable perfume en nuestras puertas. Es la
magnifica Mandrgora. Su raz se asemeja a la imagen de un hombre y aqu se llama alruna. Quien al
arrancarla escuche su voz, sucumbir a la muerteEsta raz simboliza a Dios, su imagen en Cristo.
Cuando estaba en la tierra era todo semejante a un hombre. El para nosotros un remedio y una promesa de
vida eterna. Su corteza es el espritu santo, es el brebaje narctico que adormece a todos los amantes del
Santo Cristo Su voz es potente veredicto que mata a todos sus adversarios.(Cantar de los Cantares de
Trudpert. Ver H. Rahner, Mitos griegos, op. cit, 2003, p. 257.
183
Luis de la Puente, en su Expositio moralis et mystica in Canticum Canticorum, Tomo II p. 499.
182

98

Como fenmeno multicultural, el estudio multidisciplinar revela en todas las


imgenes de esta historia de flores sanadoras de almas, de la moly y la mandrgora, en
los mitos de los antiguos y en las alegoras de los cristianos, estn contenidas las eternas
preguntas que resume el controvertido trmino salvacin de almas: la raz negra y la
flor blanca como smbolos primigenios de la bsqueda de Dios por el hombre.
Testimonios interminables, que nos lleva a verificar que desde los tiempos Homero
pasando por las miniaturas del gtico, desde la claridad de Platn hasta el universo
oscuro de los alquimistas, desde al bsqueda de los griegos hasta el hallazgo de los
cristianos, se percibe, la evidencia de una bsqueda insaciable en la vida del hombre, y
que encuentra, en el texto de Homero un referente exponencial. Lo que en palabras
de Hugo Rahner (2003:214) se evidencia as: el anhelo en el alma del hombre de
elevarse de la oscuridad a la luz de la salvacin, de la ceniza al cristal, de la materia
informe a la piedra eterna y fija de al raz a la flor luminosa.
Llegados a este punto hay algo ms que debemos constatar: en la simbiosis de
botnica y literatura fuerza del smbolo se convierte en mito. El relato de la physis
que viene en la Odisea en alusin a las plantas mgicas, sanadoras que Ulises
recibe de manos de Hermes, es el texto de Homero, a partir de cuya genialidad las
diferentes disciplinas, desde las menos ortodoxas hasta ciencias ms rigurosas,
movidas por el inters que siempre suscit el texto homrico, han empeado
incontables estudios y documentos verificando el origen el proceso y alcance de estas
hierbas o physis ya convertidas generacionalmente como autnticos pozos de ciencia
en verdaderos mitologema. Y resulta significativo, que el relato de aquellas hierbas
mgicas de la Odisea, que suscitaron el inters cientfico a partir del texto de Homero,
tras innumerables estudios de su origen, historia, propiedades y nomenclatura, venga
a encontrar la ciencia en la ficcin literaria, su argumento de autoridad. As la
moly tomar el nombre de circea por Circe. Y en el relato de Michel Maier de 1620,
ante un Salomn experto en hierbas, la Reina de Saba, defiende la propiedad qumica
de la moly, precisamente, por haber sito utilizada por Ulises en el relato homrico. As
dice el dilogo entre ambos personajes de ficcin:
La Reina de Saba :
-Hace tiempo que presiento la fragancia de la hierba moly que tanto celebraron los poetas de la
antigedad Acaso tiene esta moly una propiedad qumica?
A lo cual responde Salomn:
-Esta planta incluso es completamente qumica. Segn dicen fue Ulises quien la utiliz para
protegerse del veneno de Circe y del funesto canto de las sirenas. Dicen que fue el mismo Mercurio quien
la descubri como el remedio ms eficaz contra todos los venenos. Parece ser que suele crecer en la
montaa Cilene de Arcadia, el lugar natal de Mercurio por lo cual a veces se toma el nombre de Milenio.
Para nosotros sin embargo mercurius, es el mineral o metal y moly el sulfuro que es disuelto por
Mercurio y que ya no admite que el artfice preste sus odos ni su inteligencia a otras sectas o
prescripciones sofistas y engaosas.
( Michael Maier, Septimana Philosophica) 184

184

Michael Maier's Septimana Philosophica: Qua Aenigmata Aureola de omni Naturae genere a
Solomone Israelitarum Sapientissimo Rege, et Arabiae Regina Saba, nec non Hyramo, Tyri Principe, sibi
invicem in modum Colloquii proponuntur et enodatur -Francfurti Typis Hartmanni Palthenii 162 (
Craven, 1910 pg 132) has Salomon, Sheba, and Hiram of Tyre discuss on the secrets of the universe.
(Craven 1910, pg 136). Francfort, 1620 p. 126 s. Trad. de Hugo Rahner. Mitos Griegos, Trad. de
Carlota Rubes, op. cit p. 214-215. Ver tambin acerca de M. Maier, R. Robertson, Junguian
Archetypes , Jung Gdel, and the History of Archetipes, trad por Monserrat Ribas, Arquetipos
Jungianos, ed. Paids, Buenos Aires, 1998.

99

3.2. LA CURACIN POR EL LGOS. EL PODER DE LA PALABRA


Enseguida le rodearon los hijos de Autlico, vendaron sabiamente la
herida del irreprochable Ulises semejante a un dios, y con un
ensalmo retuvieron la negra sangre
(Odisea: XIX, 457)

Todo comienza en el momento efectivo de la curacin a travs de la palabra, junto a ella,


por encantamiento. Instante mtico por el que el lenguaje deja de ser signo de una herida
para convertirse en acontecimiento que libera una potencia en el pliegue de su aparicin.
De este modo Homero relata cmo los hijos de Autlico recitan su epaoid para que
cese la hemorragia de Ulises en la Odisea (XIX, 457). Palabras custodiadas en su
misterioso arte de iniciados, en ocasiones unida a la msica y proferida como vendaje
invisible para toda herida. El lenguaje se constituye en farmakon seductor que al ser
proferido, seduce a las potencias determinantes de una herida preexistente, las
transforma, traza una lnea hacia nuevas dimensiones en la intensidad de un plano
diferente, donde la percepcin de la realidad invoca y conjura.
Parece indudable el carcter mgico del conjuro (), pero sobre todo o
ensalmoo epd () como utilizacin teraputica. Una sola vez viene
mencionada en el Epos homrico, cuando Ulises, cazando con los hijos de Autlico, es
herido en la pierna por un jabal. Se renen en torno a sus compaeros de caza, le
vendan hbilmente la pierna (desean) y restaan con un ensalmo o epd () 185
el flujo de la sangre negruzca, tal acabamos de ver en el texto arriba transcrito. En el
epos de Homero no siempre el ensalmo o epd, es de intencin curativa .Una lectura
atenta de la Iliada y la Odisea, permite descubrir otros modos de emplear al expresin
verbal para ayudar a la curacin de un enfermo, como imploracin a los dioses de la
salud, no de ndole mdica sino como plegaria.
P. Lan Entralgo, (2005:1950) acerca de la curacin teraputica ha puesto de
manifiesto la curacin de carcter fsico y teraputico descrito por la Ilada, en un
documento antiguo en lengua alemana llamado Merseburger Zauberprche186, el cual
recoge los conjuros para las heridas donde aparece el texto de la Odisea (XIX 457) al
mencionar un ensalmo contra la hemorragia, Therapeia (), de la medicina
popular en el mundo clsico. El verbo griego d (), y su correspondiente verbo
latino ligare, significa ligar atar, pero este significado estricto, por ampliacin
semntica designa igualmente el acto de encantar atando o ligando las enfermedades
y las heridas. Segn esto la intervencin de los hijos de Autlico tendra, desde su
comienzo hasta el fin, un carcter pura y exclusivamente mgico, y sera un testimonio
mas de la concepcin demonaca de la enfermedad.

185

Diccionario Etimolgico Griego-Espaol. Gredos. Diccionario Etimolgico de la R.A.E.


Ver Pedro Lan Entralgo La curacin por la palabra en la antigedad clsica, Vol. 13 Autores textos
y temas de Antropologa. Ed. Anthropos, 2 ed. Rub, Barcelona, 2005, p. 27. Y en otro lugar
Intoduccin histrica al estudio de la patologa psicosomtica, acerca la curacin teraputica ha puesto
de manifiesto la curacin de carcter fsico y teraputico de lo descrito por la Iliada .Vase History of
medicine de H. E. Sigerist, Vol. 1 Nueva York 1951 pp 191-216. as La medina primitiva de A.Pazzini
Roma 1945. Ver tambin Mircea Eliade, Le chamanisme et le techniques archaikes de lexatsi, Pars
1951.
186

100

Segn Lan Entralgo (1950:14), las palabras de que consta el ensalmo no se hallan
dirigidas a la persona que padece la enfermedad, sino a las potencias, que de
manera normal o en trance anmalo, sigue los movimientos de la naturaleza. Los hijos
de Autlico recitan su epd (), para que cese la hemorragia de la herida de
Ulises. A la potencia de tratamiento de esa hemorragia, dirigen su ensalmos, y en
interpretacin de Pfister es el daimon lo que con el vendaje se trataba de ligar o
atar mgicamente. Toda prctica mgica intenta obligar a la naturaleza, la
expresin es tanto ms idnea cuanto la palabra obligar, proveniente de ob-ligare",
tienen en s misma un origen mgico Precede de la prctica romana de " ligar
magnticamente cosa para obligarla a hacer lo que de ella se pretenda 187.
En los tratamientos de las heridas suele distinguirse una parte puramente mdica, el
hbil vendaje de la herida, y otra genuinamente mgica, la recitacin del ensalmo,
puesto que en la creencia general dichos males suelen atribuirse a la accin de
demonios malignos, aunque su causa sea manifiesta. Sdheftelowitz y Pfister 188describen
como mediante ligaduras se le puede encadenar y de este modo se estorba su accin.
As debe entenderse ese dean en que la accin de la ligadura do se une a la del
ensalmo o epd. El nombre griego de (), 189 como ensalmo o conjuro mgico
se da en la historia del verso a partir de la Odisea, (XIX 457), por cuanto emplea
ensalmos o conjuros, formulas verbales de carcter mgico, recitadas o contadas ante el
enfermo para conseguir su curacin con intencin teraputica , y pertenece desde el
paleoltico a la tradicin de las cultura llamada primitivas.
En la Odisea, la epd de los hijos de Autlico, es el testimonio literario de una
tradicin mucho ms arcaica, igualmente arraigada en la cultura micnica y cretense,
tomada de las costumbres de los invasores dorios. Desde esos remotos orgenes de la
cultura griega hasta los ltimos aos de su perodo helenstico, la epaoid mgica o
el conjuro permanece con carcter oscilante en la medicina popular de la hlade.
Aunque las palabras vienen como sinnimas podemos hablar de () mgica o
conjuro, cuando en ella predomina una intencin imperativa o coactiva ante la realidad
que se trata de modificar o evitar, influjo de sangre o la accin de un demonio;
hablamos de ensalmo cuando en su intencin prevalece no el carcter mgico sino la
impetracin.
187

Vase la expresin horkos, juramento es literalmente lo que encierra y obliga Lase en Esquilo,
Agamenon, 1, 198-1- 199.
188
Sdheftelowitz y Pfister: Art.Epode, en la Realencyclopeide de Pauly Wissowa Suppl. Bd , IV,
325. Ver tambin Pedro Lan Entralgo Introduccin histrica al estudio de la
patologa
psicosomtica, Ed. Paz Montalvo, Madrid 1950. p.14.
189
Por primera vez aparece en un documento escrito el trmino epd (en su forma
arcaica epaoid), que significa ensalmo en que intervienen la palabra y la msica. En los
lricos y los trgicos de los siglos VI y V a. C. prosigue el empleo de la palabra epd en
su sentido mgico, juntamente con otra, thelkterion, que significa hechizo. Pero tanto

una como otra son a menudo usadas en un sentido netamente metafrico, como palabra
grata y benfica.Los filsofos presocrticos, Pitgoras y Empdocles en primer
trmino, y poco ms tarde los sofistas. Siguieron cultivando el tema del poder de la
palabra. Sobre todo los sofistas, que hicieron de ella profesin. Platn dio un paso ms
en la racionalizacin mdica del ensalmo mgico, de la epod. Hasta 52 veces aparece
esta palabra en los dilogos platnicos Pedro Lan Entralgo, La curacin por la palabra en la
antigedad clsica, ed. Anthropos, 2 ed. Rub Barcelona. 1958.

101

Desde lo remotos orgenes de la cultura griega hasta los perodos helensticos, la


epod mgica mantuvo su vigencia en la medicina popular de la hlade, siempre
con un carcter oscilante entre el conjuro y el ensalmo, por el encantamiento o la
hemorragia y ante el peso de las potencias divinas, que oyen las palabras del
ensalmador. Incluso parece que despus de ulico, las palabras y la msica se
acordaron al unsono. La splica, y su eficacia en tal caso no parece depender slo de
la formula misma del encantamiento del poder o virtud con que la emplea el
sacerdote y hombre comn, sino tambin en ltima instancia de las potencias divinas
que oyen las palabras del ensalmador. No podemos saber cual a ciencia cierta seria el
contenido de la epd de los hijos e ulico; ms no parece aventura de suponer, si se
tiene en cuenta lo de la helnica fe en los siglos ulteriores, que en ella tendran parte la
palabra y la msica, como frmula verbal salmdica o cantada: eso debi ser el ensalmo
con que fue tratada la herida de Ulises. Si su mencin en la Odisea, tiene o no tiene
parentesco con las eps de la tradicin rfica, es cosa que acaso no pueda decidirse
nunca. Solo esto es seguro: que el ensalmo de intencin teraputica exista ya en los
orgenes de al cultura griega (Lan Entralgo 2005: 28).
El epos de Homero no siempre se trata de epd mgica ante el poder de la palabra
con intencin curativa. Una lectura atenta de al Iliada y la Odisea permite descubrir en
sus pginas otros dos modos de expresin verbal para conseguir la curacin de un
enfermo: La impetracin no mgica de la salud, bajo forma de plegaria a los dioses, y la
conversacin sugestiva
y rebosante con el enfermo. Esta conversacin sugestiva
parece ser un precedente de la actual sofrologa. As la Ilada, cuenta cmo Ulises y
sus compaeros de navegacin, elevan a Apolo para aplacar la ira de dios contra los
aqueos:
As geman los teucros en la ciudad. Los aqueos, una vez llegados a las
naves y al Helesponto, se fueron a sus respectivos bajeles. () Y el veloz
Ayante de Oileo increple con injuriosas voces: regresar a la Ilada
( Il. 1, 473)

El canto constituye una clara y bella muestra del poder impelativo, de la palabra en
orden a la curacin de la enfermedad; y en la alusin a los Cclopes, a una posible
plegaria de Polifemo a Poseidn, si su enfermedad no es producida por una violencia
exterior o visible :
Ruega a tu padre, el soberano Poseidn, y que l te socorra.
(Od. IX, 412)

Frente a la epd, con su intencin ms o menos coactiva, que la de los aqueos y de


los Cclopes, el ensalmador pretende siempre obligar en alguna medida a la naturaleza.
Entre el ensalmo y el conjuro hay una tradicin continua por la que el orante por el
contrario no cesa de pedir a los dioses un curso favorable de los eventos naturales.
Epd o incantamentum, el ensalmador pretende obligar de alguna manera a la
naturaleza. Entre el ensalmo y el conjuro, hay una transicin continua, bien distinta a la
plegaria a los dioses, pidiendo un curso favorable de los eventos naturales.190 Bien
distintas del ensalmo y la plegaria, -siguiendo en el mismo texto-, son las palabras de
Nstor a Macan o de Patroclo al apenado Eurplo, cuando uno y otro han de curar a su
compaero las heridas que sufren. Nestor ofrece a Macan vino de Pramnio y queso de

190

Conviene sealar que el sistema lmbico es la sede psicofisiolgica de los estados emotivos como lo
han demostrado los estudios psicofisiolgicos. Este aspecto ser tenido en cuenta en el captulo, al
hablar de dichos fenmenos en el Informe sobre ciegos en la obra de Sbato.

102

cabra rallado y flor de harina que ha preparado la esclava Hecamede mientras ambos
se recrean mutuamente con su relato Mythoisin terponto ( Il. XI 643):
Los sirvintes ofrecironles comida: meriendas rsticas,
banquetes renuevan la sinergias y fortalecen los espritus

viandas y

Y Patroclo cur tcnicamente la herida de flecha que padece Eurpilo y le entretiene


con palabras en Homero Ilada:
Dijo, y cogindolo por debajo del pecho, ... es la peste que se desata en el
campamento griego ()La curacin se ejecuta mediante frmacos vegetales
() Entonces le sali al encuentro Harpalin, hijo del rey Pilmenes, ...
(Ilada, final Canto XI) 191

As distingue el griego entre, conjuro de carcter mgico, epd o


ensalmo ( eran los ensalmadores, cuya accin coactiva
animaba al
enfermo segn la naturaleza); y la euk () o ruego splica plegaria,
frecuente en la Ilada y la Odisea, tambin como plegaria a los muertos192:
Circe indica a Ulises que debe elevar plegarias a los muertos
( Odisea X, 526)

A diferencia de lo que acontece en el caso de la plegaria y el ensalmo, la plegaria


del decir placentero se halla dirigida al enfermo en cuanto individuo humano mas no a
su intimidad moral como ocurra en los rituales mdicos en Asiria, sino a su nimo o
thymos ( ); es decir, a lo que en l es capaz de producir movimientos afectivos y
somticos. La diferencia es que mientras el baru asirio hablaba a la persona del
enfermo, Nestor y Patroclo hablan a la naturaleza individual de sus pacientes. Esto
pone de manifiesto el contraste entre el personalismo de la mentalidad semtica, y el
naturalismo de la mentalidad griega. El decir placentero de Nestor y Patroclo ejerce su
peculiar accin teraputica por la eficacia que naturalmente posee; lo que ellos dicen,
no es otra cosa que una presunta virtud mgica de ese decir suyo. As la operacin
curativa del terpns lgos es natural en el doble sentido de la palabra, por su propia
ndole y por la realidad sobre la que acta.
El terapeuta habla para que sus palabras acten sobre la naturaleza del enfermo
produciendo en ella la operacin que le es natural. Homero llama physis a la moly,
capaz de proteger los encantamientos de Circe, y a la regularidad con la que la figura
de esa planta manifiesta sus propiedades latentes. Pero, segn el estudio de Lan
Entralgo (2005.35), no sera lcito definir la naturalidad que posee la physis en la
accin teraputica del decir placentero, sin hablar del poder de las palabras, en la
regularidad con que su apariencia sonora, y la entonacin de stas, la cual, manifiesta
191

Homero, Ilada momento en que Patroclo cura la herida de Eurpilo, lo que describe as Homero:
Durante el tiempo en que aqueos y troyanos estuvieron luchando a los pies del muro y lejos de las
veloces naves, Patroclo permaneci sentado en la tienda del gentil Eurpilo distrayndole con su
conversacin y extendindole sobre la deplorable herida benficas hierbas que le apaciguaran los negros
dolores. O algo antes, al final del Canto XI: "Dijo, y cogindolo por debajo del pecho, condujo al pastor
de gentes hasta sus tiendas. Al verlo, su ayuda de campo extendi por el suelo pieles de buey, y haciendo
que se tumbara encima, con un cuchillo le arranc la aguda y penetrante flecha del muslo y se lo limpi
de sangre con agua tibia; a continuacin tritur con sus manos una amarga raz y se la ech por encima,
una raz aniquiladora del sufrimiento que detuvo todos sus dolores; hasta que la herida se sec y dej de
brotar la sangre." (en traduccin de scar Martnez Garca para Alianza Editorial, Madrid 2004. p-390).
192
Diccionario etimolgico griego espaol, Espasa Calpe, Barcelona 1959. Ver Pedro Lan Entralgo La
medicina popular en el mundo clsico, ed. Guadarrama, Madrid 1969.

103

su latente propiedad de modificar favorablemente el nimo de quien menesterosamente


las oye193. Slo mirando en la Ilada y la Odisea, la prctica de curar la enfermedad,
puede ser traumtica ambiental, demonaca y punitiva y en este caso con previo delito
del paciente o sin el, la teraputica a su vez adopta las formas mas variadas, es
alternativa o simultneamente, quirrgica, farmacolgica, diettica
catrtica o
purificativa y verbal y en este caso por va mgica o estrictamente natural. Deducimos
de lo visto que el ensalmo sera una frmula verbal de carcter mgico y variable que,
recitada o cantada ante el enfermo, se usara para la curacin: una plegaria encantadora,
un medio natural de seduccin por la voz, un ritual sonoro que persuade y restaura la
armona de la salud o que acompaa incrementando el efecto de otro phrmakon. Pero
a diferencia de las culturas semticas, la frmula no conoce el secreto de los nmeros:
ni posee el dominio sobre la realidad; ni sojuzga con su literalidad profusiva: seduce
reinventando una gramtica nueva en las palabras proferidas por el canto o la recitacin.
Para algunos experiencia rfica, xtasis dionisaco, ensueo en los templos de Asclepio,
o mntrica que eleva el lenguaje a sus posibilidades infinitas en el lmite de su accin.
Se trata, pues, de acontecimientos en los lmites del lenguaje por los que emana la
creacin de una salud, es decir, una posibilidad de vida.
Esto es lo que supieron captar aquellos griegos y que Platn pervirtiera en cierto modo
con su orden racionalizador idealizante, a partir de una tradicin de la physis ya
existente desde Tales de Mileto y Anaximandro y que Scrates y Platn en la estirpe
espiritual de que tiene la mentalidad griega han empezado a estimar y entender las
excelencias de la palabra humana.
En sntesis las formas de curacin en la hlade, por el lgos o la palabra:

LGOS
COMO
CURACIN

193

Por el agua lymia ( ) o bao purificador de la frisi, o enfermedad,.


Por el ensalmo Epd (), o conjuro o incantamientum
(para los latinos) como la accin coactiva que anima al enfermo a
curarse segn la propia naturaleza.
Ensalmo, como medio natural de seduccin. Origen de la actual sofrologa
Por la plegaria o euk () o ( ) del verbo eukomai (),
que como impetracin se hace a los dioses para obtener la curacin
Epodai (forma arcaica) sera la forma exttica en la tradicin rfica pero se
desconoce hasta que punto entran en relacin con la forma de la Odisea
Platn despoja a la epd de su carcter mgico para adentrarse
en el carcter racional del logos.

Recogemos las palabras de Lan Entralgo en


Athropos ed. Barcelona 2005, p.35, 68.

La curacin por la palabra en la antigedad clsica,

104

3.3. EL LGOS COMO PHRNESIS, O SABIDURA. SU INCIDENCIA


EN LA PSCOTERAPIA Y LA LITERATURA
Es muy acertado representar la phronesis, el entendimiento racional
y claro, por medio de la moly Este don es dado slo a los hombres
y slo a unos cuantos. Por su naturaleza tiene una raz negra y una
flor blanca como la leche. Las razones iniciales del entendimiento
que resumen todos los bienes, son rudas, adversas y difciles; pero
despus de haber superado con valenta y paciencia la lucha contra
estos inicios, al proseguir se le abrir la flor cual dulce bao de luz
(Herclito, Problemata Homerica 73)

La cita de Herclito, nos acerca al concepto de frnesis ( y por ella la fronologa), sin
desligarlo de cuanto venimos diciendo acerca de la physis y el logos como inseparables.
Lo que venimos defendiendo en este trabajo como consustanciales a la naturaleza y
la inteligencia, y a un tiempo manifiestos a travs de la creacin literaria.
El verbo pensar fronein () de donde viene frnesis ( ), se traduce
corrientemente por prudencia, pero significa ms bien el corazn le inspir un
pensamiento mi sentir mi penar equivale a el agitar la mente latino. El pensar
para el griego, lo que ya aparece en la Ilada, es esa manera de agitar los
pensamientos rectos conducentes para la vida.194 En cuanto a la palabra teora theora
expresa en trminos aristotlicos el concepto. Por lo que respecta a la sabidura
que aparece en el Protrptico aristotlico (1983:15) ya visto, es tpicamente
platnica195.
Recordamos que la fronocrtica, como teora, es propuesta por Helios Jaime196 para
reunir en un sistema de correlaciones las estructuras funcionales de la mitologa, de la
literatura, de la historia y de las concepciones cientficas. As, considera este
proceso, como la dinmica que se establece entre la actividad analgica, la cognitiva y
la creativa. Desde la ideosemntica, fronocrtica, es palabra compuesta en la que
el trmino frono (), procedente del verbo griego phronein (), significa
la accin de pensar; por lo que establece relacin entre la actividad analgica, la
cognitiva y la creativa. Por su parte la palabra crtica, () del verbo crino
(), significa examen y tambin se traduce por juzgar. El hombre es un ser

194

Agitar la mente a fin de obtener pensamientos rectos. De forma analgica, encontramos en la Biblia
que el angel del Seor vena a agitar las aguas en el afluente de Betseda (Jn 5, 1-19), a partir de cuya
agitacin el agua adquira la propiedad de curar la enfermedad. Resulta curiosa la analoga relativa al
movimiento como smbolo de vida; hlito, plpito, o el movimiento de las aguas, considerando que la
curacin requiere de ese previo movimiento. En el caso del paraltico del texto bblico, ante la
imposibilidad del movimiento, es un ngel o enviado del Seor el que lo sustituye.
195
La Sabidura como phronesis (o), ms all de su primera acepcin etimolgica como
prudencia, es concebida como un saber exacto, terico y prctico. Se trata del conocimiento del sabio
platnico que es conjuntamente contemplacin terica y posesin de los principios prcticos de toda
ordenacin moral y poltica. Ya con anterioridad entenda la sabidura, como aquel peculiar saber
que alcanza a estar cierto de los lmites infranqueables de las ciencias Aristteles, Protrptico Acerca
del alma, ed. Gredos, Madrid, 1983, p. 15.
196
Ver el concepto de fronocrtica en Helios Jaime El Quijote y el pensamiento terico, y acerca de su
teora en el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Actas CSIC, Madrid 2008. Y ver
igualmente de H.Jaime, Ideosemntica de la navegacin y en la cosmogona, El Mediterrneo y la
cultura del dilogo, P.I. E. Peter Lang, ditions internationales, Bruxelles, 2008.

105

que piensa, y habla, y al hacerlo expresa, enjuicia cuanto proviene del razonamiento.
Por otra parte razona y enjuicia cuanto observa en s mismo y en la naturaleza.
En la concepcin mtica, se da en la asociacin de los ojos con el esclarecimiento.
En este sentido por simbolizar una visin del hombre y del universo, el mito, desde la
fronocrtica, no se limita a un relato, sino que tambin puede esclarecer problemticas
cientficas. De hecho, gracias a la epopeya escrita por Homero, cmo el arquelogo
alemn Heinrich Schliemann, puede descubrir en Asia Menor la legendaria ciudad de
Troya y luego la civilizacin micnica; tal puede encontrarse en sus publicaciones,
Troya y sus ruinas (1875), y Micenas (1878).
Al hablar de la moly desde una obra literaria, en la epos homrica, la hemos tomado
en su significacin multicultural, desde
un conocimiento esclarecedor para la
mitologa, la botnica, la psicologa, la filosofa y la religin. En este sentido la
teora de H. Jaime puede afirmar que la fronocrtica, contribuye a explicar los
sistemas de pensamiento que originan la estructura llamada de ficcin, en sus
correspondencias con la realidad interior o exterior del hombre. El estudio de estos
procesos por su examen de la interioridad, est relacionado con la neuropsicologa, y
dado que esta teora contribuye a esclarecer las visiones del tiempo y del espacio
tambin puede presentar correspondencias con la fsica. Curiosamente el mismo sentido
de prudencia como sabidura, lo hemos visto atribuido a la hierba molly en la
interpretacin antigua del smbolo ya inscrita en el neoplatonismo; la misma que
luego pasar al pensamiento cristiano. En esta interpretacin habla Temistio de la
paideia celeste, con la que aqu abajo el hombre se prepara para la subida definitiva
a la luz; es el don divino y poco frecuente de la moly. 197
El ideal de sapiente virtuoso se encuentra en las Cuestiones Homricas de Herclito;
un alegrico de la poca augusta en el ideal estoico, toma a Ulises, al que llama el
lgos prudente, como ejemplo de las virtudes, por su entendimiento claro y racional.
As Herclito, 198 despliega la alegora de la moly, en estrecha conexin con el texto
homrico, en su idea de phrnesis. La contrapartida de esta phronesis, se infiere de
otros escrito de Herclito en De incriedilibus, obra segn Rahner tpicamente estoica,
donde dice: Circe, es la gran hetaira que trastorna a los hombres; pero el sabio
Ulises, ser incluso capaz de refrenar esta tentacin. Y en un poema de Palladas
incluido en la Antologa Palatina, se hace ms explcita esa superacin de los
instintos:
Ulises era inteligente y rehua los placeres de la juventud inmadura, pero
el veneno mgico, no lo obtuvo por Hermes sino por la razn, que es
inherente a la naturaleza humana
(Palladas, Antologia Palatina , X, 50)

197

La moly es la autoobservancia, representa la prudencia en la transformacin, es aquella ascesis


que aun poseyendo una raz negra y amarga, tambin tiene una flor blanca. El annimo que nos leg
una descripcin alegrica de las erracias de Ulises, esta metfora suprema de la subida del alma
interpreta de este modo el mito: Ulises significa a nuestro parecer, la fuerza espiritual ms ntima de
nuestra alma; la isla Aiae, en cambio es el pas lgubre y anegado en llanto de la maldad terrena; Circe
la maga que se transforma es la imagen del placer malvolo que carece del lgos. Aquel que obtiene el
pharmakon se enfrenta con valenta a Circe y en virtud de ello es transformado en lo mejor, en la suma
virtud Temistio, Oratio XXVII (Patavius p. 340 A / D ) Vase tambin Oratio XXVI (p.330B). Ver
Ernout E. Y A. Meillet, Dictionaire
timologique de la langue latine histoire des mots, Paris
Klincksieck, 1994.
198
Herclito, Problemata Homerica 73 (Editio bonnensis, Leipzig, 1910,p. 97. 6-13).

106

Por el razonamiento que a la luz de tantas fuentes utiliza el intelecto para indagar el
origen y propiedades de estas plantas, y la influencia ejercida en el mbito de las
ciencias y la creacin literaria, bien puede su conocimiento y estudio concebirse en la
concepcin cientfica de la fronocrtica, segn hemos expuesto supra, y en tanto
constituye un proceso, en la dinmica que se establece entre la actividad analgica, la
cognitiva y la creativa. En el texto que acabamos de analizar hemos visto el efecto de
la moly y la mandrgora, ms all del significado primero, se identifican con la
sabidura y por ende como antdoto contra las tinieblas del alma. Son numerosos los
textos que aluden a Homero y a este episodio de Ulises y Circe salvado por la hierba
moly que le entrega Hermes. La historia del smbolo de esta hierba se convierte con ello
en esbozo de este cambio psquico visto desde la perspectiva de la psicoterapia
(H.Rahner, 2003: 206). En Platn el lgos, tiende a personificar el lgos universal, y
tal como lo muestra en Fedro, considera al Lgos y Hermes como una misma cosa. Los
filsofos, una vez pasado el vaco estoico, ven en Hermes la personificacin de sus
anhelos religioso. Desde arriba ha de llegar una fuerza, un dios que trasforme en luz,
por medio de su palabra, que haga saber que el hombre, puede escapar de la caverna
circeana. As en el Himno rfico a Hermes dice Platn en sus Dilogos:
Oh mensajero de dios, oh profeta del lgos para los mortales
( Fedro 264, y Cratilo 407 E.)

Aristteles, en su Metafsica (Libro I A), llama a la escuela de los pitagricos los


fisilogos, aquellos que buscan el lgos de la physis, tal y como es ella y se
manifiesta. En este sentido el hombre griego se siente parte de la naturaleza como
capaz por el lgos de expresarla de manifestarla, de desvelarla, de pensarla, fronein,
(). Dice Aristteles que los primeros filsofos hablaron de la physis en lgois
(Metafsica 987b 31). Slo por este hecho queda el saber filosfico desvinculado de
otras actitudes radicales de la vida: religin, arte, que busca al hacedor de la totalidad
universal para cobijarse en l. No as la filosofa que busca arrancar a la naturaleza el
secreto de sus claridades y de sus oscuridades pero nunca esconderse en ella. Con este
momento culminante de la transformacin espiritual de los griegos, enlazaron los
primeros telogos cristianos para demostrar el cumplimiento en el cristianismo de estos
anhelos. Por eso los pobladores creen escuchar a Pablo como un profeta de Hermes.
De ah que Justino comparase al Hermes (lgos griego), con el Jess (lgos cristiano)
, diciendo: En eso coincidimos con vosotros , que veis en Hermes a Logos, al mensajero
enviado por Dios dice Justino en su Apologa (I , 22).
En relacin con la literatura, Fotillo escribe en un poema sobre este tema, a su vez
tomado de Ptolomeo (2003: 206): La moly es un don que procede de Dios. La
hierba moly, que protege contra las malas intenciones, contra los poderes de la magia
malvola, lo cual hiciera sonreir a los ms satricos. Moly es un pharmakon contra las
tinieblas del alma, contra los demonios contrarios a los dioses. En el mismo sentido de
sabidura se nos presenta Hermes (Mercurio para los latinos). Para el griego Hermes,
representa el logios199, el prototipo de la claridad de pensamiento, en cierto modo el
lgos en la palabra revelada. Hermes es el sapiente, al contraponerlo a la maga de las
fuerzas ctnicas por su capacidad de conocerlas, y as le concedi a Ulises, por el
conocimiento sobre le frmula mgica, que lo hace invulnerable a lo oscuro. 200 Es
199

Referencia a Hermes logios, en la mitologa griega, dios sapiente por excelencia.


A travs del Libro de la magia de Apuleyo (123-180) sabemos que el mago lo invoc como mediador
en las sagradas invocaciones. Mercurio susurra al hombre las recetas medicinales y en la inscripcin del

200

107

evidente que en el contexto de la ciencia, la magia es un paso previo a la qumica, y


que en otros mbitos un paso previo al estudio de la psicologa. Sin embargo, la
simbologa de estas imgenes, conserva intacto su verdadero sentido en tanto expresan,
la fuerza del logos iluminador, sanador por la fuerza del espritu, clarificador por la del
intelecto, motivo de indagacin cientfica y literaria, y fuente inagotable de
inspiracin.
De lo dicho podemos constatar que la physis y el logos se manifiestan en la ciencia
y de igual modo en la literatura, como farmakon, en la idea y arte de curar. Que
la planta moly, que la literatura haba tomado de la ciencia, pasa a su vez de la
literatura a la botnica con el nombre de circea por sus efectos sobre la magia de
Circe. La influencia y predicamento de la literatura llega a tal punto (como muestra
el manuscrito de Michel Maier) que lo que empezara por tomar el farmakon como
pretexto literario, acaba por convierte en argumento de autoridad. Y si en la
antigedad la magia es previa a la qumica, ambas son prembulo de la ciencia
farmakopea, cuyo nombre cientfico era ya utilizado por la literatura con respecto a
las plantas curativas, en la epos homrica. Desde la Ideosemntica, consideramos que
la moly y la mandrgora, en principio farmakon en la Odisea, han pasado a
constituirse en smbolo de sanacin; y an ms: en tanto asumen la sanacin no slo
del cuerpo sino del espritu, ambas pasan a constituirse en imagen significativa de
sanacin. En cuanto al logos por cuanto ejerce la curacin por la palabra, hemos visto
en la epos homrica en la epod, el precedente de la actual sofrologa.
En la relacin ciencia literatura, desde Hipcrates el mdico fue considerado como
remero, del latn, re-mediri, servidor del remedio, tambin descubridor de lo
oculto (lo oculto de la physis), lo que contemplamos en la ciencia y la literatura. Existe
una relacin entre ciencia mdica y literatura, a partir del indoeuropeo: la raz
REI-(1) cortar que aparece en la antigua palabra remero, a su vez del latn reimiri,
,(actual mdico), cuya funcin ya en la antigedad consiste en adeministrar el
farmakon, pero tambin la de cortar y limpiar la herida infectada o en su caso
amputar, de donde procede la expresin cortar por lo sano. Por su parte la raz
indoeuropea MED- (de donde viene mdico y medicina) significa medir tomar
medida tomar las justas medidas. sta pasa latn como medor en la significacin
de cuidar tratar curar y de igual modo a medicina y remedio. La misma
REI- (1) cortar posee una forma sufijada REI-M que da lugar en literatura a la
palabra rima, esto es, corte hendidura, cesura que pasa al arte de la poesa,
en tanto corta el verso en el lugar preciso en virtud de ritmo. Recordemos que
poisis, es la obra creada en su justa medida. Ambos pues, mdico y poeta, mediante
el ejercicio de cortar en su justa medida (REI-MA), procuran como arte la armona
tanto del cuerpo como la del espritu. (En griego como en hebreo, la palabra psich
y ruah, espritu es sinnima de alma aliento de vida e inseparable a ella).
altar que se encuentra en los fundamentos carolingios de la catedral del Munster, se le venera como
Mercurio susurrio, como Mercurio el de las buenas ocurrencias. (Mercurio es el nombre latino del
Hermes griego). Esta es la figura con la que le conocern los cristianos en Isidoro, y Urbano Mauro De
magicus artibus: (1097-1090: 110,) es el inventor de las prcticas mgicas; el conductor de almas que
conoce toda la magia teslica y que con su varilla, gua a los espritus de los hombres a la luz o las
tinieblas. Recordamos que en el papiro mgico de Pars el dios Cilene es llamado gua de todos los
magos Ovidio, en Metamorfosis II, 720; II 818: la llama Velox Cellinius y asimismo Virgilio Eneida
IV , 258. Cyllenia proles; sobre la montaa de Cilene, lugar de culto de Hermes, Ibidem p. 236 nombra
a Hermes como logos Vase REA XIII, ( 1926) p. 161 s. (H. Leisegang) ; Sobre Hermes Logios, vase
E. Orth, Logios, Leipzig 1926 pp. 77 ss. Vase al repecto el tratado de H. Rhaner op. cit. p.191-197.

108

CAPTULO II : LA GAIA CIENCIA. LA FICCIN O EL ARTE DE CREAR


Todo esto, no me descontenta: prosigue adelante, dijo Don Quijote.
Llegaste, y Qu haca aquella reina de la hermosura? A buen seguro
que la hallaste ensartando perlas, bordando alguna empresa con oro de
cautillo, para este su cautivo caballero.
- 'o la hall, respondi Sancho, sino ahechando dos hanegas de trigo en
un corral de su casa.
-Pues haz cuenta, dijo Don Quijote, que los granos de aquel trigo, eran
granos de perlas, tocados de sus manos; y si miraste, amigo , el trigo
era candeal trechel?
-'o era sino rubin, respondi Sancho
-Pues yo te aseguro, dijo Don Quijote, que ahechado por sus manos, hizo
pan candeal sin duda alguna. Pero pasa adelante
( Miguel de Cervantes, EL Ingenioso Hidalgo Don Quijote
de la Mancha I, Cap. XXXI )201

201

Miguel de Cervantes, EL Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (II, Cap. XXVII). Ed.
ilustrada con 316 dibujos de M. ngel, grabados por Carretero Sampietro y Santamara. Madrid
Saturnino Calleja 1904 p. 235.

109

3.1. LA GAIA CIENCIA. POIESIS -FICTIO. CREACIN Y CREATIVIDAD


Oh mar sin olas conocidas, sin estaciones de parada, agua y luna, no
ms, noches// y noches!
Me acuerdo de la tierra, que, ajena era de uno, al pasarla en la noche de los
trenes, por// los lugares mismos y a las horas de otros aos.
(Madre lejana, tierra dormida, de brazos firmes y constantes, de igual
regazo quieto//(tumba de vida eterna con el mismo ornamento renovado);
tierra madre, que siempre aguardas en tu sola verdad el mirar triste de los
errantes ojos!)
Me acuerdo de la tierra (los olivares a la madrugada), firme frente a la
luna, blanda,// rosada o amarilla, esperando retornos y retornos de los que,
sin ser suyos, ni sus// dueos, la amaron y la amaron
(J. R. Jimnez La amaron y la amaron Diario de poeta y mar
( 1916-2006: 580)202

El poema transcrito como epgrafe alude desde la introspeccin del poeta en lejana, a
la madre-tierra, desde la memoria de los tiempos, regazo quieto tumba de vida
eternaLa palabra Gaia significa la Tierra. Desde la mitologa, en su origen, la
palabra se identifica con la deidad, se corresponde con los nombres de Gaia o Gea;
en griego antiguo Gaa (), o Ga, (a)203 que significa suelo o tierra; terra
para los latinos. Gaia es una deidad primordial y ctnica, es decir relativa a la tierra
en contraposicin a lo celeste, a la que se la consideraba como la diosa madre o gran
diosa. En su carcter simblico, todo viene a nacer y morir en el Misterio de la Madre
Tierra como imagen de la vida que mana y tambin de la muerte que recoge y
devuelve todo a su seno. 204 En este sentido e imagen simblica se inspira y acoge el
poema de Juan Ramn Jimnez, que hemos tomado como epgrafe.
Sin embargo en literatura la palabra Gaia Ciencia, no procede de Gaia tierra sino a
travs del francs gai savoir, del antiguo francs, Whi, traducido como mpetu205.
202

El texto de Juan Ramn Jimnez que presenta una analoga cono el himno homrico A la Gaia
Tierra. Ver Juan Ramn Jimnez, la amaron y la amaron, forma parte del Diario de Poeta y Mar,
(1916). Recogido en la Juan Ramn Jimnez Leyenda (1896-1956) Obra completa reeditada por
Visor, Madrid 2006, p.580.
203
Su etimologia parece un elemento telrico que procede del snscrito, G tierra lugar ( Hesiodo
Teogona (v. 126 ). Homero apenas la menciona, sin embargo hay un himno homrico dedicado a Gaia
Cantar a la tierra madre universal, de slidos cimientos, madre venerable, que alimenta sobre su suelo
a todo cuanto existe (A la Tierra, 1s). Ver Mircea Eliade, Trait dHistoire des Religions. Ed
Payot, Pars 1949. Vs. espaola Tratado de historia de las religiones: morfologa y dialctica de lo
sagrado ed. Cristiandad, Madrid 2000, p. 363.
204
Por su relacin con las cosmogonas anotamos esta imagen de tierra como vida y muerte. La
imagen a partir de la Odisea viene a veces asociada al sauce, rbol sagrado de las grandes diosas
madres, que hunde sus races en al tierra fecunda. Era naci bajo el viejsimo sauce, en el Heraion de
Samos. Pausaras relata que este sauce era de los tres rboles ms sagrados de Grecia. El sauce estaba
consagrado a la maternal Hera, como tambin el agnos o agnocasto que las gentes tenan por una
especie de sauce. Desde antiguo la ingenua mirada de los griegos vea cmo ese rbol vital que creca
cerca de las manantiales, tiraba su flor antes de que brotase el fruto y que por tanto, no se reproduca
por inseminacin o por sus frutos, sino a partir de una misteriosa fuerza que brotaba de aquellas races
que caan en la tierra hmeda. Aqu se daba un punto de partida para la dialctica del autntico
mitologema: este rbol vivo a la vez mata su propio fruto. La vida y la muerte se hacen efectivas en el
rbol que se muere perpetuamente a s mismo y a la vez se engendra a s mismo. Pues todo nacer ya es
ya en su raz un morir y toda muerte es un retornar a la vida, que mana de hmedo reino de la Madre
Tierra. Pausaras, VII, 4,4, (Hitzig, Hugo 1, 2, p.75),VIII , 23,5 (III, I,p. 45). Ed. O.R. Reisland, 1991.
205
Corominas, Diccionario etimolgico de la lengua castellana. Gredos.1992. Ver tb. A. Meillet,
Dictionnaire timologique de la langue latine, histoire des mots, Pars Klincksieck, 1994.

110

En cualquier caso no existe contradiccin entre el mpetu, y la naturaleza (la physis


que hemos visto), cobijada en madre tierra, en el sentido mismo que le atribuye el
poema de Juan Ramn Jimnez. La Gaia Ciencia es considerada como la gran ciencia
que ampara a las ciencias relativas a la naturaleza, a las que segn lo expuesto en el
estado de la cuestin no perteneca la literatura. Slo a la poesa le cupo el privilegio
de considerarse ciencia: Gaia ciencia, por su carcter computable en virtud del
ritmo, y de la materia, razn por la cual vena unida a la msica. En este sentido
musical fue considerada por Platn tal acabamos de ver en el punto anterior. La
poesa como Gaia Ciencia, exiga ms all de la inspiracin, como vinculada a la
ciencia, su cualidad rtmica. La palabra ritmo procede del griego rhitms, (o),
que equivala a movimiento regulado y medido. De este significado y por
ampliacin semntica derivan las acepciones que llegan a la actualidad: hay ritmo, en
la sstole y distole del corazn, en la marcha, en las acompasadas flexiones del
remero, en el funcionamiento de una mquina.
En el sentido literario de Gaia Ciencia, Rafael Lapesa (1972:8), considera que al
igual que la msica, la literatura es desde la ciencia arte en el tiempo. 206 Las artes
del tiempo someten el rythmo natural a una elaboracin ms rigurosa: As los
movimientos de una danza o la obra de arte musical estn sujetos a distribucin como
el lenguaje sometido a diversos factores de cantidad o duracin, tono o altura
musical, intensidad o energa respiratoria. La relacin entre la msica, la poesa y la
danza, viene establecida por estar sujetas al ritmo, como artes en el tiempo.
Existen numerosos estudios acerca del ritmo en la prosa, del cual depende su carcter
eufnico imprescindible en la obra literaria e inseparable de su contenido. La misma
respiracin rtmica en el hombre, constituir el nimus, o halo de vida, o expresin
del ritmo vital. Llevado a la lingstica, a estas alturas ya nadie duda de la existencia
del ritmo en la prosa. Un texto eufnico puede incluso percibirse sin entender un
idioma. Incluso es capaz de propiciar la capacidad de sugestin ms all de su
entendimiento. As sucede en la jitanjfora207, palabra tcnica con la que se designa en
Retrica, a la palabra o conjunto de ellas enlazadas, que partiendo del sonido de sus
fonemas ejerce a quien la escucha el atractivo poder de sugestin.
La palabra () significa creacin, y es un sustantivo que procede del verbo
griego () significa crear. As llegamos al cultismo poesa de donde se
deriva la palabra poema. Tambin procedente del griego la palabra poiets
(), significa poeta como autor literario hacedor creador; (este poiets
como adjetivo genrico no distingue genero sino que se refiere al creador literario) 208.
206

Las Bellas artes: arquitectura, escultura, pintura son artes plsticas del espacio, a diferencia de la
msica y la poesa, cuyas obras no ocupan lugar, sino que se desarrollan a lo largo del tiempo, por eso
reciben el nombre de artes del tiempo, y tambin artes rtmicas la danza aade sera compendio de
ambas Rafael Lapesa, Introduccin a los Estudios Literarios ed. Anaya, Salamanca 1972, p. 8 ss.
207
El trmino jitanjfora fue acuado por Alfonso Reyes en su artculo de 1929. Reyes dice haber
tomado la palabra de un poeta cubano Mariano Brull, quien recitaba poemas a sus invitados, y donde
ste juega con los sonidos inventando palabras sin significado. Ver Alfonso Reyes Las jitanjforas,
ed. Libra, Buenos Aires, invierno de 1929 y ver asimismo La experiencia literaria, Mxico: FCE, 3 ed.,
1983, p. 185. En este contexto guardamos poemas de Lope de Vega estudiados en retrica, pero donde
el sonido s guarda relacin con la interpretacin sonora que se desprende de la sugestin causada por los
mismos como el caso en que imita los sonidos del quechua. Ver Carlos Bousoo cita este ejemplo de
Lope: Piraguamonte, piragua// piragua jevizarizagua en su ensayo En torno a "Malestar y noche", de
Garca Lorca, ed. Castalia, 1987, p. 314. Ver tb. G.L. Malestar y noche Bello p. 58, Madrid, 1996.
208

Diccionario Etimolgico de la lengua griega, Gredos, 1992.

111

Esta raz pasar al latn poeticus de donde vendr potica209, que en el siglo XVII,
dar lugar a la derivacin de gnero con la palabra poesa, y poiema que dar
lugar al poema como poesa. Acerca de la palabra poisis () creacin, se
refiere al acto creador bajo el influjo de la inspiracin. Aristteles en su Retrica
(III,1408,b 19), seala este concepto en su Retrica: estoy persuadido de que la poesa
se halla en el origen de esta meditacin y que es la reflexin a propsito de la poesa
y la tradicin de esta reflexin la que se convierte en universalizador, en extensible a
todas las actividades humanas. Pero poisis () tiene dos acepciones:
la
creacin literaria, y la produccin en sentido genrico, como es la poesa en
sentido especfico, y lo mismo sucede al trmino poiets () que significa
creador y asimismo poeta. La ( ) como creacin literaria, nace al igual que
la msica en la armona () puesto que integra lo que la armona significa: la
conjugacin de modos en su justa proporcin. En sentido lato, se refiere a la
conjuncin del texto que asume la palabra, al insertar, en el conjunto de un sistema
estticamente armnico, un mensaje semnticamente coherente, y sintcticamente
cohesionado.
As la creacin como armona, es conjugacin en la justa
proporcin.
En El Banquete ( 211 b) de Platn, el Dilogo Scrates y Ditima, tras averiguar
por qu si todos buscan lo mejor para ser felices, por qu no coinciden en amar lo
mejor y lo mismo, presenta Platn con este ejemplo: Me pides un ejemplo, y le
pregunt el siguiente: Sabes que el concepto de creacin es algo muy amplio, ya
que ciertamente todo lo que es causa de que algo,- sea lo que sea-, pasa del no ser, al
ser: es creacin; de suerte que todas las actividades que entran en la esfera de todas
las artes son creaciones, y los creadores de stas, son los creadores o poetas. Vemos
pues que poesa inclua en la antigedad al arte creador en general, como el paso
de lo que no es a lo que es, y en tanto arte como obra inspirada. Cmo entender
entonces la relacin entre la poesa, como inspiracin creadora, y la obra creada
igualmente en prosa, lo que entendemos por obra creada de ficcin? Puede existir
algo en comn? De donde procede la valoracin de la literatura extendida a la ficcin
ms all del cmputo del poesa ( poisis)?
El trmino ficcin, procede del latn, fingere, infinitivo de fictio que significa
modelar, dar forma. De este verbo fictio, en el sentido del supino fictum,
tomamos el concepto obra creada o modelada., y en relacin al mismo verbo la
palabra fictor, el hacedor o modelador ser el sustantivo (si bien unido al
nombre, puede funcionar como adjetivo). H.Jaime (2006:24), junto a la etimologa de
este verbo latino de donde procede la palabra ficcin, introduce desde la
ideosemntica, una aclaracin de especial inters para la literatura, cuando dice:
Entendemos por ficcin, no a la invencin artificial, sino al molde literario, en el que
la concepcin del autor adquiere forma. Para ello, al verificar el significado de la
palabra ficcin,- fundamental en la literatura-, explica la relacin de esta palabra con
la raz indoeuropea DHEIG-, que expresa la del idea de modelar dar forma,
sentido que se observa igualmente en la forma supina de fictio, fictum tal hemos

209

Ernoult, A. & Meillet, A. Dictionnaire


Klincksieck, 1994.

timologique de la langue latine histoire des mots, Pars

112

visto en latn. A su vez, seguimos transcribiendo-: fictum, significa modeler dans


largile210.
De lo visto podemos deducir la analoga que se establece entre el modelador literario
y el modelador de arcilla. En ambos casos no inventan la materia prima, sino que le
dan forma. El derivado latino fictor significa el artista que da forma a la piedra, al
escultor. Pero este fictum, participio supino de fingere, tiene otra significacin,
adems de modelar, la de imaginar representarse. De este modo la significacin
completa no ofrece duda ya que no basta dar forma a la materia, puesto que ello
implica conferirle la idea que previamente existe en la imaginacin, la que hace del
fictor un artista, artista modelador no slo por su manipulacin de la arcilla sino por
transferir a la materia ( arcilla o arte literario) la idea. En ese sentido lo tomamos en
la construccin de una obra literaria de ficcin. Si el verbo () significa crear,
desde el intelecto, y de igual modo la forma supina de fictio, fictum es crear
modelar la idea que se tiene en el intelecto, es evidente que en ambos casos estamos
ante la creacin en su doble significado de crear , modelar la idea, a travs de la
arcilla o el arte en este caso literario. La ficcin de fictio, onis, significa en su mima
posibilidad lo que se puede modelaro dar forma.
Lo dicho acerca de la accin de Crear poisis o fictum, entra en conexin con la
idea del lgos descrita por Zubiri que incluimos en el captulo 2: El logos como
entendimiento y fundamento (sustrato) de las cosas (pokeimenon), puesto que el
crear y el modelar no es un acto mecnico sino que procede del intelecto, de la
idea, el lgos como proporcin (), y como unidad armnica lo que se
corresponde con la idea de medida y armona que conceda valor cientfico a los
versos adscritos as a la Gaia Ciencia; el Lgos actividad intelectual como toma de
conciencia en el mundo lo que rige el universo entero, lo que nos lleva a las categoras
del ser; y el lgos como mpetu divino en cuanto emerge como exuberancia vital; la
que es descrita por Platn (Fedn 592), 211 como mpetu divino, que emana de la
naturaleza, y que incita a crear; (Algo que viene a coincidir con la aceptacin del
antiguo francs gai savoir y el antiguo Whi, mpetu, arriba citado).
Como dice Zubiri (2007:328), en relacin a la idea de la comprensin del mundo
tomado a su vez como modelo: Se trata de que una exuberancia del sujeto humano,
por la que produce algo que trasciende del sujeto. Se trata de expresar, entendiendo lo
que la cosa expresada es, lo que no es algo extremo, sino consustancial al hombre.
De ah que no sea acertado tomar el lgos en su dimensin lgica, sino en cuanto
emerge de un ente, en plena exuberancia vital. Exhuberancia que como su nombre
indica sobresale como un brotar desde dentro por el mpetu vital y el talento
creador que el poeta (poiets) o el modelador (fictor), transmiten a la materia;
y lo que transmiten no viene de la nada, sino de la idea. Eideia y eids, en su sentido
pleno del contexto desde su raz, como figura de algo(Zubiri, 2007: 115). Esta
figura de algo es a su vez modelo en la concepcin del mundo, que el intelecto
210

R. Grandsaigne dHauterive, Diccionnaire des racines des langues europennes, Larouose, Pars
1994.
211
Platn, Fedn 592a habla del pensamiento como mpetu para favorecer por la reflexin y el
razonamiento. Anota Platn en 60 d, que Cebes utiliza el lgos al hablar de (
,) como una suerte divina ( ); y en Leyes 77 6b, en Gorgias 67 y en El Banquete 173
a b c, hablar de tal disposicin como amantes de la sabidura .

113

concibe. Idea que viene identificada por el ser einai () el ser, en la iluminacin
el ().
La palabra noein, procede del griego, del verbo () que significa pensar
comprender; exactamente significa los procesos del intelecto para comprender.
Lo que nos ayuda a comprender en la cita anotada: Slo el hombre otorga a las cosas
su razn de ser, y por el lenguaje revela el hombre el universo. As, nos hemos
referido a la nocin de ciencia o () y no creemos entrar en contradiccin con el
sentido expuesto acerca de la creacin, ficcin o poisis. Y Cmo es posible
que el acto creador poisis o fictio pueda en su caso ejercer la iluminacin por
razn de ese logos que le asiste y que se manifiesta en el noein?212 Deberemos buscar
en el logos, su sentido profundo: el logos, que significa palabra, mtodo,
reflexin, consiste en desvelar, (), en descubrir la naturaleza que de suyo
tiende a ocultarse. Todo nos lleva a la visin y la transmisin en la claridad. Para
Zubiri (2007: 44), la idea, a pesar de estar separada de la cosa, se encuentra presente en
la parousa (o), como estado actual de un fenmeno o de una cosa, o bien
idea, que est presente en la cosa y de esto resulta que las cosas participan de las
ideas213. Tambin el logos como categora tiene un significado ms amplio segn
Tras (2004: 21 y 71): Esa voz que en el cerco fronterizo sobreviene, se expande y
despliega en el cerco aparecer, en el mundo, haciendo que ste sea algo ms que un
punto mbito de exposicin del existir.
As pues, de ese logos como entendimiento de la naturaleza en el mundo, entendemos
la idea, a su vez desvelada por el lguein en tanto naturaleza expresada
revelada de su estado que es crptico, (). En este sentido entendemos se
manifiesta de igual modo la idea, iluminada por la luz del noein, en tanto se
manifiesta por s misma, (). Tal vez en esta unidad de la idea con el
sujeto como una misma cosa, creemos entender la unidad en el dilogo platnico EL
Banquete, y que nos lleva en su manifestacin en el sentido del verbo ()
como manifestacin por s misma. Esa manifestacin que en cierta manera es el
sustrato de la ficcin, est concebida en la misma idea, como luz, que ilumina en
la propia irrupcin de lo fantstico, y cuya forma de manifestacin literaria, arroja
luz acerca del mundo. Por esta razn, acontece en una Cosmogona.

212

Ver Diccionario etimolgico de la lengua griega, Gredos, y ver asimismo Ernout E. Y A. Meillet,
Dictionnaire timologique de la langue latine histoire del mots, Paris, klincksieck, 1994.
213

Ya Parmnides dice El pensamiento y el objeto del pensamiento son cosa idntica Ver Etudes sur
Parmnide Vol.1. Le Poeme de Parmnide. Texte, traduction, essai critique, par Denis O'Brien en
collaboration avec Jean Frkre. Vol. 2. Pars. J. Vrin. p.155. A su vez el noein consiste en la verdad
(alzeia). Lo que descubre Parmnides no es el ser partiendo del noein, sino la verdad y all donde
acontece; a eso llama noein, pero no porque tenga que justificar que el noein es lo esencialmente
verdadero. El descubrimiento especfico suyo no sera tanto el einai, el ser como el noein alzes,
tins, es decir, el noein, es el acontecer de la verdad () del ser (). Lo esencialmente
verdadero es la verdad del ser. La metafsica griega, filosofa siempre desde el ser (nico) y no desde el
noein como mezeksis (), participacin o forma sinttica; de ah que es una primaca de la
idea. La idea es una, nica: tercer momento ontolgico: del ser, n y mons, nica la idea, y el
concepto de la igualdad, para Zenn. Ver Xavier Zubiri, Apuntes de Filosofa, Alianza Ed. 2007: 44 ss.

114

3.2. LA CUESTIN DEL MODELO. IDEOSEMNTICA DE LA IDEA COMO


MODELO DE FICCIN. IMAGEN E IMAGINACIN
La palabra modelo relativa al verbo modelar, constituye la imagen elegida por el
creador artstico, para ser trasladada a la obra que pretende crear. Slo se elige un
modelo en tanto encarna el sentido que el creador artstico, pretende otorgar a su obra.
Desde la Ideosemntica segn Helios Jaime (2006:17) en su referencia al sentido,
precisa su carcter trifuncional, que atae al sentido de la existencia, al espacio y al
tiempo. Respecto a la dimensin funcional dice: entendiendo por sentido un
trinomio funcional cuyo significado est compuesto por su acepcin de sensacin, por su
semantismo de significacin y por su dimensin direccional y aade: En una primera
aproximacin podemos consideran como realidad a la existencia. Tomamos conciencia
de ella por nuestros sentidos, por nuestra experiencia; pero a diferencia del empirismo
de la tabla rasa de Locke,-teora que desarrolla en su Essai concerning human
understanding (1690)-, en la que sostiene que no hay nada en nuestro intelecto que antes
no hay estado en los sentidos; tambin podemos percibirla por medio de procesos
psicolgicos , como los del pensamiento que nos permiten determinar los conceptos, y
gracias a estas procesos psquicos, an ms complejos y profundos, como los
relacionados con el espacio y el tiempo, que se producen en la memoria afectiva,
especialmente en el sueo o en la creacin artstica (H.Jaime, 2006:17).
El modelo ser utilizado tanto por la ciencia como por el Arte, en este caso por la
literatura. De hecho, hemos hablado de cosa reales y cosas virtuales pero probables; y
hemos hablado de sensacin, y de significacin; entendiendo por sensacin lo relativo
al sentimiento y por significacin lo relativo a la razn. El conflicto entre razn y
sentimiento, como el conflicto entre realidad y virtualidad, o realidad y ficcin, va a
constituir el eterno dilema de la existencia.
Es evidente que no hay contradiccin entre la ficcin y el pensamiento. La razn slo
atrapa el conflicto cuando le interesa lo inmediato material. Por eso el sentido como
opcin direccional y finalidad, corresponde o atiende a ambas (realidad y virtualidad) ,
puesto que tanto el sentimiento como la razn se orientan hacia algo, hacia el objeto, la
imagen o la meta elegida, precisamente por ese inters que suscita; es lo que
entendemos por funcionalidad (lo que va encaminado a la consecucin de un fin).
Partimos pues de los conceptos previos desde la ideosemntica. La ciencia, escoge su
modelo de acuerdo a aquello que pretende buscar de tal modo que su planteamiento
podramos simplificarlo de forma esquemtica en tres pasos: tras la atenta observacin
(primer paso), se plantea un modelo hipottico que pudiera explicar el fenmeno
(segundo paso) a fin de elaborar tras su constatacin sistemtica una teora cientfica.
La ficcin de fictio onis, que como hemos visto significa lo que se puede modelar;
tambin significa dar forma. Cientficamente dar forma a lo visible e invisible Fictor es
aquel que modela la materia inerte. Independientemente se puede hablar de modelo
cientfico o modelo de ficcin. En cuanto al proceso en ese modelar, tanto en el
cientfico como en el literario de ficcin, es el siguiente: Observar, lo que ve y lo que no
ve tambin. (El Fausto de Goethe tarda 32 aos en escribirse tras una experiencia de su
autor) Al escritor le interesa la realidad particular, como la realidad del hombre.
En esta relacin las imgenes cerebrales pueden ser observadas en un laboratorio; que
atestiguan que las reas del cerebro no se alteran de igual forma cuando se nombra una
palabra concreta o una palabra abstracta, y en dicha conexin entran en juego sustancias

115

qumicas llamadas neurotransmisores. El cerebro fisiolgica y anatmicamente,


reacciona ante una palabra abstracta y ante una concreta. Pero no nos revela esas
imgenes, lo que es el pensamiento. Como la msica no explica el odo ni la imagen
explica el ojo.
La literatura se manifiesta tambin por sus efectos, y estos son que causa extraeza
y emocin. En una palabra asombro ante la obra creada. El escritor o creador
literario recrea dando a las cosas otro significado. La literatura es por la ficcin el arte de
modelar
las imgenes de lo cotidiano a travs del lenguaje. As pues no hay un
divorcio entre el modelo cientfico y el literario, puesto que ambos tienden a la misma
la finalidad; e incluso ambos pueden tener la misma visin. En el proceso de ambos
puede haber una cierta coincidencia, salvo un paso intermedio que se da en el
modelo literario y que vamos a explicitar. Pero no deja de ser curioso el hecho
comprobado aducido por Helios Jaime. Se ha comprobado al estudiar el comportamiento
del cerebro en relacin a las operaciones matemticas, que el comportamiento del
cerebro es distinto en las operaciones directas que en las operaciones indirectas
directas : cunto es sesenta y sesenta? Indirecta: Qu est ms cerca del 40 el 15 o el
28? En estas acta la parte occipital del cerebro, justo la misma rea que se relaciona
con el lenguaje y con la visin.
Es notorio que la literatura inventa, pero no es menos cierto que muchas veces las
premoniciones literarias llegan a ser cientficas cuando son susceptibles de ser
constatadas, caso de Julio Verne, o de Edgar Alan Poe, quien en 1840 escribe
Eureka, donde aparece la expansin del Universo como especie de sueo que analiza y
desarrolla. La ideosemntica nos da la nocin de las cosas y la correlacin que existe
entre ellas. Como estudio de la ficcin nos ofrece la posibilidad de relacionar el modelo
cientfico y el modelo literario. La literatura est estrechamente relacionada con la
ciencia y en ocasiones va ms all de la ciencia. Lo podemos encontrar en el Abad
Lamatre, quien refiere la expansin del universo mucho antes que el propio Hawking
analizara la teora del Bing Bang el La historia del tiempo214
Hemos analizado el concepto de Ideosemntica, que parte del significado y la
etimologa de la palabra, pero va mucho ms all en tanto descifra el significado de la
idea. Y hemos visto la funcin del creador literario como un fictor creador de una obra
214

Helios Jaime seala la comparacin al tiempo que establece determinados ejemplos para el
esclarecimiento de la Ideosemntica y su aproximacin al modelo cientfico-literario. Cuando se efecta
la explosin de una cerilla Dnde est antes esa energa? Pues en la cabeza de la cerilla. Algo as
sucedi con el universo. Pero para eso la condensacin ha de ser poderosa que es imposible
absolutamente imposible calcularla.
Para ello habra que unir dos teoras: La de la relatividad y el axioma de la probabilidad :
NF
P ---------NP
Es nmero de casos posibles / partido por nmero de casos probables. Cuanta ms gente hay es menos
probable encontrar a una persona.
1
P -------

Cuando se unen las dos teoras es imposible calcularLos tres puntos del relativismo no lo explican ?
Es un enigma Y cuando un enigma se resuelve, surgen nuevos enigmas

116

de ficcin para la que toma de la vida y la imaginacin un modelo Y la creacin de dicho


modelo viene dada en un proceso. Un proceso que advertimos guarda estrecha similitud
con el proceso de la ciencia. En cuanto a lo modelado, partir de la observacin del
mundo el creador literario imagina, es decir pone en imgenes el sentido de aquello
que ha captado y en su mente lo recrea. Ese es su modelo que el genio traslada a su
obra dejando en ello parte de s como veremos al hablar de la genialidad, un proceso
dinmico tal vamos a ver a continuacin por el Mtodo y la Dialoga de la Ficcin.
Tanto el modelo cientfico como el literario, respecto al objeto como materia
observada, ambos encuentran en la adscripcin de la naturaleza y el hombre, y de igual
modo en la conjuncin del universo. Esta coyuntura, se da siempre en el mundo, entre
las teoras que condicionan el comportamiento del cosmos, y J.C. Moreno (2005:63) en
la posibilidad de considerar el Universo a partir de un Arquetipo. As lo concibi la
escuela pitagrica. Ante este modelo unitario, leemos: En definitiva el hombre necesita
recibir informacin del medio, cada vez ms precisa y exhaustiva, procesarla no ya slo
en su cerebro sino con ordenadores que amplan su capacidad, y crear modelos a travs
de los cuales puede actuar sobre el medio con herramientas y mquinas que incrementan
enormemente sus limitadas posibilidades corporales. Este incesante progreso invalida
las concepciones del mundo que pudiera tener el hombre primitivo: primero hay que
tener percepciones en bruto, es luego cuando por mecanismos de abstracccin se pasa a
aquellas magnitudes fsicas observables para esclarecer relaciones entre ellas y sus
variaciones. Entonces es cuando se pasa de lo cualitativo, de la percepcin ingenua a la
verdadera fsica. El Arquetipo simboliza todo aquello que suponga acercamiento a la
Verdad Absoluta (J.C.Moreno 2005:63).
A la luz de lo visto, podemos concluir que al observar el universo como modelo y
plasmarlo, hace falta un mtodo sistemtico que acoja desde la observacin, tanto
para la ciencia como para el arte, el proceso variacional que lo sustenta, en tanto
hablar del universo, del cosmos, es tambin hablar del hombre en el espacio y el
tiempo. El modelo ser utilizado tanto por la ciencia como por el Arte, en este caso por
la Literatura. De hecho hemos hablado de cosas reales y cosas virtuales pero posibles; y
hemos hablado de sensacin, y de significacin; entendiendo por sensacin lo relativo
al sentimiento y por significacin lo relativo a la razn. El conflicto entre razn y
sentimiento, como el conflicto entre realidad y virtualidad, o realidad y ficcin, va a
constituir el eterno dilema de la existencia. En cuanto al sentido como opcin direccional
y finalidad, corresponde o atiende a ambos, puesto que tanto el sentimiento como la
razn se orienta hacia algo, hacia el objeto, la imagen o la meta elegida; es lo que
entendemos por funcionalidad, lo que va encaminado a la consecucin de un fin teleos,
lo que entiende Teilhard por funcionalidad.
La observacin se produce en parcelas de la realidad (lo que entiende la ciencia por
sesgos), a fin de poder observar y valorar lo propuesto por su inters. Esta
observacin puede comprender parcelas de la realidad qumica, fsica, biolgica
Lgicamente para observar una realidad habr que tener en cuenta, el tiempo,
posicin, descripcin de ngulos en ese tiempo, segn la materia. Pero ms all de lo
que se ve, el cientfico sabe que hay otras cosas que no se ven, como pueden ser las
galaxias fuera de nuestra observacin, hasta que el telescopio Hubble permiti una
visin mucho ms amplia. Conocemos las cosas inobservables por sus efectos, como
pueden ser las perturbaciones: accin/ reaccin; las alteraciones por causa de los
elementos astrolgicos cuando rompen su armona. As lo estudi Laplace, Hawking,

117

y hoy mismo Jean Pierre Luminet. Lo que se observa con los ojos no es la causa sino
el efecto. Los cientficos de acuerdo a una serie de datos fsicos, matemticos,
establecen un modelo, y cuando ese modelo no responde a las expectativas establecen
otro modelo A veces lo explican y a veces no; entonces necesitan de otro modelo que
proyectan desde la creatividad, de tal manera que experimentan en continua revisin.
Por eso la ciencia es antipositivista, antes crea que con los clculos matemticos se
podra predecir el futuro, pero hay muchos enigmas que van derivando en otros
nuevos. La creatividad por tanto no es exclusiva de la ciencia ni lo es de la literatura:
los artistas y los cientficos, crean sus propios modelos, y el modelo literario se
traduce en la ficcin.
En la percepcin de que no existe contradiccin entre el modelo cientfico y el literario,
podremos observar la comn motivacin que desde el espritu encuentra en la
metafsica como punto de encuentro. Y en referencia al objeto que asume la materia
observada, uno y otro se encuentran en la adscripcin de la naturaleza y el hombre, y
por ende en la conjuncin del universo. As pues, la coyuntura se da siempre en el
mundo de las teoras, que condicionan el comportamiento del cosmos. Segn J.C.
Moreno (2005: 63), entramos en la posibilidad de considerar el Universo a partir de
un Arquetipo, y acorde al pensamiento de Balmes, seala la relacin de estos
pensamientos con el conocimiento de la verdad y en ltima instancia en la hiptesis de
ser parte constitutiva del Arquetipo armnico. As lo concibi la Escuela Pitagrica (tal
apuntamos en el captulo 1 y desarrollaremos al hablar de las Cosmogonas). Tambin
la teora de Popper (1902-1994), afirma, que todo conocimiento adquirido consta de
modificaciones de cierto tipo de conocimiento o disposicin, que ya se posea
previamente; e incluso de disposiciones innatas, buscando el perfeccionamiento con
vistas a una mayor aproximacin a la verdad. As lo recuerda J.C. Moreno acerca de la
supuesta existencia de un Arquetipo: El hombre necesita recibir informacin del medio
cada vez ms precisa y exhaustiva,(), y crear modelos , a travs de los cuales, poder
actuar sobre el medio En la construccin de un modelo sobre la realidad visible o
invisible, y tras analizar la idea de donde toma el modelo, nos adentramos en su
recreacin por la creatividad.
2.3. IDEOSEMNTICA DE LA IDEA, COMO MODELO DE LA FICCIN.
IMAGEN, IMAGINACIN
Recordamos el sentido de la palabra compuesta ideosemntica, acuada por Helios
Jaime ( 2001:10) formada por idea, (eida o eideia) derivado nominal de eidein que
funciona como aoristo del verbo oro cuyo significado es ver. En griego, Idea puede
significar apariencia forma, y tambin los que implican una determinacin del
conocimiento, como especie, categora. Por su origen, -siguiendo con H. Jaime-,
la palabra idea () veamos que est relacionada con la raz indoeuropea WEID-,
que expresa la visin. El derivado de esta raz WEIDOS- designa el saber y
tambin la forma.215
Segn estos criterios lingsticos la nocin de idea est entendida como la visin que
se puede tener de la existencia, del tiempo, del espacio: lo que concebimos como
215

Cita Helios Jaime como fuente, P.Chantraine, Dictionnaire tymologique de la langue grecque,
Klincsieck, Paris 1990 y Grandsaigne DHauterive, Dictionnaire des racines des langues europen-nes,
Larousse, Pars, 1948.

118

cosmovisin. Podemos verlo en el derivado griego eidsis, () que significa


conocimiento. Tambin el verbo orao, es empleada en Tucidides, como
comprender, en tanto que en Platn el verboorao, aparece como representacin
realizada por el pensamiento y por los sentidos de conocer y saber.
A la luz de lo expuesto y por este criterio, hemos partido de la idosemntica como
(Imagen-Visin-Forma), en el sentido de saber, y conocer, como: imagen que el
hombre tiene de s mismo y del mundo y al mismo tiempo las formas de conocimiento
que se manifiestan en el sistema de una lengua216. Se refiere pues a la imagen del
mundo que se va configurando en proceso y significacin,: la que viene de la raz
griega sma () como significado. Pero que tambin designa el signo. Si
aadimos que la palabra sma presenta estrecha relacin con el snscrito DHYAMAN- , que designa el pensamiento (derivado el verbo DHYATI pensar) y si esta
significacin se confirma con el derivado nominal smeion que tiene el sentido de
prueba en la demostracin de un razonamiento, podemos reiterar siguiendo a H.
Jaime, que la semntica es la parte de la lingstica que estudia las estructuras
significativas del pensamiento. Lo que unido al sentido de dialoga como forma de
razonamiento, nos llevara a completar el sentido de la cosmovisin.
Acerca de esta cosmovisin queremos remarcar la expresin imagen que el hombre
tiene de s mismo y del mundo porque en ella est la clave del posterior anlisis en
tanto el hombre, de forma consciente o inconsciente es conocedor de su propia
psicologa y por otra parte conocedor del mundo en el que est inscrito; lo que nos
remite una vez ms a la frase de Pascal, Penses (Art. XVIII X.)217 con la que iniciamos
el principio de la tesis: Por el espacio el universo me comprende y me contiene, como un
punto ; por el entendimiento yo le comprendo a l218.

La relacin de la idea con el lgos y la semntica estaba ya explcita para el hombre


griego. El lgos como intencin significa qu hay acerca de un objeto y por tanto
qu cosa es. Puesto que la idea nos otorga la visin de ese objeto, introduce el
noein, pero slo como visin intelectual del objeto, sino en tanto prximo como
(); es decir como inmediata aprehensin el algo. Ello conlleva la visin plena
del objeto. Lo que viene a coincidir con la teora de H. Jaime al hablar del sentido
en todas sus dimensiones (de s mismo, del mundo y a la vez direccional). Lo visto
en esa visin, por el entendimiento, es lo que Platn lo llama IDEA.
En cuanto a la visin eidtica del universo, para el hombre griego existe como
leguein, puesto que es un logos, que no slo se manifiesta en del lenguaje hablado
sino que lo hace en todo su significado. Ese logos, como lenguaje articulado, slo lo
ser para Aristteles en tanto es un sonido significativo: fon smantik, y de
igual modo la idea lo ser porque es significativa y como tal, puede ser representada
por la imagen.

216

Criterio que especifica H.Jaime al acuar la palabra Ideosemntica, al tiempo que se reafirma en el
hecho de que toda gnoseologa tiene como fundamento la Idea. Citado por H.Jaime, Pierre Chantraine
en su Diccionnaire tymologique de la langue grecque. Histoire des mots. Klincksieck, Pars 1990.
217
Blaise Pascal, Les Penses, Art. XVII,I, Pensam. X, Pensamientos. Losada Buenos Aires 2003, p.257

119

Logos

El lenguaje lgos es a la fon smantik (significativo)


....
La idea
eideia es a la imagen (significativa)

La semntica es un elemento indispensable para toda investigacin. Toda investigacin


consiste en que una palabra significa, en que esa palabra responde a una idea, lo que
da sentido a la cosa significndola, porque su esencia no es cualquier relacin de
signo asociado, es una relacin semntica. Y la razn semntica no tiene lugar ms
que cuando el logos menciona el objeto (semainein) significar" mencionar y toda
mencin consiste en referirnos significativamente a una cosa. As el creador literario
menciona de acuerdo a la idea, a la imagen en el sentido que concibe en su visin
eidtica (triple sentido: del mundo, del sujeto y de la direccin buscada). Por tanto
pensamos debe existir necesariamente una correlacin entre: el logos y lo dicho por el
logos: () lo dicho y la Idea y su representacin la Imagen plasmada en
la obra de arte en excelencia, (), como obra creada en el arte de la
excelencia. Al igual que el lenguaje se funda en el noein, el eids es el objeto.
De forma esquemtica la correlacin vendra expresada en esta proporcionalidad:
Logos
-------------logomenon
lo dicho

Idea
----------apariencia
forma

Eids
------------lo visto
(en su raz )

Poisis
--------------Obra creada
(literatura)

Si la poisis fue considerada como ciencia semejante a la msica por su capacidad


para expresar desde el ritmo en la armona de sus sonidos articulados desde la
proporcin (proporcin = su justa medida); y sabemos que el ritmo existe igualmente
en la prosa219 en razn de los perodos rtmicos y en virtud de la eudaimona o
excelencia Podr existir contradiccin entre la poisis y la fictio cuando a ambas
las asiste no slo la armona como razn acstica, sino el sustrato semntico de la
idea? La idea en su contexto y origen esto es eids () consiste como idea
en la raz de las propiedades de todas las cosas (Zubiri 2007: 161). Aquello en que
todas las cosas tienen un mismo principio, es la idea de esas cosas. La idea es algo
parecido a la antigua naturaleza por encontrar su fundamento unitario en las cosas.
Unitario por razn de estar en la totalidad, olon (o), de donde procede la
palabra holograma u holstica referente a la visin total. En tanto que la eidesis
est por encima de la physis pero tiene en sta un momento comn gentico se trata
del (), relativo a gnero. Cuando el lenguaje menciona en un logos todas las
cosas a las que se refiere esa idea mencionan un eidos y por tanto un gens. De
ah el rango fundamental que adquiere el lgos, en el sustrato de la expresin de la
idea, pues expresa la razn ltima de las cosas.
219

En traslado del ritmo a los estudios de fontica se ha establecido cientficamente la cadencia que
existe en la prosa bien construida. La bibliografa es abrumadora. Vase por ejemplo Pius Servien
Coculesco, Les ryhtmes comme introduction physique l Esthetique, Pars Boivin 1930, y Matila
Gynka, Essai sur le rythme, Pars Gallimard, N.R.F. 1938. Ver Charles Bally en Le rytme linguistique et
sa signification social (Premier Congrs du Rythme, pp 253.263) : la structure rythmique du langage
prsente grosso modo les mmes catgories que le rythme musical. Toutefois on ne saurait trop insister
sur le caractre lointain de cette analogie qui, serre de trop prs, conduit des graves fautes de
mthode () jamais ce chant (la parole) nest rductible une notation dtermine . Ver al
respecto la obra ampliamente documentada de Isabel Paraso Leal Teora del ritmo en la prosa Ed.
Planeta Barcelona 1976.

120

Para Platn las ideas ltimas son indivisas: esas son el eids. Las dems son guens.
Slo las ideas ltimas contienen el aspecto ideal de las cosas. La imagen no es sino la
representacin de la Idea. Al hablar de imagen de idea parece nos hemos referido
a las que son visibles en el mundo pero existen otras imgenes igualmente reales y
posibles que no se ven. Lo explica Descartes, al comienzo de la III de las Meditaciones,
cuando establece la siguiente descripcin de los pensamientos y dice: algunos de estos
son como imgenes de las cosas, a las nicas que conviene en propiedad el nombre de
idea; como cuando pienso en un hombre, una quimera, el cielo, un ngel o Dios. Pero
otros tienen adems otras formas, como cuando quiero temo, afirmo niego, sin duda
concibo siempre alguna cosa como sujeto de mi pensamiento, pero agrego tambin al
pensamiento de esta cosa algo ms que la semejanza; y de estos unos son llamados
voliciones , o afecciones, y los otros juicios. (Descartes, III de las Meditaciones, AT,
VII, 37).
3.3. EL ARTE COMO SAPERE Y SAPORE
La filosofa nace de la concentracin de pensamiento a base de
una emocin pura
(Bergson, 2006, Nota 78)220

Cuando Simmel (1858-1918) metafsico y tico se detiene absorto ante la obra de


Rembrandt, 221 dice confluir en el arte la reflexin intelectual, la emocin, el placer,
la tristeza y la perplejidad del misterio. Lo que slo ocurre ante artistas y creadores,
precisamente porque nos obligan a entrar en su personalidad, en su mundo de
creatividad, precisamente porque por ese proceso de interiorizacin, llegamos a
descubrir verdades que amplan la visin del hombre. De cmo el arte encierra una
forma del saber en las dos acepciones apuntadas, nos dice su propia etimologa.
Desde esta percepcin como visin conjunta llegaremos a estos conceptos desde la
ideosemntica:
Etimolgicamente sapere, procede del latn, y segn el Diccionario de la lengua
latina222 est relacionado con el gusto, el sabor, y por ampliacin semntica discernir
conocer saber. De igual modo segn el Diccionario de Corominas 223 el verbo
latino sapere, significa saber tener inteligencia ser entendido. Del mismo
verbo, derivar el adjetivo sabio por influjo del sinnimo sabido-, como sabidor,
o el que tiene sabidura. Lo que entendemos por facultar del raciocinio. Asimismo
seala como connotaciones de este verbo sapere, tener gusto, y ejercer el sentido
del gusto tener tal o cual sabor. De ese sapere procede el adjetivo sapidor,
sabidor , esto es, sabedor como sabio, y como el que tiene sensibilidad en el
gusto y voluntad de reproducirlo. De la misma raz de sapere saber y el sustantivo
220

En el sentido de la cita, hay que entender la filosofa como consustancial al arte y la ciencia. Las
palabras y pensamiento de Zubiri vienen recogidas en el ensayo de J. Corominas, J. Escud, J. A.
Vicens, y Xavier Zubiri en La Soledad Sonora, Taurus, Madrid, 2006 (2008 ) Nota 78. Este ensayo,
escrito desde el rigor, recoge en rigurosa anotacin, la filosofa pensamiento y notas de Zubiri en sus
aos de docencia universitaria entre 1931 y 1942.
221
R. Simmel, Georg Rembrandt, Ensayo de filosofa del arte, Reed. Colegio Arquitectura de Murcia,
1996., y Prometeo Libros, Buenos Aires 2005.
222
A. Meillet, Dictionnaire timologique de la langue latine. Histoire des mots, Pars Klincksieck,
1994.
223
Joan Cornominas. Diccionario etimolgico de la lengua castellana. Gredos S.A. Madrid 1961.

121

sapor-oris, deriva por contagio de las bilabiales p/b, el sustantivo sabor y el


adjetivo saboroso del que viene sabroso, que tiene buen sabor. El adjetivo
sabidor, el que sabe, alterado posteriormente en la bilabial, dar lugar a sabio, y
su sinnimo sabido, del que derivar sabidura.
El verbo latino sapere, tiene su correspondencia en el verbo scio, scire saber ,
de donde se considera que el sabio es el que conoce las leyes.224 En latn, por
analoga de estas dos vocablos, sapere y sapore, asumen las dos connotaciones:
sapere y sapore , que ataen al raciocinio y al sentido del gusto. El que llega a
gustar del saber, y el que llega a gustar el sabor, o saborear. Su traduccin segn
Corominas atiende slo del saber sino de la capacidad o voluntad de ejercerlo. En
este sentido podemos establecer la equivalencia entre arte y sentimiento como nobleza
de espritu. Precisamente bajo este mismo ttulo, transcribe M. L. Burguera, el texto
de G. W. Friedrich Hegel (1770-1831) Introduccin a la Esttica donde se refiere al
arte como El despertar del alma. (M. L. Burguera, 2004:259). 225
El sujeto es el talento creador, el alfarero el fctor en comparacin socrtica. La
materia modelable es la realidad humana, como barro modelado desde el discurso
que es la ciencia en tanto sabe discernir por la mente que crea; y modela por las
manos de la imaginacin; convertida en arte, techne, para conseguir la art que es
la excelencia de la obra, y su fin no queda en su creador sino que es entregada a la
sociedad, con vistas a la perfeccin de la naturaleza humana, a la eudaimona o
plenitud.226 Proceso que explicitaremos en la metodologa. Existe pues en este
sentido, y en la simbiosis de saber - gustar, (de saper, sapere, saber, y sapor,
sapore, sabor, ese gusto por el saber, que no slo se puede encontrar en la obra
literaria como saber gustar , sino tambin en la ciencia desde la voz pasiva
como la capacidad de ser entendida. Algo que ana al concepto de () y
() como ciencia del saber, es decir, como lo realizado con de ese saber en
tanto es entendido.
Para Epicuro (341-270 a.C.)227, los nicos duraderos son los placeres del espritu. Y
entre ellos el de saborear los logros de la inteligencia: Dos bienes compone la suprema
beatitud: el cuerpo libre de dolor y el alma sin perturbacin; es decir el placer
224

Diccionario etimolgico de la lengua griega, Gredos. Ver asimismo Ernout E. Y A. Meillet, y ver
Dictionnaire timologique de la langue latin. Hstoire des mots, Paris Klincksieck , 1994.
225
Dice as el texto: Despertar el alma; tal es segn se dice, el objetivo final del arte, tal es el efecto que
debe intentar obtener El objetivo del arte consiste en hacer accesible a la intuicin lo que existe en el
espritu humano, la verdad que el hombre abriga en su espritu, lo que conmueve al pecho humano y
agita al espritu humano El arte informa acerca de lo humano, despierta sentimientos adormecidos, y
nos pone frente a los verdaderos intereses del espritu El arte acta removiendo en su profundidad,
riqueza y variedad, todos los sentimientos que actan en el alma humana, e integrando en el campo de
nuestra experiencia lo que ocurre en las regiones ntimas de esa alma. 'ihil humani a me alienum puto:
esta es la divisa que se puede aplicar al arte. Todos estos efectos los produce el arte por la intuicin y la
representacin. M. L. Burguera, op. cit p.259.
226
Ver el estudio de Garca Bar, De Homero a Scrates. Este autor a su vez de Ensayos sobre el
Absoluto (1993) nos parece fundamental a la hora de sentar las bases del sistema literario cientfico
sobre el que ejercemos la defensa de sta. A su vez contribuye a sustentar nuestra defensa que pasa por
considerar ya en el mundo griego el origen en la precisin y amplitud de sus conceptos los
vocablos, que en nuestro mundo actual, utiliza la ciencia. Miguel Garca Bar, De Homero a Scrates.
Ed Sgueme, Salamanca.
227
Epicuro, acerca de su pensamiento en la escala de los placeres. J. Antoln Snchez, en El epicureismo
y el cristianismo primitivo, ed. de la Universidad Pontificia de Salamanca 2004, p163 y 210.

122

catestemtico slo se consigue en la armona de ambos: El fin de la felicidad slo se


consigue cuando el cuerpo y el espritu alcanzan en armona. Lo que importasiguiendo la misma cita, es que el contenido que tenemos delante despierte en
nosotros sentimientos, inclinaciones, pasiones. Todas las pasiones, amor alegra
clera, odio, piedad, angustia, miedo, respeto y admiracin, sentimiento de honor, amor
a la gloria. Pueden invadir nuestra alma bajo la accin de las representaciones que
recibimos de la razn. El arte puede evocar en nosotros y hace sentir a nuestra alma los
sentimientos El arte puede elevarnos a la altura de lo que es noble, sublime y
verdadero, llevarnos hasta la inspiracin y el entusiasmo, lo mismo que hundirnos en la
sensualidad ms grande en las pasiones ms bajas (J. Antoln, 2004: 210). Todo ello
nos lleva al conocimiento y sensibilidad del arte-ciencia, cuyo scio, scientia,
ciencia, conocimiento de las leyes se conoce y saborea. Algo que para
Bergson, tal hemos sealado en el epgrafe se traduce en su creencia de que la filosofa
nace de la concentracin de pensamientos a base de una emocin pura 228
La pregunta surge de nuevo Realmente se funden arte y ciencia, episteme y techne?
Hasta qu punto la esttica es la ciencia de lo bello? Rafael Lapesa (1972:12) dice:
La Esttica es la ciencia de lo bello y de la creacin artstica. La palabra esttica
procede de la palabra griega (), que significa sensacin y fue usado por
primera vez a mediados del siglo XVIII, por el filsofo alemn Tefilo Baumgarten
(1714- 1762), y lo emple para designar la ciencia del conocimiento sensitivo a
diferencia de la lgica que tena por objeto el conocimiento intelectivo. En el
conocimiento sensitivo inclua Baumgarten la impresin producida por la belleza. El
razonamiento con sentido del gusto y la voluntad de manifestarlo: eso es lo que nos
ofrece el Arte, cuyo origen est en el conocimiento sensible, bendecido por el don de
la genialidad.
Por eso en su fenomenologa, el arte produce dos efectos al contemplarlo: extraeza
y emocin. Es la doble premisa sin la cual no sera verdadero arte. Al igual la obra
autnticamente literaria, gestada y nacida de la intuicin genial, trasunto maleable del
intelecto, catalizadora del universo, supone sin duda una ofrenda de s misma,
manifiesta por encima del tiempo y recibida por el espectador en extraa y novedosa
emotividad. Deca G. Maran, que sin emocin no hay ciencia. La visin del que
crea no depende del fin de lo creado, sino del acto mismo de crear, que cuando es
autntico slo se realiza bajo el signo sagrado de la emocin Y en su concepcin del
arte ligada a la ciencia, por la propia condicin del arte, dir: Lo esencial es crear.
Por eso la mente de los hombre elegidos, desde Leonardo hasta Goethe, propende a
aunar la investigacin de la ciencia con la creacin de formas artsticas. (Maran,
1952:126). A este respecto Helios Jaime puntualiza: El arte como la msica, nos
lleva a la reflexin a travs de la emocin esttica. Consideramos que ese doble
razonamiento no es opuesto sino complementario: El arte exige un condicionamiento
para serlo.
Extraamiento y emocin
Acuerda la evidencia y la crtica, que son dos, las sensaciones que devienen de la
contemplacin, lectura o percepcin de una obra de arte: extraamiento; es decir
228

Ver Henri Bergson, L Evolution cratrice, F.Alcan, 1916. p 2 Ver tambin acerca del lan vital de
Bergson, (en la misma obra L Evolution cratrice) en J.Camn Aznar, Bergson: Tiempo y espacio
Cinco pensadores ante el espritu, B.A.C. Madrid 1975, p.93ss

123

asombro del intelecto, (sapere) y emocin; esto es, complacencia emotiva (sapore).
La palabra extraamiento, sustantivo de extraar, procede del latn: extraneus,
exterior, ajeno, extranjero, derivado de de extra, fuera ( fuera de lo comn o
cotidiano). La palabra extrao, del latn extraneus, se traduce tambin por
exuberante extravagante extremo extremoso y su verbo correspondiente
exultar saltar. De esta raz -segn Corominas -, viene el verbo extremar,
exultar extraviar. Conviene retener este sinnimo (como fuera de lo comn).
En cuanto a la emocin del latn emovere, significa conmover mover hacia
(salir de s ). Algo que produce el arte por causa de su excepcionalidad, y que no
deja indiferente al que lo contempla; lo saca de uno mismo, por cuanto atae al
sentimiento. Pero cuanto atae se rumia interiormente, por eso decimos que mueve
a la reflexin.
Llegado a este punto, habiendo ascendido en los vericuetos del camino, slo cabe
recurrir a la sabidura. Sin embargo, como un chispazo, en el sentido de Kairs, en
el momento preciso, al paso de la lmpara del sabio que fue Scrates, ( siguiendo la
idea del texto citado por Garca Bar, podemos ver un flash de su genialidad:
Cuando Scrates sali de casa, para comprobar el orculo que Apolo haba
pronunciado sobre l, parti al cuidado de s mismo y de todos los atenienses.()
Podemos comprobar, hasta qu punto fue importante cuando comprendimos, que el
orculo no hizo de Scrates un filsofo, sino que la filosofa ya previamente ejercida,
encarnada en Scrates, fue la que convirti las palabras sencillas del orculo en
autntico enigma; en autntica palabra misteriosa, necesitada de interpretacin,
proveniente del dios del santuario de Delfos. (Garca Bar 2004:162).
Desde la teora de la ciencia literaria, M.L. Burguera, en torno a los clsicos de la
literatura universal, nos presenta una serie de textos originales en la tesitura que
acabamos de apuntar. Ya en antigedad, Dionisio de Halicarnaso ( S. I a.C) pone el
punto de mira en la composicin, que deber estar sujeta a una cierta ordenacin de
las partes de la oracin, siguiendo a Aristteles. Pero como aspecto novedoso
diferencia en la creacin aquello que atiende a la tcnica de aquello que complace al
sentimiento, sapere y sapore (arte-techne), puesto que no necesariamente vienen
acompaados: el placer y la belleza, objetivos de la composicin literaria al tiempo
que distingue entre placer y belleza: El estilo de Tucdides y de Antifonte de
Ramnusio estn bellamente constituidos, s por Zeus como el que ms, y nadie tendra
que censurarles a este respecto, pero no lo estn en absoluto conforme al placer. Por
otro lado, siguiendo con los clsicos, Ctesias de Gnido y Jenofonte, responden al
placer a no poder ms pero a la belleza no tanto como debieran La composicin de
Herodoto participa de ambos y por eso resulta placentera y bella. (M.L. Burguera,
2004:85). En este sentido se encuentra la retrica agustiniana (El Maestro, 2003:121)
que tras sealar la clasificacin de los estilos (sencillo y sublime), sugiere la
alternancia como estrategia, para evitar la monotona, y producir en ello la eufona
, esto es una mejor sensacin al odo.229

229

Por tanto se ha de evitar que decaiga el nimo, de donde por la excitacin haba sido elevado ()
Pero mezclando el estilo sencillo en algunas cosas que deben decirse, se vuelve bien a las que hay
necesidad de decir con el sublime, para que as el mpetu de la diccin vaya alternando como el flujo y
reflujo del mar. En realidad en San Agustn, va ms lejos que el simple afn de crear belleza pretende
intentar en cada uno de los tres gneros, que los oyentes le entiendan, se deleiten y se muevan. San
Agustn El Maestro, ed. Trota, Madrid 2003.p. 121.

124

Ms all de las diferencias que a veces existieron con el mundo clsico, y el peso que
ejerce a lo largo del tiempo la adscripcin a determinados modelos, se atribuye al
romanticismo especialmente una nueva concepcin de las formas. Entre los romnticos,
Gustavo Adolfo Bcquer, encarn la poesa en el ideal femenino; as dice en la
primera de sus Cartas literarias a una mujer: su aspiracin sus presentimientos, sus
pasiones y su destino son poesa: vive, respira, se mueve en una indefinible atmsfera
de idealismo que se desprende de ella, como un flujo luminoso y magntico; es, en una
palabra, el verbo potico hacho carne Y ms adelante: La poesa es el sentimiento;
pero el sentimiento no es ms que un efecto, y todos lo efectos proceden de una causa
ms o menos conocida. Y ante la pregunta sobre la causa de este divino arranque de
entusiasmo, de esta vaga y melanclica aspiracin del alma, que se traduce al lenguaje
de las hombres en palabras de Bcquer es la nica posible: el amor Y ms
adelante: Y todo ese tesoro inagotable de sentimiento, todo este animado poema de
esperanzas y de abnegaciones, de sueos y de tristezas, de alegras y de lgrimas, donde
cada sensacin es una estrofa y cada pasin un canto, todo est contenido en vuestro
corazn de mujer. (M.L. Burguera, 2004: 201 ss)
Pero el extraamiento va ms lejos, no slo cuando el objeto contemplado encierra el
magnetismo de los intangible, sino por cuanto supone su propio espritu al encerrar en
su interior a modo de arcano una fuerza misteriosa. As lo explica M.L. Burguera
(2006:125), en su estudio de literatura comparada cuando recoge el testimonio de
Bcquer en el extraamiento que le produce la mujer amada y ante el misterio que
encierra para el poeta el hombre en el interior de s mismo. La misma autora, recoge
entre otros este pensamiento de Becquer en la Carta II de sus Cartas literarias :
Estamos ms estrechamente ligados a lo invisible que a lo visible y ms adelante El
espritu tiene una manera de sentir y comprender especial, misteriosa, porque l es un
arcano; inmensa, porque l es infinito; divina, porque su esencia es santa.230
Nuevamente se vislumbra el proceso de cambio, y en el siglo XX, el formalismo
ruso, ser una nueva forma de concebir el arte como principio de literariedad, es
decir, como valor en s misma. El formalismo como movimiento literario surge en
relacin con la vanguardia contra los procedimientos que se consideraban caducos. Y
lo hace en torno a dos ncleos intelectuales: el crculo lingstico de Mosc, de 1915,
dedicado a la dialectologa rusa, cuyo miembro ms destacado Roman Jakobson,
propondr el principio de literariedad. El otro grupo de 1916, en San Petersburgo, el
de Opojaz, Sociedad para el Estudio de la Lengua Potica, en torno a las vanguardias,
destacando a Shklouski (1955), concibe que el lenguaje literario tiene una funcin
esttica que se concreta en hacer perceptibles y autnomas las formas lingsticas.
Shkoluski en El arte como procedimiento(1917), especie de manifiesto del
formalismo, considera el procedimiento de percepcin como un fin para el arte (Peter
Steiner, 2001:16)231. El arte aparece como un medio de experimentar el acontecer del
objeto, lo que ya est acontecido no importa para el arte (Todorov 1965). Jakobson
llega a decir que la forma existe pero nos es difcil percibirla. De ah se deriva el
carcter relativo del hecho literario, ya que cuando una forma literaria deja de ser
percibida como tal, deja de ser esttica. Alude Jacobson en Questions de Potique
(1973), al principio de verosimilitud, como desprovisto de sentido en la expresin
230

Ver al respecto Maria Luisa Burguera Nadal, De unitate especulorum. Estudios de literatura
comparada. UJI Castelln 2006, p.125.
231
Peter Steiner, 2001:16 Rusian formalism. A Metapoetics, El formalismo ruso, una metapotica, ed.
de Manuel Cuesta, ed.Akal, (1 ed. 1984) 2001, p.16.

125

verbal, concluyendo que el principio esttico es el mismo para la pintura o la


literatura. (M.L. Burguera, 2006: 228).
Esta forma de concebir el arte en la conjuncin de las distintas manifestaciones
artsticas, se encuentra tambin en el pensamiento de Ortega (1883-1955) quien
establece esta correlacin al concebir la profundidad en la dimensin espacio y
tiempo, a la luz de la literatura y la pintura. As dice Ortega en Meditaciones del
Quijote: La dimensin de profundidad sea espacial o de tiempo, visual o auditiva, se
presenta siempre en una superficie, de suerte que esta superficie posee en rigor dos
valores: el uno cuando lo tomamos como lo que es materialmente; el otro cuando la
vemos en su segunda vida virtual. En ltimo caso la superficie, sin dejar de serlo, se
dilata en un sentido profundo. Esto es lo que llamamos escorzo. Es escorzo es el rgano
de la profundidad visual; en l hallamos un lmite, donde la simple visin est fundida
en un acto puramente intelectual (Ortega y Gasset, 1987: 82)232.
Es una creencia muy extendida entre los cientficos, segn J. C.Moreno, es que la
belleza es una gua fiable hacia la verdad, y muchos avances en fsica terica, se deben
a la exigencia por parte de los tericos de una nueva teora que posea elegancia
matemtica.233 De ello deducimos que la obra literaria, gestada y nacida de la
intuicin genial, trasunto maleable del intelecto ofrecido, catalizadora del universo,
supone una ofrenda de s misma a la humanidad, ms all de su acogida ferviente u
hostil. Hablar de arte en el tiempo, expresa ya de entrada el carcter dinmico de la
ficcionalidad.
En la Historia de la cultura, y en la medida en que la ciencia avanza, las distintas
ramas se separan, y con ello queda la literatura aparentemente desligada. A tal
extremo, el positivismo siglo XIX llevar a la novela realista al empeo de reconocerse
a s misma como espejo cientfico de lo constatable. Posible error creemos, que
esperamos demostrar, y del que por supuesto no participa el resto de la literatura del
XIX de especial creatividad y altura, en la fuerza creadora del Romanticismo.
Sabemos por la propia medicina, de cunta utilidad han sido como modelos las
descripciones patolgicas descritas en la literatura. El carcter bipolar y atormentado
de la protagonista en La Regenta de Clarn, y en mayor escala el personaje y los
propios sueos de Albertine en su obra En busca del tiempo perdido, de Marcel
Proust, han servido como ejemplo en las aulas de psquiatra. La complejidad del ser
humano, la fuerza del espritu y su incidencia en la psicologa ha sido fuente de
inspiracin en la literatura.
La ciencia no puede resultar ajena a la creacin literaria, ni sta a la ciencia: physis y
lgos constituyen los pilares de la cultura antigua. En el camino sin retorno, se
confunde vida y literatura. Ms all de la sombra o el gozo, la literatura renace, o
metamorfosea en la medida en que como la ciencia, intuye y se confunde con vida, y
a su paso reconstruye vida y ciencia. Bergson, en los albores del siglo XX,
232

Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote. Textos sobre la literatura y el arte. ed. Austral Espasa
Calpe, 1987, p.82.
233
Y refiere la ancdota de Einstein, cuando discutiendo una comprobacin sobre su teora general de
la relatividad, se le pregunt qu hara si el experimento no estuviese de acuerdo con su teora. Sin
turbarse contest: tanto peor para el experimento, porque la teora es correcta. As dir de las
matemticas: Las matemticas, tienen tres objetivos: instrumento para el estudio de la naturaleza,
soporte filosfico y modelo esttico Y en cuanto al universo en otro momento: Quizs las leyes se
distinguen en otros aspectos ms sutiles, como su valor esttico. J.C.Moreno, op. cit. p 33.

126

considerando el tiempo con ojos nuevos, rompe una lanza a favor de la intuicin, la
literatura recobra la importancia de la intuicin, denostada por el positivismo. Cuando
el relativismo de Einstein convulsiona la fsica, de igual modo la contundencia se
relativiza en la literatura y en ello participa la obra de ficcin. Ya en nuestra era
cuntica, abierta la posibilidad de desintegrar el tomo, nos encontramos desde la
propia teora de la literatura asistiendo a su propio desguace, a veces pattica, a veces
convulsa y desintegrada. Entre otros cientficos el testimonio de Francisco Garca
Moliner, Premio Prncipe de Asturias de Fsica, se pronuncia en el mismo sentido en
su obra La ciencia dislocada (2001) 234.
Nos hace ver J.C. Moreno (2005:6) acerca de Leonardo, y su implicacin al arte, que
concibe desde dos aspectos duales: atraccin y fusin, es decir conocimiento y
composicin. Quera conocer la naturaleza para imitarla pero no copiando las formas
exteriores, sino reproduciendo sus actos generativos que hacen crecer las cosas desde
dentro. Consideramos desde la ideosemntica en este sentido, y en conexin con lo
visto al hablar del genio, que la concepcin de Leonardo, en virtud de su
intencionalidad, recoge el sentido ltimo y original de la genialidad, esa forma de
entender el Arte, no como el acto de copiar sino en la capacidad de reproducir
el acto interior de las cosas de la naturaleza, ese que hace crecer las cosas desde
dentro. Y ante la pregunta tantas veces planteada acerca del arte Para qu? Cul es
su funcionalidad? Tal vez la cita de Kepler nos ofrezca la respuesta:
'o nos preguntemos qu provecho obtiene el pjaro al cantar, puesto que sabemos que
para l cantar es un placer, ya que fue creado para cantar. El creador ha ajustado el
espritu a nuestros sentidos, y no lo ha hecho slo para que el hombre pueda as ganar el
sustento, ya que esto lo consiguen mucho mejor muchas clases de seres vivos que no
tienen ms que un alma irracional: lo ha hecho para que nosotros a partir de la existencia
de las cosas que vemos con nuestros ojos, nos remontemos a las causas de su esencia y de
su cambio, aun cuando esto no haya de aportarnos ningn provecho
(Kepler, El secreto del universo,1992: 6)

235

234

El tema central del libro del castellonense Federico Garca Moliner, Premio Prncipe de Asturias de
Fsica en 1992, manifiesta una crtica a la sociedad de hoy, que utiliza y malogra la naturaleza en su
propio servicio en detrimento no slo de la naturaleza sino del hombre mismo. Pero su inters va ms
all al atreverse a esgrimir los errores que se cometen en el mundo acadmico. Y atiende al fenmeno
de la cultura hoy tantas veces asfixiada por su dependencia de unja burocracia hipertrofiada La
tendencia general al predominio asfixiante de la gestin viene agravada por una hipertrofia sinergia y a
menudo redundante de rganos, estructuras y superestructuras de gestin, organizacin y control, que
crecen alegremente a expensas de los centros de trabajo a la vez que los fuerzan a cambiar su propios
modos de funcionamiento; y aclara cuando la elaboracin de la ciencia ha entrado en una fase en que
sus ideas son cada vez ms difciles de entender para todo el mundo; lo que inevitablemente constituye
un factor de alejamiento y por s mismo tiende a producir un desencuentro entre ciencia y sociedad. Por
eso aboga, como otros hombres de ciencia, por acercar la cultura al hombre de hoy. Federico Garca
Moliner, Las Ciencia Descolocada. Ed. del Laberinto, Madrid 2001. p. 292 y 319.
235
Joannes Kepler, El secreto del Universo, en Alianza Ed. Madrid, 1992, reproducidas por J.C.
Moreno Esteve, en el Prlogo a Armona Incabada n1, Ed. Univeresidad Politcnica de Valencia.
Valencia 2005, p.6.

127

2.5. CREACIN, Y CREATIVIDAD. INSPIRACIN O GENIALIDAD:


ARISTTELES Y LA MELANCOLA ( PROBLEMA XXX)
Como cuando colorean tablas votivas los pintores ()
y tras mezclarlas en justa proporcin ms de una menos de la otra
Obtienen de ellas formas semejantes a las cosas todas,
Configurando rboles varones y mujeres,
Fieras pjaros y peces de acutica crianza,
y dioses sempiternos excelsos por las honras que reciben,
de igual modo, que no triunfe en tu mente la mentira de que hay en otra
parte
un venero de los seres mortales que, innmeros se manifiestan
Tenlo con toda claridad presente, pues de origen divino es el relato que has
odo
(Empdocles frag.15 (23)

2.5.1. MMESIS CREACIN Y CREATIVIDAD


-Entonces doctor segn usted todos los novelistas hombres y mujeres
son, somos unos neurticos?
-Para ser ms exactos -responde-, todos seran unos neurticos si no
fueran novelistasLa neurosis hace al artista y el artista cura la neurosis
( Andr Maurois, Tierra de Promisin, 1997 : 9) 236

En la biografa de Beethoven datada en 1823, una cita de Jean Cott, en la que el


propio Beethoven, mientras paseaba con su amigo Antn Schlinder, le dijo acerca
de la inspiracin que le llev escribir su Pastoral: Aqu fue donde escrib el
movimiento escena, junto al arroyo de mi Sinfona en fa mayor Y aadi: Las
oropndolas, las codornices, los ruiseores y los cuclillos la compusieron por mi.
(J.Cott, 1991:99). 237 La Pastoral de Beethoven quizs la ms programtica de todas
sus sinfonas, dej citas autobiogrficas encabezando los distintos movimientos, por las
que vemos, hasta qu punto, el genial compositor, llev a cabo una descripcin grfica
del paisaje, no al modo de los pintores coetneos, en la placidez contemplativa
romntica, sino tal dice su bigrafo: a partir de esa romntica placidez contemplativa,
convertida en exaltacin de la naturaleza, lo hiciera un siglo antes Vivaldi (1991:99).
El tema por su inters dara lugar a seguir profundizando en ello y Vilvaldi es
asombrosa fuente de inspiracin. Volviendo a la cita de Jean Cott aade:
Beethoven, no estuvo inclinado a reproducir, sino a recrear el paisaje, es decir, a
trastocar la imitacin segn su particular modo de entender el natural, que ante sus
ojos se ofreca. En su ejecucin de la naturaleza, no trata de copiarla, de reproducirla,
sino de recrearla, de metamorfosearla en msica ofreciendo un resultado distinto. As,
el campesino se transforma en danza, la tormenta en un crescendo discontnuo,
entrelazado de estallidos de materia sonora, los pjaros en acentuados contrapuntos de
236

Philipe Brenot en su obra Le gnie et la folie (El misterio del genio y la locura), reproduce un
pequeo texto acerca de la neurosis del escritor como prejuicio en la obra Andr Maurois, Tierra de
promisin. En trascripcin de Philipe Brenot en la introduccin a su estudio Le gnie et la folie
Trad. Por Teresa Clavel. Sine Qua Non Libraire Plon 1997. En Espaa Ed. BSA Liberduplex,
Barcelona 1997, p. 9 Philipe Brenot es psiquiatra, antroplogo y Dr. Adjunto el Depto Internacional
de Ecologa Humana de la Universalidad de Burdeos.
237
La cita de Jean Cott viene reproducida en castellano en el estudio biogrfico de Edmond
Bouchet y Joaquin Estevan, Beethoven Leyenda o realidad, ed Rialp, Madrid 1991 p. 99.

128

audaz fantasa. Beethoven nos tradujo la naturaleza en sonido, no la imit en modo


estricto. La veneraba demasiado segn cuenta la condesa Brunswick, sino que quiso
hallar la msica que en aquella estaba inmanente, recurriendo al propsito de su
configuracin personal (Jean Cott, 1991:99).
La consideracin de Beethoven en el arte musical, nos lleva a la afirmacin de
Aristteles (Arte Potica, III) cuando habla acerca de las distintas adscripciones o
facetas del arte como mmesis, a la luz de la insustituible naturaleza: Todas ellas,-dice
Aristteles-, son imitaciones pero se distinguen entre s por tres aspectos: o por los
medios con que se realiza la imitacin , o por el objeto que imitan o bien porque imitan
de modo distinto . En las mencionadas artes la imitacin se realiza mediante el ritmo,
la palabra y la msica238. En la interrelacin de las distintas artes por cuanto la
inspiracin es vital a todas ellas tratamos de encontrar el referente comn que
mitigue intiles controversias y explique la conexin entre la percepcin primera y
la obra genial. En todas ellas y desde la concepcin aristotlica a la constatacin por
parte de los genios es evidente que existe una alteracin del espritu en la forma de
percibir aquella realidad que se constituir en modelo, como en caso explcito que
describe Beethoven acerca de su Pastoral. Es la visin o la percepcin de esa realidad,
lo que, segn el msico, suscita el acto mimtico; y que sucede a la observacin
emocionada que le impulsar a ofrecer como resultado, la modulacin armnica y
meldica en eclosin de expresividad. Dos momentos en la produccin artstica
que pasan por la forma especial de percibir en la sensibilidad emocionada, y por
capacidad genial de traducirla, recrearla e interpretarla.
El romanticismo, asume esa forma de entender el arte como lo hizo el propio Schelling
(1775-1854), genial poeta y crtico literario, cuyas apreciaciones son iluminadoras por
su forma de percibir y explicitar estos conceptos. No en vano Hernndez Snchez
Barba239, considera el Romanticismo, no tanto como una poca como una actitud,
una forma de entender la vida. Del anlisis de M.L.Burguera, transcribimos por
significativo un fragmento de la cita de Schelling:
La ciencia por la que opera la naturaleza no es igual a la humana que estara ligada a la reflexin
de s misma; en ella el concepto no es distinto del acto, ni el proceso lo es del desarrollo. Por eso la
materia bruta aspira ciegamente, por as decirlo, a una configuracin regular, y adopta ignorante,
formas estereomtricas puras, que pertenecen efectivamente al reino de los conceptos y son algo
espiritual en lo material. A los astros les son innatos el nmero sublime y el arte de la medicin, de
los que hacen uso, sin concepto de los mismos, en sus movimientos.
(M.L.Burguera, 2004: 195)240.
238

Aristteles, Arte Potica ( III) , trad de Jos Alsina, ed. Bosch, Barcelona 1994. p. 20.
Segn afirm en una conferencia en la sede de Bancaja de Castelln, y en el ciclo de conferencias
organizado por el Aula Isabel Ferrer, el 17 Abril
de 2009. Mario Hernndez Snchez Barba,
historiador, erudito y autor polifactico, profesor emrito de la Universidad Complutense.
240
Alude M.L. Burguera a F.W.J. Shekking, Espritu creador y ciencia de la naturaleza. De ello
deducimos que la mmesis en el artista, pasa previamente por la reflexin emocionada, que no por ello
deja de ser reflexin en la interiorizacin. (recordemos la cita de V. Hugo en el epgrafe inicial), As lo
expresa ante un fenmeno que para el comn de los mortales no dejara de ser un signo de
cotidianeidad, cuando aade: Ms an entre los animales, a los que vemos consumar con una
inclinacin inconsciente, obras an ms hermosas que ellos mismos: Sigue diciendo :el pjaro , que
embriagado de msica de inspiradsimos tonos, es superior a s mismo, la criatura que sin preparacin ni
aprendizaje lleva a cabo sencillas obras de arquitectura, todo empero dirigido por un espritu
todopoderoso, que ya alumbra en aislados destellos de conocimiento, mas que en parte alguna
resalta
como el pleno sol, sino en el hombre. V. Hugo William Shakekspeare. op. cit. p. 869.
239

129

Si apartarnos de la creacin como mimesis y sin olvidar que lejos de la copia el


arte es, recreacin en la transformacin, el filsofo Arthur Schopenhauer (1788-1860)
en El mundo como voluntad de representacin, dice acerca de ello, que no basta
observar la naturaleza, sino estar en posesin de la genialidad como un don que le
lleva a alcanzar cotas ms elevadas: Habr pues tanto grados de aptitud potica como
grados puede haber en la profundidad y claridad del espritu al penetrar la naturaleza de
las cosas, y esos grados son infinitos. Desde el momento en que un poeta ha expresado
perfectamente lo que concibi debe creerse perfecto al corresponder la imagen con el
original y debe considerarse igual a los mejores, en virtud de que en las obras de estos
no puede percibir nada ms all de lo que percibe de las suyas propias, o sea de lo que
percibe en la naturaleza, puesto que su mirada es de tal conformidad que no puede
penetrar ms lejos. (M.L.Burguera 2004: 218-219).
Para ello el artista, en palabras de Schelling, tras compenetrarse en la naturaleza con el
fenmeno experimentado, trascendiendo al arte en la toma de conciencia, debe alejarse
de propia sensacin percibida, tomar distancia de la estricta realidad, en
compenetracin y recproco influjo para despus de alejarse en consecuencia, del
producto de la criatura () Hace ya tiempo se comprendi que el arte no se organiza
nicamente por la conciencia, que a la actividad consciente ha de ligarse una fuerza
inconsciente, y que de la compenetracin y del recproco influjo de ambas surge en el
arte lo ms elevado (M.L. Burguera 2004: 196)241. Esto es precisamente lo que ocurre
en la ciencia, segn la cual los fenmenos no pueden percibirse si no tomamos
distancia de ellos, o dicho de otro modo: para ver un objeto necesitamos estar situados
a una distancia intermedia para contemplar un fenmeno. De ah que reinvente el arte
la forma de traspasar la realidad y adentrarse en ella por la intuicin.
Entre la individualidad de Schelling y la percepcin mediatizada, existe una toma
de conciencia que explica Bergson (1859-1941) en el Prlogo de Matire et Mmoire,
desde la ciencia y la metafsica, como una tensin bipolar que se interpone entre la
doble dinmica de la realidad y la conciencia; precisamente en nuestra representacin
comn del mundo, el dato propiamente dicho de los arreglos que hemos introducido
en l, con miras a la accin y al lenguaje, donde radica la dificultad de separar el
hecho puro y las adherencias conceptuales, lo que exige una independencia de la
inteligencia ante esa corriente vital que slo la intuicin puede conocer. Planteamiento
que no es para Bergson un sistema sino un camino.
En este camino la toma de conciencia de los personajes ser el determinante de la
accin al manifestar desde su individualidad la fuerza del momento. Recogiendo el
momento histrico y literario dominado por el pesimismo nihilista que representa
entre otros Schopenhauer, y bajo su influencia el clebre novelista de la generacin
del noventa y ocho Po Baroja, encontramos en la narrativa de este novelista vasco,
la toma de conciencia de unos personajes, en la justa distancia entre la definicin
de s mismos y la intuicin barojiana.

241

Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Espritu creador y ciencia de la naturaleza en M. L.


Burguera, Textos Clsicos de Teora de La Literatura Ed. Ctedra, 2004,p.195-196.

130

As concibe el momento uno de los personajes barojianos en un dilogo de El rbol


de la ciencia, (1974: 131-132):
-Ya la ciencia para nosotros-dijo Iturrioz- no es una institucin con un fin humano, ya es algo ms: la
habis convertido en dolo Y en boca del protagonista Andrs:
- La apetencia por conocer se despierta en los individuos que aparecen al final de una evolucin
cuando el instinto de vivir languidece. El hombre cuya necesidad es conocer, es como la mariposa que
rompe la crislida para morir. El individuo sano vivo fuerte, no ve las cosas como son porque no le
conviene. Est dentro de una alucinacin. 242

En cierto modo existe una correlacin mimtica, entre el autor, el mundo, y sus
personajes. Cuando en 1979, Borges recoge el Premio Cervantes, siguiendo a Wosler
hace especial referencia a ese destino del escritor , que asume en su obra el resuello
de la vida del comn de los mortales en los avatares de al existencia, y donde
anota la palabra sueosismo como neologismo a destacar, en un discurso que titula
La materia deleznable de las palabras. En l habla del destino del escritor : El destino
del escritor es extrao, salvo que todos los destinos lo son; el destino del escritor es
cursar el comn de las virtudes humanas, las agonas, las luces; sentir cada instante de
su vida y, como quera Wolser, ser no slo actor, sino espectador de su vida, tambin
tiene que recordar el pasado, tiene que leer a los clsicos, ya que lo que un hombre
puede hacer no es nada, podemos modificar muy levemente la tradicin; el lenguaje es
nuestra tradicin 243.
Pero hay un aspecto que rebasa el origen y la funcin de la genialidad, y su adscripcin
a la naturaleza como modelo: El impulso vital, la fuerza creadora no permanece
inmvil en su propia visin y recreacin como si se tratara de un destello paralizante,
sino que vive en su propia evolucin por la fuerza dinmica que la rige. El espritu
iluminador ser su propio impulso vital y la fuerza creadora alcanza todos los
aspectos del proceso como la vida misma. De nuevo Bergson (Matire et Mmoire
1946:208), describe las pautas en ese lan vital que exige una creacin incesante en
una impetuosa ascensin de la materia; la materia que detiene su mpetu y entre cuyas
fuerzas (el impuso ascendente y la materializacin en su concrecin) , lo que exige un
esfuerzo incesante, y no exento de riesgo, en la definicin melanclica del genio.
Pascual Pont, consciente de esa intuicin genial que brota del contacto con la
naturaleza, acercndose al tema desde su ctedra de fsica dice: Los grandes
compositores, los verdaderos creadores del msica han intuido que la vida nos
informaba de su sentido a travs de sus sonidos, y por ello han imitado el canto de los
242

Resulta sorprendente el juicio crtico descrito, en el pensamiento de Schopenhauer, tan influyente


en el nihilismo barojiano y en la obra citada (1974:140 ) cuando el personaje mdico, como lo
fuera su autor Baroja-, habla acerca de los tomos ms elementales cuando en la sala de diseccin
pensaba Andrs Hurtado en las madres de aquellos desgraciaos que de verlos hubieran preferido no
haberlos parido . Hurtado era partidario de los escritores naturalistas (p. 11) Y en homo homini lupus
(p. 96) Y acaba con el nio muerto en lugar de la fecundidad(p.246.) . Ver Po Baroja, El rbol
de la ciencia, Alianza Madrid 1974 p. 131-132.
243
Sigue diciendo Borges: El escritor tiene una desventaja: el hecho de tener que operar con palabras, y
las palabras son una materia deleznable. Las palabras cambian de connotacin emocional, de sentido;
pero el escritor tiene que resignarse a este manejo, el escritor tiene que sentir, luego soar, luego dejar que
le lleguen las fbulas; conviene que el escritor no intervenga demasiado en su obra, debe ser pasivo, debe
ser hospitalario con lo que le llega y debe trabajar esa materia de los sueos, debe escribir y publicar,
como deca Alfonso Reyes, para no pasarse la vida corrigiendo los borradores, y as trabaja durante aos
y se siente solo, vivo en una suerte de sueosismo. Tomado del Discurso pronunciado por Borges al
recoger en Premio Cervantes en 1979.

131

pjaros y el murmullo de los arroyos; han buscado ritmos y compases que expresaran
el deseo de libertad, la alegra del amor, el encuentro festivo de los pueblos, y de
cuantos sentimientos profundos, ntimos y comunes de la gente pudiera llegar a vibrar
conjuntamente ( P. Pont, 2001: 95) .
Creacin y creatividad
Si el concepto de creacin lo hemos visto desde la palabra griega poisis, (del verbo
"crear), la palabra creatividad se da en el siglo XX, a partir de la imagen
cientfica y moderna del genio. La palabra creatividad aparece en la lengua francesa en
1946 bajo la influencia de los trabajos anglosajones de psicologa y sociologa. Noam
Chomsky desde la lingstica generativa utilizar la nocin de creativity, para
designar la capacidad innata de los humanos de generar lenguaje hasta el infinito. En el
cruce de esta corriente de la creatividad el enfoque terico de Didier Anzieu (1974,
1981)244, la creatividad pone en marcha un proceso pasional panicular que moviliza
representaciones mentales para permitir sensaciones desacostumbradas generadoras de
ideas nuevas. No lejos andar la psiquiatra en torno a ello: Primero Llut, y
continuacin Moreau de Tours en sus Anlisis psicopatolgico. Francis Galton con su
nocin hereditaria del genio en Hereditary Genius (1869) y Cesare Lombroso con El
hombre genial (1877) son los antecesores de los estudios modernos superados en la
actualidad. Ser controvertido su procedimiento.245 La nocin de genio sigue siendo tan
personal que rozar lo estrambtico en muchos casos y la notoriedad caso de Diario de
un genio divertido, donde Dal ridiculiza la clasificacin de los grandes artistas de la
historia.
Sin embargo esta preocupacin cientfica en torno a la obra de creacin desde la
genialidad, parte del siglo XVIII, al heredar la nocin de entusiasmo por el
conocimiento y la ilustracin, la cual necesita el recurso de Aristteles hasta tal
punto que en Francia el enciclopedista Diderot, en l Enciclopedie (7. 582) y en su
artculo Genio, ocupar seis pginas de la Enciclopedia La amplitud del Estigirita
y la fuerza de al imaginacin y la actividad del alma, eso es el genio. Denis Diderot
en Vida de varones ilustres,246 opone el buen gusto al simple talento fruto del
244

Didier Anzieu a travs de Psychanalyse du gnie crateur de 1974 y Le corps de loeuvre de 1981.
En cinco textos sucesivo. El chiste en su relacin con el inconsciente 1905, El delirio y los sueos
en Gradiva de W Jensen en 1907, La creacin literaria y el sueo despierto en 1908, Un recuerdo de
infancia en Leonardo da Vinci en 1910 y el Moiss de Miguel Angel en 1914 , Freud abre el camino del
psicoanlisis de las obras, proyecto de una sistemtica en la que participan numerosos analistas ( 23)
como Kart Abraham, Ernest Jones, u Otto Rank. La nocin de genio prosigue en el dominio de la
psicologa clnica con el ensayo de Havelock Ellis sobre el genio britnico (A study of british
Genius,1926) Diccionario biogrfico de ms de mil personalidades excepcionales y en Alemania
Hombres geniales de Ernesto Kretschmer publicado en 1929, anlisis del poder de la psiquiatra; en l se
estudia la nocin de genio y sus relaciones con los proceso mentales. Kretschmer precisa lo que a su
entender est relacionado con aptitudes hereditarias y los acontecimientos que actan sobre ellas.
As mismo en 1930 Le problme du gnie, del psiquiatra francs Segond, sopesa la tesis de la herencia
y defiende la existencia de una impregnacin embrionaria (1998 :25).
246
Ver Josefa Toledo Aguem Cultura literaria y cientfica, Imprenta nacional, 1932, p. 167. Diderot
vendr tambin citado por J. Pigeaud, Aristteles El hombre de genio y la melancola. Problema XXX,
ed. Q.C , 1996. Ver asimismo la obra de F. Brennot, en su Le gnie et la folie, conocedor atento de
la obra de Pigeaud ilustra y contrasta con valiosas aportaciones aspectos de sumo inters acerca de la
genialidad de hombres, artistas ilustres desde Pascal a Camile Saint Sans, Berliotz, Nerval y un
nmero realmente sobrecogedor de hombres de ciencia, artistas, poetas tocados por esa chispa de
la genialidad. Libraire Plon, Pars, 1997. Trad. Teresa Clavel Barcelona 1998. pp. 43-621.
245

132

aprendizaje: El genio es un don puro de la naturaleza, no se limita a ver, se emociona


El genio es un ser fuera de lo comn, fuera del momento fuera de su poca. La
lucidez de su mirada nica lo convierte en visionario. Diderot tomando la idea
aristotlica incide acerca de la genialidad cercana a la locura que los hace diferentes
a los genios que ser objeto de discusin en el siglo XIX. Esta diferencia de los seres
fuera de lo comn que convierte al genio en inadaptado excntrico persona instable
obsesionada y en todo caso rayana a la locura: Cun parecidos son el genio y la
locura! Aquellos a los que el cielo ha bendecido o maldecido estn ms o menos
sujetos a estos sntomas los padecen con ms o menos frecuencia, de manera ms o
menos violenta. Se les encierra o encadena o bien se les erigen estatuas Y ms
adelante afirma: El comn de los mortales mira sin ver, el hombre genial ve con tanta
rapidez que casi lo hace sin mirar. De este modo, s en la obra citada, considera
geniales a Shakespare, Racine, Virgilio y Homero, as como a Platn, Descartes,
Bacon y Leibniz.
Previamente Kant (1724- 1804) en Los sueos de un visionario,(como hemos visto) se
haba implicado en mostrar el carcter de la originalidad del verdadero genio, al
tiempo que en deshacer entuertos acerca de la inspiracin a raz de la ya tesitura
comentada en este trabajo sobre las supuestas visiones o revelaciones de Swedenborg.
En realidad, es una exposicin crtica que busca deslindar la genialidad de la
vacuidad fantasmagrica del espritu visionario. El pequeo tratado es una exposicin
crtica que trata de denunciar la vacuidad del saber de determinados metafsicos, que
surge de una controversia con el aristcrata y visionario sueco Swedenborg, quien
creyendo haber recibido una llamada divina se entrega a las revelaciones que dice tener
de los espritus. Se trata de la batalla librada contra la supersticiones y el
oscurantismo pseudo religioso. Para Kant la diferencia es clarificadora: En cierto
parentesco con los soadores de la razn estn los soadores de la sensacin -dir
Kant-, de este modo con la metfora del sueo como mundo no intersubjetivo en
oposicin de la vigilia, contrapone Kant aqu a los metafsicos soadores de la
razn con los visionarios soadores de la sensacin. Para Kant ambos construyeron
meros fantasmas, que deben calificarse y considerarse como ensueos. Y en este sentid
trata de desenmascarar a quienes lejos de los sueos viven en la quimera. (Kant 1994:
72). 247
Con el prerromanticismo y el movimiento literario alemn Sturn und Drang, a finales
del XVIII y principios del XIX, toma nueva fuerza la imagen del genio acercndola a
la espontaneidad de la creacin. En Alemania Goethe Klinger y Schiller, se oponen a
la filosofa de la ilustracin, imponiendo la esttica espontnea, buscando el retorno a
las fuentes de la inspiracin natural, a la poesa como matriz de la creacin, cuya
regla segn Grappin, ser: escuchar el corazn. Pigeaud (1996.29). Andr Bretn
(1998:184) defensor de todas las libertades: ve en al expresin libre de la locura la
similitud con la verdad absoluta y la pureza de los valores morales. As precisa: Los
mecanismo de la creacin artstica, quedan aqu liberados de toda traba, - precis en
La llave de los campos, tambin llamada el arte de los locos-, merced a un turbador
efecto dialctico, el encierro, la renuncia, tanto a beneficio como a toda vanidad, a
pasar de lo patticos que individualmente pueden resultar, son aquellas garantas de la

247

I. Kant Los sueos de un visionario, ttulo original Tramee eines Geistersehers erlautert durch
Trame der Metaphysik, 176. Trad. al castellano y nota por Pedro Chacn e Isidoro Reguera. Los
sueos de un visionario, Alianza ed., Madrid 1994, p. 72.

133

autenticidad total, que se echan en falta por doquier y de las que estamos cada da ms
sedientos248 .
En cualquier caso no se puede confundir creacin y creatividad. Segn Helios
Jaime, la creacin no es posible recrearla, (es el caso big bang, eso sera nuestra
desaparicin); lo que s puede hacer la creatividad es reproducir desde la
imaginacin. Y al explicar el sentido de la creatividad va ms all, al admitir que, no
slo expresa un qu sino un para qu, puesto que la creatividad lleva implcito
un sentido: el sentido de la ciencia, del arte, de la vida. 249
3.5.2. EL CONCEPTO DE GENIALIDAD. ARISTTELES Y LA MELANCOLA
Si para los enciclopedistas el concepto de genio viene ligado al saber. Para los
romnticos conlleva el significado de inspiracin. Es el daimon de Scrates quien
servir de modelo a la psiquiatra del smbolo XIX en la proximidad entre genialidad
y locura. De hecho el poeta era considerado como envidado de los dioses y poseedor
del don de la palabra por la inspiracin divina. As lo considera Platn ( 427-347) 250
en varios de sus Dialgos. En el Dilogo Ion o De la poesa (1903: 19) explica
entre otros pormenores: Como los poetas no componen merced al arte, sino por una
inspiracin divina, y dicen sobre diversos objetos muchas cosas y muy bellas, tales
como las ves t dices sobre Homero, cada uno de ellos puede sobresalir en la clase de
composicin a la que arrastra la musa(). El objeto que Dios se propone al privarles
del sentido y servirse de ellos a la manera de los profetas y otros adivinos inspirados es
que al orles nosotros tengamos entendido que no son ellos los que dicen cosas tan
maravillosas puesto que estn fuera de su buen sentido , sino que son los rganos de la
divinidad la que habla por su boca.
El daimon para los griegos es una voz interior del espritu; para el filsofo y el poeta
es la musa inspiradora, y para la psiquiatra, alucinacin auditiva. As podemos leer
en los Dilogos de acerca de ello en su Alcibades: El fervor celestial me ha
concedido el don maravilloso que no me ha abandonado desde al infancia- precisa
Scrates- ; es una voz que cuando se deja or me aparta de lo que voy a hacer, y nunca
vuelve a impulsarme a ello. En Fedro, Plantn precisa que el poeta es un ser sagrado
248

Retrocediendo en el tiempo ya Saint Beuve tuvo la misma reaccin un siglo antes en 1848, al
denunciar el enfoque clnico de Llut en lamulette de Pascal : En una palabra, no sufri hasta el final
de su vida Pascal, como se dijo de Lucrecio, un autentico extravo de la razn? (), pero si alguien que
no fuera poeta, si a uno de esos sabios que se les dan de rigurosos, si a un fisilogo, basndose en esa
ancdota, se le ocurriera reclamar a Pascal como uno de sus enfermos y fingiera traerlo en consecuencia,
entonces, no slo en nombre del sentido comn sino del buen gusto, le reiramos Alto ah!. (Por
Royal, III) (Brenot p. 201-202). La experiencia muestra que el creador es consciente de su sufrimiento
y con frecuencia del umbral de la enfermedad, pero que los allegados, o incluso los ms alejados,
raramente aceptan la idea y achacan a una filosofa existencial, lo que es un verdadero sufrimiento vital.
Brenot, op. Cit. p.203-211.
249
Tomado de la conferencia conjunta que bajo el ttulo Ciencia y Literatura fue impartida por los Dres.
Demara Pesche, y Helios Jaime, en el Aula Isable Ferrer, en Castelln, el 2 de Noviembre de 2010.
250
Platn Ver Obras Completas de Platn, por Patricio de Azcrate, Tomo II, Madrid 1871, pginas
187-210. Ver tambin en el Dialogo Ion, que trata del Dilogo entre Scrates y Ion de feso, acerca
de la inspiracin divina que asiste a los poetas en las distintas acepciones que el arte recibe de las
musas.. Ver Platn, Ion, por Encarnacin Martnez, Anlisis del dilogo "Ion , o De la Poesa", y ver
asimismo Platn, Ion, por Louis Metz, Librarie Hachette et Cie. Pars 1903.

134

porque est posedo de los dioses: No se encuentren en disposicin de crear antes de


recibir la inspiracin de un dios, de estar fuera de s y haber perdido la razn. La
posicin privilegiada del poeta en Grecia entrar en declive hacia el siglo V, al perder
su dimensin divina. En este sentido el poeta latino recuperar el prestigio perdido y
el poder divino del daimon platnico. Sin embargo la poesa viene siempre concebida
como fruto de la inspiracin. De este modo Plutarco,251 aduce a aquella teora
procedente de Platn, cuando relata: De Silvio, dicen, que por divina inspiracin se le
present un esclavo de Poncio anuncindole de parte de Be-lona la superioridad en la
guerra y la victoria...(Plutarco, 911:335). Esta veneracin del delirio exttico que
aparece en todas las sociedades de la tradicin se encuentra asociada como hemos
visto en principio a la poesa.
La palabra genio viene del sustantivo latino genius, que se distingue del daimon
griego interior de los filsofos griegos. El genius latino designa al alma humana en el
sentido animista de fuerza vital. El dios interior se trasform as en un genio familiar,
generador de inspiracin que contribuy a formar la nocin moderna de genio. Esta
idea aceptada en la antigedad llega a ser retomada en el Renacimiento. Segn Edgar
Zilsel, desde la filosofa y la neurologa (1891-1944), Le gnie, histoire dune notion
(1926: 14), habla acerca de esta consideracin divina de la inspiracin y refiere, cmo
en el Renacimiento, vuelve a resurgir esta consideracin de la poesa como inspiracin
divina y el poeta como un profeta. El mismo Zilsel cuenta como Gerolamo Cardano
en 1663 es el primero que aboga en su obra autobiogrfica Mi vida, por la inmortalidad
del nombre propio maravilloso invento. Genium e ingenium, se traducir en
renombre y la inmortalidad, asociado segn el mismo autor a los hombres ilustres y
la nocin de excepcionalidad, la que vino desde antiguo concebida en la inspiracin
divina. El Cancionero de Baena, en la literatura espaola, al igual que los clsicos,
considera la inspiracin como don divino; si bien, desde la concepcin cristiana, la
inspiracin no es obra directa de los dioses sino que a la vez que un don de Dios,
implica el esfuerzo humano o artstico del talento creador. A este respecto coincide
con la Potica del Marqus de Santillana cuando dice Slo merecen escribir los que
hayan recibido la gracia divina.252
M. L. Burguera, (2004: 193) aporta entre otros referentes al respecto, una cita de W.
H. Wackenroder (1773- 1798) en Los dos lenguajes maravillosos y su misterioso poder.
De su lectura interpretamos en la lnea de Platn y Aristteles la idea de la genialidad
como fruto de inspiracin divina: Dice as: El lenguaje de las palabras es un don
magnfico del Cielo y un favor imperecedero del Creador fue que desatara la lengua del
primer hombre para que pudiera nombrar todas las cosas que el Altsimo haba
dispuesto a su alrededor en el mundo, y todas las imgenes espirituales que en su alma
haba colocado, y para que pudiera emplear su espritu en mltiples juegos con esta
riqueza de nombres () En nuestra mano tenemos las cosas de la tierra cuando
pronunciamos sus nombres; pero cuando omos nombrar las bondades de Dios o las
virtudes de los santos, que tambin son objetos que deberan captar todo nuestro ser, tan
solo son cscaras vacas lo que nuestros odos llena, y nuestro espritu, aunque debiera,
no se eleva.

251

Plutarco Vidas paralelas, trad. y ed. de Sanz Ramadillos 1911, p. 335.


Del Cancionero de Baena, reproducida la cita en Daro Villanueva al prologar su estudio prctico
acerca de la narrativa nos acerca el testimonio del ltimo verso en la stira de Persio en sus propias
palabras. Ver D.Villanueva Comentario a los textos narrativos, ed. Jcar, Gijn 1995. p. 12-13.
252

135

Y en otro momento, aludiendo a la inspiracin que procede del propio interior, y nos
dice Wackenroder: Conozco empero dos lenguajes maravillosos por los que el
Creador concedi al hombre captar y entender las cosas celestiales en toda su fuerza, al
menos (para no hablar con excesivo atrevimiento) en la medida en que les es posible a
las criaturas mortales. Llega a nuestro interior por caminos enteramente distintos el
auxilio de las palabras; mueven todo nuestro ser, de manera maravillosa, de una vez, y
se aprietan a cada nervio y a cada gota de sangre que nos pertenezca. Uno de estos
lenguajes maravillosos solo lo habla Dios, el otro es hablado por unos pocos escogidos
entre los hombres que El consagr como sus preferidos. Me refiero a la naturaleza y el
arte. (M.L.Burguera, 2004: 94).
El Romanticismo con su plyade de creadores y artistas, en su exaltacin vivencial y
potica fue terreno abonado para magnificar la inspiracin. En el caso de Gustavo
Adolfo Bcquer esta divinidad pasa por el amor a la mujer como realidad
inalcanzable, incorprea, pero no es ajeno a la concepcin aristotlica cuando alude a
la melancola y ms adelante aade: La poesa es en el hombre una cualidad
puramente del espritu, reside en el alma, vive con la vida incorprea de la idea, y para
revelarla necesita darle una forma Incluso llega a hablar en referencia al amor-, de
esta vaga y melanclica aspiracin del alma, que se traduce al lenguaje de las hombres
por medio de sus ms suaves armonas . (M.L.Burguera 2004:207).

Ideosemntica de la genialidad. Aristteles, y la melancola ( Problema XXX)


El concepto y problema de la genialidad concebido ya previamente cono un don
divino, adquiere rango de ciencia a partir del tratado de Aristteles quien ms all
de la tradicin precedente y desde su condicin de bilogo y fisilogo y escritor
literario, escribe El Problema XXX, el que conocemos por El hombre de genio y la
melancola,253 un estudio acerca del hombre de genio, o la genialidad como
estado de dolencia psquica o alteracin del espritu semejante a la locura, que
expresa con el trmino griego melancola. Concibe Aristteles al genio,
especialmente dotado para el arte, pero no slo por el talento que le acompaa sino
que se da en l, la condicin del melanclico, en esa alteracin del espritu que
incide en su estado anmico y creador, y que procede de la alteracin de los humores
en lo que viene en llamar la bilis negra.
La palabra melancola es de procedencia griega: el adjetivo melas, melaina , melan
(, , ) adjetivo que significa negro, de donde Melan-khola
() antes melancona, o mal humor. Literalmente bilis, kola, palabra
griega khol () que significa bilis, y melan () que significa negra; lo
que viene a traducirse como el poder de engendrar la tristeza. De la unin de ambos
viene bilis negra, utilizada por Aristteles para hablar del los humores del cuerpo
humano cuya temperatura oscilante puede determinar la mezcla capaz de modificar
los estados del alma, y con ella las formas del carcter y el comportamiento. Entre
los derivados el adjetivo melanclico, ser el adscrito a aquel que la padece.

253

As llama con este nombre a su obra Aristteles: El Problema XXX, que era la forma de titular los
tratados de ciencia, que a modo de ejemplo exponan casos prcticos sucedidos en la realidad, segn
costumbre de la poca.

136

El sistema de los cuatro humores naturales (sangre, pituitaria, bilis amarilla y bilis
negra) permita mediante su sutil mezcla describir cuatro tipos de carcter (sanguneo,
colrico, flemticos y melanclico) y explicaban as numerosas enfermedades como
epilepsia, la hipocondra, pasando por el furor agresivo y la inmensa tristeza. La Grecia
clsica del siglo V a. C. modela durante mucho tiempo la nosografa mdica a travs
de los Aforismos de Hipcrates o hipocrticos: Cuando el temor y la tristeza persisten
mucho tiempo, es un estado melanclico afirma Hipcrates, segn el neurlogo Philip
Brenott (1998:33). Con Homero el melanclico se confinaba en la soledad y la
pesadumbre doradora. 254 El caso de Belerefonte fue una patologa de la depresin hoy
llamada trastorno bipolar. En griego existe la palabra (-), que significa
desdoblamiento del pensamiento. Se pregunta Aristteles, por qu todo ser
excepcional es melanclico; y por qu razn, todos aquellos que han sido hombre de
excepcin, en lo que respecta a la filosofa o a la ciencia del estado, la poesa o las
artes, resultan ser claramente melanclicos. 255 La acepcin de este estado es mucho
ms compleja, si observamos, que esta alteracin de los humores del organismo afecta
tanto al cuerpo como al pensamiento. De ah que sea la causa de dos formas de
dolencia: las lceras en el caso del cuerpo, y el (.), estado cercano a la
locura que alberga a su vez, en su justo medio, la genialidad.
El Problema XXX, viene ilustrado por la alteracin que dicha anomala provoc en
determinados personajes de la historia de Grecia, hasta el punto de conformar no solo
su forma de ser sino actuar y aun de morir. Es el caso de Ayax, como el caso de
Heracles, quien tal como explica el relato de tema heroico (Pigeaud, 1996:79): En
efecto este hroe parece haber sido de esta naturaleza que los antiguos denominaban a
los males de los epilpticos, a partir de l, enfermedad sagrada Y es que Heracles
vendra a representar uno de los dos extremos de la melancola (ek-stasis) , y lceras.
O el caso de Lisandro, que segn Plutarco, fue el primer griego al que las ciudades
levantaron altares y que lo sita como una especie de transicin entre los hroes y
los hombres. Entre los escritores y filsofos se nos dice que Empdocles, Scrates,
Platn, eran melanclicos; y una lista de genialidades en el campo de la ciencia, la
msica o la literatura, que se extiende hasta nuestros das. Pero ser en Aristteles,
el sentido de genialidad, asociado a la melancola por lo que su estudio conlleva,
no slo el sndrome sino los conceptos asociados a la melancola. La palabra
compuesta xtasis, viene del griego ek-stasis (.) compuesta de ex, que
significa fuera, y stasis el propio ser. Por tanto, ex-tatikos significa fuera de
s mismo, fuera del propio ser. La palabra se utilizar para hablar, no slo de quien
est fuera de s, de su propio ser, como de quien est en otro enajenado.
254

Acerca de Homero, Jean Starobinski (1960), hace una lectura moderna del canto VI de la Ilada y
de la depresin de Belerofonte como trastorno bipolar, cuya desdicha es resultado de haber cado en
desgracia a los ojos de los dioses. Unos siglos ms tarde Galeno, impone su versin de la enfermedad
humoral, que se llama melancola cuando afecta al espritu, hipocondra cuando se origina en las entraas.
En el caso de Aristteles, esa melancola se trata ms de una forma literaria que patolgica. No en el
caso de Belerefonte arriba citado. Ver Fco. Prgola, La Medicina de la Historia (2001-202)
ampliamente documentada desde el punto de vista mdico. Vol.1 N1 p.22ss.
255
El prologo a esta edicin del tratado aristotlico de Pigeaud es de especial inters no slo por la
erudicin de los comentarios sino por su carcter bilinge, lo que nos aproxima ms directamente a la
lengua griega y los trminos utilizados por el propio autor. J. Pigeaud, La maladie de lme tude sur
la relation de l me et du corps dans la tradition mdico-philosophique antique, Paris Belles Letres
1987, Trad de Pigeaud, Aristteles El hombre de genio y la melancola. Quaderns Crema, Barcelona
1996. p 79.

137

Es as como explica Aristteles el sndrome de Ayax, quien no solo es doliente en


el cuerpo por causa de las lceras, sino que se volvi loco, y de igual modo
Beleferonte , quien ya ek-statikos dice, recorri los desiertos. Anteriormente lo
haba sufrido Heracles, debido a dos desventuras patolgicas y paroxsiticas, hasta su
desaparicin en la cima del monte Eta como consecuencia de su sufrimiento. La cita
(1996: 79 ss) refiere entre los modernos el caso de Empdocles, Scrates y Platn
y y muchos personajes ilustres a los que aade aquellos que se han consagrado a la
Poesa. Se trata pues de una patologa, que fue diagnosticada en el caso de estos
personajes como un estado de melancola; estado provocado por una disfuncin o
alteracin fisiolgica provocada por la llamada bilis negra, uno de los humores
del cuerpo humano, cuya temperatura oscila y cuyos desequilibrios segn Aristteles
provocaban desequilibrio en el cuerpo en forma de lceras y en pensamiento y el
espritu mediante un estado de enajenacin cercano a la locura, semejante al que
manifestaban los espritus dotados por la genialidad.
Transcribimos el texto literal segn

la cita de Aristteles en su Problema XXX:256

Pero muchos, debido a que el calor se halla prximo al lugar del pensamiento, se ven afectados por
las enfermedades de al locura o del entusiasmo, cosa que explica la existencia de las Sibilas o de los
Bacis, as como la de todos aquellos que estn inspirados, cuando no lo estn por enfermedad sino por
la mezcla que hay en su naturaleza. ()Y porque la bilis negra, es algo inestable, y porque
alternativamente poda cambiar de temperatura, dicho humor, poda enfriar o calentar tanto el cuerpo
como el pensamiento, razn por la cual sus efectos provocaban la ulceracin si se calentaba el cuerpo,
o la genialidad si el calor ataa al pensamiento. De ah que se pretendiera el equilibrio entre ambos
estados fro calor- la palabra equilibrio.
(Aristteles, Problema XXX, 954b 35)257

Precisamente por sus efectos, alude Aristteles en su Problema XXX al vino258, como
medida farmacutica, precisamente porque sus efectos son comparables a los
producidos por la alteracin de la bilis negra. Tambin el vino modela los caracteres y
es capaz de generar todos los estados de la personalidad de manera progresiva, en
griego ek-prosagogs, (-). La descripcin de su beneficio sin sobrepasar
256

Transcribimos el fragmento del texto aristotlico:


,
,
. .
,
, , , . .Aristteles Problema XXX,
954b 35, ed. bilinge de J. Pigeaud, La maladie de lme tude sur la relation de l me et du corps
dans la tradition mico-philosophique antique, Paris Belles Letres 1987, Trad de Pigeaud, Aristteles
El hombre de genio y la melancola. Quaderns Crema, Barcelona 1996, p.92-93.
257
Desde los griegos se viene reclamando que debe evitarse todo exceso: as una de las mximas
dlficas el mden gan de Soln, (DK 10,3, (1 63, 14) aconsejaba nada en demasa (cf. Platn
Protgoras 343b, y Crmides 164-165) y uno de los fragmentos de Herclito dice as : Es preciso
apagar el desenfreno ( hybris) ms que un incendio (DK b43- 1 160, 12) En este sentido y en la
literatura espaola, escribir Baltasar Gracin en su Orculo manual : No hay mayor seoro que
el de s mismo Y en otra mxima: Detenerse a tiempo, pues lo ms difcil de correr est en
detenerse. Todo exceso de pasin degenera de lo racional Y recomendaba No apasionarse: la seal
del ms elevado espritu.
258
Platn propone un conocimiento indirecto por medio del vino. El vino es bebida no muy cara de
la que se sabe con exactitud produce como efecto la dynamis, es decir la propiedad y la fuerza que
parece mantenerse constante, sea quien sea el individuo que la toma. Segn Pigeaud, no debi conocer
este texto Aristteles. La alusin al vino la encontramos en los escritores de cultura mediterrnea y en la
literatura espaola de carcter realista, propicia desenfadados parlamentos como los del Lazarillo de
Tormes o el discurso elocuente de Celestina.

138

la mesura, y el grafismo de sus efectos ser objeto con posterioridad de elocuentes


parlamentos de la literatura (Problema XXX, 953b). Esta forma de entender la
genialidad es tomada por los mdicos de la poca. Es el caso de Celio Aureliano259,
quien recurre al texto de Fedro, cuando afirma que hay dos especies de locura, y a
Empdocles cuando afirma que existe una locura que procede de la purgacin del
alma, y otra que proviene de la alteracin del espritu provocada por la enfermedad del
cuerpo. La buena salud para Galeno, pasaba por el equilibrio, o la norma, razn por la
cual el mdico deba buscar el canon, por el que se diera en equilibrio la mezcla de los
humores en el organismo. Y el equilibrio se daba precisamente en el trmino medio o
meson (, ) algo muy importante en la filosofa aristotlica como lo ser
tambin para los filsofos posteriores260.
Segn Aristteles, cuando el individuo se encuentra bajo los efectos del enfriamiento
se conduce como un cobarde apaz () sin corage. Cuando el excesivo calor
altera sus humores entra en un estado de euforia o (), momento que predispone
al individuo para la genialidad. Eudaimonia () significa tambin plenitud.
Se trata de encontrar esta justa medida saludable, encuentre su momento en el momento
justo o (), momento preciso en que la mezcla o meson, se da en su justa
medida, siguiendo la teora de los peripatticos, seguidores de la doctrina aristotlica.
Es el momento que a modo de chispazo predispone para la genialidad. El kairs es
una nocin especficamente griega, que corresponde al ideal de la medida de lo
cualitativo. As reza el Primer aforismo de Hipcrates, (2010:795)261:
La vida es corta, el arte largo, la accin fugaz, la
experiencia engaosa, el juicio dificil.

El kairs es el momento en que el tcnico, debe intervenir , y va ligado al tiempo, por


la urgencia de la accin que precisa el estado de las cosas: al conocimiento por la
necesidad de la experiencia que un individuo debe poseer para actuar. Desde el
punto de vista del tiempo, se trata de un instante casi intemporal sin duracin. Este es
el drama del melanclico: En el kairs de la obra creada, la fugacidad del momento
inspirado es la condicin de lo sublime. Ese momento sublime (recordemos que una
de las significaciones del logos es la exhuberancia), implica que la genialidad
venga dada en el exceso, que explica el (), y que a su vez tiene una
forma tica () que da lugar al actual perito o tcnico. En realidad, la palabra
griega que define ese exceso, como grado de superioridad, es (),262 (de
donde procede perito como experto), que unido al kairs, nos lleva a considerar
259

Fue un mdico del siglo V d.C. que tradujo al latn a Sorano de feso, mdico griego
contemporneo de Trajano y Adriano. Es nota de J. Pigeaud. op. cit. p.93.
260
Baltasar Gracin en su Orculo Manual aconseja nada en demasa y el propio Descartes en su
obra Las pasiones del alma
toda vez que las describe con sus causas, hablar del equilibrio en el
dominio de las mismas
261
E.Terreros y Pando, Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes y sus correspondencias
en las tres lenguas francesas, latina e italiana ed. de Universidad Complutense de Madrid 2010.p.795.
Ese kairs, como momento, preciso oportuno y fugaz de la creacin genial, nos lleva a la descrita
por el Profesor Santayana en las conferencias de la universidad de Columbia y posteriormente en la de
Winconsin. George Santayana, Three philosophical poet .Lucretius, Dante and Goethe.
(Germn Philosophy by S. London, JM Dent and Son), trad, de J.Ferrater Mora, ed Tecnos, Madrid
1995. p.41.
262
Diccionario etimolgico griego espaol, Espasa Calpe, 1959 y Ver asimismo Corominas,J. &
Pascual J.A. Diccionario crtico etimolgico castellano e hispnico, Gredos, Madrid, 1991.

139

desde la ideosemntica el trmino aristotlico, como proporcin correcta, momento


oportuno en que la mezcla o meson, se da en su justa medida en la genialidad,
siguiendo la teora de los peripatticos. Pero al hablar de genialidad resalta Aristteles
el kairs, que equivale a las cosas en su justa medida, el punto justo, la ocasin,
lo que constituye para la genialidad, una forma especial, puesto que lo importante
no es la constancia o la inconstancia, sino la constancia en la inconstancia. En cuanto a
la modelacin de caracteres utiliza el trmino thos, costumbre o carcter puesto
que designa la manera de ser habitual, un comportamiento. En su Potica (1454: 15),
cuando reflexiona acerca de lo que debe ser el thos () define el parecido de uno
consigo mismo, la constancia, la regularidad del ser.

La melancola del ek-statikos, (esa especie de locura)


Desde la ideosemntica el trmino locura abarca distintas realidades a lo largo de lo
siglos. En castellano, segn Corominas, la palabra loco desde el siglo XII, procede
del portugus Loucu, que procede a su vez de un laucu de origen incierto. Segn
Corominas es quiz procedente del r lyga, lyq, femenino y plural del adjetivo
alwaq, tonto, loco.
Sin embargo no todos los crticos estn de acuerdo. Helios Jaime, en referencia al
Quijote, considera que el sentido de loco puede establecer relacin con la raz del
indo-europeo WEL- que origina el uoluo, con sufijo ik: *wel-ik, y cuya evolucin
que detenidamente explica pasara a la palabra boloico (pronunciacin voluico), de ella
*boloco en el sentido de estar agitado. En realidad el sentido viene explicado al
considerar el tema de la locura desde la psicologa traumtica al entrar en colisin con
los criterios o normas de una sociedad.
As dice en le sens de la folie263: On peut considerer la folie sit comme un
phnomne psychopathologique, ce qui implique une rupture de la cohrence attribue
la ralit par sa dformation psychopathe de sa perception, soit comme la
transfiguration de la personnalit morive par la prise de conscience dune nouvelle vie
aqui peut tre en congtradicction avec les critres normatifs dune societ une poque
dtermine . (H. Jaime,1999:100).
Oskar Paniza 264recuerda, que para numerosas culturas tradicionales de la antigedad,
la locura es de inspiracin divina. As la palabra hebrea navi designaba a la vez al
profeta y al loco: Los turcos llamaban a los enfermos mentales hijos de Dios; las
sacerdotisas del Orculo de Delfos o bien estaban locas o bien eran conducidas al
xtasis utilizando medios artificiales. De ah la acepcin la nave de los locos al
sanatorio psiquitrico. Ese cajn de sastre acoger en el transcurso de los siglos a los
frenticos, lunticos, tontos, idiotas, imbciles, insensatos, necios, violentos, incurables
y mas tarde a los iluminados, visionarios realidades mentales todas ellas que suponen
diferencias clnicas.

263

Helios Jaime, Le sicle dOr ; Ellypses, Pars, 1999, p. 100.


En trascripcin de Philipe Brenot, psiquiatra y antroplogo, en la introduccin a su estudio Le
genie et la folie Trad. por Teresa Clavel. Sine Qua Non, Libraire Plon 1997. En Espaa, ed. B-SA.
Barcelona, 1998.
264

140

Todas estos conceptos individualmente acogidos, desde la caridad cristiana, tendrn


cabida en uno slo: el de Ignocents, que en 1909 y en la ciudad de Valencia tras un
clebre sermn del mercedario P. Juan Gilabert Jofr, pasan a ser acogidos, por el
que ser reconocido como el Primer Hospital Psiquitrico del mundo, en manifiesto
documentado por los Drs. Sim y Calatayud, y que sera fundado oficialmente en
1410, en la ciudad de Valencia. Este hospital a cargo de la Cofrada del mismo
nombre acoga bajo el nombre de Ignocens a enfermos, desequilibrados y dementes
bajo la advocacin de La mare de Deu dels Innocents i Desamparats.265.
En el Renacimiento, como en el Romanticismo, donde florece la pasin llevada a las
artes y concretamente a la literatura, convertirn la melancola en un estado anmico,
incluso en una manera de ser. Los diferentes estados de melancola de Alberto Durero
no tienen nada que envidar a Graziele de Lamartine, a la Aurelia de Nerval o al Spleen
de Baudelaire. El melanclico- romntico agudiza el sentimiento en la profunda
soledad del replegarse en s mismo: Para Vctor Hugo (1998: 39), La melancola es la
dicha de estar triste. La historia los genios bien sean de la msica, de la literatura, de
las artes en suma, an despus de tantos siglos se hace eco del pensamiento aristotlico,
toda vez que demostrado el carcter genuinamente excntrico rayano a la locura que
acompaa a la genialidad: Schumann, Goethe, Mozart, Flaubert, Nietzche, Miguel
ngel, entre otros testimonios directos corroboran la intuicin aristotlica.266
Por nuestra parte, consideramos que el trmino loco pudiera venir de la raz
indoeuropea LEIS-, tambin con vocalismo LOIS- y cuyo significado, es surco
vestigio huella.267 Esta raz indoeuropea LEIS-, LOIS- , en grado pleno y sufijo
LOIS-, pasa al latn como lira que significa surco. Y el sustantivo, por la
anteposicin o sufijo la preposicin -de, dar lugar al verbo dlr, que significa
salirse del surco, delirar desvariar. Como adjetivo por ampliacin semntica y
dada la confusin de la personalidad en quienes desvaran encontramos el sinnimo
de loco; por eso, el alienus, otro o alienado, enajenado que signific
convertirse en otro. En este sentido acabamos de ver el significado en el A.Germ.
lastjan, seguir los pasos de otro. La palabra podra ampliarse semnticamente desde
seguir los pasos de otro a tomar su personalidad..
Arsitteles, acerca del genio, por su ser melanclico habla del genio fuera de s ekstatikos, forma cercana a la locura. En relacin a la locura y a partir de la lingstica,
encontramos en el indoeuropeo la raz LEIS- LOIS- significa surco en relacin
con la lira. Segn la misma anotacin del Diccionario etimolgico indoeuropeo, de esta
raz procede la palabra desvaro, fuera del surco. (Podemos observar que el
mismo sentido metafrico ha pasado a la sabidura popular en referencia al que
empieza a desvariar, y en la expresin perder las orillas).
Por otra parte en griego, la raz leip- ( -) significan carencia de quedar fuera
de. As el verbo leip () significa dejar, perder, y en su voz media,
estar en falta de, ser privado de, por lo que (- , significa perder el
265

Jos Rodrguez Pertegaz, Historia de la Archicofrada y Real Congregacin de los Inocentes Mrtires
y Desamparados, Imprenta Hijo de F. Vives Moia, Valencia, 1922.
266
Genium e ingenium, se traducir en renombre y la inmortalidad, asociado segn Zilsel a los
hombres ilustres y la nocin de excepcionalidad. Philipe Brenot, Le gnie et la folie .op. cit. p.41.
267
En el alto alemn lesa- significa arruga como algo que sobresale, (en A. Germ. laistjan: seguir
los pasos de otro cumplir una promesa). Diccionario Etimolgico Indoeuropeo, Alianza 2005.

141

sentido. Por otra parte, la palabra lgou () variante de (), significa palabra
de revelacin divina orculo, lo que supona a quien vaticinaba un estado fuera
de s y que pudiera de nuevo estar en relacin con la raz indoeuropea LEIS- LOIS-.
Todo ello pudiera contribuir a explicar desde la ideosemntica, la consideracin hacia
el poeta tan altamente prestigiado en Grecia, recogida ya por la lingstica en sus
races indoeuropea y griega, esto es: entre el lgios sabio, en esa especie de
locura LOIS- fuera del surco, que concibe su obra genial como en un rapto
divino (lgou) tal como atribuan al poeta (caso de Pitia en Delfos); el cual quedaba
privado de (leip) y como fuera de s ek-statikos (aristotlico). Razones
stas por las que a la luz de su genialidad y estado, pudieran los poetas llegar a ser
considerados como enviados de los dioses.
2.5.3. EL SECRETO DEL GENIO: LA OBRA DEL GENIO
La alquimia del genio es secreta segn Brenot (1998: 211), no es posible penetrarla.
Aun cuando comprendiramos mejor algunos de los procesos que intervienen en la
duracin o la excepcionalidad, especialmente en el terreno de la psicopatolgica, esa
visin tan slo explicara parcialmente la extraordinaria singularidad de cada ser, que
como el porteador de Las mil y un noches siempre conserva su misterio Conmigo el
secreto est encerrado en una casa con slidos candados, cuya clave se ha perdido y
cuya puerta est sellada. La alquimia tiene algo de la historia y de la vida, del azar
pero tambin de un primum movens, de un movimiento primero , nacido en el corazn
del ser interior, en esa fibra que nos viene al nacer. En este sentido Bachelard 268
(1884- 1962), atento siempre a la potencialidad que encierra el subconsciente, en
especial a quienes estn dotados por la genialidad y la inspiracin, en su Introduccin
a El agua y los sueos presume cul es la naturaleza original de la belleza que se
esconde tras las imgenes, pero que tan slo un filsofo iconoclasta puede descubrir
yendo a la raz del poder de la imaginacin.269 Acerca de la genialidad recogemos
como nota curiosa, el desequilibrio del poeta Lucrecio, cuya lucidez se anticip en
tantos siglos a la ciencia.270
268

Gaston Bachelard pensador francs es uno de los estudiosos modernos de poesa o de potica,
referente obligado entre los escritores de nuestro tiempo. Escritor plurifactico, es conocedor de
varias disciplinas -la ciencia y su historia, la psicologa, el psicoanlisis y, por supuesto, la literatura y en
particular la poesa- y la filosofa. Como lo hace en El aire y los sueos, en El agua y los sueos'
sigue la lnea de otros textos suyos acerca de 'la imaginacin de la materia'; al tiempo que prosigue la
investigacin acerca del fuego, el aire y el espacio. G. Bachelard, El agua y los sueos . Fondo de
cultura Econmica, Mxico 1985, p. 212.
269
En sus propias palabras: En el fondo de la naturaleza crece una vegetacin oscura; en la noche de la
materia flores negras. Ya poseen su terciopelo y la frmula de su perfume Lo que llamamos genio es
sin duda alguna esa mezcla de infinitas potencialidades y milagros del azar. Sea pintor, msico, escritor,
inventor poltico o mstico. Se define ante todo a travs de una obra innovadora, transgresora, que rompe
con el contexto social que la ha engendrado, y de una continuidad en la obra. El genio es reconocido de
forma duradera por todos en virtud de su alcance universal, o como mnimo de su contribucin a la
herencia de la humanidad.
270
George Santayana acerca de Lucrecio. Segn este autor, en una crnica compilada por San
Jernimo aprovechando elementos de Suetonio, donde estn anotados diversos acontecimientos
ocurridos en aos sucesivos, se puede leer: Ha nacido el poeta Tito Lucrecio; despus de haber
enloquecido a consecuencia de un filtro amoroso, y de haber escrito en los intervalos de su locura, varios
libros revisados por Cicern, se suicid a la edad de cuarenta y cuatro aos Desconocemos si el
relato de Suetonio es cierto, pero segn Santayana si algo da colorido al relato es cierta
concordancia entre el trgico lance y el genio del poeta tal como queda revelado en su obra, donde

142

Entre los genios de esta ndole descrita ya por Aristteles, son legin msicos,
literatos, artistas en suma de primer orden. Entre ellos slo algunas mujeres,
geniales, parecen participar de esos rasgos oscuros de la genialidad : Juana de Arco,
Marie Curie, George Sand, Camile Clodel, W.WolfAs, en un estudio que llev a
cabo Marvin Eisenstadt en 1978 sobre la poblacin, de seiscientos noventa y nueve
personajes ilustres,- poblacin aleccionada con el criterio engaoso de la extensin de
su biografa en la Enciclopedia Britnica y la de Amrica-, tan slo acoge a veinte
mujeres, razn por la que Eliane Amado Levy-Valensi ( 1998: 212) no vacila en hablar
de guerra de sexos y del colonialismo masculino. Sigmund Freud (1856-1939), en
Duelo y melancola (1915), habla del paciente melanclico tan parecido al creador
cuya melanclica disposicin le hace captar la realidad, con ms agudeza que otras
personas. Piensa Freud desde su psicoanaltica, ante tantos sufrimientos ocasionados
por esa patologa interior, que el conocimiento de s mismo hubiera servido de
autoayuda, que el acceso a la verdad, debera ser el primer paso. A este respecto anota
F.Prgola, en La Medicina de la Historia Vol.I. (2002-2002), segn la ciencia reciente,
el psicoanlisis toma la genialidad como una forma patolgica cuando en realidad no
lo es. Nos hallamos ante la doble articulacin ente genio y locura, pero tambin
ante la lectura que hace la psicologa y la psiquiatra de los trastornos de humor,
lecturas complementarias que nos muestran cuan relacionadas estn los mecanismos
biolgicos y lo psicolgicos.
Para Kretschmer ( 1998 :217) existe como coadyuvante una aparente verdad, cuando
advierte en la constitucin del hombre genial, ese factor hereditario psicopatolgico:
y as dice que apartramos el fermento de la tensin psquica, no quedara ms que
un hombre normalmente dotado. No sabemos si se da con tanta frecuencia como indica
Brenot, el hecho de que enfermedad fue sin duda el fondo de todo impulso creativo.
En cualquier caso, la biografa de estos espritus geniales se acerca a la descripcin
aristotlica. As Kierkegard, a travs de esta obra de Heine, (reproducida por Freud
en 1914 en Introduccin al narcisismo) relaciona directamente la genialidad del poeta
al sufrimiento, y evoca con ella el vnculo que vivi entre la creatividad y su
curacin (1996: 219).
En traslado a Rilke, otra personalidad atormentada, anota esta frase el propio poeta:
he hecho algo contra el miedo (dice Rilke en Los puentes de Malte, Laurids Brigge),
he permanecido sentado toda la noche y he escrito las pginas de estos apuntes
autobiogrficos; ese Rilke, que siempre deca hacer cosas con angustia.271 Lo
mismo sucede con Celine, cuya escritura contuvo al parece un proceso delirante de
Maupassant, Hlderlin y de Proust en quien el deliro de Marcel se llama la
bsqueda, Chopin, Liszt Berlioz la neurosis depresiva de Beethoven, o las
excentricidades de Satie (impensable ante las notas de la genial y apaciguadora
apres la pluie). Por eso Lacan ( 81:220) pudo decir que la escritura de Joyce,
haba permitido suplir el desmoronamiento de la funcin simblica en su personalidad,
semejante al delirio de Maupassant, de Hlderlin y tambin de Marcel Proust, a
encontramos un desdn por el amor, una sorprendente vehemencia, y una gran melancola.
G.Santayana, op. cit. 1955:-23.
271
En palabras de Brenot (1996: 220) Qu profunda paradoja: esa angustia que permite crear y
precisamente por eso existir, conduce igualmente a la muerte y al borde del abismo. Y en referencia
a Rimbaud: El poeta se hace vidente, mediante una larga, inmensa y razonada alteracin de los
sentidos. En esta lectura, el poeta delirio, tocado de esta especial genialidad, necesita la escritura para
preservarse de la locura y protegerse del delirio. F. Brenot, op. Cit p. 220.

143

cuyo delirio llama bsqueda. Tal vez por eso Marguerite Duras en Escribir (2006:
9) afirma: Un escritor es un ser curioso; es una contradiccin y tambin un absurdo.
Escribir es tambin no hablar, es callarse; es gritar sin hacer ruido.
Existen muchos testimonios de la funcin apaciguadora de la enfermedad creadora. El
psiclogo Jean Piaget confesaba que entre un libro y otro se senta angustiado y que
tena que empezar lo antes posible el siguiente para atenuar ese dolor. Es la funcin
apaciguante de la actividad creadora. Brenot (1996: 244), recogiendo numerosos
testimonios dice: La funcin chamnica del genio demuestra la importancia de ese
factor constitucional en la evolucin de las sociedades humanas. El genio inspirado se
desdobla como Scrates, como Einstein, como Rimbaud. Vive intensamente la
alucinacin fecunda de la otra realidad. Est habitado por ese factor humano
fermento de futuro, que lo empuja a recuperar la alternativa nmada. Aunque quizs
haya que estar en un estadio hipntico para escribir, crear, inventar.
Cabe preguntarse, ante la obra de tantos genios melanclicos, que a costa de
tanto sufrimiento, nos legaron su obra, -Ekstatikos, en conmocin, agitacin
fuera de si como vio Aristteles, y constata la psicologa y la psiquiatra-, si
la percepcin intuitiva del tiempo en ellos es ms precoz que la del espacio que les
circunscribi; y cabe tambin preguntarse, si el lgos de la iluminacin por la que
ven el mundo, en su visin o noein -la verdad all donde acontece-, no les
asemeja al hroe de la ficcin, que deja su legado al mundo, como luminoso leguein,
a costa de su propio sufrimiento.
2.6. LA OBRA CREADA.

IRRUPCIN DE LO FANTSTICO

El estudio de este concepto al que antes hemos aludido viene explicitado en la teora
de Helios Jaime a partir de la Ideosemntica en Antologa de Relatos Fantsticos
Argentinos (2006). La palabra fantstico viene del latn tardo fantasticus, que
significa un suceso irreal o imaginario. Pero el adjetivo procede del griego
() que designa todo fenmeno que concierne a la facultad de imaginar.
Platn lo emplea en sentido de arte de representar el espritu. En relacin a esta
misma raz semntica la palabra fantasa ser el sustantivo del mismo significado,
que significa en griego tanto la imagen como la aparicin. Este sustantivo est
relacionado con el verbo griego fain () cuya significacin es brillar y se
extiende a hacer aparecer manifestarse. De ah deriva en su raz lxica griega la
palabra fantasma como aparicin. Es evidente la relacin de esta palabra con el verbo
griego () y () que significan manifestarse en s mismo lo que
equivale a hacerse visible, y el segundo caso manifestar. Fantasa significa
aparicin, por lo que designa la aparicin de lo fantstico en la existencia.272
Segn Helios Jaime este trmino aporta la voluntad creadora del artista en su
dimensin personal, y csmica, cuando entiende la fantasa como la imagen
que un personaje se forja de s mismo con respecto a los otros y al mundo, o bien, su

272

Chantraine, P. Diccionaire tymologique de la lengue grecque. Histoire des mots. Klincksieck,


Pars 1990. H. Jaime incorpora a sus estudios de ideosemntica el concepto, tanto en la Ideosemntica
de la novelstica argentina ya citada como en op. cit. como en Ariosto y Cervantes. Fantasa y realidad
y destino, ed. Obrapropia 2010, p.153.

144

visin del hombre y del cosmos273 Asimismo reitera algo de importancia para el
trabajo que nos ocupa por la incidencia en la realidad-ficcin de esa relacin espaciotiempo: Cierto es que al compenetrarse con el mundo fantstico el lector percibe el
tiempo y espacio como dimensiones que ya no se rigen por los mismos principios que
los determinados por la sucesin cronolgica o por la circunscripcin de un lugar. La
palabra fantstico, tiene a su vez relacin con la significacin luz, luminiscencia,
(v.cap. 8). La clave viene dada en la raz indoeuropea la lengua madre comn de los
grupos lingsticos grecolatinos germanos y eslavos, en que la raz BHATIS-,
significa : fantasa fantstico fantasma, luz resplandeciente. En Snscrito
el trmino bats, designa asimismo la luz.274
Existe, otra raz indoeuropea, SWEID-, que significa brillar, de donde procede de
la palabra sideral sidreo y que encontramos trasladada del latn en la palabra
sdus, que sin perder el sentido de luz significa estrella constelacin. Resulta
curiosa, esta coincidencia en las tres acepciones a partir del latn y del indoeuropeo en
el significado de luz, brillar sideral, fantstico , y que en todos los casos
vamos a ver ligada desde el primer momento, (no slo al mundo onrico citado) sino
al Universo. Sin embargo resulta de nuevo curioso algo que veremos en el Informe
sobre ciegos -anttesis de la luz- en Sbato, pero en este caso desde la ideosemntica
de la palabra opuesta a la luz por su carencia que es la palabra ciego. ciego y
ceguera procede de la raz del Indoeuropeo en relacin a dos palabras:
BHEL-, significa en primera instancia brillar; en snscrito BHALAM- significa
brillo de ah: Bal- que por contagio de las bilabiales se transforma en -Pal de
donde viene palidez, tambin alba , y su antnimo Blao que significa azul
oscuro. Por alargamiento de la palabra, BLEND- significa brillar, Cegar (En
germano blenden es cegar) De ah que en alemn blenda ( blind significa ciego).
La palabra castellana blindar sinnimo de cerrar y de otra forma cegar es
tambin cerrar los ojos a la luz.
El brillar como relucir, excitarse a la luz procede de la raz Nei-. En snscrito
proceden de la misma raz: NAIBA- que se traduce por bello y NLAH-. azul
oscuro de ah ail, anilina, nenfar, nilopala, o loto azul. En Lat.
'iteo significa relucir brillar; palabra que pasa al castellano como ntido y al
cataln y valenciano como net (adjetivo) y netejar (verbo).
La palabra NAIN, significa ojo275. Existe una relacin entre estas palabras, no slo
por su significacin homnima, en todos los casos alusivos a la Luz, sino tambin
por la relacin entre las palabras antnimas cuya significacin luz y ceguera.
273

La teora viene dada en la relacin que las ciencias pueden tener con la creacin artstico-literaria,
ya que el artista configura su conocimiento de la realidad a travs de la psicologa de los personajes que
actan en el espacio y en el tiempo de una obra de ficcin. Y en este sentido en referencia a los
procesos onricos que contribuyen a la formulacin de concepciones cientficas como las que relatan el
sueo ya aludido de Augusto Kekul, fundador de la qumica orgnica. Algo aparentemente fantstico y
sin embargo real. Ver al respecto el texto completo en la obra de Helios Jaime Antologa de Relatos
Fantsticos Argentinos Austral Narrativa, en .Espasa Calpe.Madrid 2006, p 21-22.
274
Ver Helios Jaime, Ideosemntica de la ficcin, en Ideosemntica de la 'ovelstica argentina ed.
Almar 2001 p 77 ss. y ver tambin pr. H.Jaime, Antologa de Relatos Fantsticos Argentinos, ed.
Austral, Espasa Calpe, Madrid, 2006.
275
Diccionario etimolgico indoeuropeo de la lengua espaola, Gredos, Alianza Madrid, 2005. Ver tb.
Grandsaigne dHauterive, R, Dictionnaire des racines des langues europennes Larouse, Pars, 1994.

145

Ello nos lleva a establecer como hiptesis el hecho de encontrar en la literatura y en el


mismo personaje, la condicin de sabioy ciego, es decir, iluminado (por la
sabidura en el sentido del logos y el noein) a la vez que ciego por la perdida de
la visin. Lo que vuelve a ratificarnos en el sentido , - patente en la cosmogona-,
por el que el sabio, que de forma sbita recibe la visin queda por ella
deslumbrado y por consiguiente ciego. En la literatura tenemos entre otros al ciego
del Lazarillo de Tormes , bajo cuyo pupilaje abre Lzaro los ojos a la realidad y de
igual modo a la picarda. Ciego y sabio es igualmente Max Estrella , -el nico que
ve en sentido metafrico-, en Luces de Bohemia de Vall Incln,, y tantos otros,
hasta el siglo XX, donde aparece en El nombre de la rosa de Umberto Eco, el
personaje del ciego que es el que sabe y por ello el que domina. En nuestra
hiptesis, la amada personaje o fantasmagora en La voz a ti debida de Pedro
Salinas,- la que veremos en el captulo 7, es ciega.
Segn Helios Jaime desde la Ideosemntica, la palabra luz posee igualmente la
significacin de expresarse y de esclarecer. Esta asociacin de esclarecer por la
expresin no es exclusiva de la lengua griega, ya que es comn a las lenguas
indoeuropeas. La encontramos en el trmino clar clairirse , to clear, clareen en el
significado de aclarar una cuestin; o en el compuesto aufklren que se traduce
por instruir explicar. Todos estos verbos son derivados de la raz indoeuropea KEL-,
dar voces, castellanoclamar. Como imagen de accin nos quedamos
preferentemente con aparecer en su significado de aparicin de algo extraordinario.
(De hecho en el lenguaje coloquial cuando algo es muy evidente se dice que clama al
cielo).276
El campo de la percepcin, admite un ver sin mirar que aun sin ver modifica nuestra
conciencia de la realidad para formar una nueva sensacin. Cuando la sensacin se
integra en el mundo del subconsciente se convierte en una intuicin sensible que
puede presentar manifestaciones fsicas independientes de la voluntariedad.
Sensaciones que pueden darse en el mundo del sueo y que no presentan una relacin
inmediata con un objeto estimulante. Lo veremos en Sbato en el captulo 8. Constata
H.Jaime, la aportacin del neurofisilogo Paul Chauchard 277, acerca de la percepcin
auditiva en el sueo. El estudio de Helios Jaime, destaca el significado de la raz
indoeuropea SPEK- observar. Esta raz es comn a los trminos espectculo y
espejo. Pero Helios Jaime recoge igualmente la acepcin que tiene en la sociedad.
Esa sociedad que evidentemente va a refutar Sbato de forma alegrica. As dice en la
obra citada: En el contexto de la novela, la especulacin rene estas significaciones: el
especular es estar al acecho para lanzarse sobre las gentes deslumbrndolas con el
espectculo de una vida lujosa de espejismos. Las personas ya no son vistas como
hombres y mujeres sinnimo productos de consumo 278 Por cuanto a la percepcin
la raz indoeuropea KAP- significa percibir y est relacionada con el verbo latino
captar coger y tambin aprehender. La percepcin es el acto porque permite
captar la realidad, o la virtualidad conocida por el entendimiento, que al fin
configura una de las categoras que vamos a constatar.
276

Grandsaigne DHauterive, Dictionaire des racines des langues europennes, Larouse, Pars, 1994.
As dice Chauchard : au voisinage de cette zone ( temporal) de rception, les neurones se spcialisent
dans linterprtation perceptive des messages sonores. Cest la zone de la gnosie auditive donc
lexcitation chez lhomme donne naissance des hallucinations auditives qui peuvent aller jusqu
lvocation de souvenirs. Le sujet croit entendre tel air de musique ou telle parole (H.Jaime, 2006:77).
278
Ver H.Jaime Idosemntica de la 'ovelstica Argentina. op cit. Pg. 77 ss.
277

146

En la obra citada, al percibir la obra de ficcin literaria en su funcin total, toma la raz
indoeuropea DHEG- , que vimos en el punto 2 de este captulo en torno a la ficcin,
y que expresa la idea de dar forma modelar; en el mismo sentido que se observa
en la forma verbal latina fictium, (en francs faoner), modelar con arcilla , luego ,
dar forma. Si bien esta palabra tiene tambin las significaciones de representarse
imaginar. As, justificando sus fuentes, seala que en la potica de Horacio el verbo
fingere es empleado en el sentido de componer versos. El derivado de este verbo
fictor designa el artista que modela la piedra o el mrmol, es decir, el escultor. En
este sentido, la ficcin modela formas de vida como las que Miguel ngel daba a su
obra279 Helios Jaime verifica este tema mediante el anlisis ideosemntico en los
autores adscritos a la literatura fantstica incidiendo en la correlacin del espaciotiempo, que establece la literatura y la ciencia. En el caso de Sbato, una realidad
desdoblada. En Un viaje terrible de Roberto Arl, se plantea el problema de la
insuficiencia cientfica para llegar a alcanzar el verdadero conocimiento de la
existencia. Arlt pone de relieve una de las problemticas trascendentales del hombre
contemporneo. Transcribimos un fragmento de la Antologa de H.Jaime (2006: 8384):
En tierra, a la misma hora, los peridicos comentaban nuestra situacin en los trminos ms
dramticos. La agencia Argus describa a doscientos quince peridicos del mundo la situacin de los
tripulantes de los otros buques (del nuestro no podan tener informes porque nuestra instalacin de
telegrafa sin hilos estaba averiada) en estas palabras:
Las tripulaciones de los buques arrastrados por el torbellino han abandonado sus tareas y vagan
enloquecidas Doscientas mujeres y quinientos hombre de diferentes edades se encuentran en los actuales
momentos apoyados en las pasarelas de las naves, mirando con ojos dilatados por el espanto los
concntricos crculos de agua plateada que los aproxima cada vez ms al centro del hueco del
torbellino. En todos los buques han dejado de trabajar los motores, vista la inutilidad de sustraerse a
este nuevo tipo de megasismo. Es evidente que se ha producido una catstrofe subocenica de
incalculables proyecciones. El eje del remolino se encuentra en una hoya de las ms profundas del
Pacfico, 11.500 metros. Es probable que la costra submarina se haya desplomado sobre una excavacin
plutnica de capacidad incalculable por ahora.
El astrnomo Delanot asocia este fenmeno al de las manchas solares en actividad, aunque l, como
todos los directores de observatorios, est asombrado de que los sismgrafos no hayan registrado
ningn movimiento ssmico cuyo epicentro corresponda al paraje de que nos ocupamos.
(Roberto Arlt, Un viaje terrible , 2006:83-84)

A la LUZ (-) de lo visto, y de forma esquemtica sintetizamos desde la


Ideosemntica la idea y significacin de lo fantstico (). Lo extraordinario,
brillante (-), como (), susceptible de manifestarse por s mismo, de
captar la idea, y modelarla y recrearla:

279

Es en este concepto de modelar y a partir de la raz indoeuropea DHEIG-, que determina entre
otras el sentido de la Ficcin en el mundo del arte. Concepto este que establece un vnculo con el
apartado 3.2. y 4.5. en relacin a la ficcin y a la vez en relacin al mundo fantstico.

147

FANTASTIKOS
INDOEUROPEO

GRIEGO

LATN

CASTELLANO

phantastiks () fantasticus . FANTSTICO


fantasa
(extraordinario)
Imagen, imaginacin
imagen espritu
fain () (f/ p)

Parousia manifestacin
manifestar
BRILLAR
apofain ( )
.....aparecer, aparicin
apofaineszai( ) hacer aparecer
manifestarse ( en s mismo)
hacerse visible
brillar
BH- 1 (Indoeur) LUZ
luminiscencia
fantstico
fantasma
resplandeciente
BH- 2 (Snscrito)

. LUZ

BHALAM (Sanscrito) ........ brillo


(alteracin bilabial)) Bhal Phal Pel. ........palidez
albus .. alba
Sdus ... Sideral
sidreo (etern)
estrella
brillante
constelacin
Universo
BHEL (Indoeur) ...BRILLAR/ CEGAR
Brillo/ciego
Blao ...azul oscuro
blau (valen/cat)
Blend . brillar/Cegar..
(Lit) * ciego que ve (sabio)
blindar=cerrar
blenda (min.plomo)
Blenden
(germ.) cegar

SWEID ( Indoeur)

'EI ..........BRILLAR, relucir


excitarse a la luz
'AIBA (Snscrito) ..bello
INDOEUROPEO
GRIEGO
LATN
CASTELLANO
'LAH azul oscuro - ail,
anilina
nenfar nilopala
loto azul
'ite (lat).BRILLAR relucir: ntido
net (adjetivo en valenciano)
netejar (verb.en cat. valenciano)

148

.. ojo ( claro, limpio) nineta


( = pupila en valenc.)
KLAR( Indoeur) .. LUZ
esclarecer
aclarar cuestin
aclarir ( valenc)
aufklren (germ)
instruir , explicar
to clear Clareen (Ingl.)
aclarar cuestin
algo extraordinario
clarirse (valenciano,.cataln)
'AI',

KEL (Indoeur) . . dar voces-- Clamar


. aclarar una cuestin
(clama al cielo)
.observar
Speculum ..espectculo /Espejo
KAP (Indoeur) .Captar, ( KAPtar)
Percibir
Captar la realidad
Coger
(valenc.Captar coger
o pedir limosna)
SPEK ( Indoeur)

Y por cuanto CAPTA (KAP-) la Idea como MODELO:


DHEG ...dar forma modelar;
Fictium (Latn) .....dar forma modelar
Representar,imaginar
Fingere (lat) .componer versos (=Poits)
Fictor ..modelador de FICCIN
creador

En la sntesis concluimos esta relacin de trminos tomada del estudio de H. Jaime,


nos lleva a considerar que no existe contradiccin en la dialoga que establece la
bsqueda de la verdad, y su traslado a la ficcin. Si la dialoga tiene como propsito
buscar la verdad por la iluminacin, en la confrontacin de los distintos criterios, los
tres itinerarios sealados describen en sentido estricto esa misma bsqueda: en
sentido amplio, mediante la creatividad por la ficcin, y en sentido estricto desde su
propia raz etimolgica, como luz, manifiesta en lo fantstico tal como se presenta en
la ficcin literaria.
Al acabar este captulo acerca de la creatividad, y tras defender desde la ciencia, la luz
propia por la que se manifiesta lo fantstico, desde su misma raz (-), ser la
propia fantasa la que nos devuelva a la realidad. En este contexto, ser un
personaje ficcin, quien al cierre de la novela nos devuelva a la realidad: una realidad
que le asombra por fantstica:
Brian mir por la ventanilla, fantasmales montaas de nubes abajo
quedaban, una grandiosa luna el horizonte iba iluminando. Brian de
entusiasmo vibraba. Volar ms all de las nubes, an ms alto hacia un cielo
que lo llevaba al amanecer de un nuevo intenso vivir
(H.Jaime, final de Encuentro en el adis, 1995:344).

149

Recordamos en sntesis la clave de nuestra hiptesis: La ficcin procede de un


acto de la inteligencia que ilumina la realidad. El concepto estaba ya implcito en la
acepcin de intucin que nos presenta Descartes en su Discurso del Mtodo: Por
intuicin entiendo, no el testimonio inestable de los sentidos y el juicio falaz de la
imaginacin que produce composiciones sin valor, sino una representacin que es el
resultado de la inteligencia, pura y atenta, que nace de al sola luz de la razn y que
por ser ms simple, es ms cierta an que la deduccin. Es un acto inmediato que se
fundamenta y justifica a s mismo. Es como una visin intelectual tan clara y distinta,
que no ofrece dudas y que es la base de todo conocimiento o seguro. (Descartes, Reg.
III, AT X 369).
Conforme a lo que hemos visto, si la ciencia busca la verdad y para en ello verificar
su hiptesis, la literatura busca la verdad, precisamente tras ese mundo cuya
recreacin intuye, tras haber reflexionado sobre su esencia y realidad. Y en doble
reflexin,- en alusin a Vctor Hugo en el epgrafe inicial-, asume el arte la vida
propia del modelo real, para ofrecer en esencia, la visin de la vida hecha
metfora. Esto nos lleva a recordar el significado de theoracomo
visinmanifestacin y ciencia.
Se trata de esa realidad que qued impresa en la propia conciencia del creador
(como acaba de decir Schelling supra), y trasmite reconvertida por la metfora. Por
eso, a modo de espejo refleja, deforma o estereotipa. Y al igual que en el texto
de un anlisis molecular o bacteriolgico, que no responde en imagen al rgano
afectado radiografiado, y menos todava al rostro del paciente, pero asume su
realidad ms inmediata, sus efectos se estn palpando incluso hasta el extremo, as
la literatura, al radiografiar la realidad con la radiacin de lo fantstico, ilumina una
verdad que no se corresponde con nuestra vida, nuestra ciudad o nuestro rostro, y sin
embargo, por la metfora, nos devuelve en pirueta que llamamos blucle, a nuestra
propia realidad.
Venimos viendo la fascinacin mutua entre la ciencia y la literatura, hasta la paradoja.
La que en cita de Prigogine se refiere a Bergier y Pawels en La rebelin de los brujos,
cuando afirma:
Si volviera a nacer no escogera ser escritor y dejar pasar mis das en una sociedad
retrasada donde la aventura gira alrededor de las camas, como un perro. Me hara falta
una aventura leonina, sera fsico terico, para vivir en el corazn de lo verdaderamente
novelesco.
. (Prigogine & Stengers La 'ouvelle Alliance, 1990: 59).

150

CAPTULO III : LAS CIENCIAS NO SON EXACTAS. HEISENBERG Y


GDEL, LA METAFSICA EN LA CONFLUENCIA DE LA
CIENCIA Y LA LITERATURA

Pensar que en esta vida las cosas della han de durar siempre en
un estado, es pensar en lo excusado; antes parece que en ella anda
todo en redondo, digo, la redondea. A la primavera sigue el
verano, al verano el esto, al esto el otoo, y al otoo el invierno, y
al invierno la primavera; y as torna andarse el tiempo con esta
rueda continua. Slo la vida humana corre a su fin, ligera ms que
el viento, sin esperara renovarse, sino en la otra, que no tiene
trminos que la limiten. Esto dice Cide Hamete, filsofo
mahomtico; la ligereza e inestabilidad de la vida presente, y de la
duracin de la eterna que se espera, muchos sin lumbre de fe, sino
con la luz natural, lo han entendido
(Miguel de Cervantes, EL Ingenioso Hidalgo Don Quijote
de la Mancha, Cap. L III p. 748)

Dibujo de Leonardo da Vinci. Remolinos de agua

151

3.1. LAS CIENCIAS NO SON EXACTAS. HEISENBERG Y GDEL


PRI'CIPIOS DE I'CERTIDUMBRE, Y DE LA I'COMPLETITUD.
SU CORRELACIN CON LA LITERATURA
'o hay un camino lgico que conduzca al descubrimiento de las leyes
elementales. El nico camino es el de la intuicin, que nace del
sentimiento de que hay un orden tras las apariencias () La ciencia,
considerada como un proyecto que se realiza progresivamente es tan
subjetivo y est tan condicionado psicolgicamente como no importa
qu otra manera humana
(Einstein, Mis ideas y opiniones, 1919-2000:201)

3.1.1. PRI'CIPIO DE I'CERTIDUMBRE DE HEISENBERG (1901-1976), Con este


principio, se da a conocer, en 1927, un postulado bsico de la mecnica cuntica que
afirma: es imposible medir con precisin el momento de una partcula al mismo tiempo
que se hace una medida precisa de su posicin. El principio de Heisenberg se refiere a
la precisin con que pueden medirse ciertas cantidades, no solamente los lmites
prcticos de la precisin sino los tericos. Durante mucho tiempo se supuso que la
precisin de las medidas estaba limitada solamente por los instrumentos y mtodos
utilizados en la medicin y que el avance en la precisin de estos mejorara la
capacidad hasta llegar a la precisin sin lmite. Heisenberg280 prob que esta fe en el
perfeccionamiento de la medida era injustificada en lo que se refiere a la observacin
de partculas muy pequeas. Pierre Thuillier, reconoce en el Principio de Incertidumbre
de Heisenberg la certeza de que la ciencia queda de nuevo en entredicho. El acto
mismo de observar la posicin y la velocidad de un electrn interfiere con l lo
suficiente para producir errores de medida. Sucede que cuanto ms claramente se
especifica la posicin de una partcula, menos claramente puede determinarse su
velocidad o su momento; y viceversa. As lo explica el estudio de Pickover, Cliford A.
reproduciendo las palabras de R. Neuman: segn Heisenberg, el producto de estos
errores no puede ser menor que (h/2 ) de donde h es la constante cuntica de Planck, el
mnimo paquete de energa que se encuentra en la naturaleza.(Pickover 2009:55).
En palabras de H. Jaime, (2006:22) y en la repercusin que representa para el estudio
de los fenmenos psquicos en la literatura: la ciencia reconoce hoy en da, que los
valores atribuidos al tiempo no son exactos, sino que son limitativos ya que no pueden
ser explicados mas que por una pequea parcela de experimentos. Los clculos
necesitan sistemas estables en laboratorios, pero esto significa que los resultados
obtenidos estn muy lejos de ser universales, y menos an pueden ser aplicados a la
magnitudes psicolgica de sentimientos o pensamientos que es inestable. Y sobre esta
restriccin aade Ekeland: Hay que atribuir con urgencia un sentido oculto a los
acontecimientos que no tienen sentido aparente.

En 1925, Heisenberg inventa la mecnica cuntica matricial. Lo que subyace en su aproximacin


al tema es un gran pragmatismo. En vez de concentrarse en la evolucin de los sistemas fsicos de
principio a fin, concentra sus esfuerzos en obtener informacin sabiendo el estado inicial y final del
sistema, sin preocuparse demasiado por conocer en forma precisa lo ocurrido en el medio. Concibe la idea
de agrupar la informacin en forma de cuadros de doble entrada. Ver Pickover, Cliford A. De Arqumedes
a Hawking, las leyes de la ciencia y sus descubridores, ed. Crtica (Plaza) Barcelona 2009, p. 55.
280

152

La incertidumbre es una nocin que se manifiesta en el relato fantstico, pero es


tambin utilizada por los cientficos. El fsico Heisenberg ha demostrado que incluso si
se le puede determinar independientemente la posicin y la velocidad del movimiento
de una partcula. Es imposible predecir la posicin y el movimiento de un elemento al
mismo tiempo. Si se conoce su posicin se ignora su tiempo pero si se conoce su
tiempo se ignora dnde se encuentra.

Fig.1 y 2. Principio de Incertidumbre de Heisenberg. La certeza de la ciencia queda de nuevo en


entredicho. El acto mismo de observar la posicin y la velocidad de un electrn interfiere con l lo
suficiente para producir errores de medida. Sucede que cuanto ms claramente se especifica la posicin
de una partcula, menos claramente puede determinarse su velocidad o su momento; y viceversa

As podemos detectarlo en un relato de Borges, en un cuento, El libro de arena de


Jorge Luis .Borges donde las correlaciones espacio temporales del principio de
incertidumbre que se manifiestan en el relato fantstico El otro. De igual modo se da
la misma correlacin en los relatos fantsticos, del Helios Jaime, Un instante de
eternidad, en Cuentos del absurdo (1990:171), cuya aposicin al ttulo implica en la
sucesin de instantes, ese tiempo existencial lejos de la adscripcin al carcter lineal
de las secuencias, en las antpodas de la novela realista. En este relato, el tiempo
cronolgico no se corresponde con el tiempo existencial. Suele comenzar los relatos
con una precisin de tiempo y de espacio: un dato, un lugar, un museo un pueblo, un
paisaje evocador en que el autor traspasa el lmite ms all, en metfora del tiempo
de la existencia. En El Otro (1969), el principio de la armona se da en la oposicin
de los elementos contrarios que no es sino su propio autor, J. L. Borges.
Acerca de esta dinmica del tiempo adscrita a la literatura fantstica, dir Helios Jaime
en el prlogo a sus Cuentos del absurdo (1990:171)281: Estos cuentos escritos en
diferentes pocas y en distintos pases, el tiempo no se limita a ser cronolgico y el
espacio a estar circunscrito a un lugar. El tiempo de profundos sentimientos o de
fuertes emociones no puede medirse con un reloj. El simple transcurrir adquiere una
entidad, la del tiempo vivencial donde la duracin se transforma en ritmo tonal de
intensidad. El espacio va ms all de la nocin dimensional, y animado por la imagen
en accin de los protagonistas, se extiende en un paisaje existencial. As, el hombre
supera la restriccin de una poca para ser historia viviente, mediante su presencia de
leyenda. En el mismo autor, (2006: 23) podemos observar las transformaciones del
tiempo cronolgico y vivencial, as como la transformacin dimensional y existencial
en del espacio. En el prefacio que el mismo Helios Jaime hace a Un Viaje terrible, de
Roberto Arlt (1981:20), alude a ese transcurrir de la emocin profunda, ms all del

281

Cuentos del Absurdo, Ed. tu llave, Buenos Aires Rep. Argentina, 1990. Ver al respecto Helios Jaime,
Ido-smantique, Actes du Vie Colloque de linguistique hispanique, Universit de Toulouse 1994. Ver
tambin Helios Jaime Borges et les littratures nordiques en LAmerique Latine en Europe au XIX
e et XX e sicles (oralit, histoire et littrature) Universit de Bretagne occidentale. Centre de
Recherches et dtudes comparatistes ibero-francophones .Universit de la Sorbone Nouvelle p.171.

153

tiempo lineal o cronolgico: Lintensit avec laquelle nous vivons chaque moment de
notre existence, provoque une distorsin de la dure (H. Jaime , 1981:29).
Esta circunstancia que desde la ciencia describe Heisenberg, de un tiempo inatrapable,
se manifiesta tambin en la literatura mediante la ficcin, la encontramos de nuevo
en otro momento en la obra de H. Jaime (2006: 23): Es interesante comprobar que
no slo la ficcionalidad modifica la magnitud del tiempo: Las teoras astrofsicas
tambin nos dan otra imagen del tiempo como la que podra darse en un agujero negro.
En este tiempo de estrella, cuya fuerza gravitacional es tan poderosa que impide la
emisin de luz, un mismo segundo de un reloj atmico- aquel que est determinado por
una frecuencia de longitud de onda, de la radiacin de un tomo de cesio -, transcurrira
ms lento que un segundo medido con la misma clase de reloj en al tierra: De esta
manera la misma magnitud medira valores diferentes del tiempo. 282
Esta idea, revertida en la literatura universal, ser objeto de estudio para M.L. Burguera
(2006) comenzando por la mitologa en Pramo y Tisbe o sobre los obstculos del
amor(1998)283. El desenlace anecdtico en lo que Burguera viene en llamar el
destiempo por el que los amantes no llegan a encontrarse, extiende su estudio al
Romeo y Julieta de Shakespeare y a Los amantes de Teruel de Hartzenbusch. De igual
modo en esta materia y en la literatura espaola romntica supone un exponente la
obra de Carolina Coronado y la de G.A. Bcquer (1974), en la particularidad de
acercarse en coincidencia a la literatura celta con la que establece significativas
conexiones.284 La visin del espacio y el tiempo que se nos escapa inatrapable, ms all
de la cronologa es objeto de estudio desde Teora de la Literatura y la crtica
literaria. En este sentido M. L. Burguera, Creacin y Creatividad (1998:821), nos ofrece
un anlisis acerca de esta literatura existencial y fantstica en cuya creatividad, el
espritu creador se traslada a los propios personajes ya dueos de su propia existencia;
a esos personajes se aproxima en su anlisis M.L. Burguera, e incluso les cede la
palabra en tanto por s mismos por encima del tiempo y el espacio , dan fe de su
propia existencia: No es extrao que los personajes se rebelen contra el tiempo; en
ocasiones enfrentndose directamente con l, como sucede en Un instante de eternidad:
T dice el protagonista refirindose al tiempo- : no puedes comprender el infinito que
vive en mi personat no miras ms que el tener y eres ciego para el existirnada en
ti puede alcanzar lo inmortalYo tengo el poder de la creacin. Y en otras ocasiones
son las reflexiones de los personajes sobre el tiempo las que aparecen; as el profesor
que interviene en el primer captulo de Relevante encuentro afirma que el tiempo no
se puede limitar a una simple sucesin porque en este caso el destino de la vida
282

Por su inters, reproducimos la cita de Gribbin a la que alude Helios Jaime, en su definicin de
segundo: El segundo se define en la actualidad partir de la frecuencia de la longitud de onda de una
radiacin pura emitida por tomos de cesio: un segundo es el tiempo necesario para que esta onda
electromagntica especfica flucte John Gribbin, En busca de la frontera del tiempo. Ed.Celeste;
Madrid 1993, p.207.
283
Ver M.L. Burguera, Pramo y Tisbe o sobre los obstculos del amor 283, en Mitos, Actas del VII
Congreso internacional de la Asociacin Espaola de semitica. Anexos de Tropelas, Universidad de
Zaragoza 1998. Recogido en De Unitate Especulorum, op. cit. p.45-51.
284
M.L.Burguera, Les legendes de Becquer, un exemple dinfluence celtique dans la literature
espagnole . Miscellanes de Langues et cultures Romanes et celtiques. Equipe dAccueil Litteratures et
Langues. Facult de Lettres et Sciences Sociales. Universit de Bretagne Occidental 2001. Ver tambin
La imposibilidad del objeto amado: Carolina Coronado y GH.A.Bcquer en Jess Rubio (ed), Actas del
Congreso Los Becquer y el Moncayo, recogidas en De Unitate Espepculorum, Castelln 2006, op. cit.
p. 91 -97. y p. 121-127.

154

carecera de sentido. Lo que vimos interiormente, lo que nunca podemos olvidar,


sucede en otro tiempo(Burguera, 1998: 821).285
En relacin a esta incertidumbre podemos ver las manifestaciones de Kant en la
imposibilidad de cerrar las certezas del hombre sobre todo porque el hombre para
Kant, por su esencial radicacin en el mundo de la libertad es homo noumenon, y se
halla centrado por un yo puro o sujeto moral. Cmo es posible esa unidad entre
lo fsico y lo personal, entre la necesidad y la moralidad entre la determinacin
mecnica y la libre determinacin? Kant no cree posible una respuesta antropolgica;
la ciencia humana no podra llegar hasta ah y el hombre debe conformarse a este
respecto con ideas regulativas, interpretaciones como si, y con postulados
evidentes e indemostrables. As, afirma Pierre Thuillier (1990:32) que la
racionalidad cientfica no es necesariamente la nica forma de racionalidad.286
Es este el sentido, con que asume la Literatura la idea de la realidad observada, la
cual no siempre es fruto de un una imagen real, visible, concreta y mesurable, sino
que asume de igual modo la realidad que no se ve, por mnima, abstracta o invisible
De esa premisa arrastra la literatura el lastre se ser considerada como menos ciencia.
El concepto de ciencia como abstraccin terica de conocimientos exactos proviene
de Aristteles quien a su vez la toma de Platn. En realidad la nocin de sabidura que
aparece en el Protrptico aristotlico, es tpicamente platnica: La sabidura o
phrnesis, se concibe como un saber exacto, terico y prctico, y a la vez se trata del
conocimiento del sabio platnico que es conjuntamente contemplacin terica y
posesin de los principios prcticos de toda ordenacin moral y poltica287. Pero la
sabidura es bsqueda permanente e inatrapable, ms all de la teortica.
Garca Bar (2004:166)288 entiende la sabidura como aquel peculiar saber que alcanza
a estar cierto de los lmites infranqueables de las ciencias. Razn por la cual debe
poner el hombre todo el empeo en el cuidado de s mismo, en el camino de la
excelencia que le es propia y que, constituye tanto la plenitud de su ser como su
bienaventuranza en la perspectiva final o religiosa. Hablar de perspectiva implica
hablar de funcin y orientacin (v. sentido cap. 3.1). La misma palabra ciencia en
tanto testifica su propia raz semntica sciencia, de scio saber, no entraa la
obtencin del saber, sino como venimos diciendo la bsqueda del mismo. Sabio no
era para Scrates el que sabe sino el que busca la sabidura de ah que recordando
285

M.L. Burguera, Creacin y Creatividad: El logro de un destino en los Relatos de Helios Jaime, en
Homenaje a Juan Mara Dez Taboada, C.S. I. C., Madrid 1998, p. 821.
286
La oposicin entre racionalidad objetiva y subjetividad ser una constante a lo largo de la historia de
la ciencia. De estas posiciones encontradas hemos hablado en el punto 3.1. si bien la discrepancia entre
razn y sentimiento, razn lgica e ilogicidad ser una de las constantes no slo de la ciencia sino de la
literatura. Habr que llegar a la ficcin para precisar la posibilidad de un encuentro entre ambas,
precisamente en aquel mundo de la ficcin potenciado en el romanticismo , que pareciera ms afn a
lo indemostrable y ms lejano de la conciliacin entre lgica e ilogicidad, entre la razn objetiva y
subjetivismo. La subjetividad del tiempo a partir de Bergson (1859-1941) contar con la literatura como
verdadera aliada que por la propia esencia de la ficcin traspasa los lmites de la lgica aparente para
adentrarse en el tiempo psicolgico y existencial. Pierre Thuiller, DArchimde Einstein, Les faces
caches de linvention scientifique, Libraire Arthme Fayard, 2988. Trad. Amelia Correa, De
Arqumedes a Einstein .Alianza Editorial. Madrid 1990. p. 32 -33.
287
El tema de la frnesis en relacin a la sabidura y en referencia a lgos como el saber del
pensamiento traducido a la palabra, ha sido visto en el punto 2.3. si bien volveremos a encontrarlo de
forma especfica al hablar del Mitho como sabidura y que ha sido transmitida por la literatura,
Aristteles Acerca del alma Biblioteca clsica Gredos. Madrid 1983. p. 15.
288
Ver ensayo de Miguel Garca Bar De Homero a Scrates. Ed Sgueme, Salamanca 2004, p.166.

155

lo dicho (2004: 152), el filsofo sea un amante de la sabidura que se le hurta.


As lo entiende Teilhard de Chardin289, cuando afirma que la bsqueda del saber,
viene por denotacin del mismo verbo scio, pero mejor an por la denotacin del verbo
filien, como amor al saber. Es decir, el saber adscrito a la voluntad de bsqueda.
(J.C.Moreno, 2005: 23-52).
Cuando el Renacimiento da un paso gigantesco en el avance de la ciencia, sern
precisamente quienes llegaron ms lejos, quienes mejor reconozcan su limitacin. As
lo entiende Alexander Koyr (1892-1964), historiador de las ciencias de gran
renombre segn Pierre Thuillier, cuando, al encomiar el genio que fue Leonardo da
Vincci padre de la ciencia moderna, le reconoce segn Thuillier ( 2004:170) mucho
ms ingeniero que hombre de ciencia. Su talento es prodigioso; sin embargo el
balance final, una vez sopesado todo admite su limitacin: el gran ingeniero-artista, a
pesar de sus esfuerzos, no consigui penetrar en el reino de la Teora. Curiosamente
las ciencias especialmente la astronoma ejercan incluso una funcin social que la
literatura recoge con especial relevancia. Hasta bien avanzado el siglo XVII el
astrlogo era un consejero, un director de conciencia y hasta los hombres de ciencia
como el mismo Galileo realizaban horscopos familiares (2004: 363). Hasta tal punto
la funcin del astrlogo ser relevante en la sociedad que ya desde la cultura clsica,
concretamente en la griega el veredicto de los astros constituye el mvil que
desencadenar las ms significativas tragedias. Caso de Edipo, la tragedia de Sfocles,
cuyas versiones en la literatura veremos en el Barroco en Caldern de la Barca (16001681), a lo largo de la historia de la literatura.
As la en La vida es Sueo (I,1.3) de Caldern de la Barca, el rey Basilio, estudioso de
la astrologa, aduce en su parlamento conocer el presagio de la crueldad de
Segismundo, por la coyuntura e interpretacin de los astros o las estrellas. As dir
el rey Basilio acerca del presagio de los astros, a quienes considera sus libros:
Ya sabis que son las ciencias//Que ms curso y ms me estimo //Matemticas sutiles//Por quien al
tiempo le quito //Por quien a la fama rompo//La jurisdiccin y oficio //De ensear ms cada da // Pues
cuando en las tablas miro //Presentes las novedades // De los venideros siglos //Le gano al tiempo las
gracias //De contar lo que os he dicho.///Eso crculos de nieve //Esos doseles de vidrio //Que el sol
ilumina rayos// Que parte la luna a giros//Esos orbes de diamante// Esos globos cristalinos// Que las
estrellas adornan //Y que campean los signos //Son el estudio mayor//De mis aos, son mis libros
()//Donde en papel de diamante //En cuadernos de zafiros //Escribe con lneas de oro//En caracteres
distintos// El cielo nuestros sucesos //Ya adversos o ya benignos ///.

Como la obra verifica, ser Caldern quien ponga en entredicho ese fatum
preestablecido, al entrar en liza la propia libertad.
El empirismo en el siglo XIX lleg a creerse en posesin de la verdad por la ciencia.
Darwin se convirti en una especie de monstruo sagrado de quien se dice es un gran
hombre de ciencia, una teora genial tambin porque modific la imagen que los
hombres tenan de s mismos. Hoy resulta un tpico comparar la revolucin darviniana
a la revolucin copernicana. Una haba desplazado nuestro planeta del centro del
universo; la otra hizo perder al hombre la supremaca que se arrogaba sobre los
animales. Adems Darwin aunque no se lo haba propuesto, ha sido el fiador del
darwinismo social que pretende aplicar a la idea social el principio de la seleccin
natural. Estas razones explican que Darwin suscite una curiosidad tan excepcional. Su
289

Ver Theilhard de Chardin, Oeuvres Completes, Seuil Paris 1955.

156

teora es ms compleja de lo que se cree Se habla mucho de darwinismo de


neodarwinismo. Paradjicamente podra darse el caso de que este xito haya contribuido
a hacer olvidar el darwinismo autntico, el del propio Darwin; Segn Pierre Thuillier
(2004: 398) este es el precio de la gloria. En este sentido Darwin ha planteado una
teora cuya acogida ha superado en mucho sus propias posibilidades hasta el punto que
algunas de sus tesis estn todava por demostrar -sigue diciendo el mismo autor: La
teora darviniana de la evolucin, -nos dir Thuillier-, a travs de las mltiples
modificaciones que ha sufrido a manos de Augusto Weismann, Jacques Monod y
algunos ms, ha evolucionado de tal forma que a menudo se ha hecho irreconocible
(Thuillier, 1990: 187).
La literatura sigue el proceso y autores como la Condesa de Pardo Bazn, tratan de
asumir sus teoras y reproducirlas en la argumentacin de sus obras. As queda
descrita la seleccin natural en Los Pazos de Ulloa de la obra de al escritora gallega
e incluso en su obra posterior fiel a los postulados de la pervivencia del ms fuerte que
no es siempre, a la luz de la novela el ms civilizado. Pero esa literatura naturalista
del XIX, tratando de repetir los moldes de al ciencia se encuentra en la misma
encrucijada. Si los protagonistas de Los Pazos de Ulloa, pasan con la obra a la
historia de la literatura, no es por ajustarse a las teoras evolucionistas del momento,
sino porque otros ingredientes de la novela de Emilia Pardo Bazn, supieron establecer
el contrapunto donde sobreviviera el arte con la fuerza de lo inesperado; y porque la
circunstancia imprevisible, toma fuerza y cuando por encima de la fortaleza fsica,
sobrevive la grandeza de lo humano. Por eso la literatura no busca ser calco fiel de
la realidad, sino que cifra su prestigio en repetir el molde cientfico, lo que se
entendi como actitud servil, o ancilla de la ciencia. Por eso los personajes de la
literatura fantstica indomables, independientes, defensores de su propio yo pasan
por interpelar incluso a su propio creador como en 'iebla de Unamuno. Por eso los
personajes de Alejo Carpentier, Bioy Casares, Leonardo Castellani, Leopoldo Lugones,
Silvina Ocampo, Ernesto Sbato, (v. cap. 8), el propio Roberto Arlt, Echeverra, o
H.Jaime citados, y en definitiva los que bebieron en la fuente del Romanticismo, en
ese siglo XX tan prolfico en el campo de la ficcin, no se pliegan al papel
circunscrito sino que irrumpen libremente en su circunstancia aunque la realidad les
impida cerrar el crculo de la meta trazada. Su liberacin consiste en sobrevivir por
encima de la lnea quebrada que trunc su vida y el relato, transformada en lo
fantstico hasta sobrevolar en el espacio y tiempo de la existencia.
Detrs el misterio, la incertidumbre de Heisenberg y la certeza inatrapable; pero por
encima de ello la certeza de la existencia. As ocurre a los hroes en la vida y en el
amor, es inatrapable: as sucede en Tristn e Isolda, en Romeo y Julieta, o salvando
el tiempo, en El Cantar de los Cantares ( 5, 2) donde se hace patente que el amor es
inatrapable:
Al fin me levant a abrir a mi amado
De mis manos goteaba la mirra
Mis dedos destilaban mirra
En la manilla de la cerradura.
Y cuando al fin abr a mi amado
Mi amado ya se haba escapado

Desde la ciencia, y como vio Pierre Thuillier (2004: 256 y 396): Tras la revolucin
de Galileo, la prueba de que la exactitud en la ciencia es una falacia. En reflexin de
157

Fleming Jenkin, una planta o un animal no puede modificarse ms que dentro de


ciertos lmites: existe una esfera de variacin de la que el organismo no puede salirse
del original. Y Einstein (2000: 10) dir: La experiencia ms hermosa que tenemos a
nuestro alcance es el misterio. Es la emocin fundamental que est en la cuna del
verdadero arte y de la verdadera ciencia. El que no conozca y no pueda ya admirarse
y no pueda ya asombrarse ni maravillarse, est como muerto y tiene los ojos nublados.
3.1.2. GDEL Y EL PRI'CIPIO DE I'COMPLETITUD
Lo que supuso Newton para la ciencia fue una autntica revolucin hasta ser
considerado el cientfico ms grande de todos los tiempos. Newton haba sido el
primero en demostrar, entre otros hallazgos las leyes naturales que gobiernan el
movimiento de la tierra, esto es, el descubrimiento de la gravedad en la certeza de que
los cuerpos celestes participan de las mismas leyes. A Newton, (1643-1727) se le
consider el padre de la Principia Mathemtica. Con Leibniz comparti Newton el
desarrollo del clculo integral y diferencial, que utiliz para formular sus leyes de la
fsica. Contribuy y desarroll con notables aciertos en la resolucin de problemas
el campo de las matemticas, y como de l dijo el matemtico y fsico Joseph Louis
Lagrange (17361813), fue el ms grande genio que ha existido y tambin el ms
afortunado dado que slo se puede encontrar una vez un sistema que rija el mundo.
John Maynard Keynes (1987: 197), con motivo del homenaje que le rinde el mundo
de la ciencia 273 aos despus de su muerte, dice en su artculo 'ewton, el hombre290:
En el siglo XVIII y desde entonces, se vino a pensar en Newton como en el primer y
ms gran cientfico de la edad moderna; un racionalista que nos ense a pensar segn
las lneas de la razn fra e incolora. En palabras de Leibniz: Considerando las
matemticas desde el comienzo del mundo hasta la poca en que vivi Newton, lo que
l ha hecho es sin duda la mejor parte. 291.
Todo ello, sin restar mrito alguno a la capacidad y revolucin de Newton nos lleva a
considerar lo que supuso en 1931 el Teorema de la Incompletitud de Kurt Gdel
que pona en entredicho la Principia Matemtica de Newton. El primer Teorema de
la Incompletitud de Gdel demuestra que cualquier sistema que permita definir los
nmeros naturales es necesariamente incompleto: contiene afirmaciones que ni se
pueden demostrar ni refutar. En esencia el teorema vienen a decir Ningn sistema
consistente se puede usar para demostrarse a s mismo. Kurt Gdel (1906-1978),
filsofo, lgico y matemtico, uno de los cientficos ms relevantes del siglo XX-,
que llevaron a cierta crisis en la filosofa de la matemtica. Gdel, lleg a establecer
gran amistad con el descubridor de la teora de la relatividad. Fue el propio Einstein
quien le entregara el premio de su nombre en 1951 en Princeton. Coincide igualmente
su amistad con el Crculo de Viena, Wittgenstein, el Programa finitista de Hilbert Si
bien su revolucin cientfica se dio en 1930 con el Principio de la Incompletitud.

290

Ver Gerald James Holton, Sphen & G. Brush (1996) John Maynard Keynes, Newton el hombre
en Essays in Biofraphy. Introduccin a los conceptos y teoras de las ciencias fsicas, London Rupert
Hart David, ed. 1951. Reproducimos el texto de Keynes en la traduccin que presenta James R.
Newman en El mundo de las matemticas, ed. Signa Madrid 1987. p. 196 -197.
291
El texto de John Maynard Keynes Newton, el hombre, viene reproducido por James R. Newman en
El mundo de las matemticas, ed.Signa Madrid 1987. p. 196 -197.

158

Cuando en 1931 Gdel, a los ojos de las ciencias exactas revela su Teorema de la
Incompletitud o Incompletividad, el hecho supone no slo un hito asombroso para la
ciencia sino una verdadera revolucin puesto que el Teorema, pona en entredicho la
Principia Matemtica, no por incoherente sino por incompleta. Un hecho aparece
como novedoso si bien no hace sino recoger en su propia experiencia, el sistema de
fugas que sigue Juan Sebastin Bach en su Ofrenda musical, uno de los logros
supremos en el terreno del contrapunctus292.
El sistema a partir del contrapunctus y la fuga, describe un proceso de variacin,
en camino de ida y vuelta, que en virtud de su recursividad, mediante un canon
remontante, discurre a travs de los niveles de un sistema jerrquico, que le
introducen , sin darse cuenta en el punto de partida. As sucede en dicha Ofrenda
Musical de Juan Sebastin Bach.

Fig. 3. Corresponde a una partitura en variacin musical por la tcnica contrapuntstica.

El sistema de fugas, por su alternancia en variacin, avanza hasta llegar al


contrapunto, a partir del cual, retrocede en canon remontante al punto de origen; sin
embargo en el momento en que parece va repetirse la secuencia en su propia variacin,
de forma inesperada, por la fuga, nos adentra en un nuevo sistema. El canon se
caracteriza esencialmente por un tema, que sirve a la vez de meloda y de
acompaamiento. Hay varios procedimientos; el ms directo es el canon circular. Cada
una de las copias, entrar en un lapso de tiempo bien medido exactamente en la misma
tonalidad. Cualquier meloda no puede armonizar consigo misma. Para que una
sucesin de notas funcione como tema de canon, se requiere que cada una de las notas
cumpla su papel (doble o triple, o cudruple), tiene que ser parte, en primer lugar de
la meloda, y en segundo lugar, de la armonizacin de esa meloda. 293

292

Se trata de un sistema de tal forma dispuesto, que le permite cambiar de tono y modular ante el
propio oyente, quien de forma inopinada asiste a un canon eternamente remontante, a travs de los
niveles de un sistema jerrquico que le introduce sin darse cuenta en el punto de partida utilizando para
ello la frmula del contrapunto. El sistema viene configurado por unidades conceptuales organizadas
las cuales tienen en s mismas un valor inmanente pero que a su vez se constituyen en parte, de una
unidad jerrquica mayor. Ver al respecto la obra de Douglas R. Hofstdter, Gdel Escher Bach: an
Eternal Goleen Braid Basic Books Inc. 1979. Trad. Consejo Nacional del Ciencia y Tecnologa.
Tusquets Ed. 1987. p.17 y ss. En realidad toda la obra nos resulta de inters puesto que va desarrollando
los distintos temas en torno a este Teorema de la Incompletitud de Gdel, descrita previamente desde la
msica en la variacin musical de Juan Sebastin Bach.
293

Respecto a la armona musical, por cuanto algunas referencias pueden ser precisadas, permaneciendo
otras en la profundidad de lo insondable, P.Pont, alude al teorema de Fourier, que establece que todo

159

Al tratarse de un procedimiento que sigue la lgica platnica, por eso esto mismo es
extrapolable al mundo de la matemtica, donde interviene un molticdigo y donde
cada signo tiene un valor propio y a su vez un valor que deviene de su interrelacin
con la totalidad. El estudio citado de Hofstadter, presenta su analoga a los dems
campos donde se conforma en variacin el sistema por el contrapunto y la fuga. En
nuestra hiptesis el sistema es extrapolable a la literatura, y concretamente al poemario
de Salinas que analizaremos en el cap. 7.
Llevado a la reproduccin grfica, este teorema, por su tcnica contrapuntista en
canon remontante podemos visualizado en los dibujos de Escher, que ha hecho un
arte del sistema. Debemos anotar que la reproduccin del dibujo llegara a parte de
una estructura circular conformada por ese esquema en alternancia a su vez
contrapuntsitca.

Fig. 4. En el dibujo de Escher puede apreciarse la recursividad. En el contrapunto el dibujo inicia un


camino de vuelta a modo de negativo en la peculiaridad de presentar la figuracin en ambos sentidos.

Segn Ekeland, (1992: 66) lo que vino a probar Gdel, es que un sistema formal lgico,
que pretenda captar una teora matemtica tan elemental como aritmtica, no podr
demostrar su no contradiccin (o consistencia, en un segundo teorema) ni ser
completa ni completable (primer teorema,) en el sentido de que habr proposiciones
verdaderas en esta teora matemtica, pero indemostrables en el sistema formal. El
concepto de verdad matemtica objetiva se haca de este modo distinto del concepto
demostracin, con lo cual, se vena abajo el mito que quera su identificacin.
Deberemos distinguir la diferencia entre coherencia y completitud. La coherencia
se da cuando los teoremas, al ser interpretados, resultan verdaderos (en algn mundo
imaginable). La completitud, se da cuando todas las proporciones que son verdaderas
(en algn mundo imaginable), y que pueden ser expresadas como cadenas bien
formadas dentro del sistema, son teoremas. Lo que equivale a decir que la incompletitud
no significa que los teoremas sean falsos sino que son indemostrables. (Hofstadter,
1987.114).
La demostracin de Gdel, segn I. Ekeland (1992: 68-69) mostraba unos lmites
insalvables. La existencia de un sistema incompleto no es en s particularmente
sorprendente. Por ejemplo, si se elimina el postulado del paralelismo de la geometra
sonido e incluso toda curva sinuoidal puede ser considerada como la unin de simples o armnicos
sonidos o curvas que mantengan entre s una relacin de frecuencia de dos, tres o ms frecuencias
Pascual Pont, op. cit. p. 93.

160

eucldea se obtiene un sistema incompleto, lo que significa que no se han descubierto


todos los axiomas necesarios. Lo que mostr Gdel es que en la mayora de los casos,
como en la teora de nmeros o en anlisis real, nunca se puede descubrir el conjunto
completo de axiomas. Cada vez que se aada un nuevo axioma siempre habr otro que
quede fuera de alcance. Este sistema viene configurado por unidades conceptuales
organizadas, las cuales tienen en s mismas un valor inmanente, pero que a su vez se
constituyen en parte, de una unidad jerrquica mayor. Para Ekeland, (1992: 68)
siendo platnicos la mayora de los matemticos, esto se debe a la belleza trascendente
del edificio matemtico. Tambin a la experiencia de los investigadores, en la
impresin de penetrar los secretos de la naturaleza, y extraer de su incomprensin,
verdades eternas. Para Ekeland, el momento del descubrimiento es el momento de la
iluminacin, y en esos momentos, la evidencia es tal que se impone al mito platnico
de la metempsicosis, segn el cual, las almas contemplan las verdades eternas durante
su estada en los infiernos, antes de beber el olvido en las aguas del Leteo y de regresar
a la tierras para recomenzar un nuevo ciclo294
Hay al respecto un testimonio de inters: el de Wiliam Hopkins especialista de
matemticas aplicadas a la fsica y a la geologa, segn el cual: La teora del Sr.
Darwin no puede explicar nada, ya que es incapaz de asignar una relacin necesaria
entre los fenmenos y las causas que les atribuye. De hecho, -dice Thuillier (1990:
388)-,: existen correlaciones orgnicas que hacen que determinadas variaciones
originen otras . La accin directa y definida de las condiciones y la tendencia a variar
en una misma direccin pueden tambin hacer evolucionar a una poblacin entera: y
Darwin precisa: sin la ayuda de ninguna clase de seleccin.
En su equivalente a la fuga, la cuestin no empieza de cero. Un artculo de 1973
acerca de los experimentos de Galileo y ante el hallazgo de uno de sus esquemas
descubre una formulacin esquemtica, que Thuillier (1990: 314)295 describe de esta
manera: Un artculo de Stillman Drake aparecido en 1973 aporta un esquema de
Galileo, para describir los resultados de un experimento con un plano inclinado. Al
final del recorrido la trayectoria se orientaba horizontalmente con un deflector. En
otras palabras, el extremo inferior del surco estaba ligeramente curvado: la bola cuando
llegaba a este deflector con cierta velocidad, sala disparada horizontalmente y
describa una trayectoria libre antes de caer al suelo.
Ekeland relaciona el sistema variacional con la teora de Fermat, quien redujo las
leyes de la mecnica cuntica a un principal variacional, la que explica segn Ekeland
(1991: 66-67), mediante una ecuacin que establece la trayectoria de un rayo
luminoso. El inters de la teora de Fermat est sintetizada en el criterio de la no
exactitud de la ciencia y en relacin con el criterio de incompletitud por cuanto atae a
lo imprevisible en a la literatura.296
294

En la mitologa griega, el Leteo es uno de los ros del Hades, y beber en sus aguas provocaba un
olvido completo y enviaba de nuevo al ciclo de las generaciones: el cuerpo es el efecto del olvido, pues
que segn los griegos, la memoria hace el alma. En griego antiguo Lth, 'olvido' u 'ocultacin'.
295
La mesa del experimento como indica Galileo, tena una altura de 828 puntos , es decir, unos 77,7
cm. (un punto era unos O, 95 mm; 180 puntos para ser precisos equivalan a 169 mm. De los
nuestros). Pierre Thuillier DArchimde a Einstein Alianza Ed. 1990, p.314
296
Fue el matemtico Fermat quien redujo las leyes de la mecnica a un principio variacional, que
llam principio de menor accin. Este principio atraves inclume las dos grandes revoluciones de la
fsica contempornea y se adapt tanto a la relatividad general como a la mecnica cuntica; es un
principio que se encuentra siempre en el centro del saber; cada nueva crisis determina una reorganizacin

161

F. 5. y 6. De los tres rayos luminosos que salen del punto morado slo los que hagan el camino ptico en
extremo (mximo o mnimo) sern trayectorias reales de la luz. Esto, es, existe una desviacin aparente.

Volviendo al mtodo utilizado por Gdel para la demostracin de sus teoremas, la


aritmetizacin del sistema formal, supuso el manejo de las funciones aritmticas
primitivo-recursivas que en manos de Turing, pasaron a una formulacin equivalente
respecto a una clase de funciones aritmticas ms extensas, las recursivas, ahora
convertidas en funciones computables. Una formulacin que supuso para Gdel, la
culminacin de uno de los aspectos de su trabajo y uno de los logros centrales del
pensamiento matemtico: la caracterizacin precisa de una nocin intuitiva como la de
algoritmo o proceso conmutable (Ekeland, El Azar, 1991: 86 ss). Con ello volvemos a
Einstein cuya palabra recuerda: El sentimiento ms importante que el hombre puede
experimentar es un respeto al misterio; este es la fuente del arte y la ciencia. Quien no
puede contemplar el mundo con asombro, es que tiene los ojos cerrados. De las
palabras de Einstein deducimos no slo que la ciencia se encuentra con lo inabarcable,
sino que sabindolo, pone alas al espritu del hombre para que no se asfixie: Si las
leyes de la matemtica quieren ser la base de la realidad, entonces no pueden ser fijas.
Si las leyes de la matemtica son fijas, entonces no estn basadas en la realidad. Si yo
supiese exactamente a dnde quiero llegar, no podra llamarlo investigacin 297 .
Desde la fsica, M. Pont (2001:127) clarifica: No podemos observar estas dos
dimensiones al mismo tiempo. Tal es la situacin, que incumbe al fsico saber por cul
medicin comenz la posicin o el momento del tomo, y qu aspecto corpuscular u
ondulatorio- quiere conocer primero. En efecto el orden en el cual procede tambin su
influencia. Nosotros no podemos trazar el contorno de la ciencia del futuro, pero
sabemos extraer una conclusin acerca del presente. Al saber la imposibilidad de
asignar a un objeto atmico, propiedades cualesquiera, (posicin, velocidad energa),
como si estas propiedades fuesen inherentes al tomo e independientes del hecho de
que sean o no observadas. Fuera de la observacin no tienen significacin definida:
Todo esto que descubre el anlisis de los mtodos de la experiencia est inscrito en las
realizaciones de Heisenberg.

alrededor de l, y refuerza su posicin central Ver Ivan Ekeland, Au Assard, Seuil, Sciences, Pars
1991, p. 66. y ver J. M. Keynes, Newton, el hombre reprod. por James R. Newman en El mundo
de las matemticas. op. cit. p. 196 -197. Ver tambin Reflections on Kurt Gdel, por Hao Wang. The
Mit Press. Cambridge, Massachussets, 1998.
297
J.A. de Azcrraga. De la Revista de la Unin Iberoamericana de Sociedades de Fsica, vol. 1, pgs.
35-53, Enero de 2005. Fsica, vol. 1, pgs. 35-53, Enero de 2005.

162

Ekeland, en su obra citada Au hasard ( 1992:42-43), explica cmo la fsica cuntica


sera puramente determinista si no fuera por la presencia de un observador, aludiendo
que somos nosotros mismos quienes perturbamos la evolucin del sistema e
introducimos en l un elemento aleatorio, aduce entre otros ejemplos mediante la
experiencia que considera el momento magntico del electrn donde seala una
desviacin de un milmetro en 4000 Km. La experiencia acaba aludiendo a las
encarnizadas tentativas de Einstein y de sus discpulos por demostrar la existencia
de variables ocultas en mecnica cuntica. La tesis que Einstein defendi hasta su
muerte es, que slo tenemos acceso a ciertas variables que determinan el estado de un
sistema cuntico. Si pudiramos predecirlas todas, podramos predecir, por lo menos a
corto plazo la evolucin del sistema y el resultado de cualquier medicin. Pero ciertas
variables se nos ocultan, y es esta ignorancia lo que crea la ilusin del azar.
P.C-W. Dabis & J. Brow, en Supercuerdas, define desde el punto de vista de la
mecnica cuntica, el problema de las Anomalas, las que trata de definir de este
modo: Anomala- dir-, es el nombre algo inocuo a la ruptura de alguna simetra, al
cuantizar una teora, o sea , cuando la teora clsica es reforzada de acuerdo con las
leyes de la mecnica cuntica. La presencia de una anomala, significa que una
simetra de la teora clsica, de la que partimos, es violada en la versin cuntica de la
teora. A causa de la estrecha asociacin entre simetra y leyes de conservacin, las
anomalas pueden concluir en la violacin de leyes de conservacin sacrosantas
(tomando por ejemplo la energa y la carga elctrica)298

Fig. 7. La supercuerdas responden a la hiptesis cientfica de la Teora del todo.

Todo nos lleva, pese al cuestionamiento de algunos aspectos de la ciencia clsica, a


constatar, acerca de la naturaleza crptica de la physis, (v.cap. 1), que tras cada
esclarecimiento, una y otra vez nos devuelve al misterio. Esa naturaleza que gusta
de ocultarse, como lo hace el Deus absconditus para Pascal, y se oculta al sabio
segn Scrates la sabidura que se le hurta. As entendimos la sentencia pitagrica
que transcribe Porfirio (232-304 d.C.), en su Vita Pythagorae (37):
Poco se dir y lo dems quedar oculto.

Ese misterio que segn Platn en su Fedro (249 ):

298

Ver Davies P.C-V. & Brown J. Superstrings, a Theory of Everythings, Trad. de Toms Ortn,
Supercuerdas, una teora del todo? Cambridge University, Press, 1988, Alianza Ed. Madrid, 1990. p.
92 ss.

163

Todo lo que fue verdadero y bueno tiene su salida del logos y su secreto sentido final en la encarnacin,
y todo lo grande y noble, manaba de su fuerza que el logos revelador nos manifest con su propia
gracia. Cuando el alma solitaria ha entrado totalmente en s, entonces ha alcanzado la verdadera
sabidura, superior a toda facultad humana; es entonces, cuando su anhelo se la lleva sobre sus alas al
cielo299.

Con ello Platn plantea una vez ms que el misterio tambin constituye la razn
fundamental y el elemento primigenio cambiante. Por eso dir posteriormente
Clemente de Alejandra (150-211,216) en su Protrptico, XII, 119,1, como
prefiguracin del cumplimiento en el logos: Voy a mostrarte el Lgos y sus misterios,
para hablar conforme a tu imagen.
De este modo es entendible la apreciacin de Einstein o la de Ekeland (1992: 183),
cuando afirman: No tenemos acceso a los talleres del Creador, no sabemos realmente
lo que sucedi all dentro, y, como lo haca notar alguien, tal vez habramos tenido que
darle algunos buenos consejos. Pero por nuestra parte, slo podemos trazar planes y
verificar si las cosas ocurren como si estos planes fueran correctos. Ni siquiera las
leyes fsicas con ser leyes podrn evitar su perfecto cumplimiento. As dice J.C.
Moreno (2005: 16) acerca de la ley de simetra: Las leyes fsicas aparentemente no
pueden ser reversibles en el tiempo, porque todos los fenmenos espontneos son
irreversibles en una escala muy grande. Para cada una de las reglas de simetra hay una
ley de conservacin correspondiente. La rotacin es otra operacin de simetra, si bien
no existe ningn objeto natural que exhiba esa simetra en grado perfecto debido a la
influencia de las fuerzas interdependientes (la tierra). (J.C. Moreno 2005:16).
Ekeland en el propio sentido temtico de la incertidumbre como azar o casualidad,
versus ignorancia y misterioso azar, asigna este tema de la incertidumbre al
poema de Gunnar Ekelf Detta oehrda en Opus Incertum de 1959:
Esta vida estrambtica
E inaudita
En medio de un gran nmero de pretendientes
Una clula masculina llega hasta una clula femenina
Y yo llego a ser:

A la luz de la posibilidad de elegir dentro de la incertidumbre se impone la importancia


del sentido, (recordamos la triple acepcin de sentido" segn H. Jaime, donde se
alude al direccional que posibilita la eleccin). Por ello el sentido puede ser una
conquista personal del individuo o el fruto de una antigua tradicin. En esta clave,
Lvi-Strauss, dice acerca de los hombres que atribuyen a ciertos smbolos el poder de
interpretar el mundo, y hasta de transformarlo: Es lo que se llama una teora, como el
conjunto de elementos fundamentales, de reglas formales que permiten combinarlos
para formar elementos nuevos, un juego de correspondencias entre el universo formal
y mundo ambiente. (Ver cap. 6 y 9, la descripcin de una cosmogona literaria acorde
al universo). La impredecibilidad, segn Ekeland, (El azar, 1992:68 ) lejos de un
obstculo es aliciente para seguir buscando, precisamente desde la propia necesidad:
La matemtica est plagada de conjeturas, es decir, de cuestiones que estn en suspenso y que esperan,
a veces desde hace siglos, ser irresueltas. El Teorema de Gdel muestra la posibilidad de que no lo sean
nunca. Y Gdel va an mucho ms lejos, puesto que el teorema permite construir explcitamente una
proposicin indecidible dentro del sistema considerado. Esta proposicin puede tomarse entonces como
299

Platn, Fedro 249 CD

164

un nuevo axioma y agregarse a los axiomas existentes para constituir un nuevo sistema y as
indefinidamente. En cada etapa hay una ambigedad: si una proposicin es indecidible, su contraria
tambin lo es, de suerte que uno puede elegir aquella que se toma. Segn se elija una proposicin o su
contraria, se obtienen dos matemticas diferentes, dotadas ambas de una perfecta coherencia interna, pero
incompatibles entre s. El teorema de Gdel afirma, la existencia de una infinidad de matemticas
distintas, todas hijas de la misma necesidad.

3.2. EL SUBCONSCIENTE LCIDO (LA CIENCIA Y LOS SUEOS)


Ms all de la intuicin, vino a veces la inspiracin del propio subconsciente. Es el
caso de Kekul, (1829-1896), uno de los primeros en reconocer la cuadrivalencia del
carbono en 1857, al haber visto en sueos la imagen de su propio descubrimiento.300.
.

Fig. 8.y 9. En la doble figura vemos cmo el anillo de benceno se le presenta a Kekul en forma de
serpiente enroscada ( urvo). A la derecha la frmula qumica del benceno y sus enlaces.

En los comienzos del ao 1862: mientras se encontraba en un estado de duermevela, vio


danzar ante sus ojos una serpiente que se morda la cola. Esta visin es la que le
habra dado la idea de dar al benceno al estructura de una cadena cerrada, con seis
carbonos unidos alternativamente por enlaces simple y dobles; apenas es necesario
recordar que para el desarrollo de la qumica orgnica, esta contribucin ha sido
fundamental. La qumica progresa gracias a contribuciones de este tipo. La teora
estructural enunciada por Kekul haba marcado una etapa crucial.
De igual modo que la literatura expresa con resolucin por el arte, lo que en ocasiones
no alcanza a definir la filosofa de igual modo ofrece la literatura por la ficcin
determinados fenmenos cientficos que durante mucho tiempo puso en entredicho la
ciencia aun despus de constatados; como si la ciencia se resistiera a reconocer la
presencia de lo extraordinario. En este sentido Helios Jaime, (2006:21) clarifica: La
realidad que se realiza en la ficcin, lleva a los neurofisilogos a la investigacin de las
ciencias cognitivas, es decir, aquellas que estudian la facultad de conocer as como las
causas del conocimiento, al cuestionarse sobre los fenmenos del inconsciente
(subconsciente como estado previo al consciente). Los cientficos llegan a preguntarse,
300

El sueo de Kekul descrito entre otros por P. Thuillier ( 1990:439) Tiene un qumico derecho a
soar?. Friedrich Augusto Kekul pretendi haber descubierto el anillo de benceno tras haber visto
en sueos una serpiente que se morda la cola. Escandalizados algunos cientficos han sostenido que esta
historia era totalmente inverosmil. Y sin embargo el propio Kekul lo confirma. Recogido por Pierre
Thuillier De Arqumedes a Einstein. Ed. Alianza. Madrid 1990. p.439. Jean Pierre Luminet en las Actas
de su Conferencia en Castelln el 22 de Febrero de 2009, refiere que el propio Kekul lleg a afirmar
que fue su acierto no haber comunicado esta experiencia del sueo antes de ser famoso, de lo contrario
no hubieran llegado a creerle.

165

si no es el arte el que puede dar una respuesta adecuada a su infinita complejidad:


Quant tudier lobjet conscient, il nest mme pas certain quil fasse partie du
champ de la cience. Nappartient-il pas plutt au domaine de lart et de
lintrospection? (H.Jaime, 2006: 21).301
Otro de los numerosos casos es el Otto Lewi ( 1873-1961) 302, quien pudo descubrir la
estructura de las neuronas tras de haberlo concebido desde un providente sueo.
Ciertamente que el sueo no viene de la nada, sino de la premisa concienzuda del
estudio que encuentra en la materia de los sueos, la forma de ordenamiento lcido
de las ideas.

Fig. 10y 11. Las figuras representan la reproduccin de las sinapsis descubiertas por Otto Lewi

En el traslado a la literatura, y concretamente en la obra del escritor psiquiatra Jos


Lus Martn Santos, nos aventuramos a decir que la estructura de esta novela Tiempo
de silencio, concretamente cuando transcribe de forma automtica el pensamiento
discursivo, utiliza desde la neuropsiquiatra, la misma irradiacin que ofrece el
proceso de las sinapsis; de modo, que el discurso proveniente del laberinto de una
idea, no cesa en su circunvalacin hasta agotarla, especialmente, cuando asocia al
razonamiento la psicologa; por otra parte se observa una relacin analgica entre la
descripcin obsesiva de una idea y la estructura fisiolgica que observamos en las
circunvalaciones cerebrales.
Acerca del sueo lcido, tomamos el ejemplo, de un cientfico tan racional como
Descartes (1596 -1650), el cual, cuenta el triple sueo que le aconteci, previa la
escritura de su Discurso del mtodo. Fue en la noche del 11 de noviembre de 1619, a
partir de tres sueos consecutivos, cuando se haba refugiado en Neuburg para pasar el
invierno y haba emprendido su reflexin sobre la construccin de un mtodo ms

301

El texto, en traduccin de H. Jaime, transcribe la cita de R. Ikonikoff, Science et vie, p. 76. En lo


que se refiere a estudiar el objeto consciente, no es ni siquiera seguro que ste forme parte de la ciencia.
No pertenecera ms bien al dominio del arte y de la introspeccin?. Ver H. Jaime, Introd.. a su
Antologa de Relatos Argentinos, Austral, Espasa Calpe, 2006. p. 21-22).
302
Otto Loewi, nacido en Alemania, comenz sus investigaciones a partir de una hiptesis de Elliot, que
defenda que el impulso nervioso se trasmita a travs de una sustancia qumica. Loewi pudo demostrar
que en el sistema nervioso parasimptico esta sustancia era la acetilcolina, sustancia que Henry Hallet
Dale previamente haba aislado. Ambos compartieron el Premio Nobel de Fisiologa y Medicina en el ao
1936. El descubrimiento de Loewi, tras haberle visto en sueos, dio origen al nacimiento de la teora
qumica de la transmisin nerviosa, segn la cual, la corriente nerviosa provoca, en el extremo de las
fibras nerviosas, la liberacin de una sustancia qumica que se llam neurotransmisor.

166

seguro para las ciencias. Desde aquel tiempo, Descartes pas a dedicarse a esta tarea
de poner los fundamentos para la ciencia y la filosofa. (Olympica, AT, X, 181)303
Con respecto a ese cerebro que trabaja desde el subconsciente Jean Pierre Luminet,
incide en esta manifestacin premonitoria o adivinatoria constatada en el mundo de
los sueos. Fue en otro sentido intuitivo que no subconsciente como lo propuso el
ingls Francis Bacon, quien en los comienzos del siglo XVII, en La nueva Atlantida,
(1627) expres el sueo de los tiempos nuevos: prolongar la vida, curar las
enfermedades consideradas incurables, acelerar a voluntad los proceso naturales,
descubrir nuevos recursos alimenticios controlara la lluvia y el buen tiempo, prever
racionalmente la calidad de las cosechas, en las epidemias etc. surge algo nuevo: en
lugar de reverenciar la tradicin, en lugar de complacerse en lo oculto, preconizan un
nuevo estilo basado en la experimentacin controlada. Es otra forma de intuir. H. Jaime
(2001:114), al abordar desde la fenomenologa suscribe y reproduce esta idea de
Hurssel: sostena en su fenomenologa que toda intuicin que nos da un objeto de
manera inmediata y original es fuente de conocimiento. El mismo Thuillier (1992:
32), que afirmaba en el sentido clsico que la racionalidad cientfica no es
necesariamente la nica forma de racionalidad. De este modo la ciencia asume su
necesidad de intuir lo que deber encontrar, por ms que ha tardado en reconocerlo.
Ser la literatura la que llegue a ofrecer el significado de aquello que observa, y
presiente acerca a la realidad. El concepto que en la antigedad, conceba al sabio
desde la mstica como un vidente, llega ahora segn la presentacin empirista, a ser
concebido como observador paciente y atento una humilde abeja que liba en el
campo de la experiencia siguiendo la metfora de Pierre Thuiller (1999:23), quien
le acerca de este modo al purismo cognoscitivo y el progresismo a ultranza304. Sin
embargo, por ms ejemplos que lleguemos a aducir, y aun recorriendo una a una las
fuentes del conocimiento, advertimos que el comportamiento de la mente humana,
presenta al paso nuevas incgnitas: detrs el misterio.
Muchos son los estudios que atienden a este fenmeno del subconsciente: G. Jung lo
corrobora en buena parte de su obra (v.cap. 8). Siguiendo a Descartes, hay que admitir
que ese sueo no viene de la nada, sino del pensamiento concienzudo en permanente
bsqueda que el cerebro procesa y ordena y a modo de premio, revela el sueo en
una lucidez que no alcanza la vigilia y en esa zona misteriosa de la mente inconsciente
que suea. Algo que escapa a la propia voluntad y sin embargo le es otorgada. A los
ojos de la ciencia de hoy, dice Manuel Pont (2003:126) desde la fsica: en esta
trascendencia primordial hay que distinguir los intentos de comprensin y explicacin
racional y la interaccin vital que se establece. Las cosmovisiones que se construyen
son esencialmente especulativas y el variado abanico que han inventado historiadores
y etnlogos demuestran que todos tiene races en las que se muestran los sueos y la
imaginacin con la experiencia acumulada por las generaciones. Y aade: Quiz el
principal problema con que se ha encontrado la evolucin humana sea el poder definir el
mbito de su interaccin individual y colectiva, estableciendo de forma inequvoca su
303

Olympica, AT, X, 181, transcritos en S. Jama, La nuit de songes de Ren Descartes, Pars, Aubier,
1998. Ver tambin
Laurent Gerbier, Fingir y soar. La potencia figurativa como fundamento
filosfico de los conceptos en Descartes Ingenium.. Rev. de Historia del pensamiento moderno N 1,
enero-junio, 2009, 49-66.Universidad de Tours.
304
Pierre Thuiller, DDarchimde Einstein Les faces caches de linvention scientifique.op. cit. p. 32.

167

membrana, la esfera que distingue el exterior del interior, que sita el entorno frente a
la individualidad superior. (Manuel Pont, 2003:126).
El Dr. Vctor Demara, en referencia al sueo lcido de Julio Verne, plasmado en tres
litografas, nos habla de otra memoria, plasmada en azules y amarillos: Una
mitocondria- dice el mismo Dr.-, con sus microsomas, que transmite informacin
gentica: una imagen llena de smbolos que transmite un patrimonio gentico, y que
propicia la creacin de nuevas funciones. La mejor de ellas, la que lleva al ser humano
a comunicarse. 305
3.3. OBJETIVIDAD Y SUBJETIVIDAD. EL VALOR DE LA INTUICIN
COMO PREMBULO DE LA HIPTESIS
Todos partimos del realismo ingenuo, es decir, la doctrina de que las cosas
son lo que parecen, Creemos que la hierba es verdad, las rocas duras y la
nieve fra. Pero la fsica nos asegura que el verdor de la hierba, la dureza de
la roca y la frialdad de la nieve, no son el verdor, la dureza y al frialdad
que conocemos por nuestra propia experiencia. Cuando el observador
observa la piedra, al observar esta observando en realidad los efectos de la
piedra sobre l. La ciencia parece en guerra consigo misma. Cuanto ms
objetiva pretende ser, mas se ve hundida en la subjetividad en contra de sus
deseos. Einstein Mis ideas y opiniones
(Einstein, Mis ideas y opiniones, 2000:18-19)

La consideracin cientfica de la objetivad vinculada a la ciencia relegando la


intuicin al mundo del arte y en l incluimos la literatura como inadecuada a la
seriedad de la ciencia, por considerarla lejos de lo cientfico. Algo que hemos tratado
de rebatir desde la propia ciencia, y desde las voces ms autorizadas a la luz de lo
expuesto. Valorando esa intuicin tanto tiempo denostada, debemos referimos a la
intuicin y de forma especial a la que se produce en el subconsciente, y concretamente
en el mundo de los sueos, en la consideracin cientfica de Jean Pierre Luminet en
su Conferencia, Los sueos y la ciencia. 306
En el mundo clsico Aristteles, Cicern Plotino y San Agustn no slo hicieron gala
de sus vastos conocimientos cientficos sino que consideraron la intuicin y la
esttica como su vehculo para expresarlos en conjuncin de Episteme y techne.307
La preocupacin por el Arte desde la ciencia no es moderna aunque sea moderna la
palabra esttica Por eso hablamos fundamentalmente de artistas cientficos o literatos
y hombres de ciencia. La preocupacin por lo bello, arranca desde antiguo cuando
la filosofa y la ciencia eran una misma cosa. Ya en el siglo IV antes de Cristo lo vemos
en los Dilogos de Platn, cuya forma dialgica le sirve para ofrecer mediante la
alternancia objetiva la visin total de las cosas.

305

Conferencia pronunciada por el Dr. Vctor Demara Pesce, en el Aula Isabel Ferrer de Castelln, el
da 2 de noviembre de 2010. La conferencia, titulada La creatividad en el desafo del Siglo XXI:
perspectivas cientficas, literarias y artsticas, fue impartida conjuntamente con el Dr.Helios Jaime.
306
La teora de Jean Pierre Luminet fue expuesta en el ciclo de conferencias de Bancaja de Castelln,
en el aula Isabel Ferrer de Castelln en la Conferencia el 22 de Febrero de 2009.
307
Recordamos al respecto, lo visto en el punto anterior y lo que supuso el Renacimiento en la
valoracin de la techne () , antes relegada a segundo orden en la supremaca de la ciencia terica
y el papel que en ello tuvieron Galileo y Leonardo Da Vinci y como pionero Nicols de Cusa.

168

El Renacimiento con la influencia ejercida por las doctrinas clsicas, ofreci su talante
innovador. En ese momento, superando el mito de la objetividad como garante de
cientifismo, la intuicin y la esttica pasan a constituirse en ciencia dependiente, lo
cual, al tiempo que revitaliza la cultura clsica, constituye un avance en la ciencia, al
tiempo que ofrece el recurso de la literatura, como fuente de inspiracin metodolgica
para defender sus teoras cientficas Ya antes san Agustn haba dejado una obra
insigne en este sentido como veremos ms adelante.308 Y como recurrir a las fuentes
es el mejor mtodo para mostrar una teora, anotamos como dato curioso que el
propio Galileo adopte la literatura en su forma dialgica (v. cap. 5) como mtodo
clarificador para explicar su nueva teora cientfica.
En referencia al sentido en la complejidad de la palabra, precisa Helios Jaime desde
la semntica su sentido trifuncional, que debemos recordar en tanto fundamentar el
pensamiento y la eleccin a la hora de concebir la obra de creacin literaria a su vez
interrelacionada con la ciencia. Ya en este sentido se pronunciaba Ren Descartes
(1596-1650) en Las pasiones del alma (1997:88) al hablar de la aprehensin del
mundo como portador de un significado, el cual no viene de la nada, sino de la
informacin previa que forja la mente creadora a partir de los sentidos: se trata de la
idea como aquella forma de pensamiento por cuya percepcin inmediata soy consciente
de ese mismo pensamiento y aade: no llamo ideas a las solas imgenes pintadas en
la fantasa: al contrario de ningn modo llamo aqu ideas en cuanto estn en la fantasa
corprea, esto es, pintadas en alguna parte de cerebro, sino slo en cuanto informan, a la
mente aplicada a esa parte del cerebro. Las pasiones del alma, tratado de ciencia desde
la fisiologa y la psicologa, describe con bastante precisin para la poca, la
psicologa humana, sus impulsos y tendencias y cmo esas pasiones se manifiestan
en la conducta humana, y establecen interferencias inseparables entre la fisiologa
y lo que entendemos hoy por psiquiatra. Descartes, fiel a su propio mtodo no
improvisa y frente al tpico que sita a las pasiones en las antpodas de la razn cuida
de establecer prejuicios acerca de ellas.
A partir de la percepcin del mundo y en traslado a la literatura como a la ciencia,
las interferencias son evidentes. Ya en el siglo XVII, el ingls Jonatan Swift (16671745), ms all del estudio sociolgico que incluye en sus Viajes de Gulliver, se
refiere a las matemticas en su obra La Isla de Laputa, la isla volante. Swif, adems
de compartir estos intereses cientficos en boga, fue llevado por su curiosidad a
profundizar ms en ello, tras entablar amistad con hombres de ciencia, en el inters
por los descubrimientos cientficos que se haba propagado durante los siglos XVII y
XVIII, como Cyrano de Bergerac, (1619-1655), quien escribi antes de su muerte el
esbozo de un tratado de fsica. La complejidad del ser humano, la fuerza del espritu
y su incidencia en la psicologa ha sido fuente de inspiracin tanto a la ciencia como a
la literatura y el trasvase entre ambas ha sido ya anotado en los puntos precedentes.
De igual modo en la obra de Aldoux Huxley (1894-1963) Un mundo feliz, obra cuasi
proftica, es un claro manifiesto de interrelacin entre literatura y biologa, tica y
sociologa. Pero no slo en esta obra manifiesta Huxley su talento polifactico. Su
obra El joven Arqumedes es un compendio de la literatura y matemticas.
La ciencia slo es ciencia, cuando es observada, y para ello hace falta el concurso del
hombre. A este respecto dice Prigogine (1996:131): Conocimientos, leyes, teoras son
308

Ver J. Domnguez Caparrs, Orgenes del Discurso Crtico, ed. Gredos, Madrid 1993, p. 157 ss.

169

invenciones. Para inventarlos, crearlos el hombre es indispensable. Esto no deja de


suscitar reticencias. Durante tres siglos despus del famoso no finjo hiptesis de
Newton, conocer es probar. Y la nocin de invencin ha tenido mala prensa. A los
ojos de los filsofos y los cientficos, ella conduce a una regin mgica e irracional.
Combinando intuicin y razn, subjetividad azarosa del creador y objetividad resistente
de lo real, poblara el mundo de ficciones. Otro tanto ocurre con el arte. Pero asociado
a la ciencia, se experimenta un resabio de anarqua y de artimaa en el mtodo, que va
al encuentro de su naturaleza. Y ms adelante concluye en esta afirmacin: Una
mirada fra sobre las teoras y explicaciones propuestas en las diversas ciencias acerca
de su representacin del espacio y el tiempo, de la energa y de la materia, nos revela
que han sobrepasado en invenciones a las artes ms audaces. Prigogine (1996: 131).
En palabras de Einstein, nuestros conceptos y nuestras teoras son en gran parte
invenciones libres, creaciones del espritu humano enfrentado con los problemas que
le plantea la realidad. Sabemos adems que estas invenciones deben ser, segn Bohr
bastante locas para alcanzar una solucin verdadera de los problemas. Eso es tanto
como decir que cada teora tiene su grado de ficcin y aade luego: Hablo de ficcin,
de invencin () La teora tiene sus races en la naturaleza, no est solamente
limitada al espritu del hombre. En definitiva es debido a que esta conexin existe y
que es un inventor. Y entre las muchas teoras inventadas para explicar el conjunto
de hechos, una sola domina y es juzgada completa y verdadera (Einstein, 19016: 32).
Todo ello nos conduce a la metafsica como ensamblaje entre la ciencias cognitivas y
la literatura como invencin. Pascual Pont en Los nmeros complejos dir: Es el
fenmeno de la interaccin lo que hay que clarificar para intentar definir la relacin de
la materia con la energa y la informacin. Es en esa relacin en donde fsica y
metafsica pueden encontrarse y superar la vieja y grave divisin entre ciencia y las
humanidades. (P.Pont, 2001: 123).
3.4. LA METAFSICA EN LA CONFLUENCIA DE CIENCIA Y LITERATURA
HIPTESIS: VERIFICACIN EN LOS VERSOS DE RILKE
La revolucin de Coprnico al cambiar la relacin entre los astros y dejar
la Tierra de ser el centro del universo, rompi los esquemas mticos y provoc
mltiples reflexiones e investigaciones que culminaron hasta cierto punto con
la formulacin de 'ewton de la ley de la Gravedad. Esta Ley planteaba la
cuestin fundamental: determinar la causa de que todos los cuerpos se
atrajeran en funcin de su masa y en razn inversa al cuadrado de la
distancia que lo separa, quedando las opiniones divididas y quienes lo
atribuan a una causa exterior y entre los que crean en un origen interior.
Entre los primeros estaba el mismo 'ewton. Entre los segundos destac de
forma especial Leibniz. Las investigaciones posteriores acabaran dando la
razn a Leibniz, demostrando una vez ms que el avance del saber es un
proceso complejo y profundamente colectivo y que en las incursiones
individuales cuenta tanto la enseanza recibida y la experimentacin
objetiva como la imaginacin intuitiva.
(M. Pont, Los smbolos complejos, 2001:9)
La metafsica de la creacin. 'ada ms natural que dentro de ella, la
creacin artstica tenga su lugar y aun su lugar central, pues al fin, el acto de
la creacin es un acto esttico de dar forma.
(Mara Zambrano, Filosofa y Poesa, 1993: 78)

Llegado a este momento de nuestra investigacin, surge la pregunta: Qu hace el


hombre en ese mundo sorprendente y contradictorio, qu impele al poeta a expresar
170

sus sentimientos cuando stos se gestan en el mismo mundo que lo sostiene? Qu


sentido tiene la ciencia para el hombre; y quin dudar de las palabras lmite y la
distancia? Cmo interpretaron o interpretarn otros hombres en otras civilizaciones
las descripciones geodsicas de la realidad terrestre ante tanta incgnita? Observa
Aristteles que el hombre posee el logos por el que se encuentra colocado en la
naturaleza. Los neoplatnicos han dividido el logos en tres tipos: el primero referente
al hombre cmo es y cmo se comporta y cmo se conduce lo que llaman logos
thos ( ) , que viene a significar cmo el hombre se conduce sobre la tierra; el
segundo , el lgos sobre la tierra es decir, la fsica ( ) y el tercero cmo el
hombre forma parte de sta fsica , mediante el lgos o lgica.
Son estas formaciones decadentes las que se constituyen como pensar nico. Esta
clasificacin se quiso atribuir a Aristteles para encasillarlo. Andrnico de Rodas
encontr que aquello que llama Aristteles prt philosophia ( ), no
estaba en ninguno de los tres grupos citados. Como forzosamente deba incluirse en
uno, los incluyeron detrs de la fsica (), y puso encima meta ta phsika (
).309 As pues el pensar filosfico envuelve en su seno la totalidad de los
objetos. A este concepto de totalidad se ha impuesto la divisin en disciplinas. Por eso
cuando Aristteles llam prot filosofa al saber primero que con el curso de los siglos
se la llam metafsica, meta physika ( ), que al traducirla perdera su
significado, que en un principi tena la significacin como ser plenario.
Cuando el hombre medieval se encuentra con la metafsica no ve en ella lo que viene
detrs de la fsica, sino aquello que nos lleva a lo que est detrs de la physis, ms
all de lo sensible de las cosas naturales. Entonces meta, no significa detrs sino
trans. Es decir se convierte en lo que fuera para Aristteles una ciencia transsensible. Esto tiene una relacin estrecha con la literatura, en cuyos relatos o poemas se
evidencia, no slo en el proceso de la accin sino en la evolucin y transferencia de
sus personajes. Al fin, un fiel trasunto de la realidad, del pensamiento, y de la relacin
dialgica (v.cap.5) entre sus personajes.
En cuanto este concepto de lo ideal, que llega hasta Kant y Hegel, se encuentra en
tres factores: Dios, el alma y el cuerpo. Santo Toms de Aquino (1224-1274) en los
Comentarios de la fsica de Aristteles, haba mantenido este dualismo entre ontologa
y teologa; sin embargo Surez es el primero que ha tenido la idea desde Aristteles,
de que la metafsica es una ciencia que procede de la teologa. Segn Zubiri (2007: 20)
La Razn pura de Kant, no es otra cosa que el concepto de lo suprasensible. Adquiere
una gravedad mayor porque el dios de Aristteles; es un momento absoluto de la
naturaleza, pero el pensador medieval, encuentra en Dios un ser, con su individualidad
fuera de la naturaleza. En cuanto a Hegel tomar el concepto de Dios y el de ente, en
cuanto tal. Es el primero que pone frente a frente ambos conceptos. Hegel dice que
Dios y ser en cuanto tal son uno y lo mismo (en vuelta a la tradicin griega). En
Hegel nos encontramos pues ante el Dios, el Ser y la Verdad. La Filosofa, que hasta
el siglo XVIII estuvo unida a la ciencia, necesita del lenguaje para manifestarse.

309

Esta denominacin no nace pues ms que como conflicto de nomenclatura. Meta en griego significa
dos cosas: unas veces significa lo que viene despus y otras significa que a partir de una cosa
viene otra, lo que constituir por ampliacin semntica el concepto de metabolismo. Ver Xavier
Zubiri, Apuntes de filosofa, ed. Alianza, Madrid 2007, p. 20-22.

171

Siguiendo la teora de Wittgenstein, Process and Reality (1929:20),310 trata de


establecer la relacin entre filosofa y creacin poisis, en tanto la primera aporta los
conceptos de la dimensin categorial, podemos entender la filosofa como forma de
nuclear actividad que constituye un ethos y que tiene su expansin en el uso prctico
de esa razn fronteriza. Es tambin poisis, creacin; que se manifiesta en la
dimensin ensaystica y artstica, al combinar la aventura literaria con la gestacin de
conceptos, y aun tramas categoriales. (v.cap. 8)
Ante la indefinicin que supone la interrelacin entre poesa, ciencia, y filosofa,
Lan Entralgo se cuestiona, a quin corresponde despojar los vocablos del posible,
infinito o riguroso sentido metafsico, cuando la intencin de quien escribe diste
mucho de hacer filosofa primera. Y se pregunta si esa diferencia es esencialmente la
intencin del poeta,
la del hombre de ciencia frente a la realidad, o constituye
organon o instrumento de que se valen para expresarla. (Lan Entralgo,1958: 178).
En todo caso, ante lo asombroso del universo, ante lo inabarcable,- ante la duda-, el
cientfico, o el creador literario, se dispone a crear la realidad que imagina; y volver
crearla dentro de s mismo, a humanizarla plenamente, mostrando lo que para l y
para muchos, el hombre significa.
Ante la dimensin de lo inabarcable, Ortega y Gasset en la Estafeta romntica ( III:
16), y en la contradiccin de sentirse sobrepasado, y al mismo tiempo en la familiaridad
de lo que se posee, concibe la tarea del escritor y la acogida con que se recibe la
obra de todos los tiempos, como cosa propia. Y as dice textualmente: Dirase, que
llevamos dentro toda la futura poesa, y que el poeta al legar, no hace ms que
subrayarnos, destacar a nuestros ojos lo que ya poseamos.
La relacin entre mtodo y verdad expresa en sntesis la superacin de la controversia.
Parece haberse alcanzado as, -dice Lan (1956: 159 y 179)-, el pice de la concepcin
del hombre como imagen de Dios. Si la mente divina puede conocer exhaustivamente
toda la realidad a favor de un anlisis infinito la mente del hombre un petit Dieu,
segn la clebre frmula leibniziana puede llegar a conocer la verdad de una parte de
la naturaleza mediante el recurso del anlisis infinitesimal. Los tres grandes motivos del
Barroco: dinamismo (dynamis), infinitismo (lo inabarcable) y racionalismo (idea de
Pascal), hallan su cifra y su apndice en la mnada de Leibniz. La genialidad de
Bacon, no pudo advertir la necesidad ineludible de la fsica moderna cuyo mtodo,- el
que requera y elevara la inteligencia del hombre moderno-, no poda ser meramente
emprico y matemtico; deba ser tambin metafsico. Esa aspiracin asume el Mtodo
que Descartes propuso en su famoso Discurso, verdadero fundamento filosfico de
toda la preocupacin metdica de la modernidad. La inquietud suscitada a poetas y
hombres de ciencia, se remonta lejos. 311
310

Es sintomtico que no mucho antes del ensayo de Schlick de 1930, se publicara en 1929 `Process and
reality de Whittgnestein, Essai in Cosmology, de Whitehead y The function of reason, seguido en
1938 por Modes of thought. A,N. Whitehead figuraba como el mstico Wittgnestein entre las
autoridades del crculo de Viena. Entre 1900 y 1910 haba trabajado con Bertrand Rusell en los Principia
Mathemtica y aun cuando sus posiciones variaron siempre proclam la propia fidelidad a la ciencia.
311
La relacin entre poesa y ciencia la vemos en Calvin Thomas, Poetry and Science, quien trat de
precisar las relaciones entre poesa y ciencia, analizando la segunda versin de Wanderer Nachtslied,
Cancin nocturna del caminante, de Goethe. Para C. Thomas: una y otra, (ciencia y poesa), cuando
hallan su materia prima en el mundo de los fenmenos, hacen ciencia; cuando establecen las relaciones
entre su propia personalidad y la realidad observada hacen poesa. (Calvin Thomas, Poetry and
Science, The open Court III, 1889).

172

Ni la ciencia ni la poesa son materia pura, salvo que as quiera considerarse de manera
transitoria: De qu forma pues ser coadyuvantes y complementarias?Qu puede unir
Seguro azar de Salinas y El azar de Ekeland? Qu une la ley de la gravedad y el
devenir rotativo en las cosmogonas? Dnde queda el asimiento del hombre a su
tierra y a la vez su afn de salir en busca de algo nuevo que le reporte la felicidad?
Dnde queda el plpito fisiolgico y el hondo sentir del emocionado encuentro en
Paolo y Francesca al que alude Dante en la Divina Comedia? Dnde la relacin entre
la tercera rueda en la primera gloga de Garcilaso, y las esferas pitagricas que
nacen de la armona del universo? Qu relacin podr establecerse entre ellas y la
Oda a Salinas de Fray Lus de Len donde la meloda aludida, - cuyo ritmo y cmputo
registra la fsica, se ajusta al sistema variacional que impone la fuga en las estrofas
hasta alcanzar la cima escatolgica? Las ciencias se necesitan y se complementan, y
no slo las ciencias, la literatura como expresin de la vida se une a ellas y su punto
de encuentro es la Metafsica. En este sentido dice Lan Entralgo, anota; Existe una
fsica metafsica como existe una poesa metafsica. Ambas sern complementarias a la
hora de explicar intelectivamente el mundo real. (Lan Entralgo, 1948: 180).312
Por la significacin del texto, en relacin a este estudio, y por su trascendencia a lo
literario, transcribimos el final de la cita de Lan: Dada una pequea partcula de
materia, podramos formarnos una imagen de la misma, suponiendo que existe una
superficie bien definida donde la partcula deja de existir y donde aparece su campo
gravitatorio. En esta imagen, la regin en la cual son vlidas las leyes del campo, est
separada abruptamente de la regin en que est presente la materia. (Lan 1948:180)
Kant hablara en este caso de una inteleccin fenomnica del mundo sensible,
metafsica de la realidad, en la cual trata el hombre de entender lo que esa realidad es
en s (filosofa), y no tan slo de explicarse cmo (ciencia) se nos aparece. Forma
conceptual y metafrica (poesa Metafsica). Trtase volviendo al lenguaje kantiano,
de una aspiracin hacia la inteleccin noumnica de la realidad. No fue otro el empeo
de Schelling, de Novalis, de toda la especulacin romntica acerca de la naturaleza
(Lan Entralgo, 1948: 191).
A la luz de lo expuesto, entendemos a R.M. Rilke, en su Elegas del Duino, (Duineser
Elelgien 1912-1922), en la que se aglutina la realidad del poeta, la filosofa de todos
los tiempos y la razn noumnica kantiana. Al fin, la vida y la muerte prendida y
desprendida de la propia naturaleza; pero su desprendimiento no es sino aparente,
pues a lo ojos de Rilke, sigue viviendo. Y en ella vuelve a su origen que es el origen
de cuantos le precedieron y el de de quienes todava no han llegado a existir.313 Su
forma de intuir la realidad ser reformulada desde la filosofa de Heidegger.

312

Viene en tercer trmino la penetracin esencial o metafsica de la realidad, en la cual trata el hombre
de entender lo que esta ltima s en s misma, (Filosofa) y no tan slo de explicarse cmo (Ciencia)
se nos aparece. La cual penetracin pede ser ms o menos directa y conceptual o indirecta y metafrica
(Poesia Metafsica) Trtase volviendo al lenguaje kantiano, de una aspiracin hacia la inteleccin
noumnica de la realidad. No fue otro el empeo de Schelling, de Novalis, de toda la especulacin
romntica acerca de la naturaleza , Lain Entralgo Poesa ciencia y realidad, Austral, 1948, p. 180 y 191
313
Este texto presenta cierta analoga con la idea de Plotino recogida por Benedicto XVI. en Jess de
'azaret (2007), cap. II, al hablar de la vuelta al origen de donde se sali, (exitus / reditus).

173

As leemos en la Quinta Elega de R.M. Rilke, de sus Elegas del Duino:


() Tu que con la cada, como slo hacen las frutas, cien veces al da
Te desprendes inmaduras desde el rbol del movimiento
Construido en comn (el que ms rpido que el agua
Tiene en pocos minutos, ya la primavera, el verano, el otoo)
Y caes y rebotas en la tumba
A veces en mitad de la pausa quiere surgir en ti
Un semblante hacia tu madre raras veces tierna.
Pero ese rostro tmido y apenas intentado
Se detiene en tu cuerpo que lo desgasta y aplana
Y de nuevo bate el hombre sus manos para el salto, y antes de
Que alguna vez se te haga ms patente el dolor,
En las proximidades de ese corazn,
Que siempre est trotando, se le anticipa a su origen (3)
El ardor de las plantas de los pies
Con un par de lgrimas del cuerpo que veloces acuden a tus ojos
Y sin embargo y a ciegas
La sonrisa
Angel, oh tmala, acoge esa hierba medicinal de flor diminuta
Construye un jarrn y gurdala, Ponla entre aquellas alegras
Aun no abiertas a nosotros; en una hermosa urna, albala
Con inscripcin florida y elocuente:
Subrisio Salat 314

Al constatar en su vida y circunstancia los versos de Rilke (1875-1926), encontramos


las palabras del propio poeta explicando a su editor Sr. Holewicz, quien le haba
preguntado sobre el sentido ltimo de las Elegas, el significado de stas y que por su
inters transcribimos. As dice Rilke (O.C.28 II pp. 374-478):
Soy yo el que puede permitir dar a estas Elegas la razn justa? Ellas me sobrepasan infinitamente Y
remitindolas a su obra El libro de la horas: en que la vida suspendida as en el abismo es
imposible, En las Elegas la vida se hace otra vez posible, ms aun, experimenta a la aceptacin
definitiva, esa, que no pudo alcanzar el joven Malte. En las elegas la aceptacin de la vida y de la
muerte se nos muestran como una misma cosa. Admitir la una sin la otras, es una limitacin que excluye
todo lo infinito. La muerte es el lado de la vida apartado y no iluminado por nosotros Tenemos que
hacer el intento de alcanzar la mxima conciencia de nuestra existencia, al que est domiciliada en
ambos mbitos ilimitados y se nutre de ambos inagotablemente. o hay ni un aquende ni un allende
sino la gran unidad en la que tambin habitan los seres que nos superan: los ngeles.

El pensamiento de Rilke, considera que hay una realidad no exactamente manifiesta,


tal aparece as la forma no visible de la vida que es la muerte: La muerte es el lado de
la vida apartada, y no iluminado por nosotros. Es lo que Heidegger trata de explicar
mediante la fenomenologa. Heidegger en Prolgmenos para la Historia del concepto
de Tiempo (1925:109-111) al determinar la fenomenologa, restablece el significado
de esta palabra para los griegos. As pues el sentido originario de la de la voz media
de faineszai (), es una forma de fain () sacar algo a la luz hacer
que algo sea visible por s mismo y loguia () de logos() como
conocimiento. La raz de faino () es fa fs (, ), que significa la luz
la claridad, all donde algo se aparece, se hace visible por s mismo. Luego
314

Subrisio salat es la abreviacin de una frase latina: Subrisio Saltatoris, la sonrisa de los
saltimbanquis. Inscripcin a manera de los membretes de los herbolarios y las farmacopeas medievales
para las sustancias curativas y mgicas. Rainer Mara Rilke, Elegas de Duino. Ed. De Jenaro Talens, ed.
Hiperion, 1999. Las Elegas de Duino (1922), Versin y notas de J.J. Blanco, Libera Hispana, 1993.

174

() es aquello que se muestra a s mismo. Los () configuran la


totalidad de lo que se muestra a s mismo, lo que los griegos identificaban con ta
onta ( ) lo ente (intraducible al castellano al ser tomado como neutro), es
decir, el ser.315
Acorde a lo explicitado, el autntico sentido de fenmeno, (), para los
griegos, es el de aquello que realmente manifiesta lo que es, en oposicin a lo que
en alemn significa Erscheinung,316 que segn Heidegger se queda en la apariencia.
(que seran por ejemplo los sntomas ,-Sympton-, de una enfermedad, pero que no es
la enfermedad). Por lo que es distinto el fenmeno de la apariencia, aunque pueda
manifestarse; pero tampoco se corresponde exactamente con apariencia, que no es
exactamente el sntoma. As pues, la apariencia es una modificacin, que pretende ser
como se manifiesta, pero no lo es. La apariencia no es fenmeno: tiene el carcter del
mostrarse, pero no es lo que muestra.
Volvemos ahora, con mayor inters sobre los versos de Rilke, y concatenada al
sentido de la primera, transcribimos un fragmento de la 'ovena Elega:
Porque si estar aqu es mucho Y porque en apariencia
Todo lo aquende eso que en apariencia nos necesita y
extraamente nos concierne. A nosotros a los ms fugitivos
Una vez, cada cosa, slo una vez, Una vez y no ms
Y nosotros tambin una vez, y no ms .'unca ms pero
Haber sido esa una vez, aunque solo sea una vez,
haber sido terrenal; eso parece irrevocable.,()

Y de igual modo retomando la carta a su editor Sr. Holewicz, preguntado sobre el


sentido ltimo de las Elegas, (28 II pp 374-478), y encontramos en ella de nuevo, el
sentido fenomenolgico y original (no aparente), que tena la elega para los griegos:
Transformadas? 'uestra tarea es impregnarlas de esta tierra provisional y caduca, tan profundamente,
tan dolientemente, tan apasionadamente, que su esencia resurja otra vez en nosotros invisible. Somos las
abejas de lo invisible. La Elega nos muestra (a nosotros mismos), en la tarea de este constante
transformar lo amado visible y tangible, en la agitacin y la oscilacin invisibles de nuestra naturaleza,
lo que introduce nuevas formas de vibracin en el universo (Rilke, Elegas, 28 II pp 374-478).

Por eso creemos entender mejor ahora, que fuera Rilke como poeta parmenoideo
objeto de atencin para la ontolgica heideggeriana. Y volvemos sobre las palabras del
cientfico Lan Entralgo (1956: 191), cuya visin de la ciencia, y la literatura nos
parece clarificadora. As dice al respecto de Rilke:
Quien sea capaz de comprender el ms all, una posible versin parmediana de ontologa y de la
antropologa filosfica, y nadie menos que M. Heidegger se ha lanzado a la empresa de enriquecer
nuestro conocimiento ontolgico de la existencia humana interpretando metafsicamente la poesa de
Hlderlin y Rilke. La interrogacin inicial de esta dual y aunadora pesquisa, deber ser siempre la
misma: Cmo tiene que estar construidas la realidad de las cosas y la mente humana, para que de
315

Aclara Heidegger, que el concepto fainomenon sufre una modificacin ( ), algo


que slo es bueno en apariencia pero que de verdad no es. Esto ocurre porque (), es una voz
media quiere decir mostrarse aparece es decir, un aparentar cuando no es tal cual aparenta. Por eso
los griegos utilizan () como aquello que se muestra a s mismo, en sentido propio, por lo
que distingue Heidegger entre el fenmeno y la apariencia. (en alemn se llama Erscheinung).
316
Erscheininung, como aparicin, fenmeno; en filosofa designa el instante observable que es el
compuesto Erscheiniungsbild, es decir, el mundo sensible, y designa el fenotipo.

175

aquella haya podido decirse, lo que el hombre de ciencia y el poeta dicen? La respuesta muestra
ineludiblemente el modo como la palabra cientfica y la palabra potica, cada una a su modo, patentiza
y define los seres y el ser del mundo creado. Io andaba Rilke lejos de la ciencia, al comentar a su
editor el trasfondo de sus Elegas, desde el replegamiento sobre s mimo, como tantos poetas, en la
constante, de transformar lo amado visible y tangible, en la agitacin y la oscilacin invisibles de
nuestra naturaleza, lo que introduce nuevas formas de vibracin, en el universo. (Lan 1956: 191).

Este concepto, que hemos visto desde la ciencia en Jou, Pont, Moreno, Prigogine a lo
largo de este estudio, explica desde la ciencia lo que expresa David Jou (2008: 49):
La fsica de hoy, en las teoras de supercuerdas, supone que el espacio tiene nueve dimensiones, en
lugar de las tres habituales. Las seis dimensiones adicionales estn replegadas sobre s mismas y la
geometra de su replegamiento determina las intensidades de las fuerzas y el valor de las cargas de las
partculas elementales, que, de hecho, seran vibraciones cuantificadas de cuerdas unidimensionales
diminutas en el espacio de nueve dimensiones, o bien alguna de estas dimensiones podran estar
desplegada y a lo largo de ella, paralelamente los unos a los otros, separados tan slo fracciones de
milmetro, podra haber un gran nmero de universos

Esta interrogacin dual y aunadora, en la conjuncin armnica entre la ciencia y la


creacin literaria, la metafsica, tal
concluye Lan Entralgo, ser el comn
denominador que viene aglutinando desde la antigedad ciencia y literatura, como
vamos a constatar. En ello aludimos al epgrafe de Lan Entralgo (1948:191) en
alusin a Kant y su interpretacin fenomnica del mundo sensible como filosofa y
ciencia y que a su vez encontramos en la percepcin romntica de Schelling y Novalis,
en Rilke. Pero la experiencia, notoria en los poetas romnticos, trasciende a todos los
tiempos, en su doble vocacin desde la ciencia y la literatura. Jean Petitot, uno de los
Premios Nobel reunidos en el Congreso Cerisy, corrobora en Ni siquiera un ngel:
recogido en el libro de Ilya Progogine ( 196: 336):
Prigogine y Stengers han mostrado cmo esta corroboracin original recproca de la ciencia y la
filosofa, han funcionado en la problemtica del tiempo y el devenir,() y de forma correlativa, en el
estructuralismo y la fenomenologa

Cuando Karl Popper (1977: 203), manifiesta su admiracin a Ernst Mach, cifrar su
elogio, en su forma de entender la ciencia, como interrelacin, en la confluencia
de la metafsica: Pocos grandes hombres han ejercido un impacto intelectual en el
siglo XX que sea comparable al de Ernst Mach, (historiador, filsofo de la ciencia).
Ha ejercido influencia sobre Einstein, Bohr, Heisenberg, Wiliam James; Bertrand
Russell- por mencionar slo unos cuantos nombres ()Entre ideas, defiende la
necesidad de ideas metafsicas como luces que guan al fsico, incluso al fsico
experimental. (Karl Popper, 1977: 203). 317

317

Popper afirma la necesidad de apoyarse en ideas metafsicas cuando se pronuncia frente al


objetivismo en fsica: mecnica cuntica, y propensin. Es por ello que reitera la obra de Ernst Mach Die
Principien der Wrmelehre Leipzig: Bart, 1896, p.240 donde se iguala el trmino filosfico general
con el trmino metafsico. Y Mach insina que Meyer estaba inspirado por intuiciones metafsicas.
Karl Popper, Bsqueda sin trmino. Ttulo original The Philosophy en 2 Vol. ed. de Paul Arthur Slip y
Vol 14/ I y 14/II de The Library of Living Philosophers (La Salle Illinois: The Open Court Publishing
Company, 1974), trad. de Carmen Garca Trevijano, ed. Tecnos, Madrid 1977, p. 203-204.

176

CAPTULO IV: MTODO CIENTFICO Y MTODO LITERARIO

Y como multitud de leyes sirve muy a menudo de disculpa a los


vicios, siendo un estado mejor regido cuando hay pocas por muy
estrictamente observadas, as tambin en lugar de gran nmero de
preceptos que encierra la lgica, cre que me bastaran los cuatro
siguientes, supuesto que tomase una firme y constante resolucin de no
dejar de observarlos una vez siquiera: Fue el primero no admitir como
verdad cosa alguna como no supiese con evidencia que lo es.(,..) El
segundo dividir cada una de las dificultades que examinare en cuantas
partes fuere posible, y en cuantas requisiese su mejor solucin. El
tercero, concluir ordenadamente mis pensamientos empezando por los
objetos ms simples y ms fciles de conocer, para ir ascendiendo poco
a poco gradualmente hasta el conocimiento de las ms compuestos(.
) Y el ltimo, hacer entonces unos recuentos tan integrales y unas
revisiones tan generales que llegase a estar seguro de no omitir nada.
(Ren Descartes, Discurso del Mtodo Reg. I. II,4 )

318

318

Ren Descartes Discurso del Mtodo, Consideraciones Metafsicas. De las Regulae R II, 4 . Quiz
sea el progreso de su matemtica quien ha conducido a Descartes a disociar los dos momentos de la
bsqueda. El planteamiento en ecuacin comporta dos tipos: en primer lugar, separar dividiendo las
dificultades, los elementos conocidos o desconocidos, que se designarn mediante los signos a, b,x, y
luego reconstruir por la conexin de sus trminos, su orden de dependencia. Ren (a Marsenne 21,1,
1641) 2 V. Ed 1637. Trad. M. G Morente. Espasa Calpe Madrid 1991 .p. 55-56. 1 .

177

4.1. FUNDAMENTACIN METODOLGICA.


4.1.1. EL MTODO DESDE LA IDEOSEMNTICA
Hemos odo hablar de una costumbre particular de la marina inglesa.
Todas las cuerdas de la flota real, de la ms fuerte a la ms delgada, estn
trenzadas de tal manera que un hilo rojo las atraviesa todas; no es posible
desatar ese hilo sin que se deshaga el conjunto y eso permite reconocer hasta
el ms pequeo fragmento de cuerda que pertenece a la corona.
(Goethe, La afinidades electivas )319

Fig.1. Maroma, cuerda para amarrar los barcos,

en alusin al texto precedente

Aunque parezca incoherente la eleccin sucesiva de dos epgrafes, aparentemente tan


diversos, su eleccin no es arbitraria sino explicativa al mtodo. Si nos fijamos en
ellos, bien que desde la intencionalidad cientfica y literaria, responden de forma
analgica a una misma proyeccin secuencializada y a la vez cohesionada, como
organum instrumental, para engarzar, de una parte las claves de la doctrina, de otra
parte , el hilo rojo que atraviesa la cuerda de la marina inglesa de la flota real.320
La palabra mtodo, (), compuesta de meth, o metha () seal mojn
trmino sealado y de la palabra () camino, ( de donde procede odisea) que
en sentido abstracto designa el procedimiento, o mtodo. Lo que podemos traducir
como el mojn que indica el camino la seal que indica el camino. En propiedad
el mtodo es el camino a seguir. El Discurso del Mtodo de Descartes (1596-1650)
ser el mtodo por excelencia
y sus Regulae siguen siendo un hito en su
permanente actualidad. Es conocido el tpico por ms que los cientficos lo rebatan:
los hechos experimentales muestran las cosas de acuerdo con los hechos o bien la
319

J. W. Goethe, Las afinidades electivas. trad. de Helena Corts Gabandan, recogido por E. Tras en El
hilo de la verdad .op. cit .p. 111 Esta obra publicada en 1809, fue gestada por J. W. Goethe (1749-1832) a
lo largo de los dos aos anteriores, en un periodo especialmente crtico tanto de su vida como de la
historia de una Europa que, convulsionada por Napolen, aventaba definitivamente las ltimas cenizas del
Siglo de las Luces y conoca los primeros descubrimientos cientficos.
320
Lo que desde el formalismo terico y en traslado al tejido de la narracin describe la cita de Chico
Rico: Las funciones guardan orden fijo dentro de las secuencias pero sas son totalmente independientes
en cuanto a la organizacin Claramente lo expone Vlaude Bremond. En lugar de representar la estructura
del relato b ajo la forma de una cadena unilineal de trminos que se suceden de acuerdo con un orden
constante, la imaginamos como la yuxtaposicin de un cierto nmero de secuencias a que se superponen ,
se imbrican, se entrecruzan , se anastomosan como las fibras musculares o los hilos de un tejido F.Chico
Rico, Pragmtica y construccin literaria. Discurso retrico y discurso narrativo, Universidad de
Alicante, 1988. p. 121.

178

ciencia revela la realidad tal como es Los cientficos merecen crdito, o bien hay
que crear un mtodo gracias al cual se pueden elaborar teoras estrictamente fieles a los
hechos al acumular ciegamente datos y al utilizar los ordenadores, los hombres de
ciencia obtendran mecnicamente buenas teoras, o como hace notar R. Bacon al
comienzo del siglo XVII: el saber otorga el poder. As lo expresa P. Thuillier,
(1988:8) al demostrar en su opsculo, que no todo lo que es y existe es material y
matemticamente demostrable, lo que fundamentar un mtodo, a sabiendas de la
limitacin acreditada. Nuestro propsito es tratar de aproximarnos de forma sucinta
en el convencimiento de que el mtodo cientfico relativo a las ciencias cognitivas- y
el literario no son contrapuestos.
El mtodo o camino, es un proceso en el discernimiento hacia la verdad. Y para
discernir cmo llegar a ella, lo primero es distinguir una cosa sealando la
diferencia tal hemos transcrito como epgrafe. Por otra parte, cuando el mtodo
cientfico en su poca y aun mucho ms tarde, mantena el criterio absoluto de la
objetividad, Descartes, apuesta por el valor de la intuicin como paso primero en la
bsqueda. As dice en su Regula IX: Por intuicin entiendo, no el testimonio inestable
de los sentidos y el juicio falaz de la imaginacin que produce composiciones sin
valor, sino una representacin que es el resultado de la inteligencia pura y atenta, tan
difcil y distinta que no subsiste duda alguna de lo que comprendemos en ella; o bien lo
o que viene a ser lo mismo, una representacin inaccesible a la duda, representacin
que es el resultado de la inteligencia, pura y atenta que nace de la sola luz de la razn
y que por ser ms simple, es ms cierta an que la deduccin( Rgula III, AT X
369).321
En la concepcin del mtodo como camino a seguir, el primer requerimiento ser el
discernimiento. Por ello, lo asociamos a la palabra del griego teora (), que
significa visin, y de igual modo contemplacin, especulacin de la mente
thoreis () para ver el mundo. Curiosamente esta palabra teora, tiene
adems otra significacin a partir de la contemplacin, como espectculo asistencia
a espectculos. Y teniendo en cuenta que el espectculo como representacin es una
forma de visin del mundo proyectada al espectador, observamos la proximidad
de la theora en la ciencia y la literatura. Para mayor claridad y discriminacin o
discernimiento necesitamos del esquema, palabra que procede del griego (),
como forma sinttica para clasificar la idea, de la visin del concepto o
theora. Llevados a la theora = visin del espectculo, la secuencializacin o la
separacin mediante las escenas no es sino una forma del discernir o diferenciar
de las dems cosas ( o) de la totalidad. La escena procede de la tragedia
griega sken (), que significa originalmente cobertizo, rudimentario habitculo
de los sacerdotes, que inspira el decorado para la tragedia tienda escenario o
escena, caracterizada por una elaborada construccin, por sus muchos habitculos
separados por columnas o puertas.322 (La palabra se conserva en cataln y valenciano
esquena (-sonido k-), para referirse al entramado de vrtebras dorsales, donde el
castellano ha quedado en la vertebracin o movilidad). Lo que nos lleva a constatar
de nuevo, que existe una relacin ideosemntica entre la ciencia y la literatura.
En la justificacin de este trabajo sealamos que no existe discriminacin entre ciencia
y literatura, y en ello vamos describiendo la trayectoria. La cuestin del mtodo, nos
321
322

Ren Descartes trad. por Diego Morillo Velarde. Edaf, S.A. Ensayo , Madrid 2001 p. 47.
Francisco Nieva Tratado de escenografa , ed.Fundamentos , Madrid 2000, p.27.

179

parece fundamental en esta tesitura, y en ella fundamentamos el procedimiento de la


ficcin, que parta de la premisa que sucintamente recordamos: el carcter anlogo e
incluso sinnimo a poiets y fictor creador y modelador, precisamente por la
sinonimia entre los dos verbos poie y fictio, que significan respectivamente crear
y modelar. Es precisamente el mtodo el que va a determinar en qu consiste ese
modelo, que tanto en la ciencia como en la literatura, van a construir como proyecto
sobre el que fundar su hiptesis.
En sntesis, estos son los pasos que sigue el mtodo cientfico y el mtodo Literario:
El 1 la observacin de la realidad o la realidad de los fenmenos de universo. 2
hiptesis, o elaboracin de un modelo posible, en tanto intuye y elucubra acerca de
las leyes que de forma programtica conforman la realidad de los fenmenos observados.
Para la configuracin de lo posible, el cientfico parte de un sesgo, una parcela de la
supuesta realidad, en la que configura el modelo o hiptesis y que espera poder
confirmar y verificar tras la observacin atenta y sistemtica. 3 verificacin, en
caso de confirmarse como cierta la constatacin del modelo, que pasa por repetir la
experiencia, a fin de sistematizarla como vlida. Caso de posible error se establecer
una nueva hiptesis, con la repeticin del proceso. Tras constatarlo el cientfico trata
de explicar los fenmenos observados y las conclusiones alcanzadas a la comunidad
cientfica, y con ella su divulgacin. Al fin, concluido el trabajo, es ofrecido como
ddiva a los intereses de una sociedad, que en buena parte participa de las ventajas
que le reporta como bien comn.
Simplificando el mtodo literario: 1 observacin, de la realidad, del mundo que le
circunda y que experimenta como parte de esa humanidad inserta en el universo en su
condicin de microcosmos. 2 hiptesis. A la luz de la realidad percibida y
reflexionada en su interior, al igual que el cientfico, establece una hiptesis un
modelo de cuanto percibe y significa, y en ello reflexiona. 3 recreacin a modo de
bucle. Ms all de lo observado, el creador literario, ante el mundo que percibe y
experimenta por vivido, y ms all de la hiptesis, -esta es la diferencia-, el creador
literario no busca en ella constatar el modelo de una realidad, sino a modo de
bucle, recrear la realidad, reinventando sobre ella un mundo de ficcin; no slo
el que han visto sus ojos, sino el percibido y recreado en su interior. Por esa ficcin,
cobra vida el mundo recreado, la realidad inventada, en la capacidad de administrar
el tiempo y el espacio, que como humano alienta en el concierto de sus leyes.
As construye, sobre la realidad visible o invisible, supuesta o palpable, pero fruto
de su imaginacin. 4 discernir. En este punto volver a encontrarse con el cientfico,
pues que slo si es verdadero Arte habr dado vida a la obra creada. La prueba de
fuego se la dar el tiempo, que a su paso criba, como el buen investigador el
Arte verdadero, y vendr de la mano de la propia sociedad por cuanto se sienta en
ella la metfora del mundo y la vida misma por la metfora representada. La
verdadera constatacin no queda ya en manos del creador literario sino en las del lector,
en la particularidad que slo concede la obra genial: la de verse reflejado en esa
metfora de la realidad y en la posibilidad de sentirse por ella atrapado en el
intelecto y la emocin (sapere y sapore) y por mor del arte, crecer internamente con
ella en la descripcin de un mismo camino inicitico. Slo desde la genialidad sucede
el verdadero Arte donde como fictor, el genio creador, en su visin del mundo,
construye la metfora de la vida.

180

En la conjuncin de la ciencia y la literatura, siempre precede tras la observacin


interiorizada la intuicin del modelo, como visin de una idea (eideia, y en su
contexto eids), que tras verificarla (recrearla), a la luz del logos es llevada a la
palabra, e ilumina (en el noein de la verdad), no solo a la ciencia y al creador,
sino a la sociedad que la recibe como legado (lguein) . En la repuesta del receptor
(sociedad o comunidad cientfica) cuando el legado es realmente iluminacin, asombro
y emocin, que en grado sublime provoca admiracin, zaumatso (), y
entusiasmo () que significa en thes (-), en Dios. No deja de
ser curioso que la genialidad que fuera concebida en un principio como don de
divinidad, acabe propiciando en su propia obra por magistral, el entusiasmo que
significa, ver en ella, el reflejo, o la imagen de lo divino. Pero esto exige algo ms
que inspiracin. Puede maravillar que algunos centmetros en al trayectoria de una
flecha pueden cambiar los destinos humanos y decidir la suerte de un reino. En ltima
instancia esto se traduce en algunas dcimas de milmetro a izquierda o derecha en la
posicin del arquero () Este (el arco), exige una precisin de movimientos y una
fineza de apreciacin que un novicio dista mucho de poseer naturalmente, pero que se
puede adquirir a la larga mediante un entrenamiento metdico y obstinado. En virtud
de una prctica rigurosa nos hacemos una especie de segunda naturaleza, la cual nos
permite nuevas percepciones (Ekeland, 1991: 101).
4.2. EL DISCERNIMIENTO EN ELECCIN DEL MTODO
Si la clave de la filosofa es el porqu y la clave de la ciencia es el cmo, el mtodo
indica el camino a seguir, en la funcin de acercarse a la verdad, como premisa de
la ciencia. Esa bsqueda de la verdad es pues, la esencia de la epistemologa. En
los albores de la ciencia y la literatura, cuando no haba tal separacin entre sus
dominios, el saber constitua un todo. H. Jaime, en Aproximacin a los supuestos
antropolgicos de las Ciencias (1998.79) en este mismo sentido, nos ofrece la
nocin del razonamiento disyuntivo de la ciencia, al sealar que la palabra ciencia,
aparece en correlacin semntica con la raz indoeuropea SKEI-, de la cual, toma
por otra va la misma la nocin concreta de separar, que llega a la abstracta de
discernir, y a la de analizar; en clave semntica a encontrar las estructuras
lingsticas del pensamiento, y de nuevo a la clave del mtodo cientfico.
Evidentemente la literatura pasaba por explicar la conducta del hombre en el devenir
del Universo. En este sentido hemos pasado por la significacin de la physis y su
derivacin en las distintas ciencias a partir del siglo XVIII, por ms que la
diferenciacin de las disciplinas viniera ya explicitada en el siglo XV tal leemos en
Las Disciplinas de Juan Luis Vives, ( 1492-1540) a su vez eminente sabio en todas
ellas. Desde el anonimato de los tiempos remotos, llegando al saber de Grecia, sera
interminable la lista de los literatos cientficos, que hicieron ciencia literaria, sin que
existiera separacin entre ellas porque el sabio lo era en la plenitud del saber. Se
considera cientfico - hombre de ciencia-, al estudioso de estas mismas leyes y
fenmenos, para tratar de explicarlas mediante la demostracin. Para ello utiliza un
mtodo. Un mtodo que comienza por observar los fenmenos, a partir de los cuales
elabora una hiptesis acerca de su funcionamiento, y circunstancia, la cual estudia,
corrige, comprueba y modifica, hasta llegar a la experimentacin y con ello a la
constatacin de lo que en principio conformaba un presupuesto.

181

Ello implica adentrarse en el cripticismo de la naturaleza, entrar en la mmesis como


el juego de esconder y revelar. El cientfico como el creador literario, por su
capacidad de saberse en el universo, se pregunta, acerca de su misin en l, se
adentra en la posibilidad de interpretarlo. A ambos concierna la tarea de observar,
interiorizar, y tratar de interpretar y revelar, cada cual en la forma diferencial de su
estilo y vocacin cientfica o literaria. Resulta chocante para Thuillier, utilizar la
palabra descubrimiento, cuando lo cierto es que lo nico que el hombre va
descubriendo paulatinamente es la ignorancia de la que parta, al constatar una y otra
vez su propia limitacin, sujeta a los imponderables. No cabe ante el universo la
apropiacin individual de la ciencia. Y no cabe por el carcter global del mundo. Lo
entendieron bien los filsofos griegos cuando hablaban de holstica como ciencia que
habla del todo y en cuanto a su estudio mediante la imagen procede a reproducirlo en
su triple dimensin. Y lo entiende bien todo hombre de ciencia cuando se considera
eslabn de una empresa compartida en la interconexin de las distintas empresas.
En referencia al rgano del saber: los materiales de la historia son las teoras, los
programas de investigacin, los paradigmas. Para Zubiri (2007:210) el logos no
un camino extrnseco que conduce a las cosas; sino un mtodo: una manera propia
y peculiar de llevarnos a ellas: La seleccin de la dimensin por la que la cosa va a ser
expresada corresponde al mtodo; de ah que determine a priori el mbito de la
dimensin que va a descubrir . El () conduce a las cosas porque son a la vez unas
y mltiples. Ya en el Renacimiento, Galileo tena una concepcin muy racionalista
de la ciencia. El principal objetivo de la realidad cientfica no era comprobar hiptesis
como el mtodo hipottico-deductivo, sino formular principios a partir de los cuales
resulta posible hacer una exposicin demostrativa, es decir, geomtrica323. Los
partidarios de los hechos hablan de encuentros inesperados como por azar. Segn
Thuillier (2000:125), los anglosajones han creado para ello una palabra especial
serendipity, neologismo que se refiere a la forma con que se solucionaban sus
problemas a travs de increbles casualidades. El ejemplo ms claro es el des
descubrimiento de la penicilina de Alexander Fleming.
El Renacimiento supuso una revolucin del concepto de ciencia, hasta el punto de
acendrar la disputa entre los racionalistas platnicos defensores de la pura terica y
los nuevos empiristas defensores del la experimentacin, cuyos logros mejorados por
el avance de los nuevos instrumentos fueron acogidos con entusiasmo. Un hecho
que
pona en entredicho la intuicin y la abstraccin, que qued relegada a un
segundo plano. A Galileo se le atribuye el nuevo mtodo cientfico; sin embargo,
ante la evidencia de que el error es tambin compatible con la experimentacin el
propio Galileo, defiende la intuicin y la abstraccin como complementarias de la
experimentacin. En este sentido Galileo como sus sucesores, desarroll una dialctica
en la que uno de los polos era la razn y otro la prctica experimental. De igual modo
que observamos en relacin a la realidad/ ficcin y en consecuencia, la ciencia/
literatura, en conocida la batalla dialctica entre empricos y racionalistas. Para
algunos Galileo es considerado como el fundador del mtodo experimental al que
no slo son adeptos los fsicos modernos, sino que es defendido con fervorosa devocin
en todos los modelos de enseanza. Para otros se trata de un mito, puesto que en su
poca no existan los instrumentos suficientemente precisos. Imposible entender

182

para stos, que este cientfico concibiera la investigacin cientfica igual que nosotros.,
y aunque a menudo hiciera alusin a experiencias no tendran la misma credibilidad.
A este respecto Pierre Thuillier, elabora un detallado informe, donde queda
documentada desde la historia de la ciencia, la importancia de la techne, esa
habilidad relegada injustamente segn el informe testimonio de Ernst Cassirer324,
(1927, 1983: 158), quien atribuye a Leonardo un lugar primordial: la visin de la
naturaleza de Leonardo le confirm como un punto de transicin metodolgicamente
necesario; ya que la visin de los artistas es la que, en un principio, defendi los
derechos de la abstraccin cientfica y le prepar el camino. La polmica viene
suscitada por dos posiciones encontradas: la platnica, y la contraria: En el marco de
la metafsica platnica, el hombre est ya en posesin de los verdaderos principios de
la naturaleza y del mundo fsico por lo tanto basta investigar en uno mismo. En esta
lnea se encuentra Koir (1892.1964), en tudes galilennes (1922:227) aunque
menos radical. La postura contraria se atribuy durante un tiempo a Galileo quien,
parece haber fundado la mecnica al observar la cada de unas bolas.325 Otro tanto
ocurre en cuanto a la defensa de la intuicin y la abstraccin, su reconocimiento pasa
no slo por los artistas sino por quienes sindolo fueron asimismo gigantes de la
ciencia. Ernst Cassirer (1927- 1982. 158), en su opcin metodolgica por Leonardo
dice: la visin de la naturaleza de Leonardo le confirm como un punto de
transicin metodolgicamente necesario; ya que la visin de los artistas es la que,
en un principio, defendi los derechos de la abstraccin cientfica y le prepar el
camino.
La relacin entre ambos mtodos se pone de manifiesto cuando en la experiencia
realizada por Galileo (1564. 1642), en sus investigaciones sobre el movimiento
naturalmente acelerado, al deslizar unas bolas sobre un plano inclinado, presenta la
descripcin en forma de dilogo en su Dilogo sobre dos nuevas ciencias (1638) tres
personajes: Simplicio, que encarna la filosofa tradicional heredada en particular de
Aristteles, Sagredo (que desempea el papel de un hombre honrado curios y abierto y
Salviati, (que sirve de portavoz al propio Galileo). En la tercera jornada326 revelar la
frmula cientfica de la cada libre con la definicin de Galileo. Su intencin era
demostrar la idea de velocidad en proporcional al tiempo transcurrido desde el
comienzo del movimiento, pero el marco era puramente literario. Durante mucho
tiempo crey Galileo que la velocidad del movimiento uniformemente acelerado era
proporcional al espacio recorrido. De la rectificacin surgieron otros postulados.

324

Ernnst Cassirer, Individu et cosmos dans la philosophie de la Renaissance, Emec, Buenos Aires,
(1927) 1983, p. 158.
325
Alexandre Koir, tudes galilennes, Pars, Hermann 1939. Alexander Koir, destruye esta imagen
al considerar que junto a la prctica de un experimento hace falta un trabajo de abstraccin y
conceptualizacin, que analizara lo real inventando audazmente algunos esquemas y criticando toda
una serie de pseudoevidencias acumuladas durante siglos.
326
Hablar de tercera jornada nos introduce en el lenguaje propiamente literario, y concretamente en
el gnero dramtico, al utilizar la forma clsica teatral que distribuye la accin en slo tres jornadas.
(Anteriormente haba cinco jornadas). Esta distribucin de la obra vena dada en el contexto de las
tres unidades que requeran para la obra literaria unidad de accin, de espacio y de tiempo, cuya
pervivencia ms all del Siglo de Oro espaol llegar al neoclasicismo del siglo XVIII. Ver Pierre
Tuilier. DArchimde Einstein. Les faces caches de linvention scientifique Arthme Fayard 1988,
Trad. De A. Correa Ed. Alianza, Madrid 1990. p. 300-3001.

183

La metodologa usada por Galileo para explicar el movimiento naturalmente


acelerado utilizar un dilogo como instrumento. Pero el Dilogo con Simplicio,
Salgredo y Salviati, no es sino la demostracin de que efectivamente se establece la
relacin entre los conceptos de teora () visin. Es decir la visin al servicio
de lo que se quiere conceptualmente explicar. En este sentido entendemos el elogio a
la visin del Leonardo (1988:152) cuando dice: El ojo es la principal va por la que
nuestro intelecto puede apreciar plena y magnficamente la obra de la naturaleza.
Mediante el sentido de la vista se hace posible una verdadera ciencia del espacio. Por
eso para Leonardo la perspectiva se basa en demostraciones racionales. Tambin
la creacin literaria se asienta en la base del discernimiento, y observa la utilidad del
mtodo socrtico del siglo V a C. al entender mediante el discernimiento ante la
verdad, la forma de llegar paulatinamente desde discriminacin de la falsedad
hasta la verdad , a travs del dilogo en el razonamiento; y la investigacin como
criba segn acabamos de ver en el punto anterior.
Hemos comenzado hablando mtodo (), como camino en el discernir y
bsqueda del saber, desde la dimensin espacio-temporal; camino en la implicacin
de avanzar, proseguir, lo que supone, una vereda, un camino a seguir con una
finalidad: la bsqueda de la verdad. Para ello la ciencia asume la dialctica que ya
iniciara Scrates, y que Galileo la llevar a la escenificacin del dilogo.
En la defensa de la intuicin la opinin de Descartes, se ajusta a discriminar y
discernir entre el juicio falaz, y la verdadera y atenta intuicin que procede de la
inteligencia. Dice as en su Discurso del Mtodo: Por intuicin entiendo, no el
testimonio inestable de los sentidos y el juicio falaz de la imaginacin que produce
composiciones sin valor, sino una representacin que es el resultado de la inteligencia
, pura y atenta, tan difcil y distinta que no subsiste duda alguna de lo que
comprendemos en ella ; o lo que viene a ser lo mismo, una representacin inaccesible a
la duda,, representacin que es el resultado de la inteligencia , pura y atenta, que nace
de la sola luz de la razn y que por ser ms simple, es ms cierta an que la
deduccin. Es un acto inmediato que se fundamenta y justifica a s mismo. Es como
una visin intelectual tan clara y distinta, que no ofrece dudas y que es la base de todo
conocimiento o seguro. (Descartes, D.M., Reg. III, AT X 369). Atendemos en
Descartes a la palabra luz o visin, concepto que seguimos viendo una y otra vez
y que especificamos al hablar de lo fantstico, y teora como visin, y que
seguir iluminando en esencia este trabajo.
La pugna se acrecienta en el
Romanticismo en que se imbrican mutuamente cuatro mtodos distintos para el
conocimiento cientfico de la realidad natural. Ante ella Lan Entralgo y Lpez Piero,
(1958:267) describen los cuatro mtodos que sintetizamos por su inters, a partir de
la doble experimentacin, la doble contemplacin.
Dando un asalto en el tiempo, y retomando la dialctica deberemos llegar a Hegel para
quien hablar de mtodo dialctico supone el desarrollo de la idea en su doble aspecto:
metafsico y lgico. Este mtodo, estudia las cosas en cuanto proceso, en cuanto
realidades en movimiento, en perpetuo devenir. Fichte en el principio Doctrina de la
ciencia (1794), lo haba formulado como sntesis de los opuestos por medio de la
determinacin recproca.327 La dialctica es el concepto clave de su sistema, uno de
los proyectos ms ambiciosos de gran sntesis metafsica, y en palabras de Hegel: la
327

Johann Gottlieb Fichte, Fundamento de toda la doctrina de la ciencia, (1794) ed. de Juan Cruz,
Pamplona 2006, p.62.

184

dialctica constituye el alma del progreso cientfico y es el nico principio, a travs del
cual, la conexin inmanente y la necesidad entran en el contenido de la ciencia,
precisamente porque contiene la verdadera, y no meramente externa, elevacin por
encima de lo finito (Schopenhauer, 1996:120).328
Adentrarnos en la exposicin de las distintas metodologas escapara a nuestro propsito,
por lo que nos limitamos a aquello que direcctamente nos concierne para centrarnos en
las cosmogonas, y en la defensa de la intuicin que encarna la metodologa cartesiana
como paso previo a la sucesiva discriminacin razonada. En este sentido acorde a la
ciencia, se construye una cosmogona como visin del mundo, partiendo de la
observacin, que pasa por discriminar posibles hiptesis, y sobre las que construye
su mundo imaginario, en la capacidad real de hacerlo reconocible.
Hemos hablado al iniciar este apartado del carcter global del mundo tal como lo
entendieron bien los filsofos griegos cuando hablaban de holstica como ciencia que
habla del todo. De este modo se pronuncia la ciencia, especialmente elocuente
cuando estudia la imagen a la luz de las nuevas tecnologas. Lo que lleva al hombre de
ciencia a precisar la interconexin de las distintas empresas y materias, y que nos
lleva por la lingstica a la consideracin del signo como fruto de la interconexin
de todas ellas, y alejado por ende de la arbitrariedad.
En este sentido de interrelacin con la totalidad, se pronuncia desde la Teora de la
Literatura, la tesis de Chico Rico, al defender las Bases tericas para el estudio
pragmtico-composicional del discurso(1988: 55-64)329 acorde a la teora de Juri
M.Lotman, mximo representante de la moderna semitica sovitica para quien, frente
a la prctica de la tradicin gramatical-, es necesaria la bsqueda de significados globales
de los objetos y relaciones, y da como acierto de los semilogos el no trocear
primariamente el fenmeno. Algo que atae a cualquier forma de comunicacin. De
hecho para la Escuela de Tartu, cualquier producto de sistemas de modelizacin primario
o secundario,- esto es lingstico o artstico -, constituye un texto, objeto central de
investigacin y del pensamiento cultural, y unidad comunicativa indivisible.
Serge Moscovici (1996:121), sobre una cita de Prigogine, en su ponencia La
historia humana de la naturaleza dice: Lentamente se tornan ms claros los contornos
de una formulacin nueva de la ciencia y de una nueva racionalidad; y alude a
continuacin a los cambios de la ciencia al convenir en que la ciencia moderna se
distingue de la ciencia clsica en que, hasta fines del siglo pasado explica la
posibilidad de interpretar los fenmenos epistmicos (observacin, causalidad,
realidad). Hoy el mtodo difiere totalmente si se trata de mostrar que una cosa es
328

Hegel expone los tres momentos de la evolucin racional o sea, los tres momentos de la evolucin de
lo real: El primero es una posicin de lo abstracto y limitado, de la esencia o lo que es en s, una tesis.
El segundo es el que origina una oposicin, una anttesis. El tercero es la superacin o sntesis de los
dos momentos precedentes. Son tres momentos que Hegel denomina: abstracto o intelectual, dialctico o
negativo-racional y especulativo o positivo-racional El proceso dialctico no concluye en la primera
sntesis, sino que ella, a su vez, se convierte en tesis, que es de nuevo sometida al proceso y as
sucesivamente. Schopenhauer, El arte de tener razn, ed. de Dionisio Garzn, Edaf, Madrid 1996, p 120.
329
F. Chico Rico., Discurso retrico y discurso narrativo. ed. Universidad de Alicante, 1988: 55-64. y
ver J. M. Lotman, El problema del signo y del sistema sgnico en la tipologa de la cultura anterior al
siglo xx, en J. M. Lotman y Escuela de Tartu, Semitica de la cultura, Ctedra, Madrid 1996, p. 41. Y
ver T. T. Albaladejo, Teora de los mundos posibles y macroestructura narrativa. Anlisis de las novelas
cortas de Clarn, Alicante, Universidad de Alicante, 1986, pp. 17 ss.

185

difcil de sostener o que es imposible de explicar. Si la segunda conclusin resulta


ser exacta entonces la necesidad lgica de cambiar de sistema se torna irrefutable, y
ms adelante, completando la idea aade Moscovici: Seguramente ningn siglo ha
sufrido trasformacin tan considerable e inextricable en casi todos los dominios de la
vida social artstica e intelectual como el nuestro. Si consideramos lo que pas en la
ciencia sabemos que el descubrimiento de la relatividad y de la mecnica cuntica,
pero tambin la poderosa aceleracin de las investigaciones y el reconocimiento de su
carcter colectivo son los que le han dado su forma moderna.
4.3.

EL MTODO COMO CAMINO EN LA BSQUEDA DE LA


SABIDURA POR LA VERDAD
'ada proporciona la seguridad, si no es la verdad; nada proporciona el
reposo, si no es la sincera investigacin de la verdad XXI
(Blaise Pascal, Penses Art. XXII, 2003:212)

El epgrafe aristotlico en la nocin de sabidura que aparece en el Protrptico Acerca


del alma, (G Bar, 1983:166), atiende a la ciencia como abstraccin terica de
conocimientos exactos, que toma a su vez de Platn. Tal exactitud conviene a la
exigencia del mtodo, que no es camino para no conducir a ninguna parte, sino que
desde su propia etimologa del camino, () ) conduce hacia, evidentemente a
la sabidura por la verdad, o (). Ms all de la teortica, existe ya en los
griegos un sentido ms profundo de sabidura. As la entendera el mismo Scrates
siguiendo la cita-, para quien el filsofo es un amante de la sabidura que se hurta
y la sabidura aquel peculiar saber que alcanza a estar cierto de los lmites
infranqueables de las ciencias. Razn por la cual debe poner el hombre todo el
empeo en el cuidado de s mismo en el camino de la excelencia que le es propia; y
que constituye tanto la plenitud de su ser, como su bienaventuranza en la perspectiva
final o religiosa. Para Scrates, la raz de la palabra ciencia, no significa la
obtencin del saber, sino su bsqueda. Sabio, para Scrates no es el que sabe sino
el que busca la sabidura. 330
Hemos comenzado hablando del saber, a partir de la criba inicial o discernimiento,
acerca de los pasos a seguir en coherencia y concatenacin segn instruye el mtodo
cartesiano; Para lo cual, distingue la filosofa, a partir del concepto griego entre la
() opinin. Y en tanto relacionada con el logos, en la iluminacin del noein
verbo () iluminar, volvemos por la epistemologa al significado clsico de
la (), que significa necesaria verdad, en el empeo de la bsqueda. Y aunque
la funcionalidad del logos sea meridiana a la luz de la teora, en el misterio de la
existencia, la praxis en libertad es slo atribuible a cada individuo. Y siempre ante la
dudosa seguridad, el misterio sin solucin, puede ser resuelto para el cientfico con
nuevas hiptesis. Por eso en palabras de Witgenstein, el cientfico cuando no
encuentra solucin calla (Prigogine, 1988:121). En esta tesitura, presenta el cientfico
nuevas expectativas aunque no siempre pueda solucionarlas; en ellas estriba la clave

330

Como vimos as lo entiende Teilhrard de Chardin (1881- 1955) cuando afirma que la bsqueda del
saber, viene por denotacin del mismo verbo scio, saber, pero mejor an por la denotacin del
verbo filien, como amor al saber es decir, el saber, adscrito a la voluntad de su bsqueda . Ver
Teilhard de Chardin, The divine Milieu, Publications de lUnion rationaliste, Paris 1996, p. 116.

186

del xito: en no ofrecer soluciones puesto que el hombre se compone de deseos y


esperanzas.
El camino de la ciencia como el de la literatura avanza en la bsqueda de la verdad;
en el caso de la primera para constarla, en el de la segunda para, desde la iluminacin
en la verdad, para recrearla desde la metfora. Y surge de inmediato la pregunta: Toda
la literatura busca tras la metfora la verdad? Pudiera ser respuesta posible, la
consideracin de la metfora como la pirueta de la palabra, (como palabra echada al
vuelo en la genialidad de realcanzarla). La palabra, modificada, no dejar de ser
logos, lo que implica ser logos en el noein de la verdad. Cuando la literatura dejara
de ser logos, dejara de ser leguein; por lo que, lejos de ser legado, se convertira en
otra cosa, que ya no es universal, y por tanto no es autntica literatura. Antonio
Blanch, de la Universidad de Comillas, escribe en uno de los captulo de El Espritu
de la Letra, retomando la teora de George Bataille, cuando en La literatura y el mal
(1957), alude precisamente a la inversin de los valores en la literatura moderna.
Con ello establece la distincin entre el verdadero Arte y la esttica.
Helios Jaime, en Aproximacin a los supuestos antropolgicos de las Ciencias
(1998.79) nos ofrece la nocin completa del razonamiento disyuntivo de la ciencia,
al sealar que la palabra ciencia, aparece en correlacin semntica con la raz
indoeuropea SKEI-, de la cual, toma por otra va la misma la nocin concreta de
separar, que llega a la abstracta de discernir, y a la de analizar; en clave
semntica a encontrar las estructuras lingsticas del pensamiento, y de nuevo a la
clave del mtodo cientfico. H.Jaime considera este proceso como la dinmica que se
establece entre la actividad analgica, la cognitiva y la creativa. El segundo trmino
tiene tambin su origen griego, crtica () que significa examen El verbo crino
() se traduce por juzgar331. As pues la fronocrtica contribuye a explicar los
sistemas de pensamiento que originan la estructura llamada de ficcin, sus
correspondencias con la realidad interior o exterior del hombre. El estudio de estos
procesos por su examen de la interioridad, est relacionado con la neuropsicologa, y
dado que esta teora contribuye a esclarecer las visiones del tiempo y del espacio tambin
puede presentar correspondencias con la fsica.
En la interrelacin entre ciencia y literatura, y en la visin del mundo condensado en
las Cosmogonas, desde la dialoga de la ficccin, como especulum del universo,
de nuevo reiteramos nuestra adscripcin al mtodo ideosemntico de Helios
Jaime. Para ello recogemos sucintamente la idea de Ideosemntica, en el cometido
de abarcar la palabra en su totalidad; esto es, el estudio de las imgenes de una
cosmovisin representadas en estructuras lingsticas que expresan formas de
pensamiento. Esto es en la significacin del saber (scio), como sapere y sapore,
y en tanto conforma en su esencia la dynamis, por estar inserta en la dimensin
csmica del universo, esto es, del espacio-tiempo. Adentrarse en la naturaleza es
adentrarse en el misterio; entrar en la mmesis desde su propia esencia de esconder y
331

Helios Jaime aporta la constatacin a partir de P.Chantraine, Dictionnaire tymologique de la


langue grecque, Klincsieck, Paris 1990 y Grandsaigne DHauterive, Dictionnaire des racines des
langues europen-nes, Larousse, Paris,1948. La fronocrtica
tomada en el mismo criterio que
especifica H.Jaime al acuar la palabra Ideosemntica, al tiempo que se reafirma en el hecho de que
toda gonoseologa tiene como fundamento la idea. Ver Helios Jaime Ideosemntica de la 'ovelstica
Argentina. Biblioteca filolgica, ed.Almar, Salamanca 2001.p.10 y ss.

187

revelar. El cientfico como el creador literario, por su capacidad de saberse en el


universo y de preguntarse acerca de su misin en l, se atreve en la posibilidad de
interpretarlo. A ambos concierna la tarea de observar, interiorizar, y tratar de interpretar
y revelar, cada cual, en la forma diferencial de su estilo y vocacin cientfica o
literaria. Ello supone la apertura a lo imprevisto recordando a Ekeland.
Acerca del mtodo como bsqueda, y por cuanto existe una relacin entre la
metodologa cientfica y literaria, el ensayo de Eugenio Garn (1983:38) nos lleva
desde la filosofa de la ciencia, al crculo de Viena, donde el filsofo Wittgenstein
incide en el mtodo como bsqueda, muchas veces avanzando por escollos de
verdaderos silencios, incluso por despeaderos, pero en la cierta posibilidad de hallar
de nuevo la verdad 332. Tambin perteneciente al crculo de Viena, Whitehead, tras
reivindicar la funcin de la metafsica, hace una defensa de la generacin
fantstica, y de la invencin de esquemas generales interpretativos, en la importancia
reconocida al testimonio de la poesa. As, entiende la filosofa de este siglo, en la tarea
de reconciliar la imagen del mundo derivada de la ciencia y las afirmaciones de
nuestras experiencias estticas y ticas. Respecto al mtodo de la ciencia, defiende que
ste, no puede darse en compartimentos estancos. (E.Garn 1983:38)333
El avance de la ciencia presupone una racionalidad abierta al cambio. Serge Moscovici
(1988:121), en alusin a los cambios de la ciencia dice: Lentamente se tornan ms
claros
los contornos de una formulacin nueva de la ciencia y de una nueva
racionalidad en tanto la ciencia moderna distingue de la ciencia clsica, que hasta
fines del siglo pasado, ha mantenido la posibilidad explicar e interpretar los fenmenos
epistmicos (observacin, causalidad, realidad) Hoy el mtodo difiere totalmente, si
se trata de mostrar que una cosa es difcil de explicar, o de sostener que es imposible
de explicar. Si a segunda conclusin resulta ser exacta entonces la necesidad lgica de
cambiar de sistema se torna irrefutable. En este sentido, dice Moscovici:
seguramente ningn siglo ha sufrido trasformacin tan considerables y tambin tan
inextricables en casi todos los dominios de la vida social artstica e intelectual como el
nuestro. Si consideramos lo que pas en la ciencia sabemos que el descubrimiento de
la relatividad y de la mecnica cuntica, pero tambin la poderosa aceleracin de las
investigaciones y el reconocimiento de su carcter colectivo son los que le han dado su
forma moderna y refirindose al rgano del saber: Los materiales de la historia son
las teoras los programas de investigacin los paradigmas. Por otro lado se las
describe como una suma de mtodos, de instrumentos y de hechos de experiencia
concebidos para explorar una parcela de este mundo. Descomponerlos as significa
asignarle un contenido abstracto y artificial (Moscovici, 1988:121). 334
332

A lo largo de las lecturas que han desfilado por nuestra existencia, cuntas veces desde los senderos
ms tortuosos hemos regresado con el mismo autor por un camino de vuelta. Otra cosa es que la segunda
parte se nos haya ofrecido con la misma diligencia. Sin entrar en la gran literatura los poetas franceses,
o alemanes, nuestro cercano Dmaso Alonso en Los Hijos de la Ira construye la trayectoria del hombre
desde el pozo sin fondo de la acritud rebelde a la libertad aquiescente (tema que tratamos en el punto
9. 3), no hay dos autores y ni siquiera un cambio sbito, sino la trayectoria de poeta en la autntica
dimensin del ser en busca de su propia trayectoria.
333
Garn hacer referencia a Whitehead (Science and de modern world de 1925) y (a series of footnotes
to Plato ) que l pretenda inscribirse en la tradicin platnica, porque pensaba que las cosas temporales
emergen de su participacin en las eternas. (Process and reality). Asimismo a Wittgenstein (1938). Ver
Eugenio Garn, La filosofa y las ciencias en el siglo XX, ed. Icaria, Barcelona 1983,p. 38-40.
334
Por eso insistimos en diferenciar el sentido de disciplina en la concepcin clarificadora, -ya
anotada-, que le asignara J.L. Vives, (De Disciplinis), y la fragmentacin estereotipada de materias

188

La ciencia en su avance, no slo pone de manifiesto su capacidad de descubrir, de


innovar, lo que implica una metodologa, sino tambin actualizarla en revisin
constante, lo que implica entender el mtodo como un proceso. En este sentido y
desde la fsica, Pascual Pont (2001:84)) fundamentado en la elaboracin sucesiva de
hiptesis o modelos acreditados en la medida de la sucesiva rectificacin de los
errores que evidentemente se dan en la bsqueda de la verdad, hace la siguiente
consideracin: La revolucin de Coprnico al cambiar la relacin entre los astros y
dejar la tierra de ser el centro del universo, rompi los esquemas mticos y provoc
mltiples reflexiones e investigaciones que culminaron hasta cierto punto con al
formulacin de Newton de la Ley de la Gravedad. Esta ley, planteaba determinar la
causa de que todos los cuerpos se atrajeran en funcin de su masa y en razn inversa al
cuadrado de al distancia que lo sepa, quedando las opiniones divididas y quienes lo
atribuan a una causa exterior entre los que crean en un origen interior. Entre los
primeros estaba el mismo Newton. Entre los segundos destac de forma especial
Leibniz. Las investigaciones posteriores acabaran dando la razn a Leibniz,
demostrando una vez ms que el avance del saber es un proceso complejo y
profundamente colectivo y que en las incursiones individuales cuenta tanto la enseanza
recibida y la experimentacin objetiva como la imaginacin intuitiva (P. Pont, 2001:9)
Recordamos en este sentido la cita de Helios Jaime, en su Aproximacin a los
presupuestos antropolgicos de las ciencias, (1998: 84), cuando dice al respecto: La
ciencia forma parte de la cultura cuando intenta hacer que el universo sea inteligible.
Todo proceso implica una transformacin .La physis concreta su principio, en ser
transformacin. Las cosas nos afectan en la fsica por ser kinsis (.) o
movimiento (lo que implica transformacin). En filosofa la explicacin es algo ms
compleja pero en el mismo sentido: El ser de la doxa () la opinin, lo
cambiante hace que el ser, unas veces sea de un modo y otras de otro; el carcter
que ha asignado Parmnides a esa doxa opinin es la metabol () que
significa cambio. Recordamos que la doxa (), como opinin y por tanto
cambiante expresa lo contrario que la noma () que, procedente del logos,
es la necesaria verdad, y por tanto afn a la epistm () que es la ciencia en
cuanto verdad. El objeto del logos se encuentra en el noein, como necesaria verdad; el
objeto, en el sentido de la mismidad. Pero en el logos se introduce on, como ente,
en una dimensin distinta, que lo articula en muchas propiedades. Es ente tiene muchos
atributos, pero en tanto que objeto de mi visin no se hallan presentes como muchos,
sino como uno. Es pues el ser una unidad que se halla en otra dimensin, por lo que
es preciso para que sea objeto del logos actualizar esa dynamis (). Esta
actualizacin es el movimiento; por tanto, en la actualizacin de esta relacin el
movimiento de logos, es el (). (Zubiri 2007: 307).
Desde el binomio de la ciencia- literatura, nos acercamos al pensamiento de la
ciencia clebres cientficos como el fsico Hawking, el qumico Prigogine y el bilogo
inconexas en que ha quedado muchas veces reducido el estudio de la ciencia y las humanidades. Segn
Moscovici: Las ciencias tienen por funcin crear, adems de reproducir una accin y una interaccin
especfica con las fuerzas materias, Comprenden lo que se ha separado hasta aqu; separado,
necesariamente en razn de al idea que se tena del conocimiento de la naturaleza. Entonces la manera
de describirlas y comprender su historia cambia. Subrayemos una caracterstica que ha sido despreciada
o ignorada en gran parte: la de disciplina; la disciplina en el marco de referencia verdadero al cual se
remite las teoras experiencias o mtodos. Es una unidad concreta. Moscovici, El tiempo y el devenir,
op. cit p. 121-122.

189

Thuillier, han demostrado que el axioma positivista ciencia implica verdad es falso.
En ciertos casos la imaginacin puede revelarse como un medio ms adecuado para la
explicacin de fenmenos extraos. Acerca de ello seala Herlios Jaime: En su libro
Le calcul et l imprvu, el matemtico Yvars Ekeland sostiene:
Nous savons() que le temps es ncessit mais aussi libert, qu ct de grandes rgularits il laisse
la place lirruption du vritablement nouveau -y agrega- : La hasard rsulte non de labsence de
causes mais de laddition dune multitude de petites causes indpendantes. (Jaime, 2006 : 11-29)335

Al hablar de saber como bsqueda de la verdad, nos encontramos con dos conceptos
epistm () y teche (), que si bien en un principio se presentaron como
opuestos, fueron en el Renacimiento, considerados en su justa medida. Fue Nicols
de Cusa, quien sent las bases de la mutua complementariedad, y quien a partir de la
materia modelable se adentr ambos conceptos: el saber, y la pericia como proceso.
Ambos conjuntamente llevan a hasta alcanzar la () aret que es la terminacin
de la obra en excelencia. La obra en excelencia terminada, no queda en su propio
creador,
sino que es entregada a la sociedad, con vistas a la perfeccin de la
naturaleza humana, en la eudaimona () o plenitud. Esta transmisin
del saber (en la iluminacin del logos convertido leguein, y a su vez convertido en
arte, llegar a ser fecunda, en la transmisin sucesiva del saber que pasar al discpulo
convertido a su vez en maestro. (Garca Bar, 2004:163). De lo que se desprende, que
por estar el mtodo conformado en la dynamis del universo, en tanto adscrito como
sistema de correlaciones al espacio-tiempo, dicho mtodo asume la dinmica de
un proceso como camino en la bsqueda de verdad por el intelecto, e
irremisiblemente vinculado a la interaccin del universo, As lo veremos al adentrarnos
en las cosmogonas, y de ello habla Prigogine & Stengers en La 'ueva Alianza (1990:
313)336:
En el proceso de las cosas de la naturaleza, la elucidacin del sentido de al frase todas las cosas fluyen
de Herclito, es una de las mayores tareas de la metafsica. Fsica y metafsica se encuentran hoy para
pensar un mundo, en donde el proceso, el devenir, sera constitutivo de la existencia fsica y en donde
contrariamente a las mnadas leibnizianas las entidades existen para interaccionar y as nacer y morir.

4.4. EL ESPACIO- TIEMPO DETERMINANTE DEL PROCESO


Por eso he llegado a pensar que el tiempo no es ms que una distensin,
(distentia) pero ignoro de qu. 'i me extraara que esta distensin tenga
lugar en el alma del hombre. Pues te suplico Seor Qu es lo que mido
cuando digo de manera indeterminada que un tiempo es ms largo que
otro; o cuando digo con entera precisin que es el doble? Lo que estoy
midiendo es el tiempo, ya lo s; pero no el futuro que an no es, ni el
pasado que ya no es Qu es pues lo que mido?El mero paso del
tiempo?
(San Agustn, Confesiones, Libro XI, 26)
La fugacidad del momento inspirado, es condicin de lo sublime.
(G. Santayana Tres poetas filsofos, 1995:20)
335

Ver Helios .Jaime, Idosemntica de la novelstica argentina Biblioteca filolgica. ed. Almar
Salamanca 2001.Pg. 90 donde nos ofrece en profusin de citas la alusin a S.Hawking A brief history
of time, Bantans Press New York 1988. I Prigogine e L Stengers La nouvelle alliance, Gallimard Paris
1966. P. Tuilier La grande implosion: sur leffondrement de l Occident 1999-2002, Fayard Paris 1992
Les passions de savoir, essays sur les dimensions culturelles de la science Payard Paris 1998 ; le calcul
limprvu, Seuil-Sciences Paris 1984, p. 3.
336
Prigonine & Sengers, La 'ouvelle Alliance Metamorphose de la Science, ed. Gallimard, 1979. Trad
por Alianza Universidad, La 'ueva Alianza, Alianza ed. Madrid, 1990 p. 313.

190

Todo proceso implica desde su propio nombre hablar de espacio-tiempo, que vamos a
considerar a dos niveles, de los que pudieran ser exponente los dos textos anotados
como epgrafe: el primero en la dynamis que concierne al universo y que determina
la fugacidad y el kairs; el segundo en la el proceso de reflexin que concierne al
hombre y que determina su autoevolucin.
4.4.1. REAL, CRONOLGICO Y EXISTENCIAL
EL TIEMPO COMO SUCESIN DE PRESENTES. EL KAIRS
En la relacin literatura y ciencia, hablbamos de modelo tomado de la realidad, visible
o invisible pero fundamentado en la idea del mundo y la existencia. Ello implica la
vinculacin a los parmetros de espacio y tiempo que conforman las coordenadas del
universo; ese universo que en el pensamiento de Pascal contiene al hombre, que a su
vez trata de aprehenderlo. Pero ello no es posible lejos de la interpretacin dinmica
del cosmos que la ciencia y la literatura como hemos visto en Lucrecio, entiende como
dynamis en perpetuo devenir, a en cuyas leyes est el hombre como microcosmos
inscrito. Algo que se traduce en el proceso creador.
Por otra parte la fugacidad del tiempo es una constante en la literatura. La distentia de
San Agustn, L. XI, 26, (355-430) anticipada en quince siglos ofrece una explicacin,
acorde a la ciencia actual. Recordemos que la palabra kairs (), procede del
griego y significa el momento preciso, ocasin coyuntura circunstancia
momento vital donde algo que ha de suceder, sucede, en ese momento y no en
otro.337 De ah que por tratarse de un momento crucial, todo en torno a ese momento
entra en tensin (recordamos la palabra tense como verbo activo y tambin
adjetivo activo, que recoge el francs tenser y tense , y el castellano tensar y
tenso, (y que no recoge de igual modo el ingls to be tense que ofrece la accin ya
perfectiva). Este sentido del tiempo tenso y tensar en su traslado a la obra literaria
es el que se nos da al contemplar la tensin en el arco donde podemos observar que
adems de constituir un fenmeno fsico, como tensin entre fuerzas, conforma a la
vez un acto de la voluntad, orientado hacia algo y dirigido a un fin.
Dicho proceso exige la voluntad de disponer el arco y la flecha para ejecutar despus
su estrategia que necesariamente la constituye esa voluntad psquica y fsica en
tensin. Segn Santayana (1863-1952).338 Algo as ocurre en la bsqueda ilusionada
del cientfico pero tambin en el acto creador. La inspiracin, la intuicin inicial crea
unas expectativas, que ponen en tensin la vitalidad creadora y el ejercicio de su
funcin y esa tensin sigue un proceso por el que se eleva mediante un sentimiento
relativamente agudizado. Pero al momento siguiente la tensin disminuye. El
sentimiento desaparece y lo que se dice tiene poco que ver con el momento anterior, o
cuanto menos es inferior a l, As, dada la actual constitucin humana, la brevedad es
casi una condicin de la inspiracin. Una secuencia que no depende de la materia
observada sino de la psicologa humana como factor coadyuvante. En este
337

Diccionario etimolgico de la lengua griega, Gredos, 1992.


Ver George Santayana (1863-1952), Tres poetas filsofos: Lucrecio Dante y Goethe. Trad. de Jos
Ferrater. Ed.Tecnos, Madrid 1995. p 19.El texto incluye sus conferencias impartidas en los Estados
Unidos. Aunque Santayana no fue un pragmtico a la manera de William James, Charles Peirce, Josiah
Royce, sigue el pragmatismo. Conocedor de la Teora de la Evolucin, fue un comprometido naturalista
metafsico. Y en lo que a nuestro trabajo concierne, admirador de las obras clsicas del materialismo de
Demcrito y Lucrecio. Santayana tambin mantuvo el pensamiento de Barc Espinosa en muy alta estima,
aunque sin apegarse demasiado al racionalismo o pantesmo caractersticos de Spinoza.
338

191

razonamiento, dice Santayana: la poesa es algo alado, relampagueante, inspirado. Esta


diferencia repercutira en su travesa metodolgica. La chispa de la inspiracin creadora
ejerce su kairs (1991:19 ss). Y aade: Sin la emocin de la bsqueda y la
motivacin proporcionada no llegara el cientfico ni el creador literario a ejercer esa
tensin relativamente elevada, de sentimiento relativamente aguzado. Pero en el
momento siguiente la tensin disminuye., el sentimiento desaparece y lo que se dice
tiene poco que ver con lo anterior o cuanto menos es inferior a l. Dada la actual
constitucin humana, la brevedad es casi una condicin de la inspiracin. Y en otro
momento: Somos mejores poetas en una lnea que en una epopeya. Tal vez por eso
con razn y con reminiscencias de Gracin339, afirma Santayana (95: 19-20):
La fugacidad del momento inspirado es condicin de lo sublime.
La visin que de los msticos concibe Dmaso Alonso340, le lleva a entender toda la
filosofa y arte al filo del momento, la emocin del instante inspirado, la fugacidad
de lo sublime, la luz, la rfaga, el arrobo y el xtasis. Suances Marcos341, compara
esta fugacidad y dinamismo al establecer la relacin entre el mstico y el hroe. Ambos
parten de un momento que en su fugacidad empuja a acometer la tarea de salir de s
mismos para ir a trasladarlo a los dems. Fugacidad pues del arrebato inspirado como
lo ser el arrobo mstico. Imposible desligarnos de un factor hasta ahora no esbozado.
Pero volvemos con ello a ese presente del que nos habla san Agustn y que se va a
manifestar en los sueos, nico momento en que el tiempo atraviesa la totalidad del
sistema temporal. Fugacidad de la vida como filosofa, en la metafsica del ser
cambiante; Kairs, como el preciso momento, en la creacin de sublime.
4.4.2. EL ESPACIO-TIEMPO COMO PROCESO DE REFLEXIN
Hemos visto en la coyuntura del tiempo la incidencia de ste en la ciencia, y a su vez
kars en creacin artstica. Pero el tiempo es dynamis y ese sentido precisamos una
visin intelectual y reflexiva, centrada en el procedimiento, a cuya reflexin nos
ayuda la teora de Teilhard de Chardin y la de Newman. Teilhard de Chardin,(18811955), heredero de Pascal y J. Henri Newman, (1801-1890) considera que hombre
no es solo vida, es conciencia y cree poder demostrarlo cientficamente y achaca a la
fsica el descuido imperdonable de no haberlo hecho. La conciencia es extensiva a la
vida y como dice J. Huxley, el hombre es la evolucin hecha conciencia de s misma.
En la evolucin del hombre se puede hablar de autoevolucin por su conciencia. La
vida hecha conciencia en el hombre progresa en base a la reflexin,-la vimos en epgrafe
inicial de V. Hugo-, y segn la misma pauta de la evolucin del ser, los pasos son:
1) multiplicacin (por exceso rebosa y fecundo), 2) comprensin (ahondamiento por el
entendimiento y la razn), 3) asociacin (relacin estructura, en armona del todo),
4) interiorizacin (reflexin, catarsis metanoya y vuelta a empezar). El ltimo punto
trascendera al receptor en la misma posibilidad.

339

Baltasar Gracin en Orculo Manual y arte de prudencia. Lo bueno si breve dos veces bueno,-dir
el filsofo sin que la frase genial, pretenda en ello expresar el kairs, que entra en el terreno de lo
sublime y lo inefable.
340
Dmaso Alonso San Juan de la Cruz, (Desde esta ladera), ed. Aguilar, Madrid 1966.
341
Suances Marcos,Naturaleza del mstico y funcin del hroe en la moral abierta, en rbor N 350,
compara el crtico con la moral abierta la especial dinmica, nica, del mstico y la del hroe. (v.cap. 9).

192

En nuestra hiptesis, estos mismos pasos, se dan en la concepcin y construccin de


la obra literaria, a partir del vaco primero. As pues respecto al primer estado, la
multiplicacin anotamos del filsofo Garca Bar (2004: 93): La multiplicacin no
sera posible , si no hubiera entre las cosas existentes un mbito vaco, un espacio o un
tiempo que las separara() La genialidad est en haber captado, que en el sentido de
multiplicidad se est suponiendo la multiplicidad misma, (casi diramos la multiplicidad
originaria y ejemplar, del vaco y el tiempo, que estn representados como dos
infinidades y momentos; dos conjuntos infinitos de formas (anacrnicamente
expresados), para recibir otras tantas materias separadas, realmente mltiples. Los
dems son desde la misma lgica explicables. Pero el proceso, en correlacin a lo
visto en Heisenberg y Gdel (v. Cap. 3), tiene tambin su propia limitacin, explicada
por Karl Popper342, cuando dice Considrese una persona que dibuja un plano
detallado de la habitacin en la cual est trabajando. Dejmosle intentar incluir en su
dibujo el plano que est representando. Es evidente que no puede llevar a trmino su
tarea, que implica un nmero infinito de planos cada vez que aade una nueva lnea al
plano, crea un nuevo objeto por dibujar, pero que todava no est dibujado. El plano
que se supone ha de contener un plano de s mismo, no puede completarse. El caso del
plano muestra la incompletud y la apertura de un universo que contiene objetos de
conocimientos del Mundo Tres(K. Popper 1983:358).
Lucrecio vio una nica respuesta basada en la necesidad de conocer el tiempo sensible:
"que en una unidad de tiempo sensible, es decir en el tiempo en que emitimos una voz, se
disimulan muchos tiempos, cuya existencia descubre la razn y as se explica que en todo
momento y lugar se encuentren simulacros presto para ser percibidos"
(Lucrecio, De rerum natura, IV, 794-798)

Esto quiere decir que as como la cantidad mnima de materia perceptible est compuesta
de infinitos tomos, tambin, como no, la unidad perceptible de tiempo estar formada por
infinitos tiempos menores sensibles, en cada uno de los cuales puede presentarse un
simulacro. No es que todos se den en el mismo momento de aprehensin, sino que todos
estn potencialmente encerrados en pequeas unidades de tiempo; nuestra mente en un
momento determinado elige el simulacro adecuado. Por tanto, no hay que aceptar la actitud
pasiva de nuestra mente en la percepcin, aunque la capacidad de errar slo est en ella.
Esta interaccin objeto-sujeto, es decir, la recepcin de las impresiones en los rganos
sensoriales y el acto de conocimiento realizado por la mente, constituye una dialctica
epistemolgica, entre la realidad y la posibilidad, que constituye un nuevo mtodo de
conocimiento. En este sentido nos remitimos al epgrafe anotado supra, tomado de sus
Confesiones ( L. XI, cap.26).
En cuanto al espacio, en determinados contextos oracionales caso de la creacin
literaria, la relaciones locales y temporales pueden ser trasladadas por el hablante al
oyente, comenzando por el introductor textual: eo loco, en un lugar y eo tempore
en aquel tiempo. El espacio suele entenderse como ese lugar acotado, - del latn
locus, circunscrito a un mbito; a su vez el tiempo, en tanto cronolgico, presenta el
acontecer en transcurso lineal, y de igual modo que se suceden los das y las noches en
el tiempo natural, se suceden los acontecimientos y los fenmenos. Sin embargo, en la
342

Karl Popper en Epistemologa sin sujeto cognoscente. Conferencia recogida en F.J. Ayala y otros.
Estudios sobre la filosofa de la Biologa. Ariel-Mthodos; 1983.citando (comp) a Karl R.Popper la
revolucin cientfica, p. 358.

193

vida como en la literatura, desde la vivencia y la psicologa, existe otra forma de


espacio no circunscrito al mbito medible de la territorialidad; como existe un tiempo no
cronolgico en funcin de los afectos y la intensidad: Es el espacio-tiempo existencial.
En la vida como en la literatura, contando con que un hecho, o un relato, es
susceptible de no perder vigor por el hecho de darse en una u otra generacin, y
contando con que los hechos abstractos, simblicos o metafsicos sobrepasan su
propio entorno, muchas veces, el hecho local desaparece en funcin del temporal. En
estos casos, el aqu, all, entonces, despus durante, como formas temporales de
anterioridad, posterioridad o simultaneidad pierden su carcter lgico-lineal, para
entrar en la ilgica de la atemporalidad, o en la dinmica de la confusin o la
desintegracin, al salir de la coordenada espacio-temporal, para entrar en una
metafsica, precisamente por su carcter existencial. De igual modo, y acorde a esta
nocin existencial del espacio- tiempo, sucede en el estadio onrico, por la actividad
del soar o mundo de los sueos, en la coyuntura doble, de unir en esta actividad
cerebral, el carcter existencial del espacio-tiempo y el mundo de la razn y la
afectividad. Esto mismo es lo que sucede, en su manifestacin por la ficcionalidad.
A partir de las Confesiones de San Agustn, la concepcin del tiempo toma una nueva
perspectiva, al considerar que pasado y futuro no son sino el presente de las cosas
pasadas y el presente de las cosas por venir, memoria y espera actuales. Quiere decir que
estn contenidos en el presente. Pero este no es todo, pues si bien contenidos en lo
actual, son tambin una extensin del propio tiempo que precisa ser integrada. Esa
integracin cualquiera que sea su consecucin supondr la posibilidad de transitar con
seguridad de un polo (pasado) a otro (futuro), contando con el seguro polo de transicin
(presente). La visin de San Agustn acerca del tiempo, y acerca del presente y la
eternidad, en las Confesiones, visin del instante resumida en la distentia,343 con
quince siglos de antelacin, se ha visto confirmada en la reciente actualidad por Ilya
Prigogine Nobel de qumica en 1977, en cuyas pginas leemos: Un instante no es un
punto, es un segmento y el origen de este segmento. Esta extensin interna induce una
tensin que puede encontrase en la palabra inglesa tense. Ella implica una suspensin
del tiempo en el curso del instante. Esta suspensin dura lo que dura un instante.
El propio Moscovici, en el Congreso de Cerisy (1983: 156) reconoce el hallazgo del
Obispo de Hipona en el siglo V. (Prigogine, El tiempo y el devenir, 1983: 348).
La opinin de San Agustn en la visin y concepcin acerca del tiempo, viene avalada
por la ciencia de hoy. Jean Schneider en su intervencin Irreversibilidad
temporalidad y pulsin, Heidegger y Freud (1985:8), dice: Y Cunto tiempo dura
un instante? Como no existe, en tanto instante transicional, ms que por su dimensin
simblica esta duracin depende del smbolo al que permite acceder. Un smbolo no es
instantneo; segn el tiempo de la fsica, est de alguna forma extendido en el tiempo.
As en la literatura, en el teatro o en el cine un argumento, un episodio, una escena, una
novela, una obra, o una obra literaria entera, cada una tiene su propia significacin
ofreciendo cada vez un acceso diferente al mundo del sentido. Tienen por ello en cada
ocasin su presente instantneo, con su propia suspensin del tiempo de duracin
cronomtrica variable344 ( J. Schneider, 1996:345).

343

Ver San Agustn, Confesiones Libro XI, cap.26. Ed. San Pablo Madrid 2003, pp. 450-451.
Dice acerca de M. Heidegger quien se pronuncia en este sentido en Problmes fondamentaux de la
phnomnologie (1985:8).
344

194

Prigogine en uno de los momentos del Coloquio (1996: 226) aclara: La distincin
entre pasado y futuro es un concepto primitivo que, en un sentido, precede a la
actividad cientfica. Y ms adelante: Es justamente esta zona precientfica la que
me parece oportuno explorar, e intentar mostrar que, en primer lugar, aunque sea
precientfica, es posible decir algo preciso y en suma cientfico. En segundo lugar,
que es all donde se sita el debate sobre algunas de las cuestiones de al
irreversibilidad de la creacin, planteadas en este coloquio. (Prigogine, 1996:346). En
esta zona precientfica encontramos la temporalidad, es decir, la transicin en el
tiempo; el tiempo como propio cambio; no los instantes contados (que constituyen el
tiempo cronolgico de la fsica), sino lo que pasa entre los instantes, el pasaje de un
instante a otro: el transcurso o el paso del tiempo. Y al igual que la teora
agustiniana sugiere que el tiempo es sucesin de instantes puntuales, de algn modo
dispuestos extremo contra extremos(), un tiempo, en proceso de hacerse. (Prigogine,
1996: 346-347).345
Segn Scheneider, en Prigogine (1996: 345), esta tensin extensin interna del
tiempo induce una tensin que puede encontrase en la palabra ingles tense Ella
implica una suspensin del tiempo en el curso del instante. Pero Cunto dura un
instante? Como su duracin no existe, en tanto instante transicional, ms que por su
dimensin simblica esta duracin depende del smbolo la que permite acceder. Este
concepto de tiempo como tense viene aclarado por Helios Jaime desde la
ideosemntica: La tensin, en espaol, es sustantivo a su vez relacionado con un
tiempo verbal tensar de donde yo tenso, similar al francs je tense, (lo que no
ocurre en ingls, en que la accin viene ya terminada to be tense). Pero el trmino
tense o tensar, puede ser tambin un adjetivo tendido esto es: estar
contrado, (en francs tense), por lo que la palabra, en espaol como en francs,
no pierde su sentido de verbo activo, que es lo que la caracteriza; (algo que no
recoge el ingls). Este sentido de tenso que en su forma adjetiva tambin explicita
tendido como estar contrado, nos lleva a pensar que pudiera existir una relacin
conceptual, entre el concepto agustiniano del tiempo ( distentia) y la ciencia actual.
La revolucin en la concepcin del tiempo nos lleva a Einstein y su Teora de la
Relatividad, en tanto conecta la Fsica con lo que previamente se consideraba relativo a
lo fantstico y que de pronto tiene cabida en el campo de la ciencia. Einstein
revoluciona la fsica y distorsiona el engranaje inamovible del universo que Newton
haba construido. La teora de la relatividad, revoluciona no solo la ciencia sino tambin
345

Sigue diciendo Sneider: Los fsicos debido a su profesin, son llevados a pensar que la
termodinmica de los procesos irreversibles, reintegra por intermedio del aumento irreversible de la
entropa, algo como el transcurrir del tiempo. Si el transcurso del tiempo no es cuestin de fsica
Dnde se ubica? Cuando se analizan los procedimientos que nos hacen acceder a la temporalidad,
percibimos que siempre recurren al lenguaje natural, en su dimensin simblica. Benveniste, al retomar
los anlisis clsicos la palabra ahora no designa ningn momento inmvil particular del eje del
tiempo Remite a la situacin temporal de su propia produccin. Esta situacin es su referente como
dice Benveniste desde 1966,- autorreferente -, como dir hoy. As un texto escrito es una estructura
estticamente depositada sobre un soporte. Solo tiene sentido si hay un lector que le haga acceder a cada
instante, al universo simblico. La produccin de sentido es creacin de sentido. La creacin no
pertenece al dominio fsico donde no hay mas que un encadenamiento de causas con efectos, en un
abanico de posibilidades conocidas. La creacin no crea en un marco temporal predeterminado, es
coexistencial con el tiempo transicional, en esta especie de creacin mnima que es la creacin de un
instante, siempre nuevo. Ver Jean Schneider, Irreversibilidad Temporalidad y Pulsin. (Prigogine,
Heidegger y Freud) en Ilya Prigogine, El Tiempo y el Devenir, ed. Gedisa 1996, p. 347-348.

195

la socio-historia. Al cuestionar Einstein el tiempo absoluto de Newton, ofrece como


resultado crucial la desabsolutizacin de la simultaneidad. Ya no hay un solo plano
simultneo que corte la trayectoria de todos los cuerpos del universo, porque la propia
simultaneidad se hace relativa y cada lnea-mundo se define por s misma. Lo que en
el traslado a la literatura, ser consustancial a las vanguardias del siglo XX. Cuando
desde la ciencia, la observacin del microcosmos lleva a las ciencias fsicas a adentrase
en la teora atmica de Plank, pasamos a conectar con un mundo de ficcin, que
respira en la misma materia csmica, y en sus dos proyecciones literarias: lo csmico y
lo telrico; y que proyecta en la reproduccin del universo, algo que ya estaba implcito
en la lgica platnica que desde los tiempos remotos se diera cita en la literatura, y
que recobra todo su vitalidad en la literatura fantstica. La paradoja empieza, -nos
dir Ramn Ramos en El presente oblicuo(1987: 97)-, all donde acaba el argumento
de Einstein. De alguna forma, cuado Einstein niega que tenga sentido decir que el reloj
del universo marca las doce, se estn sincronizando va seales elctricas, los relojes de
todos los observatorios del mundo; el planeta se ha organizado en 24 zonas horaria
estrictamente delimitadas y es factible entablar largas y reales conversaciones
telefnicas a miles de Kilmetros.
La realidad ha demostrado que muchas veces la fantasa se anticipa a la ciencia
experimental. Recordamos que el primer paso para llegar a la ciencia experimental es la
poisis, el impulso creador, el mundo ilusionado de la ficcin, que no habiendo de
dar cuenta de su constatacin permite al hombre avanzar y con ello sentar los cimientos
de lo que posteriormente ser ciencia, como el caso de Julio Verne. La alteracin del
tiempo, supone la liberacin del objeto en las nuevas narrativas, superando, -como
trasunto de lo real-, el discurso lineal y la secuencia lgica, e introduce con las
alteraciones temporales, la ilgica de la simultaneidad,extratemporalidad,
atemporalidad. Todas las materias entran en juego, al asumirlas la creacin literaria,
como espejo transformador de la realidad. De hecho, existe una analoga entre el
desgarro del hombre del siglo XX, y su especulum, en la literatura desarticulada. La
moderna sociedad burguesa se fue configurando desde sus orgenes por una radical
segregacin del futuro y del pasado. La memoria colectiva pudo transformarse en
historia, acumulando un acerbo de conocimientos vlidos tambin para el presente. La
historia estableci una meta frontera, entre la singularidad del pasado y la singularidad
del presente, tal como constat en su momento M. Haldwache y seala Ramn Ramos
en El presente oblicuo en Rev. de Occidente, N 176 (1987:105).346
Es realmente despus de la guerra mundial cuando se da el salto cualitativo a la nueva
concepcin del tiempo. El que encontramos los saltos temporales de la novela en
Faulkner, Joyce, Thomas Manny de forma decidida en la novela hispanoamericana.
Los saltos temporales, los planos paralelos o superpuestos, la prospeccin y la
346

Junto a esa visin del tiempo ante un futuro, oscilante, y polarizada entre la metafsica y el
materialismo, parte la nueva concepcin de la ciencia, que va desplegando el saber ante los ojos de
la sociedad atnita en expectante; y que encuentra en la literatura por la ficcin, un terreno abonado
para la emocin que abre los ojos en infinitas posibilidades. En la visin de Lukacs, y desde un plano
terico, el traslado del tiempo a la literatura, puede ser de este modo: cuando describe el pensamiento
del humanista y dialctico al conferir a la obra literaria la inmanencia de su mensaje e interpretacin: Al
novelista del XIX no le interesaba el tiempo de sus obras, Lo que le importaba era expresar su actitud
frente al mundo haciendo una descripcin de su vida interior; describir lo que vea y lo que crea ver o
sugerir la existencia de una realidad transfenomnica. Krzysztof Pomian, Tiempo-Literatura autonoma
de los signos, Revista de Occidente, N 76, 1987, pp. 94- 95.

196

retrospeccin, en todas las posibilidades construyen una literatura que sobrepasa la


posibilidad de la imagen llevada al cine, y reinventa sus propios mecanismos
retomando el pulso en las posibilidades de la ficcin. A este respecto considera Lukaks
en su justo papel la misin del creador literario, no solo creador de historias sino
creador del tiempo. En Tiempo-Literatura autonoma de los signos; dice
Krzysztof Pomian: A partir de la primera guerra mundial, aparecen novelas para
quienes el tiempo no solo es un elemento constitutivo de la obra, sino el ms importante ,
el que resuelve el problema de la coordinacin de los cambios pseudo-reales de manera
que programen en los lectores los tiempos ausentes del mundo de la experiencia
cotidiana; Los nombres de Faulkner, Joyce, T. Mann y Proust bastan para ello.() Es
evidente que todos estos escritores descubrieron tambin la autonoma de la Literatura y
con ella su libertad, su derecho a no respetar las limitaciones que se supone rigen la
coordinacin de los cambios en la psicologa, la sociologa, la fsica o la historia. Lo
suyo es crear el tiempo. (K.Potmian, Revista de Occidente, N 76 (1987: 94- 95).
Los estudios del tiempo en la creacin literaria se deslizan generalmente hacia la
metafsica. La filosofa nos dice que el tiempo es duracin y en su traslado a lo social
(en la propuesta ya clsica de Sorokin y Merton) y ese tiempo-duracin, en cuanto
transcurre, se puede medir en la compleja red de interacciones humanas. Pero el
tiempo es ms que eso y as lo demuestra la vieja polmica filosfica: el tiempo es
duracin, es orden, y es devenir. En igual medida se integrar en su momento el receptor
(v.cap. 9) desde su propio tiempo, desde el cual llegar a reinteriorizarlo, profundizarlo
o distorsionarlo en virtud de la interdependencia temporal entre obra, autor y receptor
por medio de la ficcin. Carl Gustav Jung, transpasando el tiempo cronolgico en su
obra autobiogrfica, Recuerdos sueos, pensamientos (1999), nos muestra la conciencia
colectiva o subconsciente colectivo, de un pasado remoto, que segn la psicologa,
permanece latente en la conciencia y se manifiesta a travs de los sueos (lo veremos
al hablar del subconsciente y los sueos); lo cual nos trae a la memoria lo anotado
en el captulo precedente en la concepcin platnica de la idea como eidesis, en tanto
encierra en s misma, su esencia original (genrica) por el guens (). Esa
historicidad de la memoria en la sucesin de presentes, que de alguna forma, entrara
en dialgica tensin entre el tiempo creador, y el tiempo receptor, y en relacin a la
memoria de la humanidad, que es al fin, la que se adentra en el ser. Tal vez Julio
Verne tuviera algo que decirnos acerca de ello; y de igual modo Heisenberg desde la
ciencia. Sus tiempos concatenados y sucesivos se adentraron a nuestro tiempo, en
conjugacin de tiempos a la vez retrospectivos interactivos y posibles.
La complejidad del espacio-tiempo es interpretada por Paul Ricoeur (1987:48- 49) por
la abstraccin a la bidimensionalidad o tridimensionalidad. La ficcin, al alterar los
elementos narrativos especialmente el tiempo, confunde en su animacin los tiempos
reales con los onricos. Lo que lleva a Ricoeur a la opinin de que, Los filsofos se
quejan en el siglo XX del tiempo espacializado de la ciencia, y se refugian en el
tiempo interior de la conciencia. Semejante perspectiva es la que anota como
efervescencia cultural social y artstica del siglo XX, la llamada cultura del tiempo
y el espacio segn Krzysztof Pomian, (1987:77).347 Es la llamada potica del
instante de Luhmann, quien nos acerca todava ms a la realidad temporal del siglo
XX y que revela la obsesin de los psiclogos experimentales que arranca de finales
347

Ver Paul Ricoeur, El tiempo contado, en Rev de Occidente N76, 1987, pp. 8- 49. Ver tambin
Krzysztof Pomian, Tiempo Literatura y autonoma de los signos, en Revista de Occidente, ' 76
1987, p. 77.

197

del XIX, por medir el umbral mnimo de percepcin temporal y cuantificar la atencin
al presente, como signo de la sensibilidad ante un presente voltil y efmero.
La literatura, en su capacidad de aglutinar la realidad/ ficcin, y por su interrelacin
con la ciencia, y la filosofa, incorpora al espacio- tiempo segn Bruno Snell
(1966:178) el concepto de la causalidad. La concepcin del tiempo era concebida en
la sucesin, como elemento temporal, todo lo ms alterada el ritmo mecnico al girar
artificialmente las agujas del reloj, como sucede en La casa de los siete balcones , de
Alejandro Casona. Aqu y ahora, en la conjuncin de tiempo espacio segn Snell:
todo el mundo sabe que el tiempo se extiende ms all del tiempo vivido hacia delante
y hacia atrs, hasta lo inimaginable, hasta lo inconcebible, hasta lo carente de sentido;
de la misma manera que el espacio se extiende ms all de los objetos, hasta lo
ilimitado (B. Snell, Estructura del lenguaje, 1966: 178).
En epgrafe del cap. 5 acerca de la ficcin citamos a Sait Exupry (1900-1944). Le
Petite Prince desafa el tiempo recorriendo el mundo a contratiempo. Salvando casi
un siglo, la novela citada de H.Jaime Destino el Albor, irrumpe en las coordenadas
espacio- tiempo rompiendo su propio esquema desde el aire,
mientras el
contrapunto norte-sur, se funde en doble partitura por el arte de la fuga: la del
protagonista aglutinando ambos mundos o hemisferios y la de la msica, con
reminiscencias de Piazzolla (1921-1992)348, donde ese tiempo ilimitado salva las
distancias entre el mundo finito y la eternidad. Lo que viene a conformar una
cosmogona. Ciertamente el siglo XXI se abre se abre a concepciones de la
naturaleza ms abstractas. Cuando observa la ciencia objetos macroscpicos, no es
primordial el mtodo experimental empleado, pero en el microcosmos, el
procedimiento puede ser decisivo. Segn J.C.Moreno (2005:50), resulta de ello que
las leyes naturales formuladas matemticamente en la teora cuntica, no se refieren
ya a las partculas elementales en s, sino a nuestro conocimiento de las partculas.
La observacin presenta la limitacin de los sentidos humanos, y las medidas
experimentales, muestran contabilizaciones de fenmenos inapreciables a los
sentidos.
La nocin de la realidad objetiva de las partculas ha dejado de existir. Y aade: el
autor siguiendo la cita: quizs esa realidad ha dejado de aparentar, porque nunca
existi. Emergen las matemticas como soporte descriptivo del comportamiento de las
partculas; y adems, los cientficos, comienzan a ser realizadores (J.C.Moreno,
2005:50). Y confirma su tesis
con una afirmacin de Bohr, tomada de
Heinsenberg, en La imagen de la naturaleza en la fsica (1901-1976)349:
'unca somos slo espectadores sino tambin actores en la comedia de la vida.

348

En realidad el mismo Piazzolla fue un rebelde que escap a la mediocridad llevando el tango a su
propia autenticidad. S, es cierto, soy un enemigo del tango, -dir en una de las entrevistas-, pero del
tango como ellos lo entienden. Ellos siguen creyendo en el compadrito, yo no. Creen en el farolito, yo no
(). Somos muchos los que queremos cambiar el tango, pero estos seores que me atacan no lo
entienden ni lo van a entender jams. Yo voy a seguir adelante, a pesar de ellos. Ver Autor Piazzolla,
revista Antena, Buenos Aires, 1954.
349
Heisenberg concibe la idea de agrupar la informacin en forma de cuadros de doble entrada. Ver W.
Heinsenberg, La imagen de la naturaleza en la fsica actual, ed. Planeta-Agostini, Barcelona 1993.

198

CAPTULO V: LA DIALOGA COMO RAZONAMIENTO EN LA


DYNAMIS DEL UNIVERSO
- Qu raro!, En tu planeta los das duran un minuto!
- 'o es raro en absoluto, -dijo el farolero-, hace ya un mes que
estamos hablando juntos.
(A. de Saint Exupry, Le petit prince ,1953:62)350

He aqu que se pone trmino al solipsismo clsico, al sujeto aislado y


pasivo frente al universo. Y que consagra el dilogo, en tanto matriz de
todo conocimiento. Aquello que mejora el dilogo, tambin mejora la
descripcin coherente y la objetividad de los fenmenos.
(Ilya Prigogine, El Tiempo y el Devenir, 1996:129)

G. de Chirico (Miln 1942) Dilogo.

350

- a c'est drle ! Les jours chez toi durent une minute !


- Ce n'est pas drle du tout, dit l'allumeur. a fait dj un mois que nous parlons ensemble.
Antoine de Saint Exupry, Le petit Prince, Gallimard, Paris, 1943, Alianza ed, Madrid 1953,p.62.

199

5.1. EL PROCESO DIALGICO COMO BSQUEDA DE LA VERDAD


Resulta asombroso que muchos investiguen con toda diligencia las
costumbres de los hombres, las propiedades de las plantas, los
movimientos de los astros, las transformaciones de los metales, y los
objetos de estudios semejantes, y en cambio que casi nadie se preocupe
del buen sentido o de esa sabidura universal, cuando sin embargo todas
las otras cosas deben apreciarse no tanto por s mismas cuanto porque
contribuyen en algo a ellas
(Ren Descartes Las pasiones del alma, AT,X, 360 -361) 351

En el Estado de la Cuestin, nos centramos en el concepto de dialoga desde la


ideosemntica, como una forma de salir de s, en la bsqueda de la verdad. Para ello
establecimos la diferencia entre dialoga y la dialctica, como dos modalidades distintas
del razonamiento dialgico, diferenciando bien, la dialctica de la erstica que en
trminos de Schopenhauer ya vistos, lejos de buscar la verdad pretende slo, el hecho
de tener razn en una conversacin o disputa. Algo que escapa completamente a nuestro
planteamiento a todas luces epistemolgico. La funcin primordial de la dialoga es
la bsqueda de la verdad sin que la ficcin en su puesta en escena entre en
contradiccin con ella. Y en ella, la theora () que significa visin
representacin es representada mediante el lenguaje logos, en tanto como logos
dice algo de algo en la luz de la verdad por el noein.
Recordamos que en el sustrato de la dialoga, precisamente por fundamentarse en el
logos, se encuentra en el noein, como necesaria verdad; pero a su vez, en la relacin
entre su sujeto y objeto, por razn del ser, en su mismidad. Es pues una unidad,
que se halla en otra dimensin, por lo que es preciso para que sea objeto del lgos,
actualizar esa dynamis (). Esta actualizacin es el movimiento, por tanto, en la
actualidad de esta relacin el movimiento de lgos, es el dialeguein (). Esto
es, hay una realidad que se ve (que est en mi visin) y otra realidad que no se ve (
que se halla en otra dimensin). Es preciso, para que esa realidad del ser, en el sentido
griego n () sea objeto del lgos, actualizar esa dynamis. En tanto esa realidad
(n) se halla patente en el lgos, se encuentra envuelto en la luz de la verdad y es
alzeia (), al convertir el latente en patente. (Zubiri 2007: 3005-307).
Esa puntualizacin en la bsqueda de la verdad, tiene su origen en la matemtica
pitagrica, en su concepcin de unidad. Es el descubrimiento del nmero logon , algo
que es, pero que no es sostenible, legmenon () o sea algo que no es
sostenible Estos objetos que existen pero no son sostenibles , asmata onta, (
) estn constituidos por un doble principio o raz: El uno que caracteriza el ser
para Parmnides y que tiene dos significados: Por un lado n, determinado , ( no falto
de nada) ; y por otro, el omoion () un continuo. (Zubiri, 2007:101) .A los
filsofos presocrticos interesaba ms la metafsica y la teora del conocimiento, que la
ciencia entendida como produccin. La forma dialgica, habitual en Platn y por ende
al mundo clsico no siempre fue la forma dialgica bien aceptada. Ser el Renacimiento,
con reconocimiento social del hombre de saber (scio) al que se le da el nombre de
scientificus, quien vuelva a asumir para la clarificacin cientfica, la forma literaria
del dilogo, a la que incorpora la ficcin, a fin de clarificar y amenizar mediante la
escenificacin aquellos asuntos que de otro modo pudieran ofrecer resistencia. La
dialoga pues, no proviene de una entelequia, sino que asume el movimiento de
351

Ren Descartes Las pasiones del alma (AT,X, 360 -361), ed.Tecnos Madrid, 1997.p.151

200

interrelacin por el lenguaje trasunto al fin del movimiento como cambio, en cuyo
concepto parte del universo unus + versus.
Las posturas encontradas de Herclito y la Parmnides as como el influjo de los
eleticos, (Aporas de Zenn de Elea), tratando de demostrar respectivamente la
necesidad de cambio o la imposibilidad de concebir desde la lgica el cambio y el
movimiento. Lo que constituye un choque entre la experiencia y la razn, en el
conocimiento cientfico. A este respecto la postura conciliadora entre el extremo
dinamismo de Herclito y el inmovilismo de Zenn de Elea constituir la gnesis de la
Dialctica.352 Lo que posteriormente vendr en determinar los elementos de Empdocles,
las homeomeras de Anaxgoras y los tomos de Demcrito. De forma anloga al choque
de los tomos en el universo (v. Lucrecio) sucede en los seres, el choque entre las
cosas en su percepcin, que en la bsqueda de la verdad nos adentra en la de aiszsis
() en el origen de la dialctica. Pero de igual modo en su esencia dinmica,
la estructura dialgica, no es sino una rplica de la dynamis, movimiento y por ende
de la kinsis o cambio en el cosmos. Razn por la que en definitiva al hablar de la
ficcin nos adentraremos en las Cosmogonas.
El paso de los siglos configurar nuevos modos cuya referencia sera interminable. Sin
embargo, aun cuando a comienzos del siglo XX se llega a poner en cuestin el mismo
concepto de verdad, no ha hecho sino abrir nuevos campos de anlisis. Nietzsche,
sospechando de la verdad como abstraccin universal, posibilit los estudios estratgicos
acerca de la verdad, de igual modo que Marx, al sospechar de la moneda como
representacin de la riqueza posibilit una nueva disciplina, la economa poltica. Freud,
desde su sospecha acerca de los fenmenos conscientes, invent el inconsciente;
Wittgenstein con su sospecha acerca del lenguaje, primero, y su concepcin, contribuy
a producir por un lado el giro lingstico; Heidegger, al sospechar de la metafsica y
abrirse al anlisis fenomenolgico-hermenutico, increment la focalizacin espaciotemporal. Las nuevas revoluciones terico-tcnicas durante aproximadamente los
ltimos cien aos, abrieron nuevas sendas para la interpretacin y con ello, una nueva
disposicin en la ciencia o episteme como bsqueda de la verdad. Pascual Pont, desde
la fsica actual va ms lejos: Una perspectiva diferente, si se traslada el centro de
gravedad del alma del interior del individuo a la interaccin de ste con el entorno (...)
ese desplazamiento obliga a situar el principio de vida del cuerpo humano en otra
interaccin, la celular, al tiempo que desplaza el principio de sta, a la interaccin
protenica o molecular, y de sta al mundo subatmico en el que, lo que se ignora, es
mucho ms que lo que se sabe (P.Pont, Los nmeros complejos, 2001: 123).
5.2. LA DIALOGA COMO ESTRUCTURA DE RAZONAMIENTO POR
LA DYNAMIS DEL UNIVERSO. SU TRASLADO A LA FICCIN
En la justificacin del ttulo de este trabajo aludimos a la Dialoga, en cuyo
dinamismo se produce y realiza la ficcin. De ah en el ttulo Dialoga de la Ficcin.
El trmino dialoga como dialgico, procede de la preposicin dia () a travs, y la
palabra logos () razonamiento cuya significacin, como sustrato, ( cap. 1),
ilumina y justifica todo el trabajo: en este punto razn ltima en la bsqueda de la
verdad, alzeia () y su paso a la ficcin en metafrica ()
352

Lo que posteriormente vendr en determinar los elementos de Empdocles, las homeomeras de


Anaxgoras y los tomos de Demcrito precedente de las teoras del siglo XX.

201

manifestacin ( pero tambin ), por la que se hace


manifiesta la realidad de la vida, en la luz propia de lo fantstico convertido en
arte. La raz -fan () de fantstikos () en su rica significacin como
vemos exhaustivamente en el cap.4 significa iluminado con luz propia. As pues,
apofaineszai () no es sino la tercera persona del singular del verbo
apofainomai (), de cuyas terminaciones en singular mai (), sai (),
-tai (), tomamos la tercera:-tai (), que por contagio entre dos dentales, ha
cambiado la terminacin por zai (), introduciendo la () intermedia probablemente
admitida por su carcter eufnico.
Ya en las primeras poticas y en distintos momentos del trabajo hemos aludido a la
palabra juego, la que en principio se inicia en correspondencia a los torneos y que
conservando el sentido de competicin pasa a significar como juego los certmenes
literarios. Competicin que en nueva significacin establece en la correspondencia
con el juego discursivo en la alternancia conceptual. Esta alternancia conceptual,
que se verifica individualmente en la mente del creador perceptor de la realidad,
encontrar en la va del discurso, su segundo momento al trasladarla a la exposicin.
La alternancia conformar la posibilidad de establecer un mtodo comparativo a dos
voces, que permitan en alternancia de las partes, la totalidad. Pero el atractivo de la
disposicin, en pedagoga clarificadora, har del formalismo dialctico una cuestin
de estilo. As pues este planteamiento de las dos partes, en dialgico, en tanto
opone dos o ms posturas en un mismo razonamiento, es tan antiguo como el
mismo Platn y obvia su defensa en tanto construye la visin completa del mundo y de
las cosas.
La dialoga, en la acepcin de ese fictio, construir, modelar, desde la creacin
literaria, dilucida esa visin del mundo en la mente del creador literario, y a partir
de la cual, recrea un modelo distinto de esa realidad como alternancia. Ficcin o
recreacin a la que slo llega el autor literario, tras haberse encontrado en dilogo
consigo mismo y con la realidad que le circunda. Por encima de ese juego real o
imaginario, la obra literaria de ficcin, ofrece por el razonamiento dialgico, la
visin del mundo, como eclosin vital, y como un juego de perspectivas en accin.
Si el arte antiguo concibi la obra como don de la divinidad, el arte nuevo ser una
recreacin de la vida misma, y de la existencia (tal lo concibe el espritu romntico).
Decir existencia implica hablar del ser humano en el espacio y el tiempo; y hablar
de espacio y tiempo implica hablar de la existencia en el universo, lo que conlleva
entablar razonamiento con una estructura organizada, sujeta a unas leyes que pretende
inteligibles. A la inteligibilidad, como razonamiento creativo, contribuye en buena
parte la dialoga de la ficcin. Lo vimos en Pascal cuyo epgrafe tomamos en la
introduccin de este trabajo: el hombre, y por tanto el creador literario est inserto,
adscrito a las leyes del universo, pero dotado de inteligencia, es capaz por su razn, de
comprenderlo. Sobre este razonamiento se construye nuestra visin de las cosmogonas
(v.cap. 7-8). As dice Pascal (Pensamientos, Art. XVIII. X, (2003: 257):
El hombre est visiblemente construido para pensar, esto es toda su dignidad; y todo
su mrito, y todo su deber consiste en pensar como es debido, y el orden del pensamiento
es empezar por si mismo, y por su autor y su fin. Por el espacio el universo me
comprende y me contiene como un punto; por el entendimiento yo le comprendo a l.

202

Esa visin del mundo en orden a las leyes del universo, recreado en las cosmogonas,
nos lleva a tomar el mtodo ideosemntico de Helios Jaime ( 2001: 10)353, en tanto
asume, el concepto de la idea, como imagen-visin-forma, en el sentido de saber, y
conocer la imagen que el hombre tiene de s mismo y del mundo y al mismo tiempo,
las formas de conocimiento que se manifiestan en el sistema de una lengua.
Recordamos que la palabra idea significa visin.354 Siguiendo la misma cita de H.
Jaime, la semntica, procedente de sema () significacin, incorpora la parte
de la lingstica, que estudia las estructuras significativas del pensamiento. La dialoga,
al establecer la relacin entre los conceptos, asume las estructuras del pensamiento,
como ideas significativas, que por la ideosemntica, incorpora al razonamiento el
estudio de las imgenes de una cosmovisin, representadas en estructuras lingsticas
que expresan esas formas de pensamiento (H.Jaime, 2001:10).
El trmino dialoga como dialgico, representa un intercambio discursivo en
alternancia conceptual, en tanto opone, mediante el dilogo, dos o ms posturas o
conceptos en un mismo razonamiento. Es tan antiguo como el mismo Platn y obvia
su defensa en tanto construye la visin completa del mundo y de las cosas que de otro
modo se vera sesgada. Pero sobre todo a la luz del logos (), significa
razonamiento en tanto esclarece y justifica como razn ltima, la bsqueda de la
verdad, lo que, en traslado a la ficcin, veremos desde metfora. Por el arte, el
creador de la ficcin, construye a partir del modelo del mundo, otro mundo
imaginario, tal vez irreal o tal vez no: esa es en la historia de la literatura
permanente discusin dialctica. Por encima de lo real o imaginario, la obra dialgica
de ficcin, ofrece una visin del mundo como eclosin vital, un juego de perspectivas
en accin. Si el arte antiguo concibi la obra como don, el arte nuevo ser la tomar
como recreacin la vida misma, trasunto de la existencia, que al estar inserta en el
universo como estructura organizada constituye en su dynamis una cosmovisin. De
ah el carcter dinmico que la acompaa. En relacin al lgos, la dialoga de la ficcin
participa la dialoga de su carcter iluminador; de su mpetu, y como consecuencia
de su exhuberancia (v. cap. 1).
La Dialoga de la ficcin se construye como arte, a partir de la idea de physis su
modelo inicial. Por su visin csmica, inscrita a su vez en la dynamis del universo,
podemos hablar de un proceso necesariamente dinmico. En trminos filosficos
equivaldra en cierto modo al dasein hegeliano, pero en la posibilidad de trascender
ms all del mundo visible. Y en tanto asume la individualidad del ser, incorpora en
variacin, el lmite categorial, -esto es el lmite como la categora del ser que se
recrea-, en palabras de Eugenio Tras (2004: 164).355 En trminos psicolgicos, al
353

H. Jaime, Antologa de relatos fantsticos argentinos, ed. Espasa Calpe. Madrid 2006, p 17. Y ver H.
Jaime, Ideosemntica de la 'ovelstica Argentina. Biblioteca filolgica. Almar, Salamanca 2001.p.10ss.
354
Para la Etimologa de las palabras, ver Ernout & Meillet. Dicctionnaire tymologique de la langue
latine, histoire des mots, Paris Klincksieck, 1994. Y ver Joan Corominas Diccionario Etimolgico de la
lengua castellana, Ed. Gredos Madrid 2003 (primera ed. 1963) P.Chantraine, Dictionnaire tymologique
de la langue grecque, Klincksieck, Paris 1990 y Grandsaigne d Hauterive, Dictionnaire des racines des
langues europen-nes, Larousse, Pars, 1948.
355
Aqu la esencia debe pensarse como esencia del lmite, y ser del lmite. En consecuencia no es un
simple ser ti n einai, en el sentido aristotlico o reflexividad esencial sin ms, al modo hegeliano Es
esencia que trans/parece en pura autorreflexin en su propia mismidad ( del lmite ) y en su propia
alteridad. (Volveremos sobre ello en el cap. 8). E.Tras Sagnier, El hilo de la Verdad, ed. Destino
Barcelona 2004.p. 164.

203

asumir este proceso dialgico, la condicin humana mediante la ficcin, incorpora a


su dynamis, el carcter fluctuante de la naturaleza humana. Por otra parte el hombre,
no es ajeno al movimiento de los astros. En este sentido, para los aristotlicos, los
principios en los que se basa una ciencia verdadera, deban expresar el curso
ordinario de la naturaleza. Por eso, la distincin entre lo natural y lo artificial era
esencial. La parcialidad a la hora de enjuiciar esos conceptos, es asumida por la
literatura hasta el punto de considerar que la bondad viene adscrita a las cosas
naturales no contaminadas, en detrimento de lo artificial. Ejemplo de ello, es la
obra de Vicente Aleixandre, por cuya visin csmica le fue concedido el Nobel de
literatura en 1944. En esta antinomia, Sombra del Paraso, es la celebracin del mundo
csmico o de luz, frente a la oscuridad de lo telrico. En visin dialgica, el poema que
transcribimos, describe el transporte de la luz solar, como la consumacin dialgica
por el transvase lumnico interpersonal. As leemos en Sombra del Paraso de 1941:
EL 'ACIMIE'TO DEL AMOR
Cmo naci el amor? Fue ya en otoo.
Maduro el mundo,
no te aguardaba ya. Llegaste alegre,
ligeramente rubia, resbalando en lo blando
del tiempo. Y te mir. Qu hermosa
me pareciste an, sonriente, vvida,
frente a la luna an nia, prematura en la tarde,
sin luz, graciosa en aires dorados; como t,
que llegabas sobre el azul, sin beso,
pero con dientes claros, con impaciente amor!
Te mir. La tristeza
se encoga a lo lejos, llena de paos largos,
como un poniente graso que sus ondas retira.
Casi una lluvia fina -el cielo azul!- mojaba
tu frente nueva. Amante, amante era el destino
de la luz! Tan dorada te mir que los soles
apenas se atrevan a insistir, a encenderse
por ti, de ti, a darte siempre
su pasin luminosa, ronda tierna
de soles que giraban en torno a ti, astro dulce,
en torno a un cuerpo casi transparente, gozoso
que empapa luces hmedas, finales, de la tarde,
y vierte, todava matinal, sus auroras.
Eras t, amor, destino, final amor luciente,
nacimiento penltimo hacia la muerte acaso.
Pero no. T asomaste. Eras ave, eras cuerpo,
alma slo? Ah, tu carne traslcida besaba
como dos alas tibias,
como el aire que mueve un pecho respirando,
y sent tus palabras, tu perfume,
y en el alma profunda, clarividente
diste fondo. Calado de ti hasta el tutano de la luz,
sent tristeza, tristeza del amor: amor es triste.
En mi alma naca el da. Brillando
estaba de ti, tu alma en mi estaba.

204

Sent dentro, en mi boca, el sabor a la aurora.


Mis sentidos dieron su dorada verdad. Sent a los pjaros
en mi frente piar, ensordeciendo
mi corazn. Mir por dentro
los ramos, las caadas luminosas, las alas variantes,
y un vuelo de plumajes de color, de encendidos
presentes me embriag, mientras todo mi ser a un medioda,
raudo, loco, creciente se incendiaba
y mi sangre ruidosa se despeaba en gozos
de amor, de luz, de plenitud, de espuma.
(Vicente Aleixandre, Sombra del Paraso, 1991)

De forma anloga al trasvase interpersonal, la dialoga se produce a nivel conceptual


y as entendemos el ideal kantiano en el intercambio de conceptos que procura un
mejor entendimiento de las cosas. As podemos encontrarlo en la cita de Kant tomada
de Los sueos de un visionario (1766) (1994:71-72) 356:
El juicio de quien contradice mis razones, llega a hacerse mi propio juicio cuando lo he sopesado,
primero frente al partido del amor propio, y despus, en ese mismo platillo frente a mis supuestas
razones, y he encontrado en l un peso mayor. En otras ocasiones consider el entendimiento universal
humano desde el punto de vista del mo; ahora me pongo en el lugar de una razn ajena y exterior, y
considero mis juicios junto con sus motivos ms secretos desde el punto de vista de los otros.

Ese trasvase, bien sea ideolgico o interpersonal, ms all del concepto llega a
consolidarse en las estructuras sintcticas, como mecanismos de una trasposicin
intercambiable. Lo vemos en la literatura espaola, en La Celestina de F. de Rojas, a
lo largo de toda la obra, y en este sentido se pronuncia acerca de sus personajes
Stephen Guilman (1945:159):
Rojas no se propuso crear personajes de carcter realista sino escribir dilogo, es decir,
crear situaciones dialgicas entre interlocutores, que no son caracteres sino vidas
dilatadas en imprevisibles trayectorias y que se exteriorizan solamente en palabras. La
existencia de cada personaje est en funcin del dilogo, y no son las acciones sino las
conciencias expresadas en palabras, las que tienen verdadera significacin en la obra.

La palabra
dia-logos, que en griego significa literalmente a travs de dos
razonamientos, significa confrontar dos o ms razonamientos. Esto implica la
confrontacin de ambos lados, lo que entendemos por dilogo a la luz de las dos
caras, es decir, de su totalidad. Llevado al arte por la literatura nos dar en su visin
del mundo una cosmovisin. Por eso, cuando la literatura como visin del mundo,
asume por el razonamiento la funcin dialgica, y la lleva al mundo de la ficcin,
lejos de desvirtuarla, no pierde un pice del sentido dialctico que defiende la
filosofa. No es otra la funcin de los distintos personajes en la obra literaria que la
representar a modo de caleidoscopio la mltiple concepcin de la existencia.
Al hablar de la realidad/ ficcin aludimos a la dure bergsoniana, por la que pervive en
variacin como realidad temporal. Igualmente aludimos a esta variacin temporal por
la que duran las cosas, en el filo de s mismas sin olvidar el continuo presente
instantneo agustiniano o distentia. En este sentido enlazamos este concepto de
omoion si bien atribuido al ser () que en variacin de s mismo, pasa del latente al
patente. Llevados al dilogo entre la ficcin- realidad, ser el concepto el que entre
356

I, Kant, Los sueos de un visionario. Ttulo original Tramee eines Geistersebers erlautert durch
Trame der Metaphysik, 1766, trad. al castellano y notas P. Chacn e I. Reguera, Alianza Ed. Madrid
1994. p. 71-72

205

en variacin de s mismo, y en la capacidad de trasvasarse a s mismo, por el propio


razonamiento hacia en la verdad. Segn se desprende del estudio de M.L.Burguera
(2004: 19), la razn de Platn (428-347 a.C.) en sus Dilogos, no es otra que llegar a
la verdad; por lo que, en todos los dilogos participa Scrates como interlocutor
principal, quien habitualmente expresa las ideas del propio Platn. Si bien no deshecha
ninguno de los atributos de la palabra que a la verdad acompaa, hasta el punto de
aglutinar en su esencia toda la filosofa de su tiempo, la esttica e incluso el arte. La
importancia del lenguaje en el pensamiento de los sofistas nos muestra el poder de
las palabras, como hace en Gorgias y su concepcin del arte como creador de ilusin.
Tambin la diferencia entre palabras bellas y feas o la ilusin de los tres estilos son
temas del pensamiento anterior a Platn. (M.L.Burguera, 2004: 20 ss).
Sabemos que Scrates no escribi nada, pues crea que la escritura no era el lugar
apropiado para la transmisin de la verdad y del conocimiento, por eso es a travs de
su discpulo Platn que nos llega la mayutica, en la que el dilogo era una de sus
partes fundamentales para la investigacin y de la enseanza. Platn ser fiel en gran
medida a su maestro Scrates, al considerar que la verdad se alcanza en el intercambio
de ideas entre diversos interlocutores, y en el razonamiento. Incluso definir el
pensamiento como "el dilogo que el alma mantiene consigo misma", (tal vimos al
hablar de la sabidura socrtica, cap. 3), cuya mxima concete a ti mismo, surge
del convencimiento de que la sabidura ha de buscarse en el interior de s mismo.357
Para Platn, el filsofo representa el prototipo de la sabidura, lo que debe exigirse al
gobernante, -tal vemos en su Repblica (IV 427d - 445 e). Por eso considera en el
mismo plano gobernante, sabio, y filsofo. El Timeo de Platn, ser recreacin
imaginada del origen del Universo. Aristteles sigue en principio (poca en que
escribe los Tpicos), acerca de la sabidura la idea de su maestro, pero la visin del
gobernante (no necesariamente sabio) lo situar ms tarde en clara oposicin. En su
metodologa, la lgica platnica que a su vez hereda de los pitagricos, y que vemos
en San Agustn, ser sustancial para entender y alcanzar el mecanismo estructural de
las Cosmogonas, siendo a su vez el precedente lgico, en nuestra tesitura, del
Teorema de Gdel(1930-31) en el siglo XX. Segn J.L.Vives (1948:130ss), Aristteles,
dice en Tpicos (Libro I) acerca de la dialoga, que su funcin primera es la bsqueda
de la verdad y el camino a seguir que remontarse a los principios. As pues, en la
bsqueda de la verdad y en la necesidad de remontarse a los orgenes o arch
(). As dice:
Ahora sguese ya en demostrar para cuntos y para qu casos es til e la presente Tratado; lo es para
tres: para el ejercicio, para las disputas, para el conocimiento de la filosofa. En cuanto al ejercicio, el
sujeto mismo lo indica, pues una vez que alcanzaremos oportunidad, nos ser fcil tratar de lo que a
mano nos viniere; tambin para las disputas, pues teniendo a mano el sentir de aquellos con quienes
discutimos, discutiremos con ellos`, no sobre opiniones ajenas, sino sobre opiniones con las que estn
familiarizados, reprendiendo lo que nos parece haberse dicho con poca rectitud (Aristteles, Tpicos L,
I) 358
357

En su juventud Platn escribi tragedias, pero, segn cuenta la tradicin, cuando conoci a Scrates
decidi quemar todos sus escritos y dedicarse a la filosofa. Estos dos hechos; la importancia que le dio al
dilogo y su destreza literaria, se renen en el modo de escribir de este filsofo: sus obras estn dotadas
de una alta calidad esttica y son en su mayora cortos, a modo de conversacin relativa a un tema de
importancia filosfica como el conocimiento, el bien, la virtud, el amor, la belleza, el ser. Platn,
Consideracionoes en torno a la Repblica (IV 427d - 445 e). Hager, 1960:128 ss.
358
La cita de Aristteles, del Libro I de Los Tpicos, viene citada y traducida por J. L. Vives De
Disciplinis. donde, desde su autoridad como erudito filsofo y pedagogo, el escritor valenciano dice

206

Lo que hemos visto en la dialoga personalizada en el poema lumnico de Vicente


Aleixandre como trasposicin intercambiable, lo encontramos materializado en idea
anloga en el pensamiento de Platn y Aristteles. Por el mtodo ideosemntico, al
remontarnos desde la filosofa a la significacin original de las propias palabras, lo
que encontramos no es sino un trasvase en variacin entre el determinado y el
continuo en dialoga, en la integracin del cosmos y como bsqueda de la verdad.
En analoga con la fsica, por la dinmica del universo cuntico, el fsico David
Jou, (2008:39-40), dice acerca de las fluctuaciones de las partculas en continua
variacin: La idea de que la fsica cuntica conduce a una visin dinmica y
sorprendente del vaco y ano nos ha abandonado, por ahora. En la fsica cuntica el
vaco no es un espacio sin nada, aunque aislramos una regin del mismo, siempre
estara poblada por unas continuas fluctuaciones que se manifestaran como produccin
y aniquilacin de parejas de partculas y antipartculas. Esas fluctuaciones son una
consecuencia del principio de incertidumbre de Heissenberg (D. Jou).
En virtud de la interaccin como objeto de la dialctica, puede existir cierta analoga
entre sta y el funcionamiento de las partculas, en la correspondencia de las leyes del
universo. Desde la fsica D.Jou: Otra consecuencia del efecto Hawking o evaporacin
de los agujeros negros, en contra de la idea clsica de que no puede salir nada de ellos.
Esta evaporacin no es debida a la huida de partculas del agujero negro sino a la
formacin de pares de partcula y antipartcula en sus proximidades() Las
interacciones entre partculas pueden ser descritas mediante un intercambio de partculas
virtuales. Incluso no imagina las partculas elementales como minsculas bolitas en el
vaco, sino que interaccionan continuamente con el vaco y es en esa interaccin donde
adquieren su masa (D.Jou, 2008:41). La interaccin del razonamiento humano,
evidentemente dialgico, en traslado a la literatura como dialoga de la ficcin,
constituye, por su integracin en el universo, la estructura dinmica de las
cosmogonas.
5.3. EL PRINCIPIO DE CONTRADICCIN COMO ARCH Y GENOS PRIMERO
Si consideras que los elementos primeros pueden quedar detenidos y
en esa pausa propiciar nuevos movimientos de los cuerpos, yerras
descaminado lejos de la verdad. En efecto ya que los elementos
primeros vagan por el vaco, es preciso que todos ellos sean
impulsados por su propia gravedad, o por el choque fortuito con otros.
Pues como quiera que al moverse rpidos chocan de frente unos con
otros, sucede que rebotan al punto en sentido opuesto.
( Lucrecio, De rerum natura, II, 86-115)

acerca del pensamiento dialgico: Esto dice Aristteles honradamente, segn pienso, traducido por mi, y
que l tom del sentir de Platn, para que sea ms motivada la excusa de una culpa en que tiene
responsabilidad un tan grande hombre. Y habr que perdonrseme a mi que no hice ms que seguir a tan
buen gua y maestro (p. 130) Sigue diciendo: Comienzo por decir, que si ello es as la dialctica no
slo trata del lenguaje, sino de las cosas, de todas las cosas. Parece que Aristteles opina que la dialctica
no solamente posee el instrumento de los verosmiles, sino que en su propia casa tiene harta abundancia
como un tesoro de ellos. Juan Luis Vives, De Disciplinis, trad. Lorenzo Riber, de la Real Academia
Espaola, ed. Aguilar, Madrid 1948 p.130-131.

207

Preguntarse acerca del principio, es realmente el verdadero principio de la ciencia.


Fue Empdocles (495-434) el primer fsico en el sentido actual de la palabra. Para
Empdocles existen cuatro elementos primordiales para respetar su terminologa
cuatro races de todas las cosas: agua aire, fuego y tierra, irreductibles invariables y
eternas. Su interpretacin viene gobernada por dos poderes opuestos que llama
poticamente el amor y el odio; proceso de atraccin y repulsin cuyas victorias
alternadas condicionan los cuatro tiempos del ciclo csmico: Amor y odio, composicin
y descomposicin, son la causa del todo cambio y dan cuenta del devenir. Su trabajo
constituye, una de las colosales sntesis tericas de la ciencia y ser la gran hiptesis
de trabajo hasta el siglo XVII. Anaxgoras al hablar de los propios grmenes dice
haberse formado por mezcla de las cosas realmente primordiales, que se describen
como en las listas de los opuestos tal como decan los cosmlogos ms antiguos. Los
milesios mencionaban slo algunos pares de los opuestos originales. Anaxgoras
quiere que ya en el principio hayan estado presentes todos los opuestos puros posibles,
infinitamente juntos. Los grmenes slo han sobrevenido luego.
De la naturaleza physis surgen los acontecimientos como anagk () o
necesidad. Este nacer de las cosas no es un nacer cualquiera sino todo brotar de las
cosas en la naturaleza que se producen transformando una cosa en su contraria. Lo que
es grande viene a ser lo que es pequeo. Es pues el brotar de la naturaleza un oscilar
entre contrariedades. Todo movimiento se halla determinado por dos contrariedades, lo
que entendemos por nantion ()359. El da y la noche, el verano y el invierno,
el sueo y la vigilia. Respecto a esa antinomia sueo vigilia, en alusin al concepto de
enantin, resulta clarificador el anlisis del Dr.Franciso Traver360 desde la psiquiatra
(v.cap. 8). La contrariedad no solamente constituye el brotar y ser de las cosas, sino
que es lo que permite que haya muchas cosas distintas unas de otras. Para
Anaximandro la naturaleza es pues arch, apeiron nantion: (principio, brotar,
inagotable contrariedad) Estos son los grandes motores de la fsica griega. Sueovigilia, se complementan como estados contrarios, al presentar la forma residual de
percibir las cosas entre otras dispares.
Respecto a ese brotar de la naturaleza, la generacin posterior a Herclito, se encuentra
ante la contrariedad de ese brotar. De ah que las cosas, bien que sean cosas que
brotan, no se constituyen en s mismas, mas que por una medida determinada por el
lmite: a esa determinacin del lmite llama el griego pras ().361 Esta medida
acotada por el lmite, es al que expresa el lgos cuando dice algo de las cosas. De ah
que su orden interno sea el logos, la razn de las cosas, no es slo el apeiron sino el
lgos. En eso consiste la medida: las cosas no lo son por emerger de la naturaleza,
359

Neologismo relacionado con la neurociencia y la psiquiatra Acerca de este concepto, ver, Key
words: cognitive sciences, enaction, neurosciences, Rev Chil 'euro-Psiquiat 2001; 39: 286-95.
360
Segn Traver, Enaccin, emergencia, sueo y creatividad, la palabra enaccin es un neologismo
(enact) propuesto por Francisco Varela para las ciencias cognitivas y la biologa que podra traducirse
como representacin coemergente. Enact viene a significar dos acciones distintas: bien promulgar una
ley (hacer la propuesta de ley, aprobarla y hacerla ejecutar, bien representar un papel teatral o declamar
-haciendo vivir- un cuento, un suceso, etc). Hay que distinguirla del acting out que seria una especie de
cortocircuito conductual que transformara una emocin en una conducta sin pasar por el filtro de la
reflexin. La palabra enaccin est emparentada con el histrionismo y la ficcin: con aquello que
creamos a partir de roles. Ver Francisco Traver, Tiempo, espacio, sueo., neurociencia neurocultur
Posted by pacotraver on, Agosto 19, 2008 at 7:34 pm.
361
Ese lmite pras (), quiere decir el lmite de dos cosas que se tocan y se continan, por lo
que es uno, del mismo de modo que la unidad se da en las cosas que se tocan.

208

sino que son engendradas, es decir llegan a ser. De ah que la naturaleza sea un eterno
llegar a ser. Si no fuera no llegara a ser, sera. Las cosas en la medida en que llegan
a ser son partiendo de su contrario. La naturaleza no se halla por tanto constituida por
ese indeterminado principio de apeiron sino por el eterno fluir de las cosas que estn
llegando a ser en cada instante suyo.
Segn Zubiri (27:43) lo que preocupa a Tales es, en qu consiste la naturaleza, si
nos fuera posible contemplar en su interior. En cuanto a Parmnides, su punto de mira
se halla en un plano superior al preguntar en que consiste la naturaleza. Segn
Parmnides lo que hace que sea la naturaleza, es que sea; es decir, aquello en lo
cual las cosas son; y en aquello en lo cual las cosas sean, esto es: en cuanto a lo que
son y en cuanto a la posibilidad de ser. Es una especie de fuerza de existir, de cada
una de las cosas concretas, y en ella, la unidad es medida. Pero, si no hubiera ms que
contrarios, no se explicara el nacimiento de las cosas, de no agregarse un lgos. Lo
que la medida y la proporcin ponen en las cosas, es justamente eso: medida y
proporcin. De ah que las cosas sean armona de contrarios. El lgos constituye la
unidad armnica de todas las cosas de la naturaleza. La naturaleza es un hacerse y
deshacerse, de los contrarios, dentro de la armona (Zubiri 2007:43). Estos principios
de Herclito (544-484 a.C), resultan ilustrativos, en la problemtica que analizamos.
Tomamos de sus aforismos:
La naturaleza es un constante llegar a ser de las cosas que es una constante contradiccin de cosas
opuestas, para que surjan unas de otras. Buena parte del pensamiento de Herclito se asienta sobre la
teora de la lucha de los contrarios: La 'ley invisible' en la naturaleza es la unidad de opuestos.
(91) 'o se puede uno baar dos veces en el mismo ro.
'o es posible tocar dos veces una sustancia perecedera en el mismo estado, porque se descompone y se
reconstruye de nuevo a travs de la rapidez del cambio, o mejor dicho, no es de nuevo ni a continuacin,
sino al mismo tiempo como surge y desaparece
(60) El camino hacia arriba y hacia abajo es uno y el mismo

Todo nace de la lucha, de la oposicin entre lo uno y lo mltiple. Hay una lucha donde
lo mltiple abandona el uno, crendose diversidad, y otra donde entre la diversidad se
busca su contrario para volver de nuevo a lo uno. Al igual que un arco, o que una lira,
las tensiones opuestas (la de la cuerda y la de la madera) producen una armona. Todo
lo que existe se encuentra en armona, una armona invisible gracias a la cual todo
existe. La lucha, es necesaria. Si no hubiese lucha no habra existencia. 362.
(51) 'o entienden cmo lo que est en lucha con uno mismo puede estar de acuerdo; armona de fuerzas
contrarias, como el arco y la lira

Herclito puede ser considerado entonces como padre de la dialctica Cuando se


habla del ser como algo que acontece, lo que propiamente es, es medida, armona
proporcin. Para Herclito la realidad no es catica. La ley invisible en la naturaleza
es la unidad de los opuestos. Lo contrapuesto constituye a la vez una unidad, puesto
que la contradiccin no paraliza sino que dinamiza. El filsofo oscuro ha expresado
362

Los pares de contrarios constituyen unidad, y se encuentran interrelacionados, pues como vimos
antes, la realidad es lo Uno, y est formada de la interrelacin de pares de opuestos en armona. Entre los
opuestos existen diferentes tipos de interconexiones entre ellos, por ejemplo, cosas iguales producen en
diferentes seres efectos inversos; las cosas buenas son apreciadas por conocer su contrario (los contrarios
se conceden a s mismos su sentido especfico. J.Ferrater Mora Herclito, engigma y melancola Edaf.
1990. Ver tambin Garca Calvo, Razn comn, Madrid 1985. Y ver Alberto Garca Bernab, De Tales a
Demcrito. Fragmentos presocrticos, de Alianza, Madrid, 1988, ps. 116-146.

209

esta realidad fundamental con la palabra crtica: la guerra es el padre de todo.


Tendramos que interpretar el trmino guerra de manera simblica indica la naturaleza
dialctica de todos los acontecimientos, la tensin, la oposicin y hasta la contradiccin
son los motores de todo. Cada ente resulta el producto y equilibrio de los principio
opuestos, expresados por binomios como da- noche, invierno verano, guerra-paz,
enfermedad-salud, esfuerzo- descanso, vida-muerte. En lo que concierne a la literatura,
el pensamiento de Herclito se encuentra presente en el prlogo de La Celestina:
Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla, dice aquel gran sabio Herclito

Aunque Herclito es metafsico, en su concepcin dinmica y dialctica de la realidad,


asume una actitud fsica semejante a la de los milesios cuando se trata de determinar el
arkh () detrs de todo cambio y de toda relatividad. La influencia de Herclito
ser decisiva en la filosofa occidental del siglo XX. Fueron Hegel y Marx quienes
recogieron el pensamiento dialctico de Herclito, pero ya en la filosofa cristiana,
aparece su herencia intelectual en el pensamiento analgico y en la teologa negativa
de Nicols de Cusa. La anttesis del pensamiento de Herclito, se contrapone al
estatismo en la filosofa de Parmnides de Elea (540-480)363. Su pensamiento es ms
difcil que el de Herclito; por vez primera tiene el sentido del ser, del problema del ser.
El poema de Parmnides se halla dividido en dos partes: la primera es el camino de la
verdad; la segunda la opinin de los mortales; entendiendo
por verdad lo que
acontece cuando es raptado en un carro por la diosa, que atraviesa los espacios siderales
y llega a la mansin de la luz. Entonces la diosa descorre el velo para que l la vea. A
este descubrimiento es a lo que llama alzeia ()364 En la segunda parte describen
de una manera brillante en que consiste en Universo, que no es otra cosa que la opinin
de los mortales, no verdadera. Introduce por primera vez el trmino doxa (), que
significa opinin. Se ha estudiado qu relacin tiene con el camino de la verdad
365
. Sin embargo esta doxa (), significa opinin carcter cambiante, por lo
que para Aristteles, en referencia a la episteme desde la theora (), esta
significacin cambiante, se establece en antinomia, con la nona (), puesto que,
363

Frente a la dinmica del cambio es totalmente opuesta a Herclito, Parmnides de Elea en la Italia
meridional (540- 480.C.). En el fondo no exacta mutabilidad y cambio sino permanencia eterna .. En al
filosofa eletica de Parmnides y Zenn podemos ver el origen de muchos conceptos que han influido en
la filosofa como la teologa occidental. Parmnides es el padre de al ontologa por su especulaciones
acerca del ente y en ser. Cono l empieza la tradicin fsica en el sentido estricto de la palabra y con l
ingresa el pensamiento occidental en una corriente del determinismo y del dualismo ontolgico y
gnoseolgico. L. Verdesoto, G. Ardava, J. Ponce, H de la Filosofa, Vol. IV, ed. E.Books, p. 21.
364
Lo que dice al diosa es que hay dos caminos para pensar sobre las cosas : decir de las cosas, y decir
qu son y qu no son ( de alguna manera Witgenstein). Parmnides acerca de ello ha enunciado
proposiciones filosficas gigantescas: 1.- El ser es y el no ser no es .2.- el ser es uno, inmvil, siempre el
mismo, ni fue ni ser inmortal y siempre joven 3.- Es igual pensar ( noein) y ser, y despus se
interrumpe el Poema.
365
Segn Zubiri, en Apuntes de Filosofa (2007:78 ss ), en Grecia la filosofa naci en Atenas un poco
antes de Platn. los neockantianos de Marburg, Zeller y Natorp: pretende esto que la primera parte del
Poema de Parmnides trata de las cosas en s l a segunda de lo que las cosas parecen, aplicando la
frmula kantiana. El fillogo Reinhardt daba esta solucin al problema (aos 20), segn al cual
Parmnides trata de darnos una teora de la physis La relacin existente entre las dos partes de poema
Una conexin entre ambas est la cuestin de ser.

210

a la luz del noein (), iluminar la nona se constituye en lo


verdadero.

necesariamente

En la Repblica de Platn y especialmente en su obra tarda el Timeo, todo est sujeto a


la concepcin de que los astros, en movimiento, dentro de las esferas celestes, que
emiten un sonido, por lo que los astros deben ser sonoros y gradualmente perfectos en
orden a la escala ascendente, hasta culminar en la esfera que invierte la direccin de
los astros planetarios. Las esferas planetarias, invierten el sentido y direccin de este a
oeste; esto es, por donde gira la esfera que envuelve todas las dems, la de las estrellas
fijas. Aristteles dice que toda ciencia tiene que fundamentarse en un objeto dado,
esto es en la aiszsis () o percepcin cognitiva, que es lo que alcanza la
visin inmediata, en tanto las cosas estn relacionadas unas con otras y a un tiempo
delimitadas unas de otras, lo cual no se opone al noein .
Partiendo del hecho radical de que el hombre se encuentra entre las cosas es preciso ver
cmo se constituye la proto filosofa, el conocimiento cientfico propiamente dicho o
epistm (). A Aristteles no le interesa poner en relacin la ciencia sino tres
cosas, objeto cada una de una ciencia: en primer lugar la physis, como la idea misma
de la naturaleza, que se concreta en Aristteles en el ser en transformacin, y en ese
sentido cosas nos afectan en la fsica por pura () o movimiento, prescindiendo
de sus propiedades. La palabra kinsis, se convierte en la Edad Media en un concepto
negativo, al valorar el concepto de () obra como trabajo bien terminado o
terminado en excelencia. En esta sentido, la energa no significa el hacerse una
cosa, sino, la articulacin entre la cosa en tanto que hecha; as se entiende el ergon
como lo que construye la obra bien hecha. La naturaleza como objeto de la fsica, es
el ser en tanto es movimiento.
El movimiento lo lleva sobreentendido el ser, Pero las cosas estn en movimiento o en
reposo. Ms all de las cosas, coloca Platn el () supremo. Aristteles lo coloca
como el genos primero. Aristteles interpreta las cosas como energueia () y
cuando estn terminadas como energueia n. La energueia no consiste en ser nada,
sino en bastarse a s misma; en su propia actualidad del ser. Es un modo de ser que
se basta a s mismo, por cuanto su finalidad o tels (), est en la existencia,
y esta, es la esencia del movimiento. Luego en la esencia del movimiento est el tels
como modo de ser, consustancial al movimiento mismo. (Zubiri 2007: 79ss). En
relacin a la literatura, el movimiento, conformar la estructura dinmica de las
cosmogonas, esto es el proceso dinmico de su esencia, acorde al universo. (V cap. 7.
La generacin Herclito, sigue la teora de contrarios, la idea del brotar de la
naturaleza, ante la contrariedad de ese brotar. De ah que las cosas, como cosas que
brotan no se constituyen en s mismas, ms que por una medida que es
determinacin, esta es el ( ) como lmite o limitacin. Esta medida es la
que expresa el lgos cuando dice algo de las cosas. Las cosas no son por emerger de
la naturaleza, sino que son engendradas, es decir llegar a ser. De ah que la
naturaleza sea un eterno llegar a ser. As el concepto de () traducido por
fuerza sera incorrecto, puesto que su significacin es capacidad aptitud para
algo (v. cap.7). Por tanto lo que hace que la fuerza sea, es la capacidad que ella
lleva para que algo sea hecho. Esta capacidad, es la que hay que entender segn la
filosofa y la ciencia, como dinamys; y en cuanto a momento de capacidad,
entendemos el Kairs, tanto en la naturaleza como en el ser, y de igual modo en la

211

creacin literaria. Acercndonos a nuestra hiptesis, en correspondencia con


la
literatura , volvemos a la idea de Herclito, en que todo llega a ser en armona
de contrarios; el lgos es armona proporcin, por eso para Herclito nada tiene que
ver con la razn, sino que es todo armona de contrarios, proporcin, en el sentido de
la medida de las cosas. Por tanto ser en plenitud significa que nunca deja de ser.
Aqu se unifica el pensamiento de Herclito cuando afirma llega a ser el que eres,
y que se unificar con el de Parmnides, con el de Pndaro; y que en siglo XX
recoger la filosofa de Heideggery en definitiva el romanticismo alemn, en toda la
repercusin que alcanza.
En la literatura, este mismo concepto aparece en las cosmogonas. El fragmento de
Pedro Salinas que transcribimos en fiel ejemplo de ello. El poeta,- en la ficcin el
amante en traslado a la amada-, y querindola perfecta, no se mantiene absorto en lo
que es, sino en lo que potencialmente busca que llegue a ser. Es aqu donde la
perfeccin, al modo clsico, debemos encontrarla en la circularidad, y en cuanto al
ser de la amada , la perfeccin consiste (acorde a la mxima heracldea llega a ser
lo que eres ), en la nueva criatura que tu eras: As dice La voz a ti debida de
Salinas:
Perdname por ir as buscndote
tan torpemente, dentro
de ti.
Perdname el dolor, alguna vez.
Es que quiero sacar
de ti tu mejor t.
Ese que no te viste y que yo veo,
nadador por tu fondo, preciossimo.
Y cogerlo
y tenerlo yo en alto como tiene
el rbol la luz ltima
que le ha encontrado al sol.
Y entonces t
en su busca vendras, a lo alto.
Para llegar a l
subida sobre ti, como te quiero,
tocando ya tan s1o a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
en tensin todo el cuerpo, ya ascendiendo
de ti a ti misma.
Y que a mi amor entonces le conteste
la nueva criatura que t eras.

Pero la idea de dynamis del universo, se completa con la idea del todo como generador
de vida. En el mundo moderno Kant, para quien Zenn se distingue como hombre de
una gran inteligencia y una gran habilidad y como dialctico sutil considera que la
crtica de Platn se debe al hecho de que para mostrar su arte, trataba de probar una
proposicin por medio de argumentos plausibles y se esforzaba inmediatamente despus
por destruir la misma proporcin con otros argumentos, tambin valiosos. Kant piensa
que no se trata de la afirmacin simultnea de dos proposiciones contradictorias; se
tratara ms bien de dos proposiciones contrarias, que en virtud del principio de
contradiccin, no pueden las dos ser verdaderas, pero pueden ser las dos falsas y la
verdad podra hallarse en una tercera proposicin: Kant (2009: 46), llama este tipo de
oposicin oposicin dilctica. Desde l la lgica no ha tenido que dar ni un paso

212

atrs, pero tampoco ha tenido que dar ningn paso adelante.366 El mismo silogismo
tiene desde Aristteles el sentido que hoy conocemos. La ltima parte de su lgica
est dedicada a la dialctica, que se basa en principios probables, que parecen aceptables
a todos o a la mayora de los sabios En cambio, la primera parte (Los analticos) tiene
por objeto la ciencia, que se basa en principios necesarios absolutamente verdaderos.
(Schopenhauer, 1996: 105).
Kant hace un planteamiento radical. La dialctica es lgica de la ilusin o de la
apariencia Schein, y piensa pretender darle una consideracin ms elevada, es algo
incompatible con la dignidad de la filosofa. Enlaza de alguna manera su posicin con
la de Aristteles, a quien elogia como padre de la lgica en su Crtica de la razn pura,
y divide su propia lgica en analtica y dialctica, en la misma lnea que Aristteles
sigue en su Organon. En la Dialoga del todo, como generador de vida, el
pensamiento de Hegel nos lleva a pensar que la dialctica, no es nicamente el
segundo momento de oposicin o contradiccin, sino el conjunto de los tres, en su
marcha dinmica y en su resultado positivo. El proceso dialctico no se cierra y
concluye en la primera sntesis, sino que ella, a su vez, se convierte en tesis, de nuevo
sometida al proceso y as sucesivamente. En la doble idea de movimiento y
contradiccin superados, la supresin de los opuestos no es hacerlo desaparecer, sino
realizarlos como antinomia dinmica; la realidad progresa por las contradicciones
mismas que engendra y resuelve. En este sentido, Sbato, (cap. 8), nos deja su
actitud beligerante en mito de la ciencia y de la luz contra la mentalidad
racionalista.367
5.4. DIALOGA DE LOS CONTRARIOS POR EL CONTRAPUNTO.
SU INCIDENCIA EN LA LITERATURA.
El contrapunto, que en primera instancia se conoce en la msica, es la tcnica
mediante el enlace de dos o ms melodas, pero tambin de dos o ms pensamientos,
o tendencias. El trmino contrapunto deriva en su origen de punctum contra punctum,
nota contra nota o meloda contra meloda. Procede la palabra de la forma como
se escriban las notas musicales en la edad media, mediante puntos o puncta. Si el
contrapunto es la tcnica pudiera en su finalidad buscarse la polifona del conjunto.
En literatura el contrapunto se instruye dentro de un mismo relato pero tambin dentro
de una misma obra de creacin literaria, lo que implica un proceso de variacin
366

Kant Lecciones de tica, ed. Biblioteca de bolsillo, 2009, p. 46. Y ver, Schopenhauer. El arte de
tener razn, Edaf, 1996,p.105
367
Dice Ernesto Sbato: En cuanto a Marx, este filsofo fue la naturaleza dual pues por una parte su
numanticismo llevaba a adorar a Shakespeare y a los grandes poetas alemanes, as como a sentir una
fuerte nostalgia por los valores caballerescos arrasados por la grosera sociedad de mercaderes; y por otra
tena una poderosa mentalidad racionalista. Por lo dems la ciencia dominaba todo y su prestigio era
todava creciente Cmo asombrarnos de que al socialismo utpico Marx opusiera el socialismo
cientfico basado en la dialctica materialista? Su praxis significaba la superioridad de la experiencia de
la coaccin sobre a razn pura, y en esto se opona al criterio del Iluminismo: Pero por otra parte,
comparta con esos filsofos el mito de la Ciencia y de la Luz contra las potencias oscuras, pero siendo
estas potencias de gran importancia en el hombre concreto, al repudiar ese mundo en resistencia a la
lgica y hasta la dialctica, repudiaba en buena medida a ese mismo hombre concreto que por otro lado
trataba de salvar. Ernesto Sbato, El escritor y sus fantasmas, ed. Seix Barral, Barcelona, 2002, p. 129.

213

semejante a la variacin musical. (Lo veremos en su momento al hablar de Salinas en el


(cap.7). El Contrapunto, de Aldous Huxley (1894-1963), pudiera ser un prototipo
llevado a la novela del siglo XX en la que cada captulo va construyendo en variacin
su contrapunto; lo mismo que sucede en el conjunto de la novela. Desde otra ptica,
algo as hara George Orwell (1903- 1950) en Rebelin en la granja, donde el sentido
global de la obra presenta la cara oscura de la dialctica en aras de la manipulacin.
La tcnica del contrapunto empez desde la msica a formularse durante el
renacimiento, se desarroll durante el barroco, y se ha utilizado durante el clasicismo
y el romanticismo hasta nuestros das. Contrapunto y armona son funcionalmente
inseparables ya que ambos, como elementos de un mismo sistema musical, se
complementan mutuamente. Las voces meldicas tienen dimensin horizontal, pero al
sonar simultneamente, tienen tambin dimensin armnica vertical: ambas
dimensiones se organizan convenientemente segn la consonancia. Algo as sucede en
la literatura contrapuntstica construida como en un sistema de coordenadas verticales y
horizontales, y mucho ms all del renacimiento la encontramos en los neoplatnicos,
caso de San Agustn. El texto que vamos a mostrar, en la diversidad de planos que
caracteriza a la novela hispanoamericana del siglo XX, constituye un contrapunto en
variacin, es decir, en modificacin permanente del sentido del texto, de modo que, sin
llegar a apercibirnos de su intencionalidad, nos encontramos al final, con que el
sentido inicial del mismo se ha
invertido.
As sucede en esta secuencia
especialmente significativa de Pedro Pramo, de Juan Rulfo (1981:170):
Al alba, la gente fue despertada por el repique de las campanas. Era la maana del 8 de diciembre.
Una maana gris. El repique comenz con la campana mayor. La siguieron las dems. () Pero el
repique dur ms de lo debido. Ya no sonaban slo las campanas de la iglesia mayor, sino tambin las
de la Sangre de Cristo, las de la Cruz Verde y tal vez las del Santuario. Lleg el medioda y no cesaba el
repique. Lleg la noche. Y de da y de noche las campanas siguieron tocando, todas por igual, cada vez
con ms fuerza, hasta que aquello se convirti en un lamento rumoroso de sonidos. Los hombres gritaban
para or lo que queran decir. Qu habr pasado?, se preguntaban. ///A los tres das todos estaban
sordos. Se haca imposible hablar con aquel zumbido de que estaba lleno el aire. Pero las campanas
seguan, seguan, algunas ya cascadas, con un sonar hueco como de cntaro.-Se ha muerto doa
Susana.//-Muerto? Quin?//-La seora.//-La tuya?//-La de Pedro Pramo //.
Comenz a llegar gente de otros rumbos, atrada por el constante repique. De Contla venan como en
peregrinacin. Y an de ms lejos. Quin sabe de dnde, pero lleg un corco, con volantines y sillas
voladoras. Msicos. Se acercaron primero como si fueran mirones, y al rato ya se haban avecindado, de
manera que hubo hasta serenatas. Y as poco a poco la cosa se convirti en fiesta.() Las campanas
dejaron de tocar; pero la fiesta sigui. 'o hubo modo de hacerles comprender que se trataba de un
duelo, de das de duelo. 'o hubo modo de hacer que se fueran; antes, por el contrario, siguieron
llegando ms. La Media Luna estaba sola, en silencio. Se caminaba con los pies descalzos; se hablaba
en voz baja. Enterraron a Susana San Juan y pocos en Comala se enteraron.

El diagrama, como un dibujo de Escher, sera la forma grfica, de mostrar el cambio


de signo en un sistema progresivo de contrapunto y variacin, por el cual llegado
el motivo hasta el exceso, se produce el punto de inflexin: en este caso, el sonido de
las campanas, en toque de difuntos, se convierte en bullanga de feriantes y volantines.
Recordamos que la literatura, se completa al igual que la msica con el contrapunto
y fuga por la que tras el contrapunto que parece iniciar una vuelta atrs al punto de
origen, una variante libre propicia la entrada en un nuevo sistema. Es la estructura de
las obras literarias de carcter universal que constituyen una cosmogona, (v cap. 7).
Hermes para la mitologa es el vencedor mgico de la oscuridad porque lo sabe todo
y por lo tanto lo puede todo. Quien haya sido instruido por el Hermes luminoso

214

resistir todas las tentaciones de la oscuridad, pues ahora es sapiente. Como


contrapunto, el mito homrico de Circe es la maga de la caverna oscura y seductora de
la isla Aiaie. Tambin ella es un ser mixto: es hija de Helios y de la ocenide Perses.
Pero en su ser predomina la parte materna, su ser procede de las oscuridades del ocano
alejado de los dioses, es el prototipo de los ctnico y oscuro368.
En realidad cuanto hemos dicho desde la filosofa, est escrito en textos literarios y
en la mayora de los casos en textos poticos; esos fragmentos de gran belleza que
nacen de la sabidura, porque surgen no ante, sino desde la observacin de la
naturaleza, en la veneracin,-caso de Lucrecio-. Todo evidencia la armona de
contrarios en la physis, que reconduce a la continua variacin aludida, en la que el
lgos, constituye la unidad armnica de todas las cosas de la naturaleza. La unidad es
medida. La naturaleza es un hacerse y deshacerse, un contagiarse los contrarios dentro
de la armona. Esta es su relacin a las Cosmogonas (v. cap.7) que nos lleva de nuevo
a Herclito (Texto B) en su aforismo: La naturaleza es un contraste llegar a ser de las
cosas, pero ese llegar a ser, es una constante contradiccin de cosas opuestas para que
surjan unas de otras. Por eso ya Lucrecio (99,-55 a. C) en su Cosmogona De rerum
'atura, en relacin con la ciencia percibimos dos posturas encontradas y a la vez
conciliables. La 'aturaleza, - al recoger el pensamiento de la filosofa de Herclito y
Parmnides-, y en las dos grandes perspectivas que el naturalista puede discernir en
el universal impulso de los tomos: percibe un movimiento creador que produce los
valores morales y un movimiento destructor que los anula, si bien Lucrecio, sabe que
incluso de ese movimiento destructor surge un movimiento creador. De modo que el
movimiento destructor crea y el movimiento creador destruye. Esa una disciplina de la
vida realmente importante. Hacer esta distincin no significa negar la estructura
mecnica de la naturaleza, sino slo mostrar como esa estructura mecnica es
moralmente fecunda.
Todo ello en el siglo XIX, tendr su correspondencia en el Impresionismo en todos los
rdenes, pues nada hay en la imagen slido ni permanente, sino que coloca todas sus
formas, su razn de ser esttica en su variabilidad, al filo del trnsito, como vimos al
acercarnos a Bergson, en Le pense et le mouvant (1934:162), al hablar de la realidad /
ficcin .369 Tambin por la literatura llega la ciencia a la psicologa. En la misma
oposicin contrapuntstica llevar a Empdocles,- fsico y poeta-, a escribir sus
Fragmentos, no slo sobre el movimiento de los astros o el la vida de las plantas,
sino acerca de las pasiones humanas, ( lo har de forma exhaustiva Descartes) y a
modo de contrapunto habla acerca del amor - odio, que es hablar del Amor y la
Discordia:
368

De ah, -siguiendo el mismo texto-, que se convierta al igual que Hcate, en un ser lunar, en gran
maga de la noche. Tecrito en su mgico Idilio la llama la Circe, experta en hierbas. Ella es ta de
Medea, tambin experta en hierbas. En sus jardines crecen todos los venenos de la tierra y a los hombres
que sucumben a sus seducciones los convierte en cerdos y lobos. Nos preguntamos si tiene que ver el
relato con el relato bblico que habla de los cerdos que se echaron al precipicioW.H. Roscher,
Mythologisches Lexikon op. cit II, 1193- 1214. Ver H. Rahner op.cit. p. 192-193.
369
As ocurre en las Cosmogonas que vamos a analizar; as en el filo de la realidad encuentra la
literatura su razn esttica, como se manifiesta lo fantstico en el filo del sueo y la realidad; como
en el filo del sueo percibiera Kekul la frmula qumica del benceno ; como en el filo, (en el
lmite dir Eugenio Tris) de las categoras encuentra el ser humano su mismidad; como suena la
msica en el filo de la variacin y como en el arte pictrico vemos cada elemento en el filo de la
luz siguiente , ( tambin Van Gog fue melnclico ) ( en train de ).Todo ello sin dejar por
ello de percibir las cosas singulares.( Ver Cap. 3 al hablar de la creatividad).

215

El odio del mismo modo que el amor es inseparable de los elementos de los
cuerpos, mas las cualidades del uno son enteramente opuestas a las del
otro370
(Empdocles frag. 15, 20, 11(16).

Estas dos fuerzas que renen y separan respectivamente los elementos cargando sobre
los hombres una labor semejante a la de Penlope, en boca de Platn: La primera
tejiendo perpetuamente formas de vida y deshacindolas la segunda. Dante propone
en su Divina Comedia la intervencin de lo sobrenatural.
En esta tesitura podemos leer a Empdocles frag.15, 20, 11(16), (2004: 215-216)

371

(15)Como ya dije antes, al declarar los lindes del relato


doble es la historia que voy a contarte :pues una vez creacin para ser uno
de mltiple que era ; otra por el contrario, de uno que era, se disoci para ser mltiple
.//fuego, agua, tierra, y la enorme altura del aire.
y, aparte de ellos el Odio pernicioso por doquier igualado
(20) mas entre ellos la Amistad igual en extensin anchura que l Obsrvalo en tu entender; que el asombro no se asiente en tu mirada
Esta tambin se considera innata en los miembros mortales
con ella conciben amistosos pensamientos y realizan acciones concordes
y el dan el sobre nombre de Alegra o Afrodita. ()
(11,16)-Como eran antes, (amistad y odio) en efecto siguen, y
nunca creo, // de ninguno de los dos ha de vaciarse el tiempo inagotable.

En la mitologa y en visin csmica, La sembradora de estrellas,


sobre el carrro en el universo, entre la Armona y la Discordia

aparece sentada

Fig.1. La Cermica de Julia Llopis (1981), representa en figura mitolgica y sobre el carro sustentada,
La Sembradora de Estrellas, entre la Armona y la Discordia.

Ser Descartes (1596-1650) gegrafo, matemtico y filsofo, quien describa y


examine en la psicologa del hombre, la manifestacin de ambos sentimientos, y otros
afines de cuyos matices nos hace distincin. La literatura por su parte, como creadora
370

Cesare Cant, Historia Uniniversal de la filosofa y la Literatura. Vol. 9, ed. Imprenta de Gaspar y
Roig, Madrid 1877 p 59.
371
La numeracin no es arbitraria sino consecutiva en el original, Empdocles (frag. 15, 20, 11(16). Ver
De Tales a Demcrito Fragmentos Presocrticos, ed. Alianza, trad de Alberto Bernab, Madrid 2004 p.
115.

216

de la ficcin, ser la expresin dinmica de esas conductas encontradas, en s


mismas pero de especial modo en tanto desencadenantes de un conflicto. As Dice
Descartes en Las pasiones del alma (1997:151):
El amor es una emocin del alma causada por el movimiento de los espritus que le incita a unirse a
la voluntad de los objetos que parecen serle convenientes. Y el odio es una emocin causada por los
espritus que incita al alma a querer separarse de los objetos que se le presentan como perjudiciales.
Digo que estas emociones son causadas por los espritus con el fin de distinguir el amor y el odio, que
son pasiones y dependen del cuerpo, tanto de los juicios que llevan tambin al alma a unirse a voluntad
con las cosas que estima buenas y a separarse de las que estima malas, como de las emociones que estos
juicios solos provocan en el alma (Descartes 1997:151).

En el momento en que, al igual que la filosofa, y la msica, inicia la literatura su


sistema variacional, se adentra en el arte de la fuga. Hemos dicho momento,
porque hablamos de artes en el tiempo, y por tanto de un proceso, en la antinomia
realidad /ficcin, y que toma de la naturaleza su continua y permanente evolucin. De
este modo entendimos, toma Bergson la idea de la sucesin de presentes o distentia
agustiniana, a la que llama la dure,372 al filo de la realidad tomando la expresin
plstica de Camn Aznar373, que establece su estructura cosmognica en un sistema de
variacin, por el arte de la fuga. As pues, la fuga palabra que comenzamos
entendiendo en sentido musical, no es sino la secuencia de un sistema contrapuntstico,
que mediante una variante libre nos lleva a cambiar de sistema. En relacin a esta
variacin constante, cabe relacionar la dynamys en la continuidad, llamada en
griego omoion (). A este proceso le llamamos sistema variacional; que
traducido a las matemticas, (v. cap. 1) se corresponde con el Prinicipio de la
Incompletitud de Gdel.
Segn el citado estudio, Cicern (Tpica, c, 2 ), y Quintiliano (L. XII,2), emplean en el
mismo sentido general dialctica y lgica. Cicern en Lculo, (Dialecticam inventam
esse, veri el falsi quasi disceptatricem) se invent la dialctica para que fuese como
quien decide entre lo verdadero y lo falso. Los estoicos han estudiado con
minuciosidad los mtodos del juicio, con ayuda de esa ciencia que llaman dialctica.374
Por tanto parte de la dialctica o como preferimos designarla arte de disputar, como
le parece en esto ltimo, el equivalente latino de dialectik ().
El uso de Lgica y Dialctica como sinnimos, se mantuvo en la Edad Media y en la
poca moderna hasta hoy. Sin embargo el trmino dialctica ha sido empleado por
kant, en un sentido peyorativo, como arte sofista de disputar por lo que se ha preferido
la denominacin lgica. (Schopenhauer, 2004: 115). Recordamos que la palabra Lgica
del griego (), significa reflexionar examinar calcular, como ejercicio de
la razn y el intelecto. En cuanto a la dialctica , llevada a la ficcin mediante unos
los personajes, asume dos niveles de significacin: el que surge de la divergencia
entre dos personajes, caso de Don Quijote y Sancho, y el que realiza un personaje
consigo mismo, y que, propuesta como reflexin, se manifiesta en la literatura
bajo dos modalidades: como ejercicio consciente, desde el discernimiento, o como
372

La expresin procede del propio Bergson, en la concepcin del tiempo en el sentido agustiniano. Vr H.
Bergson, La pense et le Mouvant, 1934 (1934,) (Avec le texte intgral de lIntroducction la
Mtaphisique ), ed Anne Batrice Muller, Breal 2002.
373
Jos Camn Aznar, Cinco pensadores ante el espritu, La BAC, Madrid,1975, p. 72ss.
374
Itaque haec pars dialectica, sive illam disputatricem dicere malimus Ver Cicern, Tpica, C, 2.
Quintiliano ( lib, XII,2). Petri Rami, Dialctica, Audomari Talaei praelectionibus, illustrata, 1569 . Ver
Shopenhauer, El arte de tener razn, Edaf, 2004, p. 70.

217

forma inconsciente en el pensamiento discursivo. Este ltimo, a partir de Joyce, en


El Ulises, ser de especial repercusin en la literatura del siglo XX. Como tcnica en la
poesa, ese aparentemente desdoblado, pero en realidad acontecido en la reflexin
consigo mismo, constituye la llamada tcnica del espejo tal la utiliza Antonio
Machado en Soledades y Galeras.
Quienes desde la antropologa y la etnologa estudian las fuerzas opuestas que
condicionan la vida del hombre, desde sus manifestaciones ms primitivas, apuntan a
una teora crtica que se acerca a la religin, al mito, como nica forma de revelar
en el origen plenamente, el mecanismo victimario. As Ren Girard, El misterio de
nuestro tiempo (1982) 375A partir del victimismo, (y la fundacin de lo religioso en la
figura del chivo expiatorio), busca fundamentar la nueva psicologa a partir de un
mecanismo simple y universal que Girard llama la mimesis y que permite distinguir
entre los procesos de apropiacin como generadores de violencia y los antagnicos
productores de lo sagrado. En razn de su epistemologa y finalidad ( razn
teleolgica) cabe distinguir entre la dialctica que busca mediante el razonamiento
alcanzar la verdad - la que deriva del logos y la episteme y la que busca tener
razn, derivada del verbo griego () , a la cual denomina Schopenhauer
eristica(). Sin embargo cabe encontrarla en la literatura como tcnica, entre
dos personajes de ficcin, cuando el planteamiento no busca la verdad, sino los
juegos de ingenio. Era la estrategia utilizada por los sofistas, Protgoras y Gorgias
En la literatura, la forma dialgica ser una constante a partir de los dilogos de
Platn. De igual modo ser utilizada en los denuestos medievales, o en las fbulas,
como especial literatura didctica tomada a su vez de la antigedad, y revertida
posteriormente. Lo vimos en el Renacimiento desde la ciencia, en la clase prctica de
Galileo. Y aun sin hablar del arte dramtico dialgico por excelencia, el recuento
sera tan largo como innecesario. Aun as, debemos resaltar la incidencia que tuvo
la dialctica en los filsofos romnticos, como sucesores de la filosofa de Herclito y
Parmnides, esto es, acorde desde el perpetuo movimiento a un sistema en variacin
que asume Heidegger en su exposicin de la idea como dasein, y en el que fundamenta
E.Tras, el lmite categorial (v. cap.8). Lo que en mayor o menor medida comenzamos
viendo en principio en cosmogona de Lucrecio, vueltos los ojos a la naturaleza, y
lo que traducido a la psicologa entrar en correlacin con la fluctuacin alterna
de los caracteres, no menos acorde a la del universo.
La finalidad de la dialoga no est en s misma, sino en la bsqueda de la verdad,
y en este propsito e iluminacin por la verdad, se avanza mediante la confrontacin
de los distintos criterios, como fundamento de la epistemologa. Y Cmo conciliar
la ficcin con la verdad, si el cometido de sta, es crear mundos fantsticos
aparentemente tan alejados de la verdad? La respuesta es clave en nuestra hiptesis:
consideramos, que si ciencia busca la verdad para en ella verificar su hiptesis, la
literatura busca la verdad precisamente tras ese mundo cuya recreacin parte de la
intuicin tras haber reflexionado sobre su esencia y realidad; y que en doble
reflexin (aludimos a Vctor Hugo) parte del modelo real para ofrecer en esencia, la
visin (recordemos el significado de theora, como visin manifestacin y
ciencia); visin de la vida hecha metfora. Se trata de esa misma realidad que
375

Ver Ren Girard, El misterio de nuestro mundo, ed. Sgueme Salamanca 1982, p. 158 ss.

218

qued impresa en la propia conciencia del creador, el cual la trasmite reconvertida a


travs de la metfora como espejo que deforma e incluso estereotipa, la esencia de
las cosas. Y al igual que el texto de un anlisis molecular o bacteriolgico, no
responde en imagen al rgano afectado radiografiado, y menos todava al rostro del
paciente, de igual modo, asume su realidad ms inmediata, y cuyos efectos se estn
palpando incluso hasta el extremo. As el creador literario ofrece una visin de una
realidad metamorfoseada, desde ese bucle recreador del mundo; el mismo que
percibe el lector o receptor. Y cmo saber que esa realidad lograda, permanece en
el texto inalterable? Esa precisamente es la clave: la de la ciencia puede conocerse de
inmediato o no, en la verificacin del telescopio o en el laboratorio. La verdad en el
arte y desde el arte, tal es la literatura, slo puede sostenerse en su propia
verificacin cuando perdura en del tiempo.
El tiempo decide que una obra se convierta en universal; el tiempo constata que las
pasiones son inherentes a la condicin humana, que los valores son perdurables. Y
una vez ms volvemos (como Aristteles,) sobre el vino cuyos efectos saludables
propician un estado semejante al melanclico, en trance de poner a prueba su
genialidad. Tambin el tiempo es consustancial para reconocer el buen vino. El
tiempo decide en la literatura si su verdad permanece inalterable, y acrisola en s
su universalidad. Por esa razn, la literatura como arte es universal. Su validez no
decae porque no est sujeta al vaivn. Cervantes, Shakespeare por citar alguno en la
lista interminable, siempre son de actualidad. De ah que se atribuya al arte, y por
ende a la literatura su atemporalidad. Descartes habla en el comienzo del Discurso
del Mtodo (AT, X,518-527) del buen sentido, sano juicio y razn as como en la
investigacin de la verdad por la luz natural. En el comentario de la Regula I 376
reconoce Descartes:
Resulta asombroso, que muchos investiguen con toda diligencia las costumbres de los hombres, las
propiedades de las plantas, los movimientos de los astros, las transformaciones de los metales, y los
objetos de estudios semejantes, y en cambio que casi nadie se preocupe del buen sentido o de esa
sabidura universal, cuando sin embargo todas las otras cosas, deben apreciarse no tanto por s mismas
cuanto porque contribuyen en algo a ellas.

En esta dimensin universal de ciencia y literatura, por encima de las individualidades,


recibimos la opinin de I. Prigogine, (1988: 129), propuesta como epgrafe en este
captulo. Y en este sentido, puede entenderse el poema de Vicente Aleixandre que
transcribimos, en la tradicin csmica de su poesa. El poema comienza proclamando
la fuerza vital del individuo, recibida de la naturaleza; pero los versos describen esa
individualizacin como realidad abstracta, (por cuanto la abstraccin asume lo
universal). En la fuerza y el mpetu vital de la naturaleza, asume el movimiento en
variacin, de tal modo, que sin apercibirlo el lector, y en virtud la existencia
proclamada y ofrecida , se adentra en voluntad en la plaza, donde el plpito de
su individualidad, se diluye sin perder su esencia, absorbido, anonadado, en el
plpito multitudinario, pero unnime ya, en el gran corazn que le alcanza.
De Vicente Aleixandre, y
Plaza:

de su obra Historia del corazn

377

transcribimos En la

376

Ren Descartes, Les passions de lme (AT, X,518-527)Trad. J.A.Martnez , Las pasiones del alma ,
ed.Tecnos , Madrid 1997. p 88 yss.
377
Vicente Aleixandre En la plaza en Historia del corazn de 1954, e. Espasa Calpe, Madrid 1954.

219

E' LA PLAZA
Hermoso es, hermosamente humilde y confnate,
vivificador y profundo
Sentirse bajo el sol, entre los dems, impelido
Llevado conducido, mezclado, ruborosamente arrastrado
'o es bueno
quedarse en la orilla
como el malecn o como el molusco que quiere
calcreamente imitar a la roca
Sino que es puro y sereno arrastrarse en la dicha
de fluir y perderse
encontrndose en el movimiento con el gran corazn
de los hombres palpita extendido
Como se que vive ah, ignoro en qu piso
y le he visto bajar por una escalera
y adentrarse valientemente en la multitud
La gran masa pasaba. Pero era reconocible el diminuto
corazn afluido.
All quin lo reconocera All con esperaza , con
resolucin o con fe, con temeroso denuedo
con silenciosa humildad , all tambin
transcurra
Era una gran plaza abierta y haba olor de existencia.
Un olor a gran sol descubierto, a viento rizndolo
un gran viento que sobre las cabezas pasaba su mano
su gran mano que rozaba las frentes unidas y las
reconfortaba
Y era el serpear que se mova
Como un nico ser, no s si desvalido, no s si poderoso
Pero existente y perceptible, pero cubridor de la tierra
All cada uno puede mirarse y puede alegrarse y puede
reconocerse
Cuando en la tarde caldeada, slo en tu gabinete
Con lo ojos extraos y la interrogacin en la boca
quisieras algo preguntar a tu imagen
no te busques en el espejo
en un extinto dilogo en que no te oyes
Baja, baja despacio y bscate entre los otros.
All estn todos, y t entre ellos
OH, desndate y fndete y reconcete.
Entra despacio como el baista que temeroso con mucho
amor y recelo al agua
introduce primero sus pies en la espuma
Y siente el agua subirle, y ya se atreve, y casi ya se decide
y ahora con el agua en la cintura todava no se confa,
y hiende y late en las aguas vivas, y canta y es joven .
As entra con los pies desnudos. Entra en el hervor, en la
plaza
Entra en el torrente que te reclama y all s t mismo
Oh pequeo corazn diminuto, corazn que quiere latir
para ser l tambin el unnime corazn que le alcanza!

220

5.5. ITINERARIOS EN LA DIALOGA DE LA CIENCIA Y LA FICCIN


Para hablar de ciencia y universo recurre Prigogine y Stengers, en La 'ueva Alianza
a dos modelos, uno filosfico y otro literario. De forma concreta al hablar desde la
ciencia de las rbitas del tomo de Bohr; un torbellino dentro de la naturaleza
turbulenta: He aqu que se pone trmino al solipsismo clsico, al sujeto aislado y
pasivo frente al universo. Y que consagra el dialogo, en tanto matriz de todo
conocimiento. Aquello que mejora el dilogo, tambin mejora la descripcin coherente
y la objetividad de los fenmenos. (I.Prigogine (1996:129). Estableciendo una
correlacin entre las coordenadas que describen desde la lingstica la relacin
Paradigmtica y Sintagmtica, sealamos en la vertical los parmetros que sealan las
categoras lingsticas intercambiables y describen entre ellas relaciones
paradigmticas. El paradigma, equivaldra al modelo como unidad existencial en
tanto conforma un ente (nico en su carcter ontolgico) autnomo, individuo en su
propia definicin. Por su parte el sintagma se correspondera con la funcin que
realiza el modelo como miembro del conjunto y por consiguiente parte de la
totalidad. La dialoga de la ficcin asume los discursos del pensamiento desde la
creacin del ente ficticio como idea de realidad y en doble reflexin, hasta la
modalidad del discurso en la proyeccin de ese pensamiento.
Desde la ficcin, asume el creador literario el periplo de la existencia, desde el Ulises
de Homero en el siglo VIII a.C., hasta el Ulises de Joyce en el siglo XX. En este
doble parmetro cada cruce de coordenadas como cruce de caminos, implica un
pequeo dilema ante la realidad del mundo, que el autor de la obra literaria,
encarnado en los personajes de ficcin, deber resolver. Del ejercicio entre los
supuestos y su opcin, describir el periplo, como lo hiciera Ulises, a modo de un
viaje inicitico, que a un tiempo descubre la geografa, no menos que alcanza el
redescubrimiento de s mismo. Algo que de igual modo experimentar el receptor. Por
eso Kant considera que la ficcin es el compendio de todos los supuestos. En el
acercamiento a esta ficcin atendemos a tres itinerarios que se complementan: El
primero, desde la Metafsica, a modo de reflexin o dilogo interno del autor por
medio del razonamiento. Es la doble reflexin aludiendo Vctor Hugo en el
epgrafe inicial. Es el planteamiento que desde el proceso onomasiolgico se hace el
propio autor, en virtud del compromiso que desde s mismo desea alcanzar y
transmitir. La filosofa, la literatura y la historia se interrelacionarn en esta dialctica,
El segundo desde la Modalidad del discurso, en traslado a los personajes de ficcin en
cuyo razonamiento se proyectan, a partir del dialogo, el monlogo o su forma interna
dialog interior tambin llamado pensamiento discursivo (este en los aledaos del
subconsciente). El tercero desde la Alternancia en analoga del ritmo, de la
naturaleza, de igual modo constatado en la Ciencia y en la Literatura.

221

5.5.1. ITINERARIO DESDE LA MODALIDAD DEL DISCURSO


Alba, quan jo tesgurdava
els teus voris i nacres, b em dela !
en temps del meu amar, en temps que amava
i b la teua llum dins meu senta
Quina hora en ms plaer en m trovaba
Rebent el meu amor naixent el dia
xuclant tu la llum que mextasiava
rebent de ta remor dola ambrosia
I, en esdevindret sol, quina frissana ()
(Anna Rebeca Mezquita, Inquietud Recull ( 1990:20)378

El poema mnimo de Anna Rebeca Mezquita, no es sino la expresin del arrobo que
siente la autora ante naturaleza, de este modo personalizada. El alba, ser uno de los
referentes, que la subyugan, tan slo comparable a su otro amor: el otoo; o mejor los
otoos, puesto que la inspiracin sucede acorde a su devenir cclico.
La imaginacin, y en su caso la ficcin como proceso, participa del mismo
razonamiento sea real o no. El razonamiento confrontado no slo cabe en la ficcin
sino que es la nica forma lgica e inteligente de avanzar en coherencia. Por eso
podemos desde la ficcin hablar de dialoga o dialctica en su modo o
manifestacin externa a partir de tres modalidades: a) dilogo b) dilogo interior c)
pensamiento discursivo d) realismo dialctico: Interrelacin con el Lector o Receptor.
Y en su manifestacin interna, ms all del modo o la forma, establece la doble
lectura del discurso en tanto referido al discurrir en lo referente a la discusin o
confrontacin. Algo que apuntamos, al desmenuzar el significado de la tesis como
dialoga de la ficcin. Desde esta Dialoga de la ficcin
analizamos
la triple
perspectiva: La primera como dialogo entre dos o ms interlocutores (caso del dilogo
transcrito en el texto de Galileo) ;la segunda como dialogo interior, que el escritor o
poeta ejerce consigo mismo: imagen del espejo en Soledades, Galeras y otros
poemas de Machado o llevado a la prosa el pensamiento discursivo, tal es el caso
de El Ulises de Joyce ; y tercera, en el que se ha venido en llamar realismo
dialctico caso de Tiempo de Silencio de Martn Santos, en que el dilogo, ms all
del referido a los propios personajes (que ejercen el pensamiento discursivo), establece
la doble reflexin entre la obra y el lector.
En cuanto a la primera modalidad, el dialogo del poeta-personaje consigo mismo,
puede camuflarse bajo diversas formas. As pues cuando hablamos Garcilaso- a quien
aludimos en el captulo precedente por alusin a la tercera esfera pitagrica-, no
378

Alba, cuando te aguardaba, // en tus marfiles y ncares me embeba//en tiempo de amar yo,
cuando yo amaba// as tu luz en mi dentro senta/// Qu momento en deleite
en mi
encontraba//recibiendo a mi amor naciendo el da// sorbiendo yo la luz que me extasiaba//
recibiendo en rumores tu ambrosa /// Mas en llegando sol que desasosiego! ///. La traduccin es
ma. Anna Rebeca Mezquita, es poeta autodidacta, si bien su obra fue descubierta por Bernat Artola,
quien oriundo de Castelln, propici la publicacin de sus primeros versos, Roure. Para acercarnos al
momento potico en Castelln, ver Llus Meseguer, Bernat Artola Toms, Obres Completes Exsim.
Ajuntament de Casetll de la Plana 1983. En cuanto a la obra de Anna Rebeca, ver Mercedes Pin,
Antologa Potica de Anna Rebeca Mezquita, ed. Exmo. Ayuntamiento de Onda, 1990.

222

aludimos al desdoblamiento del poeta en dos personajes sino que stos , asumiendo de
forma dialgica la misma figura del poeta, presentan dos formas bien distintas de
asumir la realidad dolorosa. Es un ejemplo de tiempo vital o existencial, al que
aludimos en el captulo IV de este mismo trabajo. Opinin coincidente con Carayon379
: La gran enseanza que Garcilaso de la Vega aprendi de Petrarca iba ms all de los
meros logrados tcnicos; el descubrimiento de la propia conciencia fue mucho ms
importante que la importacin del endecaslabo .En la gloga I de Garcilaso:
Divina Elisa pues agora el cielo,
Con inmortales pies pisas y mides
Y mi tristeza ves estando queda
Por qu de mi te olvidas y no pides .

En el segundo caso, tal observamos en Soledades Galeras y otros poemas


de
Machado, el dilogo consigo mismo por razn del pudor afectivo, se camufla, en la
forma dialogada al referirla a una entelequia. Puede ser un hada, una voz sugestiva
surgida del duermevela, o la expresin taxativa de un sueo. En este caso el
sentimiento se acompaa de una amarga reflexin que acaba abrindose camino en un
final esperanzado. Con toda claridad
hasta aqu las resonancias del Bcquer
romntico- donde apreciamos una notable diferencia: en el caso de Bcquer, las
esperanzas se desvanecen al desvanecerse el sueo; en el caso de Antonio Machado
es justo al revs: el ensueo acaba dejando un halo de esperanza. Tomamos de
Machado, (poema LXX), de su obra, Soledades Galeras y Otros Poemas:
Y nada importa ya que el vino de oro
Rebose de tu copa cristalina
O el zumo agrio enturbie el puro vaso
T sabes las secretas galeras
Del alma, los caminos de los sueos
Y la tarde tranquila,
Donde van a morirall te aguardan
Las hadas silenciosas de la vida,
Y hacia un jardn de eterna primavera
Te llevarn un da.

Respecto a la segunda modalidad, el pensamiento discursivo, El Ulises, (Ulysses),


de James A. Joyce (1882-1941), es ejemplo notorio, como una rplica de nuestro
tiempo al Ulises de Homero, plasma en la obra el anonimato del personaje
antihroe en la irona de los grandes imperios380 de la historia y de la egolatra del
379

El primero (Salicio) encarna el despecho del enamorado que asedia a su amada infructuosamente; en
el segundo ( Nemoroso) asume en sus versos la honda ternura producida por la prdida ya definitiva de la
amada. Ambos reflejan circunstancias, y estados de nimo que se dieron en tiempos diferentes, pero la
memoria del pasado y la hiriente actualidad se compenetran y completan en un proceso de sublimacin
no interrumpida; el sentimiento se va purificando y espiritualizando progresivamente ( lo que supone una
Catarsis) hasta culminar en la melanclica esperanza con que suea Nemoroso el amor entre los
bienaventurados. El dilogo en este caso ms all de la expresin de dos formas de expresar el
sentimiento es toda una leccin de psicologa amorosa: Al terminar la gloga I, - la mejor segn Juan
Lus Alborg H de la Literatura Espaola ( T.I :647)-: creemos volver como los pastores, de un sueos
en que la belleza y el dolor se hubieran eternizado. Marcel Carayon, Le monde affectif de Garcilaso,
Bulletin Hispanique XXXII, 1930 p 246-253.
380

Aquella grandeza que fue Roma: -Esperen un momento dijo el profesor MacHugh, levantando dos
tranquilas zarpas. 'o nos debemos dejar engaar por las palabras, por los sonidos de la palabras.
Pensamos en Roma, imperial, imperiosa, imperativa. Extendi unos brazos en elocucin saliendo de
unos sucios y deshilachados con una pausa: -Qu fue su civilizacin? Vasta, lo admito: pero vil.

223

hombre; probablemente un libro de los ms influyentes del siglo XX , a cuya


sombra crecieron otros gigantes como Faulkner, Woolf, Beckett,,, En esta obra el
pensamiento discursivo se pierde en los recovecos mentales del protagonista hasta el
punto de perderse, de forma catica, ya lejos de la lgica, en descontrolada asociacin
de recuerdos, que no de ideas. Desde la desmitificacin tomar la historia de la
humanidad desde el principio luego pasar por los grandes Imperios en igual
desmitificacin. Todo ello en el discurso de su propio pensamiento y en la
deconstruccin emprende, cual Ulises, un periplo en desmitificacin del hroe y de
la historia, el periplo de la historia y de la misma literatura. En el proceso dialgico
y por ende dinmico de la ficcin, el artista o creador literario modela los cambios
psicolgicos de los personajes de la ficcin, en cuyas manos deja el dinamismo de los
acontecimientos. Dice Helios. Jaime al respecto: De esta manera la realidad adquiere
una dimensin espaciotemporal, que no corresponde con la que experimentan el autor
ni el lector,() y que no deja de constituir una forma de existencia381.
As cuando Anna Rebeca Mezquita dialoga con la naturaleza, en sus Otoos (1990)
ao tras ao, lo hace aparentemente desde un monlogo, proyectando su anhelo en la
figuracin personificada de su interlocutor cronolgicamente ajustado a la
naturaleza, sin embargo, ms all del tiempo natural, alienta en variacin otoal el
tiempo vivificado de la existencia.
En la tercera modalidad, el realismo dialctico, anotamos como ejemplo
relevante la novela del psiquiatra Martn Santos, Tiempo de Silencio, en sarcstica
rplica de la sociedad y el positivismo, conforma un material psicolgico de primer
orden cuya dialoga- en tanto material psicolgico y psiquitrico, cientfico y social,
constituye un hito en la literatura. La novela nos ofrece desde la confrontacin
dialgica ante el espectro de una sociedad deformada, y en ocasiones primaria, en
torno a unos hechos el pretexto para la manifestacin de cada uno de los personajes,
en alarde estilstico que sin obviar el escueto dilogo inoperante, avanza en el
monlogo interior, sin mediacin alguna del narrador, de tal modo que ms all del
argumento se hace patente un caudal psiquitrico de patologas, y el panorama de una
sociedad enferma, que en su propio pensamiento discursivo se manifiesta todos los
lastres de su pobreza cultural y su moral exange, y deja al descubierto, tras la
velada mordacidad de autor invisible, los desmanes de una ciencia racionalista y
de saln, anclada en el positivismo. Y en todas las esferas- asimismo nombradas en
remedo irnico de la cosmogona clsica-, el imperio de la estulticia y la impasividad
propia de una sociedad anestesiada, que no es capaz ni siquiera de defenderse.
As queda inscrito en su discurso interno el mdico protagonista, remedo de la
sociedad, involucrado en un crimen que no cometi, y en la incapacidad de defenderse:
Cloacas: alcantarillas. Los judos en el desierto y en la cumbre del monte dijeron: Es bueno que nos
quedemos aqu. Construyamos un altar a Jehov. El romano, como el ingls que le sigue las huellas,
llev a toda nueva orilla en que puso pie (en nuestra orilla no lo puso jams) slo su obsesin cloacal.
Mir a su alrededor, en su toga, y dijo: Es bueno que nos quedemos aqu. Construyamos un retrete. -Y
as lo hicieron -dijo Lenehan-. 'uestros viejos antepasados de antao, segn leemos en el primer
captulo del libro de Guinness, tenan debilidad por el agua corriente. -Eran caballeros de la
naturaleza,- murmur, J. J. O'Molloy-,Pero tenemos tambin el derecho romano.. J.Joyce, Ulises,
ed.Lumen 1979, p.67.
381
H. Jaime, Ido-smantique , Actes du Vie Colloque de linguistique hispanique. Universit de
Toulouse 1994, p.24

224

Pero yo, por qu no estoy ms desesperado? (..) Pero mejor entre de ahora en que- , efectivamente-,
no slo no se grita sino que ni siquiera se siente dolor y por tanto no se puede servir de faro acstico a
los incautos navegantes. Pero ahora no, estamos en el tiempo de la anestesia
( Martn Santos Tiempo de silencio, 1961, 1973:237)

A veces la estructura del texto, nos ofrece al menos as lo consideramos-, la


reproduccin de la sinapsis, de modo que partiendo de un canal determinante va
desenvolviendo en minuciosa descripcin toda la informacin ramificada. De tal
modo el mensaje se adscribe al personaje sealado que por su forma de expresin
es reconocible sin necesidad de ser identificado. En determinado momento, el
autor toma como a microscopio las escasas circunvalaciones del cerebro menos
desarrollado; y en pensamiento discursivo se adentra desde su horror ltimo a
su propio interior, en regreso a su origen, a su infancia (1973:200); en este
caso en estilo indirecto libre. As leemos en Tiempo de silencio 1973:237):
En aquella tierra apenas modificada que ocupaba el hueco de su crneo, apareca ella misma, llorando
ante su hija, ella misma, llorando ante su primitiva madre muerta, ella misma, bailando delante de al
procesin del Corpus de su pueblo, muy tiesa aunque chiquitita
Y sin embargo, -situacin paradjica pero no menos eminente-, nos ofrece desde
la extrema precariedad de ideas, de su falta de palabras, de la ausencia de
recursos, la nica tabla de salvacin., cuando saldr de su boca, la nica palabra
que puede salvar. Justo de su boca:
El no fue.Cuando l fue, ya estaba muerta. ( Tiempo de silencio, 1973:295).

Es el Realismo Dialctico, un revulsivo que busca provocar en el nimo del lector


motivo para la rplica en dialgica reflexin. Lo que entrara ya en la teora de la
recepcin. A medida que vamos avanzando, la vida de los personajes como la propia
realidad constituye un camino, al principio inducido por la inercia de la misma vida,
pero llegado un punto, en determinado momento de sbito, la vida toma otro sentido
y sale de s en bsqueda de nuevos horizontes. De ellos queda el relato de una
realidad, o quizs, una nueva realidad surgi tras el relato Es, la toma de
conciencia la que anuncia y seala el momento de la salida. Es la visin de una
sociedad que el autor concibe abocada al fracaso: El carcter dinmico de la ficcin
ofrece una visin del mundo desde la simultaneidad, los saltos temporales, en un
tiempo y espacio existencial que nos alejan del tiempo cronolgico; y en su
cosmovisin, -intencionadamente de cartn piedra-, focaliza un determinado
momento crucial de la existencia, espetando en este caso, -desde la filosofa
existencialista-, la cruda realidad que el hombre conlleva en el interior de s mismo.
Cuando nos preguntamos acerca de la funcionalidad de esta forma de cosmovisin,
dialgica manifiesta en la esencia de la ficcin, -siguiendo el anlisis de M. L.
Burguera-, encontramos en G. W. Friedrich Hegel (1770-1831)382 la posible respuesta:
Despertar el alma; tal es segn se dice, el objetivo final del arte, tal es el efecto que
debe intentar obtener y aade: El objetivo del arte consiste en hacer accesible a la
382

Acerca de Georg Wildem, Friedrich Hegel, en Arte y sentimiento, nobleza de espritu. Siguiendo
la misma cita, y completando el sentido, aade Hegel (2004:210): El arte acta removiendo en su
profundidad, riqueza y variedad, todos los sentimientos que actan en el alma humana, e integrando en el
campo de nuestra experiencia lo que ocurre en las regiones ntimas d esa alma. 'ihil humani a me
alienum puto: esta es la divisa que se puede aplicar al arte. Todos estos efectos los produce el arte por la
intuicin y la representacin.() Lo que importa es que el contenido que tenemos delante despierte en
nosotros sentimientos, inclinaciones, pasiones En M.L. Burguera, op. cit. p. 210.

225

intuicin lo que existe en el espritu humano, la verdad que el hombre abriga en su


espritu, lo que conmueve al pecho humano y agita al espritu humano El arte
informa acerca de lo humano, despierta sentimientos adormecidos, y nos pone frente a
los verdaderos intereses del espritu. (M.L.Burguera, 2004:259). Por eso el arte es
dialoga; en su dinmica y en permanente escrutinio de s mismo, avanza y remueve
cuanto toca, trastocando a un tiempo los cimientos de la parte receptora.
5.5.2. DESDE LA ALTERNANCIA EN ANALOGA DEL RITMO
-Estamos hablando de un tipo de propiedades de simetra
matemticas
-El hecho ms obvio es el de que parecen describir cuerdas que tienen
modos de vibracin que no son fsicos. Vibran no slo en el espacio,
sino en el tiempo.
(Davies P.C-V. & Brown J. Supercuerdas, 1990: 144)

La naturaleza, en el sentido pleno de la physis determina un movimiento cclico, no


slo en su acontecer natural sino en el comportamiento de la ondas, de las fuerzas, lo
que recoge la fsica en todos sus mbitos. En el arte, la literatura, y la msica,- en la
consideracin de arte en el tiempo -, describen en periodos, la secuenciacin de
una alternancia dinmica, que conforma en variacin un sistema, que ya vimos
como sistema de fugas, cuyo comportamiento est relacionado con el teorema de
Gdel. Este sistema variacional, en alternancia contrapuntstica, desencadena el
dinamismo expresivo en cada elemento en particular, a su vez inscrito armnicamente
en la totalidad.383 No slo en la msica, asimismo en la literatura, hay una distincin
espacial y temporal que se manifiesta en la alternancia rtmica bipolar, y que
podemos indicarla con los signos (+) (-).
Esta alternancia rtmica la encontramos no slo a la fsica como es obvio, sino en la
tica, la psicologa, e incluso en la materia/espritu. En el mundo onrico, sin
alejarnos de esta dimensin, entraramos en un estadio mucho ms profundo, donde el
intelecto se abandona al subconsciente y su profundidad como veremos al analizar la
cosmogona sabatiana (cap.8). La vigilia y el sueo se suceden en alternancia. En el
traslado de la lgica platnica, y en paralelismo al estilo de la retrica agustiniana,
el propio San Agustn sugiere, la alternancia de estilos, sencillo y sublime, que resulta
evitando la monotona, y produce mejor sensacin al odo: Por tanto se ha de evitar
que decaiga el nimo, de donde por la excitacin haba sido elevado () Pero
mezclando el estilo sencillo en algunas cosas que deben decirse, se vuelve bien a las
que hay necesidad de decir con el sublime, para que as el mpetu de la diccin vaya
alternando como el flujo y reflujo del mar (San Agustn, El Maestro, 2003 :85).
Los versos de san Juan de la Cruz desde la trascendencia son fiel exponente del
dilogo interior traducido en la alternancia rtmica y vital, que traslada al verbo
alternante de reposo y movimiento, y cuya tcnica ya practicaban los poetas del
Renacimiento. Observemos la primera estrofa detenida en el pensamiento, mediante
semnticamente estticos y perfectivos por consumados, en contraste con la segunda
que traslada el ansia del poeta a verbos de movimiento bajo el imperativo de

383

Algo que en las artes plsticas, ante la imposibilidad de reproducir el tiempo, se resuelve mediante
recursos espaciales y que encontrara su equivalente en la tcnica del escorzo.

226

accin. La tercera estrofa regresa de nuevo al pensamiento del poeta, en ritmo


lento, mediante un gerundio que expande su dominio al estado habitual de bsqueda:
Adonde te escondiste
amado y me dejaste con gemido
como el ciervo huiste
habindome herido
sal tras ti clamando y eras ido

(-)

Pastores los que fuerdes


(+ )
all por las majada al otero
si por ventura vierdes
a aquel que yo ms quiero
decidle que adolezco peno y muero
Buscando mis amores
ir por esos montes y riberas
ni coger las flores
ni temer las fieras
y cruzar los fuertes y fronteras

(-)

El contrapunto viene dado en la propia naturaleza. Al igual que se mueve el da en la


sucesin da noche, al igual que se sucede la alternancia en los estados de nimo de la
humana psicologa, en que los biorritmos se sucede sueo y vigilia sstole y distole.
Lo que trasladado al arte y al fenmeno de la recepcin describe Georg Wilhem
Friedrich Hegel en su Introduccin a la Esttica: El arte puede elevarnos a la altura
de lo que es noble, sublime y verdadero, llevarnos hasta la inspiracin y el entusiasmo,
lo mismo que hundirnos en la sensualidad ms grande en las pasiones ms bajas.
(M.L.Burguera, 2004:211). En el traslado a la ficcin como metfora de la vida, el
contrapunto es el punto de inflexin en que por la va del conocimiento iluminado el
individuo cae en la cuenta de la realidad iluminada. A partir de esta iluminacin
comienza el camino de vuelta, que no es sino el regreso al Origen reconocible y
reconocido en s mismo, desde una nueva perspectiva. Esa nueva perspectiva de que
nos habla Sbato en El Escritor y su fantasmas (202: 102) a travs del arte por la
literatura: Frente a la honda escisin del hombre, el arte aparece como el instrumento
que rescatar la unidad perdida. Fue esta la actitud general del romanticismo () No
andaban equivocados los hombres de aquel crculo que buscaban la identificacin de los
contrarios, esos Shelley, Novalis, Hlderling y Schelling, que pretendan unificar la
filosofa con el arte y con la religin.
Sin apartarnos del mundo de la ficcin como trasunto de una realidad ms alta, Hugo
Rahner estudioso del mito de Homero, cuyas analogas vimos al hablar de la molly
como smbolo de sanacin, analiza el valor alegrico de los episodios cruciales de
la obra homrica, precedente de ese camino inicitico que al adentrarnos en nosotros
mismos nos adentra en la raz del universo: Despus de Homero, -dir Hugo Rahner,
nos resulta ms fcil vislumbrar la interpretacin tardoplatnica del gnosticismo
simoniano384. El punto de partida de todo el sistema, radica en el supuesto de que
todo surgi a partir de la gran fuerza primigenia como de un fuego heracleo y que
todo vuelve al fuego despus de los infinitamente variados nacimientos de los eones.
Todo esto sucede sin embargo en lo ms profundo del alma humana, en aquel
384

Hace referencia a Simn el hereje. De acuerdo al testimonio de San Justino, (Primera Apologa,
XXVI), cuya declaracin a este respecto es fidedigna, Simn vino de Gitta (Homilas pseudoclementinas, II, XXII), llamada Getthon en el pas de los samaritanos.

227

espacio en que est enraizada la raz del universo Este espacio es segn l, el hombre
engendrado por la sangre que habita la fuerza infinita, que es la raz del universo. En
la interpretacin de Hiplito: Por eso ser sellado, escondido, oculto, depositado en la
morada donde tiene su fundamento la raz de todo. (H.Rahner, 2003:207).
David Jou, acerca de la expansin y contraccin del universo y las teoras el big
bang, en relacin al espacio- tiempo, lo explica en alternancia rtmica: acerca del
dinamismo, la idea de Einstein sobre el dinamismo del espacio-tiempo, permiten decir
que la expansin del universo no consiste en un movimiento relativo de las galaxias
con respecto a un espacio vaco esttico, sino que es una expansin del propio espacio,
cuyo crecimiento hace aumentar la separacin entre las galaxias, las cuales estn mas o
menos inmviles, excepto algunos movimientos de deriva gravitatoria, respecto del
espacio en movimiento, como si fueran pequeos objetos que flotan en un ro y son
arrastrados por la corriente (D.Jou, 2008:35). Y ms adelante aade: El dinamismo
del espacio tiene distintas facetas Una de ellas son las ondas gravitatorias, u onda del
espacio-tiempo, en que, localmente, el espacio se contrae y se dilata peridicamente
(como el ritmo alterno o la alternancia rtmica). Estas ondas son, como vibraciones
que se propagaran por la membrana elstica del globo que hemos utilizado como
imagen del espacio en expansin, o como las ondas elsticas que se trasmiten sobre la
superficie de un tambor. Aunque hace mucho tiempo que se intenta detectar las ondas
gravitatorias, todava no se ha conseguido. Importancia de los satlites que permiten
examinar los acontecimientos anteriores al desacoplamiento entre materia y radiacin
que nos demuestran los satlites COBEy WMAP. Las ondas gravitatorias se deberan
manifestar como oscilaciones en las distancias relativas entre estos satlites. Estas
ondas interaccionan dbilmente con la materia y nos podran revelar algunas
caractersticas de los primeros trescientos mil aos del universo (D. Jou, 2008: 35-36).
Si en alusin al macrocosmos, el dinamismo oscilante que empieza por el da /noche es
visible y notorio y a nivel subatmico as lo confirma la ciencia, a nivel humano
como microcosmos, tambin es notorio el ritmo aludido de sueo y vigilia. En su
esencia el ritmo implica desde el primer latido, irrupcin de VIDA. Pero ms all del
movimiento doble y rtmico del corazn, los griegos llaman al alma como principio
de vida ()385, halo de vida. De igual modo slo hay arte cuando hay vida. As
dijimos del escorzo pictrico en la cita de Ortega y Gasset; as hablamos del
Impresionismo como la luz que pasa de un objeto al siguiente ; as dijimos de la
msica y en la literatura, sujetas y vivas en la variacin como artes en el
tiempo; as la realidad, como dijimos vive al filo del tiempo; y as la ficcin, es
arcilla inerte, que slo cobra vida, cuando su creador , y autor (auctor), por la
GENialidad ek-statikos , arranca su primer hlito desde la Idea en su plenitud de
eidesis. En ese hlito de vida, en contrapunto y desde la inspiracin, se inicia el
relato de ficcin, como arte creado, con un punto de inflexin que anuncia el
regreso, y se constituye como un camino de ida y vuelta.

385

El hecho de que se atribuya la palabra psych () a mariposa slo es metafricamente en


sentido figurado (el batir de alas como doble movimiento de la respiracin smbolo de vida), tal como
aparece en los sarcfagos griegos, donde pintan el alma en forma de mariposa saliendo del cuerpo ya sin
vida, como alma o neuma aire o exhalacin.

228

CAPTULO VI : EL VIAJE INICITICO, UN CAMINO DE IDA Y


VUELTA EN EL DEVENIR DE LA EXISTENCIA
En Croacia viva un rabino judo pobre llamado Eisik, quien recibe
en sueos la seal por la que debe ir a Praga, puesto que hay all un
tesoro escondido bajo el Puente del rey, el cual deba desenterrar y llevar
a casa. As lo hace y marcha donde el sueo le ordena. Llegado a Praga
a la Torre del rey, le cuenta el sueo al Jefe de la Guardia quien se re de
l; sin embargo, se pone de inmediato serio y le cuenta haber tenido un
sueo parecido: en sueos se le haba dicho que fuera a Cracovia a la
casa del judo rabino Eisik, puesto que detrs del horno haba un tesoro
escondido. Habiendo escuchado el judo su nombre, rpidamente volvi
a Cracovia, y all en el lugar indicado de su casa encontr el tesoro.
(La nube del son saber, annimo ingls del siglo XIV )386
Se esperan las realidades futuras a partir de un presente ya entregado
(Benedicto XVI, Spes Salvi 9) 387

386

Annimo ingls (Siglo XIV). Tit. original The Cloud of Unknowing, trad. La nube del no saber,
recogido en la obra de Hans Urs Von Balthasar, Gloria, una esttica teolgica. Edad Moderna. Parte 3
Vol. 5: Metafsica, ed. Encuentro 1988, p. 89. El relato, que arranca de la teologa clsica de Dionisio,
de la escuela de Bernardo y los Victorinos, ofrece una visin de la Escolstica tarda. Este Annimo
ingls, se halla publicado exento, en traduccin de Laurenn Grady y revisado por Ana M Schlter,
ed.Paulinas. 3 ed. Madrid 1981. p.78.
387
Tomado de Angel Moreno, Carta de Adviento (2012) y en alusin a Benedicto XVI, Spes Salvi, 9.
El comentario concluye: Esperamos porque ya ha acontecido. La cita entronca con el texto de Julin
Maras ( 2001:18) citado al final de este captulo. Y presenta cierta analoga con la idea de Plotino
recogida por Benedicto XVI. ( 2007: II), al hablar de la vuelta al origen.

229

6.1. LA URGENCIA DE PONERSE EN CAMINO


Hemos visto desde la teora expuesta en el captulo precedente, acerca del
razonamiento dialgico de la ficcin, que la estructura dinmica de la obra literaria
(en la tcnica del contrapunto y fuga), constituye un todo integrado, a su vez, en
la dynamis () del universo. Lo que exponemos de forma intuitiva al hablar
del camino inicitico, y que de forma explcita y en relacin con la ciencia,
abordaremos en el siguiente captulo al hablar de las cosmogonas .
El relato annimo que anotamos como epgrafe, en su camino de ida y vuelta, podra
ser, en sntesis, la trayectoria del camino de iniciciacin. Se trata de un camino de
conocimiento en progresin por la experiencia, inmerso en la dinmica del tiempo.
Un tiempo cronolgico que de forma lineal, empieza y termina, y a la vez un tiempo
existencial que arraiga su trayectoria, e induce al caminante a proyectarse en
trascendencia. Al fin, el relato, es una metfora del camino de la vida en visin
total o trascendente; por el cual, el caminante aprendiz, se convierte progresivamente
en maestro de s mismo. A travs del anlisis del mtodo () en sentido pleno,
como camino a seguir, desde la ciencia, hemos podido constatar por la propia
theora () visin, que la percepcin del mundo, no viene estereotipada, sino
que se identifica con el movimiento, () del cosmos; esto es, con el propio
devenir. De ah que la vida como realidad y la ficcin como trasunto de la misma,
asuman la dimensin espacio-temporal como rplica del mundo. En este razonamiento,
justificamos nuestra adscripcin metodolgica a la Ideosemntica, como estudio de
las imgenes significativas de una cosmovisin y como forma de ayudar al
esclarecimiento en la comprensin de lo imaginario, que asume la problemtica de
unos personajes que cobran vida, precisamente al entrar en el espacio y el
tiempo.
El viaje como periplo, es tan antiguo como la humanidad, y responde a la necesidad
del hombre de salir de su propia casa, tierra o patria, en el cumplimiento de sus
aspiraciones, desde las materiales hasta las que vislumbran la trascendencia; lo cual
empieza en la bsqueda del conocimiento. Los griegos en su condicin de navegantes
hablan de periplo, esto es, viaje alrededor de. As nace la Odisea, en la que Ulises
parte en aventura desde su patria Itaca, a la que regresar, tras superar increbles
avatares, iniciado ya en el conocimiento; esto es, sabio. En la Biblia el pueblo de
Dios, tras la promesa a Abrahn, inicia el xodo de cuarenta aos por el desierto
hasta la nueva patria, en el sentido de la trascendencia.
H. Jaime (2008 :188) en Ideosemntica de la navegacin en la teogona y en la
cosmogona anota el sentido que el viaje tena para los griegos, (ya desde el
siglo IV a. de Cristo, a juzgar por la lengua que utiliza), la visin del mundo de una
civilizacin. En griego, diversos sustantivos y verbos designan o indican la accin de
viajar, pero estos trminos no son sinnimos, ya que cada uno de ellos nos presenta un
aspecto diferente de esta nocin. Por ello en alusin al camino, ya mencionado al
hablar del mtodo ('- ) como camino a seguir, tomamos el significado del
sustantivo y verbo originarios en su acepcin completa, que implica

230

morfosemnticamente, no slo el camino como recorrido (decursus), sino


implcita la significacin trascendente. 388

que lleva

Segn el estudio citado (H.Jaime, 2008:188), los sustantivos generalmente estn


relacionados semnticamente con verbos. As, el sustantivo ( ) , que significa
camino que se hace de un lugar a otro, est relacionado con el verbo (o),
hacer un viaje encaminarse; en tanto que el sustantivo (), camino
recorrido, y tambin viaje est relacionado morfosintcticamente con el verbo
(o), que significa hacer una ruta, abrirse camino. La implicacin de este
semantismo confiere a este verbo una significacin que est estrechamente vinculada
con la idea del viaje, como descubrimiento; esto es, hacer accesibles lugares
inabordables. Observamos que estas nociones de accin y de movimiento de
(), estn motivadas por las ideas de decisin y de voluntad por conocer. As
ocurre en el viaje de Ulises en la Odisea () de Homero, donde el viaje por
mar tomara del griego otra forma de viajar, otro verbo y otra accin que vendra
dada por el sustantivo ( ) , que significa navegacin viaje por mar, y del
verbo () que significa navegar viajar por mar. Este verbo nos lleva al viaje
de Jasn (siguiendo la cita de Helios Jaime (2008:187-210), donde otros vocablos
procedentes de la lengua griega, instruyen ya en tiempo remoto, el origen de
determinados instrumentos de navegacin: Tras seis das de navegacin, llegaron a la
isla de los Lestrigones. (Odisea Canto X). Siguiendo la misma cita, la palabra (),
camino puede tener una relacin con el sustantivo latino viaticum,389 como va o
camino de larga duracin. En cuanto camino, procede del celta, gals, con
significado de paso, lo que sirve para emprender la ruta, esto es, en el sentido de la
ruta como un camino que es de larga duracin. Lo que en la edad media era tenido
como peregrinacin, en el doble sentido que tiene todava hoy, como peregrinar en
este mundo pero tambin, en el sentido que entiende la vida como peregrinacin,
cuyo significado ms all de la aventura, encarna un sentido de trascendencia.
(H.Jaime, 2008: 188).
La motivacin inicial de la puesta en camino no es casual. A veces su inicio se
produce a partir de los sueos, (en referencia al mundo onrico), lo que hemos visto
desde la ficcin en el relato del rabino anotado como epgrafe, y lo veremos despus en
Sbato (cap. 8). Segn el estudio de Michel Jouvet (1998: 52), la toma de conciencia
durante el sueo est confirmada por la neurofisiologa, puesto que el sueo,
desencadena una actividad cerebral inteligente, incluso ms intensa que la del estado de
vigilia; es el llamado sueo paradjico. 390 Estos sueos provocan la excitacin de los
sistemas sensoriales, de modo por estimulacin del sistema. Este tipo de sueos,
presenta una actividad del sistema ponto-genulado-occipital (P.G.O).Dicha
388

H.Jaime, Ideosemntica de la navegacin en la teogona y en la cosmogoniaEl Mediterrani i la


cultura del dileg, 2008, p.188.
389
De ah que esta fuera la palabra utilizada para referirse a la comunin de enfermos en trance de muerte.
Corominas,J. & Pascual J.A. Diccionario crtico etimolgico castellano e hispnico, Gredos, 1991.
390
Este tipo de sueos, presenta una actividad del sistema ponto-genulado-occipital (P.G.O). Dicha
estimulacin, que en ocasiones responde al sonido de una campanilla390, tal es el caso de sueo en
Informe sobre ciegos del cap. 8 provoca la excitacin de los sistemas sensoriales, de modo especial los
visuales y los motores. As pues, por el sueo paradjico, estos influjos motores que vienen
determinados por la estimulacin PGO, activan la mdula espinal, determinando gestos e incluso
comportamientos. Ver Michel Jouvet, Le sommeil et le rve ed. Odile Jacob, Pars 1962, trad. por
H.Prez Rincn, El sueo y los Sueos, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1998, p.52ss.

231

estimulacin, provoca la excitacin de los sistemas sensoriales, de modo especial los


visuales y los motores. El despertar en ese estado de duermevela, en que generalmente
se propician, permite la interpretacin de los sueos, en ocasiones premonitorios o
inteligentes.
Acerca del viaje inicitico, dos aspectos interrelacionados se concilian en el camino:
el primero, a partir de la propia conciencia y secuenciacin de ese camino interiorexterior; y el segundo, por cuanto su vida y trayectoria est imbricada en el devenir
del universo. Por inseparables, los consideraremos a la par. Como individualidad, el
personaje de la ficcin, a partir de su puesta en marcha ha pasado a constituirse en
ser independiente; y su independencia no es otra que la que le otorga su condicin
de (), que por su raz FAN- (-)391 significa con luz propia de donde
procede fantasa. A su vez lo fantstico, como hemos visto, forma parte de un
sistema : el del mundo en el que est inscrito, y que percibe como propio, y
as se manifiesta. Y si como ficcin ( de fictio = modelar), ha sido modelado desde
el arte,
en virtud de lo fantstico, por su adscripcin al mundo, queda
implicado en la idea y las leyes del cosmos con el que entra en dialoga,
Recordemos a la luz del logos, el individuo se establece en dilogo, como visin a
dos caras, pues ha pasado, de latente a patente ( Zubiri, 2007: 308 ss).
A partir del autor que concibe la obra de ficcin, el personaje por una parte, queda
adscrito al espacio-tiempo, y por otra parte, circunscrito a la limitacin de su
mbito, () o limite que le sobreviene, y as participa en la causalidad de los
fenmenos que le circundan. El personaje de ficcin de igual modo adscrito al
espacio-tiempo, queda a la vez circunscrito a la misma tensin que produce en el
hombre el enfrentamiento entre sentimiento y razn, esto es entre ( ) y ( ratio),
por la que trata de escapar de su propio lmite. De este modo, empieza a tomar
conciencia de su yo, que es entrar en su propia dialoga interna. Este conflicto
entre razn y el sentimiento ser para Unamuno el gran problema del hombre, tal
nos muestra en El sentimiento trgico de la vida (1913). Conflicto sustancial desde
la metafsica, que la ciencia aborda por la neurofisiologa en el mundo de los
sueos, y que la ficcin resuelve al adentrarse en ese mundo onrico. Por el
sueo como llamada a salir del propio mbito, decide el protagonista su puesta en
camino. La iluminacin que se desprende a lo largo del proceso, supone un viaje
inicitico, en definitiva hacia el encuentro consigo mismo.
En virtud de todo ello, el personaje, se construye a s mismo; se hace dueo de la
propia ficcin. Nunca podramos entender el camino inicitico desde la creacin
literaria, sin la libertad del personaje para erigirse dueo de s, de su propia persona y
libertad. El ya aludido Miguel de Unamuno, filsofo, poeta y escritor metafsico,
que mantuviera en Amor y pedagoga, una posicin equidistante y conciliadora entre
el extremismo cientfico y la dejadez, plantea en 'iebla, desde la ficcin, (2000:134135) un dilogo, entre el personaje creado y su propio autor, cuya fuerza, en aras
de ser libre, reside en construir su propia personalidad. As, en boca del protagonista

391

Diccionario Etimolgico de la lengua griega, Gredos. Dictionnaire tymologique de la langue


grecque. Histoire des mots, Pierre Chantraine, Paris, ed. Klincksieck, (1990-1999) (no est traducido al
castellano).

232

Augusto, transcribimos
(2000:134) 392 :

por significativo, este fragmento de 'iebla de

Unamuno

Empec, Vctor, como una sombra, como una ficcin, durante aos he vagado como un
fantasma, como un mueco de niebla, sin creer en mi propia existencia, creyndome un
personaje fantstico, que un oculto genio invent para solarse o desahogarse, pero ahora
despus de lo que me han hecho, de esta burla, de esta ferocidad de burla, Ahora s!, ahora
me palpo, ahora no dudo de mi existencia real.

A partir de ah, de la inmediata visita de Unamuno a Salamanca, va produciendo la


progresiva exaltacin de Yo en el personaje de ficcin, con lo que el personaje
Augusto Prez, desde su neoromanticismo, har gala de un rechazo a todo
racionalismo. Y en paradoja del cgito ergo sum cartesiano, pienso luego existo,
tras la entrevista con su creador, apenas llegar a casa, proclama siguiendo la cita de
'iebla, (Unamuno, 2000: 200):
Soy, luego pienso!, no cabe duda, Ego ergo sum!.

Ante su vida propia conquistada, (pensemos en Don Quijote, ya casi ms real que el
propio Cervantes), el personaje avanza en su propia dinmica. Lo que nos lleva a
recordar, cada uno de los personajes de Shakespeare. Pero el mayor logro no es ya
rebelarse contra el autor que los concibi, sino ,-en dialoga del propio interior-,
rebelarse contra s mismo; por eso sale el personaje de su propio yo, dejando de ser
tipo para convertirse en nico, en s mismo, individuo, en su propia fluctuacin
y versatilidad, pero sobre todo en su propia evolucin hacia la trascendencia. G.W.F.
Hegel (1991:52), fundamenta en la libertad la constitucin de autnticos personajes
en Shakespeare, y cuya cita es extensible a otros geniales de la literatura: Al hacer
esto,- dir-, les confiere inteligencia e imaginacin a travs de la imagen, y en virtud de
esa inteligencia, se contemplan a s mismos objetivamente, como una obra de arte, y
los convierte en artistas libres de s mismos. (Hegel, en su conferencia, La filosofa
de las Bellas Artes, 1991:52).
En este momento podemos hablar de viaje inicitico. El mvil, en un determinando
momento oportuno (), germina como luz en del interior de s mismo, que
ya no puede quedarse esttico en su quietud e insatisfaccin. As inicia su xodo
a la luz de su nuevo ser, sin saber bien al principio el alcance de su destino, y por
encima del tiempo cronolgico, porque ha entrado ya en el tiempo de la existencia;
esta existencia del hroe con todas las implicaciones, que conlleva salir de la
mediocridad en la consecucin de un ideal. M.L. Burguera, en su artculo Creacin y
Creatividad (1998:820), acerca del relato de ficcin, y de modo concreto en el
recorrido por el cuento fantstico, hace referencia al hroe, con todas las virtudes y
grandezas que lo configuran, y as lo presenta, en la construccin de su propio
destino, a travs de un viaje inicitico, y tras analizar la trayectoria anota: As el
hroe, que realizar en todos los relatos un viaje inicitico, encarnar las virtudes del
392

Ver Miguel de Unamuno 'iebla, Espasa Calpe 1956, p. 97. Ver al respecto, Actas del Congreso
Internacional Miguel de Unamuno Coord. M. Cirilo Flrez, ed. Universidad de Salamanca, 2000. p.
96. El hecho de ir cambiando de nombre el personaje, en la medida del cambio operado en la
personalidad , aparece ya en El Quijtote de Cervantes, ya no slo en Don Quijote, protagonista, sino
tambin en Teresa Panza en la medida que va escalando puesto Sancho Panza su marido. Algo que se
repetir especialmente en la novela del siglo XX: recordemos a Martn Santos en Tiempo de Silencio, o
ms recientemente a Lus Landero en Juegos de la edad tarda.

233

hroe indoeuropeo: la grandeza del alma y la conciencia de un destino superior. Y en el


camino la adversidad, toma vida mediante dos escollos aparentemente insalvables: el
espacio y el tiempo. En ese viaje en el que slo necesita la esperanza, dar
cumplimiento a su existencia.
Haz tu destino. S t mimo

Hemos hablado de la rebelin del personaje contra su propio autor en Unamuno; de


la rebelin del hroe contra s mimo pero su capacidad puede ir ms lejos a la luz
del relato en la ficcin. M. L. Burguera (1998: 823) al referirse al tiempo vivencial
de Roberto Arlt, en Un viaje terrible, nos dice: El tiempo no se limita a ser
cronolgico ni el espacio a estar circunscrito a un lugar y tomando las palabras del
prefacio de Helios Jaime a esta obra: Lintensit avec laquelle nous vivons chaque
moment de notre existence provoque une distorsion de la dure. Grace a limagination,
cest- - dire, limage en action on peut entreprendre un voyage vers les profondeurs
de notre existence et y trouver, y retrouver, la synthse de tous les temps. Sobre el
significado del hroe, volveremos en el espacio que le es propio en una cosmogona.
Su aparicin, para entenderlo en plenitud, no podemos extraerla de su dimensin
fantstica sino de la circunstancia que muchos llaman azar y cuya teora, acorde al
pensamiento de Ekeland, lleva a M.L. Burguera a concluir en El logro de un destino
en los relatos de H.Jaime: la aparicin de lo extraordinario en la cotidiano, de manera
que lo que denominamos azar es la manifestacin de lo imprevisible. Frente a lo
terrible de lo cotidiano, el poder de hacer presente lo invisible (Burguera 1998:823). 393
Un personaje es personaje de ficcin en tanto se adentra en el mundo y el
devenir, que es tanto como aludir al macrocosmos en el ordenamiento universal y del
microcosmos en referencia al hombre diminuto ante la inmensidad pero en la
capacidad de decidir por su futuro y aun de comprenderlo. Este principio de Pascal,
esclarece nuestra progresin terica. Hablar del devenir es adentrarnos en al idea de
kinesis, (.) movimiento adscrito al cambio en el proceso cosmolgico.
En esta misma ptica cosmognica, dentro de la literatura fantstica, anotamos por su
inters en relacin a este trabajo, el cuento de Helios Jaime, Sueo de Invierno
(1993:70)394, en la capacidad de incluir en las pginas de un cuento, la trayectoria de
un personaje mtico, -concebido en sueos en razn de su ttulo-, que en la
393

Maria Luisa Burguera, Creacin y creatividad: el logro de un destino en los relatos de Helios Jaime
en Homenaje a Juan Mara Dez Taboada, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, Madrid
1998. En cuanto a I. Ekeland, El azar (Lazar). Traduccin de Alberto Lus Bixio. Ed. Gedisa. Barcelona
1991. Tras una serie de relatos en torno al rey Olav concluye en esta misma idea en que el azar no es la
fuerza del destino sobre el hombre sino lo imprevisible: la certeza que se aleje cuando creemos
alcanzarla.
394
Helios Jaime Cuentos del absurdo. Un instante de eternidad, ed Tu llave, Buenos Aires, Argentina,
1993 pp. 70 y ss. Acerca de esta obra y en tanto responde a una de las nociones del logos en la
literatura como revelacin, anotamos la cita y comentario que este libro de relatos suscita. Cuentos
del Absurdo de H.Jaime, se halla dividida en cuatro partes: Cuentos del absurdo Un Instante de
eternidad Una vez ( novela corta) y Relevante encuentro (Novela corta). En el anlisis sobre la
creatividad acerca de esta obra, podemos leer: La densidad de pensamiento, de culta reflexin, a travs
de una escritura fluida, meditada, pero lejos del hermetismo, matizada por unan elegante sensibilidad y
un fino humor, sern las notas dominantes en un primer acercamiento al texto. Pero pronto se destaca un
eje de pensamiento evidente que se desgrana en estos cuentos y relatos cortos: la presencia de la tensin
de bsqueda de sentido a la existencia que se resuelve en el cumplimento de un destino. Esa meta se
logra en la accin basada en una conviccin profunda surgida de la revelacin. Ver Maria Luisa
Burguera Creacin y Creatividad: El Logro de un Destino en los Relatos de Helios Jaime en la obra
Homenaje a Juan Mara Dez Taboada, C.S.I.C. Madrid, 1998. p. 821 y ss.

234

condicin ideal de noble caballero, emprende su viaje inicitico a travs del espaciomundo, y cruza a galope del tiempo y de la historia, la condicin humana y social
del hombre en el mundo, hasta morir en el empeo de salvarlo. La espiral de su
estructura conforma un sistema de variacin y fuga, lo que le permite, en descripcin
cosmolgica atravesar los tiempos y las edades, y en ellos, la razn y sinrazn en
los sentimientos, toda vez que su periplo interior, que naci de la bsqueda del
ideal, alcanza la plenitud en la ofrenda de s mimo, en aras de esa mima
humanidad. El final, como vimos en Pramo y Tisbe, como en Tristn e Isolda, por
esa variante libre que sobrepasa la circularidad, se abrir al amor de un futuro
posible, pero replegado en el misterio de la muerte. Y en torno al acontecer efmero, el
vestigio de un smbolo: la espada, clavada en tierra balda, ahora regada por la sangre.
La trayectoria del personaje de ficcin, inherente al cosmos y su disposicin
itinerante, procede de una llamada o vocacin,395 y est inscrita en el mundo
y por causa de la () como potencial energtico, sujeta a la () o
cambio como ser en el universo. Universo, es palabra compuesta de unus, uno
y versus cambio; en el sentido de dar la vuelta, es decir, unidad y movimiento
cambiante. En ello nos encontramos con la , de donde viene la palabra
cintica, y a su vez sustantivo de la misma raz que el verbo (), que significa
mover, remover, agitar, desplazar, cambiar o cambiar de sitio. En su
sentido abstracto, significa tambin perturbarexcitarlevantar, alterar. Nos
importa el significante en su amplitud. As pues el personaje, como la realidad misma,
en intercomunicacin e interdependencia, estar implicado en el devenir del mundo,
segn el ordenamiento del Cosmos. Este es el exponente de la estructura de la
obra literaria, circunscrita, desde su concepcin en la mente del autor, en el mismo
sistema que conforma el universo, y por tanto es reflejo de sus leyes. Es a partir de
este momento que empezaremos a hablar de una cosmogona.
Los griegos llaman al cambio de las cosas naturales sin intervencin de otra
cosa exterior. Por lo que la palabra movimiento no significa tanto un movimiento
local sino todo cambio. El carcter de la physis est en su movimiento
(unus y versus), en la naturaleza, por cuanto que se mueve. Para Aristteles el
movimiento de todo cambio est en la transitoriedad. Toda trasformacin tiene un
punto de partida y otro de llegada al trmino, arch kai tels, (, ), donde
la palabra tels, no significa finalidad,- sera la funcin-, trmino. De ah que en
el movimiento natural transitorio, tiene que darse por satisfactorio que empiece por la
influencia de un movimiento externo. La naturaleza envuelve en s misma el principio
y el fin de su movimientos, es decir, la naturaleza se envuelve a s misma en lo que
Aristteles llama ( ) el Dios, que es para Aristteles el movimiento
absoluto de la Naturaleza, por eso lo llama teolgico.396

395

La llamada ser el principio de toda cosmogona, puesto que significa poner en marcha,
precisamente porque suele producirse en la escucha del propio nombre. As ocurre desde la Biblia a las
cosmogonas que veremos. En ello nos detendremos en el cap. 9.3. precisamente al hablar del hombre en
plenitud.
396
El dios de Aristteles es un momento abstracto, no significa lo que ha significado despus: su
absolutividad. Aristteles trata a la physis no como conjunto de seres naturales sino en cuanto significa
naturaleza. En este sentido no designa ningn ser especial; su objeto es tomar el universo en su totalidad
para fijar su carcter absoluto frente aquello que carece de l.

235

La concepcin cambiante del universo, a la que se adscribe la ficcin, constituye de


forma grfica el esquema y condicionamiento de un viaje inicitico, que puede estar
relacionado con la tradicin de los sueos tomada como inspiracin, llamada u
orculo. Este viaje, se inicia por voluntad propia y en el deseo irresistible de alcanzar
algo difcil, escondido, e incluso inabordable. En la experiencia de un viaje inicitico,
lo importante no es tanto el camino recorrido o alcanzado, sino la evolucin interior o
el cambio () que se produce en la propia personalidad. En consecuencia el
personaje de ficcin, rplica al fin de la realidad percibida (visible o invisible), tal
vimos en el cap. 3, en su disposicin y vocacin itinerante, est inscrito por el
cambio o kinsis como potencial energtico, en la dynamis del universo, esto es,
en el ordenamiento del kosmos como inherente a su comportamiento. Para Descartes,
no era un problema filosfico, sino matemtico. Por lo tanto, pensar el ser cambiante no
interesaba; interesa prever los cambios, calcularlos y posibilitar aplicaciones tcnicas.
La matemtica, puede ver un problema de clculo, donde el filsofo ve un misterio.
Ambos aspectos existen. La dimensin funcional del cambio, es bien real, pero no
nica. Esa sustitucin de misterio por problema, es peculiar del espritu cartesiano y
racionalista. Contemporneo de Descartes, Pascal, subray que la razn es algo ms que
esprit de gometrie, pues sondea el espesor y la hondura de la realidad, si est animada
de esprit de finesse.397 En la medida en que la obra de creacin literaria responde a
este orden, consecucin y ajuste al ordenamiento del universo, podremos hablar de
una Cosmogona.
6.2. ITINERARIO DEL VIAJE INICITICO: LAS DISTINTAS NAVEGACIONES
Creemos ver un itinerario obligado, un desarrollo lgico, que
tiende hacia un fin .
(Ivar Ekeland, 1992: 69)398

Hemos visto que el trmino navegacin, en griego () significa navegacin


martima, viajar por mar. En Platn la palabra pasa tambin a designar el
recorrido o camino del que sale de s mimo, para emprender un camino de
iniciacin. Al conformarse en distintas etapas, se nos ofrece en alusin al periplo de
Ulises que sale de Itaca para regresar al fin, renovado renacido y experimentado, a
la patria de su nacimiento. La complejidad del tema, nos llevar a detallar su
estructura, en el captulo siguiente, al hablar de las cosmogonas estructuradas en la
lgica platnica. Esto es, atendiendo al
logos entendimiento fundamento y
sustrato de las cosas (), en tanto forman parte de una unidad armnica
de la naturaleza como () medida, proporcin. Plantn anticipaba estas
estructuras en sus Dilogos filosficos, especialmente en el de Parmnides, Teeteto,
el Sofista Filebo y sobre todo en el Timeo. Sus Dilogos apuntan la posibilidad de
gestar una estructura dinmica compleja, de ideas en perpetua combinacin, que dan
397

Esprit de finesse, algo que de igual modo viene a decir Hume (1711-1776) siguiendo a Pascal.
En los Pensamientos, de Pascal (fragmento 21 de la [1022] edicin de Jacques Chevalier), se encuentra
una clebre distincin entre el espritu de geometra y el espritu de finura (esprit de finesse), que podra
llamarse asimismo espritu de sutileza. En el espritu de geometra los principios son palpables, si
bien alejados del uso comn. No es fcil salir de este uso comn, pero cuando se logra todo es claro y no
se puede razonar mal. En el espritu de finura, en cambio, los principios pertenecen al uso comn y estn
ante todo el mundo. No hay que violentar el espritu; basta tener buena vista, pero hay que tenerla buena
de verdad, Diccionario de J.Ferrater Mora. Alianza ed. Madrid 1979, pp.1001-1002.
398
Ivar Ekeland, Au Hassard, ed. Seuil, 1991, trad. de Alberto Luis Bixio, El Azar, ed. Gedisa, Barcelona
1992, p.69.

236

soporte a lo existente y sentido a la trayectoria la existencia. La palabra navegacin


ser transmitida por generaciones no slo en referencia a la navegacin por mar, sino
como trmino filosfico que podemos traducir por itinerarios, y que partiendo de la
primera, ir describiendo en la iniciacin mayor dificultad. T.S. Eliot (1088-1965),
cuya influencia en Cernuda y en Gil de Biedma ha sido notoria-,399 en la quinta y
ltima parte de La tierra balda (1991:94-95), describe este primer paso en la
expectacin: Lo que dijo el trueno, es lo que nombre sugiere: una promesa una
expectacin de lluvia sobre la tierra desierta; un tramontar. Este descubrimiento de una
tierra nueva, no es el trmino de de un largo viaje por el desierto contemporneo,
pero tampoco un mero progreso al punto partida. El trueno es lo que su nombre
sugiere, una promesa un expectacin de lluvia sobre la tierra desierta, un tramontar las
rocosas soledades con la esperanza de encontrar ms all de los valles frtiles y
risueos pero sin alcanzar (T.S. Eliot, La tierra balda, 1991:94-95).400
El camino inicitico, en la iluminacin de ese logos, es pues una
toma de
conciencia, acerca de s mismo y del mundo que rige el universo entero; y en cuanto
a la ficcin por el relato, ser una manifestacin del logos como mpetu divino
como exuberancia vital, (v. cap. 3) y como expresin de la idea,401 susceptible de
ser recreada por la creatividad. A esa creatividad, dedicamos en esencia este estudio
y en concreto ser la creatividad literaria, el hilo conductor de este captulo acerca de
la iniciacin. Como proceso, todo camino empieza por una vocacin, o llamada.
Vocacin que procede del verbo latino vocare, llamar. Su correspondiente en
griego es epaggu (), o llamada hacia, esto es, atraccin hacia aquello
para lo que se es llamado. La vocacin, en el sentido completo del griego epaggu,
se inscribe en un llegar a ser; lo que supone un proceso a seguir , adscrito a
la itinerancia del camino (). De ello se deduce , que la llamada prescribe
el seguimiento como de un camino, llamado de iniciacin, por cuanto ilumina
por el conocimiento, el mundo y a s mismo en trascendencia. Esto supone que la
realizacin ltima, slo se consuma en la realizacin de s mismo en los dems.
Esto mismo, en traslado a lo literario, consuma su fecundidad en la transmisin del
logos como legado por el leguein, por lo que se constituye en mito. Y en resonancia
interior, mueve al iniciado a cambiar la vida o a reiniciarla, en la posibilidad de que
sea fantstica.
Tras el extraamiento inicial, y el seguimiento de la llamada, ante la contemplacin
de la luz, se produce el deslumbramiento, de igual modo que sucede en la
contemplacin solar. En Platn, ese sol es la imagen y metfora del mejor sol, cuya
aurora se alumbra en nuestra alma, y ese sol deslumbrante, aparece como sol que

399

A veces, cuando me zurran los odos con el sonsonete cernudiano a propsito de algn poema mo
cuyas fuentes yo s muy bien que estn sobre todo en T.S. Eliot, me han entrado ganas de escribir un
trabajo sobre el eliotismo en Cernuda. Estas palabras estn tomadas de una carta indita a Emilio
Barn Palma, reproducida en su libro T.S. Eliot en Espaa, (1996: 75). Pese al inters indudable de estas
palabras, habra que sealar que denotan ciertas ganas de minimizar la influencia real de Cernuda.
Curioso desenlace, dados los intentos anteriores del poeta sevillano de relativizar su eliotismo, aunque
por motivos bien distintos. Vase Barn Palma, 1996: 37-61.
400
Ver Thomas S. Eliot La tierra balda (A Ezrra Pound, miglior fabbro), Alianza ed. Madrid. Ver
comentario a T. S. Eliot. 2005 (1922): La tierra balda. Edicin bilinge. Introduccin y notas de Victoria
Patea. Traduccin Jos Luis Palomares. Madrid: Ctedra, Letras Universales, 2005. Ver tambin T.S.
Eliot, Tierra balda en Cuadernos Hispanoamiricanos N 497, 1991.
401
Recordemos que la idea, en su esencia originaria o eidesis, es portadora de un gens comun.

237

alumbra y da vida a todas las virtudes. Ms all de la epekeina (-)402, ( prep.


ms adjetivo) que significa ms all de, y del ts ousas, ( )403 que
significa la esencia o sustancia, vive esa fuente hiperblica e hiperbrea, principio
rector de todo lo vivo y existente; ser por encima del ser, cuya naturaleza y esencia
consiste, en darse como don a la existencia dotndola de vida. Y en darse como don
lumnico a la inteligencia, la dota de capacidad para comprender y de expresarse. Lo
que entendemos por capacidad lgico-lingstica. Ese ser goza ya de una maravillosa o
daimnica naturaleza hiperblica, ( ) que le capacita para asumir
el riesgo (Platn, Repblica, 509,b).
Acabamos de leer en la novela de Unamuno y como rplica a su propio autor, el
imperativo como llamada del personaje a s mismo, tras una vivencia traumatizante:
s t mismo.404 Desde la ideosemntica, anotamos que este proceso no se limita al
personaje, sino que se extiende al autor. As, el poemario de Salinas (cap.7), comienza
con la alusin a la llamada, y lo mismo sucede en el relato de Sbato (cap.8), en que
el protagonista escucha de forma insistente en sueos, el sonido de una campanilla
hasta despertarle. Siglos antes, nos habla de esa escucha Lope de Vega: //Pastor que
con tus silbos amorosos// me despertaste del profundo sueo//. Y ms tarde, por
escoger entre otros muchos, lo har Machado remedando a Bcquer, en Soledades,
Galeras y otros Poemas (1907):
Desde el umbral de un sueos me llamaron...
Era la buena voz, la voz querida.
--Dime:vendrs conmigo a ver el alma?...
Lleg a mi corazn una caricia.
-Contigo siempre...Y avanc en mi sueo
por una larga, escueta galera,
sintiendo el roce de la mente pura
y el palpitar suave de la mano amiga.

El viaje inicitico ante una cosmogona, conlleva la implicacin e interaccin


psicolgica del lector. Precisamente por la idiosincrasia de la propia cosmogona, el
lector no es un sujeto pasivo, sino que, a partir de la atenta y desconcertante lectura
y la curiosidad que exige la adivinacin o la bsqueda, se ve implicado hasta
adentrarse en la aventura del camino inicitico.Inicitico, implica segn su
etimologa empezar, iniciar como el que despierta de un sueo y abre los
ojos, en la certeza de haber descubierto la posibilidad de una nueva realidad
impensada, que le lleve a alcanzar en la medida de s mismo, una sabidura, o un
conocimiento (sabidura) del que se careca antes de iniciar el camino. Todo viaje
inicitico se abre camino hacia el conocimiento a travs de un espacio desconocido. Y
por encima de ese conocimiento, ese viaje inicitico es un avance, una bsqueda
del ms all, por lo que se convierte en trascendente. Por eso estos viajes en la
literatura, acabarn constituyendo un mito, (cap. 9.4), al pasar como forma de
conocimiento de unas generaciones a otras. As se dio en la cultura del antiguo Egipto,
en el Libro de las Amadouat o Libro de las Puertas405, y en la cultura grecolatina en el
402

La palabra epekeina (), tambin puede ser un sustantivo en el mismo significado lo que est
ms all; la regin del ms all. Diccionario etimolgico griego espaol, Espasa Calpe, Barcelona 1959.
403
Ver Diccionario etimolgico griego espaol Gredos 1984. Ver tambin X.Zubiri, op. cit pp251-266.
404
La palabra autor procede del latn, auctor, en su acepcin semntica significa creador,
investigador, generador. De nuevo el sentido, en la raz GEN-, esto es, llegar a la raz ltima.
405
En el antiguo Egipto, donde el faran difunto emprenda un viaje en una barca que navegaba por el
cielo cumpliendo de esta manera con el ciclo solar. Y de igual modo el dios Ra, tambin navegaba en dos

238

periplo de Ulises en la Odisea y la trascendencia que encierra no slo la barca de


Caronte sino el lugar ctnico de los sauces sin fruto406. En la Edad Media, cielo e
infierno, son representados por Dante en su Divina Comedia.
6.2. LA IDEA DE LABERINTO
Un viaje inicitico, por el hecho de serlo implica la experiencia de una prueba, a veces
extenuante, no slo fsica sino existencial, en cuya superacin se alcanza con el final
del trayecto el conocimiento tras el sufrimiento por la experiencia. Por eso se habla
en el proceso, de la cada, y en otra forma de iniciacin, de viaje a los infiernos ,
como sucede en la Divina Comedia de Dante. Es el primer estadio del largo periplo,
donde experimenta el personaje su mayor sufrimiento. Ernesto Sbato, lo llevar a la
ficcin en el interior de su novela Sobre hroes y tumbas , en el relato terrible de una
pesadilla. En ella Sbato, desde la creacin inagotable del genio, presenta como tema
el mito de Edipo, en combate con la adversidad circundante, hasta alcanzar el
verdadero combate que libra consigo mismo. Todo nos recuerda el laberinto de Teseo
en continua variacin de si mismo, y su lucha con el Minotauro que habita en su centro,
y que simblicamente creemos descubrirlo en el interior de uno mismo. Podemos
entenderlo por otra parte, como el drama que dificulta todo poder de recreacin,
desde esa suerte de pecado original incrustado en la propia naturaleza. Lo que para
Leibniz es el principio de inercia: esa vis inertiae 407 repetitiva e indiferenciada,
que es la lnea plana y mortuoria, frente a las sinuosidades labernticas de nuestros
ritmos vitales. Por eso es lucha a muerte salir del laberinto, y esa es la tarea que
encierra la obra literaria cuando se construye en cosmogona.
En el descenso a los infiernos, baja Orfeo en busca de Eurdice, pero la pierde en su
impaciencia. En otro contexto, Adn y Eva en su pecado de soberbia son arrojados
del paraso. La simbologa literaria es tan diversa como las propias obras. Hay que
llegar al fondo de las cavernas, y tocar fondo: momento previo para empezar a
ascender o a levantarse. En la mitologa, es el momento del ritual en que se excavaba
un pozo,
llamado en latn mundo inmundo, que a modo de cripta csmica,
reproduca en su bveda el rito contemplativo y guardaba las reliquias de la fundacin
de la ciudad originaria y del hroe fundador que recordada en sta, y se mantena
cerrada la losa. Ese mundo inmundo ser el modelo platnico de su aproximacin
a una ciudad que vive en sueos, que vive en esta vida con la triste existencia de las
almas muertas del Hades. La novela de Juan Rulfo Pedro Pramo (1995:7), cuyo

barcas: En los textos funerarios como el libro del Amadouat o Libro de las Puertas , se habla del sol
que penetraba en el reino de los muertos, por el horizonte occidental recorriendo este dominio durante
las doce horas nocturnas para luego renacer.
406
En la Odisea no solo la barca de Caronte transporta las almas de los muertos sino que el mismo
episodio de los sauces que no dan fruto tiene significacin trascendente al transportar al Hades a Ulises
El sauce pierde su semilla antes de haber alcanzado la madurez por eso dice Homero que deja frutos
muertosSe entrev claramente que se trata de un tipo de magia de plantas medicinales de la prctica
con hoja o flores de un rbol que alberga en su seno fuerzas que matan. El sauce es un vegetal ctnico
que existe unido por simpata a Hades y Persfone, puesto que para los antiguos, todo rbol infrtil
es un rbol sagrado del reino de los muertos. La pervivencia de la magia de la castidad practicada con las
flores de sauce lo constata. Ver al respecto Hugo Rahner, Griechische Mythein in christlicher Deutung,
T. del A. Mitos griegos e interpretacin cristiana. Herder Madrid 2003. p. 282. Dante lo hara en la
Divina Comedia en la bajada a los infiernos.
407
El tema, estudiado ya en Descartes, y Kant, ser posteriormente retomado por Leibniz, Ver
Alfonso Prez Laborda, Estudios filosficos de la ciencia, ed.Encuentro, Madrid, 2005, p.517.

239

fragmento hemos visto a propsito del contrapunto, representa toda ella incluso en el
nombre, Comala, la boca del infierno, la ciudad fantasmal de los muertos:
Vine a Comala porque me dijeron que ac viva mi padre, un tal Pedro Pramo. Mi
madre me lo dijo. Y yo le promet que vendra a verlo en cuanto ella muriera .

Tambin la psiquiatra, atiende a esa experiencia constatada. Tocar fondo es el paso


previo para la curacin de una dolencia psquica, en analoga a la ley de la dinmica,
por la que, el hecho de tocar fondo, implica un impuso ascensional hacia arriba en la
misma proporcin de su tocar fondo. Tambin en Cervantes, Don Quijote baja a la
cueva de Montesinos, a obra de doce o catorce estados de la profundidad 408:
A obra de doce o catorce estadios1 de la profundidad desta mazmorra, a la derecha mano, se hace una
concavidad y espacio capaz de poder caber en ella un gran carro con sus mulas. ntrale una pequea luz
por unos resquicios o agujeros, que lejos le responden, abiertos en la superficie de la tierra. Esta
concavidad y espacio vi yo a tiempo, cuando ya iba cansado y mohno de verme, pendiente y colgado de
la soga, caminar por aquella escura regin abajo sin llevar cierto ni determinado camino, y as,
determin entrarme en ella y descansar un poco. Di voces pidindoos que no descolgsedes ms soga
hasta que yo os lo dijese, pero no debistes de orme. Fui recogiendo la soga que envibades, y, haciendo
della una rosca o rimero, me sent sobre l pensativo adems, considerando lo que hacer deba para
calar al fondo, no teniendo quin me sustentase; y estando en este pensamiento y confusin, de repente y
sin procurarlo, me salte un sueo profundsimo, y cuando menos 1o pensaba, sin saber como ni como
no, despert dl y me hall en 1a mitad del ms bello, ameno y deleitoso prado que puede criar la
naturaleza ni imaginar la ms discreta imaginacin humana. Despabil los ojos, limpimelos, y vi que no
dorma, sino que realmente estaba despierto; con todo esto, me tent la cabeza y los pechos, por
certificarme si era yo mismo el que all estaba, o alguna fantasma vana y contrahecha; pero el tacto, el
sentimiento, los discursos concertados que entre mi haca, me certificaron que yo era all entonces el que
soy aqu ahora. ( Don Quijote II, XXII).

A las luz del texto, Don Quijote, en el fondo de la cueva, debi de quedar dormido por
lo que, slo al despertar y palpando su propia realidad, se afianza en su propio yo.
Como Segismundo tras el sueo (en ese caso inducido), reacciona, y cambia el sentido
de su vida y los acontecimientos. El sueo en referencia al mundo onrico, ser
decisivo en el camino inicitico. En este contexto, volviendo a Grecia, podemos leer
en el Canto 6 de la Odisea, cmo Atenea, bajo la apariencia de hija de Dimante,
indica en sueos a Nauscaa hija de Alcinoo, que vaya al ro a lavar la ropa por la
maana, por estar prxima su boda. La llamada suele venir del propio interior, y en su
caso, del subconsciente en el mundo de los sueos. (v. cap. 8). El camino ir in
crescendo en todas las versiones del relato. El poema visto, Cmo naci el amor, de
Vicente Aleixandre en Sombra del Paraso, puede ser un buen ejemplo de ello.
Asimismo en prosa, El rayo de Luna, de Bcquer, nos da una descripcin elocuente en
la perspectiva o en el encuentro del amor (Bcquer, 1983:187):
Algunas veces llegaba su delirio hasta el punto de quedarse una noche entera mirando a la luna, que
flotaba en el cielo entre un vapor de plata, o a las estrellas que temblaban a lo lejos como los
cambiantes de las piedras preciosas. En aquellas largas noches de potico insomnio, exclamaba: -Si es
verdad, como el prior de la Pea me ha dicho, que es posible que esos puntos de luz sean mundos; si es
verdad que en ese globo de ncar que rueda sobre las nubes habitan gentes, qu mujeres tan hermosas
sern las mujeres de esas regiones luminosas, y yo no podr verlas, y yo no podr amarlas!... Cmo
ser su hermosura?... Cmo ser su amor? .

408

Un estado es, la altura de una persona, luego es de suponer que baj a unos veinte metros de
profundidad.

240

La simbologa del agua, es decisiva como signo de vida, que en el contexto inicitico
se alberga en lo ms hondo. Siempre el tesoro est en lo profundo y el agua, como
smbolo de vida nacer de la fuente, que previamente alberga lo ms hondo (v. cap. 8
en Sbato, en las grietas de la caverna). Dmeter y otras deidades se sentaban junto al
pozo, pero antes se daba ya en las culturas primitivas. Lo profundo alberga el agua y de
igual modo, en lo profundo se encuentra el tesoro aludido en el epgrafe.
El pozo en el simbolismo cristiano, significa salvacin, y con l, el grupo de ideas
asociadas al concepto de la vida como peregrinacin. El pozo de agua refrescante y
purificadora es smbolo de aspiracin sublime. As sucede en la escena del encuentro
de Jess en la Samaritana, (Jn 4, 6) a la hora del medio da junto al pozo de Jacob; y
all el relato en torno agua viva. Desde el punto de vista semntico el tiempo
verbal resulta iluminador en este episodio: a travs del dilogo se produce un
cambio en la Samaritana pecadora, que se inicia mediante el verbo tener sed, (el
verbo latino sitio en su voz pasiva toma la forma SITIRI, cuyo significado ms all
de la traduccin simple tengo sed implica la interior metanoia: tengo sed de que
t tengas sed.409 En este episodio y en la analoga del pozo a la hora del medioda,
confluyen dos aguas que analgicamente nacen de lo profundo: el agua del pozo que
calma la sed , y agua viva del espritu en dilogo interior (Jn 4,7; 19,28)410.
Hemos llegado al momento cumbre en el relato, que en plenitud dialgica de la ficcin,
implica el GiRO o el punto de inflexin donde se inicia el Camino de Vuelta.

Fig. 2. Reproduccin parcial de la escultura romnica del Claustro del Monasterio de Silos
409

En este contexto, a partir del renacer por el agua existe una inversin, o vuelco en los trminos
relativos al amor, que en el A.T. (Gnesis 2,3,) se utilizaba como dominacin o pertenencia del varn
y a partir de este momento, pasa a ser deseo de la esposa. El Amado no ejerce ninguna dominacin
o poder. El es el que lleva ahora su deseo hacia su esposa: "Hacia mi -dice ella- tiende su deseo" (Antes
haba dicho: "A su sombra he deseado, (Gn.2,3). La relacin, en el interior de la pareja, tal como Dios lo
haba determinado en el Gnesis -y es aqu la nica vez en toda la Biblia en donde se da explcitamenteha dado un vuelco completo. Los papeles se han invertido. La revolucin copernicana, en su ms
profunda verdad, esta ah! En las bodas de la nueva Alianza, es el Esposo el que tiene sed y el que
implora: "Dame de beber... Tengo sed" (Jn 4,7; 19,28). "Deus sitit sitiri" tengo sed de tu sed. Blaise
Arminjon, La Cantate de l'Amour". Lecture suivie du Cantique des Cantiques. Lettre-prface du Card.
Henri de Lubac, ed. Descle de Brouwer Bellarmin 1983. p. 321.
410
En la misma simbologa del agua la palabra agitar, tiene a nivel csmico especial significado, como
principio de vida, as lo vemos en el (Gnesis 1,1 ): El espritu de Dios se agitaba(cerna) sobre las
aguas; agitar las aguas tiene un significado luminoso, y vivificador por efecto del agua viva.
As en el milagro del ciego de Betseda, (o Betesda) (Mc, 8) cada da bajaba el ngel para agitar las
aguas por cuyo efecto podrn sanar la enfermedad a condicin de lanzarse a ellas (es decir, a
condicin de la propia voluntad).

241

En el relato annimo del epgrafe inicial, el rabino, tras conocer por el dilogo el
lugar del tesoro, inicia el regreso a casa, donde se encontraba ya el tesoro, y que
mediante el dilogo, le ha sido revelado. El tesoro, encierra toda la simbologa de lo
realmente valioso, en la escala de valores de la propia subjetividad. La literatura est
repleta de alusiones al tesoro en amplitud inagotable, desde la sabidura de los
cuentos clsicos hasta hoy, y en cuanto al carcter subjetivo del mismo, leemos en
el Ev. de Lucas: donde est tu tesoro est tu corazn (Lc 12,34). Y si el motivo de la
salida fue la llamada, que propicia la bsqueda de nuevos horizontes, volviendo sobre
el relato del tesoro del epgrafe, ste tiene todas las lecturas posibles. Llegado a un
punto decisivo, es decir, la cumbre del relato por su trascendencia, algo ocurre
sbitamente por dentro, que lleva de golpe a caer en la cuenta, a un abrir los
ojos que lleva a otra dimensin no sospechada: La luz que da lugar a la visin, al
reconocimiento, interior que acontece cuando se mira la realidad de otra manera. Y
dado que el avance por las sucesivas etapas del itinerario, indican superior y distinta
forma de conocimiento, es por lo que el camino, al describir de igual modo su
periplo interior, se constituye en un viaje inicitico.
6.3. EL PUNTO DE INFLEXIN
El punto de inflexin supone un caer en la cuenta, o ver de pronto, que lo que
se andaba buscando, se manifiesta de forma impensada, y decide en consecuencia un
cambio de rumbo. Llevados al terreno ms alto de la literatura, que es la mstica, un
momento crucial en el Cntico Espiritual (12) de San Juan de la Cruz (1989: 44),
sita al alma junto a la fuente y en el ardiente deseo de encontrar al Amado, ante
sus aguas, exclama en vocativo su deseo:
Oh cristalina fuente,
si en esos tus semblantes plateados,
formases de repente
los ojos deseados
que llevo en mis entraas dibujados!
Aprtalos Amado
que voy de vuelo!

El espacio en blanco es elocuente en el silencio de lo inefable: En el cristal del agua


los ojos de la amada son ya los del Amado. Algo irresistible y de un solo instante.
Por eso los versos siguientes dicen todo: Aprtalos Amado, que voy de vuelo.
Es el momento de iniciar el regreso no como una marcha atrs sino en conocimiento,
(en la mstica ser la plenitud) de la nueva realidad significada. A veces sucede que,
tras ese momento crucial es la muerte. El texto de Garcilaso: en la gloga Primera, es
un referente, de primer orden:
Divina Elisa, pues agora el cielo// con inmortales pies pisas y mides// y su mudanza ves estando
queda// por qu de mi te olvidas y no pides//que se apresure el tiempo en que este velo//rompa del
cuerpo y verme libre pueda// y en la tercera rueda/ contiguo mano a mano// busquemos otro llano/
busquemos otros montes y otros ros //otros valles floridos y sombros // donde descanse y siempre pueda
verte//ante los ojos mos// sin miedo y sobresalto de perderte ///. 411
411

Llegados a este punto podramos detenernos en la elega como tema potico por excelencia, en ese
tocar fondo que decide un cambio rotundo en al trayectoria, hacia el nihilismo (precedente en Pleberio

242

Si el momento crucial implica un giro que sucede, en la mstica mediante el arrobo,


en otros contextos menos sublimes, el caer en la cuenta supone un cambio de
direccin y rumbo, que se inicia en el conocimiento y conlleva el cambio de actitud,
ante la nueva y reveladora perspectiva. (La frmula escueta de los poemas nos permite
tomar la idea de la totalidad en menor extensin que la prosa). El camino de vuelta,
implica una nueva forma de concebir la vida; por eso el regreso, se har desde la
iluminacin, en las distintas escalas o navegaciones de la propia individualidad, que
pasa por muchas etapas avances y retrocesos, en sucesivo acercamiento a la sabidura.
Desde esta nueva forma del saber, el poeta o fictor, llevado como creador literario
al cruce de la muerte, tal vimos en Garcilaso, la percibir en distinta perspectiva:
para unos, pasar por la tradicin hilomrfica 412 en el que todo vuelve a la tierra; para
otros la muerte es el paso a la trascendencia. En esta filosofa del hilomorfismo ( v.
cap. 9.4.) podramos entender este fragmento del mismo T.S. Eliot al que hemos
aludido ( 1991: 99):
Tu padre est enterrado bajo cinco brazas de agua.
Se ha hecho coral de sus huesos;
Los que eran ojos son perlas,
'ada de l se ha dispersado
Sino que todo ha sufrido la trasformacin del mar.

La mirada retrospectiva al paso del tiempo y de la vida acorde a las estaciones, sucede
en este prembulo del Otoo (1990:140) 413, de Anna Rebeca Mezquita:
Del viure meu abrils y maigs passaren

Y negando que muera irremisiblemente el vestigio de lo hermoso dir:


'o es mor la flor,
es mor la flaire
(No muere la flor, muere el perfume)414

acontecimiento, va configurando el sentido del viaje, que amn de itinerario


geogrfico lo es tambin psicolgico. Por eso en una cosmogona como camino
inicitico, lo importante es, descubrir la va verdadera, que lleva a alcanzar la
sabidura.415 Tras el giro consumado en el regreso a casa, o regreso al origen en

El

a la muerte de su hija Melibea), o como visin de la vida en trascendencia. Ver acerca de la Elega el
estudio de Jess Bermdez, El mundo clsico en la poesa de Lus Cernuda Revista de Estudios
Culturales, Universitat Jaume I de Castelln, 2009.
412
Aristteles propone la unidad de la materia y de la forma, siendo a su vez principio de existencia y de
actividad. La forma es el acto de un cuerpo natural, y ste, no existe ms que en potencia en sus principios
materiales. Es el acto o entelequia lo que es dinmico, fuente de movimiento y de reposo, reconocible en
consecuencia como el fin de un proceso que encuentra su acabamiento en s mismo. La naturaleza as
definida ,es de forma indivisible, naturante y naturada, consumante y consumada, siempre en acto para
subsistir, crecer, reproducirse y finalmente durar eternamente a travs de la sucesin de los seres
naturales a los que dota de existencia, aun cuando ella misma no existira sin ellos.
413
Los Otoos, forman un corpus especfico en la obra de Anna Rebeca Mezquita, y constituyen la
expresin paralela de un dilogo existencial con la natura. Ver Mercedes Pin. op. cit. p.140 y p.71.
414
Acorde a ello la ciencia arqueolgica, afirma, que el polen de las flores vive miles de aos, de ah
que los fitolitos aporten su vestigio en el que pueden documentarse telas u objetos antiqusimos. Ver
Riccardo Francovich, Daniele Manacorda, Dicconario de Arqueologa, ed. Crtica, Madrid, 2002, p.16.
415
Segn Eugenio Tras, en El hilo de la verdad, los dilogos crticos de madurez en Platn, se centran
en la especificacin de esa techn () del pensar que es la dialctica, la que acierta a combinar las
ideas que en su puro automovimiento dan fuste y estructura siempre dinmica a lo existente. El
mtodo ascendente que sugieren eros y anamnesis amor y olvido, en su remisin a lo que siempre

243

distintas escalas, ya de vuelta, vamos a ver en el siguiente poema una mirada


retrospectiva, que en pretexto amoroso se abre al acontecer en doble expectativa:
el recuerdo o el olvido. As sucede en este poema de Andrs Trapiello, tomado De
La Vida Fcil (1985:102) dedicado a Emily Dikinson, titulado E.D. en capciosa
ambivalencia:
E.D.
Mrame an. Creci musgo en mis labios
y en los inviernos crudos me visita la nievo,
Sintate viajero a mi lado.
Cuando la lluvia arranca plateadas
coronas a la piedra y silenciosa
en el ciprs muere la tarde, slo
de ti me acuerdo. Pero t ests lejos.
Pasa la mano por mi nombre y quita
las hojas amarillas que lo cubren,
y los ptalos secos de esas flores
antiguas. Llmame despus y dime,
si el viento de esos campos lo ha borrado
o si tiembla en el aire todava
como el romero verde.

El camino escogido que tras el giro crucial inicia un viaje de vuelta, ms que
desandar lo andado, es la advertencia crucial de un vivir errtico, que incita a volver
sobre los propios pasos, buscando un nuevo sentido a la existencia. Por eso el
caminante, inicia el retorno en la nueva conciencia de lo efmero y busca el
regreso a la autenticidad cada vez ms anhelada, en la certeza de haber abandonado lo
caduco. As vuelve los ojos a la vieja patria, donde presiente la solidez de una
nueva vida, y ya de vuelta presiente la cercana en trascendencia de cuantos
re-entendida la
amados le esperaron o precedieron.416 En ltima instancia,
llamada se dirige hacia () la trascendencia y la sabidura, y en instancia
ltimsima hacia la sabidura eterna. As lo muestra el Paraso de Dante (1265-1321)
en su visin del hombre y del universo, en la plenitud simblica de la tercera
parte, tras su peregrinaje por la tierra, en el Canto tercero, llegado al Paraso:
Chiaro mi fu allor come ogni dove
cielo paradiso, es la grazia ( C.III, vv. 88-90)
( Claro me fue entonces, cmo todo en el cielo es paraso) 417

Dante encuentra a su amada Beatriz, en su Canto III El Paraso; pero la misma idea
podemos encontrarla en otras culturas y tradiciones literarias, de ah la riqueza
etimolgica de esta palabra que analizamos desde la ideosemntica. La palabra paraso
viene del latn paradisus, que viene del griego () y as en la traduccin
de los Setenta la palabra latina paradisus (gn sumerio), alude a la exuberancia del
lugar. Como sinnima, la palabra "edn" es una forma, tal vez, desmitologizada que ha
adoptado un sentido geogrfico (em Edem, en la versin griega de los Setenta), pero que
trascienda (llmese Bien, Verdad o Belleza), puede dar lugar a un mtodo inverso de gestacin
(, ) en virtud del cual se encadenen e incorporen esas tramas dialcticas y dinmicas de
eterna movilidad, que componen en sus combinaciones y diferencias, en sus composiciones y
escisiones, las Ideas que dan 'umero y Medida ( msica) a lo que existe. Ver E. Tras El hilo de la
verdad , ed. Destino Barcelona 2004, p. 255 y ss.
416
Lo vimos desde la ciencia la metafsica y la literatura en la Tercera Elega de Rilke (cap. 3).
417
Debemos hacer notar que el orden de estos versos no busca ser cronolgico sin existencial, por ello,
antepuesto Eliot, hemos pospuesto Dante en tanto su visin del Paraso, nos presenta existencialmente
un estado ms alto.

244

tiene clara relacin con el sumerio edn y con el asiro-babilnico edin: "estepa". La
traduccin paradisus paraso por huerto, viene en la versin de los Setenta
fundamentada en el persa pairi-dasa , palabra compuesta que significa cercado
(de pari alrededor y daeza muro), antiguamente paridaida; que en asirio tardo
es pardisu y en hebreo pardes, traducido como "huerto". Es el paradysum voluptatis
de la Vulgata; de ah la alusin al huerto cerrado en la mstica del Cantar de los
Cantares ( 4,12), donde se adentra el alma en lugar recogido en el Amado418:
Huerto cerrado eres,
hermana ma novia,
huerto cerrado,
fuente sellada

En la rueda del tiempo y de la vida, algunos poetas del siglo XX, al recoger el legado
de los clsicos, especialmente el de Dante, se vuelven reescritura de ellos. As sucede
en T. S. Eliot, al contraponer el principio y el final en su Tierra balda (1922),
donde el escritor vuelve por el arte los ojos al poeta florentino. De este modo
encontramos en sus versos la idea de periplo expresada al comienzo de este apartado, y
del poemario citado extraemos el comienzo y final como sntesis de una trayectoria.
As comienza Tierra balda: 419 (las maysculas son del poeta):
ABRIL, EL MS cruel entre los meses,
Hace que nazcan lilas en la tierra muerta,420

Y as finaliza el mismo poemario, en que el poeta retorna a la tierra, sin nada a


esperar, salvo el anhelo traducido en splica, en dejarse llevar por el Seor (en el
anonadamiento que introduce la voz pasiva):
'ada puedo asociar
con nada.
Rotas uas de manos sucias.
Mi gente, tan humilde,
'o espera nada.
Luego vine a Cartago
Anhelando tan viva vivamente
Oh, Seor, t tiras de m
Oh, Seor, t me halas
Anhelando muy vivamente

Comenzamos hablando de salir, en la doble implicacin de salir de casa pero


tambin equivalente a salir de s mismo. Este salir de s mimo en su raz, sera la
418

Hortus conclusus, soror mea sponsa , ortus conclusus, fons signatus (4,12) Y ms tarde en el
mismo sentido de apartamiento seguimos leyendo en el Cantar de los Cantares: "El Rey me ha
introducido en su cmara ( 2,4) Maseb se traduce por "cmara" y tambin por el divn en el que se
sentaban para el banquete, y tambin puede aludir al banquete mismo. Y en cuanto al lenguaje tomado
del pastoreo, tambin la expresin se traduce como "cercado". Ver notas y exgesis de Lus Alonso
Schkel, en El Cantar de los Cantares,( 4,12 y 2,4), ed. Verbo Divino Madrid, 1989, p.24 Ver tambin
A. Meillet, Dictionnaire timologique de la langue latine histoire des mots, Paris Klincksieck, 1994.
419
Thomas S. Eliot ( 1888-1965) Tierra balda . El que sera Nobel de Literatura en 1948, nos deja este
poemario en 1922 Alianza ed. 1974.
420
Recordemos la anotacin de Garca Bar (cap.4) cuando habla de multiplicacin a partir del vaco, en
alusin a la vida mltiple que surge del potencial previamente yermo.

245

palabra ek-statikos, fuera de s ya vista en la genialidad, en el sentido aristotlico


del melanclico. Llegados a este punto, la similitud se da entre el ek-statiko () melanclico y el mstico, que sale de s mismo para adentrarse por el
espritu en otra dimensin. As ser utilizada por otro poeta italiano, cuya percepcin
de la muerte, se da como un cambio kinsis en la visin del fin, en la certeza
de la separacin, pero en aras de la sabidura que concede la inmortalidad: ya ekstatikos fuera de s, en la vida recobrada en el regazo de Dios. (La palabra
recobrada es especialmente significativa por cuanto nos remite al origen421, al que
ahora retorna.
De D Aubign, (1552-1630) transcribimos El Juicio, de Los trgicos de Agrippa:
As el cambio no ser al fin nuestro:
'os transforma en nosotros mismos y no en otro
El mundo ha conspirado para que 'aturaleza eterna
Se mantenga por s, pueda, para no perecer,
Renacer de su muerte y reflorecer seca
Deseos, perfectos amores, elevados deseos sin ausencia,
Ya que frutos y flores slo nacen una vez
An deslumbrado todo, sobre razn me sustento
Para desde mi alma ver el alma grande del mundo,
Saber lo que no se sabe ni se puede saber,
Lo que no oy odo alguno ni pudo ver ojo.
Mis sentidos no tienen ya sentido, de mi se aleja mi espritu.
Calla, arrobado, el corazn, la boca carece de palabras;
Todo muere, huye el alma y , recobrando su puesto,
Exttica se desmaya en el regazo de su Dios
( DAubign, Juicio, 1993 )422

Cada uno de estos fragmentos, no es sino una secuencia mnima, representativa del
proceso que describe la existencia humana, y que proyecta la genialidad a la
creacin literaria. Slo por la fuerza del arte el lector-receptor se deja alcanzar, en
tanto las claves simblicas encuentran en su propia psicologa especial resonancia al
reconocer, que todo proceso empieza en la ilusin de acometerlo, a partir de una
llamada latente que de pronto empieza a cobrar vida. En este sentido nos hablan dos
obras de especial significacin: el ensayo de Julin Maras, Breve tratado de la ilusin
(1985)423, cuya estructura conforma con especial atractivo los pasos de un viaje
inicitico y el ensayo crtico de M.L. Burguera, (2008: pr.) que al traducir los relatos
de viajes de la Duquesa de Abrantes, nos acerca a esa vocacin viajera, tan acorde al
romanticismo, que surge de una imperiosa necesidad y que, siguiendo la propia cita
de Mme. Stal anotada por la autora, hace retroceder los lmites del propio destino.424
Hemos subrayado dos versos en el poema de D- Aubin, que slo aparentemente se
nos ofrecen consumados: uno el que presenta al poeta al fin de sus das integrado
el alma grande del mundo,- algo que vimos en el poema de Aleixandre en el paso al
421

La vuelta al origen constituir la esencia del relato de Sbato que veremos en el cap. VIII.
DAubign, (1552-1630), Los trgicos de Agripa, ed. bilinge de A. Gonzlez Universidad de
Zaragoza, Facultad de Filosofa, Zaragoza 1993.
423
Julin Maras nos deja acerca del concepto y proceso de la ilusin un pequeo ensayo digno de
consideracin .Ver. J.Maras Breve tratado de la ilusin, Alianza Ed. Madrid 1984.
424
Maria Luisa Burguera, Duquesa de Abrantes. Relatos romnticos espaoles, ed, y trad. M.L.
Burguera, Universidad Jaume I, Castelln 2008.
422

246

plural como integracin fecunda, y el otro, el verso que expresa arrobado el sentido
de lo inefable
Y en tanto las etapas del itinerario en un viaje inicitico indican formas de
conocimiento (una vez ms el por la luz del ), nos parecen clarificadoras las
palabras de H.Jaime (2002:232s.)cuando dice: Las tendencias o propensiones
interiores que caracterizan una personalidad pueden llegar a un grado que supera el
objetivo limitado por las circunstancias inmediatas para elevarse a una bsqueda de un
infinito, a la aspiracin de un absoluto, en una palabra, la accin se vuelve trascendente
en su anhelo de encontrar o descubrir aquello que se intuye en el interior psquico y se
intenta precisar con la razn. 425.
Y es que, en toda iniciacin, siempre queda un halo misterio o de imposible que
supera al hombre ms all de su voluntad, y que le hace abandonarse en trascendencia,
lo que a su vez trasciende al arte, y por la fuerza del arte al mito, el que entendimos
como legado (). A ello responde el ttulo que Bach otorg a su composicin
como Ofrenda musical en el arte de la fuga. En otros casos, la ofrenda ha quedado
en el anonimato de quien se sabe heredero y oferente en virtud del don: as nos ha
llegado en variacin el Romance Annimo, aun sabiendo que fue creado por las
cuerdas de Narciso Yepes.
En ambos casos, nos hemos encontrado con el arte de la fuga: esa variante libre por
la que la estructura musical, escapando a su propia circularidad contrapuntstica, nos
introduce en un nuevo sistema Algo as,- ms all del poitikos-, se escapa del
mismo poema, al fin recreacin de la existencia, como se nos escapa lo inefable
cuando creamos tocar su identidad. Asimismo en aquiescencia, libre ya de la
inatrapabilidad 426, concluye en boca de la Esposa el Cantar de los Cantares 8,14:
Huye Amado mo,
s como una gacela
o el joven cervatillo
por los montes de las balsameras.

Comenzamos con el periplo de Ulises, camino por excelencia de la universal


creacin literaria, y con Ulises cerramos el viaje, en igual concisin, quemando
etapas, ya de regreso a Itaca, en esa dimensin plural de tantas Itacas, que en su
fecundidad prodiga toda obra literaria. As, regresando donde empezamos en torno
a Ulises, cerramos nuestro periplo con un poema de Constantinos Kavafis (18631933),427 de su libro Poemas (1973:16) que toma precisamente por ttulo el nombre
de la patria de Ulises: Itaka. El poema, dirigido al literario Ulises, no es sino la voz
premonitoria de la iniciacin, susceptible de ser escuchada por todos los Ulises, que se
disponen a iniciar su camino, que augura de ida y vuelta.
425

Ver Helios Jaime, El viaje, camino a lo fantstico en Aventura del viaje: aventuras del arte y en
Viajes , esperanzas y deseos , Castelln, pp.2002: 232-233.
426
Esta circunstancia que desde la ciencia describe Heisenberg al hablar de la partcula en el espaciotiempo inatrapable, se manifiesta de forma anloga tanto en la ciencia como en la literatura.
427
De Kavafis, dice Marguerite Yourcenar sobre una traduccin de sus poemas: "Kavafis es uno de los
poetas ms clebres de la Grecia moderna; tambin es uno de los ms grandes, el ms sutil en todo
caso, el ms nuevo quizs y, sin embargo, el ms nutrido de la inagotable sustancia del pasado Ver
Marguerite Yourcenar, ed.Alfaguara 1958. Ver asimismo, Constantinos Cavafis Poemas, (Obra completa
con A beneficio de Inventario pr. de Jos Olivio Jimnez), ed. Visor, Madrid 1973.

247

As dice K.Kavafis:
TACA
Cuando salgas en el viaje, hacia taca
desea que el camino sea largo,
pleno de aventuras, pleno de conocimientos.
A los Lestrigones y a los Cclopes,
al irritado Poseidn no temas,
tales cosas en tu ruta nunca hallars,
si elevado se mantiene tu pensamiento, si una selecta
emocin tu espritu y tu cuerpo embarga.
A los Lestrigones y a los Cclopes,
y al feroz Poseidn no encontrars,
si dentro de tu alma no los llevas,
si tu alma no los yergue delante de ti.
Desea que el camino sea largo.
Que sean muchas las maanas estivales
en que con cunta dicha, con cunta alegra
entres a puertos nunca vistos:
detente en mercados fenicios,
y adquiere las bellas mercancas,
mbares y banos, marfiles y corales,
y perfumes voluptuosos de toda clase,
cuanto ms abundantes puedas perfumes voluptuosos;
anda a muchas ciudades Egipcias
a aprender y aprender de los sabios.
Siempre en tu pensamiento ten a taca.
Llegar hasta all es tu destino.
Pero no apures tu viaje en absoluto.
Mejor que muchos aos dure:
y viejo ya ancles en la isla,
rico con cuanto ganaste en el camino,
sin esperar que riquezas te d taca.
taca te dio el bello viaje.
Sin ella no hubieras salido al camino.
Otras cosas no tiene ya que darte.
Y si pobre la encuentras, taca no te ha engaado.
Sabio as como llegaste a ser, con experiencia tanta,
ya habrs comprendido las tacas, qu es lo que significan.
(Constantinos Kavafis, Poemas (1983:16)

248

CAPTULO VII : LAS COSMOGONAS, INSERTAS EN LA DYNAMIS


DEL UNIVERSO. LA VOZ A TI DEBIDA DE PEDRO SALINAS ES
UNA COSMOGONA

Le modle statique dEinstein confront la ralit exprimentale,


dut donc tre abandonn, au profit des modles dUnivers
dynamique
(J. P. Luminet, LUnivers chiffon, 2005, p.61.)

-Esto significa que cada punto del espacio, o lo que pensbamos que
era un solo punto en el espacio, es realmente un objeto de dimensin
superior enroscado
(Davies P.C-V. & Brown J. Supercuerdas, 1988:164)

rbitas planetarias

249

7.1. LA PERPETUA RENOVACIN DE LA PHYSIS


Puesto que ello as queda, est claro que a los cuerpos primarios no se les
ha otorgado descanso ninguno a travs del hondo vaco sino que ms bien,
trabajados por continuo y variable movimiento, en parte rebotan dentro de
amplios intervalos al chocar, y otra parte dentro de pequeos espacios
sufren golpes. Y caso de que algunos en ms denso agrupamiento reboten al
coincidir dentro de estrechos intervalos, estorbados sin ms por sus formas
retorcidas, esos conforman el duro meollo de la piedra. ()
Ahora pues voy a mostrarte el movimiento con que los cuerpos genitales de
la materia engendran los diferentes seres y disuelven los ya engendrados, la
fuerza que le impulsa a realizar esto y la movilidad que posee para
desplazarse por el vaco inmenso
( Lucrecio, De rerum natura Acerca del Movimiento continuo
e invisible de los corpsculos,( L HI 115, 85-125) y (HI, 65)428

El relato cosmognico de Lucrecio, pone de manifiesto el eterno devenir del


universo en la concepcin griega, por razn de su propia (namis ); esto es, como
potencial energtico que propicia el movimiento, o (), y cambio o en
la perpetua renovacin de los seres. As entiende la dynamis, como potencia
energtica que determina el movimiento de los corpsculos en permanente cambio
(), en el (), y de forma semejante alude a los seres vivos, en
permanente cambio y transformacin, en griego (). Palabra original del
derivado metabolismo.
Por cuanto el cambio acontece al ser humano, de igual modo en proceso de
perpetuo cambio y renovacin, podemos entender la expresin del latino Varron
aludiendo a la cesin de la antorcha: la antorcha de la vida, en el mismo sentido
metafrico que ha llegado hasta nosotros, como transmitir la llama generacional. El
texto alude en principio a la transmisin de la antorcha, en la competicin o
(), que significa correr de lmparas. La competicin consista en
correr con la llama encendida, la cual deban pasarse unos corredores a otros hasta
finalizar el espacio o decursus establecido. As en Lucrecio De Rerum 'atura
Poemas en seis Cantos (I, 936-47, PM. 330) dice as:
Tantos siglos y das deberan
haber todas las cosas consumido
Luego son inmortales los principios
Si la naturaleza los obliga
a las reproducciones de los seres
ninguna cosas puede aniquilarse .
Luego ningunos cuerpos se aniquilan
Pues la naturaleza los rehace
Y con la muerte de unos, otro engendra

As, en la vida del cosmos (macrocosmos), todo es cambiante donde ni da ni noche se


puede retener, y de igual modo en la vida del el hombre (microcosmos), nada permanece

428

Tito Lucrecio Caro, De rerum natura Acerca del Movimiento continuo e invisible de los
corpsculos, (Libro II 115) ed Gredos Madrid 2003 .p. 178 El poeta latino nacido en el s. I a.C. Slo
un escritor tardo San Jernimo nos deja constancia de su nacimiento en el ao 94 a.c. Este fragmento
corresponde a la imagen de la carrera de antorchas ( lampadedroma) y aparece en el dilogo platnico
(Leyes 776b) y en un pasaje del latino Varrn, Agricultura III , 19,9.

250

igual, y todo est sujeto en a la realidad cambiante. Nace as el sentido del cosmos.429 Y
ante la percepcin del hombre de que nada en su mismo estado es definitivo, trata de
apropirselo o cuanto menos, conservarlo.
El epgrafe de Lucrecio, nos muestra la idea de movimiento y permanente variacin
que dar lugar a la teora de Leibniz, siguiendo la tradicin hermtica, acerca de la
permanente actividad interna de los cuerpos, (L.GP II, 251-252, 270). Y puesto que
toda cosmogona asume conjuntamente la dimensin de espacio-tiempo, su idea del
universo se adscribe al continuo devenir de la materia y de los seres. Una cosmogona
es la descripcin del proceso del continuo devenir que ya explic Herclito (S.V a.
C.)430. En este sentido, acorde Lan Entralgo (1962), recogemos el concepto de
Prigonine & Stengers: En el proceso de las cosas de la Naturaleza La elucidacin del
sentido de la frase todas las cosas fluyen de Herclito, es una de las mayores tareas de
la metafsica. Fsica y metafsica se encuentran hoy para pensar un mundo, en donde el
proceso, el devenir, sera constitutivo de la existencia fsica y en donde contrariamente
a las mnadas leibnizianas las entidades existen para interaccionar y as nacer y
morir. (Prigogine & Stengers, La nueva alianza, 1990:313).
7.2. LA NOCIN DE COSMOGONA COMO PROCESO VARIACIONAL
EN EL ESPACIO-TIEMPO
El anlisis infinitesimal de Leibniz y el clculo de las fluxiones de
'ewton no se conforman con la limitacin Para uno y otro crculo es
un polgono de infinito nmero de lados. La variacin continua puede
ser idneamente estudiada considerndola como la suma de una
sucesin de variaciones infinitamente pequeas o infinitsimos. Con
ello la naturaleza cuyo movimiento se estima continuo (natura non facit
saltus, deca Leibniz) podra ser racionalmente estudiada por la mente
humana.
(Lan Entralgo y L.Piero, Panorama Hco. de la Ciencia
Moderna, 1962:159)

La palabra cosmogona como vimos, es palabra compuesta del griego ()


mundo ordenado y el sustantivo gnos () que indica nacer y por ampliacin
semntica el verbo devenir431 . Desde el momento en que la cosmogona designa un
proceso a partir de un origen, el universo no se ve como terminado sino en formacin.

429

Tendremos que llegar al logos de los griegos para interpretar ese concepto sagrado que abarca el
Universo en el alma del hombre. Por eso basta recorrer la trayectoria de la fsica de la mano del hombre
de ciencia, para admirar las leyes que rigen el universo, su descripcin y su comportamiento. El
hombre de ciencia al estudiar los fenmenos y sus causas, ha buscado apoyado en los conocimientos
preexistentes, no slo la explicacin a dichas leyes, sino el modo de explicarlas. Pero aun ms all del
conocimiento de las causas, ha tratado de dominarlas, y circunscribirlas en un mundo que le es propio y
en el cual a su vez est l mismo circunscrito. Pero todava ms: el hombre como ser inteligente, ms
all de lo que observa es capaz de reflexionar sobre lo observado sobre s mismo, sobre los fenmenos
que le ataen o configuran, y sobre los comportamientos y actitudes que de su voluntad devienen. Y
todo ello, en el dinamismo que ese mundo, que ese universo comporta.
430
Herclito (534-484 a.C). Serge Moscovici, Heraclitus Greek text with a short Commentary editio
mayor Mrida 1967 (Editio minor en espaol 1968). Ver tambin Rodrguez Adrados El sistema de
Herclito. Estudio a partir del lxico en Emrita, 41, 1973, 1-43.
431
Diccionario etimolgico griego-espaol, Gredos 1992.

251

Segn Helios Jaime, (2008:187ss)432, esa formacin no significa una evolucin


establecida en la manera lineal sino que se desarrolla a travs de conflictos csmicos
y existenciales que se expresan a travs de discursos narrativos o dramticos
mitolgicos que encarnan los protagonistas de las tragedias. Ello implica, (como ya
vio Herclito) hablar del mundo en perpetuo cambio o movimiento. Este perpetuo
cambio de la naturaleza viene en coherencia recogido no slo en los modelos ms o
menos imaginativos que construye la cosmovisin literaria, sino en el mismo origen
de la palabras que la constituyen. Desde la Ideosemntica, (H.Jaime 2006 32-38.y
84,85), incidiendo en este concepto de cosmos como mundo ordenado, existe
desde su origen, para los griegos, una relacin armoniosa entre la physis ()
naturaleza tambin su acepcin de belleza y el propio cosmos orden, razn por
la cual el kosmos como belleza ordenada (de ah el significado de cosmtica). La
cosmogona se hace inteligible en los dos conceptos: como mundo ordenado, en el
devenir del Universo, que como vimos es palabra compuesta de unus y versus, en la
acepcin conjunta de unidad y cambio o vuelta.
En este sentido anota H. Jaime (2008:288) La ciencia forma parte de la cultura cuando
intenta hacer que el universo sea inteligible. Fue Hesodo, uno de los primeros poetas
conocidos que escribi una Teogona, 800 aos antes de nuestra era, donde expone
en un orden metdico el origen del mundo y la generacin de los dioses. El autor trat
de responder a las preguntas, aun hoy actuales acerca del mundo, su formacin y el
origen de los cambios que en l se producen. Acerca del caos, cree que lejos de
percibirse como una inmensa masa informe, aparece como espacio sin lmite,
receptculo en potencia de todo lo que podr devenir. La obra de Hesodo es una
sntesis entre la cosmogona y la teogona. Despus aparece Gaia, la Tierra en
incesante intervencin de dioses y titanes.433 En la evolucin del pensamiento
cosmognico, a comienzos del siglo V a.C. Anaxgoras de Clazomenes propone una
doctrina, segn Helios Jaime, que acepta tambin el caos pero los elementos en
nmero infinito que lo componen terminan ordenndose segn una Inteligencia que
ordena tambin el principio de la vida. Uno de los principios se expresa en aforismo:
aquello que se muestra es una visin de los invisible. Sera la primera vez que un
Espritu eterno y nico, reemplazara la intervencin mltiple de la teogona en la
cosmogona. Los griegos como pueblo de la gran familia indoeuropea, no slo
animaban a los dioses sino que los personificaban. La personificacin de la diversidad
de la naturaleza es una interpretacin animista del mundo. De esta forma los
fenmenos son vistos como actos de seres provistos de voluntad. 434

432

Ver Helios Jaime Ideosemntica de la navegacin en la teogona y en la cosmogona El Mediterrani


i la cultura del dileg: punts de trobada i de memria dels europeus / Mara-Luisa Villanueva Alfonso
(dir./ed.) p. 187-210 . Ver tambin Mythes et Reprsentations Colloque Europe/Amerique Latine .
LAmerique Latine en Europe aux XIXe et XXe Sicles (Oralit Histoire et Littrature). 25-26 Nov.
1994 p.170-179. Centre de Recherches Universits Angers-Le Mans- Orleans.
433
De todos ellos resulta interesante el papel de Cronos tiempo como fuerza devastadora, contra el
que se rebela su propio hijo Zeus, quien instalar una edad de oro. Como en toda Cosmogona y
Teogona, el relato de la gestacin del mundo y de los dioses debe ser analizado en un contexto
metafrico y alegrico. De este modo, el mito del amor entre la Tierra y el Cielo, debe comprenderse
en la consideracin de que la fertilidad de la tierra, se realiza cuando recibe las lluvias del cielo.
434
El ensayo de H. Jaime, se adentra desde el mtodo ideosemntico en el periplo de Jasn, y en el
significado de los vocablos
que determinan este viaje de forma significativa los que ataen a los
objetos de medicin astronmica en dicho viaje. Ver Helios.Jaime, Ideosemntica de la navegacin en
la teogona y en la cosmogona El Mediterrani i la cultura del dileg, Castelln, 2008, p 188 y ss

252

Parta nuestro estudio de la cita de Pascal (2003: 275)435, quien considera que la
mente humana, inserta en las leyes del universo, es capaz a su vez, de concebir y
comprender el universo que la contiene. En este sentido, el Universo en su
funcionamiento y leyes, sobrepasa la capacidad del hombre, pero an as, ser
recogido y reconstruido ya en los albores de la literatura. De este modo, la
cosmogona literaria, tantas veces construida en simblico cripticismo, participa del
propio juego de la naturaleza, en tanto sta gusta en ocultarse. (v.cap.1). Por eso,
toda cosmogona, encierra un "misterio que propicia su atractivo en lo inaccesible.
En nuestra hiptesis, el poemario de Salinas, La voz a ti debida, es una cosmogona;
de ah su atractivo sobre el que tanto se ha especulado, tratando de descifrar el
misterio de la amada inalcanzable. Salinas, al adentrarse en el devenir comienza
por involucrarse. Volviendo a Lucrecio, poeta de la naturaleza, en su obra cosmognica,
adopta el ms radical de todos los sistemas cosmolgicos bosquejados por la antigua
Grecia, al considerar el universo, como un gran edificio, como una gran mquina
cuyas partes se hallan todas en accin recproca, originndose unas de otras, de
acuerdo con un profundo conocimiento general del mundo y de la vida. Dice Lucrecio,
De rerum natura (I, 936-47):
Pues la naturaleza los rehace
Luego ninguno de cuerpos se aniquila
Y con la muerte de unos, otros engendra 436

Este sistema alcanzaba el movimiento de los cuerpos inertes: As dice Acerca del
movimiento continuo e invisible de los corpsculos:
puesto que ello as queda, est claro que a los cuerpos primarios no se les ha otorgado
descanso ninguno a travs del hondo vaco sino que ms bien, trabajados por continuo y
variable movimiento , (Lucrecio De rerum natura, (I, 936-47 )

La palabra espacio y la palabra intervalo repetida dos veces en el fragmento nos


adentra en el concepto de tiempo, que unido al espacio nos sita en el punto de
partido de una cosmogona. Decamos en el cap. 3. que el logos expresa por la
claridad del noein, la visin del universo, la que llama Platn como aprehensin
inmediata Idea. Por otra parte junto a la visin eidtica del universo, para el hombre
griego, -que tomamos como fundamento del lenguaje cientfico al justificar la tesis-,
esa idea dice algo y lo dicho en el leguein lo desvelado es un logos. Por eso el
logos segn Zubiri (2007: 156), no solo se trata del lenguaje hablado. Es cierto que
el logos consiste en ese hablar pero se trata de saber en qu consiste, qu hace que el
lenguaje articulado sea logos. Y segn Aristteles lo que hace que ese lenguaje
articulado sea logos, es que sea un sonido significativo, es decir: fon smantik.
( ). Hablar del implica hablar de orden que en conjuncin
con la physis conforma la armona () del Universo. Esttica y dinmicamente,
en su apariencia inmediata y en su proceso, la physis es armona: Tiene armona y la
produce. La physis es en s misma taxis, buen orden, y en consecuencia cosmos,
435

Pascal: No en el espacio debo yo buscar mi dignidad, sino en el arreglo de mi entendimiento. No en


ms o en menos lo arreglar si poseo tierras. Por el espacio el universo me comprende y me contiene,
como un punto ; por el entendimiento yo le comprendo a l Blaise Pascal, Pensamientos, Artc. XVIII
Pensam. X. Ed. Losada Buenos Aires 2003, p. 257.
436
Ver Lucrecio De rerum natura (I, 936-47), trad. de Jos Ferrater Mora, ed. Tecnos Madrid 1995. p
41. Ver tambin George Santayana Lucrecio Dante Goethe, tres poetas filsofos .Tecnos .Madrid 1995
p.14 y ss .

253

orden bello. Pero la physis en su en esencia significa algo ms: para comprender
mejor la visin griega precisa H. Jaime el sentido de la palabra physis ( ) que
generalmente se traduca por naturaleza, la cual procede del latn. Pero la concepcin
de naturaleza no es la misma en la concepcin helnica que en la romana. Para los
pensadores latinos la naturaleza o physis est vinculada con la nocin de nacimiento,
que es precisamente el primer significado de la palabra natura.437 Para los griegos en
cambio la concepcin de la physis, de donde viene fsica, est estrechamente
relacionada con las ideas de potencia, de crecimiento a partir de un origen. Y as como
para los latinos physis significa nacimiento y tiene para los griegos una significacin
de potencia a partir de un origen, en estos dos sentidos aunados consideramos que
puede existir una relacin entre el logos, accin verbal de crear o nominar, la
lgica (accin intelectual organizativa) y la genealoga (gentica originaria).
Estas significaciones se ven confirmadas por el sentido del verbo phy (), que
indica la accin de desarrollar, de crecer. A partir de este fundamento