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Sylvie Le Pouliche
El arte
de vivir
en peligro
Del desamparo a la creacin
PALABRAS PRELIMINARES
I.S.B.N. 950-602-370-0
1998 por Ediciones Nueva Visin SAIC
Tucumn 3748, (1189) Buenos Aires, Repblica Argentina
Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723
,Impreso en la Argentina / Printed in Argentina
LA EMERGENCIA
DE UN OBJETO DESCONOCIDO
apreciar en ella las Singularidades del devenir psquico, que dan '
testimonio del atravesamieho de peligros infantiles (trro- 1
res, prdida de referencias identificatorias...) gracias a la ,
invencin de procedimientos para tomar Nombre y Rostro, j
Por ltimo, se trata de dar lugar a los elementos tericos ;
suscitados por el ecuentro entre ciertas obras y una escucha ;
analtica que no procura aplicar ni verificar un saber, sino i
proseguir, tras la huella de Freud, la. exploracin de los j
procesos psquicos. En esas condiciones, el psicoanlisis j
tendra la posibilidad de renovar su relacin con sus propios :
conceptos.
Lejos de reducirse a un paseo por el campo artstico, este
llamado a la problemtica del arte del peligro parece completa
mente necesario, en la medida en que permite abordar la lgica
de procesos psquicos que la sola referencia a lapsicopatologa i
no da los medios de explorar. Propone, en efecto, una nueva ;
manera de encarar los procesos psquicos de cualquier individuo
que pueda verse enfrentado al peligro como prueba de la vida
misma. En el marco de la ps ico patologa, donde se asiste a la
quiebra o la rigidizacin de mecanismos de defensa muchas :
veces sealados, no se captan necesariamente todas las ihstan- :
cas de la puesta en peligro de lo psquico. En la medida n que-;
el arte del peligro nos pone en presencia de elaboraciones dea
nuevos modos defensivos que no obturan los caminos del deseo,:
es necesario explorar esas figuras. Al no reducirse: aqu ; la,;
inspiracin ni a la pura tcnica artstica, el arte del peligr ;
revelara la forma oculta de la cosa peligrosa y de la vida '
como puesta en peligro, en todo individuo. Supera as la \
cuestin de la relacin del. creador con su arte y del especia-, /
dor con la obra.
., 1
1,
Se trata de volver aponer a trabajar una culturapsicoanaltica,
que no viene a verificar las teoras psiconalticas sino ms bien
a suscitarlas. Cmo puede esta culfa, s;dfecir, esta atencin
prestada a los procesos psquicos puests etjiieg a travs dlos
actos creadores, provocar el reanzamiento de la investigacin?
: 11. .
14
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Qu peligro pdo perturbaf esa invesiidura? Diirnt a!
evolucin compleja de la teora freudiani-- del peligro y la
angustia (sta como reaccin a aqul) semej ante tipo de traStoH
no del narcisismo pudo quedar- asocado a la angusti de
muerte originada en las relaciries entre e f y ;y: el spery y :
concebida como una elaboracin de luhgusti efe'catciii ?
(esta reduccin de la angustia ;d e-m u ert|al
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B R A M VAN VELDE
PARA :N TEORIA
DE LAS FORMAS PRIMERAS
DE LA SUBLIMACION
1Bram van Velde naci en i 895 en Holanda y, para pintar, se instal en Pars en
1924, luego en el extranjero y ms tarde en el sur de Francia. Mud en 1981.
2 Citado por Claire Stoullig, Bram van Velde. Un certain tai de, ia fortune
critique, en Bram van Velde, Pars, ditions du Centre Pompidou, 1989, p. 18.
21
1. El instante visto:
iin tiempo para cobrar cuerpo
22
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24
2. El Rostro y el Nombre
11 Ibid., p. 22.
12 Samuel Beckett. Peintres de rempechement, en. Le monde et le pantaln,
Pars, Minit, 1994.
13 Florian Rodari dice que "cualquier imagen de Bram van Velde nos arroja, casi
intempestivamente, al centro mismo del desorden, nos sacude en todo momento en
el propio corazn del acto contemplativo. De ese modo, el pintor nos hace asistir a
las innumerables metamorfosis de la materia pictrica, nos arrastra con l en su gesto
y nos instala en la dinmica enloquecedora de su mirada. [...] Y el desconcierto que
puede experimentarse provisoriamente frente ana tela de Bram siempre es derrotado
por la insistencia obstinada de un deseo que termina por imponer su orden. F. Rodari,
Notes pour un voyage.. op. cit., pp. 20-21.
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16Ibid.,-p. 95.
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241. Lacan, Le Sminaire. Livre vn. Uihique de la psyckanalyse, Pars, Seuil,.- ..v:
1986, p. 133.
23 Ibid., p. 135.
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4. La muerte atrapada
en la carne viva ei sujeto
36
38
III.
GIACOMETTI
LA IDENTIFICACION CON EL YACIO
Y LA RECOM POSICION DEL TIEM PO
1. Alimentarse de un vaco
Hago ciertamente pintura y escultura y esto desde siemprp,
desde la primera vez que dibuj o pint, para morder la
realidad, para defenderme, paraalimentarme, paraengoidar.2
1Esta identificacin hace eco a lo que P. Fedida llama la constitucin del vaco
como espacio interior, en su artculo Une parole qui ne remplit ren, en Noicvelle
Revue de Psychanalyse, n 1 . primavera de 1975, pp. 91-101.
1Alberto Giacometti, crits, Hermano, diteurs des Sciences etdes Arts, 1990,
p.77.
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3oid., p. 23.
Ibid
5 Ibid., p. 22.
46
6 Ibid., p. 34.
7 Ibid., p. 19.
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En la composicin del vaco y la plenitud, del interior y ey
exterior, una cosano va sin la otra ni sin convertirse en ella, para ;
la constitucin de un .mismo borde, en el placer de unapura
diferencia engendrada por una oposicin recproca. .Ocurre lo v
mismo con lo lejano y lo cercano, lo inmenso y lo minsculo:; :
otros focos de oposiciones recprocas caros a Giacometti.
A propsito de lo lejano y lo cercano, nos dice: El conoci
miento de s mismo, el reconocimiento del otro, debe partir de
lo ms lejano para alcanzar y despertar lo ms cercano. 8
Giacometti traspone plsticamente en el tiempo y el espacio
este despertar de lo ms ntimo por el acercamiento a lo extrao.
Cuanto ms avanza hacia nosotros un cuerpo lejano, ms se nos
acerca y nos hace morder el vaco que nos separa, con lo que nos une
a l en una tensin, un trayecto que nos pone sobre el mismo borde.
Materia suspendida en un vaco que se inclina, longilneo, una
escultura de Giacometti camina hacia nosotros: entonces ese
vaco tambin se nos comunica, porque nos convertimos en la
plenitud del vaco que empieza ya a envolvernos. Las esculturas
de Giacometti son contagiosas! Nos hacen perder nuestras*
dimensiones al mismo tiempo que nos envuelven en el vaco que
segregan.
Esta prdida de las dimensiones resultara de la penetracin
de ese vaco mediante el cual se ingresa en una tensin entre lo
lejano y lo cercano, lo inmenso y lo minsculo. Puesto que si
entramos en la magia de Giacometti, nos convertimos en uno de
los polos o uno de los trminos de ese juego de oposicin
recproca: nos identificamos con el trmino fallante de laescul*Ibid.
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19 Ibid., pp. 30-31.
20 Ibid., p. 31.
21 Ibid. .
- I b i d , p. 30.
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3. La semejanza
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4. La reversibilidad
del narcisismo
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Recorro mi camino
Que me lleva no m uy lejo$,
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6 Ibid
7 R, Walser, Un journaF, en Sur quelques-iins et sur lui-meme, Pars,
Gallimard, 1993, p. 129.
8 Franz Kafka, Lettre au Directeur Eisner, en Robert Walser, op. cit., p. 30.
73
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Como bien lo adivin Kafka, que en 1909 conoca muy poce:
ios textos ide Wlier, esta mquina de producir arrebatos esv?) $g
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tambin una mquina de producir el relato, un relato sin objet.' *^1
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Esa. convalecencia y ese goce no son la produccin misma del
particular, fortuito, que Walser, segn su propia confesin, no;
U t relato? Walser dice adems: Al escribir, tapizo. 13Talla, cose
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corrige jams.
'' Ay 'arpia las;frases, al mismo tiempo que se eclipsa sin cesar. El
eclipse es en verdad correlativo del xtasis y el arrebato. La
. el peso de1esta negligencia,1de ese perpetuo descuido y esyr A i
;mquin deproducir arrebatos, para l mismo y para el lector,
perseverante!ausencia de intencin eii los textos de Walser: \
1
sera en efecto su tentativa de curacin, su dichosa convaescenTodo lo que:tieie que decir'cede su lugar a l importancia del \
acto de escribir. Podramos decir: se elimina en el acto de1:
escribir. 9jYBenjainin presenta esta maravillosa frmula para, j
abordar la jescritura de Walser: Se cubre de guirnaldas de i
palabras que loiiacen tropezar. Laguimalda^ en efecto, es el modelo
de sus frases! 10 Sin embargo, tambin dice que el sollozo es la
meloda de la charl de Walser y que sus personajes provienen de
la demencia. Ms precisamente,
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74
Gedankenspaziergdnge (caminatas
en el pensamiento)1? Sin caminatas, me morira, dice Walser.
En esos libros en los que no hay historiay donde slo el lenguaje!
hace avanzar el relato recogiendo su botn, la caminata es
tambin el movimiento def pensamiento. La invencin de los:
Gedankenspaziergange no es otra cosa que la transferencia de
todo movimiento al lenguaje. El principio narrativo de Walser;
es hacer que el relato avance como una caminata.
La caminata se convirti en el ritmo de vida de Walser, dice
Peter BichseL Y aade:
[...] toda su obra es una larga caminata^ y si Los hermanos\
Tanner manifiesta una construccin^ un ordenamiento, es;
el principio de la caminata: una cosa se coloca tras la otra,
los temas surgen ante el autor sin queste, en cierto modo,;
est; en absoluto.: en ellos, salvo por el hecho de que se
mueve. A menudo,; describe cosas -una granja, un perro
feroz que le da miedo- como si stas fueran a. cobrar
importancia en el relato, y luego las barre con un Haba
que seguir! Lo cual no significa otra cosa que dejarlas
tras de s. 14
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13En Robert Walser, op, ciU p. 7.
14Peter Bichsel, Lire Les Enfans Taruier, en.Robert Wlser, op. c it, p. 85.
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15Citado en ibid.
16R. Walser, Exaltaron", en Robert Walser, op. til, p. 50.
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ritmo;intenio, un latido del cuerpo.pulsinal animado allengu^|;fi
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se paseen-jy lo qu modela ali escribir es la carne de las palabra!; 3#$
Walser no se detiene, vale decir que no se toma por s mismo
por otro, siempre por llegar en d transcuiiir de la caminata: de
modo se convierte en cada acontecimiento-instanteqiie psa.. Sij'j
piensarmeiitras camina, es porque se transforma en una. caminata' I I
sin historia, que sej asimila ai movimiento mismo de la nairacini
Walser parecejtan-claramente desprovisto, d& narcisismo, que su%en el i
.que salta de acontecimiento en acontecintiento. Cada frase es un i
paso y efecta un trayecto, Es sabido, adems, que para l la
caligrafa siempre fue esencial. ,
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No sera aqu cada frase una imagen-moviimento, segn la i
expresin de Deleuze,19 que opera una diacronizacin, un j
traslado en el espacio, y que aplica el instante a un espacio
siempre imprevisto, siempre singular? Si nohayduda de que son
los Gedankenspaziergdnge los que garantizan de tal modo un i
principio de;conexin psquica, se comprnde m ejora desen
voltura con que Wlser puede pasar de una cosa real a otra que
no existe ms que en el papel, como lo haba sealado: Robert
Musil. Se comprende mejor, tambin;el principio de equivalen
cia que, por ejemplo, lo hace expresarse as: Cmo me exalto!
Iremos pues delicadamente por las verdes campias, atravesare
mos regiones.benvolas y sincerasa la vera de la.gente, los
animales y las amables granjitas confortables... 20
En l no existen:niveles del lenguaje: todos los que hablan
hablan sii lengua, y todos los discursos son en cierto: modo
monlogos que no buscan ser comprendidos y se pronuncian
ms bien!sin destinatario preciso. As, pues,'tambin pueden
dirigirse tanto a cosas como a animales...
Sin embargo, los Gedankenspaziergdnge brindan adems
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3. L a pasin de la borradura
Se conocen muy pocas, cosas de la historia de Robert Walser.
Penltimo de ocho hijos, nace en Bienne, Suiza, en 1878. Su
madre, a la que se califica de depresiva, muere en 1894, durante
la adolescencia del escritor. Este cambia con mucha frecuencia
de empleo y domicilio. No se establecer en ningunapaite, como
22 R. Walser, Un jumal1, op. ciL, p. 141.
23 Citado en Robert Walser, op. cit., p. 96.
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24 Ibid., p. 13.
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Curiosamente, ste micrograma parecetransmitir el equivalente de una fescena originaria (si derivamos esta expresin de
su sentido frbdiano clsico), de la eiial parecen emanar a su vez
todos los textos dd Walser, pero tambin toda su vida: Walser,
el borrado, condenado a la miniaturizacin por el discurso de
doble sentido de una madre ferozique quiere abandonarlo.
Obediente, desprovisto de toda intencin; parece atenerse a lo
suyo en un mundo en que las hojas:muertas murmuran en su
lugar. No hay all habida para su propia palabra ni su propio
deseo, y ningn punto de conexin anclaje en el Otro; parece
perdurablemente posible,;al margen del acto de escritora-caminata. En esa supuesta escena originaria, la voz materna condena
al Yo {Je] de ese nio inmundicia, simple desecho de su
propio cuerpo destinado a considerarse nada. Walser jams
lograr verdaderamente mandar a pasear a esa voz. La .voz que
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4. Los mlcrgramas
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En su propia escritura, Walser se ve arrastrado unaminuscu-lizacin, a menos desde 1924 (el primer micrograma conserva-,
do es de ese ao), pero es probable que exista una produccin ;
microgrfica anterior perdida. Desde 1912 sufre una crisisde
la pluma que lo; lleva a inventar el umtodpddel\{lpi%o]
lapizara [ crayonure] que debehacer ms lenta s escritura. En 1906 y 1.907 haba escrito JU)sJtermmQS Tcmner y
L Homme toutfairede un tirn,conpluma,enunaspocas sema-;
as. Pero con la lapizara la escritura se cnvirti haturalmht5
en un proceso de una lentitud languideciente y casl eolosal.26
!
Walser se explaya al respecto en una carta de 1927 Max
Rychner:
Puesto que para el autor de estas lneas hubo una pocaen
que odi espantosamente la pluma, en que se senta cansa
do a un extremo que verdaderamente y nopodra describir
y se volva totalmente estpido ni bien se pna a utilizarla aunque fuera un poco, por lo que para liberarse de se asco;
a la escritura, empez a dibujar a lpiz, a bsqutjfa.
retozar. Con la ayuda del lpiz, yo poda: )m ]y ra ^ u ^ L
26 Citado en. Roben Walser, op. cit., p. 96.
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Pero pi siquiera'ful capaz.de hacer correctamente un nudo.; '
Para ferminar, mihemiana Lisa me llev a asila de WaldadAj
Frente al portal,;.incluso: le pregunt: Estamos haciendoverdaderamentelo que corresponde? Su silencio fue explci-;;;
to. Qu otra cosa poda hacer, si no entrar?31
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7. El ard de Ja superficie
destituido por las paradojas del supery
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En el mundo de Walser, los acontecimientos insisten: en el lenguaje y les suceden ms a las cosas que al yo. A fin de evitar,
la dispersin1de las partes de ese mundo, es preciso que una
tensin corporal; oriente los acontecimientos en el surco de
una caminata en el lenguaje, animada por un principio de
cambio permanente.
Lo mismo que en los estoicos, el movimiento, el cambio, el j
tiempo, no son el indicio de la imperfeccin y del ser inacabado
como en Platn y Aristteles; el mundo siempre cambiante y en
movimiento tiene, en cada instante, la plenitud de su perfec-j
clon.|3SEn l, la actividad de la razn tambin debe concebirse 1
como una actividad corporal. Adems, los expresadles enun
ciados por un verbo -que representan los acontecimientos
mismos- tienen que extenderse sobre una superficie por el juego
de las yuxtaposiciones. Y si algo le sucede al sujeto en una
proposicin, siempre se traa de un sujeto singular que acaba de
surgir en ese instante y esa ocasin. En ese mundo constituido
por hechos anodinos encadenados unos a otros, los enunciados
desplegados sobre una superficie del acontecer slo vinculan
unos presentes.
Walser tambin despliega un arte de la superficie en que el
acontecimiento, en cuanto tal, se produce en la frontera del
cuerpo y el lenguaje, al engendrar caminatas en el pensamien
to. A su manera, coincide con el humor estoico y el juego dess
paradojas, como las expresa por ejemplo Crisipo: Si dices algo,
ese algo pasa por tu boca; ahora bien, si dices un carro,
entonces un carro pasa por tu boca. 39En este acontecimiento se3
3SEmile Brhier, La thrie des incorporis dans l 'anden stoicisme, Pars, Vrin,
1962, p. 307.
39 Citado por Dgenes Laercio, en Vie, doctrines et sentnces des philosophes
illustres, Pars, GF-Flammarion, 1965, tomo II, -p. 117.
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8. Las metamorfosis
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F E m tA N m m s s o A
DE LA SUBLIMACION DE LA NADA
A LA HETERONIM iA
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Aun cuando cae sin fin, en una cada que no sigue ninguna
direccin, infinita, mltiple y vaca, 3 Pessoa enhebra las
palabras que son para l cuerpos palpables y deja que lo
mimen como si fuera un nio que llevan en sus brazos. 4
Confiesa que: la sensualidad real no representa ningn inters
para l, pero que su deseo se transmut en lo que es capaz de
crear ritmos verbales [...]. Cuando me expreso bien me estre
mezco de placer, aade.5
En esa transmutacin, Pessoa parece haber recompuesto sus
orgenes al convertirse en varios heterimos. Pero qu aven
taras con la riada tuvo que atravesar para acercarse finalmente
a las riberas de la tranquilidad? En 1934, un ao antes de su
muerte, escribe, en efecto: Por fin me apaciguo. Todo lo que
eran vestigios y desechos desaparece de mi alma, como si nunca
hubieran existido. 6Esos vestigios y desechos habrn ascendi
do a la superficie del alma para inscribir en ella las huellas de
lo que, al mismo tiempo, ingresaba en la ausencia?
Esta inslita odisea de las sensaciones, maltratada por los
escollos de la desconexin, la apata y la autoperdcin,
reinterroga el destino de la escritura en sus relaciones con las
fallas del narcisismo. Entre la autobiografa sin destinatario
real7y la potica del des-ser, hay que atreverse aqu a recorrer
las huellas de esa odisea, recomponiendo la lgica de la ilusin
artstica necesaria para la eclosin de verdades de un sujeto
llamado Persona.*
* Personm 13en el original francs, que no slo significa persona sino tambin,
nadie (N. del T.).
3 Fernando Pessoa, Le livre de VintranquilUt, Pars, Christian Bourgois, 1988,
1.1, p. 36.
4 Ib id., p. 102.
3 Ibid., p. 101.
6F. Pessoa, Le livre de l intranquillit, Pars, Christian Bourgois, 1992, t. IX, p. 276.
7 Mucho despus de su muerte, en un bal abandonado se encontraron los
manuscritos dispersos de Pessoa, entre ellos Le livre de VintranquilUt [Libro del
desasosiego], ese extrao diario firmado por Bernardo Soares, que no pareca
destinado a la publicacin.
1.11 abanico d el yo
y la divisin subjetiva
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Ibid., p. 31.
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padre en negativo cuyo smbolo funda la dimensin de laausencia. A lo largo de toda su obra, Pessoa evoca;su propia?
inexistencia y su incapacidad de tejer un lazo sexual real con
alguien, pero sostendr hasta su muerte el hilo de su pluma y
renovar sin cesar la dimensin de la ausencia que suscitada
proliferacin de huellas, en tanto restos y smbolos de una
realidad perdida. Soy en gran parte -escribe- la prosa misma
que escribo.Me desarrollo en perodos y prrafos, me siembro ;
de puntuaciones, 7 y tambin:
Me convert tan bien en la ficcin de m mismo que todo
sentimiento espontneo que pueda experimentar se modi
fica en el acto' desde el momento de nacer, para convertirse
en un sentimiento de la imaginacin: el recuerdo se trans
forma en sueo, el sueo en olvido del sueo, y el conoci
miento que tengo de m en ausencia de todo pensamiento
sobre m mismo. Me desvest de mi propio ser ata! extremo
que existir es en primer lugar vestirse. Slo soy yo mismo
disfrazado.181
As identificado con el cuerpo del escrito y despojado de los
oropeles del yo, Pessoa se convierte en ficcin y luego prdida,
huella y metamorfosis de la ficcin. De tal modo, sta, que hace
las veces de yo, no puede subsistir ms que gracias a una
puesta en juego simblica de la ausencia. Podra decirse que lo
Imaginario y lo Simblico se articulan aqu por medio del escrito,
que altera el ser al mismo tiempo que lo viste de ficciones.
Pessoa slo parece haber vivido en la lengua, o ms bien en
las lenguas (el ingls, el portugus y el francs);15por otra parte,
fracas en casi todos sus emprendimientos y no pudo convertirse
en escritor profesional Por eso se define como la huella de una
17 F. Pessoa, Le livre de l inranquillit, op. cit., 1.1. p. 114.
1S Ibid., t. II, pp. 50-51.
19En esencia, se gan la vida trabajando como corresponsal extranjero en algunas
casas de comercio de Lisboa, donde redactaba la correspondencia en francs e ingls.
105
tos soy? Quin es yo? Qu es ese intervalo entre yom ism o.yf
yo? 24Unajy otra vez se presenta como el intervalo entre lo que:fsoy y lo que no soy; entre lo que sueo y lo que la vida hizo de
m.. 25o orno el intervalo entre lo que siento y lo que soy, 16r :\
entre el ser y el pensamiento. Tambin escribe:
:f t
i , !; ' '
.
'
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Quien crea ser l mismo se equivoca
Yo soy diverso y no me pertenezco.
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Si las icosas |sn esquirlas
Del saber
dl! universo, .
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Que al menos sea yo mis propios fragmentos,:
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Indeterminado al mismo tiempo que mltiple,27
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. - i-"-]'wS
nes en torno de esa Cosa ajena.;35 \
y-!;1iSin embargo, Pessoa va a darle cuerpo a sta a travs de una f
forma de novela autobiogrfica. En efecto, luego de sus afirma- ;j:
ciones concernientes; a su no .reencarnacin, -Pessoa-Soares
afirma repentinamente: Mi madre muri muy pronto^ ni siquie- j\
ralaconocf.horabien,Pessoatena37 anos al morir su madre i: j
y haca cinco que haba vuelto a vivir con ella, luego de que sta : !
regresara a Lisboa tras el fallecimiento de asegundo marido,' ; '
con quien resida n, Africa del Sur. Por otra parte, a esta i
instalacin en casa de su madre ,1a seguirn un episodio depre- ; j
sivo y una ruptura con lanica mujer a la que haba cortejado... . ;
de manera epistolar! n otro pasaje de su Libro del desasosie
go, Pessoa reitera esta ficcin autobiogrfica y construye una
especie de npyela;de la madre muerta:
j
No me querd de mi madre, Tena un ao cuando ella
muri. Todo lo duro: y disperso de mi sensibilidad proviene
de esa ausencia de calor y de la; aoranza intil de unos
besos que no recuerdo.: Soy alguien postizo.383940 :
Esa novela no expresa en definitiva una verdad esencial en
la historia de Pessoa? No es una madre, muerta en el deseo para
l; quien lo dej solo, frente a un espejo vaco? .Si se siguen los
planteamientos de Lacan sobre el estadio dlespejo, as como
las reflexiones de Winnicott acerca del papel precursor del
rostro de l madre en la elaboracin del la imagen en l,4Qqueda
de manifiesto la importancia de la mirada del otro vuelta hacia
el nio, a fin de que ste se descubra a su turno gracias, a los
38Vase a! respecto S_ Freud, Esquisse d une psychologie scientifque (1895),
en Naissanee ]<de la psychanalyse, Pars, PUF, 1979, pp. 348-349, y J. Lacan, Le
Sminaire. Livre VII..., op. cit, pp. 64-65.
3J F. Pessoa, Le livre de l intranqmllit, op.
II, pp. 24-125.
40 D. W. Winnicott, L e rSle du miroir de la mere et de la famille dans le
dveloppement de lenfant, en Jen ei rali..., op. cit, pp. 153-162.
110
43ibid.,p. 158.
;l
--y::J l K? y P
3. El laboratorio
de las sensaciones
Segn su expresin, Pessoa es ese algo yo que, por el anlisis
perpetuo de sus sensaciones, va a crear una nueva manera de
sentir,45al situarse de otro modo en el exterior de s mismo. As,
ese yo [ je"] que se sita en el exterior de su yo horadado por
agujas se har centro de sensaciones y no.de su ser supuesto.
Y en cierto modo Pessoa va a lograr hacer puramente literaria
la receptividad de nuestros sentidos, 46oponiendo lo que llama
la Realidad a la vida: Tomar conciencia de todo por primera
vez, no apocalpticamente, como una revelacin del Misterio,
sino directamente, como una floracin de la Realidad. 47
Desde el momento en que recomienza a sentir las cosas con
la banalidad de lo conocido, afirma que eso ya no es ,1a
Realidad: no es ms que la vida. 48 La floracin de realidad,
muy lejos de las certezas de una conciencia, tendr la fuerza de
44 F. Pessoa, Le livre de Viniranquillit, op. cit., 1 1, p. 168.
45 Ibid., t. L p. 184.
4S/ 6/ , p. 186,
47 Ibid., . , p. 56.
48 ibid., p. 57.
112
113
:1v l S t
r'
;
cuanto mtodo potico, Pessoa experimenta al mismo tiempo j
Fui mosca cuando me compar con la .mosca^Me-sentljy;;y;|^
curiosas paradojas:
moscapuando me imagin que me senta mosca/Yme snY;
t
t un alma del gnero mosca, dorm mosca, rae sent ence- ] 1jCre en m diversas personalidades sin descanso. Cada uno j
rrado mosca. Pero el mayor horror es que a la vez me senta;;! / ;>
de mis sueos, desde que lo sueo, es infaliblemente j
yo mismo.54! :
encamado por algn otro, y es l y ya no yo quienempieza ;
a soarlo.
-----
;
No sin humor, lia necesidad de hacerse un cuerpo extrao !
Para crearme me destru; me exterioric a tal punto afuera
permite en cierta medida mantener distancia el yo husmo.
de m mismo que ya no existo sino exteriormente. Soy e l ;
Pues ste,'decididamente, no es ms qu una trampa para
escenario viviente por donde pasan diversos actores que
I
sensaciones inmviles y representa-1un espejo que iortifca. .
interpretan diversas piezas.57
Enturbiando los lmites del afuera y el adentro,' Pessoa, por
ejemplo, interrumpe sus pensamientos con el. fragmento de un
Pessoa, que se construye como un lugar de transposicin,
paisaje, que es un puerta por la que me escapo. 55AI respecto,
tambin es sin duda un lugar de multiplicidades en ese espejo
aade irnicament: .
;
sensible cado por azar. Pero ese proceso, que introduce la
puesta enjuego de diversas transformaciones en otro, lo mantie
Ustedes juran que quien se fue era verdaderamente yo y no
ne paradjicamente: a distancia de toda forma de esquizofrenia,
el paisaje; quefui yo quien recorri pases situadosen otra
dado que todo se representa en un escenario metafrico.;
parte y no esos pases los que me recorrieron; no, yo no lo
En otra etapa de la elaboracin de su laboratorio de las
jurara. Yo, como no s qu es la vida, tampoco s si soy yo
sensaciones,
el proceso de exteriorizacin del adentro que hace
quin la vive 0 si la que me vive es ella.56
de l un centro abstracto de sensaciones entraa igualmente la
construccin de un lugar de coexistencia de las que son contra-;:
A fin de apartar el yo mismo, la supervivencia metafrica
dictorias:
ligada al convertirse en otro aparece as cada vez ms indisocia,54 F. Pessoa, Le livre de l intranquillit, op. cit, 11, p. 85.
55 IbicL* p. 98.
5fi IbicL p. 207.
114
115
116
; i
,
[5
*
;
i
:
i
118
139"
placer del dolor. O bien crearse otro yo, que est encargado de
sufrir en nosotros, d sufrir lo que sufrimos. A continuacin,
crear un sadismo interior -completamente masoquista- capaz
de gozar con su propio sufrimiento como con el de otro. 67As
puede darse a los sufrimientos el refinamiento de los placeres
y hacer de nuestras dudas y angustias un lecho mullido. 68
. Todo sucede como si Pessoa construyera en su laboratorio
esttico una forma de teora de los procesos psquicos. El, que
dice practicar el autoanlisis, quiere adquirir as el dominio
del arte potica descomponiendo y dominando casi metapsicolgicamente esos procesos. Al subvertir particularmente el
poder de un proceso melanclico, en el cual el supey ejerce su
sadismo sobre hn objeto incorporado e identificado con una
parte del yo, Pessoa intenta erigirse en artfice de divisiones
intrapsquicas cuya lgica reconoce. Y se propone claramente
crear ese'otro yo encargado de sufrir paragozar estticamente con
l sin sufrir l mismo, como si intentara domear las pulsiones
parciales para esculpir tambin all una realidad psquica.
Pessoa nos hace descubrir un aspecto muy particular del
destino del narcisismo en la sublimacin, que trata de abordar
estticamente procesos psquicos y descomponerlos a fin de
domesticarlos. Parecera que un reencuadramiento del yo, tras
puesto y multiplicado, quisiera canalizar las pulsiones parciales
de una nueva manera, y entremezclar al mismo tiempo las
pulsiones de vida y las de muerte.
De todo este mtodo, que parece capaz de componer un nuevo
anudamiento entre lo Imaginario, lo Real y io Simblico, nace
el movimiento literario del sensacionismo cuyos principales
representantes no son otros que los heternimos de Pessoa y l
mismo: los sujetos encargados de cumplir en estilos diferentes
las diversas potencialidades de ese algo yo pessoano.
67 Ibid., p. 160.
6S Ibid, p. 161.
120
121-
122
. Viv tanto sin vivir jams! Pens tanto sin pensar jams!
[... ] Estoy saturado de lo que nunca tuve y nunca tendr,
excedido de dioses an inexistentes. Llevo en m todas las
cicatrices de todas Jas batallas que evit librar. Mi cuerpo:
muscular est deslomado por el esfuerzo que ni siquiera
imagin realizar. [... J Esta gran nostalgia que siento no es
de nada, no es nada, como ese cielo profundo que no veo y
que contempla fija e impersonalmente.81
i
t
!
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5. La heteronim ia;
124
125
. -
modo quejlos tres1principales heternimos fueron concebidos
juntos, en luna especie de xtasis de un solo da. De entrada:
Pessoa se;incluyel como uno de ellos, el menos presente,!
aclara, en jugar ;de:.situarse como su padre. El padre, el mae-;
tro, es precisamente quien acabade surgirenl en el modo del?
futuro antrior: Alberto Caeiro'; En las seales de identidad que ;
Pessoa le atribuyyCaeiro naci'el 16 de abril de 1889,esdeeir,j
un ao despus que l; y muri en; 19 lcalos 26 aos, como sui
mejor amigos Mario de S-Caraeiro, qu se suicid e n Pars en;
1916. Caeiro era tuberculoso como el padre de Pessoa y hurfa- i
no desde l ms tierna infancia como l .mismo.:
' ;I
La aparicin inmediata de los nombres de-los heternimos;
desde el inicio inseparables de su escritura naciente, constituye !
un fenmeno esencial. Pessoa engendra una camarilla y fija la j
totalidad moldes de realidad. 90Escucba ya las discusiones j
y diferencias de criterios que se expresan entre ellos. Pero esa
camarilla pertenece ahora a la;nueva dimensin del,otro. Y j
Pessoa puede as co-existir con semejantes (que aveces lo citan j
para criticarlo). Puede poner entonces en acto sus propias;
teoras: Tal vez todo lo que existe:existe porque, otra cosa
existe. Nada es, todo coexiste. 91
i
Si con respecto a ese 8 de marzo de 1914 puede hablar de u n 1
da triunfal de su vida?, es sin duda, entre otras cosas, en la
medida en que por fin cumpli plenamente su convertirse en
otro, con lo que puede transformar la conciencia de la conciencia
de s mismo. Los moldes de realidad probablemente pudieron
formarse gracias a los actos, de nominacin-y a favor de una
extraaespecularizacin: Pessoa vea inmediatamente a sus
heternimos. nacientes y dar de cada uno de ellos un retrato
fsico preciso. Esas capturas de nombres, cuerpos y estilos
poticos trazan esta vez los marcos de espejos consistentes.
Estos n estn vacos, y los heternimos expresan fuertes perso90 Ibid., p. 26.
9J F. Pessoa, Le Uvre de Uintronquillit, op. c it. t.
126
, p. 95.
127
2S
'
'
.
Ricardo Res es el poeta de a vida breve, [un epicreo triste, segn Pessoa. Reis
desarrolla muy particularmente el paganismo (religin del sensacionismo), en que
los dioses slo estn ah para asegurar la pluralidad de las maneras de sentir en un
presente inestable. Est habitado, como lo seala Octavio Paz, por un sentimiento del
tiempo no cmo algo que pasa ante nosotros, sino que se convierte en nosotros (en
F. Pessoa, Fragmente d un voyage mimobtle, Pars, Rivages, 1990, p. 37); La forma
de su escritura es la del epigrama, la oda y la elega de los poetas neoclsicos.
Alvaro de Campos critica los excesos del clasicismo de Res y quiere gozar del
mundo en una orga de sensaciones fuertes e imgenes brillantes (RobertBrchon,
en el prefacio ai Cantioneira). Es el poeta de la intensidad, el que expresa sin pudor
sus tendencias homosexuales y sus pulsiones sadomasoquiStas. menudo presenta
aponas temporales y sobresale en la produccin fogosa de transformaciones en
mltipley metamorfosis. Campos explora un universo desimultaneidades.; en la Oda
martima, por ejemplo, es a la vez el paquebote, los piratas y tods las mujeres
violadas por piratas, en una verdadera explosin ertica.
En cuanto a Pessoa -heternimo- se convierte especialmente en un poeta
esotrico que explora un infinit interior y para quien lo que hace Dios no es otra
cosa que.la ausencia de Dios. Elabora relatos mticos, en lo que son unas tentativas
de recomposicin de los orgenes; la verdad del mito es, segn Pessoa, esa nada que
lo es todo. .
.
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134
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i:
INDICE
IH .Giacometti. 7
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La identificacin con el vaco
y la recomposicin del,tiempo............... .......................
1. Alimentarse de un vaco .22.,2:2.....
.2.....
2. La crisis de los objetos2 : . . . 2 . ..Al..; . 2 , ^
138
139
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67
V. Fernando Pessoa.
De la sublimacin de la nada
a la heteronimia ............................ .................. ............... 99
L E I abanico del yo
y la divisin subjetiva ................................................... 101
2. La tentacin de la n a d a ........................................ . 107
3. El laboratorio de las sensaciones....... .....................112
140
o d el sueo
y la sublimacin de la nada.... ............................ .........121
5. La heteronimia...... .................... .......................... 125
6. La funcin del juicio en el anlisis.......... ...............131
Bibliografa........................ ................................................133