Trans.

Revista Transcultural de Msica

E-ISSN: 1697-0101
edicion@sibetrans.com
Sociedad de Etnomusicologa
Espaa

Finnegan, Ruth
Msica y participacin
Trans. Revista Transcultural de Msica, nm. 7, diciembre, 2003, p. 0
Sociedad de Etnomusicologa
Barcelona, Espaa

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200703

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Revista Transcultural de Msica

Transcultural Music Review

#7 (2003) ISSN:1697-0101

Msica y participacin

[1]

Ruth Finnegan
The Open University, Gran Bretaa

Ante todo me gustara expresar mi ms sincera gratitud al Museo Nacional

de Antropologa, a la Sociedad de Etnomusicologa y al Ministerio de
Educacin, Cultura y Deporte por el gran honor de ser invitada a dar esta
conferencia y por concederme la oportunidad de encontrarme con colegas
espaoles. Es tambin para m un honor ser incluida en lo que promete ser
la recopilacin de trabajos ms influyente e importante de etnomusicologa
en espaol: Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicologa. Es un
placer especial conocer por fin al profesor Francisco Cruces; estoy en deuda
personal con l por su generosa traduccin de un trabajo mo anterior, para
el nmero especial sobre msica de la revista Antropologa (1999) y por
actuar como mediador de mi presencia hoy aqu.
El extracto de mi propio trabajo que ha sido incluido en Las culturas
musicales es un captulo titulado Pathways in urban living (Senderos en la
vida urbana), de mi libro The Hidden Musicians (Los msicos ocultos),
publicado en 1989. Me gustara decir algunas cosas sobre l para introducir
mi conferencia de hoy. Era un estudio de los msicos amateurs en la ciudad
inglesa en la que vivo (Milton Keynes, en el centro-sur de Inglaterra), es
decir, un estudio de msica urbana, un inters que me alegra compartir con
el profesor Cruces. Utilic las formas de observacin de la antropologa y la
etnomusicologa para observar la msica que haba ante mi propia puerta a
travs, en parte, de mtodos de trabajo de campo antropolgicos. En suma,
me bas en una importante caracterstica de la moderna etnomusicologa
que a menudo se olvida, pero que se encuentra bien reflejada en esta
excelente recopilacin: el hecho de que puede ser aplicada a las msicas de
aqu y ahora, no slo a aqullas lejanas en el tiempo y el espacio.
En mi investigacin sobre aquellos msicos ingleses tambin adopt la
postura de muchos etnomusiclogos que asumen que todas las formas de

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msica merecen ser investigadas, sin juzgar unas como mejores o ms

dotadas de valor que otras. As, explor muchos tipos distintos de msica en
mi propia ciudad: los mundos musicales de, entre otros, la msica clsica,
el jazz, el rock, las bandas de metales, folk y country, con sus interesantes y
diversas convenciones sobre composicin, actuacin y apoyo del pblico,
incluso sobre la propia naturaleza de la msica. Me choc especialmente la
cantidad de msica amateur, y la calidad de tiempo y esfuerzo que la gente
le dedicaba. No puedo detenerme aqu en los detalles (2), simplemente dir
que mis resultados estn totalmente en desacuerdo con el punto de vista
comn de que participar activamente en hacer msica es algo del pasado, y
que ahora la gente simplemente se sienta de forma pasiva ante el televisor o
consume discos hechos por otros, manipulados por los medios de masas o
los mercados globales.
El extracto incluido en Las culturas musicales es uno de los dos captulos de
conclusiones de mi libro, en el cual intento conjuntar los complejos datos que
recog. Como buena cientfica social, pas algn tiempo trabajando sobre la
relevancia de categoras como clase, gnero y edad a la hora de hacer
msica (se pueden ver mis conclusiones en el extracto) y tambin intent
explorar la significacin profunda de hacer msica para la vida de la gente en
una ciudad moderna. En cierto sentido, los distintos mundos musicales
eran caminos a travs de los cuales las personas negociaban sus vidas,
formulaban su realidad social y mantenan vivas las instituciones de la
moderna cultura inglesa.
En este captulo tambin intent dar respuesta a una pregunta que me
hacan a menudo: qu proporcin de la poblacin de la ciudad haca msica,
o mejor, cunta gente tomaba parte en ella. La respuesta no es fcil. Algunos
aspectos pueden ser cuantificados, como el nmero de grupos activos,
intrpretes y audiencias en un evento particular, o el ciclo de actuaciones
regulares en un ao dado. Pero eso era tan slo rascar la superficie, porque
mucha gente participa en la msica de otras formas: patrocinndola, como
proveedores del equipo, en las finanzas, las publicaciones y las tiendas. An
hoy me pierdo entre las entrecruzadas huellas de la participacin en la
msica. Sin embargo, me gustara recoger tan slo un aspecto a menudo
pasado por alto: la participacin de las audiencias.

Las audiencias y el estudio de la msica

En 1989 el historiador ingls James Obelkevitch se preguntaba:

Msica y Participacin

Se puede decir que existe la msica sin alguien que la escuche? Cualquiera
que lea el trabajo de los musiclogos e incluso de los historiadores sociales
de la msica- puede olvidarse de pensar en ello. Los oyentes no tienen
espacio en el programa original de Guido Adler para la musicologa y han
tenido muy poca atencin desde entonces... Hemos aprendido mucho sobre
los productores de msica, pero los oyentes siguen siendo grandes
desconocidos (Obelkevitch, 1989: 102).

Esta situacin no ha cambiado mucho. Las audiencias y oyentes de la

msica tienen an escasa visibilidad en la musicologa establecida, y los
estudios acadmicos se inclinan an hacia el lado de los proveedores, los
productores de msica (Obelkevitch, 1989: 102). Los modelos del arte
elevado, que an nos influyen, se centran en el propio trabajo musical la
composicin-, que ser recibido por oyentes silenciosos como algo creado y
transmitido por otros y no por ellos mismos. Tras esto frecuentemente
subyacen oposiciones valorativas sobre cuerpo y mente, racionalidad y
emocin. Los musiclogos acadmicos han privilegiado caractersticas
cognitivas y no corporales, desplazando el centro de atencin hacia la
composicin, las partituras escritas y las formulaciones racionales de la
teora clsica. En consecuencia, apenas han tomado en consideracin las
experiencias emocionales y corporales de las audiencias (3).
Los etnomusiclogos han adoptado una aproximacin ms abierta y
comparativa. Pero incluso entre ellos el inters ha estado tradicionalmente
ms centrado en las estructuras musicales, composicin, intrpretes e
instrumentos que en las audiencias. Estudios recientes sobre msica popular
moderna s las han tenido en cuenta, aportando nuevas visiones, pero a
menudo con escaso inters por la experiencia de los oyentes como algo que
merece ser estudiado por s mismo. Han tendido a centrarse en los
intrpretes y cuando las audiencias y oyentes son mencionados es para
explicar sus experiencias en trminos de ilusin, alienacin, mercantilizacin
y similares.
Daniel Cavecchi ha sintetizado correctamente la situacin actual en su libro
Tramps Like Us (Vagabundos como nosotros). Es un estudio sobre las
experiencias de los fans de Bruce Springsteen, al que me referir varias
veces como uno de los pocos que se centran en detalle en la experiencia de
audiencias y oyentes. Como l seala, en las tiendas hay muchos libros
sobre artistas musicales, pero no sobre oyentes de msica.
Siempre se puede encontrar una biografa de Beethoven, pero raramente una
aproximacin a cmo era asistir a la ejecucin de una de sus sinfonas. Se
puede encontrar todo tipo de anlisis de las grabaciones y directos de los
Beatles, pero muy poco sobre la gente que us su msica para abrirse paso

Msica y Participacin

en la vida cotidiana, semana tras semana, ao tras ao (Cavecchi, 1998: viii).

Algunos de los autores de Las culturas musicales se han abierto, sin

embargo, al estudio de las audiencias musicales, de otros participantes
aparte de los compositores e intrpretes. El inters creciente por las
audiencias tambin se halla en relacin con otras tendencias intelectuales
contemporneas. Por su particular relevancia para el estudio de la
participacin en la msica, me gustara llamar la atencin sobre tres de ellas:
aproximaciones a las respuestas de los lectores, estudios sobre la ejecucin
(performance) y desafos a la oposicin valorativa y de larga data- entre
mente y cuerpo.

Estudios sobre la respuesta de los lectores

Los acercamientos tradicionales en literatura y musicologa a menudo
arrancan de dos asunciones implcitas. Primero, que una obra existe ante
todo en la intencin del autor, no en las experiencias contingentes y mltiples
de sus audiencias. Segundo, que la composicin tiene un cierto tipo de
autonoma por s misma, trascendiendo tiempo y lugar. En caso de que su
significado precise de explicaciones adicionales, stas corresponden a los
anlisis verbales y cognitivos de especialistas expertos.
Desde los estudios literarios, en la actualidad estas posiciones son
seriamente desafiadas. El centro de atencin se ha movido desde la propia
obra y la opinin del autor hacia las experiencias mltiples y elaboradas de
los lectores. As, la necesidad de reiterar que es necesario estudiar no slo
los autores y sus obras sino tambin a los lectores resulta ya casi obvia.
Pero hasta el presente estos enfoques han tenido escasa influencia en la
musicologa acadmica, o incluso en las nuevas perspectivas prometidas en
los estudios culturales crticos de la msica como proceso (4). Llama la
atencin que, incluso en la ms reciente edicin del New Grove Dictionary of
Music and Musicians (2001) no hay entradas para audiencia, oyente o
experiencia. Hay un corto artculo sobre recepcin, pero ms centrado en
la difusin o circulacin del canon que en experiencia, interpretacin o
participacin de audiencias y oyentes. Y sin embargo, por citar a Obelkevitch
otra vez, Puede la msica existir sin alguien que la escuche? (1989: 102).
El investigador sueco Ola Stockfelt lo seala de forma ms extrema: El
oyente, y slo el oyente, es el compositor de la msica (Stockfelt, 1994: 19).
Esta afirmacin tal vez resulte exagerada, pero destaca hasta qu punto la
msica es experimentada y elaborada en la prctica por aqullos que la

Msica y Participacin

escuchan. Ustedes mismos, estoy segura, han escuchado la msica de una

manera u otra, grabada o en directo, y la han experimentado en multiplicidad
de formas personales, que pueden o no estar de acuerdo con las
expectativas y prescripciones de los expertos.
Es cierto que estudiar las mltiples prcticas de participacin musical no
resulta fcil, y que puede parecer ms sencillo dedicarse a la obra musical, al
texto que puedes analizar tranquilamente en tu despacho. sta es, quizs,
la razn por la cual algunos estudios han prestado tanta atencin a los
gneros vocales, donde las palabras pueden ser transcritas y colocadas bajo
el microscopio. De esta forma, a menudo los analistas culturales se han
centrado en los mensajes de las letras de las canciones. Para algunos
gneros, alguna gente, algunas ocasiones, las letras son sumamente
significativas. Pero esto no es siempre as, ni se llega siempre a un acuerdo
sobre su significado. En este punto, de nuevo, los analistas se han ido
haciendo eco lentamente de las nuevas perspectivas en los estudios
literarios, las cuales han desplazado su atencin desde los autores a las
interpretaciones variadas de los lectores (5). Por encima de todo estoy de
acuerdo con la conclusin de Daniel Cavecchi cuando afirma que En el
campo acadmico de la msica... es an la creacin de msica lo que ejerce
la supremaca; de todo el mundo se espera que sea msico o compositor, y
que se interese por el arte musical y la composicin (Cavecchi, 1998: viii).
Aqu es donde los etnomusiclogos pueden asumir el liderazgo y, espero,
introducir sus puntos de vista dentro del campo de la musicologa tradicional.
Ellos siempre han estado interesados en desafiar las ideas estrechas del arte
musical occidental y contemplar de una forma ms amplia los muy distintos
modos en los que la gente participa en la msica. El campo est abierto a
etnografas ms detalladas sobre el rol creativo de las audiencias y los
oyentes en la formulacin de sus experiencias musicales.

Estudios sobre la performance

Los estudios sobre la ejecucin han sido especialmente clarificadores, al
ampliar la nocin de participacin en un evento musical o de otro tipo.
Revelan hasta qu punto las audiencias, no slo los intrpretes, pueden ser
participantes activos.
Un aspecto importante es que los roles y experiencias de los miembros de la
audiencia no son necesariamente los mismos que los de compositores e
intrpretes. Necesitan ser estudiados por s mismos, en vez de considerarlos

Msica y Participacin

algo secundario o receptivo. Sin duda todos ustedes pueden pensar en

ejemplos de su propia experiencia, pero me gustara presentar brevemente
el caso de las actuacionesmusicales entrelos Limba de Sierra Leona,
estudiadas por el antroplogo Simon Ottenberg (1966). l describe las
actuaciones instrumentales y vocales de un msico ciego, Sayo, cuyas
canciones estn impregnadas de sentimiento de tristeza e infortunio, de
imposibilidad de controlar la vida o el destino. Pero estas canciones
pesarosas no crean una tristeza evidente para el coro (que es, en cierta
medida, la audiencia), ya que estos participantes estn menos preocupados
por las palabras que por el goce de responder cantando, aplaudiendo,
bailando. As obtienen una oportunidad para enfrentarse con la realidad de
sus sentimientos bajo la apariencia de felicidad (Ottenberg, 1966: 92, 93).
Ottenberg ofrece a las claras, de forma poco habitual, el contraste entre
intrprete y audiencia. Actualmente existe una percepcin creciente de que
debe haber diferentes roles durante un mismo evento, y que las experiencias
de la audiencia tambin son merecedoras de atencin. Hay tambin muchas
formas diferentes de ser audiencia, desde la distincin clara entre intrprete
y audiencia hasta los ejemplos, bien documentados por los etnomusiclogos,
en los que parte de la audiencia interviene activamente en ciertos aspectos
de la performance (6). Las personas pueden escuchar de muy diversas
maneras; como espectadores incidentales o como participantes
comprometidos; como oyentes involuntarios de msica enlatada o como fans
vidos que escuchan sus discos favoritos. Incluso en un momento dado no
todo miembro de la audiencia reacciona ante la msica o la interpreta de la
misma manera. Y a lo largo del tiempo, probablemente las experiencias
tambin tienden a ser mltiples y, aunque relacionadas con un gnero
particular, no estn totalmente determinadas por l. As que, si queremos
entender cabalmente cmo participa la gente en la msica en el mundo real,
necesitamos considerar, sin prejuzgarlas valorativamente, todas esas
distintas experiencias y cmo se enfatizan. Todas merecen un estudio serio,
no que se las expulse del campo.
Ser audiencia no es un proceso pasivo. A veces esto resulta patente,
cuando la participacin activa de la audiencia forma un elemento esperado
de la situacin. As es, por ejemplo, en el caso de los Limba (Ottenberg,
1966). Las actuaciones de Bruce Springsteen son tambin vividas de este
modo por sus fans, quienes comparten la idea de que las actuaciones no son
slo algo para ser pasivamente observado, sino para integrarse en ellas. Me
siento agotado despus de ver un concierto de Bruce dice uno de ellos-;
he estado de pie, aplaudiendo, dando voces y gritando (citado en Cavecchi,
1998: 93). Los miembros del pblico son un factor esencial en las
actuaciones en directo de formas incluso menos obvias: cmo se sitan,

Msica y Participacin

cmo se mueven, qu sonidos producen, cmo observan, cmo interactan

con los intrpretes. El msico de jazz John Coltrain comentaba que La
audiencia, al escuchar, est en pleno acto de participacin... Y cuando sabes
que alguien se est moviendo de la misma forma que t, es como formar
parte del mismo grupo (cita en Shaw, 2001: 27). El ambiente, las
vibraciones, dependen tanto de la audiencia como del intrprete. Como
John Blacking seala a menudo, los miembros de la audiencia tambin son
msicos, en el sentido de que han necesitado aprender ciertas habilidades
necesarias para poder participar. Como efectivamente observ en mi trabajo
de campo en Inglaterra, incluso en los conciertos de msica clsica las
audiencias deben aprender el comportamiento y la conducta corporal
esperados, as como convenciones sobre, por ejemplo, cundo sentarse,
cundo moverse, cundo estar quietos y cundo aplaudir. Todas stas son
contribuciones activas y esenciales al concierto.
Los oyentes de msica grabada tambin participan creativamente a travs
de formas personales de interpretar sus propias experiencias y formular
activamente lo que oyen. Esto merece destacarse, ya que las actuaciones en
directo han atrado ms atencin, como si escuchar una grabacin fuese una
actividad de segunda fila o deplorable (admito que yo misma me fij poco en
este aspecto en mi propio estudio de msica urbana de 1989). En la prctica,
escuchar msica grabada es hoy parte intrnseca de la vida de la gente, en
cualquier lugar del mundo. En cierto momento los etnomusiclogos, en su
bsqueda de lo autntico, rechazaron la msica grabada por considerarla
intrusiva e incluso artificial, mientras que los analistas culturales le
dedicaban su atencin. Por fortuna ahora podemos observar una creciente
apreciacin de esas formas de escucha como parte del continuo de la
participacin musical, y estn apareciendo estudios muy abiertos sobre la
msica en la vida cotidiana (por ejemplo Campbell, 1998; Crafts et al.,
1993; De Nora, 2000).
De la misma forma que el ser audiencia en un concierto, escuchar msica
grabada tambin abarca un espectro amplio de posibilidades, propsitos,
grados de atencin y contextos. Con seguridad constituye una forma de
participacin en la msica. A veces esta experiencia de escucha no se limita
a un evento particular, sino que llega a estar ntimamente entrelazada con
las vidas de los participantes. Cavecchi demuestra, por ejemplo, cmo las
experiencias de los fans de la msica de Springsteen interaccionan con sus
vidas y su interpretacin de ciertas cancines en particular. Durante el
trayecto desde casa, en el trabajo, en la escuela... la mayora de los fans
estn todava escuchando... asociando las estructuras musicales
percibidas, los potenciales mensajes y los contextos de su experiencia
(Cavecchi, 1998: 126). De manera parecida, para los amantes de la msica

Msica y Participacin

clsica puede haber muchos armnicos que interaccionan con sus propias
experiencias vitales, de la misma manera que para los fans del jazz o la
msica popular ciertas combinaciones de ritmos pueden adquirir un
significado profundamente emocional, filtrndose en sus vidas. Simon Frith
describe el caso de la msica popular en su agudo artculo Towards an
Aesthetic of Popular Music (Hacia una esttica de la msica popular),
tambin incluido en Las culturas musicales. En l explica cmo las
asociaciones musicales penetran la vida de la gente.
No hay manera de escapar a este tipo de asociaciones... Necesitamos
entender el cmulo de referencias musicales que llevamos con nosotros,
aunque slo sea para dar cuenta de ese momento que subyace en el ncleo
de la experiencia musical, cuando, de entre todo ese maremagnum de sonidos
en el que nos hallamos inmersos nos gusten o no-, reconocemos de golpe
una combinacin concreta, que sin motivo aparente, se mete en nuestra vida
(Frith, 1987: 148).

Los puntos de vista de los estudios sobre la performance nos han alertado
de que los conceptos sonoros simples de audiencia y oyente envuelven
en la prctica una multiplicidad de roles, interacciones y formas de
creatividad. Tomarlos en serio, estudindolos con la atencin al detalle
propia de la etnomusicologa, nos llevar a ampliar las realidades de la
participacin musical.

Una visin ms amplia de la participacin:

superar nuestra comprensin de las dicotomas
mente/cuerpo e intelecto/emocin
Nuestro entendimiento de la participacin en la msica tambin se ha
ensanchado gracias a aproximaciones ms progresistas al concepto de
experiencia y el desafo a las viejas divisiones entre el (supuestamente
elevado) intelecto y las dimensiones corporales y emocionales (inferiores)
de la vida humana. En el modelo occidental de arte elevado, la msica se ha
visto como una actividad que caera predominantemente del lado de lo
cognitivo, con expertos que instruyen a las audiencias sobre la adecuada
apreciacin mental e intelectual de lo que escuchan. En la medida que entre
en juego la emocin, debe ser bajo la gua del intelecto (as expresa Deryck
Cooke la visin tradicional, 1959: 272). La norma clsica predica una
implicacin mental y no corporal. As, otras msicas como el jazz, el rock o
las percusiones africanas fueron descalificadas como msicas fsicas, no

Msica y Participacin

intelectuales e inferiores: un flujo descerebrado de emociones sin control,

no msica en sentido estricto. Mientras las audiencias de la msica clsica
fueron descritas interactuando con la msica a travs de su mente, los
oyentes de msica popular se pintaban como descerebrados manipulados
por el mercado o gentes arrebatadas por impulsos corporales.
En la actualidad se cuestiona seriamente estos modelos etnocntricos de
racionalidad, al tiempo que empezamos a valorar tanto el elemento corporal
de la actuacin como la experiencia emotiva. Esto ampla la visin de las
formas en las que la gente participa en la msica, con el cuerpo
multisensorial al tiempo que con la mente, emocional al tiempo que
intelectualmente. Simon Frith defiende, con razn, que todo hacer msica
implica el cuerpo-en-la-mente (1998:128). Ante toda participacin musical
conviene interrogarse sobre la intencionalidad de sus acciones corporales
propositivas que forman a menudo una dimensin clave dentro del proceso
experiencial como un todo. stas varan desde el cuerpo estudiadamente
inmvil de los conciertos de msica clsica a los movimientos de baile de
otros gneros musicales, pasando por los ecos corporales al escuchar
ciertas grabaciones.
Prestar atencin a las dimensiones experienciales aumentar de seguro
nuestro entendimiento de la participacin en la msica. Tomemos por
ejemplo el trabajo de Steven Feld, otro autor con razn incluido en Las
culturas musicales. En su fascinante libro Sound and Sentiment (Sonido y
sentimiento, 1990) analiza la msica de los Kaluli de Nueva Guinea no como
un texto especfico, sino como algo entretejido con todas las asociaciones
entre las que los Kaluli aprenden a moverse, como sugiere el subttulo de la
citada obra: Pjaros, llanto, poesa y cancin. Feld describe las pesarosas
canciones de las ceremonias que duran toda la noche cuidadosamente
compuestas y ensayadas para la ocasin-, las lgrimas y en algunos casos
la rabia que causan en sus oyentes. Asimismo, describe la epistemologa
acstica que resuena a travs de sus vidas. Son experiencias aprendidas y
controladas culturalmente, conmoviendo a la audiencia hasta el llanto, y
representan medios expresivos para articular... emociones y sentimientos
compartidos (Feld, 1990: 215, 217).
Esta amplia manera de considerar la experiencia, sin separar las emociones
de la mente, puede aplicarse a la participacin musical en una amplia
variedad de gneros y culturas. En los conciertos de rock de Liverpool,
segn Sara Cohen, la msica crea su propio espacio y tiempo donde todo
tipo de sueos, emociones y pensamientos son posibles (Cohen 1991: 191).
En el caso de los Limba, la experiencia musical lleva a los participantes ms
all del aqu y ahora de la vida cotidiana con sus conflictos, de modo que los

Msica y Participacin

instrumentistas y el coro pueden ser felices en una especie de mundo

musical sin tiempo. Experimentan al mismo tiempo un sentido de solidaridad
social y
un tipo especial de individualismo interior... (permitiendo) a los individuos
disociarse mentalmente del grupo musical incluso mientras actan e
interactan corporalmente dentro de l... yendo y viniendo entre la completa
consciencia y el ensueo (Ottenberg, 1996: 192, 193).
Charles Keil tambin aporta un inspirador repaso a las experiencias
profundas de los participantes en la msica en su Participatory
Discrepancies and the Power of Music (Las discrepancias participatorias y
el poder de la msica), incluido en Las culturas musicales, y que les invito a
leer.
Estos anlisis de la participacin son complejos y no estn libres de
controversias. Pero son importantes porque afrontan cuestiones sobre las
prcticas actuales de la gente, algo que no puede ser deducido de la obra
musical en s misma, sino slo a travs de los minuciosos intentos de los
etnomusiclogos y otros investigadores de estudiar las mltiples formas en
que la gente participa en la msica, no slo de manera mental sino como
experiencia emocional y accin corprea.

En conclusin
Volviendo al principio, la participacin en la msica no es una nica
propiedad monoltica, menos an algo cuantificable en simples cifras
numricas. Ciertamente no est cubierta por los estudios sobre compositores
e intrpretes. La participacin tiene muchos aspectos, pero, con que slo nos
centrramos en la dimensin de las audiencias y los oyentes en los que
he puesto nfasis aqu, descubriramos que hay mltiples modos a travs de
los cuales la gente escucha la msica, creativa, flexible, corporal y
multisensorialmente. Este puede ser un tema escurridizo, pero resulta central
para la etnomusicologa y la antropologa. Abre puertas para la investigacin
y para desarrollar una apreciacin ms rica y realista de las vas que la gente
utiliza para participar en esta maravillosa actividad humana que es la msica.

Notas

Msica y Participacin

1. Texto presentado en el evento "Tendencias actuales en la

investigacin etnomusicolgica y su desarrollo en Espaa",
celebrado en el Museo Nacional de Antropologa el 20-10-2001
con motivo del X Aniversario de la SIbE-Sociedad de
Etnomusicologa. Traduccin de Hctor Fouce, revisin de
Francisco Cruces y Raquel Prez. []
2. Los detalles pueden encontrarse en Finnegan, 1989; para un
resumen accesible, consltese mi artculo en Antropologa, 15-16:
9-32. []
3. Las prolficas Guas para oyentes del siglo XX, por ejemplo, no
han sido exploraciones de las variadas experiencias reales de las
audiencias, sino manuales prescriptivos en los cuales expertos
autorizados exponen la estructura de la obra musical, enseando
a la gente a ser oyentes competentes y mostrando cmo encajan
los distintos elementos. Estn dirigidos a la expresividad de la
msica (tonos menores o escalas descendentes seran
inherentemente tristes, por ejemplo) ms que a los mltiples
significados que distinta gente podra encontrar en la prctica.
Hasta Leonard Meyer, en su influyente Emotion and Meaning in
Music (Emocin y significado en la msica) se centr, no en las
experiencias de la gente comn, sino en la sintaxis de las obras
musicales y los juicios sobre ellas de compositores, intrpretes,
tericos y crticos competentes (1956: 197). []
4. Por ejemplo, incluso en el rupturista conjunto de nuevos
acercamientos Rethinking Music (Repensar la msica), de Cook y
Everist (1999), no hay prcticamente nada sobre audiencias y
participacin (en el ndice, significativamente y de forma
caracterstica, hay mltiples entradas para compositores,
composicin, y varias para partitura, pero nada sobre
audiencias). El captulo de Everist sobre teoras de la
recepcin es fundamentalmente sobre la recepcin dentro del
canon, ms que sobre la experiencia de las audiencias. Lo mismo
puede decirse del renovador volumen editado por Leppert y
McClary, Music and Society (Msica y sociedad, 1987), ya que,
con la brillante excepcin del excelente anlisis de Simon Frith y
aunque recepcin figuraba en el subttulo, no hay apenas nada
en l sobre la experiencia de los oyentes. []
5. Por ejemplo, las letras de las canciones de Springsteen,
resonando en cada individuo, no poseen un nico mensaje y

Msica y Participacin

parecen ser menos centrales que las expectativas compartidas de

energizantes interpretaciones personales y experiencias religiosas
(Cavecchi, 1998). Simon Frith (1998) acenta de forma similar el
papel de la actuacin por encima del de las letras, as como el
hecho de que los oyentes estn dispuestos a crear sus propias
interpretaciones mltiples. []
6. El coro interactivo de los Limba es un buen ejemplo de extensos
patrones de llamada y respuesta. []

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