Aux Sources

Charles Duvelle
Aux sources
des musiques du monde
musiques de tradition orale
Aux sources
Publi en 2010 par lOrganisation des Nations Unies pour lducation, la science et la culture
7, place de Fontenoy, 75732 Paris 07-SP
UNESCO 2010
Tous droits rservs
ISBN 978-92-3-204169-2
Les dsignations employes dans cette publication et la prsentation des donnes qui y figurent nimpliquent de la part de
lUNESCO aucune prise de position quant au statut juridique des pays, territoires, villes ou zones, ou de leurs autorits, ni quant
au trac de leurs frontires ou limites.
Les ides et les opinions exprimes dans cette publication sont celles des auteurs ; elles ne refltent pas ncessairement les points
de vue de lUNESCO et nengagent en aucune faon lOrganisation.
Conception graphique et mise en page : Jean-Luc Thierry

Impression : UNESCO
Charles Duvelle
Duvelle
Aux sources
Pierre Verger, le vieil ami, le voyageur

photographe-ethnologue exemplaire.
Prface
Les traditions musicales sont bien plus que la simple production de sons :
dans toutes les cultures travers le monde, elles accompagnent et rythment la fois
les activits quotidiennes et les vnements marquant les tapes importantes de la vie.
Elles vhiculent les valeurs spirituelles et esthtiques les plus profondes et assurent la
transmission de connaissances dans de nombreux domaines. Elles sont la source d'une
identit culturelle pour toute communaut et un puissant moyen de rapprochement entre
les cultures.
Ce livre qui associe images, textes et sons est un hommage aux musiques surgies des
traditions qui nourrissent les peuples. Il nous donne voir et entendre un patrimoine
vivant mais fragile car il est de tradition orale et nest fix nulle part ailleurs que dans les
esprits et les modes de vie des tres humains. Cest ce patrimoine dont lUNESCO souligne
la valeur essentielle travers la Convention pour la sauvegarde du patrimoine culturel
immatriel (2003). Il comprend les traditions et les expressions vivantes hrites de nos
anctres et transmises nos descendants, comme les traditions et expressions orales, les
arts du spectacle, les pratiques sociales, rituels et vnements festifs, les connaissances et
pratiques concernant la nature et lunivers ou les connaissances et les savoir-faire lis
lartisanat traditionnel. Il nourrit le dialogue interculturel et il est un facteur important du
maintien de la diversit culturelle face la globalisation. Le patrimoine vivant est vulnrable, et sa viabilit ne peut rellement tre assure que par sa transmission de gnration
en gnration, mais aussi par la collecte, la recherche, ou encore la promotion afin quil soit
mieux compris et valoris.
Pianiste, compositeur et musicologue, Charles Duvelle est un pionnier de lenregistrement
et de la diffusion des musiques du monde. Il a parcouru inlassablement, pendant plus de
7
aux sources des musiques du monde
quarante ans, lAfrique, lAsie et lOcanie, saisissant avec un infini respect, la fois les
images et les sons des crmonies, des rituels et de la vie quotidienne. Ses photos sont
prises sur le vif et dpeignent les situations de la vie quotidienne. Les sons contenus dans
le CD associ au livre donnent vie aux images qui en illustrent les pages. Dans ses textes,
Charles Duvelle explique et commente. Son rudition est naturelle et communicative. Il
nous fait prendre conscience que beaucoup de ces musiques mconnues ou sous-estimes
par les circuits de distribution sont originales, riches et varies.
Ce voyage en images et en sons nous ouvre les portes de linattendu, nous transporte
du Tchad en Papouasie Nouvelle-Guine, en passant par le Viet Nam et Madagascar, au son
de la kora, de la valiha et de bien dautres instruments qui prennent vie grce au talent des
joueurs. Riche en informations, cet ouvrage sera source de dcouvertes et dinspirations
pour tout lecteur.
Charles Duvelle est linitiateur des collections Ocora (Radio France) et Prophet (Philips
Universal), rfrences en matire de musique traditionnelle et souvent distingues par
des prix prestigieux.
Francesco Bandarin
Sous-Directeur gnral pour la culture
Sommaire
CHAPITRE I
CHAPITRE II
CHAPITRE III
Introduction
11
FONCTIONS DE LA MUSIQUE, OCCASIONS ET CIRCONSTANCES
15
Travail
20
Ftes et crmonies
22
Initiation
27
Danse
30
Coiffes et parures
38
Langage instrumental
40
Berceuses
43
Divertissement
44
Divination
46
Thtre
46
VOIX ET INSTRUMENTS DE MUSIQUE
51
Voix
54
Altrateur vocal
56
Arophones
58
Cordophones
71
Idiophones
98
Membranophones
114
Instruments figuration humaine
127
Orchestre
129
Professionnels, griots
138
ETHNOMUSICOLOGIE
147
Histoire de lethnomusicologie
150
ANNEXES
161
Musique maure Azawan
162
Musique hindoustanie
167
Valiha
169
Kora
180
Les derniers chants dune civilisation du pacifique
185
Bibliographie et discographie
186
Index
190
10
Introduction
La musique nest pas tout fait un art comme les autres. En Occident, les
histoires de lart ne sy sont pas trompes, qui traitent du dessin, de la peinture, de la
sculpture, de larchitecture et ignorent la musique. Certes, la littrature et la posie
constituent, elles aussi, un domaine part, mais celui-ci se situe au premier plan,
primordial dans sa relation avec lcriture et lexpression de la pense occidentale.
La musique est souvent considre comme une simple activit de divertissement,
lorsquil sagit du domaine populaire (varits, pop, rock, etc.), ou au contraire comme une
alchimie savante pratique par des initis (musique classique, grande musique ), une
expression vritablement accessible aux mlomanes et aux spcialistes.
Mais, si on y regarde de plus prs et quon lapproche dans sa dimension universelle,
telle quelle se manifeste depuis la nuit des temps dans le monde entier, la musique se
singularise des autres arts (faut-il dailleurs continuer utiliser ce vocable pour dsigner
lensemble de ses manifestations ?) par son omniprsence dans toutes les civilisations et
socits connues, en toutes sortes doccasions et tous les niveaux, par une pratique
presque biologiquement ncessaire.
Llaboration, la conception, la mise en uvre et la transmission de celle-ci par la ou les
voix et le ou les instruments de musique sont fondamentalement dessence audio-orale
bien que le corps tout entier soit aussi partie prenante dans le jeu vocal et instrumental,
surtout avec ce complment si souvent prsent quest la danse.
Les musiques de tradition orale auxquelles est consacr ce parcours photographique
constituent la grande majorit des expressions musicales du monde, pour ne pas dire leur
totalit avant lavnement de la notation et de lcriture occidentale savante.
La musique savante occidentale et ses nombreuses ramications dans la musique
populaire daujourdhui reprsente un cas trs particulier : elle est faonne et transmise
11
partir dun systme dcriture arbitraire qui lui est consubstantiel, mais qui ne peut en
aucun cas tre considr comme un moyen universel de notation, de xation et de
transmission musicale.
Hormis cette exception, la musique sest toujours pratique, dveloppe et transmise
oralement. Et ceci aussi bien en Afrique, en Amrique, en Asie, en Europe ou en Ocanie,
quelles que soient les formes, des plus simples aux plus sophistiques, dans les styles les
plus varis et les domaines savants ou populaires.
Il serait illusoire de penser que les musiques crites reprsentent une avance sur celles
qui ne le sont pas. La perception de loreille humaine et la mmoire des musiciens sont
inniment plus subtiles donc plus prcises que celles de la notation crite. Il est dailleurs
signicatif que les grandes civilisations dAsie, du Moyen-Orient ou dEurope, qui
connaissaient lcriture depuis la plus haute antiquit, naient pas cherch crire leurs
musiques, mme les plus savantes bien quil existe, en Asie par exemple, des
techniques de notation complmentaires qui sont plutt des repres ou des signes
mnmoniques quune vritable criture musicale.
Aujourdhui, une grande partie de ce patrimoine est menac sinon de disparition pure
et simple, du moins de transformation ou de mutation par lacclration des facteurs de
communication mondiale et la prminence de la diffusion des musiques occidentalises
ou industrielles (radiodiffusion, tlvision, cassette, disque compact, DVD, Internet),
faonnes laune du modle occidental, criture-tonalit.
Il ne sagit pas de porter un jugement de valeur sur telle ou telle musique, dencenser les
unes parce quelles sont de tradition ancienne et chappent linfluence des musiques
occidentales et de dnigrer les autres qui, fusionnant avec les standards des musiques
industrielles (souvent classes dans la catgorie world music ou musiques du monde ),
12
introduction
offrent des formes nouvelles mtisses. Il sagit plutt de prendre conscience que les unes
sont encore souvent ignores, mconnues, sous-estimes et dlaisses par les grands
circuits de diffusion malgr leur originalit, malgr limmense richesse et varit de leurs
expressions.
Depuis prs de cinquante ans, loccasion ma t donne de sillonner les chemins
dAfrique, dAsie et dOcanie la rencontre des musiques de tradition orale. Nombre
denregistrements raliss au cours de ces voyages ont t publis, notamment dans
la collection Ocora (Radio France) que javais cre pour la circonstance au dbut des
annes 60 puis plus rcemment dans la collection Prophet (Philips Universal). Quant
aux photographies prises lors de ces mmes voyages, certaines ont illustr les livrets
daccompagnement des albums, dans le microformat impos par le disque compact.
Il manquait un ouvrage comportant vritablement le volet photographique de ce
parcours des musiques du monde, reprsentant notamment les instruments de musique
et les danses en action, saisis sur le vif et sur le terrain : le voici.
13
chapitre 1
fonctions de la musique,
occasions
et circonstances
16
fonctions de la musique, occasions et circonstances
Fonctions de la musique,
occasions et circonstances
La musique nest pas seulement ce quelle reprsente aujourdhui en Occident, savoir
un art de divertissement, un jeu de lesprit et des sens, avec bien souvent, dun ct, les
acteurs-producteurs (les musiciens professionnels) et, de lautre, les auditeurs passifs.
Elle intervient aussi en diverses occasions avec une nalit qui peut tre aussi bien
thrapeutique (possession, gurison) que sociale (initiation des garons et des lles,
funrailles) ou religieuse.
Ludique (pour danser ou meubler la solitude), magique (pour jeter un sort), entranant
au travail (pour soutenir leffort du piroguier ou rythmer les gestes du bcheron),
communicante (pour transmettre des messages ou raconter des histoires avec des
instruments de musique qui parlent ) la musique est plurifonctionnelle.
Depuis la naissance jusqu la mort, les circonstances de manifestation musicale sont
multiples. Pour saluer la venue du nouveau-n, le calmer ou lendormir (berceuse), les
adultes chantent. Trs tt, ds quil sait marcher, lenfant se met danser et chanter en
imitant les grands : il ressent la ncessit de la discipline collective pour tre en phase
musicale avec ses camarades de jeu.
Puis, tout au long de la vie, lindividu fera appel la musique pour se structurer, se
divertir, soulager sa tristesse (complainte), clamer son amour (srnade), fter les grands
moments de la vie sociale (initiation, crmonies religieuses), les rites agraires (avant les
rcoltes, aprs la moisson), et ceci jusqu sa mort, qui sera loccasion pour les vivants de
clbrer et dimmortaliser son me.
17
INTERACTION MUSIQUE ET DANSE
LA PAROLE CHANTE
Musique et danse sont si tributaires lune de lautre

que bien souvent elles ne font quune seule et mme
chose. Cest ainsi que tels danseurs portent des
sonnailles aux chevilles qui entrent en vibration au
cours des pas de danse, produisant ainsi les rythmes
musicaux : linverse, le tambourinaire qui excute
une squence rythmique se livre une vritable
danse des bras, des mains et mme de tout lensemble du corps.
La musique et la danse sont souvent associes au
point que lune ne peut pas exister sans lautre, tel ce
divertissement de femmes balari du Congo qui
chantent en saccompagnant elles-mmes dune
suite rythmique compose partir dun ensemble
de percussions, dentrechocs et de rsonances exclusivement corporelles, obtenue au cours dune sorte
de danse des mains jointes, doigts carts (voir
photos 39 /40). La danse est excute en position
assise. Dans un mouvement vertical de va-et-vient,
les deux mains jointes (doigts carts) viennent percuter, sur la tranche infrieure, contre le genou et,
sur la tranche suprieure, tantt contre le menton,
tantt contre le front. Au cours de cette danse, les
doigts sentrechoquent chaque percussion contre
le genou, le menton ou le front. Tandis quune seule
femme chante vritablement, le jeu rythmique est
obtenu, au total, par la combinaison de la danse
des deux mains jointes et des claquements de
langue. Le choc des mains jointes contre le menton
provoque, qui plus est, le vibrato de la voix.
Il est impossible de citer ici les multiples occasions au cours desquelles la musique nat de ces
danses embryonnaires que sont les gestes rpts
du travailleur ou de ces femmes qui, par exemple,
pilent le mil plusieurs autour dun mme mortier
en faisant danser les pilons qui percutent les uns
aprs les autres en un rythme organis (voir photos
2 et 3). Les gestes du cultivateur, du piroguier
engendreront des rythmes qui, comme les percussions des pileuses de mil, mtamorphoseront en
musique ou en danse ce qui pourrait sembler tre
une corve ou un travail pnible.
De tous les instruments de musique, il en est un qui

occupe une place prpondrante : la voix humaine.
Apprendre chanter est aussi indispensable pour
un enfant que dapprendre marcher ou parler. Le
chant qui se pratique ds le trs jeune ge au cours
des jeux collectifs ou tout simplement pour soimme est non seulement un mode dexpression
naturel, mais un vritable outil ncessaire laccomplissement de lhomme dans la socit. Le chant
choral, parfois associ la danse, apprend lindividu sinsrer dans un groupe et sidentier lui.
Il est considr comme un des moyens les plus
importants dassurer pleinement lintgration de
lindividu la collectivit.
Cest pourquoi lenseignement et la pratique du
chant et de la danse jouent un rle capital pendant
linitiation des jeunes gens. Ils permettent chacun
de participer, selon son sexe, son ge, sa position
sociale, laccomplissement des manifestations de
la collectivit que sont les diverses crmonies de la
vie traditionnelle.
Complment naturel de la parole, la voix chante
exprime lirrationnel de choses que le langage parl
nexpose quincompltement. Elle dtient des vertus
qui lui sont propres : elle permet tour tour de gurir un malade, dhonorer les anctres, dendormir
un enfant ou de chasser les mauvais esprits.
La relation entre le parl et le chant (et plus
gnralement entre le langage et la musique) est,
bien des gards, particulirement troite. Chez
certains peuples dAsie et dAfrique, les langues portent en elles-mmes des caractres fonctionnels
mlodiques qui les prdisposent au passage naturel
et progressif du parl au chant.
Les langues en question sont dites tons parce
que, contrairement aux langues europennes par
exemple, elles tiennent compte de la position mlodique des syllabes, les unes par rapport aux autres.
On sait en effet que, dans les langues europennes, chaque syllabe est entendue pour ce
quelle est, quelle que soit la hauteur mlodique ou
lintensit ; ainsi le mot piano est identiable,
quon prononce pia dans le grave, no dans
18
laigu ou inversement. Au contraire, dans une

langue tons, le mot piano ( supposer quil
existe) pourra changer de signication selon que
pia sera dans le grave ou dans laigu par rapport
au no, donnant ainsi trois possibilits diffrentes:
pia (aigu), no (grave); pia (grave), no (aigu); pia et
no sur le mme ton.
Deux consquences dcoulent de ces caractristiques de langues tons : limpossibilit de chanter
une phrase sur nimporte quel air, ou vice versa, et la
possibilit de reproduire avec certains instruments
de musique la structure mlodico-rythmique dune
phrase parle. Linterdpendance de la parole et du
chant se trouve alors accentue, la parole conditionnant dune certaine manire la forme mlodique chante.
LES INSTRUMENTS QUI PARLENT

Cette nature mlodique de la phrase parle est souvent exploite de manire originale dans le jeu instrumental. Cest ainsi que des instruments de
musique (tambours, xylophones, fltes, sifflets,
hautbois, trompes) sont utiliss non seulement pour
faire de la musique, mais pour parler. Il ne sagit pas
de signaux sonores (quon rencontre cependant par
ailleurs) bass sur des procds analogues au
morse, mais bien dun langage instrumental visant
la reproduction des phrases parles.
Chaque langage instrumental sorganise partir
du principe gnral prcdemment expos mais en
faisant appel dautres procds complmentaires
qui varient selon les cas : il peut procder par paraboles ou en usant dun mme rpertoire de phrases
toutes faites ou encore par association dides.
Il peut ntre compris que par certains initis ou
au contraire par tous.
Ainsi en Rpublique centrafricaine, le langage
tambourin est couramment utilis pour communiquer longue distance, au point que ladministration lemploie pour convoquer les villageois ou leur
donner certaines instructions. Chez les Ndokpa, on
se sert dun instrument compos de trois lames de
bois poses sur une fosse (voir photo 45) faisant
caisse de rsonance. Les lames sont frappes par

une paire de mailloches. partir des trois sons
diffrencis correspondant aux trois lames (un ton
haut, un ton intermdiaire, un ton bas), on peut
reproduire sur linstrument le contour mlodique
dune phrase parle qui sorganise elle aussi partir
de ces trois tons. Associ un autre instrument
(xylophone rsonateurs en calebasse), linstrument parleur peut excuter tantt des phrases
signiantes, tantt des rythmes ou des structures
strictement musicales.
Chez nombre de griots dAfrique de louest, on
utilise le mme principe de dcalque de la langue
parle laide du tambour daisselle tension
variable (voir photo 46). Il sagit dun instrument
compos dun corps en forme de sablier de part et
dautre duquel sont tendues deux peaux que relie
un rseau de lanires de cuir. Linstrument tant
maintenu sous laisselle, le musicien peut faire varier
la tension des peaux en comprimant plus ou moins
avec son bras le rseau de lanires. En percutant une
des peaux avec une baguette de bois et en agissant
simultanment sur la tension de celle-ci, on obtient
des sons de hauteur variable et des effets de glissement qui imitent admirablement la voix parle.
19
Travail
20
1 Mouture du mil (Banana)

1
Trois femmes banana chantent aux rythmes des
frottements de la pierre contre la meule les vertus
de ceux grce auxquels les rcoltes de mil ont t
fructueuses.
Avril 1966, prs de Bongor (Tchad)
2 Chants pour le pilage du mil (Daye)

2
Plusieurs femmes pilent le mil, en actionnant
autour du mme mortier, plusieurs pilons. Chaque
femme lance, lune aprs lautre, en une vritable
danse synchronise, le pilon quelle manipule des
deux mains.
Trs spectaculaires sont ces chants (onomatopes
ioules) qui font appel lalternance voix de ttevoix de poitrine et sorganisent autour de la structure rythmique donne par les chocs ordonns des
pilons contre le mortier.
Avril 1966, Gon (Tchad)
3; 4 Scnes de village: pileuses et cultivateurs

(Songha)
Femmes pilant le mil ou hommes bchant la terre
sont soutenus dans leurs efforts par des chants et les
rythmes produits accompagnent les gestes ordonns des travailleurs.
Fvrier 1961, prs de Tillabri (Niger)
21
Ftes et crmonies
5; 6 Ftes de pig killing (Huli-Yugu)
Les Huli reprsentent la principale ethnie de la
province de Southern Highlands en PapouasieNouvelle-Guine. Trs isols au cur des montagnes,
ils ont conserv, mieux que dautres, leurs modes
de vie archaques et leurs traditions spciques.
Si la splendeur de leurs perruques fait ladmiration de tous, au point quon les surnomme souvent
wigmen (hommes-perruques), leur musique
demeure encore mal connue malgr, notamment,
loriginalit des chants de sduction amoureuse et
des chants des crmonies de pig killing.
Ces ftes qui peuvent durer plusieurs jours, sont
autant doccasions de rembourser ses dettes ou tout
simplement dexhiber sa richesse par le grand
nombre de cochons sacrifis.
Mai 1974, rgion de Hdmari, Southern
Highlands (Papouasie-Nouvelle-Guine)
22
7 Gld (Yoruba)
Chez les Yoruba, la socit des gld est compose
de femmes et dhommes qui participent des rituels
chants, danss et masqus, dont la nalit est de
veiller la bonne sant et la prosprit de la communaut. Il sagit de combattre les forces naturelles
ngatives (manant des sorcires aj) qui provoquent pidmies, strilit ou mauvaises rcoltes,
par exemple.
Cest Ilobi (Nigeria) ou Ktou (Bnin) que
serait ne la premire socit de gld. Selon
les odu-ifa, corpus dhistoires symboliques que
connaissent et utilisent les devins babalawo (pre
des secrets), une des trois premires divinits orisa
envoyes sur terre par Olodumare, le dieu
suprme, serait Iya Wa (la mre de tous), dote
des pouvoirs de sorcellerie. Ses adeptes, les sorcires aj, peuvent aussi bien rendre inefcace une
mdecine quau contraire contribuer au bien-tre
de quelquun. Les rites des gld auraient ainsi
pour fonction essentielle de distraire et faire plaisir
Iya Wa ainsi que de neutraliser les malces
ventuels des sorcires aj.
Les crmonies commencent le soir et durent

jusquau petit matin. Dabord sont prsentes les
offrandes sur un autel spcialement dress : chvre
ayant dj mis bas, poules, noix de cola, huile de
palme et, surtout, ragot dignames prpar avec de
lhuile de palme. Puis un ensemble de femmes et
dhommes marchent en chantant et dansant,
accompagns par quatre tambours, en direction du
lieu de crmonie proprement dit. Plus tard, cest
larrive de Ttgou, suivi par Ttd et nalement
Agba Ef, le plus important des orisa.
Cest le lendemain matin, en plein jour, que les
porteurs de masques gld sortent et dansent, mais
sans chanter. Ces masques, en bois lger, gnralement polychromes, ont une rputation mondiale
auprs des muses et des collectionneurs dart africain. Ils gurent chacun une tte humaine sur
laquelle sont souvent reprsents des personnages
saisis au cours de scnes diverses, comme ici un
chasseur cheval.
Janvier 1963, Ktou (Bnin)
23
8; 9 Fte des rcoltes (Kiriniwa)

loccasion de la fte annuelle de rcolte des
ignames milamala, les familles kiriwina se regroupent pour faire talage de leurs belles rcoltes. Les
ignames sont soigneusement ordonnes, disposes
en tas de formes diffrentes, tandis que les gens se
rencontrent, parlent, chantent et dansent. Des
femmes exhibent ici des jupes vgtales nouvellement confectionnes pour la circonstance.
Juin 1974, les Trobriand (Papouasie-NouvelleGuine)
24
10 Goli (Baoul-Kod)
3
Goli est une divinit du panthon baoul. Il est
reprsent ici par un masque-heaume en bois polychrome, en forme de tte danimal, entour de
bres vgtales. La musique et les danses qui lui
sont consacres portent le mme nom, goli, et se
jouent en principe lorsque la crmonie a vraiment
un caractre sacr, hors de la vue des femmes et au
cours du rituel funraire.
Chants et danses prcdent larrive du masque.

Goli apparat alors, suivi dun joueur de trompe
traversire en corne dantilope aw. Par moments
et pendant quil danse, Goli fait claquer un fouet
contre la peau dantilope xe sur son dos.
Avril 1961, Zbnan (Cte dIvoire)
25
11; 12 Churs royaux (Fon)

4
Lancien royaume du Dahomey, issu lui-mme de
celui dAllada (qui entretenait dj des relations
diplomatiques avec la cour de Louis XIV), se situe
Abomey (Bnin), o, depuis le xviie sicle, plusieurs
souverains se succdrent jusqu lavant-dernier,
Bhanzin, qui rgna jusquen 1894. Celui-ci fut exil
par ladministration coloniale et mourut en
dcembre 1906, en Algrie. Sa dpouille fut rapatrie et inhume Djim, prs dAbomey, l o
vivaient ses ls et leurs descendants.
Le rpertoire des musiques qui se pratiquaient
la cour du roi est considrable. Le roi avait son service un grand nombre de musiciens qui exaltaient
par leurs chants la puissance de la dynastie, rappelaient les hauts faits des rois dfunts et gloriaient
le roi prsent. Chaque jour, Abomey, des concerts
avaient lieu devant et autour du palais, comme cest
le cas ici, dans la cour du palais, en prsence de
Camille Bhanzin, petit-ls du dernier roi rgnant.
26
Les chants danss sont remarquables par leur

stricte homophonie (chants lunisson), lusage de
ce qui ressemblerait du sprechgesang, et surtout le
caractre trs compos, trs construit de ceux-ci,
qui comportent tous un dbut et une n nettement
dnis. La rigueur tait telle que, parat-il, la
moindre erreur tait svrement rprime par le
roi lui-mme.
Janvier 1963, Abomey (Bnin)
Initiation
13; 14; 15 Initiation kor (Bassari)
Aux conns du Sngal, la frontire de la Guine,
vivent quelques milliers de Bassari, rputs pour la
sophistication de leur systme socioculturel et
notamment leurs classes dge et les initiations
quelles impliquent.
Linitiation kor, dont la nalit est de faire franchir ladolescent la frontire qui le spare de ltat
dhomme, se droule sur une priode de quinze
jours, au mois de mai. Il sagit dune succession de
rites chargs dassurer la permanence de la coutume
masculine, donc de veiller sa transmission, son
observation et au respect de son caractre secret.
Le samedi soir qui prcde le dbut des ftes du
kor, les futurs initis reoivent une bastonnade
rituelle puis vont dormir en brousse en un lieu
secret. Le dimanche matin, ils rentrent au village
puis sapprtent livrer le combat rituel contre les
masques lukuta.
Les masques en bres vgtales, dont les porteurs
sont choisis parmi les initis les plus robustes, arrivent revtus de leur costume de lutte traditionnel et
se dirigent la suite du conducteur (masque en bois
reprsentant une tte) vers le lieu du combat.
Les futurs initis se battent courageusement pour
montrer tous leur force et leur virilit. Plus tard,
en n daprs-midi, aprs cette lutte initiatique, se
droule une crmonie sur le sanctuaire e-keb au
cours de laquelle labsorption dune potion atyaba
fera quitter chaque nophyte sa vie antrieure
pour le faire renatre ls de camlon .
Suit une premire semaine de retraite en brousse
puis dans la grotte initiatique du village. Chants et
danses rythms par des tambours interviennent
priodiquement.
Mai 1967, Etyolo (Sngal)
27
16; 17 Initiation ndaye lao (Mbum)

5
lissue de la priode au cours de laquelle les
jeunes garons sont initis, subissent des preuves
et apprennent les choses de la culture Mbum (dont
la danse et la musique) an dentrer dans la classe
des hommes, une grande fte publique a lieu dans
le village, pour clbrer la sortie dinitiation lao.
Le ndaye lao commence par la voix dun jeune
initi qui alterne avec le chur des autres initis
regroups en cercle, le corps pench vers le sol.
Alors que les youyous des femmes se font entendre,
le dali, tambour sur socle une peau cheville, le
madan, tambour tronconique deux peaux, et un
nzanga, xylophone treize lames et rsonateurs en
calebasse, viennent se joindre lensemble. Puis les
initis se relvent et dansent en ligne, aux rythmes
des sonnailles mtalliques (chacun porte, la cheville droite, des bracelets-grelots) et des coques
vgtales disposes en grappe autour de la taille.
Avril 1966, prs de Touboro (Cameroun)
28
18; 19; 20 Initiation yo-ndo (Kaba Dm)

Chez les Sara, le yo-ndo est linitiation au cours de
laquelle les jeunes hommes vont quitter leur tat
denfant matern pour accder, sous la conduite des
moh (chefs de linitiation), au statut dhommes vritables, adultes, aguerris. Cette initiation, qui a lieu
tous les sept ans, se fait au cours dune longue
retraite de plusieurs mois en brousse, pendant
laquelle les nophytes sont mis rude preuve
(bastonnades, froid, scarication) et apprennent
non seulement les valeurs philosophiques du clan et
les comportements qui en rsultent, mais aussi le
rpertoire des chants, des danses, des jeux, la
langue secrte. Le rituel du yo-ndo saccomplit en
plusieurs actes lors des huit premiers jours.
Toutefois, lapprentissage des danses, chants, techniques, langue secrte, dure encore pendant des
mois, au cours desquels les initis dj ns font
des apparitions publiques, comme ici.
Les corps des jeunes hommes sont badigeonns
locre rouge et luisent au soleil. Vtus dune simple
jupette en bre, les initis excutent une danse en
cercle, munis chacun dun gol, pice en bois sculpt,
puis vont dposer contre un arbre leur gol et se
regroupent en ligne pour chanter yo-ndo gol, en
portant, tantt leur main la bouche lorsquils
chantent, tantt en battant des mains.
Mai 1966, Bohob (Tchad)
Danse
21; 22 Fte des rcoltes lbounaye (Diola)
6
Le lbounaye est une fte diola qui se donne essentiellement dans la rgion de Sindian et plus gnralement de Bignona, en Casamance (Sngal).
Chaque anne, aprs la rcolte du riz et pendant
deux trois mois, la crmonie du lbounaye, qui
dure trois jours pleins, se dplace de village en
village, de quartier en quartier. Dans chaque village, un matre de crmonie (diffrent chaque
anne) est choisi par le conseil des anciens pour
organiser, lui et sa famille, les prparatifs et les
divers aspects du rituel. Cest ainsi quil se charge
de la collecte du riz et des offrandes des villageois,
sa lle (symbole de la fcondit) devenant la reine
du lbounaye. Le premier jour est celui de la
runion des anciens. En n daprs-midi commencent les premiers chants et danses des femmes
qui rendent hommage aux forces de la fertilit qui
permettent de belles rcoltes.
Ftons avec joie le lbounaye, gloire aux forces
de la fertilit qui nous ont donn une bonne rcolte
cette anne et que lanne prochaine soit aussi
bonne !
Avril 1967, prs de Sindian (Sngal)
30
23 Danse bouanga (Balari)

Nkento oua lembo mouana ( quand une femme na
pas denfant, elle peut dormir sans souci ) se joue
loccasion du malaki, crmonie de grande leve de
deuil. Le malaki a lieu en gnral trois ou quatre ans
aprs la mort, alors que le matanga est une autre
fte quon clbre cinq ou six mois aprs le dcs.
Des couples excutent la danse bouanga aux
rythmes de deux tambours une peau.
Septembre 1966, Wanda-Mantsend (Congo)
24 Iboka (Babinga)
Iboka est une musique chante et danse en mme
temps par un groupe de pygmes babinga.
Les chants sont accompagns de battements de
mains et de trois tambours une peau.
Avril 1962, en fort, prs de Mongoumba
(Rpublique centrafricaine)
25 Decem balgo (Mossi)

Jeune femme excutant cette danse decem balgo
au rythme de trois tambours deux peaux gangar
et dun chur de femmes, loccasion dune fte
de mariage.
Mars 1961, Ouargaye (Burkina Faso)
26 Danseuse (Bariba)
Jeune danseuse et enfants battant des mains.
Dcembre 1962, prs de Parakou (Bnin)
27 Wourou (Bariba)
Lors des funrailles dun chasseur rput, la famille
du dfunt invite quelques groupes de wourou.
Chaque groupe est compos dun joueur de sifflet
gourou et de plusieurs hommes disposs en cercle,
qui chantent et dansent sur place en agitant des
hochets en calebasse bouanrou. Par moments un
homme bondit au centre du cercle et excute plusieurs gures de danse tandis que les musiciens qui
lentourent font redoubler dintensit les rythmes
daccompagnement, en frappant leurs hochets avec
une semelle de cuir.
Au cours de ces reprsentations, chaque chef de
groupe cherche dmontrer sa supriorit sur
lautre en se livrant des sances de magie. On cite
lexemple de lun dentre eux qui, aprs avoir sem
des grains devant lassistance, a fait pousser du mil
vue dil, jusqu maturit.
28; 29; 30 Kasawaga (Kiriwina)

7
Danses kasawaga au cours du milamala, fte des
rcoltes des ignames.
Les danseurs portent une coiffe faites de plumes
blanches de cacatos, dautres des bandelettes de
pandanus xes autour de la bouche et des jupes
vgtales de femmes. Les tambourinaires sont
au centre dun cercle autour duquel gravitent les
danseurs. Cest ici, Yalaka, que le clbre anthropologue Malinowski avait observ en 1922 pareilles
danses.
Juin 1974, les Trobriand (Papouasie-NouvelleGuine)
32
33
31; 32 Ndaye sion, initiation des lles

8
(Mbum)
lissue de la priode dinitiation du ndaye sion, les
jeunes lles mbum excutent en public les danses
quelles ont apprises au cours de celle-ci. Les bracelets-grelots (ports la cheville droite) rythment
les pas de danse, tandis que les jupettes sonores,
constitues de coquillages suspendus des cordelettes, sonnent au gr des mouvements de danse et
mlent leurs sons ceux de lorchestre. Celui-ci, qui
accompagne les chants des initis, comprend un
dali, tambour une peau cheville, un madan, tambour tronconique deux peaux, et un nzanga, xylophone treize lames et rsonateurs en calebasse.
Avril 1966, Touboro (Cameroun)
33; 34; 35; 36 Chants et haltements
9
du kokolampo (Antandroy)
Les sances thrapeutiques telles que le tromba
ou le bilo existent dans diffrentes rgions de
Madagascar, sous dautres formes et appellations :
ainsi, le kokolampo des Antandroy, au sud de lle.
34
On considre que certaines maladies ne peuvent

tre guries quaprs lintervention dune force
surnaturelle : le kokolampo. un moment donn,
le parent du malade entre en transes (signe que
le kokolampo sest empar de lui), prononce des
paroles sans suite puis se calme. Un gurisseur en
prsence duquel tout ceci se passe interprte alors
ces paroles dictes par le kokolampo, puis indique
comment soigner le malade.
Trois moments diffrents du kokolampo se
succdent ici : kidola, masy moly ( bon voyage ) et
sabohelo. Au dbut, plusieurs femmes chantent a
cappella jusqu ce que des haltements rythms,
produits par des respirations divises entre femmes
et hommes la manire dun soufflet de forge en
action, viennent se joindre aux battements des
mains contre les cuisses et aux pitinements nergiques contre le sol. la n, femmes et hommes
accroupis excutent une danse des bras et des ttes,
tout en chantant et en soufflant.
Aot 1963, Ambovomb (Madagascar)
35
37 Danse des inities du ndo-bayan (Sara

Madjingaye)
Au cours de leurs apparitions publiques lors de linitiation ndo-banyan, les jeunes lles sara madjingaye chantent et dansent, en prsence des villageois. Chaque initie porte de nombreux ornements
dont, notamment, une sorte de voile facial fait
dune srie de colliers en perles rouges, plusieurs
grands colliers autour du cou et de la poitrine, de
gros anneaux cuivrs sur les avant-bras et une ceinture de sonnailles mtalliques. Tandis que les jeunes
lles dansent sur place en faisant vibrer rythmiquement leurs ceintures sonores, la voix dune soliste
dialogue avec le chur.
Mai 1966, Bedaya (Tchad)
38 Danse tigba (Mossi)

Parmi les danses qui sexcutent lors des occasions
de fte (qui ne manquent pas pendant la saison
sche), tigba est particulirement populaire chez
les villageois dOuargaye.
Ici, deux hommes (lun cultivateur, lautre chasseur) dansent aux rythmes de trois gangare, tambours cylindriques deux peaux.
36
39; 40 Jeu de mains, chant-dans par

10
deux femmes (Balari)
Deux jeunes femmes, Antoinette Benazo et Pierrette
Roger Ntela, interprtent un air dorigine Kongo,
au cours duquel il est question dune jeune marie
qui se plaint dtre dpourvue du matriel ncessaire la cuisine.
Laccompagnement rythmique du chant est le
fait dun ensemble de percussions, dentrechocs et
de rsonances exclusivement corporels, obtenu au
cours dune sorte de danse des mains jointes/doigts
carts. La danse est excute en position assise :
dans un mouvement vertical de va-et-vient, les
deux mains jointes viennent percuter, sur la
tranche infrieure, contre le genou et, sur la
tranche suprieure, tantt contre le menton, tantt
contre le front. Au cours de cette danse, les doigts
sentrechoquent chaque percussion contre le
genou, le menton et le front.
Tandis quune seule des deux femmes chante,
le jeu rythmique est obtenu au total par la combinaison des deux danses des mains jointes (le jeu
de chaque femme tant dcal lun par rapport
lautre) et de clics (claquements de langue).
La voix produit un vibrato spcifique, conscutif au
choc des mains jointes contre le menton.
Septembre 1966, prs de Kinkala (Congo)
37
Coiffes et parures
41 Prparation et maquillage de la reine du
lbounaye (Diola)
Le lbounaye, fte diola qui se donne essentiellement dans la rgion de Sindian, en Casamance,
chaque anne, aprs la rcolte du riz (voir photos 21
et 22), dure trois jours pleins.
Le premier jour, la jeune lle du matre de crmonie, quon nomme la reine du lbounaye, est
transporte par deux hommes de sa maison familiale jusqu une petite hutte dans laquelle elle
sjournera vingt-quatre heures. Le deuxime jour,
chants et danses se succdent jusquau soir o, en
prsence du conseil des anciens, on procde lallumage dun feu, au sacrice dun bouc, sa cuisson et
celle du riz sacr. Le troisime jour est celui o on
porte en triomphe la reine pralablement maquille
et costume. Elle se rendra ainsi de case en case
puis sera pose, en n de parcours, sur une natte o
lattendra la future reine de lanne prochaine.
Avril 1967, prs de Sindian (Sngal)
42 Coiffe (Huli-Yugu)
La splendeur des perruques huli de PapouasieNouvelle-Guine fait ladmiration de tous, au point
quon les surnomme souvent wigmen (hommesperruques).
Mai 1974, rgion de Hdmari, Southern
Highlands (Papouasie-Nouvelle-Guine)
43; 44 Parures de gurwol (Bororo)

Les jeunes Bororo se parent et se peignent le visage
pour tenter de sduire les jeunes lles lors des
gurwol, clbres concours de beaut qui se droulent la n de la saison de pluie (septembre).
Septembre 1963, Tahoua (Niger)
39
Langage
instrumental
45 Xylophone parleur (Ndokpa)
11
Le langage instrumental, bas sur la possibilit de
reproduire, laide dinstruments de musique
(notamment le tambour de bois), des phrases parles, est un procd quon rencontre souvent en
Afrique, surtout chez les peuples qui parlent des
langues tons. Celui-ci reproduit la mlodie des
phrases parles : il ne peut donc sappliquer qu
une langue tons, cest--dire faisant appel la
diffrenciation syllabique par modication de la
hauteur sonore.
Bien connu en Afrique centrale, le langage instrumental est, dans certains cas comme ici chez les
Ndokpa, couramment utilis pour communiquer
longue distance. Il est mme employ par ladministration pour convoquer les citoyens qui se trouvent plusieurs kilomtres dans leurs villages.
Parfois, il intervient dans un contexte musical et
fusionne ainsi avec la musique proprement dite.
Ici, le xylophone sur fosse lingassio est utilis pour
parler, mais aussi pour participer la musique.
Linstrument est fait de quatre lames poses sur
deux traverses en paille, de part et dautre dune
fosse creuse dans la terre. Un homme frappe
successivement, avec une paire de mailloches,
trois lames correspondant chacune un ton haut,
intermdiaire ou bas.
Voici ce que donne, par exemple, transpose, la

phrase suivante : Yivrogni kossgu, etchkrand
laloto ( Il a plu tout lheure, il fera beau
demain ) :
Ton haut
gni kos
Ton moyen yi vro

Ton bas
et ch
gu
to
kran d
la lo
Lorsquil joue pour accompagner les danseurs

de mbal, le musicien fait parler son instrument.
Des phrases signiantes succdent ou se mlent
des phrases purement musicales. un moment,
par exemple, linstrumentiste sadresse avec son
xylophone aux clibataires dalentour et leur dit :
Venez, venez danser, clibataires, protons-en
pendant que nous ne sommes toujours pas maris.
Lexpression rationnelle quest le langage et
lirrationnelle quest la musique se rencontrent ici et
fusionnent en une seule et mme chose.
Mai 1962, Ngouli (Rpublique centrafricaine)
46 Tambours daisselle parleurs (Haoussa)

12
Les musiciens professionnels, quon appelle
communment griots en Afrique de lOuest, sont
souvent attachs la cour dun chef ou au service
dun groupe professionnel (par exemple, des
chasseurs), comme ici, au Nigeria.
Lors dune grande fte populaire, chasseurs et
invulnrables sont runis, vtus de leur costume
dapparat. Les griots qui leur sont attachs chantent leurs louanges, leur courage et leurs hauts faits.
Le crieur et les chanteurs sont accompagns
par deux tambours daisselle tension variable
kalangu et une cuvette mtallique percute avec
deux baguettes en bois.
Le kalangu, quon rencontre frquemment en
Afrique de lOuest, est constitu dun corps en bois
creux, en forme de sablier, dont les deux extrmits
sont recouvertes de peaux maintenues entre elles
par un laage serr. En position de jeu, le musicien
tient linstrument sous le bras (do son nom de
tambour daisselle).
Tandis que dune main il frappe une des peaux
laide dune baguette recourbe, il module le son
avec lautre main et surtout le bras, qui exerce une
pression plus ou moins forte sur le laage solidaire
des deux peaux, obtenant ainsi des variations progressives de tension qui font littralement parler
et chanter linstrument.
Particulirement adapt aux langues tons
comme le haoussa, le tambour daisselle tension
variable parle vritablement, cest--dire reproduit
le dessin mlodico-rythmique dune phrase parle.
Ce qui ne lempche pas de faire montre de ses
merveilleux talents rythmiques.
Fvrier 1961, Illela (Nigeria)
41
47 Timbale parleuse (Mossi)

Le Bend Naba, chef des musiciens la cour du Naba
(roi) de Tenkodogo, raconte, en faisant parler
son instrument, lhistoire des Nabas de Tenkodogo.
Un de ses musiciens, Bila Balima, chante en clair
ce que raconte le binha de Bend Naba.
Le binha est une grosse timbale sphrique en
calebasse dont la peau tendue par un laage appropri comporte une charge de cire en son milieu.
Mars 1961, Tenkodogo (Burkina Faso)
48 Luth parleur (Bissa)
Les tambours ou les instruments percussion en
gnral ne sont pas les seuls intervenir dans le
langage instrumental. Les instruments vent ou
cordes sont aussi utiliss cette n, comme le luth
deux cordes kond de Lal Yougo, musicien bissa.
En reproduisant le dessin mlodico-rythmique des
phrases parles, celui-ci fait parler son instrument, qui vante les mrites de certains chasseurs.
Mars 1961, Yarkatenga (Burkina Faso)
42
Berceuse
49; 50 Berceuses
Jeunes femmes banziri et baya kaka chantant une
berceuse.
Mai 1962, prs de Bangui et de Carnot
43
Divertissement
51 Gnalogie chante (Songha)
NGarin est un cultivateur songha de Daya, petite
le du fleuve Niger, prs dAyerou.
Il chante ici la gnalogie des familles de cultivateurs et les louanges de ceux qui ont t gnreux
envers lui :
Hommes qui habitez cette terre, coutez-moi !
Dieu est grand, Mohammed est son prophte.
44
Bangana Ciss Boureima, ls de Tonda Diallei,

de Saouda Diallei,
De Bokar Diallei, de Zindokoy Diallei, de Fouddo
Diallei,
De Baban Diallei, de Londo Sory, de Sory
Bangana,
Prends garde !
Celui qui est gnreux envers les griots,
Celui qui pense au pass comme au prsent,
Celui qui est comme lcorce qui protge larbre,
Cest Morogei.
[quelques mots en langue tamachek]
Diallo Morogei, cest le scarabe des gros arbres,

Cest le ver des gros arbres,
Il est pur comme lenfant qui vient de natre,
Comme une vache du paradis.
Cest loiseau des grands ravins, la chvre des
grands ravins,
Toi et ton pouse, je vous remercie.
Diallo, tout homme doit mourir un jour,
Comme Haoua Manzo, Ami Moussa, Doula
Moussa, Sidi Garba Hamma,
Atak Hamma, Asbi Hamma, Boubacar Hamma,
Mais toi, tu es lherbe que ni le cheval ni la chvre
ne peuvent brouter.
Et toi, Mahaman Sadj, ls de Kalkou Sadj,
Hamine Sadj,
Boundiani Sadj Ticambour Sadj, Galoua Sadj,
Goulakeina Sadj,
Tu es le sadj [broussaille en langue zarma]
quaucune bte ne mange,
Ni les chevaux ni les bufs.
Fvrier 1961, prs dAyerou (Niger)
52; 53 Chant de femmes avec hochets (Balari)

Deux femmes, Marie Mougabio et Jeanne Tari,
chantent en manipulant lune un hochet en coque
de fruit nsakala, lautre un kodia, coquille de gros
escargot dans laquelle on a mis de petits cailloux. Le
jeu des hochets associ aux claquements de lvres
que lune obtient laide des doigts donne une
assise rythmique originale.
Il est question dune femme qui dit prfrer son
amant son mari.
Septembre 1966, prs de Kinkala (Congo)
45
Thtre
55; 56 Mpilalao (Merina)
Les spectacles du genre hira-gasy, donns par la
troupe des mpilalao, font appel la danse, la
musique, le thtre, le mime. On y trouve ces
fameuses dclamations, les kabary, au cours desquelles le rcitant fait briller ses talents oratoires en
commentant lactualit ou en racontant des histoires mailles de proverbes.
Les mpilalao donnent leurs reprsentations au
cours des crmonies populaires, des ftes, dans les
grandes occasions de rjouissance. Les circonstances les plus frquentes sont peut-tre les ftes
dites de retournement des morts qui accompagnent les crmonies dexhumation famadihana,
comme cest le cas ici. Cest alors que plusieurs
troupes se rencontrent pour rivaliser dhabilet et
de talent en de vritables joutes.
Il sagit l dune reprsentation complte
conduite par Ravolana Fnomanana, le reiamandreny (le pre et la mre de la troupe), et son
ensemble de musiciens.
Divination
54 Yemb (Isongo)
Yemb est chant par un chur de femmes quaccompagnent un grand tambour une peau, des battements de mains et un hochet.
Cette musique sert encourager le fticheurdevin trouver toutes ses forces pour faire ses prdictions. Celui-ci est seul danser et les diffrentes
sonnailles quil porte mlent leurs sons celui de
lensemble.
Avril 1962, MBaki (Rpublique centrafricaine)
46
Trois parties se succdent :

reny hira (introduction et prsentation des musiciens de la troupe). Le meneur de jeu introduit un
chur mixte accompagn par deux violons (de
type occidental), deux tambours deux peaux
(grosse caisse) langorona et amponga ;
dihy malagasy (danse des hommes), interprt
par un chur de femmes avec battements de
mains, un bandonon, deux tambours langorona
et amponga, accompagne une srie de gures de
danse excutes par des hommes ;
zanan hira (nal) est jou nouveau par le mme
ensemble quen premire partie (reny hira) jusqu la n du spectacle.
Aot 1963, prs dAntananarivo (Madagascar)
47
57 Sance de mkalo (Kotokoli)

Tahirou Yaya Sarkifaoua est un chanteur kotokoli
qui se produit loccasion des marchs, runions
publiques et ftes diverses, avec un mkalo de son
invention. Lappareil est fait dune caisse en bois
comportant un oculaire et quelques accessoires
(sonnette de vlo, interrupteur, toiles dcoratives).
lintrieur du botier se trouve, dun ct, un
rouleau de documents (colls et cousus) mis bout
bout et, de lautre, un rouleau vide (rcepteur).
Chaque rouleau est actionn par une poigne extrieure. Au centre de la bote, le gros oculaire en verre
permet de visionner le lm au fur et mesure du
droul.
Tout en chantant, Yaya Sarkifaoua commente les
images quil fait dler : il y est question de toutes
sortes dvnements et de personnages politiques et
religieux africains et internationaux. Le journal tlvis, en quelque sorte. Un tambour daisselle (jou
par un autre musicien) et une sonnerie de bicyclette
(xe sur la bote) ponctuent son discours.
Janvier 1963, Aldjo (Bnin)
58 Musique pour le Reamker (Khmer)

Le Reamker est la version khmre du Ramayana, la
clbre pope indienne. Il diffre cependant de
celle-ci par divers aspects, notamment les personnages de la geste cambodgienne, qui sont moins
des dieux descendus du ciel que des hros humains
dont les noms sont dailleurs khmriss . Rama
devient Prah Ram ; Lakshmana, Prah Leak ;
Ravana, Reap ; Sita, Nang Sda. Le Reamker, dont
lanciennet est atteste par les reprsentations des
bas-reliefs dAngkor Vat et de Banteay Samre
(xiie sicle), est le thme majeur du rpertoire des
danses de cour. Lart de la danse khmre, le lakhaon
kbach boran, dont lessence originelle est sacre, a
connu une longue histoire au cours de laquelle les
48
priodes de plnitude ont succd des moments

plus sombres, avec parfois des risques de dviation, voire de disparition. Aujourdhui, il se perptue partiellement hors des frontires cambodgiennes (dans les pays de la diaspora), mais surtout
au Cambodge, Phnom Penh, au sein de
lUniversit royale des beaux-arts o les matres
passent le relais aux jeunes. Le rle de la famille
royale, notamment celui de la princesse Norodom
Bupha Devi, qui fut elle-mme danseuse toile du
Ballet royal, a t, cet gard, dune importance
capitale. Grce ses nombreuses tournes dans le
monde, le Ballet royal du Cambodge a rencontr un
vif succs hors de ses frontires. Ds 1906, le roi
Sisovath emmenait avec lui, pour la premire fois,
des danseuses khmres en Occident ( Paris, au

thtre du Pr Catelan). Celles-ci eurent un tel succs lors de la premire, quil fallut redonner le soir
mme une nouvelle reprsentation pour satisfaire
les impatiences du public.
Il faut dire que la danse khmre est un trs grand
art qui, malgr sa complexit, est susceptible de
sduire le profane ds labord par llgance de ses
mouvements, la beaut des femmes, des costumes,
des bijoux et lclat des masques. Pourtant, pour en
apprcier toute la substance, il est indispensable de
comprendre la signication de chaque geste ou
position de la tte, des bras, des jambes, des doigts.
Cest seulement alors que le vritable connaisseur
pourra suivre dans le dtail laction de ce spectacle
musical complet qui tient tout la fois du mime, de

la danse et du thtre.
Le Reamker est une pope qui ncessiterait plusieurs jours continus pour tre donn dans sa totalit. Seules quelques squences sont proposes pour
une reprsentation normale. Tous les rles sont
tenus par des femmes (y compris les rles masculins), sauf les singes (incarns par des hommes).
Laction est guide par lorchestre pinn peat, notamment les tambours skor thomm et sampho.
Au premier plan, danseuses apsara.
Janvier 2004, Siem Reap (Cambodge)
49
chapitre 2
voix et instruments
52
voix et instruments de musique
Voix et instruments de musique

Du plus petit (guimbarde) au plus grand (longues trompettes), du plus discret (arc en
bouche) au plus sonore (trompe), du plus simple (feuille entre les lvres) au plus labor
(sitar), les instruments de musique sont innombrables. Faonns dans toutes sortes de
matriaux, adoptant une varit incroyable de formes, on les trouve entre les mains du
simple marcheur ou berger comme entre celles des plus grands virtuoses. Certains sont
profanes, dautres sacrs. Limagination de lhomme semble tre sans bornes lorsquil sagit
dinventer des instruments pour accompagner le chant, pour jouer sa propre musique en
solo ou constituer de petits ou de grands orchestres. La plastique de certains dentre eux est
si aboutie quon peut les considrer tout autant comme des chefs-duvre de sculpture.
Face la diversit et au grand nombre dinstruments de musique, plusieurs systmes de
classication ont t labors en Asie et en Europe notamment.
Actuellement, la classication initie par les musicologues Hornbostel et Sachs fait
rfrence. Cest donc selon ces principes que sont regroups en quatre catgories les instruments de musique prsents ici : arophones, cordophones, idiophones et membranophones.
53
Voix
59 Chur de femmes et tambours (Mossi)
Il faut obir au chef , chantent ces femmes mossi
au rythme de leurs battements de mains, dun
ensemble de deux gangare, tambours cylindriques
deux peaux.
60; 61 Louanges chantes (Bissa)
13
Une femme, Yambaki, et deux hommes, Gendor
et Lako, chantent tour tour les louanges du chef de
village de Yarkatenga. Pour mieux sentendre, chacun se bouche une oreille et ferme les yeux lorsquil chante. Si lattitude de ces chanteurs nest pas
sans rappeler celle de leurs confrres du jazz, la
musique elle-mme, dans la stylistique comme dans
les tournures mlodiques, prsente de nombreuses
similitudes avec le blues.
54
62 Chant de veille mortuaire (Samisi)

14
Ndrielek (littralement pleurer ) est le nom que
portent les chants de veille mortuaire, excuts ici
par trois femmes samisi. On notera le geste de la
chanteuse de droite qui se bouche loreille pour
mieux se concentrer. Le dfunt auprs duquel se
trouvent les chanteurs est appel par le nom donn
chacun selon sa position de naissance dans la
famille : il sagit ici de Kuem (le cinquime n dans
la famille). Lorsque Kuem tait vivant, il travaillait,
allait la pche et veillait sur sa famille. Maintenant
il est mort, il ne reviendra plus jamais.
Juin 1974, le de Bipi, Manus (PapouasieNouvelle-Guine)
63 Lamentations mortuaires chantes
15
(Akara)
Deux femmes, Nakamas Pokay et Duwayap Sayaw,
chantent des ndieng mama, lamentations chantes
au cours de la veille mortuaire.
Juillet 1974, Ndranu Manus (Papouasie-NouvelleGuine)
55
Altrateur vocal
64; 65 Porte-voix mirlitonn (Banana-Hoho)
Musique de gurison, pour chasser les mauvais
esprits du corps dun malade, foulina est joue par
plusieurs tambours tomalda deux peaux et plusieurs porte-voix mirlitonns bouloumba.
On entend la foule des danseurs, parfois quelques
voix et surtout le son nasillard du mirliton (compos
dune ne membrane colle sur une perforation de
la calebasse) qui dforme la voix.
Avril 1966, prs de Fianga (Tchad)
56
66 Orchestre de mirlitons (Kara)

Pabang (nom kara dune feuille) se joue la nuit qui
prcde le dernier jour de clbration du Malanggan.
Le Malanggan reprsente tout aussi bien des cycles
rituels lis au culte des anctres, aux crmonies
funbres au cours desquelles des chants spciques
se font entendre, que ces mts polychromes taills
en ronde bosse dont la rputation est mondiale.
Autant les sculptures malanggan sont clbres et
recherches par tous les muses et amateurs dart
ocanien, autant la musique de Nouvelle-Irlande
reste mconnue, tant sont rares les enregistrements
disponibles.
Cinq hommes chantent bouche ferme , chacun dans un mirliton pokpokas (tuyau de bambou
dont la paroi est fendue).
Juillet1974, Ngavalus, Nouvelle-Irlande
(Papouasie-Nouvelle-Guine)
57
Arophones
CLARINETTES
67 Clarinette boumpa et arc diengula
16
(Bissa)
Musique de divertissement joue aprs la rcolte des
arachides par Pouza Lengani et Tassr Zour. Lun
chante en actionnant un diengula, arc musical
rsonateur en calebasse, qui donne la pulsion rythmique, tandis que lautre fait sonner un boumpa, clarinette en tige de mil. On remarquera les deux petites
calebasses disposes de part et dautre de la tige (leur
fonction semble tre celle dun rsonateur). Une
entaille pratique le long du tube forme une anche
solidaire de la tige (idioglotte), grce laquelle, en
expirant ou en aspirant, le musicien met en vibration
la colonne dair. lextrmit oppose du tuyau,
linstrumentiste peut ouvrir ou fermer, avec lindex.
Mars 1961, Garango (Burkina Faso)
68 Duo de clarinettes (Dendi)
Alaza Boukary et Issaka Mammatchir sont deux
cultivateurs, joueurs de papo, clarinette idioglotte.
Le papo se confectionne et se joue aprs la rcolte
du mil. Le tuyau, fait dune tige de mil, comporte
une anche battante solidaire de la tige une extrmit et un trou latral prs de lautre extrmit. Par
un mouvement alternatif daspiration et dexpiration, le musicien, qui tient entre ses lvres la partie
du tuyau o se trouve lanche, met en vibration la
colonne dair tout en agissant avec son pouce sur le
trou latral. Les calebasses suspendues de part et
dautres du tuyau modient lgrement le timbre et
le volume sonore.
Dcembre 1962, prs de Djougou (Bnin)
58
69 Solo de bobal (Peul)

17
Moussa Sond est un pasteur peul qui actionne un
bobal, sorte de clarinette faite dune simple tige de
mil dont lanche battante est solidaire de celle-ci. Il
sexerce et joue souvent du bobal lorsquil garde son
troupeau. Ici, il appelle son troupeau pour linviter
venir boire.
Impressionnante est sa virtuosit au regard de
lextrme rusticit de linstrument.
Mars 1961, prs de Tenkodogo (Burkina Faso)
CONQUE
70 Dpart du Labutu, appel de conque
(Kiriwina)
Labutu se joue au cours du milamala, fte de
rcoltes des ignames, en guise dintroduction instrumentale la danse kasawaga au cours de laquelle
les danseurs miment les gestes de divers animaux.
Un homme souffle dans une conque tanya pour
donner le signal du dpart.
Juin 1974, Yalaka, les Trobriand (PapouasieNouvelle-Guine)
59
FLTE DROITE
FLTE NASALE
71 Pour encourager les piroguiers (Barma)

Et leur donner de la force.
Deux fltes droites encoche font partie dun
orchestre qui comprend plusieurs tambours. Les
deux bayas, fltes droites mtalliques embout
chancr, sont tenues de manire ce que, dune
main, lembouchure soit contrle et, de lautre,
lembout puisse tre ouvert ou ferm avec la paume
(jeu chant-souffl, alternant flte et mission
vocale).
Mai 1966, Massenya (Tchad)
72 Sifflets et flte nasale (Babinga)

18
Polyphonie de pygmes babinga joue lissue
dune chasse fructueuse llphant.
Les trois parties sont tenues respectivement par
deux hommes qui chantent lunisson en battant
des mains, deux joueurs de sifflets en tige de
papayer mombk qui excutent une formule obtenue en combinant le chant ioul avec le jeu instrumental et un homme qui souffle dans un sifflet
nasal en bambou mombk produisant un son de
hauteur xe, rgulirement rpt.
Avril 1962, en fort prs de Mongoumba
60
FLTE OBLIQUE
73 Flte oblique (Touareg)
La musique et la posie, qui jouent un rle important dans la socit touareg, sont aussi bien le fait
des femmes que des hommes, mais chacun dans
son propre domaine.
Cest ainsi que seuls les hommes, le plus souvent
les bergers, jouent de la flte oblique cinq trous
tassinsik, aprs avoir t pudiquement leur litham,
voile de tte fente latrale pour les yeux.
Fvrier 1961, prs dAnsongo (Mali)
74 Fltes chila chila (Arabe Salamat)
Farto, jou par lensemble dirig par le chanteurdclamateur Badji Abd El-Krim, rend hommage
plusieurs personnalits de la rgion. Lorchestre
comprend notamment trois fltes obliques chila
chila quatre trous. Chaque flte est faite dun
tuyau principal en bois et de deux pices en laiton
(lune pour lembouchure, lautre pour le pavillon)
xes chacune au tuyau par un joint volumineux en
cire recouvert de cauris.
Avril 1966, prs de NDjamena (Tchad)
75 Solo de flte oblique (Kiriwina)

Iduna est une femme qui joue de la loloni, flte
oblique en tige de papayer, embouchure biseaute. Elle se sert de lindex de la main droite pour
boucher plus ou moins lextrmit de la tige.
Elle interprte souvent le rpertoire de ces
musiques pour loloni, joues dans les jardins, pour
attirer lattention des hommes.
Juin 1974, Yalumgva, les Trobriand (PapouasieNouvelle-Guine)
FLTE POLYCALAME
76 Flte de Pan kulu pap (Huli-Yugu)
Musique de divertissement, joue en cours de
marche ou larrt par Payab.
Linstrument est une flte de pan sept tuyaux en
grappe kulu pape. Le souffle de linstrumentiste est
si prsent quil lemporte parfois sur les sons flts
proprement dits.
Mai 1974, rgion de Koroba (Papouasie-NouvelleGuine)
62
FLTE TRAVERSIRE
77 Flte traversire (Bassari)
La flte traversire idyor, joue ici par Tyara, est
faite dune tige de bambou ferme par deux nuds
chaque extrmit. Trois trous dont un dinsufflation se situent entre les deux nuds.
Mai 1967, Etyolo (Sngal)
78 Flte traversire lontor (Bissa)
Solo de flte traversire lontor quatre trous, par
Sibiri Bambara, cultivateur.
Celui-ci utilise le procd, souvent rencontr en
Afrique, de calque musical des phrases parles, pour
reproduire avec sa flte ce quil aurait pu dire avec
sa voix.
79 Fltes et clochettes (Dompago)

19
Gbssi se joue une semaine avant la circoncision,
pour faire danser et encourager les futurs circoncis.
Wla Takri fait tinter deux kllessi, clochettes battant interne, tandis que les trois autres musiciens
jouent, chacun, de la nantressi, flte traversire
quatre trous pour deux dentre elles et sept trous
pour la troisime.
Janvier 1963, Kopargo (Bnin)
63
80 Flte traversire bansuri

20
par Chandrakant Prasad (Hindoustani)
Chandrakant Prasad, connu aussi sous le nom de
Sohan Lal, est lactuel dpositaire de la tradition
musicale dune gharana (cole familiale) tablie au
moins depuis 1845 Bnars (Varanasi).
Le bansuri est une flte traversire en bambou
six trous. Bien quun des plus anciens instruments
de lInde, la flte, si chre Khrishna, est reste
longtemps dans le domaine populaire et ne sest
mise que depuis relativement peu de temps au service de la musique classique de lInde du Nord,
notamment sous limpulsion de Pannalal Gosh.
Mars 2000, Bnars/Varanasi (Inde)
GUIMBARDE
81 Guimbarde en bambou hili yula (Huli-Yugu)
Penalia Tobias joue dune guimbarde en bambou
hili yula (littralement son bambou ) tenue par la
main gauche tandis que la main droite actionne un
l solidaire du corps de linstrument.
Elle joue tindi mend honda piria (je veux voir
un autre lieu), un air qui signie en fait jaimerais
tre marie un homme dun autre lieu , dans un
langage compris des autres femmes mais apparemment pas des hommes.
Mai 1974, Hdmari (Papouasie-NouvelleGuine)
64
HAUTBOIS
82 Hautbois alghata et tambour
21
(Haoussa-Zarma)
Makada Robo et son ls Boussa Balri sont des
griots haoussa attachs la personne du Djermakoy
(roi zarma). Dans la cour du palais, en prsence du
Djermakoy, Makada Robo chante en zarma les
louanges de celui-ci tout en battant avec une
baguette retourne un tambour deux peaux et
timbre ganga, tandis que Boussa Balri joue de lalghata, hautbois conique.
Lanche double de lalghata est enfonce dans la
bouche : les lvres viennent buter contre une rondelle mtallique, favorisant ainsi lhermticit du
vritable rservoir dair que constitue alors la cavit
buccale.
Fvrier 1961, Dosso (Niger)
83 Hautbois conique alghata (Kanembou)

Aboubakar Mustapha est joueur de hautbois
conique alghata et chef de lorchestre qui laccompagne et qui comprend plusieurs tambours. Il interprte un rpertoire de musiques consacres aux
rcits des hauts faits et louanges des personnes
dimportance. Comme on peut lobserver avec
dautres instruments, il raconte ici des choses avec
son hautbois.
Lair quil joue est plus quune musique, il est aussi
parole signiante : celui qui connat la langue et le
procd de transposition musicale utilis comprend
parfaitement ce que lalghata raconte.
Mai 1966, prs de NDjamena (Tchad)
65
84 Hautbois alghata et tambour ganga

(Haoussa)
Chabou est le griot attitr du chef de canton de
Birnin Konni, au Niger tout proche. Il joue de lalghata, hautbois conique quatre trous, assist dun
tambourinaire qui, laide dun bton recourb,
frappe la peau dun ganga, tambour cylindrique
deux peaux et timbre.
Chabou fait parler son alghata. Le tambourinaire dclame les louanges du chef de canton, tout
en actionnant son ganga, tandis que chaque phrase
est reprise par lalghata.
85 Hautbois et longues trompettes (Haoussa)

Orchestre compos dun hautbois conique alghata
et de plusieurs longues trompettes.
bouche, les lvres viennent buter contre une rondelle mtallique dispose autour de lembouchure
( la base de lanche) qui assure lhermticit du
buccale. Les joues du musicien sont tellement dilates quelles gonflent comme un ballon pour assurer, la manire dun rservoir de cornemuse, la
continuit du souffle.
66
ORGUE
86 Orgue bouche qeej (Hmong)
Originaires du sud de la Chine, les Hmong sont des
agriculteurs de montagne qui ont immigr ds le
dbut du xviiie sicle au nord de la Thalande, du
Viet Nam et du Laos. Cest dans un village hmong,
Luong Lane (au nord de Luang Prabang), que
Datchu Tao joue du qeej (orgue bouche), en prsence de quelques villageois. Linstrument est ici
trs diffrent du khne lao (voir photo 87) : il est fait
de six tuyaux de bambou plus ou moins recourbs et
de diverses tailles, insrs perpendiculairement
une longue embouchure en bois. lintrieur de
chaque tuyau, une anche libre en mtal, et lextrieur, un trou que le musicien bouche avec le doigt,
sil veut mettre en vibration lanche mtallique.
Comme sur le khne lao, linstrumentiste joue en
inspirant et en expirant, mais la position des
mains et la tenue gnrale du qeej hmong sont trs
diffrentes.
Datchu Tao porte ici un bel habit dapparat sur
lequel sont xes des guirlandes de pices mtalliques qui sentrechoquent au moindre mouvement.
En jouant, il excute une vritable danse trs caractristique, sautillante et tournoyante, parfois en
position accroupie, dont la signication est charge de symboles en rapport avec le monde des
esprits et des anctres.
Dcembre 2002, Luong Lane, province de Luang
Prabang (Rpublique dmocratique populaire lao)
87 Orgue bouche khne (Lao)
22
Le khne est un orgue bouche, si rpandu (sous
diverses formes et tailles) au Laos quil est un peu
lemblme du pays. On dit mme que, sil fallait
dnir un Laotien, il sufrait de mentionner quatre
de ses attributs : la maison sur pilotis, le riz gluant,
le padek (poisson ferment) et le khne.
Linstrument comporte ici seize tuyaux de roseau
disposs en deux ranges parallles en escalier .
Le musicien souffle dans un embout en bois qui
communique avec les seize tuyaux, chacun comportant une anche libre mtallique (dispose lintrieur) qui vibre la manire de celle dun harmo-
nica. Tout en expirant et inspirant, linstrumentiste

tient le khne avec ses mains en position de prire,
les doigts de chaque main obturant et librant les
petites ouvertures pratiques sur chaque tuyau.
Le mo khne (joueur de khne) se produit en
diverses occasions, pour accompagner un mo lam
(chanteur) au sein dun orchestre, ou encore,
comme ici, pour jouer seul. Kho Oudon est un mo
khne expriment dont la rputation nest plus
faire Luang Prabang.
Dcembre 2002, Luang Prabang (Rpublique
dmocratique populaire lao)
67
SIFFLETS
88; 89 Orchestre de sifflets kiloloka (Masikoro)
Ce type de musique, bien quon puisse lentendre en
dautres circonstances, est trs souvent excut par
des jeunes gens se dplaant en groupe (dun village
lautre, par exemple) et courant ( petites foules,
pour tre plus prcis).
Ici, les hommes sont au nombre de sept et soufflent chacun dans un kiloloka, sifflet bec, en bambou ferm (soit naturellement par un nud, soit
par lindex). Chaque kiloloka nmettant quun seul
son, le jeu en hoquet est divis entre les sept excutants.
Aot 1963, Maromiandra (Madagascar)
TROMPES
90 Trompes du massikoulou (Bakongo)
Musique du genre massikoulou qui se joue exclusivement lors du dcs dun notable.
Lorchestre comprend sept trompes traversires
en ivoire, recouvertes dun tressage en rotin et comportant pour certaines dentre elles un pavillon
cylindrique en bois, et deux timbales deux peaux.
De forme presque sphrique, chaque timbale est
constitue par un corps en bois dont louverture est
recouverte par une peau dantilope ; cette peau est
tendue par un vritable tissage en rotin qui enserre
presque tout le corps de linstrument et rejoint
lextrmit oppose une seconde peau dantilope
(plus petite) qui recouvre en somme le fond infrieur de la timbale. De tailles lgrement diffrentes, les timbales se nomment lune, la plus aigu,
sikoulou (le matre) et lautre, la plus grave, touta.
Septembre 1966, Mandomb (Congo)
91 Trompe de Goli (Baoul-Kod)
3
Goli est une divinit du panthon baoul. La
musique et les danses qui lui sont consacres portent le mme nom, goli, et se jouent en principe
lorsque la crmonie a vraiment un caractre sacr,
hors de la vue des femmes et au cours du rituel
funraire.
Une vingtaine dhommes circulent sur la place
du village. Ils chantent et dansent en position
presque accroupie tout en manipulant chacun un
volumineux hochet en calebasse towa. Le towa est
un rsonateur en calebasse, entour dun let sur
lequel sont xs des cauris ou des perles. Le letpercuteur fait sonner la calebasse ds quil est en
mouvement. Chants et danses prcdent larrive
du masque.
Goli apparat alors, suivi dun joueur de trompe
traversire en corne dantilope aw.
Avril 1961, Zbnan (Cte dIvoire)
69
92 Longues trompettes et hautbois (Mouloui)

Pour saluer le chef de village de Katoa, par lorchestre de Mala Bara: un hautbois conique alghata,
trois gachi, longues trompettes en fer blanc et trois
gangua de tailles diffrentes, tambours cylindriques
deux peaux.
Avril 1966, Katoa (Tchad)
93 Orchestre de trompes ongo (Broto)
23
Suite instrumentale joue par les hommes du village, au cours du ganza, linitiation des jeunes
hommes. Lorchestre est compos exclusivement de
trompes ongo : quatre petites en corne dantilope et
huit grandes en bois, de tailles diffrentes.
Trois pices se succdent, qui se droulent chacune selon le mme schma : au dbut, appel de la
trompe la plus aigu, suivi dune double et brve
rponse de lorchestre tout entier, puis entre successive de chaque instrument, du plus aigu au plus
grave, et enn, pour terminer, appel de la trompe
aigu et double rponse de lorchestre.
Mai 1962, prs de Bambari (Rpublique centrafricaine)
70
Cordophones
ARC RSONATEUR EN CALEBASSE
94 Arc musical tipor (Yowabou)
Tempgou chante les hauts faits du grand guerrier
Kwiga, en saccompagnant lui-mme au tipor, arc
musical rsonateur en calebasse.
Janvier 1963, prs de Natitingou (Bnin)
95 Chants avec arcs musicaux jejilava (Masikoro)

Deux airs se succdent : Redinika, complainte dun
jeune homme qui a perdu son pouse, et Vohitsabo.
Chur mixte et battements de mains (par les jeunes
lles seulement) sont accompagns par deux jejilava, arcs rsonateurs en noix de coco, une trompe
antsiva et un sifflet.
Le jejilava est fait dune corde mtallique tendue
entre les extrmits dune longue tige de bois. Un
rsonateur hmisphrique en noix de coco, x la
tige, complte linstrument. En position de jeu, le
musicien tient larc de la main gauche en appliquant
le rsonateur contre le ventre. Un doigt articiel en
pierre, situ au niveau de lindex, est maintenu par
un laage serr autour de la main gauche. De la
main droite, le musicien tient une baguette de bois.
En frappant avec la baguette, celui-ci met la corde
en vibration, et, par des mouvements du poignet
gauche, presse volont son doigt articiel contre
la corde ou laisse celle-ci vibrer vide.
Paralllement, il agit sur les rsonances, en cartant
plus ou moins le rsonateur de son ventre.
Aot 1963, Marovoay (Madagascar)
71
ARC EN BOUCHE
96; 97 Arc en bouche kankarma (Gan)

24
Diotour Hien interprte un chant damour en saccompagnant lui mme larc en bouche kankarma.
Comme son nom lindique, linstrument, qui ressemble un simple arc de chasseur, est maintenu de
manire ce que la corde passe entre les lvres du
musicien. En frappant avec une baguette de bois la
corde de larc, le musicien met en vibrations celleci; de lautre main, il dplace une autre baguette sur
la corde.
En combinant laction de cette baguette, qui
modie la longueur de la corde vibrante, avec celle
de la cavit buccale qui fait varier le volume de rsonance, il obtient des sons de hauteurs diffrentes.
Mars 1961, Loropni (Burkina Faso)
72
98 Arc en bouche kawa ( Huli-Yugu)

Arc musical deux cordes mtalliques kawa par
La.
Linstrument est fait dune petite tige de bois sur
laquelle sont tendues deux cordes mtalliques
accordes grosso modo la tierce (lune par rapport
lautre). Lextrmit du kawa est place dans la
bouche entrouverte qui fait ofce de rsonateur
capacit variable tandis que les cordes sont excites par les doigts du musicien.
La sadresse sa femme et lui dit je ne taime
plus dornavant, je vais te quitter dans le langage
du kawa, qui permet de communiquer entre initis.
Mai 1974, Hdmari (Papouasie-Nouvelle-Guine)
73
CITHARE
99 Chant et cithares sur bton lokanga
25
voatavo (Betsileo)
douard Razalahy et Alphonse Nicolas Rakoto
chantent soa ny manam kavana ( cest bien
davoir des parents ), un air trs populaire dans la
rgion.
Ils saccompagnent chacun dune cithare sur bton
neuf cordes mtalliques lokanga voatavo ou jejy.
Le corps du jejy est une pice de bois sculpte,
remarquable par son dcoupage crnel en deux
ranges symtriques et sa terminaison en forme de
queue de poisson (prs du rsonateur en calebasse).
Les neuf cordes mtalliques partant de lpine
suprieure de la queue de poisson se divisent en
deux faisceaux perpendiculaires, tendus chacun
74
entre un chevalet et un sillet par un jeu de chevilles.

Quatre cordes, parallles entre elles, forment un
premier rseau troit surplombant une range dencoches en crneaux (qui servent de touches) tandis
que cinq autres cordes dterminent un plan triangulaire sensiblement perpendiculaire au premier
rseau.
Les cordes du premier rseau sont grattes avec
les doigts de la main droite, tandis que ceux de la
main gauche jouent en appuyant contre les touches
et que le pouce de cette mme main gauche fait
vibrer vide les cordes du deuxime rseau triangulaire.
Juillet 1963, Fianarantsoa (Madagascar)
100 Cithare en radeau toba hany (Mahi)

26
Les orchestres de toba tels que celui-ci, avec cithare
en radeau, ont quasiment disparu aujourdhui du
pays mahi. Linstrument est remplac actuellement
par le gbidunu, grosse sanza. De mme, deux tambours entrent dsormais dans lorchestre, qui porte
toujours le nom toba. Ici, lensemble comprend
deux cithares en radeau toba hany, dont une (principale) joue par Akp Enhou, deux cloches battant externe gan, deux hochets en vannerie assanyan. En cours de jeu, les vibrations spciques des
bruiteurs placs sous les douze cordes de la cithare
(une languette recourbe sous chaque corde vient
frler celle-ci) enrobent celles des cordes de leur
halo sonore
Janvier 1963, Monkpa (Bnin)
101 Chant et cithare en radeau sinnou (Bariba)

Bak Mbi chante les louanges de Nyon Daboudou,
du village de Bankprou, en saccompagnant dune
cithare en radeau sinnou.
Ici, linstrument a perdu sa fonction mlodique
originelle telle quelle existe dans le toba des Mahi
par exemple et ne sert plus qu ponctuer le discours chant. On entend priodiquement le son des
cordes racles et surtout celui des grappes de
coques vgtales qui sentrechoquent chaque
mouvement.
Dcembre 1962, Bankprou (Bnin)
75
102 Cithare sur pieds krapeu (Khmer)

Le vung phleng mohori est une formation orchestrale quon rencontre plus volontiers lors des ftes
profanes bien quelle intervienne aussi dans les crmonies de cour. Elle est compose ici des matres et
des lves de lUniversit royale des beaux-arts. Au
premier plan, le krapeu ou takh, cithare sur pieds
trois cordes (dont un bourdon) grattes avec un
plectre en bois, par le matre Ek Son.
Janvier 2003, Phnom Penh (Cambodge)
103 Cithare quatorze cordes frappes (Khmer)
La cithare khimm toch (semblable au santur indien
ou irakien) comporte quatorze cordes doubles tendues, sur deux ranges de chevalets, par des chevilles, de manire dterminer trois plans de jeu
distincts. Les doubles cordes sont percutes avec
une paire de nes baguettes dont les embouts sont
tranchants comme la pointe dun couteau.
76
Linstrument est prsent dans les orchestres de

mariage (cf. photo 232) ainsi que dans le grand
ensemble mohori.
VALIHA
Valiha est le nom que porte, Madagascar, un instrument de musique rpandu dans toute lle que les
Malgaches considrent volontiers comme linstrument national par excellence.
La valiha (on disait jadis le valiha) est une cithare
dont la forme, la taille, la nature des matriaux qui
entrent dans sa construction et le mode dutilisation
varient sensiblement selon les cas. La forme tubulaire quon rencontre frquemment permet de
lidentier aisment mais, comme nous aurons loccasion de le constater, il ne sagit pas l du seul type
de valiha.
Des diffrentes valiha qui existent actuellement
Madagascar, celles en bambou cordes souleves
de lcorce semblent tre les plus anciennes.
Linstrument se prsente sous laspect dun tuyau
de bambou entour dun rseau de cordes en
matire vgtale. Les cordes, faites de bandelettes
souleves de lcorce du bambou, sont tendues sur
des petits chevalets mobiles.
Ce type de cithare tubulaire en bambou cordes
en corce nest pas exclusivement malgache ; on le
rencontre sur les hauts plateaux du Viet Nam ou du
Cambodge, aux Philippines, dans de nombreuses
rgions dIndonsie.
Bien qu priori il soit toujours dlicat dafrmer

quun instrument de musique na t cr que dans
une certaine rgion du globe, quil a pour anctre
tel autre instrument et que, sil existe ailleurs, cest
quil a t import, tout semble indiquer cependant, dans le cas de la valiha, que linstrument est
originaire du Sud-Est asiatique. On sait, en effet,
que les Indonsiens ont particip au peuplement
de Madagascar et que de nombreux traits culturels sont communs Madagascar et lIndonsie
prislamique. Un instrument du mme type se
trouve dailleurs toujours chez certaines minorits
du Viet Nam ou du Cambodge (cf.photos 107 /108).
104 Deux valiha seize cordes mtalliques
(Merina)
Ratovo Ramiarinjatovo est issu dune grande
famille de musiciens. Son grand pre, Ravoavy,
jouait de la valiha la cour des reines Rasoherina,
Ranavolana II et Ranavolana III, dans la seconde
moiti du xixe sicle. Accompagn par son jeune
lve Razantsalama, Ratovo Ramiarinjatovo joue
ici une musique de danse : rvarva ( sans presser ). Les deux valiha seize cordes mtalliques,
sont accordes en maty dimy.
Aot 1963, Ambohimandroso (Madagascar)
105 Valiha tubulaire en raphia

27
(Tsimihety-Marofotsy)
Sylvestre Randason appartient une famille
merina de musiciens chevronns. Son frre Rmy et
lui jouaient et fabriquaient nombre dinstruments
traditionnels.
La valiha tubulaire en raphia dix-sept cordes
souleves de lcorce a t rapporte de Mandritsara,
en pays tsimihety, par Michel Razakandraina, qui
la transmise Sylvestre Randason. Celui-ci, trs
attach aux valeurs de la musique traditionnelle
malagasy, a redonn vie cet instrument aux
cordes la belle sonorit vgtale.
Sylvestre Randason joue ici un air marofotsy
adapt linstrument dans ce style nuanc caractristique de la tradition aristocratique du xixe sicle
merina.
Aot 1963, Antananarivo (Madagascar)
78
106 Valiha dix-huit cordes mtalliques

(Sakalava)
Assombo est une complainte joue par le musicien
aveugle Joniva, qui fredonne en saccompagnant
dune valiha tubulaire en bois tendre dix-huit
cordes mtalliques quil a construite lui-mme.
Juillet 1963, Analalava (Madagascar)
107; 108 Cithare tubulaire en bambou

28
six cordes (Kroeung)
Taung, un vieil homme de plus de quatre-vingts ans,
est un joueur kroeung de cithare tubulaire en bambou lgangr six cordes.
On peut constater la similitude du lgangr avec la
valiha de Madagascar dont il est vraisemblablement
lanctre.
Janvier 2005, prs de Banlung, Ratanakiri
(Cambodge)
79
109 Deux valihas seize cordes mtalliques

(Sakalava)
Jaomanompo est un des deux joueurs de valiha
tubulaire en bambou, cithare seize cordes mtalliques pinces avec les ongles.
Avec ses compagnons, lun la valiha, lautre au
hochet tubulaire faray, il accompagne les femmes
qui chantent et dansent sur place en battant des
mains.
Juillet 1963, Nosy-B (Madagascar)
80
110 Valiha tubulaire dix-huit cordes (Sakalava)

Joniva est un chanteur aveugle sakalava qui joue
lui-mme dune valiha, cithare tubulaire en bois
tendre dix-huit cordes mtalliques.
Il est accompagn par des battements de mains,
un hochet tubulaire faray et les voix murmures
des femmes qui lentourent. Joniva chante lhistoire
de ses aventures et de ses voyages.
Juillet 1963, Ananalava (Madagascar)
111 Trio avec valiha quatorze cordes

(Antanosy)
Musique antanosy joue au cours dun famadihana,
rituel de retournement des morts, trs rpandu
Madagascar.
Une vile cinq cordes lokanga joue par Lambo,
soutenue par un hochet en bote de conserve kasa,
se mle aux sonorits dune valiha tubulaire quatorze cordes mtalliques pose sur un rsonateur en
mtal, joue en bourdon par Refama.
Aot 1963, Taolanaro (Madagascar)
112; 113 Tombeau (Mahafaly)
Les rituels qui entourent la mort sont trs prsents
Madagascar, notamment les fameux famadihana,
exhumations des morts aprs un certain dlai, plus
connues sous lappellation de retournements des
morts . Particulirement remarquables sont les
tombeaux des Mahafaly, orns (en proportion de
limportance du dfunt) daloalos, poteaux funraires sculpts de motifs gomtriques surmonts
de diverses scnes de la vie, de cornes de buffles
(tmoignages de labondance des animaux sacris
lors des ftes mortuaires).
Aot 1963, prs de Toliara (Madagascar)
81
114 Cithare sur caisse marovany et chant (Vezo)

La valiha qui prend la forme dune cithare sur caisse
comme ici sappelle plus couramment marovany.
Linstrument, qui compte vingt cordes (voir
Annexes : Tableau des accords de la valiha), est
accompagn par un hochet en bote de conserve
faray.
Mila rano est le nom de la premire partie instrumentale laquelle succdent deux chants qui se
donnent loccasion du tromba, crmonie dexorcisme de malades possds : Zavanolala valiman
zaka, pour appeler les esprits des anciens rois, et
Manoro, pour faire venir plus particulirement
lesprit de Raleva. Une voix de femme alterne avec
un chur de femmes, accompagns de battements
de mains.
Aot 1963, prs de Toliara (Madagascar)
115 Chant et marovany (Betsimisaraka)
Laissez passer Baorija (clbre danseuse dautrefois)
est le titre de cette musique (Ambe lalana Baorija)
chante par une soliste laquelle rpond un chur
de femmes.
Deux hochets tubulaires kaamba, des battements de mains et une cithare sur caisse valiha
dix-huit cordes mtalliques les accompagnent.
La valiha, joue par Marorazana, est plus communment appel marovany. Elle a la forme dune
caisse paralllpipdique en bois, sur les deux
flancs de laquelle sont tendus deux rseaux de
cordes. Elle porte le mme nom que tout un
ensemble dinstruments cordes, de formes et de
tailles varies, dont le plus ancien est sans doute
celui qui est tubulaire en bambou.
La caractristique commune des valiha tient
leur accord et la manire den jouer. Accordes en
deux sries de tierces en tage (correspondant chacune au jeu dune main) spares par un milieu ,
elles prsentent dans tous les cas deux plans de jeu
(soit parfaitement plan comme ici, soit en demicercle sur les instruments tubulaires). Chaque srie
tant dcale dun ton, on peut, par le jeu altern
des deux mains, obtenir des traits diatoniques
rapides.
Juillet 1963, Toamasina(Madagascar)
82
116 Cithare sur caisse marovany

29
(Bezanozano)
Rakotozafy est un des plus clbres joueurs de
marovany. Originaire de la rgion de Toamasina, il
a construit lui-mme son instrument : une cithare
sur caisse en tle, de forme originale, dont larrondi
suprieur rappelle un peu le mouvement du tuyau
de bambou. Avant lui, son pre avait dj fabriqu
une cithare sur caisse mais en bois.
Linstrument comporte vingt-quatre cordes
mtalliques (cordes les et cbles simples) tendues sur des chevalets en palissandre.
Juillet 1963, Antananarivo (Madagascar)
HARPE
117 Chant et harpes (Barma)
Kaninga est un chant pour encourager les guerriers
avant le combat. Une douzaine de femmes agenouilles excutent ensemble des mouvements trs
lents de la tte, du buste et des bras. Cinq musiciens sont assis face au groupe de femmes : une
chanteuse, quatre joueurs de kind, harpe arque
cinq cordes (avec sonnailles sur le chevalet et la
caisse) pose latralement (le plan de cordes tant
parallle au sol), un joueur de kourougou, hochet en
calebasse. intervalles rguliers, une chanteuse
pousse un cri dencouragement.
118 Chant et harpe (Gor)

30
Louanges des chefs traditionnels par Andr Toujib.
Le chanteur saccompagne au kend, harpe arque
huit cordes, tenue verticalement.
Avril 1966, Bodo (Tchad)
119 Chant et harpe arque (Mbi)

Corentin Dobanda est un cultivateur qui chante en
saccompagnant de la harpe arque koundi cinq
cordes. Il joue soit pour lui-mme lorsquil est seul,
soit pour le public quil rencontre au village ou au
cours de ftes publiques.
Il chante ici les vertus de la danse yamba, puis
bandl (complainte dun prisonnier) et enn un air
qui provoque les rires de lassistance, pour encourager les pileuses de manioc (o il est question de ses
propres dmls avec son pouse).
Mai 1962, prs de Grimari (Rpublique centrafricaine)
84
120 Chant et grande harpe arque bolon

(Malink)
Diara Sadiako chante les hauts faits de Klla,
vaillant guerrier malink, tout en saccompagnant
dun bolon ou korro, grande harpe arque quatre
cordes. Un chur de femmes lui rpond et par
moments frappe des mains. Le musicien fait sonner
les cordes de la main droite tandis que de la main
gauche il percute le rsonateur en calebasse avec
une baguette de bois.
Mai 1967, prs de Kdougou (Sngal)
121 Chant et harpe simbing (Malink)

Famara Kamara est un donso jeli, musicien de chasseurs. La confrrie des chasseurs occupe une place
importante dans la socit malink. Dans chaque
village, comme ici Batakarank, on trouve un
donso jeli, musicien de chasseurs, griot attitr,
dtenteur du savoir sur la gnalogie des chasseurs
et de lart de chanter et de jouer du simbing.
Famara Kamara, chasseur lui-mme, chante les
louanges des meilleurs dentre eux tout en jouant
du simbing, petite harpe arque sept cordes.
Linstrument comporte lextrmit du manche un
bruiteur mtallique qui sonne en cours de jeu.
Assis ses cts, son compagnon ponctue le rcit
de Famara tantt en soufflant dans un sifflet de
chasse fele, tantt par des interventions vocales.
Mai 1967, Batarank (Sngal)
122 Harpe angulaire ardin (Maure)

Lardin dont se servent les griottes maures est une
harpe angulaire comportant une dizaine de cordes.
Le manche, qui mesure plus de un mtre de long,
senfonce lintrieur dun rsonateur hmisphrique en calebasse recouvert dune peau tendue. Les
cordes, qui forment un rseau perpendiculaire au
plan du rsonateur, sont tendues entre celui-ci et les
chevilles disposes rgulirement, divers niveaux,
le long du manche. Des bruiteurs (plaques mtalliques circulaires bordes de petits anneaux) sont
xs sur le rsonateur. Le rsonateur qui, comme
son nom lindique, amplie les sons produits par les
vibrations des cordes, fait souvent ofce de tambour.
Dans certains cas, lorsquune joueuse dardin chante
tandis que dautres musiciens laccompagnent (au
luth tidinit, par exemple), elle cesse de jouer sur les
cordes de son instrument et frappe comme sur un
tambour contre la peau qui recouvre le rsonateur;
parfois elle joue dune main sur les cordes et de
lautre sur la peau du rsonateur ; parfois encore,
surtout dans les moments o le rythme doit tre nettement marqu, une de ses compagnes sapproche
de linstrument et frappe elle-mme sur ce tambourrsonateur tandis que lautre fait vibrer les cordes.
Juin 1965, prs de Mderdra (Mauritanie)
85
123 Campement de lmir du Tagant (Maure)

Abderrahmane Ould Bakar Ould Soued Ahmed,
lmir du Tagant (rgion au centre de la Mauritanie)
tait une personnalit de premire importance disposant notamment de ses propres griots. On distingue droite, sur une petite estrade face la tente
de lmir, les griottes runies autour dune grosse
timbale tbol, chantant en hommage celui-ci.
Juin 1965, prs de Tidjikja (Mauritanie)
124; 125 Harpe arque saung gauk

31
(Birman)
Linstrument de musique emblmatique du
Myanmar (anciennement Birmanie) est la harpe
arque saung gauk.
De fort belle facture, cet instrument, qui peut
comporter treize ou seize cordes (comme ici),
est dorigine trs ancienne, vraisemblablement
indienne. On en retrouve des reprsentations sur
les dices de Bagan (Myanmar) et dAngkor
(Cambodge) qui remontent aux xii e et xiiie sicles.
prsent, il semblerait que la harpe arque ne subsiste plus gure dans la rgion du Sud-Est asiatique
quau Myanmar, o elle reprsente dailleurs
linstrument cl du systme modal birman.
Joue en solo ou pour accompagner le chant, elle
sassocie volontiers avec la flte palw et le xylophone pat tala.
La harpe arque saung gauk prsente en outre
une particularit exceptionnelle pour un tel instrument dont les cordes sonnent en principe vide :
tout en faisant vibrer les cordes avec les doigts de la
main droite, le musicien actionne par moments le
pouce de la main gauche contre les cordes
(photo 125) correspondant aux deuxime et cinquime degrs de lchelle pentatonique pour obtenir les degrs manquant de lheptatonique (ou plus
exactement les pyens tels que dnis par la thorie
chinoise).
Ici, Saug Auh chante en saccompagnant la
harpe.
Janvier 2007, Bagan (Myanmar)
86
HARPE-CITHARE
126 Chant et harpe-cithare (Pygmes babinga)
Deux hommes chantent un air de chasse ; tandis
que lun assure le soutien rythmique par des battements de mains rguliers et lautre joue dune
harpe-cithare bogongo six cordes vgtales (trois
cordes divises).
Avril 1962, en fort, prs de Mongoumba
KORA
La kora (cf. Annexe) est peut-tre linstrument de
musique africain le plus clbre aujourdhui, depuis
que quelques grands noms de la world music se sont
imposs en en jouant.
Cest une harpe chevalet vingt et une cordes
disposes en deux ranges parallles de part et
dautre dun chevalet encoches. En position de
jeu, linstrument est tenu quasi verticalement par
ses poignes en bois fixes entre la peau et le rsonateur en calebasse.Le musicien joue avec le pouce
et lindex de chaque main. Un bruiteur, fait dune
plaque mtallique sur le pourtour de laquelle sont
insrs des petits anneaux en fer, est fix sur le chevalet et donne en cours de jeu un bruissement
mtallique caractristique.
127 Kora par Timoko Sissokho (Malink)
Timoko Sissokho tient son art de jouer de la kora
de son pre. Il partage son temps entre son champ
quil cultive et les concerts de kora. Linstrument est
accord tantt en tomora, tantt en saouta.
Mai 1967, prs de Tambacounda (Sngal)
87
128 Kora par Chrifo Koutoudio (Malink)

Chrifo Koutoudio a appris lart de toucher de la
kora auprs de son oncle Dially Ibrahima Diabat
Tanaff, prs du fleuve Casamance. Comme tous les
vrais kora diallo ( joueurs de kora ), il est issu
dune famille de griots depuis nombre de gnrations. Il a fabriqu lui-mme sa kora laquelle il
manque ici la dernire corde. Chrifo Koutoudio
chantonne en jouant une succession de quatre airs :
Anssou Massy, Abdou Ndiaye, Chrif Sidi Hadara, El
Hadj Ndiaye. Autant de grands noms de hros mandingues auxquels correspondent pour chacun un
air spcique. Linstrument est accord en silaba.
Avril 1967, Sdhiou (Sngal)
129 Kora par Lmou Diabat (Malink)
Version instrumentale de Diaka par Lmou Diabat.
Linstrument comporte un bruiteur mtallique ninimon et vingt et une cordes rgles en silaba.
Lmou Diabat appartient une ligne trs
ancienne et trs clbre de griots malink.
Avril 1967, au quartier Moricounda de Sdhiou
(Sngal)
88
130 Kora par Babou Diabat (Malink)

32
Babou Diabat, qui, comme le musicien prcdent,
porte un nom clbre de griots malink, a appris
son art auprs du jli Bakary Dram.
Il joue ici sur une kora vingt et une cordes
rgles en silaba, sans bruiteur mtallique.
Il est accompagn par son frre Omar Diabat,
qui donne un soutien rythmique en percutant le
rsonateur de la kora avec une tige mtallique lnio
(accessoire qui sert aussi et surtout rgler les
cordes).
Babou Diabat chante les louanges et les hauts
faits de diverses personnes dans une suite de trois
airs : Chrif Sidy, Anssou Massy et Bakary
Niomoukou.
131 Kora par Kadiali Dram (Malink)

Ici, la kora est accorde en silaba ( la grande
voie). Kadiali Dram est, bien sr, un vrai jli, griot
malink. Cest lui qui chante et joue en mme temps
de la kora. Il enchane plusieurs airs correspondant
chacun diffrents hros ou personnalits dont il
vante les vertus et notamment la bravoure : Mali
Sadio ( le lamentin ), Tido ( propos du grand
Diank Wali), Bakary Niomo, Malang Marang, Alfa
Yaya, Diara Dink, Anssou Massy.
89
LUTH
132 Chant et luth monocorde (Songha)
33
Doulo Soumahilou chante en songha un air de son
rpertoire, Al Fagady, accompagn par les battements de mains de six jeunes gens et par Ibrahima
Douma, joueur de luth monocorde kountigui.
Hommage des amis et personnes respectables
de la rgion dAyrou :
Chantons, chantons ensemble,
Pour Mamman, pre de Zarou,
Pour Daoudou Yaro, frre de Bouli,
Pour Sangou, frre de Sipto,
Pour Thiadal, sur de Kailou,
Chantons pour Issa, frre de Bamban,
Pour Issa du village de Gourati,
Chantons pour Yacouba, frre de El Hadj,
Pre de Zarou,
Pour le frre de Manou, le lion.
Chantons pour Ganda,
Le lion du village de Firgoun,
Pre de Sadou, frre dHabarou.
Chantons pour Boureima, pre de Gambi,
90
Lor le plus prcieux, celui quon ne peut pas ne

pas aimer.
Chantons pour Aria, frre de Bori,
Pre de Seifou et de Zadou.
Chantons pour Sangou, frre de Lathi et de
Lakour,
Pour Lobli, sur de Kailou.
Chantons pour Soumana, llphant,
Frre de Morban et Halarou.
Chantons pour Midou,
Frre de Boussour et dAlia, frre de Salmon,
Pre de Hamidou et de Hilliassou,
Pour Souko, sur de Kaidou.
Chantons pour Boureima [surnom dIbrahima
Douma] le joueur de kountigui,
Pour Garba, frre de Sounna.
Chantons pour Abouda, frre de Lothi, de Gambi
et de Souko,
Pour Diogo, du village de Firgoun, frre de
Bouba.
Fvrier 1961, prs dAyrou (Niger)
133 Chant et luth monocorde (Songha)

Boubou Sanda chante en saccompagnant lui-mme
dun luth monocorde kountigui.
Lextrmit du manche est surmonte dune
plaque mtallique autour de laquelle sont disposs
des petits anneaux qui sentrechoquent au moindre
mouvement de linstrument, en produisant, en
cours de jeu, le bruissement mtallique qui vient
complter les sonorits de la corde.
Tamboura est le nom de ce chant songha dont
voici une partie du texte :
Les servantes sont douces comme du coton
Lan dernier tous les bons serviteurs sont partis se
runir quelque part.
Boureima Haoussa est parti Tillabry, le pre de
Tiaoudou, Mhana, Doudou et Ymou sont partis
Sakoir.
Il ne restait plus que Madi Sni, Halidou et
Sanda, frre de Nilli, frre de Kadidia, mari de Rabi,
de Hadiara et de Zaraou, pre de Katoumi.
Parmi les trente servantes les plus remarquables,
il faut citer dabord Zongo, la sur de Makada, la
femme aux lvres noires et aux gencives noires,
le hron au cou mince. Et puis Tt, la femme de

Songou, Boul, la femme assise sous son arbre,
Zmatou, sur de Kyou, Salamatou, sur de
Koudou, belle comme le soleil.
Il faut citer encore Madio, sur dIssaka et
Poutiou, la femme la sueur froide. Et aussi,
Koboro, sur de Zaba, Kaida assise lombre de
son arbre, Koubolo, sur de Midou, Assia, sur
de Nounou.
Fvrier 1961, Ayrou (Niger)
91
134 Chant et luth tidinit par Sidi Ahmed

34
El-Bakai Ould Awa (Maure)
Sidi Ahmed El-Bakai Ould Awa est un grand griot
qui chante et saccompagne lui-mme au luth tidinit.
Prs de lui, sa sur, Fatima Mint Awa, intervient
en chantant elle aussi et en frappant sur la peau
tendue de la caisse de rsonance de sa harpe ardin.
La tidinit, rserve aux hommes, est un luth
quatre cordes dont la caisse en bois est recouverte
dune peau tendue. Le manche est une simple tige
en bois qui senfonce dans la caisse, sous la peau.
Les cordes, tendues sur un chevalet, sont xes,
dun ct, lextrmit du prolongement infrieur
du manche et, de lautre, des anneaux en cuir disposs autour du manche proprement dit. Pour
rgler laccord, on dplace plus ou moins les
anneaux en cuir. Linstrument comporte des bruiteurs : sonnailles mtalliques xes lextrmit du
manche ou chanettes enroules autour de la caisse.
Pour jouer, le musicien branle les cordes avec les
ongles de la main droite, tandis quavec les doigts de
la main gauche il peut appuyer sur les cordes contre
le manche. Il arrive souvent quil frappe simultanment, avec le pouce de la main droite, contre la
peau tendue sur la caisse de rsonance, an de marquer le rythme.
Juin 1965, Timbdra (Mauritanie)
92
135 Chant et luth teharden par Ibrahima

35
Gaya (Touareg)
Ibrahima Gaya est un jeune forgeron griot. Dans la
journe, il travaille le mtal, le soir, il devient musicien. Il chante ici tehri, un chant pique, en jouant
lui-mme du teharden, luth trois cordes, tandis
que dautres hommes assis prs de lui donnent lassise rythmique en battant des mains.
Fvrier 1961, prs dAnsongo (Mali)
136 Chant et luth trois cordes (Arabe Dekakire)

Issa Chauffeur est un musicien de Mel (province
du Gura) qui chante en saccompagnant du djigendi algara, luth trois cordes. Aprs une introduction instrumentale au cours de laquelle on peut
entendre, en plus du son des cordes, les cliquetis des
ornements divers (notamment des cauris) que
porte le musicien sur sa coiffe et ceux du bruiteur
mtallique x sur le manche de linstrument, Issa
Chauffeur chante ladresse du public, qui sen
amuse, diffrents thmes satiriques.
137 Luth tidinit par Ahmedou Ould Meddah
(Maure)
Ahmedou Ould Meddah est un des griots les plus
clbres en Mauritanie.
Il chante et il joue de la tidinit, luth quatre
cordes (voir photo 134), soit pour saccompagner
lui-mme ou dautres griottes ou griots, soit en solo.
Juin 1965, Lmassar, prs de Mderdra
(Mauritanie)
138 Chant et luth kond (Bissa)
Ganssa Wandaogo est un jeune cultivateur qui
chante ses heures perdues en saccompagnant au
luth deux cordes kond. La scne se passe le soir,
dans une buvette dolo (bire de mil) : le musicien
distrait lassistance en voquant certains faits, en
chantant les louanges des uns et des autres et, parfois mme, en faisant certains commentaires critiques, voire licencieux.
93
139 Sitar par Amar Nath Mishra

36
(Hindoustani)
Amar Nath Mishra est un grand musicien qui joue
du sitar dans le style de Bnars.
Le sitar est linstrument cordes le plus rpandu
dans la musique hindoustanie. Peut-tre aussi le
plus clbre dans le monde grce notamment Ravi
Shankar. Ce merveilleux instrument est un luth
pourvu dun long manche et dun rsonateur en
calebasse (kaddu) souvent incrust dornements.
comporte quatre cordes mtalliques principales
tendues entre la base du rsonateur, le chevalet
(bada ghoraj) et un sillet suprieur par des chevilles
en bois (kunti).
Des frettes mtalliques (parda) courbes et
mobiles (pour modier laccord selon le thaat utilis) sont disposes sous les cordes. Trois autres
cordes (chikari) sont tendues le long du manche,
vers le musicien (en position de jeu) : elles sont
accordes en bourdon (fondamentale-octave-dominante) pour sonner vide et jouer en partie le rle
dvolu normalement au tampura.
94
En cours de jeu, le sitariste fait sonner priodiquement ces cordes, pour assurer lassise aussi bien
modale que rythmique, notamment lors du jhala
(nale). Un rseau de cordes sympathiques tarafdar
(cordes vide sonnant sous leffet des vibrations
des cordes mlodiques et des chikari), dispos sous
les frettes mtalliques, est tendu sur un chevalet
jawari, entre la base du rsonateur et un jeu de
petites chevilles (tarafdar kunti), ici au nombre de
treize. Parmi toutes ces cordes mtalliques dont
les fonctions ont t voques, quatre seulement
sont mlodiques et, le plus souvent, seules deux
sont rellement joues, principalement la plus
lextrieur de la main droite, la baj tar. Le musicien
utilise un onglet mizrab x sur lindex de la main
droite, pour faire sonner les cordes. De la main
gauche, il fait pression sur les cordes contre les
frettes, parfois en dplaant la corde latralement
avec le doigt (vibrato et meend).
140 Chant et guitare cinq cordes (Viet)

37
Hoang Anh est une jeune paysanne qui chante
diverses occasions festives, comme ici, lors dune
rencontre amicale, Trang thu da khuc ( srnade
de la lune dautomne) du style Vong C (nostalgie
du pass ).
Elle est accompagne par Thanh Lim la
guitare vietnamienne ghi-ta phim lom. Il sagit
dune guitare occidentale modie, de manire
satisfaire aux exigences ornementales de la
musique vietnamienne : il ny a que cinq cordes (do
1, fa 1, do 2, sol 2, do 3) et des dpressions de forme
hmicylindrique sont creuses dans le manche,
entre les frettes.
Janvier 2003, sur lle de Qui, delta du Mkong
(Viet Nam)
141 Luth en forme de lune dn kim (Viet)
37
Trn Minh joue du dn kim, luth en forme de lune
deux cordes.
Janvier 2003, sur lle de Qui, delta du Mkong
(Viet Nam)
142 Grand luth et monocorde (Khmer)
Deux lves du matre Man Mein jouent dans
lenceinte du Wat Bo de Siem Reap : lun, du monocorde rsonateur en calebasse khse diev, lautre,
dun grand luth deux cordes chapey dang veng.
95
PLURIARC
143 Chant et pluriarc cinq cordes (Balari)
Gabriel Bassoumba chante une complainte au cours
de laquelle il dit notamment: Je prfrerais tre un
scarabe plutt quun homme ; le scarabe, lui, personne ne vient linquiter lorsquil est en haut du
palmier et sa carapace le protge. Chacun a une
famille mais moi, pas. Un jour, je nirai dvor par
les chacals.
Il saccompagne au nsambi kinzonzolo, pluriarc
cinq cordes en raphia.
Septembre 1966, Ngambari (Congo)
144 Chant et pluriarc (Balari)
Lon Malonga chante en jouant lui-mme du pluriarc nsambi cinq cordes.
Batengui batengui ( on a compt, on a compt )
est lhistoire satirique dun chasseur qui il ne restait plus que sept dents. Bien que dj vieux, il voulut prendre femme. Celle-ci dit : Mon mari est
chasseur et tue le gibier que je mange ; pour lui
jcrase la noix de cola et toute sa nourriture. Un
jour, alors quil allait la chasse, la femme se dcida
aller pcher la recherche du poisson [ la chair
tendre]. Pendant ce temps, elle tendait loreille et,
chaque coup de fusil tir par son mari, elle claquait
des dents ! On a compt, on a compt, il na bien
que sept dents !
Mai 1984, prs de Brazzaville (Congo)
145 Chant avec rsonateur en calebasse
et pluriarc (Bateke-Lali)
Kima ma se joue pour favoriser le retour de
couches.
Victor Mowouno chante et joue du pluriarc cinq
cordes ngon tandis que Daniel Moukoko souffle
sur louverture dune calebasse tout en actionnant
un hochet mtallique qui percute les parois de cette
mme calebasse.
Septembre 1966, Mouyondzi (Congo)
VILE
146 Chant et vile monocorde (Zarma)
38
Zeinabou est une chanteuse aveugle du village de
Bolzeido, trs rpute dans la rgion. Younoussou
laccompagne la vile monocorde godi. La caisse
de rsonance du godi est une demi-calebasse sur
laquelle est tendue une peau de lzard. La corde
est en crin de cheval tout comme larchet.
Zeinabou raconte lhistoire et chante les louanges
de diffrentes personnes, comme cest souvent le
cas dans le rpertoire de ces musiciens gnalogistes quil est convenu dappeler griots.
Fvrier 1961, prs de Tillabry (Niger)
147 Viles monocordes (Bissa)
Trois hommes jouent de la vile monocorde doudouga, lors dune fte organise en lhonneur du
chef de village de Yarkatenga.
97
Idiophones
SISTRE ET CYMBALES
150 Ensemble de percussions avec sistres
(Baoul-Kod)
Originellement, musiques et danses congassa
taient joues au cours du rituel dinitiation des
hommes. Dans le cas prsent, cette musique est
donne loccasion dune fte profane.
Les chanteurs sont accompagns par un
ensemble de percussions compos de trois tambours ouverts une peau, korotomou, pendr,
kogou, dun tambour daisselle longua, de plusieurs
hochets en vannerie abolatendi et de deux sistres
krindi. Les sistres sont faits de rondelles de calebasse enles les unes sur les autres sur un manche
en bois extrmit fourchue. Par des mouvements
saccads et latraux, le musicien fait sentrechoquer
les morceaux de calebasse.
Avril 1961, Congonossou (Cte dIvoire)
148 Chant et vile monocorde (Mossi)

Bod est une villageoise qui chante une histoire
damour, tandis que Youligiba laccompagne la
vile monocorde doudouga.
149 Vile, cithare et hochet (Bara)
Kanakana ( le canard ) se joue loccasion dune
fte de circoncision.
Rasoa chante en saccompagnant dune cithare
tubulaire, valiha dix cordes mtalliques qui, bien
que pose sur un rsonateur en touque, est quasiment inaudible.
En revanche, la vile six cordes lokanga donne
toute la mesure de sa virtuosit rythmique, accompagne par un hochet en bote de conserve katsa.
Aot 1963, Sakaraha (Madagascar)
98
151 Chant et sistre (Notsi)

Deux femmes, Darusila Pegong et Raka Gosi, chantent Sokouin, pour encourager les hommes qui
dcoupent le tronc darbre qui sera sculpt ultrieurement pour les crmonies du Malanggan.
Darusila Pegong active un gurgur, sistre en noix de
coco. Ces chants peuvent aussi servir de berceuses
pour endormir les enfants.
Juillet 1974, Lossu, Nouvelle-Irlande
152 Cymbales (Lao)
Appel la prire par un moine faisant sonner une
paire de cymbales en cuivre, en accompagnement
dun grand tambour deux peaux, pos sur socle et
battu par un autre moine.
Janvier 2005, Luang Prabang (Rpublique dmocratique populaire lao)
99
CLOCHETTES
HOCHETS ET SONNAILLES
153 Chant et clochettes (Mahi)

Ahinou Sagnon chante au cours dune fte, accompagn par deux hommes qui donnent le rythme
laide de deux clochettes battant externe. Lune est
simple gan et lautre est double ganvikpan.
Janvier 1963, prs de Savalou (Bnin)
154 Hochets de poignets, tambours et churs

(Bakongo-Nsk)
Musique du genre ngoma ntla (littralement, les
tambours jous debout ) qui se donne loccasion
des retraits de deuil malaki. Une voix dhomme
entonne la premire phrase tandis quun chur
mixte lui rpond, accompagn par trois tambours.
Le tambour principal, qui se nomme ngoudi ( la
mre ), est peu prs cylindrique; la partie suprieure est recouverte dune peau cloue sur le pourtour laide de pointes en bois ; la partie infrieure
est partiellement obture par la forme mme de la
dcoupe du ft (le diamtre de louverture reprsente peu prs la moiti de celui de la partie suprieure). Le centre de la membrane est recouvert
dune pte base de cire dont le rle est de rgler
(par limportance plus ou moins grande de la
charge) les frquences vibratoires de la peau.
Le tambourinaire porte autour de chaque poignet
un petit hochet sphrique ntsala : linstrument est
fait dune coque de fruit contenant des graines
sches, traverse par un axe en bois lintrieur
duquel passe la celle dattache. Pendant le jeu, les
graines sentrechoquent dans les coques en produisant un bruissement permanent qui se surajoute
aux sonorits du tambour.
Les deux autres tambours sont appels ntambou.
Ils sont cylindriques, une peau cloue, mais ne
comportent pas de cire au centre de la membrane.
Septembre 1966, Louenga (Congo)
100
155 Churs, hochets et trompe (Baoul-Kod)

Au cours de la crmonie de Goli, une trentaine
de chanteurs-danseurs avancent en ligne, courbs,
en faisant virevolter de gros hochets en calebasse
towa let percuteur externe. Un joueur de trompe
traversire aw suit le groupe qui, une fois arriv sur
la place du village, forme un grand cercle. Les
joueurs de towa excutent alors plusieurs danses,
accroupis et genoux.
Avril 1961, Brikro (Cte dIvoire)
SONNAILLES ET HOCHETS DE CHEVILLE

156 Trompes, fltes et sonnailles (Toupouri-Kra)
Musique de rjouissance goudoul, joue loccasion des principales ftes traditionnelles comme ici
lors dun mariage.
Lorchestre est compos dinstruments vent et
de sonnailles. Cinq trompes en calebasse : deux
droites zim zim, une mirlitonne adlgua, une plus
petite akoumoulm et une encore plus petite atolton, sept fltes droites ataloa pour les plus grandes
et paroua pour les plus petites.
Lassise rythmique est donne par les instrumentistes, qui dansent sur place et, ce faisant, font vibrer
les grappes de sonnailles quils portent autour dune
cheville.
Avril 1966, Fianga (Tchad)
157 Hochets de chevilles (Bissa)
La danse diassa, trs populaire en pays bissa, peut
tre excute par des groupes dhommes ou de
femmes. Au cours de cette danse, des moments
prcis, des couples se forment (un partenaire se
dirigeant vers lautre), puis virevoltent en faisant
percuter leur postrieur lun contre lautre.
101
Les danseurs portent aux chevilles des zar,

grappes de petits hochets (graines contenues dans
une vannerie en feuille de rnier) qui marquent le
rythme. Linterdpendance entre la danse et le
rythme musical interdit aux danseurs de relcher
leur effort pour maintenir la rgularit rythmique.
Ici, seuls des jeunes hommes du village de
Garango dansent, tandis quune femme, accompagne par un chur de femmes, chante pour encourager les hommes ne pas faiblir.
IDIOPHONES VARIS
158 Claves, hochets et battements de mains
6
(Diola)
Lors des festivits du Lbounaye, aprs la rcolte du
riz, les femmes chantent et dansent en saccompagnant de battements de mains diviss et, pour certaines, de claves (pices de bois entrechoques) et
de hochets en calebasse.
Avril 1967, prs de Sindian, Casamance (Sngal)
159 Btons entrechoqus (Bariba)
Le tk, qui se jouait loccasion de lintronisation
des rois bariba, peut sentendre et se voir aussi dans
dautres circonstances festives. Au cours dune
danse majestueuse, des hommes chantent et font
sentrechoquer intervalles rguliers des btons
tk bora quils tiennent la main.
Dcembre 1962, Parakou (Bnin)
160 Chants, hochets et pilon frapp (Mbum)

Au retour dune chasse fructueuse, les hommes
jouent Ngani. Ils chantent aux rythmes de deux
hochets en calebasse mbara et dun dissan, pilon en
bois pos terre et percut avec des baguettes gol
par quatre jeunes hommes accroupis.
Avril 1966, prs de Touboro (Cameroun)
161 Calebasse hmisphrique percute
par doigtiers (Yoruba-Nago)
Trs populaire en pays nago, le sakara se joue un
peu en toutes occasions. Lorchestre comprend plusieurs instruments, notamment un rsonateur
hmisphrique en calebasse dont les parois sont
percutes par des doigtiers mtalliques igba.
Les rythmes, qui semblent produits par un racle
ou une crcelle, proviennent en fait de cette calebasse hmisphrique contre laquelle viennent percuter, les uns aprs les autres, et dans une succession rapide, les doigts du musicien munis danneaux
mtalliques
Janvier 1963, Sakt (Bnin)
103
162 Bol-cloche Chung gia tri (Viet)

La cloche de culte bouddhiste Chung gia tri est
une calotte hmisphrique ayant la forme dun bol.
Elle est pose sur un coussinet et sonne laide
dune batte rembourre. Elle marque le dbut dun
texte sacr, la n dune strophe,la n dun sutra
ou prcde lnonciation du nom dun grand
Bouddha.(Daprs Tran Van Kh)
Janvier 2010. Pagode Kim Thien Hu (Viet Nam)
163 Jeu circulaire de seize gongs (Khmer)

Le kong vong toch est un jeu circulaire de seize
gongs de tailles diffrentes poss sur socle qui fait
partie, auprs dautres instruments, des orchestres
pinn peat.
On le trouve ici, lors dune fte religieuse bouddhiste, dans un kiosque amnag prs du fleuve
Tonl Sap, Phnom Penh.
Fvrier 2005, Phnom Penh (Cambodge)
164 Ky waing, jeu circulaire de dix-huit gongs
(Birman)
Jeu circulaire de dix-huit gongs en bronze, se suivant par ordre de taille, le ky waing est jou laide
de mailloches par un musicien plac au centre de
linstrument.
Trs proche du kong vong toch khmer (voir photo
162), le ky waing fait partie de lensemble hsaing
waing qui se produit notamment lors des crmonies bouddhistes, pour accompagner les danses et
les reprsentations thtrales.
Fvrier 2007, Mandalay (Myanmar)
104
SANZA
165 Sanza neuf lames (Balari)
Gabriel Bassoumba chante en saccompagnant la
sanza, parfois assis comme ici, parfois en solo lorsquil marche, pour se distraire et dire sa mlancolie.
Cette sanza est un botier en bois sur lequel ont
t xes neuf lames mtalliques. Quelques perles
enles dans les lames bruissent en cours de jeu.
Les lames sont branles par les pouces et index.
Septembre 1966, Ngambari (Congo)
166 Duo de sanza kon (Bissa)
39
Deux jeunes gens, Kassoum Nombr et Souleymane
Zba, excutent une musique pour accompagner la
rcolte des arachides. Ils font sonner chacun une
sanza kon. Linstrument, largement rpandu en
Afrique sous diverses formes, de tailles diffrentes,
est compos, dans le cas prsent, dune petite bote
mtallique sur laquelle sont xes plusieurs
lamelles dont on peut modier la partie vibrante
en les faisant coulisser sur le jeu de cales et le chevalet qui les maintient. Chaque lame est ainsi accorde pralablement. Les doigts du musicien branlent les lames dont la sonorit est amplie par la
caisse de rsonance que constitue la bote mtallique. Les deux sanza comportent respectivement
cinq et six lames. Le bruissement que lon peut percevoir en cours de jeu est obtenu par lentrechoc
des graines qui se trouvent lintrieur de la bote.
167 Grosse sanza et tambour sur cadre (YorubaNago)
Deux instruments participent aux orchestres de
sakara, trs populaires en pays nago.
Le tambour sur cadre circulaire iya ilu (la mre,
linstrument conducteur) est jou ici par Akanssa
Sikirou. Le musicien tient dans sa main droite une
baguette de bois avec laquelle il frappe la membrane du tambour, tout en faisant varier, par une
pression plus ou moins forte de la main gauche, la
tension de cette membrane. Il obtient ainsi (comme
cest le cas avec le tambour daisselle) des sons glisss qui sapparentent ceux du langage parl et qui
105
facilitent la reproduction par linstrument du dessin

musical dune phrase parle (procd de langage
instrumental trs rpandu en Afrique). Cette grosse
sanza aguidigbo est faite dune caisse en bois sur
laquelle ont t xes cinq lames de mtal dont on
peroit nettement les sonorits graves.
168 Deux sanzas et hochets (Balari)
Antoine Moundanda est clbre sur les deux rives
du Congo (Brazzaville et Kinshasa), pour son art
de jouer de la sanza kisanji, instrument quil pratique depuis lge de dix-sept ans. Il a appris, auprs
de son matre Albert Manpouya, jouer de la sanza.
Puis il a lui-mme dvelopp linstrument en
modiant sa forme (plus grande), laccord et le
nombre des lames. Linstrument dont il joue ici comporte vingt-quatre lames mtalliques.
Il est accompagn par Mouanga, autre joueur de
kisanji vingt-trois lames, et Martin Mpemba, qui
secoue un hochet en calebasse moukouanga.
Mai 1984, prs de Brazzaville (Congo)
106
TAMBOUR DE BOIS
169 Tambours de bois (Dakpa)
Trois linga, tambours de bois de tailles diffrentes,
jouent ensemble. Chaque tambour de bois est un
tronc darbre vid, comportant deux lvres, chacune delles produisant une hauteur sonore
spcique. Les instrumentistes utilisent chacun une
paire de mailloches (boule de latex aux extrmits
pour les deux plus grands tambours de bois) pour
faire sonner le linga, soit pour accompagner chants et
danses, soit, ce qui est trs courant en Afrique centrale, pour envoyer des messages jusqu plusieurs
kilomtres selon le procd du langage instrumental.
Mai 1962, prs de Grimari (Rpublique centrafricaine)
170 Ensemble de tambours de bois (Samisi)
Lorsque la priode de deuil vient son terme, une
crmonie est organise au cours de laquelle chants
et danses interviennent.
Huhulow est le nom de la leve de deuil et de la
musique qui sy joue comme ici. Les chanteuses
disent notamment : La priode de deuil est termine, maintenant vous pouvez revivre heureux, tandis que le kin, lorchestre de tambours de bois garamut, excute les formules rythmiques spciques.
Le kin est compos dun ensemble de cinq tambours
de bois de tailles diffrentes, comprenant du plus
petit au plus gros : un ndrame (celui qui conduit
lorchestre) ; deux soli de mme taille que le prcdent ; un kaki (de taille suprieure, pos debout
contre un arbre) ; un yasay (le plus gros).
Juin 1974, sur lle de Bipi (Papouasie-NouvelleGuine)
171 Tambour de bois garamut (Kara)
Trs rpandu en Papouasie-Nouvelle-Guine, le
garamut, tambour de bois deux lvres, est jou ici
dune manire particulire par deux hommes qui
excutent chacun une vritable danse, en manipulant leur bton de percussion. Celui-ci est lanc,
dans un mouvement coulissant, tantt vers le
milieu, tantt vers lextrieur du mme ct, tantt,
dun autre geste, de lautre ct de la fente.
107
Quatre pices se sont succd, toutes joues au

cours des crmonies du Malanggan. Tout dabord
Ves, chant par les villageois qui transportent la
grande sculpture polychrome malanggan en direction de lenclos o se trouvent le cadavre du dfunt
et le tambour de bois garamut. Aprs une ouverture instrumentale joue par les deux batteurs, une
voix dhomme appelle lensemble des femmes et
des hommes qui chantent, suivis peu aprs par le
garamut. Viennent ensuite trois squences de garamut solo : Sotnaye (imitation de loiseau cucubara
picorant des insectes sur une branche) pour saluer
ceux qui apportent de la nourriture dans lenclos
funraire ; Tulak paspas ( gouttes deau ), imitation de grosses gouttes deau tombant des cocotiers,
lorsquil pleut trs fort ; Kaing ( vagues ), imitation du bruit des vagues venant scraser contre le
rcif de corail.
Juillet 1974, Ngavalus, Nouvelle-Irlande
108
XYLOPHONES
Vers un son global: autour du balafon
Trs souvent, la musique se manifeste en Afrique
noire tel un complment primordial de toute activit sociale avec laquelle elle tend fusionner. Il y a
une prdilection pour le global qui pourrait tre
prise au premier abord pour une manifestation de
confusion, voire de primitivisme. Lorsquon y
regarde deux fois, on saperoit quil y a une
volont dtermine daccomplir certains effets aux
rsonances brouilles, irrationnelles. Alors que les
Occidentaux semblent se complaire dans lanalyse
et la recherche de la prcision comme pour se rassurer en manifestant leur pouvoir sur le temps et lespace inni qui les angoissent, les Africains, au
contraire, paraissent vouloir pouser la complexit
du monde en vitant la prcision et lanalyse, quitte
brouiller les cartes avec beaucoup dingniosit.
La comparaison entre le piano, par exemple, et le
xylophone africain connu sous le nom de balafon
est assez signicative cet gard ; le piano donne
des sons riches en harmoniques mais, mlodiquement, clairs et prcis, tandis que le balafon donne
des sons aux contours brouills. On pourrait croire
que ce ct brouill des sons du balafon provient
de la rusticit de linstrument : il nen est rien.
En effet, si lon joue sur un simple jeu de lames de
bois poses sur deux traverses, on obtient ces sonorits claires qui charment loreille occidentale. Un
tel instrument existe bien chez les Sara du Tchad ou
les Bariba du Bnin (voir photo 182), mais il est
rserv aux enfants et aux lves, futurs joueurs de
balafon. Linstrument srieux (celui dont on joue
en public) comporte, en dessous des lames poses
sur un chssis, un jeu de rsonateurs en calebasse :
chaque calebasse est soigneusement choisie de
manire saccorder la lame qui lui correspond (le
volume de la calebasse est proportionnel la longueur de la lame correspondante). Sur chaque calebasse, une ne membrane en aile de chauve-souris
ou en cocon dinsecte est colle pour obturer un
trou pralablement pratiqu sur la paroi. Lorsquon
frappe alors une lame, on obtient le son habilement
et articiellement brouill qui rsulte de la rsonance de la lame additionne celle du volume

dair contenu dans le rsonateur en calebasse et
enn celle de la membrane qui vibre la manire
dun mirliton. Qui plus est, souvent linstrumentiste
porte des bracelets de sonnailles ou de hochets qui
entrent en vibrations en cours de jeu.
Cette recherche manifeste du son brouill, quon
retrouve dailleurs propos de nombreux instruments musicaux africains autres que le xylophone,
marque bien cette volont de ne pas opposer linstrument musical lhomme ( la voix humaine
notamment), quitte donner limpression quil
sagit dune voix masque, dforme mais dune
voix quand mme. Plus gnralement, la musique
est envisage comme partie intgrante du verbe,
parfois mme confondue avec le langage parl, avec
la danse, avec la crmonie dans laquelle elle se
situe ; il est dailleurs frquent de donner telle
musique le mme nom que la crmonie au cours
de laquelle elle se joue.
172 Chants, sanza et xylophone (BagandouBabinga)

Plusieurs pygmes babinga chantent E Bobo ( le
gorille ) en bagandou, sur le thme suivant : la
puissance de lamour est aussi forte que celle du
gorille. Deux instruments les accompagnent : un
xylophone manza et une sanza, lamellophone trs
rpandu en Afrique de lOuest et en Afrique centrale. La sanza, treize lames mtalliques, est tenue
fermement par les deux mains. Seuls les pouces
font vibrer les lames. On entend particulirement
bien lattaque des lames par les pouces ainsi que le
bruissement des petits cylindres mtalliques enls
dans les lames et retenus par des barrettes de
xation. Les treize lames du xylophone manza sont
de tailles diffrentes : les plus grandes se trouvent
au centre, les plus petites vers les extrmits.
Linstrument est maintenu en quilibre laide dun
montant en arc de cercle (cal avec le pied) et dune
lanire sur laquelle sassied le musicien. Les lames
sont percutes avec des mailloches (lextrmit de
chaque baguette est coiffe dune boule de latex).
Avril 1962, Bagandou (Rpublique centrafricaine)
109
173 Deux xylophones (Mbimou)

Deux xylophones mendianga dix lames et rsonateurs en calebasse jous par deux villageois mbimou.
Mai 1962, Nola (Rpublique centrafricaine)
174 Xylophone (Kimbundu)

40
Xylophone vingt lames et rsonateurs en calebasse
madimba jou par Amindo da Fonsca (aigu) et
Joao Francisco (grave), loccasion dune crmonie de funrailles.
Mai 1984, prs de Luanda (Angola)
175 Balafon vingt-six lames (Balante)

41
Les Balante vivent essentiellement en Guine Bissau
o ils reprsentent le groupe ethnique le plus
important numriquement. Bourama Sadio est un
griot balante qui tient son savoir de Malan Konsian,
son matre, celui qui lui a enseign lart de jouer du
balafon. Linstrument a t fabriqu par un certain
Koreto Danfa. Cest un balo vingt-six lames et rsonateurs en calebasse jou par deux musiciens.
Bourama Sadio, le musicien principal, frappe les
lames du registre mdium et aigu (de la onzime
la vingt-sixime) tandis que Demba Man fait sonner les lames du registre grave (de la premire la
dixime). Chaque lame en bois dur est plus ou
moins creuse dans sa partie infrieure, an dajuster laccord. Des rsonateurs en calebasse de toutes
tailles (des plus gros pour les basses aux plus petits
pour les aigus) sont disposs sous les lames. Les
musiciens percutent celles-ci avec, chacun, une
paire de baguettes aux extrmits en latex. Le balo
peut tre jou par un seul musicien lorsque celui-ci
chante les hauts faits et la bravoure dun guerrier.
Lorsquil est utilis par deux musiciens en mme
temps, comme ici, il sert faire danser les femmes.
Mai 1967, prs de Bissora (Guine-Bissau)
110
176 Xylophone et tambour (Lobi)

Le xylophone quatorze lames et rsonateurs en
calebasse constitue linstrument principal des Lobi,
toujours prsent lors des crmonies dinitiation ou
de funrailles.
Ici, Kiyont D, qui chante par moments, joue du
xylophone ell tandis que Ltat D donne le soutien rythmique avec un tambour cylindrique deux
peaux bamban.
Le xylophone ell est fait dun chssis rectangulaire en bois comportant sa partie infrieure une
srie de rsonateurs en calebasse de tailles diffrentes, surmonte par un jeu de quatorze lames en
bois. Pour jouer, le musicien frappe les lames en
leur milieu, avec des baguettes de bois (une dans
chaque main) dont les extrmits sont entoures
dune boule de latex. Le timbre caractristique de
linstrument, un peu nasillard, vient de ce que le
son initial produit par la percussion des lames est
non seulement ampli par les rsonateurs en calebasse, mais modi.
En effet, ces rsonateurs comportent une ou plusieurs ouvertures obtures par de nes membranes
(cocon dinsecte) qui vibrent la manire dun mirliton.
Le tambour bamban est jou par Ltat D, qui
frappe sur une des peaux avec une baguette; un
autre tambour similaire laccompagne, jou seulement sur le rebord de linstrument laide dune
baguette de bois, donnant ainsi une pulsion rythmique rgulire.
Musique excute au cours des funrailles dune
femme de Dimolo.
Mars 1961, Dimolo (Burkina Faso)
177 Xylophone portatif (Linda)

Xylophone portatif kalangba dix lames et rsonateurs en calebasse, jou avec deux paires de
mailloches.
Mai 1962, Biad (Rpublique centrafricaine)
111
178 Balafon et tambour (Bambara)

42
Ali Kon et Amadou Zour sont des cultivateurs
bambara de la rgion de Bougouni (Mali) qui, tous
les ans, pendant la saison sche, quittent leurs
champs pour aller parcourir de longues distances
avec leurs instruments de musique, et exercer alors
leur mtier de griot.
Les voici installs devant le palais de Naba Tigr,
grand dignitaire mossi, assis lun ct de lautre,
Ali Kon face son balafon (xylophone seize
lames et rsonateurs en calebasse) et Amadou
Zour face un tambour sphrique une peau.
Le joueur de balafon porte autour de chaque poignet une sorte de bracelet sur lequel sont xs des
anneaux mtalliques qui sentrechoquent en cours
de jeu. Il frappe les lames laide de deux
mailloches aux extrmits en latex. Aux sonorits
des lames de bois viennent sajouter le bruissement
mtallique des bracelets et les effets de mirliton des
rsonateurs en calebasse (chaque rsonateur comporte de petits orices obturs par de nes membranes). Amadou Zour frappe mains nues sur un
tambour sphrique sur lequel sont disposs deux
montants porte-sonnailles en cuir qui entrent en
vibration pendant le jeu.
112
179; 180 Ensemble de cinq xylophones portatifs

(Fang)
Le mendzang me yekaba est un ensemble de cinq
xylophones portatifs rsonateurs en calebasse,
diffrents par la taille, le nombre de lames et la
fonction musicale. Ici, les instruments sont les suivants : endoum quatre lames (dont deux seulement sont joues effectivement), niana huit
lames, omvek huit lames, koulou dix lames, obolong neuf lames.
Chaque xylophone est fait dun cadre en bois
entour dtoffe, supportant les lames en bois dur
sous lesquelles sont disposs des rsonateurs en
calebasse. Sur chaque rsonateur, un ou plusieurs
petits orices sont recouverts dune ne membrane
(toile daraigne). Les lames sont percutes laide
de deux baguettes en bois tendre et le son qui en
rsulte est ampli par les rsonateurs et nasill
par les mirlitons.
Chaque musicien joue debout en maintenant
linstrument, de manire ce que le plan des lames
soit horizontal, laide dune courroie qui porte sur
les reins et dun arceau en bois x au cadre de linstrument qui sapplique contre les cuisses.
Septembre 1976, prs de Bitam (Gabon)
181; 182 Xylophone sur troncs de bananier

43
(Fang)
Le mendzang me biang est fait de deux troncs de
bananier poss terre sur lesquels est dispose une
range de lames en bois de tailles diffrentes.
Chaque lame est maintenue par trois aiguilles
enfonces dans les traverses en troncs de bananier
(deux une extrmit et une lautre).
Linstrument est utilis par deux hommes cte
cte, un musicien principal dont le jeu couvre la
plus grande tendue et un accompagnateur dont le
jeu se limite quelques lames.
Traditionnellement, le mendzang me biang est
jou hors de la vue des villageois, loccasion de
linitiation des hommes au melane. En pratique, on
peut lentendre aujourdhui, comme cest le cas ici,
lors des ftes et manifestations publiques.
Les deux musiciens percutent les lames, chacun
laide dune paire de baguettes de bois mimba, obtenant ainsi un jeu divis: lun excute dans le registre
suprieur une cellule rythmique rgulire tandis
que lautre dveloppe la partie principale dans le
registre plus grave.
Septembre 1976, Bil Osi, prs de Bitam
(Gabon)
183 Xylophone sur cuisses (Bariba)

Pour loigner des champs les oiseaux et les singes,
et allier lutile lagrable, Orou Wanrado joue sur
un instrument de musique quil a confectionn lui
mme. Le kennou, xylophone sur cuisse, est fait de
quatre petits troncs darbre poss sur les jambes et
percuts laide dune pierre dans chaque main.
Dcembre 1962, Bankprou (Bnin)
113
Membranophones
184 Xylophone sur jambes (Masikoro)

Le katiboky, xylophone sur jambes, est un instrument dont se servent les femmes, pour se distraire
ou faire danser les jeunes enfants.
Deux femmes sont assises lune prs de lautre.
Sur les jambes allonges de la premire, plusieurs
lames de bois, accordes diffremment, sont disposes en traverses. La percussion des lames est obtenue par le jeu simultan des deux femmes qui, disposant chacune dune paire de baguettes de bois,
frappent, lune au milieu des lames, lautre sur le
rebord. Le nombre des lames (six ou sept) et leur
disposition varient selon les cas.
La femme sur les jambes desquelles sont poses
les lames joue la partie principale, tandis que lautre
accompagne en bourdon .
Aot 1963, Tandrokosy (Madagascar)
114
185 Gros tambours deux peaux laces (Banana)

Chaque anne, des priodes diffrentes, mais surtout pendant la saison sche, les camps de gourouna
( buveurs de lait ) se constituent. Des jeunes
hommes se regroupent en dehors du village pour
suivre une cure de lait de vache destine en principe
rendre fort et embellir.
Formant une vritable socit provisoire au sein
mme de la socit laquelle ils appartiennent, les
gourouna mnent une vie particulire et ont droit
certaines liberts qui leur seraient refuses en temps
normal. Ils se manifestent lors des ftes villageoises
en chantant et en dansant, prennent plaisir exhiber publiquement leur force musculaire et ventuellement faire usage de leurs talents de sducteurs
auprs des femmes.
Leurs chants appris et mis au point lors des
veilles sont trs priss, comme ceux quils entonnent aux sons de ces gros tambours deux peaux
laces.
Avril 1966, prs de Fianga (Tchad)
186 Tambours, xylophone et hochets (Kado)

Zoum est une musique qui se joue pendant la
priode des rcoltes. Plusieurs hommes chantent et
dansent, encourags par les youyous des femmes,
aux sons dun ensemble compos dun xylophone
portatif ndiang quatorze lames et rsonateurs en
calebasse ; dun grand tambour vertical tikoussam
une peau ; dun tambour tronconique dali deux
peaux ; et de hochets en calebasse mbara.
Avril 1966, Carrire (Tchad)
187 Trois tambours avec clochettes (Diola)

6
Le second jour des crmonies du Lbounaye, aprs
la rcolte du riz, en n de journe, trois tambours
ouverts une peau bougeurabou poss en biais sur
des mortiers retourns, des sonnailles et des battements de mains diviss ( la manire de ceux du flamenco) forment un ensemble qui dveloppe avec
virtuosit une longue squence rythmique. Le tambourinaire porte des bracelets sur lesquels sont
xes des clochettes qui sonnent en cours de jeu.
Avril 1967, Diakoye Bahanga, prs de Sindian,
Casamance (Sngal)
115
188; 189 Timbales en calebasse (Mossi)

Le royaume mossi, dont lorigine est trs ancienne,
est identi dans lhistoire aux environs du
xiie sicle, avec le rgne dOubri. Aprs la grande
expansion du xive sicle, o le royaume couvrait
un trs grand territoire, celui-ci se rduisit progressivement, sous le coup des rvoltes, scessions et
guerres, ce quil est nanmoins aujourdhui : une
grande partie du centre du Burkina Faso, de
Ouahigouya Tenkodogo. Le peuple mossi constitue dailleurs le plus important, numriquement,
du Burkina Faso. Trs hirarchise, la socit mossi
est dirige par le Mogho Naba qui, traditionnelle-
116
ment, dtenait tous les pouvoirs. Celui-ci, descendant du Naba Oubri, rsidait Ouagadougou (la
capitale), tandis que les deux autres chefs coutumiers le reprsentaient, lun Ouahigouya, lautre
Tenkodogo. Cest Tenkodogo, dans lenceinte du
palais de Naba Tigr, que lorchestre de musiciens
professionnels attachs sa personne joue et chante
la gnalogie et les hauts faits des Nabas de
Tenkodogo.
Lorchestre, dispos en ligne, comprend six
grosses timbales binha, quatre gangare, tambours
deux peaux, et deux lounga, tambours daisselle
deux peaux et tension variable.
Chaque timbale binha est faite dun gros rsonateur sphrique en calebasse, sur louverture duquel
est tendue une peau partiellement couverte dune
charge de cire. Linstrument est battu avec les deux
mains. Un petit chapeau dcor qui couvre et protge la peau (lorsque linstrument est au repos) est
visible en faade.
Comme souvent en Afrique, les instruments de
musique peuvent parler . Les langues tons se
prtent particulirement bien ce procd qui
consiste reproduire le dessin mlodico-rythmique
de la phrase parle. Ici, lorchestre de tambours,
sous la conduite de Bend Naba, le chef attitr, rcite
lhistoire des Nabas de Tenkodogo, tandis que Tala
Kr dclame et chante en clair ce que racontent
les tambours.
190 Timbale en poterie gur (Kaba Dm)

La timbale en poterie gur peau lace battue avec
les mains est joue ici au sein dun orchestre qui
comprend un xylophone kend treize lames, un
kodio, tambour vertical une peau, un ndom, tambour tronconique deux peaux.
Cet orchestre accompagne les chants des initis
du yo-ndo (voir photos 18, 19 et 20).
Mai 1966, Bohob (Tchad)
191 Grosse timbale tbol (Maure)
Au cours dun concert donn ici dans le mode vagho
tndiouga de la voie ntemass (voir Annexes :
Musique maure), plusieurs griottes maures jouent
chacune dune harpe angulaire ardin (voir photos 122
et 123), tandis quune autre fait sonner une grosse
timbale tbol une peau tendue et lace sur une
grande bassine en fer blanc, qui produit des sons
dans lextrme grave, puissants et impressionnants.
Juin 1965, prs dAoun el-Atrouss (Mauritanie)
des doigts, sur la peau ou la charge centrale, obtenant ainsi une grande varit de sonorits, en une
vritable chorgraphie de la main. Dans le mme
temps, il donne lassise rythmique en jouant en frapps et en glisss, du poignet et de la paume de la
main gauche, sur le bayan plus grave.
Govind Shukla joue depuis des annes du tabla
sous la conduite du grand Chote Lal Mishra. Il
donne lui-mme des cours et se produit en concerts,
en solo, pour accompagner un chanteur ou un instrument mlodique.
192 Tabla (Hindoustani)

Le tabla, instrument fondamental dans la musique
hindoustanie, est une paire de tambours dont la
fabrication, la mise au point et laccord requirent
lintervention de plusieurs spcialistes et dinnies
prcautions.
Le plus petit, le dayan, est jou avec la main
droite ; lautre, le bayan, avec la main gauche.
Le dayan est fait dune peau (paddi) tendue sur
un corps en bois creux (lakadi), par un laage en
cuir (tasma). Des petits cylindres en bois (gatta)
disposs entre le laage et la paroi de linstrument
permettent de tendre la peau et, en les dplaant
laide dun marteau, de faciliter laccord. Une charge
circulaire noire (syahi) faite dun mlange appropri (tenu secret), colle sur la peau, dtermine la
sonorit nale.
Le bayan est une timbale en alliage mtallique
(pital) sur laquelle est tendue par un laage en cuir
(tasma) une peau (puddi) comportant en son centre
une charge (syahi). Accorder le tabla est tout un art
qui demande dtre rpt plusieurs fois au cours
dun mme concert, car il sagit dtre en totale adquation avec le Sa (ple modal), pilier du systme
modal. Le percussionniste joue du dayan soit avec le
poignet et la paume de la main droite, soit avec un
ou deux doigts allongs, soit sur le rebord, du bout
118
193 Tambours et hochet (Balari)

Nkento oua lembo mouana ( quand une femme na
pas denfant, elle peut dormir sans souci ) se joue
loccasion du malaki, crmonie de grande leve de
deuil chez les Lari.
Le malaki a lieu en gnral trois ou quatre ans
aprs la mort alors que le matanga, la premire
leve de deuil, se clbre cinq ou six mois aprs le
dcs. Au chanteur soliste, qui sappelle Albert
Moupp dit Ressort, rpond un chur dhommes
accompagns par lensemble instrumental suivant :
un hochet en bote de conserve bitsatsa (secou par
le chanteur lui-mme), un tambour mre ngomangoudi une peau cloue, jou par Vindou et un
tambour enfant (plus petit que le prcdent )
ngoma-mouana tenu entre les cuisses et jou par
Matoumpama.
Septembre 1966, Wanda-Mantsend (Congo)
194; 195 Tambours et hochets (Bakongo-Nsk)

Boulombi se donne loccasion des retraits de deuil
malaki.
Le tambour principal ngoudi (la mre) est peu
prs cylindrique; la partie suprieure est recouverte
dune peau cloue sur le pourtour laide de pointes
en bois ; la partie infrieure est partiellement obture par la forme mme de la dcoupe du ft (le diamtre de louverture reprsente peu prs la moiti
de celui de la partie suprieure). Le centre de la
membrane est recouvert dune pte base de cire
dont le rle est de rgler (par limportance plus ou
moins grande de la charge) les frquences vibratoires de la peau. Le tambourinaire porte autour de
chaque poignet un petit hochet sphrique ntsala :
linstrument est fait dune coque de fruit contenant
des graines sches, traverse par un axe en bois
lintrieur duquel passe la celle dattache. Pendant
le jeu, les graines sentrechoquent dans les coques
en produisant un bruissement permanent qui se
surajoute aux sonorits du tambour.
Les deux autres tambours sont appels ntambou.
Ils sont cylindriques, une peau cloue, mais ne
comportent pas de cire au centre de la membrane.
Septembre 1966, Louenga (Congo)
196 Tambours deux peaux (Mossi)

Deux tambours deux peaux gangare, percuts avec
une batte recourbe, accompagnent chant et danses
decem balgo, loccasion dune fte de mariage.
119
198 Tambours (Bariba)

Le tk, qui se jouait loccasion de lintronisation
des rois bariba, peut sentendre et se voir aussi dans
des circonstances festives telles quici, lors dune
grande occasion. Au cours dune danse majestueuse, des hommes chantent et font sentrechoquer intervalles rguliers des btons tk bora
quils tiennent la main. Un tambour daisselle
barakarankou tension variable et un tambour gon
deux peaux (avec timbre) les accompagnent.
197 Deux tambours en forme de sablier

(Haoussa)
Les deux hommes qui chantent et jouent chacun
dun kotso, tambour en forme de sablier une peau
tendue, sont des griots attachs la personne du
chef local. Une charge, faite de terre mlange
des grains de coton pils, est colle au centre de la
peau du kotso. Les musiciens chantent la gnalogie
du chef et les mrites de celui-ci.
120
199 Tambours deux peaux (Bariba)

Deux hommes frappent laide dune batte recourbe deux tambours deux peaux gon, pour accompagner chants et danses de cette musique du genre
ada.
200 Tambours tronconiques sur pieds (Mbochi)
Musique joue chez les Mbochi loccasion du
matanga, fte de leve de deuil.
Deux ango bassimba, grands tambours tronconiques quatre pieds, jous par un seul tambourinaire, Bakos. Les peaux, laces autour du ft de bois
avec des lianes, sont battues avec les mains, produisant de belles basses profondes.
Aux cts du tambourinaire, un groupe de

femmes assises forme un grand cercle et chante en
battant des mains.
Mai 1984, quartier Ouenz de Brazzaville (Congo)
201 Tambours deux peaux (Kanembou)
Lorchestre dirig par Aboubakar Mustapha joue un
rpertoire de musiques consacres aux rcits des
hauts faits et louanges des personnes dimportance
(voir photo 83).
Lensemble comprend deux tambours cylindriques deux peaux gangua, battus chacun avec
une baguette, un petit tambour deux peaux et
timbre trombel battu avec deux baguettes, un hautbois conique alghata.
202 Trois tambours (Arabe Salamat)
Lensemble dirig par le chanteur-dclamateur Badji
Abd El-Krim rend hommage plusieurs personnalits de la rgion. Les trois tambours utiliss ici sont :
un kouli, tambour en forme de sablier une peau
lace; un bandil, tambour tronconique deux peaux
laces ; un gangua, tambour cylindrique deux
peaux et timbres battu avec baguette et main.
Avril 1966 prs de NDjamena (Tchad)
203 Couple de tambours (Khmer)

Le skor thaun est un tambour en forme de gobelet
en bois une peau de serpent lace, qui se joue en
mme temps quun skor rumanea, tambour sur
cadre une peau lace. Comme le tabla indien, ces
deux instruments forment un couple insparable,
jou par un seul et mme musicien.
Il fait partie de lorchestre vung phleng mohori
quon rencontre lors de diverses occasions et notamment dans les crmonies de cour.
122
204 Tambours en forme de sablier (Huli-Yugu)

Musique de gurison, taw pilakou (littralement,
chant gurir ) est joue en prsence du malade
par trois hommes qui chantent. Deux dentre eux
tambourinent sur un tambour topok une peau, en
forme de sablier.
droite, Hadjap, matre tambourinaire, chante,
repris en chur par les autres :
Voici les montagnes qui dcrivent des courbes,
voici la rivire et ses sinuosits, voici la terre.
Arbres et pierres sont sur les montagnes, cultures
et pierres dans le sol, graviers et pierres dans la
rivire.
De lautre ct des montagnes, il y a un homme
dont je connais le nom, de lautre ct de la rivire,
il y a un homme dont je connais le nom, loin dici, il
y a un homme dont je connais le nom.
Il y avait la rivire, celle-ci sest assche. Il y avait
de la boue dans le lit de la rivire et les grues sont
arrives pour jouer avec la boue. Aprs, les grues se
sont envoles vers louest, lest, le nord et le sud.
Le soleil brille maintenant et dessche si bien la
boue quon pourrait faire du feu avec. Le lit de la
rivire est si sec maintenant, le soleil brille, les
toiles brillent aussi la nuit et le ciel est sans

nuages.
Mai 1974, Hedemari (Papouasie-NouvelleGuine)
205 Quatre tambours tubulaires (Kiriwina)
7
Plusieurs squences pour accompagner les danses
kasawaga au cours du milamala, fte de la rcolte
des ignames.
Quatre tambourinaires jouent respectivement
(au centre) dun katutenya, petit tambour tubulaire
une peau de lzard, de deux kamili plus grands (
gauche) et dun kbla ( droite).
Lensemble de ces trois derniers tambours se
nomment kasosau.
Ici, Yobikwa (oiseau marin noir) est une structure rythmique mene par le tambour katutenya
qui fonctionne un peu comme un chef dorchestre et
qui doit viter les erreurs (kibo), alors que le tambour kbla parle aux danseurs pour leur indiquer la
marche suivre.
Juin 1974, Yalaka, les Trobriand (PapouasieNouvelle-Guine)
206 Tumbuan, chant et percussion (Kara)
Deux hommes chantent en langue kara, Tumbuan,
une musique qui se joue au cours des crmonies du
Malanggan.
Tony Kola et Vaston saccompagnent, lun au
koundou, tambour deux peaux, en forme de
sablier, et lautre au phonoxyle atintir (bambou percut avec un btonnet).
Juillet 1974, Lakuraman, Nouvelle-Irlande
123
207 Tambour friction et tambour cylindrique

(Balari)
Deux tambours jouent ici lors dune fte de leve de
deuil matanga.
Lun est un tambour cylindrique moana ngoma
( ls tambour ), une peau cloue, jou horizontalement (le tambourinaire est califourchon sur
linstrument).
Lautre est un tambour friction moukouiti.
Linstrument est un tambour ouvert, cylindrique
une peau cloue. Une tige de bois dispose lintrieur du ft est solidement attache une extrmit, au centre de la membrane. Pour jouer,
Germain Boudzoumo saisit de sa main droite pralablement mouille (une cuvette deau est proximit cet effet) lautre extrmit du bton situ
lintrieur du tambour. Par des frictions appropries
de la main droite, le musicien fait vibrer la membrane tandis que, de la main gauche, il modie la
tension de la peau par des pressions plus ou moins
fortes. Les sons qui en rsultent ressemblent par
moments des rugissements.
Associ au tambour friction, on remarque le
hochet sphrique nsakala autour du poignet
gauche.
Septembre 1966, Manga-Hamon (Congo)
208 Jeu circulaire de tambours
44
pat waing (Birman)
Le pat waing est linstrument principal, conducteur
de la ligne mlodique avec le hautbois na, au sein
de lorchestre hsaing waing compos essentiellement dinstruments percussion.
Unique en son genre dans le monde, le pat waing
est fait de vingt et un tambours ovales de tailles progressives, du plus petit au plus grand, soigneusement accords ( laide dune charge en pte de riz)
et suspendus autour dun socle circulaire en bois.
Linstrumentiste se tient au centre, de manire
pouvoir atteindre aisment les diffrents tambours
dont il nuance la frappe avec virtuosit, quitte
effectuer des torsions spectaculaires.
124
209 Tambours de lorchestre hsaing waing

(Birman)
Deux gros tambours hcan loun pat et six autres tambours accords de la mme manire que le pat
waing (voir photo 208) forment la section colotomique (qui assure la base rythmique et modale) de
lorchestre hsaing waing.
210; 211; 212 Tambours daisselle tension
variable (Songha)
Musique de rjouissance loccasion dun mariage
songha.
La chanteuse principale alterne avec un chur de
jeunes lles, tandis que les battements de mains de
ces mmes jeunes lles se joignent lensemble de
percussions compos de trois tambours daisselle
don-don et dun tambour cylindrique deux peaux
kollo jou par Barkir Fonda (le matre batteur).
Le tambour daisselle tension variable, quon
rencontre frquemment en Afrique de lOuest, est
constitu par un corps en bois creux en forme de
sablier dont les deux extrmits sont recouvertes
de peaux maintenues et relies entre elles par un
laage serr.
En position de jeu, le musicien tient linstrument
sous le bras. Tandis que, dune main, il frappe une
des peaux laide dune baguette recourbe, il
125
module le son avec lautre main et surtout le bras,

qui exerce une pression plus ou moins forte sur le
laage solidaire des deux peaux, obtenant ainsi des
variations de tension progressives qui font littralement parler et chanter linstrument.
Fvrier 1961, Tillabry (Niger)
126
Instruments
figuration humaine
213; 214; 215 Statues-trompes (Babemb)
Bi-witi est une musique quon nentendait, en 1966,
quexceptionnellement. Depuis, les statues-trompes
ont t achetes par un collectionneur amricain
et, vraisemblablement, nont pas t remplaces.
Cette crmonie musicale serait lie au culte des
anctres et, probablement, au rituel funraire.
Lorchestre comprend six trompes, dont quatre
gurent chacune un personnage : mamponguinguembo (le pre), nsoni-boungou (la mre), lembnsoni (la lle), mpandi-nsoni (le ls). Chaque
trompe est sculpte dans la masse, la colonne dair
tant lintrieur de ce qui reprsente le corps; lembouchure est situe dans le dos, entre les deux bras.
Les trois premires trompes sont tenues verticalement, la quatrime (mpandi-nsoni) horizontalement. Les deux autres trompes sont traversires, en
racine de flamboyant sauvage, de tailles diffrentes,
lune mpolomono (la plus grande), lautre kinkou.
Septembre 1966, Mouyondzi-Village (Congo)
216 Harpe arque et chant (Isongo)
Cest au soir tomb que Paul Tongab chante lhistoire dun crime qui a t commis dans la rgion.
Il saccompagne lui-mme dune grande harpe
arque dix cordes ngombi, dont le corps est surmont dune tte humaine sculpte (les yeux sont
deux cauris et la chevelure est en fourrure de
singe). Il marque le rythme en frappant son pied
contre la caisse de rsonance de linstrument.
Avril 1962, Mbaki (Rpublique centrafricaine)
Orchestre
217; 218 Orchestre de fltes, trompes et portevoix (Toupouri)
Da Bamwr se joue pendant la priode qui prcde
les rcoltes.
Lorchestre est compos de :
quatre mandan, fltes droites encoche en tige
de mil, quatre trous, joues par des musiciens
qui portent chacun la cheville droite des sonnailles mtalliques godg (les fltistes dansent
sur place ou en avanant petits pas, de manire
marquer le rythme avec les sonnailles de cheville) ;
deux oumkara, trompes droites en calebasse
pavillon globulaire sur lequel est x un mirliton
(ne membrane obturant une ouverture de la
paroi) ;
deux matigon, grandes trompes droites en calebasse ;
une mangari, trompe droite de taille moyenne, en
calebasse ;
deux manday, longs porte-voix tubulaires en
calebasse ;
cinq koutchachin, hochets en calebasse tenus de
la main droite par les joueurs de matigon, mangari et manday.
Avril 1966, Daoua, prs de Fianga (Tchad)
128
219 Orchestre de viles et percussions (Bariba)

Mamma Gni et son ls Amadou Mamma Gni
chantent les louanges de Dannou (nom du boa
sacr incarnant la divinit de la fcondit), tout en
jouant chacun dune vile monocorde gogu.
Ils sont accompagns par une demi-calebasse
retourne contre terre karou, frappe par deux percuteurs souples en ventail, et un tambour deux
peaux gon.
Boukakari (nom de la divinit) est la musique
rserve aux rituels consacrs la divinit.
220 Orchestre de fltes obliques et de tambours

(Arabe Salamat)
Musique donne loccasion des crmonies de circoncision par trois joueurs de flte oblique chila
chila quatre trous, accompagns par un kouli, tambour en forme de sablier une peau lace, un bandil, tambour tronconique deux peaux laces, et un
gangua, tambour cylindrique deux peaux et
timbres. De part et dautre du tuyau principal en
bois, deux pices en laiton sont xes laide de
deux joints volumineux en cire recouverte de cauris : lune pour lembouchure on remarquera
comment elle est tenue entre les lvres , lautre
comme pavillon. Les musiciens font partie du
groupe Badji Abd El-Krim.
Avril 1966, prs de NDjamena (Tchad)
221 Orchestre de fltes droites et de tambours

(Barma)
Pour encourager les piroguiers et leur donner de
la force. Lorchestre est compos des instruments
suivants :
un boudougou, long tambour ouvert en forme de
sablier une peau lace (charge de cire au
centre de la peau) frappe avec les deux mains ;
un gangua, tambour cylindrique deux peaux et
deux timbres, battu avec une baguette recourbe
et une main nue sur la mme peau (des sonnailles
sont accroches la bretelle) ;
un bandil, tambour tronconique deux peaux
laces, tenu entre les cuisses (une seule peau,
avec la cire au centre, est battue avec les deux
mains) ;
deux baya, fltes droites mtalliques embout
chancr, lautre extrmit tant ouverte ou ferme avec la paume de la main (jeu chant-souffl, alternant flte et mission vocale).
129
222 Orchestre de tambours et xylophones

(Mbum)
Le Ndaye Gouman est la musique-danse la plus
souvent joue lors des ftes et occasions de rjouissance telles que la naissance de jumeaux et le
mariage. Deux hommes jouent sur le mme dali,
tambour sur socle une peau cheville : lun tambourine sur la peau de linstrument tandis que
lautre, accroupi, percute avec une paire de
baguettes de bois gol le corps du tambour. Un tambour tronconique deux peaux madan et deux
nzanga, xylophones portatifs quatorze lames et
rsonateurs en calebasse (avec mirlitons) compltent lensemble orchestral qui accompagne les
chants et danses des femmes.
Avril 1966, prs de Kouban (Cameroun)
130
223; 224; 225 Orchestre de sakara

45
(Yoruba-Nago)
Trs populaire en pays nago, le sakara se donne un
peu en toutes occasions. Lorchestre, dirig ici par
Akanssa Sikirou, qui peut jouer aussi bien tout seul
que pour accompagner des chants, comprend :
un tambour en forme de gobelet une peau mdjo;
un tambour sur cadre circulaire iya ilu (la mre,
linstrument conducteur) ;
un tambour sur cadre circulaire (plus petit)
oml ;
un rsonateur hmisphrique en calebasse dont
les parois sont percutes par des doigtiers mtalliques igba ;
une grosse sanza cinq lames mtalliques aguidigbo ;
une vile monocorde godi.
Akanssa Sikirou, le meneur de jeu, fait sonner le

tambour sur cadre iya ilu. Le musicien tient dans sa
main droite une baguette de bois avec laquelle il
frappe la membrane du tambour tout en faisant
varier par une pression plus ou moins forte de la
main gauche la tension de cette membrane. Il
obtient ainsi (comme cest le cas avec le tambour
daisselle) des sons glisss qui sapparentent ceux
du langage parl et qui facilitent la reproduction
par linstrument du dessin musical dune phrase
parle (procd de langage instrumental trs
rpandu en Afrique).
Des sonorits qui semblent produites par un racle
ou une crcelle proviennent en fait de la calebasse
hmisphrique contre laquelle viennent percuter,
les uns aprs les autres et dans une succession
rapide, les doigts du musicien munis danneaux
mtalliques.
La vile monocorde godie mle son chant celui
de la sanza dont les sonorits graves se prolongent
par le bruissement discret des rondelles mtalliques, xes sur la caisse de rsonance.
226 Orchestre de tambours, cloches et hochets

(Fon)
Le rpertoire des musiques qui se pratiquaient la
cour de lancien roi du Dahomey est considrable.
Celui-ci avait son service un grand nombre de
musiciens qui exaltaient par leurs chants la puissance de la dynastie, rappelaient les hauts faits des
rois dfunts et gloriaient le roi prsent. Chaque
jour, Abomey, des concerts avaient lieu devant et
autour du palais. Lorchestre qui accompagne ces
chants et danses de cour comporte des instruments
diffrents selon le rpertoire jou.
Il comprend ici quatre tambours battus avec les
mains et dautres percussions :
un houalou, tambour une peau cheville ;
un hounvi, tambour une peau cheville ;
un sohoun, tambour plus petit que le prcdent ;
un hounvi klhi, tambour encore plus petit ;
une ganssou, cloche en fer battant externe ;
une paire dassan, hochets en vannerie ;
cinq hochets en calebasse lets percuteurs hanhygo.
Janvier 1963, Abomey (Bnin)
131
227 Orchestre de fltes, tambour et clochettes

(Tanka)
Goma Kn chante les louanges des cultivateurs
du village, aprs les labours, tout en faisant tinter
deux gbssi, clochettes mtalliques. Trois fltes
traversires trois trous sahour et un gangandou,
tambour cylindrique deux peaux et timbre, laccompagnent.
Janvier 1963, Tanka Koko (Bnin)
228 Orchestre avec trompes (Pila)

Lorchestre du chef suprieur de Djougou est compos de : six kanda, trompes traversires en ivoire ;
deux bini, gros tambours une peau (lun mle,
lautre femelle) poss en biais sur socle ; un gangandou, tambour cylindrique deux peaux et timbre.
Les musiciens jouent landon, pour appeler les
villageois venir se rassembler devant la maison
du chef.
Dcembre 1962, Djougou (Bnin)
229 Ensemble avec chant, flte et percussion

(Peul)
Excute devant le palais de Naba Tigr, chef des
Mossi de Tenkodogo, cette musique est joue par
des bergers musiciens peuls.
Le chanteur Mimoly Diao voque les hauts faits et
loue les vertus de Naba Kiba, pre de Naba Tigr.
Assis ses cts, un joueur de flte traversire
srendou et deux percussionnistes laccompagnent.
Les deux kakol, rsonateurs hmisphriques en
calebasse, sont frapps main nue (un des deux
est tenu sur la tranche).
132
230 Orchestre de cour de Naba Tigr

46
(Mossi)
Cest Tenkodogo, dans lenceinte du palais de
Naba Tigr, que lorchestre de musiciens professionnels attachs sa personne joue et chante la gnalogie et les hauts faits des Nabas de Tenkodogo.
Lorchestre, dispos en ligne, comprend six grosses
timbales binha, quatre gangare tambours deux
peaux et deux lounga, tambours daisselle deux
peaux et tension variable. Chaque timbale binha est
faite dun gros rsonateur sphrique en calebasse,
sur louverture duquel est tendue une peau partiel-
lement couverte dune charge de cire. Linstrument

est battu avec les deux mains. Un petit chapeau
dcor qui couvre et protge la peau (lorsque linstrument est au repos) est visible en faade.
Comme souvent en Afrique, les instruments de
musique peuvent parler . Les langues tons se
prtent particulirement bien ce procd qui
consiste reproduire le dessin mlodico-rythmique
de la phrase parle. Ici, lorchestre de tambours,
sous la conduite de Bend Naba (au centre), le chef
attitr, rcite lhistoire des Nabas de Tenkodogo.
133
231; 232 Orchestre pinn peat du Wat Rajabo

(Khmer)
Le vung phleng pinn peat est le principal orchestre
de cour dont lanciennet est atteste par les reprsentations dinstruments de musique sur les basreliefs des temples dAngkor (Angkor Vat notamment). Il accompagne tout aussi bien les danses
royales, les spectacles de thtre masqu ou de
thtre dombres que les crmonies religieuses. Il
intervient aussi, comme cest le cas ici, en concert
proprement dit, dans lenceinte du temple bouddhiste Wat Rajabo. Les instruments qui le composent sont les suivants :
srala, hautbois en bois dur six trous et anche
quadruple ;
roneat ek, xylophone vingt et une lames
(registre suprieur) ;
roneat thung, xylophone seize lames (registre
infrieur) ;
kong vong toch, jeu circulaire de seize gongs
bosses (registre suprieur) ;
kong vong thomm, jeu circulaire de seize gongs
bosses (registre infrieur) ;
134
roneat dek, mtallophone vingt et une lames en

bronze ;
skor thomm, paire de deux grands tambours
deux peaux, battus avec deux baguettes de bois ;
sampho, tambour deux peaux, battu avec les
mains ;
chhing, paire de cymbalettes.
Les musiciens sont tous de jeunes lves forms
au sein du temple bouddhiste Wat Rajabo, Siem
Reap, par les anciens matres rescaps de la priode
1975-1979.
233 Orchestre avec cithares, viles,

47
tambour et slek (Khmer)
Au pied du temple de Banteay Srey dAngkor, un
petit orchestre constitu par des handicaps
(aveugles ou mutils) joue des airs du rpertoire
des musiques de mariage. Lensemble comprend :
un krapeu, cithare sur pieds trois cordes (dont
un bourdon) grattes avec un plectre en bois
(voir photo 102) ;
un khimm, cithare quatorze cordes doubles ou
triples, percutes avec une paire de baguettes
bouts tranchs ;
deux viles deux cordes tror sau thom et tror ou;
une paire de cymbalettes chhing ;
un tambour une peau skor arakk ;
une feuille slek.
La mlodie dominante est joue en faisant vibrer
cette feuille slek entre les lvres.
Janvier 2004, Angkor (Cambodge)
234; 235 Orchestre de mariage (Khmer)

Les crmonies du mariage revtent une grande
importance au Cambodge. Jadis elles duraient sept
jours et sept nuits, puis elles furent rduites trois
jours et trois nuits, pour ntre plus gure aujourdhui que dune nuit et un jour.
Un orchestre, le vung phleng kar boran, vraisemblablement le plus populaire et le plus rpandu au
Cambodge, lui est tout particulirement ddi.
Les instruments utiliss, sont les suivants :
un pey prabauh, hautbois en bambou anche
double, huit trous dont un recouvert dune
membrane (mirliton) ;
deux tror khmer, viles pique trois cordes ;
un khse diev, monocorde rsonateur en calebasse ;
un chapey dang veng, grand luth deux cordes ;
deux skor arakk, tambours ouverts une peau ;
un chhing, paire de cymbales.
Les sept musiciens jouent ici sous la conduite du
matre Man Mein (qui joue lui-mme du tror khmer).
135
236 Jeux circulaires de gongs et de

44
tambours de lorchestre hsaing waing (Birman)
Compos principalement dinstruments percussion, dont le pat waing, jeu circulaire de vingt et un
tambours, et le ky waing, jeu circulaire dix-huit
gongs en bronze, lorchestre hsaing waing accompagne ici une reprsentation de danses traditionnelles.
136
237; 238 Orchestre sep no (Lao)

Phralak Phraram est la version lao du Ramayana, la
clbre pope indienne introduite au Laos au
xve sicle, tout comme le Reamker est la version
khmre du mme Ramayana.
Le Rama du Ramayana est devenu Phraram,
Lakshamana sappelle Phralak, Sita devient Sida,
Ravana (le roi ogre de Lanka) sappelle Thotsakan
et Jatayu, le roi-oiseau, se nomme Sadayu.
Lorchestre qui accompagne le spectacle de
Phralak Phraram, donn dans lenceinte de lancien
palais royal, est du type sep no, compos de :
deux xylophones vingt et une lames, lun
ranat ek, au registre aigu, tenu par Onechanh
Soudavong, le musicien-chef dorchestre, lautre
ranat thoum, au registre grave ;
deux khong vong, jeux circulaires de seize gongs ;
un khong that, paire de deux gros tambours
deux peaux battues avec deux btons ;
deux viles deux cordes so i ( caisse cylindrique) et so u ( caisse en noix de coco) ;
une paire de cymbalettes xing.
Thotsakan, le roi yak (dmon) qui rve de possder Sida, lpouse du bon Phraram, conoit un plan
denlvement de celle-ci. Il demande son frre
Malit de se dguiser en cerf dor pour attendrir Sida.
Lorsque celle-ci verra lanimal, elle ne pourra pas
rsister au dsir de sapproprier celui-ci et demandera son mari de faire limpossible pour capturer
le cerf
Les danseurs portent des costumes et des masques
hauts en couleurs, correspondant chacun au personnage quils incarnent. Sida, la seule femme, est
visage dcouvert et porte un casque dor cimier
pointu, caractristique des danseuses du Cambodge,
de Thalande et du Laos. La danse classique y est
tout un art dont il faut savoir dchiffrer les conventions inaccessibles au non-initi : la flexion du cou,
la direction du regard, la tension des chevilles et la
position des doigts sont autant de modes dexpression codis. Lorchestre sep noi, situ droite de la
scne (vue des spectateurs), excute la musique du
ballet Pralak Phraram sous la direction de Onechanh
Soudavong, le joueur de xylophone ranat ek.
Une reprsentation des musiciens et danseurs

gure sur une mosaque du fameux Wat Xieng
Thong de Luang Prabang.
Dcembre 2002, Luang Prabang (Rpublique
dmocratique populaire lao)
137
Professionnels,
griots
La pratique musicale est le fait de nimporte quel
profane comme de celui du professionnel le plus
aguerri. Le musicien amateur peut tre un modeste
praticien comme un trs grand artiste. Le professionnel peut jouer, selon sa condition ou sa spcialit, des musiques populaires relativement simples
ou au contraire des musiques savantes trs labores
ayant ncessit un long apprentissage. Dans certains
cas, les musiciens forment une caste particulire (au
sein de laquelle ils se marient et transmettent leur
savoir leurs enfants) et sont seuls dtenir lart et
le droit de jouer de certains instruments (griots
dAfrique de lOuest). Plusieurs artistes, parmi le
grand nombre de musiciens que jai rencontrs,
couts, enregistrs, photographis et publis
lpoque (depuis le dbut des annes 60), ont acquis
depuis une notorit mondiale, comme Munir
Bachir (photo 248), Rakotozafy (photo 249), Rakoto
Frah (photo 250), Sylvestre Randason (photos 105
et 251), Chaurasia (photo 252), Shiv Kumar Sharma
(photo 253), Ram Narayan (photo 254), Kinshi
Tsuruta (photos 257 et 258).
239 Abdolvahhab (Iran)
Abdolvahhab jouant de loud, luth onze cordes.
Mai 1971, Thran (Rpublique islamique dIran)
240 Asqar Bahari (Iran)
Asqar Bahari jouant du kamantch, vile pique,
quatre cordes.
241 Jalil Shahnaz (Iran)
48
Jalil Shahnaz jouant du tar, luth six cordes.
138
242 Mounnina (Mauritanie)

Mounnina, clbre chanteuse mauritanienne, saccompagnant la harpe ardin dix cordes.
Mai 1965, Nouakchott (Mauritanie)
pourtour de laquelle sont disposs des petits

anneaux mtalliques, prolonge dun ferraillement
spcique les sonorits des cordes.
Fvrier 1961, prs dAsongo (Mali)
243 Ibrahima Gaya (Touareg)

Le teharden, luth trois cordes, est lapanage du
forgeron-griot. Ibrahima Gaya chante ici en saccompagnant linstrument.
Traditionnellement, ces musiciens se produisaient
la cour des chefs, chantant louanges et rcits
piques. prsent, linstrument est utilis pour
accompagner les chants de divertissement : il a
donn son nom teharden tout un genre de musique
populaire largement rpandu dans la rgion.
Le corps du teharden est une pice de bois en
forme de barquette taille dans la masse. Le
manche tubulaire sinsre entre le corps et une peau
de chvre tendue autour de la caisse de rsonance.
Les trois cordes sont tendues entre la base du
manche (dgage par une ouverture pratique sur
la peau), un chevalet (deux btonnets en X) et des
anneaux de cuir qui coulissent (pour tendre plus
ou moins les cordes) le long du manche. linstar
dautres instruments telle la kora, par exemple,
chaque corde porte un nom particulier : harr, le
lion, pour la basse, tazri, lhyne, pour lintermdiaire, et bag, le chacal , pour la troisime.
lextrmit du manche, un bruiteur mtallique
tfraq, fait dune plaque de mtal recourbe sur le
244 Garba Hamma et Djibo Hango (Haoussa)

Garba Hamma chante en saccompagnant dun
hochet en calebasse djanjama, tandis que Djibo
Hango joue de la flte oblique quatre trous sarehoua. Ces deux griots rendent hommage au chef de
canton de Birnin Konni et accompagnent les dclamations dun jeune Peul qui se vante en hausa tout
en marquant sa soumission au chef.
139
245 Ely Ould Meddah (Mauritanie)

Ely Ould Meddah chante et joue de la tidinit, luth
trois cordes.
Juin 1965 Charat, prs de Mederdra
(Mauritanie)
246 Makada Garba Danakary (Haoussa)
Makada Garba Danakary joue en solo du godi, vile
monocorde, puis chante les louanges du chef de
canton, en saccompagnant lui-mme linstrument.
140
248 Munir Bachir (Irak)

Par sa technique exceptionnelle, sa justesse dintonation, son inventivit et sa grande sensibilit,
Munir Bachir est devenu le matre incontest du
luth arabe contemporain, forant le respect et ladmiration des plus grands joueurs doud.
Avril 1971, Paris (France)
247 Makada Robo et Boussa Balri (HaoussaZarma)

Makada Robo et son ls Boussa Balri sont des
griots haoussa attachs la personne du Djermakoy
(roi zarma).
Dans la cour du palais, en prsence du
Djermakoy, Makada Robo chante en zarma les
louanges de celui-ci tout en battant avec une
baguette retourne un tambour deux peaux et
timbre ganga, tandis que Boussa Balri joue de
lalghata, hautbois conique.
bouche : les lvres viennent buter contre une rondelle mtallique, favorisant ainsi lhermticit du
buccale.
Fvrier 1961, Dosso (Niger)
249 Rakotozafy (Madagascar)

29
La plupart des joueurs de marovany, la variante
sur caisse de la valiha, continuent de sinspirer
du lgendaire virtuose Rakotozafy. Aprs avoir
connu un succs considrable Madagascar, celuici trouva une n tragique en prison, Tamatave,
aprs avoir tu involontairement son propre ls,
qui narrivait pas suivre le rythme sur son hochet.
141
250 Rakoto Frah (Madagascar)

Ctait lun des artistes les plus connus de
Madagascar. Sa popularit tait telle que les billets
de 1 000 ariary (la monnaie locale) portaient son
efgie depuis 1959. Un privilge rare dans une
contre du Sud o les artistes se plaignent du
mpris des institutions tatiques. Philibert
Rabezoza Rakoto, de son vrai nom, est n au tout
dbut des annes 20. Auteur, compositeur et interprte de plus de 800 chansons, il avait toujours
men une double carrire de front. La premire la
souvent ramen une fonction sociale et ncessaire
dans la vie spirituelle des Malgaches (crmonies
rituelles, de circoncision ou de retournement des
morts notamment). La seconde la fait voyager
sur une scne internationale, avec des rencontres
parfois inattendues (il a jou avec Kassav et Manu
Dibango). Matre incontest de la sodina (la flte en
bambou ou en roseau de Madagascar), Rakoto Frah
tait une gure tutlaire du patrimoine de lle
rouge (Soeuf Elbadawi, Africultures).
Aot 1963, prs dAntananarivo (Madagascar)
251 Sylvestre et Rmy Randason (Madagascar)
Valiha en raphia et flte oblique sept trous sodina
par Sylvestre et Rmy Randason.
Dou dun talent exceptionnel, dun instinct sr et
dune grande vivacit, Sylvestre Randason faisait
vibrer sa valiha avec tellement de nesse, de
majest, de sensibilit et de passion quaprs lui
plus jamais la valiha ne sera considre comme un
instrument mineur. Ce musicien tait un virtuose
impressionnant. Il tait un des rares musiciens que
ses pairs saluaient lunanimit comme un artiste
dou dun sens mlodique exceptionnel. Avec son
grand frre, Rmy Randason, qui en jouait aussi, il
avait fond lensemble trs rput Ny Antsaly.
142
252 Hariprasad Chaurasia (Inde)

Hariprasad Chaurasia (n en1938), matre de la
flte traversire bansuri, est reconnu comme lun
des principaux interprtes de la musique classique
de lInde. Il a aussi jou avec des musiciens occidentaux comme John McLaughlin et Jan Garbarek.
Cest vraisemblablement le plus grand joueur de
flte bansuri vivant. Sa technique de respiration et
sa matrise de linstrument de bambou sont particulirement remarquables.
Avril 1973, Lesches (France)
253 Shiv Kumar Sharma et Kashinath
49
Mishra (Inde)
N en 1938 Jammu dans ltat du Kashmir, Pandit
Shiv Kumar Sharma fut initi ds son plus jeune
ge aux tabla et au chant par son pre. lge de
douze ans, il se consacra uniquement ltude du
santur.
Depuis lors, non seulement il a dvelopp un jeu
trs personnel, subtil et contrast qui lui ont valu sa
rputation en Inde et dans le monde, mais il a
apport linstrument des modications (quatre
chevalets ajouts aux vingt-cinq initiaux et nombre
de cordes rduit de cent quatre-vingt-sept).
On le voit ici en 1970 jouant du santur avec lexcellent Kashinath Mishra aux tabla. Il est prsent
le plus clbre des joueurs indiens de santur.
Mai 1973, Lesches (France)
254 Ram Narayan (Inde)
Ram Narayan est considr comme le plus grand
joueur de sarangi et un des plus grands musiciens
indiens.
Le sarangi est une vile trois cordes principales
et vingt-sept cordes sympathiques.
Selon Yehudi Menuhin, par son jeu sublime, le
sarangi de Ram Narayan perd son archasme et
converse. Rostropovitch le considre comme lun
des virtuoses mondiaux de larchet .
Mai 1971, Paris (France)
255 Chandrakant Prasad (Inde)

20
Chandrakant Prasad, connu aussi sous le nom de
Sohan Lal, est lactuel dpositaire de la tradition
musicale dune gharana (cole familiale) tablie au
moins depuis 1845 Bnars (Varanasi est le nom
ofciel de la ville). N en dcembre 1964 dans une
famille de musiciens trs rputs pour le jeu du
shehnai (hautbois), Chandrakant Prasad joue aussi
bien du shehnai que du bansuri (flte traversire).
Cest avec Babulalji, en 1845, que se forge un jeu
spcique du shehnai, qui intgre des lments
spciques de musique populaire du district de
Banaur (Varanasi). Ds 1870, ce style est transmis
son ls, Buddhulalji, qui le lgue son tour ses
deux ls, Nandlalji et Mahadev Prasad. Ceux-ci,
grce lenseignement quils tiennent du grand
chanteur Bade Ramdasji, inflchissent le jeu du
shehnai dans le sens du style vocal. Ds 1920, grande
est la rputation de Nandlalji, qui parcourt le pays
la demande des principales cours du royaume et est
invit se produire en Europe (il dcline loffre pour
des raisons familiales, alors que, plus tard, un autre
joueur de shehnai de Bnars, Bismillah Khan, ira en
Europe et connatra le succs que lon sait). Son ls,
Kannhailalji, transmettra nouveau son savoir son
propre ls, Chandrakant Prasad. Ds lge de douze
ans, Chandrakant Prasad donne un concert en solo
puis est remarqu, notamment en 1980, par Ravi
Shankar, le clbre sitariste. Il joue en de nombreuses occasions, aussi bien du shehnai que de la
flte traversire bansuri, et mne paralllement son
activit denseignement auprs des cadets de la
famille, mais aussi auprs de disciples de toutes origines. On reconnat le style de Chandrakant Prasad,
dit Sohan Lal, sa touche populaire traditionnelle et
la faon dlicate dont il traite le jeu instrumental
(ici, la flte bansuri) la manire du chant.
Le bansuri est une flte traversire en bambou
six trous. Bien quun des plus anciens instruments
de lInde, la flte, si chre Khrishna, est reste
longtemps dans le domaine populaire et ne sest
mise que depuis relativement peu de temps au service de la musique classique de lInde du Nord,
notamment sous limpulsion de Pannalal Gosh.
144
256 Amar Nath Mishra (Inde)

36
Le sitariste Amar Nath Mishra fait partie dune gharana de grands musiciens de Bnars. Son grandpre, Munshi Ramji, tait un fameux joueur de
sarangi (instrument archet), tout comme son
pre, Bhawani Prasad Mishra. Nageshwar Prasad
Mishra, dit Panchoo Maharaj, oncle dAmar Nath
Mishra, tait un clbre joueur de tabla de la gharana de Bnars.
N en 1943 Kabir Chaura (Bnars), Amar Nath
Mishra, apprit ds son enfance jouer du sarangi,
vile trois ou quatre cordes principales et de nombreuses cordes, trs utilise dans laccompagnement
vocal, et du tabla.
Puis, fascin par le jeu de Ravi Shankar et de
Vilayat Khan, il dcida de se consacrer entirement
au sitar. Il eut alors comme guru (matre) le grand
chanteur et sitariste de lpoque, Srichand Mishra.
Considr comme un des tout premiers reprsentants actuels de la gharana de Bnars, Amar Nath
Mishra a reu les plus hautes distinctions dans le
domaine musical (Premier de All India Competition,
organise par la Prayag Sangeet Samiti, master de

musique, docteur en musique de la Hindu University
de Bnars, etc).
257; 258 Kinshi Tsuruta (Japon)
50
Kinshi Tsuruta est une clbre chanteuse et joueuse
de luth quatre cordes satsuma-biwa.
Comme lindique Akira Tamba, Kinshi Tsuruta est
une des interprtes les plus reprsentatives du satsuma-biwa, dont elle a contribu enrichir la technique en introduisant le trmolo des cordes et le
glissement du plectre sur la longueur des cordes
(hachinoji, mouvement du plectre dcrivant le
chiffre 8).
Octobre 1973, Paris (France)
145
chapitre 3
ethnomusicologie
148
ethnomusicologie
Ethnomusicologie
Lethnomusicologie est la science qui sapplique ltude des musiques du monde
entier, quelles soient populaires ou savantes, profanes ou sacres, dans une perspective et
par des mthodes issues principalement de sciences humaines comme lanthropologie,
lethnographie, lethnologie, la linguistique, la psychologie, la sociologie, larchologie et,
sur un autre plan, lacoustique et la physiologie.
En ralit, lethnomusicologie a limit son domaine dexploration aux musiques de
tradition orale (mme si certaines dentre elles connaissent un systme de notation accessoire ou complmentaire comme en Asie), excluant ainsi la musique crite occidentale
dont la discipline dtude analytique, descriptive et historique se nomme musicologie.
Il est intressant de noter, cet gard, que le terme dethnomusicologie, plus restrictif
que celui de musicologie, sapplique en ralit un champ dtude beaucoup plus vaste et
universel que celui trait traditionnellement par la musicologie occidentale. Linadquation
de la terminologie est rvlatrice dun ethnocentrisme latent : la musicologie conventionnelle est avant tout thorie occidentale de la musique, analyse de la musique crite, biographie des compositeurs et ne connat pratiquement que son seul univers (occidental), alors
que lethnomusicologie souvre ltude du phnomne musical dans le monde, de son
histoire, de ses innombrables fonctions, formes, styles et modes dexpression.
On peut considrer que lethnomusicologie se subdivise en trois grands ordres de
recherche ou, si lon prfre, pose trois questions principales : comment accder aux
musiques de tradition orale ? Comment aborder leur approche, les couter, les tudier ?
Quels enseignements dordre universel tirer de leur tude ?
149
Histoire de lethnomusicologie
ORIGINE ET COMPOSANTES HISTORIQUES
Cest par un ensemble de mouvements contradictoires, prenant appui sur certains courants philosophiques, sociaux, politiques, scientiques et esthtiques que, peu peu, sest bauch ce qui devait
aboutir lethnomusicologie contemporaine.
Chez certains, lattitude idaliste de raction
contre la socit civilise occidentale allait jusqu
lapologie nave du sauvage tel que le prnent
Jean-Jacques Rousseau ou Daniel Defoe dans son
Robinson Cruso : on sait bien cependant que le sauvage tel quon limaginait alors nexiste pas et que la
socit la plus simple en apparence nen reste pas
moins rgie par des rgles prcises et un savoir qui
lui est propre. Chez dautres, loppos du courant
naturaliste et universaliste des paisibles amateurs
de musique primitive ou populaire, un mouvement
dune autre nature se dveloppa, surtout au
xixe sicle, prenant appui sur un thme moins anodin : lafrmation des valeurs rgionales et nationales. Dans le foisonnement des bouleversements
sociaux et politiques que connut lEurope cette
poque, dfense et illustration du folklore musical
contribuaient raffermir le sentiment rgional et
national. Enn, laventure coloniale fut loccasion
pour de nombreux Europens de prendre contact
sur place ou en Europe mme (expositions universelles et coloniales) avec les musiques extra-europennes, ainsi quen Amrique avec la musique des
Amrindiens. Un grand nombre dinstruments de
musique dAfrique, dAmrique, dAsie et dOcanie
furent rapports en Europe. Des descriptions de
scnes musicales assorties parfois de notations
150
musicales simplies, furent recueillies. Il sagissait

de sauvegarder, tudier et mettre en valeur les
traditions musicales populaires europennes
(musiques folkloriques) et, plus tard, les musiques
extra-europennes (musiques exotiques). Il en
rsulta, outre un courant de sympathie fort louable
lgard de manifestations musicales gnralement mconnues et mprises, un certain nombre
de maladresses dont les consquences devaient
nuire nalement aux musiques en question.
Cest ainsi que lusage systmatique de la notation
musicale savante pour relever, xer par crit, puis
faire revivre les airs populaires traditionnels ne donnait bien souvent quune image simplie et inconsciemment dforme de la ralit musicale vivante.
Lexcs de zle allait mme jusqu harmoniser les
chants populaires, cest--dire les associer un
systme consubstantiel la musique savante, alors
que celui-ci est totalement tranger la chanson
populaire de tradition orale.
Dans le mme esprit ethnocentrique qui conduit
analyser des phnomnes culturels extrieurs ou
trangers travers le prisme de sa propre culture
(considre qui plus est comme universelle !), sans
prendre conscience que les mthodes dapproche
et les critres de rfrence sont subjectifs, on nhsita pas confondre dans une mme catgorie les
musiques folkloriques et les musiques exotiques,
parmi lesquelles des musiques savantes qui, comme
en Inde, par exemple, sont laboutissement de
sicles de civilisation, se rfrent des systmes
musicaux extrmement complexes et atteignent les
plus hauts sommets de la sophistication.
ethnomusicologie
Les compositeurs occidentaux (de musique

savante crite) avaient puis depuis longtemps aux
sources des musiques populaires de tradition orale,
comme lattestent les mouvements des trs clbres
suites ou Partitas de Jean-Sbastien Bach (allemande, courante, sarabande, gigue, passepied, etc.), mais cest surtout partir du xixe sicle
que la musique savante occidentale fut profondment marque par linspiration populaire : Chopin,
Liszt, Albniz, Grieg, Dvork. En Russie, Glinka
(1804-1857), avant mme le groupe des Cinq
(Rimski-Korsakov, Cui, Balakirev, Borodine et
Moussorgski), annonait vouloir unir par les liens
lgitimes du mariage le chant populaire russe et la
bonne vieille fugue dOccident .
la n de ce mme sicle, de nombreux compositeurs, notamment en France (Charles Bordes,
Vincent dIndy, Joseph Canteloube, Dodat de
Sverac, Louis Bourgault-Ducoudray, Maurice
Emmanuel, Julien Tiersot) sattachrent faire
revivre la mlodie populaire travers leurs uvres.
Puis vinrent Debussy, Ravel, Bartk, Gershwin et
Stravinski, qui, contrairement leurs prdcesseurs
(qui soumettaient gnralement loriginalit propre
de leurs modles aux standards de la tonalit et de
lharmonie), cherchrent saisir globalement ce
qui faisait le gnie des musiques de tradition orale
(la conguration modale, la singularit rythmique,
lunivers spcique des timbres) pour le transposer
et se lapproprier, le fusionner et ladapter luvre
crite ou lorchestre symphonique.
Le surralisme, le cubisme, lart ngre, contriburent attirer lattention sur ce quon appelait
les arts primitifs ou sauvages, dcouverts ou redcouverts par de grands noms de la pense et de lart
occidental qui faisaient ainsi gurer sculptures africaines ou ocaniennes aux cts des plus grands
chefs-duvre de lart. Il est vrai que les arts plastiques taient bien plus concerns (pour toutes
sortes de raisons) par ces mouvements que la
musique, laquelle on ne pouvait dailleurs pas
accder aussi facilement.
Lessor des sciences humaines et particulirement
de la psychanalyse, de lethnographie, de lanthropologie, de la linguistique, de larchologie, le dve-
loppement des moyens de communication et des

techniques denregistrement et de reproduction
audiovisuelle, la facilit des voyages dans le monde
entier offrirent les conditions mthodologiques et
matrielles minemment favorables aux recherches
et au dveloppement de lethnomusicologie.
Linvention du terme ethnomusicologie attribue
Andr Schaeffner ou Jaap Kunst, selon les uns ou
les autres, se situe en tout tat de cause dans les
annes 1950. Celui-ci fut adopt en Amrique en
1956 au cours dun congrs international danthropologie Philadelphie.
Thories et coles
Ds la n du xviiie sicle, quelques prcurseurs marqurent leur intrt pour les musiques exotiques ,
comme Joseph-Marie Amiot, missionnaire Pkin,
qui publia en 1776 Mmoire de la musique des
Chinois tant anciens que modernes, ouvrage remarquable pour lpoque, labor partir dobservations, dcoute et de relevs sur le terrain. Le grand
humaniste William Jones offrit en 1793 un Music of
India, qui tait aussi le fruit de son sjour sur le terrain, puis, en 1799, The music of Hindostan, qui fut
ensuite traduit en allemand en 1801 et ddi
Joseph Haydn. Beethoven a lu ce livre quil a
quali dextrmement intressant sur le plan philosophique mais dont il nenvisageait pas quil pt
avoir une incidence directe sur son uvre (!). Un
peu plus tard, Guillaume Villoteau, le musicien qui
avait pris part, aux cts de Bonaparte, lexpdition dgypte (1798-1801), relate ses dcouvertes
sur la musique antique et moderne des gyptiens.
La n du xixe sicle sonne le vrai dpart de lethnomusicologie avec les travaux du philologue et
mathmaticien anglais Alexander John Ellis qui,
ds 1884, publie On the musical scales of various
nations et tablit un systme de mesure des intervalles trs prcis (au centime de demi-ton : le cent)
toujours en usage aujourdhui pour apprhender
les chelles et les modes musicaux.
Linvention de lenregistrement sonore en 1877 est
une donne majeure pour laccs, lcoute et ltude
des musiques de tradition orale, surtout lorsquelles
sont lointaines.
151
En 1889, lanthropologue J. W. Fewkes effectue

les premiers enregistrements sonores chez les
Amrindiens Zuni et Passamaquody (qui seront
analyss par B. I. Gilman), tandis quen France,
quelques annes plus tard, Hubert Pernot ralise
des enregistrements sur cylindre en Crte (1898), le
docteur Azoulay Paris, loccasion de lExposition
universelle (1900), suivis par dautres en Europe, en
Amrique et dans le reste du monde.
En Allemagne, plusieurs chercheurs vont contribuer lessor de lethnomusicologie naissante : Carl
Stumpf, Otto Abraham, Erich M. von Hornbostel,
Curt Sachs forment ce quil est convenu dappeler
lcole de Berlin. Ils appuient leurs travaux essentiellement sur lanalyse denregistrements raliss
par dautres et regroups dans un premier temps
lInstitut de psychologie de Berlin, endroit rvlateur de langle dapproche de la nouvelle discipline
intitule Vergleichende musikwissenschaft, musicologie compare. Hornbostel tablit avec Curt Sachs
la premire grande classication de tous les instruments connus dans le monde, posant ainsi les
fondements de lune des branches de lethnomusicologie, lorganologie, qui rpartit aujourdhui les
instruments entre idiophones, membranophones,
cordophones et arophones. Lapproche comparative permettait dtudier la diffusion des instruments et des caractristiques musicales dans le
monde en vue notamment de formuler des thories
volutionnistes. Dans le sillage de cette cole, des
chercheurs tels que Walter Wiora, Marius
Schneider, Hans Hickmann apportrent dintressantes contributions sans oublier le Hollandais Jaap
Kunst (le premier user du terme ethnomusicologie dans une publication) dont le travail de terrain, les crits, notamment sur les musiques indonsiennes, et la mthode dapproche par la
participation au jeu instrumental font rfrence.
En France, Andr Schaeffner cre en 1929 le futur
dpartement dethnomusicologie du Muse de
lhomme, en 1932 Philippe Stern, la section musicale
du muse Guimet (Asie), en 1944 Claudie MarcelDubois, le dpartement musical du Muse des arts
et traditions populaires.
152
Diverses missions sur le terrain en Afrique, en Asie

viennent enrichir les collections de phonogrammes.
Aux cts dAndr Schaeffner, dont louvrage Origine
des instruments de musique constitue une approche
complmentaire et originale du Geist und Werden
der Musikinstrument de Curt Sachs, plusieurs
chercheurs tels que Gilbert Rouget (Afrique de
lOuest), Alain Danilou (Inde), Herbert Pepper
(Afrique centrale), Claudie Marcel-Dubois (domaine
francophone), Trn Van Kh (Asie) gurent parmi
les premiers dfricheurs de lethnomusicologie
franaise. prsent, plus de cent vingt spcialistes,
parmi lesquels, pour nen citer que quelques-uns,
Hugo Zemp (Afrique de lOuest, Ocanie), Simha
Arom (Afrique centrale), Philippe Bruguire (Inde),
Bernard Lortat-Jacob ( Europe), Trn Quang Ha
(Asie et chant diphonique), Laurent Aubert (ethnomusicologie, Inde), Jean During (Asie centrale),
Pierre Bois (enregistrements et publications),
Catherine Basset, Dana Rappoport (Indonsie),
Lucie Rault, Franois Picard (Chine), Mireille
Helffer (Tibet), Pribislav Pitoff (Afghanistan),
Schhrazade Hassan, Christian Poch (monde
arabe), Madeleine Leclair (Bnin), font partie de
la Socit franaise dethnomusicologie.
En Europe centrale, Bla Bartk et Constantin
Brailoiu ont t des prcurseurs remarquables.
3 700 mlodies hongroises, 3 500 roumaines,
3 223 slovaques, 89 turques, 65 arabes et plus de
200 serbo-croates, ukrainiennes et bulgares ont t
transcrites par Bla Bartk. Zoltn Kodly en
Hongrie et bien dautres en Europe centrale ont
uvr, avec plus ou moins de bonheur, la collecte, ltude et lessor du folklore musical.
Constantin Brailoiu cre les Archives roumaines
de folklore en 1929, les Archives internationales de
musique populaire Genve en 1944, puis continue
ses recherches Paris de 1948 jusqu sa mort, en
1958. Homme dune rudition exceptionnelle, son
uvre constitue, de lavis de Gilbert Rouget un
ensemble qui, par sa qualit, son ampleur et sa
varit, na gure dquivalent dans lhistoire de
lethnomusicologie . Luvre de Brailoiu a grandement influenc la recherche ethnomusicologique
franaise, mais son audience internationale nest
ethnomusicologie
pas ce quelle mrite dtre. (Ses crits, runis en

France par Gilbert Rouget en 1973, nont t traduits en anglais quen 1984, en mme temps que
paraissait en Suisse la rdition bilingue de sa
Collection universelle des musiques populaires enregistres, tablie dans les annes 50.)
Aux tats-Unis, Frances Densmore enregistre
pendant cinquante ans, ds 1904, transcrit et dcrit
la musique de treize tribus indiennes, en cherchant
mettre en valeur ce qui fait la spcicit de chacune delles. Elle relve galement de nombreuses
informations ethnographiques. George Herzog
compare dans son Musical styles of North America
le style de deux cultures musicales indiennes, celle
des Pima et celle des Papago (1928). Comme le
souligne J.-J. Nattiez, lapport dHerzog lethnomusicologie est tout fait fondamental, car il en a
orient le dveloppement par quatre proccupations principales : la description stylistique, le lien
entre linguistique et ethnomusicologie, lactivit
critique et le dveloppement des typologies. Bruno
Nettl, qui, dans la mme ligne quHerzog, publie
North American Indian musical styles (1954), a
produit une abondante littrature sur le sujet.
Mantle Hood, disciple de Jaap Kunst, tait
convaincu de la ncessit de participer activement
au jeu de la musique quon tudie. Charles Seeger
(1886-1979) a tudi tout particulirement les problmes de transcription et Alan Merriam insiste sur
la ncessit daborder ltude dune musique dans
son contexte culturel propre, thse quil dveloppe
dans Anthropology of music (1964). John Avery
Lomax (1867-1948), un des principaux crateurs du
mouvement folkloriste amricain, effectua dans les
annes 1928-1943, un travail de collecte considrable : 10 000 enregistrements (dposs la Library
of Congress), 30 000 pages de transcriptions et
dcrits sur la musique amricaine. Son ls, Alan
Lomax (1915-2002), qui longtemps travailla avec son
pre, ralisa lui-mme un grand nombre denregistrements, non seulement en Amrique mais dans le
monde entier. Il tablit, par ailleurs, un systme
ambitieux de classication dans lequel il vise des
objectifs comparatifs et universels en divisant le
monde en six grandes rgions et cinquante-six aires
culturelles reprsentes par deux cent trente-trois

cultures spciques.
John Blacking (1928-1990), qui tudia de faon
intensive la vie musicale des Venda dAfrique du
Sud, joua un rle dterminant dans lenseignement
de lethnomusicologie au Royaume-Uni (cration
dun dpartement dethnomusicologie trs rput
Queens University) et son livre, How musical is man,
qui apportait un sang nouveau la discipline, eut
un grand retentissement. Hugh Tracey (1902-1977),
avec qui John Blacking travailla pendant quinze ans
en Afrique du Sud, avait cr en 1954 lInternational
Library of African Music qui regroupe un nombre
considrable de documents et denregistrements
de musique africaine raliss pour la plupart par
H. Tracey lui-mme. La clbre collection de disques
Music of Africa Series rvle une partie dentre eux.
Klaus P. Wachsmann (1907-1984), pionnier de
lethnomusicologie africaine, enseigna aux tatsUnis, au Royaume-Uni et en Allemagne, ralisa
pendant vingt ans de nombreux enregistrements
en Ouganda et runit une collection exceptionnelle
dinstruments de musique Kampala, o il cra un
muse exemplaire. J. H. Kwabema Nketia (n au
Ghana en 1921) est le premier ethnomusicologue
africain de renom : aprs avoir enseign dans
plusieurs universits amricaines et publi nombre
douvrages notamment sur les questions rythmiques, il dirige lInternational Center for African
Music and Dance Accra (Ghana).
Tous ces pionniers, dont la prsente liste nest
dailleurs pas exhaustive, ont, par leurs enseignements universitaires, leurs travaux, leurs publications, transmis le relais aux nouvelles gnrations
dont lapproche de lethnomusicologie est sans
cesse renouvele et revivie.
153
ACCS AUX SOURCES MUSICALES

Accder aux diffrentes manifestations musicales
de tradition orale, passes et prsentes, nest pas
toujours chose aise. Lorsquon sait ltendue historique et gographique du domaine prospect par
lethnomusicologie, on imagine les difcults parfois insurmontables apprhender directement
(dans le cas des musiques toujours vivantes) et indirectement (dans celui des musiques mortes) tous
ces tmoignages de loralit. Pour ceux qui nont
pas la chance dtre sur le terrain et dassister telle
ou telle action musicale sur le vif, il reste diverses
possibilits daccder indirectement, mais toujours
partiellement, aussi bien aux musiques prsent
disparues qu celles toujours bien vivantes mais
lointaines ou difcilement abordables. La documentation disponible peut comprendre alors des lments trs variables en qualit, en quantit : des
descriptions dinstruments de musique ou de scnes
musicales, des reprsentations iconographiques,
des instruments de musique (dont certains peuvent
remonter jusqu la prhistoire), des transcriptions
musicales, des photographies et, dans le meilleur
des cas, des enregistrements sonores et des lms.
Le contact direct
Grce lessor considrable que le transport arien
a connu depuis quelques dcennies, il est possible,
prsent, daller rapidement dun point lautre
du globe et donc dlargir le champ dobservation
des musiques de tradition orale. De mme, les
musiciens du monde entier peuvent se dplacer,
et se produire dans toutes sortes de lieux, hors de
leurs villages.
En ralit, malgr ces facilits apparentes,
dautres tapes restent franchir, dlicates parfois
mme inabordables. Obstacles politiques (interdiction daller dans certains pays ou certaines rgions,
guerres ou trop grande inscurit) ou matriels
(dplacements locaux alatoires : routes impraticables, vols domestiques inexistants). Les conditions de vie pas toujours supportables (climat, nourriture, maladies) sajoutent aux obstacles
psychologiques, raciaux, sociaux et religieux qui
154
surgissent invitablement lorsquun tranger veut

pntrer dans un univers traditionnel qui nest pas
le sien. Quand toutes ces barrires sont franchies, il
faut alors que lethnomusicologue ait la chance de
se trouver au moment convenable l o se tient la
manifestation musicale. En gnral, il est exclu de
provoquer articiellement celle-ci (sauf dans certains cas o largent permet dobtenir une mauvaise
comdie musicale pour touristes), tant sont associs
musique et rythme de vie traditionnelle : on ne joue
pas nimporte quelle musique nimporte o et nimporte quand (certaines crmonies dinitiation, au
cours desquelles la musique est trs prsente, nont
lieu que tous les vingt ans). Dune manire gnrale,
plus le contact direct est ais avec ces musiques,
plus celles-ci risquent de ntre point tout fait traditionnelles. Transformes hors de leur contexte
dorigine au contact des musiques urbaines, ellesmmes modeles laune des musiques internationales, elles se multiplient aux abords des villes et
mme dans les villages, alors que rgressent les
musiques vritablement traditionnelles. Ainsi,
rechercher le contact direct sur le terrain avec les
vraies musiques traditionnelles requiert souvent du
courage, de la persvrance, du tact et surtout du
temps. Cette prsence in situ offre limmense avantage de permettre lethnomusicologue de se familiariser avec la socit, lenvironnement dans lesquels la musique se situe et de saisir les
manifestations musicales dans leur authenticit
spatiale et temporelle. En revanche, elle nest pas
sufsante pour analyser (donc rcouter plusieurs
fois), comparer, bref, tudier sous diffrents angles
lenregistrement sonore, ou mieux audiovisuel, de
cette mme musique
Notation musicale et tradition orale
Avant linvention du magntophone (et plus prcisment avant lexistence du matriel portatif denregistrement), nombreux furent ceux qui rent usage
de la notation musicale crite occidentale pour tablir un relev des musiques folkloriques europennes et mme des musiques extra-europennes.
Les chants et airs populaires occidentaux en
bncirent sans trop de dommages : un nombre
ethnomusicologie
considrable de mlodies populaires furent ainsi

recueillies, notamment par Bla Bartk en Europe
ou John Avery Lomax aux tats-Unis.
En revanche, les notations de musique extraeuropennes sont beaucoup plus critiquables : le
systme utilis (la notation musicale occidentale)
nest absolument pas universel et se rvle souvent
inadapt rendre compte vritablement de la ralit des musiques extra-europennes. Des valeurs
telles que lintonation spcique, les nuances dornementation, les fluctuations subtiles de hauteur
sonore, la physionomie des timbres, les inflexions
rythmiques, toutes primordiales au regard des
musiques de tradition orale, ne peuvent pas tre
retenues par le mode de notation classique.
En voulant ainsi xer, diffuser et peut-tre mme
inconsciemment anoblir par lcrit les musiques
de tradition orale, on gea souvent celles-ci en des
mlodies et des rythmes indigents, dnus de tout
ce qui faisait la spcicit et lintrt des modles
originaux.
Ce qui peut tre conu, transmis et peru sans
autre intermdiaire que la musique elle-mme nest
pas forcment traduisible en termes dcriture.
Lhabitude occidentale de confondre musique
savante, ou musique tout court, et notation musicale rsulte en ralit dun fait exceptionnel dans
lhistoire universelle de la musique : le rle dterminant de lcriture en tant que moyen dlaboration
et daccomplissement de luvre musicale.
Enregistrement sonore et audiovisuel
La naissance des premires techniques denregistrement sonore en 1877 constitua ltape dcisive
vers ce qui devait permettre de xer et de reproduire avec une dlit presque parfaite toute manifestation musicale. Cependant, il fallut plus dun
demi-sicle avant que ces techniques fussent
sufsamment au point pour servir dune manire
apprciable ltude des musiques de tradition orale.
Avant lavnement du magntophone portatif, de
plus en plus lger avec le fameux Nagra III puis IV,
le DAT (cassette audionumrique) ou le MD (minidisque), le matriel de prise de son tait lourd, coteux, fragile, de manipulation dlicate, les enregis-
trements de courte dure et dune dlit trs relative : les tmoignages de cette poque nen sont pas
moins prcieux et irremplaables. partir des
annes 60, portabilit et avance technique aidant,
les enregistrements se multiplirent sur une grande
chelle : outre les campagnes de collectage menes
systmatiquement par certains tablissements
(muses, centres de recherche, organismes de
radiotlvision, etc.), nombre de voyageurs de
toutes sortes ont ralis lms et enregistrements
sonores tout autour de la plante. Bien sr, ces
documents sont dintrt ingal sur diffrents plans
(qualit sonore ou de limage, choix artistiques,
documentation crite complmentaire). Il en est de
mme pour les publications phonographiques
(disques vinyle, disques compacts) ou audiovisuelles (vidos, DVD). Certaines collections sont
particulirement remarquables, par la richesse de
leur catalogue et la qualit des enregistrements et
des livrets daccompagnement.
Les instruments de musique, les crits
et liconographie
Les plus anciens tmoignages qui nous sont parvenus sur lactivit musicale des hommes datent de la
prhistoire : instrument de musique (rhombe) ou
reprsentations de scnes musicales de lart
rupestre (arc musical). Les fouilles archologiques
ont mis au jour de nombreux instruments de
musique en usage dans lAntiquit. Les muses et les
collections prives dtiennent une quantit considrable dinstruments recueillis dans diffrentes
rgions du monde. Bien quinanims, puisquils ne
sont plus entre les mains de ceux qui savaient les
faire sonner, ces instruments de musique apportent
de prcieuses indications sur lhistoire de la
musique, lvolution des techniques et parfois
mme sur la musique elle-mme (par exemple, sur
les chelles musicales pour les instruments hauteurs xes tels les lithophones).
Dimportants crits nous sont parvenus sur les
thories savantes de la musique en Grce antique,
en Inde, en Chine, en Perse : ils nous renseignent
trs prcisment sur la conception thorique de la
musique dans plusieurs civilisations, mais ne nous
155
permettent pas dimaginer srieusement quelles

formes prenaient vritablement les musiques telles
quelles taient joues. Dans le pass, la thorie
musicale a souvent t un art en soi, troitement li
aux sciences, la philosophie et la religion, dtach des ralits de la musique vivante.
Les descriptions de scnes musicales abondent
dans la littrature, mais, l encore, elles ne donnent,
tout comme les reprsentations iconographiques,
que peu de donnes concrtes sur la musique ellemme, tant il est vrai quen loccurrence seule la
transmission orale livre le vrai message.
MTHODOLOGIE
Un des enseignements fondamentaux de lethnomusicologie est que toute musique, quel que soit
son degr vritable ou apparent dlaboration, a sa
propre cohrence (organise un peu comme une
langue ou un systme social) et un fonctionnement
qui lui est propre mme sil se rfre certains universaux .
Comme on la mentionn dj, certaines civilisations musicales (en Asie, par exemple) formulent
une thorie qui leur est propre, mais qui souvent
nexpose quincompltement, articiellement,
voire faussement, les rgles vritables dorganisation du langage musical auquel elle prtend se rapporter. Les thories musicales ont presque toujours
t, jusqu prsent, des systmes indpendants,
se dveloppant pour eux-mmes partir de certaines donnes scientiques, religieuses, philosophiques ou potiques, en dehors des ralits profondes de la musique vivante. De nombreuses
autres socits nont dailleurs jamais formul de
vritable thorie sappliquant leur musique, dautant que, dans bien des cas (en Afrique, par
exemple), le mot correspondant musique
nexiste mme pas en tant que tel.
partir de cette conviction que toute musique
savante ou populaire, associe ou pas un systme
thorique formul, reprsente un ensemble cohrent ordonn par des rgles prcises, lethnomusicologue se propose davancer dans la comprhension du fonctionnement de la musique quil tudie,
quelle quelle soit. Il voudrait tre le vrai thoricien
des musiques sans thorie et celui des musiques
dont la thorie existe dj en tant que systme
indpendant.
La musique en situation
Avant que danalyser et de saisir la structure et le
fonctionnement dune langue, on cherche en gnral pouvoir comprendre celle-ci et la parler. Pour
y arriver, il suft de vivre un certain temps auprs
de ceux qui la parlent dj : cest ainsi que les
enfants apprennent leur langue maternelle avant
dtudier ventuellement la grammaire, la syntaxe
156
ethnomusicologie
et, plus forte raison, lorthographe. De mme,

pour tre en mesure de comprendre une
musique, il faut la ctoyer pendant un certain
temps, tre habitu lentendre, y participer dune
faon ou dune autre. Contrairement la langue,
qui signie et permet dexprimer des ides, de poser
des questions, de naviguer dans le rationnel, de
communiquer des informations qui sont reues avec
prcision, la musique est foncirement secrte, sensuelle et irrationnelle dans ses effets (en dehors des
cas particuliers o elle est utilise pour signier :
appels de chasse, sonneries militaires, langage tambourin). Dans une mme socit, une mme unit
culturelle, chacun peroit la musique sa manire,
selon sa propre sensibilit. La participation une
mme manifestation musicale peut revtir diverses
formes : certains chantent, dautres jouent dun instrument, dansent ou coutent.
Le plus souvent, chaque type de musique ne peut
et ne doit se manifester qu loccasion de lvnement et de la circonstance (naissance de jumeaux,
funrailles, moissons) auxquels il est li. Parfois
mme, la saison, le jour, voire lheure (raga du soir
en Inde) requirent une sorte de musique bien
dtermine. Des fonctions prcises peuvent tre
assignes la musique : endormir un enfant (berceuse), honorer une divinit, gurir un malade.
Dune manire gnrale, toute musique sinscrit
dans un ensemble culturel sans la connaissance
duquel il nest pas possible de saisir certains aspects
essentiels. Lethnomusicologue doit alors, sil
cherche apprhender la musique de la mme
faon que les membres de la socit dans laquelle
elle sinsre (dans les limites de ce qui est saisi par
tous et en faisant abstraction de linvitable subjectivit de toute perception musicale), viser
connatre le maximum de donnes complmentaires la musique proprement dite : la religion,
lorganisation sociale, la langue. Dans le meilleur
des cas, il lui faut aussi participer activement aux
manifestations musicales. Cependant, il ne peut
jamais se trouver vraiment dans la peau de ceux
qui forment la communaut quil tudie. Plus ou
moins connaisseur de la socit et de la musique en
question, il nen demeure pas moins un Occidental,
ne serait-ce que par sa dmarche ethnomusicologique, totalement trangre la culture quil tudie.
Lanalyse ethnomusicologique
la manire du linguiste, qui peut analyser puis
dcrire le fonctionnement dune langue sans vraiment la parler, lethnomusicologue est en mesure
danalyser une musique qui lui est totalement trangre, den donner une description strictement
exacte sur certains plans et den tirer des conclusions scientiques. Cest ainsi que les structures
rythmiques, les chelles et les modes, les congurations mlodiques, les combinaisons polyphoniques,
certains caractres formels peuvent tre mis en
lumire en coutant et en rcoutant un simple
enregistrement sonore. plus forte raison en saidant de lcriture et dappareils de mesure. Et ceci
par un ethnomusicologue qui ne connatrait strictement rien auparavant de la musique en question.
Il faut ajouter cependant que la grande prcision
de certaines analyses confortes par lusage dappareils lectroniques ou de systmes informatiques
peut tre source derreurs graves, dans la mesure o
elle risque de faire apparatre des caractres apparemment indiscutables mais sans relle pertinence
avec la culture musicale envisage.
Pour les ethnomusicologues qui tudient une
musique partir dun enregistrement et de quelques
informations crites complmentaires, sans jamais
avoir entendu, vcu et connu cette musique en
situation, le champ des connaissances est certes restreint. Sils sont conscients de leurs limites et savent
en tirer les consquences en conduisant leurs travaux dans les seules directions quautorise leur position (par exemple, un organologue qui dcrit un
instrument de musique), ils peuvent nanmoins
apporter une contribution positive la recherche
ethnomusicologique.
157
RSULTATS ET PERSPECTIVES
Dans la pratique, les ethnomusicologues sont, pour
la plupart, spcialiss divers degrs dans une
rgion dtermine. Presque tous, lheure actuelle,
ont vcu pour un temps plus ou moins long auprs
des musiciens ou des cultures musicales quils tudient. Lessentiel des travaux porte actuellement sur
ltude descriptive des faits musicaux alors que la
recherche systmatique nest vritablement avance
que dans quelques domaines et suscite souvent plus
de controverses et de critiques quelle ne convainc.
Lethnomusicologie descriptive
Lorganologie est, prsent, le secteur le mieux
explor de lethnomusicologie. Dinnombrables instruments de musique de toutes poques, originaires
de toutes les rgions du monde, ont t collects,
rpertoris, dcrits et tudis. Sil nest videmment
pas possible de prtendre connatre tous les instruments de musique ayant exist ou existant actuellement, on peut, cependant, considrer quaucune
nouvelle dcouverte vraiment essentielle nest
attendue en ce domaine.
En ce qui concerne la musique elle-mme, la
situation est loin dtre aussi satisfaisante. Il y a
certes un nombre de plus en plus important denregistrements musicaux, de monographies et dtudes,
quelques lms, mais ceux-ci sont disperss et difcilement accessibles : articles parus dans des revues
spcialises en plusieurs langues, ouvrages et
disques puiss (hors catalogue) ou distribution
limite certains pays seulement. En tout tat de
cause, leur nombre est relativement modeste au
regard de la multiplicit et de la diversit des faits
musicaux. Lethnomusicologie descriptive est encore
insufsamment dveloppe malgr les progrs
considrables accomplis ces dernires dcennies,
notamment grce la vulgarisation des techniques
denregistrement (DAT, MD, cassettes DV) et au
dveloppement des transports ariens notamment.
Un trs grand nombre de musiques de tradition
orale sont encore ignores de lethnomusicologie et
mriteraient dautant plus dtre enregistres
quelles sont de plus en plus sollicites par le mtis-
158
sage (bnque ou non) avec les musiques urbaines,

ou tout simplement menaces de disparition.
Les musiques dites populaires (par rapport
celles dites savantes qui se rfrent une thorie)
mriteraient, cet gard, une attention particulire.
Par exemple, en Asie, les musiques savantes sont
mieux connues que les musiques populaires: si la
musique savante de lInde a t bien tudie, il nen
est pas de mme pour les innombrables musiques
populaires rgionales de ce pays.
Lethnomusicologie systmatique
Tributaire de lethnomusicologie descriptive dont
elle requiert les donnes les plus nombreuses et les
plus compltes possible, lethnomusicologie systmatique se propose dtudier le phnomne musical
en gnral (son histoire dans le monde entier, les
divers aspects de sa manifestation), an de saisir,
au-del de la diversit des fonctions, conceptions,
formes et styles, ce qui est universel, mais aussi ce
qui est singulier dans le comportement musical de
lhomme. Trop souvent, lapptit pour la dcouverte
du nombre dor, dune cl universelle, de lquation
qui rgirait le discours musical, une rationalisation
obsessionnelle applique un domaine o lirrationnel et le fluctuant dominent aboutissent des analyses, voire des conclusions trs discutables. Malgr
la tournure apparemment scientique de certaines
dmonstrations (inabordables par le commun des
mortels) qui recourent des mthodes et une terminologie semblables celles de la linguistique
structurale ou de lanthropologie, une telle approche
brouille plus souvent le sujet quil ne lclaire.
Lorganologie, science des instruments de
musique, est le premier domaine vritablement
bien tudi de lethnomusicologie systmatique :
fonde sur un ensemble trs important de donnes
descriptives et dobjets, elle doit son systme de
classication Curt Sachs (1881-1959) et Erich von
Hornbostel (1877-1935). Cette classication, tablie
en 1914, rpartit en quatre grandes catgories (idiophones, cordophones, membranophones, arophones) la totalit des instruments acoustiques du
monde. Elle peut tre considre prsent comme
satisfaisante et gnralement suivie par lensemble
ethnomusicologie
des ethnomusicologues. Les travaux dAndr

Schaeffner (1895-1980) et singulirement son
Origine des instruments de musique (1936) ont
ouvert les yeux sur de nombreux aspects jusqualors
insouponns ou mal connus, permettant de saisir
les relations entre les instruments de musique et le
contexte dans lequel ils sinsrent (thtre, travail,
jeu, religion et magie).
Alexander John Ellis (1814-1890) en Angleterre,
Carl Stumpf (1848-1936) et Erich von Horbostel en
Allemagne, Bla Bartk en Hongrie et Constantin
Brailoiu en Roumanie sont parmi les premiers qui
portrent leurs travaux sur les chelles musicales,
les donnes primordiales de lorganisation mlodique (les systmes de relation des hauteurs
sonores). Lomniprsence de lchelle pentatonique,
dont on comprit quelle ntait pas exclusivement
caractristique de la musique chinoise ou cossaise,
mais quelle se retrouvait pratiquement partout
dans le monde, fut mise en vidence par Brailoiu,
qui t le point sur la formation des chelles prpentatoniques et donna enn une explication satisfaisante de lchelle heptatonique. Dans le mme
esprit, il attira lattention sur lautonomie fonctionnelle et luniversalit de certaines structures rythmiques (le giusto syllabique, le rythme aksak, le
rythme enfantin) illustrant remarquablement la
thse selon laquelle les musiques populaires ou prtendument primitives obissent certains principes
parfois universellement rpandus.
La polyphonie, que la musicologie occidentale
considrait comme tant lapanage de sa musique
savante crite, fut retrouve en maints endroits
dEurope, dAfrique subsaharienne, dAsie et
dOcanie.
Ltude de la musique dans sa relation fonctionnelle ou symbolique avec la religion, la socit, le
langage, les divers aspects de lactivit et des
croyances de lhomme, donna lieu de nombreuses
recherches avec notamment Alan Merriam qui marqua avec son Anthropology of music (1964) la prminence de cette approche. John Blacking allait
mme jusqu considrer que la culture dterminait intgralement la musique. Le dbat est toujours ouvert sur le point de savoir quelle approche
est la plus pertinente (en utilisant le vocabulaire

cher aux linguistes et aux anthropologues) : celle
(tique) qui consiste analyser le sujet avec ses
propres outils intellectuels occidentaux ou au
contraire (mique) en se mettant dans la peau de
ceux quon tudie et en pousant leur manire de
vivre la musique et dexpliquer les choses avec leurs
propres critres.
Dune manire gnrale, les dcouvertes de lethnomusicologie, bien que considrables, restent
incompltes lorsquon considre ltendue de son
domaine et lambition de son propos. Il nen est pas
moins vrai que, grce elles, lapproche du phnomne musical et de son histoire dans le monde a
remarquablement progress en moins dun sicle,
bouleversant radicalement un certain nombre de
fausses conceptions jusque-l bien tablies et
ouvrant la voie ce que pourrait tre une vritable
musicologie universelle, attache mieux connatre
le comportement musical de lhomme et les multiples facettes de son imagination cratrice.
159
annexes
Musique maure azawan

En Mauritanie, la musique est pratique avant
tout par des professionnels qui forment eux seuls
une catgorie particulire, une caste de la socit
maure. Ces musiciens professionnels, quon appelle
communment en Afrique de lOuest des griots
(iggiw en langue arabe hassanya), se transmettent
oralement, dune gnration lautre, les techniques du mtier (notamment celles du jeu instrumental), les rgles et les nuances dun art qui sappuie ici sur une thorie musicale fort complexe.
Outre les musiques des populations riveraines
du fleuve Sngal et celles que pratiquent les
Mauritaniens de basse condition, il existe certes une
musique maure, non professionnelle, joue ou
chante par des gens qui ne sont pas griots. Mais
il y a surtout la musique classique, lazawan, celle
que les Maures considrent eux-mmes comme le
vritable art musical du pays.
La posie est, avec la musique, lart le plus dvelopp et le plus apprci en Mauritanie. Bien que
musique et posie soient souvent intimement lies
(il existe des correspondances prcises entre la
mtrique ou le style de certains pomes et les
rythmes ou les modes musicaux), elles nappartiennent pas au mme domaine.
En effet, tout Maure, quelle que soit la caste dont
il fait partie (marabout, guerrier, etc.), apprend par
cur des pomes en arabe littraire ou en hassanya
(dialecte arabe de Mauritanie). Certains composent
et crivent eux-mmes des pomes de caractre religieux ou profane quils rcitent loccasion de ces
fameuses runions entre amis, sous la tente. Les
potes les plus rputs se rencontrent dailleurs plus
souvent chez les non-griots que chez les griots.
162
Il nen est pas de mme pour la musique. Si la

plupart des Maures lapprcient tout autant et parfois plus que la posie, seuls les griots en jouent et
en connaissent parfaitement les rgles. Les profanes
(cest--dire les non-griots) ont un savoir plus ou
moins tendu sur les principes thoriques, les rgles
et les conventions qui rgissent la musique maure.
Certains sont capables de reconnatre les modes
principaux, tandis que dautres, plus avertis, peuvent suivre avec prcision les divers moments dun
concert et dceler loccasion une lgre dfaillance
dun griot (dans le jeu instrumental comme dans le
chant), la moindre faute vis--vis de lorthodoxie
des rgles musicales.
Les deux instruments dont se servent les griots
maures sont la tidinit et lardin.
La tidinit, qui semble rserve aux hommes seulement, est un luth quatre cordes dont la caisse en
bois, de forme variable, est recouverte dune peau
tendue. Le manche est une simple tige de bois qui
senfonce dans la caisse, sous la peau. Les cordes,
tendues sur un chevalet, sont xes, dun ct,
lextrmit du prolongement intrieur du manche
et, de lautre, des anneaux en cuir disposs autour
du manche proprement dit pour rgler laccord,
on dplace plus ou moins les anneaux en cuir.
Linstrument comporte des bruiteurs : sonnailles
mtalliques xes lextrmit du manche ou chanettes enroules autour de la caisse. Pour jouer, le
musicien branle les cordes avec les ongles de la
main droite, tandis que, avec les doigts de la main
gauche, il peut appuyer sur les cordes, contre le
manche ; il arrive souvent quil frappe simultanment, avec le pouce de la main droite, contre la
annexes
peau tendue sur la caisse de rsonance, an de marquer le rythme.

Lardin, dont se servent les griottes maures, est
une harpe angulaire comportant une dizaine de
cordes (le nombre des cordes est variable). Le
manche, qui mesure plus de un mtre de long, senfonce lintrieur dun rsonateur hmisphrique
en calebasse recouvert dune peau tendue. Les
cordes, qui forment un rseau perpendiculaire au
plan du rsonateur, sont tendues entre celui-ci et les
chevilles disposes rgulirement, divers niveaux,
le long du manche. Des bruiteurs (plaques mtalliques circulaires bordes de petits anneaux) sont
xs sur le rsonateur. Le rsonateur, qui, comme
son nom lindique, amplie les sons produits par les
vibrations des cordes, fait souvent ofce de tambour.
Dans certains cas, lorsquune joueuse dardin
chante tandis que dautres musiciens laccompagnent ( la tidinit, par exemple), elle cesse de jouer
sur les cordes de son instrument et frappe comme
sur un tambour contre la peau qui recouvre le rsonateur; parfois elle joue dune main sur les cordes et
de lautre sur la peau du rsonateur; parfois encore,
surtout dans les moments o le rythme doit tre nettement marqu, une de ses compagnes sapproche
de linstrument et frappe elle-mme sur ce tambourrsonateur tandis que lautre fait vibrer les cordes.
Les griots maures utilisent parfois le tbol, voire
mme le daghumma, mais ce sont l des instruments populaires, en marge de lart classique, dont
lemploi est dailleurs strictement limit certains
genres de musique.
Lun, le tbol, est une grosse timbale qui servait
jadis sonner le signal de guerre. Les castes infrieures en usent toujours lors des ftes populaires.
Les griots lemploient uniquement lorsquils jouent
ou quils chantent sur le mode vagho, cest--dire
sur le thme de la bravoure ou de la guerre.
Lautre, le daghumma, est une longue calebasse
vide, ouverte chaque extrmit; par des manipulations adroites on fait claquer la paume de la main
et la cuisse contre ces ouvertures pour obtenir des
sons dont le moins quon puisse dire est quils sont
dune grande discrtion. Linstrument est souvent
muni dun collier enroul autour de la calebasse ;
dans ce cas, on entend beaucoup plus le bruit du

collier qui percute contre la calebasse la manire
dun hochet que celui de lair qui vibre lintrieur de
la calebasse. Le daghumma est un instrument populaire quutilisent les femmes (quelles appartiennent
la caste des griots ou pas) pour se divertir.
La musique classique maure qui se perptue
dans ces conservatoires que sont les familles de
griots sappuie sur un ensemble de principes qui
met en jeu des organisations modales, des types de
structures rythmiques et mlodiques, soumis des
rgles denchanement parfois trs strictes et lis
des correspondances potiques (expressives ou
mtriques) symboliques et circonstancielles. Malgr
les variations parfois sensibles quon rencontre
dune cole lautre, voire mme dun griot
lautre, les principes fondamentaux restent inchangs. Cest du moins ce quafrme Isselmou Ould
Nefrou, qui appartient une clbre famille de
griots dAtar, dont le savoir a trs largement contribu ltude prsente.
Au cours de lapprentissage du mtier de griot,
lenseignement porte essentiellement sur la thorie
musicale et sur la pratique du jeu instrumental qui
sont directement lis. Lart vocal maure, qui est
incontestablement dune qualit exceptionnelle par
la prcision, ltendue et la nuance des effets quil
recherche, ne semble pourtant pas faire lobjet dun
enseignement aussi systmatique et complet que
celui du jeu instrumental : les griots apprennent
chanter en coutant faire les autres.
Tous les griots savent non seulement jouer de la
tidinit (quand ce sont des hommes) et de lardin
(quand il sagit des femmes), mais aussi chanter.
Cependant, ils nutilisent pas toujours galement
ces deux possibilits. Certains se sentent mieux
dous pour le chant que pour linstrument ou vice
versa, et, dans ce cas, inclinent plus volontiers vers le
domaine qui leur semble favorable : tel griot vitera
de chanter et prfrera accompagner linstrument
un meilleur chanteur que lui, ou bien jouer seul ; tel
autre, au contraire, mettra en avant ses qualits
vocales en naccordant quune faible place la partie
instrumentale ou en se faisant accompagner par
dautres instrumentistes. Cest ainsi que certains
163
griots sont rputs pour la virtuosit instrumentale,

dautres pour la qualit de la voix, dautres pour lensemble des deux. Chez le public, lattachement des
uns aux traditions stylistiques rgionales, les gots
et les prfrences des autres ne manquent pas danimer dinterminables controverses sur ce sujet.
La musique classique maure sorganise partir
de deux notions principales. Lune se rapprocherait
de celle de mode , ou sens musicologique du mot.
Lautre stablit sur une diffrenciation entre ce que
les griots appellent lebiadh ( blanc ), lekhal
( noir ) ou zrag ( tachet ).
Il existerait trois cycles de modes ou tout au
moins trois faons principales, trois voies de la
musique maure.
Lune est dite lekhal (noire) et porte le mme
nom, ntemass, que le qualicatif donn ici au mode
karr (le premier dans lordre de succession thorique
des modes). Lautre est dite lebiadh (blanche) et
porte le nom de mekke musa (qualicatif du mode
karr de la voie blanche). La troisime, zrag (tachete), sappelle leguenedia (la runion).
Chacune de ces trois voies (noire, blanche ou
tachete) donne accs un enchanement de plusieurs modes diffrents qui doivent se succder,
sinon dans lordre thorique, du moins en respectant
certains principes de liaison. Lorsquun griot commence jouer ou chanter sur un mode quelconque
dune de ces voies, il est exclu quil poursuive sur un
autre mode dune autre voie ; il lui faut continuer
soit sur le mme mode (il pourrait jouer des heures
sur un mme mode), soit sur un autre mode de la
mme voie, condition toutefois quil y ait compatibilit denchanement du premier mode lautre.
Un mode, dans la musique maure, nest pas exactement ce quon entend gnralement par ce terme
en Occident. Ce nest pas seulement un canevas
dont les limites sont xes priori par loctave, et
qui est caractris par le nombre, la nature et la
disposition des intervalles par rapport un degr
privilgi (ple modal). Il existe, par exemple, dans
le mode karr, des hauteurs sonores situes plus
dune octave par rapport au ple modal le plus
grave, qui nont apparemment jamais dhomologue
(par rduction doctave) dans le registre infrieur.
164
Le caractre instable de certains degrs, labondance

des ornements, limparfaite concordance modale
entre la partie vocale et instrumentale (lorsquil
sagit du chant accompagn) sont souvent des obstacles srieux la dtermination du vritable mode,
tel que le conoit la musicologie occidentale. Il nen
reste pas moins vrai que ces modes (que de nombreux Mauritaniens identient aisment lorsquils
entendent un griot jouer ou chanter) relvent dune
notion assez voisine, bien que plus largie, de celle
que nous avons du mode musical en Occident.
Il existe sur chacune des trois voies, au moins
quatre grands modes principaux. Ceux-ci (karr,
vagho, senima, begi) portent des noms ou des
qualicatifs diffrents qui indiquent leur vritable
nature selon la voie dans laquelle on les trouve.
Cest ainsi que le mode karr est quali de ntemass (dans la voie noire), de mekke musa (dans la
voie blanche) et de nouefel (dans la voie tachete)
ou que le mode begi sappelle latig dans la voie
blanche et lmourhalef dans la voie tachete. En fait,
le nombre de modes est suprieur quatre et ingal
selon les voies : certains modes dune voie nont pas
dquivalents dans une autre voie (voir le tableau).
Chaque mode comprend plusieurs formules
modales caractrises chacune par un ensemble de
schmes mlodiques ou rythmiques. Ces formules
modales sont plus ou moins nombreuses selon le
mode auquel elles se rattachent ; leur nombre, leur
caractre, leur nom varient selon les rgions de
Mauritanie ; certaines sont connues de tous les
griots, dautres sont propres certains griots.
La qualication noire, blanche ou tachete qui
sapplique successivement aux trois voies de la
musique maure se retrouve, sinon dans son
contenu, en tout cas dans les mmes termes (lekhal,
lebiadh, zrag), propos du mode ; et mme des formules modales quelle quen soit la voie. Ainsi, le
mode seni karr de la voie noire est quali de blanc
dans la voie noire et ses formules modales peuvent
tre plus ou moins blanches.
Voici un tableau simpli (sans les formules
modales) du systme des voies et des modes, daprs
Isselmou Ould Nefrou. Pour chacun des modes indiqus ci-dessous, on change laccord de la tidinit.
annexes
systme modal maure

Voie ntemass
(lekhal: noir)
Voie mekke musa

(lebiadh: blanc)
Voie legueneida
(zrag: tachet)
karr ntemass
karr mekke musa
karr noueffel
seini karr
lveiz
vagho tndiouga
vagho arraisruz
seini vagho
lehrr
vagho sbar
dit seini bambara ou lakhzed
tazam
kahal seinnima
lmosti
dit seinimet heiba
niama
legetri
mandjell
lebiadh seinnima
djeina
beigi
latig
Les quivalences modales sont indiques par les

lignes horizontales ; les voies sont spares par les
lignes verticales.
Pour saisir les rgles denchanement successif
des modes, tant entendu que, lorsquon joue ou
quon chante sur une voie, on sy tient (on ne peut
donc pas passer dun mode dune voie un autre
mode sur une autre voie), supposons, par exemple,
quun griot joue et chante en voie ntemass, donc en
voie noire.
Sil commence sur le mode karr ntemass, il peut
soit passer au seni karr puis au vagho tndiouga et
ainsi de suite (selon lordre du tableau) jusquau
begi; soit passer directement au vagho tndiouga
puis au kahl seinima (parce que la couleur gnrale
de ces trois modes est noire). Sil commence sur le
mode seni karr, il peut soit poursuivre sur les autres
modes qui se succdent selon lordre du tableau, jus-
lmourhalef
quau begi; soit passer directement au seni vagho

puis au lebiadh makadiouga (parce que ces trois
modes ont en commun la couleur gnrale blanche).
Sil ny a pas toujours succession de plusieurs modes
(un griot peut chanter toute une soire sur un mme
mode) et si le musicien peut commencer sur nimporte quel mode, il ne doit absolument pas enchaner avec un autre mode situ avant dans lordre du
tableau : ainsi, si le griot commence jouer un
lebiadh makadiouga et dsire changer de mode, il
ne peut passer quau begi, aprs quoi il ne lui restera
plus dautre possibilit de changer de mode.
Chaque mode de la musique maure se singularise
non seulement par un contenu musical propre, mais
aussi par les circonstances, les thmes, les tats
dme auxquels il se rattache conventionnellement.
Le mode karr est li lide dallgresse, de joie.
Le vagho est li au thme ou la circonstance
165
guerrire, lide de courage, de puissance, de

ert. Le sennima est associ un ensemble
dexpressions plus complexes qui varient considrablement selon la couleur, lebiadh ou lekhal. Le begi
est le mode de la nostalgie, de la tristesse, de la
complainte.
Dans le chant (seul ou accompagn), les paroles
sont presque toujours des vers appris par cur. Il est
trs rare quun griot improvise des paroles en chantant ; par contre, il peut dvelopper tout un chant
partir de quelques vers seulement, prolonger la
dure dune syllabe ou mme sen tenir la rptition dune formule trs brve ou donomatopes,
sur une longue progression mlodique. La nature
expressive dun pome, les thmes quil dveloppe,
sa structure mtrique ont souvent des correspondances prcises avec les modes musicaux. Les
pomes composs en mtres lebtet, par exemple,
ne sont chants en principe que sur le mode begi.
Cependant, lobservance de ces principes thoriques
ne semble pas toujours trs rigoureuse.
Le rythme occupe, son heure, une place de
choix dans le concert classique maure : il intervient
comme lment diffrenciateur au sein dun mode
et semble jouer un rle de premier plan dans la
constitution des formules modales.
Presque toujours, un concert de musique maure
commence par une sorte dintroduction instrumentale au cours de laquelle le ou les griots ajustent
laccord des instruments, tout en prenant le
mode , en jouant sur les diffrents degrs de celuici, pour se mettre eux-mmes et lauditoire dans
latmosphre du mode choisi. Pendant cette priode
introductive, le griot qui doit chanter se prpare,
souvent en murmurant quelques fragments mlodiques et surtout en rptant le son correspondant
au premier degr du mode (ple modal).
Puis, cest le dbut du chant proprement dit : la
voix excute une mlodie au rythme dallure libre,
sur un accompagnement instrumental jou par le
chanteur lui-mme ou dautres griots. Dans ce
moment du concert maure, la voix est au premier
plan de lintrt musical ; elle dialogue parfois avec
celle dun autre soliste.
166
Enn, lorsque cette deuxime partie est termine, le rythme devient plus marqu ; en gnral, les
femmes frappent sur les rsonateurs des ardin et
battent des mains. La voix, qui se tait pour un
moment, reprend alors sur un rythme ferme. Sil
ny a quun seul griot, par exemple, celui-ci excute
un accompagnement instrumental appropri, en
renforant le rythme par des coups de pouce contre
la peau tendue de la tidinit.
Aprs cette dernire partie, le ou les griots
peuvent enchaner sur un autre mode ou bien rester
toujours dans le mme et enchaner sur une autre
formule modale: ils recommencent alors, selon le
schma ci-dessus, jouer un prlude instrumental
suivi dun chant libre, suivi dun mouvement rythm.
Si la musique maure participe dun mme style
et dun mme esprit (par la conception du mode et
le systme gnral dorganisation modale) que
les musiques du monde arabe, il est malais de
dterminer prsent dans quelles conditions,
quand et comment, elle sest inspire de celles-ci.
Les Berbres et certains peuples dAfrique noire
ont aussi, trs probablement, particip la formation et au dveloppement de la musique maure
daujourdhui. Les traces de leur intervention dans
la terminologie musicale (le mode seni bambara
fait allusion aux Bambaras du Mali) ou instrumentale (le mot tidinit est dorigine berbre), comme
peut-tre dans la diffrenciation blanc, noir (applique aux voies et aux modes), ne sont que des
indices qui pourraient bien, dailleurs, nous mener
sur de fausses pistes et qui, en tout tat de cause, ne
permettent pas de mesurer lampleur et le rle des
apports berbres et soudanais.
La musique classique maure signale, ds labord,
son appartenance lart musical du monde arabe.
Son caractre modal et homophone, lusage quelle
fait de lornementation, la nature de ses rythmes
sufraient convaincre, sil ny avait encore cet art de
chanter, o la voix se montre dune prcision et dune
nuance exceptionnelle dans lexcution du dessin
mlodique, dans sa faon de passer du fortissimo au
pianissimo ou de lextrme aigu lextrme grave.
annexes
Musique hindoustanie
La musique classique de lInde est vraisemblablement la mieux connue, la mieux diffuse, la
premire des musiques traditionnelles non occidentales avoir acquis ses lettres de noblesse dans le
monde. Contrairement nombre de musiques
dAsie, dAfrique, dAmrique ou dOcanie, la
musique savante et professionnelle de lInde a fait
lobjet de multiples tudes musicologiques, de
reprsentations publiques (concerts) en Occident
et dun grand nombre de publications, notamment
des disques dexcellente qualit.
Des musiciens aussi clbres que le violoniste
Yehudi Menuhin ou, dans un autre domaine,
George Harrison (Les Beatles), ou encore le guitariste John MacLaughlin ont marqu par leurs engagements respectifs tout lattrait quexerait sur eux
la musique indienne.
Au l du temps, nombre de musiciens indiens ont
acquis une renomme internationale, tels Ravi
Shankar (sitar), les frres Dagar (dhrupad), Ali
Akbar Khan (sarod), Chatur Lal (tabla), Ram
Narayan (sarangi), Hariprasad Chaurasia (bansuri),
Vilayat Khan (sitar), Bismillah Khan (shehna),
L. Subramaniam (violon) ou Shiv Kumar Sharma
(santur). Tout aussi remarquable est le nombre
signicatif dOccidentaux qui non seulement coutent, tudient et sinitient la musique classique de
lInde, mais encore chantent et jouent dans la tradition, en atteignant, pour certains, dexcellents
niveaux (au point de donner des concerts en Inde).
On pourrait penser que les musiciens indiens les
plus clbres en Occident sont les meilleurs artistes
du moment, bien que, au cours de leur carrire, ils
ne donnent pas toujours le meilleur deux-mmes.
Cependant, les connaisseurs saccordent considrer que nombre dartistes de grande qualit, dont la
notorit en Inde est excellente, sont inconnus en
Occident.
La musique indienne a une trs longue histoire
qui, si lon sen tient aux seuls crits, remonte au
second millnaire avant J.-C. avec les Vdas,
hymnes sacrs composs en sanscrit prclassique.
La thorie de la musique, considre comme une
des quatre sciences principales drives des Vdas,
a fait lobjet de nombreux crits dont les plus
anciens datent du ve sicle avant J.-C. La musique
classique, telle quelle nous a t lgue jusqu
maintenant par la transmission orale, de matre
disciple, est un art dun grand rafnement, fond
sur limprovisation dans un cadre dni par un
ensemble de rgles xes, prcises et complexes.
Comme toute musique modale, son discours
mlodique parcourt les degrs de telle ou telle
chelle spcique (contenue dans la notion de raga)
en rfrence un bourdon (le ple modal ou
tonique pour simplier) qui nest pas sous-entendu
(comme il lest parfois dans dautres musiques
modales et, bien sr, dans la musique tonale occidentale), mais minemment prsent du dbut la
n de chaque concert. Le concept de raga est au
cur de la musique classique. Il sagit dun cadre
musical particulier, attribu et correspondant une
priode de lanne (saison) ou de la journe (matin,
midi, soir, nuit), un ethos, un climat motionnel
donn. Ce cadre musical est dni par une structure
modale spcique : une dizaine de modes de base
(thaat), altrs parfois par dinmes variations dintervalles (shrutis), articuls autour du ple modal
167
(le sa de rfrence) et comportant deux degrs privilgis de lchelle (le vadi, la sonnante, et le samvadi, la consonante). La nature du cheminement
mlodique ascendant (aroha) et descendant (avaroha), des tournures mlodiques (pakad) et des
ornements spciques (gamaka), le tempo (laya)
viennent complter ventuellement le tableau
didentit du raga. Il existe un trs grand nombre de
raga. Plusieurs centaines dentre eux sont jous
aujourdhui.
Autre volet majeur de la musique indienne : la
rythmique (tala). De la mme faon que limprovisation mlodique, primordiale, vritable marque de
lartiste, est encadre par larchitecture et le parcours prdnis des hauteurs sonores du raga, limprovisation rythmique sinsre dans un cadre xe
prtabli : le tala. Il y a ainsi un certain nombre de
structures rythmiques (tala) qui peuvent tre composes de cellules binaires et ternaires, de temps
faibles et forts et de silences mesurs. Ces structures
sont cycliques et portent chacune un nom : tintal
(4 + 4 + 4+ 4), dadra (3 + 3), rupak (3 + 2+ 2),
karharava (4 + 4), etc. Bien sr, lart de la variation,
de la syncope, du dcalage inme avant ou aprs le
temps, limagination cratrice et la prcision du
musicien sont essentiels. Chacun de ces tala peut
tre jou, selon les cas, dans trois diffrents tempi :
lent (vilambit), moderato (madhya), et vif (drut).
Bien quappartenant toutes les deux une mme
grande famille, lhindustani sangeet, la musique
classique de lInde du Nord (au sens large, Inde
centrale et du Nord, Pakistan, Bangladesh), se distingue de celle du Sud, la carnatic sangeet, notamment par des diffrences stylistiques et terminolo-
168
giques. Cette dernire est plus unie, peut-tre plus

archaque et moins volutive que lhindustani sangeet. La musique hindoustanie comprend plusieurs
genres musicaux trs diffrents et un grand nombre
dcoles ou gharana au sein desquelles se transmet
une certaine faon de pratiquer lart musical.
La musique vocale, la base de lhindustani sangeet, connat plusieurs genres. Dhrupad, dhamar,
khyal, qawawli sont autant dentre eux, ainsi que
les genres dits light classical ( classique lger ) tels
que le thumri, le dadra et le ghazal.
La musique instrumentale connat aussi ses
formes classiques lgres telles que le thumri, le
dadra (nom du cycle rythmique six temps) et le
dhun. Version instrumentale dun air populaire, le
dhun se joue souvent en n de concert, en usant de
raga dits lgers (khammaj, maand ou pahadi) ainsi
que de tala tels que dadra (six temps) ou kaherava
(huit temps).
Il reprsente le plus lger du genre classique
lger , le plus libr des orthodoxies formelles du
raga classique.
annexes
Valiha
On considre actuellement que le peuplement
de Madagascar a commenc vers le dbut de lre
chrtienne et quil sest effectu par vagues successives, principalement partir dlments indonsiens et africains. Les migrations indonsiennes
Madagascar sont expliques et justies par ltude
des courants marins et des vents ainsi que par la
prsence de la pirogue balancier (type dembarcations propres aux Malayo-Polynsiens) sur la cte
ouest de Madagascar et sur diffrents points du parcours quauraient emprunt les navigateurs, pour
atteindre lle. Dautre part, les donnes de plusieurs
sciences (anthropologie, linguistique, technologie)
conrment limportance de lapport indonsien
Madagascar et renforcent lhypothse de lorigine
indonsienne de la valiha.
Si lon admet lorigine indonsienne de linstrument, il nen reste pas moins que la valiha a derrire
elle plusieurs sicles dhistoire Madagascar, au
cours desquels elle sest dveloppe de faon originale. Or, lhistoire de Madagascar est riche en mouvements humains, en migrations extrieures et intrieures. Les premiers sicles ont donn lieu
diverses interprtations parfois contradictoires et
lheure actuelle, malgr le dveloppement des
sciences humaines, bien des points restent controverss, cela en labsence de repres prcis, notamment de documents crits. On sait, cependant, que
le pays a connu, en plus des Indonsiens et des
Africains, dautres arrivants comme des Arabes, des
peuples islamiss (Antalaotes, Antaimoro,
Iharaniens, Zaraminia), des Indiens, des
Europens (Portugais, Hollandais, Anglais,
Franais), des Chinois. Certains sont venus en petit
nombre, neffectuant que des sjours localiss et

phmres, dautres sont rests en marge, se livrant
essentiellement des activits commerciales, si bien
quils nont pas tous jou un rle important et tendu
sur le plan culturel, notamment sur le plan musical.
Le matriel instrumental et la musique proprement dite tmoignent actuellement de la prsence
dlments indonsiens (au sens large, ocaniens),
africains, europens, islamiques et indiens. Ces diffrentes marques ne se superposent pas toutes, certaines sont trs localises ; en tout tat de cause,
elles ne permettent pas de mesurer les consquences quont entranes sur la musique malgache
tant de migrations et de passages.
Loriginalit et la varit de la musique malgache
viennent prcisment de ce que celle-ci sest faite de
synthse et de superposition dlments qui nont
pas toujours t omniprsents, qui ont agi diversement les uns sur les autres, sur diffrents plans et
diffrents degrs.
Il est encore dusage, lorsque lon traite de
musique extra-europenne, de faire la part des
musiques pures , authentiques et de celles qui
portent la marque dinfluences trangres, notamment dinfluences occidentales.
Cette position peut sembler arbitraire, car les
musiques pures ou authentiques ont volu au
cours de lhistoire et ont aussi connu diverses
influences. Pourtant, elle se justie souvent par le
fait que les influences occidentales, relativement
rcentes et propages par des moyens particulirement efcaces (radio, disque, cinma, tlvision),
sont plaques en formules strotypes plus quelles
nont t assimiles par le fond original.
169
Le cas de Madagascar est tout autre. Les

Europens frquentaient lle depuis le xvie sicle,
or, jusquau xviiie, malgr leurs incursions passagres et localises, ils apportrent probablement
des lments nouveaux qui jourent sur le dveloppement de la musique malgache, ne serait-ce que
cette viole quon rencontre chez les Antanosy et les
Bara et qui ressemble trangement certaines
violes europennes des xviie et xviiie sicles. Cest
partir du xixe sicle, avec limplantation en Imerina
des techniques europennes, artisanales puis industrielles, la cration dune langue crite, la scolarisation, lactivit des missionnaires et de personnalits
comme James Cameron et Jean Laborde, que la prsence europenne se manifesta vraiment sur le plan
culturel. LImerina connut alors diffrents aspects
de la musique occidentale: musique religieuse (chorals protestants), chants et danses populaires,
musique militaire, musique classique. Ds la
seconde moiti du xixe, le piano t son apparition :
un exemplaire fut offert par Jean Laborde et le rvrend Finaz au roi Radama II, qui, aprs avoir t initi linstrument, composa lui-mme plusieurs airs.
Le violon, laccordon, la grosse caisse se popularisrent notamment avec les fameux orchestres des
mpilalao.
Les influences occidentales, qui sexercrent surtout dans la rgion des hauts plateaux, stendirent
peu peu, avec lexpansion merina dans lensemble
du pays (sauf le Sud et une partie de lOuest).
Enn, le dveloppement des moyens de communication, la radio, le disque, accenturent le processus tout en favorisant par ailleurs les changes
culturels internes. Des instruments de musique, des
matriaux, des techniques, des structures musicales
dorigine occidentale furent empruntes, mais, en
se dveloppant diversement dans un cadre original, ils sintgrrent la musique malgache.
Cest pourquoi, considrer que la vraie musique
malgache est uniquement celle qui ne prsente
aucune trace dinfluence europenne serait faire
preuve dun parti pris aussi injusti que de rduire
la musique malgache la seule musique des hauts
plateaux.
170
Lart musical malgache nest ni le reflet dune

ou plusieurs musiques trangres ni une vieille
coutume en voie dextinction. Des sicles, riches en
vnements et en brassages humains, lont faonn
et lui ont donn ses multiples aspects au-del
desquels on reconnat souvent une constante, un
style spcique. La valiha, depuis son arrive
Madagascar, a connu une histoire originale au
cours de laquelle elle sest diversie lintrieur
de lle : les diffrents types de valiha quon rencontre actuellement et la varit du rpertoire de
linstrument en tmoignent.
De ces diffrents types, certains nexistent que
dans des zones limites, dautres tendent disparatre, dautres, au contraire, connaissent actuellement une grande popularit, dautres, enn, semblent inaugurer une nouvelle phase de la musique
malgache tandis que, paralllement, dans un cercle
limit, certains indices dune renaissance de
linstrument originel se font jour.
Cithare tubulaire en bambou, idiocorde
Proche de son homologue indonsien ou cambodgien (voir photos 107 et 108), cest trs probablement le prototype de la valiha malgache.
Le corps de linstrument est un tuyau de bambou. Les cordes de linstrument ne sont pas rapportes, elles ont t souleves de lcorce mme du
bambou (idiocorde).
La fabrication de linstrument seffectue grosso
modo de la faon suivante: on sectionne un bambou
de manire ce que la portion obtenue comporte
deux nuds naturels (les sections tant faites de
part et dautre des nuds, soit tout prs de ceux-ci,
soit une certaine distance).
En pratiquant alors, sur lcorce encore tendre et
entre les deux nuds du bambou, des incisions longitudinales et parallles, on obtient de nes bandelettes que lon dtache sur toute la longueur et qui
ne restent solidaires du bambou que par les extrmits. Aprs une priode de schage, les cordes
ainsi obtenues sont souleves puis maintenues cartes du corps de linstrument, par des petits chevalets en calebasse, tandis que prs des nuds du
bambou, de part et dautre des cordes, on tablit
annexes
une ligature en liane an dviter que, sous leffet de

la tension, les cordes ne sarrachent compltement.
Il arrive parfois quune corde se rompe ; dans ce cas,
aprs avoir limin la corde casse, on reconstitue
proximit une autre corde, en soulevant de lcorce
une nouvelle bandelette.
Dans presque tous les cas, une ouverture longue
et troite (qui peut ntre quune simple fente) est
pratique entre deux cordes paralllement cellesci : outre son rle acoustique (comparable celui
des oues dun violon), cette fentre sert de repre
pour laccord de linstrument ; cest ce que les
Malgaches appellent le milieu .
La valiha en bambou idiocorde, au dire des
Malgaches eux-mmes, se fait de plus en plus rare
et, si lon excepte les exemplaires fabriqus rgulirement par deux musiciens-luthiers de Tananarive
(Rmy et Sylvestre Randason, voir photos 105 et
251) ; il semble bien qu lheure actuelle la fabrication de ce type de valiha ait t pratiquement abandonne.
Combien de tailles diffrentes linstrument a-t-il
connues, quel tait le nombre des cordes, comment
laccordait-on, comment en jouait-on, quelle tait sa
fonction sociale, comment tait-il rparti dans lle?
Autant de questions quon pourrait se poser et auxquelles il nest pas toujours facile de rpondre, non
seulement parce que les crits se rapportant la
valiha sont rares, mais surtout parce quils rvlent
souvent une tendance considrer que Madagascar
se limite la rgion des hauts plateaux pour ne pas
dire Tananarive !
en croire les premiers commentateurs, la valiha
serait un instrument aristocratique, exclusivement
rserv aux hommes (tout homme sachant plus ou
moins en jouer), autrefois interdit aux esclaves.
Laccord serait bas sur le principe suivant : deux
sries de tierces successives permettant, en alternant le jeu de la main droite et celui de la main
gauche, dobtenir la gamme diatonique. La frquence des accords de tierce, leurs successions trs
rapides en cascades entremles dornements
mlodiques seraient caractristiques du rpertoire
de linstrument.
Ces indications, qui sont des repres localiss

dans le temps ( partir de la seconde moiti du xixe
sicle), gographiquement (hauts plateaux et zones
dextension) et socialement, ne permettent pas
daller trs avant dans la connaissance historique
de linstrument. Bien qu lheure actuelle elles
soient conrmes dans les grandes lignes (en ce
qui concerne le principe daccord et le style musical
de linstrument), pour de nombreux cas de valiha
drives de linstrument en bambou idiocorde, ces
indications entrent souvent en contradiction avec ce
quon peut observer dans les rgions o linfluence
culturelle des hauts plateaux ne sest pas (ou faiblement) exerce.
Cest ainsi qu Sakaraha, chez les Bara, la valiha
nest pas rserve une aristocratie , les hommes
ne sont pas les seuls en jouer, laccord de linstrument ne suit pas le schma des deux sries de
tierces, linstrument ne joue aucun rle mlodique
et ignore les effets de virtuosit.
Les tmoignages crits ne constituent pas la seule
source de documentation sur la valiha en bambou
idiocorde : les exemplaires fabriqus par les frres
Randason, ceux conservs dans les muses ou
appartenant des collections particulires, des photographies, des enregistrements sonores et surtout
des tmoignages oraux fournissent de prcieux
renseignements sur linstrument.
Des variations sensibles apparaissent, portant
sur la longueur de linstrument (de 40 cm prs de
2 m), son diamtre (de 4 cm 15 cm), la fermeture
ou louverture des nuds, la longueur des cordes
(de 18 cm 80 cm), le nombre des cordes (de 9
20), louverture et la forme du milieu .
Dans la rgion des hauts plateaux et les zones
dinfluence, laccord bas sur le principe de deux
sries de tierces en tages , dcales lune par
rapport lautre, est souvent attest.
Le schma simpli est le suivant : deux sries
de tierces successives allant du grave vers laigu,
partant chacune des deux cordes graves situes
lune gauche et lautre droite du milieu , et se
rejoignant loppos dans les aigus.
Les notes les plus graves de chaque srie sont
spares par un intervalle de seconde, si bien que,
171
tableau comparatif de plusieurs accords de valiha
milieu
Accord mati dimy

(fa # majeur +30 cents)
16 cordes
milieu
Accord variable: certaines cordes ne servent pas

(r majeur -50 cents)
14 cordes
milieu
milieu
Accord lalandava
(la majeur)
20 cordes
Accord lalandava
(do # majeur)
17 cordes
milieu
milieu
Accord sary valana

(fa majeur)
18 cordes
Accord lalandava
(sol majeur)
18 cordes
milieu
milieu
Accord lalandava
(fa # majeur, mode de R)
16 cordes
172
Accord lalandava
(sol majeur -30 cents)
24 cordes
annexes
en faisant vibrer alternativement une corde

gauche, une corde droite et ainsi de suite, on
obtient une gamme diatonique.
Pour faciliter la comprhension, ce principe daccord a t volontairement simpli. En fait, il
connat des variations parfois importantes (notes
doubles, sries irrgulires), comme en tmoignent les exemples qui gurent sur le disque.
Pour rgler laccord de chaque corde, il ne suft
pas toujours de dplacer les deux petits chevalets en
calebasse qui supportent celle-ci. En effet, les cordes
ayant pratiquement toutes la mme longueur, on
conoit difcilement quune simple modication de
longueur de la corde vibrante, permette de couvrir,
comme cest le cas pour certains instruments vingt
cordes, un ambitus de prs de trois octaves. Il faut
aussi faire varier la tension de la corde et, pour cela,
on a recours deux procds quon rencontre soit
sparment, soit combins.
Le premier consiste utiliser des chevalets de
hauteurs diffrentes (plus le chevalet est haut, plus
la corde est tendue) ; le second, intercaler, entre
un chevalet et lextrmit de la corde, un coin en
calebasse, semblable aux chevalets mais jouant plutt le rle dune cheville (plus on dplace le coin
vers lextrmit de la corde, plus la tension de celleci augmente).
Les cordes les plus graves sont donc soutenues
chacune par deux chevalets de faible hauteur, largement espacs, tandis que les plus aigus sont maintenues cartes du corps de linstrument, chacune
par deux chevalets hauts et rapprochs dont laction
est renforce par un coin supplmentaire situ prs
de lextrmit de la corde.
En position de jeu, linstrument peut tre maintenu de diverses faons mais toujours de manire
ce que le milieu se trouve en regard du musicien
(lequel a donc devant lui les cordes les plus graves):
le musicien est assis par terre, linstrument est
maintenu debout, lextrmit serre entre les
jambes ou les cuisses ;
le musicien est assis par terre, linstrument est
pos sur un rsonateur ou inclin contre un
arbre ou un mur ;
le musicien est assis sur un sige ou accroupi,
linstrument est inclin vers le sol, lextrmit

suprieure reposant sur la cuisse du musicien ;
le musicien est debout, linstrument est inclin
vers le sol, lextrmit serre sous le bras ;
le musicien est debout, linstrument dirig vers
le haut est maintenu entre les deux poignets,
lextrmit infrieure reposant contre le ventre.
Pour jouer, le musicien branle les cordes soit
avec le bout des doigts, soit avec les ongles.
Linstrument, dont la sonorit reste relativement
tenue (mme lorsque le tuyau de bambou est gros),
est souvent utilis seul ou encore pour accompagner le chant ; il entre parfois dans des formations
comprenant divers instruments (plusieurs valiha,
hochets)
Des diffrents types de valiha existant actuellement, la cithare en bambou idiocorde est, selon
toute vraisemblance, linstrument dont la structure
se rapprocherait le plus de celle de la premire
valiha malgache. Est-ce dire que cette premire
valiha comportait vingt cordes et que son accord
tait bas sur le principe de deux sries de tierces ?
Probablement pas, car la disposition de laccord par
tierces et le langage musical qui en rsulte rvlent
trop nettement la prsence dlments occidentaux.
On serait tent de croire que le rpertoire actuel
de la valiha en bambou, idiocorde (et tout ce quon
en sait par les enregistrements sonores et les crits
qui sy rapportent), est plus conforme celui des
premires valiha que ceux dautres types drivs de
la valiha originelle. Il est permis den douter, car la
connaissance que nous avons actuellement du
rpertoire musical de linstrument est presque
exclusivement base sur des exemples de la rgion
des hauts plateaux dont on sait quelle a connu de
fortes influences occidentales. Certains aspects de
laccord qui favorisent la succession de tierces
majeures et mineures alternes, qui permettent
lutilisation dun langage tonal en couvrant un
ambitus de prs de trois octaves, ne semblent pas
trs anciens et paraissent avoir t dtermins par le
besoin dadapter linstrument des ncessits esthtiques nouvelles dues, notamment, aux influences
de la musique occidentale. Si bien que, sil fallait
rechercher la musique de valiha la plus proche de
173
celle des premires valiha malgaches, cest peut tre

dans les rgions relativement isoles sur le plan culturel, et propos dinstruments dont la structure
matrielle (cordes mtalliques, caisse paralllpipdique, rsonateur mtallique) est visiblement postrieure celle de la valiha en bambou idiocorde,
quon la trouverait.
Au dbut du xxe sicle, certains commentateurs,
frapps par laisance avec laquelle les Malgaches
des hauts plateaux se familiarisaient avec des instruments occidentaux comme laccordon, la guitare ou le violon, prvoyaient la proche disparition
de la valiha. Jusqu prsent, lhistoire leur a donn
tort car, si linstrument en bambou idiocorde est
actuellement dlaiss, la valiha na pas disparu, elle
sest transforme, sadaptant des techniques et
des matriaux nouveaux, une esthtique musicale en perptuelle volution, ouverte sur le monde
extrieur.
Au surplus, paralllement ce mouvement et par
raction, certains musiciens connaissant la musique
occidentale, et parfois mme la pratiquant, ont fait
valoir loriginalit de la musique et des instruments
traditionnels malgaches. Quil sufse de citer Rmy
et Sylvestre Randason, qui fabriquaient rgulirement, en respectant la tradition, plusieurs types
dinstruments de musique malgache dont ils
jouaient eux-mmes et notamment la valiha en
bambou idiocorde.
Cithare tubulaire en raa, idiocorde (photo 105)
Le corps de linstrument est fait de deux ptioles de
raphia, vids, hmicylindriques, juxtaposs et
runis par une forte ligature (en corce de raphia),
chaque extrmit. Les cordes sont souleves de
lcorce (idiocorde) et les chevalets sont en raphia.
Linstrument semble actuellement assez rare, on
le rencontre dans le nord-ouest de lle chez les
Tsimhety (rgion de Port-Berg et de Mandritsara).
Le tuyau de bambou de linstrument originel a t
imit, reconstitu partir dun matriau nouveau :
le raphia. Cette reconstitution na probablement pas
pour cause la recherche consciente de possibilits
instrumentales nouvelles (bien qu posteriori linstrument puisse tre recherch pour son originalit
174
propre, par exemple le timbre des cordes en

raphia), mais la raret ou labsence du bambou dans
la rgion et la prsence du raphia.
Ce qui permet dassurer la postriorit dun tel
instrument par rapport la valiha en bambou, idiocorde, cest que la forme tubulaire, qui noffre aucun
avantage trs particulier sur le plan instrumental et
qui pose des problmes de facture relativement
compliqus lorsquil sagit de constituer un tuyau
partir de ptioles de raphia ou, comme on le verra
plus loin, partir dune pice de bois plein, ne sexplique que par le fait quelle se trouvait naturellement donne par le tuyau de bambou. En labsence
de bambou, le luthier na pas cherch reconsidrer
la valiha dans son essence instrumentale et adapter proprement parler linstrument un matriau
nouveau, quitte modier sa forme en fonction des
problmes de fabrication quimpliquait lusage du
matriau nouveau, il sest born reconstituer la
valiha en bambou avec du raphia.
On constate souvent que, lorsquun musicien
adopte un instrument tranger quil veut fabriquer
lui-mme, il imite plus volontiers le nouvel instrument dans ses dtails, mme si certains dentre eux
ne prsentent gure dutilit sur le plan musical
(soit quils naient plus leur raison dtre dans le
cadre de la nouvelle musique quils servent, soit
quil sagisse dlments dcoratifs), quil ne cherche
rinventer celui-ci, au besoin le simplier eu
gard la nouvelle fonction musicale de linstrument et aux matriaux et techniques dont dispose le
musicien.
Linstrument peut changer daccord, par exemple,
on peut lutiliser de faon trs diffrente, rajouter
des cordes supplmentaires, mais sa forme est
conserve.
Ce nest pas simplement quil soit plus facile dimiter que danalyser puis de simplier. Par son histoire
et par ce quil symbolise, linstrument de musique est
souvent beaucoup plus quun intermdiaire entre
lhomme et la musique pure, cest un objet, voire un
personnage, dont la simple prsence est signicative, expressive, si bien que sa forme, sa matire
peuvent avoir autant et parfois mme plus dimportance que sa destination strictement musicale.
annexes
Cithare tubulaire en bambou, cordes en corce et

en mtal
Linstrument se prsente peu prs comme la valiha
en bambou, idiocorde. La diffrence vient de ce que
les cordes les plus graves (en gnral trois) sont
mtalliques, tendues par de vritables chevilles disposes de chaque ct des nuds du bambou (lenroulement des cordes autour des chevilles seffectuant lintrieur du tuyau).
Le type dvolution attest par cet instrument,
dont les exemplaires sont actuellement assez rares,
est trs diffrent du prcdent. Lusage dun matriau nouveau (corde mtallique) et dune technique
nouvelle (cheville) nest pas impos par le milieu
naturel, cest le rsultat dun choix, dict par le dsir
dobtenir de la valiha des qualits instrumentales
exiges par une nouvelle esthtique musicale.
Ds les premiers contacts avec la musique occidentale, une certaine musique de valiha, plus aristocratique que populaire, sest forge, jusqu utiliser des lments du langage harmonique
occidental, qui appelait notamment des fondamentales solides. Or, les cordes graves auxquelles
correspondent ces fondamentales (on trouve
souvent de vritables toniques, dominantes, sousdominantes) sonnent faiblement et sans nettet sur
la valiha en bambou, idiocorde.
Cest probablement pour pallier cette dcience
harmonique de linstrument en bambou, idiocorde,
quon a remplac ou ajout des cordes graves mtalliques dont on avait dj jug de lefcacit sur la
guitare, par exemple. Maurice Halison, clbre
joueur de valiha, conrmait cette hypothse : sil
prfre utiliser les cordes mtalliques plutt que
celles en corce, cest parce que lambitus rel de
linstrument en bambou, idiocorde, est limit par
limprcision non seulement des graves mais des
aigus (donc dcience harmonique et mlodique).
Cithare tubulaire en bambou, cordes mtalliques
(photos 104 et 109)
Le corps de linstrument est un tuyau de bambou
comportant deux nuds naturels ; les cordes, dont
le nombre varie de seize vingt en moyenne, sont
toutes mtalliques. La plupart du temps, cest en
dfaisant la tresse dun cble de frein bicyclette,

quon obtient les cordes. Deux sries de clous plants autour des nuds de bambou servent xer et
tendre les cordes sur la longueur entre les deux
nuds. Une ligature mtallique renforce lattache
prs des clous. Cest actuellement, dans la rgion
des hauts plateaux surtout, le type de valiha le plus
courant, lhritier le plus vivant de la valiha en bambou, idiocorde.
Les cordes mtalliques ont remplac les cordes
faites de lcorce de bambou non seulement pour les
raisons qui ont t voques propos de linstrument prcdent, mais aussi parce quelles sont plus
sonores, plus solides, plus faciles accorder et
quenn la fabrication de linstrument cordes
mtalliques est beaucoup moins longue et dlicate
que celle de linstrument idiocorde.
Le timbre mtallique est, comme on peut limaginer, trs diffrent de celui de linstrument cordes
vgtales et, si sa recherche nest probablement pas
la base des proccupations qui animrent les premiers novateurs, il sest impos et actuellement fait
partie intgrante de lesthtique musicale de la
valiha. (Pour laccord et le jeu, se reporter la valiha
en bambou, idiocorde.)
Cithare tubulaire en bois tendre, cordes mtalliques (photos 106, 110)
Le tuyau de bambou a t reconstitu partir de
bois tendre pour les mmes raisons que la valiha
en raphia.
Comme sur linstrument prcdent, les cordes
sont toutes mtalliques. Cest en principe dans les
rgions o le bambou est rare ou inexistant quon
trouve ce type de valiha.
Cithare tubulaire cordes metalliques, pose sur
rsonateur (photo 111)
tant donn la faon trs particulire dont la valiha
est utilise au sud de lle, la description qui va
suivre ne sapplique pas toutes les valiha tubulaires auxquels on a pu adjoindre un rsonateur
extrieur en vue daugmenter le volume sonore,
mais linstrument tel quon le rencontre au sud de
Madagascar.
175
Le corps tubulaire est souvent en bois tendre

(comme linstrument prcdent), parfois recouvert
dune feuille mtallique ; les cordes sont mtalliques. Linstrument est pos sur un bidon dessence
vide, lextrmit suprieure incline contre un arbre
ou un mur. Le nombre des cordes (de dix quatorze en moyenne) est relativement moins important que sur les prcdentes valiha et laccord, qui
ne suit pas le schma des deux sries de tierces,
change selon les morceaux.
La fonction musicale de ce type de valiha est trs
diffrente de celle des prcdents. Ici, linstrument
ne peut pas se sufre lui-mme, il nutilise pas
tous les degrs de lchelle heptatonique, son rle
daccompagnement reste trs limit. Le musicien
nutilise que quelques cordes (deux ou trois), la
sonorit de linstrument est couverte par celles du
hochet, de la vile et de la voix, la valiha se bornant
un bourdon discret.
Ce qui surprend, au premier abord, cest que les
possibilits instrumentales quimplique la structure
organologique de la valiha ne sont pratiquement
pas utilises, que linstrument semble dune complication sans rapport avec sa destination purement
musicale. En effet, pourquoi construire un tel instrument pour nobtenir de lui que deux ou trois sons
touffs par le reste de lorchestre ? Pourquoi dix
ou quatorze cordes alors quon nen utilise que deux
ou trois (et bien que celles-ci ne soient pas toujours
les mmes : elles changent en fonction du morceau
jou). On a limpression que, ne trouvant pas sa
place dans un tel cadre musical, linstrument
cherche justier sa prsence (sur le plan sonore)
en sadjoignant un rsonateur (bidon dessence) qui
lui permet de ne pas tre intgralement submerg
par le volume sonore du hochet, de la vile et de la
voix. Mais, si cette valiha ne disparat pas de lorchestre, cest quelle a des raisons dtre qui ne sont
pas seulement musicales, au sens troit du mot. Sa
signication historique, sa force symbolique lui
confrent probablement une importance particulire qui justie amplement sa prsence au sein dun
tel orchestre : le fait quelle soit souvent abondamment pare et entre les mains du musicien principal
(le chanteur) latteste.
176
Cithare sur caisse cordes mtalliques marovany

(photos 114, 115 et 116)
Une longue caisse, le plus souvent en bois de forme
paralllpipdique, constitue le corps de linstrument. Les cordes mtalliques (une vingtaine environ), disposes en deux plans parallles, sont tendues sur la longueur des faces les plus larges,
maintenues cartes du corps par des chevalets
mobiles de hauteurs diffrentes (qui servent
rgler laccord comme sur les instruments prcdents). Linstrument est pos terre sur la tranche
ou maintenu en position semi-verticale laide
dune bretelle, le musicien ayant porte de chaque
main un plan de cordes.
Laspect de cette cithare est tellement diffrent
de celui des prcdentes quon a peine croire quil
sagit bien l dun instrument driv de la valiha en
bambou idiocorde. En lexaminant de plus prs, on
saperoit quen fait la diffrence nest pas si grande.
Bien que le tuyau de bambou ait t remplac par
une caisse paralllpipdique, lessentiel de la
valiha subsiste, le fond de sa physiologie reste identique.
En effet, si lon compare la valiha tubulaire aux
diffrentes cithares qui existent travers le monde,
on remarque que les cordes de la premire sont disposes tout autour dun tuyau, donc sur deux surfaces convexes opposes, tandis que celles de la plupart des cithares forment un seul plan (ou surface
convexe). Dautre part, laccord de la valiha, mme
quand il ne suit pas le schma des deux sries de
tierces, est conu de telle faon que, si lon veut
obtenir une succession ascendante ou descendante
de sons, il faut alterner, parfois irrgulirement, le
jeu de la main gauche et celui de la main droite,
donc faire vibrer les cordes en suivant un ordre
divis, tandis que celui de nombreuses cithares permet dobtenir une telle succession en suivant lordre
des cordes.
Cette double disposition des cordes offre, par les
possibilits de jeu qui en rsultent (et bien que
celles-ci soient diversement utilises), un aspect
essentiel de la valiha, commun tous les types de
valiha et notamment la cithare sur caisse.
annexes
Avec la cithare sur caisse (marovany), les cordes

ne forment plus, comme sur la valiha tubulaire, un
rseau rgulier cylindrique o seul le milieu
(quand il existe) donne le repre de la sparation en
deux sries, elles sont disposes sur deux plans nettement distincts, parallles, correspondant lun la
main gauche, lautre la main droite.
Quoique cette nouvelle disposition des cordes
appelle une technique de jeu quelque peu diffrente
de celle de la valiha tubulaire (mobilit plus grande
de la main), elle nen modie pas profondment le
principe.
Cest en fait par limportance de son volume
sonore, la largeur de lventail des sons, la nettet
des registres extrmes que la marovany se diffrencie vritablement sur le plan des possibilits musicales de linstrument tubulaire.
Outre les besoins harmoniques et mlodiques
voqus prcdemment, le dsir daugmenter la
capacit sonore de la valiha tubulaire, den faire un
instrument de grand espace, semble lorigine de
ce nouveau type : ce sont en tout cas les raisons
quavancent des musiciens qui ont abandonn linstrument tubulaire pour construire eux-mmes la
valiha sur caisse.
Les premiers constructeurs ont-ils imagin un tel
instrument aprs avoir cherch de faon rationnelle
comment remplacer le tuyau par un rsonateur plus
efcace (qui tait peut-tre dj le bidon dessence
vide), quitte utiliser une forme plus simple raliser, qui leur tait donne par des objets autres que
des instruments de musique, ou se sont-ils directement inspirs de cithares nouvellement importes ?
Il est difcile de se prononcer sur ce point, dautant que les valiha sur caisse sont souvent dissemblables et tmoignent chacune dune conception
originale (comparer la valiha en bois de
Marorazana et celle en tle de Rakotozafy).
Cithare tubulaire en bambou, cordes mtalliques, dite chromatique

Cr dans les annes 60 par Maurice Halison, linstrument nest pas entirement sorti du stade exprimental.
Le corps est un trs gros tuyau de bambou ; les

cordes mtalliques (cordes les et cbles simples)
sont au nombre de trente-sept.
Laccord qui donne linstrument son nom de
chromatique est conu de faon pouvoir utiliser
tous les sons de lchelle dodcaphonique. Le
volume sonore, comparable celui dune guitare,
peut tre ampli par un dispositif lectrique quutilise dj le mme Maurice Halison pour amplier
la valiha diatonique.
La prsence simultane du tuyau de bambou et
dun systme daccord et damplication faisant
appel des notions musicales totalement trangres la valiha originelle marque de faon frappante la conciliation de deux tendances opposes :
transformer linstrument an de le rendre plus apte
servir de nouveaux besoins musicaux et en mme
temps conserver intacts certains de ses aspects
(mme si ceux-ci nont plus de raison dtre sur le
plan musical ou organologique) pour ce quils
reprsentent de la personnalit et de la signication
historique de linstrument originel.
Les diverses raisons qui ont amen les Malgaches
transformer la valiha en bambou idiocorde font
souvent lobjet de discussions passionnes au cours
desquelles ceux qui reconnaissent loriginalit de
linstrument idiocorde, la qualit de son timbre
vgtal, saffrontent aux partisans dune volution de la valiha.
Peut-on amliorer certaines qualits acoustiques
de la valiha en bambou idiocorde, peut-on augmenter certaines possibilits instrumentales sans altrer
loriginalit propre de linstrument tout en restant
au service dune mme musique malgache ?
Si lon largit le dbat, on touche alors un problme qui proccupe actuellement nombre de ceux
qui, face la menace dun espranto musical,
se refusent laisser disparatre un patrimoine
musical original. Le dveloppement des communications dans le monde, les changes qui en rsultent, lindustrialisation des moyens de reproduction
du son tendent en effet uniformiser les cadres spatio-temporels dans lesquels voluaient jadis les diffrents arts musicaux. Surmontant les barrires
sociales, rgionales, nationales, un courant de plus
177
en plus puissant impose un langage musical de base

qui bouleverse les fondements mme de ces diffrents arts musicaux. Les particularismes rgionaux
ou nationaux, quand ils existent, napparaissent
alors que par quelques vestiges greffs sur un fond
commun.
Que doit-on faire pour viter que, le processus se
gnralisant, de nombreuses musiques originales
ne disparaissent tout jamais ?
Certains sont partisans dune volution dirige , dun compromis, qui permettrait de sauvegarder leur culture musicale dans sa vritable
essence, tout en modiant certains aspects secondaires et en faisant appel des techniques nouvelles
(remplacer, sur un instrument traditionnel, les
cordes en liane par des cordes en Nylon, utiliser le
systme de notation occidental, harmoniser les
chants traditionnels, etc.). Mais comment sauvegarder loriginalit dune musique tout en modiant
certains de ses aspects, cest--dire en dtruisant
lquilibre dun assemblage particulier, irrductible,
o chaque lment est interdpendant de lautre ?
Comment ne pas craindre que lutilisation de
techniques trangres un systme musical ne
vienne altrer profondment le sens de cette
musique ? Le systme de notation occidental, par
exemple, nest pas simplement une technique dcriture, il est intimement li lhistoire de la musique
occidentale et, par l mme, il implique des
concepts musicaux occidentaux (mlodie, contrepoint, harmonie) si bien que son utilisation dans le
cadre dune musique de tradition orale aboutit
presque toujours une schmatisation, une
dguration de lessentiel de cette musique.
En fait, la seule faon de sauver ces arts traditionnels dans leur intgrit est de les xer en utilisant les procds les plus dles et notamment lenregistrement audiovisuel. Mais la sauvegarde des
uvres dart ne rsout pas le problme fondamental de leur devenir vivant.
Quand bien mme penserait-on que telle
musique touche aux sommets de lart, quil faut la
prserver de toute atteinte extrieure, arrter son
volution, qui risquerait dtre dgnrescente, on
ne peut empcher lhistoire de saccomplir.
178
Lart musical nest pas immuable. Mme si certaines de ses racines plongent dans un fond commun, ses canons varient selon les peuples, les individus et les poques, son volution ne seffectue pas
en dehors de toute contingence, mais elle est tributaire non seulement du gnie de certains individus, mais aussi des changements socioculturels.
Contrairement la science, qui connat une volution progressive, la notion de progrs est trangre lessence mme de lart : un chapiteau roman
nest pas infrieur une statue de Michel-Ange,
pas plus quune berceuse pygme nest infrieure
une symphonie de Brahms. La russite dune
uvre musicale ne se mesure pas limportance et
la complexit de ses moyens dexpression, ni
lobservance plus ou moins stricte de certains principes esthtiques, elle peut natre de nimporte
quel genre, dans nimporte quel style, de toutes
sortes de mtissage. Ce qui semble essentiel, cest
plutt sa charge potique, son pouvoir motionnel,
son humanit.
Utiliser, dans un systme musical donn, des lments totalement trangers ce systme (par
exemple, harmoniser et orchestrer une musique
rituelle du Congo ou, au contraire, intgrer une
musique rituelle du Congo des lments mlodiques dune symphonie de Beethoven) nest certes
pas le moyen idal de sauvegarder dans sa vritable
essence la musique envisage, mais le style hybride
qui en rsulte peut fort bien connatre de vritables
chefs-duvre.
Aux yeux de lartiste, le problme de savoir si les
rgles de lart lui permettent de faire appel telle
technique, tel procd nouveau, ne se pose pas en
termes simples : il emploie les moyens qui correspondent une ncessit intensment ressentie,
dont les forces dterminantes sont souvent dune
grande complexit. Quelques-unes de ces forces
volutives ont t voques propos de la valiha.
En examinant plusieurs types drivs dun mme
instrument, on a pu constater qu chacun correspondait une histoire originale, une forme dvolution particulire conditionne par un rseau de
forces sexerant sur des plans trs diffrents.
annexes
Les explications qui ont t donnes ce sujet ne

se basent parfois que sur des hypothses et restent
srement incompltes. Peut-tre sufsent-elles
cependant montrer quun instrument ne nat pas
toujours directement sous la forme quon lui
connat, de limagination libre dun constructeur
gnial, mais quil est le fruit dune longue histoire au
cours de laquelle des lments dordre culturel,
matriel, technique, social, psychologique, ont jou.
Or, cette volution de linstrument reste intimement lie celle de la musique, soit que la premire
influe sur la seconde, soit que la seconde impose ses
exigences la premire, si bien quon ne peut lui
donner un sens de progression qualitative sans la
situer dans son contexte musical (au sens le plus
large du mot); les faiblesses ou les qualits dun instrument de musique ne peuvent tre juges que par
rapport la musique dans laquelle celui-ci sinscrit.
Quil y ait des valiha faisant appel des techniques
plus avances, que certaines soient plus sonores et
comportent plus de cordes, que dautres soient plus
conformes lancien type originel par la forme, la
structure ou la qualit du timbre, rien ne saurait
attribuer lune ou lautre une marque dauthenticit malgache ou de supriorit absolue. Lessentiel
reste la musique quelles peuvent servir.
179
Kora
Rendue clbre et populaire par quelques
stars africaines de la world music, la kora est un
instrument trs spcique des griots malink (au
sens large du terme) dAfrique de lOuest. On trouve
donc la kora entre les mains de musiciens du
Sngal, du Mali, de Guine, de Gambie et de Cte
dIvoire. Ce sont tous des jli ( griots ) issus du
peuple malink, dont les diffrentes appellations et
variantes sont ici ou l mandingue, mandinka, mandingo, maninka, bambara et dioula.
Traditionnellement, la kora est toujours joue par
un jli, homme, membre de la caste des griots, de
ces musiciens, chanteurs piques, gnalogistes,
jadis attachs la cour dun roi, aujourdhui tributaires de toutes sortes de clients.
Linstrument est une harpe-luth ou harpe chevalet (appellation prfre aujourdhui) vingt et
une cordes disposes en deux ranges parallles de
part et dautre dun chevalet encoches. Sur celuici, chaque corde est tendue entre un gros anneau
mtallique x lextrmit infrieure du manche
(qui traverse le rsonateur en calebasse) et un
anneau coulissant (en peau tresse) sur la partie
suprieure du manche. Chaque anneau coulissant
permet de rgler et de xer la manire dune cheville, la tension donc laccord de chaque corde. Le
chevalet, sur les vingt et une encoches duquel viennent sappuyer les cordes, est une pice de bois
maintenue par la pression des cordes, perpendiculaire au plan du rsonateur. Sur la peau de biche ou
de buf tendue sur le rsonateur en calebasse, un
petit coussin sinterpose entre la base du chevalet et
la peau.
180
En position de jeu, linstrument est tenu quasi

verticalement par ses poignes en bois xes entre
la peau et le rsonateur. Le musicien joue avec le
pouce et lindex de chaque main, en maintenant
linstrument avec les autres doigts.
Les cordes, jadis en peau de biche, sont maintenant en nylon. Un bruiteur, fait dune plaque mtallique sur le pourtour de laquelle sont insrs des
petits anneaux en fer, est x au sommet du chevalet. En cours de jeu, un bruissement mtallique
vient prolonger le son des cordes, conformment
lesprit de nombre de musiques africaines qui montrent une prdilection pour les sons rsonance
complexe (mirlitons, sonnailles, etc.).
La kora peut tre joue seule (avec ou sans bruiteur mtallique), avec ou sans accompagnement
rythmique (un autre musicien percute le rsonateur laide dune baguette) ou pour accompagner
le chant de linstrumentiste lui-mme ou dun autre,
chanteur ou chanteuse.
Des lments intressant ont t nots ce sujet
par quelques chercheurs dont les conclusions sont
cependant souvent contradictoires. Les notions
dchelle, de mode, daccord proprement dit, de
hauteur absolue, sont parfois amalgames et lapprciation des intervalles travers des instruments
de mesure rassurants (Stroboconn) fausse leur vritable approche musicale avec la tolrance doreille
quelle implique.
Il faut ajouter ceci que, selon les rgions, les
noms des accords et des cordes peuvent varier.
dfaut dune approche qui serait celle du griot luimme, excluant la notion de notation et danalyse
du langage musical, il ma sembl utile de livrer ici
annexes
tableau comparatif de plusieurs accords de kora
Chrifo Koutoudio
Accord: Sila Ba (la grande voie)
Mode de do (La M) puis
mode de mi (Do # M) puis
mode de Do (La M)
Timoko Sissoko
Accord: Tomora
Mode altr
(2nde et 6te augmentes)
Timoko Sissoko
Accord: Saouta
Mode de R (Do # M)
Lemou Diabat
Mode de do
(La M -50 cents)
Lemou Diabat
Accord: Saouta
Mode de R
(La M -50 cents)
Babou Diabat
Mode de do
(Fa # M +40 cents)
181
la kora daprs timoko sissokoo sio sissoko
Anneau coulissant tress

en peau de biche, pour tendre
chaque corde: Konso
Manche: Kora Falo
Rseau sonnant des cordes:

Kora Dioulo
Bruiteur mtallique: Ninimon
Poignes en bois: Boulou Kalo
Chevalet encoche: Kora Bato
Traverse de renfort en bois:

Baram Bando
Coussin de chevalet:
Koula Raon
Rseau muet:
Kora Bousigo
Peau tendue sur

rsonateur (peau de
biche ou de buf):
Nisongoulo
Ouverture du rsonateur:
Bounda (la porte)
Anneau mtallique fix la base

du manche (auquel toutes les cordes sont
attaches): Diouto No (le cul de la kora)
182
Punaises de fixation
de la peau: Prko
Rsonateur en calebasse: Miraon
annexes
3
2
5
4
7
6
9
8
11
10
13 15 17 19
21
12 14 16 18
20
1: Bakumba
(chvre grosse tte = la patronne)
2: Dibon (cho)
3: Kotolanko
4: Boulouba Dinkandjaon
5: Lo lo (pleine lune)
6: Lo (qui claire de loin)
7: Doumadjilou (la corde suprieure)
8: Nomanko (qui suit)
9: Katodinko (lenfant sur le dos)
10: Labanta
11: Nomanko (qui suit)
12: Boulouba Timbaon
13: Boulouba Timbaon Onolango
14: Djikandaon
15: Bandaono
16: Timbaon Djikandaon
17: Lo Bendaon
18: Bakoumba Bendaon
19: Timbaon Bendaon
20: Lo lo (pleine lune)
21: Labantanko
Dessins: Alain Boussel
183
le relev des accords concernant chaque pice musicale et des noms donns ceux-ci par les musiciens
eux-mmes. Il en va dailleurs de mme pour le nom
de chacune des cordes de la kora (voir le tableaux
des accords et des noms de cordes). Pour la commodit de la lecture, les relevs daccord sont nots
approximativement par rapport au la 440 Hz.
Au-del des spcicits de chaque musicien et de
sa manire daccorder linstrument, on peut retenir
quelques gnralits signicatives. Le rseau de
gauche (vu du musicien en position de jeu) comporte les cordes les plus graves accordes en intervalles de quinte plus une seconde, plus une seconde
pour les quatre premires cordes, puis une succession de tierces. Le rseau de droite comporte une
succession de tierces dcales dune seconde par
rapport au dbut de la srie des tierces de la main
gauche. Si bien quen alternant le jeu des deux
mains on joue une chelle ascendante heptatonique.
Ce principe daccord en deux rseaux de tierces
dcales main droite-main gauche rappelle celui
quon peut trouver Madagascar avec la valiha ou
mme au Congo avec la sanza dAntoine Moundanda
(photo 168).
La notion de hauteur absolue est inexistante et le
diapason de la kora peut varier facilement dune
quinte en fonction des exigences vocales ou des
commodits de rglage des cordes. Pour chaque
pice musicale, lchelle utilise est donne par laccord pralable des cordes (voir le tableau des
accords). Les intervalles, non temprs, sont sujets
de lgres fluctuations.
184
Les quatre musiciens prsents ici (photos 127, 128,

129, 130 et 131) taient considrs en 1967 par les
connaisseurs comme parmi les meilleurs reprsentants de lart de jouer de la kora, au Sngal.
annexes
Les derniers chants

dune civilisation du pacique
Les les de lAmiraut (Admiralty Islands)
forment un archipel dlots et datolls qui environnent lle principale de Manus (la plus grande
et la plus peuple), dans locan Pacique, au nord
de la Papouasie-Nouvelle-Guine.
Cet ensemble est rattach administrativement
la Papouasie-Nouvelle-Guine dont elle constitue
la province de Manus (la plus petite et la moins
peuple).
On dnombre au moins une trentaine de langues
diffrentes chez ces populations insulaires composes de pcheurs avertis et dexcellents navigateurs
(utilisant des pirogues balancier de plus de dix
mtres de long) qui connaissent un systme
dchange et de commerce entre les, rparti sur
une vaste tendue.
Depuis sa dcouverte en 1527 par un marin espagnol, Manus a connu dautres navigateurs europens (hollandais et anglais notamment), pour tre
nalement annexe et rattache la NouvelleGuine par les Allemands en 1885. En 1920, la
Socit des Nations cona lAustralie le mandat de
lensemble du territoire de Papouasie-NouvelleGuine. Puis, un dferlement de militaires japonais
en avril 1942, de forces amricaines et australiennes
en 1944, t des ravages Manus (600 navires allis
taient ancrs au nord-est de lle). Si lon ajoute
cette intrusion militaire massive de lOccident, la
prsence active des missions chrtiennes, on imaginera aisment le contrecoup sur les traditions et les
musiques qui sy rapportent.
cet gard, lexemple de la civilisation akara est
signicatif : il ne restait plus en juillet 1974 que quarante personnes (enfants compris) regroups
autour du village de Ndranu pour la reprsenter.

Parmi ces quarante personnes, tous parlaient la
langue akara, mais trois hommes seulement
savaient encore certaines chansons, quelques
vieilles femmes connaissaient encore une partie du
rpertoire, et les garamut (tambours de bois) se
dgradaient sans quon nenvisage de les refaire.
Et pourtant, ces reliques musicales sont dune
qualit artistique remarquable, tout autant les diaphonies vocales akara que les musiques samisi de
lle de Bipi ou Titan de Pr, le village mme o
sjourna et tudia la clbre anthropologue amricaine Margaret Mead.
185
Bibliographie et discographie
ENCYCLOPDIES, DICTIONNAIRES, GUIDES, MONOGRAPHIES
Arnaud, Alain ; Benache, Marc ;
Zbinden, Catherine (dir. publ.). 2006. Petit atlas
des musiques du monde. Paris, Cit de la
Musique/Mondomix.
Arnaud, Grald ; Lecomte, Henri. 2006.
Musiques de toutes les Afriques. Paris, Fayard.
Aubert, Laurent. 2001. La musique de lautre.
Genve, Georg.
Basset, Catherine. 1995. Musiques de Bali Java,
lordre et la fte. Paris/Arles, Cit de la
musique/Actes Sud. (Coll. Musiques du monde.)
Bhague, Grard. 2001. Musiques du Brsil, de la
cantoria la samba-reggae. Paris/Arles, Cit de la
Bensignor, Franois (dir. publ.). 2002.
Les musiques du monde. Paris, Larousse.
(Coll. Guide Totem.)
Bours, tienne. 2002. Dictionnaire thmatique des
musiques du monde. Paris, Fayard.
Brailoiu, Constantin. 1973. Problmes
dethnomusicologie. Textes runis et prfacs par
Gilbert Rouget. Genve, Minkoff Reprint.
186
Brandily, Monique. 1997. Introduction aux

musiques africaines. Paris/Arles, Cit de la
Cantinchi, Philippe-Jean. 1999. Polyphonies
corses. Paris/Arles, Cit de la musique/Actes Sud.
(Coll. Musiques du monde.)
Cler, Jrme. 2000. Musiques de Turquie.
Paris/Arles, Cit de la musique/Actes Sud.
Defrance, Yves. 2000. Larchipel des musiques
bretonnes. Paris/Arles, Cit de la musique/Actes
Sud. (Coll. Musiques du monde.)
Durif, Olivier. 1998. Musiques des monts
dAuvergne et du Limousin. Paris/Arles, Cit de la
During, Jean. 1998. Musiques dAsie centrale,
lesprit d'une tradition. Paris/Arles, Cit de la
El-Shawan Castelo-Branco, Salwa. 1998. Voix du
Portugal. Paris/Arles, Cit de la musique/Actes
Encyclopdia Universalis. 2007. Articles : Musicales
(Traditions).
Le fonds musical europen , Roberto Leydi.
Musique dAfrique noire , Charles Duvelle.
annexes
Musique de lInde , Mireille Helffer.

Musique hbraque , Amnon Shiloah.
Musiques dinspiration chinoise , Tran Van
Kh.
Musiques de lAsie du Sud-Est , Tran Van Kh.
Musiques de lIslam , Amnon Shiloah et
Charles Duvelle.
Musiques de lOcanie , Mervyn Evan
McLean.
Musiques des Amriques , Grard Bhague.
Rault, Lucie. 2000. Instruments de musique du

monde. Paris, ditions de La Martinire.
Guignard, Michel. 2005. Musique, honneur et

plaisir au Sahara. Paris, Geuthner.
Rovsing Olsen, Miriam. 1999. Chants et danses de

lAtlas (Maroc). Paris/Arles, Cit de la
Lagrange, Frdric. 1996. Musiques dgypte.

Leblon, Bernard. 1995. Flamenco. Paris/Arles,
Cit de la musique/Actes Sud. (Coll. Musiques
du monde.)
Lecomte, Henri. 2001. Guide des meilleures
musiques du monde en CD. Paris, Bleu nuit diteur.
Leymarie, Isabelle. 1996. Musiques carabes.
Macchiarella, Ignazio. 1999. Voix dItalie.
Martin, Denis-Constant. 1998. Le gospel afroamricain, des spirituals au rap religieux.
. 2000. Musiques de la tradition chinoise.

Roten, Herv. 1998. Musiques liturgiques juives,
parcours et escales. Paris/Arles, Cit de la
Roy, Maya. 1998. Musiques cubaines. Paris/Arles,

Cit de la musique/Actes Sud. (Coll. Musiques du
monde.)
Sadie, Stanley ; Tyrrell, John (dir. publ.). 1999.
The Garland encyclopedia of world music. New
York/Londres, Routledge.
Volume 1 : Africa.
Volume 2 : South America, Mexico, Central
America and the Caribbean.
Volume 3 : The United States and Canada.
Volume 4 : Southeast Asia.
Volume 5 : South Asia : The Indian subcontinent.
Volume 6 : The Middle East.
Volume 7 : East Asia : China, Japan, and Korea.
Volume 8 : Europe.
Volume 9 : Australia and the Pacic Islands.
Volume 10 : The worlds music : general
perspectives and reference tools.
Schaeffner, Andr. 1980. Origine des instruments
de musique. Paris, Mouton.
Plisson, Michel. 2001. Tango, du noir au blanc.

Tamba, Akira. 1995. Musiques traditionnelles du

Japon, des origines au XVIe sicle. Paris/Arles, Cit de
la musique/Actes Sud. (Coll. Musiques du monde.)
Poch, Christian. 1995. La musique araboandalouse. Paris/Arles, Cit de la musique/Actes

The new grove dictionary of musical instruments.

1984. Londres, Macmillan Publishers, 3 vol.
187
PRIODIQUES
. 2001. 2e d. Londres, MacMillan Publishers,
29 vol.
Tranchefort, Franois-Ren. 1980.
Les instruments de musique dans le monde.
2 vol. Paris, ditions du Seuil.
Williams, Patrick. 1996. Les Tsiganes de Hongrie
et leurs musiques. Paris/Arles, Cit de la musique/
Actes Sud. (Coll. Musiques du monde.)
Cahiers dethnomusicologie (ex-Cahiers de

musiques traditionnelles). Publications annuelles
sous la direction de Laurent Aubert. Genve,
Ateliers dethnomusicologie, Archives
internationales de musique populaire.
1988. De bouche oreille .

1989. Instrumental .
1990. Musiques et pouvoir .
1991. Voix .
1992. Musiques rituelles .
1993. Polyphonies .
1994. Esthtiques .
1995. Terrains .
1996. Nouveaux enjeux .
1997. Rythmes .
1998. Paroles de musiciens .
1999. Noter la musique .
2000. Mtissages .
2001. Le geste musical .
2002. Histoires de vies .
2003. Musiques voir .
2004. Formes musicales .
2005. Entre femmes .
2006. Chamanisme et possession .
2007. Identits musicales .
2008. Performances .
2009. Mmoire, traces, histoire .
Ethnomusicology. Indiana University, Society

of Ethnomusicology.
The World of Music. International Council
for Traditional Music.
TRAD Magazine. tampes.
188
annexes
DISCOGRAPHIE
SITES INTERNET
quelques collections consacres

aux musiques traditionnelles :
Ateliers dethnomusicologie : www.adem.ch

Cit de la musique : www.cite-musique.fr
Buda Musique
Encyclopdia Universalis : www.universalis.fr
Indit ; Terrains (Maison des cultures du monde,
sous la direction de Pierre Bois)
Ocora (Radio France)
Ethnomusika : http://ethnomusika.org/
Grove Music Online :
www.oxfordmusiconline.com
Playasound
Prophet (Kora Sons, sous la direction de Charles
Duvelle)
International Council for Traditional Music :

www.ictmusic.org/ICTM
Maison des cultures du monde : www.mcm.asso.fr
Smithsonian Folkways
Mondomix : www.mondomix.com
The Alan Lomax Collection (Library of Congress
and Rounder Records)
The Nonesuch Explorer Series
Muse du Quai Branly : www.quaibranly.fr

Portail ethnomusicologie :
www.ethnomusicologie.net
UNESCO
Rudra Vina : www.rudravina.com
VDE-Gallo (AIMP, sous la direction de Laurent
Aubert)
Socit franaise dethnomusicologie :

www.ethnomusicologie.fr
TRAD Magazine : www.tradmagazine.com
Tran Quang Hai : http://tranquanghai.info/
UNESCO : www.unesco.org
Wikipdia :
http://fr.wikipedia.org/wiki/Musiques_du_monde
189
Index
Les numros renvoient aux photos
Akara
63
anctres
86, 213-215
Angola
174
Antandroy
33-36
Antanosy
111
Arabe Dekakir
136
Arabe Salamat
74, 202, 220
arc musical
ardin
67, 94-98
122, 134, 242
Babemb
213-215
Babinga
24, 72, 126
Bakongo-Nsk
194, 195
154,
Bagandou Babinga
17
Bakongo
90
balafon, voir xylophone

Balante
175
Balari
23, 39, 40, 52, 53,
143, 144, 165, 168, 193, 207
Bambara
178
Banana
1, 64, 65, 185
bansuri
252, 255
Banziri
49
Baoul
10, 91, 150, 155
Bara
149
Bariba
26, 27, 101, 159, 183,
198, 199, 219
Barma
71, 117, 221
Bassari
13-15, 77
Bateke-Lali
145
Bezanozano
Birman
209, 236
Bissa 48, 60, 61, 67, 78, 138,

147, 157, 166
bol-cloche
Cambodge 58, 102, 103, 107,

108, 142, 163, 203, 231-235
Cameroun 16, 17, 31, 32, 160,
222
Chandrakant Prasad
chasse
59
cymbales
152
circoncision
79, 149, 220
cithare
103, 233, 253
cithare en radeau
Cte dIvoire
10, 91, 150, 155
cour (royale) 11, 12, 188, 189,

198, 203, 226, 229, 230, 247
Dakpa
169
danse 16-40, 58, 104, 157, 159,

171, 175, 198, 199, 222-225, 237,
238
Daye
Dendi
68
Diola
21, 22, 41, 158, 187
100, 101
coiffes
252
harpe angulaire
134, 242
122,
exorcisme
114
famadihana (retournement
des morts)
111-113
Fang
179-182
ftes et crmonies
5-7, 10-12, 21, 22, 38, 41, 91, 155,
181, 182
feuille musicale
233
213-216
flte nasale
72
Fon
77-80, 227,
11, 12, 226
funbre
213-215
Congo 23, 39, 40, 52, 53, 90,

143-145, 154, 165, 168, 193-195,
200, 207, 213-215
funrailles
27, 176
Gan
99
conque
Betsimisaraka
115
conteurs
70
57, 216
Gabon
Gld
harpe-cithare
126
hautbois 82-85, 234, 235, 247

Hindoustani
255, 256
80, 139, 192,
Hmong
86
hochets 27, 52, 53, 91, 154, 155,

157, 158, 160, 193-195, 207, 226
Huli
5, 6, 42, 76, 81, 98, 204
idiophones
Inde
flte oblique 73-75, 220, 244,

250, 251
flte traversire
229, 252
harpe arque 117-121, 124-216
76
104-111
81, 95, 98, 106,
140
Hariprasad Chaurasia
71, 156, 217,
28-30, 41, 42, 58
guitare vietnamienne
26
flte droite
218
58
175
110, 135, 237, 238
102
79, 153, 226
81
Guine-Bissau
pope
flte de Pan
claves
117
guimbarde
enfants
99
67-69
guerre
Haoussa 46, 82, 84, 85, 197,

244, 246, 247
cithare sur bton
clarinette
43,44
gurwol
79
figuration humaine
cithare tubulaire
118
griots
46, 47, 74, 82-85, 93,
122, 123, 127-131, 134, 135, 137,
146, 175, 178, 188, 189, 191, 197,
201, 202, 210-212
Dompago
142
cithare sur pied
51,230
Gor
54
cithare monocorde
cithare sur caisse 114-116, 249
gnalogie
divination
80, 255
72, 121, 126, 160
chur
Betsileo
190
92
Burkina Faso
25, 38, 47, 48,
59-61, 67, 69, 78, 96, 97, 138,
147, 148, 157, 166, 176, 178, 188,
189, 196, 229, 230
complainte
119, 143
49, 50, 151
162-164
Broto
Baya-Kaka
berceuse
43, 44
bouddhisme
battements de mains 59, 158,

187
Bnin 7, 11, 12, 26, 27, 57, 68,
79, 94, 100, 101, 153, 159, 161,
167, 183, 198, 199, 219, 223-228
162
Bororo
clochettes
50
116
124, 125, 164, 208,
179-182
96, 97
7
159-161, 219, 229
80, 139, 192, 252-256
initiation
13-20, 31, 32,
37, 92, 150, 181, 182, 185, 190
intronisation
159
Irak
248
Iran, Rpublique islamique d

239-241
Isongo
54, 216
Japon
257, 258
Jeu circulaire de gongs

163, 164, 231, 232, 236-238
Jeu circulaire de tambours
208, 236
annexes
Jeux et divertissements
39, 40, 52, 53, 68, 78, 99, 144,
161, 165, 184
Kaba Dm
18-20, 190
Kado
186
kamantch
240
Kanembou
83, 201
Kara
66, 171, 206, 171, 206

87
khne
Khmer 58, 102, 103, 142, 163,

203, 231-235
Kimbundu
174
Kinshi Tsuruta
Kiriwina
205
257, 258
Mbi
119
Mbimou
173
Mbochi
200
Mbum
16, 17, 31, 32, 160, 222
Merina
55, 56, 104, 251
mirliton
mort
64-66, 176, 178

62, 63, 66, 90, 111-113
Mossi 25, 38, 47, 59, 148, 188,

189, 196, 230
Mouloui
93
Mounnina
242
Munir Bachir
Myanmar
209, 236
248
124, 125, 164, 208,
8, 9, 28-30, 70, 75,
kora (harpe chevalet) 127-131

Kotokoli
57
Kroeung
107, 108
Rpublique centrafricaine
24, 45, 49, 50, 54, 72, 92, 119,
126, 169, 172, 173, 177, 216
Rpublique dmocratique
populaire lao 86, 87, 152, 237,
238
Sakalava
106, 109, 110
Samisi
62, 170
253
santur
sanza
165-168, 172, 223, 225
Sara-Madjingaye
Ndokpa
45
37
254
sarangi
257, 258
Taneka
227
tar
241
Tchad
1, 2, 18-20, 37, 64,
65, 71, 74, 83, 93, 117, 118, 136,
156, 185, 186, 190, 201, 202, 217,
218, 220, 221
thrapeutique
145, 204
33-36, 64, 65,

134, 137, 245
tidinit
timbales 47, 90, 188-192, 230

Touareg
73, 135, 243
Toupouri-Kra
156, 217, 218
transe
33-36
travail
1-3, 71, 119, 183, 221
trompes
10, 90-92, 155,
156, 213-215, 217, 218, 228
trompettes
85, 93
Niger 3, 4, 43, 44, 51, 84, 85,

132, 133, 146, 210-212, 247
satsuma-biwa
Nigria
saung gauk (harpe birmane)

124, 125
valiha tubulaire 104-106, 149,

251
sduction
43, 44, 75
Vezo
114
Sngal
13-15, 21, 22, 41,
77, 120, 121, 127-131, 158, 187
vile
111, 149, 233-235, 254
46, 197, 244, 246
Notsi
langage instrumental
83, 84, 98, 167, 169
rcoltes
8, 9, 21, 22, 2830, 41, 67, 70, 158, 166, 186, 187,
205, 217, 218
151
45-48,
satirique
Tsimihety
105
136
leve de deuil
23, 154, 170,
193-195, 200, 207
orchestre
92, 179, 180,
189, 208, 209, 213-215, 217, 218,
220-222, 226, 230-233
licencieux
138
oreilles bouches
60-63
Linda
177
Shiv Kumar Sharma
orgue bouche
86, 87
Lobi
176
sifflets
88, 89
oud
Viet
140, 141, 162
sistre
150, 151
Viet Nam
140, 141, 162
sitar
139, 256
violon
louanges
60, 61, 74, 93, 94,
101, 118, 127-133, 146, 197, 201,
202, 219, 227, 244
239, 248
srnade
140
253
luth
48, 134-139, 141, 142,
234, 235, 241, 243, 245, 257, 258
Papouasie-Nouvelle-Guine
5, 6, 8, 9, 28-30, 42, 62, 66, 70,
75, 76, 81, 98, 151, 170, 171, 204206
Songha
210-212
luth monocorde
parures
28-30, 42-44, 58
sonnailles de poignet
187
sonnailles de cheville
31, 32, 156
16, 17,
132, 133
3, 4, 51, 132, 133,
sonnailles 37, 54, 117, 134, 171
pastoral
69, 73
Madagascar
33-36, 55,
56, 88, 89, 95, 99, 104-106,
109-116, 149, 184, 249, 250, 251
percussions
39, 40
Mahafaly
112, 113
phonoxyle
206
100, 153
pig killing
5, 6
tabla
228
tambour deux peaux 55, 56,

82, 152, 185, 196, 198, 199, 201,
227, 228, 231, 232, 247
Mahi
Malanggan
Mali
Malink
66, 151, 171, 206

73, 135, 243
69, 229
Pila
Pluriarc
143-145
120, 121, 127-131
porte-voix
64, 65, 217, 218
28-30
possession
114
prire
152
Malinowski
marche
Peul
76, 165
mariage
25, 102, 103,
156, 196, 210-212, 222, 233-235
professionnels 80, 139, 192,

208, 209, 239-258
marovany (cithare sur caisse)

114-116, 249
Pygme
Masikoro
88, 89, 95, 184
Rakoto Frah
masques
10, 13-15
Rakotozafy
Maure, voir Mauritanie
Ram Narayan
Mauritanie 122, 123, 134, 137,

191, 242, 245
Randafison
Rmi)
24, 72, 126, 172
spectacle et thtre
55- 58,
164, 208, 209, 231, 232, 236-238
tambour friction
192
207
tambour une peau 150, 154,

186, 187, 193-195, 202, 205, 226,
228
240
vile monocorde
219, 223, 225, 246
146-148,
55, 56
voix
51, 60-63
xylophone
237, 238
231, 232,
xylophone rsonateurs en
calebasse
172-176, 178, 186
xylophone portatif
180, 222
177, 179,
xylophone sur cuisses
183
xylophone sur jambes
184
xylophone sur fosse
45
xylophone sur tronc de bananier

181, 182
Yoruba
Yowabou
7, 161, 167, 223-225

94
tambour daisselle 46, 210-212

tambour double
203
250
tambour en sablier 197, 198,

202, 204, 206, 220, 221
116, 249
tambour sur cadre 167, 223-225
(Sylvestre
vile pique
254
tambour sur socle
222
et
251
tambour tronconique
200
Zarma
146
tambour de bois 169, 170, 171
191
Illustration sonore des photos du livre

CD: 1 h 15. Enregistrements raliss par Charles Duvelle
plage
photos
1
Mouture du mil (Banana), Tchad
1
dure
118
2
2
059
Chants pour le pilage du mil (Daye),
Tchad
3
10, 91
Goli (Baoul-Kod), Cte dIvoire
055
11, 12
Churs royaux (Fon), Bnin
132
16, 17
Initiation ndaye lao (Mbum),
Cameroun
126
21, 22, 158, 187

133
Fte des rcoltes lbounaye (Diola),
Sngal
6
28, 29, 30, 205

Kasawaga (Kiriniwa), PapouasieNouvelle-Guine
128
31, 32
Ndaye sion, initiation des filles
(Mbum), Cameroun
105
33, 34, 35, 36

213
Chants et haltements du kokolampo
(Antandroy), Madagascar
9
39, 40
127
Jeu de mains, chant-dans par deux
femmes (Balari), Congo
10
45
Xylophone parleur (Ndokpa),
139
46
Tambours daisselle parleurs
(Haoussa), Nigria
056
11
12
60, 61
127
Louanges chantes (Bissa), Burkina
Faso
13
62
108
Chant de veille mortuaire (Samisi),
14
15
63
101
Lamentations mortuaires (Akara),
67
122
Clarinette boumpa et arc diengula
(Bissa), Burkina Faso
16
69
128
Solo de bobal (Peul), Burkina Faso
17
192
plage
photos
72
Sifflets et flte nasale (Babinga),
dure
plage
photos
dure
110
134
152
Chant et luth tidinit par Sidi Ahmed
El-Bakai ould Awa (Maure), Mauritanie
19
79
123
Fltes et clochettes (Dompago), Bnin
35
135
130
Chant et luth teharden par Ibrahima
Gaya (Touareg), Mali
18
20
80, 255
208
Flte traversire bansuri par
Chandrakant Prasad (Hindustani), Inde
21
82
Hautbois alghata et tambour
(Haoussa-Zarma), Niger
106
22
87
139
Orgue bouche khne (Lao).
Rpublique dmocratique populaire
lao
23
93
133
Orchestre de trompes ongo (Broto),
96, 97
Arc en bouche kankarma (Gan),
Burkina Faso
24
138
25
99
107
Chant et cithare sur bton lokanga
voatavo (Betsileo), Madagascar
26
100
107
Cithare en radeau toba hanhy (Mahi),
Bnin
27
105
058
Valiha tubulaire en raphia (TsimihetyMarofotsy), Madagascar
28
107, 108
Cithare tubulaire six
cordes(Kroeung), Cambodge
039
29
116, 249
Cithare sur caisse marovany
(Bezanozano), Madagascar
217
30
118
Chant et harpe (Gor), Tchad
053
34
36
139, 256
Sitar par Amar Nath Mishra
(Hindoustani), Inde
202
37
140, 141
049
Chant, luth et guitare vietnamienne
(Viet), Viet Nam
38
146
056
Chant et vile monocorde (Zarma),
Niger
39
166
125
Duo de sanza kone (Bissa), Burkina Faso
40
174
Xylophone (Kimbundu), Angola
301
41
175
206
Balafon vingt-six lames (Balante),
Guine-Bissau
42
178
Balafon et tambour (Bambara),
Burkina Faso
154
43
181, 182
202
Xylophone sur tronc de bananier
(Fang), Gabon
44
208, 236
203
Jeu circulaire de tambours pat waing
(Birman), Myanmar
45
223, 224, 225
056
Orchestre de sakara (Yoruba), Bnin
31
124, 125
225
Harpe arque saung gauk (Birman),
Myanmar
32
130
209
Kora par Babou Diabat (Malink),
Sngal
33
132
051
Chant et luth monocorde (Songha),
Niger
46
230
Orchestre de cour de Naba Tigr
(Mossi), Burkina Faso
058
47
233
116
Orchestre avec cithares, viles,
tambour et slek (Khmer), Cambodge
48
241
Solo de tar par Jalil Shahnaz,
Rpublique islamique dIran
136
49
253
Sohini par Shiv Kumar Sharma
et Kashinath Mishra, Inde
135
50
257, 258
Kinshi Tsuruta, Japon
300

Aux Sources

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Aux Sources

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Charles Duvelle

Conception graphique et mise en page : Jean-Luc Thierry

Pierre Verger, le vieil ami, le voyageur

aux sources des musiques du monde

FONCTIONS DE LA MUSIQUE, OCCASIONS ET CIRCONSTANCES

VOIX ET INSTRUMENTS DE MUSIQUE

Instruments figuration humaine

Musique maure Azawan

Les derniers chants dune civilisation du pacifique

aux sources des musiques du monde

aux sources des musiques du monde

aux sources des musiques du monde

fonctions de la musique, occasions et circonstances

aux sources des musiques du monde

INTERACTION MUSIQUE ET DANSE

Musique et danse sont si tributaires lune de lautre

De tous les instruments de musique, il en est un qui

fonctions de la musique, occasions et circonstances

laigu ou inversement. Au contraire, dans une

LES INSTRUMENTS QUI PARLENT

caisse de rsonance. Les lames sont frappes par

aux sources des musiques du monde

1 Mouture du mil (Banana)

fonctions de la musique, occasions et circonstances

2 Chants pour le pilage du mil (Daye)

3; 4 Scnes de village: pileuses et cultivateurs

aux sources des musiques du monde

fonctions de la musique, occasions et circonstances

Les crmonies commencent le soir et durent

aux sources des musiques du monde

8; 9 Fte des rcoltes (Kiriniwa)

fonctions de la musique, occasions et circonstances

Chants et danses prcdent larrive du masque.

aux sources des musiques du monde

11; 12 Churs royaux (Fon)

Les chants danss sont remarquables par leur

fonctions de la musique, occasions et circonstances

aux sources des musiques du monde

16; 17 Initiation ndaye lao (Mbum)

fonctions de la musique, occasions et circonstances

18; 19; 20 Initiation yo-ndo (Kaba Dm)

aux sources des musiques du monde

fonctions de la musique, occasions et circonstances

23 Danse bouanga (Balari)

25 Decem balgo (Mossi)

aux sources des musiques du monde

28; 29; 30 Kasawaga (Kiriwina)

fonctions de la musique, occasions et circonstances

aux sources des musiques du monde

31; 32 Ndaye sion, initiation des lles

On considre que certaines maladies ne peuvent

fonctions de la musique, occasions et circonstances

aux sources des musiques du monde

37 Danse des inities du ndo-bayan (Sara

38 Danse tigba (Mossi)

fonctions de la musique, occasions et circonstances

39; 40 Jeu de mains, chant-dans par

aux sources des musiques du monde

fonctions de la musique, occasions et circonstances

43; 44 Parures de gurwol (Bororo)

aux sources des musiques du monde

fonctions de la musique, occasions et circonstances

Voici ce que donne, par exemple, transpose, la

Ton moyen yi vro