Prlogo

s'\

Ante todo ebo confesar que los diccionarios son

uno de mis gneros literarios favoritos. Me refiero
a los buenos diccionarios, esos grandes almacenes
llenos de la ms hermosa de las mercancas: palabras. Esos gigantescos hoteles donde no existen
dos habitaciones iguales, pero todas esconden una
sorpresa en el armario o una puerta secreta que te
comunica con la habitacin de al lado o una baldosa indiscreta que te asoma a la de debajo. Alguna vacacin he pasado en tan extraa compaa.
As pues, no es de extraar que no haya podido resistirme a la tentacin de intentar hacer yo
mi modesta aportacin al gnero.
Pero para quin escribe uno un libro como
ste? Para los ms cercanos, hartos ya de orme
la mayora de las cosas que hay en l o para todos
esos amigos desconocidos que uno supone que
andan por ah? Para los jvenes o para los mayores? Para los amigos o para los enemigos?
En mi caso, para todos ellos: siempre que pertenezcan a la raza de los que desconfan de la objetividad de las enciclopedias, y a la de los 'que encuentran tanto placer en coincidir en una opinin
como en disentir de ella.
Este diccionario es, pues, una pequea antologa
personal, donde unos nombres se repiten y otros
apenas son citados o simplemente no existen.
Hay infinitas formas de amar el cine. Todas
distintas. Segn he ledo, parece que existen personas que se revuelcan de placer con Antonioni,
otras que alcanzan una especie de xtasis con
Tarkovski y hasta quienes levitan con Kieslovski.
Pues bien: estn en su derecho. Y lo que es peor:
puede que hasta tengan razn. Y lo que an es
ms grave: si ellos escriben la historia, as queda-

r hasta que otro venga y la reescriba. Cosa que,

inexorablemente, ocurre siempre.
Este libro slo pretende reflejar una forma de
amar el cine: la ma. Algunos se identificarn con
ella en parte, otros no lo harn en absoluto. Est
llena de arbitrariedades, de lagunas, bastantes supongo imperdonables, y que espero reparar en el
futuro, pues si hay algo que me molesta es que
haya por ah una pelcula que no he disfrutado.
Escrib este libro entre 1995 y 1997. Sera distinto si lo hubiera escrito unos aos antes o algunos despus. Porque la forma de cada uno de
amar el cine va variando con el tiempo. Hay quienes se enorgullecen de tener ideas inmutables. A
m me avergenza lo poco que cambian las mas.
Aunque algo han cambiado con los aos. Uno pierde virulencia. Hace aos quera pegarme con uno
que deca que Ninotcbka era una pelcula fascista.
Hoy no creo que me molestara en pegarme con
nadie por pensarlo.-Que se joda.
Me gustara que este libro est vivo, y esta
edicin es su primera puesta al da. He aadido
algunas voces y he retocado otras. Tambin he incluido muchas imgenes que no considero simples
ilustraciones. Forman para m parte del texto. Lo
acompaan, lo iluminan e intentan transmitir algunas sensaciones que forman parte de mi memoria
cinematogrfica y que espero tengan para el lector el
poder de evocacin que poseen para el autor.
El lector encontrar innumerables omisiones.
Slo algunas son producto del desinters del autor
por dicha ausencia. La mayora, sin embargo, son
producto de su ignorancia enciclopdica.
He recurrido a las citas cada vez que he credo
que alguien haba dicho lo mismo que yo pensaba
pero mejor y con menos palabras. Me pareca ms
ameno que recorrieras este libro en compaa de
gente ms interesante que yo. Por ello, quisiera
dar las gracias a todos aquellos cuyos escritos y
opiniones he saqueado, apropindome de frases,
ideas, reflexiones e historiase.

10

1. En reconocimiento a ellos, he aadido una bibliografa al

final del volumen.

El cine ha sobrevivido a un montn de cosas

en su larga vida. Ha sobrevivido a sus inventores,
que lo consideraron una curiosidad sin futuro.
Inmediatamente despus, gracias a la ignorancia
de la mayora, que lo eligi como pasatiempo
favorito, sobrevivi al desprecio de la intelligentsia, que lo consider con no poca razn una
diversin zafia. Cualquier persona sensata hubiera hecho lo mismo. En 1916, mientras Joyce publicaba el Retrato del artista adolescente, Proust
escriba En busca del tiempo perdido, el jazz estallaba en Amrica y el dadasmo en una Europa
donde el cubismo ya era cosa vieja, qu haca el
cine? Intolerancia! Una obra maestra, s... pero
del kitsch.
Cierto es que, luego, Keaton, Murnau y Stroheim consiguieron hacer un arte con tamao material de desecho. Como aos ms tarde lo hara
Buuel, el mayor experto en fabricar arte con
basura.
Pero pese a los esfuerzos de estos y otros seres
excepcionales, hemos de admitir que, de manera
general, en el cine la norma son las pelculas de
Stallone, la mula Francis, Deanna Durbin o Santo,
El Enmascarado de Plata, y que gente como Renoir, Bresson, Dreyer, Lubitsch o Preston Sturges
slo son raras excepciones.
Por otra parte, cuanto ms dicen los agoreros
que el cine ha muerto, que todas las buenas pelculas pertenecen al pasado y qu todas las historias han sido contadas millones de veces, ms
pienso que todo est por hacer y que de las posibilidades del cine slo hemos utilizado un nfimo
porcentaje.
La violenta democratizacin del cine que ha
supuesto la irrupcin del cine digital e internet
est transformando de modo radical los modos de
creacin, produccin, distribucin y consumo del
cine y, lo que es an ms importante, su lenguaje.
Pero al tiempo lo ha acercado a la gente en un
modo similar a la literatura. Cualquiera puede
escribir. Cualquiera puede hacer una pelcula.
El cine ha sido el gran protagonista y testigo
del siglo xx. Pienso que tambin lo ser del xxi,

11

pese a quienes se han apresurado a certificar su

defuncin. Pero lo ser de otra forma. De hecho,
el nuevo siglo se abri con el film-catstrofe ms
visto de la historia de la humanidad. El 11 de septiembre la realidad imit a la ficcin. A las peores
ficciones del peor cine.
Pese a su fragilidad intelectual y tecnolgica, el cine ha sobrevivido a ms plagas y peligros
que el pueblo elegido. Y cada nuevo enemigo o
competidor que surga no ha hecho sino dignificarlo. Como dice Billy Wilder: Trabajar en el cine
era vergonzoso, era lo ms despreciable. Gracias a
Dios se invent la televisin.
La historia del cine y la crtica llamada seria
estn construidas sobre tal cantidad de arbitrariedades, verdades aceptadas, tpicos y caprichos, su
presunta objetividad es tan discutible, que cabe
preguntarse: para qu otro diccionario subjetivo
ms? Para qu un nuevo volumen que slo puede
ser intil y superfluo, por redundante?
La respuesta es, querido lector, que este libro
que ahora tienes en las manos, no es serio en absoluto. Visto que la crtica seria tard casi tanto
tiempo en reconocer los mritos de Hitchcock
como la Iglesia en reconocerle alma a las mujeres,
y convencido de que el cine es demasiado serio
para dejarlo en manos de los serios, he decidido
acometer la tarea de enmendarles, aunque slo sea
parcialmente, la plana.
El hecho de que el autor sea un enano del cinematgrafo, lejos de poner en tela de juicio la fiabilidad de la empresa, ofrece la nica garanta aceptable en los tiempos que corren: la de estar escrita por
alguien que est ms all del mal y del peor: yo.

los ttulos originales cuando me refiero a otras como A bout

de souffle, Sunset Boulevard, Freaks o Wagonmaster, en lugar
de referirme a ellas como Al final de la escapada, El crepsculo de los dioses, La parada de los monstruos o Caravana de
paz. En el primer caso, probablemente, por no sonar esnob. En
el segundo, para no sonar chusco. Sin embargo, aun a riesgo
de volver un poco loco al lector, que no sabr qu criterio
emplear para buscar un ttulo, he decidido no adoptar una
norma unificadora. Para que pueda moverse entre tanta arbitrariedad sin perderse, he incluido al final una lista de pelculas citadas.

NOTA DEL AUTOR

12

Como supongo le ocurre a mucha gente tengo la costumbre de

referirme a muchas pelculas por su ttulo castellano y, as,
suelo hablar de Ciudadano Kane, Con faldas y a lo loco
o Encadenados y no de Citizen Kane, Some Like It Hot o
Notorious. Sin embargo, por las mismas gratuitas razones, uso

13

Mi agradecimiento a Toni Munn,

que me embarc en este proyecto,
por su paciencia y entusiasmo.

A
A

BOUT DE SOUFFLE. En 1959, Jean-Luc Godard se

da cuenta de que prcticamente todos sus colegas
han hecho o estn a punto de hacer una pelcula.
Si no se apresura a coger el tren de la nouvelle vague, corre el riesgo de quedarse en tierra. Cuando
Truffaut triunfa en Cannes con Los 400 golpes,
Godard corre all en busca de productor. No tiene
que buscar mucho. La Croisette est llena de productores clsicos locos por dejar de serlo, que han
sido testigos del terremoto de la nouvelle vague y
andan en busca de jvenes directores capaces de
hacer las nuevas pelculas. All, Godard convence
a Georges de Beauregard de que le produzca una
pelcula barata. Slo hay un problema: qu pelcula hacer. Godard, que no tiene ninguna idea, le
pregunta a Truffaut si l tiene alguna. Truffaut
le pasa unas pginas donde ya est toda la pelcula, no slo la historia y los personajes, sino tambin su tono y su ritmo. Aadmosle Belmondo y
Seberg, la cmara de Coutard y la msica de Solal,
y para administrarlo todo, la total ignorancia del
oficio de Godard y conseguimos una de las pelculas clave del cine moderno y que mejor reflejaron
y conectaron con el estado mental de la juventud
europea del momento.
Beauregard le impuso a Raoul Coutard como
operador. Godard, siguiendo la leccin que haba
aprendido de Jean Rouch cuya pelcula Moi, un
noir, a la que haba dedicado un par de artculos
en Arts y en Cahiers du Cinma ese mismo ao, le
haba marcado, le dijo a Coutard: Imagina que
eres un reportero que sigue a los personajes.
La pelcula de Rouch contaba la historia de un
grupo de nigerianos en Abidjan que se llaman
Tarzn, Edward G. Robinson, Eddie Constantine
o Dorothy Lamour. No suena godardiano? S,
pero con un pequeo matiz: Rouch lo hizo antes. Rodada cmara en mano, sin iluminacin,
en 16 milmetros, la radicalidad de su planteamien-

17

to tcnico, fascina a Godard, que escribe: Como

la Jeanne de antao (Jean-Luc se refiere nada menos que a Juana de Arco), nuestro amigo Jean se
ha ido con una cmara a salvar si no a Francia, al
menos al cine francs.
El primer montaje de bout de souffle resulta
muy largo. Hay que cortar. Y drsticamente. Godard decide hacer cortes internos en las secuencias
saltndose el raccord y la gramtica clsicos. Segn
el guionista Paul Ggauff siempre le han tomado
por un montador de genio, pero por una cabezonera o una rabieta cortaba por cualquier sitio, al azar.
No se enteraba de nada. Aunque algunas veces tuvo
suerte con sus tijeretazos salvajes. En este caso tuvo algo ms que suerte, los tijeretazos resultaron liberadores y crearan escuela. Su intuicin le libr no
slo del montaje clsico, sino de sus propias e ingenuas teoras sobre el montaje, expuestas en su artculo Montage, mon beau souci.
Raoul Coutard, el operador de la pelcula, cuenta otra historia iluminadora: Jean-Luc tena un
principio: las pelculas deban ser o bien en cinemascope y color, o bien en blanco y negro y formato 1/33. As que bout de souffle se hizo en
1/33. Pero el da del estreno, el proyector tena
una ventanilla de 1/66. Resultado: todas las imgenes estaban cortadas; en algunos primeros planos, slo se vea la boca. A la salida, la gente vena a felicitarme por esos plancis amputados por la
mitad. Me decan: "Es genial, ya era hora de que
alguien tuviera valor para hacedor .
Los privilegiados que asistieron a ese estreno
contemplaron una autntica revolucin esttica.
As se escribe la historia. Una prueba ms de la
fragilidad del cine. Luego de su grandeza.
[Vanse GODARD (JEAN-LUC) y NOLTVELLE VAGUE.]

En 1932! Borges escriba: En uno de los ms altos films del Soviet, un

acorazado bombardea a quemarropa al abarrotado puerto de Odessa, sin otra mortandad que la
de unos leones de mrmol. Esa puntera inocua se
debe a que es un virtuoso acorazado maximalis-

ACORAZADO POTEMKIN, EL.

19

ta. Y aada que la mayor virtud del film ruso

era su interrupcin de un rgimen californiano
continuo. O sea, que ya por entonces se sufran
los efectos de la dieta nica.
Guillermo Can escribi que no era una verdadera obra maestra y que posea ms secuencias
famosas que secuencias reales. Pero, claro, ya se
sabe que Can siempre prefiri los cruceros a los
acorazados y el cine negro al cine rojo.
ACTOR.

20

Cuando Raymond Massey interpretaba la

obra Lincoln en Illinois, parece ser que su identificacin con el personaje llegaba a tales extremos
que George S. Kaufman lleg a decir: Massey no
estar contento hasta que lo maten.
Una de las pretensiones ms vanas de los actores
es la de meterse en el personaje. Con lo cmodo
y econmico que resulta meter al personaje en el actor! Pero el lado infantil que parece indispensable a
todo actor, y especialmente a los buenos, hace que el
actor, como un nio pequeo que se disfraza y al
que sus paps siguen la corriente haciendo creer que
no saben quin es, tenga esa ilusin y aficin por el
disfraz. Si el pblico le quiere, como si de un pap
babeante se tratase, le permite jugar a que es Hamlet
o Juana de Arco, y hasta disfruta con ello, aunque
ni el ms lerdo de los espectadores ha olvidado por
un segundo que se trata de Marlon Prez o de Pepito
Brando haciendo de Hamlet o de Juana de Arco.
Ahora bien, si ese actor disfrazado carece de la gracia del pblico, el espectculo que ofrece resulta tan
grotesco como ridculo.
Quiz sea sta una de las diferencias mayores
entre el cine y el teatro. Mientras que este ltimo
es una representacin, un rito, una ceremonia, el
cine es siempre realista. Siempre es documental.
Incluso Mlis. El Via'e a la luna de Mlis no es
sino un documen a sobre como Mlis imagina
unvia e a lLuna.
El actor inteligente sera el que, conocedor de
sus limitaciones, evita el lamentable espectculo
de pretender ser lo que no es y nunca podr ser.
Montgomery Clift y Humphrey Bogart se pusieron una vez el sombrero y las pistolas. Una y no

ms. No repitieron. Charles Laughton nunca hizo

de anorxico ni Marilyn Monroe de madame
Curie.
El ms radical detractor del actor de cine, al que
considera un actor de teatro infiltrado, es Robert
Bresson, quien mantiene con arrogancia perogrullesca que un actor no puede ser hoy Moiss, maana Ben-Hur, pasado el Cid y al otro Miguel ngel. Pero claro, quiz Bresson no estaba al tanto
del xito cada vez mayor del budismo entre los actores, que justificara esta nueva modalidad del
eterno retorno.
Dice Fernando Savater que, en las pelculas y
los personajes que interpreta un actor a lo largo de
su vida, puede leerse la biografa de un personaje
que es la suma de todos ellos. Y, en efecto, cada
vez que aparece en pantalla Harrison Ford, cmo
ignorar que ha sido Han Solo?, o que la maravillosa Emma Thompson ha sido un centenar de
damas de la Inglaterra victoriana?, o que Traci
Lords fue antes nada menos que Traci Lords?
Cuando un productor y un director llaman a tal
actor para hacer tal personaje, estn alquilando
no slo su fsico, su voz, su talento y su habilidad
para disfrazarse de l, sino todo el pasado acumulado, su vida anterior. Incluso cuando como a veces ocurre se llama a un actor para que haga lo
contrario a lo que ha hecho toda su vida, se est
de alguna manera jugando con ese pasado y haciendo del pretendido giro en su carrera parte del
relato: Garbo re, Lpez Vzquez (o Landa o
Pajares) en un papel dramtico, o la actriz Fulanita, por fin, desnuda, o con su nuevo pecho recin adquirido. Y el pblico, partcipe en este juego, va a ver el ltimo trabajo de ese actor como el
nuevo captulo de ese culebrn indescifrable que
es la suma de todos sus papeles.
Slo un espectador virgen y la virginidad escasea tambin en este terreno, al desconocer todo
sobre los anteriores personajes de los actores que
la interpretan, podra apreciar una pelcula y la
historia que cuenta. Por ello, cada vez que un director necesita un verismo especial para su pelcula, recurre a actores desconocidos o incluso a ac-

21

tores no profesionales. Para que el espectador no

vea ms que esa historia concreta y no todas las
precedentes.
Lo que siempre se ha dicho de la aristocracia
ingle=s7a_-quemo _h~pero que lo hace muy
bien- es una definicin que puede aplicarse al actor de cine: 13
_Ie ni los ms dotados nos conmueven ms porque hablen, luchen, follen, maten,
corran o se disfracen, sino por el simple hecho de
ser fotografiados. Robert Tovvne.
Lo ms importante para un actor es saber
rer y saber llorar. Para llorar, pienso en mi vida
sexual. Y para rer, pienso en mi vida sexual.
Glenda Jackson.
Rasca a un actor, y encontrars una actriz.
Dorothy Parker.
Algunas de las ms grandes historias de amor
que he conocido implicaban a un actor. nicamente. Wilson Mizner.
Y es que no hay un actor del siglo xx
que consiga dormir lo suficiente.
Enrique Jardiel Poncela
[Vanse ACTOR'S STUDIO, ACTORES, ACTUAR,
BELLEZA, BRANDO (MARLON), DIRECCIN DE ACTORES, GANADO, GRANT (CARY), HEPBURN, JUEGO,
MITCHUM (ROBERT), SECUNDARIOS, SIMON (MICHEL), STANWYCK (BARBARA), TOT Y TURNER
(KATHLEEN).]
ACTOR'S STUDIO. Este Strasberg tiene la idea fija

22

de la sinceridad interior, que el actor debe feel, lo

que me parece una gran paparrucha. [...] En suma,
una ensima confirmacin de la debilidad de pensamiento norteamericana, pero es un lugar donde
se respira una atmsfera limpia, de pasin por mejorar, y tambin es un lugar que simboliza mejor
que cualquier otro los componentes del espritu
norteamericano neoyorquino: el componente ruso
(stanislavskiano en este caso), llegado aqu a travs de los judos, mezclado con el componente
freudiano de sinceridad interior, enraizado en el
viejo componente protestante de confesin pbli-

ca, todo ello amalgamado por el fundamental

componente pedaggico anglosajn por el que se
cree que todo se puede ensear. Italo Calvino.
[Vase STANISLAVSKI.]
ACTORES. En primer lugar, dir que la mayora de

los mejores momentos de mi vida profesional

me los han proporcionado los actores. Aunque sera muy injusto si no aadiese que algunos de los
peores tambin. Pero todos los momentos mgicos
a que he asistido en los aos que llevo haciendo
pelculas han sido producidos por actores y han
tenido lugar en esos segundos que comienzan con
la palabra Accin! y acaban con la palabra
Corta! en los que la realidad queda abolida, en
los que la vida se detiene y esa otra vida que es la
ficcin toma el poder, segundos en los que todo el
caos, el absurdo, la demencial parafernalia econmica, tcnica y humana que rodea a una pelcula
toma por unos instantes sentido. Ese tiempo que
no existe, o que existe fuera del real, es el reino del
actor, su patria, un pas al que nadie ms que l
tiene acceso.
Las pelculas se componen de la combinacin de
tres elementos: el literario que es la base, el qu se
cuenta; el visual y sonoro que es el lenguaje, el
cmo se cuenta la historia; y el humano, es decir, los
actores, o los modelos como los llama Bresson, o
los mdium, como tal vez debira llamrseles. Ellos
son el material ms frgil, el ms delicado, el ms
peligroso. Cuando uno ha acertado_en....kelec.cin
de los actores, ha recorrido la mitad del camino.,
-161--a-CTO-res son los priricip-aterlelleficiarios y
las mayores vctimas del enfermo sistema de propaganda montado alrededor del cine y que no es
sino una sofisticada versin moderna de los sacrificios humanos de la antigedad.
A algunos actores les gusta sentir lo que hacen.
Yo no suelo estar en contra, siempre que lo que
sientan tenga algo que ver con la pelcula que estoy haciendo. Pero se concede demasiada importancia a lo que pasa en el interior del actor, sobre
todo si tenemos en cuenta que el pblico slo tiene acceso a ver el exterior. Y slo el 50 % del que

23

est frente a la cmara. Y eso siempre que el director de fotografa haya puesto algo de luz. O sea
que hay un desperdicio de energa del actor casi
constante que debera ser reciclada y encauzada
haca fines ms nobles.
Esta obsesin por sentir cosas, generalmente terribles, esa irrefrenable aficin al psicodrama que
tienen tantos actores, a veces puede alcanzar extremos patolgicos de masoquismo. Al director,
egosta por definicin, habitualmente slo le importa el resultado y no se preocupa en absoluto
por el mtodo que el actor emplea para hacer su
trabajo. En cualquier caso, la escuela inglesa de interpretacin tiene una clara superioridad sobre la
americana, aunque slo sea porque hace la vida
ms agradable y ms larga. No slo a los actores,
sino tambin a los que trabajan con ellos. Y lo que
es ms importante y generalmente se olvida, a
los espectadores. despus de una interpretacin
de Al Pacino, tardo varios das en recuperarme,
agotado por tanta intensidad innecesaria. Justo lo
contrario de lo que siento despus de ver una pelcula con Fernando Fernn-Gmez, Johnny Depp
o Emma Thompson.
El primer paso en el quijotesco proceso de locura que lleva a algunos actores a identificarse con
el personaje que interpretan consiste en hablar
de l en tercera persona, como si existiera: Juan
es un hombre tmido o Carmen es una psicpata. Esta irritante costumbre a la que sin embargo muchos sobreviven de objetivar a un personaje
de ficcin y ponerle en tiempo presente, conduce a
la aberracin identificativa: Juan es yo, Yo soy
Carmen. De esto a creer que los dilogos del personaje son propios no hay ms que un paso.
Recordemos aquella secuencia de Eva al desnudo:

24

LLOYD
iNunca llegar a entender el extrao
proceso por el que un cuerpo con una
voz de pronto se imagina que es un
cerebro! Cundo exactamente una actriz decide que son suyas las pala-

bras que est diciendo y suyos los

sentimientos que est expresando?
MARGO
Habitualmente en el momento en que
tiene que reescribirlas y recrearlos
para evitar que el pblico abandone
el teatro!
LLOYD
iYa va siendo hora de que el piano se
entere de que no ha escrito el concierto!

Dicho todo esto, si yo pudiera actuar, o ni siquiera eso, slo con que otros creyeran que yo
puedo actuar y pudiera ganarme la vida con ello,
no dudara una dcima de segundo en cambiar de
profesin.
Cuanto menos trato con actores, ms feliz
soy. Billy Wilder.
John Ford me llev a un rincn del estudio y
me dijo, en francs: "Querido Jean, no olvides
nunca lo que voy a decirte: los actores son mierda". Jean Renoir.

John Ford y Jean Renoir

Hay tres tipos de gente: hombres, mujeres y

actores. D. A. Doran.
ACTUAR. Despus de todo, hasta Shirley Temple po-

da hacerlo a los cuatro aos. Katharine Hepburn.

A alguien que quiera ser actor (de cine), yo
le recomendara observar con atencin a Emma
Thompson y Anthony Hopkins en Lo que queda
del da.
ADAPTACIN. Cuando Ben Hecht y Charles MacAr-

thur estaban adaptando Cumbres borrascosas,

la novela favorita de su comn amigo Alexander
Woollcott, redactaron una versin especial para
l en la que Heathcliff, durante su ausencia, viaja a Amrica y lucha con indios y ladrones de ganado. Al leerla, Woollcott exclam sobrecogido:
Vndalos, habis violado a Emily Brnte!. A lo
que respondi sonriente MacArthur: Llevaba aos
esperndolo.
La versin definitiva result algo ms clsica y
fiel. Pero es cierto que el cine ha practicado el saqueo y la violacin sistemticos de los tesoros de
la literatura. William Shakespeare, tan adelantado
a su tiempo y tan previsor en esto como en todo,
pidi que se grabaran cuatro versos en su lpida:
Buen amigo por amor de Dios abstente
de cavar en el polvo aqu encerrado.
Bendito sea el que respete estas piedras
y maldito quien mis huesos remueva.

No pueden existir dudas sobre de quin intentaba protegerse Shakespeare. Desde luego no creo
que de los saqueadores de tumbas. Este hombre,

que fue guionista cuatrocientos aos antes de que

se inventara el cine, tema lo que se le avecinaba.
Imagino que esa losa debe de haberse meneado
ms de una vez en los ltimos cien aos, sobre
todo al conocer los ttulos de crdito de algunas
de sus pelculas, como los de la versin que en 1929
hicieron en Hollywood de La fierecilla domada
con Douglas Fairbanks y Mary Pickford, en los
que poda leerse:
Dilogos adicionales
Sam Taylor

Claro que el sobresalto debi de ser an mayor unos aos ms tarde al leer los de la versin
que por aqu hizo Antonio Romn, en los que se
lea:
Dilogos adicionales
Alfonso Paso y Mariano Ozores

Espero que ejemplos como stos disuadan a los

jvenes con veleidades de convertirse algn da en
clsicos. Aunque, al menos, los autores muertos
tienen sobre los vivos una ventaja. Ellos no pueden hacer nada, mientras que los vivos se debaten
en dilemas existenciales que no tienen nada que
envidiar a los de Hamlet: qu es mejor: no vender
la obra o coger el cheque y cbrrer? Si la adaptacin es mala, malo, pero si es buena, peor. Qu
escritor vivo podra soportar que digan que la pelcula mejora su obra? Eso ya no sera vida.
Pero lo cierto es que hoy la mayora dan la batalla por perdida de entrada, y escriben sus novelas
directamente para los productores. Lo que adems
de ser una gran prdida para la literatura, lo es an
mayor para el cine. Resulta difcil imaginar en estos
tiempos a alguien como el gran George S. Kaufman, quien, al recibir una oferta de Adolph Zukor
de 30.000 dlares por los derechos para el cine de
una de sus obras, le respondi con un telegrama en
el que l le ofreca 40.000 por la Paramount.
Aunque se conocen pocos casos de autores satisfechos de lo que el cine ha hecho con sus obras,

27

Josef von Sternberg asegura en sus memorias que,

tras leer Pro fessor Unrat, me gust la idea de la
primera parte de la novela, me encontr con Heinrich Mann y le pregunt si tendra alguna objecin
en que cambiase la estructura de su historia, eliminando y aadiendo lo que yo quisiera. Le dije que
mi idea era titular la pelcula El ngel azul, cambiar el nombre de la chica por el de Lola y cambiar
por completo el final para que el profesor volviera a morir en su aula. Mann no puso ningn reparo; al contrario, me dijo que ojal se le hubiesen
ocurrido a l los cambios que le suger y me dio total libertad para alterar o aadir lo que me pareciese conveniente.
Uno tiende a desconfiar de tan edificantes historias, si no fuera porque el propio Heinrich Mann
confirma esta versin, as como su satisfaccin con
la pelcula, en sus escritos. La verdad es que este
tipo de historias suelen ocurrir ms en las autobiografas de los dir-ectores que en la realidad.
Pero tampoco se trata de un caso aislado. La
primera vez que el cine se cruz en la vida de Preston Sturges fue cuando la Universal llev al cine su
obra teatral de ms xito. Esta carta fue su reaccin al ver la pelcula:
Mi querido seor Laemmle:
Acabo de ver la versin filmada de Estrictamente inmoral y quiero decirle cun decepcionado estoy.

28

Yo pensaba que la pelcula comenzara en una mansin colonial con sesenta y cuatro columnas y un
ejrcito de lacayos en librea y avanzara lujosamente entre baos romanos, gin parties y ms baos romanos hasta un emocionante final con una persecucin de coches en la cima de una montaa y
un dorado amanecer baando los rostros de los dos
amantes hechizados cada uno por la belleza del otro.
Esto es lo que yo esperaba. En lugar de eso, lo
nico que vi fue mi obra. Confieso que maravillosamente hecha; confieso que su reparto era magnfico; confieso que ha mostrado usted gusto y discrecin; y confieso que el pequeo Sidney Fox puede
lograr con su encanto que los pjaros se vayan de

los rboles y vuelvan de nuevo, pero su produccin

me dej triste y desilusionado.
Entr en la sala de proyeccin con un sentimiento muy superior y una crtica en cada bolsillo
y ahora me encuentro profundamente interesado y
admirado por mi propia obra. No puede haber nada ms bajo. Estoy muy decepcionado.
Cordialmente,
Preston Sturges

Cuando Billy Wilder compr los derechos para

el cine del xito de Broadway La tentacin vive
arriba, contrat adems a su autor, George Axelrod, para que trabajara con l en la adaptacin.
Axelrod lleg a trabajar el primer da con su obra
bajo el brazo. Wilder la cogi y le dijo: Bien, la
usaremos para calzar la puerta . Ahora ya vamos
acercndonos ms a la realidad.
Aunque ocasionalmente algunas obras maestras
hayan dado lugar a buenas pelculas, lo prudente
y sensato, y lo que mejores resultados ha dado, al
menos estadsticamente, es no disparar tan alto y
buscar obras que, sin ser redondas ni perfectas,
proporcionen un interesante punto de partida
para hacer una pelcula. ste puede ser un personaje, un argumento, un arranque de historia, etctera. Los gneros menores, la literatura popular, le
han trado ms suerte al cine que los clsicos.
Orson Welles, necesitado de dinero, telefone a
Harry Cohn, el jefe de la Columbia, desde el hall
de un aeropuerto y le dijo que tena una historia
fantstica y que si le enviaba 50.000 dlares antes
de una hora, le firmara un contrato. Cuando Cohn
le pregunt de qu historia se trataba, Welles mir
a los libros de bolsillo de la tienda que estaba junto al telfono pblico desde el que estaba llamando y le dijo el ttulo de uno de ellos: Si muero antes de despertar. Compra los derechos y te hago
la pelcula. Cohn envi el dinero. Cuando Welles
ley la novela, la encontr horrible, as que la convirti en La dama de Shanghai.
A veces las mejores historias estn en la realidad,
en las noticias que vienen en el peridico del da o

29

en los recuerdos del que escribe. Truffaut sac una

de sus obras maestras L'enfant sauvage del informe de un mdico del siglo )(vra. Yo mismo y con
ello no me pongo de ejemplo ni animo a nadie a que
haga otro tanto hice un cortometraje basado en
una carta al director publicada en el diario El Pas.
Iba una maana de 1979 en el autobs leyendo el
peridico cuando mi mirada se tropez con el siguiente opsculo, que reproduzco ntegro:

30

Repasando viejos ejemplares de El Pas tropec con

un artculo de 26-10-1978, que no vi antes, acerca
de la secta religiosa de los sikhs, en la India, que
nunca se cortan la barba, y me record la siguiente
ancdota:
Durante la Segunda Guerra Mundial haba en
Palestina un hospital militar britnico, donde los
mdicos eran hindes y las enfermeras eran inglesas. Un mdico se enamor mortalmente de una
enfermera a la que no le gustaba su barba. Yo no
puedo quitarme mi barba deca l. Eso es mi religin, eso es mi tradicin. Entonces no hablar
contigo, deca ella.
Pero un da el mdico apareci perfectamente
afeitado. La reaccin de ella le sorprendi bastante. T no tienes religin, t no tienes tradicin, t
no eres nadie.
Aquella noche le vi en un club en Tel-Aviv. Estaba solo y muy triste. Me acerqu y le pregunt si
conoca una fbula de Esopo acerca de un len enamorado de una chica. Dijo que no, y se la cont.
Un len enamorado de una chica entr en casa
de su padre para pedirle la mano de su hija. El padre
y la hija estaban muy asustados y el padre dijo: Esto es un gran honor para nosotros dos, pero t tienes dientes muy agudos y tus garras son muy largas.
Asustars a mi hija. Tiene usted razn, dijo el
pobre len, y se fue para volver al da siguiente sin
sus garras y sin sus dientes. Entonces el padre y la
hija empezaron a rerse. Ayer eras por lo menos un
len, ahora no eres nadie.
Vaya dijo mi amigo. La fbula se escribi
hace por lo menos dos mil aos y t me la cuentas
veinticuatro horas tarde.

Fascinado por tan delirante relato, dos o tres

meses ms tarde hice con l un corto protagoni-

zado por Oscar Ladoire y Antonio Resines que,

como la carta en cuestin y como la fbula de
Esopo, llev por ttulo El len enamorado. Es la
pelcula que prefiero.
Todo esto viene a cuento de que cualquier gnero es bueno para adaptarlo al cine. An no se conocen casos de adaptaciones al cine de prospectos
farmacuticos, pero salvo eso, no hay gnero literario a salvo de la rapacidad de los del cine. Si
hasta la Biblia ha sido adaptada en varias ocasiones!
Si mis libros fueran peores, no me habran llamado de Hollywood, y si fueran mejores yo no
habra venido. Raymond Chandler.
[Vanse GUIN, GUIONISTA y DIALOGO.]
FRICA. Cuando era nio, frica era para m el idlico paraso en blanco y negro de las pelculas de
Tarzn o, en el mejor de los casos, el abstracto escenario de aventuras como Hatari, Mogambo, La
reina de frica o Las minas del rey Salomn. Hoy
frica es una seccin fija en los peridicos que,
como un espejo, nos devuelve la monstruosa imagen del sistema que el nuevo orden mundial ha
consagrado como el mejor de los mundos.
Muy pocas pelculas occidentales se acercaron a
frica con una mirada decent, alejada del cinesafari practicado por Hollywood: Les statues meurent aussi, el combativo documental de Alain
Resnais y Chris Marker sobre el arte negro que estuvo prohibido quince aos en Francia, y dos pelculas que rompan la barrera entre la ficcin y el
documental: Come back, Africa del cineasta independiente americano Lionel Rogosin sobre la vida
en Sophiatown, suburbio de Johanesburgo, realizada siglos antes de que las pelculas anti-apartheid fueran chic, y Moi, un noir del antroplogo
francs Jean Rouch, sobre las aventuras de tres
emigrantes nigerianos que se buscan la vida en
Tricheville, un suburbio de Abidjan.
Como madrileo, tengo mi cuerpo y mi persona divididos longitudinalmente en dos partes, una

31

32

que pertenece al norte y otra que pertenece al sur.

Si alguna debiera un da prevalece; me gustara
que fuese esta ltima.
Cada vez que leo una crtica censurando cualquier aspecto de una pelcula africana, generalmente el ritmo, me pregunto: cmo podemos
hablar del cine africano empleando esquemas
mentales que slo sirven para el cine occidental?
Solemos aceptar la msica africana porque a
travs del jazz, que la fagocit, y de los ritmos que
los esclavos negros llevaron al Caribe, nos resulta
familiar. Como aceptamos y nos interesa el arte
africano porque, desde el cubismo, el arte occidental no ha hecho ms que reelaborarlo culturalmente y el arte de vanguardia no ha cesado de soar
con una imposible vuelta a la inocencia, a un paraso anterior al pecado original de la cultura.
Pero el cine africano... no sabemos muy bien
qu hacer con l. Para m el cine africano ha respondido siempre a la fascinacin que el continente ejerce sobre m. La pelcula que me abri los
ojos a frica fue Cocorico Monsieur Poulet de
Jean Rouch quien, con su habitual desalio genial, me deca ms sobre ese continente, del que
todos procedemos, que todos los documentales
televisivos y todas las ficciones cinematogrficas
que haba visto en mi vida. Rouch fue un poco
el padrino del cine africano. De hecho, muchos de
los directores de Nger como Moustapha Alassane, Oumarou Ganda o Inoussa Ousseini, o de Senegal como Safi Faye, la nica mujer directora
africana, llegaron al cine tras colaborar con l.
Pero como de todos los padres se reniega, tambin sus discpulos africanos acabaron renegando de Rouch y de su mirada occidental, a la
que unos acusaban de perpetuar el pintoresquismo y el colonialismo y, los ms benvolos, de paternalista. El que lleg ms lejos fue Ousseini,
quien ofreci a Rouch un papel en un corto sobre
el comportamiento sexual de los franceses que
quera ser una parodia de las pelculas etnogrficas occidentales: Quera mostrarle desnudo,
del mismo modo que l muestra africanos desnudos en Jaguar. Mi idea era crear un choque

psicolgico. Pero [Rouch] no apareci para su

plano.
Quiz los que ms se revolvieron contra Rouch
fueron precisamente algunos de los que ms haba
ayudado, algunos a los que haba empujado a convertirse en directores y a quienes incluso haba
proporcionado los medios materiales. Pero era lgico que el cine africano, integrado por unas trescientas pelculas, luchara por independizarse de
un hombre que haba realizado, l solo, un centenar. Si no fuera por todas esas pelculas rodadas
por Rouch desde 1947 en adelante, la visin de la
cultura africana sera muy diferente.
Pero el verdadero fundador del cine africano es
el senegals Ousmane Sembne, quien, tras servir
en el ejrcito colonial y trabajar como albail y estibador en el puerto de Marsella, se convierte en novelista con la autobiogrfica Le docker noir (1956).
Su novela de ms xito ser Les bouts de bois de
Dieu (1960). Pero Sembne se da cuenta de que escribiendo con imgenes puede ser ms til y llegar
a ms gente, y as en 1963 realiza la que puede
considerarse la primera pelcula africana de ficcin: el cortometraje Borona Sarret, una pelcula
ya claramente poltica sobre la vida cotidiana de
un chfer de carro en Dakar. En 1966 La Noire
de... se convierte en el primer largo dura una
hora realizado por un africano. De nuevo Sembne no se anda por las ramas al contar la historia de una joven contratada como criada por una
pareja francesa, que posteriormente la lleva a la
Costa Azul donde, tras tomar conciencia de su
condicin de esclava, se suicida cortndose las venas en la baera del apartamento. As no me
mentiris ms, se dice antes de quitarse la vida.
Algunos de los ttulos de Sembne son hitos del
naciente cine africano, como Mandabi, la primera
pelcula hablada en wolof las anteriores eran en
francs, sobre un hombre que intenta cobrar un
giro que su sobrino le ha hecho desde Pars; Xala,
una divertida stira sobre un occidentalizado
hombre de negocios senegals que intenta curarse
del xala, una maldicin que le ha dejado impotente; o Ceddo, una de las pelculas ms feroz-

33

mente antirreligiosas de la historia del cine que

muestra cmo la violencia ideolgica del islam en
frica no tiene nada que envidiar a la del cristianismo.
Fue Sembne admirador de Moi, un noir quien
acus a Rouch de estudiar a los africanos como
insectos, y esta frmula descalificadora se ha convertido en el smbolo y el resumen de la actitud de
los cineastas africanos para con Rouch, a quien
tanto reconocen deber y de quien con tanto denuedo se desmarcan.
Tras Sembne y Med Hondo, la segunda generacin de cineastas africanos, la de Souleymane Ciss, Idrissa Ouedraogo, Gaston Kabor, etctera, est consiguiendo que un cine que apenas tiene veinte aos recin cumplidos est alcanzando la
madurez.
No me sorprendera nada que el futuro del cine
fuera africano.
AGUA. El agua es, para m, el ms fotognico de

34

todos los elementos. Siempre que he podido, he

intentado que hubiese agua en mis pelculas, por
el inexplicable placer que me produce su visin. El
primer corto que so, pero no pude hacer, se titulaba Plein air: era un cuento hngaro y en l, un
chico que iba en una barca de remos declaraba su
amor a una bella desconocida. Al ser rechazado
por ella, finga suicidarse ahogndose pero, en
realidad, lo que haca era volcar la barca y esconderse bajo ella. As consegua hacerla rer. Y ya se
sabe que cuando se consigue que la chica se ra...
Aos ms tarde, una secuencia muy similar figuraba en la preciosa Valmont de Milos Forman. Creo
que lo que me atraa de esa pequea ancdota era
la idea de plantarme junto a un lago, con una cmara de 16 milmetros y unos rollos de pelcula en
blanco y negro, y rodar una historia galante con el
espritu de los pintores de domingo.
Las imgenes del agua en Partie de campagne
de Renoir, o en Lilith de Robert Rossen estn clavadas en mi memoria visual. Por razones que tambin se me escapan tal vez se deba a que el mar
es inabarcable, desborda la pantalla, siempre he

preferido la visin de ros a la del mar, en el cine

se entiende, y, a ser posible, en blanco y negro.
[Vase Ro.]
ALLEN (Woody). La primera vez que o hablar de
Woody Allen fue en un artculo que Umberto Eco
escribi sobre l y que aqu tradujo Triunfo. Se haba estrenado Toma el dinero y corre en verano y
de tapadillo. Fui a verla y, desde entonces, se convirti en una de esas pelculas que ves cada vez
que tienes oportunidad. Y en aquellos aos la vi
muchas, muchas veces, como tantos otros de mi
generacin, que conocamos de memoria cada gag
y cada dilogo. Y reamos recordndonoslos los
unos a los otros. Esto se repetira con cada nueva
pelcula de Woody Allen, que se convertira en alguien cercano, familiar. En nuestro humorista de
cabecera.
Pero unos aos ms tarde, a mediados de los setenta, con Annie Hall, Woody dio un salto cualitativo importante. Adems de seguir siendo el cmico ms divertido, se convirti en uno de los
mejores cineastas de Amrica. La vi en aquellos
meses tantas veces que me da vergenza. Como
an no haba vdeo ni estaba editado el guin, recuerdo que grab los dilogos en una sala y luego
los oa una y otra vez en casa (con las risas del pblico). Bajo su todopoderosa influencia escribimos
el guin de Opera Prima.
Despus de Annie Hall, Allen hace Manhattan,
Interiores y Stardust Memories, pelculas de crisis,
de bsqueda de un estilo propio. sta fue una poca desconcertante incluso para muchos de sus seguidores, de la que renacera en los ochenta, en
plena forma, con algunas de sus mejores pelculas:
Zelig, Broadway Danny Rose, La rosa prpura de
El Cairo y Hannah y sus hermanas, que le convierten en el mejor cineasta vivo en ejercicio, al
menos en la opinin de quien esto escribe. Por esa
poca realiza competentes incursiones en lo exclusivamente dramtico como Otra mujer y la chejoviana Septiembre, pelculas que no todos sus fans
aprueban pero absolutamente necesarias para lograr ms tarde la magistral mezcla de comedia

35

36

y drama de la dostoievskiana Delitos y faltas, probablemente la pelcula ms inteligente de la dcada.

En los noventa, con Husbands and Wives, da
un nuevo impulso a su cine. Se trata de una de las
pelculas ms radicales del cine moderno. Un retrato de la violencia de las relaciones de pareja, rodado con una esttica de home-movie, en la que
demuestra la inutilidad de la tcnica y de la gramtica, su superfluidad. La absoluta libertad que
conquista con este mtodo de rodaje le resulta difcilmente prescindible y rueda Misterioso asesinato en Manhattan con la misma tcnica habra que
decir notcnica pero desprovista del carcter de
pastiche lingstico de la anterior, que aqu estara
fuera de lugar. Esta recin adquirida libertad en la
puesta en escena, que aplica con egosta flexibilidad y mano maestra en Balas sobre Broadway, se
convierte en el nuevo estilo de Allen en los noventa, y se corresponde con su cada vez mayor libertad en la escritura, que le lleva a permitirse hallazgos como el coro griego de Poderosa Afrodita, o
la reinterpretacin del musical en Everyone Says
I Love You.
Woody Allen ha conseguido desarrollar su obra
con independencia y libertad, sin intromisiones, lo
que le convierte en un privilegiado marginal, en un
enemigo del sistema imperante en el cine americano actual, cuyo axioma bsico es, precisamente,
que nadie haga lo que quiera. Pero gracias en parte a su fiel pblico europeo, Allen ha conseguido
mantener un ritmo imparable y regular. La cita
anual con la nueva pelcula de Woody Allen es un
rito irrenunciable. Es saber que vas a ver algo familiar y sin embargo siempre distinto, sorprendente. Incluso cuando se equivoca, es siempre interesante y divertido. Y sobre todo, inteligente.
Al ver las ltimas pelculas de Woody Allen,
uno tiene la sensacin de que acabar escribiendo
novelas. Truffaut soaba con escribir de viejo novelas que ya nunca leeremos, y Renoir puso en el
papel sus ltimas historias y nos dej cuatro hermosas novelas. Pero las pelculas de Allen dejan un aroma de buen libro, cosa inusual en estos

tiempos de cine iletrado. Sus tres libros de relatos

y ensayos son las obras que ms veces he ledo en
mi vida. Siguen siendo una fuente inagotable de
carcajadas, que a veces despiertan a mi mujer violentamente en mitad de la noche.
No quiero alcanzar la inmortalidad con mi
obra. Quiero alcanzarla no murindome. Woody
Allen.
Mucho se ha empleado la palabra poesa aplicada al cine. Casi siempre de forma injustificada. En los aos sesenta, el cine de poesa
preconizado por Pasolini se enfrentaba al cine de
prosa que para algunos representaba el Rohmer
de los Cuentos morales. Pero en cualquier caso, si
alguien est interesado en el ejercicio de imaginar
cmo puede existir una poesa cinematogrfica,
yo le recomendara que viera Amanecer de Murnau. La visin de esta pelcula vale por todos los
ensayos, anlisis, explicaciones ms o menos fundamentadas y teoras que puedan hacerse al respecto.
Amanecer representa el ms alto grado de la
poesa en cine y, como todas las obras verdaderamente vanguardistas, sigue mostrndonos hoy todas las promesas incumplidas del cine. Todas las cosas que pudo ser y slo rara, excepcionalmente, es.
Murnau fue uno de los artistas ms valorados
de su poca. Muri justo cuando llegaba el sonido
al cine. Y tal vez muri a tiempo pues es muy difcil imaginar una pelcula de Murnau sonora.
O sera ms correcto decir hablada, pues Murnau conceda gran importancia a la msica y, de
hecho, Amanecer fue la primera pelcula estrenada por la Fox con una partitura compuesta expresamente para ella. Pero msicas aparte, resulta difcil de imaginar el universo de Murnau en el
teatralizado Hollywood de los aos treinta, fuera
del mundo de sombras del cine mudo.
Amanecer fue la primera pelcula americana
de Murnau. Antes haba realizado en Alemania
diecisiete pelculas, entre ellas algunas de las obras
maestras del cine mudo europeo como Nos feratu,
Fausto y El ltimo. Pelculas donde haba llevado

AMANECER.

38

el arte de contar con imgenes cada vez usaba

menos rtulos, y soaba con llegar a prescindir de
ellos a cimas de sofisticacin y elegancia narrativa no igualadas por ningn otro director de la
poca, que convivan con una mirada de una pureza, de una desnudez sorprendentes.
Cuando Murnau llega a Amrica tiene treinta
y siete aos y carta blanca para hacer Amanecer, y
sabe aprovechar la libertad artstica inusitada de
que dispone para hacer no slo una obra personal,
perfecta, sino para conseguir adems un gran xito de pblico y crtica.
Murnau encarga al tambin alemn Rochus
Gleise los tres ms grandes decorados de la poca.
La aldea donde viven los protagonistas se construye a orillas del lago Arrowhead en San Bernardino. Las casas eran de cuatro paredes, no meras fachadas. La ciudad costo 250.000 dlares, tena
una milla de larga, casas, lneas de tranvas. El tercer decorado es el parque de atracciones, una especie de Coney Island expresionista.
Como todas las pelculas de Murnau, Amanecer es de un romanticismo exacerbado. Con
una historia adaptada de un cuento de Hermann
Sudermann por Carl Mayer, la pelcula podra
ser un tpico melodrama de menosprecio de corte y alabanza de aldea si no fuera porque Murnau trasciende el material para elevarlo a las ms
altas cotas del arte cinematogrfico. No hay un
encuadre vulgar o superfluo. Cada imagen, cada
movimiento de cmara, el sentido de la luz, de
la composicin, hacen que la visin de Amanecer sea un extrao festn. La belleza plstica y
la desnuda humanidad de la pelcula son desarmantes. Uno no puede ms que mirarla y admirarla.
En un artculo que escribi en 1928 titulado
Las pelculas del futuro, Murnau se pregunta
cmo es posible que an no haya surgido un
gran poeta en el cine. Y suea con un cine liberado de las simplificaciones impuestas por los estudios. Harto de que las pelculas fueran cada vez
ms caras, suea con hacer una pelcula que transcurra toda en una habitacin, con una silla por

39

nico mueble y sin nada en las paredes que pueda

distraer del drama que viven los personajes de la
historia. Algn da har esa pelcula. Murnau
senta esa necesidad de ir hacia la mxima abstraccin, pero tambin hacia la mayor precisin, al corazn de las cosas, a la verdad. Siempre haba pensado que el cine era el nico medio que permita
fotografiar eTPensamiento.
Murnau cree que las pelculas del futuro no
costarn demasiado. Pide que se fabriquen cmaras ms ligeras, cmaras giles, mviles. Y suea
un futuro donde habr salas, no muchas tal vez,
pero unas cuantas en cada ciudad, donde se exhibirn pelculas de la categora ms elevada y en las
que no se proyectar nada ms.
La emociones ms grandes las he tenido con
Murnau. Roberto Rossellini.
[Vase TAB.]
Amateur viene de amador, de amante,
mientras que decir de una mujer que es una profesional es sinnimo de que ejerce la prostitucin. Debemos evitar a toda costa que el ejercicio
de la profesin nos convierta en profesionales. Toie es ~ir. Renoir lo fue toda su
Therei-butTrir
vida. Welles acab sindolo tambin. Y Woody
Allen. Y Eustache.

(Michelangelo). En una ocasin, vi en

televisin al crtico de la cadena ensalzar la textura de una pared, frente a la cual posaba Monica
Vitti en una pelcula de Antonioni, por contribuir
sutilmente a los propsitos estticos del Maestro.
He utilizado esa misma pared en, al menos, dos de
mis pelculas. El albail de Cinecitt fabrica paredes como sa, con la misma textura, por kilmetros. Antonioni Arte? Qu eptetos guardamos
entonces para Esquilo, Aristfanes y los dems?
Joseph L. Mankiewicz.
En una entrevista, el guionista habitual de Antonioni, Tonino Guerra, arroja una nueva luz sobre la obra de ste: Antonioni era un gigante: viva en el piso 18 [...] Yo coga el ascensor, pero l
suba corriendo. Cuando yo llegaba arriba, l estaba ya dentro del apartamento. Todava no lo he
digerido. Si a ello aadimos el testimonio de Azcona, segn quien Antonioni posea la bicicleta
ms cuidada de Roma, siempre engrasada, limpia
y reluciente, parece obvio que, a la luz de todas estas nuevas revelaciones, se impone una reconsideracin de la obra del maestro.

El gnero en el que los americanos

son los reyes sin ninguna duda, incluso por encima del western y el musical. De vez en cuando
hacen una pelcula que, a travs de un personaje,
cuenta toda la historia del pas, o toda una poca, y que sintetiza lo mejor y lo peor de ese fascinante e inabarcable pas: Las uvas de la ira de
Ford, Amrica, Amrica de Kazan, Conocimiento
carnal de Feiffer y Nichols, la saga de El Padrino
de Coppola, Four Friends de Tesich y Penn, Five
Easy Pieces de Raphelson, Woodstock de Wadleigh...
Los mayores peligros del gnero son Robert
Altman, debido a su irrefrenable tendencia al fresco, y Oliver Stone, alias la conciencia de Amrica.

En 1946 la pelcula Breve encuentro dirigida por David Lean, adaptacin de

un obi-a- en uri- acto de Noel -Coward, gan la
Palma de Oro en Cannes. Era la versin inglesa del
neorrealismo italiano. Un ama de casa conoce a un
mdico, tambin casado. Tienen una historia de
amor, pero deciden separarse para no destruir sus
respectivas familias. Personajes sencillos como la
vida misma, historias corrientes como las que ocurren cada da. La pelcula fue un gran xito. Un
clsico del cine ingls. En ella, los dos amantes utilizan para sus encuentros el apartamento que les
presta un amigo del personaje masculino.
Cuando Billy Wilder vio Breve encuentro, en
una libreta negra que siempre llevaba encima, y
donde escriba ideas, dilogos, etc., para sus pel-

AMATEUR.

AMERICANA.

40

El ngulo mejor es el determinado por la

altura de un ser humano de talla normal. Jean
Renoir.
NGULO.

ANTONIONI

APARTAMENTO, EL.

41

culas, anot: Y qu es del tipo que les presta el

apartamento y luego tiene que dormir en las sbanas que otros han calentado?.
Wilder ya vio que en ese personaje haba una
idea para una posible pelcula, pero pens que era
una pelcula que la censura de aquella poca jams
aceptara. Por un momento hasta piensa en escribir una obra teatral. Pero finalmente la idea se
qued durmiendo en la libreta.
Pasan algunos aos, algunas pelculas. Wilder
est rodando Con faldas y a lo loco. Por primera
vez trabaja con Jack Lemmon, que se convertir
en su actor fetiche y con quien acabar trabajando en siete pelculas. Wilder est feliz con el trabajo de Lemmon. Piensa Este tipo es un genio e,
intentando buscar una historia para volver a trabajar con l, recuerda aquella idea que anot en su
libreta. As surge El apartamento: la historia de un
hombre que presta su apartamento a otro para
que se acueste en su cama con su amante. Y que

Billy Wilder e I. A. L. Diamond

luego debe dormir en esas sbanas que otros han

calentado .
Pero Lemmon no fue el nico rescatado de la
feliz experiencia de Con faldas y a lo loco. Tambin lo fue el guionista, I. A. L. Diamond. Wilder
haba colaborado por primera vez con l en Ariane.
Y estaba tan contento con su trabajo que hasta le
haba propuesto que se hiciera director y apadrinarle en United Artists. Diamond prefiri quedarse junto a Wilder y convertirse en su sombra. ste
no slo contaba con l en el guin, sino que lo tena sentado junto a l en el rodaje dos cabezas
mejor que una y le dejaba supervisar el doblaje
y la sonorizacin de la pelcula, dndole crdito
como productor asociado. Wilder llevaba algunos
aos cambiando de colaborador en cada pelcula.
Cuando llam a Diamond para trabajar con l por
segunda vez en Con faldas y a lo loco estaba iniciando una colaboracin que no se rompera hasta
la muerte de ste, que escribira junto con Wilder
todas sus futuras pelculas, sin excepcin.
En 1959, apenas terminada su ltima pelcula,
Wilder y Diamond comienzan a trabajar en la historia del hombre que presta el apartamento a los
amantes. Entonces recuerdan un escndalo que
tuvo lugar en Hollywood en 1951. El productor
Walter Wanger le dispar a un agente, Jennings
Lang, que tena un lo con su mujer, la actriz Joan
Bennett. Los encuentros clandestinos de los amantes tenan lugar en Beverly Hills, en el apartamento de un empleado de la agencia. La idea del subordinado que presta el apartamento a su jefe le
gust a Wilder. Hasta ahora slo tenan un personaje. Ahora tambin tenan un argumento.
Aunque en el futuro la pelcula ser catalogada a menudo de comedia y considerada una de las
obras maestras del gnero, Wilder dir: No me
plante hacer una comedia. No la considero una
comedia. Pero cuando la gente re, no discuto.
Y es que, en efecto, se trata de una pelcula real,
que no realista. Slo que Wilder es demasiado inteligente, y sabe que la vida no es una pelcula
realista. Ni siquiera una pelcula neorrealista.
La vida no tiene gnero. El humor y la tragedia

43

coexisten en cada situacin de la vida humana. El

he7jesiernpre est a un paso del ridculo. Y eRlue
habla de moral en voz alta casi siempre tiene algo
que esconder. La inteligencia puede bordear la estupidez, la bondad la maldad y el cinismo la compasin. La vida es demasiado compleja. No tiene
un solo color. Ni un nico tono. Y el realismo
no es ms que otra convencin. Wilder dir ms
tar
es qu ITipar
ento"-"sib
r -s una pelcula sobre lo maravillosa que es la vida. Es una pelcula
sobre cmo es la vida.
Diamond recordara despus frases recurrentes de Wilder durante la escritura del guin: No
me des lgica, dame emocin o Quiero celuloide vivo. O cuando haban terminado una escena de la que Diamond estaba satisfecho: De acuerdo. Ya tenemos esto en el banco. Ahora busquemos un modo mejor de hacerlo. Y es que Wilder
siempre fue un perfeccionista. Y sola despertarse
a media noche pensando cmo deba haber hecho
tal o cual cosa en una de sus pelculas. Siempre
estoy reescribiendo mis pelculas en la cabeza. Aunque El apartamento menos que las dems. Es la que
tiene menos errores.
La construccin del guin es arquitectnicamente perfecta, y la pelcula est llena de dilogos inolvidables y momentos memorables. Uno de
los ms hermosos, y a la vez ms interesantes desde el punto de vista dramtico, por lo que nos revela de los personajes y por el giro que representa

en la historia y en la relacin de los protagonistas,

es la escena del espejo.
Nos dimos cuenta de que necesitbamos una
escena en la que Jack Lemmon descubriera que
Shirley MacLaine era la dama que Fred MacMurray se estaba beneficiando en su apartamento.
Entonces volvimos atrs e introdujimos el pequeo
espejo de maquillaje que l encuentra ms tarde.
Cuando es ascendido en la empresa y se compra el
sombrero hongo, ella le deja mirarse en su espejo
y entonces l se da cuenta de que ella es la chica.
Ese tipo de cosas no se improvisan. Todo est calculado y construido.
Un eufrico y recin ascendido Jack Lemmon
ensea a Shirley MacLaine su sombrero -Qu
tal me queda?- y ella le pasa su espejito de maquillaje para que pueda verse. Entonces Lemmon
ve que es el espejo roto que la amante de su jefe se
haba dejado olvidado en el apartamento. Al comprender que ella es la chica del jefe, la sonrisa de
Jack Lemmon se desvanece en el reflejo del espejo.
Balbucea: Est roto. S, me gusta as. Me veo
tal como me siento. Los dos personajes estn rotos. Como el discpulo de Lubitsch que siempre se
enorgulleci de ser, Wilder nos lo muestra de modo magistral. La escena ocurre durante la fiesta de
Nochebuena de la empresa. Wilder sabe que las
historias tristes, si ocurren en Navidad, son ms
tristes todava.
Hacia el final de la pelcula tiene lugar otro
momento inolvidable, durante la celebracin de
fin de ao: cuando en el restaurante chino donde
Fred MacMurray lleva a Shirley MacLaine a cenar
y se disculpa porque no hay mesa en otro sitio ms
elegante y los hoteles estn llenos y, lo peor de
todo, que Baxter (Lemmon) no le presta ya la llave del apartamento, tirando por la ventana su nuevo puesto de subjefe en la empresa. Ese idiota.
Despus de todo lo que he hecho por l. Me dijo
que no puedo llevar a nadie a su apartamento.
Y especialmente a la seorita Kubelik. Qu tiene
contra ti? En ese momento dan las doce, las luces
se apagan y todos los clientes del restaurante entonan el tradicional Auld Lang Syne. Las lgrimas y

45

los ojos de MacLaine brillan en la oscuridad. Cuando las luces se encienden, ha desaparecido. MacMurray est solo con su copa en la mano. Un travelling del rostro de Shirley MacLaine corriendo
hacia el apartamento de Lemmon, un plano que es
una de las ms hermosas representaciones cinematogrficas de la alegra de un ser humano homenajeado por Woody Allen en el final de Manhattan y llegamos a la escena final. Tan romntica
por antirromntica. Tan contenida. Que no acaba
ni con un beso ni con una boda, sino con dos seres que han perdido su trabajo y recuperado su
dignidad todo a un tiempo. Que slo se tienen el
uno al otro, y a los que espera un futuro tan incierto e imprevisible como las cartas de la baraja
con la que se ponen a jugar.
BUD
La amo, seorita Kubelik.
FRAN

Cllate y juega.

46

Las cuatro escenas finales de la pelcula se escribieron en los cuatro das y las cuatro noches anteriores al comienzo del rodaje.
Poco antes de esas escenas finales, hemos asistido a la redencin del personaje de Lemmon
cuando ste devuelve la llave del lavabo de ejecutivos a MacMurray. Sigo rdenes del mdico.

He decidido ser un mensch. Sabe qu es? Un ser

humano. Su imparable ascensin se vuelve cada en picado en modo inversamente proporcional a la remontada moral de un personaje al que
habamos visto ir cayendo ms y ms bajo a medida que ascenda de puesto, y de piso, en la empresa. Los jefes arriba y los curritos abajo. Y entre medias de ellos, el nico personaje que sube y
baja va del uno al otro continuamente, la ascensorista. Una mirada ms vertical imposible a
eso que Jean Renoir llam las fronteras horizontales, las que separan a los que estn arriba de los
que estn abajo.
Sorprendentemente muchos crticos acusaron
a la pelcula de inmoral. En mi opinin, es una
pelcula altamente moral se defendera Wilder.
Quera mostrar a dos personas que se emancipan.
As que antes deba mostrar de qu.
Wilder decidi homenajear a una de sus pelculas favoritas y pidi a Alexander Trauner que
construyera un decorado para las oficinas donde
trabaja el protagonista, inspirado directamente en
The Crowd, el clsico mudo de KingVidor, que ya
'en 1795*7-como El apartamento hablaba de la
deshumanizacin del trabajo en las grandes compaas, donde los seres humanos, como los reclusos de una prisin, se convierten en nmeros.
Hoy resulta difcil creer que las crticas fueron
mayoritariamente severas con El apartamento.
The New Yorker despachaba la pelcula en 55 palabras y la llamaba cosa. De los personajes escribi: Si te gustan, puedes quedrtelos. Pauline
Kael, del New York Times, consideraba las pelculas de Wilder productos de un fro, calculador y
avaro mercader del cine. Dwight MacDonald, en
Esquire, se carg tambin la pelcula y, tras decir
que careca de gusto y estilo y tacharla de inmoral, es decir, deshonesta, sugera que Diamond cambiara su nombre por Circon1. En la
Saturday Review, Hollis Alpert la calific despectivamente de sucio cuento de hadas.

48

1. Diamond, diamante. Circon, mineral que se usa a veces

como imitacin o sustituto.

La esnob crtica americana estaba muy ocupada babeando con La aventura de Antonioni para
apreciar lo que se cocinaba en casa. Wilder, que
nunca dej un ataque sin respuesta, dira: Lo
que hace a las pelculas europeas parecer ms
adultas que las nuestras es que no entendemos el
dilogo.
El pblico fue mucho ms generoso. Wilder
tambin obtuvo el aplauso de los profesionales. La
noche de los Oscar, el 17 de abril de 1961, Billy
Wilder e I. A. L. Diamond subieron a recoger el
premio al Mejor Guin. Su discurso fue simple y
contundente:
Gracias, I. A. L. Diamond.
Gracias, Billy Wilder.
Billy Wilder an tuvo que volver a subir dos
veces ms esa noche para recoger los premios de
Mejor Pelcula y Mejor Guin. Por primera vez en
la historia, una misma persona ganaba tres Oscar
en una noche. Tena cincuenta y cuatro aos.
El apartamento, por s sola, representa el cambio de una poca a otra totalmente distinta. Es el
cambio de los cincuenta a los sesenta. La ltima
pelcula del cine clsico y la primera pelcula del
cine moderno. Es Hollywood todava, pero adulto. Ya no hay inocencia. Es desnuda y realista,
pero tambin potica y romntica. Se adelanta un
cuarto de siglo a Woody Allen en el retrato de
un Nueva York visto a travs de una mirada de literatura clsica rusa.
El apartamento habla de seres humanos annimos, de gente corriente, pero sin ninguna ostentacin sociolgica. Habla de las dificultades de la
vida, de la imposible felicidad, de cmo deseamos
lo que nos hace dao, de la rapacidad del sistema,
de seres a la intemperie en noches fras, de soledades compartidas, de la guerra de los poderosos
contra los humildes, de la humillacin cotidiana.
Como la vida, hace rer y llorar. Y uno puede querer a sus protagonistas como a hermanos. Pocas
veces uno desea ms cosas buenas a los personajes
de una ficcin que las que uno desea a la ascensorista y al chupatintas de El apartamento, una pelcula que saca lo mejor de nosotros mismos, que

cut4
so ,lesa

49

nos hace mejores. Se le puede pedir algo ms al

arte?
[Vase WILDER (BILLY).]
ARTE. El arte es un oficio, es la forma en que se
ejerce un oficio. Jean Renoir.
Las artes no son grandes -verdaderamente
grandes- ms que en su estado primitivo. Jean
Renoir.
Es el cine un arte? Y eso qu puede importar! Jean Renoir.

Au HASARD BALTHAZAR. Esta biografa de un burro

desde su nacimiento hasta su muerte es la ms extravagante y radical de todas las aventuras llevadas a cabo por Bresson. Este burro es retratado en
medio de una reducida comunidad de seres humanos, en la que va pasando, de mano en mano
hasta que, una vez consumada la ronda, el crculo
vital del animal y la pelcula se extinguen, dolorosamente incomprendidos, ante la indiferente mirada de un rebao de ruidosos borregos.
En ningn otro cineasta como en Bresson se
funden tan perfectamente el recorrido del autor, el

de cada pelcula concreta y el del protagonista de

sta. De ah su escalofriante sensacin de unidad y
su vrtigo. Bresson, adaptando el precepto hawksiano, coloca su cmara a la altura de la mirada
del burro y, con tan inocente y desprivilegiado
punto de vista, nos asomamos a un espejo desde el
que nos es dado contemplar con pureza animal y
objetividad documental el triste panorama de la
burricie humana.
Unamuniana en el fondo, pascaliana en la forma, Au hasard Balthazar es una obra donde misticismo y racionalismo se funden con precisin
alqumica. En ella, el personaje ms humano, sensible, lcido, expresivo, inteligente, y adems el
menos impotente, es Balthazar, el burro, testigo
implacable cuya mirada registra cuanto ocurre a
su alrededor con asombrosa fidelidad.
[Vase BRESSON (ROBERT).]
AUTOR. El autor de una pelcula es el ms fuerte.
Jean Renoir.
AZCONA (Rafael). Sostiene Rafael Azcona que el
cine, en su origen, tena tres caminos que se abran
ante l: retratar la realidad, retratar los sueos y
retratar el teatro. Y que, lamentablemente, se haba limitado a la ltima de estas tres cosas.
A travs del prisma del humor, a veces considerado errneamente negro, Azcona observa a los
seres humanos con una mezcla de compasin y ferocidad. Sus piezas corales, entre el esperpento y
el sainete, pero de un realismo brutal, constituyen
una comedia humana de la Espaa del siglo xx,
cuya especificidad parece haber captado como ningn otro.
Sostiene Azcona que nada resulta ms insoportable al hombre que la felicidad ajena, de donde
nace la conspiracin moral para reprimir el placer en cualquiera de sus formas. Alrededor de esta
conjura contra la felicidad ha construido una obra
ltiria-Zlietelici a exquisita.
Tomando siempre partido por el dbil y el perdedor, Azcona nos reconcilia con el gnero humano a travs de sus debilidades, de sus miserias. En

51

AZCONA
CO FEIZREAy

Baspeo.,,

TL Mire'de Rafael pk,

A

zcon a

su obra no existe rastro de heroicidad de ningn

tipo. Pero en las miserias del perdedor siempre hay
humor y hasta un atisbo de ternura. Las del ganador, por el contrario, son siniestras. Para Azcona,
no hay peor rencor que el del triunfador.
Sostiene Azcona que el autor de una pelcula es
el director, probablemente en defensa propia. Segn l, el guionista se limita a suministrar una historia, una accin bsica. Pero que es el director
quien pone los adjetivos: los rostros de los actores,
la eleccin de los decorados, la luz o los movimientos de cmara.
Polticamente, sostiene Azcona que en caso de
duda, el nico modo infalible para no equivocarse
es hacer lo contrario de lo que recomienden la
Iglesia y el ABC.
Rafael Azcona suele decir que Woody Allen debera recibir el premio Nobel de Literatura. Expresando as su admiracin por el director neoyorquino, est tambin considerando el cine como un
gnero literario ms, como la novela, la poesa o
el teatro. En lo que a l respecta, creo que el trabajo de Azcona en la escritura cinematogrfica
constituye una de las cimas de la literatura espaola contempornea.
[Vase PLCIDO.]

B
BASS (Saul). Este diseador de ttulos, trilers, carteles y logotipos cre un estilo por s solo y nos
convenci de que los ttulos de una pelcula pueden. ser una obra de arte. La docena de colaboraciones que realiz con Preminger dieron a las pelculas de ste la imagen de una unidad de la que
en realidad carecen. Las partituras jazzsticas de
Duke Ellington y Elmer Bernstein para Anatoma
de un asesinato y El hombre del brazo de oro se
funden a la perfeccin con sus estilizados diseos.
Para Hitchcock hizo Vrtigo, Con la muerte en los
talones y Psicosis. En esta ltima dise la famosa secuencia de la ducha y la dirigi.
BELLEZA. Toda mi vida he sido un defensor de las
actrices y los actores guapos. Por lo que siempre
he considerado que Cary Grant y John Wayne eran
mejores actores (de cine) que Charles Laughton y
Laurence Olivier. Y que Ginger Rogers y Marilyn
Monroe eran mejores actrices (de cine) que Anna
Magnani y Glenda Jackson. Siempre he credo que
sta era una de las diferencias capitales del cine
con el teatro. Y pienso esto porque creo que una
de las razones por las que se va al cine, por las que
el cine ha sobrevivido, y lo seguir haciendo, a
todos sus competidores tecnolgicos la mayora
simples vampiros que se nutren de l, por los
siglos de los siglos, es porque al cine uno va a enamorarse. La sala oscura es el templo de la poliga-.

52
53

mia y uno de los antros mejores para pecar con

el pensamiento que la mente humana ha podido
concebir.
BERGMAN (Ingmar). Siempre he tenido unas relaciones difciles con Bergman. Claro que eso a l no le
ha quitado el sueo ni una sola noche. Cuando yo
era pequeo, l era El Cine. Sus pelculas eran de
visin obligatoria y se exiga verlas con reclinatorio. Como yo tena las rodillas destrozadas por una
recin desertada educacin catlica, estaba decidido a pasar el resto de mis das en posicin de sentado, y a ser posible en la butaca de un cine. Y as
lo hice desde los diecisis hasta los veintitantos.
Antes de nada debo reconocer que Un verano con
Mnica me haba roto el corazn en mi poca adolescente de espectador inocente de programas dobles, cuando no conoca ms Bergman que Ingrid.
Ms tarde tampoco haba sido indiferente a sus pelculas romnicas como El manantial de la doncella,
El sptimo sello o Los comulgantes, aunque al verlas uno tena la sensacin de estar eri el claustro
de un monasterio abandonado con los esqueletos de
los monjes sobre las camas. Pero la canonizacin
de Bergman en los sesenta y setenta coincidi con su
cine ms abstracto y plmbeo e Ingmar se convirti
para m en el paradigma de la pesadilla hecha cine.
Aunque a l eso sigui sin quitarle el sueo. La devocin que le profesaban mis admirados Truffaut
y Woody Allen me dejaba perplejo, pero no consigui resquebrajar mi rechazo. Los mujeriegos atormentados siempre han sido mis bestias negras, sintindome yo de pleno en el bando de los joviales
desmujerados. Tendra razn el misgino Mencken
y seran precisamente las mujeres la causa de sus tormentos? Si as era, que se jodieran. Que se mueran
los guapos.
Pero con los aos, Bergman ha dejado la especulacin teolgico-existencial, y, en vez de golpearnos
el crneo con el silencio de Dios, y jodemos las tardes, ha entrado en vena memorialista y ha resultado
ser un recordador privilegiado. Tanto Fanny y Alexander como sus libros de memorias personales y
cinematogrficas, o su guin de Las mejores inten-

55

ciones de Billie August, en realidad de Ingmar Bergman ltimo triunfo del superautor: que otro dirija
tus pelculas, nos han revelado a un hombre herido
que bucea en su pasado para encontrar las respuestas a sus preguntas y, aunque no las encuentra, vuelve con hermosas y dolorosas historias de seres humanos de carne, hueso y corazn.

Ingmar Bergman

A veces me pregunto si Bergman encuentra

realmente la vida tan desesperada como nos la
muestra en sus pelculas desde hace diez aos. Est
claro que Bergman no nos ayuda a vivir; Renoir
s. Con razn o no, me parece que un artista optimista a condicin de que no se trate de un optimismo bobo sino, ms bien, de una especie de
pesimismo superado, me parece, digo, que este
artista es ms grande, o ms til a sus contemporneos, que el nihilista, que el desesperado. Francois Truffaut.
BERLANGA (Luis G.). Durante un homenaje a Berlanga en la Filmoteca a principios de los setenta al
escribir esto he sentido como si estuviera escribiendo en el siglo xviii, Oscar Ladoire y yo irrumpimos en la ceremonia, completamente borrachos,
para realizar nuestro particular homenaje al maestro valenciano. Le regalamos un tambor de detergente decorado un tanto navideamente y relleno
de muecos, chucheras y revistas pornogrficas.
Tambin le dimos un bocadillo de chorizo, envuelto en servilletas de cafetera con una tarjeta que
deca Bocadillo de chorizo al mejor director espaol. Esto, para unos delirantes especialistas del
boicot, el disfraz y el improperio como ramos
nosotros en aquel tiempo, era toda una excepcin.
Sigo pensando igual que entonces de Berlanga y
de sus pelculas, y Plcido y El verdugo siguen parecindome las dos mejores pelculas que se han
hecho en este pas. Las preazconianas Bienvenido,
Mister Marshall y Calabuch, dos joyas rebosantes
de humor y ternura, y Esa pareja feliz, y lamento
coincidir en ello con los crticos de antao y no ser
nada original, el punto de partida del cine espaol,
cuya inexistencia anterior no ponen en duda algunas contadas excepciones sino, muy al contrario,
la confirman.
Todas estas pelculas de Berlanga me son doblemente preciadas pues, adems de parecerme insuperables obras de arte, se confunden en mi cabeza
con imgenes de mi infancia, fundindose con
ellas y pasando a ser documentales sobre un pasado que los aos parecen acercar en vez de alejar,

57

por ese extrao fenmeno de combustin de la

vejez y la memoria.
Tal confusin alcanza aspectos preocupantes en
el caso de Esa pareja feliz, pues esa pelcula, realizada cuatro aos antes de nacer yo, es para m un
documental sobre mis padres, antes de que yo los
conociera. Esa pareja que vive en una habitacin
con derecho a cocina, como mis padres en aquellos aos, y como tantos otros, se ha convertido en
parte de mi lbum familiar y me produce a cada
nueva visin un efecto autnticamente especial. La
imagen de la pareja contemplando por la noche
los tejados y el cielo de Madrid, intentando leer en
l alguna noticia esperanzadora del futuro, tiene
ecos de Navidades en julio de Preston Sturges.
Y Fernn-Gmez, en el cine, diciendo, con la
boca llena: Mira Carmen, eso es un traveling, es
una de mis lneas favoritas.
[Vanse PLCIDO y VERDUGO, EL.]
BIOPIC.

El biogrfico es probablemente uno de los

bussy corrieron mejor suerte en sus trabajos para

la B B C en los sesenta, cuando todava no era un
genio).
En los noventa, el tndem de guionistas formado por Scott Alexander y Larry Karaszewski
ha conseguido lo que pareca imposible y con la
ayuda de Tim Burton (Ed Wood) y Milos Forman
(The People vs. Larry Fynt y Man on the Moon)
han revitalizado el gnero.
El cine autobiogrfico es una invencin relativamente moderna. Es a finales de los cincuenta,
con la llegada de las nuevas olas, cuando el cine
descubre la primera persona, se vuelve personal, y
surge un gnero en el que algunos autores, como
el Truffaut de Los 400 golpes, el Kazan de Amrica, Amrica, el Malle de Le souffle au coeur y
Au revoir les enfants, el Fellini de Arnarcord, el
Steve Tesich de Georgia o el Bergman de Fanny y
Alexander, han dado lo mejor de s mismos.
Todo ello nos lleva a pensar que la biografa es
un oficio, mientras que la autobiografa es un arte.

gneros ms netamente anticinematogrficos que

58

existen. Ningn otro ha producido ms abundancia de pelculas mediocres o simplemente malas.

Quiz porque el objetivo de la cmara prefiere el
gesto al dato, la piel a la razn, la mirada al anlisis. En mi infancia era un gnero muy en boga,
no slo en el cine, sino tambin en los libros y raro
era el cumpleaos que no te amargaban regalndote la vida de un santo, y no precisamente de El
Enmascarado de Plata o Simon Templar. Eso a
una edad en que uno prefera las andanzas de Jack
el Destripador a las de san Ignacio de Loyola era
una terrible crueldad.
El cine no ha dejado ttere con cabeza en cuanto a biografas se refiere: santos y soldados, msicos y pintores, actores y poetas, polticos y ladrones, deportistas y cientficos... Ningn oficio se
ha librado. Si ni Dios se ha librado de Mel Gibson! Los peor parados han sido los msicos. En
los setenta el manaco Ken Russell la emprendi
con ellos y perpetr delirantes ejecuciones sumarias de Mahler, Liszt y Tchaikovski (aunque testigos presenciales afirman que Elgar, Bartok y De-

BLANCO Y NEGRO. Cuando yo era nio, todo era en

blanco y negro, las fachadas de las casas y la ropa
de la gente, la televisin y hasta la radio. No existan los rubios ni los pelirrojos, todos tenan el
pelo negro o blanco, aunque muchos eran calvos
y tenan bigote, negro. Era un pas lpez-vzquez.
El cielo era gris, estrecho; mi barrio, tambin.
Y Madrid, y el mundo. Bueno, el mundo no. Porque mis tos de Los ngeles nos mandaban la
revista Life, que era de muchos colores y, al mirarla, haba que guiar los ojos para que no te deslumbrase. De vez en cuando, las pantallas de los
cines se llenaban de color, aunque la mayor parte
del tiempo eran en blanco y negro y sala todo el
rato Santo, El Enmascarado de Plata.
Para m el blanco y negro siempre ser superior
al color. El blanco y negro es una traduccin de la
realidad. Y una huida de la realidad.
Slo el hecho de que el cine, y ahora la televisin, haya estado siempre en manos de mercaderes trasnochados, puede explicar que el blanco y
negro siga an en el destierro, cuando la fotogra-

59

fa de moda, la publicidad y el videoclip llevan

aos resucitndolo.
Paradjicamente, desde que se generaliz de
forma estpida el color, algunas de las mejores pelculas han sido rodadas en blanco y negro: L'enfant sauvage, Titicut Follies, Chrles mort ou vi f,
La salamandre, La mamman et la putain, Lenny,
Raging Bull, The Last Picture Show, Pour la suite
du monde, Luna de papel, Manhattan, Zelig,
Broadway Danny Rose, La lista de Schlinder, Ed
Wood, Vivement dimanche!, El hombre elefante,
Alicia en las ciudades, En el curso del tiempo, Mi
noche con Maud...
La mayor parte de las obras maestras del cine
se han rodado en blanco y negro, en pelcula pancromtica. Jean Renoir.

60

BRANDO (Marlon). Brando es el prototipo del actor

que est siempre por encima del personaje, por
encima de la historia, por encima de la pelcula.
Torturador de directores, es el inventor del actor
con poder, al menos en su versin moderna. Ir a ver
una pelcula con l es como ir a ver un concierto
donde el director y la orquesta tocan una partitura
y el solista va por libre y, an peor, est bebido. Sus
fans disfrutan vindole destrozar pelculas por el
electrizante placer que les producen sus solos. Brando debera escribir y dirigir sus pelculas, pero claro, ni siquiera a los monstruos les gusta hacer el
ridculo: prefieren trabajar con la red del trabajo de
meses y aos de guionistas y directores. Su nica
experiencia como director resulta ser la excepcin
a la regla de que los actores suelen ser directores
ms que aceptables (Laughton, Newman, Redford,
Eastwood, Robbins, De Niro, Jodie Foster...) y los
planos aislados que poseen una cierta coherencia
deben ser algunos de los rodados por Peckinpah o
Kubrick antes de que Brando los despidiese y convirtiera El rostro impenetrable en una ridcula y
delirante sucesin de autorretratos narcisistas del
actor con su melena al viento. Sus mejores pelculas son buenas a pesar de l ano sera mejor que
El Padrino lo hubiera interpretado un actor con la
edad adecuada, en vez de un disfrazado histrini-

co?, y aquellas en las que su arrolladora personalidad ha conseguido, en efecto, arrollar el

conjunto e impregnarlo de su viscosa presencia
Missouri Breaks, por poner un ejemplo son, sencillamente, patticas.
Del mismo modo que sera injusto culpar a Jesucristo de las tropelas cometidas por sus seguidores y los administradores de su leyenda, no
podemos decir que Marlon Brando sea el responsable de la kowalskizacin de la interpretacin
teatral en la segunda mitad del siglo o de la marlonbrandizacin de la interpretacin cinematogrfica en el mismo perodo. Pero es cierto que el
triunfo del modelo Brando como paradigma de la
interpretacin masculina ha producido una homogeneizacin altamente empobrecedora en el trabajo de una gran mayora de los actores afortunadamente no de las actrices posteriores a l. El
triunfo casi aplastante de la escuela que propici
la aparicin de un fenmeno como el de Brando
no ha hecho sino expandir geomtricamente la
influencia de una forma de hacer que ha llevado
a la degradacin actual y cuyo ltimo eslabn en
la cadena de vuelta hacia el simio sera Mickey
Rourke. Cierto 'es que dicho mtodo ha sido utilizado en la representacin de personajes tarados,
del tipo boxeador tronado, enfermos con graves
problemas mentales, del tipo James Dean, y en
general de seres de encefalograma plano, con cierto xito. Pero an est por probar que sirva para
cualquier aproximacin al Horno sapiens. Al
parecer, para ello hace falta el cinismo de Cary
Grant, George Sanders, Clifton Webb o Rex Harrison.
Los mejores clones de Brando slo funcionan
en ese tipo de registro iditico. Si tomamos el
ejemplo de Warren Beatty, esto se ve claramente:
sus dos mejores trabajos Esplendor en la hierba
y Bonnie and Clyde son representaciones de personajes subnormales. Cuando se les saca del ambiente de hospital tenessewilliamsiano se encuentran tan perdidos como Montgomery Clift en Ro
rojo, que no sabe qu hacer con su pistola y su
sombrero y con el pobre John Wayne preguntan-

dose: Qu hecho yo para merecer un hijo del

mtodo?.
En cuanto a Marlon Brando, slo deberamos
hacerle responsable de sus propios trabajos y, aunque no ha llegado a caer en esa enfermedad terminal del actor que es el klauskinskismo, ha dado
muestras suficientes de exhibicionismo, histrionismo e histeria como para que celebremos sus
ausencias del cine, y temblemos ante cada uno de
sus publicitados retornos. Justo es reconocer, sin
embargo, que, dada la gran aficin del actor a ser
masacrado a golpes, de vez en cuando nos regala
con la alegra de ver cmo recibe su merecido,
aunque sea de manos de los malos y se trate de
ficcin.
(Robert). Una vez, sealando con el pie
la lnea que formaban las baldosas en el suelo de
su estudio, Bresson me dijo: Siempre he tenido la
sensacin de que estoy a este lado de una lnea, y
que todos los dems que hacen pelculas estn del
otro. Tena razn. No slo porque, corno dice
Delphine Seyrig en Besos robados, todos somos
nicos, sino porque Bresson es nico -entre los ni-dos. No haba en sus palabras arrogancia alguna, sonaban como la constatacin de una soledad
congnita, no buscada pero inevitable, no amarga
pero absoluta.
La carrera de Bresson es, probablemente, la
aventura esttica ms radical y fascinante de toda
la historia del cine. Tras pasar un ao en un campo de concentracin, Bresson rod una pelcula en
plena ocupacin Los ngeles del pecado y otra
en los das anteriores y posteriores a la liberacin
Les dames du bois de Boulogne, dos pelculas
que, aun revelando la inslita personalidad de su
autor, son dos hbridos que conservan an demasiadas ataduras con el cine tradicional. La primera es un melodrama si es que tal palabra tiene
sentido hablando de Bresson ambientado en un
convento de monjas, del que Buuel siempre recordara la escena de una monja besando los pies
de la monja muerta como uno de los planos que
ms le haban impresionado en su vida, y la segunBRESSON

62

da, una adaptacin de un episodio de Jacques

el fatalista y su amo de Diderot. La primera est
dialogada por Giradoux y la segunda por Cocteau.
Pero es en su tercera pelcula, Journal d'un cur
de campagne, donde, aun apoyndose en la novela de Bernanos, Bresson rompe con la literatura y
parte en busca de su propio estilo, hasta entonces
en estado latente.
Bresson seguir recurriendo a textos literarios
que van desde las Noches blancas o La Mansa (del
Diario de un escritor) de Dostoievski, hasta otra
vez Bernanos en Mouchette, pasando por la adaptacin de las actas del proceso de Juana de Arco.
Pero para Bresson, el menos literario de los directores, estos textos se convierten en pretextos, en
puntos de partida, en partituras sobre las que toda
variacin est permitida. Y as, mientras que la
mayora de las adaptaciones suelen destrozar algunas maravillosamente los originales, Bresson
tiende aser tan fiel a la letra como infiel al espritu de las_obras que escoge, pero de las que se sirve
para, a partir de ellas, crear un universo independiente y original.
Al mismo tiempo que tiene lugar esta escisin
de la literatura, Bresson rompe con el tipo de interpretacin teatral,..recurriendo por primera vez a
actores no profesionales, aunque todava, y por
ltima vez en su carrera, figuran un par de actores
en el reparto. Para Bresson los actores convencionales parten del interior, para llegar al exterior.
Sus actores, a los que llamar modelos, al contrario, deben legar al interior partiendo del exterior,
de una cierta mecanizacin, automatizacin. Para
l -las pelculas de cine no son sino documentales sobre cmo tal actor interpretaba en tal ao
y, por lo tanto, no tienen ms valor que el de
archivo.
Aunque el estilo Bresson no estallar hasta sus
dos siguientes pelculas, que son sin duda sus dos
obras maestras: Un condenado a muerte se ha escapado y Pickpocket. En ellas, poniendo en prctica una especie de espiritualismo materialista que
pretende llegar al alma a travs de las manos, a

travs de la historia de una fuga de una crcel, en

la primera, y de la peripecia de un carterista parisino, en la segunda, Bresson parece esbozar su
particular teora sobre la salvacin del espritu mediante los trabajos manuales. Ambas son pelculas rodadas ntegramente con un nico objetivo; de fotografas grises, donde los blancos y los
negros parecen desterrados; con encuadres que
huyen del pictoricismo, de la composicin convencional, que tienden a mostrar una parte por el todo; sonidos orquestados como en una sinfona,
importancia capital del silencio; muy poca msica
y, adems, usada casi como un signo de puntuacin, como un contrapunto y no como acompaamiento, nunca subrayando la imagen o suplantndola; contadas en primera persona con hipnticas
voces en off; dilogos escuetos y sugerentes, que
cuentan ms por lo que no dicen; desaparicin total del actor profesional, interpretaciones desdramatizadas, tonos de voz, monocordes; ausencia
de psicologismo en la creacin de los personajes,
etctera.
Bresson, que ha simultaneado la prctica del cine con la reflexin terica, ha bautizado a su sistema como cinmatographe para distinguirlo del
cine propiamente dicho y que l considera teatro filmado. En su bsqueda de la pureza total,
reclama para el cine el cinematgrafo un partir
de cero imposible para el cine convencional, demasiado hipotecado por el teatro, la novela, la
pintura, la msica y otras artes. Bresson lleva. a
cabo una operacin de vaciado e~. de lo
especficaine e cinern'fic
atogra :Y-2V ese
lene ugar su confrontael mayor peligro:
el teatro. No quiere ello decir que Bresson sea un
enemigo declarado del teatro. Todo lo contrario.
Contra lo que Bresson se rebela es el hecho de que
el cine deba ser teatro filmado. Y cmo evitar
caer en la representacin? Pues a travs de la desdramatizacin de la estructura de la historia, del
tratamiento del dilogo, y del modo en que ste es
dicho, es decir, buscando un nuevo estilo de interpretacin que no sea heredero del teatral. Pero
sobre todo es liragtientacin, corno concepto

central y fundamental, su arma principal. Cuando

todo se ve, estamos ante una representacin.
Conclusin, el director que Bresson imagina nunca debe mostrar todo, sino que debe llevar a cabo
undelicado trabajode seleccin de lo que debe
verse y orse, y en la unin de estas partes, en esos
lazos invisibles, es donde estn las venas por las
que corre la sangre del cine de Bresson. El nico
todo es la obra completa, que no es sino un conjunto de trozos sin significado autnomo, qiie
ecrulvaldran a los fonemas del lenguaje hablado.
Este carcter de especulacin lingstica que parece tener la obra de Bresson, hizo que tras aos de
secuestro por la crtica catequista pasara a ser
terreno abonado para la estructuralista.
Pero las pelculas de Bresson son una invitacin
a abandonar el terreno conocido del cine para
adentrarse en lo desconocido, que sera el cinematgrafo. Un cine en bsqueda de una verdad artstica, que mucho tiene de bsqueda de un impo-.
sible, de un grial en el que Bresson es su propio
Lancelot. Y es que la aventura personal bressoniana recuerda a la de sus personajes, esos hroes
solitarios, testarudos e intransigentes que llevan su
visin del mundo hasta sus ltimas consecuencias,
sin importarles el precio que tengan que pagar,
pues saben que no hay precio ms alto que el de
apartarse de su propio camino.
Ya en 1955, el entonces crtico Ffegois Truffaut escriba: Las teoras de Bresson no cTin de
1-2F apasionantes, pero son tan personales que no
le convienen ms que a l. La existencia en el
futuro de una "escuela Bresson" hara temblar a
los observadores ms optimistas. Una concepcin tan terica, matemtica, musical y, sobre
todo, asctica del cine no podra engendrar una
tendencia.
Se equivocaba en parte Truffaut, pues Bresson ha
tenido imitadores a cientos. Es ms fcil copiar un
Bresson que un Lubitsch, pero nada es ms antibressoniano que la copia. ParadeTc-amen
-tados Unidos, gente como Scorsese, Paul Schrader o
Walter Hill le han rendido pleitesa. Pero un excntrico, un original, nunca crea escuela.

Sin embargo, en sus Notas sobre el cinematgrafo, Bresson se permite soar: El futuro del cinematgrafo es de una raza nueva de jvenes solitarios que rodarn empleando hasta su ltimo
cntimo, sin dejarse llevar por las rutinas del oficio.
[Vanse Au HASARD BALTHAZAR; CONDENADO A
MUERTE SE HA ESCAPADO, UN; PICKPOCKET Y PROCS
DE JEANNE D'ARC, LE.]
BUUEL (Luis). El cmo dos seoritos, uno mao
y otro ampurdans, revolucionaron el movimiento surrealista parisino con su llegada, el relamido
cine de vanguardia de los aos veinte y, en la parte
que les corresponde, el arte del siglo xx, es un misterio. Aunque eso s: un misterio gozoso. La colaboracin de Buuel y Dal, as como la paternidad
de las dos irrepetibles obras en que colaboraron,
ha sido objeto de todo tipo de especulaciones. Lo
que sigue es un collage realizado a partir de sus
escritos y declaraciones:

Prlogo
BUI:TUEL: Si me dijeran: te quedan veinte aos de

vida, qu te gustara hacer durante las veinticuatro

horas de cada uno de los das que vas a vivir?, yo
respondera: dadme dos horas de vida activa y veintids horas de sueos, con la condicin de que
luego pueda recordarlos; porque el sueo slo existe por la memoria que lo acaricia.
Un perro andaluz
DAL: Fue por esa poca cuando Luis Buuel me
esboz un da una idea que tena para una pelcula
que deseaba hacer y para la cual su madre le iba a
dejar el dinero.

66

BUUEL: El segundo guin en el que trabaj se inspiraba en siete u ocho pequeos cuentos de Ramn
Gmez de la Serna. Para enlazarlos se me ocurri
mostrar de forma documental las distintas etapas
de la fabricacin de un peridico.

DAL: Su idea me pareci sumamente mediocre. Era

vanguardia de una clase increblemente ingenua, y el
guin consista en la edicin de un peridico que se
animaba con la visualizacin de las noticias, las tiras
cmicas, etc. Al final se vea el peridico en cuestin
tirado en la acera y arrojado al arroyo por la escoba
de un camarero. Este final, tan banal y barato en su
sentimentalismo, me repugnaba, y yo le dije que
su film no tena el menor inters, pero que yo, en
cambio, acababa de escribir un guin, breve pero
genial, que era todo lo contrario del cine corriente..
BUUEL: Esta pelcula naci del encuentro de dos
sueos. Al llegar a casa de Dal, en Figueras, invitado a pasar unos das, le cont un sueo que haba
tenido haca poco en el que una nube afilada cortaba la Luna y una cuchilla de afeitar rajaba un ojo. l
me cont que la noche anterior haba visto en sueos
una mano llena de hormigas. Y aadi: Y si hiciramos una pelcula, partiendo de esto?. [...] Escribimos el guin en menos de una semana a partir
de una regla muy simple adoptada de comn acuerdo: no aceptar ninguna idea, ninguna imagen que
pudiera dar lugar a una explicacin racional, psicolgica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir ms que las imgenes que nos impresionaran, pero sin tratar de averiguar por qu.
DAL: Era cierto. El guin estaba escrito. Recib un

telegrama de Buuel anuncindome que vena a

Figueras. Se entusiasm inmediatamente con mi
guin y decidimos trabajar en colaboracin para
darle forma. Juntos elaboramos varias ideas secundarias y tambin el ttulo; iba a llamarse Le chien
andalou.
BUUEL: En ningn momento se suscit entre nosotros la menor discusin. Fue una semana de identificacin completa. [...] Cuando estuvo terminado
[el guin], me d cuenta de que se trataba de una
pelcula completamente inhabitual, provocadora,
que ningn sistema normal de produccin poda
aceptar. Por ello ped una suma de dinero a mi
madre para producirlo yo mismo.

67

DALE Parti Buuel llevando consigo todo el mate-

rial necesario. Se comprometi, adems, a tomar a

su cargo la direccin, el reparto de papeles, la presentacin, etctera.
BUUEL: Regres a Pars. Cuando hube gastado la
mitad del dinero de mi madre en salas de fiestas, me
dije que era necesario tener un poco de seriedad y
que haba que hacer algo. Me puse en contacto con
los intrpretes, el operador y con los estudios de
Billancourt, donde, en unos quince das, se rod la
pelcula.
DALE Pero algn tiempo despus fui yo tambin a
Pars y estuve en estrecho contacto con la confeccin de la pelcula, y tom parte en su direccin por
medio de conferencias que tenamos cada tarde.
Buuel, automticamente y sin rplica, aceptaba la
menor de mis indicaciones; saba por experiencia
que nunca me equivocaba en tales cosas.
BUU
' EL: Dal no lleg hasta tres o cuatro das antes
del final del rodaje. En el estudio, se encarg de echar
pez en los ojos de las cabezas de asno disecadas.

DALE El rodaje de la escena de los asnos podridos

y los pianos fue una hermosa visin. Yo arregl
la putrefaccin de los asnos con grandes tarros de
cola pegajosa que les ech encima. Asimismo, vaci
sus rbitas y se las ensanch a cortes de tijera. Del
mismo modo abr furiosamente sus bocas, para que
se vieran mejor sus blancas hileras de dientes, y
aad varias mandbulas a cada boca, de modo que
pareciese que, a pesar de estarse pudriendo los asnos, estaban an vomitando algo ms de su propia
muerte, sobre esas otras hileras de dientes formadas
por las teclas de los negros pianos. El efecto total
era tan lgubre como cincuenta atades amontonados en un solo cuarto.
BUUEL: Muy nervioso, como se puede suponer, me
puse detrs de la pantalla con un gramfono y,
durante la proyeccin, alternaba los tangos argentinos con Tristn e Isolda. Llevaba unas piedras en

el bolsillo, para tirrselas al pblico si la pelcula

era un,fracaso.
DALE El film produjo el efecto que yo deseaba y se
clav como un pual en el corazn de Pars, como
yo lo previera. Nuestro film destruy en una sola
tarde diez aos de seudointelectual vanguardismo
de posguerra.

La edad de oro
BuSruEL: Despus de Un chien andalou, me resultaba imposible pensar en hacer una de esas pelculas
que se llamaban ya entonces comerciales. Quera
seguir siendo surrealista a cualquier precio. Pedir
dinero otra vez a mi madre era implanteable, as
que decid retirarme del cine. Sin embargo, haba
imaginado una veintena de ideas, de gags, como
una carreta llena de obreros atravesando un saln
mundano o un padre matando con un fusil a su hijo

por haber hecho caer la ceniza de su cigarrillo. Durante un viaje a Espaa, se las cont a Dal.
DAL: [...] me puse a trabajar en el film L'ge d'or.
Mi espritu estaba ya decidido a hacer algo que tradujera toda la violencia del amor, impregnado del
esplendor de las creaciones de los mitos catlicos.
Ya en esa poca me senta maravillado, deslumbrado y obsesionado ante la grandeza y la suntuosidad
del catolicismo.
BUUEL: Dal, expulsado de Figueras (por su padre),

me pide que vaya con l a la casa de Cadaqus. All

nos ponemos a trabajar dos o tres das. Pero a m me
parece que el encanto de Un chien andalou se haba
roto. Era ya la influencia de Gala? No estbamos de
acuerdo en nada. Cada uno encontraba malo aquello que propona el otro y lo rechazaba. Nos separamos amigablemente y yo escrib el guin solo en
Hyres, en la finca de los Noailles.
DAL: Le dije a Buuel:

Para esta pelcula necesito un montn de arzobispos, huesos y custodias. Especialmente necesito
arzobispos con mitras bordadas, que se baen entre
los rocosos cataclismos del cabo de Creus.
Buuel con su ingenuidad y tozudez aragonesas, desvi todo esto hacia un anticlericalismo elemental. Tena siempre que detenerle y decirle:
No, no! Nada de comedias. Me gusta toda
esta cosa de los arzobispos; en realidad, me gusta
enormemente. Pongamos unas escenas blasfematorias si quieres; pero hay que hacerlo, Q011 el mayor
fanatismo para-lograr la grandeza de un verdadero
sacrilegio.

ra de mis ideas. El lado catlico se haba convertido en groseramente anticlerical y sin la poesa
biolgica que yo deseaba.
BUUEL: Cuando vio la pelcula terminada le gust

mucho y me dijo: Parece una pelcula americana.

Eplogo
DAL: Yo quiero mucho a Luis, aunque se ha porta-

do bastante mal conmigo. Odia a Gala. Se volvi

comunista y luego se arrepinti. En el fondo, lo que
odia es a los maristas, porque estudi con los jesuitas. Es mucho ms catlico que yo. Cuando le propuse hacer una segunda parte de Un chien andalou,
me contest: Agua pasada no mueve molino.
BUUEL: Cuando voy a Madrid o me dan algn pre-

mio, me pone telegramas: Tienes que venir a Cadaqus, Ahora s haremos cosas estupendas, Te beso en la boca. O a Venecia, donde me los pone en
italiano. O a Pars, donde los recibo en francs. Slo
una vez en que vi las cosas muy negras, ya que me deca que o iba yo a Cadaqus o se presentaba l en Madrid, le contest sin enfadarme: Agua pasada no
mueve molino. Y no te creas, no me disgustara encontrrmelo frente a frente, un da, repetirle lo que
ya le dije y aadir las cuatro frescas que tengo que
echarle en la cara. Y luego, a lo mejor, tomar unas
copas juntos. Un hijo de puta; l fue el responsable de
que me pusieran en la calle en Nueva York. Pero
durante muchos aos, de los veinte a los treinta, fue
mi mejor amigo. Fuimos muy amigos, de verdad,
muy amigos.

Parrois, le Dimanche..

MAX AuB: Y eso cuenta.

BUUEL: Dal me haba enviado algunas ideas por

carta y por lo menos una apareca en la pelcula: un

hombre andando por un parque pblico con una
piedra en la cabeza. Pasa junto a una estatua. La
estatua tiene tambin una piedra en la cabeza.
DAL: Buuel haba terminado L'dge d'or. Qued

terriblemente decepcionado, pues era una caricatu-

BUUEL: S, si se es un sentimental como yo, s.

DAL: Buuel es el gran blasfemo de nuestro tiem-

po, como lo fueron san Pablo o san Agustn. A m

no me extraara que un da canonizaran a Buuel.
San Luis Buuel. Ya tiene una calle, en Calanda,
Pegad- a la iglesia. Por algo se empieza.

71

veces, pero como yo no soy maricn y me haca un

dao terrible, pues lo cancel enseguida y se qued
en una cosa puramente platnica y en admiracin.

Luis Buuel y Salvador Dal

En el fondo, el odio de Buuel a Dal se

debe a que Dal revel al mundo en sus declaraciones, en sus libros, el homosexualismo de Federico.

MAX AUB:

BUUEL: No, Federico era impotente. [...] No

poda. Afeminamientos, cobardas, pequeas oeces, toqueteos... No.

72

DAL: Federico, como todo el mundo sabe, estaba

enamorado de m, y prob a darme por el culo dos

Buuel sigui teniendo sueos toda su vida.

Cuando era viejo los escribi en unas hojas para
evitar que se le olvidaran. Los sueos eran una
veintena que se repetan con mayor o menor frecuencia. La mayora angustiosos, como no tener
dinero o no tener trabajo. Humillantes como estar
cagando en la Plaza de la Reforma en Mxico o en
los Campos Elseos en Pars o tener que volver a
hacer el servicio militar o que todava est en cuarto de bachillerato y no lo puede terminar y ya es
viejo. En uno de los ms habituales los vecinos le
miran desde el balcn de la casa de enfrente cuando intenta follar y en otro se le aparece la Virgen
(a Buuel siempre le cay muy mal Jesucristo y
muy bien su Madre). Y todava en otro, que l llamaba la autofellatio, se succionaba a s mismo
el miembro.
Buuel fue un consumado hacedor e inventor
de bromas. Con respecto a su muerte, siempre fantase con la de que, cuando toda la familia estuviese reunida para la lectura del testamento, llegara el notario y leera: Lego toda mi fortuna a
Nelson Rockefeller.
Cuentan que cuando el conocido crtico cinematogrfico Francisco Franco vio Viridiana en su
sala de proyeccin del Palacio de El Pardo, exclam: Bah... Chistes de baturros, quitando importancia al revuelo que se haba armado con la
prohibicin de la pelcula. Es probable que Luis
Buuel nunca fuese surrealista y que slo una coincidencia espacio-temporal con el grupo parisino
haya hecho aparecer como surrealista a quien nicamente era el mayor bromista seguido de cerca
por Hitchcock que haya dado el cine. Buuel ha
elevado el gamberrismo a la categora de Arte, y
los sesudos estudios crticos, psiquitricos, teolgicos, lingsticos, etc., a que su obra ha dado lugar no son sino la ms jocosa prueba del xito de
este saboteador social. Autntico rey de la serie B,
cuya corona suele adjudicarse errneamente a ese

73

profesional de la mediocridad llamado Roger Corman, el alquimista de Calanda es el ms notable

transformador de mierda en oro y nadie ha conseguido mejores resultados que l utilizando peores
elementos humanos y tcnicos. Pero claro, es que
como l mismo dijo: Yo no mand a mis barcos
a luchar con los alimentos.

(Guillermo). Es cierto que el cine

tiene muchos amantes los cinfilos, pero si yo
tuviese que elegir al autntico amante del cine,
dira que se fue Guillermo Cabrera Infante, el hombre que amaba a las pelculas.
Su casa estaba llena de libros, a la vista, y de
pelculas, escondidas. Y raro es que en alguna visita a aquel acogedor templo de la amistad, no
saliera uno habiendo descubierto alguna maravillosa pelcula de la que ni siquiera haba odo
hablar.
Charlando una vez con l y Miriam Gmez,
sali a relucir el nombre de alguien que, al parecer, en una reunin, se haba quejado de que los
presentes siempre estuviesen hablando de cine.
Guillermo, sin pestaear, indic a Miriam que haba que tacharle de la agenda, porque con alguien
que deca eso no slo careca de inters mantener
ninguna relacin, sino que adems no poda ser
una buena persona. Qued maravillado y, desde
entonces, cada vez que oigo la frasecita en cuestin, mentalmente, yo tambin tacho a quien la
haya pronunciado.
Entre 1954 y 1960 escribi crtica de cine en
La Habana con el seudnimo de Can.
[Vase CAN (GUILLERMO).]

CABRERA INFANTE

Hasta mediados de los aos

cincuenta el prototipo del gran director era Fred
Zinnemann, Elia Kazan o George Stevens y, por
encima de todo y de todos, el gran director por antonomasia era William Wyler. En la Historia del
cine americano de Lewis Jacobs, considerado un
texto clsico, abundaban las ejecuciones por omisin. Segn aquel texto sagrado, Buster Keaton
y Howard Hawks no haban existido. Hoy nos
parece inconcebible. Pero incluso el hombre que
ha creado los ms poderosos momentos de puro
cine, Alfred Hitchcock, pasaba por ser nicamenCAHIERS DU CINEMA.

74

75

te un gordinfln bromista, un buen tcnico, habilsimo, eso s, en las artes de asustar al pblico y
ganar dinero. Cuando los jvenes turcos de la
crtica francesa publicaron en octubre de 1954 el
nmero especial de Cahiers du Cinma dedicado a
Hitchcock, convirtiendo tan respetable revista en
el reducto de la militancia hitchcockohawkasiana,
y obligando incluso al venerable Andr Bazin a pedir disculpas a los lectores por el ataque de demencia precoz de sus jvenes protegidos, estaban lanzando el manifiesto de la nueva crtica. En enero
del mismo ao, Truffaut desencadenara una guerra civil dentro de la industria francesa con su
artculo Una cierta tendencia del cine francs.
Nunca, ni antes ni despus, la crtica ha tenido un
papel tan influyente y revolucionario, cuestionando todo cuanto sobre cine haba sido escrito hasta entonces y colocndose en vanguardia de la adocenada crtica de arte.
La desercin masiva de sus ms brillantes talentos dej la revista, y la crtica francesa, salvo alguna que otra notable excepcin, en una situacin
de la que todava no parece haberse recuperado.
Hasta Jean-Luc Godard, cuya existencia podra
ponerse en duda de no ser por los Cahiers, dice:
Hoy se ha acabado. Se hace la misma crtica en
Cahiers que en France-Soir.
[Vanse CRITICA, CRITICO y CRTICOS.]
(Guillermo). Can fue el primer hedonista de
la crtica. Can, el cronista como l sola autodenominarse, era lo ms parecido a un amante agradecido. Slo pretenda devolverle al cine parte del
placer que del cine haba recibido, transmitiendo a
sus lectores el amor al cine no como liturgia, sino
como disfrute, como un acto casi sensual. Creo
que no ha habido crtico ms divertido que Can.
Por qu ser que los crticos estn casi siempre de
mal humor? Can, al contrario, como un pstumo
contertulio de la mesa redonda del Hotel Algonquin, nos ense a amar el cine a travs de su ingenio certero, su humor marxista lnea Groucho, creando tanta fascinacin con sus palabras
como el cine le haba producido a travs de las
CAN

76

imgenes. Estoy convencido escribi de que el

cine es una manifestacin irracional y es esta realidad otra, inexplicable, extraa, lo que convierte
al cine a mis ojos en un arte. No hay misterio en
la televisin cuando se conocen sus causas tcnicas, ni en la radio, ni en las artes grficas. Las causas del cine son tenues, y sin embargo, en la tela
fantasmal, en las sombras que la pueblan, en los
sonidos de otro mundo que salen de all atrs, hay
un misterio y tambin hay un milagro y una maravilla tambin. Este misterio (o milagro o maravilla) en el tiempo contra los misterios es el misterio del arte. Para terminar, una cita atribuida a
Can y que es toda una profesin de fe: Creo en
el cine todopoderoso. Lo dems es propaganda.
[Vase CABRERA INFANTE (GUILLERMO.]
CASABLANCA. Al principio de un ensayo sobre Casablanca que escribi hace algunos aos, Umberto
Eco se preguntaba: Cules son las condiciones
que un libro o una pelcula debe cumplir para convertirse en objeto de culto? Obviamente, la obra
debe ser amada, pero no es suficiente.
Casablanca fue escrita a muchas manos. Aunque los ttulos dicen que los guionistas fueron los
hermanos Julius J. y Philip G. Epstein y Howard
Koch, Casey Robinson, uno de los guionistas estrella de la Warner, tambin particip en la escritura. Aunque de este ltimo Julius Epstein dice
que slo escribi una lnea: "Un franco por tus
pensamientos", bastante mala por cierto. Albert
Maltz tambin asegur haber colaborado. El caso
es que la paternidad de la pelcula estuvo siempre
en entredicho. Y los guionistas no dejaron de pelear entre ellos y reclamar sus derechos mientras
vivieron.
Casey Robinson afirma que fue l quien ley
una obra no publicada titulada Todos vienen a
Rick's, que trataba sobre dos americanos que necesitan un visado para salir de Casablanca. Le dijo a Wallis que la comprara y ste le encarg el
guin a los Epstein, lo que enfureci a Robinson.
Robinson consideraba el guin como propio,
aunque reconoca que los Epstein escribieron la

77

78

intriga policial y la parte de comedia. Pero siempre dijo que la parte romntica era suya. Segn su
versin, Bogart se haba largado un da del rodaje
diciendo que el guin era una mierda y que aquello tena que ser una historia de amor y no lo
era. El productor llam a Casey Robinson, que
continu escribiendo a medida que el rodaje avanzaba.
Ingrid Bergman le pregunt al director, el hngaro Michael Curtiz, de cul de los dos personajes
masculinos estaba enamorada su personaje. Curtiz, que an no conoca el final de la historia, le
dijo que jugara a dos bandas. La actriz declar
que la angustia haciendo la pelcula era por no
saber cmo acababa. No conocan el final porque yo estaba en casa escribindolo!, aclar Robinson.
El problema adquiri tales proporciones que,
con el rodaje a punto de terminar, Hal B. Wallis tena 75 guionistas, la plantilla completa de escritores de la Warner, buscando un final.
Segn Epstein, l y su hermano iban en coche
cuando se les ocurri el final, exactamente en la
esquina de Sunset Boulevard con Beverly Glen.
Segn Robinson, la famosa lnea final de la pelcula: Louis, creo que ste es el principio de una
hermosa amistad, se le ocurri a Hal Wallis, el
productor, y no a ninguno de los guionistas. Y fue
introducida por Bogart en doblaje, una vez terminado el rodaje.
Epstein dijo en cierta ocasin, en tono peyorativo: No hay ni un solo momento de realidad en
Casablanca. Y es muy cierto. Slo que en ello reside su fuerza irreductible. Y es la qumica de los
actores, su magnetismo y fotogenia, y la estilizada
direccin de Curtiz lo que hace que la pelcula
vuele a kilmetros de altura sobre el warnerrealismo del estudio. Aos ms tarde le preguntaron a
Epstein por qu odiaba la pelcula: No la odio,
simplemente es una mierda.
Adems de su archifamosa ltima lnea, Casablanca tiene ms dilogos que forman parte de la
memoria colectiva que ninguna otra pelcula en
la historia:

Vine a Casablanca por las aguas.

Qu aguas? Estamos en el desierto.
Me informaron mal.
Detenga a los sospechosos habituales.
Siempre nos.quedar Pars.
Tcala, Sam.
Son caones o los latidos de mi corazn?
Bsame como si fuese la ltima vez.
Recuerdo todos los detalles: los alemanes iban de
gris, t ibas de azul.
Hay algunas zonas de Nueva York que le recomendara que no invadieran.
Estoy redactando el informe, an no hemos decidido si fue suicidio o muri intentando escapar.
Cul es su nacionalidad?
Borracho.
Es usted un cnico Rick, si me perdona que se
lo diga.
Le perdono.

O la intraducible Here's looking at you, kid.

En 1980 un periodista americano, en la preparacin de un reportaje sobre el coeficiente mental
de los ejecutivos de Hollywood, mecanografi de
nuevo el guin, le puso el ttulo de la obra original
Todos vienen a Rick's y lo envi a todos los estudios. Luego public un artculo contando cmo
todos se lo haban devuelto y reproduciendo los
argumentos empleados para hacerlo.
Es una pena que Casablanca se haya convertido en un tpico, en la pelcula. Pues ello impide,
en gran parte, disfrutarla como una pelcula, que
es una de las condiciones esenciales para gozar en
una sala oscura. Siempre es mayor el disfrute de
descubrir algo de lo que se sabe poco, o a ser posible nada, que ir a ver una pelcula de la que uno
ha ledo pginas, visto documentales sobre cmo
se hizo, y entrevistas en las que el director explica

79

80

claves de su pelcula que jams se le habran ocurrido si no le hubieran hecho la pregunta: Me

alegro de que me haga esta pregunta....
Por ello resulta ms imposible ver virgen Casablanca que ninguna otra pelcula. Sin embargo,
todo en ella es perfeccin. Es arte popular y es espectculo. Es el sueo de Truffaut, pero tambin el
de Glauber Rocha. Es pica e ntima, melodramtica y divertida, clsica y abierta, transparente y
atmosfrica, convencional y progresista. Es cine
de estrellas, pero tambin la fiesta de los secundarios: Peter Lorre, Sidney Greenstreet, Claude
Rains, Marcel Dalio... Qu fantstica reunin de
seres irrepetibles!
El que el rodaje fuera catico y que los dilogos llegasen al plat horas antes de rodar no hara
sino corroborar la teora, cada vez ms cientfica,
segn la cual las obras maestras solamente lo son
cuando ellas lo deciden, y siempre con la colaboracin de esos dos socios atrabiliarios que son el talento y el azar.
La escena de La Marsellesa es la ms perfecta
ilustracin de eso que hoy se denomina un subidn. Y la escena final, cuya autora reivindican
cuatro guionistas y un productor, uno de los finales ms rompedores y abiertos de la historia del
cine y, en los tiempos de conformismo adocenado
que vivimos, puro vanguardismo.
En Espaa, la censura de Franco nos cort el
dilogo en el que se deca que Rick (Bogart) haba
luchado por la Repblica espaola contra los golpistas antes de convertirse en un cnico desengaado. Lo mismo que hicieron con el personaje de
Orson Welles en La dama de Shanghai. Qu tiempos aquellos en los que el cine popular se apuntaba a las causas justas y no slo a la doctrina nica del box-office!
Al final de su artculo, tras innumerables especulaciones intelectuales, Umberto Eco concluye:
Casablanca ha logrado convertirse en una pelcula de culto porque no es una pelcula, es muchas
pelculas, es "el cine".
No basta con ser hngaro, hay que tener talento. Alexander Korda.

No basta con tener talento, hay que ser hngaro. Orson

La mentalidad macartiana ha quedado arraigada en la vida y la sociedad americana
y desplaz a la mentalidad rooseveltiana, que represent no slo para Amrica, sino para el resto
del mundo, lo mejor de una poca. Hoy da la
americana es una sociedad militarizada y puritana, donde la caza de brujas se ha convertido en un
deporte nacional. En una sociedad obsesionada
con el pecado y su castigo, donde hacer pelculas
contra la pena de muerte es an un alarde de progresismo, la falsa moral necesita quemar brujas en
la plaza pblica para exorcizar sus culpas.
La variedad de formas que toma este moderno
fascismo cotidiano disfrazado de cruzada moral es
infinita. Todo vale: desde los comportamientos privados al nepotismo; desde exponer pblicamente a
Hugh Grant y su mamadora hasta linchar a actrices por ser hijas del director las campaas contra
Angelica Huston o Sofia Coppola (magnficas actrices ambas) por protagonizar Paseo por el amor y la
muerte o El Padrino III, respectivamente o la condena al ostracismo de Woody Allen, que no existira si no fuese por los espectadores europeos, y a
cuya persecucin ha contribuido con fantsticos argumentos Mia Farrow, la nica mujer que da ms
miedo que Freddy Krueger. Algunos crticos como
el del New York Post, Michael Medved, cuyo libro
Hollywood versus Amrica se ha convertido en la
biblia de la nueva moral contra el cine, se suman
con inquisitorial entusiasmo a esta cruzada. Urge
una reivindicacin del vicio para salvar a la sociedad americana de su srdido culto a la virtud.
Los europeos deberamos andarnos con cuidado si no queremos irles a la zaga. En cualquier caso,
por aqu todava consideramos la mentira como
una falta de menor gravedad que el asesinato.

CAZA DE BRUJAS.

Hay pocos, muy pocos hombres, que se

alegren sinceramente del xito del que corre la
misma carrera; es uno de los fenmenos ms raros
de la naturaleza. Diderot.

CELOS.

82

Segn el investigador Jean Potau, la censura consisti en que all por el ao 1933 el seor
Will H. Hays y sus sicarios decidieron coserle los
laterales de la minifalda a Jane debido a lo cual
cada vez que era atacada por una fiera de la selva
o sufra una cada, los espectadores dejaron de poder entrever, aunque fuese fugazmente, el pubis de
Maureen O'Sullivan.
La censura ha tenido a veces inteligentes defensores, pues como todas las limitaciones, obliga
a aguzar el ingenio. As, del mismo modo que el
cine mudo, desde el punto de vista narrativo, hizo
que se desarrollasen los' ms sofisticados medios
de contar a travs de la imagen, la existencia de
una censura hizo que se desarrollaran formas indirectas de hablar de los temas tab. Cierto que ello
produjo notables hallazgos. Lubitsch fue uno de
los ms brillantes burladores de la censura en su
tiempo. As, cuando sta prohiba que se viese a
un hombre y una mujer juntos en la cama, aunque
estuviesen desayunando, Lubitsch riz el rizo haciendo que viramos las sombras de la pareja proyectadas en la pared como sombras chinescas, con
lo que la censura no pudo hacer nada.
Pero la belleza de narrar sugiriendo, evitando
lo obvio, haciendo al espectador partcipe del proceso de contar la historia, provocando que funcione su imaginacin, no debera nunca confundirse
con la conveniencia de que exista una censura de
algn tipo.
Tan hermoso como el modo en que una serie
de mentes superiores han sorteado las dificultades de una censura que nunca desearon, es para
m el espectculo de ver transgredir los lmites de
lo aceptado. Cada vez que una pelcula ha cruzado la lnea de lo que la permisividad del momento
o el buen gusto (tambin del momento) imponan,
el espectador se siente liberado. Lo que Last Tango in Paris, La grande bouffe, Sweet Movie, El imperio de los sentidos, Les valseuses, Il diavolo in
corpo, La bestia, Exhibition o Cuentos inmorales,
al margen de sus diferentes calidades, han hecho
por la liberacin del cine es impagable. Pero, atencin, la mojigatera y el puritanismo estn de nue-

CENSURA.

83

yo en el poder en realidad nunca han dejado de

estarlo y se hacen necesarias nuevas pelculas que
golpeen continuamente contra el muro de la falsa
moral.
(Charles). Chaplin no es un personaje especialmente simptico para m. Leer su autobiografa es acercarse a la personalidad de uno de los
seres ms satisfechos de haberse conocido a s mismo del siglo xx. El cine ocupa en ella poco lugar
pues sus relaciones con Churchill, Kruschev, Gandhi, Einstein, Stravinski, Wells o Bernard Shaw son
lo que ms parece interesarle. Por no hablar de
una cena con Picasso y Sartre con Louis Aragon
de intrprete. En cambio, Buster Keaton no aparece citado ni una sola vez. Su relacin con Orson
Welles a raz del affaire de Monsieur Verdoux demuestra que slo hay una cosa ms insoportable
que un genio: dos genios.
Chaplin es uno de los casos ms claros de alguien destruido por su reputacin. Probablemente
nadie hubiera podido sobrevivir de haberle pasado lo mismo que a l. Obtuvo desde muy pronto
un reconocimiento antiptico, un tufillo a asignatura obligatoria, del tipo del que hace que los estudiantes detesten el Quijote. Pero es indiscutible
que su obra es una de las ms grandes de la historia del cine. Personalmente, mi Chaplin favorito es
el de la poca intermedia, el de los cortos para la
Essanay y la Mutual (1915-1917), donde ya se
ha despegado del primitivismo de la Keystone y
Mack Sennett, est en pleno dominio de sus recursos cmicos y an no ha alcanzado el amaneramiento que va a estar presente a partir de The
Kid. Con amaneramiento y todo seguir haciendo
obras maestras hasta muy adelante. La ltima
para m es Tiempos Modernos.
Su pelcula dramtica A Woman of Paris
(1923), la nica que no interpret, fue una pelcula clave en la evolucin del lenguaje cinematogrfico, un melodrama subversivo para la poca
que fue prohibido en varios estados americanos.
Al verla, Lubitsch cay del caballo deslumbrado
como san Pablo y tuvo una influencia decisiva en

CHAPLIN

84

su carrera. Quiz se trate de la primera pelcula

adulta de la historia del cine, no slo por poseer
un cinismo desde luego inslito para la poca, sino
por su madurez narrativa. Aunque la pelcula dio
dinero, ste estaba muy lejos de las desorbitantes
cifras a las que Chaplin estaba habituado con sus
comedias. Por ello, y por el hecho de que no permiti que se reestrenara hasta un ao antes de su
muerte, se la ha considerado siempre, errneamente, como un fracaso.
La pelcula contiene la primera elipsis de la
historia del cine y posee momentos antolgicos,
como la escena en que la protagonista, para demostrarle a su amante millonario su desinters por
el dinero, se arranca el collar de diamantes que l
le ha regalado y lo arroja por la ventana. Un vagabundo lo recoge encantado. Pero al momento ella
reacciona y baja corriendo a la calle y le arrebata
el collar de malas maneras.
Como cuenta Buster Keaton: sa fue la primera vez que se utiliz la sugerencia en el cine
para transmitir una idea. Cuando Charlie quiso
contar al pblico que su herona tomaba un tren,
lo hizo mediante la sombra de un tren de cartn.
[...] Para decir al pblico que ella era la amante
del playboy de Pars, Charlie hizo simplemente
que Menjou utilizara su propia llave para entrar
en la casa de ella, y luego cogiera un sobrecuello
limpio de la cmoda.
Despus, Keaton aade: Esto hizo historia en
el cine. Pero me temo que la avalancha de elogios
a su brillante direccin trastornaron a Charlie. Su
desgracia fue creerse lo que los crticos escribieron
sobre l. Dijeron que era un genio, cosa que yo
sera el ltimo en negar, y a partir de entonces,
Charlie Chaplin, el payaso divino, intent comgs:
11111!det.".411111k s..
portarse, pensar y hablar como un intelectual.
Charlot ya no hace rer ms que a los intelectuales. Los nios se aburren con l. Los campesinos no lo comprenden. Ha podido llegar a todos
los esnobs, a todas las Sociedades de Cursos y
Conferencias del mundo. Las marquesas dicen:
"C'est dlicieux" o lloran cuando ven vaca la pista del circo. An hay algn viejo putrefacto, que
85

se mantiene puro y habla del "corazn ignoble de

Charlot". Ha desertado del bando de los nios y
ahora se dirige a los artistas y los intelectuales.
Pero en recuerdo de los tiempos en que no pretenda ser ms que un payaso, tengamos para l un
piadoso merde, y no volvamos ya nunca a verlo.
Luis Buuel (1929).
[Vase LUCES DE LA CIUDAD.]
We are such stuff as dreams are made on
(Estamos hechos del mismo material que los sueos). Shakespeare.
Todo lo que se mueve en una pantalla es cine.
Jean Renoir.
Ningn otro arte atraviesa, como lo hace el
cine, nuestra conciencia diurna para tocar nuestros
sentimientos, al fondo de la cmara crepuscular de
nuestra alma. Una pequea miseria de nuestro nervio ptico, un choque, venticuatro imgenes luminosas por Segundo. Ingmar Bergman.
CINE.

Dice Truffaut que ninguna otra

pelcula ha creado tantas vocaciones de cineastas
como Ciudadano Kane. Sin darse cuenta de que sus
400 golpes son responsables, sin duda, de muchas
ms. Por qu? Sencillamente, porque la pelcula
de Truffaut te demostraba que hacer cine era algo
posible, era una primera pelcula autobiogrfica,
humilde, con actores desconocidos. Mientras que
la de Welles se presenta como algo monumental,
inalcanzable, Xanad. Welles tuvo la RKO a su
servicio durante meses, manos libres, presupuesto
ilimitado. Era el genio del da. Cuando Welles lleg a Hollywood, el reloj se par y todos contuvieron la respiracin. Y Welles se esforz por estar a
la altura de su leyenda. Porque aquel hombre de
veinticinco aos tena, ya, una leyenda. Y no slo
por la archicitada emisin de La guerra de los
mundos. Cuando uno repasa la lista de trabajos
teatrales y radiofnicos previos a su primera pelcula, la mejor pelcula de la historia del cine segn todas las encuestas con que peridicamente
nos golpean los congresos de crticos e historiadores, hay que reconocer que da vrtigo.
CIUDADANO KANE.

86

Su xito en todos los hit-parades se debe a su

genialidad obvia, visible. Es, sin duda, la pelcula
para crticos por excelencia. se es su xito y su
debilidad: que es fra, que te habla con voz importada y con resonancia, es oscura, tiene la frialdad
de las losas de un monasterio, es inhspita.
El caso es que a m Ciudadano Kane, perdn,
no me parece la mejor, ni siquiera una de las cien
mejores y no les dir el nmero que ocupa porque
ni hago ni paso lista, pero Ciudadano Kane me ha
parecido siempre una pelcula profundamente antiptica. Desde que la vi, por primera vez, a los
quince aos, entre bostezos que nunca me atrev
a confesar. Porque s, admitmoslo: Ciudadano
Kane tiene un bache. S, eso que la gente murmura en los halls de los estrenos: Est bien, me ha
gustado, pero tiene un bache. Y a m, siempre me
entra sueo viendo Ciudadano Kane. No vayan
a pensar que digo que sea mala, no, Dios me libre.
Lo nico es que me parece la pelcula ms pretenciosa y autoconsciente de la historia del cine.
Welles busc un gran tema para su primera pelcula, que deba ser la pelcula definitiva, la pelcula,
la mejor de la historia del cine, pues no se engaen, con esa finalidad fue hecha y ninguna otra.
As que, tras descartar El corazn de las tinieblas de Conrad, entre otras, por no encontrarlas lo
suficientemente importantes, se decidi por esta
biografa encubierta del magnate Hearst que haba escrito el Mankiewicz que ms beba, o sea
Herman, quien durante aos haba sido un habitual en la mesa de Hearst y Marion Davies y
quien, a juzgar por el guin, ya deba de haber
sido borrado de la lista de invitados. La obra en
cuestin tena un tema de lo ms simpaticorro: los
ricos tambin tienen su corazoncito. El poder, la
fama, el dinero les asla, pobres, y les hace infelices, y en un recndito rincn de su corazn yace
sepultado un secreto inexpugnable al que es ms
difcil el acceso que a su caja fuerte, y ya es decir.
Gracias a Dios, eligieron a Hearst y no a Hitler,
Franco, Pinochet o Mario Conde. Vaya usted a saber qu coo de Rosebud tendran estos angelitos:
no creo que sea un trineo. El caso es que el tema

87

Orson Welles

Herman Mankiewicz

me desagrada profundamente ya que, siendo uno

como es de extraccin plebeya, siempre he pensado que en la hiptesis de que a uno de esos grandes hombres se le encuentre corazn, lo que un
ciudadano decente debe hacer es arrancrselo y, si
no es escrupuloso, comrselo.
Pero si el tema no me toca especialmente, tanto
o ms me desagrada el tratamiento. Perdonad Truffaut, Bazin, lector. No hay un plano vivo en este
mausoleo de imgenes. Todo es exhibicionismo tcnico, no hay un plano al que no se le vea la intencin. Todo es una sucesin de ms difciles todava,
con el nico fin de acabar de una vez por todas con
el invento de los Lumire y que no crezca la hierba
tras de ti. Mi plano favorito es el de las bailarinas
en la redaccin, el nico momento en el que una
sonrisa se asoma en mi rostro en esta pelcula, gtica, cuadrada, enftica, distante, superior, totalitaria, repelente. Hasta uno de sus mejores defensores,
Andr Bazin, confesaba que simpatizaba con la
autoconsciencia de la pelcula.
Parece ser que Welles, celoso de que el autor del
guin fuese a figurar en los crditos en calidad de
autor del guin, le ofreci una cierta suma de dinero a cambio de borrar su nombre. Mankiewicz dud
unos das. Incluso le pidi su opinin a su amigo
Ben Hecht, quien le aconsej: Toma el dinero y corre. Pero Mankiewicz, el pobre, tambin tena su
poquitito de vanidad y quiso firmar su obra. No import ese pequeo detalle. Welles haba cumplido
con lo que se esperaba de l. Se construy una estatua de tamao ms grande que ninguna otra. Y de
material ms duradero. Y con un pedestal donde deca: La mejor pelcula de la historia del cine.
La estructura no cronolgica del relato, que
tanto se aplaudi en su da, era un calco de The
Power and the Glory, de William K. Howard, cuyo guin, escrito por Preston Sturges, haba cimentado el prestigio de ste como guionista. El
plagio era tan obvio que Welles sola decir que
consideraba de mal gusto que se citara dicha
pelcula en su presencia.
En 1941 Borges escribi: Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurar

como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histrico nadie niega, pero que
nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de
pedantera, de tedio. No es inteligente, es genial:
en el sentido ms nocturno y ms alemn de tan
mala palabra.
[Vase OBRA M_AESTRA.]
Deca Wittgenstein aquello de que de lo
que no se puede hablar, lo mejor es callarse. Pues
la comeda es una de esas cosas, o mejor: el humor, la risa. Mentes tan profundas como la del filsofo Henr Bergson han estudiado la risa y el
mismo Freud dedic sus esfuerzos al anlisis del
chiste, aunque lo ms chistoso que este ltimo escribi es su ensayo sobre los actos fallidos, del
que podra sacarse una desternillante comedia.
Resulta tpico repetir una vez ms eso de que
la comedia es el gnero ms difcil, pero la evidencia de que las buenas escasean cada vez ms no
hace sino confirmarlo. Que es difcil lo prueba
tambin otro tpico (y van dos): el del payaso triste. No hay ms que zambullirse un poco en las biografas y autobiografas de Chaplin o Keaton para
comprobar que sus vidas y su arte estn hechos de
sangre, sudor y lgrimas En cambio, recuerdo haber ledo hace aos en una revista un diario del rodaje de Gritos y susurros de Ingmar Bergman, y
aquello era un jolgorio continuo. Yo mismo recuerdo cmo nos reamos Jeff Goldblum y yo en el
rodaje de mi pelcula ms negra y oscura, especialmente el da que imaginbamos que la pelcula era
un fracaso y, para ayudar al productor, se nos ocurra la idea de reestrenarla con risas enlatadas en
sus momentos ms dramticos. Est claro que la
comedia y la tragedia estn una al borde de la otra.
El cine es sin duda la ms humilde de todas las
artes. Por mucha personalidad que tenga el director, el guionista, el productor o la estrella, ninguna otra es ms colectiva, en ninguna otra los aciertos y los errores son ms compartidos. Por mucha
sofisticacin tecnolgica y mucha evolucin en la
forma de consumir el cine, ste sigue siendo un entretenimiento de barraca de feria.
COMEDIA.

89

90

Pues bien, dicho esto, la comedia me parece el

gnero ms humilde de todos. Las comedias no
suelen tener salvo excepciones ni el aprecio de la
crtica, ni el de los festivales, ni el de los historiadores. A lo ms que aspira una comedia es a unos
minutos de la vida de los espectadores y al irracional estruendo de sus risas. Pero que nadie piense
que esto es una queja o un panfleto reivindicativo.
Quien esto escribe no quiere que esta situacin
cambie. El artista de la comedia es un emboscado,
un pudoroso, y sabe que los honores, y la seriedad
que les acompaa, aniquilan la risa. Por buscar un
ejemplo glorioso, ah tenemos a Chaplin, quien, al
enterarse de que era el artista ms grande del siglo xx, se convirti en un narciso aburrido y pretencioso y ya nunca volvi a hacer obras maestras
como The Cure. As que no reflexionemos sobre la
comedia, no escribamos artculos como ste, no
pidamos que se nos tome en serio. Eso sera lo ltimo. Qu cmica contradiccin! Contentmonos
con la risa del pblico y s, de vez en cuando, ste
nos premia con el sospechoso galardn del xito,
vayamos, como deca Hitchcock, llorando hasta
el banco a ingresar el dinero de la taquilla.
En los ltimos tiempos se oyen voces del tipo
En Espaa slo se hacen comedias, Otra vez
una comedia, etc. O el ms extendido de los tpicos: Otra vez la guerra civil. Salvo, eso s, que
el director sea san Ken Loach. A veces tengo la
sensacin de estar viviendo en un flashback y de
que, por algn pecado inconfesado, he sido enviado de nuevo al purgatorio de la Espaa de mi
adolescencia, con aquel Festival de Valladolid de
Cine Religioso y de Valores Humanos. Cmo explicar sino que los genios oficiales del cine europeo sean san Ken Loach, san Gianni Amelio o
san Lars von Trier. Sin olvidar, por supuesto, a
los ya beatificados san Andri Tarkovski y san
Krzysztof Kieslowski. Reconozcamos al menos
que todos ellos tienen una cosa en comn: su deslumbrante sentido del humor.
Pero los que no tienen una mirada curil sobre el
mundo y la realidad saben que nada es ms reaccionario que tomarse en serio a s mismo, ni nada ms

revolucionario que rerse de uno mismo, salvo, quiz, rerse de Dios. O peor an: hacer que Dios se ra.
Como hizo Buuel en Nazarn, en la imagen probablemente ms subversiva de la historia.
A principios de los sesenta, Groucho Marx hizo
su primer papel dramtico en la obra Time for
Elizabeth. Una mujer le par en la calle y le dijo,
emocionada: Es la primera vez que ha estado bien
en su vida. Comentando este incidente, Groucho
le escribi a Jerry Lewis: Comparativamente, creo
que la interpretacin dramtica es cosa fcil; slo lamento no haberlo descubierto hace veinte aos.
En el cine, como en el teatro, no hay ms que
un argumento: un hombre encuentra a una mujer.
Si follan, es una comedia. Si no, es una tragedia!
Marcel Pagnol.
Nadie debera intentar interpretar comedia si
no tiene un circo dentro. Ernst Lubitsch.
No es sta la esencia de la comedia, la felicidad momentnea de los espectadores a travs de
la felicidad eterna de los personajes? Guillermo
Can.
Lo dramtico malo se estima ms fcilmente
que lo cmico bueno. Enrique Jardiel Poncela.
El crtico procede con las comedias como si
fueran mujeres y llama "honradas" a las que nos
hacen bostezar de aburrimiento. Enrique Jardiel
Poncela.
Antes de hacer pelculas, ejerc la crtica
durante cuatro aos. Tena veinte aos, quera hacer pelculas y, de pronto, me pagaban por escribir mis opiniones sobre ellas. No estoy orgulloso
de mis escritos, no porque mis opiniones hayan
cambiado, sino porque de todas las cosas fciles
que se pueden hacer en la vida, opinar es la ms
fcil de todas. Al comenzar a dirigir pelculas uno
descubre la desproporcin que existe entre el trabajo, el tiempo, el esfuerzo y el sufrimiento necesarios para hacer no ya una buena pelcula, sino
incluso la peor del ao y los necesarios para escribir un par de folios sobre ella, por bien escritos y
cargados de razn que estn. Cuando uno ha vivido la intensidad de un rodaje, la cantidad de aconCRTICA.

91

92

tecimientos y de azar que lo componen, resulta

muy difcil leer las crticas; uno sabe demasiado
sobre las dificultades de hacer cine.
Adoro ir al cine. Y s que ese vicio lleva implcito una aplastante mayora de decepciones. Que ver
una buena pelcula es algo excepcional. A pesar de
ello, me encanta ver pelculas, a veces hasta comiendo palomitas, lo confieso. Y s que, habitualmente,
la pelcula es mala, pero no importa. Cada vez que
entro en una sala oscura y me siento en mi butaca
no puedo reprimir que una sonrisa, probablemente
estpida, se dibuje en mi rostro. A veces me han preguntado qu es lo que me hace tan feliz, cuando la
pelcula ni siquiera ha empezado. Debe ser que lo
que a m me gusta es ir al cine. Si la pelcula, adems, es buena, el placer es ya indescriptible.
Cuento esto porque creo que la maldicin de
la crtica, de su ejercicio, es la prdida de placer
que entraa. El placer de ver pelculas se ve suplantado por la misin de expender certificados de
bondad o maldad. El 99 % de las crticas se reducen a sealar que una pelcula no es la obra maestra que, al parecer, debera ser. Aviados estaramos
si todos los directores se pusieran a hacer obras
maestras una tras otra. Se dira que toda pelcula
debe ser obligatoriamente tan buena como unos
modelos que ni siquiera son inmutables.
Uno de los ms serios problemas con que se
encuentra hoy la crtica es la competencia desleal
de los espectadores. El espectador de fin de siglo
no va al cine slo para disfrutar o pasar el rato, va
al cine para poder opinar despus. El placer de
enumerar los defectos de la pelcula en los metros
de hall que separan el patio de butacas de la calle
es hoy un derecho irrenunciable del espectador. El
espectador de hoy mira ms que lee las crticas,
pero slo para ver si coinciden con l o no. Las
masas de espectadores inocentes que llenaban los
cines de los aos veinte y treinta han dejado de
existir. Ese pblico est hoy sofronizado ante su
televisor con la mano soldada al mando a distancia. Pero el que an conserva el mnimo de energa
vital necesario para salir a la calle y caminar hasta el cine, tiene poca necesidad de los crticos.

La crtica, hoy da, se ha convertido en un aspecto ms del lanzamiento de las pelculas. Es decir, pese a algunos que la practican, la crtica forma parte de la industria. Y como tal tiene, si no
deberes, al menos responsabilidades. En el caso
concreto de Espaa, donde la prensa informativa
es alarmantemente minoritaria en beneficio de la
prensa opinativa, la crtica se encuentra en su medio ideal. Con peridicos y revistas superpoblados
de tribunas lugares donde diferentes firmas son
invitadas a opinar y de plpitos lugares donde
opina siempre el mismo, a veces con su foto incluida, el reportaje, el ensayo y la reflexin han sido
desterrados y sustituidos por la enumeracin de
las virtudes de la pelcula que nos ha gustado o la
denuncia airada de las taras de la que no. En resumen: malos tiempos para la crtica.
Creo que una de las funciones de la crtica no
es tanto analizar los motivos del autor, sino enriquecer la obra. Jorge Luis Borges.
Me gustara saber dnde est la escuela en la
que se aprende a sentir. Diderot.
Nunca veo una pelcula antes de hacer la crtica. Por miedo a que me influya. James Agee.
La crtica debera ser un acto de amor. Andr Breton.
[Vanse CAHIERS DU CINEMA, CRTICO y CRTICOS.]
Una enfermedad frecuente del crtico suele ser la originalidad, la necesidad de no coincidir
con la mayora, originada por un deseo legtimo
de rehuir el clich, lo aceptado. Pero a veces eso
lleva a aberraciones como la de ese crtico que escribi que las tres mejores pelculas de Hawks
eran Nace una cancin, Tierra de faraones y Peligro: lnea 7000, que no slo son las tres peores
que hizo sino, tal vez, las nicas malas y qu casualidad! las tres suyas que l detestaba.
En 1955, en pleno clmax de su aventura crtica, Truffaut escriba: En realidad, el crtico de
cine, cuando sale de una sala, no sabe qu pensar
de lo que acaba de ver; busca una opinin entre
sus colegas: el primero que habla tiene razn, el

CRTICO.

93

que sepa dar con una "frmula" brillante triunfa. Y terminaba con un curiosa profesin. En
verdad os digo: No deis demasiada importancia a
los crticos.
Lo mejor siempre del autor es lo que tiene de
crtico; lo peor siempre del crtico es lo que tiene
de autor. Enrique Jardiel Poncela.
Sera desastroso que un crtico dudase de sus
opiniones. En el acto dejara de ser un crtico para
convertirse en otra cosa. Por ejemplo, en un artista o, lo que sera peor, en un hombre sin ocupacin. Ben Hecht.
El crtico, al acudir a los estrenos, casi siempre entra en los teatros llevando un prejuicio, y
casi nunca sale de ellos llevando un juicio. Enrique Jardiel Poncela.
Es precisamente porque un hombre no puede
hacer algo, por lo que es el ms apropiado para
juzgarlo. Oscar Wilde.
Aunque con frecuencia denostados y alineados en la lista de profesiones non gratas junto
a dentistas y abogados, la gente suele olvidar que
la crtica es una noble ocupacin cuya finalidad es
acercar a los hombres las creaciones de sus semejantes y, cuando stas sean de difcil acceso, si el final del trayecto compensa del recorrido, iluminarles el camino.
Diderot dijo que la estpida ocupacin que
nos impide sin cesar buscar el placer o que nos
hace ruborizamos del que hemos encontrado... es
la del crtico. Pero Diderot fue crtico, uno de los
fundadores de la crtica artstica en su concepcin
moderna. Pero no slo Diderot fue crtico, tambin lo fue Baudelaire y ello no le impidi ser el
mejor poeta en verso y en prosa de su poca. Y en
lo que al cine se refiere, escritores como Jorge Luis
Borges, Graham Greene, Guillermo Cabrera Infante o Alberto Moravia fueron crticos de cine. El
mejor pintor americano vivo, Manny Farber, ha
sido tambin el mejor crtico que dio ese pas.
James Agee fue crtico antes de escribir La reina de frica y La noche del cazador. Aos ms
tarde, Peter Bogdanovich, Robert Benton y David
CRTICOS.

Andr Bazin

Newman o Paul Schrader escribieron sobre cine

antes de convertirse en guionistas y directores.
En Francia, la plana mayor de la nueva ola
se dedicaba a la crtica antes de pasarse todos, en
estampida, al otro lado de la cmara: Francois
Truffaut, Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jacques
Rivette... En Alemania, Wim Wenders escribi de
cine con pasin rockera. El director de fotografa
Nstor Almendros fue crtico en su Cuba adoptiva antes de convertirse en uno de los mejores operadores de su tiempo. Incluso Alexander Woollcott fue crtico antes de ser crtico.
Cuando se estren La fiera de mi nia,
en 1938, el crtico del New York Times se ensa
con ella. De Katharine Hepburn escribi que por Guillermo Cabrera Infante
exigencias del papel debe ser frentica, insensata y
terriblemente agotadora. Lo consigue y podemos
tener la crueldad de insinuar que no es del todo
cuestin de interpretacin. Contina el crtico enumerando algunos de los gags ms divertidos de la
pelcula y calificndolos de tpicos, previsibles y
ya vistos, y finaliza diciendo que al cabo de diez
minutos de pelcula me puse a jugar al experto en
clichs que va al cine y puedo afirmar sin orgullo
que gan al cien por cien contra Dudley Nichols,
Hagar Wilde y Howard Hawks, que escribieron y
produjeron la pelcula. Pues bien, poco despus,
el autor de esta crtica, Frank S. Nugent, se con- Francois Truffaut
vertira en guionista y escribira, entre otras, El
hombre tranquilo, Wagonmaster y Centauros del
desierto de John Ford, nada menos. La moraleja
de esta historia? No tengo la menor idea.
Los crticos son unos tipos que siempre piden
bebidas baratas, salvo cuando no pagan ellos.
Groucho Marx.
Refirindose al mimetismo con el que los crticos locales repiten las opiniones de los del Imperio, Borges dice de una pelcula que ha conocido
el aplauso incondicional de todos nuestros crticos; verdad es que su impresa aclamacin es ms
una prueba de nuestros irreprochables servicios
telegrficos y postales, que un acto personal.
Manny Farber

D
DAL (Salvador). De todas las definiciones del cine,

pocas tan lcidas y claras como sta del joven

Dal:
CINE
Forma indita y novsima de expresin.
FOTOGENIA

RITMO

Nuevo valor de significado que toman los

personajes y objetos
por el solo hecho de
su transposicin
fotogrfica.

Msica visual.
Expresin sucesiva.

Valor expresivo
y plstico.

Sensualidad.

[Vase BUUEL, LUIS.]

DAY (Doris). Conoc a Doris Day antes de que

fuera virgen. Groucho Marx.

DEUX ANGLAISES ET LE CONTINENT, LES.

MARION
El amor duele?
LOUIS

S, duele. Cuando te miro, es un sufrimiento. Eres tan hermosa_

MARION
Ayer decas que era una alegra.
LOUIS
Es una alegra y un sufrimiento.

97

Este dilogo procede de La sirena del Mississipi, la peor pelcula de Truffautl. La pintura de la

pasin que se le escap aquella vez entre los dedos

por hacer una pelcula al servicio de una estrella,
Catherine Deneuve en esta ocasin, con la que el
director vivi un apasionado romance, que comenz en este rodaje.
Dos aos ms tarde, cuando el romance se
acaba abruptamente, Truffaut sufre el mayor cataclismo sentimental de su vida: En 1971, tuve mi
primera depresin nerviosa que me llev a una clnica para una cura de sueo. No haba llevado
ms que un libro, las Las dos inglesas, cuyas pgi- .
nas lea cada vez que me despertaba. Empec a
tomar notas en los mrgenes, corno cada vez que
hago una adaptacin y, en un momento dado, la
decisin estaba tomada: dejara esta clnica de desgracia, me encerrara con mi amigo Jean Gruault
y me pondra a trabajar. [...] Nuestro deseo era
hacer una pelcula ms carnal que Jules et Jim,
una pelcula no que mostrase el amor fsico, sino
que fuera una pelcula fsica sobre el amor.
No s muy bien si romntica es un calificativo
adecuado para esta dolorosa pelcula. En ella un
Truffaut maduro vuelve sobre la obra de HenriPierre Roch, cuya otra novela, Jules et Jim, haba
adaptado diez aos antes. Pero ahora ya no se
trata de un ejercicio de estilo. Ahondando en la
violencia de sentimientos que hay tras la novela de
Roch, y echando mano como material auxiliar
de sus devastadoramente sinceros diarios, Truffaut recicla su dolor personal consiguiendo una de
las ms desgarradoras pelculas del cine moderno.
Una pelcula sexual y hermosa, donde hay mucho
de Ophls y algo de Bergman, pero que no es una
pelcula de cinfilo, sino una obra original, plsticamente poderosa, plagada de cartas encendidas,
como la vida misma de Truffaut.
Una vez acabada, Truffaut, con gran dolor de
su corazn pues la consideraba su mejor pelcula,
tuvo que cortarla para facilitar su distribucin.
Pero al final de su vida, cuando supo que le que1. Aos ms tarde lo rescat, retocado, en El ltimo metro.

daba poco tiempo, sac el necesario para restaurarla. Nunca el tro Truffaut-Almendros-Delerue
brill a mayor altura. Una autntica belleza.
[Vase TRUFFAUT (FRANcOIS).]
DILOGO. El mejor dilogo es el que es real. Los
personajes deben hablar como habla la gente de
verdad. Para escribir buenos dilogos lo mejor es
tener buen odo. El buen dilogo que es demasiado consciente de serlo, que es exhibicionista,
deja de ser bueno. Adems, el dilogo debe corresponder al personaje. Una pelcula donde todos los
personajes hablasen como Oscar Wilde sera insoportable. El buen dilogo debe estar al servicio de.
Debe servir para caracterizar al personaje y para
hacer avanzar la accin.
Con un mal dilogo no hay actor bueno. Cuando veo a un actor inseguro con un dilogo, quiere
decir que hay un problema, aunque l no sepa
expresarlo. El actor debe sentirse tan a gusto con
su dilogo como con su vestuario. El dilogo debe
ser un traje a la medida. A veces no descubrimos
ciertos fallos en el dilogo hasta que no los omos
de boca del actor. Lo mejor es adaptarlos para que
suenen como deben.
Francis Veber dice que la construccin de un
guin es arquitectura y que los dilogos son la
decoracin. Yo empleo mucho tiempo en disear
la arquitectura de un guin, su construccin. En
cambio, cuanto ms deprisa escribo los dilogos,
ms satisfecho suelo estar de ellos. Quiz porque
al escribir dilogo acto como un mdium que
oye hablar a los personajes, y se limita a poner
sobre el papel lo que oye. Cuanto menos sean del
autor y ms de los personajes, mejores son los dilogos.
En el cine francs, donde existi la profesin
de dialoguista, hubo grandes especialistas. Audiard, el ms conocido, tena su propio sello personal, su dilogo era reconocible. Pero un dilogo
cuanto menos de autor sea, mejor dilogo ser.
Se pueden escribir muchos tipos de dilogos.
A veces un dilogo es bueno por lo que dice, otras
veces por lo que calla, otras por lo que oculta.

99

En Le genou de Claire, el protagonista intenta

consolar a la hermosa Claire de un desengao
amoroso. Mientras ella le cuenta sus penas, su
rodilla resplandece ante los ojos de Jrme, y los
del pblico, que sabe que ste tiene una autntica
fijacin con la rodilla de la joven. Entre palabras
de consuelo, Jrme desliza su mano hasta tocar la
rodilla de la chica y consumar su obsesin. Bien,
el dilogo de toda la secuencia no es ms que
acompaamiento musical de la accin que realmente importa: conseguir Jrme tocar la rodilla de Claire? ste es un ejemplo del tipo de dilogo que importa por lo que oculta.
Hay otro tipo de dilogo donde lo que importa no es tanto lo que se dice como lo que se calla.
Harold Pinter es un maestro del gnero. Tanto en
sus guiones como, sobre todo, en sus obras teatrales. Su estilo hiperrealista, minimalista, que a veces puede parecer cercano al absurdo, pero donde
lo que ocurre dentro de los personajes se revela
muchas veces a travs de banales parlamentos,
de cortas rplicas y contrarrplicas, sembradas de
preguntas y malentendidos, pero orquestadas con
tal maestra que uno acaba oyendo lo que las palabras no pueden decir.
Por ltimo, est el puro dilogo. El dilogo
clsico, el que dice lo que debe, ni ms ni menos,
como debe, correspondiendo a los personajes, la
situacin y el tono de la pelcula. Como ejemplo
usar el arranque de Ninotchka. Tres delegados
comerciales rusos, fascinados ante la puerta de un
lujoso hotel parisino:
KOPALSKI
Camaradas, para qu engaarnos? Es
maravilloso.
IRANOFF
Seamos honestos, tenemos algo as en
Rusia?
KOPALSKI Y BULJANOFF

100

No, no.

IRANOFF
Imaginis cmo sern las camas en un
hotel como ste?
KOPALSKI
Me han dicho que si tocas el timbre
una vez, viene un criado. Si tocas
dos, un camarero. Y sabis qu ocurre si tocas tres veces? Viene una
doncella. Una doncella francesa.
IRANOFF
Camaradas, si tocamos nueve veces...!
Entremos!
BULJANOFF
Un momento, un momento. No tengo nada
contra la idea, pero sigo diciendo que
vayamos al Hotel Trmino. Mosc nos
hizo las reservas all. Estamos en una

101

misin oficial y no tenemos derecho

a cambiar las rdenes de nuestros
jefes.
IRANOFF
Dnde est tu valor, camarada Buljanoff?
KOPALSKI
Eres t el Buljanoff que luch en
las barricadas? iY ahora te da miedo
coger una habitacin con bao!
BULJANOFF_
No quiero ir a Siberia.
IRANOFF
iY yo no quiero ir al Hotel Trmino!
BULJANOFF
iY yo no quiero ir a Siberia! No! No!

el pueblo, pero quin soy yo para

contradecir a Lenin? Vamos all.

Eso es dilogo del mejor. Ingenio y conocimiento de los seres humanos, humor y escepticismo, todo junto. Lubitsch y sus guionistas han presentado a tres de los personajes principales, nos
han ilustrado sobre cul es su punto debil y han
introducido, desde la primera secuencia, el conflicto central de la pelcula: el descubrimiento del
modo de vida capitalista por unos ciudadanos
comunistas. Adems, han conseguido hacer sonrer al pblico desde el primer momento. No se
puede pedir ms.
En una escena de En bandeja de plata, O'Brien,
Thompson y Kincaid, tres poderosos abogados de
una honorable firma de Nueva York, visitan el
despacho de Willie Gingrich, el picapleitos que
interpreta Walter Matthau. Al entrar comprueban
que todo est cubierto por una capa de espeso
polvo. Con desparpajo, Matthau se disculpa:

IRANOFF
Buljanoff, escchame...
KOPALSKI
Mira, mira, Buljanoff, si Lenin viviese te dira: Buljanoff, camarada,
para una vez en tu vida que vas a Pars, no seas idiota, entra y toca
tres veces.

102

IRANOFF
No dira eso. Lo que te dira es:
Buljanoff, no puedes permitrte ir a
un hotel barato. Es que el prestigio
de los bolcheviques no cuenta para
ti?. Quieres vivir en un hotel en
el que das al grifo del agua caliente y sale fra y das al de la fra y
no sale nada? Vamos, Buljanoff...

GINGRICH
Perdonen este desorden. Mi secretaria
me dej para casarse. Hace diez aos.
Conmigo.

BULJANOFF
Insisto en que nuestro lugar est con

ste es un inmejorable ejemplo del dilogo tipo

rfaga de ametralladora. No se desperdicia una

103

slaba. Si descomponemos la frase en sus tres partes: Mi secretaria me dej para casarse / hace diez
aos / conmigo, nos encontramos con que cada
una de ellas aade algo nuevo a la anterior que, al
tiempo que la completa, la da la vuelta creando un
significado nuevo y, por supuesto, cmico.
Cuando Robert Benchley le dice a Ginger Rogers en El mayor y la menor, la primera pelcula
de Billy Wilder: Por qu no te quitas esa ropa
mojada y te pones un martini seco?, la frase pas
a formar parte del lenguaje popular, pero escribir
para la eternidad incluso suponiendo que alguien
supiera cmo se hace tal cosa es mala tctica.
Para que Marlene pueda decir: Hizo falta ms de
un hombre para que cambiase mi nombre por el
de Shanghai. Lily hay que haber creado antes un
personaje capaz de decirlo sin que descarrile el
Expreso de Shanghai, y para que una frase tan
inspida y neutra como: ste es el principio de
una hermosa amistad adquiera sus resonancias
mticas hace falta que antes hayamos asistido a un
puado de milagros.
Creo en el dilogo, pero no es ms que una
parte del sonido. Jean Renoir.
Hasta el buen dilogo puede llegar a considerarse un da como malo. Pero toda buena situacin est llamada a ser buena eternamente. Enrique Jardiel Poncela.
El dilogo son esas cosas brillantes que te
gustara haber dicho pero que en el momento no
se te ocurrieron. Preston Sturges.
[Vase GUIN.]

104

Yo: Y qu gran ventaja encontrarais en ello?

Dorval: El espectador seguira sin esfuerzo todo
el movimiento de una obra; la representacin se
volvera ms variada, ms interesante y ms clara.

DIDEROT (Denis). Si admitimos la convencin de

que el cine lo inventaron los Lumire Edison
y Skaladanovski me resultan profundamente
antiestticos, el inventor terico del cine fue el
filsofo Denis Diderot. En 1757, en la primera
de sus Entretiens sur Le Fils naturel, podemos
leer:

Ocho aos ms tarde, en uno de los Salones

donde se recogen sus trabajos como crtico de
arte, Diderot llega mucho ms lejos al recrear una
personal variante de la caverna de Platn que
dice haber visto en sueos. En ella, describe una
vez ms la caverna, con el pblico encadenado
pero eso s, feliz: Inmovilizados como acabo de
decirle, todos estbamos de espaldas a la entrada
de la caverna y slo podamos mirar el fondo, que
estaba tapizado por una inmensa tela. Luego
cuenta cmo tras ellos hay reyes, ministros, sacerdotes, etc., y una gran tropa de mercaderes de esperanzas y temores. stos poseen una infinita
variedad de figuras humanas tan variadas que
con ellas haba con qu suministrar la representacin de todas las escenas cmicas, trgicas y burlescas de la vida. Y, para colmo, aade que tenan tras ellos una gran lmpara colgada, a cuya
luz exponan sus figuritas; sus sombras pasaban
por encima de nuestras cabezas y, agrandndose por el camino, iban a proyectarse en la tela
extendida al fondo de la caverna y formaban escenas en ella, pero escenas tan naturales, tan verdaderas, que las tombamos por reales, y unas veces
nos hacan rer a mandbula batiente y otras nos
hacan llorar a lgrima viva. Y, para no quedarse en el cine mudo, describe cmo unos subalternos pagados, y escondidos detrs de la tela,
ponan voces a las imgenes y las sombras proyectadas.
Por todo ello, no debera sorprender que reclamemos para monsieur Diderot el ttulo, si no de
inventor, al menos s de patrn del arte que con
tanta precisin supo soar.

Dorval: Ah, si tuvisemos teatros donde la decoracin cambiase cada vez que el lugar de la escena
debe cambiar!...

DIEZ MANDAMIENTOS, Los. Probablemente, mi primera ereccin en una sala de cine. La primera que
recuerdo. Ah, aquellas egipcias, llenas de pelucas

105

y maquillaje, de collares, pulseras y brazaletes...!

Pero si dejamos a un lado los recuerdos erticos
infantiles, a Los diez mandamientos de De Mille,
siempre preferiremos los once mandamientos de
Preston Sturges:
1. Una chica guapa es mejor que una fea.
2. Una pierna es mejor que un brazo.
3. Un dormitorio es mejor que un saln.
4. Una llegada es mejor que una salida.
5. Un nacimiento es mejor que una muerte.
6. Una persecucin es mejor que una charla.
7. Un perro es mejor que un paisaje.
8. Un gatito es mejor que un perro.
9. Un beb es mejor que un gatito.
10. Un beso es mejor que un beb y
11. Una cada es lo mejor de todo.
Para Billy Wilder los diez mandamientos se
encierran en uno: No aburrirs.
DINERO. En el momento en que el artista piensa
en el dinero, pierde el sentimiento de lo bello.
Denis Diderot.

Dios. Dios existe! Es un gagman! Blake Edwards (del dilogo de Skin Deep).
DIRECCIN DE ACTORES. Rodando Viridiana, en una
escena Francisco Rabal, que interpreta al seorito,
besa a Margarita Lozano, que interpreta a la criada. En el momento de rodar el plano corto de ella,
con Rabal de espaldas, Buuel le pidi a ste que,
una vez que l gritara Accin!, antes de besar a
la actriz la susurrara en el odo que el aliento le
apestaba a ans. Rabal se resisti pero, ante la insistencia de Buuel, accedi. Cuando, despus del
beso, el seorito separa su rostro del de la criada,
la expresin del rostro de sta es indescriptible.
Buuel volvi a usar este mtodo en. Ese oscuro objeto del deseo, cuando le pidi a una jovencsima ngela Molina que, en el momento en que
debe sentarse sobre las rodillas del veterano Fernando Rey, le murmurase al odo que le apestaban

los pies. Como en el caso anterior, la broma se

llev a cabo con excelentes resultados.
Cuenta Ingrid Bergman que el mejor consejo
que le dieron en su vida y el que ms la ayud a lo
largo de su carrera de actriz, fue el que le dio
Hitchcock durante el rodaje de Recuerda. Cuando, en una ocasin, a propsito de una escena, ella
le dijo al director: No siento as, creo que no
puedo darte ese tipo de emocin, Hitchcock la
mir y replic: Ingrid, finge!.
No es necesario que un director sepa
escribir, pero es imprescindible que sepa leer.
Billy Wilder.
Considero indispensable para un director hacer algunas incursiones al otro lado de la cmara.
Jean Renoir.
Metteur en scne o director. No se trata de
.1 uien, sino de dirigrse,AJLno mismo.
dirigir a 11
Raen Bresson.
En honor a la verdad, y para ser justos, hay
que reconocer que, en la mayor parte de los casos,
el verdadero autor de una pelcula es el director.
Esto es indiscutible y se puede comprobar fcilmente viendo la cantidad de pelculas estpidas y
sin personalidad que se proyectan por esas pantallas. Miguel Mihura.
DIRECTOR.

Durante aos, sufra al comprobar la diferencia que existe entre la pelcula que has soado
y la pelcula que consigues hacer y luchaba por
reducir ese desfase entre el sueo y la cruda realidad, convencido de que la pelcula era algo que
exista antes de existir.
Con el tiempo aprend que la pelcula no es la
que soaste, sino la que haces, y descubr que uno
las hace precisamente por eso: para saber cmo
son, para ser el primero en verlas. Y que son ellas
las que se valen de ti para llegar a ser, de ti y de
muchos otros. Las pelculas son el resultado de la
suma de un puado de aportaciones personales y
un cmulo de accidentes, que el llamado director
intenta conducir con una mezcla de resignacin e
imprudencia temeraria.

DIRIGIR.

107

108

Por mi parte siempre me he considerado un

espectador, al que le pagan por hacer la pelcula
que los dems van a ver. Y desde ese punto de
vista me planteo hacerla. Creo que una de las tareas del director es estar concentrado en lo que
ocurre en el rectngulo del cuadro y no dejarse
llevar por el circo humano que le rodea. Pero al
mismo tiempo debe tener siempre una antena
puesta para captar cualquier detalle, por nfimo
que sea, que pueda ser til para la pelcula e incorporarlo. Pues al fin y al cabo, sa, y no otra, es
la tarea de un director: sacar lo mejor de todos los
que le rodean.
Los mejores directores son aquellos que, adems de com.eter el mnimo de errores previos -en
el guin, la eleccin del reparto y de los tcnicos,
no slo saben lidiar con el azar y convertirlo en su
aliado, sino convocarlo si no se presenta.
Deca Renoir que, cuando se rueda, siempre
hay que dejar una ventana abierta por si entra
algo de viento. Tal vez se refera a ese mismo viento que, segn Bresson, sopla donde quiere.
Deca Orson Welles en Filming Othello que lo
nico que hace vlida una obra de arte es la cantidad de accidentes que la han hecho diferente a lo
que en un principio se pens que iba a ser. No slo
estaba hablando de su accidentada trayectoria; lo
que Welles hace no es sino enunciar lo que constituye la esencia misma del cine. Si no del cine como
producto, s al menos del cine como prctica. Todos los accidentes son bienvenidos: en el cine puede
cambiar la estructura y el fundamento de una pelcula. El propio olor del aire del estudio en el que se
rueda la historia, el sol, todos los elementos naturales, ms que el director, son esenciales para marcar
el rumbo del trabajo cinematogrfico.
Dal, por su parte, en su delirante Cincuenta
secretos mgicos para pintar, despus de enumerar uno por uno los secretos, al final del libro, dice
que todos los consejos anteriores carecen de valor
si tu mano no es guiada por un ngel.
Y Billy Wilder siempre escriba en la primera
pgina de sus guiones C. D., las iniciales de
Cum Deo (Con Dios). Cuando le pregunt si

Luis Buuel y Billy Wilder

era creyente me respondi que no tena constancia
de que existiera Dios o de que hubiera otra vida,
pero que hacer pelculas era tan difcil que cualquier ayuda era bienvenida.
BUUEL: A m no me gusta el cine, de verdad. No
voy nunca al cine, como no sea para ver la pelcula
de un amigo.
MAX Ala Bueno, pero hacerlas...
BUUEL: Hacerlas? Que la cmara aqu, que all,
decirle a un actor: Ms pasin!. A ver, di: Te
amo. No. Con ms fuego! Te amo! Un asco.
Ni hablar.

Los libros [lase pelculas] no se hacen como

los nios, sino como las pirmides, con un diseo
previo, poniendo grandes piedras una sobre otra,
a fuerza de riones, tiempo y sudor. Gustave
Flaubert.
DISNEY (Walt). Confieso que preferira conocer al
mismsimo Tommy Udo, el psicpata de El beso de
la muerte que encarnara Richard Widmark, que a

109

Donald, Mickey o Pluto. Esas histricas criaturas

imbciles creadas por Disney son para m la galera
de monstruos ms desagradables que nos ha dado el
cine. No me extraa que su autor fuera un simpatizante de Hitler y Mussolini, adems del responsable de lesiones cerebrales en varias generaciones. Su
posterior saqueo y manipulacin de algunos de los
ms grandes clsicos de la literatura, lejos de divulgar y dar a conocer los originales (Lewis Carroll,
Collodi, Barrie, Kipling, Victor Hugo...), los ha sepultado para siempre bajo una losa de sentimentalismo pringoso, crueldad ilimitada y pobreza visual. El sdico que siempre fue Disney puede verse
hasta en la insufrible Fantasa, un proyecto cultural que da ms miedo que La noche de los muertos
vivientes. Pero. es en la borrachera de Dumbo, que
anticipa varios aos el cine lisrgico de los sesenta,
en la Ciudad del Placer de Pinocho o en el caos
general de Alicia en el pas de las maravillas donde
su tenebrosa personalidad puede apreciarse con ms
claridad. La ltima pelcula de su factora que vio
fue El libro de la selva y la detest. Curiosamente es
la nica que no es un delirio enfermizo. Las reglas
de la casa son tan estrictas que, dcadas despus de
la muerte del santo patrn, las mujeres Disney
siguen siendo las mismas iditicas parpadeantes de
hace medio siglo. Parece ser que fue congelado y
cualquier da puede resucitar. Tema para un terror
gtico digno de un Tim Burton.
Las posibilidades del arte de combinar
no son infinitas, pero suelen ser espantosas. [...]
Un maligno artificio que se llama doblaje propone
monstruos que combinan las ilustres facciones de
Greta Garbo con la voz de Aldonza Lorenzo.
Jorge Luis Borges.
El doblaje es una infamia. Jean Renoir.
DOBLAJE.

Vanse DOCUMENTAL ESPAOL,

FLAHERTY (ROBERT), POUR LA SUITE DU MONDE,
ROUCH (JEAN) y TITICUT FOLLIES.

DOCUMENTAL.

110

Si bien Espaa no parece

haber sido tierra de documentalistas y no tuvimos

DOCUMENTAL ESPAOL.

por aqu ningn Flaherty ni ningn Grierson, ningn Ivens ni ningn Rouch, ningn Perrault ni
ningn Wiseman claro que tampoco tuvimos
muchas otras cosas, son muchos los directores
de ficcin que han sucumbido a la tentacin documental. El primero de todos ellos Luis Buuel,
quien probablemente para desintoxicarse de la
borrachera surrealista y el atracn parisino decidi darse un bao de realidad y encontr monstruos que no venan del subconsciente y pesadillas
que podan contemplarse despierto. Su Las Hurdes !Tierra sin pan (1932) es uno de nuestros escasos clsicos y el triler de lo que hubiera podido ser el cine en este pas si el golpe de Estado
de 1936 no hubiera cambiado esta como tantas
otras cosas. El resultado de la contienda la victoria de los malos cerr de forma definitiva durante un largo perodo la ventana de la realidad.
Aos ms tarde la realidad se entrev en retazos documentales de las ficciones de Berlanga, Ferreri, Bardem o Fernn-Gmez. Las nicas posibilidades de reconocer en una pantalla la realidad
estaban en las imgenes de pelculas como El pisito, El cochecito, Plcido, El verdugo, El extrao
viaje, El mundo sigue o Calle Mayor, aunque tambin por qu no? en Los tramposos o en Los
econmicamente dbiles. Pero el documental, no
pudo ser. Alguna extravagancia como Duende y
misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952), que
anticipaba los musicales de Saura. La surrealista,
por otros motivos y que Breton me perdone,
Franco, ese hombre (Jos Luis Senz de Heredia, 1964), cuyo lanzamiento recuerdo como ms
apabullante que el de Parque Jursico. Y, por supuesto, la entraable y precursora Juguetes rotos
(Manuel Summers, 1966).
Pero es durante el perodo que llamamos la
transicin y los aos inmediatamente anteriores y
posteriores a ste cuando se desarrolla, por generacin espontnea, por la necesidad de mirar la
realidad con ojos libres y nuevos, un puado de
pelculas que constituyen un inslito panorama,
un variado fresco sobre la poltica y la historia, la
vida y la muerte, la memoria, la familia, el sexo, el

111

112

cine, la msica, etc., que quizs algn da alguien

se moleste en estudiar, si sus otras ocupaciones se
lo permiten. Entre ellas hay hasta alguna obra
maestra: Lejos de los rboles (Jacinto Esteva, 1970),
Canciones para despus de una guerra (Basilio
Martn Patino, 1971), Les deux memoires (Jorge
Semprn, 1972), Queridsimos verdugos (Basilio
Martn Patino, 1973), Caudillo (Basilio Martn Patino, 1975), Canet Rock (Francesc Bellmunt, 1975),
La nova calic (Francesc Bellmunt, 1976), El desencanto (Jaime Chvarri, 1976), La tercera puerta (lvaro Forqu, 1976), La vieja memoria (Jaime
Camino, 1977), Informe General (Pere PortabeIIa, 1977), Raza, el espritu de Franco (Gonzalo
Herralde 1977), Por qu perdimos la guerra?
(Diego Aba
d de Santilln y Luis Galindo, 1977),
El asesino de Pedralbes (Gonzalo Herralde, 1978),
Catalanes universales (Antoni Ribas, 1978), Noche
de curas (Carlos Morales, 1978), Ocaa, retrato
intermitente (Ventura Pons, 1978), El proceso de
Burgos (Imano! Uribe, 1979), Dolores (Jos Luis
Garca Snchez y Andrs Linares, 1980), Bodas de
sangre (Carlos Saura, 1981), Funcin de noche (Josefina Molina, 1981), Roco (Fernando Ruiz, 1981),
Despus de... (Cecilia Bartolom, 1981), Cad ver
es (Cadver) (Angel del Val, 1981), Mientras el
cuerpo aguante (Fernando Trueba, 1982), Vestida
de azul (Antonio Gimnez-Rico, 1983), Gente/personas (Javier Aguirre, 1983), T solo (Teo
Escamilla, 1984), Karnabal (Caries Mira, 1985),
Inisfree (Jos Luis Guern, 1990), El tiempo de
Neville (Pedro Carvajal y Javier Castro, 1991),
El encargo del cazador (Joaqun Jord, 1991), El
sol del membrillo (Vctor Erice, 1992), Sevillanas (Carlos Saura, 1992), Sexo oral (Chus Gutirrez, 1993), Olimpiada (Carlos Saura, 1993),
Despus de tantos aos (Ricardo Franco, 1994),
Flamenco (Carlos Saura, 1995), Asaltar los cielos
(Javier Rioyo y Jos Luis Lpez Linares, 1996),
Calle 54 (Fernando Trueba, 2000), Extranjeros
de s mismos (Javier Rioyo y Jos Luis Lpez Linares, 2000), La espalda del mundo (Javier
Corcuera, 2000), Asesinato en febrero (Eterio Ortega Santillana, 2000), Caminantes (Fernando

Len, 2000), Balseros (Caries Bosch y Josep

Maria Domnech, 2002), Un instante en la vida
ajena (Jos Luis Lpez Linares, 2003), Polgono sur (Dominique Abel, 2003), Gala (Silvia
Munt, 2003), El Milagro de Candeal (Fernando Trueba, 2004), El cielo gira (Mercedes lvarez, 2004), El tren de la memoria (Marta Arribas y Ana Prez, 2004), Rejas en la memoria
(Manuel Palacios, 2004), Bagdad Rap (Arturo
Cisneros, 2005), etctera.
DOUBLE INDEMNITY. En 1943 Billy Wilder tena
treinta y siete aos y una brillante carrera como
guionista detrs, primero en Alemania y despus
en Hollywood. Sus dos primeras pelculas como
director haban sido dos modestos xitos en todos
los sentidos. Un buen da, Joseph Sistrom, un cultivado productor de la Paramount, le entreg unas
hojas grapadas de la revista Liberty, que contenan un relato que haba sido publicado en ocho
entregas de la revista siete aos atrs, en 1936. Se
trataba de una historia de James Cain, en la que
ste autoplagiaba su exitoso best seller escrito tan
slo dos aos antes: El cartero siempre llama dos

veces.

Como aqulla, Double Indemnity haba tenido tal xito que haba hecho subir las ventas de la
revista varios millones de ejemplares. Distintos estudios haban intentado adaptar ambas de modo
que pudieran obtener el visto bueno de los censores, sin perder por ello su fuerza. En ambos casos
sin xito. En 1941, alguien se atrevi. Luchino Visconti, sin comprar los derechos, adapt El cartero... con el ttulo de Ossessione. James Cain se
pasara la vida pleiteando contra la pelcula sin
ms xito que el de conseguir impedir su exhibicin en casi todo el mundo, excepto en Italia.
Pero, all, la pelcula sera el disparo de salida para
una revolucin que trastocara mucho ms que el

cine italiano: el neorrealismo.

Wilder, que admiraba sin reservas la primera
novela, no pudo resistirse a la nueva variacin so-

bre el mismo esquema: en ambas, una mujer fuerte y atractiva seduce a un hombre y juntos deciden

113

114

deshacerse del marido de ella. El crimen acabar

destruyendo a ambos y a su relacin. A pesar de
los problemas de la historia con la censura, Wilder
y Sistrom decidieron echarle valor y hacer una
adaptacin. Aprovechando que el guionista habitual de Wilder, Charles Brackett, no slo estaba
ocupado en otro proyecto, sino que adems encontraba el relato de Cain repugnante, Sistrom
decidi intentar una aventura y propuso a Wilder
el nombre de Raymond Chandler.
Chandler tena cincuenta y cinco aos, hab
publicado cuatro novelas y dos de ellas ya haban
sido llevadas al cine, aunque nadie haba solicitado su colaboracin, con gran frustracin por su
parte. Era un americano criado y educado en Inglaterra que haba publicado su primera novela a
los cincuenta y un aos, despus de haber perdido
su trabajo en una compaa petrolfera a causa
de su alcoholismo. Estaba casado con una mujer
veinte aos mayor que l y, aunque llevaba veinticinco aos en Los Angeles, no saba cmo llegar a
los Estudios de la Paramount, no muy lejanos de
su casa.
Cuando lo consigui, se sent ante Wilder y
Sistrom y les dijo que quera mil dlares por escribir el guin, pero que no lo tendra listo hasta el
lunes siguiente. El director y el productor pensaron que estaban ante un luntico rematado. Le
dijeron que cobrara 750 dlares. Chandler contest que no hara el guin por menos de mil.
Entonces Sistrom le explic que cobrara 750 semanales, durante catorce semanas. Chandler no
haba visto tanto dinero junto en su vida.
La personalidad de Chandler sorprendi a Wilder: Despus de leer El sueo eterno, me esperaba una especie de Philip Marlowe. Pero lo que se
encontr fue a un hombre plido, prematuramente envejecido, que vesta ropa anticuada y fumaba
en pipa.
Chandler despreciaba a Cain, lo consideraba un escritor casi pornogrfico y encontraba su
modo de escribir an ms sucio que sus temas.
Wilder, por su parte, no apreciaba demasiado la
construccin de las novelas de Chandler, pero en

cambio admiraba su modo de crear una atmsfera as como sus brillantes dilogos. Para Wilder,
las dos personas que mejor han captado el sabor
de California son Raymond Chandler y otro
ingls: David Hockney.
Chandler no haba escrito jams para el cine y,
tal como haba prometido, el lunes se present con
un guin de noventa pginas. Wilder lo ley y luego se lo arroj a Chandler. El guin le golpe en el
pecho. sa sera la primera de una larga serie de
afrentas. El guin estaba lleno de indicaciones
tcnicas sobre fundidos, encadenados, primeros
planos, etc. Wilder le dijo: Yo voy a dirigir la

Raymond Chandler y Billy Wilder

SCREENPLAY
by

[MUY WILDER
RAYMONdZHINDLER
FR.
JAME

pelcula, as que olvdate de fundidos y posiciones

de cmara: vamos a escribir personajes y situaciones y dilogos.
Durante tres semanas, trabajaron en el edificio
de guionistas de la Paramount de nueve a cinco,
como todos, como el mismsimo Scott Fitzgerald
cuando ocupaba un despacho en la planta cuarta
de aquel mismo edificio; hasta que un da, Chandler no se present. Haba enviado una carta a Sistrom quejndose de la absoluta falta de modales
de Wilder. En ella, Chandler enumeraba sus condiciones para seguir trabajando con Wilder: ste
no deba pedirle que abriera una ventana o cerrara una puerta sin decir por favor, ni pasearse
sin interrupcin por el cuarto blandiendo en el
aire su bastn, ni ir tantas veces al bao, ni interrumpir el trabajo tan a menudo para hablar con
chicas, ni llevar puesto en el despacho el sombrero o, lo que era an peor, una gorra de bisbol y,
sobre todo, no deba beber. Chandler estaba en Alcohlicos Annimos. Yo era todo lo que l odiaba de Hollywood. Nunca haba visto un animal
as. A pesar de todo, Wilder estaba ms que satisfecho con el trabajo. Le prefiero a alguien gracioso y que sabe muchos chistes, pero que es un completo incompetente. Que me den un colaborador
como Chandler todos los das. Chandler, por su
parte, escribira, aos despus, recordando la experiencia: Trabajar con Billy Wilder en Double
Indemnity fue una experiencia agnica que probablemente haya acortado mi vida, pero aprend en
ella tanto sobre escribir guiones como soy capaz
de aprender, que no es demasiado.
Pese a todo, Chandler rejuveneci con el clima
del estudio. Sali del claustrofbico ambiente de
su casa y hasta tuvo un romance con su secretaria.
Pero volvi a la bebida. Se quedara siete aos trabajando en Hollywood. Su ltimo trabajo all sera
la adaptacin de Extraos en un tren de Patricia
Highsmith para Hitchcock, en 1950. Despus
escribira sus dos ltimas novelas, antes de morir
en 1959.
Con Double Indemnity el cine negro se hizo
adulto, mayor de edad. A partir de ella, los blan-

cos y negros daran paso a los grises. Y los buenos

y los malos a antihores ambiguos que caminan
titubeantes por la estrecha lnea que separa el bien
del mal. Por primera vez el personaje central no
era ni un gnster ni un detective, sino un americano medio, un tipo simptico, que, de pronto, se
convierte en asesino.
Chandler y Wilder introdujeron mejoras sustanciales en la historia original, empezando por
cambiar la confesin escrita en primera persona
que constituye la novela por la confesin grabada que un malherido Fred MacMurray jadea a un
dictfono:
[...] S, yo lo mat. Lo mat por, dinero_ y por una mujer_ y no consegu el
dinero_ y no consegu a la mujer...

Pero, aparte de los cambios de estructura y la

eliminacin de tramas laterales para fortalecer
la historia central, lo que distingue la adaptacin
es la recreacin de los personajes. Construida como un tringulo amoroso, el protagonista se encuentra dividido entre la fatal atraccin de una
mujer que huele a peligro desde el primer instante
y la amistad de su jefe, tan honrado como inteligente, figura de padre y maestro, pero cuya sombra pesa de forma ms amenazadora an sobre el
protagonista que la de Phyllis, la inolvidable mujer fatal encarnada por Barbara Stanwyck. En el
primer encuentro de los dos protagonistas, los
guionistas, apartndose por completo de la novela, crean un tipo de dilogo que har escuela, aunque nunca ser superado:
NEFF
Me gustara saber qu hay grabado en
esa esclava.
PHYLLIS

Slo mi nombre.
NEFF

Que es...?

117

PHYLLIS
Phyllis.
NEFF
Phillys. Creo que me gusta.
PHYLLIS
Pero no est seguro.
NEFF
Tendra que dar un par de vueltas a la
manzana...
PHYLLIS
Seor Neff, por qu no viene maana
por la tarde, como a las ocho y
media? l estar aqu.
NEFF
Quin?
PHYLLIS
Mi marido. Estaba ansioso por hablar
con l. O no?
NEFF
Claro, aunque lo estoy superando un
poco. No s si me entiende...
PHYLLIS
Hay un lmite de velocidad en este
estado, seor Neff. Cuarenta y cinco
millas por hora.
NEFF
Y a cunto iba, agente?
PHYLLIS
Yo dira que a noventa.

118

NEFF
Supongo que bajar de su moto y me
pondr una multa.

PHYLLIS
Creo que por esta vez le dejar ir con
un aviso.
NEFF
Y si no hago caso?
PHYLLIS
Y si le sacudo en los huesos?
NEFF
Y si me echo a llorar sobre su hombro?
PHYLLIS
Y si lo intenta sobre el de mi marido?
NEFF
Eso aclara todo. Entonces a las ocho
y media maana por la tarde, seora
Dietrichson.
PHYLLIS
Eso es lo que le suger.
NEFF
Estar usted tambin?
PHYLLIS
Supongo que s. Normalmente estoy.
NEFF
Misma silla, mismo perfume, misma
esclava?
PHYLLIS
Me pregunto si sabe lo que est diciendo.
NEFF
Me pregunto si se lo pregunta.

119

Mientras sale de la casa y se dirige al coche

omos:
NEFF (OFF)
Yo le gustaba. Poda sentirlo. Del
mismo modo que sientes cuando ests
en racha con las cartas, con un buen
monte de fichas azules y amarillas en
medio de la mesa. Slo que no saba
que no era yo el que estaba jugando
con ella. Era ella la que jugaba conmigo, con un mazo de cartas marcadas,
y la apuesta no eran fichas azules ni
amarillas. Era dinamita:

120

La publicidad de la pelcula deca: Double

Indemnity, las dos palabras ms importantes en la
industria del cine desde Lirios rotos. Cuando
Htchcock vio la pelcula, envi a Wilder un telegrama que deca: Desde Double Indemnity, las
dos palabras ms importantes son Billy Wilder.
La pelcula fue nominada para el Oscar a la Mejor
Pelcula, Direccin, Actriz, Guin y Fotografa,
pero la Paramount decidi que sus empleados
apoyaran otra pelcula, Siguiendo mi camino de
Leo McCarey, con Bing Crosby disfrazado de cura. Wilder soport con estoicismo los primeros
seis premios que gan la pelcula de McCarey,
pero cuando la nombraron para el sptimo y ltimo, el de Mejor Pelcula, no pudo ms. Cuando
McCarey avanzaba por el pasillo, le puso una zancadilla y ste, dando tumbos, lleg en pie de milagro a recoger la estatuilla.
James Cain dira, poco antes de morir, que era
la nica pelcula adaptada de una obra suya que le
gustaba y que la adaptacin de Chandler y Wilder
estaba llena de cosas que le gustara que se le
hubieran ocurrido a l.
El xito de la pelcula aceler la adaptacin de
El cartero siempre llama dos veces que, pese a su
xito de ventas, llevaba aos dando vueltas por los
estudios. El resultado sera una pelcula apreciable, pero muy Hollywood. Bastante por debajo

de la novela y, por supuesto, de la pelcula de

Wilder.
En los aos ochenta Lawrence Kasdan debut
en el cine con un remake inconfeso de Double
Indemnity: Body Heat, el intento ms logrado de
resucitar el gnero negro desde que Polanski lo
consiguiera, siete aos antes, con Chinatown.
Diez aos despus de participar en el guin,
Raymond Chandler, preguntado acerca de cul de
sus pelculas prefera, respondi: Sin duda, Double Indemnity, que escrib para un extrao pequeo director con un toque de genio, Billy Wilder.
[Vase WILDER (BILLY).]
DREYER (Carl T.). Tras sobrevivir a Maria Falconetti y a Juana de Arco, disfrazadas la una de la
otra, Dreyer fue salvado del amaneramiento del
film d'art por la providencial llegada del sonido,
convirtindose, a partir de Vampyr en uno de los
autores imprescindibles. Dies Irae y Ordet son dos
de las pelculas ms poderosas jams rodadas. La
obra de Dreyer, como la de todos los msticos y
espiritualistas bordea el ridculo, pero se es un
riesgo que ninguna obra de arte digna de ese nombre puede evitar.

La duracin de una pelcula debe estar

directamente relacionada con la resistencia de la
vejiga humana. Alfred Hitchcock.
Todas las pelculas son largas y todas las pollas son cortas. Billy Wilder.
DURACIN.

121

E
ED W0OD. Cuando Truffaut hizo La noche americana, eligi contar la historia de un rodaje cualquiera, anodino, de una pelcula cualquiera, en la
que no ocurra nada especial. Incluso la muerte de
uno de los actores antes de que la pelcula acabe
es algo slo relativamente excepcional. sa era
la fuerza de la pelcula: su ligereza, su humildad.
Porque la pelcula slo pretenda ser un documento sobre los aspectos ms cotidianos del oficio de
hacer pelculas.
El tenebroso Tim Burton ha ido mucho ms
lejos. El autor de esa joya del cuento infantil que
es Eduardo Manostijeras decidi elegir para llevar
a cabo su particular homenaje al oficio del cine la
figura de Ed Wood, un srdido personaje, al que
los americanos, tan amantes de los concursos y las
competiciones, han erigido el peor director de
la historia del cine. Efectivamente, sus pelculas
son horrorosas, tanto que no son tan divertidas
como sus propietarios anuncian, incluso conozco
a varios que podran disputarle su dudoso ttulo.
Lo maravilloso de la pelcula de Tim Burton
es que con tamao material de desecho y con tan
repulsivo personaje, haya hecho una de las pelculas ms limpias, arriesgadas y sinceras de los
ltimos aos. Una obra de un optimismo contagioso, protagonizada por un moribundo actor
morfinmano y un idiota lleno de ilusin. Ed
Wood, la pelcula, nos dice la locura, el disparate
absurdo que entraa la realizacin de una pelcula y cmo, detrs de todas, incluso de la peor de
ellas, ha habido siempre un pobre imbcil que
crea estar haciendo historia. No conozco mayor
declaracin de amor al cine. De paso desenmascara a aquellos que, por razones hoy para m incomprensibles, han cado en la continua y obstinada demencia de identificar el cine con el cine
bueno. Y el malo qu? Es que quienes lo hacen
no tienen tambin su corazoncito? Es legtimo

acusar a alguien por haber hecho una mala pelcula? Alguien ha pretendido alguna vez hacer
una pelcula mala con premeditacin? Una vez o
a Milos Forman decir cun necesarias eran las
pelculas malas, cuntas pelculas malas hacen falta para que una buena pueda existir, y decir que
eran como el estircol que sirve de abono a las
flores. Los amantes de verdad del cine debieran
estar eternamente agradecidos a los que hacen
hacemos pelculas malas.

ran John Wayne cerrando la puerta en negro al

final de Centauros del desierto o Claude Rains
abandonado a los cuidados de sus correligionarios
al final de Encadenados.

EFECTOS ESPECIALES. Despus de Parque Jursico y

Terminator 2, podemos afirmar que la tecnologa

permite visualizar con un grado de perfeccin notable cualquier imagen que la mente humana sea
capaz de imaginar. Alcanzado, finalmente, este
punto, las pelculas ya no necesitan ser demostraciones del estado actual de la tcnica, y los espectadores se han liberado del bobo estado de continua sorpresa ante el ms difcil todava. El
poder vuelve de nuevo a las manos del que tenga
algo que contar y sepa cmo hacerlo. Y la tcnica
vuelve a estar al servicio de la historia. Ja, que te
lo has credo!
ELIPSIS. De todos los procedimientos narrativos,
ninguno es ms puro cine que la elipsis. No suministrar un fragmento del relato al espectador para
que ste lo elabore en su imaginacin, no de.ar ver
todo. Por supuesto que la novela y el teatro clsicos
`ami techo uso de este recurso desde siglos antes de
que se inventara el cine, pero es quizs ste, el arte
del tiempo y su_manipUlacin, el que lo ha llevado
a su mayor perfeccin, a su mayor sofisticacin.
Los grandes maestros del cine fueron maestros de la
elipsis. Quiz ms que ninguno Lubitsch, quien, como sealaba Billy Wilder, en lugar de decir al espectador que dos y dos son cuatro, se limitaba a decir
dos y dos y dejaba el resto al pblico.
Algunas veces la elipsis es una forma de acabar una pelcula. El espectador debe recrear el
futuro de los personajes. Cuando esto est conseguido no resulta nunca frustrante sino, al contrario, enriquecedor. Ejemplos brillantes de esto se-

ENCADENADOS. Si tuviera que elegir una pelcula de

Hitchcock tarea harto difcil con alguien que ha
hecho cosas como Vrtigo, Psicosis, Con la muerte en los talones o La ventana indiscreta, creo
que me quedara con Encadenados. Esta pelcula
representa el perfecto equilibrio entre el Hitchcock ms personal y el que, en un principio, tuvo
que hacer pactos de compromiso con Hollywood
(David O'Selznick). En ella se combinan a la perfeccin el thriller de suspense, la historia de amor
y la intriga internacional. Encadenados tiene buenos crueles y ambiguos que pueden resultar odiosos, y malos por los que uno puede llegar a sentir
simpata o, por lo menos, compasin. La gravedad
del tono y un sentido del humor casi gtico coe-

125

xisten en perfecta armona. Visualmente es impecable. La historia de amor, desde el antolgico

beso del principio hasta los encuentros casi bressonianos en el banco del parque, desgarradora.
Y el clmax del suspense que crea alrededor de la
fiesta, el robo de la llave de la bodega, el descenso
a ella de los amantes y la amenaza de que el champagne se acabe y sean descubiertos, es un modelo
de manipulacin del pblico en el mejor sentido de la expresin. Con la esperanza de volver a
ser manipulados as seguimos yendo al cine.
[Vase HITCHCOCK (ALFRED).]
ENFANT SAUVAGE, L'. En una poca en que el cine
europeo se encontraba asolado por los efectos de
mayo del 68 y en el que triunfaba la incomunicacin jet-set de Week-end, Partner y Antonioni,
todos a punto de salir en desbandada hacia China,
Palestina o Dios sabe dnde para encontrarse a s
mismos a costa de los respectivos sufridos lugareos, Francois Truffaut, una vez ms, no sabemos
si debido a su proverbial capacidad para situarse
fuera de cualquier moda o en un nuevo alarde de
desafiante arrogancia, nos regal un monumento
a la comunicacin y a la cultura a travs del informe sobre un nio salvaje encontrado en el bosque
de l'Aveyron en 1798 y redactado por el doctor
Jean Itard, a quien le fue confiada su educacin.
Con la colaboracin de Nstor Almendros y Antonio Vivaldi y corriendo otro riesgo ms interpretar l mismo al doctor Itard, Truffaut nos demuestra que los caminos para alcanzar la mayor
emocin no pasan necesariamente por el exhibicionismo de los sentimientos. Este film civilizado,
y fro slo en apariencia, es uno de los pocos que
se arriesgaron a proponer la emocin que hay tras
el descubrimiento del lenguaje y la iniciacin al
afecto, en unos tiempos en los que la fotogenia de
la violencia comenzaba ya a imponerse.
[Vase TRUFFAUT (FRANCOIS).]

PICA. En este siglo, la tradicin pica ha sido

salvada, inslitamente, por los westerns de Hollywood. Jorge Luis Borges.

127

POCA. Es imposible hacer pelculas de poca sobre

perodos de los que carecemos de una literatura

(novela o teatro) que nos proporcione noticias
precisas de cmo hablaban los hombres y mujeres
de aquel tiempo.
Las pelculas de romanos son ridculas por naturaleza, salvo que se trate de romanos vistos por
Shakspeare. Aunque, pocas cosas hay ms ridculas que las pelculas de egipcios tipo Los diez mandamientos o Tierra de faraones.
En cambio, las pelculas de pocas recientes
permiten al autor, guionista o director libertades
de todo tipo, vedadas en las de tiempo actual.
Adems le obligan a crear (recrear) un mundo: una
de las cosas en las que el cine no tiene competidores y en las que el espectador ms tiene la sensacin de haber amortizado su inversin. Las pelculas de ciencia ficcin no son ms que Palcuras d
poca, pero sin documentacin.
--Antes de hacer pelculas, fiaca me imagin
haciendo pelculas de poca. Hoy da tengo la sensacin de que huir de la actualidad es el mejor
modo de hablar de las cosas que realmente importan, sin perderse en los detalles del llamado realismo. Pero el riesgo en las pelculas de poca es
perderse en la reconstruccin, enredarse en las
cortinas.
ERICE (Vctor). En una ocasin, hablando con Vc-

tor Erice, me coment que lo que ms le gustara

en el mundo es haber sido un director de los que
trabajaban en los estudios y que acababan una
comedia un viernes y al lunes siguiente empezaban
un western. Todava me pregunto si adems de
ser un gran director de cine, no es tambin un perverso bromista.
ESCNDALO. Es triste, mi querido Luis; pero el

escndalo ya\ho existe. Andinketon a Luis Bu-

128

ESCUELAS DE CINE. La mejor escuela de cine es el

cine mismo. Y por tal entiendo verlo. No practicarlo. Trabajar en un rodaje no ensea absoluta-

mente nada sobre el cine. El cine slo tiene lugar

en la pantalla. Nunca en los plats.
Para aprender a contar en imgenes es recomendable ver pelculas mudas, especialmente
de Keaton y de Murnau. Para explorar el poder de
la cmara, debe frecuentarse a Hitchcock. Para
aprender a retratar historias, a Hawks. Para aprender a escribirlas, a Wilder. Para fabricar vida, a
Renoir.
En general soy muy pesimista en lo que concierne a la enseanza del arte de escribir, y en especial a los anuncios que se publican en las revistas
literarias. No le van a ensear nada que usted no
pueda descubrir por medio del estudio y anlisis
de la obra publicada por otros autores. Analice
e imite; no se necesita ningn otro mtodo de
aprendizaje. Raymond Chandler.
La mejor escuela de cine es abrir la ventana y
asomarte fuera. Manolo Summers.
El espectculo de la vida es mil veces ms
enriquecedor que las ms fascinantes invenciones
del espritu. Jean Renoir.
ESPECTADOR. Feliz aquel que ignora todo acerca \
del cine y se contenta con admirar las pelculas de
otros. Jean Renoir.
ESTILO. De vez en cuando, ms a menudo de lo necesario, un director admite, casi siempre con orgullo, que en realidad siempre he estado haciendo
la misma pelcula. Sorprendentemente, suele ser
aplaudido en lugar de ser apedreado. Un director,
un guionista, parece ser ms artista, ms autor,
cuanto ms se autoimita y cuanto menos se arriesga a pisar terrenos desconocidos. Esta interpretacin errnea del estilo, que lo identifica con el dj
vu, oculta la autntica verdad: que el estilo no es
sino aquello que, hagamos lo que hgmos, siem
pie acaha...porestar all; que el estil es aquello de lo
que un artista no puede librarse, a lo que no puede escapar; que el estilo slo lo es de verdad cuando lo es a pesar tuyo. Es decir que, probablemente, el estilo no es ms que las limitaciones de
cada uno.

Pensis aada Mairena que un hombre \ \N

no puede llevar dentro de s ms de un poeta? Lo '
difcil sera lo contrario, que no llevase ms que
4 N. uno. Antonio Machado.
He buscado tener estilo, no un estilo. Jean
Cocteau.
En los asuntos de grave importancia, lo vital
no es la sinceridad sino el estilo. Oscar <Vilde.
La forma cuesta cara. Paul Valry.
ESTRELLAS.

En mis tiempos los actores soaban

con ser estrellas. Hoy las estrellas suean con ser
actores. Laurence Olivier.
Me gustara tanto ser el que era cuando quera ser el que soy ahora. Marlon Brando.
[Vase STAR SYSTEM.]
ESTRENO.
EUSTACHE

9ushZia
fotlaseis Igs"cls.

Weis. P2a pre.ia.

'-:pi;Irque se quiere

[Vanse PREVIEW y PROYECCIN PRIVADA.]

(Jean). Igual que la literatura francesa tiene sus Rimbaud, Radiguet y Fournier, el cine
francs tiene sus Jean Vigo y Jean Eustache.
Jean Eustache era un hombre inclasificable, un
cineasta de la palabra, de obra escasa: tres cortometrajes, curiosamente realizados al final de su
carrera en vez de al comienzo como es habitual,
uno de ellos documental (sobre El jardn de las
delicias de El Bosco); siete mediometrajes, de entre
cuarenta y sesenta minutos, cuatro de ellos documentales (uno sobre su abuela, dos sobre la fiesta
de su pueblo y otro sobre la matanza del cerdo);
y dos largometrajes, uno de dos horas y otro de
casi cuatro.
Director maldito, de culto, por excelencia, Eustache era, sin embargo, alguien cuya aspiracin era
hacer llorar a las obreras y a las modistillas.
Comenz como un hijo tardo de la nouvelle
vague, pero rpidamente se desmarc encontrando un terreno propio y personal. La marginacin
a que se vio abocado no fue elegida. Une sale histoire una de sus pelculas ms importantes, es una
joya 'del erotismo hecha slo de palabras que demuestra que, en cine, la pobreza puede ser la
mayor riqueza, como tantas veces ha demostrado

el caso. contrario. Es tambin una joya del humor

y una de esas pelculas que demuestran las infinitas posibilidades del cine an por explorar. Para
poder estrenarla, Eustache tuvo que convertirse
en su propio distribuidor. La pelcula se exhibi en
una pequea sala del Quartier Latin y, cada noche, Eustache esperaba en el bar de al lado a que
la taquilla se cerrase para cobrar su parte.
Su obra maestra, La maman et la putain,
rodada en 16 mm, en blanco y negro, tres horas
cuarenta minutos de dilogos, es un manifiesto
sentimental, una especie de Las relaciones peligrosas de despus del 68. Como confes el propio
Eustache: He hecho esta pelcula porque una
mujer me ha dejado, y esperaba que volvera.
En lugar de hundirme en mis problemas, intent liberarme de ellos haciendo una pelcula
sobre todo ello. [...] La pelcula desemboca en el
asco. se es el balance final de la pelcula y de la
vida. Que no me hablen de "nota de esperanza" en
el final: para m, el monlogo de Veronika es una
impostura. [...] Hay tres grandes pelculas, You
Only Live Once, They Live by Night y A bout de
souffle, que cuentan la misma historia: amantes
perseguidos y asesinados por la sociedad. Pero mi
pelcula se sita en un contexto cotidiano, y yo no
poda hacer matar a mis personajes por la polica:
son prisioneros de ellos mismos e incluso, socialmente, ya estn suicidados. [...] Me gustara que la
gente se diera cuenta de que en la civilizacin
actual no hay salida para nadie. Puede uno intentar aparentarlo. Lo he hecho repetir muchas veces
en la pelcula: estn los que viven y los que hacen
como si vivieran. [...] La pelcula juzga a los espectadores tanto como puede ser juzgada por ellos.
Las dificultades cada vez mayores que encontraba para hacer pelculas fueron ensombreciendo
su carcter. Se convirti en un ermitao que vea y
revea pelculas de Renoir y Lubitsch en el vdeo.
Estoy en la noche, soy ciudadano de un pas ocupado por fuerzas extranjeras, esta ocupacin me
impide ser libre de verdad y no s cunto tiempo
va a durar. S que estamos en un tnel, lo siento
fsicamente.

131

Interrogado por un momento de La maman et

la putain en que Jean-Pierre Laud dice: No tengo la vocacin de la vida, Eustache respondi:
S, es algo que me extra mucho encontrar bajo
mi pluma. Debe ser importante, porque lo escrib
sin pensarlo.... Jean Eustache se suicid a los
cuarenta y tres aos.

132

EVA AL DESNUDO. Del cine se ha dicho de todo. Que

el cine es imagen, que es accin, que es movimiento, que es emocin a 24 imgenes por segundo...
Pero con Eva al desnudo descubrimos que el cine
puede ser, pura y simplemente, inteligencia. Esta
pelcula contradice el tantas veces cierto adagio de
Ben Hecht segn el cual las pelculas son uno
de los malos hbitos que han corrompido nuestro
siglo.
El retrato de una joven y ambiciosa actriz en
su camino desde abajo hasta lo ms alto es descrito minuciosamente a travs de los ojos de un grupo de inteligentes personajes que, sin quererlo,
han sido otros tantos peldaos en la ascensin de
Eva desde la nada a esa versin moderna de la
ms absoluta de las miserias, que dira Groucho,
que es el estrellato.
Cuando Joseph Louis Mankiewicz escribi y
dirigi Eva al desnudo en 1950, acababa de cumplir cuarenta y un aos, y en quince de carrera haba dirigido ya ocho pelculas, escrito una veintena, adems de las propias, y producido otras
tantas. Entre sus trabajos de guionista destacan
los dilogos de El pan nuestro de cada da de King
Vidor. Entre las pelculas que produjo, Furia de
Fritz Lang, La mujer del ao de George Stevens y,
sobre todo, Historias de Filadelfia de George Cukor. Aun as, Mankiewicz estaba an marcado por
la personalidad de su hermano Herman, doce
aos mayor, que haba ganado el Oscar al Mejor
Guin ocho antes nada menos que por escribir
Ciudadano Kane de Orson Welles. Herman era
adems uno de los ingenios ms admirados no
slo en Hollywood, sino tambin en Nueva York,
donde era uno de los habituales de la legendaria
mesa redonda del Hotel Algonquin, lugar de reu-

nin de algunos de los tipos ms agudos, divertidos e ingeniosos de la poca.

Se cuenta que Joe Mankiewicz imitaba a su
hermano hasta la mana, compartiendo su aficin
al juego, el alcohol y el psicoanlisis. Cuando la
carrera de Herman empez a declinar y la de Joe
a ascender, la gente intentaba enfrentarlos. Pauline
Kael escribi que Herman se refera a l como mi
hermano tonto. Joe se apresur a desmentirlo.
Lo cierto es que Herman ayud mucho a Joe al
principio de su carrera y Joe ayud a Herman
cuando la de ste declinaba. Y sea como fuere,
uno escribi Ciudadano Kane y el otro Eva al desnudo, dos de las obras maestras del cine americano que nadie discute.
Su hermana Erna ha contado que por aquellos
aos ambos consideraban que haban traicionado
sus autnticas vocaciones, y que planeaban dejar
Hollywood y volver a Nueva York para consagrarse a lo que de verdad les apasionaba. Herman,
el periodismo. Joe, el teatro.
Ninguno lo hizo, pero el Mankiewicz que aqu
nos ocupa hizo algunos de los mayores tributos al
teatro que el cine ha producido, como sus shakespearianas Julio Csar y Cleopatra, como la adaptacin de De repente, el ltimo verano de Tennessee Williams o las profundamente teatrales
Mujeres en Venecia y La huella. Pero sobre todas
ellas, su carta de amor al mundo del teatro: Eva al
desnudo.
Como en el caso de los dos hermanos, tenemos tambin una estrella que sube (Eva) y otra en
declive (Margo Channing). En este caso actrices.
Cuando el personaje de Eva pregunta a Bill Sampson (el director interpretado por Gary Merrill) por
qu ha dejado el teatro para dirigir una pelcula en
Hollywood, Mankiewicz responde por boca de su
personaje: Donde haya magia, fingimiento, y
pblico... Ah est el teatro. Tal vez no sea tu teatro, pero es teatro para alguien, en algn lugar.
Probablemente Eva al desnudo posea los mejores dilogos de la historia del cine. Un festn
deslumbrante de ingenio e inteligencia. Hasta el
punto de que en ocasiones ha sido acusada de ello.

Mankiewicz en alguna ocasin admiti que tal vez

algunos personajes estuviesen sobreescritos. En
una ocasin, durante el rodaje de La condsa descalza, en una cena con el novelista William Faulkner y Humphrey Bogart, ste, seguramente influido por teoras de su amigo John Huston, critic
las pelculas que no tenan un dilogo realista.
Mankiewicz salt como una fiera: No existe el
dilogo realista! Graba una conversacin real, escchala luego y vers que es inaudible.
Si se quisiera hacer una antologa de dilogos
memorables extrados del guin, sta llenara tantas
pginas que traera ms cuenta publicar el guin
completo. Algunos de los ms famosos y celebrados
salen de boca de Bette Davis, como cuando comenta de su amante ocho aos ms joven: Bill tiene
treinta y dos aos, aparenta treinta y dos aos, los
aparentaba ya hace cinco aos y los seguir aparentando dentro de veinte. Odio a los hombres. O en
una temprana pulla a la incipiente televisin, cuando la aspirante a actriz pregunta si tambin se pueden hacer pruebas para trabajar en la televisin, le
responde: Eso es todo lo que es la televisin, querida, nada ms que pruebas.
El guin tena como base una historia corta escrita por Mary Orr y publicada en 1946 en la revista
Cosmopolitan con el ttulo de La sabidura de Eva,
que Mankiewicz reinvent de arriba abajo, haciendo de ella su summa sobre el mundo de la escena y,
al tiempo, la plasmacin de su compleja relacin
con esos seres llamados actores. O en este caso
debiramos decir, simplemente, actrices?
Segn la teora de Mankiewicz, la aparicin
del actor precedi histricamente al descubrimiento del fuego y a la invencin de la rueda o de la
religin. Un buen da, un grupo de aquellos primeros Horno sapiens, para soportar la peligrosa y sin
embargo insoportablemente aburrida existencia que
llevaban, tras haber encontrado un lugar tranquilo y seguro donde guarecerse de los muchos animales ms grandes y fuertes que les acechaban y
despus de entregarse al ms antiguo y duradero
de los rituales humanos, la cena, se tumbaron
como nosotros hoy da, despreocupados y disten-

didos, dispuestos a enfrentarse al momento ms

vaco y aterrador que el hombre se ha dado a s
mismo: las- horas que separan la cena del momento de irse a la cama. Y de pronto, aquel da, uno
de ellos probablemente uno ms pequeo y dbil
que los dems dio un salto, se puso frente a todos
los otros, se restreg un poco de mierda de pjaro
por la cara, se puso una pluma de ave encima del
trasero y empez a gesticular, a dar saltos y a gritar imitando el ruido de algn ave prehistrica.
En ese preciso momento, el teln se haba levantado y el maquillaje, el vestuario y el Actor, simultneamente, nacieron.
Aunque los personajes mticos de la pelcula
son la trepadora y depredadora joven actriz Eva
Harrington (Ann Baxter) y Margo Channing (Bette
Davis), la estrella madura cuya carrera comienza a
declinar, por no mencionar el personaje del crtico
Addison DeWitt (George Sanders), el personaje
ms interesante de la pelcula, pues representa la
inteligencia sin estridencias, el ingenio sin exhibicionismo, es el de Karen (Celeste Holm), la esposa
del dramaturgo. El propio Mankiewicz lo consideraba el personaje ms original de la pelcula, el
nico que no perteneca al medio teatral ni al mundo del espectculo. El personaje del crtico la define como alguien que est en el teatro por matrimonio. Nada en su pasado o su formacin puede
llevarla ms cerca del escenario que la fila E, centro. Mankiewicz dice que dot al personaje de
gusto e inteligencia. Cuando descubre que su
marido se ha ido con Eva, Karen tiene uno de los
momentos ms sinceros y conmovedores de la pelcula. Me pareca que siempre haba sabido que
iba a ocurrir, y aqu estaba. Me sent indefensa,
con esa indefensin que sientes cuando no tienes
ningn talento que ofrecer, aparte de amar a tu
marido. Cmo poda yo competir? Todo cuanto
Lloyd amaba de m estaba usado desde haca
mucho tiempo. Curiosamente, el guin original
de la pelcula, no publicado, llevaba una dedicatoria: A Rosa, el crtico en mi hogar. Rosa evidentemente era la seora Mankiewicz, su ms fiable,
honesta y primera lectora.

135

Como en la magnfica Carta a tres esposas,

realizada dos aos antes, la historia estaba tambin contada desde tres puntos de vista diferentes.
Y si por aqulla Mankiewicz ya comenzaba a ser
considerado un director de mujeres, tras dirigir
Eva al desnudo ya no quedaba duda. Aunque todos los personajes sean estupendos, los femeninos
son insuperables. Y no slo a causa de los tres ya
citados, sino tambin por el de la aguda criada de
Margo, interpretada por Thelma Ritter, e incluso
por el de la starlette que encarnaba una joven
Marilyn Monroe.
Ann Baxter compar el rodaje con una deliciosa sesin de psicoterapia de grupo en la que
Mankiewicz era el psiquiatra. Y aadi: Joe sabe
ms de las mujeres que ningn otro hombre que
yo haya conocido.
En los Oscar de 1951, Eva al desnudo obtuvo
catorce nominaciones y gan seis premios, entre
ellos los de Mejor Pelcula, Mejor Guin y Mejor
Direccin. Los votos de Mejor Actriz se dividieron
entre Bette Davis y Ann Baxter, ambas nominadas
como protagonista, y el premio fue a parar a Judy
Holiday por Nacida ayer. Lo mismo ocurri con
el premio de actriz secundaria, donde las nominadas Celeste Holm y Thelma Ritter se hicieron
mutua competencia. El nico actor premiado esa
noche fue George Sanders como Mejor Actor Secundario. Sanders interpret su personaje con
un rictus de cinismo y cansancio digno de Robert
Mitchum y una retorcida elegancia digna del Clifton Webb de Laura. l tena algunos de los mejores dilogos de la funcin. Por citar uno: Mientras esperas puedes leer mi columna. Har que los
minutos vuelen como si fuesen horas.
En su poca Eva al desnudo elev el coeficiente mental del cine a alturas hasta entonces insospechadas. Si la comparamos con las pelculas que
se exhiben hoy en cualquier ciudad civilizada, el
desfase es an ms abismal.
XITO. El xito o el fracaso me parecen irrelevan-

136

tes. Jorge Luis Borges.

[Vase FRACASO.]

EXPRESIONISMO. Si tuviramos que reducir el expresionismo alemn a un nombre, sin duda sera el
de Erich Pommes. un judo alemn que comenz
como pro-ductor independiente, luego continu
produciendo pelculas para la UFA y posteriormente huy a Hollywood, como tantos otros, tras el
incendio del Reichstag, produciendo entre otras
La posada de Jamaica de Hitchcock, con la compaa que form con Charles Laughton.
Pero este hombre, antes de cumplir cuarenta
aos, haba producido El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene, ocho pelculas de Murnau
entre las que estn El ltimo y Fausto, nueve
pelculas de Fritz Lang incluyendo Metrpolis,
Los nibelungos, La mujer en la Luna, El doctor
Mabuse y Las tres luces, Michael de Dreyer, la
magistral Varit de Ewald Andr Dupont y, para
remate, El ngel Azul de Josef von Sternberg. Lo
que equivale a decir que un pedazo de historia del
cine le pertenece.
EXTERIORES. Como fuera de casa no se est en

ningn sitio. Antonio Gamero.

F
Hay tres fbulas maravillosas que o por
vez primera en una sala oscura y que me fascinaron. La primera, la cuentan en Mister Arkadin, la
primera de las pelculas que Orson Welles rod
por Espaa:
FBULAS.

Un escorpin daba vueltas alrededor de un ro, pensando cmo cruzarlo. Ve a la rana y, acercndose a
ella, le dice: Por qu no me ayudas a cruzar el
ro? Acrcate a la orilla, as podr subirme sobre ti
y cruzar al otro lado. Si hago eso objeta la
rana podras clavarme tu aguijn y tu picadura es
mortal. Dnde est la lgica de hacer algo as?
Si lo hago, los dos nos ahogaramos, se defendi
el escorpin. Convencida con este razonamiento, la
rana se acerc a la orilla para que el escorpin subiera sobre ella. Cuando estn cruzando, en medio
del ro, la rana siente un pinchazo en su lomo y,
ahogndose, croa: Y dnde est la lgica de
esto?. Lo siento le respondi el escorpin, antes
de seguirla a las profundidades, pero es mi naturaleza. Y en la naturaleza no hay lgica.
La siguiente la escribi Somerset Maugham y
la recita con su voz maravillosa Boris Karloff en
Targets, la primera pelcula de Peter Bogdanovich:
Haba un mercader en Bagdad que envi a su criado al mercado a por provisiones. Al poco, el criado
volvi, plido y temblando, y le dijo: Mi Seor,
ahora mismo, cuando estaba en el mercado, una
mujer, entre la multitud, me empuj y, al volverme,
vi que era la Muerte quien me haba empujado. Me
mir y me hizo un gesto amenazador. Dejadme
vuestro caballo para que pueda huir lejos de esta
ciudad y escapar a mi destino. Ir a Samarra, all la
Muerte no me encontrar. El mercader le prest
su caballo, el criado mont en l y, clavndole las
espuelas, el caballo parti a todo galope. Entonces

139

el mercader baj al mercado y, viendo a la Muerte

entre la multitud, se acerc a ella y le dijo: Por
qu amenazaste a mi criado cuando le viste esta
maana?. No quise asustarle dijo la Muerte,
slo hice un gesto de sorpresa. Me extra verle
aqu en Bagdad porque tengo una cita con l esta
noche. En Samarra.
Y la tercera pertenece al prlogo que Orson
Welles le hizo a su adaptacin de El proceso de
Kafka. La voz del narrador la recitaba acompaando a las extraas imgenes de animacin creadas por Alexandre Alexeieff y Claire Parker mediante una pantalla de alfileres:

140

Ante la puerta de la Ley se yergue un guardin. Un

hombre viene de lejos y quisiera tener acceso a
la Ley, pero el guardin no puede dejarle entrar.
Puedo esperar a ser admitido ms tarde? Es
posible, dice el guardin. Por el portal abierto el
hombre intenta ver. No le han enseado que la Ley
era accesible a todos? No intentes entrar sin mi
permiso dice el guardin. Soy muy poderoso y,
sin embargo, no soy ms que el ltimo de entre los
guardianes. De sala en sala, de puerta en puerta,
cada guardin es ms poderoso que el anterior.
Con el permiso del guardin, el hombre se sienta
cerca del portal. Y all, espera. Poco a poco, se desprende de todo lo que posee, con la esperanza de
poder sobornar al guardin que, a cada cosa que le
ofrece, repite: No acepto nada, para que puedas
estar seguro de haberlo intentado todo. A fuerza
de espiar incesantemente al guardin, en el transcurso de largos aos de espera, el hombre acaba
por conocer hasta las pulgas que anidan en su capote. Con la edad, retorna a la infancia y suplica a
esas pulgas que intercedan por l cerca del guardin, para que le permita entrar. En las tinieblas
pues su vista se ha debilitado distingue una radiante luz que se filtra a travs de las puertas de la
Ley. Y ahora, en el umbral de la muerte, para l
todo se resume en una ltima pregunta. Hace una
sea al guardin. Eres insaciable! dice ste.
Qu ms quieres? Y el hombre responde: Si, tal

como est escrito, cada uno se esfuerza en alcanzar

la Ley, cmo es que, despus de tanto tiempo como llevo aqu, no he visto a nadie ms que a m
solicitar ser admitido?. Y, puesto que el hombre ya
apenas oye, el guardin le murmura en el odo: Porque nadie ms que t habra sido jams admitido.
Ningn otro habra podido franquear esa puerta.
Porque slo a ti estaba destinada. Y ahora, yo...
voy a cerrarla.
FAMA. No hay ninguna razn para que un hombre sea famoso. Jorge Luis Borges.
FAULKNER (William). Segn el testimonio de Noel
Howard, ayudante de Hawks en Tierra de faraones, la nica contribucin de Faulkner a la escritura de la pelcula, despus de una estancia de cuatro
meses en Egipto, consisti en una hoja, prcticamente en blanco, en la que, en el centro, poda
leerse, escrito a mquina:

Los trabajos de construccin de la pirmide duran ya quince aos. El Faran, que visita los lugares, se dirige a un capataz:
FARAN
Eh! Cmo va el trabajo?
FELLINI (Federico). Pocos directores han obtenido
mayor reconocimiento en vida que Fellini. Pocos
directores han obtenido tal reconocimiento al morir. Habra que remontarse a Picasso para encontrar una unanimidad similar. Y es que Fellini es el
superdirector, por encima de ningn otro; aquel
cuyo nombre forma parte del,ttulo de sus pelculas: Fellini-Ocho y medio, Fellini-Satyricon, Fellini-Roma, El Casanova de Fellini... Pero no slo
su nombre, tambin su persona forma parte de sus
pelculas. Y sin embargo...
Fellini es el apogeo del cine arte del espacio
que preconizaba Rohmer contra el cine arte temporal de Bazin. Aunque el tiempo, el paso del
tiempo, el tiempo pasado y los recuerdos hayan
sido tema en repetidas ocasiones para Fellini, ste

ha sido para l slo eso: tema, sogetto. Fellini es,

sin ninguna duda, uno de los mayores talentos
visuales que ha dado el cine. Pero su desprecio por
el argumento hace que casi todas sus pelculas permitan, entre fragmentos magistrales, siestas no
menos monumentales. Mago y demiurgo, Fellini
ha recreado mundos desaparecidos o imaginados
como pocos.
El Fellini que prefiero es el Fellini pre-Fellini,
el de El jeque blanco e I vitelloni, o el Fellini recordador de Amarcord. El que me resulta ms lejano,
el Fellini de Giulietta Masina, una actriz que me
resulta ms insufrible que una tarde en el circo.
Quiz sea mi aversin por el circo, tortura de mi
infancia, el origen de no pocas diferencias con su
cine. El Fellini de madurez, es decir, el que se sabe
Fellini, porque se lo han dicho y se lo ha credo, y
hace pelculas fellinianas me deslumbra slo a
rfagas: cuando reconstruye los burdeles de una
Roma que ya no existe o cuando, en un alarde de
abstraccin y virtuosismo, recrea un atasco de trfico bajo la lluvia en una autopista construida en
Cinecitt.
Al recoger su ltimo Oscar, Fellini se dirigi
a su mujer, que estaba en el pbliCo, y le grit:
Giulietta, por favor, no llores!. Consejo maestro, cuyo nico defect era haber sido dado con
treinta y tantos aos de retraso.
FEMME FATALE. Aunque generalmente asociada a la
rama masoca del film noir, pienso que una de las
variantes ms interesantes sobre la femme fatale,
fue la inaugurada en la poca clsica del screwball
por Howard Hawks con La fiera de mi nia (1938).
En este esquema de comedia, en el mismo momento en que el protagonista masculino pone sus ojos
en una mujer, el mundo se derrumba a su alrededor. A mediados de los ochenta la involuntaria
tetraloga formada por Into the Night (John Landis, 1985), After Hours (Martin Scorsese, 1985),
Something Wild (Jonathan Demme, 1986) y Blind
Date (Blake Edwards, 1987) constituye una ms
que honorable contribucin al gnero.

FICCIN. Despus de la verdad deca mi maes-

tro no hay nada tan bello como la ficcin. Antonio Machado.

FIELDS (W. C.) Este hombre dijo en una ocasin,
probablemente en defensa propia, que Un hombre que odie a los animales y a los nios no puede
ser malo del todo. Fields es uno de esos casos
nicos e irrepetibles. Un W. C. Fields sera necesario en cada generacin para que la humanidad no
se escorase definitivamente hacia la estupidez.
Fields maltrat la moral dominante en una
poca heroica. Defendi los vicios con pasin y
sinceridad. l fue quien dijo por vez primera eso
de que Todo lo que me gusta es ilegal, inmoral o
engorda. En una ocasin Groucho Marx visit a
Fields y, sorprendido al ver la casa repleta de botellas de alcohol, le dijo: Pero W. C., la prohibicin ha pasado!. Fields se limit a contestar:
Pero puede volver.
En su testamento dej ochocientos mil dlares
para la creacin del Colegio W. C. Fields para nios y nias blancos hurfanos, en el que no se ensee religin de ningn tipo. Su intencin inicial
era que el orfanato fuese para hurfanos de color,
pero a causa de un enfado con una criada negra,
decidi cambiar el testamento. El orfanato nunca
lleg a existir pues su ex mujer pleite durante
aos para hacerse con el dinero, aduciendo que
Fields se haba gastado cuatrocientos mil dlares
en mujeres y que ella tambin deba ser pagada.
Anoche alguien puso demasiadas aceitunas
en mi martini.
Mi mejor amigo muri por beber demasiada
agua. Fue un caso de ahogamiento interno.
Yo maana estar sobrio pero t seguirs
idiota el resto de tu vida.
Una vez estuve enamorado de una preciosa
rubia. Ella me llev a la bebida. Es la nica cosa
por la que estoy en deuda con ella.
Jams fum un cigarrillo hasta que tuve
nueve arios.
Jams tomo nada ms fuerte que ginebra antes del desayuno.

143

Dile a mi mujer que no me espere esta noche

porque no volver a casa en un mes.
Puede haber algunas cosas mejores que el
sexo y algunas peores, pero ninguna exactamente
igual.
Soy como Robin Hood: robo al rico y doy al
pobre. Al pobre de m.
(Robert). El padre fundador del documental. Moana es una de las pelculas ms hermosas,
ms bellas de contemplar, que se han hecho, aunque sus Nanouk el esquimal y Hombres de Arn se
hayan llevado la fama. Irnicamente, algunos de
los mejores trozos de cine que hizo estn incluidos
dentro de sus problemticas colaboraciones con
directores de ficcin como las magistrales Tab
(codirigida con Murnau) y White Shadows in the
South Seas (codirigida con W. S. Van Dyke), as
como en Elephant Boy (con Zoltan Korda).
FLAHERTY

FORD (John). Como aquel otro genio, tambin malhumorado, tambin americano, Ambrose Bierce,

John Ford

FOTOGENIA. La actriz Mary Anderson, que trabaj

en Nufragos con Hitchcock, le pregunt a ste
cul cre& l que era su lado bueno. Querida,
ests sentada sobre l, respondi el director.

John Ford hizo pelculas de soldados y de civiles.

Como siempre encontr antiesttica la visin de
militares, al igual que la de curas con algunas
excepciones, claro est, el John Ford de mi corazn siempre ser el de El hombre tranquilo, Wagonmaster, La ruta del tabaco o Las uvas de la ira
antes que el cantor de las gestas del sptimo de
caballera, el retratista de ambientes de academias
militares y el amante de los desfiles. Dicho esto,
quin no ha entonado el She Wore a Yellow Ribbon entre idas y venidas de los chaquetas azules
alrededor del Monument Valley?, el mejor forillo
de la historia del cine, con los cielos ms hermosos y las nubes ms perfectas.
Slo hay un John Ford peor que el patriotero
y es el poeta. Lo pongo entre comillas porque
Ford era un autntico poeta, aunque no lo saba,
por eso cuando se pone poeta El delator, El fugitivo, Qu verde era mi valle suele patinar. En su
ms de un centenar de pelculas hay para todos los
gustos y los disgustos, pero las obras maestras de
Ford, e hizo un buen puado, son exaltantes y
conmovedoras, poseen el aroma de la mejor literatura y representan el cine en su acepcin ms
pura, lo que quiere decir que resisten como ninguna a cualquier tipo de anlisis o diseccin.

FRACASO. Slo hay una cosa casi tan horrible como

el odioso culto al xito: el culto al fracaso. ste no
debe ser confundido con la lgica y humana tendencia de ponerse del lado del perdedor, literaria y
poticamente mucho ms interesante y, a largo
plazo, ganador.
Pero el regodeo masoquista que le encuentra
un placer inconfesable al fracaso me ha parecido
siempre enfermizo. Truffaut deca que cuando iba
al cine y vea a unos personajes construyendo un
tnel durante hora y media y al final de la pelcula el tnel no serva para nada, crea que deban
devolverle el precio de la entrada.
FRANCESES. Los franceses son esa gente a la que
le gusta Jerry Lewis. Howard Stern.
FREUD (Sigmund). Freud no ha tenido nunca mucha suerte en el cine, ni con sus biografas (Huston) ni con las encarnaciones que se han hecho de
l. En cambio, al cine le toc el gordo con Freud.
El partido que las pelculas de Hollywood han
sacado a sus teoras, la mayor parte de las veces
pasadas por el Reader's Digest, es tal, que sus
herederos deberan recibir derechos de autor.
Es difcil imaginar el cine de Buuel y el de
Hitchcock sin Freud. Mientras el primero ha creado un repertorio de imgenes que podran servir
para ilustrar las obras completas del maestro viens, el segundo ha ejercido de bromista divulgador
en docenas de pelculas, y adems se ha servido
del potencial iconogrfico y subliminal freudiano
llenando sus pelculas de puertas que se abren, escaleras infinitas, trenes entrando en tneles, fuegos artificiales y copas rebosantes de champagne
con descarada alegra. Aunque mi momento favorito es cuando, en Recuerda, una enamorada Ingrid Bergman sale a pasear al campo con Gregory
Peck y all, extasiada ante el espectculo de la

naturaleza, cuando su amado la pregunta qu prefiere para comer, ella, en primer plano, despeinada y radiante, suspira y, sonriendo, responde:
Salchicha.
A veces, con mi hermano David, hemos fantaseado con escribir una comedia titulada Sigmund Freud o 20.000 leguas de viaje submarino,
en la que Freud, incomprendido y rechazado por
la comunidad cientfica, abandona Viena y, tras
inventar el submarino, adopta la falsa identidad
del capitn Nemo y sigue recibiendo a sus pacientes bajo el agua. La pelcula contendra una revelacin esencial: la barba de Freud era postiza. (Actor soado: Steve Martin.)
FUTURO. El futuro? A m el futuro no me ha '

dado nada! Yo tengo todas mis esperanzas puestas

en el pasado. Grard Brach.

148

G
/GAG. El futuro lgico de la metfora ser el gag.
Roland Barthes.
GANADO. No es cierto que yo haya dicho que los
actores son ganado. Lo nico que dije es que hay
que tratarles como a ganado. Alfred Hitchcock.
GARE DU NORD. Esta joya del cine forma parte de

la mediocre pelcula de episodios Paris visto por...

junto con otros cortos dirigidos por Godard, Chabrol, Rohmer y Pollet. El episodio de Jean Rouch
es una experiencia radical de puesta en escena,
rodada en un largo plano cmara en mano que
cuenta la historia de un extrao tringulo. Una
mujer desayuna y discute con su marido, con el
que lleva una aburrida existencia, sale a la calle y
all encuentra un desconocido que le ofrece romper con su montona vida y huir con l, viajar, un
futuro lleno de aventura y misterio. La mujer duda
por un momento pero rechaza la oferta. El desconocido se arroja a la va del tren cuando pasan por
el 'puente sobre la Gare du Nord.
Rodada en 16 mm y con dos chasis de pelcula, Rouch aprovecha un momento de pantalla negra, cuando la mujer desciende en el ascensor,
para hacer el nico corte invisible de la pelcula. Este cortometraje es una versin asequible de la
misma experiencia que Hitchcock haba realizado
con La soga, pero en mi opinin ms interesante.
Como historia, por lo que tiene de parbola con la
que resulta muy difcil no identificarse y, tcnicamente, por ser la quintaesencia y uno de los puntos ms altos del estilo Rouch, probablemente
el hombre que ms ha hecho por liberar al cine de
la esclavitud de la tcnica, algo que no se le agradecer y reconocer nunca lo suficiente, sobre todo en estos tiempos de exaltacin del cine tecnolgico.
[Vase ROUCH (JEAN).]

GNERO. La verdad es que detesto casi todos los

gneros. El western a causa de una indigestin infantil todava no superada, aunque me encanten
Ro Bravo o Grupo salvaje, la ciencia ficcin porque me produce vrtigo existencial si mirar a las
estrellas ya me produce mareos...!, lo que no
quiere decir que no disfrute como un enano, excepcionalmente, con Blade Runner. Detesto el terror, pese a mi admiracin por Psicosis, Alien o
Tiburn. El melodrama me pone malo aunque
Carta de una desconocida sea una de mis pelculas
favoritas. Y lo que realmente me ataca es el musical. Nunca he soportado que, en medio de una
conversacin, alguien se ponga a cantar, ni en la
vida ni en el cine. Creo que hasta a Cantando
bajo la lluvia que me encanta le sobran un par
de nmeros musicales. De los musicales de mi
infancia, desde Sonrisas y lgrimas hasta West
Side Story, no encuentro uno que me guste. El
musical adulto tipo Cabaret o AH that Jazz me
parece el peor de todos. La combinacin de la
fantasa propia del gnero con lo que yo llamo el
enfoque clnico me da nuseas. Cmo puede ser
todo esto compatible con mi aficin a las melodas de Porter, Gershwin y Berlin, lo ignoro. Aunque, en lo del musical, hago una excepcin: adoro
a Fred Astaire y Ginger Rogers y, curiosamente,
en sus pelculas, lo que cortara es el argumento.
Por cierto, nunca he comprendido ninguno de ellos
ni conseguido recordarlos. Como pueden comprobar, tienen en sus manos el libro de un manitico.
Por cierto, tengo debilidad por la comedia y el
cine negro.
Sea cual sea el gnero, vale ms ser extravagante que fro. Denis Diderot.
GENIO.

La amplitud de mente, la fuerza de la imaginacin y la actividad del alma, eso es el genio.

[...] El hombre de genio es aquel cuya amplia
alma, sacudida por las sensaciones de todos los
seres e interesada por todo cuanto hay en la naturaleza, no recibe una idea que no despierte en ella
un sentimiento. Denis Diderot.

Si Satie es un genio revolucionario y lleva ese

sombrero de copa, qu no ser yo, que de ropa
interior llevo ejemplares del Petit Parisien? Manolo Hugu.
Con talento se hace lo que se quiere. Con genio se hace lo que se puede. J. Auguste Dominique Ingres.
GIOVANNI (Jos). Giovanni es el ltimo gran escritor policiaco europeo clsico. Tres de los grandes
films negros franceses estn basados en tres de sus
novelas y cuentan con el propio Giovanni como
guionista, dialoguista o ambas cosas: Le Trou de
Jacques Beckr, Classe tous risques de Claude Sautet y Le deuxieme souffie de Jean-Pierre Melville
estn entre lo mejor de sus autores y lo mejor que
Europa ha dado al gnero. Aunque en aquellos
momentos la crtica estaba ms ocupada aplaudiendo lo que hada Godard con Richard Starki
(Made in Usa) o Lionel White (Pierrot le fou).

Carcter asocial del goce., Es la prdida

abrupta de la socialidad, y sin embargo no se produce subsecuentemente ninguna recada sobre el
sujeto (la subjetividad), la persona, la soledad:
todo se pierde integralmente. Fondo extremo de
la clandestinidad, negro cinematogrfico. Roland
Barthes.

DELIXit_ME SOUFFII

GLASSE
TOUS RISQUES

GOCE.

d'arree le reman de

JOSE GIOVANNI
PAit par ln lbanfrie GAILINARD

(Jean-Luc). Godard es el anti-Ford. Las

pelculas de Godard estn hechas para el anlisis,
no existen fuera de la literatura que originan. Son
la negacin del cine, su fin, su lmite. Como en las
representaciones medievales de la tierra, Godard
es el abismo a partir del cual toda comunicacin
desaparece por exceso, toda poesa desaparece por
autoconsciencia, toda verdad por impostura. Las
obras maestras de Godard son sus entrevistas,
siempre ms interesantes que las pelculas a las
que acompaan y pretenden iluminar. El cine de
Godard es terico y por ello es anticine, lo contrario al cine, que es puro tiempo, mientras que la

GODARD

1. Seudnimo de Donald Westlake.

151

especulacin terica es la negacin del movimiento temporal, es un instante suspendido en el que

la vida se detiene para que sea posible el pensamiento.
Godard le pidi a Truffaut que organizase una
proyeccin de Vivre sa vie para Rossellini. ste sali
furioso de la pelcula. En el coche, camino del aeropuerto, muy enfadado, reprendi a Godard: JeanLuc, ests al borde del antonionismo!.
En 1952, Godard escribi: A la pregunta de
"Qu es el cine?", en primer lugar responder: la
expresin de los bellos sentimientos. Pues es difcil encontrar en toda la historia del cine alguien
que con su obra se haya alejado ms de sus propsitos iniciales. Al menos esto es algo que ni los
exgetas de Godard se atrevern a discutir.
[Vase BOUT DE SOUFFLE.]
(David). Este hombre de Filadelfia, ciudad
en la que pas gran parte de su vida, y en la que
transcurren no pocas de sus novelas, tuvo una
vida muy distinta a la de los personajes de Historias de Filadelfia. Parece ser que el perodo ms
feliz de su vida fue un viaje en autobs junto a su
gorda criada de color. Las mujeres gruesas de color eran su debilidad. Y sus personajes, como los
protagonistas de Bajamar de Stevenson, estn habitualmente tirados en el arroyo, intentando olvidar tremendos pasados. Goodis es un poeta febril
y excntrico, capaz de empezar una novela con un
hombre ahogndose en alta mar. A caballo entre
lo sublime y lo barato, a Goodis, como a Ben
Webster en sus discos, se le oye respirar en sus
novelas. Novelas que tienen sabor a borrachera
triste y aroma de resaca interminable y en las que,
casi sin excepcin, tras mecerte con su msica
cabezona, el autor te despierta de vez en cuando
con un flashback directo a la mandbula.
Truffaut realiz un potico comic a partir de
Down there, desde entonces conocida como Disparen sobre el pianista. Y Bogart y Bacall pusieron sus rostros l tapado hasta la mitad de la
pelcula a su Dark Passage. Se han hecho versiones clsicas, modernas y hasta posmodernas
GOODIS

Ormot Mo~ ovo,

The/ onel
the Orrwrdare unan tyhl hong mphrwn

1 THE MOON
1N THE GUTTER
I3AVID GOODIS

ol VII. 1

152

David Goodis

de sus pelculas, en Amrica y en Europa, pelculas A, series B y hasta Z, pues su desgarradora

vecindad con el melodrama le hace apto para
todo tipo de excesos.
Su nica incursin en el cine como guionista,
The Burglar, empieza como un thriller de vanguardia y acaba como una novela barata, lo que la
hace ms goodisiana an si cabe.
Muchos consideran leer a Goodis como una
forma de perversin. En realidad, slo es un vicio
menor.
GRANDIOSIDAD. Cuidado tambin con el inocente
concepto de la grandiosidad, Miguel ngel con el
Juicio Final no es ms grande que Vermeer de
Delft con su Encajera. Salvador Dal.

(Cary). Este ingls, hijo de una madre loca

y con tendencias maniaco-depresivas que, en los
sesenta, intent curar a base de LSD, este galn
que en los cuarenta enseaba su casa a los fotgrafos del Architectural Digest junto con RanGRANT

,Iph Scott

dolph Scott, el futuro duro vaquero de Boetticher,

y que aguantaba el plano como ningn otro lo hizo a mujeres como Mae West, Marlene Dietrich,
Ingrid Bergman o Katharine Hepburn, era algo
ms que un actor. Mucho ms. Era un signo. Y por
ello el intrprete ideal para directores de tendencias abstractas, que l humanizaba a base de esa
indescifrable cualidad llamada encanto.
Si el mejor actor es aquel que ha hecho mejores pelculas, Cary Grant es sin duda el mejor actor de la historia: Encadenados, Con la muerte en
los talones, Historias de Filadelfia, His Girl Friday, Bringing up, Baby, The Awful Truth, Slo los
ngeles tienen alas, Sospecha, Arsnico por compasin, Charada, Me siento rejuvenecer, Atrapa a
un ladrn, People Will Talk, Blonde Venus, Topper, Gunga Din, An Affair to Remember, La novia
era l, I'm no Angel, Once Upon a Honeymoon,
She Done Him Wrong...
Tambin posee una de las listas de mejores
pelculas no hechas. Sin ir mas lejos, Ninotchka,
Sabrina y Ariane fueron escritas para l.
Ahora bien, si el mejor actor no es el que mejores pelculas ha hecho, ni siquiera el que mejores pelculas no ha hecho, sino el ms econmico,
el que con menos ha contado ms, el que te comunica sus emociones escondindolas en vez de
exhibindolas, entonces, definitivamente, Cary
Grant es el mejor actor de la historia del cine,
aparte del ms cinematogrfico de todos los actores, el menos teatral, el menos melodramtico, el
ms especficamente cinematogrfico. Prueba de
ello es que ningn actor ha superado todava a
Cary Grant actuando de espaldas. El largo plano
del principio de Encadenados o el beso con Grace
Kelly en Atrapa a un ladrn sn una buena prueba, por no hablar del recital de interpretacin de
espaldas que lleva a cabo en Arsnico por compasin.
Sin embargo, Cary Grant no parece ser el
favorito de un cierto tipo de actores: aquellos que
piensan que el arte de interpretar (cine) puede
aprenderse en escuelas. Para ellos Cary Grant es el
paradigma de sus frustraciones. Posee la totalidad

de las cualidades que no pueden adquirirse. As es

la vida. Y el cine.
Todo el mundo quiere ser Cary Grant. Incluso yo quiero ser Cary Grant. Cary Grant.
GRIFFITH (David Wark). Pocos directores me son
ms antipticos en toda la historia del cine. Pocas
obras maestras son para m ms desagradables
que sus monumentales El nacimiento de una nacin e Intolerancia. Siempre me pareci lo que llamamos, alegremente, un facha. Su gusto por el
melodrama de la ms baja especie, su racismo
exhibicionista y su enfermiza aficin a las violaciones de virginales jovencitas por seres malvados,
le convierten en algo as como el padre-psicpatafundador del cine.
Es difcil, sin embargo, no apreciar la belleza
plstica de algunas de sus pelculas, su sentido del
paisaje. Griffith fue tal vez el primero en descubrir
la fotogenia de Amrica para el cine.
ltimamente, los investigadores parecen haber
desmontado los tpicos segn los cuales l habra
creado, de la nada, casi todo el lenguaje cinematogrfico. Es difcil aceptar que alguien que, en 1924,
todava mantena que nunca existira el cine sonoro, fuera un inventor de ningn tipo.
GROUNDHOG DAY. Una pelcula que habra encantado a Preston Sturges y la prueba de que an
es posible seguir haciendo buenas comedias romnticas.

156

GRUPO SALVAJE. La ltima gran epopeya del Oeste. Una balada sobre el paso del tiempo, sobre el
cambio de una poca a otra, y sobre un puado
de hombres colgados en el abismo que las separa, pero que logran remontarse y hacerse un final
digno de ellos, ruidoso y gratuito pero que, paradjicamente, les da sentido. Construida sobre
antinomias: siglo xIx / siglo xx, realismo / poesa, pica / intimismo, honor / dinero, caballo /
coche, brutalidad / ternura, viejo / nio, amigo /
enemigo, profesionalidad / estupidez, plano supergeneral / primersimo plano... Grupo salvaje

Un guin cuenta una historia con palabras sobre papel. Y, partiendo de l, se hace una pelcula
que cuenta- esa historia con imgenes y sonidos.
Luego el mejor guin no es aquel que procure una
mejor lectura, sino aquel que mejor describa las
imgenes y sonidos necesarios para contar la historia.
Una pelcula no se puede escribir. Slo se
puede describir, dice Robert Towne y aade que
los guiones no pueden juzgarse por su lectura y
que el nico modo de evaluarlos es viendo la pelcula a la que dieron lugar.
Scott Fitzgerald, uno de los muchos escritores
que fueron a Hollywood buscando dinero pero
uno de los pocos que comprendieron las posibilidades narrativas del cine, lo explic como nadie en un pasaje de su ltima e inacabada novela, El ltimo magnate. En l, el protagonista, el
productor Monroe Stahr, intenta hacer comprender a uno de sus escritores la naturaleza de la
escritura cinematogrfica:

se abre con una batalla y se cierra con otra, es la

crnica de una tregua narrada con un romanticismo devastador que Peckinpah logra a base de
rodar cada escena, incluso cada plano, como si se
tratase de toda la pelcula, como si le fuese la
vida en ello. Pelcula de remansos ms intensos
an que las explosiones. Si hay una imagen que
puede resumir la pelcula es la de William Holden y Robert Ryan manteniendo una mirada en
medio de un fuego cruzado. La pelcula es un documental sobre sus rostros, arrugas, ojeras, risas
y andares.
GUIN.

El guin no es un gnero literario a pesar

de que, ocasionalmente, algunos lleguen a publicarse. El guin es una herramienta de trabajo, la
base sobre la que se construye una pelcula, los
papeles que se reparten a un equipo para que
todos sepan lo que tienen que hacer y a los actores para que sepan qu tienen que decir.

Supongamos que est usted en su oficina. Ha estado batindose en duelo o escribiendo durante todo
el da, y est demasiado cansado para seguir luchando o escribiendo. Se encuentra sentado all,
mirando, atontado, como a veces todos lo estamos.
Una mecangrafa guapa, a quien ya ha visto en
otras ocasiones, entra en la habitacin mientras
usted la observa, distrado. Ella no le ve, a pesar de
estar ambos muy cerca. Se quita los guantes, abre el
bolso y lo vaca sobre una mesa...
Stahr se puso en pie y lanz su llavero sobre el
escritorio.
Tiene dos monedas de diez centavos, una
de cinco y una caja de cerillas. Deja la moneda de
cinco centavos en la mesa, coge las dos de diez y
las mete de nuevo en el bolso, toma sus guantes
negros, va hasta la estufa, la abre y los arroja
dentro. En la caja queda slo una cerilla, se arrodilla junto a la estufa y se dispone a encenderla.
En ese instante, usted repara en una rfaga de
viento que se cuela por una ventana, pero justo
entonces suena el telfono. La chica coge el auri-

159

cular, dice hola, escucha, y luego, premeditadamente, aade: Nunca en mi vida he tenido un
par de guantes negros. Cuelga, vuelve a arrodillarse junto a la estufa y, en el momento en que
enciende la cerilla, usted se vuelve y ve que en la
oficina hay otro hombre observando cada uno de
los movimientos de la chica...
Stahr hizo una pausa. Tom las llaves y se las
meti en el bolsillo.
Contine dijo Boxley, sonriendo. Qu sucede entonces?
No lo s contest Stahr. Slo estaba haciendo una pelcula.

160

Se dice que todas las historias ya han sido contadas. Algunos, ms cientficos; han llegado a establecer que slo existen 37 argumentos y que todas las historias son variantes de ellos. Hitchcock
contaba cmo al despertarse recordaba haber soado un argumento maravilloso para una pelcula
pero no poda recordarlo. Un da, al acostarse,
deja un cuaderno y un lpiz sobre la mesilla de
noche. En mitad de la noche suea con la historia,
se despierta y la escribe en el cuaderno. Por la maana lee lo que hay escrito sobre el papel: Chico
encuentra chica.
Cmo escribir? No existen mtodos. Ring
Lardner, a la pregunta sobre cmo escriba sus historias, contest que escriba palabras o frases separadas en una hoja de papel y que, luego, rellenaba los huecos.
Una sabia recomendacin de Hitchcock es huir
de los arranques brillantes. Es imposible mantener
la pelcula a su altura. Es muy fcil escribir arranques brillantes. Azcona siempre quiere conocer el
final de las historias antes de poner una palabra
sobre el papel. Claro que en esto no hay mtodos.
Otros como Raymond Chandler o Gonzalo Surez
necesitan no conocer el final para avanzar en la historia sorprendindose a s mismos. Otros, como Billy Wilder, comienzan a rodar la pelcula sin tener el
final escrito y esperan que ste se desprenda de la
propia pelcula, de la qumica entre los personajes,
etc. Pero ste me parece un lujo que slo algunos

superdotados pueden permitirse y resultara temerario aconsejarlo como mtodo que seguir.
Una historia puede contarse en orden cronolgico como Lo que el viento se llev o El ladrn de
bicicletas, o a travs de flash b a cks y saltos en el
tiempo como Ciudadano Kane o Retorno al pasado. Hay incluso quienes la han contado al revs,
es decir: empezando por el final y acabando por el
principio, como hizo George S. Kaufman en su
obra Merrily We Roll Along, cuarenta y seis arios
antes de que Harold Pinter hiciera otro tanto en
Betrayal, su mejor obra.
Una historia puede desarrollarse en tiempo
real como La soga o abarcar medio siglo como
Novecento. Se puede contar desde el punto de
vista de un personaje como Annie Hall o desde el
de varios como Eva al desnudo. Incluso se puede
contar desde el punto de vista de un muerto como.
Sunset Boulevard. Lo que importa es que el pblico se interese en lo que les ocurre a los personajes.
sa es, pues, la nica regla: que a alguien le pase
algo, y que tenga algn inters.
Suele decirse que, un buen guin es aquel en el
que aquello que le pasa al personaje central le modifica de alguna manera. Le hace mejor o peor, o
simplemente distinto. sta es segn Robert Towne
la nica diferencia entre escribir para el cine y
escribir para la televisin. En la televisin hay que
dejar al personaje igual que estaba al principio,
para el siguiente episodio. O sea que la ficcin televisiva consiste en que pase algo pero, a fin de
cuentas, no pase nada.
Lo que un guin no debe hacer nunca es trampa. Muchos lo hacen, cada vez ms, y a nadie le
importa demasiado. Pero existe una moral respecto a cmo se cuenta una historia. En El golpe, una
pelcula que gan, entre otros, el Oscar al Mejor
Guin, hay un claro ejemplo de trampa, de lo que
nunca debera hacerse. Para conseguir elevar la
tensin final, justo antes de dar el gran golpe,
la pelcula nos hace creer que el personaje de Hooker (Robert Redford) va a traicionar a su amigo y
socio Gondorff (Paul Newman), a travs de una
escena en que el F B I le detiene y le chantajea para

16

obligarle a ayudarlos y poder detener a Gondorff.

A continuacin, en una escena con los dos amigos
hablando solos se deja ver claramente la culpabilidad del que se ve obligado a traicionar a su compaero. En la secuencia final se descubre que todo
es mentira. Pero el nico sentido de la escena
tramposa es manipular al espectador por medios
no legtimos ensendole como verdadero algo
que inmediatamente despus se descubre que no lo
es. Eso es hacer trampa.
Como cuando en El silencio de los corderos se
nos hace creer que la polica tiene rodeada la casa
del asesino para luego descubrir que no slo se
han equivocado de casa, sino tambin de ciudad.
Un sucio ejemplo de la nueva tica guionstica:
todo vale.
Aunque la mitologa da al guin y al guionista
el papel de vctimas, no siempre los guiones se
estropean en el proceso de convertirse en pelcula, aunque desde luego es mucho ms fcil estropear un guin que mejorarlo. Robert Towne cuenta que en su guin, el final de Chinatown era diferente: el personaje de Faye Dunaway mataba a su
padre, que interpretaba John Huston. Polanski
propuso el otro final a Towne y ste se lo escribi
slo para que Polanski se diera cuenta de lo malo
y melodramtico que era. Polanski qued encantado con l y fue el final que rod a pesar de la
oposicin del guionista. Pero la pelcula fue un
gran xito y Towne gan el Oscar al Mejor Guin
original.
La escritora Nora Ephron cuenta una historia
muy aleccionadora sobre la secuencia ms celebrada de Cuando Harry encontr a Sally. El director
(Rob Reiner) y el productor (Andrew Scheinman)
le pidieron en una de sus reuniones que les dijera
cosas que hacen las mujeres. Tras enumerar varias,
Nora Ephron dijo: Tambin fingen orgasmos.
Todas?, le preguntaron. La mayora, alguna
que otra vez. A los pocos das el productor y el
director la llamaron y le dijeron que haban escrito
una escena en la que el personaje de Sally finge un
orgasmo. A la guionista le encant. Y as se hizo.
Durante una lectura de guin, Meg Ryan les pro-

puso que Sally fingiera el orgasmo en pblico, en

la escena que cena con Harry en el delicatessen.
A todos les pareci una buena idea. Ms tarde,
Billy Cristal, el actor que interpretaba a Harry,
sugiri que una de las dientas del restaurante, tras
observar boquiabierta el escandaloso orgasmo de
Sally, le dijese al camarero: Trigame lo que est
tomando ella. Esta frase final fue la guinda del
pastel, la mayor carcajada de la pelcula y en la
mayora de las proyecciones, no importa en qu
ciudad del mundo, el pblico aplauda.
El guin est hecho para ser recreado, reinterpretado, no slo por el director, sino por cada uno
de los actores, por el fotgrafo, el decorador, el
msico y todos aquellos que ocupan puestos con
responsabilidad artstica. A veces hasta el clima se
encarga de reescribir el guin. La nica forma de
ser absolutamente fiel a un guin es hacer lo que
el joven Bernardo Bertolucci hizo en una ocasin,
al no poder encontrar financiacin para su guin
Futuro infinito: rod el guin. Es decir, rod una
a una las pginas. Supongo que los guionistas prefieren ser traicionados. Cuando en una ocasin le
preguntaron a Arthur Miller por qu escriba teatro en vez de novelas, donde se controla el producto hasta el final sin que pase por las manos de directores, productores, actores, etc., la respuesta de
Miller fue: Porque me gusta ver lo que mi trabajo evoca en los dems.
A Preston Sturges le gustaba citar dos consejos
dados por dos grandes dramaturgos. El primero, de Alexandre Dumas hijo, deca: Escribir una
obra de xito es muy sencillo: que el arranque sea
muy claro, que el final sea corto, y que todo sea interesante. El segundo, de Pierre Veber: Nunca
tengas miedo de aburrir al pblico. Cuando se
aburren, creen que estn pensando... Y eso les
halaga.
[Vanse ADAPTACIN, DILOGO y GUIONISTA.]
GUIONISTA. Existe un viejo chiste en Hollywood
sobre una starlet que era tan estpida que crea
que el mejor modo de triunfar era acostarse con el
guionista.

163

164

Tradicionalmente, el guionista ha sido la fiHasta que el guionista no hace su trabajo,

gura ms maltratada de toda la cadena de perso- nadie ms tiene trabajo. Robert Towne.
nas que intervienen en la fabricacin de una peEl trabajo del guionista es que le jodan. Los
lcula. Probablemente, lo que los dems no le guionistas son las mujeres de la industria del ciperdonan es ser el primero, el padre y la ma- ne. Nora Ephron.
dre de la criatura, y esta realidad es demasia Quin necesita un guionista? Dadme un
do cruda para poder ser digerida por el resto de director competente y un par de actores inteligenlos egos involucrados. La mayora de ellos estn tes y al cabo de ocho semanas os mostrar a los
convencidos de que ellos podran escribir los tres tipos ms nerviosos que jams hayis visto.
guiones si no estuvieran ocupados en cosas ms Dilogo de Groucho Marx escrito por Hal Kanter.
importantes. El impresentable Jack Warner se
La gente no sabe que existimos los guiorefera a los guionistas como Schmucks with nistas. Creen que los actores inventan sus dilogos
Underwoodsl.
segn hablan. Joe Gillis (William Holden) en
La lista de humillaciones sera interminable. Sunset Boulevard.
En el cine americano, al guionista se le da la mitad
[Vanse AZCONA (RAFAEL) y HECHT (BEN).]
de su salario como pago por su trabajo. La otra
mitad se le paga por perder todo control sobre l. GUSTO. El gusto est hecho de mil disgustos. Paul
Ello ha dado lugar a una raza de mercenarios cni- Valry.
cos tpicamente californiana. Incluso el
. mejor EaEl gusto est a menudo separado del genio.
gado de lo_sgistas no es sino la ms cara de las Denis Diderot.
,prostitutas.
Sed hombres de mal gusto. Yo os aconsejo el
--Eri Europa no podemos presumir de dar mucho mal gusto, para combatir los excesos de la moda.
mejor trato al guionista. Entre otras cosas, porque Antonio Machado.
se les paga mucho, muchsimo, menos. Aunque se
les respete un poco, no mucho, ms.
GUY (Alice). Alice Guy fue la primera mujer direcLa mayor parte de los guionistas trabajan al tora de la historia del cine. Durante muchos aos
servicio de un proyecto, un director, un productor tambin fue la nica. A los veintin aos haba
o una estrella y su personalidad vara segn el entrado a trabajar como secretaria en la Gaumont,
material que tienen entre manos. Aplican a l su todava una sociedad dedicada a fabricar aparatos
oficio y talento. La propia naturaleza del cine, de fotografa y que, tmidamente, al mismo tiempo
su complicado proceso de elaboracin hace que que los hermanos Lumire trabajan en su cinematmuy pocos guionistas hayan logrado crear un grafo, comercializa el cronomatgrafo, otro aparamundo propio y reconocible. Algunos, sin embar- to de toma de vistas sobre una banda de 60 mm, en
go, poseedores de una fuerte personalidad y un lugar de los 35 de los Lumire o de Edison, pero de
estilo capaz de sortear todos los avatares de la rea- una calidad fotogrfica superior. Por entonces, las
lizacin de una pelcula, han creado, sin proponr- pelculas, si puede llamrselas as, no son ms que
selo, una obra personal. A esta categora de guio- fotografas animadas. Como se sabe, los propios
nistas-autores pertenecen gente tan diversa como hermanos Lumire consideraban que su invento no
Rafael Azcona, Jacques Prvert, Preston Sturges, era ms que una curiosidad cientfica sin demasiaBilly Wilder, Jos Giovanni, Marcel Pagnol, Hor- do futuro.
ton Foote, Paddy Chayefski, Harold Pinter y
La joven secretaria pidi a su jefe que le perGrard Brach.
mitiera filmar ella misma una pelcula. Siempre
haba soado con ser actriz y, siendo hija de un
1. Cabrones con Underwoods.
librero, haba ledo mucho. Lon Gaumont conce-

Alice Guy

di el capricho a la joven, siempre que ello no

entorpeciera su trabajo de secretaria. Alice invent una pequea historieta una pareja de enamorados busca un beb y un hada convierte en bebs
las coles de un huerto y, con un grupo de amigos
como actores, y diseando su propio decorado y
eligiendo el vestuario, hizo una cosa inslita: rod
la primera pelcula de ficcin, La Fe aux choux.
La experiencia fue un xito. Gaumont vendi
ochenta copias de la pelcula y Alice se convirti
en la directora de la casa. Aprendi tcnica fotogrfica y durante once aos, de 1896 a 1907, ella
realiza, personalmente, toda la produccin de la

Gaumont, con la nica excepcin de los noticiarios y los documentales.

En 1902, cuando Gaumont desarrolla los cronfonos, unos proyectores sincronizados con un
gramfono, Alice rueda las primeras pelculas sonoras. Se llamaban las fonoescenas, y consistan
en extractos de peras y operetas, monlogos de
actores o nmeros cmicos. Primero se grababa
el sonido y, posteriormente, se rodaba al actor o
cantante haciendo, tambin por primera vez en la
historia, playback. Las primeras proyecciones de
estas primeras pelculas sonoras tuvieron lugar
en 1903 en la Academia de Ciencias, en Pars, y fueron un gran xito. Cientfico. Convertida en gran
experta del nuevo invento, en 1905 viene a Espaa
y rueda ms fonoescenas en Madrid, Barcelona,
Zaragoza, Sevilla, Crdoba y Granada. En Sierra
Morena rueda bailes flamencos. Ese ao, rueda su
primera pelcula larga (diez minutos): Esmeralda,
adaptacin sinttica de Notre Dame de Paris de
Victor Hugo, y al ao siguiente una Vida de Cristo, para la que construye 25 decorados, de casi
media hora de duracin.
Alice conoce a un joven cmara ingls, diez
aos ms joven que ella, Herbert Blach, y se enamora. Gaumont empieza a vender sus cronfonos
en Alemania y en Estados Unidos, y necesita a gente con experiencia (Alice) y dominio del ingls
(Herbert) para que comercialicen su aparato en
Amrica. As que, tras haber realizado entre doscientas y trescientas pelculas, Alice Guy se convierte en Alice Blach y, tres das despus, los
recin casados se embarcan hacia Nueva York.
La prensa americana se hace eco de la llegada
de la mujer cineasta, pero Alice se queda inmediatamente embarazada y, mientras su marido se dedica a llevar los negocios de la Gaumont, ella abandona su profesin para ser ama de casa y madre
de familia. Y aprender ingls.
Dos aos despus, en 1909, decide volver al
cine. Es el apogeo de las pelculas de un rollo',
que se proyectan en programas mltiples de varias
1. Quince minutos a la velocidad de proyeccin de la poca.

167

168

pelculas. La pareja funda su propia productora,

la Solax. Su primera pelcula americana A Child's
Sacrifice es un xito y la nueva empresa est en
condiciones de entregar una pelcula todos los
mircoles. La calidad de las pelculas de Alice llama la atencin de la prensa especializada y del
pblico, y el ritmo de produccin se incrementa
hasta dos pelculas semanales y, en 1911, a tres.
La Solax entrega una pelcula los lunes, otra los
mircoles y otra los viernes. Los Blach construyen su propio estudio y crean un grupo estable de
actores. En uno de sus muros, donde actores y figurantes puedan verlo, con letras gigantescas, Alice ha hecho escribir: Sed naturales. Una recomendacin inslita en aquellos tiempos de mimo y
gesticulacin desmesurados.
The Violin Maker of Nuremberg, su primera
pelcula de dos bobinas, es un xito de crtica y
pblico y, durante aos, fue considerada una obra
maestra. The Beasts of the Jungle fue un inmenso
xito e invent el gnero de pelculas de lajungla.
En Dick Whittington and His Cat reconstruy el
Londres medieval y en 1913 adapt The Pit and
the Pendulum de Poe.
Pero el Poco inters del pblico americano por
los productos. Gaumont, y el xito de Alice, hicieron que su marido se fuese a trabajar con ella, primero como ayudante, luego como productor, y
finalmente dirigiendo tambin l. Herbert Blach,
que era quien decida en las cuestiones financieras,
llev la Solax a la ruina, perdi casi toda la fortuna de la pareja en el juego y en la Bolsa. Por si ello
fuera poco, Herbert empieza a tener aventuras con
jvenes starlettes. Alice tiene cuarenta y cuatro
aos. Con sus dos hijos enfermos, se separa de
Herbert. En 1922 el estudio es malvendido y demolido. Alice obtiene el divorcio y se vuelve a
Europa con sus hijos. Pero la Europa de despus
de la guerra ya no es la misma. Durante cinco aos
intenta en vano conseguir productores para sus
proyectos. En 1927 vuelve a Amrica para buscar
copias de sus pelculas y poder mostrar en Francia
su trabajo. Pero no consigue encontrar una sola
copia de ninguna de las doscientas pelculas que

ha hecho en Amrica. Su carrera estaba acabada.

Escribe algunas historias, cuentos para nios, con
el seudnimo de Guy Alix, y tambin sus Memorias. Cuando, a los noventa y cinco aos, olvidada y amnsica, muri, slo se conservaban dos
pelculas de los centenares que haba realizado.
Con posterioridad, distintas filmotecas han recuperado hasta una cuarentena, aunque no las ms
significativas.
[Vase MUJERES.]

H
HACER. El arte es hacerlo. Jean Renoir.

Toda obra humana es deleznable, pero su ejecucin no lo es. Thomas Carlyle.

HAPPY END. Aunque muchos echen la culpa de la
invencin del final feliz a la prfida Hollywood,
hace ya varios siglos que Cervantes se quejaba:
y vean que no acaba en casamiento
cosa comn y bista cien mil vezes

en un pasaje de Pedro de Urdemalas. O en otro

momento:
acaba sin matrimonio
la comedia entretenida.
HAWKS (Howard). Howard Hawks es el director
de cine por excelencia. Poseedor de un estilo invisible, areo, representa el grado cero de la escritura a que se refera Barthes aplicado al cine. Pese
a ser la encarnacin del profesional por excelencia, ha hecho tantas obras maestras como el que
ms. Su cine es eficaz por encima de todo, quiz
por eso el tema del profesional, o el del trabajo
comn, aparezcan tanto en su obra, casi como
metforas de su propio cine. Pero contrariamente
al tpico que define la obra de Hawks como
un cine viril, cuyo tema ms recurrente sera la
amistad entre hombres, resulta paradjico que
Hawks haya rodado algunas de las escenas de
amor menos convencionales y ms inteligentemente romnticas Bogart-Bacall en Tener y no
tener, Grant-Russell en Luna nueva de la historia del cine, y sus personajes femeninos, que se
adelantaron varias dcadas a su tiempo, constituyen una galera de mujeres activas, dinmicas,
inteligentes y por qu no? bellsimas. Posfeminista avant la lettre, confes escribir sus perso-

171

172

najes femeninos como si se tratase de hombres.

La idea de convertir a Hildy Johnson, el reportero
de The Front Page de Ben Hecht, en mujer en
Luna nueva fue un hallazgo histrico, creando un
nuevo tipo de mujer indito hasta entonces en el
cine.
Apasionado por los escritores, film guiones de Ben Hecht, Charles MacArthur, Billy
Wilder, Jules Futhman, Charles Lederer, Dudley
Nichols, John Huston, Niven Busch, Nunnally
Johnson, Charles Brackett, Howard Koch, I. A.
L. Diamond, Borden Chase, William Faulkner
y Leigh Brackett, lo que supone el mayor rcord
de la historia en lo que se refiere a buenas compaas.
Dirigi a actrices como Carole Lombard, Marilyn Monroe, Barbara Stanwyck, Katharine Hepburn, Ginger Rogers, Lauren Bacall, Frances Farmer o Rosalind Russell y a actores como Cary
Grant, Gary Cooper, James Cagney, Humphrey
Bogart, Walter Brennan, John Wayne, Montgomery Clift, Robert Mitchum, Kirk Douglas, Edward G. Robinson o John Garfield.
Entronizado por la crtica francesa como uno
de los directores-autores, es ms que nada el director-productor, responsable de la pelcula desde la
eleccin del tema hasta el lanzamiento y, en ese
sentido, aunque nunca escribiera una lnea, pertenece a la familia de los directores-productores
como Hitchcock o incluso Preminger.
Su cine desborda vitalidad, ritmo y humor,
claridad e inteligencia. Hizo obras maestras del
western como Ro Bravo y obras maestras de la
comedia como Luna nueva, La fiera de mi nia o
Bola de fuego, del cine negro como El sueo eterno y Scarface y del cine de aventuras como Tener
y no tener o Slo los ngeles tienen alas.
Pero la marca de Hawks es la mirada. Lmpida
y directa. Su tcnica invisible y sin embargo poderosa, que ha hecho que su cine, como probablemente ningn otro, desafe al tiempo: eternamente bello, arrogante, moderno, porque supo
esconder-ejrne---ningn otro aquello que antes
envejece, caduca y muere:
elfo.

Hawks era tan vitalista que se enfad con

Hemingway por su aficin a suicidarse todo el
rato. Y cuando el novelista por fin se quit la vida,
Hawks decidi romper con l definitivamente.
Hawks era tan vitalista que menta compulsivamente porque conoca la gran verdad: que una
vida no es suficiente, e inventaba otras sin cesar,
no slo en la pantalla, sino tambin en la vida.
Hawks era tan vitalista que llen cada rincn
de sus pelculas de mujeres hermosas. Es decir,
careca de todo respeto a la realidad y a Dios.
HECHT (Ben). Ben Hecht es el guionista. A pesar
de haber escrito una de las mejores obras del teatro americano moderno Primera plana y una de
las mejores novelas A Jew in Love [Un judo enamorado] su dedicacin y triunfo y fortuna en el
cine hicieron que los crculos literarios y la crtica
le retiraran el apoyo que haban tenido algunas de
sus primeras obras. Hecht continu escribiendo
toda su vida, con mayor o menor fortuna, novelas,
teatro, libros de memorias y hasta panfletos polticos simultneamente con su trabajo de guionista.
En sus memorias, Hecht recuerda cmo una
maana de la primavera de 1925 recibi un telegrama de Hollywood:

ACEPTARAS TRESCIENTOS A LA SEMANA

POR TRABAJAR PARA LA PARAMOUT?
CON TODOS LOS GASTOS PAGADOS. LOS
TRESCIENTOS SON CALDERILLA. HAY MILLONES ESPERANDO QUE ALGUIEN LOS
COJA Y TU NICA COMPETENCIA SON
IDIOTAS. NO DEJES ESTO POR AH.
HERMAN MANKIEWICZ
Apenas llegado, su amigo le puso al corriente
de en qu consista el trabajo: Tienes que saber
que en una novela el hroe puede acostarse con diez
chicas y acabar casndose con una virgen. En una
pelcula esto no est permitido. El hroe, y tambin la herona, deben ser vrgenes. El malo puede
acostarse con quien quiera, divertirse cuanto quiera

robando y engaando, hacerse rico y dar latigazos

a los criados. Pero tienes que matarlo al final.
Ante semejante panorama, Hecht decidi que
la nica forma de no decir mentiras era escribir
una historia donde slo hubiese malos. Y escribi Underworld, la pelcula que invent un nuevo
gnero, el cine negro, y que acabara dirigiendo
Josef von Sternberg. Sus aos de experiencia como
periodista en Chicago, en plena prohibicin, le
fueron de gran ayuda para escribir tanto sta como, pocos aos despus, la obra maestra del cine
de gnsters: Scarface.
An escribira otra obra maestra del cine negro, El beso de la muerte de Hathaway, as como
dos de las mejores aportaciones al gnero de Preminger: Where the Sidewalk Ends y Angel face,
aunque sta sin figurar en los crditos.
Para Hitchcock escribi nada menos que For-

eign Correspondent, Recuerda, Nufragos, Encadenados, El caso Paradine y La soga.

La violencia de sus historias es sorprendentemente moderna para su poca y sigue siendo inusitadamente eficaz incluso en este tiempo en que
tanto se ha abusado de ella y en que se la ha caricaturizado hasta desposeerla de cualquier sentido
dramtico.
Pero no vayan a pensar que Hecht era un salvaje. Tambin fue el guionista de Cumbres borrascosas o de joyas del cine de aventuras como El
cisne negro o Gunga Din. ntimo amigo de Harpo
Marx, colabor en Monkey Business y Una tarde
en el circo con los hermanos Marx. Y es que en la
comedia, la importancia de Ben Hecht fue tan
grande, sino mayor, que en el cine negro y el de
gnsters. Adems de escribir para Lubitsch Una
mujer para dos y de colaborar en El bazar de las
sorpresas, podra decirse que invent ese ciclo que
atraviesa la edad de oro de la comedia y que se
conoce como screwball comedia loca o excntrica, con Twentieth Century, y al que continu
ofreciendo joyas como Nothing Sacred o Me siento rejuvenecer, sin contar las adaptaciones de
Primera plana realizadas por Lewis Milestone y
Howard Hawks (Luna nueva).

Hecht trabaj, sin figurar en los crditos en

centenares de pelculas, entre ellas La diligencia,

La reina Cristina de Suecia, Lo que el viento se

llev, Gilda, Duelo al sol, The Thing, Portrait of
Jennie, Ha nacido una estrella, Vacaciones en
Roma, El hombre del brazo de oro, Guys and
Dolls, Rebelin a bordo y Cleopatra.
Hecht lleg a cobrar diez mil dlares semanales y en una ocasin David O'Selznick le pag 3.500 de 1939! por un da de trabajo en el
guin de Lo que el viento se llev. Siempre hizo
gala de un despiadado cinismo en lo que respecta
a su condicin de escritor para el cine, pero tras
esa fachada, se esconda la frustracin de un hombre que crea en las ilimitadas posibilidades artsticas, expresivas y literarias del cine, aunque pensaba que stas nunca llegaran a materializarse
mientras se encontrase en manos de mercachifles
iletrados y tenderos presuntuosos. Su desaprobacin del cine de los estudios le llev a afirmar
que las pelculas son uno de los malos hbitos que
han corrompido nuestro siglo y que haban introducido ms desinformacin en la mente americana en una tarde de la que la Alta Edad Media
era capaz de acumular en una dcada.
En los aos treinta, Hecht y Charles MacArthur, su amigo inseparable', se instalaron en los
estudios Astoria de Nueva York y escribieron y
codirigieron cuatro pelculas para la Paramount,
cuatro pelculas independientes. Las cuatro fracasaron en taquilla, lo que no significa que perdieran dinero, pues eran de presupuestos muy
modestos.
Lo primero que hicieron al instalarse en los
estudios fue contratar a un freak retrasado que
actuaba en el parque de atracciones de Conney
Island, comprarle un traje, nombrarle director de
su compaa y darle un despacho. En sus memorias, el msico George Antheil cuenta cuando tuvo que negociar con l un aumento de sueldo:
1. Cuando MacArthur muri, Hecht, en un gesto pstumo de
amistad, escribi meses despus su biografa Charlie (The
Improbable Life and Times of Charles MacArthur).

175

Estaba haciendo garabatos en su mesa. Entonces

me mir, y salt hacia m por encima de la mesa.
Saltaba sobre todos los visitantes, gritando incoherencias! Pero era inofensivo.

una apuesta, estn entre lo ms divertido que escribi acerca del mundo del cine.
Hecht escribi y public Plegaria de Hecht a
sus jefes, donde se burlaba de la estupidez a la que
los productores, con la colaboracin de la censura, haban condenado irremisiblemente a las pelculas. El blanco principal de sus versos satricos
era el patrn de la Metro Louis B. Mayer:
Good gentlemen who overpay
Me fifty times for every fart,
Who hand me statues when I bray
And hail my whinneying as Art.
I pick your pockets every day
But how you bastards break my hearti.
As comenzaba la plegaria que tras enumerar
las virtudes que deban adornar al hroe y a la
herona de las pelculas de Hollywood, aada:
These are the lovers I must link
Two eunuchs panting prettily
Whom censors have forbade to drink
to fuck, to shit, to take a peen
Y tras relatar las penalidades del guionista,
que ningn dinero pueden compensar, finalizaba:
Before I die or go berserk
Oh let me write once Not To Fit
Some big box office movie jerk
Some million donar piece of tit,
Oh let my battered talents work
On something besides baby shit.
Oh let me grow one leaf of grass,
One breath of truth, one cry of man's

Charles MacArthur
y Ben Hecht

176

Hecht dirigira en solitario tres pelculas ms.

La ltima, Actors and Sin, adaptaba dos de sus
mejores relatos: Sangre de actor y Acerca de una
mujer pecadora. Ambas, junto a la novela Los
actores son un asco, escrita en una semana por

1. Buenos caballeros que me pagis / cincuenta veces por cada

pedo, / que me hacis estatuas cuando rebuzno / y alabis mis
relinchos como Arte / os robo la cartera a diario / pero cmo
rompis mi corazn, bastardos.
2. stos son los amantes que debo unir / dos eunucos jadeantes / a los que los censores han prohibido / follar, cagar y hacer
pip.

Travail and quest, one peal of brass

To drive Art from its crapping cans.
One tale that doesn't kiss the ass
Of ninety million movie fans'.
Pero una de las mejores bromas de Hecht y
MacArthur fue sin duda la que le hicieron, una
vez ms, a su blanco favorito: Louis B. Mayer. Un
da que pararon a repostar gasolina, fueron atendidos por un joven dependiente con acento ingls.
Le preguntaron cunto cobraba por su trabajo.
ste respondi que cuarenta dlares. MacArthur
le dijo que subiera al coche, que tenan un trabajo
mejor para l. Le presentaron a Bernie Hyman,
jefe del estudio, como el conocido escritor britnico Kenneth Woollcott y le dijeron que era uno
de los mejores novelistas ingleses, que haba escrito tambin obras de teatro dignas de Bernard
Shaw, pero que no quera escribir pelculas porque pensaba que no haba posibilidades en ello
para un talento honesto y creativo. Le hemos pedido que hable contigo, Bernie. Tal vez t puedas
convencerle de abandonar su esnobismo. La Metro firm un contrato a Woollcott de un ao,
con un salario de mil dlares a la semana. Cuando el contrato expir, escribieron, en nombre del
novelista, la siguiente carta a Mayer:
Me gustara agradecerle el privilegio de trabajar este
ao bajo su sabio e inteligente liderazgo. Puedo asegurarle que jams tuve mayor placer como escritor.
Creo que, si consulta los libros del estudio, compro=
bar que soy el nico escritor que no le ha costado un
centavo al estudio este ao, aparte del salario. Por
tanto, debera considerar premiarme este rcord nico con un plus, cuyo monto dejo a su criterio.
1. Antes de morir o enloquecer / dejadme escribir oh, por una
vez No Para Remendar / un imbcil xito de taquilla / un pedazo de teta de un milln de dlares, / dejad oh, que mi apaleado talento trabaje / en algo adems de caca de nio. / Dejadme
hacer una hoja de hierba, / un soplo de verdad, un alarido del
trabajo / y la lucha del ser humano, un estruendo de trompetas / que saquen al Arte de sus cubos de mierda / un cuento que
no lama el culo / de noventa millones de fans.

Ben Hecht mont una oficina de guiones donde escritores principiantes, negros y secretarias
no daban abasto para cumplir sus compromisos.
Entre los guionistas que salieron de esa fbrica
estaba John Lee Mahin, que escribira Mogambo
y Capitanes intrpidos. Pero su primer trabajo en
el cine fue escribir una historia que Hecht y MacArthur haban vendido a Samuel Goldwyn, un da
que se lo encontraron en el ascensor del Hotel
Pierre de Nueva York, completamente borrachos.
Le contaron una historia demencial que Goldwyn
encontr genial y les ofreci diez mil dlares por
ella y ciento veinticinco mil ms cuando le dieran
el guin. El problema es que ninguno de los dos
poda recordar de qu iba la historia. As que le
encargaron al joven Mahin que la escribiera mientras ellos se dedicaban a terminar la obra de teatro en la que estaban trabajando.
Hecht era culto, incisivo y vital, posea una
inteligencia tan abierta como poco convencional,
pero tambin poda ser pedante, histrinico e
incluso fantico. Disfrut de la vida tanto como se
pele con ella. Conozco el mundo y conocerlo
me llena de abatimiento. La estupidez de los humanos y su terrible incompetencia ante la vida es
un tema con el que he forcejeado en muchos de
mis libros.
En la primera edicin y slo en sta de A
Jeto in Love puede leerse:
As far as Pm concerned God is a pain in the ass'.
HEPBURN.
El mejor apellido posible para alguien
que desee ser actriz.
HIGHSMITH (Patricia).

Una de las escritoras ms

adaptadas de la serie negra, sobre todo en Europa
(Clment, Autant-Lara, Wenders, Deville, Miller,
Geissendorfer, Chabrol, etc.), aunque tambin una
de las ms desafortunadas con el cine. Escribi su
Extraos en un tren a los veintiocho aos, e inmediatamente sus derechos para el cine fueron comprados, por una cantidad mnima, por un abogado
1. Por lo que a m respecta, Dios es un dolor de culo.

179

sexual, para convertirlo en un gay convencional.

Si tenemos en cuenta que las versiones de Ripley's
Game no han aportado gran cosa -en El amigo
americano Wim Wenders, Dennis Hopper mediante, hace de Ripley un ridculo histrin, y la
versin de la Cavani con John Malkovich no es
ms que un tv movie-, la gran pelcula de Tom
Ripley est an por hacer.
HISTORIAS DE FILADELFIA.

Una actriz no consigue muchos papeles como se.

Y no necesita muchos.
Katharine Hepburn

Patricia Highsmith

180

que, en realidad, representaba a Alfred Hitchcock.

Este adapt la novela con la colaboracin de Raymond Chandler, quien siempre consider inverosmil el segundo asesinato. La pelcula es un clsico
a pesar de Farley Granger, pero nunca sabremos
cmo habra resuelto Hitchcock el excitante ms
difcil todava, el gran desafo de la novela, si el
gran Chandler, autor de alguna que otra inverosmil trama, no hubiera menospreciado el material de la novata que le pusieron entre las manos y
hubiera optado por la resolucin mucho menos
convencional que la novela planteaba.
A pesar de tener sus fans, hay gente para todo,
la versin de The Talented Mr. Ripley, otra obra
maestra de la Highsmith, que con el ttulo de A
pleno sol realiz Ren Clment con Alain Delon,
es totalmente fallida. La de Minghella priva a Ripley de su principal caracterstica, su ambigedad

Una de las estupideces que ms habitualmente se

emplean para descalificar a un actor, y que todos
hemos odo multitud de veces, es la que dice: Pero si no acta, hace de s mismo. Adems de idiota el argumento es de una gran ignorancia: nada
hay ms difcil para un actor que interpretarse a s
mismo, que hacer de s mismo. Si quieres ver a
un actor destruido, pdele que haga de s mismo. En mi experiencia personal lo he comprobado en varias ocasiones.
Todo ello viene al caso porque Philip Barry
escribi para Katharine Hepburn esta obra de teatro que ms parece una carta de amor, y ella la
llev al cine con su director favorito -Cukor- y los
dos mejores partenaires que una actriz pueda
soar: Cary Grant y James Stewart, aunque en
principio ella hubiese soado otros.
En realidad Katharine Hepburn estaba pasando por un momento psimo. Todas sus pelculas
haban sido fracasos y los estudios la consideraban veneno para la taquilla. Nadie quera trabajar con ella. Fue entonces cuando Philip Barry,
el autor de la obra Holiday (Vivir para gozar), que
haba sido llevada al cine por Cukor con Hepburn
y Cary Grant, se autoinvit a tomar el t. Y le cont dos ideas que tena para sendas obras teatrales.
Una de ellas era sobre una joven y rica divorciada
que planea casarse por segunda vez, en esta ocasin con un aburrido hombre de negocios. sta

fue la que la actriz eligi. Barry se puso manos a

la obra nunca mejor dicho y pocas semanas despus Hepburn lea el primer acto. Le encant.
La gente no es consciente de lo ingeniosa que
es la obra de Barry, cmo dibuja tres hombres diferentes, de posiciones sociales diferentes. Y hasta el
ltimo momento Tracy tiene razones para casarse
con cualquiera de los tres. Y al final la obra llega a
la conclusin ms real. Y la ms romntica, dira la actriz. Un argumento a lo Renoir, quien
detestaba los convencionales tros, y prefera los
cuadrilteros: le gustaba poner a una mujer en el
centro y rodearla de tres personajes masculinos.
El joven productor Joe Mankiewicz fue al teatro y grab las reacciones del pblico para ver
dnde estaban las risas. Y ofreci a Barry adaptar
al cine su propia obra. Como Barry pidi mucho
dinero, Mankiewicz escribi el tratamiento l mismo. Decidi eliminar el personaje del hermano de
la protagonista y utilizar muchos de sus dilogos
para reforzar el del ex marido. Tambin escribi el
pequeo prlogo mudo en el que Hepburn echa de
casa a Grant, le arroja sus palos de golf y parte
uno en dos pedazos. Grant la coge de la nariz y la
empuja contra el suelo.
Hepburn ador la idea de que Cary Grant la
empujara: Le gustar a mis fans y tambin a los
que me detestan. Por fin, el guionista asignado al
proyecto fue Donald Ogden Stewart, que ya haba
adaptado Holiday, tambin de Barry y tambin
con Hepburn y Grant. Mankiewicz le hizo escuchar la grabacin con las risas del pblico. Ogden
Stewart capt el mensaje: no poda suprimir nada
que hubiese hecho rer al pblico.
En su autobiografa By a Stroke of Luck! (Por
un golpe de suerte), Ogden Stewart apenas dedica
media pgina a la pelcula y admite con gran modestia que su trabajo fue el menos merecedor de
elogio que pueda imaginarse, pues su contribucin
se limit a unas pocas escenas aadidas para James Stewart y que su Oscar fue, sin duda alguna,
el obtenido con menos esfuerzo de la historia.
Adems, cuenta cmo la noche de la ceremonia, al
escuchar a Ginger Rogers pronunciar su discurso

de aceptacin del premio de Mejor Actriz por Kitty Foyle, diciendo que ese Oscar se lo deba a su
amada madre, decidi salir del teatro a vomitar
o tomarse una copa o dos y que, cuando volvi,
Bob Hope estaba anunciando que haba ganado el
Oscar al Mejor Guin Adaptado. As que, ni corto
ni perezoso, se precipit al micrfono para decirle al mundo que el xito de Historias de Filadelfia
se deba a m y nadie ms. Afortunadamente, logr
una gran carcajada..
La pelcula est llena de momentos memorables, debidos a los dilogos, a las interpretaciones,
y a la inspirada direccin de Cukor, especialista en
dirigir actrices, y amigo de la Hepburn, a la que ya
haba dirigido en cuatro ocasiones. An la dirigira
en cinco ms. Para Hepburn lo que diferenciaba a
Cukor de directores como Ford, Huston o Wilder
era que para stos lo ms importante era la historia, mientras que George jams pens en esos trminos. Su atencin se concentraba en los actores.
Para l los actores eran la historia.
Es una apreciacin acertada. Las pelculas
de Cukor son excelentes vehculos para sus intrpretes. Cuando estaban asentadas sobre un buen
guin, el producto final era Hollywood de primera
calidad.
Nunca el teatro y el cine han consumado un
matrimonio ms perfecto que en esta comedia cristalina, la pelcula en blanco y negro con los blancos ms blancos y los negros ms negros.
Esta comedia es lo suficientemente divertida y
excntrica para no faltar a ninguna de las reglas del
gnero pero, de pronto, sus personajes se visten con
albornoces blancos y empiezan a hablar alrededor
de una piscina en pleno da y aquello se convierte en
una tragedia griega en versin de Nol Coward y,
cuando el espectador y los personajes quiere darse
cuenta, se ha hecho de noche. Y lo que la noche nos
depara es an superior a lo que nos ha dado el da.
Historias de Filadelfia no es sofisticada sino, sencillamente, elegante. Si no es la perfeccin, se le parece bastante.
Los tres protagonistas se reparten rplicas brillantes por igual. Pero lo que define el estilo de la

183

pelcula es que, en medio de un ambiente de comedia sofisticada al tiempo que excntrica y delirante, el personaje de Hepburn tiene que escuchar
cosas como: Eres como una especie de reina, distante y maravillosa. [...] Hay una especie de hermosa pureza en ti, Tracy, como una estatua, de
su aspirante a marido. O de su padre: Tienes todo lo que hace falta para ser una mujer adorable
excepto lo ms esencial: un corazn comprensivo.
Y sin eso es lo mismo que si fueras una estatua de
bronce. Pero sobre todo del personaje del periodista que interpreta James Stewart, quien se llevara su nico Oscar por susurrar en su odo cosas
como stas: Hay una magnificencia que sale de
tus ojos, de tu voz, del modo en que ests ah, en
el modo en que caminas. Tienes luz dentro, Tracy.
[...] Ests hecha de carne y sangre, sa es la cruda,
terrible sorpresa. Eres la chica de oro, Tracy. Llena
de vida, calor y placer....
A Cary Grant le dieron a elegir el personaje
que ms le gustara interpretar; eligi el del ex
marido, C. K. Dexter Haven. Sin duda influy que
poda decir a la Hepburn cosas como sta:

DEXTER HAVEN
Yo pensaba que todos los escritores
beban en exceso y pegaban a sus mujeres. Ya sabes que hubo un tiempo en
que soaba ser escritor.

ple mago del suspense, un hbil fabricante de sensaciones fuertes, poco a poco se fue descubriendo
que Hitchcock fue el ms consumado estilista, el
mayor creador de formas, de puro cine, de su
tiempo, que es como decir de todos los tiempos,
pues su obra abarca el mudo y el sonoro y hasta
la televisin, Europa y Hollywood.
Hitchcock eligi cuidadosamente cada una
de las historias que utiliz como punto de partida
para sus virtuosismos formales, trabaj codo a
codo con cada uno de los guionistas de sus pelculas, y exiga de ellos no slo ser constructores de
historias sino que crearan con l imgenes impactantes, angustiosos crescendos, climas agobiantes, suspenses insostenibles, en los que su estilo
pudiera desarrollarse. Luego diseaba las escenas
plano a plano, corte a corte, dibujndolas hasta en
sus ms pequeos detalles. Comentaba que ms
tarde, en el rodaje, se aburra porque ya haba hecho la pelcula. Era como si un arquitecto tuviera
que contemplar toda la construccin del edificio.
Su curiosidad experimental y amor al riesgo le llevaron a desafos impensables en Hollywood como
rodar La soga en un solo plano' o Nufragos, cuya
accin transcurre toda en un pequeo bote de salvamento. Control todas sus pelculas de principio
a fin, creando una obra de una coherencia y una
progresin inusitadas en su oficio.
En su entrevista-ro con Truffaut, Hitchcock
enunci el principio del MacGuffin, que es como
l llamaba al pretexto argumental que haca avanzar la historia. Este MacGuffin poda ser una joya
robada, un microfilm, los planos de un arma o
cualquier otro secreto por el que los personajes
luchan, se persiguen o son perseguidos durante
toda la pelcula. En el fondo, para Hitchcock se
trataba de algo relativamente irrelevante, siempre
que le permitiera, a partir de ese axioma inicial,

HITCHCOCK (Alfred). Nadie como l ha sido tan

consciente de las posibilidades visuales del cine, de
su poder hipntico y de las posibilidades de manipulacin del pblico que ofreca. Tenido durante
dcadas por un tcnico superdotado, por un sim-

1. En realidad en nueve planos, pues los chasis de pelcula tenan 300 metros (diez minutos). Para conservar el efecto de
continuidad del plano nico, Hitchcock recurri a ingeniosos
recursos que hicieran invisible el corte, como que un actor se
acerque a cmara hasta oscurecer la imagen o aprovechar una
mirada para cortar sin que se notara demasiado.

DEXTER HAVEN
T m'ests interesada en ti misma,
pelirroja, ests fascinada por ti.
Eres, de lejos, tu persona favorita
en el mundo.

O en otro momento, este dilogo que no sera

muy aventurado adjudicar a Mankiewicz:

construir una trama brillante. El MacGuffin no

es, en el fondo, ms que una metfora de su cine, y del cine en general: lo nico que cuenta es
que el tren no se detenga, que el espectculo contine.
El nombre de MacGuffin proviene de una
historia que a Hitchcock le gustaba contar segn
la cual dos hombres coinciden en un compartimento del tren. Uno le pregunta al otro: Qu es eso
que hay en el maletero?. Ah, nada, es mi MacGuffin, le responde el otro. Y qu es un
MacGuffin? Es un aparato para atrapar leones
en las Highlands, en Escocia. Pero si en las Highlands de Escocia no hay leones... Bueno, entonces no hay MacGuffin.
Hitchcock demostr que incumpliendo todas
las reglas clsicas uno poda fabricar no slo obras
maestras, sino adems xitos de taquilla. Como
cuando en Psicosis hace morir a la protagonista a
mitad de la pelcula.

-- tchcock

Hitchcock era un ser humano complicado, lleno de frustraciones, complejos e inseguridades.

Sus pelculas estn por ello llenas de sueos, pesadillas, amenazas y culpabilidades. Sus obsesiones
estn siempre presentes. Es un cine de la paranoia,
lleno de sadismo y de contenidos subliminales.
Hitchcock es un gran porngrafo latente y, junto
con Buuel, el gran surrealista y el gran humorista del cine.
Utilizaba a los actores de manera funcional, casi
mecanicista, pero eso no impidi que lograra grandes trabajos de muchos de ellos. Pero a veces hay
algo casi bressoniano en sus pelculas. Porque el trabajo primordial del actor consiste en algo fsico. Las
imgenes, o las yuxtaposiciones de las imgenes,
crean la sensacin, el efecto. En el cine de Hitchcock
la psicologa est en el patio de butacas, ms que en
el interior del actor. Por eso no poda entenderse
con actores del tipo Montgomery Clift. En cambio,
los actores hitchcockianos por antonomasia son Cary Grant para los hroes abstractos, y James Stewart
para los hombres comunes.
Con las mujeres entramos en otro tema, mucho ms complicado. Las rubias de Hitchcock han
sido motivo de todo tipo de ensayos, estudios y
especulaciones. En un artculo que escribi en los
aos treinta deca que escoga a sus heronas pensando que gustarian a las mujeres, puesto que ellas
eran las tres cuartas partes del pblico y tambin
que el pblico femenino no poda soportar ver
en una pantalla mujeres vulgares. Ms tarde debi
cambiar de opinin y elegir actrices que le gustaran
a l. Hitchcock las dese con la cmara, las acarici con ella y, al menos cinematogrficamente, las
posey. Su bigrafo Donald Spoto a cada cerdo le
llega su san Martn y a cada famoso su Spoto hizo
un gran negocio y convirti la biografa en un subgnero elucubrando sobre la vida sexual de Hitchcock. No haca falta leer el opsculo en cuestin
para entender que el febril erotismo de sus pelculas era producto de un interior turbulento y atormentado hecho de deseos insatisfechos y de pasiones no consumadas. Ingrid Bergman o Kim Novak
se revelaron en sus pelculas como oscuros objetos

187

de deseo. Utiliz a Grace Kelly como nadie. En La

ventana indiscreta y Atrapa a un ladrn la retrata como la ms arrebatadoramente guapa de las
mujeres y como la mayor pija de la historia del
cine.
En cualquier caso, la mujer ms inquietante
del cine hitchcockiano es Alma Reville, su mujer
en la vida real, quien aunque siempre estuvo en
off, y trabaj como montadora o guionista en alguna de sus pelculas, desempe un papel en la
sombra imposible de evaluar.
Pese a su tantas veces citado desprecio por los
actores, Hitchcock tuvo excelentes relaciones con
muchos de ellos y adems los conoca bien: La
emocin con la que los actores estn ms familiarizados es el miedo. Siempre tienen miedo. De que
no los llamen. Por eso lo interpretan tan bien. Eso
y el erotismo.
El erotismo... Hitchcock saba que la relacin
de muchos actores con la cmara es puramente
sexual. Y saba que era una corriente de ida y
vuelta.
Truffaut dijo que Hitchcock rodaba las escenas de amor como si fueran asesinatos y los asesinatos como si fueran escenas de amor.

Hitchcock le confes a Truffaut: No me importa el tema; no me importa la interpretacin; lo

que me importa son los pedazos de pelcula y la
fotografa y la banda sonora y todos los ingredientes tcnicos que hacen que la gente grite. Creo que
es tremendamente satisfactorio para nosotros poder usar el arte cinematogrfico para crear una
especie de emocin colectiva.
William Goldman sostiene que Truffaut acab
con Alfred Hitchcock, que el culto que se gener hacia su cine y el libro de entrevistas Hitchcock/Truffaut acab con l. Que se crey lo que las crticas
decan de l y a partir de entonces 1966 ya no volvi a hacer buenas pelculas. Puede que slo se trate
de una coincidencia o puede tambin que esta malvada interpretacin sea cierta y que tenga razn
tl
eser.pe
Cioran cuando diceqielaconlgracin
1
ae-To-s castigos para un artista.
[Vase ENCADENADOS.I
HOLLYWOOD. En 1951, paseando por las calles

desiertas de Hollywood, David O'Selznick le

confesaba a Ben Hecht: Podran haberse hecho
buenas pelculas si no se hubiese creado una industria del cine. Hollywood podra haber sido el
centro de una nueva forma de expresin humana
si no hubiera sido tomado por un puado de
contables y convertido en una industria de porquera.
Tolsti deca que ninguna tragedia iguala a la
de la cama de matrimonio. Pero yo he encontrado
una: la del Artista en Hollywood y su matrimonio
enfermizo con la Industria. David Mamet.
HOMBRE. Slo una cosa interesa al hombre: el

hombre. Pascal.
HomE-MoviEs. En una ocasin le preguntaron a
Nabokov qu escenas le habra gustado filmar.
sta fue su respuesta:
A Shakespeare en el papel del fantasma del rey.
La decapitacin de Luis XVI, con los tambores
ahogando sus palabras desde el patbulo.

A Herman Melville desayunando, dando de

comer una sardina a su gato.
La boda de Poe.
Los picnics de Lewis Carroll.
A los rusos abandonando Alaska, encantados
con el trato.
Plano de una foca aplaudiendo.
HUMOR.

El humor es la gran invencin del espritu moderno. Octavio Paz.

El humor: el destello divino que ilumina el
mundo en su ambigedad moral y al hombre en su
profunda incompetencia para juzgar a los dems;
el humor: la embriaguez de la relatividad de las
cosas humanas; el extrao placer que surge de la
certeza de que no existe certeza ninguna. Milan
Kundera.
En lo trgico, el espritu humano, por muy
hondo que se sumerja, alguna vez tocar fondo; en
el humor nunca. Arthur Schnitzler.
No todos los artistas geniales tienen humor,
pero -to.l
el humor (no todo gracioso)
'tiene genio. Art ur c nrtz r:-
HUSTON

(John). Con una de las listas de malas pelculas ms impresionantes de la historia Annie,
Phobia, La Biblia, Slo el cielo lo sabe, El brbaro y la geisha, Las races del cielo, La roja insignia
del valor, Beat the Devil, Freud, Reflejos en un ojo
dorado, Evasin o victoria, Bajo el volcn, Moby Dick, El juez de la horca, Sangre sabia, Huston es uno de los directores ms sobrevalorados de
la historia del cine. Pretencioso e incapaz de detenerse ante nada, no se lo piensa dos veces delante
de clsicos de la literatura americana como Moby
Dick de Melville, La roja insignia del valor de
Stephen Crane, Bajo el volcn de Lowry o Sangre
sabia de Flannery O'Connor. Pero claro, no debemos olvidar que Huston es un hombre que se ha
atrevido nada menos que con la Biblia. Como bigrafo, tampoco se anda por las ramas, y tanto
Freud como Toulouse-Lautrec (Moulin Rouge)
tuvieron la fortuna de que Huston se fijara en sus
humildes personas. Tampoco se cort nunca bus-

Ernest Hemingway y John Huston

cando guionistas y colabor con Truman Capote,

Arthur Miller y hasta Jean-Paul Sartre!
El descenso de Freud al inconsciente era tan
aterrador como el de Dante a los infiernos. Conscientes de ello, fuimos a Pars en busca de JeanPaul Sartre. Tan desternillante declaracin parece salida de un artculo de Woody Allen para The
New Yorker, pero no: es una cita literal de la autobiografa de Huston. Como el campen de la superficialidad que era, Huston adoraba la profundidad.
Aficionado al enfoque clnico a pesar de su
fama de vitalista posea una tendencia irrefrenable al nfasis que 'le empujaba a intentar dotar de
resonancias bblicas a un simple western o de ecos
shakespearianos a un humilde thriller.
Diseado sobre el molde de pap Hemingway,
Huston es el prototipo del director americano, viril, vividor y aventurero, en la lnea que va de Ford
a Peckinpah, pasando por Walsh, pero aadindole un toque de progresismo. Can dijo de l que su
vida parece ms la vida de un personaje de Hemingway que la propia vida de Hemingway, y eso
que Hemingway mismo es un personaje de Hemingway.
Su aficin patolgica al fracaso le llev incluso al disparate de intentar hipnotizar a Jean-Paul
Sartre. Por supuesto, sin xito. Y es que el colmo
de la pretenciosidad es pretender hipnotizar a un
estrbico.
Hijo del magnfico Walter Huston, fue tambin un ms que discreto actor al que el papel de
hijo de puta que le dio Polanski en Chinatown
pareca irle como un guante.
Pero como la gente vale tanto como lo mejor
que es capaz de hacer, John Huston siempre ser
el gran director de El halcn malts, La jungla de
asfalto, El hombre que pudo reinar, Fat city y,
sobre todo, The African Queen.
[Vase REINA DE FRICA, LA.]

192

IMAGEN.

[Vase PALABRA.]

IMBCIL. El cine nos ha proporcionado una galera

de idiotas entraables, que probablemente no tenga parangn en ninguna de las otras artes. Desde
los idiotas rematados de los primeros tiempos del
cmico mudo hasta ese matrimonio de cretinos
que fueron Laurel y Hardy. Pero quizs el mejor
de todos ellos sea el inspector Clouseau de la Suret. Capaz de destruir edificios enteros l solito,
de maltratar a sus superiores con sadismo slo
comparable al que le une a su inseparable mayordomo japons Kato. Por no hablar de la genial
creacin del extra hind de El guateque, tambin
de Peter Sellers. El idiota de los ochenta fue sin
duda Steve Martin, con sus trabajos en The Jerk y,
sobre todo, en la magistralmente imbcil Un genio
con dos cerebros, una pelcula por la que tengo
especial debilidad. Aterriza corno puedas, una de
las pelculas ms generosa y torrencialmente divertida que conozco, posee el rcord de no contar
con un solo personaje inteligente en su extenssimo reparto. En los noventa, Leslie Nielsen, con su
teniente Drevin de la serie Agrralo como puedas,
ha conseguido devolvernos el gozo que supone el
espectculo de la estupidez.
Conozco pocas experiencias ms gratas que
ver o rever uno de estos inteligentes monumentos
a la subnormalidad.
INMORALIDAD. La inmoralidad es la moralidad de
quienes lo estn pasando mejor. H. L. Mencken.
INTELECTUALES. Como el arte popular que es, el cine
tard mucho tiempo en obtener el reconocimiento
de los intelectuales. Gracias a ello pudo desarrollarse con una cierta, llammosle, normalidad.
En general, los intelectuales se acercan al cine
con la campechana superioridad del rey que des-

ciende a la calle para codearse por un instante con

el pueblo. Por ello sus gustos en materia cinematogrfica suelen ser tan sencillos. En justa correspondencia experimentan un inexplicable rechazo
ante las pelculas intelectuales. No les gusta que
otro meta la cuchara en su olla.
Roland Barthes fue a ver el Julio Csar de Mankiewicz, que no ser una obra maestra pero es la
filmacin impecable de una magnfica representacin teatral, y todo lo que se le ocurri es escribir un ensayo sobre el mechn de pelo en la frente que llevan los romanos de la pelcula y lo mucho
que sudan.
Otro ejemplo sintomtico de la relacin del
intelectual con el cine es el de Gilles Deleuze. Su
dptico La imagen-tiempo y La imagen-movimiento puede resultar una lectura entretenida y provocar simpata hacia el autor, que da prueba de un
indudable amor al cine, pero constituye el ejemplo
mejor de la gratuidad de este tipo de elucubracin
terica. Todas las pelculas adjudicadas al grupo
de La imagen-tiempo podran ser perfectamente
intercambiables con las del grupo de La imagenmovimiento sin que que se produjesen incidentes
dignos de mencin. En realidad, se trata de un vasto mosaico de reflexiones minimalistas sin ninguna posiblidad de influencia, ni siquiera remota,
con el fenmeno estudiado, es decir: un galimatas
estril.
La gente del este finge interesarse en cmo se
hace el cine, pero si uno comienza a explicrselo,
comprueba que slo se interesan por el vestuario
de la Colbert o la vida privada de Gable. Nunca
ven al ventrlocuo detrs del mueco. Ni siquiera
escapan de esto los intelectuales que deberan
interesarse por algo ms que el lujo, la extravagancia y la vulgaridad; pero diles que en el cine
hay un lenguaje oculto, [...] y vers cmo sus rostros se vuelven inexpresivos. Francis Scott Fitzgerald.
INTELIGENCIA. Los hombres no acaban de sorprenderse de la ausencia de relacin directa entre la
inteligencia y el arte. Ver a inteligencias superiores

fracasar una vez tras otra en el terreno del arte y

tener que admirar los aciertos de algn que otro
idiota produce una perplejidad no por frecuente
ms fcil de asimilar. Sin embargo, ste es uno de
los misterios ms veces desvelado por la estadstica. Especialmente en la msica, que es la menos
racional de las artes y, por tanto, aquella en que la
inteligencia resulta ms innecesaria.
La inteligencia, sola, es muy poco. Generalmente es un franco estorbo. El instinto gobierna el
arte y la vida. Los escultores griegos son grandes
porque sus estatuas parecen hechas por azar.
Manolo Hugu.
Cmara y magnetfono, llevadme lejos de
la inteligencia que lo complica todo. Robert Bresson.
INTIMISMO. Cuando rodbamos El sueo del mono
loco, Jeff Goldblum me coment que no saba qu
decir a los periodistas cada vez que le preguntaban
por el gnero de la pelcula y me pidi mi opinin.
En broma, le dije: Di que estamos -haciendo Intimismo pico. Desde que dije aquella parida,
muchas veces, al ver determinadas pelculas, he
pensado que pertenecan a ese gnero. Es ms: empiezo a pensar que es mi gnero favorito.
IRISH (William). El descubrimiento de este novelista nico se lo debo, como tantas otras cosas, a
Truffaut. Aunque las dos adaptaciones que hiciera
de sus novelas La novia vesta de negro y La
sirena del Mississippi no sean especialmente interesantes y se cuenten entre las pelculas de menos
valor de su autor. La novela original en que se
basa la segunda de ellas, Waltz into Darkness, es
una magistral variacin sobre el tema de La mujer
y el pelele que est an por hacer ya que Truffaut
no consigui superar el gran error de la pareja protagonista Deneuve y Belmondo y realiz
una de las pelculas suyas que l mismo ms detestaba.
Pero adems de Truffaut, muchos otros han
usado las historias de Irish. Desde Hitchcock, que
hizo una de sus obras maestras, La ventana indis-

creta, basndose en una novela corta o relato

largo de Irish, hasta Val Lewton que se inspir en
The Leopard Man para una de sus fantasas. Phantom Lady y Deadline at Dawn son clsicas adaptaciones de Irish. Y hasta Len Klimovsky recurri a l en una ocasin, antes de establecerse en
Espaa. Recientemente, Mientras dormas, con
Sandra Bullock, era un plagio en clave de comedia
romntica de I Married a Dead Man, una de sus
mejores novelas, llevada al cine en varias ocasiones en Amrica y Europa.
William Irish (que tambin firmaba sus novelas como George Hopley y Cornell Woolrich) es
un autor febril, obsesivo, enfermizo, pero envolvente y apasionante. Es el eslabn perdido entre
los clsicos de la novela negra y los ambientes
inquietantes de Patricia Highsmith, de quien es un
claro antecedente. Empez escribiendo novelas romnticas y, tras media docena de fracasos, se pas
al thriller pero conserv siempre una especial distincin, una elegancia poco habitual entre sus duros colegas. Irish nunca fue un duro, fue siempre
un escritor delicado, un alma atormentada que
cre un mundo de pesadillas y alucinaciones lleno
de desgarrada poesa.
Pas su vida recluido en habitaciones de hoteles en compaa de su madre, a la que nunca permiti leer una de sus novelas, esperando que la
siguiente fuera lo suficientemente buena. Cuando
ella muri, Irish la sobrevivi once aos sumido
en la ms profunda depresin. Siempre iba en alpargatas, aunque caminase por las calles de Nueva
York en pleno invierno. Era diabtico y alcohlico. Un ao despus de que le amputasen una pierna debido a una gangrena, muri solo, en su habitacin del Sheraton Russell de Manhattan, donde
haba pasado aos encerrado, dejando un milln
de dlares y los derechos de sus novelas a la
Universidad de Columbia.

196

JAIMITO. Mi primer recuerdo de imgenes en una

pantalla es Jaimito pastelero, un corto de Larry

Semon, con uno de aquellos doblajes infames de
Ramos de Castro que iban comentndolo todo.
Deba ir de complemento, como se les llamaba
entonces, de una pelcula muy larga, alguna superproduccin. Pero lo siento, no recuerdo de ella
ni una sola imagen, ni siquiera el ttulo. Mi aversin por el monumentalismo debe ser cosa de
nacimiento. En cambio, si cierro los ojos, veo ante
m, de nuevo, como si fuese ayer, una batalla de
tartas, bastante monumental por cierto, la pantalla casi blanca por las nubes de harina, y la sucesin de rostros recibiendo tartazos. Trabajaba
tambin Ben Turpin? Recuerdo que haba un bizco. Y que daba mucha risa. Cuando la tarta le
daba al bizco, todos se rean ms. O sea, que los
bizcos eran graciosos... O estoy mezclando recuerdos?
JAZZ. Adems de acompaar musicalmente infini-

dad de pelculas, el jazz ha llevado una vida paralela al cine. Especialmente al cine negro. El jazz ha
influido en los modos de narrar tanto de la literatura como del cine. Existen pelculas de estructura
jazzstica, al margen de que sus bandas sonoras
incorporen o no ese gnero musical.
Fue en los aos cincuenta cuando el jazz entr
por la puerta grande en la banda sonora de pelculas como El hombre del brazo de oro (Elmer
Bernstein), La ley del silencio (Leonard Bernstein)
y Un tranva llamado deseo (Alex North). Henry
Mancini hizo algunas aportaciones geniales como
la msica de la serie de televisin Peter Gunn o su
antolgica partitura de jazz latino para Sed de mal
de Orson Welles. Duke Ellington le escribi la msica de Anatoma de un asesinato a Otto Preminger y Charlie Mingus la de la primera pelcula del
independiente John Cassavettes, Shadows. Johnny

198

Mandel escribira las envolventes I Want to Live y

The Sandpiper.
En los sesenta Dizzy Gillespie y Kenny Barron
interpretan la partitura de Mal Waldron para The
Cool World de Shirley Clarke, producida por Frederick Wiseman. Quincy Jones revoluciona la msica de cine con A sangre fra. Y Sonny Rollins
compone la de Alfie, con arreglos de Oliver Nelson. De nuevo como orquestador y arreglista,
Nelson merece gran parte del crdito de la magistral El ltimo tango en Pars, compuesta por Gato
Barbieri, con la colaboracin de Charlie Haden.
En Francia, Louis Malle pidi a Miles Davis,
de paso por Pars, que improvisara con su grupo
delante de una pantalla donde le proyect su primera pelcula, Ascensor para el cadalso. El xito
cre escuela. Art Blakey, Duke Jordan y Thelonious Monk haran la msica de Les liasons dangereuses de Vadim, quien ya haba utilizado al
Modern Jazz Quartet en Sait-on jamais. Molinaro
colaborara con Benny Golson y Art Blakey en
Des femmes disparaissent y con Kenny Dorham y
Duke Jordan en Un tmoin dans la ville. Marcel
Carn se rodeara de Stan Getz, Oscar Peterson,
Coleman Hawkins, Roy Eldridge y Lionel Hampton en Les tricheurs. Y Martial Solal pondra msica a la emblemtica bout de souffle. Stphane
Grapelli ha escrito las msicas de Les valseuses de
Blier y de Milou en mayo de Malle. Y Antoine
Duhamel colabor con Jimmy Rowles y Ron
Carter en Daddy Nostalgie de Tavernier.
En Inglaterra, el saxofonista y compositor John
Dankworth escribi estupendas bandas jazzsticas
para Sbado noche y domingo maana, Darling,
El criminal, El sirviente, Accidente, Modesty Blaise
y Morgan, un caso clnico.
El polaco Krzysztof Komeda escribi estupendas partituras para sus compatriotas Polanski (desde El cuchillo en el agua hasta Rosemary's Baby)
y Skolimovski (Le Dpart).
Msicos como Bernard Herrmann, Jerry Fielding y John Barry tambin se acercan al jazz en los
temas principales de pelculas como Taxi Driver,
Chinatown y Fuego en el cuerpo, respectivamente.

WARNIR RRO& II MES, 01

itji

0111

IDE Bilin

Directores fanticos del jazz como Jean-Louis

Comolli y Alain Corneau recurrieron a Michel Portal y Gerry Mulligan para La Ccilia y La Menace,
respectivamente. Ms recientemente, Yvan Attal
recurri a Brad Mehldau para su pera prima
Ma femme est une actrice.
En los ochenta, el homenaje de Tavernier al
jazz, Alrededor de la medianoche, se beneficia de
la antolgica presencia de Dexter Gordon. El catico Altman realiz su particular tributo con Kansas City, donde reuni a los jvenes leones del jazz
de los noventa Joshua Redman, James Carter,
Christian McBride, pero el argumento nos estropea el concierto. Slo el duelo de bajos de Christian McBride y Ron Carter interpretando Solitude
que acompaa los ttulos de crdito finales vale
por toda la pelcula.
Clint Eastwood incurre en el gnero ms odiado de mi infancia, las vidas de santos, con Bird,
sobre la vida de Charlie Parker, aunque tambin es
el productor de una de las pelculas sobre el jazz
que prefiero: Straight, No Chaser (1989) de Charlotte Zwerin, sobre Thelonious Monk. Y es que
mis pelculas de jazz favoritas son documentales:
Big Ben (Ben Webster in Europe, 1967) de Johan
van der Keuken, Let's Get Lost (1988) de Bruce. Weber, sobre Chet Baker, y Jammin' the Blues
(1944), de Gjon Mili, con Lester Young, que con
su portentoso blanco y negro inventa el videoclip
y lo lleva a cotas de calidad an no superadas.
[Vase MSICA.]
JUEGO. Lo nuestro, lo de los actores, es sobre

todo un juego. En francs se dice jouer; en ingls,

play, juego, jugar. Eso es el teatro, sea comedia o
tragedia, o bien el cine: siempre juego. Marcello
Mastroianni.

K
KEATON (Buster). Este humilde cmico, famoso por
su inalterable expresin, que muchos toman por inexpresividad, sin darse cuenta de que Keaton lo
expresaba todo con un simple giro de cabeza, o
con una de sus anglicas miradas, es uno de los
ms grandes directores que ha tenido el cine.
La armona y el orden, lgico hasta el absurdo, que imperan en su mundo, la perfecta geometra de sus composiciones, su soberbia utilizacin
del espacio, de la arquitectura narrativa y visual del
cine, la impecable ejecucin de sus gags, su poesa
matemtica que encandil a todos los vanguardistas de su poca, su ausencia de sentimentalismo
que le convirti en el dolo de los surrealistas,
hacen de Keaton un inslito espcimen, aparentemente uno ms de los geniales cmicos que llevaron el cine mudo hasta lo ms alto- de sus posibilidades. Pero Keaton es ms que un cmico
superdotado. Es un artista singular y nico, al que
son muchas ms las cosas que le separan de los
cmicos de su tiempo que las que comparte con
ellos.
Keaton fue famoso antes de que se inventara el
cine, pues cuando formaba parte, con sus padres,
de Los tres Keaton, la crueldad de los nmeros
que ejecutaba en el escenario le llev en frecuentes
ocasiones a los titulares de la prensa e incluso ante
los tribunales, a causa de las numerosas denuncias
que algunos espectadores interponan ante lo que
consideraban una salvaje y peligrosa explotacin
de un menor. Probablemente tenan razn. Pero
quiz sin esa crueldad decimonnica que tenan el
circo y las variedades de finales del xix y principios del xx, hoy no tendramos este monumento
que es la obra de Keaton.
El nombre Buster viene de su resistencia a
todo tipo de golpes y cadas, y se lo puso su padre,
quien le grab la nica regla inamovible del espectculo: jams, pase lo que pase, llorar. Ni rer.

201

El cine de Keaton es el Paraso, es anterior al

pecado original, todo en l es transparencia, es la
inocencia de la imagen. Es el mayor grado de elaboracin y sofisticacin a que puede aspirar el
Arte sin dejar de ser Primitivo. Cre asimismo un
personaje que corresponda perfectamente con su
mirada. O fue al revs? El hroe porque de un
hroe se trata keatoniano es un pequeo ser, casi
invisible, desde luego insignificante, si no fuese
por la vehemencia de sus deseos, por la firmeza de
sus convicciones, por la obstinacin con que persigue el objeto de su felicidad, casi siempre una
mujer, cuyo rechazo ignora, cuya inaccesibilidad
es incapaz de aceptar. Buster es un annimo luchador, es David contra Goliath, don Quijote contra
los molinos, Perceval, es el autntico hroe, con
todo lo que eso lleva de ingenuidad, de Pureza.
Por ello resulta impactante el Keaton de The
Frozen North, un canalla que, tras atracar un bar,
vuelve a su casa y, al ver por la ventana a su mujer
besndose con otro hombre, saca una pistola y los
mata a ambos. Cuando se acerca a los dos cuerpos
cados, una expresin de estupor aparece en su
rostro: No es mi mujer!, nos informa el rtulo.
Luego mira a su alrededor y comprueba que tampoco est en su casa. Finalmente, tan estrafalario
personaje no es ms que el sueo, o ms bien la
pesadilla, del empleado de limpieza de una sala de
cine que se ha quedado dormido en una butaca.
Al contrario que Chaplin, Keaton mejora al
pasar del corto al largo, sus abstracciones ganan
en profundidad y en desarrollo. Sus gags no son
slo chistes visuales, son literatura de la mejor,
poesa en su ms puro estado, desprovista de cualquier atisbo de cursilera, tan habitual en los cmicos de su poca, Chaplin incluido, por supuesto.
Si al final, todo lo que nos queda del cine se
reduce a un puado de sensaciones y de imgenes
que el tiempo no consigue borrar de nuestra memoria o nuestra retina, debemos concluir que Keaton ha fabricado ms imgenes imborrables que
ningn otro director: el millonario de El navegante despreciando los servicios de su chfer porque
prefiere caminar y cruza la calle para dirigirse a la

"q ;nad a ittlgaG.ThiS

my

11

11.1fCr

casa de enfrente, la de su novia; el entusiasta

cameraman charlando al telfono con la chica,
que atraviesa Nueva York corriendo y llega a casa
de ella antes de que sta haya acabado de hablar;
el alud de piedras de las Siete ocasiones; la torre
humana que utiliza para llegar hasta su novia en
Vecinos; toda la magistral secuencia de la pantalla
en El joven Sherlock Holmes; la secuencia de la
tormenta de El hroe del ro...
Pero quiz mis dos momentos favoritos del cine de Keaton, que en mi lenguaje equivale casi a
decir del cine, sean la escena de El cameraman en
que Buster salva a la chica, una vez que el valiente galn la ha dejado ahogndose y luego comprueba amargamente que ste se lleva el mrito de
su heroico acto. Para, un momento despus, con
un pequeo y majestuoso traveling hacia atrs,
descubrirnos al mono rodando, manivela en mano, la verdad. Un plano emocionante, de una belleza primitiva, de salvacin por el cine. El otro es
un momento de El maquinista de la General, en
que Buster, desesperado, le pide a la chica que
le ayude a echar lea en la caldera de la locomotora. Ella lo hace echando un ridculo palito. Estupefacto, el maquinista coge uno an ms pequeo, del tamao de un palillo de dientes, y lo arroja
burln, a su vez, a la caldera. Como la chica no
parece coger la indirecta, Keaton la agarra del cuello con las dos manos y, por un instante, parece
que va a estrangularla, de hecho sa es su primera
y fugaz intencin, antes de que los dos se fundan
en un apasionado beso.
(Lev). Kulechov hizo el famoso experimento de pegar un mismo primer plano del rostro
inexpresivo del actor Ivn Mozhukhin con diferentes planos de un plato de sopa, un beb jugando y una mujer muerta. Y, segn l mismo propag, el pblico vea distintas expresiones en el
rostro del actor segn el plano al que fuese unido:
hambre, alegra, pena... Tamaa majadera debera hacernos pensar que o bien Mozhukhin no era
tan inexpresivo como se crea o bien el pblico es
an ms idiota de lo que creen muchos producto-

KULECHOV

res. Para salir de dudas, habra que haber repetido

la experiencia usando un primer plano del rostro
de besugo de Victor Mature. Apuesto a que el pblico distinguira, con total nitidez, sus tres expresiones ms habituales: asco, nusea y acidez de
estmago. No quiero pensar cul sera el resultado si se utilizase un plano de Mickey Rourke.
Hitchcock fue un fantico de Kulechov y puso
en prctica mltiples veces sus enseanzas (Tippi
Hedren + pjaro = pnico). Segn David Freeman,
que escribi con Hitchcock The Short Night, su
ltimo proyecto, que no lleg a realizarse, cuando
se refera a las prcticas de Kulechov, sola confundir el plato de sopa con una tarta y al beb con
una mujer hermosa, y las expresiones del actor
eran interpretadas por el pblico, segn l, como
gula y lujuria. Lo que demuestra que Kulechov
tena razn al menos en una cosa: las pelculas
slo existen en la cabeza de los espectadores. Y la
imagen de la pantalla no es ms que una ilusin
ptica.
El caso es que el experimento en cuestin es la
causa de la fama de Kulechov, un hombre que
la merece por hazaas ms notorias, como la de
haber logrado el rcord de permanecer diecisis
das conduciendo un coche sin interrupcin, extremo que ha sido injustamente ignorado por crticos
y cinfilos.

L
LADY EVE, THE. Reflexionando en sus inacabadas

memorias sobre su guin de Remember the Night,

una joya que ni el director Mitchell Leisen consigui estropear, Preston Sturges conclua que el
amor la reforma a ella y le corrompe a l, lo que
nos lleva al delicado equilibrio moral de que lo
que a uno le engorda al otro lo mata.
En su obra maestra The Lady Eve, Sturges da
una vuelta de tuerca ms. La irresistible golfa que
interpreta Barbara Stanwyck acaba siendo seducida por la inocencia virginal de Henry Fonda.
En esta comedia de amor y lujo, trenes y transatlnticos, en la que las altas esferas y los bajos
fondos conviven con la misma armona que lo
hacen en la realidad, aunque con muchsimo ms

Henry Fonda, Barbara Stanwyck y Preston Sturges

encanto, Sturges crea un enredo que parece salido de una comedia moral del XVIII y consigue un
autntico diamante, perfectamente pulido. Probablemente la cumbre de la screwball comedy. La
secuencia en el camarote del barco, con Barbara
Stanwyck acariciando el pelo a un turulato Henry
Fonda tiene una carga sexual que para s quisieran
muchas pelculas pomo.
Nunca la comedia se ha acercado ms al amour
fou.
[Vase STURGES (PRESTON).]
LATCHO DROM. Una de las joyas del cine moderno.
Del cine libre. Una recreacin del viaje del pueblo
gitano desde la India hasta Espaa, interpretado
aqu en clave musical, sin palabras ni narracin
ninguna. Pura msica, puro cine. Con momentos
dignos de Fellini o Kusturica, pero sin deber nada
a nadie. Irnicamente, nunca estrenada en Espaa. Lo que dice bien poco de nuestra industria.
Tras ella, Tony Gatliff rodara otra maravilla: Gadjo Dilo.

LEWIS (Jerry). [Vase FRANCESES.]

LEWTON (Val). Autor de una docena de novelas,
una de ellas pornogrfica (Jasrnine), y un libro
de poesa, publicado a los diecinueve aos, Val
Lewton est en la historia del cine gracias a las
nueve pelculas fantsticas que produjo entre 1942
y 1946 para una unidad de pelculas de horror,
que fue creada por la RKO, para competir con el
mismo tipo de productos que fabricaba la
Universal, y a cuya cabeza se coloc a Lewton'. Se
trataba de pelculas de serie B, rodadas en cuatro
semanas y de poco ms de una hora de duracin,
con presupuestos que no superaban los 150.000 dlares. De esa fbrica de vida tan corta como intensa, saldran joyas como La mujer pantera, The
Body Snatcher, I Walked with a Zombie y The Leopard Man. Lewton elega los temas, los directores, actores y tcnicos, y participaba en los guiones,
que slo a veces firmaba con uno de sus seudnimos: Carlos Keith.
Lewton es el productor-autor por excelencia.
Su nombre es sinnimo de misterio, elegancia,
sombras y atmsfera. No importa quin dirigiera
sus pelculas Jacques Tourneur, Robert Wise, etc.,
stas siempre llevan su sello. Hasta qu extremos
esto es cierto lo prueba el hecho de que incluso
alguien tan poco influenciable como Jean Renoir realiz una pelcula de Lewton: The Woman on the Beach, y eso que Lewton tuvo que
abandonar la pelcula en preparacin por problemas de salud y, por consiguiente, su nombre no
aparece en los crditos.
LITERARIO. En el cine, lo literario es la puesta en
escena, la cmara. Jean Eustache.
LORD (Tracy). Personaje de diosa qu borda Katharine Hepburn en Historias de Filadelfia. Si lo que
1. Segn cuenta el propio Lewton, hace aos viva de escribir novelas, y cuando buscaban productores en la RKO,
alguien coment que yo haba escrito novelas horribles. En
lugar de "horribles", entendieron "de horror", y me dieron el
trabajo.

ests buscando es otra cosa, consulta la voz siguiente, guarrete...

LORDS (Traci). La mente calenturienta de muchos
cinfilos y aficionados pens que tras este seudnimo de la actriz pomo ms famosa de todos los
tiempos se ocultaba un homenaje al personaje de
Tracy Lord, interpretado por Katharine Hepburn
en la obra maestra de Cukor y Barry Historias de
Filadelfia. Dicha idea supona que una quinceaera conociera algo que desconocen el 90 % de
los actores de Hollywood: la existencia del cine
clsico.
Pero eso ya hubiera sido demasiado. Ni siquiera es un ofrecimiento a los millones de admiradores que su fugaz paso por el cine ha dejado repartidos por todo el globo. En realidad se trata de un
homenaje al personaje de Grace Kelly en Alta sociedad, el remake musical de la pelcula de Cukor,
y al actor Jack Lord, uno de los protagonistas de
la serie Hawai 5-0 segn ha dicho en alguna ocasin el primer hombre con el que se masturb, y
su verdadero nombre es Christy Lee Nussman
y naci en mayo del 68. Qu cosas, Jean-Luc!
Violada por su alcohlico padre a los diez aos,
episodio al que dedicara una cancin en su primer
disco, desde el ao 1984, en el que falsific su carnet de identidad aumentando su edad de diecisis
a veintids aos, hasta 1986, cuando el FBI descubri el pastel y sus pelculas se convirtieron en
ilegales en Estados Unidos, Traci rod aproximadamente un centenar de pelculas pomo con
quince, diecisis y diecisiete aos. El nmero exacto es difcil de precisar pues, como ella misma
admite: Hay una pelcula, ruedan con tres cmaras y acabas en cinco pelculas. As funciona la
cosa.
A los pocos das de haber cumplido los dieciocho, el FBI entr en su casa y puso fin al engao.
Sobre este episodio existen todo tipo de teoras.
Segn una de ellas, Traci y un novio habran recibido un montn de dinero con el encargo de ir a
Francia y hacer una pelcula. Meses despus volvieron sin dinero y sin pelcula. Segn esa versin,

211

ella misma habra llamado a la polica para conseguir proteccin. Otra de las teoras dice que la madre de la actriz sera la propietaria de los derechos
de sus pelculas antiguas, y que con la prohibicin
podra retirar todas las copias del mercado con lo
que los precios de stas en el mercado negro se dispararan. Otras versiones dicen que Traci habra
denunciado todo para que la nica pelcula que haba rodado siendo mayor de edad, y de la que ella
era productora, se convirtiera en un xito sin competencia con las dems. Finalmente, una ltima
versin apunta que todo habra sido pactado por
la joven y el FBI que, a cambio de protegerla y no
molestarla, tena un pretexto para atacar a la industria del pomo. Todo un enredo.
Con su filmografa declarada ilegal en Estados
Unidos, pero con un nombre ahora famoso no slo
en el mundo del pomo, Traci Lords, de la mano de
Roger Corman primero y de John Waters, despus,
ha conseguido lo que muchos actores del pomo intentaron antes, sin xito: pasarse al cine normal. Es
harto improbable que llegue a ser una estrella en
este otro mundo, o que consiga tener los millones de
boquiabiertos admiradores que tuvo en su adolescencia, pero puede llegar a encontrar un sitio, su
sitio. En cualquier caso es una superviviente. Cosa
que no todas las estrellas del pomo pueden decir.
John Holmes, el famoso Mister 37 centmetros, muri de sida y Savannah se dispar en la cabeza a los
veinticuatro aos.
Traci Lords ha dejado de ser un pecado para
convertirse, simplemente, en una actriz: Desde
que tena quince aos he estado fingiendo. Tratando de aparentar veintids. Y lo haca muy bien.
He estado actuando toda mi vida. Si en sus nuevos personajes pone la mitad de la vocacin, el entusiasmo y la entrega que pona en su anterior
reencarnacin, podemos encontrarnos frente a un
fenmeno de dimensiones imprevisibles.
[Vanse PORNO y X.]

212

LOS NGELES. No existe una ciudad ms hermosa... Siempre que sea vista de noche y desde lejos. Roman Polanski.

LUBITSCH (Ernst). [Vase TOQUE LUBITSCH, EL.]

LUCES DE LA CIUDAD. Aconsejo a cualquiera que

quiera acercarse a Chaplin .la visin no slo de sus

pelculas, sino tambin del magistral documental que Kevin Brownlow y David Gill realizaron
en 1983 con el ttulo de El Chaplin desconocido
(Unknown Chaplin). En l, adentrndose en archivos hasta entonces inditos del propio Chaplin,
Brownlow y Gill nos asoman al interior del mtodo de trabajo de Chaplin. El efecto no puede ser
ms deslumbrante. Y pienso que hasta el ms recalcitrante antichapliniano quedar convertido.
Cuando le vemos rodar la toma 342 de la escena
en que se da cuenta de que la florista ciega le ha
tomado por un hombre rico, Chaplin supera a
todos los directores locos, que han sido legin, para entrar en una nueva dimensin del artista razonable. Y el respeto se impone.

Rodaje de Luces de la ciudad: Toma 342!

Luces de la ciudad se rod en 180 das, seis

meses, pero no consecutivos. Chaplin comenz la
pelcula a finales de 1927. Cuando la termin a
finales de 1930, el cine sonoro ya se haba impuesto por completo.
Probablemente Luces de la ciudad represente,
junto con La quimera del oro, a Chaplin en su
estado ms puro. El lirismo ms idealizado y el
realismo descarnado conviven en ambas en perfecta armona. Luces... est concebida casi como un
musical. Su utilizacin del sonido y la msica hacen que no pueda ser totalmente considerada una
pelcula muda. Chaplin firma la msica aunque
tiene a Arthur Johnston como arreglista y Alfred
Newman en calidad de director. La primera imagen de la pelcula comienza acompaada por una
msica que plagia los primeros acordes de Rhapsody in Blue de Gershwin. Pero la cosa no se queda ah. El tema principal de la pelcula era no un
plagio de La violetera, sino La violetera misma,
del compositor almeriense Jos Padilla y ste tuvo
que ganar el reconocimiento de sus derechos en
los tribunales. Aunque Padilla gan su demanda y
Chaplin debi abonarle una suma considerable, a
da de hoy no conozco copias de la pelcula que lo
reconozcan en los ttulos.
Einstein acudi al estreno el 31 de enero
de 1931. Y Orson Welles la consideraba su pelcula favorita de todos los tiempos.
De Luces de la ciudad escribi Borges que su
carencia de realidad slo es comparable a su carencia, tambin desesperante, de irrealidad.
[Vase CHAPLIN (CHARLES).]
LUMIRE.

A principios de los setenta, Henri Langlois vino a Madrid a presentar en la Filmoteca un

programa de pelculas de los Lumire. Fuimos all
ms por ver a aquel gordo legendario que por las
pelculas en s. Qu inters poda tener ver una
vez ms el tren llegando a la estacin o la salida de
los obreros de la fbrica? Langlois habl unos
minutos, dijo que las pelculas que bamos a ver
eran las primeras que se conservan y que se proyectaran en orden cronolgico. Luego las luces se

apagaron, la pantalla se ilumin y, ante nuestros

ojos, Pars comenz a moverse, parpadeante, de
izquierda a derecha, con una parsimonia hipntica, filmado desde una barcaza que se deslizaba
sobre el Sena. Los ojos se me humedecieron. Y tuve
la sensacin de estar asistiendo al nacimiento de
algo cuya vida posterior yo conoca y de lo que ya
me consideraba voluntaria pero inevitablemente
prisionero.
LUNA NUEVA. Ben Hecht y Charles MacArthur escribieron su obra ms conocida, Primera plana,
en 1928, usando gran parte de su experiencia como
periodistas en Chicago. De hecho, los dos personajes principales, el reportero Hildy Johnson y el
director de peridico Walter Burns, estaban basados en dos personajes reales: Hildebrand Johnson
y Walter Howey. Stira feroz del mundo del periodismo que, lejos de envejecer, gana vigencia con
los aos, Primera Plana ha sido llevada al cine en
varias ocasiones. La primera versin la dirigi
Lewis Milestone en 1931 con Adolphe Menjou
y Pat O'Brien, y la ltima digna de mencin la
dirigi Billy Wilder en 1974 con Jack Lemmon
y Walter Matthau. Pero ninguna de ellas hace
sombra a la versin que con el ttulo de Luna
nueva (His Girl Friday) dirigi Howard Hawks
en 1940.
Hawks no tena miedo a los remakes, de hecho fue uno de sus inventores. Hasta hizo un remake de su propia Bola de fuego en versin musical con Nace una cancin. Pero tambin hacia
remakes inconfesos como Su deporte favorito, remake de La fiera de mi nia, o El Dorado, remake inconfeso de Ro Bravo.
Cuenta la leyenda o sea, el propio Hawksque un da, en su casa, despus de una fiesta,
hablando sobre dilogos, dijo que el mejor dilogo moderno jams escrito estaba en la obra de
Hecht y MacArthur Primera Plana. Para demostrarlo tom un ejemplar de la obra y pidi a una
chica que estaba en la fiesta que leyera el personaje de Hildy Johnson y l mismo ley el del editor,
Walter Burns. Al cabo de un rato, Hawks se dio

T ALL HAPPENED IN THE

"DARK AGES"OF TILE NEWSPAPER
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ANYTHING S1101if OFIvILLRDER.
INCIDENTkLLY.YOU WILLSI:
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216

cuenta de que la obra era mucho ms interesante

si el personaje del periodista era una mujer.
Hawks se puso manos a la obra y decidi dirigir la segunda versin cinematogrfica de The
Front Page, con Cary Grant en el papel del editor
Walter Burns. Acababa de rodar con l La fiera de
mi nia y Slo los angeles tienen alas, y lo nico
que Hawks deseaba era seguir trabajando con
Grant. Y crea haber encontrado el vehculo perfecto.
Para el guin recurri en primer lugar, como
era obvio, al autor de la obra, Ben Hecht, viejo
amigo y cmplice de Hawks, con quien haba colaborado en cuatro ocasiones y an lo hara en
otras tantas ms en el futuro. Pero Hecht estaba
ocupado en aquel momento, aunque colaborara
en varios momentos en la escritura del guin sin
pedir ni recibir crdito por ello. Hawks intent
contar entonces con Gene Fowler, amigo de Hecht
que haba ayudado a ste y a MacArthur en la escritura de la obra para solucionar algunos problemas del segundo acto, tambin sin recibir crdito
por ello. Pero Fowler consider un disparate el
cambio de sexo de uno de los protagonistas y declin la propuesta. Entonces Hawks recurri a
Charles Lederer, que haba colaborado en los dilogos de la versin de Milestone. A Lederer no
slo le encant la idea de Hawks de cambiar el
sexo de uno de los protagonistas, sino que le dio
una vuelta de tuerca ms al proponer que la periodista fuese tambin la ex mujer del editor. Ello
humaniz de forma definitiva el personaje, dotando a la obra original de lo nico que sta no tena:
tensin sexual y romanticismo, convirtiendo en
ms interesantes y sugerentes las relaciones de los
dos personajes protagonistas, llenando de malicia
y sensualidad todas las estrategias del director del
peridico para recuperar a su mejor periodista.
Todas sus mentiras y manipulaciones pasan a estar
motivadas por amor.
Hawks an incorporara a un guionista ms,
Morrie Ryskind, habitual de los mejores guiones
de los hermanos Marx y de las obras maestras de
La Cava, Al servicio de las damas y Damas del

teatro, para aadir ms comicidad a los dilogos.

La pelcula posee una energa y una vitalidad contagiosas. Hawks, a pesar de apoyarse en una obra
que admiraba, consigui llevarla hasta sus ltimas consecuencias. Los primeros quince minutos
de la pelcula, que no estn en la obra original, son
insuperables, y no slo no la traicionan, sino que
la perfeccionan.
Como era habitual en l, Howard Hawks dirigi esta pelcula con su frase ms habitual para
dirigir actores: Muy bien, hagmoslo otra vez en
menos tiempo. Si a ello aadimos que Hawks
rodaba sus comedias a 21 fotogramas por segundo, para acelerar la accin, se comprende el ritmo
endiablado que tiene la pelcula. Adems Hawks
no slo aceptaba que los actores improvisaran,
sino que les animaba a ello, lo provocaba.
Cary Grant, improvisador nato, pudo aadir
chistes de su propia cosecha, como referirse a un
tal Archibald Leach, que era en realidad su
nombre de pila. O uno de los dilogos ms celebrados de la pelcula: cuando dice que el personaje interpretado por Ralph Bellamy le recuerda
mucho a ese actor... Ralph Bellamy!
Rosalind Russell decidi no quedarse atrs y
empez a aadir cosas de su propia cosecha. El
director de fotografa ha contado las dificultades
que esto supona para los tcnicos, pues nunca
saban qu iban a hacer los actores. En una ocasin, la Russell arroj un objeto a Cary Grant.
ste lo esquiva e improvisa: Antes lo hacas mejor. Pero en otra ocasin, ella hizo algo que sorprendi a Cary Grant hasta el punto de que ste se
gir hacia Hawks y pregunt: Va a hacer eso?.
(Is she going to do that?), y Hawks decidi conservarlo en la pelcula.
[Vanse HAWKS (HOWARD) y HECHT (BEN).]

M
MALLE (Louis). Debera llamarse Louis Bien.
Dolores Devesa.
En cambio Carmelo Bene debiera haberse llamado Carmelo Male.

MARX (Groucho). Descendiente directo del Ambrose Bierce de las Fbulas fantsticas y del Diccionario del diablo, pasando por el Ring Lardner de
What of It? y The Story of a Wonder Man. As se
presentaba a s mismo en la solapa de su segundo
libro: Siempre precoz, Groucho Marx, autor, actor y mago de los impuestos, naci en Manhattan
a la edad de cinco aos. Qued inmediatamente
contratado como miembro de los hermanos Marx.
Sus memorias, Groucho y yo, estn dedicadas
a los seis maestros sin cuyas sabias y agudas palabras mi vida habra sido an ms aburrida: Robert
Benchley, George S. Kaufman, Ring Lardner, S. J.
Perelman, James Thurber y E. B. White. Con esa
dedicatoria, Groucho no slo reconoca su deuda
para con los hombres que haban escrito algunas
de las mejores frases salidas de su boca, sino que
reivindicaba su pertenencia a una raza de humoristas que entre 1890 y 1940 revolucionaron el humor creando una literatura ni igualada ni superada
y de la que Groucho form parte hasta el final de
su vida, demostrando con sus escritos, interpretaciones o intervenciones pblicas que no era slo un
speaker, un busto que recitaba ingeniosidades escritas por otros, sino que era un genial autor de la
tradicin a la cual rindi siempre generosa pleitesa. Pero l fue adems el rostro, la voz y el cuerpo
de ese revolucionario humor.
Sus personajes, con nombres maravillosos como Rufus T. Firefly, el capitn Jeffrey T. Spaulding, Otis B. Driftwood, el doctor Hugo Z. Hackenbush, el profesor Quincy Adams Wagstaff, S.
Quentin Quale o Cheever J. Loophole, eran todos
la misma persona, o lo que es lo mismo: eran

todos nombres supuestos de alguien que nunca

quiso pertenecer a un club que le aceptase como
miembro.
Cuando algn lacayo del poder, indignado ante
su demencia, le espetaba: Usted no sabe quin
soy yo!, l sola responder con un no me lo diga
animal o vegetal?.
Groucho emple gran parte de su tiempo en
maltratar a una gran dama que siempre interpretaba Margaret Dumont y que sola llamarse seora
Rittenhouse o cosas similares. El sadismo despreocupado con el que Groucho torturaba fsica, psicolgica y sentimentalmente a la buena seora era
una de las cosas ms subversivas que se han podido contemplar en una pantalla y, para los parmetros hoy en boga, un atentado terrorista a lo polticamente correcto, es decir, una autntica gozada.
Aqu estn los planes de guerra. Valen tanto
como tu vida. Cudalos como una gata cuidara a
sus cachorros. Has tenido alguna vez cachorros?
No, claro, desde luego que no. Has estado siempre
tan ocupada jugando al bridge... No comprendes
an lo que trato de decirte? Te amo. Tmame y yo
tomar unas vacaciones. Las necesitar si vamos a
casarnos. Casados! Me parece verte ya en la cocina, agachada, limpiando el horno... Lo que no
consigo ver es el horno. Vamos, vamos, di la palabra mgica y no volvers a verme en toda tu vida.
Quiero presentar una queja. Sabe quin se
ha colado en mi habitacin a las tres de la maana? Quin? Nadie, sa es la queja.
La inteligencia militar es una contradiccin
de trminos.
He pasado una velada estupenda, pero no ha
sido sta.
Recuerdo perfectamente la primera vez que
hice el amor. An guardo el recibo.
MARX BROTHERS. Toda mi vida he sido un fan de

220

los Marx aunque nunca he sabido quines eran

Gummo ni Zeppo. Creo que Harpo ha sido sobrestimado, no soporto su lado anglico ni sus
recitales de arpa. Creo que acab siendo domesticado en exceso y convertido en un payasete para

los nios. Mi Harpo favorito es el destructor de la

propiedad privada ajena y el acosador sexual. Prefiero el Harpo animal al idealizado. Y siempre he
tenido una gran simpata por Chico, al que creo
que, en cambio, siempre se ha subestimado. Un cruce entre italo-americano y judo que rene todas
las peores caractersticas que el tpico adjudica a
ambos. Un canalla de la peor especie a quien slo
preocupan su estmago y su cartera. Sus recitales
de piano tampoco son mancos, aunque al ser menos lricos, y menos largos, que los de Harpo, son
tambin ms digeribles.
En cualquier caso, que un comando anarquista como el de estos tres hermanos consiguiera salir
adelante en el pacato cine de la poca es uno de
esos milagros maravillosos que se daban en el descontrolado Hollywood de los treinta, y que podan dar lugar a pelculas como Freaks.
A pesar de ello, los Marx debieron pagar un
fuerte impuesto reaccionario que no revolucionario para poder ser: la casi omnipresente presencia
de una estomagante parejita romntica, a cuya
reunin y boda final los Marx se vean abocados
a contribuir, y las frecuentes aficiones canoras del
galn y la bella de turno.
Las veces que los Marx pudieron escapar a esta
regla, su delirante humor toc el cielo como en
Plumas de caballo o Sopa de ganso. En la primera
de ellas, los Marx acaban saltando sobre una rubia
y en la segunda apedreando a Margaret Dumont,
placeres ambos que compartimos sin reservas.
Aun a riesgo de parecer injusto, debo confesar que soy grouchiano hasta la mdula y que no
creo que ninguno de sus hermanos le hiciera jams
sombra. Ni probablemente ningn otro ser, de ficcin o no, de este siglo.
MAUPASSANT (Guy de). El mejor escritor para el cine,
aunque l nunca lo supiese. De su pluma han nacido
pelculas tan diferentes como Partie de campagne,
La diligencia, Le plaisir o La mujer del puerto.
MLIs (Georges). Este ilusionista francs fue uno

de los privilegiados que se encontraban entre el

pblico de la primera proyeccin del cinematgrafo de los hermanos Lumire en el Grand Caf en
diciembre de 1895. Como stos no quisieron venderle una de sus cmaras, construy una l mismo
y, combinando el invento con sus conocimientos
de magia, se convirti en el creador del cine de
fantasa, o sea, en el padre del cine. Tras realizar
cientos de pelculas, de las que la ms conocida es
El viaje a la Luna, acab arruinado, vendiendo
juguetes en la estacin de Montparnasse.
MELODRAMA.

Dice con acierto David Mamet que

el cine es un medio melodramtico en esencia,
pues apela a las emociones y las utiliza mediante
representaciones de lo emocional. Conclusin: el
melodrama no es pues sino pura redundancia.
MEMO. 1. Gnero literario inventado probablemente por Irving Thalberg, que consiste generalmente
en pequeos opsculos a veces no tan pequeos
a travs de los cuales productores y ejecutivos de
produccin gustan de comunicarse con guionistas,
directores y montadores, evitando el contacto directo probablemente por profilaxis y cuyo contenido suelen ser consejos sobre cmo deberan hacerse las pelculas. El ms famoso autor de memos
fue David O'Selznick y sus memos ms famosos
fueron publicados con el ttulo de Memo.
2. Persona que escribe memos.
Al recibir el premio Milestone, de la Asociacin de Productores, Hitchcock dijo: Cuando vine a Amrica, hace veinticinco aos, para dirigir
Rebeca, David O'Selznick me envi un memorndum. He acabado de leerlo hace un rato. Creo que
puedo hacer una pelcula con l. La titular The
Longest Story Ever Tolc11.

1. La historia ms larga jams contada. Juego de palabras

con el ttulo de la pelcula de George Stevens La historia ms
grande jams contada (The Greatest Story Ever Told, 1965),
superproduccin bblica de cuatro horas cuyo ms celebrado
gag es John Wayne vestido de centurin exclamando: En verdad que ste era el Hijo de Dios. Por cierto, esta frase es toda
su participacin en la pelcula.

MENSAJE. Puede ser que el cine deba dar testimo-

nio. Tambin puede ser que el cine sea Cultura.

Pero ambas cosas a posteriori. Shakespeare nunca
supo que estaba dando testimonio de una poca ni
haciendo cultura.
Estoy convencido de que, por muy dura que
sea la vida, el cine no tiene otra razn de ser que la
de hacrnosla ms llevadera. Y de que el arte no
tiene otro fin que celebrar la belleza y la vida.
Pero los partidarios del cilicio, el neoneorrealismo, el testimonio, la cosa social, el reportaje, el
editorial filmado, que hoy existen en nmero igual
o mayor que en el pasado, eso s: camuflados como club de fans de Ken Loach, brazo poltico, que
es casi como pertenecer a una asociacin de curitas progres en el ao 2000, siguen creyendo
en el optimista adagio de Godard segn el cual
una cmara es como un fusil, cuando desgraciadamente, la experiencia nos ha demostrado que,
muy al contrario, el cine es un arma cargada de
bromuro.
Si tienes un mensaje que enviar, ve a la oficina de telgrafos. Billy Wilder.
METRPOLIS. Fritz Lang organiza un magno espectculo: arquitectos, ingenieros, interseccin de
reflectores potentsimos, grandioso escenario dantesco, proporciones llamadas grandiosas, donde se
mueven las multitudes, las luces y las mquinas,
etc., con todo el teatralismo de la peor pintura de
historia. [...] Oh, Fritz Lang!, que buscas el espectculo en los ms desorbitados y grandiosos
escenarios y tienes el espectculo de emocin
nica, cosquilleante la carne. La mosca que se
pasea por entre los pelos de tu brazo recin arremangado, rpida y calma con sus patas de aparato sensmetro, y que est a punto de volar y describir sobre el cielo lmpido y helado de la maana
la caligrafa ms viva e insospechada que nunca
pueda crear tu grosera fantasa. Salvador Dal.

MITCHUM (Robert). Siendo ya mayor, un novato

director europeo pretendi explicarle cmo quera
que interpretase una escena. Mitchum le escuch

pacientemente y luego le explic que con l no

tena ms que dos posibilidades: retratarle por el
lado derecho o por el izquierdo. Tena razn el actor. Si alguien contrata a Robert Mitchum debera
saber que lo que est comprando es la cansada
tristeza de su mirada y el rictus de melanclico
cinismo que asoma en sus labios. Slo por esas
dos cosas, Mitchum es uno de los ms grandes
iconos del cine, por esas dos cosas y por saber hacer algo que slo los muy grandes actores saben
hacer: escuchar. Eso que los que slo estn pendientes de lo que ocurre dentro de ellos, y lo ignoran todo de los dems personajes de la escena,
nunca olern siquiera. Y Mitchum escuchaba como nadie.
MONTAJE. Dice Shakespeare: Life is a tale told by
an idiot, full of sound and fury that signifies
nothing (La vida es un cuento contado por un
idiota, lleno de ruido y de furia y que significa
nada), o lb que podramos traducir tambin como
que la vida es una pelcula mal montada, de ah la
importancia y necesidad de este arte. Desde que el
cine descubri el montaje, la literatura no ha cesado de aprender y aprender de l. Y sin embargo,
ello no significa que la literatura sea hoy mejor.
MORAL. Los artistas nobles jams son puritanos,

224

y pocas veces son incluso respetables en el sentido

vulgar de la palabra. Ningn hombre moral moral desde el punto de vista de la Asociacin de Jvenes Cristianos ha pintado jams un cuadro que
merezca ser contemplado, o compuesto una sinfona que merezca ser escuchada, o escrito un libro que merezca ser ledo, y es muy improbable
que alguna vez lo haya hecho una mujer virtuosa. H. L. Mencken.
Todos los imbciles de la burguesa que pronuncian sin cesar las palabras: "inmoral, inmoralidad, moralidad en el arte" y otras estupideces,
me hacen pensar en Louise Villedieu, puta a cinco
francos, que una vez que me acompa al Louvre,
en el que nunca haba estado, se ruboriz y, tapndose el rostro, me tiraba de la manga a cada ins-

tante, preguntndome, delante de los cuadros y las

estatuas inmortales, cmo podan exhibirse pblicamente semejantes indecencias. Charles Baudelaire.
[Vanse PECADO, PURITANISMO, PURITANO y
RELIGIN.]
MUDO. Los anglosajones lo llaman cine silente o
silencioso, con ms propiedad. Los espaoles con
actitud solanesca lo llamamos cine mudo, probablemente para diferenciarlo del cine sordo o del
cojo.
Existe una enfermedad muy habitual entre crticos e historiadores consistente en no apreciar
ninguna pelcula realizada con anterioridad a su
fecha de nacimiento. Esta afeccin conocida como
filmotecosis, en su grado terminal, lleva a algunos enfermos a no considerar ninguna pelcula
sonora.
Quizs el calificativo de mudo no ande tan desencaminado y nos encontremos ante lo que podra
considerarse un arte tullido, pero el trabajo de una
serie de artistas que hicieron de la necesidad virtud
y de la carencia elegancia provoc que, durante
un corto perodo, se llegase a una refinada forma
artstica hoy tan lejana e irrepetible como la arquitectura gtica o el arte egipcio, que combin primitivos hallazgos fotognicos con sofisticadas formas de contar a travs de la sola imagen.
Pelculas como The Crowd, Amanecer, A Woman of Paris, El navegante, Vampyr, El gabinete
del doctor Caligari, Esposas frvolas, Maridos
ciegos, Tab, Nosferatu, El cameraman y Nanuk
el esquimal seran algunas de sus obras ms radiantes.
La llegada del sonido fue salvadora pues el
cine mudo estaba ya al borde del amaneramiento.
Slo con la llegada del sonoro el cine descubrir
dos de sus ms poderosas armas: la palabra y el
silencio. Por no hablar de los ruidos, en los que
incluimos a la msica.
El cine mudo qued en una ,especie de limbo
temporal. A veces se nos aparece como una ms
de las artes plsticas, tanto es el xito que esa po-

ca del cine tuvo, y conserva, entre los artistas que

las practican. Adems, en los treinta aos del cine
mudo se hizo ms cine de vanguardia que en todo
el cine sonoro. La explicacin es que el cine mudo
perteneca en exclusiva al mundo de las sombras,
al mundo del sueo. Era ms irracional, ms fantasmagrico.
Irving Thalberg, que saba algo al respecto,
mantena que el cine mudo no haba existido, y
que si no fuera por el acompaamiento musical
por pianistas en las salas, nunca habra llegado a
existir una industria del cine.
Las nicas pelculas autnticamente mudas,
pues sus autores optaron por que lo fueran, pudiendo tener sonido, son Tab, Luces de la ciudad
y Tiempos modernos. Tres obr
as maestras, por
cierto.
[Vase SONORO.]
MUERTE. El cine es un fenmeno cuyas afinidades
con la muerte nunca han sido suficientemente
observadas. Norman Mailer.
MUJERES. Segn la Writers Guild of America, durante el perodo del cine mudo haba nueve mujeres guionistas por cada hombre que escriba para
el cine.
Es cierto que hubo poderosas mujeres en el
cine desde sus comienzos: en sus treinta y cinco
aos de vida, June Mathis fue la mujer ms poderosa del cine mudo, primero como guionista, luego como jefe del departamento de guiones de la
Metro, a los veintisiete aos, llegando a ser productora asociada y El guionista ms estimado de
Hollywood en su tiempo. Fue la descubridora
de Valentino y del director Rex Ingram. Ella fue la
encargada de reducir Avaricia de Stroheim a dos
horas y media de duracin, despus de dos prime
ras versiones del propio Stroheim (de diez y seis
horas) y una de Ingram de cuatro y media.
Frances Marion comenz una carrera de guionista a los veintitrs aos en 1913, escribiendo para Mary Pickford, y lleg a escribir ms de 130 pelculas, superando sin problemas la llegada del

sonoro. Era la guionista favorita de Samuel Goldwyn, y uno de los escritores mejor pagados de la
industria. Suyos eran los guiones de pelculas de
Clarence Brown, Frank Borzage y Victor Sjstrm
y desempe un papel clave en las carreras de
Pickford, Garbo, Dressler, Cooper y Gable.
Otras influyentes pioneras fueron Anita Loos,
que comenz su carrera a los diecisis aos y escribi un centenar de pelculas para Griffith, y ms
tarde xitos como San Francisco y The Women y
novelas como Los caballeros las prefieren rubias.
O Mae West, que se contoneaba con una lentitud
inversamente proporcional a la rapidez de su lengua. En 1936 ganaba 300.000 dlares por pelcula con un plus de 100.000 si tambin escriba el
guin. Era el sueldo ms alto del pas.
La Film Writers Guide, en su edicin de 1988,
recoge la cifra de 1.500 guionistas hombres trabajando en la industria americana en dicho ao, por
tan slo 33 mujeres. Como puede verse, el avance
no ha podido ser ms espectacular.
[Vase GUY (ALICE).]
MSICA. Creo sinceramente que gran parte de la
mejor msica del siglo xx se ha escrito para el cine. Desde que la mayor parte de las artes que haban sido ms o menos populares en el pasado
decidieron cortar relaciones con sus pblicos respectivos y convertirse en arte para los artistas,
dejando de ser arte para los ciudadanos, se ha
abierto un gran abismo entre el arte y la sociedad.
Esto es especialmente dramtico en el caso de la
msica, que ha perdido cualquier tipo de funcin
social y que ha dejado un inmenso vaco que ha
sido de inmediato ocupado por la msica popular
y, lo que es mucho peor, por sus mercaderes.
Muchos msicos serios han encontrado en el
cine una segunda va que les ha permitido crear
una obra que, aunque casi nunca apreciada por los
expertos de la msica seria, y a pesar de las servidumbres del gnero cinematogrfico, les ha mantenido en un cierto contacto con el mundo.
Desde Shostakovich a Prokofiev, pasando por
Stravinski, Kurt Weill y William Walton, muchos

227

son los msicos que han probado fortuna en el

cine. Algunos es en el cine donde han llevado a
cabo lo ms importante de su obra, y con el paso
de los aos, cada vez de forma ms habitual, sus
partituras para el cine empiezan a ser descubiertas
por las salas de conciertos.
Gente como Bernard Herrmann, Miklos Rosza, Max Steiner, Maurice Jaubert, Nino Rota,
Georges Delerue, Antoine Duhamel y tantos otros
han convertido lo que era un arte bastardo en un
arte mayor.
En lo que a m respecta, el mejor momento de
la realizacin de la pelcula es el da en que, despus de acabar el montaje, me siento en un estudio de grabacin y la msica de la pelcula nace
ante mis odos, y mis ojos. De algunas de mis pelculas, si tuviera que salvar algo, salvara, antes
que nada, la msica.
Pienso que, de todas las artes, la msica es la
ms cercana de la religin. Por eso se da de patadas con el humor. Luego con la comedia, que es
atea por naturaleza.
[Vase JAZZ.]

228

N
NEGRO. 1. Hasta hace muy poco: Sidney Poitier.
2. En los ltimos aos: color habitual del amigo
del protagonista.

NINOTCHKA. El argumento de Ninotchka podra ser

la ms perfecta ilustracin del uso de lo que Hitchcock llamaba el MacGuffin. Alrededor de la complicada intriga de las joyas de una condesa rusa
que fueron confiscadas en la revolucin y que tres
delegados comerciales deben vender en Pars, intriga que carece de inters tanto para los espectadores como para Lubitsch, ste crea una de las
stiras ms brillantes que hayamos visto en una
pantalla y, paralelamente a ella, sin que se estorben lo ms mnimo, desarrolla una historia romntica tan anticonvencional como original. Los
tres delegados rusos, que son el clsico contrapunto cmico a la pareja protagonista, son el comand de vitalistas con ms ganas de ser corrompidos
que se recuerdan. Tras ellos, no es difcil adivinar
la pluma de Billy Wilder que los recreara veinte
aos ms tarde en Un, dos, tres, su ms frentica
comedia.
Posee la coleccin de dilogos ms sabrosa de
su poca (Las ltimas purgas han sido un xito.
Hay menos rusos, pero mejores) y una de las
escenas de amor ms largas que yo he visto, pero
tan inspirada, que no importara que durase media hora ms. Pocas veces el humor y el amor han
hecho mejor matrimonio que en esta joya cuyo
brillo seguir inmaculado mientras esa cosa llamada cine siga en circulacin.
La MGM reestren la pelcula en el ao 1947,
en plena caza de brujas y, durante los interrogatorios del comit de McCarthy, varios testigos pusieron Ninotchka y el tratamiento que la pelcula
daba al comunismo como prueba de que Hollywood no estaba dominada por las fuerzas de la
subversin. Durante aos la pelcula fue una bes-

PARIS IN l'HOSE Ir
WHEN A SIREN .WAS A.,E1R
AND NOT=AN ALARIN
FRENCHMAN TURNED.
OF AN

tia negra de los progresistas ms cortos, que tomaron como reaccionario lo que no era ms que un
proftico ejercicio de lucidez.
[Vase TOQUE LUBITSCH, EL.]
No. Todos los grandes directores dicen NO a
algo. Federico Fellini a los exteriores reales, Ingmar Bergman a la msica de acompaamiento, Robert Bresson a los actores profesionales, Hitchcock al rodaje documental. Francois Truffaut.
NOCHE DEL CAZADOR, LA. Al igual que en la literatura algunas obras maestras se nos presentan bajo la
equvoca forma de lo que se conoce como literatura infantil o juvenil La isla del tesoro, El guardin entre el centeno, El gran Meaulnes, Alicia en
el pas de las maravillas..., en el cine tambin
suele darse a veces tan maravilloso malentendido. El caso ms notable es el de la nica pelcula
que dirigi el gran, en todos los sentidos, Charles Laughton.
James Agee escribi el guin adaptado de la
novela de Davis Grubb, aunque tanto ste como
Laughton colaboraron en el guin sin figurar, as
como tambin dos jvenes cineastas, los hermanos
Denis y Terry Sanders. El gran Stanley Cortez, que
ya haba destacado en Los magnficos Amberson
de Orson Welles, firm la fotografa, una de las que
ms notablemente han contribuido a su merecida
reputacin. La memorable serie de secuencias de la
huida de los nios parece ser que fue rodada por los
hermanos Sanders, que acababan de obtener el Oscar al Mejor Cortometraje y que recibieron el encargo de Laughton de dirigir la segunda unidad.
Tambin parece ser que, debido a la aversin a los
nios de Charles Laughton, fue Robert Mitchum el
que dirigi a los dos nios protagonistas.
La pelcula fue una produccin independiente
de Paul Gregory, quien conoca la novela y quiso
hacer la pelcula y le propuso a Laughton que la
dirigiera. Los distribuidores, la United Artists, impusieron a Agee como guionista. Y Mitchum fue
una decisin del productor. La mezcla de estilos
interpretativos no puede ser ms inslita: un actor

ingls de tradicin shakespeariana dirigiendo a una

de las ms emblemticas representantes del Actor's Studio (Winters), a una superviviente del cine mudo (Gish) y a un actor que pensaba que el
nico mtodo es saberte el texto y no chocarte con
los muebles ni con los otros actores (Mitchum).
En una Amrica profunda y puritana que parece tomada prestada de una pelcula de Griffith,
a lo que colabora la presencia de Lilian Gish, con
un paisaje y unos personajes que evocan a Mark
Twain, pero con una mirada y una ptica tardoexpresionistas curiosamente Laughton haba sido
socio del productor Erich Pommer, la pelcula es
una mezcla de cuento de terror y fbula de resonancias bblicas.
Pocas pelculas dejan grabadas en la memoria
del espectador ms imgenes que sta. Muchas de
ellas parecen surgidas de las peores pesadillas
de nuestra infancia: Mitchum persiguiendo a los
nios en las escaleras del stano, o intentando
agarrar la barca con la que se le escapan entre los
dedos y gritando en la noche, toda la persecucin
por el ro, la noche en el granero, con la silueta del
predicador a caballo recortada en el horizonte, el
cadver de Shelley Winters en el fondo del ro con
sus cabellos.flotando en el agua, o su gtica ejecucin a manos de Robert Mitchum...
Pero es la genial creacin que ste lleva a cabo
del personaje de Harry Powell, el predicador psicpata, asesino de viudas, lo que nadie que haya
visto la pelcula podr olvidar. Su explicacin de
por qu lleva escritas en los dedos de la mano
derecha las letras de la palabra amor y en la
izquierda las de odio y su escenificacin de la lucha entre las dos manos, sus elctricos cambios de
cnico bondadoso a desmelenado criminal, su sdica sonrisa, la cancioncilla que tararea mientras
persigue sin piedad a los nios fugitivos o su navaja surgiendo a travs de la tela de su chaqueta,
mientras le grita a la nia: No me toques el cuchillo. Me vuelve loco!.
La nueva ola francesa no fue
el primer movimiento de renovacin de una cine-

NOUVELLE VAGUE.

232

matografa nacional. Antes, en los aos cuarenta,

hubo el neorrealismo italiano, sin duda ms importante y del que la nouvelle vague es deudor en
muchos aspectos. Y en los cincuenta, el free cinema ingls y la primera oleada del nuevo cine polaco. Pero la nouvelle vague francesa, por su repercusin comercial, crtica y publicitaria, por su
influencia social, por el cambio radical que supuso en cuanto al acercamiento de las futuras generaciones al ejercicio profesional del cine, quedara
como el nuevo cine por antonomasia y servira
de modelo a todos los posteriores nuevos cines
que en los aos siguientes, en cascada, brotaran
en Brasil, Checoslovaquia, Suiza, Alemania, Espaa, Canad, Yugoslavia, y hasta en Estados Unidos, donde la llegada de los Coppola, Bogdanovich, Lucas, Scorsese, Spielberg, Allen, De Palma,
etc., podra ser un equivalente.
Lo que distingue a la nouvelle vague de otros
recambios generacionales es, en primer lugar, que
se trataba de un grupo, un grupo de amigos. Un
poco al estilo del grupo de la Residencia de Estudiantes de Madrid. Se haban conocido en los
cineclubs y en las sesiones de la Cinmathque de
Henri Langlois, haban comenzado a escribir en
una serie de publicaciones, pero sobre todo en los
Cahiers du Cinema, y sus referencias culturales
eran, por primera vez, exclusivamente cinematogrficas. Hablaban y discutan de cine. Eran hijos del cine. Como ha dicho Godard: No creo
que Renoir haya hablado tres palabras de cine con
Delannoy o con Carn. Picasso, sin embargo, al
principio, hablaba mucho con Braque. Yen ese
momento pudieron derribar las barreras. sa fue
su fuerza.
Renoir o Rossellini eran padrinos del grupo, y
no slo se beneficiaban del apoyo crtico del que
tan necesitados estaban en aquella poca, sino
que adems se salvaban de la demolicin sistemtica que el grupo llev a cabo del cine francs. Pero hasta aqu no hay ms que un puado de amigos que han conseguido hacerse con un rgano de
expresin escrito. Alguno rueda algn corto, o
una pelcula en 16, mudas algunas.

Rossellini est pasando sus horas ms bajas.

Denostado por la crtica seria italiana ah, el serio Aristarco!, que le trata casi de gigolo y ha dejado de tomar en serio sus pelculas, y rechazado
en Estados Unidos por su escandalosa relacin
con Ingrid Bergman, el maestro, de paso en Pars, visita a sus jvenes admiradores, lo nico que
le queda. Rene a algunos de ellos y les pide guiones. Piensa producir una serie de pelculas baratas
en 16 y ellos sern los directores. Los ms crdulos, de entre los que saben escribir, se ponen manos
a la obra. Los guiones de las futuras Paris nous
appartient de Rivette o Le beau Serge de Chabrol,
saldrn de ah. Pero de Rossellini nunca ms se
supo. Se larg a la India, donde rodara su documental India 57. Por supuesto, nadie cobr nunca
nada de aquel entusiasta y optimista encargo.
Los xitos y respectivos escndalos de Y
Dios cre a la mujer de Vadim y, despus, de Les
amants de Louis Malle, abonan el terreno para el
cambio que se avecina. La mujer de Chabrol hereda y dedica parte del dinero a financiar la primera pelcula de aqul. Truffaut se casa con la hija
de un productor y pone en marcha Los 400 golpes. Godard convence a un productor de que le
produzca una pelcula barata que ser bout de
souffle. Con las colas de los rodajes de Chabrol y
Truffaut, Rivette rueda su guin. La mediocre Orfeo negro, Hiroshima, mon amour y Los 400 golpes triunfan en Cannes. Las tres son xitos de taquilla. Otro tanto bout de souffle y Los primos,
el segundo Chabrol. Cuando L'eau la bouche, de
Doniol-Valcroze, fundador y redactor-jefe de los
Cahiers, alcanz los 150.000 espectadores, los productores se presentaban en las oficinas de la revista preguntando si hay algn director disponible
de menos de veinticinco aos y, a ser posible, que
no haya hecho nada.
Todas estas primeras pelculas eran pelculas
baratas. La Arriflex, una cmara alemana que se
usaba nicamente para reportajes, se convierte en
el equipo habitual. Aparecen los nuevos magnetfonos Nagra. Las pelculas se hacen ms sensibles.
Se usan objetivos de fotografa que, como la Arri-

236

flex, existen desde hace mucho, pero que no se utilizaban en el cine. Y, lo ms importante, los equipos salen de los estudios y se rueda en la calle y
en interiores naturales. Coutard, el operador nouvelle vague por excelencia, pone de moda la luz
indirecta, reflejada sobre una superficie blanca.
La foto de reportaje desplaza a la foto de estudio.
Se rueda a veces cmara en mano y se hacen travelings usando sillas de ruedas.
Une femme est une femme de Godard se rueda
en tres semanas y sin guin. Para una pelcula como La collectioneuse de Rohmer slo se utilizan
5.000 metros de negativo y Nstor Almendros, llegado de Cuba, la ilumina prcticamente con slo
luz natural.
La reaccin contra el cin de qualit es brutal. Los nuevos directores quieren romper con el
asfixiante ambiente de un cine retrico y acadmico. Con el sindicalismo que impone equipos grandsimos y controla el libre acceso a la profesin.

Al esteticismo del cine francs oponen la vitalidad

y el dinamismo del cine americano, especialmente
el de la serie B, y el antiformalismo del neorrealismo italiano.
Como ha dicho Truffaut: De lo que se trataba era de hacer una primera pelcula de contenido
personal antes de los treinta y cinco arios. Y, en
efecto, en dos aos, ochenta nuevos directores desembarcaron en la industria francesa provocando
un velco radical de la situacin.
La nueva ola haba comenzado en 1959 y, nueve aos despus, en mayo del 68, poda considerarse que, aunque algunos de sus directores se hubieran
impuesto en el mercado mundial mientras que decenas de otros haban desaparecido en el ms absoluto de los olvidos, el espritu del movimiento haba
pasado a la historia. Los amigos haban dejado de
serlo. Y la irreconciliable enemistad abierta y declarada entre Truffaut y Godard, representantes de dos
polos opuestos, de dos actitudes encontradas, se
convertira en el smbolo del final de una poca.
En 1973, Jean Eustache realizara la pelcula que
puede considerarse el testamento y el canto de cisne
de la nouvelle vague: La maman et la putain.
Aunque quiz la pelcula ms representativa
de este movimiento sea una pelcula casi amateur
rodada en el verano de 1960 y estrenada sin xito
tres aos despus: Adieu Philippine, de Jacques
Rozier, retrata la insoportable levedad del nuevo cine francs, rene todo lo mejor y lo peor del
cine de esa poca, su encanto y su debilidad.
Los guionistas ms representativos del cine
francs de los cuarenta y cincuenta, Jean Aurenche
y Pierre Bost, denunciados violentamente por Truffaut en su polmico artculo Una cierta tendencia
del cine francs, caen en el descrdito y ven eclipsarse sus carreras hasta la recuperacin tarda que
de ellos har Tavernier, ya en los setenta. Pasarn
dos dcadas antes de que se empiece a redescubrir
lo mejor de un cine que se desvaneci de la noche
a la maana. Algunos directores no volvieron a
trabajar o encontraron no pocas dificultades para
hacerlo. Pero es que el cine haba pasado a ser una
expresin personal del director y el guionista deja-

ba de ser el autor para convertirse en un colaborador del director, cuando no es simplemente sustituido por ste. ste es probablemente uno de los
efectos ms nocivos y empobrecedores del terremoto de la nouvelle vague.
En los aos ochenta, las pelculas escritas por
Jacques Prvert y dirigidas por Carn, quintaesencia del cine francs de los treinta y los cuarenta, de
la escuela del realismo potico, son las primeras en
ser revalorizadas, simultneamente a una severa reconsideracin de los valores de la nouvelle vague,
cada vez ms discutida y puesta en cuestin. El
propio Truffaut redescubre a Duvivier en sus ltimos aos.
Pero resulta difcil pensar que la nouvelle
vague inventara algo aparte de las mltiples nouvelles vagues que, a imitacin de ella, surgiran
por todas partes. Todo lo dems estaba inventado
muchos aos antes en Boudu sauv des eaux de
Renoir y L'Atalante de Jean Vigo. O apenas unos
meses antes en Moi, un noir de Rouch y Pickpocket de Bresson.
Para Raoul Coutard la nouvelle vague ha sido
perjudicial al cine en general en la medida en que
se ha pensado que cualquiera poda hacer una pelcula.
[Vanse A BOUT DE SOUFFLE, CAHIERS DU
CINEMA, EUSTACHE (JEAN), GODARD (JEAN-LUC),
ROHMER (ERIC) y TRUFFAUT (FRANCOIS).]

o
(David). Aunque haya pasado a la historia como el autor de la pelcula ms famosa y
taquillera de todos los tiempos Lo que el viento
se llev, O'Selznick fue el prototipo del independiente, una rara avis en Hollywood. All pas diez
aos en la Paramount, la MGM y la RKO, produciendo a directores como Cukor, Wellman, Cromwell y La Cava, entre otros, y pelculas como King
Kong, antes de fundar en 1936 su propio estudio.
Adems de la pelcula que le hizo famoso, O'Selznick produjo la tambin mtica Duelo al sol y fue
el responsable de llevar a Hollywood a Ingrid Bergman y a Hitchcock: a la primera para hacer un remake de la pelcula sueca Intermezzo y al segundo
para dirigir Rebeca e, inmediatamente despus,
Recuerda.
Pero la verdadera obra maestra de O'Selznick
es la extraa y delirante Portrait of Jennie, una joya del surrealismo romntico protagonizada por
la seora O'Selznick: Jennifer Jones.
Una de sus aficiones ms conocidas era despedir directores. Encontraba normal sustituir a William Wyler por Gregory Ratoff (Intermezzo), a
John Huston por Charles Vidor (Adis a las armas); aunque su rcord son los cuatro directores
de Lo que el viento se llev.
Para O'Selznick el director era un tcnico que
tena que materializar la pelcula que l tena en la
cabeza. Por ello le gustaba dibujar las pelculas
plano a plano, diseando incluso la luz y el color.
El decorador William Cameron Menzies, que hizo
este trabajo en Lo que el viento se llev, recibi
por su labor el crdito de Diseador de produccin (production designer), tal vez por primera
vez en la historia. Tener la pelcula hecha sobre
el papel haca que los cambios de director no desestabilizaran la unidad de la pelcula.
Pero tan grandes como sus aciertos, eran sus
errores. En 1937, escriba: No creo que debamos
O'SELZNICK

239

ser idiotas... Si Ford tiene un compromiso con

nosotros, no veo razn para soltarlo. [...] No veo
justificacin en hacer una historia simplemente
porque le gusta a un hombre que, lo admito, es
uno de los mejores directores del mundo pero bastante poco comercial. [...] Me siento herido, ya
que sta es la primera vez en mi carrera en que
alguien dice que no quiere trabajar para m.
As fue como O'Selznick perdi a John Ford por
pensar que La diligencia careca de inters. King
Vidor y Hitchcock, cada uno en su estilo, resultaron
tambin huesos duros de roer para el soberbio
O'Selznick, acostumbrado a imponer siempre su
autoridad.
Pionero en la prctica de comprar pelculas
europeas y rehacerlas (Intermezzo), veamos cmo
expone sus elevadas razones: Una de las razones principales para comprar pelculas extranjeras
para rehacerlas es que, cuando son buenas, ahorran una parte importante de las agonas de la preparacin creativa as como tambin del coste.
Duplicando lo ms posible el original, salvaremos
semanas de rodaje y una fortuna en ngulos de
cmara innecesarios y en tomas extra....
Su desmedida aficin a las adaptaciones literarias hizo que, en los aos treinta, cuando, tras
producir David Copperfield e Historia de dos ciudades, decidi acometer la preparacin de Little
Lord Fauntleroy, Ben Hecht le enviara el siguiente telegrama:
TU PROBLEMA, DAVID, ES QUE HICISTE
TODAS TUS LECTURAS ANTES DE LOS
DOCE AOS.
Este rey de Hollywood acab cerrando su estudio por quiebra y exilindose en Europa. Pas los ltimos aos de su vida intentando en vano
montar una pelcula y viviendo gracias al trabajo
de su mujer.

Ben Hecht y David O'Selznick

OBRA MAESTRA. Dice Borges que quiz para alcanzar una obra maestra convenga distraerse un
poco. Esto es lo que impedira que pelculas co-

mo Intolerancia, Metrpolis, Ciudadano Kane o

Ivn el Terrible sean obras maestras aunque tengan la forma de tales y se esfuercen tan contundentemente en aparentarlo: sus autores no estaban
lo suficientemente distrados.
Quin sabe si la fluidez y la ligereza de Besos
robados se deben a que Truffaut estaba demasiado ocupado en el affaire Langlois durante el rodaje y apenas le dedicaba algunas horas diarias.
Si la perfeccin de Partie de campagne, a que se
trata de una pelcula incompleta y con grandes
problemas de rodaje. Y el clasicismo de El Padrino a que Coppola la hizo con la nica intencin de
pagar sus deudas. Cervantes siempre pens que la
obra que le asegurara un lugar en la literatura era
Los trabajos de Persiles y Segismunda, mientras
que el Quijote no era ms que una obra pardica, que basaba su humor y tomaba su estilo de un
subgnero. Stevenson escribi La isla del tesoro
para su hijo. Shakespeare escriba para dar trabajo a una troupe de actores. Y qu decir de Lewis
Canon y su Alicia? No creo que la distraccin
sea una receta que seguir, pero desde luego siempre ser preferible a la actitud del que cada vez
corre tras la obra definitiva que nunca llega. Un
tipo que Kubrick simboliza a las mil maravillas.
Puesto que el mecanismo de una obra maestra
es invisible, slo puedo aprender en los libros que
pasan por serlo y no lo son. Raymond Radiguet.
OSCAR. Yo sueo mucho, pero nunca so que me

dieran un Oscar. Sueo despierto y sueo dormido, pero nunca so que me dieran un Oscar. Recuerdo haber soado a menudo, cuando era adolescente, que era amigo de Picasso, y que entraba
y sala de Notre Dame de la Vie como Pedro por
su casa, y que me quedaba horas viendo pintar a
Picasso mientras me contaba historias. Muchos de
mis sueos tienen relacin con el cine, pero en ninguno de ellos me daban un Oscar.
Tengo muchos mitos pero el Oscar nunca estuvo entre ellos. Mis mitos suelen ser personas
que, en un momento u otro, han influido en tu
forma de ver el mundo o de enfocar tu trabajo,

gente cuyas obras han hecho tu vida mejor o ms

llevadera.
Entre esa gente citara a Pablo Picasso, Groucho Marx, Billy Wilder, Georges Brassens, Denis
Diderot, Jean Renoir, Rafael Azcona, Robert Bresson, Francois Truffaut, Fernando Savater, Jorge
Luis Borges, Ben Hecht, David Hockney, Caetano
Veloso, David Goodis, William Irish, Patricia
Highsmith, Randy Newman, Ambrose Bierce, Preston Sturges, Ernst Lubitsch, Paquito D'Rivera,
Alain Fournier, Luis Buuel, Salvador Dal, Andr
Breton, Woody Allen, Arthur Rimbaud, Gonzalo
Surez, Isaac Bashevis Singer, Truman Capote,
Bebo Valds, Scott Fitzgerald, Guillermo Cabrera
Infante, Raymond Chandler, J. D. Salinger, Luis
G. Berlanga, George S. Kaufman, Cary Grant,
Kurt Weill, James Joyce, Manolo Huete, Milan
Kundera, Milos Forman, Jean Eustache, Howard
Hawks, John Ford, Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Buster Keaton, Leonard Cohen,
Robert Benchley, Ring Lardner, Mozart, Charles
Trenet, Shakespeare, Leo Ferr, Nabokov y otros
muchos que ahora no me vienen a la cabeza y que
omito injustamente.
Un da de febrero de 1994, a las cinco de la
maana, el telfono me despert en mi hotel de
Los ngeles, donde estaba promocionando Belle
poque. La pelcula haba sido nominada. Fue
unos das despus cuando tuve el sueo. So que
me daban el Oscar. Y me despert avergonzado.
En el sueo, al recoger el premio, yo deca que me
gustara creer en Dios para darle las gracias, pero
que yo slo crea en Billy Wilder. Se lo cont a
Cristina, mi mujer, y me dijo: En el caso de que
te lo den, eso es lo que debes decir, porque es lo
que te sale de dentro.
Desde el momento en que te nominan para el
Oscar te conviertes en un idiota completo, porque,
lo quieras o no, te han puesto un nmero en el
pecho, alguien ha disparado, y te encuentras compitiendo con otros cuatro idiotas que, como t, se
lo toman con mayor o menor calma.
Yo nunca he dado demasiada importancia a
los premios. Los celebro cuando se los dan a los

243

244

amigos. Los celebro an ms si son merecidos.

Y los que me dan a m siempre me ha parecido que
daban ms alegra a mi familia y mis amigos
que a m mismo, que siempre los he recibido con
una cierta vergenza. La vergenza de quien no
est seguro de merecerlos, y probablemente los
desea en secreto sin reconocerlo. Pero tambin con
la de alguien a quien divierte ms hacer regalos
que recibirlos y que se siente profundamente incmodo cuando desenvuelve un paquete con uno.
Respecto al Oscar, pienso que casi nunca se lo
dan a quien lo merece. Me parece estupendo que
se lo hayan dado a pelculas que admiro como El
apartamento, El ltimo emperador, Eva al desnudo, Casablanca o Annie Hall. Pero tambin se lo
han dado a pelculas que no me gustan nada como
Hamlet, Ben-Hur, All that Jazz, Sonrisas y lgrimas, Siguiendo mi camino, El paciente ingls o Lo
que el viento se llev. Y lo mismo me ocurre con
el Oscar a la pelcula extranjera. Se lo han dado a
Amarcord, Trenes rigurosamente vigilados, El discreto encanto de la burguesa, Mi to o La noche
americana pero tambin a Orfeo negro y... a Un
hombre y una mujer!
Es costumbre en Hollywood que los directores
americanos inviten a una comida a los directores extranjeros nominados el da antes de los premios. A la de 1994 asistieron desde veteranos como Billy Wilder y Stanley Donen hasta jvenes
como Martha Coolidge o Andrew Davis, pasando por gente de la generacin intermedia como
Mazursky. En un momento de la comida la con' versacin deriv hacia cun afortunados ramos
Ang Lee, Chen Caige, un director vietnamita,
uno gals y yo de poder hacer pelculas tan libres,
personales y hermosas y cunta envidia les dbamos. Wilder intervino entonces pidindonos que
les contramos a sus colegas cunto habamos
cobrado cada uno por dirigir nuestra pelcula.
Cuando lo hicimos dejaron de tenernos envidia y
se pas a otro tema.
Me han preguntado mucho qu se siente en
ese momento; resulta muy difcil contestar. Slo s
que cuando ese momento lleg yo estaba comple-

tamente enfermo. La idea de que no te den el premio resultaba hasta tranquilizadora, aunque desees que te lo den. Para m el pnico era la sola
idea de que si me lo daban, tena que subir y
hablar en otro idioma ante mil millones de personas. Pero en el momento que Anthony Hopkins
pronunci el ttulo de Belle poque fue como si
me hubieran lanzado por una montaa rusa. Aunque nunca he subido en una. El pnico me lo impide. Y entonces, no sabes muy bien de dnde, sacas
una extraa fuerza que no te pertenece pero gracias a la cual consigues superar ese omnipresente
miedo al ridculo, decir tu texto como un mal
actor en una noche de estreno y desaparecer. Y
luego alguien te va llevando por pasillos de sala de
fotos a sala de prensa y otra sala de fotos y otra
rueda de prensa y, entre unas y otras, largos pasillos llenos de guardias de seguridad, la mayora
hispanos, que me abrazaban y me decan Felicidades, hemos ganado y cosas as. En uno de
esos recorridos, Clint Eastwood, con quien haba
charlado brevemente la noche anterior, viene hacia nosotros con los brazos abiertos a felicitarnos.
Y una vez que todo est a punto de acabar nos
meten en un ascensor para bajar a la planta baja
de nuevo. Y all, junto a m, est Paul Newman,
sonriente, con su Oscar. No me atrevo a decirle ni
hola. Y es l quien con timidez me sonre y dice:
Congratulations.
A la maana siguiente, entre los cientos de llamadas de prensa, me pasan un telfono: Hola,
soy Dios. No debiste decir eso anoche. Desde que
lo has hecho la gente se santigua al verme en la
calle.

(Marcel). Hay una cosa en que casi todo el

mundo parece estar de acuerdo: Pagnol no era un
buen director. Sin embargo, hizo maravillosas e
inolvidables pelculas. Este escritor metido a productor, primero, y luego a director de sus propias
historias cre un mundo personal, una galera de
personajes con vida propia como Marius, Fanny,
Angle o el panadero que le han sobrevivido, y le
hacen sobrevivir, demostrando una vez ms la debilidad de la tcnica y el poder del material humano y literario del cine. Si uno ha ledo a Pagnol
est claro que posea un coeficiente intelectual ms
que suficiente para asimilar la tcnica y la tecnologa del cine de su poca e incluso de los dos siglos
siguientes. Lo que ocurre es que Pagnol nunca tuvo
respeto a la tcnica. La ignor. Lo que le hace an
ms simptico a mis ojos, y demuestra su superiorid. ars - u tal, moral y, por supuesto, tcnica.
PAGNOL

PALABRA. Exis e un famoso adagio chino que asegura que a imagen vale ms que mil palabras.
Esta
cia, que est en el origen de no pocos de
los males del mundo actual, no es ms que otro
mandamiento de los que se utilizan para engaar
como a chinos a los ciudadanos. Mientras que la
palabra rosa encierra dentro de s las infinitas
imgenes de todas las rosas que existen y de las
que no, pero que somos capaces de imaginar, la
imagen de una rosa slo es una rosa, y ninguna
otra. La imagen vale a veces ms por lo que no
muestra como las palabras a veces cuentan por lo
que callan. Pero parafraseando al Bergamn de
ms vale un pjaro volando que ciento en la
mano, yo pienso que una palabra vale ms que
mil imgenes.
El pecado del cine actual es creer que el cine es
imagen y slo eso, frase que uno no disculpa ni a
los directores de fotografa que son muy aficionados a usarla, cuando la imagen no es sino uno de

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BOU LANGER
Rio.pAGsol

247

los elementos que el cine utiliza. En una de las

mejores pelculas de los ochenta, Une sale histoire,
de Jean Eustache, un personaje cuenta una historia a un grupo de amigos, entre los que el director
incluye al pblico. Durante veinte minutos asistimos apasionados al relato que, en plano medio,
hace un personaje, sin que jams ninguna imagen ms que la del narrador ilustre la historia.
Cuando acaba, en la segunda parte de la pelcula,
otro actor vuelve a contar la misma historia,
empleando exactamente las mismas palabras. Probablemente se trate de la pelcula con ms poder
de evocacin que he visto. La que ms imgenes
ha formado en mi cerebro.
Maravillosas pelculas habladas son tambin
My Dinner with Andr de Louis Malle, Le Camion de Marguerite Duras y Cinema falado de
Caetano Veloso.
PARTIE DE CAMPAGNE. Esta pelcula basada en un

cuento de Guy de Maupassant es uno de los ms

bellos poemas que nos ha dado el cine. Este da de
campo de la familia de un quincallero parisino es
la vez en que Renoir hijo se ha acercado ms a
Renoir padre. Rodada a orillas del ro Loing, donde doce aos antes haba rodado su primera pelcula, La filie de l'eau, es un adelanto de El ro que
Renoir encontrar en la India catorce aos despus. La pelcula, que dura cuarenta minutos, fue
concebida como un mediometraje pero, debido al
mal tiempo nunca fue terminada. Renoir quera
un da soleado y la pelcula se rod intermitentemente entre nubes y chaparrones. Rodada de forma bastante amateur, entre los numerosos amigos
que hicieron de ayudantes se encontraban Jacques
Becker, Luchino Visconti, Yves Allgret y CartierBresson, que hizo tambin las veces de foto-fija.
Montada durante la ocupacin alemana por su
montadora habitual y ex mujer, con Renoir ya en
Amrica, la pelcula existe gracias a que Henri
Langlois consigui salvar el negativo, pues los alemanes haban destruido la copia de trabajo. Estrenada diez aos despus de su rodaje, fue uno de
los escasos xitos de la carrera de Renoir.

Partie de campagne posee la desarmante sencillez de las ms grandes obras de arte. Una madre
y una hija cuyos sentidos se despiertan al contacto con la naturaleza, una fugaz aventura galante
que deja una estela de infelicidad en sus dos protagonistas y un encuentro pasados los aos que
deja el regusto triste de la vida.
Esta pelcula posee otra de las imgenes que han
marcado mi vida de espectador: el momento en que
los dos galanes de provincia deciden abrir la ventana para ver el aspecto de las parisinas y el interior de
la posada se inunda de la luz del da y vernos a la
conmovedora Sylvie Bataille' columpindose.
[Vase RENOIR (JEAN).]
PECADO. La base del pecado mortal del cine es

olvidar que debe ser una ficcin. Jean Renoir.

Cristo muri por nuestros pecados. Seremos
capaces de dejar su martirio vaco de sentido por
no cometerlos? Jules Feiffer.
PERSONAJES. Todo el mundo, real o inventado,
merece el destino abierto de la vida. Grace Paley.

Esta versin jansenista de Crimen y

castigo realizada el mismo ao de la eclosin de la
nueva ola es la quintaesencia del arte bressoniano.
La peripecia de un carterista se convierte en una
aventura existencial gracias a un estilo visual fragmentado y fluido, sin fisuras, que crea un mundo
de gestos, miradas y silencios absolutamente hipntico. Una vez ms, como ya demostrara en el
Journal d'un cur de campagne y en Un condamn a mort s'est chapp, Bresson demuestra que es
el rey de la voz en off.
Godard escribi que Bresson era el cine francs
como Dostoievski la novela rusa o Mozart la msica alemana y eligi Pickpocket como mejor pelcula del ao (1959). Ese mismo ao Godard estaba
rodando A bout de souffle y, a menudo, despus
de la jornada de trabajo, volva a ver la pelcula de
PICKPOCKET.

1. Poco despus se casara con Lacan y abandonara el cine.

Una razn ms otra! para detestar a Lacan.

Bresson, entonces de estreno en Pars. Aunque donde ms se percibe la influencia bressoniana es sin
duda en Vivre sa vie, tal vez el mejor Godard, donde
el mundo de la prostitucin es retratado con la
misma mezcla de misticismo y documental con que
Bresson se haba acercado al de los carteristas.
En el momento de su estreno Louis Malle escribi: Pickpocket es la primera pelcula de Robert Bresson. Las que ha hecho antes no eran ms
que bocetos. Lo que, teniendo en cuenta el valor
de este cineasta, quiere decir que el estreno de
Pickpocket es una de las cuatro o cinco grandes
fechas de la historia del cine.
Citada por Scorsese va Schrader en Taxi Driver y de forma ms directa por el propio Schrader
en American Gigolo, as como por Walter Hill,
que hizo con Driver a esta pelcula lo mismo que
Kasdan a Double Indemnity con Body Heat: un
sentido homenaje a dos pasos del plagio.
. [Vase BRESSON (ROBERT).]
PIRATAS. Quien no ha visto, de nio, en una pantalla grande, El temible burln o El capitn Blood o
La mujer pirata o El Cisne Negro, no sabe lo que
se ha perdido.
PLCIDO. El director de Esa pareja feliz, Bienvenido, Mister Marshall y Calabuch y el guionista de
El pisito y El cochecito estaban condenados a
encontrarse. Plcido fue como dicen en Casablanca el principio de una hermosa amistad.
Rodada en planos majestuosamente largos y elegantemente invisibles, habitados por multitudes
de personajes que se apian como los ocupantes
del famoso camarote de Una noche en la pera,
hablando todos a un tiempo en una orquestacin
dialogal antolgica, esta pelcula se codea con las
ms grandes obras maestras del cine pues, como
ellas, habla de las debilidades humanas en un tono
slo en apariencia menor, nos obliga a rernos
de nuestras miserias, retrata minuciosamente un
tiempo y un pas, pero lo trasciende, convirtindose en una obra universal que vuela por encima de
las mejores comedias italianas, a la altura del Re-

ne, para llegar hasta ti,

noir de La regla del juego y el Lubitsch de To Be

or Not to Be.
[Vanse AZCONA (RAFAEL) y BERLANGA (LUIS
G.).]
En una ocasin, un director envi a revelar su material al laboratorio de Marcel Pagnol en
Marsella. ste, al descubrir que se trataba de una
pelcula pornogrfica, le dijo que se fuera con su
material y que no quera volver a verle. El hombre
le dijo cunto senta no poder volver a trabajar
con un laboratorio de tal calidad. Ablandado,
Pagnol comienza a conversar con l y, al poco, le
pregunta si resulta muy difcil encontrar actores
para ese tipo de pelculas. El problema no son
los actores! le respondi el otro. El problema es
encontrar una buena historia!
En efecto, algn genio del mal tal vez el Vaticano decidi separar en el cine el sexo y la
narracin, levantando una muralla de Jeric indestructible, no la simple sbana que separa a los
amantes de Sucedi una noche, sino un autntico
e infranqueable muro, ms ancho que el Ro Grande y ms alto que El coloso en llamas. Personalmente, siempre he lamentado la escandalosa
ausencia de sexo en el cine llammosle normal, y
la escandalosa ausencia de normalidad en el cine
pomo. Su mutuo escamoteo, su desencuentro, me
ha parecido siempre algo lamentable. Pero este
mundo cada da se parece ms a un convento de
clausura, aunque pretendan que pensemos que es
el infierno en la tierra. Uno suea con el cine que
habran hecho los grandes escritores libertinos del
siglo xviu si alguien les hubiera prestado una
cmara. Hasta Borowczyk se vera obligado a tomar apuntes!
Nunca he entendido muy bien la diferencia entre el erotismo y la pornografa. Alguien dijo una
vez que erotismo era cuando lo hacan los ricos y
pornografa cuando lo hacan los pobres. Creo
que uno puede roncar perfectamente con la mayora ojo: no con todas de las pelculas pornogrficas y excitarse con algunas escenas de pelculas
normales: pero no me estoy refiriendo a la fellatio

PORNO.

252

de Maruschka Detmers en El diablo en el cuerpo,

toda una leccin de interpretacin, ni al ruido de
las bragas de Maria Schneider al romperse en el
primer encuentro sexual de Paul y Jeanne en El
ltimo tango en Pars, ni siquiera a la carrera de
Hedy Lamarr en xtasis. El plano de Ornella
Mutti de pie en el umbral de una puerta con el
chupete de su beb entre los labios en La ltima
mujer, o el de Rita Hayworth deshacindose de
sus guantes en Gilda pueden ser ms turbadores
y excitantes que las obras completas de John
Holmes.
Pero el cine pornogrfico tiene una clara ventaja sobre cualquier otro gnero: todo est por
hacer.
En DESNUDO, todo lo que no es bello, es
obsceno. Robert Bresson.
[Vanse LORDS (TRACI), SEXO y X.]
Una de las obras maestras del cine documental, esta joya dirigida por el
poeta y antroplogo canadiense Pierre Perrault
recrea una accin en complicidad con sus protagonistas: los habitantes de l'ile-aux-Coudres. Siguiendo el mtodo de Flaherty de colaboracin
con sus personajes, Perrault y su equipo hacen a
stos revivir para la cmara la pesca de la marsopa siguiendo los mtodos de sus ancestros, abandonados medio siglo antes.
Gracias a la colaboracin del genial Michel
Brault en la cmara, con una fotografa en blanco
y negro sencillamente insuperable, y al sonido de
Marcel Carrire, de una pureza jams igualada,
Perrault que da crdito de codirectores a sus dos
colaboradores consigue el mejor ejemplo de lo que
se llam cine vcu (vivido), un cine que no se limita
a retratar la accin, sino que la provoca, haciendo
que sta slo exista en conjuncin con la pelcula.
Esta pelcula es la cima del documental moderno, la
culminacin de algo que Flaherty, Grierson o Rouch
no haban hecho ms que empezar. Si alguna vez la
tcnica se ha convertido en poesa es en esta pelcula, que nos conmueve y deslumbra a travs de las
cosas ms simples y primitivas.
POUR LA SUITE DU MONDE.

Una pelcula donde la cmara ni se exhibe ni

se esconde, sino que forma parte de lo retratado, se confunde con ello, muestra una puerta a lo
que el cine podra, si el mercado no lo hubiese
corrompido casi por completo.
Jean Rouch, al ver esta pelcula, dijo: Es la cmara de Bresson salida del cerebro de Vertov y
cada sobre el corazn de Flaherty: es Hombres de
Arn con sonido directo, Farrebique con una
cmara que se pasea.
PREVIEW. El invento de la preview es otra de las aportaciones de aquel genio que se llam Irving Thalberg
a la industria cinematogrfica americana. Consiste
en ensear la pelcula antes de acabada a un pblico elegido entre aquel al que se supone que va destinada, y segn su reaccin y sus respuestas a unos
cuestionarios, modificarla para acomodarla a las
sugerencias que devienen as exigencias de este
pblico. Este mtodo no slo es una de las ms
grandes aberraciones de la estadstica que quepa
imaginar, sino que adems supone una dejacin de
las responsabilidades de los autores de una pelcula.
Podemos imaginar a Robert Louis Stevenson
preguntando a un puado de posibles futuros lectores si estn de acuerdo en que Long John Silver sea
cojo o a Shakespeare consultando a sus futuros espectadores si creen que Hamlet debe morir al final
de su tragedia. Tal como yo lo veo, el cine es un
entretenimiento colectivo, al que algunas personas
acuden en su da libre para olvidar sus problemas y
distraerse. Que unos sujetos les pregunten cmo
debe ser la pelcula que van a ver es un atraco. Al
espectador slo hay que pedirle el precio de la entrada. A cambio debe drsele el mejor espectculo que
uno sea capaz de hacer. El ms divertido, el ms conmovedor o el ms terrorfico.
Si preguntamos al pblico cmo quieren que
acabe Casablanca, unnimemente respondern
que quieren que Ingrid Bergman se quede con Bogart. Pero en ese caso ya no tendramos la pelcula
ms amada por el pblico de todos los tiempos. Los
espectadores no deben ser guionistas, como los
actores no deben ser directores. Ambas cosas slo

producen males al cine. Lo interactivo est bien

para los videojuegos pero no para las artes narrativas. El peridico es interactivo, la novela no.
Cuando Lubitsch hizo las previews de Ninotchka, la respuesta de un espectador le hizo especialmente feliz. Deca: Gran pelcula. La ms divertida que he visto en mi vida. Me he redo tanto que
me he meado en la mano de mi novia.
[Vase PROYECCIN PRIVADA.]
PROCS DE JEANNE D'ARC, LE. Nada de pelculas

histricas que suenan a "teatro" o a "mascarada".

(En Le Procs de Jeanne d'Arc he intentado, sin
hacer "teatro" ni "mascarada", encontrar con palabras histricas una verdad no histrica.). Robert
Bresson.
[Vase BRESSON (ROBERT).]
PRODUCTOR. Billy Wilder, refirindose a un produc-

tor, amigo suyo: Siempre puedes contar con l en

una emergencia. Si ests en un motel con una chica, y se cae muerta de un ataque al corazn, l es
el tipo al que debes llamar. Se deshar del cuerpo,
lo amaar todo... pero antes de nada, por supuesto, se la folla.
La persistente banalidad de las pelculas se
debe a la visin de sus fabricantes. Y por fabricantes no entiendo los guionistas o los directores. Las
rdenes vienen de las tiendas de una docena de
invisibles generales. Suya es la visin. Su ojo visionario sigue pegado al hecho de que cuanto ms
bajo es el nivel de un producto de entretenimiento, ms gente lo compra. Ben Hecht.
[Vanse LEWTON (VAL), MEMO, O'SELZNICK
VID) y THALBERG (IRVING).]
PROTECCIN.

oy por hoy, el cine espaol, como la

rte del cine europeo y gran parte de las
cinematografas del mundo entero, no podran
subsistir sin proteccin del Estado. Esto puede
hacerse extensible a muchas otras industrias y a la
mayora de las especies animales, a la capa de
ozono y al patrimonio artstico. Nada de todo esto
subsistira si lo abandonramos en manos del di-

255

256

nero, de ese poder destructor que desconoce otra

ley que la de la inmediata rentabilidad y el enriquecimiento de los menos a costa de los ms.
Que se exija que reinen las leyes del llamado
libre mercado, donde el mercado est dominado
por compaas multinacionales y la libertad ha
sido desterrada hace mucho, no deja de ser una
irona. Que le hablen de libertad de comercio al
vendedor ambulante artesano, que slo pretende
vivir de su trabajo en la poca de las llamadas
grandes superficies, y al que se le niega hasta la
minscula superficie que necesita para extender
sus mercancas a la vista del peatn!
Los enemigos del proteccionismo, entre los
que no hay nadie que trabaje en el cine, creen ver
en l una de las mil cabezas de la bicha nacionalista o, cuando menos, un reflejo del pnico a ser
disueltos en la anunciada globalizacin que se nos
viene encima.
Pero lo cierto es que nada es menos nacionalista que el cine. Cmo puede amarse el cine sin
amar su diversidad? El cine es la ms fantstica
torre de Babel que pueda imaginarse y, gracias a
l, los hombres y mujeres han viajado a pases
lejanos antes de que existieran los tours operators
y han escuchado lenguas distintas y observado razas y culturas lejanas, y se han enamorado de seres
lo ms diferentes que imaginarse pueda a los de su
tribu. Si un fenmeno ha preparado el terreno a la
globalizacin, se ha sido el cine.
Pero ahora aparece un nuevo peligro, que es el
de la uniformizacin, y en el cine eso significa la
desaparicin de todo lo que no sea el lenguaje de
Hollywood, por cierto cada vez ms pobre, descafeinado y estril.
La libertad de mercado se confunde con la libertad de media docena de compaas americano-japonesas para dominar el mercado cinematogrfico
mundial. Cuando debera ser la libertad del espectador de poder elegir entre ver una pelcula iran, una
brasilea, una portuguesa, una senegalesa, una espaola o por qu no? una norteamericana.
Pero la guerra no puede ser slo por la propia
subsistencia, sino por la apertura de nuestras pan-

tallas, de cine y televisin, a algo ms que a la

basura impuesta por las grandes fbricas de entretenimiento que, cada vez ms, ven la pelcula de
cine como un producto ms cercano al videojuego
que a la literatura o el teatro, de las que, aunque
se nos olvide, procede.
Amparndose en la falacia de que es el pblico quien ha decidido que las cosas sean as, los
que slo se interesan por el pblico para administrar su monedero necesitan que est cada vez ms
embrutecido y desunido, sea ms iletrado e insolidario, con menos capacidad de respuesta, que se
limite a ser un mero deglutidor acrtico de productos sin alma.
Pero cmo conseguir que sobreviva la dieta
mediterrnea en este nuevo orden mundial que
quiere imponernos su pensamiento nico a travs
de la dieta nica de hamburguesa?
Leo una cita de Ortega en el Diccionario de la
Ciencia: Una cultura se vaca entera por el ms
imperceptible agujero. Y pienso que el agujero se
ha hecho tan grande que apenas nos queda sitio
donde poner los pies. Los cineastas independientes
estn hoy ms a la intemperie que nunca. Oscilando entre caer en manos de las empresas privadas, los grupos multimedia, con sus ejecutivos, sus
lectores, sus estudios de marketing o en las manos
del Estado protector con sus burcratas, sus comits, sus eurcratas... Cmo seguir haciendo pelculas que tengan cara y ojos, que posean una
identidad, del tipo que sea, esttica, personal, nacional, sin convertirnos en los Coros y Danzas del
mandarn local de turno?
[Vase SUBVENCIN.]
Ser invitado a una proyeccin
privada es la nica cosa peor que ser invitado a un
estreno. En las proyecciones privadas uno no tiene
escapatoria y entra en ellas rezando para que la
pelcula le guste. Si la pelcula no te gusta, lo normal es decir que es buensima. Si est bien, que es
una obra maestra. Y si es realmente buena, puedes
ir a cenar con el autor. Esto no es ninguna prueba
de cinismo. No hay nada peor que los sinceros.
PROYECCIN PRIVADA.

Esos que van a la proyeccin privada y, con esa

maravillosa virtud de la sinceridad, que no se comprende cmo no est an tipificada en el cdigo
penal, exclama al acabar: Lo siento pero no me
ha gustado. Decirle esto a alguien que acaba de
terminar una pelcula, en la que lleva inmerso los
ltimos meses de su vida, a veces aos, y carece
an de la distancia necesaria para enjuiciarla con
un mnimo de objetividad, es una de las mayores
pruebas de estupidez que pueden darse. En cualquier caso, las proyecciones privadas, as como sus
hermanos los estrenos, deberan estar prohibidos
por ley.
Como siempre, el maestro Wilder encontr
una solucin para salir airoso de este tipo de pruebas sin tener que mentir ni tampoco herir a nadie.
Consiste en estrechar la mano del autor y decir:
Esto es una pelcula!.

UBLICIDA

1 matrimonio de conveniencia y de
supervivencia del cine con la televisin y con el
vdeo, en cualquiera de sus formas, entraa la negacin de la propia esencia del cine, cuya materia
es puro tiempo. Cualquier pelcula interrumpida,
por la publicidad, por un descanso, por un accidente de proyeccin, o incluso por voluntad del
espectador, es una obra mutilada, en mayor medida an que una pelcula cortada por la censura,
pues se trata de un atentado contra lo que constituye la misma esencia del cine el tiempo, contra
su alma. Lo que siempre es ms grave que un atentado contra la carne.
PBLICO. El pblico no sabe lo que quiere. Im-

ponle tus voluntades, tus voluptuosidades. Robert Bresson.

PURITANISMO. El miedo aterrador a que alguien,

en algn lugar, pueda ser feliz. H. L. Mencken.

PURITANO. Mostradme un puritano y os mostrar

un hijo de perra. H. L. Mencken.

R
REALIDAD. Los hombres, desde que existen, confunden el arte con la imitacin de la realidad.
Jean Renoir.

REALISMO. El realismo cinematogrfico es una re-

dundancia, pues el cine es realista por naturaleza,

y su ltimo destino es documental. As, muchas de
las pelculas del pasado se convierten con el paso
del tiempo en documentales sobre los rostros de
sus actores, sobre la moda y las costumbres de una
poca. Y no hay escapatoria. La comedia llamada
escapista de los sesenta es quizs hoy da el mejor
documento sobre la Espaa de esa poca. Cada
vez que reveo El ltimo caballo, de Neville, en
realidad veo un documental sobre el Madrid de
los cincuenta. Y no es Terminator 2 un documental sobre los efectos especiales?
Si el cine me muestra a la misma gente que
puedo ver en un caf, no veo por qu no ir al caf
antes que al cine. Es ms confortable y se puede
tomar algo. Jean Renoir.
A veces la naturaleza es seca y el arte jams
debe serlo. Denis Diderot.
La naturaleza jams tiene dificultades; su
imitacin, con mucha frecuencia. Denis Diderot.
REGLA DEL JUEGO, LA. Este sonado fracaso crtico y

de taquilla es hoy considerado la obra maestra de

las obras maestras. Con ella Renoir cierra un ciclo
de su cine y de su vida. La reunin de un grupo de
personajes en una mansin en el campo para cazar
y pasar un fin de semana marca la vuelta de Renoir
de las preocupaciones colectivas a las individuales,
a pesar de tratarse del film coral por excelencia. El
rtulo que precede a la pelcula nos advierte que no
se trata de una crtica social, sino de un puro divertimento, y la califica de fantasa dramtica.
El Renoir que se prepara para rodar La regla
del juego est en su plena madurez creativa. Ha

LA RtGLE
Fantaisie dramatigne de

JEAN RENOIR

Ce divertissement, dont raction

se <be la veille de la guerre
de 1939, da pas la prtention
d'are une etude de 'Twain. Les
personnages qu'il presente sont
purement imaginaires.

,1C11.5ibles,

aros

' bldinez l'amura rige,;

ez vps plalmtes erue&v:

Esfee on erivne de chansier?

Si rAmour parte des aikl,
esbee pos peor vollis,er
N'esbee pos mur valijera?
111:esbee pos leour valijera?
( BEAUMARCHAIS.
Lo Mari<14 Ame "
Ade IV. Scanr X

realizado, una tras otra, algunas de sus mejores

pelculas. La ms reciente, La bestia humana, es
un xito arrollador. Pero Renoir ha tenido problemas con los productores, que le han obligado a
hacer algunos cortes, y no est dispuesto a que se
repita. Ha decidido convertirse en su propio productor. No es la primera vez. Ya vendi cuadros
de su padre para producir Nana. Ahora, con un
grupo de amigos, forma una productora-distribuidora con la que espera asegurar su libertad en los
prximos aos: Cuando pienso en la de trmites
intiles que han llenado mi existencia, yo mismo
me asombro! Cuntas concesiones humillantes!
Cuntas sonrisas intiles! Cuntas renuncias y,
sobre todo, cunto tiempo perdido! Soy un director rpido. Si, en vez de agotarme en visitas sin
resultado, hubiera empleado ese tiempo en hacer
pelculas, estoy seguro de que habra hecho una
docena ms.
Rodada entre febrero y abril de 1939, en la pelcula se huele la tragedia que est a punto de asolar Europa. Antes de empezar el rodaje, Renoir la
define como una descripcin exacta de los burgueses de nuestra poca. Quiero demostrar que en
todo juego hay una regla. Y que si se juega de otro
modo, se pierde la partida.
Inspirndose en Les caprices de Marianne de
Alfred de Musset, de la que pretenda hacer una
transposicin a la poca actual, poco a poco Renoir se va alejando del original, del que al final
slo guardar el personaje de Octave, su personaje. Para coger el tono de la historia, Renoir
se zambulle en la msica barroca francesa, en especial Rameau y Couperin. Quiere que sus personajes se muevan y acten como si bailaran al
son de esa msica. Para acabar de documentarse,
Renoir recurre a las obras de Marivaux y Beaumarchais. Especialmente Le jeu de l'amour del primero y Las bodas de Figaro del segundo. La pelcula se abre con un rtulo con una cita de esta
ltima:
Corazones sensibles, corazones fieles,
que censuris el amor ligero,

cesad en vuestras crueles quejas.

Es que es un crimen cambiar?
Si el amor lleva alas,
no son para revolotear?
Pero no todo sale de los clsicos. Segn confiesa en sus memorias, tambin echa mano de la realidad, inspirndose en las vidas de algunos amigos
suyos, para quienes los enredos amorosos lo eran
todo. Retrato de una clase social, la alta burguesa, que Renoir conoce bien, la pelcula ha sido
con frecuencia interpretada en clave poltica debido al momento histrico en que fue realizada y a
la significada postura de Renoir en aquellos aos.
Pero lo cierto es que la clave de la pelcula no
puede ser ms personal. El mundo est en crisis
y la decepcin de los franceses progresistas no
puede ser mayor tras haber asistido impotentes a
la decisin de no intervencin en la guerra de Espaa por parte del gobierno del Frente Popular
francs, para no precipitar a Europa en un conflicto generalizado, y al pacto de Francia e Inglaterra
con la Alemania de Hitler en Mnich sobre Checoslovaquia, que ha sido vendido por los gobernantes de las democracias como un sacrificio por
la paz.
He rodado La regla del juego entre Mnich y
la guerra, impresionado y turbado por el estado de
nimo de una parte de la sociedad francesa y de la
sociedad mundial. Y me ha parecido que un modo
de interpretar este estado de nimo era precisamente no hablar de la situacin, contar una historia ligera... Una historia ligera sobre una poca
en la que, como dice uno de los personajes, todo
el mundo miente: los prospectos farmacuticos,
los gobiernos, la radio, el cine, los peridicos....
La regla del juego es pues una pelcula que
habla ms de lo que se siente que de lo que ocurre
y, gracias a su xito en trascender la crnica del
da, hoy es vista como una pelcula absolutamente intemporal. Renoir retrata un mundo en descomposicin, unos personajes que estn bailando sobre un volcn, segn sus palabras, sin ser
conscientes de lo que se les viene encima. Pero a la

vez, es una pelcula escapista, pese a las justificaciones que en su da le buscara su autor, para complacer a sus compaeros. En realidad, viendo la
pelcula, lo que uno siente es el desengao, la decepcin del propio Renoir. Sus tiempos de director
comprometido se han acabado. A partir de ahora
su compromiso ser moral, humano. Como tantos
otros, l tambin se siente traicionado por unos
lderes polticos que han renunciado a transformar
la realidad. Para Renoir tal vez se trate de comprobar si an es posible cambiar la vida.
En otro lugar declara: Pero lo que quiero que
se sienta en esta pelcula es mi gran amor por las
mujeres. Para ello, tendr que mostrar hombres;
hombres que hablan de mujeres, que dirn todo lo
que puede decirse de ellas.
Renoir quiso hacer la pelcula en color pero
fue, econmicamente, imposible; Renoir tampoco
consigue prcticamente a ninguno de los actores
que desea. As que puede decirse que la pelcula
est rodada por sustitutos: Jean Gabin, que deba
interpretar al aviador, prefiere hacer Le jour se
lave, Simone Simon pide demasiado dinero por
interpretar a la marquesa y, por problemas de
fechas, Michel Simon no pudo interpretar el papel
de Octave, que acab haciendo el propio Renoir:
un diletante, casi un vitelloni, crtico musical y
msico frustrado, el amigo de todos, el que, queriendo contentar a todo el mundo, acaba precipitando la tragedia. Un personaje en el que probablemente hay mucho ms de Renoir que simplemente
el cuerpo y la voz que le presta.
Los personajes de La regla del juego se me
han escapado de las manos y han hecho ellos mismos su pelcula. [...] Sera un error buscarles un
carcter simblico, o encontrar en La regla del
juego temas satricos sociales. Estos personajes
son simples seres humanos, ni buenos ni malos, y
cada uno de ellos est en funcin de su condicin,
de su medio y de su pasado.
En un momento de la pelcula Octave dice:
Hablar de sentimientos me da hambre. Para
Renoir, hay otra cosa ms que hace a esta pelcula distinta de las precedentes. Y es que no es sen-

timental. Lo que no significa que los personajes

estn desprovistos de sentimientos!.
En efecto, La regla del juego es la pelcula del
desengao, en todos los terrenos. El personaje
del aviador, el hroe es tratado en todo su infantilismo, desmitificado sistemticamente y, al final,
su muerte es presentada de forma totalmente desdramatizada. En realidad, no hace sino restablecer
el equilibrio ecolgico.
Aos ms tarde reconoce en sus memorias:
Durante el rodaje me debata entre el deseo de
hacer comedia y el de contar una historia trgica.
El resultado de mis dudas fue la pelcula tal como
es. La pelcula, tal como es, es la abolicin total
del marco, de los lmites del encuadre. La regla del
juego no es cine. Es vida. Vida que desborda la
pantalla. Apenas terminado el rodaje, Renoir declara: He renunciado a todo trabajo de composicin que no est basado en el "perpetuo devenir",
si puede decirse, de la vida.
Un mes antes del estreno, Renoir escribe a su
productora: El nico error que puedo sealar es
culpa ma. Me haba comprometido a escribir el
guin de L'Or du Cristobal, lo que retras el guin
de La regla del juego y nos hizo comenzar con una
versin incompleta. Y la versin no era buena;
tuve que hacer varias revisiones durante el rodaje, y si la pelcula no es bien recibida por el pblico, creo que deberemos atribuirlo, nicamente, a
esto. Es una leccin para la prxima vez: no debemos comenzar nunca ms sin estar absolutamente
preparados.
En su estreno, la pelcula fue masacrada por
casi toda la crtica. El eslogan publicitario Una
pelcula que no es como las dems se convirti en
el chiste de todos los artculos. Los ms benvolos
se contentaban con aadir un simple Por suerte
para las dems!. El pblico no reaccion mejor.
Los pateos y silbidos eran tan estruendosos que
Renoir hizo cortes para hacer la pelcula ms digerible. La mayor parte de los cortes afectaban a su
personaje: Era como si, despus de aquel fracaso,
me diera vergenza mostrarme a m mismo en la
pantalla. Unas semanas despus, al estallar la gue-

263

rra, la censura militar retira la pelcula de los cines por considerarla desmoralizadora. Posteriormente, en 1942, el negativo fue destruido durante
un bombardeo aliado. En 1956, la pelcula fue reconstruida a partir de las latas halladas entre los
escombros del Laboratorio de Boulogne.
[Vase RENOIR (JEAN).]
REINA DE FRICA, LA. Para m, la mejor pelcula de
John Huston, la ms tierna y sincera, la menos
cnica. Y tambin la ms divertida. Una pelcula
de personajes. De dos. Una pelcula intimista cuyo
decorado son los inmensos espacios de Centrofrica y una sabia mezcla de los dos gneros ms saludables que conozco: la comedia y el cine de aventuras.
La reina de frica es el ms renoiriano de los
films de Huston pero, aunque transcurra ntegramente en un ro, no es al Renoir de The River al
que ms remite. Desde sus ttulos hasta su forma
de retratar el agua, el cielo, la selva, hace pensar
en Partie de campagne, en Le djeuner sur l'herbe... Como ellas, es un canto a la naturaleza hecho no de teoras ni palabras, sino de sensaciones,
olores, colores, tono, clima.
La reina_ de frica es la historia de cmo una
cursi dama inglesa y un marinero sucio y borrachn se suben en una barcaza y de cmo, cuando
se bajan, ella bebe Gordon's y sabe tripular un
barco y l es capaz de decir la mayor cursilera.
Los que, a pesar de The Big Sleep y To Have and
Have Not, no saben que Bogart era un gran comediante, pueden verle aqu en un duelo de igual a
igual con una reina del gnero, Katharine Hepburn. Quien, por cierto, cada vez que se dirige a
Bogart llamndole mister Alnutt le hace sentirse Cary Grant.
Adems de Renoir, La reina de frica tambin
hace pensar en Keaton y concretamente en El
maquinista de la General. Como aqulla tomaba
su ttulo de la locomotora de Buster, sta lo toma
del barco de Bogart. Como en aqulla, un hombre
y una mujer atraviesan las filas enemigas en plena
guerra sin darse cuenta mientras se dedican a ha-

cer limpieza en su mquina, y en ambas la apoteosis del atolondramiento amoroso est representado por el acto de arrojar diminutas astillas a una
caldera capaz de consumir bosques enteros. Adems, existe algo ms keatoniano que Katharine
Hepburn echando el caf fuera de la taza mientras
mira antolgicamente embobada a su compaero,
o que la boda final en el barco alemn, con la soga
al cuello, y un capitn de la marina del kiser oficiando?
Aos ms tarde, en otra de sus mejores pelculas, El hombre que pudo reinar, Huston volver a
contar una historia similar: la de dos personajes
que desafiando la lgica se proponen realizar, solos y sin la ayuda de nadie, una hazaa ms all
de las fuerzas humanas y cmo lo consiguen. O
acaso no ci la cabeza de Daniel Trabot (Sean
Connery) aunque fuese, eso s, por poco tiempo
con la pesada corona del reino de Kafiristn?
Ambas pelculas son el relato detallado de un viaje
en el que los protagonistas, tras vencer las pruebas
ms difciles, son vencidos por la naturaleza, para
poco despus ser salvados por un milagro las lluvias en una, el alud en la otra cuando ya crean
todo perdido, pero no sin antes confesar, ante el
fin inminente, que no slo no se arrepienten de
nada, sino que, adems, la aventura mereci la
pena. se es el mejor Huston, el que supo retratar,
con escptico humor, luchado
res que, aunque no
saben dnde les lleva el combate, no estn dispuestos a abandonarlo.
[Vase HUSTON (JOHN).]
REINER (Rob). He aqu un caso ejemplar: un hombre que, tras debutar con la divertida This is Spinal Tap, es capaz de empalmar, una tras otra, cuatro pelculas de gnero absolutamente modlicas
Stand by Me, La princesa prometida, Cuando
Harry encontr a Sally y Misery, pareca destinado a las ms altas empresas. Consciente de ello
quiz, decidi acometerlas y, as, hundi su carrera en el abismo de la mediocridad y los grandes
temas, pues las grandes empresas estaban ya en
el pasado.

RELIGIN. Las religiones, como las ideologas que

han heredado sus vicios, se reducen a cruzadas
contra el humor. Cioran.
RENOIR (Jean). El hijo del pintor Renoir se ena-

mor de una hermosa modelo de su padre y se

cas con ella. Pero ella soaba con ser una estrella de cine y Jean, que as se llamaba el hijo del
pintor, para complacer a su mujer, decidi abandonar la cermica y dedicarse a hacer pelculas.
Hoy, cada vez que me detengo delante de un cuadro de Renoir, pienso: Ah, un cuadro del padre
de Renoir.
Renoir (padre) retrat a Renoir (hijo) de nio
con largas melenas. stas eran una obsesin del
padre, que pensaba que protegan la cabeza de
golpes, y causaron no pocos traumas al nio a
quien todo el mundo confunda con una nia.
Aparte de algunos incidentes de este tipo, Renoir
tuvo una infancia idlica, como corresponde al
hijo de un impresionista de xito. Creci como un
perfecto nio de pap, con pasin por los coches
y la velocidad y sin vocacin definida. A los dieciocho aos cambi las matemticas por el ejrcito y
se alist en la caballera. Su entusiasmo por la vida
militar se disipara a causa de las atrocidades que
pudo contemplar en la Gran Guerra. Pero en los
aos sesenta, en su primera novela Les Cahiers del
Capitaine Georges, recrea una carga de caballera:
Nuestra masa se desplegaba con un ruido de trueno. Ya no ramos dueos de nosotros mismos. ramos las gotas de agua de una inmensa ola rompiendo sobre la arena. Jams haba experimentado un
sentimiento tal de dependencia, jams haba sentido tal embriaguez dilatar mis pulmones. Haba dejado de existir. Me haba disuelto en un conjunto
glorioso. Ya no corramos sobre la tierra. Ni siquiera corramos sobre nuestros caballos. Encajonado
por mis dos vecinos, empujados a su vez por los
suyos. Sus piernas golpeando las mas hasta destrozarlas. Despus me sent elevarme de la silla de
montar. Ya ni siquiera me preguntaba si algn da
volvera a caer sobre mi yegua. Ya no me pregunta-

ba nada. Haba dejado de existir. Senta la voluptuosidad infinita de no pensar.

Las masacres de Blgica, de las que fue testigo,
le llevan a abandonar la vida militar y, aconsejado
por su padre, dedicarse a la cermica. Aos ms
tarde comentara: La cermica es, de todas las
artes, la ms cercana al cine. [...] El ceramista
imagina un jarrn, lo fabrica, lo pinta, lo pone a
cocer y, despus de varias horas, sale del horno
algo inesperado, muy diferente de lo que uno quera o crea hacer.
Apenas dos meses despus de morir su padre,
Renoir se casa con su modelo. La vocacin de
actriz de sta le lleva a Renoir a meterse en el cine.
Su carrera como la de tantos artistas podra dividirse en tres etapas, claramente diferenciadas,
en funcin de sus tres mujeres. Su etapa de formacin corresponde a sus aos con Catherine
Hesslingl: 1924-1931. En 1931 acepta dirigir La
Chienne, su primera obra maestra, pero los productores le imponen a la actriz Janie Marze. Renoir se pone de su parte y decide cambiar de actriz
y de mujer. Esta segunda etapa, que cubre toda la
dcada de los treinta, constituye su edad de oro,
que se abre con La Chienne y se cierra con La
regla del juego, e incluye pelculas como El crimen
de Monsieur Lange, La Marsellesa, La bestia humana, La gran ilusin, Partie de campagne, Boudu sauv des eaux o Toni, entre otras. Es su poca
ms prolfica, y tambin la ms comprometida
polticamente. En La Chienne, Renoir entra en
contacto con la montadora Marguerite Houll2,
hija de obreros sindicalistas, militante ella a su
vez, y es a travs de Marguerite que Renoir de
quien Roger Leenhardt dir: Ah, nuestro gran
Jean, aunque tena el corazn a la izquierda, no
tena una cabeza poltica! entrar en contacto
1. Nombre que adopt para el cine pues el verdadero era
Andre Heuschling, ms conocida como Dede, en el taller de
Renoir padre.
2. Aunque nunca se casaron, ella pas a llamarse Marguerite
Renoir, nombre con el que firm todos sus trabajos como
montadora.

267

con Prvert, con la gente del grupo O ctobre y con

el Partido Comunista francs, llegando a convertirse en el cineasta del Frente Popular.
La invasin alemana complicar las cosas. En
uno de los episodios ms controvertidos de su
vida, Renoir parte a la Italia de Mussolini para
rodar una versin de La Tosca con Imperio Argentina y Michel Simon. Renoir apenas rueda un
par de escenas y vuelve a Francia desde donde partir a Estados Unidos. Pero es inmediatamente
considerado un traidor por sus amigos y hasta por
Marguerite. Su acompaante en este viaje es la
script de La regla del juego, la brasilea Dido Freire, que ser su mujer por el resto de su vida.
Catlica, ella ser la musa de la tercera y ltima
tapa de la vida de Renoir, la etapa americana,
con pelculas rodadas en Estados Unidos, la India,
Francia e Italia. En este largo perodo destacan
The Southerner entre las pelculas americanas, El
ro, rodada en la India, y French Can Can, de
entre las francesas. De este perodo de madurez
proviene la imagen de patriarca exiliado, de un
Renoir humanista, pantesta y espiritualista.
No es exagerado decir que Renoir lo ha inventado todo, lo ha hecho todo antes y mejor. Renoir
es el primer moderno y, por ello, el ms imperecedero de los clsicos. Sus pelculas nunca se refieren al cine que fue, sino al que queda por hacer,
todas abren caminos. Con La Chienne y Toni Renoir invent el neorrealismo con ms de diez aos
de anticipacin. Estas pelculas marcarn lo mejor
del futuro cine italiano, especialmente de Rossellini. Boudu sauv des eaux inventa la nouvelle
vague treinta aos antes.
El actor ocupa un lugar privilegiado en el universo de Renoir, porque su cine es un cine de personajes. Y los personajes de Renoir existen por s
mismos dentro de las pelculas, toman decisiones
propias, viven fuera, al margen, de su autor. La
gran leccin de Renoir es la gran libertad que
daba a sus personajes, por lo que algunos, al referirse a l, han hablado de punto de vista mltiple. La comprensin de sus personajes, el todo
el mundo tiene sus razones, es el tema central de

su obra. El humanismo de Renoir no es otra cosa

que ese intento de comprender cualquier accin,
cualquier comportamiento humanos. Renoir crea
que las nicas fronteras que separan a los hombres
son las fronteras horizontales, las diferencias de
clase, y que las fronteras verticales, las que separan a la gente en virtud de otras convenciones,
se trate de la nacionalidad, la rejigin o la raza,
no eran ms que un elemento de distraccin, un
engao, una ilusin ptica para que los hombres
no vean las verdaderas barreras que les separan
a unos de otros. Este tema estaba presente ya en
La gran ilusin. En esto, como en tantas cosas,
fue un profeta. Pensaba que en el mundo actual
nuestra religin es la banca y nuestro latn la

pblicTdia.

Sostena que al interior que es lo que importa slo puede llegarse a travs del exterior.
Por eso su cine, tan antropomrfico, era sin embargo un cine antipsicolgico. Mantena que el
mayor enemigo del cine es el clich. Quiz por
ello siempre aada un cuarto personaje a los tradicionales tringulos.
Renoir siempre gust de trabajar rodeado de
familiares, amigos y cmplices. Fue el eterno amateur, condicin que reivindic durante toda su
vida.
Hay una ancdota que ilustra bien su personalidad. En 1932 decidi llevar al cine la novela de
su amigo Georges Simenon La nuit du carrefour.
En sus memorias, Renoir recuerda: Desde el punto de vista del misterio, los resultados superaron
nuestras previsiones pues, debido a que se perdieron dos bobinas, el film se volvi incomprensible
hasta para su autor. Simenon ha dado dos versiones. En una Jean Renoir, debido a su separacin
de Catherine Hessling, estaba bebiendo ms de la
cuenta y olvid rodar algunas secuencias. En la segunda, dichas secuencias no se rodaron por falta
de dinero. Segn otra versin, el crtico Jean Mitry, que interpreta un papel en la pelcula, perdi
las bobinas que deba entregar en el laboratorio.
Segn Pierre Braunberger, productor y amigo de
Renoir, cuando coment a ste que echaba de me-

nos en la pelcula cosas que haba en el guin,

Renoir objet que haba rodado el guin completo y para demostrarlo cogi su guin de rodaje
para descubrir con estupor que le faltaban 13 pginas y que nadie haba reparado en ello. Sea o no
cierta esta ancdota, Braunberger la utiliza para
definir a su amigo: Para Renoir slo importan las
escenas. La intriga no le interesa.
[Vanse PARTIE DE CAMPAGNE y REGLA DEL JUEGO, LA.]
Ricos. Hay que desconfiar siempre de los ricos.
Nunca pondrn un duro en la pelcula. Y, en cambio, se llevarn todo el dinero que haga. Los ricos
siempre han sido nefastos para el cine. Recordemos la persecucin de Ciudadano Kane por William Randolph Hearst o cmo Preston Sturges
hundi su carrera por asociarse a Howard Hughes. Cuando Ben Hecht escribi Scarface para
Hughes, como no se fiaba de que ste le pagase,
puso como condicin para trabajar con l que
Hughes le pagara mil dlares diarios, que un motorista deba llevar cada da a su casa a las seis en
punto de la tarde. De esa forma, si el millonario
se declaraba insolvente, slo habra perdido una
jornada de trabajo.
Ser millonario no es tan difcil, a condicin
de que eso sea lo nico que interese en la vida,
dice un personaje de Ciudadano Kane. O sea, que
ni siquiera tienen ese dudoso mrito.
Ro. Por qu existen tantas pelculas que recrean el
descenso de un ro? Quiz se deba a que ste, con
sus remansos y turbulencias, posee la forma misma
del relato clsico. Pero es que, adems, el ro, su discurrir, su transparencia, es la ms perfecta metfora
de lapelcula cinematogrfica. Del mismo modo que
11entana representa mejor que ninguna otra cosa
el propio hecho cinematogrfico.
[Vase VENTANA.]
RITMO. Pelculas lentas donde todo el mundo
galopa; pelculas rpidas en las que apenas se
mueven. Robert Bresson.

ROAD MOVIE. Este gnero inspirado en la novela

primitiva, que fue peripattica, repite los esquemas de Don Quijote de la Mancha, de Jacques el
fatalista y su amo o del Tristram Shandy. Tiempos
modernos de Chaplin y Sucedi una noche de
Capra son ejemplos fundacionales en el cine, pero
es la influencia del On the Road de Kerouac y de
la mtica de la carretera la que provocar un revival del gnero en los setenta, notablemente con la
penosa Easy Rider, que convirti al repelente intrprete de jovencitos problemticos Dennis Hopper en rey por un da de Hollywood.
RODAJE. Rodaje. Angustia de no dejar escapar nada de lo que slo entreveo, de lo que quiz an no
veo y slo ms tarde podr ver. Robert Bresson.
Rodaje. Tu pelcula debe parecerse a la que
ves cerrando los ojos. (Debes ser capaz en cualquier momento de verla y de orla entera.). Robert Bresson.
ROHMER (Eric). Alias del profesor -de literatura
Maurice Schrer, que con dicho seudnimo esconda su frvola faceta de director de cine a una rancia familia. Autor de ensayos como El celuloide y
el mrmol o El espacio en el Fausto de Murnau,
este idelogo cahierista a quien Buuel llam fascista por haberle dedicado un despreciativo artculo en Cahiers du Cinema revolucion un cine an
noqueado por los devastadores efectos del 68 con
Mi noche con Maud, devolvindole el verbo y la
razn perdidos en el ms puro estilo de un Mankiewicz de provnce.
En los aos setenta, en el parntesis que separa sus Seis cuentos morales de sus Comedias y
proverbios, Rohmer realiz un curioso dptico
sobre el tema de cmo trasponer literatura al cine:
La Marquise d'O y Perceval le Gallois slo tienen
en comn una cosa: la ms escrupulosa fidelidad
al texto de los dos clsicos que adaptan. Pero
mientras la primera es una joya cristalina, rebosante de humor, la radicalidad de planteamientos
de la segunda la convierte en un cruce entre cine de vanguardia y televisin escolar.

Sorprendentemente, Rohmer ha resultado ser

el director menos acadmico del mundo, tal vez en
reaccin contra s mismo, y cuanto ms viejo es,
ms jvenes resultan sus pelculas. Quiz porque,
a la manera de una moderna condesa Bathory,
parece rejuvenecer vampirizando a sus cada vez
ms jvenes actores.
Su cine etreo, alado, constituye una especie
de comedia humana construida de infinitas variaciones musicales sobre el tema de la insoportable
levedad de los sentimientos. Si bien, a medida que
su carrera avanza, stos son cada vez ms leves y,
por tanto, ms insoportables.
En la ms celebrada lnea de La noche se mueve (Arthur Penn, 1975), se dice que ver una pelcula de Rohmer es como ver crecer una planta.
Si esto lo dijera el James Cagney de Un, dos, tres
podra tener un pase, pero cualquiera que haya
visto agitarse a Warren Beatty durante dos horas
en Mickey One o a Brando hacer otro tanto en
Missouri Breaks sabe que ambas experiencias se
asemejan bastante a ser operado de frenillo sin
anestesia, lo que no slo es mucho peor que ver
crecer plantas sino, tambin, ms doloroso.

272

ROMA, CIUDAD ABIERTA. El 3 de junio de 1944 el ejrcito aliado entr en Roma. La script Jone Tuzzi,
como tantos otros romanos, se ech a la calle a
recibir a los americanos. En la Piazza de Spagna se
encontr con Rossellini que, en una esquina, fumaba un pitillo mientras observaba el alboroto. Tenemos que hacer una pelcula. Ahora mismo. Lo nico que hay que hacer es mirar a nuestro
alrededor para encontrar las historias que necesitamos.
Muchos consideran que el neorrealismo italiano haba comenzado en realidad durante el fascismo. Ossessione de Visconti, transposicin de El
cartero siempre llama dos veces de James M. Cain
a Italia, puede considerarse si no la pelcula fundadora al menos un precedente del gnero que dara
fama al cine italiano despus de la liberacin. Y
aunque los fascistas destruyeron el negativo, Visconti consigui salvar una copia. Ossessione fue

una fuente de inspiracin para los directores del

movimiento neorrealista. Aunque fue Roma, ciudad abierta la pelcula que transform no slo el
cine italiano, sino que cre un antes y un despus
en el cine mundial.
Rossellini tena por entonces treinta y ocho
aos. Era un dandi, un seductor nato. Y era un
convencido demcrata que estaba ms cerca de la
democracia cristiana que del comunismo, aunque
muchos de sus amigos militaran en el partido.
Como tantos que haban tenido que ganarse la
vida durante el fascismo, Rossellini haba realizado Un pilota ritorna, La nave bianca y L'uomo
dalla crocce, que se conocen como su triloga
de la guerra, no solamente en esa poca sino con
la participacin de Vittorio Mussolini, hijo del
Duce, en la produccin y hasta en el guin de una
de ellas.
Efectivamente, las historias estaban en la calle,
donde siempre han estado las mejores historias.
Parece ser que todo comenz en la trattoria Il cacciatore. Alrededor de una mesa estaban sentados
Sergio Amidei, guionista respetado, comunista,
Alberto Consiglio, periodista de ideas monrquicas que haba trabajado en algunos guiones, y
Rossellini.
Amidei cont un arranque de historia: un tipo
que trafica en el mercado negro y escapa de una
redada de los nazis huyendo por los tejados de
Roma. Consiglio, por su parte, les coment un
suceso real: un cura de Roma, don Pappagallo,
que fabricaba documentos falsos para la resistencia. A Rossellini le encantaron ambas historias.
Eran exactamente lo que l buscaba. Haba que
encontrar otra ms para hacer una pelcula de episodios.
En la calle, Rossellini se encontr con un par
de productores sin dinero, uno que haba producido una pelcula fascista y otro que produca pelculas para el ejrcito. Ambos se dirigan a casa de
una condesa, ex amante del rey de Egipto, para
buscar dinero. Rossellini se uni a ellos, y con sus
habituales dotes de seduccin se meti a la condesa en el bolsillo vendindole la historia de don

Pappagallo. Esto sera slo el principio del complicadsimo ejercicio de malabarismo financiero gracias al cual se produjo la pelcula. La condesa a su
vez no tena dinero pero s un socio que haca
negocios en el mercado negro en Miln. Slo que
Miln an estaba ocupada por los alemanes.
A espaldas de Amidei, Rossellini pone a Consiglio a trabajar en la historia del cura falsificador. Entonces recuerdan que, el ao anterior, otro
sacerdote haba sido fusilado por los nazis por
colaborar con los partisanos y pasar informacin
militar a los aliados. Traicionado, antes de ser ejecutado, el cura en cuestin haba bendecido a sus
verdugos y perdonado a quien le haba delatado.
Deciden fundir a los dos curas en un solo personaje.
Sabiendo que para sacar el proyecto adelante
necesitaba una estrella, Rossellini ofreci el personaje a Aldo Fabrizi, conocido sobre todo como
actor cmico. Le contaron la historia. Fabrizi la
escuch con lgrimas en los ojos por la emocin.
Acept hacerla siempre que le pagaran un milln.
Rossellini necesitaba a alguien que le ayudase
a convencer a Fabrizi de trabajar por mucho menos dinero. Entonces pens en un tipo que haca
caricaturas a tres dlares para los soldados americanos y que escriba gags para el music hall. Para
convencerle, Rossellini le ofreci escribir los dilogos para Fabrizi. Y as fue como Federico Fellini
comenz a colaborar con ideas y dilogos en el
guin construido por Amidei.
Rossellini alquil unos estudios situados en un
stano de via degli Avignonesi, donde construy
cuatro decorados. El resto se hara en exteriores o
interiores naturales. En el piso de arriba estaba
situado el popular burdel de madame Trabucchi,
que Mussolini sola frecuentar. Rossellini se convirti tambin en habitual durante el rodaje, a
veces incluso para descansar entre tomas.
El rodaje comenz la noche del 17 al 18 de
enero de 1945. Rossellini us como oficina la tienda de comestibles de la puerta de al lado, donde se
pasaba el da haciendo interminables llamadas en
busca de dinero, que interrumpa cuando el plano

estaba listo. A veces, si el plano no era de mucho

inters, ni siquiera interrumpa sus conversaciones
telefnicas.
Rodaban de noche para evitar los constantes
cortes de luz que haba durante el da. Pero a diario, grupos de borrachos aporreaban la puerta del
estudio en busca del burdel del piso de arriba. La
luz se robaba de un peridico americano vecino,
Stars and Stripes (Barras y Estrellas).
Amante y terico del plano-secuencia, no
pudo rodarlos en Roma... porque a veces tena
que rodar con colas de negativo de 20 metros, que
no llegaban al minuto de duracin, y a veces hasta
con carretes de fotografa. Rossellini siempre dijo
que las supuestas innovaciones de estilo de la pelcula no eran sino el resultado de la penuria en
que fue realizada. En cuanto dejas de simular,
de manipular, tienes un estilo. Cuando abandonas
lo- estudios y ruedas en las calles, como alguien
que vive en elrs y pertenece a ellas, descubres
como resultado que tienes un estilo. se es el lenguaje y el estilo del neorrealismo, es el resultado
de una postura moral: mirar lo obvio de forma
crtica.
La pelcula avanzaba llena de dificultades.
Una era la diferencia de enfoque entre Amidei y
Rssiellini. El primero, que ejerca de comisario
poltico en el rodaje, quera una pelcula fuertemente ideologizada, pica, militante y sospechaba
de la ambigedad de Rossellini. ste, por su
lado, quera huir del maniquesmo, del melodrama ideolgico, del que la historia posea tantos
elementos. Pero basta ver la secuencia de la muerte en la calle de Anna Magnani para darse cuenta
de que lo que Rossellini buscaba no era el look del
documental, sino la sequedad desdramatizada de
la realidad, de la vida misma. La tragedia de la
guerra haba pasado. Haba que evitar ser poeta y
todo lo que es habitualmente un artista, y obligarnos a mirar a nuestro alrededor de manera estrictamente realista.
Pero la influencia de Amidei fue benfica en muchos aspectos: integr las distintas historias en un
relato, haciendo que Rossellini abandonase la idea

de la pelcula de episodios; consigui que la dureza de las escenas de tortura no fuese suavizada y
pele por que Aldo Fabrizi interpretase al cura.
Rossellini an estaba rodando cuando los partisanos capturaron y fusilaron a Mussolini y Clara
Petacci en Miln el 28 de abril. Dos das despus
Hitler se suicidaba en su bnker. La pelcula llegara en el momento justo. Era la pelcula que Italia
necesitaba. Fue un gran xito en Italia y en Estados Unidos estuvo casi dos aos en cartel. Obtuvo
el gran premio en el primer Festival de Cannes,
pero eso s: ex aequo con diez pelculas ms.
[Vase ROSSELLINI, ROBERTO.]

276

ROSSELLINI (Roberto). En 1963, Rossellini decret

la muerte del cine: Tengo la impresin de que
todo lo que hacemos en el cine es vano, desde el
punto de vista de la utilidad general.
La conversin del cine en un simple pasatiempo le pareca un crimen contra la humanidad que
se cumple a diario.
Depositando toda su confianza en la televisin
como medio de educar a la gente, de construir un
mundo mejor, se entreg al cine didctico, educativo. Cuando los comunistas controlaban la televisin italiana hizo El Mesas. Cuando la controlaban
los democratacristianos, hizo Karl Marx. Fue el primero en denunciar la irresponsabilidad de los que
dirigen las televisiones y las administran con criterios empresariales olvidando cualquier compromiso con el progreso humano y la educacin general.
Se le ha arrastrado en el barro y subido a las
nubes, se le ha inciensado y ridiculizado, han hecho
de l un genio, un camelista o, en el mejor de los
casos, un amateur (de lo que estaba orgulloso), se
ha dicho que su cine era el nico cine y que era todo
menos cine, le han calificado de loco y de sabio, de
perezoso y de obseso del trabajo, de iletrado y
de pozo de ciencia, de charlatn y de mrtir. Y todo
ello es verdad y est a mil leguas de la verdad. No
se le puede comparar con nadie. Adems detestaba
ser comparado. [...] Se defenda de ser catlico,
comunista o lo que fuese. Sin embargo, cuando
muri, las dos confesiones que pretendan repartir-

se Italia se pelearon por sus restos. Los primeros en

llegar al lugar de los hechos, los comunistas, se quedaron con el cuerpo, como debe ser. Los catlicos
(o mejor, los democratacristianos), que llegaron los
segundos, tuvieron que conformarse con el alma.
Se celebr un servicio solemne en la iglesia ms cercana a la Casa de Cultura donde, por su parte, el
partido comunista [el Ayuntamiento de Roma] expona el cuerpo. La familia, falta de dinero, no estaba en condiciones de oponerse a ninguna de estas
dos operaciones mediticas. Roberto no dej nada,
ni siquiera con qu pagar su entierro, solamente
deudas... Jean Gruault.
[Vase ROMA, CIUDAD ABIERTA.]
ROUCH (Jean). Su recorrido es de lo ms peculiar.
Trabajando como ingeniero en Nger, tiene la ocasin de ser testigo de ceremonias religiosas de los
shongais. Empieza a interesarse por la etnografa
y llega al cine por casualidad. Compra una Bell &
Howell de 16 mm en el Marche aux Puces de Pars
para grabar imgenes de su descenso en canoa del
ro Nger. Los antroplogos franceses Mauss y
Leroi-Gourhan, partidarios de usar el cine como
archivo y memoria visual, le recomiendan rodar
como complemento de sus trabajos de campo.
Ellos y Lvi-Strauss son los espectadores de la primera pelcula de Rouch.

Jean Rouch

En sus documentales sobre la vida, los ritos y

las costumbres del frica subsahariana, Rouch,
que pas medio siglo en ese continente, se hace
aceptar por las personas, por las comunidades que
filma. Su cmara forma parte de lo filmado que, al
no existir la presencia de un extrao, no se transforma. Ello le permite rodar con objetivos cortos,
pegado a la gente.
Pero pronto Rouch se dio cuenta de que hay
algo en la realidad que siempre se escapa de la
mirada documental, objetiva, al menos para un
humanista como l. Por ello, a finales de los aos
cincuenta, comenz a romper las barreras entre
ficcin y documental con pelculas como Moi, un
noir, Jaguar, etc., a intentar indagar en esa otra
parte de la realidad que no se ve desde el exterior.
Rouch lleg a la ficcin persiguiendo la realidad.
Rouch es sin duda un ingenuo, un optimista
rousseauniano, un humanista que siempre ha desconfiado del cine militante, del cine poltico, porque no cree en un cine de respuestas, porque no
cree en ellas.
Fue el primero que hinch una pelcula de 16
a 35 para explotarla comercialmente. Rod Cronique d'un t con la primera cmara clair con sonido directo, con el prototipo, y siempre ha estado
presionando a los fabricantes para hacerles avanzar en el sentido de acercar el cine a la gente, de democratizarlo. Tanta energa como ha derrochado
en hacer sus pelculas ha puesto en dar la cmara a
los otros, en ensearles a manejarla y en mostrarles las posibilidades y la utilidad del cine. A su paso
ha ido dejando siempre un reguero de cineastas.
La ausencia total de elaboracin tcnica de
su cine, tantas veces confundida con pereza, convierte el hecho de rodar una pelcula en una experiencia vital. Hitchcock ha dicho repetidas veces
cunto se aburra rodando las pelculas a veces incluso se dorma porque su trabajo en el guin y
en el diseo previo de la pelcula era tan exhaustivo que la pelcula estaba hecha en un 90 % antes
de comenzar el rodaje. Con un cine como el de
Rouch no existe ese riesgo. Aunque no cabe duda
que implica tambin renunciar a muchas cosas.

A m me gustara no renunciar a ninguno de estos

dos tipos de cine, ni como espectador ni como
cineasta.
La gran leccin de Rouch, y en lo que se adelanta al cine del futuro, a las pelculas-diario ntimo, a las pelculas-novela o incluso a la pelculapoema, que soaron Truffaut y tantos otros, es
mostrar en la prctica que es posible rodar como
se respira. Cuando la nueva generacin de cmaras Aaton, las A-Minima se extiendan, es posible
que el cine del futuro del que Rouch es el precursor, el profeta haya comenzado.
[Vanse FRICA y GARE DU NORD.]
RUTA DEL TABACO, LA. Esta pelcula muestra los profundos lazos que unen al mejor John Ford con el
mejor Renoir. Mirando a travs del objetivo de la
cmara de Walker Evans, pero aplicando una amoralidad digna de Mack Sennett, he aqu el ms logrado ejemplo de teatro al aire libre.

279

SCOPE. Debido a mi estrabismo, siempre he visto

la vida en scope. Por ello he rodado casi todas mis
pelculas con este sistema. Siempre se dijo que el
scope era para los grandes espectculos, para los
paisajes de los westerns, para el cine pico. Pienso,
al contrario, que es el formato ideal para el cine
intimista, te permite acercarte al rostro humano
ms que ningn otro e incluso hacer primeros planos colectivos sin tener que alejarte de los personajes para que entren en el cuadro. Creo que es
tambin el ms prximo al formato de la visin
humana.
SCREWBALL. La palabra screwball viene del argot

del bisbol donde se dio ese nombre a una pelota

lanzada con un efecto especial que consigue despistar al bateador. La palabra en cuestin acab
incorporndose al habla popular como un adjetivo sinnimo de luntico, loco o excntrico. Lo que
hoy se conoce como screwball comedy es un momento privilegiado del cine americano que comienza a principios de los aos treinta y termina
con la Segunda Guerra Mundial. Los crticos y
tericos, cada vez ms numerosos, que dedican
sesudos estudios al gnero y al perodo, no se
ponen del todo de acuerdo ni en la definicin qu
pelculas son screwball y cules no ni en los lmites temporales: cundo comienza y cundo se da
por finalizado el ciclo. La screwball comedy sera
un tipo de comedia que floreci en la Amrica
arrasada por la Depresin que sigui al crack econmico de 1929 y donde el pblico encontr una
huida optimista de la desagradable realidad. Estas
comedias intentaban conservar parte del espritu
de la comedia muda, el slapstick, el gusto por el
humor fsico, las cadas, las persecuciones y los
gags visuales, y combinarlo con la mejor tradicin
del teatro neoyorquino, recin incorporado al cine
con la llegada del sonoro. Eran pelculas donde se

mezclaba la comedia romntica con lo puramente

cmico. Eran pelculas sobre las dificultades de
una pareja para llegar a serlo o para volver a serlo.
Fue el primer gnero feminista en la medida en
que las heronas de la screwball son activas y fuertes, y luchan en igualdad de condiciones que los
hombres, un cine con pocas amas de casa y mucha
mujer independiente, lleno de sexualidad escondida y a veces abierta, donde reinaban la confusin
y el malentendido, pero que era a la vez una superacin del antiguo vodevil clsico la Feydeau. Un
mundo nuevo, moderno, donde el ritmo ocupa el
lugar de la vieja carpintera teatral, un gnero de
comedia esencialmente cinematogrfico, incluso si
en casos aislados conserva an orgenes teatrales.
La screwball es una comedia posfreudiana donde
ni el profesor Freud se salva de la quema, y as son
frecuentes los psicoanalistas necesitados de psicoanlisis, abundan los profesores Eggelhoffer, como Ben Hecht, uno de los escritores que ms contribuyeron a crear el gnero, gustaba de llamar a
sus psiquiatras. Por fin, en la comedia screwball,
la pareja romntica no slo toma parte activa en
el delirio cmico, sino que lleva las riendas del
comportamiento anmalo, en lugar de dejar esto
en manos de los actores secundarios los cmicos
como vena ocurriendo en el vodevil teatral y en el

music hall.

Las pelculas clave de este gnero son Easy

Living (1937) y Midnight (1939) de Mitchell Leisen; Sucedi una noche (1934), Vive como quieras
(1938) y Arsnico por compasin (1944) de Frank
Capra; Mam a la fuerza (1939) de Garson Kanin;
The Lady Eve (1941), The Palm Beach Story
(1942), The Miracle of Morgan Creek (1944),
Hail the Conquering Hero (1944) de Preston
Sturges; El hombre que vino a cenar (1942) de
William Keighley; Al servicio de las damas (1936)
de Gregory La Cava; Twentieth Century (1934),
La fiera de mi nia (1938), Luna nueva (1940) y
Bola de fuego (1941) de Howard Hawks; Nothing
Sacred (1937) de William Wellman; Holiday (1938)
e Historias de Filadelfia (1940) de George Cukor;
Mr. and Mrs. Smith. (1941) de Alfred Hitchcock;

Una mujer para dos (1932), La octava mujer de

Barba Azul (1938), Lo que piensan las mujeres
(1942) de Ernst Lubitsch; La pcara verdad (1937)
de Leo McCarey; El Mayor y la menor (1942) de
Billy Wilder; Four's a Crowd (1938) de Michael
Curtiz...
Con la guerra mundial, el holocausto, la guerra fra y el macartismo, las luminosas screwball
comedies fueron apagndose poco a poco. El cine
negro americano y el neorrealismo italiano fueron
los gneros que imperaran en la posguerra. A pesar de ello, algunos directores siguieron practicando el gnero ms all de las fronteras temporales
creadas por la historia y por los historiadores. As
Sturges realiz Infielmente tuya (1948), Hawks La
novia era l (1949), Me siento rejuvenecer (1952)
y Su juego favorito (1963). En 1972, Peter Bogdanovich hizo un divertido homenaje al gnero
con Qu me pasa, doctor? Y algunas de las mejores comedias modernas como 10 (1979) y Cita a
ciegas (1987) de Blake Edwards, Tootsie (1982) de
Sidney Pollack o Atrapado en el tiempo (1993)
de Harold Ramis, tienen claras reminiscencias de
los tiempos del screwball. Unos tiempos que ahora
vemos como un paraso perdido, de inteligente
inocencia, que nunca volvern.
[Vanse COMEDIA y HUMOR.]

!buil

Ilas iNiale
ir Bride

SECUNDARIOS. Los actores secundarios son, en realidad los actores. Los protagonistas, los galanes,
las estrellas o cualquiera que sea el nombre que les
demos, no son sino seres privilegiados que, debido
al misterio de cmo los rostros absorben la luz y a
la insaciable sed de belleza fsica de los humanos,
consiguen cobrar salarios muy superiores al del
presidente del gobierno, y con mucho menor gasto
en analgsicos, aunque muy inferiores al de cualquier banquero, especulador o usurero. A veces,
casualmente, algunos de estos privilegiados resultan ser tambin actores.
Algunos secundarios consiguen convertirse en
protagonistas con gran sorpresa para todos, empezando por ellos mismos, y seres nicos e impagables como Tot, Pepe Isbert, W. C. Fields o Mi- Charles Coburn

Eugene Pallete

chel Simon tuvieron pelculas a su medida, que les

hicieron justicia.
Pero puesto que la naturaleza del actor es ser
actor secundario, la mayora, seres geniales como
Edward Everett Horton, Thelma Ritter, Franklin
Pangborn, Felix Bressart, Walter Brennan, Peter
Lorre, Charles Coburn, Clive Revill, Chus Lampreave, Eugene Pallete, William Demarest, Robert Benchley, Rafaela Aparicio, Mischa Auer,
Sig Ruman, Colin Blakely, Vincent Gardenia, Jack
Warden, Barry Fitzgerald, Virginia Weidler, Burt
Young, Thomas Mitchell o tantos otros han tenido que resignarse a ser, simplemente, secundarios.
Es decir: actores.
SENCILLEZ. La originalidad no excluye la senci-

llez. Denis Diderot.

Todo debe hacerse lo ms simple posible,
pero no ms simple. Albert Einstein.

Edward Everett Horton

284

SESENTA. Los sesenta fueron la dcada ms desastrosa para el cine que se conoce. La mayora de los
clsicos an en ejercicio entraron en clara decadencia. Algunos cineastas en plena madurez hicieron sus peores trabajos, que fueron recibidos como si se tratase de los mejores. Pero no slo se
hicieron peores pelculas que nunca, sino que el
cine entero se sumi en una especie de ceremonia
de la confusin. La decadencia y el amaneramiento del cine de finales de los cincuenta, el desgaste
de los cdigos narrativos clsicos, los avances tcnicos, la nueva crtica y el surgimiento de un sinfn de nuevos cines cristalizaron en una renovacin, contempornea de las que afectaron a la
moral, el sexo, la poltica, la msica, la moda, etctera, que se vivieron en esta convulsa poca de color que sigui a los sucios y grises aos de la posguerra, la guerra fra y el macartismo.
Fueron los aos del imperio del cine de autor.
Los superdirectores eran Godard, Antonioni, Bergman, Pasolini, Kubrick, Fellini, Losey, Visconti,
Polanski... Se puso de moda la obra maestra
insufrible: Pierrot le fou, Blow Up, Persona, Ocho

y medio, Accidente, Teorema, El proceso, 2001:

una odisea del espacio, Giulietta de los espritus... Richard Lester cre el cine tonto-moderno
con la inestimable colaboracin de los Beatles y
Jerry Lewis se hizo director, suponemos que para
ser como Chaplin. Se llevaba tomarse en serio:

Mickey One, Muriel, Cul-de-sac, Alice's Restaurant, Zabriskie Point, Partner, Easy Rider... Puro
cine de los sesenta son las pelculas de James
Bond, los westerns de Monte Hellman y los spaghetti-western de Sergio Leone. Un hombre y una
mujer arrasaba en Cannes y los Oscar y el sndrome de Lelouch se converta en la enfermedad del
momento. Los aos sesenta fueron, pues, desde el
punto de vista del pobre espectador, una poca
aciaga delimitada por las superproducciones de
Samuel Bronston en un extremo y las pelculas
de Andy Warhol y sus secuaces en el otro. O sea:
irrespirables...
... si no hubiera sido por las comedias de
Wilder y Diamond, las de Berlanga y Azcona,
Grupo salvaje, el cine de Truffaut, las comedias
checoslovacas, el nuevo cine brasileo, Gertrud,
El extrao viaje, el Buuel de Viridiana, El ngel

exterminador y Simn del desierto, El graduado,

Mi noche con Maud, El cochecito, El hombre que
mat a Liberty Valance, Psicosis...
Curiosamente, y tal vez para compensar la sobreabundancia de cine malo, los sesenta fueron
los aos de esplendor de Brigitte Bardot, Sofia Loren, Claudia Cardinale, Raquel Welch, Ursula Andress, Mylne Demongeot, Elke Sommer, Senta
Berger, Ann Margret, Elsa Martinelli, Sylva Koscina, Rossana Podesta, Sharon Tate, Stefania Sandrelli, Virna Lisi, Laura Antonelli, Jane Mansfield, Anita Ekberg, Kim Novak... Muchas de
ellas no figurarn en la historia del cine que, por
cierto, no pienso leer por sus dotes interpretativas, pero los de mi generacin an no nos hemos
recuperado.
Afortunadamente los sesenta se acabaron y los
setenta trajeron La mam y la puta, El ltimo

tango en Pars, La grande bouffe, El Padrino,

Conocimiento carnal, The Last Picture Show, Five
Easy Pieces, Pleure pas la bouche pleine, Taking

off, Chinatown, Woody Allen, los primeros Tanner, el primer Wenders, Novecento... Irnicamente, todas ellas se beneficiaban de la liberalizacin
de la dcada anterior, e incorporaban muchos de
sus hallazgos.
SEXO. En el curso de los ltimos siglos, la actuacin teatral ha llevado a refinamientos increbles
de pantomima estilizada en la representacin, digamos, de una persona que come, o se emborracha deliciosamente, o busca sus gafas, o hace una
proposicin matrimonial. Pero no as en lo que
atae a la representacin del acto sexual, que no
tiene en el escenario tradicin alguna que lo respalde. Los suecos, y nosotros tenemos que empezar por el principio, y lo que hasta ahora he visto
en la pantalla (el manchado hombro masculino,
los falsos gemidos de arrobamiento, los cuatro o
cinco pies mezclados) es todo ello primitivo, vulgar, convencional y, por lo tanto, repugnante. La
falta de arte y estilo en estos coitos mezquinos se
pone particularmente en evidencia porque choca
con el nivel maravillosamente elevado de actuacin de casi todas las dems imitaciones de gestos
naturales en nuestro escenario y nuestra pantalla.
ste es un tema atrayente para examinar ms a
fondo, y los directores deberan tenerlo en cuenta. Vladimir Nabokov.
El lugar ms ertico de un cuerpo no es acaso all donde la vestimenta se abre? En la perversin (que es el rgimen del placer textual) no hay
"zonas ergenas" (expresin por otra parte bastante inoportuna); es la intermitencia, como bien
lo ha dicho el psicoanlisis, la que es ertica: la de
la piel que centellea entre dos piezas (el pantaln
y el pulver), entre dos bordes (la camisa entreabierta, el guante y la manga); es ese centelleo el
que seduce, o mejor: la puesta en escena de una
aparicin-desaparicin. Roland Barthes.
SHAKESPEARE. Qu es el cine sino el teatro de

rpida movilidad de escenarios que soaron Shakespeare y Diderot? Historias de Filadelfia, Casablanca, El hombre que vino a cenar, Un, dos,

287

tres o Primera plana parecen guiones originales

cuyo origen teatral no era ms que una accidental
forma embrionaria. No hace falta caer en el tpico de que Shakespeare hoy habra sido guionista,
puesto que, sin haber nacido hoy, lo ha sido, y de
xito. Si no que les pregunten a Welles, Mankiewicz, Olivier, Zeffirelli, Branagh, Polanski y a tantos otros cuyas pelculas se han beneficiado de sus
potentes plots y subplots, sus inigualables personajes y sus arrolladores y siempre nuevos dilogos, de su brbara elegancia.

288

SIMON (Michel). Monstruo entre los monstruos,

Michel Simon, rey de un pas inexistente al que
pertenecen Tot, Pepe Isbert...
Protagonista, motor y espritu de esas tres
obras maestras que adornan los primeros aos del
cine francs sonoro: Boudu sauv des eaux, L'Atalante y La Chienne.
Deca Sacha Guitry que Michel Simon posea
esa virtud preciosa que no se adquiere y que no es
transmisible: el sentido del teatro, es decir la facultad de hacer compartir a los dems sentimientos
que no se tienen. Truffaut dijo de l: Cuando
Michel Simon interpreta, penetramos en el corazn del corazn humano.
Segn Renoir se le supona un inters particular en los juegos sexuales menos ortodoxos. No
slo no se defenda, creo que los rumores sobre l
le divertan. [...] Adoraba los animales, sobre todo
los monos. Algunos pretendan que tena relaciones amorosas con uno. Tengo mis dudas sobre las
fantasas que se le atribuan. En cualquier caso,
en lo que se refiere al mono, soy testigo de la pureza de la relacin. Imperio Argentina, que rod
con Simon Tosca en Italia, cuenta cmo el mono con el que en aquel entonces comparta su vida
muri durante el rodaje. Hubo que interrumpir el
trabajo durante tres o cuatro das, el tiempo que
necesit el actor para ir a Niza, enterrar al animal
y reponerse lo suficiente para poder continuar el
trabajo.
Slo una cosa hay sobre la tierra que posea
algo de vida cuenta Renoir que deca cuando era

acusado de perversin: el cltoris de una mujer.

A los setenta y ocho aos declaraba: Aunque sea
ateo desde los diez aos, tengo un Dios al que
venero: Eros, Dios Padre, creador de todas las
cosas!.
SOCIAL, CINE. La gran paradoja del cine social es lo
poco que interesa a los afectados. Es difcil imaginarse a un minero, despus de una dura semana
de trabajo, buscando en la cartelera local un cine
donde poder ver una pelcula sobre la problemtica minera. Probablemente lo que quiera es ver una
comedia escapista que le ayude a divertirse y a
olvidar la realidad.
Al mismo tiempo, no deja de ser una gran irona la aficin de los artistas de clase alta a retratar
la pobreza. En cambio, los artistas de origen humilde prefieren la alta comedia y la high society.
Vase la aficin del prncipe Visconti a la clase
obrera y a las camisetas sudadas, que contrasta
con la aficin de Lubitsch a crear mundos de un
lujo y una elegancia casi inexistentes. La ilustracin ms brutal de esto es el caso Cary Grant. Un
hombre que se invent a s mismo y que acab
siendo un modelo para la clase a la que imitaba.
Curiosamente, el gremio que ms parece disfrutar con su representacin cinematogrfica es la
mafia. Mirndose en el espejo de El Padrino ste
les devuelve una imagen de s mismos engrandecida, pica, shakespeariana, que sin duda prefieren
a la cutre y estpida vida que llevan.

Contra lo que pueda creerse, el sonido es

el mayor abismo que separa el cine americano
del europeo, su mayor diferencia. Mientras que
los europeos han confiado en exceso en el poder
de sugerencia del silencio hasta extremos peligrosos para la conservacin de la audiencia, los americanos, por el contrario, han desarrollado un enfermizo pnico al silencio, al que han desterrado
por completo de su cine. El totalitarismo sonoro,
tcnicamente insuperable, hay que admitirlo, del
cine americano moderno puede deberse a dos
razones: la estrategia de aturdir al espectador para
SONIDO.

mantenerle inconsciente de la estupidez que est

contemplando, o la necesidad de tapar el ruido de
las masas masticando palomitas, con un ruido an
mayor. Pues las palomitas representan ms de
un 30 % del negocio del cine en Estados Unidos.
Applause (1929), El ngel Azul (1930),
La Chienne (1931), M (1932), Scarface (1932),
Freaks (1932) y L'Atalante (1934) demuestran
que el cine sonoro es la nica forma artstica que
naci en estado de plenitud y no necesit siglos, ni
siquiera aos, para alcanzar el clasicismo.
(19250) El CINE SONORO abre sus puertas
al teatro que ocupa el lugar y lo rodea de alambradas. Robert Bresson.
El cine sonoro ha inventado el silencio. Robert Bresson.
SONORO.

En cierta ocasin, Chjov estaba

enfadado por cmo se desarrollaban los preparativos de El jardn de los cerezos, que diriga Stanislavski: Con la excepcin de dos o tres partes,
nada es mo. Lo que yo describo es la vida gris, la
vida ordinaria, y no ese tedioso lloriqueo. Me
hacen pasar o por un llorica o por un pesado.
[Vase ACTOR'S STUDIO.]
STANISLAVSKI.

(Barbara). Fue una de las actrices odiadas de mi infancia. En esa poca ella estaba encasillada en representar hembras maduras y autoritarias realmente desagradables. Ms tarde, al
descubrir a la inteligente, divertida y sexual protagonista de Double Indemnity, The Lady Eve, Bola
de fuego y Remember the Night me convert a la
secta de sus adoradores.
STANWYCK

Suele denominarse de esta forma a

una poca en que las estrellas eran la nica cabeza
visible de las pelculas y su principal reclamo publicitario. Y si bien es cierto que entre los treinta y los
cincuenta la gente iba a ver una de Gary Cooper
o una de Humphrey Bogart, el poder de las
grandes estrellas era entonces muy limitado y la
gran mayora estaban, a sueldo de uno de los granSTAR SYSTEM.

des estudios o tenan contratos en exclusiva con

uno de ellos por un nmero de aos o de pelculas.
El verdadero poder de las estrellas, el verdadero star system surge en los ltimos aos como un
fenmeno paralelo al de la extincin del productor, o, tal vez, como consecuencia de l. Al desaparecer los productores de raza personajes tal vez
caprichosos y arbitrarios, pero quiz por ello tambin, a su manera, artistas que confiaban ms en
su intuicin y en su olfato de tahr que en los estudios de mercado, y ser sustituidos stos por los
ejecutivos asalariados mercenarios sin otro amor
por lo que hacen que el de poner su nombre en los
ttulos de crdito de una pelcula y meterse en el
bolsillo parte de su presupuesto, el director pasa
a verse confrontado a un nuevo poder, ya no caprichoso y arbitrario, puesto que s posee un fin
claro: el beneficio nico de uno de los elementos
de la pelcula: la estrella, desequilibrando el conjunto en beneficio de sta, a la que pasan a subordinarse todos los elementos desde el maquillaje o
el vestuario, hasta la luz y la planificacin.
Esto explica el en apariencia desconcertante fenmeno de que cada vez se pongan mayores
presupuestos en manos de directores completamente desconocidos y sin ninguna experiencia: los
nicos que han aceptado someterse, sin condicio---'r nes de ningn tipo, al total servicio de la estrella.
Los directores de un cierto talento y experiencia
suelen negarse a entrar en este nuevo esquema
salvo por razones alimentarias y, generalmente,
con malos resultados. El productor, que ya no es
tal, aunque an conserve el nombre, iletrado en el
mejor de los casos y, en el peor, empachado de
manuales sobre cmo escribir guiones, construye
cualquier proyecto apoyndose en el nombre de la
estrella. En una dejacin evidente de la que se supone su responsabilidad, da dinero a las estrellas
para que sean stas quienes desarrollen los proyectos bajo su paraguas, creyendo as poderlas controlar, algo que jams hizo con los autores de las
historias. Pero la estrella, sabindose la piedra
angular del nuevo sistema, acaba por rebelarse y
al final el productor pasa a ser lo que merece: un

291

292

empleado de la estrella, ahora ya omnipotente.

Hay una definicin del moderno productor como
un pobre hombre que est esperando la llamada
de una estrella para saber si hace su pelcula.
Pero tambin, el guionista actual es aquel que
escribe guiones que quieran hacer las estrellas. Es
decir: guiones con un personaje nico y totalitario, eso s, de buen corazn, a ser posible con un
amigo homosexual y otro negro, y gran amante de
los animales, y donde eso que hoy llaman las
buenas lneas (de dilogo, se entiende) las tenga
la estrella. Y se da el caso de que hay hasta guionistas de estrella y que si X acepta hacer tal pelcula, ya se sabe que su personaje, al menos, ser
reescrito por su escritor habitual Y.
Siguiendo con este nuevo orden de las cosas, el
director de fotografa que triunfa es el que sabe
iluminar estrellas, y lo mismo puede decirse del
diseador de vestuario, el maquillador, el peluquero, etc. Muchos de ellos son ya protegidos directos de la estrella que es quien los impone de pelcula en pelcula.
Los que han hecho posible este sistema de
cosas, el brazo armado, pero tambin los idelogos de esta revolucin que ha destruido el cine
americano, son los agentes, los Mister 10 %, que se
convierten as en los autnticos facttum que empaquetan las pelculas en funcin del calendario,
la vida privada y familiar de sus clientes. Y en
toda esta cadena el guin, la historia, no es ms
que un pequeo y, hoy por hoy, necesario requisito, que quiz pronto pueda ser abolido: el da que
la gente haya perdido por completo y tal como
avanza el embrutecimiento puede no ser muy lejano el sentido crtico y el paladar literario mnimo necesario para distinguir y disfrutar de una
buena historia.
La nica esperanza que queda son las primeras pelculas de los independientes que, apenas
dan una, o media, muestra de talento, son comprados por esta maquinaria fagocitadora y, posteriormente, disueltos en ella.
En la medida en que se consiga que este fenmeno quede limitado al territorio EE.UU., el cine

mundial tiene ciertas posibilidades de supervivencia.

No trabajes con estrellas. Trabaja nicamente con actores. Billy Wilder.
Fracaso del CINE. Desproporcin irrisoria
entre sus inmensas posibilidades y el resultado: Star
system. Robert Bresson.
STROHEIM (Erich von). Era un hombre que impresionaba, a pesar de su metro setenta corto. Por
un lado era noble y la rancia aristocracia europea
siempre impresion mucho a los americanos...
Uno puede comprarse un impresionista y colgarlo
sobre la chimenea, pero un rbol genealgico...
No se compra la sangre. Louis B. Mayer se diriga
a l como barn Von Stroheim. Haba nacido
en Viena el 22 de septiembre de 1885, hijo de un
coronel del 6. Regimiento de Dragones y de una
dama de honor de la emperatriz Isabel. Su nombre
era Erich Oswald Hans Carl Marie Stroheim von
Nordenwall. Estudi en la Escuela de Cadetes
Moerisch-Weisskirchen, de donde pasa a la Academia Militar de Wiernerneustadt, ingresa en la
Academia de la Guerra, luego en el Regimiento de
Dragones y acaba como teniente de la Guardia
Imperial. Por esta poca publica poemas y relatos
en algunas revistas de vanguardia. En 1909 se
embarca para Amrica. Tiene veinticuatro aos.

Los historiadores no se ponen de acuerdo sobre

los motivos: un asunto de honor?, ha sido expulsado de la Guardia Imperial por un asunto de
faldas?, o por matar a un protegido del emperador?, huye tras haber dilapidado en orgas la fortuna familiar? En cualquier caso, se sabe que se
fue a Amrica y que, all, al poco de su llegada y
gracias a sus profundos conocimientos militares,
consigue trabajo en Hollywood como asesor tcnico militar de algunas pelculas, entre ellas Intolerancia de Griffith.
As comenz la leyenda de Stroheim. Muchos
aos ms tarde, Denis Marion revelara sus verdaderos orgenes: haba nacido el 22 de septiembre
de 1885 en Viena. Su nombre era Erich Oswald
Stroheim. Su padre fabricaba sombreros de fieltro
y paja y su madre era la hija de un comerciante de
Praga. Ambos pertenecan a la comunidad israel
de Viena. Segn Emil Feldmar, actor y director
teatral y primo de Stroheim, ste no estuvo en ninguna escuela militar. Estudi en un colegio normal, ayudaba a su padre en el negocio y pasaba la
mayor parte de su tiempo ligando con las modistillas del barrio. Denise Vernac, compaera de
Stroheim en sus ltimos aos, desminti siempre
esta versin. Henri Langlois y Lotte Eisner tambin. En vano. La realidad, tejos de acabar copla
leyenda, lo quer-Ela era reforzarla.
Siguiendo la versin del primo Emil, Stroheim
fue llamado a filas en 1905 y, antes de un ao,
siendo un simple soldado, desert. Una noche pidi a su primo todo el dinero que pudiera reunir
para abandonar el pas antes de dos horas. Stroheim se embarc en Hamburgo tres aos antes de
lo que se crea. Deambul varios aos por Amrica. Vendi globos por las calles, trabaj de albail, capataz de obra, recepcionista de hotel, mozo
de cuadra en un circo, baista en un balneario,
charlatn en un restaurante bvaro, camarero, representante de una marca de matamoscas, soldado del ejrcito americano, gua de una agencia de
viajes, guarda forestal, ferroviario, barquero, periodista, traductor, ayudante de sheriff, profesor
de natacin, profesor de equitacin, capitn del

ejrcito mexicano de Francisco Madero y cantante.

Un da conoce a una criada sueca que quiere
ser actriz. Escribe y monta para ella una comedia:
Brothers. Fracaso total: pierde los quinientos dlares prestados que ha costado el montaje en un
teatrucho de mala muerte en Los ngeles. Pero ha
conocido a un actor que le introduce en los estudios de Hollywood. Trabaja como extra y como
especialista en escenas peligrosas cobrando tres
dlares por cada. Al caer de un caballo se rompe
tres costillas y la nariz. La cicatriz resultante le
ayuda a conseguir papeles de villano. Con Lon
Chaney y Bull Montana forma el tro de feos de la
poca. Por la combinacin de nuestra abrumadora belleza nos llamaban las tres Gracias.
En El nacimiento de una nacin encarna a seis
negros distintos. Pronto comienza a obtener papeles ms importantes y a alternar este trabajo con
los de ayudante de direccin, de produccin y consejero militar. Figura en los ttulos como Eric Strome. En For France, Wesley Ruggles le hace encarnar a un cruel oficial alemn. Stroheim empieza
a convertirse en un malo mtico. Se le anuncia como el hombre que a usted le gustara odiar.
Cuando en The Heart of Humanity viola a una
enfermera y arroja a un beb por la ventana, es la
consagracin. Se inventan historias: desayuna todas las maanas una taza de sangre, le gusta apagar los cigarrillos contra una mano femenina, azota a su abuela antes de irse a trabajar... Lilian y
Dorothy Gish cambian de acera para no cruzarse
con l, hasta que un da, al verle llorar durante
horas, dejan de tenerle miedo. Griffith haba decidido quitarle el papel protagonista que haba pensado darle. Se casa algunas veces y se divorcia
otras tantas. Finalmente, convence a Carl Laemmle, propietario de la Universal, de que le deje dirigir una pelcula: la adaptacin de una obra teatral
que, en realidad, nunca escribi, The Pinacle.
Entre 1919 y 1932, Stroheim realiz diez pelculas en Hollywood. Las escribi, dirigi y mont,
dise sus decorados y su vestuario y protagoniz
cuatro de ellas.

295

296

La segunda The Devil's Passkey se ha perdido, no existe copia alguna. Blind Husbands, Foolish Wives, The Merry Widow y Avaricia fueron,
en mayor o menor medida mutiladas. Avaricia fue
reducida a una cuarta parte de su duracin original. Merry-Go-Round la acab de rodar, montar y
firmar Rupert Julian. The Honeymoon la mont
Josef von Sternberg. Queen Kelly se interrumpi
cuando slo se haba rodado un tercio. Y Walking
down Broadway fue rehecha en un 50 % por Alfred Werker y Raoul Walsh y estrenada como Helio Sister!, sin que nadie figurara como director.
Irnicamente, su firma sola ser: Personalmente
dirigida por Erich von. Stroheim.
Nunca congeni con los productores ni con
las estrellas, los dos pilares de Hollywood. La censura el cdigo Hays, La Legin de la Decencia...
le persigui encarnizadamente. Fue acusado de inmoral, obsceno, corruptor, antiamericano... Trabaj para la Universal, la MGM, la Paramount, la
United Artists y la Fox. Ninguna respet su trabajo. Tan pronto tardaba un ao en rodar una pelcula como seis semanas. Lo mismo gastaba el
doble del presupuesto que ahorraba dinero a la
productora. Ganaba cinco mil dlares a la semana
cuando nadie ms lo haca, pero trabajaba sin
cobrar cuando se trataba de salvar una pelcula.
Lo mismo reconstrua Montecarlo en decorados
que rodaba en interiores naturales, aunque stos
fuesen una mina de carbn o el Valle de la Muerte.
Logr el mayor xito de su poca The Merry Widow y el ms sonado fracaso: Avaricia. Dreiser
pens en l para que dirigiera Una tragedia americana y Thomas Mann para que hiciera otro tanto
con La montaa mgica. Pero la carrera de Stroheim como director haba terminado en 1932.
Tena cuarenta y tres aos.
A partir de entonces, interpret infinidad de
pelculas y escribi montaas de guiones, tres
de los cuales convirti en novelas, pero no consigui poner en pie ningn proyecto.
Stroheim fue uno de los pocos dandis del cine.
Como tal, siempre fue a contracorriente. Si an
hoy una pelcula de ms de dos horas y media en-

cuentra problemas para ser estrenada, en 1925 l

ya se bata con empecinamiento suicida por su
versin de diez horas de Avaricia. Perdi la batalla. Si la hubiese ganado, quiz muchas cosas seran hoy diferentes.
Influy poderosamente en algunos de sus contemporneos de tan acusada personalidad como
Lubitsch y Sternberg, y en cineastas posteriores
como Wilder, Buuel, Welles, Vidor, Ophls o
Renoir, en cuya Gran ilusin realiz su mejor
creacin.
Billy Wilder, que admiraba sin reservas a
Stroheim, le dio dos de sus ms inolvidables papeles: el del mariscal Rommel de Cinco tumbas al
Cairo y el de mayordomo, chfer, ex amante y ex
director de Norma Desmond-Gloria Swanson en
Sunset Boulevard. En cierta ocasin, Wilder le
coment que pensaba que siempre haba llevado
diez aos de adelanto al cine de su poca. Stroheim se limit a responder: Veinte;
Muri pobre y olvidado en 1957. Jonas Mekas escribi: [...] pero en las noches lgubres de
los estudios de montaje de Hollywood, si uno se
detiene a escuchar, an se pueden or las imprecaciones del difunto Stroheim con su cuello descarnado, solo, en la oscuridad, tratando de recomponer sus obras maestras, el corazn destrozado....
STURGES (Preston). Su biografa parece la de uno
de sus personajes: el joven Preston recibi una
exquisita, aunque algo itinerante, educacin europea en Pars, Berln, Venecia, Bayreuth y Lausana,
al lado de una madre enloquecida, compaera
inseparable de Isadora Duncan, con cuya hija Deidre tuvo el enamoradizo Sturges su primera historia de amor, a los siete aos. El insoportable
mundillo artstico que tuvo que sufrir en su infancia y juventud le hizo detestar de tal manera
todo lo que oliera a Arte, que abandon a su
madre y se fue a Chicago para convertirse en un
hombre de negocios, junto a su padrastro. Tom
las riendas del abandonado negocio americano de
su madre, un saln de belleza, y lo reconvirti en
la fbrica de cosmticos Desti, para la que realiza-

;irges

ra uno de sus ms celebrados inventos: el lpiz de

labios que no dejaba huella. Al olor del dinero, su
sensible madre vuelve a Amrica provocando el
hundimiento del negocio. Sturges entonces se casa
con una millonaria y se dedica a inventar cosas
ms serias: una mquina de volar que combina las

ventajas del aeroplano y el helicptero y otras

cosas por el estilo. Pero sobre todo se dedica a no
hacer nada y a esperar que su destino se cumpla. Entretanto, su mujer le abandona por aburrimiento.
Una peritonitis le obliga a pasar seis semanas
en un hospital. Su padre le lleva algunos libros.
Entre ellos, uno que modificar el rumbo de su
vida: Un estudio sobre el drama de Brander Matthews. Un libro sobre la tcnica de escribir teatro,
lleno de sensatos e irrelevantes consejos sobre
construccin dramtica, creacin de personajes,
etc. Siguiendo al pie de la letra el mtodo como
quien hace un curso por correspondencia, Sturges
escribe su primera obra. Y no para hasta verla
representada. La tercera obra que escribe, una mediocre comedia titulada Estrictamente inmoral, se
convierte en un xito y, un ao despus de comenzar su carrera teatral, recibe la llamada de Hollywood. Tras una brillante carrera de guionista
13 guiones filmados en diez aos Sturges, cada
vez ms harto de ver cmo los directores estropean su trabajo, en especial Mitchell Leisen, quien
se interesa ms por el vestuario o el peinado de
una actriz que por los dilogos, comienza una
batalla que ganar y sentar un peligroso precedente. Amenaza a la Paramount con irse si no le
dejan dirigir sus guiones y ofrece el ltimo por un
dlar a cambio de que le permitan dirigirlo. Tras
l muchos otros guionistas Wilder, Huston,
Mankiewicz, Hecht, Rossen, Brooks... se pasarn a la direccin en legtima defensa (de sus
guiones). Tambin sera el primer director en
pedir, y obtener, un porcentaje sobre los beneficios.
Dirigi doce pelculas. Las ocho mejores en
cuatro aos, entre 1940 y 1944. Siete de ellas fueron xitos de crtica y de taquilla. La ambicin de
dirigir su propio estudio le llev a asociarse con
Howard Hughes, lo que sera la equivocacin de
su vida. Su carrera se eclips, rod las cuatro ltimas con distintos estudios y muchos problemas y
la ltima, y la peor, en Francia en 1955, quince
aos despus de su brillante debut y de su nico

299

Oscar. Sentado en las terrazas de la avenida Georges V contaba su pasado de genio en Hollywood a
quien le pagara una copa. Muri en 1959 en
Nueva York, dejando incompleta una autobiografa que llevaba por ttulo Los acontecimientos que
condujeron a mi muerte.
Hizo pelculas siempre originales y sorprendentes con tratamientos poco convencionales. Dominaba tanto el dilogo brillante como el gag
visual, no eludi nunca el sexo, la muerte, la poltica o cualquier resbaladizo tema que se cruzara
en sus comedias. Posea la estilizacin de Lubitsch,
el humor devastador de Wilder, la lgica implacable de Hawks, la dulzura elegante de Cukor, la
americana ingenuidad de Capra, el rigor intelectual de Mankiewicz y el absurdo destructor de
Groucho Marx, todo en la misma persona. Fue la
ms fugaz de las estrellas, pero sobre todo, Sturges
fue un prncipe.
[Vanse LADY EVE, THE y VIAJES DE SULLIVAN,
Los.]

300

SUREZ (Gonzalo). Es muy difcil hablar de las pelculas de Gonzalo Surez sin hablar de sus libros.
Probablemente tambin es muy difcil lo contrario. Y, conociendo a Gonzalo, resulta an ms
difcil hablar de lo uno o de lo otro, o de ambas
cosas, sin hablar de l.
En pocos artistas la aventura personal y la
aventura creadora van tan parejas, son tan inseparables. Hasta el punto de que yo dira que son la
misma cosa. Sin embargo, de nada est Gonzalo
ms lejos que del auteur que se mira a s mismo y
se autoimita. Al contrario, ha intentado siempre
huir de s mismo, reinventarse, recrearse y reencarnarse. Intentando romper su estilo, cambiar su
sello y mudar su tono. Intentando ser otro, pero
condenado irremisiblemente a ser l.
No conozco a nadie ms parecido a un exiliado que Gonzalo, ni siquiera un exiliado. Ni nadie
ms parecido a un rey, ni siquiera los pocos reyes
que conozco. Por ello, incluso si su reino no es de
este mundo, Gonzalo es para m como un rey en
el exilio. Pero, en cualquier caso, un rey.

SUBVENCIN. En 1615, una delegacin de nobles

franceses viene a Espaa para ultimar los preparativos de la boda del futuro Felipe IV con Isabel de
Borbn, hermana del rey de Francia. Admiradores
de Cervantes la primera parte del Quijote haba
sido un best seller en su tiempo en Francia y Alemania insisten en conocer al escritor y saber detalles de su vida. El licenciado Francisco Mrquez
Torres les informa de que Cervantes es viejo, soldado, hidalgo y pobre. Escandalizado, uno de los
nobles exclama: Pues, a tal hombre no le tiene
Espaa muy rico y sustentado del erario pblico?.
A lo que otro de los caballeros aade: Si necesidad
le ha de obligar a escribir, plega a Dios que nunca
tenga abundancia, para que con sus obras, siendo l
pobre, haga rico a todo el mundo.
Aqu aparecen ya las dos visiones, la proteccionista y la liberal. Debera existir un trmino
medio entre el artista mrtir y el artista mantenido. Aunque si hay que elegir, siempre ser mejor
lo segundo.
Las pirmides de Egipto, la Capilla Sixtina, todo Mozart, casi todo Velzquez, medio Goya y
todas las comedias checoslovacas de los sesenta se
hicieron con subvencin. A Van Gogh le hubiera
venido bien una, pero hoy parece ser que se prefiere a los que especulan y se enriquecen con su tragedia.
SUEOS. Me encantan los sueos en las pelculas.
Y todava ms las pelculas que son como sueos.
Cuando era pequeo mis pelculas favoritas eran
las que tenan flashbacks, protagonistas amnsicos y personajes que cambiaban de cara.
Slo he rodado dos sueos en mi vida. Ambos
estn en El sueo del mono loco. Los escrib en
una habitacin de hotel con cuarenta de fiebre,
meses despus de que el guin estuviera terminado.
El mejor cine es aquel que puede percibirse
con los ojos cerrados. Salvador Dal.

Una pelcula por la que no

pasa el tiempo. Un relato gtico doblemente eficaz

SUNSET BOULEVARD.

por su envoltorio documental. La colisin entre

los personajes del Hollywood moderno y el antiguo, entre el cine mudo y el sonoro, entre los aos
veinte y los cuarenta. El mundo decadente y cuasi
expresionista de Norma Desmond es mucho ms
impresionante por el realismo con que est tratado el mundo real, el exterior de su mansin, especialmente el mundo del cine, los estudios, los
despachos y los plats. A este efecto de hiperrealismo, de trompe l'oeil, contribuye no poco la
presencia de personajes reales como Erich von
Stroheim, Cecil B. de Mille o Buster Keaton interpretndose o parodindose a s mismos. Pero es
sobre todo la identificacin que se produce entre
la Gloria Swanson real y la Norma Desmond de la
ficcin lo que acaba por convertir la pelcula en un
juego de espejos, en un laberinto de verdades y
mentiras del que es imposible escapar. Y Joe Gillis,
el joven guionista que interpreta William Holden,
como una nueva Alicia que cruza al otro lado del
espejo y la realidad acaba diluyndose y transformndose en una tragedia clsica llena de humor
negro, romntica y pattica a la vez, pero que jams juzga los comportamientos de los personajes
por anmalos que puedan parecer. Es decir, la
obra de un autntico moralista.
Una obra maestra que rene todos los atributos de un clsico, pero siendo al mismo tiempo
moderna, original y libre.
[Vase WILDER (BILLY).]
SURREALISMO. Dal, que era lo menos parecido a un
enajenado que pueda darse y era, al contrario,
un hombre de grandes intuiciones, detestaba el
cine de vanguardia que se practicaba, principalmente en Francia, en los aos veinte. Y cierto es
que nada poda estar ms lejos del automatismo
surrealista que aquellos elaborados ejercicios formalistas. Sin embargo, los surrealistas detectaban
con mayor o menor fortuna el poder surrealista
del medio cinematogrfico, desde adorar el bigote
de Adolphe Menjou hasta la exaltacin sistemtica de los cmicos del mudo americano en los que
vean la anarqua destructora con la que soaban

en su estado ms puro, infantil y amoral. Los viejos carricoches de las comedias de Mack Sennett
desde los que se ve la vida como desde ninguna
otra parte, escribi Andr Breton. Buster Keaton
fue un temprano dolo de los surrealistas. Chaplin tambin, pero cuando los buenos sentimientos inundaron sus pelculas, stos renegaron de l.
Antonin Artaud se maravill al ver Animal Crakers de los hermanos Marx: Si existe una caracterstica definida, un estado mental potico diferenciado que pueda llamarse surrealismo, Animal
Crakers participa por completo de ese estado.
La calidad potica de una pelcula como Animal
Crakers sera la perfecta definicin del humor si
esa palabra no hubiese perdido hace mucho tiempo su sentido de esencial liberacin, de destruccin de toda realidad mental. Philippe Soupault
escribi deslumbrado por Plumas de caballo y
Dal lleg a escribir un argumento para los hermanos IVIarx que le envi a Harpo. Las pginas llevaban dibujos originales de Dal. A Harpo no le
gust el argumento no era divertido pero recort los dibujos y los colg en el saln de su casa.
Probablemente el argumento de Dal se acercaba bastante al de los films vanguardistas que
deca despreciar. Poco despus acabara vendiendo
a Hitchcock imgenes surrealistas para usarlas
como elemento decorativo en las secuencias onricas de Recuerda.
Los surrealistas, que siempre fueron unos romnticos, apreciaron algunas desmelenadas incursiones de Hollywood en el amour fou como Jennie
o Peter Ibbetso.
El problema mayor del surrealismo en el cine
es que el prolongado proceso de elaboracin de
cualquier pelcula hace desaparecer la frescura que
una obra surrealista requiere. Quiz por ello las
pelculas ms surrealistas son aquellas que lo son
involuntariamente, inconscientemente. Desde The
Frozen North de Buster Keaton hasta Forty Guns
de Samuel Fuller.
Y nada puede haber menos surrealista que la
pedantera de Les abysses de Papatakis por mucho
que un Breton ya senil la ensalzara.

303

T
TABACO. Creo que la nica manera de acabar con
los estudios de Hollywood, si alguien estuviera interesado en ello, sera llevarlos a los tribunales por
la promocin del cigarrillo llevada a cabo entre los
treinta y los sesenta, en vez de perder el tiempo
pleiteando contra las compaas tabaqueras, absolutamente inocentes, que no han hecho sino
cumplir con aquello para lo que haban sido creadas: fabricar y vender cigarrillos. Pero la verdadera culpable de tanto cncer de pulmn no es otra
que Hollywood, que durante dcadas ha glamourizado el fumar y lo ha introducido de forma subconsciente, como paradigma de la pose heroica, en
los frgiles cerebros de los espectadores.
Pero mucho ms grave an que habernos hecho adictos al tabaco, es la nueva campaa paralela y parapolicial contra el pobre fumador, su antigua vctima. El Hollywood actual, en un 90 %
brazo audiovisual del nuevo orden mundial, ha
decidido identificar fumador no ya con villano, lo
cual podra ser hasta excitante, sino con violador
de nios, asesino en serie, narcotraficante sudamericano y otros modernos superhroes. As, segn
el nuevo cdigo en vigor dictado por los ltimos
manuales de psicologa recreativa, los buenos han
dejado automticamente de fumar y los malos fuman. Si los malos son muy malos, como el capitn
Garfio de la estpida Hook, fuman dos puros a la
vez gracias a una boquilla bfida. Si el hroe es alguien que camina indeciso por esa lnea fina que
separa el bien y el mal, tipo el Michael Douglas de
Instinto bsico, estar intentando dejarlo. El que
lo consiga o no, estar en funcin de hacia qu lado de la lnea se decante. El colmo de todo esto
seran los malos del futuro que imagina Waterworld, que adems de fumar como descosidos,
son conocidos como Srnokers.
En un futuro, un tercer paso en el descenso a
los infiernos sera no proyectar nunca ms las pe-

lculas clsicas en las que tanto se fumaba. Como

la mayora son en blanco y negro, no se perdera
tanto. Y los jvenes cinfilos del maana las veran en copias piratas y en proyecciones clandestinas. Claro que no har falta llegar tan lejos pues
la tecnologa actual nos permite, por fin, conseguir que Bogart deje el tabaco, medio siglo despus de morir de cncer de pulmn.
TAB. En 1929 Murnau rompe con la Fox. Tras la
libertad de que ha disfrutado para realizar Amanecer, se siente engaado y manipulado por el
estudio durante el rodaje de Our Daily Bread,
hasta el punto de abandonar la pelcula sin terminar. Finalmente se titulara City Girl. William Fox
intenta en vano retenerle, ofrecindole un nuevo
contrato y carta blanca. Pero Murnau suea con
la independencia total. Ha ganado mucho dinero
en Hollywood y decide producir l mismo su prxima pelcula, fuera de los estudios, lejos de Hollywood y de Europa.
Admirador de los documentales exticos de
su amigo Robert Flaherty, padre del gnero y
autor de Nanuk el esquimal, Murnau ha quedado
deslumbrado en especial por la Moana, rodada
en la Polinesia. Flaherty ha tenido tambin una
experiencia mixta de mezclar documental y drama
al codirigir con W. S. Van Dyke Sombras blancas
en los mares del Sur. Murnau le propone una
aventura similar: dirigir juntos su prxima pelcula.
Obsesionado con la pureza, buscando desnudar an ms su estilo, piensa que puede encontrar
un lugar donde an exista el buen salvaje. Murnau suea con un cine puro, con personajes puros.
Se compra un yate, el Bah,' y se hace capitn
de barco. Como antes Robert Louis Stevenson y
Paul Gauguin, Murnau siente tambin la llamada
de los mares del Sur.
Con un argumento de Flaherty, Murnau trabaja el guin hasta llevarlo a su terreno. Quiero
hacer una pelcula sobre el concepto del "tab",
sobre cmo el hombre es capaz de fabricar su propia tragedia. Alrededor de ese concepto he escrito

con Robert Flaherty una intriga sentimental lo

ms simple posible.
Flaherty y Murnau han creado una productora juntos. En abril del 29, Murnau se embarca en
el Bali para la Polinesia. Flaherty vendr despus.
Pero la compaa que debe financiar la pelcula se
retira del proyecto. Flaherty llega sin dinero y Murnau decide financiar l mismo la pelcula y asumir
el cien por cien de la produccin. Flaherty se encuentra en situacin de empleado y ello acaba
afectando la relacin tanto personal como profesional de los dos directores.
Murnau parte en busca de su paraso. De camino hacia Tahit, examina las islas Marquesas
una a una esperando encontrar a sus protagonistas de la pelcula as como la isla que le sirva de escenario. Los cuerpos atlticos de los pescadores de
los mares del Sur fascinan a Murnau. Visita la
tumba de Gauguin, de cuyos escritos cita en su
cuaderno de viaje: A veces me llaman brbaro.
Todo lo que he aprendido me molesta. Desde que
estoy aqu nadie me ha enseado nada. Lo poco
que s lo s por m mismo.
En el Bali, Murnau sigue buscando la localizacin ideal, el paraso perdido. Cuando llega a
Bora Bora, la describe en su diario como una piedra preciosa en medio del inmenso mar Murnau
ha encontrado su isla.
La historia de Tab se basar en las condiciones de vida an paradisacas que existen en algunas de estas islas. Murnau escribe: "evito todos los
actores blancos o profesionales a fin de salvaguardar la autenticidad de la accin". Toda una experimentacin para una historia dramtica. Lo que
se propone es captar "el alma verdadera e inocente de la Polinesia".
Murnau sabe que ha encontrado a Reri, su protagonista femenina, en el momento que ve a Anna,
una joven de diecisis aos, tan hermosa como la
ms bella estrella de Hollywood. Acabar alcoholizada aos ms tarde despus de haber sido
chica Ziegfield durante una temporada.
Murnau permaneci ao y medio en la Polinesia, aunque el rodaje propiamente dicho dur

307

tres meses. Hizo construir un laboratorio y form

tcnicos tahitianos para trabajar en el equipo. Henri Matisse pas un par de semanas en el rodaje.

Murnau tom como hijo adoptivo a TeMa, un

nativo hermoso y afeminado, que viva con l en
la casa que se hizo construir en un islote que era
tierra sagrada. Los nativos pensaban que Murnau
haba profanado Motu Topu, la isla de los ancestros, un lugar donde ningn local haba puesto
los pies y que hoy se conoce como la pointe de
Murnau o Par Murnau. Junto a ella, cuentan que
surgi una roca en el agua. Los nativos afirman
que est viva y no ha parado de crecer desde entonces.
De vuelta a Hollywood, Murnau monta l
mismo la pelcula. Una vidente le predice un trgico accidente en coche, por lo que decide ir en barco al estreno de Nueva York, pasando por el canal
de Panam. Pero antes decide visitar a un amigo
en Santa Brbara que est escribiendo la versin
novelada de Tab. Aunque alquila un Packard con
chfer, se empea en que ste sea conducido por
su hermoso acompaante filipino Garca Stevenson. El joven conductor inexperto se asusta al ver
a un camin y se precipitan por un acantilado.
Murnau muri ocho das antes del estreno de
Tab en Nueva York, el 18 de marzo de 1931.
A su muerte, el Bali fue vendido para pagar las
deudas de la pelcula.
Murnau consideraba Tab su mejor pelcula.
Flaherty evitaba hablar de ella.
TALENTO. Dios mo, qu tontos son algunos hombres de talento...! La madre de Eduardo HaroTecglen.
[Vase. GENIO.]
(Jacques). Tati es el Robert Bresson del cine
cmico. Un estilista radical, dueo de una extravagante personalidad que le hace intemporal y de
una percepcin del mundo anormal, al nivel ms
inmediato, fsico, que le convierte en un artista de
vanguardia. Tomar a Tati por un naif o un paisajista es un grave error. Solamente su trabajo concienzudo e innovador sobre la banda sonora tradicionalmente relegada a dama de compaa de
las imgenes bastara para calificarle de cineasta
TATA

Friedrich Murnau y Henri Matisse

experimental. Desde el pintoresquismo campestre

de jour de fte a la total abstraccin de Traffic,
Tati ha recorrido en veintids aos y cinco pelculas la distancia que media entre el final del
siglo xIx y el principio del xxi.
TEATRO. No es que no me guste el teatro. Es que

nunca he entendido cul es la diferencia entre el

cine y el teatro. Siempre pens que eran la misma
cosa. El teatro saci durante siglos la necesidad del
hombre de ver representados sus conflictos, en clave trgica o cmica, y de ver encarnadas por otros
sus propias grandezas y debilidades. La llegada del
cine sonoro reconvirti un arte de sombras el cine
mudo en el teatro del siglo xx. Si esto no es cierto, puede saberse a qu se debe el cambio del teatro? El abandono progresivo del teatro de autor, de
actor, de personajes, por el teatro de director, de escengrafo, por un teatro, en suma, abstracto, donde el texto pasa a ser el pretexto.
Slo existen dos diferencias sustanciales entre
el teatro y el cine y ambas se derivan de la presencia de los actores en el local de la representacin: la posibilidad de accidentes de todo tipo (un
actor estornuda, se olvida del monlogo, etc.) y
la incontestablemente superior longitud de los
aplausos.
En cualquier caso, el cine nunca ha olvidado
su deuda con el teatro y le ha rendido constantes
y conmovedores tributos, desde Damas del teatro
de La Cava, To Be Or Not To Be de Lubitsch y
Eva al desnudo de Mankiewicz hasta El ltimo
metro de Truffaut, Despus del ensayo de Bergman y Vania en la Calle 42 de Louis Malle.
Estas dos ltimas contienen dos de los momentos ms hermosos del cine de los ltimos aos.
En la de Bergman, el traveling en primer plano en
que el viejo director le cuenta a la joven actriz
cmo hubiera sido la historia entre ellos dos si l
hubiese tenido diez aos menos. En la de Malle,
el momento en que Wallace Shawn se queda dormido en el banco y pasamos de la vida al teatro,
de la realidad a Chjov, como Alicia pasando al
otro lado del espejo.

No hago teatro porque no me gusta que la

gente vaya a verme cuando estoy trabajando. Fernando Fernn-Gmez.
No me gust la obra, pero es que la vi en malas condiciones: el teln estaba subido. Groucho
Marx.
Si Shakespeare y Molire vivieran, haran
cine. Jean Renoir.
TELEVISIN. Durante aos trabajar en el cine fue

algo vergonzoso. Hasta que inventaron la televisin. Billy Wilder.

El tiempo me ha convencido de una cosa. La
televisin es para salir en ella, no para verla.
Noel Coward.
TEMAS. El nico tema es el hombre. Jorge Luis

Borges.
TEN. Aunque los cinfilos aprecien ms al Blake

Edwards romntico y dramtico de Desayuno con

diamantes y Das de vino y rosas y el pblico prefiera el ciclo de pelculas del inspector Clouseau o
La carrera del siglo, yo prefiero al de Ten, porque
en l se juntan los dos Blake Edwards, el cido
moralista y el mago del slapstick.
Generalmente subvalorada por el equvoco
lanzamiento que se basaba en el descubrimiento
de la merecidamente fugaz Bo Derek, esta pelcula es una de las ms inteligentes y divertidas radiografas del funcionamiento del cerebro masculino,
y una agridulce mirada sobre el comienzo de la
cuesta abajo de la vida.
TESIS. La tesis es la polilla del arte del Teatro (lase Cine) y su peor enemigo. Antes que una comedia de tesis a lo Ibsen es preferible una comedia de
tisis a lo Dumas, hijo. Enrique Jardiel Poncela.
THALBERG (Irving). Thalberg es el productor. No figuraba como tal en los crditos de las pelculas
pues pensaba que quien decide los crditos, no
los necesita. Su frmula: las pelculas no se hacen, se rehacen parece la inspiracin del mtodo

311

de trabajo de Woody Allen. Hoy da se utiliza la

ms moderna y sobre todo ms econmica escribir es reescribir. Dirigi la Universal con veintin aos y Metro-Goldwyn-Mayer con veinticinco. Scott Fitzgerald escribi su ltima e inacabada
novela, The Last Tycoon, usndole como modelo.
Muri a los treinta y siete aos, cuando estaba a
punto de realizar su sueo: convertirse en productor independiente.
Uno puede interrumpir la lectura de un liontinuarla al da siguiente sin que la esenbro
cia de aqul sea modificada. Sin embargo, la visin de la pelcula no puede detenerse sin destruir
la magia temporal. Aunque la literatura juega tambin con el tiempo, no est hecha de l, no es sa
su materia. S la del cine.
No te baas dos veces en un mismo ro. De
igual modo, al volver a la pelcula, ni ella, ni el espectador son ya los mismos. Tampoco se baa
uno dos veces en la misma pelcula. Quiz por eso
nos referimos a las diferentes visiones (Me ha
gustado ms la segunda vez, etc...).
Estoy viendo un hermoso plano general de
transicin de La puerta del cielo. Una carreta llega a una cabaa y se detiene ante ella. La luz es
impresionante. El plano dura unos segundos. En
una visin uno puede quedarse embobado en la
contemplacin de las nubes y el cielo, que parecen
salidos de un paisaje ingls del siglo xIx. En la siguiente es el humo que sale de la chimenea de la
cabaa lo que ms llama nuestra atencin. En una
tercera, puede ser un nuevo elemento. La infinita
acumulacin de variables posibles en nuestra percepcin de cada imagen de la pelcula convierten a
sta en un rbol con millones de ramificaciones
en las que, cada vez, podemos perdernos. Eso s, en
diferentes ramas.
Pero no hace falta recurrir a ejemplos paisajsticos. Vaymonos al extremo opuesto, Hitchcock,
maestro en conducir nuestra mirada y nuestras
sensaciones. La brevedad y la concrecin de cada
uno de los planos de la famosa secuencia de la ducha de Psicosis no evita que nuestra memoria slo

TIEMPO.

312

recuerde sensaciones, pero sea incapaz de reconstruir o analizar lo visto. Tambin en este caso,
cada visin nos depara variaciones sin fin, segn
creamos entrever algo que no llegamos a ver la vez
anterior. La velocidad, aunque evite la divagacin
visual, hace an ms confuso el anlisis.
En el cine es el espectador el que hace la pelcula. Como un msico de jazz, realiza improvisaciones sobre un tema. Aunque el lector realice una
operacin semejante, de hecho su margen de invencin es mucho mayor, la obra escrita es mucho
ms analizable. El propio libro es ya una mesa de
diseccin sobre la que yacen, una junto a otra, las
palabras. La pelcula, en cambio, slo es analizable en aspectos parciales, ninguno de ellos cinematogrfico. Rohmer puede escribir un ensayo sobre
el espacio en el Fausto, analizar el sentido de la
composicin y el encuadre en Murnau. All l,
pierde el tiempo, est escribiendo de pintura. Como si uno escribe sobre la msica de Nino Rota para las pelculas de Fellini. No estara hablando tampoco de cine, sino de msica. Si se habla sobre el
trabajo de tal actor, hablamos de teatro, o de interpretacin si se prefiere. Pero el cine, la pelcula, esos
ros que circulan, paralelos, en el proyector, la pantalla y la retina de cada espectador, ese movimiento
incesante que siempre se escapa entre los dedos,es
inaprensible. Porque es-Tim o. Y Tem us ugit.
signi icante en persona est siempre ah,
por naturaleza, liso, cualquiera que sea la retrica
de los planos; es, sin remisin, un continuum de
imgenes; la pelcula (bien llamada as: es una piel
sin poros) sigue, como una cinta parlanchina: imposibilidad estatutaria del fragmento, del haiku.
Roland Barthes.
El hombre es el animal que usa relojes.
Antonio Machado.
El tiempo no respeta lo que hemos hecho sin
l. Delacroix.
Frederick Wiseman para m el
mejor cineasta norteamericano en activo junto con
Woody Allen es un abogado y profesor de criminologa que se convirti en cineasta tras producir
TITICUT FOLLIES.

sostiene que el mejor libro sobre cine son los ensayos de Ionesco sobre la escritura teatral.
TOQUE LUBITSCH, EL.

Don't you think

we all should study Etiquette
before we study Magic
Leonard Cohen

En la pared de su despacho, justo frente a su

mesa, all donde cada vez que levanta la vista no
tiene ms remedio que verlo, Billy Wilder tiene
colgado un cartel de casi dos metros de largo, en
el que puede leerse: Cmo lo habra hecho Lubitsch?. No se trata del tributo al maestro, al que
en varias ocasiones ha superado, sino de algo absolutamente claro y difano: de todos los directores que comenzaron a trabajar en el mudo y que
tuvieron que devanarse los sesos para encontrar
formas de contar las cosas a travs de la imagen
sin tener que recurrir para todo a los anticlimticos rtulos, de todos esos pioneros que poseyeron
eso que Truffaut llamaba el gran secreto, Lubitsch fue el que supo, como ningn otro, utilizar
tales recursos despus de la llegada del sonoro y
adaptarlos a ste de forma armnica, y no como
una reminiscencia de trasnochados tiempos pasados. Lubitsch gustaba de adornar sus pelculas con
pequeos hallazgos narrativos, la mayor parte de
las veces soluciones visuales, que eran como elegantes atajos con los que resolva problemas de
narracin, remataba escenas o dibujaba personajes. Esos momentos caractersticos y que eran su
sello se conocen como el Lubitsch touch. Aunque
el toque Lubitsch era, ante todo, un estilo, un
tono que impregnaba de principio a fin cada una
de sus pelculas, y no solamente la guinda de un
pastel, esos momentos mgicos constituyen su firma. Unas veces eran soluciones visuales y otras
usaban el dilogo. Poda tratarse de una anotacin
psicolgica o de una elipsis prodigiosa, de un
arranque de antologa o de un inesperado y brillante desenlace pero siempre se trataba de solu-

ciones estrictamente cinematogrficas que nunca

detenan o desviaban la historia para lograr un
golpe de efecto, sino que, al contrario, la enriquecan, la completaban, la hacan avanzar y, sobre
todo, eran siempre de una escrupulosa fidelidad al
espritu de la pelcula en la que figuraban, formaban parte inseparable de ella.
El toque Lubitsch por antonomasia es el sombrero de Ninotchka, no slo por ser uno de los
ms brillantes y elaborados, sino porque adems,
en las tres etapas de su desarrollo, constituye una
metfora de la pelcula y sintetiza la evolucin que
la protagonista experimenta a lo largo de la historia. Al comenzar la pelcula, Ninotchka, delegada
comercial y comisaria poltica, bolchevique convencida, desciende del tren en Pars, uniformada,
y contempla un aparatoso sombrero, el ltimo grito de la moda parisina, en un escaparate:
NINOTCHKA
Qu es eso?
KOPALSKI
Un sombrero, camarada. Un sombrero de
mujer.
NINOTCHKA
Cmo puede sobrevivir una civilizacin que permite a sus mujeres llevar
cosas como sas en la cabeza?

Esa misma noche Ninotchka conoce a Len y

descubre el amor. Cuando a la maana siguiente,
pasa de nuevo ante el escaparate con el sombrero,
lo mira, hace un gesto con la cabeza y sigue su camino. Sus firmes convicciones estn comenzando
a tambalearse. La historia sigue avanzando y, por
fin, una vez que Ninotchka ha sucumbido a los
encantos de Len y ha descubierto en su interior
la coquetera que nunca habra sospechado, la vemos deshacerse de los visitantes que estn en su
habitacin y, una vez sola, abrir un cajn, coger
una caja, abrirla, sacar de ella el sombrero, ponrselo y contemplarse en el espejo, sumida en la ms

The cool world, de Shirley Clarke, una pelcula independiente sobre el racismo rodada en Harlem.
En Titicut Follies, su primera pelcula como director,- ya contenido todo lo que ser su cine futuro. Rodada en el hospital-prisin de mxima seguridad Bridgewater para locos criminales, en
Massachusetts, hace que Corredor sin retorno y
Alguin vol sobre el nido del cuco parezcan, por
comparacin, pelculas Disney.
Obviamente, rodada con la autorizacin de los
responsables de la institucin, que se aterraron al
ver la pelcula acabada, se convirti en la nica
pelcula documental prohibida por la Corte Suprema de Estados Unidos en toda su historia.
La cmara de Wiseman participa en lo rodado, pero sin modificarlo sustancialmente. Wiseman no se acerca a sus temas con prejuicios ni se
documenta excesivamente antes de hacer una pelcula porque, para l, el rodaje no es ms que la documentacin, el borrador. La pelcula se escribe
posteriormente en la sala de montaje. Quiz sea
sa una de las causas de la frescura de su mirada,
de su visin nunca maniquea ni fcilmente reducible, que huye de lo ideolgico, lo didctico y lo
propagandstico.
A lo largo de los ltimos treinta aos, con una
regularidad de casi una pelcula al ao, Wiseman
ha ido construyendo un inmenso tapiz sobre Estados Unidos a travs de un estudio minucioso de
sus instituciones. Podramos considerarlo el Noam
Chomsky del cine americano sino fuese porque sus
pelculas no son opinin, sino pura, simple, brutal observacin. El mundo ha cambiado tanto en
estos treinta aos que lo que era una mirada humanista entonces es hoy cine poltico radical, sin
que Wiseman haya cambiado de una manera sustancial.
Productor, montador y, a veces, ingeniero de
sonido de sus pelculas, su obra alcanza proporciones enciclopdicas. Tras Titicut Follies, la mirada
crtica, por objetiva, de Wiseman se ha detenido en
el sistema educativo en High School (1968) y High
School II (1994); la brutalidad policial en Law and
order (1969); el sufrimiento de los enfermos en.

Hospital (1970); el estamento militar en Basic training (1971), Manoeuvre (1979) y Missile (1987);
la religin a travs de la vida en un monasterio anglicano en Essene (1972); la vida en las prisiones
en Juvenile Court (1973); las difciles relaciones del hombre con los otros animales en Primate (1974); los mtodos cientficos en Meat (1976);
los mataderos y la manufacturacin de la carne
en Racetrack (1985); el mundo de las carreras de
caballos en Zoo (1993); la burocracia en Welfare (1975); el comportamiento de los americanos
hacia el exterior y el imperialismo en Canal Zone (1977) y Sinai Field Mission (1978); el negocio
de la moda y la publicidad en Model (1980); el
rol de la mujer en la sociedad del culto al glamour
en Seraphita's diary (1980), su nico film de ficcin, sobre el diario de una modelo muerta en extraas circunstancias; el consumismo en The
Store (1983); el mundo de los disminuidos fsicos
a travs de su serie de cuatro pelculas rodadas en el Alabama Institute para ciegos y sordos
en Blind (1986), Deaf (1986 ), Adjustement and
work (1986) y Multi-Handicapped (1986); la muerte y el prolongamiento artificial de la vida en
Near Death (1989), probablemente la pelcula
ms dura jams realizada y una de las ms largas:
seis horas. En Central Park (1990), retrata un smbolo de la vida en Nueva York, y en Ballet (1995),
la vida y trabajo del American Ballet Theatre.
Aspen (1991) y Maine, Belfast (1999) se centran
en la vida cotidiana de dos comunidades americanas. Public Housing (1997), en la extrema
pobreza a travs de la vida de un centro de acogida. Domestic Violente (2001) y Domestic Violence 2 (2002) retratan las respuestas policial y
judicial, respectivamente, a situaciones de violencia domstica. En Francia ha rodado La Comdie-Francaise ou l'amour joue (1996) sobre
una de las instituciones simblicamente ms importantes de la cultura francesa, y La dernire
lettre (2002), un acercamiento teatral al Holocausto.
Polticamente, Wiseman se define como marxista, pero ms cercano a Groucho que a Karl y

315

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Twentieth Century.Fox
Film Corporation

total confusin, irreconocible hasta para s misma.

La evolucin del personaje que hemos ido viendo
a lo largo de la pelcula tiene en esta subhistoria
paralela del sombrero un elegante broche.
El toque Lubitsch no slo se manifestaba en el
sofisticado mundo de sus comedias. Poda tener
matices tenebrosos cuando en una pelcula como
Remordimiento, un drama pacifista que mostr
hasta qu punto Lubitsch era verstil, el desfile del
fin de la guerra es filmado con el mun de la
pierna de un soldado en primer trmino, o cuando
en esa misma pelcula dos mujeres cuyos hijos han
muerto en la guerra intercambian recetas de repostera ante la tumba de stos.
En su episodio de seis minutos en Si yo tuviera un milln Lubitsch volvi por un momento al
cine mudo al narrar sin dilogo ninguno la historia de un oficinista (Charles Laughton) que recibe
la noticia de que le ha tocado un milln. Abandona su despacho, va atravesando puertas, que
dan a despachos cada vez ms grandes, hasta llegar al del gran jefe. Una vez all, se sienta frente a
l y, sonriendo como un nio, le obsequia con una
fenomenal pedorreta. Puede parecer fcil, pero
Lubitsch estaba ilustrando el sueo del noventa y
nueve por ciento de la humanidad.
El momento en que el rey Achmed vuelve a su
alcoba en La viuda alegre porque ha olvidado el
sable y aparece ponindose uno cuyo cinto no cubre ni la mitad de su gruesa barriga y descubre, al
volver por segunda vez a la alcoba, que pertenece
al apuesto capitn Danilo, que retoza con la reina
a sus espaldas, es uno de los ms tpicos ejemplos
de la picarda de Lubitsch. Mucho ms ambiguo y
corrosivo es el momento en que Adolphe Menjou,
el canciller de La frivolidad de una dama, se enfrenta a los rebeldes. Menjou se echa la mano al
bolsillo y, cuando todo el mundo espera que saque
una pistola, lo que saca es un talonario y extiende
un cheque a los rebeldes que les hace automticamente entrar en razn.
A veces sus toques le servan para empezar
una pelcula, sentando el tono ya desde el principio. En Lo que piensan las mujeres, un rtulo nos

Ernst

Lubitsch

informa de que el hombre ha dominado la naturaleza y domado a los animales salvajes, ha mirado
de cerca la luna y entrado en la impenetrable jungla, pero hay un lugar donde el hombre no ha
puesto ni siquiera un pie.... El rtulo encadena
con la imagen de una puerta en la que podemos
leer: Lavabo de seoras. As arranca la pelcula.
No slo se ha localizado el lugar donde comienza
la accin, sino que desde el principio Lubitsch nos
informa de que lo que esta pelcula propone es un
viaje de exploracin a un mundo desconocido,
un viaje al interior del cerebro femenino, de sus esquemas y comportamientos.
En Un ladrn en la alcoba, la accin transcurre en Venecia. Un gondolero canturrea una romntica tonada. Pero descubrimos que lo que
transporta en su barca no es una pareja de aman-

319

tes sino...' basura! Lubitsch nos est diciendo que

la pelcula no es sobre la Venecia iluminada y visible que ve el turista, sino sobre uno de sus submundos. En este caso, el de los ladrones.
En La octava mujer de Barba Azul, Gary Cooper desafa todas las reglas del comercio al intentar comprar en unos almacenes una chaqueta de
pijama, slo la chaqueta. El dependiente, desconcertado, consulta al encargado, quien consulta al
director y as hasta que alguien despierta al anciano propietario de los almacenes. ste, que slo lleva puesta la chaqueta del pijama, argumenta que
aquello va contra todas las normas del establecimiento y llega a decir que debe tratarse de un comunista. Felizmente, todo se arregla cuando aparece Claudette Colbert, una joven que ha llegado
all con la intencin de comprar un pantaln de
pijama. El chico encuentra chica ms retorcido de
la historia se ha consumado.
Otras veces eran el cierre perfecto de una pelcula, contando toda una historia, aos enteros
en unas pocas imgenes y dejando al espectador
con el mejor de los sabores de boca posibles en el
paladar. En El pecado de Cluny Brown, el protagonista, Adam Belinski, un refugiado polaco, economista, que ha pasado una temporada en la casa
de una tpica familia inglesa, se despide de Cluny,
la sirvienta, de la que se ha enamorado, en la estacin. Cuando el tren arranca, tira de su brazo y
la introduce en su compartimento. Se besan. Ahora que van a ser dos, no bastar con sus libros de
economa para vivir. Escribir un best seller.
Y cuando tengamos familia?, pregunta ella
previsora. Escribir la continuacin. Plano de
Nueva York. El escaparate de una librera, lleno
de ejemplares del libro del ao: El asesino del
ruiseor por Adam Belinski, en recuerdo del pajarito que, colgado junto a su ventana, le impeda
dormir cada noche en Londres. La calle, vista desde dentro del escaparate. Cluny y Belinski, elegantemente vestidos, cruzan entre la gente y se
detienen a contemplar el escaparate orgullosos.
Pronto los admiradores reconocen al autor de
xito y le rodean pidindole autgrafos. Cluny se

aparta a un lado. Se desmaya. La gente la coge.

De nuevo el escaparate, con el nuevo libro del
ao: El asesino del ruiseor ataca de nuevo,
por Adam Belinski. Se puede contar ms en menos tiempo y con mayor economa de imgenes y
palabras? Ese era Lubitsch, el hombre de quien
Billy Wilder, su ms cualificado discpulo, deca
que era capaz de hacer ms con una puerta cerrada de lo que la mayora de los directores son
capaces de hacer con una bragueta abierta.
Escribi Truffaut que Lubitsch era un prncipe. Pero Lubitsch, afortunadamente, nunca tuvo
sangre azul, por muy principescas que fueran sus
maneras. Lo que fue es el gran chef del cine. Adoraba cocinar pelculas y servrnoslas, de impecable
esmoquin, en bandeja de plata, junto al mejor de
los vinos de su bodega infinita. Nadie ha amado a
su pblico ms que Lubitsch. Ni antes. Ni despus.
Si un hombre se deja llevar al crimen, pronto
piensa en robar. Y lo siguiente a robar es beber y
no guardar las fiestas. De ah a llegar tarde y ser
un maleducado no hay ms que un paso. Thomas de Quincey.
[Vase NINOTCHKA.]
TOT. Tot es probablemente el mejor rostro de la
historia del cine, y que me perdonen Rita Hayworth y Gene Tierney. De l podra decirse lo que
S. J. Perelman deca de s mismo: que sus padres
rompieron el molde antes de hacerle. El sueo
de su vida era ser noble. Habiendo conocido a un
aristcrata napolitano arruinado, le ofreci un dinero a cambio de que le adoptase. Cuando su padre muri, se descubri que descenda de los emperadores de Bizancio, por lo que Tot pas el
resto de su vida reclamando el trono de Grecia. Y
cada vez que un barco griego atracaba en un puerto italiano, peda que confiscaran aquel barco que
le perteneca. En los rodajes, exiga ser tratado
de Majestad.
La nica posible heredera al trono de Tot es
Rossy de Palma.

(Francois). Truffaut siempre represent

para m el papel del hermano mayor, cinematogrficamente hablando, aunque su influencia vaya
mucho ms all de lo puramente cinematogrfico.
Truffaut no slo me dio sus pelculas, sino que escribi de cine como nadie antes ni despus, con la
racionalidad y el sentido moral que hered de
Bazin, pero con la pasin de un joven desertor que
amaba el cine, los libros y las mujeres. Y aunque

TRUFFAUT

Francoise Dorleac y Francois Truffaut

su obra entera es un monumento a esta autntica

santsima trinidad, dedic una hermosa pelcula
monogrfica a cada uno de estos tres amores: La
noche americana, Fahrenheit 451y El hombre que
amaba a las mujeres.
Un cuarto tema, omnipresente en la obra de
Truffaut, eran los nios: no se trata de rodar con
nios para comprenderlos mejor. Se trata de rodar
con nios porque se los ama. En este caso se trataba casi de una militancia. Una deuda con el pasado, su pasado.
La dura infancia que Truffaut retrat en Los
400 golpes, es un cuento de hadas comparado con
la suya propia y, aunque la pelcula supuso una
ruptura casi definitiva con sus padres, no se puede
decir que Truffaut hubiera cargado las tintas, sino
ms bien todo lo contrario.
Tras una infancia sin afectos en la que se siente un estorbo para sus padres, Truffaut descubre
que el hombre que cree su padre, y cuyo apellido
lleva, se cas con su madre dos aos despus de su
nacimiento y que decidi reconocer a un nio de
padre desconocido. Las problemticas relaciones
de Truffaut con su familia estallan cuando, a los
diecisis aos, funda un cineclub que acumula
unas deudas que suponen a su padre casi un mes
de salario. Contraviniendo la prohibicin paterna,
Truffaut sigue adelante con las proyecciones e incluso vende una mquina de escribir robada para
sufragar sus actividades. Tras huir de casa, el padre le saca del cuello de su propio cineclub antes
de la proyeccin de The long voyage borne de
John Ford y lo conduce a la comisara del barrio,
donde pasa dos noches. Las dos siguientes las pasa
en la Prefectura de Polica de Pars antes de ser ingresado en un centro de menores. All cumplir
sus diecisiete aos sin recibir una visita de sus padres durante los dos primeros meses. En la primera carta que Truffaut les escribe se limita a pedirles sus dossiers de recortes de prensa de Welles y
Chaplin. Los mdicos del reformatorio le descubrirn sfilis, fruto de su frecuentacin de los
burdeles de su barrio: Pigalle. Aficin que conservar toda la vida, segn sus bigrafos. Ms de me-

irancois Truffaut en prisin. Abajo: Francois Truffaut y Jean Renoir

dio ao durar este primer internamiento, durante el que escribe una redaccin que comienza as:
Mi vida o ms bien mi pedazo de vida hasta hoy
ha sido de lo ms banal. Nac el 6 de febrero
de 1932, hoy es 21 de marzo de 1949, as que tengo diecisiete aos, un mes y quince das. He comido casi todos los das y dormido casi todas las noches, en mi opinin he trabajado demasiado y no
he tenido bastantes satisfacciones ni alegras.
Al recuperar la libertad, Andr Bazin le da trabajo, mostrndole un modo de vivir de y para el
cine, de forma honesta. Este hombre, que ocupar
para Truffaut la figura del padre ausente, le salvar ms de una vez de su destino. Comienza una
poca de cinefilia y librofagia. A los dieciocho,
una decepcin amorosa le llevar a un intento de
suicidio: con una cuchilla de afeitar se hace veinticinco cortes en el brazo. Unos meses despus decide hacer cuanto antes el servicio militar y se alista
por tres aos en artillera. Es enviado a Alemania
y en seis meses debe partir para Indochina. Su
entusiasmo por la vida militar dura una semana.
Pronto su torpeza le hace acreedor de frecuentes
castigos. A causa del fro se queda sordo del odo
derecho. El sonotone de La noche americana no es
slo un homenaje a Buuel. Desde el cuartel comienza una de las ms extraas y desconocidas
relaciones de Truffaut, una correspondencia con
Jean Genet, a quien conocer durante su primer
permiso. Genet le enva paquetes de libros y, gracias a l, Truffaut descubre la serie negra: Irish,
Goodis y Williams, a los que ms tarde adaptar al
cine. Truffaut debe presentarse en Marsella para
un mes de entrenamiento intensivo antes de ir a
Indochina. En lugar de hacerlo deserta. Es arrestado, encarcelado y de nuevo hospitalizado. Otra
vez sfilis. Consigue un da de permiso, deserta de
nuevo y, tras vagar unos das por Pars, es de nuevo detenido, encerrado y hospitalizado. Tras el
tratamiento vuelve a prisin, pero all lleva a cabo
un nuevo intento de suicidio: se hace numerosos
cortes en el cuello, el rostro y el pecho. Es hospitalizado y posteriormente internado en un psiquitrico militar. En total pasa otro medio ao en-

327

cerrado, y slo gracias a los esfuerzos de Bazin durante todo ese tiempo, recobra la libertad.
A partir de entonces, la biografa de Truffaut
es la que conocemos: siete aos de crtico, en los
que pondr patas arriba el cine francs, y veinticinco aos consagrados a rodar 24 pelculas tres
cortas, a las mujeres y a los libros.
Truffaut crtico emprendi una cruzada para
reivindicar a los menospreciados o simplemente
olvidados cineastas que admiraba: Jean Renoir,
Robert Bresson, Abel Gance, Sacha Guitry, Jean
Cocteau, Max Ophls, Jacques Becker... Y para
hundir a los que detestaba: Claude Autant-Lara,
Jean Delannoy, Yves Allgret, Ren Clment,
Julien Duvivier, Andr Cayatte... Marcel Carn
slo se libraba, parcialmente, va Prvert. Porque
los guionistas estaban en el ojo del huracn para
Truffaut y su ataque se centraba sobre todo en
Jean Aurenche y Pierre Bost, en Henri Jeanson,
en Jacques Sigurd, a los que acusaba de destrozar,
una tras otra, las obras maestras de la literatura
con su sicologismo barato y su inconformismo de
caf.
Pero su campo de batalla no se limit a Francia. En Italia se bati por Rossellini, desprestigiado por su affaire con Ingrid Bergman y despreciado por los crticos locales para quienes se haba
convertido en un personaje de las revistas del
corazn. En Espaa, atac con saa a Bardem.
En Amrica reivindic a Howard Hawks y a
Alfred Hitchcock, a Samuel Fuller y a Nicholas
Ray.
La poltica de los autores tal como la entendi y la practic Truffaut no era una metodologa cientfica, sino una aproximacin sentimental.
Truffaut quera trasmitimos que de los artistas
que uno ama, uno debe amar tambin sus errores,
y que en ellos, tanto como en sus obras ms logradas, y a veces incluso ms, se contiene algo nico
y esencial. Y esa verdad resulta especialmente cierta en su caso.
Fue acusado de desertar tempranamente del
nuevo cine y de pasarse al enemigo, es decir, al cine
de qualit. En realidad, Truffaut, tras su rosselliniaArriba: E Truffaut y Catherine Deneuve. Abajo: Jean-Luc Godard y E Truffa

no debut, volvi a ser el adorador de Balzac que fue

desde nio y al que Antoine Doinel eriga altares y
encenda cirios en Los 400 golpes. El destino de
Truffaut era convertirse en un contador decimonnico, en un autor de pelculas novelescas. Su sentido
del pudor, en contraste con su mirada apasionada, y
la violencia de los sentimientos de sus personajes
eran de otra poca. La traicin se consuma en la
escena de La noche americana en que el propio
Truffaut da vueltas, al volante de su coche, a la falsa plaza del decorado en los estudios de la Victorine
mientras su voz en off lamenta que toda una poca del cine va a desaparecer. Se abandonan los estudios, las pelculas se rodarn en las calles, sin estrellas y sin guin. Qu lejos quedan los tiempos en
que escriba: La pelcula de maana ser ms personal an que una novela, individual y autobiogrfica como una confesin o un diario ntimo. Los jvenes cineastas se expresarn en primera persona y
nos contarn lo que les ha ocurrido: podr ser la historia de su primer amor o la del ms reciente, su
toma de conciencia poltica, el relato de un viaje,
una enfermedad, su servicio militar, su boda o sus
ltimas vacaciones y casi forzosamente tendr que
gustar porque ser nuevo y verdadero. [...] La pelcula de maana se parecer al que la ha rodado y su
nmero de espectadores ser proporcional al nmero de amigos que tenga el cineasta. La pelcula de
maana ser un acto de amor.
En esta declaracin visionaria hay bastante de
verdad y tambin inocencia, que no ingenuidad.
Gran parte de la fuerza de Truffaut reside en su
mirada inocente. Por ejemplo, cuando vio Los comulgantes, interpret la escena final el cura celebrando la misa en la iglesia vaca de la siguiente
manera: Bergman quiere decirnos que los espectadores del mundo entero se apartan del cine pero
que, a pesar de ello, debemos continuar haciendo
pelculas, incluso si dudamos, incluso si no hay
nadie en los cines.
Truffaut amaba el cine: la filmoteca, el cine de
barrio y hasta los folletines televisivos. Amaba la
literatura: los clsicos y las novelas policiacas,
la biografa y la literatura cientfica y, sobre todo,

las colecciones populares. Amaba las mujeres: las

vivas y las muertas, las suyas y las de otros, las de
carne, las de celuloide y las de papel.
Su muerte prematura, cuando comenzaba su
etapa de madurez, ha sido la ms importante baja
de los ltimos aos, por las pelculas de Truffaut
que ya nunca podremos ver, por las historias de
amor que ya no tendrn lugar y tengo la sensacin
de que el cine europeo an no se ha recuperado de
su ausencia, porque Truffaut no era slo un gran
artista, era tambin una insustituible autoridad
moral. Era un autntico puente entre el cine europeo y el americano, que siempre le rindi honores,
y en el que nunca quiso tomar parte. La desaparicin, poco despus de l, de Nstor Almendros y
de Georges Delerue, su director de fotografa y su
msico habituales, confirma la aplastante certeza
de que no habr ms pelculas de Truffaut, ni siquiera lo Truffaut. Es el hombre de cine que ms
lamento no haber conocido. Algn da, sin embargo, dormiremos juntos en los diccionarios.
[Vanse DEUX ANGLAISES ET LE -CONTINENT y
ENFANT SAUVAGE, L'.]
TURNER (Kathleen). La ltima vamp. Su reinado
son los ochenta. En los puritanos noventa le es
ms difcil encontrar un sitio y parece imposible
que surja un fenmeno parecido a ella, a no ser
fuera del cine de los estudios. Kathleen Turner represent un islote reconfortante para aquellos que
pensamos que sentarse en una sala oscura mirando una pantalla es un acto pacficamente perverso, una especie de voyeurismo ilustrado. Kathleen
Turner es el sexo, en su sentido ms noble y clsico, en una poca condenadamente profilctica.
Pero como todos los grandes animales cinematogrficos, la Turner posee el don de la sabidura fotognica. Hay ms erotismo en un primer plano de
ella que en toda Garganta profunda. La forma natural de respiracin de Kathleen Turner es el jadeo. Me temo que toda la generacin de nios que
la han visto encarnar a la Joan Wilder de En busca del corazn verde y La joya del Nilo va a crecer a golpe de sueos prohibidos.

331

Pero resulta adems que Kathleen Turner es una

de las actrices ms dotadas de los ltimos aos. Con
una energa en cada plano que slo se puede comparar a la de Kirk Douglas o James Cagney y un sentido de la complicidad con el espectador y con la cmara indito desde Cary Grant. Su nico problema
es que haya suficientes pelculas a su altura. Su registro ha quedado demostrado que es ms que amplio,
pero ha nacido, sobre todo, para el cine negro y para
la comedia. En todos sus trabajos se arriesga, y nunca por caminos trillados. Yo recomiendo a cualquier
aspirante a actriz que vea la inteligente La guerra de
los Rose y estudie el rostro de esta mujer cuando entra por primera vez en la casa que luego ser el objeto de disputa de la pareja protagonista. Sin apenas
una lnea de dilogo, simplemente mirando unas paredes, Kathleen Turner nos transmite una lujuria inmobiliaria, que debo reconocer que, hasta entonces,
me era desconocida. Toda una leccin.
Pocas veces una actriz ha irrumpido en el cine
con tal contundencia como esta mujer lo hizo
en 1982 con Fuego en el cuerpo. Kathleen Turner,
simplemente, no exista y, de la noche a la maana, era la actriz y el sex-symbol del momento. Todos nos identificamos con el pobre William Hurt
en aquel cruce de Perdicin y La mujer y el pelele.
Y todos envidiamos su placentero martirio. Que
le quiten lo bailao. Pero el frenes turneriano, en
todo su esplendor, se revel en su segunda pelcula, la ignorada Un genio con dos cerebros de Carl
Reinen En esa pelcula la femme fatale y la payasa comparten el mismo cuerpo. Y qu cuerpo!,
cmo exclama con justicia el intermitentemente
genial Steve Martin. El derroche de maldad, humor y sensualidad que Kathleen Turner realiza en
esa pelcula es para m antolgico. Su encarnacin
de una zorra compulsiva que enciende el deseo de
su pobre marido y luego lo calma a base de succin digital es simplemente inolvidable.

332

u
UGETSU MONOGATARI. Kenji Mizoguchi forma con
Yasujiro Ozu y Akira Kurosawa la santsima trinidad del cine japons. Aunque este ltimo sea
el que ms reconocimiento y fama ha tenido en
Occidente, especialmente en Estados Unidos, Mizoguchi y Ozu son los grandes pilares del clasicismo cinematogrfico nipn. Y Mizoguchi el ms
japons de todos ellos, el menos contaminado de influencias del cine americano u occidental. Mizoguchi con sus elegantes movimientos de
cmara, Ozu con sus composiciones estticas, han
retratado e interpretado Japn a travs de su obra.
El cine ha sido testigo privilegiado del enorme
cambio social que ese pas llev a cabo en el siglo xx, desde estructuras casi medievales hasta la
modernidad ms futurista. A pesar de sus diferentes y reconocibles estilos, Ozu y Mizoguchi han
utilizado dramticamente, y tambin plsticamente pues ambos son dos estetas consumados, el
choque entre el Japn antiguo y el moderno, y
han hecho de este conflicto tema central de sus
respectivas obras.
Los Cuentos de la luna plida de Mizoguchi y
el Viaje a Tokio de Ozu son; tal vez, sus obras ms
emblemticas. Pero ambos han realizado el suficiente nmero de obras maestras para que pudieran citarse otras de igual calidad como La vida de
Oharu, El intendente Sansho o Los amantes crucificados, en el caso de Mizoguchi.
El tema central del cine de Mizoguchi es la
mujer, y muchos le han considerado por ello un
feminista. En Japn tambin, slo que all el
trmino tiene un significado diferente: mujeriego, cosa que sin duda Mizoguchi fue. Como Max
Ophls con quien tiene mucho en comn y
Frangois Truffaut, Mizoguchi hizo de los personajes femeninos el corazn de su obra. El escritor Matsutaro Kawaguchi, amigo de la infancia
fueron juntos al colegio y colaborador de Mi-

zoguchi, dice que tambin aprendi mucho de Lubitsch en su modo de hablar de la mujer. Quiz
slo Ophls, autor de pelculas como Carta de
una desconocida, Lola Montes, Madarne de... o
La Signora di tutti, se le aproxima, en calidad de
abogado de sus personajes femeninos.
Aunque la pasin con la que Mizoguchi toma
partido por sus heronas tiene una explicacin
brutal, traumtica. De nio vio a su padre maltratar a su madre a diario y a su hermana, an adolescente, vendida para trabajar de geisha.
Ugetsu Monogatari o Cuentos de la luna plida de agosto podra leerse como una ilustracin
del proverbio que dice: Ten cuidado con lo que
sueas, pues podras conseguirlo. En un perodo
de guerra, en el siglo xvi, Genjuro, un pobre alfarero, convencido de que la guerra es buena para su
negocio, piensa que puede hacer fortuna y vender
mejor sus piezas de barro cocido. Su cuado, Tobei, le ayuda para, con su parte de las ganancias,
hacer realidad su sueo de llegar a ser un caballero, un samuri. Para ello, en medio del caos blico,
abandonan a sus mujeres. Cuando consiguen realizar sus sueos respectivos vuelven a casa como
triunfadores. Tobei encuentra a su mujer trabajando en un burdel. Genjuro slo ve al fantasma de la
suya, muerta hace tiempo. La tragedia de dos parejas. El universo de Mizoguchi en estado puro: la
descripcin de adnde conducen la ambicin y
la vanidad de los hombres, que basan su felicidad
en sueos que se les escapan o deshacen en las
manos, mientras que las mujeres encuentran la
felicidad en quedarse en su lugar, en ser lo que son.
La pelcula es una implacable denuncia de la
estupidez masculina, a la que Mizoguchi adjudica
todos los vicios: agresividad, codicia, ambicin,
vanidad, ceguera, envidia... El hombre es responsable de las guerras y todo lo que conllevan: crmenes, violaciones, injusticias, etc. Y es un alegato a favor de la mujer. Contando una historia
de amor, Mizoguchi realiza la fbula antibelicista
ms radical que imaginarse pueda.
Mizoguchi haba intentado realizar la pelcula en 1937, aunque no logr hacerla hasta 1953.

Pero durante quince aos estuvo dando vueltas en

su cabeza. Un buen da, despus de acabar Oharu,
le dijo a su guionista Yoda que podra sacarse una
buena pelcula fusionahdo dos cuentos de Ueda
Akinari La lujuria de la serpiente y La casa
en la maleza contenidos en el libro Ugetsu Monogatari (Cuentos de la luna plida despus de la
lluvia), y mezclndolos adems con el cuento de
Guy de Maupassant La condecoracin.
La casa en la maleza contaba la historia de
un hombre que va a la guerra y que al volver,
aos ms tarde, pasa la noche con su mujer para
descubrir por la maana que lleva varios aos
muerta. La lujuria de la serpiente es la historia
de una mujer que se transforma en serpiente para
seducir a un hombre. El cuento de Maupassant
narra la historia de un hombre que, obsesionado
con recibir la Legin de Honor, no se entera de
que su mujer le engaa. El funcionario de Maupassant se convierte en Tobei en la pelcula, el
amigo de Genjuro que suea con llegar a ser un
gran guerrero. En su ausencia su mujer es violada
por un grupo .de soldados y, posteriormente, debe
prostituirse para sobrevivir. El reencuentro de Tobei y Ohama, su mujer, es una escena conmovedora en su desnudez, tragicmica casi. Para ella
Mizoguchi pidi a su guionista que se inspirase de nuevo en Maupassant, en el cuento La
cama 29. En principio Mizoguchi deseaba que
Ohama, la mujer de Tobei, muriese tambin, pero
la productora le pidi que perdonase la vida al
personaje. Mizoguchi se dej convencer. En el
fondo, tambin l pens que la pelcula hubiera
sido demasiado cruel.
En Mizoguchi la forma, el estilo, importa tanto como lo que se cuenta. En realidad son cosas
inseparables que demasiadas veces se separan para
comodidad de crticos y estudiosos. Mizoguchi,
que detestaba explicarse y dar entrevistas, dijo en
una ocasin: Un director de cine no tiene nada
que decir que merezca ser dicho.
Mizoguchi pidi un guin a Yoda Yoshikata
su guionista durante veinte aos y otras tantas
pelculas y a Kawaguchi, por separado. El prime-

335

336

ro escribi un guin, el segundo una novela. Posteriormente, Mizoguchi pidi a Yoda que reescribiera el guin utilizando la novela de Kawaguchi.
A su guionista poda hacerle escribir diez veces el
guin. Y era famoso por tener siempre una pizarra negra en el plat en la que cada da aparecan
nuevos dilogos.
En tu guin debes poner todo lo que concierne al hombre. Lo que es permanente y lo que pasa,
lo bueno y lo malo. Y el lado social. Pero tiene que
ser hermoso, le deca a su guionista Yoda, aunque tambin le adverta: Ni demasiado bello ni
demasiado feo, ni demasiado sucio ni demasiado
lgico. Cuando Yoda se exceda atrevindose
a escribir en el guin alguna indicacin de cmara
obtena una severa reprimenda: No hagas cine,
no es tu oficio, slo te pido que escribas. Si Yoda
se esforzaba en escribir bien, Mizoguchi le deca:
No te he pedido que hagas literatura. Pero sin
embargo, sus referencias eran Balzac, Stendhal,
Victor Hugo y Dostoievski: Hay que apretarle
el cuello a la vida, chuparle la sangre, extraerle
todo o tambin No basta con pintar al hombre
plano, lo quiero abierto en canal.
No olvides nunca el contexto social era una
mxima que Mizoguchi repeta incansable a sus
guionistas. Y es que Mizoguchi haba comenzado
su carrera en los aos treinta realizando pelculas
marcadamente izquierdistas. Despus, las vicisitudes polticas de Japn haban obligado a los
estudios a producir pelculas ms escapistas y a
Mizoguchi a refugiarse en pelculas de poca en
las que poda contar las cosas que le importaban,
sin entrar en conflictos con los estudios o la censura.
Mizoguchi no se interesaba en el montaje, no
rodaba pensando en el montaje. Lo que le interesaba era la tensin interna del plano, la intensidad, del tipo que fuera, plstica, emocional, que
poda conseguirse en ese tiempo mgico que va
desde que se dice Accin hasta el Corten.
Uno de los planos ms famosos de Mizoguchi es
la panormica de 360 grados cuando, al final,
Genjuro vuelve a su casa y la cmara gira hasta

mostrarnos a Miyaki, a la que hemos visto morir

unas secuencias antes, aparentemente viva.
Mizoguchi quera que en cada escena hubiera
siempre algo en movimiento, ya fueran los actores, ya fuera la cmara. Aunque de joven Mizoguchi quiso ser pintor, su ayudante Takagi afirmaba que jams le vio mirar por un visor. A su
decorador, antes del rodaje, le pidi: Necesito
elementos fantsticos. A lo Dal. Una de las ms
hermosas escenas de la pelcula, el encuentro con
el barco fantasma en el lago, es un buen ejemplo
de la mezcla del onirismo surreal con el universo de Mizoguchi.

Mizoguchi era exigente hasta la extenuacin

con todos sus colaboradores, .pero tambin consigo mismo. Una de sus actrices predilectas, Tanaka
Kinuyo, dice que sola repetir: S el espejo de tu
personaje, refljale, s natural. Mizoguchi no so-

portaba ver llorar a una mujer. A una a la que hizo

llorar le dijo: Una actriz que llora delante de su
director nunca ser una gran actriz.
Hay algo fordiano en la pelcula, lo hay en
Mizoguchi. Yoda ha confirmado que admiraba
Las uvas de la ira y Qu verde era mi valle. Tambin La gran ilusin de Renoir.
Las pelculas japonesas de poca solan estar
protagonizadas por hroes de leyenda, samuris,
guerreros... Al poner de protagonistas a dos antihroes, un alfarero y un aspirante a guerrero bastante ridculo, por cierto, Mizoguchi infringa
todas las reglas del juego. Por ello, la pelcula no
fue demasiado bien recibida en Japn, ni por el
pblico ni por los crticos.
Cuando la pelcula fue seleccionada para el
Festival de Venecia, Mizoguchi estaba rodando
Los msicos de Gin. Los productores lo presionaban para que terminase el rodaje a tiempo de
poder acudir al festival. Soy director de cine, no

turista ni viajante de comercio, le respondi.

Pero acab a tiempo. Y fue a Venecia.
All encontr a William Wyler, cuya pelcula
Los mejores aos de nuestra vida admiraba, sobre
todo por el uso de la profundidad de campo. Tras
charlar largo rato con el director americano, el
competitivo Mizoguchi dijo a sus compaeros:
Este americano no es un gran hombre. Soy yo
quien tiene talento, no l.
La pelcula se alzara en 1953 con el Len de
Plata en Venecia, premio que volvera a ganar al
ao siguiente con El intendente Sansho.
Uno de sus discpulos, Kaneto Shind, director
de La isla desnuda, dice de l: A Mizoguchi slo
le interesaba el dinero. Pero el dinero slo le interesaba para tener mujeres. Le gustaban tanto las
mujeres y las putas que tuvo con ellas todo tipo
de experiencias. La mayor parte desgraciadas.
Siempre fue un nio. Curioso de todo, egocntrico. Le gustaban las bromas infantiles, como mear-

339

R , d,, 13,es

se en los peatones desde un primer piso. El cine

le permiti llevar la vida disipada que le gustaba.
Era un mujeriego y a menudo fue profundamente
humillado por las mujeres. Su cine es como las
calles de Tokio. Se circula perfectamente pero,
de vez en cuando, hay un agujero. [...] Su obra es
una acumulacin de experiencias personales y
puede ser considerada una vasta autobiografa. Si
critic a la sociedad, fue siempre a travs de las
mujeres y su condicin. No poda ser de otro
modo.
En su viaje a Venecia, Mizoguchi visit Pars
con su actriz Tanaka y su guionista Yoda. Mientras
contemplaba un Van Gogh Mizoguchi exclam:
Quisiera ser un artista como l. Cuando viva
nadie le conoca y, despus de muerto, la gloria.
A Mizoguchi se le atribuye haber dicho en una
ocasin: Despus de treinta y cinco aos de oficio, no tengo un solo recuerdo agradable, y en
otra: El cine debera ser otra cosa.
Su guionista Yoda conservaba, escrito en la
pared, un tensho (una inscripcin escrita a mano),
a los que el maestro era muy aficionado, sobre
todo cuando haba bebido. Se compone de cuatro
caracteres, el ltimo de los cuales representa un
ojo. Y dice: A cada nueva mirada, hay que lavarse los ojos.
UN CONDENADO A MUERTE SE HA ESCAPADO. Este relato minucioso de la fuga de un oficial francs de
un castillo nazi coprotagonizado por una cuchara
hace que, a su lado, todas las pelculas de fugas
parezcan una broma pesada. Basada en un relato
real y realizada bajo la supervisin de su autntico protagonista, debido a la obsesin manitica de
Bresson por la Verdad, es la cuarta pelcula de su
autor y la primera en que alcanza el depurado estilo que ser inconfundiblemente suyo a partir de
entonces.
La pelcula, que lleva por subttulo El viento
sopla por donde quiere, coloca por primera vez el
tema del azar en el centro del mundo bressoniano.
Don Siegel que no necesitaba copiar a nadie
calc algunos planos de esta pelcula en la nada

bressoniana Fuga de Alcatraz con Clint Eastwood.

Una muestra ms de la sorprendente aficin americana a imitar o copiar a Bresson.
[Vase BRESSON (ROBERT).]
USA. Pas donde es mucho ms fcil comprar un
arma que echar un polvo. Pero las armas nunca se
prohibirn en Estados Unidos. En la hiptesis de
que se hiciera descendera alarmantemente el n,mero de crmenes, las crceles se vaciaran en gran
parte al disminuir los criminales, y un 95 % de las
pelculas americanas perderan su sentido ya que
al tratar de psicpatas, criminales, terroristas, narcotraficantes y sus perseguidores pasaran a ser un
gnero minoritario. Es decir, una medida como sa
hundira las tres industrias ms importantes del
pas: la industria armamentista, la industria carcelaria y la industria cinematogrfica.
El verdadero encanto de Estados Unidos consiste en que es el nico pas cmico del que se tiene
noticia. H. L. Mencken.

y
Probablemente una de las ltimas obras
maestras que ha dado el cine. Aunque ni el pblico ni los crticos se dieron cuenta. Estos ltimos
estaban an deslumbrados por la mediocre Las
amistades peligrosas para apreciar que Valmont
llevaba Lubitsch y Renoir en sus venas. Baste comparar la escena de la seduccin de la virgen en
ambas pelculas para comprobar no ya la diferencia entre buen y mal cine, sino entre seduccin y
violacin, entre elegancia y zafiedad.

VALMONT.

Siempre me ha gustado ver ventanas en

el cine. Ventanas abiertas se entiende. Y por las que
se pueda ver la naturaleza, el campo, un jardn al
menos, o un huerto. Ya he citado el momento en
que se abre la ventana de Partie de campagne. Segn escribo veo al nio salvaje de Tr.uffaut, Victor
de l'Aveyron, bebiendo agua junto a la ventana,
con nostalgia del paraso perdido.
Tal vez la escena que ms he disfrutando rodando sea la de la llegada de la madre en Belle
poque con todos los personajes saliendo a las
ventanas y con la cmara saliendo, una vez tras
otra, del interior al exterior.
La ventana es una metfora del cine. La pantalla es una ventana de luz, a la que millones de
habitantes del siglo xx se asomaron, dando la espalda a sus vidas. La televisin, en cambio, me
produce el efecto inverso. Tengo la sensacin de
que es ella la que se asoma en nuestras vidas. La
televisin es entrometida por naturaleza y como
mejor est es apagada. Mirando la televisin uno
tiene la sensacin de ser mirado ms que de mirar.
Quiz la diferencia entre el cine y la televisin
sea sa: que uno es una ventana al exterior mientras que la otra es una ventana al interior.
VENTANA.

Cuando yo era un nio, cuntas

veces he salido del cine caminando como John

VERDUGO, EL.

343

Wayne, mirando como Gary Cooper, con un rictus

en la boca como Humphrey Bogart eso crea yo,
como tantos, hasta que varios cientos de metros
ms lejos, los olores a freidura de los bares de
Bravo Murillo el Broadway de los madrileos
pobres te despertaban de un puntapi en la pituitaria y te devolvan a tu insignificante yo. La nica
vez que aquel pequeo gafotas estrbico se vio
retratado en la pantalla grande, tal cual era, fue en
El verdugo, en el fugaz personaje de un nio que
va de caseta en caseta por la Feria del Libro pidiendo catlogos de todas las editoriales, y que es
echado de malas maneras por el catedrtico Corcuera. Aquellos catlogos eran una de las pocas
cosas gratis que uno poda conseguir en Espaa a
principios de los sesenta. Y luego, en casa, subrayar los libros que uno soaba leer era ya una forma de poseerlos, como cuando ante los escaparates de las jugueteras luchaba con mis hermanos al
grito de Me lo pido! por la posesin simblica
de juguetes que nunca tendramos.
[Vanse AZCONA (RAFAEL) y BERLANGA (Luis
G.).}
La Biblia de los amantes de la comedia, y el panfleto ms descarado a
favor del gnero jams llevado a cabo. Sullivan,
un exitoso director de comedias, harto de frivolidad, abandona su lujosa mansin de Bel Air
para, disfrazado de mendigo, lanzarse al mundo
real, a la Amrica de Las uvas de la ira, en busca
de las experiencias vitales necesarias para poder
realizar un gran drama social. Pero Sullivan, dado por muerto en los peridicos y confundido
con un asesino, da con sus huesos en un campo
de trabajos forzados, condenado a cadena perpetua. Un da, rodeado de criminales, y encadenado a ellos, Sullivan asiste a una proyeccin
cinematogrfica en la parroquia. Los presos ren
a carcajadas viendo los dibujos animados. Cuando Sullivan consigue, despus de mil peripecias,
volver a Hollywood, sabemos que nunca har su
gran drama social.
La pelcula est dedicada a los payasos, los

VIAJES DE SULLIVAN, LOS.

:i die iinciniity o dio, ssiluu mude

lo 1,1110: il, iisoduy inciumiciswks,

di sil0sii0. tilic Iiiiiibiuns, in sli times

und in oil 0ision0, ssibiise effurts love.

ligistsincsi .r borsie. u litrile, Chis
pictuet is uflicicricsuiiiiiiily deslicauul.

comediantes y los que han dedicado su vida a

hacer rer a sus semejantes.
[Vase STURGES (PRESTON).]
La violencia ha sido desde los tiempos
ms remotos uno de los tres espectculos predilectos de los seres humanos. Los otros dos son el sexo o su representacin y el melodrama, es decir, el
teatro de los sentimientos. El xito del deporte se
debera a que es una combinacin artificial pero
perfecta de los tres.
La Ilada demuestra que la violencia forma
'p'arte de los relatos humanos desde la noche de los
tiempos. Una pelcula como Grupo salvaje representa lo ms cerca que el cine moderno ha llegado
de la pica clsica. En los ltimos arios la banalizacin de la violencia ha acabado por convertirla
en irreal, en un cmic sin significado ninguno. La
nica pelcula verdaderamente violenta de los noventa es Maridos y mujeres de Woody Allen.
El cine empez como acabar: a tiro limpio! Enrique Jardiel Poncela.
VIOLENCIA.

VOYEUR. El cine es en esencia voyeur,

no rficoPor su propia naturaleza, quiz por ello
14spe icu as sean una redundancia.
Una de las razones que hacen de La ventana indiscreta una obra maestra es su condicin de
metfora del cine. La total identificacin del espectador con el protagonista, espectador a su vez,
inmvil, en la oscuridad, nuestro prjimo, observando confortablemente vidas ajenas con algn
ocasional picorcillo en la pierna por toda molestia.

VULGARIDAD. Una de las virtudes menos apreciadas.

No hay arte sin ella, como no hay vida. Pero en el
cine es especialmente esencial. No hay nada ms
inelegante que la total ausencia de vulgaridad.
Abajo Maria Falconetti! Viva Ginger Rogers!

El Ford ms renoiriano como The

South erner es el Renoir ms fordiano.

WAGONMASTER.

WILDER (Billy). Mi primer contacto con Billy Wilder tuvo lugar en el cine Montija, en Estrecho,
cuando yo era muy joven. Tanto que no slo no saba quin era Billy Wilder, sino que ni siquiera
saba qu era un director de cine ni que existiese
tal profesin. Era un programa doble: Ariane que
para m era una de Gary Cooper y Audrey Hepburn y un western de Alan Ladd. Cuando llegu
al cine, Ariane ya haba empezado. La vi hasta el
final y me encant. Audrey Hepburn era la chica
ms preciosa y encantadora del planeta, yo al
menos no conoca nada ni remotamente parecido,
y Gary Cooper era el sper ego por excelencia en
aquella poca. Me tragu el western de Alan Ladd
y despus me qued para ver los minutos del principio de Ariane que me haba perdido. Cuando
lleg el momento de la pelcula en que deba irme,
no pude moverme, me qued un poco ms, y un
poco ms, y as hasta que la vi de nuevo entera.
Por entonces yo jams haba visto una pelcula dos
veces. Ya la he visto era la frase que se usaba
para indicar que uno ya saba todo lo que ocurra
en aquella historia, luego que no tena el menor
inters volver a verla. Y por supuesto, ver dos
veces una pelcula en el mismo da era algo inslito. Por fortuna para m, era una pelcula de Billy
Wilder. Sentado en mi butaca, yo tena recientes
todos los acontecimientos y dilogos que estaban
por venir. El hecho de saberlo todo me hizo consciente de la construccin de aquella pelcula. Cada
vez que vea u oa algo que luego iba a ser utilizado de nuevo en la historia me daba cuenta de por
qu estaba colocado all. Aquello fue una revelacin. La revelacin de que detrs de aquella pantalla haba alguien, un arquitecto que lo haba
pensado todo al milmetro, que haba orquestado

347

El autor y Billy Wilder

348

aquella historia y que, al igual que en un poema

unos versos riman con otros, en aquella historia
todo era un tejido de relaciones y referencias,
aquella pelcula era como un juego cerrado, con
sus reglas propias, y todo tena una razn y un porqu y ello la haca ms divertida, ms romntica,
ms inteligente, ms hermosa. Por fortuna aqulla
era una pelcula de Billy Wilder, porque pocas
pelculas estn escritas en ese estilo, con esa escuela de guin trabado, construido. Entonces, de forma subconsciente, pens que me gustara ser uno
de esos que estn detrs de la pantalla, moviendo
los hilos. Recuerdo haber visto por entonces alguna pelcula ms de Billy Wilder, todava sin saber
que eran de l ni quin era l. Cinco tumbas al
Cairo, que estaba bien. Todos los del colegio iban
a verla porque sala Rommel, un hroe para los
nios que crecan leyendo los tebeos de Hazaas
blicas. A m me gust, pero ni de lejos como la
otra. Tambin vi El gran carnaval con Kirk Douglas, que tambin me impresion, pero que era
de otro estilo, ms lineal, ms clsica, en prosa,
sin rima. Aunque tambin sea una obra maestra. Aos ms tarde descubr quin era Wilder, un

maestro en casi todo. Por lo menos en todo lo que

hizo. Nunca hizo westerns, ni musicales, ni pelculas histricas, porque estaba demasiado pegado a
la tierra. Porque era un observador del mundo, no
un fantaseador. Por eso se mova como pez en el
agua en el cine negro, en el drama (tambin negro)
y en la comedia (a veces negra), que son las formas
de mirar al mundo y al hombre, de observar el
comportamiento humano, con dureza, con comprensin, con irona, con piedad. Billy Wilder es un
moralista y su visin del gnero humano es alternativamente tierna y despiadada. Sabe dar a cada
cual lo que se merece. Tambin l es as en persona. Administra ambas cosas con justicia y sabidura. Tiene comprensin por las debilidades y las
miserias y es implacable con los poderosos, los
prepotentes y los privilegiados. Ha creado una galera de personajes humanos, antiheroicos, poseedores de todas las debilidades y todos los vicios, de seres de carne y hueso. Sus pelculas tratan
a menudo de la corrupcin, de cmo nadie est
limpio, pero de que mientras unos se ensucian por
necesidad, para salir adelante, otros lo hacen por el
poder. Y para Wilder el poder es sucio de salida.
En una ocasin le pregunt por qu haba tantas
putas en sus pelculas y por qu la prostitucin,
en el sentido ms amplio de la palabra, apareca
siempre en sus pelculas. Un poco sorprendido
y embarazado por la pregunta, me dio una tpica respuesta wilderiana: La virtud no es fotognica.
Billy Wilder escribi y dirigi pelculas inteligentes, cidas, lcidas, implacables, divertidas, romnticas, escpticas. Sus guiones poseen una perfeccin deslumbrante, una sofisticada arquitectura
que nadie antes haba conseguido, ni nadie despus. Visualmente sus pelculas son tan modestas
como eficaces. En las veintisis que dirigi no
puede encontrarse ni un solo plano exhibicionista,
ninguna concesin a la galera.
La crtica nunca le trat muy bien. Incluso
El apartamento recibi un gran porcentaje de
ataques. Aunque su rcord lo consigui con las soberbias El gran carnaval y Bsame, tonto. Ah fue

literalmente masacrado. La nica ocasin en que

los prestigiosos Cahiers du Cinma se dignaron
entrevistarle, debido a que se encontraba en Pars
rodando algunos exteriores para Irma la Douce,
se disculpaban en la entradilla de la entrevista por
hacerlo, no siendo l uno de los grandes. Pero
claro, en aquella poca estaban muy ocupados estudiando al gran genio de la comedia: Jerry Lewis.
Billy Wilder aprendi a mirar la vida en la
escuela de Erich von Stroheim, aprendi a contarla en la escuela de Ernst Lubitsch y aprendi a
fotografiarla en la escuela de Howard Hawks.
Del impostor maestro viens Wilder tom su
descarnada forma de mirar la vida, su salvaje concepcin del ser humano, su feroz amoralidad, esa
forma superior de la moral.
Del pequeo gran maestro berlins hered la
elegancia que permite abordar cualquier tema por
delicado que parezca, con su estilo sugerente e
indirecto; su particular versin del humor judo,
trasplantado a Hollywood pero conservado ntegro bajo un camuflaje de formalidades que le hacen an ms subversivo y sensual. Y sobre todo: el
culto a la perfeccin narrativa.
Del mitmano y atltico maestro de Indiana,
Wilder aprendi el ms difcil de los estilos: el
invisible. Aquel que da ms importancia a lo contado que al contador, al personaje que al actor. Y
que considera la claridad el atributo ms valioso
del estilo.
Junto a ellos y otros Renoir, Keaton, Sturges,
Ford, Hitchcock, Buuel..., Wilder forma parte de ese Olimpo cinematogrfico que agrupa a
aquellos que han hecho del cine un gnero literario tan noble como el que ms y que lo han situado en el lugar que merece en la historia del arte.
Porque el cine es literatura, es un texto que se
escribe con imgenes y sonidos, rostros y palabras, cuerpos y gestos, emocin y movimiento, luz
y silencio sobre un papel hecho de tiempo.
Estos maestros nos ensearon que cada pelcula posee una compleja arquitectura que se construye a partir de un plano llamado guin, que es la
raz enterrada del rbol del cine. Y es en ese tan-

tas veces olvidado, menospreciado, maltratado arte del guin cinematogrfico, en el que Wilder es
el nico rey, el Shakespeare del guin, el mejor
guionista de la historia del cine. No importa cuntos aos pasen, cuntos sistemas de fabricar, transmitir y consumir imgenes se inventen, cada vez
que alguien intente contar historias de seres humanos, a travs del cine, en cualquiera de sus formas,
el autor de Sunset Boulevard, Double Indemnity,
El apartamento, Con faldas y a lo loco, Avanti!,
El gran carnaval, Bsame, tonto, En bandeja de
plata, Ariane, La vida privada de Sherlock Holmes y Un, dos, tres, ser siempre un obligado
punto de referencia.
Nunca he conocido a nadie con tal amor a la
gente. Aunque lo esconde. Jack Benny.
[Vanse APARTAMENTO, EL, DOUBLE INDEMNITY y SUNSET BOULEVARD.]

351

ESE

9 ua sElsand SO11101104 anb srAprpadxo

sET n rinlre Ei e ylsa EDunu anb oiau92 un .)(

Y
... Un director de cine iran acompaado por
su hijo atraviesa el pas despus del terremoto
de 1990. Quiere llegar al pueblo donde rod la
pelcula Dnde est la casa de mi amigo? Para
saber cmo se encuentran las personas del pueblo
con las que trabaj. Padre e hijo atraviesan un
Irn desolado en una desnuda road movie donde
el Kiarostami pintor, el fotgrafo y el cineasta se
dan la mano.
Al inicio del viaje. El nio pide al padre que
pare el coche para bajar a orinar. Se aleja corriendo. Mucho, lo suficiente para que nadie (su padre)
le vea. Mea. Luego se distrae persiguiendo un saltamontes hasta que lo caza. El padre espera en el
coche... Pocas veces el cine ha captado la vida,
el tiempo, el instante, de forma ms simple y ms
bella. Mientras el cine, los seres humanos, sean
capaces de detenerse a observar, de tomarse su
tiempo, de detenerlo para que, por fin, exista, an
hay esperanza. Para el cine. Para todos.
Al final de la pelcula, extraado de ver a un
hombre fabricndose una parablica en un pueblo
asolado por el terremoto, el protagonista le pregunta cmo puede interesarle ver el ftbol en
medio de tamao desastre. El hombre le responde
que est de luto. Ha perdido a su hermana pequea y a tres sobrinos. Pero los mundiales son cada
cuatro aos y el terremoto cada cuarenta. Y LA
VIDA CONTINA...

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