DATA RECOVERY

Y LAS CONDICIONES
ACTUALES DE LA
FOTOGRAFA

Data Recovery e as condies

atuais da fotografia
Data Recovery and the current
conditions of photography

Mijail Mitrovic Pease1*

Recibido: 13/04/2015
Aceptado: 03/05/2015
Disponible en lnea: 06/06/2016

Resumen
El presente texto reflexiona a partir del proyecto Data Recovery del
fotgrafo peruano Diego Collado (Lima, 1984) exhibido en Lima a
inicios del 2015. Cuestiona las diversas lecturas posfotogrficas que
se han hecho del proyecto a travs de algunas consideraciones en
torno a las condiciones actuales que la masificacin de la fotografa le
impone a los intentos de asegurarle un estatuto artstico y autnomo.
En paralelo, discute las asunciones de la posfotografa al interrogar sus
premisas desde un punto de vista histrico. Finalmente, el texto busca
poner en relacin el proyecto de Collado con los principales debates
sobre lo fotogrfico en el campo de la historia y crtica de arte local,
argumentando que este proyecto a diferencia de otras apuestas
posfotogrficas recientes invita a repensar algunos impasses de la
fotografa en el Per.
Palabras clave: fotografa contempornea, fotografa peruana,
apropiacionismo, posfotografa, crtica

Revista Kaypunku / Volumen 3 / Nmero 1 / Junio 2016, pp. 03-25

Documento disponible en lnea desde: www.kaypunku.com
Esta es una publicacin de acceso abierto, distribuida bajo los trminos de la Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-Sin
ObraDerivada 4.0 Internacional (http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/), que permite el uso no comercial, compartir, descargar
y reproducir en cualquier medio, siempre que se reconozca su autora. Para uso comercial pngase en contacto con kaypunku@gmail.com

* Pontificia Universidad Catlica del Per. mijailmitrovicpease@gmail.com

Resumo
O presente texto reflexiona a partir do projeto Data Recovery do
fotgrafo peruano Diego Collado (Lima, 1984) exibido em Lima no
incio de 2015. Questiona as diversas leituras ps-fotogrficas que
foram feitas do projeto atravs de algumas consideraes em torno das
condies atuais que a massificao da fotografia impe s tentativas
de assegurar um estatuto artstico e autnomo. Em paralelo, discute
as suposies da ps-fotografia ao interrogar suas premissas desde
um ponto de vista histrico. Finalmente, o texto procura colocar em
evidncia o projeto de Collado com os principais debates sobre o tema
fotogrfico no campo da histria e crtica de arte local, argumentando
que este projeto diferente de outras apostas ps-fotogrficas
recentes convida a repensar alguns impasses da fotografia no Peru.
Palavras-chave: fotografia contempornea, fotografia peruana,
apropriacionismo, ps-fotografia, crtica

Abstract
The pressent essay offers a critical reflection around Diego Collados
(Lima, 1984) Data Recovery project, showed in Lima early in 2015. By
analyzing the current conditions that stress photographic practices, the
author confronts the postphotographic interpretations of the project, as
it offers an historical account of the debates around photography in the
peruvian artistic field.
Keywords: contemporary photography, peruvian photography,
apropiationism, postphotography, critique

DATA RECOVERY Y LAS CONDICIONES ACTUALES DE LA FOTOGRAFA

inicios del 2015 se exhibi en Lima el proyecto Data Recovery de Diego Collado, con
el cual apareci un ao antes en la escena europea de fotografa contempornea.1
Collado hace parte de lo que algunos llaman posfotografa, un conjunto de prcticas
donde la produccin de imgenes ha sido reemplazada por la renuncia a la autora, una actitud
apropiacionista y una concepcin del medio fotogrfico bastante ms amplia que aquella
donde predomina la relacin entre el individuo, la cmara y el instante fotogrfico. En breve,
el proyecto consiste en la recuperacin de fotografas digitales de tarjetas de memoria usadas
compradas de segunda mano, a travs de un software cuyo nombre la da el ttulo al
proyecto. El resultado es un conjunto de imgenes que se han visto modificadas por el proceso
de rescate: algunas reproducen an porciones de la original, mientras que en otras la imagen
captada por el usuario annimo se ha fundido bajo remezclas de colores, formas geomtricas
producidas aleatoriamente, entre muchos otros resultados.

Una de las ideas con las que Data Recovery ha circulado en espacios de exhibicin
artstica es que se trata de una metfora sobre la (in)capacidad de la memoria humana para
recordar el pasado: las imgenes alteradas por su recuperacin va software, segn esta
lectura, muestran en su descomposicin, fragmentacin y remezcla consigo mismas lo que nos
sucede a los humanos conforme nos alejamos del pasado. Si la pista es correcta, lo interesante
del proyecto sera su capacidad para reflejar un aspecto defectuoso de la memoria humana,
y hasta all ira el debate.2 Fuera de ahondar en esta metfora, me interesa ubicar el proyecto

Este texto ampla y discute algunas ideas expresadas en el ensayo Los restos de la experiencia: sobre Data
Recovery de Diego Collado, publicado en el catlogo de la exhibicin que tuvo lugar en Observatorio espacio
de proyectos en Corriente Alterna en marzo del 2015 en Lima. Aquel texto estuvo animado por una escritura
curatorial, mientras que aqu busco elaborar una crtica.

Ver el siguiente prrafo de Mara Lpez Castano (2014): Haciendo uso de una de las propiedades de la imagen
digital que la diferencian de la fotografa analgica, Diego Collado [] formatea deliberadamente sus tarjetas de
memoria para jugar con el proceso de descodificacin de las mismas y eliminar la imagen en su mayor parte.
Luego utiliza un software de recuperacin de archivos que regenera los datos formateados. La imagen resultante
est incompleta, a medio acabar (o a medio empezar), interrumpida por promedios de color que la lgica del
propio software emplea para suplantar los datos perdidos. Artificios mecnicos que se asemejan a los de nuestra
memoria en la recuperacin de recuerdos. La obra, Data Recovery, es una metfora sobre nuestra capacidad de
recordar el pasado.

ISSN: 2410-1923

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3 / NM. 1 / 2016 PP. 03-25

MIJAIL MITROVIC PEASE

de Collado en una serie de problemas que apuntan a un anlisis del estatuto de la imagen
en la sociedad contempornea a travs de las prcticas fotogrficas tanto cotidianas como
profesionales o artsticas y, al mismo tiempo, examinar crticamente la conceptualidad que
alimenta al proyecto y el lugar en el que viene a inscribirse en el campo de la fotografa local.

Impasses de la fotografa en el Per

En las ltimas dcadas se han producido algunos diagnsticos sobre la fotografa peruana que
buscaron establecer ciertos criterios para reconocerla en los trminos de su propio desarrollo
histrico. Buena parte del debate se centra en la tensin entre el reconocimiento de las formas
especficamente locales en que la fotografa busc su inscripcin social, junto a algunas
preguntas por sus posibilidades de constituirse como un medio artstico por derecho propio. Los
textos que acompaaron las exhibiciones Documentos: tres dcadas de fotografa en el Per
(1997) curada por Natalia Majluf y Jorge Villacorta y la apertura de la Sala Permanente
de Fotografa del Museo de Arte de Lima (MALI) en el 2006 curada esta ltima por Natalia
Majluf ofrecen una mirada retrospectiva sobre los espacios comerciales y artsticos de la
produccin fotogrfica nacional, haciendo nfasis en la funcin de representacin territorial e
identitaria que esta cumpli desde el siglo XIX hasta bien entrado el XX, para luego mostrar
su devenir a partir de la emergencia de ciertas apuestas modernistas tardas. En ese sentido,
Majluf examina cmo la bsqueda modernista de la autonoma esttica de lo fotogrfico
icnicamente expresada por la fotogalera Secuencia entre 1977 y 1980 se vio complicada
por lo que llama la seduccin del referente, para dar nombre a la relacin que la fotografa
sostuvo (y sostiene an) con una realidad social e histrica marcada por cambios vertiginosos:
La seduccin del referente, en tiempos de cambios polticos dramticos, termin por complicar la
bsqueda de autonoma definida por Secuencia. Esa autonoma fue esquiva porque se vio atrapada
en una historia que no era la historia de la fotografa en otros lugares. Se fueron entrecruzando
el redescubrimiento de una historia del medio con una mirada que observaba con fascinacin
distante la nueva centralidad de lo popular en el escenario nacional. (Majluf, 2006: p. 15)

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3/ NM. 1 / 2016 / PP. 03-25

ISSN: 2410-1923

DATA RECOVERY Y LAS CONDICIONES ACTUALES DE LA FOTOGRAFA

El modernismo de Secuencia la bsqueda de una figura de fotgrafo-artista, p.e.

se encontraba apuntalado, por un lado, por el deseo de encontrar un lenguaje propio y
autnomo para el medio fotogrfico y, sin embargo, no se apartaba del todo de la relacin
entre fotografa y realidad que el gnero documental les ofreca. Y es que la invencin de la
tradicin que Secuencia practic, al poner en escena a Martn Chambi como un fotgrafo no
solo documental sino artstico, llevaba las marcas indelebles de una historia de la fotografa
local que al decir de Majluf no exista, sino que se fue construyendo a retazos de all en
adelante atravesada por su relacin con los procesos de modernizacin que, fallidos o
logrados, la ubicaron como parte de los proyectos de construccin e imaginacin de la nacin.3
Pero tambin estas bsquedas viraron el caso de Fantozzi es ejemplar hacia lo que Majluf
(2006) llama el efecto Velasco: [] las consecuencias de la revalorizacin de lo andino
propuesta por el rgimen militar (p. 17). La fotografa peruana, sin una historia propia clara,
tuvo que enfrentarse por adhesin o rechazo a la cuestin de lo popular, al igual que
el arte local en general. Dcadas ms tarde, y teniendo claro que las historias del arte y la
fotografa no podran escribirse sin contacto, Majluf reconoce que la fotografa contempornea
en el Per est fuertemente anclada en el anlisis y apropiacin de la fotografa no-artstica,
sobre lo que volver ms adelante.
Ahora bien, otra de las reflexiones cruciales sobre la fotografa en el Per es tambin
producto de las contradicciones e impasses de la experiencia de Secuencia, como muestra
un pequeo artculo que Mario Montalbetti escribi en 1980. All sostuvo que uno de los
principales problemas que la fotografa local deba enfrentar era el desconocimiento o
desinters que esta, empeada en asegurarse un estatuto artstico, mantena en relacin a la
creciente masificacin del medio fotogrfico a nivel mundial. Y es que uno de los argumentos

El

modernismo de Secuencia fue uno donde la contradiccin entre lo documental y lo artstico se mostraba
productiva al mismo tiempo que irresoluble. La bsqueda de la expresin personal a travs de la fotografa no los
llev a producir abstracciones puras que apelen a una autonoma absoluta respecto de la realidad, sino a buscar
una mirada sobre lo real que logre desmarcarse de cualquier impulso narrativo: buscaban superar el referente
sin disolverlo del todo. Pese a la generalidad de esta lectura, nos invita a pensar la insistencia de algunos de sus
integrantes en el paisaje y el resto arqueolgico como terrenos privilegiados para la produccin fotogrfica. Para
continuar el debate, ver los textos de La Rosa y Ranney en Majluf y Villacorta (1997).

ISSN: 2410-1923

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3 / NM. 1 / 2016 PP. 03-25

MIJAIL MITROVIC PEASE

con que muchos fotgrafos han intentado separarse de los usos cotidianos de la fotografa
es apelando a que el conocimiento de los procesos tcnicos implicados en ella les permite
cierto dominio sobre el medio, ausente en el usuario comn. En otros casos, la apelacin
podra llamarse mstica, al suponer que sera una intuicin o sensibilidad especiales las que
diferenciaran la mirada del fotgrafo-artista de aquella no profesional. Salvo la tcnica, a decir
de Montalbetti (1980), no haba nada en las fotografas producidas por aficionados y artistas
que las diferenciase cualitativamente. La posibilidad de superar aquel impasse sera entender,
esclarecer y discutir las consecuencias que dicho desconocimiento y rechazo de la fotografa
como una prctica en proceso de masificacin, entre otros factores, produca en la escena
fotogrfica local a inicios de los 80.
No es en vano que aquel diagnstico concluya sealando la necesidad de pensar
las condiciones que la fotografa local, interesada en verse inscrita en el campo artstico,
encontrara de all en adelante. Tiempo despus, sera Luz Mara Bedoya la que retomara el
hilo planteado por Montalbetti, en un conversatorio a propsito de la ltima exhibicin sealada
ms arriba. La cito de forma extensa:
Han pasado 26 aos desde la publicacin de aquel artculo [el de Montalbetti] y creo que
aun con limitaciones, principalmente aun con la ausencia de un aparato crtico sostenido en
el tiempo, que le devuelva una nocin de s mismo el medio fotogrfico en Per no ha hecho
otra cosa que mostrar su nervio. La fotografa peruana durante estos aos ha mirado la clase
media, ha mirado la clase alta, se ha vuelto collage y ficcin, se ha estetizado, ha sido retrato
observador, ha mirado el paisaje peruano, ha sido documento acucioso, ha retratado gente de
otro tiempo en el Per de hoy, se ha convertido en postal, ha mirado espacios vacos, ha sido
solo pensada mas no hecha imagen, ha mirado la calle, ha mirado la fotografa local del pasado,
ha construido identidades, se ha vuelto fotomatn, se ha vuelto cmara oscura para mirar los
reveses de una ciudad, ha mostrado fisuras sociales, se ha apropiado de la grfica popular, ha
documentado recorridos, ha definido espacios. (Bedoya, 2006)

La fotografa peruana, entre 1980 y 2006, tal vez logr todas las hazaas que Bedoya
indica, pero es precisamente la falta de una instancia reflexiva que ella misma considera
crucial para poder procesar el devenir histrico de la fotografa en el Per lo que creo que
an hoy nos hace falta. Y es que, si en 1980 Montalbetti reconoca en la serie Chorrillos

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3/ NM. 1 / 2016 / PP. 03-25

ISSN: 2410-1923

DATA RECOVERY Y LAS CONDICIONES ACTUALES DE LA FOTOGRAFA

de Mariella Agois un atisbo de aquella mirada crtica de la fotografa local sobre s misma,
habra que preguntarnos qu obras o proyectos actuales nos permiten analizar crticamente la
situacin de la fotografa peruana actual.
Como es sabido, el premio del 4 Saln Nacional de Fotografa del ICPNA que en el
2014 recibiera Samuel Chambi por sus fotografas Piscina, Habitacin de Elas y Calle del
Inti obtenidas mediante errores de captura con un escner suscit algo semejante a un
debate: algunos crticos, periodistas, fotgrafos y hasta el jurado mismo del concurso salieron
en medios de prensa a defender el carcter indiscutiblemente fotogrfico y artstico de la obra
premiada, intentando contrarrestar lo que consideraron, no sin razn, un exceso de sentido
comn documental por parte de los crticos del premio y del pblico en general.4 A pesar de
la polmica, dejaron sin examen la cuestin del valor de esas obras, y no necesariamente
desde un punto de vista econmico, sino histrico. A inicios del presente ao, y ya sin el
calor de aquellos debates, Chambi presentara una exhibicin individual en la Galera El Ojo
Ajeno en el Centro de la Imagen, titulada elocuentemente Principios de fotografa. A
manera de leccin, el artista present una serie de imgenes que, contra el sentido comn
local, son fotografas, empleando un gesto tautolgico que bien podra haber extendido el
debate aunque ese no fue el caso. A primera vista los proyectos de Chambi y Collado son
anlogos: ambos parecen estar animados por un impulso posfotogrfico, el cual asegurara
conceptualmente su naturaleza fotogrfica y su artisticidad segn las preocupaciones
locales, pero quisiera examinar brevemente algunas condiciones actuales de la fotografa
antes de discutir ambos proyectos.

Para

un recuento de la polmica ver Almenara (2014). La defensa ms elaborada y consistente fue aquella de Luz
Mara Bedoya (2014). Sin embargo, es claro que el esfuerzo de Bedoya estuvo orientado a defender el estatuto
fotogrfico y artstico de las fotografas de Chambi, lo que finalmente avalaba sin problematizar los argumentos
expresados por los miembros del jurado para justificar su decisin.

ISSN: 2410-1923

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3 / NM. 1 / 2016 PP. 03-25

10

MIJAIL MITROVIC PEASE

Algunas condiciones actuales de la fotografa

Boris Groys (2014) seala que el sujeto contemporneo est marcado por la obligacin
del diseo de s: mientras que antes uno se preocupaba por cmo aparecer su alma ante
los dioses al abandonar el cuerpo, hoy nuestra preocupacin principal consiste en cmo
aparecemos en el entorno social. Un entorno no solamente fsico sino virtual, donde queda
claro que el mecanismo mediante el cual nos hacemos ver por los otros es un mecanismo
fotogrfico incorporado en el propio cuerpo a travs de los artefactos con los que construimos
nuestra apariencia. Sobre ese terreno, la fotografa es actualmente una prctica que en la
vida cotidiana ha exacerbado radicalmente una de sus ms primarias funciones sociales: la
representacin de la identidad colectiva e individual, tan cuestionada por los modernismos
que buscaron liberarla de cualquier fin utilitario. Sabemos bien de los mltiples argumentos
sobre el predominio de lo visual en la experiencia humana actual: hay quienes celebran la
imagen como un nuevo lenguaje universal que nos permite una comunicacin exenta de
los desvos propios de lo verbal, pero tambin quienes miran con sospecha este creciente
proceso de mediacin imaginaria de las relaciones sociales.5 Si se trata entonces de una
sociedad orientada por y hacia la imagen, qu lugar tiene la fotografa en este contexto? Y, si
aceptamos que esta es practicada por virtualmente cualquier persona que posea al menos un
telfono celular, qu posibilidad tiene la fotografa de situarse como una prctica artstica y
no espontnea? Es claro que los usos cotidianos de la fotografa no dependen de los debates
estticos, pero la fotografa profesional o artstica se enfrenta hoy a la necesidad de darle
respuesta a estas preguntas como condicin mnima para poder desarrollarse como una
prctica no solamente artstica, sino crtica.
Una de las respuestas a estas preguntas es aquella brindada por Joan Fontcuberta en
Por un manifiesto posfotogrfico (2011), donde afirma que ante la concepcin moderna de la
fotografa [] se impone una ecologa de lo visual que penalizar la saturacin y alentar
el reciclaje. Se trata de atender a la imagen desde la esfera de su circulacin, de gestionar
(un verbo poco feliz) imgenes ya producidas en la dinmica social. Son varios los proyectos

Ver Jameson (1998) para un ejemplo ya clsico de crtica de la imagen contempornea.

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3/ NM. 1 / 2016 / PP. 03-25

ISSN: 2410-1923

DATA RECOVERY Y LAS CONDICIONES ACTUALES DE LA FOTOGRAFA

11

que trabajan, de forma explcita o implcita, a partir de aquellas premisas actualmente:

Beijing Silvermine del francs Thomas Sauvin, quien desde el 2009 rescata negativos de 35
milmetros de circuitos de reciclaje, con los cuales ha construido va Instagram un archivo
de fotografa vernacular china.6 O el proyecto Too Hard To Keep de Jason Lazarus, realizado
en varias ciudades entre el 2010 y hoy, que recibe donaciones annimas de imgenes que
luego sern exhibidas sin pistas sobre sus contextos originales de produccin. De hecho, los
proyectos recientes de Fontcuberta apuntan tambin en esta direccin, aunque abocados
a aprovechar las plataformas digitales como espacios de generacin de imgenes.7 Incluso
podramos ubicar aqu El pueblo es una nostalgia que algn da vencer, curadura de Alfredo
Villar sobre el archivo de Nicols Torres, quien trabaja como fotgrafo comercial desde los
70 en la comunidad de Cajamarquilla (Huachipa, Lima). En el marco de la ltima Bienal de
Fotografa de Lima, la exhibicin busc evidenciar la obra de Torres como un ejemplo de
fotografa verncula local, no sin cierta mirada idealizante.
La propuesta de Fontcuberta que propone el momento posfotogrfico de la fotografa
consiste precisamente en desplazar la produccin de imgenes hacia la atencin a su
circulacin, entendiendo que su carcter masivo invita al fotgrafo artstico, sin duda a
recogerlas y reprocesarlas o editarlas, como bien indica su metfora ecolgica. Si atendemos
al declogo posfotogrfico (la referencia bblica no es inocente), Fontcuberta incluye tambin
una prescripcin poltica:
En un momento en que prepondera unarteconvertido en mero gnero de la cultura, obcecado
en la produccin de mercancas artsticas y que se rige por las leyes del mercado y la industria
del entretenimiento, puede estar bien sacarlo de debajo de los focos y de encima de las
alfombras rojas para devolverlo a las trincheras. (2011)

Ver Connors (2014)

En el 2014, la galera El Ojo Ajeno del Centro de la Imagen (Lima) present la exhibicin Metabolismos de la
imagen de Joan Fontcuberta. Andrs Hare redactor en el portal lamula.pe convers con el fotgrafo (ver
bibliografa).

ISSN: 2410-1923

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3 / NM. 1 / 2016 PP. 03-25

12

MIJAIL MITROVIC PEASE

Su intencin es cuestionar la autora individual, la originalidad, el genio creador,

la sumisin del arte a la mercanca capitalista, etctera. Pero el problema del manifiesto
posfotogrfico y la forma-manifiesto puede que tenga que ver con ello es producir la
sensacin de que estos desplazamientos crticos son algo radicalmente nuevo, sin precedentes.
Contra ello, por qu no ubicar estos proyectos llamados posfotogrficos al interior de una
secuencia histrica que atraviesa el siglo XX donde estas prcticas actuales retoman
problemas largamente atendidos por la teora y la prctica artsticas?
Para marchar hacia ello, dos prcticas fotogrficas del siglo XX nos permiten entender
la historicidad de los problemas que la posfotografa, segn Fontcuberta, seala: las
prcticas apropiacionistas y la llamada found photography. Sobre las primeras: el rtulo de
parafotgrafo con el que Robert Heinecken se autoidentificaba desde la dcada del 60 en el
medio estadounidense, expresaba que ser fotgrafo no necesariamente pasa por emplear una
cmara. Privilegiando el fotomontaje y las tcnicas de impresin provenientes del grabado, fund
en 1964 el Departamento de Fotografa de la Universidad de California (UCLA).8 Su conocida
serie de litografas offset ARE YOU REA (1968) reproduce los fotogramas conseguidos por
Heinecken al exponer a la luz revistas de la poca, en un claro ejemplo de fotografa hecha a
mano que apuntaba a mirar crticamente el imaginario popular y masivo. En la misma poca
y ahora me refiero a las segundas el alemn Hans-Peter Feldmann produca sus primeros
libros donde reuna fotografas encontradas, buscando producir relaciones inditas entre las
mismas. En proyectos ms recientes, como el conocido 9/12, Feldmann ha mostrado cmo
la atencin a las imgenes en circulacin social (peridicos en este caso) y su apropiacin
podran inscribirse tanto en un terreno artstico como fotogrfico.9
Coleccionar fotografas tomadas por otros artistas y no artistas inscriba una
voluntad archivstica, acompaada de una lgica de la edicin, como una prctica fotogrfica
menos orientada a la produccin de lo nuevo que a echarle nuevas miradas a las imgenes ya

El ao pasado se realiz la primera exhibicin antolgica de la obra de Heinecken, Object Matter, en el MOMA.

8
9

De hecho, la separacin entre arte y fotografa que an hoy se practica, tanto en espacios pedaggicos,
comerciales e institucionales es, por decirlo suavemente, necia.

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3/ NM. 1 / 2016 / PP. 03-25

ISSN: 2410-1923

DATA RECOVERY Y LAS CONDICIONES ACTUALES DE LA FOTOGRAFA

13

existentes. Sera difcil continuar comentando proyectos con estas caractersticas sin caer en
cierta arbitrariedad, pero lo importante es mostrar que la atencin a la fotografa cotidiana, el
impulso apropiacionista y la edicin de imgenes como operacin artstica estn largamente
inscritas no solo en la historia del arte, sino de la fotografa. Aquellas prcticas suponen que
se preste atencin a la posibilidad de desviar la imagen fotogrfica tanto de las causas que le
dieron origen como de los usos concretos a los que sirve en el campo social, planteando un
uso especficamente artstico.
Segn una secuencia histrica planteada por Jos Pablo Concha (2011), la fotografa
desde el siglo XIX viene desplazando su funcin pblica hacia el terreno de la intimidad.
Durante el siglo XX, peridicos y revistas fueron incluyendo secciones donde la vida
privada de las clases dominantes un paseo por la playa, p.e. servan de contrapunto a
los asuntos de inters pblico, como las imgenes de guerra. Esos retratos de clase, a su
vez, han visto desplazado su papel dominante en el imaginario colectivo por mecanismos
fotogrficos cotidianos como los que operan en las redes sociales, hacindose cada vez
ms prescindibles para imaginar la sociedad.10 En el creciente empleo de la fotografa como
forma de presentacin y representacin individual si retomamos lo sugerido por Groys se
constatan los cambios ms importantes de la prctica fotogrfica actual, pues demuestran
su uso masivo y no profesional, adems de sus funciones de produccin de la subjetividad
contempornea.
A partir de este breve examen, tanto de algunas condiciones actuales de la fotografa
como de las prcticas que vienen atendindolas hace largo tiempo, podemos encontrar lo

10

La reciente exhibicin The Space Between: Redefining Public and Personal in Smarthphone Photography,
inaugurada en junio de 2014 en el Center for Photography in Woodstock (Nueva York), confirma una atencin
del campo artstico a cmo las plataformas digitales (Instagram, Facebook, etctera) operan como espacios de
circulacin casi annima de imgenes. Un ao antes, en el Museo de Arte Contemporneo de Barranco (Lima),
la exposicin Barranco a pie de Ramiro Llona obligaba a preguntarnos por qu una prctica fotogrfica cotidiana,
que emplea un Iphone e Instagram como software de edicin, hace su entrada en el campo artstico. El deseo
de impresin sobre papel expres cierto conservadurismo respecto a cmo esas imgenes deben inscribirse en
un espacio expositivo.

ISSN: 2410-1923

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3 / NM. 1 / 2016 PP. 03-25

14

MIJAIL MITROVIC PEASE

que diferencia a las fotografas de Samuel Chambi del proyecto de Diego Collado. Mientras
que el primero aprovecha el error tecnolgico y reclama la artisticidad de su resultado, el
segundo realiza un proceso donde, como dijo Natalia Majluf (2006) en otro contexto: el
objeto apropiado es precisamente la fotografa no-artstica, sus formatos comerciales y sus
usos domsticos, que marcan los rituales sociales y dan forma a las sensibilidades colectivas;
en suma, las prcticas annimas de la cotidianidad ms corriente (p. 21). Si estamos a la
bsqueda de una instancia reflexiva de la fotografa local, esta no ha de consistir nicamente
en un bucle de la fotografa sobre s misma, sino en un recorrido desde la fotografa hacia
otros campos (la intimidad, en el caso de Data Recovery), que pueda luego ser reabsorbida
crticamente por el discurso fotogrfico. Con esto en mente vuelvo una ltima vez sobre el
proyecto de Collado.

Data Recovery
Dice Andrs Hare (2015) que el principal problema de la obra de Samuel Chambi es que
sus imgenes, exhibidas como evidencias del proceso analgico que las produjo, terminan
glorificando el puro ejercicio tcnico de lo fotogrfico, y que es precisamente esa polmica
suscitada por su obra la que no est presente en la obra misma, sino en las justificaciones
y defensas que se levantan toda vez que alguien cuestiona su carcter artstico. Esa auto
referencialidad de la fotografa no conduce a que, como buscaba Luz Mara Bedoya (2006), esta
obtenga una instancia reflexiva: por el contrario, insiste en protegerla y asegurarle su autonoma.
Data Recovery, antagnicamente, utiliza tambin los medios tecnolgicos y sus errores pero
no para orbitar alrededor de lo fotogrfico, sino para apuntar hacia una direccin ms interesante:
hacia el rescate de esas fotografas no artsticas que sus autores pensaban descartadas y que,
sin permiso, nos hacen mirar bajo una forma distorsionada.
Desde las lecturas posfotogrficas, Data Recovery aparece como un proyecto que
aprovecha la tecnologa actual para reflexionar sobre el medio fotogrfico, pero luego afirman
que en el fondo el proyecto constituye una metfora de lo que le ocurre a los mecanismos

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3/ NM. 1 / 2016 / PP. 03-25

ISSN: 2410-1923

DATA RECOVERY Y LAS CONDICIONES ACTUALES DE LA FOTOGRAFA

15

neurolgicos de nuestra memoria, que con el tiempo tambin se ve aquejada de vacos y

lagunas que hay que completar como dice el mismo Fontcuberta en el texto que acompa
la exhibicin. La lectura de Mara Lpez Castano (2014) tambin entiende que se trata de:
una metfora sobre nuestra capacidad [precaria] de recordar el pasado. Lo curioso es
que en ambos casos se privilegia una lectura esttica del proyecto una metfora de la
prdida de fidelidad de nuestra memoria respecto del pasado, virtualmente entendible por
cualquier espectador antes que concebirlo como una apuesta analtica para comprender la
imagen fotogrfica como un dispositivo que nos invita a analizar su ubicuidad en la experiencia
humana actual. Una experiencia poblada por fotografas tanto en lo pblico como en lo ms
privado e ntimo de la vida. An ms, si Data Recovery es una prctica apropiacionista, se trata
de una apropiacin radical: afirma que los deshechos de esa fotografa cotidiana que todos
producimos son susceptibles de ser recuperados. Si el individuo contemporneo cree que al
eliminar una foto no deseada controla el dispositivo fotogrfico, el proyecto demuestra que este
no advierte que su imagen puede retornar, y hasta ser exhibida pblicamente.
Finalmente, tomando en cuenta que Data Recovery apunta hacia una analtica de la
imagen, antes que a su empleo metafrico sobre la memoria humana o cualquier otra cosa,
qu podemos decir sobre las imgenes que nos presenta? Es notable que la mayor parte
de ellas se ubiquen en el retrato o el paisaje, gneros privilegiados en la fotografa cotidiana.
Se trata de imgenes que nunca estuvieron destinadas a nuestros ojos, y que pueden haber
sido desechadas en la misma medida en que podran encontrarse adornando alguna pared o
mesa de noche. Y, junto a aquellas, aparecen las composiciones abstractas que abandonan
toda referencia al original y que le deben su forma a algn procedimiento invisible realizado por
el software. Todas esas imgenes, entonces, son producto de una prdida. Pero preguntarnos
por el original perdido resulta menos interesante que atender a los desvos complejos en los
que el software los ha encaminado.
Por otra parte, el proyecto de Collado no apuesta por construir una narrativa anclada en
un contexto especfico, a diferencia del ya mencionado Beijing Silvermine, donde el contexto
chino circunscribe las imgenes a una narrativa sobre una vida cotidiana del pasado que
corre el riesgo de perderse. Lo que Data Recovery presenta son imgenes alteradas como si
habitasen una cotidianeidad que no reenva a ninguna realidad concreta, y ello se evidencia en

ISSN: 2410-1923

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3 / NM. 1 / 2016 PP. 03-25

16

MIJAIL MITROVIC PEASE

su presentacin agrupadas en repisas domsticas. La idea fuerte en la que el proyecto insiste

es que toda imagen est alterada de antemano o que, en el terreno digital, toda imagen produce
potencialmente su alteracin en el exacto momento en que es capturada por la cmara. Por
ello mismo, Collado emplea una metodologa de trabajo bastante ms compleja que el simple
error en el proceso de interaccin con un dispositivo tecnolgico y que, en tanto mtodo,
definitivamente no se agota an, por lo que me parece insuficiente apelar a la categora de
glitch para entender el proyecto.
La experiencia fotogrfica actual est marcada por una relacin fluida entre el deseo de
mirar y el deseo de ser visto, donde ambos estaran perfectamente coordinados ante el voyeur
ciberntico. Lo importante de un proyecto como Data Recovery es que encuentra fracturas
que descompletan los procesos estticos de ese automatismo cotidiano donde nos vemos
conminados a la obligacin de disearnos a nosotros mismos. El proyecto no solo encuentra
esas fracturas, sino que nos invita a pensar en el lugar que le otorgamos a la imagen hoy en
da, atendiendo a cmo la fotografa no-artstica condiciona toda reflexin sobre la fotografa
contempornea. Por ltimo, habra que pensar si en esa apropiacin ilcita de la intimidad que
Collado realiza no hay un gesto potencialmente poltico: el de meter su mirada donde nadie lo
ha invitado.

Referencias
Almenara,

A. (2014, 30 de junio). Premio ICPNA 2014: Es hora de hablar en serio sobre

estas fotografas. Recuperado de: https://redaccion.lamula.pe/2014/06/22/lacontroversia-del-4-salon-de-fotografia-del-icpna/alonsoalmenara/

Bedoya,

L. M. (2006). A propsito del conversatorio en el MALI Sobre fotografa: una autonoma

esquiva. Recuperado de: http://luzmariabedoya.com/textos-texts/a-proposito-delconversatorio-sobre-fotografia-una-autonomia-esquiva-luz-maria-bedoya/

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3/ NM. 1 / 2016 / PP. 03-25

ISSN: 2410-1923

DATA RECOVERY Y LAS CONDICIONES ACTUALES DE LA FOTOGRAFA

17

Bedoya,

L. M. (2014). La pluralidad de lo fotogrfico. Recuperado de

http://luzmariabedoya.com/textos-texts/la-pluralidad-de-lo-fotografico/

Collado,

D. 2015 [2014]. Data Recovery. En Data Recovery: los restos de la experiencia.

Diego Collado. 12/03 11/04 2015. (pp. 4-5). Lima: ObservatorioEspacio de
proyectos en Corriente Alterna.

Concha,

J. P. (2011). La desmaterializacin fotogrfica. Santiago: Ediciones Metales

Pesados, Pontificia Universidad Catlica de Chile.

Connors,

A. (2014, 20 de octubre).Thomas Sauvins Beijing Silvermine. The New Yorker

Recuperado
de
http://www.newyorker.com/culture/photo-booth/thomassauvins-beijing-silvermine

Fontcuberta, J. (2011, 11 de mayo). Por un manifiesto posfotogrfico. La Vanguardia.

Recuperado de http://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/
por-un-manifiestoposfotografico.html
Fontcuberta

J. 2015 [2014]. S/T [Texto curatorial]. En Data Recovery: los restos de la

experiencia. Diego Collado. 12/03 11/04/2015 (p. 3). Lima: Observatorio
Espacio de proyectos en Corriente Alterna.

Groys,

B.(2014).La obligacin del diseo de s.En VOLVERSE PBLICO. Las transformaciones

del arte en el gora contempornea (pp. 21-35). Buenos Aires: Caja Negra.

Hare,

A. (2014, 4 de octubre). Entrevista con Joan Fontcuberta. Recuperado de https://

redaccion.lamula.pe/2014/10/04/la-fotografia-vive-vidas-distintas-segun-lashabitaciones-en-las-que-se-encuentra/andreshare/

Hare,

A. (2015). Manifestar una ausencia: entre el miembro fantasma y la nostalgia

de lo anlogo [Indito].

ISSN: 2410-1923

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3 / NM. 1 / 2016 PP. 03-25

18

MIJAIL MITROVIC PEASE

Jameson,

F. (1998). Transformaciones de la imagen en la posmodernidad. En El giro

cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo 1983-1998 (pp. 129179). Buenos Aires: Manantial.

Lpez C.,

M. (2014, 8 de octubre). Huspedes del presente: fotografa creativa

latinoamericana. Artishock. Recuperado de
http://artishock.cl/2014/10/08/huespedes-del-presente-fotografia-creativa-latinoamericana/

Majluf,

N. (2006). Sobre fotografa. Una autonoma esquiva. En Sobre fotografa.

Lima: Museo de Arte de Lima.

Majluf,

N. y Villacorta, J. (1997). Documentos 1960-1990.Tres dcadas de fotografa en

el Per. Lima: Museo de Arte de Lima.

Mitrovic,

M. (2015). Los restos de la experiencia: sobre Data Recovery de Diego Collado.

En Data Recovery: los restos de la experiencia. Diego Collado. 12/03
11/04/2015. (pp. 6-10). Lima: Observatorio Espacio de proyectos en Corriente
Alterna.

Montalbetti,

M. (1980). Sobre fotografa peruana actual. Posibilidades de superar una

depresin. Hueso Hmero,5/6, (pp. 90-97), Lima.

Moser,

G. (2013). Jason Lazarus -T.H.T.K. Toronto: Gallery TPW. [Ensayo anexo a la

exhibicin Jason Lazarus -T.H.T.K. (Toronto), 5 de julio-10 de agosto]. Recuperado
de: http://gallerytpw.ca/publications/pdf/RD-03-J-Lazarus.pdf

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3/ NM. 1 / 2016 / PP. 03-25

ISSN: 2410-1923

DATA RECOVERY Y LAS CONDICIONES ACTUALES DE LA FOTOGRAFA

19

Mijail Mitrovic Pease

(Lima, 1989) es msico y licenciado en antropologa por la PUCP. Ha publicado textos en
algunas revistas de Lima y actualmente trabaja como docente en la escuela Corriente Alterna
y en el Centro de la Imagen.

ISSN: 2410-1923

REVISTA DE ESTUDIOS INTERDISCIPLINARIOS DE ARTE Y CULTURA / VOL. 3 / NM. 1 / 2016 PP. 03-25

2010 - 2014

Data Recovery

Diego Collado
Serie de fotografas digitales