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Las introducciones a los estudios literarios de Rafael Lapesa, Mijal Bajtn, Terry Eagleton, F.
Brioschi, Costanzo Di Girolamo, Remo Ceserani y Jean-Marie Schffer son portadoras de distintos
puntos de vista a partir de las cuales, cada autor contesta a la pregunta: por qu y cmo estudiar
la literatura?
Por ejemplo, Rafael Lapesa responde su por qu: para Acercarnos a las obras y prepararnos a
comprenderlas. El cmo comprenderla, responde que: es a travs de lo bello, haciendo referencia
a las categoras estticas que se pueden evaluar en una obra. Sin embargo punto de vista se centra
principalmente en la forma y retrica del texto, y no el contenido, significado, significacin, sentido
y significancia de la obra.
El lector de la literatura tiene que empezar por tratar de contestar a la pregunta: Por qu estudiar
la literatura? Cualquiera que sea su respuesta y se resuelva a contestar cmo, lo llevar a
comprender que hay tantos tericos como teoras posibles aplicables a un texto para su estudio,
cada teora muestra una cara de la realidad del texto: la forma, la ideologa, el contenido, el texto,
la experiencia del autor, las distintas lecturas posibles, etc., etc.
Las diferentes respuestas al cmo estudiar la literatura oscilan desde las formas, la fenomenologa,
la Marxista donde la ideologa determina a la forma de la literatura o el arte. Cada una de las
teoras desde su punto de vista describe una parte importante de las obras. Las teoras nos ofrecen
diferentes punto de vista o multiplicidad de puntos de vista sobre los mbitos de la realidad. Los
conceptos de las teoras nos permiten cuando estudiamos al texto literario identificar las
realidades representadas en ella; por ello, el conocimiento de la literatura nos permite el
conocimiento de los mbitos de la realidad representada y los diversos puntos de vista a partir de
los cuales se elabora esta representacin.
Ante esto algunos estudiosos de la literatura piensan que adoptar una perspectiva eclctica en
los estudios literarios es una de las mejores respuestas a la pregunta cmo estudiar a la
literatura?
Otros estudiosos de la literatura dan una respuesta relativista a la pregunta: cada lector podr
tener su propia y personal interpretacin de un texto y, cada teora, una forma distinta para poder
acercarse al conocimiento de la literatura.
Al existir tantas teoras como tericos, el eclecticismo y el relativismo parece ser la ms cmoda de
las respuestas. Pero la posicin eclctica y el relativismo del estudioso de la literatura no permite
acercarse y comprender a la obra literaria, al contrario esta posicin nos aleja de la comprensin
de la obra.
Pero Cmo afrontar esta realidad en los estudios literarios sin caer en un eclecticismo y
relativismo?
Lo que se ha hecho tradicionalmente para comprender la obra literaria en los Estudios Literarios es
ir a las tres grandes disciplinas: la historia literaria, la teora literaria y la crtica literaria.
Qu es la teora?
Dado que el tema en el que me centro en este trabajo es la Teora literaria, citar al filsofo
Richard Rorty que dice: se ha desarrollado una nueva forma de escritura que no es la
evaluacin de los mritos relativos de una obra de arte, ni es historia de las ideas, ni filosofa
moral, ni profeca social, sino todo ello mezclado en un nuevo gnero.
Los estudios literarios han prestado (desde los aos sesenta) atencin a escritos ajenos al
mbito literario, cuyos anlisis del lenguaje, la mente, la historia o la cultura ofrecan
explicaciones nuevas y convincentes para los problemas textuales y culturales.
La teora como un gnero literario incluye obras de antropologa, cinematografa, filosofa, filosofa
de la ciencia, los estudios de gnero (sexual), historia del arte, historia social y de las ideas,
lingstica, psicoanlisis, sociologa y teora poltica; su perspectiva o sus razonamientos son
sugerentes y tiles para estudiosos de otras disciplinas. (Entre ellos los de la lengua y la literatura)
La teora por sus efectos prcticos altera nuestra perspectiva, nos hace ver de forma diferente
nuestros objetos de estudio y las prcticas de anlisis, con frecuencia, es una crtica belicosa de
las nociones de sentido comn y, ms todava, intenta demostrar que lo que damos por seguro
como sentido comn es, de hecho, una construccin histrica, una teora particular que ha
llegado a parecernos tan natural que ya ni siquiera la percibimos como teora.
Al ofrecer una crtica de lo aparentemente razonable y desarrollar la exploracin consiguiente de
concepciones alternativas, la teora nos lleva a cuestionar las premisas o los supuestos ms
bsicos en el estudio de la literatura, y perturba todo lo que se puede haber dado hasta ahora
por sentado: Qu es el significado? Qu es un autor? Qu es leer? Qu es el yo o el sujeto
que escribe, el que lee, el que acta? Qu relacin hay entre los textos y las circunstancias en
que se producen?
Para responder por ejemplo a la pregunta general: Qu es leer? Primero debemos considerar las
respuestas que se dieron en el pasado inmediato en el campo de los estudios de la literatura en el
siglo pasado.
a. La lectura del significado: crtica prctica y la Nueva crtica
Los tradicionales estudios literarios ingleses y estadounidenses se centraron en el significado de
los textos literarios. La Crtica prctica (el Reino Unido) y la Nueva Crtica (Estados Unidos) en
primer lugar proporcionaron interpretaciones, con la Nueva crtica se prest especial atencin a
los aspectos formales de la literatura, que para ellos, contribuye directamente a su significado.
Dentro de esta tradicin angloamericana, se pens que la literatura sera de gran importancia
debido a que encontramos en los poemas, las novelas, y las piezas "lo mejor que se ha pensado y
dicho. La literatura ofrece los ms profundos conocimientos sobre la naturaleza humana y la
condicin humana que estn disponibles para nosotros. Porque su profundidad y su autenticidad
nos ofrece un punto de vista desde el cual criticar al mundo superficial, racionalizado, y
comercializado en que vivimos. La crtica literaria, que busca y conserva lo mejor de la escritura de
lo que el milenio tienen para ofrecer, funciona simultneamente como crtica social.
Por ltimo, en esta forma de estudiar la literatura se toma por aceptado el humanismo liberal y
sus supuestos. Que ve al individuo - el sujeto, en trminos tcnicos - como no determinado y
definido por las circunstancias sociales y econmicas, pero como fundamentalmente libre.
Nosotros nos creamos a nosotros mismos, y nuestro destino, a travs de las elecciones que
hacemos
b. La lectura de la forma: formalismo y estructuralismo temprano, 1914 1960
En la primera mitad del siglo XX, tericos de la literatura rusa y checa trabajaron para desarrollar
una teora de la literaturidad: Qu es lo que hace diferente a los textos literarios, por ejemplo, de
los informes gubernamentales o los artculos de prensa? Al tratar de responder a esta pregunta
ellos se centraron en los aspectos formales de la literatura, en sus formas especficas, y en el tipo
de lenguaje que usa.
Los llamados formalistas rusos sugirieron que la literatura se distingue de un lenguaje no literario,
ya que emplea una amplia gama de 'dispositivos' que tienen un efecto desfamiliarizador.
En una etapa posterior, vieron este principio de desfamiliarizacin adems como fuerza motriz
dentro de la historia literaria: la literatura, como disciplina artstica, se renueva hacindose
extraa de nuevo cuando sus formas actuales se han convertido en demasiado familiares, y una
especie de automatizacin se ha fijado en ella.
Porque la falta de familiaridad no es una cualidad inherente pero depende en contraste con lo que
se conoce y se ha convertido en rutina; el nfasis en el formalismo pronto se desplaza hacia la
funcin de los dispositivos, ms que en ninguna cualidad innata que pudieran poseer.
Central para esta funcin es la idea de la diferencia, los sucesores de los formalistas, los
estructuralistas de Praga, se basan en esto, y empiezan a ver al texto literario por las diferencias
como una estructura.
Despus de todo, el contexto inmediato neutral que un elemento desfamiliarizador necesita en el
orden real para destacar es tan necesaria como para l mismo elemento. Traer al primer plano es
posible hacerlo literalmente posible por la existencia de un fondo. Primer plano y el fondo - lo
desconocido y lo familiar - funcionando dentro de una estructura nica y juntos crear efectos
poticos.
Por ltimo, el texto literario se distingue de otros textos porque podemos verlo como un mensaje
que se orienta principalmente hacia s mismo - su propia forma - y no hacia el mundo exterior o
sus potenciales lectores.
Aunque un texto literario generalmente tambin tiene otras orientaciones - en lo general nos
referir de una manera u otra con el mundo real - esta orientacin hacia s mismo, su funcin
potica, es dominante.
c. La lectura de la forma: estructuralismo francs, 1950-1975
Tomando su idea de la lingstica, y en su anlisis de la cultura y sus instituciones de la
antropologa estructuralista, el estructuralismo se centra en las condiciones que hacen posible el
significado, ms bien que en el mismo significado.
Se trata de un mapa de las estructuras que son los portadores del significado y las diversas
relaciones entre los elementos dentro de esas estructuras.
El estructuralismo en los estudios literarios puede, por ejemplo examinar la estructura subyacente
de un gnero especfico, como la novela de detectives; puede tratar de reducirla a primera vista
diversidad enorme de personajes que encontramos en los cuentos y en las novelas por un nmero
limitado de papeles que siempre ocurren en las relaciones fijas entre s; o puede estudiar los
aspectos narrativos de los textos (y del cine, la escritura de la historia, los comerciales, y otros
productos culturales que hacen uso de la narracin) con el fin de sistematizar las posibilidades
narratolgicas - las estrategias narrativas - que estn disponibles para un escritor (o director).
David Lodge habla muy pertinentemente de la bsqueda estructuralista caracterstica de los
modelos explicativos con los cuales la mayora de los datos literarios pueden ser clasificados y
explicados (Lodge and Wood 2000: 137).
d. La lectura poltica: la dcada de 1970 y 1980
Los textos literarios siempre tienen una dimensin poltica en el sentido de que en una inspeccin
ms cercana, los textos puede estar mostrando para tomar posturas especficas con respecto a las
cuestiones sociales, ya sea a travs de lo que dicen o a travs de lo que no dicen - a travs de la
omisin de ciertos temas o tpicos.
Los crticos marxistas estn especialmente interesados en cuestiones de clase social y la
explotacin social, y estn especialmente atentos a los mecanismos culturales, y sus versiones
literarias, que mantienen a las personas inconscientes de su condicin explotada.
Feminismo literario ha llamado nuestra atencin al prejuicio masculino dominante que nos
encontramos a lo largo de la historia de Occidente. Este ha olvidado redescubrir a la escritoras
femeninas marginadas, estableciendo una historia de la escritura de las mujeres; se ha ampliado el
campo literario mediante la inclusin de la clase de escritura personal que encontramos en las
letras, en los diarios y revistas en sus intereses; y se ha mostrado cmo la escritura de las mujeres
est temticamente marcada por la posicin histricamente difcil de las autoras femeninas.
Una tercera categora poltica, importante a la par de clase y gnero, es ese de la raza. Los autores
y crticos Africanos, caribeos y afroamericanos han demostrado la presencia dominante de los
f.
lesbianas, por ejemplo, buscaron establecer una tradicin literaria especficamente lesbiana y
trataron de definir las caractersticas formales de la escritura lesbiana.
Para la teora QUEER que bajo la influencia de Foucault desarrollo a partir de la crtica de gay y
Lesbiana - y, en el Reino Unido, de un materialismo cultural - la resistencia, al homo /
heterosexual, es absolutamente central para la cultura occidental. 'QUERR' por lo tanto, ofrece un
punto de vista para una crtica radical de la ideologa humanista liberal. Cualquier deconstruccin
de la oposicin: homo / heterosexual, afectar directamente a la autodefinicin ideolgica y la
organizacin de la cultura occidental.
Como uno de los tericos QUEER ms prominentes lo ha puesto, lo 'raro' de esta perspectiva
representa 'la malla abierta de posibilidades' que se presenta a s mismo "cuando los elementos
constitutivos de gnero de cualquier persona, de cualquier sexualidad no est hecha (o no puede
ser hecha) para significar monolticamente (Sedgwick, 1994: 8).
Algunos tericos QUEER utilizan travestismo y otras formas atpicas de la sexualidad para
cuestionar las clasificaciones tradicionales de la identidad sexual. Otros, con el argumento de que
la sexualidad es una cuestin de desempeo ms que de identidad, desafan el reclamo de la
heterosexualidad de "naturalidad" por razones tericas.
En su forma ms amplia, la teora QUEER intenta ilustrar la centralidad del eje homo/heterosexual
en la matriz cultural de Occidente y el grado en que se impregna otras oposiciones que a primera
vista no tienen nada que ver con la sexualidad.
Estos modos de lectura en el siglo pasado que he terminado de enumerar definieron los sistemas
tericos y metodolgicos y sus respectivas disciplinas acadmicas: las psicoanalticas,
antropolgicas, sociolgicas, poltica, historia social y de las ideas. Estudios de gnero. Teoras
lingsticas, semiolgicas, historia del arte. Las teoras fenomenolgica, hermenuticas, de la
recepcin, de la interpretacin, de la historia de la literatura, crtica literaria y la teora literaria.
Por lo anterior. La Teora literaria en el siglo pasado fue un compendio terico de todas estas
disciplinas.
Modelos de lectura
Los diferentes conceptos acuados en el siglo pasado nos permiten disear una serie de modelos
de lectura con sus respectivas preguntas, aqu unos ejemplos:
Modelo de lectura: espacio- tiempo (cronotopo) Historia
Cul es el espacio-tiempo textualizado (ncleo histrico de la narracin), descrito en el
relato (asimilacin artstica literaria del acontecimiento)?
Hay espacio(s) smbolo descrito(s) en el texto?
Se definieron los espacios reales mediante la dialctica de polaridades espaciales
(dentro/ fuera; arriba/ abajo; cerca /lejos; clausurado/ infinito; lnea /crculo; espiral/
laberinto; yuxtaposicin y /o simultaneidad)?
Modelo de lectura: Autor, Autor implcito, Narrador-punto de vista del narrador, del personaje,
de la trama e ideologa, narratario, lector implcito, lector
Cul es el tipo de voz (o voces) que caracterizan al relato?
Cul es el estilo de discurso representativo aplicado en el narrador del relato?
Cul es la focalizacin adoptada por el narrador en el relato?
Cul es el punto de vista del autor, los personajes, la trama y el lector en el relato?
Cul es la historia matriz y la historia insertada en la historia dentro de la historia, y cul
es su sentido o significacin?
Cul es el autor y el lector implicado?
Se define la posicin social de quin escribe el texto?
La novela propone un anlisis de relaciones de clase u otro tipo de relacin?
Se define una ideologa dominante en la novela?
La ideologa pretende apuntalar a una clase social opresora o idealizar los conflictos
sociales?
El autor propone un lugar ideal o el mundo posible en la novela?
En la obra se propone un tipo de vida colectiva alternativa como solucin a los conflictos
representados?
Hay un esquema ideolgico que condiciona la lectura de la novela y el lector implcito
acepta o rechaza desde su ideologa el esquema ideolgico propuesto en la novela?
T como lector de una generacin de lectores distinta, ves lo que la tradicin te dice que
hay en ellas?
T como lector eres consciente de las condiciones culturales y sociales en las que te
encuentras inmerso en el presente, y de cmo determinan el sentido que le otorgas a la
obra?
1 Hay que entenderlo en el sentido ambiguo, o incluso hipcrita, que funciona en adjetivos como parafiscal o paramilitar
Identificas la relacin articulada por una mencin paratextual de ttulos como: Poesas,
Ensayos, Le Roman de la Rose, etc., o, ms generalmente, subttulos: la indicacin Novela,
Relato, Poemas, etc., que acompaa al ttulo en la cubierta del libro para definir el
estatuto genrico de la novela?
La Teora literaria se puede definir en funcin de sus teoras y mtodos particulares de
investigacin?
Los tericos del siglo XX pensaron en definir a la Teora literaria en funcin de sus teoras y
mtodos particulares de investigacin. Pero la definicin de la teora literaria en funcin de un
mtodo distintivo estaba condenada al fracaso porque como hemos visto cuntos mtodos
intervienen en la teora y la crtica literaria?
Los tericos pensaron que el objeto, no el mtodo, es lo que podra distinguir y delimitar el
discurso de la teora literaria. Pensaron que mientras el objeto literario permaneciera
relativamente estable, podan pasar tranquilamente y sin desorientarse del mtodo biogrfico al
mitolgico, al semitico, etc... Pero, como asent Terry Eagleton, en su Introduccin a la teora
literaria, la literatura carece de esa estabilidad. La unidad del objeto es tan ilusoria como la
unidad del mtodo. La teora al aferrarse a un objeto llamado literatura estaba fuera de lugar.
En todo caso, ninguna teora ni ningn mtodo tiene solamente una aplicacin estratgica.
Pueden movilizarse de acuerdo con diversas estrategias y con fines diferentes, pero no todos los
mtodos se adaptan con la misma facilidad a fines especficos. El estructuralismo, la semitica, el
psicoanlisis, la desconstruccin, la teora de la recepcin, todos estos enfoques y otros ms saben
percibir y comprender en formas que pueden aprovecharse. Es probable, sin embargo, que no
todas las teoras se adapten a dichas metas estratgicas, ms an: es casi imposible que varias de
las teoras pudieran hacerlo. As lo que se escoja o rechace en la teora depende de lo que
prcticamente se intente hacer con ella. Se trata de demostrar, no de suponer, desde el principio
que tal teora servir para cual caso.
Las cuestiones relacionadas con la teora y el mtodo deben examinarse bajo una nueva luz. No se
trata de tomar como punto de partida ciertos problemas tericos o metodolgicos, se trata de
tomar como punto de partida lo que deseamos hacer con la literatura, para luego establecer qu
teoras y qu mtodos podran ayudarnos a alcanzar nuestro propsito. El propsito entre las
diversas clases de discurso, se distingue no ontolgica ni metodolgicamente, sino
estratgicamente. Pero el decidir cul es nuestra estrategia no va a determinar de antemano
cules mtodos y cules objetos de estudio sern los ms valiosos. En lo referente al objeto de
estudio, lo que se decide examinar depende en gran medida de la situacin prctica. Todo
depende de lo que se desee hacer y en qu situacin. Esto significa preguntar, en primer lugar, no
qu es un objeto o cmo debemos acercarnos a l, sino por qu hemos de ocuparnos de l.
La Teora literaria en el siglo pasado no pas de ser una rama de las ideologas sociales, carente en
absoluto de unidad o identidad que la puedan diferenciar adecuadamente de la filosofa, de la
lingstica, de la psicologa, del pensamiento cultural o sociolgico
La teora literaria hoy tiene que demostrar que todo lo que se ha pensado o declarado como
natural es en realidad un producto histrico y cultural. La teora hoy es interdisciplinaria; y
produce un discurso que causa efecto fuera de la disciplina de origen. La teora hoy es analtica
especulativa y reflexiva porque revisa de manera crtica nociones como por ejemplo: el sexo, el
lenguaje, la escritura, el significado o el sujeto. Todas ellas consideradas de sentido comn y
naturales. Por ello la Teora literaria del siglo XXI elabora un anlisis de las categoras que se
utilizan para dar sentido a las cosas en literatura y el resto de las prcticas discursivas.[2]
De esta forma definimos a la teora hoy como la capacidad de pensar la realidad literaria
entendida sta como una experiencia artstica y literaria por medio de un metalenguaje: una
serie de conceptos e ideas.
Los tericos de la recepcin demostraron que no existen datos reales puros e inmediatos: no se
ve slo lo que miramos, sino tambin lo que sabemos. Ver es un acto conceptual, que implica el
uso de categoras, hbitos, hiptesis. [1]
El hombre est condenado a conocer la realidad no directamente sino a travs de ese rodeo que
son las palabras que lo interpretan. Todas las personas sin excepcin poseen por fuerza una
interpretacin del mundo. Interpretar lingsticamente es ya un quehacer genuinamente
filosfico. Todos los elementos de la experiencia hermenutica, son posibles slo en virtud del
lenguaje y en el lenguaje. El dilogo hermenutico es posible gracias a un lenguaje comn, que
une texto e intrprete. Existe, as, una lingisticidad esencial en el comprender y en la
interpretacin.
Las dificultades para comprender en la lectura un texto particular
1. Lectura basada nicamente en los esquemas (prejuicios) del lector y se ejecutan en una
estrategia de dictador
1.1. Dificultad para interactuar con la propuesta de organizacin textual realizada por el
autor del texto.
1.2. Dificultad para tomar distancia (con el otro, autor) y autorregular el proceso de
comprensin.
1.3. Dificultad para identificar las diversas voces que se construyen a travs del texto.
1.4. Dificultad para comprender los contextos situacionales, la situacin de comunicacin
que genera el texto
1.5. Dificultad para identificar los propsitos del autor en relacin con el lector: convencer,
informar, persuadir, seducir.
2. Lectura localizada en las formas del lenguaje que implica la prdida de los referentes e
indica la no focalizacin en la lectura de las relaciones de significado que se establecen en
la continuidad semntica del texto.
[2]
[1]
Culler, Jonathan. Breve introduccin a la teora literaria. Editorial Crtica, Barcelona Espaa, 2000.
Introduccin al estudio de la literatura. F. Brioschi, C. Di Girolamo. Editorial Ariel (1984), Barcelona, 2000. 362 pginas
2.1. La dificultad del lector para identificar las ideas (nociones, categoras crticas y
tericas, y los presupuestos ideolgicos) ms pertinentes que globalizan la
informacin del texto
2.2. La dificultad para penetrar en el texto en tanto que unidad de significados
relacionales.
2.3. La dificultad del lector para identificar la manera como el escritor ha puesto en
relacin las ideas a travs de una estructura retrica determinada.
Una idea de lectura para interactuar con la propuesta de organizacin textual del autor
La lectura para interactuar con la propuesta de organizacin textual realizada por el autor del
texto examinndolo de manera inductiva, permitindole al texto hablar por s mismo, tomando
distancia con el autor (el otro) y autorregular el proceso de comprensin.
La tarea es desenvolver el texto, no simplemente envolverlo en un tema, teora o nocin
predeterminada para forzar al texto se ajuste a los esquemas (prejuicios) del lector, con lo cual se
ejecuta una estrategia de dictador, sino forzar al lector a que se ajuste al texto.
La lectura no se localizar en las formas del lenguaje porque implica la prdida de los referentes,
sino que se focaliza en las relaciones de significado que se establecen por la continuidad semntica
del texto para identificar las ideas (nociones, categoras crticas y tericas, y presupuestos
ideolgicos) ms pertinentes que globalizan la informacin del texto, con la finalidad de penetrar
en el texto en tanto que unidad de significados relacionales
Se pretende identificar la manera como el escritor ha puesto en relacin las ideas a travs de una
estructura retrica determinada, identificar los propsitos del autor en relacin con el lector:
convencer, informar, persuadir, seducir.
Identificar las diversas voces que se construyen a travs del texto; para comprender los contextos
situacionales, la situacin de comunicacin que genera el texto.
Una propuesta de lectura para un texto narrativo especfico
Observar
Con curiosidad, inters, necesidad. Concepto: Espacio/tiempo. Cronotopo artstico literario.
Asimilar. Somos lo que leemos. Leemos lo que somos. La lectura nos abre a la realidad ajena y, al
mismo tiempo, dibuja, edifica y cincela nuestro mundo interior. No somos iguales antes que
despus de leer. Identificar las diversas voces que se construyen a travs del texto; para
comprender los contextos situacionales, y la situacin de comunicacin que genera el texto.
Concepto de narrador, personaje literario.
Personaje literario, la etiqueta semntica del personaje no es un dato a priori y estable, que
se tratara simplemente de reconocer, sino una construccin que se efecta progresivamente en el
tiempo de una lectura, en el tiempo de una aventura ficticia, una forma vaca que vienen a llenar
BAJTIN, Mijal M. Teora y esttica de la novela; Madrid, Taurus, 1989; pg. 237 a 409. Bajtn, Mijal. Teora y esttica de la novela.
Trabajos de investigacin (1975). Taurus 1989, pginas 519.
Un fragmento del trabajo Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela est publicado en la revista Problemas de literatura, No.
3, 1974.
5
Bajtn asisti, en 1925, a la conferencia de A. A. Ujtomski sobre el cronotopo en la biologa; en esta conferencia se abordaron tambin
problemas de esttica.
4
La entrada en la esfera de los sentidos del oyente o lector slo se efecta a travs de la puerta
de los cronotopos
El tiempo se condensa en el espacio, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista
artstico, de esta manera, el cronotopo, como materializacin principal del tiempo y del espacio,
constituye para la novela un centro de concrecin plstica, de encarnacin. Todos los elementos
abstractos de la novela generalizaciones, filosficas y sociales, ideas, anlisis de cuerpo y vida
por mediacin del mismo, se implican en la expresividad artstica). El lenguaje es esencialmente
cronotpico como tesoro de imgenes. La forma interna de la palabra es cronotopica - ese signo
mediador ayuda a las significaciones espaciales iniciales a transferirse a las relaciones temporales
(en el ms amplio sentido)-.Sin esta expresin espacio-temporal, ni siquiera es posible el ms
abstracto pensamiento. Por consiguiente, la entrada completa en la esfera de los sentidos del
oyente lector slo se efecta a travs de la puerta de los cronotopos.
Bajtn no abord aqu el complejo problema del oyente-lector, de su posicin cronotopica y de su
papel renovador en la obra (en el proceso de su existencia); l destac solamente que toda la obra
literaria est orientada a su exterior, hacia el oyente-lector y, en cierta medida, anticipa sus
posibles reacciones. Estn tambin las personas reales que oyen y escuchan el texto.
Naturalmente, esas personas reales (autores y oyentes-lectores) pueden encontrarse (y
generalmente se encuentran) en tiempos y espacios diferentes, separados a veces por siglos y
grandes distancias, pero situados, a pesar de eso, en un mundo unitario, real, incompleto e
histrico; un mundo cortado del mundo representado en el texto por una frontera clara y esencial.
Por eso podemos llamar a ese mundo, el mundos que est creando el texto; pues todos sus
elementos y la realidad reflejada en el texto, los autores creadores del texto, los intrpretes del
mismo (si existen) y finalmente, lo oyentes-lectores que estn recreando y, en ese proceso,
renovando el texto- participan de manera igual en la creacin del mundo representado en el texto.
El material de la obra no es inerte, sino hablante, significativo (o semitico). No solamente lo
vemos y lo valoramos. Es ms, todo fenmeno es interpretado de alguna manera por nosotros; es
decir, no slo es incluido en la esfera de la existencia espacio-temporal, sino tambin en la esfera
semntica. Lo importante para Bajtn es en este caso lo siguiente: sean cuales sean esas
significaciones, habrn de adquirir, para incorporarse a nuestra experiencia (adems, experiencia
social), necesita de algn tipo de expresin espacio-temporal, es decir, una forma semitica que
sea oda y vista por nosotros (jeroglfico, frmula matemtica, expresin lingstico-verbal, dibujo,
etc.).
Dogmtico interpretar como absoluta e imposible de ser superada la frontera entre el mundo
real creador y el mundo representado de la obra
Por eso no se puede olvidar, que no se puede mezclar el oyente-lector, de pocas distintas (y
mltiples), que recrea y renueva, con el contemporneo oyente-lector pasivo (el dogmatismo en la
concepcin y en la valoracin). Todas las confusiones de este tipo son totalmente inadmisibles
desde un punto de vista metodolgico. Pero es de todo punto inadmisible que se interprete la
frontera entre el mundo real creador y el mundo representado de la obra como absoluta e
imposible de ser superada (especificacin dogmtica simplista). A pesar de la imposible fusin
Las conclusiones de la presentacin de la nocin de cronotopo aplicada por Bajtn en los estudios
literarios de la novela europea son las siguientes:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
posicin en sta del autor, fuera de la cual no se puede entender ni la obra, ni las
intenciones del autor reflejadas en ella.
El autor-creador, al encontrase ste fuera de los cronotopos del mundo representado por
l, no se halla simplemente fuera, sino como en la tangente de esos cronotopos
representando el mundo como narrador o escritor.
Se puede afirmar abiertamente que a los cronotopos les pertenece el papel principal en
la formacin del argumento. Junto con esto, aparece clara la importancia figurativa de
los cronotopos.
construccin de un laberinto que se adecuara a mis necesidades, y aun as, al final tuve que aadirle respiraderos, pues de lo contrario
no habra el aire suficiente.
LA ABADA DEL CRIMEN
Tena muchos problemas. Quera un lugar cerrado, un universo concentracionario, y para encerrarlo mejor era oportuno que
introdujera, adems de unidades de lugar, tambin unidades de tiempo (ya que la de accin era dudosa). As, qued en una abada
benedictina, con la vida medida por las horas cannicas (quiz el modelo inconsciente era el Ulises, por la estructura frrea de horas del
da; pero era tambin la Montaa mgica por el sitio escarpado en el que deberan desarrollarse muchas conversaciones).
marca el futuro (ya que el modelo de madurez que se presenta es frustrante y limita la perspectiva
futura de la pareja de jvenes).
2. Espacio- personaje-psicologa- gnero sexual
El hombre y la tortuga en una barraca. El narrador y Adriana entran en contacto con los personajes
de la barraca, ambas parejas viven un presente afectado por algo ocurrido en un pasado, el
narrador y Adriana por lo que un domingo contemplaron en la feria.
Entre hombre y tortuga se establece un circuito de comunicacin afectiva-gestual; no hay
comunicacin verbal entre la pareja. El hombre no habla en ningn momento del relato y la
tortuga slo dice oscuras palabras que no se escuchan fuera del agua. Ella recibe el mensaje
afectivo- gestual del hombre, pero no responde; el hombre la ha convertido en un fetiche,
expresin de la incomunicacin entre persona y con aquello que representa la realidad, la tortuga
sustituto del ser amado de otros das. El hombre enva y recibe su propia emisin afectiva, se
encuentra incomunicado y solo.
El narrador autodiegtico, que nos cuenta su historia en primera persona, funciona como
personaje de su historia y como tal reflexiona asumiendo la relacin a nombre de la pareja
(Adriana -Narrador autodiegtico) El afirma su personalidad su yo y sus juicios se registran en
tercera persona: Adriana era feliz regresando a una estril infancia. La pareja de jvenes caminan
por las calles de una aldea, una tarde dominical para escapar del aburrimiento que apunta a un
vaco entre la pareja. El hasto explicita la relacin sin sentido de la pareja, la feria funciona como
objeto de su evasin. La feria no le sirve al narrador para lograr ese objetivo a su pareja si desde su
punto de vista, l rechaza la infancia como solucin, insiste en olvidarse de s mismo. Por eso, para
no verse, se niega a entrar a la casa de los espejos.
Los cuatro personajes del relato se renen en la feria y se hace efectiva la oposicin vida/
espectculo con todas sus variantes en el primer encuentro, pero en el segundo, cuando observan
por la hendidura el interior de la barraca, se da una relacin de autenticidad e interiorizacin que
se sintetiza en un enfrentarse a s mismo. As los espectadores del sentido verdadero, la
fetichizada relacin del hombre y la tortuga, contemplan en esa pareja- espejo su propia imagen
que afecto profundamente a la pareja de narrador y Adriana que ante la disyuntiva existencial se
deciden por el silencio.
Los personajes enajenados no hablan, han perdido el ejercicio verbal. En cambio, el actante que
an tiene posibilidades de comunicarse con la vida, el que enjuicia, el que se enfrenta a la
disyuntiva de ser o no ser, es quien tiene derecho a la voz y a la palabra y es hombre, con la
implicaciones feministas inherentes a esto.
3. Espacio-sujeto de enunciacin-punto de vista del narrador, del personaje, la trama y el
lector-ideologa
Se pueden identificar dos voces principales en el relato de Pacheco. Las dos historias son relatadas
por dos diferentes narradores, el primero est a cargo de un narrador en tercera persona, externo
a los hechos que como un ojo cinematogrfico se oculta y nos deja ver la cotidianidad de un
hombre que trabaja en una feria exhibiendo la tortuga. El relato del hombre que trabaja en una
feria se presenta en una escena por medio de un narrador heterodiegtico que con un discurso
indirecto pretende elaborar una descripcin visual en presente de indicativo con lo cual se
pretende crear el efecto de verosimilitud que le permita al lector convertirse en espectador de los
acontecimientos descritos.
La segunda historia es relatada por una narrador autodiegtico en primera persona del plural que,
desde dentro del relato, narra y reflexiona sobre la situacin lmite de una pareja joven (Adriana y
l mismo) que busca el olvido en la feria. La voz autodiegtica revela a un hombre renuente a
recordar su infancia y a cualquier enfrentamiento con su propio yo. Tambin se caracteriza por un
sentido de la lgica que termina por contribuir a un cambio drstico en su vida.
El autor implcitamente al tratar el tema de la incomunicacin, lo utiliza para integrador los
niveles del relato, incluso la integracin esttica de los dos relatos en uno, asume no solo una
posicin potica sino una posicin ideolgica con relacin a sus personajes al representarlos en la
red de relaciones de incomunicacin; uno y otros son representados verosmilmente dominados
por los efectos de un sistema que ha dejado de ser revitalizador para ellos, y los lleva por el
camino de la enajenacin y de la cosificacin.
4. Espacio, tiempo, personajes, narrador discurso con relacin a otros textos (cotexto)
Al nivel de la comunicacin ficcional, se pone en prctica una competencia literaria y cultural que
define en la obra estudiada la identidad implcita del autor; competencia literaria, que el lector
debe reconocer para comprender el texto. Para el Texto de Jos Emilio Pacheco se plantea que su
cotexto est conformado por Poesa junta (1842) de Pedro Salinas; el Laberinto de Espejos en
La Feria de las Tinieblas (1962) de Bradbury; La casa del espejo en Alicia en el pas de las
maravillas, Carroll. (1865); El relato La migala de Juan Jos Arreola publicado en 1949 y el
intertexto cultural de las Ferias mexicanas.
Pacheco utiliza el hipotexto La migala (1949) de Arreola, en el cual se produce una inversin
similar y en el cual el Narrador autodiegtico declara finalmente estremecido en mi soledad,
acorralado por el pequeo monstruo, recuerdo que en otro tiempo yo soaba con Beatriz y en su
compaa imposible (Arreola). El relato inicia con una pareja de jvenes (el narrador y Beatriz)
que, como la pareja del El viento distante (El narrador y Adriana) se enfrentan a una experiencia
que los marca para siempre. La similitud entre ambos relatos se da incluso en detalles textuales:
El da en que Beatriz y yo entramos en aquella barraca inmunda de la feria callejera, me di cuenta
de que la repulsiva alimaa era lo ms atroz que poda deprame el destino. El predominio del
presente habitual sobre el tiempo lineal, histrico, asociado al problema de soledad y aislamiento
del actante de la feria. Y tambin la organizacin espacial de espacios dentro de otros espacios
asociada al mismo problema.
La comunicacin literaria
La literatura y el arte en un sentido amplio se pueden definir como una forma de comunicacin. El
presupuesto de la finalidad comunicativa se encuentra implcito en el mismo acto de destinar una
composicin propia escrita u oral a un pblico desconocido.
La Comunicacin se entiende en un sentido mucho ms amplio que informacin; porque la
informacin, puramente factual, puede traducirse mediante smbolos y, a fortiori, a otra lengua,
sin residuo; pero la comunicacin comprende adems elementos no informativos que, por el
hecho mismo de ser comunicados, se configuran como nociones:
El DESTINADOR manda un mensaje al destinatario. Para ser operante, el mensaje exige, en
primer lugar, la referencia a un contexto (el referente, segn otra terminologa bastante
ambigua) que pueda ser captado por el destinatario y que sea verbal o susceptible de
verbalizacin; en segundo lugar, exige un cdigo que sea comn al emisor y al destinatario ( o, en
otros trminos al codificador y al des- codificador del mensaje), enteramente o al menos
parcialmente; finalmente, exige un contacto, un canal fsico y una conexin psicolgica entre el
emisor y el destinatario, que les permita establecer y mantener la comunicacin. Jacobson
Todos estos factores indisolubles implicados en toda comunicacin verbal, podran ser
esquematizados as: DESTINADOR CONTEXTO MENSAJE CONTACTO CDIGO DESTINATARIO7
Las peculiaridades de la comunicacin literaria, partiendo de este esquema, se pueden definir
mediante una comparacin con la comunicacin cotidiana, que representa el uso primario del
lenguaje con un fin comunicativo (dialgica).
La primera y fundamental observacin es que el emisor y el destinatario no son copresentes, es
ms, generalmente pertenecen a tiempos distintos. Al contrario de lo que ocurre con la trada
emisor-mensaje-destinatario, la comunicacin literaria parece operar en un doble plano: emisormensaje y mensaje-destinatario. Resultado: la comunicacin tiene un solo sentido; no es posible,
como en la conversacin, ni el control de la comprensin del destinatario (feedback) 8 ni el ajuste
de la comunicacin en relacin con sus reacciones. En consecuencia, tambin el contacto es
bastante lbil: para empezar est relacionado slo con la diada mensaje-destinatario, y adems
est completamente confiado al inters del destinatario por el mensaje; el emisor, ausente o
fuera de este mundo, tiene como mximo la posibilidad concentrar en el mensaje incentivos
para la fruicin.
Otras dificultades se originan por el hecho de que el contexto al que el emisor se refiere es
desconocido o poco conocido para el destinatario, hecho previsto por el emisor, que intenta
englobar en el mensaje la mayor cantidad posible de referencias al contexto y en definitiva se
introyecta el contexto en el mensaje. Hay que aadir la falta de medios de expresin prosdicos:
7
R. Jakobson, Ensayos de lingstica general. Editorial Ariel (1975), Barcelona, Espaa, 1984, p. 352-353. Despus se han presentado
anlisis de la comunicacin que distinguen diversos elementos constitutivos del contexto (tiempo, lugar), del mensaje (entre los cuales
est la presuposicin sobre los conocimientos y capacidad del receptor), etc., y elementos pragmticos como la intencin del emisor y la
relacin social con el receptor (M. Victoria Escandell Vidal. Introduccin a la pragmtica. Editorial Anthropos, Madrid, Espaa, 1993.
Pero el anlisis en seis elementos es el ms funcional. Vase tambin la exposicin del esquema comunicativo de U. Eco, Tratado de
semitica general, Editorial Nueva imagen- Lumen, Mxico 1978, pp. 71-95. Tambin es interesante la conflictiva visin de la relacin
emisor-receptor (en literatura) que se puede estudiar en la compilacin de Dietrich Rall, En busca del texto. Teora de la recepcin
literaria. Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1993.
8
El trmino, en la teora de la informacin, indica la posibilidad de que el destinatario enve informaciones hacia el emisor con el fin de
mejorar la emisin.
entonacin, gestos, etc.: muchos de los rasgos que diferencian el estilo escrito del hablado
pueden atribuirse a necesidad de compensar, al escribir, la prdida de elementos prosdicos e
individuales del discurso.9
No son menores las dificultades producidas por la diferencia de cdigo entre emisor y
destinatario: el cdigo lingstico -y ms cuanto ms crece la distancia temporal- es slo
parcialmente compartido por las dos partes, y los cdigos en juego son todos los cdigos
culturales, por lo cual se pueden producir errores graves en la informacin del destinatario.
Frente a estas dificultades de comunicacin, existen tambin ventajas respecto a la comunicacin
dialgica. Mientras el control filolgico permite verificar la legitimidad del mensaje {y compensa
la falta de feedback), la posibilidad de releer { o de re-escuchar) permite una comprensin ms
profunda: la reiteracin en la lectura -normal para el estudioso de la literatura- produce una
total asimilacin del mensaje. Se superan as la prdida de atencin, las distracciones durante la
funcin, etc. y es posible hacer comprobaciones en otras fuentes de informacin del propio
emisor o de otros, para reconstruir, al menos en parte, la <<competencia literaria>> (el conjunto
de conocimientos) y las implicaciones del mensaje.
Sin embargo, hay que prestar atencin a la diferencia entre comunicacin oral del mensaje (canto
o representacin pblica; lectura en voz alta en crculos restringidos) y fruicin a travs de la
lectura.
La fruicin auditiva est condicionada por el canal (el speaker): ocurre cuando l quiere, y da un
texto ya interpretado (msica, rasgos suprasegmentales, gestos, etc.). No admite controles, ni
retornos a partes precedentes del texto, y por lo tanto implica lagunas de atencin. Es vlido, en la
Edad Media, para gran parte de la produccin de tipo popular; es vlido todava hoy para textos
teatrales representados, pelculas, seriales televisivos, etctera.
Qu es una narracin?
Una vez que tenemos un texto cualquiera (oral, escrito, visual, etc.) donde se encuentran todos
estos factores y componentes de un texto narrativo, cmo se estructura y cmo funciona ese
texto? O, si se prefiere, qu propiedades tiene y qu reglas cumple para poder llamarse
"narracin", o poder decirse que tiene una estructura y un funcionamiento narrativos? Porque
muchos de los factores y componentes que se pueden sealar en un texto narrativo se encuentran
tambin en textos no narrativos, como, por ejemplo, en la poesa lrica. As, el autor real, el autor
implcito o inferido, el lector real, el lector implcito o inferido, personajes, el tiempo, el espacio
Pensemos en cualquier poema, por ejemplo, la popular "rima" de Bcquer "Qu es poesa?, dices
mientras clavas / en mi pupila tu pupila azul; / Qu es poesa! Y t me lo preguntas? / Poesa
eres t." (Bcquer 1963: 44). El autor real de este poema es Bcquer. El autor implcito o inferido
es la imagen autorial construida por el lector a partir, principalmente, del texto: quizs un joven
romntico atormentado que procura proyectarse en un hombre ficcional que fuera sereno, lcido
y amante. Este ser ficcional, emisor del discurso, es el equivalente del narrador en las obras
narrativas. Y la equivalente del narratario, es esa mujer a quien el emisor se dirige.
9
G. Mounin, Claves para la Lingstica. Editorial Anagrama, Barcelona, Espaa, 1970. Los rasgos suprasegmentales, o
prosdicos, son los tipos de entonacin, duracin, etc.: en definitiva, todas las caractersticas fnicas que afectan segmentos
ms largos que un fonema.
Ambos emisor y destinatario son tambin personajes de la pequea historia que se nos
cuenta o, ms bien, fragmento de historia: lo que de ella pueden informarnos tres o cuatro breves
frases, cada vez ms breves, de uno solo de los interlocutores, que parecen extraerse de un
dilogo entre los dos; ms que relatarse, la historia se insina. Pero aun este fragmento de historia
presupone un tiempo concreto: un tiempo durante el cual el hombre habla y la mujer escucha. Y
un espacio donde los dos se han encontrado. El lector implcito, en fin, es la imagen que nos
forjamos de quien entendiera apropiadamente los mensajes del autor implcito o inferido
codificados en el texto.
Narrativa y lrica, pues, comparten numerosos elementos y ms elementos aun comparten la
narrativa y el teatro; la narratologa estudia todos esos elementos en cuanto conciernen a la
narrativa. Pero la gramtica narrativa se concentra en lo estrictamente narrativo, en la
narratividad misma.
El nivel de la mediacin ficcional
En el nivel de la mediacin ficcional el emisor es yo, el destinatario es t, el objeto de la
comunicacin es l. Designado con l el objeto de la comunicacin, yo da vida a una digesis, a
una narracin. La narracin es un fenmeno semitico bastante complejo: utilizando el lenguaje,
el hombre describe gestos y situaciones, y enuncia tambin, en forma directa, el contenido de
unos discursos. De esta manera existe una competencia (el sistema de reglas gramaticales
interiorizado por el hablante, que le permite comprender y formular un nmero infinito de frase
en la lengua que utiliza) narrativa, gracias a la cual el destinatario comprende, por el discurso del
emisor, de qu precisos gestos y situaciones est hablando, y cules han sido los discursos de la
persona objeto de la comunicacin.
El emisor tiene, sin embargo, otra posibilidad, la de repetir los discursos del personaje- objeto, y
los de sus interlocutores, imitando sus voces y sus inflexiones; tambin puede repetir sus
movimientos y sus gestos. En este caso no tiene necesidad de verbalizar hechos no verbales, a
no ser que lo haga por boca de los actores. Tenemos en este caso una mmesis, una imitacin.
Los trminos de digesis y mmesis han sido tomados de Aristteles, que con ellos se refiere a las
maneras de proceder de la tragedia y de la epopeya. (Vase la Potica de Aristteles)
La mmesis equivale a teatro o representacin anloga, digesis a narracin. Aristteles seala
una forma mixta de digesis y mmesis, aquella en la cual una narracin incluye discursos en
primera persona, pronunciada o anloga a los pronunciados por los personajes.
Los recursos de los pronombres personales implcitos en el verbo nos remiten al nexo persona
tiempo: el yo alude al presente, l el objeto de la narracin, por el hecho mismo de estar
narrado, entra inmediatamente en el pasado. El presente de ciertas narraciones es el presente
histrico: los hechos narrados ya han sucedido, incluso si se narran como si estuvieran
sucediendo.
Yo pertenece a frases dirigidas por el emisor al destinatario, o frases atribuidas a terceros,
objeto de una narracin en forma mimtica.
El recurso al yo t mimticos caracteriza un amplio subconjunto de textos literarios. Entre ellos
destacan los textos teatrales, constituidos exclusivamente por discursos y gestos: las
acotaciones, originariamente pobres, limitadas a indicaciones para la puesta en escena, se hacen
en ocasiones descriptivas o incluso narrativas.
La utilizacin de un acto que pronuncia el prlogo. El prlogo se expresa generalmente en modo
Tenemos en definitiva esta frmula para la comunicacin literaria mimtica: mientras para todos
los casos de narracin inmediata la frmula general sera sta: Rpidamente se advierte aqu que
puedo utilizar l tambin para el narrador protagonista, dado que en el momento de la narracin
es diferente y dista de ser lo que era en el momento de los hechos: yo le compete en cuanto
narrador, l en cuanto objeto de la narracin.
Lo caracterstico de esta frmula es que mientras el autor, segn hemos repetido varias veces, no
tiene contacto con el destinatario, el narrador mantiene este contacto, como indica la flecha que
desde el interior del primer cuadro llega al t destinatario que est fuera. Los recuadros
representan lo siguiente: el primero, el espacio meta narrativo y ftico del narrador; el segundo, el
espacio de los hechos narrados; el tercero, el espacio de los dilogos reproducidos
mimticamente.
La perspectiva narrativa
El concepto de punto de vista entraa una confusin entre quin es el narrador? o a quin
pertenece la voz que cuenta? O quin es el personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva
narrativa?, es decir quin es el personaje que percibe y cuya percepcin o vivencia transmite el
narrador?
Dado que el problema del narrador consiste en transmitir adecuadamente su historia al lector, las
preguntas podran ser como las que siguen: 1)quin habla al lector? (el narrador en primera
persona, un personaje en primera persona, o, en apariencia nadie); desde qu posicin en
relacin con la historia nos es narrada sta?(desde arriba, la periferia, el centro, desde delante o
variable); 3) qu canales de informacin utiliza el narrador para transmitir la historia al lector?(las
palabras, pensamientos, percepciones y sentimientos del narrador; las palabras y acciones de un
personaje, o los pensamientos, percepciones y sentimientos de ste); y 4)a qu distancia de la
historia sita al lector? (cerca, lejos o variable)
Por lo que se refiere a los modos de transmisin del material de la historia, debemos definir
concretamente, en primer lugar, nuestra distincin bsica: resumen narrativo (decir) frente a
escena inmediata (mostrar). Esta distincin radica en si el punto de vista es subjetivo u objetivo, y
si la progresin es comprimida o dilatada. Esta distincin no es otra que la que existe entre
mostrar y decir.
Norman Friedman entiende al trmino autor como el narrador autorial, para preservar la valiosa
distincin de W. Booth entre la persona fsica que escribiera el libro y la voz incorprea que
narra la historia.10
Omnisciencia editorial o autorial. Omnisciencia significa aqu literalmente un punto de vista
completamente ilimitado, y, por ende, difcil de controlar. La historia puede ser vista desde uno o
desde todos los ngulos (posiciones) a voluntad: desde una atalaya divina ms all de todo tiempo
y lugar, desde el centro, desde la periferia o desde delante. Nada puede privar al (narrador
autorial) de escoger uno cualquiera de ellos, o de cambiar de uno a otro en tantas o tan pocas
ocasiones como le plazca.
De acuerdo con esto, el lector tiene acceso a la serie completa de tipos posibles de informacin,
conformando el rasgo distintivo de esta categora los pensamientos, sentimientos y
percepciones del propio narrador autorial, quien cuenta con la libertad de informarnos no slo
sobre las ideas y emociones de los personajes, sino tambin sobre las suyas propias. stas
pueden estar o no explcitamente relacionadas con la historia en curso.
Omnisciencia neutral: difiere de la omnisciencia autorial nicamente en la ausencia de intrusiones
Norman Friedman, Point of view (1995), in: Forma and meaning in fiction, The University of Georgia, Athens, 1975, pp. 142145 [134-1666]). Traduccin de Gonzalo Garca.
10
Omnisciencia selectiva. En este caso el lector, en lugar de ver la historia a travs de varias
conciencias, se halla limitado al pensamiento de un nico personaje. En lugar de poder formarse
un compuesto de puntos de vista, se halla en un punto fijo, sea en el centro, en la periferia o en
alguna situacin intermedia.
En general, a medida que uno se acerca a estado de mente reales, van mostrndose como
caractersticos el discurso directo, el presente y la progresin dilatada (escena), mientras que, a
medida que uno se aleja, sern caractersticos el discurso indirecto, los tiempos de pasado y la
progresin comprimida (sumario narrativo o panorama). El flujo de conciencia es una mera
subdivisin de la omnisciencia selectiva tcnica que se reduce al esfuerzo sostenido por narrar
estados mentales desde un punto tan interior del pensamiento como sea posible.
El modo dramtico se restringe, en su mayor parte, a los actos y las palabras de los personajes; su
aspecto y el escenario pueden ser suplidos por el narrador mediante acotaciones escnicas; no
obstante, no hay nunca indicacin directa de lo que perciben(un personaje puede mirar la ventana
- un acto objetivo- , pero lo que vea es cosa suya), de lo que piensan o sienten Con ello no se
quiere decir, por supuesto, que los estado mentales no puedan deducirse de la accin y el dilogo.
El lector no est escuchando en apariencia a nadie salvo a los personajes mismos, que actan
como si estuviera sobre un escenario; su ngulo de visin es delantero, y la distancias es siempre
poca (puesto que la presentacin es plenamente escnica.
Roland Barthes cuestion la perspectiva anterior, porque, para l, parecen ver en el narrador y los
personajes personas reales, vivientes( es conocida la imbatible potencia de este mito literario),
como si el relato se determinara originariamente en su nivel referencial ( se trata de concepciones
idnticamente realistas) Ahora bien, por lo menos desde nuestro punto de vista, narrador y
personajes son esencialmente seres de papel; el autor material de un relato no puede
confundirse en absoluto con el narrador de ese relato; los signos del narrador son inmanentes al
relato, y por consiguiente perfectamente accesibles a un anlisis semiolgico; ms para decir que
el autor mismo (ya se exhiba, se oculte o se borre) dispone de signos que esparcira en su obra,
hay que suponer entre la persona y su lenguaje una relacin sealtica que hace del autor un
sujeto pleno y del relato la expresin estructural de esa plenitud: a esto no puede adaptarse el
anlisis estructural: quin habla (en el relato) no es el que escribe (en la vida) y el que escribe no
es el que es quien habla...11
El novelista tiene la necesidad de crear la ilusin de un proceso real, encuadrando poco a poco
los hechos en la conciencia de uno u otro personaje, y evitando la neutralidad del llamado
narrador omnisciente, propia de la narracin clsica y en particular de la epopeya. Henry
James es el primero en hacer una propuesta terica al respecto. 12
11
Roland Barthes, introduccin al anlisis estructural del relato. (1966) en La aventura semiolgica, traduccin R. Alcalde, ediciones
Piados, Barcelona, 1990, pp. 163.20
12
O sea, que todo depender de la calidad de perplejidad caracterstica de la propia criatura, la calidad implcita en el caso dado o
proporcionada por los datos de uno. Indudablemente hay muchas calidades, que van desde la vaga y crepuscular a la ms aguda y la
ms crtica; y no tenemos ms que imaginar una de estas ltimas para ver con qu facilidad (desde el momento en que asoma) puede
insistir en desempear un papel. Ah tenemos entonces a la vez un caso de sentimiento, de todos los posibles sentimientos, tendido de
una parte a otra de la escena como un hilo en el cual se ensartan las perlas del inters. Hay hilos ms cortos y menos tensos, y estoy
lejos de querer decir que las formas y grados menores, ms vulgares y menos fecundos de reaccin moral, como la hemos llamado
oportunamente, no puedan dar resultados airosos. Tienen su valor humano subordinado, relativo, ilustrativo ese atractivo de lo tonto a
menudo tan penetrante. En verdad, hasta creo que ninguna "historia es posible sin sus bobos (como bien saban la mayora de los
grandes pintores de la vida, Shakespeare, Cervantes y Balzac, Fielding, Scott, Thackeray, Dickens, George Meredith, George Eliot, Jane
En verdad, hasta creo que ninguna historia es posible sin sus bobos (...) Reflejados en esa
conciencia es como los bobos groseros, los bobos temerarios, los bobos fatales desempean para
nosotros su papel: por s mismos tienen mucho menos que mostrarnos. esta es la expresin que
da origen al concepto de punto de vista: la conciencia del personaje refleja su vivencia del mundo y
del resto de personajes.13
Se debe precisar como la omnisciencia es un recurso narrativo del siglo XIX, y por lo tanto, el
concepto de narrador omnisciente es un concepto que tiene limitaciones para explicarnos el
proceso de enunciacin del discurso, sobre todo cuando Henry James en 1888 subray la
importancia de considerar la conciencia del personaje como medio para reflejar sus vivencia del
mundo y del resto de personajes.
Shlomith Rimmon. Tiempo, Modo y Voz (en la teora de Genette).
Perspectiva. (...) Es verdad que una narracin retrospectiva en primera persona el mismo
personaje es a la vez la voz narradora y el foco narrativo, pero dentro de este mismo personaje
est el personaje que sufri la experiencia en el pasado (el foco) y aquel que lo narra en el
presente (la voz), siendo los dos diferentes tanto por su funcin como su grado de conocimiento.
As que convertir el hroe (el yo que experimenta en el pasado) en el foco comporta una
restriccin de punto de vista para el narrador que en la actualidad sabe ms de lo que su yo
pasado saba.
Focalizacin: Narracin no focalizada o con focalizacin cero. Narracin con focalizacin interna:
fija, variable, mltiple. Narracin con focalizacin externa.
Tipologa de J. Pouillon: a) la visin por detrs, el narrador sabe ms que el personaje; visin con
Narrador y personaje saben lo mismo) visin desde fuera: el narrador ignora lo que sabe el
personaje.
Desde el punto de vista de la actitud narrativa existen dos tipos de relato: a) con un narrador que
participa en la historia que narra: tipo heterodiegtico y b) con un narrador que es uno de los
personajes de la historia que narra: tipo homo diegtico. El tipo homodiegtico puede tomar dos
formas: 1) narrador protagonista, o narracin autodiegtica 2) narrador testimonio u observador.
Una combinacin de los tipos de narradores con los distintos tipos de niveles narrativos ofrece un
panorama ms preciso de las voces narrativas: extradiegtico. Heterodiegtico: un narrador
externo que no es un personaje de ficcin en la historia que narra, Vg., el narrador de Homero
(corresponde a lo que comnmente se llama autor- narrador omnisciente, que narra en tercera
persona).
Austen). Al mismo tiempo confieso que jams veo el inters dominante de ningn azar humano salvo en una conciencia (por parte de la
criatura conmovida y conmovedora) sujeta a una refinada intensificacin y una gran expansin. Reflejados en esa conciencia es como
los bobos groseros, los bobos temerarios, los bobos fatales desempean para nosotros su papel: por s mismos tienen mucho menos que
mostrarnos. La vida atribulada generalmente del centro de nuestro asunto (cualquiera sea nuestro asunto de ese momento artstico) los
abarca y se entiende con ellos para divertirse y angustiarse: pues por lo comn, vistos de cerca, tienden a ser la causa de su tribulacin.
Ello significa, exactamente, que la persona capaz de sentir ms que otra lo que hay que sentir por l en el caso dado, y que por lo tanto
sirve al mximo para registrarlo dramtica y objetivamente, es la nica clase de persona con la cual podemos contar para que no
traicione, no abarate o, como decimos, no desperdicie el valor y la belleza de la cosa. En la medida en que la cuestin importe a un
individuo as, se nos da lo mejor de ella, y en la medida en que cae en la esfera de uno ms obtuso y lerdo, ms vulgar y superficial, se
nos da un cuadro borroso y pobre. Los grandes cronistas evidentemente siempre advirtieron esto: al menos, o han puesto a cierto tipo
de mente (en el sentido de instrumento que refleja y colorea) en posesin de la aventura general [...] o han pagado insignemente, en
cuanto al inters suscitado, por no haberlo hecho. Henry James, Prlogo a The princess Casamassima (1888 [1907-1909]), en El futuro
de la novela, traduccin de R Yahni, Taurus, Madrid, 1975, pp. 69-70 [65-71]
Henry James, Prlogo a the princess casamassima (1888[1907-1909]), en El futuro de la novela, trad. R. Yahni, Taurus, Madrid,
1975.
13
Extradiegtico- homodiegtico: un narrador externo que narra su propia historia, Vg., Gil Blas
(corresponde a una narracin retrospectiva en primera persona, donde el narrador es
extradiegtico y su yo que experimenta el pasado es intradiegtico).
Intradiegtico- heterodiegtico: un narrador de ficcin (o narrador de segundo grado) que cuenta
su propia historia, Vg., Luvina.
Intradiegtico- homodiegtico: un narrador de ficcin(o narrador de segundo grado) que cuenta
su propia historia, Vg., Ulises en los libros IX a XIII de la Odisea
Adems de su funcin narrativa normal, el discurso del narrador puede tener otras funciones(en el
sentido jakobsiano del trmino): funcin de gestin, que consiste en un discurso metalingstico
acerca de la composicin del texto narrativo; funcin comunicativa, responsable de mantener la
comunicacin con el destinatario presente, ausente o virtual ( una combinacin de funciones
ftica y conativa de Jakobson); funcin testimonial, que orienta la narracin hacia el mismo
narrador (una ampliacin de la funcin emotiva de Jakobson para incluir aspectos ms profundos
de la personalidad del narrador); y una funcin ideolgica, consistente en las intervenciones del
narrador mediante explicaciones, justificaciones y comentarios de autoridad. Las categoras se
superponen en la prctica, y su presencia en un texto dado no es ni totalmente indispensable ni
enteramente prescindible. Ninguna de estas funciones excluye a las otras, y se trata de una
cuestin de nfasis y peso relativo ms que de presencia o ausencia absolutas.
Seymour Chatman, Historia y Discurso (1978), traduccin M.J. Fernndez Prieto,
Taurus, Madrid, 1990, pp. 158-162.
Que es esencial no confundir el autor y el narrador se ha convertido en un tpico de la teora
literaria. Como afirma Monroe Bearsdley, el hablante de una obra literaria no puede ser
identificado con el autor y, por consiguiente, el carcter y condicin del hablante slo pueden
conocerse a travs de la evidencia interna, a menos que el autor haya proporcionado un
contexto pragmtico, o que diga que lo ha hecho, que lo conecta con el hablante. Pero aun en
ese contexto, el hablante no es el autor, sino el autor (las comillas del como si), o mejor an el
narrador autor, uno de varios tipos posibles.
Genette distingue entre las dos preguntas a las que implcitamente se intenta responder con el
estudio del punto de vista. Cul es el personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva
narrativa?. Quin es el narrador?.
La ltima pregunta se contesta con el uso de las voces; pero en cuanto a la perspectiva, no slo no
coinciden voces y perspectivas, sino que, por el contrario, alternando sus convergencias, dan
origen a una combinatoria fundamental de la tipologa de las situaciones narrativas de Genette:
Hechos analizados
Desde el interior
Hechos observados
desde el exterior
2) Un testigo narra la
historia del hroe
4) El autor analista u
omnisciente narra
la historia
Se habla de punto de vista en la combinacin 1), 4)/2), 3); mientras que hay relacin de la
perspectiva con las voces en la oposicin 1), 2)/4), 3). La tabla se presta a las siguientes
especificaciones internas: 1) narrador presente en la historia como personaje (homodiegtico),
que analiza los acontecimientos desde el interior (intradiegtico); 2) narrador presente en la
historia como personaje (homodiegtico), que, sin embargo, analiza los acontecimientos desde el
exterior (extradiegtico); 3) narrador ausente como personaje de la historia (heterodiegtico) que
analiza los acontecimientos desde el interior (intradiegtico); 4) narrador ausente como personaje
de la historia (heterodiegtico) que analiza los acontecimientos desde el exterior (extradiegtico).
Genette diseo un cuadro: Yo me contento, pues, aqu, a ttulo de ejemplo y engaado un poco
con los recursos del espacio de dos dimensiones, con cruzar sobre un nico cuadro los tres
parrnetros de la focalizacin, la relacin y el nivel
Genette espera que no se tome esta propuesta demasiado al pie de la letra. Lo esencial para l,
no est o en aquella combinacin efectiva, sino en el principio combinatorio en s mismo, cuyo
mrito esencial es colocar las distintas categoras en una relacin libre y sin tensin a priori: ni
determinacin (en el sentido hjlemsviano) unilateral ( tal eleccin de voz entraa tal modo etc.),
ni interdependencia ( tal eleccin de voz y tal eleccin lodo se dominan recprocamente ), sino
simples constelaciones en las que todo parmetro puede a priori combinarse con los dems, con la
obligacin del terico de la literatura de sealar aqu y all las afinidades (s)electivas, las mayores o
menores compatibilidades tcnicas o histricas, sin apresurarse demasiado en proclamar las
incompatibilidades definitivas: Naturaleza y Cultura engendran cada da miles de monstruos
encantadores. Grard Genette. Las situaciones narrativas en Nouveau discours du rcit, Seuil,
Pars, 1983, pp. 77-83 y 87-89. Traduccin de David Roas.
A la pregunta Cul es el personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva narrativa?
Genette responde recurriendo al uso figurado de una categora verbal, la del modo, el modo
narrativo indica la medida mayor o menor (cantidad y tipo de detalles) y el punto de vista desde el
cual se narra una historia:
La representacin, o ms exactamente la informacin narrativa, tiene sus propios grados; la
narracin ms o menos directa, y as aparecer (usando una metfora espacial corriente y prctica
a condicin de no tomarla al pie de la letra) a mayor o menor distancia del que narra; puede
tambin elegir dosificar la informacin que suministra, no sirvindose ya de esta especie de filtro
uniforme, sino con arreglo a las capacidades de conocimiento de esta o aquella parte beneficiaria
de la historia (personaje o grupo de personajes), del cual adoptar (o fingir adoptar) lo que
generalmente se llama la << visin>> o el <<punto de vista>>, dando entonces la impresin de
adoptar una perspectiva de un tipo u otro en las relaciones de la historia (continuando con la
metfora espacial) >>Distancia>> y <<perspectiva>>, llamadas y definidas as provisionalmente,
son las dos modalidades esenciales de la regulacin de la informacin narrativa G. Genette,
Figure III (1972), Einaudi, Turn, 1976, pp. 208-209.
Para establecer la <<Distancia>> se establece en un extremo el discurso directo, narrado en forma
mimtica, en el otro el discurso narrativizado (indirecto), esto es, resumido e introducido por un
relator. En el centro el discurso indirecto (libre), precedido por el relator y el que.
En el discurso indirecto libre, en el que el contenido de discursos y pensamientos no est
introducido por signos explcitos, sino, por el contrario, referido por el narrador, si bien de tal
manera que queda bien claro que no se trata de sus pensamientos, sino de los del personaje del
que se est ocupando.
La <<perspectiva>> focalizacin, se refiere a la relacin entre la cantidad de informacin atribuida
a cada personaje y la que el narrador se reserva a s mismo.
Por focalizacin Genette entiende el lugar (la voz o persona verbal) desee cuya perspectiva (en
cuyo campo de visin) transcurre la narracin. Tendr por lo tanto focalizacin cero la narracin
(por ejemplo la de la pica clsica) en la cual no se asume jams la perspectiva de los personajes;
por el contrario son de focalizacin interna las narraciones en que se d este fenmeno. La
focalizacin interna puede ser fija, cuando todo est visto por un solo personaje (Henry James);
variable, cuando ms de un personaje, segn los episodios, se convierte en <<focal>> (Madame
Bovary); mltiple, cuando el mismo acontecimiento es visto sucesivamente con los ojos de varios
personajes. Se hablar de focalizacin externa cuando los personajes actan ante el narrador sin
que l muestre jams conocer sus pensamientos y sentimientos (Heminway). La focalizacin
puede ser progresiva: a menudo los narradores presentan a sus personajes desde el exterior, y
despus, lentamente, se acercan a su individualidad, penetran en sus pensamientos y
sentimientos.
La historia matriz y la historia insertada
Al introducir una historia, dentro de la historia la narrativa de primer grado, produce una
narrativa de segundo grado. Se puede ir abismando ms al insertar otra historia dentro de esa
historia insertada para producir una narrativa de tercer grado, etc. La narracin original se
convierte en la historia matriz, y la historia insertada se convierte en un hipo narracin o narrativa
de segundo grado. Una narrativa de tercer grado es la insercin de una historia en una narrativa
de segundo grado.
Las narrativas insertadas pueden funcionar como: a) integracin de la accin, elementos
importantes en la trama de la trama matriz. b) exposicin, la hipo narracin da informacin de los
eventos cuando estos sucedieron en el pasado (anlepsis) c) distraccin, cuntanos una historia
mientras esperamos que la lluvia termine. d) suspende la continuacin de la narrativa matriz
(suspenso, obstruccin, retardacin). E) La historia insertada corrobora o contradice la historia
matriz. F) Las historias insertadas a menudo se usan para crear un efecto un efecto de mise en
abyme traducida literalmente quiere decir puesta en abismo, se refiere al procedimiento
narrativo que consiste en imbricar una narracin dentro de otra. Ejemplo: Era una noche con
tormenta. La banda de ladrones se reuna a comer alrededor del fuego. Cuando terminaron de
comer el primer ladrn dijo: Djenme contarles una historia. Era una noche con tormenta. La
banda de ladrones se reuna a comer alrededor del fuego. Cuando terminaron de comer, el primer
ladrn dijo: Djenme contarles una historia. Era una noche con tormenta
Detrs de todos, de ese narrador bsico el cual cede la narracin de la historia a otros personajes
(narradores delegados) que se dirigen a sus propios narratarios, o sea a otros personajes, el lector
puede percibir por inferencia al mencionado autor implcito (o, potencialmente, ms de uno: ello
ocurrira si nos pareciera que no todos los signos autoriales fueran compatibles entre s, y, por
tanto, remitieran a personas diferentes). Y tambin percibimos inferimos un lector implcito al
que dicho autor apela, capaz de descodificar plenamente todos los signos, todos los mensajes, que
el autor implcito le dirige (en el caso de varios autores implcitos, tendramos otros tantos lectores
implcitos).
Ejemplo de Umberto Eco: En realidad no slo decid contar algo del medioevo. Decid contar en el medioevo, y por boca de un
cronista de la poca. Yo era un narrador principiante y hasta ese momento haba mirado a los narradores desde la barrera. Me daba
vergenza contar algo. Me senta como un crtico teatral que de un momento a otro se expone a las candilejas y se siente mirado por
aquellos con quienes hasta ese momento haba sido cmplice en la platea.
Se puede decir, Era una hermosa maana de fines de noviembre sin sentirse Snoopy? Pero si se lo hiciera decir a Snoopy? Es decir,
si era una hermosa maana lo dijera alguien que estuviera autorizado a decirlo porque as se poda hacer en sus tiempos? Una
mscara, eso era lo que necesitaba.
Me puse a leer y a releer a los cronistas medievales para adquirir el ritmo y el tono. Ellos hablaran por m y yo quedara libre de
sospechas. Libre de sospechas pero no de los ecos de la intertextualidad. As redescubr eso que los escritores saben siempre (y que
tantas veces nos han dicho): los libros hablan siempre de otros libros y toda historia cuenta una historia ya contada. Lo saba
Homero, lo saba Ariosto, para no hablar de Rabelais o de Cervantes. Por eso mi historia no poda sino empezar con el manuscrito
reencontrado. De tal modo que escrib de inmediato la introduccin, encajonando mi narracin en un cuarto nivel, dentro de otras tres
narraciones: yo digo que Vallet deca que Mabillon ha dicho que Adso dijo.
Los dilogos me ocasionaban adems otro problema. En qu medida eran medievales? En otros trminos, ya escribiendo me daba
cuenta de que el libro asuma una estructura de melodrama bufo, con largos recitativos y amplias arias. Las arias (por ejemplo la
descripcin del portal) remedaban la gran retrica de la Edad Media, y ah los modelos no faltaban. Pero los dilogos? En un cierto
punto tema que los dilogos fueran Agatha Christie, mientras las arias eran Suger o San Bernardo. Me puse a releer las novelas
medievales, quiero decir la epopeya caballeresca, y me di cuenta de que, con algunas licencias de mi parte, en el fondo respetaba un uso
narrativo y potico que no era desconocido en el medioevo. Pero el problema hizo que me rompiera la cabeza largo tiempo, y no estoy
seguro de haber resuelto esos cambios de registro entre el aria y el recitativo.
Otro problema: los lmites de las voces o de las instancias narrativas. Saba que contaba (yo) una historia con las palabras de otro y
haba advertido en el prefacio que las palabras de este otro se filtraban por lo menos por otras dos instancias narrativas, la de Mabillon
y la del abad Vallet; pero aunque se pudiera suponer que ellos trabajaran slo como fillogos de un texto no manipulado, quin lo
creera? El mismo problema se repeta dentro de la narracin hecha en primera persona por Adso. Adso cuenta a los ochenta aos lo
que vio a los dieciocho. Quin habla, el Adso octagenario o el Adso de dieciocho? Ambos, es obvio, y es deliberado. El juego consista
en sacar continuamente al escenario el Adso viejo que razona sobre lo que recuerda haber visto y odo como Adso joven. El modelo
(aunque no me puse a releer el libro, me bastaban algunos viejos recuerdos) era el Serenus Zeitblom del Doctor Faustus. Este doble
juego enunciativo me fascin y apasion muchsimo. Entre otras cosas porque, volviendo a lo que deca sobre la mscara, al duplicar
a Adso duplicaba otra vez la serie de intersticios, de pantallas, colocadas entre mi yo como personalidad biogrfica, o mi yo como
autor que narra, y los personajes narrados, includa la voz narrativa. Me senta cada vez ms protegido, y toda esta experiencia me
recordaba (quisiera decirlo con la evidencia de un sabor de magdalena empapada en tila) ciertos juegos infantiles bajo las mantas,
cuando me senta como en un submarino, y desde all lanzaba mensajes a mi hermana, bajo las mantas de otra pequea cama, ambos
aislados del mundo exterior y totalmente libres de inventar largas travesas en el fondo de mares silenciosos.
Adso fue muy importante para m. Desde el principio yo quera contar toda la historia (con sus misterios, sus hechos polticos y
teolgicos, sus ambigedades) con la voz de alguien que pasa a travs de los acontecimientos, que los graba con la fidelidad
fotogrfica de un adolescente, pero que no los entiende. Hacer entender todo a travs de las palabras de alguien que no entiende
nada.
Recordemos que El viento distante se compone de dos planos o microhistorias: en una (A)
aparecen el hombre de la barraca y Madreselva, y en otra (B), tenemos a Adriana con su
acompaante. Analizar estas dos historias por separado, pues en cada una de ellas aparece una
distinta voz:
En la historia A, encontramos un narrador heterodiegtico (en tercera persona). Es difcil
caracterizarlo, dado que no hay predicados que se refieran a l sino a los personajes, pero, en una
primera instancia, podemos encontrar una caracterstica en su oposicin al narrador de la historia
B, pues mientras el de esta historia es personal, el de la historia A es impersonal.
La voz del relato B se trata de un narrador autodiegtico que habla en primera persona, contando
su propia historia. Una peculiaridad ms puede verse en el empleo del plural de esta voz: el
narrador no se refiere slo a s mismo, sino tambin a Adriana, quien forma parte de la narracin
como personaje
La primera caracterstica de nuestro narrador en primera persona, es su renuencia a recordar su
infancia o, que nos permite en primera instancia plantear la hiptesis de que el personaje no
quiere enfrentarse consigo mismo. Se trata de un hombre que recorre las calles sin rumbo fijo
para olvidarse de su propio yo y que, al estar en la feria, participa en los juegos mecnicos y de
destreza con cierta incomodidad, ms bien por complacer a su compaera:
Para matar las horas, para olvidarnos de nosotros mismos, Adriana y yo vagbamos por las
desiertas calles de la aldea. En una plaza hallamos una feria ambulante y Adriana se obstin en
que subiramos a algunos aparatos. Al bajar de la rueda de la fortuna, el ltigo, las sillas voladoras,
an tuve puntera para abatir con diecisiete perdigones once oscilantes figuritas de plomo. Luego
enlac objetos de barro, resist toques elctricos y obtuve de un canario amaestrado un papel rojo
que predeca mi porvenir.
La intencin de evadirse de esta voz es muy notoria, y se corrobora cuando, en el prrafo
siguiente, el narrador califica de infructfera la etapa de la niez, afirma estar harto del amor y las
palabras, otorga valores positivos al olvido y, una vez ms, manifiesta su resistencia a enfrentarse
con su propio yo al no querer participar en una atraccin que le ofrece contemplarse reflejado en
los espejos:
Desde la perspectiva del narrador Adriana era feliz regresando a una estril infancia. Hastiados
del amor, de las palabras, de todo lo que dejan las palabras, encontramos aquella tarde de
domingo un sitio primitivo que conceda el olvido y la inocencia. Me negu a entrar a la casa de los
espejos...
Esta voz, asimismo, se distingue por cierto sentido de la lgica al tachar de incoherentes las
palabras del presentador en la carpa:
Al acercarnos el hombre que estaba en la puerta recit una incoherente letana...
Y, ms adelante, al intentar encontrar una explicacin racional al grotesco espectculo que ha
presenciado en compaa de Adriana, quiz por la vergenza y la crueldad que han experimentado
en l. Sin embargo, el narrador no logra que su compaera encuentre la explicacin lgica que l
pretende plantear, y despus de su intencin de descubrir el truco, la vida de los dos queda
marcada para siempre:
Es horrible, es infame dijo Adriana mientras nos alejbamos.
15
Estas dos voces corresponden a dos personajes que no participan como narradores en el cuento. La caracterizacin que intento hacer se
centra en las voces y no en los personajes y, aunque las voces pueden revelarnos mucho sobre los personajes, nos son el nico elemento
que los define. De Adriana, por ejemplo, podra decirse que se empea en recordar su infancia, sin recurrir a su dilogo. Asimismo, una
nota caracterstica del hombre de la barraca es su soledad y su nostalgia, aunque ninguna de estas dos particularidades aparezca en las
palabras que pronuncia.
Como la metadigesis aparece antes que la narrativa matriz, tal vez pudiramos pensar que su
funcin es distraernos de la historia de Adriana y el narrador autodiegtico, pero no es as, pues
ambas historias tienen una notable relevancia y, en apariencia, ninguna de ellas se desprende
directamente de la otra16.
Una vez habiendo excluido estas funciones, recordemos el fragmento en que la pareja que visita la
feria intenta encontrar el truco de la nia convertida en tortuga:
Regresamos. Busqu una hendidura entre las tablas. Un minuto despus Adriana me pidi que la
apartara. Nunca hemos vuelto a hablar del domingo en la feria.
Este fragmento, aunque forma parte de la historia base, nos ayuda a comprobar que los
personajes de la historia insertada son determinantes para cambiar el curso de las vidas de
Adriana y su acompaante. Esto tiene que ver llanamente con la accin: los actos de unos
personajes determinan el resto de la vida de los otros. Adems, la metadigesis, de principio a fin,
nos dota de elementos indispensables en la trama de la narrativa matriz, como son la soledad de
los personajes, su tristeza, sus recuerdos de mejores tiempos, su separacin dictada por el viento,
etc.
16
Sabemos que este desprendimiento s existe, lo hemos comprobado al hablar del tiempo y al establecer cul es la narrativa matriz, pero
en trminos de funciones, la distraccin se da a partir de frases como cuntanos algo mientras deja de llover, que no aparecen para dar
pie a la metadigesis.
Zola),21 as como tambin la del procedimiento que consiste en introducir en una lista de
nombres ficticios un nombre histrico (o a la inversa). Sin embargo, la relativa fijeza de un
nombre (y del papel del personaje, ya fijado por la historia, ya transformado en destino) no
impide que pueda darse, tambin, una cierta funcionalidad narrativa original en la obra. ().
Ejemplo fijado por la aparicin del nombre de un personaje histrico (Napolen) o mtico (Fedra
definida como hija de Minos y Pasifae) har eminentemente previsible su papel en el relato, en la
medida en que ese papel est ya predeterminado en sus grandes lneas por una Historia previa ya
escrita y fijada. En tanto que hija de Gervaise y de Coupeau, en tanto que Macquart (determinada,
pues, a priori por una herencia), el fin miserable de Nana est ya programado, su esfera de
accin est ya fuertemente hipotecada desde la primera mencin de su nombre y de su retrato.22
Asimismo, la mencin del nombre propio de un lugar geogrfico (ru de Tivoli, Le Havre,
Nanterre...), siempre ejerce una triple funcin: anclaje referencial en un espacio verificable, por
una parte; subrayado del destino de un personaje, por otra (las diferentes viviendas de Gervaise,
en La taberna de Zola), y compendio econmico de papeles narrativos estereotipados (no se
hace en los Campos Elseos lo que se hace en el barrio de la Goutte d'or); o, si tomamos esto de
otro modo, esos nombres (histricos y geogrficos) necesitan a la vez ser reconocidos (recurren
entonces a Ia competencia cultural del lector) y comprendidos (reconocidos o no, forman parte
de un sistema de relaciones internas construido por la obra).
En cambio, la primera aparicin de un nombre propio no histrico introduce en el texto una
especie de blanco semntico [...]: quines son ese Gervaise y ese Lantier que aparecen en la
primera lnea de La taberna23 Ese signo vaco va a cargarse progresivamente y, en general en un
relato clsico, bastante rpidamente de significado (por ejemplo, mediante un retrato,
mediante la mencin de actividades significativas, de un papel social particular). Esto tiene,
pues, que ver con un funcionamiento acumulativo de la significacin. Esa es sin duda la gran
diferencia que opone a la lingstica del signo y a la semiologa del relato, debiendo tener esta
ltima siempre en cuenta el aspecto discursivo, lineal, acumulativo del texto y de su lectura.
Este morfema vaco en origen (no tiene sentido, no tiene ms referencia que la contextual) no
llegar a estar lleno hasta la ltima pgina del texto, una vez terminadas las diversas transformaciones de las que habr sido soporte y agente.24 Pero el significado del personaje, o su
21
Podramos recordar aqu la frmula con la que L. Spitzer defina el nombre: El imperativo categrico del personaje. Esto es cierto
para todo relato y todo personaje (histrico o no): cuando ms se alarga un relato, ms predeterminado est el personaje por todo lo que el
lector sabe ya de l. De aqu la posibilidad para el aturo de procurar toda una serie de decepciones a esta espera.
22
El personaje histrico es a menudo secundario en la accin de la novela clsica: Es precisamente esa poca importancia ]a que
confiere a) personaje histrico su peso exacto de realidad; en ese poco est la medida de la autenticidad ... [los personajes
histricos] reintegran la novela como familia, y algunos de esos antepasados clebres e insignificantes dan a lo novelesco el lustre de
la realidad, no el de la gloria: esos son los efectos superlativos de realidad (R. Barthes, S/Z, Seuil, Pars, 1970, pp. 108-109).
23
24
El personaje novelesco, suponiendo que sea introducido, por ejemplo, por la atribucin de un nombre propio que le es conferido, se
construye progresivamente por notaciones figurativas consecutivas y difusas a lo largo de todo el texto, y no muestra su figura
completa hasta la ltima pgina, gracias a la memorizacin operada por el lector (A. J. Greimas, Les actants, les acteurs et les
"El personaje, completo en el nivel abstracto ..., crea en el nivel del texto la posibilidad de actos a la vez regulares e inesperados, es
decir, crea las condiciones para mantener la capacidad de informacin y reducir la redundancia del sistema, I. Lotman, La structure du
texte artistique,pp. 354-355.
Por lo que atae al mbito de la narracin y del discurso que surge de ella, debemos notar que la
caracterizacin aparece condicionada, desde luego, por el estatuto del narrador instituido:
normalmente una narrador heterodiegtico dispondr de condiciones de distanciamiento para
una caracterizacin exhaustiva y desapasionada que un narrador autodiegtico u
homodiegtico, fuertemente condicionados por su implicacin en el devenir de la historia, por la
variable distancia a que narran, por su relacin con los otros, etc.
En el caso del papel tapiz amarillo la narradora autodiegtica proyecta sobre el personaje
sucintamente caracterizado el estado emotivo en que se encuentra. La subjetividad que surge de
este modo no se disocia, obviamente de la focalizacin adoptada. Por eso, incluso en una
novela de narrador heterodiegtico ciertos rasgos de caracterizacin de un personaje pueden
ser fuertemente marcados por el registro subjetivo de una determinada focalizacin interna.
Por lo que se ha dicho se entiende que la problemtica de la caracterizacin se revista de cierta
preminencia en el plano del anlisis del texto narrativo. Se trata ante todo, de fijarse en las
reas de incidencia (fsica, psicolgica, etc.) y en el realce merecido por la caracterizacin en la
economa narrativa; adems de condicionada en trminos de gnero literario (la novela
consentir tratamientos caractersticos que no permite el cuento), la caracterizacin tiene que
ver fundamentalmente con cuestiones de cariz periodo lgico y con las inherentes dominantes
ideolgicas: notemos la diferencias existentes entre la caracterizacin acentuadamente
sicolgica del personaje romntico y la caracterizacin marcadamente social del personaje
realista. En cualquier caso, la caracterizacin (sobre todo la directa) constituir un dominio de
inevitable manifestacin, por la va de la subjetividad, de las posiciones ideolgicas-afectivas del
narrador con relacin al personaje en cuestin; y tal posicin ser decisiva para la definicin de
los ejes semnticos fundamentales que rigen la construccin semntica.