TARASTI Semiologia Musical

Los signos en la historia de la msica...
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Semitica musical.
Tpicos del Seminario, 19.
Enero-junio 2008, pp. 15-71.
Los signos en la historia de la msica,

historia de la semitica musical
Eero Tarasti
Universidad de Helsinki
Traduccin de Drina Hoevar
Introduccin
En la civilizacin occidental, el periodo que comienza en el siglo XIX y contina hasta los tiempos modernos, ha sido testigo
del surgimiento y del florecimiento de la semitica propiamente dicha. Sin embargo, en la historia de la msica, que parece
seguir sus propias leyes internas, ningn fenmeno emerge sin
preparacin; por lo tanto, los fundamentos de un estilo y de las
tcnicas de composicin pueden siempre remontarse a periodos
anteriores. Al considerar la historia de la msica a la luz de la
semitica, debemos francamente afirmar que la semioticidad
de la msica, bien sea implcita o explcita, depende casi enteramente de lo que uno considere que es la semitica. Despus
de mirar hacia atrs brevemente, este ensayo se centra en el periodo que va del Romanticismo hasta nuestra poca. La naturaleza semitica de la msica se define de una manera relativamente flexible, tomando en prstamo conceptos y trminos de
diversas escuelas, incluso de aquellas que son contradictorias
en sus relaciones mutuas. Lo que se enfatiza ac es el material
que se nos da empricamente; son los datos de la historia de la
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Eero Tarasti
msica los que tratar de describir a la luz de la semitica. Por

lo tanto, podr tomar de Peirce categoras sgnicas, tales como
el icono, el ndice, el smbolo, etc. Podr adoptar las nociones de
Greimas de sema, isotopa, modalidades, embrague / desembrague;
podr emplear tambin el punto de vista de Lotman, de la cultura como texto, y las distinciones de Eco entre las estructuras de
la comunicacin y las de la significacin, e integrar todos estos
enfoques en el marco terico del presente captulo. En otras palabras, no estoy an aplicando mi propia teora de la semitica
musical, sino adoptando un punto de vista ms general y objetivo.
Sera errneo pensar que es apenas en el Romanticismo cuando la msica deviene un fenmeno semitico, al ser experimentada como un ndice de las emociones personales sentidas por
un compositor. Tambin en la poca barroca se deca que la msica significaba, al producir figuras detalladas para expresar
passions de lme (vase Descartes, 1649), es decir, afectos de
carcter universal, y no los sentimientos personales del emisor
del mensaje musical.
Podemos interpretar el cambio del Renacimiento al Barroco
basndonos en las siguientes dicotomas (Renacimiento / Barroco): (1) un estilo / muchos estilos; (2) interpretaciones moderadas del texto verbal (madrigalismo) en la msica vocal / predominio absoluto del texto verbal (de manera que los afectos
que contiene el texto determinan la msica); (3) equivalencia
de las partes / polaridad de las partes; (4) melodas diatnicas
modales, movindose en intervalos cortos / melodas cromticas
en tono mayor y menor, movindose en intervalos amplios;
(5) contrapunto modal (los acordes son el resultado de la voz
principal) / contrapunto tonal (las lneas meldicas se escriben
sobre acordes subyacentes); (6) estructuras de intervalos (disonancias que se cuentan a partir del bajo) / estructuras de acordes
(las disonancias se cuentan desde la tnica); (7) el tempo es
constante (los latidos del corazn conforman el pulso bsico) /
variacin de tempos (con extremos cambios de rpido a lento);
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(8) la composicin no es idiomtica (es decir, la msica es la

misma sin importar la instrumentacin) / la composicin es
idiomtica (diferentes instrumentos y voces, cada uno con su
carcter propio, provocando as el surgimiento de diversos estilos vocales e instrumentales).
En cada una de estas dicotomas pueden verse reinterpretaciones y reevaluaciones de los procesos semiticos que
subyacen en la msica. Por ejemplo, en el motete de Orlando di
Lasso Tristis est anima mea la tristeza es descrita mediante una
serie de acordes en quinta descendente (vase el ejemplo 5).
Recursos como estos dieron lugar despus al madrigalismo,
es decir, a la interpretacin de textos mediante smbolos musicales. Por ejemplo, en la msica vocal de Marenzio, Gesualdo y
Monteverdi, uno puede or la descripcin de una partida por
medio de acordes en terceras (vase el ejemplo 6). En el empleo
de tcnicas musicales como stas, la naturaleza semitica de la
msica es ya bastante conspicua: la msica es empleada como
un signo que est en lugar de algo para alguien.
Ejemplo 5. Orlando di Lasso, Tristis est anima mea

(finales del siglo XVI); la tristeza es descrita por
una serie de acordes en quinta descendente.
Ejemplo 6. Acordes en relaciones de tercera.

Simbolizan la partida en los madrigales renacentistas.
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Eero Tarasti
Es posible describir el cambio del Barroco al Clasicismo y

del Clasicismo al Romanticismo con dicotomas similares. Barroco / Clasicismo: lneas polifnicas y contrapunto / textura
homofnica (es decir que la meloda es ms prominente y las
otras partes le sirven de acompaamiento); suites de danza que
emplean la fuga como tcnica central / forma sonata; y as sucesivamente. El musiclogo austraco, Guido Adler, ilustraba las
diferencias entre el Clasicismo y el Romanticismo con los siguientes pares de opuestos: El Clasicismo comprendido por
Adler de una manera algo inusual, pues inclua en esta categora no slo a compositores clsicos de la escuela vienesa, tales
como Haydn, Mozart y Beethoven (a los que Adler llamaba
neuklassisch, neo-clsicos), sino tambin a algunos compositores del Renacimiento y del Barroco (a quienes llam
altklassisch) lo caracteriz Adler por una completa incongruencia entre las partes; por una equivalencia en los procesos
formales; por una economa y maestra de los recursos tcnicos;
por una limitacin de la expresividad, de manera que un cierto
nivel de belleza no fuera excedido; por una integracin de los
mejores aspectos de los estilos anteriores (Adler, 1911: 225).
En contraste, el Romanticismo se revelaba en la fusin de formas;
en el rechazo consciente a las normas clsicas; en la indulgencia y en la aparente prdida de control; en los efectos colorsticos
y en la pintura de tonos; en una actitud programtica (por oposicin a la msica instrumental absoluta); y as sucesivamente
(Adler, 1911: 228). Esta caracterizacin de Adler nos permite
ver que los cambios producidos de un estilo a otro no son meramente fenmenos musicales superficiales, sino ms bien, fenmenos relacionados con cambios epistmicos profundos en la
cosmovisin de sus proponentes.
Ernst Kurth defini la diferencia entre la polifona de la era
barroca y el estilo homofnico del Clasicismo, de la siguiente
manera: La msica polifnica, cuyo desarrollo coincide con el
surgimiento del protestantismo y cuyas races se extienden hasta la Edad Media, emerge del afn religioso de Occidente en
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busca de lo trascendental. Sus formas reflejan el deseo de lo infinito y la bsqueda de la redencin. Por consiguiente, surgi un
arte polifnico lineal que tenda hacia lo elevado y lo sublime
en la textura contrapuntstica. En cambio, el arte clsico toca la
conciencia humana en su aspecto terrenal haciendo nfasis en
los placeres mundanos y poniendo al hombre en el centro de las
cosas. El estilo clsico se liber de este tejido de suspiros
laborioso y de la rica elaboracin interior de la polifona, al entrar en el mundo vivaz del canto y del juego. La meloda clsica
basada en el lied, con sus estructuras peridicas simtricas de
frases de dos, cuatro, y ocho compases encuentra sus lmites
en nosotros mismos, mientras que las lneas polifnicas apuntan hacia el infinito. La polifona tiende a un desarrollo mstico
que se despliega en direccin a lo distante, mientras que la expresividad de la meloda homofnica clsica depende de una
cualidad interna particular, en direccin a s misma (Innigkeit)
(Kurth, 1922: 174-187).
En consecuencia, durante todo el periodo de los clsicos
vieneses, y hasta cierto punto tambin durante el Romanticismo, la meloda clsica tipo lied lleg a ser el modelo fundamental
de la expresin meldica. Durante este tiempo, las melodas
se transformaron en actores virtuales llegando a ser los protagonistas del discurso musical, otorgndole as a la msica rasgos antropomrficos. Esta es la base de la actorialidad en la
msica (vase Greimas y Courts, 1979: 79; Tarasti, 1991e,
1992b, 1992d).
Como puede verse en las diferenciaciones estilsticas arriba
mencionadas, es extremadamente difcil establecer una separacin entre el significado musical explcito y el significado musical implcito. La forma de abordarlo depende casi enteramente
de la teora que se escoja como punto de partida. Sin embargo,
la prctica musical occidental nos ofrece amplia evidencia de la
naturaleza profundamente semitica de la msica. Un oyente
competente reconoce de inmediato si un ejecutante se ha dado
cuenta de las diferencias semnticas que existen entre los dife-
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rentes estilos. Ya en el Barroco, Franois Couperin afirmaba:

Nous crivons diffremment de ce que nous executons [Escribimos de forma diferente a como interpretamos] (citado en
Veilhan, 1977: iii). En otras palabras, la msica no debe
interpretarse apegndose ciegamente a la notacin, es decir, a
los signos visuales de la msica, sino ms bien se debe tratar de
alcanzar las realidades conceptuales, estticas, axiolgicas y
epistmicas, que se esconden detrs de esos signos visuales. Al
igual que las dems artes, la msica es inseparable de estos
constructos culturales cognoscitivos.
1. Los signos en la msica misma
1.1. El Romanticismo
En vez de hacer nfasis en los eventos que conectan la msica
con la realidad externa, podemos concentrarnos slo en los procesos musicales. Los primeros se refieren a procesos musicales
extrnsecos, mientras que los ltimos son intrnsecos. Como
ejemplo, tomemos el motivo del destino al comienzo de la quinta
sinfona de Beethoven. Sus propiedades intrnsecas conforman
el ncleo de la msica subsiguiente, y en cuanto a sus propiedades
extrnsecas se ha querido ver el significado del destino tocando
a la puerta. Con respecto a los procesos sgnicos intrnsecos de
la msica, el paso de la era del Clasicismo a la del Romanticismo no trajo consigo un cambio cualitativo abrupto. La base tonal
de la msica ya haba sido firmemente establecida en siglos
anteriores.
Cuando comenz el siglo XIX, el sistema tonal ya haba
pasado a ser una jerarqua en la que cada elemento estaba subordinado a la tensin entre tnica y dominante. Por lo tanto, la
tonalidad no poda ser considerada meramente una entidad armnica, sino que constitua un principio que determinaba tambin
el ritmo, la meloda y la forma. Al comienzo de la era romntica
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nada poda alterar el orden sintagmtico normal de los acordes

I-III-VI-II / IV-V / VII-I (incluyendo la falsa cadencia V-VI),
an si con el Romanticismo el lenguaje tonal universal de la
msica estaba comenzando a resquebrajarse. Por una parte, este
colapso gradual fue provocado por procesos sgnicos intrnsecos a la msica, al desarrollar cada compositor nuevas formas
de alejarse del centro es decir, la tnica de la narracin
musical (Greimas y Courts, 1979: 79-82 llaman a este fenmeno dbrayage, desembrague). Se hizo, por tanto, cada vez ms
difcil regresar a la tnica, hasta que finalmente los compositores dejaron de intentarlo. Por otra parte, esta disolucin de la
tonalidad tambin se dio debido a la relacin de la msica con
la realidad externa.
Cmo debe interpretarse la tonalidad en un sentido
semitico? Su existencia puede entenderse como la estructura
profunda de la narratividad inmanente de la msica. La condicin mnima de un relato es que algo se transforme en otra
cosa. Como hemos discutido en Tarasti (2002: cap. 1.3),
Greimas describe este fenmeno con la frmula S O; es decir,
el sujeto est disjunto del objeto, pero ese objeto es recuperado en el curso de la narracin, es decir, se hace conjunto
con l: S O. En este marco terico, el movimiento de acordes
desde la tnica hacia la dominante significa disyuncin de
un objeto, es decir, de la tnica; y tambin ocurre un regreso
o conjuncin, con el objeto en el final. El sujeto y el objeto
greimasianos son actantes, es decir, dramatis personae, que
l extrajo de la Morfologa del cuento ruso del formalista ruso
Vladimir Propp (1928). En los cuentos de hadas normalmente
aparecen junto a otros actantes, tales como el ayudante, el oponente, el destinador y el destinatario. Para Greimas, los conceptos
de sujeto y objeto tienen implicaciones filosficas adicionales
(vase Greimas y Courts, 1979: 3-4). La narratividad tambin
puede hacerse manifiesta en el nivel superficial del discurso
musical como un estilo particular o gesto, en cuyo sentido ha
sido comprendido con mayor frecuencia por los musiclogos
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Eero Tarasti
tradicionales tales como Dalhaus, Adorno, Newcomb y Meyer,

entre otros.
Ya en la poca del Clasicismo, la msica haba llegado a ser
un lenguaje de signos intrnseco o absoluto, y sus manifestaciones
ms altas, la sinfona y la forma sonata haban incluso penetrado el
campo de la pera. No obstante, la msica tambin era capaz de
expresar significados extra-musicales en su nivel de superficie
por va de tpicos. En el estilo clsico, estos se refieren a los
signos de los estilos musicales ms bajos, tales como la msica
funcional, la msica militar, formas de danza y as sucesivamente,
las cuales se incrustan en la textura superficial de la pieza musical (vase Ratner, 1980). Los tpicos podan tambin incluir estilos musicales de un perodo anterior, tales como el contrapunto
Barroco en el estilo gebunden (con suspensiones) o el estilo
erudito. En algunos casos, un tpico como ese poda tener una
conexin indicial directa con un cierto estado emocional, as
como en los pasajes de tormenta y tensin [Sturm und Drang]
dramticas en acordes de sptima disminuida o en el estilo
empfindsamer (sentimental o emotivo), en el cual la msica instrumental imitaba la expresividad de la msica vocal. Incluso la
cultura de la corte agraciada era descrita con un tpico particular,
el estilo galante, con sus muchas ornamentaciones.
En el estilo clsico, sin embargo, la presencia de los tpicos,
en cuanto signos que se refieren a la realidad extrnseca, no perturbaban an la jerarqua tonal. Cuando Roland Barthes (1964)
comparaba un texto literario clsico con un armario para ropa
blanca bien ordenado, del mismo modo poda haber estado describiendo la msica de esa poca. Los tpicos servan slo para
animar el despliegue de la tonalidad bsica de la pieza. En el
Romanticismo, sin embargo, la relacin entre la msica y las
dems artes se intensificaron, y el impacto de la literatura y de
la pintura se poda sentir ms y ms hondamente en los textos
musicales. En primer lugar, el Romanticismo elabor sus propios tpicos. En las obras para piano de Franz Liszt, por ejemplo, podemos distinguir los siguientes tpicos (segn Grabocz,
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1986): (1) la pregunta fustica por qu?, es decir, la bsqueda de algo; lo pastoral; (3) el sentido pantesta de la naturaleza
(4) la religiosidad; (5) la lucha tormentosa y macabra; (6) el
pesar; (7) el herosmo. Pero las categoras estticas ms tradicionales tambin podan aparecer como tpicos; por ejemplo,
lo sublime, expresado en pasajes lentos ascendentes, como vemos en el movimiento lento del quinto concierto para piano
de Beethoven, en el movimiento lento de la octava sinfona de
Bruckner, en el motivo del grial del Parsifal de Wagner, y en el
lento movimiento del concierto para violn de Sibelius (vase
Tarasti, 1992a). El mecanismo semitico mediante el cual era
posible escuchar y distinguir tales tpicos operaba con una mezcla de procesos icnicos y simblicos (arbitrarios o convencionales). La forma icnica de la pregunta fustica y su tpico puede
estar basada en entonaciones de habla ascendentes acompaadas
por ciertos gestos corporales; stos son imitados icnicamente
en la msica mediante una meloda en ascenso que no alcanza
su punto culminante por ser interrumpida, provocando as una
expectacin en el oyente. El tpico pastoral fue creado por el
uso de determinados instrumentos y timbres, los cuales evocaban los placeres de la vida rstica. Adems, el agradable ritmo
siciliano, punteado y en metro compuesto, se senta pastoral, de
la misma manera como las quintas abiertas se consideraban una
imitacin de los pedales de la gaita en los movimientos de
musette, de las suites de danzas barrocas. Vemos as que, los
mecanismos semiticos para la puesta en escena musical de diversos tpicos eran ciertamente abundantes. Incluso las asociaciones mticas podan llegar a ser tpicos recurrentes, siendo
empleados por los compositores de una manera consistente y
sin confabulacin; por ejemplo, la tonalidad de re menor como
demonaca (desde el concierto para piano en re menor de
Mozart) y como tonalidad para baladas, como ocurre en Brahms,
Liszt, Chopin, Wagner y Glinka (vase Tarasti, 1979). En algunos casos los tpicos podan tener un origen literario o filosfico;
por ejemplo, los principios del sueo y del xtasis, como los
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Eero Tarasti
plantea Nietzsche en su obra Die Geburt der Tragdie aus dem

Geiste der Musik (1872) tambin aparecan como tpicos usuales
en la msica de la poca.
Sin embargo, estos signos tpicos del Romanticismo se
aplicaban slo a los signos individuales discretos de una pieza
musical, bien sea a ciertos acordes, motivos meldicos, clulas
rtmicas, o timbres instrumentales. La combinacin sintctica de
los tpicos se sigui dando segn la tradicin clsica. La influencia
ms conspicua que el nuevo nfasis en la expresividad tuvo en la
estructura musical, pudo verse en la lgica de los temas. stos
se caracterizaron por los siguientes atributos: (a) un fondo de
acordes relativamente simple; (b) una forma claramente delineada; (c) un nmero suficiente de elementos caractersticos.
Estas unidades de un tema dado pueden considerarse semas en
lo que respecta al contenido, y femas con respecto a la manifestacin acstica (estos trminos se adoptan de Greimas y Courts,
1979: 276 y 332-334), el primero significa la unidad mnima de
significacin, y el ltimo la unidad mnima de expresin fontica).
A partir de estas unidades temticas surge el principio
composicional del desarrollo de variaciones (Schoenberg, 1975:
164), que tambin ha sido descrito como la omnipresente
tematicidad de la msica (Rti, 1962). Esto se refiere al mtodo
de composicin mediante el cual pueden derivarse, a partir de
un solo tema, un nmero ilimitado de otros temas, de manera que
una composicin en su totalidad pueda ser integrada como una serie de variantes del mismo tema, alcanzando as el estatus de un
tipo o legisigno, en el sentido peirceano de los trminos.
En la era del Romanticismo, la idea de tematicidad continu
y lleg a ser an ms importante como una fuerza cohesiva, a la
vez que la jerarqua tnico-dominante se debilitaba ms (como
evidencia de esto vase el surgimiento de tonalidades en relacin
de terceras). A su vez, los temas comenzaron a ser portadores de
mensajes extra-musicales pasaron a ser signos de ciertos protagonistas narrativos, populares en tiempos del Romanticismo.
Cuando un tema se toma como la descripcin del personaje que
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representa un cierto actor, entonces aqul pierde parte de su

valor estructural, por cuanto se limitan sus posibilidades de
desarrollo. Los romnticos comenzaron a privilegiar los temas
tipo lied de manera que pudiesen ser conocidos de lleno en una
primera audicin, y que tuvieran as un impacto inmediato al
representar su objeto de manera icnica, indxica y simblica.
Pero los temas no podan entonces ser empleados tan eficazmente como fuerza unificadora de la textura musical. La Fantasa errante de Schubert es un ejemplo que viene al caso.
En la segunda mitad del siglo XIX, al disolverse la armona
funcional, los temas asumieron un papel ms crucial en la forma musical, actuando como un fulcro para el oyente entre las
continuas modulaciones. Esta es la funcin de los leitmotiv
wagnerianos en la prosa musical de su estilo tardo (Danuser,
1975), que l consideraba un arte de transicin continua.
Desde el punto de vista de la armona, la msica romntica
comenz a ser una representacin indxica de las emociones. Los
valores emocionales de la disonancia y la consonancia modos
eufrico y disfrico comenzaron a cambiar gradualmente. La
disonancia en cuanto una tensin constante, no resuelta y omnipresente, ya no se experimentaba como algo meramente inestable
o perturbador, sino como algo dulce y tentador. En su Oper und
Drama, Richard Wagner describi sus recursos armnicos con
la frase Liebe bringt Lust und Leid [El amor ocasiona placer
y sufrimiento], ejemplificando as una sensibilidad mixta:
[...] para que el msico se sintiera l mismo inclinado a pasar desde la
tonalidad que corresponda a la primera sensacin, hacia alguna otra,
segunda sensacin. La palabra Lust [...] en esta frase tendra un
tono completamente diferente al que tendra en la otra frase [...]. El tono
con que se cantaba, necesariamente pasaba a ser el tono-conductor
determinante de la otra tonalidad, en la que la palabra Leid se expresaba (Wagner, Gesammelte Schriften, vols. 10-11: 260).
El tono-conductor no significa ac para Wagner el grado

de sptima, sino que lo adopta para referirse a la entidad que
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Eero Tarasti
tiende el puente de modulacin hacia otra tonalidad (es decir,

otra isotopa, en el sentido de Greimas). Ms an, si la frase
antes citada se continuara con otra como la siguiente: Doch in
ihr Weh webt sie auch Wonnen [Sin embargo, en su dolor tambin teje delicias], entonces la palabra webt contendra la modulacin de retorno a la primera tonalidad, a la que regresamos
enriquecidos con una nueva experiencia. En el ejemplo de
Wagner, una y la misma frase meldica expresa sutilmente, por
tanto, diversos estados de nimo (vase Greimas y Fontanille,
1990 acerca de la modulacin de las pasiones), y ella funciona como ndice de sentimientos eufricos y disfricos. En otro
ensayo, Ubre die Anwendung der Musik auf das Drama, Wagner
toma otro ejemplo del Sueo de Elsa en Lohengrin (vase el
tpico onrico nietzscheano), en el que se pasa por siete tonalidades diferentes en el intervalo de ocho compases, y se termina
al regresar a la tonalidad inicial (Wagner Gesammelte Schriften,
vols. 12-14: 297; vase el ejemplo 7).
Ejemplo 7. Richard Wagner, Lohengrin,

modulaciones en el Sueo de Elsa.
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Con este ejemplo, Wagner ilustra su principio de que uno

debe quedarse en la misma tonalidad hasta que tenga algo que
decir en ella. Tales afirmaciones son poco frecuentes en Wagner,
independientemente del hecho de que los artistas romnticos escribieran abundante prosa, ya que se inclinaban a no revelar sus
secretos profesionales, es decir, a no revelar cmo escriban realmente la msica o cules eran los procesos sgnicos intrnsecos
en sus composiciones. En su prosa se movan casi exclusivamente en el nivel de los significados musicales, prestndole poca
atencin a los significantes.
El rol de la armona en la msica romntica puede, con justicia, describirse como una relacin de significante / significado,
en el sentido de que las armonas audibles eran emanaciones
de la psique humana, y particularmente de su voluntad
(Schopenhauer, 1879 II: 582). Las armonas claramente posean
entonces un contenido sgnico un significado que las
motivaba. Por ejemplo, en las peras de Wagner ciertos acordes adquiran un valor simblico al expresar o describir algn tpico narrativo. En Lohengrin, la sola tnica en la mayor
expresa la esfera del grial; en El anillo de los Nibelungos, los
acordes del motivo del Walhalla estn firmemente anclados en
la tonalidad de re bemol mayor; el motivo de la espada aparece
mayormente en do mayor; y as sucesivamente. Al mismo tiempo,
los acordes retenan sus dimensiones sintagmticas y
paradigmticas, pudiendo fcilmente producir tensin al unirse
sintagmticamente, y atraer simultneamente el odo por su colorido. Con relacin a este ltimo aspecto, los compositores disponan de muchas variaciones paradigmticas en su paleta.
Como ilustracin tpica se puede mencionar los acordes alterados enarmnicamente, en los que el efecto colorstico es
creado por la alternancia de dos acordes de relacin distante.
Los acordes de la escena de la coronacin en la pera Boris
Godunov de Mussorgsky (ejemplo 8a) y las seales de los
metales en Scherezade de Rimsky-Korsakov (ejemplo 8b)
funcionan segn este principio.
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Eero Tarasti
En algunos casos, los acordes pueden ser tensos y colorsticos

a la vez (vase La Rue, 1992), como en el motivo mortuorio en
La Valkyria de Wagner, donde el efecto sombro, de miedo, y de
extraeza, es creado al combinar el acorde de tnica en re menor y el acorde de sptima dominante en fa sostenido mayor. La
alternancia mayor / menor poda en s misma funcionar como
signo, como ocurre en el saludo al sol de Brnnhilde, con los
acordes tnicos consecutivos en la mayor y la menor (Siegfried,
acto III).
Ejemplo 8a. Modest Mussorgsky, Boris Godunov,

los recursos enarmnicos en los acordes describen
la coronacin de Godunov.
Ejemplo 8b. Nikolai Rimsky-Korsakov, Scherezade,

alteraciones enarmnicas de los acordes en las fanfarrias.
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En general, el desarrollo armnico en una pieza musical a

menudo deba expresar el inconsciente. Naturalmente, el famoso
acorde de Tristn de Wagner, del que se han hecho numerosos
anlisis e interpretaciones, es en primer lugar un acorde portador
de tensin con sus apoyaturas y ambigedad tonal, pero tambin acta como smbolo de la aoranza en toda la pera. Al
interpretar la vida como un preludio de alguna cancin desconocida en la que la muerte toca las primeras notas (as dice el
poema de Lamartine), los romnticos pensaban que la msica
exista precisamente para expresar dicha expectativa.
En el Romanticismo tardo las apoyaturas de acordes permanecan an en mayor medida sin resolver, como vemos en los
acordes extremadamente disonantes, catastrficos de las sinfonas de Mahler, donde tambin funcionan como signos de
emociones extremadamente contradictorias y agitadas. Es una
caracterstica del estilo tardo de Wagner el utilizar muchos acordes de sptima disminuida. Es de notar que tambin las resoluciones son, a menudo, sorprendentes e irregulares; el resultado
es una msica que suena como si estuviese en constante transicin, en la que nunca se puede saber, por el comienzo de la frase,
en qu tonalidad va a terminar. (Un fenmeno anlogo en la
literatura de fin de siglo lo vemos en el estilo novelstico de
Proust, un tipo de prosa wagneriana).
Como culminacin del alejamiento romntico de la tnica,
Alexander Scriabin cre su famoso acorde Prometheus, el cual
en diversas transposiciones, constitua piezas enteras. Si bien
las composiciones basadas en este acorde se experimentaban
auditivamente como una funcin dominante continua y sin quiebres, la idea de Scriabin era tratarlo como si fuese la tnica. Al
escribir msica en la que elementos centrfugos extremos se escuchaban como nuevos centros, este compositor se acerc a la
atonalidad. Segn l, el acorde prometeico poda reducirse a
unidades ms pequeas de segunda articulacin, de tal manera
que estas unidades tuviesen la suavidad de una cuarta disminuida
(= tercera mayor), la dureza de una cuarta pura, y las cualidades
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conflictivas y demonacas de la cuarta aumentada (= tritono).

En trminos semiticos, el acorde estaba constituido de varios
femas y semas diferentes, es decir, las unidades mnimas de la
expresin y del contenido musical.
A pesar de todo esto, las composiciones de la era romntica
an obedecan los principios de la tonalidad en lo que respecta
a la estructuracin de la forma global. En algunos casos la estructura armnica profunda, es decir, la sucesin de los acordes
y sus grados en la escala, se reflejaba y repeta en la estructura
meldica del nivel de superficie. Por ejemplo, el famoso motivo central de Erlknig de Schubert es, a su vez, la lnea de bajo
esencial del curso tonal de toda la pieza (como lo ha demostrado Kielian-Gilbert, 1987). De una manera similar, las notas
escritas para el rgano de luz en el Prometheus de Scriabin
brindan un anlisis armnico de la pieza entera (como lo seal
Yuri Kholopov).
Al construir textos musicales y sintagmas extensos sobre la
base de tales estructuras tonales profundas, los romnticos tambin emplearon con frecuencia el viejo principio del horror
vacui creando largas estructuras de implicacin (Meyer, 1973:
114 passim) o Linienphasen (fases lineales; Kurth, 1922: 23).
Las melodas romnticas se basaban en gran medida sobre
las armonas de fondo. A menudo una meloda no era ms que la
linealidad de alguna idea armnica. Un ejemplo es el tema de
transicin en el Scherzo en do sostenido menor de Chopin,
antes de la coda. Como contraparte a la periodicidad regular y
simtrica de los clsicos vieneses, las melodas romnticas tendan a expresar una cierta energa cintica en su movimiento
continuo, teniendo como ideal la meloda wagneriana interminable. Adems, las melodas se caracterizaban por un amplio
alcance, la dinmica, y por largos saltos de intervalos largos,
expresivos y dramticos. Por otra parte, las melodas servan
como signos de los actores de la narracin musical. Muchos de los
temas gestuales de Liszt son de este tipo; por ejemplo, el motivo
principal de su pieza para piano Valle dObermann puede
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tomarse como la descripcin del personaje del hroe, el

interpretante musical de la figura central de la novela de Etienne
de Snancour (1892). Si bien el aspecto dbil de tales temas
gestuales era que no podan desarrollarse sino slo repetirse (en
Adorno, 1952: 35), permitan al oyente seguir tales narrativas
en las sonatas y en las sinfonas mediante la identificacin psicolgica con los gestos actoriales. Los hroes de las sinfonas de
Berlioz o de Mahler no son, de ninguna manera, los compositores
mismos: los sujetos de la enunciacin y del enunciado deben
separarse. No obstante, en muchos casos los compositores romnticos se afanaban conscientemente por borrar esta distincin.
Por ejemplo, Wagner reorganiz eventos importantes de su vida
en su autobiografa, Mein Leben (1963), de tal manera que los
temas centrales o las ideas de su trabajo coincidieran con fechas
notables de su biografa: la msica del Buen Viernes de Parsifal
habra sido escrita en un buen viernes, y la idea para el preludio
del Oro del Rn, que describe el fluir del agua, le habra surgido
mientras escuchaba las olas en los canales de Venecia.
Entonces, en la comunicacin musical las melodas cumplan
una funcin emotiva, en el sentido jakobsoniano (1963: 214).
Vindose uno obligado a poner atencin a las experiencias del
destinador del mensaje, el compositor mismo. Algunos estudios
biogrficos han revelado conexiones entre la creacin de melodas y los eventos en la vida de los compositores, como en la
ide fixe de Beriloz aludiendo a su amor; el tema de Cristo de
la segunda sinfona de Sibelius evocando su viaje a Rapallo, Italia;
o el cuarteto de cuerdas Cartas ntimas de Janek referidas a
sus amoros. La era romntica justamente favoreca esa forma
naf de escuchar melodas.
El perodo romntico enfatizaba la originalidad en la construccin de las melodas, sin excluir, no obstante, las citas musicales (vase Karbusicky, 1992). Por ejemplo, Brahms cit el
Himno del emperador en la Finale de su sonata para piano en fa
menor, y Wagner tom prestado el tema principal de la Sinfona
fustica de Liszt como motivo para Sieglinde, en el segundo acto
32
Eero Tarasti
de La Valkyria. De especial importancia eran las citas tomadas de la msica folclrica, que formaban un gnero propio,
ayudando a crear los estilos nacionales. Todos estos casos representan intentos de incluir signos icnicos en la msica.
La iconicidad nacionalista devino as una categora sgnica
muy importante en la msica, mediante la cual se podan establecer conexiones, no slo entre la msica folklrica y la
culta, sino tambin entre una composicin y un lugar de nacimiento, pas, clima, naturaleza, o una atmsfera espiritual
en general.
Ms an, las melodas romnticas, inclusive en el caso de
gneros instrumentales, estaban a menudo estrechamente relacionadas con las de la msica vocal. Aunque sus melodas
no deban ser tarareadas como un aria de Bellini, el estilo
meldico cantabile de Chopin formaba una especie de intertexto en sus trabajos, al referirse a los gestos cantados del
bel canto. (Por intertexto entiendo una seccin o frase que
en un texto evoca otro texto, sea ste musical, visual, literario o
de otra naturaleza; vase Kristeva, 1969: 443). Por otra parte, el
virtuosismo de los diversos instrumentos dio lugar a ciertas
melodas especiales llamadas Spielfiguren (vase Besseler,
1957), como las que encontramos en Paganini y en Liszt.
Tambin en el mbito de las cualidades rtmico-temporales
de la msica, el Romanticismo intent romper con la regularidad y el convencionalismo. La sncopas (p. ej.: La Apassionata
de Beethoven, tercer movimiento) y las cesuras (especialmente
las largas pausas fermata de las sinfonas de Bruckner) adquirieron un valor simblico especial. El Romanticismo, sin embargo,
fue un periodo de largos movimientos lentos y rallentandos. Ya
en los ritardandos al comienzo de la sonata para piano en mi
bemol mayor (Op. 31 N 3) de Beethoven, encontramos signos
de este tipo. Tales pasajes sirven de anti-ndices en la msica,
en tanto retardan el proceso temporal normal. El Romanticismo
favoreca no slo tales ritardandos extremos, sino tambin el
otro extremo de clmax rtmicos frenticos, en su empuje hacia
33
delante (p. ej.: el ltimo movimiento de la sonata para piano en

si menor de Chopin).
Con todo, los ritmos del Romanticismo todava se encontraban ligados a los movimientos del cuerpo humano. Roland
Barthes mostr cmo los pulsos sincopados de la msica para
piano, de Schumann, se basan en determinados somatemas, que
constituyen las unidades ms pequeas del ritmo corporal. El
cuerpo habla por as decirlo, a travs de tales unidades (vase
Barthes, 1975). La Fantasa en do mayor de Schumann tipifica
la actitud romntica hacia el tiempo: la abrupta altenancia de
accelerandos y adagios del primer movimiento, las figuras extremadamente energticas basadas en los ritmos punteados repetidos
del segundo movimiento, y la msica vacilante y extraordinariamente lenta del tercer movimiento. Esas formaciones, liberadas
de las cadenas de los ritmos peridicos, son precisamente las
que Ferruccio Busoni identific como elementos progresistas en
Beethoven y Schumann, principalmente; aquellos momentos
en los que anticipaban la msica absoluta:
En general, era en los movimientos introductorios y de paso, en los
preludios y en las transiciones, donde los poetas tonales se acercaban
ms a la verdadera naturaleza de la msica, donde crean haber dejado imperceptiblemente las relaciones simtricas, y en donde parecan
respirar inconsciente y libremente... (Buzoni, 1916: 11).
Cualquier elemento rtmico puede convertirse en un rasgo

marcado que asume diversas funciones rtmicas en el discurso
musical (vase Hatten, 1994). Ya en Beethoven, e incluso antes,
en Haydn, las pausas formaban una parte esencial del texto musical. El motivo principal del ltimo movimiento de la sonata
Waldstein ilustra eficazmente tres rasgos tpicos del Romanticismo: la extensin meldica hasta abarcar tres octavas, la pausa
llenada por la nota do del bajo, antes del alzar del comps en la
parte superior de la meloda, y el timbre, que para algunos oyentes
evoca la salida del sol.
34
Eero Tarasti
En el perodo romntico, el timbre tena una funcin sgnica

especial, no slo en el desarrollo de las tcnicas de orquestacin,
sino tambin al asumir el rol meldico particular de Klangfarben.
Richard Wagner crey que la orquesta tena una especfica habilidad de hablar Sprachvermgen (Voss, 1970: 27). La orquesta
era necesaria para llevar a cabo la intencin potica; y los instrumentos, considerados una extensin de la voz humana, se
correspondan muy de cerca con los gestos actorales.
Por otra parte, la orquestacin de Wagner buscaba una idealizacin del timbre al hacer desaparecer la fuente del sonido (p.
ej.: en la pera de Bayreuth, entre otros lugares, ni el conductor
ni la orquesta eran visibles a la audiencia). El destinador material del sonido deba ocultarse para que el sonido pudiese crear
una ilusin perfecta. En las partituras de Wagner cada instrumento tiene un significado bsico particular una denotacin
que ha sido comparado al que tienen las palabras del lenguaje
(Voss, 1970). Sin embargo, en el arte operstico, la orquestacin
debe estar en servicio de la situacin dramtica, que provee a
las denotaciones instrumentales de connotaciones, que a su vez
dependen del contexto. De ah que en Wagner, los violines que
tocan en el registro ms alto simbolizan el Grial, lo sublime, la
religiosidad, describiendo la modalidad de ssse Wonne (dulce
gozo). Las violas tienen un significado triste, de desamparo;
Berlioz, tambin, define el sonido de las violas como de una
profunda melancola (Berilos y Strauss, 1904: 67). Los
violoncellos expresan las pasiones, pero tambin la necesidad y
el desastre. Los contrabajos pintan las penumbras y los presagios. La flauta brinda efectos de luz, pero no aparece con frecuencia en Wagner como un actor musical independiente. El
oboe se refiere a la ingenuidad y a la inocencia, pero tambin a
las penas, la nostalgia, y a lo pastoral. El corno ingls pinta la
tristeza y el lamento (en Berlioz significa el soar y la evocacin de eventos distantes, como en el aria de Margarita en la
Condenacin del Fausto). El clarinete, en Wagner, representa el
amor y el erotismo. El corno, un instrumento de caza, se refiere
35
a la naturaleza en general. Describe la solemnidad y el regocijo,

y para algunos intrpretes de Wagner, significa el llamado de un
paraso perdido (vase Claudel, 1970). La trompeta es un instrumento de hroes y gobernantes; segn Liszt es brillante y
radiante, pero tambin provee un tinte de religiosidad. Los
trombones muestran lo festivo, lo noble, y lo sublime. El harpa
sirve de ndice de un cierto color local o histrico (como en
la competencia de canto de Wartburg en Tannhuser). En suma, la
orquestacin es crucial para la creacin de los significados en
la msica. Ella anima la estructura musical y la provee de modalidades semiticas.
1.2. El Modernismo
Para la msica, el surgimiento del modernismo, en contraposicin al Romanticismo tardo y al simbolismo de fin de siglo XIX
al XX, signific semiticamente la disolucin del lenguaje tonal
unificado, heredado del Clasicismo. Al colapsar la tonalidad, la
fuerza central que daba cohesin a la msica colaps con ella, y
empezaron a surgir tendencias desembragadas. Sin embargo,
los elementos narrativos basados en la tonalidad han conservado su importancia en muchas reas musicales, particularmente
en la msica popular y en los medios de comunicacin (el cine,
la televisin, el video, y los multi-media), que para fines del
siglo XX se haban expandido a todos los pases del mundo. Adems, tuvo lugar la transicin de lo que Marshall McLuhan denomin una sociedad fra hacia una sociedad caliente
(vase Charbonnier, 1970), y los cambios que ocurrieron en todas
las reas de la comunicacin con creciente rapidez, tambin
tuvieron lugar en el lenguaje y el estilo musicales (vase
Chailley, 1977).
Durante el perodo Clsico-Romntico, se pensaba que la
comunicacin era una simple transmisin del mensaje musical,
desde el compositor al oyente, quien haba aprendido los cdigos
36
Eero Tarasti
correctos y poda entender el lenguaje musical. Ahora, esta

cadena unidireccional se rompi. Desde una perspectiva semitica, el mayor dilema del modernismo parece ser que el oyente no
puede recibir el cdigo y el mensaje simultneamente. Sin un
punto de referencia que nos sea familiar en la msica, la recepcin de cualquier nivel de primera articulacin, resulta difcil.
La msica moderna corresponde a la visin del mundo del
hombre moderno, quien se encuentra a s mismo como un sujeto des-centrado, expulsado del centro del ser. Esto explica
la tendencia anti-narrativa en muchos estilos de la msica contempornea.
La disolucin del viejo lenguaje tonal se produjo a travs de
los siguientes cambios (La Rue, 1992): (a) Expansin del
diatonismo, entendindose como la inclusin de acordes ms y
ms largos de terceras superpuestas y el libre intercambio de
formas mayores y menores de la misma tonalidad. (b) Cromatismo: A partir del Tristan de Wagner los compositores comenzaron a utilizar acordes cromticamente alterados, de manera
que cuando el tono conductor perdi completamente su funcin
indxica, cualquier tono poda conducir a cualquier tonalidad.
(c) Neomodalidad: Se refiere a una generalizacin del desarrollo de los estilos musicales nacionales. A pesar de que cada estilo es nico, en el nivel de la tcnica armnica incluso aquellos
estilos musicales nacionales tan diferentes como los de Francia
y Finlandia pueden parecerse, debido a la presencia de elementos modales (en el sentido musical de los modos eclesisticos
y otros componentes armnicos no basados en la oposicin mayor
/ menor), tales como I-bVII Vb3-I IV-i. Tambin se comenzaron a utilizar las escalas exticas, a medida que se tomaba
mayor conciencia de las culturas musicales fuera de Europa. La
fascinacin de Debussy por la escala pentatnica, por ejemplo,
se remonta a la vez que escuch la msica de gameln de Java
en la Exposicin Mundial de Pars en 1899. El lenguaje musical
se abri a los intercambios entre culturas. Por ejemplo, Bla
Bartk (1957) explot sistemticamente los modos de la msica
37
folclrica y desarroll una teora de cmo armonizar las melodas campesinas sin traicionar su espritu original. (d) Disonancia estructural: esto se refiere a un habituarse a las disonancias,
comenzando con la sexta aumentada y continuando con la aceptacin de las estructuras de acordes disonantes, tales como la
tnica MM7 en las cadencias, como las encontramos en la msica de Debussy, Villa-Lobos, y muchos otros. (e) Bitonalidad y
politonalidad: stas ocurren cuando dos o ms tonalidades superpuestas perduran en largas secciones musicales, a la manera
de dos ms isotopas simultneas (es decir, niveles de significado). Un ejemplo es el uso simultneo de fa mayor y fa sostenido menor en Botafogo, una de las piezas en la obra Saudades
do Brasil de Milhaud. En algunos casos la politonalidad surgi
a partir de la presentacin de eventos incongruentes y sin embargo superpuestos, como vemos en el trptico sinfnico de
Charles Ives, Three Places in New England. Con la bitonalidad
se desarroll tambin una nueva forma de escuchar la msica,
que, a menudo, de una forma anacrnica, reinterpretaba las configuraciones armnicas de los estilos anteriores (p. ej.: Milhaud
sola or ciertos pasajes musicales de J.S. Bach como si fuesen
bitonales). (f) Atonalidad: Esto se refiere a la evasin consciente de la tonalidad al buscar favorecer fuerzas antitonales (por
lo tanto centrfugas) mediante la negacin de la repeticin. Las
doces notas de la octava se hicieron equivalentes entre s; su
jerarqua intrnseca desapareci del todo. Surge un lenguaje
tonal serial, basado en la serie, su inversin, retrogradacin, e
inversin de la retrogradacin, as como tambin su transposicin a todos los tonos restantes. Estos elementos conformaban
la matriz que funcionaba como base del trabajo de composicin.
Los principales pioneros de la escuela serial fueron Arnold
Schoenberg y Anton Webern.
Podemos comparar la matriz de la msica serial con los elementos de la segunda articulacin del lenguaje, es decir, las
unidades fonmicas, con la sla diferencia de que los elementos
de una matriz de doce tonos no forman unidades lexicogrficas
38
Eero Tarasti
reconocibles. Basndonos simplemente en la percepcin

auditiva, es imposible discernir cuando y qu serie est siendo
utilizada. Ninguna figura se repite, y la msica permanece fija
en su diseo (en trminos de David Lidov); sin embargo, permanece dbilmente articulada a pesar del hecho de que est basada en una cierta gramtica. En el multi-serialismo, no slo
los tonos eran seriales, sino tambin otros parmetros musicales. La obra Mode de valeurs et d intensits (1948-1949) fue
una de las primeras composiciones en realizar los ideales del
serialismo comprehensivo.
El desarrollo del serialismo y del multi-serialismo redujo la
composicin a un mero proceso de clculo y condujo a la prdida del nivel psicolgico de la msica; sus somatemas, tpicos, y otras propiedades convencionales. Ha habido mucha
discusin por la cuestin de si la msica serial es lenguaje o no.
Para Lvi-Strauss (1964: 32-34), sta no es un lenguaje, ya que
el primer nivel de articulacin ha sido borrado en su totalidad.
Parte de la msica dodecafnica ms temprana retuvo elementos familiares de los perodos musicales anteriores, en ciertos
niveles de articulacin. Un buen ejemplo es la serie cum, tema
principal del concierto para violn de Alban Berg, que consiste
en una cadena tradicional de tradas arpegiadas (excepto por las
ltimas dos notas). A pesar de su serialismo, esta serie conserva
an fuertes implicaciones tonales, como lo vemos tambin en
alguna de la msica dodecafnica de Einojuhani Rautavaara
(vase Sivuoja-Gunaratnam, 1997).
no-querer
compositor
msica
querer
oyente
Figura 1. Los principios de Daniel Charles

del querer y del no-querer en la comunicacin musical.
39
En los aos que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, los

compositores seriales buscaron obtener un pleno control sobre
los parmetros musicales. Sin embargo, desde el punto de vista
auditivo, sus trabajos parecan improvisados y aleatorios. De esta
manera la msica serial encar un problema que, como observa
Bukofzer (1947), ya haba sido confrontado por la era barroca:
debe la msica basarse en una forma inaudible o en una estructura audible?
A pesar de este problema, a comienzos del siglo XX se puso
de moda la idea de que una gramtica gobernara la msica. Los
formalistas rusos en la literatura, el cine, la pintura, as como
tambin en la msica argumentaban que la inspiracin del
artista ya no era relevante; lo que importaba desde el punto de
vista esttico eran los dispositivos artsticos utilizados en la produccin de una obra de arte. Ms tarde, Igor Stravinsky (1947)
planteaba que la msica no poda reflejar algo tan subjetivo
como el alma humana. Ya para 1920 Vassily Kandinsky haba
tratado de construir una gramtica universal de todas las artes
cuyos elementos eran lneas, puntos y planos. Segn l, estas
artes incluan la danza y la msica; por ejemplo: analiz el comienzo de la quinta sinfona de Beethoven basndose en estos
conceptos (Kandinsky, 1926). La msica inspir al arquitecto
Le Corbusier en la elaboracin de un sistema semitico de la
arquitectura basado en las unidades ms pequeas que l llam
modulos (Le Corbusier, 1951-1958). Este enfoque, que utilizaba las unidades significantes ms pequeas para formar textos
ms largos mediante una especie de ars combinatoria, ya era
estructuralista en su forma ms pura.
No obstante, la historia de la msica del siglo XX no puede
interpretarse como una marcha progresiva hacia el serialismo, a
pesar del hecho de que muchos compositores y crticos en las
dcadas de 1950 y 1960 consideraban esta lnea como la nica
progresista. En la dcada de 1920, surgi el Neoclasicismo,
que buscaba restaurar las caractersticas estilsticas de las pocas Clsica y Barroca, tales como la reduccin de las fuerzas
40
Eero Tarasti
instrumentales, una especie de expresividad distante o restringida, as como los mitos de la antigedad (un ejemplo es la colaboracin de Jean Cocteau con Igor Stravinsky). Por encima de
todo, el Neoclasicismo respetaba las virtudes de la claridad y la
transparencia, haca un uso irnico de los medios musicales
heredados de compositores como J.S. Bach y Pergolesi, y favoreca el carcter de juego, la hilaridad y lo ligero. En este sentido,
los Neoclasicistas (tales como Poulenc, en su Concerto para dos
pianos) pueden verse como precursores de los postmodernistas
de la dcada de 1980. El Neoclasicismo se manifest de diversas maneras. En la msica poda aparecer como pandiatonismo,
inspirado en la msica folclrica, que es un tipo de folclor petrificado, como puede verse en las reconstrucciones de la msica
autctona de Mxico, de Carlos Chvez, o en los arreglos del
Kanteletar del compositor de Lied finlands Yrj Kilpinen. Tambin poda aparecer en el tratamiento fontico de un texto, al
ignorar el significado del nivel lxico, como puede apreciarse
en el mtodo de versificacin latina de Stravisnsky, en su
Oedipus rex. Incluso Ferruccio Busoni podra tomarse como representativo del clasicismo joven en la msica (Beaumont,
1985), en su deseo de utilizar expresiones musicales del pasado
dndoles formas firmes y perdurables.
Por 1960, los compositores de la vanguardia se familiarizaron con la lingstica estructural y se inspiraron en fuentes
semiticas. As podemos apreciar en la Sinfona de Luciano
Berio, no solamente tcnicas de collage, semiticamente
polivalentes, sino tambin algunos prstamos tomados de los
textos estructuralistas de Claude Lvi-Strauss (p. ej.: Lo crudo y
lo cocido). Pierre Boulez, representante de una escuela del
serialismo estricto, tambin buscaba elucidar los recursos rtmicos en La Consagracin de la Primavera de Stravinsky (1971 y
1986). Umberto Eco (1968) intent articular la diferencia entre
pense structurelle, es decir, pensamiento serial, y pense
structurale (pensamiento estructural): mientras que la primera
forma de pensamiento crea estructuras, la segunda slo las
41
descubre. La forma de pensamiento mencionada en segundo

lugar pas a ser una especie de episteme detrs de la msica de la
dcada de 1980 y principios de 1990. El giro que se produce
al pasar del pensamiento estructuralista, con su orientacin
hacia el objeto, a la era cognitiva, con su nfasis en el sujeto,
tambin se manifiesta en los procesos sgnicos de la msica
misma. Como reaccin al extremo racionalismo y reduccionismo de la escuela serial, surgen dos nuevas tendencias en
la msica: la as llamada Musique pauvre, con John Cage como su
principal apologista, y el Minimalismo. John Cage rechazaba la idea del serialismo del control mximo, ya que mientras ms controlemos la msica, ms seremos controlados por
ella. Vemos tambin influencias en la filosofa de la libertad,
de Cage, del misticismo medieval, doctrinas orientales, as
como tambin de los trascendentalistas norteamericanos como
Thoreau (1854) y Emerson (1836; vase 1979). Daniel Charles ha descrito aptamente la msica de Cage como musique
de non-vouloir, o msica del no-querer (Charles, 1987-1988).
Mientras menos desee el compositor dominar al oyente, ms
espacio quedar para que la voluntad del oyente dirija el proceso
musical.
Cage quera permitirle a cada persona, y tambin a cada sonido, ser el centro de la creacin (Charles, 1981). Su ideal musical era la pacfica simetra de las piezas de Satie, un ideal
realizado tambin en algunas msicas de la ltima mitad del siglo XX, particularmente en la de Arvo Prt. La musique pauvre
juega, caractersticamente, con la dialctica entre los elementos
escasos pero presentes, y los elementos ausentes pero implcitos
en los primeros. Por ejemplo, la obra de Cage Music of Changes
(1961) consiste slo de eventos sonoros puntillistas, cuya coherencia y consistencia queda enteramente bajo la responsabilidad del oyente. Una msica como esa activa las actividades
modales del oyente, forzndolo a l o a ella, a llenar con modalidades, los vacos que se sienten en la audicin de la forma
musical (sobre el Minimalismo vase Tarasti, 1988a).
42
Eero Tarasti
El Minimalismo, tambin, busca llevar a los oyentes a un estado en el que se funden con el proceso musical (Reich, 1981).
El diatonismo excesivo del Minimalismo y las repeticiones sin
fin de figuras tridicas no son alusiones histricas al periodo
histrico de la msica tonal, sino un fenmeno anlogo a las
pruebas que los psiclogos utilizan para estudiar, en la gente, su
percepcin cognitiva de la msica (Deutsch, 1982). La msica
minimalista es un xtasis de la repeticin, en el sentido en el
que Baudrillard (1987) describe el xtasis de la comunicacin
en el mundo moderno. Mientras que la repeticin funcionaba, en la
msica anterior, como principio articulatorio contra un fondo
no-recurrente (entropa), vemos cmo ahora pierde ese carcter
marcado. De ah que, an los cambios ms leves que puedan
ocurrir durante estas repeticiones interminable, pueden ser experimentadas como factores que moldean la forma, en cuanto
diffrances en el sentido derridiano que abarca tanto las diferencias como los diferimientos (vase Derrida, 1967). En este
contexto, la repeticin ya no puede realizar la tarea que le asignaban los formalistas rusos, es decir, de servir como agente provocador de la sorpresa. A pesar de la activa figuratividad en el
nivel de superficie, la msica minimalista da la impresin de
ser extremadamente esttica, de ser una sucesin de momentos
reificados del ahora. Hablando semiticamente, estos momentos representan la duratividad pura, pues no tienen ni principio
ni fin y, de hecho, carecen de articulacin temporal alguna. En
este sentido, el Minimalismo es, tambin, completamente antinarrativo.
El Minimalismo ha abandonado la narratividad, ya que el
postmodernismo ha dejado de creer en lo que Lyotard llama les
grandes rcits, o las narrativas maestras. Los minimalistas como
Steve Reich y Philip Glass encuentran que la msica est completamente desprovista de sujeto. En Arvo Prt permanece una
cantidad mnima de narratividad; no obstante, todos sus trabajos dan la impresin de estar escritos bajo la oculta rbrica de
la ltima historia. A pesar de sus abundantes repeticiones, los
43
trabajos de Prt parecen cadencias expandidas. Mantienen la ilusin de narratividad por va de signos y alusiones musicales, smbolos, ndices, e conos, tales como las tonalidades en modo
menor, campanas, sonidos de un ensamble de cuerdas, tcnicas
cannicas, y as sucesivamente.
En la historia de la msica del siglo XX, vemos cmo la msica electrnica forma su propia lnea de desarrollo, an cuando
pudiera tomarse como una continuacin de los experimentos en
el rea de la comunicacin entre el hombre y la mquina, comenzados ya en la era barroca por Kircher (1650). La msica
grabada facilit el surgimiento de la musique concrte, es decir,
el empleo de ruidos cotidianos como material de composicin.
Ya en 1915 Russolo haba clasificado diversos sonidos en su
obra The Art of Noises. Incluso antes, los yunques reales que
Wagner emple en Rheingold, a fin de representar el trabajo de
los nibelungos en Nibelheim, fueron un ejemplo del uso de los
ruidos en la msica. Diversas tcnicas para sintetizar el sonido
hicieron posible tambin la transformacin de los ruidos naturales, tales como el murmullo del viento, el vaivn de las olas,
el sonido del agua cayendo, y as sucesivamente. Sin lugar a
dudas, los ruidos en la msica son elementos de primera articulacin (Martinet); es decir, palabras que tienen una cierta
denotacin que se basa en su reconocimiento. Sin embargo,
cmo puede uno crear un continuo o sintagma a partir de esos
signos, y finalmente incluso la msica que posee una trama, sigue siendo un problema fundamental planteado por la msica
grabada. Los aspectos semiticos de la msica electrnica rara
vez se estudian sistemticamente (como una excepcin, vase
Grabocz, 1991-1992). A menudo la investigacin en esta rea
se ha concentrado en las formas de producir nuevo materiales
sonoros, y no en su significacin o su aspecto esttico (vase, p.
ej.: el tratado clsico Trait des objets musicaux de Pierre
Schaeffer [1966], as como tambin la investigacin que se est
realizando en IRCAM). Un estilo especial de la msica contempornea es la msica espectral, que experimenta con transfor-
44
Eero Tarasti
maciones sintticas de los armnicos, haciendo del compositor,

que utiliza computadoras y sintetizadores como cincel, una
especie de escultor musical que puede suprimir ciertas regiones
de los tonos naturales y trabajar con lo que resta. Un rasgo tpico de la msica espectral, como la de Murail, Grisey, Scelsi, y
Saariaho, es su cualidad extremadamente esttica, siendo el
punto de partida algunas veces, slo un instrumento solo, tocando una nota, la cual es variada electrnicamente de muchas maneras. Este tipo de msica parece subsistir en el nivel subsemntico de las protoentonaciones (Leman, 1992).
La tecnologa de la comunicacin electrnica del siglo XX
no slo hizo posible que todos los periodos estilsticos de la
msica culta de Occidente pudieran estar presentes simultneamente, sino que tambin puso en la palestra a las culturas musicales no europeas. Gracias a las grabaciones realizadas por los
msicos antroplogos y a la facilidad de viajar, los compositores de msica culta han sido expuestos, ms que nunca, a todo
tipo de msica popular y folclrica. Como ejemplo podemos tomar
a Ligeti, quien en la dcada de 1980 estuvo influido por la msica africana, Reich por la msica oriental, y Messiaen por la
msica hind. La abrumadora abundancia de mensajes que fluyen desde todos los rincones del mundo, ha hecho del lenguaje
tonal algo relativo. Los que escuchan la msica han pasado a
ser receptores pasivos quienes, con la radio y los canales de
televisin todo el tiempo encendidos, escuchan la msica slo
con un odo. La msica ha llegado a ser un mero sonido dans
les coulisses, un paisaje, una tonosfera. Adam Krims (2001) ha
estudiado este aspecto de la msica en cuanto un artculo de
consumo. Simultneamente, el triunfo de la msica tonal ha continuado en la msica flmica. Los compositores y los productores hollywoodenses de series televisivas han conservado las
denotaciones de ciertos leitmotiv y de ciertos tpicos, del perodo
estilstico Clsico-Romntico, transformndolos de segn sus
necesidades. Los mismos elementos se utilizan en la msica
de ambientacin de los consultorios de doctores y dentistas, en
45
las tiendas por departamentos, en los aeropuertos, y en otros

sitios. Mediante estas prcticas musicales generalizadas, casi
toda la poblacin del globo se ha hecho sensible a los mecanismos de tensin-distensin de la msica tonal. Es casi imposible
para una persona hoy en da, lograr la frescura de la primeridad
en su encuentro con la msica.
2. Historia de los estudios musicales a la luz de la semitica
En el rea de la teora y del anlisis musical, el mundo acadmico germano-parlante produjo dos escolares notables a
quienes podemos considerar proto-semilogos: el austraco
Heinrich Schenker (1868-1935) y el suizo Ernst Kurth (18861946). Para la creacin de su sistema terico, Schenker se
bas en la investigacin histrica aplicada a las prcticas de
la ejecucin musical y en los esquemas de composicin (particularmente en aquellos de Beethoven), guiado por la filosofa alemana (p. ej.: la morfologa de Goethe). Segn
Schenker, los grandes compositores (todos ellos germanoparlantes, representantes del periodo Clsico-Romntico)
improvisaban sus obras musicales a partir de una estructura
profunda a la que denomin Ursatz (es probable que la resonancia que el trmino tiene con el trmino Urpflnze de
Goethe no sea una coincidencia). La Ursatz, a su vez, se basaba en la naturaleza misma en la forma de los primeros tonos de la serie de armnicos, que juntos constituan una trada
mayor, denominada Urklang. Mediante diversas operaciones,
el compositor se mova desde este acorde hasta la Hintergrund (estructura de fondo) a travs de la Mittelgrund (estructura media) en direccin hacia la Vordergrund (estructura de
superficie), siendo este ltimo nivel el que de hecho se escucha
al or la msica (vase, entre otros autores, Neumeyer, 1988 y la
interpretacin deconstruccionista de Schenker por Littlefield,
2001).
46
Eero Tarasti
Esta idea tpicamente estructuralista fue el fundamento del

mtodo schenkeriano del anlisis musical. Schenker no vea en
su mtodo una ciencia, sino ms bien, la prctica de un arte. Su
gran mrito fue el tomar la estructura de una composicin como
un continuo, en donde cada evento era significativo y ocupaba
el lugar que le corresponda. De ah que los eventos tonales separados en el tiempo se hacan significativos al formar parte de
la Urlinie, la lnea meldica fundamental cuyo descenso crea el
trayecto tensivo de la pieza. Este mtodo da buena cuenta de la
naturaleza fundamentalmente cintica de la msica. Sin embargo, Schenker podra ser criticado por su excesivo axiomatismo
y reduccionismo, ya que siempre redujo la msica a la misma
estructura fundamental Ursatz, nivelando de esta manera las diferencias estilsticas existentes entre las piezas musicales y entre los compositores individuales. Despus de su muerte, el
enfoque de Schenker fue llevado a los Estados Unidos, donde pas
a ser el mtodo de anlisis dominante. Cuando el musiclogo
Fred Lerdahl y el lingista Ray Jackendoff publicaron su obra
seminal A Generative Theory of Tonal Music (1985), se hizo evidente que el modelo schenkeriano era muy similar al modelo
arbreo de la estructura frstica de la lingstica, de Noam
Chomsky. Pero de hecho, fue Leonard Bernstein, en su obra
Unanswered Question (1976), quien primero sugiri el paralelismo entre la generacin de una pieza musical y la de una expresin lingstica. Ya en la dcada de 1960 los semilogos
haban supuesto que el lenguaje y la msica eran fenmenos anlogos, pues ambos consistan en encadenamientos de seales acsticas (vase Posner, 1988), y este punto de vista se vio reforzado
en el modelo schenkeriano.
Es slo recientemente que la concepcin energtica de la msica de Ernst Kurth, ha sido considerada precursora de la semitica
musical. Las ideas de este autor, han resultado ser particularmente tiles como contrapeso a los mtodos taxonmicos y
segmentarios del anlisis semitico de la msica por los aos
de 1980. Kurth resaltaba la naturaleza energtica, continua, de
47
la msica, no los significantes discretos y separados, es decir,

los signos percibidos por el sentido auditivo. Lo que a Kurth le
importaba era el significado, la energa cintica pulsante detrs
de las notas. l incluso deca que las notas tenan un querer
hacia el acorde. En este sentido se une a las epistemes filosficas de fin de siglo, p. ej.: la idea de Henri Bergson de dos clases
de tiempo: temps despace (tiempo espacial), el cual poda ser
medido fsicamente, y temps de dure (duracin), que era un
tiempo fenomenal, vivencial (vase, p. ej.: Bergson, 1975).
Kurth tambin haca nfasis en la naturaleza temporal de la msica; segn l, el aspecto pertinente en msica era la experiencia del movimiento. En su obra Grundlagen des linearen
Kontrapunkts (1922), un estudio del estilo meldico de J.S.
Bach, Kurth afirm:
La experiencia del movimiento que se siente en una meloda no es
slo un tipo de fenmeno psicolgico subsidiario, sino que nos lleva
hasta el mismo origen del elemento meldico. Este elemento, que se
siente como una fuerza que fluye a travs de los tonos, y la intensidad
sensual del sonido mismo, ambos hacen referencia a las fuerzas bsicas en la formacin musical; a saber, a las energas, que experimentamos como tensiones psquicas (Kurth, 1922: 3).
Podemos considerar a Kurth un semilogo, en tres sentidos.

Este autor enseaba (1) que el estmulo sonoro de la msica
siempre funciona como un signo de algo (semntica); (2) que
debemos prestar atencin a lo que sucede en la mente cuando
uno escucha msica (cognicin); (3) que el anlisis comienza
adentro y se mueve hacia afuera, es decir, desde una estructura profunda hacia la superficie (enfoques estructuralista y
generativista). Las unidades bsicas del anlisis kurthiano son
la Bewegungsphase (fase del movimiento) y la Linienzug (curso
lineal). Un segmento musical dura slo mientras haya suficiente poder en su impulso inicial para mantener el movimiento. De
ah que la teora de Kurth revolucione los criterios segmentarios
tradicionales y pueda ser aplicada exitosamente a las piezas
48
Eero Tarasti
contemporneas hasta entonces consideradas no-segmentarias;

por ejemplo, las piezas que utilizan tcnicas de campo y las que
poseen libre movimiento pulsante (desde Ligeti hasta Penderecki
y el Minimalismo), y la msica espectral y computarizada. Kurth
no desarroll un procedimiento analtico explcito, si bien sus
teoras permanecieron siempre estrechamente vinculadas a la
prctica musical; por ejemplo, su tratado Romantische Harmonik
und Ihre Krise (1923) trata del cromatismo wagneriano, y sus
ms extensivos anlisis son los de las sinfonas de Bruckner
(1925).
Otros grandes tericos de la msica, pertenecientes al mundo acadmico germano-parlante, no han logrado tanta aceptacin. Hugo Riemann (1849-1919) estaba fuera de moda en el
contexto estructuralista de 1960, por creer en el mito de la
tonalidad como un principio de la naturaleza. Alfred Lorenz
(1868-1939) fue considerado un estudioso cuyo sistema violentaba a la msica, al forzar texturas sinfnicas wagnerianas completas adaptndolas a la forma del comps medieval (dos Stollen
seguidos por un Abgesang). El defecto en su anlisis fue que sus
unidades bsicas podan ser alargadas, tan largas, o cortas, segn fuera necesario, para que encajaran en sus categorizaciones
externas. Sin embargo, la obra principal de Lorenz, Das
Geheimnis der Form bei Wagner (1924-1933), fue uno de los
primeros intentos de hacer un anlisis completo de la msica de
Wagner que no se limitaba a una interpretacin meramente
hermenutica. Adems, Lorenz hizo estudios reveladores de la
tcnica del leitmotiv, de las melodas, y de otros aspectos de
la msica de Wagner.
Lorenz tambin inspir al musiclogo finlands Ilmari Krohn
en la creacin de su propia teora y sistema de anlisis musical,
el cual estaba basado, al igual que el de Lorenz, en unidades
rtmicas. Sin embargo, los esfuerzos de Krohn por aplicar su
sistema a las sinfonas de Sibelius no fueron exitosos, en particular, su intento de reducir la msica de Sibelius a la tcnica
wagneriana del leitmotiv y de encontrar asociaciones programticas
49
para cada una de sus sinfonas (Krohn, 1945). Ms significativamente, el mtodo de Krohn para clasificar las tonadas
folclricas inspir a Bla Bartk en sus investigaciones de la
msica folclrica. El hermano de Krohn, Kaarle, y su to Julius,
un estudioso de la literatura, junto con el folclorista Antti Aarne,
crearon un modelo para clasificar los cuentos folclricos, que
luego fue adoptado por Vladimir Propp (vase Aarne y
Thompson, 1961; Propp, 1928).
La hermenutica musical de Arnold Schering (1877-1941)
puede tomarse como un intento semitico de analizar los significados musicales. Sin embargo, como hemos sealado en otra
parte (2002: captulo 1.2), Schering (1936) claramente exageraba
al argumentar que detrs de cada pieza instrumental de
Beethoven haba algn programa literario tomado de Goethe o
Schiller. Estaba en lo cierto, sin embargo, al decir que en la mente del compositor, un programa a veces funciona como especie
de andamiaje. No obstante, tan pronto como se termina la composicin, la msica comienza a cobrar vida con poder propio.
De la filosofa de Henri Bergson surgi otra lnea de investigacin que as mismo postulaba que la temporalidad era el
parmetro central de la msica. La fenomenloga Gisle Brelet,
entre otros autores, estudi la ejecucin musical en su obra
Linterpretation cratrice (1951), y lleg a la conclusin de que
la meloda tena su origen en el lenguaje natural. Anteriormente, Vincent dIndy (1851-1931), en su Cours de composition
musicale (1897-1900: 30), haba teorizado que la meloda surga de las diferentes formas de pronunciar una frase verbal, en
la manera en que las slabas llegaban a ser musicalizadas. En
el ejemplo que l da, la frase Il a quitt la ville poda pronunciarse de una manera neutra, interrogativa o afirmativa, estando
su entonacin determinada por dos tipos de acento, tnico y
pattico. De ah que dIndy anticipara las teoras posteriores
acerca de las modalidades del lenguaje y la msica.
Basndose en las inflexiones del lenguaje e influido por
Kurth, Boris V. Asafiev (1884-1948) desarroll su teora de la
50
Eero Tarasti
entonacin, la cual lleg a ser la teora y el mtodo de anlisis

que prevaleci en la Europa oriental durante muchos aos, despus de la Segunda Guerra Mundial. Asafiev era un escritor
prolijo que tambin publicaba bajo el pseudnimo de Igor Glebow.
Su obra principal, Musical Form as a Process, traducida al ingls en 1976, fue escrita durante el sitio a Leningrado, lo que
explica en parte las incoherencias que pueden hallarse algunas
veces en su estructura. Cuando Asafiev muri en 1948, era el
nico representante de la msica en la Academia de las Ciencias de la Unin Sovitica. El concepto bsico de Asafiev era el
de entonacin, el cual permita aparear cualquier elemento
musical intervalo, acorde, ritmo, motivo o timbre con su
valor o contenido emocional. En su afn de unir los significantes
musicales con sus significados, esta teora era inherentemente
semitica. Asafiev tambin hizo nfasis en el carcter mvil de
la msica, y presupona que las entonaciones formaban cadenas
de funciones tales como initium (comienzo), motus (movimiento), y terminus (final, cadencia). Su hiptesis era que los depsitos de entonaciones se formaban a partir de pasajes musicales caractersticos, y que estos repositorios de entonaciones
permanecan en la memoria colectiva de los oyentes. Estos depsitos contienen las bases del sentir de la gente en un perodo
dado, de manera que la msica poda percibirse como un discurso verdadero. Al producirse un cambio en la forma de pensar de la gente, vemos cmo surgen nuevas entonaciones.
Asafiev estudi tales crisis de la entonacin, en relacin con la
revolucin francesa.
El aspecto sociolgico de la teora de Asafiev anticip las
ideas que apareceran ms tarde en la Escuela Semitica de
Tartu, si bien estas ideas cargaban con el peso de la visin conservadora de la msica folclrica, que la tomaba como un tipo
de sistema de modelado primario, en cuanto factor determinante del desarrollo de la msica culta (esta tesis fue utilizada por
Zhdanov en su crtica negativa de Shostakovich y Prokofiev). En
Occidente, Asafiev permaneci casi desconocido hasta que los
51
semilogos musicales en la dcada de 1970 redescubrieron su

trabajo. Sus teoras fueron adaptadas por Viatcheslaw W.
Medushewski a la narratologa moderna, quin distingui entre
la protoentonacin una forma expresiva, como un grito o una
exclamacin, sin ninguna articulacin de composicin y la
entonacin musical propiamente dicha. Medushewski ha presentado tambin las tipologas de los narradores musicales internos, en primera persona, como el Yo lrico, danzante, o
meditativo. Las teoras de Asafiev tambin han sido aplicadas
por Joseph Kon, Yury Kholopov, Yevgeny Nazaikinsky, y han
ejercido influencia sobre el trabajo de Jaroslav Jiranek (p. ej.:
en su Grundfragen der musikalischen Semiotik [1985]), y en el
acadmico hngaro Joseph Ujfalussy (p. ej.: 1968). Adems,
algunos estudios actuales de la msica popular reflejan la influencia de Asafiev, como la teora de los ganchos de la cancin
popular (Frith, 1978, 1984 et al.) y el anlisis de los afectos
de la msica popular (Tagg, 1979).
En los Estados Unidos la musicologa avanz cuando, al huir
de la opresin Nazi, muchos estudiosos alemanes salieron de
Europa para refugiarse en ese pas. Segn las especialidades
de estos musiclogos, se desarroll un fuerte inters en el estudio de las prcticas de la ejecucin de la msica antigua, en la
investigacin de archivo, y en la etnomusicologa. Sin embargo,
fueron pocos los nuevos trabajos que aparecieron en relacin
con la metodologa analtica, y la interpretacin esttico-filosfica de la msica. Los investigadores generalmente se
contentaban con los modelos europeos, como lo demuestra la
popularidad de Schenker. No obstante, hay algunas figuras que
se destacan como pioneras en la semitica musical en los Estados Unidos.
Como precursor de la etnomusicologa moderna, Charles
Seeger indag profundamente en los problemas semiticos
de la msica, por lo que es lamentable que su ensayo creador de
poca Acerca de los Modos de una Lgica Musical (1960) no
fuera tomado en cuenta en las discusiones de semitica musical
52
Eero Tarasti
en las dcadas de 1960 y 1970. En ese ensayo, Seeger presentaba

un modelo de anlisis de corte estructuralista en el que varios
parmetros musicales eran divididos en sus unidades ms pequeas, llamadas modos, los cuales podan combinarse para
formar unidades ms grandes. Seeger tambin estudi la naturaleza semitica de la transcripcin en la etnomusicologa como
un procedimiento prescriptivo o descriptivo, y abord el tema
del valor en la msica (Seeger, 1977).
El trmino semitica rara vez aparece en el extenso trabajo de Leonard B. Meyer en el campo del anlisis musical y de la
esttica, aunque, no obstante, haga referencia a la problemtica
semitica. La distincin que hace entre los significados
referenciales y aquellos que se han encarnado en la msica, estudia el eterno problema de la esttica musical: la naturaleza
del significado musical y su lugar, bien sea, dentro o fuera de la
msica misma. El trabajo analtico ms importante de Meyer es
su obra Explaining Music (1973), en el que presenta un modelo
de anlisis basado en el concepto de implicacin. l argumenta
que nuestras expectativas musicales estn determinadas por
ciertos arquetipos meldicos, tales como simetra, efe, trada, el
principio de vaco-llenado, y as sucesivamente. Basndose
en esto, el comienzo de una pieza musical implica una cierta
continuacin y un final. Sus anlisis del preludio del Tristan de
Wagner y la sonata de Beethoven Les adieux, demuestran su
teora de una forma convincente (vase tambin Treitler, 1989 y
Rowell, 1983).
Susanne K. Langer (1895-1985) figura entre los ms grandes
semilogos norteamericanos (vase Sebeok, 1991: 42-44), pero
su esttica musical, tal como la presenta en su libro Philosophy
in a New Key (1942), raramente se menciona con relacin a la
semitica musical. Segn Langer, la msica no presenta sntomas (signos ndices) de los sentimientos, sino ms bien su expresin lgica (smbolos). Por va de su maestro Ernst Cassirer,
sus teoras han tomado al fin la posicin que les corresponde
dentro de la tradicin semitica.
53
Algunos tericos en los Estados Unidos han desarrollado

las teoras de Schenker en una direccin semitica; por ejemplo, Eugene Narmour, particularmente en su libro Beyond
Schenkerism (1977). En este libro, nos muestra claramente la
deficiencia del mtodo de Schenker al tratar de explicar las estrategias dramticas y narrativas de las piezas individuales. En
esta misma vena son los escritos de David Neumeyer y de
Richard Littlefield (1992). Los estudios narratolgicos de la
msica, propiamente dichos, comenzaron en la dcada de 1980,
cuando la narratividad musical comenzaba a ser explorada como
un fenmeno histrico del Romanticismo (vase Newcomb,
1984 y Abate, 1991). Sin embargo, estos autores no aplicaron la
riqueza conceptual que desarrollaron los estudios narratolgicos
europeos en las otras artes.
Si volvemos al campo de la semitica musical propiamente
dicha, como fuera desarrollada en Europa por los aos 1960, se
hace difcil a veces, establecer una diferencia entre los musiclogos tradicionales y los semilogos de la msica. Un ejemplo
tpico fue el sueco Ingmar Bengtsson, quien comenz su carrera
como historiador de la msica y analista de estilos y slo despus se interes en la semitica musical y en la comunicacin
no-verbal (vase Bengtsson, 1973).
3. Principales lneas de desarrollo en la semitica musical
La semitica musical, como un campo relativamente independiente, tanto de la semitica, como de la musicologa, comenz a desarrollarse ya en los aos 1950 y 1960. Al igual que
la semitica general en aquellos das, la semitica musical, tambin, fue estructuralista en su fuerte adhesin a los modelos
lingsticos. En su Antropologa estructural, Lvi-Strauss (1958)
declar que la lingstica haba ocasionado una revolucin
copernicana en las ciencias humanas, dando a entender que los
mtodos rigurosos de la lingstica y la fontica estructural
podan ser aplicados tambin en las otras disciplinas, y que
54
Eero Tarasti
prometan un nivel de exactitud comparable al de las ciencias

naturales.
La primera aplicacin, digna de mencin, de la lingstica a
la msica fueron los estudios de Nicolas Ruwet acerca de las
interrelaciones entre el lenguaje y la msica, y particularmente
sus anlisis del preludio de Pelleas de Debussy y del
Geisslerlieder medieval (Ruwet, 1972). En su lectura de un
mito, como si se tratara de una partitura musical una idea que
tom prestada del anlisis que hace Lvi-Strauss (1958) del mito
de Edipo y ahora aplicado a la msica Ruwet invent el mtodo de anlisis paradigmtico. Los motivos musicales similares eran colocados en una tabla, uno debajo del otro, de manera
que se pudiera apreciar, a simple vista, cmo estaban distribuidos por toda la pieza musical. El problema de la seleccin de
las unidades paradigmticas fue resaltado desde el comienzo,
por lo que los criterios de segmentacin fueron ampliamente discutidos. Jean-Jacques Nattiez adopt el anlisis distribucional
de Ruwet y lo estableci por mucho tiempo como el mtodo
analtico semitico musical (Nattiez, 1975 y 1990). Ya en su
anlisis paradigmtico de la obra Syrinx de Debussy, sin embargo, Nattiez sealaba que, despus de todo, era imposible saber
de antemano cules eran los niveles paradigmticos pertinentes, ya que variaban en el transcurso de la pieza, y que antes de
comenzar a analizar una pieza dada, uno deba conocer otros
trabajos del compositor a fin de obtener la competencia estilstica que se requera para seleccionar los paradigmas correctos.
Esto presentaba un obstculo considerable para la validez del
mtodo, porque el objetivo era desarrollar un conjunto de
algoritmos completamente automticos, de manera tal que una
computadora pudiese realizar el anlisis. Adems, el mtodo
slo pareca adecuarse bien a la msica mondica. En msicas
ms complejas, tales como las fugas de J.S. Bach, en las que la
textura no era slo lineal sino armnica, el mtodo era ms difcil de aplicar. El mtodo paradigmtico buscaba derivar una gramtica generativa para los textos musicales. Al enfocarse en los
55
estilos de algunos trabajos musicales simples y relativamente

restringidos, se podan formular reglas generativas, mediante las
cuales una computadora pudiese producir interminables melodas nuevas, con coherencia estilstica, y gramaticalmente bien
formadas; en una situacin experimental, stas ltimas no se distinguan de las melodas autnticas. Tales aplicaciones fueron
realizadas en Alemania por Thomas Stoffer (1979) en canciones
infantiles; en Suecia por Johan Sundberg (1992; Sundberg y
Lindblom, 1970); en Italia por Mario Baroni y Franco Jacoboni
(1978) as como por Rossana Dalmonte (1981) en los corales de
Bach y en las arias de Legrenzi, y tambin ms tarde por Lelio
Camilleri y sus colegas en el Conservatorio de Florencia; Margo
Ligabue y Francesco Giomi (vase Camilleri, 1992); en Canada
por Ramn Pelinski (1981) y por Jean-Jacques Nattiez en la
msica de los Inuits, y en Finlandia por Erkki Pekkil (1988) en
la msica folclrica. El mtodo generativo culmin en el trabajo de Lerdahl y Jackendoff (1985), en donde sistematizaron las
reglas tonales inherentes al estilo de Mozart.
Sin embargo, ni el procedimiento paradigmtico de Ruwet
ni el de Nattiez, tomaron en cuenta el hecho de que los
significantes musicales tenan tambin otra cara: la de los significados. Si se considera que el requisito semitico mnimo
de la msica, es que tenga al menos dos niveles; el de la expresin y el del contenido (Hjelmslev); el significante y el
significado (Saussure); de algo que est en lugar de otra cosa
para alguien (Peirce), entonces, necesariamente, la semitica musical debe prestar atencin, tambin, a las significaciones musicales. Nattiez mejor su modelo paradigmtico al
replantear que el mensaje musical o el texto mismo constituan un nivel neutral, aadiendo dos niveles ms, el de la
creacin (poiesis) y el de la recepcin (aesthesis), y todos
juntos comprendan lo que Jean Molino denomin el hecho
musical en su totalidad. Adems de la produccin y de la recepcin musicales, la semitica musical tena tambin que clarificar los criterios implcitos usados en el anlisis paradigm-
56
Eero Tarasti
tico mismo. El propio anlisis que hace Nattiez del acorde de

Tristn de Wagner y de sus variadas interpretaciones ejemplifica
bien esta estrategia (1990: 216-238). Nattiez aplic su modelo
tripartito a las interpretaciones de Wagner de Chreau y de
Boulez (1983), que luego mejoraron considerablemente en sus
obras Musicologie gnrale et smiologie (1987) y Music and
Discourse (1990).
En el mismo momento en que la lingstica se introduca en
la musicologa, a travs de las obras de Ruwet y de Nattiez,
estaban apareciendo otras corrientes, no menos importantes en la
semitica musical, si bien, por razones de barreras lingsticas,
stas no fueron tan conspicuas en el contexto internacional. El
Primer Congreso Internacional de Semitica Musical, que tuvo lugar en Belgrado en 1973 y fue organizado por Gino Stefani y
otros, atrajo la atencin de todo un grupo de tales semilogos
musicales (vase Actes du 1er Congrs International de Smiotique
Musicale 1973). Muchos de ellos tenan el perfil del musiclogo
tradicional, para quienes la semitica les vena, ms o menos,
de forma natural. De ah que, en la evaluacin de las teoras de
semitica musical, se deba tener siempre en cuenta la cultura
musical subyacente, la tradicin, la experiencia y la educacin.
Esto nos ayuda a entender las fortalezas y las debilidades de la
teora en cuestin. Por ejemplo, Stefani, el principal semilogo
musical italiano contemporneo, estuvo influido por su educacin en la msica litrgica catlica y por la msica del perodo
Barroco. En sus numerosos trabajos (p. ej.: 1974, 1976, 1977,
1982, 1990), Stefani permanece cerca de las prcticas musicales cotidianas. l quiere desarrollar una semitica musical que
pueda ser utilizada en la educacin musical, en la terapia musical, y en la animacin cultural. Su trabajo terico ms consistente, La competenza musicale (1982), se basa en la distincin
entre dos modelos de competencia musical: la popular y la erudita. El modelo plantea cinco niveles en total: trabajo, estilo,
tcnicas musicales, prcticas sociales, y cdigos generales, que
estn presentes en diferentes grados en las competencias pre-
57
viamente mencionadas. ltimamente, Stefani y Stefania Guerra

Lisi han desarrollado un nuevo enfoque para la aplicacin de la
semitica, basado en la globalidad de los lenguajes, en el sentido
de los universales musicales de origen prenatal. Los discpulos de
Gino Stefani, tales como, Luca Marconi, Marco Beghelli, y
Dario Martinelli, han llegado a ejercer influencia sobre las generaciones ms jvenes de semilogos musicales.
Desde una direccin muy diferente viene la semitica musical de dos estudiosos de origen checo, Jaroslav Jiranek y
Vladimir Karbusicky, ambos de formacin estructuralista. Pero
mientras que Jiranek se inclinaba ms hacia la teora de la entonacin de Asafiev (y anterior a esto, al modelo marxista),
Karbusicky escogi la teora sgnica Peirceana como su punto
de partida. En 1968 estos estudiosos se separaron en sus investigaciones. Jiranek permaneci en Praga, y Karbusicky se uni
a la facultad en la Universidad de Hamburgo. La obra de
Karbusicky Grundlagen der musikalischen Semantik (1986), una
de las lecturas ms fundamentales en ese campo, est basada en
los conceptos peirceanos de cono, ndice, y smbolo. Este autor
considera que la expresin musical es un ndice de las emociones, y ha realizado estudios experimentales del significado
musical para probar su hiptesis. La teora de Peirce tambin ha
sido aplicada a la msica por el canadiense David Lidov (1980)
y el norteamericano Robert S. Hatten (1987), quien tambin ha
desarrollado una teora de lo marcado en sus anlisis de
Beethoven (1994). Wilson Coker (1972), William Dougherty
(1993), Kofi Agawu (1991), David Mosley y Naomi Cummings
tambin pertenecen a esta lnea de investigacin. Volviendo a la
semitica musical del este de Europa, debemos mencionar a los
investigadores polacos tales como Mieczyslaw Tomaszewski,
quien ha desarrollado un enfoque semitico-hermenutico muy
original en sus estudios de Chopin, a Michael Bristiger por sus
investigaciones en la historia de la msica, a Anna Czekanowska
en la etnomusicologa, y a los investigadores ms jvenes,
Danuta Mirka y Maciej Jablonski.
58
Eero Tarasti
Una escuela especial de semitica musical surgi a partir de

las teoras del semilogo de origen lituano, Algirdas Julien
Greimas. Yo mismo he aplicado su semanlisis a los significados mticos en la msica, tratando de mostrar que la interaccin
entre el mito y la msica, en el sentido de Lvi-Strauss, tambin
ha ocurrido en el contexto de la msica occidental (Tarasti,
1979). La msica bien puede recibir su sentido de los mitos, y
toda una red de significados mticos pueden ser descritos como
tales, incluyendo los siguientes semas: la naturaleza-mtica, el
hroe-mtico, lo mgico, lo fabuloso, las baladas, lo legendario,
lo sagrado, lo demonaco, lo fantstico, lo mstico, lo extico, lo
primitivista, lo nacional-musical, lo pastoral, lo gestual, lo sublime
y lo trgico. Mis indagaciones posteriores en la narratologa basadas principalmente en Greimas pero utilizando tambin los
conceptos tomados de las teoras de Peirce y de Lotman han
tratado, tanto con la msica programtica, como con la msica
absoluta. Mi teora de semitica musical est basada en cuatro fases tomadas del recorrido generativo de Greimas: (1) isotopas (2)
categoras espaciales, temporales, y actoriales y su embrague / desembrague; (3) modalidades; y (4) semas / femas. Quizs el ms
importante y original de estos niveles sea el relativo a las modalidades musicales: querer, saber, deber, poder, y creer.
Estas modalidades, que tuvieron su origen en las teoras lingsticas y semiticas, tambin pueden ser definidas en trminos
puramente musicales (vase Tarasti, 1992d y 1994a).
Otros investigadores tambin han aplicado a la msica los
conceptos greimasianos. Por ejemplo, Ivanka Stoianova (1978)
desarroll una teora original combinando el psicoanlisis, la
teora de la entonacin, y la semitica. Marta Grabocz (1986,
musicloga hngara y alumna de Joseph Ujfalussy, ha aplicado
el concepto de isotopa a la msica de piano de Liszt y a composiciones electrnicas. Especialmente notable son sus estudios
de la msica electrnica de Franois-Bernard Mche (Grabocz,
1991-1992). Adems, el mtodo de Greimas an permanece en
su tierra nativa, Lituania.
59
Daniel Charles es uno de los filsofos de la msica ms importantes de Francia, especialista en Heidegger por una parte, y
en la filosofa Zen de John Cage, por la otra. El discpulo de
Greimas, el compositor Costin Miereanu, ahora profesor en Paris
I, ha mantenido el enfoque greimassiano en sus escritos tericos. Ms an, Greimas ha inspirado a otros jvenes estudiosos,
particularmente a los de Aix-en-Provence, quienes se han reunido
alrededor de Bernard Vecchione (1986 y 1987). Entre otros investigadores notables de ese lugar tenemos al socilogo de la msica Jean-Marie Jacono, Christine Esclapez, y a Christian Hauer.
En etnomusicologa, las ideas semiticas han sido utilizadas
por investigadores tales como, John Blacking, quien estudi la
semntica musical de la msica Veda de Sur frica en su obra
How Musical is Man? (1976). Charles Boiles clarific cmo los
indios Tepehua unan los significados con la msica (1973).
Simha Arom hizo un estudio sobre la msica de los pigmeos
(1969). Yoshihiko Tokumaru ha aplicado la semitica a la msica tradicional de Japn (1980), y Shuhei Hosokawa ha realizado investigaciones sobre la cultura contempornea del Japn,
como en su anlisis del Walkman (Hosokawa, 1981). Tambin
es de notar en Japn las enseanzas y el trabajo terico de Satoru
Kambe en Tokio.
Raymond Monelle de Edimburgo, en su obra Linguistics and
Semiotics in Music (1992), ofrece ante la academia britnica,
una visin panormica de la semitica musical en toda su extensin, si bien ya por el comienzo de los aos 1980, casi todas
las ms importantes introducciones al anlisis musical, publicadas en el mundo anglosajn, contenan al menos un captulo
sobre la semitica musical (vase Bent, 1987; Dunsby y Whittall,
1988). El ltimo libro de Monelle, The Sense of Music (2000),
aplica las ideas deconstruccionistas a la msica. El pionero de
la disciplina en Gran Bretaa fue David Osmond-Smith, quien
desarroll una teora acerca de la iconicidad interna en la msica (1975) y aplic la semitica al estudio de la msica moderna
(p. ej.: Berio).
60
Eero Tarasti
El proyecto de semitica musical ms extenso en semitica

musical hoy en da es el que se realiza bajo el ttulo de Significacin Musical. El proyecto incluye cerca de 300 estudiosos
provenientes de todo el mundo, y agrupa a los semilogos
musicales de la ms variadas tendencias, tanto a musiclogos tradicionales como a etnomusiclogos, a tericos de la computacin, a cognitivistas, psicoanalistas, historiadores, y a muchos
otros investigadores de la msica. El proyecto fue fundado en
Pars en 1985 por un grupo de escolares incluyendo a Franois
Delalande, Costin Miereanu, Marcello Castellana, Gino Stefani,
Luiz Heitor Correa de Azevedo, y yo. Hasta ahora ha realizado
siete congresos internacionales: en 1986 en Imatra; 1988 en
Helsinki; 1990 en Edimburgo; 1993 en Paris; 1995 en Bologna;
1988 en Aix-en-Provence, y en Imatra de nuevo en 2001. Las
ponencias de estos symposia han sido publicadas por diversas
editoriales internacionales y acadmicas (entre otras, vase
Tarasti [ed.] 1995; Stefani, Marconi, y Tarasti [eds.] 1998;
Miereanu y Hascher [eds.] 1998). El proyecto se ha logrado
constituir en la agrupacin ms grande de semilogos musicales en el mundo y ha contribuido a establecer esta nueva disciplina en colegios universitarios y en universidades alrededor del
mundo. El proyecto tambin incluye un seminario doctoral y
post-doctoral, el cual es organizado anualmente por la Universidad de Helsinki. Estos seminarios constituyen un entrenamiento para los futuros doctores en semitica musical. Las antologas y las ponencias de los seminarios doctorales se publican
con regularidad en la serie Acta Semitica Fennica por el Instituto Internacional de Semitica en Imatra, en colaboracin con
la imprenta universitaria de Indiana [Indiana University Press].
La semitica musical tambin se ha expandido a Latinoamrica. Por ejemplo, Jos Luiz Martinez y Luiz Fernando de
Lima, ambos doctorados por la Universidad de Helsinki, estn
representando a la semitica musical en Brasil a los que debemos agregar el trabajo de Helosa Araujo de Duarte Valente y
Lia Tomas, entre otros. En Mxico, se han realizado seminarios
61
en la UNAM en la Ciudad de Mxico organizados por Susana

Gonzlez Aktories, Mario Stern y Rubn Lpez Cano, entre
otros.
Para resumir, durante los ltimos 30 aos la semitica musical ha llegado a formar parte de la musicologa normal. Al
mismo tiempo, ha logrado liberarse del control de la semitica
general y se ha centrado en la autonoma y en la originalidad
del discurso musical. Recientemente, los estudios cognitivos han
adoptado a la semitica como a una de sus ramas especiales,
encargada de investigar la contraparte de los procesos musicales, en los modelos de las redes neuronales en el cerebro
humano.
Se observa la tendencia general de abandonar ms y ms los
simples modelos generadores de reglas para configuraciones
lineares, en la bsqueda de nuevos tipos de esquemas tericos.
Esta tendencia se ha visto fortalecida por los resultados de la
semitica aplicada a otros campos, tales como el deconstruccionismo, el psicoanlisis, los estudios feministas, los estudios
crticos, y as sucesivamente. En el escenario norteamericano,
la semitica musical ha sido apropiada por la as llamada nueva
musicologa. Uno puede incluso hablar de la emancipacin
de los signos musicales (vase Tarasti, 2002: cap. 5), que ha
liberado a los estudiosos norteamericanos de sus modelos anteriores, estrictamente positivistas, y los ha llevado a reflexiones
ms interpretativas y hermenuticas. Sin el basamento terico
construido por los semilogos, este vuelco importante no habra
sido posible.
Muchos de los investigadores (p. ej.: Imberty, 1976 y 1981)
quienes practicaron la semitica en el rea de la sicologa experimental de la msica han acabado de forma natural en las ciencias cognitivas. Sin embargo, a la inversa, podemos considerar
que el enfoque cognitivo no es sino una sub-disciplina de la
semitica. De hecho, no es sino una invencin reciente, si la vemos
a la luz de los 2 mil aos de historia que tiene la semitica en la
civilizacin occidental.
62
Eero Tarasti
En todo caso, los semilogos de la msica ya no son marginales, ni en la semitica general ni en la musicologa. De hecho,
esta ltima ha adoptado tcitamente muchos de los conceptos
introducidos por los semilogos, tales como la distincin entre
el sujeto del enunciado y el de la enunciacin (Dalhaus hizo la
distincin, pensando errneamente que la haba tomado de los
formalistas rusos).
Con respecto a las vas de publicacin de la semitica musical, la revista Musique en Jeu, en la que Nattiez public sus primeros artculos, debe mencionarse con relacin a la dcada de
1970. Luego, los semilogos musicales tuvieron que publicar
sus ensayos bien fuera, en revistas de musicologa general, tales
como IRASM, Analyse musicale, Music Theory Spectrum, Indiana Theory Review, Music Analysis, y otras parecidas, o en revistas de semitica; respecto a stas ltimas, vase los nmeros
especiales acerca de la semitica de la msica en Semitica
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Rosato y Michele Ignelzi, es una revista completamente dedicada
al anlisis semitico de la msica. No obstante, el nmero de
disertaciones que se realizan en muchas partes del mundo, la
creciente aparicin de nuevos libros sobre el tema, y la variedad
cada vez ms amplia de enfoques tericos a la disposicin de
los investigadores que trabajan en este campo de estudios,
muestran que la semitica musical contina creciendo, tanto en
cantidad como en calidad.
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Los signos en la historia de la msica...

Los signos en la historia de la msica,

msica los que tratar de describir a la luz de la semitica. Por

Los signos en la historia de la msica...

(8) la composicin no es idiomtica (es decir, la msica es la

Ejemplo 5. Orlando di Lasso, Tristis est anima mea

Ejemplo 6. Acordes en relaciones de tercera.

Es posible describir el cambio del Barroco al Clasicismo y

Los signos en la historia de la msica...

rentes estilos. Ya en el Barroco, Franois Couperin afirmaba:

Los signos en la historia de la msica...

nada poda alterar el orden sintagmtico normal de los acordes

tradicionales tales como Dalhaus, Adorno, Newcomb y Meyer,

Los signos en la historia de la msica...

plantea Nietzsche en su obra Die Geburt der Tragdie aus dem

Los signos en la historia de la msica...

representa un cierto actor, entonces aqul pierde parte de su

El tono-conductor no significa ac para Wagner el grado

tiende el puente de modulacin hacia otra tonalidad (es decir,

Ejemplo 7. Richard Wagner, Lohengrin,

Los signos en la historia de la msica...

Con este ejemplo, Wagner ilustra su principio de que uno

En algunos casos, los acordes pueden ser tensos y colorsticos

Ejemplo 8a. Modest Mussorgsky, Boris Godunov,

Ejemplo 8b. Nikolai Rimsky-Korsakov, Scherezade,

Los signos en la historia de la msica...

En general, el desarrollo armnico en una pieza musical a

conflictivas y demonacas de la cuarta aumentada (= tritono).

Los signos en la historia de la msica...

tomarse como la descripcin del personaje del hroe, el

Los signos en la historia de la msica...

delante (p. ej.: el ltimo movimiento de la sonata para piano en

Cualquier elemento rtmico puede convertirse en un rasgo

En el perodo romntico, el timbre tena una funcin sgnica

Los signos en la historia de la msica...

a la naturaleza en general. Describe la solemnidad y el regocijo,

correctos y poda entender el lenguaje musical. Ahora, esta

Los signos en la historia de la msica...

reconocibles. Basndonos simplemente en la percepcin

Figura 1. Los principios de Daniel Charles

Los signos en la historia de la msica...

En los aos que siguieron a la Segunda Guerra Mundial, los

Los signos en la historia de la msica...

descubre. La forma de pensamiento mencionada en segundo

Los signos en la historia de la msica...

maciones sintticas de los armnicos, haciendo del compositor,

Los signos en la historia de la msica...

las tiendas por departamentos, en los aeropuertos, y en otros

Esta idea tpicamente estructuralista fue el fundamento del

Los signos en la historia de la msica...

la msica, no los significantes discretos y separados, es decir,

Podemos considerar a Kurth un semilogo, en tres sentidos.

contemporneas hasta entonces consideradas no-segmentarias;

Los signos en la historia de la msica...

entonacin, la cual lleg a ser la teora y el mtodo de anlisis

Los signos en la historia de la msica...

semilogos musicales en la dcada de 1970 redescubrieron su

en las dcadas de 1960 y 1970. En ese ensayo, Seeger presentaba

Los signos en la historia de la msica...

Algunos tericos en los Estados Unidos han desarrollado

prometan un nivel de exactitud comparable al de las ciencias

Los signos en la historia de la msica...

estilos de algunos trabajos musicales simples y relativamente

tico mismo. El propio anlisis que hace Nattiez del acorde de