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Conjugado com seu irmo mais velhoStylus,Stylete lacaniano recebe curtos textos,
cortes cirrgicos, curtidas estilosas alm de vdeos, imagens, msicas, udios, imagenstextos, e outras produes que transmitam aquilo que do inconsciente e do gozo se
deposita para cada um como sublimao ou sinthoma.
Os textos e mdias deS tyl ete podem ser sobre os seguintes temas todos vinculados
psicanlise: conceitos, clnica, arte, conexes, sociedade e atualidade.
RobsonMello
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A revista recebe trabalhos dos membros da Associao dos Fruns do Campo Lacaniano
e da Escola de Psicanlise dos Fruns do Campo Lacaniano-Brasil. O conselho editorial
far a curadoria de todos os textos podendo tambm convidar autores a postarem na
revista. As respostas desse conselho aos autores que enviarem seus trabalhos para a
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S ty l e t e uma revista de variedades e no tem um tema fixo (ou "varidades" segundo
Lacan, que condensa a verdade com a variedade). Os trabalhos podero abordar: Clnica
psicanaltica; Conceitos psicanalticos; Arte e Psicanlise; O Lao social; A Escola e
Atualidades.
Enviem seus trabalhos para:stylete@campolacaniano.com.br
Esta verso para download foi organizada em ordem alfabtica dos autores.
ndice:
Editorial O Stylete do analista
Antnio Quinet
10
17
A-MURO
Dominique Fingermann
22
32
Viagem Solitria
Maria Anita Carneiro Ribeiro
39
43
Editorial
O ESTILETE DO ANALISTA
Antonio Quinet*
Na curadoria deste nmero participaram Antonio Quinet, como editor; Lia Silveira e
Glaucia Nagem, da Comisso Editorial e Leonardo Pimentel e Felipe Grillo, da Comisso
de Criao.
A homofonia entre rsonner [ressoar] e raisonner [raciocinar] permite o jogo de palavras entre
rson e raison.
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de talento. Francis Ponge, para Lacan, um grande poeta2 , e Antoine Tudal, um poeta
menor. Nessa aula desse seminrio, h um elogio a um poeta, e certo menosprezo ao
outro. Por que? Essa questo me ocupou enquanto estudava para o seminrio que proferi
em agosto de 2015, no Frum do Campo Lacaniano de Fortaleza.
Ensaio uma resposta: Ponge garatuja com as palavras. Nessa aula, ele mesmo, Lacan,
brinca com o poeta, papua, papuasia. Ele quer abordar a linguagem na sua funo
topolgica (aula de 3 de maro de 1972). Isso lhe permitiu, inclusive, fazer sua proposio
da lgica da sexuao. Isso permitiria psicanlise operar sobre o real, nico a estar
mais alm da linguagem.
Em Rumo a um significante novo (1977), afirma que a psicanlise tem efeitos de sentido
ela tem relao a isso que o significante e isso faz dela uma escroqueria. Mas no
mais escroqueria que a poesia. A poesia se funda precisamente nessa ambiguidade da
qual falo e que qualifico de duplo sentido. (aula de 15 de maro de 1977) A poesia faz
uma violncia cristalizao do uso da lngua. A poesia amorosa marca essa violncia,
alega Lacan. E para isso cita Dante. A poesia joga inocentemente com o
imaginariamente simblico e com isso ela mostra a verdade sobre a relao sexual. E,
mais adiante nesse seminrio, dir que a verdade potica, assim como uma
interpretao, ela desmancha um sentido.
Por isso Lacan diz que o psicanalista pode ser um poata, um poeta do ato. a aposta de
Lacan de que o ato analtico pode ser uma violncia ao sentido, como a poesia tambm o
, ao sentido e, consequentemente, lngua. medida que uma interpretao justa
desmancha um sintoma, que a verdade se especifica em ser potica. (aula de 19\04\77)
E no apenas para Lacan. Ponge ganhou vrios prmios literrios e ganhou reconhecimento na
Frana e no mundo. Foi lido, debatido, e muitas teses e livros de autores famosos tiveram por
tema sua obra. Dentre elas assinalo a de Derrida e de Haroldo de Campos. Ponge brinca com os
significantes, e usa a palavra em sua sonoridade como Manoel de Barros tambm o fez. Em seu
livro A mimosa, usa o arbusto, a mimosa pudica, e diz o porqu: minha sensualidade infantil
acordou sob os sis da mimosa. E desfia os significantes: mimosa, mimosa sans moi, mimsis, le
mimosa et moi, le mimosa lui-mm. E ainda: como em tramaga h trama, em mimosa h mimo
[como dans tamaris il y a tamis, dans mimosa il y a mima]. uma poesia to difcil de ser
traduzida. Nessa edio que tenho, abundam notas de rodap. E no poderia ser diferente. Uma
pequena curiosidade: em agosto passado, no seminrio que proferi em Fortaleza, comentei a
citao de Lacan sobre Francis Ponge e falei da mimosa pudica. Em meu Estado, MS, a mimosa
chamada de Dorme-dorme. Os colegas cearenses deram dois nomes pelos quais o arbusto
conhecido no Estado: Acorda-Malcia-teu-pai-morreu. E tambm: Maria-fecha-a-porta-que-teu-paivem-bbado. Enfim, de pudica, no Cear, a mimosa virou malcia, outro deslizamento possvel. E
tem pai que no acaba mais nas nominaes. Um brinde a potica cearense.
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Rilke e o Duno
Rainer Maria Rilke escreveu suas Elegias do Duno entre 1912 e 1922. Dez anos para
gestar alguns dos mais belos poemas que algum j escreveu. Seu livro retrata o amor,
as perguntas sobre a existncia, sobre o tempo, a busca do absoluto, a angstia diante da
morte, a solido, a nostalgia e o amor perdido. O homem, esse anjo terrvel, que vive
sem amparo neste mundo definido. Depois de passar por Roma, Npoles, Florena,
atormentado por seu amor infeliz por Lou Andreas-Salom, chega a Trieste e ao castelo.
Escreveu as primeiras elegias no Castelo do Duno, nos arredores de Trieste, quase
fronteira com a Eslovnia. O castelo majestoso, construdo sobre um rochedo, numa
ponta de terra que avana mar adentro, com todas suas janelas penduradas sobre o Mar
Adritico. Nele, Rilke perdeu o bloqueio criativo em que estava e comeou a gestar essa
obra. O Castelo propriedade h sculos da famlia de nobres Torres e Tasso, e j foi
local de veraneio para muitos escritores, artistas e nobres atravs dos tempos. Uma parte
da Divina Comdia foi escrita l; depois de uma temporada de frias nele, em 1914,
Francisco Ferdinando saiu do castelo, pegando o trem para ser assassinado em Sarajevo.
Sabemos da paixo que Rilke declarou por Lou Andreas-Salom. Escreveu para ela as
palavras mais lindas que um homem pode escrever a uma mulher. Apaga-me os olhos:
ainda posso ver-te, tranca-me os ouvidos, ainda posso ouvir-te. E continua para, no fim
do poema, afirmar que a traz em seu sangue. E em outro, escreve que o amor de um ser
humano por outro a experincia mais difcil para cada um de ns, o mais superior
testemunho de ns prprios, a obra absoluta em face da qual todas as outras so
ensaios. Quando a conheceu tinha vinte e dois anos, ela era quinze anos mais velha que
ele. Estava casada, j tinha descartado a proposta amorosa de Nietzsche, j tinha fugido
de casa e da terra ptria, a Rssia. E j era uma escritora conhecida. Ainda no tinha se
aproximado de Freud e da Sociedade Psicolgica das Quartas-feiras. Depois de um
desentendimento com ela, ele viaja Itlia. Rilke chegou a mudar de nome sob a
influncia dela: ela achava que Ren no lhe ficava bem, no para um poeta que iria ter a
projeo que ele teria no futuro. Foi ela a primeira pessoa a ver dele o escritor que ele iria
se tornar. Mas no queria se separar do marido, o acomodou em uma casa prxima de
sua casa e se encontravam muito, viajavam juntos, foram duas vezes juntos a amada
Rssia, terra natal dela. Uma vez os trs, Rilke, Salom e o marido. E a segunda vez s
Rilke e Salom. Para essa viagem ele se preparou, estudou sobre a Rssia. E ela o
apresentou a Tolsti.
Se essas primeiras elegias foram gestadas em um momento de turbulncia em seu
relacionamento com Lou Andreas-Salom, se ela foi a inspirao para a elegia (sim, as
primaveras precisavam de ti) o nome de mulher que aparece na primeira elegia o de
Gaspara Stampa. O poeta escreve que est distrado, espera da amada. E se a
nostalgia vier, ele cantar as amantes, essas abandonadas que te parecem mais
ardentes que as apaziguadas. E mais adiante: Com que fervor lembraste Gaspara
12
Stampa, cujo exemplo sublime faa enfim pensar uma jovem qualquer, abandonada pelo
amante: por que no sou como ela? Frutificaro afinal esses longnquos sofrimentos? No
tempo daqueles que amam libertar-se do objeto amado e super-lo, frementes?
Gaspara Stampa (1524-54), poetisa do Sculo XVI, nascida em Pdua, apaixonada aos
vinte e quatro anos por um conde, por quem tinha uma devoo desesperada. Tiveram
um relacionamento breve e depois ele no mais retribuiu seu amor. Ela endereou a ele,
Conde Collaltino, seus poemas de amor. E o intitulava de meu ilustre senhor. Extinta
sua paixo pelo conde, se apaixona por Bartolomeu Zen, e escreve para ele quatorze
sonetos de amor. O amor pelo veneziano Bartolomeu suplantou seu sentimento
desesperado pelo conde? Creio que a epgrafe desse texto, parte de um soneto de
Gaspara, responde a pergunta.
Ela morreu aos trinta anos, depois de quinze dias de uma febre intensa que no cedia.
Dois anos depois que Collaltino tinha se casado. Na verdade, sua febre intensa, foi o
amor. Uma amante, uma ardente, febril, diferente de uma apaziguada, como Rilke retrata
em sua primeira elegia.
Em algumas partes desse livro que consulto, o sobrenome est em ingls [Thurn and Taxis] e
noutras em italiano [Torre e Tasso].
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Segundo Roudinesco, com essa mulher que o cumulava de presentes, Freud manifestou
o seu extraordinrio gnio clnico. Gostava tanto dela que, para recompensar sua
fidelidade, ofereceu-lhe, como fizera a Lou Andreas-Salom, um dos famosos anis
reservados aos membros do Comit Secreto. Assim, tanto Lou Andreas-Salom quanto
Marie Bonaparte, as duas mulheres a quem Freud tinha tanta confiana, se enlaam,
cada uma a sua maneira, histria do Castelo de Duno. E tambm, indiretamente,
Gaspara Stampa, pois Rilke a colocou no castelo, em sua primeira elegia do Duno.
E deixando o castelo
E tambm podemos pensar em uma quarta mulher envolvida com o castelo, essa que vos
escreve, que leu toda essa histria e quis ir at l, andar por seus cmodos e olhar o
Adritico, esse gigante azulado que bate sobre as rochas, sobretudo nas grandes noites
de vero, as grandes noites de vero, e as estrelas, as estrelas da terra, escreveu Rilke.
Para ela, essas estrelas tambm pareceram maiores nessas noites que passou em
Trieste. Talvez influenciada por Rainer Maria Rilke, talvez influenciada pela histria, achou
que a estrelas brilhavam para ela.
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Graziano, Francesca. Marie Bonaparte, la Principessa della psicoanalisi. Trieste: Edizioni Fenice
Trieste, 2005.
Lacan, Jacques. Funo e Campo da Fala e da linguagem em Psicanlise. Escritos. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.
_______ O saber do psicanalista (1971-72). Indito.
______ Rumo a um significante novo. Opo Lacaniana. So Paulo: Edies Elia, nmero 22,
agosto de 1998.
Ponge, Francis. A mimosa. Coleo Poetas do mundo. Traduo e notas de Adalberto Mller.
Braslia: Editora da UnB, 2003.
Rilke, Rainer Maria. Elegias de Duno. Rio de Janeiro: Editora Globo. 4 ed. Traduo Dora Fereira
da Silva. s/d.
Rilke, Rainer Maria; Andras-Salom, Lou. Correspondncia amorosa. Lisboa: Relgio dgua,
1994.
Roudinesco, Elizabeth; Plon, Michel. Dicionrio de Psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
1998.
Stampa, Gaspara; Lab, Louise; Browning, Elizabeth Barrett. Trs mulheres apaixonadas. So
Paulo: Cia das Letras, 1999.
Thurn und Taxis, Marie von. Ricordo di Rainer Maria Rilke. Trieste: Edizioni Fenice Trieste, 2005.
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16
O problema que espero colocar aqui diz respeito s relaes entre essas diversas
instncias - ou dispositivos - representadas por essas siglas que integram o Campo
Lacaniano (CL) e que tem dado margem a diversas confuses e mal-entendidos, no
apenas fora mas tambm dentro de nossa comunidade. Para situ-lo vou recorrer a um
pouco de histria, mesmo que para isso tenha que repetir alguns pontos j presentes em
vrias publicaes e mesmo nas nossas diversas cartas de princpios e estatutos
facilmente encontrveis nos sites pertencentes ao Campo Lacaniano. Tambm tentarei
descrever o que representa cada uma dessas siglas e por fim levantarei algumas
questes e reflexes.
Abro agora um parntese para dizer algumas palavrinhas sobre essa expresso, campo.
No me estenderei aqui sobre os vrios usos do termo nas diversas reas do saber como
por exemplo a medicina, a matemtica ou a lingustica. Suficiente dizer que a palavra
campo est presente em Lacan em diversos momentos de seu ensino: campo da
linguagem, campo freudiano e campo do gozo. Este ltimo - como j se encontra bastante
divulgado entre ns - que chamamos campo lacaniano, partindo de um desejo do
prprio Lacan, tal como est no Seminrio sobre O Avesso da Psicanlise: No que diz
respeito ao campo do gozo - pena, jamais ser chamado de campo lacaniano, pois
certamente no vou ter tempo sequer para esboar as suas bases, mas almejei isto , h
algumas observaes a fazer.
Volto agora questo. Em julho de 1998, em Barcelona, uma iniciativa foi lanada com o
objetivo de debater a crise pela qual passavam as Escolas ligadas AMP (Associao
Mundial de Psicanlise), debate esse que foi ampliado em fruns em muitas cidades ao
redor do mundo e que acabaram por se tornar uma comunidade a qual logo, por sugesto
de Colette Soler, se chamou de Campo Lacaniano. Em breve esses fruns estariam
reunidos sob a Internacional dos Fruns (IF), cuja carta de Princpios, desde sua primeira
verso, declara que eles no so Escolas mas tero a sua Escola - o que est de acordo
com Lacan, quando dissolveu a EFP e lanou o Campo Freudiano. No Brasil, em outubro
de 1999, em Belo Horizonte, foi criada a Associao Fruns do Campo Lacaniano (AFCL),
federada IF que rene os membros dos diversos fruns brasileiros.
Em dezembro de 2001, em Paris, a assembleia da Internacional dos Fruns do Campo
Lacaniano (IFCL) fundou a Escola de Psicanlise dos Fruns do Campo Lacaniano
(EPFCL) e passou a intitular-se IF-EPFCL. Existindo ento uma Escola que se reconhecia
lacaniana, isso implicava, necessariamente, na existncia dos chamados dispositivos de
Escola - em uma palavra, o passe - e naqueles lugares que pudessem acolher esses
dispositivos a intitulao do conjunto Frum-Escola passou a ser EPFCL-X (sendo X o
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pas onde isso se dava). A AFCL passou-se a chamar, ento, EPFCL-Brasil. Chama-se
conjunto s relaes entre os fruns e a Escola porque embora os fruns no sejam
Escola, como afirma a carta da IF, eles participam da manuteno dos objetivos da Escola
e so orientados rumo a ela.
Desde o comeo um outro dispositivo do CL se constituiu, que foi aquele que dava lugar
ao ensino e pesquisa e que foi denominado de Formaes Clnicas do Campo
Lacaniano (FCCL).
Ento um quadro comea a se esboar a partir dessas siglas. Temos, em primeiro lugar,
os Fruns do Campo Lacaniano (FCL), hoje espalhados por muitas cidades do mundo, da
Europa Oceania, passando pelas Amricas e Oriente Mdio. Esses fruns se renem
sob a orientao e federao da Internacional dos Fruns da Escola de Psicanlise dos
Fruns do Campo Lacaniano (IF-EPFCL). Existem as associaes e os grandes fruns
nacionais, como a EPFCL-Brasil e a EPFCL- Frana e, como j dito acima, h tambm os
dispositivos de ensino, que na maioria dos lugares se chamam de Formaes Clnicas do
Campo Lacaniano (FCCL). Por fim, mas no menos importante, temos a Escola de
Psicanlise dos Fruns do Campo Lacaniano (EPFCL). Apenas a EPFCL Escola. Todas
as demais instncias, embora algumas tambm tragam no seu bojo a sigla EPFCL, no
so Escola, embora participem dos seus objetivos e estejam todas referidas ao Campo
Lacaniano.
Tudo isso no me parece suficiente, no entanto, para esclarecer as delicadas e
intrincadas relaes entre os dispositivos. Tentarei abord-lo nesse momento a partir do
que levou Lacan a fundar sua Escola, suas bases conceituais e suas relaes com o
grupo.
Todos sabemos do processo que levou Lacan a ser expulso da IPA (International
Psychoanalytical Association) e portanto no lhe restou alternativa a no ser fundar sua
prpria instituio. Ele o fez, porm, em outras bases. Em primeiro lugar, a Escola de
Lacan pretende ser sua resposta pergunta sobre se a psicanlise nos fornece
instrumentos para nos organizarmos como analistas. Isso tem vrios desdobramentos,
tanto em relao a que tipo de instituio deve reunir os analistas, quanto tambm aos
conceitos de analista e anlise didtica e distino que faz entre hierarquia e gradus,
estabelecida na Proposio de 9 de outubro de 1967. Uma coisa a hierarquia, que diz
respeito aos rgos de direo ou gesto da Escola; outra, completamente diferente, o
gradus, ou grau, que traz a questo da garantia e da desigualdade ou dessemelhana
entre os analistas. Embora todos sejam iguais perante o trabalho, no cartel, no o so
perante a formao, por isso ele introduz os ttulos de AME (analista membro da Escola) e
AE (analista da Escola). preciso deixar claro que aqui se trata do reconhecimento dessa
diferena e no de uma qualificao.
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A-MURO
Dominique Fingermann
O MAR
Amar adentro. Amar adentra.
O mar mais que paisagem, lugar, de Marguerite Duras; o mar comparece como um dos
personagens constantes que atravessa a obra de Duras. O amar, o mar, a me, a
loucura, o silncio, a escrita. Cada um desses protagonistas da sua escrita mpar se
distingue, mas tambm se confunde em um fluxo e contrafluxo, correnteza desvairada, no
qual cada um toma de repente o lugar do outro, como se houvesse uma equivalncia,
como se fosse a mesma matria: a matria da Vida Material,5 moterial6 da vida, diria
Lacan.
O amar, o mar, a me, a loucura, o silncio, a escrita. Cada um por sua vez entra em cena
com o seu lento e irresistvel vaivm, saca e ressaca, onda que infla, estrondo, monstro,
temporal, arrebatamento... e passa a arrebentao. Respinga, salpica, jorra, encharca,
espraia: derramar.
E passa.
O mar, protagonista oculto, mudo, rudo atemporal, murmura e encobre os sentidos, suas
razes, suas baboseiras; o mar silencia, mas passa, mais alm do muro do silncio. Amuro, escreve Lacan.
Le Barrage contre le Pacifique, Le Marin de Gilbratar, Les petits chevaux de Tarquinia, Le
Ravissement de Lol V. Stein, LAmour, India Song, La Maladie de la Mort, Savannah Bay,
Agatha, Emily L. etc. O mar, protagonista e testemunha de todos os dramas, cmplice de
todas as tramas, se cala, se retira, impressiona e abisma com o mistrio de sua extenso
infinita, hipnotiza com o torpor do espetculo de seus movimentos repetitivos e
renovadores: o mar, o mar sempre recomeado.7
Motriel: neologismo usado por Lacan para indexar a materialidade da palavra (mot).
H algo que sei fazer, que olhar o mar, poucas pessoas escreveram como eu fiz em
Vero de 80. Pois , isso? O mar em Vero de 80 aquilo que nunca vivi. o que me
aconteceu e que no vivi, o que coloquei num livro porque no me teria sido possvel
viver aquilo,8 diz Marguerite Duras. O Vero de 80 uma coletnea de textos escritos
para o jornal Libration ao sair de uma crise de alcoolismo/solido, quando, de repente,
se recolhendo frente ao espetculo estrondoso do mar do Norte, o fragor sombrio e
macio do mar,9 essa obscena senhora D10 se deixara raptar e arrebentar pelo ltimo
amar de sua vida.
Abro aqui um parntese, quase que a contragosto: No! O analista no se mete a fazer o
psiclogo do texto literrio, mas Duras impe considerao para esse litoral flou que burla
e revela a indistino entre a fico e a suposta realidade (o suposto litoral entre gozo e
semblante). Yann Andra, parceiro e personagem da escrita, se prestar ao jogo
(amoral, amortfero) nos prximos e ltimos 16 anos da vida da autora.
Amar adentro.
O mar est alto, extenso, sua superfcie lisa, perfeita, uma seda sob o cu pesado e
cinzento.11
Mas sua arrebentao repentina trai a fora desconcertante e ameaadora que encobre a
sua superfcie lisa e permite vislumbrar todas as tempestades, as mais selvagens. As
mars de setembro esto ali. O mar est branco, louco, louco de loucura, de caos, ele se
debate numa noite contnua.12
E passa.
Desvairada, mas quantas variaes, quantas diverses, inverses, versos e verses! Em
portugus cantamos ao desfolhar a margarida: bem me quer, mal me quer...; em
francs, o mesmo jogo com a Marguerite (!) permite mais verses do amar: Je taime, un
peu, beaucoup, passionment, la folie, pas du tout, je taime... etc.. Te amo, em ti mais
que ti..., pas-tout, diramos com Lacan!
O mar promete o exlio, as travessias, as aventuras, o serto, as veredas.
10
Referncia autora brasileira Hilda Hilst e seu romance A obscena Senhora D (So Paulo,
Massao Ohno, 1982).
11
12
AMAR
No sei escrever sobre o amor. No sei. Ora, quando escrevo sobre o mar, sobre a
tempestade, sobre o sol, sobre a chuva, sobre o tempo bom, sobre as zonas fluviais do
mar, estou completamente no amor,19 diz Marguerite Duras.
Escrever e amar declinam a mesma persistncia em desbravar e tangenciar o impossvel
de alcanar; impossvel de alcanar o outro, o corpo, a vivncia, o vivo feito de tantos
instantes efmeros dispersos desconexos: a massa do vivido. De uma certa forma o
mar, sua extenso ilimitada e inapreensvel
figura essa massa de vivido no
13
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15
16
Marguerite Duras (1973). Nathalie Granger, suivie de La femme du Gange. Paris: Gallimard,
1973.
17
18
As duas tradues de lalangue tm seus valores; opto por uma ou outra segundo os casos da
escrita.
19
Marguerite Duras Montral, textes et entretiens runis par Suzanne Lamy et Andr Roy.
Qubec: Spirale, 1981, p. 49.
24
20
Marguerite Duras (1977). Les Lieux de Marguerite Duras. Paris: ditions de Minuit, 1977, p. 99
21
22
Marguerite Duras (1979). Le Navire Night, suivi de Csare, Les Mains ngatives, Aurlia
Steiner. Paris: Mercure de France, 1979, p. 137..
23
Marguerite Duras (1953). Les petits chevaux de Tarquina. Paris: Gallimard, 1953, p. 168.
25
Lacan precisa que desse furo emerja uma demanda, ou seja, se configure um outro
suposto responder: (...) o amor demanda o amor. Ele no cessa de demand-lo. Ele o
demanda... encore... Encore o prprio nome dessa falha de onde, no Outro, parte a
demanda do amor.30
24
25
26
Maurice Blanchot (1983). La communaut inavouable. Paris: Ed. de Minuit, 1983, p. 72.
27
Cf. ttulo do Seminrio XXIV Linsu que sait de lune-bvue saile mourre (1976-1977).
28
Le jeu de la mourre citado por Lacan no texto Homenagem..., uma variao do jogo pedra,
folha, tesoura,...
29
Marguerite Duras (1964). Le ravissement de Lol V. Stein: Paris, Gallimard, 1964, p.48.
30
Aquele que ouve meu grito, eu o amo,31 escreve Duras em Les Mains Ngatives.32
3- A reson do amor, a sua ressonncia sua poesia
O corao tem razes que a prpria razo desconhece.33 O amor tem suas resons,
que a razo desconhece, digamos, parafraseando Pascal e emprestando o neologismo de
Francis Ponge.
Razo reson ressoa: algumas letras se deslocam e fazem toda a diferena: fazer
amor, como o nome o indica, poesia.34 O amor poesia, como ela, ele oscila, vacila,
do corpo ao sentido, entre o som e o sentido (como diz Valry35 ), oscilao que faz amor
e faz a graa dos beijos dalngua.
O amor a procura da ressonncia no corpo do outro: ressonncia, repercusso, eco, do
mot trou, da palavra furo, que inicialmente, radicalmente no faz sentido, pura
materialidade primordial da lngua, que traumtica, pois marca o corpo e no faz
sentido.
O amor que faz perder a razo, tem sua razo, sua reson,36 sua ressonncia, o eco,
fora do corpo daquilo que dalngua no se encadeou nas leis da linguagem, e que se
explora nas dobras do corpo, acostando, encostando alngua no Outro, no corpo do Outro
e stio da heteridade, dos vestgios enigmticos de suas trilhas sonoras e outros afetos.
4- O acontecimento do amor: quel vnement!, diz a mulher em Hiroshima
O que ressalta na escrita de Duras no o lamento do impossvel, como pensam alguns,
mas a persistncia de uma disposio ao encontro, uma impudncia sempre de prontido,
um estado de alerta que favoriza o ravissement, a captura pelo triz do acaso que, de
31
Marguerite Duras (1979). Le Navire Night, suivi de Csare, Les Mains ngatives, Aurlia
Steiner, op. cit
32
Marguerite Duras (1979). Les Mains negatives, curta-metragem narrado pela prpria Marguerite
Duras
33
34
Jacques Lacan (1972-1973). O seminrio Livro 20 Mais ainda. Rio de Janeiro: Zahar, p. 98.
No original:
35
Paul Valry (1960). Rhumbs In: Oeuvres completes t. II (Bibliothque de la Pliade). Paris:
Gallimard, 1960, p. 637
36
Reson, termo de Francis Ponge, cujo parti pris potico foi de dar para s palavras uma
espessura quase igual a das coisas, de dar conta da profundidade substancial do mundo . Em
vez de se deter na significao que veicula habitualmente o nome da coisa, Ponge, a faz balanar
literalmente e em todos os sentidos, voltando sua etimologia, decompondo, associando-a a
outras palavras vizinhas pelo som ou pelo sentido.
27
repente, pode fazer encontrar no outro mais improvvel uma carta/letra de amor.
preciso essa disposio para que levnement ait lieu, para a ocorrncia do encontro: na
alteridade, na guerra, na floresta, no vento, no mar, no eco dalngua, e tambm no outro
corpo (encore). O acontecer do amor, quil ait lieu... quil arrive, ocorre como um
acidente, na contingncia que atravessa, ultrapassa o muro da linguagem. Le Marin de
Gilbratar, Moderato Cantabile, Emily L
(...) Voc pergunta como o sentimento de amar poderia
sobrevir. Ela lhe responde: talvez de uma falha repentina na
lgica do universo. Ela diz: Por exemplo de um erro. Ela diz:
nunca de uma vontade.37
Cest curieux un mort, dir a mulher de La maladie de la mort para seu parceiro obcecado pela
vontade de fazer de um encontro marcado, agendado, organizado, em um estrito script, um
encontro amoroso. Como se o acontecimento pudesse se produzir num rendez-vous, num
encontro programado agendado formatado para no se perder, e nisso perder a oportunidade do
encontro. C'est curieux un mort.
37
38
Marguerite Duras (1960). Hiroshima mon amour. Paris: Gallimard, 1980, p. 35.
39
40
41
Marguerite Duras (1987). Emily L. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988, p. 102.
42
Marguerite Duras passou sua vida a falar do amor e de como, na impossibilidade do dois,
ele fundamentalmente cria, inventa, a insistncia do Um, quase uma extenso do grito:
quele que ouve meu grito, eu o amo43 da a intimidade do amor com a solido.
(...) No vejo o escritor escrever para tentar estabelecer uma
comunicao por meio do livro com os outros homens; eu o
vejo s voltas consigo mesmo, nesses lugares movedios
limtrofes da paixo, impossvel de circunscrever, de ver e dos
quais nada pode livrar. Estamos a no fim do mundo, no fim de
si, num despaisamento incessante, uma aproximao
constante que no alcana. Pois a no alcanamos nada igual
seno no invivvel do desejo e da paixo. A infelicidade
maravilhosa talvez, essa tortura.44
43
Marguerite Duras (1979). Les mains ngatives, curta-metragem escrito e dirigido por Marguerite
Duras.
44
Marguerite Duras (1987). Les yeux verts In: Cahiers du cinma. Paris, nouvelle dition, 1987,
p. 167.
45
31
Sobre os objetos de pulso Lacan nos diz: O corpo possui orifcios, dentre os quais o
mais importante, porque no se pode fechar, se arrolhar o ouvido, que responde no
corpo ao que chamei de a voz. O embaraoso que no h apenas ouvido. O olhar lhe
faz uma concorrncia eminente.
este fragmento de Lacan no Seminrio O Sinthoma que nos serve de ponto de apoio
para a elaborao do presente trabalho.
Este comentrio de Lacan sobre a relao de concorrncia entre dois objetos da pulso
uma tentativa de definir a partir de que momento da efetuao da estrutura se pode falar
de pulso. uma maneira de definir que h um primeiro gozo que ainda no foi tocado
pelo significante para da se tornar um segundo gozo, um gozo derivado. Decorre disso o
que diz Lacan que as pulses ou um primeiro esboo estrutural das pulses, estando a
implicado objeto voz, um eco no corpo de um dizer, que uma ressonncia, uma
consonncia do objeto voz no corpo sensvel. Este corpo sensvel ao dizer que possui
zonas ergenas, ilhotas de gozo, das quais a mais importante porque no pode se fechar
o ouvido, que o situs do objeto voz.
Porque Lacan diz que embaraoso que haja alm do objeto voz, o olhar? possvel
supor que gostaria de privilegiar nesta concorrncia a voz, e se no fosse o objeto olhar,
desenvolveria uma doutrina da pulso estritamente ligada ao significante, ao dizer. Mas se
viu obrigado a desenvolver com embarao, dois objetos do desejo, olhar e voz,
diferenciando-os dos objetos da demanda oral e anal, de Freud, parecendo-nos que, o
que verifica, a impossibilidade de estabelecer como gostaria uma relao privilegiada do
objeto da pulso com o significante, do objeto do gozo primeiro do corpo com o dizer, isto
, do real com o simblico.
Qui cause embarao para Lacan, que seja necessrio fazer uma relao do gozo com
um objeto do imaginrio, como o olhar, o qual impe conceitos de eu e de narcisismo, j
que a imagem narcsica, a criana toma de si mesma no espelho o que demonstra a
predominncia do olhar na construo do narcisismo ainda que a voz no esteja dai
excluda. Talvez se possa dizer que Lacan quer fazer ex-sistir o olhar como objeto real do
gozo que faz concorrncia eminente voz, a tal ponto que denomina o imaginrio de
Outro real, equivalendo essas duas dimenses.
O imaginrio, o simblico e o real enodados, do uma consistncia, por um lado, a
indiferena do objeto na pulso e por outro, a orientao que determinante da fixidez
das formas anmicas do sujeito e de sua inercia de gozo.
32
Podemos pensar tambm que o uso do termo embaraoso para evocar a funo do
objeto olhar, num tempo primeiro do movimento da angustia que chamou de embarao.
O simples fato de que existe o objeto imaginrio da pulso, o olhar, implica o embarao,
podendo ir at a angstia, e por isso que no RSI, Lacan nomeia a angustia como real,
definindo sua funo como imaginria.
Vamos tecer algumas consideraes acerca desses dois objetos da pulso,
separadamente, a fim de perceber melhor a concorrncia existente entre eles.
Objeto Escpico
O objeto escpico, o olhar como objeto a, que conheceu um desenvolvimento clssico no
Seminrio Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise, foi elaborado
concomitantemente com os conceitos de Visvel e invisvel de Maurice Merleau-Ponty.
Ao encontrar o objeto olhar e deduzir dai o conceito de objeto escpico, Lacan teve a
oportunidade de corrigir o conceito de imagem especular introduzido na fase do espelho.
A relao especular, aquela que se demonstra na proposio vejo - me ver, o suporte
das identificaes imaginrias porque a funo do espelho, materializar a imagem e o
inconveniente desta funo dissimular a distino necessria entre a viso e o olhar.
Em Perturbaes psicognicas da viso, Freud j mostrava que a pulso sexual se utiliza
do olhar: o prazer sexual em olhar (escopofilia) atraiu sobre si a funo defensiva das
pulses do eu [...] nesse caso haver uma perturbao geral da relao do olho e do
ato de ver com o eu e a conscincia. A viso uma funo do rgo da vista, do olho
e do olhar, e o olhar seu objeto imanente. neste objeto, no olhar onde se inscreve o
desejo do sujeito, e isso, no um rgo nem muito menos uma funo biolgica.
Quinze anos depois Freud mostra que o efeito de castrao se d quando o menino v a
falta flica na mulher. O menino que v, no v nada ou rejeita o que viu. Mas sob a
ameaa de castrao a observao produz uma significao particular para ele. Para as
meninas, seu primeiro passo na fase flica a descoberta do pnis. Ela o v, sabe que
no o tem e quer t-lo.
Hans exemplifica isso: pus a mo no meu pipi, vi a mame despida, de camisa, e ela
deixou que visse seu pipi, e lhe desagradou o esclarecimento feito sobre a ausncia de
pnis nas mulheres. Para Lacan o que est em questo a ver aquilo que est velado.
Trata-se de uma fantasia onde o circuito da pulso escpica predominante.
Hans fantasia a imagem de sua me despida e ao mesmo tempo de camisola, uma
vestimenta que vem encobrir a falta flica da qual ele se afasta por meio de sua fobia.
33
boca a orelha. Esta dimenso coerente com sua perspectiva, que revela o
submetimento do sujeito cadeia significante. Assim se pode dizer se o acompanharmos
em Uma questo preliminar a todo tratamento possvel das psicoses que a voz uma
dimenso de toda cadeia significante, seja sonora, escrita, visual, comporta uma
atribuio de um lugar ao sujeito, atribuio que no unvoca, porm plurvoca,
distributiva. Isso quer dizer que em uma cadeia significante o sujeito tem vrios lugares,
pelo menos dois, o do enunciado e o da enunciao, mas alm disso, em todo discurso o
sujeito se situa nas menes, nas aluses, nas entonaes, enfim em uma cadeia
significante o sujeito conhece diversas modalizaes. isso que Lacan quer dizer por
toda cadeia significante em vrias vozes isso , em diversas enunciaes.
Porm quando situa a paranoia no RSI dir que ela se configura como um grude
imaginrio e destaca a prevalncia do olhar nessa estrutura, a voz que sonoriza o olhar
que se faz prevalente, um caso de congelamento do desejo. Dessa relao entre olhar
e voz presente na paranoia, Soler comenta que se trata realmente de uma voz, porm de
uma voz, diferentemente de como ela se faz presente numa estrutura onde o Ouro
furado, onde o caminho da metonmia no est livre, uma voz grudada nas inrcias
escpicas, em sua fixidez siderante e, antes de qualquer coisa, presa nas armadilhas que
sustenta a imagem fixa do narcisismo.
assim que na anlise da alucinao verbal porca, eu venho do aougueiro Lacan
destaca a ruptura da cadeia significante pela injria porca e por essa frase eu venho do
aougueiro que indica que essa prtese porca foi arrancada da cadeia significante e
atribuda ao Outro. isso que ele nomeia de despedaamento, que faz equivaler a, que
faz com que essa palavra porca seja o eco do ser do sujeito. A voz como objeto a ,
portanto, a voz do Outro.
Concluiremos deduzindo que se o dispositivo analtico um lugar de fala e se a fala tem o
poder de atar o significante ao significado, possibilitando que a voz como um resto dessa
operao, seus ecos, suas ressonncias e consonncias, com os romroms e humhuns
prprios a cada um, a compaream, sonorizando as imagens narcsicas, liberando o dizer
de suas amarras para que novos enlaamentos transformem a inrcia de gozo em
plasticidade do desejo, em fluidez metonmica, em novas metforas, preciso que
alcancemos a justa medida do que Lacan se empenhou ao trazer a equivalncia entre
imaginrio, real e simblico, costurados pelo sinthoma, esse n que carrega seu peso de
real visto que cerne o vazio existencial do qual a natureza em horror.
*Psicanalista Membro da IF EPFCL Frum de Salvador
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SOLER, C. (2007) O inconsciente a cu aberto. Rio de Janeiro. Ed. Jorge Zahar. P. 213
37
38
era a de que, tratado como caso clnico, isto lhe causasse desconforto. Ele me assegurou
que isto no aconteceria, e eu, como sempre, apostei na fala do sujeito.
No dia aprazado, Joo j estava l quando cheguei. Simptico, estava acompanhado de
sua mulher, Sheila, discreta e cuidadosa, com ele e com os livros que trouxe.
Combinamos que Barbara apresentaria seu trabalho e, em seguida, Joo falaria
vontade, seguindo- se o debate com o pblico.
A Seo Clinica foi um sucesso. Joo um homem culto, firme e elegante. Tem posies
claras, sem ser arrogante. J havia lido, h muito tempo, seu primeiro livro ERRO DE
PESSOA: JOO OU JOANA?, publicado em 1984. Comprei seu novo livro, lanado em
2011, e o li de um s flego.
As questes relativas sexualidade so sensveis para todos os sujeitos do desejo, mas
os psicanalistas, notadamente ns, lacanianos, somos particularmente instigados pelas
questes de gnero e de identificao sexual. As formulas qunticas da sexuao,
apresentao por Lacan no Seminrio XX, so fonte inesgotvel de estudo e
investigao. As leituras do livro de Joo Nery, juntamente com sua presena e suas
palavras na Seo Clinica do Frum-Rio, trouxeram para mim um novo ngulo de reflexo
sobre estas questes.
Evidentemente qualquer generalizao, tal como defender que "o transexual isto ou
aquilo", alheia prpria lgica da psicanalise, que trata do sujeito do inconsciente,
sujeito do desejo, sempre nico e original, e no d lugar para generalizaes. Mas o que
Joo traz mais.
Joo descreve delicadamente a infncia de um menino, que a me insistia em levar para
a costureira, para que esta lhe fizesse vestidos. O menino Joo ama sua me e sabe que
ela quer lhe dar vestidos bonitos porque o ama. Joo sofre porque no quer magoar a
me. Sofre porque no quer magoar a tia favorita, que lhe d uma boneca, para ele
treinar para ser me. Joo sofre sofrimentos de menino.
Esperto, consegue a cooperao da irm, Van, para sua brincadeira favorita. So dois
homens vivos, Z e Zeca, com vrios filhos, as bonecas. Esta brincadeira encantou sua
infncia. Observa, entretanto: " Eu permanecia quase o dia inteiro nesta fantasia,
enquanto minha irm, s nas horas de folga". (Nery, 2011, p. 36). Estabelece a seu modo
a diferena entre a menina que banca o homem, Van, e o menino que se sabe menino,
em um corpo de menina.
Joo se forma em Psicologia, mas tem seu registro cassado, porque se formou como
homem. Trabalha ento em vrias profisses masculinas, abaixo de sua qualificao
intelectual. Como motorista de txi, encontra um rapaz "gay", a quem pergunta se gostaria
40
de ser mulher. Ouve, ento: "Nunca! Adoro ser veado! No gosto de ser homem, nem
mulher, mas ve-a-do. Deu para entender?" (Nery, Ibid,p.25)
De tropeo em tropeo, Joo vai compreendendo que a questo maior. Entre O
Homem, que uma mulher s encontra na psicose, e A Mulher, que no existe, toda uma
gama de possibilidades se abre. Joo nasceu Joana em 1950. A luta para assumir sua
verdade sexual se deu no perodo negro da ditadura militar no Brasil. Joo lutou, se
operou, seu mdico foi processado por leso corporal; se formou e seu diploma foi
cassado. Joo um heri moderno, em sua viagem solitria.
Foi trado pela terceira mulher e, na fala que nos brindou na Seo Clinica diz: "Fiz o que
talvez um cis homem (homem que nasceu homem) no fizesse. Perdoei e adotei como
meu filho a criana, que se tornou um homem timo." Sua famlia sempre o apoiou, na
medida do possvel. Como ele foi o primeiro trns homem, ningum sabia muito bem do
que se tratava.
Que fique claro: Joo no quer fazer literatura. Quer enviar sua mensagem de tolerncia
clara e simples. Mas sua prosa elegante, moderna e sofisticada. Uma leitura valiosa,
pela forma, mas sobretudo pelo contedo.
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42
Paul Czanne, diante da montanha Vitria, motivo de dezenas de suas telas, diante deste
X ontolgico que lhe destina mensagens de infinitas nuances, s pode responder com
pinceladas de cor.
Com Kant, numa releitura de Lyotard[1] sobre o sublime, podemos pensar nestas
mensagens como apresentaes sensveis, frases- sensaes do que no se deixa
representar, pronunciadas por um emissor, a montanha Vitria, cujo idioma s pode ser
conhecido de modo vago pelo receptor, o artista, que, ento, as transcria em arte.
Em outras palavras, no ato criativo, antes que o juzo determine os objetos, o artista
afetado pela sua suscetibilidade s formas, que no fazem mundo mas, sentimento. O
mesmo ocorrendo na experincia de recepo da arte quando h Darstellung,
apresentao, que produz impresses /sensaes, antes que conhecimento.
Freud precursor desta esttica que explora a sensibilidade em sua dimenso radical. No
texto O estranho[2], de valor inestimvel para se pensar a arte contempornea, convida
os analistas a se dedicarem pesquisa da esttica do sentir, expresso sua, ao
introduzir o estranho familiar na arte.
Conforme esta esttica, Lyotard, fundamentado no pensamento freudiano, atribui
pulso, o acontecimento que a obra de arte. Derrida fala da fora, como originria da
arte. Deleuze[3], a partir de seu magistral estudo da pintura de Francis Bacon, fala de
uma lgica das sensaes que presidiria a formalizao do objeto artstico. Lacan
avana quanto questo, apontando para o valor de gozo da arte, o que condiz com este
vis esttico.
A lgica das sensaes, como determinante da criao em Bacon, conforme Deleuse,
seria, ento, uma lgica do gozo? E poderamos pensar neste gozo da arte como
recuperao do gozo perdido desde a entrada no simblico, ou mesmo como processo
homlogo e ilustrativo do que ocorre no tratamento analtico em que o gozo deve ser
recusado, para que possa ser alcanado? Para pensar sobre isto, alm da pesquisa sobre
Bacon, visitamos as idias de Proust sobre a criao artstica, e retornamos, com Lacan,
Carta 52 de Freud a Fliess[4], a que a obra e as idias destes artistas nos parecem
remeter e mesmo ilustrar. Uso o significante ilustrar, no sentido de trazer luz. Proust e
Bacon, dois artistas com obras diversas, mas que tm em comum a sua filiao
mencionada esttica do sensvel.
43
No extremo direito do esquema, o gozo recuperado, ou no, como efeito deste trplice
processo de cifrao, decifrao, interpretao ou transcriao dos efeitos matriciais do
real sobre o sujeito. O trabalho do artista - o que aqui propomos -, a se inscreveria.
Nesta perspectiva, com Proust e Bacon, pode-se esclarecer o que, na Carta 52, aponta
para uma recuperao de gozo. Em O tempo recuperado, stimo e ltimo volume da obra
de Proust, encontramos as narrativas do que podemos considerar como epifanias
proustianas, milagres que, como revelaes do real, denotam a mencionada
recuperao do gozo perdido. Gozo ali ressuscitado pelo sbito reeencontro do que o
autor nomeia como marcas existenciais, que se fazem acompanhar e reconhecer por
intensa sensao de jbilo. Como exemplos, o sabor da madeleine submersa no ch, a
escuta de uma breve frase musical, a percepo pelo tato da rigidez de um guardanapo
engomado: impresses gozosas, sensaes que tm em comum serem esvaziadas de
significao flica.
Neste romance, no momento epifnico, o do ch com madeleines, surge a pergunta: De
onde me teria vindo aquela poderosa alegria? E, de sbito, a lembrana aparece: aquele
sabor era do pedao de madeleine que nos domingos de manh em Combray... minha tia
Leonie me oferecia depois de t-lo molhado no ch da ndia ou de tlia quando eu ia
cumpriment-la em seu quarto[7]. Esta invaso de gozo propiciado pelo gosto do pedao
de madeleine molhado no ch reaviva tambm a lembrana da velha casa onde
moravam, e com ela, a de toda a sua cidade natal, Combray. Um tempo perdido assim
recuperado pelo retorno de marcas primeira. Proust nos traz que
[...] um rudo, um odor, j escutado ou j respirado o
novamente, ao mesmo tempo no presente e no passado, reais
sem serem atuais, ideais sem serem abstratos e, de repente, a
essncia permanente e habitualmente oculta das coisas se v
liberada, e nosso verdadeiro eu que h muito tempo parecia
morto, mas no o estava por completo, desperta e se anima a
receber esse alimento celestial que lhe trazido.[8]
Francis Bacon, no campo das artes plsticas, tambm nos oferece descries minuciosas
sobre o poder de velhas sensaes na formalizao de suas telas: A arte, afirma, abre
dentro de mim as vlvulas das sensaes que me jogam de novo vida de uma forma
ainda mais violenta.[9] Este artista trabalhava, portanto, assim como Proust, com a
substancia que a mesma do tratamento analtico: o gozo. Por isto mesmo, suas telas s
lhe pareciam satisfatrias quando mostravam um tipo de imagem sensorial que faz parte
da prpria estrutura do ser e nada tem a ver com uma imagem mental.[10]
Vdeo: https://youtu.be/QFu5Zq6_Zpk
Bacon acreditava que o ato criativo supe a excluso do que nomeava como mental, as
certezas, os clichs. Pintar sensaes seria recuperar impresses que lhe haviam, em
determinado momento, fustigado os instintos. Sensaes, afirmava, que esto no corpo,
as imagens produzidas nas telas so as formas sensveis que testemunham estas
sensaes.
O pintor revelava tambm que tinha a curiosa impresso de mergulhar nos seus quadros
quando sob os efeitos destas sensaes. E pode-se dizer que o corpo, assim como a
carne mole, informe, o abjeto, invadem o universo da pintura baconiana. O envelope
corporal no impermevel, a carne desnudada ameaa de ferimentos, a epiderme se
confunde com as vsceras. O movimento cortado, o permanente efeito de mutilao,
massas que se concentram, depois se prolongam, figurando corpos contra toda lgica
anatmica. Corpos histricos, poderamos dizer. A toro das figuras, de modo
ambivalente, remete a excesso e a falta: a desmedida dionisaca em suas apresentaes
de corpos e carne faz exceo razo, mas, de forma surpreendente, contrabalanada
pela estrutura apolnea, com ares de geometria, com que sempre amarra as figuras (ou o
gozo), que se repete em todas as telas.
A desfigurao de figuras em Bacon, o esvaziamento de sentido que assim obtm, no
pode ser visto como representao intencional de objetos, mas como mostrao, ou para
usar a expresso de Proust, redescoberta de velhas experincias sensveis:
No sabemos, comentava o pintor, por que determinadas
coisas nos tocam. verdade, adoro os vermelhos, os azuis, os
amarelos, a gordura da carne. Somos carne, no mesmo?
Quando vou ao aougue acho sempre surpreendente no estar
ali no lugar dos nacos de carne.[11]
As sensaes - o sabor da madeleine para Proust, a cor da carne para Bacon, os matizes
da montanha Vitria para Czanne, seriam na obra destes artistas a comprovao do que
afirmava Proust, de que as verdades que a inteligncia capta diretamente no mundo da
plena luz tm algo menos profundo, menos necessrio, do que aquelas que a vida nos
comunica em uma impresso material, posto que entrou por nossos sentidos[12]
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por este vis que se pode pensar que o trabalho do artista ilumina a prtica da anlise.
Ambos so desmontagem dos espelhismos do imaginrio, das armadilhas narcsicas, das
armaduras dos discursos convencionais. Se pudermos considerar a criao artstica como
possibilidade de recuperao do gozo perdido, a arte seria, ento, para o artista uma
escritura de si mesmo, mas, sobre a qual se poderia afirmar o que Lacan disse do
inconsciente: que nem , nem no , pois pertence ordem do no realizado; a
escritura que cria o sujeito, e ao cri-lo o projeta retroativamente no tempo, o faz aparecer
num passado que nunca existiu. E, mais, cria este passado com aquilo que recuperado
como escritura.
*Psicanalista Membro da IF EPFCL- Frum Rio de Janeiro
[1]LYOTARD, J.F. L`intrt du sublime. Em: NANCY, Jean-Luc. Du sublime. Paris: Belin Ed., 1987.
[2]FREUD, S. [1986 (1919)] O estranho. Em: Obras Completas, Edio Standard Brasileira, v.
XVII,. Rio de Janeiro: Imago, p. 237-269.
[3] DELEUSE, G. (2007). Francis Bacon: Lgica da sensao. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor.
[4] PROUST. M. O tempo recuperado. Rio de Janeiro: Ediouro, 1995.
[5]MASSON, J. M. (1986). Carta 52 (Freud, 06/12/1896). Em: A correspondncia Completa de
Sigmund Freud para Wilhelm Fliess 1887 1904. Rio de Janeiro: Imago Editora.
[6] Ibidem, p. 208.
[7]BRAUNSTEIN, Nstor. Gozo. So Paulo: Editora Escuta, 2007.
[8]PROUST. M., op. cit., p. 49.
[9]Ibidem, p. 45-47.
[10]SYLVESTER, D. (2007). Entrevistas com Francis Bacon. So Paulo: Cosac Naif, p. 141.
[11]Ibidem, p. 160.
[12]Ibidem, p. 30.
[13]PROUST. M., op. cit., p. 30.
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