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mi

(^

TEORA t HISTORIA
DE

LAS BELLAS ARTES

A. G.

SCHLEGEL

TEORA HISTORIA
DE

BElliS ARTES

MADRID

LA ESPAA EDITORIAL
CRUZADA,

4,

BAJO DEBECH4

Es propiedad de

los Edi-

tores.

Queda hecho el depsito


que marca la ley.

IMP.

DEL SUC. DE

J.

CRUZADO 1 CARGO DE

Blasco de Garay.

g.

F.

Telefono 3. 143.

MARQUES,

NVERSITY OF CALIFORNIA

SANTA BARBARA

EXPLICACIN

Dos razones me
blicar este libro:

mi buen amigo,

lian

las
el

movido pu-

excitaciones de

distinguido pintor

y profesor de Teora

historia del ar-

en la Escuela oficial de Pintura,


Escultura y Grabado de Madrid, don
Manuel Arroyo, y el convencimiento
de que con su publicacin ayudo la
reaccin espiritualista y cristiana que
en artes, como en literatura y en filosofa, va dichosamente creciendo y
extendindose y dominando corazones
te

inteligencias.

Cree el Sr. Arroyo que, hoy por


hoy, no hay todava ningn libro que

pueda prestar

los servicios

que

el

de

Schlegel en la enseanza y gua de

TEORA HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

no slo en lo que se refiere


ntimo histrico de todas
y cada una de las bellas artes, sus
los artistas,

al sentido

mutuas

influencias

relaciones, la

razn de su aparicin y desarrollo en


la historia y en el espritu humano,
segn los pueblos y los tiempos, sino
tambin en lo que se refiere la manera de proceder^ tcnica en cierto
modo, en las diversas artes, si stas
han de expresar aquel sentido ntimo,
si han de realizar la belleza dentro de
su ndole y significacin peculiares y
si el artista ha de ser algo ms que un

mero prctico de reglas empricas, de


recetas de oficio, un abandonado
sus adivinaciones geniales^ por donde,

alguna vez se acierta, como acert el


la fbula, casi siempre se da
vida obras, por aparatosas que sean,
si

burro de

entecas de cuerpo, vacas de espritu,


sin razn de existencia

sin sentido

comn.

Habr quien diga que


sulta

anticuado.

este libro re-

Sobre esto habra

EXPLICACIN

mucho que hablar

si la

ocasin fuera

otra la autoridad de la perso-

otra, y
na que escribe

estas cuatro palabras

de explicacin. Cmo negar que los


descubrimientos posteriores Scblegel pueden rectificar, en algn punto,

alguna de sus afirmaciones puramente


histricas y de hechos? Pero aparte de
esto, nadie ha penetrado mejor que l

en

de las civilizaciones an-

el espritu

tiguas, ni nadie ha visto con

ms

cla-

ridad la ntima relacin entre stas y


las artes

que en

tre las artes

pueblo, ni

el

ellas florecieron, en-

las instituciones

de cada

alcance de las influencias

de raza, de medio y de poca sobre


las artes dentro de cada pueblo de
unos pueblos sobre otros en la corriente general de la historia y en la uni-

dad espiritual de nuestra

especie.

En

cuanto la significacin y las


tendencias de la doctrina schlegeliana

su filiacin en el desenvolvimien-

to de las ideas estticas,

que ocuparse de

ellas

no hay para

en este momen-

TEORA, HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

to; ni importa para

mis

fines queSclile-

gel no sea estrella de primera magni-

tud en

de la

el cielo

filosofa, ni

siga Aristteles Platn.

importa en

que

Mu olio

artes la cuestin de

las

procedimiento, como en las ciencias la


de mtodo; pero, aparte de que en es-

haya disputado y se
siga disputando muchas veces ms por

tas cuestiones se

palabras que por ideas, es indudable

que lo importante, lo que interesa


debe interesar, sobre todo, es saber
si se nos quiere llevar un materialismo absurdo, un sensualismo embrutecedor, si, por el contrario, se nos
conduce la afirmacin categrica
indiscutible, esplndida

de que
rios

y
mtodos y con
el arte

y consoladora

la ciencia,

con sus va-

sus varios procedi-

mientos, no son, no pueden ser otra


cosa que caminos del espritu, puentes del" alma por

na, inmaterial

donde

la belleza eter-

arquetpica descien-

da hasta nosotros en obras bellas en


verdades fecundas, y por los cuales

EXPLICACIN

podemos ascender arrobarnos en

la

contemplacin ideal de lo bello absoy anegarnos y desvanecernos


y confundirnos, como gotas en el mar
y como chispas en la hoguera, en la
luto,

esencia infinita.

Schlegel es espiritualista y cristiano. Y en estos tiempos en que las al-

mas, desengaadas y cansadas de su


peregrinacin por el desierto helado
de un arte sin ideales y de una filosofa sin fe, suspiran por la vuelta la
patria abandonada, aquella patria
espiritual en que la Cruz era fuente de
inspiracin inagotable, perpetuo est-

mulo y luz inextinguible, libros como


el presente pueden contribuir, dentro
de su especial esfera de accin,
tar esa vuelta.

No pretendo

facili-

darle

ms

alcance del que realmente tiene, ni


creo que sea tan hondo y tan perfecto
en su doctrina, ni tan elocuente en la

exposicin de sta, ni tan sin reparos

en

las derivaciones

y aplicaciones de

su sentido esttico, que haya quo de-

10 TEORA HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

clararlo indiscutible
s

solo;

suficiente por

pero ya es algo, y aun mucomo es: tan bien pensa-

cho, que sea

do, de tan slidos

fundamentos

hist-

y tan claro en su desarrollo, y, sobre todo, que proclame


que en el arte hay algo ms que senricos

filosficos

saciones, que el arte puede

y debe hams que satisfacer los senque en el hombre hay algo ms

cer algo
tidos,

que materia y que en

la

naturaleza

est Dios, origen de toda belleza

norte inmutable y gua eterno de los


artistas.

Juan G-arca Al-deguee

teora

LAS BELLAS ARTES

teora
DE LAS BELLAS ARTES

CAPITULO

Artes plfeticas. De Jo bello. Lo bello segn Platn.


Multitud de teoras en el siglo XVIII. Filosofa
rapsodista. Locke y Leibnitz. Filosofa de los
franceses en el siglo XVIII. Su influencia en las
artes. Baumgarten. - Kant destruye la filosofa
rapsodista.

Entindese por artes plsticas la ary la escultura; y habiendo


querido el uso que no se comprenda
nicamente en sta denominacin las

quitectura

que revisten formas corpreas, sino


adems las que sin esto se dirigen
tambin la vista, se deber aadir la
pintura.

14

A.

G.

Los franceses

SCFn.EGF.L

las

llaman artes del di-

bujo; pero impropiamente, porque el

dibujo por

solo

no constituye

la

esencia de la pintura.

Una denominacin ms
la

general es

de bellas artes; pero en este caso de-

beran entrar en la nomenclatura la


msica, la poesa, la elocuencia, la de-

clamacin y

En

el baile.

no buscaremos ms que
no siendo de su dominio lo
til. Pero no llegaremos la idea de
lo bello sino por medio de una discusin profunda y razonada de las doctrinas filosficas, por lo que principiaremos recapitulando todas las investigaciones que deben hacerse y se han
hecho para llegar conocerlo.
Platn fue el primero que trat detalladamente de lo bello, no en una
discusin metdica, sino en alguno de
sus dilogos. Pone en escena un sofista que se precia de ensear al mundo
donde lo encontrar; pero bien pronto
se presenta Scrates que confunde su
las artes

lo bello,

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

15

vano saber y lo reduce al silencio (1).


Por lo dems, Platn se contenta
con hablar de lo bello por medio de
imgenes y semejanzas. En otro de
sus dilogos lo define: la potencia
creadora que llama la inspiracin, co-

mo

imn comunica al hierro su virMs adelante, atribu3^ndole un origen puramente celeste,


lo hace descender como un reflejo de la
esencia divina que se revela al mundo, donde, encerrado en un cuerpo
el

tud atractiva.

terrestre,

recuerda siempre

el

origen

Lo bello despierta
en el corazn del hombre un inmenso
deseo de la divinidad; un amor infinito se apodera de l y le abrasa con su
fuego; y este estado no carece de sude donde procede.

frimiento, porque entonces es lo bello

quien presta alas

al

alma para que

se

lance las regiones celestes, y sta


tiene que luchar contra los lazos que
la

retienen aqu en la tierra.

Despus de una larga discusin sobre lo belio,


(1)
concluye su dilogo (Hippias) por estas palabras: Es

muy

difcil decir

cosas bellas.

16

A. G.

SCHLEGEL

Aristteles, que con sus vastos cono-

cimientos ha procurado

mundo

abrazar

el

entero, material intelectual,

no ha tratado ms que de la poesa y


de la retrica, sin generalizar lapdea
de lo bello; y los dems filsofos de
Grrecia lo han considerado todava de
una manera menos satisfactoria. Los
griegos formaban un pueblo de artistas, y estaban tal vez demasiado cerca
del arte y de sus obras maestras para

hacer abstracciones razonadas.


Los neoplatnicos forman la transicin entre los antiguos clsicos y

mundo

el

han compren-

cristiano; ellos

dido las doctrinas de Platn en su sentido

ms profundo.

En

los

primeros tiempos de nuestra

era desaparecieron las bellas artes, y


con ellas el estudio de lo bello; mas

desde que los tesoros de


volvieron ver la luz,

la

el

antigedad

amor

al arte

se despert apresurndose producir.

dedicaron poco
investigar su esencia, y la doctrina de

Pero

los italianos se

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

17

Aristteles, que reinaba entonces en


las escuelas,

no era favorable

al des-

arrollo del sentimiento del arte.

En

XVIII, por el contrario,


aparecieron una multitud de teoras:
despus de haberse desembarazado de
el siglo

las trabas

de la filosofa escolstica, la

ciencia repudi todas las formas severas que basta entonces se le haban

impuesto, y de la misma manera que


se estudiaron siempre las ciencias naturales, parcialmente y en detalle, as
tambin se quiso hacer en la filosofa.
Los tnicos filsofos que trataron

sistemticamente de

lo bello, fueron:

en Inglaterra, Locke, y en Alemania,


Leibnitz. Profesaron doctrinas diamemetralmente opuestas; el primero
ejerci una influencia mayor por el
sensualismo, cuyo apstol era, al paso
que su rival, combatiendo por el espiritualismo, le fu muy superior por la
profundidad y extensin de sus cono-

18

A. G.

cimientos.

SCHLEtEL

Con Bacn,

las ciencias na-

un gran desLocke estableci en su sistema

turales haban adquirido


arrollo.

que toda percepcin resultaba de la


sensacin, y tambin haca derivar de
nociones de ciencia y los sentimientos morales.
ella las

Esta doctrina fu adoptada y llevada hasta lo absurdo por los filsofos


franceses, conocidos con el nombre de
Enciclopedistas, entre los cuales nos
limitaremos citar Condillac, Helvecio, Diderot y D'Alembert. El error

fundamental de esta escuela consisti en querer hacer una verdad universal de lo que no era verdadero
ms que en un orden de cosas inferior

limitado.

Segn

ellos, las sensacio-

nes solas obraban sobre

el espritu,

en su virtud se convertan en materia.


Esta doctrina que rechaza el buen sentido, fu predicada con una audacia
y un cinismo que ofenden. Es la mano
del hombre, dice Helvecio, la que ha
creado su razn, y aqulla es quien

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

la debe.
nis,

no

19

El pensamiento, aade Cabams que una secrecin del

es

cerebro.

Esta doctrina extendi sus estragos hasta en las bellas artes, y desde entonces no hubo de bello ms
que lo que prometa goces los sentidos.

La

disertacin que public el ingls

Burke sobre lo bello y lo sublime no


es ms que el desarrollo de estos principios. Segn l, pequeas bolas pulimentadas daran la idea de lo dulce;
las rugosidades de lo amargo; en fin,
lo bello

viosas

hara sufrir las fibras ner-

una sucesin de dulces vibra-

ciones, mientras que lo sublime les im-

primira una conmocin general y deSiguiendo este sistema, no se

liciosa.

ms que de obrar sobre los


nervios; lo bello y lo sublime se encontraran en la botica, y un mtratara

dico los podra propinar sus enfer-

mos.

Algunos osaron levantar su voz con-

20

A. G.

SCHLEGEL

tra semejantes doctrinas, pero fueron

sofocados.

Por el contrario, la filosofa de Leibsumamente profunda: pero es-

nitz es

t esparcida en sus obras en pensa-

mientos aislados, en lugar de formar

un cuerpo de doctrina. Sus discpulos,


en yez de coleccionar y desarrollar
estos

pensamientos diseminados, no
ms que alambicarlos y di-

hicieron

luirlos al infinito, bien los encerra-

ron en frmulas vanas y vacas. Por


los sentidos, dice Leibnitz en completa oposicin con Locke, no se llega
ms que percepciones de todo punto
incompletas. Por lo dems, su clasificacin de las facultades del alma en
superiores

inferiores,

concebida para detener


estas
las

mismas

facultades:

estaba bien
el

vuelo de

consagra

bellas artes las facultades de se-

gundo orden,

la

imaginacin y

la

me-

moria, que deben servirles de instru-

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

21

mentos. nicamente la lgica reserva las de primer orden.


Baumgarten fu el primero que for-

m de la esttica una ciencia separada.


y en latn muy ma-

Escribi en latn,
lo.

No

conoca los cuadros de los gran-

y no saba de pintura
que haba leido en Plinio.
Sulzer y Mendelsolin lo continuaron;
y Lessing, aunque por el vigor de su
des maestros,

ms que

lo

inteligencia dej

muy

atrs sus con-

temporneos, sigui, sin

embargo,

esta escuela.

Apareci entonces "Winkelmann;


l trataremos ms adelante y

pero de

en detalle.
El que primero march con un espritu verdaderamente filosfico al conocimiento de lo bello fu Kant. Antes

de presentarse

como metafisico

especulativo, haba escrito, en 1771,

sentimiento de lo bello y de
lo sublime. Kant ha aventajado mu-

sobre

el

chsimo todos los modernos; y si no


ha apreciado dignamente las doctrinas

22

A. G.

SCHLEGEL

y en particular las de
Platn, ha heclio al menos un inmenso
de los antiguos,

servicio destruj^endo le filosofa rapso-

Reconoci como carcter esenlo bello la aparicin inmediata


infinito en lo finito. Pero conoca
imperfectamente las artes para

dista.
cial

de

de

lo

muy

Su docun elocuen-

llegar felices aplicaciones.

trina encontr en Scliiller


te intrprete; pero

por

muy

honroso

que sea para el poeta el haber procurado remontarse la elevacin de los


conocimientos filosficos, no es menos
cierto que, siguiendo el sistema que l

mismo

estableci,

nunca hubiera po-

dido ordenar un drama.

CAPITULO

Los

filsofos

rapsodas. Winckelmanu, Rafael Mengs,

Hogart. De

Hemos
trinas

II

la

imitacin eu las artes.

dicho bastante sobre las doclos

diferentes sistemas; nos

resta aadir algunas palabras acerca

de los filsofos rapsodas.


"Winckelmann se nos presenta desde
luego; sus escritos precedieron los

de Kant, y por la fuerza de su juicio


se libert de la falsa tendencia de su
siglo; mas no era bastante profundo

en

la filosofa,

de manera que muchas


y embrollado. Avan-

veces es confuso

za fuera del santuario, como un nefito

quien se

voto de silencio;

acaba de relevar del


tartamudea sus ora-

24

A. G.

SCHLEGEL

culos, pero bien pronto se detiene sin

aliento.

Lo que exclusivamente

le

per-

tenece es su descripcin de la belleza


lo que sienta sobre
en general, lo lia tomado de

liumana; respecto
la belleza

Platn,

Nada

como

es fcil convencerse.

se encuentra

en Winckelmann

que baste para

la solucin

ras filosficas;

pero por

de las teoello

mismo

una influencia mucho mayor


entre los prcticos. Sin embargo, desejerci

pleg un raro talento para interpretar


y hacer revivir, por decirlo as, la antigedad, y l se debe haber enseado los hombres presentarse con
gravedady respeto delante de las obras
que aqulla nos leg, y estudiarlas

en

el

recogimiento.

Mencionaremos despus los escritos


tericos de Rafael Mengs. Por este
tiempo apareci Hogarth, quien se
deben admirables stiras, pero mal
pintadas; escribi

bre

lo

bello.

una disertacin

so-

Seala la lnea curva

como principio y expresin constante

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

de

bello;

lo

un

presente

ver

si

sin

bello

25

embargo, que

se le

perfil griego,

se

esta lnea curva le ser bas-

tante.

Una

definicin de lo bello, en

boga

entonces, era que la unidad deba en-

contrarse en la variedad; pero esta de-

y podra lo mismo
una obra de arte mecnica, que un sistema cientfico.
Los ensayos de Diderot sobre la pintura merecen ser citados; estn llenos

finicin es vaga,

aplicarse

ae energa; combati con muclia felicidad los acadmicos de Pars; y


mrito en un paque le consagr en sus escritos.
Hemsterhuis se esforz por llegar al
conocimiento de lo bello en las obras
(roetlie reconoci su

saje

de arte, y su carta sobre la escultura


encierra muy buenos pensa-

(1769)

mientos.
Moritz, quien debemos la primera

mitologa que ha sido concebida con


un tratado sobre la imita,

f-alento, dio
'jn

de lo bello. Su introduccin est

26

A. G.

SCHLEGEL

llena de claridad,

y podra bien

decir-

que era un dilogo de Platn; pero


bien pronto se pierde en el espacio, y
se

sigue la ruta de esos artistas fanticos


que, esforzndose sobre las ideas de

AVinkelniann, producen un dbil entusiasmo.


*

De todos los llamados principios que


en esta poca se profesaron, existe
uno que se ha llevado siempre adelante, es decir, que. el arte debe ser la imi-

tacin de la naturaleza.

Haba dicho Aristteles que uno de


los

elementos del arte era la imita-

en seguida sienta esta cuesqu un objeto que en la realidad nos desagrada, excita nuestra
admiracin cuando est reproducido
cin; pero

tin: por

por

el arte?

Deben siempre

las artes reproducir

aunque imiten la naturaleza, que no es siempre bella. Se observar en esto una extraa contradic-

lo bello,

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

cin; pero se advertir

27

que proviene

de que ordinariamente se entiende por


imitacin nna copia servil,

que no

puede dar ms que mezquinos

calcos,

al paso que, en su sentido ms exacto


y elevado, imitar es obrar segn los
mismos principios, trabajar con el
mismo espritu que los grandes mode-

que nos lian precedido; y para imitar en este sentido la naturaleza, es


preciso desde luego comprenderla.
Ahora bien: la naturaleza puede de-

los

fuerza primitiva infinita


de una creacin y reproduccin inextinguible; de natura nasci: as enten-

finirse: la

demos nosotros la imitacin y la natuy aliora repetiremos, que las

raleza,

artes

deben imitar,

es decir,

procurar

llegar este poder todo creador; pero

una gran diferencia entre


ltima imitacin, que es una ver-

fijaremos
esta

dadera creacin, y la imitacin pura


y simple que en sus ms felices combinaciones no ha llegado jams otro
resultado que

el

de reproducir la na-

28

A. G.

SCHLEGEL

turaleza, que se reproduce siempre por

misma; y aun entonces

esa vida que la

mano de

le faltara

la naturaleza

imprime abundantemente en cuanto


toca.

Goetlie, en

una de

sus obras, titu-

lada El triunfo de la sensibilidad re,

presenta un joven que, por complacencia, viene meditar la claridad

de la luna, en la orilla de un fresco


arroyuelo; pero
fro,

les

muy

pronto se siente

y para calentarse quema


el

los rbo-

arroyuelo de lienzo que lo cu-

bren. Si las artes, pues, no fuesen

ms

que fras imitaciones, no produciran


en las almas sensibles otro efecto que
el

de las decoraciones de teatro sobre

el

aterido pensador.

Toda vez que el arte no puede en


muchas ocasiones reproducir la naturaleza con todo su vigor, preciso es

poner alguna cosa en su lugar.


En cuanto las ideas fundamentales que se formaban los antiguos de la
naturaleza, se ve en su mitologa y en

Teora de las bellas artes

29

sus sistemas filosficos, que le presta-

ban ma fuerza animada, pero que conocan muy imperfectamente; como


por ejemplo: forman de nuestro planeta

j)unto central, cuyo rededor

el

viene todo

Verdad

el

universo coordinarse.

que existi una escuela de


filsofos griegos que se llamaban fsicos; pero la filosofa experimental pertenece los tiempos modernos. Por la
astronoma y las ciencias naturales el
cielo y la tierra parecen baber sido enteramente explotados, y el liombre se
ba convertido en dominador de los
es

elementos.

La

y la poesa son
mundo, y en las
de imitacin nos ban aventajado
filosofa

tan antiguas como


artes

el

Europa, por medio


de un conocimiento ms racional de

los griegos; pero la

la naturaleza, se despoj
tillas

que

lo

de las man-

envolvan y ba salido de

la infancia.

Tal

es el rasgo caracterstico

de la
Pero ba
sucedido que nuestros fsicos, por ba-

civilizacin de nuestra poca.

30

SCHLEGEL

A. G.

ber avanzado as en

el

dominio de

lo

y en los detalles, se han extraviado y han perdido de vista el


infinito

pnnto de partida,
la naturaleza, y,
Groetlie,

el

pensamiento de

como dice muy bien


manos todas las

tienen en sus

partes del globo que someten al microscopio, pero les falta por desgracia

une entre s.
No se quiere ya admitir en el dominio
de las ciencias naturales ms que la
experiencia, y sin embargo, los mismos fsicos que tan tenazmente defienden esta doctrina, no pueden repudiar
enteramente la metafsica, puesto que
se ven obligados emplear en su fsiel lazo intelectual

que

las

ca experimental proposiciones ideas

generales.

Es

la filosofa, y, es preciso decirlo,,

la filosofa

alemana

la

que

vindicado para

el espritu

ha dey ha re-

se

clarado contra esta doctrina,

humano

la

pretensin de ver en la naturaleza un

tEORIA DE LAS BELLAS ARTES

31

sistema, que aqul deba abrazar en

todo su conjunto; y slo el pensamiento es quien puede abrazar la naturaleza

y encadenar

este Proteo

que

re-

viste todas las formas.

que se propone la filopero no entra en los


lmites que nos liemos propuesto el
demostrar que el espritu humano est
llamado este gran resultado; sin embargo, no liemos podido dispensarnos
de decir algunas palabras acerca de
Tal es

el fin

sofa natural;

este punto.

La naturaleza ha concedido

los

animales un instinto, una cierta presciencia del

mundo

interior, pero

en

un grado inferior y muy limitado; de


la misma manera el hombre ha recibido de ella este instinto en un orden
mucho ms elevado, como tambin una
especie de adivinacin de los misterios

que oculta su vista. Pero as como


impresin de la naturaleza parece
que se borra por una cultura artificial,
sucede tambin que, por demasiadas

la

A. G.

SCHLGEL

experiencias investigaciones,

el

sen-

timiento iDuro y original de la naturaleza acaba por perderse.

Demuestra Platn los sofistas, que


la ciencia no es ms que el recuerdo
adormecido en la memoria del hombre, y que se despierta cuando se le
llama; del mismo modo, no se necesita sino de una voz que hable su corazn para despertar este pensamiento de la naturaleza, que no hace sino
dormir en l, y que se encuentra an
entre los pueblos no civilizados.
Cuando el botnico nos ensea que
en la fior se ve el germen de la vida
vegetal en su ms alto grado, el hombre sencillo no necesita la ciencia para
vislumbrar esta verdad, y en sus cantos populares celebra las ores, sus
costumbres y sus amores.
Aquel que est mejor organizado
observar ms bien la naturaleza, y
es preciso que el artista sepa interrogarla con ojo adivinador, si quiere
seguir los pasos de esta eterna creadora

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

lucliar

con

ella.

33

Cuando hemos

cho anteriormente que

la

di-

naturaleza

una imagen del espritu divino,


hubiramos tambin podido pregunera

tar: Por qu no es siempre bella?


Porque muchas veces se nos presenta
como enemiga, y rodeada de terror;
la vida est en perpetua lucha con los

elementos;

al

lado del placer est la

pena, y al lado de la planta que nace


cae la planta que muere.

Nada ms

sencillo

que hacer

xiones bien edificantes sobre

el

refle-

con-

junto de la creacin y sobre la admirable disposicin de cada una de sus


partes; as

como Bernardino de Saint

Pierre, que encuentra cada insecto

su mesa puesta en

banquete de la
vida. No hay en esto ms que una pequea reflexin que detiene, y es que
estos felices convidados al gran festn
deben acabar por servir en l de pasto
los dems; y este gnero de observaciones en pequeo, muy estimables

el

llenas de piedad, se podra objetar

34

A. G.

SCHLEGEL

con el arador, que, por poco que se


ocupase en filosofar podra demostrarnos tambin que el mundo entero se
lia criado para su bienestar.
,

CAPITULO

III

Del sentimiento de lo bello. Se eucucutra en todos


los pueblos. Tendencia del espritu bacit un mundo ideal.

Antes de hablar de
talle,

las artes

en de-

comenzaremos por sentar esta

cuestin: en el dominio de las artes


quin debe reconocerse por legisla-

No faltarn, dun entre los que se


han dedicado exclusivamente al estudio de aqullas, algunos que os repetirn este dicho comn: que no debe
dor?

disputarse en materia de

gtistos] lo

cual

equivale decir que cualquiera es juez

competente, llamado decidir de lo


que es bueno no lo es, su manera

y segn su sentimiento;

lo

que produ-

36

A. G.

cira

SCHLEGEL

una verdadera cacofona de

cios los

ms

jui-

contradictorios.

Es fcil, sin embargo, observar que,


aun en las naciones colocadas en grados bien diferentes en la escala de la

tambin cierta
conformidad y nociones primitivas y
generales de lo bello, que les son comunes; y aunqu.e existan algunas nacivilizacin, se halla

ciones,

como

los cafres

los hotento-

la naturaleza madrastra
haya rehusado, no pasar esto
de ser una excepcin. Debemos, ante
todo, examinar los pueblos en que se

tes,

quienes

se las

impulso divino que los impeli producir lo bello.


La tendencia ms natural del espdespert

ritu

del

el

humano es la de procurar salir


mundo positivo, donde est vio-

lento. Considerndose

cin

de

sus

propias

como una
obras,

crea.-

quiere

tambin rodearse de un mundo creado


por l, y slo las artes pueden producirle este

mundo

imaginario.

No

son

la necesidad, ni el lujo con todos sus

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

37

han producido
emanado de un origen

refinamientos, los que


las artes; lian

ms profundo, de

esa necesidad infi-

nita de lo ideal que algunos

hombres

inspirados del cielo encerraban en

mismos, y que, no encontrando en este


mundo nada que correspondiese lo
que abrigaban en su alma, han procurado reducirlo un lenguaje nuevo,

realizar sus visiones interiores.

Casi en ninguna poca de la vida

humana ha
miento de

faltado del todo el senti-

lo bello,

aunque hayan sido

desconocidos los rudimentos del arte.


Hallamos desde los tiempos ms re-

motos
en

el

la poesa

la

msica reunidas

canto, sin auxilio de ningn ins-

trumento mecnico. Vienen ms tarde


las artes de

men que

imitacin,

esperaba

arrollarse; por lo

el

como

el

ger-

instante de des-

que slo de

ellas tra-

taremos.
Si se ha condenado justamente la
filosofa

del siglo

XVIII por haber

querido subordinar

el

espritu los

38

A. G.

sentidos

SCHLEGEL

la materia,

nosotros no

sin embargo, liasta el


punto de desconocer la ntima relacin que tienen entre s; slo s conviene que los sentidos reciban sus

llegaremos,

inspiraciones de lo alto,

y sean enno-

blecidos por

En

los sentidos

como

el

el

espritu.

cuanto

de naturaleza inferior que,

olfato

el

gusto, no son de

utilidad alguna para las bellas artes,

no nos ocuparemos de ellos.


Respecto al tacto, este sentido no
est bastante perfeccionado en el hombre para ponerle en comunicacin con
las producciones de las artes. Queda,
pues, la vista; ms no es ella sola la
que JLOS da la idea de las formas, sino
ms bien un sentido ntimo. Y en efecto, nos parece ver an ms all de lo
que nos representa la realidad; porque
cuando algunas superficies solas vienen reflejarse en el ojo como en un
espejo, vemos, sin embargo, los objetos sobresalir en relieve
se,

y redondear-

en razn que desde temprano

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

39

este sentido ntimo nos lia enseado

conocer aquellos objetos en sus verdaderas formas. Lo que es anguloso y


lleno de rugosidades, har siempre sobre la vista una impresin desagrada-

mismo suceder respecto al tacpor analoga, lo que fuere llano


redondo, lisonjear uno y otro sen-

ble; lo
to; y,

tido.

CAPITULO IV
LA AEQITECTUKA

Sus principios constitutivos. Bases generales de la


geometra y de la mecnica. Simetra bilateral y
simetra central. La proporcin. De los adornos.
Del color de los materiales que deben emplearse
en las construcciones.

Nosotros no liemos considerado este


como inventado por la necesidad
de ponerse cubierto de las intempearte

de las estaciones; lo hemos tomado bajo otro punto de vista: y, en efecto, los hermosos edificios que primero
se elevaron, no estaban consagrados
las comodidades de la vida, sino al
culto de los seres sobrenaturales.
Tomando la arquitectura en su sen-

ries

42

tido
este

A. G.

SCHLEGEL

ms lato, comprenderemos bajo


nombre la alineacin de las pla-

zas, la distribucin de los parques, el

adorno de

los edificios

y muebles,

los

vasos, y, en una palabra, todas esas


obras de arte que ha inventado el

hombre y para las

cuales no ha encon-

trado en la naturaleza tipos determinados.

La

arquitectura no ofrece esas

formas que en

naturaleza existen

la

de una manera aislada; y de ello resulta que, en oposicin con la escultura, o^ue es el arte

de las formas indivi-

duales, aqulla es el arte de las formas

generales.

En

la arquitectura

deben conside-

rarse:
1.^

Las bases generales de

metra y de

la

3.

La
La

4.^

El adorno.

2.^

la geo-

mecnica.

simetra.

proporcin.

Es de absoluta necesidad sujetarse

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

las leyes de la geometra

43

y de

la

me-

y nos resta demostrar cmo el


artista, para lograrlo, signe las lecciocnica;

nes de la naturaleza. Las relaciones

geomtricas deben resultar de

la

com-

binacin de las lneas rectas y las lneas curvas; y por medio de esta, combinacin es como se llegar satisfacer una de las facultades naturales de
nuestro espritu, que slo encuentra
placer donde existe precisin en las
relaciones.

Los hombres ms

inteli-

gentes, segn lo manifiesta Platn en

su Menon^ son los gemetras prcticos.

Por

la

luego

regularidad encontramos desde


la relacin entre la

imagen y

el

pensamiento, al paso que la irregularidad los confunde nuestra vista.


Estos primeros elementos geomtricos se encuentran tan marcados en la
planta como en la elevacin de un edificio. El trazado de los ms bellos tem-

una fachada cuadrangular coronada de un


frontn triangular. K es que las fi-

plos griegos es oblongo, con

44

SCHLEGEL

A. G.

guras cuadrangular y triangular son


los nicos elementos de la herniosa ar-

y usando de estas
no tenan necesidad de disfrazar con adornos extraos la admirable
quitectura griega;

lneas,

sencillez de sus medios.

Hay

en

la arquitectura dos

lneas

fundamentales: la vertical y la liorizontal, que tienen la ventaja de reunir


la solidez

la belleza.

Ambas

son

el

resultado dlas leyes de la gravedad:

camino ms corto haque


en la segunda la gravedad se equilibra. El cubo nos da la idea del repola

primera

es el

cia el centro de la tierra, al paso

so; la esfera,

por

el

contrario, la del

movimiento. La torre inclinada de


Pisa, que se aparta tan visiblemente

de la perpendicular, ofusca y asusta


al observador, aun cuando sepa que
existe

ms de

setecientos aos en este

estado de oblicuidad.
Si dirigimos

una ojeada sobre

la

naturaleza, encontramos en su dominio figuras geomtricas regulares, co-

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

nio,

por ejemplo, en

el

45

reino mineral

en que las cristalizaciones afectan for-

mas tan

constantes, que se les ha cla-

sificado por el

nmero de

sus lados.

Sucede lo mismo en las sales, en el


hielo que forma agujas, y en la nieve
que representa estrellas. Esta regularidad se pierde en los ltimos escalones del reino amimal, que es muy variado para sujetarse ella. En efecto,
si entre los crustceos se encuentra alguna analoga, es en la envoltura que
los cubre, y que no pertenece la organizacin animal; y aun toda traza
de esta regularidad geomtrica de tales seres se pierde en los caracoles y
los mariscos, formados de lneas curvas.

Entendemos por simetra

la

armo-

na entre las partes que la vista abra-

za un tiempo; y distinguimos la simetra central de la simetra bilateral.

La primera

se

nos representa por

la

46

forma de

A. G.

SCHLEEL

y por esas figucomplicadas que


sean, y en las que, si nos colocamos
en el punto central, vemos de cada
lado repetirse idnticamente los mismos objetos. El Kaleidescopio nos da
de ello una idea completa.
La simetra bilateral es aquella en
que dos partes corresponden entre s
exactamente, como las mitades de un
la estrella,

ras regulares, por

todo. Acerca de estas dos simetras

estn completamente de acuerdo to-

dos los pueblos del

mundo que han


La simetra

conocido la arquitectura.

bilateral no se muestra en la natura-

leza inorgnica, pero

en

el

reino ve-

getal; la planta, esforzndose por es-

capar de las tinieblas que reinan en


el seno de la tierra, crece en lnea recta bacia la luz del sol; el nmero de

ramas y de sus hojas no es en verdad regular; mas la hoja en s misma,


como una imagen rejuvenecida de la
planta entera, posee todos los elementos del orden simtrico bilateral. Pero
sus

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

en

la flor,

que

es el

ms

alto

47

grado de

vida que la planta puede llegar, es

donde reconocemos la simetra central. Vemos, con efecto, sus ptalos

sus estambres radiar simtricamen-

te, y de estas bellas imgenes de la


naturaleza lia tomado el arquitecto

tantos hermosos efectos.

En

el

mundo

animal predomina la simetra bilateral, tanto ms, cuanto la organizacin


es ms perfecta, como se advierte en
los ojos, en las orejas, en las manos,
en las piernas; y en donde esta simetra est invertida, no se encuentra
ms que deformidad y monstruosidad.

Puede el arte reproducir


ms seguramente que

tra

esta simela natura-

y el edificio que carezca de ella


no merece el nombre de obra de arte.
Pero de la misma manera que en la
organizacin animal esta simetra no
es ms que exterior, porque el anatmico no la encuentra en el interior,

leza,

del

mismo modo

sacrificarla

es lcito al arquitecto

en sus interiores

la eco-

48

A. G.

SCHLEGEL

noma y la comodidad; no le suceder lo mismo en los edificios pblicos,


como templos, iglesias y teatros, donde
debe reinar tanto dentro como fuera
de

ellos.

El tercer elemento de

la arquitec-

tura es la proporcin; y entendemos


por ella la relacin de las dimensiones,
sea en el conjunto en sus partes.

Algunos tericos han querido

esta-

blecer ciertas proporciones absolutas;

pueblos han adoptado algo


por este estilo, se ve por los modelos
que nos ban dejado los antiguos, que
no ban reconocido jams estas leyes,
que se convertiran, por decirlo as, en
constitutivas de las relaciones. La
imaginacin quiere para sus creaciones campo libre; y los griegos, ms
que todos los otros, necesitaban mucha libertad en las artes para desarrollar los tesoros de su genio caprichoso.
Las proporciones no pueden ser ms
23ero si los

Teora de las bellas Artes

4d

que relativas, aumentando disminuyendo, segn sea necesario.


La relacin principal en un edificio
es la de la elevacin sobre su anchura,

y si el espacio es libre, suceder lo


mismo respecto la anchura sobre la
profundidad. Debe mirarse como un
principio general que lo que no puede

abrazarse en

el

campo de

la vista, est

Veremos

fuera de las proporciones.

ms adelante que

el estilo

puede variar cuando


ciones no son las mismas,
cios

ello

su belleza sea

de los

edifi-

las propor-

sin

menos

que por

correcta.

estamos muy de acuerdo sobre la


belleza de diversos animales, aunque
su naturaleza sea enteramente distinta? El fogoso caballo andaluz es tan
ISTo

en sus proporciones como la


brincadora gacela y el ligero ciervo.

bello

Slo las falsas ideas de las propor-

y una admiracin ciega de la


antigedad, han podido conducir la
ciones,

idea exclusiva de que nada


bello

ms que

la

hay de

arquitectura griega,

50

A. G.

SCHLEGEL

que de ella se separa es


brbaro: el bueno de Sulzer ni aun
perdona la catedral de Estrasburgo, pues que es, dice^ de mal gusto. Pero en todo pas la arquitectura,
como todas las dems artes, ha recibido
el sello particular de una creencia dominante, de la que todas las obras de
arte no son ms que la traduccin en

y que todo

lo

un mundo

visible.

Despus de haber satisfecho todas


para concluir la obra vienen los adornos, que

las condiciones esenciales,

se colocarn del

modo ms convenien-

te en los puntos en que las partes del


edificio se

unen entre

s,

sus

miem-

bros vienen articularse, y disimulando de esta suerte los puntos de unin,

formarn un todo regular.

En

las partes esenciales

de la cons-

hay tambin proporciones


esenciales, hay lneas determinadas,
circulares, como sucede en las colum-

truccin

Teora de las bELLAS artes

lias,

bien perpendiculares

51

y horizon-

pero en los adornos son lneas


que ondulan libremente; y del contraste atrevido que forman con la severidad de las dems lneas nacen los
tales;

grandes efectos.

Todo el reino vegetal y el animal


pueden ser puestos contribucin para
el adorno; mas el artista no deber copiarlos

servilmente; procurar crear

imitando. Los griegos y los egipcios


han sacado muchas veces de la naturaleza adornos simblicos;

y lo que
ms debe admirase en ellos es su exquisito gusto, aun cuando su imaginacin brillante ha creado animales y
plantas fantsticas.

La arquitectura noble ser reservada y sobria en la eleccin de los adornos; porque no debe el conjunto desaparecer por los accesorios.

Amonto-

nados con gran diversidad, ofuscan


la vista; por lo que los antiguos preferan repetir los

mismos adornos de
Aqu es donde

distancia en distancia.

52

A. G.

SCHLEGEL

deben ayudarse recprocamente la esy la arquitectura; porque no


cjueremos aislar launa de la otra, como
lo hace Winckelmann. Ambas necesitan socorrerse, y sin embargo, no deben usurparse nada mutuamente. Hay
en los grandes monumentos espacios
reservados para las producciones de la
escultura. Sobre las acroteras, los
frontones y las metopas, se vern elecultura

varse majestuosas estatuas, bien los


relieves extenderse

correr lo lar-

go de los frisos. En fin, sobre la fachada del edificio es donde el arto apurar sus maravillas.
* *

Diremos algunas palabras sobre el


color de los materiales que deben emplearse en las construcciones.

Lo ms

perfecto es la uniformidad de color, y


las tintas claras son preferibles las
oscuras.

nosa

mas

Lo confusin de

la vista,

colores,

impedira que

pe-

las for-

resaltasen en toda su pureza,

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

las lneas

53

en toda su sencillez. Se emel granito y el pr-

plear con ventaja

pesar dess manchas, y el mrmol, pesar de sus venas, pues corta distancia esas irregularidades de
fido,

tonos desaparecen. No proscribimos de

ninguna manera

el brillo de los metatemplos de los romanos estaban cubiertos de planchas de oro y San
Petersburgo y Moscou resplandecen
con sus cpulas doradas. Las de esta
ltima produjeron tal impresin en
Napolen, que no pudo olvidarla, por
doloroso que le fuese el recuerdo de
esta ciudad; as es que al momento que
les;

los

regres su capital hizo dorar la c-

pula de los Invlidos.

Principalmente cuando se considera


un edificio iluminado por la luna, es
cuando se ve el efecto ventajoso que

produce la unidad de los colores; desaparecen los detalles, y solo los grandes contornos se dibujan en el fondo
oscuro del cielo. Esta es la causa de
que muchas veces algunos mo numen-

64

tos,

A. G.

que en

el

SCHLEGEL

centro del da nos pare-

cen confusos, producen grande efecto

en una hermosa noche: San Pedro de


E/Oma est en este caso.
Esto nos convencer de que las lneas geomtricas sirven de bases fun-

damentales

la arquitectura;

que

la

una obra
digna del espritu humano, una obra
que puede existir por si misma; que la
simetra por

sola produce

proporcin regula las dimensiones y


el estilo; y que el adorno le da la lti-

ma mano y la

hermosea. Tal es

el sen-

tido de la fbula de Anfin, en que se

dice que las murallas de Tebas se edificaron por

el

poder de la armona.

CAPITULO V
LA ESCULTUEA
De

los lmites entre la escultura y la pintura. Que es


propio de la escultura existir sin el auxilio de los
colores. Cul es el dominio de la escultura?De
la belleza del hombre. De la fisonoma. Lavater.
Tischbein. Gall. Camper. Blumenbach. Estatuarios griegos. Sus obras maestras nos han
quedado como tipo de lo bello ideal. La escultura
debe representar los objetos mayores que el natural. Relaciones entre la escultura y la arquitectura. De la composicin y disposicin dlos grupos.
De su colocacin. Bajo-relieve.-Alto relieve.

Camafeos. Entalles.

Sucede en el arte como en el genio:


que debe subsistir en la esfera para
que naci. As, pues, es de grande importancia

establecer

lmites

ciertos

entre la escultura y la pintura. En los


buenos tiempos de las artes en Grecia,

parece que se comprendi mejor este

56

A. G.

punto que en

las

SCHLEGEL

edades sucesivas del

cristianismo, en que se procur obte-

ner efectos, confundiendo ambas ar-

y en los siglos XVI y XVII, en


que se reconoci la excelencia de las
obras de la antigedad, es cuando

tes;

principalmente la pintura, arrastrndose penosamente sobre las huellas de


la escultura,
los

procur pasar al lienzo

sen los de uua estatua.

mana repudi luego


se

como si
La escuela

contornos cortados

fueale-

este gnero; pero

ven todava algunos vestigios en

la

escuela francesa.

Vamos

una manera fija


ambas artes la l-

indicar de

cul debe ser entre

nea divisoria. La escultura reproduce


los objetos individuales bajo formas
corpreas; la pintura, por el contrario, es una ilusin de ptica, porque
no presenta sino superficies. Estas dos
artes se dirigen la vista; pero en la
escultura el tacto podr de alguna manera suplir la vista; en la otra, por
el contrario, no hay para el ojo ms

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

57

que efectos de sombra, de luz y de codetenido en la superficie, no encuentra formas corpreas, cuyo derredor pueda girar. Para aprender
conocer los cuerpos, recurrimos al au-

lor, y,

xilio del tacto,

los ciegos de

naci-

miento nos ensean cuanto nos puede


instruir, puesto que ha habido entre
ellos grandes matemticos. Para el
hombre que ve, las experiencias que
ha practicado en la infancia por medio
de este sentido se le han hecho de tal
modo mecnicas que ha olvidado enteramente las lecciones que su ojo ha
recibido de su mano.
El pintor debe presentarnos en verdad una idea de las formas corpreas;
pero esto no lo consigue sino combinando la sombra y la luz; y en la manera con que las fija sobre su cuadro,
es en lo que consiste uno de sus principales mritos.

Apreciaremos

la posicin respectiva

de las dos artes por


plo: existen de

el

siguiente ejem-

una persona muerta un

58

A.

retrato
al

SCHLEGEL

G.

y un busto; que

se d el busto

pintor para que saque de

trato,

y recprocamente

escultor para que cincele

el

un

re-

retrato al

un busto. La

dificultad que para ello encuentra el

consiste en que el busto, su


modelo, carece de colorido, de vida, y
de esa expresin en los ojos, que es

pintor

como un
al

reflejo del

contrario,

alma;

hallar en

el escultor,
el

retrato

gran parte de trabajo que no le servir, y si este retrato no est de perfil,


le ser casi

imposible reproducir sus

proporciones.

Lo propio de
frir la

la escultura es

ayuda de

los

no su-

colores; porque,

segn nuestro parecer, las estatuas


que se han aplicado, son de un efecto
detestable, y en vano se atribuir esta
falta la calidad de la materia que
las constituye. Aun cuando los colores
no pudieran combinarse bien sobre la
piedra la madera, no existen las
figuras de cera, que presentan las tintas ms delicadas de la encarnacin,

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

59

con ojos de vidrio y con cejas y cabenaturales?

llos

sin

embargo,

es-

ta imitacin, por liaberse exagerado,

perjudica al efecto que se ha querido


producir. Sabemos que la escultura
griega, en su infancia, no se sujet al

mrmol incoloro, y que en su poca


ms elevada procur tambin emplear
la

seduccin de los colores. Las esta-

ms antiguas que

tuas

se

han encon-

trado de los griegos estn pintadas y


cubiertas de vestidos de varios colo-

y ms

tarde, en la decadencia del


emplearon la prpura y el oro,
como si hubiesen querido ocultar la
vista la materia. Mas, sin embargo de
todo ello, no es menos cierto que la
escultura no puede soportar los colores. Slo en las superficies es donde
stos, ayudados del claro y oscuro,

res;

arte,

representarn libremente los objetos.


Preguntaremos en seguida: cul es el
la escultura? Toda la
un campo abierto para

dominio de
cin es

Pero

el artista

abandonar

el

creaella.

mundo

60

A. G.

SCHLEGEL

inorgnico, porque la representacin

de objetos rsticos inanimados, en

una materia que carece de vida y de


color, no sera ms que una repeticin
sin inters; dar vida la materia muerta, lie

La

aqu su triunfo.

escultura

abandona igualmente, como poco dignos de ella, el reino vegetal, as como


en el reino animal los individuos que
la

naturaleza

lia

relegado la extre-

midad de

la escala,

rehusado

las formas; slo

se hallan colocados

superior,

los que casi lia

para los que


en un grado muy

y en cuya estructura

se en-

cuentra bien dibujada la simetra bilateral, es

en

las

que

el

escultor se

convierte en intrprete de la naturaleza.

de

Pero

el

hombre,

la

obra maestra

he ah

el

objeto verda-

la creacin,

deramente digno de su cincel. No por


esto ha dejado el arte de representar
con ventaja los animales como compaeros del hombre, sea causa de
sus formas graciosas, de sus nobles
instintos; y entonces ha debido pro-

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

61

curar la correccin del dibujo y lo


concluido en la ejecucin. Entre los
pjaros, por ejemplo, el guila fu el

emblema de

la

dignidad

real,

y otros

emplearon como smbolos, como


En los cuadrpedos hay mucbos que la bella escultura no ba despreciado. Lysipo adquiri una fama
inmortal por sus caballos, as como
Myrn por su vaca. Los griegos, con
su entusiasmo de artistas, avanzaron
basta inventar atrevidas combinaciones de las formas del bombre con las
se

adornos.

de los animales; de

ello

resultaron los

centauros, los tritones, los stiros;

y
tambin en las imgenes de sus dioses
se encuentran rasgos caractersticos
de diversos animales: as es que la cabellera de Jpiter Olmpico recuerda
las melenas del len; Hrcules, con la
cabeza pequea unida un cuello ancho y nervioso, el toro; Diana, con el
paso ligero, tiene alguna analoga con
el rpido ciervo. Mas no por esto deja
de mediar un inmenso abismo entre el

62

Hombre y

A.

G.

SCHLEGEL

y cuando los filsofos

el bruto;

XYIII (Rousseau)
pretendan que el liombre no era ms
que un mono civilizado, y que no falfranceses del siglo

taba ms que quitarle


tena sus cabellos

la

bolsa que re-

arrojarlo en

me-

dio de los monos, para que figurase

muy bien confundido

con ellos, haban

olvidado, sin duda, de todo punto que


el

hombre

fu creado

imagen de

Dios. Sus ojos no estn inclinados la

que lo vio nacer, sino que dirige sus miradas las regiones celestes,
donde encontrar su pasado, y muy
ciertamente su porvenir.

tierra

*
* *

Vamos

ocuparnos ahora de inves-

tigaciones sobre la belleza del hombre.

Los ensayos practicados para designarle proporciones

y contornos

deter-

minados, no podan menos de ser desgraciados; la belleza no se calcula


matemticamente, y, segn lo hemos
dicho ms arriba, las lneas ondulan-

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

63

embargo, agradan la
no estn todas en posesin de lo
bello. Schiller, con ese tacto que le
haca adivinar la verdad, ha distinguido la belleza arquitectnica de la
belleza de expresin. La primera con-

tes, que, sin

vista,

formas, en los contornos

siste

en

y en

las proporciones del cuerpo del

hombre;
los

las

la

segunda, en la nobleza de

rasgos de su rostro. Pero no debe

juzgarse de la belleza del hombre tan


slo por su fisonoma; las otras par-

tambin
para este juicio?
Sacar indicios del exterior de un individuo para aprender conocer lo
que pasa en su interior, es estudio de
que se ocuparon mucho los antiguos.
Lo que hay de cierto es que el hombre
ha nacido fisonomista, y que si algunas veces se equivoca en los juicios
que forma por la simple vista, muchas
veces tambin deduce de ellos interesantes advertencias: no se encuentran
tes de su cuerpo no sirven

entre los nios excelentes fisonomistas?

A. G.

SCHLGL

Los ensayos de Lavater, frecuentemente desgraciados, annque siempre


ingeniosos, no lian podido formar una
ciencia de la fisonoma; y sin embargo,
existe en el hombre un sentimiento,
una especie de adivinacin, que el artista no deber jams despreciar.
Despus de Layater, citaremos tambin Tisclibein, el cual juzgaba los
liombres segn las analogas que

observaba con

los

les

animales rumiantes

una
compa-

carnvoros, con los seres de

naturaleza superior: as es que

un len, Coun carnero, y Rafael con

ra Miguel ngel con

rregi con

un ngel. Pero se le objetaba con algn fundamento, que era puramente


accidental que Miguel ngel tuviese
cuando nio

la nariz

una puada,) y que

chata (efecto de

el

pretendido re-

trato de Corregi poda

muy

justa-

mente tenerse por apcrifo, porque


este pintor muri en la flor de su edad,
y, sin embargo, est representado con
la

cabeza enteramente calva.

teora de las bellas artes

bo

El rostro del hombre no es el nico


libro donde se lee lo que pasa en su
interior; deben tambin estudiarse su
voz y sus gestos. Los indicios que
pueden conducir al conocimiento de
sus pasiones son de tres clases: primero, la fisonoma; segundo, los movimientos instintivos que se le escapan
en la vehemencia del deseo de la
clera; tercero, los gestos emblemticos con que apoya sus discursos, para
hacerse comprender mejor. Estos movimientos, involuntaria y naturalmente,

atraen repelen.

La simple

cin de los rasgos del rostro

imita-

de un

individuo, no nos dar de ninguna

manera idea de su alma. Las emociovivas y frecuentes acaban por

nes

pintarse en

el

exterior,

el

hbito de

ciertas pasiones deja siempre durables

Pero

si sentamos el principio
alma obra mucho sobre el
uerpo, al cual modifica, debe tambin
admitirse que ste recibe muchas im-

huellas.

de que

el

presiones del exterior.

La naturaleza
5

GQ

A. G.

SCHLEGEL

eternamente consecuente en su modo de proceder. El desorden de una


parte ocasiona siempre un desarreglo
es

en las dems donde rechaza, de suerte


que las disposiciones interi^res se encuentran entre
el

trabadas, y por ello

fisonomista incurrir en error. Los

rasgos de la fisonoma estn en gran


el hombre
haya llegado su madurez moral; as

parte formados antes que

es que suceder con frecuencia que lo


que ha formado bien la naturaleza
ser deteriorado, lo que ha dejado
defectuoso se corregir por una apli-

cacin constante del alma y del espPor esta razn no se ofendi S-

ritu.

crates del juicio severo de

un

fisono-

mista, que pretenda haber reconocido

en su rostro
le

el

tipo de todos los vicios;

confes ingenuamente que en efecto

naturaleza no lo haba destinado


nada bueno, pero que haba conseguido vencerse s mismo. El hombre
no puede variar enteramente la fisonoma que ha recibido de la naturalela

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

mny

puede

za, pero

expresin por

el

67

bien modificar su

hbito de las cualida-

des adquiridas.
Gall, en su craneologa,

ba

visto los

indicios de los sentimientos morales

de las facultades del nombre en la disposicin de la bveda huesosa de su

cabeza.

mente

No

se le

puede negar ciertaque ha prestado

servicio

el

como anatmico de

esta parte del

hom-

bre; pero en cuanto al conocimiento


del alma,

que ha querido deducir, su


porque, segn l,
alma alojada en la cabeza

teora es absurda;
estara el

como en una caja de divisiones, as


como una excrescencia vegetal que,
abrindose, levantara la cubierta es-

que estaba encerrada. Nada


hay en sus escritos que pueda ser til

frica en

las artes.

Camper ha tomado igualmente la


humana por objeto de sus es-

cabeza

tudios, j para determinar su belleza


ha medido el ngulo facial; es decir,
el ngulo que forman las lneas tira^

68

A. G.

SCHLEGEL

das desde la frente la boca, y de sta


la oreja. El ngulo es tanto ms

agudo, cuanto ms se aproxima el individuo al bruto. El perfil griego en


toda su pureza llega casi al ngulo
recto. Esta doctrina, por ingeniosa
que sea, tiene el gran defecto de sujetarlo todo nicamente al perfil.
Mencionaremos igualmente los servicios que Blumenbacli ha lieclio en
sus investigaciones sobre las diferentes razas

de hombres. Para discutir

acerca de la permanencia de stas,


preciso es interrogar la historia del

mundo y

de la civilizacin, y ella se
decidir por la estirpe caucsica, que,

descendiendo desde

la

cumbre cen-

tral del Asia, se esparci por las orillas del

Granges y por Europa. Parehaya fundido en

ce que la naturaleza

diferentes moldes las diversas especies

que pueblan el globo, puesto que el


negro, de frente aplanada y de labio

arremangado se aproxima visiblemente las bestias ms que el europeo.


,

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

69

El estado de civilizacin de un pueblo se pinta siempre en


rior.

As se observa en

sii

parte exte-

los

chinos que

no han podido jams elevarse ms all


de las artes puramente mecnicas ni
lanzarse por medio de la imaginacin
en el vasto campo de los descubri,

mientos intelectuales.

Las obras maestras de


griegos nos han quedado
lo bello ideal.

los artistas

como

tipo de

Ningn pueblo ha con-

sagrado ms estudio que ellos la representacin del cuerpo humano; pero

ninguno jams ha tenido ms pretensiones la belleza. Considerando sus


obras, podra

muy

tuvieron asiento en

bien creerse que


el

consejo de los

dioses reunidos para la creacin del

hombre.

La

naturaleza ha repartido lo bello

cuerpo del hombre, y as es


como los artistas griegos lo han reproducido tal como debi salir de las

en todo

el

70

manos

A. G.

SCHLEGEL

del Criador,

y con aquella per-

feccin ideal que ellos realizaron. Pero en lo que mostraron igualmente

cunto posean

el

sentimiento de la

y de las conveniencias, es en
no liaber representado sin velar ms
que los dioses y diosas que eran
para ellos el emblema de la ms tierna juventud, como Baco, Apolo y
belleza

Mercurio; Venus y las Gracias perte-

necen tambin esta edad tan inmediata la infancia, y sin embargo,


debe advertirse que Fidias fu el primero que las ofreci la vista con su
belleza por todo adorno. Por el contrario, cubren majestuosos trajes
aquellos dioses cuya edad y dignidad
parece se resista una completa desnudez; as Jpiter, Neptuno, Esculapio, la soberbia Palas de Atenas, la

casta Diana y la severa Juno, se bailan siempre vestidas. Pero era tal su

que travs de estos ropajes dejaron siempre adivinar las formas, sin
arte,

faltar las conveniencias.

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

La

71

dificultad, tanto en la escultura

como en

la pintura, consiste

en hacer

ver travs de la superficie lo que est oculto, es decir, el juego de los

msculos y la juntura de los huesos.


En cuanto los adornos y trajes, debemos tambin sujetarnos lo que
practicaron los griegos; puesto que
siempre la moda al
buen gusto. Mas para reproducir las
relaciones que el hombre tiene veces
con los animales, sin separarse del respeto debido su noble naturaleza, su
imaginacin cre seres intermedios:
ellos sacrificaron

as se ve

en

el

squito de

car los stiros con pies de


bro, poblarse el

mar de

Baco brinmacho casirenas, et-

ctera, etc. etc.

Pero si nos vemos obligados reconocer que los artistas griegos en su


fuerza creadora se elevaron sobre la

humanidad, de tal suerte que sus producciones no parece hayan participado de las necesidades imperfecciones
de nuestra especie, preciso es, sin em-

72

A. G.

SCHLEGEL

bargo, confesar, que en las imgenes


de sus divinidades no se pueden ver

de una esencia celesms bien creaciones que han

las abstracciones
te, sino

recibido su perfeccin del arte,

que

fu tomar sus modelos de lo bello en

naturaleza, purificndolos de las

la

mancbas que en ellos deban encony de este modo es como el ar-

trarse;

ha hecho el intrprete de
y ha sabido arrancarle
palabra del enigma, como Edipo
tista se

la

naturaleza,

la
la

esfinge.

En

la

mano,

reproduccin del cuerpo hu-

es,

pues, donde

el

escultor

ha

encontrado su objeto ms noble; pero


entre tanto es preciso preguntar cuson las proporciones que para ello
debe observar. La pintura se limita
ordinariamente al tamao natural, y
casi exclusivamente en los frescos de
Miguel ngel es donde se ha visto exceder Qstos lmites; pero todos los pueblos que han adquirido alguna reputacin en la escultura, parece que han
les

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

73

preferido que represente los objetos

mayores que
que, siendo

el

el

natural,

en razn

objeto de la escultura

hacer resaltar las formas, no podra


conseguirlo sino con dimensiones mayores que

el

natural.

Mas

si el artista

marcado las ms pequeas lneas


las
ms
ligeras ondulaciones, no hay
br producido ms que un enorme cono

lia

loso sin vida, cuyos defectos aparece-

rn mucho ms la vista. En segundo


el punto mismo en que las estatuas estn ordinariamente colocadas
exige que el espectador pueda considerarlas alguna distancia. La escultura, sin embargo, puede tambin ejecutar ms en pequeo que el natural;
pero se debe tener por cierto que no
ser feliz en este gnero si no se ha
ejercitado mucho anteriormente en lo
grande. nicamente en los tiempos
ms remotos es cuando se ocup en
lugar,

tallar camafeos,

y en

saicos.
*
* *

ajustar los

mo-

A. G.

4z

Un

SCHLEGEL

estudio reflexivo de las estatuas

clsicas nos ensea

que

la

escultura

tiene muclias relaciones con la arqui-

y que es sta, por ejemplo, la


que determina el punto de vista por
el que aquellas deban ser examinadas.
Las divinidades del Olimpo tienen sus
sitios determinados en el fondo de los
templos; otras ocupan los nichos; y de
ello debe concluirse, que no se puede
mirar indiferentemente una estatua
por todos lados, j que el mismo Apolo
de Belvedere y elLaocoonte tienen sus
puntos de vista particulares.
El problema que debe resolverse en
la composicin y disposicin de un
grupo consiste en ordenar las figuras
de manera que no se estorben unas
otras, y que no fatiguen la vista por
su confusin. Esta dificultad en el ordenamiento de un grupo, tanto en los
tectura,

artistas
artes, se

te

como en los aficionados las


ha comprobado perfectamen-

en nuestros das por

los multiplica-

dos ensayos practicados antes de

lie-

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

75

gar un buen resultado para la colocacin del famoso grupo de Niobe en


Florencia. Al principio se haban escalonado

las figuras,

como

las

Musas

Parnaso] en seguida se las dispuso en semicrculo; luego se cambiaron otra yez, basta que Cocquerel hall, en fin, la verdadera posicin que
se les deba dar: esto es, como adorno
de un frontn, unas al lado de otras,
en

el

la figura principal
tro,

de Niobe en

el

cen-

la derecha izquierda sus hi-

jos hijas, prestndose perfectamente

ello el tmpano del frontn. Esta


disposicin de figuras produce

ms

mucho

efecto que el bajo-relieye, por que

se destacan del plano;

y para hacerlas

pone con
Habiendo
de quedar estas estatuas en un punto
fijo, y no debiendo mirarse ms que
por delante, el artista no se detiene

resaltar todava ms, se les

frecuencia

un fondo

azul.

ordinariamente en concluir

que quedan ocultas. Por


pecta la composicin,

el

las partes

lo

que res-

artista se

76

A. G.

SCHLEGEL

el orden que una prosaica


semejanza parece indicarle. As es que
podra causar maravilla que los hijos
hijas de Niobe estuviesen en una
misma lnea, unos al lado de otros,
cuando probablemente no se hallaban
as en el momento en que Apolo y
Diana los asaeteaban; pero el artista
no lo ha considerado de este modo, y
ha consagrado ms bien todo su vigor
y talento realizar una verdad que es
para l de un inters ms elevado: la

eleva sobre

belleza

la expresin.

Vemos tambin que

se

colocaban

estatuas al aire sobre los frontispicios

de los templos ms antiguos. As es


como esta,ban las del templo de Jpi-

en Egina, que ltimamente han


pasado ser propiedad del Rey de
Baviera, muy digno de poseerlas por

ter,

su amor las artes.

Ms

tarde se lleg la escultura

que nosotros llamaremos el


hajo-relieve para distinguirla de la esajJlicada,

cultura Vibre alto relieve.

En

todas

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

las obras

que tratan

ele

77

las artes se

echan de menos las teoras del relieve.


aqiT lo que sobre ello puede decirse. En el relieve, sea en alto en hue-

He

pintura parece por un momento


aproximarse la escultura; pero el artista, sin embargo, debe evitar el hacer salir esta ltima de su esfera. El
procedimiento ms sencillo para proco, la

ducir escultura aicacla^ ser sin du-

da cortar una cabeza de perfil y fijarla, 'y con esto nada habra perdido
para el ojo del espectador. Pudiera
practicarse lo mismo con los cuerpos
enteros, por poco que se quisieran disponer simtricamente, como sucede
con las estatuas egipcias; y usando de
este medio, nada se vera al lado
opuesto de la mitad presentada la
vista; ms el arte lleg bien pronto

una representacin ms
ejemplo de
de

la

la pintura,

sombra y de

libre, y,

que por medio

la luz

sabe hacer

resaltar los objetos de la superficie,

darles bulto y formas corpreas, de la

78

A. G.

misma manera

SCHLEGEL

la escultura aplicada,

no limitndose perfilar, lia reproducido las partes que se liallaban ocultas


en el lado opuesto. Pero entonces no
se trataba nicamente de calcular la
colocacin de las figuras y cortarlas
por mitad: fu preciso que el artista,
dueo de su genio y posedo de su
arte, supiese abandonarse felices temeridades detenerse tiempo. Fu
necesario decidir qu partes deberan
estar enteram_ente de bulto,

y qu

ac-

titudes podra darse las figuras para

que no produjesen mal efecto y no


apareciesen estropeadas

deformes.

Los antiguos zanjaron estas dificultades con ayuda de aquel ingenio artstico
que les era natural; y en efecto, cuando representaron muclios grupos, no
colocados simtricamente unos al lado
de otros y en reposo, sino en accin y
movimiento, en el tumulto de una
fiesta de un campo de batalla, pasaban libilmente del bajo-relieve al alto,

pues no eran nicamente

los bra-

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

79

zos, las cabezas y piernas, si no tambin figuras enteras, las que se desta-

caban del friso. Puede verse un hermoso modelo de este gnero en un sarcfago que se conserva en el gabinete
de antigedades de Dresde.

Los

artistas

modernos, en sus imi-

taciones, incurrieron con frecuencia

en confusin: queriendo aplicar las leyes de la perspectiva area, que no


sirven ms que la pintura, acumula-

ron cabezas, unas sobre otras, de una

manera verdaderamente lastimosa; y


en esas desgraciadas producciones nada se halla que recuerde el espritu de
los grandes maestros. En nuestros
das, el arte, tmido en un principio,
tom vuelo desde luego, y se volvi al
estilo de los antiguos. Entre infinitos
trabajos que liemos visto ejecutar recientemente para el embellecimiento
de Berln por los artistas que forman
nuestro orgullo, citaremos el Cortejo
de Baco y Ariadna^ de Tiek, obra en
la cual el artista

ha combinado

feliz-

80

mente

A. G.

SCHLEGEL

el alto relieve

con

el bajo.

En

este gnero el atrevimiento de los an-

tiguos no conoca lmites: as es que

vemos

Febo sobre un carro que avan-

za baca nosotros, tirado por cuatro


caballos, que se lanzan dos derer

iia

dos izquierda, y ciertamente

el

celeste conductor debe estar muy temeroso por su carro; mas no parece
que al artista le haya causado esto la

menor inquietud.
Los bajos relieves no estn destinados nicamente al adorno de los frontones: hermosean tambin los frisos y
cornisas, como las Panatneas, obra
maestra que se ha hallado en el Partenn, en las que hay superficies circulares de anchas bases, adornadas de
figuras; y se advierte que el artista
las ha dispuesto con frecuencia una
gran distancia entre s, aunque perte-

neciesen

al

mJsmo asunto:

esto

mismo

observa en Florencia en el grupo


que representa el sacrificio de Ifigenia.
Supieron los artistas griegos dar

se

Teora de las bellas artes

81

vida las piedras que por su pequenez casi escapan la vista; y encerrndose en los ms pequeos espacios,
reprodujeron el bello ideal. Estas
obras, cuyo acabamiento es admirable, salieron de los talleres de los
grandes maestros, y aparecieron inmediatamente despus de la poca ms
brillante de las bellas artes.
El trabajo ms difcil es el del ewtalle^ porque la mano obraba con ms
libertad en los camafeos, cuyo trabajo
es de relieve. Grabando estas bellas y
transparentes cornalinas, de las que
nos han quedado algunos modelos, el
artista saba entallar ms menos,
de manera que produjese el efecto de
sombra y de luz; y por la manera con
que las diferentes partes se iluminaban, colocando la piedra la luz, pareca la vista que este trabajo se

levantaba, tomando relieve, como

si

fuese de bulto. Los camafeos conduje-

ron

al arte

ingenioso de combinar los

diferentes colores de la gata, para


6

82

A. G.

representar
los trajes.

que

lia

el

SCHLEGEL

rostro, los cabellos

Los tesoros de

gnero

llegado reunir Berln, seran

ms conocidos de
las

este

los

aficionados

si

medallas estuviesen colocadas en

el Museo de manera que pudiesen examinarse ms de cerca.

CAPITULO VI
LA PINTEA
De

en pintura. De la ilusin. La arctuims antigua que la pintura. La pintura


fu en su principio monocroma. De los accesorios
la imitacin

teetura es

en la pintura.Del dibujo. De la lnea de horizonte. Distribucin de los grupos. Perspectiva


lineal. Perspectivaarea. Colorido. Claro-oscuro. Reflejo. Carnes. Escorzos. Parece que los
griegos conocieron el arte de escorzar por medio de
las sombras y de los claros. Ajuste de un cuadro.
De lo vaporoso. Del aire. Qu asuntos debe
tratar la pintura? Opinin de Lessing sobre este
punto. De la expresin. De la composicin y de
la eleccin de los trajes. De los grupos.

La escultura representa, como hemos diclio anteriormente, formas corpreas; la pintura, por medio de los
colores, reproduce su apariencia
superficies.

Frecuentemente

en las

se

han

suscitado en los talleres teoras err-

neas sobre

la

imitacin y la ilusin,

84

A. G.

SCHLEGEL

Se crea equivocadamente que el pintor, para llegar la perfeccin, deba

un

fiel de la naturaleza,
y
bastaba reproducir absolutamente los objetos con sus propios colores. Lo que se ha dicho en tesis general sobre la imitacin en las artes,

ser

que

copista

le

se aplica principalmente al pintor:

debe reproducir

la

no

naturaleza como se

ofrece su vista; no debe dar de ella

ms que

la apariencia;

el arte

exige

tambin imperiosamente que conozca


el espectador que no tiene delante de
s ms que una apariencia. Las ilusiones llamadas de engaa ojo son indignas del arte; y estos efectos, por lo
dems, no son tan difciles de obtener

como comnmente

se

cree.

Las rosas

de batista y de papel, no causan una


ilusin completa? Y sin embargo, qu
son al lado de las flores de Heen, de

Huysum?

Un copista fiel de la naturaleza,


Denner,lia pintado cabezas en las que,
por medio del microscopijo, pueden

dis-

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

tinguirse los poros,

el licor

Mmedo

de los ojos; pero

el vello

de

85

la piel,

que baa
observan estos

la pupila

si se

retratos la distancia ordinaria, tales


dificultades superadas escapan al ojo,

y todo aquel trabajo minucioso es


perdido. Por el contrario, si nos aproximamos un cuadro de Tiziano, y lo
miramos de cerca, no ya con microscopio, sino con la vista natural, las
formas y colores parecen confundirse,
y slo cierta distancia es cuando se
reconoce la mano de este gran maestro, que es un artista muy distinto del
que liemos citado anteriormente.

Deben trabajar con arreglo los


mismos principios no slo el pintor de
historia, de retratos, si no tambin
el paisista. Si no se tratase ms qu.e
de producir ilusiones, las pticas, los
los dioramas, no seran
obras de arte muy preferibles un

panoramas,

paisaje de Eaiysdal de Claudio de

Lorena? Y quin

se atrever, sin

bargo, sostener esta tesis?

em-

86

A. G.

SCHLEGEL

En la vida real vemos ordinariamente

ms

all

de lo que verdaderamente

nos sirven de
guas sin haberlo aprendido tericamente: somos pticos prcticos, habiexiste;

nuestros

ojos

tuados formarnos

las

apariencias

sacadas de la realidad. ^Nuestro ojo es


el

infatigable instrumento de nuestra

inteligencia. Se apodera el pintor de

una vista, yreproduce todos los efectos,


de suerte que
los ojos causa,

cer

ms

cuadro que ofrece


por decirlo as, un pla-

el

intelectual que el

mismo

es-

pectculo de la naturaleza, y lo que en


ella nos parece fro toma tal atractivo

con el pincel del artista, que puede


descender hasta lo que se llama la
vida muerta y saber animarla. Un candelero, un tapiz por Gerardo Dow,
una copa llena de vino por Terburg,
y todos esos muebles holandeses, cuya
vista nos hace pasar al

momento

las

y pacficas de un homs hermoso efecto, y

ideas tranquilas
gar, son del

nos detenemos largo tiempo delante

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

del cuadro en que

87

estn representa-

dos.
* *

Se ha preguntado con frecuencia


cul es la ms antigua de las artes
plsticas. Han opinado algunos que
la pintura, lo cual

debe ceder

es

un

error:

sta

primaca la arquitectura y la escultura. Que la pintura


sea la ltima que se haya inventado,
proviene, sin duda, de que se mir por
mucho tiempo como un problema imposible de resolver, el reproducir los
objetos de tres dimensiones sobre una
superficie que slo tiene dos, de una
manera que dejase satisfecha la
la

vista.

La pintura
nocroma, y

fu en

un principio mo-

de los cuerpos se cubrieron de una tinta uniforme; y aunque los objetos colocados en
el claro

los contornos

saltasen la vista, no se atre-

vieron, sin embargo,

dar todava

sombras para aparentar

relieve;

no

se

88

A. G.

llego

SCHLEGEL

este punto sino

ms

tarde.

Respecto lo que concierne, hablando con propiedad, al claro oscuro, parece que los antiguos no lo entendieron nunca con perfeccin. En los siglos ms inmediatos los nuestros es

cuando comenz conocerse


inters

de la perspectiva

el

cierta distancia parecen los

ms

grande

area.

objetos

oscuros, puesto que, para llegar

ellos, debe el ojo atravesar un medio


que forma an la atmsfera ms pura.

Segn bemos visto, la escultura jio


toma sus asuntos ms que en la naturaleza viva, y en las organizaciones
bien desarrolladas; por lo dems, no
las

emplea sino como adorno simbcomo accesorio. Pero en la pin-

lico

tura esos accesorios adquieren cierta importancia; porque el pintor

puede

del
el cuadro
cual forma como un espejo que nos

representarlo todo en

representa todos los objetos tales co-

mo

l los

ha

visto.

El dibujo es de mucho ms inters

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

89

pintura que en ia escultura. Bascon efecto, para esta ltima, que


se hayan observado bien las proporciones, segn las leyes de la esttica
y de la mecnica, y la disposicin de
los miembros; entonces coloca el ar-

en

la

ta,

tista

su estatua sobre

donde queda aislada y


miradas del espectador.
no exigimos solamente

un

pedestal,

se ofrece las

En
la

la pintura,

observancia

ie las reglas del dibujo en toda

perfeccin;

ms que

coloque su asunto

el artista

en escena, y que
esclarezca

su

sino que es preciso ade-

lo

lo

este resultado,

rodee de

modo que

anime. Para llegar


recurrir la pers-

pectiva lineal, ciencia que es extraa

y que ensea calcular


los objetos y sus relacio-

la escultura,
la

medida de

nes recprocas, segn su distancia y


diferentes puntos de vista bajo
que deban examinarse.

los

Nosotros nos contentaremos, en


punto perspectiva, con hablar solamente de lo que hace relacin la

90

SCHLEGEL

A. G.

manera de presentar
cuadro, para que

el

la

ojo

escena en

pueda

mente abrazarla. As, pues,

el

fcil-

la lnea

de horizonte, que pasa trasversalmenla toma


y marca el

te por el fondo del cuadro,

arbitrariamente

el artista,

punto extremo donde el ojo puede llegar, , dicbo en otros trminos, el


punto de concurso. En la infancia del
arte, la determinacin de esta lnea
de horizonte, y su relacin con el resto del cuadro, principalmente para la
distribucin de los grupos y de las diferentes figuras, debi ser de suma
dificultad. Coloc el pintor en un principio su horizonte

muy

bajo,

objetos se ocultaron unos otros.

los

Mas

adelante es cuando se lleg colocarlo

ms elevado, de manera que

los

objetos pudieran agruparse fcilmente,

ser vistos

por entero. Ah

lo ob-

servamos en los antiguos cuadros alemanes, donde se reconocen los primeros pasos del arte. Pero muy luego

Andrs Mantegna (nacido en 1431 y

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

muerto en 1506)

91

mostr maestro en

se

la ciencia de la perspectiva;

y Rafael,

en su Escuela de Atenas^ resolvi felizmente los problemas ms difciles


que aqulla puede presentar. Diferentes escuelas modernas, y particular-

mente

la francesa

la italiana, se

han

librado de estas dificultades, dando

ve,

forma del relieen lugar de amontonar sus figuras

en

el

sus composiciones la

La

fondo.

perspectiva

igualmente

lineal

determina

proporciones de las
aisladas,
figuras
que la lontananza
las

disminuj^e. Esto es causa de que sea

muclio ms

difcil

juzgar de la regula-

ridad del dibujo en un cuadro que en

observamos
grandes maestros no estn de

un trozo de

escultura; as

que los
acuerdo sobre este punto, siendo el
motivo, adems de esto, que en un
cuadro no hay ms que un punto de
vista, desde el cual pueda examinarse;
luego por medio de los colores es como
se

da esfericidad

los objetos,

y sobre

92

A.

G.

SCHLEGEL

todo las formas del cuerpo Imniano;


pero por muy pronunciada quesea, no

podr ser valuada sino aproximadamente, y no calculada. Por este motivo los escultores apreciarn, delante
de un cuadro, esta esfericidad de una
manera muy diferente.
Luego que el pintor lia dispuesto de
este modo, por medio del dibujo, los
lmites de su cuadro, y ha colocado sus
grupos, le queda todava un trabajo
ms importante; es el del claro-oscuro
y el del colorido. Uno y otro marchan
unidos, y no hay pintores que sean

buenos

mente

coloristas, sin poseer perfecta-

conocimiento del claro-oscuro, y recprocamente. El claro-oscuro


debe manifestarlas modificaciones que
la sombra y la luz producen en los
cuerpos; el colorido reproducir las tintas verdaderas de los diferentes objeel

tos, lo que,

humano,

cuando

se

se trata del cuerpo


llama generalmente en-

carnacin. El claro-oscuro no es una

combinacin que

se encuentra

en

la

tEORA D LAS BELLAS ARTES

93

si bien en
alguna cosa que
da idea de ella, puesto que en medio
de la sombra hay tambin coloracin^
y en la noche misma cierta claridad,
slo el genio creador del artista es el
que puede producirlo. Sigue luego el
reflejo, que es una modificacin que un
cuerpo slido iluminado liace sufrir
otro cuerpo, al cual no slo presta su
claridad, sino que adems cambia su
color. El claro-oscuro pertenece los
ltimos siglos; pero se haba prodigado en demasa, con el solo objeto de
producir efectos. En la escuela holandesa se ha usado para los detalles ms
mezquinos; pero es preciso, sin embargo, confesar que muchas veces los
artistas de este pas sacaron de l gran

paleta del artista; porque,


la naturaleza existe

partido: testigo de ello

Eembrandt (1).

Schalken no pintaba sus retratos sino


la luz de una lmpara.
En cuanto al colorido de los objetos,

(1)

Lo

qije

ms

se admira eu sus cuadros es la luz.

94

A.

G.

SCMLEGEL

deber tomarse en la naturaleza, pero


modificado en razn de la distancia 3^
de la manera como estn iluminados.

Se encuentra entre nosotros y

los ob-

como lo hemos dicho anteriormente, un medio formado por la at-

jetos^

msfera, que, por pura que sea, tiene


sin

embargo una gran fuerza de refracLos artistas del siglo XY y de la

cin.

primera mitad del XYI desconocieron


completamente estos principios de la
perspectiva area. Hallamos en los
cuadros de esta poca los objetos lejanos con contornos tan cortados como
si estuviesen apoca distancia. Se abandonaban tambin entonces el adorno

la escena

como meros

accesorios, y,
de las figuras

ocupndose nicamente
del primer plano, relegaba

el artista

dems los fondos, sin olvida,r jams de darles contornos tan firmes
iluminarlas tanto como las primeras.

las

El arte del paisista reposa en gran


parte en la perspectiva; antes de conocer sus secretos, no exista, propia-

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

mente hablando,

El uso de
favorable

paisaje.

los colores al leo fu

95

muy

la perspectiva area, porque no po-

dan

reproducirse

mitransparentes

Una

maravillosos

sus

medio de colores

efectos sino por

se-

de las mayores dificultades es

de reproducir la encarnacin, principalmente en las razas de hombres

la

favorecidos por la naturaleza, que la

tienen

muy

cierto

modo

ms

brillante:

su piel es en

y cuanto
ms grande

transparente,

fino es su tejido,

es

porque el pintor para


ello no debe nicamente mezclar el
rosa y el blanco; conviene que travs de la piel nos muestre adems la
carne, las fibras, las venas y la sangre,
que modifican de mil maneras las tintas; preciso es que en todo ello sus
tonos sean puros, y sin embargo, no
tiene el recurso del poeta, pues no
puede como ste pintar cuellos de
cisne y labios de coral.
Volveremos ahora ocuparnos del
la dificultad,

96

A. G.

SCHLEGEL

mucho para

dibujo. Se ha discutido

averiguar

antiguos, y particularmente los griegos, supieron el arte


si

los

de pintar escorzos, que se obtienen no

solamente por el dibujo, sino tambin por la manera de iluminar y por


la degradacin de las tintas. La rica
coleccin de los frescos de Herculano,

y que ltimamente Goethe (en su diario sobre las


artes y la antigedad) ha citado de
una manera favorable, nada contiene,
respecto este punto, que pueda re-^
solver la cuestin; pero segn el tes-

trada por Mr. Ternite,

timonio de escritores dignos de fe,


parece probable que los griegos conocieron el arte de escorzar por medio
de las sombras y de la luz. Se habla de
un retrato de Alejandro, pintado por
Apeles, en

el

que

el hijo

de Jpiter

Ammn estaba representado


un rayo, y

lanzando

cuenta que estaba tan


bien imitado
que el espectador se
se

crea herido,

como

si

un relmpago

hubiese pasado ante sus ojos. Pausias,

teora de las bellas AUTES

muy

celebrado en la antigedad

como

pintor de flores, haba pintado (como

un toro negro, del que,


aunque estaba de frente, hubiera podidice Plinio)

do evaluarse

la longitud del cuerpo.

Despus del arte de iluminar el cuaqueda todava el de ajustarlo,


dro
formar
un todo. Cuando la accin
para
,

principal pasa en el centro, el ojo del


observador desea encontrarla en el
punto en que domina la luz. Naturalmente dirigir su vista hacia el centro,

aun cuando

la

escena haya sido

representada en un lado. El pintor


deja,

pues

la precisin

jando

oscuras para

las partes

los extremos,

se

ve muchas veces en

de cortar las figuras, de-

el cuidado de conEl
cluirlas.
paisista, para ajustar su
cuadro, se vale de grandes rboles, y
de peas que coloca hacia los lados.
En cuanto al colorido es sobre todo
necesario que sea puro para producir
un efecto agradable la vista; las
sombras lo dulcifican porque aun en

al

espectador

_,

98

A.

G.

SCHLEGEL

ojo existe un principio luminoso;


conocan esto mu}^ bien los neoplatnicos, como se deduce de esta antigua
rima alemana:
el

Si el ojo no fuese

un pequeilo

sol,

cmo vera tan bien?

No nos detendremos
la teora

aqu explicar

de los colores. Goethe ha

prestado los ms grandes servicios, no

solamente los fsicos, que se empeaban en defender con increible obstinacin las hiptesis sin fundamento

de Newton, si no tambin los artistas, quienes ha enseado cono-

verdaderos fenmenos de la
Trata de errnea la divisin de
los colores por Newton en siete pricer

los

luz.

mitivos.
artistas,

No

reconoce, as

mas que

como

tres colores, el

los

azul,

el rojo; pueden contarse


nmero de matices intermedios; pero aun en el arco iris no son
tan limitados que puedan reducirse al
nmero de siete, como las notas de la
msica. Goethe ha dicho adems co-

el

un

amarillo y
sin

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

sas admirables acerca de la

99

eleccin

de los colores, sobre su valor moral, y


sobre la relacin y la armona que
tienen entre s: indicando cmo el ojo
exige siempre otros colores de los que

y cmo los
ba mostrado fisilo-

existen verdaderamente,

crea

el

mismo

se

go consumado.
Para dar armona a

las tintas

de sus

cuadros, los artistas, que no posean

un colorido firme y decidido, haban


tomado con frecuencia el partido de
debilitar sus tonos y recurrir lo vaporoso; pero

si

en aqullos se bailaba

alguna disonancia^ este medio nada


remediaba, porque suceda como en
la msica de un piano, cuya desafinacin no se percibe menos porque se
baya bajado una octava. Otros han
pintado con colores sucios, y sus tintas grises

terrosas desagradan la

vista.

Diderot llama la luz y al aire los


grandes armonistas; y en efecto, slo

iluminando con igualdad un cuadro

100

A.

como

es

neos;

el

G.

SCHLEGEL

producirn tonos homogaire aquieta los reflejos demase

siado duros, pero no puede, sin

em-

bargo, evitar que dejen algunos de


ofender la vista.

Imaginaron otros

artistas hacer en-

trar en sus composiciones todos los

colores con todos los matices inter-

medios, creyendo haber ofrecido una


bella muestra de su talento, luego que

haban reunido en
mente.

los

Si

preguntamos

ellas

penosa-

la naturaleza, ob-

servaremos que las tintas que rene


en sus combinaciones ms atrevidas
agradan sin embargo la vista. As
es, que pasamos del azul de la bveda
celeste los verdes tapices de los prados y las olas del mar, que, como un
cristal siempre agitado, reproducen
de prpura del sol naciente,
doran con los fuegos de este astro
en su ocaso; estos contrastes no nos
fatigan jams. La naturaleza ha prodigado sus ms brillantes colores los
las tintas

se

teora de las bellas artes

101

pjaros del aire y las flores de nuestros campos. El arte del pintor con-

en variar

siste

los contrastes, sin de-

bilitarlos por esto.


el

En

la naturaleza

verde es un color que parece neu-

tro,

tiene harmona; as es que los

grandes maestros han sabido sacar de


l mucho partido. Nada extrao es
que las composiciones de los antiguos
fuesen de un colorido tan agrio, y esto
proviene de que entonces no haban
comprendido an la accin del aire y
sus efectos en la pintura. En los tiempos ms cercanos cayeron en lo demasiado vaporoso, en la confusin y en
la exageracin de los reflejos.
La nueva escuela alemana ha sido
la primera en tomar un camino ms
acertado. Cierto es que estas cuestiones son muy delicadas, y ofrecen grandes dificultades al pintor;

mostrar su talento por


tenga en resolverlas.

pero este

el acierto

que

102

A. G.

SCHLEGL

Hemos hablado hasta aqu de los


medios que deben emplearse en la pintura; vamos ahora decir dos palabras de los asuntos que debe tratar,
i'ada hay que no sea de su dominio,
ni objetos tan despreciables que no
tengan su valor, si estn bien representados. Slo aquellos que inspiran
un sentimiento de disgusto, tal que la
magia del arte no pudiese vencer, sern los que deban excluirse. Los holandeses nos han enseado, en sus representaciones de la naturaleza muerta,

cmo sabe

los detalles

el

arte prestar inters

que carecen de

absolu-

tamente.

De

la

naturaleza inanimada se

ele-

va el arte la imitacin de las flores,


luego al paisaje que puebla de animales de todas especies. Levanta muy
luego el vuelo y reproduce los rasgos
del hombre, y los sucesos, en fin, de
la historia, las escenas trgicas c-

micas; en una palabra, cuanto pasa

en

el cielo

y en

la tierra,

y cuanto ha

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

103

sucedido y suceda, tanto le pertenece.


Cuanta ms importancia tenga el

asunto de que

el

artista trate, tanto

ms pierden de su valor los accesorios.


Es evidente que una exactitud escrupulosa, empleada en stos, sera in-

oportuna en una composicin de alto


No exigiremos en los ropajes
de una madonna de Eafael la misma
conclusin que en un tapiz de Nestcher de Gerardo Dow.
Durante algn tiempo la crtica y
la esttica quisieron en Alemania limitar los asuntos que deba tratar la
pintura. La representacin de la beinters.

lleza

humana, tal es, dice Lessing, el


y su triunfo consiste en

del arte,

fin

perfeccionarlo idealizarlo. Esto mis-

mo

pudiera ms bien decirse de la es-

bay
muchos efectos que puede producir, ms de los que encuentra en
las formas corpreas. Puede hacer-

cultura, porque para la pintura

otros

nos leer en los ojos cuanto pasa en


el

alma, y en

el

colorido que da las

104

A. G.

SCHLEGEL

figuras traducirnos

todos los movimientos de las pasiones. As es que el


pintor se ha apoderado con mucha felicidad de la religin cristiana, porque
sta es- precisamente la religin del
alma, mientras que la de los pueblos

paganos no era sino un culto exterior,


que rio ha podido reproducir ms que
cosag exteriores.

Se nos asegurar que los pintores


griegos saban dar expresin sus figu-

una cuestin que no podemos nosotros decidir. Lo que hay


de cierto es que los modernos han sido
admirablemente felices en este punto.
En cuanto la composicin y elec-

ras? Esta es

cin de los trajes, es

ms

libre

que

el

el

pintor

mucho

estatuario, que se ha-

por todas partes rodeado de trabas.


el pintor reproducir toda clase
de ropas, y con el brillo de sus ricos
ropajes da valor sus obras. Esto es
lla

Puede

lo

que observamos en

las pinturas

que

representan escenas populares fiestas

Se exige ordinariamente en los gru-

TEORA DE LAS BELLAS ARTES

105

pos que estn dispuestos en forma piramidal, en la de la llama cuando se

La verdad es, que


no deber colocar sus figu-

eleva dando vueltas.


el artista

ras,

como en

una lnea

los bajos relieves,

sobre

recta; sino, por el contrario,

esparcirlos sin confusin en los primeros

y ltimos

ocupen

Debe

la
el

planos, de

profundidad de

manera que
la escena.

pintor tener su cuadro tan

impreso en la imaginacin, como si


estuviera, digmoslo as, delante de
sus ojos. Resta luego la ejecucin; pero
de nada le servirn todas las reglas
sobre la composicin,

habilidad en

el

no posee

la

dibujo y la inteligenque le son indispen-

cia del colorido,


sables.

si

HISTORIA
DE

LAS BELLAS ARTES

HISTORIA
DE LAS BELLAS ARTES

CAPITULO

BOSQUEJO GENERAL
Comenzaremos por
indios.

Han

los egipcios

y los

dejado estos dos pueblos

grandes monumentos de artes, y han


producido los artistas ms estimados
despus de los griegos. Diremos nicamente algunas palabras de paso sobre los etruscos.
Los romanos no figuran de manera
alguna en la historia de las artes; sus
artistas eran griegos discpulos de

lio

A. G.

SCHLEGEL

maestros griegos, y sus obras no son


sino imitaciones de esta escuela.

El cristianismo caus una revolucin. Constantinopla tuvo en la

Edad

Media alguna felicidad en las artes. A


Alemania es quien pertenece propiamente la arquitectura gtica. Bien
pronto se desarroll

all la

escultura;

j no era otra cosa que una imitacin


de la escultura griega, mientras que
la pintura no recibi inspiraciones sino
de s misma.
Recordaremos la advertencia beclia
anteriormente, de que las artes no deben su nacimiento la necesidad, ni
al

deseo de satisfacer los goces pura-

mente sensuales; debe buscarse su orgen ms elevado y en el corazn del


hombre; desde luego y en primera lnea en la religin, y despus en la ambicin y el orgullo nacional. Ms tarde fue cuando el lujo las hizo servir
para sus goces. La religin ejerci sobre ellas un grande influjo porque no
pudieron florecer entre los pueblos que
,

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

desecliaron

el

111

antropomorfismo; y ve-

mos, con efecto, que entre los mahometanos y los persas no hay, propiamente hablando, escultura ni pintura.
Haba anunciado Mahoma, que los
pintores responderan en la otra vida
del alma de aquellos cuyas imgenes
hubiesen reproducido. En estos lti-

mos tiempos,

los persas

cultores; pero son

han tenido

mirados por

daderos creyentes

como

es-

los ver-

cismticos.

CAPITULO

II

EaiPTO

Arquitectura.- Escultura. Pintura.

Se
rito

lia

la

hablado mucho sobre


esencia

del arte

el

m-

entre los

3gipcios.

Eran

stos

la teocracia,

un pueblo gobernado por


y enteramente obra suya.

La civilizacin sacerdotal en el antiguo mundo era como una tradicin


que se trasmite de edad en edad. Los
sacerdotes entendieron

modo de educar

los

muy

bien

el

pueblos en masa;

pero no desarrollaban en ellos la in-

dividualidad y

la

libertad intelec-

tual: sta es la causa de

que

la civili-

114

A. G. SCHLEGfiL

zacin de Egipto quedara estaciona-

y por decirlo as, petrificada.


Pero el espritu es generalmente
progresivo, y desea marchar adelante:

ria,

los griegos

tomaron su

marcaban

el

civilizacin de

pero stos mientras

los egipcios;

les

paso, fueron bien pronto

dejados atrs por sus discpulos.

Se ba incurrido en un error respecto los egipcios,


lo.

Se

les

es preciso sealar-

considera

babitualmente

como un pueblo sombro y melanclico; pero, en muchos monumentos que


nos han legado, es fcil conocer que
comprendan

muy bien

los

goces de la

vida.

El carcter principal de sus obras es


y la gravedad; pero sabido es
que en sus fiestas populares se reunian
hasta un millar de individuos de ambos sexos y de todas edades, que se
entregaban al jbilo y los placeres.
En los pueblos donde reinan los sacerdotes, las fiestas religiosas son ordinariamente la seal de los regocijos

la fuerza

HStORIA DE LAS BELLAS ARTES

ll5

pblicos. El conocimiento elevado de

un Dios nico y

el

dogma dla inmor-

talidad del alma estaban reservados

un pequeo nmero. La multitud

era

idlatra, reverenciaba las divinida-

y procuraba aplacar la
y de
surgan las fiestas y los sacrificios

des propicias,

clera de las deidades enemigas;


ello

continuos.

Desgraciadamente los escritos de los


egipcios han perecido en las numerosas revoluciones que han trastornado
este antiguo pas; su misma lengua se
ha bastardeado mezclndose con el
copto. Sin embargo, esperamos hallar
alguna luz en los geroglficos, en cuya
explicacin se trabaja tanto tiempo
con el mayor ardor. Vanse los ensayos literarios de Mr. Humbold.
Lo que ms se admira en la historia
de las artes en Egipto, es que los egipcios no tomaron estas artes de ningn
otro pueblo, y que son los inventores
de su arquitectura y escultura: tienen
al

menos

esta pretensin,

que apoya

16

A. G.

SCHLEGEL

Herodoto con su testimonio, y al que


damos entero crdito, porque cul
pueblo podran ellos haber ido tomarlas? El Egipto est separado de la
India por un inmenso desierto; y aunque puede encontrarse muclia analoga
ntrelas ciencias, los

monumentos y

la

escultura de estos dos pueblos, los motivos, sin embargo, de esta analoga son
todava un misterio para nosotros: y

quin podra echar un puente sobre


abismo? Platn, en su tratado de

tal

consagra un pasaje las


que
entre ellos, en el espacio de diez mil
aos, sus divinidades estaban siempre
las repblicas,

artes de los egipcios. Dice, pues,

representadas con las mismas formas,


y aade que esta inmutabilidad en las
cosas divinas esla salvaguardia del respeto religioso que deben inspirar. Nuevas investigaciones han probado hasta

que los anales de los egipcios remontan hasta los tiempos ms


remotos. En el tiempo en que viva el
Patriarca Abraham, reinaba en Egip-

la evidencia

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

to cierto lujo,

y Homero canta

117

Tebas

de cien puertas, clebre por las producciones de sus artistas. Por las inundaciones del Mo, los bancos de arena
se hallaban la embocadura de

que

han adquirido tal incremento


que han formado una especie de continente que se llama el Delta. As es
como puede apreciarse la poca de un
monumento de arquitectura al que en
aquellos tiempos tocaban las aguas del
mar y del que actualmente dista este
algunas millas. Los testimonios ms
autnticos nos prueban que existan en
Egipto construcciones gigantescas, que
este ro,

quinientos aos antes de nuestra era

causaban ya la admiracin de los griegos. En los tiempos presentes ha sido


este pas sometido nuestras investigaciones por la memorable expedicin
de Napolen, que, como Alejandro el
Grande^ llov en su ejrcito comisiones de artistas y sabios, cuyos trabajos se debe una magnfica obra
que es el monumento ms digno que

118

se

A. G.

ha elevado

SCHLEGEL

gloria de aquel

la

hroe.

Algunos arquelogos han pretendido


ver en la arquitectura en piedra una
imitacin de la arquitectura primitiva
en madera, y en las columnas la repeticin de los troncos de los rboles que

Nada extrao
desde luego, que se hubiese em-

pueblan
sera,

los

bosques.

pleado la piedra como la madera para


edificar.

Pero no poda haber eleccin

entre los egipcios, porque carecan de

maderas de construccin en su

pas,

sus casas estaban hechas de barro


ladrillos:

cuando

los

y
y

Ptolomeos sostu-

vieron una marina, hacan traer las

maderas de astillero de

los

bosques del

Lbano.

Observamos en Egipto que muy


la arquitectura un gran
desarrollo, y hallamos ms tarde entre
los griegos los mismos principios y los
mismos sistemas que se usaban en
pronto tom

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

119

aquel pas. Las columnas estaban


sostenidas por una base, el fuste
capitel

formaban dos partes

all

el

distintas,

y se encuentran igualmente en sus


monumentos el friso y el arquitrabe.
Bajo un cielo donde nunca llueve no
tenan necesidad de techos. Domina
,

en sus templos la forma cbica; apreciaban la solidez y las masas; y su


gusto no se inclinaba lo ligero y areo. Se admira en sus adornos una

gran riqueza y mucha invencin; pero


en cuanto la elegancia y la gracia,
son inferiores los griegos.
El antiguo Egipto produca, aun
entre los griegos, orgullosos de

las

obras maestras de su patria, la impre-

ms profunda. Herodoto, que vio


el Nilo en su creciente, lo compara al
mar Egeo. Del seno del valle inundado salan, como si fuesen grupos de

sin

ciudades y pueblos con sus


templos y obeliscos. En nuestros das
an es Egipto para los viajeros un
pas de maravillas; y si los antiguos

islas, las

120

A. G.

SCHLEGEL

arquitectos de este pueblo quisieron

presentar

sus

construcciones

como

smbolos de la eternidad, lo han conse-

guido perfectamente, porque aquellas


resisten los

ms

terribles

cataclis-

mos. Muchos siglos ban transcurrido,


y el furor de los elementos y el de los
hombres han venido estrellarse contra estas masas, colocadas como jalones imperecederos en medio de la sucesin de los tiempos: ni los vientos
abrasadores del desierto, ni los ejrcitos devastadores de los persas, y ms
tarde los de los musulmanes, enemigos fanticos de la religin egipcia,
han logrado derribar sus columnatas
incontrastables. Las arenas del desierto
y los cuidados conservadores de los
amigos de las artes son los nicos
enemigos que debe temer Egipto para
sus

monumentos.

Existe todava un gran nmero de


stos; y son los ms admirables, el palacio de

Osimandyas en Tebas, y

laberinto cerca del lago Mceris.

el

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

La

121

religin imprimi sn carcter

todos estos edificios. Las piedras la-

bradas y de dimensiones inmensas se


colocaban de manera que diesen los
muros, los pylones y las puertas

una increble

solidez; las

columnas y

eran de una sola pieza, y


se han hallado templos enteros y capillas de menos lujo, que eran iguallos obeliscos

mente monolitos. Influye tambin la


materia en la manera de construir.
Carecan los egipcios de ese hermoso

mrmol de Grecia, del que hubieran


podido hacer sus elevadas columnas,
que no deban soportar ms que ligeras cargas, y que hubieran podido
tambin cortar en baldosas para las
cubiertas de sus edificios.

Construan los egipcios unas partes


de los edificios de aspern, y otras de
granito de sienita. Colocaban con
frecuencia delante de los templos una
larga

fila

de esfinges; entrambos

la-

dos de la entrada elevados obeliscos,


bien esas grandes pilastras en forma

122

A.

G.

SCHLEGEL

de torres, que se llaman pylones; sus


muros estaban cubiertos de jeroglficos; y cada nueva puerta que se abra,

un nuevo grado
de iniciacin, basta que penetrasen en

reciban los nefitos


el santuario.

Las columnas

se

prolongaban hasta

perderse de vista, y Herodoto las compara las palmeras, cuyas hojas se es-

tienden como

una cpula regular.


Atheneo observa en sus capiteles una

semejanza con los capullos de las rosas


las que se hubiese cortado la extremidad superior. Parcenos ms bien que
sera la flor del loto con la que tendran cierta relacin. En la grande
obra francesa sobre Egipto puede verse qu variedad y simetra reinaban en
esos capiteles. El fuste de la columna
es variado, y encima reposa inmediatamente un cubo elevado, que, como
el abaco de la columna drica, forma
continuacin con el entablamento.
No conocan los egipcios la bveda,
ni las cubiertas de los techos oblicuos;

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

123

bajo un cielo sin lluvias no necesita-

ban de

ellas.

Haba en

los

adornos

grande prodigalidad, y no eran de esa


sencillez que se observa entre los griegos. Tiene cada

columna un

capitel

columnas, como tambin los muros, estn cargados de


figuras emblemticas, ya de relieve,

distinto;

ya de

go, de

las

entalle, dispuestas, sin

embar-

manera que no perjudicasen

el

efecto de los contornos generales del


edificio;

porque atendan sobretodo

conciliar la escultura con la arquitectura.


*
* *

Cuanto ha dicho Winkelmann acerca de la escultura de los egipcios es

muy

notable; en lo que concierne su

arquitectura, no eran sus conocimientos tan precisos.

La

escultura egipcia

dice poco la vista; no

en

han buscado
y no puede

ella lo bello ni lo ideal,

negrseles, sin embargo, cierto cono-

cimiento de la anatoma, aunque no

124

A. G.

la liayan
lo

que

SCHLEGEL

indicado sino ligeramente;

saban perfectamente es que

la escultura

no

es

ms que

la repre-

sentacin de las formas, por lo cual

abandonaban

los accesorios.

Daban

sus estatuas ropajes ajustados, perceptibles

apenas por algunos pliegues,

cubrindolas tan

slo alrededor de
representaban
ms
y
bien bajo un aspecto general que individual, porque su objeto era exprelos rones;

las

sar la naturaleza constante del


bre,

De

y no

hom-

sus caracteres particulares.

aqu viene esa uniformidad que se

advierte en todas sus figuras. Los per-

sonajes sentados

los

que estn de-

recbos tienen las piernas unidas y los


brazos colgando. Cuando los presen-

taban andando, en vez d hacer gravitar, segn las leyes del movimiento,
todo el peso del cuerpo sobre una pierna, lo repartan igualmente sobre las
dos.

Rara vez han indicado


en

las

los cabellos

cabezas de hombres, que apa-

Historia de las bellas Artes

126

recen ordinariamente desnudas; las


de las mujeres estn siempre cubiertas. Slo estudiando con la mayor
atencin las obras de los egipcios, es
como puede decidirse las pocas que

pertenecen. Pars y Roma poseen un


gran nmero de sus estatuas, que son
del -tiempo de Adriano.

Existen tam-

muchos trozos que los artistas


griegos han trabajado al estilo egipcio; pero no pueden confundirse, porque es fcil reconocer la gracia y finura del genio griego. En donde sus
artes se muestran bajo un aspecto

bin

all

verdaderamente grandioso

en esas
producciones colosales, de las que Belzoni ha trado ltimamente Londres
algunos restos de gran valor: en una
cabeza colosal de Menmon joven, la
frente es noble y elevada, la nariz
tiene las formas ms puras, y los ojos
son bien rasgados.
Se equivoc Winkelmann al suponer en las estatuas egipcias ojos chinos. Parece que ha razonado mejor
es

1^6

A. G.

SCHLEGEL

Blumenbacli, cuando, al estudiar los


crneos de algunos egipcios de alto
rango, conservados en momias,

liall

que tenan mucha analoga con los de


los indios. Puede, sin embargo, haber
sucedido que se hayan formado especies intermedias por el cruzamiento de
las razas; los caracteres propios

del

africano son la nariz aplastada

los

labios abultados,

como

se

ve en las

esfinges, aunque, por otra parte, exis-

ten individuos que se aproximan al


bello perfil griego.

La

escritura simblica

las repre-

sentaciones emblemticas de la divi-

nidad por medio de signos visibles,


fueron un grande obstculo los progresos de la escultura en este pas,
dando ello lugar que las formas del
hombre se mezclasen con las de los
animales; y, con efecto, daban sus
dioses cabezas de bestias: el Anubis,
por ejemplo, tiene cabeza de chacal.
As es que nos ofrecen los contrastes
ms odiosos: en un cuerpo de mujer se

HISTORIA DE LAS BELLAS ARtES

l2t

ye el bajo vientre de lecjiona y la cabeza de cocodrilo; y por todas partes


cabezas de leones, de monos y de gavilanes en cuerpos de hombres. Tales
producciones son repugnantes, porque

en

la fisonoma es

reflejarse

donde viene

como en un

el

alma

y cuanimgenes

espejo,

do en su lugar hallamos las


de la ferocidad y de la estupidez de
los brutos, nos indigna semejante espectculo. Por lo dems, fcil es calcular hasta qu punto hubieran podi-

egipcios llevar la imitacin de


formas humanas, juzgando por las
representaciones de animales que nos
han dejado y que Winkelmann mira
con razn como obras maestras en su
gnero. Dos leones egipcios que en
otro tiempo existan en los baos de
Diocleciano, en E;Oma, son de un hermoso trabajo. La galera de Dresde
posee tambin otros dos que son muy

do

los

las

notables.

La

escultura era

ms

libre

en

el

bajo-relieve, pues en este gnero ve-

128

A. G.

mos guerreros y

SCHLEGEL

atletas,

como tam-

bin caballos de batalla en posturas

muy

valientes.
*
* *

La pintura

es

el

arte en que los

ms atrasados.
suma
habilidad para comTuvieron

egipcios fueron

poner la materia de sus colores, porque supieron darle un brillo y una


frescura que han conservado durante
muchos miles de aos. Por lo dems,
su pintura no aparentaba corporeidad, y los vestidos y muebles eran de
un solo color^ sin conocimiento alguno de las sombras que procuraban
manifestar dando cierta fuerza los
contornos. En los ornamentos de sus
casas y en las colgaduras gustaban de
los colores variados,

y existen

telas

pintadas por ellos que se ha querido

recientemente imitar.

Se ha credo descubrir en
tas pocas

un

las distin-

estilo diferente

en

las

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

129

obras del arte. El clebre arquelogo

Zoega ha hecho notar que

sus relieves

estn ejecutados en parte cincel

en parte la rueda. En cuanto muchos fragmentos, los que se atribua


una antigedad muy remota, ha podido reconocerse despus que pertene-

cen una poca mucho ms reciente.


Oitaremos en este nmero el zodiaco
le Denderoch.

CAPITULO

III

LA INDIA

Couatruccionea subterrneas. Escultura. Pintura

Los

indios, as

como

egipcios,

los

de una

grande
antigedad en las artes. No se sabe
qu poca puede hacerse remontar
su origen, porque se carece de documentos autnticos para ello. Lo que
hay de cierto es que Alejandro encontr ya en este pais una civilizacin
tienen pretensiones

muy

adelantada.

Ms tarde

se estacio-

y no ha pasado jams del punto


que haba llegado. Hasta que los ingleses se han hecho dueos de este

n,

vasto pas, las obras de arquitectura

132

A. G.

SCHLEGEL

y escultura india no han

sido conoci-

das en Europa. Antes de esa poca, no


habamos posedo ms que las descripciones de los viajeros ingleses (sin ex-

ceptuar la famosa y magnfica obra de


Sir Daniell, de la que ha publicado
estractos Mr. Langls)

ms que
en

y que no daban

noticias insuficientes; porque

ellas slo se

han ocupado de repro-

ducir los puntos de vista pintorescos,

ms bien que de dar

las

dimensiones

de los antiguos templos y las pocas


de su fundacin.
Si bien existe

gran relacin entre las

artes de los egipcios

no puede,

sin

y las de los

indios,

embargo, determinarse

hasta que punto ha mediado imitacin


entre ellas.

De

general de
desprende que el arte

la historia

la civilizado a se

tiene sus races en la naturaleza del

hombre, y de esto se deduce que sucede en las artes, como en las costumbres y las religiones, que presentan

y mutua relacin.
Tanto en la India como en Egipto

cierto enlace

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

133

encuentran monumentos gigantesy que no son menos prodigiosos:


en la isla de Salceta y cerca de EUora
existen templos inmensos construidos
se

cos,

en la roca; los hay tambin subterrneos y para construirlos se han minado


,

masas enormes del granito ms duro,


en medio de las cuales se han labrado
columnatas y pagodas. Parece, por lo
dems, que los primeros, tallados en

y de un trabajo ms fcil, se
han construido antes que los subterrneos. Los cimientos son ms slidos
que Los de los templos egipcios, y las
columnas de una circunferencia mucho mayor. B/cina tambin en ellos la
simetra en toda la grandeza y dignidad de sus efectos. Las columnas con
las rocas

bases tienen los capiteles

muy

rica-

mente decorados. El reino vegetal y


el animal han sido puestos contribucin para los adornos, y se han reproducido sus riquezas con formas colosales.

los

Largas filas de elefantes sostienen


macizos del templo, y cabezas de

134

A. G.

SCHLEGEL

monos gesticulando adornan los capiAs como en su poesa y mitolo-

teles.

ga, se entregaron en su arquitectura

todos los caprichos de su imaginacin.


* *

Entre

los indios la arquitectura

escultura fueron

la

muy felizmente com-

binadas, y se han encontrado, no hace


mucho, fragmentos y cabezas de tamao colosal, que prueban que la escultura haba llegado

entre ellos

cierto grado de perfeccin.

Se ven igualmente en Londres pequeas obras que vienen apoyar lo


que acabamos de decir. En cuanto
la anatoma, y entendemos por esta
palabra, en artes, la representacin de
las formas exteriores del cuerpo, no
han alcanzado tanto como los egipcios. As es que sus figuras carecen de
proporciones: representaban sus cuerpos demasiado esbeltos y muy elevados, porque hacan consistir la belleza

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

135

en esta forma ligera; preocupacin


que los condujo una manera muy
falsa. Otro de los obstculos para el
desarrollo de las artes, era tambin el
uso de imgenes simblicas y las restricciones prescritas por los sacerdotes. As es que se ven esos gigantes
disformes de muclias cabezas y brazos, cuyo aspecto es tan desagradable
para

el

hombre que

siente las artes.

comLos
pletamente reproducir semejantes imgenes, aunque en su mitologa hallasen modelos de ellas.
escultores griegos evitaron

* *

Poco hay que decir acerca de la pintura de los indios; no se remonta entre ellos gran antigedad, y, sin
embargo, de todos los pueblos del

ms aventajados en este
Podran compararse sus obras
las miniaturas alemanas de los siglos
Xy y XVI. Pintaban en papel con co-

Asia, son los


arte.

lores al agua; su dibujo era ligero, pe-

136

A. G.

SCHLEGEL

ro sin conocimientos de anatoma; tra-

bajaban con suma escrupulosidad; su


pincel era firaie

y delicado

la vezj

representaban hasta los ms minuciosos detalles. Eran sobre todo muy felices en tomar la semejanza. No puede
formarse comparacin entre las obras
de arte indias, egipcias y las de la
(xrecia, por lo que con razn el poeta
romano exclamaba, cuando Cleopatra

amenazaba atacar Roma:


Es acaso el Anubis aullador quien
se atrever hacer frente nuestro

Jpiter tonante?

Nuestro gran poeta (1) se dej arrasmayor grado de indignacin contra esos monstruos indios de
cien brazos y cien cabezas, y se haba

trar hasta el

declarado antes contra las figuras grotescas

y agigantadas de

los Egipcios;

puesto que, colocar sobre las espaldas

de un hombre una cabeza de elefante


de ibis, viene ser casi lo mismo.

(1)

Goethe.

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

137

No ms animales en los templos


Dioses! dice una vez por todas:
lediondos elefantes con la trompa exendida; horribles serpientes que se
esenroscan con pliegues tortuosos; el
impuro sapo saliendo de sus aguas fanie los

.]

gosas; cien cabezas sobre

un cuerpo;

ispantosas imgenes que nos desespe-

desapareced delante de las luces

-an

iel Occidente!

Fuera esas inmensas cavernas, ver-

daderos trabajos de tragloditas, y sus


adornos de trompas de elefantes! Son
icaso bellos edificios

obras maestras
el que

arquitectura? Desgraciado

<Je

^:omase por modelos esos templos sos-

enidos por pesados elefantes cubiertos de cabezas de animales gesticulan-

do!

En medio

ao se siente

de estas santas locuras

mas que un

porque no se reconoce
sencia de

un Dios,

fro desprecio;
all

ni la pre-

ni la de la natura-

leza.

Que sean aniquilados para siempre!

Anatema sobre

esas divinidades

138

A. G.

SCHLEGEL

des de muclias cabezas; sobre Wisch-

nu,E.ama,Bralinia, Scbiva, y tambin


sobre

el

mono Hannemann! Y se

pre-

tende que yo disfrute en las orillas del


Nilo, y que adore los dioses con cabezas de perro!
tar de los Isis

Ali!

Quin

me

liber-

y de los Osiris?

Si en algunos trozos les a ventaj aron


los egipcios, tienen
la ventaja;

y con

en otros los indios

efecto, estos ltimos

al cuerpo
redondez de las formas, la elegancia en el talle, y expresaron el juego
y la exaltacin de las pasiones. En la
rica coleccin de M. Descou, hay pequeos dolos indios que lo prueban.
Pero si se establece el paralelo con
los griegos, deber tenerse en consideracin que stos permanecieron du-

parece supieron mejor dar


la

rante muchos siglos inferiores los

como tambin
que fueron sus maestros.

indios,

los egipcios,

CAPITULO IV
FENICIA

BABILONIA PERSIA

Los fenicios son

el

primer pueblo

de la antigedad que hizo aplicacin

de las artes

lo til.

Se

les cita

mu-

chas veces por su genio inventivo, y


en sus ciudades de Tiro y Sidon se
dice que existan
arte del

ms

muchos objetos de

exquisito trabajo; pero

nada nos ha quedado que nos pueda


estilo.

El nico

monumento que poseemos

es la des-

hacer juzgar de su

cripcin del templo de Salomn, en


los libros

hebraicos del Antiguo Tes-

tamento, donde se lee que fu edificado por un fenicio hacia el ao 1000 antes de Jesucristo.

El sabio Hirt, en su

140

A. G.

SCHLEGEL

preciosa obra sobre la arquitectura de

da esta descripcin,
segn la cual ba formado el plano. (En
los museos de Dre&de y de Berln existen modelos en madera de este templo). Yemos que no baba en l columnas, y esto proviene de que en un pais
en que se construa con madera, el uso
de las columnas no pudo desarrollarse:
slo dos baba en todo el templo de
Salomn, y aun stas eran de bronce.
los antiguos, nos

En

cuanto las obras de escultura,

nada podemos pedir los bebreos,


porque les estaba proliibida la representacin de la divinidad. Los querubines que estn en el Arca Santa y los
inmensos estanques sostenidos por

to-

ros de bronce, eran seguramente obras

de artistas fenicios. Pudiera ser que,


practicando escavaciones en la anti-

gua Cartago^

se

encontrasen fragmen-

tos de objetos de arte fenicio; pero,

habiendo tenido este pueblo un comercio muy animado con las dems
naciones, sera preciso guardarse de

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

tomar por obras

fenicias las

141

que hu-

biesen venido de los pases extranjeros.


*
* *

Los babilonios son uno de


blos

ms

los

pue-

clebres de la historia anti-

gua, y sus edificios pasan por maravillas. En ellos es donde se encuentra la

primera ciudad regularizada, y esto


es digno de atencin. Babilonia formaba un cuadrado regular, teniendo
cada lado tres millas alemanas, de manera que el permetro total tena doce
millas; las murallas, segn dice Herodoto, eran tan elevadas, que no se descubran las casas, aunque tenan tres
cuatro pisos. Estaban las calles tiradas cordel, y se cortaban en ngulos
rectos. Mirada exteriormente, pareca
la ciudad una inmensa cindadela cuadrada. Sobre las murallas se elevaba
el palacio de Semiramis, con sus jardines colgantes, como igualmente la
pirmide de Belo, pues se ha dado

142

A. G.

SCHLEGEL

impropiamente este monumento el


nombre de templo. La falta de piedras
y maderas les obligaba emplear laen las obras; no se vean all
columnatas, pero verosmilmente codrillos

nocan la bveda; los jardines colgantes se elevaban sobre sostenes abovedados.


* *

Los persas eran una nacin guerrey conquistadora, pero no contribuyeron la civilizacin de los dems
pueblos, ni aun adoptaron la de aquellos que haban subyugado. En cuanto los goces de la vida, los tomaron de otros pases, y las artes de
ra

y de los indios les fueron


de todo punto desconocidas. Se cita
Perspolis como una ciudad de la mayor magnificencia. Pero las teas de
Alejandro no hallaron obras de arte
que devorar en este capitolio persa.
En el reinado de los Sassanidas es
cuando comenzaron florecer las arlos egipcios

HISTORIA DE

tes,

I.

AS BELLAS ARTES

y parece que supieron unir

143

la es-

cultura con la arquitectura.

Las ruinas de Perspolis y de Babilonia estn cubiertas de inscripciones

cuneiformes.

Lo que hay de admiramisma escri-

ble es que hallamos esta

tura sobre las piedras preciosas: prue-

ba manifiesta de que el grabado en


piedra fue conocido de estos pueblos.

CAPITULO V
GRECIA

Estado actual de

la historia

dejarte en Grecia. Win

kelmann. Mengs. Lord Elgin. Los helenos.


Origen y pocas diferentes de

las artes. Los d-

dalos.

La primera

cuestin que debe resol-

verse en la historia de las artes en

reduce saber hasta qu


unto han llegado las investigaciones
practicadas para conocerlas.

orrecia, se

Winkelmann
I

es

\e\

primero que con

estudio de las obras de la antige-

ad nos

las

ha hecho conocer bajo su

\erdadero punto de yista. Cierto


lUe los artistas del siglo

es,

XVI han pro10

146

bado con

A. G.

SCHLEGL

los heclios

que conocan las

artes de los griegos; pero este conoci-

miento slo ha servido para una erudicin estril, sin conducir apreciar
su mrito.
glo

XYIII

En la primera mitad

del

si-

se alejaron los artistas

de

de lo antiguo y cayeron
en lo amanerado. Apareci entonces

las tradiciones

Winkelmann, que proclam

la verdad
con ese sentimiento profundo y esa
verdadera inspiracin que le han ase-

gurado la inmortalidad. Mas sin embargo de nuestra sincera admiracin


hacia l, diremos que su historia de
las artes es defectuosa

y que, hablando con propiedad, no es ms que la


historia de la escultura. Con las anotaciones de los sabios editores de esta
obra, en Alemania, en Italia y en
Francia, es como ha podido completarse; y podemos afirmar que debe escribirse de nuevo la historia de las
artes.

Cuando

l traz,

antes que ningn

otro, la historia de las artes entre los

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

147

griegos, no poseamos nosotros sino

copias

y descripciones de

la arquitectura griega,

las obras

que en

de

reali-

dad l no conoca; mas luego se han


encontrado y trado Europa fragmentos de escultura, que pueden servir para resolver cuestiones esenciales

en

de las artes.
cuanto al crdito que deba darse las obras de arte que nos han
llegado de la antigedad, se han susla historia

En

citado discusiones interminables.

Son de parecer algunos, y Mengs el


primero, que todas estas obras de la
antigedad clsica no son ms que
imitaciones hechas por los romanos,
y que no poseemos originales autnticos. Quizs Mengs exageraba la perfeccin del arte de los griegos y le
exiga ms pureza de lneas y grandiosidad de contornos. Respecto las
obras de arte que poseemos del perodo de Pericles Alejandro, poca en
que florecan los ms clebres maestros, sera difcil decidir si

son origi-

148

A. G.

nales 6 copias;

SCHLKGEL

y aun

pias podramos

muy

estas

mismas

co-

bien colocarlas

mismo rango que las originales,


porque es ms fcil copiar en escultuen

el

ra que en pintura. Otros, por

el

con-

habiendo hallado los nombres


de artistas clebres en las estatuas, se
las han atribuido sin ms examen.
Tales son los dos grupos de Monte-Cahallo (1), de tamao colosal, que pasan por obras de Fidias y de Praxiteles, y que no se acreditan ms que por
llevar los nombres de estos maestros.
Las investigaciones hechas con posterioridad han probado suficientemente
que estos nombres se haban grabado
despus sobre tales mrmoles, que son
obra de los romanos en tiempo del
trario,

imperio.

La

autenticidad de los

nom-

bres es menos dudosa cuando son de

poco clebres
y estn trazados con caracteres de la
artistas desconocidos

poca.
Son dos colosos que representan, se dice, Cas(1)
tor .y Pollux. Cada uno de estos hroes sujeta con un
Bola mano un fogoso caballo que se encabrita.

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

149

El grupo de Niobe, que se atribuye


Scopas y Praxiteles, puede muy bien
no ser ms que una excelente copia
de la obra de estos dos grandes maestros, porque se ha credo descubrir
que es de mrmol en Carrara. Hay algunos que pretenden haber reconocido
que est labrado en un trozo de mrmol de esta cantera. El grupo de Laocoonte y

el

toro Farnesio lian sido es-

culpidos en Italia, segn

mismo de

el

testimonio

Plinio.

Los fragmentos de

relieves y de esadmirables que lord Elgin


trado de Atenas, son de grande

muy

tatuas
lia

inters para la historia de las artes.

Lord Byron
contra

jado

el

tigua Atenas;

punto

lanzado un anatema

lia

acusndole de haber despotemplo de los dioses de la an-

pero respecto este

de nuestros das ha
debido tranquilizar suficientemente la
la historia

conciencia del gobernador ingls. Es,


con efecto, una suerte que estos preciosos tesoros se

hayan salvado de

la

150

A. G.

SCHLEGEL

devastacin que les amenazaba por la.


barbarie y la ignorancia de los turcos (1). La luclia sangrienta que sostienen aquellos desgraciados cristia-

nos contra

los feroces

enemigos de su

y de su libertacl_, nos intereno slo por ser la causa de la hu-

creencia
sa,

manidad, sino porque

es

tambin

la

de las artes y de las ciencias: cuando


los brbaros dejen de infestar esta tierra clsica, se podrn hacer excava-

como

ha practicado en Italia, y se hallar una mina de preciosos documentos. Las estatuas de Egina han demostrado recientemente de
qu importancia es el descubrimiento
de obras antiguas, porque se ha visto
que el estilo de los artistas de Egina
ciones,

se

era otra cosa de lo que se haba credo

escrito hasta el presente.

Para superar
(1)

ao

las dificultades

Tngase presente que


1827.

el

de una

autor hablaba en el

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

151

historia de las artes en Grecia, sera

preciso no olvidar que este pueblo no

formaba una nacin compacta bajo el


gobierno de un monarca, reunida en
confederaciones, sino que ms bien
estaba dividida en pequeos estados,
que desde muy temprano enviaron
colonias al Asia menor, al frica,
Italia y Sicilia. Su denominacin
general era la de Helenos: un idioma
mismo, un odio mismo una estas poblaciones libres
los brbaros.

Su

civilizadas contra

libertad fu aniqui-

lada por Alejandro; mas por esta mis-

ma

primer
pueblo del universo. No tardaron los
macedonios en helenizarse ; y ya siguiendo los ejrcitos del conquistador,
ya tambin por las numerosas emigraciones de los griegos, sus artes, que
se hallaban entonces en el ms alto
perodo de gloria, se esparcieron muy
pronto por el Asia menor, por la Siria,
y hasta por las mrgenes del Nilo y
causa llegaron ser

del Eufrates,

el

152

A.

fe.

SCHLEGEL

Jams han tenido

las artes

un des-

y progresos simultneos en tolos


puntos; y por ello es difcil
dos
arrollo

seguir su curso sin interrupcin.

Se

lia

sentado como principio ge-

neral que

el

arte

entre los griegos

tuyo su punto de partida en la imitacin de la naturaleza, para elevarse


hasta las sublimes concepciones de lo
ideal; pero podra ms bien probarse

que ha seguido una marcha enteramente opuesta, y que habiendo partido


de una idea comn para llegar las
ideas tpicas, volvi desde este punto
la naturaleza individual, cuyo lti-

mo

trmino fu

el

feccin. As es que

retrato en su per-

podr compararse

el arte

de los griegos un fruto mag-

nfico,

que estuviese mucho tiempo

encerrado en la corteza para madurar,

y que de repente presenta la vista


los ms bellos colores, esparce los
perfumes ms aromticos, y adorna
todava por largo tiempo

el

tiene orgullo de sostenerlo.

rbol que

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

He
bles

153

aqu tres grandes pocas notade las artes en

de la historia

(rrecia:
1.

2.^

Larga infancia de las artes.


Pasan rpidamente su per-

sccin.
3.^

Brillan por

ste estado

La
-10

largo tiempo en

de perfeccin.

prim^era poca cae en el princi-

de la guerra Prsica; los progresos

hacen sensibles desde el principio


esta guerra hasta Pericles; pero se
iguen todava las huellas de lo pasado
De Pericles Alejandro es el perodo
de gran desarrollo y de perfeccin;
Fidias, artista de una imaginacin la
mas rica, comienza este perodo; Lysipo, tan hbil para reproducir la naturaleza animada, la termina; y las obras
maestras de entonces no son ms que
estatuas que nos representan las fisonomas de los grandes hombres contemporneos.
f^

^e

La
es

historia de las artes

en Grecia

inseparable de su historia polti-

154

A. G.

ca. Celebra

SCHLEGEL

Homero

de las
en el que ya el
poema pico se haba elevado su
perfeccin. Habla de templos, de estatuas y otras obras de bronce; entre
las ltimas cita el famoso escudo de
Aquiles, que se ve en Londres, si bien
es cierto que no es obra de Vulcano,
sino de Flachsmann. Los griegos nada
la riqueza

artes en su tiempo,

hallaban mas all de sus tiempos heroicos,

y haban tambin olvidado

tiempos de su teocracia.
As como en la historia de sus artes,
encontramos tres grandes pocas en

para

s los

su historia poltica:
1.

Teocracia.

2.**

Tiempos heroicos, en

los

que

los hroes derriban los sacerdotes.

Formacin de las sociedades.


Expulsin de los Reyes. E/cpblicas.
En este ltimo perodo cae la per3.

feccin del arte, de lo cual nos quedan

monumentos

autnticos.

Debe tam-

bin mencionarse, para la historia de


las artes, la poca de la teocracia;

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

155

porque muchas de sus obras tienen


sello de la influencia sacerdotal

el

y un

destino religioso. Las imgenes de las

divinidades

deban,

como entre

los

egipcios, ser representadas bajo una


forma convenida; j en este tiempo las
artes pudieron considerarse

como

ofi-

mecnicos que podran en una


familia pasar de padres liijos. Se cita los Dedlidas, como una de las
ms notables y ms antiguas razas de
artistas, y quizs haya algo de verdadero en la fbula de Ddalo (1).
Lo mismo suceda en las ciencias
que se trasmitan en las familias; as
es que Hipcrates se gloriaba de descender de Asclepades. Se ha llegado
mirar Homero como un personaje
imaginario, y creer que son ms
ciertamente los Homeridas los que han
compuesto la Hada y la Odisea. En
cuanto la escultura, es muy cierto
cios

Scrates se teua por estatuario, y pretenda


(1)
descender de Dcdaio.

156

SCHLEGEL

A. G.

que en Sycione, en Argos, en Atenas


y en Creta existan familias que se
ocupaban exclusivamente de este arte.

Los hijos tomaban

el oficio

de su pa-

imsacerdotes. Pero se ve

dre: tales eran entonces las leyes

puestas por los

que

las artes

de

los Grriegos,

como su

mitologa, se desarrollan y perfeccionan. Los dioses de Homero no son ya


los

de Hesiodo; y

la

Diana del tiempo

de Lysipo, diosa de talle esbelto y que


parece revolotear sobre las flores del
prado, no es ya la negra divinidad de
Efeso, tiesa y con las piernas unidas.
Si queremos seguir la historia de las

Homero, bailamos un
gran vaco; y de los escritos posteriores slo poseemos algunos fragmentos.
Plinio, en sus obras desordenadas y
oscuras, confunde con frecuencia los
artes despus de

arquelogos y los fillogos.


Para la arquitectura debe mencionarse Yitruvio, que vivi en

el siglo

de Augusto. Pausanias ha escrito en


detalle de lo que haba visto respecto

HSTORIA D LAS BELLAS ARTES

157

obras de arte en Grecia. Sera un trabajo inestimable reunir los materiales


esparcidos en los escritores clsicos.

CAPITULO VI
GRECIA

II

Arquitectura griega. Orden jnico, drico y corintio.


La escultura. Diferencia entre el arte de los
griegos y el de los pueblos cristianos. Fidias.
Polycleto. Myron. Praxiteles.Scopas. Pintura de los griegos.

Adems

del mrito que la arquitec-

tura tiene en

misma, rene tambin

de haber contribuido al desarrollo


de la escultura. Los estatuarios fueron
llamados para trabajar en el adorno
el

de los grandes templos, y as es que


por medio de la arquitectura hall la
escultura

un

teatro en que poder des-

plegar todos sus tesoros.

160

. G.

SCHLGEL

Hallamos en Vitruvio todo

lo con-

cerniente la parte tcnica de la arquitectura, griega: por esto sus escritos no sirven ms que
que carecen del genio de

los prcticos
la invencin.

Pueden muy bien

servir de gua, pero

no penetran hasta

la esencia

ntima de

la arquitectura.

Se ha credo generalmente que entre los griegos haba

marchado

la ar-

quitectura con paso regular, desde lo


pesado y macizo las formas libres y
ligeras, y de la sencillez la riqueza
y al adorno. De esta manera se habra
pasado del orden drico al orden jnico, y de ste al corintio, y los rdenes se clasifican segn los diferentes
gneros de las columnas.
As se haca ascender el arte por escalones regulares; pero no sucedieron
las cosas de esta manera, porque cada

uno de

estos rdenes tiene el carcter

del pas en que naci. Mientras que los

griegos occidentales^ en Sicilia y la


Gran Bretaa, construan sus pesadas

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

columnas dricas, creaban

161

los orien-

tales el ligero estilo jnico^

y ambos

en la misma poca. El templo de Juno


en Samos y el de Diana en Efeso, con
sus columnas jnicas, son ciertamente
tan a,ntiguos como los de Pestun (Posidonia) y de Sicilia, con sus columnas
dricas. No debe olvidarse que entre
los griegos, los pueblos quienes un
comercio muy activo una entre s, las
artes,

como

los trajes

y usos de

la vida,

debieron modificarse recprocamente.


As sucede que vemos edificios construidos con toda la sencillez jnica,

cargados de adornos; pero se rechaz


semejante mezcla, y se limitaron for-

mar
el

el

capitel jnico con volutas,

corintio con boj as de acanto. Sin

embargo, se us ordinariamente el
den mixto. Con la invencin de la
cultura se simplificaron las formas

ores-

ar-

quitectnicas.

Debemos, antes de

seguir, resolver

esta cuestin. Los griegos

han

recibi-

do las artes de los egipcios? Respecto


11

162

A.

G.

SCHLEGBL

la arquitectura, se

indicios

muy

ha pretendido, por

dbiles, encontrar cierta

relacin entre la de los griegos

y la de
que las colonias venidas
antiguamente de este ltimo pas le
haban importado. Se cuenta que Ccrope, egipcio, es quien fund Atenas y edific los templos de Dodona
en Epiro. Crese tambin que los misterios eran de origen egipcio; mas
los egipcios

cuando

se

consideran atentam.ente las

cosas, se reconoce

que todos estos

di-

chos no son sino cuentos referidos


placer, por los guas

cicerones de

aquella poca, los griegos

que en

tiempos bien posteriores iban visitar


el antiguo Egipto. Sobre esta materia,
"Winkelmann se ha expresado con mu-

cha restriccin. Si

los griegos, dice,

han tomado su mitologa y


en

el

sus artes

Egipto, las ha modificado mu-

chsimo la influencia del clima.

Pero en lo concerniente la arquininguna semejanza existe en-

tectura,

tre el estilo de los griegos

el

de los

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

egipcios.

En ambos

163

pueblos se encuen-

tra la columna; pero los griegos se limitaban algunas formas determina-

das,

y no vemos en

ellos ni la profu-

sin de los adornos egipcios, ni las

coronas de palmeras, ni las de loto, ni


pylones, ni relieves de entalle. La
arquitectura griega se desarroll por

bveda

misma, y

del techo oblicuo le pertenecen en

la

invencin de

la

propiedad.

Puede
tura: las

mismo de la esculms antiguas obras griegas

decirse lo

tienen cierta relacin con las de los


etruscos de los egipcios; pero son de
esa clase de relaciones que provienen

humano que buscando


en todas partes los medios de desarrollarse, debe muchas veces encontrarse
en la misma direccin.
Eran las primeras estatuas rsticas
y sin vida, cuyo defecto dur hasta
del espritu

164

A. G.

SCH-EGEL

tanto que se representaron las formas

en

la libertad

de sus movimientos: se

satisfacan entonces con slo expresar

una idea general y la simetra. La


causa de este mal estilo fu, que durante muclio tiempo la escultura grie-

ga no reprodujo sus antiguas divinidades sino en posturas tradicionales


y convenidas, sobre cuya observancia
con el ms severo rigor. Y basta que los artistas se
libertaron de tales trabas, no salieron
los dioses de su inmovilidad.
Se elevaron en Grecia muchas clases de escultura al ms alto grado
de perfeccin, con el uso de diversos
materiales. Cree Winkelmann que las
velaban

los sacerdotes

estatuas

ms antiguas eran de

arcilla,

por ser ms fcil trabajar en una materia blanda que en un cuerpo resistente. Pero debe tenerse en cuenta que
este gnero de escultura deba sufrir
la

prueba del fuego; y en aquel tiempo

conocase

el

arte de. cocer las vasijas

de tierra; bien que esta operacin era

rStORIA DE LAS BELLAS ARTES

mucho ms

difcil

165

para obras de gran-

des dimensiones.

Cuenta una tradicin griega que


la

imagen ms antigua de

la

divinidad

y que era de
madera; y en efecto, estos antiguos
dolos no eran ms que troncos apenas
desbastados, adornados de ropajes de
liaba cado del cielo,

y slo las cabezas estaban trabajadas con algn cuidado.


Segn Homero, conocieron muy
varios colores,

pronto

los griegos el arte

trabajar

el

de fundir y

bronce, y en este gnero

tenan por rivales los etruscos.

Com-

bnanse por medio de la fundicin diversos metales para formar una amal-

gama, lo cual quita el brillo al metal


y lo bace ms maleable. Pero los maque ordinariamente se servan para las estatuas eran el mrmol

teriales de

de Paros y del Pentlico,

muy

pro-

psito para representar esas divinida-

des griegas, que, segn dice

de
as

Homero

Venus herida, tenan la sangre,


como el color de su cuerpo, de una

la

166

A. G.

schlegeL

blancura deslumbrante. Las obras en


madera, de un tamao colosal, las
cubran de marfil y oro, y este trabajo
se llam arte torutico ( de cubrir
con planchas).
Dividase
plstica el
estatuaria,
el

operacin

la

molde en

y en

el

en

parte

vaciado

escultura

ms bien

trabajo del cincel.

En la poca en que comenz la lucha de los griegos contra los persas,


es cuando el arte lleg rpidamente
su ltimo grado de perfeccin; porque
entonces falta de su poder pareca
<^ue

queran triunfar por las artes,

como haban vencido por las armas.


En un perodo de ciento cincuenta
aos produjo la Grecia ms escultores,
pintores, oradores, poetas y filsofos
clebres que cualquiera otra nacin.

Las estatuas

del templo de Jpiter

Panellenio en Egina, nos manifiestan


que los griegos haban conocido muy
pronto esa anatoma exterior de que
ya hemos hablado. Los cuerpos de ios

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

167

gladiadores afectan diversas posicio-

y aunque todas sus cabezas tengan una expresin uniforme, se reconoce ya que se aproximaban al bello
perfil griego. Juzgando por la belleza
de los torsos, puede bien creerse que

nes,

hubieran podido dar igual perfeccin


las cabezas; pero se trasluce que haba en sus costumbres alguna cosa que
ello se opona. La expresin de los
sentimientos del alma fu el ltimo
progreso que se elev el arte en
Grecia. El alma en un principio era
como un embrin cautivo, mientras
que las formas corporales se desarrollaron en toda su perfeccin. En ello
reconocemos la diferencia caracterstica entre el arte de los griegos y el
de los cristianos. En las obras de los
ms antiguos pintores de la escuela
italiana

ms
en

y holandesa,

los

sentimientos

vivos del alma vienen reflejarse

los ojos,

animar

las

forma* del

rostro; lo restante del cuerpo

descuidado: se

le

consider

ha sido

como un

168

A. G.

SCHLEGEL

miserable despojo terrestre, cuyas for-

mas no

cnidaron de reproducir.
el padre de la escultura
griega (i). Sus primeras obras se resienten de la manera antigua; pero con
su Jpiter Olmpico y su Minerva del
Partenn, se elev hasta las sublimidades de lo ideal. Las partes desnudas
se

Fidias es

No debe por esto entenderse que autes de la


(1)
poca de Fidias no hubiesen existido artistas distinguidos; pero este estatuario ocupa eutre ios a'itiguos
el misino lugar que Rafael entre los pintores italianos. Antes de l florecan clebres escuelas de pintura
en Syeione, en Argos, en Corinto, en Atenas y en las
Islas, y desde el ms antiguo de los dedalidas hasta
el ltimo de este nombre, trascurrieron mil aos. Conocemos cerca de cien artistas antes de Fidias; Myron
y Polycleto, ambos contemporneos, y sus predecesores y Pytgoras de Reggio, eran ya clebres en la 77
olimpiada. Este fue el primero, segn Digeues Lcrelo, que dio sus estatuas simetra y armona; y segn aade Plinio, el primero tambin que cuid ms
de los detalles, como en los cabellos, y caracteriz los
msculos y las venas. Puede ms mencionarse otro
que se distingui en la fundicin dei bronce, y es ste,
segn dice Pausanias, el Pytgpras de Reggio. Entre
los escultores clebres que precedieron Fidias, slo
citaremos Critias, Hegesias, Kanachos, Kallon, Agoladas, Kalamis y Onatas. Vasi el sabio tratado dol
profesor Tbiersch sobre las diferentes pocas de laa
artes de imitacin eutre los griegos.

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

169

de las imgenes, como la fisonoma,


las piernas y las manos, estaban hechas ordinariamente de marfil; los cabellos de oro; los ojos de piedras de
vidrio; y cubierto
manto de oro (1).

En

los

el

cuerpo de un

juegos olmpicos se presen-

desnudos (2), y los


artistas los reproducan tambin sin
vestido; y as es cmo estudiando la
belleza de sus formas, en que consis-

taban

los atletas

ta su

mayor

mrito, llegaron al bello

ideal.

Fidias comprendi muy bienio ideal


de la Divinidad, representando su

El tirano de Syraeasa despoj Jpiter Olrnsu manto de oro, que reemplaz eon uno de
lana, diciendo que este vestido le sera mucho ms ligero en verano y ms caliente en invierno.
('i)
A los atletas que conse,H:uan la victoria en los
juegos olmpicos, se les hanraba con su estatua; pero
slo los que haban vencido tres veces lograban el honor de figurar en la Galera iconogrfica, porque no
queran aumentar el nmero de los retratos; y aunque
el retrato da impulso lo ideal, sin embargo, como su
principal mrito consiste en la semejanza, sta no es
ms que lo ideal aplicado un solo hombre, y no lo
ideal eij general. Plinio.
(1)

pieo

(le

1%

A. G.

SCHLEGEL

Jpiter segn estos versos famosos de

Homero:
Habl

as

el

seor del trueno; y

frunciendo sus negras cejas, liace una

sea con su cabeza inmortal, y tres


veces el Olimpo se conmueve sobre sus
cimientos.

Algunas copias de esta cabeza adhan llegado hasta nuestro


tiempo, y se observa bien en ellas una
mirable

perfecta quietud, la expresin celeste,

la

sublime dignidad del padre de los

dioses.

No

se distingui

menos Fidias en

los bajorrelieves; as se reconoce

en los

han
Partenn de Atenas, que
trado ltimamente Inglaterra.
Polycleto (1) es el que mejor ha cose

del

nocido las proporciones, y representado la belleza en la juventud, as es que


sus estatuas
(1)

han quedado como mode-

Polycleto, nacido en Sycione, de la escuela de

Ajeladas de Argos, y eu la que estudiaba al mismo


tiempo que Fidias y Myron. No debe confundrsele
con Polycleto de Argos, que esculpi para su ciudad
el compaero de Jpiter Olmpico.

Historia dk las bellas artes

171

y forman ley para sus sucesores;


faltaba, sin embargo, espritu y ex-

los,

le

presin.

Myron

(1)

tiene tambin algo de la

aspereza antigua; pero ms tarde la


dej,

se

consagr enteramente, como

sus contemporneos, la bella naturaleza.

Praxiteles es

el

primer artista que

Su Amazona de Efeso fu juzgada superior


Varru dice, sin embargo, que todas sus
estatuas han sido vaciadas en un mismo molde, y que
sus formas son cuadradas; aade Quintiliano, que jams tuvo atrevimiento en su arte mas que para pulir
(1)

'

la de Fidias.

los carrillos de sus estatuas.

Myron era natural de Eleutera. Pretende Plinio, que


nicamente eatudiaba la perfeccin del cuerpo, pero
que nunca expres les sentimientos interiores, y que
los cabeUos no los sujet mejor que en la infancia del
arte. Es sin embargo clebre por el vigor y la libertad
que despleg eu la colocacin de sus estatuas. Por lo
dems, Plinio se contradice s mismo en otro paraje,
en que sienta que, para obtener una estatua perfecta,
debera ser la cabeza de Myron, el busto dePolycIeto,
y los brazos de Praxiteles. Su estatua del hombre que
arroja una lanza tiene la actitud mas atrevida que se
ha intentado jams en escultura; su Vaca de bronce
ha sido celebrada por todos los poetas, y poseemos
todava uria treintena de composiciones en verso sobre
este asunto.

172

A. G,

SCHLEGEL

ejecut estatuas enteramente de

mr-

mol. Su obra maestra es la clebre

Venus de Pylos: pero no

se sabe

pun-

to lijo si tena la postura de la de

M-

dicis de la del Capitolio.

Scopas lleg ser perfecto como


cultor en mrmol.
lleza de las

La Bacante

Supo unir

es-

la be-

formas la de la expresin.
es su mejor obra; y el grudebe tambin atribursele,

po deMobe
segn todos ios indicios,
Lysipo fue el primero que supo dar
sus obras el carcter individual; as
es

que Alejandro, nicamente

permita escul^^ir su busto; y las estatuas que poseemos del joven hroe, son

ciertamente originales

copias

de este

artista.
Pero_,

adems de que imita con per-

y reproduce admirablemente las diferencias caractersticas que ofrece, es asimismo mu}^


feliz en la representacin de los caballos. Los de Yenecia, que fueron trasportados de Cilio Italia, no pueden
feccin la naturaleza

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

173

maestro que de Lysipo (1).


Despus de Alejandro sera muy
difcil seguir las variaciones que sufri
el arte en Grecia. Se haba llegado
la perfeccin, y los artistas no hacan
ms que limitarse copiar los modelos
que liabian dejado los grandes maesser de otro

tros,

bien se aplicaban representar

personas vivas; por este motivo, los


tiempos mismos de la decadencia del

en hermosos retratos, principalmente en tiempo de


los emperadores romanos. Bien es verarte

fueron

ta^n ricos

dad que poseemos tambin retratos


del tiempo de los griegos; pero debe
hacerse una observacin, y es que slo
se han de considerar como autnticos
los que se ven en las monedas, porque
es muy dudoso que haya existido ja-

(1)

Eu una antigua

Crica se lee que

Fcrlerico Barbarrcja, sitiancl!' un

el

cinpcrador

Papa eu Venecia,

haba jurado que convertira en cuadra la iglesia de


San Marcos. Luego que se rindi la ciudad, para no
faltar enteraincnte su juramento, hizo sealar con
slahastro el lugar rjue deban ocupar los cubalios eu
iii

igleoi:!,

hizo colocar cuatro sol re la puerta.

174

ms

A. G.

SCHLEGEL

artista alguno

que hubiera podido

reproducir las facciones de Homero.

El arte sobrevivi en Grecia


libertad; sigui los vencedores

la

Ro-

ma, pero no produjo all nuevos frues que los romanos llegaron ser el pueblo-rey; pero respecto
las artes, quedaron brbaros, y aunque tomaron algunas lecciones de los
tos. Cierto

etruscos, sus cnsules

victoriosos preferan

3^

sus generales

ms bien ador-

nar sus triunfos y sus palacios con los


tesoros conquistados los enemigos,
que con las producciones de los artistas de su pas. La Sicilia fu la primera que despojaron; siguieron luego
su vez la Macedonia, la Grecia, la
Siria y el Egipto.

Los obras de pintura estn tan expuestas la destruccin del tiempo,

que nada nos ba quedado de los maesms clebres. Las pinturas, sin
embargo, que se lian descubierto en

tros

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

las

175

excavaciones de Herculano y Poni-

peya, y en las que se observan perfectamente la imaginacin y manera de

prueban hasta qu grado


haban stos elevado el arte. En cuanto la parte tcnica, se ha discutido
mucho para averiguar, si en los frescos preparaban las paredes que deban
pintar humedecindolas, si por el
contrario las tenan enteramente secas;
si pintaban al temple la encustica; si mezclaban sus colores en la
paleta, bien producan las sombras
con lneas cruzadas. Parece que ponan mucho cuidado en fundir los colores con suma delicadeza por medio
del pincel, y que tenan mucha habilidad para dar las diferentes capas.
Los pintores y escultores griegos
ms clebres se ven casi todos mencionados en la siguiente poesa dirigida Goethe.
los griegos,

La paleta

del pintor reuna entonpocos colores, y todava no


brillaban sobre el lienzo ni la prpura
ces

muy

176

A. G.

de Tiro, ni
lignoto es

SCHLEGEL

azul ele la India. Poprimero que templa la

el

el

severidad de las figuras antiguas; da


las su^^as la sonrisa graciosa,

el

tierno sonrosado, semejante al de la

y movimiento y vida. Zeuxis


nos presenta la belleza desnuda; es
admirable por sus bellas producciones,
aurora,

pero no logra todava manifestar bien


el alma.
Pa.rrasio

hermosea

el

lienzo con su

y el ojo se complace
formas redondas y contornos
perfectos de sus figuras. Timantes
hace ms bien adivinar que ver esos
sentimientos y dolores del alma, que
Arstides expresa tan valientemente.
Protgenes marcha todava con
paso tmido lo ideal; j)ero el que estudie al pintor de Cos, adquirir ms

delicado pincel^

en

las

valenta

y numen, porque

es el

ms

inspirado y sublime entre todos los


pintores.

Pero, ay! Apeles, dnde est ese

semidis que armaste 'con

el

trueno?

HISTORIA

t)E

LAS BELLAS ARTES

l77

dnde est tu Alejandro? y aquella


que dos veces cautivaste? y esa diosa
que formaste de la espuma del mar, y
que apareci la vista de los mortales
admirados con sus largas trenzas hmedas todava? dnde est esa maravilla deslumbradora? la ha reclamado acaso el negro abismo? se la han
tragado las olas? Esas tiernas creaciones de tu pincel no han podido resistir

la devastacin del tiempo.

En

vano confiaste la imagen de tu querida hermana una materia que debi


inmortalizarla, pues sin embargo, pereci; y esa Palas de Atenas, que sali
de tu imaginacin enteramente armada, llevando en el brazo izquierdo el
escudo con la cabeza de la Gorgona,
y sobre su casco la esfinge de una joven diosa inmortal, ha perecido como
el genio que la cre.
La escultura, entonces brillante de
juventud y de belleza, elega sus ms
raros tesoros en la naturaleza toda; y
confiada en s misma, cortaba sus figu12

178

A. G.

SCHLEGL
i

ras en la materia

revesta
fil;

y en

muy

ms

preciosa, que

luego de oro y de marmajestuosa de la di-

la frente

vinidad brillaban sus ojos formados


de las piedras ms ricas. Pero todos
esos prodigios del arte, todo ese lujo

de

la tierra fu

abatido por

el

tiempo

y desapareci.
Ali! Qu queda de tantas obras
maestras cortadas en los mrmoles
arrancados del seno de la
ros,

formadas por

el

isla

de Pa-

bronce?

Polycleto no nos ensea ya tomar


las proporciones

de la naturaleza vi-

va, quien parece haber robado sus


secretos, ni reproducir la

harmona

de las formas.

La diosa de
por
ta

el cincel

ya

la

beldad, hermoseada

de Alcamenes, no encan-

la vista de los mortales.

La Ne-

mesis de Agoratrite no agita sus teas


infernales.

ra Scopas

La Bacante quien inspims que el mismo Baco, no

deja ya escuchar sus gritos de embria-

guez. Eros, que dirige la

mano de

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

itd

cuando le representa al
lado de Pyrene, ha dejado ya de lanzar sus miradas al imprudente que
contempla este cuadro de la belleza.
Y t, Mj^rn, dnde est tu rebao de bronce? Dnde estn, Lysipo,
Praxiteles,

tus caballos relinchadores?

E1 nctar de Lesbos no dora ya


maravillosa copa, obra admirable de

Mentor, la que rodea la hoja de


acanto como un capitel corintio.
]Sro preguntemos al destino por qu
ha sido tan eruel; en los restos que ha
perdonado reconocemos todava su
poder terrible.

CAPITULO YII
ROMA
Lo3 etrascos. LoB romanos.

Hemos

citado los etruscos

como

maestros de los romanos, y diremos


de ellos algunas palabras. Son bien
distintas las opiniones acerca de este

Hay

en sus obras de arte fuerza y severidad; y muy pronto mostraron suma destreza en trabajar el mrpueblo.

mol. Encuntranse con frecuencia en


sus

obras

inscripciones

etrusca, que se

en

lengua

han tenido mucbas

ve-

semejanza de los caracteres. Existe en el


Museo de Berln una piedra en la que
se representan cinco combatientes delante de Tebas, y con una inscripcin
ces por griegas, causa

de

la

182

A. G.

SCHLEGEL

etrusca, confirmando esta creencia

no
forma de los caracteres,
sino tambin la manera como estn
trazados los nombres. Se han practicado ltimamente excavaciones muy
felices, qne lian dado por resultado

tan slo

la

bronces y monedas etruscas; este descubrimiento proporciona un vasto

campo de estudio
Haba en otro tiempo

los anticuarios.
la

costumbre de

atribuirlo todo los etruscos;

mas

se

ha pasado en el da al extremo opuesto.


El nico arte en que los romanos se
han mostrado verdaderamente grandes, bien que imitadores, es la arquitectura, en la que desplegaron todo
su amor la magnificencia y la profusin. El panten, edificado por Agripa, el anfiteatro y el teatro, los baos,
las

columnas triunfales, los mausocon sus ruinas,


que era la ciudad eterna; y los ar-

leos, ostentan todava,


lo

cos de triunfo elevados por diferentes

emperadores, y en

los

guirse los progresos

que pueden

se-

y decadencia de

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

183

que amincian todava


gran pueblo.
Floreci en Eoma el arte hasta el
tiempo de Antonino; quien ms impulso le dio fu Adriano, que se ejercitaba tambin en la arquitectura. Era adems aficionado inteligente en escultura, y las hermosas estatuas de su favorito Antinoo dan una grande idea
de los artistas que tuvo en su reinado.
Desde Trajano Marco Aurelio fu la
poca ms brillante de la dominacin
de los emperadores, pero enseguida
las artes, parece

la gloria del

el

imperio y las artes se precipitan

hacia su ruina; la conversin de Constantino al cristianismo acaba de arrui-

nar

el arte, tal

como

los

antiguos lo

entendan: cerrronse los templos pa-

ganos, y fueron destruidas sus divinidades. Los brbaros del Norte saquea-

ron Roma, y las estatuas mutiladas


yacan en el polvo; pero la tierra recibi

una gran parte de

seno,

y despus de mil aos

han vuelto

ver la luz,

ellas

en su

sus restos

CAPITULO

VIII

EL AETE CRISTIANO

Pintura. Arquitectura.

Pareca que el mundo hubiese cado


en un estado de languidez inexplicable, y el cristianismo no poda manifestar su poder, porque en su origen slo encontr pueblos sin energa y sin
vida. Los brbaros del Norte, con sus
hroes osinicos, con su amor la libertad y la novedad de sus ideas, son
los que regeneraron el mundo antiguo;
conquistaron todo el imperio de Occidente, y por ello son los antecesores
de todos los pueblos de Europa.
Slo en el Oriente se conservaron

186

A. G.

SCHLEGEL

algunos restos de la literatura y del


arte de los griegos, mientras que en
Occidente los monumentos de la antigedad eran despreciadosy destruidos.
Pero muy luego el culto cristiano

llam en su auxilio las artes; y lo


que contribuy ms su desarrollo, es
que el cristianismo tiene tambin su
parte histrica, y que el Hijo de Dios,
revelndose al mundo con la forma

humana

apstoles,,
flejo

marchaba rodeado de

sus

que brillaban con cierto

re-

de la Divinidad.

No faltaban, pues, la imaginacin


formas que poder emplear para hacer
visibles los sucesos que refieren las santas Escrituras; pero haba, en lo general, divergencia acerca del arte y de
las imgenes; porque sabido es cuntas guerras

ducido

y persecuciones han pro-

tom en
tiempo de Constantino el Grande una
nueva direccin. Los templos para el
culto cristiano tenan otro destino que
^Respecto la arquitectura,

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

los

templos griegos.

Eu

187

stos se agru-

paba el pueblo delante de las puertas;


por cuya causa eran pequeos, puesto
que nicamente los sacerdotes penetraban en

el

santuario.

En

las basli-

cas cristianas se reuna la multitud en


el interior

para

oir las plticas sagra-

das y cantar los himnos. La invencin


de los rganos exiga, adems, edifi-

abovedados y de mucha altura; y


parte;, se necesitaban grandes
espacios para sostener tan inmensa

cios

por otra

muchedumbre.
As es como se vieron elevarse las
bvedas y los arcos, y esas maravillas
que parecen habertriunfado
de la gravedad; porque la
vista admirada creera que tales masas se suspendan en el aire, y que las
bvedas iban confundirse con la del
cielo. Construanse ya entre los romanos las bvedas; pero no eran sino
tmidos ensayos, que se olvidaron tan
pronto como se vieron esas columnas
que parecan prolongarse al infinito, y

colosales,

de

las leyes

188

A. G.

SCHLEG2L

cuyas cimas iban perderse en las


cintras. No deben, en verdad, compararse las primeras baslicas cristianas
con las catedrales gigantescas que se
construyeron ms tarde, y observamos
que estaban todava edificadas segn
las reglas

de la antigua arquitectara.

Vino ms tarde el estilo bizantino,


que dio los edificios ms atrevimiento

perfeccin.

En

Occidente no vemos, durante la


dominacin de los brbaros, el menor
esfuerzo para resucitar las artes. Cuanto se hizo en este tiempo es obra de
artistas venidos de Roma, que se haban unido la fortuna de las naciones
victoriosas.

una

Existe todava en Pars

iglesia del

dos, en que

tiempo de

los

lombar-

se advierte el sello de la

barbarie de esta poca.

En
el

tiempo de Carlo-Magno recibi

Occidente una organizacinpoltica,

y este grande hombre debe ser mirado


como el fundador del mundo europeo.
Fij su atencin en los monumentos

Historia d las bellas artes

de las artes^ pero


hbiles para ello.

le

189

faltaban artistas

Durante este tiempo, sucumba


Constantinopla por el mal interior que
la minaba; se bailaba en un estado de
languidez, del cual pareca reponerse

alguna vez, como

enfermo atacado
de consuncin. La capital del imperio
griego de Oriente brillaba todava en
el

sus ltimos instantes, inspiraba los

pueblos un resto de veneracin, porque la Edad Media haba tomado de


ella

en un principio todas las pompas


En la lucha originada en-

de su culto.

tre los iconoclastas

los iconlatras,

triunfaron stos al fin en Constantinopla.

Fueron toleradas

los templos, pero las

las

pinturas en

estatuas fueron

proscriptas.

Era

la pintura el arte por excelen-

cia, y parece que fu, en cierto modo,


adoptada por la religin catlica porque tiene ms medios para hablar al

espritu

al alma.

190

A. G.

SCHLEGEL

En una carta del cnsul Lentulo,


cuya autenticidad no est enteramente probada, se describen los rasgos de

nuestro Salvador; y con arreglo estos


documentos se lian pintado, sin duda,

ms antiguas imgenes que exis(1). El evangelista San Lucas es


reputado tambin por pintor, y el arte
de la pintura se envanece de contar un
las

ten

Esta carta del cnsul Leutulo, cuya autentici(1)


dad se ha puesto en duda, y que, sin embargo, jams
ha podido probarse que fuese apcrifa, debi ser conocida no slo por los bizantinos, sino tambin por
los italianos y holandeses. Se hallaba Leutulo en Jerusalem y la escriba cuando Jesucristo contaba veinticinco aos; he aqu su texto: Ha llegado nuestra
ciudad, donde permanece todava, un hombre muy
extraordinario, quien llamamos Jess; muchas gentes io miran como un verdadero profeta; sus adeptos
lo creen Hijo de Dios. Resucita los muertos y cura los
enfermos. Tiene un exterior admirable, de elevada
estatura, y tan imponente, que inspira todos amor y
al mismo tiempo respeto. Su cabellera es de color de
avellana, poblada, lustrosa y partida al modo de los
nazarenos: luego cae en rizos ondeantes sobre las espaldas; su frente es ancha, y su fisonoma serena, sin
arrugas ni manchas, y de poco color; la boca y nariz

son de una forma perfecta; su barba, que deja crecer,


es de igual color que los cabellos, corta y partida por
medio; sus facciones respiran la perseverancia y el
candor; sus ojos son grandes y brillantes; terribles

HISTORIA DE LAS LLAS ARTES

191

apstol entre sus adeptos. Las imgenes ms antiguas cielos cristianos, son
las del Salvador ejecutadas en mosaico. Se observa en ellas cierto esfuerzo

para llegar lo ideal, y parece que el


arte griego no era del todo desconocido los artistas de aquel tiempo. Se
alejaban de la imitacin de la naturaleza viva; pero se tena

una idea

n-

tima de alguna cosa infinita inmortal, que debia dejarse adivinar bajo

una cubierta mortal. Estas antiguas

cuando reprende, y dulces y llenos de bondad cuando


exhorta. Reina en su rostro una dulce tranquilidad,
aunque siempre est serio, porque jams se le ha visto
reir, pero ms de una vez se le ha visto llorar. Habla
peco, pero cuanto dice es de mucha autoridad; en fin,
todo parece en l sobrehumano. > Mad. J. Schoppen-

hauer, que inserta esta carta en su obra relativa


Juan de Eyk, reconoce perfectamente en esta descripcin la cabeza de Cristo, por Hamelin, tal cual se ve
en la coleccin de Boissere. Se encuentran adems
otras descripciones curiosas de Jesucristo en

Juan

Reiske. De imaginibus Jesu-Christi, Wolfenbuttell685.


Si se quiere conocer mejor el estado del arte en esta
poca, deber consultarse Miinster, De laa imgenes
de Cristo, Altona, 1825, y Rumster, Investigacionei
italianas.

192

. G.

SCHLEdEL

imgenes, consideradas con respecto


al arte, son muy imperfectas; pero
dan, sin embargo, la idea de lo sobrenatural, que se encuentra tambin en
los groseros mosaicos de entonces.
Fueron durante largo tiempo objetos
de veneracin, as como las imgenes
de los dioses entre los griegos^ pues
tan profundamente arraigado estaba

temor religioso de las cosas antiguas en el corazn del bombre.


El arte comenz entre los cristianos
por las representaciones de Cristo; y

el

como

las

haba ejecutadas por artistas

griegos para las iglesias de Occidente,

babla tambin del estilo griego en


esta poca; pero no se entiende por
tal denominacin el estilo griego clsico, sino que deber ms bien decirse
el estilo griego cristiano
Son en
los
Bizancio
efecto
los artistas de
que ban ejecutado esas imgenes que
en las iglesias de Occidente han sido,
en los siglos XIII y XIV, objeto de
la adoracin de los fieles.
se

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

193

Encontramos en pocas anteriores


miniaturas ejecutadas en pergamino,
en las cuales no se encuentra ninguna
imitacin de la naturaleza; no tienen,
al parecer, ms objeto que recordar

Dios hecho hombre el misterio de la


Encarnacin. Hallamos igualmente en
la escuela alemana ese estilo griego
,

del tiempo de los cristianos, del cual

acabamos de hablar, y en que no se ve


ningn estudio de la naturaleza; as
es que los retratos de esta poca no
son ms que verdaderas caricaturas.

Se trabaj mucho tiempo para descuCarlo-Magno, y


se ha encontrado uno, pero que verdaderamente en nada se parece ala figura
humana; no se tena entonces la menor
idea de representar una semejanza
individual. Se ha reconocido que el
gnero griego subsisti en Occidente
hasta fines del siglo XIII: y puede ser,
sin embargo
que anteriormente
esta poca los artistas italianos alemanes hayan formado escuela.
brir algn retrato de

13

194

A. G.

SCHLEGEL

El estudio de las obras clsicas no


poda ser de una importancia absoluta
para los pintores cristianos que procuraban principalmente dar toda la
expresin ala fisonoma, y se cuidaban
,

muy

poco de reproducir

las

formas

corporales.

Un hombre

instruido, pero profano

y que ignoraba enteramente los dogmas del cristianismo, habra pensado,


imgenes, que los que haban procurado reproducir de tal modo
al ver tales

en

ellas sus creencias religiosas,

desconfiar

mucho de

deban

sus propias fuer-

porque en tales obras parece que


humano no se consideraba
el
sino como una cosa abyecta y miserable, al paso que la expresin que se
pinta en los ojos y la fisonoma parece
demostrar que el alma nada debe bus-

zas;

cuerpo

car aqu bajo.

Mas

tarde, la aprecia-

cin de las obras de la antigedad

condujo los conocimientos tcnicos,


y por ellos aprendieron los artistas
observar las reglas del dibujo.

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

Lleg
derna en

el

triunfo de la pintura

hecho populares,

mo-

que_,

habindose

las letras

despertaron

poca en

la

195

sentimiento de lo bello y el deseo de


reproducirlo con formas visibles, sin
el

quitar por ello al espritu lo sobrenatural que desea conservar;

modo

los artistas

y de

cristianos,

este

fieles

sus creencias, pudieron, sin embargo,

imitar los antiguos.

La pintura

al fresco

cida por los antiguos,

que fu conoy que volvi

ponerse en uso, y la pintura al leo,


que segn todas las probabilidades es
de origen moderno
ejercieron una
,

grande influencia en el arte. Por medio de la segunda es cmo el colorido


y la luz se unieron en la transparencia de las sombras, y las dulces combinaciones

del claro-obscuro

fueron

llevadas tan alto grado de perfeccin. As

es

cmo

la

pintura se ha

abierto una esfera inmensa.

196

A.

G.

SCHLEGEL

El monumento ms antiguo de arquitectura cristiana es la iglesia de

Santa Sofa (en Constantinopla), que


luego fu convertido en mezquita.

Esta iglesia fu aumentada despus


por las capillas que se le agregaron
y lia sido imitada en muclios punto.-:
de la Europa Occidental. La iglesia
de San Marcos de Venecia parece estar construida sobre su modelo. El
estilo

que en

ellas reina se

llama ar-

quitectura bizantina romnica.

tarde se

desarrolla

la

Fas

arquitectura

gtica; pertenece en propiedad la

Edad Media que

la cre,

en manera alguna de
as

como

los cantos

y no procede

los Sarracenos,

de los trovadores

no proceden de los moros. La arquitectura llamada morisca tiene alguna


cosa de semejante con la gtica; pero,
sin

embargo se distinguen una de


aunque ambas pueden proceder
mismo origen: Bizancio.
,

otra,

del

La denominacin de

arquitectura

gtica es impropia, porque los godos

HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

197

nada entendan de arquitectura, y se


vean obligados emplear en sus
construcciones los artistas romanos.
Pero como los godos eran el pueblo

ms antiguo ilustrado de esa grande emigracin germnica, se le deber conservar esta denominacin; bien
que, hablando con propiedad, la verdadera es la de arquitectura alemana.
Las cintras ms antiguas fueron
riicirculares;

das^

el

se-

corta-

de trbol da de ello una


Su punta fu perderse en
de la bveda, y cruzarse

la hoja

buena

ms tarde fueron

idea.

interior

con otras cintras

(la ojiva); las columque podrn llamarse pilares, se


componan de un haz de columnas reunidas que iban adelgazndose en lo albo. Si se examina atentamente un domo

nas,

gtico, cualquiera pudiera creer que el

ha procurado representar en las


columnatas y los adornos uno de aquelos vastos y sombros bosques dru-

irtista

lios.

En

.reerse

si debe, sin embargo,


imaginacin encontr

efecto,

que

la

198

A. G.

SCHLEGEL

modelos en la naturaleza, no por ello


ha de concluirse que debe procurar en
sus producciones representar una imitacin visible. El objeto de sus esfuerzos se encaminaba elevarse hacia el
cielo

cuanto era posible, como

quisiera hacer olvidar la tierra

si

se
las

leyes de la gravedad que tiende sin


cesar a ella.

Lo verdaderamente

ad-

de los adornos y
unen entre s
perfecto
ajuste,
que
su

mirable
las

es la riqueza

grandes lneas y

las

masas.

En

cualquiera de las ms pequeas partes

imagen del conjunto enteLas elevadas ventanas parecen recordar un navio completo; y la arse refleja la

ro.

quitectura gtica se distingua de la


bizantina en que en sta las ventanas

son

muy

La

bajas.

arquitectura gtica comenz

florecer en el siglo XIII.

El arzobispo.

Alberto de Colonia contribuy mucho


y es admirable que la
momento de su desel
en
casi
vemos
su progreso,

arrollo llegar su perfeccin.

HISTORIA DE LAS BRLLAS ARTES

199

Elevndose entonces ms y ms las


bvedas, fu preciso apoyarlas en lo
interior con pilares botareles, que debieron unirse de una manera elegante
por medio de arcos lo elevado del
edificio. Casi todas estas bvedas estn hechas sobre el mismo plan, el
cual es tan gigantesco, que pocos arquitectos han logrado verlo puesto en
ejecucin. La bveda de la catedral de
Colonia, qne es entre todas la ms rica
y elegante, no est ejecutada ms que
en parte.

No solamente las iglesias, sino tambin todos los dems edificios, fueron edificados

al estilo gtico.

gnero es muy clebre


tamiento de Lieja.

la casa

En este

de ayun-

En lo

sucesivo degener el estilo gen tosco y pesado, y en el siglo


se comenz imitar los templos anti-

XV

tico

guos.

FIN

NDICE

Pgs.

EXPLICACIN

Teora de las Bellas Artes

'aptulo

Artes plsticas De

lo be-

Lo bello segn Platn Multitud


siglo XVIII Filosofa
de teoras en
rapsodista Locke y Leibnitz Filosofa de
franceses en
siglo XVIII
Su influencia en las artesBaumgartenKant destruye la
rapsodista
Captulo Los
rapsodas
Winchelmann, Rafael Mengs, Hogart
De imitacin en artes
'aptulo III Del sentimiento de
llo

el

los

el

filosofa

II

la

13

filsofos

las

23

lo

Se encuentra en todos los pueblosTendencia del espritu hacia un


bello

mundo

ideal

35


202 TEORA HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

PgS.

La

IV

Captulo

arquitectura: Sus

de

rales

ca

la

Bases genegeometra y de la mecni-

principios constitutivos

Simetra bilateral y simetra cen-

tralLa proporcin De

los

adornos

Del color de los materiales que

de-

ben emplearse en las construcciones.


Captulo V. La escultura: De los lmites entre la escultura y la pintura

Que

es propio de la escultura existir

sin el auxilio^ de los colores


el

41

dominio de la escultura?

Cul es

De la be-

lleza del hombre De la fisonoma


La vater Tischbein Gall Camper

Blumenbacli Estatuarios griegos


Sus obras maestras nos han quedabello ideal La
do como tipo de
lo

es-

cultura debe representar los objetos

mayores que

el

tre la escultura

natural Kelacin eny la arquitectura De

composicin y distribucin de los


grupos De su colocacin Bajo-reCamafeos EnAlto-relieve
lieve
la

talles

55

Captulo VI. La pintura: De la imitacin en pintura De la ilusin La


arquitectura es ms antigua que la

pintura

La pintura fu en su princi-

NDICE

20

Pg3.

pi

monocroma De

la pintura

los accesorios

en

Del dibujo De la lnea de

Distribucin de los grulineal Perspectiva


area Colorido Cla^'O- oscuro ReflejoCarnes Escorzos Parece que
horizonte

pos Perpectiva

conocieron

los griegos

el arte

de

es-

corzar por medio de las sombras y de


Ajustes de un cuadro
los claros

De lo vaporoso Del

aire

Qu asun

debe tratar la pintura? Opinin


de Lessing sobre este punto De la expresinDe la composicin y de la
eleccin de los trajes De los grupos.
tos

(
83

Historia de las Bellas Artes

Captulo
Captulo

Bosquejo general

109

Egipto: Arquitectura
EsculturaPintura
Captulo III La India: Construccio-

113

Escultura PintuIV Fenicia Babilonia

131

II

nes subterrneas
ra

Captulo
Persia

Captulo
de la

V Grecia

139

Estado actual
historia del arte en Grecia

Winkelmann

I:

Mengs Lord

Elgin

L^

204 TEORA HISTORIA DE LAS BELLAS ARTES

PigB.

Los helenos Origen y pocas dife Los ddalos. ...


Captulo NI Grecia II: Arquitectura griega Orden jnico, drico y corintioLa escultura Diferencia entre el arte de los griegos y el de los
pueblos cristianos Fidias Polyclerentes de las artes

345

Myron Praxi teles Scopas


Pintura de los griegos
Captulo VIIRoma: Los etruscos
to

Los romanos
Captulo VIII

Arquitectura

tura

....

El arte cristiano:

159
181

P';i.

^.

18.^)

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