Necrocapitalismo y arte contemporneo* - Irmgard Emmelhainz | >> Portada <<

Julio 04, 2015

La Historia del Arte y el tiempo de la escritura* - Miguel ngel Hernndez Navarro

Hay libros que poseen la virtud de mostrar el clima intelectual
de toda una poca. Uno los lee y tiene la sensacin de hacerse
cargo de lo que sucede en todo un campo disciplinario, como
si estuviera respirando el aire de un tiempo nuevo. Sin lugar a
dudas, El tiempo de lo visual es uno de esos libros. Y su autor,
Keith Moxey, uno de los crticos que mejor ha sabido captar el
estado de la Historia del Arte en el mundo contemporneo y
apuntar caminos para avanzar ante los desafos del presente.
Su obra es un ejemplo de los desarrollos de esta disciplina y
de las humanidades en general durante las ltimas tres
dcadas. Centrada en un principio en el examen del papel de
las imgenes durante la Reforma, en especial en el
Renacimiento nrdico [1], sus preocupaciones, sin embargo,
se han ido extendiendo al total de la disciplina: hacia otros
mbitos el arte contemporneo o las prcticas no
occidentales y sobre todo hacia preocupaciones tericas y
metodolgicas como la formacin del canon, la periodizacin,
la voz del historiador, en resumen, el complejo entramado de
elementos que construyen eso que llamamos Historia del
Arte en todas sus variantes.
Desde sus primeros textos, Moxey se ha interrogado no slo por el arte como objeto de estudio, sino por el modo en que ste ha sido construido
artificialmente por parte de los historiadores, prestando una atencin especial al lugar que la teora ocupa en la escritura. La teora especfica la
metodologa, pero tambin la teora entendida como aquellas asunciones no siempre conscientes que todo acercamiento al objeto posee. Podra
decirse que la clave de todo su trabajo se encuentra en una autoconsciencia del hacer del historiador, es decir, en el examen de las posibilidades de
la disciplina para conocer y transmitir conocimiento. Sus textos son ejercicios de epistemologa de la Historia del Arte. Tanto sus trabajos
explcitamente tericos como sus puestas en prctica de la teora a travs del anlisis histrico. En cierto modo, la expresin la prctica de la
teora, el ttulo de uno de sus libros ms clebres, tiene que ver con esta idea: que no es posible separar prctica y teora, que la teora las
asunciones tericas detrs de cada texto, conscientes o inconscientes impregna y penetra el ejercicio de la Historia del Arte.
Sus dos obras de referencia sobre estas cuestiones, The Practice of Theory y The Practice of Persuasion[2], muestran lo anterior de modo evidente
y, sobre todo, denotan un modo particular de escritura en el que uno puede reconocer ciertos rasgos que vuelven a darse en el libro que el lector
tiene ahora en sus manos.
En primer lugar, los escritos de Moxey poseen una clara visin cartogrfica. Igual que sucede con Martin Jay en el mbito de la filosofa, Moxey tiene
la capacidad de identificar problemas y preocupaciones intelectuales y la virtud para tomar distancia y mirar desde lejos, con una perspectiva
icariana capaz de situar y ordenar cosas que no siempre percibimos a primera vista. Esa distancia crtica respecto al hacer confiere a sus textos
una suerte de autoconsciencia: una vez realizado el zoom, Moxey es capaz de situarse a s mismo en un lugar concreto, observar la artificialidad o
lo construido de la disciplina y medir posibilidades para dar cuenta de su objeto. En este sentido, una de las caractersticas centrales de su
escritura es la obsesin por encontrar la voz del historiador. El historiador mancha la historia igual que, en la teora de la mirada de Lacan, el
espectador mancha el campo escpico. Est en medio de las cosas, no puede apartarse de ellas. Todo el proyecto historiogrfico de Keith Moxey
parte de esa toma de conciencia de la presencia latente de la subjetividad del historiador en el texto. El escritor no puede ser quitado de en medio;
no puede desaparecer. Y eso hace que cada vez que leamos un texto debamos tratar de identificar quin habla, cmo lo hace, para quin y con qu
fines. Pocos historiadores son capaces de escuchar el murmullo de voces que siempre hay bajo un texto con la precisin que lo hace Moxey. Y pocos
tienen la finura para encontrar huellas y rastros de subjetividad incluso en aquellos lugares en que ingenuamente todo parece haber sido borrado.
Junto a esa distancia para comprender, uno de los rasgos que ms llaman la atencin de la escritura de Moxey es su forma interrogativa y
escptica. Sus textos estn plagados de signos de interrogacin: preguntas retricas en ocasiones y otras veces no tanto. Todo se cuestiona, una y
otra vez, incluso aquellas cosas que creamos saber. No hay nada que se d por supuesto. Moxey parece entender la Historia del Arte como una
disciplina interrogativa, como el arte de hacer preguntas, de abrir interrogantes constantemente, incluso si uno no tiene respuestas para
contestarlos. Escribir desde el escepticismo y la curiosidad. Esta estrategia hace que el autor tenga la capacidad de explorar y plantear cuestiones
en las que algunos slo se adentraran si poseyeran las respuestas.
Ese modo de construccin denota, adems de una curiosidad absoluta por el fenmeno artstico en todas sus variantes, un modo de hacer no
autoritario: el historiador no trata de proporcionar verdades y respuestas certeras, sino ms bien de abrir espacios para la reflexin. Sus textos son
lneas de fuga. Al entrar en ellos, el lector se siente interpelado incesantemente, persuadido, y se hace consciente de que el conocimiento no est
dado de una vez y para siempre, sino que es mvil y se encuentra en constante mutacin.
En realidad, si uno lo piensa bien, su escritura, desde un principio, es una interrogacin por la capacidad de la Historia del Arte para dar cuenta de
los problemas del fenmeno artstico: qu puede la Historia del Arte? Cmo conoce? Cmo transmite? Cmo funciona? Para qu sirve? A
quin sirve? En sus libros anteriores estas preguntas son planteadas a travs de la herencia intelectual del posestructuralismo y la deconstruccin. Y
parten de la base de que el texto es un lugar de encuentro de intereses e ideologas, un dispositivo no transparente cargado de significados ms
all de lo evidente. El texto, pues, como lugar de encuentro. Y sobre todo como algo que, precisamente por eso por la cita de tiempos, tiene
mucho que decir sobre el presente. All, como ahora, por encima de cualquier cosa, Moxey observa la importancia de la Historia del Arte en el
presente: el intento de ser histrico no podra incluir la consciencia de los modos en que nuestros intereses y preocupaciones contemporneos
informan nuestro enfoque del pasado?[3] A partir de esta idea, Moxey concibe la Historia del Arte como una disciplina que camina a dos tiempos
y esto adelanta algo que se hace explcito aqu, en El tiempo de lo visual: el pasado y el presente. Casi en un sentido benjaminiano y en clara
cercana a planteamientos como los de Georges Didi-Huberman o Mieke Bal[4], el autor es consciente de que el pasado no est cerrado: nos
afecta y, en cierta medida, podemos cambiarlo. En este sentido, su Historia del Arte tiene un sentido poltico. Nuestro conocimiento del pasado

ilumina el presente. Lo cambia, lo transforma. Y tambin al revs: el presente ilumina el pasado, y en cierto modo lo rescata.
El tiempo de lo visual se enmarca dentro de esa preocupacin por las asunciones epistemolgicas de la historiografa artstica. Y con ese mtodo
anteriormente descrito visin cartogrfica, autoconsciencia, escritura escptica se adentra en la interrogacin de uno de los problemas centrales
del presente: el tiempo. De nuevo, Moxey toma el pulso del presente, identifica uno de los centros de debate de la actualidad y lo rodea desde
todos los mbitos, mostrando las diversas posturas y tradiciones que construyen el problema. Es cierto que el tiempo ha estado siempre
presente en la reflexin humanstica, especialmente en las disciplinas histricas. Sin embargo, en las ltimas dos dcadas su importancia ha ido
creciendo cada vez ms hasta convertirse en uno de los problemas que parece necesario volver a ser pensado, enunciado y conceptualizado, sobre
todo a la luz del debate en torno al mundo global y los tiempos de la historia.
Una de las consecuencias de la globalizacin en el mbito las humanidades ha sido la puesta en crisis de los discursos histricos centrados en
Occidente. El sentido lineal, causal y teleolgico de la historia universal se ha desarmado en el choque con otros escenarios, historias, tradiciones y
modelos de experiencia del tiempo y ha dado lugar a un atasco de las herramientas discursivas de las distintas disciplinas humansticas
occidentales. Se trata de la crisis de todo un modelo de conocimiento que se ha gestado a travs de una concepcin del mundo basado en la
preeminencia de Occidente y su historia sobre el resto del globo. Cuando entramos en un perodo como el presente la llamada
contemporaneidad y se demuestra la presencia de otras lneas, otras modernidades, otras historias, otros conceptos y categoras, todo el
discurso histrico, con sus herramientas de anlisis, se viene abajo.
Moxey realiza una amplia y lcida cartografa de esa preocupacin que va desde la filosofa a la antropologa, pasando por los desarrollos de la
propia disciplina, para intentar repensar las posibilidades que tiene la Historia del Arte de dar cuenta de su objeto y su mundo cuando todo,
incluso sus propios fundamentos disciplinarios, han comenzado a deshacerse. El tiempo de lo visual puede entenderse, pues, como un intento, en
primer lugar, de mostrar cmo afectan las nuevas concepciones del tiempo a la disciplina y, en segundo, cules son los modos en los que, a partir
de ese momento, es posible la escritura y el conocimiento.
Tras la disolucin del tiempo lineal y la toma de conciencia de la multiplicidad de lneas e historias, ya no nos sirven los modelos heredados; es
necesario pensar con nuevos paradigmas temporales. Es aqu donde Moxey introduce un concepto clave en su argumentacin: la heterocrona, la
toma de conciencia de que el tiempo es mltiple, que en cada espacio, en cada momento, en cada contexto se experimenta y tiene lugar de modo
diferente. Este concepto es un modelo de pensamiento, pero tambin, si se piensa bien, una categora poltica, pues, aparte de servir como toma de
conciencia de una modalidad de tiempo, puede ser desplegado como modo de resistencia frente a un sentido monocrnico del tiempo: el tiempo
global, el tiempo colonial, el tiempo del capital, es decir, el tiempo de la modernidad hegemnica.
El cuestionamiento del tiempo que pone en juego la heterocrona constituye la base de los textos de la primera parte del libro, donde Moxey
observa cmo la idea de que modernidad es mltiple problematiza el canon y lleva a la Historia del Arte a la necesidad de volver a pensar las
relaciones entre centro y periferia, y especialmente a desconfiar de la existencia de una flecha del tiempo que camina hacia un lugar concreto y
frente a la que todo lo dems debe ordenarse. Si la modernidad es mltiple, incluso una idea como la de Renacimiento, una de las ltimas
resistencias del tiempo lineal, debe ser cuestionada. Y por supuesto, si el tiempo del ahora es un conglomerado de tiempos, es necesario reflexionar
sobre uno de los elementos centrales para el historiador: la periodizacin, un elemento en crisis absoluta desde el momento en que la
contemporaneidad es definida como un tiempo ms all del tiempo histrico. Al pensar de ese modo el tiempo, estamos poniendo contra las
cuerdas a la propia disciplina, demostrando su artificialidad y su parcialidad, y tambin su inutilidad para conocer y transmitir ciertos fenmenos.
Qu hacer, entonces? Frente a ese fuera de la historia que podra llevarnos al colapso del pensamiento histrico, Moxey propone un mtodo no
autoritario: el uso de la heterocrona como un marcador de posibilidad, como una mancha de la falibilidad de la disciplina. Que la sola pregunta por
cmo dar cuenta del tiempo se convierta en algo propio del mtodo. Se tratara, pues, de cuestionar. Y de trabajar a partir de ese momento con una
disciplina, una escritura, consciente de su propia debilidad, de su imposibilidad para mostrar el tiempo real.
La crisis del tiempo lineal hace su aparicin en la segunda parte del libro a travs del concepto de anacronismo, la toma de conciencia de que las
obras habitan en el tiempo, que ofrecen y abren su propio tiempo, y que tienen la capacidad de afectar al presente. Ese encuentro entre pasado y
presente, entre la obra y el historiador y el espectador, o la materialidad inevitable del objeto artstico se vinculan para Moxey con una especie de
giro fenomenolgico, de atencin a la presencia de la obra de arte y a una experiencia no reductible al significado. En esta segunda parte,
podemos encontrar de nuevo una presencia soterrada del pensamiento de Benjamin, fundamental, por ejemplo, en las formulaciones de
Didi-Huberman. Como es sabido, en las tesis de la historia, Benjamin aboga por un tiempo abierto, cambiante, que afecta al presente. Y tambin, y
sobre todo, por una materialidad de la experiencia.
Es en El giro icnico donde Moxey despliega su gran capacidad cartogrfica. Se trata de uno de los textos ms lcidos y pertinentes de todo el
libro. Ah propone una revisin de algunos de los desarrollos recientes de la Historia del Arte y de una especie de cambio de paradigma: desde el
significado a la presencia. Y lo hace volviendo sobre uno de los puntos centrales de su pensamiento explorado ya en textos anteriores: la relacin
de la Historia del Arte con los Estudios Visuales. Moxey ha contribuido como pocos a mostrar una postura conciliadora, alejada de las diatribas y los
intentos de mostrar una clara separacin entre ambas disciplinas. Frente a los miedos y la cerrazn institucionales, Moxey defiende los espacios de
contacto y aboga por una apertura necesaria hacia los Estudios Visuales que, entre otras muchas cosas, nos haga conscientes de la ilusin que
supone seguir creyendo en la especificidad y la autonoma de la obra de arte.
Para el argumento del libro la clave est en el nfasis puesto en la potencia de lo visual, en la idea de que hay algo en las imgenes, en las obras,
en los objetos, que no puede ser trasladado al texto, que no puede ser del todo racionalizado. Hay algo en su materialidad que excede al
significado. Esta consideracin de la centralidad de la presencia entronca directamente con el auge de los nuevos materialismos en las
humanidades, as como con el retorno de la experiencia y la revalorizacin del encuentro y el afecto en la produccin de subjetividad. Y en cierto
modo tambin supone una vuelta del lector. Pero ya no del lector que interpreta sino del lector que es tocado por algo que ya no sabe o puede
descodificar del todo. Si el ms all del tiempo supona una crisis de la historia, este ms all de la significacin supone una especie de crisis del
lenguaje.
En el fondo, este retorno de lo material quiebra la posibilidad de transmisin total, y lo que pone en juego es la capacidad de traduccin y, una vez
ms, la capacidad de la disciplina para hacerse cargo por completo de su objeto. Hay un excedente que escapa a la interpretacin, que escapa al
texto, y que mancha la disciplina. Y ese excedente es el que quiebra la transparencia de la interpretacin. Hay algo ms all, algo que no puede ser
comunicado, traducido, textualizado. Y ese ms all imposible es lo que Moxey examina en los restantes textos a travs de ejemplos concretos,
como los estudios sobre los cuervos de Bruegel y los problemas de la cfrasis, las imgenes de Holbein y el cuestionamiento de la representacin; o
el examen de la distancia imposible, esa dimensin fundamental del encuentro entre tiempos diferentes, tanto entre el historiador y la obra, como
entre historias en un texto, o incluso entre la obra y el espectador.
Moxey trabaja haciendo presente la opacidad de la obra y tambin del texto: su escritura de la Historia del Arte es un intento de restaurar la
transparencia imposible, una puesta en obra de lo incomprensible. Pero en ningn caso Moxey se aleja de la razn, ni de la historia. Sus textos son
un intento de comprender lo incomprensible, de poner orden a eso que no lo tiene. Aunque sea un orden consciente de su mutabilidad. Un orden
que alberga siempre dentro de l la posibilidad de su disolucin y desmontaje. Moxey, en realidad, despliega su conocimiento como una especie de
conector, intentando conciliar voces y posturas, confrontando posturas aparentemente diferentes entre las que acaba viendo algo en comn, o
posturas a priori semejantes entre las que inserta la diferencia clave. Es lo que ocurre, por ejemplo, con el giro icnico, donde intenta conciliar lo
ontolgico con lo semitico, la presencia con la representacin, articulando ambas posturas y observando la necesidad de una mirada de conjunto
sobre la realidad.
El anacronismo como distancia imposible, la traduccin como tarea imposible, la heterocrona como periodizacin imposible en el fondo, lo que

propone Moxey a lo largo de estas pginas es una precarizacin de la disciplina, un alejamiento de un modo totalitario y verdadero de hacer
Historia del Arte; una Historia del Arte consciente de sus propios lmites, penetrada por el escepticismo y la duda constante, una Historia del Arte
que en lugar de ofrecer respuestas claras, fijas e inamovibles, sea al menos capaz de formular preguntas que no son fciles de contestar y que en
ocasiones no pueden ser contestadas.
Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor., escriba Samuel Beckett en Rumbo a peor. Quiz ste sea en ltima instancia el sentido de la
escritura de la historia cuando llegamos a la conclusin de que nuestras herramientas son heredadas y ya no valen para hacernos cargo de un
mundo que se nos escapa: no callar, seguir intentndolo, conscientes de la dificultad, s, pero no desfalleciendo, perseverando, intentando, una y
otra vez, fracasar mejor.
-----------* El presente texto corresponde al prlogo a la edicin del trabajo de Keith Moxey El tiempo de lo visual / La imagen en la historia que ha hecho la
editorial Sans Soleil y que fue presentado en Madrid en La Central de Callao el pasado viernes 3 de julio.
La traduccin ha estado a cargo de Ander Gondra Aguirre.

Notas
[1] Keith Moxey, Peasants, Warriors, and Wives: Popular Imagery In the Reformation. Chicago: University of Chicago Press, 2004.
[2] Keith Moxey, The Practice of Theory: Poststructuralism, Cultural Politics, and Art History. Ithaca: Cornell University Press, 1994; The Practice of
Persuasion: Paradox and Power In Art History. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2001. En Espaa una versin de algunos de estos textos fue
publicada como Teora, prctica y persuasin. Estudios sobre historia del arte. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2004.
[3] Keith Moxey, Teora, prctica y persuasin, cit., p. 7.
[4] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006; Mieke Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous
History. Chicago: University of Chicago Press, 1999.
Enviado el 04 de Julio. << Volver a la pgina principal << |

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