Fonte: http://www.revistas.usp.

br/salapreta/article/download/69080/71525

DOI: 10.11606/issn.2238-3867.v13i2p105-120
Em pauta

O teatro em fuga ou Quando o teatro escapa de si mesmo

Vernica Gonalves Veloso1
Resumo
O texto apresenta a anlise concisa de trs obras presenciadas no Festival de Avignon em 2013, que
podem ser consideradas modalidades cnicas que escapam do territrio teatral. Observando a noo
de teatralidade no limiar entre a realidade e a fico, as obras analisadas enfatizam um deslocamento
de interesse dos procedimentos criativos relacionados cena para aes direcionadas ao espectador.
Palavras-chaves: Espectador; Presena; Teatralidade.
Abstract
The text presents a concise analysis of three works presented in the Avignon Festival in 2013, which can
be considered scenic modes that escape the theatrical territory. Considering the notion of theatricality
on the threshold between reality and fiction, the works analyzed emphasize a shift of interest from
creative procedures related to the scene to actions directed to the spectator.
Keywords: Presence; Spectator; Theatricality

Nesse texto, fao a anlise concisa de trs obras apresentadas no Festival de

Avignon 2013, na Frana: Remote Avignon, de Stefan Kaegi; La porte du non-retour,
de Philippe Ducros, e Exhibit B, de Brett Bailey. Procuro descrever fragmentos dessas
obras, destacando caractersticas passveis de serem tomadas como princpios operadores de ao que, futuramente, serviro de mote para a criao de novas aes
artsticas.2 Optei por nomear tais prticas de aes artsticas, termo que abarca diferentes modalidades cnicas de carter hbrido, possveis de serem realizadas por toda
e qualquer pessoa, que colocam o espectador como sujeito da experincia. No livro
Cenrios Liminares: teatralidades, performances e poltica, Ileana Diguez Caballero
1 Vernica Veloso doutoranda na rea de Pedagogia do Teatro, sob orientao de Maria Lcia Pupo. mestre
pela ECA/USP, onde tambm se graduou. Integra o Coletivo Teatro Dodecafnico.
2 No projeto de pesquisa Aes artsticas na cidade: processos, reaes e vestgios, busco refletir sobre os modos
de operar da cena contempornea e desenvolver recursos para que a escola e outras esferas educacionais
incorporem a contemporaneidade no seu campo de trabalho. A partir de uma seleo de obras de referncia,
buscarei apreender princpios operadores capazes de engendrar novas aes artsticas em diferentes contextos:
escolas, oficinas de curta durao e junto ao Coletivo Teatro Dodecafnico. A hiptese que se apresenta desloca
o foco do ensino e aprendizagem do teatro para aes performativas, breves, realizadas no espao pblico, que
coloquem o espectador no centro do acontecimento cnico.

utiliza o termo ao artstica para se referir a algumas prticas que ultrapassam os

limites do teatral e exploram recursos da performance, do ativismo e da arte-ao.3
Caballero opta pelo termo prticas cnicas, utilizado por Julia Kristeva, para se
referir ao conjunto de modalidades cnicas que no representam nem partem de um
texto dramtico prvio, com carter processual, temporal e no objetual. Tais prticas
se configuram como escrituras cnicas e performances experimentais, que se abrem
para um territrio no teatral. Na esteira apresentada por Richard Martel, no livro Art-Action, trata-se de pensar a arte como ao que prope situaes de convivncia
entre cidados, e deles com o espao. No se trata de proposies cnicas ou criao
de encenaes para serem apreciadas pelo pblico, mas de proposies artsticas
ao alcance de todos, inclusive dos no artistas, que despertem um olhar estranhado
para nossa relao com a cidade e para seu modo de operar. H, portanto, um deslocamento de interesse dos procedimentos de criao cnica para procedimentos de
ao direcionados ao espectador. A operao cnica entendida como operao no
imaginrio, que se desloca da observao para a colocao em situao, do ator para
o espectador, da fruio de uma obra para a criao conjunta, imaginria e pessoal.
Passo aos exemplos. O primeiro deles, Remote Avignon, um audiotour criado
por Stefan Kaegi, membro do coletivo alemo Rimini Protokoll, junto a uma equipe
de dramaturgos, desenhistas de som e produtores.4 Trata-se de um percurso de duas
horas realizado na cidade de Avignon, no qual cinquenta pessoas, munidas de fones
de ouvido, recebem comandos que orientam seu deslocamento, suas aes e seu
olhar. O trajeto iniciava-se no cemitrio, passava por um estacionamento, um supermercado, adentrava os muros da cidade, percorria os corredores e ptios da Universidade, ruelas escondidas, ruas movimentadas, praas, o interior de uma igreja e de um
teatro. A princpio, uma voz feminina conduzia os participantes, uma voz sem corpo,
que tomava emprestado o corpo do pblico para perambular pela cidade. Essa voz
no pertencia a uma mulher real, mas a um software: era uma voz produzida por um

3 Termo empregado pelo canadense Richard Martel nos estudos sobre performance, nos quais investiga a arte
como ao e a ao na arte. Para ele, arte-ao um conceito aberto pelo qual poderamos designar as prticas
artsticas que ocorrem frequentemente ao vivo, operando uma estetizao ou uma investigao de uma relao
com pblico, um espao, ou um espao pblico, social, tico (traduo minha de nota de rodap do livro
Cenrios Liminares, 2011, p. 77).
4 Rimini Protokoll um coletivo formado pelos encenadores Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel. O coletivo
trabalha no limiar entre a realidade e a fico, desenvolvendo pesquisas sobre situaes existentes, dialogando com
espaos reais e convidando no atores para suas encenaes. Maiores informaes no site: www.rimini-protokoll.de.
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computador, embora falasse bem perto de nossos ouvidos. Era uma voz que vinha do
futuro, do tempo em que as mquinas tero substitudo os homens, e que pretendia
nos conectar com o passado para nos fazer viver intensamente o presente.5
A questo temporal est presente desde o nome do audiotour, Remote Avignon,
at os assuntos sugeridos pelo udio. Remote remete a tudo o que remoto, passado,
a comear pela cidade antiga de Avignon, cercada de muralhas; refere-se tambm ao
controle remoto, dispositivo associado s inovaes tecnolgicas. Alm de veicular o texto,
falado inicialmente por Margot (voz feminina) e, posteriormente, por Bruno (voz masculina
que substitui Margot em certo momento do percurso), o udio incorporava sonoridades
ambientes que nos faziam olhar ao redor em busca das fontes sonoras aparentemente
to reais que nos envolviam. Alguns exemplos desse ambiente sonoro eram o som de
uma bola quicando dentro de um ptio da universidade, aliado s vozes de jogadores
ausentes do espao real; uma multido que aplaudia o trajeto do pblico na sada da
universidade, e uma legio de manifestantes em torno dos participantes do audiotour que,
por sua vez, recebiam o comando de ocupar uma rua, com atitude de reivindicao.
O fator mais curioso dessa experincia foi constatar a ausncia de atores e artistas
em geral na conduo do processo, seguindo o modelo bastante explorado por Janet
Cardiff.6 Nem mesmo a voz que conduzia os participantes possua algum resqucio de
aura artstica. Junto a isso, a ausncia da obra como objeto concreto tambm pode ser
motivo de discusso, uma vez que no existe texto prvio e o roteiro gravado no se
sustenta a posteriori, ou seja, no faria nenhum sentido l-lo como dramaturgia ou reencen-lo. O sentido do texto completado pela viso da cidade e a viso da cidade modifica-se pelas mensagens transmitidas pelos fones, com as vozes e os rudos proferidos
em nossos ouvidos. Sem esses elementos, o audiotour pode no se configurar como
experincia artstica. Os fones e o transmissor do udio reproduzem um texto preparado

5 Texto baseado no programa oficial do Festival de Avignon 2013, em notas realizadas no Dilogo de Stefan
Kaegi com o pblico e no vdeo da entrevista concedida pelo autor imprensa, organizada pelo Festival.
6 Janet Cardiff uma canadense, conhecida pela srie de audiotours percursos sonoros que desenvolveu e aos
quais acrescentou, pouco a pouco, elementos visuais (filmes, esculturas, instalaes). De 1991 a 2010, ela realizou
por volta de vinte percursos, definindo um gnero que inspirou inmeras criaes de outros grupos atuais. Venceu
a 49 Bienal de Veneza com a obra The paradise institute. Josette Fral discorre sobre diferentes trabalhos de Janet
Cardiff nos seguintes textos: Le rel lpreuve du thtre (FRAL, 2011, p. 139-160) e De la prsence aux effets
de prsence. carts et enjeux (FRAL [Org.], 2012, p. 11-40). Fral tambm inclui no livro Le rel lpreuve des
technologies: les arts de la scne et les arts mdiatiques, sob sua organizao e lanado em 2013, trs textos sobre
o trabalho de Cardiff. Uma de suas obras pode ser apreciada em uma galeria permanente dedicada artista e ao
seu parceiro George Bures Miller, situada em Inhotim, na cidade de Brumadinho, em Minas Gerais.
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especificamente para o recorte da cidade que se observou. Nesse sentido, trata-se de

um site specific. De acordo com entrevista concedida por Stefan Kaegi imprensa associada ao Festival de Avignon, h uma criao dramatrgica especfica para cada cidade
que recebe o audiotour, ainda que os princpios trabalhados permaneam os mesmos.7
Diante da ausncia de atores, a cidade assume lugar de destaque, assim como
o imaginrio dos espectadores, espao onde se d a operao artstica. De fato,
nada est acontecendo de excepcional, j que o evento se restringe presena de
cinquenta pessoas deslocando-se em bando pela cidade, permitindo que seus olhares
e sentidos sejam alterados pelas provocaes sonoras. O coletivo de pessoas munido
de fones de ouvido, passando por uma operao direta em seus olhares, desperta a
ateno dos passantes. Ao direcionar nosso olhar, o udio convida cada espectador
individualmente a um exerccio de semiotizao, realizado a seu modo, a partir do
seu manancial de referncias, na construo de suas prprias narrativas, que podem
enredar esse ou aquele passante e imaginar algo a respeito de outro espectador:
A matria sonora, as tcnicas de gravao e de transmisso de udio
desempenham um papel pelo menos to importante quanto o visual, mas
levantam questionamentos especficos. O porte do fone de ouvido engendra
um paradoxo evidente: enquanto a escuta teatral tradicionalmente coletiva
o pblico aparece como o grande ressonador no fenmeno de co-presena
cena-sala , os fones geram uma experincia privada, que fecha o ouvinte em
si mesmo e o isola dos seus semelhantes, provocando de fato uma dissoluo
do coletivo formado pela sala (KAPELUSZ, 2013, p. 125).8

O audiotour joga com a realidade, criando efeitos ficcionais apenas imaginrios,

como por exemplo, os sons de pessoas e objetos que no esto presentes concretamente. No sabemos o que cada um imagina, entre os cinquenta participantes do
percurso, quando o udio sugere que fabulemos a respeito do que pode estar acontecendo, naquele exato momento, atrs da janela de uma casa situada em uma ruazinha
de Avignon, por onde s passaramos caso nos perdssemos procurando algum outro
endereo na cidade. Diante do movimento criativo realizado pelo pblico, no cabe ao
artista criar vises. Ele no opera no nvel da encenao, realizando uma mise en scne,
dispondo elementos em cena; opera no nvel do mise en jeu, pois convida os partici7 O audiotour j foi realizado em Berlim, em Lisboa e, provavelmente, ser realizado na cidade de So Paulo,
ainda em 2013.
8La matire sonore, les techniques denregistrement et de diffusion audio jouent un rle au moins aussi important que
le visuel, mais soulve des questionnements spcifiques. Le port du casque audio engendre un paradoxe vident :
alors que lcoute thtrale est traditionnellement collective le public apparat comme le grand rssonateur dans le
phnomne de co-prsence scne-salle - , les couteurs gnrent une exprience prive, qui renferme lauditeur sur luimme et lisole de ses semblables, provoquant de facto une dissolution du collectif form par la salle (nossa traduo).
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pantes a um jogo de ressignificao, a uma inveno individual e coletiva ao mesmo

tempo, operada por eles e no pelo ator. O artista no organiza um quadro para representar algo, no cria imagens, mas prope um modo de olhar e de operar, destacando
aspectos significativos do percurso que traou. Nesse sentido, pode-se dizer que Remote
Avignon o roteiro de um viajante que j esteve naquele lugar e que o espectador optou
por repetir, como se fosse possvel refazer a viagem de algum e compartilh-la.
Esse exemplo enfatiza as reflexes de Josette Fral a respeito da teatralidade.
A pesquisadora entende a teatralidade como um ato de transformao do real, do
sujeito, do corpo, do espao, do tempo. Nesse sentido, ela afirma que a noo de
teatralidade ultrapassa o fenmeno estritamente teatral e pode ser identificada tanto
em outras formas artsticas [...] quanto no cotidiano, dependendo daquele que olha,
enquadra e semiotiza a realidade (FRAL, 2011, p. 102).9
O que Stefan Kaegi prope ao pblico um exerccio semitico, uma prtica que
poder ser adotada ou identificada posteriormente pelos espectadores. Na ausncia
do teatro propriamente dito, o que impera, nesse caso, a teatralidade percebida pelo
espectador. Partindo da prtica cotidiana contempornea de caminhar por espaos
urbanos portando fones de ouvido e diskmans, hoje substitudos pelos prprios telefones celulares, o pblico assume o papel de autor e ator:
A teatralidade, como a mimese, tem a ver fundamentalmente com o olhar do
espectador. Esse olhar identifica, reconhece, cria o espao potencial no qual a
teatralidade poder ser identificada. Ele reconhece esse espao outro, espao
do outro onde a fico pode emergir. Esse olhar sempre duplo. Ele v o real e
a fico, o produto e o processo. Como dissemos anteriormente, a teatralidade
pertence, sobretudo e antes de tudo, ao espectador (FRAL, 2011, p. 102).10

O segundo exemplo que gostaria de evocar La porte du non-retour, de Philippe

Ducros, dramaturgo da companhia canadense Htel-Motel.11 Trata-se de uma exposio de fotografias para ser contemplada enquanto se ouve um udio veiculado em
fones de ouvido. As fotografias retratam a viagem de um estrangeiro Repblica
9 Traduo da Prof. Dra. Silvia Fernandes: la thtralit dborde le phnomne strictement thtral et peut tre
repre dans dautres formes artistiques [...] tout comme dans le quotidien.

Traduo da Prof. Dra. Silvia Fernandes: La thtralit, comme la mimesis, a voir fondamentalement avec le
regard du spectateur. Ce regard repre, identifie, cre lespace potentiel dans lequel la thtralit va pouvoir tre
repre. Il reconnat cet espace autre, espace de lautre o la fiction peut merger. Ce regard est toujours double.
Il voit le rel et la fiction, le produit et le processus. Comme nous le disions prcdemment, la thtralit appartient
dabord et avant tout au spectateur.
11 A companhia foi criada em 2000 e sediada em Montral, no Canad. O nome Htel-Motel remete

s mltiplas viagens empreendidas pelo diretor artstico e dramaturgo Philippe Ducros como forma de
inspirao para suas criaes. Maiores informaes no site: http://hotelmotel.qc.com/.
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Democrtica do Congo. O autor percorreu o oeste da frica at chegar Etipia, na

experincia de imerso em um contexto de extremo conflito, que o levou a discorrer
sobre migraes. O olhar que captou as imagens era de algum em deslocamento,
no habituado ao que via, e que estranhava os cheiros, os sons e a lgica do lugar.
Nada lhe parecia familiar. O texto murmurado em nossos ouvidos foi escrito pelo
mesmo viajante solitrio que produziu as fotografias. Nessa condio, o viajante se
voltava para si mesmo, tecendo um monlogo que inclua sua voz e a da mulher que
o esperava, e de quem ele progressivamente se afastava.
O ttulo da obra La porte du non-retour remete a monumentos encontrados
no oeste da frica em memria aos milhes de escravos deportados para a Amrica.
Os africanos sabiam que quem passasse por essa porta nunca mais voltaria. A
expresso utilizada pelo autor para referir-se obra parcours deambulatoire thtral
et photographique,12 cuja traduo mais adequada talvez seja percurso itinerante
teatral e fotogrfico. Acontece que o deambulatrio tambm existe em portugus e
seu significado remete a passeio, ou at mesmo a sem rumo, desnorteado, erradio.
O destino da viagem narrada, a frica dos campos de refugiados, dos xodos urbanos,
da violao dos direitos humanos, da guerra e da misria, pode ter gerado no artista
a sensao de desnorteamento, que tambm viveu em escala mais ntima, ao sair
de seu pas. Entretanto, a experincia de imerso vivida pelo artista, que sugere o
formato itinerante da obra, aparece com muita fora no discurso, no texto e no na
experincia do espectador. As fotos retratavam uma frica dura, sofrida, povoada por
gente muito viva, com brilho nos olhos, enquanto o texto reitera o impacto do encontro
com essa mesma frica, que o tom da narrao enfatizava.13
Havia uma ordem sugerida pela instalao das fotos no espao. Um conjunto de
duas ou trs fotos deveria ser apreciado enquanto o espectador ouvia a faixa nmero
1 do aparelho sonoro que portava. E assim se repetia durante todo o trajeto, com cada
conjunto de fotos correspondendo a uma faixa sonora. No se tratava, portanto, de uma
exposio convencional, pois o texto, aos nossos ouvidos, fazia um apelo muito direto
percepo dos fatos. O tom carregado da narrao, associado trilha sonora composta

12 A palavra deambulatrio bastante utilizada em lngua francesa para se referir a encenaes itinerantes
ou processionais. Em portugus nos aproximamos da tradio das procisses para nominar esse formato de
experimentao cnica.
13 O texto foi baseado no programa do percurso itinerante teatral e fotogrfico, na fortuna crtica sobre o trabalho
e no vdeo da entrevista concedida pelo autor imprensa, organizado pelo Festival de Avignon 2013.
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basicamente por msicas instrumentais, ilustrava de maneira muito direta os climas

propostos pela dramaturgia. A voz masculina que narrava reportava a viagem ao Congo,
em um movimento de idas e vindas entre o que via e o que sentia, o que o rodeava e seu
lugar de origem, as dificuldades concretas do seu percurso e os dados estatsticos que
conhecia. Em alguns momentos, a narrao era atravessada por dilogos que o viajante
estabelecia com a pessoa amada, uma voz feminina a quem recorria nos momentos
de maior aflio. Essa voz o questionava, trazia-o de volta ao lar e, em seguida, desaparecia. No havia uma sequncia linear de fatos, que eram expostos como episdios
narrados por algum que conta uma viagem enquanto exibe um lbum de fotografias.
A exposio um bom exemplo da modalidade cnica que escapa da linguagem
teatral e desloca seu foco da obra para a figura do espectador. No entanto, ao investigar,
junto a algumas pessoas da equipe, se o autor considerava o trabalho uma obra teatral,
a resposta foi imediata e positiva. Fui informada de que se trata de um texto teatral, j
publicado em formato de dramaturgia, e que se sustenta mesmo quando no apoiado
nos dispositivos cnicos fones de ouvido e fotografias escolhidos pelo autor.
Depois de percorrer a galeria, continuei me perguntando por que aquilo que eu
acabara de presenciar era teatro. Ou antes, o que restava do teatro nessa proposio
artstica. A associao da teatralidade com a ideia de convvio, que Jorge Dubatti
defende, no poderia ser utilizada nesse caso, uma vez que as figuras retratadas nas
fotografias no esto presentes fisicamente. Ou seja, os atores no existem. Dubatti
define a teatralidade a partir da identificao, descrio e anlise das suas estruturas
conviviais, embora ele no se concentre estritamente em um estudo da linguagem. A
esse pesquisador interessa o ato capaz de convocar a apario do teatral: o encontro de
presenas, reunio ou convvio sem os quais no teria lugar o acontecimento teatral14.
Parece coerente associar a teatralidade ideia de convvio, de acordo com
Dubatti, desde que esse encontro de presenas possa ser ampliado para mltiplas
possibilidades, alm do habitual encontro entre atores e espectadores. possvel
considerar a convivncia entre os espectadores que, em muitos casos, no se constituem como pblico, mas somente como espectadores individuais. Ampliando ainda
mais o debate, poderamos considerar a possibilidade muito frequente na contempora14 Jorge Dubatti partiu dos estudos de Florence Dupont sobre as prticas orais na cultura greco-latina,
particularmente o symposion e o banquete. A oralidade um fenmeno imerso nas situaes de convvio, pois
a transmisso ao vivo e in situ dos textos implica, no mnimo, a presena de outros ou de um grupo de ouvintes,
estimulando vnculos sociais. No entanto, Dubatti no reduz o teatro ao objeto textual; ao contrrio, ele o define
como prxis, ao humana.
111

neidade de um convvio virtual, que mobilizaria outros nveis de presena, que poderiam ou no resultar em encontros ao vivo e in situ. No se trata aqui de avaliar a qualidade desses encontros, nem tampouco descart-los como possibilidade de convvio,
uma vez que muitas mobilizaes sociais tm sido geradas nos espaos virtuais.
Contrariamente a isso, Klaas Tindemans remete dificuldade do teatro contemporneo em se afirmar como uma fora comunitria, ao discorrer sobre o teatro documentrio, em especial dramaturgia do real operada pelo Rimini Protokoll. Segundo
ele, a mensagem subentendida desses espetculos um grito poltico, que visa
indiferena dos cidados. Iniciativa sincera, porm mal orientada, e que Tindemans
considera um apelo ingnuo ao convvio:
A responsabilidade que esse tipo de teatro d ao espectador significativamente
maior que em um teatro de fico. O espectador convidado, ou mesmo forado,
a relacionar dois quadros de referncias: o da experincia teatral e esttica, e o
do cidado bem informado. Os dois quadros no so sempre coincidentes e o
acontecimento teatral no ajuda a reconciliar esses dois horizontes interpretativos.
[...] De fato, essa dramaturgia do real apenas um caso exemplar das dificuldades
do teatro contemporneo de se afirmar como fora comunitria. A mensagem
subentendida de todos esses espetculos um grito poltico, sincero, mas
mal orientado, seja expresso como partilha da ignorncia, seja expresso como
didatismo, seja expresso como apelo ingnuo convivncia. Esse grito poltico
visa indiferena dos cidados e, portanto, aos poderes. Mas a maturidade
intelectual e o senso crtico da comunidade que poderiam ser resultantes dele
permanecem aquisies muito precrias. (TINDEMANS, 2013, p. 37).15

Acredito que Tindemans utilize parmetros de um teatro centrado na veiculao de

um discurso poltico especfico, cujo objetivo seria o de disseminar mensagens s quais
os espectadores deveriam aderir. A partir de meios muito diversos, os teatros documentrios e suas dramaturgias do real do sim uma grande responsabilidade aos espectadores, porm cabe a eles tecerem suas consideraes e mobilizarem meios que
geralmente no esto apresentados didaticamente como soluo nessas criaes de
refletir e, talvez, transformar a realidade.
O que parece concreto nessas proposies contemporneas a articulao dos
dispositivos cnicos, em resposta ao modo de vida e aos efeitos criados pelas novas
15 La responsabilit que ce type de thtre donne au spectateur est nettement plus grande que dans un
thtre de fiction. Le spectateur est invit, voire forc, mettre en rapport deux cadres de rfrence: celui de
lexprience thtrale et esthtique, et celui du citoyen bien inform. Ces deux cadres ne concident pas toujours
et lvnement thtral naide pas rconcilier ces deux horizons interprtatifs. [...] En effet, cette dramaturgie
du rel nest quun cas exemplaire des difficults que le thtre contemporain a saffirmer comme une force
communautaire. Le message sous-entendu de tous ces spectacles est un cri politique, sincre mais mal cibl,
soit exprim comme partage dignorance, soit exprim comme didactisme, soit exprim comme appel naf la
convivialit. Ce cri politique, il vise lindiffrence des citoyens et donc les pouvoirs. Mais la maturit intellectuelle
et le sens critique de la communaut qui en rsulteraient restent des acquis trs prcaires(nossa traduo).
112

tecnologias no nosso cotidiano. Talvez seja apenas uma maneira de fazer com que os
espaos de fico conversem com os espaos de realidade, convidando os cidados a
refletirem sobre suas escolhas. provvel que a funo da arte no seja mobilizar politicamente cidados para gerar grandes revolues ou mesmo alguma maturidade intelectual.
Mas se tais aes artsticas desencadearem reflexes e alteraes, ainda que precrias,
no senso crtico do espectador, tais experincias tero sido vlidas o suficiente.
Tambm em relao aos espectadores, voltando La porte du non-retour,
pode-se dizer que no h nenhuma convivncia, j que cada um deles est isolado
acusticamente pelos fones de ouvido e tem controle sobre a durao e o tempo de
fruio da experincia. Cada pessoa inicia seu trajeto pelas fotografias no seu tempo
e no h nem mesmo concomitncia temporal ao percorrer o espao. Alm disso, o
espectador tem a liberdade de subtrair algum trecho do texto, editando-o de acordo
com seu interesse, pois o aparato tecnolgico lhe d esta possibilidade. Sem encontro
entre artistas e pblico e utilizando as tecnologias sonoras [que] contribuem para a
individualizao dos espectadores e para a dissoluo do coletivo teatral (KAPELUSZ, 2013, p. 128), nota-se o mnimo de convivncia humana. O pblico passa a se
constituir como espectador no singular e no como coletivo de espectadores.
Ainda que haja um coeficiente performativo no processo de escrita do propositor da
obra, nesse teatro podemos identificar personagens. As vozes sussurradas em nossos
ouvidos retratam a experincia pessoal do autor, provavelmente muito prxima da que
ele viveu ao viajar para a frica. Entretanto, seu discurso apresenta-se de maneira
distanciada, protegido pela presena dos personagens do viajante e da mulher amada.
Philippe Ducros, autor de La porte du non-retour, afirma que gostaria de se infiltrar
no espectador lentamente, por meio do audioguia, para coloc-lo diante dessas realidades difceis de imaginar, alm de falar de uma migrao mais ntima, vivenciada. A
afirmao revela seu engajamento na obra, um investimento de si mesmo, como postula
Josette Fral, ao analisar as ideias principais no cerne do teatro performativo: No se
trata necessariamente de uma intensidade energtica do corpo no modelo grotowskiano,
mas de um investimento de si mesmo pelo artista (FRAL, p. 207, 2008). Porm, ainda
que haja elementos performativos nesse trabalho, parece que a convico de se afirmar
como experincia teatral liga-se a uma viso mais clssica de teatro, que restringe a
linguagem teatral presena de um texto suficientemente estruturado, que sobreviva
para alm da encenao. Prova disso o fato de o texto ouvido nos fones ter sido publi-

113

cado como dramaturgia, o que causa a impresso de que ele poderia ser frudo de
modo literrio, ou ainda, ser remontado em outro formato de encenao.
Enquanto o visual se apreende distncia, o sonoro se difunde de maneira
ambiental e imersiva. Essa impresso de estar no centro dos rudos, que Michel
Chion associa ao carter egocntrico e centrpeto de nossa relao com
a audio, reforado pelo uso do fone de ouvido que espacializa o som no
nvel da cabea. Nesse sentido, o projetista (ou designer) sonoro Thierry Balasse
evoca uma propriedade intracraniana da escuta no fone de ouvido, lembrando
que os fones estereofnicos colados ao pavilho de cada orelha no permitem
desassociar a fonte sonora do crnio. O ouvinte tem assim a iluso de que a faixa
sonora provm do interior da sua cabea, um fenmeno de escuta interna e ntima
que engendra um fechamento sobre si mesmo (KAPELUSZ, 2013, p. 126).16

O monlogo interior apresentado na obra revela o viajante arrebatado pelo conflito

que gerou mais nmeros de mortos desde a II Guerra Mundial, cujo ponto alto se d
quando nos deparamos com fotos de mulheres congolesas vtimas de estupro. Como
se sabe, na Repblica Federativa do Congo, a violao sexual se tornou epidmica.
Assim, impactante a histria de uma mulher, me de muitos filhos de pais desconhecidos, que se angustia com a possibilidade de um deles ser portador do HIV. Quando
ela questionada pelos mdicos que deveriam acolh-la, possvel compreender as
sensaes do autor frente impunidade e aos maus tratos sofridos pelas pessoas
retratadas. Nesse ponto da itinerncia, o autor atinge verdadeiramente seu objetivo
de no apenas expor cenas diante dos espectadores, mas de mergulh-los no interior
das cenas, por meio dos audioguias. Ao dar voz a personagens invisveis da Histria,
revela-se a potncia dos audioguias como teatralidade, pois o espectador convidado
experincia da solido. Sozinho, sem o apoio do pblico como coletivo de espectadores, deve enfrentar essa frica do abandono, do xodo, da sobrevivncia.
O espectador est igualmente s na exposio criada por Brett Bailey, integrante do coletivo de artistas sul-africano Third World Bunfight.17 Aps receber um
nmero que, ao ser sorteado, lhe d a chance de entrar na glise des Clestins, o
16Tandis que le visuel sapprhende distance, le sonore se diffuse de manire environnementale et immersive.
Cette impression dtre au centre des bruits, que Michel Chion associe au caractre gocentrique et centripte
de notre rapport laudition, est rnforc par lusage du casque qui spatialise le son au niveau de la tte. ce
propos, le concepteur sonore Thierry Balasse voque une proprit intra crnienne de lcoute au casque,
rappelant que les couteurs strophoniques colls au pavillon de chaque oreille ne permettent pas de dissocier
la source sonore du crne. Lauditeur a ainsi lillusion que la bande-son provient de lintrieur de sa tte, un
phnomne dcoute interne et intime qui engendre un rencentrement sur soi. (nossa traduo)
17 O coletivo Third World Bunfight composto por artistas sul-africanos, que se reuniram h 17 anos com a
inteno de criar performances e instalaes com atores e no atores, contemplando questes locais e
internacionais. Tem como foco a situao ps-colonial da frica, buscando destacar questes ignoradas e dar
voz a personagens invisveis histria oficial. Maiores informaes no site: http://www.thirdworldbunfight.co.za/.
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espectador percorre a exposio de tableaux vivants intitulada Exhibit B. O sorteio

permite que cada espectador entre na igreja sozinho e em silncio.
Diante dessa experincia, mais uma vez fica a dvida: trata-se de uma instalao?
De uma performance? Pode ser considerada teatro? A pessoa que acolhe o pblico
responde a essas questes quando inicia sua fala da seguinte maneira: Exhibit B
uma exposio, no teatro. Tome o seu tempo diante de cada instalao. No se deixe
apressar por aqueles que esto atrs de voc. Independente da categoria em que a obra
se enquadra, a modalidade cnica presente aqui transita entre o teatro, as artes plsticas e a performance. Entre esta obra e a analisada anteriormente h muitos pontos de
encontro e o fato de haver um texto dramatrgico bem estruturado em La porte du non-retour no condio para que ela seja considerada teatro e no exposio.
O artista, um sul-africano branco, baseou-se nos zoolgicos humanos, fenmeno
recorrente da metade do sculo XIX at a II Guerra Mundial, para criar sua Exhibit B.
No apogeu das prticas de classificao racial, seres humanos eram retirados de seu
contexto e expostos como selvagens, animais exticos. A palavra exhibit refere-se a uma
prova material ou documentria apresentada ao jri durante um julgamento. Como na rea
do Direito, as provas so frequentemente etiquetadas como A, B, C e assim sucessivamente. Brett Bailey realizou, anteriormente, obras similares intituladas Exhibit A e Exhibit C.
Em Exhibit B, doze tableaux vivants so instalados em uma Igreja, o que lhes
confere um aspecto de cone religioso. Para a realizao desses quadros vivos, o artista
selecionou homens e mulheres negros, voluntrios, no artistas, habitantes da cidade e
das redondezas de Avignon, para assumirem papis de pessoas que existiram e foram
expostas em zoolgicos humanos, ou que passam por situaes de discriminao racial
nos dias de hoje. A instalao recria uma parte da histria da colonizao africana pelos
europeus, denunciando o massacre dos negros, a escravido, a apropriao de seus
corpos, a decapitao dos dissidentes, a tortura e at a expulso assassina de um
imigrante africano pelas autoridades francesas. Aps ser impedido de entrar na Frana,
o imigrante, representado na exposio por um performer negro, foi amordaado e amarrado a uma poltrona de avio, onde foi morto pelos efeitos de um gs letal. Outro quadro
revela aborgenes levados para a corte de um rei europeu como trofu de caa, exibido
ao lado de cabeas de cervos, um macaco e cartas polticas.18

18 Texto baseado no programa da exposio e no programa oficial do Festival de Avignon. A fortuna crtica sobre o
trabalho tambm foi consultada pela internet, alm da entrevista para conferncia de imprensa realizada com Brett Bailey.
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Um coro de quatro homens da Nambia que acompanha Brett Bailey em suas

Exhibits o nico a romper o silncio da exposio, cantando uma msica lrica entremeada a percusses vocais. O corpo dos cantores ficava invisvel, de modo que pareciam decapitados. Atrs deles, podiam-se ver fotografias de cabeas decapitadas em
preto e branco. Os quadros eram criteriosamente montados, com cenrios bem construdos para abrigar o performer que recebia duas instrues: no mover nenhum
msculo durante uma hora e fixar o olhar na pessoa que o observava, invertendo o jogo,
como se ele fosse o espectador. Em cada quadro, onde a pessoa se mantinha esttica,
mas com um olhar muito vivo e intenso, havia a descrio da situao representada,
acompanhada de dados concretos, como se fossem provas de um julgamento. Cabia
ao espectador julgar e suportar a fora e a contundncia dessa experincia, pois cada
olhar que o atravessava carregava histrias de pessoas que passaram e continuam
passando por situaes de preconceito e excluso em decorrncia da cor da pele. A
convico e o engajamento dos performers eram revelados ao final da exposio por
meio dos relatos de cada um deles, explicando suas motivaes para participar do
projeto e os efeitos que tinha desencadeado em suas vidas.
Para criar a exposio, Brett Bailey inspirou-se em um livro que relatava casos
de diversas pessoas originrias da frica que foram levadas Europa e aos EUA
por empresrios brancos, para serem observados por espectadores majoritariamente
brancos. Bailey afirma que, embora busque acabar com os esteretipos raciais e culturais, est consciente de se inscrever em um movimento semelhante aos denunciados
no referido livro, por ser um encenador branco que trabalha com artistas negros. Da
mesma maneira que se questiona sobre a possibilidade de estar reproduzindo o papel
dos empresrios dos zoolgicos humanos, tambm insere os espectadores de sua
obra, em sua grande maioria branca, no papel dos espectadores que visitavam esses
zoolgicos. Mesmo negando esse tipo de prtica, criticando e denunciando o preconceito racial, a sensao provocada pelos quadros nos espectadores de culpa, de
consentimento, como se cada um compactuasse silenciosamente com as situaes a
que milhares de pessoas negras so submetidas ainda hoje.
O trabalho modifica de maneira muito significativa o status do espectador, uma
vez que cultiva uma relao singular entre o quadro, habitado por uma pessoa real,
e o espectador que, muitas vezes, permanece sozinho diante dele. Vinte pessoas
entram por vez em cada sesso, constituda por uma exposio ininterrupta, que pode

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ser percorrida livremente, permitindo que permaneam por um tempo indeterminado

diante de cada quadro. Porm, o fato de os espectadores serem sorteados na entrada
faz com que haja um espaamento temporal entre a presena de um e outro no espao
da igreja, o que enfatiza a categoria solitria da apreciao e garante o tte tte com
cada performer. Por no se tratar de um espetculo para duzentas pessoas, h uma
relao direta com cada espectador.
Alm de inverter o olhar, levando o espectador a se sentir observado por aquele
que exposto, a obra tambm contextualiza historicamente o que denuncia. H
quadros que mostram as ferramentas coloniais para comprovar a superioridade racial
dos brancos sobre os negros, como forma de legitimar a tomada de terras, a destruio
de culturas e a reduo de comunidades inteiras escravido. E tambm h quadros
que atualizam a questo, colocando, lado a lado, situaes de cem anos atrs e outras
extremamente atuais de imigrantes sem documentos, em busca de asilo poltico, que
foram mortos ou deportados em pases europeus. Exhibit B explora de maneira definitiva as mentalidades colonialistas que, como fica explcito na obra, no se restringem
ao passado, mas ainda imperam nas sociedades contemporneas.
Alguns dispositivos so recorrentes nos trs exemplos. Em todos eles, o pblico
perambula, desloca-se fisicamente. No primeiro e no segundo exemplos, observamos
o desaparecimento dos atores e textos so veiculados em fones de ouvido. No segundo
e no terceiro exemplos, a experincia assemelha-se a uma exposio de artes plsticas. Todas as obras esto situadas nos limites do campo teatral, transitando entre
disciplinas artsticas, dispondo de uma variedade de dispositivos tecnolgicos e apropriando-se de diferentes mdias. Reforam a separao entre imagem e som, como
se quisessem revelar a presena de duas faixas de informao, como acontece na
linguagem cinematogrfica.
Alm disso, todas elas questionam o estatuto e os elementos constitutivos da
linguagem teatral. Diante dos exemplos apresentados, a figura do ator no pode mais
ser considerada central na obra, em alguns casos at mesmo inexiste; em outros, ela
assumida por no atores. Pode-se observar que os personagens tambm no existem,
a no ser em um dos casos, onde aparecem como vozes de um texto. Sem atores nem
personagens, as relaes interpessoais acontecem entre a figura do espectador e
algum relacionado obra. No caso de Remote Avignon, h interao entre os espectadores que fazem o audiotour, e destes com algumas pessoas que esto na cidade,

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mas que no so os espectadores oficiais da obra, a ponto de podermos dividi-los

entre espectadores com e sem fones de ouvido. uma obra no objetual, visto que,
embora o registro sonoro persista, no pode ser considerada a obra como um todo.
Os estudos sobre a presena tm sido bastante frequentes no campo das artes
cnicas, sendo considerado um conceito muito eficaz na anlise e reflexo sobre a
cena contempornea. luz dos estudos de Josette Fral, observo um deslocamento
da presena nos exemplos apresentados. Fral elabora um detalhado estudo analisando os desdobramentos da noo de presena at chegar aos efeitos de presena.
Ela inicia pela constatao da presena a partir do reconhecimento da possibilidade de
ausncia, passa pelo jogo entre a presena fsica e a ausncia mental, at as aparncias de presena criadas pelas artes miditicas. Ao entrevistar uma srie de encenadores, coletou definies mltiplas, s vezes contraditrias, da noo de presena. Ela
constata, a partir de ento, que essa noo refere-se a uma qualidade do ator, que
pode tanto ser inata, quanto o resultado de um processo de formao.
Em texto recente, Marie Madeleine Mervant-Roux refere-se presena como
super-presena quando ela no diz respeito qualidade da interpretao, mas ao
dispositivo cnico que evoca uma presena constantemente invisvel.
O termo super-presena foi utilizado por Claude Rgy acerca de
um espetculo de Klaus Michael Grber: Quando os atores parecem
excludos do palco, ele escreveu, ou quando eles esto, inversamente,
prximos do pblico a ponto de no estarem no espao cnico, comea
a nascer uma presena prolongada do invisvel, uma super-presena.
[...] Ou seja, no se trata aqui de uma qualidade pessoal dos intrpretes,
aquela que faria dizer que eles tm presena, mas de uma sensao
excepcional de vida, de colorao metafsica, tocando toda a margem
da rea de jogo. Porque o fenmeno me parece similar, escolhi chamar
de super-presena certo tipo de efeito espectral intenso que, em
certas criaes cnicas recentes, concerne o dispositivo cenogrfico
(MERVANT-ROUX in FRAL, 2012, p. 246).19

Talvez a super-presena possa ser compreendida como uma falsa presena ou

a presena de uma ausncia. Ligada ao efeito cinematogrfico, ou a efeitos relacionados a mdias como a televiso e o rdio, e mais atualmente, o telefone celular e a


Traduo minha: Le terme sur-prsence a t utilis par Claude Rgy propos dun spectacle de Klaus
Michael Grber: Quand les acteurs semblent exclus du plateau, crivait-il, ou quand ils sont linverse rapprochs
du public au point de ne plus tre dans lespace scnique, commence natre une prsence prolonge dinvisible,
une sur-prsence. [...] Autrement dit, il ne sagit pas ici dune qualit personnelle des interprtes, celle qui ferait
dire quils ont de la prsence, mais dune sensation exceptionnelle de vie, coloration mtaphysique, touchant
toute la marge de laire de jeu. Parce que le phnomne me semble similaire, jai choisi dappeler sur-prsence
un certain type deffet spectral intense qui, dans certaines crations scniques rcentes, concerne le dispositif
scnographique.
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internet, uma noo bastante presente em nosso cotidiano, em que estamos habituados a ouvir vozes sem corpo.
Pode-se notar que, tanto no primeiro quanto no segundo exemplo, a nica
presena concreta a do espectador. Em La porte du non-retour, a obra est instalada
em um ambiente de exposio de artes plsticas, uma sala fria, limpa, com paredes
pintadas de preto e onde as fotografias foram cuidadosamente colocadas. Nosso contato
acontece apenas com um aparato tecnolgico, como se estivssemos em uma exposio de artes plsticas, na companhia de um audioguia. O elemento originalmente
teatral restringe-se ao texto. Em Exhibit B, encontramos mais elementos teatrais, pois os
tableaux vivants so compostos por elementos cenogrficos, embora no haja texto nem
ao: o espao da Igreja antiga, com piso de terra batida, o p direito alto, os objetos e
os performers reais, colocados no mesmo plano dos espectadores, aproximam a experincia de um evento teatral. Todavia, entre as trs obras tomadas como exemplo, a
nica que se afirma como no teatral. Assim, parece relevante investigar a presena do
espectador, pois nele que acontece a experincia. ele que articula os elementos da
cena, edita, monta e poderia ser reconhecido como parceiro na autoria da obra. Por fim,
ainda caberia a ele estabelecer conexes entre os efeitos de presena destacados na
obra e a qualidade das presenas que pratica na vida.
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