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Anglica Abelleyra
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Elena Cataln
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caracterizacin de la economa cultural y el sector cultural en mxico
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caracterizacin de la economa cultural y el sector cultural en mxico
demos que se trata de un corte arbitrario) eso que hoy abordamos como sec
tor cultural y como economa cultural, estaban ya ah, como expresin de un
conjuro lleno de altibajos, pero al fin y al cabo marcados por una vinculacin indisoluble.
En el proceso de una historiografa, y con ella el reconocimiento pleno que
merecen quienes desde su actividad empresarial han contribuido tanto como
la institucionalidad del Estado en la construccin de lo que creativa y patrimonialmente significa Mxico, al menos a partir de la dcada de los cuarenta
del siglo recientemente ido, economa y cultura habrn de experimentar lo que
significa estar fuera de un proyecto de desarrollo.
Referimos a que los distintos gobiernos del orden priista (y por lo pronto
sexenio y medio de presidencialismo panista), dejaron de lado caracterizar al
sector cultural, en la igualdad de atencin que se le brind a otros sectores.
Mientras la industria, el comercio y los denominados servicios recibieron toda
clase de tratamientos jurdicos o fiscales para impulsar el crecimiento econmico, los numerosos actores del medio cultural se atuvieron a las provisiones
y circuitos del mecenazgo del Estado y a un acomodo nada sencillo en el enjambre del aparato productivo que no los contemplaba en su naturaleza. Tal desproporcin en el tratamiento de los modelos (unidades) econmicos, no impidi que emprendedores forjaran negocios y que numerosas empresas e industrias
culturales, tanto nacionales como transnacionales, sentaran sus reales generando
empleos, riqueza y valores simblicos de muy diversa ralea.
Pocos podrn diferir en que a partir de la apertura comercial, la secuencia
de tratados internacionales de libre comercio y del ajuste en sus alcances del
Estado benefactor, se impone la necesidad de visualizar lo que significa la cultura en la riqueza econmica del pas. Ya no cuentan slo los soportes simblicos que el quehacer creativo o su mediacin como producto prefigura para
las nociones de identidad nacional o acervo patrimonial. Se torna fundamental
su valoracin como componente de un sistema econmico.
Como bien podremos apreciar a lo largo de este libro, hoy en da son numerosas las familias que dependen de un mercado cultural, tanto como ocurre en
muchas naciones. Pero estas pginas tambin nos ofrecen la enorme estela de
deudas y pendientes que se tiene con un conglomerado social. Cuando se pregunta por la relacin entre fuentes de trabajo que el pas demanda y la capacidad
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http://www.economa-chat.gob.mx/guiasdetramites/
http://www.observatoriolaboral.gob.mx
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http://inegi.gob.mx/inegi/default.aspx?s=est&c=11015
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http://sic.conaculta.gob.mx/
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El abordaje del sector cultural y de la economa que representa, como ya mencionamos, no puede hacerse slo desde las polticas culturales, con todo lo que
ello implica. Requiere, subrayamos, la transversalidad de las polticas pblicas
en el aparato de Estado. Pero de igual forma implica la concurrencia de las comisiones de Cultura de las cmaras de diputados y senadores, de la propia en
la Asamblea de Representantes, de las dependencias del Ejecutivo y el Poder
Judicial, de los congresos locales, los poderes estatales y municipales, as como
tambin de los numerosos actores que inciden en el sector, destacadamente,
el ingrediente sindical y de agremiacin en diferentes figuras.
De esta forma, y sin menoscabo al menos del significado del scian, podemos identificar cuatro subsectores para facilitar la comprensin de nuestra propuesta.
1. Subsector del Estado. Comprende la intervencin del aparato de la administracin pblica en los niveles federal, estatal, municipal y de cooperacin
internacional. Este subsector, tiene por su tamao y derramas una notable influencia en la economa cultural. Incluye a todo organismo pblico, paraestatal, autnomo, privado y social que opera total o mayoritariamente gracias a
los recursos del erario.
El planteamiento refiere al subsector cultural dependiente de la Secretara
de Educacin Pblica (sep).6 El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes se
integra por alrededor de 33 unidades administrativas. Sin embargo, el mapa
se complementa con los componentes laborales y financieros de instancias paraestatales como el Fondo de Cultura Econmica e Impresora y Encuadernadora
Progreso; del Instituto Mexicano de la Radio y del Canal 11 del Instituto Poli
tcnico Nacional, tambin adscritos a la sep; as como del Auditorio Nacional
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Las implicaciones de la Ley de Planeacin, como del Plan Nacional de Desarrollo (pnd)
y del Programa sectorial 2007-2012, son vitales en cualquier valoracin y perspectivas de ajuste estructural. Para los propsitos de este trabajo vale sealar al lector que no se soslayan; pero
cierto que por el momento no habremos de internarnos en ello. De igual forma, hubiramos
deseado detenernos en un anlisis de gasto e inversin en este y otros subsectores y redondear
una cifra nacional que Mxico destina a cultura. No tardaremos mucho en lograrlo.
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y del Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanas, que si bien se encuentra atado a la Secretara de Desarrollo Social, por sus caractersticas atae al
sector cultural.
A su vez, se implican las asignaciones al aparato de la educacin superior
pblica, de cuyas partidas se canalizan significativos recursos a la actividad cultural. Situacin similar ocurre por lo que refiere a los recursos federales que se
destinan al D.F., a los estados y municipios, en virtud de que se etiquetan presupuestos a los organismos de cultura con que cuentan para atender a sus
comunidades.
A este complejo panorama del sector y la economa cultural se suman ins
tancias como el imss, el issste, la Secretara de Relaciones Exteriores en el
marco de la cooperacin internacional e incluso los sindicatos en sus diferentes variantes, que a su manera promueven cultura.
2. Subsector de las micro, pequeas y medianas empresas. Atenidos a
las definiciones convencionales, comprende toda prctica econmica legalmente establecida. Puede ir de la prestacin de servicios profesionales y de personas fsicas con actividad empresarial, hasta unidades econmicas de cuatrocientos empleados. En este subsector Pyme, pueden encontrarse clasificaciones
en teatro, editorial, venta de instrumentos musicales, comercio de arte, entre
muchas otras, y en las cuales destacan los 8 millones de artesanos con que cuenta
el pas.7 Por ello pueden considerarse como algunas ramas del subsector las
actividades productivas en prensa, editorial, radio, televisin, cine, video,
publicidad, internet; el conglomerado de nuevas tecnologas de la informacin; diseo grfico e industrial, de interiores y utilitario; arquitectura, msica,
teatro, danza, literatura, artes plsticas, museos, galeras, comercio de antigedades, consultora, turismo cultural, la gastronoma (industria restaurantera),
administracin y gerencia de establecimientos. No menos importante son las
actividades vinculadas a las ciencias: estomatologa, biologa, veterinaria, nutricin, medio ambiente, laboratorios diversos, innovacin tecnolgica, ola
verde, etctera.
Se entiende por empresa cultural a la unidad econmica que desempea
una actividad productiva legalmente establecida, basada en bienes, servicios
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La fijacin tiene sus razones. El Estado nacional observa una fuerte carga de
responsabilidad en la generacin de empleos y en la movilidad del aparato productivo. Por ello es vlido considerar que el impulso a la economa cultural pasa
necesariamente por una reordenacin del subsector del Estado y de sus polticas pblicas y/o culturales. El alegato no es nuevo, mucho se ha insistido por
lo menos a lo largo de tres dcadas. Un primer abordaje se puede hacer desde
la funcionalidad orgnica, lo cual no omite el complejo tramado jurdico que
impone y que lneas adelante se vislumbra como la Reforma Cultural.9 Existen
las condiciones necesarias para que el Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes se transforme en una verdadera entidad coordinadora de sus dependencias, ya sea a travs de una nueva secretara de Estado, una agencia o bien
bajo un modelo de organismo pblico autnomo. Hay al menos dos beneficios
en tal recambio: por un lado, sus implicaciones en el orden poltico-financiero,
y por otro, en el laboral. Nada mejor para el futuro de la intervencin estatal
que una nueva central sindical con un contrato colectivo de trabajo que responda a la realidad del subsector.
Al ser en esta perspectiva el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes una
instancia central de su quehacer, debe concentrar, adems de los apoyos a la
creacin y la gestin cultural, los que refieren a la labor asistencial, de apoyo al
tercer sector y a incubacin de micros, pequeas y medianas empresas culturales, mediante una accin conjunta con la Secretara de Economa y la banca de
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Reforma Cultural:
algunos captulos
Cuitas de un matrimonio
Segn el estudio Informacin sobre la Cultura en Mxico, con base en cifras del
inegi el total de ingresos del sector de servicios de esparcimientos culturales
y deportivos en 2003, sum 23 mil 405 millones de pesos. Para 2008, sum
ms de 53 mil millones.
La labor de estudio de Ernesto Piedras arroja que a 2009, existen 185 mil
micros, pequeas y medianas empresas culturales, las cuales dan empleo a ms
de un milln de personas. Su estudio, por lo dems pionero y referente Cunto
vale la cultura?, arroja una cifra sobre la aportacin de la cultura al pib de 7.3
por ciento.
El nmero de trabajadores del sector cultural a nivel federal es complejo
conocerlo. En el Conaculta (cifras 2006), sobrepasaban los 14 mil.
La Industria Grafica datos de 2008 genera 119 mil empleos. Su balanza comercial es deficitaria, alcanzando casi 12 mil millones de pesos en
importaciones.
Ms de 6 mil obras, fruto del Pago en Especie de impuestos que concede la
shcp a artistas plsticos, en el mercado activaran tanto un circuito productivo
como la recaudacin. El programa de adquisiciones del inba fue de diez millones en 2008.
A manera de eplogo
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reforma del estado y cultura
Si la Reforma del Estado es una decisin crucial y urgente que debe asumir
la sociedad mexicana, no lo es menos la cultura como uno de sus componentes esenciales.
Hasta ahora slo puede hablarse de indicios, pues si bien el gobierno ha
convocado diversos foros y consultas en lo general y lo particular en torno a
la cultura, se agregan otros que por su parte han emprendido algunas legislaturas sobre el tema, principalmente en el mbito del poder legislativo, as como
centros educativos y de investigacin.
Pero la constante parece ser que la riqueza de opiniones que provienen de
la pluralidad de los convocadores, usualmente se archivan y no se traducen en
cambios dentro de las propias instituciones culturales, y peor an, en la renovacin del marco jurdico que rige el captulo de la cultura.
As, hasta ahora, en ninguna de las legislaturas de las ms recientes dcadas
se ha propuesto el reto de establecer, dictaminar y elaborar leyes en la materia, que no sean parciales y limitadas, por tanto insuficientes, aun cuando con
cierta validez.
Sigue siendo entonces una elemental y prioritaria asignatura pendiente,
que podr resolverse nicamente si se conforma bajo un acuerdo de todas las
fracciones parlamentarias en el marco de la Reforma del Estado. Y una pregunta central emerge en ese sentido: qu debe reformarse?
La respuesta se tiene ya en buena medida de adentrarnos en los documentos que se han conformado en los ltimos aos; incluso divulgado en esas
reuniones pblicas, donde han participado voces autorizadas y represen
tativas, lo mismo de artistas e intelectuales que de promotores culturales,
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reforma del estado y cultura
Hay por excepcin algn gobierno estatal que la ha incorporado a sus prioridades, pero al darse el cambio de gobierno, no slo puede dejar de serlo, sino
hasta ir a contracorriente. Y la situacin se recrudece en el plano municipal, a
falta de estructura, recursos y polticas bien definidas.
Desde los aos setenta y hasta la fecha, la discusin nacional se ha orientado
esencialmente a las cuestiones polticas electorales, sean las Reformas de 1977
o las de veinte aos despus, evidenciando imperfecciones y desfases. Por eso,
no tenemos una cultura poltica, como tampoco cultura en la poltica. Y de
nueva cuenta percibimos esas peculiaridades en la discusin actual de la Reforma
Poltica, aunque parece que ahora s se incluir en la agenda del Congreso dentro de la presente legislatura. Por obvio el concepto de la cultura est una vez
ms ausente, porque se le considera un factor secundario y puede postergarse
una y otra vez.
Mientras que nuestros gobernantes y representantes populares estn preocupados por enriquecer y perfeccionar el sistema poltico, lo cual es necesario
y plausible en especial si se amplan y fortalecen los derechos ciudadanos y
no al abordaje de la cultura, estarn en falta.
Lo peor es que la poltica se desculturaliza y pierde presencia en la vida nacional. Y tambin se le reduce en lo econmico en trminos de las aportaciones presupuestales, en especial por lo que afecta a los programas culturales del
sistema de universidades y centro educativos.
Quiero dejar en claro, desde ahora, que tampoco se trata de mantener un
paternalismo cultural paralizante, sino dinamizar el mbito de la cultura con
una participacin relevante del sector pblico en cumplimiento de sus responsabilidades pblicas, pero ubicar en el mismo plano a los sectores social y privado, y con una intencionalidad mayor que apunte a la multiplicacin de empresas culturales con capacidad financiera y competitiva. Abrir entonces los
espacios de participacin a grandes grupos sociales y consorcios empresariales
por vas fiscales que redunden constructiva y transparentemente en recursos
adicionales para programas especficos.
Asimismo, redoblar la accin en el sector educativo, adems de conseguir
una mayor presencia de sindicatos, cooperativas y partidos polticos, transparentando tambin los recursos que obtienen por concepto de subsidios, cuotas
y diversos mecanismos formales.
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Una problemtica con la que nos topamos hoy en da y que es vasta y compleja, por lo que debe adoptarse una visin de conjunto e integral, aunque
podramos ir atendiendo hoy algunos rubros: si tan slo aprovechramos
mejor la infraestructura de que disponemos y de los recursos humanos que
hemos capacitado, y asimismo de los mecanismos actuales del gasto pblico,
como de un tratamiento fiscal al menos circunstancial. En todo caso, requiere
de criterios que reclasifiquen, ordenen y optimicen sin burocratismos, inercias,
duplicaciones y despilfarros. Reforma que requerir para empezar de otras consultas representativas y democrticas, para su actualizacin. Llegar a la definicin de por qu, con quines, cmo, dnde y con qu debe reencauzarse el
desarrollo cultural.
Y as tambin fijar posiciones de gobierno respecto a cuestiones, tan vitales como especficas, llmense libros, teatro, cine, artes plsticas, radio, msica,
televisin, internet y sistemas computacionales. Urge pues incorporar nuevos trminos y contenidos, en la que llamara una renovacin nacional, sustentada en una Reforma social, poltica, educativa, cultural y econmica, que
redefiniera con precisin las responsabilidades y lmites del Estado, la actuacin de la sociedad, la presencia empresarial y la del sistema de universidades,
incluidos artistas e intelectuales, infraestructura por crear un Mxico del 2010
para el 2030.
Y aqu un racimo de preguntas que requieren de prontas respuestas para el
momento presente: Conaculta debe subsistir y mientras tanto ser una instancia exclusivamente coordinadora y no ejecutiva? Cmo revertir el clientelismo y la discrecionalidad de los bienes culturales? Cmo armonizar jurdicamente y hacer ms viable y eficaces a Conaculta, inba e inah, en tanto vamos
hacia otras decisiones ms profundas y perdurables? Qu ms falta descentralizar, sobre todo si nos referimos al patrimonio comn de federacin, estados
y municipios? Y si incursionamos en las cuestiones econmicas, preguntarnos si se estn canalizando y aplicando ahora mismo y de la mejor manera los
recursos de financiamiento, o bien cmo ganar autonoma frente a partidismos y condicionamientos ideolgicos del rgimen predominante.
Igual en materia de decisiones dentro del andamiaje institucional respecto a las socorridas polticas amafiadas y de orientacin preferencial. Por qu
no abrir ya el acceso a la infraestructura cultural respecto de la sociedad civil,
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reforma del estado y cultura
Bien sabemos que los trabajos se iniciaron a partir del triunfo del pan, con
la pretensin de impulsar el trnsito hacia la democracia, la modernizacin y
una total Reforma del Estado mexicano. Se armaron los grupos de trabajo con
temas determinados, aunque con el tiempo se interrumpira el proceso de afinacin conceptual, consenso y aplicacin, debido a indecisiones y ambivalencias ya siendo presidente constitucional Vicente Fox.
Y es evidente, que aunque en este intento se incluy un apartado dedicado a
la cultura, no alcanz el rango de un tema bsico o bien que se le destinara una
mesa de trabajo, como lo hubiera merecido por tratarse de una prioridad nacional, fundamento y raz de la nacin. Tampoco sus conclusiones fueron las deseables bajo criterios de cantidad y calidad, pues se incurri en cuestiones planteadas
desde hace muchos aos, sin aportar significativamente alternativas o soluciones, al menos en una formulacin ms actualizada e imaginativa. Tales propuestas
no fueron ms de diez y algunas por sabidas y tan mencionadas en diversos foros
y encuentros celebrados anteriormente, resultaron obvias y perogrullescas.
Sin entrar a un anlisis ms profundo, puede darse otro ejemplo: se habl
de impulsar la descentralizacin, que ha sido una bandera sexenal desde los
aos setenta, en lugar de evaluar los avances registrados y en todo caso marcar, as con enunciados formalistas, nuevos cauces que la ensanchen y hagan
realidad. Y en otros de sus escasos puntos que no se adentran en demandas
histricas, vinculadas con nios y jvenes, la crisis de la falta de audiencias,
el incumplimiento de los medios de comunicacin pblicos y privados, respecto a contenidos educativos y culturales, o particularizar ms y mejor su
propuesta en el marco de la globalizacin meditica, turstica y cultural entre
otros conceptos sustantivos.
Result una base aceptable, como otras, que antes y despus de esos acuerdos aportaron diversos encuentros convocados por los distintos gobiernos
que transitaron del nacionalismo revolucionario al liberalismo social. Dentro
de estos esfuerzos, es muy meritoria la elaboracin del documento Polticas
Culturales en Mxico 2006-2020, hacia un plan estratgico de desarrollo cultural, de
muy reciente factura y ms all de que el grupo que se integrara, mostr una
insuficiencia representativa y plural.
Cabe destacar aqu la excelente coordinacin y participacin especializada
de Eduardo Nivn Boln y la voz tan autorizada de Nstor Garca Canclini,
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al igual que el equipo de trabajo que se conform, sealadamente con la intervencin de Eduardo Cruz Vzquez.
Se trata en este caso, ms all de tantos documentos simplistas y redundantes que abundan, de un libro con una propuesta slidamente fundamentada
con precisiones bien articuladas, anlisis profundos, cuya concepcin integral
incluye una plataforma de estrategias y polticas culturales para el corto y mediano plazo. Lo mismo se valoran los programas culturales del pasado reciente, los prolegmenos del Conaculta, para abrir una reflexin con visin de
futuro en torno al sector cultural e igual su interrelacin con los procesos
democrticos. Resalta y sorprende el hecho de que salvo excepciones en casi
todas estas intentonas e iniciativas para reformar al Estado mexicano, la cultura no sea un tema central, y por lo general se formula cuando se menciona,
desprovista de un soporte intelectual y filosfico de lo que ha sido y es Mxico,
para efectos de reafirmar y posicionar a la nacin que queremos en el siglo xxi.
Es evidente pues que en materia de cultura abundan los enlistados simplistas,
de referencias trilladas y vacuas o conceptos estereotipados, y de una retrica que
por gastada ha involucionado en el terrero estril de las promesas incumplidas.
Por eso, ya situados en nuestros das, hay que denunciar que la Reforma del
Estado sigue atorada, en tanto ha surgido una partidocracia que ha expulsado
a la ciudadana, reciclndose con mayores facultades y prerrogativas, adems
de su evidente incapacidad y desarticulacin creciente para conseguir acuerdos
y emprender las reformas y leyes que la sociedad mexicana exige. Y lo peor,
es que ni juntos la representan, ni la sirven ni la potencian.
S. Mxico necesita de una Reforma de Estado con carcter plebiscitario, a
fondo e integral, en la que la cultura, en su acepcin ms amplia y profunda,
debera elevarse a la categora de ser un principio, un medio y un fin.
Emprendedores culturales:
una oportunidad todava
no aprovechada en Mxico
Alejandro Gonzlez Hernndez*
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en la actualidad
Los emprendedores han existido en todas las pocas y han sido desde siempre responsables de los avances que han transformado la manera de vivir de
la humanidad. Uno de los emprendedores ms importantes de la historia
fue sin lugar a dudas aquel que hizo posible el inicio de la primera gran revolucin de la humanidad, mejor conocida como revolucin verde o de la
agricultura. Ese emprendedor annimo que propici la obtencin de la primera cosecha de la historia, mostr el camino que hizo posible que los seres
humanos superaran la etapa de la caza y la recoleccin, abandonaran la vida
nmada e iniciaran de facto la civilizacin. Otro emprendedor importante de
aquellos tiempos fue aquel que una vez descubierta la rueda, tuvo la brillante
iniciativa de utilizarla como elemento crucial en la fabricacin de carretas para
el transporte humano y de carga. La creatividad humana fue crucial para los
avances e inventos de la poca, ante la escasez de conocimientos.
Sin embargo, conforme el mundo se moderniz y los productos, artefactos
y equipos fueron hacindose ms complejos y sofisticados, las caractersticas
de los emprendedores cambiaron, pues el conocimiento se convirti en privilegio de unos pocos. La Revolucin Industrial tuvo como objetivo sustituir el
trabajo manual con mquinas que aumentaran la velocidad y la calidad de la
produccin a niveles superiores a los de la capacidad humana. Los emprendedores capaces de contribuir a la creacin de dichas mquinas y productos avanzados, fueron slo aqullos con la educacin y los conocimientos suficientes
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para poder hacer tales contribuciones. Por eso, desde esa poca fue ya posible
identificarlos individualmente. Pongamos el ejemplo de Jernimo de Ayanz y
Beaumont, quien registr en 1606 la primera patente de la mquina de vapor,
y el de James Watt, quien realmente llevara dicho invento a su utilizacin comercial en la industria muchos aos despus, en 1774, para convertirlo en el
verdadero motor de la Revolucin Industrial.
La tercera revolucin de la humanidad, la de la informacin, que se inicia
alrededor de los aos ochenta del siglo pasado, marc nuevamente otro cambio trascendental, pues hizo posible que el conocimiento dejara de ser privilegio de unos pocos y llegara finalmente al alcance de cualquier persona. Cabe
mencionar que desde el inicio de la humanidad, los lmites en su capacidad
de comunicacin haban constituido restricciones al avance de los conocimientos. De all que la revolucin propiciada por el procesamiento y la transmisin
electrnica de datos haya derribado todas las barreras y dado origen a la era del
conocimiento, la cual ha trado al mundo la oportunidad de lograr avances
insospechados. Sin lugar a dudas, el siglo xxi permitir a la humanidad avan
ces jams soados antes por el hombre.
En este contexto en el que las barreras a la informacin han sido derribadas
y que el conocimiento est al alcance de cualquier persona que tenga acceso
a una computadora e internet, la creatividad humana ha vuelto a convertirse
en el factor decisivo del desarrollo econmico y del avance de la humanidad
hacia nuevos niveles de bienestar. El individuo es pieza clave de la nueva economa. Los emprendedores tienen el mundo en sus manos. Hoy, las fortunas
ms grandes del mundo provienen de emprendimientos realizados hace no
muchos aos. Dichos emprendimientos se transformaron en empresas estratgicamente posicionadas en las reas de tecnologas de la informacin y
comunicaciones, que hoy estn valuadas muy por arriba de las empresas productoras de bienes materiales.
Tan importantes son los emprendedores en nuestros das, que gobiernos,
organismos, universidades e instituciones internacionales realizan estudios
para comprender cules son las variables que influyen en su surgimiento, multiplicacin y desempeo. Algunos mencionan como variables importantes el
ambiente de negocios del pas, la educacin y el papel de las universidades.
Otros sealan como fundamentales las oportunidades de mercado y la exis-
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emprendedores cultutrales : una oportunidad todava no aprovechada
tencia de empresas tractoras nacionales que ofrezcan nichos seguros de oportunidad para los emprendedores, como en el caso coreano. Pero tal vez en el
caso de Mxico, la respuesta correcta se encuentra en la gestacin de todo
un sistema propicio para el emprendimiento y en una buena estrategia de
difusin y sensibilizacin.
De hecho, en Mxico ya se han hecho avances importantes en la creacin de
sistemas regionales de fomento al emprendimiento. Los principales agentes
de esos sistemas, tales como gobiernos, universidades, entidades financieras,
empresas y emprendedores, estn ya en muchos casos interactuando de manera
muy fluida para promover la innovacin, el espritu emprendedor y la generacin de valor para beneficio de la sociedad en su conjunto. Un buen ejemplo
de ello son las incubadoras de empresas.
Emprender ofrece al individuo opciones de superacin personal y de vida
que van ms all de la tradicional, la cual consiste en graduarse con una carrera
universitaria y buscar empleo inmediatamente en una compaa ya establecida. Un emprendedor busca un camino distinto y generalmente decide crear
un negocio nuevo. La experiencia mundial nos ensea que los emprendedores
que son capaces de generar negocios innovadores se transformarn en los empresarios exitosos del maana, y sobre sus hombros llevarn el futuro del pas.
De all que sea tan importante impulsar una nueva generacin de emprendedores en nuestro pas, innovadores y con empresas capaces de competir en
los mercados internacionales.
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emprendedores cultutrales : una oportunidad todava no aprovechada
En estas reas Mxico destaca como una de las mayores potencias del planeta
y pocos pases pueden competir con nosotros. Sin embargo, aunque las ventajas comparativas de Mxico en estos renglones son superiores a las de muchos rivales, Mxico ha hecho poco para convertir esas ventajas en oportunidades de negocios, a diferencia de Espaa, por ejemplo, que ocupa uno de
los primeros lugares del mundo en materia de empresas artsticas, culturales
y tursticas.
No obstante lo anterior, en la era del conocimiento todo es posible, los
vientos del cambio generan impulsos transformadores que afectan las estructuras y formas de actuar de gobiernos, instituciones, empresas y emprendedores, generando vnculos que si bien antes eran poco comunes, en la actualidad pueden consolidarse y abrir as nuevas oportunidades de desarrollo.
Por ello, este es el momento de generar un fuerte vnculo entre la economa y
los emprendedores del arte, la cultura y el turismo, los cuales han estado tradicionalmente distanciados del mercado.
Transformar a los emprendedores culturales en una fuerza innovadora capaz
de generar crecimiento econmico, es uno de los retos ms interesantes que
tiene Mxico en los prximos aos. Ningn otro sector, rama o industria puede
igualar el potencial que presenta este rengln para el crecimiento econmico
de Mxico, y que hasta el momento se encuentra casi totalmente virgen. De all
que sea necesario iniciar un esfuerzo a nivel nacional para impulsar a los emprendedores culturales a que generen nuevas micro, pequeas y medianas
empresas culturales que aprovechen nuestras ventajas comparativas y logren as
conquistar los mercados internacionales.
La tesis que sostenemos es que si bien en muchas reas de la actividad
econmica Mxico se encuentra muy lejos de ocupar una posicin destacada, tal vez nuestra tabla de salvacin puedan ser los productos e industrias
culturales. Veamos algunos datos. Mxico ocupa el lugar nmero 60 en materia de competitividad mundial, el 78 en inter-conectividad en internet, el
71 en capacidad de innovacin, el 61 en infraestructura, el 72 en educacin
superior y capacitacin, el 60 en capacidad tecnolgica y el 24 en produccin de patentes. A diferencia, ocupamos el sexto lugar mundial en sitios catalogados como Patrimonio Mundial de la Humanidad con 27. Somos la dcima potencia en materia de turismo y la nmero uno en arribo de cruceros.
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Contamos con una de las siete maravillas del mundo y ocupamos el octavo
lugar mundial en nmero de pueblos indgenas, con la riqueza cultural que
esto conlleva. Necesitamos, por tanto, generar un movimiento emprendedor
en al arte, la cultura y el turismo, y proporcionar las herramientas necesarias
a los emprendedores para que puedan desarrollar el gran potencial que existe
en materia cultural.
Esto es as porque a pesar de todos los esfuerzos, Mxico se ha quedado
corto en la competencia mundial de productos y tecnologas. No hemos
podido hacer surgir en nuestro pas un buen nmero de empresas generadoras de productos de alto valor agregado y de base tecnolgica, mientras
que pases como Brasil, Rusia, India, China y Corea, entre otros, han sido
mucho ms exitosos. Como no hemos podido encontrar la manera de crear
productos, servicios y procesos innovadores que nos permitan ganar nuevos
y mejores mercados, hemos sido desplazados gradualmente por otros compe
tidores ms efectivos, en los mismos mercados en los que tradicionalmente
participbamos.
No solamente la creatividad y la innovacin, sino tambin la capacidad de
diferenciacin de nuestros productos, han estado ausentes o han sido insuficientes para convertirnos en jugadores destacados en las industrias en las que
supuestamente tenemos alguna ventaja. No hemos encontrado esos nichos
de especializacin que nos conviertan en lderes mundiales en reas concretas,
como es el caso de la India, pas que ha alcanzado un liderazgo absoluto en la
industria del software, o Brasil, que igualmente es lder mundial en la industria
de energas renovables.
Adicionalmente, en los ltimos cinco aos la brecha de crecimiento entre
Mxico y sus principales competidores se ha venido ampliando, medida en trminos del valor del Producto Interno Bruto (pib) de cada pas, pues si bien
Mxico era antes de 2005 una economa de mayor tamao que las de Brasil,
Corea, India y Rusia, esta situacin se ha revertido y ahora todos estos pases
tienen un pib ms elevado que el de Mxico.
Ante este panorama difcil para Mxico, debemos ver como una luz de esperanza a los emprendedores culturales, los que contando con una capacidad
creativa e innovadora fuera de lo comn, podran darle a Mxico el lugar que
otras industrias no han podido darle.
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Caractersticas y misin de
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al consumidor; y la falta de habilidades para vender sus obras, productos o servicios, pues desafortunadamente, casi en todos los casos, nadie les ha enseado
a comercializar adecuadamente sus creaciones.
Por ello, se intenta lograr que los emprendedores artsticos, culturales y tursticos sean capaces de generar productos tiles para la sociedad, que generen
a la vez beneficios para sus clientes. Se profundiza as en los beneficios que sus
creaciones pueden brindar a la sociedad, hasta que los emprendedores los conocen a la perfeccin. Se ha podido comprobar que en la gran mayora de los
casos, los emprendedores culturales no piensan en cul es su contribucin al
pblico y a sus clientes. Cuando los emprendedores logran identificar claramente dichos beneficios, aprenden a vender mucho mejor su obra y generan
mayor rentabilidad y sustentabilidad. Muchas veces el sentido de identidad
es la contribucin ms importante del producto para la sociedad. El beneficio
de la pertenencia es otro tambin vinculado con la identidad, aunque no necesariamente igual. Un producto artstico, cultural o turstico puede tambin fomentar el orgullo nacional, regional o local, adems de exaltar las cualidades de
una determinada industria, institucin, organizacin o grupo. Asimismo, un
buen proyecto puede detonar una fuerte derrama econmica para una poblacin o municipio, al hacer uso de circunstancias histricas, de vestigios arqueolgicos o de maravillas naturales. La asociacin busca propiciar en todos los
casos la sustentabilidad del proyecto, as como posicionarlo como una fuente
de riqueza para el emprendedor y su entorno.
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Conclusiones
El potencial que representan los emprendedores culturales de Mxico no debe
ser desaprovechado ni un momento ms. Debemos generar un gran movimiento en el pas tendiente a despertarlos del letargo en el que han estado durante
dcadas. El surgimiento del emprendedor cultural nacional debe ser pronto
una realidad y no slo una expectativa o una meta deseable.
Seguramente su contribucin al desarrollo de nuestro pas podra ser sobresaliente, pues adems del fortalecimiento de la presencia de Mxico en el exterior, generara un sentimiento de orgullo y fortalecimiento del nacionalismo
que buena falta nos hace en estos difciles momentos de la vida del pas.
Ojal que al igual que sucedi con la multiplicacin de las incubadoras
de empresas en los ltimos aos en nuestro pas, esta publicacin sirva de
base para que cada vez ms autores y estudiosos del tema, aborden y profundicen en sus trabajos sobre la importancia de los emprendedores culturales
en el Mxico actual.
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emprendedores cultutrales : una oportunidad todava no aprovechada
Otro de los objetivos ms importantes de la asociacin es convencer a los emprendedores culturales de la importancia de establecer la meta de llegar a los
mercados internacionales. Esto en realidad no es difcil, una vez que la empresa
cultural cuenta ya con la organizacin, los conocimientos y el equipo adecuado
para operar eficientemente.
Volviendo a la tesis original establecida en este documento, el potencial de
penetracin de las empresas culturales mexicanas en los mercados internacionales con productos culturales de gran valor y calidad, es muy grande. Analizn
dolo desde un punto de vista econmico, la competitividad que pueden alcanzar
estos productos es mayor que en los casos de las exportaciones tradicionales
de Mxico, dado que no tienen gran competencia. Nuestra cultura es nica en
el mundo y as tambin son nuestras exportaciones culturales.
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conciencia de que dejarlo a sus propias fuerzas, como lo han querido hacer algunas tendencias extremas del liberalismo, es tan peligroso como intentar suprimirlo o dominarlo totalmente como lo pretendi hacer la experiencia del comunismo durante el siglo xx. El intento por controlar al mercado absolutiz
radicalmente la vida social en el sentido de hacer de la existencia colectiva una
experiencia totalmente pblica negando cualquier vestigio de individualidad
o privacidad. Y en la borrachera neoliberal de los aos ochenta el proceso contrario condujo a un retroceso de lo pblico y de las responsabilidades del Es
tado en la conduccin de la dimensin pblica de lo econmico. Es necesario
entonces encontrar nuevos modos de relacin entre lo colectivo y lo individual para superar las confusiones y las ambigedades que en ocasiones han
impedido su adecuado contacto.
Cul es el lugar de los intereses privados en el espacio pblico? Debe considerarse que el Estado no tiene ninguna responsabilidad ante los intereses
privados, e incluso que sos estorban al cumplimiento de los objetivos de lo
pblico? Es posible hoy, en el siglo xxi, plantear una radical escisin entre
lo pblico y privado? Hasta dnde el sentido de lo pblico no es sino la satisfaccin de los legtimos intereses privados? La mayora de las reflexiones que en
este texto se presentan, se alejan de la idea de plantear una radical escisin entre
la espera pblica y la privada y, en cambio, las considera complementarias; cada
vez es ms impreciso hablar de lo pblico y lo privado como departamentos
estancos, pues las conexiones, mezclas y ambigedades aparentes se han hecho
ms frecuentes al grado de diluirlos y hacerlos muy permeables.
La identificacin de lo pblico con lo poltico y lo privado con lo econmico
es fcil cuando lo privado es pensado como lo personal o familiar. Pero esta identificacin en la actualidad es imprecisa. An en la versin de lo pblico como
aquello notorio y expuesto a la observacin de los dems, se descubre en el consumo la dimensin pblica de lo econmico, del mismo modo como en una
sociedad de masas las opiniones individuales con facilidad se transforman, gracias a los medios, en opinin pblica.
Qu sucede cuando lo privado o lo individual se manifiesta en esa entidad
propia slo de la modernidad que es la empresa? Puede una institucin pensada para obtener beneficios econmicos ser compatible con lo pblico? Ms
an, es legtimo que las instituciones pblicas, creadas para satisfacer los inte-
71
el mbito de las empresas culturales y las polticas pblicas de cultura
Y pese a que no lleg a ver las medidas que las propias sociedades capitalistas
construan para evitar ser devoradas por la empresa, aqullas no han sido eficaces para impedir que surjan monstruos que en la actualidad llega a superar
la produccin de pases enteros, como se ha denunciado en diversos foros internacionales.2 Desde luego que esto ha dado lugar a una justificada preocupacin por la capacidad de los grandes consorcios para orientar la toma de
decisin de naciones y organismos internacionales, pero tampoco podemos
olvidar que del inmenso universo empresarial, la inmensa mayora son micro
o pequeas empresas.
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el mbito de las empresas culturales y las polticas pblicas de cultura
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Zaid dice exactamente: Una singularidad del estado mexicano, en comparacin con
muchos otros, ha sido su papel como promotor de la cultura. Mxico se adelant a lo que
Francia llama hoy la excepcin cultural: la doctrina de que el fomento de la cultura nacional es de inters social, por lo cual la cultura merece trato aparte. Aunque encarna materialmente en bienes y servicios, no debe ser tratada como el resto de la vida material (2000:64).
En realidad Zaid exagera en cuanto al compromiso de Mxico con la excepcin cultural que
no ha llegado nunca ms all de las declaraciones de algunos funcionarios, si es que la ha
habido; sin embargo, es cierto que muchos intelectuales, productores y gestores culturales
pblicos y privados han manifestado gran simpata con esta propuesta francesa.
7
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9
Vase la pgina del Ministerio de Cultura y Comunicacin: http://www.culture.gouv.
fr/culture/historique/index-historique09.html. Por otra parte, en el informe de actividades
del Ministerio de 2006 y 2007, se informa que la ayuda al cine francs fue en esos aos de
ms de 500 millones de euros anuales; Ministre de la Culture et de la Communication,
Rapport annuel dactivit 2006-2007, p. 43, http://www.culture.gouv.fr/nav/index-min.html
10
http://www.koreacontent.org/global/index.jsp
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el mbito de las empresas culturales y las polticas pblicas de cultura
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que contempla el apoyo a la promocin exterior de los sectores editorial, audiovisual, videojuegos, servicios educativos y musical. El Plan cont con un presupuesto de 20 millones de euros para el periodo 2007-2009. No se trata de
un plan de promocin de la cultura espaola, sino que se configura como el
desarrollo de unas polticas de promocin internacional de las empresas culturales liderado por icex, en el que participarn otras entidades. El proyecto
pretende exportar, prioritariamente a Amrica Latina, empresas culturales espaolas, principalmente disqueras y editoriales.11
Quebec: La Sociedad para el Desarrollo de las Industrias Culturales, sodec
(1995), del Ministerio de Cultura de Quebec, ha desarrollado un amplio conocimiento de las industrias culturales. Apoya el desarrollo de todas las empresas
culturales, se enfrenta al reto de hablar tanto la lengua de los negocios como la
del arte. Para ello busca fortalecer las empresas culturales desde su establecimiento, con el fin de enriquecer la calidad de los productos y servicios culturales en Canad y en el extranjero. Los instrumentos financieros que proporciona a los creadores les permiten participar en la creacin, produccin, distribucin
y exportacin de obras artsticas y fomentar la diversidad cultural.12
Dinamarca: El Ministerio de Cultura de Dinamarca fusion en 2003 los
Consejos de Msica, Teatro, Artes Visuales y Literatura en un nico Consejo
de las Artes para el apoyo a las artes y el intercambio cultural internacional. La
Secretara de Artes del Ministerio de Cultura tiene la responsabilidad de apoyar
estas reas, incluidas las nuevas formas e interdisciplinas del arte.13
En el informe Dinamarca, potencial creativo, publicado en 2000, se define la
industria cultural danesa incluyendo las siguientes reas: msica, teatro, literatura, arte, cine y video, la prensa, la radio y la televisin, la arquitectura y el diseo, y parques de diversiones y juguetes. En el informe Dinamarca en la cultura y
economa, de 2003, se aaden la moda, la publicidad y el turismo. Los ministerios de Cultura y de Asuntos Econmicos trabajan para forjar un lazo entre los
sectores empresarial y cultural, respecto a la comercializacin, diseo, desarrollo
de productos, cambio organizacional, gestin y desarrollo de recursos humanos;
http://intranet.ivex.es/redivex/redivex09/ponencias/industrias_culturales.pdf
http://www.sodec.gouv.qc.ca/
13
http://www.kum.dk/sw3065.asp
11
12
Experiencias latinoamericanas
Los casos de pases latinoamericanos son muy interesantes dado que comparten
con Mxico caractersticas parecidas. Brasil, por ejemplo, ha hecho de la defensa
y promocin de la diversidad cultural, el acceso a la cultura y la inclusin digital
los ejes de sus polticas culturales. Uno de los programas ms importantes
para la persecucin de estos objetivos ha sido el Programa Cultura Viva. Este
programa fue concebido como una red orgnica de creacin y gestin cultural
en el reconocimiento de los Puntos de Cultura, su principal accin. El Punto
de Cultura es la accin prioritaria del Programa Cultura Viva y articula todas
sus otras acciones en funcin de una red horizontal de articulacin, recepcin
y diseminacin de iniciativas y voluntades creadoras. Un punto de cultura es
http://www.culturalpolicies.net/web/denmark.php?aid=426
Collin Stutt (2007), Creative Industries Policies. A short & sceptical review, pp. 12 y 13, en
http://www.derrycity.gov.uk/economicdevelopment/docs/Colin_Stutt.pdf
14
15
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el mbito de las empresas culturales y las polticas pblicas de cultura
perspectivas
80
una pequea marca, una seal, un punto sin graduacin jerrquica, un punto de
apoyo, una palanca para un nuevo proceso social y cultural. Es un proyecto
de la sociedad civil que acta como un mediador en la relacin entre Estado y
sociedad. Actualmente existen poco ms de 400 puntos de cultura esparcidos
por Brasil.16 Los puntos de cultura tienen una actividad muy diversa y muchos de ellos actan a favor del desarrollo de las industrias culturales locales.
En este terreno, en 2001 el Ministerio de Cultura agrup a todas las organizaciones discogrficas y coordin los esfuerzos de promocin, difusin y financiamiento en Brasil, Msica y Arte, una organizacin de sociedad civil de inters pblico (oscip), sin fines lucrativos, con sede en So Paulo. Su objetivo es la
difusin internacional de la msica brasilea, para apoyar las exportaciones
a travs de acciones culturales en el extranjero.17
En forma paralela, se ha desatado en Brasil un debate muy interesante en
torno al principal instrumento de financiacin de las actividades culturales, la
Ley Rouanet (Ley 8,313 del 23 de diciembre de 1991). Esta norma debe su nombre al ministro de cultura del gobierno de Collor de Melo, Sergio Rouanet, y
consiste en una ley de mecenazgo que permite la reduccin del valor del impuesto sobre la renta de las empresas o de las personas fsicas que patrocinen la
produccin de bienes o servicios culturales como libros, festivales o montajes
escnicos, por medio de un descuento parcial o total del monto del patrociniodonacin a un proyecto cultural previamente aprobado por las comisiones.
La ley prev dos tipos de descuento del impuesto para las empresas conforme
a las actividades culturales patrocinadas. Cuando el patrocinador se comprometa con actividades enumeradas en una lista claramente especificada por la
ley, el patrocinador podr cubrir 100% del valor de la produccin de esa actividad cultural y deducir hasta 4% de su correspondiente impuesto sobre la
renta. Cuando el patrocinador quiera apoyar actividades que no se encuentran en la lista que establece la ley, el patrocinador podr cubrir 30% del
18
Estoy siguiendo la presentacin que de la Ley Rouanet hacen Cristiane Olivieri y Edson
Natale, 2010:212.
19
Ronaldo Lemos, director de Creative Commons Brasil y del Centro de Tecnologia e
Sociedade da Escola de Direito da Fundao Getlio Vargas. Sus opiniones son resultado
de una entrevista sobre la ley de incentivos de Brasil y son presentadas por el colectivo
Yproductions (2009:50).
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el mbito de las empresas culturales y las polticas pblicas de cultura
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Argentina ha seguido otra ruta para el diseo de sus polticas pblicas sobre
las industrias culturales. La provincia de Buenos Aires cuenta en su Ministerio
de Produccin con una Subsecretara de pequeas, medianas y microempresas.
En otro momento de su desarrollo institucional, este ministerio cont con una
subsecretara especialmente dedicada a las industrias culturales. Un encuentro internacional para analizar los problemas de las industrias culturales de la
provincia y del pas permiti el debate de tres grandes temas: la creacin y
la produccin cultural frente a los desafos que ofrece la globalizacin, el acceso
al financiamiento de las Pymes culturales y las estrategias y polticas necesarias
para que la produccin de las Pymes culturales tenga acceso a los mercados
(locales y externos). Es notable la incorporacin de varias reas de la administracin pblica argentina (Ministerio de Produccin de la PBsAs, Ministerio
de Relaciones Exteriores, Observatorio de Industrias Culturales de la ciudad de
Buenos Aires). En las conclusiones del encuentro se hizo un listado de los
problemas principales que aquejaban a las diferentes industrias culturales:
discografa, audiovisual, edicin, etc. La importancia del encuentro fue haber logrado reunir a actores del sector pblico y del privado para proponer
algunas lneas de trabajo.20 Debe destacarse la implicacin del gobierno local
de la ciudad de Buenos Aires en este campo. Por ejemplo, el Ministerio de
Desarrollo del gcba cre una Direccin de Industrias Creativas y Comercio
Exterior con el fin de promover las industrias estratgicas de la ciudad y su
internacionalizacin.
Por otra parte, la Secretara de la Nacin cre el Laboratorio de Industrias
Culturales (lic) con el objeto de realizar investigaciones que sirvan para disear e implementar polticas pblicas de fomento y proteccin de las actividades econmicas culturales. Con este fin, el lic impulsa una red virtual de industrias culturales y propone recursos que sean de utilidad para los emprendedores
culturales.21
22
Elsa Fernndez-Santos, La cultura contra los excesos del mercado, El Pas, 28-08-2004.
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el mbito de las empresas culturales y las polticas pblicas de cultura
Al final de este breve recorrido es posible enunciar al menos una agenda mnima para una poltica pblica sobre las empresas culturales. Durante las negociaciones de la Ronda de Uruguay o Acuerdo General de Aranceles y Comercio,
gatt (1993), Francia propuso que los bienes y servicios culturales no tuvieran
el mismo trato que las dems mercancas, en razn de que suponen contenidos,
valores y modos de vida estrechamente ligados con la identidad cultural de un
pas y reflejan la diversidad cultural. Esta propuesta como tal fue marginada y
no se incluy en el acuerdo porque se la consider una amenaza contra la diversidad cultural. Sin embargo, cuando aos ms tarde, en 2005, se aprob por la
unesco la Convencin sobre la Proteccin y Promocin de la Diversidad de
las Expresiones Culturales, volvi a plantearse el tema, ahora como el mtodo
para lograr la proteccin efectiva de los productos locales. Tal fue la expresin
que en ese tiempo us la ministra francesa de cultura Catherine Trautman:
La diversidad cultural es nuestro objetivo, la excepcin cultural es el medio
jurdico para lograrlo.22
El debate es interesante porque la propuesta de elaborar una agenda pblica
sobre las industrias culturales no tiene por objetivo el slo inters de promover el desarrollo de un importante sector industrial sino el de dar cauce a un
legtimo inters por la diversidad. Las industrias culturales nacionales cumplen
con la tarea de dar voz a los sueos, los deseos, las creaciones de la sociedad
frente a las grandes empresas internacionales y, al interior de sus pases, a canalizar el amplio abanico de la diversidad local, por la doble razn del carcter
pblico del contenido de los bienes artsticos que son imgenes, valores, deseos,
de la sociedad y porque se considera, a diferencia de otros bienes, que inciden
positivamente en el desarrollo de la sociedad y sirven de vnculo entre individuos, grupos y generaciones.
El desarrollo de una agenda pblica a favor del desarrollo de las industrias
culturales exige en la actualidad la atencin al conjunto de la cadena productiva.
1) Un factor importante son las condiciones a partir de las cuales ocurre hoy
en da el proceso creativo. A diferencia de pocas pasadas en que el creador,
perspectivas
84
Referencias
Marks, Robert B. (2007), Los orgenes del mundo moderno. Una nueva visin, Barcelona,
Crtica.
Meja Arango, Juan Luis (2009), Apuntes sobre las polticas culturales en Amrica
Latina, 1987-2009, en Pensamiento Iberoamericano nm. 4, Madrid, aecid-Fundacin Carolina, pp. 105-139.
Olivieri, Cristiane y Edson Natale (orgs.) (2010), Gua Brasileira de Produao Cultural
2010-2011, So Paulo, sesc-sp.
85
el mbito de las empresas culturales y las polticas pblicas de cultura
este sentido es conveniente que los programas de economa, desarrollo tecnolgico, comercio exterior y otros ms, promuevan la formacin de especialistas en
el rea de las industrias culturales que tengan la habilidad de reconocer nichos
de oportunidad y de orientar las actividades de las industrias culturales para
promover su eficiencia.
Por otra parte, la creacin de mecanismos que permitan el despliegue de las
industrias culturales exige pensar en cmo canalizar parte de la riqueza social
a este sector de una manera gil y consensuada. La discusin del mecenazgo
pblico es tal vez uno de los mecanismos ms adecuados para alcanzar esta meta
y por ello debe estar ligado a la elaboracin de la agenda pblica que intenta
fomentar y desarrollar las industrias culturales.
4) Finalmente, es necesario el anlisis cuidadoso de la normatividad existente y, en particular, realizar una reflexin profunda sobre las posibilidades de
hacer de la gestin de los derechos de autor y de la propiedad intelectual una
palanca de desarrollo y no un espacio conflictivo que aparentemente se aleja
ms y ms de los intereses de la sociedad. El marco actual de la gestin de los
derechos de autor se ha constituido en palanca u obstculo para el despliegue de las industrias culturales, segn se vea desde el punto de vista de los creadores, los empresarios, los consumidores o las sociedades de gestin. Una
peligrosa ruptura entre estos cuatro actores puede trabar el desarrollo de las
industrias culturales en un momento en que los pases desarrollados toman de
cisiones muy importantes en esta materia y que tienden a imponerse al resto
del mundo de manera desvinculada de los programas de fomento a las indus
trias culturales.
Piedras, Ernesto (2004), Cunto vale la cultura? Contribucin econmica de las industrias
protegidas por el derecho de autor en Mxico, Mxico, Conaculta/ sogem/ sacm/
caniem.
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al 2003, en Este Pas, 2008, nm. 203, pp. 26-27.
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y lo cultural en las industrias creativas, Barcelona, Yproductions.
Zaid, Gabriel (2000), La excepcin cultural, en Letras Libres, Mxico, pp. 64-65.
89
perspectivas
90
en 4.9 millones de personas, lo que representa 2.4% del empleo total, oscilando
entre 1.1% para Rumania y 3.8% para Holanda.4 De acuerdo a otro estudio,
las industrias creativas facturaron en 2003 654 billones de euros, crecieron
12.3% ms rpido que la economa en su conjunto y emplearon ms de 5.6
millones de personas.5
La creciente importancia de las industrias culturales en la economa mundial se explica por una combinacin de razones. Por una parte, el incremento
en el ingreso disponible de los pases ms desarrollados se ha traducido en un
incremento en el gasto en bienes y servicios culturales, de manera que la cultura se ha convertido en una parte esencial del ciclo de reproduccin econmica ms que en un lujo. Por otra parte, los cambios tecnolgicos han afectado
la manera en que la cultura se produce, distribuye y consume, multiplicando los
flujos y abriendo nuevas posibilidades de expresin y de acceso.6
Hasta ahora han sido pases desarrollados, en su mayora, quienes tienen
mayor presencia en el comercio internacional de bienes y servicios culturales.
Como ha sealado la unctad, 86 entre los 144 pases en desarrollo todava dependen de las commodities en ms de la mitad de sus ganancias por exportaciones. La mitad de los ingresos totales de exportacin de 38 pases proviene de una
nica commodity, mientras que 48 pases dependen de tan slo dos commodities.7
A diferencia de los pases desarrollados, la mayora de los pases en desarrollo
no ha aprovechado el dinamismo de las industrias creativas en beneficio de su
propio crecimiento econmico. Existen excepciones, entre las que destaca China,
que se ha convertido en el principal productor y exportador de valor agregado
a productos creativos.
El Reporte sobre la economa creativa 2008 seala que las exportaciones de
bienes culturales relacionados de pases en desarrollo (que incluyen equipos
empleados para acceder a bienes y servicios culturales, como son computadoras, televisores, radios y otros equipos de reproduccin audiovisual) crecieron
de 51 billones de dlares en 1996 a 274 billones de dlares en 2005.
Cultural statistics, Luxembourg, Eurostat, 2007.
Economy of Culture in Europe, kea, Brussels, European Affairs, 2006.
6
Marco de Estadsticas Culturales 2009 de unesco, Montreal, uis unesco, 2009.
7
Declaracin del Secretario General de la unctad durante la apertura de la Sesin
Anual del Consejo de Comercio y Desarrollo, 2007.
4
5
Remarks by the Executive Vice President of the Inter-American Development Bank, Dr. Ciro de
Falco, Third Inter-American Meeting of Ministers of Culture and Highest Appropriate
Authorities, oas, 2006.
9
Measuring the Core Copyright Industries. A perspective from wipo, presentacin de Dimiter
Gantchev, Asia Pacific Workshop for Reviewing unesco Framework for Culture Statistics,
Bangkok, 2008. Los datos para Mxico son de 2003.
10
Ernesto Piedras, Cunto vale la cultura? Contribucin econmica de las industrias protegidas
por el derecho de autor, Mxico, Conaculta-sogem-sacm-caniem, 2004.
8
91
estadsticas e indicadores para la economa de la cultura en mxico
perspectivas
92
de Autor creci a 7.3% del pib, considerando el sector informal, pero que si
slo se considera la economa formal se da un retroceso a 5.1 por ciento.11
Las diferencias en las cifras que arrojan diferentes estudios se explican por
varias razones:
Los trminos de industrias culturales, industrias creativas o industrias protegidas por derechos de autor representan conjuntos diferentes de actividades econmicas.
An dentro de cada una de estas categoras, los distintos estudios disponibles no siempre adoptan una misma delimitacin.
Finalmente, an cuando la delimitacin sea la misma, las metodologas que se aplican pueden ser diferentes, as como la informacin estadstica disponible en distintos pases y regiones.
Una de las primeras definiciones de industrias creativas es la del Departa
mento de Cultura, Medios y Deportes (dcms) del Reino Unido. En 1998 el
dcms defini las industrias creativas como aquellas que tienen su origen en
la creatividad, las habilidades y el talento individual, y que tienen el potencial
de crear riqueza y empleo a travs de la generacin y explotacin de la propiedad intelectual. stas incluyen los siguientes sectores clave: publicidad, arquitectura, el mercado de arte y antigedades, artesanas, diseo, diseo de modas,
cine, software interactivo de entretenimiento, msica, artes escnicas, publica
ciones, software, televisin y radio.12
Para el Reporte sobre la economa creativa 2008 las industrias creativas pueden
ser definidas como los ciclos de creacin, produccin y distribucin de bienes
y servicios que usan la creatividad y el capital intelectual como insumos primarios. Comprenden un conjunto de actividades basadas en el conocimiento
que producen bienes tangibles y servicios intangibles, intelectuales y artsticos,
con contenido creativo, valor econmico y objetivos mercantiles. Para dicho
reporte las industrias creativas constituyen un campo vasto y heterogneo que
tiene que ver con la interrelacin entre diversas actividades creativas que van
desde arte y artesanas tradicionales, publicaciones, msica y artes escnicas
Ernesto Piedras, Industrias Culturales en Mxico: Una actualizacin de los clculos al 2003.
Creative Industries Mapping Document, Department of Culture, Media and Sports,
Londres, 1998.
11
12
13
Creative Economy Report 2008. The Challenge of Assessing the Creative Economy: towards
Informed Policy-making, Ginebra, un-unctad, 2008, p. 4.
14
Convencin sobre la proteccin y la promocin de la diversidad de las expresiones culturales,
Pars, unesco, 2005.
15
Throsby, David, From cultural to creative industries, presentacin en la Tercera Con
ferencia sobre Economa Cultural Nouvelles Frontieres de leconomie de la culture, Pars, 2008.
16
Marco de Estadsticas Culturales de unesco 2009, Montreal, uis-unesco, 2009.
93
estadsticas e indicadores para la economa de la cultura en mxico
y visuales, hasta grupos de actividades ms intensivas tecnolgicamente y orientadas a servicios como el cine, la televisin, la radio, los nuevos medios y el
diseo.13
La unesco define a una industria cultural como aquella que combina la
creacin, produccin y comercializacin de contenidos intangibles de naturaleza cultural, generalmente protegidos por derecho de autor, que pueden
tomar la forma de bienes o servicios. Las actividades, bienes y servicios culturales se refieren a las actividades, los bienes y los servicios que, considerados
desde el punto de vista de su calidad, utilizacin o finalidad especficas, encarnan o transmiten expresiones culturales, independientemente del valor comercial que puedan tener.14
David Throsby ha presentado de manera bastante clara la diferencia entre
industrias creativas e industrias culturales. De acuerdo con l, los bienes y servicios culturales requieren creatividad, transmiten mensajes simblicos y son
fuente potencial de derechos de autor, en tanto que los bienes y servicios creativos slo requieren creatividad.15 En tal virtud, las industrias creativas representan un gran conjunto, del cual las industrias culturales seran un subconjunto.
La unesco ha concluido recientemente un proceso de revisin y consulta
internacional que ha tenido como resultado el nuevo Marco de Estadsticas
Culturales 2009 de la unesco. Dicho marco propone como dominios centrales
los siguientes: patrimonio cultural y natural; representacin y celebracin;
artes visuales y artesanas; publicaciones; medios audiovisuales e interactivos; y
servicios creativos y de diseo. Adicionalmente plantea como dominios transversales patrimonio intangible, educacin y formacin; y preservacin y archivo.16
La ompi define a las industrias protegidas por derechos de autor nucleares
como agrupadas en nueve categoras: prensa y literatura; msica, teatro y pera;
cine y video; radio y televisin, fotografa; software y bases de datos; artes
perspectivas
94
ompi,
95
estadsticas e indicadores para la economa de la cultura en mxico
parte del mundo. Se les reconoce como elementos esenciales para orientar la
toma de decisiones y la rendicin de cuentas, para promover una discusin
pblica mejor informada y para sustentar argumentos que permitan obtener
mayores recursos. En particular, en diversos pases, existe una creciente conciencia sobre la importancia de la cultura para la economa y, en esa medida, se
ha avanzado en el desarrollo de metodologas y herramientas estadsticas ms
completas y adecuadas para medir estos aportes.
Las estadsticas constituyen herramientas bsicas para el conocimiento y la
accin. Recolectamos datos y construimos estadsticas para obtener un mejor
conocimiento de las situaciones que se nos presentan e incidir sobre ellas en
funcin de ciertos propsitos. Las estadsticas culturales representan un componente indispensable para realizar un diagnstico y orientar la toma de decisiones de los distintos agentes sociales que intervienen en el mbito de la cultura.
En el caso de las instituciones pblicas responsables del diseo y ejecucin
de las polticas culturales, las estadsticas apoyan desde la definicin de los objetivos que se persiguen y las metas que se busca alcanzar hasta la evaluacin de
los resultados que se obtienen. En esta medida constituyen instrumentos muy
valiosos tanto para lograr un mejor desempeo institucional como para la rendicin de cuentas ante la sociedad sobre los resultados que se obtienen con el
uso de los recursos pblicos.
Las estadsticas culturales representan tambin un ingrediente de gran
utilidad para que se d una discusin pblica mejor informada sobre temas
de relevancia nacional y para contar con argumentos slidos que permitan
gestionar recursos pblicos y privados para financiar polticas y llevar adelante proyectos.
Reconocer la utilidad de las estadsticas culturales y emplearlas adecuadamente exige, a la par, reconocer sus limitaciones; guardarse de pensar que los
datos hablan por s mismos y que la informacin es algo externo al observador;
que slo hay que recolectar. Debemos, en cambio, estar conscientes de que la
interpretacin de una situacin o fenmeno empieza en la etapa misma de
la recopilacin de la informacin, en el momento mismo en que se define qu
se va a recolectar y bajo qu marco clasificatorio. Lo que uno puede percibir est
definitivamente influenciado por el marco mediante el cual uno elige aproximarse a los hechos.
perspectivas
96
Consideraciones conceptuales
y metodolgicas
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estadsticas e indicadores para la economa de la cultura en mxico
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estadsticas e indicadores para la economa de la cultura en mxico
culturales. Tales son los casos, por ejemplo, de la Encuesta Nacional de Uso del
Tiempo, la Encuesta Nacional de Ingreso-Gasto de los Hogares y la Encuesta Nacional
de Ocupacin y Empleo, as como los censos econmicos y de poblacin y vivienda. Sin embargo, en la mayora de estas fuentes no se considera de manera
explcita la vertiente cultural. En todo caso tienden a agrupar a la cultura con
otras actividades como recreacin, esparcimiento y deportes, de manera que
su utilidad es an limitada.
En el caso del propio Conaculta, antes de iniciarse el proyecto del Sistema
de Informacin Cultural (sic), en su mayora la informacin se encontraba fragmentada entre distintas unidades administrativas que operaban con diferentes
criterios, no se actualizaba de manera regular ni se encontraba sistematizada.
No haba un acceso abierto y transparente a la informacin, ya sea entre las distintas unidades administrativas coordinadas por el Conaculta y con instituciones afines, como los organismos de cultura de los estados, o bien, disponible
para investigadores, artistas, promotores culturales independientes y pblico
en general.
En sntesis, hasta hace pocos aos el panorama de las estadsticas culturales
era bastante pobre en trminos de su cobertura, su calidad, su relevancia y su
oportunidad. En gran medida esto se deba a que las instituciones e individuos
que generaban la informacin originalmente los responsables de los museos,
las bibliotecas, los cines y los teatros; los empresarios de la industrias editorial
y cinematogrfica, de la radio y la televisin, por citar algunos casos no valoraban la conveniencia de proporcionar y compartir informacin veraz y oportuna. Ello, al menos en parte, debido a que no reciban ninguna retroalimentacin de carcter analtico interpretativo de la informacin que generaban que
resultara de utilidad para la toma de decisiones en su mbito particular de
accin. En algunos casos inclusive la informacin no se publicaba o se haca
con tal retraso y nivel de agregacin que no resultaba muy til para la toma
de decisiones.
Paradjicamente, este vaco de estadsticas culturales relevantes fue cubierto
por empresas privadas, en la mayora de los casos firmas internacionales. Tal es
el caso, por ejemplo, de la industria cinematogrfica en el que la empresa Nielsen
genera regularmente reportes muy completos sobre la exhibicin cinematogrfica en todo el pas, que pone a la venta a cualquier interesado.
perspectivas
102
Como puede apreciarse, en primer trmino el sic es un inventario de instituciones, infraestructura, bienes y servicios culturales. Constituye un piso
bsico para cualquier esfuerzo de recoleccin y difusin de informacin.
Esta informacin se encuentra sistematizada en una base de datos que permite su aprovechamiento para diversos fines de consulta y anlisis. Se puede,
por ejemplo, ubicar qu teatros en el pas tienen determinado aforo, escenario
o sistema de sonido; cul es el equipamiento de infraestructura cultural de un
estado o municipio ya sea en trminos absolutos, per cpita o en funcin de
caractersticas demogrficas especficas (por sexo, grupo de edad, nivel de educa
cin, etc.); qu opciones de educacin artstica existen por nivel o disciplina;
qu festivales se realizan con un tema especfico, en alguna ciudad o en alguna
poca del ao; qu apoyos se ofrecen por especialidad, y qu proyectos se han
realizado con estos recursos, por citar algunas opciones.
Un rasgo caracterstico del sic es que se trata de un sistema de informacin
geogrfica. Toda la informacin susceptible de ser ubicada en un punto del
territorio nacional es desplegada en mapas, lo cual refuerza su utilidad como
herramienta de anlisis.
Adicionalmente, el sic contiene ligas con todos los registros que tienen presencia en internet, lo que permite darle profundidad a la informacin que se
obtiene. Desde esta perspectiva, el sistema opera como un buscador especializado
103
estadsticas e indicadores para la economa de la cultura en mxico
En su versin actual el sic se encuentra disponible en la direccin electrnica (http://www.sic.gob.mx) e incluye ms de sesenta mil registros en los
siguientes temas:
Patrimonio
Infraestructura
Instituciones culturales
Produccin editorial
Educacin artstica
Artistas y grupos artsticos
Estmulos
Proyectos apoyados
Festivales
Culturas y lenguas indgenas
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tros culturales presentan un patrn de distribucin con mayor cobertura geogrfica, mientras que aquellos que responden a la demanda de tipo comercial,
como las libreras y las pantallas de cine, se concentran en los municipios de
mayor poblacin.
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estadsticas e indicadores para la economa de la cultura en mxico
Cuadro 1. Consumo
Televisin
Radio
Msica grabada
Prensa
Video
Computadora
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Internet
Videojuegos
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8. Conclusiones y perspectivas
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estadsticas e indicadores para la economa de la cultura en mxico
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lo que se aprovechara su amplia experiencia en el anlisis de temas culturales. Una muestra de ello son las dos encuestas ya realizadas sobre prcticas
y consumo cultural y sobre lectura, que fueron elaboradas conjuntamente
por el Conaculta con la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.
Es necesario que las cmaras industriales y agrupaciones empresariales
sumen actividades con las industrias editorial, cinematogrfica, la radio,
la televisin, las artes escnicas, etc. Su participacin plena en este proceso
es primordial no slo porque proporcionan gran parte de la informacin
bsica que se requiere, sino porque son uno de los usuarios potenciales que
ms podran beneficiarse con estadsticas completas y oportunas sobre la
evolucin y las tendencias que se dan en sus campos de actividad. Se requiere de un proceso mutuo de generacin de confianza y de obtencin de
productos tiles que respondan a sus necesidades de gestin.
La falta de informacin estadstica suficiente, confiable, oportuna y relevante
sobre la cultura en Mxico ha condicionado de manera sensible el desarrollo de
la investigacin, el diseo y evaluacin de las polticas pblicas, la rendicin
de cuentas y los alcances de la discusin pblica en esta materia. Es necesario
identificar, recuperar y analizar la informacin estadstica existente; identificar
vacos y necesidades; proponer ajustes y modificaciones; disear herramientas
y llevar adelante proyectos que permitan generar nueva informacin que sea ms
til, confiable y oportuna.
Ello requiere la revisin de los criterios, formatos y procedimientos mediante
los cuales se recopila y difunde la informacin con el fin de que se aprovechen
mejor los recursos disponibles y que se facilite su acceso pblico; que se trabaje
con bases conceptuales y metodolgicas homogneas; que se evale su pertinencia, confiabilidad y cobertura.
Entre las tareas a futuro pueden mencionarse las siguientes:
Realizar nuevamente las encuestas nacionales de prcticas y consumo cultural y de lectura, con el fin de contar con informacin actualizada sobre
estos temas y analizar su evolucin con el paso del tiempo.
Avanzar en el anlisis de la contribucin econmica de las industrias culturales y la cultura en general, y en la definicin de la metodologa para la
Cuenta Satlite de Cultura, aprovechando al mximo el sistema de cuen-
Contar con estadsticas confiables y relevantes resulta de utilidad fundamental para la poltica cultural de un pas. Las estadsticas representan un instrumento indispensable para formular y evaluar las polticas, para orientar las
decisiones de los distintos agentes que intervienen en la cultura, para rendir
cuentas sobre los resultados del uso de los recursos pblicos y para promover
una discusin pblica mejor informada. Representan, asimismo, elementos de
gran peso en los argumentos orientados a obtener mayores recursos.
En esa medida, desarrollar un sistema de estadsticas culturales debe ser un
componente central de la estrategia de los organismos responsables de las polticas culturales de cada pas. Este sistema debe ser desarrollado de tal manera
que se pueda asegurar la confiabilidad de la informacin que se genere, la viabilidad y la sustentabilidad del esfuerzo y, de manera primordial, la relevancia
de la informacin que se obtiene.
Un sistema de tales caractersticas requiere de un esfuerzo deliberado y sostenido, cuya conduccin y liderazgo corresponde en buena medida a las instituciones culturales, pero que requiere tambin de alianzas con otras instituciones, entre las que destacan el inegi as como la participacin de los distintos
agentes sociales involucrados en el quehacer cultural.
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estadsticas e indicadores para la economa de la cultura en mxico
Cruzando el espejo.
Pblicos y consumidores
Eduardo Caccia Carrillo*
* Estudi Administracin de Empresas y es permanente aprendiz de antroplogo, socilogo, semilogo, psiclogo y otros logos, incluyendo desahogos eventuales de escritor.
Cofundador de Mindcode, empresa multinacional enfocada en la innovacin a travs de
entender a profundidad las motivaciones de las personas y los cdigos culturales dentro
de las que se mueven. Ha sido asesor de varias empresas transnacionales y ha publicado di
versos artculos en Expansin, Peridico Mural de Grupo Reforma, La Jornada y Proceso. Actual
mente prepara un libro sobre Antropologa Visual de los cdigos culturales de Mxico
y Estados Unidos, y otro que resumir sus observaciones culturales de su columna virtual
Freeway 805.
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cruzando el espejo . pblicos y consumidores
Mi abuela sinti un temblor de piernas que nunca olvidara. Sigui contando el episodio casi hasta su muerte, no como el suceso que habra que
recordar con orgullo sino como un lamento y frustracin por no entender a
un artista que pudiendo haber hecho mucho dinero, se conform con las
miradas agradecidas de su pblico. Por supuesto, la historia del general no
fue la nica ocasin en que mi abuelo decidi regalar su talento. Donde l
vea pblico, ella vea consumidores.
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cruzando el espejo . pblicos y consumidores
perspectivas
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cruzando el espejo . pblicos y consumidores
manifestacin artstica que toca el alma de un espectador y lo transforma aunque sea por un soplo de vista, o de odo o de tacto, lo ha convertido en otro
distinto al que era. Esta milagrosa transferencia es un consumo.
No es lo mismo la cultura del consumo que el consumo de la cultura. Po
demos seguir llamndole pblico si la palabra hace sentir mejor a los conservadores. Pero no nos engaemos, son tambin consumidores.
Ya sea que para estas alturas haya quien siga viendo que pblico y consumidor no son lo mismo, o quien comparta la idea de que s lo son, estamos hablando de un territorio con grandes afinidades, aun ms, que implica entender
que tanto pblico como consumidores valoran aquel objeto (material o no),
esencia de la transferencia que da sustento a la apropiacin.
Valorar es un verbo comn en materia cultural y econmica, que nos sirva
entonces de materia prima para seguir construyendo puentes de entendimiento hacia una plataforma de economa cultural, trmino que provoca no pocos
escozores por las razones que he expuesto.
Valorar, ms all de la acepcin natural de dar valor, es tambin elegir.
Cada vez que alguien elige algo (usualmente entre varias alternativas) tambin
renuncia a algo ms. El criterio de decisin pasa por una valoracin interna,
afectada s por el contexto pero a fin de cuentas individual. Se escoge aquello
que para uno tiene ms valor. De la misma forma, cada vez que alguien expresa
su gusto por una obra cultural, la valora, y en la medida que la hace suya, la
compra. Que algo tenga valor implica que sea escogido, que sea preferido por
sobre varias opciones. ste es el principio del consumo, pero tambin del consumo cultural. Si un artista est a la bsqueda de pblico, en esencia est proponiendo un valor que espera sea apreciado por esa gente de quien espera la
aceptacin. El paralelismo con la economa es notable: un creador est a la bs
queda de consumidores, en esencia est proponiendo un valor que espera sea
apreciado por su mercado objetivo.
El proceso para crear valor es el mismo para pblicos que para consumidores. Tratar de demostrarlo con el siguiente razonamiento, no sin antes poner sobre la mesa lo que ms de algn agudo lector ya adivina, mi campo de
desarrollo profesional es la creacin de valor para aquello que alguien produce
y que busca consumidores, gente que lo valore. Que yo tenga ms clientes
del lado de la economa que del lado de la cultura obedece precisamente a
perspectivas
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cruzando el espejo . pblicos y consumidores
de acontecimientos pico en nuestra vida. Cuando un objeto es capaz de emocionarnos, es ms susceptible de ser apropiado que si nada ms es razonado, por
ello las manifestaciones culturales que ms mueven (ms motivan) son aquellas
que ms nos emocionan, aquellas que nos hacen palpitar y que nos tocan,
nos transforman, nos provocan. Si la naturaleza del hombre es apropiar momentos bien podemos decir que el hombre apropia aquello que le emociona.
El tercer eslabn en la cadena de valor es el ms importante de todos y
parte de un elemental principio: la gente valora ms lo que las cosas significan
que lo que las cosas son. Dicho de otra forma, la gente est dispuesta a darle
valor (apreciar, pagar) a algo en funcin no de lo que es (Valor Funcional) sino
de lo que las cosas representan. Estamos entonces ante un Valor Simblico. Por
ello la semitica es una disciplina tan interesante para entender los fenmenos
de consumo. Al estudiar cmo se gestan los smbolos y sus significados estamos en mejor posicin de entender cmo la gente da valor a las cosas, ya sea
que hablemos de cultura o de comercio, de pblico o de consumidores. Cuando
uno posee un cuadro de Rufino Tamayo es obvio que no lo trata, no lo valora
como lo que es, una pintura, sino como lo que representa, una obra de arte
irremplazable, una parte del patrimonio; luego el sobreprecio est dado
por el Valor Simblico que, dicho sea de una vez, implica una valoracin compartida dentro de determinado grupo social. Sin esta convencin social, difcilmente se llega a tener un Valor Simblico fuerte para sustentar un consumo,
una apropiacin. Para entender mejor este fenmeno que sin duda tiene que
ver con la cognicin conviene citar a Roger Bartra:
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122
No es una pregunta que gravite en los espacios de creacin cultural, no se alteren los fundamentalistas, tampoco existe dentro del mundo corporativo. Esta
ausencia es asombrosa si nos atenemos a la importancia que tiene el Valor
Simblico como creador de percepciones y por lo tanto de realidades (David
Ogilvy, publicista legendario que dio nombre a la firma que lleva su apellido,
sostena con seguridad percepciones son realidades).
Partamos de una certeza: todo significa. Es precisamente en esta obviedad
que pocos se han detenido a reflexionar qu quiero que esto signifique ms
all de lo que es. Por definicin toda obra cultural, todo producto o servicio
tiene un Valor Simblico, tiene un significado, pero no necesariamente uno suficientemente valorable y valorado como para cumplir con los fines de su creador.
Estamos pues ante el reto de ser productores de significados, unos que la gente,
llammosle pblico o consumidores, quiera y pueda valorar.
Toda propuesta comercial o cultural tiene un Valor Simblico implcito, por
qu dejar al receptor del mensaje la posibilidad de definirlo cuando podra ser
parte de una estrategia del emisor? Si tanto pblico como consumidores deben
ser persuadidos para aceptar un consumo, ms valdra que quienes proponen una oferta supieran de las intrincadas aristas de creacin de valor.
La economa cultural debera estar regida por varios principios que, sin traicionar el espritu creador de la oferta, hicieran posible un xito de sta. Con
vengamos que toda oferta cultural persigue un xito, no puedo imaginar aquella
que persiga lo contrario. El xito en el consumo se llama rentabilidad, otra palabra que pudiera estar cargada de atavismos y desviaciones del deber ser para
los fundamentalistas de la cultura.
La rentabilidad cultural debera ser uno de los principios de actuacin en la
economa de cultura, y esto no significa, que quede muy claro, que est propo
niendo cobrar lo que hoy no se cobra, o cobrar ms por algo que hoy tiene un
precio bajo, nada de eso, lo que propongo es que hoy se valore ms aquello que
no se valora tanto. Al elevar el valor, las diferentes ofertas culturales podrn
allegarse de ms y mejores recursos sin sentir que entregan su bandera a los
vaivenes del mercado salvaje, de los fundamentalistas mercantiles, que los hay,
y que como mercenarios estn dispuestos a todo por un precio.
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cruzando el espejo . pblicos y consumidores
No debe negarse la dimensin econmica de la cultura y como tal su potencial impacto social como generador de bienestar (empleos) y motivador de
otras ramas econmicas, como el llamado turismo cultural. Por otro lado, la
dimensin humana y social de la cultura no debe estar enfrentada con la posibilidad de generar riqueza y derrama econmica al aplicar las leyes del mercado.
Mxico tiene una enorme vocacin hacia el turismo cultural, tanto interno
como externo, desgraciadamente este potencial se ve frenado por visiones limitativas que ven de un lado al libre mercado incontenible y del otro a la cultura
como patrimonio de la humanidad.
La cultura no est peleada con la rentabilidad. Hay evidencia de oferta cultural que sin perder su esencia logra crear riqueza para s y para sus alrededores. Las empresas culturales deberan verse a s mismas como generadoras de
patrimonio y desarrollar estrategias que las alejen de los subsidios gubernamentales y polticas proteccionistas, como nica fuente de supervivencia. Deberan
pensar en sustentar su oferta de valor a partir de la exposicin que he descrito
en este texto, esto es, pensar que su oferta de valor se da en tres dimensiones,
la funcional, la emocional y la simblica. La primera define qu es, la segunda
seduce y la tercera convence.
Las empresas culturales que sean capaces de encontrar un punto medio con
el mercado podrn tambin tener acceso a nuevas formas de financiamiento
as como asociaciones comerciales mutuamente productivas, ms all de los
tradicionales y aburridos patrocinios. Este punto medio implica un equilibrio en el cual por ningn motivo debe haber un ganador sino dos, ni la cultura se doblega ante el mercado ni ste pierde su condicin de ser rentable en
aras de un fin social.
Es necesario plantear un entendimiento entre cultura y economa que derive en el desarrollo de profesionales en el tema. Desconozco si haya la carrera
ya pero sera estupendo tener licenciados en Economa Cultural.
Pblico y consumidor son entonces la misma persona que se mira en el
espejo y aunque en principio no se reconozcan y se pregunten quin eres
t?, acaban entendiendo su naturaleza indivisible, su identidad gemela. Les
quedar entonces como a Alicia, atreverse a cruzar el espejo y comprobar que
realmente haba fuego, ardiendo tan brillante como el que haba dejado atrs.
* Abogado, Notario Pblico 190 del Distrito Federal, miembro del Colegio de Notarios
del Distrito Federal y especialista en toda clase de sociedades culturales y negocios jurdicos afines.
127
las formas de organizacin de los emprendedores culturales
Las formas en las que los emprendedores culturales pueden desarrollar sus
actividades en nuestro pas se clasifican en los siguientes rubros:
En primer lugar las individuales, entre las cuales podemos mencionar las
siguientes:
a) Relacin de trabajo normal, sujeta a lo establecido en el artculo 123
inciso a, de la Constitucin Poltica de los Estados Unidos Mexicanos.
b) Desarrollo de una obra determinada, cubriendo al emprendedor cultural
su actividad a cambio del recibo de honorarios correspondiente.
c) La actividad desarrollada por el emprendedor cultural mediante la forma denominada asimilables a salarios, en la cual en virtud de las funciones
que desarrolla el emprendedor, su actividad queda comprendida dentro de
esta clasificacin.
Las tres formas anteriores tienen una tarifa muy alta, ya que en este ao, si
los ingresos declarados por cualquier emprendedor cultural supera los cuatrocientos mil pesos anuales, automticamente se les aplica la tarifa de retencin
ms alta establecida en la Ley del Impuesto Sobre la Renta (isr), consistente
en un porcentaje del 30 por ciento.
Quien tuviera las caractersticas que le permita siendo emprendedor cultural inscribirse en el rgimen de las personas fsicas con actividades empresariales, quiz en virtud de las deducciones que a ese rgimen se le aplican, pudiera
resultar un rgimen menos gravoso que el que se le aplica a las actividades mencionadas con anterioridad.
Este paisaje fiscal tan caro para los emprendedores culturales los lleva a
buscar en forma directa nuevos paisajes en las que el emprendedor, junto
con otras personas de sus mismas actividades o de otras, se decidan a constituir una persona moral de tipo civil, como una Asociacin Civil, Sociedad
Civil, las Fundaciones, o Mercantil como una Sociedad de Responsabilidad
Limitada, Sociedad Annima, Sociedad Cooperativa y por ltimo un
Fideicomiso, de las cuales, de acuerdo al tipo de actividades que los emprendedores decidan adoptar, menciono los aspectos ms importantes.
Asociaciones Civiles
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128
Sociedad Civil
Formarn una Sociedad Civil cuando los socios se obligan mutuamente a
compartir sus esfuerzos para la realizacin de un fin comn de carcter pre-
129
las formas de organizacin de los emprendedores culturales
Los emprendedores culturales tienen derecho a vigilar que las cuotas se dediquen al fin que propone la asociacin y con ese objeto pueden examinar
los libros de contabilidad y dems papeles de sta.
En los trminos del artculo 95 fraccin VI de la Ley del Impuesto Sobre la
Renta, las Asociaciones Civiles podrn recibir donativos deducibles del Impuesto
Sobre la Renta y entonces la asociacin deber consignar en sus estatutos una
clusula que establezca que en ningn caso el patrimonio de la misma podr ser
repartido entre sus miembros, y en caso de disolverse por cualquiera de los supuestos que se mencionarn ms adelante, su patrimonio deber ser aplicado a
asociaciones de objeto similar, tenindose los contenidos antes mencionados como
clusulas que no podrn ser modificadas por acuerdos de ninguna asamblea.
Las asociaciones, adems de las causas previstas en los estatutos, se extinguen:
a) Por consentimiento de la asamblea general.
b) Por haber concluido el trmino fijado para su duracin o por haber
conseguido totalmente el objeto de su fundacin.
c) Por haberse vuelto incapaces de realizar el fin para que fueron fundadas.
d) Por resolucin dictada por autoridad competente.
Expresamente el artculo 95 fraccin XII, inciso a), de la Ley del Impuesto
Sobre la Renta, establece que las asociaciones organizadas sin fines de lucro y
autorizadas para recibir donativos sern aquellas dedicadas a:
a) La promocin y difusin de msica, artes plsticas, artes dramticas,
danza, literatura, arquitectura y cinematografa, conforme a la Ley que crea
al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, as como a la Ley Federal
de Cinematografa.
Esta forma de organizacin de una persona moral distinta a los emprendedores, es la ms utilizada para las actividades culturales y as tenemos una asociacin civil para cada una de las actividades mencionadas con anterioridad,
por ejemplo Amigos de Bellas Artes, A.C..
perspectivas
130
ponderantemente econmico, pero que no constituya una especulacin comercial (artculo 2688 del Cdigo Civil Vigente para el Distrito Federal).
El contrato de Sociedad Civil debe realizarse por escrito, pero deber constar en escritura pblica cuando alguno de los socios aporte a la sociedad bienes que deban transferirse en escritura pblica.
El contrato de sociedad debe contener los nombres y apellidos de los
otorgantes; la razn social que estos mismos hayan escogido y que haya sido
solicitada a la Secretara de Relaciones Exteriores, para tener su aprobacin
y el control de la misma; por lo que es recomendable que su otorgamiento
sea realizado ante notario pblico, con el objeto de que ste con su experien
cia pueda formular unos estatutos que respondan a la necesidad de todos
los socios.
Es importante determinar por parte de los emprendedores culturales cul
es el objeto al cual se va a dedicar la sociedad que constituya, y entre ms especfico y detallado sea ste, permitir la buena marcha de la persona moral que
se crea, distinta de la personalidad de cada uno de sus componentes. Esta sociedad debe inscribirse en el Registro Pblico de la Propiedad del domicilio que
sea el principal asiento de sus negocios y lo hayan decidido los socios fundadores como su domicilio fiscal.
Por lo que respecta al capital social, este tipo de sociedades pueden constituirse como capitales muy pequeos, pero es recomendable que los socios
tengan presente las necesidades mnimas que se requieren para poder iniciar
sus actividades, la representacin de dicho capital ser siempre en partes sociales que pertenecern una a cada socio, independientemente de su monto en el
capital. En este tipo social, pueden existir socios que se comprometan solamente
a aportar su esfuerzo personal, y en ese caso, a estos socios se les denomina socios industriales, y puede haber socios que nicamente aporten capital para la
realizacin de las finalidades sociales y pueden, desde luego, existir algunos socios que renan ambas caractersticas, pero nuestro Cdigo Civil indica que ser
nula la sociedad en la que se estipule que los provechos pertenezcan exclusivamente a alguno o algunos de los socios y todas las prdidas a otro u otros
(artculo 2296 del Cdigo Civil).
No puede convenirse que a los socios capitalistas se les restituyan sus aportaciones con una cantidad adicional, haya o no ganancias.
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las formas de organizacin de los emprendedores culturales
perspectivas
132
La liquidacin de la sociedad debe hacerse por todos los socios, salvo que con
vengan en nombrar un liquidador o ste est nombrado en la escritura social.
Una vez cubiertos los compromisos sociales y devueltos los aportes de los
socios, si quedaran algunos bienes, se considerarn utilidades y se repartirn
entre los socios en la forma convenida. Si no hubiera convenio se repartirn
proporcionalmente a sus aportes.
Un ejemplo de la forma en la que se podra formar una Sociedad Civil sera
una sociedad en la que cuatro emprendedores culturales decidieran formar una
escuela de msica, en la que dos de ellos fueran socios capitalistas e industriales
y dos nicamente socios industriales, los cuales aportaran nicamente su esfuerzo como msicos. Estableceran las reglas de su sociedad en los estatutos
y uno de ellos sera el administrador, responsable solidario e ilimitado de las
obligaciones sociales, y los dems hasta el monto de sus aportaciones, y la sociedad podra tener, como razn social, Para la difusin de la msica, S.C..
Fundaciones
Dentro de las entidades creadas por el Derecho Civil, encontramos a las Fun
daciones, reguladas por la Ley de Instituciones de Asistencia Privada del Distrito
Federal, las cuales son personas morales que se constituyen destinando bienes
de propiedad privada a la realizacin de fines de asistencia social, entendida
sta como las acciones destinadas a proporcionar apoyo, integracin social y
sano desarrollo a los individuos o grupos de poblacin vulnerable o en situacin
de riesgo o desproteccin fsica, mental, jurdica o social, comprendiendo acciones de promocin, previsin, prevencin, proteccin y rehabilitacin.
Las fundaciones pueden constituirse por acto entre vivos, afectando los consti
tuyentes los bienes necesarios para ello, o bien, una persona puede disponer en
testamento la afectacin de ciertos bienes de su patrimonio para constituirla.
Quienes en vida quieran constituir una Fundacin, deben presentar solicitud a la Junta de Asistencia Privada del Distrito Federal y formular proyecto de
estatuto, que debe cumplir con los requisitos que seala el artculo 8 de la Ley
de Instituciones de Asistencia Privada del Distrito Federal; si la Junta aprueba
el proyecto de estatuto, expedir copia certificada para que los mismos sean pro
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las formas de organizacin de los emprendedores culturales
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las formas de organizacin de los emprendedores culturales
ms de una parte social, por lo que cuando un socio haga nueva aportacin o
adquiera la totalidad o una fraccin, o la parte de un coasociado, se aumentar
en la cantidad respectiva.
En los aumentos de capital los socios tendrn, en proporcin a sus partes
sociales, preferencia para suscribir las nuevamente emitidas; la sociedad deber
llevar un libro especial de los socios en el cual se inscribir el nombre y el domicilio de cada uno, con indicacin de sus aportaciones y la transmisin de las
partes sociales; cualquier persona que compruebe inters legtimo tendr derecho a consultar este libro que estar al cuidado de los administradores.
El rgano supremo de la sociedad, ser la asamblea de socios, la cual tendr
las facultades que a continuacin se mencionan:
a) Discutir, aprobar, modificar o reprobar el balance general correspondiente
al ejercicio social clausurado y de tomar con estos motivos las medidas que juzguen oportunas.
b) Proceder el reparto de utilidades.
c) Nombrar y remover a los gerentes.
d) Designar, en su caso, el Consejo de Vigilancia.
e) Resolver sobre la divisin y amortizacin de las partes sociales.
f) Exigir, en su caso, las aportaciones suplementarias y las prestaciones
accesorias.
g) Intentar contra los rganos sociales o contra los socios, las acciones
que correspondan para exigirles daos y perjuicios.
h) Modificar el contrato social.
i) Consentir en las cesiones de partes sociales y en la admisin de nuevos
socios.
j) Decidir sobre los aumentos y reducciones del capital social.
k) Las dems que les correspondan conforme a la Ley o al contrato social.
Todo socio tendr derecho a participar en las decisiones de las asambleas,
gozando de un voto por cada mil pesos de su aportacin.
Las asambleas se reunirn en el domicilio social, por lo menos una vez al ao
en la poca fijada en los estatutos y sern convocadas por los gerentes, por el
rgano de vigilancia y en ltimo caso por los socios que representen ms de
la tercera parte del capital. Los estatutos sociales podrn determinar los casos en
los que la reunin de la asamblea no sea necesaria, remitindose a los mismos
perspectivas
136
por carta certificada como acuse de recibo el texto de las resoluciones o decisiones, emitindose entonces el voto correspondiente por escrito.
La modificacin del contrato social se decidir por mayora de los socios que
reporten por lo menos las tres cuartas partes del capital social, con la salvedad
de los cambios del objeto o las reglas que determine un aumento de las obligaciones de los socios en los cuales se requerirn unanimidad de votos.
La sociedad ser administrada por uno o ms gerentes, que podrn ser socios
o personas extraas a la sociedad designadas por tiempo indeterminado. Las
resoluciones de los gerentes se tomarn por mayora de votos, pero si su nombramiento exige que obren conjuntamente, se necesitar la unanimidad.
Este tipo de sociedades tiene la ventaja de que la Ley que las regula no exige
necesariamente la existencia de un comisario u rgano de vigilancia de la misma, pero si los socios as lo deciden pueden nombrarlo.
Cuando un grupo de emprendedores culturales egresados de una misma
institucin decidieran iniciar una forma mercantil de poner en el mercado sus
conocimientos, podran adoptar esta forma de organizarse y constituir una
sociedad denominada Promotores de la Cultura Mexicana, S. de R.L..
Puede existir la posibilidad de que los emprendedores culturales decidan
adoptar la modalidad de Capital Variable para este tipo de sociedades, pues
la Ley expresamente los faculta para ello, pero en este caso es sugerencia del
autor de este artculo el que se pensara en transformar a la sociedad en una
Sociedad Annima de Capital Variable, lo cual hara ms gil y prctico su
desenvolvimiento dentro de una economa tan globalizada como la que actualmente existe.
Sociedad Annima
La Ley General de Sociedades Mercantiles define a la sociedad annima en
su artculo 87 como: Sociedad Annima es la que existe bajo una denominacin y se compone exclusivamente de socios cuya obligacin se limita al
pago de sus acciones.
Del anterior artculo puede desprenderse claramente que en virtud de la
existencia de la sociedad, las personas que en ella intervienen slo respon-
137
las formas de organizacin de los emprendedores culturales
den de las obligaciones que la Ley les impone como socios hasta el monto de
sus aportaciones. Los terceros, en todo caso podrn exigir del socio el monto insoluto de su aportacin, pero nada ms. De donde deriva que el capital
social, constitutivo mediante las aportaciones de los socios, es la garanta
de los acreedores sociales respecto al cumplimiento de las obligaciones de
la sociedad.
En cuanto a la denominacin bajo la cual se constituye la sociedad annima, la mencionada Ley en su artculo 88 menciona que se formar libremente, pero ser distinta de la de cualquiera otra sociedad y al emplearse
ir siempre seguida de las palabras Sociedad Annima o de su abreviatura
S.A.. Al respecto es importante mencionar que para la formacin de la
denominacin no necesariamente tiene que hacerse referencia a la actividad
que la sociedad lleve a cabo, sino como el propio artculo lo establece, puede formarse libremente, con la nica condicin de que sea distinta a la de
cualquier otra sociedad existente, se debe tomar en cuenta la solicitud que
se formula ante la Secretara de Relaciones Exteriores, para el control de la
denominacin.
El artculo 6 de la Ley General de Sociedades Mercantiles establece los requisitos necesarios para la constitucin de la sociedad que son los siguientes:
I. Los nombres, nacionalidad y domicilio de las personas fsicas o morales
que constituyan la sociedad.
II. El objeto de la sociedad.
III. Su razn social o denominacin.
IV. Su duracin.
V. El importe del capital social.
VI. La expresin de lo que cada socio aporte en dinero o en otros bienes; el
valor atribuido a stos y el criterio seguido para su valorizacin.
Cuando el capital sea variable, as se expresar indicndose el mnimo que
se fije.
VII. El domicilio de la sociedad.
VIII. La manera conforme a la cual haya de administrarse la sociedad y
las facultades de los administradores.
IX. El nombramiento de los administradores y la designacin de los que
han de llevar la firma social.
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las formas de organizacin de los emprendedores culturales
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Acciones ordinarias. Son las que confieren a sus tenedores iguales derechos y
los mismo deberes, es decir, sus tenedores tendrn derecho al capital y utilidades.
Para el funcionamiento de toda sociedad annima se requieren los siguientes rganos:
Asamblea General de Accionistas. Es el poder supremo de la sociedad y sus
facultades no tienen ms lmites que los que establezca la ley y los estatutos. Es
un rgano deliberante y no de representacin.
Consejo de Administracin. Es un rgano obligatorio de ejecucin, que
tiene las ms amplias facultades, de pleitos y cobranzas, de administracin y
de dominio; por lo tanto, es el que debe lograr el fin social y representar, legalmente a la sociedad.
Comisario. Es un rgano necesario de control y vigilancia, que fiscaliza la
actuacin de los administradores.
La vigilancia estar a cargo de uno o varios comisarios temporales y revocables, quienes pueden ser socios o personas extraas a la sociedad. Su actuacin es remunerada y la asamblea general de accionistas es el rgano facultado
para nombrarlos.
El comisario tiene un derecho ilimitado de vigilancia sobre todas las operaciones de la sociedad, debiendo poner en conocimiento de la asamblea general
de accionistas todas las irregularidades y faltas que observe.
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las formas de organizacin de los emprendedores culturales
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Las sociedades cooperativas estn reguladas por una ley especialmente dedicada a ellas, en la cual se indica que slo pueden constituirla personas fsicas, con base en intereses comunes y en los principios de solidaridad, esfuerzo
propio y ayuda mutua, con el propsito de satisfacer necesidades individuales
y colectivas, a travs de la realizacin de actividades econmicas de produccin,
distribucin y consumo de bienes y servicios; y se rige por principios como:
libertad de asociacin y retiro voluntario de los socios; administracin democrtica; distribucin de los rendimientos en proporcin a la participacin de los
socios y fomento de la educacin cooperativa y de la educacin en la economa
solidaria, entre otros; en suma una verdadera unin de recursos y esfuerzos para
lograr beneficios comunes.
Las cooperativas requieren solicitar a la Secretara de Relaciones Exteriores
el permiso correspondiente, para tener el control de su denominacin.
Las cooperativas se constituyen con un mnimo de cinco socios en donde
cada uno tiene un voto, con independencia del monto de sus aportaciones y
la constitucin se lleva a cabo a travs de una asamblea general en la cual los
socios aprueban sus bases constitutivas, debiendo ratificarlas ante notario, corredor pblico, juez de distrito, juez de primera instancia, presidente municipal
o jefe delegacional del Distrito Federal, hecho lo cual deber inscribirse en el
Registro Pblico de Comercio.
Los rganos con que cuenta para funcionar son la Asamblea General, el
Consejo de Administracin y el Consejo de Vigilancia, lo que refleja que las
decisiones se toman siempre de manera colegiada.
Como puede verse, la forma de funcionar de una sociedad cooperativa
permite, por un lado, unir esfuerzos y recursos para lograr un fin comn que
en un caso particular podra ser el desarrollo de las actividades artsticas de
los socios, pensemos en una compaa de teatro o de danza, en las cuales los
socios bien podran ser elenco de las mismas, prestaran el servicio de difundir el arte a que se dedican, percibiendo por ello un ingreso, as por un lado
los creadores y promotores artsticos unen sus esfuerzos y sus talentos, para
hacer creacin artstica y difusin y por otro lado cuentan con una organizacin a travs de la cual pueden percibir las ganancias que se generen por esas
actividades.
El Fideicomiso
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las formas de organizacin de los emprendedores culturales
Bibliografa
Cdigo Civil del Distrito Federal.
Ley General de Sociedades Mercantiles.
Ley del Impuesto Sobre la Renta.
Ley de Instituciones de Asistencia Privada del Distrito Federal.
Ley de Ttulos y Operaciones de Crdito.
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Introduccin
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Incubadoras culturales
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en la vida diaria todos los productores que podran situarse en este universo
no observan ni los criterios econmicos ni las motivaciones para que los
empresarios afiancen sus estrategias comerciales y cumplan un rol social y
financiero relevante en el pas.
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Amigos del map. Este cambio de privado a pblico enfrent ciertas dificultades
porque los fideicomisos son una figura no bien vista en Mxico. Tiene desventajas: es difcil el manejo administrativo por contraloras internas y externas
de cada parte del triunvirato. Pero al mismo tiempo tiene bondades, como que
a la entrega de recursos, aunque no los gastes, no tienes que hacer el retorno a
Hacienda; adems no est la desventaja de los sub-ejercicios y la ingeniera de
ingresos y egresos se genera en el museo, con normatividad propia.
Creo que este tipo de experimentos son positivos, y aunque no podemos
pensar que sern la nica solucin, no le podemos seguir cargando la mano
al gobierno local, federal o municipal para solucionar la difusin de la cultura del pas. Nuestro ejemplo ha sido ventajoso en el tema de la artesana con
ciertos grupos, y ha dado la oportunidad de generar fuentes de empleo y ofrecer opciones a comunidades de artesanos. La seleccin es circunstancial, enfocndonos en diferentes oficios y comunidades: cartoneros del D.F. que hacen
trabajos para delegaciones, comunidades especficas como la china, o que ofrecen sus piezas a carnavales en el pas o en el extranjero.
Con los artesanos hemos establecido una sana relacin. No somos ni agentes ni hacemos contratos con nadie. Somos enlace de comunicacin entre
diferentes colectivos. Al interior del map una va de comercializacin es la
tienda; una Asociacin Civil independiente del museo que nos da una salud
mental y financiera, sin compromisos. Lo que s hacemos es darles la programacin del museo para que en algn momento tengan disponibles en venta
algunas de las artesanas que correspondan a la regin, tema u oficio desplegados en los espacios del museo. Mientras, con el Fondo Nacional para el
Fomento de las Artesanas (fonart) tenemos una relacin mnima. Se nos
da una forma muy mexicana de entender la territorialidad pero hemos colaborado en proyectos, como el Premio Nacional de la Plata.
Adems de las ventajas financieras que he sealado, el ser fideicomiso nos
ha ayudado a hacer proyectos que podran parecer fuera de nuestra competencia pero que en realidad no lo son. Uno de los temas fundamentales es la relacin de las artesanas con la biodiversidad. A fines de 2010 haremos una exposicin sobre bioartesanas, es decir, conocer el origen biolgico de las artesanas;
trabajaremos con bilogos, entomlogos, ingenieros qumicos, gelogos. Esta
posibilidad de ampliar nuestra rea de competencia es rica porque podemos
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mapeo y rutas de las empresas culturales
rial que quiera vivir del Estado, cosa que evitamos, la tarea es consolidarte a
travs de los lectores que llegan a comprar con los ojos cerrados un ttulo de
tu editorial, aunque no conozcan ni al autor ni ese libro en especial. se es el
mayor logro: que el lector sienta tu editorial afn a sus gustos.
Nuestro catlogo es bastante eclctico y el requisito nico es la calidad; no
nos importa si es de tal o cual gnero o dnde se sita polticamente. Despus
vendrn las consideraciones comerciales y de venta. A este respecto, nosotros
iniciamos por el camino difcil, es decir, hacer libros y venderlos en libreras.
Me extraara que hoy una editorial me dijera que vive slo de la venta en libreras. Nosotros iniciamos as pero luego descubrimos la coedicin y los canales
institucionales. Como ya tenamos un camino individual, nuestro nexo con
estos canales ha sido ms independiente y respetuoso. As, sin descuidar las
libreras, hemos hecho coediciones con el Conaculta y exploramos con universidades en Veracruz y Nuevo Len. Las desventajas en algunos casos son propuestas poco atractivas y que nunca veas desplegadas en las libreras.
Cuando te lanzas a abrir una editorial tienes que pensar primero en generar
los ingresos para subsistir. Los flujos en la edicin son extensos. Puede pasar
un ao hasta que recibes el dinero de los gastos que hiciste por pago de derechos, la traduccin, el diseo y la edicin. Ese es un ao que debes financiar y
los prstamos de la banca privada ayudan de momento, pero las condiciones
son muy desventajosas. Aunque te presten poco, te cobran muy caro.
Una paradoja en Mxico es que el Estado apoya bastantes proyectos culturales. Pero no distingue entre las empresas con vocacin seria y no tanto. Debera
dar apoyo inicial a las que se dedican de tiempo completo a su tarea. A lo que
voy es que existe mucha queja hacia el Estado pero en contraparte no hay proyectos slidos y de largo plazo. Es como si quisieran extender la mano y que te den
un cheque. Por otra parte, la poltica fiscal s necesita redefinirse. El ietu nos
afecta y al hacer declaraciones, Hacienda nos trata como cualquier empresa, con
estados financieros y ganancias que no tenemos como otras Pymes no culturales.
Si alguien quiere abrir una editorial, lo que recomendara es que definan su
objetivo, que estn dispuestos a aguantar los tres primeros aos al menos, y pensar
las formas de economizar recursos: es mejor montar un equipo asociado inicial
con un diseador, traductor y corrector porque te ahorras sueldos y puedes subsistir ms fcil. Tambin inventarse estrategias: clubes del libro con suscripciones,
estar en todas las ferias universitarias y ofrecer servicios editoriales. Tener la con
viccin de que para que esto jale, siempre hay una posibilidad de invencin.
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Todo empez como un gran juego con un entusiasmo silvestre. Nos lanzamos justo en el momento en que otras libreras estaban cerrando (Colorines y
Las Sirenas), pero con el tiempo vemos lo interesante que result ir descubriendo
nuestras propias capacidades. Ninguno de los socios saba de libreras as que
eso que inici como aventura, se volvi en algo serio. En febrero de 2010 abrimos una nueva librera en el Museo Carrillo Gil y a partir de abril, otra en
Polanco. Adems hemos creado el proyecto editorial Conejo Blanco, de teora
de arte contemporneo latinoamericano.
A los jvenes les propondra que se lancen a hacer ms proyectos culturales.
Ya es hora de que crezcamos como empresarios. Muchos hemos sido funcionarios pero no nos hemos profesionalizado. Los primero es que cada uno se vea
con la capacidad de hacerlo pero sin depender de instancias pblicas y privadas. No est fcil tener recursos propios, confiar en la banca es una locura pero
tampoco hay tantas opciones. Otra salida es recurrir a los amigos, decirles: invierte conmigo, lo peor que puede pasar es que recuperes la inversin y no ganes nada ms. Es una cuestin de tener visin y arriesgarse; tambin de jugar.
Un problema constante es de presentar proyectos mal planteados y tener
desconocimiento de muchas opciones de financiamiento mediante fundaciones y gobiernos del extranjero. Los recursos estn all y no lo sabemos. La profesionalizacin tambin consiste en conocer lo que pasa en tu medio, analizar
en qu circunstancias ocurren las cosas y en qu mbito pueden ayudarte a
cumplir tus sueos.
De cambios deseables, hara una profunda reforma en Educal y del Fondo
de Cultura Econmica, que cada vez se vuelve ms en una empresa privada con
recursos del gobierno y una poltica torpe. Adems, Educal no est haciendo
bien su tarea; sus libreras son una desgracia y los empleados no tienen conocimiento de su acervo. No s si se dan cuenta de que es una comercializadora
de Conaculta. Parece que no.
En Mxico no hay un marco normativo favorable para la industria del
libro. Si bien el libro no tiene impuestos, todo lo que implica hacerlo, s.
Hace falta trabajar sobre estas leyes que regulan a la industria porque si alguien con la trayectoria de Artes de Mxico te dice que tarda diez aos en
recuperar su inversin, es un ejemplo terrible de cmo no estn funcionando
las cosas.
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La Tempestad, S.A.
Jos Antonio Chaurn, director general y socio
La idea de crear una revista fue una inquietud personal. Estudi economa y en
los semestres finales de la carrera pens en las posibilidades de ser productivo.
Y como un rayo de la nada, vino la idea de una revista; habl con Nicols Cabral
(director editorial hasta la fecha) y nos pusimos a trabajar. Era septiembre de
1997. Mi rea de inters es la literatura, para l es la arquitectura y conjuntamos
ambas inquietudes. Al principio fue La Tempestad, revista de imgenes, letras e
ideas, as de amplio el concepto, en mayo de 1998. En ese primer nmero logramos distribucin nacional y fue el inicio para ver hacia adelante.
Tuve la fortuna de venir del rea de economa y negocios; eso nos ha permitido, desde hace doce aos, tener clara cada una de las reas que debemos
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3. Talento y estar dispuesto a morirte para lograr eso que quieres, dedicndole el 100% de tu tiempo.
Y suena contradictorio porque si alguien me dice que hoy quiere abrir una
revista le dira: no es el mejor momento. Pero tambin los impulsara para
aventarse, ensuciarse las manos y hacer algo ahora mismo si es que consideran
que pueden aportar una visin rica y diversa. En este ramo, me quedo con el
enfoque de crear revistas regionales, con contenidos relevantes. Ms que abrirse a la ptica de un pas, ahondar en las necesidades de una regin. No caer en
la trampa de editarle los poemas al amigo (cosa que hicimos en los primeros
nmeros) sino pensar en ser relevantes en el hoy.
Para dinamizar el rea cultural, debe modificarse la poltica fiscal en el sector. Por un lado que las empresas culturales sigan ciertos lineamientos de responsabilidad, pero que no sigamos haciendo estados financieros como si
vendiramos llaves Allen. Pagamos lo mismo de isr, iva y retenciones que cualquier empresa. En revistas especializadas hay una inelasticidad. Por otro lado,
en la Secretara de Economa (se) hay apoyos serios para la divisin de exportadores, por ejemplo, pero no se da en la cultura. Una vez, en la se me dijeron
que hablara a Santander, donde tienen un Fondo Vinculado que administran.
Y al ver mis estndares, me dicen que yo, como editorial, no aplico, pues no hay
criterios especiales para este tipo de prstamos. Hace falta generarlos.
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pesos para 50 espectadores, pues puede ser temporal pero en realidad esto
no me va a retribuir lo invertido. Lo que puedo hacer mejor, para no subir el
precio de entrada, es dar doble funcin o alargar la temporada no por dinero
sino para que el xito del lugar sea un xito dirigido a la gente y para reinvertir
esa posible ganancia en otros proyectos.
Para emprender empresas culturales en Mxico lo primero indispensable
es que las polticas pblicas aprendan a diferenciar entre empresas de lucro y
no, y que a partir de ello se implementen estrategias administrativas distintas.
Slo as animara a alguien que quisiera lanzarse en este universo. Desde la
parte prctica le recomendara tener claro cunto dinero tienes, cunto necesitas y cules son las maneras efectivas para conseguir patrocinio. Con mi
experiencia en la gestin de recursos, puedo decir que a la ip le falta darle un
lugar al arte y a la cultura. Y por parte del gobierno, los fondos Pyme deberan
atender en especial al sector de empresas culturales sin fines de lucro para darles
prstamos a fondo perdido. Pero cuando uno le plantea posibilidades as a
gente del Conaculta o Nafinsa no dicen nada; menos toman acciones.
Para cerrar, lo ms importante es que deberamos crear una economa del
mercado de lo simblico, que es reconocernos como mexicanos en la total
amplitud del trmino.
Socios iniciales (1991): Daniel Gimnez Cacho, Tolita Figueroa, Lorena
Maza, David Olgun, Pablo Moya. Socios actuales (2010): Daniel Gimnez Cacho,
David Olgun, Pablo Moya y Gabriel Pascal.
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aos existan Discos Pueblo, Nueva Cultura Latinoamericana, Nueva Voz Lati
noamericana y Fotn, pero yo quera algo tipo Chants du monde que funcionaba
en Europa. As, con el apoyo de amigos (Adolfo de la Huerta y David Baz) creamos Pentagrama.
Los primeros pasos fueron difciles. Tena cinco mil dlares y los gast en
el primer disco del que tard en vender mil ejemplares en diez aos. Trasta
billando, sacamos el segundo disco de Betsy Pecanins pero tuve que vender el
carro de mi esposa. Estuve cuatro aos tambaleando hasta que decid tomar
al toro por las astas y organic las ventas y los circuitos.
Advert que uno de los problemas ms grandes de la cultura no es producir
sino llegar con tu producto a donde quieres. Y es una labor que se nos dificulta
porque no sabemos lidiar con impuestos y cosas legales. Es como si para la produccin cultural independiente, en Mxico te pusieran el pie para que no
hagas nada. Pero an as he podido levantar con todo y crisis econmicas y
la desaparicin del lp casi me voy a la quiebra cuando me qued con 170
mil portadas de discos, negativos ya pagados, 60 mil acetatos y 280 ttulos.
Hoy Pentagrama ha logrado 650 ttulos editados, siete documentales, seis
libros de msica y la distribucin de 40 documentales de creadores mexicanos.
Nuestra estrategia ha sido buscarle por distintos caminos a la organizacin
de ventas. No slo estar en las tiendas de discos sino tener presencia en las
ferias de libros de todo el pas (dos mensuales en promedio). Adems, hemos
impulsado la creacin de amprodin, organizacin que rene a seis disqueras
independientes para compartir gastos y proyectos para hacer ferias de la msica y exponer nuestro trabajo.
Entre otras bsquedas, la empresa plantea: 1) pagar impuestos adecuados
a nuestra realidad, 2) contar con crditos blandos para llevar a cabo proyectos, 3) que el Estado facilite la apertura de un espacio caf, casa de msica
donde nuestra msica pueda ser vendida y escuchada mientras te tomas un
caf o un buen vino. Porque el gran problema para nosotros es la distribucin y
la exposicin de los discos. Cadenas como Gandhi tienen apenas 120 ttulos de
Pentagrama, mientras yo cuento con 650; y de todas las disqueras independientes exhibe 200 cuando mucho, en tanto su catlogo es de mil 200 ttulos.
Es indispensable una nueva poltica fiscal para las empresas culturales. Vivi
mos permanentemente en la resistencia. Que el Estado haga un estudio a
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Galera Arvil
Armando Colina (testimonio) y Vctor Acua
Vctor y yo hemos hecho todo por amor al arte. Hace 40 aos empezamos
como librera, mientras la exhibicin de arte era un hobby ms para las relaciones pblicas que para vender. Sin embargo, al tercer ao tuvimos tal xito
que abrimos la galera en el segundo piso, empezamos a planear ms las exposiciones y nos ligamos a la promocin de la plstica. Se rompi aquella cadena
ideal de librera-galera por problemas de aduanas y por una competencia
desleal de tiendas que metan libros abaratados como gancho. La librera se fue
apagando poco a poco pero la galera permanece despus de muchas crisis y
siete gobiernos que hemos sufrido. Pese a todo hemos sido un puente cultural
por una conviccin total: pensamos que nuestra labor es benfica para la
patria, aunque suene fuera de lugar. Seguimos creyendo que apoyar exposiciones como la de Frida Kahlo en la Tate Modern, de Londres, sigue siendo
un buen contrapeso a las asesinadas en Ciudad Jurez.
Lamentablemente, la inseguridad en este pas y el abandono de ciertas zonas
de la ciudad de Mxico provoc que desde 15 aos atrs hayamos dejado de
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y Alphonse Mucha, caprichos que nos dieron la imagen que ahora tenemos
de educadores de muchas personas.
En el mercado del arte nosotros no vendemos futuro sino calidad; la obra
ms significativa de determinado periodo de un artista. Pero no existen las
frmulas para vender. Si tienes un buen cuadro y un buen comprador, lograste
la mancuerna, pero todo depende de la calidad de las piezas para lograr enchufarlas con coleccionistas. Ese flujo se ha mantenido no slo en la venta de
obra sino en el nexo de los coleccionistas para que presten obra a las grandes
exposiciones nacionales e internacionales. En eso somos un nexo ineludible.
Esa loca pasin que tenemos por el arte y la cultura nos ha convertido en un
puente desinteresado.
Los incentivos fiscales para la cultura no existen. En Mxico no hemos alimentado esa cultura cvica de reconocimiento al donador, por ejemplo. Es
una falta de sentido comn simplemente, condicin que abunda en Mxico
por desdicha.
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dificultad. Cuento con bodega y sigo trabajando por telfono, haciendo citas
y visitando a mis clientes. Lo que hemos omitido en nuestra labor han sido las
ferias de arte. Nos han insistido de Madrid y Miami pero lo que uno debe invertir en euros o dlares por metro cuadro es impagable. Adems uno tiene
que solventar el traslado de piezas, seguros, instalaciones elctricas, estancia;
mucho dinero que luego no se refleja en las ventas. Creo que se es un espacio
para el arte contemporneo; otro nicho y una forma de inversin que no vemos
como competencia.
Las recomendaciones que hago ante el proyecto de abrir una galera de arte
son: 1) contar con un lugar de fcil acceso, comunicado, con luz natural y
muros altos; 2) hacer una estrategia de publicidad constante y efectiva; 3) no
exhibir ni vender baratijas; 4) tener el menor nmero de personal posible (una
galera se maneja bien con tres personas) y 5) realizar de tres a cuatro exhibiciones individuales al ao, adems de las colectivas a lo largo de la jornada
anual, que te sirven como publicidad y para hacerte de posibles pblicos.
En Mxico no hay apoyos fiscales. Ven a las galeras como cualquier otro
negocio y las autoridades buscan cobrar porcentajes altsimos por cada venta
de obra (30-35%), como si adems uno fuera el dueo de ese cuadro y no slo
el intermediario de la transaccin. No entienden que una galera no funciona
como empresa con pagos y entradas quincenales fijas. A muchos les causa extraeza que algunos meses no se facture. Todos estos escollos hacen que mucha
gente se vaya al sector informal de venta de obra, donde adems se cuela mucha obra falsa, de mala calidad y con precios muy inflados. Por todo ello, sera
urgente un tratamiento especial de Hacienda a este tipo de empresas.
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como el Centro de Escritores Juan Jos Arreola (ahora inexistente por falta
de apoyos privados). Tras armar la parte acadmica, se crearon la biblioteca,
las galeras y los espacios donde se efectan actividades culturales. Desde
1997, la manera en que hemos logrado que sea viable econmicamente es
mediante la renta de espacios para eventos especficos (aunque empezamos
con bodas, ahora hay restricciones para buscar que el evento est acorde con
el espritu del Centro).
Casa Lamm es un proyecto sui gneris porque conjunta varias iniciativas: sin
ser galera al 100%, hemos buscado exhibir y vender obras de arte con porcentajes inferiores a los de galeras comerciales. Nos interesa apoyar a los jvenes
artistas y a las nuevas generaciones de coleccionistas, por lo que los porcentajes por venta de obra se adaptan a la trayectoria y a los recursos de los expositores. Respecto de la parte acadmica, somos universidad pero sin campus.
Hemos logrado un excelente nivel con la integracin de licenciatura, maestra
y doctorado, incluso con ms opciones formativas que la unam y la Iberoame
ricana en el terreno de la historia del arte. Si bien al principio se deca que ste
era un centro de estudios para seoras, con sesgo elitista, la multiplicidad de
pblicos y eventos desdice esta imagen inicial. Estar en la colonia Roma nos
ofrece la oportunidad de tener pblicos diversos no slo en lo econmico sino
en lo ideolgico, pues el Foro que organizamos con La Jornada desde hace diez
aos conjunta a mucha gente de izquierda mientras que podemos tener al mismo tiempo presentaciones de cualquier bandera poltica.
A los jvenes que quisieran emprender una empresa cultural les recomendara: 1) tener un apoyo econmico inicial, 2) preparacin en el campo
a incursionar y 3) valenta y tesn hasta lograrlo. Un aspecto fundamental en
Mxico es profesionalizar a los hacedores de la cultura. Una demanda de los
museos ha sido sa y con nuestra maestra alimentamos esos cargos. Y ms all
de los museos, hay muchos espacios para cubrirse en empresas, fundaciones,
galeras, bibliotecas, casas de cultura. Adems de las constantes crisis en Mxico,
lo que ms nos ha perjudicado es el retiro de algunos patrocinios privados. Si
bien hay en la ip mayor sensibilizacin, apenas se estn dando los primeros
pasos de una larga escalera. Mientras, el Estado no ofrece el apoyo al sector
cultural como debiera. En tanto la cultura es el alma de un pas, en ambos lados de la balanza hay desinters. Lo mismo sucede con las autoridades de
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Macondo Cinematogrfica
Carlos Snchez Sosa, director
Nos definimos como una distribuidora de contenidos audiovisuales. Vamos
a tres mercados: la exhibicin cinematogrfica, la distribucin en formato de
video (dvd) y la venta de contenidos en televisin (40% del negocio con trescientos ttulos). La compaa surgi hace 20 aos por la necesidad de salir a
las salas de exhibicin de cine. Jorge Snchez (mi hermano, productor de cine),
realiz Danzn (1989), una de las pelculas que ms ha destacado en ventas a nivel
mundial. En ese momento l hizo todo por su cuenta y con ese aprendizaje se
form un panorama de lo que significa comercializar una pelcula. Adems,
aprendi sobre la distribucin independiente de cine poltico a travs de Zafra
Difusin, donde haba un trabajo poltico y de promocin de cintas latinoamericanas de los aos setenta y ochenta. Zafra Difusin y Zafra Video son los
antecedentes de Macondo. Zafra Video es una de las primeras cadenas de video
clubes en Mxico, con 40 sucursales en su inicio; todava perviven en Xalapa
y Puebla con el mismo nombre. Esta necesidad de alimentar videoclubes
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Crecer bajo el cobijo de la unam fue parte del xito. Pero siempre he dicho
que el Chopo es la autonoma dentro de la autonoma de la universidad. Adems
creo que s se ha convertido en un conjunto de pequeas empresas culturales
que s son negocio porque los puestos o se heredan o venden. Ya no es subterrneo sino una parte de la vida econmica de los capitalinos. Hay un amigo
que vende rock alemn, por ejemplo, y me deca que iba 30 veces al ao a
Alemania a conseguir material para surtirse. Ya no estoy involucrado directamente pero le tengo afecto y me da a gusto comprobar la asistencia por miles
cada fin de semana. Ese imn debe estudiarse porque si bien se han tratado de
hacer rplicas en estados de la Repblica e incluso en el extranjero (Colombia,
por ejemplo), ninguno ha funcionado como ste.
Adems, creo que ha sido generador de otros negocios: tocada que no se
anuncia o volantee all, no la hace. Por eso tenemos all un detonante de la industria de la produccin de conciertos, salones de msica y bailes, managers,
cartelistas, impresores, produccin discogrfica, fancines, acetatos, nuevas tecnologas, editoriales independientes, artes visuales y moda ligada a las tribus
urbanas (punks, emos, darketos). Hay que puntualizar: la comunidad chopera
no es slo la de los puestos. Se volvi en un colectivo amplio que lo hace sobrevivir y trasciende generaciones: desde los rockeros de casi 60 hasta los chavos de
16 aos. Lo relevante es que el pblico lo ve como suyo, lo defiende y le dar
larga vida. La muestra es que ya va en su tercera generacin y ech races en
la memoria colectiva de los mexicanos.
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y hay gente que vive muy bien y otros no tanto. Los 168 puestos estn integrados por un titular y un suplente que son miembros de la Asociacin Civil
Bienes Culturales del Chopo A.C. La mxima autoridad es la Asamblea y el
Comit de representacin se nombra cada ao, con opcin a repetir. Se cobra
una cuota para pagar los servicios de sanitario y tener una entrada para casos
de emergencia. Como ya muchos somos adultos, veremos la posibilidad de
ingreso al imss.
Si algn chavo quisiera ser parte del tianguis le digo, s, hay una crisis, la
gente tiene necesidad de ganarse el pan, pero aqu ya no tiene cabida. Por los
mismos acuerdos con la delegacin y los vecinos, ya no podemos crecer. Este
es un pequeo universo de dos cuadras: de Camelia a Sol, de Sol a Luna. Adems
ocupamos media cuadra para Radio Chopo y el Corredor Cultural que tiene
ms de dos aos para dar operatividad a las actividades culturales (Cinemat
grafo El Topo, espacio dedicado a la fotografa, el arte plstico, ong y jvenes,
as como clnicas para ensear a tocar rock).
En das lgidos llegamos a reunir siet mil personas, cuando vienen grupos de sper estrellas, pero el flujo promedio es de cinco mil. Adems hemos tratado de ser selectivos con lo que se vende, aunque siempre se cuela
algn vendedor de chatarra, hemos restringido el rea para los intercambiadores (trueque) y aquellos avorazados que tratan de hacer una competencia desleal.
Qu falta? Pues hasta ahora nos hemos ganado el respeto como entidad
cultural por parte de la sociedad pero todava algunos sectores y las instituciones nos ven de arriba abajo y se nos sigue estigmatizando.
Algunas cifras
Eventos: 8 a 10 al ao
Flujo de pblico: mil 500 al mes (promedio)
Porcentaje de comisin cobro obra de arte: 10%
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Mxico negoci las industrias culturales mientras que Canad las incluy en un captulo
de excepcin. Se considera industria cultural a medios grficos e impresos; medios visuales;
medios sonoros; medios audiovisuales; industrias de edicin discontinua (libro, disco, cine,
video); las industrias de produccin y difusin continua (prensa, radio, televisin), las industrias de soporte (equipos e insumos), a las que pueden agregarse las industrias de contenidos destinadas a proporcionar los insumos simblicos e intangibles que sern trasladados
a soportes para su conversin en mercancas tangibles.
2
Presidente surgido bajo la sospecha de un fraude electoral que buscando su reconocimiento
y legitimacin negoci el tlcan 1988-1994. Entre otros funcionarios que intervinieron destacan:
ngel Gurra, Jaime Serra Puche, Rafael Tovar y de Teresa e Ignacio Durn Loera.
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En la produccin
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Asociacin Mexicana de Productores y Distribuidores de Pelculas en la Repblica
Mexicana. Agrupa a los productores que produjeron a partir de los aos cuarenta y hasta
los ochenta.
5
Compaa Pelculas Nacionales S. de R.L. de I.P. de C.V. Empresa distribuidora de
inters pblico surgida en los aos cuarenta. Aglutin a todos los productores de pelculas
mexicanas mediante crditos y adelantos por ms de 40 aos.
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1990/2010. dos proyectos inconclusos de la industria cultural cinematogrfica mexicana
perspectivas
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contrabandistas. Aparte de lo anterior, todos pretendan cintas de alto rendimiento con sus inversiones en comedias ertico-populares, como Tres mexicanos
calientes, Muvete como anoche o Que buena est mi ahijada, entre otros ttulos.
En ese entonces 80% de las inversiones privadas en la produccin mexicana
se alcanzaba a recuperar en el mercado nacional y se obtenan ganancias con
los ingresos del sur de los Estados Unidos.
Todo esto, al tiempo que se peleaban por el mercado nacional con la filial de
Televisa, las empresas Videocine y Televicine, que crecan y se fortalecan lentamente con cintas como Mentiras, Pero sigo siendo el rey, Soy libre, Msica de viento,
Zapatos viejos, Ms que alcanzar una estrella, etc. Esta disputa culminara con la
desaparicin de la empresa pelnac en 1994, y de manera paralela con la venta,
desaparicin o desincorporacin de todas las empresas cinematogrficas estatales de la cadena productiva que hicieron posible la existencia del cine mexicano por ms de 40 aos.6
El cine realizado al margen del gobierno y los productores tradicionales,
ms conocido como cine independiente, realiz cintas como La Ciudad al
desnudo, Los pasos de Ana, Rojo amanecer, Intimidad, La tarea, El aprendiz de
porngrafo, etctera.
En la distribucin
El mercado cinematogrfico nacional se peleaba diariamente por dos grandes
monopolios, con la incipiente disputa de la distribuidora videocine, que terminara posicionndose a mediados de la ltima dcada del siglo xx.
La Compaa de Inters Pblico pelnac distribua ms de 90% del cine
mexicano. La presida un representante del gobierno, pero las decisiones importantes las tomaba su Consejo Directivo conformado por empresarios particulares. En ese tiempo el cine mexicano aportaba 25.96% del total de los
Las empresas de participacin estatal que hicieron posible la existencia de nuestro cine
son: Estudios Churubusco Azteca S. A., Estudios Amrica S. A., Procinemex, Arsuna, Pelculas
Mexicanas, Cinematogrfica Mexicana Exportador, Publicidad Cuauhtmoc, pelnac, cotsa
y Cinematogrfica Cadena de Oro.
6
En la exhibicin
Las empresas exhibidoras de propiedad estatal, cotsa y Cinematogrfica Ca
dena de Oro, incumplan su funcin de exhibir todo el cine mexicano en
ms de 50% de su tiempo de pantalla disponible, tal y como lo estableca la
Ley de cine vigente. Los funcionarios aprovechaban sus puestos para enrique
cerse programando cine extranjero y recibiendo a cambio prebendas para su
beneficio. A pesar de lo anterior la empresa estatal estren 81 pelculas me
xicanas de un total de 312 cintas. En nmeros cerrados en cotsa y afiliados, se programaba 38.6% de cine mexicano, reducindose este porcentaje en
las grandes ciudades e incrementndose al 100% en las ciudades pequeas y
medianas. Las cintas que resultaban ms perjudicadas por su mala o nula
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1990/2010. dos proyectos inconclusos de la industria cultural cinematogrfica mexicana
estrenos pero sus ingresos representaban entre 35 y 40% del mercado. La ciu
dad de Mxico representaba 20% de los ingresos de un ttulo y el 80% restante
se obtena en las salas de provincia. El 50% de los ingresos de esta distribuidora provenan de las empresas estatales Compaa Operadora de Teatros
(cotsa) y afiliados, y el 50% restante de los mil 600 pequeos exhibidores
independientes.
Las empresas norteamericanas como Fox Films de Mxico, Cinema In
ternacional Corporation, Columbia Pictures y Warner, representaban los inte
reses a su vez del Film Board agrupado en la mpa. En tanto, con una suerte
de rol de crtel con prcticas monoplicas, aportaban 38.14% de los estrenos
y captaban 33.01% de los ingresos. La ciudad de Mxico representaba para
ellos entre 40 y 50% del total de sus ganancias y el resto lo obtenan de algunas ciudades de la Repblica. Los ttulos ms exitosos se estrenaban con
diez o hasta 25 copias. El 29% restante del mercado le corresponda a unas
60 distribuidoras pequeas y medianas que aportaban 101 estrenos del resto del mundo.
Los 247 millones de espectadores que asistieron ese ao al cine seguan a la
baja, tendencia iniciada desde 1985 cuando asistieron 450 millones. Esta cada
se debe sobre todo al incremento de precios de los boletos de entrada y al incremento general del costo de la vida.
perspectivas
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1990/2010. dos proyectos inconclusos de la industria cultural cinematogrfica mexicana
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El Dr. Jaime Serra Puche se opuso, y as, nuestra industria cultural termin
en el sector de servicios transfronterizos.7 Al mismo tiempo, el Gobierno de la
Repblica prepar la venta de los activos flmicos y de televisin que los gobiernos anteriores haban creado y administrado. A esto se le conoci como la venta
de garaje audiovisual, y por ella contendieron varios grupos de empresarios.
Curiosamente, en todos los grupos postulantes particip algn familiar del
entonces presidente de la Repblica.
La Ley de 1992 y la desaparicin de la infraestructura gubernamental de
la cadena productiva propici la cada de la inversin flmica en el sector de
la produccin. El nmero de pelculas descendi en ms de 50% y, ante la
carencia de estrenos, se cerraron cientos de salas en las pequeas y medianas ciudades, propiciando la cada del consumo de cine mexicano popular.
Entre 1995 y el 2000 se produjeron 16 largometrajes al ao en promedio. Se
inici un juego perverso, se produca poco pero no haba consumidores suficientes por el costo del boleto para propiciar su recuperacin, situacin que
descapitalizaba a los arriesgados empresarios. Hay que agregar las malas condiciones que ofrecan los nuevos empresarios de la exhibicin a los productores de cine. Mientras tanto, se empezaron a construir ms y ms multisalas
donde no encontraba lugar el cine popular. Toca a la pelcula Como agua para
chocolate, y luego a Cilantro y perejil dar indicios de los nuevos gustos de los
consumidores. Sin embargo, fue la cinta Sexo, pudor y lgrimas con sus 112 copias la que logr captar 5.3 millones de espectadores en 1999. Esta cinta fue
la que indic claramente el nuevo tipo de pblico que asista a los cines de las
plazas comerciales.
Gracias a las movilizaciones de la comunidad flmica y a la nueva composicin del Congreso de la Unin obtenida en los comicios de 1997, donde el
pri perdi su mayora absoluta, en 1998 se logr la reforma a la Ley Salinista y
el nuevo ordenamiento le regres la obligacin al Estado mexicano, de impulsar
la produccin, y distribucin del cine mexicano. A partir del 2002 se empez a
cumplir la Ley, lo que ha provocado lentamente la recuperacin del nivel de
La industria cinematogrfica mexicana se consider en el sector servicios transfronterizos y est supeditada a lo que indique la Ley de Cine Mexicano. Hay una reserva de 30% del
tiempo de pantalla para el cine mexicano en territorio mexicano y estadounidense.
7
produccin industrial. A partir del 2005 y hasta el 2009 se cuenta con un promedio superior a los 66 largometrajes al ao.
En la produccin
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1990/2010. dos proyectos inconclusos de la industria cultural cinematogrfica mexicana
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primero, en coproduccin con empresas privadas. En total el gobierno mexicano aplic ms de 700 millones a la produccin de pelculas de largometrajes.
Se mantuvo la tendencia de un amplio debut de directores y productores. La
temtica es plural y se puede seleccionar desde una cinta eminentemente comercial as como una de autor o un documental.
El imcine mantiene una fuerte poltica de apoyo a la escritura de guiones,
desarrollo de proyectos, internacionalizacin de las pelculas, apoyo a la asistencia a festivales y apoyo a los festivales nacionales. Sin embargo, los recursos son
escasos de acuerdo a las solicitudes y al tamao de nuestra economa y posibilidades reales. A los apoyos federales hay que agregar los impulsos estatales creados por diferentes gobiernos como Veracruz, Puebla, Zacatecas, Nuevo Len y
Jalisco, que apoyan la descentralizacin de la expresin del imaginario nacional.
En la distribucin
En el 2009 se estrenaron en la Repblica Mexicana 340 pelculas, de las cuales
54 fueron mexicanas y 197 de origen norteamericano, lo que represent
15.82 y 57.94% del total de los estrenos, respectivamente. El modelo de explotacin se convirti en intensivo. El nmero de copias promedio con que se
estrenaron las cintas mexicanas fue de 103, es decir cuatro veces ms que en los
aos ochenta. Mientras que los filmes norteamericanos utilizaron 227, es decir
diez veces ms que 20 aos atrs. Esto propici que 82.25% de la oferta del ao
fuera de origen gringo y slo 9.15% mexicano, dejando 8.60% de las copias
para 26.24% de los ttulos mundiales. Esta situacin es inequitativa y desventajosa e inhibe una verdadera competencia por el pblico entre las 42 empresas distribuidoras. Modelo concentrador que avanza ao con ao y representa
un lento pero efectivo avance en el proyecto de educar a los nios y jvenes
mexicanos, que son los principales asistentes a las salas de cine, con productos
norteamericanos de un alto valor de produccin, que le propone costumbres
alejadas a su entorno real y nacional; que le cuenta historias de otras latitudes
con otras problemticas y aspiraciones pero que al ofrecerse en versin doblada al espaol se logra agilizar el consumo al tiempo que se propicia y facilita la
identificacin con otras formas de pensar y no con las propias.
Las compaas de la mpa ocupan 672 salas con estrenos a la semana pero hay que agregarles
las que estn en segunda semana, tercera y cuarta y un largo etctera. Algunas tiene cadas por el
escaso inters del espectador pero otras se mantienen casi sin perder salas. En cualquier mes lo
menos que ocupan es 66% y en las mejores pocas llegan a saturar hasta 94% del total.
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1990/2010. dos proyectos inconclusos de la industria cultural cinematogrfica mexicana
En la exhibicin
perspectivas
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El costo del boleto de admisin sigui su camino ascendente. En el 2009 se increment en 10.48% al pasar de 39.38 pesos en el 2008 a 43.50. Los ingresos de
las 4 mil 568 minipantallas ascendieron en 9.58% con sus 7 mil 768 millones
pesos de ingresos en taquilla, mientras la asistencia descenda en 0.82% con
respecto al ao anterior con sus 178 millones 577 mil espectadores.
Si nos atenemos al fenmeno de concentracin del mercado, este continu
estrechndose y slo tres empresas exhibidoras (Cinpolis, Cinemex/Multimedios
y Cinemark) controlaron 93.73% de los ingresos totales y 91.65% de los asis
tentes. Con sus 7 mil 281 millones de pesos y 163.7 millones de espectadores
respectivamente. Estas empresas acaparan 84.67% de las minipantallas con
sus 3 mil 944 cines, quedando slo 614 pantallas a empresas independientes.
Las 4 mil 568 minipantallas se agrupan en 510 complejos comerciales ubicados
en las zonas urbanas de 141 ciudades, dejando sin opciones de este tipo de
diversin a la mayor parte de los habitantes de las pequeas y medianas ciudades de la Repblica. Por lo alto del costo del boleto se ha eliminado de sus
salas a ms de 82% de los habitantes del pas.
Las empresas exhibidoras se quedan con el mayor porcentaje de lo que se
obtiene en la taquilla, dejndole un porcentaje muy pequeo al productor,
dinero que sirve para recuperar el alto costo de la produccin y las campaas
de promocin y publicidad que tambin son altos. A lo anterior, hay que
agregar que al cine mexicano lo programan en malas fechas, salas y complejos
y adems lo boicotean de diversas maneras, entre las que podemos destacar
el que no se reportan los verdaderos boletos comprados. Negar la venta de boletos, suspender las funciones arbitrariamente, fracturar la corrida semanal
en todos los horarios, dejndolo slo en los ms malos, equivale a perder competitividad, as como no exhibirlo en las salas de provincia, entre otras cosas.
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1990/2010. dos proyectos inconclusos de la industria cultural cinematogrfica mexicana
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A manera de conclusin
En el ltimo ao de la primera dcada del siglo xxi los resultados nos muestran un desastre en la conduccin de una poltica cultural audiovisual independiente y soberana. Desastre que puede ser an ms pronunciado si no se
toman, en los prximos aos, las medidas necesarias para corregir el modelo
de comunicacin actual.
Hay que buscar la forma de desarrollar el mercado interno e incorporar a
los mexicanos de escasos recursos. Hay que utilizar las facultades constitucionales para evitar los grandes desequilibrios entre los factores de la produccin
y consumo. As tambin hay que evitar las prcticas contrarias al libre comercio y garantizar las opciones de eleccin plural y alternativa en las salas cinematogrficas para los consumidores. Hay que crear salas digitales a precios
populares para cubrir la mayor parte de los habitantes de las pequeas y
medianas ciudades de la Repblica, lo que nos llevara a mejorar la comunica
cin con nuestros habitantes y facilitara el incremento de las pelculas y sus
ingresos. Hay que propiciar la creacin de satisfactores culturales audiovisuales
para que las inversiones y sus ganancias se queden en nuestro pas y dejemos de
ser un exportador neto de beneficios a otros pases. Satisfactores que sern
piedra angular del arte y la cultura mexicana audiovisual del siglo xxi.
Hay que aprovechar lo obtenido hasta nuestros das, pero lo tenemos que
apuntalar con una visin a largo plazo que nos permita crecer como nacin
soberana e independiente, en contacto permanente con los pobladores del pas
y no dejarle la educacin audiovisual a las empresas norteamericanas como
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1990/2010. dos proyectos inconclusos de la industria cultural cinematogrfica mexicana
* Promotor cultural de artes escnicas. Director de vitars Fomento Cultural. Ha colaborado en instituciones pblicas de difusin cultural como conaculta, inba y unam, as
como en agrupaciones artsticas como ux Onodanza, El cuerpo mutable y Ballet Teatro
del Espacio.
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para subir el teln . la cadena de valor en las artes escnicas
perspectivas
202
Escrito en 1976 por Baumol y Bowen, El dilema de las artes escnicas pone en
relieve preguntas en relacin a la produccin de este gnero y marca el nacimiento de los estudios de economa y cultura dentro de la ciencia econmica
moderna. En l se explica el famoso mal o enfermedad de los costos,1 que para
algunos autores limita el desarrollo de las artes vivas. Sin embargo, tambin
define elementos a considerar para hacer ms productiva y creativa esta actividad humana.
Desde luego, estas artes fueron observadas por la economa clsica. No
obstante, las definieron como actividades no productivas; Adam Smith consideraba que las profesiones dedicadas al arte y el esparcimiento no contribuan a la riqueza de las naciones. Aunque a este argumento hay que incorporar una idea ms amplia del valor y lo productivo, y no slo la idea de precio
y consumo.
El valor cultural de un bien, como son las artes escnicas, depende fundamentalmente de sus valores estticos y simblicos pero, en cualquier caso, va
ms all del eventual valor de mercado. La actividad artstica va incrementando
de modo progresivo ese valor en un proceso encadenado en el que se distinguen
distintas fases. Las polticas culturales deben tener en cuenta el conjunto de
1
En sentido amplio, el dilema es debido a que el crecimiento del bienestar econmico
o ingreso per cpita provoca una demanda de presentaciones teatrales y a la vez un incremento en costos salariales; sumados a la dificultad de aumentar la productividad del trabajo
en este sector, por la imposibilidad de incorporar tecnologa y disminuir costos, lo que hubiera provocado la extincin de las artes escnicas sino consiguieran subvenciones pblicas
o patrocinios.
la cadena de valor, y por tanto es necesario identificar cules son los diversos
profesionales y agentes que como eslabones configuran la cadena de valor del
sector de las artes escnicas, interviniendo en la industria escnica, desde el creador hasta el consumidor.2
Las artes escnicas poseen el valor de ser aprovechadas como detonadores
del desarrollo econmico, generadoras de empleo, formadoras de pblicos y edu
cadoras de generaciones. Para ello hay que fundamentar y hacer ms eficientes los procesos de cadena de valor y comprenderlos de manera sistmica.
Consecuentes con este propsito debemos conocer los elementos que se ponen
en juego para subir el teln.
En primer lugar, y aunque parezca una obviedad, definiremos las artes escnicas.
Artes escnica, arte interpretativo o arte en vivo tiene como signo de identidad la relacin entre artistas, intrpretes, obra y pblico en un espacio que se
convierte en teatro. Hablamos entonces de cuatro cualidades generales:
Interpretacin
Escenario
Artes escnicas
Arte vivo
Pblicos
Arriba el teln
203
Escenario
perspectivas
204
Arte de interpretacin
Interpretacin o ejecucin es la expresin de las habilidades, talentos y tcnica
de una serie de profesionistas: actores, cantantes, bailarines, msicos, etc., que
traducen un impulso artstico inicial (libreto, texto, partitura, etc.) de los autores o creadores en lenguajes comunicables ante una audiencia. Aunada a esta
caracterstica est la expresin de talento, lo que diferencia a un artista de otras
profesiones. La expresin del talento en el intrprete se da por una capacidad
tcnica aprendida y puede llegar al virtuosismo ese grado fuera de los lmites
normales de la capacidad tcnica y expresiva.
Arte vivo
Relacin directa y viva entre quienes comparten una creacin e interpretacin
y los espectadores. La interpretacin se da en directo y en relacin con otros
que aprecian, escuchan, ven, admiran, disfrutan. Esto le da una singularidad
a las artes escnicas a diferencia de las obras contempladas a travs de la
Pblicos
205
para subir el teln . la cadena de valor en las artes escnicas
El arte escnico es el arte ejecutado por cuerpos activos frente a una audiencia
colectiva. No existen artes escnicas sin espectadores, sin audiencias. Con ellos
se confronta la creatividad y los contenidos. El entendimiento y estudio de las
audiencias contribuye a la formacin de pblicos y generar parte de los recursos que se requiere para producir a travs del consumo.
perspectivas
206
En las artes escnicas se sigue un proceso definido por las etapas integradas que
forman la cadena de valor. stas son: creacin, produccin, difusin y consumo.
En ellas se identifican un conjunto de agentes que desempean funciones espe
cficas y que van conformando un sistema de las artes escnicas, en el que se van
generando una serie de valores que se incrementan en procesos eslabonados.
Creacin
Produccin
Difusin
Consumo
Promotores
Programadores
Instituciones
Pblicos
Agentes
Artistas
Autores
Ejecutantes
Tcnicos
Productores
Presentadores
Realizadores
Creatividad
Industria creativa
Creacin
Punto de origen de las artes. Lo que se lleva a escena es una idea, el impulso
creativo de un artista o profesional que involucra a otros. El punto de partida
para la creacin es siempre tan variado como diverso es el universo de las mentalidades humanas. Por lo general, hablamos de que el impulso surge del artista
que dirigir y organizar la creacin. Pero tambin se da el caso de que la idea
surge de otros participantes. Un ejemplo en este sentido es Sergei Diaghilev,
un empresario, promotor y organizador de exposiciones que form los Ballets
Rusos en 1909. l invit a coregrafos, bailarines, compositores y artistas visuales
a participar en un proyecto que revolucion la forma de mirar la danza clsica.
Las artes escnicas son artes colectivas, que incluyen a grupos de artistas y
profesionales, con una relacin estrecha con otras disciplinas del arte:
207
Creador-autor
Intrpretes
Teatro
Dramaturgo
Director de escena
Actores
Msica
Compositor
Director de orquesta
Danza
Coregrafo
Regiseur (ensayador)
pera
Compositor
Director de orquesta
Director de escena
Coregrafo
Cantantes
Instrumentistas
Bailarines
Cantantes
Msicos
Bailarines
Actores
Colaboradores artsticos*
Escengrafos
Iluminadores
Maquillistas
Diseadores de vestuario
(Tcnicos teatrales)
Escengrafos
Iluminadores
Maquillistas
Diseadores de vestuario
Compositores
Escengrafos
Iluminadores
Maquillistas
Diseadores de vestuario
(Tcnicos teatrales)
Escengrafos
Iluminadores
Maquillistas
Diseadores de vestuario
* Son comunes a las diferentes disciplinas de las artes escnicas. A menudo se considera
en sta la participacin de los tcnicos teatrales.
Al surgimiento de la idea viene el montaje escnico o puesta en escena basada en los ensayos, en donde hay lectura de textos, partituras o improvisaciones
para construir personajes, ambientes o concertar interpretaciones musicales.
perspectivas
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209
para subir el teln . la cadena de valor en las artes escnicas
perspectivas
210
aos. A estos datos habr que anexar 6 mil 477 alumnos inscritos en estas
carreras, segn informacin de la Secretara de Educacin Pblica.
En el caso de los profesionistas del teatro se encuentran sumados a los de cine
(5 mil 085 entre ambos). Los datos de estos estudios nos descubren la necesidad de
reconfigurar categoras, as como la construccin de datos especficos del sector.
Otra dimensin importante de esta etapa es considerar a los creadores
como autores. Y entonces caemos de manera necesaria en el conocimiento y
valoracin del derecho de autor. Hay dos tipos de derechos: los patrimoniales,
que permiten al titular de los derechos obtener beneficios econmicos por la
utilizacin que terceros hacen de su obra; y la utilizacin por lo general se refiere a hacer copias o, lo que interesa ms a las artes escnicas, a permitir la
interpretacin o representacin pblica y la adaptacin de una obra, entendida como el consentimiento de modificar una obra para crear otra. El otro
tipo de derechos, los morales, son irrenunciables y se entienden como el derecho de paternidad e integridad. El de reconocer la autora a un creador y el
de evitar que se mutile, deforme o modifique una obra en prejuicio de la inte
gridad del creador. Los derechos morales permiten conservar el vnculo entre
el autor y su obra. Los derechos patrimoniales pueden detentarlos terceros; los
morales slo el autor de la obra. Existen tambin los derechos conexos, que
reconocen la participacin creativa de intrpretes y ejecutantes para dar vida
a las coreografas, obras teatrales y musicales.
Produccin
Es la etapa de la cadena de valor en que se materializa una idea y de manera
similar al concepto de produccin en economa, donde reconocemos la accin
de dotar de plusvala a la accin creativa del artista y de los intrpretes. Tambin
la consecuencia de la produccin en artes escnicas es un bien, una obra artstica que otorga un servicio al pblico.
A la creacin de una obra escnica corresponde una necesaria produccin
que significa un proceso. La forma en que se realiza va determinando los
resultados. La produccin de las artes escnicas es una actividad profesional
que amerita una planeacin, un financiamiento y una evaluacin.
Agentes
Productores
Privada
Asociaciones Teatromex
Independientes
Pblica
Instituciones culturales
conaculta, inba,
unam
Empresas culturales
Corporaciones: ocesa
Compaas nacionales
Compaas y grupos
artsticos
Grupos independientes
Vinculados a escuelas
de arte
Grupos universitarios
Grupos independientes
apoyados por el Estado
Presentadores
Instituciones culturales
conaculta, inba,
cenart, Teatro
Helnico, unam
211
perspectivas
212
A este panorama general hay que hacer algunos comentarios. La participacin del Estado como productor, aunque de manera restringida. La falta de
producciones mixtas. La produccin estatal debe racionalizarse, a menudo
no hay una razn para producir tal o cual obra. Existen proyectos escasos en
materia de producciones para formar pblicos. Los modelos de compaas
nacionales, aunque cuestionados por su centralizacin y burocratizacin, son
una forma eficaz de estmulo a la creacin y produccin en las artes escnicas,
y deberan reproducirse en los estados de la Repblica.
Un incremento en el costo de la produccin son los aspectos que la moda
y los medios de comunicacin imponen. Para hacer atractiva una produccin
ahora es necesario incluir en el reparto a los actores de la telenovela de moda,
y anunciarlos as, o incluir una espectacularidad basada en recursos tecnolgicos (iluminacin, efectos especiales y de sonido, proyecciones de video, en
tre otros).
En la etapa de produccin estn presentes los agentes de la creacin, adems
de un conjunto de otros profesionales (vase cuadros 1 y 2). Pero tambin existe
la posibilidad de generar empleos indirectos entre los que figuran: construccin
de escenografa, grabacin de msica, construccin de instrumentos musicales,
confeccin de vestuario, diseadores grficos, impresores, etctera.
Un captulo completo de la produccin de las artes escnicas es lo que corresponde a su financiamiento y su relacin con el costo de produccin. Las
artes escnicas producidas desde el mbito privado buscan la recuperacin econmica, el autofinanciamiento. El tiempo en lograr la recuperacin de la inversin va cambiando con el tiempo. Existe la idea de que Shakespeare lo consegua en una semana, ahora se puede llegar hasta a un ao y mucho ms en el
caso de las comedias musicales o de pera. La recuperacin depende de la venta de boletos y la bsqueda de apoyos econmicos adicionales.
Al tener mercados reducidos, incremento de los costos, tener la dificultad
para aumentar la productividad laboral, aunado a la crisis econmica, entonces
hay dificultades para financiar las inversiones que requieren las artes escnicas.
Lo que sin duda justifica los apoyos estatales y los mecenazgos. Sin embargo,
como la produccin de las artes escnicas desde el mbito pblico (estatal)
tiene los apoyos asegurados, la idea de la recuperacin en taquilla a veces es
considerada una frivolidad.
Difusin
Consumo
La comprensin y conocimiento de las formas de consumo nos permitir obte
ner los mejores resultados que no son slo econmicos. El estudio del consumo nos lleva a la retroalimentacin del trabajo artstico, a conseguir el
213
para subir el teln . la cadena de valor en las artes escnicas
Es imposible pensar en las artes escnicas sin la posibilidad de hacer llegar las
puestas en escena al pblico, sin considerar su distribucin. ste es el propsito de la difusin en las artes escnicas: hacer posible el contacto de las creacio
nes y producciones escnicas con audiencias. La planeacin de las artes escnicas siempre piensa en el teatro (edificio o espacio) donde se van a presentar los
proyectos y por qu no pensar en los pblicos a quienes se va a presentar. Ha
cerlo siempre incrementa la cadena de valor.
La difusin a veces queda fuera del mbito del creador que origin la idea,
ensimismado en sus ensayos, pero jams del productor. La distribucin es ms
eficaz cuando la produccin toma en cuenta elementos para facilitarla. Tambin
cuando se innova en formas de presentacin, en escenarios y formas de circulacin, adems de profesionales especializados en esta etapa de la cadena de
valor. Existe una falta de profesionales especializados (agentes, distribuidores,
promotores) y una visin de economa cultural que cree los recursos e iniciativas
que amplen el reducido mercado de las artes escnicas, por ejemplo: circuitos,
redes, festivales, infraestructura teatral donde es necesaria, funciones en espacios no convencionales, programas de artes escnicas en escuelas.
Hay que subrayar que la promocin est ntimamente ligada con el consumo, la orientacin a los pblicos y la posibilidad de amortizar las inversiones
que se han realizado en la produccin de obras de artes escnicas. Desde luego
tambin hay que invertir en promocin recordando los reducidos hbitos de
consumo de las artes escnicas que tiene buena parte de la poblacin Un ejemplo claro es el grado de inversin del cine en la distribucin y promocin de
pelculas. Desde luego aqu se justifica por el atractivo que estos productos tienen para el mundo de la publicidad.
perspectivas
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Creacin
Artistas
Autores
Creadores
Profesionales
Oferta
Consumo
Pblicos
Consumidores
Demanda
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para subir el teln . la cadena de valor en las artes escnicas
219
de qu vive el escritor mexicano ?
Hace muchos aos, alrededor de 1969, comenc a indagar sobre varios problemas que impedan el cabal desarrollo del escritor mexicano. Las primeras entrevistas con narradores y poetas las publiqu en el suplemento de El Nacional,
Revista Mexicana de Cultura, entonces dirigida por el inolvidable poeta espaol
Juan Rejano. Convers con los ms distinguidos escritores: Juan Rulfo, Ricardo
Garibay, Vicente Leero, Augusto Monterroso, Eduardo Lizalde, Fernando del
Paso, Salvador Elizondo, Jos Agustn, Julieta Campos, entre otros. Ms adelante, en 1975, el Fondo de Cultura Econmica (fce), en una serie ya desaparecida, Archivo del Fondo, las reuni en forma de libro y lo edit bajo el nombre de El escritor y sus problemas. Aado que inclu nuevas opiniones de narradores
y poetas a travs de un cuestionario que hice circular.
Las preguntas eran de diversa ndole, una que apareca frecuentemente era
el compromiso poltico del intelectual, en este caso, del escritor. Eran todava
tiempos en que la discusin sobre el tema era algo cotidiano, hoy es algo marginal, dira yo que inexistente o innecesaria, aunque, claro est, el asunto sigue
en pie entre la sociedad y el poder, a quin servir, a quin acercarse.
Otro tema o inquietud que pregunt fue por la ausencia de crtica literaria en
Mxico. El problema tambin subsiste. Crticos los hay, pero con frecuencia van
a los lugares comunes de la literatura, a lo ya probado y comprobado por un relativo tiempo que nos impide afirmar de manera contundente, ste se quedar,
aqul no. La crtica es, dijo Ricardo Garibay, perezosa, dogmtica, poco seria, casi
no aborda las novedades porque tampoco hay lugar para ella, no hay en suplementos o revistas especializadas espacio para la crtica. Con frecuencia es sospechosa, son los mismos escritores quienes la ejercen, entonces son jueces y parte
perspectivas
220
221
de qu vive el escritor mexicano ?
Hace ms de 30 aos los narradores, y particularmente los poetas, pensaban que por milagro, con modestia o apresuramientos. Fernando del Paso
me dijo que apretndose el cinturn, limitando los gastos para dedicarse a la
creacin. Me lo precis cuando se vea obligado a trabajar en publicidad, en una
entrevista que hoy valdra la pena volver a publicar. En su turno, Vicente Leero,
que todava no obtena el gran prestigio que ahora tiene, respondi a esa misma
pregunta sealando el periodismo, la ctedra y lo que se pudiera. Nada negativo vea en las tareas o profesiones (l es ingeniero de formacin), enriquecen.
Eduardo Lizalde fue ms parco, vale la pena intentar vivir de la literatura.
En aquella poca yo haca periodismo cultural no por la pasin que ms
adelante adquir sino por necesidad. Haba estado con Fernando Bentez en
Mxico en la cultura gracias a la intercesin de Jos Emilio Pacheco y al momento de entrevistar a multitud de escritores, visitar a los amigos y colegas no
significaba entrar a palacios o residencias elegantes, fastuosas. Casi todos vivan
con modestia, en el mejor de los casos, con orden y limpieza, como los que hall
en el departamento de Juan Jos Arreola. Si mal no recuerdo slo Carlos Mon
sivis tena casa propia, la de sus padres, como yo, que viva en la de mi madre.
Jos Agustn habitaba un departamento ajustado y mal amueblado a media calle
de Insurgentes y lvaro Obregn. Parmnides Garca Saldaa donde poda.
Un da me reciba en la casa de Juan Tovar, otro en una suerte de comuna. Slo
el Centro Mexicano de Escritores, el sitio generoso, era el nico punto de ayuda
a los poetas, ensayistas y narradores que luego de su paso por esa institucin legendaria, aspirbamos a la gran beca norteamericana: la Guggenheim, la que
muchos consiguieron.
En aquella poca eran muy pocos los escritores que podan decir que vivan
exclusivamente de sus regalas, Luis Spota y Carlos Fuentes entre ellos. Perso
najes como Jaime Torres Bodet, Rafael Solana, Agustn Yez, tenan mejores
posiciones merced a sus cargos polticos. Salvador Novo viva s del teatro, pero
tambin, y no le iba nada mal, de sus ingresos como autor de publicidad aguda.
A cambio, Juan de la Cabada, Jos Revueltas y ms de uno de los estridentistas,
lo hacan con apreturas de las clases en distintas instituciones educativas.
Aquel panorama injusto y desequilibrado, donde grandes e importantes editoriales te daban adelantos miserables, me asust y opt, siguiendo las presiones
maternales, estudiar Ciencias Polticas en la Universidad Nacional Autnoma
perspectivas
222
El problema econmico
223
de qu vive el escritor mexicano ?
niveles creativos. Ahora bien, hay ocupaciones que dejan ms dinero que otras,
y hay aquellas que slo dejan despus de mucho tiempo.
Julieta Campos: Un poco de milagro, como todo el mundo, a fin de cuentas.
El milagro puede llamarse Fondo de Cultura Econmica o unam, o puede ser
una empresa publicitaria o de televisin, o una revista femenina o masculina o
de cualquier otra especie; o un suplemento cultural o una secretara de Estado
o el servicio diplomtico. El milagro suele complementarse con notas, artculos
y conferencias y una que otra clase, en esas escuelas a donde acuden las seoras
que prefieren la cultura a la canasta uruguaya.
perspectivas
224
2. Sabemos que el escritor mexicano obtiene ingresos de actividades que no son precisamente las ligadas a la literatura, claro est, salvo algunas excepciones. Debe vivir
de su trabajo?, y al formular la pregunta pienso en un tipo de vida decorosa, de ninguna manera ligada a la pobreza
Augusto Monterroso: Si por su trabajo se entiende aqu un trabajo ajeno
a la literatura, la respuesta es que s, que debe vivir de su trabajo. Entiendo que
se debe escribir por juego, por diversin; que el escritor debe ser siempre un
aficionado. Claro que existen tambin los que escriben por una irreductible
necesidad neurtica, pero eso no tiene que ver con problemas econmicos.
Salvador Elizondo: Aunque toda la historia de la literatura parece asociar las
grandes obras con la extrema pobreza s creo que el escritor deba vivir una vida
decorosa, pero de ninguna manera creo que esa vida mediocremente decorosa
tenga nada que ver con la condicin real de su talento.
Juan Tovar: Yo pienso en la vida, no slo decorosa sino ejemplar, de Bioy,
el mendigo ingrato, curiosamente ignorado por los actuales contestatarios del
sistema social. Ah se ve que la miseria puede ser incluso una condicin necesaria para crear; no hay que huirle a priori.
Jos Agustn: S puede, si uno tiene muchos libros, y si esos libros se venden.
Tambin se puede vivir de escribir artculos si hay quien publique muchos y si
uno est dispuesto a escribirlos. Por supuesto, se debe vivir del trabajo, cualquiera que ste sea, aunque es preferible, por las razones ya apuntadas, que ese
trabajo est relacionado directamente con quehaceres literarios.
Julieta Campos: Sera lo ideal, por supuesto. Pero resulta un poco difcil cuando se recibe el diez por ciento de regalas sobre tirajes de tres mil ejemplares.
4. Las becas y los premios literarios, ayudan a resolver los problemas econmicos del escritor?
Augusto Monterroso: Por definicin.
Salvador Elizondo: Provisionalmente est claro que s.
Juan Tovar: Por supuesto, cuando los pagan. Recuerdo que cobr en 1968
un premio ganado en 1966.
Jos Agustn: Claro que las becas y los premios ayudan a resolver los problemas econmicos del escritor; pero, como en el caso de la comercializacin
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de qu vive el escritor mexicano ?
3. Puede o podra un escritor vivir con la sola venta de sus libros, de sus artculos?
Augusto Monterroso: Depende de lo que esos libros o artculos le produzcan
y de sus hbitos de gasto. En este sentido, aunque se trate de un filsofo, puede
recordarse el caso de Ludwig Wittgenstein, quien en un momento dado regal
su fortuna (que era considerable) y vivi solo, en un cuarto con una cama, una
mesa y una silla. Parece que sus libros revolucionaron la visin del mundo y que
han producido bastante dinero; pero a l no le gustaba el dinero.
Salvador Elizondo: Un escritor de mi gnero decididamente no.
Juan Tovar: Con gran bizarra, Jorge Arturo Ojeda traza nuevos rumbos en
este sentido al vender en persona sus Documentos sentimentales.
Jos Agustn: S, creo factible que un escritor llegue a vivir de las regalas de
sus libros y de la publicacin de artculos, o de actividades idneas como traducir, corregir sintaxis o pruebas tipogrficas, producir libros, etc. Para que un
escritor viva de sus libros requiere dos cosas: o producir una obra de xito internacional como La ciudad y los perros, por ejemplo o, si no, ir produciendo una
serie de obras que tengan un mnimo razonable de ventas y que a la larga la cantidad de libros produzcan entradas ms o menos considerables. Ahora bien, es
impredecible saber si un libro va a venderse masivamente, y, como ya he sealado, es mejor no considerar esos problemas a la hora de la elaboracin creativa;
en ese caso, lo importante es producir una obra que satisfaga y apasione al escritor; si se vende, muy bien, pues esto es un indicio de que el escritor de una
manera u otra tiene una relacin con las preocupaciones del pblico; si la obra
no se vende y en esto la calidad no tiene nada que ver lo preferible, a mi juicio,
es no forzar los ingresos va la literatura; es decir, no se debe uno comercializar
por ningn motivo, pues esto corrompe paulatinamente toda creatividad.
Julieta Campos: Evidentemente, no.
perspectivas
226
pesaba sobre l como esas instancias monstruosas e impersonales que se devoran a los personajes de sus libros. Y ah est su obra enorme. Cuando se tiene
algo que decir, uno acaba por decirlo, en cualquier parte.
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de qu vive el escritor mexicano ?
perspectivas
228
pasado como en los tiempos que corren, las dificultades se multiplican, especialmente considerando que hay una enorme sobrepoblacin de libros, contadas editoriales en busca de ventas rpidas y fciles, pocas libreras y escasos
lectores. Hay que crear toda una estructura editorial, de lectores, suplementos y
secciones culturales a partir s, del Estado, pero tambin utilizando a la sociedad civil, a los propios escritores, como punta de lanza de un nuevo esfuerzo,
vital para nuestro desarrollo cultural: la defensa y promocin del libro.
En este complejo panorama, algo es visible, el Estado, sobre todo luego de
2000, est exhausto y falto de inters para estimular la creacin artstica. Nunca
tuvo un proyecto de poltica cultural, a lo sumo se dej llevar por los gustos personales de los funcionarios del inba y del Conaculta, del Sistema Nacional de
Creadores. En todo ello prevalecieron ms las injusticias que los actos de justicia. En 2010 los jvenes exploran nuevos rumbos. Recurren a internet y se
agrupan con intenciones de crear pequeas empresas culturales. El problema
es que no saben cmo hacerlas. Las experiencias son escasas y no suelen divulgarlas. Definitivamente no es posible esperar a que el Conaculta se d cuenta
del talento de una novelista o de un poeta de menos de 20 aos, hay que bus
car la manera de innovar, dejar atrs el paternalismo y enfrentar los retos que
imponen tanto la modernidad como la globalizacin. Por desgracia, el escritorempresario o el artista plstico que sabe y puede hacer un negocio de su trabajo, apenas comienza a surgir. Por regla general, el creador est en lo suyo.
Un escritor requiere con urgencia un representante, un agente literario, en
dnde lo consigue? En Mxico no los hay y en Espaa todos estn saturados de
trabajo. La respuesta es crearlos a partir de las necesidades de la literatura y
de las exigencias de las editoriales particulares. Es verdad, quedan las universidades pblicas que editan asombrosas cantidades de libros que siempre permanecen embodegados. Pero cada vez hay mayores trmites burocrticos que
cumplir. Tampoco es sencillo editar literatura all, sobre todo cuando el poeta
o el cuentista estn arrancando.
Por tal razn, existen jvenes que se organizan para atender estas nuevas sendas, sin esperar que la mano falsamente generosa de la burocracia les d dinero.
No hay ms alternativa que discutir, indagar sobre los nuevos caminos que el
futuro depara a la cultura en un mundo globalizado. Marchar por propio pie y no
tomado de la mano del Estado paternalista que apenas puede consigo mismo.
Cultura y espectculo
El caso de la Corporacin
Interamericana de Entretenimiento
Federico Gonzlez Compen*
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cultura y espectculo . el caso de la corporacin interamericana de entretenimiento
perspectivas
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Un poco de historia
Artistas
Mi teora es que nosotros potencializamos a los artistas pero no hacemos que
sean exitosos. Claro que estamos pendientes del mercado, de los gustos de la
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cultura y espectculo . el caso de la corporacin interamericana de entretenimiento
perspectivas
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gente y el main stream. En el caso de los artistas internacionales no hubo complicacin porque al principio no haba venido casi ninguno y nuestro rango de
opciones era enorme: Peter Gabriel, Madonna, Pink Floyd. En el caso de los
mexicanos tampoco tuvimos problemas de seleccin porque entendimos desde un principio que nuestro enfoque estara en los artistas que venden boletos.
Porque hay tres clases de artistas: quienes venden fechas, otros que venden boletos y un tercer rango de quienes venden discos. Nosotros buscamos a aquellos
que venden boletos (o en casos como Luis Miguel, que cubre los tres rangos).
Mientras, nosotros compramos fechas; es as como se ha sofisticado la industria.
Adems de estas distinciones, con los aos he aprendido a tener claras tres
derivaciones ms para decidir qu programar: una cosa es lo que me gusta y creo
que vende boletos; otra cosa es lo que me gusta pero no vende boletos y una tercera opcin es lo que a m no me gusta pero vende boletos. En cada caso asumimos riesgos, medidos o no, para presentar conciertos o teatro, rea donde
esto resulta ms claro e ilustrativo. Porque si algo tengo claro es que ni cie ni
ocesa hacen al pblico. Son los grandes educadores del pas, la familia, la escuela y los medios masivos de comunicacin quienes generan ese pblico con
esos gustos, por uno y otro artista. A mi juicio cada vez ms nos entregan pblicos ms deficientes y poco sofisticados comparados con el resto del mundo.
Por ejemplo, creo que ir a escuchar a Yo-Yo Ma es lo ms educativo y placentero para un fin de semana pero si lo programo en el Foro Sol, no llena. Es mejor
ponerlo en el Palacio de Bellas Artes. Aunque tratara de decir con promocionales que es un artista valioso, no funcionara; su pblico es pequeo y yo no
lo form. Fueron estos tres educadores que cada vez nos entregan artistas ms
parecidos a ellos y no estn ampliando los pblicos de quienes valen la pena. Es
una gran discusin nacional pendiente: qu estrategias podemos, pueden implementarse, para romper este crculo. En teatro es ms claro, cmo apoyar no
slo las comedias ligeras que dicen peladeces sino llevar la balanza hacia las obras
que te hagan pensar.
Creo que en este contexto, organismos pblicos como el Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes han hecho esfuerzos fundamentales pero no han
podido generar nuevos pblicos. El reto sera hacer confluir a artistas de ambos
mbitos: por un lado los masivos (y/o comerciales, pero de calidad) con los creadores ms de lite. Un ejemplo al vuelo: Luis de Tavira con Juan Gabriel. A lo
mejor hay un match de calidad entre ambos, un hbrido interesante que logre
romper el crculo vicioso de nichos alejados y restringidos. Ninguno de ambos
crculos se ha permitido trabajar con el otro y al final de cuentas, todos podemos hacer de la tarea de que un pblico grande o chico nos vea, nos juzgue, nos
aprecie como arte, show o simplemente un entretenimiento.
perspectivas
236
lo que se les da la gana, sin ceder un pice. Este es otro prejuicio que deberamos
romper: ni todos los empresarios son horribles ni todos los creativos son necios.
Pero nos hacen falta los nmeros que nos digan la realidad de los sectores.
El Instituto Nacional de Bellas Artes, por ejemplo, cundo nos dicen cunto
se vendi en el inba en el 2002? O qu pasa con el dinero que se invierte en
los festivales? Y no se trata slo de hacer dinero pero s de rendirnos cuentas.
Finalmente en el sector pblico se manejan dineros de nuestros impuestos.
Nosotros, como somos Iniciativa Privada, ofrecemos cuentas a nuestros inversionistas. El gobierno lo debe de hacer al pblico. As nos damos pistas, ofrecemos seales para saber si cumplimos objetivos, si debemos cambiar estrategias
y en qu reas hacer adecuaciones. Es una deformacin la de creer que el arte
es arte y ya. Muchas personas que viven de ese discurso, disfrutan amablemen
te de presupuesto nacional, por aos. Y tampoco ofrecen cuentas.
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cultura y espectculo . el caso de la corporacin interamericana de entretenimiento
perspectivas
238
son incapaces de tomar una respuesta honesta como buena, de buscar otros
caminos y los proyectos fenecen en el primer intento y a la primera negativa.
Lo digo no con arrogancia sino con orgullo: cie ha sido detonante de la
industria del espectculo y el entretenimiento en Mxico. Sus aportaciones
son varias: adems de generar un ejercicio ms disfrutable y ordenado entre los
jvenes y adultos al comprar boletos y acudir al concierto, est la posibilidad de
que el pblico mexicano compare la calidad de los artistas nacionales e internacionales; que los revalore y los ubique en su justo sitio. Tambin democratiza
la posibilidad de acudir a los espectculos ya que no necesitas de un pasaporte
para ver a un artista internacional. Adems ha generado una industria del espectculo y del entretenimiento que no exista. Ahora se editan varias revistas especializadas en iluminacin, escenografa, sonido, stage, vestuario, boletaje, gente
que da cursos, que capacita. Y cada vez se construyen ms foros. Hace 20 aos
no exista ni el Auditorio Nacional remodelado y con el tiempo han surgido
espacios, foros, arenas, auditorios en Acapulco, Guadalajara, Monterrey y en
varias zonas de la ciudad de Mxico. Todo esto ha impulsado inversiones, temas y competencias.
Aunado a las aportaciones de cie en varios rubros, hay que sealar que la
diversificacin de sus empresas otorga balances en varios sentidos: diversifi
cas tu riesgo (lo cual te permite ganar en un evento y perder en otro), diversificas
tus pblicos y tienes muy claras tus competencias: hay conciertos de msica
electrnica que no hago porque no es un nicho que conozca. Creo en la especializacin. Con esa claridad en lo que somos especialistas (o podemos estudiar para volvernos especialistas), siempre hay un nicho desatendido para que
nosotros, o algn otro, lo aborde con creatividad y planeacin.
Ahora que hemos pasado de la pubertad hacia la madurez con estos 20
aos a cuestas, el reto es no perder la frescura ni los reflejos. No envejecer. Se
guir alertas ante lo nuevo. Por eso, cuando escucho las crticas de que monopolizamos el mercado del espectculo, respondo que hay una parte injusta en
la crtica y otra parte parcialmente justa. Tenemos cerca de 9 mil empleados
en cie, en ocesa son mil 200 aproximadamente y al defender el negocio
defendemos a las familias que dependen de cie. Un par de datos ms: en el
Metroplitan, 70% de los eventos que hacemos no son de casa. Son terceros
quienes lo promueven. Hace un ao, a la empresaria Fela Fbregas quien
tiene siete teatros le rentamos el Centro Manolo Fbregas con tres teatros.
All estaban desde hace 20 aos y nadie le haba tocado la puerta. Los tomamos porque tenamos un proyecto que hacer. Entonces, nos esperamos a que
la competencia invente cosas? O esa gente que quiere competir, que compita?
No niego que tenemos ventajas, no gratuitas sino ganadas. Iniciamos el negocio no con 9 mil empleados. Y a la gente se le olvida que este nicho creci
porque lo identificamos y peleamos contra muchos que eran enormes y ms
poderosos. Mientras, nosotros slo ramos Don Gato y su pandilla pero nos
pusimos creativos, nos enfocamos y salimos adelante. Ni lo heredamos, ni
nos lo regalaron.
239
perspectivas
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Otros taquilleros
Metallica/2009: 212 mil 609 boletos
U2/2006: 191 mil 238 boletos
Shakira/2006-2007: 141 mil 707 boletos
Madonna/2008: 100 mil 236 boletos
Costo de boletos promedio general: 585 pesos
Por gnero:
Culturales: 803 pesos
Internacionales: 769 pesos
Deportivos: 620 pesos
Rock latino: 448 pesos
Inmuebles cie. Costo promedio general de boleto: 477 pesos
Auditorio Coca Cola: 674 pesos
Foro Sol: 659 pesos
Arena vfg: 656 pesos
Teatro Telmex 2: 585 pesos
Palacio de los Deportes: 500 pesos
Teatro Metroplitan: 459 pesos.
Autdromo Hermanos Rodrguez: 433 pesos
Vive Cuervo Saln: 367 pesos
Teatro Blanquita: 331 pesos
Nmero de empleados de cie: 8 mil 045
Conformacin accionaria actual: 24% del capital, a cargo del grupo de
control; el resto es del pblico inversionista
Periodo de cotizacin en la Bolsa Mexicana de Valores: 1995 a la fecha
* Ensayista, editor, cronista y promotor cultural. Fue director de las revistas culturales
Esquina baja, Escenarios y Tijuanametro, as como director fundador del Instituto Muni
cipal de Arte y Cultura (imac) del Ayuntamiento de Tijuana. Se desempe como
agregado cultural de Mxico en San Francisco, California. Dirige la Asociacin Civil
Tijuana Esplandin, la editorial Entrelneas y el Festival Tijuana Interzona.
243
Antecedentes
perspectivas
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245
emprendimientos en zona fronteriza ( i )
perspectivas
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lipas, Nuevo Len, Zacatecas) y los arropados por el gasto centralista (Cervan
tino, de Mxico en el Centro Histrico) para darnos cuenta lo atrasados que
nos encontramos. Revisar experiencias en distintas latitudes tiene la ventaja
de que permite adaptar aquellos mtodos, acciones y experiencias exitosas a
nuestro entorno.
R
ealizar las gestiones con los niveles municipal, estatal y federal para
lograr apoyos econmicos para el financiamiento del programa. El festival ha contado con el respaldo del Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes (gracias a una iniciativa de la Cmara de Diputados, ms concretamente de la Comisin de Cultura), y con el estmulo del Instituto de
Cultura de Baja California, adems del respaldo de las instancias municipales de Tijuana, as como de organismos civiles, colectivos independientes y empresariales.
E
ventos de recaudacin. En el rubro de conciertos, recitales, y proyeccin
de pelculas.
Cenas organizadas por el Grupo de Amigos del Festival.
Coproduccin de conciertos populares gratuitos con las delegaciones
del Ayuntamiento de la ciudad.
Para un futuro arraigo y consolidacin del festival deben responderse una serie
de preguntas. Qu clase de festival deseamos? (interdisciplinario, literario, mu
sical, dirigido a pblicos infantiles o amplios); caracterizacin de la audiencia;
esquemas de financiamiento (con una gran importancia a la sustentabilidad);
cobertura territorial (zona metropolitana, zona conurbada, poblados adyacentes,
carcter estatal); integracin del equipo (en cada una de los programas), coordinadores, administracin, difusin (en mtodos tradicionales y en redes sociales); ambientes (se realiza en interiores, plazas y vas pblicas); seguimiento de
regulaciones pblicas. Se cuenta con un patronato o club de amigos del Festi
val? (tienen funciones de codireccin o slo de gestin de recursos).
V
enta del libro memoria del festival que se edita ao tras ao.
C
oproduccin de obras teatrales y musicales, con promotores de Los
ngeles, California, colectivos tijuanenses e instituciones pblicas.
A
poyo y financiamiento de individuos y corporaciones privadas.
Perspectivas
perspectivas
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emprendimientos en zona fronteriza ( ii )
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emprendimientos en zona fronteriza ( ii )
perspectivas
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ciclos y semanas de cine mexicano en coparticipacin con empresas exhibidoras como Cinpolis, Organizacin Ramrez y Cinemark. La ardua negociacin
con estas empresas por parte del promotor independiente arroj que stas proporcionaran 50% de los ingresos en taquilla ntegros al organizador, y la programacin de ms de tres funciones diarias en horarios vespertinos en salas de
una mediana capacidad.
Esta forma de participacin tripartita (promotor independiente, apoyo ins
titucional y patrocinio privado mayormente en especie) ha permitido la conti
nuidad de muestras y festivales de cine en la frontera noroeste de Mxico, particularmente en la ciudad de Tijuana, cuya experiencia en el presente texto
se relata. Esto, al margen de las iniciativas oficiales que de vez en cuando se
echan a andar ms bien con fines declarativos que por su viabilidad en los
hechos reales. Como la reciente iniciativa por parte del gobierno federal que
puso en marcha el Programa de Apoyo a la Industria Cinematogrfica y Audio
visual de Alto Impacto, en los Estudios Baja de Rosarito, Baja California,
mediante el cual se pretende hacer de Mxico dizque la capital latinoamericana del cine.
Dentro de este programa se establecen incentivos financieros que consisten en la devolucin de hasta 7.5% de gastos facturados en Mxico a producciones de 70 millones de pesos y postproducciones de 20 millones de pesos.
Tambin prev la devolucin del iva para las producciones que se realicen en
Mxico para exportacin, segn la iniciativa encabezada por Felipe Caldern
quien estuvo flanqueado el da del evento de los actores Diego Luna y Edward
James Olmos.
Como puede inferirse en los objetivos trazados por este programa, quedan
fuera del mismo las producciones mexicanas que por lo regular no alcanzan los
presupuestos mencionados, tampoco se incluyen programas ni acciones concretas en beneficio de la distribucin y exhibicin de pelculas independientes
o el apoyo a cineastas emergentes de la regin fronteriza noroeste del pas.
Queda, pues, al promotor de cine independiente realizar su labor en medio
de una economa casi de guerra. Profesionalizar la actividad formando asociaciones civiles que cumplan con todos los requisitos para salir al encuentro de
los presupuestos de las instituciones de cultura de los tres rdenes de gobierno;
emprender acciones ms creativas para allegarse recursos por concepto de pa-
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emprendimientos en zona fronteriza ( ii )
Turismo cultural
Oportunidades
Elena Cataln*
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turismo cultural
perspectivas
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El producto turstico-cultural
Para disear productos tursticoculturales es importante tener clara la definicin de turismo cultural. Para la Secretara de Turismo es aquel viaje turstico motivado por conocer, comprender y disfrutar el conjunto de rasgos y
elementos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que
caracterizan a una sociedad o grupo social de un destino especfico (secturcestur, Estudio Estratgico de Viabilidad de Turismo Cultural, 2002).
263
turismo cultural
nos hacen diferentes a los dems. Podemos encontrar similitudes en las playas
caribeas y de hecho podemos competir con las arenas blancas de la Repblica
Dominicana, pero donde no existe la competencia es en la experiencia de
recorrer las pirmides de Tulum en un atardecer con el mar azul de fondo,
escuchar a los pobladores hablar en maya y degustar platos de la gastronoma
regional. El siguiente paso es el diseo de un producto que tenga como ingrediente principal al patrimonio dirigido a un segmento de mercado especfico.
El turismo cultural ayuda a la aparicin de nuevos productos, no est ligado
a la estacionalidad, adems da respuesta a un nuevo perfil de turista que no
busca slo el descanso de unas vacaciones en la playa o la vida nocturna. Las
caractersticas de este viajero son distintas, su objetivo es disfrutar y conocer,
combinar los momentos de ocio con los de descubrimiento y diversin.
Crear conciencia en un sector como el turismo que en los ltimos aos se
ha consolidado como una de las industrias ms fuertes a nivel mundial y con
una de las expectativas de crecimiento futuro ms benvolas segn la Organiza
cin Mundial de Turismo (omt), que la cultura proyecta una imagen positiva
del pas como destino, que aumenta el flujo de visitantes y su tiempo de estancia en los destinos, aumenta el gasto turstico y fideliza al visitante, adems
de contribuir a reforzar la identidad cultural comunitaria.
perspectivas
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turismo cultural
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Un caso parecido resulta Tnez, pas norteafricano que por sus atractivos
naturales y culturales ha decidido apostar por dos grandes segmentos del turismo, el de sol y playa masivo y localizado en la costa, y por otro lado, el turismo
cultural-aventura. Rutas que inician con cabalgatas a camello en la puerta del
Sahara, acampadas y noches de observacin de estrellas, de bailes rabes a mitad
del desierto, leyendas, historias contadas por magnficos guas que hacen de
puente y unin entre el destino y el turista que se convierte en viajero. Uno de los
productos que ms llama la atencin es el tren de Tozeur, las viejas vas funcionan como mquina del tiempo en la que podemos entender los caminos de una
parte del desierto y a sus habitantes, conectar con ellos y fidelizarnos al destino.
Historia + leyendas + naturaleza + sentidos + experiencia =
sustentabilidad econmica
Los recursos humanos son esenciales desde que se concibe un producto de
turismo cultural. Quin lo proyecta?, quin lo disea?, quin establece la
campaa de mercadotecnia?, quin lo comercializa?, quin lo realiza? El xito
o el fracaso dependern de contar con el equipo idneo. Tenemos que recordar
que nuestra misin es la conservacin del patrimonio cultural y su consumo por
medio de la diversificacin de productos de turismo cultural. Por la tanto la
presencia de un representante del mundo de la cultura desde el inicio es una
condicin, adems de contar con un experto en turismo para el diseo y desarrollo del producto, realizacin de itinerarios viables, conteo de tiempos para as
crear productos integrales. Los contenidos y su calidad estarn a cargo de un
humanista, mientras que la dosificacin y la manera de presentarlos a cargo del
experto en turismo, quien tiene un conocimiento mayor del turista. El mercadlogo seguir los lineamientos del producto mismo para dar forma al diseo de
marca y a una campaa de posicionamiento, al mismo tiempo que se establecen
los canales de comercializacin.
Paraso de olivos es un novedoso proyecto de origen espaol, geogrficamente situado entre Granada y Crdoba. Una de las apuestas ms interesantes
es el diseo de un viaje principalmente orientado a un mercado de estudiantes extranjeros que viven temporalmente en Granada y estudian espaol. Sus
creadores apostaron por un nicho de mercado poco explotado, ya que la mayor
parte de los estudiantes no encuentra demasiadas actividades los domingos.
Una carretera secundaria hace las veces de mirador desde donde se puede admirar el paisaje a manera de introduccin al mundo de los olivos. Antes de llegar
a Zuheros, un pueblo cordobs de casas blancas, la parada es una finca de olivos
orgnicos con ms de diez variedades distintas; en el lugar el viajero tiene la
oportunidad de recoger aceitunas y reconocer las distintas variedades.
La siguiente parada es en el pueblo, visitando primero el Museo de Artes y
Costumbres Populares Juan Fernndez Cruz, que funciona como centro de
interpretacin, para terminar con una cata de aceites y una degustacin de la
gastronoma local y despus de un tiempo libre emprender el camino de regreso
a Granada.
La experiencia tiene una duracin de seis horas aproximadamente, el turista
ve superadas sus expectativas y la fidelizacin esta asegurada. La relacin calidad-
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turismo cultural
Es importante realizar paquetes tursticos culturales, perfectamente diseados, en los que el turista (consumidor final) vea satisfechas y superadas sus expectativas. Un paquete en un pueblo colonial del interior en el que se incluya
noches de alojamiento, degustaciones gastronmicas, visita guiada a la ciudad,
entrada a un museo, como parte de un paquete bsico, complementando la
oferta con distintos subproductos como pueden ser clases de cocina para diferentes segmentos de mercado, conciertos de distintos tipos de msica, visitas a
talleres artesanales, visitas a puerta cerradas a museos, das de campo organizados en puntos estratgicos. La intencin es involucrar al turista y convertirlo en
viajero, hacerle sentir que ese patrimonio, ese destino es suyo. De esta manera
nos aseguramos una derrama econmica por cada da de estancia.
perspectivas
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turismo cultural
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La estrategia era sencilla y clara; los asesores culturales son historiadores, historiadores del arte, jvenes con dominio de idiomas. Los guiones de los recorridos se hicieron a manera de dilogos en los que el husped adoptaba una posicin activa, caminatas por una historia mexicana que al finalizar el recorrido ya
era una historia cercana, al ya para ese momento viajero. El resultado: clientes
fieles y deseosos de conectar con la ciudad de Mxico.
perspectivas
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Existen diversos productos de turismo cultural con potencial para su desarrollo. A continuacin enumero tan slo algunas ideas.
I tinerarios: Rutas temticas: histricas, gastronmicas, artsticas, musicales, religiosas, arquitectnicas.
Productos editoriales: Guas, libros de viaje, mapas. Segmentados por
mercados.
Hotelera: reas de animacin cultural, concierge cultural, recorridos
culturales.
Museos: Diseo de museos de sitio, circuitos de museos temticos.
G
astronoma: Catas, degustaciones, clases de cocina, festivales.
A
rte y artesana: Exposiciones itinerantes, muestras artsticas, talleres,
charlas con artistas y artesanos.
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turismo cultural
perspectivas
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P
untos de venta: Merchandising de destino, objetos que establezcan un
lazo afectivo entre el visitante y el destino.
N
uevas tecnologas: Guas electrnicas, juegos interactivos, gps.
No debemos olvidar, al desarrollar un producto turstico cultural, que no se
trata de turismo educativo, por lo tanto las estructuras de diseo tienen que ser
giles, la experiencia tiene que ser placentera, a fin de conectar al turista con
la cultura por medio de ancdotas, de experiencias vivenciales, inolvidables;
para ello los sentidos juegan un papel fundamental.
Mxico tiene que ver en el turismo cultural la gran oportunidad de generar
nuevos e innovadores productos que permitan posicionarnos en los primeros
lugares de turismo a nivel mundial. El patrimonio, la mirada al pasado y a nuestro presente fortalece nuestra identidad, nos hace nicos frente a otros destinos tursticos y atrae a nuevos mercados y perfiles de turistas, provocando
una mayor derrama econmica.
La generacin de economa es necesaria para la preservacin y difusin del
patrimonio cultural. De lo que se trata en definitiva es de lograr un equilibrio
entre el turismo y el patrimonio, evitando la masificacin de los espacios cultu
rales, desarrollando polticas especficas para el desarrollo de productos de turismo cultural.
El turismo cultural en Mxico tiene que tener como objetivo el posicionarse
como un segmento atractivo, en vas de crecimiento, por medio de un discurso
innovador que sirva como plataforma para el desarrollo y el crecimiento de los
dems segmentos de turismo.
275
economa y cultura o economa cultural ?
perspectivas
276
econmica, con rasgos particulares ciertamente, pero con caractersticas similares a las de otros renglones econmicos y por ende, sujeta a las categorizaciones y reglas econmicas.
La realidad, insisto, es que economa y cultura no forman dos mundos separados. Hablar de cultura implica no olvidar el punto de vista econmico y,
a la inversa, el enfoque econmico debe tener presente simultneamente la
perspectiva propiamente cultural. As pues, el tema que nos ocupa es precisamente la eleccin de una doble mirada, de una visin binocular que considere
al mismo tiempo las dimensiones culturales y las econmicas y que muy deseablemente se impondr, cada vez ms, como inevitable y conveniente dentro de
los cubculos de investigadores y acadmicos. Tal y como sucede fuera de sus
espacios de trabajo y reflexin.
Sin prejuicios acerca de la preeminencia de una sobre la otra, como economista empiezo por reconocer que la economa es producto de la cultura en el
sentido ms amplio, pero que a su vez es generadora de cultura. La creacin que
implica la cultura en trminos de la produccin de valores de uso, la convierten en tal cuando esa produccin genera valores de cambio, objetos o servicios
en el llamado mercado. El resultado son productos culturales como cualquier
otro producto, en tanto que transmiten ideas y valores, elementos intangibles;
incluso aunque tengan valor econmico y un soporte material, se diferencian
de los dems bienes porque ostentan una dimensin simblica.1
La economa toda tiene esa dimensin simblica cuando se relaciona con la
cultura. Todo consumidor elige un producto determinado considerando, como
bien sealan puristas de la ciencia econmica, las propiedades del objeto, las
condiciones del mercado y la satisfaccin de sus necesidades; sin embargo, sin
duda tambin lo hace valorando el significado que tiene ese objeto en el contexto social y cultural que lo rodea.
Desde otro ngulo, podemos convenir en que la creacin, individual o de
conjunto, adquiere su significado cultural slo cuando adquiere una valoracin y reconocimiento colectivos. Es hasta ese momento en que alcanza la categora y calidad de producto cultural. Es la colectividad la que le da significacin
y dimensin a la creacin que, despus, a travs del mercado podr enajenarse.
1
2
En Arts & Economics Analysis & Cultural Policy, Bruno S. Frey, profesor de la Universidad
de Zurich se refiere al nmero especial de Volkswirtschafliche Bltter dedicado a El arte y la
economa editado en 1910.
3
Siempre interesado en el arte, Keynes patrocin e invirti en el Cambridge Arts Theater.
En 1940 acept fungir como presidente del Council for Encouragement of Music and the Arts
del Reino Unido.
277
economa y cultura o economa cultural ?
No busco en este anlisis retomar el aejo debate entre formalismo y sustantivismo, sino ms bien me propongo plantear algunas reflexiones y propuestas en torno a la dualidad economa y cultura, a partir del reconocimiento
del profundo significado de la dimensin econmica de la cultura y de la trascendencia que ha adquirido frente a los grandes cambios que tienen lugar en
la sociedad contempornea, como la globalizacin, el desarrollo de los medios
de comunicacin y el despegue de las as llamadas industrias culturales, por men
cionar slo algunos aspectos.
Las formas humanas de organizacin, las instituciones y los procesos sociales
actuales, de suyo complejos y en constante transformacin, ya no pueden analizar
se en trminos principalmente o exclusivamente econmicos, como alguna vez se
pretendi, sino a travs de una visin de conjunto, global, interdisciplinaria, que
no slo agregue disciplinas especficas con lgicas distintas, sino que asuman como
objetivo llegar a construir de manera asociada nuevas herramientas de conocimiento que respondan mejor a la dualidad inherente a la economa cultural.
Hoy ms que nunca es un hecho que los bienes culturales encierran un gran
valor econmico y detentan un peso inobjetable que contribuye crecientemente a la riqueza de los pases, al punto en que el desarrollo cultural se ha consti
tuido en pieza clave para el desarrollo y bienestar social, y por ende econmico.
Algunos antecedentes histricos sealan, si no una omisin, al menos el rezago en el estudio de la relacin entre la economa y la cultura, no obstante la
clara evidencia de la relevancia de ambas por parte de los estudiosos de las ciencias sociales, y especficamente de los economistas. Con excepcin de la antigua tradicin alemana de estudios de economa aplicados a las artes,2 los acercamientos de los economistas clsicos a la cultura fueron poco significativos y
de carcter tangencial. Ni la reconocida sensibilidad y vocacin cultural de John
Keynes, ni su contribucin al desarrollo cultural de su tiempo se reflejaron en
su trascendente y clsico trabajo de teora econmica.3
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economa y cultura o economa cultural ?
Indudable e inevitablemente, la naturaleza colectiva de la cultura, la aceptacin general a la que me refer antes, esa que le da valor a la creacin como
producto cultural, cumple la funcin social que contribuy tambin a enraizar
la percepcin de que la cultura puede y debe estar por encima de los procesos
que tienen lugar en la sociedad, incluidos, por supuesto, los econmicos.
Es por eso que el papel que se le ha asignado a la gestin y a la poltica pblica, de las que los gobiernos llanamente se han apropiado, presentndose
como salvaguardas y promotores nicos, legtimos e inequvocos de las culturas
nacionales, justificaron el monopolio del Estado y fortalecieron igualmente esa
visin de fuerte raigambre que separa la cultura de la economa.
Irremediablemente, esta interpretacin sobre el lugar que debe ocupar la
cultura, como la otra idealizada y romntica que asume que la cultura y el proceso creativo son ajenos e independientes de la mundana realidad econmica
se han cimbrado ante el extraordinario y avasallador peso de la realidad. El
crecimiento explosivo que han registrado los mercados de servicios y las industrias culturales en los ltimos aos y el cada vez ms importante peso del componente cultural en la conformacin del pib de muchos pases, incluyendo
Mxico, no deja lugar a dudas. De acuerdo con estimaciones de la unesco, en
el ao 2000 las industrias culturales habran alcanzado una facturacin del
orden de 831,000 millones de dlares. Si a ello le agregamos la facturacin
de nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin, cada vez ms vinculadas con las industrias culturas, creativas y del entretenimiento, la cifra podra
haber ascendido, tan slo ese ao, a 2.1 billones de dlares, o sea ms del doble
de nuestro pib ese mismo ao. En Estados Unidos, por citar slo el caso del pas
que sealadamente tiene la mayor participacin en estos mercados, el sector
cultural se ha convertido en uno de los principales sectores de exportacin,
por encima incluso de la industria pesada, de la industria militar y del sector
aeronutico, por mencionar slo algunos ejemplos duros.
Si se me permite una visin holgada, a estas estimaciones podran agregarse
tambin los espectaculares resultados que han obtenido las industrias relacionadas con la promocin y publicidad de mercancas y servicios en general, hoy
en da principales impulsoras de pautas de consumo y comportamientos culturales, y cuya incidencia econmica, poltica y social ha incentivado fuertemente
la demanda y el consumo de todo tipo de bienes y servicios culturales. Adems
perspectivas
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economa y cultura o economa cultural ?
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economa y cultura en el mundo : anlisis y polticas recientes
perspectivas
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Cuadro 1
Productos
inmuebles
Complejos de diversin
Parques temticos
Atracciones naturales
Patrimonio
Espacios culturales de
ciudades centrales
Distritos musesticos
Distritos de compras
Distritos de
entretenimiento
Aglomeraciones
temporales y cclicas
De ensamblado
Industrias artesanales
orientadas al consumidor
Procesos
Productos
muebles
Servicios de diseo
especializado
Diseo grfico
Diseo industrial
Diseo web
Arquitectura
Ropa
Muebles
Joyera
Productos de cuero
Juguetes
Cermica y vidrio
Cosmticos y perfumes
Productos
eno-gastronmicos
Vinos
Licores
Specialits du pays
Pelculas
Produccin de
programas de tv
Industria de la msica
Industrias mediticas y
relacionadas
Edicin
Libros
Revistas
Peridicos
Relaciones pblicas
Publicidad
Fuente: Social Economy of the Metropolis: Cognitive-Cultural Capitalism and the Global Resurgence of Cities, Allen J. Scott,
Oxford University Press, 2008.
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economa y cultura en el mundo : anlisis y polticas recientes
Distritos
culturales de
productos
culturales
Festivales
Convenciones
Eventos deportivos
Servicios / Distribucin
Cultura digital
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Tecnologa
Tiempo-sector
Contenido:
Sector digital
Fuente: Exploitation and development of the job potential in the cultural sector in the age of digitalization, mkw
Wirtschaftsforschung GmbH, Munich.
Implica un desplazamiento fuera de los modelos convencionales y hacia un modelo multidisciplinario que abarca la interfaz entre economa, cultura y tecnologa, y focalizado en la predominancia de los servicios y del contenido creativo.
El Informe de la unctad resume de la siguiente manera las economas
creativas:
La economa creativa es un concepto en evolucin, basado en la potencialidad de bienes creativos para generar crecimiento econmico y desarrollo.
Puede generar crecimiento econmico, empleos y ganancias por exportacin y al mismo tiempo promover la inclusin social, diversidad cultural
y el desarrollo humano.
C
omprende aspectos econmicos, culturales y sociales en interaccin
con la tecnologa, la propiedad intelectual y los objetivos tursticos.
Es un conjunto de actividades econmicas basadas en el conocimiento y
con impactos en el desarrollo de los pases y que relaciona las mltiples
reas de la economa, tanto a niveles macro como micro.
E
s una opcin de desarrollo factible que requiere polticas innovadoras
y multidisciplinarias y accin interministerial.
Las ciudades
La desmaterializacin de la economa, la ampliacin de las relaciones entre organizaciones y la afirmacin de las nuevas tecnologas, nos dice Rullani, transforman las formas productivas del as llamado fordismo en un nuevo modelo
de produccin, lo cual claramente impacta a las ciudades y a las formas de relacin dentro de ellas. En un tiempo reciente diversos autores sostuvieron que el
espacio y el territorio haban perdido toda importancia, pero en cambio estamos
viendo que los procesos no anularon su importancia, sino que permiten de
nuevas maneras valorizar las especificidades locales. Esto ha llevado a darnos
cuenta que el sector cultural puede convertirse en un significativo factor de
desarrollo econmico, con el apoyo de la innovacin tecnolgica. Pero el requisito necesario segn el autor es que se tome conciencia por parte de todos los
actores de las ciudades polticos, econmicos e institucionales que la cultura
291
economa y cultura en el mundo : anlisis y polticas recientes
L
as industrias creativas se encuentran en el corazn de la economa
creativa.
A pesar de poseer una rica diversidad cultural y abundante talento creativo,
la gran mayora de los pases en vas de desarrollo an no utiliza el enorme
potencial de su economa creativa para acelerar su desarrollo. Las economas
creativas de estos pases confrontan obstculos nacionales e internacionales
que, en opinin de la unctad, precisan ser comprendidos en su totalidad y
superados a travs de mecanismos institucionales multi-sectoriales y polticas
multidisciplinarias. En este contexto, las estrategias de estos pases para promover el desarrollo deben ser actualizadas, adaptndolas para afrontar nuevas tendencias culturales, econmicas y tecnolgicas con gran alcance e impacto en la
sociedad contempornea.
Numerosas son las organizaciones pequeas en el sector, nos sealan Colin
y Gautier, para las que la dimensin de innovacin y experimentacin representa un aspecto esencial, que tienen jerarquas y protocolos formalizados
poco desarrollados, pero tienen la ventaja de la apertura hacia colaboraciones entre estructuras y trabajo en redes y con la poblacin y con los artesanos
y artistas.
perspectivas
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economa y cultura en el mundo : anlisis y polticas recientes
Tambin para este autor es claro que en la realizacin de proyectos innovadores es absolutamente indispensable la intervencin de sujetos internos y exter
nos al sistema cultural que desarrollen el papel de integradores de un proyecto ciudadano compartido por todos.
Sealan los funcionarios de la unctad que:
perspectivas
294
Es esencial comprender la cadena de valor agregado en la produccin y la distribucin de bienes y servicios creativos para poder determinar cules son los puntos
crticos en los cuales seran ptimas las intervenciones a travs de polticas diseadas para desarrollar la economa creativa. Es crucial para poder formular polticas
pblicas informadas, conocer quines son los actores de la economa creativa,
cmo se relacionan unos con otros, y cmo el sector creativo se relaciona con otros
sectores de la economa.
Una herramienta que ha sido til para estudiar la economa creativa es el
anlisis de la cadena de valor agregado, que describe el desarrollo de los bienes
creativos desde la idea inicial hasta el consumo final. En particular, es importante
examinar las primeras instancias de la cadena para comprender la estructura del
sector productivo de bienes y servicios creativos. Las unidades de produccin
abarcan desde los artistas individuales y los productores, por un lado, hasta las
grandes corporaciones internacionales por el otro. En el medio se encuentran
las pequeas y medianas empresas (Pymes) que, en muchos pases en vas de desarrollo, son el elemento ms significativo en trminos de volumen de produccin
y niveles de empleo y compromiso con la comunidad.
Consideraciones finales
El desarrollo econmico local, seala Scott, depende de la lgica de aglomeracin y especializacin regional cognitiva-cultural. Estos procesos presentan
grandes esperanzas de regeneracin urbana y regional, pero tienen su lado
oscuro, que est siendo exacerbado por el neoliberalismo. Las principales amenazas son el aislamiento, la fragmentacin y la creciente desigualdad.
Este mundo produce cultura a travs de productos bsicos, pero son pro
ductos bsicos imbuidos con significados estticos y semiticos. Esto ha ve
295
economa y cultura en el mundo : anlisis y polticas recientes
nido produciendo una creciente diversidad y una situacin de ser productos efmeros. Si no se da una poltica cultural que promueva la inteligencia
y sensibilidad, Scott ve que sus opuestos y las nuevas disfuncionalidades
sociales tienen probabilidades de aparecer, como lo predijo la escuela de
Frankfurt.
El capitalismo cognitivo-cultural est siendo orientado por grandes ciudadesregin que funcionan como ncleos concentrados de un orden social y econmico y como referentes de un valor simblico. Esto generar un mosaico
rpidamente cambiante, diverso del que los actores estn acostumbrados a
ver (Rullani).
Esto exige de los gobiernos y de la comunidad internacional medidas de
poltica en varias direcciones, nos dice el equipo de mkw: orientacin e integracin de polticas culturales, econmicas y laborales; en especial hacia Pymes
culturales y educativas para valoracin de la cultura y el arte, as como la creatividad en general. Por otra parte se requiere informacin y comunicacin, lo
que incluye bases estadsticas, ms investigacin industrial y monitoreo de reque
rimientos de capacidades. Asimismo, se requieren programas de capacitacin
para trabajadores de cultura digital, tanto empleados como agentes libres, y
voluntarios, fortaleciendo capacidades empresariales a travs de incubadoras,
cadenas productivas y finalmente apoyo a grupos marginalizados y regiones
vulnerables.
Los autores de Staying Ahead no creen que haya una iniciativa nica que sea
motor de la creatividad, los hacedores de las polticas tienen que realizar inversiones en el sector, comprender mejor los mecanismos que transmiten la
creatividad dentro de las industrias y apoyar la arquitectura de polticas que son
esenciales en este campo (derechos de autor, competencia y financiamiento,
entre otras). Pero sobre todo deben celebrarse las condiciones bajo las que prospera la creatividad, deben fortalecerse las sociedades tolerantes, con confianza,
diversas y articuladas: la economa creativa y la sociedad creativa estn ligadas
indisolublemente.
Para los autores de Creative Britain es necesario comprometerse en lneas de trabajo que permitan: a) dar a todos los nios una educacin creativa, b) transformar
los talentos en oportunidades de trabajo, c) apoyar la investigacin y la innovacin, d) ayudar a los negocios creativos a crecer y obtener financiamiento.
perspectivas
296
Obras analizadas:
Allen J. Scott, Social Economy of the Metropolis: Cognitive-Cultural Capitalism
and the Global Resurgence of Cities, Oxford University Press, 2008.
Colin Bruno, y Arthur Gautier (coords.), Pour une autre economie de lart et de
la culture, Coordinacin Editions eres, Ramonville Sainte-Agne, 2008.
Creative Britain, New Talents for the New Economy; Department for Culture,
Media and Sport Febrero, 2008.
Exploitation and development of the job potential in the cultural sector in the age of
digitalization; mkw Wirtschaftsforschung GmbH, Munich; para la Comisin
Europea, DG Empleo y asuntos sociales, junio 2001.
Informe sobre la Economa Creativa 2008; unctad y la Unidad Especial para
la Cooperacin Sur-Sur del pnud.
Rullani Enzo, Stefano Micelli, Eleonora Di Maria, Citta e cultura nelleconomia
delle reti, Il Mulino, Bolonia, 2000.
Staying ahead: the economic performance of the uks creative industries; Department
for Culture, Media and Sport, Junio 2007.
327.- Tomar en serio. Para la mayora de los hombres, el intelecto es una mquina
complicada, siniestra y chirriante, que cuesta mucho trabajo poner en marcha. A trabajar y pensar
sensatamente con ayuda de esta mquina le llaman tomar en serio. Qu penosos esfuerzos les debe
de costar pensar con sensatez! A lo largo que se ve, este simptico animal que es el hombre pierde su
buen humor y se vuelve serio siempre que se pone a pensar con sensatez. Frente a toda gaya ciencia,
este animal serio tiene el prejuicio de que cuando prevalece la risa y la alegra se piensa a tontas y a
locas. Pues bien! Mostremos que esto es un prejuicio!.
F. Nietzsche. La Gaya Ciencia
299
Prembulo necesario
perspectivas
300
Sobre estos trminos en la actualidad se ha generado no poco y hasta insuficiente conocimiento terico-prctico. Ante esta situacin, el reto que se nos
plantea es la configuracin de diferentes sentidos y relaciones de estos saberes,
para hallar una pertinencia en funcin de los proyectos de sociedad, de institucin, de comunidad, de individuo. La tarea que proponemos entonces, es la de
asumir una reflexin estratgica que permita gestionar la cultura para un desarrollo integral o, lo que es lo mismo, gestionar el desarrollo integral mediante la
reapropiacin de la cultura como medio y motivo de diferenciacin para el intercambio social y la negociacin comercial, hacia condiciones de equidad que
minimicen progresivamente las asimetras reinantes de todo orden.
Con respecto al concepto de cultura, por ejemplo, nuestras vidas no seran
suficientes para leer todo lo escrito sobre l. La metafsica est al orden del da
y la fsica de la cultura, por decir, ha tocado los terrenos del mundo y se le considera como recurso estratgico en el contexto contemporneo de la integralidad
competitiva de las naciones; es decir, se representa y concreta en cdigos de lectura y uso simblico de los productos, bienes y servicios de manera interdisciplinar3 que atraviesa las agendas transaccionales y normativas en los mbitos de
negociacin y renegociacin.
Avanzamos en la reconfiguracin y relacin de las cartografas del conocimiento. En
realidad hablamos de un fenmeno que es lo bastante general y especfico como para sugerir
que lo que estamos observando no es otro trazado del mapa cultural el desplazamiento de unas
pocas fronteras en disputa, la sealizacin de ciertos lagos de montaas pintorescos, sino
una alteracin radical de los principios de la propia cartografa. Algo que le est sucediendo al
modo en que pensamos sobre el modo en que pensamos.() Un sesgo definitivamente democrtico se ha impuesto sobre nuestra concepcin de lo que leemos y escribimos. Las propiedades
que conectan unos textos con otros, que los sitan, al menos ontolgicamente, a un mismo
nivel, empiezan a ser tan importantes para caracterizarlos como las que los dividen; y en lugar
de hallarnos frente a una matriz de especies naturales, de tipos fijos divididos por diferencias
cualitativas claras, nos vemos rodeados por un campo enorme y casi continuo de obras diversamente pensadas y variadamente construidas, campo que slo podemos ordenar en la prctica, relacionalmente, en razn de los propsitos que nos caracterizan. No se trata de que ya no
dispongamos de convenciones interpretativas; tenemos ms que nunca, construidas (a menudo en forma chapucera) para acomodarnos a una situacin a la vez fluida, plural, dispersa e
3
inevitablemente catica. () las personas que se califican de cientficos sociales (o conductuales, o humanistas, o culturales), liberadas de la tarea de convertirse en individuos taxonmicamente honorables, tarea que por otra parte nadie lleva a cabo, han logrado la libertad
necesaria para desarrollar su trabajo en funcin de sus necesidades, y no de acuerdo con las
ideas heredadas sobre lo que deben o no deben hacer (Geertz, 1994:32).
301
cultura y desarrollo integral . una experiencia desde colombia
Para una ilustracin de tal tarea, nos abruma slo revisar la Paideia griega con
los pensamientos como los de Scrates, Platn y Aristteles, la filosofa medieval
con su cultura teolgica agustiniana y tomista, y las teoras particulares de la
moderna subjetividad iniciadas por Bacon y Descartes, Locke, Hume, Kant y
Hegel, y todos sus alumnos, hasta los actuales ensayistas como los filsofos culturales, los filopsicosocioantroplogos como Nstor Garca Canclini, Jess
Martn Barbero, Jos Joaqun Bruner, y los nuevos economistas de la cultura
como Ydice, Throsby, Lluis Bonet, Rifkin, Mark Schuster, Amartya Sen, Geertz,
Guedez, entre muchos otros.
La cultura hoy, cuando son pocos los espacios para la innovacin como factor ineludible de competencia, se ha convertido en el recurso vital para una
interlocucin vlida en la hegemona reguladora de mercado, ante la cual, ella,
la cultura a la manera de Adorno, es un elemento liberador porque guarda en
sus entraas el sentido de crtica transformadora.
Sobre desarrollo integral la produccin intelectual es abundante y hasta
reiterativa desde los orgenes mismos de la modernidad. Han sido justamente
los ltimos premios Nobel de economa, de medicina, de literatura, de ciencias
exactas, y no pocos acadmicos y lderes reconocidos en el mbito mundial,
quienes han aportado en la resignificacin de estos conceptos relacionados
entre s y, como herramienta crtica al estado de cosas locales y globales de polticas para el desarrollo, en la bsqueda de la integralidad y el obligado vnculo
de la cultura como eje transversal de todas las actividades humanas y factor de
negociacin en la sociedad regulada-regulante.
Ya no basta hacer el ejercicio riguroso de las definiciones desde las diferentes
escuelas que han aclarado los trminos hasta cierto hasto, porque se considera
superado. Ahora es imprescindible partir de este estado de arte que super las
separaciones entre lo material y lo espiritual; entre saber enciclopdico-elitista
y expresiones artsticas locales identitarias; entre confusiones de crecimiento y
perspectivas
302
desarrollo; entre desarrollo estatalista como gasto que tiene implcito el asistencialismo y la falta de autonoma comunitaria y el desarrollo privado como
inversin estratgica que reduce la accin social a la racionalidad funcional
de la utilidad (Bell, 1989:24).
El concepto de desarrollo est articulado con la concepcin del pensamiento
econmico que va a una idea tantica, excluyente y de competencia econmica.
La crtica contempornea en su reflexin apunta a un concepto de desarrollo
asociado a ideas erticas, de vida, incluyentes, de cooperacin y asociacin; el
imaginario de la tica de tercera generacin en la cual las sociedades se conducen por los valores de la solidaridad comprendida a partir de la integralidad,
porque se trata de la construccin relacional de todas las instituciones con sus
actores sociales. Se trata de un concepto de desarrollo sostenible con un lenguaje de integralidad, y de justicia redistributiva, como dira John Rawls en la
misma perspectiva de Adela Cortina con la tica cvica que debe acompaar
el desarrollo econmico y empresarial, y de Amartya Sen, con una concepcin
del desarrollo como proceso de expansin de las libertades reales de que disfrutan los individuos. Y estn relacionadas entre s (sen Amartya, 2000:19).
El concepto de desarrollo asociado nicamente a las presunciones del pensamiento econmico reducido a la lgica del mercado actual es insostenible.
La lgica del capitalismo moderno tiene como premisa fundamental la aculturizacin y el cambio y manipulacin cultural.
La comprensin de la cultura como relacin transversal del desarrollo
integral, supone la corresponsabilidad y la autonoma de la sociedad civil y
todas sus comunidades y organizaciones para empoderarse culturalmente
y superar el asistencialismo y la marginalidad como aparece en las reiteradas
recomendaciones de foros y conferencias mundiales que aluden a la diversidad creativa (1996), a las polticas culturales para el desarrollo (1998), las
declaraciones protocolarias de buenas intenciones de los jefes de Estados y
regiones (20002004). El efecto de esta concepcin matricial de la cultura
permite la articulacin de polticas culturales, sociales y econmicas armonizadas en funcin del desarrollo integral sistmico sostenible, que se concreten en sectores culturales encadenados portadores de Producto Interno
Bruto (pib) y Producto Interno Culto (pic). De utilidad econmica y utilidad social.
Esto es, una intervencin del sector cultural que conlleve una reconversin
no slo econmico-industrial sino por ende poltico-socio-cultural desde las
organizaciones en las que cooperan todos los agentes y actores sociales de
cultura pas-ciudad-comunidad-individuo-regin. Las actividades culturales no
tienen un sentido disperso, aislado, olvidado, intervenido-manipulado; ellas
estn encadenadas en un propsito estratgico que integran personas, empresas, gobiernos, mercados. Propsito estratgico que es lo integral para la utopa
de la felicidad o el ansiado incremento sostenible de la calidad de vida El
poder de marca y relacin de las culturas Marca pas.
303
Cultura y desarrollo, dos realidades que son a su vez dos fenmenos cuyos propsitos estratgicos se enfrentan a unas antinomias que han generado disfunciones en la concepcin de las polticas y por tanto disonancias en las prcticas
causantes de las insuficiencias y los sinsentidos y contradicciones. Ya los filsofos de la sospecha de finales del siglo xix Nietzsche, Marx y Freud advertan el
malestar cultural; el primero con su ataque a la metafsica y al idealismo alemn
proponiendo el vitalismo como forma de asegurar la autonoma, el segundo
desenmascarando la lgica capitalista y la alienacin de las relaciones sociales
en ella; el tercero mostrando la prdida de la ertica o de la vida y la necesidad
de recuperar el sentido del yo y el otro. Este malestar responde a la angustia del
mundo social sumido en las lgicas y retricas del proyecto tecnoeconmico
moderno y de las organizaciones industriales con su pragmatismo mercantilista;
Marcuse, Althuser, Adorno, Horkheimer, entre otros, emprendieron un trabajo de crtica a la cosmovisin moderna en el que identificaron las paradojas
del desarrollo y los sinsentidos de la cultura que impusieron un sentimiento de
existencia pseudotrgico por el moderno eros hedonista () la idea del placer
como modo de vida, se ha convertido en la justificacin cultural si no moral del
capitalismo (Bell, 1989:33).
Los tratados de libre comercio reviven el malestar de la cultura, entendida
como sentimiento trgico de la existencia, como territorio de disputa a la manera
perspectivas
304
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cultura y desarrollo integral . una experiencia desde colombia
perspectivas
306
El estudio estratgico del sector cultural como variable transversal de la actividad culto-socio-econmica es factor de construccin de ventaja para la nego-
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cultura y desarrollo integral . una experiencia desde colombia
perspectivas
308
El espritu como identidad, como existencia en lo local, es herramienta estratgica de perdurabilidad, de desarrollo como proceso integral equitativo y sostenible, ms all de la competitividad econmica; la cultura es el diferenciador.
El hecho de pertenecer a una tribu, pues, te convierte en un ciudadano del
mundo. Pero, dadas las limitaciones como seres vivos, slo podemos ser ciuda
danos o ciudadanas del mundo desde algn lugar en particular, por tanto lo local
no se descarta sino que cobra significado nuevo (Terry Eagleton, 2001:92).
A la manera de Bell, la cultura es la dimensin simblico expresiva de la
sociedad, que en el capitalismo es la autorrealizacin del yo y construccin de
relaciones sociales a partir de la cooperacin y no de la simple realizacin del su
jeto. Cultura y desarrollo son condicin indispensable para la innovacin que
es a su vez una exigencia de primer orden para la interaccin global. Por eso cabe
la pregunta Usted qu me muestra de nuevo?
En este sentido, la capacidad de buscar en las races culturales aquellos conocimientos, competencias y valores. La imitacin no construye, como dice el
309
cultura y desarrollo integral . una experiencia desde colombia
perspectivas
310
Vase La era de las expectativas limitadas, Barcelona, Ariel Sociedad Econmica, 1991.
313
Agradezco la oportunidad de presentar en esta obra un proyecto de investigacin con rasgos novedosos como es el que dirijo conjuntamente con los
profesores Jos A. Alonso, de la Universidad Complutense de Madrid, y Juan
Carlos Jimnez, de la Universidad de Alcal sobre la capacidad que tiene
una lengua, el espaol, para generar valor econmico cuantificable. Un proyecto de investigacin Valor econmico del espaol promovido por
Fundacin Telefnica, todava en curso se inici a finales de 2006 aunque ya muy avanzado.
Agrupar en tres partes mi exposicin: primero aludir a los factores que
hoy hacen especialmente oportuno el anlisis de la dimensin econmica de la
lengua; luego, en segundo lugar, expondr cmo se vertebra el estudio y algunos de sus resultados; finalmente, en tercer lugar, har una breve reflexin epilogal que mira al campo de la poltica cultural.
perspectivas
314
1. Primero, el avance del proceso de globalizacin econmica, geoestratgica y cultural, con una amplitud que en nuestra poca va mucho ms all de
lo alcanzado en cualquier otro momento histrico:
Globalizacin econmica: de procesos productivos y de mercados de
bienes y servicios.
Globalizacin geoestratgica, con eliminacin de fronteras y trabas administrativas para el desplazamiento de personas, y con una nueva e
intensa fase de grandes movimientos migratorios de alcance continental y tambin intercontinental.
Globalizacin cultural, mientras crece la demanda de productos de alto
contenido idiomtico de las industrias audiovisuales, editoriales, discogrficas, etc., en un mundo ms interrelacionado informativamente
y con ms acentuados y extendidos procesos de smosis cultural, que reproducen en muy distantes latitudes similares pautas y preferencias de
consumidores y usuarios.
2. Un segundo hecho que concurre para realzar, en general, la dimensin
econmica de las lenguas de comunicacin internacional, en parte facilitando
todo lo anterior y en parte complementndolo, es el despliegue de la sociedad
del conocimiento, cuyo principal soporte de lo que se sabe y de cmo se
transmite lo que se sabe es la lengua. La creciente hegemona de la Red de
redes lo ilustra inequvocamente; no en vano, la semilla, la clave fundacional
de internet es la idea del intercambio de informacin y de conocimiento.
En sntesis, se estn creando a escala mundial, y a un ritmo cada vez ms
vivo, nuevos espacios para la movilizacin de mercancas y recursos reales y
financieros para los desplazamientos de personas, por razn de ocio o de
trabajo, y para intercambios informativos, cientficos y culturales de muy
variado contenido. Un mundo ms plano, por decirlo con una expresin
afortunada, que obligadamente revaloriza las lenguas de comunicacin internacional. El espaol, entre ellas.
En el caso de ste el espaol coinciden, adems, factores con cierta especificidad que contribuyen a potenciar su entidad econmica. Estn, por un
lado, los habitualmente esgrimidos: el gran universo cultural con esta lengua
creado un enorme patrimonio colectivo que en el tiempo se sedimenta y
renueva incesantemente y las vastas proporciones de la demografa del es-
315
espaa . el valor econmico del espaol
perspectivas
316
que la del ingls es una magnfica baza para ampliar las posibilidades de
economas crecientemente abiertas e internacionalizadas. Su consensuada
unidad mayor que la del ingls le proporciona al espaol, por decirlo con
palabras equivalentes, una considerable ventaja comparativa en el mercado
mundializado.
3. El tercer componente especfico favorable al espaol guarda estrecha
relacin con lo que acaba de exponerse. Esa reforzada cohesin idiomtica de
la comunidad hispanohablante aporta un atractivo adicional para el aprendizaje
del espaol al evitar rupturas comunicativas entre sus hablantes de distintos
pases y latitudes geogrficas, contribuyendo de paso a elevar el nmero de
quienes escogen el espaol como segunda o tercera lengua, con lo que ello supone tambin en el plano de los rditos econmicos.
Nos encontramos, pues, con una lengua que se extiende con rapidez y en
una situacin histrica que facilita su internacionalizacin: magnfica ocasin
para atender a los aspectos econmicos que todo ello comporta. Es la ocasin que intentamos aprovechar con la investigacin que se est realizando para
Fundacin Telefnica.
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espaa . el valor econmico del espaol
tenido de cada una de esas monografas se aprecia mejor atendiendo a las metas
que sirven de norte a toda la investigacin.
El primero de los libros de la serie que abre la decena aludida se dedica a
sentar las bases doctrinales y metodolgicas de todo el trabajo, respondiendo
plenamente al objetivo de conceptualizacin. Su ttulo es Economa del espaol.
Una introduccin. Y ah se identifican categoras y herramientas analticas para
el tratamiento de la lengua como bien econmico. Ese cometido conceptualizador ha distado mucho de ser una tarea sencilla. La dificultad deriva, por un
lado, de la diversidad de funciones que cumple la lengua: medio para la interlocucin, materia prima de un amplio conjunto de actividades e industrias cul
turales, y tambin referente de identidad, con efectos econmicos que conviene
cuantificar, aunque se trate de un ejercicio todo menos simple.
Lo difcil del empeo conceptualizador est asociado, por otro lado, a la especificidad de la lengua como recurso o activo econmico, resultado de la confluencia de muy diversos rasgos, buena parte de ellos poco frecuentes, por no
decir que inditos, en los bienes econmicos. Se trata de un activo inmaterial
intangible por tanto, dotado de importantes externalidades, incapaz de ser
apropiado en exclusividad por los agentes econmicos que acceden a su uso,
que carece de costes de produccin y que no se agota al ser consumido. Son
todos rasgos que hacen de la lengua un bien enteramente singular desde la perspectiva del anlisis econmico, una suerte de bien pblico un bien pblico de
club, cuyo valor aumenta conforme crece el nmero de sus usuarios y conforme crece su capacidad para servir de medio de comunicacin internacional.
Con otras palabras: formar parte de una comunidad lingstica es como pertenecer a un club: el valor de esa pertenencia es tanto mayor cuantos ms sean
los hablantes de la lengua en cuestin y cuanto mayor sea su presencia en unos
y otros pases.
Tras la labor de conceptualizacin, los siguientes pasos se han propuesto
medir la dimensin del club lingstico que forma el espaol, poniendo cifras
al impacto de la lengua sobre unas u otras actividades. Es a lo que se dedica la
mayor parte, claro est, de la serie decenal de libros:
As, el titulado Atlas de la lengua espaola en el mundo realizado por Javier
Moreno y Jaime Otero, dos muy prestigiosos especialistas levanta la cartografa demolingstica del espaol, precisando cuntos son y dnde se ubican sus
perspectivas
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hablantes en el mapa del mundo, por continentes y pases: la dimensin demogrfica del club, medida con mucho detalle.
Por su parte, el siguiente de los libros ya publicados, La economa de la enseanza del espaol como lengua extranjera, ahonda en el conocimiento de una actividad
que tiene a la lengua como materia prima propiamente dicha, haciendo un
ejercicio analtico muy sugestivo de las ventajas derivadas de los clusters o aglomeraciones productivas de esta particular industria docente, a partir del ejemplo
que ofrece la ciudad de Salamanca en Espaa, uno de los ms antiguos y a la vez
dinmicos centros acadmicos especializados en la enseanza del espaol.
Tambin se ha publicado ya el volumen titulado Las cuentas del espaol, obra
de estadsticos y econmetras, ofreciendo un riguroso clculo, en trminos de
producto y en trminos de empleo del aporte del espaol a la economa de Es
paa, poniendo con ello al da y ampliando un trabajo pionero que hace seis
aos se editara por iniciativa del Instituto Cervantes.
El libro que est ahora en fase de impresin es el que tiene por ttulo Emi
gracin y lengua, estudiando el papel del espaol en las migraciones internacionales, un estudio del que se desprenden evidencias empricas reveladoras, por
una parte, de las ventajas que rompiendo una larga tendencia comienza a
tener el bilingismo en ingls y espaol en el mercado de trabajo de los Estados
Unidos: a igual nivel de cualificacin, mayores salarios no mucho ms altos,
pero s ms altos para los inmigrantes hispanos bilinges, y evidencias empricas tambin reveladoras, por otra parte, de las ventajas que compartir el espaol supone para los emigrantes a Espaa y de la mayor facilidad que proporciona de integracin laboral y cvica, con todo lo que ello tambin implica
de ahorro social (pensemos en los sistemas educativo y sanitario, por ejemplo)
y de valor aadido para la participacin ciudadana en democracia.
Otros cuatro libros, en fin, se encuentran en tramos muy avanzados de elaboracin, abordando en cada caso el estudio cuantificado de otros tantos campos de actividades en los que la lengua tiene presencia determinante: la Red, la
industria de las telecomunicaciones, los flujos comerciales y financieros internacionales, y las industrias culturales, propiamente dichas (editorial, discogrfica, audiovisual, etctera).
Ocho son, en suma, los libros en que se desglosa la cuantificacin que estamos realizando de unos u otros aspectos de la actividad econmica que en-
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Se trata, en definitiva, de analizar las vas a travs de las cuales las empresas
en sus transacciones fronterizas rentabilizan el dominio y uso de una lengua
internacional, con todos aquellos factores contextuales (usos sociales, instituciones y valores culturales) que la lengua incorpora; y, a sensu contrario, se trata
de analizar los costes que supone para una empresa tener que recurrir para los
negocios internacionales a una lengua que no es la propia, con la distancia
psicolgica y el extraamiento cultural que ello puede imponer respecto al
interlocutor.
Sirvan como eplogo, unas breves lneas sobre el contenido del volumen dcimo
y ltimo de la serie que aqu presento. En l, adems de hacer una recapitulacin de todo el trabajo, queremos abundar en la conveniencia de articular
polticas activas de fomento y ampliacin de la comunidad lingstica que es
suma de todos los hispanohablantes, pues el valor econmico del espaol, en
tanto que bien de club, aumentar repitmoslo si aumenta el nmero de
quienes lo adopten como canal de comunicacin.
Objetivo de fomento, de ampliacin que exige, a su vez, una doble labor:
mejorar el atractivo de pertenecer al club lingstico y reducir los costes de
acceder a l. Sobre estos costes de acceso se pueden disear programas y aplicar acciones de promocin de la enseanza del idioma. Y el atractivo del club
estar condicionado por la dimensin misma de la comunidad lingstica,
pero tambin por el factor ltimo que determina el prestigio de una lengua:
el vigor econmico y cientfico de la sociedad que la tiene como propia; el nivel de su calidad institucional, el grado de su desarrollo econmico, cultural y
democrtico.
Pero referirse al prestigio de la lengua es lo mismo que subrayar el inexcusable entrelazamiento que existe entre lengua y desarrollo econmico y social,
en el sentido ms amplio y exigente de esta ltima expresin; una interrelacin
hoy acentuada por la emergencia de nuevos grandes actores en el mercado internacional y por la redefinicin del mapa estratgico mundial. Quiere decirse
que el futuro de las lenguas que aspiren a tener peso considerable en una econo
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El estudio del valor econmico del espaol es una tarea novedosa y tiene amplia
proyeccin social. Ocuparse de l resulta, por ende, adems de un incitante cometido acadmico, un verdadero deber intelectual. De ah que deba finalizar
agradeciendo la excelente ocasin que me brinda esta obra y a la Fundacin
Telefnica su iniciativa y apoyo.