Professional Documents
Culture Documents
Potncias do intervalo:
a montagem em Serras da Desordem
RIO DE JANEIRO
2014
Potncias do intervalo:
a montagem em Serras da Desordem
RIO DE JANEIRO
2014
Catharino, Renata
Potncias do intervalo: a montagem em Serras da Desordem/
Renata Fonseca Catharino.
Dissertao (Mestrado em Comunicao e Cultura) Universidade
Federal do Rio de Janeiro - UFRJ, Escola de Comunicao ECO,
2014.
Orientadora: Prof. Dra. Anita Leandro
1. Potncias do intervalo: a montagem em Serras da Desordem. 2.
Montagem 3. Memria 4.Alteridade I. Leandro, Anita (Orient.). II.
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de Comunicao.
III. Ttulo.
Potncias do intervalo:
a montagem em Serras da Desordem
____________________________________
Prof. Dra Anita Matilde Silva Leandro (orientadora)
Doutora em Estudos Cinematogrficos e Audiovisuais
Escola de Comunicao da UFRJ
____________________________________
Andrea Frana Martins
Doutora em Comunicao
Pontifcia Universidade Catlica, RJ
____________________________________
Luiz Augusto Rezende Filho
Doutor em Comunicao
Ncleo de Tecnologia Educacional para a Sade, UFRJ
AGRADECIMENTOS
Muito obrigada,
minha irm e aos meus pais, pelas leituras, pelos chamegos e por no
terem sado do meu lado em nenhum momento.
Anita Leandro, pelo exemplo de comprometimento e seriedade, pela
orientao cuidadosa e paciente e pelo entusiasmo com a pesquisa, desde
nossa primeira reunio.
Aos professores Andrea Frana e Luiz Rezende, pelas importantes
contribuies no processo de qualificao e disponibilidade para o momento
da defesa.
Ao Luiz Guilherme, pelas longas conversas e trocas de leituras, mas,
principalmente, pela cumplicidade e pelo afeto de sempre.
Carol
Amaral,
companheira
imbatvel
para
congressos,
viagens,
RESUMO
ABSTRACT
CATHARINO, Renata Fonseca. Potncias do intervalo: a montagem em
Serras da Desordem.Rio de Janeiro, 2014. Dissertao (Mestrado em
Comunicao e Cultura) - Escola de Comunicao, Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.
This research aims to analize how the film Serras da Desordem
(Andrea Tonacci, 2006) engages a singular use of the three procedures
usually applied in audiovisual materials that approaches to historical memory
namely: reenactments, archival footage and testimonies. We attempt to
demonstrate how the montage, through and through Tonaccis film, converts
these three methods in critical strategies, since it unfolds a questioningly
approach to the past, making it open to new possibilities of interpretation;
demands a critical positioning before the production, reproduction and
consumption of images; and deals with alterity from a relational perspective.
Serras da Desordem is built on the frontiers between documentary and fiction,
between individual memories and official history, between the director and the
people he films. In our analyses, we recognized that the associations between
images are established in order to unveil these interstitial zones and,
therefore, we defend the interval as a key principle to the critical method of
montage used in the film.
LISTA DE FIGURAS
Quadro de imagens I
52
Quadro de imagens II
53
54
Quadro de imagens IV
55
Quadro de imagens V
56
Quadro de imagens VI
71-75
85
86
Quadro de imagens IX
87
Quadro de imagens X
88
SUMRIO
INTRODUO
12
20
22
24
26
30
32
38
41
47
57
59
61
64
2.2.2 Os inserts
76
2.2.3 A presena da TV
79
89
90
97
104
CONSIDERAES FINAIS
109
REFERNCIAS
112
12
INTRODUO
sensacionalista
(BRASIL,
2008:
89).
narrativa
se
volta,
13
dos
reencontros
promovidos
pelo
filme
depoimentos
dos
14
15
16
17
18
19
para, a partir da, tecer uma relao. Ou seja, assumir o intervalo como espao de
trabalho da montagem, pode ser encarado como um reconhecimento de que o que
convoca, ou mesmo permite, a relao entre as imagens, entre as pessoas, entre
os tempos sempre uma distncia, uma diferena, uma descontinuidade.
Porque o projeto do filme envolve uma reflexo crtica quanto ao uso das
imagens, uma elaborao da memria histrica e um trabalho sobre a alteridade,
buscamos estabelecer um dilogo com autores dos campos da esttica, da histria e
da antropologia que tambm pensaram seus objetos de estudo, levando em
considerao suas lacunas, descontinuidades e heterogeneidades. Assim, foram
retomadas, ao longo da pesquisa, ideias de autores to distintos quanto Walter
Benjamin, Michel Foucault, Jacques Le Goff, Eduardo Viveiros de Castro, Georges
Didi-Huberman, Giorgio Agamben, Jacques Rancire e Jean-Louis Comolli, alm
dos j citados Vertov, Deleuze e Warburg.
Os trs captulos da dissertao sero dedicados ao estudo dos gestos de
montagem que atravessam cada uma das estratgias narrativas presentes no filme
a reencenao, a retomada das imagens de arquivo e o registro de depoimentos.
Buscaremos, primeiramente, demonstrar como a valorizao das zonas intersticiais
parece orientar todas as etapas de feitura de Serras da Desordem para, em seguida,
extrair os efeitos do filme se fazer dessa maneira, ou seja, investigar quais seriam as
potncias do intervalo.
20
21
22
23
O terceiro e ltimo episdio apresenta, finalmente, imagens dos primeiros contatos com os arara,
porm, sem financiamento, este bloco permaneceu sem uma edio final o corte exibido em
mostras, junto dos dois primeiros episdios finalizados, apenas uma organizao do material bruto.
24
25
Como filmar o outro sem domin-lo nem reduzi-lo, ou seja, como garantir que
a prtica documentria no se converta em uma tese sobre o mundo e sobre os
sujeitos filmados e assegure, assim, sua potncia enquanto experincia relacional?
No caso especfico de Serras da Desordem, podemos declinar essa pergunta em:
como elaborar uma fico a partir da vida do outro, tendo este outro como ator de si
mesmo, sem roteiriz-la, ou seja, sem enclausur-la em uma fico totalizante do
todo (COMOLLI, 2008a: 172)?
Esses questionamentos encontram eco na antropologia, fazendo do dilogo
entre as duas prticas um caminho possvel para tentar trabalhar com alguns dos
impasses que ambas parecem compartilhar. Em seu artigo O olho e o mito, Andr
Brasil rene alguns pontos de articulao entre os dois campos que nos parecem
especialmente frutferos para pensarmos a escritura de Serras da Desordem.
Interessa-nos, especialmente, recuperar a ideia de que, tanto ao cinema
documentrio, como antropologia, importante partir do pressuposto de que o
outro fato e feito. Ou seja, deve-se partir da conscincia de que meu olhar fabrica
o outro e no apenas o apreende, assim como de que a vida do outro,
evidentemente, excede essa fabricao. Este outro, por sua vez, me devolve o olhar.
Podemos entender esse posicionamento tico de Tonacci como uma espcie
de antecipao da montagem, j que ele supe uma abordagem relacional,
26
enigmtica.
Por
terem
sido
introduzidas
pela
trucagem
27
28
Por outro lado, tambm podemos entender esse longo tempo dedicado s
imagens iniciais como uma forma de explicitar, de sada, a afeio, o interesse
humano genuno que rege a relao entre as partes envolvidas no ato
cinematogrfico o realizador e aqueles que filma. Nesse sentido, a intensidade e o
fascnio que envolvem a abordagem de Tonacci nos remetem identificao, por
Jean-Louis Comolli, do desejo como motivao primeira do ato cinematogrfico, que
faz com que ele resista e difira radicalmente da lgica de consumo compulsivo
operada pelas mdias espetaculares:
O sujeito toma gosto pelo gosto, o desejo ainda circula, no est desgastado
pela presso insistente do pulsional (que quer sempre mais, sempre a mesma
coisa, recomeo infatigvel compulsional). Os homens sempre elaboram
sua relaes. Encontrar o outro elaborar. Esse encontro nunca virtual.
No h virtualidade do outro. Ele . Sempre h o Outro. O cinema no pode
suportar por muito tempo a ideia da indiferena, de uma situao e de um ser
indiferentes. por isso que o cinema resiste lgica miditica. Os poderes
modernos preferem a indiferena, a aparncia ao desejo. O cinema exalta
todos os desejos, autentica-os, magnifica-os, faz com que soem verdadeiros.
(COMOLLI, 2008a: 104-105)
Reconhecemos esse desejo no olhar de Tonacci, que compe a mise-enscne um olhar essencialmente cinematogrfico, no s pelo apuro tcnico e
pela radical experimentao de linguagem, evidentes no filme, mas principalmente
por expressar essa impossibilidade de indiferena em relao ao seu objeto.
Carapiru, o contexto de sua histria e as relaes que se travam entre ele e os que
orbitam ao seu redor atraem e mobilizam Tonacci; e isso algo que transparece no
filme, especialmente em funo da durao das imagens no h desgaste
imaginvel, o olhar no se cansa de seu objeto.
Por fim, a determinao do tempo (enquanto minutagem e enquanto
espessura sensvel) das imagens deve se guiar tambm pela fruio do espectador.
A uma imagem no basta surgir para ser efetivamente vista. Ou seja, para que
aquele que se pe diante dela possa, de fato, estabelecer uma relao com o que
v, a montagem precisa criar condies de visibilidade, condies para o
engajamento do olhar essa condio a durao:
A durao o tempo para que alguma coisa se transforme e, antes de tudo,
para que uma relao se estabelea, se instale, se desenvolva entre o sujeito
(espectador) e o outro filmado (o que preciso faz-lo sentir; o que deve
produzir afeto, emoo). (...) Essa durao o que falta. No tanto as
imagens que faltam, mas as imagens que duram que faltam.
(COMOLLI, 2004: 128)
29
30
mostra-se
com
bastante
clareza:
trata-se
de
narrar
histria
31
Retiramos essa informao de um relato presente em Karawara a caa e o mundo dos AwGuaj, tese de doutorado de Uir Felippe Garcia. Segundo o autor, durante seu processo de
pesquisa, conversava com os guaj e gravava alguns de seus cantos. Quando conversou com
Carapiru, este lhe disse que havia desaprendido a cantar, pois havia morrido um pouco depois dos
dez anos em que viveu afastado de pessoas iguais a ele. (GARCIA, 2010: 64)
32
Como j comentado mais acima, no texto, abordaremos essa estratgia e seus desdobramentos de
forma mais detida em nosso terceiro captulo.
33
Ao final do filme, esse plano volta a aparecer e, ento, reconhecemos que o personagem que diz
esta frase o sertanista Sydney Possuelo. Voltaremos a essa enunciao em nosso terceiro captulo,
sobre a presena da palavra em Serras da Desordem.
34
seco que leva de volta para a floresta: em uma espcie de analogia sonora com a
simulao do homem no trem, ouvimos rudos (reais) de tiros.
Os homens armados surgem em meio mata fechada e partem para o
ataque ao grupo indgena. Quase todos so assassinados. O ndio que caava
sozinho reaparece carregando um beb e inicia uma fuga pela mata os dois
parecem ser os nicos a conseguir escapar. Mais uma vez, a montagem introduz
uma sequncia de planos em fuso: imagens diversas de queimadas e tomadas
areas de florestas, acompanhadas ainda pela trilha sonora tensa e pelo forte rudo
de um helicptero. S ento, passados vinte e cinco minutos desde o incio do filme,
o letreiro com o ttulo aparece, sobre essas imagens.
Aps o aparecimento do ttulo, voltamos ao ndio que parece ter sido o nico
a escapar do massacre. Imagens em preto e branco, em um ritmo prximo s
primeiras, que mostravam os ndios na mata, acompanham a perambulao solitria
do sobrevivente. Subitamente, h um corte para uma srie de planos de rvores
sendo cortadas e derrubadas. Apesar de curtos, podemos perceber que tratam-se
de imagens de outra natureza imagens de arquivo, provavelmente provenientes de
fontes diversas. Esse breve conjunto de planos introduz uma longa sequncia de
imagens de arquivo que apontam para um recorte espao-temporal razoavelmente
preciso: o Brasil das dcadas de 70 e 80, perodo marcado politicamente pelo
projeto desenvolvimentista e integrador da ditadura; pelo aumento da represso e
pela abertura lenta, gradual e segura; por um avano extrativista sobre os supostos
vazios demogrficos do territrio nacional. No nos demoraremos sobre a anlise
dessa sequncia, pois ela ser tema do segundo captulo deste trabalho. Por ora,
gostaramos apenas de ressaltar que, somando-se s imagens do trem passando
beira da reserva indgena, ela sugere o contexto histrico e geogrfico em que esto
inseridos os eventos que vem sendo narrados at ento pelo filme.
A sequncia acaba e a narrativa nos leva, por um corte em fuso, a um ndio
que corre em uma estrada o mesmo que aparecia nos primeirssimos planos do
filme, acendendo uma fogueira sozinho. Apesar da equivalncia entre os dois ndios
no ficar exatamente em evidncia, nossa ansiedade por uma narrativizao
(XAVIER, 2008: 14) nos conduz seguinte interpretao: toda a sequncia dos
ndios na mata, seguida pelo massacre, seriam lembranas do ndio mais velho, do
incio do filme, que o mesmo que sobreviveu ao ataque. A sequncia de imagens
35
de arquivo, por sua vez, parece nos indicar que um longo perodo de tempo se
passou e esse ndio sobrevivente permaneceu isolado.
Em um dado momento, o ndio se aproxima de uma pequena comunidade
rural e, sem ser visto, atinge com uma flecha um dos porquinhos criados pelos
habitantes. A flecha encontrada causa grande comoo na vila e os homens saem
procura de quem a atirou. Mais uma vez, sobe, na banda sonora, uma trilha de
suspense para acompanhar as imagens da busca pelo ndio. Entretanto, dessa vez
o encontro no apresentar o mesmo desfecho trgico das sequncias iniciais.
Quando o encontram, os sertanejos acolhem o ndio ainda que com evidente
cautela: a primeira coisa que fazem tomar-lhe o arco e as flechas, que so cedidos
sem resistncia , vestindo-o e levando-o junto com eles de volta para a vila.
Ao fim dessa sequncia, que apresenta um desenvolvimento narrativo
predominantemente dentro de cdigos e estratgias ficcionais, um corte brusco: a
imagem de pelcula em preto e branco do grupo de homens voltando vila
montada em contraplano com uma de vdeo, a cores, que nos apresenta o mesmo
ndio, com outro figurino, chegando sozinho vila e sendo recebido por seus
habitantes. (ver Quadro II, fot. 8 e 9). Logo a seguir, perceberemos que se trata do
registro documental de um reencontro entre as mesmas pessoas presentes a
encenao imediatamente anterior.
Podemos entender essa passagem de cena como um ponto de virada em
Serras da Desordem. Atravs dos planos subsequentes a esse corte, o objeto do
filme se delineia com um pouco mais de clareza e o espectador compreende que
assiste reencenao de uma histria real, protagonizada pelas mesmas pessoas
que viveram os eventos originais. Ou seja, nesse momento instaura-se em definitivo
a disposio imbricada entre real e cena sobre a qual o filme se constri. A partir
da, o espectador se deparar com uma alternncia constante entre trechos
nitidamente dramatizados e registros diretos, por vezes sendo impossvel distinguilos.
Muito questionado em entrevistas sobre a natureza hbrida de Serras da
Desordem e comumente requisitado a responder se o filme, afinal, consiste em uma
fico ou um documentrio, Tonacci quase sempre responde problematizando a
necessidade de uma classificao rgida. Segundo o cineasta, a diviso entre fico
36
Curiosamente, o realizador portugus Pedro Costa, cujo cinema tambm desafia uma classificao
segura e rgida, declarou algo semelhante em uma entrevista: (...) no se sabe bem o que o
documentrio, ou a fico. E tampouco uma discusso interessante. Talvez para o ensasta, sim,
mas para o cineasta no , nunca me coloco essa questo se estou fazendo um documentrio ou
uma fico. (...) essa discusso interessante para quem analisa, discute ou teoriza. Para o cineasta,
essas divises so prises que alguns cineastas mais frgeis se deixam prender estupidamente.
(COSTA, 2007)
6 importante lembrar, mais uma vez, o engajamento inicial de Tonacci com o cinema marginal, que
tinha como um de seus traos mais marcantes o dilogo pardico com o cinema de gnero. Sob
evidentes influncias modernistas, os cineastas marginais com freqncia executaram apropriaes
antropofgicas do noir, do musical, do faroeste, da chanchada; o prprio Bang Bang (1970) de
Tonacci permanece como um dos maiores expoentes desta prtica.
37
38
39
40
violenta, a imagem
41
possvel
O mesmo momento narrativo que insere, decisivamente, o espectador na
oscilao entre cena e real o encontro de Carapiru com a famlia de Luiz Aires
o que tambm abre, de uma vez por todas, o jogo com mltiplas temporalidades
efetuado por Tonacci. Se, at ento, o filme tinha nos fornecido cdigos que
estimulavam a l-lo como uma narrativa ficcional, romanceada ou seja, um tipo
de narrativa que possuiria uma temporalidade prpria, intrnseca a ela, diegtica ,
esse ponto de virada aparece como um rasgo que insere o filme em uma
temporalidade histrica, localizvel.
As cenas documentais que se desenrolam em seguida, envolvendo Carapiru
e os habitantes de Santa Luzia, nos sugerem que estamos diante de um reencontro
real. As pessoas se abraam, sorriem, apontam para crianas mostrando como
esto maiores e entreouvimos, de forma fragmentada, frases como ah, lembrou de
mim?, nossa, mas ele est a mesma coisinha. Um pouco adiante, o reencontro
confirmado pelos depoimentos de Luiz Aires e sua mulher, Estelita, e pelas fotos que
eles trazem para mostrar cmera, as quais retratam todas as pessoas presentes
em cena, visivelmente mais jovens.
Essa longa sequncia promove um abalo em nossa relao com o que vinha
sendo narrado at ento. Aos poucos, ela nos d pistas de que as cenas anteriores
no eram apenas dramatizaes fictcias, descoladas da realidade, mas sim reencenaes; presencivamos um retorno, teatralizado, a acontecimentos e
experincias anteriores, efetivamente vividas por aqueles personagens. O
dispositivo narrativo do filme se torna um pouco mais evidente para o espectador, o
que no significa, em absoluto, uma diminuio de sua complexidade. Se a
Nas sequncias finais de Serras da Desordem essa explicitao se efetivar em definitivo, quando
vemos Carapiru adentrando a mata e encontrando Tonacci e a equipe de filmagem sua espera para
rodar precisamente esse plano de abertura.
42
43
Alm desse jogo de quebra de continuidade com as imagens filmadas, podemos perceber que a
montagem tambm permeia as duas sequncias com trechos retirados de outro filme (A cabra na
regio semi-rida, Rucker Vieira, 1966). Por ora, nos abstemos de comentar sobre essas inseres,
que sero trabalhadas no prximo captulo.
44
45
46
que
buscaram
elaborar
conceitos
de
temporalidade
que
se
47
narrados, o filme de Tonacci nos insere em uma experincia de tempo que nos
instiga a repens-los e atribuir-lhes novos sentidos. Ou seja, trata-se de uma
articulao narrativa que, principalmente em funo de seu lido com o tempo o
tempo das imagens e o tempo histrico , estimula um posicionamento crtico frente
aos enunciados estabelecidos como fatos e, consequentemente, convoca a criao
de novas interpretaes para os acontecimentos.
Como veremos, essa espcie de trabalho em conjunto com a Histria est
fortemente presente em todas as estratgias usadas em Serras da Desordem. Por
ora, nos ateremos s contribuies trazidas pelo mtodo de reencenao.
1.3.1 As lacunas da histria: a repetio e o espectador testemunha
Como afirmamos na introduo, a histria pessoal de Carapiru integra um
segmento sombrio da histria nacional: o massacre de milhares de ndios perpetrado
pelas empreitadas desenvolvimentistas durante a Ditadura Militar durante a dcada
de 70. E por sombrio nos referimos tanto ao horror do genocdio em si como ao fato
dele ter sido, durante muito tempo9, silenciado, mantido s sombras, recalcado s
zonas obscuras da histria.
nesse sentido que defendemos que reencenar o assassinato dos familiares
de Carapiru, mais do que apenas representar uma etapa de sua trajetria, tem a
importncia de tornar visvel uma lacuna da Histria. Assim, a opo pela
reencenao extrapola a funo meramente ilustrativa para se configurar em um
posicionamento poltico: retomar o passado para performar o que permaneceu
esquecido pelos enunciados histricos oficiais , aqui, engajar-se em uma
oportunidade revolucionria na luta pelo passado oprimido (BENJAMIN, 2012:
251).
A desventura pessoal de Carapiru reencenada aparece como um corte no
fluxo da Histria, que fora a interrupo necessria para revolver as runas
deixadas pelo avano desenfreado em direo ao progresso. Enquanto o trem
cruza, veloz e implacvel, o quadro, a mata e a advertncia da FUNAI (v. Quadro de
imagens I), Tonacci lhe vira as costas e se dedica a trazer tona aquilo se passou
48
margem, o que ficou para trs em seu rastro. Aqui, o cinema pe em prtica o
desejo do anjo da histria benjaminiano:
H um quadro de Klee que se chama ngelus Novus. Nese est desenhado
um anjo que parece estar na iminncia de se afastar de algo que ele encara
fixamente. Seus olhos esto escancarados, seu queixo cado e suas asas
abertas. O anjo da histria deve ter esse aspecto. Seu semblante est
voltado para o passado. Onde ns vemos uma cadeia de acontecimentos,
ele v uma catstrofe nica, que acumula incansavelmente runa sobre
runa e as arremessa a seus ps. Ele gostaria de deter-se para acordar os
mortos e juntar os fragmentos. Mas uma tempestade sopra do paraso e
prende-se em suas asas com tanta fora que o anjo no pode mais fechlas. Essa tempestade o impele irresistivelmente para o futuro, ao qual ele
volta as costas, enquanto o amontoado de runas diante dele cresce at o
cu. a essa tempestade que chamamos progresso.
(BENJAMIN, 2012:246)
49
50
51
52
53
54
55
56
57
heterogeneidade
das
fontes,
multiplicidade
de
tempos
58
59
dos estudos histricos, uma frtil produo terica que buscou desmontar a
concepo positivista de Histria com que se vinha trabalhando at ento.
Inevitavelmente, essa transformao da Histria enquanto conceito filosfico e
enquanto prtica de saber foi acompanhada por uma mudana nos estatutos e nos
meios de abordagem de seus objetos de trabalho. Se a histria no pode mais ser
considerada como algo que se permite ler objetivamente ou seja, se os fatos
histricos so evidenciados como narrativas, fices impostas e naturalizadas como
verdades por determinados discursos de poder , o documento histrico tambm
no poder mais ser abordado enquanto evidncia, mas antes como vestgio
desse processo de fabricao. Como colocado por Le Goff:
Do mesmo modo que se fez no sculo XX a crtica da noo de fato
histrico, que no um objeto dado e acabado, pois resulta da construo
do historiador, tambm se faz hoje a crtica da noo de documento, que
no um material bruto, objetivo e inocente, mas que exprime o poder da
sociedade do passado sobre a memria e o futuro (...).
(LE GOFF, 1990: 09-10)
60
61
62
extradas, assim como dos eventos histricos registrados por elas informaes que
o filme no nos fornece10.
Como afirmamos anteriormente, os arquivos entram no filme como se fossem
comentrios, como se institussem um dilogo a posteriori e exclusivamente
atravs de imagens entre a instncia narrativa (intelectual, branca) e o universo
filmado. A sensao que temos que cada uma das etapas da trajetria de
Carapiru, aciona e convoca determinadas imagens na memria audiovisual de
Tonacci e Cristina Amaral e essas imagens vo sendo entremeadas narrativa,
seguindo a mesma lgica digressiva e ramificada do funcionamento mnemnico.
Podemos perceber, em meio a essa seleo, um dilogo com a prpria
produo cinematogrfica engajada do perodo em que se passaram os eventos da
histria de Carapiru. Por exemplo, h trechos retirados de documentrios
emblemticos sobre a militncia dos operrios metalrgicos no contexto da ditadura,
como Braos cruzados, mquinas paradas (1979), de Roberto Gervitz e Sergio
Segall e Linha de montagem (1982), de Renato Tapajs. Esto presentes tambm
excertos de alguns dos documentrios feitos no perodo da abertura poltica, como
Jango (1984), de Silvio Tendler e Cu Aberto (1985), de Joo Batista de Andrade,
que buscavam cumprir um papel de restituio da memria histrica, de janela para
o passado recente de suspenso democrtica (MARTINS & MACHADO, 2014b). Por
fim, vale ressaltar a presena de Iracema: uma transa amaznica (1974), de Orlando
Senna e Jorge Bodanzky, nica fico a figurar na seleo de Tonacci e Cristina
Amaral que, para alm de sua grande importncia enquanto crtica poltica, consiste
em um filme aparentado do prprio Serras da Desordem, por misturar
procedimentos documentrios e ficcionais, e abordar um contexto scio-geogrfico
semelhante. Essa produo posta em relao com materiais jornalsticos, peas
institucionais e propagandas do governo, como se o embate poltico fosse de certa
forma transposto para o campo das imagens.
Ao longo do filme, entretanto, essa variedade de fontes pode ser apenas
inferida pelo espectador: o contraste de texturas e composies visuais, assim como
a presena de alguns planos (Lula discursando para os metalrgicos em greve) e
figuras emblemticas (Perio e Edna de Cssia em cena como Tio e Iracema;
reprteres conhecidos da TV Globo) sugerem ao olhar mais atento e familiarizado
10
H, evidentemente, uma relao de todas as fontes utilizadas nos crditos finais do filme, porm
no h como saber, apenas a partir dessa lista, de onde exatamente cada imagem foi retirada.
63
64
11Retirado
65
12
13
66
67
esquematizada.
Ao
espectador,
inviabilizada
qualquer
68
14Curiosamente,
69
A impresso que temos do clipe justamente essa. Por um lado, seu ritmo
vertiginoso e a violncia com que ele irrompe na narrativa nos desconcertam. Por
outro, a profuso de arquivos e as conexes flutuantes traadas entre eles permitem
que o clipe seja lido como uma disposio, em uma mesa de montagem, das vrias
imagens (peas, mecanismos) que forjaram as identidades do pas.
No que concerne a segunda declarao, gostaramos de propor a seguinte
interpretao: ainda que o clipe se encerre com imagens do Major Thomaz Reis (as
mais antigas de todo o acervo de materiais utilizado em Serras da Desordem), rodar
ao contrrio no designaria um retorno s origens (seja do cinema, seja da histria),
mas antes algo como o escovar a histria a contrapelo benjaminiano (BENJAMIN,
2012: 245).
Dentre os reconhecimentos envolvidos no trabalho do historiador, ou
cineasta, que escova a histria a contrapelo, est a ntima convivncia entre
progresso e catstrofe. Nesse sentido, Benjamin afirma:
Nunca houve um documento da cultura que no fosse simultaneamente um
documento da barbrie. E, assim como o prprio bem cultural no isento
de barbrie, tampouco o o processo de transmisso em que foi passado
adiante.
(2012: 245)
70
71
72
73
74
75
76
2.2.2. Os inserts
77
78
79
fotografia de Vieira, Glauber comenta: sua luz dura, crua, sem refletores e
rebatedores, princpios da moderna escola de fotografia cinematogrfica do Brasil
(ROCHA, 2003: 146).
Por fim, O homem de couro e Jornal do Serto integram um grupo de filmes
reunidos sob o ttulo A condio brasileira, produzidos no contexto da Caravana
Farkas conjunto de documentrios produzidos por Thomaz Farkas entre 1964 e
1969 compreendendo uma srie de curtas-metragens documentais sobre a cultura
popular nordestina. Muitos dos curtas integrantes desse projeto apresentaram
desvios em relao ao modelo de documentrio expositivo e sociolgico
predominante na poca (Cf. RAMOS, 2007).
Assim, se o clipe de arquivos desdobrava, a partir da histria pessoal de
Carapiru, um perodo, ou alguns aspectos, problemticos da histria nacional oficial,
podemos dizer que os inserts desdobram, a partir da narrativa especfica de Serras
da Desordem, se no a histria do cinema nacional, pelo menos a do cinema
documentrio nacional. Nesse sentido, podemos remeter os efeitos dessas
inseres em Serras da Desordem afirmao de Youssef Ishaghpour tendo em
mente o cinema de Godard e, especialmente, o projeto Histria(s) do Cinema de
que o cinema a nica arte que pode contar sua prpria histria a partir,
simplesmente, de citaes autorreferentes, ou seja, simplesmente por meio da
reapropriao de trechos dos prprios filmes. (GODARD; ISHAGHPOUR, 2005).
2.2.3. A presena da TV
Nosso ltimo ato de anlise se debrua sobre os trechos de reportagens e
noticirios televisivos reapropriados por Tonacci. Essas imagens de arquivo so
inseridas no filme de duas formas. Ora so usadas diegeticamente, como
elementos internos mise-en-scne ou seja, os personagens aparecem
assistindo televiso e a cmera registra aquilo que eles vem , ora os trechos
aparecem intercalados s imagens filmadas. Vale ressaltar que as imagens
televisivas s comeam a ser utilizadas no filme a partir do momento em que
Carapiru chega Braslia e, tambm a partir desse momento, no h mais
insero de nenhuma imagem de arquivo de outra natureza.
As duas cenas em que os personagens assistem televiso se passam na
casa de Sydney Possuelo e so montadas inteiramente em campo/contracampo,
80
15
importante lembrar que esse encontro foi massivamente coberto pela mdia e teve como uma de
suas imagens emblemticas a cena da ndia Tura encostando a lmina de seu faco no rosto do
ento presidente da Eletronorte, Jos Muniz Lopes.
16
Vale dizer que as imagens das crianas participando de guerras e dos ataques terroristas foram
efetivamente retiradas de um banco de imagens. Tratam-se de excertos das compilaes Children at
war e Terrorism Collection, oriundos do banco de arquivos disponibilizados pela agncia de notcias
Reuters.
81
82
que poderia ser lido apenas como uma imagem neutra de cobertura, indicando
que os personagens chegaram cidade acaba por expressar exatamente a
descrio feita por Didi-Huberman a respeito do funcionamento do regime
miditico, cujos contedos e imagens quase sempre tem o ar de vir do alto, como
se lanadas de nossos satlites de telecomunicaes ou de nossas instituies
de poder (2011: 85).
Tambm poderamos interpretar esses planos iniciais como uma espcie
de anunciao da expropriao que a mdia far da histria de Carapiru,
reduzindo a singularidade e a complexidade de sua experincia a uma matria de
teor pico-sensacionalista algo que tambm j podemos depreender do tom e
da maneira com que o primeiro jornalista articula o contedo da sua fala.
A imagem que se segue ao plano geral da cidade ainda mais significativa
nesse sentido, especialmente se a pensarmos em comparao ao plano de
abertura de Serras da Desordem analisado em nosso primeiro captulo.
Enquanto no primeiro plano do filme, Carapiru vinha de um fora de campo
invisvel e adentrava o quadro cinematogrfico, nessa primeira imagem televisiva
j o vemos enquadrado. O seja, enquanto a imagem do filme investia em sua
fora centrfuga articulando ao campo do visvel, um fora-de-campo rico de
possveis (COMOLLI, 1997:18) a da televiso reafirma sua dimenso
centrpeta. No filme, a coreografia do corpo que adentra o quadro insinua uma
liberdade, ou autonomia, desse corpo em relao ao filme, ao evidenciar, de
sada, que sua existncia excede o limite imposto pelo quadro; na tv, ele um
corpo enclausurado na tela e no h nenhuma linha de fuga traada. Sua vida se
limitar ao que os noticirios informarem sobre ela.
As imagens jornalsticas prosseguem sendo intercaladas com as imagens
filmadas por Tonacci at a reintegrao de Carapiru aldeia a qual narrada
em tom de grande celebrao pela reprter que acompanha a viagem de retorno.
Como comentamos anteriormente, apesar da cobertura televisiva se encerrar
nesse momento, o filme ainda nos traz longas sequncias do cotidiano de
Carapiru e dos demais guajs na reserva indgena sem que possamos ter
certeza se se trata de reencenaes ou de filmagens de observao. Em todo
caso, atravs dessas imagens, o filme insinua que a reintegrao de Carapiru no
parece ter sido (ou, no mnimo, que poderia no ter sido) to feliz e bem sucedida
como as mdias anunciam.
83
84
85
86
87
88
89
90
17
91
efetivamente compreensvel do filme seja esta e que seja proferida por Possuelo.
Segundo o prprio Tonacci (2007a: 249), tal definio do ndio como outra
humanidade era algo frequentemente repetido pelo sertanista Orlando Villas-Bas,
que, por sua vez, remetia tal ideia ao antroplogo Lvi-Strauss. Trata-se, portanto,
de uma referncia implcita a um histrico indigenista nacional, do qual o prprio
Sydney Possuelo se coloca como discpulo18. Em um gesto de montagem
semelhante ao efetuado com algumas das imagens de arquivo, esta enunciao
funciona como um insert sonoro, que sugere uma aproximao sem chegar a
articular propriamente uma linhagem cronolgica com abordagens anteriores da
problemtica indgena. A tradio indigenista literalmente reverbera na fala
proferida por Sydney, ao invs de aparecer como uma referncia explcita,
informativa.
Porm, da mesma forma que os inserts de imagens de arquivo, o efeito dessa
fala vai alm do reconhecimento da aluso implcita a um histrico do indigenismo
que, de fato, possui grandes chances de passar despercebida ao espectador pouco
familiarizado com o tema. A afirmao de que o ndio uma outra humanidade nos
parece anunciar justamente a ambiguidade, ou tenso, com a qual os personagens
e o prprio filme viro a se debater: por um lado, ela pode ser interpretada como
diagnstico de uma alteridade radical, o que eventualmente poderia endossar a
segregao indgena. Por outro, pode ser lida como uma reafirmao de nossa
condio humana comum, uma mesma humanidade condicionada diferentemente
para as mesmas coisas (TONACCI, 2004).
A reapario da palavra no filme coincide com o encontro entre Carapiru e os
habitantes da comunidade de Santa Luzia. Seja durante as cenas dramatizadas,
seja durante os registros do reencontro, os dilogos entre os personagens se do de
forma dispersa e casual. Frases curtas e palavras soltas repetidas, acompanhadas
de muitos gestos e mmicas, evidenciam o constante esforo dos sertanejos em
estabelecer uma comunicao com Carapiru, que no fala portugus. Tambm
podemos perceber que, apesar da evidente dificuldade para se entenderem
plenamente, a relao entre o ndio e os sertanejos extremamente afetuosa.
18
Em entrevista TV Cmara (2010), Possuelo expressa seu fascnio juvenil pelas expedies s
regies Centro-Oeste e Norte do Brasil, capitaneadas pelo Marechal Rondon, e aponta os irmos
Villas-Bas com os quais chegou a trabalhar nos primeiros anos de sua carreira como os grandes
heris de sua infncia e adolescncia.
92
apenas aos 46 minutos que ouvimos a voz de Carapiru pela primeira vez,
de fato. Sozinho, de p soleira da porta da casa de Luiz Aires, o ndio fala
baixinho, em tupi (mais uma vez nenhuma legenda ou traduo nos so oferecidas),
sem parar. O plano longo e filmado quase todo o tempo em close, com a cmera
na mo. Carapiru, apesar de claramente ciente da filmagem, nunca se volta
diretamente para a objetiva: enquanto fala, seu olhar passeia distrado por pontos
fora do quadro. Combinados, o ritmo da fala, o enquadramento no convencional, a
ausncia de traduo e o olhar distante conferem palavra de Carapiru uma
natureza incerta, entre o depoimento dirigido conscientemente a outrem e o
monlogo ntimo, solitrio. Trata-se de um plano bastante forte, em que o desejo de
aproximao, de criao de um espao compartilhado de intimidade com Carapiru
parece encontrar-se frustrado pela opacidade incontornvel do personagem.
Em um dado momento, a cmera se afasta de Carapiru, ao mesmo tempo em
que uma fotografia antiga sua, tirada neste mesmo lugar, introduzida pela
montagem por meio de uma transio em fuso.. A essa fotografia, segue-se uma
srie de registros fotogrficos da estadia de Carapiru em Santa Luzia, na dcada de
80. Na banda sonora, a voz de Carapiru some em fade out, dando lugar s falas de
Estelita e de Luiz Aires. O relato, inicialmente em off, do casal se inicia fazendo
referncia a essas imagens: Mas tiraram foi muito retrato! Andr mesmo tirou
retrato dele, era pulando corda, filmaram uma vez... No sei quantas vezes a gente
l mais ele, com os trem todo dele. importante atentar para o fato de que a edio
da fala elege como ponto inicial de corte justamente o trecho em que o casal cita as
fotografias, reforando a importncia dada pelo filme a essas imagens: ao invs de
aparecerem como ilustraes, a posteriori, dos eventos narrados por Luiz e Estelita,
elas so articuladas pela montagem como se fossem os prprios disparadores da
fala e, em ltima instncia, da memria.
Terminada a sequncia de fotografias, a imagem corta para um plano
conjunto frontal de Luiz e Estelita, que do continuidade aos seus relatos, seus
olhares coincidindo com a objetiva. O casal se alterna em uma descrio das
primeiras reaes da comunidade chegada de Carapiru e relembra alguns
momentos marcantes do convvio com o ndio:
Luiz - O povo l na Santa Luzia queria que ele fosse piado dentro do carro.
Eu disse no, ele no vai no!. A tirei os trens dele e levei l pra casa. Eu
digo, levo l pra casa. A levei, botei ele l, peguei as flechas dele e guardei.
Eu digo, ele sozinho, ele vai fazer o qu? Ele no vai brigar, n. As armas
dele t guardada.
93
Estelita - L tem um senhor Ditonho que disse, um dia disse foi assim, ele
disse: , da uns dias c vai ver, ndio t correndo atrs de mulher a... E
vai ser bem de voc Estelita. Eu digo o, difcil, ele no assim no. E
ele no era assim mesmo, ele no tinha essas influncias assim pro lado de
mulher assim simplesmente, ele no tinha no. S fiquei com medo de
noite. Quando... Quando foi pra dormir, porque ele no quietava, mexendo,
a eu fiquei com medo. Toda hora eu chamava Luiz, pra abrir a porta.
L - Pra abrir a porta... e ele tava nuzinho! Nuzinho. A saiu pra l pra fora.
Eu digo, a agora danou, que ele vai embora e sem flecha, sem nada, ele
vai morrer de fome no mato. E eu fiquei ali na porta. E ele teve l no mato.
Acho que ele queria ir no mato, n.
E - Ele j tava to acostumado que ele no queria mais ir embora no.
Interessante que um dia botaram ele l no carro e eu disse assim: tchau
Av, porque eu chamava ele Av, sabe? E eu disse tchau, Av. Quando
eu disse tchau, ele, oi, pulou do carro pra fora. Acho que ficou pensando de
ir embora, a ele saiu do carro foi logo e no quis entrar mais de jeito
nenhum.
94
19
95
atravessada por um teor discursivo, como se, ao mesmo tempo em que transmitisse
suas reminiscncias afetivas a respeito dessa histria, ele tambm buscasse dar
suas contribuies enquanto especialista. Em vrios momentos, percebemos seu
esforo em inserir em suas falas, de forma pretensamente espontnea, algumas
informaes didticas, como na cena em que sua famlia almoa com Carapiru.
Enquanto o ndio come calado, na cabeceira, Possuelo parece empenhado em
casualmente fornecer para seu filho (e para a cmera) explicaes sobre os
hbitos alimentares de Carapiru:
Sydney - Essa questo de comer, n. Aqueles gestos que ele tinha de
pegar comida, guardar, embrulhar.
Beth E ele aprendeu a comer com colher l em casa, tambm, porque
quando ele chegou ele comia com a mo, n. A rapidinho ele tambm
aprendeu a comer com colher.
Sydney Mas tambm o volume, n. Hoje ele diminuiu o volume de comida,
porque eu acho que ele aprendeu que tem comida suficiente. Antes ele
fazia aquelas montanhas imensas porque ele no sabia quando ele ia
comer. Enrolava aqui, assim, escondia dentro do quarto dele. Tudo isso em
funo do que ele passou na vida, n, dificuldades que ele encontrou pra
sobreviver, n. Hoje em dia ele est muito mais tranquilo, muito mais
comedido, porque ele sabe que, de alguma forma, no vai faltar isso pra
ele.
Clara Leonel Ramos (2013) sugere que esse contorno didtico que Possuelo
por vrias vezes d s suas falas permitiria aproximar sua mise-en-scne da funo
de locutor auxiliar, como trabalhado por Bernardet em Cineastas e imagens do
povo20. A autora se pergunta, nesse sentido, o que levaria Tonacci a dar essa
abertura a Possuelo e o quanto dessa pulso explicativa seria efetivamente
endossada pelo filme que, at ento, vinha se tecendo justamente no contrafluxo
dos sistemas informativos.
Segundo o prprio Tonacci, existe essa imagem que [Possuelo] faz de si
prprio, do percurso do heri, que lhe um pouco atribuda, mas que ele vive muito,
como uma realidade mitolgica mesmo (2008: 115). Nesse sentido, acreditamos
que esse espao cedido a Possuelo se refere muito mais a uma acolhida dessa auto
20
96
97
98
num tempo e espao totalmente alheios palavra filmada (LEANDRO, 2007: 17), e
o de ter por funo a transmisso eficaz do contedo que ela carrega.
Ao longo da histria do cinema documentrio, a presena da palavra seja
na forma de cartelas, de dilogos, de entrevistas ou de locues oscilou entre
esses dois plos. Deparamo-nos tanto com veiculaes de discursos informativos,
quanto com manifestaes de uma palavra pura, ou seja, de falas encarnadas
subjetivas, ordinrias, irrelevantes, misteriosas. Se na tradio do cinema, a relao
entre os dois plos se deu sempre na forma de uma tenso, na televiso a
sobreposio do saber ao sensvel, do cientfico ao emprico se efetua de forma
definitiva a palavra sai definitivamente de cena para dar lugar ao discurso
(LEANDRO, 2007: 18).
Regido pela lgica da informao pungente, imediata, sem espao para
abstraes ou tempo para questionamentos, o sistema miditico no admite o vazio
e a indeterminao da fala ordinria. A ele s interessa a palavra significante que
comunica contedos precisos e se mostra capaz de organizar e expor o mundo em
uma narrativa objetiva e totalizante, que se impe como fato.
Essa objetivao excessiva dos contedos precisa, evidentemente, supor
uma organizao estanque do universo a que eles se referem. Nesse sentido, seja
na televiso, seja no cinema, a enunciao de carter discursivo depende sempre
(dentre outras coisas) de uma fixao prvia dos lugares e funes dos sujeitos
filmados. Para que a transmisso da mensagem no seja ameaada ou desvirtuada,
preciso definir de antemo quem pode falar e o que pode ser dito. Para assegurar
o bom funcionamento do regime informativo, preciso que estejam em cena
apenas os porta-vozes autorizados, classificados, ou ento, papis codificados,
engessados (COMOLLI, 2008: 57) e que todas as falas se adequem perfeitamente
ao contedo programado. Nesse sentido, tanto os locutores e reprteres como os
homens comuns esto igualmente presentes como porta-vozes de uma tese
previamente elaborada.
J podemos entrever que essa diferena entre os modos de enunciao se
configura em um problema fundamentalmente poltico. Mais uma vez, recorremos
articulao entre esttica e poltica formalizada por Rancire no conceito de partilha
do sensvel:
A partilha do sensvel faz ver quem pode tomar parte no comum em funo
daquilo que faz, do tempo e do espao em que essa atividade se exerce.
(...) um recorte dos tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da
99
palavra e do rudo que define ao mesmo tempo o lugar e o que est em jogo
na poltica como forma de experincia. A poltica ocupa-se do que se v e
do que pode dizer sobre o que visto, de quem tem competncia para ver e
qualidade para dizer, das propriedades do espao e dos possveis do
tempo.
(RANCIRE, 2005: 16-17)
100
101
como se Carapiru tambm ansiasse ser tirado logo dali e voltar para o seu lugar.
Nesse sentido, podemos dizer que o reencontro inesperado com o filho perdido
(sem, obviamente, querer diminuir o valor desse evento) vem especialmente a
calhar como desfecho para a narrativa de reintegrao feliz que a televiso nos
conta. Por fim, a fala da reprter que encerra a transmisso televisiva do priplo de
Carapiru ilustra bem a tese que acabamos de sustentar:
Depois dos dez anos de solido na mata e dos dias de espera entre os
brancos, Carapiru reencontra o espao que parecia perdido. Agora ele tem
uma certeza: aqui que ele quer ficar. Com gente que fala a mesma lngua
e que gosta das mesmas coisas.
Nesse novo mundo sensvel, produzido pelo filme, Carapiru no tem um lugar
pr-definido lembremos do que falvamos em nosso primeiro captulo, sobre a
prpria condio do personagem ter se tornado o intervalo, o deslocamento, o estar
em trnsito e no h qualquer pretenso, por parte do filme, em se criar esse
lugar. Muito pelo contrrio, justamente com a identidade indeterminada, com a
permanente sensao de inadequao do ndio que o filme trabalha. Mas essa
inadequao explicitada e acentuada pelo filme no se confunde em absoluto com
um posicionamento equivocado; ela antes uma atestao radical da inexistncia
desse bom lugar que os poderes institudos (representados no filme principalmente
102
pela televiso, mas tambm pelos sertanistas da FUNAI) parecem ter tanta
facilidade em identificar e determinar.
Porm, no aparecimento da fala no traduzida que o dissenso efetivamente
se produz. Dentro do mesmo universo, que a histria de Carapiru, delineiam-se
dois mundos sensveis paradoxais: se, para a televiso, Carapiru s emite rudos,
no mundo criado pelo filme, ele reconhecido como ser falante.
Sabemos, entretanto, que esse reconhecimento enquanto ser falante no
garantido apenas pelo fato da voz de Carapiru se fazer presente no filme. Para que
uma fala seja considerada enquanto tal, necessrio que ela opere uma escuta. O
que gostaramos de defender aqui que operar uma escuta no se restringe a
garantir a compreenso de um contedo comunicado. Fazer-se ouvir significa antes
de tudo promover um abalo, interpelar de fato seu interlocutor. Ou seja, produzir um
intervalo uma hesitao prolongada entre o som e o sentido, entre o que se diz e
o que se entende, jogando o interlocutor (no caso, o espectador) em uma zona de
no-saber que o obriga a sair da letargia e procurar outros meios para lidar com o
enigma com que ele se depara. Talvez, para garantir esse efeito, fosse preciso que
as palavras de Carapiru se mantivessem inapreensveis.
Em continuidade ao que afirmvamos em nosso primeiro captulo, tambm
podemos entender essa opo pela no traduo como uma maneira de fazer frente
s consecutivas apropriaes de sua histria por outrem (em especial feita pelas
mdias), explicitando que h uma dimenso de sua experincia singular que sempre
se manter irredutvel a qualquer narrativa, a qualquer tentativa de representao.
Mais uma vez, o filme se mostra respeitoso em relao exceo irremedivel da
vida que ele se prope a expor, e sugere que, para sustentar esse posicionamento
tico, talvez o cinema precise, por vezes, abdicar, ou mesmo deliberadamente
recusar, o discurso, a dimenso objetiva da palavra filmada:
Para alcanar o singular, o minoritrio, o cinema documentrio tem que
necessariamente resistir expectativa hegemnica de um discurso geral,
majoritrio. O cinema tem assim que se constituir, ele prprio, em ato de
palavra, situao que Gilles Deleuze j havia percebido no cinema poltico
de Glauber Rocha, um cinema que funcionava como uma lngua
estrangeira, cravada na lngua dominante, a fim de exprimir uma
impossibilidade de viver sob a dominao (DELEUZE, 1985). Num
prolongamento desse gesto poltico do cinema moderno, o documentrio
contemporneo tenta combater as instncias discursivas colocando a
palavra em primeiro plano. (...) Face espetacularizao crescente das
sociedades humanas, o documentrio, que a arte por excelncia da
palavra filmada, restabelece para o homem ordinrio que ele filma e para o
espectador uma certa dignidade de ser.
(LEANDRO, 2007: 26)
103
104
105
106
107
108
representar o silncio
109
CONSIDERAES FINAIS
seo de seu livro dedicada a analisar esse tipo de documentrio foi dado o
sugestivo nome Teatros da memria, j denunciando que quando mergulhamos
nesse campo vertiginoso, todas as nossas referncias estveis concernentes ao
tempo, ao espao, s identidades, ao real encontram-se sob o risco do colapso. A
memria, muito mais do que uma recordao ou uma reminiscncia, um campo
turbilhonante.
Podemos dizer que Serras da Desordem figura como exemplo expoente de
um teatro da memria. No tanto porque o passado dos personagens e a histria
do pas sejam seus principais objetos de trabalho, nem por servir-se precisamente
dos trs procedimentos listados por Niney, mas principalmente porque transforma
esses procedimentos em estratgias performativas e porque apresenta uma
estrutura narrativa que se faz nos moldes das operaes mnemnicas: promove
saltos e escava fendas no tempo, instila dvidas nos fatos, agencia livremente os
acontecimentos da histria, estabelece associaes ramificadas entre as imagens.
Como buscamos demonstrar ao longo da dissertao, essa montagem
mnemnica tem como seu princpio-chave, o intervalo e como vtima certa, a
informao, justamente porque no se apressa em concluir ou encerrar, mas antes
amplia e complexifica nossa apreenso da histria (DIDI-HUBERMAN, 2003:152).
preciso lembrar, tambm, que a histria com que lida Serras da Desordem
no qualquer histria. a histria da margem, dos esquecidos, dos no contados,
que, subitamente, vem sua vida ser violentamente atropelada pela velocidade
implacvel da histria oficial. Nesse sentido, podemos retomar a anlise de
Bernardet sobre a estrutura de Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo
110
111
112
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. Le cinma de Guy Debord. In.: Image et mmoire. Paris:
Hobeke, 1998.
_____. Homo Sacer: o poder soberano e a vida nua 1. Belo Horizonte: Editora
UFMG: 2002. 207 p.
_____. Infncia e Histria. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2012. 188 p.
_____. O que resta de Auschwitz. So Paulo: Boitempo, 2008.
BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. 8.ed. Vol. 1. So Paulo: Brasiliense, 2012.
271 p.
BENTES, Ivana. Cmera muy very good pra mim trabalhar. Catlogo da Mostra
Vdeo nas Aldeias Um Olhar Indgena, 2004.
BERGSON, Henri. Matria e Memria. Ensaio sobre a relao do corpo com o
esprito. So Paulo: Martins Fontes, 2006. 291p.
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo:
Companhia das Letras, 2003. 318 p.
BERNARDES, Anita Guazzelli. Sade indgena e polticas pblicas: alteridade e
estado de exceo. Interface (Botucatu)[online], v.15, n. 36, p. 153-164, 2011.
BRASIL, Andr. Carapiru-Andrea, Spinoza: a variao dos afetos em Serras da
Desordem. Devires, v. 5, n. 2, p. 84-97, 2008.
______. O olho do mito: perspectivismo em Histrias de Mawary. Revista Eco-Ps
(Online), v. 15, p. 69-89, 2012.
______. Formas do antecampo: performatividade no documentrio brasileiro
contemporneo. Revista FAMECOS (Online), v. 20, p. 578-602, 2013.
CAIXETA DE QUEIROZ, Ruben. Poltica, esttica e tica no projeto Vdeo nas
Aldeias. Catlogo da Mostra Vdeo nas Aldeias Um Olhar Indgena, 2004.
______. Cineastas indgenas e pensamentos selvagens. Devires, v. 5, n. 2, p. 98125, 2008.
______. O ensaio, pensamento ao vivo. In.: FURTADO, Beatriz (org.). Imagem
contempornea. So Paulo: Hedra, 2009, p. 19-32.
CARELLI, Vincent. Moi un Indien. Catlogo da Mostra Vdeo nas Aldeias Um Olhar
Indgena, 2004.
COHN, Clarice. Reflexes sobre Serras da Desordem. In: CAETANO, Daniel (org.).
Serras da desordem. Rio de Janeiro: Beco do Azougue: Sapho, 2008, p. 43-58.
113
documents
et
spectacle.
Images
114
FERRO, Marc. Cinema e Histria. 2. Ed. So Paulo: Paz e Terra, 2010. 244p.
FIGUEIREDO CORREA, J. Relatrio Figueiredo. Sntese. Disponvel em:
https://ia601902.us.archive.org/15/items/RelatorioFigueiredo_00/00%20%20Rel%20Figueiredo%20%28Sintese%20encaminhada%20ao%20Ministro%29_te
xt.pdf Acesso em maio de 2014.
FOUCAULT, Michel. A Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1979.
295 p.
______. Arqueologia do Saber. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2013.
FREITAS, Edinaldo Bezerra. Guarda Rural Indgena GRIN. Aspectos da
Militarizao da Poltica Indigenista no Brasil. Trabalho Apresentado no Simpsio
Temtico Os ndios e o Atlntico, XXVI Simpsio Nacional de Histria da ANPUH,
So Paulo, 17 a 22 de julho de 2011. Disponvel em:
http://www.ifch.unicamp.br/ihb/SNH2011/TextoEdinaldoBF.pdf
Acesso em: abril de 2014.
FURTADO, Beatriz (org.). Imagem contempornea. So Paulo: Hedra, 2009.
FUX, J.; CEI, V.; PIMENTEL, D. C. O real e o paradoxo em Auschwitz. Contexto
(UFES), v. 12, p. 395-412, 2012.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. So Paulo: Editora 34,
2006.
GARCIA, Uir Felippe. Karawara: a caa e o mundo dos Aw-Guaj. Tese.
(Doutorado em Antropologia Social) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas. Universidade de So Paulo, 2010.
GARDNIER, Ruy. Os arara & Conversas no Maranho. Revista Contracampo, n.
79, 2006.
GODARD, J-L.; ISHAGHPOUR, Y. Cinema: The Archaeology of Film and the
Memory of a Century. Oxford: Berg, 2005. 143p.
GUIMARES, P. M.; RIBEIRO D.; COSTA P. Entrevista a Pedro Costa. Disponvel
em: http://antropologia.com.br/entr/colab/e47-pcosta.pdf Acesso em maio de 2014.
LEANDRO, Anita. Stratgies contre loubli. Du dtournement des images d'archives
au cinma. Les Cahiers du Grimh, Image et mmoire. Actes du 3e Congrs
Internetional du GRIMH, Frana, v. 03, n.1, p. 121-130, 2003.
______. O silncio de ouro Sobre o lugar da palavra no documentrio
contemporneo. In.: PEREIRA, Ondina Pena e FREITAS, Marta Helena de, (Orgs.).
As vozes do silenciado. Estudos nas fronteiras da antropologia, filosofia e
psicologia. Braslia: Editora Universa, 2007, p. 17-38.
115
2010.
______. Cinema documentrio e espectador em cena. Logos, v. 17, n.1, p. 05-16,
2010.
______. Dispor e recompor: o documentrio sob o gesto da montagem. Devires
116
MARTINS, Andrea Frana; MACHADO, Patricia. A imagem-excesso, a imagemfssil, a imagem-dissenso: trs prklopostas cinematogrficas para a experincia da
ditadura no Brasil. In: Osmar Gonalves. (Org.). Narrativas Sensoriais. 1ed.
Fortaleza: Funarte e Circuito, 2014a, v. 1, p. 81-95.
MARTINS, Andrea Frana ; MACHADO, Patricia. Imagem-performada e Imagematestao: o documentrio brasileiro e a reemergncia dos espectros da ditadura.
Galxia (PUCSP), 2014b (no prelo).
MELLO, Lus Alberto Rocha. O lugar das imagens. In.: CAETANO, D. (Org.). Serras
da desordem. Rio de Janeiro: Beco do Azougue: Sapho, 2008, p. 25-42.
MICHAUD, Alain-Philippe. Aby Warburg e a imagem em movimento. Rio de
Janeiro: Contraponto, 2013. 344 p.
MIGLIORIN, Cezar. Igualdade Dissensual: Democracia e Biopoltica no
Documentrio Contemporneo. Cintica, v.0, p.0, 2008. Disponvel em:
http://www.revistacinetica.com.br/cep/cezar_migliorin.htm Acesso em: 20/02/2014
______. A poltica do documentrio. In.: FURTADO, Beatriz (org.). Imagem
contempornea. So Paulo: Hedra, 2009, p. 243-265.
______. Sob o risco das imagens: a cena na cena. Grumo (Buenos Aires), v. 8.0, p.
50-55, 2010a.
______. (Org.). Ensaios no real. O documentrio brasileiro hoje. Rio de Janeiro:
Azougue Editorial, 2010b. 251 p.
NICHOLS, Bill. Por que as questes ticas so fundamentais para o cinema
documentrio? In.: Introduo ao documentrio. Campinas: Papirus, 2005, p. 2646.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Genealogia da moral: uma polmica. So Paulo:
Companhia das Letras, 2009.
______. Segunda considerao intempestiva: da utilidade e desvantagem da
histria para a vida. Rio de Janeiro : Relume Dumar, 2003.
NINEY, Franois. Lpreuve du rel lcran : essai sur le principe de ralit
documentaire. 2.ed. Bruxelles : De Boeck & Larcier, 2002. 347 p.
OHATA, Milton (Org.). Eduardo Coutinho. So Paulo: Cosac Naify, 2013. 704 p.
OLIVEIRA, Rodrigo de. Um outro cinema para uma outra humanidade. In:
CAETANO, Daniel (org.). Serras da desordem. Rio de Janeiro: Beco do Azougue:
Sapho, 2008, p. 59-80.
PORTELLI, Alessandro. Tentando aprender um pouquinho, algumas reflexes sobre
a tica na histria oral. In: Projeto Histria 15: Revista do programa de Estudos
Ps-Graduados em Histria e do Departamento de Histria da PUC-SP. So Paulo:
Educ, 1997.
117
118
FILMOGRAFIA
Filme analisado
Serras da Desordem
Tempo de durao: 135 min
Ano de lanamento no Brasil: 2007
Estdio: Extrema Produo Artstica
Direo: Andrea Tonacci
Roteiro: Andrea Tonacci, Sydney Possuelo, Wellington Figueiredo
Produo executiva: Andrea Tonacci
Produo: Srgio P. Oliveira, rica Ferreira, Wellington Figueiredo
Msica: Rui Weber
Fotografia: Aloysio Raulino, Alziro Barbosa, Fernando Coster
Direo de Arte: Arnaldo Zidan
Montagem: Cristina Amaral
Elenco:
Carapiru
Tiramukn
Camair
Myhatxi
Sidney Ferreira Possuelo
Estelita Rosalita dos Santos
Wellington G. Figueiredo
Luiz Aires do Rego
Talita Rocha
119
120
Filmes citados
Nanook (1922), de Robert Flaherty
Ao Redor do Brasil (1932), de Major Thomaz Reis
Aruanda (1960), de Linduarte Noronha
A cabra na regio semirida (1966), de Rucker Vieira
O homem de couro (1970), de Paulo Gil Soares
Jornal do serto (1970), de Geraldo Sarno
Iracema (1974), de Orlando Senna e Jorge Bodansky
Conversas no Maranho (1977), de Andrea Tonacci
Braos cruzados, mquinas paradas (1979), de Gervitz e Segall
Linha de montagem (1981), de Renato Tapajs
Os arara (1980-1983), de Andrea Tonacci
Sans Soleil (1983), de Chris Marker
Jango (1984), de Silvio Tendler
Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo Coutinho
Cu aberto (1985), de Joo Batista de Andrade
Histria(s) do Cinema (1988-1998), de Jean-Luc Godard
Tiros em Columbine (2002), de Michael Moore
S21, a mquina de morte do Khmer Vermelho (2003), de Rithy Panh