De Espectador À Produtor de Imagens Seguindo Pistas PDF

INFORMTICA NA EDUCAO: teoria & prtica
Porto Alegre, v. 17, n. 2, jul./dez. 2014

ISSN impresso 1516-084X ISSN digital 1982-1654
De Espectador Produtor de Imagens: Seguindo Pistas

do Trabalho com Stop Motion na Educao
From Spectator to Producer of Images: Following Clues of the
Working with Stop Motion in Education
Aline Verssimo Monteiro
Resumo: Este artigo apresenta o resultado de experincias

com a tcnica de animao em stop motion em cursos de
formao de professores. As potencialidades da utilizao da
tcnica em contexto educacional so analisadas luz dos trabalhos de Walter Benjamin, Roland Barthes, Vanessa Schwartz
e Jeannene M. Przybyski, entre outros, sobre fotografia, cinema e a imagem na modernidade. So discutidos o surgimento
da figura do espectador na modernidade e os impactos da
fotografia na subjetividade, na percepo do tempo e da realidade, bem como os conceitos benjaminianos de inconsciente
tico, montagem e imagem dialtica. O trabalho discute como
a utilizao da tcnica do stop motion pode favorecer a passagem dos sujeitos da condio de espectadores para a de produtores de imagens, permitindo outra compreenso e tomada
de conscincia dos usos e sentidos das imagens na cultura
contempornea e em contexto digital, bem como outras experincias de tempo e subjetivao na educao.
Palavras-chaves: Imagem e Educao. Fotografia e Educao. Stop Motion e Educao. Walter Benjamin. Tecnologia e
Educao.
Abstract: This article presents the result of experiments with
the technique of stop-motion animation in teacher training
courses. The potential uses of the technique in an educational
context are analyzed in light of the work of Walter Benjamin,
Roland Barthes, Vanessa Schwartz e Jeannene M. Przybyski,
among others, about photography, cinema and image in modern days. We discuss the advent of the spectator in modern
days and the impact of photography in subjectivity, in the perception of time and reality, as well as Benjamins concepts of
optical unconscious, editing and dialectical image. The work
discusses how the use of the stop-motion technique can favor
the transition of subjects from the condition of spectators to
the condition of image producers, allowing another kind of understanding and consciousness of the use and sense of images
in contemporary culture and in digital context, as well as other
experiences of time and subjectivation in education.
Keywords: Image and Education. Photography and Education. Stop-motion and Education. Walter Benjamin. Technology and Education.
MONTEIRO, Aline Verssimo; SANTI, Angela Medeiros; FERREIRA, Aurlia Navarro de Andrade Cintra. De Espectador
Produtor de Imagens: seguindo pistas do trabalho com stop
motion na educao. Informtica na Educao: teoria e prtica, Porto Alegre, v. 17, n. 2, p. 131-147, jul./dez. 2014.
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Angela Medeiros Santi

Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro
Aurlia Navarro de Andrade

Cintra Ferreira
Universidade Federal do Rio de Janeiro
1 Introduo
m um contexto cultural marcado por rpidas transformaes e interaes via tecnologias digitais de comunicao, troca
e produo de imagens, educar passa a ter
como desafio e objetivo preparar sujeitos que
dominem e compreendam bem essas dinmicas, podendo delas fazer uso na direo de seu
pleno desenvolvimento, participao e colabo-
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rao social. Este artigo pretende refletir sobre a cultura contempornea e seus impactos
sobre a educao, a partir da apresentao de
experincias com stop motion1 na formao
de professores2. Trata-se de trs atividades
desenvolvidas com esta tcnica de animao
na forma de curso e oficinas para professores
formados e em formao, todas realizadas na
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Com
essas experincias, pudemos refletir e explorar potncias e possibilidades que a fotografia,
e sua utilizao na animao em stop motion,
apresenta em dinmicas educacionais favorecendo a autoria, a expresso e a construo
do conhecimento pelos participantes. Questes como capacidade de sntese, construo
narrativa, planejamento, trabalho de grupo,
organizao, vivncias complementares entre
produes e contextos analgicos e digitais
so alguns dos elementos mobilizados e experimentados pelo uso desta tcnica. Fundamentam teoricamente essas propostas trabalhos
de Walter Benjamin e Barthes sobre a fotografia, e estudos sobre a constituio da modernidade, a partir da fotografia, do cinema e de
outras manifestaes artsticas e culturais.
Tal como vivenciamos, o trabalho com o
stop motion demonstrou permitir uma inverso do lugar onde normalmente se situam alunos e professores na relao com a imagem
na educao, e tambm todos ns diante das
mdias cotidianamente: o lugar de espectador.
A tcnica parece favorecer o desenvolvimento
de uma conscincia do que a imagem e de
suas caractersticas especficas: sua condio
associada montagem, ligada tanto ima1
O stop motion uma tcnica de confeco de filmes de animao que trabalha a partir de fotografias.
2
Essas experincias integram o conjunto de aes desenvolvidas pelo projeto de pesquisa e extenso Imagem, Texto e
Educao Contempornea (ITEC), ligado ao Laboratrio do
Imaginrio Social e Educao (LISE), da Faculdade de Educao, da UFRJ.
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gem parada (cada fotografia em si), quanto

imagem em movimento (o filme resultante
do trabalho de edio). O trabalho com o stop
motion permitiria, tambm, tanto uma educao para a imagem como uma educao para
o contemporneo. Os trabalhos de Benjamin
e de Barthes contribuem para essa compreenso, na medida em que desenvolvem uma
anlise sobre a imagem, a fotografia, e seu
impacto sobre as subjetividades. As consideraes dos autores sobre a fotografia como
forma mecnica de captura de imagens, onde
a autoria se encontra deslocada e partilhada
entre mquina e homem, trazem importantes
pistas para pensarmos as questes da representao e do tempo provocadas pela tcnica
e ampliadas pelas tecnologias digitais portteis
contemporneas.
Em Benjamin (2006), uma noo importante para este trabalho aquele de montagem,
que ele identifica ao ato de isolar as partes,
separando-as de seu contexto original e construindo novos. Ao percebemos tal dinmica,
tornamo-nos conscientes do que era, at ento, imperceptvel, entendendo a condio
fragmentria e montada que constitui as totalidades (no filme, na novela, no telejornal,
nas imagens publicitrias, etc.) que chegam
at ns como prontas e acabadas. Na medida em que identifica, em parte, os elementos
constitutivos da imagem e da cultura contempornea, o trabalho com o stop motion coloca os sujeitos na condio de sujeitos de um
processo de construo de narrativas, atravs
de uma sequncia de imagens, antes isoladas,
visando contar uma histria. J em Barthes,
suas reflexes sobre a cmara clara e as mudanas sobre regimes de tempo e representao so significativas para as reflexes que
pretendemos estabelecer aqui.

Para compor o quadro sobre a importncia e

positividade do trabalho com o stop motion no
contexto da sociedade contempornea, resgatamos alguns estudos sobre os primrdios de
constituio da figura do espectador em uma
sociedade de massa. Em O Espectador Cinematogrfico Antes do Aparato do Cinema: o
gosto do pblico pela realidade na Paris fim de
sculo, Vanessa Schwartz (2004) retoma o fim
do sculo XIX, em Paris, mostrando o surgimento de uma nova cultura de massa, repleta
de novos espetculos que proporcionavam aos
espectadores situaes distantes de sua realidade, porm reais. O necrotrio de Paris, os
museus de cera, como o Muse Grvin, e os
Panoramas eram algumas das atividades frequentes oferecidas populao local, analisadas pela autora, permitindo a compreenso do
processo de constituio da figura do espectador. Em funo de tais espetculos, surge
um voyeurismo que no estava mais restrito
aos nobres e burgueses, mas tornara-se um
voyeurismo de massa. De posse dessa contextualizao, entendemos melhor a constituio
da cultura contempornea, ligada imagem
em suas diferentes plataformas tecnolgicas,
permitindo, a partir da experincia com o stop
motion, uma virada a favor de um trabalho pedaggico que coloque professores e alunos no
s como observadores, mas como agentes da
construo de imagens significativas.
2 Modernidade e a Construo do
Espectador
Para entender como, desde a Modernidade, a imagem foi ganhando importncia, como
nossa relao com ela nos coloca na posio de
espectadores passivos e refletir sobre a imagem na cultura contempornea, partiremos
sobretudo da obra de Benjamin e do artigo
de Schwartz (2004). Benjamim, em Pequena

Histria da Fotografia (1986b), atenta para o
fato de que, com o advento da fotografia, o ser
humano sofre um deslocamento do papel de
sujeito, passando a ser objeto de registro.
Schwartz (2004) descreve como, na Paris
do fim do sculo XIX, possvel notar esse fenmeno num dos programas culturais favoritos
dos parisienses: a visita ao necrotrio de Paris.
Nele, o pblico tinha contato com a realidade
nua, crua e cadavrica: o real era espetacularizado, proporcionando um misto de prazer
e diverso, impossibilitando a distino entre
fico e realidade. A vida tornava-se um espetculo que deveria ser observado. Existia um
prazer no desejo de olhar que no estava mais
restrito somente ao burgus rico, mas que se
estendia populao em geral, uma vez que
no era cobrada entrada ao necrotrio. Nele,
eram reconstrudas as cenas das notcias e
histrias retratadas nos jornais, reforando-as.
Tendo esse cenrio exposto, o pblico usava da
sua imaginao para reconstituir o que lhes era
mostrado. Com o necrotrio, as pessoas podiam estar em contato com as personagens retratadas pela imprensa, ajudando a criar uma
cultura de massa.
Com o fechamento do necrotrio, nos diz
a autora, ganham notoriedade o Muse Grvin e os Panoramas, que davam continuidade
explorao da realidade. Demonstrando j a
dominncia da cultura de massa, essas outras
duas atividades, apesar de serem espaos de
arte, vo tentar ganhar aprovao, no dos
crticos, mas, sim, do pblico. O Muse Grvin,
desde a sua estreia, se aproveita da popularidade do necrotrio, que trabalhava com o real
e o espetacular, para atrair o pblico parisiense:
Quando o Muse Grvin foi inaugurado, em
1882, no Bulevar Montmartre, no corao da
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Paris moderna, um cartum de jornal associou o museu de cera ao j popular necrotrio. Nele, dois operrios olham boquiabertos
uma figura de cera estendida em uma laje.
Um diz: Uau, parece um cadver de verdade. Seu amigo responde: Isso quase to
divertido quanto o necrotrio. (SCHWARTZ,
2004, p. 345)
Segundo seus fundadores, o museu tinha

por objetivo ser um aprimoramento dos jornais. Para eles, a escrita no era o bastante
para reter a ateno do pblico, que precisaria de imagens que ilustrassem os fatos dirios. A mesma ideia parece estar presente no
Muse Grvin, que pretendia criar um jornal
plastique, ou seja, um jornal que explorasse a
plasticidade esttica, que iria se modificando
de acordo com o gosto da massa. Afinal, ao recriar uma cena, tinha a preocupao de narrar
um acontecimento com os mnimos detalhes e
caberia ao espectador averiguar a legitimidade
da cena.
Para Schwartz (2004), a partir desses dois
eventos, que conseguiram cativar o gosto desses novos espectadores, j poderamos observar o surgimento de um flaneur, isto , um observador, possuidor de um olhar errante, que
capta de forma atenta as atividades culturais
de seu tempo. Esse espectador, ao frequentar
esses espaos, mesmo que inconscientemente, comeava a treinar o seu olhar.
Assim, quando surge o cinema, o espectador j tem sua apreciao direcionada para
determinado tipo de produo, o pblico tem
a necessidade de se ver representado nesses mecanismos artsticos e de perpetuao
da imagem, tamanho o gosto pela realidade que o circunda. Aquele que observa, e para
quem so destinadas as imagens produzidas,
vtima de uma passividade sistemtica. Por
ignorar o processo de produo, torna-se um
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mero receptculo imagtico e se aliena do que

representado, prejudicando o entendimento
do que produzido e caindo numa percepo
superficial do que transmitido.
Em uma sociedade repleta de imagens,
como a nossa, muitas vezes o entendimento
fica prejudicado, afinal, h tanto para se ver
que, se formos parar para analisar e refletir
sobre tudo o que mostrado, um turbilho de
imagens ser perdida e, com elas, parte da
realidade a ela atrelada. Uma vez que a reflexo processual, se faz necessrio tempo
e ateno para analisar o que transmitido,
assim, estamos sempre atrasados em relao ao fluxo de imagens. Este o caso do que
acontece contemporaneamente, por exemplo,
nas interaes provenientes das redes sociais,
onde h constante troca e produo de imagens. No entanto, este processo se d de forma indiscriminada, e o que poderia tornar as
relaes muito mais ricas de contedo e criticidade, acaba perdendo seu potencial de ao
e torna-se algo vazio de contedos e significados. Ao mesmo tempo em que as imagens
tm um carter de produo individual, como
os posts de cada perfil da rede social, ela ,
paradoxalmente, fruto da massificao, devido
reproduo no s de formas, mas tambm
de contedos.
Aqueles que mais so afetados pelas produes imagticas so os jovens que fazem
uso constante de televiso, internet e redes
sociais. Com as tecnologias portteis todos
podem ter acesso, de qualquer lugar, a diversos contedos, e as imagens encontram nesse
suporte tecnolgico, um espao muito amplo
onde podem ser exploradas de diversas formas. Mas todo esse acesso no garante uma
relao consciente, ativa e criativa com a imagem. A necessidade de velocidade e de atingir
um nmero cada vez maior de espectadores

parece favorecer a utilizao de imagens em

detrimento do texto, que est sendo reduzido
e ganhando caractersticas tpicas da imagem:
nfase na sntese, na sensorialidade e na esttica visual.
Um ambiente onde a tenso entre texto e
imagem pode ser fortemente sentido e, por isso
tambm, muito propcio para a explorao da
utilizao da imagem em concomitncia com o
texto, o ambiente educacional. H tempos os
professores j enfrentavam problemas relacionados falta de interesse dos alunos e, com
o advento da internet, esse desinteresse pelo
contedo em sala de aula se tornou mais forte.
Na busca por conquistar o interesse do aluno,
unir o saber que ele j possui, com o qual tem
familiaridade e compe seu cotidiano, ao saber
escolar formal, pode ser uma maneira mais eficaz de atrair o discente e conect-lo escola.
Este um dos pontos em que entendemos que
o stop motion pode contribuir com a educao.
Unindo o artesanal ao tecnolgico, o tempo do
fazer (mais lento) ao tempo da recepo (acelerado), a tcnica favorece o tempo da educao, a demora exigida pela compreenso e pelo
conhecimento, e a velocidade dos dispositivos
digitais que todos utilizamos rotineiramente.
Entretanto, antes de tratarmos da experincia
com o stop motion, gostaramos de explorar
um pouco mais os elementos que envolvem a
reflexo sobre a imagem fotogrfica, em Barthes e Benjamin. Isto porque a fotografia a
base da animao em stop motion e, tambm,
aquela que mais produzimos e recebemos cotidianamente nas redes sociais, aquela que parece ser o recurso mais frequente de afirmao
visual de nossa subjetividade.
3 Fotografia, Representao e Tempo

A passagem do sculo XIX ao XX pode ser
considerada como o momento em que as tecnologias de imagem e visualidade produziram
uma dinmica moderna que podemos acompanhar at os dias de hoje. De certa forma,
a partir dela podemos construir uma linha de
continuidades e rupturas com a cultura contempornea, de modo a nos permitir entender e encontrar alternativas para alguns dos
desafios que nos so colocados na constituio de nossas subjetividades no sculo XXI.
Das linhas de trem, passando por lojas de departamento, catlogos de compra, cartazes,
a prpria dinmica e constituio da cidade
moderna com grande centro urbano, museus
de cera e cinema, temos a confluncia de uma
srie de novos modos de mobilizar os corpos
e as sensibilidades, as percepes e as sensaes. Essa nova dinmica visual e de fluxos
teria contribudo para a construo de um sujeito moderno que oscila entre a ateno e a
disperso dentro de uma dinmica econmica capitalista que opera entre a produo e o
consumo. Esse sujeito produtor/consumidor
tambm aquele que se constitui como espectador dessa srie de estmulos intensos e
dispersos, precisando aprender a acompanh-los e apreci-los, se integrando e no sucumbindo a eles. Leo Charney e Vanessa Schwartz
(2004) entendem que essa modernidade foi,
sobretudo, um movimento de mudana da
experincia subjetiva, que pode ser resumida
como uma experincia cinematogrfica. Nas
palavras dos autores, [...] a cultura moderna
foi cinematogrfica antes do cinema. (CHARNEY; SCHWARTZ, 2004, p. 18), caracterizada
por [...] uma variedade de novas formas de
tecnologia, representao, espetculo, distra-
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o, consumismo, efemeridade, mobilidade e

entretenimento [...] (CHARNEY; SCHWARTZ,
2004, p. 18).
A fotografia um elemento importante nessa modernidade, uma vez que mobiliza aspectos relevantes dessas caractersticas, dentre os
quais podemos destacar: a representao e a
efemeridade. A primeira, por sua captura direta da imagem, sem a presena de um autor;
a segunda, pela questo do tempo que vai ganhando importncia cada vez maior conforme
as mquinas vo ganhando velocidade instantnea nessa captura. Roland Barthes (1984),
em A Cmara Clara, explora bastante a questo da proximidade da fotografia de seu referente e sua captura do instante efmero. Para
o autor, ela seria transparente, menos que um
signo.
Seja o que for que ela [fotografia] d a ver
e qualquer que seja a maneira, uma foto
sempre invisvel: no ela que vemos.
Em suma, referente adere. E essa aderncia
singular faz com que haja uma enorme dificuldade de acomodar a vista Fotografia.
(BARTHES, 1984, p. 16)
Essa aderncia do referente desafiaria a

morte e o tempo, aprisionando um instante
para sempre.
O que a fotografia reproduz ao infinito s
ocorre uma vez: ela repete mecanicamente
o que nunca mais poder repetir-se existencialmente. Nela, o acontecimento jamais se
sobrepassa para outra coisa: [...]; ela o
Particular absoluto, a Contingncia soberana,
[...]. (BARTHES, 1984, p. 13)
Essa de captura do tempo tambm trabalhada por Jeannene M. Przyblyski (2004),

mas em outra direo, como um desafio. Se
Barthes (1984) ressalta como ela parece fa-
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zer o instante parar, a autora analisa como a

fotografia foi convocada a capturar, imobilizar,
a passagem do tempo, da histria. Przyblyski
(2004) examina como a fotografia foi desafiada
na funo de retratar a histria e acontecimentos em movimento durante o surgimento do
jornalismo fotogrfico no evento da Comuna
de Paris de 1871. Segundo a autora, os limites
tcnicos de captura de imagens em movimento
desafiou a fotografia a criar convenes narrativas para poder representar as batalhas e os
fatos da Comuna. A autora destaca a inveno
de duas convenes narrativas fotogrficas ao
longo desse processo. A primeira que consistia
em desdobramentos narrativos sequncias
de fotos que, em seu conjunto, deveria poder
representar a passagem dos acontecimentos,
produzindo uma percepo de movimento. A
segunda, compresso narrativa fotos montadas, encenadas para serem fotografadas
portanto, situaes falsas que, justamente por
serem falsas, poderiam melhor representar o
verdadeiro sentido dos acontecimentos. Nessas montagens, eram reunidos os elementos
ideais, nas posies mais favorveis, para que
se pudesse transmitir a informao desejada,
soldados falsos em poses precisas que podiam
conferir veracidade ao leitor/espectador da
imagem. Analisando uma srie de fotografias
desse tipo, produzidas por Eugne Appert, a
autora escreve:
[...] combinaes do falso e do real, do objeto de cena e de relquia, da camada espessa
de iluses prprias ao conto de fadas e da
pelcula envernizada da verdade documental, como as fotografias das barricadas, as
composies de Appert tambm eram objetos hibridizados, complexas montagens de
ndices fotogrficos e pelo modo como, contrariamente, complicavam a legibilidade de
um ponto de vista fotogrfico. (PRZYBLYSKI,
2004, p. 297)

Essa tenso entre o falso e o real produzida

pela transparncia fotogrfica gerou ainda outros efeitos, analisados por Benjamin, em seu
ensaio sobre a histria da fotografia. Destaca
o autor que a fotografia subverte a ordem de
importncia da pintura, posto que o mais significativo em um retrato era o pintor e no o
retratado. Porque a fotografia retm algo do
sujeito que esteve realmente ali para ser fotografado, ela, de certa forma, torna extraordinrio o ordinrio, na medida em que se passa a
fazer fotos de pessoas comuns, ilustres desconhecidos, imortalizados, imobilizados (BENJAMIN, 1986b). Tambm diz respeito a uma certa
inverso de controle da imagem o fato de, com
a fotografia e sua mecanicidade, podermos nos
dar conta e vermos detalhes e aspectos invisveis ao olho humano, naquilo que Benjamin
(1986b) ir nomear como inconsciente tico
(que ser desenvolvido mais adiante).
No jogo de representao e tempo/efemeridade promovido pela fotografia, Benjamin
(1986b) ainda identifica que a questo do homem do mundo da reproduo a transitoriedade e a reprodutibilidade, a busca por uma
proximidade que faz com que reconheamos
semelhanas mesmo no que nico. O fato
de a fotografia ser uma reproduo tcnica do
mundo, e permitir reproduzir indefinidamente essa imagem, faz com que haja a perda da
aura dos objetos e das artes mas, tambm,
que haja uma democratizao da arte e do
mundo. No entanto, esse mundo sem aura no
apenas o das massas, mas tambm um mundo massificado. Ele aponta para outra sensibilidade, objetivada, a qual podemos ter acesso
e consumir. O movimento e a histria so editados e condensados em imagens fixas, que
fixam percepes, como nos disse Przyblyski
(2004). Nas palavras de Benjamin (1986b, p.
101): Cada dia fica mais irresistvel a neces-
sidade de possuir o objeto de to perto quanto

possvel, na imagem, ou melhor, na sua reproduo.
Talvez possamos, j aqui, ver pistas de
nossa contempornea produo/reproduo
insistente de imagens/fotos. Ainda que Benjamin esteja escrevendo no incio do sculo XX,
a digitalizao (mximo de reprodutibilidade
at aqui) no sc. XXI, nos igualou a objetos,
imagens de ns mesmos. E queremos possuir
e ser possudos, sem trgua. Queremos expressar ou produzir algo que valha por uma
aura, uma unicidade a nosso respeito, mas
isso s possvel no acompanhamento do fluxo de reproduo. Se pensarmos na produo
de subjetividade nas pginas do Facebook,
por exemplo, podemos ver que essa dinmica
de construo de unicidade se d ao custo de
sermos semelhantes a ns mesmos a todo o
momento (pela quantidade de imagens fixadas), mas sendo diferentes de ns mesmos, a
todo instante: temos que ser felizes, postando
a qualidade de nossas vidas em momentos incrveis e novidades todos os dias, interessando
e sendo interessantes, provando isso e dando
nossas imagens como testemunho. Esse jogo
entre quantidade e qualidade, de identidade
e diferena, de certa forma reedita as duas
convenes narrativas da fotografia apresentadas por Przyblyski (2004). Desdobramento
narrativo pela quantidade de fotos que devem
narrar nossa histria, garantindo que sejamos
sempre os mesmos sujeitos dessa histria; e
compresso narrativa, pois so sempre as melhores imagens, fotomontagens da melhor verso de ns mesmos postadas. Verses que no
existem para alm daquela imagem capturada,
que no se repetem no cotidiano, mas nos convencem pela insistncia e permanncia.
Na dinmica contempornea de circulao
de imagens, as fotografias tm destaque, so-
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bretudo nas plataformas de redes sociais, mas

tambm nas nossas experincias cotidianas,
que parecem cada vez mais serem construdas
e elaboradas para serem partilhadas digitalmente. Tiramos fotos para postar, para mostrar, para partilhar. Eventos tm seus espaos
prprios para postagem de fotos instantaneamente, em tempo real, em Instagram, Facebook, e o que mais se desejar. As festas, as
crianas, as paisagens, precisam ser registradas pelas lentes, mas cada vez menos paramos
para olhar essas fotos como em seu tempo de
revelao e impresso analgicas. O espao
da foto digital, e tambm do filme digital, a
rede, o fluxo, a nuvem, e sua produo parece
ter mais a ver com acompanhar digitalmente o
fluxo, digitalizar a experincia (como uma espcie de filmagem do cotidiano), do que com
acumular e colecionar para ter e guardar. O registro digital uma captura do instante que se
quer para o prprio instante, para o presente.
como se quisssemos materializar a experincia, externalizar imagens mentais, sensaes e afetos, e partilh-los, recorrendo quilo
que produzimos de mais parecido com elas:
conexes em redes de informaes digitais em
vez de redes neurais; fluxos de bits em vez de
fluxos eletroqumicos. Essa externalizao do
mental, essa subjetividade pret porter para
ser consumida, partilhada pelos outros, aparece em discursos sobre o cinema e sua narrativa feitos no incio do sculo XX3. Todos agora
viramos como que cineastas de nossas vidas e
vivemos de acordo com isto, sempre voltados
para as cmeras, sempre prontos para sermos
3
Cf. H. Munsterberg, 1916 (XAVIER, 1983). O autor apresenta
uma srie de consideraes sobre os efeitos do cinema na
ateno, na memria, na imaginao e nas emoes, destacando o poder de o cinema dirigir e controlar esses elementos subjetivos, pelo movimento e domnio da cmera sobre
a imagem na tela, em contraste com o palco do teatro, que
permitiria ao espectador certa liberdade para conduzir esses
mesmos elementos diante do espetculo.
138

uma imagem. Ou, quem sabe j, todos conscientes de que sempre somos j e s imagens
para os outros e nos outros.
Uma sociedade que se faz nessa dinmica
precisa que as subjetividades possam transitar
entre os plos de circulao de imagens para
que a objetivao dialogue com subjetivao.
preciso ser simultaneamente, espectador e
espectado, como tambm consumidor e produtor de imagens, significados e discursos.
Nesse sentido, as experincias com a produo fotogrfica para a produo de filmes de
animao em stop motion na educao ganha
relevncia estratgica, pois coloca no centro
de sua artesania produtiva as questes sobre
representao e tempo. Tudo construdo e
falso naquilo que aparece animado e real no
filme de animao finalizado. A velocidade e
a acelerao, que cria vida e movimento, provm de imobilidades, fixaes, instantes, que
custam muito tempo e sincronia para serem
produzidos.
Ao se fazer animaes em stop motion dentro de instituies de educao, essas ganham
a oportunidade de abrir uma janela temporal
e tecnolgica no fluxo digital acelerado. Fluxo
que, no encontro com nossa dificuldade humana de acompanhar, termina nos colocando
prioritariamente na condio de espectadores.
Mesmo quando produzimos, como o fazemos
velozmente, no temos tempo para uma criativa e cuidadosa construo de nossas subjetividades, no h inveno, somente reproduo.
Seguimos automaticamente, como espectadores de ns mesmos. Mas o que mais ganhamos
ao passarmos da condio de espectadores
de produtores de imagens?

4 Benjamin, Imagem Dialtica e a

Reprodutibilidade Tcnica
Walter Benjamin nos ajuda a compreender
a questo da imagem de modo a condensar
as mudanas inauguradas pela modernidade.
Um conceito central de sua obra, que contribui para a reflexo sobre a imagem e os usos
da animao em stop motion na educao,
o conceito de imagem dialtica. Nele, temos
uma dinmica que pode nos ajudar a pensar
a imagem na poca de sua reprodutibilidade
tcnica e tecnolgica e as implicaes para sua
recepo mais consciente e ativa.
A imagem dialtica aparece de forma enftica no livro das Passagens e tal ideia remete
a uma reconstruo da realidade, na medida
em que cada elemento que a compe pode
se defrontar com novas e renovadas totalizaes que negam e, por vezes, escamoteiam
os demais elementos de uma totalidade dada.
Benjamin (2006) conseguiu perceber que do
movimento de uma imagem a outra possvel
um salto revolucionrio, que permita perceber
sentidos latentes que so possveis quando tais
imagens se apresentam na sua imobilizao,
desde que o sujeito que o estuda se coloque
em um movimento de busca do sentido latente
que existe atrs do sentido manifesto. No Projeto das Passagens, Benjamin afirma:
[...] a imagem aquilo em que o ocorrido encontra o agora num lampejo, formando uma
constelao. Em outras palavras: a imagem
a dialtica na imobilidade. Pois, enquanto
a relao do presente com o passado puramente temporal e contnua, a relao do
ocorrido com o agora dialtica no uma
progresso, e sim uma imagem, que salta.
Somente as imagens dialticas so imagens
autnticas [...]. (BENJAMIN, 2006, p. 504)
A imagem dialtica a potncia de transformao que advm da capacidade de pararmos

o fluxo ininterrupto de um tempo quantitativo,
homogeneizador (prprio da modernidade),
instalando um tempo qualitativo, um tempo
intensivo, fruto de interrupes significativas,
capazes de respeitar os diferentes modos de
processamento e de relao dos sujeitos com
a realidade, em suas experincias e aprendizados. Por isso, a imagem dialtica uma
imagem privilegiada do tempo histrico, que o
apresenta em sua imobilidade porque a capacidade de parar possui um potencial transformador, principalmente quando guarda, em
sua imobilizao, as contradies que um tempo carrega, que nosso tempo moderno necessariamente traz o que especialmente pertinente para ns, contemporaneamente.
Para Benjamin (1986a), em cada momento
histrico existe a possibilidade de novos sentidos, de reconstruo de seus elos. Ele percebeu que, quando tomamos conscincia de
um objeto, de um aspecto dele pelo menos,
deixamos de perceber outros. Os sujeitos,
ao existirem somente em relao ao mundo,
existem, tambm, vislumbrando um recorte
do mesmo. Se o olho, ento, somente toma
conscincia de um aspecto do objeto, conclui
Benjamin (1986b) que h um certo inconsciente tico (conceito que sistematizaremos
mais adiante) ligado ao modo como o homem
percebe o mundo. Com efeito, em sujeitos de
esprito dialtico, Benjamin (2006) diria que
a imagem dialtica uma imagem sugestiva
que salta, aparece, pisca, como que um flash
de luz, reveladora de uma verdade, que antes
era latente. Da, a possibilidade de revoluo.
Portanto, a ateno para com os elos, com as
associaes, que se mostram como fixos e naturais, o modo como eles so formados e elaborados, uma prtica indispensvel para a
139
leitura das imagens numa lgica benjaminiana.

Neste sentido, contribui a anlise de Benjamin
em seu Sobre o Conceito de Histria:
[...] pensar no inclui apenas o movimento
das ideias, mas tambm sua imobilizao.
Quando o pensamento para [...] numa configurao saturada de tenses, ele lhes comunica um choque, atravs do qual essa configurao se cristaliza enquanto mnada [...].
(BENJAMIN, 1986a, p. 231)4
Comparativamente a uma mquina fotogrfica, a mente humana imprime, em seu esprito, as imagens. O fato para o qual Benjamin
chama a ateno que h uma imobilidade
das imagens em seu movimento, que pode se
apresentar seja na memria de uma simples
mquina fotogrfica, seja no interior da memria humana. A imagem dialtica necessariamente a percepo de um objeto que se
apresenta atravs de seus opostos, produz um
choque e amplia-se atravs de vinculaes inditas, construindo um novo todo.
Ao se trabalhar com imagens em qualquer
situao educacional, atravs do stop motion
inclusive, podemos estimular no aprendiz uma
percepo dos elos que existem entre uma
imagem e outra, num processo de reconhecimento do encadeamento de imagens na construo de uma narrativa, que pode vir a se tornar hegemnica. Tal aprendizagem contribui
tambm para o desenvolvimento do questionamento reconstrutivo do objeto, justamente
atravs da possibilidade dessas reconstrues
ou revolues serem percebidas nos elos construdos pela histria oficial de homens e de objetos, podendo o aluno, e o professor, tal como
4
O conceito de mnada, inspirado em Leibniz, associa-se
ideia de que a parte contm a totalidade, se destaca na obra
de Walter Benjamin na medida em que entende que cada elemento, uma vez captado como elemento isolado, pode constituir, como parte, uma totalidade.
140

o historiador crtico benjaminiano, reconstruir

a causalidade (passado) com ponto de fuga no
presente (que esteve latente at ento) para,
em seguida, suscitar novas esperanas para o
futuro.
Os sujeitos so levados a criar, atravs do
stop motion, com certa exigncia de autonomia
de pensamento, processos histricos, na medida em que constroem uma histria atravs da
associao de imagens, por meio da fotografia. Reiteramos, portanto, que a correlao pedaggica do stop motion com a educao no
uma substituio deste pelo texto, mas sim
algo que permite ao discente fazer a passagem
da minoridade maioridade, passando da relao passiva do mundo de objetos, dados a partir de um sentido j constitudo, para imagens
organizadas por eles para a construo de um
mundo autoral e cheio de significado.
O universo que permite a construo do
conceito de imagem dialtica est associado ao
surgimento da fotografia e das artes reprodutivas, que se constituem a partir da montagem,
revelando o que Benjamin (1986b) chamou
de inconsciente tico. O inconsciente tico
revelado porque [...] a natureza que fala
cmera no a mesma que fala ao olhar; [...]
porque substitui a um espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que ele
percorre inconscientemente [...] (BENJAMIN,
1986b, p. 94). Desta forma, detalhes, nfases,
destaques, redefinem os enquadramentos do
que constitui a realidade ordinria, revelando-a
como relativa, como no substancial. Ao mostrar a realidade a partir de aspectos existentes, mas desconhecidos, possvel reconhecer
que o que constri o olhar e a compreenso de
mundo associa-se quilo que , na verdade,
apenas um aspecto, um recorte, que naturaliza
e universaliza o que apenas uma parte.
Neste mesmo sentido, a questo da montagem contribui para o reconhecimento do

aspecto de construo do real. Para Benjamin

(2006), a montagem, presente no cinema e
nas artes de vanguarda, desnaturaliza a compreenso do mundo como um todo orgnico,
um lugar familiar j dado e constitudo. A montagem refere-se ao tratamento do material,
com [...] a separao das partes do seu contexto [...] (BURGER, 1993, p. 124) seguido
de [...] ajuste dos fragmentos e fixao de
sentido [...] (BURGER, 1993, p. 124). A questo central na montagem a [...] criao de
significado atravs da justaposio de elementos [...] (KANGUSSU, 2012, p. 7).
Sendo assim, a proximidade com os aspectos que compem a imagem permite um acesso
ao mundo contemporneo, na medida em que
esta, atravs da montagem, constitui modos
de criao do real. Atravs da experimentao
com a imagem, na condio de um produtor
ativo, estudantes podem se tornar conscientes do carter montado do mundo, entendendo
que preciso sempre reconhecer tal dimenso
e identificar as estratgias de constituio de
sentidos em cada situao ou contexto. Dessa
forma, entendemos que o trabalho com o stop
motion pode colocar os alunos em condio de
perceber tanto o modus operandi de organizao da imagem (em seus diferentes veculos),
quanto o carter construdo da realidade cultural, social, poltica, na medida em que tudo depende de com que peas se pretende trabalhar
e de que modo decidimos contar uma histria.
5 Experimentaes com Stop Motion

Um dos objetivos centrais da educao formal fazer com que os alunos conquistem a
autonomia de pensamento pela aprendizagem
de uma srie de disciplinas especficas. Em se
tratando de estudantes que sero professores,

e que precisaro multiplicar esta conquista,
sua educao exigiria ateno ainda maior. Entendemos que os alunos hoje tendem a considerar as aulas montonas e, ao contrrio, os
computadores e a internet como bons e prazerosos. Tambm as mdias e seus contedos
de entretenimento como: moda, propaganda
e publicidade, tendem a ser valorizados pelos
discentes, sendo muitas vezes responsveis
por formar suas identidades. Sendo assim, caberia a todos os profissionais ligados educao, pensar disciplinas e atividades relacionadas ao uso pedaggico da imagem, como o que
podemos fazer com o stop motion. vlido que
profissionais da educao trabalhem para um
ensino que permita ao discente a compreenso
do elemento de montagem, tal como apresentamos antes, uma vez que este envolve o processo de construo da realidade social e de
assimilao das coisas que, igualmente, podem
ser provocadas por uma oficina de stop motion
e, assim, pensar a imagem teoricamente e em
suas possibilidades de aplicao prtica.
O estudante que participa do processo de
montagem de um filme de stop motion pode
perceber que, entre as imagens da grande mdia e as de uma produo fotogrfica feita em
sala de aula, h princpios partilhveis, porm,
com sutil distino. As imagens da mdia comumente carregam a tendncia de levar seus
espectadores a desconsiderar aspectos complexos da vida e passividade das faculdades
intelectuais e criativas, ao passo que as imagens construdas a partir de uma oficina de
stop motion tendem a levar o aluno que dela
participa descoberta de si mesmo, de forma
ativa. Assim tambm podemos pensar a educao, impulsionada pelas ideias de Benjamin,
como potencializando a ruptura de sentidos
cristalizados, permitindo a construo de no-
141
vos sentidos no trabalho conjunto de professores e alunos. Dessa forma, o stop motion um
exemplo de uso da imagem em sala de aula
que potencializa o trabalho educacional ligado capacitao do estudante para lidar com
os elementos prprios a seu tempo.
Nas oficinas e no curso que realizamos, pudemos encontrar alguns exemplos dessas tomadas de conscincia, rupturas de sentido, e
criao de histrias desejadas e refletidas. Em
todas essas experincias, no entanto, os participantes inicialmente, se deparam com empecilhos no qual se viam obrigados a repensar
sua participao, a expresso e a construo
da imagem que desejavam apresentar nos filmes. Como exemplo, em primeiro lugar, a necessidade de traduzir uma ideia em imagens,
que precisam simultaneamente ter a forma de
fotos e poderem, posteriormente, assumirem
o formato de um filme, respeitando seus cnones e sua gramtica prpria. O stop motion
uma atividade que traz consigo um desafio
intelectual e um exerccio cognitivo, alm do
ldico e imaginativo, permitindo que os alunos, na elaborao dos filmes, exercitem suas
aes de planejar decidir, selecionar, organizar
e compreender os elementos e a relao entre
eles para que as fotos virem filme. Assim, tivemos, por exemplo, o desafio e a preocupao
com o enquadramento que cada imagem teria,
de modo que permitisse contar uma histria
contnua sem inconsistncias.
Outro fator importante a ser ressaltado
a capacidade de criao dos grupos, visto
que eles tiveram de trabalhar com habilidades como as de sntese e de construo narrativa dentro de um espao de tempo curto,
alm do exerccio de se abrir um espao para
a escuta das diferentes vozes dos componentes do grupo. Dividir tarefas, compor opinies
e sugestes distintas, habilidades e caractersticas, que devem se expressar no final em
142

uma unidade narrativa que o filme realizado

por todos outro desafio, estimulando o trabalho em equipe. Apesar de haver uma diviso de tarefas, na realizao de um filme de
stop motion todos devem trabalhar juntos e
sincronizados, caso contrrio, a continuidade
do movimento fica prejudicada. Todos devem
mover seus elementos no mesmo ritmo, com a
mesma amplitude, obedecendo ao enquadramento da mquina controlado por quem est
tirando as fotos. Esta j uma novidade e uma
experincia de montagem e inconsciente tico vivida na relao dos integrantes do grupo,
que se faz visvel na qualidade dos filmes. Muitas vezes vemos alunos acostumandos a fazer
trabalhos em grupo onde dividem suas tarefas
e trabalham isoladamente, de forma independente. No stop motion, tal fato impossvel, ao
preo de o filme no convencer ningum. Todo
o entrosamento vivido pelo grupo transparece
no resultado final do filme, em sua qualidade
ou suas imperfeies.
Em uma oficina, em que os participantes
queriam fazer um filme que mostrasse o roteiro de viagem que fariam ao oriente, como
parte de uma pesquisa da qual estavam participando, tivemos o desafio de escolher os elementos narrativos que representassem simultaneamente o grupo de pesquisa, o objetivo da
viagem e seu roteiro, e a base terica que os
inspirava. Como se tratava de seguir um roteiro j feito por Ibn Batuta, um aventureiro mulumano no sculo XIV, objeto da tese de doutorado da coordenadora da pesquisa, o projeto
da viagem tinha como nome de referncia Nas
Asas de Ibn Batuta5. Com isso, decidiram por
5
Os estudantes integravam o Ncleo Interdisciplinar de Estudos sobre frica, sia e as Relaes Sul-Sul (NIEAAS), coordenado pela Profa Dra Beatriz Bissio (IFCS/UFRJ), cuja linha
de pesquisa prioritria so os temas vinculados ao mundo
africano e ao mundo rabe-islmico do sculo XX e as relaes entre a frica, a sia e a Amrica Latina. A professora
doutorou-se em histria em 2008, no Curso de Ps-graduao

fazer um filme com um pssaro voando sobre

a imagem de um mapa da frica, fazendo o
percurso do roteiro da viagem. Tiveram, ento,
entre os desafios, o de desenhar trs pssaros
diferentes, mas com as mesmas propores,
com asas em posies diferentes, mas que, ao
se trocar um pssaro por outro em cada foto,
conseguissem o efeito de movimento de voo.
Outro desafio foi encontrar a exata distncia
do mapa que gerasse uma imagem que permitisse a leitura do nome dos pases, bem como
a relao geogrfica entre eles e a localizao
deles no continente. Um s ponto de vista que
indicasse trs informaes geogrficas e suas
relaes (Figuras 1 e 2).
FIGURA 1-2 Fotos da animao em stop motion

Nas asas de Batuta
FONTE: Acervo de fotos das oficinas de stop motion
do projeto ITEC.
em Histria, do Centro de Estudos Gerais da Universidade Federal Fluinense, em Niteri, com a tese Percepes do Espao
no Medievo Islmico (Sc. XIV): o exemplo de Ibn Khaldun e
Ibn Batuta.
Em outra oficina, o tema era fazer um filme

sobre educao. Com o ttulo A Educao que
Queremos, um dos grupos fez um filme em
que, a partir da imagem de um globo terrestre,
surge a figura de um menino, ao lado do qual,
frases e palavras vo surgindo. Primeiro, surge
a frase: Pense no futuro!, trazendo a imagem
de que a educao forma jovens que sero responsveis pelo futuro. Tal fato j revela uma viso de educao ligada a um projeto de mundo
temos o globo terrestre como primeira imagem e no a um projeto individual. Depois
surge a frase A nossa educao precisa de ...
e vo surgindo papis amassados que so aos
poucos desamassados, cada um contendo uma
palavra: criatividade, esperana, afeto, amor,
incluso, sensibilidade, paz, alegria. curioso
notar que as palavras parecem ter sido descartadas, pois esto em bolas de folhas de papeis
amassados, e precisariam regressar a educao. Seriam valores e caractersticas a serem
retomadas na educao. Poucas referncias a
contedos ou tcnica e muito mais referncias
a valores e sentimentos. Sendo um filme feito
por estudantes de pedagogia, o que ele nos faz
ver? O que nos faz pensar sobre como esses
alunos entendem sua futura profisso e como,
na condio de alunos, tm sentido e percebido o que se tem apresentado a eles? Do que
sentem falta na sua formao como alunos?
Outro ponto revelador que palavras sejam
as imagens escolhidas para fazer um filme sobre educao. Elas podem, talvez, revelar o
quanto o texto a marca para esse universo.
Mesmo quando se pretende tratar dele com
imagens e fotos, so imagens e fotos de textos
que aparecem, imagens que devem ser lidas.
No entanto, sua animao permite que outras
sensibilidades estticas deem novos sentidos
a essas palavras, que agora no aparecem s
escritas, mas sim, animadas (Figuras 3 e 4).
143

encontros que acontecem nesse espao para

fora dele. Tambm feito por estudantes de pedagogia, a dimenso humana e socializadora
do trabalho educacional surge como o que est
no imaginrio mais direto desses futuros professores. No entanto, como ainda so alunos,
podemos tambm ver que aquilo que muitos
professores julgam ser um problema na escola, aparece como o principal dela, sua grande
fora quando se aluno: trata-se de um lugar
para fazer amigos, um lugar de encontros. (Figuras 4 e 5)
FIGURAS 3-4 Fotos da animao em stop motion A

educao que queremos
do projeto ITEC.
Nesta mesma oficina, outro grupo fez um

filme intitulado Escola, Lugar de Encontro.
Eles montam um cenrio em 3D, com cartolina onde h uma sala de aula com carteiras,
um quadro com o alfabeto escrito e um ptio
com uma rvore e um lago. Dois alunos esto
em sala, cada um de um lado da mesma, vo
se aproximando, se do as mos e saem da
escola. Segue-se a frase Aprendendo juntos!.
Mais uma vez, as letras parecem ser a marca
da educao escolar, mas o principal no o
alfabeto no quadro, nem o espao da escola. O
que importa so os encontros, que nos levam
para fora desse espao, e o que levamos dos
144
FIGURA 4-5 Fotos da animao Escola, lugar de

encontro
do projeto ITEC
Em ainda outra oficina, o tema eram novas

tecnologias e educao. Um grupo fez um filme
a partir da frase do quadro de Ren Magritte,
Ceci nest ps um pipe, tornada Ceci nest pas
leducation. Utilizando a tcnica de desenhos

feitos em um caderno, que foram fotografados com um celular enquanto eram desenhados, os alunos fazem aluso aos recursos mais
simples da educao: lpis e papel, quadro e
giz. Quando animadas, as fotos dos desenhos
fazem com que eles paream surgir sozinhos.
Nos desenhos esto um professor que escreve
em um quadro negro, alunos que dormem e
um celular toca no bolso de um aluno. A imagem do celular desenhado substituda por
um de verdade, onde aparecem imagens das
manifestaes que tomaram as ruas do Brasil, em junho de 2013, contra o aumento das
passagens de nibus, a corrupo e o desvio
de recursos pblicos para a realizao da Copa
do Mundo de Futebol. Ao final, a frase Ceci est
leducation aparece escrita na tela do celular.
Este filme particularmente rico, pois mescla
o tradicional com o moderno, refletindo bem
o momento contemporneo e tambm a situao da educao e a prpria tcnica do stop
motion. Com o mais rudimentar se fez um filme potente em termos de sentido, o qual s foi
possvel pela tecnologia digital disponvel em
smartphones, que permitiram tirar e buscar
fotos na internet, tudo dentro da sala de aula,
utilizando o mesmo aparelho. O aparelho, que
parece muitas vezes vilo da escola, neste momento, foi um grande aliado para a realizao
da oficina. Novo sentido e funo foram dados
a este objeto to cotidiano, o celular, e ao ato
trivial de fotografar. Novos sentidos e funes
tambm foram dados aos bons e velhos lpis e
caderno, alados a protagonistas do filme pelos desenhos (Figuras 5 e 6).
FIGURAS 5-6 Fotos da animao Ceci nest pas

leducation
do projeto ITEC.
Dessa forma, foi possvel perceber como

essa tcnica de animao propicia a resignificao dos objetos que outrora faziam parte
de seu cotidiano, mas eram banalizados, o que
em certa medida se conjuga com o conceito
benjaminiano de inconsciente tico, ao tornar
visvel o que antes no era percebido conscientemente, potencializando uma riqueza de
sentidos em objetos ordinrios. Alm disso, os
alunos entram em outro tempo na medida em
que saem do digital e vo para o analgico, fazendo a experincia de um tempo mais lento,
permitida pelo trabalho manual que a tcnica
exige. Nesta outra temporalidade, podem vivenciar e entender o processo de construo
das cenas que sero fotografadas. Outro conceito citado anteriormente, que aparece de
145
forma direta, o de montagem em que cada

parte, no caso, cada foto, representa uma parte constituinte de um todo, e, no conjunto do
filme, constri um sentido indito. J a imagem dialtica, como potncia de transformao e construo de novos sentidos, pode ser
exercitada pelo trabalho artesanal que envolve
o fazer do stop motion, que instaura um tempo e uma narrativa que se mostra significativa
pelo fato de deter/lentificar o tempo.
Essa ressignificao das imagens torna-se
cada vez mais urgente, numa atualidade em
que cada vez mais as relaes so intermediadas por imagens produzidas e propagadas via
tecnologias digitais. Assim, a utilizao de uma
tcnica que usa de dada tecnologia computacional de edio de imagens, paralela a uma
coordenao pedaggica que tem como nico
e exclusivo papel o de fazer dos sujeitos, estudantes pensadores autnomos (capazes de

pensar de maneira autoral e criativa), a tcnica do stop motion na escola e na universidade

pode influenciar positivamente as formas de
organizao social de nossa contemporaneidade, treinando o olhar para elementos mais
significativos. A experincia de utilizao pedaggica dessa tcnica, permite compreender as
relaes comunicacionais atravs de tecnologias digitais contemporneas, conjugado a um
processo de troca e produo de imagens dentro de uma outra dinmica. Acreditamos que o
stop motion pode ser inserido no ensino numa
perspectiva de sensibilizao, partindo da viso do estudante que se relaciona com determinadas imagens em sua vida cotidiana, a fim
de auxiliar um trabalho educacional voltado
para interao do texto e da imagem, despertando no mesmo a necessidade de dar novos
sentidos realidade, incitando-o a sair de uma
postura de passividade para a de atividade.
Referncias
BARTHES, R. A Cmara Clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BENJAMIN, W. Sobre o Conceito de Histria. In: BENJAMIN, W. Obras Escolhidas: magia e tcnica,
arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1986a. V. 1, p. 222-232.
BENJAMIN, W. Pequena Histria da Fotografia. In: BENJAMIN, W. Obras Escolhidas: magia e tcnica,
arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1986b. V. 1, p. 91-115.
BENJAMIN, W. Passagens. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006.
BURGUER, P. Teoria da Vanguarda. Lisboa: Vega, 1993.
CHARNEY, L.; SCHWARTZ, V. O Cinema e a Inveno da Vida Moderna. So Paulo: Cosac&Naify,
2004.
146

KANGUSSU, I. Desvios: citao, montagem, mosaico. In: ACADEMIA.EDU. [S.l.: s.n], [2012?]. Disponvel em: <http://www.academia.edu/858092/DESVIOS_CITACAO_MONTAGEM_MOSAICO> Acesso
em: 15 mar. 2014.
PRZYBLYSKI, J.M. Imagens (Co)moventes: fotografia, narrativa e a comuna de Paris de 1871 In: CHARNEY, L.; SCHWARTZ, V. O Cinema e a Inveno da Vida Moderna. So Paulo: Cosac&Naify, 2004.
P. 289-315.
SCHWARTZ, V. O Espectador Cinematogrfico Antes do Aparato do Cinema: o gosto do pblico pela
realidade na Paris fim de sculo. CHARNEY, L.; SCHWARTZ, V. O Cinema e a Inveno da Vida Moderna. So Paulo: Cosac&Naify, 2004. P. 337-360.
XAVIER, I. (Org.). A Experincia do Cinema: antologia. Rio de Janeiro: Ed. Graal; Embrafilmes, 1983.
Submetido para avaliao em 17 de abril de 2014.

Aprovado para publicao em 21 de outubro de 2014.
Aline Verssimo Monteiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro Rio de Janeiro RJ Brasil. Email: alinevemonteiro@gmail.com
Angela Medeiros Santi: Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro Rio de Janeiro RJ Brasil. Email:
am-santi@uol.com.br
Aurlia Navarro de Andrade Cintra Ferreira: Universidade Federal do Rio de Janeiro Rio de Janeiro RJ Brasil. Email: andeacferreira@gmail.com
147

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INFORMTICA NA EDUCAO: teoria & prtica

Porto Alegre, v. 17, n. 2, jul./dez. 2014

De Espectador Produtor de Imagens: Seguindo Pistas

Resumo: Este artigo apresenta o resultado de experincias

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Angela Medeiros Santi

Aurlia Navarro de Andrade

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gem parada (cada fotografia em si), quanto

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Para compor o quadro sobre a importncia e

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de Schwartz (2004). Benjamim, em Pequena

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Segundo seus fundadores, o museu tinha

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mero receptculo imagtico e se aliena do que

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parece favorecer a utilizao de imagens em

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3 Fotografia, Representao e Tempo

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o, consumismo, efemeridade, mobilidade e

Essa aderncia do referente desafiaria a

Essa de captura do tempo tambm trabalhada por Jeannene M. Przyblyski (2004),

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zer o instante parar, a autora analisa como a

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Essa tenso entre o falso e o real produzida

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sidade de possuir o objeto de to perto quanto

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bretudo nas plataformas de redes sociais, mas

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4 Benjamin, Imagem Dialtica e a

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A imagem dialtica a potncia de transformao que advm da capacidade de pararmos

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leitura das imagens numa lgica benjaminiana.

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o historiador crtico benjaminiano, reconstruir

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aspecto de construo do real. Para Benjamin

5 Experimentaes com Stop Motion

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tratando de estudantes que sero professores,

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uma unidade narrativa que o filme realizado

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fazer um filme com um pssaro voando sobre

FIGURA 1-2 Fotos da animao em stop motion

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Em outra oficina, o tema era fazer um filme

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encontros que acontecem nesse espao para

FIGURAS 3-4 Fotos da animao em stop motion A

Nesta mesma oficina, outro grupo fez um

FIGURA 4-5 Fotos da animao Escola, lugar de

Em ainda outra oficina, o tema eram novas