El reloj y la cancin

29

ENRICO DI PASTENA
EL RELOJ Y LA CANCIN:
LA DIMENSIN METATEXTUAL EN HIMMELWEG,
DE JUAN MAYORGA
Sigo oyendo trenes. Todos los omos

El compromiso civil alimenta la produccin teatral de Juan

Mayorga. Es fcil desgranar ttulos del autor que evoquen temas
incmodos o arrinconados, como la pederastia, el terrorismo o la
Shoah, que son la sustancia de un discurso dramatrgico valiente,
rico en claroscuros y en preguntas desasosegantes. Por qu la Shoah
en el teatro?, cabe interrogarse, si traducir al mundo del teatro lo
inimaginable y, para muchos, indecible podra creerse una
intromisin, tal como lo asumi inicialmente David Johnston a
propsito del estreno, en julio de 2005, de la versin inglesa de
Himmelweg (o Camino del cielo) en el Royal Court, hacindose eco
de las perplejidades manifestadas por los medios de informacin
ingleses. Podra parecer aceptable acercarse al Holocausto como
visitantes en un museo de horror, pero no como asistentes a una
representacin teatral, escribe Johnston,1 antes de aadir que por
otro lado considerar el Holocausto como indecible es sugerir que
el silencio es la nica respuesta a lo inimaginable. Y en este silencio
existe el peligro de que la conmemoracin se vaya convirtiendo en
olvido.2 Quizs lo ms equilibrado resulte cuestionar el carcter de
indecibilidad del sistema concentracionario nazi y de sus
implicaciones: fue un unicum histrico, es cierto, pero puede ser

1
2

Himmelweg: traducir lo intraducible, en Primer Acto, 320, 2007, p. 34.

Ibidem.

30

Enrico Di Pastena

analizado y comprendido tambin en sus causas,3 y no hay motivo

por el que concederle el estatuto de la mstica, tal como escribe
Agamben en Quel che resta di Auschwitz.4 En segundo lugar, podra
no negarse a priori la reelaboracin en clave artstica, literaria, y
ms especficamente teatral de esas vivencias (en la esttica tambin
cabe la tica),5 atrevindose por el camino ya tanteado, entre otros,
por Peter Weiss, Arthur Miller, George Tabori, Harold Pinter, Thomas
Bernhard, Enzo Corman, Elfriede Jelinek, y sin olvidar que la Shoah
pesa en el teatro occidental de la posguerra (y aun en relecturas de
clsicos a partir de 1945) incluso en aquellas obras que no tratan el
tema expresamente. De la misma manera, habra que rechazar la
sacralizacin de la Solucin Final y negar a las vctimas el apelativo

3
As lo reivindica Yehuda Bauer (Rethinking the Holocaust, New Haven London,
Yale University Press, 2001), aunque no tengamos que olvidar la larga sombra que
sobre toda manifestacin de optimismo ilustrado proyecta la insensata desproporcin
que existe entre causas y efectos de la Shoah, segn apostilla Pier Vincenzo Mengaldo
en su imprescindible La vendetta il racconto. Testimonianze e riflessioni sulla
Shoah, Torino, Bollati Boringhieri, 2007, p. 16. Un panorama sucinto pero penetrante de las diferentes posturas, en Manuel Reyes Mate (La singularidad del
Holocausto, en http://www.ifs.csic.es/holocaus/textos/sinholo.pdf), que distingue
tres diferentes niveles del debate el moral, el histrico y el epistmico y despus
de recordar la eurocentralidad de la cuestin, preguntndose si es apropiado hacer
coincidir la universalidad real con lo que Occidente dice que es, concluye: Puede
que lo realmente universal sea la tendencia permanente de la condicin humana al
horror y que el papel de Auschwitz sea el de mostrar puesto que se produce en
una civilizacin altamente desarrollada hasta dnde puede llegar y cmo puede
llegar a ser.
4
Giorgio Agamben, Quel che resta di Auschwitz, Torino, Bollati Boringhieri, 1998,
p. 30.
5
Y quizs en lo literario se pueda encontrar una expresin ms autntica y certera
de lo que pas, tal como lo percibe Jorge Semprn, que estuvo preso en Buchenwald
desde enero de 1944 hasta abril de 1945: No obstante, una duda me asalta sobre la
posibilidad de contar. No porque la experiencia vivida sea indecible. Ha sido
invivible, algo del todo diferente, como se comprende sin dificultad. Algo que no
atae a la forma de un relato posible, sino a su sustancia. No a su articulacin, sino
a su densidad. Slo alcanzarn esta sustancia, esta densidad transparente, aquellos
que sepan convertir su testimonio en objeto artstico, en un espacio de creacin. O
de recreacin. nicamente el artificio de un relato dominado conseguir transmitir
parcialmente la verdad del testimonio. Cosa que no tiene nada de excepcional:
sucede lo mismo con todas las grandes experiencias de la humanidad (Jorge
Semprn, La escritura o la vida, Barcelona, Tusquets, 1995, pp. 25-26).

El reloj y la cancin

31

de mrtires, que no condice con su efectiva condicin y es una

mistificacin;6 y, finalmente, cabra limitar el uso del trmino
Holocausto, o emplearlo con reparos, por lo que tiene en el plano
semntico de sacrificio supremo en el marco de una dedicacin a
razones sagradas y por las vetas antisemitas con las que se contamin
en la Edad Media, lo cual hace ms aconsejable referirse al exterminio
de la poblacin juda con el vocablo Shoah devastacin,
catstrofe.7
Dicho esto, la necesidad de la memoria se vuelve si acaso ms
acuciante en aos en que por razones biolgicas van desapareciendo
los ltimos testigos directos de los eventos, cuya voz slo en mnima
parte podr haberse preservado a travs de grabaciones audiovisuales.
Al proyecto de olvido de los nazis ha de oponerse un teatro de la
memoria en cuyo centro est Auschwitz, ha dejado escrito el propio
Mayorga,8 miembro de los proyectos de investigacin El Judasmo.
Una tradicin olvidada de Europa y La Filosofa despus del
Holocausto, dirigidos en el Instituto de Filosofa del Consejo Superior
de Investigaciones Cientficas por Manuel Reyes Mate. Consciente
de que el teatro histrico es siempre un teatro poltico,9 y guiado
por la idea de que un recuerdo slo es moral si se incorpora al
presente como cuerpo extrao, desestabilizante, 10 Mayorga se
plantea en Himmelweg la lectura de un lamentable suceso del pasado
por lo que el episodio conserva de potencial clave interpretativa del
presente. La Shoah puede de esta manera convertirse en metfora de
la barbarie contempornea, de los riesgos de prevaricacin o
distorsin verbal y factual por parte del poder, del empuje de
renovadas fobias tnicas, segn unos planteamientos que manifiestan
6

Bruno Bettelheim, Sopravvivere, Milano, Feltrinelli, 1991, p. 93.

Agamben, Quel che resta di Auschwitz, cit., pp. 26-29. Y vanse las indicaciones
bibliogrficas contenidas en Mengaldo, La vendetta il racconto, cit., p. 20, n. 2.
8
La representacin teatral del Holocausto, en Races, 73, 2007, p. 30. Sobre la
relevancia de la memoria en la obra del autor, vase la ponencia de Mabel Brizuela,
El teatro de Juan Mayorga: arte de la memoria, leda en el Primer Congreso
Internacional de Literatura y Cultura Espaolas Contemporneas. Los siglos XX y
XXI, Universidad Nacional de la Plata, octubre de 2008, y consultable en:
http://congresoespanyola.fahce.unlp.edu.ar/programa/ponencias/BrizuelaMabel.pdf
9
El dramaturgo como historiador, en Primer Acto, 280, 1999, p. 9.
10
La filosofa en el campo, escrito de noviembre de 2003 cedido por el autor.
7

32

Enrico Di Pastena

puntos de contacto, yo creo, con las argumentaciones del Agamben

de Mezzi senza fine y, en cierta medida, de Stato di eccezione,11 ensayo
este ltimo que con ms claridad se puede relacionar con La paz
perpetua. Jorge Lavelli, que mont Himmelweg en Francia en 2007,
al subrayar que la obra no es ni pretende ser una reconstruccin
histrica, la considera un acercamiento crtico a todas las formas
de fascismo de hoy, de los abusos y crmenes del poder: los genocidios
enmascarados, la manipulacin y falsificacin de la realidad.12 Personalmente, insistira de manera especial en lo ltimo, dado el relieve
que adquiere en la pieza la dimensin del teatro en el teatro. Es
patente la actualidad de las implicaciones del discurso de Mayorga,
sabedor de que el llamado teatro histrico siempre dice ms acerca
de la poca que lo produce que acerca de la poca que representa,13
y capaz de no incurrir en Himmelweg en el fcil didactismo, lo que
resulta un mrito esttico indudable. Como con lucidez vio Jos
Monlen, el texto tambin plantea un conflicto entre Memoria y
Poder, en la medida en que ste pretende disponer de aqulla.14 Por
ah, Camino del cielo dialoga especialmente con El jardn quemado,
donde Mayorga ya haba abordado el tema de la ocultacin de la
verdad histrica en la Segunda Repblica espaola y las dificultades
de juzgar el pasado.
En Himmelweg el espectador se mide con las vivencias,
rememoradas al cabo de muchos aos, de un Delegado de la Cruz
Roja, en su da encargado de escribir un informe sobre la condicin
de los prisioneros en un campo-gueto. Aun animado por las mejores
intenciones y la voluntad de auxiliar a los presos, el Delegado no
sabe trascender las apariencias que se le sirven a travs de un simulacro de realidad, una suerte de puesta en escena, que, con la

11
Para Agamben, el campo es el acontecimiento que marca de manera decisiva el
espacio poltico de la modernidad (Mezzi senza fine, Torino, Bollati Boringhieri,
1996, p. 39), la matrice nascosta della politica in cui ancora viviamo (p. 40) y lo
spazio che si apre quando lo stato di eccezione comincia a diventare la regola (p.
36). Desarrolla este ltimo planteamiento en el mencionado Stato di eccezione (Torino, Bollati Boringhieri, 2003).
12
Himmelweg: el teatro de lo irrepresentable, en Primer Acto, 320, 2007, p. 47.
13
El dramaturgo como historiador, cit., p. 9.
14
La construccin de la memoria, en Primer Acto, 305, 2004, p. 26.

El reloj y la cancin

33

participacin forzosa de los prisioneros, el Comandante del campo

organiza con el objetivo de darle al visitante una percepcin muy
edulcorada y falsa de la condicin de los internos. El Delegado no
llega a recorrer hasta el final la rampa de cemento que lleva a un
hangar, pretendidamente la enfermera del campo, y empujar la puerta
que le habra desvelado la verdad sobre los guetos y los campos de
concentracin levantados por los nazis.15 Una verdad que al texto no
le hace falta explicitar, limitndose a insinuarla con escuetos detalles.
Su descubrimiento, por parte del Delegado, difcilmente habra
cambiado el curso de la historia, pero le habra valido para acallar
los remordimientos que asoman de manera irrefrenable en cierto
momento de su evocacin, que bien podra considerarse en algn
punto como un segundo informe que intenta justificar el que redact
aos atrs.
Aunque cueste de creer, la pieza reelabora libremente un episodio real de la ltima Guerra Mundial: en junio de 1944 las
autoridades nacionalsocialistas ofrecieron a una comisin de la Cruz
Roja, formada por un delegado suizo y dos daneses, la posibilidad
de visitar la ciudad-gueto de Theresienstadt, hoy Terezn, a unos 60
kilmetros al norte de Praga, presentando el lugar como un modelo
de asentamiento judo al amparo de la benevolencia del Tercer Reich.
Con la intencin de engaar y agasajar a los visitantes, los nazis
organizaron una cnica puesta en escena, en la que se oblig, bajo
amenaza de muerte, a los presos a que interpretaran escenas de vida
diaria en una poblacin fortificada. Incluso se represent la pera
infantil Brundibr. El delegado suizo de la Cruz Roja, Maurice
Rossel, y sus compaeros emitieron finalmente un informe favorable
sobre el trato deparado a los prisioneros. Valindose de este punto

15

Un hangar parecido vuelve en el teatro de Mayorga. En La tortuga de Darwin

dice el personaje de Harriet: El tren frena, las compuertas se abren y a la gente la
separan en fuertes y dbiles. A los flacos, a los viejos, a los nios, los hacen subir
por una rampa, los desnudan, les cortan el pelo y los meten en una especie de
hangar. De all los sacan en carretillas y los queman en un gran horno. Todo, desde
el tren hasta la chimenea, todo funciona como una mquina. [] Entonces comprendo que se ha cumplido la promesa del payaso: Todo es posible (cito de la
versin cedida por el autor; la obra ha sido editada por aque, Ciudad Real, 2008).

34

Enrico Di Pastena

de arranque, que Mayorga retoma de Lanzmann,16 el dramaturgo

convierte la obra, entre otras cosas, en una reflexin sobre el alcance
del teatro, sus cometidos e incluso sus limitaciones. De hecho, la
dimensin metateatral de la pieza es patente y fundamental,
empezando por la cuestin, ya mencionada y que en cierto modo
precede la obra, de la representabilidad de la Shoah, siguiendo por
los modelos teatrales implcitamente denostados y abonados,
acabando por la afirmacin, asimismo implcita, de un teatro abierto,
inquietante y sin respuestas predeterminadas. En la dimensin
metateatral me voy a centrar de manera preferente.
Para abordarla, creo oportuno fijar antes la atencin en el
personaje que enlaza al espectador con los hechos: el Delegado de
la Cruz Roja, autor de un extenso monlogo en la primera seccin
de la obra, que est divida en cinco partes, evocando con ello la
estructura de una tragedia clsica.17 En este primer apartado de
Himmelweg, caracterizado por su funcin informativa, se van
perfilando, mediante sus propias palabras, la figura y la mentalidad
del Delegado o Inspector, que rememora acontecimientos de dcadas
atrs desde un tiempo muy prximo a nuestro presente. El anciano
16

Vase especialmente Claude Lanzmann, Un vivant qui passe, ed. espaola: Alguien
vivo pasa, Madrid, Arena Libros, 2005, transcripcin de los dilogos de la pelcula
homnima (coproducida por Aleph y Cintv, distribuida por Arte, 1997), que
consiste en una entrevista a Rossel grabada en 1979 y desgajada del proyecto inicial
de Shoah. Manejo la edicin italiana del texto: Un vivo che passa, apndice a Claude
Lanzmann, Shoah [1985], Torino, Einaudi, 2007, pp. 217-255. Mayorga ley la
entrevista en francs. Ofrece muchos datos sobre Theresienstadt el trabajo de Hans
Gnther Adler, Theresienstadt, 1941-1945. Das Antlitz einer Zwangsgemeinschaft,
Tbingen, Mohr, 1960. En la novela Austerlitz [2001], de Winfried Georg Sebald
(cito de la traduccin italiana, Milano, Adelphi, 2006, primera edicin de 2002), el
protagonista visita el Museo Memorial de Terezn (pp. 213-215) y, en busca de su
madre, ve los segmentos que han sobrevivido (unos 15 minutos de grabacin) de la
pelcula de propaganda que los nazis pensaron rodar en el asentamiento (pp. 260268). Sobre la pelcula y sus circunstancias, cfr. http://www.memoriales.net/
topographie/checoslovaquia/terezin.htm.
17
Germn Brignone relacion este y otros aspectos con los dictmenes aristotlicos
en una ponencia leda en el Primer Congreso Internacional de Literatura y Cultura
Espaolas Contemporneas. Los siglos XX y XXI, celebrado en la Universidad
Nacional de la Plata en octubre de 2008 (La Potica de Aristteles en el teatro de
Juan Mayorga, consultable en http://congresoespanyola.fahce.unlp.edu.ar/
programa/ponencias/BrignoneGerman.pdf).

El reloj y la cancin

35

sita los hechos evocados en la poca de la guerra,18 y a pocas decenas

de kilmetros al norte de Berln, en el corazn de Europa, tal como
reza el ttulo de la parte IV. El pasado surge y toma forma a partir de
la memoria del hombre. sta engarza presente y pasado en el territorio de lo inmaterial. En el mundo de lo visible, una rampa de cemento es, en el momento de la evocacin, puente doloroso hacia el
pasado y, en su da, fue el espacio insalvable que separ el
encubrimiento de la denuncia, el artificio de la verdad. La rampa,
que junto al camino de los trenes hasta el hangar, es llamada con
antfrasis cruelmente irnica Camino del cielo (Himmelweg), fue
una declinacin del infierno en la tierra. Por ah pasaban al hangar
quienes eran aniquilados. Un camino bien diferente al que le esperaba
al Delegado, que se volva, despus de sus visitas, hacia la base de la
Cruz Roja, en una mansin berlinesa perteneciente a un judo
desahuciado cuyo retrato campeaba en la casa. Una vuelta a casa
que al Inspector se le antoja una vuelta al paraso, en una bifurcacin,
con respecto al destino de los presos, que se torna oposicin
conscientemente buscada por Mayorga. Ese mismo retrato, que en
cierta medida convierte a los ocupantes de la casa, encargados de la
Cruz Roja, en parte involuntaria del engranaje de aprovechamiento
que sigui a la persecucin antisemita, pudo haber sido el remoto
comienzo del desvelamiento de la verdad: es precisamente el retrato
lo que empuja al Delegado a ocuparse de los campos de internamiento
de civiles. Y de hecho en Gottfried el Alcalde judo forzado a mediar entre su gente y los opresores l cree incluso percibir cierto
parecido con el antiguo dueo de la casa. Una fraternidad en el comn

18

En una versin anterior los situaba en el ao 1942. Versiones de Himmelweg se

imprimieron en Historias de las fotografas, Madrid, Caja Madrid, 2002, pp. 121131; en Abril, octubre 2004, pp. 9-45; en Primer Acto, 305, 2004, pp. 29-56; tambin
han publicado el texto la Diputacin de Mlaga, 2004; Ediciones Paso de Gato,
Mxico, 2007; Losada, Buenos Aires, 2007. En la actualidad, las ediciones que
ms se aproximan a la ltima voluntad del autor son las que se publicaron en
Hispanoamrica. Las citas de Himmelweg del presente trabajo remiten con nmeros
romanos a las partes de la obra y estn extradas de la versin en la que se basan las
ediciones de 2007, versin que me fue brindada por el autor y a partir de la cual
Manuel Aznar est preparando una edicin para la editorial aque. A Juan Mayorga
quisiera dar las gracias por su impagable generosidad.

36

Enrico Di Pastena

destino de vctimas, quizs. Pero ni con sas el Delegado se atreve a

ms. El arte documental aqu, el pictrico no cumple en
Himmelweg su cometido: no desvela, no revela. La ntima verdad
de Gottfried y del annimo dueo de la casa quedan inaprensibles
para el protagonista (y para los destinatarios de la obra).
Algo parecido cabe decir del mbito fotogrfico. Me refiero a
las fotos que se le permiten sacar en el campo al Delegado durante
su visita (dato histrico) y que tambin lo convierten, muy a su pesar, en cmplice confiado de un fraude. Fotos de los espacios urbanos,
del barracn de Gottfried y su familia. Es tangible la tentacin de
esgrimirlas como una justificacin: en su alocucin al pblico
(Quiz ustedes hayan visto aquellas fotos, I), quien sobrelleva la
responsabilidad de encarnar una mirada super partes (Yo he venido
a mirar. Yo soy los ojos del mundo, I) percibe tambin su propia
limitacin. Pero, en una variacin moderna de temas muy gratos a
los Siglos de Oro y a Cervantes, especialmente al Cervantes de El
retablo de las maravillas, a la mirada se la puede engaar y resulta
sobremanera fcil hacerle ver a uno lo que est dispuesto a ver. Ni
siquiera las fotos aciertan a satisfacer la pretensin de dar cuenta de
lo acontecido, es ms, acaban siendo complemento de la trampa
(como por otro lado, lo fue, en el marco histrico, la pelcula
promovida por las autoridades nazis). Un arte mimtico es
insuficiente por epidrmico. Vuelve a plantearse un llamamiento muy
presente en el teatro mayorguiano: la necesidad de la interpretacin
crtica, que apela al espritu de responsabilidad y le exige una
profesin tica al destinatario, tanto si su mirada se dirige a un cuadro
o a algn decorado congelado en una foto, como si observa la
abyeccin forzosa. La opcin contraria tiene como consecuencia la
degradacin del individuo al papel de pieza inconsciente dentro de
un juguete automtico. En cierto sentido, las fotos son solidarias
del informe favorable que, dejndose engaar, expide el Delegado:
no slo la imagen, tambin la palabra puede ser mendaz. Se le antoja
al expectador que el informe del Delegado, cuyo contenido exacto,
con la salvedad de un fragmento, desconoce, comparte esa naturaleza
de lenguaje burocratizado que en algn momento imbuye la retrica
del Comandante alemn del campo. A las fotos acaba oponindose
un desolado Todo aquello que dicen que haba aqu, yo no pude
verlo. Y en el rendimiento de quien, en su misma expresin, slo

El reloj y la cancin

37

es una persona como cualquier otra (I) y que quera ayudar, se

percibe la mala conciencia y la responsabilidad histrica de una
Europa que no supo ver, o que en un determinado momento se limit
a mirar hacia otro lado, como seala Raul Hilberg en la tercera seccin
de su Perpetrators, victims, bystanders [1992].19 Slo en un sueo
alimentado todas las noches ese hombre igual a todos los dems,
exceptuando que l s estuvo ante el Camino del cielo, consigue
abrir la puerta del hangar, imaginndose ms all del umbral unas
imposibles figuras liberatorias para l y su conciencia. Por mucho
que mirara sin ver, el Delegado tuvo a su alcance varios indicios: un
interlocutor, Gottfried, que habla como un autmata, un gran reloj
de la estacin de trenes que da siempre la misma hora (lo veremos)
y sobre todo las palabras pronunciadas por una nia (sobre ellas
igualmente volveremos).
La larga evocacin que ocupa la primera parte de la pieza
tambin presenta verbalmente a los dems personajes principales:
el Comandante del campo y Gershom Gottfried, las cabezas de las
respectivas facciones en juego, alemanes y judos. El grado de
complejidad del teatro de Mayorga puede medirse, entre otros
elementos, por su capacidad de presentar de manera problematizada
al Comandante (que en la realidad responda, al nombre de Karl
Rahm), no una mera fiera sedienta de sangre, sino un hombre con
una cultura teatral elevada y de alcance europeo, que cita a Pascal y
Spinoza, y repite ideas de Jnger. En la fugaz y pronto repulsiva
fascinacin que este personaje ejerce sobre el espectador, no deja de
presentar afinidades, para traer a colacin a otra figura incmoda,
con el Rivas de Hamelin. Como sea, la idea iluminista de que las
luces y el saber pueden por s solas con la barbarie es seriamente
puesta en entredicho en Himmelweg (y por la historia del siglo XX).
Para ser efectivas, aquellas conquistas han de ser fecundadas con
una conciencia crtica que lleve a una postura tica, que no puede
sino empezar por el individuo si se pretende verla reflejada en el
cuerpo social. Mayorga est convencido de que un hombre al que
se educa en la aceptacin acrtica de la cultura, est siendo educado
para la barbarie. Est siendo educado para ser dominado o para do19

Manejo la versin italiana: Carnefici, vittime, spettatori, Milano, Mondadori,

1996; vanse especialmente las pp. 189-259.

38

Enrico Di Pastena

10

minar y que, por otro lado, una cultura crtica educa contra el
sacrificio del hombre al mito, sea ste una fe, una idea, una patria o
el mercado.20 Existe una presumible disparidad social, adems de
cultural, entre el Comandante y el Delegado. El dramaturgo adereza
la relacin entre ellos tambin con una diferencia econmicoestamental, para explicar en parte, quizs, que el uno en cierta medida
se deje subyugar por el otro. Pero ambos tienen una edad parecida,
lo que induce a un paralelismo, a una comparacin de la que no se
exime el propio Delegado. Por lo tanto, el mal es humano, adscribible
a la esfera de lo cotidiano cuando no de lo banal (Todo es como en
una oficina, se comenta en I),21 y concierne a cada cual: el verdugo
y quien debera vigilar sobre l para impedirle que lo sea, resultan
en algn aspecto y por un breve momento confrontables, ms all
de los roles y de los muy diferentes grados de culpabilidad que
albergan. Sin desatender el horror que entraa el ejercicio de la
violencia psicolgica, Mayorga presenta a un opresor que no es de
una sola pieza.
Ms crptica es la figura de Gottfried, destinado a desempear,
a su pesar, la funcin de trait de union entre los dominadores y los
dominados, y recuerdo de Paul Epstein, un socilogo originario de
Mannheim, presidente del Consejo Judo de Ancianos de
Theresienstadt y alcalde del gueto en la comedia real montada en
junio de 1944. El papel de Gottfried pasa por interpretar y traducir
las exigencias y las concretas indicaciones de los verdugos a las
vctimas, aun siendo l una de ellas. Tarea delicada y que bordea a
menudo el fracaso. Con ello Mayorga plantea una vez ms un tema
querido, ya tratado especialmente en otra pieza suya de temtica en
cierto modo afn a la de Himmelweg,22 y en su momento abordado

20

Cultura global y barbarie global, en Primer Acto, 280, 1999, p. 61.

Ineludible remitir a Hannah Arendt, La banalit del male. Eichmann a
Gerusalemme, Milano, Feltrinelli, 1993 (la primera edicin italiana es de 1964, el
original de 1963). Vase tambin el cap. 11 de Mengaldo, La vendetta il racconto, cit., pp. 125-141.
22
Vase El traductor de Blumemberg, obra en la que no vamos a profundizar aqu
y donde, con una particular arquitectura espacio-temporal y a travs de la relacin
entre los personajes de Blumemberg y Caldern, tambin son evocados los fantasmas
del nazismo y se reafirma la importancia de la responsabilidad individual y, ms en
21

11

El reloj y la cancin

39

por uno de sus mentores intelectuales, el Benjamin de La tarea del

traductor.23 Afirmaba el ensayista alemn en este trabajo, publicado
en 1923 pero escrito dos aos antes, que la traduccin slo es un
modo provisional de llegar a entender la profunda otredad de otras
lenguas. Y con sta, es de suponer, la otredad cultural y cognitiva.
Un reflejo de lo cual podra haber incluso en las pretensiones que el
Comandante quisiera imponerle a Gottfried, su traductor y mediador
(Por as decirlo, usted ser mi traductor. No me refiero al idioma,
no estoy hablando de idiomas. Estoy hablando de psicologa. Yo le
dir lo que queremos y usted transmitir nuestros deseos a su gente.
Usted encontrar las palabras para eso, IV), pretensiones que
parecen condenadas a la desilusin de una incomprensin
infranqueable (Hay veces que no te entiendo, Gerhard. Era eso
que llaman el humor judo? Pensaba que llegara a entenderte, pero
no ha sido as. Tanto tiempo trabajando juntos y seguimos siendo un
enigma el uno para el otro, IV; No ser culpa suya, Gottfried,
que no le vean el sentido? Usted es el traductor. Usted sabr qu les
dice y cmo se lo dice, IV). Adems de los roles coyunturales y
complementarios de verdugo y vctima, en esta falta de comprensin
interviene un eco de la idea de Benjamin por la cual el meollo de la
traduccin es definible como lo que en la traduccin queda
intraducible. Ms en general, no se puede sino estar de acuerdo con
David Johnston, el traductor al ingls de Himmelweg, cuando escribe
que esta obra interroga la traduccin y cmo se llega a la realidad
profunda de cualquier situacin.24 En definitiva, diramos, cmo se
reconoce, interpreta y traduce la verdad de una experiencia.
A pesar de ser el hombre que se ve obligado, para la
supervivencia propia y ajena, a buscar las palabras, Gottfried es una

concreto, la del traductor. El texto puede leerse en el volumen 14 de la serie Nuevo

Teatro Espaol, que incluye tambin Leda de A. Liddell Zoo, publicado en Madrid,
por el Ministerio de Cultura / Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas,
1993, pp. 25-84; y, junto con Animales nocturnos y El sueo de Ginebra, en Madrid, La Avispa, Madrid, 2003, pp. 73-111; tambin hay versin digital en
www.parnaseo.uv.es.
23
Acudo a la versin italiana: Il compito del traduttore, en Angelus Novus. Saggi
e frammenti, Torino, Einaudi, 1982 [1962], pp. 39-52.
24
Himmelweg: traducir lo intraducible, cit., p. 33.

40

Enrico Di Pastena

12

figura en cierto modo marcada por los silencios (y ello quizs dote
de un significado aadido su nombre, cuya etimologa vendra a ser
en paz con Dios o amigo de Dios). En sus silencios Gottfried
vuelca toda una gama de sentimientos encontrados y dolorosos:
dignidad, servilismo, angustia, responsabilidad moral, incertidumbre.
En su cuerpo, en cambio, slo aparentemente puede detectarse una
proyeccin material del quebranto moral y de la prdida de autonoma
sufridos, en cuanto Gottfried padece una cojera que el texto brinda
inicialmente como una evidencia y cuyo origen slo es explicado
ms adelante como una ocurrencia del Comandante (IV), un engao
ms, destinado a distraer la atencin ajena de la torpeza interpretativa
del hombre. Al falso Alcalde no le es concedido hablar con sus propias
palabras. Las que usa, casi nunca le pertenecen, otros se las ponen
en la boca. En el suyo resuena el elocuente silencio de las vctimas.
Gottfried se expresa, en los cuadros de pretendida serenidad urbana
en que se desenvuelve, al igual que un autmata, tan maquinal como
el emblemtico reloj que domina la estacin de la poblacin,
fundamental en la economa simblica del drama.
Observados los personajes importantes a los que slo cabe
aadir, de entre los actores, a una nia, a pesar de que el desarrollo
textual de su papel sea menor del que tienen los dos adultos,
vengamos a lo metateatral. Esta dimensin ocupa enteramente la
parte II, titulada de manera provocativa Humo, y est muy presente en la IV. En la II el destinatario presencia varias situaciones de
vida real: unos chicos entretenindose con una peonza, una pareja
de novios, una nia en el ro que juega con un mueco. El
desconcierto del espectador intensificado por el hecho de que los
personajes le dirigen de vez en cuando la mirada como si se hiciesen
conscientes de que estn siendo observados por l, de esta manera
implicndole en mayor medida en la situacin se debe a que todo
lo que ve inicialmente lo cree verdadero. Cuando las mismas
escenas se repiten desde otro ngulo y con pequeos desvos en los
parlamentos o, a veces, con un cambio de los intrpretes (por ejemplo,
la chica que conforma la pareja en cierto momento ya no es la
pelirroja), o con la elocucin trabajosa de quien intenta rememorar
algo, o incluso con referencias explcitas a una actuacin que hay
que limar, el espectador se percata de que en realidad est asistiendo
a unos ensayos. En ellos penetran, por otro lado, instancias de la

13

El reloj y la cancin

41

realidad de los intrpretes, mencionadas por el personaje de la

Chica, tales como el humo que se esparce en el cielo y el ruido de
los trenes que, verosmilmente, traen ms presos a alimentar la cadena
de las muertes. El futuro de la joven pareja, al igual que el de todos
los pobladores del gran decorado, se materializa en el regalo que el
Chico le entrega a la Chica: un paquete que cayendo suena a vaco,
como el que se usara en una representacin de escasos medios y
como el futuro que les ser robado a todos los intrpretes. Y que es,
por aadidura, el futuro de todo actor una vez haya concluido la
funcin.
La inquietud de los actores, o al menos de algunos de ellos,
agudiza la de los destinatarios del espectculo, segn vamos viendo.
La desubicacin de stos tambin se ve condicionada por la peculiar
estructura de la pieza, donde la confesin del Delegado y su pendant,
el desconcertante punto de vista del oficial alemn, alterna con el
ensayo de lo que en un primer momento se crey real, y con los
preparativos de la puesta en escena.25 Una arquitectura que ha
resultado de difcil aceptacin incluso para ms de un profesional
del teatro, como ha sealado Monlen, miembro de un jurado que,
debido a ello, le deneg un premio a Himmelweg, y tambin de otro
que s se lo reconoci.26 Otros han enfatizado la construccin musical del texto, por la sabia organizacin del discurso teatral, la intrigante sonoridad de los dilogos, la manera de acompasar las
escenas.27 Lo que resulta incuestionable es que el vaivn temporal
y la aludida, o pretendida, construccin musical, confirman que el
tratamiento al que se somete la espinosa materia de la Shoah queda
aqu alejado de todo naturalismo. 28 La falta de linealidad
cronolgica de la dispositio, la presencia de partes diferentes entre

25
El desconcierto aumenta por la ambigedad del destinatario al que, en un
intencionado juego de perspectivas, se dirige en la parte III quien debera ser el
Comandante, hasta tal punto que el pblico que asiste a la funcin de Himmelweg
parece confundirse con la Delegacin de la Cruz Roja que inspeccion el campo y,
en ciertos momentos, incluso con un grupo de turistas que visita el lugar en la
actualidad.
26
Himmelweg: traducir lo intraducible, cit., p. 33.
27
As Jorge Lavelli, Himmelweg: el teatro de lo irrepresentable, cit., p. 46.
28
Ibidem.

42

Enrico Di Pastena

14

s tambin en su vertiente estilstica, pueden haber sido soluciones

condicionadas, cuando no generadas, por la conciencia, por parte
del dramaturgo, de la muy difcil representabilidad de un tema
que suscita cuestiones morales y no slo estticas.
Si en la parte II aparecen la nia y la cancin de cuna que ella
entona, determinantes en la economa del cuadro conclusivo y de la
obra entera, en la parte IV (El corazn de Europa), la ms extensa,
la veta metatextual se refuerza con una multiplicacin de los roles
propios de la comunicacin teatral y con una intensificacin de la
dialctica entre Comandante y Gottfried. Una dilectica que en cierto
momento adquiere la apariencia de la relacin entre dramaturgo y
director. La clara definicin jerrquica de ella no obsta para que
Gottfried tenga un conato de rebelin, centrado en una crtica al
guin al que se ven obligados l y sus compaeros: En la vida no se
habla as. Una rebelin que puede atreverse a imaginar la denuncia, ante el Delegado, de la efectiva realidad que se oculta tras la
representacin, aun sin alcanzar nunca tal extremo. La crtica de
Gottfried se agarra al grado de inverosimilitud de la lengua de la ficcin
respecto de la real, pero realmente la esencia de lo real est en su
imitacin? Gottfried aboga por otra realidad, reivindica su realidad,
refirindose a la llegada de ms trenes, a la presencia amenazadora del
humo en el cielo, a la condicin de sus compatriotas, que padecen la
angustia de no saber qu ser de ellos, temindose lo peor.
Los roles se dotan de una inslita fluidez. Aun obligado a ello,
Gottfried se ve cargado con la responsabilidad de eliminar de las
escenas a los figurantes excedentes (y por lo tanto, avalar de forma
indirecta la muerte de los correspondientes actores). Es condenado
al papel del que escoge quin vive y quin no, sin poder evitar
mancharse las manos: el Comandante le haba pedido un nio para
una de las escenas de la representacin, Gottfried escoge una nia.
Y no lo hace, contrariamente a lo que afirma, por la voz que tiene
(IV), sino porque, de manera inconfesable, la nia es su hija y quisiera
salvarle la vida.29 Una de las frases que un Joven va reiterando en
una de las escenas es de doble filo: Mucha gente est esperando
29
Sin nunca olvidar la decisiva diferencia en el alcance de las responsabilidades
que separa vctimas y verdugos, esta situacin trae a la memoria lo que Primo Levi
defini zona grigia en un captulo homnimo de I sommersi e i salvati (Torino,

15

El reloj y la cancin

43

que cometa un fallo para ocupar mi sitio parece referirse a su puesto

de trabajo en un almacn: en realidad tambin lo podemos relacionar
con el papel que est interpretando, que podra serle arrebatado por
un actor ms eficaz. Y con l la simple posibilidad de sobrevivir
ms das.
La multiplicacin de roles afecta especialmente al Comandante. Lo vemos en el de autor de la ficcin, llevando a la prctica
su declarada pasin por el teatro y acudiendo especialmente al
Aristteles de la Potica, en concreto al captulo VII, para ensalzar
la importancia de una adecuada composicin, que para l es antes
que nada una controlada disposicin de la materia: primero la
ciudad, luego el bosque, finalmente la estacin. Posteriormente,
lo sorprendemos actuando como director de escena, preocupado por
el conjunto de los movimientos, casi estratgicamente interesado en
quitarle importancia a la letra del texto y en concedrsela a la eficacia
de la interpretacin, de esta manera cargando el peso en la
responsabilidad actoral de los prisioneros (Claro que en la vida no
se habla as. Claro que no []. Por eso no consigue hacerse con su
monlogo. Busca la vida en las palabras, pero la vida no est en las
palabras, sino en los gestos con que las decimos, IV). Tambin
puede usar instrumentalmente a Pascal (la misma cita Mayorga propone en Mtodo Le Brun para la felicidad), y pretender que quien
tiene delante acte como el actor que ensayando se convence y
convence de la verdad de lo que ensaya. El militar llega incluso a
demorarse en cuestiones de declamacin (Es una cuestin de ritmo. Cuando dice silencio, cuenta mentalmente hasta tres. Cuando
dice pausa, cuenta hasta cinco, IV). Y finalmente, l mismo viste
los paos del actor (por ejemplo en IV, iv), probando en primera
persona alguna escena a fines demostrativos, y llegando a
interpretarse a s mismo al anticipar una parte de su papel ante el
Delegado (IV, x). En su ahnco en montar la obra de arte total, el
Comandante recuerda a la resolucin con la que otro gran director
de escena, el Prspero de La tempestad (texto al que volveremos a
Einaudi, 1986, pp. 24-52), es decir, quella zona di ambiguit che irradia dai regimi fondati sul terrore e sullossequio (p. 43), ese espacio che insieme separa e
congiunge i due campi dei padroni e dei servi (p. 29) en el mundo concentracionario,
donde la demarcacin entre buenos y malvados se vuelve dolorosamente borrosa.

44

Enrico Di Pastena

16

aludir), lleva a cabo su proyecto de engaar a quienes le rodean. La

confianza que ostenta el alto mando, de ribetes nietzscheanos, queda
compendiada en su temerario Todo es posible (III).30
Sin embargo, siquiera por un momento, el militar advierte todo
el fardo de una situacin intolerable por sabida de antemano, el agobio
de reconocer cada palabra y cada gesto, la angustia de ver confirmado
el cors de un texto prefijado. Una circunstancia que devuelve un
toque de humanidad al personaje, puesto que una parte de l
irracionalmente desea que fracase el proyecto para el que Berln los
escogi a l y al centro que gobierna.
Esa posible (y secretamente deseada) rebelin se cifra en una
alegora con la que Gottfried intenta poner en alarma al visitante del
campo (Somos un barco que quiere entrar a puerto), una alegora
algo crptica para el Comandante y oscura para el propio Delegado,
que, en efecto, no logra, o no quiere, descifrarla. En realidad, estas
palabras estn tomadas casi al pie de la letra del discurso que el
personaje histrico en que se inspira, Epstein, dirigi a sus
compatriotas en septiembre de 1944 (por lo tanto, tres meses despus
de la visita de Rossel), en un momento en el que el terror entre los
presos se agudizaba a raz del reanudarse de las deportaciones desde
Theresienstadt a Auschwitz. El presidente del Consejo judo
reclamaba confianza para s presentndose como quien saba regir
un barco en un medio adverso e instaba a los dems a seguir
trabajando, convencido de que esto podra salvarles de la furia
alemana. Fue fusilado por los nazis pocos das despus, acusado de
falsificar listas de deportaciones para amparar a varios internos judos.
Ms all de su concrecin histrica, es posible advertir en la alegora
del barco, creo, la resonancia de una anhelada nueva Arca de No.
Por ende, tambin recuerda desde lejos la situacin en la que se
hallan los numerosos personajes judos de San Juan de Max Aub, a
la espera de desembarcar en un puerto donde empezar una nueva
vida despus de haber huido de la persecucin nazi. Publicada en
Mxico en 1943, pero pensada a finales de 1940 y escrita en diciembre
de 1942, cuando Aub todava desconoca los extremos ms temibles
de la Shoah, San Juan ha quedado desatendida durante muchos aos:
30

Frase recuperada en La tortuga de Darwin, vase arriba, n. 15.

17

El reloj y la cancin

45

tuvo su estreno espaol slo en febrero de 1998 en el Teatro Principal

de Valencia. En la pieza de Aub, como en Himmelweg, la tensin
dramtica se apoya, ms que en la accin, en la revelacin de una
situacin, la tragedia de unos hombres que no son dueos de su destino, sino vctimas de l. El barco se tornara entonces como una
metfora del hombre contemporneo, a la deriva, vctima de su
insolidaridad individual y colectiva.31 En la obra, por otro lado, se
impone antes que nada una violenta crtica al alto grado de
responsabilidad colectiva y de los gobiernos europeos, ms
culpables los liberales por serlo, como el mismo Aub escribi.32 Y
la pieza de Mayorga, una de las pocas, junto a San Juan, que el
teatro espaol ha consagrado explcitamente a la Shoah, de forma
quizs ms sutil que su antecesora, vuelve a aludir al problema de la
responsabilidad, declinndola preferentemente como fiel reflejo de
tiempos y sensibilidades diferentes en clave individual.
En medio de tanta opresin, es inevitable que asome una
inquietud de resonancias casi metafsicas en los presos (No saben
qu estamos haciendo aqu, No le ven el sentido a todo esto, le
dice Gottfried al Comandante). Un eco de la prdida de confianza y
fe religiosa que sacudi a muchos perseguidos judos, segn se
desprende de los testimonios documentales.33 En cierta medida la
punta de angustia que siquiera momentneamente incluso el Comandante advierte, parece no dejarlo indiferente a la melancola
que se aduea del actor por la consciencia de la efmera naturaleza
de su existir. Al final de la funcin, De pronto, se rompe el hechizo.
Se rompe el hechizo y todo vuelve a la vida [] (IV). El personaje
muere, y con l, su mundo. Aqu el texto trae explcitamente a
colacin el clebre pasaje de la escena I del acto IV de La tempestad,
la pieza de la madurez de Shakespeare, donde ms cumplidamente
se reflexiona sobre el teatro, asimilando el poder de la palabra
dramtica al de la magia, ensalzando el artificio de la ilusin y

31

Josep Mengual, Relectura de San Juan, de Max Aub, en Teatro: Revista de

estudios teatrales, 13-14, 2001, p. 222.
32
Al publicarse San Juan, en Primer Acto, 52, 1964, p. 7.
33
Mayorga ha abordado los dilemas del ser humano que ante la Shoah se interroga
sobre el imperscrutable silencio de Dios en Job (2004), pieza que reelabora el libro
homnimo de la Biblia y escritos de Elie Wiesel, Zvi Kolitz y Etti Hilesum.

46

Enrico Di Pastena

18

planteando la actuacin como metfora de la vida humana. Las

palabras de Prspero (traducidas de la manera siguiente en
Himmelweg: Somos de la misma materia de que estn hechos los
sueos, y nuestra pequea vida se encierra en un sueo, IV, en el
texto original We are such stuff / as dreams are made on, and our
little life / is rounded with a sleep)34 delatan el carcter transitorio
del sortilegio que l mismo ha fabricado y, por ende, de la existencia
del hombre. Lo que a un destinatario hispnico tambin trae a la
memoria el Caldern de La vida es sueo,35 con la diferencia abismal
que ah donde Caldern haca descender del sentimiento de fugacidad
del hombre un anclaje tico (y poltico) arraigado en el obrar terreno
y encaminado a la conquista de un premio celeste, [] pues no se
pierde / obrar bien, aun entre sueos, en Himmelweg, e incluso en
boca de un verdugo enfermo de nihilismo y sitiado por el afn de
muerte, a su vez actor obligado en una trgica representacin, se
impone la moderna percepcin de prdida de todo sentido: Detrs
de las palabras y de los gestos, no hay nada, sa es la nica verdad.
Cuando un hombre est clavando un clavo, est clavando un clavo
y, al mismo tiempo, no est haciendo nada (IV). Tras esta imagen
paradjica late el recuerdo de un pasaje de un ensayo benjaminiano
sobre Kafka, publicado en 1934 en ocasin del dcimo aniversario
de la muerte del escritor .36 Por otro lado, quizs la principal tarea
34
Cito de la ed. de The tempest contenida en William Shakespeare, The Complete
Works. The Oxford Shakespeare Series, eds. gen. Stanley Wells and Gary Taylor,
Oxford, Clarendon Press, 1988, vv. 156-158.
35
[] toda la vida es sueo, / y los sueos, sueos son, vv. 2186-2187; cito de la
ed. al cuidado de F. Antonucci, Barcelona, Crtica, 2008.
36
Cfr. Walter Benjamin, Franz Kafka, en Para una crtica de la violencia y otros
ensayos. Iluminaciones IV, Madrid, Taurus, 1991, pp. 158-159: Esa es la nada que
Kafka persigue: machacar una mesa con cuidadoso y ordenado oficio y, al hacerlo,
no hacer nada, pero no de tal manera que pueda decirse; el martilleo no significa
nada para l, sino ms bien para l el martilleo es un verdadero martilleo y a la
vez una nada. As, el martilleo se convertira en ms atrevido, ms decidido, ms
real, y si se quiere, ms delirante. Un gesto igualmente decidido y fantico, tienen
los estudiantes inmersos en su estudio. [] Qu extraordinario es esto! Es casi
incomprensible. Es posible que se haga ms comprensible si volvemos a pensar
en los actores del teatro natural. Los actores deben estar atentos para reaccionar
como un relmpago a sus entradas, amn de otras similitudes con los aplicados
estudiantes. Para ellos, de hecho, el martilleo es un verdadero martilleo y a la vez

19

El reloj y la cancin

47

del teatro, y del arte, consista en esforzarse por dotar la experiencia

del hombre de un atisbo de coherencia que no posee, rescatndola al
menos en parte de la visin del humano existir reducido a cuento /
contado por un idiota, lleno de ruido y furia, / que nada significa
(Macbeth, acto V, escena 5), que a veces se ha evocado para referirse
a la Shoah.37
Haciendo salvo su momento de duda existencial, el Comandante acaba literalmente encarnando la teatralizacin de la actividad
poltica por parte del nazismo (Benjamin habl a este respecto de
estetizacin), propensin que por otro lado caracteriza a ms de
un rgimen dictatorial y, anteriormente, a estados del Ancient Rgime:
los hechos de Theresienstadt llaman a la memoria las aldeas
Potmkin, unas falsas comunidades que, segn determinadas fuentes
(para unos legendarias, para otros histricas), el estadista y militar
Grigori Aleksandrovich Potmkin haba ordenado levantar en 1787
a lo largo del camino que tena que recorrer la emperatriz de Rusia
Catalina II, para impresionarla favorablemente en ocasin de su visita a los territorios recin anexionados de Crimea. En Himmelweg
la referencia a Aristteles no es nada fortuita. El Comandante anhela
a que su espectculo resulte convincente, creble, un espejo fiel de
la vida serena de una comunidad: mimtico. La representacin es
una nada, si es que est contenido en su papel. Y este papel lo estudian. Mal actor
sera aqul que de l omitiera una palabra o un gesto. El papel de los miembros del
elenco de Oklahoma es, por supuesto, la vida anterior del actor. Despus de leerlo
en su juventud, Mayorga volvi a Kafka por mediacin de Benjamin: a uno y a
otro, junto a Rosenzweig, consider con Reyes Mate avisadores del fuego,
es decir, anunciadores de la catstrofe histrica que se acercaba (vanse Manuel
Reyes Mate y Juan Mayorga, Los avisadores del fuego: Rosenzweig, Benjamin y
Kafka, en La filosofa despus del Holocausto, Barcelona, Riopiedras, 2002, pp.
77-104). El autor bohemio deja huellas patentes en una parte de la produccin del
dramaturgo (y la manera vaga en que se designa al Delegado de Himmelweg no
guardar alguna relacin con las denominaciones genricas que caracterizan a ms
de una criatura kafkiana?). Mayorga tambin ha llevado a cabo una adaptacin, con
el mismo ttulo, del cuento kafkiano Ante la ley (que apareci en el libro de
relatos Un mdico rural y tambin se public, con el ttulo de En la catedral, en
forma de captulo de El proceso). Se puede leer la versin en Europa y el cristianismo.
En torno a Ante la ley de F. Kafka, Barcelona, Anthropos, 2009, pp. 93-107; y
vase, en el mismo volumen, la breve presentacin del texto que hace el propio
autor: Un pequeo ser humano en una inmensa catedral, pp. 91-92.
37
As, por ejemplo, en Mengaldo, La vendetta il racconto, cit., p. 16.

48

Enrico Di Pastena

20

falsa, cierto, in primis en cuanto simulacro encubridor, una mentira

preparada con premeditacin, en la que la gente participa a cambio
de que su existencia se prolongue. El gran teatro del mundo se ha
reducido a una impostura. Pero quizs se advierta en el planteamiento
una crtica por parte de Mayorga que va ms all, y apunta a las
limitaciones de un teatro que pretenda ser burdamente realista, que
de la vida humana acabara planteando lo ms epidrmico, y que en
lugar de cuerpos vivos arrojara autmatas. La experiencia esttica
teatral no puede reducirse al propsito de reflejar hechos en un
espejo.38 Ante las virtualidades y la eficacia de los documentos
audiovisuales, el teatro ha de buscar otra va para medirse con el
horror de la Shoah y perseguir el objetivo, se s comn a otras formas
expresivas, de mantener viva la memoria. Ya muy alejado del
naturalismo, Mayorga plasma una modalidad teatral que permita al
espectador mirar a su alrededor y dentro de s, preguntndose por
lo que queda de Auschwitz y por lo que en s mismo hay de verdugo
o de cmplice del verdugo,39 de modo que el destinatario se eleve
por encima del rol de observador pasivo. En esa perspectiva, importa menos el contenido informativo de la obra que la vivencia de la
que, gracias a ella, quien asiste es partcipe.
El dramaturgo tambin enriquece la veta metatextual de la
pieza mediante algn guio ms. Uno de los intrpretes ms torpes
entre los prisioneros, Tadeusz, muy afectado por la incertidumbre
en que vive, enseaba historia en la universidad. El nombre del
personaje parece un homenaje a Kantor, polaco de origen judo, y
defensor de un teatro autnomo que se negaba a ser reproduccin
de la realidad, y traduccin o visualizacin de la literatura, y en
el que jugaba un significativo papel la memoria. La profesin de
Tadeusz activa la dualidad historia/poesa, que est en los cimientos
38

No es necesario leer esto en clave cerradamente antiaristotlica. Como dijo

Mayorga en una ponencia pronunciada en junio de 1996 en la Universidad de Mlaga,
en la Potica no se postulan mandamientos; se describen las condiciones de
posibilidad del hecho teatral. El de borrar el sistema aristotlico no pasa de ser un
gesto negativo. Tambin el antiaristotlico combate en el campo de Aristteles:
cree que la Potica marca el terreno rival; en realidad, seala todo el campo de
batalla (Estatuas de ceniza, ponencia leda en la Universidad de Mlaga, 1996;
cito a partir del texto cedido por el autor).
39
La representacin teatral del Holocausto, cit., p. 28.

21

El reloj y la cancin

49

de la reflexin aristotlica, y quizs cobre una significacin particular

si consideramos que Benjamin escribi y no vio publicado (slo
saldra pstumo) su trabajo Sobre el concepto de historia,40 pudo
ingresar como profesor en la universidad por la incomprensin que
el mundo acadmico manifest hacia su mtodo e intereses. En la
misma lnea, el nombre de pila de Gottfried es Gershom, al igual
que el fillogo, historiador y telogo Gershom Scholem (Gerhard
mientras vivi en Alemania), amigo de Benjamin que influy en la
componente mesinica de su pensamiento. Finalmente, el mueco
en manos de la nia en la obra otra fugaz alusin a la ensima
ramificacin teatral, la de los tteres se llama Walter. Y Franz
y Klaus no sern una manera de evocar a Kafka y Mann?
Es el reloj el autntico protagonista del monlogo de Gottfried.
Al introducirlo en la obra, Mayorga pudo inspirarse en una mencin
que, en su conversacin con Rossel, hace Lanzmann al reloj de la
estacin de Treblinka, que daba siempre la misma hora. Ahora el
reloj se presenta como un smbolo polismico: hacindose eco de la
calidad de los relojes alemanes, es imagen de la asptica precisin
de la maquinaria con la que los nazis acometen la Solucin Final, y,
a la vez, de lo mecnico de una representacin artificial en cuyo
centro se instala. ste y la presencia de los presos son los que
caracterizan el bosque que surge al lado del campo: Si no fuera por
ellos y por ese viejo reloj, nada diferenciara este bosque de cualquier
otro (III). La detallada presentacin del reloj merece ser transcrita:
Gottfried me cuenta su historia [la del reloj]: Fue construido hacia
el ao mil quinientos dos por el maestro Peter Henlein, de
Nuremberg, el famoso fabricante de juguetes automticos. En
contra de lo que parece, no es un reloj de ruedas, sino de bscula.
[] La bscula es una barra de hierro que lleva en sus extremos
dos pesos. Mediante sendas paletas, esta barra dirige la marcha
rotatoria de la rueda. (I)
En mil novecientos catorce se pudo determinar que, ms de
cuatrocientos aos despus de haber sido construida, esta mquina

40

Objecto de la disertacin doctoral de Mayorga, de un reciente comentario por

parte de Reyes Mate y base en la que se asienta la visin de lo histrico presente en
Himmelweg.

50

Enrico Di Pastena

22

segua marcando la hora exacta con slo medio minuto de

diferencia. La bscula de este reloj procede de otro anterior,
construido en Toledo en mil cuatrocientos noventa y dos. Lo que
significa que usted est viendo una mquina que ha marcado las
horas durante casi quinientos aos. (I)

El mencionado Peter Henlein, nativo de Nuremberg, mecnico

de precisin, es considerado quien por primera vez realiz relojes
de bolsillo, en forma de cajas decoradas que se podan llevar colgadas
del cuello con una cadena. Todava hoy Nuremberg es conocida por
esta tradicin, siendo su ms preciado reloj el de la iglesia de Nuestra
Seora (Frauenkirche), sobre cuyo prtico se encuentra un
mecanismo que data del ao 1509. Al tema de los relojes Ernst Jnger
consagr un especfico ensayo, El libro del reloj de arena [1957],41
cuyo contenido podra guardar relacin con el uso que de este aparato
se hace en Himmelweg. En efecto, palabras del mismo pensador son
utilizadas por el Comandante alemn, es decir, el personaje que
concibe destacar la presencia del reloj en el interior de la ficcin a la
que prestan vida los presos. En su largo parlamento de la parte III, el
militar nazi considera la guerra como va para una renovada unidad
(lo que hoy suena siniestramente parecido a las Guerras santas o
pretendidamente pacificadoras), al tratarse de la primera obra comn
de toda la humanidad. De la misma manera se expresaba antes de
la conclusin del segundo conflicto mundial el propio Jnger, quien,
cuando todava Alemania pareca poder aspirar a la victoria, aada
que la paz que le ponga trmino [a la guerra] habr de ser la
segunda, concepto tambin parafraseado por el oficial alemn.42
Otras ideas de Jnger, al que Mayorga conoci personalmente en
1995, resuenan en Himmelweg, desde los rescoldos exaltados de
quien combati con arrojo (el poder transformador del dolor, la
violencia y su necesidad como factores de regeneracin, el presente
como transicin hacia un nuevo orden planetario) hasta los conceptos
ms meditados de la madurez (la guerra mundial en cuanto conflicto
41

El libro del reloj de arena, Barcelona, Tusquets, 1998.

Las afirmaciones se encuentran en el breve ensayo La paz, que el autor concibi
en 1941, retoc hasta 1944 cuando empez a circular y que slo se imprimi
en 1945. Manejo una traduccin italiana del texto: Ernst Jnger, La pace, Parma,
Guanda, 1993, p. 9.
42

23

El reloj y la cancin

51

civil, los auspicios de una paz duradera y sobrenacional, el forjarse

de una Europa unida y consciente de s). La misma cita extrada de
la tica de Spinoza (proposicin XLIV) que suena en la boca del
Comandante alemn aparece como epgrafe en La paz. Volviendo al
ensayo sobre los relojes, una especie de divertissement en la
produccin del filsofo alemn, en l Jnger plantea un recorrido
por el cosmos de los instrumentos que permitieron la medicin del
tiempo y establece una anttesis: a los relojes que siguen el mundo
natural (basados en el agua, el fuego, el sol o la arena) opone el reloj
mecnico, de ruedas y manecillas, que posiblemente viera la luz
alrededor del ao 1000, bajo los auspicios de Gerberto de Aurillac,
ms conocido como papa Silvestre II. Aquel instrumento, despus
de un lento desarrollo en el interior de los monasterios, donde
contribuira a perfilar con mayor rigor la cadencia de las horas del
rezo, alcanzara su edad madura en el Renacimiento, despus de
haber hecho su entrada en las torres de las iglesias y en las plazas
pblicas en el siglo XIV.43 Jnger considera el reloj as concebido
como la primera mquina moderna y el invento ms sealado del
ltimo milenio, en cuanto creador del tiempo mecnico. Un
instrumento caracterstico del racionalismo cientfico. Enfrentando
el tiempo natural con el de la monotona mecnica que rige nuestra
tcnica, Jnger considera que la poca moderna est caracterizada
por la prdida del tiempo del que disfrutaron generaciones anteriores,
por el automatismo y la sincronizacin de los procesos en el planeta
(de los que, podemos aadir, la globalizacin no es sino el ms
reciente eslabn). Con todo esto el ser humano ha sido desposedo
de un bien valioso.
El reloj de la estacin en Himmelweg es por lo tanto muy significativo. Ya dijimos que su fro automatismo se contagia a los
intrpretes que lo rodean y especialmente a Gottfried, quien tiene a
su cargo introducirlo en el discurso. Por encima de cualquier otra
cosa, el reloj se convierte entonces en una poderosa metfora de la
43

Al estar materialmente documentada la existencia de los primeros relojes

mecnicos slo a partir del siglo XIV, la mayora de los estudiosos tiende a situar su
invento hacia mediados o finales del XIII (cfr. David S. Landes, Storia del tempo.
Lorologio e la nascita del mondo moderno, Milano, Arnoldo Mondadori, 1984, el
original es de 1983, pp. 57 ss.; y Carlo M. Cipolla, Le macchine del tempo, Bologna, Il Mulino, 1981, el original en ingls es de 1967, pp. 19-20).

52

Enrico Di Pastena

24

deshumanizacin del mundo concentracionario y a la vez de su

racionalizacin del asesinato. En siglos pasados haba remitido, inter
alia y en sus diferentes versiones, a la Naturaleza en su conjunto, a
la rpida marcha de las horas o a la vanidad de la condicin humana
(siglo XVII), a la ciega hostilidad del paso del tiempo (XIX), a la
enajenacin del individuo despus de la Revolucin industrial
(especialmente en el siglo XX, con el representativo ejemplo
cinematogrfico de Tiempos modernos). Ahora el tictac del reloj es
slo potencial de hecho, el de la puesta en escena est parado, pero
no deja de transmitir su automatismo a los prisioneros-intrpretes,
convertidos en piezas despersonalizadas de un mecanismo que se sirve
de ellos antes de engullirlos. El reloj compendia en s la representacin
engaosa (que el Comandante pretendera medida y exacta), la condicin
de autmatas de cada uno de los hablantes y la falsedad de sus palabras,
que son delatadas diegticamente por la rigidez de los dilogos de la
representacin y su maquinal repeticin por parte de los presos.
Por otro lado, el reloj no deja de tener cierta ambivalencia,
pues al dejar de medir el tiempo, al dar siempre la misma hora, las
seis, denuncia la de la infamia, pues a las seis de la madrugada, se
nos dice, llegan los trenes con nuevas vctimas. La Shoah fue un
fenmeno histrico, ubicable cronolgicamente, y a la vez inhumano
y casi inconcebible, fuera del tiempo de la historia tal como se conoca
y ms all de toda ley moral. Fuera de todo posible reloj.44 A pesar
de ello, el significado ms tangible de ese reloj que no corre, como
decamos, viene a ser el de la delacin de una apariencia, un indicio
potencial y una metafrica llamada de atencin ofrecidos a quien, el
Delegado, no sabe recogerlos. Un Delegado que en cierta medida
encarna a Occidente, siendo un observador pretendidamente vigilante que en realidad acaba desempeando el papel de espectador
ingenuo o apocado. Tambin los espectadores de Himmelweg son
obligados a volverse algo ms que testigos directos, al verse, en
determinados momentos, interpelados directamente por el Comandante alemn y los dems personajes. Como si se quisiera que la
44

Siamo in un luogo dove il tempo abolito, se dice en Charlotte Delbo, Un

treno senza ritorno, citado en Mengaldo, La vendetta il racconto, cit., p. 123.
Sobre el uso de la temporalidad en los relatos de antiguos prisioneros, vase el
propio Mengaldo, pp. 122-124.

25

El reloj y la cancin

53

actuacin de estos destinatarios, ante los peligros resurgentes de todo

totalitarismo o control de las conciencias, resultara ms efectiva de
quien los representa bajo forma de sincdoque en el interior de la
obra. Parafraseando lo que Mayorga ha dicho sobre los actores (el
autor debe escribir textos para los que todava no hay actores),45
podramos afirmar que su teatro pretende construir su propio
espectador, cargndolo de una intransferible responsabilidad personal en lo tico, azuzando su espritu crtico y manifestando la
necesidad de que se libere de temores y sujeciones (contrariamente
a lo que hace el Delegado, a menudo temeroso ante los alemanes).
Como ha recordado Mabel Brizuela, las obras de Mayorga
revalorizan la palabra como generadora de accin, desde la
perspectiva de la pragmtica lingstica, en el sentido que le asigna
Stanislavsky, y que retoma Sanchis Sinisterra: decir es hacer.46
Por lo dems, y finalmente, como un reloj parado, cabe pensar, es un teatro instrumental, con unas tesis preconcebidas y la
pretensin de presentarse como una fotografa cabal de la realidad
o, peor, reveladora de su verdad. Como un reloj parado es un teatro
reducido a caja de resonancia de los fines de los poderosos: uno y
otro no sirven. El reloj que no da la hora resulta homlogo de la caja
vaca de un futuro que no ser. En definitiva, un reloj semejante es
al tiempo lo que un teatro toscamente realista a las verdades esenciales
de las situaciones.
Por todo ello la referencia repetida y detallada al reloj de
Nuremberg dista mucho de ser meramente denotativa, incluso en su
vertiente geogrfica, pues el nombre de la ciudad de Franconia central
queda ineludiblemente ligado a las Leyes promulgadas en 1935 (que
privaron a los judos de la ciudadana alemana y de todo derecho), al
papel de primera importancia que jug en la historia del partido
nacionalsocialista y, en contrapartida, a los juicios que all se
celebraron contra dirigentes y colaboradores del nazismo a partir
del 20 de noviembre de 1945, en un poderoso esfuerzo por
fundamentar la accin jurdica para crmenes de guerra y en contra
de la humanidad, lo que sentara antecedentes importantes en la
historia y en el derecho contemporneos. Y podra ser significativa
45
46

Vase la correspondiente entrevista en Primer Acto, 305, 2004, p. 22.

El teatro de Juan Mayorga: arte de la memoria, cit.

54

Enrico Di Pastena

26

tambin la referencia a Toledo y a una fecha, el 1492, mencionada

como la del pretendido ao de construccin del reloj, que alude a
otra tentativa de solucin tajante de una cuestin tnica. La expulsin
de los judos habra que recibirla como una llamada de atencin
sobre la imposibilidad de la inocencia en cuanto a relaciones entre
pueblos, Espaa incluida. Es una veta de reflexin nacional que
Mayorga alimenta a partir del convencimiento de que Espaa, tan
pobre en memoria de Auschwitz, est especialmente expuesta al
antisemitismo en particular, a la inhumanidad en general.47 La
alusin a Toledo, por lo visto, no guarda relacin con la clebre
Puerta del reloj de la Catedral (aparato cuya esfera tiene una manecilla
que da las horas cannigas y suena para sealar algn acto que tiene
lugar en el templo) pero s con significativos acontecimientos
discriminatorios: el comienzo de la historia de los estatutos de sangre
se suele situar de manera convencional en la llamada SentenciaEstatuto proclamada en esa ciudad en 1449; y en las Cortes de Toledo
ya en 1480 se dispuso la segregacin de la comunidad juda, obligada
a vivir en unos barrios rodeados por cercas, para evitar su contacto,
considerado pernicioso, con los cristianos. En cuanto a la ltima
fecha mencionada en el pasaje relativo al reloj, el 1914, tiempo en
que el artefacto medidor segua funcionando, podra estar evocando
el ao en que estalla el primer conflicto mundial, cuyo fracaso fue
para sectores de la sociedad alemana razn de renovado rencor hacia
el pueblo judo; en el programa del partido nazi en 1920 se ventilaba
la expulsin de los judos llegados a Alemania despus de esa fecha.
Al reloj es posible oponer la meloda de la cancin entonada
por una nia. Este personaje es el que ms rotundamente se rebela al
plan de los verdugos, desechando la mscara sobreimpuesta,
rompiendo la ficcin y descubriendo el anhelo de una imposible
huida. Junto a ella, slo manifiesta una convencida disconformidad
otro personaje femenino y no es casualidad que lo sea, al igual
que la Bulgkova de Cartas de amor a Stalin, la mujer pelirroja
que se ve sustituida por otra en el rol de joven novia, despus de
atraerse las crticas del Comandante por su desmaa interpretativa.
Cabe, en efecto, deducir que no es mera impericia la que determina

47

La filosofa en el campo, cit.

27

El reloj y la cancin

55

el destino de la joven, pues entre los presos que actan, es ella la

nica que cuenta en su haber con una experiencia actoral de dos
aos en un teatro de Varsovia (IV)48. Es la suya una rebelda, una
insumisin que llega a cuajar en un elemental plan de huida: Yo
voy a correr [hacia el bosque] (II).
Mayor relieve asume el personaje de la nia, uno de los pocos
que tiene nombre propio, Rebeca, caracterstica que en el texto
nicamente les corresponde a los presos (Gottfried, Tadeusz, Klaus,
Franz), y a sus proyecciones (Leslez, Krystow, Sara, el seor
Baumann) o prolongaciones (el mueco, que es ora Walter, ora
Rebeca) en el interior de la ficcin. Una marca del esfuerzo, por
parte del dramaturgo, de individualizar a alguna figura y un diminuto
acto de dignificacin compensatoria ante las numerosas vctimas de
la Shoah cuyo nombre se quiso borrar.
En la representacin dispuesta por el Comandante, ste se
espera que la nia se halle en el ro y que cante una cancin.
La ubicacin espacial es neurlgica: el ro es el lugar donde se
vuelcan las cenizas de los muertos y all Rebeca debera ensear a
nadar a su mueco, a quien ella hace de madre, segn un juego
tpicamente infantil que aqu se carga de un trgico mecanismo de
sustitucin, al desconocer la nia el paradero y destino de su propia
madre. Recordando dificultosamente las palabras de su papel en la
gran farsa, Rebeca quiere que su mueco nade; quien asiste fuera de
la ficcin no evita pensar en los numerosos nios que se vieron
hundidos en las aguas turbias del ro de la Shoah. Saliendo de
repente del guin, la hija de Gottfried le grita al mueco que se
ponga a salvo del alemn, llamndolo con el nombre que le
corresponde a ella: ya no Walter, sino Rebeca. Un recuerdo, quizs,
de la tentativa de la madre de ponerla a salvo, o sencillamente la
proyeccin de un deseo de salvacin.
De Rebeca el Delegado saca fotos, a ella aora no
haberse dirigido para preguntarle lo que estaba realmente pasando
en el campo. Y sin embargo, aun mencionndola, en ningn
momento alude ste a las palabras y a los gestos reveladores de
48

Con Varsovia se podra estar evocando la resistencia opuesta a las tropas alemanas
por los ocupantes del gueto de dicha ciudad en ocasin del levantamiento ocurrido
entre abril y mayo de 1943.

56

Enrico Di Pastena

28

la nia, que el espectador slo conoce a travs del comentario

resentido del Comandante. Ante ello, caben dos posibilidades: el
Delegado no oy a la nia o ms bien no quiso orla, omitiendo el
dato ms espinoso. Ms probable, y aun desoladora, resulta la
segunda opcin.
Pero centrmonos en la cancin que Rebeca canta. Que haya
una cancin en el guin de la comedia de Theresienstadt es
ocurrencia del Comandante. La cancin escogida, un canto de cuna,
procede de la madre de la nia, es entonada por el padre, es finalmente cantada por Rebeca.49 Es se el pasar de mano en mano de
una antorcha, la reafirmacin de una identidad. Al tictac callado e
imaginario del reloj se opone una meloda de cuna, con lo que sta
tiene de base folclrica y consistencia emotiva. Lo que naci como
una mistificacin se convierte en un medio de arraigo cultural,
familiar y afectivo, manifestando el grado de irreductibilidad que
tienen la vida y la inocencia ante la barbarie, incluso la ms
perversamente planificada. En el corazn de la mentira se instala
una chispa de verdad, que sin embargo slo es posible porque alguien
no aguanta el peso de la simulacin y deja de llevar su mscara. En
ese gesto de insumisin ha declarado Mayorga, Rebeca nos salva
a todos incluso al Comandante.50 La cancin, cuyo uso es aqu tan
significativo como en Lope de Vega, desempea la funcin que en
la realidad de los campos tuvo muchas veces la poesa (poemas se
recitaban los presos: baste el relato de Semprn en La escritura o la
vida, sin dejar de lado a la Divina commedia trabajosamente
rememorada por Primo Levi) o algn himno (unos checoslovacos
cantaron el propio, otros la Internacional en las cmaras de gas de
Auschwitz-Birkenau en marzo de 1944 antes de ser asesinados), con
el matiz de delicadeza que poseen las canciones de cuna. Y tambin
la escuela para los nios, que con la benevolencia interesada del

49

Mayorga no ofrece indicaciones concretas sobre la cancin. Es ms, quiso dejar

libertad a los directores de los montajes de Himmelweg para que escogieran ellos la
cancin ms adecuada. Los diferentes directores han resuelto cada uno a su manera
el asunto, optando algunos de ellos por melodas de resonancias tradicionales.
50
Cfr. Gabriela Borgna, El mayor de los misterios. Entrevista con Juan Mayorga,
en Teatro. La revista del Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires, 88, 2007,
p. 47.

29

El reloj y la cancin

57

Comandante se permite mantener en el campo, tiene un fundamento

histrico: en varios guetos la poblacin juda formaba agrupaciones
de ayuda mutua, grupos de estudio y para la educacin de los
pequeos, y la actividad cultural en Theresienstadt se desarroll de
manera destacada.
En la secuencia conclusiva, la nia canta a instancias del padre (cuya sumisin a los alemanes queda ahora explicada por su
condicin de progenitor), y lo hace por obediencia filial y por ingenua confianza en una vuelta a la vida, en un reencuentro con la madre. Este final de desamparo que tiene ms de la espera de Godot
que del mesianismo judo, pues la madre de Rebeca no llegar
tambin transmite, junto a su palpitante congoja, una afirmacin de
digna firmeza humana. Quizs otorgue una razn de peso, o una
ms, para justificar la arquitectura abierta de una pieza que no quisiera
culminar en la mera desesperacin.
Es conocida la manera en que acab la pesadilla de
Theresienstadt. Si eso no fuera suficiente, la peculiar estructura de
Himmelweg permite al espectador salir de dudas sobre un desenlace
que ya conoce mucho antes de que llegue. Los hechos se presentan
ya en la parte I, pues importan menos que el sentido que quiera, o
sepa, conferirles el destinatario. En una constante dialctica entre
discurso esttico y compromiso humano, y casando lo universal con
lo particular, Himmelweg pone en escena la superchera de un teatro
de la mentira y su propio desenmascaramiento, convirtindose en
una forma de rememoracin que evita la ostentacin de la violencia,
la manipulacin sentimental del sufrimiento, la usurpacin de la voz
de las vctimas. El teatro puede ser veneno y antdoto.