OSNOVI TEHNOLOGIJE FILMSKE I TV MONTAE

Samo za kolsku 2012-2013

KAKO SE STVARA TELEVIZIJSKA SLIKA?

Sam pojam televizije podrazumeva jedan elektronski proces koji prvo konvertuje
svetlosnu energiju u elektronske signale, koji se beinim putem prenose do naih
televizora,gde se obavlja suprotan proces stvaranja televizijske slike na TV ekranu. Kako bi
se omoguilo dobijanje pokretnih slika, televizija, kao i kinematografija, koristi seriju
nepokretnih slika koje se brzo menjaju.
Filmska kamera moe da snimi jednu nepokretnu sliku odjedanput delovanjem svetlosti,
preko objektiva kamere, na jednu fotosenzitivnu povrinu. Za razliku od filma, u televiziji
to nije mogue.
Televizija je elektronski medijum, a elektronska kola koja se koriste u televizijskim
kamerama mogu u jednom trenutku da obrauju samo jedan deo svetlosne informacije.
To znai da televizijska kamera mora prvo da razdeli celokupnu povrinu slike objekta koji
se snima u seriju pojedinanih elemenata slike da ih tako pojedinano analizira. To se
dogaa na isti nain kao to nae oko ita stranicu neke knjige, prate i svako pojedina no
slovo u toku analiziranja svakog reda napisanog teksta. Meutim, u televizijskom
monitoru i na ekranu televizora obavlja se suprotan process sastavljanja slike. Naime, u
unutranjosti ekrana stvara se tanak elektronski mlaz koji na povini ekrana ocrtava
reprodukovanu sliku, taku po taku i liniju po liniju. Ovaj process ocrtavanja slike na
ekranu vri se s leva na desno za svaku sliku. Kada se ocrta jedna kompletna televizijska
linija, elektronski mlaz se vra a udesno, isto kao i valjak pisae maine kada zavrimo
kucanje jednog reda, i otpoinje ocrtavanje sledee linije,jedan red nie.
Prema televizijskim normama koje vae u Evropi pa i u naoj zcmlji (PAL televizijski
sistem),jedna televizijska slika se sastoji iz 625 horizontalnih linija, a u jednoj sekundi
trebda da se izmeni 25 nepokretnih slika. Meutim, ako bi ovaj tanki elekronski mlaz, kao
neka svojevrsna "elektronska olovka", ocrtavao redom svih 625 horizontalnih linija,
poevi od vrha ekrana pa do njegovog dna, slika koja bi stigla do naeg oka imala bi
primetno treperenje. Kako bi se otklonio ovaj neprijatni utisak treperenja slike i ouvale
bitne osobine televizijskog sistema, prilo se korienju jednog tehnikog "trika". Tako je
reeno da elektonski mlaz prvo ocrtava svaku drugu televizijsku liniju, od vrha do dna
ekrana, pa se zatim vraa na poetak, tj. na vrh ekrana, da bi tada zapoeo ocrtavanje i
onih linija koje nedostaju. Drugim reima, elektronski mlaz e prvo ocrtati svaku neparnu
TV liniju: 1, 3, 5, 7 itd. sve do 312,5 linije, pa se vraa na poetak da bi sada ocrtao i svaku
parnu liniju: 2, 4, 6, 8 itd. sve do 312,5 linije.
Svaki put kada analiziraju i elektronski mlaz opie jedan kompletan set linija, on je ocrtao
jednu polusliku. Ali, za stvaranje jedne kompletne televizijske slike potrebne su dve
poluslike - tako da elektronski mlaz umesto samo jedanput mora dva puta da analizira
celokupnu povrinu slike. Na taj nain treperenje je smanjeno na prihvatljivu meru. Poto
se prvo ocrtavaju neparne televizijske linije, a tek potom parne, govorimo o neparnoj i
parnoj poluslici koje ujedno ine jednu kompletnu televizijsku sliku.
Ako smo rekli da se jedna televizijska slika ocrtava sa 625 horizontalnih linija za 1/25 deo
sekunde - sada moemo rei da jedna televizijska poluslika ima 312,5 horizontalnih linija i
ona se ocrtava za 1/50 deo sekunde. Odnos irine i visine ovako stvorene televizijske slike
je standardizovan i iznosi 4:3.
Kao to smo rekli, kada ocrta jednu polusliku, elektronski mlaz mora da se vrati sa dna
ekrana na njegov vrh, kako bi mogao da zapone ocrtavanje sledee poluslike. U ovom
malom vremenskom periodu, koji je potreban elektronskom mlazu, dolazi do zatamnjenja
ekrana. Taj period naziva se vertikalni interval zatamnjenja ili vertikalni inlerval. Da
razmotrimo jo kako ljudsko oko prihvata ovako stvarane televizijske slike. Ako
posmatramo nepokretne slike koje se brzo menjaju, nae oko to primeuje kao pokret.
Ako se slike menjaju s frekvencijom od 24-30 puta u sckundi i to na nain koji smo opisali,
tada ih nae oko vidi kao kontinualni pokret, i to bez neprijatnog treperenja. Nain
stvaranja televizijske slike, koji smo ovde upro eno opisali, naziva se analiza slike s
proredom i on se koristi u svim televizijskim sistemima u svetu.

Istorijski razvoj slike i televizije

Tokom nepunih sedam decenija svog postojanja, televizija se uselila u ogroman
broj domova na naoj planeti i predstavlja osnovni vid zabave ak i u onim drutvima
koja ne bismo mogli nazvati tehnoloki naprednim. Pored radija, tampe, Interneta i
ostalih sredstava informisanja, televizija predstavlja jedan od najuticajnijih medija i
izvora informacija uopte. Meutim, i pored svog relativno dugog perioda postojanja,
inovacije na polju televizije su prilino retke u odnosu na druge vidove
komunikacija, kopjutersku industriju, itd. To zasigurno nije zbog toga to je
televizijska tehnika toliko dobra da je ne treba menjati, ve zato to su ustanovljeni
odreeni standardi kojima se odrava kompatibilnost
ureaja sa novom
tehnologijom. Nakon pojave televizije sa slikom u boji, najvei skok u televizijskoj
tehnologiji svojim prednostima izazvala je pojava digitalne televizije.
Pa ipak u zadnje vreme dolazi do usvajanja novih standarda, esto se susreemo s
pojmom digitalna televizija, sve ee viamo ogromne televizijske ekrane, plazma i
LCD displeje sa oznakama HD ready i HDTV kompatibilan. Oblast digitalne televizije je
veoma iroka i obuhvata sve postupke od nastanka digitalne slike i
zvuka, njihove obrade, kompresije, prenosa, regulisanja pravnih normi i standarda,
pa sve do isporuke konanom korisniku.
Koreni televizije seu ak do 1923. godine kada su u SAD i Engleskoj ostvareni prvi
prenosi
crno-belih silueta. Prvi redovni televizijski program zapoeo je s
emitovanjem
1936. godine, ali je tokom drugog svetskog rata prekinut. Posle rata, televizija oivljava
u savrenijem obliku, zahvaljujui televizijskoj tehnici koja je razvijana
u ratne svrhe. Znaajnu prekretnicu predstavlja 1954. godina kada u
SAD
poinje
emitovanje
prvog programa kompatibilne televizije u boji.
Kompatibilnost se ogledala u tome to su crno beli televizori mogli da koriste
televizijski signal u boji iz kojeg su koristili samo jednu komponentu
slike (luma), dok su informacije o boji sadrane u ostalim komponentama odbacivali.
U zavisnosti od naina na koji se iz slike u boji dobija crno-bela, kao i nekih
drugih tehnikih karakteristika razvijeno je vie meusobno nekompatibilnih
standarda, kao to su NTSC, PAL i SECAM.
NTSC (National
Television
System
Comittee)
je
razvijen
1950.
godine kao prvi televizijski standard. Zasnovan je na 525 linija i frekvenciji
osvjeavanja slike od 60 Hz. U upotrebi je u SAD, Kanadi i Japanu.
PAL - (Phase Alternating Line) je 15 godina mlai od NTSC-a. Njegove odlike su 625
linija i frekvencija osvjeavanja od 50 Hz. Neto je detaljniji od NTSC standarda jer
ima
100 linija vie, podloniji treptanju slike zbag nie frekvencije osvjeavanja. U upotrebi
je u najveem delu Evrope.
SECAM - (Sequence Couleur a Mmoire) je vrnjak PAL standarda.
Eliminisanje greaka u boji koje postoje kod NTSC standarda izvedeno je na drugaiji
nain od PAL-a, ali u svakom drugom pogledu s njim deli prednosti i nedostatke. U
upotrebi je u Francuskoj, Grkoj, Rusiji, nekim zemljama istone Evrope i u Africi.
Kao to vidimo, standardi na kojima se zasniva dananja televizija postavljeni su
pre skoro pola veka. Od tada do danas se skoro nita nije promenilo. Ukoliko
pogledamo rezoluciju televizijske slike, koja u PAL standardu iznosi 768576 piksela,
vidimo da je to daleko
ispod
standarda
koji
postavljaju
dananji
kompjuterski
monitori.
To
je
postalo naroito izraeno
poveanjem
dijagonale televizijskih ekrana, pri emu rezolucija slike ostaje nepromenjena.
Iz tog razloga postoje brojni standardi koji se trude da prevaziu postojea
ogranienja televizije i da doivljaj gledanja podignu na vii nivo. Svi oni se kreu u
pravcu digitalnog procesiranja slike.

Digitalna televizija predstavlja sasvim novu tehnologiju u proizvodnji i emitovanju

radio i televizijskog programa. U zavisnosti od rezolucije slike i tehnike skeniranja koja
se koristi, postoji nekoliko standarda koji se upotrebljavaju u digitalnoj
televiziji, a dati su u preporukama Meunarodne unije za telekomunikacije.
Posljednjih pet godna u zemljama Zapadne Evrope digitalna televizija se toliko brzo
razvijala, da su poslanici u mnogim zemljama morali u nekoliko navrata da menjaju pravne
odredbe koje reguliu ovu oblast.
Nain emitovanja audio i video signala otvorio je potpuno nove prostore
za
radiodifuziju
i omoguio integraciju svih telekomunikacionih i
informacionih
sistema.

UVOD U DIGITALNU SLIKU

Nastanak slike
Kod ljudskog vida trodimenzionalni sviet se kroz ono soivo preslikava na
mrenjau (retinu) oka, na kojoj se nalaze elije fotoreceptora. Fotoreceptori reaguju na
svetlost ije se talasne duine kreu od oko 400nm do 700nm. Nain rada
filmske kamere (kamere sa filmskom trakom) i standardne video kamere (kako
analogne tako i digitalne) zasniva se na slinom principu. Osnovni delovi kamere su
soivo i fotoosetljivi ureaj. Da bi slika prizora dobijena kamerom bila realna,
odnosno priblina onakvoj kako je mi vidimo okom, fotoosjetljivi ureaj bi
trebao po obliku biti slian mrenjai, odnosno senzori bi trebali biti rasporeeni po
povrini iji je oblik nalik iseku sfere. Iz praktinih razloga umesto iseka sfere koristi se
ravna povrina na koju se preslikava prizor, i ta ravan se naziva ravan slike.
Prizor se kroz soivo kamere preslikava unutar kamere i pada na fotoosetljivi
ureaj. Senzori fotoosetljivog ureaja reaguju na svetlost koja pada na
njih i pretvaraju je u elektrini, magnetni ili optiki signal. Informacije iz slike se
u takvom obliku dalje prenose, obrauju ili memoriu.

Format slike
Format slike (aspect ratio) jednostavno reeno predstavlja proporciju dimenzija
slike, odnosno koji je odnos irine i visine slike. To je neimenovan broj i pie se kao
proporcija (na primer 4:3), s tim da je uobiajeno da se proporcija skraivanjem svede
na oblik u kojem predstavlja prost razlomak (dakle 4:3, a ne 12:9 ili 16:12).
Konvencionalna televizija standardne definicije (Standard Definition Television
- SDTV) koristi format slike 4:3.
irokoekranska (widescreen) televizija,
kao i televizija visoke definicije (High Definition Television - HDTV) koriste format
slike 16:9. Bioskopski film koristi format slike 1.85:1 i takav format se naziva ''ravni'' ili
''sferini'' format.
Da bi se dobio format slike 2.39:1 (''Cinemascope'' ili u argonu ''scope'' format), za
snimanje filma se obino koriste asferina soiva koja horizontalnu dimenziju
dobijene kvadratne slike u odnosu na vertikalnu smanjuju dva puta. Pri tome treba
imati u vidu da i projektor za prikaz takve slike treba biti opremljen sa slinim
soivom, da bi se prilikom prikazivanja dobila slika bez izoblienja. Ovakva
soiva nose naziv anamorfna soiva. Uopteno gledano, sa ovakvim soivima se
moe dobiti bilo koji format slike.

esto je u praksi potrebno promeniti odnos irine i visine slike zbog

prilagoenja veliini ekrana. Filmska slika se moe transformisati u dimenzije 4:3 za
video odsecanjem dela slike sa strane, to jest sa gubitkom tih delova slike. Drugi nain
ove transformacije se naziva pan-and-scan, koji umesto fiksnog odsecanja sa strana,
pomera ram levo ili desno u zavisnosti od scene filma. Ovakav nain omoguava da
prikaz u novom formatu obuhvati znaajne delove scene, dok one manje bitne
odseca. Nedostatak pan-and-scan metode je to se prilikom transformacije mora
runo podeavati pozicija od kadra do kadra. Pozicija rama u itavoj slici se prenosi do
krajnjeg korisnika tako da ureaj koji se koristi za prikaz slike ima informaciju koji deo
slike treba da prikae. Proces ovakve transformacije se, naravno, moe automatizovati.
Umesto odsecanja dela slike, ee se koristi takozvani letterbox
format, koji omoguava zadravanje itave slike, kao to je prikazano na slici.
Prilagoenje slike razliitim dimenzijama ekrana

Ovakav nain nema gubitka delova slike, koristi se itava irina ekrana, s tim to se
gornji i donji dio slike dopunjava crnim ili sivim, i ne koristi se za prikaz.
Pojavom widescreen tv prijemnika postalo je uobiajeno videti 4:3 materijal prikazan
na ovakvoj vrsti prijemnika u pillarbox formatu (negde poznat i kao sidebar format).
Ovde se koristi itava visina ekrana, dok su leva i desna strana zatamnjene.

UVOD U NELINEARNU DIGITALNU MONTA U

Faza montane obrade je jedna od najkritinijih faza u produkciji filma. Montaa je specifi
no izraajano sredstvo filmske umetnosti, izrazito kreativan postupak koji za cilj ima
postizanje eljenog dramskog efekta u filmu. To je organizovanje filmskog materijala
prema odreenom narativnom toku ili asocijativnim vezama, kao i davanje toj celini
odgovarajueg ritama i tempa.
Estetika montae na filmu je stara koliko i sama filmska umetnost i predmet je izuavanja
mnogih filmskih teoretiara i stvaralaca.
Montana obrada filma podrazumeva montau slike i zvuka. To su dva naizgled slina,
meutim, u mnogome razliita postupka, uslovljena prirodom signala kojim se bave (slika;
zvuk). U tradicionalnom postupku, ova dva aspekta montae su bila potpuno odvojena,
prevashodno u tehnolokom smislu. Danas to su tehnoloki povezane, interaktivne celine
koje meusobno komuniciraju, razmenjuju i podatke (sliku, zvuk, referentne signale...).
Zahvaljuju i novim tehnolokim reenjima, koja se ogledaju prevashodno u upotrebi ra
unara, montaa je postala izrazito kreativan postupak. U praktinom smislu, to se odnosi
na upotrebljeno vreme za montau, uslove u kojima se montira, komfor, mobilnost
montane jedinice, tehniki kvalitet izmontiranog sadraja itd. Dakle, montaa se vie ne
odvija u mranoj, zatvorenoj i bunoj prostoriji, uz dosta fizikog rada montaera (povla
enje trake, pravljenje zalepki itd.), ve u udobnim, prijatno osvetljenim prostorima, uz
jednostavno baratanje kompjuterskim miem i tastaturom. Nadalje, kvalitet projekcije
slike i zvuka je na strani montae na raunaru, kao i mogunost kreiranja efekata u toku
montae. Iako su mnoge naznaene prednosti ostvarene jo sa pojavom elektronske
montae na video trakama, ono to je svakako najznaajnija novina, koja nije postojala u
domenu elektronske montae, jeste slobodan I proizvoljan prisrup materijalu (random
access). Montaom na raunaru, odnosno digitalnom nelinearnom montaom, omogu
eno je da se o montai filma razmilja na tradicionalan nain, koristei savremena
tehnoloka reenja.

RAZLIKE IZMEU LINEARNOG I NELINEARNOG MONTANOG

POSTUPKA
Montani postupak u kome kadrove rasporeujemo sukcesivno, od poetka
prema kraju, nazivamo linearnim postupkom. Elektronska montaa na video
trakama je klasian primer linearnog postupka, montaer, od poetka mora da
donosi ispravne odluke u smislu rasporeda i duina kadrova, jer se ve
usnimljeni kadrovi ne mogu jednostavno skratiti ili preurediti.
Montaa se obavlja na sledei nain: kadar 1, kadar 2, kadar 3, i usnimava na
video traku. Ukoliko elimo da reorganizujemo materijal, moramo ga ponovo
izmontirati u novom rasporedu (kadar 2, kadar 1, kadar 3). Slino postupamo
ukoliko elimo da potpuno ili delimino odstranimo kadar iz sredine programa!
U sluaju duih celina, to predstavlja veliki utroak u vremenu.
Linearni pristup je posledica ogranienja montae na video trakama gde nema
fizikog presecanja kadra, ve se on putem presnimavanja montira na drugu
video traku. U sluaju uestalog generacijskog presnimavanja dolazi do
ukupnog pada u kvalitetu slike i zvuka, koji tada ne ispunjavaju potrebne tehni
ke parametre za emitovanje programa. Zato je u linearnom pristupu, u
mnogim
sluajevima, neophodna prethodna (off line) montaa. Ona
omoguava montaeru da, motivisan estetskim razlozima, multigeneracijski
presnimava sliku i zvuk, ne vodei rauna o kvalitetu konanog snimka. Kao
rezultat off line montae dobijamo listu montanih odluka (EDL Edit Decision
List), baziranu na vremenskom kodu, pomou koje u finalnoj montai (on line),
sastavljamo emisiju u finalnom kvalitetu.

Tradicionalna filmska montaa je nelinearni postupak. To znai da film ne

moramo da gradimo od poetka, ve to moemo initi od bilo kog mesta.
Zahvaljujui injenici da baratamo komadima trake u fizikom smislu, kadrove
jednostavno premetamo, skraujemo i produavamo tako to njihov fiziku
vezu sa susednim komadom trake (zalepka), raskidamo i uspostavljamo novu.
Digitalni nelinearni montani sistemi predstavljaju filmsku montau na viem
tehnolokom nivou. Pored nelinearnog pristupa kao metoda rada, omoguen je
trenutan i proizvoljan pristup, kao i neograniena upotreba istog kadra.
Digitalni nelinearni postupak dozvoljava maksimalnu slobodu i fleksibilnost,
oslobaajui montaera da stvaralaki radi, bez straha od moguih pogrenih
procena ili tehnikih neispravnosti. Tek je u nelinearnim sistemima mogue
napraviti vie verzija jedne scene, koristei isti izvorni" materijal i to u kratkom
vremenskom roku.

ISTORIJAT NELINEARNIH MONTA NIH SISTEMA

Istorijat razvoja elektronskih ureaja, koji omoguavaju nelinearni nain
montiranja filmskih I televizijskih sadraja, relativno je kratak. Pred njh su bili
postavljeni odreeni uslovi koji su se razvijali i irili a koji su ovakvi sistemi
trebali da ispune kako bi unaprediti i razvili proces montae. Sve te uslove bi
mogli svesti na tri najvanija:
- raspored kadrova se mora lako menjati bez konsekvenci na ve montiran
materijal;
- pristup svakvom kadru treba da bude trenutan i proizvoljan;
- preciznost montanih zahvata mora biti potpuna, kao i organizovanje i
sortiranje materijala.
Tokom godina, razvijali su se razliiti sistemi koji su ispunjavali neke od
pomenutih uslova, sve do pojave nelinearnih sistema baziranih na
kompjuterskom disku, koji su u potpunosti zadovoljili sve potrebe u
elektronskoj nelinearnoj montai.
Prvi elektronski nelinearni sistem, CMX 600, nastao je 1970. godine, a poeo je da
se koristi tek sedam godina kasnije. Re je o sistemu koji koristi magnetne
kompjuterske diskove koji su bili modifikovani, kako bi mogli da prihvate zapis
analognog video signala. Originalni snimak sa kvadrupleksnog magnetoskopa
(format trake 2 ina) prebacivao se na 6 kompjuterskih diskova kapaciteta 39 MB,
svaki. Ovaj sistem je bio vrlo ogranienih mogunosti, pre svega u kapacitetu, i
nije komercijalno zaiveo. Stoga se on moe smatrati samo poetnim stupnjem
razvoja elektronskih nelinearnih sistema.
Generalno, moemo razlikovati tri pravca razvoja elektronskih nelinearnih
sistema:
- sistemi na bazi video trake;
- sistemi na bazi laser diska;
- sistemi na bazi kompjuterskog diska.

Sistemi na bazi video trake

Godine 1984. pojavio se prvi nelinearni elektonski ureaj Monlage Picture
Processor, zatim Ediflex, apotom 1986. godine, poslednji ureaj ove vrste, Touch
Vision. Svaki od ovih sistema je imao svoje specifinosti u dizajnu i
karakteristikama ali im je bazini nain rada bio isti. Koristili su vie analognih

video reproduktora formata VHS, BETAMAX ili U matic. U reproduktorima su se

nalazile video trake na kojima je usnimljen isti sadraj. Dakle, imali smo isti
materijal na, recimo, 12 maina. Rad svih reproduktora kontrolisan je sa
centralnog mesta, u kompjuteru. Montana sekvenca se kreirala tako to su
kadrovi pronalaeni na razliitim mainama a potom reprodukovni u traenom
rasporedu. Na taj nain se montana sekvenca mogla videti u potpunosti, bez
usnimavanja na video traku. Isto tako, reorganizovanje kadrova je
podrazumevalo samo drugaiji raspored reprodukovanja, a ne ponovno
sklapanje sekvence na video traci.
Raspored reprodukovanih kadrova, njihove ulazno izlazne take kao i broj
reproduktora su podaci koji su se nalazili u Listi reprodukovanja (Pley List), koju
moemo smatrati specifinom listom montanih odluka. Na ovaj nain je bilo
mogue uraditi vie verzija odreenog programa bez fizikog usnimavanja na
video traku.
Ovi sistemi su ispunjavali uslov preciznosti kao i da se raspored kadrova moe
lako menjati bez konsekvenci po ve montiran materijal. Organizovanje i
sortiranje materijala je bilo potpuno. Meutim, uslov koji nije bio ispunjen jeste
proizvoljni pristup materijalu (random access). Bilo je potrebno da se video trake
neprestano premotavaju do eljenog mesta.
Sistemi na bazi laser diska
Sledei talas" nelinearnih elektronskih sistema, poeo je 1984. godine, kada je
predstavljen Edit Droid. On je imao trenutni i proizvoljni pristup materijalu koji
se sada nalazio na laser diskovima. Vreme pronalaenja materijala je bilo izmeu
900 milisekundi (ms) i 2 sekunde, to je neuporedivo bre u odnosu na sistem sa
video trakama. Koristili su se diskovi kapaciteta 30 i 60 minuta (po jednoj strani),
u zavisnosti od tipa diska.
Kod laser diskova razlikujemo dve vrste:
- sa konstantnom ugaonom brzinom (CAV Constant Anghtar Velocity);
- sa konstantnom linearnom brzinom (CLV Constant Linear Velocity).
Kao kod sistema sa video trakom, re je o vie spregnutih laser disk
reproduktora. Najpoznatiji ovakav ureaj bio je CMX 6000, koji se pojavio 1986.
godine. Rad na ovim sistemima je bio veoma skup, uglavnom zbog skupih laser
diskova koji su se mogli upotrebiti samo jednom. To znai da disk na koga je
materijal jednom presnimljen ne moe biti obrisan i ponovo upotrebljen.
Ovakva vrsta diskova se oznaavala sa WORM write once, read many.
Kasnije su razvijeni laser diskovi koji se mogu presnimavati (WMRM Write many,
read many), ali je njihova upotreba jo vie poskupela ceo proces. Dakle, sistem
je ispunjavao sve pomenute zahteve, ali nije bio dovoljno rentabilan i efikasan u
eksploataciji.
Sistemi na bazi kompjuterskog diska
Ovi sistemi se pojavljuju 1988. godine a najveu ekspanziju doivljavaju od 1990.
do 1995. godine.
Njihova sutina je u primeni raunarske tehnologije gde se analogni video
signal konvertuje u digitalni, I zapisuje na kompjuterski disk. Tek sa digitalnim
nelinearnim sistemima koji su veoma brzi i fleksibilni, dolo je do znatnih
tehnolokih promena u stvaranju i razmiljanju o filmu. Slobodno moemo rei
da je po tehnolokom znaaju njihova pojava ravna pojavi zvuka ili kolora na

filmu, iako su u sutini, oni obini tekst procesori", gde oblikujete sliku i zvuk.

OSNOVE DIGITALNE TEHNOLOGIJE

Moe se rei da je digitalna tehnologija skoro u svim oblastima izmenila filmsku
i televizijsku praksu, unosei fleksibilnost i kvalitet u radu. Nova tehnologija je
donela i nove oblike rada kao i novu terminologiju.
Da bi se sve njene prednosti maksimalno iskoristile, u kreativne svrhe,
neophodno je upoznati njene osnovne zakonitosti i karakteristike.
Digitalno se koristi za izraavanje pojava kao to su koliine i stanja, i to u
brojkama. Kada govorimo o digitalnom, govorimo o fiksnim stanjima, a ne o
stanjima koja se postepeno i kontinuirano menjaju. DIGITALNO potie od
latinske rei DIGIT, to oznaava BROJ.
Tehnologija koja je prethodila digitalnoj, i jo uvek je aktuelna, naziva se
analogna. Ona poiva na principu kontinuiteta. Analogno znai da elektrini
signal predstavlja analogiju realne pojave, to jest, kada je pojava kontinualno
promenljiva onda je i elektrini signal kontinualno promenljiv. U domenu
televizije, odreeni optiki ili zvuni sadraj se u elektronskom obliku, izraava
kontinualno promenljivim vrednostima, kao to su napon ili struja.
Digitalna tehnologija je u oblasti elektronske obrade slike prevazila sve one
probleme za koje analogna tehnologija nije imala reenje. Prednosti digitalne
tehnologije se ogledaju u mogunosti skoro savrene rekonstrukcije signala na
izlazu iz sistema, visokom stepenu rezistencije na distorzije i um,
multigeneracijskoj obradi bez pada u kvalitetu signala (slike i zvuka), kao i
veoma razvijenom sistemu zatite signala od potencijalnih greaka. Sve ove
karakteristike digitalnu tehnologiju ine veoma robusnom, pouzdanom
tehnologijom, kako u domenu prenosa signala tako i u produkcionom i
postprodukcionom domenu.
U filmskoj i televizijskoj produkciji digitalna tehnologija je omoguila
viegeneracijsku obradu, vetaki generisanu sliku i zvuk, stvaranje kompleksnih
vizuelnih i zvunih specijalnih efekta, preciznu I potpunu kontrolu itd.
Digitalna tehnologija se od analogne razlikuje po dve osnovne kategorije:
kategoriji VREMENA, gde je analogni signal kontinualan dok je digitalni
promenljiv u diskretnim vremenskim intervalima; kategoriji NAPONA, gde je
analogni signal stalno promenljiv u irokom opsegu vrednosti, dok je digitalni
promenljiv po samo DVE diskretne vrednosti napona (0 i 1).
Pretvaranje analognog signala u digitalni i obrnuto obuhvata obe
kategorije,VREME i NAPON. Proces digitalizacije analognog signala (A/D
konverzija), obavlja se u tri koraka:
odmeravanje (sampling);
kvantizacija (quantizing);
kodovanje (coding).
Odmeravanje je proces uzimanja uzoraka analognog signala u pravilnim
vremenskim intervalima. Ovim postupkom kontinualni analogni signal
pretvaramo
u
vremenski diskretan signal. Odmeravanje se izraava u
kilohercima (kHz) i megahercima (MHz).
Kvantizacija je proces odre ivanja naponskog nivoa svakog definisanog

uzorka, prema utvr enom standardu kvantizacije (Slika 12). Recimo, 8 bitna
kvantizacija daje ukupno 256 kvantizacionih nivoa. Kvantizacija se izraava
u broju bit a, po uzorku.
Kodovanje je zavrna operacija digitalizacije gde se svaki uzorak predstavlja
odre enom povorkom binarnih brojeva odnosno, jedinicama i nulama (1,0).
Binarni brojevi 1 i 0, su dva osnovna stanja digitalne tehnologije i mogu se
definisati kao stanje nemanja" ili nii naponski nivo (0=0 Volti), i stanje
imanja" ili vii naponski nivo (1=+ 5 Volti). to je ve i broj jedinica i nula
dodeljemh odre enom uzoraku, bolja je njegova prezentacija". Tako na primer,
16 bita po uzorku omogu ava 65.536 nivoa, dok 8 bita po uzorku omogu ava
samo" 256 kvantizacionih nivoa, odnosno mogu ih amplitudnih nivoa. Bit je
skra enica od Binary Digit.
U domenu elektronske video opreme naj e e se koriste 8 bitna i 10 bitna
kvantizacija. U slu aju 8 bitne kvantizacije, to zna i da je svaki uzorak definisan
kombinacijom od osam jedinica i nula. Tih osam
jedinica i nula ine jednu BITSKU RE ili jedan byte (bajt).
8 bit = 1 byte (bajt)
1024 byte = 1 kB (kilobajt)
1048 kB = 1MB(megabajt)
1073 MB = 1 GB(gigabajt)

DIGITALIZACIJA SLIKE I ZVUKA

Digitalizacija predstavlja proces konverzije analognog signala u digitalni oblik. U
tehnolokom smislu, elektromagnetni signal se konvertuje u povorku binarnih
brojeva (1;0).
Digitalizacija je prvi stepen ka digitalnoj nelinearnoj montai. Ona je neophodna
u sluaju kada se snimljeni materijal nalazi na nekom od analognih video
formata. Poto raunar (digitalni nelinearni sistem) ne razume prirodu
analognog signala, ve samo binarni sistem, potrebno je signal konvertovati iz
jednog oblika u drugi.
Ako je za snimanje koriena filmska traka, neophodno je prvo, filmsku (optiku)
sliku, putem telekina, prebaciti u analogni video signal, a potom digitalizovati u
nelinearni sistem za montau. Konvertovanje u digitalni oblik signala moe se
obaviti i presnimavanjem sa telekina na digitalni magnetoskop i potom
presnimiti u digitalni nelinearni sistem za montau. Kada je snimak u digitalnom
obliku, prebacivanje materijala se ne vri putem digitalizacije, ve
presnimavanjem. U ovom sluaju, priroda zapisa slike i zvuka na traci je
razumljiva raunaru, u digitalnom je obliku, pa nije potrebno signal konvertovati.
Meutim, neophodno je pravilno transferovati podatke sa trake na kompjuterski
disk. To podrazumeva upotrebu odgovarajue komunikacijske veze, odnosno
interfejsa" (interface). Danas poznajemo vie razliitih tipova digitalnih
interfejsa koji su meusobno nekompatibilni, to ini da povezivanje i razmena
podataka meu digitalnim ure ajima bude problematina i komplikovana.
Savremena tehnologija razvija sisteme koji omoguavaju direktno
presnimavanje, to jest digitalizaciju na kompjuterski disk, u procesu film
transfera kao to je Avid Media Recorder Telecine (AvidTechnology).
Proces digitalizacije analognog video signala se obavlja ureajima koji se
nazivaju A/D konvertori(Analogno/Digitalni konvertori). To moe biti samostalan
ureaj ili deo nekog sloenijeg sistema.

U raunarskoj tehnologiji, on je deo kompjuterske kartice za digitalizaciju (video

capture card).Kartica za digitalizaciju je sklop elektronskih elemenata ija je
uloga da digitalizuje i komprimuje video i/ili audio signal. Zatim, da ih u
binarnom obliku (povorka jedinica i nula), memorie na disku raunara. Trei,
veoma vaan podatak, vremenski kod sa svim pripadajuim podacima
originalno se nalazi u digitalnom obliku i potrebno ga je adekvatnim
interfejsom presnimiti u raunar.
Proces digitalizacije analognog video signala odvija se tako to se kompozitni
signal prvo dekoduje u komponente Y, R Y, B Y (luminentni signal i signali razlike
boja), koje se zatim, podvrgavaju uobiajenom procesu digitalizacije
(odmeravanje, kvantizacija, kodovanje). Vano je napomenuti da se odmeravanje
komponentnog oblika signala (Y, R Y, B Y), vri prema standardu utvrenom
PREPORUKOM 601 Me unarodne unije za telekomunikacije (ITU R601,
International Telecommunications Union).
Prema tom standardu, luminentna komponenta (Y) odmerava se frekvencijom
od 13,5 MHz, dok se signali razlika boja (R Y, B Y) odmeravaju frekvencijom od
6,75 MHz. Frekvencije odmeravanja su u odnosu 4:2:2, i predstavljaju polaznu
taku za sve dalje obrade signala (digitalizacije, kompresije...). Signali razlike boja
se odmeravaju upola manjom frekvencijom, jer je njihov frekventni opseg ui.
Pored pomenutog 4:2:2 standarda, postoje i drugi odnosi semplovanja kao to
su 2:1:1, 3:1:1, 4:1:1, 4:4:4 itd.
Frekvencija odmeravanja se definie prema Nyquistom principu, koji odreuje
najniu prihvatljivu uestalost. Po ovom principu, frekvencija odmeravanja mora
biti najmanje dva puta via od najvie frekvencije koja se odmerava (preporuuje
se da frekvencija odmeravanja bude bar jo 10% via). Dakle, luminentna
komponenta video signala (Y), koja zauzima frekventni opseg do 5.5 MHz,
trebalo bi da se odmerava frekvencijom od 5,5 MHz x 2 =11 MHz. Meutim, ona
se odmerava u estanou od 13,5 MHz. Razlog izbora ove frekvencije u stvari,
potie u kompromisnom reenju amerikog predloga od 14,77 MHz I evropskog
predloga od 12,66 MHz. Audio komponenta se odmerava frekvencijom od 48
kHz prema standardizaciji AES/EBU (Audio Enginteering Society, European
Broadcasting Union).
Stepen kvantizacije video signala je standardizovan kao 8 bitna kvantizacija. To
znai da je svaki uzorak proizvod odmeravanja, definisan sa 8 bita to jest, osam
jedinica i nula. U digitalnoj video tehnologiji postoji i 10 bitna kvantizacija, gde
je svaki uzorak definisan sa 10 bita, to u poreenju sa 8 bitnom kvantizacijom
predstavlja definisanje odbirka sa vie detalja". Broj bita po uzorku nazivam
BITSKOM REZOLUCIJOM.
Audio signal je najee standardizovan sa 16 bita ili 20 bita po uzorku. U
televizijskoj produkciji uvek se koristi 16 bitna kvantizacija.
Pored bitske rezolucije, veoma vaan pojam koji se primenjuje u digitalnoj
tehnologiji je i BITSKA BRZINA (data rate). Ona predstavlja proizvod uestalosti
odmeravanja i broja bita po uzorku.
(13,5 MHz x 8)+(6,75 MHz x 8)+ (6,75 MHz x 8) =216 Mbit/sec
Dakle, prema gornjoj raunici, jedna televizijska slika je definisana sa 216
Mbit/sec. Trei stepen procesa analogno digitalne konverzije jeste kodovanje.
Osnovna funkcija kodera jeste cifarsko predstavljanje (1; 0), diskretnih naponskih
vrednosti svakog uzorka. U optem smislu, koder prevodi, modulie digitalni
signal na ulazu u digitalni signal drugaijih karakteristika na izlazu.
Dakle, koder dodeljuje svakom uzorku, koji se nalazi na definisanom

kvantizacionom nivou, specifian raspored jedinica i nula, prema utvrenom

standardu (8 bita, 10 bita, 16 bita ...). Cifre 1 i 0 se fiziki predstavljaju kao dva
nivoa elektrinog signala (0V; 5V), odnosno, kao elektrini impulsi. Svaki uzorak,
prema svom binarnom izrazu, biva definisan povorkom elektrinih impulsa.
U stepenu kodovanja, koristi se impulsno kodovana modulacija (Pidse Code
Modidation), koja definie digitalni signal u impulsnom obliku. Taj elektrini
signal, koji se sastoji od povorke dva naponska stanja, putem elektromagnetnog
naina zapisivanja memorie se na odreeni magnetni nosa . U sluaju raunara
to je kompjuterski disk.
Dakle, u procesu analogno digitalne konverzije (digitalizacije), sliku i zvuk
pretvaramo u povorku jedinica i nula koju u elektrinom obliku, memoriemo na
disk raunara. Digitalno analogna konverzija je suprotan postupak i obavlja se
recimo, kada elimo da sliku memorisanu na raunaru presnimimo na neki
analogni video format.

MEMORIJSKI ZAHTEVI PRI DIGITALIZACIJI

U toku procesa digitalizacije dolazi do formiranja velike koliine digitalnih
podataka, koju treba memorisati na neki od adekvatnih nosaa. Savremena
tehnologija je razvila razliite vrste nosaa pogodnih za memorisanje i
manipulaciju podacima (magnetna traka, magnetni disk, magnetno optiki disk
itd).
Neki od tih nosaa, kao to je magnetna traka, osnovni su medijum u sluaju
memorisanja podataka kod digitalnih magnetoskopa.
Potpuna PAL televizijska slika je sainjena od matrice 768x576 piksela elemenata
slike (pixel picture element). Svaki piksel je sainjen iz RGB taaka koje definiu
vrednosti crvenog, zelenog i plavog spektra datog piksela, odnosno slike.
768x576=442,368 (piksela) x 24 bit (RGB) =10,616,832 bit
(1,327,104 byte =1,32 MB)
Dakle, za jednu PAL televizijsku sliku potrebno je 1,32 MB memorijskog prostora.
Radi poredenja, to je priblino kapacitet jedne diskete (floppy disk). Nadalje, za
jedan sekund video signala potrebno je 33 MB memorije (1,32 MB x 25 sl/sek =
33 MB).
Za NTSC signal, ija je matrica piksela 640x480, te vrednosti su 921,6 KB za jednu
TV sliku odnosno, 27,64 MB za jedan sekund video signala.
Navedeni podaci se odnose na digitalni oblik video signala iji tehniki
parametri u potpunosti ispunjavaju standardom predviene zahteve za
emitovanje (broadcast signal). Ovakav signal moemo smatrati kvalitetnim"
video signalom.
Kod filmske slike situacija je jo zahtevnija. Naime, filmska slika je sloenije
fotografske structure nego televizijska slika, pa je stoga potrebno filmski
fotogram definisati mnogo veom matricom piksela. Ona iznosi 3656 x 2664, gde
je svakom pikselu dodeljeno po 30 bitova.
Sledi raunica: 3656x2664=9,739,584 (piksela) x 30 bit =292,187,520 bit (oko 35
MB)
Za jedan fotogram 35 mm akademi" formata je potrebno 35 MB, a za jednu
sekundu 840 MB, to je oko 25 puta vie nego kod PAL televizijske slike.
Kao to se moe primetiti potrebni digitalni memorijski kapaciteti za filmsku i
televizijsku sliku su veoma veliki. Tako na primer, na 1GB memorijskog prostora
moemo smestiti samo 32,5 sekundi PAL televizijskog signala, odnosno 38,8

sekundi NTSC signala ili 1,2 sekunde filmske slike.

Iako se kompjuterski memorijski kapaciteti neprestano i veoma intenzivno
razvijaju, koliina podataka koja se moe upisati po jedinici memorije (1GB),
veoma je mala. To ugroava rentabilnost upotrebe raunarske tehnologije i ini
je neekonominom, odnosno, skupom za video obradu.
Pored memorijskih kapaciteta i druge raunarske komponente, odnosno sistem
u celini, mora biti sposoban da neprestano manipulie velikom koliinom
digitalnih podataka (slika i zvuk). Za razliku od uobiajenih kompjuterskih
programa (aplikacija), koji podacima manipuliu u intervalima, programi za
obradu pokretne slike zahtevaju raunarske sisteme sposobne za kontinualan
tok velike koliine podataka, onoliko dugo koliko je to potrebno (duina kadra,
emitovanje programa ili u sluaju video servera, 24 sata dnevno).
Moe se rei da je obrada videa, oduvek bio najzahtevniji zadatak za raunar. To
se odnosi kako na kapacitet tako i na brzinu sistema to jest, maksimalnu bitsku
brzinu (data rate), kojom sistem manipulie.
Ona je u direktnoj srazmeri sa kvalitetom slike. To znai da ukoliko je raunar
sposoban da manipulie veom bitskom brzinom, kvalitet slike kroz sistem je
bolji.
U poetku, raunarski sistemi nisu mogli da u potpunosti ispune zahteve za
maksimalnim kvalitetom video signala, pa su se prevashodno koristili u
pripremne svrhe, odnosno za off line obradu. Zahvaljuju I veoma intenzivnom
razvoju ra unarskih komponenti (magnetnih diskova, interfejsa i dr.), mnogi
problemi su prevazideni pa su raunari danas postali neophodno sredstvo u
radu sa slikom i zvukom.
Vano je napomenuti da su samo sloeni i relativno skupi raunarski sistemi
sposobni za manipulaciju slikom u nesmanjenom kvalitetu, dok je najvei broj
ra unara, konfigurisanih za rad sa pokretnom slikom, sposoban da slikom
manipulie u redukovanom, smanjenom kvalitetu. Tada ne govorimo o
broadcast kvalitetu signala, ve o off line kvalitetu, to jest, radnom kvalitetu slike.

DIGITALNA VIDEO KOMPRESIJA

Digitalna kompresija predstavlja postupak uklanjanja ili restruktuiranja
digitalnih podataka, potrebnih da se definie statina ili pokretna slika. Proces je
neophodan u veini digitalnih nelinearnih sistema namenjenih kako obradi u
finalnom kvalitetu (on line), tako i obradi u radnom (off line) kvalitetu.
Potreba za komprimovanjem materijala nastala je, pre svega, zbog
nemogunosti da se ogromna koliina digitalnih podataka koji opisuju kvalitetu
sliku (nekomprimovana slika), prenesu kroz sistem I memoriu na
kompjuterskom disku. Prema proraunu iz prethodnog poglavlja na 1GB
memorijskog prostora mogue je smestiti 32,5 sekundi materijala. Shodno tome,
za memorisanje materijala u duini od jednog sata potrebno je oko 110 GB
prostora. Isto tako, sistem mora biti sposoban da manipulie sa 33 MB podataka
po jednoj sekundi.
Kompresijom smanjujemo broj megabajta (MB) po jednoj sekundi digitalnog
videa, odnosno bitsku brzinu. Kada ovu konstataciju prevedemo u domen
analognog video signala, smanjujemo potreban frekventni opseg (bandwidth).
Smanjujui bitsku brzinu digitalnog videa, poveavamo broj sekundi koji se
moe zapisati po jedinici memorije. U konanom ishodu, poveavamo koliinu
kao i brzinu manipulacije materijalom kroz sistem.

Stepen upotrebljene kompresije direktno utie na kvalitet digitalizovane slike i

to je on vei, kvalitet digitalizovane slike je slabiji.
Digitalna kompresija slike predstavlja sloeni proces iji je osnovni zadatak da
to vie smanji koliinu digitalnih podataka po jednoj sekundi pokretne slike, to
jest da zadri to bolji odnos kvalitet slike bitska brzina.
Kompresija se izraava na dva naina:
- odnosom dva broja;
- brojem kB po jednoj TV slici (brojem MB/s bitska brzina).
Kada kompresiju izraavamo odnosom dva broja, recimo 1: 20, to znai da je
slika 20 puta komprimovana u odnosu na maksimalni kvalitet slike, koji
predvia standardizacija ITU R601 (izraena brojem 1). Kada je kompresija u
odnosu 1:1, onda je originalna slika digitaliziovana u ,,punom" kvalitetu, bez
smanjenja podataka kompresije.
Kada kompresiju izraavamo brojem kB po televizijskoj slici ili brojem kB ili MB
po jednoj sekundi, govorimo o bitskoj brzini (data rate), to jest koliini podataka
koja izraava jednu sekundu digitalizovanog signala. to je bitska brzina
izraena veim brojem, kvalitet digitalizovane slike je bolji.
Komprimovanje slike se ostvaruje pomou hardvera (raunarskih kartica) ili
specifi nih integrisanih kola, koji podatke primaju od kartice za digitalizaciju i
programa (software), koji upravlja procesom. Komprimovanje se obavlja
prema
emama
kompresije,koje
nazivamo
KODEK"(CODEC
COmpression/DECompression). U praksi se skraenica CODEC koristi i za
oznaavanje ureaja koji obavlja kodiranje i dekodiranje (COderfDECoder).
Danas poznajemo vei broj ema kompresije, koje specifinim procedurama rada
(algoritmima) komprimuju statinu ili pokretnu sliku.
Zbog vee koliine podataka u jedinici vremena koju treba obraditi,eme
komprimovanja namenjene pokretnoj slici su tehnoloki komplikovanije.
injenica koja omoguava da se pokretna slika efikasnije komprimuje jeste
odreena perceptivna nesavrenost ljudskog oka, i to u odnosu na detalje u
pokretu. Ovo je o iglednije ukoliko je pokret u kadru intenzivniji. Pravilno
dizajniran kompresioni algoritam e prilikom komprimovanja ukloniti iz slike
(pokreta u slici) sve ono to nae oko ne primeuje, a sauvati ono to moemo
da primetimo. Isto tako, nae oko je mnogo osetljivije na promene u nivou
osvetljaja slike nego na sline promene u boji. Dakle, putem kompresije, slika je
degradirana za dozvoljenu vrednost, ostavljaju i opti utisak kvaliteta.
Smanjenje koliine digitalnih podataka moemo obaviti na vie na ina. Jedan od
metoda je kompresija redukovanjem podataka. Uz pomo ove metode moemo
smanjiti broj piksela koji definiu jednu TV sliku. Recimo, umesto matrice od
768x576 piksela, TV sliku moemo predstaviti matricom od 384x288 piksela to
predstavlja redukciju od 50%. Zatim, moemo redukovati broj TV slika, odnosno
poluslika u jednoj sekundi. Recimo, digitalizujemo svaku drugu polusliku.
Drugi metod komprimovanja jeste kompresija bez gubitaka podataka (lossless
compression). Ona podrazumeva analizu slike i definisanje redundantnih
vrednosti (onih koje se ponavljaju), koje se potom kodiraju i memoriu.
Trea metoda kompresija sa gubitkom (lossy compression), redukuje digitalni
signal odstranjivanjem podataka koji se ne mogu rekonstruisati u procesu
dekompresije. Podaci su bespovratno izgubljeni!
Uopteno, digitalna kompresija se moe obaviti na tri mogua naina:
- Smanjivanjem podataka (subsampling);

- Odstranjivanjem prostorne redudanse (spatial compresion);

- Odstranjivanjem vremenske redudanse (temporal compresion).
Kompresija smanjivanjem podataka podrazumeva redukovanje informacija koji
opisuju originalnu sliku pri procesu digitalizacije. Recimo hroma sabsempling"
(hroma subsampling), redukuje informacije o kolor komponenti. Odnos
semplovanja 4:2:0 predstavlja primer redukovanja kolor komponente.
Prostorna ili spacialna kompresija podrazumeva metode komprimovanja koje se
primenjuju u okviru jedne slike (JPEG), dok temporalna, pored prostorne, ima i
vremensku komponentu. Ona se primenjuje na seriju slika u kontinuitetu
(MPEG).
Kompresioni metodi mogu biti:
- asimetrini;
- simetrini.
Asimetrini su oni kojima je potrebno razliito vreme da komprimuju i
dekomprimuju sliku, dok je simetrinim metodama potrebno isto vreme za
komprimovanje i reprodukciju. Asimetrini metod je neprihvatljiv za digitalnu
nelinearnu montau jer ne podrazumeva realno" vreme za digitalizaciju.
Pojam realnog" vremena znai da je za komprimovanje ili dekomprimovanje,
recimo, 5 minuta video materijala, potrebno 5 minuta stvarnog vremena. Pored
ve pomenutih podela, kompresiju moemo podeliti i na sledea dva naina:
- Kompresija programom (software only);
- Kompresija uz asistenciju ure aja (hardware assited).
Kompresija programom
Kompresija programom bazirana je na korienju programskih (softverskih)
instrukcija kojima se definie vrsta, to jest, nain komprimovanja. Tehnika
komprimovanja najee ukljuuje dva stepena:
- Redukovanje veliine slike, smanjenjem broja piksela (scaling);
- Redukovanje podataka o kolor komponenti (shroma subsampling).
PAL televizijsku sliku koja je sainjena od matrice 768x576 piksela moemo
redukovati i predstaviti matricom od recimo, 128x96 piksela. Na taj nain smo
zna ajno smanjili veliinu slike koju obradujemo.
Sledeim stepenom redukujemo informacije o kolor komponenti odnosno,
manjim brojem bitova predstavljamo svaku od RGB taaka. U nekomprimovanim
uslovima svaka od RGB taaka je definisana sa po 8 bita, to ukupno daje 24 bita
(3 bajta). Postoje razliiti oblici redukovanja.
Na primer, moemo crvenu (R) i zelenu (G) taku predstaviti sa po 3 bita, a plavu
(B) sa 2 bita. Na taj nain, ukupan broj bitova koji definie svaki piksel iznosi 8, to
jest 1 bajt (umesto 24 bita u nekomprimovanom obliku). Ovakvom vrstom
redukovanja smanjujemo ukupnu bitsku brzinu kao i koliinu podataka koju
treba memorisati.
U naem sluaju bitska brzina iznosi: 128 x96 x 1 Byte x 25sl/sek =307 KB/sek
U ovom primeru, stepen kompresije slike iznosi 108:1. Bitska brzina od 307
KB/sec ne predstavlja posebnu potekou za procesor raunara (CPU), u obradi
podataka bez dodatnih ureaja.
Osnovna karakteristika kompresionih metoda koje se obavljaju iskljuivo
programskim instrukcijama jeste njihov loiji kvalitet slike i ogranienja u veliini
kao i brzini reprodukcije (broju slika u sekundi). Za njihovo korienje nije
potrebna dodatna hardverska oprema ve se mogu obavljati na jednostavnoj

raunarskoj opremi.
Stoga se ovi oblici kompresije najvie koriste u neprofesionalne svrhe, za
distribuciju i raznovrsnu obradu video signala. Pomenuemo neke od najee
primenjivanih kompresionih ema: Cinepac, Indeo, Microsoft Video, Microsoft
RLE itd.

Kompresija uz pomo programa i ureaja

Ovaj nain kompresije se obavlja uz pomo programa (software) i integrisanih
kola (hardware),posebno dizajniranih za tu namenu. Integrisana kola su najee
sastavni deo kartice za digitalizaciju. Pri komprimovanju omoguavaju protok
vie informacija u jednoj sekundi, kao i vie vremena za analizu jedne slike.
Samim tim, determinisanje redukatnih informacija (onih koje se ponavljaju), koje
se komprimuju, kao I odreivanje njihovih vrednosnih nivoa mnogo je
preciznije.
Program definie koji e se kompresioni algoritam upotrebiti odnosno, na koji e
se nain podaci o slici redukovati.
Postoji vie metoda hardverskog komprimovanja, kao to su: JPEG (Joint
Photographic Experts Group), MPEG (Moving Picture Experts Group), DVI (Digital
Video Internctive), Wavelets, Fractal itd. Svaka od metoda koristi razliite
postupke komprimovanja ali im je cilj isti, to vie redukovati veliinu digitalnog
videa odnosno, bitsku brzinu signala a pri tome maksimalno sauvati ukupan
kvalitet reprodukovane slike.

JPEG (Joint Photographic Experts Group)

Ovo je jedna od najire prihvaenih metoda kompresije ije ime potie od grupe
eksperata pri ISO/ITU (ISO International Standards Organisation ; ITU
International Telecommunications Union), koja ga je standardizovala.
JPEG se bazira na prirodi ljudske percepcije, odnosno osobini naeg oka da bolje
detektuje povrine I oblike nego delikatne varijacije u boji, zasenenja i detalje u
pokretu. Ovaj metod komprimuje upravo te varijacije u boji i osvetljaju! JPEG
spada u grupu kompresija sa gubitkom (lossy compression), to znai da se u
procesu dekodovanja ne mogu rekonstruisati odstranjene informacije.
Primenjuje se isklju ivo na jednu sliku a ne na seriju slika u kontinuitetu, to jest,
pokretnom videu.
Ovaj metod kompresije koristi posebnu matematiku proceduru (algoritam),
nazvanu diskretna kosinusna transformacija (DCT Discrete Cosine Transform).
Algoritam vri kodiranje i kompresiju iskljuivo unutar slike (intraframe coding).
Drugim reima, slika nije u korelaciji sa prethodnom i potonjom. Ovakva vrsta
kompresije redukuje prostornu redudansu i naziva se prostornom ili spacijalnom
kompresijom (spatial commpresion).
Poseban oblik JPEG kompresije jeste M JPEG (Motion JPEG). Re je u
kompresionoj emi koja je dizajnirana za pokretne slike, odnosno odreeni broj
individualnih slika u vremenu. Pored toga to se svaka slika tretira kao zasebna
celina (komprimovanje u okviru slike), vri se kompresija podataka koji se
ponavljaju u vremenu komprimovanje izmeu slika (interframe coding).
Ova vrsta kompresije je veoma rasprostranjena kod digitalnih nelineamih
sistema za montau, jer omoguava veoma dobar kvalitet slike uz relativno visok
stepen odstranjivanja podataka. Isto tako, injenica da se svaka slika posebno
obrauje, omoguava da se u montanom procesu pristupi i montira

pojedinana TV slika.
Kod MJPEG metode, kompresija se moe proizvoljno definisati u rasponu od 100
do 2:1. Nedostatak ili bolje reeno karakteristika MJPEG (JPEG) kompresije je u
tome to se ve pri odnosu komprimovanja 6:1 pojavljuju vidljivi nedostaci u
slici mozai nost" slike, nedostatak detalja po ivicama objekata, promene u boji
itd. Odnosi komprimovanja ispod vrednosti 10:1 se mogu smatrati iskljuivo
komprimovanjem u cilju off line obrade. to je vei stepen kompresije, ukupan
kvalitet slike je slabiji!
JPEG kompresija se odvija u nekoliko stepena. Prvo se video signal u obliku YUV
komponenti podvrgava procesu sekvencijalnog odmeravanja hrominentnih
komponenti (hroma subsampling), gde se redukuje koliina podataka koji
definiu kolor komponentu signala. Luminentni deo signala ostaje nepromenjen!
Ovim postupkom e se u jednom ciklusu obraditi YU komponenta a izbaciti V
komponenta jednog piksela. U sledeem ciklusu e se obraditi YV komponenta a
izbaciti U komponenta. Na ovaj nain se moe ukupan broj podataka koji
definiu jedan piksel, smanjiti sa 24 na 16 bita. Rezultujua slika e jo uvek
sadrati dovoljno podataka za dobru reprodukciju detalja i boja! Moe se rei da
ve na ovom stepenu zapoinje bespovratno redukovanje podataka! Slika se
zatim, u redukovanom obliku, deli u blokove od 8x8 piksela i putem
algoritma poznatog kao diskretna kosinusna transformacija (DCT), dobija
prosena vrednost osvetljaja svakog bloka piksela, izraena u frekvencijama.
Sledei proces je kvantizacija koja odreuje stepen JPEG kompresije. Ovde se
definie koliko e se luminentne i hrominentne informacije bespovratno
odstraniti. Komprimovanje se definie takozvanim ,,Q faktorom", i bazirano je na
prirodi ljudskog oka. Naime, oko je osetljivije na detalje pa je stoga odravanje
to manjeg stepena kompresije luminentnog dela signala posebno vano.
Hrominentni deo signala se moe redukovati i do 90 %! ,,Q faktor" je broj koji
definie koliko e biti velike promene u frekvencijama svakog bloka od 8x8
piksela. Ukoliko je on vei, promene su manje I obrnuto! Prvo se odstranjuju
podaci u oblasti visokih frekvencija koje su nevidljive za oko, a zatim se odreuje
stepen komprimovanja kolor informacije.
Poslednji stepen je kompresija redukovanjem podataka putem Run Lenght
Encoding (RLE) procesa, gde se dodatno smanjuje veliina digitalizovanog videa
koja se zapisuje na disk. Kada elimo da vidimo komprimovani kadar odvija se
suprotan proces, digitalni video signal se poziva" sa diska, dekomprimuje u
digitalni signal oblika 4:2:2 (YUV), a zatim, putem digitalno/analognih konvertora,
u obliku analognog YUV signala, reprodukuje na monitoru.
Jo jednom treba napomenuti da je JPEG kompresija sa gubitkom, tako da
odstranjene informacije nee biti nadoknaene u dekompresiji.
MPEG (Motion Picture Experts Group)
Ovo je oblik kompresije koji je standardizovala grupa eksperata pri ISO/ITU (ISO
InternationalStandards Organisation, ITU International Tele communications
Union), i dizajniran je za komprimovanje pokretnog videa, serije televizijskih
slika u vremenu. MPEG je baziran na ideji JPEG metode s tim to uvodi
kompresiju izmeu slika (interframe compression), koja analizira i memorie
samo razlike izmeu slika koje se sukcesivno ponavljaju.
MPEG koristi kombinaciju kodiranja unutar slike i kodiranja izmeu slika.
Upotreba kodiranja izmeu slika omoguava veliku utedu u memorijskom

prostoru, to jest, stepen kompresije je mnogo vei. U sluaju MPEG metode

omogu en je veliki stepen komprimovanja uz dobar kvalitet slike. MPEG moe
biti simetrian ali je najee asimetrian oblik kompresije i poput JPEG-a koristi
DCT algoritam. Mnogo vie procesne energije a samim tim i vremena, odlazi na
kodovanje nego na dekodovanje signala. Ova vrsta kompresije poznata kao
kompresija u vremenu (temporal compression) I zasniva se na definisanju i
komprimovanju redudantnih elemenata susednih slika.
Pri procesu MPEG kompresije stvaraju se tri vrste TV slika i to:
- kodirana slika (I intraframe);
- predviena slika (P predicted frame);
- dvosmerna slika (B bidirectional frame).
I" slika je nezavisno od ostalih, kodirana metodom JPEG i predstavlja startnu
referentnu poziciju za dalju kompresiju. Potom, MPEG metoda presko i"
nekoliko TV slika, pa iz slede e slike koju analizira pronalazi i odstranjuje
redudantne informacije, memoriui samo razlike u odnosu na prethodnu sliku
(I").
Ovakva slika se naziva predviena slika" (P" predicted frame). Nedostajue TV
slike (one koje su preskoene), se izraunavaju uporeuju i podatke iz I" i P"
slika. One se nazivaju dvosmerne slike" (B" bidirectional frame), jer su nastale
kao rezultat poreenja prethodne i potonje slike. Poreenje se vri tako to se
odstranjuju redudantne informacije, koje se ponavljaju u I" i P" slici, a
memoriu one koje predstavljaju novi sadraj. Moe se slobodno rei da su B"
slike vie proizvod matematikog izraunavanja, nego realne analize. ,,B" slike se
interpoliraju izmeu ,,l" i ,,P" slika, odnosno dve sukcesivne ,,I" slike,
formiraju i MPEG sekvencu TV slika koja se jo naziva grupa slika" (GOP Group
OfPictures). Broj slika u povorci moe biti razliit ali najee je to 12 slika (625/50),
odnosno 15 slika (525/60) .
Vana karakteristika MPEG metode jeste da se ,,P" slika ne moe kreirati
bez dekomprimovanja referentne ,,l" slike i da se ,,B" slika ne moe rekonstruisati
dekomprimovati, pre nego se rekonstruiu ,,l" i ,,P" slike. Stoga veina TV slika u
MPEG povorci (posebno ,,B" slika), poiva na informacijama koje su nepostojee
to jest, jo nisu obraene. Iz tog razloga, dekompresiona strana MPEG-a je
delimino nepouzdana, posebno u montanom smislu, gde je potrebno vrlo
precizno definisati i imati stvaran pristup svakoj TV slici. Kod MPEG a realno
egzistiraju podaci samo o ,,l" slikama I delimino ,,P" slikama, dok su ,,B" slike
vetaki generisane.
Montaa u MPEG formatu je znaajno limitirana ne samo nepreciznim
definisanjem svake TV slike ve i obavezom potovanja MPEG sekvence. Slino
kolor fazi kod PAL televizijskog signala, kod MPEG-a, sekvenca slika(GOP),
definie rezoluciju montae. Sto je sekvenca slika manja to je preciznost montae
vea.
Potpun pristup svakoj slici podrazumeva imanje iskljuivo ,,l" slika. Rez se
tehnoloki mora napraviti na poetku 1" slike, jer je ona referenca za sve ostale
slike u povorci!
MPEG je vrlo sloena metoda i zahteva mnogo procesne obrade da bi se signal
komprimovao I reprodukovao. Ona je originalno zamiljena da bude hardverski
procesirana mada se moe ostvariti iiskljuivo softverskim putem ali se tada
vreme utroeno za komprimovanje nekoliko sekundi videa meri satima.
Postoji namenski razvijeno vie vrsta MPEG kompresije, kao to su: MPEG 1,
MPEG 2, MPEG 4 i MPEG 7.

MPEG 1 je standardizovan 1993. godine i ima ogranienje bitske brzine do

1.2Mbit/sek, to zadovoljava potrebe kompjuterske multimedije odnosno,
produkcije i distribucije video zapisa na CD ROM u (compact disk read only
memory). Omoguava da se pokretna slika dobrog kvaliteta na ekranu
kompjuterskog monitora vidi u smanjenom formatu (320x240 piksela), ali u
potpunom broju sliica po sekundi. Ovaj metod ne zahteva da korisnik poseduje
poseban hardver ve se moe reprodukovati na veini savremenih raunara koji
imaju instalirane Active Movie ili Quck Time programe za reprodukciju
pokretnog videa.
MPEG 2 se trenutno moe smatrati najpopularnijim metodom komprimovanja
digitalnog videa. Namenjen je razliitim primenama od transmisije digitalnog
signala (za ta je originalno dizajniran), distribucije visoko kvalitetnog
video/audio signala u formi DVD diska (Digital Verstile Disk), do primene u
profesionalnoj video postprodukciji. MPEG 2 se karakterie promenljivim
stepenom kompresije a shodno tome, promenljivom bitskom brzinom. Ona se
kree 1,5 Mbit/sec do 100 Mbit/sec.
MPEG 2 metoda je dizajnirana da omogui irok opseg komprimovanja od VHS
kvaliteta pa sve do HDTV a. (High Definition Television), koriste i seriju
kompresionih algoritama profila (profiles), kao i stepena rezolucije slike (levels).
Pored pomenutih postoji jo nekoliko vrsta MPEG kompresije koje su jo uvek u
razvojnoj fazi i svoju primenu nalaze u drugim oblicima tretiranja video/audio
signala. To su :
MPEG 4 standard za takozvano objektno" prezentovanje audio/vizuelnog
sadraja;obezbeuje interaktivnost u multimedijalnim aplikacijama, izmeu razli
itih oblika mrea raunara, kojima se obavlja razmena audio/vizuelnih podataka.
MPEG 7 standard za pretraivanje na Internetu, prevashodno prema specifi nim
informacijama o audio/vizuelnom sadraju.
Moe se rei da je MPEG (sa svojim razliitim oblicima) vrsta kompresije koja se
trenutno najintenzivnije razvija i ija reenja imaju dobar odnos kvalitet slike i
zvuka prema bitskoj brzini. Jedan od pravaca razvoja savremene filmske i
televizijske produkcije jeste kvalitetna distibucija i razmena audio/vizuelnog
sadraja po principu server korisnik.
Interaktivnost i viekorisniko okruenje u mnogome e promeniti budue
produkcione odnose. U tom smislu, MPEG vrsta kompresije ve danas ima
odluuju u ulogu.

MAGNETOSKOPI
Sama re magnetoskop sastavljena je od dve rei MAGNET I SCOPOS, i na neki
nain definie ovaj ureaj iji je zadatak da snimi-registruje I omogui kasniju
reprodukciju televizijskog signala slike I tona koristei pri tom princip
magnetnog beleenja informacija.
Prvi radovi na razvoju magnetoskopa, neposredno posle II svetskog rata, su
pokazali da razlika u frekventnom opsegu koji treba usnimiti kod magnetofona I
kod magnetoskopa, t.j. u prvom sluaju opseg od 50 Hz do 15 kHz, a u drugom
od 50 Hz do 5MHz, nee biti reena kvantitativnim promenama ve postojeeg
magnetofona ve e biti neophodan novi kvalitativni skok. Jedan od osnovnih
problema u tom domenu, upisivanje veoma velikih uestanost nametao je
zahtev za velikom brzinom beleenja, t.j velikom relativnom brzinom trake I
glave. Da bi se ovakva brzina postigla a da se pri tom ne koriste ogromni
koturovi sa kilometrima trake I izuzetno sloeni transport, kod magnetoskopa e
video glava t.j magnetna glava koja upisuje I ita upisani signal slike rotirati dok
e se traka longitudinalno kretati u jednoj od tandecionalnoj ravni kruga
rotacije glave.

Prvog decembra 1898. Godine danski izumitelj Valdemar Poulsen podneo je

zahtev za patentiranje ureaja koji je omoguavao da se elektrini signali
upisuju magnetnim putem na elinu icu. Prvi modeli Poulsenovog ureaja
prikazani su na svetskoj izlobi u Parizu 1990. Godine I izazvali ogromno
intersovanje. Meutim, ovaj izum je na neki nain doao prerano. Pre svega
mogua polja negove primene nisu se tada jo dala nazreti, jer je radio tek
trebao da se rodi a Edisonov fonograf je jo uvrk bio vie atrakcija nego
praktian aparat, no verovatno je presudna bila injenica da elektronski
pojaivai jo nisu bili pronaeni a takoe mikrofon I zvunik su bili na
poetnom nivou.
1921. godine ameriki istraivai Karlson i Karpenter otkrivaju princip VF
predmagnetizacije, a Nemac Fritz Pfleumer 1928. Godine pronalazi magnetnu
traku, koja je bila izraena na istom principu kako se izrauju I dananje trake.
Dalja usavravanja ureaja za magnetno snimanje, sada ve magnetofona u sad
i Nemakoj dovela su krajem drugog svetskog rata do sasvim modernih
ureaja.Upravo u to vreme, prvih godina posle rata dolazi do ponovnog I to
veoma brzog starta televizije. Ve u samom poetku rada novog medijuma
osetila se potreba za ureajem koji bi televiziji pruio ono to je radio dobio sa
magnetofonom. Ta potreba je bila posebno izrazita u SAD zbog specifinosti
organizovanja tamonjih nacionalnih mrea. Naime, tri velike mree, preko svojih
I prisjedinjenih stanica pokrivaju celu teritoriju SAD. Pri tom treba imati u vidu
da SAD zauzimaju etiri vremenske zone t.j razlika u vremenu izmeu istone I
zapadne obale iznosi tri sata a do Aljaske ak pet sati. Prema tome program koji
se iz San Franciska emituje u 20. 00, gledaoci u Njujorku bi pratili u 17.00 t.j u
vreme kada je relativno mali broj gledaoca pred televizorima.
Oigledno je da je u ovakvoj situaciji bilo neophodno razviti ureaj koji bi
predstavljao neku vrstu video-magnetofona. Tako su ve 1948. Godine zapoeli
radovi na razvoju ureaja koji bi mogao magnetnim putem snimati signale slike
I tona I koji bi omoguavao da se neposredno po obavljenom snimanju izvri
emitovanje bez posredstva laboratoriskog procesa koji je bio neophodan kod
filmske tehnike. Ovakav metod omoguavao je jo da se iskorieni snimak
moe obrisati a magnetna traka se mogla ponovo koristiti za novi snimak.
Prvi radovi su zapoeli, razume se od ispitivanja mogunosti primene
modificiranog magnetofona. Naalost, kako je opseg uestanosti koji moemo
magnetnim putem snimiti na magnetnu traku u direktnoj srazmeri sa brzinom
kojom traka prolazi ispred magnetne glave, to je odmah postalo jasno da je
direktna primena magnetofona nemogua. Meutim ak kadi bi i izradili
magnetoskop kod koga bi se traka kretala velikom brzinom( 133 puta veom
brzinom od uobiajene kod magnetofona), I ako bi zanemarili sve neprikladnosti
koje bi to izazvalo u domenu komlikovanja mehanike i glomaznih koturova,
problem ne bi bio reen, jer drugi princip magnetnog snimanja tano definie
odnos izmeu najnie I najvie uestanosti koja se moe magnetnim putem
snimiti, a taj odnos iznosi 10 oktava pri emu je svaka oktava definisana
dvostrukom vrednou prethodne octave.
SISTEM BING KROZBI-A
Nakon dugotrajnih I munih eksperimenata istraivaki tim okupljen oko Bing
Krozbija je uspeo da 1952 godine demonstrira svoj magnetoskop. Bio je to prvi
ureaj koji je bio u stanju da magnetnim putem snimi video signal. Meutim, to
je bio moemo slobodno rei veoma rudimentaran magnetoskop. Maksimalno
trajanje snimka bilo je 16 min. Reprodukovana slika je bila dosta neotra, osim

toga pre svakog snimanja i reprodukcije bilo je potrebno podesiti mainu to je

zahtevalo podeavanje 52 elementa.
SISTEM FIRME RCA
Mada je redovno emitovanje TV programa u SAD, Velikoj Britaniji I Francuskoj
prekinuto za vreme rata a ponovo otpoelo po zavretku neprijateljstva, elja da
se dosegne dimenzija koju je film osvojio jo pre rata, tj. elja da se I televizija
emituje u boji, bila je veoma jaka ve u toku 40-tih godina. To je bio razlog to je
pred tim strunjaka firme RCA, jedne od vodeih u razvoju TV oprem, postavljen
zadatak da realizuju magnetoskop sposoban da snimi i reprodukuje televizijski
signal u boji. Radovi bazirani na osvojenoj tehnologiji napredovali su veoma
brzo tako da je 1953. Godine RCA mogla da predstavi javnosti svoj prototip
magnetoskopa. Ova maina je za zapis signala koristila stacionarne video glave,
a signal slike deljen je na tri osnovne boje crvenu, zelenu I plavu. Brzina kretaja
trake je bila dosta velika, traka je bila irine 12,6 mm, to je trailo da se za
snimak od 4 minuta upotrebi kotur trake od gotovo pola metra u preniku. Tri
godine kasnije RCA je usavrio ovaj tip maine pa je brzina trake svedena na 6 m
u sekundi, a maksimalno trajanje snimaka poveano je na 15 min. Iste godine
amerika televizijska mrea NBC bila je prva koja je uvela u svoja studija
magnetoskope I to upravo mainu firme RCA.
SISTEM FIRME AMPEX
Paralelno sa razvojem napred opisanih sistema I druge grupe ininjera
pokuavale su da pronau nove puteve koji bi ih doveli do realizacije boljih
ureaja. Tako je tim inenjera okupljen oko Aleksandra Mihailovia Ponjatova
(SAD), doao 1951. godine do zakljuka da se problem velike brzine izmeu trake
I glave mora reiti tako to glava nee biti vie stacionarna, ve e se I ona
pokretati bie rotaciona.
Krajem 1952. godine bio je zavren model sa tri rotirajue glave I za to vreme
neverovatno malom brzinom protoka trake od 75 cm/sec. Zahvaljujui primeni
rotacionih glava relativna brzina kretanja trake I glave je 37 m/sec.
1955. godine se ve ukazuju oblici ureaja koji e postati magnetoskop kakvog
ga mi danas poznajemo. Naime uvode se etiri video gave na rotirajuem disku
koji transfezalno analizira traku irine 5 cm. Konano u prolee 1956 prikazan je
prvi kvadrupleksni magnetoskop sa oznakom VRX-100, koji e za rekordno
vreme korenito izmeniti televiziju. Istina ove prve maine imale su jedan
ogroman nedostatak, snimak nainjen na jednoj maini moga se reprodukovati
samo na toj istoj maini.

1957. godine pojavila se usavrena verzija sa oznakom VR-100A koja je

obezbeivala punu razmenljivost snimaka meu raznim mainama.
Prvi magnetoskop u Jugoslaviji, a jedan od prvih u Evropi bio je ureaj firme
RCA- koji je usvojio Ampex-ovo reenje, a puten je u rad u Televiziji Beograd
1961 godine.

BETACAM - ANALOGNO KOMPONENTI FORMAT

Nove produkcione mogunosti koje je televizijskim studijima ponudila
elektronika sa pojavom U-matic kasetnih magnetoskopa i skoro istovremeno
pojavljivanjem laganih prenosnih video-kamera, dovele su poetkom 70-ih
godina do roenja tehnologije elektronskog sakupljanja vesti ili kako se to jo
naziva, ENG tehnologije.
ENG je ponudila jednu vrlo vanu prednost u odnosu na dotadanju filmsku
tehnologiju - trenutnu reprodukciju - odmah po zavrsetku snimanja, i to s
kvalitetom koji je u najmanju ruku jednak s kvalitetom 16 mm filma, uz relativno
nisku cenu, jer se magnetna traka moe vie puta upotrebiti. U poetku primene
ENG tehnologije, kamere i magnetoskopi su jo uvek bili relativno veliki i
komplikovani, a za operativno korienje bio je potreban I posebno obuen
personal. Tako je tipian tim za ove svrhe obuhvatao kamermana, kao i oveka
koji je rukovao klasinim magnetoskopom. Ovakva konfiguracija oteavala je
brzo premetanje sa mesta na mesto, jer su meusobne kablovske veze uvek
predstavljale neku smetnju.
Od samog poetka je bilo poznato da je izmeu video-kamere i U-matic
magnetoskopa postojala razlika u mogunostima. Naime, kvalitet slike koji se
dobijao sa kamere, prevazilazio je kvalitet koji se mogao zabeleiti
magnetoskopom.
Osnovni tehniki nedostatak U-matic, magneitoskopa proizlazio je iz samog
naina snimanja PAL kolor signala po sistemu kolor na donjem opsegu". Ovaj
sistem snimanja predstavlja tehniki kompromis usvojen u poetnom sistemu
razvoja klasinih magnetoskopa.
Nedostaci ovakvog naina snimanja bili su: povecani kolor um, pojava MOARE
efekta na velikim obojenim povrinama, cross-color efekat. I neki drugi
nedostaci ukazivali su na to da je bilo potrebno ne samo otkloniti nepovoljan
uticaj kablova za meusobnu vezu ve je bilo neophodno da se unaprede i
poboljaju performanse sistema snimanja.
Poetkom 80-tih godina stvarani su neophodni ustovi za razvoj integrisanih
sistema video- kamera i kasetnog magnetoskopa. Pojavile su se kamerne cevi
malih dimenzija, kao I integrisana kola visokog stepena integrisanosti.
Istraivaki timovi vie proizvoa a predloili su za nove magnetoskope, koji bi
ulazili u ovakve integrisane jedinice nove formate snimanja koji bi trebalo da
obezbede poboljan kvalilet reprodukovane slike, superioran prema kvalitetu
koji nudi U-matic format. Tako je SONY na televizijskom Simpozijumu u Montreu
1981. godine prikazao prvi put svoj integrisani kamera/magnetskop koji je
nazvao BETACAM. Sekcija za snimanje ovakvoga sklopa bila je bazirana na
analogno-komponentnom magnetoskopu koji je koristio novi metod snimanja,
do tada neupotrebljavan u magnetoskopskoj tehnologiji: snimanje analognog
komponentnog video-signala pomo u vremenskog multipleksa sa kompresijom
(CTDM = Compressed time division multiplex).
Osnovna ideja ovog naina snimanja je da se dva komponentna signala razlike
boja R-Y i B-Y konvertuju u jedan signal koja e imati prenosni opseg
uporediv sa opsegom luminentnog Y" signala.
KOMPNENTNI VIDEO-SIGNAL
Komponentni video-signal nije nikakva novost, jer kada pogledamo kako se u
televizijskoj kameri stvara slika u boji vidimo da se ovde svetlost koja dolazi sa

scene, razlae u tri komponente: crvenu (RED), zelenu (GREEN) i plavu (BLUE).One
se nazivaju primarne boje. Tako ovde imamo posla sa RGB signalom, za koji
moemo rei da je osnovni oblik komponentnog signala. Kako bi kolor slika
dobijena iz kamere mogla dalje da se prenosi, RGB signal se podvrgava daljoj
obradi. Tokom ovog procesa obrade, u tzv. matrinom kolu, formiraju se
luminentni ,,Y signal i signali razlike boja R-Y i B-Y. Da bi se do naih
televizora prenela kompletna informacija kolor slike, potrebno je preneti sva tri
pomenuta signala. Luminenini Y signal ovde predstavlja informaciju o
sjajnosti svake take u slici, a signali razlike boja nose podatke o vrsti i zasienju
prenoene boje.
Na taj nain iz tri primarne boje formiran je novi oblik komponentnog signala.
Dizajner BETACAM formata razradili su metod da se komponentni signali u ovom
obliku koriste za snimanje na magnetnu traku. Da bi nam bile jasne prednosti
ovog sistema snimanja, moramo da se vratimo na raniji sisiem snimanja
kompozitnog televizijskog signala.
Svi televizijski sistemi, koji se danas koriste u svetu: NTSC, PAL i SECAM koriste
kompozitni video-signal. To podrazumeva da se luminentni Y signali razlike
boja kodiraju u jedan sloeni signal, pa se u takvom obliku emituju u program ili
snimaju na magnetoskop. Meutim, kodovanje kolor video-signala nije potpuno
ist proces. Kompozitni video-signal stvara se tako to se jedan pomoni
nosilac visoke frekvencije modulie sa komponentama razlike boja (R-Y) i (B-Y).
Ovde se signali razlike boja utiskuju u pomoni nosilac koji ne samo to se
nalazi dosta visoko na frekventoj skali, ve mora da ima i veliku amplitudu.
Proizvod ovog procesa se potom, kombinuje s luminentnim Y signalom.
Kodiranje video-signala utie na to da se jedan deo informacije slike izgubi kao
neizbena posledica procesa modulacije i kombinovanja s video-signalom.
Kodirana informacija je osetljiva na distorzije tako da se ovakvim sistemom ne
moe manipulisati lako bez izoblienja.
Prilikom dekodovanja kompozitnog signala dolaze do izraaja nekoliko
parazitnih efekata. Tu, prvo, navodimo tzv. crosscolor efekat. Ovaj efekat se
manifestuje u reprodukovanoj slici kao prelivanje boja i stvaranje utiska
duginih boja na detaljima slike gde se, na primer pojavljuju guste reetke na
ogradi ili pak imamo sluaj kariranog materijala na kostimu glumca ili voditelja.
Tu, u stvari dolazi do pojave da se luminentna informacija u slici tretira kao kolor
informacija.
Drugi veoma est parazitni efekat je tzv. cross luminance koji se u slici
manifestuje tako da se pojedini obojeni elementi slike interpretiraju kao
luminentna informacija. Osim ovih najeih neeljenih efekata, imamo i pojavu
moare efekta na prezasienim obojenim povrinama, kao i gubitak detalja
zbog pojave uma na ivicama predmeta.
Opisane negativne pojave su naroito neprijatne kada je neophodno da se
generie hroma ki efekat. Meutim, ako za snimanje na magnetnu traku
koristimo komponentni video-signal u obliku Y (R-Y) i (B-Y), nema parazitnih
efekata koje smo pre pomenuli. Montaa komponentnog signala, takoe,
omoguuje dobijanje slike s poboljanim kvalitetom, ne samo zbog toga to
radimo
sa
nekodiranim
signalom,
pa
nema
viestrukog
kodovanja/dekodovanja,ve i zbog injenice da sada ne moramo da vodimo ra
una o kolor fazi na mestima montanog spoja.

BETACAM magnetoskopi
BETACAM format, je doiveo svoju premijeru 1981. godine, kada je televizijskim
strunjacima prikazan prvi kamera-rikorder pod oznakom BVW-1. Kamerna
sekcija ovog prvog kamkordera bila je bazirana na upotrebi samo jedne
kamerne cevi trinicon. Meutim, iako je ovaj kompaktni kamera-rikorder izazvao
panju, mnogi strunjaci iz evropskih televizijskih stanica stavili su primedbu da
kamera samo sa jednom cevi ne moze da prui dovoljan kvalitet stike. Zato je
SONY samo godinu kasnije prikazao BVW-3. To je bio kamkorder koji je imao 3
saticon kamerne cevi. Poto samo BVW-3 nije bio dovoljan za jednu
zaokrugljenu televizijsku produkciju, SONY je ubrzo izbacio repruduktor BVW-10
I magnetoskop koji je mogao da snima i montira BVW-40. Ove dve maine
mogle su se vezati u montani par ili pak kombinovati s magnetoskopima
drugih formata.
Osim pomenutih modela, izraen je i prenosni reproduktor BVW-20 koji jde
trebalo da omogui reprodukcijti snimaka na terenu, poto ni BVW-I ni BVW-3
nisu imali mogonosti reprodukcije. Izostavljanje mogonosti reprodukcije kod
ovih prvih kameramagnetoskopa bio je rezultat SONY-jevog verovanja da u
situacijama prikupljanja vesti na licu mesia, mogunost reprodukcije nije bitna
poto ni tako nema mogunosti da se eventualno, lo snimak ponovi. Ugradnja i
ove mogunosti kod prvih modela kamkordera poveala bi, bezsumnje, teinu
ureaja.
Magnetoskopska sekcija sistema predstavljala je kasetni magnetoskop koji je
bio baziran na novom nainu zapisivanja luminentnog Y signala i dva signala
razlike boja (R- Y) i (B-Y) na traku.
Osnovna ideja novog naina snimanja je da se luminentna Y komponenta
kao frekventno modularan signal, zapisuje na jedan zaseban magnetni trag, a da
se dva komponentna signala razlike boja (R-Y) i (B-Y), koji predstavljaju
hrominentnu informaciju, takoe zapisuju na jedan zaseban magnetni trag.

Kako bi signali razlike boja mogli biti zapisani zajedno na jedan magnetni trag,
ovde je primenjen poseban metod vremenske kompresije i multipleksa (CTDM =
Compressed Time Division Multiplex). Na taj nain postignuto je da se u dva
signala razlike boja konvertovani u jedan, frekventno modulisani i zapisani na za
njih predvien trag. Ovde je svaki od pomenutih signala (R-Y) i (B-Y),
komprimovan na polovinu svog vremenskog trajanja. (vidi sliku).
U procesu reprodukcije, signali razlike boja se dekomprimuju" i vraaju u svoj
originalni poloaj, tako da mogu biti korieni za dalju obradu .
OSNOVNE OSOBINE FORMATA
BETACAM magnetoskopi su u poetku bili zamiljeni tako da koriste
video-kasete istog oblika i dimenzija, kao to je koristio i kuni video-sistem
BETAMAX.

Znai, pored dva nezavsna tonska kanala (A1 i A2) koji se snimaju na uzdune
tonske piste gornjoj ivici trake, i koji se mogu nezavisno montirati - u
operatvnom reimu mogu da se snimaju jo dva tonska kanala A3 i A4.
Ova dva dodatna tonska kanala snimaju se pomou rotacionih video-glava
simulirano s hrominentnom informacijom.Tonski signali snimljeni na ovim
kanalima (A3 i A4) su frekventno modulisani i snimljeni su na tragove
predviene za hrominentnu informaciju. " Tonski kanali A3 i A4 ne mogu se
montirati nezavisno od video informacije. Oni su zbog svog velikog dinamikog
opsega predvieni za dobijanje kvalitetnih tonskih snimaka prilikom, snimanja u
eksterijeru. Meutim, mora se rei da kod multi generacijskog presnimavanja
kvalitet ovog tonskog zapisa dosta brzo opada. Zato se prilo novoj soluciji koja
treba da ponudi puteve za reavanje ve dugo postojeeg problema kvaliteta
tona. Tako je prihva en jo jedan metod snimanja tona na BETACAM SP snimke to je digitalni PCM audio zapis (PCM - pulse code modulation = impulsno
kodovana modulacija). Dva PCM audio-zapisa treba da budu smetena u
prostoru koji je za sada zauzet audio-kanalom A1. Kako bi se, ipak, osigurao
izvestan stepen kompatibilnosti sa preanjim stanjem, kao i izvor

prepoznatljivog tona pri premotavanju - tonski signal A2 ostao bi analogni. PCM

tonski tragovi moraju da poseduju iste operativne osobine kao i longitudinalni
tonski zapis. Osim toga digitalni tonski zapis, po svojoj prirodi, treba da omogui
dobijanje visokog kvaliteia I to ne samo kod snimaka prve gencracije ve i kod
multi generacijskih snimaka, to veoma dobro moe da deluje na mogunosti
postprodukcije.
BETACAM format je prvi omogu io korienje komponetnih meusobnih veza
izmeu magnetoskopa i manipulaciju komponentnim signalima, to je uticalo
na poveanje mogunosti postprodukcije, a i na mogunost neposrednog kori
enja ovog formata u komponentnom okoliu savremenog televizijskog studija.

VREMENSKI KOD
Mada su elektronski montani sistemi koji su razvijeni do druge polovine
ezdesetih godina omoguavali dosta precizne montane spojeve, tano
lociranje take montanog spoja jo je uvek bilo komplikovano. Osnovni
nedostatak EDITEC-a prvog ureaja za programiranu montau, bio je u tome to
marker za oznaavanjc take montanog spoja nije imao potreban odnos prema
slici, i tona preostalom delu trake. Drugim reima, ovaj marker nije mogao da
bude upotrebljen za lociranje sekvenci ma gde na traci. nego samo take koja je
bila markirana neposredno pre izvoenja montanog spoja. Znai, jedina
informacija koja je mogla biti locirana bila je ona slika (i ton) oznaena
neposredno pre reza, a posle nekog vremena, ako smo se eleli vraititi na ve
zavrene montane spojeve radi eventualne dodatne intervencije - morali smo ih
ponovo markirati.
Kao to je poznato, svi profesionalni magnetoskopi imaju linearne brojae
protoka trake koji prikazuju proteklu duinu trake u asovima, minutima,
sekundama, a kod mnogih modcla maina - i u televizijskim slikama. Ovi brojai
se svakako mogu koristiti za lokaciju snimka na traci. Meuitm moraju uvek da
se vrate na nulu" (resetuju) na poetku kotura ili kasete. Oni mogu biti netani
ne samo zbog razliitog trenutka vraanja na "nulu", ve i zbog mogueg mehani
kog proklizavanja ili istezanja magnetne trake.
Navedeni uzroci nepreciznosti brojaa protoka trake, bili oni mehaniki ili
elektronski, doveli su do toga da su mogli samo delimino da se koriste za
preciznu montau. Ono to je stvarno bilo potrebno jeste neka vrsta
elektronskog ivinog broja, koji se koristi kod filma za onaavanje slike, da bi se
na taj nain jedinstveno oznaavala svaka televizijska slika na magnetnoj traci.
Reenje je pronaeno u vremenskom kodu.
Vremenski kod (time code) predstavlja jedan elektronski metod za identifikaciju
televizijske slike. Njegova najvanija funkcija je precizno adresiranje svake slike
na snimku.Sam po sebi, ovaj kod predstavlja kvalitiativan skok u odnosu na
brojae protoka trake koji koriste impulse kontrolnog traga za dobijanje
podataka o proteklom vremenu.
Funkcija kontrolnog traga slui prvenstveno da odrava konstantnu brzinu
kretanja trake tokom reprodukcije i on se. ipak, ne moe koristili za precizan
pristup svakoj pojedinanoj televizijskoj slici.
Vremenski kod je upravo ono sredstvo koje je omoguilo brzo prctraivanje
snimaka u svrhu nalaenja traene montane sekvence, tano i precizno ozna
avanje taaka montanog spoja i uvoenje kompjuterske tehnologije u procese
elektronske montae. Informacija vremenskog koda usnimava se na pistu,

predvienu za ovu namenu na traci, pomou generatora vremenskog koda.

NE-LINEARNA MONTAA
Proces montae filma na digitalnom nelinearnom sistemu podrazumeva sve
montane zahvate koje sreemo kod klasine filmske montae, ukljuuju i
znatna proirenja u pravcu korienja audio vizuelnih efekata, tranzijtnih prelaza
(pretapanja, maske i dr.), generisanja karaktera itd. Prikaz montae kao I
procedura u radu razlikuju se od sistema do sistema ali se mogu izdvojiti neke
zajednike karakteristike.
Programi za nelinearnu montau zasnovani su na grafikom interfejsu to jest
komunikacija (interface) izmeu korisnika i raunara odvija se u grafikom
obliku. Graenje montane sekvence kao i sve promene se moraju obavljati na
vizuelno jasan i operativno brz nain. Proces montae mora biti ,,ne destruktivan",
to jest, montana sekvenca ili njen deo, moe se reorganizovati bez uticaja na
ostatak sekvence.
Program mora sadrati sve potrebne elemente za kompletiranje montae, to
znai da mora biti dizajniran za odgovaraju u namenu (off line, on line). Isto tako,
program treba da omogui korisniku preglednost i efikasnu korelaciju svih
njegovih delova. U manipulativnom smislu program treba da sadri to manje
instrukcija za postizanje odreenog cilja.
Ove, kao i mnoge druge karakteristike (platforma, kompatibilnost sa ostalim
programima, obimnost programa, cena i drugo) uticae na praktinu
upotrebljivost programa za nelinearnu montau.

Timeline

Grafiki prikaz montae tajmlajn" (timeline), zauzima centralno mesto u svakom
programu za montau i zadatak mu je da na grafiki jednostavan nain prikae
tok montae.

Timeline je mesto gde se obavlja montaa. Kadrovi slike i zvuka (clips)

postavljaju se u za to predvidene tragove. Njihove duine i odnosi su
predstavljeni grafiki i podloni su neprestanim promenama koje se, takoe,
obavljaju u tajmlajnu.
Osnovni elementi tajmlajna su tragovi slike i zvuka iji broj varira zavisno od
programa. Kada imamo vei ili neogranieni broj tragova postoji mogunost i
vieslojne montae (multilayering), gde imamo vie razliitih slika (ili zvukova),
kombinovanih u jednu celinu.
Vaan element grafikog prikaza montae jeste vremenska skala koja pokazuje
mesto, poziciju svakog umontiranog kadra. Ona je najee izraena u obliku
vremenskog koda, ali moe biti i u obliku broja televizijskih slika ili filmskih
fotograma. U tom smislu, skala se izraava u ritmu od 24, 25 ili 30 (NTSC) slika u
sekundi.
Tajmlajn LINIJA precizno definie poloaj televizijske ili filmske slike, koju
trenutno vidimo na izlaznom monitoru. Ona je neka vrsta vodilje kroz tajmlajn
odnosno, film koji montiramo. Zahvaljuju i njoj precizno definiemo sliicu u
kadru, koji elimo da markiramo.
Prikaz kadrova u tajmlajnu moe biti trostruk: u grafikom obliku, kao
pravougaonici razliitih boja, u vizuelnom obliku, sainjen od sliica jednog
kadra, kombinovano, u obliku sliica i pravougaonika.
Zvuk se moe prikazati na dva naina: u obliku pravougaonika, u talasnom
obliku, koji je vrlo praktian pri preciznom definisanju poetka ili kraja nekog
zvuka.

Pored pomenutog, tajmlajn je opremljen svim potrebnim alatima" za obavljanje

precizne i brze montae (markiranje taaka, aktiviranje generatora efekata itd...).
Mogunost uveanja kao i umanjenja prikaza odreenog dela ili celog filma
(film se moe skupiti" na irinu tajmlajna), omoguava montaeru da jednim
pogledom obuhvati celokupan film kao i da se posebno fokusira na specifian
segment filma ili kadar.
U tajmlajnu montani postupak se sagledava u grafikom obliku, nudei
reditelju i montaeru specifinu vizuru njihovog rada. Recimo, jedino u tajmlajnu
moete videti grafiki prikaz ritma filma, to jest meusobne odnose duina
umontiranih kadrova.

Graenje montane sekvence

Sa pojavom digitalnih nelinearnih sistemima pristup graenju montane

sekvence je postao veoma fleksibilan. To se, pre svega, odnosi na mogunost
stalne i trenutne promene bilo kog inioca montane sekvence. Moe se rei da
se upravo u domenu graenja montane sekvence najoiglednije pokazuju sve
prednosti primene raunarske tehnologije u postprodukciji na filmu i TV.
Zahvaljuju i montai na raunaru, stvaraoci imaju potpunu slobodu u
kreativnom radu, bez optereenja o tehnikom kvalitetu sadraja koji obrauju,
kao i potencijalnih uslovnosti tehnologije kojom rade. Ono to je za montau
najvanije a to je mogunost stalne kontrole i promene izmontirane sekvence, u
potpunosti se ostvaruje na nelinearnim sistemima. Oni su idealno spojili filmski
nain rada (nelinearnost) sa digitalnom tehnologijom (brzina i pouzdanost). Kao
to smo u prethodnom poglavlju objasnili, montaa u digitalnom nelinearnom
sistemu obavlja se u tajmlajnu. U tom prostoru, putem odreenih procedura,
koje su specifi ne za razliite programe, obavljamo sve potrebne montane
radnje (spajanje i razdvajanje dva kadra, stvaranje tranzitnih efekata, stvaranje
2D i 3D efekata, montaa zvuka itd). Kadrovi slike i zvuka se mogu postavljati u
meusobne odnose
slobodno, u maniru filmske montae, na bilo kom mestu u tajmlajnu. Montaa se

obavlja u ,,nedestruktivnom" obliku, to jest, sve promene u delu montane

sekvence nee imati uticaja na njen ostatak.
Montana sekvenca se gradi dodavanjem kadrova ili njihovim odstranjivanjem iz
tajmlajna. Kada je u pitanju dodavanje kadrova u tajmlajnu, ono se moe obaviti
na dva osnovna na ina: umetanjem (splice), gde novi kadar dodajemo na kraj
kadra ili izmeu dva kadra, menjajuci ukupnu duinu montanog segmenta
presnimavanjem (overwrite), gde novi kadar postavljamo preko postojeeg, ne
menjajui ukupnu duinu segmenta.
Ako je potrebno odstraniti kadar iz tajmlajna (montane sekvence), mogu se
primeniti dva osnovna naina: izvlaenjem (extract), gde se kadar odstranjuje sa
svoje pozicije, a kadrovi ispred i iza, automatski spajaju); podizanjem (lift), gde
posle odstranjivanja kadra na njegovom mestu ostaje praznina u istoj duini.
Pre svakog montanog zahvata potrebno je definisati mesto umetanja novog
kadra, odnosno ulaznu taku (in point), kako na kadru koji umeemo, tako i na
tajmlajnu. Te take uglavnom odreujemo vizuelno, pratei kadar na video
monitoru ili ekranu raunara. Posle izvrene montae timeline e grafiki
prikazati mesto i duinu novog kadra.
Umetanje kadrova se u manipulativnom smislu moe obaviti na dva naina:
Drag and Drop (prevuci i spusti), gde se odreeni kadar kompjuterskim
pointerom preuzme i spusti na obeleeno mesto u tajmlajnu. Ovaj nain je
uobiajeni oblik manipulacije kadrovima slike i zvuka; Cut and Paste (izrei i
smesti), gde se odreeni kadar uz pomo funkcije Cut odstrani sa odreenog
mesta a potom funkcijom Paste, premesti na predvieno mesto u tajmlajnu.
Ono to je specifinost jedino digitalnih nelinearnih sistemima jeste mogunost
automatskog graenja montane sekvence. Naime, montaer moe ve na nivou
presnimavanja materijala u digitalni nelinearni sistem smetati kadrove kako u
elektronsku galgu, tako i u tajmlajn (oni e se u tajmlajnu pojaviti u rasporedu u
kojem su presnimavani). Da bi raspored kadrova bio ispravan, presnimavanje se
mora obavljati prema knjizi snimanja ili e se potreban raspored utvrditi
kasnijom reorganizacijom kadrova unutar tajmlajna.

Jo jedna slina mogunost jeste stryboard editing, to jest montae prema

utvrdenom rasporedu kadrova u elektronskoj galagi. U ovom sluaju montaer
rasporeduje kadrove u elektronskoj galgi onako kako eli da se oni pojave u
montanoj sekvenci, u tajmlajnu, sa ili bez odre vanja ulazno/izlaznih taaka.
Jednostavnim izvravanjem odradene funkcije, oni se premetaju u tajmlajn. Sva
dalja podeavanja (odreivanje vrste prelaza i duine kadrova...) obavljaju se u
tajmlajnu.
Automatska montaa u ovom obliku nije bila poznata ni u filmskom ni u
elektronskom pristupu!
U elektronskom domenu postoji jedan slian postupak (auto assembly), koji se
odnosi na automatsku finalizaciju prethodno izmontiranog programa, gde se
prema EDL listi sastavlja montana sekvenca, ali ovaj postupak predstavlja
finalizaciju a ne poetak montae.
Montana sekvenca predstavlja virtuelni raspored kadrova! Tajmlajn sadri
prikaze kadrova koji u stvari, nisu fiziki promenili svoje mesto na hard disku,
gde su prethodno usnimljeni (u fazi presnimavanja na hard disk). Tajmlajn sadri
samo specifine informacije, to jest uputstvo u kojem vremenskom trenutku i na
koji nain (rez, pretapanje, 3D efekat itd.), odreeni kadar treba da se
reprodukuje.
U okviru graenja montane sekvence manipulie se iskljuivo informacijama o
vremenu i nainu reprodukcije, a ne samim kadrovima. Zahvaljujui takvom
reenju, mogue je baratati kadrovima, vriti izmene i trenutno dobijati prikaz tih
izmena.
Jedna od posebno korisnih funkcija koja se moe nai kod svih nelinearnih
sistema a predstavlja uobiajenu funkciju u radu sa drugim programima na
raunaru, jeste funkcija ponitavanja (Undo). Ona omoguava da neposredno
obavljenu radnju ili neke od prethodnih radnji ponitimo i uspostavimo stanje
koje je bilo pre toga. Korienjem ove funkcije u mogunosti smo da
uporednom analizom dva reenja odaberemo bolje, ili brzo korigujemo greku i
vratimo se na prethodno reenje.
Treba napomenuti da samo programi za profesionalni rad u montai
podrazumevaju trenutnost u radu kao i prikaz u realnom vremenu. Pored njih
postoje i programi koji su namenjeni neprofesionalnom radu i koji nemaju
mnoge od pomenutih funkcija. Stoga je veoma vano poznavati mogunosti i
proceduru rada odreenog programa kako montaa na raunaru ne bi postala
dugotrajan i naporan posao.

Optiki efekti
Optikim efektima nazivamo sve one efekte koji se mogu napraviti optikim
putem u filmskoj laboratoriji, korienjem optike kopir maine.
Do pojave digitalnih nelinearnih montanih sistema, optiki efekti su bili kritian
element u filmskoj postprodukciji.
Montaer je precizno definisao izgled i trajanje efekta ali ga nije video sve do
izrade u filmskoj laboratoriji. Dakle, mogunost loe procene i ponovne izrade
korigovanog efekta bila je velika.
U elekronskoj montai, zahvaljuju i skupim digitalnim generatorima efekata,
montaer bi kreirao potreban efekat i direktno ga umontirao u scenu. Sve
mogue izmene na ve gotovom programu bile su problematine i vremenski
nepredvidive.
Kod digitalnih nelinearnih sistema montaer koristi iroku paletu efekta, koje po
potrebi prilagoava.

Pored osnovnih oblika prelaza kao to su REZ i PRETAPANJE, moemo upotrebiti

dvodimenzionalne efekte (2D efekti), kao to su razne maske (wipes), ili
trodimenzionalne efekte (3D efekti), gde se slika kree kroz trodimenzionalan
prostor, kao i efekte utiskivanja: luminens ki" (lu minence key), hroma
ki"(hrominence key), mejt ki"(matte key) ili alfa ki"(alfa key).
Zavisno od sistema, efekti se mogu prikazati u realnom vremenu ili e biti
potrebno da raunar prorauna efekat (rendering), za ta mu je potrebno
odreeno vreme. Sa ovakvim mogunostima montaer ne mora da eka na
laboratoriju ve trenutno proverava efekat. Potrebne izmene je mogue obaviti u
bilo kojoj fazi montae.
Nelinearni sistemi za filmsku montau, poput Film Composer a (Avid Technology),
generisae listu montanih odluka optikih efekata, sa precizno definisanim
ivinim brojevima i duinama svakog kadra ukljuenog u efekat. Na taj nain e
montaer negativa precizno izdvojiti kadrove i u laboratoriji izraditi efekat!
Dodatne informacije se mogu nai u poglavlju Montane liste". Ukoliko je

potrebno u filmu izraditi vizuelni specijalni efekat koji nije mogue napraviti u
uslovima filmske laboratorije, onda se u post produkciju ukljuuje odeljenje
specijalnih efekata koje na poseban nain i u posebnim ureajima izrauje
potreban efekat. Postojanje ovakvih efekata i potrebni resursi za njegovo
ostvarivanje planiraju se jo u fazi preprodukcije.
Montaer precizno definie duinu efekta u montanoj sekvenci kao i delove
kadrova na koje se efekat odnosi. Potom, prema listi koja sadri ivine brojeve
kadrova ukljuenih u efekat, odeljenje specijalnih efekata izraduje efekat i
generie novu negativ traku. Podaci o ivinim brojevima te nove negativ trake
vraaju se montaeru koji postavlja gotov efekat u sekvencu.
Pored efekata, izrada najavne i odjavne pice filma moe biti veoma sloena i
komplikovana. Nekada je montaer samo definisao mesto i duinu natpisa dok
danas moe precizno da izradi picu korienjem karakter generatora
(standardna oprema nelinearnog sistema) i postavi je u definisanoj duini i
mestu u filmu.
Filmska montaa na nelinearnom sistemu podrazumeva off line kvalitet slike i
zvuka, pa stoga I efekat ne treba da prevazilazi taj kvalitet. U sluaju video i
televizijske produkcije gde kao konaan product imamo gotovu emisiju,
potrebno je da svi efekti budu finalnog kvaliteta.
Ono to je nekada u tradicionalnom pristupu izradi efekata na filmu bilo
nepredvidivo i za ta je bilo potrebno dosta vremena kao i dosta materijalnih i
ljudskih resursa, danas se odvija trenutno, ili skoro trenutno, omoguavajui
neposrednu kontrolu, to u krajnjem sluaju znai kreativniji pristup u radu.

DIGITALNA MANIPULACIJA SLIKE

Intenzivan razvoj raunarske tehnologije u oblasti filmske i televizijske
produkcije doneo je nova reenja i mogunosti koje u tradicionalnom postupku
nisu bile mogue. Zahvaljujui tome to se slika i zvuk nalaze u digitalnom
obliku, omogu ena je manipulacija celokupnim ili delom sadraja, stvarajui
novi vizuelno zvuni doivljaj. Ova novostvorena vrednost, moe biti samo
korekcija postojeeg sadraja ili potpuno novi sadraj, koji nije poznat naem
perceptivnom iskustvu.
Nova tehnologija je promenila razmiljanje o slici i zvuku, inei da oni postanu
dovoljno fleksibilni da se mogu menjati prema kreativnim potrebama stvaralaca.
Razliiti oblici manipulacije slikom poznati su jo iz filmske tehnologije a
naroito su se razvili u domenu elektronske obrade. Meutim, tek sa primenom
raunarske tehnologije mnogi oblici manipulacije naroito oblast generisanja
slike (i zvuka), dostie nivo koji omoguava da stvaraoci ispolje sve svoje
kreativne zamisli.
U praksi se primenjuju razliiti oblici digitalne manipulacije slikom kao to su:
bojenje
(painting),retuiranje,
korigovanje(retouching),
utiskivanje
(keying/matting), rotoskopija, kolor korekcije itd. Ove tehnike se mogu koristiti
samostalno ili kombinovano sa drugim tehnikama.
Prema nameni, digitalnu manipulaciju slikom, moemo podeliti u dve grupe:
kreiranje novog sadraja kompjuterskim generisanjem slike; intervencije na
snimljenom sadraju .

Kreiranje novog sadr aja

Kreiranje novog vizuelnog sadraja odnosi se na proces korienja raunarskih
programa i metoda, radi stvaranja novih vrednosti. Kada je re o statinom
vizuelnom sadraju govorimo o kompjuterskoj grafici, a kada postoji neka vrsta
pokreta unutar kadra ili pokreta kamere (promena poloaja gledanja na scenu),
govorimo o kompjuterskoj animaciji. Moemo razlikovati dvodimenzionalni i
trodimenzionalni oblik kompjuterske animacije. vakav novostvoreni sadraj
moe biti zamiljen i tretiran kao samostalni kadar ili kao deo koji se interpolira
u drugu sliku. Kada govorimo o samostalnom kadru, mislimo na sluaj kada je
svaki element slike (pixel) generisan u raunaru. U savremenoj filmskoj
produkciji imamo primere celoveernjih filmova koji su u velikoj meri ili potpuno
kompjuterski generisani (Toy Story, Small Soldiers). Likovi, objekti, scene ili
pokreti kamere nisu snimljeni filmskom ili video kamerom ve napravljeni u
raunaru (CGl Computer Generated imaging). Zahvaljujui ovakvim
produkcionim mogunostima stvaraocima je dozvoljeno da kreiraju virtuelni
veta kisvet, koji u stvarnosti ne postoji. Oni ga prilagoavaju potrebama
dramskog kazivanja prie, stvaraju i nove oblike filmskog izraavanja. Iako to nije
pravilo, upotreba kompjuterski generisane slike je ea u filmovima koji
obraduju nestvarne sadraje, sa puno dinaminih scena (nauna fantastika,
akcioni film itd.), nego u filmovima sa socio drutvenim temama.
Pored estetske komponente upotreba kompjuterski generisane slike esto ima
vrlo praktine razloge. Na primer, jeftinije je kadar napraviti nego snimiti kada
vremenski ili topografski uslovi ne dozvoljavaju snimanje, ili kada zbog greke
kadar nije snimljen na terenu itd. Naravno, ovo se odnosi na takve sadraje koje
je mogue vetaki stvoriti i iji poloaj u montiranoj sekvenci nee uticati na
kontinuitet gledaoeve panje.
I pre pojave kompjutera filmski stvaraoci su bili u mogunosti da kreiraju novi,
veta ki svet. Animirani film, koji ukljuuje razne tehnike (crtani film, plastelin i
drugo), predstavlja veoma znaajan i bogat filmski pravac sa izuzetnim
dostignuima, kako na estetskom tako i na tehnikom planu.
Meutim, tek sa primenom raunara u domenu generisanja slike (kompjuterska
animacija), prevazilazi se psiholoka granica koja gledaoca spreava da ono to
gleda prihvati kao stvarno.
Koliko e gledaoci verovati animiranom sadraju ? Koliko e on biti ubedljiv?
Odgovor na ova veoma vana pitanja nalazi se u stepenu realistinosti koji se
primenjenim postupkom u kompjuterskoj animaciji moe postii!

U procesu kreiranja kompjuterski generisane slike, bilo da se ona tretira kao

samostalni kadar ili ce biti interpolirana snimljenoj slici, najvanije je pitanje
verodostojnosti, to jest vernog oponaanja realnosti. U osnovi, to oponaanje
realnosti je sazdano od dve kategorije: pokreta i fotorealisti nosti. Pokret
predstavlja posebno vanu kategoriju, gde su i najmanje nedoslednosti
neprirodnosti u kretnji, za gledaoca veoma primetljive. Pokret aktera, objekta i dr.
mora odraavati prirodnost, to jest poklapati se sa takvim istim pokretom u
stvarnosti, pa ak i onda kada akter nije prirodno bie.
Kada govorimo o pokretu ne mislimo samo na putanju kretanja ve na utisak o
pokretu. Pokret, naroito kod ivih bia, proizvodi seriju propratnih efekata kao
to su savijanja, prelamanja, zanoenja itd. Ukoliko ti dodatni, propratni efekti
nisu prikazani, neemo imati ispravan utisak pokreta ili e on delovati
neprirodno!

U cilju to bolje simulacije, odnosno reprodukcije pokreta, dizajnirani su sistemi

sa injeni od sklopa senzorskih elemenata, odgovarajueg raunara velike
procene snage kao i odgovarajueg softvera. Oni omoguavaju da se preko
elektronskih senzora prikaenih na odreene take tela ili delove tela stvarnog
aktera glumca, detektuju i definiu pokreti u prostoru, da bi se pokrenuo
prethodno nacrtani lik (motion capturing). Impulsi sa senzora se prenose u
odgovarajui program gde se transformiu u podatke koji definiu pokret u tri
dimenzije. Taj pokret se dodeljuje kompjuterski generisanom liku i on se u
realnom vremenu pokree na isti nain kao i stvarni akter. Za postizanje ovakvog
efekta potrebno je imati snaan" kompjuterski hardver, koji moe obraditi
veliku koliinu podataka u realnom vremenu!

Televizija je razvila poseban oblik programa zabavnog karaktera, koji je baziran

na motion capturingu, gde se u formi razgovora na sceni kompjuterski
generisan lik obraa stvarnom akteru. Efekat koji se na ovaj nain postie je za
gledaoca uglavnom fascinantan, meutim, moe se rei da se pored jednostavne
fascinacije stvara nova stvarnost virtuelna stvarnost, koja e izmeniti percepciju
gledaoca i omoguiti da ne samo nacrtani likovi, ve i stvarni likovi, budi u
situacijama u kojima realno nisu uestvovali.
Fotorealistinost je, isto tako, veoma vana kategorija i odnosi se na fotografske
aspekte slike, to jest, boje, senke, teksture itd. Poput pokreta i ovi elementi
moraju odraavati prirodnost, pa i onda kada u prirodi ne poznajemo ponuenu
situaciju.

Uzmimo za primer film Zmajevo srce" (Dragonheart) reditelje Roba Koena (Rob
Cohen), gde je jedan od glavnih junaka zmaj koji je u potpunosti generisan u ra
unaru. U filmu, zmaj biva interpoliran snimljenoj slici u procesu koji se naziva
compositing komponovanje kadra (vidi poglavlje. Iskustvo nam govori da
zmajevi ne postoje ali naa mata dozvoljava da film prihvatimo kao istinit.
Utisak verodostojnosti zmaja u vizuelnom smislu, poiva na pokretu i fotorealisti
nim elementima generisane slike. Trodimenzionalnost, senke, pokreti,
prelamanja i refleksija svetla od povrine, kretanje kroz prostor, kao i odnos
veliina u prostoru, tekstura i odnos bojenih povrina, elementi su koji moraju
biti deo realnog iskustva. To to nacrtani zmaj leti iznad povrine jezera za
gledaoca je manji problem", nego to to se njegov odraz ne vidi u vodi.
Moemo navesti mnogo primera u savremenoj kompjuterskoj animaciji i
postprodukciji gde su postignuti izuzetni rezultati. Skoro da nema filma koji na
neki nain ne sadri kompjuterski animirane elemente. Vrlo esto gledalac ne
primeuje razliku izmeu stvarne i vetake slike. Razvoj softverskih paketa
namenjenih generisanju slike baziraju se na pronalaenju i razvoju metoda i
alata" kojima se postie maksimalna verodostojnost primenjenog postupka. U
tom smislu, svojim programima, posebno se istiu kompanije kao to su:
Ailas/Wavefront, Softimage i Autode

Inrervencije na snimljenom sadraju

Intervencije na snimljenom sadraju podrazumevaju procese gde se snimljenoj
slici ili njenim delovima menjaju aspekti, koriguju ili potpuno uklanjaju odreeni
elementi.
Razlozi za intervenisanje na snimljenom sadraju mogu biti raznovrsni ali su
uglavnom estetske ili tehnike prirode. Reditelj i snimatelj odreenim
postupkom nadograuju, obogauju snimljeni sadraj, dajui mu eljeni smisao
ili jednostavno koriguju greke nastale na snimanju ili greke tehnike prirode
(ogrebotine na filmskoj traci, itd.). Greke nastale na snimanju mogu biti
pogreno definisana svetlosna atmosfera scena, postojanje neadekvatnih
elemenata scenografije, mikrofon u kadru itd. Veoma esto, jedina soiucija (ili
jeftinija solucija) jeste kori enje kompjuterske obrade slike, jer bi u drugom
sluaju korigovanje ovakvih greaka podrazumevalo ponovno snimanje tih
kadrova, to najee zahteva veliko angaovanje organizacione i finansijske
prirode.
Programi koji omoguavaju ovakve intervencije su opremljeni raznovrsnim
alatima" u cilju potpune fotografske i likovne obrade slike.
Korekcija snimljenog sadraja podrazumeva proces kojim se delovi ili objekti u
slici odstranjuju ili zamenjuju drugim. Korekcija je est postupak u savremenoj
produkciji i nastaje iz mnogo razloga ali najee zbog uslova snimanja, to jest,
kada se neeljeni elementi pri snimanju ne mogu izbei. Uklanjanje neeljenih
elemenata vri se zamenom odreenih piksela slike koji ine taj element,
susednim pikselima koji ine ispravan" sadraj slike. Postupak uklanjanja
uobiajen je u scenama gde se koriste pomoni elementi (ice, podijumi, nosai I
drugo), zahvaljujui kojima se snimani objekt nalazi u datoj poziciji. Pomoni
elementi se najee koriste u slu ajevima padova, letova, obrtanja aktera ili
objekta u prostoru. Da bi se postigla puna verodostojnost I prikazala glumaka
igra, akter se nalazi u stvarnoj situaciji (vezan odreenim icama ili na nekom
sigurnosnom podijumu), koja je kontrolisana i po aktera bezbedna. ice, to jest
pomoni elementi, postaju deo snimljenog kadra i u postprodukciji se uklanjaju
obradom u raunaru. Neeljeni elementi slike se zamenjuju drugim elementima
pikselima.
Dodatne tehnike poput kolor korekcije ili optikih efekata mogu doprineti
potpunoj foto realisti nosti.
Zahvaljuju i ovoj tehnici (wire removal), ostvareni su filmovi poput Cliffhanger a
Reni Harlina (Renny Harlin), True Lies Dejmsa Kamerona (James Cameron), kao i
mnogi drugi; koji u uslovima stvarnog snimanja ne bi bili mogui.
Postupak digitalne filtracije slike predstavlja naprednu metodu izmene
fotografskih aspekata slike. U savremenim uslovima proizvodnje to je jedna od
najee kori enih metoda korigovanja slike.

Komponovanje slike
Kada se raunarski generisan ili snimljen sadraj interpolira u neku drugu sliku,

govorimo o postupku KOMPONOVANJA slike (compositing). Sutinu

komponovanja ini VIESLOJNOST (multilayering), to jest gradenje slike iz vie
slojeva vie slika, koji potiu iz vie izvora.
Vieslojnost nije specifina samo za digitalnu tehnologiju, ve je mogua i u
analognom domenu, s tim to postoji ogranienje u broju presnimaka slike
(generacija slike). Kvalitet tehnikih parametara slike opada sa svakom
generacijom i kod najboljeg analogno komponentnog formata (Betacam SP),
peta generacija se moe smatrati dozvoljenom granicom. U uslovima analogne
postprodukcije, vieslojnost se bezbedno ostvaruje korienjem vie montano
kontrolisanih izvora slike, koji se meaju kroz video mikser.
Na taj nain, u jednom montanom zahvatu formiramo vieslojnu sliku. Kod
digitalnih magnetoskopa sliku je mogue vie puta presnimiti bez gubitka u
kvalitetu.
Sistemi koji koriste video trake kao izvore za graenje vieslojne slike, svaku
generaciju, odnosno, svaki novi sloj, fiziki zapisuju na traku. Potreba za
izmenom, recimo, petog sloja, predstavljae korak unazad i zahtevae odreeno
vreme za korekciju. Jedino digitalni nelinearni montani sistemi kao i
kompjuterske grafike radne stanice dozvoljavaju jednostavan i brz pristup
svakom sloju slike (layer).

Programi namenjeni graenju vieslojne slike kao to su Inferno (Dis creet Logic),
Advance (Avid/Parallax) ili After Effects (Adobe Systems), baziraju se na grafikom
prikazu tajmlajnu, koji je sainjen od vie video tragova, na koje se postavljaju
razli ite slike. Sistem se zasniva na hijerarhiji, tako da se svaki novi video trag
nalazi iznad prethodnog. Nain na koji e se nova slika pojaviti kao i njeno
mesto I transparentnost, definie se kombinacijom montanih prelaza i posebnih

efekata, kao to su 3D manipulacije, efekti utiskivanja itd. Vreme i mesto gde se

pojavljuje novi sloj slike, definisano je njenom pozicijom u tajmlajnu. Bilo koju
izmenu mogue je izvriti trenutno.

U sluaju kada deo jedne slike utiskujemo u drugu ili vie drugih slika, govorimo
o efektu UTISKIVANJA (key effect). Razvijeno je vie naina utiskivanja koje
podravaju digitalni nelinearni sistemi, kao to su:
luminence key, gde se slika utiskuje na osnovu vrednosti svetlih ili tamnih
povrina;
hrominence key, gde se slika utiskuje na osnovu odabrane boje; uglavnom se
koristi zelena ili plava iji su elementi najmanje sadrani u boji ljudskog lica;
matte key, drugaije se naziva ,,ki ispune"; oblik utisnute slike se moe popuniti
sopstvenim signalom, signalom iz generatora boje ili nekim eksternim signalom;
full key, ponegde se naziva uni key i obino je to izlazni signal iz nekog
generatora efekata; ukoliko je on u punoj dimenziji slike, nee se primeivati
nikakav efekat utiskivanja ali ako se slika umanji ili se pomeri sa ekrana, ispod
nje e se pojaviti druga slika;
alpha key, predstavlja specifian oblik utiskivanja slike koji je mogu samo kod
digitalnih ureaja i ostvaruje se postojanjem takozvanog alfa kanala. On se
sastoji od odreenog broja bitova (najee 8), koji se dodeljuju svakom pikselu i
definiu njegovu transparentnost. Sada je svaki piksel slike odreen
vrednostima RGB i alpha kanala. U sutini, to je kanal nevidljive skale sivih
vrednosti, koja reprezentuje sliku. Alfa ki omoguava da utisnete novu sliku kroz
tamne povrine alfa slike, pri tom ine i svetle povrine nepropusnim.

Pored efekata utiskivanja koji mogu da ine jednu komponovanu sliku moemo
koristiti i 2D i 3D efekte, poznate iz elektronske postprodukcije. Digitalni 3D
generator efekata je nezamenljiv ureaj u postprodukcionoj elektronskoj
montai finalnog kvaliteta. Oni manipuliu slikom u sve tri prostorne dimenzije
(X, Y ,Z), ukljuuju i i vremensku kategoriju, odnosno, trajanje efekta.
Osnova svakog digitalnog efekta su njegove kljune pozicije (key frames).
Ukoliko efekat ima najmanje dve kljune pozicije govorimo o tranzijentnom
efektu odreena slika iz prve pozicije za neko definisano vreme doe" u
drugu poziciju. Ukoliko je re o vie kljunih taaka, efekat se odvija kroz svaku
kljunu poziciju prema utvrenom redosledu i definisanim vremenima. Nain
kretanja od pozicije do pozicije moe biti trostruk:
zaustavljen (hold), gde se do nove pozicije dolazi trenutno, u skoku;
linearan (linear), gde se do nove pozicije dolazi pravolinijskim kretanjem;
krivolinijski (smooth), gde se do nove pozicije dolazi kretanjem po definisanoj
putanji, ija se zakrivljenost u nekim ureajima moe podeavati.
Osnovni parametri koji definiu kljunu poziciju variraju od ureaja i mogu biti
sledei:
- pozicija; slike u prostoru;
- veliina; slike u prostoru;
- stepen rotacije; po x, y; z osi,
- definisanje ose rotacije, pomerenost ose rotiranja u odnosu na centralnu
poziciju;
- definisanje dimenzija slike (crop);
- perspektiva; slike u prostoru;
- zakrivljenost slike u prostoru (skew);
- oblik; dozvoljava menjanje predefinisanih oblika poput lopte ili listanja";
- oiviavanje slike (border);
- trag koji slika ostavlja u pokretu (trail);
- senenje slike;
- defokusiranje slike;
- refleksije; svetla od povrine slike.

Digitalni generatori efekata se razlikuju i po broju kanala odnosno, broju slika

koje mogu istovremeno zasebno obraivati. Veina programa za nelinearnu
montau sadre 2D ili 3D efekt generatore sa odreenim brojem predefinisanih
efekata ili se oni mogu dodati kao zasebni program (plug in). Nelinearni sistemi
meu sobom se razlikuju, pored ostalog, i po brzini procesne obrade, pa
sreemo sisteme za komponovanje slike u realnom vremenu i one koji to nisu.
Sistemi u realnom vremenu omoguavaju da svaku intervenciju trenutno vidimo
na ekranu. Sistemi koji ne rade u realnom vremenu svaku intervenciju na slici
moraju da naprave", za ta im je potrebno odreeno vreme (rendering).
To vreme moe biti dosta dugo, posebno kod kompleksnih animacija, pa se
proces najee automatizuje I odvija bez prisustva operatora.
Savremeni tokovi filmske i televizijske proizvodnje podrazumevaju estu
upotrebu komponovanih, vieslojnih slika, koje pored bogate vizuelne strukture
imaju izrazitu vieznanu kao i dinamiku karakteristiku.

FILM DIGITAL FILM PROCES

Dananji zahtevi filmskih stvaralaca u pogledu specijalnih optikih efekata
prevazilaze mogunosti klasine filmske produkcije i postprodukcije. Nekada je
filmska laboratorija bila jedino mesto za izradu optikih efekata i od njene tehni
ke opremljenosti i kvaliteta hemijske obrade trake, zavisio je kvalitet I spravnost
efekta.
I danas filmska laboratorija ima veoma vanu ulogu u postizanju potrebnog
tehnikog kvaliteta obrade filmske trake, iako izrada komplikovanih optikih
efekta prelazi u domen digitalne obrade slike.
Zahvaljuju i digitalnoj manipulaciji filmskom slikom koja podrazumeva sve
postupkei tehnike koje smo u prethodnim poglavljima pomenuli (i mnoge
druge), kreativne zamisli stvaraoca postaju mogue.
Scene, kao to je audijencija kod predsednika Kenedija, u filmu Forest Gump"
reditelja Roberta Zemekisa (Robert Zemeckis), gde je osoba koja je deo arhivskog

materijala zamenjena snimljenim glumcem kao I postupak gde se predsedniku

Kenediju menja replika koju izgovara, predstavljaju kreativnu upotrebu nove
tehnologije na filmu.

FILMSKA SLIKA
Filmskom kamerom snimaju se na filmsku traku jedan za drugim odvojeni
filmski snimci. Svaki od njih fiksira objekat snimanja u jednom odreenom
trenutku. Pri normalnom snimanju u jednoj sekundi snimi se 24 ( ili za televiziju
25) snimaka. U toku laboratoriske obrade latentna slika se razvija kao negativ. Sa
negativa se kopiranjem na pozitiv traku i njenim razvijanjem dobija pozitiv traka.
Zahvaljujui posebnim emulzijama i labaratoriskoj obradi mogue je odmah na
istoj traci dobiti pozitiv, to je takozvani preobratni (umker ili reversal) sistem.
Razvijena filmska pozitiv traka predstavlja dugaak niz po obliku i dimenzijama
podjednakih fotografija, fotograma ili sliica. Pri paljivom posmatranju sadrine
fotograma moe se primetiti da se oni ipak razlikuju jedan od drugog.
Da bi sadraj fotograma postao vidljiv za filmskog gledaoca, potrbno je da se
traka projektuje kroz kino-projektor. Traka se kree istom brzinom kojom se
kretala i filmska kamera pri normalnom snimanju, i na isti nain-sliicu po sliicu,
a na ekranu se pojavljuju, jedna za drugom, nepokretne slike-fotogrami. Filmski
gledalac nije u stanju da primetii pojedinane fotograme, ve opaa jednu
jedinstvenu sliku i neprekinuto kretanje. To se postie zahvaljujui osobini
ljudskog oka da svetlosne utiske obrauje na poseban nain. Retinalna
perzistencija ili postojanost slike na mrenjai, je takva osobina mrenjae
ljudskog oka, koja se ispoljava kroz produeni utisak vizuelne drai (priblino
1/10 sekunde), poto je iz vidnog polja iezao odgovarajui uzrok. Zahvaljujui
ovome, isprekidano kretanje filmske trake, kao i tamni prostori izmeu pojedinih
fotograma, skriveni su tamnim periodima za vreme kojih se smenjuju slike, a koji
su nevidljivi za ljudsko oko. Ako se na ekranu pojavi 24 ili 25 sliica u sekundi,
gledalac ne moe primetiti tamne intervale izmeu sliica , ve sliku i pokret
doivljava kao jedinstvenu optiku senzaciju. Ovakva vrsta kretanja u kameri i
kino-projektoru naziva se kinematografsko kretanje.



FILMSKA TRAKA
Osnovna sirovina za proizvodnju filmske trake je obian pamuk. U fabrikama za
proizvodnju trake vlakna pamuka se posle ienja i belenja obrauju u
kiselinama. U toku obrade pamuka siretnom kiselinom, u prisustvu posebnih
rastvaraa i plastifikatora, dobija se rastvor u obliku gustog laka. Dodavanjem
plastifikatora postie se poveanje elastinosti budue trake. Rastvor se preliva u
tankom, ravnomernom sloju preko irokih metalnih pola ije su povrine
izvanredno polirane. Rastvarai brzo isparavaju i na metalnoj ploi ostaje tanak
providan sloj sloj acetata ili triacetata celuloze, koji e biti nosa, osnova budue
trake. U posebnim mainama nosa se modelira u iroke trake na koje se nanose:
podsloj, lak sloj i fotoosetljivi sloj.
Podsloj ima pomonu ulogu i slui za povezivanje nosaa trake i
fotoosetljivog sloja.
Lak sloj - titi traku od oteenja u toku suenja fotoosetljivog sloja i svih
kasnijih postupaka, i nanosi se na suprotnu stranu nosaa, od one na koju e
biti nanesena fotoosetljiva emulzija. On daje nosau karakteristian sjaj, i tu
stranu trake esto nazivamo glanc strana.
Fotoosetljivi sloj najvaniji sloj trake. Osnova emulzije je preieni elatin koji
u rastvoru vode sa ravomerno rasporeenim zrnima srebro-halogenida, daje
fotoosetljivu emulziju.
Jo jedan sloj je dosta vaan. To je protivrefleksni sloj koji se nalazi izmeu sloja
emulzije i nosaa (kod negativa) ili na poleini nosaa, suprotne strane od
emulzije (kod preobratne trake). Sadri crnu boju mangan dioksid, koja
apsorbuje sve svetlosne zrake to se probijaju kroz ceo sloj emulzije, i na taj
nain spreava njihovo tetno prelamanje.
Topla emulzija preliva se preko nosaa, na kome su ve ranije naneseni ostali
slojevi. Trake se hladi, sui i see na irinu odgovarajueg formata, ukupne irine
svih slojeva, u zavisnosti od vrste i namene trake je od 0,10 do 0,20 mm.
U posebnim mainam traka se perforira po ivicama. Perforacije su pravougaoni

otvori koji omoguavaju pokretanje trake kroz mnogobrojne ureaje u fazi

nastajanja i reprodukcije filmskog dela. Oblici i dimenzije perforacija zavise od
formata trake i njene namene. Pozitiv traka 35 mm, na primer, ima niz
pravougaonih perforacija, po etiri sa svake strane fotograma. Imaju dosta otro
zaobljene uglove i neto su vee od perforacija na negativu. Zbog potrebe to
preciznijeg kretanja trake kroz kameru, a naroito za spreavanje bonog
pomeranja koje izaziva nestabilnu i neotru sliku, perforacije na negativ traci su
neto manjih dimenzija, sa zaobljenim bonim stranama.

Posle perforiranja na traku se u uskom prostoru izmeu perforacija i ivica trake

nanose fotografskim putem vani podaci ime proizvoaa ( Kodak, Orwo,
AGFA..), ifrovani podatak o vrsti i osetljivosti emulzije. Svi ovi podaci se
ravnomerno ponavljaju. Na svim vrstama trake koje slue za snimanje slike,
usnimavaju se i ivini brojevi (fut numere ili negativski brojevi), od 5-7 cifara u
rastuem nizu. Ti brojevi su tako rasporeeni izmeu perforacija i ivice trake i
ponavljaju se na svakih 64 perforacije ili 16 sliica (vai za 35 mm traku).
Fut-numera je naziv potekao od engleske mere za duinu-foot (stopa). Stopa
odgova duini od 30.5 cm a rastojanje od 16 sliica je 30,3 cm. Kod 16 mm trake
rasojanje iznosi 40 sliica. Prilikom kopiranja negativ slike na pozitiv sliku, ivini
brojevi se takoe kopiraju. U toku montae negativa (pasovanje negativa),
prema iskopiranim ivinim brojevima na pozitiv kopiji pronalazi se odgovarajui
negativ i kopira.

Sve oznake na traci usnimnjene su putem svetlosti, u trenutku proizvodnje kad je

emulzija postala sposobna da se eksponira. Da bi oznake postale vidljive, potrebno
je traku razviti. Podaci se nanose veoma paljivo kako se ne bi osvetlila ona povrina
trake na kojoj e kasnije biti snimljena slika ili zapisan zvuk (ton negativ). Sve ove
operacije vre se pri veoma slaboj zelenoj svetlosti, ili u potpunom mraku, a rolne
trake se posle obeleavanja pakuju u neprozirne crne kese i zatvaraju u metalne
kutije. N a svaku kutiju se stavlja nalepnica na kojoj su podaci o proizvoau, vrsti
materijala, osetljivosti emulzije, duini trake, godini proizvodnje.

Filmska traka je od svojih poetaka do danas, bila i ostala najkvalitetniji medij za

snimanje pokretnih slika. U novije vrieme ima dodue veliku konkurenciju u
digitalnim sistemima zapisa slike, ali to je jedna druga, a i prilino duga diskusija.
O visokoj kvaliteti filmske trake dovoljno govori podatak da se na njoj jo uvijek
snima veliki broj najgledanijih amerikih serija namjenjenih iskljuivo za
televizijsko prikazivanje.
Kroz vie od 100 godina postojanja, filmski medij se uz frekvenciju od 24 sl./sek.
rairio kao standard za snimanje i projekciju u celome svetu. S druge strane u
elektronskom mediju izmenilo se mnogo formata zapisa i reprodukcije :
(inch) U-matic, Betacam, Betacam SP, D1, D2, D3, D5, Digital Betacam, DVD
(digitalni video disk), i dr...Dodatna potekoa za standardni elektronski mediji su,
razliiti svetski standardi TV signala : NTSC, PAL, SECAM ili novi HDTV1.
Ne udi stoga da se u produkcijama namenjenim za svetsku televizijsku i video
distribuciju iz kvalitativnih, kao i praktikih razloga bira filmska traka kao

originalni medij snimanja, a gotov proizvod se zatim bez potekoa pretvara u

elektronski format.
Filmska traka svoje prednosti u odnosu na video ostvaruje na podruju
latitude (tj. svetlosnog raspona kojeg savladava), vernosti reprodukcije boje i
rezoluciji, a ostaje da se vidi hoe li uz dalji razvoj digitalni medij moi parirati
filmu na ovim poljima.
Filmska traka, dakle, jo nije izala iz upotrebe u modernoj filmskoj produkciji, ali
ono to se uveliko promenilo su naini celokupne postprodukcije, kao i naini
sinhronizacije slike i zvuka.
Montani sto na kojem se runo see i lepi, radna kopija negativa,slobodno
moemo rei, pripada prolosti.
Podatak iz 1994. godine govori da se ve tada u Hoolywoodu ak 57 % filmova
montiralo kompjuterski, a svega 43% na filmu.
Moe se slobodno konstatovati da u dananje vreme uveliko prevladavaju
digitalni, off-line, ne-linearni sistemi montae.
Da ovi izrazi ne bi ostali previe ueni i moda nedokueni, evo objanjenja.
Filmska traka se prebacuje (telekinira) u video ili digitalni format slike, pa se kae
da montaa vie nije u svom originalnom mediju, nego da je off-line.
Off-line je montaa u pomonom mediju, koji je bri i jeftiniji, a njezin zavrni
proizvod slui kao vodilja prema kojoj se vri konana montaa u originalnom
mediju.
Re linearno, u kontekstu montae znai da je potrebno unapred odluiti o
tanom redosledu kadrova, jer nije mogue na jednostavan nain raditi
promene.
Za primer navodimo montau video kaseta, koje se ne mogu fiziki sei i lepiti,
pa je kod montiranja potrebno kadrove presnimavati sa izvornih na montanu
kasetu. Da bi se promenio montani redosled ve montiranih kadrova, potrebno
je ponoviti celi proces presnimanja. Iz ovoga proizlazi da je proces linearan (tj. da
se odvija samo u jednom pravcu). U ovu kategoriju spada klasina (A/B roll i cut)
video montaa.
Montaa filmske trake, kao i montaa u digitalnom mediju, su prema tome
ne-linearne, jer omoguuju lagano vraanje u procesu montae, tj. ne treba
presnimavati ve montirano kod svake nove izmjene u montanom redosledu.
AVID, Lightworks, Premier i Filmlogic neki su od najpopularnijih kompjuterskih
programa za montau, a meu najnaprednije telekino ureaje svrstavaju se :
Philips Spirit DataCine, BTS, Rank Cintel i Ursa Gold.
Bez obzira da li se montira pozitiv-radna kopija ili u off-lineu, oba postupka su
prelazna tj. slue kao vodilja po kojoj se treba montirati originalni negativ. Zbog
toga je potrebna precizna povratna veza s negativom.

Veza se postie obeleavanjem negativa i to na dva mogua naina :

- pre snimanja ivinim brojkama, tj. keycodeom
- tokom snimanja filmskim time-codeom

FILMSKI FORMATI

irina filmske trake (format) koja se koristi za snimanje od prvih dana

kinematografije do danas bila je veoma razliita. Kvalitet slike I projekcije,
ekonomski razlozi uticali su na povremenu pojavu vie od dvadeset filmskih
formata : 3, 8, 2x8, Super 8, 9.5, 11, 13, 16, 17, 17.5, 18, 24, 26, 28, 35, 60, 62, 63, 65,
70mm, itd. Danas su se zadrali u iroj upotrebi samo formati od 2x8, Super 8,
16, 35, 65 i 70mm.
Prema irini trake mogu se podeliti u tri grupe :
Normalni ili standardni format traka je irine 35 mm.
Uzani format, substandardni irina trake je manja od 35 mm. Meu uzane
formate ubrajamo 2x8, Super 8, 16 mm.
iroki format, superformat traka je ira od 35 mm. Spadaju trake irine 65 i 70
mm.

NORMALNI FORMAT
Ameriki pronalaza Tomas Edison prvi je konstruisao i upotrebio traku irine 35
mm. Od 1891. Godine, kada je konstruisana, pretrpela je samo manje izmene.

Za ravnomerno pokretanje filmske trake iskorien je tada poznati princip

perforiranih papirnih traka za automatski telegtaf i metalnh traka za razliite
vrste muzikih automata. Visini fotograma odgovara niz od etiri pravougaone
perforacije sa obe strane. Fotogram je u vreme nemog filma imao dimenzije
18x24 mm i simetrian poloaj prema uzdunoj osi trake. Sa pojavom optikog
zapisa zvuka 1927. godine, irina fotograma je morala biti smanjena za dva
milimetra. Meutim, da bi se zadrao dinamiki odnos visine i irine slike, i visina
fotograma je smanjena za 2 mm.
Svaki fotogram odvojen je od susednog, ispred i iza sebe, tamnim poljem koje se
zove meukadrovski prostor, tajlung. Meukadrovski prostor je irok koliko i
razmak izmeu dve susedne perforacije, ali moe biti i ui (sinemaskop), ili iri
(vajd skrin).
Smanjenje irine fotograma, radi postavljanja optikog zapisa zvuka, dovelo je
do njegovog pomeranja u odnosu na vertikalnu osu simetrije, za oko 3mm, pa je
u odnosu na ivice trake postavljen asimetrino, na levoj strani. Danas sve kamere
35 mm. imaju ovaj poloaj fotograma na traci i otvor kapije, koji su
standardizovani i nazivaju se akademi mask.

Kao to se na slici vidi zvuni zapis je ucrtan. Tako izgleda slika zavrenog filma,
tonske kopije. No u toku rada montaeri rukuju radnom pozitiv kopijom, na
kojoj se ne nalazi zvuni zapis, mada prostor za zapis prirodno postojI.

UZANI FORMAT - SUBSTANDARDNI FORMAT

Kodakova esnaestica nastala je 1923 godine. Gotovo se ne mogu ni nabrojati
sve njene primene u kinematografiji, televiziji, obrazovanju, nauci itd.
Najznaajnije je to to je, zahvaljujui televiziji, 16mm traka prela i u
profesionalni film. To nije sluajno-malo poveanje slike na TV ekranu, male
dimenzije I teina trake, kao i svih tehnikih ureaja, lako i brzo rukovanje. Nije
nevano naglasiti da je I tehnologija trake i laboratoriskog procesa omoguavala
visok kvalitet prebacivanja filmova sa 16 mm na 35 mm traku.

Kod 16 mm trake fotogrami su meusobno odvojeni tankim tamnim

meukadrovskim prostorom u vidu crne linije koja najee polazi od sredine
visine perforacije. Poloaj meukadrovskog prostora u odnosu na visinu
perforacije zavisi od hoda gajfera i varira od gornje do donje ivice perforacije.
Perforacije su smetene na granici izmeu dva fotograma. Proizvodi se
dvoperforirana - nema i jednoperforirana - tonska 16 mm traka. Dvoperforirana
traka se koristila u velikoj meri do pojave optikog zvuka, a danas se vie
upotrebljava za snimanje na televiziji. Perforacije se nalaze sa obe strane
fotograma. Jednoperforirana 16 mm traka ima samo jedan niz perforacija. U
prostoru ukinutih perforacija smeten je optiki zvuni zapis.
Super 16 mm jednoperforirana filmska traka irine 16 mm, na kojoj je
snimljena sliica proirena na vei deo prostora zvunog zapisa, u cilju dobijanja
ire (vajd skrin) slike na projekciji, bez horizontalnog maskiranja sa gornje i
donje strane otvora kapije kamere. Super 16 mm traka pojavila se 1971 godine.
Naziva se jo i tip W. Super 16 mm format poveava sliku za 40% u odnosu na
standardnu 16 mm sliku.
Drugi tip uzanog filma koji je konstruisan 1932 godine na bazi 16 mm trake i
specijalno namenjen amaterima je irine 8 mm, sa jednim nizom perforacija istog
oblika i veliine kao kod 16 mm. Nova varijanta , Super 8 traka nastala je 1965
godine. Razlikuje se manjom veliinom, oblikom i rasporedom perforacija i
veom dimenzijom fotograma. Time je omoguena za 50% vea otrina i bolji
kvalitet fotografije nego kod klasinog 8 mm formata. 8 mm formata.

IROKI FORMAT- SUPER FORMAT

U profesionalnoj kinematografiji upotrebljava se jo jedan format trake. Ona je
dva puta ira od normalnog 35 mm filma. Traka 70 mm(Tod-AO) preteno se
koristi u produkciji skupih projekata. U SAD I Zapadnoj Evropi, za snimanje se
koristi negativ traka irine 65 mm. Na ovom formatu slika je istih dimenzija kao i
na traci od 70 mm, ali bez prostora za smetanje magnetskih slojeva. U
Sovjetskom Savezu I Evropi 70 mm traka je koriena i za snimanje i za izradu
tonskih kopija. Na pozitiv traci za tonske kopije nalazi se est magnetskih zapisa
pomou kojih se reprodukuje stereo zvuk.

U istoriji filma pojavio se veliki broj filmskih formata koji se meusobno

razlikuju dimenzijama, oblikom i brojem perforacija.
Danas je veliki problem to se najvei deo tih formata prestao koristiti, a vie ne
postoji ni oprema za reprodukciju i obradu takvih formata filmske trake.
Filmska traka formata 35 mm prvi je format u istoriji kinematografskog medija i
gotovo se u istom obliku i dimenzijama sauvao kroz itavu istoriju
kinematografije. Ukoliko nemaju veih oteenja i danas je mogue projektovati
filmove koje su stvorila braa Lumiere i to na novom modernom kinoprojektoru.
Promene koje su se dogaale na formatu 35 mm odnose se na oblik i veliinu
perforacije.
Kao neosporan podatak u veini literature s podruja istorije filma, navodi se da
je W. K. L. Dickson zajedno s T. A. Edisonom patentirao 35 mm. format filmske
trake koja je ve tada imala perforacije na obe strane, a kvadrat je imao visinu i
irinu odnosu 1: 1,33. Taj se odnos zadrao do danas.
Lumiere je kasnije koristio filmsku traku iste dimenzije i pozitiv je imao
uobiajene etiri perforacije po jednom kvadratu.
Prole su godine kad je filmska industrija konano odluila standardizovati i
prihvatiti zajedniki standard u proizvodnji i obradi filma. Upotreba irih formata
filmske trake imala je opravdanje u injenici da se na taj nain dobijala bolja
rezolucija i kvalitet slike na ekranu. iri formati omoguavaju uptrebu veih
filmskih ekrana, na primer formati 1 : 1,66 (vista vision), 1 : 1,85 (widescreen) ili ak
1:2,55 - varijanta 1 : 2,35 (sinemaskop format) gde slika ispunjava itav prostor
predvien za smetaj filmskog ekrana u filmskoj dvorani.

U istoriji nastanka kinematografskog medija postojali su formati: 70 mm (1895)

bez perforacija, visina i irina na platnu jednaki su 35 mm filmu; 75 mm (1897)
sa osam krunih perforacija po jednom kvadratu sa strane; 63 mm (1897) s
pet perforacija sa strane i formata 1 : 1,65.
Oni oduevljavaju filmsku publiku svojom spektakularnou. Redom kako su se
pojavljivali 1950-ih godina: Todd-AOlo sastav, Super Panavision 670, MOM
Ca-mera 65 i do danas prisutni 70 mm format. Savremeni format 70 mm
koristi se kao format pri izradi kopija, a originalni negativ nekad je bio
formata 65 mm, a danas je 35 mm i tada se poveava (blow up) na 70 mm.
Kad je re o amaterskim ili polu-profesionalnim formatima, oni su se pojavljivali
vrlo kratko vreme. Najvei je deo naputenih i zaboravljenih filmskih formata iz
nemog razdoblja kinematografije, a kao dokaz o njihovom postojanju svedoe
sauvane kopije filmova.

Od 1898. do 1990. za potrebe amatera koristio se format 17,5 mm (35 mm

filmska traka sekla se na dve trake od 2 x 17,5 mm), kao i formati 21,22 i 28
mm.

U razdoblju do 1920. filmovi na malim formatima bili su omiljeni.

Moemo ih nazivati i poluprofesionalnima, jer su se filmovi na ovim formatima
prikazivali publici na javnim projekcijama, esto na otvorenom prostoru. Veina
filmskih traka na poluprofesionalnim formatima bila je snimljena na nezapaljivoj
filmskoj podlozi i zahvaljujui ovim formatima po prvi put u istoriji filma
upotrebljena je
sigurnosna filmska traka. Mnoga su inae poznata i
komercijalno uspela filmska ostvarenja kad bi iscrpila trite kino dvorana (kao
to se danas prebacuju na video ili prikazuju na televiziji) prebacivana na ove
formate, pa ih zahvaljujui toj injenici danas nalazimo sauvane na formatima
28 mm, 9,5 mm ili 17,5 mm, a nisu sauvani na originalnom formatu 35 mm.

Francuska kompanija Pathe stvorila je 1912. Godine format 28 mm pod

imenom Pathe KOK u Francuskoj, a kao Pathescope poznat je u SAD-u i
Velikoj Britaniji. Filmska traka je imala tri perforacije na jednoj strani I jednu
na drugoj strani filmske trake. Perforacije su bile manje od uobiajenih (1,7 :
2,21 mm), a prostor za sliku iznosio je 14 x 19 mm s odnosom visine i irine 1 :
1,36. Ovaj se format proizvodio do 1920-ih godina. Danas filmski strunjaci
smatraju kako je to bio podjednako dobar i moda ekonominiji format od
35 mm formata.
Kompanija Pathe stvorilaje 1922. godine jo jedan amaterski format pod
imenima Pathe, Baby ili Pathex (u SAD). Bio je to format 9,5 mm s
pravogaonim perforacijama smetenima po sredini filmske trake izmeu u
dva kvadrata. Bio je izuzetno omiljen zbog kvalitetne slike i koristio se do
kraja tridesetih godina, kad nestaje i u naoj zemlji. Posle uspenog
koritenja na tritu, ovaj format zamenio je 8 mm format amerike

kompanije Eastman Kodak koja ga puta na trite 1932. godine. Ta se

filmska traka radila iz 16 mm trake (2 x 8 mm). Dugo je bila na tritu, kod nas
jo 1970-ih godina.
Sledei format koj i je takoe izumio Eastman Kodak 1923. godine je 16mm
format i njegov uspeh traje sve do dananjih dana. Uz 35 mm format sve ga
ee i tehnolozi i istoriari filma svrstavaju u profesionalni filmski format. I u
dananjoj se filmskoj proizvodnji (produkcije s malim budetima), ali
ponajvie u televizijskoj proizvodnji, zbog manjih trokova u proizvodnji i
obradi filma.
Godine 1965. kompanija Eastman Kodak na trite neprofesionalnog filma
uvela je novi format Super 8 mm, koji zbog poboljanih fotografskih
karakteristika i tonskog kvaliteta predstavlja glavni amaterski filmski format
do poetka 1990-ih godina, kad VHS svojom niskom cenom I jeftinom
opremom potiskuje uptrebu filma u amaterske svrhe. U dananje vreme
skoro je nemogue nabaviti novi Kodakov negativ materijal super 8 mm, a
poseban je problem razviti ga, jer su mnoge zemlje napustile taj format i
njegovu obradu.

 ZVUK NA FILMU
Zahvaljujui fotografiji, mi ne vidimo samo pokretnu sliku, crno-belu ili u boji,
nego I ujemo rei junaka filma, zvune efekte i muziku. Zvuk na filmskoj traci
takoe je fotografisana slika.
Poto je filmska traka osetljiva na svetlost, potrbno je zvune oscilacije
(kolebanja) pretvoriti u odgovarajue svetlosne. Zvuk u vidu mehanikih
oscilacija pomou mikrofona prelazi u elektrine oscilacije koje se pojaavaju i
preko svetlosnog modulatora pretvaraju u svetlost razliitog inteziteta. Tako
stvorene svetlosne oscilacije lako se mogu preneti na fotoosetljivu emulziju
filmske trake.
Posle laboratoriske obrade na traci se pojavljuje negativ slika zvunog zapisa.
Prostor za zvuni zapis esto se zove tonska palta ili pista. U zavisnosti od
konstrukcije svetlosnog modulatora optiki zapis moe imati razliit oblik, ali se
bez ikakvih posledica moe reprodukovati preko istih univerzalnih tonskih
ureaja.

Postoje dva sistema optikog zvuka optiki zapis sa prmenljivom povrinom

(RCA), i optiki zapis sa promenljivom gustinom(Vestern Elektrik). U sutini oba
sistema su vrlo slinih osobina i nijednom se ne moe dati izrazitija prednost.
Optiki zapis sa promenljivom povrinom razlikuje se, pre svega, konstrukcijom
galvanometra (modulatora), koji stvara sliku zvunog zapisa pomou crnog i

belog (neprovidnog i providnog).

Optiki zapis sa promenljivom gustinom formira zvuni zapis pomou bogate
gradacije sivih tonova od najtamnijeg do najsvetlijeg.
Optiki zapis sa promenljivom povrinom karakteriu sledee osobine:
- omoguuje kvalitetno snimanje i reprodukciju sa upotrebom
najrazliitijih vrsta ton negativa
- dozvoljava manju preciznost u laboratoriskoj obradi, potrebno je samo
postii maksimalan kontrast svetlog i tamnog
- manje zavisi od zrnastosti emulzije ton negativa
- ima sliku tona koja je mnogo itljivija, mogu se otkriti oblici rei i
muzikih tonova prema oblicima modulacija, muziki slgnal je
kontinuiran, dok je ljudski glas sa karakteristinim prekidima
- omoguuje jednostavan pregled i utvrivanje kvaliteta snimka
Optiki zapis sa promenljivom gustinom karakteriu sledee osobine:
- zbog toga to zvuk formira u vidu bogate skale sivih tonova zvuk je
prilikom reprodukcije neto kvalitetniji i precizniji, ali se pri izboru ton
negativa i laboratoriskoj obradi mora posvetiti vea panja.
- Postoji manja osetljivost na osnovni um nastao zbog oteenja i
ogrebotina na ton negativu i pozitiv kopiji
- Mnogo je bolja reprodukcija maaksimalne modulacije i vee smanjenje
distorzije zvuka
- Nezadovoljavajua identifikacija i kontrola snimka
Reprodukcija zvunog zapisa osvaruje se obrnutim redom od procesa snimanja.
Zvuni zapis se sada na traci ponaa kao svetlosni modulator kroz koji prolazi
stalna jaina svetlosti tonske lampe. Ali intezitet svetlosti koja je prola kroz sliku
zapisa menja se svakog trenutka. Svetlosna kolebanja koja padaju na fotoeliju,
pretvaraju se u kolebanja elektrinog toka, koja se, posle pojaavanja, u zvuniku
pretvaraju u zvuna kolebanja zvuk.

MAGNETSKI ZAPIS
Vrlo intezivno je u upotrebi i magnetski zapis zvuka. Na filmu se koristio u svim
fazama montae do konane izrade tonske kopije, a na televiziji je veoma esto i
konani oblik zvune obrade. Zamisao magnetske slike zvuka prvi put je
praktino ostvarena 1945. Godine u Nemakoj.
Po svojim idejama i tehnici veoma je slian optikom zvuku. Princip magnetskog
zapisa zvuka je jednostavan i zasniva se na pretvaranju mehanikih kolebanja
zvuka u elektrina. Elektrina kolebanja posle pojaavanja dolaze na magnetsku
glavu, gde se pretvaraju u kolebanja magnetskog toka. Preko magnetske glave
kree se magnetska traka pokrivena tankim slojem materijala koji se lako
magnetie (sitni opiljci oksida gvoa). Kolebanja magnetskog toka prenose se

na traku i fiksiraju u vidu promene magnetizma estica.

Magnetska glava je, u stvari, elektromagnet iji su polovi blizu jedan drugog. Na
taj nain se, prilikom protoka struje kroz magnet, stvara magnetsko polje i dolazi
do pojave samomagnetizovanja. Time su obezbeeni uslovi za snimanje zvuka
na magnetskoj traci.
Magnetska traka sa zvunim zapisom kree se kontinuirano preko magnetske
glave na isti nain i istom brzinom kojom se kretala i prilikom snimanja. U
kalemu glave za reprodukciju stvara se elektrini tok sa kolebanjima koja su
proporcionalna kolebanjima namagnetisane magnetske trake. Elektrina
kolebanja preko pojaivaa odlaze u zvunik gde se pretvaraju u zvuk.

Magnetski zapis zvuka karakteriu sledee osobine i prednosti u odnosu na
optiki zapis:
- kvalitet zvunog zapisa veoma je dobar i bolji je od optikog zapisa
zvuka
- proces snimanja i reprodukcije je veoma jednostavan
- tonski zapis moe se presluati neposredno nakon njegovog snimanja
- sa jednog zapisa mogue je presnimavanjem napraviti veliki broj
visokokvalitetnih kopija
- magnetska traka moe se upotrebljavati vie puta, brisanjem prethodnog
zapisa
- magnetska traka moe se potpuno razmagnetisati, jednostavnim
donoenjem u polje jakog elektromagneta
- tonski zapis na magnetskoj traci je nevidljiv i moe se kontrolisati samo
presluavanjem
Optiki zapis zvuka danas se koristi samo u fazi definitivne tonske obrade
filma, u izradi ton negativa i tonske kopije. Magnetski zapis zvuka na tonskoj
kopiji veoma je osetljiv na prisustvo elektromagnetskog polja jae snage, koji
ga moe veoma otetiti ili sasvim obrisati.

MONTAA U PROIZVODNJI IGRANOG FILMA

Proizvodnja igranog filma je skup i sloen proces i zbog toga se obavlja u okviru
proizvodnih firmi i filmskih studija. To su specifini oblici udruivanja razliitih
materijalnih, umetnikih i strunih kapaciteta. Njihovu proizvodnu bazu
sainjava vei broj razlitih sektora i odeljenja.
Jedan od najvanijih sektora u proizvodnji igranog filma je sektor filmske
montae. Od njegovog rada u mnogome zavise kvalitet i rok izrade filma.
Polazei od iskustva igranog filma u ovom trenutku, filmskoj montai se prilazi
kao sloenom tehnikom i stvaralakom postupku.
U prvim danima kinematografije svaka scena je bila snimana dokle god je u

filmskoj kameri bilo trake. U istoj duini film je bio i reprodukovan. Kasnije se
postupak usavravao i dolo je do otkrivanja revolucionarnih postupaka
promene plana i ugla snimanja unutar jedne scene koja se sastoji od vie delova
kadrova, i dramske upotrebe krupnog plana. Duina jedne scene nije vie
zavisila od duine trake u kameri. Time je stvorena nova dimenzija vremenske i
prostorne vizuelne interpretacije sadraja.
S druge strane, razlaganje scene na kadrove omoguilo je reditelju veu kontrolu
stvaralakog postupka. Jasno je da reditelj danas ne moe snimiti svaku scenu u
celini, i da uvek eli da se u odreenom trenutku dijaloga ili reakcije moe
pribliiti svom junaku, menjajui plan i ugao snimanja. Potrebno je paljivo i
precizno predvianje svakog novog poloaja kamere, i kadar snimiti tako da se
izvesni delovi akcije na poetku i na kraju preklapaju sa susednim kadrovima.
Najlake bi bilo kada bi se itava scena snimala istovremeno sa vie kamera i
samim tim, razliitim uglovima i planovima (to se danas vrlo esto radi). Ali taj
metod, koji danas i nije tako skup i komplikovan, onemoguuje da se u svakom
delu scene-kadru, postignu najbolji efekti svih inilaca - glumaka interpretacija,
mizanscen, pokret kamere itd.
Svako literalno delo koje je odreeno za ekranizaciju bilo da je napisano
neposredno u tom cilju (originalni scenario), ili je prvobitno namenjeno
knjievnosti, pozoritu, muzici itd., mora biti podvrgnuto nizu preobraaja i
prerada, iji je osnovni cilj da se delo ralani u filmski komleksan niz sastavnih
elemenata kadrova. Svi ti procesi su u filmskom smislu specifini i u sutini
analitike prirode. Umetniko filmsko delo, kao konaan rezultat, predstavlja
svojevrstan proizvod sinteze. Analiza i sinteza pimenjuju se u odreenim fazama
nastajanja filma i meusobno se smenjuju i proimaju.
Produkcija filmskog dela se deli na tri glavna perioda: pripremni period,
snimanje, postprodukciju.

PRIPREMNI PERIOD
Pripremnim periodom poinje nastajanje filmskog dela. Sastoji se od pisanja
filmskog scenaria i izrade knjige snimanja.
SCENARIO
Rad na buduem filmu poinje ve u tenutku pisanja filmskog scenarija. Scenario
je literarno delo unapred predvieno za ekranizaciju. Sadri umetniki
oblikovanu sadrinu koju e filmski gledalac videti i uti na ekranu. Odreuje
anr budueg filma, njegov ritam, dramaturku strukturu itd. Zbog toga bi bilo
veoma poeljno da se svaki montaer koji treba da radi na montai budueg
filma paljivo upozna sa scenarijem.
KNJIGA SNIMANJA

Izrada knjige snimanja, na osnovu filmskog scenarija, je u osnovi stvaralaki

rediteljski rad analitike prirode. Ako je u filmskom scenariju detaljno opisano
ta moe videti i uti u buduem filmu, iz knjige snimanja se mora videti kako e
to biti prikazano. Na ovom poslu reditelju mogu pomoi glavni snimatelj slike
(direktor fotografije) i montaer. U zavrenoj knjizi snimanja predviena su sva
stvaralaka i tehnika sredstva i postupci za sprovoenje zamisli scenarilste i
reditelja. Radnja scenarija je ralanjena na pojedine delove kadrove, sa
detaljnim opisom radnje, pokreta, prostora, likova i odgovarajueg teksta. U toj
razradi reditelj esto spaja pojedine delove scena, pokretom kamere, pokretom
glumaca i objekata u kadru, ili postavljajui dva ili vie tokova radnji u razliite
delove prostora po dubini. On time ve obalja deo sinteze filma. Ovaj proces
karakteristian je i za period snimanja kada se dva ili vie kadrova mogu sastaviti,
sadravajui u sebi radnju u kontinuitetu. Od stepena sinteze filmskog dela,
odnosno od montae u samome kadru, zavisi stepen angaovanosti filmskog
montaera. Bogatstvo ralanjivanja analize daje veoma velike mogunosti
stvaralake sinteze u periodu montae. Zbog toga se moderni reditelj nikada
nee odrei dragocene pomoi filmskog montaera u toku izrade knjige
snimanja.
U knjizi snimanja tano se odreuju sadraj i vizuelne osobine svakog kadra.
Orijentaciono se odreuje duina trajanja kadrova. Predvia se montana
vezivnost pojedinanih kadrova koji sainjavaju jednu scenu, uzajamna
vezivnost susednih scena prema celini filmskog dela. Pored toga, utvruje se
osnovni mizanscen. Minzanscen se razrauje i na osnovu odreivanja poloaja
kamere i vrsti kretanja, i na osnovu obima zahvaene sadrine - plana.
U knjizi snimanja svaki kadar budueg filma ima svoj redni broj. Svaki od tih
brojeva prati kadar u toku itavog procesa proizvodnje filma i bie veoma
potreban u veem broju raznovrsnih dokumenata. U svakoj knjizi snimanja redni
brojevi kadrova uvek su na prvom mestu.
Odreivanje vrste i broja objekata ima znaajno mesto. Grupa kadrova koji su
snimjeni na jednom mestu obrazuje objekat. U istom objektu nikada se ne
snimaju smo oni kadrovi koji idu jedan za drugim, po redu kadrova u kjizi
snimanja. Vrlo esto se deava da se kadrovi jednog objekta nalaze na razliitim
mestima u filmu. Zbog toga je potrebno da se u knjizi snimanja film deli i na
objekte. Broj objekata, esto i scene, kao i njegov kratak opis, nalazi se na
poetku grupe kadrova koji se snimaju u ovom prostoru.
Film se ne snima po redosledu kadrova u knjizi snimanja. Svi kadovi iz jednog
odreenog objekta bie snimnjeni jedan za drugim. To omoguuje racionalno
korienje studija i zakupljenih objekata i ubrzava rad. Kasnije, u toku montae
svi ti kadrovi bie razmeteni na svoja mesta, prema broju iz knjige snimanja.
Na poetku nabrajanja pojedinanih kadrova, u istoj rubrici sa brojem i nazivom
scena nalaze se podaci o mestu snimanja (objekat u studiju ili prirodnom
ambijentu), vreme radnje (ujutru, dan, vee, no) i nain snimanja kadra ako su
kadrovi sa trikom.

Odmah iza broja kadra sledi rubrika u koju se ubeleava sadraj kadra kao
najvaniji podatak. Tu se detaljno opisuje sve to je bitno za sliku i zvuk,
glumaka igra, ambijent u kome se junaci nalaze, njihovi pokreti, karakter
zbivanja, planovi, njihove promene, rakursi itd. U ovoj rubrici se nalaze i svi
dijalozi koji e biti izgovoreni.

FILMSKI MONTAER
Filmska montaa je svojevrstan proces u stvaranju filmskog dela, jer ono fiziki
nastaje pred oima i uima reditelja i montaera.
Za veinu ljudi koji ne poznaju bolje filmsku proizvodnju uloga filmskog
montaera je tajna. Sloeni posao koji obavlja montaer i njegovi asistenti
menjao se i razvijao istovremeno sa razvojem filmske umetnosti u celini, ali se u
osnovi uvek sastojao iz dva dela umetnikog postupka i fizike manipulacije.
Profesija montaera se ne moe zamisliti bez ova dva inioca.
Stepen primene jednog ili drugog inioca zavisi od samog filma i stepena
prethodno primenjenog postupka sinteze, kao i od linosti reditelja. Njihov
odnos je veoma razliit, ali je umetniki postupak uvek od najvee vanosti.
U procesu izrade filma montaer obavlja sledee zadatke:
- Konsultuje se sa rediteljem o svim pitanjima na relaciji knjiga
snimanja-montaa
- Uestvuje u izradi plana montae i obrade filma, i daje sve podatke o
potrebama za korienje tehnike za montau.
- Prisustvuje projekcijama snimnjenog materijala na kojima se vri izbor
dublova
- Preuzima snimnjeni materijal, lino ili preko svog asistenta, radi sa njim,
uva ga sve do zavretka obrade filma.
- Sreuje izabrane kadrove i grubo ih montira, po redosedu iz knjige
snimanja
- Oformljava, prema potrebi, i grubu montau snimnjenih scena i objekata,
a sa rediteljem diskutuje o njihovoj montanoj usklaenosti, kao i o
eventualnim potrebama za presnimavanje i dosnimavanje pojedinih
kadrova.
- Vri zavrnu montau slike i dijaloga. Sve to obavlja u tesnoj saradnji sa
rediteljem, njegovim pomoicima, snimateljem zvuka i kompozitorom.
- U toku zavrne montane obrade predlae reditelju redukovanje duine
i sadaja scena, pojaavanje dejstva scena tako to e montirati posebne
kadrove i aranirati montane i dramaturke kontraste (koji nisu bili
prvobitno predvieni) radi poboljanja montanog ritma i korienja

drugih montanih mogunosti, za to jasnije odvijanje vizuelne naracije

filma.
Priprema materijal za definitivnu sinhronizaciju filma i u njoj uestvuje
Priprema i predaje radnu kopju na dalju obradu.
Odgovara za sinhronitet montiranog filma.
Vri kontrolu montae negativa i prve tonske kopije filma.
Organizuje sreivanje celokupnog preostalog materijala filma i njegovo
predavanje producentu.

Svi ovi tehniko-kreativni poslovi mogu se podeliti u tri osovne grupe

zadataka: tehnike, dramaturke i asocijativne.
TEHNIKI ZADACI filmske montae odnose se na sreivanje materijala (slike i
zvuka), uspostavljanje potrebnog kontinuiteta, i davanje sloenom materijalu
odgovarajui ritam. Odnose se na onaj deo sinteze koji nije postignut u knjizi
snimanja i prilikom samog snimanja. Bez obzira kolko sa precizno snimalo,
nemogue je potpuno tano predvideti budue veze i prelaze. Stil reditelja u
montai je presudan, ali je, bez obzira na to, uloga filmskog montaera u
sintezi i ritmu velika. U ovom poslu veoma je vana strunost montaera i
savreno poznavanje tehnologije. Iskusni montaeri dobro znaju da jedna
televizijska reklama ili spot od 20 sekundi moe biti isto tako komplikovan
montano-tehniki posao kao i jednoasovna televizijska emisija. Isti je sluaj
i u montai igranog ili dokumentarnog filma.
Posao u montai mora se organizovati tako da se montaer oslobodi velikih
tehnikih obaveza kako bi potpuno izvravao stvaralake zadatke. Slabost u
vladanju zanatom oteavaju i usporavaju rad, i zato je vana rutina, ali se
svakog dana u praksi naui neto novo, pojavljaju se problemi kojih ranije
nije bilo.
DRAMATURKI ZADACI se odnose na kreiranje maksimalno pregledne i
sygestivne
konstrukcije
materijala,
na
ostvarivanje
kompaktne
audio-vizuelne sadrine koja e efikasno delovati na gledaoce. Ritam, kao
efekat dejstva veih dramskih celina, i ritam itavog dela, takoe spadaju u
ovu vrstu zadataka. Za uspeno obavljanje ovih zadataka potreban je talenat.
Ponekad se kae da je montaer onakav kakav je filmski materijal u montai.
To moe da bude tano. Ali iskusan i talentovan montaer moe ostvariti mali
podvig od neodereenog filmskog materijala sumnjive vrednosti.
esto montaer ve unapred raspolae gotovim dramaturkim reenjima
prema preciznoj knjizi snimanja. To svakako pojednostavljuje njegov posao,
ali ga ipak ne oslobaa kreativnog postupka. U dokumentarnom filmu
gotovih montanih reenja ima mnogo manje. Ona se moraju pronai u
montai, i tu je montaer jedan od prvih kreativnih saradnika reditelja.
Stvaralaka vrednost filmskog dela moe da se raa ili umire u montai.
ASOCIJATIVNI ZADACI zahtevaju kreativna reenja u smislu obogaivanja
gledaoeve svesti novim vrednostima koje se javljaju kao potpuno novi
audio-vizuelni kvalitet nastali u meusobno povezanim kadrovima. To je

najmanje jasna i oigledna osobina filma da postojanje jednog kadra

pored drugog, sa svojim prateim idejama, moe stvoriti novu ideju koja
nema svoje fiziko olienje u pojedinanim kadrovima. A to su velike anse i
izazov upuen montai i montaeru. Montaer ne moe uspeno raditi bez
iroke kulture i talenta. On je u stvaralakom kontaktu sa filmskim delom
due od bilo kog drugog saradnika. U prilici je da maksimalno istakne sve
one vrednosti kje su stvorili prethodni stvaraoci i saradnici (scenarista,
snimatelj, glumci, scenograf, kompozitor...)
Matovitost sposobnost predvianja i zamiljanja definitivne forme
neophodna je karakteristika montaera, jer zamenjivanje matovitosti
empirikim metodama ne moe dati potrebne rezultate. Vizuelna i auditivna
memorija su veoma vane osobine montaera. Veoma je vano pamtiti velike
koliine slike i zvuka. Seajui se svake slike, gesta, izraza lica, ili zvuka,
montaer stvara svoju predstavu o buduem izgledu filmskog dela. Smisao
za muziku i njeno usklaivanje sa slikom, prirodni oseaj za najbolju vezu,
duinu kadra ili veih celina, izraz su razvijenih prirodnih sposobnosti.
Da bi se sve ove osobine dobro uskladile, potrebna je savrena koncentracija
i vladanje sobom u svakom trenutku rada. Poto radi sa materijalom koji on
sam nije stvorio i poto sprovodi osnovne rediteljeve ideje, montaer mora
imati razvijenu sposobnost prilagoavanja i strpljenje, a uz to i upornost.
Filmska montaa je zavrni kreativni postupak u filmu, tanije jo jedna,
moda poslednja mogunost stvaranja. Veina dobrih reditelja nikada ne
daje suvie precizne instrukcije kako sastaviti filmsku celinu. Dobar montaer
je u mogunosti da u konkretnom zadatku sam postigne i vee rezultate od
onih koje je reditelj oekivao. Ako je montaa poslednja stvaralaka ansa,
onda je montaer poslednji stvaralaki saradnik reditelja.
Bez obzira to montaer mora imati izuzetnu fiziku izdrljivost, on
maksimum svog radnog uinka postie izmeu drugog i petog sata rada.
Tada je zagrejan, dobro koncentrisa, u punoj meri se koristi svim svojim
sposobnostima i znanjem. Na alost, montaere esto upotrebljavaju kao
fiziku radnu snagu. Oni rade bez prekida po dest i vie sati, rade preko
svojih mogunosti i preko volje. Borba za bolje uslove rada montaera, to je
borba za bolji kvalitet filma.

RAD ASISTENTA MONTAE
Rad asistenta montaera je vaan i odgovoran posao. Njega obavljaju mladi
ljudi koji su zavrili odgovarajue filmske kole, ili pojedinci koji se kroz
asistenturu pripemaju za budui poziv montaera. Asistent montae obavlja
svoj rad pod rukovodstvom filmskog montaera. Najvaniji zadaci asistenta
montae su sledei:

Vodi brigu o preuzimanju, sreivanju i uvanju celokupnog snimljenog

materijala (slika i zvuk)
Obavlja sve pomone poslove u montai - obeleavanje, sortiranje,
skladitenje materijala.
Odrava vezu sa produkcijom u toku snimanja
Prima, sreuje i uva sve skripterske izvetaje
Po nalogu montaera startuje sliku i zvuk i vri potrebne pripreme za
izbor dublova.
Sreuje materijal u toku montae - odbaene delove, ostatke slike i zvuka

Asistent dosta vremena provodi uz montaera, neposredno mu pomaui i

posmatrajui njegov rad. Izmeu njih mora postojati odnos potovanja i
poverenja, to pre svega zavisi od vrednoe, urednosti, talenta i ambicije
asistenta montae.

KLAPA
Za identifikaciju slike kadra koristi se crna drvena, ili bela plastina, ploa
koja se zove klapa. Na njoj se nalaze sledei podaci naziv filma, ime reditelja,
ime direktora fotografije, naziv producentske kue, kao i broj scene, kadra (iz
knjige snimanja) i dubla. Na klapi se moe naznaiti mesto snimanja
eksterijer ili enterijer, doba dana (jutro, dan, vee, no), kao i specijalni efekti
(amerika no, razne vrste filtera...).

Klapa se snima na poetku svakog kadra i pri tom se pred mikrofonom

izgovaraju - itaju brojrvi scene, kadra, dubla. Na taj nain e i zvuk klapera
biti upisan u tonu. Meutim, kada se pronau odgovarajui kadrovi i dublovi,
potrebno je da se uspostavi precizan sinhronitet izmeu slike i zvuka. Uslov
sinhroniteta, najjednostavnije reeno, jeste potpuno ista duina slike i zvuka.
Dovoenje u stanje preciznog sinhroniteta slike i zvuka izvodi se
utvrivanjem zajednikog poetka i kraja, omoguuje se pomou jednog
karakteristinog znaka na slici i zvuku, koji se postie u momentu udara
udaraljke o plou klape. Udaraljka se pravilno nalazi na gornjem delu klape.
Sinhroni poetak e se utvrditi pronalaenjem i oznaavanjem prvog
kvadrata u kome je udaraljka pala i dodirnula plou klape. Na zvuku,
presluavanjem se utvruje i obeleava poetak karakteristinog zvuka udara
udaraljke. Time e se dobiti dva veoma precizna startna znaka, i sinhronitet e
se lako uspostaviti startovanjem. Kada je scena spremna za snimanje, klaper
klapu okree prema kameri, reditelj izdaje nareenje da prvo krene ton a
zatim i kamera, nakon toga klaper glasno ita klapu (broj scene, kadra, dubla),
i zatim udara klapu i brzo izlazi iz kadra. Tek tada, na znak reditelja, glumci i
ostali mogu poeti.
Moe se desiti da je snimanje klape na poetku kadra nemogue. Ako je
kamera postavljena na veoma velikoj visini, ako se snima sloenim pokretima
kamere, klaperu je nemogue da prie kameri. U tim sluajevima klapa se
moe snimiti na kraju kadra, pre rediteljeve komande STOP. Ponekad se u
ovakvim prilikama klapa na kraju okree naopako. U svakom sluaju kadar e
biti sinhronizovan od kraja.
Obeleavanje nemih kadrova takoe se vri klapom. Klapa se u tom sluaju
ne udara, ve klaper obino ostavlja podignutu ili zatvorenu udaraljku kao
jasan znak da je klapa bez zvuka.

IZVETAJ ZA MONTAU
Knjiga snimanja je veoma znaajan i koristan dokument. Za neke reditelje,
ak, pravi stvaralaki rad prestaje izradom knjige snimanja. Ipak, za veinu
filmskih reditelja knjiga snimanja je samo jedna vrsta kreativnog podsetnika
na osnovu koga e definitivno odrediti kadar i njegove elemente tek u samoj
fazi snimanja. Reditelj, moe u veoj ili manjoj meri, da se koristi trenutnom
ispiracijom radi korienja metoda analize i siteze konkretnog sadraja u
konkretnim okolnostima. Dunost sekretarice reije jeste da o svim

izmenama obavesti sektor montae. Na isti nain, preko izvetaja za montau,

ona sastavlja izvetaje o svakom snimnjenom kadru.
Izvetaji za montau su tipizirani obrasci i radi lakeg voenja i korienja
izrauju se u obliku tampanih obrazaca. U prvim rubrikama se upisuju naziv
producenta i naziv filma. U rubrici za opis kadra, daje se detaljan opis radnje,
sa eventualnim tlocrtom, pokretima mizanscena i kamere. Ukoliko je u toku
snimaja dolo do nekih izmena u dijalogu, izgovoreni dijalog se u celosti
upisuje. Ovakve izmene se vode za svaki snimljeni dubl. Oznaavanje kadra
se preuzima iz knjige snimanja. Ali tanije je smatrati ga stvarnim tek kada je
u izvetaju, jer usled primenjenog metoda analize ili sinteze, u toku snimaja,
moe se desiti da kadar dobije novu oznaku.
Dalje, slede podaci o objektivu, blendi, atmosferi, da li je kadar tonski ili nem,
da li je sniman u eksterijeru ili enterijeru, broj rolne (kasete, hard diska) na
kojoj je sniman kadar. U posebnoj rubrici se obeleavaju snimnljeni i
odabrani dublovi. Izbor vri reditelj, prema svom nahoenju ili uz
savetovanje sa najbliim saradnicima.
Izvetaji za montau rade se u tri primerka. Jedan primerak se predaje sektoru
montae, gde se komletira u svojevrsnu knjigu snimanja, koja je veran odraz
onoga to je snimljeno, a na osnovu ega e se pristupiti procesu montae.
Znaajno je i to da se na osnovu podataka koji se nalaze u izvetaju mogu
rekonstruisati uslovi snimanja za kadar koji treba ponovo snimiti.
Drugi primerak ostaje u dokumentaciji ekipe (kod sekretarice reije), a trei se
alje u filmsku laboratoriju.
Snimatelj zvuka takoe vodi svoj izvetaj, koji je u osnovi slian izvetaju za
montau. Na listi se nalaze brojevi kadrova i dublova i isti simbol pomou
koga se obeleava odabrani dubl. Upisuju se sve primedbe snimatelja zvuka
u vezi sa problemima koji nastaju u toku snimanja sinhronog kadra.
Odreeni zvuni efekti mogu biti snimljeni nezavisno od slike. esto zvuk
nije ni potrebno, ni dobro, ni mogue snimiti zajedno sa slikom. U takvim
sluajevima snimatelj zvuka takoe sve to upisuje u svoj izvetaj.

Ivine brojke i keycode

Tokom proizvodnje negativ-filmske trake, fabriki se na njenim ivicama,
osvetljavaju identifikacijske oznake (ifre od slova i brojeva). One su u latentnom
obliku, to znai da postaju vidljive tek kada se traka razvije. To su tzv. Ivine
brojke pomou kojih se moe tano, numeriki opisati koji su kadrovi tj.
fotogrami iskoriteni u montai.
Ivine brojke sadre niz informacija :
a) prvo slovo oznaava proizvoaa, (K za Kodak)
b) drugo slovo oznaava vrstu materijala, fotografske karakteristike te trake.
c) sledei niz brojeva je prefiks, (69 1234), i konstantan je tokom cele rolne. Po
njemu se moe identifikovati iz koje je rolne pojedini kadar

d) sufiks (7881) nije konstantan, nego raste za jedan broj u pravilnom

razmaku do kraja rolne (7881,7882,7883). Taj deo slui za identifikaciju
trake, to u prvom redu omoguuje montau negativa.

Da bi se povratna veza s negativom postigla jo bre i efikasnije, razvijen je novi

oblik ivinih brojeva keycode.
Keycode je u biti isti niz slova i brojeva kao ivine brojke, osim to je ovde
zapisan u obliku bar-koda da bi se mogao mainsko oitavati.
Prva ih je uvela Eastman-Kodak kompanija 1988. godine, a njihov primjer su
sledili Fuji i Agfa.




Filmski time code

U prethodnom poglavlju opisano je kako je filmska postprodukcija uz pomo

keycodea ula u sferu off-line montae. Da bi pristup tom polju bio jo bolji
razvijene su filmske kamere koje tokom snimanja na ivicu filmske trake
osvetljavaju time code. Postignuto je kvalitetnije obeleavanje, ba svakog
fotograma, a takoe je omoguen novi nain za sinhronizacije slike i zvuka.
Temelj sistema filmskog time coda je realno vreme. Na filmsku traku i na zvuni
zapis usnimava se identino vreme i datum tanog trenutka u kojem se snima.
Svaki fotogram i svaki deli zvuka na ovaj su nain zauvek obeleeni i povezani s
jedinstvenom i neponovljivom vremenskom oznakom.
Ovaj peat realnog vremena osigurava sinhronizaciju slike i zvuka, povratnu
vezu filma s kompjuterskom montaom, a takoer je koristan i kod arhiviranja
snimaka.
Danas na tritu postoje dva naina zapisivanja i itanja filmskog time codea.
Jednog je razvio nemaki proizvoa kamera Arriflex, a drugi francuski Aaton.
Arriflexov timecode (Arri-fis ili Arricode) upisuje se kao bar kod, dok je Aatonov
(Aatoncode) baziran na zapisivanju matrice taaka, pa ima prednost da se
zapisuje i u ljudski itljivom, brojanom obliku.
Teko bi bilo izdvojiti jedan od ova dva sistema kao razvijeniji. Za Aaton code se
moe rei da je pogotovo rairen u Americi. Tamo se moe nai na svim
Aatonovim kamerama, kao i na mnogim Panavision, Moviecam i na starijim
(preraenim) Arri 35 BL kamerama.
S druge strane je Arricode dosta popularan u Europi (gde se puno snima na Arri
kamerama).
Patent za filmski timecode dobili smo 1968. godine i predstavili njegovu
koncepciju Eclairu, koji je imao prvu kristalom kontroliranu kameru, no oni nisu
pokazali interes za timecode. Zato sam 1971. osnovao Aaton, jer smo trebali
kameru kojom emo predstaviti koncept filmskog time codea.
Takoer smo napravili potrebne modifikacije na Nagri. Treba znati da se sve ovo
dogaalo prije SMPTE standarda za filmski timecode, ali smo uspeli izbei
meanje time codea sa audio kanalom. Izmeu 1977. i 1981. ve smo imali
prilian
broj korisnika naeg sistema
(Digital filmmaking, Focal Press,1996.)
SMPTE je potom standardizirao bar-kod za zapisivanje filmskog time codea (to

je kasnije preuzeo ARRI), dok je Aaton ostao pri svojem originalnom nainu
zapisa timecodea (pomou matrice taaka).





Obeleavanje laboratorijskih rolni (rastavljanje materijala)

Nakon razvijanja produkcijskih rolni negativa, potrebno ih je skratiti. Montaer

negativa, prema skript-izvjetajima, odvaja one kadrove za koje je ve na
snimanju odlueno da se nee kopirati (zbog razliitih greaka). Tako se duine
rolna koje su bile u kameri esto osetno smanje, pa se one zatim ponovno lepe
u vee, tzv. laboratorijske rolne. To je korisno zbog praktinijeg skladitenja i
svih faza dalje obrade. Svaka laboratorijska rolna mora imati svoj popis,
sainjen od poetne i zavrne ivine brojke svake produkcijske rolne koja ju ini.
S ovim popisom se svaki kadar naknadno moe lako pronai na originalnom
negativu, bez da se s njime puno manipulira. Oitavanje ivinih brojkica se
moe raditi runo, ali i uz upotrebu mainskog itaa za bar-kod. Mainsko
itanje je znatno bre i bez mogunosti ljudske greke. Podaci idu direktno u
kompjuter, gdje se stvara baza podataka. Ona je osnova za montau negativa
bez obzira da li e se montirati klasino (na montanom stolu) ili u off-line
montai.

Telekiniranje negativa uz keycode

Off-line montaa je bra i jeftinija od klasine na montanom stolu, a keycode je
bio glavni preduslov koji je omoguio njeno uvoenje. Za montau vie nije
potrebno izraivati skupu pozitiv - filmsku kopiju (tzv.radnu kopiju), nego se
negativ moe direktno pretvoriti u pozitivsku video ili digitalnu sliku, koja se
koristi za montau.
Uobiajeno je da se telekiniranje sirove, nemontirane filmske trake radi bez
korekcija (u filmskom argonu pod jednim svetlom). Tokom transfera
mainsko oitani keycode u kompjuteru se automatski povezuje sa
novonastalim timecodeom na videu. Ova veza keycodea i video-timecodea
snima se na floppy disku, kao zasebna baza podataka i slui kao povratna veza s
negativom.
Vrlo esto se i u samu video-sliku upisuju prozorii s timecodeom, keycodeom
i brojem laboratorijske rolne.
Sa ovim podacima u slici lake se snalaziti u materijalu i onemoguene su bilo
kakve pogreke kod naknadnog pretvaranja timecodea u keycode ili obratno.
Kada je video-slika montirana, preostaje da se njegova EDL lista automatski u
kompjuteru pretvori u keycode listu, a prema njoj se zatim montira negativ.

Prednosti filmskog snimanja i postprodukcije uz timecode

Prednosti koje timecode donosi filmskoj produkciji su praktine, a samim time

doprinose veoj ekonominosti.
Snimanjem uz timecode jedan filmski projekat moe direktno utedeti 10- 15%
filmske trake. To je procenat koji se obino potroi na snimanje, tj.udaranje
klape.
U postprodukciji se tedi kada se za neki filmski ili TV projekat izrauju zvuni
video transferi snimljenog materijala. Na posebno opremljenom telekino
ureaju s Aatonovim softwareom (InstantSync Keylink,) sinhronizacija slike s
odgovarajuom rolnom zvuka je automatska.
To znatno skrauje termin telekiniranja, to smanjuje troak. Dalja, jo jeftinija,
opcija jeste da se transfer filma napravi bez zvuka, a sinhronizacija se napravi
naknadno u digitalnoj montai (takoer automatski prema timecodeu).
Timecode je vrlo praktian za tonsko snimanje s veim brojem kamera.
Ne gubi se dragoceno vreme na snimanje klape sa svakom kamerom posebno,
na snimanju se postie vea brzina i efikasnost, a tedi znatne koliine filmske
trake.

Tehniki preduslovi za time code na filmu

Kamera :
Bez obzira u kojem formatu kamera snima (16mm, super 16mm ili 35mm) za

beleenje Aatoncodea ona mora imati :

preciznu elektroniku za generiranje timecodea (u Aatonovim kamerama

ugraena je u njeno podnoje, a kod drugih kamera potreban je dodatni
ureaj, tzv. AatonCoder
optiki sastav za osvjetljavanje Aatoncodea na ivici filmske trake (sedam
svetleih taaka na ravnini filma)

Optiki sastav za osvetljavanje timecodea mora biti podeen prema osetljivosti

filma na koji se snima. Kako se timecode faktiki osvetljava na filmskoj traci
treba paziti da ne doe do njegove pre- ili pod- ekspozicije. U protivnom se
timecode ne bi mogao pravilno oitati.

Audio-ureaj :

Ureaj na koji se snima zvuk mora biti sposoban snimati timecode. Sledei
ureaji sa magnetskom trakom promera (incha) ili DAT sistemi bili bi
dobar izbor :

Nagra D (digital) i Nagra IV S-TC

Fostex PD-2 i Fostex PD-4
HHB Portadat TC

Timecode klapa
Osim s odgovarajuom kamerom, timecode se u slici moe beleiti i sa zastarelim
kamerama, bez mogunosti direktnog upisivanja u filmsku traku. Za to se koristi,
tzv. timecode klapa.

Ovo je po izgledu uobiajena klapa, osim to ima kao dodatak ekran sa

svetleim brojevima. Timecode klapa moe biti generator timecodea, no ipak se
najee ona spoji kablom na audio ureaj, pa od njega preuzme timecode i
zatim ga samostalno ispisuje na svojem ekranu.
Moe se koristiti i poseban generator timecodea kojim se pokree identini
timecode na oba ureaja.
Klapa se, kao to je uobiajeno, na poetku kadra lupi, a na displayu se tano u
tom trenutku zaustavi timecode i ostaje zamrznut deli sekunde. Zatim se
ispiu user-bitovi timecodea (npr. datum i broj audio trake na koju se snima).
Ovime je znatno olakan naknadni proces sinhronizacije slike i zvuka.
Da bi se pronaao sinhronitet, dovoljno je da montaer sa slike oita
zaustavljeni timecode, upie ga se u kompjuter telekino ureaja, a audio ureaj
se automatski otii tano na traeno mesto u zvuku. Sinhroni transfer moe
poeti.

Usklaivanje timecodea na filmskoj kameri i audio ureaju

Najnapredniji nain za sinhronizaciju ipak je onaj prema timecodeu zabeleenom
na filmskoj traci.
Za sinhronizaciju vie nije potrebna bilo kakva fizika veza meu ureajima na
snimanju - niti udaranje klape, niti kablovska veza (radi usnimavanja pipsera).
Sinhronizacija se postie tek u postprodukciji, pomou identinih adresa realnog
vremena na slici i na zvuku.

No bez obzira koliko su precizni generatori timecodea na pojedinim ureajima,

tokom snimanja neminovno e doi do njihovog blagog odstupanja. Razlika ne
sme prei dozvoljenu granicu od sl/sek.
Da bi se timecodeovi izjednaili, treba ih simultano zapoeti i zatim odravati.
Mogue je kameru i audio ureaj kratkotrajno spojiti kablom (tzv. Jam- sync). U
tom sluaju jedan ureaj postaje glavni generator timecodea, a drugi ga
preuzme od njega. Zatim se odspoje i rade odvojeno. ei je sluaj da audio
ureaj (npr. Nagra IV S-TC) slui kao pokreta timecodea, a da ga kamera
preuzima.
Nedozvoljeno odstupanje timecodea do kojeg dolazi tokom snimanja treba
pravovremeno detektovatii korigovati.
Direktnim spajanjem (Jam-syncom) mogue je usklaivati timecodeove, ali ne i
proveravati njihov otklon, pa ga je iz tog razloga najbolje izbei.
Najsigurniji nain inicijalizacije timecodea, koji Aaton preporuuje je pomou
njihovog sinkro-sata Origin C Plus masterclock.

TELEKINO I FILM SKENER

Telekino je naprava pomou koje se presnimava sa filma na video. Postupak
je poznat jo od prvih dana postojanja televizije, kada jo uvek nisu postojali
video rekorderi (magnetoskopi). Sve emisije koje nisu ile uivo snimane su i
montirane na filmskoj traci, i emitovane putem telekina. Najjednostavniji
telekino je kada se video- kamerom snima filmsko platno, meutim kvalitet
snimka je poprilino lo u ovom sluaju. Bolje rezultate daje upotreba
ogledala i mat stakla. Sa kino projektora slika ide na ogledalo sa kojeg se
odbija na mat staklo. Sa druge strane mat stakla se postavlja kamera, u ijem
odrazu se dobija projektovana slika.
Profesionalno telekino i film skener je kombinacija projektora i kamere
vrhunskog kvaliteta, sistema za kolor korekciju i video rekordera ili hard disk
rekordera. Pored kolor korekcije napredniji sistemi imaju mognost itanja
bar koda, ienja filmske trake, postupka blou-upa i pan-scena.
Razlika izmeu telekina i film-skenera je u kvalitetu digitalnog zapisa.
Telekino presnimava u realnom vremenu, dok je film skener znatno sporiji, u
proseku 4 kvadrata u sekundi. Film se skenira u DPX formatu koji je
patentirao KODAK. U ptanju je 10-bitni RGB zapis. Sat vremena materijala u
2K formatu zauzima oko 500GB na hard disku, dok 4K format zauzima 4 puta
vie.


FILM REKORDER
Obrnuti postupak od telekiniranja je presnimavanje sa videa na film.
Postupak je takoe poznat od poetka nastanka televizije. Jedan od
najstarijih i najjednostavnijih sistema je jednostavni kineskop u kojem se
filmskom kamerom snima slika sa CRT monitora. Na taj nain, su do izuma
video rekordera (magnetoskopa), bile arhivirane televizijske emisije. Za ovaj
postupak najvanija je sinhronizacija filmske kamere sa monitorom. Oba
ureaja moraju precizno raditi u taktu 25 kvadrata u sekundi za PAL standard,
odnosno 30 kvadrat u sekundi za NTSC standard.

Za kvalitetan prenos sa videa na film, potrebno je koristiti laserski filmski

snima. Sistem se sastoji od tri mikro lasera koji iscrtavaju sliku na filmsku
traku (svaki za jednu RGB komponentu), u postupku koji je vrlo slian
sistemu katodne cevi. Laserski snop iscrtava jednu po jednu liniju od vrha ka
dnu slike.

OD ORIGINALNOG NEGATIVA DO TONSKE KOPIJE

Savremena tehnologija danas poznaje tri naina izrade finalne kopije filma.
- KLASIAN FILM film sniman na filmskoj traci, montiran na digitalnom
nelinearnom sistemu( OFF LINE) i konana verzija je pasovani originalni
filmski negativ.
- DIGITALNI INTERMIDIJAT film snimljen na filmskoj traci, montiran na
digitalnom ON-LINE, nelinearnom montanom sistemu i konani
proizvod je digitalni fajl ili video kaseta.
- DIGITALNI FILM film sniman video tehnikom, montiran na ON-LINE
digitalnom nelinearnom montanom sistemu, konani proizvod je
filmska kopija nastala upotrebom film rekordera.
U savremenom postupku izrade filma, prvo se originalni negativ telekinira na
drugi medij (kaseta, hard disk), a zatim se materijal prebacuje na digitalni
nelinearni montani sistem. U toku procesa telekiniranja se pored slike u
odvojenom fajlu upisuje poetni i zavrni KEY CODE, svakog pojedinanog
kadra na filmskoj traci, u kombinaciji sa TIME COD-om istog kadra. Na ovaj
nain svaki kvadrat sa originalnog filmskog snimka dobija novi digitalni kod.
U ovom sluaju izmontirani film na nelinearnom montanom sistemu je OFF
LINE, to znai da nije u punom kvalitetu i tek u postupku ON LINE montae
dolazi do nastanka finalne kopije u punom kvalitetu.
U klasinom postupku izrada ON LINE kopije podrazumeva laboratoriski
postupak proizvodnje filmske kopije za distribuciju.
U dogovoru sa filmkom laboratorijom za pasovanje negativa potrebno je
pripremiti listu montanih odluka EDL listu. EDL lista sadri redosled
umontiranih kadrova, oznaka rolne negativa iz koje potiu, vrstu montanog
prelaza, poetne i zavrne KEY COD-ove kao i dodatne napomene.

PROJEKCIJA NEMONTIRANOG MATERIJALA

Prva projekcija nemontiranog materijala svakako je jedan od najuzbudljivijih
momenata u procesu stvaranja filmskog dela i skoro se moe uporediti sa
njegovom premijerom. Reditelj prvi put prisustvuje projekciji svojih zamisli, koje
su sada fiksirane na filmskoj traci. To su dramatini asovi puni oduevljenja i
razoaranja. Materijal se ponaa udljivo, povremeno otkriva svu svoju vrednost
i lepotu, a odmah zatim ne prua gotovo nita, a to najblie saradnike rediteljeve
i njega samog baca u veoma razliita raspoloenja. Prva projekcija slui da se
utvrde rezultati snimanja, bilo da je re o uspehu ili o greki. Zbog toga reditelj
to pre mora prebroditi slabost svoje subjektivnosti i prii to objektivnijem i
strunijem ocenjivanju materijala. Na osnovu procene kvaliteta materijala moe
se doneti odluka o ponavljanju odreenih kadrova ili scena koji nisu uspeli.
U toku projekcije nemontiranog materijala vano je i prisustvo montaera, zbog
stalne veze sa rediteljem i blagovremenog uoavanja eventualnih montanih
problema u snimljenom materijalu, nedostataka pojedinih delova sadraja, kao i
predloga za neka montana reenja u vezi sa dosnimavanjem i daljim
snimanjem.
Pored procene sloenih vrednosti slike i istovremeno se, prema izvetaju za
montau, proveravaju brojevi izabranih dublovai ukoliko se utvrdi da neki
nedostaju, oni se naknadno trae od produkcije.
Veoma je vano da reditelj to pre vidi materijal, po mogunosti dok je jo na
istom objektu, i pod najboljim uslovima. Ako se objekat snimanja nalazi u blizini
filmskog studija, projekcija se moe brzo pripremiti i lako organizovati.
Utvrivanje kvaliteta snimljenog materijala ponekad moe sam obavljati i
iskusni montaer koji je sa rediteljem saraivao na projektu od pripremnog
perioda, koji je potvren kao kreativna linost i u koga reditelj ima puno
poverenje.
Projekciji nemontiranog materijala prisustvuju, pored montaera i ostali lanovi
ekipe direktor fotografije, scenograf, direktor filma, producent... U takvoj
situaciji nemogue je da reditelj potpuno objektivno donosi odluke o kvalitetu
svakog pojedinog dubla. Katkad je potrebno da se ponovi projekcija materijala,
naroito nekih scena radi utvrenja optih i pojedinanih vrednosti. Zbog toga
izbor najboljih kadrova i dublova treba obaviti na posebnoj projekciji.

IZBOR DUBLOVA
Izbor pojedinih dublova i ocenjivanje njihovog kvaliteta u mnogome zavisi od
vrednosti susednih kadrova i dublova koji sainjavaju odgovarajuu grupu
kadrova ili scenu. Zbog toga je veoma vano da se redosled kadrova za izbor to
vie priblii redosledu iz knjige snimanja.
Poznato je da je redosled snimanja diktiran mnogim razlozima tehnologije,

umetnike ili ekonomske prirode. Retko se potuje i redosled kadrova u jednoj

sceni. Postavljanjem svetla za jedan krupni plan u sceni moe biti toliko
komplikovano da odmah zahteva snimanje i ostalih kadrova u tom prostoru, iz
iste pozicije kamere i u istom planu, bez obzira na redosled u knjizi snimanja.
Poterbno je to pre izvriti raspored materijala tako da se kadrovi poreaju po
redosledu iz knjge snimanja, a dublovi po redosledu snimanja. Ako je slika
snimljena bez dijaloga, posao oko sreivanja nije tako teak i moe se obaviti
mnogo bre.
Pripremljeni materijal projektuje se reditelju i montaeru na posebnoj projekciji
za izbor dublova. Za projekciju se moraju obezbediti najbolji uslovi kvalitetna
projekcija slike i zvuka. Biranje dublova u samoj montai ne prua mogunost za
potpuno objektivnu procenu.
Stiala su se uzbuenja sa prve projekcije, i reditelj sada pristupa stvaralakoj
montanoj operaciji. Projekciji prisustvuju reditelj, montaer i asistent montae.
Posmatrajui snimljene kadrove reditelj se odluuje za najbolji u celini, za rezervu,
ili za neke delove pojedinih dublova. Asistent montae, u posebnoj belenici,
posebno belei zaokruivanjem svaki odabrani broj dubla. esto se od jednog
kadra bira vie dublova, kada se utvrdi da je u jednom najbolji poetak, u
drugom sredina itd. Istovremeno se planira nain njihovog spajanj, bilo direktno
ili pomou meukadrova.
U toku projekcije montaer mora biti stalno spreman da zapisuje svoje i
rediteljeve primedbe, ili da ih diktira svom asistentu. Treba istai da su, prilikom
biranja dublova, primedbe i sugestije montaera veoma korisne i objektivne.
Dobar montaer e pomoi reditelju da pone da se oslobaa fiksiranih
pretpostavki o materijalu koji potiu iz scenarija i knjige snimanja, pa ak i sa
samog scenarija. Filmski montaer posmatra kadrove i sa gledita mogunosti
povezivanja, i na to ukazuje reditelju. Osnovno merilo vrednosti svakog dubla
jeste njegov umetniki i opti tehniki kvalitet.
Izuzetan kvalitet glumake igre bie presudniji od pravilne kompozicije, veliine
plana, ili zanimljivog mizanscena. Uzima se , takoe, u obzir i svaka vrednost koja
nije nastala kao rezultat smiljenog rada reditelja, glumaca itd, ve spontano i
nehotice. Biraju se isve one glumake reakcije koje su zanimljive i obogauju
glumaki izraz u celini, makar i ne odgovarale formalno odreenom kontekstu,
zamiljajui filmsko delo ire i slobodnije.
Prilikom biranja sinhronih kadrova reditelj vodi rauna i o kvalitetu tonske
interpretacije, birajui dublove sa tanije i bolje izgovorenim dijalogom, ili nekim
drugim zvukom.

GRUBA MONTAA
U toku prve projekcije materijala i izbora najboljih dublova, neminovno se
mnogo vie panje posveivalo vrednostima svakog pojedinanog kadra i dubla,
i nije se moglo sasvim precizno utvrditi kakva e biti njegova vrednost kada se
budu ukljuivali u vee celine.
Odreeni dubl moe imati vrlo zanimljive vrednosti kada se posmatra izolovan
od konteksta. Naknadno proveravanje njegove prave vrednosti moe se izvriti
jedino u trenutku kada on zauzme svoje mesto u sceni. Time poinje pravi posao
filmskog montaera, u kome se tehnika rada tesno preplie sa njegovom
kreativnou.
Gruba montaaje, u osnovi, stvaranje redosleda i povezivanje materijala na
osnovu knjige snimanja i njegove konkretne vrednosti. Ona poinje jo u
periodu snimanja filma, ako se paralelno vre projekcije i izbor dublova onih
scena koji su snimljene. Ipak, za reditelja i montaera je lake da uvid u itavo
delo imaju tek po zavrenom snimanju itavog filma. Ekonomski uslovi
proizvodnje i odreene specifinosti filmske sadrine nameu odreenu
tehnologiju, ali gruboj montai se moe pristupiti i posle snimljene scene,
objekta ili sekvence.
Prvi zadatak je da se uspostavi odreeni redosled kadrova u jednoj sceni. U toku
pregleda materijala montaer se upoznaje sa sutinom odreene celine,
uporeuje svoje utiske sa knjgom snimanja i razgovara sa rediteljem koji mu
daje odreena obavetenja i upustva.
U toku uspostavljanja redosleda montaeru se prua prilika da svaki izabrani
dubl osmotri vie puta. Na taj nain je mogue uoiti izvesne tehnike
nedostatke koji se na kontrolnoj projekciji nisu mogli zapaziti. S druge strane, u
dublovima se postepeno otkrivaju potencijalne mogunosti za seenje i spajanje.
Da bi se lake moglo pristupiti utvrivanju redosleda i mesta za prelaz iz jednog
kadra u drugi, svi kadrovi se moraju svest na svoje iste duine. Pre svega,
kadrovi se oslobaaju svega to bi oteavalo dalji rad, izbacuju se sve klape i
glumake pauze.
Pravilno snimanje radnje kadra zahteva izvesno preklapanje delova radnje na
poetku i kraju kadra. Vrlo esto kadar poinje delom radnje kojom se zavrio
prethodni kadar, a zavrava se radnjom kojom e poeti sledei. Svaki sledei
kadar sa istom duinom nee imati u sebi samo direktan nastavak radnje iz
prethodnog kadra, ve e deo radnje biti ponovljen u drugom planu i iz drugog
ugla snimanja. Utvruje se u kom je kadru deo odreene tadnje maksimalno
izraajan, a koji se deo ponovljene radnje moe isei. Sastavljanje celovite radnje
i pokreta vri se veoma oprezno i postepeno. U poetku je sasvim dovoljno
samo pribliiti susedne kadrove, odnosno njihove radnje i pokrete, jer definitivni
rez treba da sazri. Na taj nain se postupa i u sluajevima kada se jedan kadar
prekida radnjom sledeeg, a zatim ponovo nastavlja.
Uspostavljanje montanog redosleda i kontinuiteta traje danima i nedeljama i

zavisi najee od kompleksnosti samog filma.Seenje, kontrola, diskusije sa

rediteljem, kontrolne projekcije i ponovno seenje, zahtevaju od montaera
veliku koncetraciju i strpljenje, sve dok se ne postignu adovoljavajua reenja.
Reditelj u fazi montae vrlo esto sedi zajedno sa montaerom, posmatra njegov
rad, eka na izvrenje svake tehnike operacije i neprekidno kontrolie rezultate.
Ukoliko je nezadovoljan odmah reaguje i pokuava da sa montaerom otkloni
nedostatke. Neki reditelji izbegavaju takav nain rada i vie vole da u montai ili
na projekciji vide gotove scene i naknadno daju svoje primedbe i sugestije. Na
taj nain oni imaju potrebnu objektivnu distancu prema materijalu i njegovom
kvalitetu, a esto praktina reenja u montai mogu prevazii njihova oekivanja.
U toku grube montae film se postepeno sastavlja od poetka do kraja, ili preko
reda, po scenama. Ipak, na kraju, uspostavlja se redosled itavog filma,
sastavljena je itava pria, mada je to jo uvek samo skica preko koje e se doi
do konane forme.

KONTROLNA PROJEKCIJA
Proces filmske montae ne moe se zamisliti bez stalne provere svih postupaka
koji se sprovode. To se gotovo, svakog trenutka, radi u montai, posle svakog
izvedenog reza. Ipak, postoji opasnost da se filmski montaer suvie srodi sa
materijalom, sedei stalno u istom poloaju pred ekranom. Zato, ponekad,
montaeri ustaju sa stolice ili odlaze u drugi deo prostorije, da bi iz tog novog
poloaja bolje procenili efekat posla, kao i utisak delovanja montiranih
fragmenata. Ali sve to nije dovoljno da zameni jednu pravu filmsku projekciju na
velikom ekranu. Kontrolne projekcije, pre svega, slue da se kvalitet rada i samog
dela to objektivnije proveri. Procenjuju se kako vrednosti pojedinih veza, tako i
delovanje odreenih celina i opti utisak.
Pored reditelja i montaera, kontrolnoj projekciji esto prisustvuju i drugi lanovi
filmske ekipe, koji mogu procenjivati ve potpunije izraene vrednosti svog rada.
Ali to je, pre svega, korisno za reditelja i montaera, koji postepeno ulaze u
knokretizaciju i dalje oblikovanje filmskog dela.
Reditelj saoptava svoje ideje i predloge za popravku i poboljanje pojedinih
montanih veza ili doterivanje pojedinih celina.
Kontrolnim projekcijama mogu prisustvovati i neka dobronamerna i struna lica
izvan ekipe, poznanici reditelja, filmski kritiari itd., koji mogu biti prilino korisni
svojim konkretnim idejama ili ohrabrenjima. Oni su izvan procesa nastajanja
filmskog dela i doivljavaju ga sa manje subjektivnosti i nestrpljenja, a ipak
dovoljno poznaju tehnologiju filma, da im gledanje ovako nedovrenog dela ne
smeta.
Reditelju i montaeru, posle vie nedelja rada, moe izgledati da je film
predugaak, prespor i nezanimljiv. Sud sveeg gledaoca moe biti koristan.
Iskusan reditelj i montaer svesni su zasienosti koja nastaje u toku rada, i zbog
toga s vremena na vreme prave krae pauze u radu, kako bi se psihiki rasteretili

i film pomalo zaboravili. Iskustvo je ovde veoma potrebno, jer zasienost, do

izvesne mere, prestavlja imunizaciju od preterano sporih i razvuenih partija
filma.