I.

Introduccin al estudio de la literatura.

Las introducciones a los estudios literarios de Rafael Lapesa, Mijal Bajtn, Terry Eagleton, F.
Brioschi, Costanzo Di Girolamo, Remo Ceserani y Jean-Marie Schffer son portadoras de distintos
puntos de vista a partir de las cuales, cada autor contesta a la pregunta: por qu y cmo estudiar
la literatura?
Por ejemplo, Rafael Lapesa responde su por qu: para Acercarnos a las obras y prepararnos a
comprenderlas. El cmo comprenderla, responde que: es a travs de lo bello, haciendo referencia
a las categoras estticas que se pueden evaluar en una obra. Sin embargo punto de vista se centra
principalmente en la forma y retrica del texto, y no el contenido, significado, significacin, sentido
y significancia de la obra.
El lector de la literatura tiene que empezar por tratar de contestar a la pregunta: Por qu estudiar
la literatura? Cualquiera que sea su respuesta y se resuelva a contestar cmo, lo llevar a
comprender que hay tantos tericos como teoras posibles aplicables a un texto para su estudio,
cada teora muestra una cara de la realidad del texto: la forma, la ideologa, el contenido, el texto,
la experiencia del autor, las distintas lecturas posibles, etc., etc.
Las diferentes respuestas al cmo estudiar la literatura oscilan desde las formas, la fenomenologa,
la Marxista donde la ideologa determina a la forma de la literatura o el arte. Cada una de las
teoras desde su punto de vista describe una parte importante de las obras. Las teoras nos ofrecen
diferentes punto de vista o multiplicidad de puntos de vista sobre los mbitos de la realidad. Los
conceptos de las teoras nos permiten cuando estudiamos al texto literario identificar las
realidades representadas en ella; por ello, el conocimiento de la literatura nos permite el
conocimiento de los mbitos de la realidad representada y los diversos puntos de vista a partir de
los cuales se elabora esta representacin.
Ante esto algunos estudiosos de la literatura piensan que adoptar una perspectiva eclctica en
los estudios literarios es una de las mejores respuestas a la pregunta cmo estudiar a la
literatura?
Otros estudiosos de la literatura dan una respuesta relativista a la pregunta: cada lector podr
tener su propia y personal interpretacin de un texto y, cada teora, una forma distinta para poder
acercarse al conocimiento de la literatura.
Al existir tantas teoras como tericos, el eclecticismo y el relativismo parece ser la ms cmoda de
las respuestas. Pero la posicin eclctica y el relativismo del estudioso de la literatura no permite
acercarse y comprender a la obra literaria, al contrario esta posicin nos aleja de la comprensin
de la obra.
Pero Cmo afrontar esta realidad en los estudios literarios sin caer en un eclecticismo y
relativismo?

Lo que se ha hecho tradicionalmente para comprender la obra literaria en los Estudios Literarios es
ir a las tres grandes disciplinas: la historia literaria, la teora literaria y la crtica literaria.
Qu es la teora?
Dado que el tema en el que me centro en este trabajo es la Teora literaria, citar al filsofo
Richard Rorty que dice: se ha desarrollado una nueva forma de escritura que no es la
evaluacin de los mritos relativos de una obra de arte, ni es historia de las ideas, ni filosofa
moral, ni profeca social, sino todo ello mezclado en un nuevo gnero.
Los estudios literarios han prestado (desde los aos sesenta) atencin a escritos ajenos al
mbito literario, cuyos anlisis del lenguaje, la mente, la historia o la cultura ofrecan
explicaciones nuevas y convincentes para los problemas textuales y culturales.
La teora como un gnero literario incluye obras de antropologa, cinematografa, filosofa, filosofa
de la ciencia, los estudios de gnero (sexual), historia del arte, historia social y de las ideas,
lingstica, psicoanlisis, sociologa y teora poltica; su perspectiva o sus razonamientos son
sugerentes y tiles para estudiosos de otras disciplinas. (Entre ellos los de la lengua y la literatura)
La teora por sus efectos prcticos altera nuestra perspectiva, nos hace ver de forma diferente
nuestros objetos de estudio y las prcticas de anlisis, con frecuencia, es una crtica belicosa de
las nociones de sentido comn y, ms todava, intenta demostrar que lo que damos por seguro
como sentido comn es, de hecho, una construccin histrica, una teora particular que ha
llegado a parecernos tan natural que ya ni siquiera la percibimos como teora.
Al ofrecer una crtica de lo aparentemente razonable y desarrollar la exploracin consiguiente de
concepciones alternativas, la teora nos lleva a cuestionar las premisas o los supuestos ms
bsicos en el estudio de la literatura, y perturba todo lo que se puede haber dado hasta ahora
por sentado: Qu es el significado? Qu es un autor? Qu es leer? Qu es el yo o el sujeto
que escribe, el que lee, el que acta? Qu relacin hay entre los textos y las circunstancias en
que se producen?
Para responder por ejemplo a la pregunta general: Qu es leer? Primero debemos considerar las
respuestas que se dieron en el pasado inmediato en el campo de los estudios de la literatura en el
siglo pasado.
a. La lectura del significado: crtica prctica y la Nueva crtica
Los tradicionales estudios literarios ingleses y estadounidenses se centraron en el significado de
los textos literarios. La Crtica prctica (el Reino Unido) y la Nueva Crtica (Estados Unidos) en
primer lugar proporcionaron interpretaciones, con la Nueva crtica se prest especial atencin a
los aspectos formales de la literatura, que para ellos, contribuye directamente a su significado.
Dentro de esta tradicin angloamericana, se pens que la literatura sera de gran importancia
debido a que encontramos en los poemas, las novelas, y las piezas "lo mejor que se ha pensado y
dicho. La literatura ofrece los ms profundos conocimientos sobre la naturaleza humana y la
condicin humana que estn disponibles para nosotros. Porque su profundidad y su autenticidad

nos ofrece un punto de vista desde el cual criticar al mundo superficial, racionalizado, y
comercializado en que vivimos. La crtica literaria, que busca y conserva lo mejor de la escritura de
lo que el milenio tienen para ofrecer, funciona simultneamente como crtica social.
Por ltimo, en esta forma de estudiar la literatura se toma por aceptado el humanismo liberal y
sus supuestos. Que ve al individuo - el sujeto, en trminos tcnicos - como no determinado y
definido por las circunstancias sociales y econmicas, pero como fundamentalmente libre.
Nosotros nos creamos a nosotros mismos, y nuestro destino, a travs de las elecciones que
hacemos
b. La lectura de la forma: formalismo y estructuralismo temprano, 1914 1960
En la primera mitad del siglo XX, tericos de la literatura rusa y checa trabajaron para desarrollar
una teora de la literaturidad: Qu es lo que hace diferente a los textos literarios, por ejemplo, de
los informes gubernamentales o los artculos de prensa? Al tratar de responder a esta pregunta
ellos se centraron en los aspectos formales de la literatura, en sus formas especficas, y en el tipo
de lenguaje que usa.
Los llamados formalistas rusos sugirieron que la literatura se distingue de un lenguaje no literario,
ya que emplea una amplia gama de 'dispositivos' que tienen un efecto desfamiliarizador.
En una etapa posterior, vieron este principio de desfamiliarizacin adems como fuerza motriz
dentro de la historia literaria: la literatura, como disciplina artstica, se renueva hacindose
extraa de nuevo cuando sus formas actuales se han convertido en demasiado familiares, y una
especie de automatizacin se ha fijado en ella.
Porque la falta de familiaridad no es una cualidad inherente pero depende en contraste con lo que
se conoce y se ha convertido en rutina; el nfasis en el formalismo pronto se desplaza hacia la
funcin de los dispositivos, ms que en ninguna cualidad innata que pudieran poseer.
Central para esta funcin es la idea de la diferencia, los sucesores de los formalistas, los
estructuralistas de Praga, se basan en esto, y empiezan a ver al texto literario por las diferencias
como una estructura.
Despus de todo, el contexto inmediato neutral que un elemento desfamiliarizador necesita en el
orden real para destacar es tan necesaria como para l mismo elemento. Traer al primer plano es
posible hacerlo literalmente posible por la existencia de un fondo. Primer plano y el fondo - lo
desconocido y lo familiar - funcionando dentro de una estructura nica y juntos crear efectos
poticos.
Por ltimo, el texto literario se distingue de otros textos porque podemos verlo como un mensaje
que se orienta principalmente hacia s mismo - su propia forma - y no hacia el mundo exterior o
sus potenciales lectores.

Aunque un texto literario generalmente tambin tiene otras orientaciones - en lo general nos
referir de una manera u otra con el mundo real - esta orientacin hacia s mismo, su funcin
potica, es dominante.
c. La lectura de la forma: estructuralismo francs, 1950-1975
Tomando su idea de la lingstica, y en su anlisis de la cultura y sus instituciones de la
antropologa estructuralista, el estructuralismo se centra en las condiciones que hacen posible el
significado, ms bien que en el mismo significado.
Se trata de un mapa de las estructuras que son los portadores del significado y las diversas
relaciones entre los elementos dentro de esas estructuras.
El estructuralismo en los estudios literarios puede, por ejemplo examinar la estructura subyacente
de un gnero especfico, como la novela de detectives; puede tratar de reducirla a primera vista
diversidad enorme de personajes que encontramos en los cuentos y en las novelas por un nmero
limitado de papeles que siempre ocurren en las relaciones fijas entre s; o puede estudiar los
aspectos narrativos de los textos (y del cine, la escritura de la historia, los comerciales, y otros
productos culturales que hacen uso de la narracin) con el fin de sistematizar las posibilidades
narratolgicas - las estrategias narrativas - que estn disponibles para un escritor (o director).
David Lodge habla muy pertinentemente de la bsqueda estructuralista caracterstica de los
modelos explicativos con los cuales la mayora de los datos literarios pueden ser clasificados y
explicados (Lodge and Wood 2000: 137).
d. La lectura poltica: la dcada de 1970 y 1980
Los textos literarios siempre tienen una dimensin poltica en el sentido de que en una inspeccin
ms cercana, los textos puede estar mostrando para tomar posturas especficas con respecto a las
cuestiones sociales, ya sea a travs de lo que dicen o a travs de lo que no dicen - a travs de la
omisin de ciertos temas o tpicos.
Los crticos marxistas estn especialmente interesados en cuestiones de clase social y la
explotacin social, y estn especialmente atentos a los mecanismos culturales, y sus versiones
literarias, que mantienen a las personas inconscientes de su condicin explotada.
Feminismo literario ha llamado nuestra atencin al prejuicio masculino dominante que nos
encontramos a lo largo de la historia de Occidente. Este ha olvidado redescubrir a la escritoras
femeninas marginadas, estableciendo una historia de la escritura de las mujeres; se ha ampliado el
campo literario mediante la inclusin de la clase de escritura personal que encontramos en las
letras, en los diarios y revistas en sus intereses; y se ha mostrado cmo la escritura de las mujeres
est temticamente marcada por la posicin histricamente difcil de las autoras femeninas.
Una tercera categora poltica, importante a la par de clase y gnero, es ese de la raza. Los autores
y crticos Africanos, caribeos y afroamericanos han demostrado la presencia dominante de los

prejuicios raciales en la escritura occidental. Al igual que el feminismo, la crtica afroamericana ha

redescubierto en la escritura negra lo olvidado o lo marginado.
Se ha tratado de establecer una tradicin negra especialmente en la escritura y no slo
temticamente, sino tambin en sus diferentes tropos recurrentes de la escritura de los
estadounidenses blancos. Feministas afroamericanas han demostrado cmo la escritura de las
mujeres negras puede de nuevo ser distinguida de la de sus colegas masculinos.
e. La lectura posestructuralista: Derrida, deconstruccin, y postmodernismo. Foucault,
Lacan y el feminismo francs
El posestructuralismo es impensable sin el estructuralismo, pero en su cuestionamiento radical de
la fe de los estructuralistas en el lenguaje y en el anlisis objetivo socava seriamente los logros del
estructuralismo. En su forma ms deconstructivista, asociado principalmente con Jacques Derrida,
se centra en el lenguaje y argumenta que el lenguaje, incluso si no tenemos otra alternativa, es un
medio fundamentalmente inestable y poco fiable de comunicacin.
Porque nosotros contamos con el lenguaje en la articulacin de nuestra percepcin de la realidad
y en la formulacin de nuestro conocimiento de esa realidad, la percepcin y el conocimiento
humano son fundamentalmente defectuosos. En una accin relacionada, el postestructuralismo
argumenta que no tenemos conocimiento genuino de nuestro: "yo", y que nuestra identidad,
tambin, es presa de la indeterminacin del lenguaje. La crtica deconstruccionista con este
fundamento propio de s misma y otros argumentos, muestra cmo la inestabilidad del lenguaje
siempre deshace la aparente coherencia literaria de los textos.
Las historias y novelas posmodernas que comienzan a aparecer en la dcada de 1960 y continan
siendo escritos en las dcadas de 1970 y 1980 han prescindido ya del acuerdo con la coherencia.
Ellos a travs de las tcnicas y estrategias que emplean, tambin plantean las cuestiones de
idioma, identidad, y as sucesivamente. La crtica posmoderna que responde a este modo de
escribir acepta sus premisas y lo relaciona con la teora postestructuralista.
En el curso de los aos 1970 y la dcada de 1980 los estudios literarios comenzaron a incorporar el
pensamiento del historiador posestructuralista Michel Foucault y el psicoanalista
posestructuralista Jacques Lacan.
La obra de Foucault llama la atencin sobre el papel de la lengua en el ejercicio y la conservacin
del poder. Segn Foucault, el mundo occidental moderno est en las garras de los llamados
discursos que regulan nuestro comportamiento porque las hemos interiorizado y para todos los
propsitos prcticos de vigilarnos a nosotros mismos. La crtica foucaultiana se centra en el papel
de la literatura y otros textos en la circulacin y el mantenimiento del poder social.
Las teoras psicoanalticas de Lacan sirven para explicar por qu nosotros internalizarmos los
discursos que efectivamente nos aprisionan. La crtica lacaniana ha sido especialmente
esclarecedor en cuanto a observar la relacin que los lectores registran hacia el interior de los
textos que leen.

f.

La lectura de la circulacin del poder

Despus de la asimilacin de la teora postestructuralista, la crtica literaria cada vez comienza a

ver la literatura como una parte integral de un contexto cultural ms amplio. Inicialmente en el
campo de los estudios del Renacimiento, pero ms adelante en los estudios literarios en general,
los crticos parten de la suposicin de que los textos literarios estn inevitablemente situados
dentro de la clase de discursos que, segn Foucault, transportan y mantienen el poder social. Los
nuevos historicistas americanos y los materialistas culturales britnicos leen los textos literarios
por su papel en la circulacin del poder, con los crticos britnicos que tenga un inters adicional
en signos de autntica disidencia y en los papeles generalmente conservadores que los iconos
culturales como Shakespeare han hecho a jugar en tiempos posteriores. Con el fin de sacar a la luz
la dimensin poltica de los textos literarios, nuevos historicistas y materialistas culturales a
menudo los leen en relacin con los textos no literarios y con referencia al discurso dominante o
los discursos de un perodo determinado.
g. La lectura crtica de la relacin entre colonizador y colonizado
Estudios postcoloniales analiza crticamente la relacin entre colonizador y colonizado, desde los
primeros das de la exploracin y la colonizacin. Sobre la base de la nocin de "discursos" de
Foucault, en la "hegemona" de Gramsci, en la deconstruccin, y, en su caso, en el marxismo, se
centra en el papel de los textos, literarios y de otro tipo, en la empresa colonial. Examina cmo
estos textos construyen (generalmente masculino) la superioridad del colonizador y el colonizado
(generalmente afeminado) la inferioridad y, al hacerlo, han legitimado la colonizacin.
Es especialmente atenta a las actitudes postcoloniales - Actitudes de resistencia - por parte de los
colonizados y trata de comprender la naturaleza del encuentro entre colonizador y colonizado con
la ayuda de, por ejemplo, el punto vista de Lacan de formacin de la identidad. En cuanto a la
literatura, sostiene que "la literatura Inglesa" y "literatura americana ha sido remplazado en el
periodo de la posguerra por literaturas en Ingls, un trmino que captura la naturaleza
multicultural y multitnica de la escritura actual en Ingls.
Est especialmente, aunque no exclusivamente, interesado en las reescrituras poscoloniales de los
clsicos ingleses - Indigo de Marina Warner, o la cartografa de las Aguas (1992), Foe de Coetzee
(1987) - que impugna la verdad ideolgica del original, y en los textos que, en otras maneras de
analizar crticamente la relacin colonial.
Dado el hecho de que la mayora de las naciones de Europa occidental - y, sin duda, los Estados
Unidos - han participado en proyectos imperialistas que culturalmente, y a menudo fsicamente,
poblaciones nativas desplazadas, los estudios postcoloniales cubre un amplio periodo de la
historia de Occidente y una vasta rea geogrfica.
k. La lectura para la deconstruccin de la oposicin: homo / heterosexual
En el transcurso de la dcada de 1980 la crtica gay y lesbiana hizo de la sexualidad - que no debe
confundirse con el gnero - una categora de anlisis en los estudios literarios y culturales. Crticas

lesbianas, por ejemplo, buscaron establecer una tradicin literaria especficamente lesbiana y
trataron de definir las caractersticas formales de la escritura lesbiana.
Para la teora QUEER que bajo la influencia de Foucault desarrollo a partir de la crtica de gay y
Lesbiana - y, en el Reino Unido, de un materialismo cultural - la resistencia, al homo /
heterosexual, es absolutamente central para la cultura occidental. 'QUERR' por lo tanto, ofrece un
punto de vista para una crtica radical de la ideologa humanista liberal. Cualquier deconstruccin
de la oposicin: homo / heterosexual, afectar directamente a la autodefinicin ideolgica y la
organizacin de la cultura occidental.
Como uno de los tericos QUEER ms prominentes lo ha puesto, lo 'raro' de esta perspectiva
representa 'la malla abierta de posibilidades' que se presenta a s mismo "cuando los elementos
constitutivos de gnero de cualquier persona, de cualquier sexualidad no est hecha (o no puede
ser hecha) para significar monolticamente (Sedgwick, 1994: 8).
Algunos tericos QUEER utilizan travestismo y otras formas atpicas de la sexualidad para
cuestionar las clasificaciones tradicionales de la identidad sexual. Otros, con el argumento de que
la sexualidad es una cuestin de desempeo ms que de identidad, desafan el reclamo de la
heterosexualidad de "naturalidad" por razones tericas.
En su forma ms amplia, la teora QUEER intenta ilustrar la centralidad del eje homo/heterosexual
en la matriz cultural de Occidente y el grado en que se impregna otras oposiciones que a primera
vista no tienen nada que ver con la sexualidad.
Estos modos de lectura en el siglo pasado que he terminado de enumerar definieron los sistemas
tericos y metodolgicos y sus respectivas disciplinas acadmicas: las psicoanalticas,
antropolgicas, sociolgicas, poltica, historia social y de las ideas. Estudios de gnero. Teoras
lingsticas, semiolgicas, historia del arte. Las teoras fenomenolgica, hermenuticas, de la
recepcin, de la interpretacin, de la historia de la literatura, crtica literaria y la teora literaria.
Por lo anterior. La Teora literaria en el siglo pasado fue un compendio terico de todas estas
disciplinas.
Modelos de lectura
Los diferentes conceptos acuados en el siglo pasado nos permiten disear una serie de modelos
de lectura con sus respectivas preguntas, aqu unos ejemplos:
Modelo de lectura: espacio- tiempo (cronotopo) Historia
Cul es el espacio-tiempo textualizado (ncleo histrico de la narracin), descrito en el
relato (asimilacin artstica literaria del acontecimiento)?
Hay espacio(s) smbolo descrito(s) en el texto?
Se definieron los espacios reales mediante la dialctica de polaridades espaciales
(dentro/ fuera; arriba/ abajo; cerca /lejos; clausurado/ infinito; lnea /crculo; espiral/
laberinto; yuxtaposicin y /o simultaneidad)?

 Se describe en un orden temporal los acontecimientos narrados (cronologa, anacrona:

analepsis y prolepsis)?
Cul es el ritmo del relato: tempo constante, pausa descriptiva, elipsis o tempo variable,
escena, resumen, monlogo interior, pausa digresiva?
Cul es la frecuencia narrativa del relato: narracin singulativa, repetitiva, iterativa?
Qu relaciones de poder se sugieren en la novela?
Cmo se representan las relaciones de poder: por la clase social o grupo hegemnico,
explcita o implcitamente?
Hay amenaza para la relacin de poder dominante representado en el texto?
Cmo se representan a los que tienen autoridad y pretenden contener cualquier tipo de
subversin ante su autoridad?
La obra manifiesta un modelo de verdad y autoridad histricamente especfico?
Qu acontecimientos histricos podran aclarar el texto?
Qu revela el texto en una cultura especfica acerca de las relaciones entre lenguaje,
conocimiento y poder?

Modelo de lectura: Autor, Autor implcito, Narrador-punto de vista del narrador, del personaje,
de la trama e ideologa, narratario, lector implcito, lector
Cul es el tipo de voz (o voces) que caracterizan al relato?
Cul es el estilo de discurso representativo aplicado en el narrador del relato?
Cul es la focalizacin adoptada por el narrador en el relato?
Cul es el punto de vista del autor, los personajes, la trama y el lector en el relato?
Cul es la historia matriz y la historia insertada en la historia dentro de la historia, y cul
es su sentido o significacin?
Cul es el autor y el lector implicado?
Se define la posicin social de quin escribe el texto?
La novela propone un anlisis de relaciones de clase u otro tipo de relacin?
Se define una ideologa dominante en la novela?
La ideologa pretende apuntalar a una clase social opresora o idealizar los conflictos
sociales?
El autor propone un lugar ideal o el mundo posible en la novela?

 En la obra se propone un tipo de vida colectiva alternativa como solucin a los conflictos
representados?
Hay un esquema ideolgico que condiciona la lectura de la novela y el lector implcito
acepta o rechaza desde su ideologa el esquema ideolgico propuesto en la novela?
T como lector de una generacin de lectores distinta, ves lo que la tradicin te dice que
hay en ellas?
T como lector eres consciente de las condiciones culturales y sociales en las que te
encuentras inmerso en el presente, y de cmo determinan el sentido que le otorgas a la
obra?

Modelo de lectura: personaje -psicologa-ideologa-gnero sexual

Cules son las funciones de los personajes?
Cules son las pasiones que mueven a los personajes a la accin?
La obra revela los conflictos particulares producidos por la vida familiar?
Cul es la conexin entre los deseos de los personajes en la obra, el deseo del autor al
escribir la obra, y el deseo del lector al leer la obra?
Existe alguna cantidad de energa producida por las pulsiones de la vida (amor hacia el
propio sujeto o bien hacia un objeto del mundo exterior, casi siempre persona) y de auto
conservacin en balance con las pulsiones de muerte representadas en el texto, que
confirme la representacin micro psquica de las relaciones de poder en el individuo?
La hegemona paternal se traduce a la economa psquica del personaje?
Qu relacin tienen los personajes con sus deseos y funciones?
El gnero sexual est representado en el texto?
El texto representa los puntos de vista referentes al gnero sexual?
En el texto se representan las responsabilidades, caractersticas, libertades, deseos que
se le atribuyen a los diferentes gneros sexuales?
Cul es la imagen de las mujeres y de los hombres en los textos escritos por hombres y
mujeres?

 Cmo y por qu la mujer es identificada en el texto como el Otro (principalmente el

objeto negativo) para el varn, y el varn como el sujeto que define y domina?
En el texto se representa de forma encubierta la manipulacin con la finalidad de
establecer y perpetuar el dominio masculino y la subordinacin femenina?
Cules son los puntos de vista, inquietudes y valores de las mujeres representados en el
texto?
Modelo de lectura: metatexto, hipertexto, hipotexto, paratexto, intertexto, metatexto,
architexto
Identificas a partir de los textos ledos o escuchados, los textos evocados o citados
parcialmente o totalmente de manera literal o transformada creativamente por el autor?
Cmo identificas la presencia efectiva de un texto en la novela por la cita (con comillas,
con o sin referencia precisa); en una forma menos explcita y menos cannica, el plagio,
que es una copia no declarada pero literal; en forma todava menos explcita y menos
literal, la alusin, es decir, un enunciado cuya plena comprensin supone la percepcin de
su relacin con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones,
no perceptible de otro modo?
Identifica la relacin que la novela mantiene con su paratexto1: ttulo, subttulo,
interttulos, prefacios, eplogos, advertencias, prlogos, etc.; notas al margen, a pie de
pgina, finales; epgrafes; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de
seales accesorias, autgrafas u olgrafas, que procuran un entorno (variable) al texto, y a
veces un comentario oficial u oficioso?
Identifica la relacin -generalmente denominada comentario- que une a la novela a
otro texto, que habla de l sin citarlo (convocarlo), e incluso, en el lmite, sin nombrarlo?
Identifica el texto anterior (hipotexto) A que por imitacin o transformacin deriva el
texto B que lees en el momento presente, Esta derivacin puede ser del orden, descriptivo
o intelectual, tal que B no hable en absoluto de A, pero que no podra existir sin A, del cual
resulta de una operacin de transformacin, y al que, en consecuencia, evoca ms o menos
explcitamente, sin necesariamente hablar de l y citarlo?

1 Hay que entenderlo en el sentido ambiguo, o incluso hipcrita, que funciona en adjetivos como parafiscal o paramilitar

 Identificas la relacin articulada por una mencin paratextual de ttulos como: Poesas,
Ensayos, Le Roman de la Rose, etc., o, ms generalmente, subttulos: la indicacin Novela,
Relato, Poemas, etc., que acompaa al ttulo en la cubierta del libro para definir el
estatuto genrico de la novela?
La Teora literaria se puede definir en funcin de sus teoras y mtodos particulares de
investigacin?
Los tericos del siglo XX pensaron en definir a la Teora literaria en funcin de sus teoras y
mtodos particulares de investigacin. Pero la definicin de la teora literaria en funcin de un
mtodo distintivo estaba condenada al fracaso porque como hemos visto cuntos mtodos
intervienen en la teora y la crtica literaria?
Los tericos pensaron que el objeto, no el mtodo, es lo que podra distinguir y delimitar el
discurso de la teora literaria. Pensaron que mientras el objeto literario permaneciera
relativamente estable, podan pasar tranquilamente y sin desorientarse del mtodo biogrfico al
mitolgico, al semitico, etc... Pero, como asent Terry Eagleton, en su Introduccin a la teora
literaria, la literatura carece de esa estabilidad. La unidad del objeto es tan ilusoria como la
unidad del mtodo. La teora al aferrarse a un objeto llamado literatura estaba fuera de lugar.
En todo caso, ninguna teora ni ningn mtodo tiene solamente una aplicacin estratgica.
Pueden movilizarse de acuerdo con diversas estrategias y con fines diferentes, pero no todos los
mtodos se adaptan con la misma facilidad a fines especficos. El estructuralismo, la semitica, el
psicoanlisis, la desconstruccin, la teora de la recepcin, todos estos enfoques y otros ms saben
percibir y comprender en formas que pueden aprovecharse. Es probable, sin embargo, que no
todas las teoras se adapten a dichas metas estratgicas, ms an: es casi imposible que varias de
las teoras pudieran hacerlo. As lo que se escoja o rechace en la teora depende de lo que
prcticamente se intente hacer con ella. Se trata de demostrar, no de suponer, desde el principio
que tal teora servir para cual caso.
Las cuestiones relacionadas con la teora y el mtodo deben examinarse bajo una nueva luz. No se
trata de tomar como punto de partida ciertos problemas tericos o metodolgicos, se trata de
tomar como punto de partida lo que deseamos hacer con la literatura, para luego establecer qu
teoras y qu mtodos podran ayudarnos a alcanzar nuestro propsito. El propsito entre las
diversas clases de discurso, se distingue no ontolgica ni metodolgicamente, sino
estratgicamente. Pero el decidir cul es nuestra estrategia no va a determinar de antemano
cules mtodos y cules objetos de estudio sern los ms valiosos. En lo referente al objeto de
estudio, lo que se decide examinar depende en gran medida de la situacin prctica. Todo
depende de lo que se desee hacer y en qu situacin. Esto significa preguntar, en primer lugar, no
qu es un objeto o cmo debemos acercarnos a l, sino por qu hemos de ocuparnos de l.
La Teora literaria en el siglo pasado no pas de ser una rama de las ideologas sociales, carente en
absoluto de unidad o identidad que la puedan diferenciar adecuadamente de la filosofa, de la
lingstica, de la psicologa, del pensamiento cultural o sociolgico

La teora literaria hoy tiene que demostrar que todo lo que se ha pensado o declarado como
natural es en realidad un producto histrico y cultural. La teora hoy es interdisciplinaria; y
produce un discurso que causa efecto fuera de la disciplina de origen. La teora hoy es analtica
especulativa y reflexiva porque revisa de manera crtica nociones como por ejemplo: el sexo, el
lenguaje, la escritura, el significado o el sujeto. Todas ellas consideradas de sentido comn y
naturales. Por ello la Teora literaria del siglo XXI elabora un anlisis de las categoras que se
utilizan para dar sentido a las cosas en literatura y el resto de las prcticas discursivas.[2]
De esta forma definimos a la teora hoy como la capacidad de pensar la realidad literaria
entendida sta como una experiencia artstica y literaria por medio de un metalenguaje: una
serie de conceptos e ideas.
Los tericos de la recepcin demostraron que no existen datos reales puros e inmediatos: no se
ve slo lo que miramos, sino tambin lo que sabemos. Ver es un acto conceptual, que implica el
uso de categoras, hbitos, hiptesis. [1]
El hombre est condenado a conocer la realidad no directamente sino a travs de ese rodeo que
son las palabras que lo interpretan. Todas las personas sin excepcin poseen por fuerza una
interpretacin del mundo. Interpretar lingsticamente es ya un quehacer genuinamente
filosfico. Todos los elementos de la experiencia hermenutica, son posibles slo en virtud del
lenguaje y en el lenguaje. El dilogo hermenutico es posible gracias a un lenguaje comn, que
une texto e intrprete. Existe, as, una lingisticidad esencial en el comprender y en la
interpretacin.
Las dificultades para comprender en la lectura un texto particular
1. Lectura basada nicamente en los esquemas (prejuicios) del lector y se ejecutan en una
estrategia de dictador
1.1. Dificultad para interactuar con la propuesta de organizacin textual realizada por el
autor del texto.
1.2. Dificultad para tomar distancia (con el otro, autor) y autorregular el proceso de
comprensin.
1.3. Dificultad para identificar las diversas voces que se construyen a travs del texto.
1.4. Dificultad para comprender los contextos situacionales, la situacin de comunicacin
que genera el texto
1.5. Dificultad para identificar los propsitos del autor en relacin con el lector: convencer,
informar, persuadir, seducir.
2. Lectura localizada en las formas del lenguaje que implica la prdida de los referentes e
indica la no focalizacin en la lectura de las relaciones de significado que se establecen en
la continuidad semntica del texto.

[2]
[1]

Culler, Jonathan. Breve introduccin a la teora literaria. Editorial Crtica, Barcelona Espaa, 2000.
Introduccin al estudio de la literatura. F. Brioschi, C. Di Girolamo. Editorial Ariel (1984), Barcelona, 2000. 362 pginas

2.1. La dificultad del lector para identificar las ideas (nociones, categoras crticas y
tericas, y los presupuestos ideolgicos) ms pertinentes que globalizan la
informacin del texto
2.2. La dificultad para penetrar en el texto en tanto que unidad de significados
relacionales.
2.3. La dificultad del lector para identificar la manera como el escritor ha puesto en
relacin las ideas a travs de una estructura retrica determinada.
Una idea de lectura para interactuar con la propuesta de organizacin textual del autor
La lectura para interactuar con la propuesta de organizacin textual realizada por el autor del
texto examinndolo de manera inductiva, permitindole al texto hablar por s mismo, tomando
distancia con el autor (el otro) y autorregular el proceso de comprensin.
La tarea es desenvolver el texto, no simplemente envolverlo en un tema, teora o nocin
predeterminada para forzar al texto se ajuste a los esquemas (prejuicios) del lector, con lo cual se
ejecuta una estrategia de dictador, sino forzar al lector a que se ajuste al texto.
La lectura no se localizar en las formas del lenguaje porque implica la prdida de los referentes,
sino que se focaliza en las relaciones de significado que se establecen por la continuidad semntica
del texto para identificar las ideas (nociones, categoras crticas y tericas, y presupuestos
ideolgicos) ms pertinentes que globalizan la informacin del texto, con la finalidad de penetrar
en el texto en tanto que unidad de significados relacionales
Se pretende identificar la manera como el escritor ha puesto en relacin las ideas a travs de una
estructura retrica determinada, identificar los propsitos del autor en relacin con el lector:
convencer, informar, persuadir, seducir.
Identificar las diversas voces que se construyen a travs del texto; para comprender los contextos
situacionales, la situacin de comunicacin que genera el texto.
Una propuesta de lectura para un texto narrativo especfico
Observar
Con curiosidad, inters, necesidad. Concepto: Espacio/tiempo. Cronotopo artstico literario.
Asimilar. Somos lo que leemos. Leemos lo que somos. La lectura nos abre a la realidad ajena y, al
mismo tiempo, dibuja, edifica y cincela nuestro mundo interior. No somos iguales antes que
despus de leer. Identificar las diversas voces que se construyen a travs del texto; para
comprender los contextos situacionales, y la situacin de comunicacin que genera el texto.
Concepto de narrador, personaje literario.
Personaje literario, la etiqueta semntica del personaje no es un dato a priori y estable, que
se tratara simplemente de reconocer, sino una construccin que se efecta progresivamente en el
tiempo de una lectura, en el tiempo de una aventura ficticia, una forma vaca que vienen a llenar

los diferentes predicados (verbos o atributos).2 El personaje es siempre, pues, la colaboracin de

un efecto de contexto (subrayado de las relaciones semnticas intratextuales) y de una
actividad de memorizacin y de reconstruccin operada por el lector. El personaje ser definido,
pues, por un conjunto de relaciones de semejanza, de oposicin, de jerarqua y de orden (su
distribucin) que establece, en el plano del significante y del significado, sucesiva y/o
simultneamente, con los dems personajes y elementos de la obra en un contexto prximo (los
dems personajes de la misma novela, de la misma obra) o en un contexto lejano (in absentia: los
dems personajes del mismo tipo). [] El valor, que consiste en la solidaridad e interdependencia
de una significacin con las otras significaciones, emana del sistema e implica la presencia
concreta sistema en cada uno de sus elementos; la significacin, dice Saussure, no sale del
elemento aislado y de su idea representada
Anlisis del discurso
Primer nivel de anlisis: Destinador y destinatario con conocimiento del carcter retrico del
discurso (conceptos: discurso de la retrica y transtextualidad).
Segundo nivel de anlisis: Emisor y receptor no conscientes del carcter retrico del discurso
(nocin de ideologa), o el emisor con conocimiento del carcter retrico de su discurso
(propaganda poltica, religiosa, comercial, etc.) Necesidad de un lector que cuestione, devele,
critique la ideologa. (Nociones: nuevo historicismo y gnero sexual).
Tercer nivel de anlisis: El emisor inconsciente de la imagen que proyecta en su discurso, el
receptor devela los smbolos inconscientes que el receptor descifra (concepto de inconsciente).
Comprender/ Interpretar qu quiere decir?
Lectores, no leedores. Lector en dilogo con el otro, para comprender lo que quiso comunicar el
autor del texto. Juego de interpretacin ms que un mero discernimiento, el dilogo con nosotros
mismos y los otros. Conceptos: lector, juego, dilogo.
Aplicar qu me dice a m?, o qu dice ahora?
Transformar. Toda lectura es creacin. Toda lectura es recreacin. Toda lectura es un arte. Por eso
no hay dos lecturas iguales, aun desde la misma persona. Ni dos lectores iguales.
Compartir, Ejercicio del dilogo, de la relacin, del intercambio. Porque leer tambin nos ensea
que ni somos los primeros, ni somos los nicos.

T. Todorov, Gramtica del Decamern, J. Betancor, Madrid, 1973, p.5.

La llave que abre los mundos creados en la literatura

Este trabajo fue redactado para hacer una presentacin, para mis alumnos y alumnas de Teora
literaria 2016 A, del concepto de cronotopo utilizado por M. Bajtn para enfrenta el problema del
tiempo y el espacio en la novela. En un primer punto se define la nocin de cronotopo como la
conexin esencial de relaciones temporales asimiladas artsticamente en la literatura; para luego,
mostrar como la esfera de los sentidos del oyente lector entra a travs de la puerta de los
cronotopos. En un tercer momento se resalta como el cronotopo ofrece el campo principal para la
representacin en imgenes de los acontecimientos humanos y del tiempo histrico. Para luego
demostrar por qu es dogmtico interpretar la frontera entre el mundo real creador y el mundo
representado de la obra como absoluta e imposible de ser superada. Como penltimo punto se
plantea cul es la posicin del autor en la composicin de la obra, para por ltimo, describir como
el cronotopo se convierte en un centro organizador de los acontecimientos argumentales. Espero
no slo haberles ahorrado a mis alumnos y alumnas la lectura de las 519 pginas de la Teora
esttica de la novela de Bajtn, sino espero haber fomentado su curiosidad por conocer de primera
mano el trabajo de este importante estudioso de la literatura.

La conexin esencial de relaciones temporales asimiladas artsticamente en la literatura

M.M. Bajtn realiz diversos estudios de la teora de la novela. 3 Uno de esos estudios fue donde l
aplic la nocin de cronotopo para enfrentar el problema del tiempo y del espacio en la novela. La
exposicin de dicha investigacin se realiz en Las formas del tiempo y del cronotopo en la
novela publicado en su libro Teora y esttica de la novela. Su estudio se realiz entre 1937 y
1938. En 1973, en el curso de la preparacin del libro para la imprenta, el autor escribi
Observaciones finales, que incorpor al volumen.4 El libro se edit en 1975., en los aos
setentas, cuando se retom en los estudios literarios el problema del tiempo y del espacio.
El concepto fue un trmino utilizado en las ciencias matemticas, y luego, Einstein lo introdujo y lo
fundament en su teora de la relatividad. Bajtn lo traslado a la teora de la literatura, casi como
una metfora (casi, pero no del todo); en tanto, segn l, expresa el carcter indisoluble del
espacio y el tiempo (el tiempo como la cuarta dimensin del espacio). Kant en su Esttica
trascendental (una de las partes principales de la Crtica de la razn pura), haba definido el
espacio y el tiempo como formas indispensables para todo conocimiento, empezando por las
percepciones y representaciones elementales. Bajtn acept este principio kantiano; pero a
diferencia de l, no lo considera trascendental sino una forma de la realidad ms autntica, l
intentar revelar el papel de esas formas en el proceso de conocimiento artstico (de la visin
artstica concreta en las condiciones del gnero novelesco).
Bajtn entendi al cronotopo como una categora de la forma y el contenido en la literatura (no se
refiri a la funcin del cronotopo en otras esferas de la cultura).5 Bajtn llamo cronotopo (lo que en
traduccin literal significa Tiempo-espacio) a la conexin esencial de relaciones temporales
3

BAJTIN, Mijal M. Teora y esttica de la novela; Madrid, Taurus, 1989; pg. 237 a 409. Bajtn, Mijal. Teora y esttica de la novela.
Trabajos de investigacin (1975). Taurus 1989, pginas 519.
Un fragmento del trabajo Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela est publicado en la revista Problemas de literatura, No.
3, 1974.
5
Bajtn asisti, en 1925, a la conferencia de A. A. Ujtomski sobre el cronotopo en la biologa; en esta conferencia se abordaron tambin
problemas de esttica.
4

asimiladas artsticamente en la literatura6. Bajtn consider que el tiempo, en la literatura,

constituye el principio bsico del cronotopo, y que determina tambin, (en una medida
considerable) la imagen del hombre en la literatura; esta imagen es siempre esencialmente
cronotpica. El tiempo se condensa en el espacio, se comprime, se convierte en visible desde el
punto de vista artstico; y el espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo,
del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es
entendido y medido a travs del tiempo. La interseccin de las series y uniones de estos
elementos constituye la caracterstica del cronotopo artstico.

La entrada en la esfera de los sentidos del oyente o lector slo se efecta a travs de la puerta
de los cronotopos
El tiempo se condensa en el espacio, se comprime, se convierte en visible desde el punto de vista
artstico, de esta manera, el cronotopo, como materializacin principal del tiempo y del espacio,
constituye para la novela un centro de concrecin plstica, de encarnacin. Todos los elementos
abstractos de la novela generalizaciones, filosficas y sociales, ideas, anlisis de cuerpo y vida
por mediacin del mismo, se implican en la expresividad artstica). El lenguaje es esencialmente
cronotpico como tesoro de imgenes. La forma interna de la palabra es cronotopica - ese signo
mediador ayuda a las significaciones espaciales iniciales a transferirse a las relaciones temporales
(en el ms amplio sentido)-.Sin esta expresin espacio-temporal, ni siquiera es posible el ms
abstracto pensamiento. Por consiguiente, la entrada completa en la esfera de los sentidos del
oyente lector slo se efecta a travs de la puerta de los cronotopos.
Bajtn no abord aqu el complejo problema del oyente-lector, de su posicin cronotopica y de su
papel renovador en la obra (en el proceso de su existencia); l destac solamente que toda la obra
literaria est orientada a su exterior, hacia el oyente-lector y, en cierta medida, anticipa sus
posibles reacciones. Estn tambin las personas reales que oyen y escuchan el texto.
Naturalmente, esas personas reales (autores y oyentes-lectores) pueden encontrarse (y
generalmente se encuentran) en tiempos y espacios diferentes, separados a veces por siglos y
grandes distancias, pero situados, a pesar de eso, en un mundo unitario, real, incompleto e
histrico; un mundo cortado del mundo representado en el texto por una frontera clara y esencial.
Por eso podemos llamar a ese mundo, el mundos que est creando el texto; pues todos sus
elementos y la realidad reflejada en el texto, los autores creadores del texto, los intrpretes del
mismo (si existen) y finalmente, lo oyentes-lectores que estn recreando y, en ese proceso,
renovando el texto- participan de manera igual en la creacin del mundo representado en el texto.
El material de la obra no es inerte, sino hablante, significativo (o semitico). No solamente lo
vemos y lo valoramos. Es ms, todo fenmeno es interpretado de alguna manera por nosotros; es
decir, no slo es incluido en la esfera de la existencia espacio-temporal, sino tambin en la esfera
semntica. Lo importante para Bajtn es en este caso lo siguiente: sean cuales sean esas
significaciones, habrn de adquirir, para incorporarse a nuestra experiencia (adems, experiencia
social), necesita de algn tipo de expresin espacio-temporal, es decir, una forma semitica que
sea oda y vista por nosotros (jeroglfico, frmula matemtica, expresin lingstico-verbal, dibujo,
etc.).

El cronotopo ofrece el campo principal para la representacin en imgenes de los

acontecimientos humanos e histricos
Un acontecimiento se puede narrar, informar; a la vez, dar indicaciones exactas acerca del lugar y
tiempo de su realizacin. Pero el acontecimiento no se convierte en imagen. Es el cronotopo el
que ofrece el campo principal para la representacin en imgenes de los acontecimientos. Y eso es
posible, gracias, precisamente, a la especial concentracin y concrecin de las seas del tiempo
del tiempo de la vida humana, del tiempo histrico- en determinados sectores del espacio. Eso es,
exactamente, lo que crea la posibilidad de construir la imagen de los acontecimientos en el
cronotopo (en torno al cronotopo). El principio del cronotropismo de la imagen artstico-literaria
plantea abiertamente el problema de la asimilacin del tiempo real, de la realidad histrica en
imagen potica. Los cronotopos sirven para la asimilacin de la verdadera realidad temporal
(histrica, hasta cierto punto), que permite introducir en el plano artstico de la novela momentos
esenciales de esa realidad.
De los cronotopos reales de ese mundo creador surgen los cronotopos, reflejados y creados del
mundo representado en la obra (en el texto). Como hemos dicho, entre el mundo real creador y el
mundo representado en la obra, existe una frontera clara y fundamental: Por eso no se puede
olvidar, que no se puede mezclar como se hecho y se hace hasta hora algunas veces-, el mundo
representado y el mundo creador (realismo ingenuo). Tambin por eso no se puede olvidar, que
no se puede mezclar el autor-creador de la obra con el autor- individuo (biografismo ingenuo).
Para Bajtn el trmino imagen del autor no le pareca logrado: todo lo que, dentro de la obra, se
ha convertido en imagen, y entra, por lo tanto, en sus cronotopos, es algo creado, y no creador, es
una contradicto in adiecto; toda imagen es siempre algo creado, y no creador.
Naturalmente, el oyente-lector puede crear l mismo para s una imagen del autor (y generalmente
la crea; es decir, se imagina de alguna manera al autor); puede , para ello, utilizar el material
autobiogrfico y biogrfico, estudiar la poca en la que el autor ha vivido y creado, as como otros
materiales acerca del mismo; pero l (oyente-lector), tan slo crea una imagen artstico-histrica
del autor, que puede ser ms o menos verdica y seria, es decir, sometida a los criterios que,
generalmente, se aplican en tales casos a tales imgenes; pero que, naturalmente, no puede
incorporarse al entramado imaginario de la obra. Sin embargo, si esa imagen es verdica y seria, le
ayudar al oyente-lector a entender con ms exactitud y profundidad la obra del autor en
cuestin.

Dogmtico interpretar como absoluta e imposible de ser superada la frontera entre el mundo
real creador y el mundo representado de la obra
Por eso no se puede olvidar, que no se puede mezclar el oyente-lector, de pocas distintas (y
mltiples), que recrea y renueva, con el contemporneo oyente-lector pasivo (el dogmatismo en la
concepcin y en la valoracin). Todas las confusiones de este tipo son totalmente inadmisibles
desde un punto de vista metodolgico. Pero es de todo punto inadmisible que se interprete la
frontera entre el mundo real creador y el mundo representado de la obra como absoluta e
imposible de ser superada (especificacin dogmtica simplista). A pesar de la imposible fusin

entre el mundo representado y el creador, a pesar de la estabilidad de la frontera principal entre

ellos, ambos estn estrechamente ligados y se encuentran en permanentemente interaccin;
tiene lugar entre ellos un continuo cambio similar al constante intercambio de elementos entre el
organismo vivo y su medio ambiente: en tanto est vivo el organismo, no se incorpora a ese medio
ambiente; pero muere si se le aparta de l. La obra y el mundo representado en ella se incorporan
al mundo real y lo enriquecen; y el mundo real se incorpora a la obra y al mundo representado en
ella, tanto durante el proceso de su vida, en la reelaboracin constante de la obra a travs de la
percepcin creativa de los oyentes-lectores. Como es natural, ese proceso de cambio es l mismo,
cronotpico: se produce, primeramente, en un mundo social, que evoluciona histricamente, pero
sin alejarse del cambiante espacio histrico. Incluso puede hablarse tambin de un cronotopo
creador en el que tiene lugar ese intercambio entre la obra y la vida, y en el que se desarrolla la
vida especfica de la obra. Pero en la divisin de las obras de los tiempos modernos se tiene
tambin en cuenta tanto los cronotopos del mundo representado, como los cronotopos de los
lectores y de los que crean las obras; es decir, tiene lugar una interaccin entre el mundo
representado y el que representa. Esa interaccin se revela tambin, muy claramente, en algunos
momentos compositivos elementales: toda obra tiene un comienzo y un final, de la misma manera
que tambin tiene un comienzo y un final el acontecimiento representado en ella; pero tales
comienzos y finales estn situados en mundos diferentes, en cronotopos diferentes, que no
pueden unirse e identificarse, y que a su vez, estn interrelacionados y vinculados estrechamente
entre s. Podemos decirlo de otra manera: estamos ante dos acontecimientos, el acontecimiento
acerca del cual se habla en la obra, acontecimiento de la narracin misma (en este ltimo, tambin
participamos nosotros oyentes- lectores (narratorio? )); esos acontecimientos transcurren en
tiempos diferentes (diferentes tambin en cuanto a duracin) y en lugares diferentes; y, al mismo
tiempo, estn indisolublemente unidos en el acontecimiento unitario, pero complejo, que podemos
denominar obra, con todo lo que en ella acontece, incluyendo tambin aqu la realidad material
exterior, su texto, el mundo representado en ella, el autor creador y el oyente-lector. Nosotros
percibimos, adems la plenitud de su integridad e indivisibilidad; pero, al mismo tiempo,
comprendemos tambin la diferencia entre los elementos que la constituyen.

El dominio de la literatura y ms ampliamente- el de la cultura constituye el contexto

indispensable de la obra literaria
El autor observa la realidad desde su incompleta contemporaneidad con toda la complejidad y
plenitud de sta-; adems, es como si l mismo encontrase en la tangente de la realidad que est
representando. Esa contemporaneidad desde la cual observa el autor, incluye en s misma, en
primer lugar, el campo de la literatura pero no solo el de la contempornea, en el sentido
estrecho de la palabra, sino tambin el del pasado que continua viviendo y renovndose en la
contemporaneidad-. El dominio de la literatura y ms ampliamente- el de la cultura (de la cual
no puede ser separada la literatura), constituye el contexto indispensable de la obra literaria y de
la posicin en sta del autor, fuera de la cual no se puede entender ni la obra ni las intenciones del
autor reflejadas en ella (Bajtn hace abstraccin de otros dominios de la experiencia social y
personal del autor). La actitud del autor ante los diversos fenmenos de la literatura y de la cultura
tiene un carcter dialogstico similar a las interrelaciones entre los cronotopos dentro de la obra.
Las relaciones entre los cronotopos, dentro de una misma novela, son muy variables y pueden
llegar a ser caractersticas de un determinado autor, de una obra, etc. Normalmente, cuando se
dan varios cronotopos en una misma novela, hay uno de ellos que predomina sobre los dems. Los
cronotopos pueden incorporarse uno a otro, pueden coexistir, combinarse, sucederse,

compararse, confrontarse o encontrase completamente interrelacionados. El carcter general de

esas interrelaciones es dialogstico (en el sentido amplio de ese trmino). Pero ese dilogo no
puede incorporarse al mundo representado en la obra ni a ninguno de sus cronotopos
(representados): se encuentra fuera del mundo representado, aunque no fuera de la obra en su
conjunto. Dicho dilogo entra en el mundo del autor, del intrprete, en el mundo de los oyentes y
lectores. Y esos mundos son tambin cronotpico. Pero las relaciones dialgicas del autor ante los
diversos fenmenos de la literatura y de la cultura entran en una esfera semntica que sobrepasan
el marco de anlisis de los cronotopos.
La posicin del autor en la composicin de la obra
En el material de la obra, siempre omos voces (aunque se trate de una lectura para s, sin voz). El
texto como tal no es inerte: a partir de cualquier texto, pasando a veces a travs de una larga serie
de eslabones intermedios, llegamos siempre definitivamente a la voz humana: por decirlo as, nos
tropezamos con el hombre; pero, bajo cualquier forma, los manuscritos y libros estn ya situados
en las fronteras entre la naturaleza muerta y la cultura; y si los abordamos como portadores del
texto, formarn parte entonces del dominio de la cultura en nuestro caso, del dominio de la
literatura-. Se nos da un texto que ocupa un determinado lugar en el espacio, es decir, est
localizado; y su creacin, su conocimiento, parte de nosotros, discurre en el tiempo. En ese
tiempo-espacio totalmente real, donde suena la obra, donde se encuentra el manuscrito o el libro,
se halla tambin el hombre real que ha creado el habla sonora, el manuscrito o el libro.
Encontramos al autor fuera de la obra, como individuo que vive su existencia biogrfica; pero
tambin lo encontramos en calidad de creador en la obra misma, aunque fuera de los cronotopos
representados, como si se hallara en la tangente de estos. Lo encontramos (es decir, su actividad),
en primer lugar, en la composicin de la obra: la divide en partes (canciones, captulos, etc.) que
adquieren, como es natural, una expresin exterior que, sin embargo, no se refleja directamente
en los cronotopos representados. El autor creador se desplaza libremente en el tiempo de la
misma: puede comenzar su narracin por el final, por el medio, o por cualquier momento de los
acontecimientos representados, sin que destruya, sin embargo, el curso objetivo del tiempo en el
acontecimiento representado. Aqu aparece claramente la diferencia entre el tiempo
representado y el tiempo que representa.
Bajtn dijo con relacin al autor-creador, al encontrase ste fuera de los cronotopos del mundo
representado por l, no se halla simplemente fuera, sino como en la tangente de esos cronotopos.
Representa el mundo, bien desde el punto de vista del hroe que participa en el acontecimiento
representado, bien desde el punto de vista del narrador, del autor testaferro, o bien, finalmente,
sin recurrir a la mediacin de nadie, conduce directamente la narracin por s misma, como
autntico autor (en el habla directa del autor); pero tambin en este ltimo caso, puede
representar el mundo espacio-temporal con sus acontecimientos como si l fuese el que lo viera y
observar, como si fuese testigo omnipresente. Incluso en el caso de que hubiese elaborado una
autobiografa, o la ms autntica confesin, tambin se quedara fuera, por haberla creado, del
mundo representado en ella. Si hablase (o escribiese) de un acontecimiento que me hubiera
sucedido a m mismo, ahora mismo, me encontrara, como narrador (o escritor) de ese
acontecimiento, fuera ya del tiempo- espacio en que se acababa dicho acontecimiento. Identificar
de manera absoluta a uno mismo, al propio yo, con el yo acerca del que estoy hablando, es
tan imposible como levantarse uno mismo por el pelo. El mundo representado, por muy realista y
verdico que sea, no puede ser idntico, desde el punto de vista cronotpico, al mundo real que

representa, al mundo donde se halla el autor-creador de esa representacin. De esta manera,

distinguimos con la suficiente claridad el cronotopo del cantante y el de los oyentes, en la divisin
de las canciones pica antiguas; o el cronotopo de la narracin, en los cuentos.

El cronotopo es un centro organizador de los acontecimientos argumentales

El espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del argumento, de la
historia. El cronotopo es un centro organizador de los acontecimientos argumentales de la novela.
En el cronotopo se enlazan y desligan los nudos argumentales. El cronotopo es un elemento
central en la gnesis y el desarrollo del argumento narrativo. Se puede afirmar abiertamente que
a ellos les pertenece el papel principal en la formacin del argumento. Junto con esto, aparece
clara la importancia figurativa de los cronotopos. En ellos, el tiempo adquiere un carcter
concreto sensitivo; en el cronotopo se concretan los acontecimientos argumentales, adquieren
cuerpo, se llenan de vida. Esa es la significacin figurativa del cronotopo. Cada motivo argumental
puede, de hecho, tener su propio cronotopo.
El cronotopo sirve, en la novela, de punto principal para el desarrollo de las escenas; mientras que
otros acontecimientos de enlace, que se encuentran lejos del cronotopo, son presentados en
forma de informacin y comunicacin a secas (en Stendhal, por ejemplo, la informacin y
comunicacin tienen una gran importancia). La representacin se concentra y se condensa en
pocas escenas; esas escenas iluminan tambin con luz que concreta las partes informativas de la
novela: vase por ejemplo, la estructura de la novela Armance (1827).

Las conclusiones de la presentacin de la nocin de cronotopo aplicada por Bajtn en los estudios
literarios de la novela europea son las siguientes:
1.

2.

3.

4.

5.

El tiempo, en la literatura, constituye el principio bsico del cronotopo, y determina

tambin, (en una medida considerable) la imagen del hombre en la literatura; esta imagen
es siempre esencialmente cronotpica.
Sean cuales sean las significaciones que un texto habrn de adquirir, para incorporarse a
nuestra experiencia (adems, experiencia social), necesitan de algn tipo de expresin
espacio-temporal, es decir, una forma semitica que sea oda y vista por nosotros.
El principio del cronotropismo de la imagen artstico-literaria plantea abiertamente el
problema de la asimilacin del tiempo real, de la realidad histrica en la imagen potica.
La obra y el mundo representado en ella se incorporan al mundo real y lo enriquecen; y el
mundo real se incorpora a la obra y al mundo representado en ella, tanto durante el
proceso de su vida, en la reelaboracin constante de la obra a travs de la percepcin
creativa de los oyentes-lectores. Como es natural, ese proceso de cambio es l mismo,
cronotpico: se produce, primeramente, en un mundo social, que evoluciona
histricamente, pero sin alejarse del cambiante espacio histrico.
El dominio de la literatura y ms ampliamente- el de la cultura (de la cual no puede ser
separada la literatura), constituye el contexto indispensable de la obra literaria y de la

6.

7.

posicin en sta del autor, fuera de la cual no se puede entender ni la obra, ni las
intenciones del autor reflejadas en ella.
El autor-creador, al encontrase ste fuera de los cronotopos del mundo representado por
l, no se halla simplemente fuera, sino como en la tangente de esos cronotopos
representando el mundo como narrador o escritor.
Se puede afirmar abiertamente que a los cronotopos les pertenece el papel principal en
la formacin del argumento. Junto con esto, aparece clara la importancia figurativa de
los cronotopos.

El ejemplo de El bautizo de la rosa / 1 octubre, 1984 / Umberto Eco

()
El primer ao de trabajo de mi novela lo dediqu a la construccin del mundo. Largos repertorios de todos los libros que se podan
encontrar en una biblioteca medieval. Listas de nombres y actas de nacimiento de muchos personajes, parte de los cuales fueron
posteriormente excluidos de la historia. Con decir que tena que saber inclusive quines eran los otros monjes que en el libro no
aparecen; no era necesario que el lector los conociera, pero yo tena que conocerlos. Quin ha dicho que la narrativa debe hacerle
competencia al Registro Civil? Y as, largas investigaciones sobre arquitectura, fotos y proyectos de la enciclopedia de arquitectura para
establecer el plano de la abada, las distancias, hasta el nmero de gradas de una escalera de caracol. Marco Ferreri me dijo una vez
que mis dilogos eran cinematogrficos porque duran el tiempo justo. Inevitable: cuando dos de mis personajes hablan mientras
caminan del refectorio al claustro, yo escriba con el plano a la vista, y cuando llegaban, dejaban de hablar.
Es necesario crearse limitaciones para poder inventar libremente. En poesa la construccin puede estar dada por el pie, por el verso,
por la rima, por lo que los contemporneos han llamado el respiro a odo. En la narrativa los lmites estn en el mundo subyacente. Y
esto no tiene nada que ver con el realismo (aunque explique, inclusive, al realismo). Se puede construir un mundo totalmente irreal, en el
cual los asnos vuelen y las princesas resuciten con un beso: pero se requiere que este mundo, totalmente irreal, exista, segn estructuras
definidas desde el principio (es necesario saber si es un mundo donde una princesa puede resucitar slo con el beso de un prncipe, o
tambin con el de una bruja, y si el beso de una princesa transforma en prncipes slo a los sapos, o tambin, pongamos, a los
armadillos). Tambin formaba parte de mi mundo la Historia, y ah est el motivo por el que le y rele tantas crnicas medievales, y
leyndolas me di cuenta de que tambin deberan entrar en la novela cosas que al principio no se me haban siquiera pasado por la
imaginacin, como las luchas por la pobreza, o la inquisicin contra los frailecitos.
Pero por qu todo se desarrolla a finales de noviembre de 1327? Porque en diciembre Michele da Cesena est ya en Avin (y aqu
vemos lo que quiere decir poblar un mundo en una novela histrica: algunos elementos, como el nmero de las gradas, dependen de
una decisin del autor; otros, como los movimientos de Michele, dependen del mundo real que, por suerte, llega a coincidir con el
mundo posible de la narracin en este tipo de novelas).
Pero noviembre resultaba prematuro. De hecho yo necesitaba tambin matar un cerdo. Por qu? Pues muy simple, para meter un
cadver patas arriba en una tinaja de sangre. Y por qu este requisito? Porque la segunda trompeta del Apocalipsis dice que ni soar
con cambiar el Apocalipsis; es decir, formaba parte del mundo. Lo que pasa es que (me inform) los cerdos se matan slo con el fro, y
noviembre poda ser demasiado pronto. A menos que colocara la abada en las montaas, de modo que pudiera haber nieve por
entonces. De lo contrario, mi historia se habra desarrollado en la llanura, en Pomposa o en Conques.
La construccin del mundo es la que dicta la forma en que debe avanzar la historia. Todos me preguntan por qu el nombre de Jorge
evoca a Borges; y por qu Borges resulta tan malvado. No lo s. Quera a un ciego como guardin de una biblioteca (lo cual me pareca
una buena idea narrativa), y bibliotecario ms ciego no puede dar sino a Borges, porque las deudas se pagan. Pero cuando puse a Jorge
en la biblioteca yo no saba an que sera el asesino. l lo hizo todo, por decirlo as. Y no se crea que esta sea una posicin idealista,
como la de quien dijera que los personajes tienen vida propia y el autor, como en trance, los hace actuar de acuerdo a lo que ellos le
sugieren. Tonteras de examen para obtener el grado de bachillerato. Lo que pasa es que los personajes estn obligados a actuar segn
las leyes del mundo en que viven. O mejor, el narrador es prisionero de sus mismas premisas.
Otra historia bonita fue la del laberinto. Todos los laberintos de que tena noticia y tena en las manos el hermoso estudio de
Santarcangeli eran laberintos al aire libre. Podan ser muy complicados y llenos de circunvoluciones, pero yo necesitaba un laberinto
cerrado (han visto alguna vez una biblioteca al aire libre?), y si el laberinto era demasiado complicado, con muchos corredores y salas
internas, faltara la ventilacin suficiente. Y una buena ventilacin era imprescindible para enardecer el incendio (porque eso s, que al
final el Edificio se tena que quemar lo tena muy claro, aunque esto tambin por motivos cosmolgico-histricos: en el medioevo las
catedrales y los conventos se incendiaban como cerillos; imaginar una historia medieval sin un incendio es como imaginarse una pelcula
de guerra en el Pacfico sin un avin de caza que se precipita en llamas). Y entonces me toc trabajar durante dos o tres meses en la

construccin de un laberinto que se adecuara a mis necesidades, y aun as, al final tuve que aadirle respiraderos, pues de lo contrario
no habra el aire suficiente.
LA ABADA DEL CRIMEN
Tena muchos problemas. Quera un lugar cerrado, un universo concentracionario, y para encerrarlo mejor era oportuno que
introdujera, adems de unidades de lugar, tambin unidades de tiempo (ya que la de accin era dudosa). As, qued en una abada
benedictina, con la vida medida por las horas cannicas (quiz el modelo inconsciente era el Ulises, por la estructura frrea de horas del
da; pero era tambin la Montaa mgica por el sitio escarpado en el que deberan desarrollarse muchas conversaciones).

Ejercicio de aplicacin del concepto de Espaciotiempo en el relato El Viento distante de Jos

Emilio Pacheco
1. Espacio - tiempo - historia
El relato se presenta en tres partes en el que se desarrollan dos pequeas historias, la parte 1 y 3
configuran la historia del hombre que trabaja en una feria exhibiendo una tortuga; la 2 la de una
pareja joven que en una tarde dominical va a la feria.
El relato del hombre que trabaja en una feria se presenta en una escena por medio de un narrador
heterodiegtico que con un discurso indirecto pretende elaborar una descripcin visual en
presente de indicativo con lo cual se pretende crear el efecto de verosimilitud que le permita al
lector convertirse en espectador de los acontecimientos descritos.
La descripcin es pautada por el ritmo en la descripcin es marcado por tres momentos
correspondientes a los tres primeros prrafos del relato.
En el primer momento despus de representar el acto de fumar, de mirarse en el espejo y el
apagarse la luz prepara la entrada del segundo momento que por medio de detener el tiempo y el
aire, y subrayando el estatismo por medio de la oscuridad y el silencio representan un momento
cargado de tensin.
En el tercer momento se rompe la inmovilidad al representar al hombre caminando hasta el
acuario, para encender un fsforo, dejarlo arder y mirar lo que yace bajo el agua.
La luz del fsforo da la pauta para abrir una dimensin espacial cerrada y aislante el agua; y
temporal deja el presente para recordar un pasado con lo cual pasa de un espacio exterior para
abrirse al interior. En el interior el hombre piensa en otros das, implcitamente felices, en una
noche particular porque se deduce que en ella ocurri algo importante, subrayado al decir otra
noche que se llev un viento distante que define el ttulo del relato y por lo tanto se explica el
funcionamiento paratextual para el relato y el ttulo del mismo libro del cual forma parte el relato.
En este pasado evocado el viento adquiere un carcter simblico en tanto agente que separa al
hombre de la persona con quien estuvo en otra poca y en el presente el acuario y el agua de
manera realista lo separan de su compaa actual. Este ltimo momento de la escena es breve
pero se carga de afectividad con el recurso de hacer durar el momento lo que dilata el cerillo en
arder.
En la ltima parte en la parte, se puede leer independientemente del relato de los jvenes, tiene el
mismo narrador la misma ubicacin espacial y una temporalidad complementaria. El prrafo inicia
con la accin del hombre que saca a la tortuga del acuario, intenta integrarla a su propio ambiente
y despus la devuelve al agua. La escena es breve. La lectura del final rompen con los
acontecimientos narrados en un presente de la enunciacin, donde la instancia de enunciacin del
discurso coincidira con la historia enunciada, por lo que se sugiere que los acontecimientos no
pasas una sola vez, como sucede en el presente de enunciacin, sino que son representados como
si ocurrieran de manera peridica. De esta forma los hechos son representados del relato del
hombre como podran ocurrir cual da, entre una y otra funcin, resaltando estticamente por

medio de la intemporalidad un momento de la cotidianidad habitual, rutinaria del hombre. Esta

rutina representan su vida en dos formas: exterior, es un espectculo pblico (relacin ficticia
entre l y la tortuga y la interior, localizada en el espacio al que el pblico no tiene acceso y que se
despliega en el espacio interior, en la intimidad. El primero se alumbra con las luces de la feria,
contrariamente al segundo que es donde se revela la verdadera relacin del hombre con la
tortuga.
El tiempo del hombre es el de la funcin y del descanso, este carece de futuro su presente est
marcado por su pasado; su presente parodia su pasado creando con los dos momentos descritos
en la vida del hombre un efecto esttico de circularidad intemporal que se refuerza con la
descripcin de que el hombre va aun tiempo subjetivo, su retorno al pasado. Los espacios
representados crean el dibujo de una especie de laberinto: dentro de la aldea est la plaza; centro
de la plaza la feria; en la feria la barraca y, dentro de sta, dos espacios, el del acuario y el interior
del hombre. El espacio que predomina es el cerrado porque la vida del hombre transcurre en la
barraca, en el centro de un laberinto porque el personaje est volcado a su interior parodiando la
tortuga que vive su encierro en el acuario.
El relato de los jvenes se encuentra narrado en primera persona por el personaje masculino, los
acontecimientos ocurrieron en un domingo, anterior en tiempo al presente de enunciacin, en ese
tiempo pasado los personajes son descritos que vagan sin un objetivo preciso por las calles de la
aldea, que focalizadas desde los personajes, se presentan desiertas, su recorrido va de lo exterior
a lo interior; de las calles de la aldea a la feria situada en una plaza y posteriormente, a la barraca
del relato del hombre como si esta fuera el centro de una fuerza de la cual no se percatan. El ritmo
de la narracin se marca por medio de frases cortas y verbos en indefinido que presentan acciones
que se realizaron en el pasado una sola vez en el momento de entrar a la feria con la intencin
esttica de producir en el lector el efecto de un movimiento acelerado como de los aparatos
mecnicos de una feria.
La feria representa el espacio primitivo de la inocencia olvidada y de la infancia perdida, en el cual
los jvenes pueden refugiarse de su presente de hasto, que a su vez, situados en le pasado que es
su presente vivido de la feria se les revela su presente como futuro develado simblicamente por
el canario rojo de la feria. Con esta imagen se hace referencia a la tradicin popular de las ferias
en Mxico.
El narrador y Adriana miran el espectculo del hombre y la tortuga con lo que se produce un
contacto superficial entre ellos bajo las luces de la feria, la luz adquiere una connotacin de
falsedad; luego los personajes, a travs de una hendidura entre las tablas contemplan la
verdadera relacin de hombre y tortuga en su espacio interior que representa el desgarramiento
del hombre y su soledad de esta forma se carga de significacin este momento: un minuto, que
contrasta con el resto del relato de los jvenes; el cual transcurre en una tarde representada por
las horas y las acciones que abarcan el paso de la luz a la oscuridad, y caracterizadas por su
vaciedad.
El guion y dos puntos indican la integracin de los dos relatos el narrador del relato del hombre da
informacin al lector que este se ubica mucho tiempo despus del domingo del que se habla en
las dos historias. JEP implcitamente pretende desmitificar el espacio y el tiempo codificados
socialmente para el ocio creativo y liberador. En el espacio y tiempo de la cotidianidad se precisa
el domingo en una feria de diversiones que opera como espacio y tiempo enajenantes. Dentro de
este marco de valores invertidos se desmitifican otros mitos sociales tradicionales (el poder
comunicativo de la palabra y la infancia como edad dorada a la que se pretende regresar.
La visin laberntica y el proceso de inversin ponen en juego la incomunicacin, que acta como
funcin marginal como la pareja de jvenes cultos, procedentes de los sectores medios, quedan
subordinados a esta funcin. La incomunicacin acta sobre el pasado; determina el presente y

marca el futuro (ya que el modelo de madurez que se presenta es frustrante y limita la perspectiva
futura de la pareja de jvenes).
2. Espacio- personaje-psicologa- gnero sexual
El hombre y la tortuga en una barraca. El narrador y Adriana entran en contacto con los personajes
de la barraca, ambas parejas viven un presente afectado por algo ocurrido en un pasado, el
narrador y Adriana por lo que un domingo contemplaron en la feria.
Entre hombre y tortuga se establece un circuito de comunicacin afectiva-gestual; no hay
comunicacin verbal entre la pareja. El hombre no habla en ningn momento del relato y la
tortuga slo dice oscuras palabras que no se escuchan fuera del agua. Ella recibe el mensaje
afectivo- gestual del hombre, pero no responde; el hombre la ha convertido en un fetiche,
expresin de la incomunicacin entre persona y con aquello que representa la realidad, la tortuga
sustituto del ser amado de otros das. El hombre enva y recibe su propia emisin afectiva, se
encuentra incomunicado y solo.
El narrador autodiegtico, que nos cuenta su historia en primera persona, funciona como
personaje de su historia y como tal reflexiona asumiendo la relacin a nombre de la pareja
(Adriana -Narrador autodiegtico) El afirma su personalidad su yo y sus juicios se registran en
tercera persona: Adriana era feliz regresando a una estril infancia. La pareja de jvenes caminan
por las calles de una aldea, una tarde dominical para escapar del aburrimiento que apunta a un
vaco entre la pareja. El hasto explicita la relacin sin sentido de la pareja, la feria funciona como
objeto de su evasin. La feria no le sirve al narrador para lograr ese objetivo a su pareja si desde su
punto de vista, l rechaza la infancia como solucin, insiste en olvidarse de s mismo. Por eso, para
no verse, se niega a entrar a la casa de los espejos.
Los cuatro personajes del relato se renen en la feria y se hace efectiva la oposicin vida/
espectculo con todas sus variantes en el primer encuentro, pero en el segundo, cuando observan
por la hendidura el interior de la barraca, se da una relacin de autenticidad e interiorizacin que
se sintetiza en un enfrentarse a s mismo. As los espectadores del sentido verdadero, la
fetichizada relacin del hombre y la tortuga, contemplan en esa pareja- espejo su propia imagen
que afecto profundamente a la pareja de narrador y Adriana que ante la disyuntiva existencial se
deciden por el silencio.
Los personajes enajenados no hablan, han perdido el ejercicio verbal. En cambio, el actante que
an tiene posibilidades de comunicarse con la vida, el que enjuicia, el que se enfrenta a la
disyuntiva de ser o no ser, es quien tiene derecho a la voz y a la palabra y es hombre, con la
implicaciones feministas inherentes a esto.
3. Espacio-sujeto de enunciacin-punto de vista del narrador, del personaje, la trama y el
lector-ideologa
Se pueden identificar dos voces principales en el relato de Pacheco. Las dos historias son relatadas
por dos diferentes narradores, el primero est a cargo de un narrador en tercera persona, externo
a los hechos que como un ojo cinematogrfico se oculta y nos deja ver la cotidianidad de un
hombre que trabaja en una feria exhibiendo la tortuga. El relato del hombre que trabaja en una
feria se presenta en una escena por medio de un narrador heterodiegtico que con un discurso
indirecto pretende elaborar una descripcin visual en presente de indicativo con lo cual se
pretende crear el efecto de verosimilitud que le permita al lector convertirse en espectador de los
acontecimientos descritos.

La segunda historia es relatada por una narrador autodiegtico en primera persona del plural que,
desde dentro del relato, narra y reflexiona sobre la situacin lmite de una pareja joven (Adriana y
l mismo) que busca el olvido en la feria. La voz autodiegtica revela a un hombre renuente a
recordar su infancia y a cualquier enfrentamiento con su propio yo. Tambin se caracteriza por un
sentido de la lgica que termina por contribuir a un cambio drstico en su vida.
El autor implcitamente al tratar el tema de la incomunicacin, lo utiliza para integrador los
niveles del relato, incluso la integracin esttica de los dos relatos en uno, asume no solo una
posicin potica sino una posicin ideolgica con relacin a sus personajes al representarlos en la
red de relaciones de incomunicacin; uno y otros son representados verosmilmente dominados
por los efectos de un sistema que ha dejado de ser revitalizador para ellos, y los lleva por el
camino de la enajenacin y de la cosificacin.
4. Espacio, tiempo, personajes, narrador discurso con relacin a otros textos (cotexto)
Al nivel de la comunicacin ficcional, se pone en prctica una competencia literaria y cultural que
define en la obra estudiada la identidad implcita del autor; competencia literaria, que el lector
debe reconocer para comprender el texto. Para el Texto de Jos Emilio Pacheco se plantea que su
cotexto est conformado por Poesa junta (1842) de Pedro Salinas; el Laberinto de Espejos en
La Feria de las Tinieblas (1962) de Bradbury; La casa del espejo en Alicia en el pas de las
maravillas, Carroll. (1865); El relato La migala de Juan Jos Arreola publicado en 1949 y el
intertexto cultural de las Ferias mexicanas.
Pacheco utiliza el hipotexto La migala (1949) de Arreola, en el cual se produce una inversin
similar y en el cual el Narrador autodiegtico declara finalmente estremecido en mi soledad,
acorralado por el pequeo monstruo, recuerdo que en otro tiempo yo soaba con Beatriz y en su
compaa imposible (Arreola). El relato inicia con una pareja de jvenes (el narrador y Beatriz)
que, como la pareja del El viento distante (El narrador y Adriana) se enfrentan a una experiencia
que los marca para siempre. La similitud entre ambos relatos se da incluso en detalles textuales:
El da en que Beatriz y yo entramos en aquella barraca inmunda de la feria callejera, me di cuenta
de que la repulsiva alimaa era lo ms atroz que poda deprame el destino. El predominio del
presente habitual sobre el tiempo lineal, histrico, asociado al problema de soledad y aislamiento
del actante de la feria. Y tambin la organizacin espacial de espacios dentro de otros espacios
asociada al mismo problema.

La comunicacin literaria
La literatura y el arte en un sentido amplio se pueden definir como una forma de comunicacin. El
presupuesto de la finalidad comunicativa se encuentra implcito en el mismo acto de destinar una
composicin propia escrita u oral a un pblico desconocido.
La Comunicacin se entiende en un sentido mucho ms amplio que informacin; porque la
informacin, puramente factual, puede traducirse mediante smbolos y, a fortiori, a otra lengua,
sin residuo; pero la comunicacin comprende adems elementos no informativos que, por el
hecho mismo de ser comunicados, se configuran como nociones:
El DESTINADOR manda un mensaje al destinatario. Para ser operante, el mensaje exige, en
primer lugar, la referencia a un contexto (el referente, segn otra terminologa bastante
ambigua) que pueda ser captado por el destinatario y que sea verbal o susceptible de
verbalizacin; en segundo lugar, exige un cdigo que sea comn al emisor y al destinatario ( o, en
otros trminos al codificador y al des- codificador del mensaje), enteramente o al menos
parcialmente; finalmente, exige un contacto, un canal fsico y una conexin psicolgica entre el
emisor y el destinatario, que les permita establecer y mantener la comunicacin. Jacobson
Todos estos factores indisolubles implicados en toda comunicacin verbal, podran ser
esquematizados as: DESTINADOR CONTEXTO MENSAJE CONTACTO CDIGO DESTINATARIO7
Las peculiaridades de la comunicacin literaria, partiendo de este esquema, se pueden definir
mediante una comparacin con la comunicacin cotidiana, que representa el uso primario del
lenguaje con un fin comunicativo (dialgica).
La primera y fundamental observacin es que el emisor y el destinatario no son copresentes, es
ms, generalmente pertenecen a tiempos distintos. Al contrario de lo que ocurre con la trada
emisor-mensaje-destinatario, la comunicacin literaria parece operar en un doble plano: emisormensaje y mensaje-destinatario. Resultado: la comunicacin tiene un solo sentido; no es posible,
como en la conversacin, ni el control de la comprensin del destinatario (feedback) 8 ni el ajuste
de la comunicacin en relacin con sus reacciones. En consecuencia, tambin el contacto es
bastante lbil: para empezar est relacionado slo con la diada mensaje-destinatario, y adems
est completamente confiado al inters del destinatario por el mensaje; el emisor, ausente o
fuera de este mundo, tiene como mximo la posibilidad concentrar en el mensaje incentivos
para la fruicin.
Otras dificultades se originan por el hecho de que el contexto al que el emisor se refiere es
desconocido o poco conocido para el destinatario, hecho previsto por el emisor, que intenta
englobar en el mensaje la mayor cantidad posible de referencias al contexto y en definitiva se
introyecta el contexto en el mensaje. Hay que aadir la falta de medios de expresin prosdicos:
7

R. Jakobson, Ensayos de lingstica general. Editorial Ariel (1975), Barcelona, Espaa, 1984, p. 352-353. Despus se han presentado
anlisis de la comunicacin que distinguen diversos elementos constitutivos del contexto (tiempo, lugar), del mensaje (entre los cuales
est la presuposicin sobre los conocimientos y capacidad del receptor), etc., y elementos pragmticos como la intencin del emisor y la
relacin social con el receptor (M. Victoria Escandell Vidal. Introduccin a la pragmtica. Editorial Anthropos, Madrid, Espaa, 1993.
Pero el anlisis en seis elementos es el ms funcional. Vase tambin la exposicin del esquema comunicativo de U. Eco, Tratado de
semitica general, Editorial Nueva imagen- Lumen, Mxico 1978, pp. 71-95. Tambin es interesante la conflictiva visin de la relacin
emisor-receptor (en literatura) que se puede estudiar en la compilacin de Dietrich Rall, En busca del texto. Teora de la recepcin
literaria. Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Mxico, 1993.
8

El trmino, en la teora de la informacin, indica la posibilidad de que el destinatario enve informaciones hacia el emisor con el fin de
mejorar la emisin.

entonacin, gestos, etc.: muchos de los rasgos que diferencian el estilo escrito del hablado
pueden atribuirse a necesidad de compensar, al escribir, la prdida de elementos prosdicos e
individuales del discurso.9
No son menores las dificultades producidas por la diferencia de cdigo entre emisor y
destinatario: el cdigo lingstico -y ms cuanto ms crece la distancia temporal- es slo
parcialmente compartido por las dos partes, y los cdigos en juego son todos los cdigos
culturales, por lo cual se pueden producir errores graves en la informacin del destinatario.
Frente a estas dificultades de comunicacin, existen tambin ventajas respecto a la comunicacin
dialgica. Mientras el control filolgico permite verificar la legitimidad del mensaje {y compensa
la falta de feedback), la posibilidad de releer { o de re-escuchar) permite una comprensin ms
profunda: la reiteracin en la lectura -normal para el estudioso de la literatura- produce una
total asimilacin del mensaje. Se superan as la prdida de atencin, las distracciones durante la
funcin, etc. y es posible hacer comprobaciones en otras fuentes de informacin del propio
emisor o de otros, para reconstruir, al menos en parte, la <<competencia literaria>> (el conjunto
de conocimientos) y las implicaciones del mensaje.
Sin embargo, hay que prestar atencin a la diferencia entre comunicacin oral del mensaje (canto
o representacin pblica; lectura en voz alta en crculos restringidos) y fruicin a travs de la
lectura.
La fruicin auditiva est condicionada por el canal (el speaker): ocurre cuando l quiere, y da un
texto ya interpretado (msica, rasgos suprasegmentales, gestos, etc.). No admite controles, ni
retornos a partes precedentes del texto, y por lo tanto implica lagunas de atencin. Es vlido, en la
Edad Media, para gran parte de la produccin de tipo popular; es vlido todava hoy para textos
teatrales representados, pelculas, seriales televisivos, etctera.
Qu es una narracin?
Una vez que tenemos un texto cualquiera (oral, escrito, visual, etc.) donde se encuentran todos
estos factores y componentes de un texto narrativo, cmo se estructura y cmo funciona ese
texto? O, si se prefiere, qu propiedades tiene y qu reglas cumple para poder llamarse
"narracin", o poder decirse que tiene una estructura y un funcionamiento narrativos? Porque
muchos de los factores y componentes que se pueden sealar en un texto narrativo se encuentran
tambin en textos no narrativos, como, por ejemplo, en la poesa lrica. As, el autor real, el autor
implcito o inferido, el lector real, el lector implcito o inferido, personajes, el tiempo, el espacio
Pensemos en cualquier poema, por ejemplo, la popular "rima" de Bcquer "Qu es poesa?, dices
mientras clavas / en mi pupila tu pupila azul; / Qu es poesa! Y t me lo preguntas? / Poesa
eres t." (Bcquer 1963: 44). El autor real de este poema es Bcquer. El autor implcito o inferido
es la imagen autorial construida por el lector a partir, principalmente, del texto: quizs un joven
romntico atormentado que procura proyectarse en un hombre ficcional que fuera sereno, lcido
y amante. Este ser ficcional, emisor del discurso, es el equivalente del narrador en las obras
narrativas. Y la equivalente del narratario, es esa mujer a quien el emisor se dirige.
9

G. Mounin, Claves para la Lingstica. Editorial Anagrama, Barcelona, Espaa, 1970. Los rasgos suprasegmentales, o
prosdicos, son los tipos de entonacin, duracin, etc.: en definitiva, todas las caractersticas fnicas que afectan segmentos
ms largos que un fonema.

Ambos emisor y destinatario son tambin personajes de la pequea historia que se nos
cuenta o, ms bien, fragmento de historia: lo que de ella pueden informarnos tres o cuatro breves
frases, cada vez ms breves, de uno solo de los interlocutores, que parecen extraerse de un
dilogo entre los dos; ms que relatarse, la historia se insina. Pero aun este fragmento de historia
presupone un tiempo concreto: un tiempo durante el cual el hombre habla y la mujer escucha. Y
un espacio donde los dos se han encontrado. El lector implcito, en fin, es la imagen que nos
forjamos de quien entendiera apropiadamente los mensajes del autor implcito o inferido
codificados en el texto.
Narrativa y lrica, pues, comparten numerosos elementos y ms elementos aun comparten la
narrativa y el teatro; la narratologa estudia todos esos elementos en cuanto conciernen a la
narrativa. Pero la gramtica narrativa se concentra en lo estrictamente narrativo, en la
narratividad misma.
El nivel de la mediacin ficcional
En el nivel de la mediacin ficcional el emisor es yo, el destinatario es t, el objeto de la
comunicacin es l. Designado con l el objeto de la comunicacin, yo da vida a una digesis, a
una narracin. La narracin es un fenmeno semitico bastante complejo: utilizando el lenguaje,
el hombre describe gestos y situaciones, y enuncia tambin, en forma directa, el contenido de
unos discursos. De esta manera existe una competencia (el sistema de reglas gramaticales
interiorizado por el hablante, que le permite comprender y formular un nmero infinito de frase
en la lengua que utiliza) narrativa, gracias a la cual el destinatario comprende, por el discurso del
emisor, de qu precisos gestos y situaciones est hablando, y cules han sido los discursos de la
persona objeto de la comunicacin.
El emisor tiene, sin embargo, otra posibilidad, la de repetir los discursos del personaje- objeto, y
los de sus interlocutores, imitando sus voces y sus inflexiones; tambin puede repetir sus
movimientos y sus gestos. En este caso no tiene necesidad de verbalizar hechos no verbales, a
no ser que lo haga por boca de los actores. Tenemos en este caso una mmesis, una imitacin.
Los trminos de digesis y mmesis han sido tomados de Aristteles, que con ellos se refiere a las
maneras de proceder de la tragedia y de la epopeya. (Vase la Potica de Aristteles)
La mmesis equivale a teatro o representacin anloga, digesis a narracin. Aristteles seala
una forma mixta de digesis y mmesis, aquella en la cual una narracin incluye discursos en
primera persona, pronunciada o anloga a los pronunciados por los personajes.
Los recursos de los pronombres personales implcitos en el verbo nos remiten al nexo persona
tiempo: el yo alude al presente, l el objeto de la narracin, por el hecho mismo de estar
narrado, entra inmediatamente en el pasado. El presente de ciertas narraciones es el presente
histrico: los hechos narrados ya han sucedido, incluso si se narran como si estuvieran
sucediendo.
Yo pertenece a frases dirigidas por el emisor al destinatario, o frases atribuidas a terceros,
objeto de una narracin en forma mimtica.
El recurso al yo t mimticos caracteriza un amplio subconjunto de textos literarios. Entre ellos
destacan los textos teatrales, constituidos exclusivamente por discursos y gestos: las
acotaciones, originariamente pobres, limitadas a indicaciones para la puesta en escena, se hacen
en ocasiones descriptivas o incluso narrativas.
La utilizacin de un acto que pronuncia el prlogo. El prlogo se expresa generalmente en modo

diegtico, y a veces enuncia opiniones del autor.

El coro. Introducido en la tragedia griega, reaparece en el teatro moderno; expresando, por
encima de los Actores, una opinin que coincide ms o menos con la del emisor;
Las apartes y los monlogos. En ellos el yo mimtico comunica al destinatario cosas que deben
permanecer ocultas a los diversos t mimticos. Con este procedimiento se descubre una parte
de la ficcin, haciendo que se deslice la comunicacin textual desde el nivel mimtico al nivel
emisor-destinatario, pero dejando que la informacin se efectu a travs de una persona (un
actor) del nivel mimtico.
El mbito se ensancha si tenemos en cuenta textos en los que no hay alternancia de hablantes,
pero s hay un discurso atribuido a un yo completamente distinto al del emisor; un yo con el cual
el emisor intenta identificarse, como hace con los personajes teatrales. Tenemos las formas
monolgicas, ejemplo: textos teatrales de tipo monolgico. Composiciones potico-narrativas en
forma monolgica. Composiciones poticas no atribuidas a un personaje determinado, sino en
definitiva a un tipo que es definido por la tonalidad misma de la composicin. Buscar ejemplos en
la poesa burlesca
Los viejos bigrafos se agotaban para hacer concordar o para distinguir los rasgos del emisor y
los del personaje implicado por estos textos; no tenan en cuenta la mediacin mimtica que
permite al emisor fingirse otro, hablar con la voz de otro (si la adhesin es parcial es algo que
habra que estudiar caso por caso).
El intercambio dialgico yo-t no es posible en su forma pura: en ese caso debera excluir terceras
personas ausentes y el pasado, cuando yo y t no dialogaban todava, sino que se encontraban en
otras situaciones dialgicas. As se produce la insercin en sus discursos de reas dedicadas a l,
por ejemplo, cuando en un texto teatral un actor narra a otro actor lo que ha hecho (pasado) un
tercero (l). Tenemos, por tanto, un esquema:

Contina invariable, en este caso, la naturaleza mimtica del dilogo.

Existen tambin razones estructurales por las que partes diegticas pueden ser superpuestas o
unidas a las mimticas. Buscar ejemplos en novelas epistolares.
Hasta ahora hemos visto casos de comunicacin dialgica simulada (yo-t) y casos de dilogo
cero, es decir en los que existe slo yo, monologante en diversas formas. Los dos
procedimientos tienen en comn el hecho de que el emisor da vida a un personaje y le atribuye
discursos coherentes con la personalidad que le ha atribuido. Dilogos y monlogos se
desarrollan en presencia (teatro) y en funcin de la lectura (texto no teatral) del verdadero t, el
destinatario de la obra.
Lo importante es que este t se encuentra en un plano diferente, no puede participar en el dilogo
ni participar como interlocutor en un monlogo; solamente es interpelado cuando se suspende la
ficcin (por ejemplo, en la invitacin al aplauso al final de la comedia); o puede intervenir
interrumpindola, como lo hace don Quijote durante el espectculo de tteres: II, XXVI.

Caracteriza precisamente la digesis el hecho de tener como destinatario inmediato al lector (u

oyente); no se produce desfase entre el plano del yo-t, emisor-receptor, y el de yo (-t) persona
diferente al autor. La digesis, en las formas ms simples (cuentos y narraciones populares;
relatos de hechos) no tiene necesidad de evidenciar la persona del narrador: el narrador es
postulado por la narracin, puede permanecer impersonal. Esto sucede en muchos cuentos y en
muchas novelas. (Buscar ejemplos)
Los escritores deben haber advertido, detrs de la impersonalidad de estos narradores, una
especie de inhumanidad; ciertamente han sentido a menudo la necesidad de reactivar, al menos
simblicamente, el circuito de la comunicacin, que la lejana del emisor ha vuelto inasible, por la
simple potencialidad del destinatario. Las diversas soluciones llevan siempre a la decisin de
personalizar la voz del narrador.
La primera solucin a este problema puede consistir en atribuir al narrador, adems del gobierno
de la digesis, intervenciones meta- comunicativas, comentarios sobre la digesis misma. El
narrador es, en definitiva, el mediador entre el mundo de la ficcin y el destinatario. Booth
habla de narrador no representado. La personalizacin del narrador se realiza entre dos
polaridades: insistencia sobre el t, esto es, sobre las alocuciones al destinatario, o bien sobre el
yo, sobre la individualidad del narrador, que se impone tambin como juez o intrprete de
hechos y comportamientos. El mejor ejemplo es el de Los novios de Manzoni.
Una segunda solucin consiste en hacer narrar la historia a un personaje secundario, que,
habiendo asistido o habiendo tenido conocimiento de los hechos, los narra al destinatario. Este
narrador se expresa en primera persona, pero no necesariamente: sus testimonios pueden
manifestarse tambin en tercera persona. (Vase a Booth)
Slo parcialmente afn (Stanzel y Booth la tratan como la precedente, pero Friedman la distingue,
llamndola yo como protagonista), es aquella en la que el narrador no es un personaje
secundario, sino el protagonista de la historia. La diferencia entre las dos soluciones reside en el
hecho de que el yo testigo puede realizar la misma mediacin entre hechos y destinatario que se
verifica con la primera solucin; y viceversa, el yo protagonista se identifica con la historia, de la
cual slo puede tener el ligero distanciamiento permitido por el alejamiento temporal entre los
hechos y su narracin.
Los tipos en los que el narrador es una persona diferente del autor se asemejan bastante a los
mimticos: el narrador es imaginado con unos rasgos peculiares, diferentes de los del autor, y el
autor debe componer la narracin que le atribuye en armona con estos rasgos. Sin embargo
prevalecen las diferencias: 1) el narrador expone hechos que le son extraos, o que han sucedido
con anterioridad; ms que expresarse a s mismo en relacin con una accin, rememora y
deposita los recuerdos; su funcin es por lo tanto diegtica, no mimtica; 2) el narrador no se
dirige a un interlocutor, tal vez silente, situado en su mismo plano, el de la ficcin, sino ms bien
al destinatario de la obra.
Naturalmente, la digesis pura es imposible: a menudo la narracin lleva discursos pronunciados
por los personajes. Sin embargo es fundamental el hecho de que en este grupo de textos el yo-t
de los personajes est inserto en el interior de un l diegtico, a diferencia de los tipos mimticos
en que es el yo-t el que, eventualmente, puede contener a los l.

Tenemos en definitiva esta frmula para la comunicacin literaria mimtica: mientras para todos
los casos de narracin inmediata la frmula general sera sta: Rpidamente se advierte aqu que
puedo utilizar l tambin para el narrador protagonista, dado que en el momento de la narracin
es diferente y dista de ser lo que era en el momento de los hechos: yo le compete en cuanto
narrador, l en cuanto objeto de la narracin.
Lo caracterstico de esta frmula es que mientras el autor, segn hemos repetido varias veces, no
tiene contacto con el destinatario, el narrador mantiene este contacto, como indica la flecha que
desde el interior del primer cuadro llega al t destinatario que est fuera. Los recuadros
representan lo siguiente: el primero, el espacio meta narrativo y ftico del narrador; el segundo, el
espacio de los hechos narrados; el tercero, el espacio de los dilogos reproducidos
mimticamente.

La frmula puede multiplicar los recuadros, en su interior. Efectivamente, cualquier personaje

narrado puede a su vez hacerse narrador de otras historias, referir mimticamente dilogos de los
personajes por l narrados, hacer narrar a su vez otras historias a sus personajes, y as
sucesivamente hasta el infinito. Es una tcnica que gusta de utilizar Ariosto en el Orlando furioso, y
que despus ha sido imitada muchas veces, por ejemplo por Cervantes. Por este procedimiento, el
espacio y el tiempo narrativo se multiplican interiormente.
Un ltimo tipo de comunicacin es aqul que Vygotski denomina lenguaje interior, y Lotman
auto comunicacin o comunicacin yo-yo. En este tipo de comunicacin, el emisor,
transmitindose a s mismo reorienta interiormente la propia esencia, ya que la esencia de la
personalidad puede tratarse como un abanico individual de cdigos socialmente significativos, y
aqu, en el proceso del acto comunicativo, tal abanico vara (Vase Semitica de la cultura. Jurij
M. Lotman y Escuela de Tartu. Ediciones Ctedra, S.A. Madrid 1979)
El destinatario, que es el propio emisor, conoce ya el mensaje; comunicndoselo a s mismo
intenta elevar su rango, introduciendo nuevos cdigos, y esto lo vuelve nuevo en cierto modo. Los
cdigos empleados son de carcter formal, y el primero de todos es el ritmo. Entre el mensaje
originario y el cdigo secundario surge una tensin que lleva a interpretar los elementos
semnticos del texto como si estuvieran incluidos en una construccin sintctica complementaria
y recibieran de esta interconexin nuevos significados (relacionales>.En Un modelo dinmico del
sistema semitico. p. 93 del libro anteriormente citado de Lotman
La exposicin de Lotman apunta hacia una mejor definicin de la funcin potica. Pero si se tiene
en cuenta que la funcin potica domina en la lrica, y que Lotman toma a sabiendas muchos
ejemplos de la lrica, podemos considerar la comunicacin yo-yo peculiar de la lrica. Con una
rectificacin, sin embargo: que con la lrica se inserta en una comunicacin yo-t emisordestinatario, una comunicacin del tipo yo-yo, una auto comunicacin. As: Tenemos, en cierto
modo, una mmesis de la comunicacin yo-yo, en la que el yo comunicado, como el autor implcito
de una narracin, es el emisor depurado y sublimado; y as mismo, es el emisor en su
exteriorizacin de lo privado, en su definicin de lo transitorio.

La perspectiva narrativa
El concepto de punto de vista entraa una confusin entre quin es el narrador? o a quin
pertenece la voz que cuenta? O quin es el personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva
narrativa?, es decir quin es el personaje que percibe y cuya percepcin o vivencia transmite el
narrador?
Dado que el problema del narrador consiste en transmitir adecuadamente su historia al lector, las
preguntas podran ser como las que siguen: 1)quin habla al lector? (el narrador en primera
persona, un personaje en primera persona, o, en apariencia nadie); desde qu posicin en
relacin con la historia nos es narrada sta?(desde arriba, la periferia, el centro, desde delante o
variable); 3) qu canales de informacin utiliza el narrador para transmitir la historia al lector?(las
palabras, pensamientos, percepciones y sentimientos del narrador; las palabras y acciones de un
personaje, o los pensamientos, percepciones y sentimientos de ste); y 4)a qu distancia de la
historia sita al lector? (cerca, lejos o variable)
Por lo que se refiere a los modos de transmisin del material de la historia, debemos definir
concretamente, en primer lugar, nuestra distincin bsica: resumen narrativo (decir) frente a
escena inmediata (mostrar). Esta distincin radica en si el punto de vista es subjetivo u objetivo, y
si la progresin es comprimida o dilatada. Esta distincin no es otra que la que existe entre
mostrar y decir.
Norman Friedman entiende al trmino autor como el narrador autorial, para preservar la valiosa
distincin de W. Booth entre la persona fsica que escribiera el libro y la voz incorprea que
narra la historia.10
Omnisciencia editorial o autorial. Omnisciencia significa aqu literalmente un punto de vista
completamente ilimitado, y, por ende, difcil de controlar. La historia puede ser vista desde uno o
desde todos los ngulos (posiciones) a voluntad: desde una atalaya divina ms all de todo tiempo
y lugar, desde el centro, desde la periferia o desde delante. Nada puede privar al (narrador
autorial) de escoger uno cualquiera de ellos, o de cambiar de uno a otro en tantas o tan pocas
ocasiones como le plazca.
De acuerdo con esto, el lector tiene acceso a la serie completa de tipos posibles de informacin,
conformando el rasgo distintivo de esta categora los pensamientos, sentimientos y
percepciones del propio narrador autorial, quien cuenta con la libertad de informarnos no slo
sobre las ideas y emociones de los personajes, sino tambin sobre las suyas propias. stas
pueden estar o no explcitamente relacionadas con la historia en curso.
Omnisciencia neutral: difiere de la omnisciencia autorial nicamente en la ausencia de intrusiones
Norman Friedman, Point of view (1995), in: Forma and meaning in fiction, The University of Georgia, Athens, 1975, pp. 142145 [134-1666]). Traduccin de Gonzalo Garca.
10

autoriales directas: el narrador habla impersonalmente en tercera persona. El autor omnisciente

tiene predileccin por las escenas que permiten a sus personajes que hablen y acten por s
mismos, pero su tendencia predominante es ofrecer al lector de propia voz las descripciones y
explicaciones de ellos. Evoca los estados mentales y los escenarios son presentados
escnicamente como si estuvieran sucediendo ahora. El narrador omnisciente puede disponer por
igual del resumen narrativo y de la escena inmediata (lo ltimo en su mayor parte para discursos y
acciones), la distancia entre la historia y el lector puede ser mayor o menor, y puede variar a
voluntada, con frecuencia de forma caprichosa y sin propsito aparente. El rasgo predominante
de la omnisciencia, con todo, es la disposicin permanente del narrador a intervenir
personalmente entre el lector y la historia y que, incluso cuando plantea una escena, la expone
tal como la ve, y no tal como sus personajes la ven.
El yo como testigo. Mientras, con el paso de la omnisciencia autorial a la neutral, el narrador
renuncia al comentario personal, al pasar al yo como testigo cede completamente sus
funciones a otro. Aunque el narrador es una creacin del autor, ste resulta privado de cualquier
forma de voz directa en el curso de la accin. El narrador testigo es un personaje de pleno derecho
en la historia, implicando en mayor o menor grado en la accin, de trato ms o menos cercano con
los personajes principales, y que se dirige al lector en primera persona. El testigo no tiene ms
acceso que el ordinario a los estado mentales de los dems. El lector, pudiendo disponer tan slo
de los pensamientos, sentimientos y percepciones del narrador- testigo, contempla la historia
desde lo que podramos llamar la periferia mvil. El testigo puede hablar con varios personajes de
la historia y obtener sus impresiones en cuestiones de importancia; singularmente, puede
conversar con el propio protagonista, puede obtener cartas, diarios u otros escritos que ofrezcan
atisbos de los estados mentales de otros, en su lmite pueden formular inferencias sobre los
sentimientos y pensamientos de los personajes
El yo como protagonista. El paso de la carga narrativa de un testigo al personaje principal, quien
refiere su propia historia en primera persona, comporta el sacrificio de ms canales de
informacin y la prdida de ms puntos de observacin estratgica. El narrador testigo, debido a
su papel subordinado en la historia, cuenta con mucha ms movilidad y, en consecuencia, con un
mayor abanico y variedad de fuentes de informacin que el propio protagonista, plenamente
comprometido en la accin. El narrador protagonista, por ende, debe limitarse casi
exclusivamente a sus propios pensamientos, sentimientos y percepciones. De igual modo, el
ngulo de visin es el de un centro fijo resumiendo o presentando directamente.
Omnisciencia selectiva mltiple. La eliminacin no slo del narrador, que desapareciera con la
estructura del yo como testigo, sino de cualquier forma de narrador. Aqu, el lector no est
escuchando, en apariencia, a nadie; la historia le llega directamente a travs de los
pensamientos de los personajes, tal como deja su marca en ellos. Como resultado, tiende a
primar la escena, ya sea en la conciencia o externamente, en las palabras y actos; y el resumen
narrativo, en caso de que aparezca, es suministrado discretamente por el autor mediante
acotaciones escnicas o surge a travs de los pensamientos y palabras de los propios
personajes. La omnisciencia selectiva difiere de la omnisciencia normal en que en este modo todo
es visto a travs de la sensibilidad del narrador autorial, quien, cuando opta por introducirse en el
pensamiento de los personajes, refiere lo que ve en los trminos de su propio lenguaje y
conocimiento. En el primero, en cambio, todo se ve a travs de la sensibilidad de los personajes
y, as, todo incluyendo, por supuesto, los estados mentales- se narran en los trminos
lingsticos y cognoscitivos de stos. En la omnisciencia selectiva no hay un ngulo de visin
independiente por encima de la historia, a pesar de la construccin en tercera persona y pasado
que en ocasiones comparte con la omnisciencia ordinaria...

Omnisciencia selectiva. En este caso el lector, en lugar de ver la historia a travs de varias
conciencias, se halla limitado al pensamiento de un nico personaje. En lugar de poder formarse
un compuesto de puntos de vista, se halla en un punto fijo, sea en el centro, en la periferia o en
alguna situacin intermedia.
En general, a medida que uno se acerca a estado de mente reales, van mostrndose como
caractersticos el discurso directo, el presente y la progresin dilatada (escena), mientras que, a
medida que uno se aleja, sern caractersticos el discurso indirecto, los tiempos de pasado y la
progresin comprimida (sumario narrativo o panorama). El flujo de conciencia es una mera
subdivisin de la omnisciencia selectiva tcnica que se reduce al esfuerzo sostenido por narrar
estados mentales desde un punto tan interior del pensamiento como sea posible.
El modo dramtico se restringe, en su mayor parte, a los actos y las palabras de los personajes; su
aspecto y el escenario pueden ser suplidos por el narrador mediante acotaciones escnicas; no
obstante, no hay nunca indicacin directa de lo que perciben(un personaje puede mirar la ventana
- un acto objetivo- , pero lo que vea es cosa suya), de lo que piensan o sienten Con ello no se
quiere decir, por supuesto, que los estado mentales no puedan deducirse de la accin y el dilogo.
El lector no est escuchando en apariencia a nadie salvo a los personajes mismos, que actan
como si estuviera sobre un escenario; su ngulo de visin es delantero, y la distancias es siempre
poca (puesto que la presentacin es plenamente escnica.
Roland Barthes cuestion la perspectiva anterior, porque, para l, parecen ver en el narrador y los
personajes personas reales, vivientes( es conocida la imbatible potencia de este mito literario),
como si el relato se determinara originariamente en su nivel referencial ( se trata de concepciones
idnticamente realistas) Ahora bien, por lo menos desde nuestro punto de vista, narrador y
personajes son esencialmente seres de papel; el autor material de un relato no puede
confundirse en absoluto con el narrador de ese relato; los signos del narrador son inmanentes al
relato, y por consiguiente perfectamente accesibles a un anlisis semiolgico; ms para decir que
el autor mismo (ya se exhiba, se oculte o se borre) dispone de signos que esparcira en su obra,
hay que suponer entre la persona y su lenguaje una relacin sealtica que hace del autor un
sujeto pleno y del relato la expresin estructural de esa plenitud: a esto no puede adaptarse el
anlisis estructural: quin habla (en el relato) no es el que escribe (en la vida) y el que escribe no
es el que es quien habla...11
El novelista tiene la necesidad de crear la ilusin de un proceso real, encuadrando poco a poco
los hechos en la conciencia de uno u otro personaje, y evitando la neutralidad del llamado
narrador omnisciente, propia de la narracin clsica y en particular de la epopeya. Henry
James es el primero en hacer una propuesta terica al respecto. 12

11

Roland Barthes, introduccin al anlisis estructural del relato. (1966) en La aventura semiolgica, traduccin R. Alcalde, ediciones
Piados, Barcelona, 1990, pp. 163.20
12

Henry James. EL PUNTO DE VISTA DEL PERSONAJE

O sea, que todo depender de la calidad de perplejidad caracterstica de la propia criatura, la calidad implcita en el caso dado o
proporcionada por los datos de uno. Indudablemente hay muchas calidades, que van desde la vaga y crepuscular a la ms aguda y la
ms crtica; y no tenemos ms que imaginar una de estas ltimas para ver con qu facilidad (desde el momento en que asoma) puede
insistir en desempear un papel. Ah tenemos entonces a la vez un caso de sentimiento, de todos los posibles sentimientos, tendido de
una parte a otra de la escena como un hilo en el cual se ensartan las perlas del inters. Hay hilos ms cortos y menos tensos, y estoy
lejos de querer decir que las formas y grados menores, ms vulgares y menos fecundos de reaccin moral, como la hemos llamado
oportunamente, no puedan dar resultados airosos. Tienen su valor humano subordinado, relativo, ilustrativo ese atractivo de lo tonto a
menudo tan penetrante. En verdad, hasta creo que ninguna "historia es posible sin sus bobos (como bien saban la mayora de los
grandes pintores de la vida, Shakespeare, Cervantes y Balzac, Fielding, Scott, Thackeray, Dickens, George Meredith, George Eliot, Jane

En verdad, hasta creo que ninguna historia es posible sin sus bobos (...) Reflejados en esa
conciencia es como los bobos groseros, los bobos temerarios, los bobos fatales desempean para
nosotros su papel: por s mismos tienen mucho menos que mostrarnos. esta es la expresin que
da origen al concepto de punto de vista: la conciencia del personaje refleja su vivencia del mundo y
del resto de personajes.13
Se debe precisar como la omnisciencia es un recurso narrativo del siglo XIX, y por lo tanto, el
concepto de narrador omnisciente es un concepto que tiene limitaciones para explicarnos el
proceso de enunciacin del discurso, sobre todo cuando Henry James en 1888 subray la
importancia de considerar la conciencia del personaje como medio para reflejar sus vivencia del
mundo y del resto de personajes.
Shlomith Rimmon. Tiempo, Modo y Voz (en la teora de Genette).
Perspectiva. (...) Es verdad que una narracin retrospectiva en primera persona el mismo
personaje es a la vez la voz narradora y el foco narrativo, pero dentro de este mismo personaje
est el personaje que sufri la experiencia en el pasado (el foco) y aquel que lo narra en el
presente (la voz), siendo los dos diferentes tanto por su funcin como su grado de conocimiento.
As que convertir el hroe (el yo que experimenta en el pasado) en el foco comporta una
restriccin de punto de vista para el narrador que en la actualidad sabe ms de lo que su yo
pasado saba.
Focalizacin: Narracin no focalizada o con focalizacin cero. Narracin con focalizacin interna:
fija, variable, mltiple. Narracin con focalizacin externa.
Tipologa de J. Pouillon: a) la visin por detrs, el narrador sabe ms que el personaje; visin con
Narrador y personaje saben lo mismo) visin desde fuera: el narrador ignora lo que sabe el
personaje.
Desde el punto de vista de la actitud narrativa existen dos tipos de relato: a) con un narrador que
participa en la historia que narra: tipo heterodiegtico y b) con un narrador que es uno de los
personajes de la historia que narra: tipo homo diegtico. El tipo homodiegtico puede tomar dos
formas: 1) narrador protagonista, o narracin autodiegtica 2) narrador testimonio u observador.
Una combinacin de los tipos de narradores con los distintos tipos de niveles narrativos ofrece un
panorama ms preciso de las voces narrativas: extradiegtico. Heterodiegtico: un narrador
externo que no es un personaje de ficcin en la historia que narra, Vg., el narrador de Homero
(corresponde a lo que comnmente se llama autor- narrador omnisciente, que narra en tercera
persona).
Austen). Al mismo tiempo confieso que jams veo el inters dominante de ningn azar humano salvo en una conciencia (por parte de la
criatura conmovida y conmovedora) sujeta a una refinada intensificacin y una gran expansin. Reflejados en esa conciencia es como
los bobos groseros, los bobos temerarios, los bobos fatales desempean para nosotros su papel: por s mismos tienen mucho menos que
mostrarnos. La vida atribulada generalmente del centro de nuestro asunto (cualquiera sea nuestro asunto de ese momento artstico) los
abarca y se entiende con ellos para divertirse y angustiarse: pues por lo comn, vistos de cerca, tienden a ser la causa de su tribulacin.
Ello significa, exactamente, que la persona capaz de sentir ms que otra lo que hay que sentir por l en el caso dado, y que por lo tanto
sirve al mximo para registrarlo dramtica y objetivamente, es la nica clase de persona con la cual podemos contar para que no
traicione, no abarate o, como decimos, no desperdicie el valor y la belleza de la cosa. En la medida en que la cuestin importe a un
individuo as, se nos da lo mejor de ella, y en la medida en que cae en la esfera de uno ms obtuso y lerdo, ms vulgar y superficial, se
nos da un cuadro borroso y pobre. Los grandes cronistas evidentemente siempre advirtieron esto: al menos, o han puesto a cierto tipo
de mente (en el sentido de instrumento que refleja y colorea) en posesin de la aventura general [...] o han pagado insignemente, en
cuanto al inters suscitado, por no haberlo hecho. Henry James, Prlogo a The princess Casamassima (1888 [1907-1909]), en El futuro
de la novela, traduccin de R Yahni, Taurus, Madrid, 1975, pp. 69-70 [65-71]
Henry James, Prlogo a the princess casamassima (1888[1907-1909]), en El futuro de la novela, trad. R. Yahni, Taurus, Madrid,
1975.
13

Extradiegtico- homodiegtico: un narrador externo que narra su propia historia, Vg., Gil Blas
(corresponde a una narracin retrospectiva en primera persona, donde el narrador es
extradiegtico y su yo que experimenta el pasado es intradiegtico).
Intradiegtico- heterodiegtico: un narrador de ficcin (o narrador de segundo grado) que cuenta
su propia historia, Vg., Luvina.
Intradiegtico- homodiegtico: un narrador de ficcin(o narrador de segundo grado) que cuenta
su propia historia, Vg., Ulises en los libros IX a XIII de la Odisea
Adems de su funcin narrativa normal, el discurso del narrador puede tener otras funciones(en el
sentido jakobsiano del trmino): funcin de gestin, que consiste en un discurso metalingstico
acerca de la composicin del texto narrativo; funcin comunicativa, responsable de mantener la
comunicacin con el destinatario presente, ausente o virtual ( una combinacin de funciones
ftica y conativa de Jakobson); funcin testimonial, que orienta la narracin hacia el mismo
narrador (una ampliacin de la funcin emotiva de Jakobson para incluir aspectos ms profundos
de la personalidad del narrador); y una funcin ideolgica, consistente en las intervenciones del
narrador mediante explicaciones, justificaciones y comentarios de autoridad. Las categoras se
superponen en la prctica, y su presencia en un texto dado no es ni totalmente indispensable ni
enteramente prescindible. Ninguna de estas funciones excluye a las otras, y se trata de una
cuestin de nfasis y peso relativo ms que de presencia o ausencia absolutas.
Seymour Chatman, Historia y Discurso (1978), traduccin M.J. Fernndez Prieto,
Taurus, Madrid, 1990, pp. 158-162.
Que es esencial no confundir el autor y el narrador se ha convertido en un tpico de la teora
literaria. Como afirma Monroe Bearsdley, el hablante de una obra literaria no puede ser
identificado con el autor y, por consiguiente, el carcter y condicin del hablante slo pueden
conocerse a travs de la evidencia interna, a menos que el autor haya proporcionado un
contexto pragmtico, o que diga que lo ha hecho, que lo conecta con el hablante. Pero aun en
ese contexto, el hablante no es el autor, sino el autor (las comillas del como si), o mejor an el
narrador autor, uno de varios tipos posibles.
Genette distingue entre las dos preguntas a las que implcitamente se intenta responder con el
estudio del punto de vista. Cul es el personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva
narrativa?. Quin es el narrador?.
La ltima pregunta se contesta con el uso de las voces; pero en cuanto a la perspectiva, no slo no
coinciden voces y perspectivas, sino que, por el contrario, alternando sus convergencias, dan
origen a una combinatoria fundamental de la tipologa de las situaciones narrativas de Genette:
Hechos analizados
Desde el interior

Hechos observados
desde el exterior

Narrador presente como 1) El hroe narra su

Personaje en la accin
historia

2) Un testigo narra la
historia del hroe

Narrador ausente como

Personaje de la accin

3) El autor narra la historia

desde el exterior

4) El autor analista u
omnisciente narra
la historia

Se habla de punto de vista en la combinacin 1), 4)/2), 3); mientras que hay relacin de la
perspectiva con las voces en la oposicin 1), 2)/4), 3). La tabla se presta a las siguientes
especificaciones internas: 1) narrador presente en la historia como personaje (homodiegtico),
que analiza los acontecimientos desde el interior (intradiegtico); 2) narrador presente en la
historia como personaje (homodiegtico), que, sin embargo, analiza los acontecimientos desde el
exterior (extradiegtico); 3) narrador ausente como personaje de la historia (heterodiegtico) que
analiza los acontecimientos desde el interior (intradiegtico); 4) narrador ausente como personaje
de la historia (heterodiegtico) que analiza los acontecimientos desde el exterior (extradiegtico).
Genette diseo un cuadro: Yo me contento, pues, aqu, a ttulo de ejemplo y engaado un poco
con los recursos del espacio de dos dimensiones, con cruzar sobre un nico cuadro los tres
parrnetros de la focalizacin, la relacin y el nivel
Genette espera que no se tome esta propuesta demasiado al pie de la letra. Lo esencial para l,
no est o en aquella combinacin efectiva, sino en el principio combinatorio en s mismo, cuyo
mrito esencial es colocar las distintas categoras en una relacin libre y sin tensin a priori: ni
determinacin (en el sentido hjlemsviano) unilateral ( tal eleccin de voz entraa tal modo etc.),
ni interdependencia ( tal eleccin de voz y tal eleccin lodo se dominan recprocamente ), sino
simples constelaciones en las que todo parmetro puede a priori combinarse con los dems, con la
obligacin del terico de la literatura de sealar aqu y all las afinidades (s)electivas, las mayores o
menores compatibilidades tcnicas o histricas, sin apresurarse demasiado en proclamar las
incompatibilidades definitivas: Naturaleza y Cultura engendran cada da miles de monstruos
encantadores. Grard Genette. Las situaciones narrativas en Nouveau discours du rcit, Seuil,
Pars, 1983, pp. 77-83 y 87-89. Traduccin de David Roas.
A la pregunta Cul es el personaje cuyo punto de vista orienta la perspectiva narrativa?
Genette responde recurriendo al uso figurado de una categora verbal, la del modo, el modo
narrativo indica la medida mayor o menor (cantidad y tipo de detalles) y el punto de vista desde el
cual se narra una historia:
La representacin, o ms exactamente la informacin narrativa, tiene sus propios grados; la
narracin ms o menos directa, y as aparecer (usando una metfora espacial corriente y prctica
a condicin de no tomarla al pie de la letra) a mayor o menor distancia del que narra; puede
tambin elegir dosificar la informacin que suministra, no sirvindose ya de esta especie de filtro
uniforme, sino con arreglo a las capacidades de conocimiento de esta o aquella parte beneficiaria
de la historia (personaje o grupo de personajes), del cual adoptar (o fingir adoptar) lo que
generalmente se llama la << visin>> o el <<punto de vista>>, dando entonces la impresin de
adoptar una perspectiva de un tipo u otro en las relaciones de la historia (continuando con la
metfora espacial) >>Distancia>> y <<perspectiva>>, llamadas y definidas as provisionalmente,
son las dos modalidades esenciales de la regulacin de la informacin narrativa G. Genette,
Figure III (1972), Einaudi, Turn, 1976, pp. 208-209.
Para establecer la <<Distancia>> se establece en un extremo el discurso directo, narrado en forma
mimtica, en el otro el discurso narrativizado (indirecto), esto es, resumido e introducido por un
relator. En el centro el discurso indirecto (libre), precedido por el relator y el que.
En el discurso indirecto libre, en el que el contenido de discursos y pensamientos no est
introducido por signos explcitos, sino, por el contrario, referido por el narrador, si bien de tal

manera que queda bien claro que no se trata de sus pensamientos, sino de los del personaje del
que se est ocupando.
La <<perspectiva>> focalizacin, se refiere a la relacin entre la cantidad de informacin atribuida
a cada personaje y la que el narrador se reserva a s mismo.
Por focalizacin Genette entiende el lugar (la voz o persona verbal) desee cuya perspectiva (en
cuyo campo de visin) transcurre la narracin. Tendr por lo tanto focalizacin cero la narracin
(por ejemplo la de la pica clsica) en la cual no se asume jams la perspectiva de los personajes;
por el contrario son de focalizacin interna las narraciones en que se d este fenmeno. La
focalizacin interna puede ser fija, cuando todo est visto por un solo personaje (Henry James);
variable, cuando ms de un personaje, segn los episodios, se convierte en <<focal>> (Madame
Bovary); mltiple, cuando el mismo acontecimiento es visto sucesivamente con los ojos de varios
personajes. Se hablar de focalizacin externa cuando los personajes actan ante el narrador sin
que l muestre jams conocer sus pensamientos y sentimientos (Heminway). La focalizacin
puede ser progresiva: a menudo los narradores presentan a sus personajes desde el exterior, y
despus, lentamente, se acercan a su individualidad, penetran en sus pensamientos y
sentimientos.
La historia matriz y la historia insertada
Al introducir una historia, dentro de la historia la narrativa de primer grado, produce una
narrativa de segundo grado. Se puede ir abismando ms al insertar otra historia dentro de esa
historia insertada para producir una narrativa de tercer grado, etc. La narracin original se
convierte en la historia matriz, y la historia insertada se convierte en un hipo narracin o narrativa
de segundo grado. Una narrativa de tercer grado es la insercin de una historia en una narrativa
de segundo grado.
Las narrativas insertadas pueden funcionar como: a) integracin de la accin, elementos
importantes en la trama de la trama matriz. b) exposicin, la hipo narracin da informacin de los
eventos cuando estos sucedieron en el pasado (anlepsis) c) distraccin, cuntanos una historia
mientras esperamos que la lluvia termine. d) suspende la continuacin de la narrativa matriz
(suspenso, obstruccin, retardacin). E) La historia insertada corrobora o contradice la historia
matriz. F) Las historias insertadas a menudo se usan para crear un efecto un efecto de mise en
abyme traducida literalmente quiere decir puesta en abismo, se refiere al procedimiento
narrativo que consiste en imbricar una narracin dentro de otra. Ejemplo: Era una noche con
tormenta. La banda de ladrones se reuna a comer alrededor del fuego. Cuando terminaron de
comer el primer ladrn dijo: Djenme contarles una historia. Era una noche con tormenta. La
banda de ladrones se reuna a comer alrededor del fuego. Cuando terminaron de comer, el primer
ladrn dijo: Djenme contarles una historia. Era una noche con tormenta
Detrs de todos, de ese narrador bsico el cual cede la narracin de la historia a otros personajes
(narradores delegados) que se dirigen a sus propios narratarios, o sea a otros personajes, el lector
puede percibir por inferencia al mencionado autor implcito (o, potencialmente, ms de uno: ello
ocurrira si nos pareciera que no todos los signos autoriales fueran compatibles entre s, y, por
tanto, remitieran a personas diferentes). Y tambin percibimos inferimos un lector implcito al
que dicho autor apela, capaz de descodificar plenamente todos los signos, todos los mensajes, que

el autor implcito le dirige (en el caso de varios autores implcitos, tendramos otros tantos lectores
implcitos).
Ejemplo de Umberto Eco: En realidad no slo decid contar algo del medioevo. Decid contar en el medioevo, y por boca de un
cronista de la poca. Yo era un narrador principiante y hasta ese momento haba mirado a los narradores desde la barrera. Me daba
vergenza contar algo. Me senta como un crtico teatral que de un momento a otro se expone a las candilejas y se siente mirado por
aquellos con quienes hasta ese momento haba sido cmplice en la platea.
Se puede decir, Era una hermosa maana de fines de noviembre sin sentirse Snoopy? Pero si se lo hiciera decir a Snoopy? Es decir,
si era una hermosa maana lo dijera alguien que estuviera autorizado a decirlo porque as se poda hacer en sus tiempos? Una
mscara, eso era lo que necesitaba.
Me puse a leer y a releer a los cronistas medievales para adquirir el ritmo y el tono. Ellos hablaran por m y yo quedara libre de
sospechas. Libre de sospechas pero no de los ecos de la intertextualidad. As redescubr eso que los escritores saben siempre (y que
tantas veces nos han dicho): los libros hablan siempre de otros libros y toda historia cuenta una historia ya contada. Lo saba
Homero, lo saba Ariosto, para no hablar de Rabelais o de Cervantes. Por eso mi historia no poda sino empezar con el manuscrito
reencontrado. De tal modo que escrib de inmediato la introduccin, encajonando mi narracin en un cuarto nivel, dentro de otras tres
narraciones: yo digo que Vallet deca que Mabillon ha dicho que Adso dijo.
Los dilogos me ocasionaban adems otro problema. En qu medida eran medievales? En otros trminos, ya escribiendo me daba
cuenta de que el libro asuma una estructura de melodrama bufo, con largos recitativos y amplias arias. Las arias (por ejemplo la
descripcin del portal) remedaban la gran retrica de la Edad Media, y ah los modelos no faltaban. Pero los dilogos? En un cierto
punto tema que los dilogos fueran Agatha Christie, mientras las arias eran Suger o San Bernardo. Me puse a releer las novelas
medievales, quiero decir la epopeya caballeresca, y me di cuenta de que, con algunas licencias de mi parte, en el fondo respetaba un uso
narrativo y potico que no era desconocido en el medioevo. Pero el problema hizo que me rompiera la cabeza largo tiempo, y no estoy
seguro de haber resuelto esos cambios de registro entre el aria y el recitativo.
Otro problema: los lmites de las voces o de las instancias narrativas. Saba que contaba (yo) una historia con las palabras de otro y
haba advertido en el prefacio que las palabras de este otro se filtraban por lo menos por otras dos instancias narrativas, la de Mabillon
y la del abad Vallet; pero aunque se pudiera suponer que ellos trabajaran slo como fillogos de un texto no manipulado, quin lo
creera? El mismo problema se repeta dentro de la narracin hecha en primera persona por Adso. Adso cuenta a los ochenta aos lo
que vio a los dieciocho. Quin habla, el Adso octagenario o el Adso de dieciocho? Ambos, es obvio, y es deliberado. El juego consista
en sacar continuamente al escenario el Adso viejo que razona sobre lo que recuerda haber visto y odo como Adso joven. El modelo
(aunque no me puse a releer el libro, me bastaban algunos viejos recuerdos) era el Serenus Zeitblom del Doctor Faustus. Este doble
juego enunciativo me fascin y apasion muchsimo. Entre otras cosas porque, volviendo a lo que deca sobre la mscara, al duplicar
a Adso duplicaba otra vez la serie de intersticios, de pantallas, colocadas entre mi yo como personalidad biogrfica, o mi yo como
autor que narra, y los personajes narrados, includa la voz narrativa. Me senta cada vez ms protegido, y toda esta experiencia me
recordaba (quisiera decirlo con la evidencia de un sabor de magdalena empapada en tila) ciertos juegos infantiles bajo las mantas,
cuando me senta como en un submarino, y desde all lanzaba mensajes a mi hermana, bajo las mantas de otra pequea cama, ambos
aislados del mundo exterior y totalmente libres de inventar largas travesas en el fondo de mares silenciosos.
Adso fue muy importante para m. Desde el principio yo quera contar toda la historia (con sus misterios, sus hechos polticos y
teolgicos, sus ambigedades) con la voz de alguien que pasa a travs de los acontecimientos, que los graba con la fidelidad
fotogrfica de un adolescente, pero que no los entiende. Hacer entender todo a travs de las palabras de alguien que no entiende
nada.

La mediacin ficcional en el relato de El viento distante

La mediacin ficcional y de la accin del relato El viento distante se pretende identificar en las
voces intratextuales para explicar cul es el efecto de voz que caracterizan a este texto narrativo,
el estilo de discurso representativo del narrador y de los personajes, la historia dentro de la
historia en el relato, para establecer cul es la narrativa matriz e identificar el tipo de funcin que
tiene la historia insertada. Al hablar de voz14, nos referimos a la identidad de quien habla en un
texto. Por eso ser el discurso narrativo el estudiado en este apartado, el discurso narrativo nos
permitir en otro momento indagar la visin del mundo del narrador, los personajes y la trama del
texto literario estudiado.
Para Daro Villanueva (op. cit.) la voz es un aspecto de la modalizacin correspondiente a las instancias de enunciacin presentes en
un discurso narrativo.
14

Recordemos que El viento distante se compone de dos planos o microhistorias: en una (A)
aparecen el hombre de la barraca y Madreselva, y en otra (B), tenemos a Adriana con su
acompaante. Analizar estas dos historias por separado, pues en cada una de ellas aparece una
distinta voz:
En la historia A, encontramos un narrador heterodiegtico (en tercera persona). Es difcil
caracterizarlo, dado que no hay predicados que se refieran a l sino a los personajes, pero, en una
primera instancia, podemos encontrar una caracterstica en su oposicin al narrador de la historia
B, pues mientras el de esta historia es personal, el de la historia A es impersonal.
La voz del relato B se trata de un narrador autodiegtico que habla en primera persona, contando
su propia historia. Una peculiaridad ms puede verse en el empleo del plural de esta voz: el
narrador no se refiere slo a s mismo, sino tambin a Adriana, quien forma parte de la narracin
como personaje
La primera caracterstica de nuestro narrador en primera persona, es su renuencia a recordar su
infancia o, que nos permite en primera instancia plantear la hiptesis de que el personaje no
quiere enfrentarse consigo mismo. Se trata de un hombre que recorre las calles sin rumbo fijo
para olvidarse de su propio yo y que, al estar en la feria, participa en los juegos mecnicos y de
destreza con cierta incomodidad, ms bien por complacer a su compaera:
Para matar las horas, para olvidarnos de nosotros mismos, Adriana y yo vagbamos por las
desiertas calles de la aldea. En una plaza hallamos una feria ambulante y Adriana se obstin en
que subiramos a algunos aparatos. Al bajar de la rueda de la fortuna, el ltigo, las sillas voladoras,
an tuve puntera para abatir con diecisiete perdigones once oscilantes figuritas de plomo. Luego
enlac objetos de barro, resist toques elctricos y obtuve de un canario amaestrado un papel rojo
que predeca mi porvenir.
La intencin de evadirse de esta voz es muy notoria, y se corrobora cuando, en el prrafo
siguiente, el narrador califica de infructfera la etapa de la niez, afirma estar harto del amor y las
palabras, otorga valores positivos al olvido y, una vez ms, manifiesta su resistencia a enfrentarse
con su propio yo al no querer participar en una atraccin que le ofrece contemplarse reflejado en
los espejos:
Desde la perspectiva del narrador Adriana era feliz regresando a una estril infancia. Hastiados
del amor, de las palabras, de todo lo que dejan las palabras, encontramos aquella tarde de
domingo un sitio primitivo que conceda el olvido y la inocencia. Me negu a entrar a la casa de los
espejos...
Esta voz, asimismo, se distingue por cierto sentido de la lgica al tachar de incoherentes las
palabras del presentador en la carpa:
Al acercarnos el hombre que estaba en la puerta recit una incoherente letana...
Y, ms adelante, al intentar encontrar una explicacin racional al grotesco espectculo que ha
presenciado en compaa de Adriana, quiz por la vergenza y la crueldad que han experimentado
en l. Sin embargo, el narrador no logra que su compaera encuentre la explicacin lgica que l
pretende plantear, y despus de su intencin de descubrir el truco, la vida de los dos queda
marcada para siempre:
Es horrible, es infame dijo Adriana mientras nos alejbamos.

No es horrible ni infame: el hombre es un ventrlocuo. La nia se coloca de rodillas en la parte

posterior del acuario, la ilusin ptica te hace creer que en realidad tiene cuerpo de tortuga. Tan
simple como todos los trucos. Si no me crees te invito a conocer el verdadero juego.
Regresamos. Busqu una hendidura entra las tablas. Un minuto despus Adriana me pidi que la
apartara. Nunca hemos vuelto a hablar del domingo en la feria.
La voz15 que podemos identificar en la historia A del relato se encarga de narrar los
acontecimientos en tercera persona, nos presenta la historia del hombre de la barraca, por lo que
en primera instancia parecera que esta es la historia marco de la historia marco B; por lo tanto en
una primera lectura la B sera la historia insertada.
Pasen, seores: vean a Madreselva, la infeliz nia que un castigo del cielo convirti en tortuga por
desobedecer a sus mayores y no asistir a misa los domingos. Vean a Madreselva, escuchen en su
boca la narracin de su tragedia.
Si tuviramos que buscar la caracterizacin de esta voz, slo podramos decir que, adems de
reflejar incoherencia, se destaca por su exhibicionismo y su ridculo, pero su funcin es la de
presentarnos la historia que funciona como un espejo para el narrador de B.
Tengamos en cuenta que la historia B est narrada en un pasado (ya sea utilizando el pretrito o el
copretrito) que se refiere a una tarde de domingo, transcurrida en una feria ambulante. Se trata
de un momento con una relativa definicin en el tiempo. La historia A, en cambio, est narrada en
tiempo presente. Si consideramos que, gramaticalmente hablando, una de las funciones del
presente es referir acciones que constituyen hbitos o costumbres, es fcil encontrar el carcter
cotidiano de los acontecimientos en la historia A. Un ejemplo de esta especie de rutina puede
notarse al final del relato:
Vuelve a depositarla sobre el limo, oculta los sollozos y vende otros boletos. Se ilumina el acuario.
Ascienden las burbujas. La tortuga comienza su relato.
La rutina a la que me refiero puede reconocerse con claridad si recordamos que en una parte
anterior del relato el hombre intenta atraer espectadores a su carpa y monta el espectculo que se
describe en las frases citadas.
As, podemos decir que la digesis se presenta en la historia B, pues est situada en un momento
determinado en el tiempo, mientras la metadigesis se ubica en la historia A, donde aparecen
personajes que llevan a cabo la actividad peridica de una vida rutinaria, y que en la historia B,
tambin pueden situarse en un tiempo definido.
Ahora bien, cul es la funcin de la historia insertada en la digesis?
Si estimamos que la metadigesis no est proporcionando ninguna revelacin del pasado, sino
que, por el contrario, sus acontecimientos estn situados en un tiempo que se acerca ms al
presente, podemos descartar la funcin consistente en exponer informacin sobre
acontecimientos del pasado. Asimismo, es lcito desechar la funcin de obstruir o retardar la
narrativa matriz, ya que nuestra metadigesis no est siendo empleada por el autor para suscitar
suspenso alguno.

15

Estas dos voces corresponden a dos personajes que no participan como narradores en el cuento. La caracterizacin que intento hacer se
centra en las voces y no en los personajes y, aunque las voces pueden revelarnos mucho sobre los personajes, nos son el nico elemento
que los define. De Adriana, por ejemplo, podra decirse que se empea en recordar su infancia, sin recurrir a su dilogo. Asimismo, una
nota caracterstica del hombre de la barraca es su soledad y su nostalgia, aunque ninguna de estas dos particularidades aparezca en las
palabras que pronuncia.

Como la metadigesis aparece antes que la narrativa matriz, tal vez pudiramos pensar que su
funcin es distraernos de la historia de Adriana y el narrador autodiegtico, pero no es as, pues
ambas historias tienen una notable relevancia y, en apariencia, ninguna de ellas se desprende
directamente de la otra16.
Una vez habiendo excluido estas funciones, recordemos el fragmento en que la pareja que visita la
feria intenta encontrar el truco de la nia convertida en tortuga:
Regresamos. Busqu una hendidura entre las tablas. Un minuto despus Adriana me pidi que la
apartara. Nunca hemos vuelto a hablar del domingo en la feria.
Este fragmento, aunque forma parte de la historia base, nos ayuda a comprobar que los
personajes de la historia insertada son determinantes para cambiar el curso de las vidas de
Adriana y su acompaante. Esto tiene que ver llanamente con la accin: los actos de unos
personajes determinan el resto de la vida de los otros. Adems, la metadigesis, de principio a fin,
nos dota de elementos indispensables en la trama de la narrativa matriz, como son la soledad de
los personajes, su tristeza, sus recuerdos de mejores tiempos, su separacin dictada por el viento,
etc.

16

Sabemos que este desprendimiento s existe, lo hemos comprobado al hablar del tiempo y al establecer cul es la narrativa matriz, pero
en trminos de funciones, la distraccin se da a partir de frases como cuntanos algo mientras deja de llover, que no aparecen para dar
pie a la metadigesis.

El personaje como una unidad de significacin

En tanto que concepto semiolgico, el personaje puede definirse, en una primera aproximacin,
como una especie de morfema doblemente articulado, un morfema migratorio manifestado por
un significante discontinuo (un cierto nmero de marcas) que remite a un significado
discontinuo (el sentido o el valor del personaje).
El personaje ser definido, pues, por un conjunto de relaciones de semejanza, de oposicin, de
jerarqua y de orden (su distribucin) que establece, en el plano del significante y del significado,
sucesiva y/o simultneamente, con los dems personajes y elementos de la obra en un contexto
prximo (los dems personajes de la misma novela, de la misma obra) o en un contexto lejano
(in absentia: los dems personajes del mismo tipo). []
En tanto que morfema discontinuo, el personaje es una unidad de significacin, y suponemos
que ese significado es accesible al anlisis y a la descripcin. Si se admite la hiptesis de partida
de que un personaje de novela slo nace de las unidades de sentido; est hecho de las frases
que pronuncia, o que se pronuncian sobre l,17 un personaje es, pues, el soporte de las
conservaciones y transformaciones de un relato. Los semilogos del relato parecen ponerse de
acuerdo en este punto: para I. Lotman, el personaje es un conjunto de rasgos diferenciales... de
rasgos distintivos, y el carcter es un paradigma;18 para A. J. Greimas. los actores ... son
lexemas (morfemas, en el sentido americano) que se encuentran organizados, con la ayuda de
relaciones sintcticas, en enunciados unvocos19 [...] Sin embargo, a diferencia del morfema
lingstico, que es de entrada reconocido por un locutor, la etiqueta semntica del personaje
no es un dato a priori y estable, que se tratara simplemente de reconocer, sino una
construccin que se efecta progresivamente en el tiempo de una lectura, en el tiempo de una
aventura ficticia, una forma vaca que vienen a llenar los diferentes predicados (verbos o
atributos).20 El personaje es siempre, pues, la colaboracin de un efecto de contexto (subrayado de las relaciones semnticas intratextuales) y de una actividad de memorizacin y de
reconstruccin operada por el lector.
Si se admite que el sentido de un signo en un enunciado est regido por el contexto precedente
que selecciona y actualiza una significacin de entre varios tericamente posibles, ().
a. El procedimiento de crear nombres propios
De ah la importancia de las escenificaciones anafricas de evocacin o de anticipacin (escenas
de rememoracin, de recuerdos hereditarios, de sueos premonitorios, de examen lcido, etc.),
y del procedimiento que consiste en crear nombres propios mixtos (semejantes, casi por uno o
dos fonemas, a nombres de personajes histricos) sirviendo de anclaje referencial y de alusin
implcita a los papeles preprogramados (tipo Morny-Marsy en Su excelencia Eugenio Rougon, de
17
18
19
20

Wellek y Warren, Teora literaria, Gredos, Madrid, 1966, p. 181.

La structure du texte artistique, Gallimard, Pars, pp. 346 y 349,
Du sens, Seuil, Pars, 1970, pp. 188-189.
T. Todorov, Gramtica del Decamern, J. Betancor, Madrid, 1973, p.5.

Zola),21 as como tambin la del procedimiento que consiste en introducir en una lista de
nombres ficticios un nombre histrico (o a la inversa). Sin embargo, la relativa fijeza de un
nombre (y del papel del personaje, ya fijado por la historia, ya transformado en destino) no
impide que pueda darse, tambin, una cierta funcionalidad narrativa original en la obra. ().
Ejemplo fijado por la aparicin del nombre de un personaje histrico (Napolen) o mtico (Fedra
definida como hija de Minos y Pasifae) har eminentemente previsible su papel en el relato, en la
medida en que ese papel est ya predeterminado en sus grandes lneas por una Historia previa ya
escrita y fijada. En tanto que hija de Gervaise y de Coupeau, en tanto que Macquart (determinada,
pues, a priori por una herencia), el fin miserable de Nana est ya programado, su esfera de
accin est ya fuertemente hipotecada desde la primera mencin de su nombre y de su retrato.22
Asimismo, la mencin del nombre propio de un lugar geogrfico (ru de Tivoli, Le Havre,
Nanterre...), siempre ejerce una triple funcin: anclaje referencial en un espacio verificable, por
una parte; subrayado del destino de un personaje, por otra (las diferentes viviendas de Gervaise,
en La taberna de Zola), y compendio econmico de papeles narrativos estereotipados (no se
hace en los Campos Elseos lo que se hace en el barrio de la Goutte d'or); o, si tomamos esto de
otro modo, esos nombres (histricos y geogrficos) necesitan a la vez ser reconocidos (recurren
entonces a Ia competencia cultural del lector) y comprendidos (reconocidos o no, forman parte
de un sistema de relaciones internas construido por la obra).
En cambio, la primera aparicin de un nombre propio no histrico introduce en el texto una
especie de blanco semntico [...]: quines son ese Gervaise y ese Lantier que aparecen en la
primera lnea de La taberna23 Ese signo vaco va a cargarse progresivamente y, en general en un
relato clsico, bastante rpidamente de significado (por ejemplo, mediante un retrato,
mediante la mencin de actividades significativas, de un papel social particular). Esto tiene,
pues, que ver con un funcionamiento acumulativo de la significacin. Esa es sin duda la gran
diferencia que opone a la lingstica del signo y a la semiologa del relato, debiendo tener esta
ltima siempre en cuenta el aspecto discursivo, lineal, acumulativo del texto y de su lectura.
Este morfema vaco en origen (no tiene sentido, no tiene ms referencia que la contextual) no
llegar a estar lleno hasta la ltima pgina del texto, una vez terminadas las diversas transformaciones de las que habr sido soporte y agente.24 Pero el significado del personaje, o su
21

Podramos recordar aqu la frmula con la que L. Spitzer defina el nombre: El imperativo categrico del personaje. Esto es cierto
para todo relato y todo personaje (histrico o no): cuando ms se alarga un relato, ms predeterminado est el personaje por todo lo que el
lector sabe ya de l. De aqu la posibilidad para el aturo de procurar toda una serie de decepciones a esta espera.

22

El personaje histrico es a menudo secundario en la accin de la novela clsica: Es precisamente esa poca importancia ]a que
confiere a) personaje histrico su peso exacto de realidad; en ese poco est la medida de la autenticidad ... [los personajes
histricos] reintegran la novela como familia, y algunos de esos antepasados clebres e insignificantes dan a lo novelesco el lustre de
la realidad, no el de la gloria: esos son los efectos superlativos de realidad (R. Barthes, S/Z, Seuil, Pars, 1970, pp. 108-109).
23

24

Gervaise haba esperado a Lantier hasta las dos de la madrugada.

El personaje novelesco, suponiendo que sea introducido, por ejemplo, por la atribucin de un nombre propio que le es conferido, se
construye progresivamente por notaciones figurativas consecutivas y difusas a lo largo de todo el texto, y no muestra su figura
completa hasta la ltima pgina, gracias a la memorizacin operada por el lector (A. J. Greimas, Les actants, les acteurs et les

valor, para retomar un trmino saussureano, no se constituye solamente por repeticin

(recurrencia de marcas, de sustitutos, de retratos, de leitmotiven) o por acumulacin y
transformacin (de un menos determinado a un ms determinado), sino tambin por oposicin,
por su relacin con respecto al resto de personajes del enunciado. Esta relacin sealmoslo, se
modificar de una secuencia a otra actuar tanto sobre el plano del significante como sobre el
plano del significado (un personaje sexuado frente a un personaje asexuado), segn las relaciones
de semejanza o de diferencia. E] problema crucial del anlisis ser, pues, identificar, seleccionar
y clasificar los ejes semnticos fundamentales pertinentes (el sexo, por ejemplo) que permiten
tanto la estructuracin de la etiqueta semntica de cada personaje (etiqueta una vez ms
inestable y perpetuamente reajustable por las mismas transformaciones del relato), como la del
conjunto del sistema. [...]
En tanto que elemento recurrente, en tanto que soporte permanente de rasgos distintivos y de
transformaciones narrativas, reagrupa a la vez los factores indispensables para la coherencia y la
legibilidad de todo texto, y los factores indispensables para su inters estilstico.25 [...]
La recurrencia es, con la estabilidad del nombre propio y de sus sustitutos (Sorel no puede
convertirse en Rosel, o Porel, unas cuantas lneas ms adelante), un elemento esencial de la
coherencia y de la legibilidad del texto, asegurando a la vez la permanencia y la conservacin de la
informacin a lo largo de la diversidad de la lectura. [...]
El personaje est representado, tomado a su cargo y designado en la escena del texto por un
significante discontinuo, un conjunto disperso de marcas que se podran denominar su etiqueta.
Las caracterizaciones generales de esta etiqueta son en gran parte determinadas por las
opciones estticas del autor. El monlogo lrico, o la autobiografa, puede conformarse con una
etiqueta constituida por un paradigma gramaticalmente homogneo y limitado (yo/me/m, por
ejemplo). En un relato en pasado y en tercera persona, la etiqueta est centrada generalmente
en el nombre propio, provisto de su marca tipogrfica distintiva, la mayscula, y se caracterizar
por su recurrencia (marcas ms o menos frecuentes), por su estabilidad (marcas ms o menos
estables), por su: riqueza (etiqueta ms o menos extensa) y por su grado de motivacin. [...]
b. La caracterizacin de los personajes se proyecta por lo que respecta al discurso
Se entiende por caracterizacin todo proceso descriptivo que tiene como objetivo la atribucin de
propiedades distintivas a los elementos que integran una historia, principalmente sus elementos
humanos o entidades de propensin antropomrfica; en ese sentido, se puede decir que es la
caracterizacin de los personajes lo que hace de ellos unidades discretas identificables en el
figures, en Smiotique narrative et textuelle, Larousse, Pars, 1973, p. 174). Una semitica del relato tendr, pues, que combinar la
nocin de posicin (dnde aparece el personaje en la obra, cul es su distribucin?) y la nocin de oposicin (con qu personajes
tiene relaciones de semejanza y/o de oposicin?).
25

"El personaje, completo en el nivel abstracto ..., crea en el nivel del texto la posibilidad de actos a la vez regulares e inesperados, es
decir, crea las condiciones para mantener la capacidad de informacin y reducir la redundancia del sistema, I. Lotman, La structure du
texte artistique,pp. 354-355.

universo diegtico en el que se mueven y relacionables entre s y con otros componentes

diegticos.
La caracterizacin de los personajes se distribuye por diversas reas de incidencia y adopta
modalidades especficas de ejecucin. La identificacin es diferente que la caracterizacin, pero la
atribucin de un nombre propio puede desde luego actuar como elemento de caracterizacin
psicolgica: adems de la esfera sicolgica, es sobre todo el aspecto fsico, incluyendo la
indumentaria, lo que atrae las atenciones de la caracterizacin, capaz incluso de hacer notar
importantes transformaciones en el estatuto socio mental de los personajes.
Por lo que atae a las modalidades de caracterizacin, se puede hablar de caracterizacin directa
y de caracterizacin indirecta. La primera, tantas veces representada en las novelas realistas,
consiste en la descripcin eminentemente esttica de los atributos del personaje, consumada en
un fragmento discursivo expresamente consagrado a tal finalidad; su ejecucin puede competir
ya al propio personaje (auto caracterizacin), ya a otra entidad, sea el narrador u otro personaje
(hetero caracterizacin), surgiendo de esta opcin irrecusables consecuencias de tipo apreciativo,
con obvias repercusiones en el retrato finalmente configurado: quin se describe a s mismo
tiende a perfilar una actitud positiva o de eliminar culpas, mientras que la caracterizacin hecha
por otro revela, en principio, otra capacidad de anlisis, que favorece una actitud crtica ms
intensa. Es directa cuando el narrador, un personaje describe las cualidades o atributos de los
personajes, o un personaje se auto describe. Es indirecto cuando es el lector debe sacar
conclusiones, nombrar cualidades: ya sea a partir de las acciones en las cuales ese personaje est
implicado, ya sea del mismo modo con que ese personaje (que puede ser el narrador) percibe a lo
dems.
La caracterizacin indirecta la elabora el lector a partir de las acciones en las cuales el personaje
est implicado, ya sea del mismo modo con que ese personaje (que puede ser el narrador) percibe
a los dems. A su vez, la caracterizacin indirecta constituye un proceso marcadamente dinmico:
es de forma mucho ms dispersa, a partir de los discursos del personaje (Directo, indirecto,
indirecto libre), de sus actos y reacciones ante los otros, como el lector va infiriendo un conjunto
de caractersticas significativas desde el punto de vista sicolgico, ideolgico, cultural, social, de
gnero sexual, etc. La redundancia de gestos, tics y conversaciones puede desempear, en este
caso, un papel destacado, para acentuar trazos que merecen ser evidenciados.
La caracterizacin de los personajes se proyecta sobre dominios especficos de la construccin del
relato, tanto por lo que atae al plano de la historia, como por lo que respecta al discurso o la
estrategia de narracin perfilada. De este modo, no es raro que los atributos de los personajes,
intencionadamente subrayados por la caracterizacin, se encuentren relacionados con el espacio
en el que se mueve. Adems de esto, hay que notar tambin que la profundidad o la propia
existencia de la caracterizacin es determinada casi siempre por la posicin relativa de cada
personaje (principal, secundario o mero figurante) en su articulacin estructural con los
restantes.
c. La estrategia de narracin

Por lo que atae al mbito de la narracin y del discurso que surge de ella, debemos notar que la
caracterizacin aparece condicionada, desde luego, por el estatuto del narrador instituido:
normalmente una narrador heterodiegtico dispondr de condiciones de distanciamiento para
una caracterizacin exhaustiva y desapasionada que un narrador autodiegtico u
homodiegtico, fuertemente condicionados por su implicacin en el devenir de la historia, por la
variable distancia a que narran, por su relacin con los otros, etc.
En el caso del papel tapiz amarillo la narradora autodiegtica proyecta sobre el personaje
sucintamente caracterizado el estado emotivo en que se encuentra. La subjetividad que surge de
este modo no se disocia, obviamente de la focalizacin adoptada. Por eso, incluso en una
novela de narrador heterodiegtico ciertos rasgos de caracterizacin de un personaje pueden
ser fuertemente marcados por el registro subjetivo de una determinada focalizacin interna.
Por lo que se ha dicho se entiende que la problemtica de la caracterizacin se revista de cierta
preminencia en el plano del anlisis del texto narrativo. Se trata ante todo, de fijarse en las
reas de incidencia (fsica, psicolgica, etc.) y en el realce merecido por la caracterizacin en la
economa narrativa; adems de condicionada en trminos de gnero literario (la novela
consentir tratamientos caractersticos que no permite el cuento), la caracterizacin tiene que
ver fundamentalmente con cuestiones de cariz periodo lgico y con las inherentes dominantes
ideolgicas: notemos la diferencias existentes entre la caracterizacin acentuadamente
sicolgica del personaje romntico y la caracterizacin marcadamente social del personaje
realista. En cualquier caso, la caracterizacin (sobre todo la directa) constituir un dominio de
inevitable manifestacin, por la va de la subjetividad, de las posiciones ideolgicas-afectivas del
narrador con relacin al personaje en cuestin; y tal posicin ser decisiva para la definicin de
los ejes semnticos fundamentales que rigen la construccin semntica.

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