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Un siglo (ms) de teatro poltico en Buenos Aires.

Beatriz Trastoy
(Universidad de Buenos Aires)
El teatro en expansin permanente, casi a modo de enfermedad contagiosa,
se da en muy pocas ciudades del mundo. Buenos Aires es una de ellas.
Si la actividad cultural portea es amplia y variada, la teatral es
proporcionalmente desmesurada. Basta pensar que, apenas seis meses despus del
estallido social de diciembre de 2001, trabajaban en la ciudad 392 grupos teatrales,
funcionaban 132 salas inscriptas oficialmente y se ofrecan con regularidad ms de
250 espectculos semanales (cifra que se duplica ampliamente en la actualidad).
Las autoridades porteas se hicieron cargo de esta inflacin teatralista miles de
alumnos, cientos de talleres y escuelas oficiales y privadas- para elevarla a
orgulloso emblema distintivo: desde 1997, por iniciativa del Gobierno de la Ciudad,
se realiza bianualmente el Festival Internacional de Teatro y Danza que se convirti
en un referente de la actividad escnica para programadores de festivales, actores,
directores, dramaturgos, escengrafos y periodistas especializados de todas partes
del mundo. An ms: en 2006 comenz a discutirse el proyecto presentado por el
legislador socialista, Fernando Finvarb, para lograr que la UNESCO declare a
Buenos Aires capital teatral de Latinoamrica.
En Buenos Aires, pocos logran mantenerse al margen del contagio teatral.
Basta pensar en el Regimiento I de Patricios que parece haber consolidado una
slida vocacin histrinica, pues no slo se limita ya a la escenificacin anual de la
defensa de la ciudad en 1806 y 1807 y de los eventos de la Revolucin de Mayo para deleite de maestras y alumnos que creen as conocer la historia argentina sin
la mediacin laboriosa que proponen los libros y los documentos-, sino que,
incursionando en la escritura dramtica de ficcin, los Patricios no dudan en
transformar en victoria la derrota del Fuerte Barragn de Ensenada durante la
Segunda Invasin Inglesa, en representaciones de las que participan ms de medio
millar de efectivos y que -transgrediendo los ms elementales relatos histricos-

condensan en un solo episodio acontecimientos ocurridos en distintos tiempos y


lugares. Podramos agregar muchos otros ejemplos de grupos teatrales integrados
por profesionales de reas no especficamente artsticas como Los Payamdicos,
grupo de clown formado por mdicos, psiclogos, estudiantes de medicina y
artistas que trabajan en hospitales pblicos con pacientes adultos y peditricos, con
fines teraputicos, o Los Argerichos, integrado por mdicos, pacientes, empleados
administrativos y vecinos del Hospital Argerich, que presentan espectculos en los
que se parodia la vida de esa institucin o por vecinos de barrios que instrumentan
el teatro para sus hacer or sus reclamos y necesidades.1
La condicin de Buenos Aires de ciudad-puerto, que facilitaba la visita de
compaas extranjeras desde fines del siglo XVIII, y la importante concentracin
demogrfica de origen inmigratorio, con su consecuente y variado aporte cultural,
son algunos de los elementos que, sin duda, incidieron en la consolidacin del
campo teatral a comienzos de los aos 20, pero que, aunque exactos, resultan
insuficientes para justificar semejante predisposicin teatralista de Buenos Aires,
extendida luego a muchas otras ciudades del interior.
Una explicacin ms abarcadora debera girar en torno de la modalidad de
construccin de bienes simblicos y en las caprichosas sinuosidades del imaginario
social argentino. Por cierto, el ineludible aqu y ahora especfico del teatro, que
siempre lleva al pblico a actualizar los contenidos y a remitirlos a su propia
experiencia, hizo que a lo largo de su historia, el teatro argentino se convirtiera en
un mbito adecuado para reflejar -en su doble acepcin, como meditacin y como
especularizacin- tanto las condiciones existenciales del espectador, como as
tambin

preocupaciones

de

orden

puramente

artstico,

que

excedan

los

particularismos locales y las coyunturas aleatorias. Ciertas problemticas de ndole


poltica, que atravesaron significativamente nuestro teatro, no slo lo eximieron de
caer en la mera epigonalidad con respecto al modelo de la textualidad dramtica
fundamental pero no excluyentemente- europea, sino que le otorgaron su marca
caracterizadora, su originalidad y su atractivo. No me refiero a la poltica en

Sobre teatro comunitario en Argentina vase el dossier de telondefondo. Revista de Teora y Crtica
Teatral, ao 4, N 8, diciembre de 2008.

trminos meramente coyunturales o partidarios ni, menos an, a exclusivas


cuestiones temticas. La entiendo en sentido amplio y complejo, en la medida en
que el quehacer escnico de algn modo colm -y quizs an colma- vacos y
necesidades de compromiso y de participacin poltica de los argentinos, en
especial los de la clase media (el sector ms vinculado a lo teatral, como productor
y como consumidor).
Por qu y cmo lo poltico?
El

primer

intento

de

modernizacin

esttica

de

nuestra

escena

es

inseparable del peso poltico que se la atribua a sta, en tanto instrumento capaz
de elevar espiritualmente a los sectores populares. En efecto, a comienzos de 1930,
como reaccin al teatro comercial, viciado en su forma y en sus contenidos, algunos
jvenes vinculados al grupo de Boedo dieron origen al llamado Movimiento Teatral
Independiente. En tanto intelectuales de izquierda, los Independientes pretendan
vehiculizar su ideologa a travs de un sistema escnico con valores artsticos que
eludieran la ingenuidad e ineficacia del panfletarismo. Para ello, buscaban nuevos
paradigmas que jerarquizaran las diferentes instancias del quehacer teatral y
propiciaran el surgimiento de un espectador ms sensible y reflexivo. Aunque en
sus inicios las diferentes agrupaciones independientes no respondan a instancias
partidistas en sentido estricto fueron aglutinando a sectores politizados, en especial
progresistas, y, con el correr del tiempo, antiperonistas, de los sectores medios,
sus ineludibles destinatarios. Esta particularidad hizo que experimentacin esttica
e intencionalidad poltica constituyeran un nico gesto productivo para los elencos
independientes de las dcadas siguientes: en los 50, por ejemplo, Agustn Cuzzani
invent un gnero de denuncia social, las farstiras, minuciosamente sometidas,
antes del estreno, a la lectura disciplinadora del Partido Comunista; asimismo, la
epicidad brechtiana, que se adecuaba de manera inmejorable a la intencionalidad
didctica del movimiento, fue prontamente incorporada por los independientes,
pero reelaborada a partir de procedimientos propios de poticas ms familiares
para el espectador de la poca.

La disolucin casi definitiva del Movimiento Independiente se verifica a


mediados de los 60, ya que sus miembros abandonaron poco a poco la mstica
inicial y buscaron formarse sistemticamente en las distintas disciplinas del
quehacer escnico, profesionalizndose, as, en un mercado que se ampliaba con el
desarrollo del cine y, sobre todo, de la televisin. Cierto es que en la dcada
siguiente, el teatro poltico concentr el inters de autores y pblico, pero fueron
voces individuales que no respondan a una cohesin programtica. Recin en
1981, el primer ciclo de Teatro Abierto explicit sus semejanzas militantes con el
movimiento

teatral

de

los

Independientes,

aunque

stas

no

siempre

se

fundamentaron con la debida pertinencia conceptual. La idea de concretar el evento


surgi como reaccin al creciente proceso de desnacionalizacin cultural operado
por la dictadura militar, que, entre otras medidas, elimin la ctedra Teatro
Argentino en la Escuela Nacional de Arte Dramtico, ya que, segn decan los
funcionarios del rgimen, ese teatro no exista. Entre 1976 y 1981, el estreno de
alrededor de doscientas obras de autores nacionales, sin incluir las piezas de teatro
infantil ni los guiones revisteriles, desmienten rotundamente semejante afirmacin;
ms an si se piensa que entre dichos estrenos figuran obras fundamentales de
Griselda Gambado, Roberto Cossa, Ricardo Monti, Oscar Viale, Ricardo Halac o
Eduardo Pavlovsky, entre otros. La declaracin de intenciones de los organizadores
de

Teatro

Abierto

se

caracteriz

por

claras

consignas

comunitarias

antimercantilistas, similares a los postulados de las agrupaciones independientes


histricas, de las que muchos de ellos haban formado parte dcadas atrs 2.
Desde el punto de vista artstico, el ciclo Teatro Abierto -que tuvo otras
versiones en 1982, 1983 y 1985- excluy las audacias experimentales y continu
de manera casi epigonal las formas escnicas hegemnicas de dcadas anteriores.

Al inaugurarse el primer ciclo de Teatro Abierto, en 1981,el actor Jorge Rivera Lpez, por entonces
presidente de la Asociacin Argentina de Actores, ley el texto que expona los objetivos del encuentro,
cuya redaccin haba sido encomendada al dramaturgo Carlos Somigliana: Porque queremos demostrar
la existencia y vitalidad del teatro argentino tantas veces negada; porque siendo el teatro un fenmeno
eminentemente social y comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los espectculos y el bajo
precio de las localidades recuperar un pblico masivo; porque pretendemos ejercitar en forma adulta y
responsable nuestro derecho a la libertad de opinin; porque necesitamos encontrar nuevas formas de
expresin que nos liberen de esquemas chatamente mercantilistas; porque anhelamos que nuestra
fraternal solidaridad sea ms importante que nuestras individualidades competitivas; porque amanos
dolorosamente a nuestro pas ste es el nico homenaje que sabemos hacerle; y porque por encima de
todas las razones nos sentimos felices de estar juntos.

El pblico recibi las obras representadas como crticas sesgadas al autoritarismo y


sus nefastas consecuencias sociales, motivado ya sea por una profunda necesidad
individual como por las intenciones de los dramaturgos sobre las cuales no
siempre es prudente aventurar conjeturas, aunque s reservarse el beneficio de la
duda- y las de los organizadores, explicitadas en la mencionada declaracin
programtica, leda el da de la inauguracin.
En el Campeonato Mundial de Ftbol del 78, los triunfos argentinos,
manipulados por la cerril propaganda del rgimen, mancomunaron a pueblo y
dictadores en un mismo aplauso y en las mismas tribunas del estadio. Frente a esta
supuesta fiesta de todos (como la llam Sergio Renn al titular su film, estrenado
ese mismo ao, en el que complacientemente document y, en parte, ficcionaliz el
evento), Teatro Abierto busc explcitamente diferenciarse y convertirse en una
fiesta nuestra. En ella se generaron y reforzaron hermandades a fin de delimitar
claramente

los

campos

adversarios,

al

tiempo

que,

por

una

suerte

de

imprescindible pacto tcito, se disolvieron -o quizs ms exactamente, se


postergaron- los enfrentamientos internos de races histricas que algunos aos
despus, ya instalado con

la

democracia

el

momento del

disenso y del

reacomodamiento de lealtades, llevara a la disolucin definitiva del ciclo. La


historia oficial de Teatro Abierto, que rpida y homogneamente cristalizaron sus
realizadores, transform el evento en uno de los iconos de las representaciones
polticas de la cultura argentina. Lamentablemente, en la medida en que la
memoria colectiva de sus artfices parece coincidir de modo pleno con la memoria
individual de espectadores, acadmicos y cronistas de espectculos, se obturaron al
mximo los intersticios que pudiesen permitir ulteriores -y sumamente necesariasreflexiones crticas sobre el evento.
Un ejemplo de la perduracin de algunos aspectos de esta modalidad
poltica residual de gesto setentista -desde luego, con diferencias tanto en los
campos semnticos abordados y en el objetivo perseguido, como en las estrategias
discursivas empleadas- es el ciclo Teatroxlaidentidad, auspiciado por las Abuelas de
Plaza de Mayo, que se presenta anualmente desde 2001 hasta la actualidad, ciclo
en el que se advierten ciertos similitudes de produccin, circulacin y recepcin con
las diferentes versiones de Teatro Abierto, realizadas entre 1981 y 1985.

El humor poltico o la contrapartida del compromiso.


El teatro comercial aprovech esta impronta poltica caracterizadora de
nuestra escena bajo la forma del humor, aunque disimulando la neutralizacin
ideolgica resultante, al instalar en la sociedad, con la complicidad de la prensa
primero y de los medios despus, la idea de su supuesto carcter opositor.
El triunfo electoral de Yrigoyen en 1916 signific una apertura poltica
capitalizada por los libretistas del gnero revisteril y largamente festejada por el
pblico. El apogeo de la revista se verifica en los aos 30, tal vez como resultado
de la ilusin de autocrtica y libertad que el golpismo de Uriburu pretenda
instaurar. La caricatura poltica terminar casi en forma definitiva con la censura
moralista impuesta por el gobierno de facto de 1943, y luego, por expresa
prohibicin del presidente Pern. Ante la necesidad de satisfacer al pblico adepto
al gnero, lo poltico fue reemplazado -en tiempos de interdiccin- por un humor
muchas veces grosero y chabacano, centrado bsicamente en lo sexual, que se
adue definitivamente de nuestros escenarios, aun cuando en aos posteriores la
censura poltica fuera suprimida.
La revista portea se caracteriz por evitar toda confrontacin con las
autoridades militares de turno, ridiculizando a los gobiernos civiles derrocados, si
bien con posterioridad a la cada del peronismo, se fueron diluyendo los contenidos
polticos.3 Si recorremos las crnicas periodsticas que se refirieron a los estrenos a
partir de 1955, se nota de inmediato la alusin a la temtica poltica en los ttulos
de los espectculos: No hay Arturo que dure cien aos o El tiempo pasa y Arturo
queda, en referencia a los numerosos planteamientos militares que soport el
gobierno de Frondizi; Y Buenos Airesazul qued de 1962, ao del conflicto
castrense entre azules y colorados; Ya tiene mdico el pueblo de 1963, en ocasin
de la asuncin de Arturo Illia; o La moda viene con botas de 1966 sealando el
golpe de Ongana. Sin embargo, estos ttulos funcionaron como mero seuelo, ya
que los temas polticos no se desarrollaban ms que superficialmente en alguno de
3

Al respecto, es clebre el monlogo estrenado por Pepe Arias en 1956, en el que el personaje, un
desafortunado oportunista que decide afiliarse al Partido Justicialista precisamente el da del
derrocamiento de Pern, cuenta su pattica historia.

los sketches o, en muchas ocasiones, ni siquiera se los trataba a lo largo del


espectculo.
Habitualmente, los monlogos de temtica poltica, tanto revisteriles como
televisivos, o bien los espectculos estructurados segn su modelo (Enrique Pinti),
polemizan con la voz del otro, citan las distintas formaciones discursivas y las
amplifican hasta el ridculo, con el objetivo de expresar el imaginario de la clase
media, de verbalizar sus quejas y sus frustraciones, de hacerse eco de aquello que
los espectadores piensan y repiten cotidianamente. De este modo, logran que el
pblico los perciba como una especie de editorial periodstico que, ms all de
hacer hincapi en los aspectos ms patticos de la realidad comentada, contienen
valiosos elementos de informacin y, sobre todo, de opinin crtica. Sin embargo, al
no asumir posiciones definidas frente a los hechos comentados ni realizar opciones
ideolgicas precisas, esto es, al no realizar un gesto autnticamente poltico, la
pretendida actitud crtica del humor poltico desplegada se diluye en la mera
trivialidad de la observacin jocosa. Quizs en esa iconizacin de lo colectivo, en
esa tranquilizadora confirmacin de orse a s mismo en el discurso del otro sin que
medie la crtica ni la autocrtica, radique la seduccin sobre la que se construy la
tradicin escnica del monlogo poltico, pero tambin las limitaciones de su
inexcusable conformismo.
Nuevas formas de politicidad escnica: corporalidad y autorreflexin.
Si el terrorismo de Estado que implant la ltima dictadura militar se bas
en la desaparicin forzada de personas y en el obstinado silencio oficial referido al
destino ltimo de las vctimas, silencio que contrastaba con el estremecedor relato
de testigos y sobrevivientes, no ha de sorprender, entonces, que la relacin
conflictiva entre cuerpo y palabra haya sido el eje estructurador de las tendencias
escnicas surgidas a partir de la reinstauracin democrtica.
Durante los 80 y los 90, el cuerpo y el gesto se redimensionaron y
jerarquizaron. En efecto, los espectculos performativos (la Organizacin Negra, De
la Guarda) mostraron cuerpos animalizados, cosificados, deformes y monstruosos,
deshumanizados en su desnudez, en sus disfasias, en su minusvlida capacidad de

verbalizacin, en acrobticos desafos del riesgo y las alturas. El resto de los grupos
y de los dramaturgos emergentes contaron historias tanto a travs de cuerpos de
muecos y maniques (Perifrico de Objetos), rgidos simulacros de vida,
manipulados y manipuladores, como tambin a travs de personajes despojados de
narrativa personal, de psicologa, meros portadores de discursos sin origen ni
direccionalidad. Las puestas en escena ms celebradas (Alberto Ure) de los autores
clsicos intentaron muchas veces desafiar el orden, desestabilizar el binarismo
sexual, denunciar las mscaras que ponen en crisis las categoras y disfrazan el
cuerpo social. El juego circense del cuerpo de los clowns (El Cl del Claun, La Banda
de la Risa, las numerosas performances individuales de payasos y payasas) busc,
a su vez, desenmascarar imposturas por medio de la burla reveladora habitual en la
parodia. El llamado teatro de imagen (Javier Margulis, Alberto Flix Alberto) reflej
los dolores y los goces, las perversiones y los placeres que los cuerpos ocultan,
mientras que los road-shows o road-plays (Fragmentos de una Hertica [sic]
Primera Feria del Erotismo en la Cultura (1991); Abasto en Sangre (1992), entre
muchos otros) los exhibieron obscenamente en la crueldad de sus ferias. Aunque
tanto las denominadas performances en sentido estricto, como el resto de los
espectculos ms centrados en el lenguaje verbal, eludieron todo tipo de referencia
explcita y precisa a aspectos coyunturales de la historia argentina de aos
anteriores, el imaginario de los espectadores tenda a asociar, oblicuamente, tales
procedimientos escnicos del orden corporal a los horrores de los sucesos
ignominiosos de la dictadura militar, que los cuerpos de los desaparecidos
emblematizan dolorosamente. Lo poltico, cuya especificidad resulta siempre de tan
difcil definicin en el campo teatral, constitua, tambin por entonces, un fenmeno
eminentemente pragmtico, una funcin ordenadora de la realidad, un modo de
leerla y de interpretarla. Este nuevo modelo corporal, un cuerpo que la escena
actual hace ostensible en todas sus variantes, fue una de las claves hermeneticas
-aunque no la nica- que permite pensar el teatro y la compulsin creativa que
genera en la sociedad argentina, desde una perspectiva autnticamente poltica, ya
que el cuerpo, en tanto soporte material de la subjetividad digamos, no sin
reticencias- posmoderna no es garanta del sentido, como lo fuera la palabra hace

un siglo atrs, sino disparador de sentidos, de fantasas, de ideologemas que


redisean el imaginario social y, por ende, la realidad poltica.
Mientras que la fragmentacin se verificaba como procedimiento de
produccin e inclusive de recepcin (en ciertos espectculos que proponen la libre
errancia de los espectadores, convertidos as en una suerte de flneurs), la
homogeneizacin caracteriz, en cambio, la circulacin de los eventos teatrales. Las
fronteras claras entre el off, el underground, el circuito oficial y el comercial
tendieron a diluirse. Tan flexibles se hicieron los lmites que las realizaciones del
antes considerado off no slo ocupaban las salas oficiales o aquellas que
tradicionalmente ofrecan espectculos comerciales, sino que, en los 90, se ofrecan
al consumo masivo a travs de la televisin. Algunos crticos insistieron en el
supuesto carcter underground del nuevo movimiento teatral, basndose tanto en
la impronta transgresora de la esttica que homogeniza sus distintas expresiones,
como en las inquietantes autodefiniciones de sus protagonistas. En efecto, cuando
Las Gambas al Ajillo o la Organizacin Negra llamaban a sus creaciones teatro de
posguerra, rendan homenaje a las vanguardias histricas o aludan, con un
trmino sumamente discutible, al perodo de la ltima dictadura militar del que, en
calidad de artistas, emergan como sobrevivientes? Queda claro, sin embargo, que
el llamado Teatro Joven de los 80 y principios de los 90 no constituy una
contracultura en tanto careci de intencin minoritaria (nos interesa una forma de
teatro activo y tan popular como un partido de ftbol o un concierto de rock
sostena por entonces la Organizacin Negra), no parti de concepciones antiinstitucionales ni tampoco desech la cultura existente por parcial o mutiladora; no
opt por el mesianismo que supone revelar la extincin de una hegemona cultural
o ridiculizar la vas convencionales de aprehensin de la realidad. Los teatristas
parecieron preferir, por el contrario, una posicin equidistante y no conflictiva entre
tradicin y ruptura, entre lo popular y lo selecto, que, a partir de sobreentendidos,
complicidades y cdigos cifrados, estableci un fluido intercambio con un pblico
generacionalmente afn.
La consideracin de los marcos contextuales en los que se insert el
movimiento renovador del teatro argentino permite relativizar su pretendida

marginalidad y determinar en qu medida se vincul con el proyecto cultural que


caracteriz la dcada del 80. En efecto, si bien presentaron sus espectculos en
espacios no convencionales (pubs, discotecas, stanos de libreras, garages, playas
de estacionamiento, plazas, etc.) as como en horarios que convocaban casi
exclusivamente a un pblico juvenil, acostumbrado a los encuentros despus de
medianoche, no es menos cierto que contaron con el apoyo de los centros
culturales de la Municipalidad y de la Universidad de Buenos Aires (en algunos de
los cuales se presentaron ms de cuatro espectculos gratuitos por da). Asimismo,
si bien carecieron de respaldo econmico sistemtico por parte del Estado, fueron
beneficiados con subsidios especiales (pasajes internacionales financiados por el
Ministerios de Relaciones Exteriores) o con invitaciones de delegaciones culturales
de embajadas extranjeras que auspiciaron presentaciones en el exterior. Por otra
parte, los medios de comunicacin operaron como marcos contextuales que
prestigiaron y difundieron esta nueva modalidad de discurso teatral, en tanto que
las ponencias presentadas en congresos y jornadas de investigacin, como as
tambin artculos publicados en revistas especializadas dieron cuenta del inters
que el tema suscit en el mbito de la crtica acadmica.
El trmino independiente que se aplic al teatro a partir de la reinstauracin
democrtica se apoya ms en el prestigio semntico del trmino en s y en el del
movimiento teatral homnimo, que en una precisin conceptual en torno de
supuestas sujeciones implcitas en l. Por cierto, la idea de independencia que
adjetivaba al movimiento histrico de los aos 30 sugera casi exclusivamente
posiciones existenciales e ideolgicas, que traducan adecuadamente tanto la
responsabilidad de autofinanciacin y libre determinacin asumida frente a las
exigencias empresariales, al mercantilismo de la escena comercial y a las
imposiciones de las salas oficiales, como el compromiso tico y esttico con que
encaraban el quehacer teatral. Por eso, aunque nunca alcanzaron su objetivo inicial
de hacer que el proletariado acudiera con asiduidad a sus salas, los elencos
independientes rpidamente constituyeron un modelo imitado dentro y fuera del
pas. En la actualidad, el trmino no implica necesariamente un intento de
renovacin esttica ni, mucho menos, similares actitudes rupturistas con respecto a
la lgica del mercado cultural. Tampoco se refiere a la independencia que implica

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una autntica separacin econmica de la gida gubernamental, ya que la mayora


de los espectculos que actualmente reciben tal denominacin son coproducidos
oficialmente, por medio de subsidios otorgados por Proteatro (creado en 1999),
dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, o por el Instituto Nacional
del Teatro, perteneciente a la Secretara de Cultura de la Nacin.
A ms de treinta aos del golpe militar del 76, la situacin poltica y social
del pas ha cambiado. Tambin el teatro. Las modalidades asumidas por el
compromiso social en el campo teatral parecen transitar en la actualidad por otros
carriles, no menos inquietantes que los de los 80 y 90 en cuanto al tratamiento de
la corporalidad, pero s diferentes en sus postulaciones estticas y en sus diseos
ideolgicos. El teatro poltico a la manera militante de los Independientes histricos,
de Teatro Abierto o de Teatroxlaidentidad, centrado en la idea rectora de que la
realidad existe fuera de la escena y que es representable y modificable a partir de
la concientizacin del espectador, no desaparece del todo, pero, ciertamente, se
reduce a su mnima expresin. El actual y peculiar tratamiento escnico de la
corporalidad, en la medida en que tiende a mediatizar lo social hasta volverse
simulacro, plantea, en cambio, una nueva perspectiva de politicidad, un gozne, un
punto de fuga tica y estticamente productivo entre teatro y sociedad. En efecto,
para el teatro de los ltimos aos del siglo XX, el modelo corporal ligado a la
subjetividad -digamos- posmoderna, descentrada y mltiple, es el del artista en s
mismo, cuerpo del derroche y la gratuidad de la creacin esttica, que hace del
entrenamiento no ya un medio para la construccin del personaje y de sus
acciones, sino un fin en s mismo, un modo de vida. Se trata de un cuerpo que, por
medio de la permanente resignificacin escnica, cuestiona y se autocuestiona, en
tanto

suprime

no

slo

las

tradicionales

oposiciones

entre

racionalidad

irracionalidad, cognicin y emocin, reflexin y sensacin, orgnico y post-orgnico,


humano y animal, sino tambin las tenues fronteras entre los gneros, entre lo
individual y lo colectivo, lo pblico y lo privado, entre presente y pasado, entre las
nociones ordenadoras de realidad y ficcin.
Las estrategias escriturales -dramatrgicas y escnicas- empleadas por
ciertos realizadores quienes, en muchos casos, son al mismo tiempo dramaturgos,

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actores y directores- comprometen no slo la corporalidad del actor, sino tambin,


con frecuencia, la de los espectadores, construyendo as un imaginario alejado de la
coyuntura poltica inmediata que, no obstante, remite -directa o indirectamente- a
determinados ideologemas sociales caracterizadores de la posmodernidad. En obras
como Cmara Gesell (1994), Circonegro (1996) o El lquido tctil (1996) de Daniel
Veronese; Geometra (1999) de Javier Daulte; El experimento Damanthal (1999)
de Javier Margulis; Julia (Una tragedia naturalista) (2001) de Alejandro Tantanin;
Fractal (2001) de Rafael Spregelburd; Apcrifo I: El suicidio (2002) de El Perifrico
de Objetos; Dios perro (2003) de Ignacio Apolo; Somos nuestro cerebro (Ensayo de
divulgacin cientfica) (2003) de Rosario Blfari; El informe del Dr. Krupp (2003) de
Pedro Selinsky, entre muchas otras, las referencias a cuestiones propias de las
ciencias duras reforzadas por escenografas que remiten a la parafernalia de los
laboratorios y a mquinas estrafalarias y que se complementa con la reiterada
remisin a ciertos postulados de la matemtica o de la fsica; a los principios de la
evolucin de las especies segn las teoras darwinianas; a los lmites y alcances de
las

percepciones

sensoriales;

como

as

tambin

determinados

aspectos

experimentales y ticos vinculados a los avances en el campo de la gentica, la


biologa, la psiquiatra o la farmacologa) lejos estn de insertarse en la polmica
ciencia/anticientificismo. Constituyen, en cambio, un recurso metateatral de
significaciones mltiples que aluden, oblicuamente, a la reflexin acerca de qu y a
quin o a quines mira el teatro al mirarse a s mismo; acerca de qu es y cmo
opera la traduccin lingstica y, por extensin, la traduccin del texto dramtico a
los distintos lenguajes escnicos; acerca de la manera en que el dramaturgo
inventa, elabora y transforma temas y personajes en el marco de determinadas
poticas (especialmente el realismo), y de la manera en que el actor y el director se
relacionan con la escritura dramtica y con el pblico; o bien acerca de la
operatividad de las facultades cognoscitivas y emocionales del espectador. Sin
embargo, estos textos no se agotan en la pura autorreferencialidad ni se limitan al
simple juego de artificios y estrategias discursivas. Tales referencias escnicas al
imaginario positivista - vigente y prestigioso en su vulgata e inclusive en algunos
sectores del discurso cientfico actual- y, en menor medida, las alusiones al
paradigma interpretativo que da marco a distintas perspectivas hermenuticas,

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como el psicoanlisis o la crtica sociolgica, iconizan pardicamente el rasgo


caracterizador

de

la

episteme

contempornea,

en

tanto

retoman

la

idea

posmoderna de prdida de credibilidad en el acceso cientfico a la verdad, en las


metanarraciones del progresismo y en sus variadas inflexiones. Se desarticula as la
nocin de realidad objetiva, induciendo al espectador a reflexionar no ya sobre las
certezas, sino sobre las ambigedades, las imprecisiones, las conjeturas.
A pesar de la hipervaloracin escnica de lo corporal del teatro de los 80 y
90, la palabra no perdi totalmente el lugar de privilegio que le asignaba la
tradicin teatral. Muchos espectculos de la poca (autoperformances, danzateatro, narracin oral) recuperaron la palabra modulada por un marcado tono
autobiogrfico, que pona en juego los lmites entre ficcin y realidad, en tanto
remita a determinadas matrices de comportamiento sociales que el discurso de los
medios modela segn su lgica implacable. Su eficacia y credibilidad no radicaba
tanto en el carcter autntico de su supuesta confesin frente a los espectadores,
sino en su acuerdo con la retrica y el verosmil convencionalizados por los
diferentes modelos de la narracin autorreferencial. En este nuevo paradigma
dramatrgico y escnico que hace de la memoria su materia fundante, el sujeto
que se cuenta a s mismo o el que es contado- sobre el escenario confronta la vida
privada con los relatos pblicos y oficiales, con los de las voces acalladas,
marginadas, pero tambin con los relatos acaso conjeturados- de aquellos que
fueron silenciados; busca interpretar su propio pasado, revisar su mitologa
personal, reformular lo que cree sabido, desarticular los lugares comunes sobre los
que construy su propia existencia. Esta confrontacin no busca necesariamente
corregir, congelar, imponer versiones, sino concebir la historia como una cadena de
transformaciones incesantes, para que el equilibrio necesario entre memoria y
olvido permita construir opciones, trazar horizontes.
Esta impronta (auto)biogrfica y testimonial fue la base de los proyectos
Museos (1995 a 2000), Biodramas y Archivos (stos dos ltimos se desarrollaronn
entre 2002 y 2008), ideados por Viv Tellas, primero como directora del Centro de
Experimentacin Teatral de la Universidad de Buenos Aires y, luego, como directora
ejecutiva del Teatro Sarmiento (sala que forma parte del Complejo Teatral de
Buenos Aires, dependiente del

rea de Cultura del Gobierno de la Ciudad). Las

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obras de diferentes autores y a cargo de diferentes directores intervinieron tanto en


la resignificacin de las tradicionales funciones de los espectadores teatrales y de
los asistentes al museo, cuyos deseos -cada vez ms atravesados por la lgica de
los medios masivos- dejan de ser deseos escpicos del objeto y de los cuerpos y se
convierten en deseos de participacin, de un protagonismo personal que diluye lo
ficcional. Asimismo, a travs del gesto biogrfico y del hecho de que a veces la vida
real de las personas es narrada en escena por los propios involucrados,
intervinieron en el replanteo de cuestiones que hacen al posible carcter
documental del teatro, al discutido amateurismo de sus protagonistas, a los lmites
entre persona y personaje, entre identidad estable y sujeto cambiante y
fragmentario, entre memoria y olvido, entre introspeccin y exhibicin.
Por otra parte, el accionismo performtico de los 80 se remoz durante las
dcadas siguientes bajo la forma de instalaciones e intervenciones en espacios
pblicos, muchas veces enmarcadas en la gestin cultural oficial. Tal es el caso del
Proyecto Cruces (seccin del V y del VI Festival Internacional de Teatro de Buenos
Aires, de 2005 y 2007, respectivamente), en el que artistas de diferentes
disciplinas intervinieron calles, pasajes, cementerios, edificios emblemticos, lneas
de subterrneos e, inclusive, el espacio areo de la ciudad, mediante dieciocho
dirigibles en forma de Zeppeln sobre la Plaza de Mayo. Asimismo, el Centro
Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires alberg el proyecto
Interiores (2007) dirigido por Mariano Pensotti, en el que los espectadores podan
visualizar las escenas que se desarrollaban en cinco departamentos intervenidos de
un edificio de la calle Corrientes. Entre estas propuestas accionistas, es interesante
destacar el Proyecto Filoctetes (2002), concebido por Emilio Garca Wehbi, que
incomod a transentes, autoridades y realizadores al demostrar que el afn de
documentar reacciones a partir de un dato falso (23 muecos de ltex distribuidos
estratgicamente en distintos puntos de la ciudad simulaban ser pordioseros,
mendigos o homeless en posiciones de indefensin, riesgo, dao) puede alcanzar
cuestionables ribetes ticos. Esto permiti repensar una vez ms, polticamentequ abismos median entre intenciones y accionar real sobre lo social, y tambin
preguntarse, con un guio platnico, qu arte y qu artistas realmente se necesitan
en nuestra compleja y atribulada sociedad.

14

Son muchos los autores-directores que, en los primeros aos del nuevo
siglo, continan pensando dramatrgica y escnicamente las cuestiones polticas de
actualidad revisitando el pasado argentino. Tradicionalmente, el relato ficcional y
por analoga, los textos dramticos se oponen a la narracin histrica, en tanto los
eventos inscriptos en sta deben ser reales y no imaginarios. El hecho de
considerar reales determinados sucesos no depende, segn Hayden White4, de que
los mismos hayan ocurrido, sino de que sean recordados y de que puedan
encontrar un lugar en una secuencia cronolgicamente ordenada. El teatro
histrico, codificado a partir del siglo XIX, suele centrarse en la narracin de
episodios consignados en la historia escrita o transmitidos de manera oral, recrea
hroes, personajes conocidos y localizables espacial y temporalmente, que
respondan al principio de verosimilitud; esto es, que coincidan con el patrn de
pensamiento mediante el cual tanto el espectador como el resto de los personajes
distingue lo real de lo ficcional5
Tres obras -explcitamente producidas e implcitamente recepcionadas como
polticas- estrenadas en 2009 en los escenarios de Buenos Aires -Ala de criados de
Mauricio Kartun, Illia (Quin va a pagar todo esto?) de Eduardo Rovner, que
representan diferentes modelos de teatro de intertexto histrico, y Autntico de
Jos Mara Muscari, estticamente ms prxima a la modalidad autoperformtica,
pueden ilustrar el actual tratamiento escnico de lo poltico a travs de la
lematizacin del pasado reciente.
En Illia, Rovner adopt el modelo de teatro de intertexto histrico que se
basa en lo estrictamente factual como referente, en tanto busca ser una
reproduccin ingenua y elemental de la historia, a fin de promover la identificacin
entre realismo y realidad, arte y verdad, a travs de la figura rectora del hroe
ejemplar. En este caso, se trat del Dr. Arturo Umberto Illia, un autntico
demcrata

cuya

honestidad,

generosidad

austeridad

republicana,

jams

cuestionadas, se agigantan a luz de los hechos y de los personajes que lo

Hayden White,The Value of Narrativity in the Representation of Reality, en W. J. T. Mitchell (ed.), On


Narrative, Chicago, The University Press, 1981; 1-23.
5
Perla Zayas de Lima, Carlos Somigliana. Teatro histrico-Teatro poltico. Buenos Aires, Fray Mocho,
1995.

15

sucedieron en el cumplimiento de la funcin pblica. Los momentos decisivos de la


vida personal e institucional del ex-presidente, reelaborados a partir de los
testimonios de su hija Emma y de Luis Caeiro, secretario de prensa durante la
gestin de Illia, se narraron escnicamente con algunos de los procedimientos del
teatro documental (diapositivas con rostros de figuras clave, titulares o artculos de
diarios y peridicos, fotos ilustrativas; fragmentos de discursos reproducidos en off;
lectura de cartas y/o documentos; seleccin de temas musicales de gran
popularidad en la poca) como as tambin con otros recursos habituales del teatro
popular (supresin de la cuarta pared, guios al pblico). A juzgar por el sonido de
los sollozos apenas sofocados que solan llenar la sala durante las funciones, sobre
todo en las escenas que evocaban los momentos posteriores al derrocamiento y la
casi indigencia de los ltimos das del poltico, que justificaban el ttulo -(Quin va
a pagar todo esto?)- la obra cumpla ampliamente su objetivo de apelar a lo
sentimental por va de la identificacin emocional e ideolgica de los espectadores.
Sin embargo, este recurso no es especfico del teatro poltico, pues, de hecho,
constituye el principio constructivo del melodrama. Por otra parte, el recurso a la
escenificacin de momentos de la vida personal y pblica de un poltico, ajustados
al

relato

historiogrfico

y,

por

lo

tanto,

no-ficcionales,

tampoco

vuelve

necesariamente poltica la obra de Rovner. En ella se mencionaban como causas del


golpe de Estado no slo la ley de medicamentos cuya mencin arranc aplausos a
teln

abierto

risitas

irnicas

entre

los

espectadores

ante

la

inevitable

identificacin con ciertos hechos recientes de pblico conocimiento en torno de la


llamada mafia de los medicamentos y la anulacin de los contratos de explotacin
petrolera que beneficiaban a las empresas estadounidenses. Asimismo, se haca
referencia a la complicidad de los medios (Primera Plana) y de ciertos dirigentes
(Oscar Allende, Arturo Frondizi) y a la indiferencia del propio radicalismo. No
obstante, se omita mencionar el probado apoyo de los sectores peronistas especialmente, sindical- y de periodistas de trayectoria y popularidad como Mariano
Grondona o Bernardo Neustadt y slo se haca una rpida referencia al elogio del
general Ongana y del golpe militar hecho por el propio Pern desde Madrid, en un
artculo periodstico que se proyectaba en pantalla. Por lo tanto, segn mi punto de
vista antes comentado, habra en la obra slo un efecto de politicidad, ya que se

16

soslayan los datos que, en la coyuntura histrica de su estreno, podran haber


resultado conflictivos, generando enfrentamientos, y, por lo tanto, convirtiendo el
espectculo en un hecho autnticamente poltico.

Illia (Quin va a pagar todo esto?) - Foto 1

Ala de criados de Kartun, una obra de explcita matriz chejoviana,


ejemplifica un segundo modelo de teatro de intertexto histrico: aquel que pone el
acento en un hecho real, pero condicionado por la subjetividad de quien lo
interpreta y transmite, actitud que se plasma, escnicamente, por medio de
procedimientos teatralistas que destacan su carcter ficcional. En este caso se trata
de los aciagos das de las huelgas de la Semana Trgica de febrero de 1919,
durante las cuales se contabilizaron 700 muertos y 4.000 heridos a manos de la
nefasta Liga Patritica fundada por el ultranacionalista derechista Manuel Carls.
Kartun expone claramente en boca de Tatana, la aristcrata con vocacin literaria,
su operacin retrica con la historia, la actualidad y los intertextos chejovianos,
aunque no se trate aqu de gaviotas, sino de palomas cruelmente masacradas en el
Pigeon Club del Torren marplatense. En una clara toma de posicin con respecto a
conflictos coyunturales fundamentalmente desarrollados durante 2008 -y an no
del todo solucionados- entre el gobierno de Cristina Kirchner y los productores
agrarios, conflicto que dividi profundamente a la sociedad argentina, el autor deja
en claro su posicin poltica al respecto, en tanto se esfuerza por denostar a los
terratenientes, dueos los de los campos y del destino agroexportador del pas,

17

como as tambin a la clase media de origen inmigratorio, cuyo plebeyo arribismo


la lleva a establecer alianzas equivocadas. Sin embargo, esta supuesta actitud
progresista del autor se topa con el lmite de su propia misoginia y homofobia -por
lo dems, presentes en casi toda la dramaturgia de Kartun- planteadas no slo en
el

tratamiento

de

al

menos

uno

de

los

personajes

masculinos

(cuya

homosexualidad es sinnimo de ridculo, de cobarda, de perversin, de decadencia


moral), sino tambin en su concepcin del basamento mismo de la escritura
escnica:
Tatana- La metfora es cosa de putos. Un ademn de manflorita. Una
parte desviada de la lengua. []. La comparacin tiene un sentido. Sabe
adnde va [] La metfora es como un cartucho del 16 repleto de
perdigones: abarca tanto que suele dar en el blanco. Pero mata adems
a todos los patos de alrededor. As, cualquier pelotudo es cazador.6

Ala de criados Foto 1

Kartun no piensa que el teatro sea condensacin, sino desplazamiento. La


potencia del teatro est siempre en su capacidad de desplazamiento. El teatro es el
gran arte-facto metonmico. Muestra una parte, alude a la que queda fuera y fuerza
6

Ala de criados (2009) de Mauricio Kartun. Mimeo facilitado por el autor.

18

a imaginar la totalidad.7 Por lo tanto, a partir de la citada frase de Tatana con la


que se inicia la obra, el dramaturgo deja en claro que ni el teatro ni su escritura,
por no decir, ni l mismo, son cosas de putos. De este modo, paradjicamente,
misoginia y homofobia -sumadas a cierta generalizacin acrtica e indiscriminada de
sesgo clasista- pueden, quizs, llegar a adquirir ribetes tan intolerantes y
discriminatorios, como el racismo y la xenofobia que guiaban las srdidas huestes
de Manuel Carls.

Autntico Foto 1

Quien parece expresar lo poltico de manera ms directa, con un tratamiento


novedoso y poco convencional es, en cambio, Jos Mara Muscari, una figura de
difcil clasificacin en el teatro argentino reciente, no slo por su capacidad de

Ezequiel Lozano, Clima chejoviano en una fotografa marplatense. Entrevista a Mauricio Kartun a
propsito de Ala de criados (2009), telondefondo, Revista de Teora y Crtica Teatral, ao 5, N11,
diciembre 2009.

19

mezclar libre y eclcticamente estrategias de produccin propias diferentes


circuitos, sino tambin porque se propone llegar a un pblico amplio y heterogneo
sin traicionar una esttica bizarra, desbordada, audaz, kitsch, desconcertante que,
lejos de toda frivolidad, encierra una fuerte carga de reflexin social y cultural. Sus
numerosas obras -que escribe, dirige y, a veces, tambin interpreta- tematizan
crticamente

la

posibilidad

de

voluntarios

cambios

fsicos

travs

del

fsicoculturismo y del rigor de las dietas; el control y manipulacin corporal a travs


de

la

tecnologa

biomdica;

experimentacin

gentica;

la

ciruga

plstica

reparadora; la anorexia y la bulimia; las inconfesables relaciones entre madres e


hijos resueltas en incesto; las dificultades de aceptacin y autoaceptacin de la
identidad lsbica y gay; la xenofobia y la discriminacin; el humanitarismo hipcrita
de las polticas sociales; la moral exhibicionista que impuso el neoliberalismo;
temas stos que, lejos de resolverse en el panfletismo, despliegan una compleja
red conceptual que eluda la obviedad de las posiciones polticamente correctas a
fin de proponer una actitud reflexiva que pareca plantearse como el verdadero
objetivo

deseable.

En

Autntico,

con

intencin

poltica

explcita

con

procedimientos que van desde las apropiaciones, la copia, el reciclado de materiales


teatrales y cinematogrficos, hasta alusiones a lo meramente pornogrfico, Muscari
retoma expresiones autoperformativas y autorreferenciales ya ensayadas en Crudo
(2008) y hace de la incorreccin esttica, soporte para un discurso enrolado en la
ms estricta correccin poltica. A veces voluntariamente panfletaria, la obra se
transforma en un fuerte gesto militante, al atacar el machismo, la misoginia, la
violencia

de

gnero,

la

trata

de

mujeres,

la

discriminacin

de

travestis,

transexuales y homosexuales y los riesgos fatales de la prctica del sexo bareback.


En sntesis, la intencionalidad poltica que contina vigente en la escena
argentina del nuevo siglo se plasma en espectculos que responden a estticas
dismiles. Sin embargo, es posible establecer grados de eficacia? Illia y Ala de
criados se aproximan al llamado teatro poltico de los 70, que marc la culminacin
y la declinacin del proyecto de la modernidad teatral. Estaba guiado por un
propsito esencialmente didctico, ya que en l se formulaban principios con
pretensin de universalidad y se realizaba -directa o indirectamente- una
exposicin prescriptiva, referida a las reglas y a los comportamientos que deban

20

seguirse en torno de temas vinculados a determinadas construcciones utpicas. A


pesar de ello, y de recurrir ambas puestas a procedimientos del teatro popular y/o
histrico, se vuelven tmidas versiones de lo ya conocido y menos comprometido
(Illia) o legitiman, en parte y quizs sin ser consciente de ello, valores que
precisamente buscan criticar (Ala de criados). Autntico, en cambio, parece poner
en tela de juicio a muchos tericos del teatro -y del arte en general- que decretan
la apoliticidad de la esttica posmoderna.

Autntico Foto 2

21

Cmo pensar hoy un teatro poltico?


Reflexionar sobre el objeto artstico nunca ha sido una actividad menor.
Reflexionar sobre el hecho teatral tampoco lo es, especialmente en una ciudad y
quizs por extensin en un pas- en donde todo es o parece teatro.
Al considerar la investigacin referida al teatro en general, y desde luego, al
llamado teatro poltico, en particular, parto de la idea de que no existe un mtodo
crtico universalmente vlido para todos los textos dramticos y/o escnicos
(tampoco, creo, para los objetos de estudio concernientes a otros campos de la
creacin artstica), ya que semejante perspectiva positivista, tan empobrecedora
como anacrnica, propicia el aplastamiento de la creatividad y de la sensibilidad
esttica del investigador, cuyo trabajo no puede sino resolverse en un discurso
unificado de resultados previsibles y, por lo tanto, carentes de todo inters
cognoscitivo, artstico y escritural. La total ineficacia de una metodologa de anlisis
considerada universalmente vlida queda demostrada de manera categrica, sobre
todo, en lo que atae a las formas teatrales que podramos llamar posmodernas -o,
ms acotadamente con Lehmann8, posdramticas- en la medida en que las mismas,
al poner en crisis la nocin de representacin como instancia fundacional del teatro
por medio de la impugnacin de categoras dramticas tradicionales, tales como
desarrollo lgico de la historia, espacio, tiempo, personaje, entre otras- proponen
nuevos paradigmas perceptivos que plantean desafos tericos y prcticos al
ejercicio profesional de la crtica periodstica y acadmica. Por el contrario,
considero que cada objeto artstico particular impone una determinada lectura y,
por ende, una determinada metodologa de trabajo a cada investigador en
particular. Las preguntas que ste le formule al texto en cuestin y cuyas
potenciales respuestas le permitirn formular sus propias hiptesis de trabajo son,
de algn, modo individuales e intransferibles. Este involucrarse de manera
personal, este compromiso de las complejas facetas de la subjetividad del
investigador con su objeto de estudio, no es de ningn modo sinnimo de un

Hans-Thies Lehmann, [1999] Le thtre postdramatique. Paris, L Arche, 2002.

22

ensayismo cool que exima al estudioso de la exigencia del rigor tericometodolgico que toda investigacin seria debe ser capaz de ostentar.
Este principio flexible, basado en la idea de que cada mtodo debe ajustarse
a su objeto de estudio, no resuelve el problema de la siempre difcil definicin,
precisamente, del tema que aqu nos ocupa. En lneas sumamente generales, mi
punto de partida es el supuesto de que la politicidad de los espectculos teatrales
no

es

necesariamente

exclusivamente

en

una

cualidad

determinados

intrnseca

repertorios

de

temticos

los

mismos,

y/o

basada

procedimientos

discursivos; ni que dicha politicidad dependa tampoco exclusivamente- de la


intencin (ya sea implcita o explcita) de sus realizadores, dispuestos a denunciar
los aspectos alienantes del sistema, para estimular, as, los procesos de
transformacin de la realidad social. Prefiero, en cambio, considerar poltico
cualquier hecho o circunstancia que provoque un enfrentamiento real o virtual, que
ponga en juego los sistemas de normas y valores que hacen a la convivencia de
una comunidad determinada. El enfrentamiento, a cuya agudizacin se llega por
diversas situaciones, resultara, entonces, la caracterstica determinante de la
politicidad.
El carcter general de este punto de partida induce a la formulacin de un
sinnmero de preguntas. Por ejemplo, es posible definir una especificidad del
teatro poltico? Y si es as, en qu campo disciplinario debe buscarse tal
definicin?; en la teora teatral, en la filosofa poltica, en las ciencias polticas, en
la sociologa, en la antropologa, en los estudios culturales, en otras ciencias
similares o bien en la fusin de varias de ellas? Si concebimos el espectculo teatral
como texto y lo asimilamos al mbito lingstico, existe una definicin de discurso
poltico

suficientemente

satisfactoria

y,

adems,

trasladable

sin

excesivos

forzamientos a la escritura dramtica y/o escnica? Por otra parte, existen


diferentes grados de politicidad en los textos dramticos y espectaculares? Y si es
as, cules son esos grados, en qu se basan, qu los diferencia? Asimismo, lo
supuestamente poltico de un espectculo teatral depende de la intencionalidad de
sus realizadores, del condicionamiento que establecen sus canales de circulacin o
bien de la recepcin del mismo? Si la cuestin se centra en la recepcin, sta se
limita al espectculo en s o est condicionada -o inclusive directamente inducida-

23

por el conocimiento que el pblico y la crtica tenga acerca de la filiacin poltica de


los realizadores? Siguiendo con la recepcin, en qu se apoyara la eventual
lectura poltica de un espectculo teatral?, en la racionalidad de cierta adhesin
ideolgica, en la identificacin emocional del espectador con ciertos personajes o
bien en ambas? Existe una actitud diferenciada con respecto al teatro poltico -o a
la supuesta atribucin de politicidad a un espectculo- en los diferentes circuitos
(off, comercial, oficial)? La perspectiva poltica de los espectculos ofrecidos en las
salas oficiales coincide siempre con los lineamientos ideolgicos del gobierno de
turno? La crtica acadmica es ms o menos proclive a realizar lecturas de sesgo
poltico que las que realizan los cronistas de espectculos? Teatro poltico es
sinnimo, al menos en la actualidad, de teatro polticamente correcto? Las
publicaciones acadmicas que incluyen estudios sobre teatro muestran algn tipo
de resquemor, censura o limitacin para aceptar trabajos basados en lecturas que
no se ajustan a los parmetros de la correccin poltica? En una lnea similar,
cmo se articula el juego ideolgico entre el medio de circulacin (ya sea
periodstico o acadmico), el cronista o el investigador y el objeto estudiado,
cuando no existe coincidencia ideolgica entre los tres? Es ms poltico un
espectculo que intenta reconstruir con cierto grado de fidelidad documental un
determinado episodio histrico o aquel que lo reelabora digamos- poticamente?
Asimismo, es ms poltico un espectculo que se basa en un evento histrico o
aquel que, no obstante presentar un hecho puramente ficcional, remite a un preciso
y reconocible conflicto poltico o social, histricamente verificable? El teatro poltico
es siempre popular? e, inversamente, el teatro popular es siempre poltico?
Cuando existe una manifiesta intencionalidad poltica en un determinado texto
dramtico, sta se mantiene inalterable a travs del tiempo y/o en diferentes
contextos de enunciacin?; o dicho en otros trminos: la politicidad en el teatro es
transhistrica, transnacional o, an ms, transcultural? El carcter profesional o noprofesional de los realizadores incide en la lectura poltica que pueda hacerse del
espectculo? En relacin con esto, el llamado teatro comunitario es ms o menos
poltico que el teatro de intencin poltica realizado por teatristas profesionales? Es
posible un teatro poltico en estos despolitizados tiempos posmodernos?

24

Ciertamente, es ms fcil formular preguntas que responderlas y, de hecho,


no intentar hacerlo en esta ocasin, ya que las respuestas a este listado provisorio
e incompleto de preguntas al que, desde luego, podran agregarse muchos otros
cuestionamientos- exigiran ser profundizadas desde perspectivas disciplinarias
diversas. No obstante, podramos afirmar al menos que si los mtodos de anlisis
no tienen validez ecumnica en el mundo del teatro, sus objetos de estudios son,
tal como demuestra el recorrido realizado, tambin inestables y permanentemente
redefinibles. En el arte, como en la poltica, toda generalizacin es empobrecedora;
toda universalizacin puede devenir un riesgo de alcances impredecibles.
La escena argentina actual difcilmente pueda concebirse prescindiendo de
los siempre conflictivos avatares institucionales y sociales del pas, aunque todava
no se haya investigado seriamente cul o cules son los factores que inciden en el
predominio de esta recepcin poltica en sentido amplio, que ha signado su devenir
histrico y que resulta an ms desconcertante si se tiene en cuenta la evidente
impronta universalista, globalizada y globalizante, que caracteriza su reciente giro
esttico. Tal politicidad es, sin embargo, claramente diferenciable de la planteada
por el teatro en dcadas anteriores. Los cuestionamientos metaescnicos propios
del teatro actual no necesariamente constituyen un mero ademn narcisista, un
estril ejercicio de autorreferencialidad sobre la propia creacin, sino tambin -por
qu no?- una estrategia poltica que, al plantear desde perspectivas inhabituales
ideologemas sociales y culturales, nos permitan seguir reflexionando crticamente
sobre nosotros mismos como comunidad y como individuos9.
Entiendo que, al oscilar inquietantemente entre la pretensin de verdad y la
realidad del simulacro, el teatro argentino actual se autopostula como sujeto que
conoce, que busca conocer, y, al mismo tiempo, como objeto de conocimiento;
como un teatro que se analiza a s mismo y, simultneamente analiza de manera
especular al observador/receptor, convertido en objeto de observacin y de estudio
9

Sin embargo, tengo dudas de que esto se logre. Las risas estentreas y aparentemente motivadas por
una excluyente lectura irnica (y quizs tambin banal) de personajes y situaciones con que los jvenes
espectadores adeptos en su mayora estudiantes de artes escnicas, actores noveles o aspirantes a
serlo- suelen responder al patetismo de lo que se muestra o se cuenta en escena, si no invalidan del
todo, al menos plantean incertidumbres sobre los efectivos alcances de esta presunta intencin crtica.

25

para quienes habitan la escena. Imbuido de este modo de una nueva perspectiva
social de alcances polticos, el teatro argentino de los ltimos aos podra impulsar
al espectador a pensarse, a reflexionar aunque indirectamente- sobre su propia
corporalidad, sobre sus formas y hbitos perceptivos, sobre sus gustos adquiridos e
impuestos, sobre su manera de vincularse emocional y crticamente con el teatro y,
a travs de l, con el arte en s mismo.
btrastoy@hotmail.com
Abstract:
Starting from the idea that the enormous stage activity of Buenos Aires filled
somehow, and perhaps even fills gaps and needs, commitment and political
participation of Argentine people, especially those of the middle class (the sector
most closely linked to theater as a producer and consumer), the article covers the
major milestones of dramatic and stage writing characterized by political
perspective during the twentieth century and the early years of the new century.
Palabras clave: teatro poltico- Teatro Independiente- Teatro Abierto- monlogoperformance- Kartun- Rovner- Muscari- cuerpo
Keywords: political theatre- Teatro Independiente- Teatro Abierto- monologueperformance- Kartun- Rovner- Muscari- body

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