J n & ft c c m itf

fta J s te f

Ruiz

EL ARTE DEL A C T O R
EN EL SIGLO XX
Un recorrido terico y prctico por las vanguardias

J b l2

Coleccin Teora y Prctica

Nmero: 3

El Arte del Actor en el siglo xx

de

Borja Ruiz
I Premio Internacional Artez Blai de Investigacin sobre Artes Escnicas
primera edicin: diciembre 2008
Diseo de la coleccin
Artezblai
Maquetacin
Gerardo Gujuli
,P ortada
Fotografa de Burgher King Lear de Joo Garca Miguel
Borja Ruiz
de esta edicin: Artez Blai Kultur Elkartea

Un artculo aunque sea abundante no es un curso por

correspondencia. A qu no puedo dar respuesta a esas
preguntas y mi mayor logro sera abrir un horizonte

tienne Decroux
Edita
Artezblai SL
Aretxaga 8, bajo - 48003 - BILBAO
editorial@artezblai.com
www.artezblai.com
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T - ffls s r
LjjMH|yNaSGui
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D epsito legal
BI-3827-08
ISBN
978-84-936331-8-9

'V
C.VVT'

NDICE

A G R A D E C IM IE N T O S ...................................................................

16

P R L O G O por Ricardo Iniesta................................................................................... .1 9

P R ELU D IO
PARA A B R IR D E S T R IP A N D O . C R IT E R IO S D E E S C R IT U R A ......................... 23
IN T R O D U C C I N
EL A C TO R EN L A S V A N G U A R D IA S D E L S IG L O XX.
E N C R U C IJA D A D E T C N IC A S ..................................................
27
Sobre el trmino vanguardia. Un apunte preliminar n e c e s a rio ------ 28
Stanislavski... Por qu comenzar con S tan islavski? ....... ................30
El contexto artstico de una transform acin........................................... 31
Contra el naturalismo..................................................................................... 34
La paradoja estadounidense....................................................................... 3 7
Francia: la tradicin de un teatro del cuerpo.......................................... 39
Puntos de inflexin: Artaud, Brecht, B ro o k............................................43
Hum anizar el te a tro ........................................................................................46
La mirada a O rie n te ........................................................................................49
Los maestros del siglo X X en el siglo XXI:
una tradicin que perdura .......................................................................... 52
Bibliografa............................................................
56
C A P T U L O I
STANISLAVSKI Y S U S IS T E M A .............................................................................. 59
Biografa artstica. KO NSTAN TIN S T A N IS L A V S K I.....................................60
C o m ien zo s......................................................................................
60
El Teatro de Arte de Mosc ( T A M ) ...........................
61
La estancia en Estados Unidos...................................................................64
El ltimo Stanislavski: la importancia de la accin fs ic a ..............
65
La estructuracin del S iste m a.......................
66
Las publicaciones de Stanislavski.............................................................. 6 7
La T c n ic a .....................................................
69
EL TR A B A JO S O B R E LA V IV E N C IA ..................................
69
El arte de la vivencia.......................
69
Las circunstancias' dadas y el si m g ic o ......................................... 70

La im aginacin..........................................................................................71
La atencin en e s c e n a .............. ............................................................. 7 4
La relajacin m u scular............................................................................ 7 5
Unidades y tarea s..................................................................................... 77
Fe y sentido de la verd ad ....................................................................... 78
Mem oria e m o c io n a l.................................................................................80
Com unicacin............................................................................................ 82
El subconsciente........................................................................................83
EL TRABAJO S O B R E LA E N C A R N A C I N ............................................84
La encamacin: el equilibrio entre lo interno y lo externo............. 8 4
La expresin corporal: ............................................................................ 85
La voz y la p a la b ra .....................................................
87
El tempo-ritmo............................................................................................ 90
La caracterizacin.: .................................................................................9 2
EL M T O D O D E LAS A C C IO N E S F IS IC A S ......................................... 95
Anlisis ac tiv o ............................................................................................ 95
La fusin del actor y el personaje a travs de
la accin fsica............................................................................................ 98
De la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas
a la construccin final del p ers o n a je...................................................99
STANISLAVSKI M S ALL DEL N A T U R A L IS M O ............................ 100
Las otras estticas de S tanislavski...................................................100
El realismo fantstico de Evgueni Vajtngov...................................101
A modo de conclusin. Stanislavski en las otras
tcnicas del siglo X X ............................................................................ 102
Bibliografa.............................................................................................................105
C A P T U L O II
M E Y E R H O L D Y L A B IO M E C N IC A ............................................
109
Biografa artstica V S E V O L O D M E Y E R H O L D ..........................................110
A partir del naturalismo del Teatro d e Arte de M osc........................110
El Teatro-Estudio......................................................... ................................ 111
El Teatro de la Convencin C o n s c ie n te .................................................112
Lo imperial y to subterrneo........................................................................113
El Octubre Teatral: Maiakovski y M eyerhold..........................................114
U na perspectiva nueva de lo antiguo: la biom ecnica..................... 115
El Teatro M eyerho ld ......................................................................................117
El fin a l.......................................................
118
El despertar de una larva latente: la biomecnica
despus de M e y e rh o ld .. . . .........
119
La tcnica LA B IO M E C N IC A .........................................
121
Preludios: Appia y Cralg.............. ...................
121
Si la punta de la nariz trabaja, todo el

cuerpo tambin trabaja ...............................................................................123

La accin tiene un ciclo: otkaz, posyl, to rm o s ................................... 125
Los tudes de biomecnica........................................................................127
El actor msico............................................................
133
Juego, prejuego y juego invertido............................................................ 134
La biomecnica llevada al cine: E is e n s te in ..........................................137
B ib lio grafa............................................................................................................141
C A P T U L O III
M IC H A E L C H J O V Y S U T C N IC A D E A C T U A C I N .....................................153
Biografa artstica M IC H A E L C H JO V :
U N A V ID A EN EL E X IL IO ................................................................................. 154
La tutela del Teatro de Arte de Mosc ( T A M ) ................................... 154
Crisis e s p iritu al..............................................................................................155
El Segundo Teatro de Arte de M o s c ....................................................156
Exilio ..................................................................................................................156
El Teatro Estudio C h jo v ........................................................................... 157
Hollyw ood...........................................................................................
158
Su legado y sus in flu e n c ia s .....................................
159
La tcnica EL C A M IN O D E LA IM A G IN A C I N ....................................... 161
M s all del yo cotidiano: la imaginacin creativa y
el ego s u p e rio r..............................................................................................161
La atm sfera.................................................................................
162
El gesto p sico l g ic o ...........................
164
Incorporar las im genes: el cuerpo imaginario y
el centro im a g in a rio ....................................................................................166
Movimientos bsicos: moldear, fluir, volar e irra d ia r.........................167
Las cuatro cualidades psicofsicas de C h jo v .................................. 170
Las etapas del proceso cre a tiv o ..............................................................173
D e lo naturalista a lo estilizado: C hjov en otras
tcnicas del siglo x x ....................................................................................175
Bibliografa......................................................................................
178
C A P T U L O IV
LA S D E R IV A C IO N E S N O R T E A M E R IC A N A S
D E S TA N IS LA V S K I: S T R A S B E R G , A D L E R Y M E IS N E R ................................ 173
La historia EL O R IG E N Y LA R A M IFIC A C I N D E L M T O D O ..........174
El origen del Mtodo: el Group T h e a tre .................................................174
Strasberg vs A d le r ........................................................................................ 175
El Actors S tu d io .............................................................................................176
El Mtodo o los mtodos?..............................................................
177
Las tcnicas.................................................................
179
LEE S T R A S B E R G Y S U M T O D O ........................................................179
De Stanislavski a S trasberg.................................................................179
La reformulacin del si m g ic o ..........................................................181

Premisas para liberar la expresin:

relajacin y concentracin................................................................... 182
Entrenar la desinhibicin: el momento privado y
el canto y b a ile ........................................................................................ 185
Memoria afectiva....................
186
Explorar el comportamiento del actor y del personaje:
la im provisacin......................................................................................187
La construccin del personaje: nfasis en
la realidad senso rial...............................................................................188
L a expansin del mtodo de Strasberg:
el Actors Studio y el c i n e ..................................................................... 189
LA T C N IC A D E S T E L L A A D L E R ..........................................................191
Stanislavski con Adler............................................................................ 191
Hacer real la ficcin: im a g in a r............................................................ 192
La accin fsica como e je ......................................................................195
Acercarse al personaje: el texto como punto de partida............197
S A N FO R D M E IS N E R .................................................................................198
La actuacin enraizada en el instinto .............................................. 198
Seguir los impulsos emocionales:
el ejercicio de la repeticin..................................................................200
Antes de la escena: preparacin em ocion al.................................. 201
En escena: reaccionar a partir del o tro ........................................... 203
A modo de conclusin. El Mtodo y la
interpretacin en el cine y la telev isi n ............................................204
Bibliografa............................................................................................................ 20 9

C A P T U L O V
J A C Q U E S C O P E A U Y EL E SPR ITU D EL V IE U X C O L O M B IE R ................ 213
Biografa artstica JA C Q U ES C O P E A U Y LA B S Q U E D A D E LA
RENOVACIN T E A T R A L ............................................214
De la literatura al te a tro ...........................
214
El Teatro del Vieux Colom bier.............................................................. . 215
, La estancia en Nueva Y o rk .......................
216
La Escuela del Vieux C olom bier............................................ ... .. 217
En busca de un teatro popular: Les C o p ia u s ..................................... 218
Director independiente................................................................................ 219
La tcnica EN TR E LA G IM N A SIA Y EL JU E G O ! . 7 ............................ 221
Entrenarse en la lectura de textos...........................
221
La preparacin del cuerpo..........................................................................222
La m scara noble.........................................
224
El ju e g o ..........................
22 7
A modo de conclusin - Copeau, pionero___ 7 ................................. 22 7
Bibliografa....................................................
23 0

C A P T U L O VI
TIEN N E D E C R O U X Y EL M IM O C O R P O R A L .................................................233
Biografa artstica T IE N N E D E C R O U X , UNA V ID A
D ED IC A D A A H A C E R DEL C U E R P O A R TE . . . . 234
Primeros a o s ...............................................................................................234
De militante anarquista a hombre d e te a tro ........................................235
La primera etapa de la escuela d e D ecroux..................................... .. 237
Estancia en Estados U n id o s ................................................................... 238
La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Blllancourt...................23 9
La tcnica EL M IM O C O R P O R A L .............................................

24 0

Sobre el mimo. Un apunte histrico ...................: ................................ 2 4 0

Qu es el Mimo Corporal? ..................................................................... 242
La segmentacin del tronco........................................................................24 5
El contrapeso segn D ecrou x...................................................................251
El dn am o-ritm o ............................................................................................ 2 5 2
Decroux, creador: El carpintero................................................................ 2 5 4
La continuacin del G ran Proyecto:
el Mimo Corporal en la actualidad............................................................25 8
Bibliografa............................................................................................................ 261
C A P T U L O Vil
JA C Q U E S L E C O Q Y S U E S C U E L A ........................................................................2 6 5
Biografa artstica JA C Q U E S LE C O Q , U N A VID A
D E D IC A D A A LA P E D A G O G A .................................. 26 6
Al teatro a travs del d e p o r te ...................................................................2 6 6
En Italia............................................................................................................ 26 7
La Escuela Internacional de Jacques L e c o q ....................................... 269
El programa pedaggico de la E s c u e la .......................................

271

La tcnica LA PO ESA DEL C U E R P O ....................................................... 27 4

El juego, el pulso de la t c n ic a ................................................................ 274
Un mimo abierto al te a t r o ..........................................................................27 6
La mscara n eutra...............................................................

278

Las mscaras e x p re s iv a s .....................................................................

Aprender a interpretar personajes............................................

280
283

La tcnica de los m o vim iento s.....................................................

284

Los territorios dramticos........................; ................................................ 287

La actividad del L E M ..........................................................................
A modo de conclusin. La influencia de la

29 3

pedagoga d e L e c o q ............................................................. *...................293

Bibliografa....................................................................................................

29 6

C A P T U L O VIH
O T R A S C O N C E P C IO N E S S O B R E E L A R T E D E L A C T O R :
A R TA U D , B R E C H T Y B R O O K ................ ................................................................ 2 9 9
A N TO N IN A R TA UD Y EL T EA TR O D E LA C R U E L D A D ....................... 300
Un breve apunte biogrfico. Entre el arte y la locura........................30 0
U na nueva visin del teatro: el Teatro de la C ru e ld a d ..................... 303
El actor segn Artaud. Pescando realidades entre v is io n e s ......... 30 5
Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. X X ___ 307
El Teatro de la Crueldad segn Peter B r o o k ..................................... 308
El caso del Llving T h e a tre ..........................................................................311
BER TO LT B R E C H T Y LA V R F R E M D U N G . .......................................... 315
U na resea biogrfica: el arte desde el
compromiso social y poltico....................................................................315
Un antecedente cercano: Erwin P is c a to r..............................................32 0
El Teatro pico (Dialctico) de Brecht.....................................................3 2 3
La Verfremdung: distanciamiento, extraamiento o .. . ? ..................326
La Verfremdung en el a c to r....................................................................... 328
El gestus s o c ia l............................................................................................ 332
P E T E R B R O O K Y LA TR A N S P A R E N C IA D E L A C T O R ........................335
Biografa abreviada de un d ire c to r..........................................................335
Transparencia................................................................................................ 339
La relacin entre lo externo y lo in te rn o ...............................................340
Sensibilidad y responsabilidad................................................................ 343
El actor en los teatros de B r o o k .............................................................346
Hacia una interpretacin directa, viva y h u m a n a .............................. 350
Bibliografa.................................................................
353
C A P T U L O IX
G R O T O W S K I: D E L A C T O R A L P E R F O R M E R .................................................. 3 5 9
Biografa artstica JE R Z Y G R O TO W S K I:
EN B U SC A D EL R IT U A L ..............................................360
Origen y formacin........................................................................................360
El Teatro Pobre...............................................................................................361
El entrenamiento como investigacin: un nuevo Laboratorio 363
D e la representacin al teatro participativo: el P arateatro ................365
El Teatro d e las F u e n te s ............................................................................ 3 6 7
El D ram a O b je tiv o ........................................................................................3 6 9
El Arte como V e h c u lo .................................................................................371
Despus d e Grotowski.............................................................
373
La tcnica EL A C T O R E N EL TE A T R O P O B R E .....................................374
El actor s a n to ................................................................
374
V a n e g a tiv a ............................................................
375
La unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina..................3 7 7

El entrenamiento del c u e rp o ....................................................................379

El entrenamiento de la voz: los resonadores..................................... 381
Ryszard Cieslak en El prncipe c o n s ta n te .......................................... 38 3
EL P E R F O R M E R : LAS A C C IO N E S FSICA S Y
LOS C A N T O S D E TR A D IC I N A N T IG U A ................................................ 38 5
All donde Stanislavski lo d e j ...................................................................38 5
Construir negando: lo que la accin fsica no e s ...............................3 8 6
Impulso, el pulso interno. La intencin, en la tensin a d ec u ad a. . 38 8
Q u e la accin no m uera en la repeticin .............................................390
Los cantos de tradicin antigua: hacia una accin in te rn a ............ 3 9 2
Para concluir interrogando. Mirar a Grotowski h o y ..........................3 9 5
Bibliografa............................................................................................................ 3 9 7
C A P T U L O X
E U G E N IO B A R B A , EL O D IN T E A T R E T Y
L A A N T R O P O L O G A T E A T R A L .............................................................................. 401
Biografa artstica E U G E N IO BARBA Y
S U T R A D IC I N N M A D A ......................................... 40 2
Los primeros aos y el aprendizaje con G ro tow ski..........................402
La creacin de un laboratorio-escuela, el Odin T e a tre t...................403
El tru eq u e................................................................................................... 4 0 6
El Tercer T e a tr o ............................................................................................ 408
La ISTA (International School of Theatre A n thropology)................ 4 0 9
El presente dei Odin Teatret: un laboratorio en ra m a s ..................... 411
La tcnica EL E N T R E N A M IE N T O DEL
A C TO R E N E L O D IN T E A T R E T ..............................................41 5
Sobre el sentido del entrenamiento. Una aclaracin previa............. 41 5
El entrenamiento fsico.................................................................................41 7
El sais: estar preparado para re ac cio n ar..............................................421
Acciones reales pero no re a lis ta ............................................................. 422
El entrenamiento v o c a l.............................................................................. 424
El trabajo sobre el tex to .............................................................................. 425
Del entrenamiento ai espectculo............................................................4 2 7
P R IN C IP IO S D E A N TR O P O L O G A T E A T R A L ......................................... 430
Qu es la Antropologa Teatral de Eugenio B arba?....................... 43 0
El principio de la alteracin del equilibrio............................................ 431
El principio de la o p o sici n ....................................................................... 432
El principio d e la incoherencia coherente.............................................. 433
El principio de la omisin y el principio de la absorcin...................434
El principio de equivalencia....................................................................... 436
El principio de las temperaturas de e n e rg a ................................... .... 43 8
Conducir la energa: la necesidad de una p artitu ra........................... 4 4 3
A modo de conclusin - Leer a Eugenio Barba:

dialogar entre la reflexin y la acci n .......................... ..................... 444

Bibliografa..................................................................................................... 446
CAPTULO XI
AUGUSTO BOAL Y EL TEATRO DEL O P R IM ID O ....................................... 449
Biografa artstica AUGUSTO BOAL Y LA BSQUEDA
DE UN TEATRO SOCIALMENTE EFIC A Z............ 450
Los primeros aos y la estancia en Nueva Y o rk ............................ 450
El Teatro de Arena de Sao Paulo ...................................................... 451
Exilio en Amrica Latina: la gestacin del Teatro del Oprim ido. . . 454
Las principales modalidades del Teatro del O prim ido....................456
Exilio en Europa: el Arco Iris del D e s e o ........................................... 459
Teatro Legislativo....................................................................................460
El Teatro del Oprimido ms reciente................................................... 462
La tcnica EL TEATRO DEL OPRIM IDO
APLICADO ALARTE DEL A C TO R ............. .........................465
Categoras de juegos y ejercicios del Teatro del O prim ido........... 465
Algunas tcnicas del Arco Iris del D e s e o ...........................................469
Tcnicas de ensayo para espectculos de Teatro Foro................. 473
A modo de conclusin. Deformar o transformar la realidad?___ 479
Biografa...................................
.................................................
482
CAPTULO XII
UNA PUERTA ABIERTA A LOS A U S E N T E S .................................................... 485
Joan Littlewood: una va entre Stanislavski y Laban............. .............. 486
Joseph Chaikin y el Open Theatre..........................................................489
Tadashi Suzuki: la gramtica de los pies ................................................ 494
Anne Bogart y los Puntos de Vista Escnicos....................................... 499
Roy Hart; el redescubrimiento de la voz ........................................... .... 505
El actor como materia plstica: Kantor, Wilson y Lepage....................507
Bibliografa.................
515
EPILOGO
LA MIRADA BIZCA DE LA MEMORIA:
EL ACTOR ENTRE EL SIGLO XX Y EL X X I.................................................... 521
NDICE DE T E X T O S .................

531

INDICE TE M T IC O .................

534

A Yolanda,
mi recorrido

AGRADECIMIENTOS

School of Theatre Anthropology - y profesor en el Institut del Teatre, Barcelona) por

sus constructivos comentarios en el captulo dedicado a Eugenio Barba.
- A Tnia Barana (profesora universitaria, Universidad Catlica de Salvador UCSAL-, Salvador de Bahia) por sus aportaciones en el captulo dedicado a Boal.

Si, como deca Einstein, la nica fuente de conocim iento es la experiencia, este
libro no hubiese visto luz de no haber contado con la colaboracin de numerosas
personas. Ellas me ofrecieron generosamente su experiencia all donde yo careca de
ella, aportando enriquecedoras perspectivas sobre lo que estaba escribiendo. Para
ellos mi gratitud por confiar ciegamente en el proyecto y para m la gran satisfaccin
de haber compartido con ellos disquisiciones teatrales inolvidables. Gracias...

-A Enrique Pardo y Linda Wise (directores de Panthtre, Pars) por revisar la

parte dedicada a Roy Hart.

- A Xabier Etxebarria (compositor musical, Bilbao) por matizar los trminos musi
cales que aparecen en el libro.

-A Ricardo Iniesta (director de Atalaya-TNT, Sevilla) por acceder a introducir el

libro cuando no era ms que un esbozo.

- A Iaki Zarrusta (actor y miembro de Gaitzerdi Teatro, Bilbao) por leer paciente
mente todo el libro y hacerme las sugerencias oportunas.

- A Jos Miguel Elvira (director de la Escuela de Teatro de Portugalete) por apor

tar su punto de vista y facilitarme bibliografa en los captulos sobre Stanislavski y
las derivaciones norteamericanas de su sistema.

- A Yolanda Bustillo (actriz y m iem bro de Gaitzerdi Teatro y Kabia, Bilbao) por
corregir meticulosamente cada captulo a medida que iba surgiendo.

- A Roberto Romei (director de escena y profesor de interpretacin en el Institut

del Teatre, Barcelona) por su visin crtica en ios captulos dedicados a Michael
Chjovy Vsevolod Meyerhold.
- A Blanca Balts (autora y teatrloga, Madrid) por su experta mirada al captulo
dedicado a Copeau y por guiarme en el cuidado del apartado bibliogrfico.
- A Igor de Quadra (actor y pedagogo, Bilbao) por aportar su conocim iento a la
hora de profundizar y mejorar el captulo dedicado a Decroux.

-A Mara del Mar Navarro (directora de la Escuela de Teatro de Mara del Mar
Navarro y Andrs Hernndez, Madrid) por su grata disposicin en leer y matizar el
captulo dedicado a Jacques Lecoq.
-A Inmaculada Jimnez (Catedrtica de dibujo en la Facultad de Bellas Artes de
la Universidad del Pas Vasco, Lejona), una gran ayuda a la hora de contextualizar
la atmsfera artstica de los aos 40 y 50 en los Estados Unidos.
- A Julin Herrero (pedagogo y director del Teatro Fnix, Albacete) por las enri
quecedoras discusiones en torno a Grotowski.
- A Uuls Masgrau (teatrlogo, miembro del elenco cientfico de la ISTA - International

- A Juana Lor (actriz y miembro de Kabia, Bilbao), cmplice en todo este trayecto,
por sus precisas traducciones.
Mi agradecimiento igualm ente a los miembros de Gaitzerdi Teatro (Kepa Ibarra,
Rosa Abal,Yolanda Bustillo, Iaki Zarrusta y Eva Gonzlez) por el apoyo permanente,
no ya en la escritura del libro, sino desde mis comienzos. Agradecim iento que
extiendo a los que me acompaan en el nuevo proyecto Kabia - Espacio de
Investigacin de Gaitzerdi Teatro - (Karol Benito, Yolanda Bustillo, losu Florentino,
Juana Lor, Mara Goirizeiaia, Ane Pikaza y Joseba Uribarri).
Para acabar, gracias a todo el equipo de Artez y a su librera, Yorick, por facilitarme
parte del material bibliogrfico que iba necesitando. Mi ltim o agradecim ieto lo
guardo para Carlos Gil, verdadero impulsor de esta idea que finalmente ha cristaliza
do en libro.

PRLOGO
por Ricardo Iniesta

RECUPERAR LA MEMORIA
Si ya resulta, de por si, una audacia escribir obras o ensayos de teatro en los tiempos
que corren, la publicacin de un estudio sobre la investigacin y el arte del actor raya en
la locura. Pero sta es precisamente una de las premisas de todo creador. Por eso, a mi
entender, Borja se ha situado en el "abismo de la locura"que dijera Maiakovski, en un
lugar sin retorno que lo aleja del lugar que la Sociedad le tena adjudicado.
Coincid con Borja fugazmente en octubre de 2004 con motivo de la ISTA -la
Universidad Internacional de Antropologa Teatral que dirige Eugenio Barba- que tuve
el honor y placer de organizar en Sevilla y La Rinconada. Se trataba de la primera vez
que se realizaba en Espaa, tras pasar por diez pases de Europa y Amrica. Borja fue
una de las doscientas personas, provenientes de todo el mundo, seleccionadas para
tomar parte en dicho evento. Debido al consiguiente vrtigo organizativo no tuve
oportunidad de conocerlo personalmente. Al poco tiem po le en "Artez"un articulo
suyo sobre el Simposio de la ISTA, lo que me llam particularmente la atencin.
As, cuando desde Gaitzerdi -su compaa de te a tro - me llamaron para impartir
un taller en Bilbao, en el invierno de 2007, acced gustoso. Con este motivo s tuvi
mos ocasin de conocernos y congeniar.Considero im portante este dato porque
muestra la corta pero intensa y fructfera relacin que mantenemos.
Resulta curioso que los dos prlogos que he escrito en los ltimos aos sean para
dos libros escritos por hombres de teatro de Bilbao.Tuve tambin la satisfaccin de
prologar la traduccin al cataln de una obra de Borja O rtiz de Gondra, autor de
Exiliadas, que dirig para Atalaya en el ao 2000. Este texto abordaba una travesa
por el siglo xx, a travs de los grandes episodios polticos que transformaron el
mundo. Ahora Borja Ruiz escribe sobre los grandes transformadores del teatro del
"novecento"y cabra afirmar que ha sido un siglo que a punto ha estado de enterrar
el teatro. Sin em bargo -p o s ib lem e n te debido al compromiso poltico y social de
esos transformadores-, ha resistido ante todos los descubrimientos y "competido
res" que le han ido surgiendo a lo largo de esos cien aos.

Un siglo que consolid el teatro

En 1900 apenas daban sus primeros pasos el cine y alguno de los grandes eventos
deportivos;todava no existan la radio, ni la televisin, ni los conciertos multitudina-

ros, ni tam poco las sucesivas formas de reproduccin musical o de imgenes, ni por
supuesto los ordenadores e internet. Es decir,el teatro supona la principal forma de
ocio. Cien aos despus, el teatro -lejos de desaparecer- se encuentra ms vivo que
nunca, y probablem ente contem ple en pocas dcadas cmo van desapareciendo
casi todos esos "competidores" relevados por otros con una tecnologa ms avanzada.
Desde comienzos del siglo xx el teatro ya no est en "la cresta de la ola pero por
eso mismo nunca se lo llevar por delante erts u n a m i'd e la tecnologa. En el teatro
sta resulta meramente anecdtica, un co m p lem en tlo que resulta imprescindible
es la tcnica, la tcnica del actor. Por eso, estudios como el d Borja, sobre el arte del
actor, no slo resultan gratificantes sino im periosam ente necesarios en un pas
donde brillan por su ausencia. En este sentido el ensayo de Borja abre una va nece
saria de investigacin para quienes buscan el origen de su camino teatral.
Suele hacer hincapi Eugenio Barba en el legado artstico: supone una tarea de
cada creador encontrar su propio rbol genealgico, analizar de quin uno es here
dero, descubrir a qu estirpe pertenece. Resulta evidente que los grandes transfor
madores teatrales estn emparentados artsticamente entre s, como sucediera en
las diferentes etapas transformadoras de la pintura.
Si analizamos qu sector del mundo teatral ha ejercido una mayor influencia en l,
observamos cmo hasta el siglo xx eran los actores principales y los autores los que
marcaban la pauta en el terreno teatral, mientras que en los ltimos cien aos han
sido los directores de escena; sin embargo, en los albores del siglo xxi son los produc
tores quienes rigen la actividad teatral. Esto com porta un grave peligro para la
supervivencia del teatro como arte,ya que en estos ltimos prima el factor negocio
-co n muy honrosas excepciones- Por este m otivo resulta an ms necesario man
tener la memoria de lo que representa el teatro como hecho artstico, de los avances
conseguidos en la dignificacin del trabajo del actor en los ltimos siglos,y especial
mente en el xx. No slo resulta posible,sino imprescindible seguir manteniendo viva
la llama que prendieron los grandes transformadores.

El teatro como rito y como arte

Richard Schechner seala que el teatro naci como rito, pero desde la Edad Media
comenz a tom ar cuerpo el teatro de puro divertmento; a comienzos del siglo xx el
crecimiento de ste haba enterrado casi por completo el ritual en Occidente, ya que
en Asia y en otras culturas ha seguido estando muy presente.Ser entonces cuando
Antoine, Stanislavski, Meyerhold,Vajtangov, y especialmente Artaud... comiencen a
recuperar el concepto de teatro ritual, con una cierta influencia del teatro oriental. Un
siglo despus contina predominando el teatro de divertm ento banal, pero se ha
recuperado en gran medida un teatro ms ritual,que suele ir unido al teatro del arte.
D e cualquier manera resulta fundam ental que, quien hoy se acerque al teatro,
conozca sus ancestros, desde la Tragedia Griega, a Shakespeare y Caldern, a Lorca y

Valle, Brecht y Heiner Mller, pero tambin a quienes han desarrollado la tcnica del
actor: los grandes maestros que ha inculcado al actor una eficacia y un poder de
seduccin hacia el espectador; algo que en definitiva es lo que mantiene al pblico
en sus butacas atentos hacia el hecho teatral. Conocer la vida y el trabajo de esos
antepasados significa adems encontrar unos referentes necesarios para el actor y
el director; todos ellos tuvieron que desarrollar una enorm e capacidad de resisten
cia. La mayor parte de ellos vivieron en condiciones m uy precarias: Meyerhold muri
en un campo de concentracin, Brecht se vera obligado a cambiar varias veces su
pas de residencia,Grotowski y Copeau tuvieron pequeos teatros en la marginalidad... Esas trayectorias comportan un nivel de tica y compromiso que resulta nece
sario para el artista,y va unido a su capacidad cretiva y esttica; seala el Norte a
quienes nos consideramos sus herederos.
En la actualidad vivimos una recuperacin - p o r fo rtu n a - de la necesidad de la
mem oria histrica. Si desenterrar los restos de los "desaparecidos" a manos de los
regmenes fascistas en Espaa, Argentina o Chile resulta una necesidad tica y moral
para la sociedad civil, no lo es menos para las gentes de teatro recuperar la memoria
de quienes nos precedieron y allanaron el camino en la profesin teatral.
No m e gustara finalizar estas lneas sin resaltar el acierto con que est escrito este
libro, q u e fem ite a le vnculos de las pginas w eb,y facilita su lectura. Sin duda va a
llenar un vaco que era necesario cubrir. En nuestro pas todava son m uy pocos
-aunque cada vez m s- los actores que se plantean la necesidad del entrenamiento
cotidiano, de la investigacin perm anente,del laboratorio teatral. En este sentido el
teatro latinoamericano -argentino,cubano, uruguayo, mexicano, brasileo...- mar
cha muy por delante del nuestro. Siempre que he viajado con Atalaya a estos pases
m e sorprende muy gratam ente lo reconocido que est all el trabajo de Eugenio
Barba, mientras en Espaa somos "nuevos ricos"que no reconocemos lo que es ver
dadero sino lo que est de moda o tien e buen "marketing?y resulta evidente que
ninguno de los grandes transformadores se ha preocupado por estos ltimos.
Mi agradecimiento a Borja, no ya por contar conm igo para escribir este prlogo,
sino por tener la estupenda idea de escribir este valioso manual para las gentes de
teatro y los buenos aficionados; un agradecimiento que extiendo a la editorial Artez
Blai por confiar en el em peo de un joven "desconocido"que a partir de ahora hay
que tener muy en cuenta en el campo de los estudios teatrales.

Sevilla, diciembre de 2008

Ricardo Iniesta

PRELUDIO
Para abrir destripando. Criterios de escritura
El lector tiene entre sus manos un libro que recoge el legado terico y prctico de
los maestros ms importantes del arte del actor en las vanguardias del siglo xx. Los
maestros que se incluyen han sido seleccionados porque cumplen dos condiciones
fundamentales: 1) La realizacin de una investigacin exclusiva y de carcter siste
mtico sobre el arte del actor, 2) Que dicha investigacin haya derivado est
inmersa en una concepcin global de la puesta en escena, tan to en su vertiente
tica como esttica.
La seleccin de un total de 16 maestros aunque amplia, no deja de ser excluyente.
Dado que la informacin sobre la materia es abundante, pero por lo general superfi
cial, ha prevalecido un inters en profundizaren el legado de cada uno de los maes
tros, en lugar de dar cabida a un mayor nmero de ellos tratndolos de forma ms
somera. En pocas palabras: hemos querido abarcar menos para ahondar ms.
Al respecto, se ha hecho especial nfasis en acercar al lector a la vertiente ms
prctica del legado de los maestros, a travs de la descripcin de ejercicios y de frag
mentos de puestas en escena. Ello, creemos, viene a llenar un espacio pocas veces
abordado, ya que la mayora de los trabajos y estudios sobre temas afines se han
limitado a un anlisis casi exclusivamente terico. Esta perspectiva alberga, a su vez,
una profunda creencia en entender el teatro como una disciplina em inentem ente
prctica y en que toda investigacin teatral terica, para que sea fructfera, debe
mantener un vnculo directo y accesible con la praxis. En este sentido, la aspiracin
ltima del libro es que sea til, tambin en su sentido ms prosaico y simple. Es decir,
est hecho tanto para el sudor como para la mente. Podemos traer a colacin las
palabras de Barba, terico y director de teatro:"AI final, el teatro no se hace con teo
ras, sino con la fantasa, el compromiso y la pericia de los actores!
En cualquier caso, para solventar,al menos en parte, lo excluyente de la seleccin
inicial, hemos credo conveniente introducir un ltimo captulo (cap.xii) en el que se
;recoja,de forma ms resumida, la teora y la prctica de otros maestros igual de rele
vantes dentro del marco que se plantea. Asimismo, dicho captulo tiene su especial
importancia por cuanto incluye teoras y tcnicas ms recientes (Anne Bogart o
Robert Lepage, por ejem plo) que se sitan ya en la interseccin del siglo xx y xxi.
Intencionadamente, el captulo en su conjunto deja abierta la posibilidad a que el
presente trabajo tenga continuidad en un segundo volumen.
Dejando aparte la introduccin y el eplogo, el orden de ios captulos responde a
criterios que hibridan lo cronolgico y lo conceptual. La primera parte del libro (cap.
i - cap,iv) est dedicada a Stanislavski y sus derivaciones ms directas. As,se comien
za con Stanislavski (cap. i), se contina con dos de sus discpulos que buscaron nue

vas vas, Meyerhold (cap. ii) y Mchael Chjov (cap. m), y se finaliza con las derivaciones
norteamericanas de Stanislavski: Strasberg, Adler y Meisner (cap.iv). Los siguientes
tres captulos estn dedicados a la que hemos denominado como tradicin francesa
del teatro del cuerpo: Copeau (cap.v), Decroux (cap. vi) y Lecoq (cap.vn).EI captulo
posterior (cap. viii) es una excepcin dentro de los criterios de seleccin menciona
dos, ya que en sentido estricto, como se explica en la introduccin, no se recogen en
l investigaciones exclusivas de carcter sistemtico sobre el actor. Se trata de las
concepciones escnicas de Artaud, Brecht y Brook. El siguiente apartado lo constitu
yen Grotowski (cap. ix) y su discpulo, Barba (cap. x). El penltim o captulo (cap. xi)
est dedicado a Boal y el ltimo es el ya mencionado captulo xii.
Cada captulo, por su parte, est dividido en dos apartados. Primero se hace un
recorrido por la vida y obra del maestro en cuestin ("Biografa artstica") y despus
se pasa a describir su tcnica actoral ("La tcnica0). A este respecto, hemos de alertar
al lector sobre la importancia del apartado "Biografa artstica" por cuanto ayuda a
situar cada tcnica dentro de un contexto histrico y artstico concreto. Como se
podr comprobar a lo largo de la lectura, cada tcnica responde, adems de a unos
determinados requerimientos teatrales, a un m om ento histrico que tien e unas
peculiaridades sociales, polticas y artsticas concretas.
Mencin aparte requiere la introduccin de recuadros a lo largo del libro. El lector
encontrar dos tipos de recuadros. Los recuadros de fondo gris tienen el formato de
un diccionario. Explican resumidamente bien un concepto clave o bien la vida de un
personaje al que se alude en el discurso principal. Por otro lado, los recuadros con
relieve son textos tericos de los maestros. De forma intencionada, en muchas oca
siones los textos de un determ inado maestro no se incluyen en su captulo corres
pondiente. Se han introducido dentro del captulo dedicado a otro maestro cuando
existe entre ellos una relacin, ms o menos directa, con algunos de los conceptos
que se plantean. As, por ejemplo, en el captulo de Stanislavski uno puede leer tex
tos de Michael Chjov, Strasberg, Grotowski o Brecht,ya que el discurso planteado
por Stanislavski puede conectarse en un determ inado m om ento con el de estos
otros maestros,ya sea porque aluden directamente a los mismos conceptos, porque
plantean una perspectiva que los anticipa o, tal vez, porque proponen una continua
cin renovada de los mismos. En el fondo de esta eleccin a la hora de introducir los
textos (y permtame el lector que me alargue en la explicacin,al tiem po que alargo
su paciencia), est un inters en relacionar entre s las diferentes tcnicas y pensa
mientos, apuntando con ello a la existencia de una serie de elementos comunes a
los diferentes maestros (algunas veces de forma ms obvia que otras), independien
tem ente de las estticas o de los momentos histricos. Evidentemente, el desarrollo
de esta hiptesis requerira de otro libro entero, sin em bargo, creemos que una
ordenacin tal puede alentar a reflexionar sobre ello. Por otra parte,el hecho de que
muchos de estos textos hayan sido traducidos por primera vez al castellano, es otra
de las aportaciones originales que hace el presente trabajo.

En ltima instancia, la inclusin de ambos tipos de recuadros quiere hacer del

libro tam bin un manual de consulta que pueda leerse desde cualquier pgina, de
manera que aun abriendo el libro al azar, el lector pueda encontrar un fragm ento
con entidad propia que no necesite del resto del libro para ser comprendido.
Es decir, el libro plantea un trayecto fundamental que va de principio a fin, pero se
ha puesto especial cuidado para que aquellos lectores rebeldes y aventureros pue
dan navegar por l en las direcciones que estimen oportunas. se, al menos, ha sido
nuestro propsito. Buen viaje!

Act or e nei s i^J,o xx

27

INTRODUCCIN
---------- -

-------------------

'i

EL ACTOR EN LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX

ENCRUCIJADA DE TCNICAS

s
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|
l|j|lj|
l^llllllll

28......Borja Ruiz............................................................................................
Sobre el trmino vanguardia. Un apunte preliminar necesario.
El trmino vanguardia hoy da, valga la paradoja, no es nada
vanguardista; es ms, puede resultar algo retrgrado y hasta
pasado de moda. Fue utilizado por primera vez fuera de un con
texto militar all por el siglo xix (recordemos que en su origen la
palabra vanguardia hace referencia a la parte delantera de una
fuerza armada). Uno de los primeros en hacerlo fue Bakunin, el
famoso impulsor del anarquismo, que hizo uso de ella cuando en
1878 titul su efmero peridico anarquista L'avant-garcLe. Aqu si
podramos decir, sin temor a equivocarnos, que l fue un verdade
ro vanguardista en el uso del trmino vanguardia. Ms adelante,
la palabr fue acuada en el arte por sus seguidores para deno
minar a toda expresin artstica que renovaba su esttica con el
objetivo de prefigurar una revolucin social y poltica, Al tiempo
que invada nuevos territorios semnticos como la poltica o la
sociologa, en el arte alcanz su espacio idneo de significacin
cuando design a todos los movimientos artsticos que surgieron
despus de la 1 Guerra Mundial. Nos referimos a los llamados
ismos: dadasmo, surrealismo, expresionismo, futurismo, for
malismo, cubismo...
Sin embargo, a medida que avanzaba el tiempo (particularmente
despus de la II Guerra Mundial), el nmero de nuevas tendencias
artsticas se multiplic sobremanera, hasta el punto, podramos
decir, de ser inabarcables con nuevas palabras. A partir de enton
ces el trmino vanguardia fue perdiendo precisin semntica. En
teatro, comenz a designar a toda forma de arte nueva que resulta
ba inclasificable por inusitada, o peor, por incomprensible, sin
preocuparse por diferenciar estilos, estticas, tcnicas, pocas his
tricas ni calidades. Vanguardia eran dramaturgos innovadores,
directores excntricos, las nuevas propuestas escnicas que beb
an de las artes plsticas y de la performance art, teatros de protes
ta, grupos comunitarios que se valan del teatro como forma de
expresin colectiva... En definitiva, todas las formas teatrales que
no se acogan a una etiqueta plausible segn lo ya existente. Al
final, al trmino le ocurri la mayor desgracia que le puede ocurrir
a una palabra: su significado se diluy en la ambigedad y desde
entonces fue incapaz de comunicar nada concreto.1
(1) Para no exceder la discusin por vericuetos tericos que retardaran de forma estril el aborda
je del tema principal del libro, remitimos al lector a continuar este debate en las siguientes refe
rencias: INNES, Christopher, El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia. Traduccin de Juan Jos
Utrilla, Fondo de Cultura Econmica, Mxico DF, 1979, pp. 9-26. O en una renovada y amplia
da versin posterior de este libro: INNES, Christopher, Avant Garde Theatre, 1892-1992,
Routiedege, London/New York, 1993, pp* 1-6.

El Arte del Actor en el siglo xx

29

Antes de empezar nuestro recorrido, por tanto, hemos de especi

ficar qu entendemos hoy da por vanguardia o, al menos, en qu
trminos utilizaremos este concepto en el presente libro.
Referida al arte, en su significado ms simple, vanguardia desig
na a una avanzada de un grupo o movimiento artstico.2 Nosotros
nos serviremos de ella en este sentido: para denominar aquellas
tendencias teatrales o artistas que, en clara oposicin al estatus
teatral mayoritario, insuflaron nuevos valores ticos, estticos o
tcnicos a la prctica del teatro. Aclarado este aspecto primordial,
hemos de hacer tres matizaeiones que despejen las posibles ambi
gedades y confusiones que pueden tener lugar, particularmente
cuando el trmino se emplea en las tendencias teatrales que reco
ge el presente libro:

1- . Toda vanguardia es fruto de un trabajo riguroso de investi

gacin, de profundas disquisiciones tericas confrontadas
con la prctica durante largos periodos de tiempo y que debe
a su calidad intrnseca el derecho a figurar en la historia del
teatro. Nada en ellas es fruto del azar o del capricho ni res
ponde a un deseo narcisista de constituir una rareza.
2- . El trmino vanguardia hace referencia a una condicin ef
mera que tiene lugar en un determinado momento histrico.
Debido a la inercia del tiempo, toda vanguardia est conde
nada a dejar de serlo e, incluso, la mayora de las veces sirve
como modelo antagnico para el surgimiento de vanguardias
venideras. El ejemplo ms evidente en nuestro contexto es el
de Stanislavski: vanguardia de su poca, muchas de las nue
vas tendencias teatrales del siglo xx crecieron en clara con
traposicin a sus postulados.
3- . Este punto podra denominarse la paradoja de las vanguar
dias teatrales del siglo XX. La mayora de los nuevos teatros
que surgieron en el novecientos reformaron la escena miran
do no a los nuevos medios de expresin que surgan con los
nuevos tiempos, sino, ms bien, mirando a la retaguardia de
la historia: al teatro de esencia ritual y mtica de los orgenes,
o a formas de teatro antiguas como la commedia de'arte, el
(2) Se trata de la definicin de la Real Academia Espaola.

30

Borja Ruiz........................ ..........................

circo o el teatro tradicional oriental. Como veremos, esta es
una caracterstica comn de la mayora de los maestros que
se recogen en el libro.

Definida la coordenada principal en la que se sita el presente

escrito, pasamos a continuacin a realizar un breve itinerario que
nos llevar a conocer de forma preliminar a los maestros del arte
del actor que hemos introducido en este recorrido por las van
guardias del siglo xx.

Stanislavski... Por qu comenzar con Stanislavski?

Stanislavski pas a la historia del teatro por ser un gran actor (y
director) y, sobre todo, gracias a una
serie de escritos con los que teoriz
profundamente sobre la tcnica del
K o n s la u lin
S e r g iic ie v c h
S ta n is la v s k i
actor.
Sin embargo, ninguna de estas
(1 8 6 3 1 0 8 3 ): D irr c to i, c lu i s m a cs im di'
K-lni-c" u in i, iigu ra etuim riU di 1 u .ili o h i 1
dos cualidades son exclusivas del
siglo sx 1>ui .inte toda su \ iln jwi -.m i i ii i <[. >
maestro ruso. Por un lado, ha de que
bo t.ir m a xuetodnliMia. m u i la lo: mucion de
dar claro que prcticamente desde los
a r l le s ijue, sin em bargo, no lo gio con clu ir
c ilia d a Si is escritos, 111 m il r.l n id (m u ion
orgenes de la historia del teatro nos
una in flneiiri,! capital 1 11 actoi r-- y d 11 e.tm r "
han llegado documentos que reflejan
de todo el m undo a lo largo del siglo \x.
hut.re sus puM iraciones tradu cidas al ca ste
una preocupacin tanto tica como
llano 1 iiu iiiu .iim is Mi vida cu el arU. 114_H),
tcnica sobre el arte del actor: pro
/7 h.ilui/ii de! tu tor sobre s m ism o cu el p r o
ductores, directores, actores, drama
ceso 1 n m lo i de la eircncta I Id.lSi y E! indu ljo
del a c to r s o le e s misan mi c! proceso cread or
turgos, crticos y filsofos han plas
de la e n ca n a s ton (14 l'i) Kn ella s se pu ede
mado por escrito consejos para
leer u n a p rofu i da dele! municin por buscai
la v erd a d en el arte, v por d o tar al a ctor de
mejorar la capacidad interpretativa
u na p cc otcn ica 1 iy.ni ( sa v di uno ju n e i
de los actores y tambin la problem
pos <ticos solidos con os pin d o m
11 ofi< 10
tica de ndole moral y social que con
t In cate yo ra de arte L o m o dn >< lor 1 ,luvo
v in cu la d o d esd e 1898 h asta su m u erto al
lleva la prctica de un oficio, por otra
le a t io de dte de M osc , co m p a a qu e el
parte, no siempre aceptado por la
m ism o creo p in to a l d ra m a tu rgo y d irector
\ ludirn Ncm ii o\ ich -D a n ch ca k o . All puso
mayora de la sociedad.3 Por otro
cu e sc en a textos de 'd ra m a tu rgo s de corte
lado, qu duda cabe de que siempre
1 enlista Lh ejnv, u orki. T u rg u m ev), s im b o
han existido (y existen) grandes acto
lista (M a eterlin ck j y tam bin clsicos corno
S hakespeare o Moliere.
res y actrices, antes y despus de
Stanislavski, que deban su calidad a
(3) Consultar al respecto: Saura, Jorge (cootd.), Actores y actuacin. Antologa de textos sobre la interpre
tacin. 3 vols. Editorial Fundamentos, Madrid, 2006 y 2007. Se trata de k recopilacin de textos
sobre interpretacin ms amplia publicada en castellano que abarca un periodo que va desde la
Grecia Antigua hasta nuestros das.

El Arte del Actor en el siglo xx

31

un talento innato y no al seguimiento consciente de una determi

nada tcnica o tratado de actuacin. Es ms, es posible que haya
intrpretes excepcionales que no hayan odo nunca hablar de
Stanislavski. Y sin embargo, en la historia del teatro y del arte del
actor en particular, Stanislavski es clave, por qu?
Principalmente porque l fue el primero en tratar de sistematizar
el arte del actor, esto es, en ordenar en un mtodo estructurado los
pasos que el actor deba seguir para ser competente en la prctica
de su oficio. Hay que recordar que hasta finales del siglo xd la pre
paracin de todo actor vena dada generalmente por el aprendizaje
directo de un maestro, frecuentemente un actor ms experimenta
do, que perteneca a su crculo teatral cercano, de forma habitual
una compaa de teatro. Con Stanislavski esto cambi radical
mente, ya que l se erigi como un referente terico y prctico
accesible (un maestro a distancia, podramos decir), de suficiente
entidad y prestigio como para orientar la formacin de toda una
generacin futura de actores, de grupos y de escuelas de teatro.
Tal es as que, como veremos a lo largo del libro, la mayora de los
maestros que le sucedieron orientaron sus nuevas teoras, bien
para disentir o corroborar, sobre la base de sus investigaciones.
Por otro lado, de forma no tan evidente, pero no menos relevante
dado el marco conceptual e histrico en el que se sita el presente
libro, Stanislavski resulta fundamental porque refleja el paradig
ma de gran parte de la renovacin teatral posterior del siglo xx: la
investigacin exclusiva, concreta y objetiva del arte del actor fue
el espacio desde el cual se reformul la potica global del teatro y
tambin su sentido espiritual, social y poltico. El criterio de selec
cin de los maestros que se incluyen en el presente libro, como
hemos dicho, ha tomado en cuenta precisamente esta condicin:
se trata de artistas que, considerando el arte de la interpretacin
como un rea exclusiva de indagacin, consolidaron (bien ellos
mismos o sus discpulos) toda una nueva tendencia teatral en sus
aspectos ticos y estticos.

El contexto artstico de una transformacin

Para entender en su totalidad el legado de Stanislavski y su
trascendental importancia dentro del marco que nos proponemos,
no podemos quedarnos solamente alabando su talento. Es indu
dable que sus capacidades innatas se desarrollaron en una deter-

32

Borja Rujz

minada direccin gracias al contexto

artstico en ei que vivi.
El maestro ruso naci en 1863.
N a tu ra lism o : Corr.i nii
hncia o i fina! <i el s u 1'' \ '
a /'- -
Finales del siglo xix fue una poca
,
-\i
i real, h asta el m n im o detalle,
marcada por el auge del mtodo cien
tfico y, no por casualidad, el natura
la litera tu ra . P o sterio rm en te, fue n a--a n d a
lismo promovido por mile Zola se
,, y
= m t o f arao a j;iu u :o , la
impuso como corriente artstica pre
m , r .n ;,j . u mi s.cn finalm ente, tambin
ll, a , l , ,1 ai , a
. ' a pal ' <-' al texto d>"
dominante reclamando mayor objeti
/.ola E 1 naLuniU-';:iu n e, b-'atro { 1tnm Lj.
vidad en el proceso creativo. La
fx p o n e tiie s de: m.tur..U.sino ten teatro iu cron la co m p a a alem ana de loa ivlenm tier,
corriente naturalista comenz prime
o!
d ire c to r
fran cs
A u dio A m m e y
ro en la literatura, poco despus se
expandi a otras artes como la msi
ca, la pintura o la escultura y, final
mente, se introdujo en el teatro (el
teatro siempre fue ms perezoso a la
La c o m pa a de los M e in in ger: Com paa
hora de acoger las nuevas tendencias
de teatro io n ee,b . n < 1T o m o de C orte de
que el resto de las artes). El objetivo
du cado de Sajorno id e e i lu yen . A eliva prinei
i r '..). ,! ! , , T' a
O n e 1914 bajo li direcprimordial de las puestas en escena
( lao 1 11 I Itu qu e .torpe it, a co m p a a fue
naturalistas era tan fcil de explicar
pionera cu p roin ov. i el nalura!sino en esc e
como difcil de llevar a la prctica:
na aa .instaurar la figura del director, bus
n., o di/..-idas p o r h 'm o p a en sn pcriocii:
buscaban plasmar con realismo extre
di . pl-iidoi- (137 4- 1S90) tu viero n una
mo, hasta el detalle ms mnimo, el
influencia detern iin an le en ei teatro de fin a
les del xix, p a rticu la rm en te en d irecto res
marco histrico general y particular de
com o A nlo iiic y Stanislavski.
la obra del dramaturgo. En este con
texto surgieron compaas como la de
los Meininger o el director Andr
Antoine,
propulsores ambos de ui
rr A n dr A n toin e (1853
:
-19 43 ): A ilm , d irernaturalismo escnico que Stanislavski
;or de escen a, en rico de teatro e < di/ ador
eincmatoei ah o . Fundador de io ' n. 11n.uiri
habra de continuar, al menos en su'
Thofitre U b re 1!137) ji directen ' < L a 11 u
primeros aos. Los naturalistas hicie
del O d c o n |l)t >1914), Antn n. ini| >bl]SO
ron adems una aportacin de gran
lieeblldaruenle 1naturalismo en i i - i i a
A.
. i; ' 11 1111/ l:re ludia al de Sinnr- : r 1!
importancia para la historia del teatro^
1 . x i_.it .:i 1 m to una interprct u i. >n \>, i a/,
el surgimiento del director de escenf
- y , 11II U s dosis di dr eplina y la . y n k I ni
de traba jai en ce>li i i i'>n. Antoine li u nn il
responsable ltimo de la coherencia;
" mente uno de loe; primeros en deiendi i le i
armona artstica del espectculo, Est
. vientemente lo ticyira del direeier di e a;t:iia.
result en un cambio de gran impor|
A
L
' :
tancia respecto a la prctica teatral d^
xix, en la que toda la escena hab
girado en torno a la capacidad de atraccin de determinados actc
res y actrices estrella. Ahora, al recaer la responsabilidad creati\

El Arte del Actor en el siglo xx___ 33

en manos de un director que favoreca el resultado del conjunto por
encima de lucimientos individuales, el actor debi aprender a inte
grarse como un elemento constituyente ms de la puesta en escena
y dejar de lado sus pretensiones narcisistas.

*&**

Konstantin Stanislavski
r-v*
Diletantismo
[...] Que traten de explicarme por qu el violinista que ocupa el primero, o el
dcimo lugar, tiene que ejercitarse diariamente durante una buena cantidad de
horas. Por qu el bailarn tiene que trabajar a diario sobre cada msculo de
su cuerpo? Por qu el pintor, el escultor, dedica diariamente un determinado
tiempo para pintar, para plasmar, y considera irremediablemente perdido el da
que pas sin hacer algo, mientras que el artista dramtico tiene permiso de no
hacer nada, pasarse los das muertos en los cafs, en compaa de damas her
mosas, y esperar que, durante la noche, Apolo le arrojar desde las alturas la
inspiracin? Vamos, acaso no es arte aquello en donde sus sacerdotes discu
rren como simples aficionados?!...]

Mi vida en el arte, 1924

S tanislavski, Constantin. Mi vida en el arte, traduccin de Salomn Merener, Editorial
Quetzal, Buenos Ares, 1993 (aj, p. 422.

*Bero de forma ms relevante para el tema que nos ocupa, tanto

r Antoine como los Meininger comenzaron a instaurar un estilo de
interpretacin en clara contraposicin al modelo imperante. A la
A"declamacin enftica y a la gestualidad sobreactuada (a la vista de
f f los naturalistas, al menos) proveniente del Romanticismo del xix,
^opusieron una manera de interpretar basada en la verosimilisl personaje: el actor deba mostrar al personaje con una
un grado de realidad tal que el espectador deba tener
Presin de estar observando la vida y no un artificio artstico,
idido por las propuestas de Antoine y, particularmente por
Meininger (a quienes Stanislavski haba visto en 1885), el
rruso comenz a elaborar un sistema de interpretacin que
doble pretensin: por un lado, en su vertiente tica, quenotar, frente a la displicencia y a la falta de rigor predomiic el actor, en tanto que artista, necesitaba de una discipli
nar a la que se estaba obligado en otras artes (ver recuadro
fyski). Por otro lado, en su vertiente tcnica, buscaba esta-

h-

34 ......Borja Rujz
blecer un procedimiento terico y prctico que permitiese al actor
construir el personaje de forma veraz en trminos realistas.
En un principio Stanislavski orient sus investigaciones
mediante tcnicas de ndole psicolgica, dando capital importan
cia a la esfera emocional del actor. Sin embargo, el maestro ruso,
investigador contumaz permanentemente insatisfecho, revis y
reformul su sistema en no pocas ocasiones. Ya al final de su vida
sus indagaciones derivaron en el denominado Mtodo de las
Acciones Fsicas, la ltima versin del sistema en la que la accin
fsica, la precisin y la organicidad del cuerpo se erigan como ele
mento central de su tcnica. El captulo i est dedicado a explicar
la vida y obra de Stanislavski y los conceptos bsicos de su tcni
ca, en particular, el recin citado Mtodo de las Acciones Fsicas,
tantas veces nombrado y muy pocas explicado con claridad. No es
azaroso, a la vista de las explicaciones, que sea el captulo que
abra el libro y uno de los ms extensos del mismo.

Contra el naturalismo
La historia del arte puede verse como un pndulo que oscila de
un extremo al otro: en cuanto una tendencia artstica se vuelve
mayoritaria, es cuestin de tiempo que surjan movimientos con(
testatarios para proponer un arte
sobre principios opuestos. La reac
cin al naturalismo no se hizo espe
Simbolismo: M ovim iento, a rtsiico , prinoi
rar
y as dio comienzo lo que se deno
p lm en le lileraro, surgido en Krnnein o linamina teatro moderno.4
ios del aiylo xix y com ien zos del \x que se
opon a al naturalism o y realism o impera rite.
En la literatura, con el epicentro en
El sim b o lis m o an tep on e un eo n o eh in en lo
Francia, se fue afianzando el simbo
fruto de la in tu ici n v de la. tr.rxlitdn por
en cim a de la ob|<-tividad. raeiot inlis:a. y pro
lismo. Fue llevado al teatro por dra
mitin i 1 i i ilt i. mn de l i libertad individual
maturgos como Maeterlinck, Paul
di I . m e t a I t ul< .t <i( I arte por el arte y el
Claudel o Paul Fort, cuyas obras
jai lo pul lo: 11 ti I<' %y los ttndmeru
0 ' ni utos I od i obi i simbeaean Halara de
abrieron las puertas de la escena a los
' i a
ai" a r iqus lio que quiere nacer lio
sueos, a lo desconocido, a lo irracio
y, n ii ii d e t ia n rmUi lo de manera caula-i 1 i I n lt ido leiilro tlf la corriente sin:bolis
nal, creando atmsferas de ndole
ta ni icn 11 amo:
a dram aturgos como
mtica, mgica y ceremonial. En este
Mantel Imclr, l'au l Claudel, Paul Fort v las
nuevo contexto escnico, la palabra
ltim as otnas <le ibsen.
del dramaturgo perda valor en favor
(4) El nacimiento de la. escena moderna ha quedado precisa y extensamente documentado en:
SANCHEZ, Jos Antonio (ed.), La escena moderna. M anifiestosj textos sobre teatro de a poca de las van
guardias, Ediciones Akal, Madrid, 1999.

35
de la utilizacin dramticamente significante de los colores, la ilu
minacin, los objetos, el movimiento y la msica.
Como evolucin lgica de las pro
puestas de los simbolistas, el director
de escena se afianz como artista
V s e v o lo d E m lie v ic M e v e rh o ld (1 S7 4
1940): A ctor \ C iicclor ruso, ticuna clave en
autnomo: su funcin ya no era plas
a
co n s tru cci n dei
tea tro
m oderno.
mar la obra del dramaturgo con la
Instruido oii-nern or el dram a! urea) \ d ir e c
tor Vladnur Arm irvieh-D iUK aienko v desde
mayor verosimilitud posible, tal y
189H por Stanislavski en oi Teatro dr Arte de
como lo haban hecho los directores
Mosc, en 1902 abandon dicha com pa a
naturalistas, sino hacer de la puesta
ara itiv-rslig... torta, a de te.itro r.o uatunisia.-. irn leO mm-rriio a S a o P etcrb u rro
en escena, de la conjuncin armnica
de los elementos que la componen
'.e r a Kotr-mi'-' _c ahcr-T -ata v d : s u
190,--.
hastn 191 i cinap ,os teatros im periales de
(iluminacin, escenografa, msica,
A lck sa tid rin sx i v V a rin sk i. En este p en o ao
movimiento, palabra...), la sede prin
M eyerh old a itcradrla clan r , , me tir esom cipal del arte teatral.
tctmvs rIc pra:i i:SCCi:u con ha vea I p'l u n
de m nn as e U imU s com o 1;l Ctir-'Tri cdui
Es decir, el director de escena pas de
el ca r.:>. e can oro: o
te ;-UmC' le
ser un traductor servil de la obra del
feu-i a F n rt-c de e >t:i i n vest p. tCOn de saioroll
dramaturgo a considerarse un artista
iiri rncio dio de c:jt'orumt-rnm y ile- ar te:;, ci a
ice, cju o e>
_i :no mi-i..ule :v r-uit
ia
con capacidad creadora independiente.
Ki;-uvvtrmi r ".rpnr: 1 :id vl : Luir.a r. L n
Pioneros en la conversin del direc
Rea o ln c io n ce Jcu;.Lvc : 1') J ui a- i wraolri
tu vv:, ja :U por lo:-. fdoichev i'-l -u s y en ios
tor de escena en creador fueron
ib i:co m en te a
LIO VCtea by:o
Adolphe Appia (Suiza) y Gordon Craig
fa\ar ic ila Rea oi UCIi. En ; y ju cre U..I pro
(Inglaterra). Ellos comenzaron a re>
rt
d
a. e Te; vro iVieyerhol [TIM) . d-evade
pv
.rquitecuon_co. n
co ueu.'ld.) un tea
leal.
teatralizar el teatro, rompiendo la
C:S1dlizado y icatrjai. L; JP dcsV; r rredo s con el
sujecin del teatro al texto y dando un
po d tr ( 9 .aunu-va de-ri var -n ev el eier:o" a-r Sil
te:-atro tn I'K,v y Ul Vu p o n e r or fusi.
nuevo valor al resto de los elementos
mnto. S ;:t rtu-Uos se p :-i n publico do
c.SUTilade
la
puesta
en
escena.
n o bajo (d !U d o T 'tirio. Tu
Te. *:;e-.
Especifiquemos al menos tres de las
aportaciones que hicieron estos direc
tores-creadores. Por un lado, dotaron
a la luz elctrica, un descubrimiento
reciente que hasta entonces se haba limitado a alumbrar el esce
nario, de un fin esttico y dramtico. Por otro lado, introdujeron la
msica no como mero acompaamiento sino como un elemento
rtmico y atmosfrico que permita articular la puesta en escena de
una forma no naturalista. Y, finalmente, y tal vez de forma ms
relevante para el devenir del arte de la actuacin, idearon una
nueva concepcin del espacio escnico: rechazaron la idea de un
decorado realizado con telones incapaz de generar una perspectiva
creble (espacio bidimensional) e introdujeron objetos y espacios
articulados (espacio tridimensional) en los que tenan cabida esca-

36 ...... B o rja R u Iz
leras, columnas, rampas, plataformas
a distintos niveles de altura... Con
Michael Chjov (1891-1955): A c to r y d ire c
esta nueva concepcin del espacio se
to r ru so. T r a s e s t u d ia r er) u n a e s c u e la lo a trn I de S an P e te rs h iirg o . m 191 i in gre s en
abra el cam ino para que el actor
el Tt.n lro de. A rre de Mo.-.cu, d o n d e se ed u co
recondujese su trabajo hacia una
b a jo la s d ir c e ir ic c s d o Stu m sIavRki y
interpretacin ms dinm ica y se
V a jt n g o v . Su ju a n e r a o r ig in a ] de a c t u a r ic
v a h e a n ) gra n fa m a y tra s la m u e r t e de
revalorizase as la plasticidad del
V a jt n g o v , p a s o a d in g r el S egu n d o T e a tro
cuerpo y del movimiento.
de: A rte de .M osc, d o n d e p u so en e sc en a
v a ria s ahur-, t u f* < h as lU n n U n , en a q u e
En Rusia, precedido por las propues
ta m b in in terpretab a a) p erso n a je principal.
tas
de Appia y Craig, comenz su parti
Al cin p o qru tac e c h o gran reeontxm iento
cular lucha contra el naturalismo uno
co m o actor, tic a cu sa d o de u tiliza r tcn ica s
d e c a r e l o m s tic o , p o i lo q u e in v o que.
de los alumnos ms brillantes de
a b a n d o n a r T-tusia en 1'-'97. T r a e d irig ir,
Stanislavski: Meyerhold. En desacuer
e n s e a r y r e in a r en d b e r s o s uar-ies e u ro p e
as (K ron ei.e A lem a n ia , ban an a. la g a e r r a .. .j
do frontal con su maestro, al menos en
la.1mena... en in g a , se in s ta l en los
sus inicios, Meyerhold abandon la
lis ia d os U n id o * , d o n d e en: -.pagin su lahm
compaa de Stanislavski y emprendi
eeito neto, de cute ce. I ol-v/ood eo : a r la r
rinde; p ed a g g ica s. A io la rgo de su carrera
una fructfera carrera como director
term in u na tcn ica de iiv e r p re : acin b a s a
que
lo llev a consolidar un teatro
rla en la im a g in a ci n q u e tra s c o s e c h a r un
n o ta b le x ilo en E s ta d o s U n id o s llego tara
arquitectnico, musical, estilizado, tea
b ie n a E u ro p a E n tre sais e s c rito s tradu cir
tral, en el que daba preponderancia
d o s al ca s te lla n o en ro u ira rim s Sobre La trespecial al juego corporal del actor.
n ica ele acuucin y Luccnniefs / m i el a c to r
pto oa ion a l.
Para ello se dej influir por formas
escnicas precedentes como la comme
dia dett'arte, el circo o el Kabuki japo
ns. Ellas le inspiraron adems de una
concepcin escnica enraizada en lo teatral, un modelo de actor que,
finalmente, le llev a desarrollar un mtodo de entrenamiento y de
actuacin denominado biomecnica. A esta tcnica actoral, la
mayora de las veces planteada exclusivamente en trminos tericos
(debido fundamentalmente a que Meyerhold no dej por escrito nin
gn tratado al respecto), le dedicaremos el captulo il, haciendo espe
cial hincapi precisamente en su vertiente ms prctica.
Si Meyerhold plante una tcnica actoral que se distanciaba de i
los postulados de Stanislavski, lo mismo podramos decir de otro
de sus alumnos: Michael Chjov, sobrino del dramaturgo Antn
Chjov. Muy admirado por el propio Meyerhold y considerado por
muchos uno de los mejores actores del siglo, Chjov formul una
tcnica de actuacin que situaba en la imaginacin la fuente crea
tiva para la construccin del personaje. Habiendo fracasado ,en el
intento de mantener una compaa de teatro con la que aspiraba
a crear un teatro estilizado y expresionista alejado del naturalis-

........ 37
jim, el actor ruso acab finalmente en Hollywood trabajando en el
Fruto tal vez de este periplo artstico, nos dej una tcnica
tiene la virtud de poder adaptarse tanto a estilos realistas
pomo estilizados. A l le dedicaremos el capitulo in.
Visto con perspectiva histrica, com o podr comprobar el lector
a lo largo de las pginas del libro, no parece descabellado pensar
que tanto la biomecnica de Meyerhold como la tcnica de actua
cin de Chjov influyesen de forma tal vez indirecta, pero determi
nante en Stanislavski a la hora de replantear sus teoras en l a .
versin final del Mtodo de las Acciones Fsicas.

La paradoja estadounidense

Y L e e S tr a s b e r g (1 9 0 1 - 1982): Ae.or. d i i e c r o r ^ l
p i d iliWlK i n orte a : tic. icu un :Kue er,m u da do)'
C.ire>ay T h e a ir r
de ivi co.eajiat a
( i y : ; ; - } V>40) c:. .\U c; .a: nv ha A a Lee - 4 >

Como decamos, tras la eclosin del

'ren.ch.i< a- de ae-lores.
dir i'Ci y de (: i 11
naturalism o, Europa vivi toda una
a s i; mi ia dirccPust.ei'jtuvm ente, e ctcU: l b o l
sucesin de corrientes teatrales que
cit;; (fe l Lieb re 4icn :es Sruri o A lo la rg o ::c
buscaban nuevos caminos al margen
su t rj.cv. i Oi le, S il asbi M'g bes,
do <Jc ac i ila c i n . ba sacio ei) las p rim era s
de los cnones naturalistas:-las p ro
:u. :a
j sia'v i A , o 1
ia
le
vi'
puestas de Appia, Craig y Meyerhold
,u:-d 9m im
:/t la ha s ni i, f .
tul
e O l' en los a a -u >
ia .
le u
9' <
tuvieron su reflejo posterior en el tea
,ii)i e nusu-ea
0.1S
a
< u>r i
tro expresionista alem n y en toda
ionmadfTii es r.Uiu'iu;i
i luo - d
una generacin de directores france
iicu cn w v bV. sc:' . .i. culr
U j ^ ' ll' i
o )r a . Je la: H a n a s. Moau-ganfia A n a Jam es
ses capitaneados por Jouvet, Dullin,
O ca x i.hmlou i Hundo o ivtu-ilyn ham e. Filio
Baty y P itoff que, precedidos por
i iintnrin a 'la oraiii cioterrniiainre a u popa
la i
id d f aa m todo, q' a.: l e a r, p ia d o y
Copeau (a quien volveremos ms ade
ai la p a <> ( nr nuiiu-: ir,o? acto; a;-., d irectores
lante), consolidaron un teatro que
V i .r n c 'a s Ar inU'rpt e ta ei n io n io da
buscaba, desde la esencia de un tea
!: io d o , L nidos- i-o-i.n da E u io ji.i. En 1969
a r i ' r ) . . Lr-C S t l . v r b e l ' i
j l
i -i - ' a
tro popular, la arm ona de todos los
In adlU fe, qu e en la neta leliriaa tiene sedee en
elementos escnicos. Incluso en
N u eva York v Los A n g eles. A u to r 9a r .
dedada ch:i A ra- -- S tn ro
C o io c r s a n o n e s
Espaa escritores como Valle-Incln
coi, Lee S 'n 's h c r if u n to con la u o r i La
o Lorca proponan una dramaturgia
d iiih m o n i9 i)5 | y l'n s u e r o de p a s i n
que requera una facturacin escni
(1987).
ca claramente no naturalista. Por lo
que respecta al arte del actor,
Stanislavski vea cmo surgan, en su
entorno teatral ms cercano, nuevas vas de actuacin: no slo
Meyerhold o Chjov, tambin otros directores como Tairov propo
nan nuevos marcos estticos que obligaban a un tipo de inter
pretacin alejado del sistema en el que el maestro ruso estaba
trabajando.

38......Borja Ruiz
Paralelamente, de forma paradjica,
en Estados Unidos ocurra el fenme
Stella Adler (1901-1992): Actriz y maestra d.;
no contrario: entre 1923 y 1924
actores orti:<iinercana. M iem bro dts iiio u p
Th eatre, rn el que tra b a ja b a com o actriz,
Stanislavsk realiz dos giras con su
Adler pronto se mostr en desacuerdo con las
compaa
por los Estados Unidos. El
m etodologas in terpretativas de Strasberg,
Sistema de Stanislavsk cal hondo en
quien dirigi la com paa. Tras m an tener un
encuentro de cinco sem anas con Stanislavsk
el panorama teatral norteamericano.
en lb3d en Pars, A dler a ba n d on el gru po
Del estmulo de las enseanzas del
para elaborar su propia tcnica de actuacin.
T rata n d o de dar con tin u ida d a las nociones
maestro ruso, particularmente de dos
del m aestro tu so, que por aquel en ton ces se
de sus discpulos, Richard Boleslavsky
en co n tra b a reformulando u n sistem a que
y Maa Ouspenskaia, surgi el Group
finalm ente desem bocara en el Mtodo de las
Acciones Fsicas, A dler plan te un mtodo
Theatre, una compaa legendaria que
basado en el estudio sociolgico del texto, en
habra de conducir al nuevo teatro
la imaginacin creativa y en la accin. Su gran
repu tacin como pedagoga de interpretacin
norteamericano hacia un nuevo realis
le perm iti crear su propia escuela de teatro
mo. Pero de forma ms relevante para
que an hoy tiene sedes en Nueva York y Pos
el tema que nos ocupa, en la mencio
A ngeles con el nom bre S tella A dler Studio of
Acting. A lum nos suyos fu eron en tre otros.
nada compaa comenzaron su anda
Marin Brando. R oben de Miro, H a n e y Keitel
dura tres maestros de interpretacin
o Warreu Real y. Su tcnica qued plasmada
claves del siglo xx: Lee Strasberg,
-t i el libro 77-' U ch ru q u c n f a c n ij (198S),
rento por ello misma.
Stella Adler y Sanford Meisner.
1
De ellos tres, sin duda quien mayorJ
popularidad y repercusin obtuvo5
fue Strasberg. Primero como direcj
tor del mencionado Group Theatre y ms adelante en el clebre.
Actors Studio, el maestro norteamericano desarroll un mtodo
de interpretacin basado, principalmente, en tomar la historia
personal emotiva del actor como recurso creativo. Strasberg..
buscaba dar continuidad al legado de Stanislavsk pero curiosa
mente, prolongando la paradoja inicial, cuando Stanislavsk vol
vi a Rusia, este ltimo reformul sus planteamientos alejndo
se de las teoras que l mismo haba instaurado en los Estados
Unidos. A pesar de ello, Strasberg continu trabajando al mar-?
gen de los ltimos descubrimientos del maestro ruso. Consolid
as uno de los mtodos de interpretacin ms influyentes de*
siglo xx, gracias, en gran medida, a la repercusin meditica del
mencionado Actors Studio, por donde pasaron m uchas de la^
ms famosas estrellas del cine de los cincuenta y sesenta.
Quien s fue sensible al cambi terico que experim ent"
Stanislavsk fue Adler. En profundo desacuerdo con los plante
mientos de Strasberg, Adler visit al maestro ruso en Pars e,
1934, periodo en el que ya estaba gestando su Mtodo de la

,0-ArtedelMArt^
jeiones Fsicas. Marcada por las
dones que Stanislavsk le transmidurante aquel encuentro, Adler
iJbbor una tcnica de actuacin que
ffgnia como ejes fundamentales el
Ijln lis is s o c io l g ic o del texto, la ima
n a c i n c r e a t iv a y la a c c i n . Por su
te, M e is n e r, ta m b in e s c p tic o co n

39

S an ford M eisn er (1 9 0 5 -1 9 9 7 ): A r , d ir e c
tor y pedagogo noi learucricano Mu m in o del
- Group, Theatre' en el q u e tra b a ja b a com o
actor, tra sT a .d isn liiriou del m ism o, .se es pe
ealiz com e m aestro ce- a clo ies. S u tcnica,
claram ente difri oiu-inua de la cri o- r i.is r - ,
n'i0 f.v;r i n oiti dn itiicn n o ', au n Stra-sherg o
Adler, abuqa par im .) actuacin oui a dd.i cu
ol in stinto, v en la in fm r 'o n em ocio n al.
D ia u rn e u\ n p n a de su carrora estu vo
im partiendo-ciases en )a pri:-u;gosa escuela
.Ntuphboorhoocl Playhnasta Desde iMJ. p la

y|a metodologa de Strasberg, desarroll

un mtodo de actuacin basado en el
instinto emocional que tena en la
cas a la c o la b o ra ci n de J a m es C arviilc,'.
M eisner 'oq r a b rir varios cen tro s eb u ca iiImaginacin y en el contacto momenvos qu e op era b a n bc;o so s d irectrice s v,
! to a momento con el compaero de
fin a lm en te, en i 9 9 se fu n d The Sanford
fvkis-ior CYutcr, ron serD en Los .u u m que
escena, los estmulos principales
iiuonru niui noel,. ocnn re lie - la base ele su
para la creacin. Sin alcanzar la
popularidad de Strasberg, tanto
,-icro" u n acornoL
Meisner como Adler elaboraron dos
tcnicas de interpretacin dentro de
qur- m tr o m q o u n me
los cdigos realistas que, particular
m aestru. 1,1 T u .r .n d<- V u -m a i s t o r e e! arre
mente en los Estados Unidos, sirvie
de ia m ie rp r e ta c io n q n e a o im p reso en e
ron de formacin para multitud de
libro S obre la t- y - de a ctu a ci n (.1967
actores, muchos de los cuales labra
ron su carrera en el cine.
Strasberg, Adler y Meisner son slo
tres ejemplos, si bien los ms notorios,
de una gran cantidad de maestros norteamericanos de interpreta
cin que, de forma ms o menos directa, trataron de dar continui
dad al legado de Stanislavsk. Al conjunto de todas estas derivacio
nes metodolgicas del Sistema de Stanislavsk es lo que se
denomina con el clebre trmino de Mtodo, aunque en no pocas
ocasiones, debido generalmente a una discriminacin fruto de la
ignorancia, esta etiqueta se utiliza para referirse solamente al mto
do desarrollado por Strasberg. En cualquier caso, a las tcnicas de
los tres maestros mencionados, que muestran tantos aspectos
divergentes como convergentes, dedicaremos el captulo tv.

Francia: la tradicin de un teatro del cuerpo

Visto desde un hipottico meteosat teatral, durante el siglo xx
Francia puede verse como un microcosmo. Al margen de fenmenos

El Arte del Actor en el siglo xx

como Alfred Jany o Antonin Artaud y
de las corrientes vanguardistas que
J a cq u es C o p ea u (1 8 7 9 -1 9 4 9 ): Actor eras e
tuvieron su epicentro en Pars, a lo
-;0, drarn alu rpo y fiil'relur
tro 1U)
I a rW
ae es ce m < i pi;au se nt la s bases de i teatro
largo del novecientos Francia acrisol
ru
ti u:<u del siglo >.x en sus a s pe ctoda una forma de abordar el hecho
i s. icen IfTiS V
u l.-.ns, 'i j is; h aber
sico cr t ic 1 cirio, e i, 1<* ! fund r! Tesd ro
teatral, endmica podramos decir, que
de 1 VU: e C S ' ih q ' n aui \ pees ieriur puede seguirse generacin a genera
ni ,1A la m bicn t - i L <la e r j da que queiea
cin. Uno de los elementos comunes de
h , . < 1 t i < )..< ii t.eu'rro m.i rapa s y r(.novai
de v a la base el ar t.r: dr luntico. Pee- su
todas estas generaciones es un afn
) le'p i - , ir o:n artu ikis fr inda mente des del
por llevar el cuerpo del actor al centro
i .itro (ra n ees com o Louis Jouvr:t, rd iarias
Di .... o b u en o ir joc r o n y . aspirridf.) por la
del acto dramtico y renovar, desde
C:Uritm ia di- Da leroae y la iy r i w s M n a ia ra l
esta nueva consideracin expresiva, la
de Geo rges 1lbOr, C opea u. ijioousri un tea
concepcin global de la escena.
tre) qiH da lia esipccial! re lev-anoiu ai d orn ara
de 1 c curpo y al ju e g o d ra m tico. Cor rodo el
Sin duda, el primero en poner los
Te atro del V ieu x C okmibie.ro n 1974. iude cimientos en la edificacin de este
n r m e n te lid er la com pa a de des
Copiaus, con la q u e se aproxim o a en ideal
nuevo teatro fue Jacques Copeau. En
de tea tro popular. Los ltim os a . d ui
cierto sentido podramos decir (no
vida tra b a j corno d ire c to r intk m. h< nte
tanto por similitudes tcnicas o estti
r< , 1/ 'id o i -.pi d c t ilo s de gran tu nn ato al
cure lib re l'.n ti di los eseritos te rico s de
cas, sino por el calado tico e ideolgico
C o p ea n se han publicarlo en castellan o bajo
de sus propuestas) que Copeau repre
el ttu lo: [Tuu q u e re h a ce rlo to rio ' F s rrito s
senta en Francia lo que Stanislavski en
Rusia: una figura fundacional que, en
total fractura con el teatro precedente,
sent las bases para el nuevo teatro del
novecientos. En efecto, el reformador francs quera destruir el tea
tro que imperaba en la escena parisina: un teatro burgus de reper
torio decadente que abocaba a los actores a un estilo de interpreta
cin falso y sobreactuado.
Para ello cre una estructura que lleg a ser simultneamente
una compaa de teatro, un laboratorio de investigacin y una
escuela: el Teatro Vieux Colombier. En l Copeau educ a toda
una generacin de actores en una nueva compresin del arte de
la interpretacin. Adems de tratar cuidadosamente el texto, el
director francs introdujo, de form a innovadora, la expresin
del cuerpo como elemento dramtico fundamental. Basndose
en la euritm ia de Jaques-Dalcroze y la gimnasia natural de
Georges Hbert, cre un estilo de actuacin que exiga un cuer
po bien adiestrado, dotado de una armona que lo acercase a la
danza y, ante todo, una disposicin creativa por parte del actor
que deba estar guiada por la imaginacin, la inocencia, laespontaneidad y el arte de la improvisacin. Y todo ello envuel

41

to, asimismo, por una carga tica y

disciplinaria no menos importante. A
E tie n n e D e c ro u x (1 8 9 8 -1 9 9 1 ): A c o r , ped,
goyo y d irector Ir a u u .,
u
, .u 1 \iiu ,
Copeau y a su Vieux Colombier le
C orporal. Aliunnn de J a cqu es Coneau.
dedicaremos el captulo v.
( h-c iu iix cons.u i " 'i.ui ji.r nn \i:,i .,1
Alumno de Copeau en el Vieux
desarrollo de un arle del cuerpo. c .Mimo cor: > a' > 11 o . adi d 'oJificacien v de ig o r
Colombier fue tienne Decroux. Los
escasos dos aos que pas junto a
c k e lV c s di O 'i u r e . A io largo de su carrera
I 1i U . ,111[
1 1 m j 1., , I , I.. q ; w , C "I , )I - il
Copeau fueron suficientes para que
cujiiu h i carpintero. La tu u n e u, l . V a n.a.
Decroux, estimulado por la educacin
Loo u o.'r- n 'a -a ;,70),- Lo oti e eran m tivicorporal que le inculc su maestro,
I . e ' JI nI o V t ]| 1 I 1 .
, M. l'hL SU
escu ela pa sa ron gla n d es mi.
como Jean
dedicase gran parte de su vida al
. ii I u idui 1 ., 1M . , cu ;;lp
desarrollo de una disciplina que llam
! I idu le-. .'il-u i.;i.,^ lu Ljl LL i . . l US SU
Mimo Corporal. Sin aparente conexin
r.
r o m elacin del muo v del teatro Los
de Ion a i icn os lueeingiros v lo m ic o s d--'
con el mimo tradicional o la pantomi
ma, el Mimo Corporal se eriga como un
nuevo arte del cuerpo que tena dos
caractersticas definitorias: por un lado,
se trataba de un arte no-naturalista
Ja c q u e s Lecoq 11921-1999): Ler
u ( i 1]u cu c
u ) ti'
tendente a la abstraccin, tanto en sus
' io
. d d i" i
i))'
i i
contenidos como en sus formas; y, por
otro lado, en su aspecto tcnico, su
u.i cu la c o m p a a 1,
ll. L i ,

vehculo expresivo principal era el tron

o-i i .acin, en tre i ->+;'
co (la parte del cuerpo que va desde la
,)a. a 1 ' f , is J,S t
pelvis a la cabeza). El grado de codifica
S u
i o Ui l 1 ) F i s L e u q ' eo si p ucin rigurosa del Mimo Corporal, tanto
]'i i
1 n
i . ' si i M ul
en su vertiente espectacular como tc
Im p t v 'n a idosr (le
ri.tr
u<_ u
. .
o
i
i.Ki
la
i

oo
a

f.
i J
^
nica, lo hacen comparable a los teatros
t) c <<
C o"
in i i o o i a i ' u p ,n , i
tradicionales de Oriente como el
c,llf lo irrn t i > t tul r
i .
.......... oKathakali, las Danzas Balinesas o el
Je mi ...levo H-amo de creacin Por su r v n r
la
han
pasado
n: lista s
com o
Teatro Noh. Se trata, sin duda, de uno
Ll'.oucliaJc. ivlichel Anana o Yns mnn ICv-.
de los legados ms importantes en el
V c.-'.Te -u ~ m m Panzas bou suipiun compafuas
com o
Alumnense;.;, anz, Fooisbavn
terreno del arte del movimiento y del
Th ea lre o Th atre de la c'umpin. Je. A m o r dr
cuerpo que nos ha dejado el siglo xx. No
librns ro m o L e lt i u ,u du geste [Teatro del
en vano, artistas de la talla de Jean
er-sto] (1 987) v FJ cuerno /jocoso ] 997).
Louis Barrault o el famoso mimo
Marcel Marceau fueron alumnos de
Decroux. Muchas veces obviado injus
tamente a nuestro parecer y sumergido bajo la celebridad de sus
alumnos, el captulo vi est dedicado exclusivamente a l.
En conexin ms directa con Copeau que con Decroux est
Jacques Lecoq, uno de los pedagogos teatrales ms influyentes del

4 2 Borja Ruiz.................. ........................................................................

siglo xx. Lecoq conoci el espritu del teatro popular y del juego dra
mtico de Copeau a travs de uno de los discpulos de este ltimo,
Jean Das t, que lo contrat como actor para la compaa Les
Comediens de Grenoble, all por mediados de los cuarenta. Su
incursin en el terreno creativo fue temporal y pronto comenz a
especializarse en la pedagoga de la interpretacin, aprovechando
los conocimientos sobre el movimiento y el cuerpo que haba adqui
rido cuando, de joven, haba sido profesor de educacin fsica.
Despus de una estada de ocho aos en Italia, donde imparti cla
ses en diversas instituciones, entre ellas, el Piccolo Teatro de Miln,
finalmente Lecoq cre su propia escuela en 1956, en Pars, hoy
conocida como L'Ecole Internationale de Thtre Jacques Lecoq
[Escuela internacional de teatro de Jacques Lecoq]. El repertorio
esencial de la escuela en sus inicios estaba constituido por el mimo
(en una concepcin muy diferente a la de Decroux), el anlisis del
movimiento, el uso de diversas mscaras, la interpretacin de per
sonajes y la exploracin de territorios dramticos (el melodrama, la
tragedia griega, los bufones o el clown). El objetivo ltimo era incul
car una filosofa y una tcnica a la hora de abordar el teatro que pri
maba el juego corporal de la interpretacin, al tiempo que dejaba
libertad para el desarrollo de la imaginacin creadora de los alum
nos. Un objetivo que an se mantiene vigente despus de una tra
yectoria pedaggica que supera ya los cincuenta aos.
La inclusin de este pedagogo francs, en realidad, es una
excepcin dentro del contexto del libro, ya que es el nico que no
se dedic a la creacin o a la direccin de escena. Sin embargo, la
importancia de su legado en lo que respecta al arte del actor y el
hecho de que multitud de actores, directores y compaas, referenciales hoy da, se hayan educado en su escuela, hacan injusti
ficable su ausencia. El captulo vil recoge el contexto artstico de
Lecoq y su extenso repertorio pedaggico.
En su conjunto Copeau, Decroux y Lecoq representan tres epi
centros, interconectados como hemos visto, desde el que se rami
fica toda una tradicin del teatro francs. Sobre el legado de
Copeau, desarrollaron sus carreras artistas como Louis Jouvet,
Charles Dullin, Jean Dast o Michel Saint Denis. Con Decroux se
educaron los ya citados Barrault y Marceau, y artistas ms
recientes como las compaas Thtre du Movement o Theatre de
l'Ange Fou. Sobre las enseanzas de Lecoq edificaron sus teatros
artistas como Ariane Mnouchkine (Thtre du Soleil) o Phillipe
Gaullier, y tambin compaas como Mummenschanz, Footsbarn

E!. Arte del Actor en el siglo xx

43

Theatre o Thtre de la Complicit. En definitiva, todo un entra

mado de diversas tendencias que abarcan casi la totalidad del
siglo y que tenan un elemento comn: la revalorizacin del cuer
po como elemento de expresin dramtica.

Puntos de inflexin: Artaud,

Brecht, Brook
El captulo viii incluye tres perspecti
vas absolutamente innovadoras en su
poca que fueron determinantes en la
evolucin posterior del teatro: la de
Antonin Artaud, la de Bertolt Brecht
y la de Peter Brook. Evidentemente,
como podr comprobar el lector, las
visiones escnicas de estos creadores
distan notablemente la una de la otra.
Incluso las de Artaud y Brecht podran
considerarse antagnicas. El haberlos
introducido en el mismo captulo se
debe a que los tres, sin haber definido
ni estructurado una tcnica actoral de
forma especfica y exclusiva (por lo
que, en sentido estricto, quedaran
fera del mbito del presente estudio),
s plantearon, en cambio, una serie de
concepciones teatrales que habran de
ser referentes para el devenir del arte
del actor. Otro punto comn a todos
ellos es que el punto lgido de su
influencia, a pesar de que pertenecen a
generaciones diferentes, se concentra
en los aos sesenta y setenta. Periodo
en el que fructificaba la lectura tarda
de los escritos de Artaud y Brecht, al
tiempo que Brook emerga como figura
de un nuevo teatro de investigacin.
Por una parte, Artaud representa un
claro ejemplo, tal vez tambin el ms
radical, de una vanguardia que mira

A n to n in A rta u d (1853 -1943): Actor, din c

tur,.poeta y terico dci arte (Vam^s Bu ' m
epgrafe El teatro rio la Crueldad. Artaud nlas ico la visin de un teatro que deb i '< *' ca t ,u
origen m tico y .ritual, abandonando su su je
cin tj lexln v devolviendo a los r en <_r u1- <-.
eos (le la escen a (movimiento, < supo
,
<seenoprafa, objetos...) todo ci protagonismo
dr amtico. La concepcin escnica a n a u dia
na influy n oteblen icn te rn n um erosas ten
den cias tea tra les de la segunda m itad del
siglo h , entre ellas, !a de] Livin g Theatre o ia
dr Peter Brook. Dicha concepcin quedo reejada n i su El teatro j cu doble I 936).

L.

P eter B ro o k (1925- ): feoneo. l a c . r ' - ' n a j d.c . :

rL s Dr. '.a m are-ir uo-pc.
b roo k d ia r io obras de una 'au n vi.nadan ce
esu o
q a m 1 i ji n ocib le xito corno

Salom de Richard Atrauss ( l cM9i, La tem pes

tad lib o / I o El rey L e a r (1962), de
5hak.cspe.ire Aican/udf un p- -.ti .o notable,
. a partir de 1964 B ro c e com enz una etapa
nbii ita y tleeidiuu r.Qoia la m u stm.acjn tea
tral. En 1970 creo en Parts el (.en tre
Tri m a tro n al de Reehm hex
Uto ih de s
(C entro In tern a cio n a l de Invmtn;,i< ioik s
Tentiaics). En isti contexto realizo <ojia i . k >i
los metiTontblcs com o The confeti a < i/ / uEi
(La eonfexenca de los pojo osj lu y o ), 'The
M a h a b h u n tta El Vi sha bb arala) (1985), The
M an Who |ll hom bro qum ( J993) o The
Trayedy of H c m lv t )ba tragedia de Harnlet]
(2.001). En (lulos d io s Brook abogaba, por
dept aun lo puesto en escena para privilegiar el
c o n ta d o h um ano en tre a ctor y espectador.
Sus icotias escnicas quedaron plasm ados en
sus litaros: E l espacio vaci (1968), Mr. all
det espacio va cio (1987), La p y e n a abierta
(1993), Hilos de tiempo (1998).

44

BorjaRujz

atrs, a la retaguardia histrica del

teatro. Ante la decadencia de un tea
B e rto lt B re ch t (1 8 9 8 -1 9 5 6 ): D ram atu rgo,
tro servil a los intereses burgueses
poeta, d ire c to r y terico de esecii.i alem n ,
que se limitaba a re-presentar el texto
figuro lave del Leo tro del rip io xx.-De una
conviccin poltica ii-qu ienlsli mqi.icbmnhi
del dramaturgo sin mayor aportacin
ble, Bivebt comenz su- a n d a d u ra com o
artstica, el visionario francs quera
esc rito r en la A lem a n ia p o s te rio r a la I
Cmerra Mundial. Precedido por el m ovim ie;i
renovar la escena recuperando la
to expresion ista e in flu en ciad o por el Teatro
esencia
ritual, mtica, sagrada y cere
Poltico de Piscaron Brecht condujo su carre
monial de los orgenes del teatro. Este
ro tt at ral tam bin com o terico y director de
e s c Ti,,. Tras el a d ven im ien to de los nazis al
retro-trnsito vanguardista necesita
poder, o: 1u.l,-; tu vo que ex b o rse, prim ero
ba de una solucin tan sencilla como
en diversos pases de Pin opa i i 933- 19-1 1) y
desames en los Kstados Unidos ( P ) ! 1 1947).
radical: haba que liquidar la sumi
fin el exn.1,1 , m lin io m u ch as c! sus obras
sin del teatro a la obra escrita y
i . . fa m o sa s y pe, tilo las bases usum as de
devolver el protagonismo a los ele
mentos eminentemente fsicos de la
e s p e c ta d o r pu diera lo rm a rse u n a actitud
escena (escenografa, iluminacin,
critica y socialuiente argumentativa frente a
lo que o b serva b a , fin a liz a d a la II Guerra
objetos, vestuario, msica, movimien
M undial, iieeht vo lvi a Eu ropa y en 1949
to, voz...). Sin duda, esta idea no era
fund, p in to a su m ujer H o len e WeigeJ, el
nueva, haba precedentes con simila
Liei lmer Un,semble, dond e pudo llevar a esoe
na sus obras y sus teoras. Entre sus m im e
res intenciones en artistas como el ya
ro sa s ob ra s d ra m tic o s d esta ca n : Un h o m
citado Craig, en Alfred Jarry o en la
bre es; un horiihu : ( I 9 26 ), La p e ra de Li es
corriente simbolista y surrealista. No
c cuto eos; pifi 8), La madre (193 ), M a d re
cora je i ,// . (v o s (193 9), E l alma buena de
obstante, lo que distingua a la visin
de sla n ( 194 I j o La e v ita b le a s ce n si n de
de Artaud era lo extremo de su pro
A lia ra hi ||'I1 |p P a rt1de las teoras, te.it ni
les de Brecht se lian pu blicado en castellano
puesta. Buscaba ordenar los elemen
bajo el Ululo iiscrits sobre teatro.
tos de la puesta en escena de tal
manera que produjeran una altera
cin directa y objetiva en la percep
cin sensorial, emocional e intelectual
del espectador; en sntesis: una verdadera catarsis. Bien es sabido
que esta perspectiva eminentemente terica de Artaud que llam
Teatro de la Crueldad difcilmente encontr modelos que lo lleva
sen a la prctica. En el fragmento que le dedicamos en el presente
libro, sin embargo, se ha hecho un esfuerzo por plantear una
visin prctica del imaginario escnico de Artaud, particularmente
en lo que respecta al arte del actor. Para ello hemos introducido
igualmente un breve fragmento dedicado al Living Theatre, legen
daria compaa norteamericana y referencia fundamental del
nuevo teatro de la segunda mitad del novecientos.
En la ejemplificacin de lo que puede ser la traslacin prctica
del Teatro de la Crueldad, nos ayudar tambin Peter Brook. No

El Arte del Actor en el siglo xx

45

en vano, el director ingls dedic un periodo concreto de su trayec

toria al anlisis de las ideas de Artaud. Sus investigaciones no se
quedaron ah y en los siguientes aos elabor toda una concepcin
tica y esttica del teatro, clave en el devenir del nuevo teatro del
novecientos, que, a su vez, daba una orientacin particular al arte
de la actuacin. El marco austero, vaco de artificios superfluos,
en el que el director ingls sita al actor en busca de una interpre
tacin directa, viva y humana, preludia toda una forma de abordar
el oficio, que tambin veremos en otros directores como Grotowski.
Por otra parte, el legado de Brook, uno de los directores que con
mayor eficacia ha sabido impregnarse de influencias externas a la
hora de elaborar una va teatral propia, puede leerse como un
puente, aparentemente imposible, que conecta las visiones de
Artaud y Brecht. Si bien decamos que Brook se dej influir preme
ditadamente por Artaud, no es menos cierto que muchas de sus
prcticas posteriores tambin guardan cierta relacin con Brecht,
particularmente aquellas referidas al actor.
Efectivamente, en las antpodas conceptuales de Artaud, al
menos en apariencia, se sita Brecht. Precedido por el expresionis
mo y por el magno Teatro Poltico de Erwin Piscator, el clebre dra
maturgo alemn propuso un teatro que navegaba dialcticamente
entre el arte como divertimento y el compromiso poltico a favor de
un mundo ms justo e igualitario. Pretenda consolidar un teatro
artstico, a la vez que social y polticamente pedaggico, en el que
el espectador, lejos de embelesarse hasta confundir la ficcin esc
nica con la vida, deba elaborar una actitud crtica y constructiva
ante los hechos que se le mostraban. En este contexto, el drama
turgo alemn formul la clebre concepcin del extraamiento o
distanciamiento, a la que, por las razones que se explican en el
mencionado captulo, nosotros nos referiremos con el trmino ori
ginal de Verfremdung. La Verfremdung, en busca de la distancia
crtica pretendida en el espectador, ordenaba los elementos escni
cos de tal forma que el espectador era consciente en todo momento
de que aquello que observaba perteneca a una fbula o ficcin
teatral. En consecuencia, se impeda su empatia emocional, favo
reciendo en l el desarrollo de una actitud socialmente argumenta
tiva. La Verfremdung tena sus implicaciones obvias tambin en el
trabajo de los actores: no se trataba de encarnar el personaje
hasta fundirse con l, el actor funcionaba ms bien como un inter
mediario que expona el personaje frente al espectador. A la trasla
cin prctica de la Verfremdung y del gestus social, otro concepto

46__ BorjaRuiz
capital en su concepcin del arte del
actor, dedicaremos gran parte del
A u g u sto B oal (1931- ): H om bre d e le a l: u
brasileo, figu ra clave del teatro de Am rica
apartado de Brecht.
Lai.;no. El inicio di la trayectoria p rofesion al
La teora y prctica brechtiana
de Boal osla ligado -al Teatro de A ren a de
influy notablemente en numerosos
Brasil en el que entr a form ar pune en 1955.
All real /. labores de dram aturgo y de d irec
directores y grupos de teatro de la
cin tu: escena. Rajo la batu ta de. Boal, el
segunda mitad del siglo xx que bus
T c a tio de Arena consolido un nuevo teatro
contem porneo de.esencia puram ente brasi
caban romper los barrotes del teatro
lea con oblas como Eler Ano Are , U lctck-T.
como
puro arte para buscar una
[Ellos no vasten de etiqueta] ( 195b). Revelncao
prctica escnica que fuese poltica
n a AmCrica do Su! jPi voiiomn en Am rica del
Sur] ( I960). Arena Canta /Minhi [Arena cuen
mente activa y eficaz. De todos ellos,
ta a Zum b) |T-H>,b). La Inerte, represin de la
quien probablemente de forma ms
d trln d m .! bi isili m li oblig a ix ili.u s e en
1971. lu el exilio dio .forma, gracias a la
eficiente ha sabido dar continuidad a
influ iu ia dr t pedagogo y tcoi u o de Ja edu< ala va trazada por Brecht, aun sin
eion Paulo Fren e, a n a concepcin tea (ral
buscarlo, ha sido Augusto Boa!.
i o n ocida <orno rl Tea tro del O prim ido. Boal
lo n s t n iy o todo un erun anaje de tcn icas de
Dramaturgo, director de escena,
actu acin que. .por m edio de la represen Li
entrenador de actores, terico, polti
cin, perm itan resolver problem ticas de
co, terapeuta... Este difcilmente claindoli soi'ial o ion i petson il lu 1986 n ii*-so
a llias ll v dt de enrom c ha rem it' ado la
sificable hombre de teatro brasileo
idea del t cairo del Opranr lo en dn ci i arcas
ha consolidado toda una concepcin
so/ i ib
poltica >j ti i ipeul ictii I iu ideario
teatral quedo recogido en ais libios, i nln los
del teatro como vehculo poltico y
que encontrarnos k I t a U o de! t >pimido
social conocido como el Teatro del
(19/ 11, 1.1 m eo ir: </. /Jasco (J99S) v J uegos
Oprimido, en el que las tcnicas de la
"o ra actores i/ no aclares. 11998).
actuacin sirven para analizar y dar
solucin a problemas sociales, polti
cos e interpersonales. En la actuali
dad el Teatro del Oprimido se ha ramificado en numerosos cam
pos de accin que abarcan lo artstico, lo educativo, lo
poltico-social y lo teraputico. Pero de forma ms relevante para
los intereses que nos proponemos, Boal ha elaborado toda una
serie de ejercicios accesibles tanto para actores como no actores
con los que, adems de tratar de mejorar la sensibilidad interpre
tativa del actor, se le abren las puertas para que, a travs de la
actuacin, pueda desprenderse de las opresiones bien sociales,
bien psicolgicas que coartan su libertad individual.

Humanizar el teatro
Los acontecimientos histricos siempre han tenido su reflejo
inevitable en el arte. La II Guerra Mundial, el mayor conflicto blico

El Arte del Actor en el siglo xx

47

de la historia, habra de dar lugar a multitud de corrientes reaccio

narias, tanto filosficas como artsticas, que iban a retratar a un ser
humano sin rumbo, autodestructivo, deshumanizado. No en vano,
esta atmsfera de desasosiego y angustia vital sera el caldo de cul
tivo idneo para que en Europa hiciese su aparicin, en la dcada
de los cincuenta, el Teatro del Absurdo con dramaturgos como
Beckett, Ionesco o Adamov.
Por su parte, el propio devenir del
teatro haba quitado valor al compo
J e rzy G ro to w sk i 19 33 -19 99 ): D irector de
nente humano, a la relacin entre
ten tro e irreost igador ce lee arlos rituales deo rigen polaco. E n 1959 cre la com pa a
actor y espectador, para fomentar la
Teatr Labnratonuin con la cine puso en esce
espectaeularidad de otros elementos
na su m odelo de Teal.ro Pobre. Se trataba de
escnicos como las macroestrueturas
una c o n c ep ci n qu e redu ca iodo el en tra
mado escnico para centrarse reo la relacin
escenogrficas, la msica, las proyec
erare a d o r y espectador, y en ia que ci actor,
ciones cinematogrficas u otras artes
a travs dt: la actu acin , ira leb a de d e s p ro
veerse de las m ascaras sociales y m ostrarse
visuales. Como hemos apuntado, tras
com o ser hum ano en un acto de total sin ce
la eclosin del naturalismo, desde prin
ridad. En este co n tex to pu so en escen a
cipios del siglo xx se asent una ten
esp ectcu los com o A hropolis ll d r E! p rin
cip e en lista n te (1965) o A pccu.ijpsis cure
dencia (cuyo origen puede remontarse
F ig u n s 11968). El T ea tro Pobre fu e re fe re n
a Richard Wagner y su idea de obra de
cia! en ci d e s a rro llo del n lle v o tea tro ci la
arte total) que haca del oficio de la
direccin, de la conjuncin espectacu
[vas alad.;.s en su libro Hacia un c a ir a p obre
lar de los elementos de la puesta en
19o8l. Tras aband on ar la rcndiZaun de
espectculos, se dedic a la u n .c ru c cion de
escena la verdadera esencia del arte
las artes rituales en diferentes fo rm a'. AH.
teatral y que sumerga el arte del actor
bajo grandes entramados escnicos.
Paratcar.ro, el Teatro de las Fuentes, el Drama
( ibjeiivo y el Arte como Vehculo.
En esta concepcin escnica podemos
situar todo un linaje de directores
como
Craig,
Appia,
Meyerhold,
Reinhardt, Moholy-Nagy o Piscator.
En este contexto sociopoltico y artstico deshumanizante que
se arrastraba hasta bien entrados los aos cincuenta, hizo su
aparicin el director polaco Jerzy Grotowski que, en direccin
contraria a los vientos predominantes, quiso renovar el concepto
del teatro revalorizando su esencia humana, esto es, la relacin
entre el actor y el espectador.
Grotowski es, sin duda, uno de los ms importantes investigado
res del arte del actor que dej el siglo xx. Su fama se debe funda
mentalmente a su concepcin del Teatro Pobre, que puso en prcti
ca en los aos sesenta y principios de los setenta con su compaa,
el Teatr Laboratorium. En l, el director polaco hablaba del actor

48__ Borja Ruiz

como un actor santo, alguien que a travs de ia actuacin logra
ba desproveerse de las mscaras sociales para mostrarse como
ser humano en un acto de total sinceridad. Lejos de cualquier
misticismo superficial, este nuevo modelo de teatro requera de
irnos valores ticos profundos y de un desarrollo tcnico extremo.
Los actores de Grotowski pasaron a la historia por una capacidad
fsica y vocal que les permiti transmitir su esencia humana con
una crudeza y depuracin jams vista hasta entonces en teatro.
Inesperadamente, a principios de
los setenta, en el punto ms lgido de
su carrera como director, Grotowski
Eugenio Barba (1936- ): D irector de teatro
dej
de hacer espectculos para dedi
de.origen italiano, undndor del Odin Tealret.
e idelogo de la Antropologa
I cutral.
carse a una investigacin de carcter
Habitado ido ,v t li ole de tu otoo ski tlm anms antropolgico que puramente
l> m
mu1 m i 1964 > 11 o la i ompaiia Gdm
teatral. Su objetivo era conducir a los
1 ,111 t i n m lo (Nona cal po ,u n rm en te
lia ,1id n
i i a llob.tebro (Ih narnairal. ( a co m
actuantes (no necesariamente actores
paa eonatiuivi i toda una <o i. -i p. ion >11 a,
de profesin) a una experiencia vital
t< <n o i i tilo
b i ,ad i i 11 i I eul i ei laiiiu l i
que bebiese de las estructuras de
li) i mu M b, k ion pe ni;m ente del ai le del
nern el trueque cultural , I > < h u< mu a i
actuacin de los rituales antiguos.
colectivo, lvri '1979 cru la In tern u llon al
Con esta nueva orientacin, los dife
School o f Theatre. Anrhrupology OS 1Al, mareo
en el que comen/.n a ni ''.ti 1n
la
rentes proyectos se sucedieron:
Antropoln'au 1ra b a l, lista puedo d elirarse
Parateatro, Teatro de las Fuentes,
como "el cauidio dej coniportaim enlo del ser
Drama Objetivo y Arte como Vehculo.
humano cuando utiliea n po >nn m ti e a y
mental en una situacin di i< p iesen ta i ion
Precisamente en esta ltima poca
olgauizada y de acuerdo <un prim ipm que
Grotowski desarroll profundamente,
un diferentes a los unli/ados en la vida cnlid i m i la i i< lio - ' 'a li di un estudio si-slodesde su propia perspectiva, el
matico de tradiciones teatrales orientales y de
Mtodo de las Acciones Fsicas de
i , .rumies di inf<i pi i I u ion f ui opeas, fundaStanislavski, un referente, por otra
lie ie ilnn un t 11 pi n,.aiimae.o n o;ico y prac
tico qued pie, io o o d ] m is libros, en tre
parte, que siempre estuvo presente
otros: jV .s all re las c<as //o,
, i
-c;.
en su prctica teatral. El captulo ix
La canoa re papel n u 'K i j a i het totum o <c
est dedicado a la teora y praxis de
Antropologa Teatral. El w u cr/i t>> ,i> , , T r
119911, escrito unto a Nicoia tuvareso.
Grotowski, tanto a su concepcin del
Teatro Pobre, como de forma ms
novedosa (dado que se trata de una
investigacin que se ha difundido
mucho menos), al denominado Arte como Vehculo.
Discpulo de Grotowski fue Eugenio Barba, fundador de la
compaa Odin Teatret. Camino de los 50 aos de trabajo con
junto, Barba y sus actores han elaborado uno de los corpus
ms extensos, rigurosos y profundos sobre el arte del actor que
se conocen. Autodidactas, forjados a travs de un entrenamien

El Arte del Actor en el siglo xx

49

to fsico y vocal permanente e influidos por las tcnicas actorales de tradiciones orientales, los actores del Odin desarrollaron
una tcnica basada en la utilizacin extra-cotidiana (no natura
lista) del cuerpo y de la voz, y con unas implicaciones de ndole
tica no menos relevantes. De las manos de Barba ha surgido,
adems, otra de las estructuras ms im portantes en relacin
con el estudio del actor del siglo xx: la ISTA (International
School o f Theatre Anthropology [Escuela Internacional de
Antropologa Teatral]).
Este organismo, surgido en 1979, viene desarrollando desde
entonces una amplia labor de investigacin en torno a la llamada
Antropologa Teatral. En ella se busca reconocer, mediante un
estudio sistemtico, una serie de principios comunes que gobier
nan la presencia y eficacia escnica de los actores en diferentes
tradiciones teatrales, fundamentalmente orientales y europeas
(aunque no exclusivamente). En tanto que es una disciplina integradora de diversas tcnicas a las que les dota de una nueva pers
pectiva, en el captulo x se dedica un amplio espacio a la descrip
cin de sus principios fundamentales. En ese mismo captulo el
lector encontrar, igualmente, un apartado donde se analiza la
vida de Barba y de la pequea tradicin que constituye el Odin
Teatret, as como el entrenamiento de sus actores.

La mirada a Oriente
El presente libro recoge fundam entalm ente m aestros en el
arte de la actuacin de las vanguardias de Am rica y Europa.
Hay, sin embargo, un fenmeno que im plica a otro continente
entero y que atraviesa la teora y praxis de muchos de estos
maestros. Nos referim os a la influencia del teatro tradicional
oriental en la gestacin de las vanguardias teatrales, europeas
principalmente. Efectivam ente, el teatro oriental result un
modelo de gran eficacia a la hora ofrecer nuevos m odelos de
actuacin, particularmente cuando se haca necesario romper
con el enquistado modelo naturalista-realista.5
Los teatros tradicionales de Oriente (el Teatro Noh o el Kabuk de
Japn, el Kathakali de la India, las Danzas Balinesas, la pera
China...), amn de ser la expresin dinmica, esttica y religiosa de
(5) La influencia del teatro oriental en los directores y creadores occidentales del siglo xx ha que
dado extensamente documentada en: SAVARESE, Nicola (Seleccin y notas), El teatro mds a ll
d el mar. Estudios occidentales sobre e l teatro oriental. Traduccin de Grupo Editorial Gaceta,
Mxico DF, 1992.

50

BorjaRuiz

M.Arte.del.Actor en ejjjajgoa

una cultura, se caracterizan todos ellos por una depurada tcnf

actoral, destilada a lo largo de los siglos y que se transmite cuidad
smente de generacin en generacin. Los inquietos directores
novecientos, vidos por renovar un teatro que se consuma en el r.
lismo y el psicologismo, vieron en estos teatros orientales un ideal;
actor que funda orgnicamente elementos artificialmente separad
en Occidente. Teatro, danza, acrobacia, mimo, dilogo, canto...
los actores orientales todo ello formaba una unidad compleja pe;
artsticamente coherente, llena de cdigos precisos, en alto grado*
estilizacin y necesitada de un virtuosismo extremo. En definitiy
un verdadero patrn a seguir para lograr reconducir el teatro
Occidente hacia una nueva teatralidad que deba basarse en dev
ver el cetro de la escena al actor y a su expresividad corporal.

Vsevolod Meyerhold
El entrenamiento y el Kabuki
Es lo que hacen los actores del Kabuki; dedican al entrenamiento una
increble cantidad de tiempo; he aqu por qu Insistim os tanto en el proble
m a del entrenamiento. Tambin en nu estra com paa hay unos actores que
empiezan a tener buenas bases, pero los verdaderos resu ltad os se veran
dentro de tres aos. Es necesario esta r en perfecta forma.
Entrenamiento, entrenamiento, entrenamiento. Pero es necesario que trs el
entrenamiento haya tambin un contenido ideolgico, de otra m anera es
intil. Los del kabuki son un as personas extraord in arias. El actor es como
si tuviera dos recmaras. Precisamente como entre vosotros. Para qu sirve
el bao est claro. El retrete tambin. Luego hay una recm ara en la cual
hay estantes y libros: otra destinacin. Tambin el actor de kabuki posee
una recm ara donde se entrena, pero cuando sale a escena lleva consigo,
v a rias cosas que ya conoce. Sabe qu es un S am u rai, qu es el honor, el
deber, la venganza de sangre, etc. Yo intencionalm ente retom o estos dos tr-
minos de su repertorio. Conoce todo esto y echa m ano de su tcnica de
m anera que el pblico entiende de qu habla, qu rep resen ta; no es el sen
tido de la form a sino el sentido del contenido.
Octubre Teatral, 1931 |
Savarese, Nicola (Seleccin y notas). E l teatro ms all del mar. Estudios occidentales sobre el
teatro oriental Grupo Editorial Gaceta, Mxico DF, 1992, pp. 141 142.

Los ejemplos que atestiguan este prstamo tcnico y esttf

transcultural son numerosos. Pionero en esta materia ff
Copeau que all por 1924, ju sto antes de cerrar su Vie(

51

fpmbier, ofreci un espectculo basado en una obra de

tro Noh cuya puesta en escena, materializada en un movimto escnico plstico y musical, entusiasm a Decroux.
Jaldamente, en Rusia, Meyerhold tom el Kabuki como esti
llo para el entrenamiento tanto tico como tcnico de sus
ores, algo que sin duda, se vera reflejado en su biomecnica
J-r recuadro Meyerhold). Un poco ms adelante, las Danzas
Minesas fueron el catalizador indispensable para que Artaud
Jpfilase su Teatro de la Crueldad. Para Brecht, la pera
Juna, y en particular el actor Mei Lan Fang (que tambin con"%a con la admiracin de Meyerhold), fue un ejemplo de lo que
|ba definido como VerfremcLung. Ya en la segunda mitad del
Brook tuvo en el lder espiritual arm enio Georges
pp.Tdjieff una de sus principales inspiraciones y, de forma no
enos relevante, uno de sus actores principales, Yoshi Oida,
:fiie actor de Teatro Noh. Por su parte, otra de las directoras
activas en la actualidad, Anne Bogart, basa parte del entrena
miento de sus actores en el Mtodo Suzuki, una serie de ejerci
cios desarrollados por el director japons Tadashi Suzuki, a
partir del Teatro Noh y del Kabuki (ambos tienen sus apartados
;n el captulo xn). En esta relacin de ejemplos no podamos
jjlejar de citar al propio Stanislavski que tambin mostr inters
* or las prcticas orientales y, de hecho, varios aspectos del
toga fueron introducidos en su sistema.
..No obstante, lo que para esta relacin de directores fue una
influencia, aunque importante, meramente puntual, en
Grotowski y, sobre todo en Barba, result determinante. Por un
lado, para el director polaco la India fue, desde joven, una referen
cia espiritual permanente y, ya en sus ltimas etapas, el budismo-zen o las Danzas Balinesas le sirvieron como materia de anli-&r concreta en el estudio de las Artes Rituales. Pero, como
amos, el punto culminante de este influjo lo constituye Barba:
islo desde un punto de vista terico, sino guiado principalmte a travs de una praxis directa, el director del Odin Teatret
Toontr en Oriente uno de los ejes sobre los que pivotar sus
.estigaciones. Como veremos en su captulo correspondiente, el
sistemtico de gran parte de los teatros tradicionales de
ite le permiti, por un lado, confrontar, reconducir y dar soliral mtodo de entrenamiento que estaba construyendo con sus
dres y, por otro lado, hacer de la Antropologa Teatral un rea
'tudio y de investigacin especfica.

52

Borja Ruiz

Los maestros del siglo xx en el siglo xxi: una tradicin que

perdura
Muchos de los maestros del arte del actor del siglo xx han desapa
recido y a otros la vida les est llegando a su fin. Su legado vive
hoy en sus discpulos, ya sean segundas, terceras o ms genera
ciones, en escuelas de teatro afines o en compaas que, leyendo
secretamente sus libros, los acogen como maestros a distancia.
ste es, sin, duda, un sntoma de su solidez: el hecho de haber
constituido un corpus tico, tcnico y esttico capaz de ser trans
mitido a unas generaciones futuras que puedan mantener viva
su memoria. Gracias a ello, su legado, lejos de desaparecer con
sus fundadores, an perdura ramificndose, contestndose y
adaptndose en infinidad de formas distintas, en el que proba
blemente es el momento histrico donde mayor diversidad teatral
existe. De hecho, en un breve vistazo al panorama teatral de
principios del xxi comprobamos que hoy da existen multitud de
estructuras que nos permiten seguir el rastro de los maestros del
novecientos.
Stanislavski en este sentido es un ejemplo indiscutible. Sus
planteamientos, ya sean para ser rechazados o para ser seguidos
ciegamente, se han expandido por todo el planeta. La biomecni
ca de Meyerhold, durante aos condenada, vive un proceso per
manente de reconstruccin gracias a una tercera generacin de
alumnos, hoy maestros, que la transmiten por diversos pases. La
tcnica de actuacin de Michael Chjov, por su parte, es la base
educativa de varias escuelas de Estados Unidos y de Europa. Lo
mismo podramos decir de Strasberg, Adler o Meisner, que bajo su
nombre mantienen diversas escuelas de interpretacin en los
Estados Unidos, de la misma manera que en Europa no pocas
escuelas acogen sus tcnicas como base educativa. Por otro lado,
el espritu de Copeau, pionero del teatro francs del novecientos,
pervive tambin en compaas legendarias an activas como
Thtre du Soleil, bajo la direccin de Ariane Mnocuhkine.
Todava hay ms ejemplos. El Mimo Corporal de Decroux ha ser
vido de base para compaas como Thtre du Movement
(Francia) o Theatre de l'Ange Fou (Inglaterra). La influencia de la
pedagoga de Lecoq, como ya dijimos, requerira un captulo apar
te debido a los numerossimos actores, directores, dramaturgos o
compaas que se han educado en su escuela, que an permane
ce en activo. El Berliner Ensemble, la m tica compaa de Brecht y

El Arte del Actor en el siglo xx

53

Helene Weigel, se mantiene como una institucin teatral ya legen

daria en Alemania, mientras que el Arte como Vehculo comenza
do por Grotowski contina su andadura en su Workcenter de
Pontedera bajo el liderazgo de Thomas Richards. La influencia de
Barba, particularmente en los grupos de teatro de Amrica Latina
y de Europa, necesitara de todo un libro para explicarse.
Finalmente, el ejemplo de Boal excede a todos los anteriores, al
haber constituido una red que opera a lo largo de todo el mundo
bajo las premisas del Teatro del Oprimido.
Se trata, obviamente, de una fotografa instantnea, que escon
de mucho ms de lo que refleja. EUo apunta, no obstante, a que el
nuevo teatro del siglo xxi, o al menos una parte de l, puede edifi
carse, y de hecho ya lo est haciendo, sobre los cimientos del gran
legado terico y prctico que nos han dejado los maestros del siglo
xx. Este libro se ha escrito con esta conviccin.
Antes de finalizar con la introduccin, les dejamos con un mapa
genealgico que relaciona entre s a los diferentes maestros que se
recogen en el libro. Resulta til siempre y cuando quede alejado de
tratamientos dogmticos y se entienda que es una relacin de con
ceptos orientativa y subjetiva, sujeta a debate, y a la espera de ser
ampliada y mejorada.

56

Borja Ruiz____________________________ _____________ __

Bibliografa
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Problema tico, traduccin de Joan Giner, Editorial Gustavo

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Grupo Editorial Gaceta, Mxico DF, 1992.
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El Arte del Actor en el siglo xx

57

- El arte de la interpretacin (I): La teorizacin y la prctica,

Revista ADE-Teatro n87, septiembre-octubre 2001.
- El arte de la interpretacin (II): La formacin y la especifici
dad, Revista ADE-Teatro n92, septiembre-octubre 2002, pp.
120-269.

E!. Arte del Actoren el siglo xx........59

CAPTULO I
STANISLAVSKIY SU SISTEMA

No hay nada ms insensato y daino para el arte

que el sistema por el sistema mismo
Stanislavski

60

Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx

Biografa artstica

61

hacia el sentimiento interior. Ms tarde comprend que ste era un cami

no posible, pero que distaba mucho de ser el verdadero.

KONSTANTIN STANISLAVSKI
De manera crucial, esta perspectiva habra de invertirse a lo
largo de su andadura en su nueva y, a la postre, definitiva compa
a: el Teatro de Arte de Mosc.
Comienzos
Nacido en Mosc en 1863, Stanislavski vivi su infancia en un
entorno familiar econmicamente prspero que le posibilit con
tactar con el mundo del teatro siendo nio. Desde muy joven,
incluso en el mbito no profesional, combin su labor actoral con
la escritura terica sobre el arte y, particularmente, sobre el tea
tro. De hecho, uno de sus primeros escritos, titulado Notas artsti
cas, data de 1878 y lo estuvo escribiendo hasta 1892.6
El comienzo de la vida profesional de Stanislavski se remonta a
1888 cuando fund la Sociedad de Arte y Literatura y donde llev
a cabo labores de actor y de director de escena. Las puestas en
escena de aquella sociedad estaban marcadamente influenciadas
por los principios estticos de una compaa que Stanislavski
haba visto en 1885: la compaa alemana de los Meininger.7*Esta
legendaria compaa fue pionera en promover el naturalismo en
escena: buscaban ofrecer una imitacin de la vida, minuciosa
hasta el detalle, con el objetivo de que el espectador tomase por
real y verdadero la fbula teatral. Tanto la compaa de los
Meininger como Stanislavski despus, se hicieron eco de un con
texto artstico general donde la corriente naturalista, promovida
principalmente por mile Zola en la literatura, planteaba una
renovacin de los postulados romnticos que se haban caracteri
zado por la evasin de la realidad.
Por lo que respecta a los primeros trabajos artsticos de
Stanislavski, su principal preocupacin consista, precisamente,
en organizar los aspectos formales de la puesta en escena de
acuerdo con los cnones del naturalismo. La tcnica del actor y el
proceso interno de ste durante la creacin del personaje queda
ban, por el momento, lejos de sus intereses especficos. As lo
recuerda l mismo:

El Teatro de Arte de Mosc (TAM)

En 1897, un exitoso crtico y dramaturgo llamado NemirvichDanchenko, deslumbrado por las puestas en escena de la
Sociedad de Arte y Literatura, se
acerc a Stanislavski. Tras congeniar
en lo personal y en lo artstico e
V la d im ir N e m ir v ic h -D a n c h e n k o (1 8 5 8 impulsados por un mismo deseo de
1943): Dr imaiurgo, pedagogo y director de
teatro roso, fundador ju n to a Stanislavski
renovacin teatral, al ao siguiente
d el Teatro de Arte de Mosc en !89S. Autor
ambos fundaron el TAM. Envueltos
de fd! vida en el tetara runo (1937).
por la corriente que promulgaba el
naturalismo, su objetivo era dar un
giro al teatro ruso hacia un nuevo
realismo. Desde un principio quedaron repartidas las responsa
bilidades. Por un lado, Nemirvich-Danchenko se ocup funda
mentalmente del rea literaria y administrativa, mientras que
Stanislavski se hizo cargo de todo lo concerniente a los aspectos
artsticos. Esta relacin simbitica entre ambos, que conjugaba
la seleccin de nuevas dramaturgias y la bsqueda de nuevas
metodologas que permitiesen llevarlas a escena, as como la
fuerte base tica y disciplinaria resultaron claves en todas las
aportaciones que el TAM introdujo en el mundo del teatro.
Como principio ambos perseguan un objetivo radical a la vez
que conciso: queran desterrar las convenciones teatrales que
arrastraba el teatro de la poca y que haban instalado el histrionismo y la artificialidad en la interpretacin de los actores.
Stanislavski:
Protestbamos contra las viejas modalidades, contra la teatralidad, con
tra el falso pathos, contra la declamacin, contra la rutina histrinica,
contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra el sis-

Crea que el camino de la creacin iba desde la caracterizacin exterior,

(6) Para una descripcin pormenorizada de la vida de Stanislavski ver: B e n e d e t t i , Jean,

Stanislavski: his Itfe and art, Methuen, London, 1999.

(7) Para un anlisis ms am plio sobre la concepcin escnica de los M eininger ver: IGLESIAS
S imn , Pablo, Direccin escnica y principies estticos en la compaa de los Meininger , ADE-Teatro
n 100, abril-junio 2004, pp. 177-184.

(8)

STANISLAVSKI, Constantin,

M i vida en e l arte , Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a).

62...... Borja Ruiz

tema del prim er actor que echaba a perder el resto del conjunto, contra el
rgimen de espectculos, y, sobre todo, contra la nulidad de los reperto
rios de los teatros de entonces;9

En realidad, el proceso de trabajo en las primeras obras del

TAM fue una continuacin de aquel que Stanislavski desarroll
en la Sociedad de Arte y Literatura. Se buscaba cada vez un
mayor realismo, pero en los inicios esa bsqueda se centraba
slo en la forma exterior de la puesta en escena. Sin embargo,
en una transformacin que sera revolucionaria para el devenir
del arte de la interpretacin, paulatinamente el trabajo fue sus
tentndose en un anlisis ms profundo del mundo interior de
los personjes.101Al respecto, la aportacin de los nuevos dra
maturgos realistas rusos, herederos de un naturalismo cada
vez ms expandido, result capital. De todos ellos no podra
mos dejar de citar la influencia de Antn Chjov, ya que sus
obras, como deca Stanislavski, proponen un lenguaje que se
fundamenta en lo que no se transmite con las palabras, en lo
que est oculto detrs, en las pau
sas, en las miradas de los actores,
en la irradiacin de los sentimientos
Antn P v lo v icli C h jo v (1 8 6 0 -1 9 0 4 ):
hi.i iiUu v di ,1111.1111 jo m,so A 'ilu i, r n t u
interiores.11
otra-., d( Lis sigua ntt
obras de teain)
El xito cosechado en las primeras
h 'iin o i (188/), I<7 u to (l'.s) l a yam olu
puestas en escena, particularmente
(189b), 'lio Varna | 899- 1900); m h tren her
m a n a s j I9 0 )| v E l lardin d i' los aere?,os
aquellas de las obras de Chjov: La
|190 l) L i til'iyori i (le , u obi o de li itro
gaviota (1898), El To Vania (1899) o
fueron puestas en escena por el I <atro de
Arh de Un- u. Amoi lam non t< n m niiosos
Las tres hermanas (1901) y E l jardn
itl.d o s (Ortos r c ie n to s ionio fntncja ,
de los cerezos (1904), permiti dar
l,N u , Mi ra la , l a lla m a id I p i t i l l o o
continuidad al proyecto del TAM.
Cam pesinos.
Haciendo frente a no pocas dificulta
des econmicas, en breve tiempo
haban logrado consolidar un nuevo
teatro, un realismo escnico de una factura innovadora, tanto en
la puesta en escena como la interpretacin de los actores.
A pesar de ello, Stanislavski, investigador contumaz, empez a
buscar nuevos territorios donde poder seguir evolucionando su
trabajo artstico lejos del marco naturalista. Siguiendo este mpe
tu renovador, en 1905 cre el llamado Teatro-Estudio. Se trataba
(9) Stanislavski, C., 1993 (a), o.c., p. 196.
(10) Este cambio hacia un anlisis interior ms profundo de los personajes se integra en lo que
Stanislavski denomin La lnea de la intuicin y d el sentimiento. Stanislavski dedica un captu
lo entero a la descripcin de esta lnea esttica y conceptual en Stanislavski, C., 1993(a),
o.c., pp. 229-235.
(11) St a n is l a v s k i , C., (2003), o.c., p. 133.

i!..Arte,de!j^ctor en eJ.sjgjgj<x

63

de una estructura de investigacin que tena su sede dentro del

propio TAM y cuyo fin era sumamente claro: haba que buscar
nuevas formas teatrales a un realismo que pareca agotarse ante
unos tiempos que traan nuevas propuestas artsticas. El TeatroEstudio no lo dirigi l, sino un ex-alumno suyo inquieto por
indagar nuevos lenguajes teatrales y que aparecer a menudo en
las pginas de este libro: Meyerhold. Stanislavski se refera a este
nuevo proyecto en estos trminos:
El credo del nuevo estudio, en pocas palabras, se reduca a que el rea
lismo y el costumbrismo se daban por fenecidos, y que haba llegado el
tiempo de lo irreal al escenario. No haba que presentar la vida tal cual
transcurra, sino como la presentimos confusamente en nuestras enso
aciones visiones y en momentos de elevacin suprema.12

Con este mismo fin, Stanislavski empez a poner en escena obras

de dramaturgos simbolistas, entre ellas varios de los dramas ms
representativos de Maurice Maeterlinck. Las coordenadas en las
que la corriente simbolista situaba al actor, donde el significado resi
de en el plano de lo no explcito, result un acicate decisivo en la evo
lucin de su incipiente sistema de interpretacin. Como gl mismo
precisa, la obras simbolistas le obligaron a profundizar y a reformu
lar su metodologa para poder penetrar firmemente en el personaje
y atrapar su contenido espiritual.
Precisamente, dentro de este contexto de renovacin, cuando las
frmulas que sustentaron los inicios del TAM parecan haberse
agotado, Stanislavski empez a redac
tar los primeros esbozos dirigidos a
establecer su sistema. Fue precisa
M aurice M aeterlin ck (1892-1949): Escritor
mente en 1909, en el manuscrito que
belga, Prem io Nobel de litera tu ra en 19 i ! y
tino de los referentes de la corriente sim bolis
dedic a la puesta en escena de Un
ta. .Autor, en rio otras obras, de los dramas La
mes en la aldea de Turguniev cuando
intrusa (1890). i o s ciegos (1890), Pelas y
MeUsatide (1 892) y E l pjaro azul (1908).
utiliz por primera vez el trmino sis
tema para definir la metodologa que
haba elaborado. El director ruso
comenzaba a estructurar decidida
mente una manera de trabajar que incida en la creacin interna
del actor y donde los aspectos emocionales cobraron paulatina
mente mayor relevancia.
(12) Stanislavski, C., 1993 (a), o.c., p. 298.

64

Borja Ruiz

En los aos sucesivos Stanislavski readapt de forma continua s*

sistema. A ello contribuyeron, no cabe duda, los diferente;
Estudios surgidos del TAM que se fueron sucediendo: al Teatro
Estudio de 1905 le siguieron el Primer Estudio (1912) dirigido po
Sulershitski, el Segundo Estudio (1916) a cargo de Mchedilov, y )
Tercer Estudio (1920) bajo la direccin de Vajtngov.13 En 1918, e
propio Stanislavski empez a dirigir otro estudio al margen dtf
TAM: el Estudio de pera del Teatro Bolshi de Mosc.14 Mediant
el trabajo en dicho estudio, as como en las sucesivas colaborado^
nes realizadas en el Teatro de pera, Stanislavski trat de romper,
con los convencionalismos que dominaban este arte. Busc reo
rientar a los cantantes hacia una vivencia ms profunda del perso
naje a travs del trabajo sobre la msica, la plasticidad de los movi
mientos y, particularmente, sobre la voz y la palabra. Las nuevas
exigencias creadas en la formacin de los cantantes de pera reper
cutieron decisivamente en la elaboracin del sistema, dond
Stanislavski fue incluyendo progresivamente mayores elementos e '
relacin con la voz y el movimiento.

El Arte del Actor en el siglo xx

65

director ruso durante su gira norteamericana. Cuando el maestro

ruso y su compaa regresaron a Mosc, ambos permanecieron
en Estados Unidos y mantuvieron una labor constante en la for
macin de nuevos actores norteamericanos. Gracias a esta labor
pedaggica, las nociones del sistema creado por Stanislavski
comenzaron a expandirse por el territorio norteamericano.
Como ya dijimos, por aquella poca el Sistema an no haba incor
porado definitivamente la nocin de la accin fsica y se basaba,
principalmente, en aspectos psicolgicos. Debido a esta circunstan
cia, muchas de las corrientes que surgieron de esta versin del siste
ma en Estados Unidos, particularmente aquella que finalmente des
emboc en el Actors Studio,15 se fundamentaron en los aspectos
emocionales del trabajo actoral. Paradjicamente, a partir de su
vuelta a Rusia en 1924, Stanislavski reformul sus teoras, desvian
do paulatinamente el eje de su sistema hacia las acciones fsicas. A
esta paradoja volveremos en el captulo rv, para ahondar en ella. De
momento, continuamos recorriendo la vida del director ruso.

El ltimo Stanislavski: la importancia de la accin fsica

La estancia en Estados Unidos
Debido a la convulsa situacin econmica, social y poltica deri
vada de la Revolucin Rusa, en 1922 el elenco artstico del TAM s
dividi en dos: una parte se qued en Mosc con Nemirvich
Danehenko y otra realiz una gira por Europa y Estados Unido
de la mano de Stanislavski. El xito cosechado durante esta giraf
particularmente en Estados Unido
sembr la gran influencia dA
Stanislavski en el posterior teat
R ic h a rd B o le sla v sk y (1 88 9 -1 93 7 ): Ai
d .ra -;o r de cine d ung .i r ' , v >j que ir
nortemericano. Una influencia q
v.estudi eii el Tedfr > > -vite elf
desde ah habra de expandirse
la.-, directrices fie .btanisl;iv!:i. liiic
bin en Europa.
1923. l .:i N u eva rork, j i m io a 1
O m n e n s k a ia la e jm p a r u , T I A '-u
Gran parte de la responsabilidad
LaboriU u nj T lw u trr 1 1o e m y i
que el influjo del teatro
lo lr s la v s k y y Oubin
: u,i re s u len el surijiiniento di m i ".o - - . r . e x i n
Stanislavski se propagase po
'v a tro norii-uncric,)iio que aba-ideo le.
Estados Unidos fue de Richar;
pabia G roup T)catre. A u tor n: J,a fnrm
Boleslavsky y Mara Ouspenskai
riel o d o r. La a is prrVc-ms rav: o>:cs (l l
actor y actriz que acompaaron
(13) Hubo un Cuarto Estudio creado en 1921 que posteriormente tom el nombre de Teatro RealL
(14) El Teatro Bolshi fue, junto con el TAM, el teatro ms importante de Mosc de la poca.

Una vez en Rusia tras la aventura norteamericana, el maestro

ruso continu trabajando en el TAM, fundamentalmente como
director de escena.16 A medida que avanzaba en sus investigacio
nes comenzaba a cuestionarse el trabajo directo sobre la emocin
que hasta entonces haba sido central. Esto se deba, principal
mente, a que la esfera de las emociones no se prestaba al control
y a la reprodueibilidad que Stanislavski deseaba para su sistema.
En busca de una forma ms tangible y objetiva de construir la
organicidad del actor, la accin fsica empez a relegar a la emo
cin en el proceso de la construccin del personaje.
Si bien anteriormente haba exigido al actor que acumulara los
sentimientos y que actuara bajo la influencia de stos, ahora insi
nuaba que la accin no slo deba ser el final sino el comienzo: a
travs de la accin fsica el actor deba realizar el estudio profun
do de toda la obra y de su propio estado espiritual en ella. Ello
desemboc en el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas que
trat de desarrollar tanto en el Estudio de pera y Arte Dramtico
'que cre en 1935, como en sus ltimas puestas en escena.
(15) Ver captulo IV, pp. 176-177.

(16) l a cartera como actor de Stanislavski finaliz en 1928.

.^!. Atte del Actor en ei si<g{o xx

6 6 ......Borja Ruiz

Esta divisin responde a razones pedaggicas, como vere

mos; en la prctica ambas etapas se intercalaban, tanto en el
proceso de la formacin del actor novel como en la construc
cin del personaje por parte de los actores profesionales.

Precisamente en agosto de 1938, cuando se encontraba prepa

rando el Tartufo de Molire, obra con la que quera plasm ar y
transm itir esta nueva m etodologa, Stanislavski muri sin
haber podido com pletar aquello que persigui toda su vida.
Esto es: la consecucin de un sistema para que el actor fuese
capaz de encarnar a sus personajes con la mxima veracidad
posible.
El anlisis de la tcnica desarrollada por Stanislavski que se
presenta en el apartado La tcnica, al tomar como referencia la
ltima etapa del maestro ruso, plasma este postrero y a la vez
crucial giro en sus investigaciones. Como veremos en todo este
recorrido, es la accin fsica, ms que la emocin o el sentimiento,
la que constituye el elemento que gua el proceso de entrenamien
to y de construccin del personaje.

La estructuracin del Sistema

An teniendo presente que el Sistema de Stanislavski es una
obra inacabada, siguiendo los escritos que l mismo dej, se
puede decir que el director ruso divida en dos partes su sistema:
el trabajo del actor sobre s mismo y el trabajo del actor sobre su
papel.17 Describmoslas brevemente, antes de desarrollarlas con
ms profundidad en el apartado de La tcnica.

1-. El trabajo del actor sobre s mismo

El trabajo del actor sobre s mismo hace referencia a la pre
paracin tanto del aparato interno como externo del actor
antes de la elaboracin de un personaje. Este trabajo tiene, a
su vez, dos partes bien diferenciadas: el trabajo sobre la
vivencia y el trabajo sobre la encarnacin.
E l trabajo sobre la vivencia: La vivencia se refiere a la
psicotcnica del proceso interno del actor.
El trabajo sobre la encarnacin: La encarnacin recoge
los elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la
voz, el tempo-ritmo y la caracterizacin.
(17) El programa del Estudio de pera y Arte Dramtico de 1935 dedicaba los dos primeros aos al
trabajo del actor sobre s mismo, y los dos aos restantes al trabajo sobre el papel. Ver:
Escenificacin del programa de Estudio de pera y Arte Dramtico. E n : STANISLAVSKI, Constantin, El
trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la encarnacin, Editorial Quetzal, Buenos Aires,
1979, pp- 396-450.

67

2-. El trabajo del actor sobre su papel

El trabajo del actor sobre su papel analiza todos los elementos
necesarios para la construccin de personajes concretos. En
la ltima etapa de su vida Stanislavski orient el anlisis de l
obra y del personaje en funcin del denominado Mtodo de las
Acciones Fsicas. Utilizando como gua y como herramienta de
anlisis la accin fsica, este ltimo mtodo de Stanislavski, a
su vez, ordenaba cronolgicamente muchos de los elementos
correspondientes al trabajo del actor sobre s mismo.

Las publicaciones de Stanislavski

A costa de ser redundantes es preciso dejar claro que, debido a
que Stanislavski no lleg a estructurar definitivamente su siste
ma, no existe publicacin que lo describa de forma completa. De
hecho, el legado escrito del maestro ruso consta tan slo de dos
publicaciones revisadas por l mismo como son Mi vida en el arte
y El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la
vivencia. El primero de ellos es una obra autobiogrfica publicada
en 1924 en Estados Unidos, que tiene una versin posterior
ampliada por Stanislavski y publicada en Rusia. El segundo libro,
publicado en 1938 en Rusia, corresponde tan slo a la primera
parte de un volumen ms amplio que Stanislavski pretenda dedi
car al trabajo del actor sobre s mismo y abarca tan slo los
aspectos relativos al trabajo sobre la vivencia. Existe una versin
anterior de este mismo libro, publicada en 1936 en Estados
Unidos, con el ttulo An actor prepares a partir de un material pro
porcionado por Stanislavski, pero recortado y traducido por
Elizabeth Reynolds Hapgood, por lo que difiere en varios aspectos
en comparacin a la edicin rusa.18
El resto de los escritos de Stanislavski no llegaron a publicarse
mientras permaneci en vida y, por tanto, carecen del visto
(18)

Para un anlisis comparativo entre ambas versiones ver: C a r n ic k e , Sharon Marie, An actor pre
pares / Rabota aktera nad soboi: A comparison o f tbe English with the Russian Stanislavsky", Tbeatre
Journal, December 1984, pp. 481-494.

6 8 ......Borja Ruiz
bueno del autor, de manera que han sido publicados bajo el for
mato y la estructuracin que cada editor ha credo conveniente.
Por eso, los documentos que pretendan abarcar la segunda
parte del trabajo del actor sobre s mismo, aquella que profundi
zaba en los aspectos relativos a la encarnacin, se han publica
do en diferentes versiones. En Rusia, el libro apareci con el
ttulo El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de
la encarnacin en 1948, mientras que en Estados Unidos se
public como La construccin del personaje en 1949. Esta ltima
fecha de publicacin resulta importante para entender, al
menos parcialmente, las causas por las cuales la mayora de las
derivaciones norteamericanas del Sistema de Stanislavski se
centraron en los aspectos emocionales, ya que, durante casi
quince aos An actor prepares se concibi como la totalidad del
Sistema cuando, en realidad, slo abarcaba una parte.
Existe, adems, otra publicacin que incluye los documentos que
Stanislavski dedic al trabajo sobre papeles concretos y de donde se
extrae el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas. Se trata de
tres escritos de Stanislavski pertenecientes a diferentes pocas: La
desgracia de tener ingenio (1916-1920), Otelo (1930-1933) y El ins
pector (1936-1937). Existe una edicin rusa que recoge estos tres
captulos bajo el ttulo El trabajo del actor sobre su papel publicada
en 1957 y una versin norteamericana publicada por primera vez en
1961 como Creating a role. Adems de los libros mencionados, exis
ten otra serie de escritos de diferente ndole en forma de correspon
dencia, artculos, fragmentos de diarios, discursos o conferencias
que permiten completar las teoras de Stanislavski.19
Nosotros, siguiendo las publicaciones de Stanislavski, analiza
remos el trabajo sobre la vivencia en primer lugar, el trabajo sobre
la encarnacin en segundo, y, finalmente, el Mtodo de las
Acciones Fsicas.

(19) Pata una descripcin ms detallada de la historia y las circunstancias de las publicaciones de
Stanislavski, as como para una comparacin general entre las versiones norteamericanas y
rusas ver: The publicaron maze. En: C arnicke, Sharon Marie, Stanislavski in focus, Harwood academicpublishers, Los Angeles, 1998, pp. 71-104.

El Arte del Actor en el siglo xx

69

La Tcnica

EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA

El arte de la vivencia
Para Stanislavski el arte del actor es, ante todo, el arte de la
vivencia. Esto significa que, segn el maestro ruso, la primera
condicin para que el oficio de la interpretacin pueda considerar
se arte es que el actor tiene que ser capaz de vivir verazmente el
personaje. Pero... qu significa vivir verazmente? Dejemos que
sea el propio Stanislavski el que nos responda a travs de su per
sonaje literario, Tortsov:20
[Vivir verazmente] significa que en las condiciones de la vida del papel y en
plena analoga con la vida de ste, se debe pensar, querer, esforzarse,
actuar de modo correcto, lgico, armnico, humano. En cuanto el actor
logra esto se aproxima al personaje y empieza a sentir al unisono con l.21*

Es decir, el actor debe comprender en cuerpo, emocin y pen

samiento el comportamiento del personaje con una profundidad
tal para que, a los ojos del espectador, ste aparezca con la vero
similitud que gobierna la naturaleza orgnica de la vida.
En realidad, esta idea ya estaba presente, al menos de forma
implcita, en el tipo de interpretacin de los actores naturalistas
previos (aquellos que trabajaron en la com paa de los
Meininger o bajo las rdenes de Andr Antoine, por ejemplo). La
verdadera aportacin que hace Stanislavski a este respecto,
revolucionaria por otra parte, es que para conseguir este objeti
vo, adems de inspiracin se necesita una tcnica bien elabora
da. Por eso dice el maestro ruso que esta primera parte del siste
ma dedicada a la vivencia, que vamos a abordar en las
siguientes pginas, tiene como objetivo fom entar la creacin
subconsciente de la naturaleza a travs de la psicotcnica cons
ciente del artista . Es decir, durante este periodo se intenta pro
veer al actor de una serie de herramientas objetivas (conscien
tes) para que desarrolle su labor creativa de la vivencia (ligada al
subconsciente).
(20) Tortsov es el profesor de interpretacin protagonista de los libros de Stanislavski, a travs del
cual habla el propio autor.
(21) S tanislavski, G , (2003), o.c., pp. 31-32.

70

Borla Ruiz

Animamos al lector a tener presente este objetivo primordial a lo

largo de la lectura de este apartado dedicado al trabajo sobre la
vivencia y evitar as que se pierda ante la avalancha de tcnicas
que vienen a continuacin. Todas tienen el mismo fin: facilitar
que el actor viva verazmente el personaje encima del escenario.

Las circunstancias dadas y el si mgico

En el teatro de Stanislavski el trabajo creativo del actor est
inseparablemente ligado al del autor. El texto y la idea del autor
son el patrn sobre el cual se contrasta si la actuacin del actor
resulta o ro veraz. Por eso, para que las acciones del actor sean
lgicas y coherentes de acuerdo con el planteamiento del texto,
una de las premisas es conocer las circunstancias dadas de la
obra, que el maestro ruso las define as:
La fbula de la obra, sus hechos, la poca, el tiempo y el lugar de la
accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y
directores, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena,
los decorados y trajes, la utilera, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y
todo lo de ms que los actores deben tener en
cuenta durante su creacin.22
El si mgico:. -Tcnica d e s a rro lla d a p e,
S ta n isla vsk i para in icia r la crea cin en el
. acior, m ediante lo cual el actor se pregunta:..-:
Q u e es Jo que hara vo en las circunstancias
dadas en las que se encuentra ci personaje?
La p reg u n ta si responde con un verb o que
' d escrib e u n a a c c i n , la c l u . i es ejecutada en

La accin, por lo tanto, vendr

determinada en funcin de cmo se
definan las circunstancias dadas del
personaje y de la obra. Dependiendo
de cul sea la poca histrica en la
" rcena con ir.a x tn .a verisim ilitu d.
que se desarrolla la obra, de la edad
del personaje, de las circunstancias
de su pasado, de quin se encuentre
a su lado o en su pensamiento, de dnde se encuentre en un pre
ciso momento... (la etctera puede ser infinita), as habr de mos
trar el actor el comportamiento del personaje.
El desarrollo prctico de las circunstancias dadas se articula a
travs de la siguiente hiptesis: Qu hara yo y cmo me com
portara si estuviera en las circunstancias dadas del persona
je? . La respuesta activa en escena a esta suposicin es lo que
(22) Stanislavski, G, (2003), o.c., p. 67.

71
Stanislavski llama el s i m gico. A travs de la puesta en accin
del si mgico el actor matiza y profundiza las acciones dotndo
las de una justificacin y de un sentido concreto. Esto es, segn
cules sean las circunstancias dadas, las acciones tendrn una
determinada forma exterior (aquello que el espectador ve) y se
suscitar la correspondiente vivencia interior (aquello que el
actor vive).
Para que la vivencia pueda darse a travs del si mgico se hace
necesaria una prem isa indispensable: la fe (entendida como
capacidad de creer). El actor debe creer en la posibilidad real de
las estas circunstancias como si le fueran propias. De esta
manera, si se responde mediante acciones y no se fuerza el sen
timiento, en el interior del actor surgir la vivencia progresiva
mente. Tortsov-Stanislavski se lo resume as a sus alumnos:
En la prctica es esto lo que deben hacer: ante todo imaginar, cada
cual a su manera, las circunstancias dadas tomadas de la obra, del
plan del director y de su propia concepcin. Todo este material propor
ciona una imagen general de la vida del personaje encarnado en las
circunstancias que lo rodean. Es indispensable creer en la posibilidad
real de esa vida; hay que acostumbrarse a ella hasta tal punto que uno
se sienta ligado a esta vida ajena. Si lo logran, en su interior surgir
espontneamente la autenticidad de las pasiones o la verosimilitud de
los sentimientos.23

La imaginacin
El trabajo sobre las circunstancias dadas y el si mgico revela
una de las caractersticas principales que un actor debe poseer: la
imaginacin. Slo mediante la imaginacin el actor puede conver
tir en arte la ficcin de la obra:
No hay en la escena sucesos verdaderos, reales; la realidad no es el
arte. ste es, por su naturaleza misma, un producto de la imagina
cin, como debe serlo en primer trmino la obra del autor. La tarea del
actor y de su tcnica consiste en transformar la ficcin de la obra en
el acontecimiento artstico de la escena. En este proceso desempea
un importante papel nuestra imaginacin.24

(23) St a n is la v s k i, G , (2003), o.c., pp. 67-68.

(24) S tanislavski, G , (2003), a c ., p. 73.

El Arte del Actor en el siglo xx

7 2 ...... B o rja J R u jz

En este contexto la imaginacin del actor cumple, al menos, td

funciones.

al personaje. Una estrategia para dotar de lgica y cohe

rencia y orientar de forma objetiva la elaboracin de estas
visualizaciones es form ularse las siguientes preguntas:
Por qu se hace?, para qu se hace?, cundo se hace?,
dnde se hace? y cmo se hace? La respuesta activa a
estas preguntas perm ite concretar y m atizar las circuns
tancias dadas que vive el personaje, de tal form a que toda
accin adquiere una justificacin, un fundamento interior
que viene sustentado por la imaginacin.26

J-. Completar y enriquecer las circunstancias dadas por el auton

La im aginacin ayuda a com p leta r y enriquecer las
cunstancias dadas en las qu e el au tor sita la obra,
decir, para profundizar en las circunstancias dadas qf
rodean a su personaje, el a cto r debe matizar las circu
tancias de la obra o aadir nuevas circunstancias, sierir
y cuando stas no. sean evid en tes en la obra. De e~
manera, extrayendo las circunstancias del texto y comp;
tndolas con las que su rjan de su propia imaginacin^
actor establece todas las circunstancias que determinan!
actuacin de su personaje.

Parte fundamental en el trabajo de Stanislavski, la imaginacin

posteriormente una de las piedras angulares de uno de sus
minos ms brillantes, Michael Chjov, al que dedicaremos el
ptulo m (ver recuadro Michael Chjov).

Michael Chjov

2- . Desarrollar la actuacin desde la individualidad del actor

i

El hecho de que el actor com plete la obra del autor con ma*
rial que pertenece a su propio im aginario perm ite que
actuacin mantenga un componente personal intransferib;
Aqu nos encontramos un concepto clave en la visin
Stanislavski sobre el arte del actor: el actor es artista y no
mero vehculo que conecta el autor con el espectador por
vuelca sobre el personaje elementos personales e intransi
bles de su individualidad.
$
3- , Crear visualizaciones interiores
Otra de las funciones m s im portantes de la im aginaci
es la creacin de una lnea ininterrum pida de visualiza
nes en relacin con las circunstancias dadas. Es decir,,
actor compone en su im agin acin un a pelcula interna
ilustra para l las circunstancias en las que vive el per
naje.25 Estas visu a liza cio n es, si se han com puesto
modo lgico y coherente en relacin con el texto, sirven
base y de estm ulo p a ra qu e el actor pueda crear e'
mismo el estado de nim o y las acciones que corre sport
(25) A pesar de que se utiliza el trmino visualizaciones, esta pelcula interna que ilustra las
tancias dadas incluye, adems del sentido de la vista, el olfato, el odo, el tacto y el gus

73

Imaginacin y concentracin

Lo que debe elab o ra rse en el escenario y m ostrarse a l pblico es la vida

interior de la s im genes, no los person ales e insignificantes recursos de la expe
riencia del actor. E s a vida es rica y reveladora para el pblico y para el propio
actor. |...] C u an to m s d e sarro lla el artista s u capacidad d e im aginar, m s se
convence de que h a y algo en este proceso que, en cierto m odo, se asem eja ai
proceso del pensam iento lgico. C o m p ru eb a que, c a d a vez m s, s u s im genes
siguen u n a cierta regu larid ad interna, a u n q u e siguen siendo libres y flexibles.
... Se convierten segn las p a la b ra s de Goethe, en fantasa exacta.
Para el actor tiene gra n im p ortan cia d e sa rro lla r u n a especie de in stin to ,
que le in d ic ar c u n d o d e sv ia rse de la lgica correcta de s u s im genes.
.'L im itarse a p e n s a r y r a z o n a r n o le serv ir d e a y u d a : el p rin cip io q u e cu en ta
este respecto es el sen tido d e la v erd ad .

Sobre la tcnica d e actuacin, 1998

hjov , Michael. Sobre la tcnica de actuacin, tradu ccin de Antonio Fernndez Lera,
J ja Editorial, Barcelona, 1999, p. 69.

respecto, Stanislavski propone un ejercicio donde un alumno debe recrear la vida de un

'bble. El maestro ruso gua al alumno tratando de definir detalladamente dnde se sita (en una
vada planicie de los Alpes, por ejemplo), cundo ocurre la vivencia (en la Edad Media), el
enca del rbol dentro de s, el alumno recrea a travs de su imaginacin todas las circunsque rodean a ese roble en particular. Stanislavski propone de forma intencionada el
po de un elemento inmvil (un rbol) para demostrar que en todo momento el actor debe
un fundamento interior sustentado en la imaginacin que justifique sus acciones. Ver:
4ISLAVSKI, C. (2003), O.C., pp. 90-92. Como se expone ms adelante, la imaginacin resulta
tan importancia tambin en la visualizacin del subtexto.

74

Borja Ruiz

La atencin en escena
La concentracin fue uno de los elementos que Stanislavski inves
tig en busca de obtener el estado creador ptimo del actor antes de
salir a escena.27 Pero adems de una premisa para salir en buenas
condiciones al escenario, la concentracin es tambin un elemento
que se debe trabajar de forma activa durante la accin escnica,
siempre con un mismo objetivo: que el actor se concentre de forma
exclusiva en vivir verazmente su personaje. En trminos prcticos,
Stanislavski habla de dirigir la atencin exclusivamente a la accin y
olvidarle del pblico. Es decir, la relacin con el pblico se establece
de forma indirecta a travs de lo que acontece en escena.
En su discurso pedaggico se distinguen dos tipos de atencin
escnica: la atencin exterior y la atencin interior.

1 La atencin exterior
La atencin exterior define la atencin que el actor dirige a los
objetos que lo rodean en escena. Para desarrollar este tipo de
atencin, Stanislavski propone unos ejercicios conocidos
como los crculos de atencin. Dicho entrenamiento consis
te en focalizar la atencin en crculos imaginarios que inclu
yen los diferentes objetos escenogrficos que rodean al actor,
de manera que ste sea capaz de captar hasta el mnimo deta
lle de los mismos. En un entrenamiento progresivo, el actor
debe aprender a concentrarse en crculos cada vez mayores.
Se definen as en funcin del tamao de la circunferencia, los
crculos pequeos, medianos y grandes. La evolucin en el
trabajo sobre los crculos de atencin llev a Stanislavski a
incluirlos en la propia accin, de manera que la atencin
sobre los elementos exteriores (los objetos y el resto de los
personajes) vena dado por el propio desarrollo de la accin,
que obligaba a dirigir la atencin sobre un elemento u otro.
2- La atencin interna
La atencin interna est dirigida al proceso de la vivencia
interior. Para ello el actor debe concentrarse en la pelcula de
(27) Para una descripcin ms detallada de la investigacin sobre el estado creador del actor ver:
St a n is l a v s k i, C., 1993 (a ), o.c., pp. 309-321.

El Arte del Actor en el siglo xx

75

visualizaciones que hemos mencionado anteriormente.

Solamente manteniendo la atencin sobre esta pelcula
interna de visualizaciones puede el actor reaccionar a ella y
desarrollar la vivencia correspondiente del personaje.

El desarrollo de la atencin escni

ca, tanto exterior como interior, per
mite que el actor mantenga la concen
Soledad en pblico:'Trm in o em pleado por
Stanislavski para definir un estado en el que
tracin de toda su naturaleza
el a cto r d es a rro lla su accin esc n ic a de
espiritual, mental y fsica en la
fo rm a q u e no es co n scien te de la presen cia
encarnacin del personaje y, como
del pblico.
1

consecuencia, el actor alcanza la lla

mada soledad en pblico. La puesta
en escena que se deriva de este proce
Cuarta pared: T rm in o acu ado por Andr
dimiento lleva a la construccin de la
Antone para d efin ir la pared im aginaria que
d ivid e el escen ario del pblico. Las puestas
famosa cuarta pared, a travs de la
en escena realistas y naturalistas llevan a un
cual el pblico observa la obra como
extrem o sta sep ara cin , de form a que el
un testigo presencial al que no se
especiado'- asiste a una accin que supues
tm ente acontece al m argen de l.
alude de forma directa.
Por otro lado, la atencin cumple
tambin una funcin fuera del proceso
escnico. Stanislavski consideraba
que el actor deba ser un observador atento en la vida real, ya que
es precisamente a partir de los momentos vividos que el actor crea
el material para la recreacin de los personajes. Como veremos
ms adelante, la observacin meticulosa de los acontecimientos
que ocurren en la vida real permite al actor desarrollar la memoria
emocional, otra de las tcnicas ms clebres del maestro ruso.

La relajacin muscular
Stanislavski:
En toda labor creadora hay que empezar relajando los msculos. 28

Como puede intuirse, la tensin excesiva, bien sea en el cuerpo,

en el gesto o en las cuerdas vocales, impide la vivencia interna y
(28) Stanislavski, C, (2003). o.c., p. 341.

76

BorjaRuiz

su expresin exterior. El maestro ruso habla de la necesidad de

relajar aquellos grupos musculares que se hallan innecesaria
mente en tensin antes de comenzar cualquier actividad creado
ra, de manera que slo se utilicen aquellos msculos que son
imprescindibles en la accin. En un principio, la relajacin debe
controlarse conscientemente, sin embargo, a travs del entrena
miento el actor aprende a relajar los msculos de forma automti
ca y espontnea.
Los ejercicios de Stanislavski dedicados a la relajacin muscular
constan de tres fases:

1- . La deteccin de la tensin superflua mediante la autoexploracin o la exploracin asistida desde el exterior.

2- . La liberacin mecnica de la tensin necesaria mediante el
control (la relajacin propiamente dicha).
3- . La justificacin de la postura.

Esta ltima idea de la justificacin permite anclar la relajacin

muscular dentro del proceso de la vivencia sobre el escenario. En
este sentido, para que cada accin pueda liberarse de toda ten
sin innecesaria, sta debe basarse en las circunstancias dadas y
el si mgico. De esta manera, una posicin deja de ser una mera
pose vaca para convertirse en una accin que tiene un objetivo
activo. Stanislavski nos ofrece un ejemplo a travs de uno de sus
alumnos literarios:
Supongamos que levanto las manos sobre mi cabeza y me digo: Si estu
viera de pie en esta posicin, y sobre m, en una rama alta, colgara un
melocotn, cmo debera actuar y qu hara para alcanzarlo?. Es sufi
ciente creer en esta ficcin, para que inmediatamente una pose sin vida
se convierta en una accin real, con un verdadero objetivo: alcanzar el
melocotn. Basta sentir la verdad del acto, y en seguida la naturaleza
misma ofrece su ayuda: la tensin superflua s atena, la necesaria se
afirma, y todo esto transcurre sin intervencin tcnica consciente.29

(29) Stanislavski, C., (2003), <xc., p. 143.

El Arte del Actor en el siglo xx

77

Unidades y tareas
El maestro ruso consideraba de gran
importancia dividir la obra en unida
T area: 1 .n rue . Tipleado per S*anis!v=k
des para que el estudio del papel fuese
que b a te :ot ir-.e:. a la accin r r ;e reah,n el
personair w
< mi- un cb c ib.o. Syrn
ms eficiente. Esta divisin de la obra
Suj.nisl;.\ i ki
l- ' u t a debe extra erse del
y del papel no corresponde a la
e slu d o de las circu nstan cia? dadas de la
estructura formal planteada por el
obra y debe d efin irse con un verbo, com o
aigo que el personaje quiere hacer. En c o n s e
autor en actos y escenas, sino a la
cuencia. el enrcenle ce 'arca lleva al a d o r a
fragmentacin que el actor realiza
desarrollar si: interpretacin en trm inos rio
atendiendo a las diferentes acciones y
a ccin , v no sino en '.orm inos p u ra m en te
em ocionales o co pensamiento.
objetivos que persigue el personaje.
De esta forma, cada unidad (cada
parte dividida del papel) engendra una
ta rea ,30 es decir, un objetivo que el
personaje debe alcanzar mediante la accin. Aqu se esconde una
de las claves que Stanislavski repite continuamente: toda accin
tiene una justificacin, es decir, viene impulsada para conseguir
un objetivo concreto.
Las tareas deben estar relacionadas con la obra y la esencia
interior del papel, y, adems, deben ser tareas atractivas, cerca
nas y realizables que estimulen la creatividad y la fe del actor
como ser humano.31 La bsqueda de una analoga entre las tareas
que resultan tiles para el actor y aquellas que corresponden al
personaje, permite que el personaje se vaya construyendo a partir
de las acciones propias del actor y que su actuacin pueda ser
ms viva y autntica.
Tcnicamente, la tarea debe definirse a travs de la pregunta
Quiero hacer... qu?, que debe responderse con un verbo que des
criba una accin concreta. De esta forma, la construccin del perso
naje reside en tareas que el actor realiza mediante la accin de un
modo autntico y coherente. Este nfasis en la accin como epicen
tro de la vivencia ser posteriormente trasladado al Mtodo de las
Generalmente se suele emplear la palabra objetivo para traducir este trmino. Sin embargo,
siguiendo la traduccin de Jorge Saura (St a n is l a v s k i, G , 2003, o.c.) utilizaremos el trmino
tarea, entendiendo que tarea es la traduccin literal de la palabra rusa utilizada por Stanislavski,
y que, adems, tarea sugiere, a diferencia de objetivo, la realizacin de un proceso activa
(31) A l respecto, Stanislavski plantea 8 caractersticas principales que deben cumplir las tareas: 1.
Deben estar relacionadas con la obra. 2. Tareas del actor mismo como ser humano, anlogas a
las del personaje. 3. Las tareas creadoras y artsticas. 4. Tareas vivas autnticas, activas, huma
nas que impulsen el papel hacia delante. 5. Tareas crebles para el actor, sus compaeros y el
espectador. 6. Tareas atractivas que emocionen capaces de estimular el proceso real de viven
cia. 7. Tareas precisas relacionadas de forma precisa con la esencia de la obra. 8. Tareas con
contenido que respondan a la esencia del papel A las tareas que cumplen dichas caractersticas
Stanislavski las denomina tareas creadoras. Ver: STANISLAVSKI, G , (2003), o.c., pp. 160-161.
(30)

78

Ej Arte del Actor en el siglo xx

BorjaRujz

Acciones Fsicas, entendiendo siempre!

que, segn Stanislavski, en toda tarea
Supertarea: Trm ino ele S ta n is la v s k i que
fsica y en toda tarea psicolgica hay
define el fin -p r in c ip a l, fu n d a m e n ta l, im iT
v e r s a l de la obra que a tra e h a c ia s todas
mucho de lo uno y de lo otro.32
Jas tareas sin ex c e p c i n , que m oviliza ias
Por otra parte, a la hora de abordar la
'fuerzas psquicas y ios elem en tos sensoria
les del personaje.
construccin del personaje, Stanis
lavski recomendaba progresar el anli
sis sobre las unidades y las tareas
comenzando desde los fragmentos
mayores, aquellos que resulten indis
Accin transversal: Segn S tan islavski, a
ten d en cia a ctiva del perso n a je que. a t r a v e
pensables para el desaiTollo de la obra,
sa n d o toda la o b ra , se d irige a la rean za
hasta llegar al estudio de unidades
cin o i supf rtnrea v qu e rene los sen ti
cada vez ms pequeas. En ltima ins
m ientos e idea s d el p u -.onaje:- vi \
;
tancia, sin embargo, todas ellas deban
englobarse en lo que el maestro ruso
denomin supertarea, verdadera br
jula que gua al personaje a lo largo de toda la obra. De la misma
forma que una tarea lleva asociada su correspondiente accin, la
supertarea justifica la tendencia activa del personaje a lo largo de
toda la obra, es decir, la accin transversal. Tortsov-Stanislavski
nos muestra la importancia de la definicin de la supertarea en la
construccin del personaje de acuerdo con las premisas del autor:
Yo haca el papel de Argan en El enfermo imaginario, de Moliere. Al prin
cipio abordamos la obra de un modo muy elemental, definiendo su pro
psito con estas palabras: Quiero estar enfermo . Pero cuanto ms
esfuerzo pona y cuanto mayor era mi xito, ms se converta la alegre
comedia satrica en tragedia de la enfermedad, en patologa. Pronto com
prendimos nuestro error y cambiamos por Quiero que me crean enfer
mo. Entonces el lado cmico pas a primer plano y se prepar el terreno
para mostrar cmo los necios son explotados por los charlatanes del
mundo de la medicina a los cuales quiso ridiculizar Moliere, y la tragedia
se convirti en alegre comedia.33

Fe y sen tido de la verd ad

Dos caractersticas fundamentales que deba adquirir el actor

de Stanislavski eran la fe (a la que nos hemos referido previamen
(32) St a n is l a v s k i , C , (2003), o.c., p.161.
(33) St a n is l a v s k i , G , (2003), o.c., p. 330.

79

te en el apartado de la imaginacin) y el sentido de la verdad. l

mismo nos explica la relacin que hay entre ellas:
La verdad en escena es lo que creemos sinceramente tanto dentro de
nosotros mismos como tambin en el alma de nuestros interlocutores.
La verdad es inseparable de la fe, como la fe lo es de la verdad. Todo debe
inspirar fe en la posibilidad de que existan en la vida real sentimientos
anlogos a los que vive en escena el artista creador. Cada instante de
nuestra permanencia en el escenario debe estar sancionado por la fe en
la verdad del sentimiento vivido y en la verdad de las acciones realiza
das. Tales son la verdad interior y la fe ingenua en ella, necesarias para
el actor en escena.34

Como hemos mencionado, la fe y el sentido de la verdad comien

zan a surgir en la imaginacin del actor a travs del proceso de
justificacin del si mgico y de las circunstancias dadas que
deben formularse de acuerdo con las leyes de la vida. El actor
debe tomar la recreacin que hace su imaginacin del personaje
como si fuera una realidad tangible. Lo que se plasma en escena,
por lo tanto, es una ficcin artstica pero que guarda verosimilitud
con la vida real. Pero cuidado: a esta dialctica entre la verdad en
el teatro y en la vida, el maestro ruso aporta un matiz importante:
la verdad escnica viene teida por el hecho de que el teatro, ante
todo, es arte:
La verdad en escena debe ser autntica, pero estar embellecida, depura
da de los pormenores superfluos de la vida corriente.35

Desde el punto de vista de la praxis, para que esta ficcin

artstica resulte veraz, el punto clave reside, de nuevo, en la
lnea de acciones fsicas. Dentro de las circunstancias dadas y a
travs del si mgico, el actor debe forjar, desde sus detalles ms
pequeos, la lgica y la continuidad de las acciones, ya que es a
travs de ellas que surge la lnea y la continuidad de las emo
ciones. Tal y como quedara reflejado en el Mtodo de las
Acciones Fsicas, el actor no debe esforzarse por trabajar direc
tamente sobre el sentim iento interior, ms bien su atencin
debe orientarse a la correcta ejecucin de las acciones fsicas
en las circunstancias dadas de la obra.
(34) Stanislavski, G , (2003), o.c., p. 171.
(35) Stanislavski , G , (2003), o.c., p. 210.

El Arte del Actor en el siglo xx

8 0 ......Borja Ruiz

Uno de los entrenam ientos que Stanislavski propone para

desarrollar el sentido de la verdad a travs de las acciones fsicas
son los ejercicios sin objeto . Estos ejercicios consisten en des
arrollar una accin con un objeto que no est presente pero que, a
travs de un meticuloso y preciso trabajo sobre las pequeas
acciones fsicas, el actor la lleva a cabo como si el objeto estuviera
realmente. Stanislavski nos pone un ejemplo guiando a un alum
no que trata de contar un fajo de billetes imaginario:
Aunque fuera por pura apariencia, debera apretar los dedos para que
no se le cayera el fajo. No lo tire. Depostelo sobre la mesa. Para eso se
necesita un segundo. No lo ahorre si quiere justificar lo que hace y
creer en ello. Quin deshace as un fajo? Busque el extremo del lazo
con que est atado. As no! Eso no se hace una sola vez. En la mayora
de los casos las puntas estn unidas con cuidado debajo de la cuerda,
para que el fajo no se deshaga. No es tan fcil desatarlas. Eso es (...).
Ahora cuente cada fajo. Oh! Qu pronto lo ha hecho! Ni un cajero
experimentado contara tan rpido esos billetes, viejos y ajados! Ya ven
a qu detalles realistas, a qu verdades pequeas hay que llegar para
convencer a nuestra naturaleza fsica de la verdad de lo que se est
haciendo en el escenario.36

Memoria emocional

l'ecniea emplearla poi

S ta n islavski p o r la cual (.1 uetm ifv i v i m a
i m oeion pe teiiei icn te a Mi lii -1 i ij pe so un I iv Mrnsberq se rehere a ella con el t r
mino n ioinoi la itcrliva.

M e m o r ia e m o c io n a l:

M e m o r ia u e n s o ri.il: h i i r .i m ed ia n te U
cual t;l actor recu erda \ u , m la . scnsaciolies lisie as (t ctiles, o la le '.i .u sfatives,
visu a les y a u d itiva s) de mi c pi .odio de ,u
pasado. .Se u tiliza com o las i p i eviu a h
iriei noria emocional, esto es, ni lies de ttuei a|
presen te la em ocin de aquel ipiso dio.

Llegamos aqu a uno de los ele

mentos ms clebres de Sistema de
Stanislavski que, sin embargo, para
el maestro ruso fue perdiendo valor
a medida que evolucionaron sus teo
ras. Nos referimos a la m em oria
emocional. Basndose en un trmi
no propuesto por el psiclogo
Theodle Ribot,37 Stanislavski deno
minaba memoria emocional al proce
so por el cual el actor trae al presen
te emociones experimentadas en su
propio pasado. Este proceso perm i
te, una vez ms, construir el perso

(36 ) STANISLAVSKI, C ., (2003), o.c., pp. 177-8. Stanislavski consideraba clave desarrollar hasta el v ir
tuosism o este tipo de ejercicios para poder asim ilar el M to d o d e la s acciones fs ic a s .
(37) Frecuentemente Stanislavski haca referencia al conocimiento cientfico de la poca pata dar

mayor solidez a sus investigaciones.

81

naje a partir de la vivencia del propio actor como ser humano.

Tcnicamente, para poder rescatar una emocin vivida en un
momento concreto de la historia personal del actor,
Stanislavski se vala de la m em oria sensorial, es decir, del
recuerdo de las sensaciones asociadas a las circunstancias de
aquel pasaje en cuestin. A travs del recuerdo de aspectos
sensoriales, fundam entalm ente de la vista y del odo, y de
form a secundaria del resto de los sentidos (tacto, gusto y olfa
to), el actor puede revivir de forma controlada aquella emocin
del pasado.

Lee Strasberg
Memoria sensorial y memoria afectiva: un ejemplo prctico
E l actor com ien za cinco m inutos an tes de q u e su c ed a el hecho em ocional. E l
proceso correcto p a r a in d u cir u n a resp u esta es a travs de lo s sentidos. l trata
d e rec ord a r d n d e estab a. D ig am o s q u e e s ta b a e n el patio. E l actor n o p u ed e
p e n s a r sim plem ente en generalidad es. E l patio est com puesto d e m uch os
objetos q u e l ve, oye, toca, y d em s; a los cu a les l a s ig n a l a p a la b r a patio. Slo
p or la form ulacin d e la sen sacin concreta d e esos objetos p u ed en se r estim u
la d a s las em ociones. N o es suficiente decir H a c a calor*. P or el contrario, el
actor debe definir con precisin en q u zo n a experim ent ese calor particu lar
q u e recuerda; el actor localiza la concentracin en e s a zon a no p a ra cre ar slo
u n a m em oria, sino p a r a revivir ese m om ento. E l actor rec u e rd a lo q u e lle v ab a
puesto: el aspecto, la textura o la sensacin de ese m aterial sob re s u cuerpo.
T ra ta de record ar el hech o q u e p ro d u jo la em ocin no en trm inos de la secu e n
cia de la historia sino en trm inos de los diversos sentidos q u e la rod earon. Si
h a y involucrado alg n otro individuo, tam bin d ebe ser experim entado en tr
m inos de m em oria sensorial.
C u a n d o el actor se a c e rc a a l m om en to d e reaccin em ocion al in ten sa , con
fre c u e n c ia el c u e rp o ejerce u n a fu erte ten sin p a r a deten erla; a n a d ie le
a g r a d a revivir e x p erien c ias in ten sa s. C u a n d o el actor lle g a a l m om en to d e
g ra n in ten sid a d , d e b e p o d e r e s ta r co n c en tra d o sen so ria lm en te ; d e otra
m a n e ra , la v o lu n ta d d el actor e s t fu e ra d e control y p u e d e s e r a rra s tra d o
p o r la e x p erien c ia em ocional.

Un suea de pasin, 1987

S t r a s b e r g , Lee. Un sueo de pasin, traduccin de Rosa Premat, Icaria,
Barcelona, 1987, pp. 124-125.

82......Borja Ruiz
Despus de Stanislavski, la tcnica de la memoria emocional ha
sido ampliamente desarrollada por el profesor norteamericano
Lee Strasberg que, bajo el trmino memoria afectiva, hizo de ella
uno de los elementos centrales de su mtodo. A l se debe precisa
mente, al instaurarla en su clebre Actors Studio, la fama que
obtuvo esta tcnica a lo largo del siglo xx (ver un ejemplo prctico
en el recuadro Lee Strasberg).38
El material para la memoria emocional proviene de aconteci
mientos en los que uno ha sido protagonista o testigo e incluso,
de acontecimientos de los que slo se ha odo hablar. Igualmente,
la fuente de la memoria emocional puede provenir de la vida ima
ginara, de reminiscencias, de libros, del arte, la ciencia, los cono
cimientos, viajes, museos, pero sobre todo, dice el maestro ruso,
de la relacin con otros seres humanos .
En ltima instancia, todo este material emotivo recogido por el
actor es puesto al servicio en la elaboracin de los personajes,
aplicndolo y reelaborndolo de acuerdo con las exigencias que
cada obra plantea.

.ILAredel.Actor .n el siglo xx

83

co que Stanislavski exiga de sus actores.

Aqu es preciso hacer una matizacin. La comunicacin no resi
de slo en los mensajes articulados en palabras, se trata de un
acto que involucra a todo el organismo, tanto a los medios inter
nos como externos del actor. A travs de una adaptacin conti
nua de estos medios a las circunstan
cias de la escena, el actor debe ajustar
el proceso de comunicacin en fun
Adaptacin:
Concepto
empicado :por
Stanislavski para designar tanto los medios
cin de cada personaje y de los acon
internos-como extern os con ios que-el-actor-!tecimientos de cada momento, desde
ajusta laiGOUiunicacin con .el resto de per-,
lo previsto a lo imprevisto. Slo as,
sonajes para alcanzar un objetivo.
manteniendo una relacin instante a
instante con lo que le rodea, puede el
actor escapar a la mecanizacin a la
que tiende toda repeticin y hacer de su actuacin algo perma
nentemente vivo.

El subconsciente
Comunicacin
Stanislavski nos apunta otro elemento esencial de su orienta
cin artstica:
La naturaleza del teatro se basa en la comunicacin de los personajes
entre s y de cada uno consigo mismo.39

Sobre esta premisa, el actor debe mantener una com unica

cin viva e ininterrumpida con el resto de personajes y tambin
con su mundo interior. Este esfuerzo constante por hacer part
cipe al resto de las ideas y de las emociones de uno y, simult
neamente, ser receptivo a las de los dems resulta clave para
mantener el sentido de la verdad y para evitar la gran preocu
pacin de Stanislavski: la mecanizacin de la interpretacin y
su consiguiente falta de vida. Adicionalm ente, concentrar la
atencin en el proceso de comunicacin que se da entre los per
sonajes es otra estrategia que nos acerca a la soledad en pbli-

(38) Para enmarcar la m em oria afectiva dentro del m todo de Strasberg ver captulo IV, pp. 186-187.
(39) S tanislavski, C , (2003), o.c., p. 252.

El objetivo ltimo que persegua Stanislavski, como espere

mos haya quedado claro, era fusionar la vida del personaje y la
vida personal del actor de una form a artstica. Los elementos
del sistema que hemos visto hasta el momento ofrecen herra
mientas para que esta simbiosis entre actor y personaje pueda
darse. Son elementos de los que el actor puede valerse para tra
bajar de forma objetiva y consciente en la construccin del per
sonaje. Sin embargo, una tecnificacin exhaustiva del trabajo
actoral no es suficiente. Stanislavski advierte que, en el arte del
actor, en tanto que se trata de un proceso creador, existe un
componente subconsciente que siempre ha de estar presente.
Si ste desaparece, la interpretacin pierde su carcter vivo y
orgnico, y resulta falsa, razonada, convencional, rida, sin
vida, form al . Es decir, la pura sistem atizacin del sistema
acaba por ahogar el propio sistema. Por eso, para preservar el
com ponente creativo, en ltim a instancia, los elementos que
com ponen la psicotcnica de Stanislavski estn orientados a
desencadenar la creacin subconsciente en el actor. Le escu
chamos:

84

.liarte delLMl9.r.0..?J..^.9j.9..M.

Boga Rute
Traten entonces de abrir un amplio cauce en la escena al subconsciente
creador! Que se elimine todo cuanto obstaculiza y se fortalezca todo
cuanto lo ayuda. De ah un objetivo fundamental de la psicotcnica: lle
var al actor a un estado en que el proceso creador subconsciente surja de
la propia naturaleza orgnica. En nuestra psicotcnica utilizamos
ampliamente esta propiedad de la naturaleza, que nos permite cumplir
con una de las bases esenciales de nuestra orientacin en el arte: forjar la
creacin subconsciente del actor a travs de la psicotcnica consciente.40

El comprtente subconsciente del actor pone en relieve lo

inasible de todo proceso creativo. De ah se extrae otra ense
anza que subyace en el discurso de Stanislavski: el arte del
actor, por su esencia creativa, slo puede ensearse en parte.
El resto depende de las caractersticas intransferibles del pro
pio actor. Por eso, slo aquellos que posean el talento requeri
do, adems de la voluntad y la persistencia suficiente, pueden
llegar a dom inar verdaderamente el arte del actor tal y como
Stanislavski lo ensoaba:
Slo a unos pocos puedo llamar mis discpulos y decir que han compren
dido la esencia de lo que es el objetivo de mi vida.
Con slo conocer
el sistema no es suficiente. Hay que dominarlo, y para ello hace falta el
adiestramiento diario, constante, la ejercitacin durante toda la carrera
artstica. As como los cantantes vocalizan y los bailarines necesitan sus
prcticas, los artistas de la escena tienen que adiestrarse segn las indi
caciones del sistema. Con un propsito firme, realizando esa labor, con
el conocimiento de la propia naturaleza, con disciplina, y si [se] cuenta
con talento, [se] podr llegar a ser un gran actor.41

EL TRABAJO SOBRE LA ENCARNACIN

85

suficiente que el actor elaborase una vivencia veraz y orgnica si

despus sta no se haca visible para el espectador. Se trata de un
matiz sencillo de comprender, pero fundamental. Para que este
salto fuera posible el maestro ruso estudi exhaustivamente los
elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la voz, el temporitmo o la caracterizacin.42 Todos ellos componen lo que
Stanislavski denomin el trabajo sobre la encarnacin. La encar
nacin, por lo tanto, pone en equilibrio una doble necesidad: la
vivencia interior y la transmisin de esta vivencia en una forma
artstica. De esta manera, la encarnacin funciona como vehculo
indispensable para que la vivencia trascienda la mera exploracin
psicolgica y se proyecte como obra de arte encima de escenario.
En este punto es preciso hacer una aclaracin. La divisin entre
vivencia y encarnacin se debe a razones fundamentalmente
pedaggicas. Hay que entender que no se trata de procesos aisla
dos, sino de procesos que se ayudan y se complementan en un
todo orgnico. Es decir, los elementos que corresponden a la
vivencia ayudan a la encarnacin, de la misma forma que los ele
mentos de la encamacin estimulan la vivencia.43
Pasamos entonces a analizar brevemente los elementos ms
importantes que componen el trabajo sobre la encarnacin.

La expresin corporal
En primer lugar, el entrenamiento del cuerpo resulta imprescin
dible para que ste responda a las exigencias generadas en el pro
ceso de la vivencia interna y poder transmitir el mundo interior
del personaje.
Corresponde [al] aparato [corporal] un papel de importancia excepcional,
desde todo punto de vista: volver visible la vida invisible y creadora del
artista. (...). En sntesis, es preciso desarrollar y preparar nuestro apa
rato corporal de modo que todas sus partes respondan a la tarea que les
asign la naturaleza.44

La encarnacin: el equilibrio entre lo interno y lo externo

Despus de recorrer los aspectos principales del trabajo sobre
la vivencia, hemos de dar un paso ms: para Stanislavski no era
(40) S tanislavski, G , (2003), o.c., p. 348.
(41) S tanislavski, G , (2003), o.c., p. 368.

(42) Adems de los elementos que se analizan en el presente libro, dentro del trabajo sobre la encar
nacin Stanislavski inclua tambin los siguientes elementos: perspectivas del actor y del perso
naje, lgica y continuidad, dominio de s mismo y toque final, el encanto escnico, tica y dis
ciplina, y actitud general del actor en escena. Ver: STANISLAVSKI, C., (1979), o.c.
(43) Stanislavski alternaba continuamente el trabajo sobre la vivencia y la encarnacin. De hecho, a
lo largo del libro El trabajo del actor sobre s mismo en proceso creador de la vivencia existen varias refe
rencias a las clases de canto, danza, gimnasia, esgrima etc... que forman parte del proceso de la
encarnacin.
(44) Stanislavski, G, (1979), o.c., pp. 30-31.

86

,. Arte.del_Actor.en.elsj

Borja Rujz

Para llegar a estos objetivos, Stanislavski afront la preparacin

del cuerpo en dos direcciones diferentes: por un lado, mediante la
integracin de tcnicas corporales no teatrales y por otro, a travs
del entrenamiento en la plasticidad de los movimientos.

87

una continuidad al movimiento que ayudaba a conformar

una lnea ininterrumpida tambin en la expresin externa
del actor.45 Uno de los ejercicios para el entrenamiento de la
plasticidad del movimiento consista en trasladar, sin que se
derramase, una gota imaginaria de mercurio de articulacin
en articulacin de forma fluida y suave.46

i-. La integracin de tcnicas corporales no teatrales

Stanislavski se vali de materias como la gimnasia, la acro
bacia, la danza, el gesto, la esgrima o la lucha para obtener
una disposicin corporal idnea en el actor. A travs de este
tipo de ejercicios buscaba desarrollar
un aparato fsico dinmico, flexible,
expresivo y sensible. Adems de ejer
Isa d o ra D u n c a n (1 8 7 8 -1 9 2 7 ): R.i l.m n a v
cicios puramente fsicos, estas disci
p ed a g o g o est u luunidense que con lu rm o si)
propia escuela al m argen de los cnones elaplinas provean a Stanislavski de ele
hiui' del ballet. F u n d com pa as de danza
mentos que se podan trasvasar a la
en v a n o s p ases eu ro p eo s com o A lem a n ia ,
esfera dramtica del actor. Sirva
F ra n cia y R u sia. A lu m n os cu sa s d ieron
M arih ii G rah am y.M arvA vigorara.
como ejemplo la acrobacia, que no
slo implicaba el entrenamiento de
movimientos giles, veloces y de gran
dificultad, sino que tambin desarro
llaba una disposicin mental necesaria en los momentos
ms intensos del impulso espiritual, en la inspiracin crea
dora . O los ejercicios de danza tomados del ballet o de la
escuela de Isadora Duncan que permitan corregir la postu
ra corporal y dar a los movimientos ms amplitud, una
determinacin y un fin.
2-. La plasticidad de los movimientos
Paralelamente, tanto la danza como los trabajos sobre la
gimnasia rtmica de Jaques-Dalcroze fueron elementos referenciales para el entrenamiento de lo que Stanislavski deno
min la plasticidad del movimiento.
Stanislavski situaba el origen de todo
movimiento plstico en una motiva
'
E m ile
J a q u e s-D a lc ro z e
(1 8 6 5 -1 9 5 0 ): '
M sico, com positor y ped ajtngo suizo, c r a
cin interna que, transmitindose
rior d d sistem a de la eu n .rn la, un mtodo de
fluidamente por todo el cuerpo, se
a p ren d iza je de la m sica a travs del mov
diriga hacia un objeto externo. De
i miento,
a
L
A
esta manera, la plasticidad agregaba

La voz y la palabra
Para disponer de un aparato externo que transmitiese la vivencia
interna del actor, Stanislavski exiga tambin una adecuada pre
paracin del aparato vocal. Su objetivo
ltimo era desarrollar un arte del
habla que permitiese revelar artstica
M ija il S e m i n o v ic h S h c h p k in (1788mente, con belleza y fidelidad los mati
186 3): R e fo rm a d o r d el tea tro ruso. Actor,
fu n d a d o r e im p u ls o r de Ja escu ela realista.
ces inefables del pensamiento y el sen
A u tor de M em orias de un siervo. Vida, y arte
tir. Stanislavski contina, al respecto,
y Diarros y cartas, co n sidera dos todos ellos
el origen del Sistema de Stanislavski.
la tradicin del teatro ruso que mantu
vo una constante preocupacin por la
palabra en el terreno de la prctica
escnica. Fue, en particular, el actor y
terico ruso Mijail Shchpkin quien ejerci una importante
influencia sobre l en este sentido.
De todo el corpus terico-prctico que Stanislavski elabor en
torno a la voz y a la palabra, aqu nos limitaremos a analizar dos
de sus elementos principales: el subtexto y las leyes del lenguaje.47

1-. El subtexto
La voz y la palabra cumplen una doble funcin primordial en
la comunicacin: ponen de manifiesto la vivencia interna y
estn dirigidas a conseguir objetivos concretos. Para que
esta funcin comunicativa, que en la vida cotidiana se da de
forma espontnea y natural, pueda trasladarse a la escena,
(45) La idea de ensamblar la actuacin del actor en diferentes lneas ininterrumpidas es una cons
tante en el discurso de Stanislavski. La lnea ininterrumpida de las acciones fsicas, la lnea inin
terrumpida de las fuerzas motrices de la vida psquica, la lnea ininterrumpida del movimiento
o la lnea ininterrumpida del sonido son conceptos que plasman una misma preocupacin por
dotar de una coherencia global a la interpretacin del actor.
(46) Ver St a n is l a v s k i , C., (1979), o.c., pp. 44-49.
(47) Para un anlisis profundo sobre el trabajo de la palabra en la creacin actoral segn Stanislavski,
ver: K n BEL, Mara sipovna, La palabra en la creacin actoral, Editorial Fundamentos, Madrid,
1998, pp. 17-32.

88..... Bprjajujz

.............................................................E l A r t e d M.f9.r..?.D..J..s.3.!o xx.......... 89

Subtexto: A qu ello qu e uo oslo expiu ii<m ien

te o s m io en el tex to d ram tico, pero que
apan^ce en la form a (Je ser .interpretado por.
el actor. S tan islavski lo utiliz, corno h era m ie n ta para, la construccin-"de la viv encia
in tern a del persona je. .

y ex isten cia,

el actor debe conocer profundamente

el mundo interior del personaje. Este
mundo interior se condesa en el sub
testo. Stanislavski lo defina as:
E s l a v id a d e l e s p ritu h u m a n o , n o m a n ifie s -

texto en grupos, en los llamados compases del habla . La

agrupacin del texto en compases del habla es consecuencia
de la utilizacin de las pausas lgicas. La utilizacin correcta
de las pausas lgicas es una premisa imprescindible para
capturar el significado correcto del texto. Stanislavski nos
pone un ejemplo:

ta , s in o in t e r io r m e n t e s e n t id a , q u e flu y e

pausas lgicas

in in t e r r u m p id a m e n t e b a jo l a s p a l a b r a s d el

S a b e n u s t e d e s q u e d e u n a u o tra d is p o s ic i n d e la s

tex to , d n d o le c o n t in u a m e n t e ju s t ific a c i n

p u e d e d e p e n d e r el destin o y la v id a m is m a de u n h o m bre? V eam os u n

). E l s u b t e x to e s lo q u e n o s h a c e d e c ir la s p a la b r a s

ejem p lo : P e rd n , im p o s ib le e n v ia r a S ib e r ia . C m o e n t e n d e r e s ta

d el p a p e l .48

fr a s e si la fr a s e n o e s t d iv id id a e n p a u s a s lg icas? S lo d e s p u s de
d istribu irlas re su lta claro el verdad ero sentido d e las p a la b ra s . P e rd n

Tcnicamente, el actor debe visualizar en imgenes el sub

texto y tambin aquello de lo que est hablando el
personaje.4
49 Esta pelcula interna construida mediante la
8
imaginacin condensa el estado emocional, los deseos y el
pensamiento del personaje y es con el afn de proyectar este
subtexto ilustrado a travs de la voz y la palabra que el actor
revela su vivencia interna. Stanislavski:

- im posible en viar a S iberia o P e rd n im posible - e n viar a S iberia. E n

el p rim e r c a so se trata del in du lto, en el se g u n d o del destierro .51

Posteriorm ente, en el proceso de vivencia, muchas de

estas pausas lgicas se convierten en pausas psicolgicas,
es decir, en pausas a travs de las cuales se transmite el
subtexto. Stanislavski nos explica la naturaleza de ambos
tipos de pausa:

L a s a c c io n e s fs ic a s e r a n s e u e lo s p a r a el sen tim ie n to y l a v iv e n c ia
e n el c a m p o d el m o v im ien to , a h o r a la s v is io n e s in te r n a s s e v u e lv e n

M ie n tra s q u e la p a u s a lg ica fo rm a m ec n ica m en te lo s c o m p a s e s , la s

atray en tes p a r a el sentim iento y la viven cia e n el ca m p o d e la p a la b r a

fr a s e s e n te ra s, a y u d a n d o a s a s u co m p re n si n , l a p a u s a p sico l gica

y el le n g u a je .50

d a v id a a l a id e a , fr a s e o co m p s, tra ta n d o d e tr a n s m itir el su btexto .

S i s in l a p a u s a l g ic a e l le n g u a je e s in cu lto , s in la p a u s a p sic o l g ic a

2 E l estudio de las lenes del habla

El anlisis del habla fue una de las reas de estudio ms
importantes en relacin con la utilizacin de la palabra en esce
na. La aportacin esencial que Stanislavski hace al respecto es
su integracin dentro del proceso de la vivencia. Veamos tres de
estos elementos que integran el estudio de las leyes del habla:
los compases del habla, la entonacin y la acentuacin.
2.1-. Los com pases del habla

Antes de emprender el trabajo escnico con un texto, prime

ro hay que entenderlo de acuerdo con la perspectiva del
autor. Para ello, una de las recomendaciones que haca
Stanislavski era unir de una manera lgica las palabras del
(48) St a n is la v s k i, G , (1979), o.c. p. 85,

(49) Nuevamente, el trmino visualizacin hace referencia s representaciones no slo visuales, sino
tambin a aquellas que corresponden al resto de los sentidos.
(50) Stanislavski, C , (1979), o.c. p. 94.

c a rece d e v id a .52

2.2-. La entonacin

Cada signo de puntuacin (el punto, la coma, la interroga

cin, la exclamacin...) exige una determinada entonacin.
El estudio de los signos de puntuacin en las diferentes fra
ses y fragmentos del papel resulta imprescindible para con
formar una entonacin lgica en el discurso del personaje.
Nuevamente, tal y como ocurre con los compases del habla,
este procedimiento analtico est vinculado al mundo emo
cional del actor y del espectador. Stanislavski:
L a e n t o n a c i n y l a p a u s a p o s e e n p o r s m is m a s , a l m a r g e n d e la s
p a la b r a s , el p o d e r d e in flu ir em ocion alm en te s o b re el o y en te .53

(51) Stanislavski, C , (1979), o.c. pp. 95-96.

(52) Stanislavski, C , (1979), o.c. p. 104.
(53) Stanislavski, G , (1979), o.c. p. 107.

El Arte del Actor en el siglo xx

9 0 ......Bofja Ruiz
2.3-. La acentuacin

La acentuacin es el tercer elemento de gran importancia en

el lenguaje. El acento destaca una palabra dentro del comps.
Tcnicamente, la acentuacin no slo se logra aplicando
mayor fuerza a la palabra, sino tambin a travs de la entona
cin, el ritmo y la colocacin de las pausas. Nuevamente es
un elemento vinculado a la vivencia: la adecuada colocacin y
coordinacin de los acentos en el texto ayuda a transmitir las
ideas y el pensamiento del personaje en funcin del subtexto.

En ltim a instancia, el estudio de las leyes del habla, as

como la proyeccin del subtexto y de las visualizaciones a tra
vs de la palabra, perm ite que el actor transm ita la vivencia
interna de su personaje. En este sentido, Stanislavski entenda
que la palabra se poda tratar como una accin verbal, esto es,
como un acto destinado a la consecucin de un objetivo (ver
recuadro Marta sipovna Knbel).

El tem po-ritm o
En msica el tempo y el ritmo son dos conceptos diferentes, sin
embargo, Stanislavski los unifica en una sola entidad en relacin
con la psicotcnica del actor. Precedido
por los trabajos que Meyerhold haba
realizado al respecto sobre la msica,54
R itm o: En i ii l is h :;i , r
m i i e unos csl m uit >s
fue en la ltima etapa de su vida cuan
tlO, nrtk ulKln lio lili 11
do estudi de forma ms exhaustiva
puedo sor rotundo o ],
este concepto. As expone Stanislavski
como, al conjunto ck: 1;
la importancia del tempo-ritmo:
^ T e m p o : C o n cep to m u sical que esta blec'
velo cid a d en funcin d e la distancia.tem po
ral en tre los estm ulos sonoros, A travs del
tem po, p o r tanto, se definen velocidades que
o s cila n de lo len to a lo rpido. E jem p lo s de
: trm in o s q u e d eterm in a n la ve lo c id a d son,
de m s len to a m s rpid o: len to, adagio.
^ m o d e r a to , allegro y vivace.

E l te m p o -ritm o e n c ie r ra n o s lo la s c u a lid a
des

e x tern a s,

so bre

n u e stra

que

in flu y e n

n a t u r a le z a ,

d ire c ta m e n te
s in o

ta m b i n

so b re el co n ten id o in terior q u e n u tre el sen ti

m iento. E n e s ta fo rm a el tem po ritm o se c o n
s e r v a e n n u e s t r a m e m o r ia y e s a p to p a r a la
fin alid ad c r e a d o r a .55

(54) Ver captulo II, pp. 133-134.

(55) St a n is l a v s k i , G , (1979), o.c., p. 146.

-ir

91

M ara sip o v n a K n b e l
S ta n is la v s k i y la a c c i n de la palabra
[...] El teatro es accin, y todo lo que ocurre en escena es siempre accin, expre
sin activa del pensamiento, de la idea, en tic a y activa transmisin de esa idea
al espectador. El arte dramtico es un arte de sntesis: tiene a su disposicin todo
un complejo de recursos artsticos. Pero, segn Stanislavsky [sic], el principal y
decisivo recurso para influenciar en el pblico de un espectculo dramtico siem
pre permanece en la palabra. La accin verbal es lo que hace del teatro una de las
ms poderosas e impresionantes formas de creacin artstica. [...]
Todo el trabajo del teatro se mantiene sobre esta particularidad del actor de ver
detrs de la palabra los hechos reales vivos, de evocar en s las imgenes de las
cosas sobre las que trata y a la vez influir con sus visiones en el espectador.
Precisamente con esto est relacionada toda una esfera del sistema, designada
por Stanislavsky [sic] con el concepto de visualizacin. Si el actor ve por s
mismo aquello sobre lo que debe hablar, conseguir conquistar la atencin del
espectador con sus visiones, convicciones, creencias, con sus sentimientos. De
lo que hay depositado en la palabra, de lo que surge en la imaginacin del acto
tras la palabra, de la forma en que se diga la palabra, depende por entero la
percepcin de la sala, todo el crculo de imgenes y asociaciones que pueden
surgir en el espectador al escuchar las palabras del autor.
Al plantearse un objetivo determinado, o, como dice Belinsky, al completar con
su interpretacin la idea del autor, el actor acta con la palabra justamente en
esa direccin, conduciendo tras de s al espectador.

La palabra en la creacin actoral, 1998

K nb el , Mara sipovna. La palabra en la creacin actoral, traduccin de Bibisharifa
Jakimzianova y Jorge Saura, Editorial Fundamentos, Madrid, 1998, pp. 30-31.

Es decir, segn el maestro ruso existe una unin indisoluble entre

el tempo-ritmo y el sentimiento. Por un lado, si en el actor se produ
ce la vivencia de forma correcta e intuitiva, el tempo-ritmo adecua
do se manifiesta espontneamente. Pero (y he aqu la gran aporta
cin que hace Stanislavski a la psicotcnica) si el sentimiento no
surge de forma natural, el tempo-ritmo resulta una herramienta de
gran valor, porque, bajo las circunstancias dadas correctas y el si
mgico, ste puede actuar directamente sobre el estado emocional
del actor. Por lo tanto, establecer externamente el tempo-ritmo
correspondiente, si ste est internamente bien justificado, permite
estimular la vivencia adecuada en el actor.
En este punto, a la hora de utilizar el tempo-ritmo como una
herramienta psicotcnica, Stanislavski advierte un peligro: hacer

El Arte del Actor en el siglo xx

9 2 ......Borja Ruiz
un uso simplificado y mecnico de l. Puesto que en la vida real
mezclamos las ms diversas velocidades y medidas, el temporitmo que anima la presencia del actor en escena debe ser igual
mente rico en variaciones y matices. Para lograr el dominio del
tempo-ritmo escnico, Stanislavski se entren concienzudamente.
Uno de sus ltimos actores, Toporkov, nos ofrece una demostra
cin del maestro ruso.
Tomaba un episodio de la vida real, por ejemplo la compra de un peridico
en el quiosco de la estacin, y lo desarrollaba en ritmos diferentes. Helo
aqu comprando el peridico, cuando an falta una hora para la salida del
tren, y l no sabe cmo matar este tiempo; y ahora, cuando ya toc la cam
pana, y por fin ya con el tren en marcha. La accin era la misma en los tres
episodios, pero los ritmos diferan fundamentalmente. Lo asombroso era
que Stanislavsky [sic] poda hacer estos ejercicios en cualquier orden: sea
en el ritmo creciente, sea en el decreciente, sea alternndolos.56

En su discurso pedaggico, el maestro ruso distingua dos

tempo-ritmos diferentes:

Tempo-ritmo externo: Aquel que se ve.

Tempo-ritmo interno: Aquel que corresponde a la vivencia
interna.
Como observa Stanislavski, muchas obras y personajes reflejan
una combinacin contrapuesta entre el tempo-ritmo externo y el
interno.57 El actor, en consecuencia, debe componer los diferentes
tempo-ritmos externos e internos de cada momento del personaje
y distribuirlos adecuadamente a lo largo de toda la obra.
De la misma manera que el pintor distribuye los colores sobre su lienzo,
buscando la correcta correlacin, el actor busca distribuir correctamen
te el tempo-ritmo a lo largo de toda la lnea continua de accin.58

exterior del personaje: la lnea del cuerpo, el rostro, la lnea del

movimiento, la voz, la entonacin, las manos, los pies, el maqui
llaje, el vestuario... Todos ellos confieren una individualidad y
una personalidad definida y especfica a cada personaje.
Por un lado, la caracterizacin surge de forma espontnea si el
proceso de vivencia del personaje se ha producido correctamente:
Cuando se trata de actores de talento, la encamacin externa y la carac
terizacin de la imagen nacen espontneamente por la creacin adecua
da de la disposicin espiritual interior.

Sin embargo, (y esto es una caracterstica comn a todos los ele

mentos de la encarnacin) la caracterizacin externa tambin
puede trabajarse de forma especfica en la construccin orgnica
del personaje. En este proceso, los rasgos para la caracterizacin
provienen de diferentes fuentes: se pueden encontrar en uno
mismo, en otras personas tanto de la vida real como imaginaria,
en cuadros, libros, cuentos... Si no se recurre al clich y al estere
otipo, el trabajo detallado sobre estos elementos de la caracteriza
cin externa permite llegar a la propia idiosincrasia del personaje,
es decir, a las caractersticas que hacen del personaje un ser con
una individualidad irrepetible.
Una vez ms, la caracterizacin nos rem ite a la tesis de
Stanislavski segn la cual existe una relacin indisoluble entre
el mundo interior y el exterior de las personas. Es decir, los ras
gos externos deben estar internamente justificados y estrecha
mente vinculados a la vivencia. De hecho, para interiorizar los
rasgos externos de la caracterizacin, stos pueden tratarse
como circunstancias dadas que deben de justificarse mediante
el si mgico. Para ilustrarlo con un ejem plo, veamos cmo
aconseja Tortsov-Stanislavski a un joven alumno en la caracte
rizacin de un personaje anciano:
Debido al (...) endurecimiento de los msculos y otros factores que van
minando con los aos el organismo humano, las articulaciones de un
anciano no estn bien aceitadas. Chirran como el hierro oxidado. Esto
reduce la amplitud del gesto, acorta los ngulos de flexin de las arti
culaciones, los giros del torso, de la cabeza, obliga a descomponer un
gran movimiento en muchos ms pequeos y a prepararse para ellos

La caracterizacin
Dentro del trmino caracterizacin, Stanislavski rene todos
aquellos rasgos visibles y audibles que conforman la construccin
(56) TOPORKOV V., El sistema Stanislavsky, Biblioteca del pueblo, 1962, La Habana, pp. 71-72.
(57) A l respecto, Stanislavski pone el ejemplo de varios personajes de las obras de Antn Chjov,
donde los personajes estn casi siempre tranquilos exteriormente, pero agitados y conmovi
dos por dentro.
(58) St a n is l a v s k i, G , (1979), o.c, p. 161.

93

(59)

St a n is l a v s k i, C ,

(1979),

o.c.,

p. 191.

94..... Borja| Ruiz

antes de realizarlos. Si en la juventud los giros de la cintura se efect
an rpida y libremente con un ngulo de cincuenta a sesenta grados,
en la vejez se reducen a veinte grados. Y no se hacen de una vez, sino
en varias, cuidadosamente y con descansos. En caso contrario habra
punzadas en alguna parte, o se vern muecas de lumbago. Adems, en
el anciano la comunicacin entre los centros que coordinan los movi
mientos y los que los realizan es lenta; se realiza con velocidad de un
tren de carga, por as decir, con dudas y paradas. Por eso el ritmo y el
tempo en el anciano es lento, perezoso. Todas estas condiciones son
para (...) el intrprete del papel las circunstancias dadas , el si mgi
co con los cuales puede empezar a actuar.

Desde una perspectiva general del sistema, la caracterizacin

se sita en el equilibrio entre las caractersticas individuales
del actor y las del personaje de ficcin cuyo resultante determi
na la construccin ltima del personaje que subir al escena
rio. Si decamos que los elementos de la vivencia perm iten
comenzar la construccin del personaje a partir de las caracte
rsticas propias del actor, la caracterizacin es el paso ltimo
que lleva al actor a trascender sus propios rasgos personales y
acercarse al personaje de ficcin. La caracterizacin, por lo
tanto, discrimina entre aquellos actores que slo se interpretan
a si mismos de aquellos que finalm ente llegan a encarnar el
personaje. En este sentido, para Stanislavski la caracterizacin
es un elemento esencial que hace del trabajo del actor un ver
dadero arte. Es decir, solamente cuando el actor deja de inter
pretarse a s mismo y com ienza a interpretar partiendo de su
persona con el afn de proyectarse hacia el personaje, solamen
te entonces el actor puede considerarse artista.
Puesto que cada artista debe crear en la escena una imagen y no mos
trarse simplemente a s mismo al pblico, la caracterizacin y la reen
carnacin se nos hacen imprescindibles a todos nosotros. En otras
palabras, todos los actores que sean verdaderamente artistas, sin
excepcin, los creadores de imgenes, deben reencarnarse en sus per
sonajes y saber caracterizarse. No hay papel que no exija una caracte
rizacin.16
1
0

EJ.Ar.te del..Artor enel^sjgjow,

EL MTODO DE LAS ACCIONES FSICAS

La importancia de la accin fsica en la construccin de los per
sonajes empez a constatarse en el plan de direccin de Otelo que
Stanislavski escribi a comienzos de los aos 30. Sin embargo,
fue hacia el final de su vida cuando el maestro ruso comenz a
hablar del Mtodo de las Acciones Fsicas como la mejor manera
de abordar el trabajo del actor sobre el personaje. Los aspectos
fundamentales de este mtodo quedaron esbozados en el docu
mento El inspector que Stanislavski redact entre 1936 y 1937,
as como por los escritos de algunos de sus discpulos directos.62
Como veremos a continuacin, el Mtodo de las Acciones Fsicas
recoge los elementos de la vivencia y de la encarnacin y los orde
na cronolgicamente, desde el primer acercamiento al texto hasta
la construccin final del personaje. En todo este proceso, el ele
mento que gua y que sirve como rea de anlisis y de contraste es
la accin fsica. Para explicarlo nosotros hemos dividido dicho
mtodo en tres fases: 1) Anlisis activo. 2) La fusin del actor y el
personaje a travs de la accin fsica. 3) De la lnea ininterrumpi
da de las acciones fsicas a la construccin final del personaje.

Anlisis activo
En las primeras etapas del TAM, antes de empezar los ensayos
sobre el escenario, exista un largo periodo de anlisis terico en
mesa guiado por el director, donde se analizaban rigurosamente
todos los aspectos de la obra y del
autor. En oposicin a esta metodolo
ga pasiva y mental, Stanislavski
A n lisis a c tiv o : P rim era-e ta p a de a cerca
m iento al texto desarrollado p o r Stanislavski
busc a travs del Mtodo de las
en la til unto eta p a re .11 vida . Set'un esfe
Acciones Fsicas, un primer acerca
m todo, el .iclm c o in n/a el a n lisis de sil
miento a la obra activo para el actor.
p e : 1 mn|< im p ro visa n d o las a ccio n e s en
ftm eion (le los su cesos (lera ritos cu la obra
Este proceso para abordar el texto se
sin h a b er m e n io riza d o las p a la b ra s del
ha denominado, a posteriori, anlisis
activo .63
(62)

(60)

C., (1979), o.c. p. 208. El ejemplo revela la importancia del anlisis, de la ejecu
cin y la precisin de las acciones fsicas en la elaboracin veraz del personaje, conceptos todos
ellos que fueron el eje de sus investigaciones al final de su vida.
(61) St a n is l a v s k i, C , (1979), o.c. p. 214.

95

St a n is l a v s k i,

(63)

Los mencionados documentos de Stanislavski estn recopilados en: St a n is l a v s k i, Constantin,

El trabajo del actor sobre su papel, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (b). Para una descripcin
del Mtodo de las acciones fsicas ver: K n BEL, Mara sipovna, El ltima Stanislavsky, Editorial
Fundamentos, Madrid, 1996. V er tambin: TOPORKOV, Vasily, El sistema Stanislavsky, B iblioteca
del pueblo, La Habana, 1962, La Habana.
Para una descripcin ms detallada de este proceso de anlisis ver: K n BEL, M O ., (1996), o,c.,
pp. 17-32.

Ej, Arte del Actor en, el siglo xx

Este anlisis comienza con el relato "general y no muy detall|
do de la obra por parte del director. Los actores, sin conocer ma|J
detalles que dicho relato y sin haberse aprendido el texto dj
memoria, representan la obra a travs de las acciones fsicas m f|
sencillas. La pregunta que debe responderse de forma activa es laf
siguiente: Qu hara yo en la vida real en circunstancias anlo
gas a las de la obra? De esta forma, el actor se va situando paul|
tinamente en el lugar del personaje, empezando a interpretar e|
funcin de lo que l mismo hara en las circunstancias dadas de
personaje. Stanislavski:
Evitad en un principio los objetivos muy difciles, mientras no estis pre^,
parados para ahondar en el alma del nuevo personaje. Por esa razhf
debis procurar manteneros dentro de la limitada esfera de las acciones
fsicas. (...). Se realizarn las acciones del autor, pero stas deben pasar
a ser propias de uno y no permanecer ajenas. No es posible vivir sincera-;
mente las acciones que no son dictadas por uno mismo.64

Aqu nos encontramos, nuevamente, un elemento constante

la teora y prctica de Stanislavski: el actor debe partir de
mismo en la construccin del personaje. Pero a este elementol,
caracterstico se le aade uno innovador que se consolida en la
ltima etapa de su vida: la accin fsica es la herramienta princi
pal sobre la que se asienta y se construye el comportamiento
orgnico y veraz del actor. De nuevo, este ltimo planteamiento
basa en la estrecha relacin entre el componente fsico y psquic:
que Stanislavski atribua al comportamiento humano. Lo qu
hace que, en ltima instancia, el maestro ruso privilegie la acet
fsica sobre los aspectos psicolgicos en el proceso de construc
cin del personaje, es el hecho de que sta resulte una herramien
ta ms tangible y estable con la que trabajar (ver recuadro Jerzy
Grotowski):65
[Las vivencias] no se pueden fijar. Por esa razn, en el periodo incipiente
de la creacin, para no extraviarse en los complejos vericuetos de 1
obra, hay que aferrarse firmemente a la lnea precisa de las acciones:
cas. Ella nos es necesaria no slo por s sola, sino como una ruta firnf
sobre la que se puede avanzar definidamente siguiendo la accin como
se fuera sobre rieles.66

(64) St a n is l a v s k i, G , (19 93 (b)), o.c., p. 308.

(65) jerzy Grotowski hizo del Mtodo de Jas
(66)

Acciones Fsicas de Staniskvsld su punto de refe

cia a parar dd cual despus desarrollo todas sus investigaciones. Ver captulo CX, pp. 385-3
St a n is l a v s k i, C , (1993), o.c., p, 327.

Jerzy Grotowski
El Mtodo de las Acciones Fsicas
E l Mtodo de las Acciones Fsicas: la nueva y al m ism o tiempo ltim a etapa donde
Stanislavski p u so en d u d a m u ch os de s u s descubrim ien tos anteriores.
Seguram ente sin aquel trabajo precedente no hubiese podido descubrir el Mtodo
de las Acciones Fsicas.
Pero solamente en aquel periodo realiz descubrim ientos que consider u n a espe
cie de revelacin: que los sentimientos no dependen de l voluntad. E n la fase pre
cedente esto no e ra a n claro p a ra l. B u s c a b a la fam osa m em oria emotiva.
Segua creyendo a n que el recurso a l recuerdo de diferentes sentimientos en el
fondo significaba la posibilidad d e volver a los sentimientos mismos. E n esto h a b a
u n error - la fe en el hecho de que los sentimientos dependen de la voluntad. E n
la vida se puede verificar que los sentimientos no dependen de la voluntad. N o q u e
remos a m a r a alguien pero lo am am os. O bien a l contrario: querem os verdadera
mente am a r a alguien, pero no lo logram os. Los sentimientos son independientes
de la voluntad y precisam ente por ese motivo Stanislavski en el ltimo periodo de
su actividad prefera, en el trabajo, poner el acento en lo que est sujeto a nues
tra voluntad. [...] puso el acento sobre aquello que es posible hacer. Porque lo que
se hace depende de la voluntad.
Pero, qu cosa es aquello q u e se hace, q u cosa e s la accin? Aquellos q u e slo
han rozado la terminologa de las acciones fsicas, piensan q ue es por ejemplo:
pasear, fum ar u n cigarro, etc.
Esto significa que para ellos acciones fsicas son las actividades elementales de la
vida h um ana. E s m uy ingenuo. Los otros, que preferan a l Stanislavski del perio
do anterior, repetan siem pre su s afirm aciones sobre la s acciones fsicas en la ter
minologa de las emociones; por ejemplo: ahora l no la am a, entonces quiere
estar en contra, se esfuerza: qu cosa es necesario hacer?. Y cosas similares.
stas tampoco son las acciones fsicas. Algunos otros m ezclaban la recitacin con
Jas acciones fsicas.
E n la concepcin de Stanislavski la s acciones fsicas eran elemento del com porta
miento, acciones elementales verdaderam ente fsicas pero ligadas al hecho de
reaccionar a los dem s. Miro, lo m iro a los ojos, trato de dominar. O bservo quin
est en contra, quin est a favor. N o miro. Porque no logro encontrar en m los
argum entos. Todas la s fuerzas elementales en el cuerpo estn orientadas hacia
alguien o hacia si mismo: escuchar, m irar, proceder con el objeto, encontrar los
puntos de apoyo: todo esto es la accin fsica.

Respuesta a Stanislavski, 1980

J imnez, Sergio. El evangelio de Stanislavski segn sus apstoles, los apcrifos, la refor

ma, los falsos profetas y Judas Iscariote, Escenologia, Mxico D.F, 1990, pp. 492-493.

97

Actor en e[siglo xx

9 8 ......Borja Ruiz
Como decamos, en esta primera etapa, para que el trabajo se
centre en las acciones fsicas, los actores tienen prohibido la
memorizacin mecnica del texto. Las escenas se desarrollan
mediante improvisaciones dentro de los lmites que marcan los
sucesos de la obra, de forma que el actor improvisa las palabras
o, simplemente, las sustituye por un tarareo. En el primer caso, lo
que importa no es que estas palabras improvisadas sean poco
literarias, sino que surjan de la propia accin de forma veraz y
con el objetivo de comunicar la vivencia interior.

La ftisin del actor y el personaje a travs de la accin fsica

Conforme progresa el anlisis activo, se van incorporando nuevos
detalles en el relato de la obra, incluso pasajes del pasado y del
futuro que no aparecen en el texto (aqu, como se ha apuntado
previamente, la imaginacin del actor es fundamental). Este pro
ceso de trabajo exige que los actores pasen continuamente del
escenario a la mesa para ajustar y valorar crticamente las impro
visaciones realizadas en funcin de los sucesos, las circunstan
cias y las palabras del texto. El actor apunta y guarda aquellos
momentos de la fusin donde el actor y el personaje se identifi
can y desecha aquellos momentos donde su actuacin no corres
ponde con la del personaje. A este proceso de identificacin con el
personaje Stanislavski lo denomina percibirse en el papel y perci
bir a ste dentro de uno mismo:
Comparad aquello que resolvis [en las improvisaciones] con lo que ocu
rre en la obra y advertiris en muchas partes o slo en algunas una afi
nidad por vuestro personaje. En tales momentos aislados o incluso en
toda la escena os identificaris con el papel, con la atmsfera de la obra y
algunas vivencias del personaje interpretado se harn propias.
Comprenderis que en tales circunstancias, en virtud de los conceptos y
la posicin del personaje, habrais actuado como l. A esta identificacin
con el papel la llamamos: percibirse en el papel y percibir a ste dentro de
uno mismo.*?

des y tareas ms pequeas, al tiempo que se introducen cada vez

ms circunstancias dadas y se elaboran el resto de los elementos
de la psicotcnica como la supertarea, la accin transversal, o el
subtexto y su visualizacin.

De la linea ininterrumpida de las acciones fsicas a la cons

truccin final del personaje
Una vez se han destilado y fijado las
acciones fsicas mediante el anlisis
Lnea in in terru m pida de las accion es fs i
activo, todas ellas se acaban tejiendo
cas: T rm in o em pleado por Stanislavski que
engloba la sucesin de acciones lgicas v con
de form a lgica y coherente en un
tinuas que conform an la partitura fsica del
todo orgnico: la lnea ininterrumpi
personaje a lo largo de toda la ob ra .'
da de las acciones fsicas del perso
naje a lo largo de toda la obra. Esta
partitura fsica, si se ha construido de
forma rigurosa y precisa, condensa en su interior la lnea espiri
tu al del personaje:
Paralelamente a la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas, dentro
de m se anima y se desarrolla otra lnea de la vida espiritual, que se ori
gina en la lnea fsica y coincide con ella.68

Slo entones, cuando se ha definido la lnea ininterrumpida de

las acciones fsicas del personaje, se comienza el aprendizaje del
texto. Las palabras del autor se van incorporando paulatinamente
en la partitura fsica y vocal de manera orgnica, de modo que el
texto queda supeditado a la accin fsica, en lugar de volcarse de
forma mecnica. Una vez ensamblado el texto y las acciones del
personaje, el trabajo se sigue desarrollando con los dems ele
mentos como la caracterizacin externa, el uso correcto de la
palabra y el resto de los elementos del Sistema hasta la consecu
cin final de la puesta en escena.

La identificacin con el personaje se perfila a medida que el pro

ceso de construccin avanza. La obra se va dividiendo en unida
(67)

St a n is l a v s k i , G ,

(1993), o.c., p. 323.

99

(68)

St a n is l a v s k i ,

G , (1993), o.c., p. 320.

oo

El Arte del Actor en el siglo xx

Borja Ruiz

. STANISLAVSKI MS ALL DEL NATURALISMO

Las otras estticas de Stanislavski
Generalmente se suele asociar el Sistema de Stanislavski con
puestas en escena de obras naturalistas o realistas. Esto resulta
cierto slo en parte. Si bien la mayora de los espectculos del
TAM pueden considerarse naturalistas, o al menos realistas,
Stanislavski buc que su Sistema pudiese acoger obras y plan
team ientos escnicos de una esttica diferente: las primeras
puestas en escena de dramaturgos simbolistas (el ya menciona
do Maeterlinck), Molire [El enfermo
imaginario, 1913) o la comedia italia
na de Cario Goldoni [La posadera,
G ordon C raig (1 8 7 2 -1 9 6 6 ): At i . -i le e r lo ,
d: esrrnn y os, enngrnlu lo llamn i n inV'-ulnr
1914) son algunos ejemplos. Pero,
del
co n cep to
d el
e sp a c io
esc n ic o,
probablemente
la propuesta ms
f'o iis u li raba al a c lo i io n io un elem en to
ambiciosa en busca de estticas no
. fija slico m as con ra p a c id a d de m ovim iento.
Ptisn i n iciu 'iia l o i m do H c im k Ib so n y.
naturalistas fue el Hamlet que llev
Slmk< .p< ni , i 11111 i los H a m let en colado-,
a cabo en colaboracin con Gordon
racin con S tan isla vsk i ( l U II I a tib i El
arte c le lte a tm (1907).
Craig en 1911. La sorprendente
fusin entre la escenografa plantea
da por Craig (con grandes formas
cuboides y pantallas) y la form a de
interpretacin bajo los cnones vivenciales de Stanislavski
hicieron de este espectculo uno de los hitos de la historia del
teatro del siglo xx.
Esta bsqueda de obras y estilos diferentes con los que poder con
frontar su sistema fue una constante en Stanislavski. Por eso cuan
do, meses antes de fallecer, Stanislavski quiso aplicar su reciente
Mtodo de las Acciones Fsicas eligi una obra clsica que poco tena
que ver con el repertorio habitual del TAM: el Tartufo de Molire.69 El
objetivo de Stanislavski no era concluir un espectculo para su
posterior exhibicin, sino transmitir su legado postumo a un redu
cido nmero de personas y demostrar de forma prctica que su sis
tema se poda aplicar a cualquier obra, fuese del gnero que fuese.
A pesar de este ltimo esfuerzo, en realidad, la mejor prueba que
sugera esta universalidad de su sistema ya la haba dado casi 20
aos antes uno sus mejores alumnos: Evgueni Vajtngov.
(69) Existe una descripcin exhaustiva de dichos ensayos en T o po r k o v , V., (1962), o.c., pp. 163-232.
Stanislavski no lleg a finalizar la puesta en escena. Fue concluida por Kdrov y mostrada al
pblico en 1939.

101

El realismo fantstico de Evgueni Vajtngov

Nacido en 1883 en Vladikavkaz, capital de Osetia del Norte,
Vajtngov pas a formar parte del TAM en 1911, despus de una
larga travesa por diversas agrupaciones teatrales semiprofesionales. Paulatinamente y bajo la proteccin de Stanislavski,
Vajtngov se convirti en uno de los pedagogos mejor considera
dos del TAM. El propio Stanislavski sola decir que Vajtngov
enseaba su sistema mejor que l mismo.
Vajtngov compaginaba su labor de
pedagogo y actor en el TAM con la
director de escena en numerosos
E vgu en i B ogratin ovich V ajtn go v (1883192 2): .Actor y d irector de origen ru so-arm e
Estudios y compaas teatrales,
nio . Discpulo or- Sianisls-.si-i. u s puesto;- en
entre ellos, el Primer y Tercer
escena, r-aivuter.zadas par t:n marcado enere
Estudio del TAM. Como director,
sionismo, buscaron rom per -ron la esttica del
Teatro de .Arte de M osc -l misino tTn ipo. la
Vajtngov fue planteando una doble
interpretacin de sus a e r r e s se reqm por .es
vertiente creativa realmente innova
nociom s d e! sistem a que estaba desurroll-m.do Stanisiavskt.
dora: por un lado, obligaba a sus
actores a interpretar bajo las direc
trices del Sistema de Stanislavski, al
tiempo que, por otro lado, trataba de
buscar que sus espectculos tuviesen una esttica diferente al
naturalismo de los primeros tiempos TAM.
Las obras dirigidas por Vajtngov se caracterizaban por lo que
l mismo denomin realism o fan
tstico 70. Partiendo del contenido
objetivo y real de la obra, Vajtngov
R e a lis m o fa n t stic o : T en d en cia a itis tic o dotaba a sus puestas en escena de
id e c l g ic a p ro m u lg a d a por el dirccEor ru so
E vg u en i V ajtngov. Sus esp e c t c u lo s se
un expresionismo que incida en los
1 ara cteriza ba n por un anlisis objetivo de la
contrastes y en lo grotesco. Esta
obra que se plasm aba m ediante una esttica
nueva teatralidad, adems, exiga
m; tre aaam en te exn resion isla
una relacin ms directa entre el
actor y el espectador, lo que acab
traicionando otra de las caractersti
cas prototpicas del TAM: la cuarta pared.
Probablemente la puesta en escena que mejor ejemplifica esta
tendencia artstica es La princesa Turandot de Cario Gozzi, dirigida
por Vajtngov en 1922. Con una esttica basada en la commedia
delVarte, el espectculo fue concebido como un juego del teatro
(70 )

Para un anlisis ms amplio sobre la concepcin escnica de Vajtngov ver: 'T o v s t o n g o v , G.,
SAURA, Jorge (ed.) y E. V A J T N G O V , Teora y prctica teatral,
Publicaciones de la ADE, Madrid, 1997, pp. 371-381.

Los descubrimientos de Vajtngov. En:

102....Borjai Ruiz
dentro del teatro. Los actores continuamente entraban y salan de
sus personajes, interpelaban directamente a los espectadores
comentando los sucesos de la obra o, incluso, debatan con ellos
sobre algn tema de actualidad. Todo el juego teatral ocurra a la
vista de los espectadores: las toallas hacan de turbantes o barbas,
los platos de mimbre eran utilizados como sombreros y las agujas
de punto como adornos en los peinados femeninos.
En realidad, esta forma de hacer evidente la convencin teatral
ya haba sido explorada anteriormente por otros directores como
Meyerhold en la llamada Convencin Consciente.71 El elemento
innovador de Vajtngov consista en confrontar esta forma de tea
tro con las doctrinas del Sistema de Stanislavski. Y sa fue, preci
samente, una de las grandes aportaciones de Vajtngov: demos
trar que aquel sistema poda ser utilizado en planteamientos
escnicos no naturalistas.

A modo de conclusin. Stanislavski en las otras tcnicas del

siglo xx
Stanislavski plante las bases para el anlisis y la evolucin del
arte del actor occidental del siglo xx. De eso no hay duda. Una
influencia que se revela de forma ms evidente en las vertientes
de interpretacin realista que le han sucedido. El ejemplo ms
claro en este sentido son las diferentes metodologas norteameri
canas que, basndose en algunos aspectos de su sistema, han
formado a varias generaciones de actores. Como veremos en el
captulo IV, la mayor parte de estos mtodos de interpretacin se
han desarrollado dentro del marco del realismo, de ah que
muchos de estos actores hayan desarrollado sus carreras en el
cine, un arte donde la interpretacin se caracteriza, generalmen
te, por su realismo.
Sin embargo, la solidez de los planteamientos de Stanislavski ha
permitido que su Sistema haya servido de base para otras muchas
tendencias que, en su desarrollo posterior han buscado estticas
alejadas del naturalismo. Grotowski, por ejemplo, partiendo de las
ltimas nociones de Stanislavski, plante unos espectculos con
una esttica marcadamente antinaturalista.

(71) Ver captulo u, pp. 112-113.

El Arte del Actor en el siglo xx

103

Bertolt Brecht
Lo que se puede aprender del teatro stanislavskiano
1- . Sentido de la cualidad potica de la obra. H asta en las piezas naturalistas, que
debia m ontar p a ra responder al gusto de la poca, la puesta en escena de
Stanislavski m ostraba rasgos poticos; nun ca caa en el reportaje chato. Entre nos
otros, es frecuente que hasta las piezas clsicas pierdan su brillo.
2 - . Sentido de responsabilidad ante la sociedad. Stanislavski ense a los actores
la importancia social del arte escnico. No vea el arte como u n fin en s mismo, pero
sabia que en el teatro no se alcanza ningn objetivo si no es por medio del arte.
3 - . Actuacin en equipo de las *estrellas*. En el teatro de Stanislavski slo haba
estrellas, grandes y pequeas. l demostr que la actuacin individual slo puede
alcanzar su mxim o efecto dentro del m arco de la actuacin en conjunto.
4. Importancia de las grandes lineas y de los detalles. E l Teatro de Arte de M osc
presentaba todas las piezas con u n a concepcin rica en sentido y con u n cm ulo
de detalles finamente elaborados. Am bas cosas pierden su valor si no se apoyan la
u n a en la otra.
5 - . Obligacin de ser veraz. Stanislavski ense que el actor tiene que conocerse
m uy bien a s mism o y conocer a los seres que representa, y que este ltimo cono
cimiento surge del primero. N a d a que el actor no haya extrado de la observacin o
no haya confirmado por la observacin es digno de ser observado por el pblico.
6 - . Armona entre naturalidad y estilo. En el teatro de Stanislavski, la naturalidad
estaba pre ada de belleza y significacin social. Como realista n u n ca vacilaba en
representar la fealdad, pero lo haca con elegancia.
7- . Representacin de la realidad como llena de contradicciones. Stanislavski capta
b a la vida social en toda su complejidad y diferenciacin y saba m ostrar estas
caractersticas sin perderse en ellas. Todas su s puestas en escena tienen u n senti
do bien definido.
8- . Importancia del ser humano. Stanislavski era hum anista por conviccin y, como
tal, seal al teatro el camino hacia el socialismo.
9- . Importancia del progreso del arte. El Teatro del Arte de M osc n u n ca se dorm a
sobre sus laureles. Stanislavski desarrollaba nuevos medios artsticos p a ra cada
puesta en escena. D e su teatro surgieron artistas de la importancia de Vajtngov,
quienes a s u vez siguieron desarrollando libremente el arte de s u maestro.

Trabajo teatral, 1952

J imnez , Sergio. 2 evangelio de Stanislavski segn sus apstoles,

los apcrifos, la refor

ma, losfalsos profetas y Judas iscariote, Escenologia, Mxico D.F, 1990, pp. 235-236.

104

Borj a Rujz

O Joan Littlewood72 que, estimulada por los planteamientos de

Stanislavski y de Rudolf Laban a la hora de formar a sus actores,
plante un teatro basado en la creacin colectiva, de corte popu
lar y polticamente comprometido.
Es decir, en una gran diversidad de formas estticas, desde las
formas ms naturalistas a otras no naturalistas, La sombra de
Stanislavski trasluce en las diferentes tcnicas del actor del siglo
xx. Como veremos a lo largo del presente libro, en mayor o menor
grado, para disentir o corroborar, gran parte de los reformadores
del siglo hacen uso de los conceptos de Stanislavski. Meyerhold,
Michael Chjov, Copeau, Grotowski, Barba... Todos ellos mencio
nan en algn momento al maestro ruso para situar y orientar sus
propias investigaciones. Sirva como ejemplo de todos ellos Bertolt
Brecht, cuyos postulados parecen ser antagnicos a los del maes
tro ruso y que, sin embargo, lleg a plantear una serie de elemen
tos del teatro de Stanislavski que le resultaban estimulantes desde
su propia perspectiva teatral (ver recuadro Bertolt Brecht).

,!.Art. del. Actoren .e!sjgloxx...... 105

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Jorge Saura, Editorial Fundamentos, Madrid, 1996.
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Barreno, Editorial Fundamentos, Madrid, 2003.

(72) Ver el apartado dedicado a Joan Litdewood en el captulo XH, pp. 486-487.

- Ruffini, Franco, El sistema Stanislavski, ADE-Teatro n 87,

septiembre-octubre 2001, pp. 34-36.

106....Borja Ruiz
Vajtngov: Teora y prctica teatral,
Publicaciones de la ADE, Madrid, 1997.

.I!..Medel.M9.r..en.el<>sjglpxx

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Ron Gilbert, miembro del Actors Studio, en torno al trabajo y
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el proceso creador de la encamacin, traduccin de Editorial

Quetzal, Buenos Aires, 1979.
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Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a).

- S tanislavski, Constantin, El trabajo del actor sobre su papel,

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- S tanislavski, Konstantin, El trabajo del actor sobre s mismo en

proceso creador de la vivencia, traduccin de Jorge Saura,

Alba Editorial, Barcelona, 2003.
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blo, La Habana, 1962.

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http: / /theatrelinks.com/ stanislavski.htm
Pgina que recoge varios enlaces sobre Stanislavski. En
ingls.
http: //rutheater.home.att.net/stana.htm
Artculo de 20.000 palabras sobre Stanislavski y Meyerhold
en el contexto poltico y cultural de Rusia a principios del s.
XX. En ingls.

.E!. A r te d e 1 A c to r e n e I s igl o xx........ i q?

CAPTULO II
------------

MEYERHOLD Y LA BIOMECNICA

Si despus de mi muerte escriben sobre m,

no se diviertan desentraando las contradicciones,
busquen ms bien un lazo comn en todo lo que hice,
incluso cuando, lo confieso, ni yo mismo pude verlo.
M eyerh old

l io

EL.ArtedelActore

Borja Ruiz

Biografa artstica

VSEVOLOD MEYERHOLD

A partir del naturalismo del Teatro de Arte de Mosc

Vsevolod Emilievic Meyerhold naci en 1874 en la ciudad rusa
de Penza. Despus de tantear estudios de derecho y de msica, se
form durante dos aos en el Instituto Dramtico-musical de la
Filarmnica de Mosc que diriga Nemirvich-Danchenko.
Cuando, en 1898, este ltimo y Stanislavski crearon el Teatro de
Arte de Mosc (TAM) invitaron a Meyerhold a formar parte de la
compaa recin emergida. Se convirti as en testigo directo de
los primeros pasos de una de las estructuras ms influyentes del
teatro del siglo xx.
Hasta 1902, ao en el que abandon el TAM, Meyerhold se
educ bajo las directrices de Stanislavski y de NemirvichDanchenko. El entrenamiento del actor y la investigacin perma
nente que le fue inculcado en el TAM lo traslad, sin duda, a su
particular concepcin escnica. Sin embargo, el recorrido teatral
de Meyerhold vino definido por el alejamiento constante de los
preceptos naturalistas que el TAM promulgaba en sus inicios.
Efectivamente, si hay algo que gui la trayectoria del director ruso
fue el antinaturalismo.
Una vez fuera del TAM y con el antinaturalismo como brjula
artstica, fund la Compaa de Artistas Dramticos Rusos que
despus tom el nombre de Sociedad del Nuevo Drama. Primero
en Kherson y despus en Tiflis, Meyerhold llev a cabo una activi
dad febril: dirigi unas 165 producciones e interpret ms de 40
personajes en tres temporadas. Una investigacin permanente de
formas no naturalistas que, sin embargo, no acababan de tener
una entidad propia. As lo recuerda l mismo:
Como director comenc imitando servicialmente a Stanislavski. En teo
ra, ya no aceptaba muchos de los mtodos de direccin de sus inicios;
los criticaba. Pero en la prctica, cuando comenc a desarrollar mi tra
bajo, me dediqu a seguir tmidamente sus pasos.73

Aleksandr, Meyerhold speaks. Meyerhold rehearses. Edicin y traduccin de Alma Law,

Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1997, p. 116. Fragmento traducido por Juana Lor.

(73) G l a d k o v ,

ni

El Teatro-Estudio
En los comienzos del novecientos, como ya se ha dicho, tomaron
fuerza movimientos artsticos que buscaban una alternativa al
naturalismo, particularmente el simbolismo. El TAM, con
Stanislavski a la cabeza, se encontr entonces con la dificultad de
hacer frente a las propuestas de nuevos dramaturgos como
Maeterlinck, donde los preceptos naturalistas con los que haban
trabajado hasta entonces ya no resultaban eficaces. Se haca
necesaria una renovacin. Como ya dijimos en el captulo I, el pri
mer pso de Stanislavski en busca de esta renovacin fue crear,
en 1905 junto a Meyerhold, el Teatro-Estudio, una estructura
adscrita al TAM pero que gozaba de la suficiente independencia
para llevar labores de investigacin.
El Teatro-Estudio de 1905 es probablemente el primer Laboratorio
Teatral que se conoce. Su objetivo era claro: investigar nuevas for
mas teatrales que permitiesen la puesta en escena de los nuevos
dramaturgos emergentes. La investigacin abarcaba no slo la inter
pretacin de los actores, tambin haba reas para el estudio de la
escenografa, la pintura, la literatura o
la msica.74
La msica, precisamente, empez a
E s t iliz a c i n : Procedim ien to que m uestra la
ser a partir de ese momento una de las
realidad bajo una fot na sim plificada, re d u n
da a le csenciril. Bajo el trm ino estilizacin,
claves del teatro de Meyerhold. Hasta
M eyerh old propu so un teatro alejarlo del
entonces la msica en teatro haba ser
n atu ralism o y ligado a la idea del con ven cio
vido como acompaamiento, como una
nalismo. dnde ios medios expresivos m ostra
ban tle forma sinttica el contenido de la obra.
atmsfera sonora que siempre queda
ba en un segundo plano. Sin embargo,
Meyerhold (al igual que Appia) comen
zaba a entender que la msica era el
elemento bsico para construir una dramaturgia no naturalista. En
las propuestas escnicas del Teatro-Estudio el juego del actor, sus
movimientos y sus palabras, as como el espacio con sus lneas y
sus colores estaban sometidos al ritmo de la msica.
Los trabajos del Teatro-Estudio no se mostraron pblicamente.
Stanislavski cerr el estudio despus del ensayo general de La
muerte de Tintagiles de Maeterlinck. La tcnica de los actores,
educados en los viejos mtodos, no consegua plasmar aquel tea
tro de la e s tiliza c i n que Meyerhold propona. La enseaza era
(74) Meyerhold describe d trabajo del Teatro-Estudio en M eyerhold , Vsevolod, Meyerhold: textos te
ricos. Edidn de Juan Antonio Hormign, Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998, pp. 135-144.

112

Borja Ruz

ntida: para el arte nuevo, se necesitan actores tambin nuevos,

con una tcnica completamente renovada75. Son palabras de
Stanislavski que explican el fracaso del Teatro-Estudio y que cris
talizan la dinmica de la renovacin teatral del siglo xx: el des
arrollo de nuevas formas teatrales deba cimentarse en nuevas
formas de abordar el arte del actor.

El Teatro de la Convencin Consciente

Tras la experiencia del Teatro-Estudio, Meyerhold trat sin
xito de reorganizar la Sociedad del Nuevo Drama. Sin una
estructura cla,ra donde desarrollar su trabajo, en 1906 se trasla
d a San Petersburgo para dirigir el
teatro de Vera Kommissarzhevskaia,
una de las actrices rusas con mayor
V a le ri Rriusov (1 87 3 -1 92 4 ): Pui-la, drani i
reputacin de la poca. All elabor
tu rgo v no' d is t o ru so y una di- la s c a b e z o 1
m s id < a a n tes del m o vim ien to sim b olista
las bases de un nuevo teatro antina
ru so Kn lea tro, B riu sov abogo p o r u n estilo
turalista:
el Teatro de la Convencin
n o n.if i o al i,, la qu e defini b io r l nom bre.de
Consciente.
C on ven cin C o n scien te v qu e in flu y pro-'
fundamente en Miivcrhokl.
Formulado por primera vez por
Valeri Briusov, la Convencin
Consciente asume como principio
artstico que el teatro precisa de una
serie de convenciones que tanto el actor como el espectador deben
tener presentes permanentemente. En consecuencia, la formula
cin de este tipo de teatro, en clara contraposicin a los presu
puestos naturalistas, no permite que el espectador tenga la ilu
sin de presenciar lo que ocurre en escena como algo real y le
hace evidente que aquello que observa es una escenografa y unos
actores que interpretan y que forman parte del juego teatral. Esta
nueva concepcin teatral anticipaba aquello que Brecht, treinta
aos despus, llamara la Verfremdung.76
Adems de una reformulacin esttica y conceptual, el Teatro de
la Convencin Consciente propona una nueva perspectiva para el
arte del actor. Si en el naturalismo al actor se le observaba bajo el
prisma de la verosimilitud emocional y psicolgica, Meyerhold
comenzaba a desviar este enfoque para dirigirlo a otra esfera
donde predominasen la musicalidad y la plstica. El cuerpo, la
(75) Stanislavski, G , (1993), o.c., p. 300.
(76) Sobre el concepto de la Verfremdung ver captulo vm, pp. 326-328,

113
voz y el diseo del movimiento en el espacio se convertan as, en
las principales herramientas artsticas que el actor posea para
establecer la comunicacin con el pblico.77

Lo imperial y lo subterrneo
El grado de colectivizacin al que someta Meyerhold a sus acto
res en escena, dilua las pretensiones de una actriz-estrella como
Kommissarzhevskaia. Como era previsible, en 1907 el vnculo pro
fesional entre ambos se rompi. Al ao
siguiente, el director ruso acept una
oferta para dirigir los teatros imperia
^ K a b u k i : Form a antigua, de teatro api
vil i.i ta a pr: teip io s del :s iglo XVII. Los
les Aleksandrinski y Marinski de San
-- p> i 1,mulos di.: Kabuki nairran h iso rla s
Petersburgo. Con mayores medios a su
' .odas de otra 1:: form as traelicin.I r - i oir.o
el Noh o el iu n : aku o del p ropio da cu Li.
disposicin, puso en escena produc
com bin an una. eselenografa y unos vos *< aciones de gran escala: Don Juan
ros m u y co lors tas con una in terp reta .cion
(1910), El barracn (1915) o El baile de
k m u y estilizada y expresionist a .
las Mscaras (1917) son algunas de
ellas. En la elaboracin de estos espec
tculos Meyerhold trat de recuperar
la esencia del juego de tradiciones tea
trales antiguas como la commedia
G r o t e s c o : T rm in o qu e deriva riel italiano
de'arte, el teatro espaol de los siglos
icie- la,- grutas) y que d es ign a, en
a qrurca tura. al estilo o adorno que uta la
xvi y xvii o el Kabuki de Japn. Sobre
asperean ele tas rocas. En teatro resulta g r o
estas premisas, la antigua disposicin
tesco teco aqv.ed roto, por contraste, resana
i ondeo per rtu efecto cartcaii.iresrri, burlesca
estatuaria del actor devino paulatina
o oxirao. M c y t r h c id desarroll sta propia
mente en un juego ms rtmico y gil,
foirrauacn ele un grotesco eseem ee a. partir
al tiempo que el grotesco se estableca
do bis ts-'.atns de E.T A, Hoirnnn. .-..exandr;
B lo k y d-.- la pinna
Francisco C-eru.
como estilo escnico.
Paralelamente a su trabajo en los tea
tros imperiales, Meyerhold continu su
labor de investigacin a una escala
menos elocuente. Para ello se escudaba bajo el pseudnimo Dr.
Dapertutto. Con esta nueva identidad, Meyerhold frecuentaba
cabarets, stanos y salones improvisadamente reconvertidos en
pequeos teatros. Sus investigaciones tambin miraban de reojo a la
tradicin del teatro itinerante, al arte juglar, al arte del mimo, de los
acrbatas, a la pantomima o al circo. Con estas inquietudes en
(77) Meyerhold analiza las bases tericas y prcticas del Teatro de la Convencin Consciente en tres
artculos titulados Presagios literarios del Nuevo Teatro, Los primeros intentos del Teatro de "La Convencin"
y El Teatro de la Convencin. Ver: MEYERHOLD^ V, (1998), o.c, pp. 157-177.

114

Borja Ruiz

1913, el Dr. Dapertutto cre un nuevo Teatro Estudio en la calle

Troiskaia.78 All se impartan clases de recitacin musical, procedi
mientos de la commedia dell'arte y movimientos escnicos. Las
investigaciones avanzaban en una doble vertiente: mientras
Meyerhold llenaba los teatros imperiales con producciones especta
culares, el Dr. Dapertutto estableca en su pequeo estudio las
bases de lo que despus se conocera como la biomecnica.

El Octubre Teatral: Maiakovski y Meyerhold

En 1917 lleg la Revolucin de
Octubre y con ella el contexto poltico,
R evolu cin d e O ctubre. I rus la h\ wilui ion
social y cultural ruso dio un vuelco. Al
Je fe b r e r o . la R evolucin de O em h re le la
;v i m ui,i I i ,o de la R evolu ci n 1,'u , i de
tiempo que Meyerhold se adhera al
19 17, i oti n leracla i nmu U pi n m i a u ' uiumovimiento revolucionario, su teatro
cion com unista declarada del siglo XX.
tambin iba adquiriendo un nuevo
L idera da p o r los b o lch eviq u es y conVladu m i 1en in .1 la < ab eza . la i ovni licin
cariz. Bajo el eslogan del Octubre
cu lm in o con el d erro ca m ien to de! eo b iern o
Teatral,
promulgaba un arte de
piovtM u nal, qu e dota nibocnii,i . n una ;>ue
rra civil (1 9 1 8 -1 9 2 2 ) v en la posterio r crea,
masas, luchador, lleno de juego, de sol
d o n ele la Union K oviclicaen . 1922.,
y de simplicidad. Las investigaciones
previas sobre la musicalidad, el juego
actoral y el espacio escnico se encau
zaban
hacia un objetivo preciso: la ela
Proletkult; A so cia ci n d e C ultura P r o l e t a r i a
fu n dada en 19 I i en Rusia qu e prom ulgo un
boracin de un nuevo teatro proletario
a rte p roleta rio lejos de lar in flu encias burbasado en los preceptos del proletkult.
-guesas
precedentes.Im pu lsado
por
Meyerhold asumi entonces la direc
.-Alexarider BoadanoVi el Proletkult trato de re orien ta r lar, a ire s p lasta as, el realro, el
cin del Departamento Teatral del
cine, la lt o ia )u ia o la m sica hacia la cons
NARPROMKOS
(Comisariado
del
tn ir e io n d i la u iu v a s o d i'd id somal, ta sobre
metodologas v procedim ientos cientficos.
Pueblo para la Instruccin) y del
Primer Teatro R.S.F.S.R. {Repblica
Socialista Federativa Sovitica de
Rusia), estructuras ambas dependien
tes del gobierno sovitico. Desde esta nueva posicin, su labor se
encamin a la educacin cultural de grupos de trabajadores amateurs o semiprofesionales con los que llevara a cabo los llamados
espectculos de masas: los espectadores, por cientos, devenan en
actores, las calles en escenario y toda accin se converta en una
exaltacin poltica e ideolgica de la revolucin.
(78) El Teatro Estudio de la calle Troiskaia se estableci posteriormente en la calle Borodinskaia, hasta
que se cerr en 1917. Para ver los programas de trabajo del Estudio: M e y e r h o l d , Vsevolod, Teora
Teatral. Traduccin de Agustn Barreno, Fundamentos, Madrid, 2003, pp. 68-83.

El Arte del Actor en el siglo xx

115

Sin embargo, para avanzar en sus concepciones puramente tea

trales Meyerhold pronto retom el trabajo con actores profesiona
les. Una de las claves en esta nueva evolucin fue Vlam idir
Maiakovski, poeta profundamente implicado en la revolucin,
con quien trabajara en varias producciones antes de su prematu
ra muerte. De la mano de Maiakovski, la expresin del cuerpo que
tanto preocupaba a Meyerhold adqui
ra una palabra con un mensaje com
prometido y acorde con los tiempos
V la d im ir M a ia k o v sk i (1 8 9 3 -1 9 3 0 ); duela,
posrevolucionarios. La primera obra
d ram a tu rgo y terico sovitico qu e desun o
de Maiakovski que Meyerhold puso en
li una p rofu sa actividad iircraxia y polibea
d u ra rs e la R evolu cin Rusa A d em s de
escena fue Misterio Bufo (1918), de la
. n u m e ro s o s p oem a s y en sa yo s, M a ia k o vsk i
que hizo una segunda versin en
e s c rib i M is te rio Bu ib (19 1 8 1 . La ch in ch e
( i 929) o el E l bao {1930), todas ellas obras
1921. El director ruso elabor la dra
de teatro estrenadas por Meverhold.
maturgia de la obra (una representa
cin heroica, pica y satrica de nues
tra poca en palabras del autor)
valindose de las tcnicas del circo y
del teatro de feria ambulante. En ambas versiones el espectculo
dividi a la crtica y al pblico: por un lado se ensalz el surgi
miento de un nuevo lenguaje teatral, por otro se le achac la inca
pacidad de conectar con el pueblo obrero.

Una perspectiva nueva de lo antiguo: la biomecnica

Hacia 1920, Meyerhold comenz a
hablar de la biomecnica como una
nueva forma de abordar el entrena
miento y el arte del actor. Con la bio
mecnica, el director ruso retom
ciertos elementos de antiguas tradi
ciones teatrales y les aplic una
nueva perspectiva: a las nociones
previas sobre la Commedia dell'arte,
el teatro oriental y el circo, se unan
las nuevas concepciones provenien
tes del taylorismo o de la reflexolog a 79(79)

L.

T a y lo ris m o : S istem a de organizacin del-.:

trabajo de princip ios del siglo xx .basado en
las idear, del in gen ien ) in du stria l noria aie.e
rieaim F rc d e n c k Wunskiw Taylor, qu e c o n
si ,l, en la d escom p o sici n de lo s pi m vm is
en diversas larras que se cronometran y se
p a ra n ,s eg n i riid u u ien lo . La ba.,r iR.1 tra
bajo corporal de! taylorismo que incide en la
im portancia de un tipo de m ovim iento rtm i
co, econ m ico y fluido qued plasm ada en la
biom ecnica de Meyerhold.

Para un anlisis sobre la influencia de los diferentes movimientos artsticos, cientficos y tecno
lgicos en el origen de la biomecnica ver: Meyerhold: From Biomechanics to the Trumph ofSorialist
Realista. En: LAW, A lm a y GORDON, Mel, Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: actor training in

revolutionary Russia, McFarland, North Carolina, 1996, pp. 33-74.

116

BorjaRuiz...........................................................................................

El taylorismo adems de un sistema

de
organizacin del trabajo, provea a
R eflexologa: Corriente de pensamiento que
Meyerhold de un patrn para el movi
in ici Ivan Petrovich Pavlov, fu n d a d o r de la
esc u e la reflexolgiea nasa, seg n a cual
miento escnico de los actores: las
todo el apren d iza je se desarrolla por la dife
acciones deban economizar el esfuer
renciacin progresiva de resp u esta s a p re n
d id a s g r a d u a lm e n te y a so cia d a s con a n te
zo, ser rtmicas, uidas y suaves. Lo
riores a d q u isicio n es . Las teoras de Pavlov.
que en el taylorismo confera eficacia
en particu lar las re la m as a la generacin de
al trabajo del obrero, en la biomecni
los lellejo s, sirvieron de soporte para las le o
n as de-Meverhold v de Smnislavski.
ca dotaba al actor de un comporta
miento enraizado en lo teatral. Una
analoga ms literal que metafrica
que reflejaba el surgimiento de la bio
-T e o ra de J a m e s-L a n g e : T eo ra de la em o
mecnica como una respuesta a las
cin form ulad a sim ultneam ente pt i o de
inquietudes, no slo teatrales, tam
fo rm a independiente por lo s' p sic lo g o s
W illiam Jam es y C ari ta n g e , d o n d e p ro p o
bin polticas y sociales de la poca.
nen un m o d elo e r r e lq u e la teaceu m h stoi:
Por otro lado, la reflexologa de Ivan
gien a n te el estimulo es la que piovoen h a a
em oci n : 'N o llo ro p o rq u e .tengo pena, uno
Pavlov y la te o ra de James-Lange
que tengo pen a porqu e lloro'.
permitieron a Meyerhold dar solidez
cientfica a sus planteamientos que
se focalizaban en la esfera fsica ms
que en la psicolgica. As lo explica
Meyerhold a travs de un ejemplo:
Cuando yo mostraba a Zinaida Nikolaievna Raich, algunos me habrn
visto lgrimas en los ojos; les aseguro que las pasiones de Stefka no tie
nen en absoluto nada que ver con las mas. Simplemente, adopt un
escorzo que, gracias a mi adaptacin, produjo la reaccin necesaria; file
excitado el nervio que controla el msculo encargado de soltar lgrimas
y este canalla las solt.80

El primer espectculo con el que el director ruso puso en escena

los procedimientos de la biomecnica fue El cornudo magnfico
(1922).81 Edificado sobre las bases artsticas y estticas del cons
tructivismo, el espectculo ofreca el terreno idneo para que el
juego biomecnico de los actores se explayase en su plenitud. La
disposicin de los elementos escenogrficos como mquinasutensilio (escaleras, rampas, puentes y plataformas) favoreca un
juego dramtico que mezclaba el circo, el equilibrismo y la danza
colectiva en un entramado dibujado con extrema precisin. El
(80) M eyerhold , V., (1998), o.c., p. 475. Meyerhold se refiere a una escena de El profesor Bubus,
(1925). Zinaida Nikolaievna Raich era su mujer y actriz principal por aquella poca.
(81) Para una descripcin exhaustiva de esta puesta en escena ver: Law, Alama, Le cocu magnifique de
Commerlynck, En: PiCON-VALLIN, Batrice, Les Votes de la Cration Thtrale, vol. Vil, CNRS,
Pars, 1984, pp. 13-43.

El Arte del Actor en el siglo xx...... 117

Cornudo mostr a todos que la biome
cnica no es la aritmtica del entrena
miento del actor, sino su lgebra,82
dira Meyerhold.

El Teatro Meyerhold

C o n s tru c tiv is m o : C o rrien te a rtstica ru sa

de la p o ca .posrevolucionaria desarrollado
por. artistas y tericos como Via din: ir Tain o
A lek sc i Gan. Prim ero en la. p in tu ra y la
esc u ltu ra . el constructivismo p rom u lg un
co n c ep to de arre sobr u n a s ba ses teoricoprcticas m s o b jetiva s t R a cio n a d a s con la
edificacin, la productividad y el utilitarismo.
El movimiento reaccion a b a as al concepto
preceden te de corle, id ea lista de E l a n c por
el arte". En teatro. M eyerh old. Malakovski o
Tairov se adhirieron al m ovim iento.

En aquel mismo ao,

1922,
Meyerhold fund su nueva compaa:
el Teatro Meyerhold (TIM - Teatr Imeni
Meyerhold). Se trataba de una estruc
tura a medio camino entre una escue
la, un teatro y un centro de investigacin. Sin mencionarlo,
Meyerhold planteaba as las bases de lo que sera la estructura
clave en el desarrollo del arte del actor y de las vanguardias teatra
les del siglo xx: el Laboratorio Teatral. Una organizacin artstica
similar la veremos en el Vieux Colombier de Copeau, en el Teatr
Laboratorium de Grotowski, en el Odin Teatret de Barba o en el
Centro Internacional de Investigacin Teatral de Peter Brook.
Pero sigamos con Meyerhold. Despus de la poca constructivista, en los siguientes espectculos la biomecnica se integr de
forma ms sutil, en busca de un
nuevo realismo que ms adelante se
llamara realismo estilizado . El p ro
N ik o l i V a s lie v ic h G g o l (1 8 0 -1 8 5 2 ):
fes or Bubus (1925), El mandato
E s c rito r de u ngen u cra n ia n o , c o n s id era d o
u n a de las fig u ra s chive de la litera tu ra
(1925), El inspector (1926) o La des
rusa. Entre otras n ovelas, cu en tos y come
gracia de ser inteligente (1928) son
das, d es ta ca n D ia rio co un loco (18 3 5 ), E l
in s p e c to r (1 83 6) o /Urnas m u erta s (1842).
ejemplos de esta transformacin.
Stanislavski y Meyerhold pusieron en escena
Quedmonos un instante en El ins
El inspector en 1921 y 1926, respectiva-.,
pector, uno de los espectculos ms
m ente. S tan islavski tam bin puso en escena
A lm a s m uertas en 1932.
relevantes de su trayectoria y que per
maneci en cartel durante once aos,
hasta 1938.83 En El Inspector, come
dia satrica y una de las obras cumbre
de Ggol, Meyerhold, aorando un teatro de base cientfica, edifi
c la puesta en escena de forma extremadamente precisa. Fue
nuevamente la msica la que permiti traducir el teatro a un len(82) G ladkov, A., (1997),a c p. 135.
(83) Para una descripcin exhaustiva de esta puesta en escena ver PlCON-VALLIN, B., Le revizor de
Ggol-Meyethold. En: P igon-V allin , Batrice, Les Votes de a Cration Thtrale, vol. vn,
CNRS, Pars, pp. 61-127. E l inspector tambin fue puesto en escena por Stanislavski en 1908 y
1921, esta ltima con Michael Chjov en el papel de Khlestakov. Stanislavski, adems, le dedi
ca un escrito a este texto (1936-1937) donde traza las bases del Mtodo de las Acciones Fsicas.

118....BorjaRuiz
guaje artstico casi matemtico: bien en paralelo, en contrapunto
o de forma ms libre, la partitura gestual de los actores se cons
truy en relacin con la msica. Pero esta vez, a diferencia de lo
que ocurra en el Teatro de la Convencin Consciente, el texto y la
esttica del espectculo abocaban al actor una interpretacin ms
cercana a lo realista. De hecho, Meyerhold defini esta puesta en
escena como realismo musical. Le escuchamos:
Vimos que el espectculo deba disponerse de acuerdo con todas las
reglas de la composicin orquestal, que la parte de cada actor no suena
por separado, que debe ser incorporada a la masa de instrumentosroles, sealar en esta compleja estructura el leitmotiv y hacer que el
actor, la luz, el movimiento y los objetos suenen en la escena al unsono,
como una orquesta.84

Antes de que el Teatro Meyerhold cambiase de sede en 1932, el

director ruso tambin puso en escena las dos ltimas obras de
Maiakovski: La Chinche (1929) y El bao (1930). Desde la magna
nimidad de la puesta en -escena, pero buscando un lenguaje dra
mtico ms sencillo para poder llegar tambin al proletariado,
Meyerhold y Maiakovski ahondaban nuevamente en el mestizaje
entre el circo y teatro: En vez de mostrar un teatro psicolgico,
mostramos un teatro de espectculo85.

El nal
En la dcada de los aos treinta las condiciones de trabajo de
Meyerhold empeoraron. Con Stalin ms dictador que comunista,
la trayectoria del director ruso se vio torpedeada progresivamente.
A este nuevo volantazo social, cultural y poltico se uni la muerte
de Maiakovski en 1930, Con su desaparicin, Meyerhold perda el
nico dramaturgo capaz de ofrecerle una literatura acorde con el
pulso de la poca. La falta de dramaturgos contemporneos le
obligaba a Meyerhold a recurrir a los clsicos rusos para no reba
jar la calidad de los textos. El poder sovitico, sin embargo, consi
deraba la seleccin de sus obras un sntoma de falta de compro
miso con la causa revolucionaria.
Un factor determinante en este arrinconamiento a Meyerhold fue
(84) M eyerhold , V., (1998), o.c., pp. 521-522.
(85) Citado en M eyerhold , V., (1998), a c , pp. 547.

El Arte del Actor en el siglo xx

119

la instauracin de un modelo artstico

oficial: el Realismo Socialista, un
R e a lis m o S o c ia lista : C o rrien te a rtstica
patrn estilstico que, a modo de tamiz
ge n era d a en la U nion S cv'vU ca d u ra n te la
poca csta in is ta y qu e ;m \- a r-cr o ficia : >
censurador, exclua todas las propues
p a rtir de 1935. Su p ro p o sito v lle v a r los
tas no afines a los dictados del rgi
ideales del co m u n ism o -ai te: reno c'el arte,
pera en la practica sil vid para excluir a q u e
men. Bajo este prisma, el teatro de
llas p rop u esta s a rtstica s q u e c -:i.stanc:aMeyerhold era considerado formalista
ban ci la lin ea p o ltica Je S ia u ie D esp u s
y apoltico. Ante tanta dificultad, el
de la II Guerra Mundial, e-i rcalirm e socialis
ta se dirundi por otros pautes com u n istas,
director ruso slo pudo poner en esce
p erm a n ecien d o
vig en te
en
la
U nion
na ocho nuevas producciones entre
S ovitica ro m o estilo a r.s u c o oivis.l hasta
su desm em bram iento en 1991.
1932 y 1938.
Uno de los espectculos ms repre
sentativos de esta poca fue La dama
de las camelias (1934) de Alejandro
Dumas -hijo-. Con un^ disposicin escnica ms realista que las
precedentes, la biomecnica de las acciones fsicas, cada vez ms
precisas y coreografiadas, segua siendo el punto de partida creati
vo. Sin embargo, los ataques contra Meyerhold eran cada vez ms
frecuentes. La escalada de censuras desemboc en el cierre del
Teatro Meyerhold en 1938. Lo acusaban de formalista, burgus y
antiartstico.86 Curiosamente, en este desahucio fue Stanislavski
quien vino a socorrerle ofrecindole la direccin de los ensayos de
su Teatro de pera. Sin embarg, Stanislavski muri ese mismo
ao y Meyerhold se qued sin amparo otra vez. En 1939 fue dete
nido, torturado y en febrero de 1940 muri fusilado bajo la acusa
cin de ser trotskista, y espa britnico y japons.

El despertar de una larva latente: la biomecnica despus de

Meyerhold
Despus de su muerte, la memoria sobre Meyerhold y su teatro
se silenci completamente: su nombre desapareci del teatro
sovitico. Slo dos aos despus de la muerte de Stalin, en 1955,
fue rehabilitado por la Comisin militar de la Corte Suprema de la
U.R.S.S. Desde entonces el proceso de recuperacin de su legado
artstico ha sido gradual y constante. La primera edicin de los
textos rusos de Meyerhold se realiz en 1968 y su traduccin a
lengua castellana lleg en 1970. Sus escritos, sus documentos y
(86) Ver el decreto de liquidacin del Teatro Meyerhold en MEYERHOLD, V., (1998), o.c, p. 101.

El Arte del Actor en el siglo xx

las fotografas de sus puestas en escena han permitido que hoy
nos podamos acercar con mayor resolucin a su teatro. Sin
embargo, la biomecnica ha permanecido como una forma de
entrenamiento muchas veces intangible. Meyerhold, a diferencia
de Stanislavski, era reticente a plasmar por escrito sus teoras
sobre el actor. Generalmente delegaba esa tarea en sus colabora
dores o en sus alumnos. En cualquier caso, las referencias sobre
la biomecnica en estos manuscritos resultan difciles de traducir
a la prctica, aparecen como espejismos y sueos envueltos en
una especie de neblina dorada*. As es como describa las leccio
nes de Meyerhold uno de sus alumnos, Eisenstein, del que habla
remos ms adelante.
Si hoy se h podido rescatar gran parte del trabajo prctico de la
biomecnica es gracias a Nikoli Kustov, colaborador de
Meyerhold y profesor de biomecnica en los aos treinta. Kustov,
antes de su retirada en los aos setenta, transmiti sus conoci
mientos sobre biomecnica a un grupo de actores. En la actuali
dad uno de ellos, Gennadi Bogdanov, contina enseando biome
cnica en diferentes centros como el Internazionale Studi di
Biomeccanica Teatrale (Perugia, Italia), el Mime Centrum (Berln,
Alemania) o la Academia Rusa de Artes Escnicas - GITIS (Mosc, Rusia).
Pasamos, entonces, a intentar despejar esa neblina dorada y
palpar en su vertiente prctica uno de los legados ms importan
tes de Meyerhold: la biomecnica.

121

La tcnica

LA BIOMECNICA
Preludios: Appia y Craig
Hay dos antecedentes claros que
corren casi en paralelo a Meyerhold
^ A d o lp h e A p p ia (1 8 6 2 -1 92 8 ): Terico, ckcc^
ugrafo y d irecto r de escen a suizo. A partir
y su biomecnica: Adolphe Appia y
de las co n cep cio n es R ich a rd W agncr, Appia
Gordon Craig. La biomecnica parece
asent la figura del d irector de escena como
recoger del primero el concepto de la
el n .ov'.r -.spon&jblc de la u n id ad de todos
ios i le n .c n :os del esp e c t c u lo tea tra l. Sus
msica ligada a la puesta en escena
ideas reir.tr as a la, atusien, la lu z y el esp a
y del segundo esa visin antinatura
cio escenrco m arcaron el d esarro llo dea te a
tro m odern o. A u to r de obras In in e a s com o
lista del actor conocida como superLa pu e sta en et'uno (le dram a u-uautctiono
marioneta.
(189 5), La inaicyi
la p u e s ta ( > <- se i na
Empecemos con Appia. l fue de los
, (1899) o La obra d e e m e viviente i!9 2 1 i.
primeros en situar la msica como eje
de la puesta en escena. Para l, como
para Meyerhold, la msica es quien
S uperm arion eta: C o re ; pe a n o i aeter proarmoniza y da un sentido homogneo
m odelo de tc u tr r tro T e i it s :es~ealea
al resto de los elementos escnicos y,
o rien ta le s, c t . u : - l rnovinueitto j el gesto.
entre ellos, tambin al trabajo del
disp u estos de fo rm a o rd en a d a y s ig n ific a ti
actor. Desde esta perspectiva, Appia,
va, son el a n c la je p a ra e x p re s a r las ideas,
las em ocion es v los sentim ientos.
influido por la euritmia de Dalcroze,
entiende que es la msica quien
sugiere los movimientos al actor
(recuadro Adolphe Appia). Esta rela
cin armnica entre el actor y la msica apuntada por Appia es
tambin clave para Meyerhold:

En el teatro del futuro el actor subordinar sus movimientos al ritmo; l

crear una msica nica de movimiento. Cuando los movimientos
humanos se convierten en msica incluso en su forma, las palabras no
sern ms que un embellecimiento.7

Veamos ahora la conexin entre Craig y Meyerhold. Si seguimos

el discurso del director ingls en su famoso artculo El actor y la
supermarioneta88 observamos igualmente una serie de elementos
(87) Citado en: B raun, Edward, Meyerhold on Theatre, Methuen, London, 1998, pp. 310-311.
(88) CRAIG, Edward Gordon, El arte del teatro. Traduccin de M. Margherita Pava, Editorial GacetaUNAM-GECSA, Mxico DF, 1987, pp. 113-148.

'

122

El Arte del Actor en el siglo xx

BorjaRuiz

123

Gordon Craig

Adolphe Appia
El actor en el drama del poeta-msico
Del drama del poeta-msico, el actor recibe, adems de determinadas sugerencias
para su interpretacin, las proporciones exactas que debe respetar. Ni siquiera
puede aportar, en el marco de las proporciones definitivamente fijadas por la m si
ca, las variaciones de intensidad que la vida le ensea, ya que dichas variaciones
las contiene igualmente la expresin musical. La cantidad y el significado del texto
potico-musical (es decir, la partitura completa del drama) , representa pues la vida
para el intrprete de esa obra de arte; y, del mismo modo que el actor del drama
hablado debe adquirir la flexibilidad necesaria para reproducir los elementos que
le proporciona su experiencia de la vida cotidiana, el actor del dram a del poetamsico debe adquirirla a su vez para obedecer las rdenes formales que la vida
contenida en la partitura le impone directamente.

La msica y la puesta en escena, 1899

A ppia , Adolphe. La msica y la puesta en escena. La obra de arte viviente, tra d u ccin de
Nacalie Caizares Bundorf, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2000, pp. 98-99.

m
que, desde una perspectiva diferente, son puestos en accin en la
biomecnica de Meyerhold. Ambos directores muestran una deter
minacin clara por destruir el modelo de actor que predominaba en
su poca. Un modelo que, anclado en la imitacin realista y en la
excesiva personalizacin, haca que el actor fuese arrastrado por las
emociones, convirtiendo la interpretacin en un caos fuera de todo
arte (ver recuadro Gordon Craig). A este estilo de interpretacin,
tanto Craig como Meyerhold oponen otro que es resultado de un
mtodo riguroso de investigacin y donde el actor-creador controla
conscientemente sus medios expresivos para disponerlos de forma
virtuosa y estilizada.89 Meyerhold sintetiza este modelo de interpre
tacin en su famosa frmula del actor biomecnico:
La frmula del actor consistir en la siguiente expresin; N - A l + A2
siendo N el actor, A l el constructor, que formula mentalmente y trans
mite las rdenes para la realizacin de la tarea, y A2 el cuerpo del actor,
el ejecutor que realiza la idea del constructor (Al).

(89) La Supermarioneta de Craig ha sido una de las metforas clave en la evolucin del arte del actor
cuando ste se encontraba enquistado en el naturalismo y ha sido abiertamente explorada por
graneles reformadores de la escena del novecientos, entre ellos, rienne Decroux. Ver captulo
Vi, pp. 237-238.

Contra e! actor preso de las emociones y mero imitador de

la naturaleza
Vimos entonces que la mente del actor tiene menos poder que su emocin, porque
la emocin es capaz de inducir al cerebro a colaborar en la destruccin de lo que
ella misma quisiera producir; y, desde el momento en que la mente se vuelve escla
va de la emocin, por consiguiente sucede que al actor le tienen que acaecer con
tinuos inconvenientes. As llegamos a este punto: que la emocin es la causa que
antes crea y luego destruye. El arte, como lo hemos definido, no puede admitir
hechos accidentales; entonces, lo que el actor nos da no es una obra de arte, sino
una serie de confesiones fortuitas. (...)
El actor (...) ve a la vida cmo una mquina fotogrfica, busca hacer u n retrato que
compita con una fotografa. No imagina ni siquiera que su arte sea similar, por
ejemplo, el arte de la msica; l se esfuerza en reproducir a la ' naturaleza; rara
mente piensa en inventar con ayuda de la naturaleza y no aspira nunca a crear.
Como ya dije, lo mejor que puede hacer, cuando quiera tomar y expresar la poe
sa de un beso, el arrebato de un combate o la quietud de la muerte, es copiar fiel
mente, fotogrficamente -beso-lucha-, yace acostado y hace la mmica de la muer
te; pero si lo piensan, todo esto no es pura idiotez? Msero arte y habilidad de cua
tro centavos si no puede ofrecer al pblico el espritu, la esencia de una idea, si
est en grado solamente de exhibir una copia sin arte, un facsmil de la copia
misma. Esto se llama ser un imitador, no un artista. Esto es proclamarse parien
te del ventrlocuo.
El actor y la supermarioneta, 1907
C ra iq , E d w a rd Gordon. El arte del teatro, traduccin de M. Margherita Pava, Editorial
Gaceta-UNAM-GECSA, Mxico DF, 1987, p. 121.

Si la punta de la nariz trabaja, todo el cuerpo tambin trabaja

La caracterstica principal de la biomecnica es una codificacin
especfica en el uso del cuerpo que determina un juego actoral
enraizado en lo teatral. Como veremos a lo largo del captulo,
tanto la voz como las emociones, as como el resto de los elemen
tos de la interpretacin se integran, se articulan y se canalizan en
funcin de la expresin del cuerpo. En este breve itinerario,
comenzaremos por analizar los conceptos clave que hacen del
cuerpo el punto de referencia del actor biomecnico.
En primer lugar, nos encontramos con la ley fundamental de la
biomecnica, que dice as:

124....Borja Ruiz
El cuerpo entero participa en cada uno de nuestros movimientos.90

O dicho en otras palabras:

Si la punta de la nariz trabaja, todo el cuerpo tambin trabaja.91

Es decir, cualquier accin que en la vida cotidiana implica slo a

una parte del cuerpo, cuando es llevada a escena abarca el cuerpo
entero. Veamos un ejemplo al que volveremos ms adelante: el
ejercicio de El tiro con arco. Tirar con arco es una accin que en
su versin cotidiana implicara a la parte superior del tronco. Sin
embargo, ejecutada como un ejercicio de biomecnica se convierte
en una especie de danza en la que
participa todo el cuerpo. Tcnica
mente, esto se produce gracias a una
R a c c o u r c i: T rm in o fran cs q u e n qm fiea
traslacin del impulso: en la biome
re su m en o sn te s is En i 1 mim o se
u tiliz a para.-d escribir la---concentracin de
cnica son las piernas las que gene
un.i '-eciiencia de- m o vim ien to s ( o uu solo
ran
el impulso de todas las acciones.
pesio, P o r su p a ite , Meyerhold a I ' is < nrtcrt
En el ejercicio de El tiro con arco,
lo u liliz a io n pur.i dt nom inar a l uiiu u-, ro
penales p ic o s a -, que t i actor olaboia rn rela
por lo tanto, el impulso que origina
cin ro n el csp.u io \ i I ir- to de lor. eoinp iriamente nace en el brazo, se traslada
i o s - j 11 i son.qe . v qu< , sim ult neauic ut< ,
son <-H|i.it es de - ene un u n a res-onnm n
a las piernas y de ahi se transmite a
em ocional en quien las ejecuta...
todo el cuerpo.
Otro de los elementos fundamenta
les que revela la importancia del
cuerpo en el juego dramtico del
actor es el raccourci. El raccourci define la forma, el escorzo pre
ciso que adquiere el cuerpo en relacin con el resto de los compa
eros-personajes y con el espacio y que, a su vez, genera una
emocin correspondiente en el actor. Para Meyerhold, un buen
diseo del raccourci es el fundamento para que el resto de los ele
mentos expresivos del actor funcionen:
Estoy seguro que el actor que haya encontrado un escorzo [raccourci
fsico a su personaje, dir su texto con correccin. (...) Busco el escorzo
[raccourci ms exacto, como un escritor busca la expresin precisa.92

Citado en: MEYERHOLD, Vsevolod, El actor sobre la escena. Diccionario de prctica teatral. Edicin
de Edgar Cevaos y traduccin de Equipo de Idioma GEGSA, Grupo Editorial Gaceta,
Mxico, 1986, p. 111.
(91) Se trata del primer principio que aparece en el documento Principios de biomecnica, escri
to por Mijail Korenev, colaborador de Meyerhold en el Laboratorio de Biomecnica, donde se
anotan 44 principios bsicos en la ejecucin de los ejercicios de biomecnica. Ver: L aw, A., y
G o r d o n , M., (1996), o.c., pp. 135-138.
(92) G ladicov, A., (1997),o.c., pp. 123-124. Fragmento traducido por Juana Lor.
(90)

El Arte del Actor en el siglo XX......125

De ah se desprende uno de los trabajos ms importantes que
debe afrontar el actor: la elaboracin de un diseo preciso de los
movimientos. De la misma manera que un msico plasma su cre
acin en una partitura musical, el actor, en un mismo esfuerzo
consciente por organizar el material creativo, sintetiza su inter
pretacin en una partitura de movimientos.
Sin embargo, aqu hay que hacer una matizacin. En la biomec
nica, esta partitura, esta mecnica, por muy establecida que est,
debe cobrar vida, debe jugarse, hacerse flexible, de otro modo la
interpretacin quedara vaca, predecible, robotizada. Esto nos con
duce a otro elemento clave para Meyerhold: la improvisacin. El
actor debe ser capaz de improvisar dentro de la partitura que ha
compuesto, debe transformar la mecnica en biomecnica:
Los buenos actores improvisan siempre, incluso en los lmites del diseo
ms preciso de la puesta en escena.93

El actor biomecnico se encuentra entonces ante la necesidad de

equilibrar y hacer complementarios dos extremos opuestos: ceirse
a la accin - jugar la accin. En saber conjugar esta dualidad parece
estar el secreto del arte del actor. Meyerhold lo explica as:
La auto-restriccin y la improvisacin - estos son dos de los requeri
mientos principales del actor en escena. Cuanto ms compleja sea la
combinacin de ambas, ms elevado es el arte del actor.94

La accin tiene un ciclo: otkaz , posyl , tormos

Abordamos ahora la forma en la que se ejecuta una accin segn
la biomecnica. Toda accin consta de tres fases: otkaz, posyl y tor
mos. Las analizamos brevemente.
La palabra rusa otkaz significa
rechazo o retroceso . En la biome
O t k a z : Pa la b ra ru sa qu< el iniolopieanu-iite
cnica, el otkaz describe el anteimpul
. q ni l u lech a zo *. En la biomer am< a de
M< ' 1 1 liald el o tk a z d e s crib e el fu itcim p u lso
so previo a la accin: un movimiento
previo a la acci n ,-u n m o vim ien to que, e|e
que es ejecutado en direccin contra
lita d o 1 1 1 d irecci n co n tra ria , s in com o
prear,ann de la accin misma.
ria y que sirve como preparacin de la
accin misma. Los ejemplos son ml(93)
(94)

G ladkov,
G ladkov,

A., (1997),o.c., p, 161.

A., (1997),o.c., p. 160.

126

Borja Ruiz

| Eugenio Barba
i La danza de las oposiciones
! S i realmente queremos entender la naturaleza de la dialctica en el nivel material
del teatro, tenemos que estudiar a los actores orientales. El principio de oposicin
es la base sobre la que construyen y desarrollan sus acciones. (...).
El actor chino siempre empieza la accin con su opuesto. Por ejemplo, para m irar
I a u n a persona sentada a su derecha, el actor occidental utilizara un movimiento
directo, lineal del cuello. Pero el actor chino y la mayora de los actores orientales,
comenzaran la accin como si quisieserl m irar hacia otro lado. Cambiaran enton
ces sbitamente el recorrido y volveran los ojos hacia esa persona. De acuerdo con
el principio de oposicin, si uno quiere ir a la izquierda, empezara por ir a la dere
cha para despus, parar repentinamente y volverse hacia la izquierda. Si alguien
3 quiere agacharse, primero se eleva ponindose de puntillas y luego se agacha.
Al principio pensaba que esto era u n a convencin escnica utilizada por los acto
res chinos para amplificar las acciones, volvindolas ms perceptibles, creando el
efecto de sorpresa y conduciendo la atencin del espectador. Y esto es cierto, indu
dablemente. Pero ahora s que esta convencin no se limita al Teatro Chino, sino
que tambin se puede encontrar a lo largo de oriente.
Si alguien observa un bailarn de Bali, un actor de Noh (incluso cuando slo rea
liza el simple gesto de sostener el abanico en frente de la cara), un actor de Kabuki
en el estilo aregoto o wagoto, un actor clsico de la India o de la danza Thai Khon,
se da cuenta de que los movimientos no se proyectan en una trayectoria recta, sino
| en lneas sinuosas. El tronco, los brazos y las manos subrayan esta redondez. En
Occidente, uno baila con las piernas, en Oriente, uno baila con los brazos.
Antropologa Teatral. Primera hiptesis, 1980
B arb a , Eugenio. Ms all de las islas flotantes, traduccin de Toni Cots, Grupo Editorial

Gaceta, Mxico, 1986, pp. 189-191, fragmento adaptado por Juana Lor.

tiples: agacharse para saltar, retroceder para lanzar, alzar un

brazo para golpear... Toda accin en la biomecnica comienza con
el otkaz.95 Como veremos ms adelante, a esta toma de impulso, a
(95) En la concepcin escnica de Meyerhold, el otkaz abarca un espectro ms amplio y complejo
que no se circunscribe exclusivamente al mbito fsico de la composicin de las acciones. Por
un lado, es un concepto (al igual que el resto de los elementos de la biomecnica) que puede
ser llevado a la esfera interior dd actor. Es decir, de la misma manera que un movimiento o una
accin puede ir en contra de una direccin, el actor-personaje puede igualmente rechazar una
situacin, un personaje, un pensamiento o una emocin, incluso sin que ese rechazo sea fsica
mente evidente para el espectador. Pero adems, el otkaz fue un elemento que Meyerhold apli
c a la composicin de .sus puestas en escena. As por ejemplo, segn el director Leonid
Varpakkhovsky, la ltima escena de h a dama de las camelias (1935), aquella en la que muere
Margarita, fue construida sobre el principio del otkaz antes de que el personaje yaciese en el
silln, Meyerhold orient la escena en direccin opuesta. Margarita negaba su deteriorado esta
do de salud y, levantndose vigorosamente del sln, se mostraba forzadamente alegre: No
sufro!... Ves, estoy sonriendo, estoy fuerte.. eran sus ltimas palabras en la versin de
Meyerhold. Entonces Margarita abria la cortina, dejando que la luz del sol la iluminase, y slo
despus de volverse a sentar mora en el silln, dejando su mano izquierda colgando como
nico signo de su muerte. L aW, A. y GORDON, M., (1996), a c., pp. 61-62.

El Arte del Actor en el siglo xx___ 127

J
este principio de rechazo que tambin
se observa en otras tradiciones teatra
r P o s y l: P a la b ra rusa qu e
les de Oriente como en la pera de
En la biom ecnica d t Mt:%crhcid es
:'i-cioi;
Pekn, es lo que en la Antropologa
p ro p ia m en te d ich a y qu e v ien e \:>rec r-dida
por un a m eim pu lso (o/cua:).
Teatral de Barba se engloba dentro del
L . _
trmino oposicin (ver recuadro
Eugenio Barba ).96
Despus del otkaz se ejecuta la
' T o r m o s : Palabra rusa que sipnific a , treno ^.
accin propiamente dicha, llamada
:ln la binmecriic:,u de M eyerhold l:s la p a rle
final en la ejecucin de una aeciii donde el
posyl, literalmente enviar. El impul
im pulso que lleva se a m o rtigu a hrsta llegar
so generado en el otkaz se enva y el
a uno parou:. q-;.< k a ) o se u tiliza com o un
vo ant mrr.m:> c- :mi ute
cuerpo dibuja la accin en el espacio.
Entonces, para poder finalizar de
forma controlada la accin, el impulso
se ralentiza. Es lo que se denomina
torm os o freno. Este freno puede
antagonizar el siguiente movimiento y
convertirse en el nuevo otkaz que
impulse una nueva accin, aunque
tambin puede desembocar en lo que
se denomina stoilca.
Stoika significa retener: el movimiento se fija, queda esculpido.
Pero se trata de una parada dinmica que retiene el impulso de la
accin: una inmovilidad sostenida, viva, de donde surgir un
nuevo otkaz dando comienzo a un nuevo ciclo, a una nueva
accin. Este fluir continuo de otkaz-posyl-tormos-stoika es la ss
tole y distole que mantiene el pulso rtmico de las acciones del
actor biomecnico.
Los tudes de biomecnica
La biomecnica, en su origen, fue un entrenamiento constituido
por una serie de ejercicios y de tudes. Los tudes son rutinas psicofisicas con un diseo muy preciso que compendian de forma
prctica los principios de la biomecnica. En una tpica sesin de
biomecnica en el Teatro Meyerhold, antes de los tudes se reali
zaban una serie de ejercicios preparatorios de destreza fsica: equi
librio con palos, equilibrios sobre una pierna, alzar el cuerpo en
(96) Para una descripcin del principio de oposicin segn la Antropologa Teatral de Eugenio
Barba ver captulo X, pp. 432-433.

128... BorjaJRuiz
puntillas, posiciones acrobticas... La sesin finalizaba, general
mente, con la ejecucin de dos tudes. En la actualidad se han
recuperado unos tre c e ." Entre ellos
hay acciones individuales (El tiro con
arco o El lanzamiento de la piedra),
D ctilo: Imi I.'i m trica grccoliuina, es un pie,
ro iiip iii ,i.i toi m irlo por i i i i . i silabo l.ugA
en pareja (El salto sobre el pecho o
st'<;uiil i il< to (n < ><:-. Fu l.i tnomei amen de
La palmada en la cara o La puala
M cyeihold M u tilo c denom ina a un o|rteicio que daba coimcnz-o y final a los eludes.
da con la daga) o colectivos (La pir
G u ardan do la e s tn iru u u rtm ica <M dctilo
mide o El crculo).
de la m tricagrccol,lim a, este ejercicio m alea
Todos los tudes comienzan y finali
ba la cualidad energtica y el tem po del tude.
zan con una misma secuencia: el
dctilo, un ejercicio llave que marca
el tempo y el tono energtico con el
que se va a realizar el tude. En su versin ms sencilla la
secuencia del dctilo es la siguiente (ver figura):
a) Se empieza erguido, con los pies paralelos manteniendo una
separacin igual al de las caderas y con el peso igualmente
distribuido en ambas piernas.
b) Se traslada el peso hacia delante.
c) A continuacin se flexionan las rodillas originando el
impulso.
d) Este impulso se transmite por toda la columna vertebral y
por los brazos que, en consecuencia, se levantan.
e) Cuando, siguiendo el impulso que ahora va a favor de la gra
vedad, stos se dirigen hacia el suelo se dan dos palmadas
enrgicas: la primera ms lenta y amplia, y la segunda ms
rpida y reducida. Para esta segunda palmada, se vuelve a
tomar impulso tal y como se haba hecho previamente pero
de forma menos expansiva.
f) El ejercicio finaliza en la misma posicin del inicio.

___ 12 ?
Analicemos ahora, guindonos por las fotografas rescatadas de
Kustov, uno de los tudes: El tiro con arco. La secuencia es la
siguiente:98
a) El actor ejecuta dos dctilos. El segundo se realiza en un
tempo muy rpido.
b) El actor cae al suelo.

c) Flexiona las rodillas y las piernas.

d) Alzndose sobre la pierna derecha, dibuja lentamente un

arco imaginario.

Figura. E l e je rc id o d e l dcti
lo: Inicio y final en los tudes
d e biom ecnica.

(97) Estos 13 tudes se describen en: G o r d o n , Mel, Meyerbold's bimechanics. En: Z a r r il l i , Phillip
B., Acting (rejeonsidered. A theorical and practicalgiide, Routledge, London/New York, 2002, pp.
106-128. Existe otra descripcin'de estos tudes y otros ejercicios en: L aw , A. y G o r d o n , M.,
(1996), O.C., pp. 106-123

(98) Adaptado a partir de G ordon , M., (2002), ac., p. 113.

130__Borja Ruiz......................................

U.Arte del Actoren e| sjgjo xx

131

e) Avanza con su hombro izquierdo hacia delante, transfiriendo

el peso a la pierna izquierda.

h) Dibuja una flecha imaginaria que coge de su cinturn o de

una aljaba tambin imaginaria.

f) Observando una presa imaginaria, se yergue, avanza con el

hombro derecho y transfiere nuevamente el peso a la pierna
izquierda y despus a la derecha.

i)

g) Describiendo un semicrculo con el brazo el derecho que

tiene su centro en su hombro derecho, el punto de equilibrio
se traslada de la pierna derecha a la pierna izquierda.

Rpidamente dobla el torso hacia el suelo.

j) Se alza dibujando un circulo con el brazo derecho y transfi

riendo el peso a la pierna izquierda.
k) Se carga la flecha lentamente.

1) Se estira la cuerda transfiriendo el peso a la pierna derecha.

132_Borja Ruiz

m)

Se transfiere nuevamente el peso a la pierna izquierda.

......................................... ...............El Arte del Actor en el siglo xx

133

En el Teatro Meyerhold, la mayora de los tudes se realizaban

con un acompaamiento de piano que confera un tempo emocio
nal. A veces en consonancia, a veces en contrapunto, el actor bus
caba siempre la unidad entre la accin y la msica. Para el tude
El tiro con arco, por ejemplo, la msica que se utilizaba habi
tualmente era el Estudio Op. 12 en C Menor de Frederick Chopin.
Una vez el actor memorizaba e incorporaba la secuencia exacta
del tude, desarrollaba la accin mediante la improvisacin:
variando la dinmica, el ritmo o introduciendo la voz, pero siem
pre respetando el diseo de movimientos original.

El actor msico
Deca Meyerhold que la msica es el mejor organizador del
tiempo en un espectculo99. Gracias a una amplia educacin
musical, el director ruso investig profundamente la relacin
entre el actor y la msica. Buscaba dotar al actor de una musica
lidad que lo alejase del comportamiento naturalista:
La msica, que determina el tempo de todo lo que se realiza en el escena
rio, distribuye un ritmo que no tiene nada en comn con lo cotidiano.100

n) Se toma impulso doblando las piernas y se realiza el disparo

incluyendo un salto hacia arriba.

El ejercicio se realiza en un fluir constante de otkaz, posyl, tor

mos y stoika, transfiriendo el peso de una pierna a otra, y alter
nando diferentes ritmos y cualidades de movimiento, desde los
ms lentos y suaves hasta los ms rpidos y explosivos. Una
accin cotidiana se convierte as en una danza muy precisa,
amplia y expresiva.

La msica, efectivamente, ofrece un ritmo sobre el que compo

ner tanto los movimientos como la palabra de un personaje de
una forma teatral y por lo tanto artstica, pero adems, una deter
minada atmsfera musical ayuda igualmente a conducir el pulso
emocional en la direccin que requiere cada interpretacin. Es
decir, la msica sustenta y canaliza no slo la dimensin fsica y
vocal del actor, sino tambin su caudal emocional. La msica, en
definitiva, es simultneamente el sustento y el lmite que enmarca
y anima el trabajo del actor tanto en su vertiente exterior (fsica y
vocal) como en su vertiente interior (psicolgica).
La investigacin que Meyehold llev a cabo utilizando la msica
como una herramienta dramatrgica en la composicin del juego
del actor y de la puesta en escena fue muy extensa y no hay espa
cio aqu para desarrollarla al completo.101 Pero, en ltima instan(99)

G ladkov,

A., ( 1997), o .c., p. 115.

(100) Meyerhold, V., (2003), o.c., p. 154.

(101) Betrice Picn-VaJlin ha estudiado exhaustivamente la utilizacin de la msica en el teatro de
Meyerhold. Ver: Picn- V alun , R, (1990), o.c. Ver tambin: Picn- V allin, Batrice, La
musique dans le jeu d 1'acteur meyerholdien. En: L ejeu de fa ctor che\ M eyerholdet Vakhtangov,
vol. m. Laboratoires d'tudes thtrales de l'Universit de Haute Bretagne, tudes &
Documents, Pars, 1989, pp. 35-56.

134

.!.Arte.del.Artor enjJ^sjalo^xx..... 135

BorjaRuiz

cia, lo que Meyerhold buscaba era un modelo de actor msico:

aquel capaz de armonizar su movimiento, su palabra y su emocin
aun cuando la msica no estuviese presente. Le escuchamos:
Sueo con una produccin ensayada sobre la msica, pero actuada sin
msica. Sin ella, pero todava con ella, porque el ritmo de una produc
cin se organizar de acuerdo con las leyes de la msica y cada actor la
llevar consigo.102

De ah, como Acabamos de ver,sla importancia del tempo, del

ritmo y de la msica en los ejercicios de biomecnica.

Juego, prejuego y juego invertido

Uno de los puntos ms interesantes cuando se mira a los refor
madores del teatro del siglo xx es observar cmo se traslada al
teatro, ante el espectador, lo que se ha gestado como una hipte
sis prctica, es decir, como entrenamiento. En Meyerhold, hay
tres elementos que traducen a lenguaje escnico las bases del
entrenamiento biomecnico. Estos son el juego, el prejuego y el
juego invertido.

po de pie, inmvil, y mira de frente a los espectadores con un rostro

petrificado de asombro. De repente, sus labios tiemblan un poco.
Ahora, mirad atentamente los ojos de Benedicto, siempre fros y lle
nos de concentracin, pero por debajo de su bigote, poco a poco,
comienza a dibujarse una sonrisa de felicidad triunfante: el actor
no dice una palabra pero ved cmo una ola de alegra ardiente le
invade, ola que nada detendr: los msculos comienzan a rer, des
pus las mejillas, la sonrisa se extiende sobre su rostro trmulo y
de repente este sentimiento inconsciente de alegra penetra en el
pensamiento y como el acorde final de todo este juego, los ojos,
hasta este momento petrificados de asombro, brillan con una viva
alegra. Ahora toda la silueta de Benedicto no es ms que un arre
bato de felicidad loca y la sala resuena de aplausos, aunque el actor
no haya pronunciado todava una palabra y solamente ahora
comienza su monlogo.104

El prejuego funciona, por tanto, como una antesala al juego

escnico donde el actor, dirigindose al pblico, capta su aten
cin esperando a que la accin se desencadene: El juego es
una coda [en castellano colaz eplogo musical] y el prejuego es
la tensin que se acumula, crece y espera solucin105.
Juego invertido

Juego y prejuego
Segn Meyerhold el trabajo del actor consiste en una alter
nancia hbil de prejuego y de juego103. El prejuego es un prelu
dio a la accin escnica (juego) que prepara al pblico para reci
bir y captar el sentido de lo que est ocurriendo. A travs del
prejuego el actor se dirige directamente al pblico y hace eviden
te los entresijos psicolgicos y comportamentales del personaje
que interpreta y que, de otra manera, quedaran velados.
Transcribimos un ejemplo de prejuego que Meyerhold tom
del actor ruso Lenski cuando ste interpretaba a Benedicto en
Mucho mido y pocas nueces (Shakespeare):
Benedicto sale de su escondite, de debajo de un matorral donde
acaba de or una conversacin fabricada especialmente para l en
torno al amor que le profesa Beatriz. Benedicto se queda largo tiem-

(102) G ladkov, A* (1997),o,c , p. 115.

(103) Meyerhold, V., (1998), o.c., p. 233.

In terpelacin : M o m en to d o n d e t i a cto.,
a b a n d o n a n d o la encarnacin del p e r s o n a
La alternancia entre ju ego y
je, se dirige d ire c ta m e n te al p b lico , r o m
prejuego revela el equilibrio que
pien do as la ilu si n y la cuarta pared que
sep a ra la e sc e n a de los e s p e c ta d o r e s .
sostiene el estilo de interpreta
Desde esta perspectiva, tan to H ie c h l com a
cin de la biomecnica. El actor
M e y e rh o ld lo u tiliz a r o n co m o un p r o c e d i
oscila constantemente entre la
m ien to de d ista n cia m iem o .
encarnacin del personaje (el
actor queda oculto detrs de l) y
la exposicin controlada del per
sonaje (el actor se muestra como tal ante los ojos del espec
tador). En este ltimo lado de la balanza, en su ltimo extre
mo, y en estrecha relacin con la idea de prejuego
encontramos el concepto de juego invertido. En realidad, el
juego invertido funciona como lo que tradicionalmente se ha
llamado interpelacin. Pero dejemos que sea el propio
Meyerhold quien lo defina:

(104) M eyerhold , V., (1998), o.c.,p. 233.

(105) M e y e r h o l d , V., (1998), O.C., p. 473.

136__Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx___ 137

Cesando de repente de incorporar su personaje, el actor interpreta direc

tamente hacia el pblico para recordarle que no hace sino interpretar y
que en realidad el espectador y l son cmplices.106

A travs de este juego, de este artificio teatral, el rol del actor

y del espectador se invierten: es el espectador quien, mediante
una mirada activa, completa el personaje cuando el actor deja
de hacerlo. Esta maniobra que rompe con la identificacin y
que hace evidente al espectador que lo que observa es fruto de
la ficcin y del juego del teatral la veremos tambin en Brecht
y en su concepcin de la Verfremdung (ver recuadro Bertolt

Brecht).
B e rto lt B re ch t
La a c titu d b sica d e la Verfrem dung
La relacin del actor con su pblico debe ser la m s libre y la m s directa. El actor
simplemente tiene algo que comunicar y presentar al pblico, y la actitud del que
simplemente comunica y presenta debe subyacer a todo. Aqu todava no importa
si su comunicacin y su presentacin tienen lugar en medio del pblico, en una
calle o en un cuarto de estar o en el escenario, esta tarima delimitada, reservada
a las comunicaciones y presentaciones. No importa que lleve ya un traje especial
y est maquillado; puede explicar la razn de ello antes o despus. Pero no ha de
surgir la impresin de que existe un acuerdo desde tiempos lejanos, segn el cual
ha de tener lugar aqu, a una hora determinada, un acontecimiento entre perso
nas, y que ocurre en ese momento, sin preparacin, de manera natural, un
acuerdo que incluye que no ha habido acuerdo. nicamente aparece alguien y
m uestra algo en pblico, ta m b in m u estra e l a cto d e m ostra r. El actor imitar a
otra persona, pero no hasta el punto de sugerir que es esa persona, no con la
intencin de hacerse olvidar l mismo. Su persona permanece como una persona
corriente, diferente de otras con rasgos propios, una persona que por eso se pare
ce a todas las que la contemplan.
Es necesario decir todo esto, poique no es en absoluto lo habitual. Habitualmente
el actor no tiene la actitud bsica de mirar directamente a los espectadores antes
de empezar su actuacin, al descubierto, incluso dirigindose claramente al espec
tador con todo k) que hace. Ese mira lo que hace el que te estoy presentando*, ese
lo has visto?, qu piensas t de ello?, utilizado con arte y al darse con muchas
matizaciones, puede estar libre de todo aspecto rgido o primitivo, pero debe per
cibirse, es la actitud bsica del efecto de distanciacin [efecto de V erfrem dung]; no
puede existir en ninguna otra.
Sobre la profesin del actor, 1933-1947

*
Brecht, Bertolt. Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva Dietrich, Alba Editorial,
Barcelona, 2004, pp. 279-280.

(106) Ota de V. Soviev y S. Mokulski. Meyerhold, V., (1998), o.c., p. 86.

La biomecnica llevada al cine: Eisenstein

Parte de la evolucin del arte del
actor en el siglo xx bebe de un fen
S e rg c i E isen stein (J 8 9 8 -1 9 4 8 ): D ik i lor ce
meno particular: de la relacin entre
cine ruso qu e revolu cion o o! cinc a races ce
su teo ra clel m on taje, lo s cscriu i de
un maestro consagrado y un alumno
1 asens'.ciii que plasm an sus leo n a s se lian
rebelde e inquieto que, sabindose
recopilado en onras erario Hacia una ?c orla riel
especialm ente dotado, rebate, des
rn oru a je. E l sentid o del vine o L o o r in a de!
cine. D irigi, en tre oirs, pelcu las com o La
truye y reconstruye los planteamien
h u e lg o (1924),' E ! aeoro-/xtdo P oterr.kin (1925).
tos de quien fue su gua para llegar a
O rtuhir ' 1 0 2 /j, 4 r o ..a : pe r es i 1 o la. , Irn
el Tem bl (1944) o
e! Terrible, p a r i r - II:
una nueva concepcin del oficio.
co n ju ra d e los U o y u rd u s ( i O-'-j.
Estas traiciones frtiles las vemos en
binom ios
como
Stanislavski y
Meyerhold, Stanislavski y Michael
Chjov,
Copeau
y
Decroux,
Grotowski y Barba... Lo deca Leonardo da Vinci: m ediocre
alumno, el que no sobrepase a su m aestro . En este sentido
podramos decir que Eisenstein fue el m ejor alumno de
Meyerhold.
La relacin entre ambos se remonta a 1921, cuando Meyerhold
comenz a desarrollar y a ensear biomecnica en el Estudio de la
Oficina Estatal Superior del Teatro donde Eisenstein se haba
matriculado con la intencin de aprender direccin de escena.
Alumno aventajado, en los aos sucesivos Eisenstein colabor
estrechamente en varios proyectos artsticos de Meyerhold, hasta
que, progresivamente, fue labrando su propia carrera como direc
tor, primero en teatro y despus en el cine.
A pesar de que ambos desarrollaron sus carreras en mbitos
artsticos diferentes (Meyerhold en el teatro y Eisenstein en el
cine), los puentes que se pueden tender entre los dos directores
son mltiples. En primer lugar, ambos cimientan su trabajo
sobre una base objetiva y racional, donde el artista controla
todos los aspectos de su obra y busca que sus teoras vengan
respaldadas por los conocimientos cientficos de la poca. Las
ideas de Pavlov y la teora de James-Lange, particularmente,
fundamentan las investigaciones tanto de Meyerhold como de
Eisenstein en relacin con el actor y el espectador.
Otro paralelismo lo encontramos en su formulacin esttica.
Ambos tienen como objetivo crear un entramado artstico basa
do en el contraste, donde el relieve creado entre los elementos
que componen la obra de arte atrape la atencin del espectador.
eren

la

138

El Arte del Actor en el siglo xx

Borja Ruz

Sergei Eisenstein y Sergei Tretyakov

Eisenstein articul esta nocin del contraste a travs del mon

taje de atracciones, piedra angular de sus teoras. Le escucha
mos:

El Movimiento Expresivo
A pesar de que su sistema, tal y como enfatiz el propio Bode [Rudolf Bode] insis
tentemente, no estuviera diseado en sentido alguno para resolver el problema del
movimiento escnico, s que contiene sin embargo todos aquellos prerrequisitos
mecnicos necesarios p ara la correcta organizacin del movimiento escnico. Esta
teora no hace ms que subrayar nuestra afirmacin bsica, que es la siguiente:
la expresividad mxima (afectiva) del movimiento escnico, (aquella que afecta)
slo puede acontecer en aquellos momentos en los que el actor, en vez de copiar
con exactitud el resultado de los procesos motores (movimiento de la pierna,
mueca, gesto), realiza el proceso motor en s mismo con la debida correccin org
nica. Como resultado de ello, el diseo afectivo (aquel que afecta) se alcanzar por
s mismo.
Todo movimiento ideal cargado de intencin (movimiento-estndar) puede consi
derarse un movimiento expresivo. Pero si de lo que hablamos es de movimientos
escnicos, es decir, de movimientos especficos que tengan como objetivo afectar,
crear cargas y descargas emocionales, entonces, a diferencia del resto de movi
mientos, podemos afirm ar que la cualidad especfica de este tipo de movimientos
ser su expresividad, que tendr la capacidad de evocar en el espectador u n a reac
cin predeterminada, de crear u n a impresin (el potencial de atraccin de los
movimientos).
Adems de cumplir completamente con la exactitud delesquema mecnico, cual
quier movimiento escnico, para ser tambin atraccin, deber contar con cierta
acentuacin. No basta con realizar correctamente u n a voltereta, o con sentarse en
u n a silla, caminar sobre una cuerda, realizar un gesto de amenaza. Hay que ven
der el movimiento, tal y como lo expresan los artistas circenses. El movimiento
debe subrayarse. Y existe gran variedad de mecanismos a travs de los cuales
lograr tal subrayado, en particular, cada uno de los instantes que conforman el
llamado retroceso [otkaz], que sirve p ara acentuar la aproximacin a un movi
miento, son un mecanismo que sirve para subrayar el movimiento. Llegados a este
punto debemos decir que esta enfatizacin realza la atraccin de todos los movi
mientos escnicos en general, pero que tiene un significado decisivo en aquellos
movimientos que presentan cambios complejos (acrobacia) y que no tienen una
funcin decisiva a la hora de significar la trama, tales como son, por ejemplo, el
andar, elevarse, dar un empujn, un golpe con u n a mano o curvar el cuerpo. Si el
movimiento se produce correctamente, entonces, involuntariamente y sobre la
base de la unidad orgnica, surge u n a condicin determinada que es nicamente
caracterstica de ese proceso motor en concreto y que Bode llam a sentimiento de
plasticidad. Esta condicin puede reforzarse mediante la m sica y, bajo la influen
cia del auto-control, logra definir la expresividad plstica del m s simple de los
movimientos.

L a atra c c i n (en s u asp ecto teatral) es todo m o m en to agresiv o e n teatro:

e s d ecir, c a d a u n o d e s u s e le m e n to s q u e s it a a l e s p e c t a d o r b a jo u n a
acc i n s e n s o ria l o p sico l gica (...) p a r a o b te n e r d e te r m in a d a s s a c u d id a s
em o tivas d el receptor.107

Esa misma atraccin es precisamente la que buscaba Meyerhold

a travs del grotesco:
/
E n el grotesco es e se n c ia l l a co n sta n te te n d e n c ia d e l a r tis ta a tr a n s p o r
ta r a l e s p e c ta d o r d e s d e u n p la n o a p e n a s ap re h e n d id o , a otro p la n o a b s o
lu ta m e n te in e sp e ra d o p a r a l.1081
9
0

No por casualidad, esta concepcin artstica basada en el contras

te, tambin la encontramos en una de las influencias con ms pre
sencia en ambos: el Teatro Kabuki. Su esttica, su formulacin sin
ttica del espectculo y tambin las bases expresivas de sus actores
se filtran en muchas de las obras de los dos directores rusos.
Pero detengmonos en las investigaciones de Eisenstein en
torno al actor. El conocimiento que Eisenstein adquiri sobre la
tcnica actoral de la mano de Meyerhold lo llevaron a ser una de
las referencias sobre biomecnica de la poca. 109 Sobre esta base
y tambin influido por la Gimnasia Expresiva de Rudolf Bode, el
director de cine ruso elabor la idea del Movimiento Expresivo: un
tipo de movimiento que, generndose en el centro de gravedad,
involucra a todo el cuerpo y se ejecuta con una intensidad tal que
el espectador recibe su carga emocional de forma automtica, sin
necesidad de ser descifrada intelectualmente.
Tomemos un ejemplo del propio Eisenstein: supongamos que el
actor tiene decir la frase 'pero hay dos' y que acompaa las dos
ltimas palabras con un gesto que muestra dos dedos extendidos.
El director ruso nos describe cmo se articulara este movimiento
de forma expresiva:

C u n to g a n a r e n p e rs u a si n la fiase, la expresividad d e l a entonacin, si

c o n la s prim e ras p a la b ra s s e e c h a p a r a atrs el cu erp o a la vez q u e levan ta

(107) Eisenstein, Sergei, E l montaje de atracciones, Lumen, Barcelona, 1970, p. 313.

(108) M e y e r io l d , Y , (1998), o.c., p. 196.
(109) Varios artculos y lecciones transcritas sobre biomecnica de Eisenstein en los aos veinte y
treinta se recogen en L a w , A., y C O R D O N , M., (1996), o.c., p. 106-123.
i

Movimiento Expresivo, 1922

Law, Alma y

Gordon, Mel. Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: actor training in revolutionary Russia. McFarland, North Carolina, 1996, p. 184, fragmento traducido por
Juana Lor.

139

1.10....BorjaRuiz
el co d o y lu ego , c o n u n m ovim iento en rgico, se e c h a el to rso

ILArte del..MM..9...!..?j9.!9..M.......!!,
y la m a n o

Bibliografa

h a c ia delante y a d em s se hace v ib rar la m u e c a (com o u n m etrnom o).110

Formulado de esta manera, el Movimiento Expresivo funciona

como una atraccin, es decir, como un elemento que golpea emo
cionalmente al espectador. Segn Eisenstein, de la misma forma
que el director elabora el montaje cinematogrfico como un mon
taje de atracciones, como un cine-puo (as llamaba Eisenstein
al tipo de cine al que aspiraba), el actor debe componer su trabajo
como un montje de movimientos expresivos. As se puede ver,
pero adaptado al cine, en pelculas como La huelga (1925) y en las
dos partes de Ivn el Terrible (1944 y 1946). De hecho, hay quien
vio en esta ltima pelcula un prlogo a una obra que Eisenstein
planeaba escribir sobre el Movimiento Expresivo y que no lleg a
concluir. En cualquier caso, el cine de Eisenstein y en particular
Ivn el Terrible, permite ilustrar de forma grfica y prctica, si
bien desde otra perspectiva, algo que muchas veces se asemeja
etreo: el pensamiento y las teoras de Meyerhold, segn dicen
uno de los mejores directores de teatro que dej el siglo xx.

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Ej Arte del

145

CAPTULO III
-----------

MICHAEL CHJOV Y SU TCNICA DE ACTUACIN

No tenis que imitarle,

tenis que competir con l
M e y e r h o ld (a s u s a c t o r e s )

El Arte del Actor en el siglo xx

Biografa artstica

MICHAEL CHJOV: UNA VIDA EN EL EXILIO

147

ms profundo posible.1
112*,
1
estaban haciendo otros alumasej
lenzaba ______ ___ _ _ __ ______
___
el legado que el naturalismo va a dejar, dira posteriormente, ser
un pblico grosero y nerviosamente, trastornado que ha perdido su
gusto y que necesitar mucho tiempo para sanarse.112

La tutela del Teatro de Arte de Mosc (TAM)

Mijail (Michael) Aleksandrovich Chjov naci en 189j_ en San
Petersburgo, Rusia. Sobrino del dramaturgo Antn Chjov,
Michael estudi durante tres aos en la escuela de arte dram
tico de Alexei Suvorin. Acabado su periodo de form acin, en
1910 pas a formar parte de la compaa profesional vinculada
a la escuela. En los dos aos que permaneci en dicha compa
a interpret a varios personajes, entre ellos al Zar Fiodor en
la obra homnima de Alexei Konstantinovich Tolstoi, lo que ya
le dio cierta popularidad.
En 1912, gracias a la mediacin de Olga Knipper-Chejova,
actriz del TAM y mujer de Antn Chjov, Michael ingres en el
Primer Estudio del TAM que, por aquel entonces, daba sus primeros pasos bajo la direccin de
Xeopold Sulerihitahir Como ya
hemos comentado, el Primer Estudio
Lcopold A n to n o v ic h S u lcrsbitsk i (1872fue donde el recin oficializado
1916): D irector de leal i o 111 .o M icinlm i 'el
Sistema de Stanislavski comenz a
Tea tro de A rte de Most u, un .i< o le \v \ enol
de S tan islavski desd e 190, \ d n e iio i del
ensearse y a desarrollarse de la
Prime] Eistudio de dicen com pa a (.10 1 2 ),
mano
de Vajtngov, Sulerzhitski y
Solem .huski contribuy ni d esarrollo del
del propio Stanislavski.
Sistema de Stanislavski en sos in icio s -parti
cu larm ente, m edian te la introduccin de
Pese a estar plenamente integrado en
muchos aspectos relacionados con el yoga.
la'~g^^m Tdd TA M v,serun,^gfensQ.
dl"Sjstema de^jtamslazskUJ1 lasuarib.
niras
k s _ m x k b ic ^
mostraban caractersticas singuliura: su ^ b a io,deatajCbarpi fc-su
oriignMd
En la obra El dilupor Vajtngov en 1915,"por ejemplo, Chjov construy el
personaje de Frazer sobre la idea de un hombre que, inconsciente
mente, deseaba atravesar las ropas y la piel de sus rivales para tocar
fsicamente sus corazones y poder establecer el contacto humano
(111) Chjov fue uno de los primeros en escribir sobre el Sistema de Stanislavski en un artculo
publicado en 1919 en la revista obrera Gorn (El Crisol) con el ttulo A cerca d el sistem a de
Stanislavski. Dicho artculo fue duramente criticado por Vajtngov acusndolo de plasmar una
visin parcial e incompleta del sistema.

Crisis espiritual
Despus de la Revolucin de Octubre de 1917, a pesar de haber
logrado gran reconocimiento por parte de la crtica y del pblico,
Chjov se vio sumergido en una profunda depresin. Su situacin
familiar se deterior notablemente y los problemas de alcoholismo
que padeca se agravaron. Esta crisis personal se evidenci tam
bin en su trabajo: sufra alucinacio
nes y delirios tanto en los ensayos
como en las funciones e incluso en
A n trop osofa: Obra de caraclensuras rr'.igiouna ocasin lleg a abandonar el tea
tro en plena funcin.
lo s esp ir nales de la '.-ida v de la au ; raleza
Fue en esta poca cuando Chjov,
h u m an a. La obun a ai r o p o s o f e a
a
tres
an as principales: ja mirilecauai tr is a ro s lea
al igual que otros artistas rusos con
sol ic os y espirituales), la art s tic a (poesa v
temporneos suyos, comenz a inte
(Irania) V la udativa al desarrolla de disciplinas
resarse por la a n trop osofa de
o s p c c ilita u (p o r e je m p lo , la e u ritm ia ).
R u d o lf S te in e r. La influencia de
Steiner en Chjov fue doble. Por un
lado, la antroposofa le ofreci un
R udolf Steiner (1861-1925): Filsofo austra
modelo de ser humano y de arte con
co creador de la corriente de pensamiento reli
giosa llamada antroposofa. Autor, entre.otras
el que poder remontar su crisis per
obras, de La filosofa de la libertad (1894),
sonal. Y por otro lado, las concepcio
Teosofa (1904) y su autobiografa El eutso de
mi vida (1928).
nes de Steiner en torno al movimien
to y al habla fueron estmulos
constantes con los que Chjov dio
forma a su tcnica actoral.
Recuperada la salud, el prestigio de Chjov fue en aumento: sus
trabajos en E rik X IV dirigido por Vajtngov y en El inspector de la
mano de Stanislavski fueron aclamados por crtica y pblico. En
ese mismo periodo, principios de los aos 20, Chjov compagina
ba su labor en el TAM con las clases que daba en su propio estu(112) Ver referencia de Robert Lewis en: captulo IV, p. 194.
(113) CHJOV, Michael, T hepath o f the actor, Routledge, London/New York, 2005, p. 43. Se trata de
la nica publicacin autobiogrfica de Chjov publicada hasta la fecha.

148... Borja Rujz

dio, donde comenzaba a dar forma a su particular manera de
abordar la interpretacin.

1 Segundo Teatro de Arte de Mosc

Tras la prematura muerte de Vajtngov, Chjov pas a dirigir el
Primer Estudio del TAM, que en 1924 pas a llamarse el Segundo
Teatro de Arte de Mosc. Con un elenco de actores propio y con la
independencia necesaria, Chjov pudo desarrollar las investigacio
nes que ya haba comenzado en su propio estudio .J^os mtodos de
Chjov comenzaban ajistanciarse cada vez ms de aaneUos utilizados por Stanislavski. Un ejemplo; uno de loa ejerciciQajque dise ^
e S en aral actores en la controvertida puesta en escena de ~~
^Hoafetde 1924, ^hsisHa en dcr el texto a la vez quese lanzaban^'
,
l orma, los actores se liberaban dlaoBligacin de decir el texto despus de tener la motivacin necesaria
para ello y comenzaban a entender, de una manera prctica, la
^ S n S d frT a ^
aemoci )114
Cuando la popularidad de Chjov estaba en el punto ms lgido,
sin embargo, comenzaron los problemas. Un grupo de actores
abandon el Segundo Teatro de Arte de Mosc en desacuerdo con
las prcticas de Chjov. Sus tcnicas, decan, eran msticas.
Como consecuencia, dado el rgimen comunista que gobernaba
Rusia entonces, gran parte de la prensa se puso progresivamente
en su contra y Chjov acab abandonando el pas en 1927, preci
samente cuando estaba a punto de abordar una nueva produc
cin sobre el Quijote de Cervantes.

.........................................................El Arte del Actor en el siglo xx

149

cin que a la investigacin, no acab

de satisfacerle y cuando se le present
M ax R ein h ard t (1 87 3 -1 94 3 ): I
Ju l : v
la oportunidad de crear su propio
u n e di : los i m p u l s o r e s de; ex on m : tsiiD~ de estudio se estableci en Francia.
m n . Pv.so en e s c e n a o b r a s de rIi kcv ik
El Chjov - Boner Studio de Pars,
Inbi'.n. on ar c r sp e ar c o Urerlit. n :; i;c
v* ">T
creado en colaboracin con Georgette
: t f h 1 ai d a d lie la raer no X a
el _ L\ jo
ele-' rna
i v ! i m s i c a . Ib .
. i r c i J, d nti
Boner, antigua alumna de Reinhardt,
u l 1 nehir. ila s,
~ 1 b
se inaugur en 1931. All Chjov
Oc i ^ ,
11 9 : 4 >v
n
Centren y prepar a un grupo de jve
l l . eon W ii l i a m D i r i m i r ; s
iierano i l b b p
nes actores para la puesta en escena
de El castiUo se despierta, basada en
un cuento de Alexei Tolstoi. El objeti
vo de Chjov era construir un lengua
je universal sobre la base de las teoras de Steiner y, si bien parte
de la prensa acogi positivamente la propuesta, la produccin
acab siendo un fracaso comercial. En consecuencia, Chjov se
vio obligado a emigrar de nuevo.
En los aos siguientes Chjov continu actuando, dirigiendo y
enseando en diversos lugares como Letonia y Lituania hasta
que, en 1935, acept realizar una gira por Estados Unidos junto a
otros actores rusos exiliados. Esta nueva compaa, llamada The
Moscow Art Ptayers, adapt varias historias de Antn Chjov que
se pudieron ver en Nueva York, Filadelfia y Boston. Fue entonces
cuando, debido al inters de Stella Adler, Chjov dio una confe
rencia-demostracin al Group Theatre .116 En aquel encuentro
Chjov expuso las claves de su mtodo: qued patente que, a dife
rencia de los mtodos implantados por Strasberg en el Group
Theatre, Chjov basaba su trabajo en la construccin del perso
naje de ficcin y no en la historia personal del actor.
'C

P ie

I n s i ! i i ' >

i.a

ru sch c N n c lit

o io

n oche: re

Exilio
El Teatro Estudio Chjov
La salida de Chjov vino propiciada por una invitacin de Max
Reinhardt para actuar en Alemania. All particip en varias pro
ducciones tanto en teatro como en cine y tambin lleg a dirigir a
la compaa Teatro Habna115 con la que alcanz un notable xito.
Su situacin profesional, sin embargo, orientada ms a la produc(114) Este ejercicio anticipa la importancia que Chjov confera a las cualidades del movimiento,
gracias a las cuales el actor poda incorporar una emocin y, en consecuencia, decir las pala
bras en relacin con ella. Ver CHJOV, M., (2005), o.c, pp. 106-109.
(115) El Teatro Habima fue una compaa de actores de origen judo formada en Rusia en 1921. Su
primera produccin, Hadibuk, fue dirigida por Vajtngov. En Berln, en 1930, Chjov les diri
gi el espectculo de Shakespeare. La compaa se estableci definitivamente en Palestina en
1931.

En la gira del Moscow Art Players Chjov conoci a Beatrice

Straight quien le propuso establecer un Estudio en Dartington
Hall (Devonshire, Inglaterra). Se trataba de una institcin de
educacin progresista que, por aquel entonces, inclua materias
como la agricultura, la msica, el sector de las pequeas embar
caciones y la danza contempornea. All se estableci el Teatro
(116) Para ms detalles sobre esta conferencia-demostracin ver: Gordon, MeL, The Stamslavski
technique: Russia, Applause, New York, 1998, pp. 155-159.

de

ii t

El Arte del Actor en el siglo xx

Estudio Chjov con el objetivo de
crear un elenco estable de actores
Beatrice Straight (1914 - 2001): A cin z nor
entrenados por el actor ruso con los
team erican a ele teatro, cinc y televisin.
que conformar una compaa profe
Trabaj,zeritre otras pelculas, en NetWork, un
m undo im placable (1976) por la que recibi el
sional itinerante.
scar a la m ejor actriz secundaria, Historia d< >
Tal deseo, sin embargo, no lleg a
runa m o n ja (1959) o Poltergeist ( 1982). En
completarse debido al inminente inicio
1980 cola bor en la creacin del M ichael
C h ekh ov Studo con sede en Nueva York que
de la II Guerra Mundial, lo que llev,
se cerr en 1992,
en 1939, a reinstalar el Teatro Estudio
Chjov en Ridgefield (Estados Unidos).
En unas condiciones similares a las de
Dartington Hall y con nuevos actores
r E u ritm ia (s e g n S te in e r ): C o n cep ci n
jvenes
a los que educar, Chjov sigui
esttica , e spi ritu a l y tera p u la a del m ovim ie n to e la b o ra d a p o r Rudol 1' S te in e r a
desarrollando su tcnica de interpre
p rin c ip io s d e l s i g l o XX q u e s e basa en la
tacin. Los reas fundamentales de
com u'irioa<,'ion de p a la b ra s , co loi es, son
trabajo en Ridgefield eran cinco: la tc
dos, estad<as de n i m o , ritm os e idea:, a l i a
vs del m o vim ien to corporal.
nica de actuacin, el entrenamiento y
L .
^
el desarrollo de la imaginacin, forma
cin en el discurso, e u ritm ia 117 y
estudios dramticos que incluan
improvisaciones y escenas de diferentes obras. En esa poca tam
bin desarroll el concepto del gesto psicolgico que, como vere
mos, es una de las claves de su tcnica.

Hollywood
El alistamiento forzado en el ejrcito norteamericano de muchos
jvenes como consecuencia de la entrada de Estados Unidos en la
II Guerra Mundial, acab por desestructurar tanto el Estudio de
Ridgefield como un segundo Estudio de Nueva York creado en
1941. Finalmente, en 1943, Chjov se instal en Los ngeles
donde continu dando clases de interpretacin y empez su
carrera cinematogrfica en Hollywood.
El actor ruso lleg a realizar nueve pelculas en Hollywood de las
cuales fue con Recuerda (1945) de Alfred Hitchock con la que
alcanz un mayor reconocimiento. Chjov fue nominado a los
Oscar por esa interpretacin. Desde entonces hasta su muerte en
1955 como consecuencia de un ataque al corazn, Chjov altern
(117) Cuidado: no debe confundirse la euritmia de Rudolf Steiner con la euritmia de Dalcroze (ver
captulo V, pi 222).

151

la aparicin en pelculas con la preparacin de actores profesio

nales. Por sus manos pasaron, entre otros, Gregory Peck,
Anthony Quinn o Jack Palance.
Despus de la muerte de Chjov, George Shdanoff, un amigo y
antiguo colaborador suyo, continu transmitiendo las bases de la
tcnica de Chjov a un gran nmero de actores norteamericanos.
Reputado entrenador de actores en los aos cuarenta y los cin
cuenta, Shdanoff marc un tipo de formacin alternativa al
mtodo del Actors Studio que en aquel momento estaba en el
punto lgido de su popularidad.

Su legado y sus influencias

Despus de Stanislavski, fue Chjov el siguiente en intentar plas
mar pqrscnf'tcnicpralt f.Em
ya haba compendiado sus planteamientos en un libro, pero este no
lleg a publicarse hasta tres aos ms tarde, en ruso y en una edi
cin que tuvo escasa difusin. A falta de editores interesados, en
1953 se public una versin de aquel libro adecuada por Charles
Leonard con el ttulo To the actor.118 Gracias a esta publicacin el
trabajo de Chjov comenz a conocerse ampliamente.
Slo recientemente, en 1991, Mala Powers en colaboracin con
Mel Gordon reedit aquel primer libro de 1942, bajo el ttulo On
the technique o f acting,U9 aunque no en su totalidad. En la actua
lidad, ya se dispone de una nueva edicin que recoge todo el
material de aquella primera versin del libro de Chjov .120 Todas
estas publicaciones junto con la trascripcin de algunas de sus
clases conforman el material legado por Chjov.121
La mayor parte de este Corpus terico-prctico fue elaborado lejos
del convulso contexto sociocultural de la Rusia de principios del
novecientos, pero en l la influencia de Stanislavski y de Vajtngov
parpadea constantemente. El actor ruso parece tejer la esttica esti
lizada y marcada por los contrastes de Vajtngov con los plantea
mientos vivenciales de Stanislavski; no en vano, el mismo
Stanislavski lleg a considerarlo uno de sus alumnos ms brillantes.
(118) Existe una publicacin de esa primera edicin en castellano: Chjov, Michael, A l actor.
Traduccin de Oscar Ferrigno y Andrs Lizrraga, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993.
(119) C hjov, Michael, Sobre la tcnica de actuacin. Traduccin de Antonio Fernndez Lera, Alba
Editorial, Barcelona, 1999.
(120) C hjov, Michael, To the A ctor on the Technique o f A cting, Roudedge, London/New York, 2002.
(121) Se han recogido lecciones de Chjov en formato libro: C hjov, Michael, L ecciones para e l actor
profesional Traduccin de David Luque, Alba Editorial, Barcelona, 2006. Y en formato de
audio: Chjov, Michael, On Theatre and theA rt o f A cting, The Working Arts Library/Applause,
New York, 2004.

El Arte del Actor en el siglo xx

Adems de la influencia de sus dos maestros rusos, en Chjov
tambin se integran de forma ms evidente algunos planteamien
tos de Steiner, en particular, aquellos relativos a la euritmia y a la
formacin del habla. Con todo ello Chjov, ms actor que terico,
elabor unos procedimientos esencialmente prcticos sobre el arte
del actor que, como veremos, parecen corresponderse simultnea
mente con estilos naturalistas y estilizados (no naturalistas).
A continuacin revisamos algunos de los elementos ms rele
vantes que conforman su tcnica.

153

La tcnica

EL CAMINO DE LA IMAGINACIN

Ms all del yo cotidiano: la imaginacin creativa y el ego

superior
La piedra angular de la tcnica de Chjov esJa jm a ^ n a c i a J 22
Si, como hemos visto, StanislavsKi estableca como punto de par
tida para la creacin del personaje las propias caractersticas
individuales del actor como persona, Chjov, dejndose volunta
riamente de este planteamiento, sita el comienzo de este proceso
en la imaginacin. Es ms, segn la, perspectiva particular del
maestro mS"sM!hente cuando el actor pone
ad imaginativa puede considerar"s oficoun verdadero arteljun
autntico proceso de creacin. Le escuchamos:
Lo que debe elaborarse en el escenario v mostrarse al pblico es la vida
interior de las imgenes, no los personales e insignificantes recursos de
^TsTlpnencia del actor.123
......

La utilizacin de la imaginacin
como fuente creativa se cristaliza en lo
que Chjov denomina ego superior.
Segn el actor ruso, el ego superior es
aquella parte del yo que gobierna la
capacidad creativaTdel., sujeto v aue_se
encuentra disociada ^

quesellQCUpa.deLoa.-a.sp@etos^ni4s-

E go s u p e r io iin p lea d o por

Yiiehael Chjov I
mi i < <jiitroposo.no do
R u d o lf S te in er u <,
.e aqu ella p a n e del
yo que o rg a n iz a los p o d e re s crea d n o s del
ser h um ano. En ia tcn ica elaboran;, por el
actor ru so el ego su perior es qu ien gobier
na el proceso creativo del actor.

corrientes de la existencia. De ese ego

superior, de ese yo creativo, esto es,
de la capacidad imaginativa del actor es de donde surgeeLpersom----

naje^ Sigamos este procedimiento a travs de un ejemplo que nos

ofrece el propio Chjov:
Trat de trabajar sobre la cuestin de im itar la imagen mental del perso
naje. Contemplaba la imagen de Muronsky que haba elaborado en mi

(122) Ver cuadro de Michael Chjov en: captulo i, p. 73.)

(123) Chjov, M., (1999), o.c., p. 69.

154

El Arte del Actor en el siglo x x __ 155

Borla Ruiz
imaginacin y la imitaba en los ensayos. No actuaba en la forma en que
lo hacemos los actores habitualmente, sino que imitaba un personaje
imaginario, que a su vez actuaba para m en mi imaginacin.124

El ejemplo resulta evidente: Chjov entierra cualquier vivencia per

sonal y crea el personaje a travs de la imaginacin. La capacidad
imaginativa es, por tanto, el verdadero motor que estimula el trabajo
del actor y, como veremos a continuacin, todos elementos de la tc
nica del actor ruso requieren de su indispensable participacin.

La atmsfera
Uno de los elementos centrales de la tcnica de Chjov es la atms
fera. Chjov distingue dos tipos de atmsfera: la atmsfera general
u objetiva que est presente en el entorno donde se sita el persona
je, y una atmsfera individual que pertenece al propio personaje.

1-. Atmsfera general

Segn el actor ruso, la atmsfera general puede definirse
como el ambiente que predomina en un determinado lugar,
en una conversacin'o en una obra de arte, de tal forma que
toda persona que entra en contacto con dicha atmsfera ve
su comportamiento influido por ella. Escuchamos a Chjov:
Cada paisaje, ciudad, calle, edificio, habitacin, sala de biblioteca,
hospital, nave de catedral, restaurante lleno de gente, vestbulo de
hotel con su radiante desorden, vivienda pequea, crispada sala de
operaciones, faro solitario, pasillo de un museo cerrado, sal de
mquinas de un trasatlntico, granja desierta cada uno de estos
espacios contiene su propia atmsfera particular. (...) El actor debe
percibir todas esas atmsferas con las que ha entrado en contacto.
Las atmsferas son para el artista comparables a las teclas en msi
ca. Son un medio de expresin.125

En realidad, este concepto de atmsfera general resulta simi

lar a las circunstancias dadas de las que hablaba Stanislavski:
C h jo v , M., (2005), o.c, p. 110. La cita se refiere a la obra E l Caso de Alexander SujovoKobylin puesta en escena por el Segundo Teatro de Arte de Mosc en 1927 donde Chjov
interpretaba el papel de Muronsky (123). C h jov , M., (1999), o.c, p. 69.
(125) C h jo v , M., (1999), o.c., pp. 98-99.

(124)

ambas hacen referencia al marco de la obra que envuelve el

personaje. Sin embargo, hay un matiz que los diferencia.
Mientras para Stanislavski es algo que se extrae del texto de
forma fundamentalmente analtica, Chjov le confiere un
carcter ms subjetivo, ms intuitivo, donde la capacidad de
imaginacin del actor juega un papel ms relevante.
En este sentido, cada obra y los diferentes pasajes de cada
obra tienen una atmsfera general que influye en el compor
tamiento de los personajes y que el actor debe saber desci
frar. Tal y como lo hemos ledo en el fragmento anterior, la
atmsfera se puede entender en clave musical: el actor mati
za su voz, sus acciones y sus sentimientos en funcin de la
msica inaudible que preside cada atmsfera e interpreta la
obra como si se tratase de una partitura de atmsferas.
2- Atmsfera individual
La atmsfera individual es aquella que pertenece al personaje.
Mientras la atmsfera general est presente en un determina
do lugar o escena y es independiente del personaje, la atms
fera individual es algo que pertenece exclusivamente a cada
personaje particular y que ste lleva continuamente consigo.
Esta atmsfera particular del personaje se puede visualizar
como un halo, como un aura que lo envuelve y que le confiere
un cariz particular. Chjov nos da algunos ejemplos:
Hay otro tipo de atmsfera que podemos llam ar atmsfera indivi
dual, personal, particular de este o aquel personaje. Puede ser
agradable, desagradable, simptico, antiptico, trgico, alegre,
agresivo, peligroso, misterioso, pesimista, optimista, maravilloso,
odioso... Todo tipo de atmsferas personales o individuales. Por su
puesto con todos sus matices.126

En la construccin del personaje, el actor debe imaginar y dejar

se impregnar tanto por la atmsfera general de los diferentes
pasajes de la obra como por la atmsfera individual que pertenece
al personaje. En saber elaborar y transmitir estas atmsferas se
condensa, dice Chjov, el contenido de la representacin teatral.
(126) C hjov, M., (2004), o.c.

1 gesto psicolgico
Llegamos ahora a uno de los elementos de la tcnica de C hjov
que ms se ha difundido: el gesto psicolgico.
Para explicarlo hagamos u n ejercicio de im aginacin. D e ja n d o
volar la mente podramos imaginar que detrs de lo qu e se dice o
se hace en la vida cotidiana hay u n gesto o u n a accin qu e d ib u ja
la actitud de un individuo. Tomemos como ejemplo a u n profesor
que est impartiendo una clase. Podramos im aginar qu e el gesto
que est oculto en la actitud del profesor es u n a accin de dar, de
ofrecer algo. En el caso de los alum nos este gesto e sc o n d id o
podra ser una accin de recoger, de agarrar eso que se le ofrece.
Se trata
de gestos
que subvaceii v d u e si son revelados en accin
W,...........
___________
-----------------------------------------------------------------------------nos ofrecen una visin psicolgica, subtextual de la.qu& e st oc u
rriendo.
* ' Sobre esta observacin, Chjov entiende qu e u n gest sencillo,
claro;,y q u e i m p l i q u e ^
. mundo
suM voluntad, s u s d eseos,
s u s ,c. ,
..... t interior de los *personajes:
. **
.
^ sentmiflTE%e ff^
determ in ados gestos, ro m o
w formas continentes de una informacin psicolgica, p u e d e n con siderarse gestos psicolgicos. Chjov nos da ejemplo:
Su pon ga usted que v a a re presen ta r u n p e rs o n a je q u e , s e g n s u p r im e r a

Figura: Ilustracin de u n gesto psicolgico.

Dibujado por Nikoli Rem isoff y extrado del libro A l a ctor d e M ich a el C h jo v

sonaje, este acercamiento se realiza a travs de la accin q u e es la

verdadera esfera de trabajo del actor y no a travs de u n a n lisis
intelectual y fro, m s propio de u n proceso acad m ico o p u r a
mente mental. Chjov:

impresin general, tiene u n a vo lu n tad fu erte e in fle x ib le , q u e e s t p o s e

El gesto psicolgico se convierte (...) en una especie de p rim era visin ,

boceto o dibujo a carboncillo del futuro cuadro, despus del cu al todos
los detalles aparecern y cubrirn poco a poco el esbozo inicial '.128

do por deseos dom inantes, despticos, y llen o d e o d io s y m a le s ta r. U s t e d

b u s c a gesticulaciones [gestos] a p ro p ia d a s p a r a e x p r e s a r to d o e s o e n e l
personaje, y quiz luego de a lg u n o s in tentos lo c o n s ig u e [v e r fig u r a ]. E s

fuerte y

bien form ado. C u a n d o lo h a y a re p e tid o v a r ia s v e c e s t e n d e r a

reforzar s u voluntad en usted. L a direccin d e c a d a m ie m b ro , l a p o s ic i n

final d el cu erp o entero a s com o l a in c lin a c i n d e l a c a b e z a s o n d e t a l
clase que van encam inadas a d espertar u n d e s e o d e fin id o d e c o n d u c ir s e
dom inante y despticam ente. L a s c u a lid a d e s q u e lle n a n y p e n e t r a n e n
cad a m scu lo del cu erp o entero, p ro v o c a r n e n u s t e d s e n t im ie n t o s d e

EscLapunJba.atrajdeda& caractersticas del gesto psicqlgipq; e l .

,gestapsiCQlgico no esel^ naigniG-que~ eLgesto...actuada* .na^seu
muestra tal cuaT esT im oque, se m antiene ab so rM o , c o m f u m a ^
especie de fnsplracin durante la actuacin. E l actor r u s n n a s da..
otro jemplol.^ T
^
~
~

odio y disgusto. Por lo tanto a travs del gesto, u s t e d p e n e t r a r y e s t im u

Hamlet, por ejemplo, cuando se alza el teln, puede sentarse inm vil en
el saln de su trono. (...). Pero el gesto psicolgico de H am let p od ra se
largo, lento, pesado, con ambos, brazos y manos, de arriba abajo y hacia
el suelo. Puedes encontrar este gesto para el estado de nim o oscu ro y
deprimido de Hamlet en este momento de su vida .128

lar lo que haya de profu n do en s u p ro p ia p sic o lo g a .127

A travs de los gestos psicolgicos, Chjov encuentra la m a n e ra

idnea para que el actor aborde la construccin d el p e rso n a je :
descubriendo los gestos psicolgicos que subyacen detrs del p e r-

(127) C hjov, M ., (1993), o.c., pp. 77-78.

(128)
(129)

C hjov, M ., (1999), o.c., p. 153.

C hjov, M ., (1999), o.c., p. 150.

158....Borja Ruiz
Tal y como muestra el ejemplo, los gestos psicolgicos pueden
emplearse en la elaboracin de determinadas acciones, reacciones
o momentos concretos de una escena. Sin embargo, hay gestos
psicolgicos que en s mismos condensan la esencia del personaje
entero. Sirva como ejemplo la construccin del personaje de Erik
xiv: Chjov tom como punto de partida un gesto intenso que
implicaba a todo el cuerpo, como si tratara de romper un muro
invisible o traspasar un crculo mgico que lo rodeaba. Segn el
actor ruso, este gesto guardaba en s el destino, el sufrimiento
interminable, la obstinacin y la debilidad del personaje.130
Incorporar las imgenes: el cuerpo imaginario y el centro
imaginario
Como hemos comentado al principio ,
del
captulo, en la t^cnica de Chiov el
' C u e r p o im a g in a rio : l n l a t c n i c a d e
personaje sirge de la imaginacin. E
( h r j o v , e l c u e i p o m i i l i a r l o es el c u e r p o d e l pe . o n a j e qu< i e f i e | a ::u i n u n d o i n t e r i o r y
act^riSMerva mentalmente como se
que el a c t o r < o n s t u e u i -a s n i m a g i n a c i n . E l
mueve,
cmo habla, cmo piensa el jj
a c t o r s e a c c i m i a l x i o n a je i n c o r p o r a n d o 1 p m i l a l i t i u N u uto la j m a g e u d e e s e c u e r p o .
,
personaje. De esta observacin mental jj
. A
se construye el cuerpo imaginario del [i
personaje. El cuerpo del actor comien- ||
za entonces a incorporar esa imagen, a r
seguir la. forma, los movimientos y los impulsos de ese cuerpo ima- i
ginario, como si se vistiera con este nuevo cuerpo..
.
Chjov nos pone un ejemplo:
mi

Imagine, a manera de ejemplo, que usted debe desempear el papel de

una persona cuyo carcter puede definirse como perezoso, ablico y
tosco (tanto psicolgica como fsicamente). (...) trate de imaginar qu
clase de cuerpo tendra una persona perezosa y tosca como esa.
Posiblemente se le ocurra poseer un cuerpo bajo, grueso, rechoncho, Con
hombros inclinados, cuello fuerte, brazos largos que penden negligentes
y cabeza grande y pesada. (...) Comience p or im aginar que en el mismo
espacio que usted ocupa con su cuerpo, con el propio y real, existe otro
cuerpo, ese otro imaginario del personaje, que usted acaba de crear en su
imaginacin. Usted se viste, como si dijramos, con este nuevo cuerpo,
se lo endosa igual que si de una prenda se tratara.131

(130)

C H J O V , M., (1999), o.c., p. 182. Cuando Chjov interpret a Erik XIV bajo la direccin de
Vajtngov en 1921 an no haba elaborado la tcnica del gesto psicolgico, sin embargo el
ejemplo guarda la suficiente similitud para considerarse como tal.
(131) C h j o v , M., (1993), o.c, p. 99.

.........................................................El Arte d e l . A c t o r e s ...... 159

Es decir, a pesar de que el cuerpo del actor tenga unas caractersti
cas opuestas a las del personaje, ste puede vestirse con este-muevo
cuerpo y comenzar a moverse, a hablar y a sentir de acuerdo con l.
Una estrategia que ayuda en este pro
ceso de incorporacin de la imagen del
personaje es el centro imaginario.
Centro im agin ario: En la tcnica de Cliiov
Chjov mantena que cada cuerpo tiene
se i rata ce un cen tro in visible d e , cuerpo
imaginario del persone''- de donde parte y -e
un centro invisible, un punto de donde,
dirige el m ovim iento. Segur. Chjov. ' lu gor
parte y W ^iHge'leriovim iento. Este
dnnde w > t i , el centro imaginario y como se
e'abm

. i -a p ie s i n partiendo de ese cen lro

"re,a faera
la los rasgos de la peraonalidadr
' Vms Tgunos ejemplos: el centro
imaginario de una persona egosta y
orgullosa puede situarse en el mentn o en una ceja; el centro de
una persona fisgona puede situarse en la punta de la nariz o en
una de sus orejas y el de una persona encantadora que siempre
est pendiente de los dems puede tener el centro imaginario situa
do fuera de su cuerpo, en las personas que le rodean.
Otra caracterstica del centro imaginario de Chjov es que puede
dinamizarse con diferentes cualidades imaginarias^puede ser
grande.o pequeo, oscyroo-briUante,duro o suave, clido o filo,
agresivo o tranqio. . Seguimos con los ejemplos: el centro de la
persona fisg(may
tornar la.xuahdad.de^iina^aguj a fra y
larga, mientras que el de esa persona encantadora puede tener la
cualidad d u^sol brifiante y clldor AdemsT el centro puede per
manecer estco o t jrasladars e de un sitio a otro 3 forma dinmi
ca: el centr, de esa persona egosta puede ser esttico y estar
aislado en s mismo, mientras que el de la persona encantadora
es ms fcil imaginarlo movindose de una persona a otra.132 Los
ejemplos pueden ser infinitos, porque Chjov no establece una
codificacin estanca de las cualidades sino que las hace surgir de
la imaginacin creativa del actor.

Movimientos bsicos: moldear, fluir, volar e irradiar

Imaginacin, atmsfera, g$sto psicolgico, centro y cuerpo ima
ginario. Hasta aqu algunos de los elementos tcnicos elaborados
(132) Chjov, M., (2004),o.c.

160....Borja Ruiz

__________________________ El Arte del Actor en el siglo xx

por Chjov para ayudar al actor a construir el personaje.

Abordamos ahora cuatro tipos de movimiento que Chjov estudi
para el entrenamiento bsico del actor, es decir, movimientos que
el actor debe incorporar a su expresin escnica independiente
mente del personaje, de la accin o de la escena que est desarro
llando. En origen, se trata de movimientos que, inspirados en la
euritmia de Steiner, derivan de los cuatro elementos naturales:
tierra (moldeado), agua (fluir), aire (volar) y fuego (irradiar).

1-. Movimiento de moldeado

161

establece entre los movimientos. Inspirado en la dinmica

del agua, los movimientos se funden unos con otros, sin cor
tes, conformando un flujo continuo, de tal manera que el
impulso original con el que se comienza no se pierde, sino
que se transforma dando lugar a los diferentes movimientos.
^ Para llegar a esta nocin de fluidez, el aire que rodea al actor
puede imaginarse como si fuese la superficie de una ola que
crece y decrece, y sobre la cual el cuerpo, como flotando, se
desliza suavemente.
3- Movimiento de vuelo

Moldear hace referencia un tipo de movimiento que es realizado

con una determinada fuerza interior y que en su articulacin
debe vencer una resistencia ms densa que el aire; pero cuida
do, sin que se generen tensiones innecesarias. A travs de este .
movimiento, el cuerpo esculpe formas precisas en el espacio,
como si cada desplazamiento dejase una estela clara y precisa.
Practicando ejercicios de movimiento de moldeado, bien sea
en movimientos amplios o reducidos, cotidianos o abstrac
tos, que implican a todo el cuerpo o slo a determinadas par
tes de l, el actor adquiere la sensibilidad necesaria paira per
cibir constantemente, casi de manera involuntaria, la forma
que su cuerpo dibuja en el espacio..Segn Chjov, esta capa
cidad de armonizar las formas es una cualidad indispensa
ble que el actor ha de cultivar si quiere considerar su oficio
como verdadero arte. As nos lo expone l mismo.
[El ejercicio en el movimiento de moldeado] har que pueda crear cons
tantemente formas para cualquier acto que deba representar en escena.
Con ello desarrollar el gusto por la forma y se sentir artsticamente
insatisfecho ante los movimientos vagos e imperfectos, o frente a gestos,
ideas o sentimientos amorfos, qu rechazar cuando los compruebe en
s mismo o en los otros durante su trabajo profesional. Comprender
que la vaguedad y la imperfeccin no tienen cabida en el arte.133

2-. Movimiento de fluidez

| La. fluidez viene, dada por la unin ininterrumpida que se

Este tipo de movimiento se ejecuta mediante dos premisas

en las que interviene necesariamente la imaginacin: el actor
debe imaginar, por un lado, que el movimiento transciende
los lmites del propio cuerpo y se expande indefinidamente
en el espacio y, por otro lado, que el cuerpo es de una ligere\ za tal que tiende a levantarse del suelo. El resultado es un
I movimiento sin peso que se extiende hacia fuera y hacia arriI ba, y que deja en el actor un poso de facilidad y liviandad,

4-, Movimiento de irradiacin

Nos detenemos aqu en una de las ideas clave de Chjov: la
irradiacin. En su origen, la irradiacin fue un trmino utili
zado por Stanislavski para describir un tipo de comunica
cin interna, invisible y espiritual.134 Chjov recogi este
concepto y lo estudi especficamente como el conjunto de
im pu lsosque, partienda^L^x^Qr^on.T^erclbidos'por,eT
:"l!5e ah deriva un tipo de movimiento que es ejecuta
do como si cada movimiento emanase unos rayos invisibles
hacia el espacio circundante, y que, por tanto, busca incidir
marcadamente en su entorno bien sean actores o espectado
res. Chjov nos propone al respecto los siguientes ejercicios:
Levante los brazos, bjelos, extindalos hacia delante, a un lado y a
otro. Pasee alrededor de la habitacin, recustese, sintese, pngase de
pie, etc.; pero, de continuo, emita rayos de su cuerpo al espaci que le
rodea, en direccin del movimiento que hace, y despus de haberlo

(134) La irradiacin de la que habla Stanislavski estaba inspirada, a su vez, en las investigaciones
sobre elprana del yoga que realiz Sulerzhitski, estrecho colaborador suyo en el Teatro de Arte
de Mosc a comienzos del novecientos. En el yoga, el prana hace referencia a la energa que
da la vida y se visualiza como una respiracin que fluye por todo el cuerpo.

(133) Chjov, M., (1993), o.c., p. 24.

162

Bojja Ruiz
hecho. (...) Mientras se esfuerza en irradiar, en un sentido, salga ms
all de los lmites del cuerpo. Mande rayos en diferentes direcciones de
su cuerpo entero de una vez y despus a travs de varias partes, como
son brazos, manos, dedos, palmas, frente, pecho y espalda. (...) Llene
todo el espacio que le rodea con estas irradiaciones^ (...) Imagine que el
aire que le rodea se halla inundado de luz.135

Las cuatro cualidades psicofsicas de Chjov

En estrecha relacin con el entrenamiento de los movimientos
bsicos, Chjov distingue cuatro cualidades psicofsicas que todo
actor debe trabajar: la facilidad, la forma, la beUezTylaintegri^ d d T A q u i nos encontramos explcitamente con una caracterstica
fundamental de la tcnica de Chjov (que, por cierto, tambin
hemos visto en Stanislavski): el aspecto psicofisico del entrena
miento. Es decir, estas cualidades, al igual que el resto de los ele
mentos de su tcnica, si bien se ejercitan fsicamente, guardan un
componente psicolgico imprescindible.
Son cualidades, por otro lado, que operan en un nivel basal
(nivel pre-expresivo como escucharemos decir a Barba ms ade
lante), esto es, que estn presentes en todo momento y que deter
minan la transicin de un comportamiento cotidiano (ligado a la
vida diaria) a un comportamiento escnico no cotidiano (y por lo
tanto artstico). Conducida por estas cualidades, la presencia del
actor se libera de los manierismos personales que la acompaa
ban en la vida diaria y adquiere una nueva valencia que la vuelve
escnicamente eficaz. Como dice Chjov, adoptando estas cuali
dades el cuerpo se vuelve ms artstico, ms flexible y ms expre
sivo. Analicmoslas brevemente:

-. La cualidad de facilidad
Esta cualidad est relacionada con los m o v im ie n to s de flui_dez, vuelo e irradiacin que acabamos de mencionar. A tra
vs de ll el actor adquiere un modo de expresarse ligero y
fcil que lo acompaa constantemente, independientemente
de cuales sean las caractersticas del personaje, aun cuando
(135) C hjov, M., (1993), o.c, p. 24.

El Arte del Actor en el siglo xx

163

ste muestre unas maneras opuestas. Chjov nos lo aclara:

Su personaje en el escenario puede ser pesado, zafio en los movimientos
e inarticulado en el hablar, pero usted como artista, debe valerse siem
pre de ligereza y facilidad en cuanto a sus medios de expresin.136

La facilidad est igualmente

conectada con la atmsfera de
juego y de humor que envuelve el
oficio de la interpretacin. En este
sentido, segn Chjov, dos actores
que personifican de forma incom
parable esta cualidad de facilidad
son Charles ChapHn o el legenda
rio clown Grock.

A d ra n

W e tta c h ,

G ro ck

(1 8 8 0 -1 9 5 3 ):

: : r u u van os voro--. entre ellos :-ii auToon

;,) ;r a ' , 'jc n .u ri K n io - C lo ia
L a s n . t t n o i . ' i s clel rrn di- los i ' " n s (idafc-

2-. La cualidad de la forma

El entrenamiento de esta cualidad est ligado al movimiento
de moldeado, a travs del cual el actor desarrolla una con
ciencia formal del dibujo que su cuerpo traza en el espacio.
1

por

m i te qi i e el a c to r .plasm a

sus movimientos de manera precisa y clara, con un princi

pio, un desarrollo y un final concreto. Desarrollando y entre
nando esta cualidad, la presencia del actor se define y se
depura en una doble direccin: por un lado, el espectador es
capaz de recibir una impresin armoniosa y slida de aquello
que el actor le quiere transmitir y, por otro lado, si la forma
reverbera adecuadamente en el interior del propio actor,
cada accin o movimiento se convierte en algo vivo que guar
da un sentido determinado para l.
3-. La cualidad de belleza
En primera instancia, la cualidad de la belleza se vierte sobre
la dimensin interior en el oficio, recordndole al actor que,
para que su arte sea eficaz, debe proyectar su trabajo con
placer ysatiifacctn. Pero, adems, llevado a u naegneep' c'nlTsn^
, esta cualidad marca, nuevamente,
(136) C hjov, M., (1993), o.c, p. 28.

164... Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx

una distancia frente a la forma de interpretacin naturalista

tan extendida en la poca de Chjov. Segn el actor ruso, la
interpretacin slo puede ser arte si se es capaz de trasladar
al escenario de forma bella y armoniosa aquello que se quie
re representar. Esto es aplicable a cualquier reto creativo,
incluso en aquellos pasajes que se caractericen por la bruta
lidad o la violencia. Chjov nos lo explica con un ejemplo:

165

Las etapas del proceso creativo

En un diagrama recogido por Mala Powers, Chjov ensambla los
elementos ms importantes que conforman su tcnica, algunos
de los cuales hemos visto ya (ver figura).

Cm o interpretarem os p erso n ajes y situaciones q u e so n e sp an to so s y

d e s a g ra d a b le s e n s m ism os? P o r ejem plo, cm o in terpretar a C a lib n
o a R icardo III, o la e scen a del Rey L e a r e n la q u e le a rra n c a n los ojos a
Gloucester? Se convertirn en escen as d ulces, sentim entales y falsas si
la s in terpretam o s co n u n sentido d e belleza? P o r s u p u e s to q u e no. L a
cru d eza y la fea ld ad d eb en perm an ecer y perm an ecern , pero, m ediante
el sentim iento de belle za p o r parte del actor y del director, e s a s escen as
q u e d a r n d esp o jad a s d e s u cru d eza realista, no artstica, q u e a p e la slo
a n u e s tra s re accion es m s b a ja s , n erv io sas y fsicas, s e r n e le v a d a s a
u n m bito superior a l del m ero natu ralism o.137

4-, La cualidad de la integridad

A travs de esta cualidad se adquiere la capacidad de obser
var el personaje y la obra desde una perspectiva global. Cada
detalle, cada escena o accin que el actor ha elaborado con la
meticulosidad y la sensibilidad de una pequea obra de arte,
debe, por tanto, para que no resulte inconexa o incongruen
te, integrarse h un todo coherente y orgnico que es la inter
pretacin del personaje en su conjunto. Chjov nos lo aclara:
T E l a c to r q u e in te r p r e ta s u p a p e l c o m o a lg o m u y d is ta n te y s in r e la -

Figura-. Mapa de actuacin de Michael Chjov

1 cin en tre c a d a e n t ra d a y s a lid a a escen a, sin to m ar e n c u e n ta lo q u e

| h iz o e n la s e s c e n a s a n t e rio re s n i lo q u e h a r e n la s s ig u ie n t e s n o

in t e r p r e t a r s u p a r t e c o m p le t a n i e n s u in te g r id a d . L a o m is i n o

in h a b ilid a d e n c u a n to a re lac io n ar u n a p arte d e s u in tegrid ad , p u e d e

h a c e rla in a rm n ic a e in co m p ren sib le p a r a el esp ectador. (...) L a h a b i-

lid a d e n c u a n t o a e v a lu a r lo s d e ta lle s d e n tr o d e l a p a r t e , c o m o u n

Pero si adems queremos aproximarnos a una organizacin cro

nolgica de estos elementos, hemos de recurrir al libro Sobre la
tcnica de actuacin 139donde Chjov establece cuatro etapas en el
proceso creativo del actor:

b ie n in te g r a d o d e c o n ju n to , s e r lo q u e m s a d e la n te le p o s ib ilit a r
in te rp re ta r c a d a u n o d e ta le s d etalles c o m o p e q u e a s e n tid a d e s q u e
se m ez cla n e n el b ra z o total q u e lla m a m o s in te g rid a d .138

(137)
(138)

C hjo v , M.,
C hjo v , M.,

1) La primera etapa corresponde a la individualidad creativa del

actor y consiste en observar las imgenes que surgen de la^
(139) C hjov, M., (1999), o.c., pp. 261-278.

(1999), o,c, p. 139.

(1993), o.c,, pp. 31-32.

166... BorjaRuz

El Arte del Actor en el siglo xx...... 167

atmsfera general de la obra. Este primer acercamiento al

texto~irse asemeja a la audicin de una meloda musical dis
tante, con sus ritmos, con sus temas entrelazados y sus im
genes audibles140.
En la segunda etapa, se trabaja de forma activa sobre las
imgenes para s e le c c io n a r ^

- , ------------- *
~ m s"expreaiva8 . Uno de los proce
dimientos tcnicos para el trabajo
activo de las imgenes es lo que
Preguntas urientativas: Tcnica desarrollada
Chjov denomin preguntas orienn i i a. |ir | i i
,bi >iar el personaje a partir
d i mi m i ii ai 1 1 actor pregurra a la iinatativas. Mediante este ejercicio de
rr n te I
p m u si fuera un ser bru n aimagmacin el actor sita la imagen
i, i | di ip.i '
para J. De osla forma el.
del personaje que ha creado en dife
a
n e n i i i o --n m ente el personaje en
rentes circunstancias y le pregunta
cmo se com portara, de tal form a
que acaba visualizando al personaje
en los diferentes momentos de la
obra. Durante toda esta etapa, paulatinamente, las imge-

"f ^wfrrcn infla

3) Cuando las imgenes elaboradas en la etapa anterior se

hacen visibles y audibles se afronta la tercera etapa: el traba
jo de incorporacin. En esta etapa el actor se vale de elemen
tos como la atmosfera, e t ^ stb psicoB^c "l^ n tr rragnnaurio cTeTcuerpo imaginario para construir su personaje. Segn
ChejoV^ el^trarbaJo de incorporacin conviene realizarlo de
forma progresiva: en fragmentos breves primero, hasta aca
bar por completar en el conjunto de la obra.

4) Finalmente, en la cuarta etapa, el actor se libera de su cre

acin y se~corivrte~enobservactor
de" s propio trabajo travs de lo
qtre ChTOv denomin ^d>ia^gmcia
C o n cien cia dividida: Concepto utilizado por
dividida. Este concepto, que fleva al
M ichac! Orjen cu e describ' el prce-eso
ui ono 1 el actor, a la vez que trabaja :
actor a mantener una distancia
acli\ mu uto ol p trsonaje, es capaz de obscr
objetiva respecto a su personaje,
Vrii su ci uncin < e form a objetiva, desde lin a .
perspectiva ajena a l.'
,
nos remonta a lo apuntado por
Diderot en el siglo xvm. En el siglo
(140)

C hjov,

M (1999), o.c, p. 265.

xx similares concepciones se
pueden
encontrar
en
la
Verfremdung de Brecht (ver
recuadro B ertolt Brecht) o en
la frmula del actor biomecni
co de Meyerhold que ya hemos
visto.

^ D e n i s D id e r o t (1 7 1 3 - 1784J: K sc rita r y i
1 fil so fo fran cs. C o n trib u y a la edicin de
la E n c iclo p e d ia q u e co m p en d ia b a ei avance
cientfico y tcnico-y la-nueva orientacin de
p en sa m ie n to de la lus: a .on. A dem s de
n u m e ro s o s esc ritos
lo efioos, D iderot
pu blic L a p a ra d oja do:! com ediante (1773),
uno de los en sa yo s clav c en la h istoria del
^ o r i s de la interpretacin.

Bertolt Brecht
El efecto de la Verfrem dung en el arte interpretativo chino
Los maestros en la utilizacin del gesto son los actores chinos. Al observar mani
fiestamente sus propios movimientos, el actor chino alcanza el efecto distanciador
[el efecto de la V erfrem dung]. (...)
El a rtista s e o b se r v a a s m ism o. Representando, por ejemplo, u n a nube, su apa
ricin inesperada, su desarrollo suave y potente, su rpida y sin embargo paulati
na transformacin, el actor m ira de vez en cuando al espectador como si quisiera
decir: no es exactamente as? Pero tambin m ira sus brazos y piernas, dirigin
dolos, controlndolos, incluso quiz elogindolos. Una mirada indisimulada al
suelo, un medir el espacio a su disposicin en la produccin, no le parece ser algo
que estorbe la ilusin.
Observaciones sobre el arte dramtico chino, 1938
B recht, Bertolt. Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva Dietrich, Alba Editorial,

Barcelona, 2004, pp. 136 y 144.

De lo naturalista a lo estilizado: Chjov en otras tcnicas del

siglo xx
Visto desde la distancia Chjov y su teatro parecen haber reco
rrido un camino de ida y vuelta. Educado bajo la tutela de
Stanislavski antes de que ste diera un vuelco a sus teoras, pos
teriormente Chjov quiso crear su propio teatro sobre unas bases
ms estilizadas V expresionistas. De ah su exilio y s ^ ln fe n fo s '
insatisfechos de crear una compaa estable educada en sus con
cepciones teatrales. Al final de su vida, sin embargo, obligado a
trabajar en el cine, debi adaptar su tcnica y volver a un registro

168

Borja Ruiz

ms natural, ms cotidiano, ms cercano al Stanislavski qu e fu e

su maestro.
A lo largo de esta trayectoria (he aqu un o de los p u n to s m s
interesantes cuando se mira a la tcnica de Chjov) el actor ru s o
parece enlazar concepciones que, a priori, se m uestran ale jad a s.
Efectivamente, a pesar de que su tcnica responde a u n desarrollo
particular e intransferible, en Chjov encontramos elementos q u e
conectan simultneamente tanto con la concepcin interpretativa
de Stanislavski, como con la de Meyerhold, dos perspectivas q u e
tradicionalmente se han enfrentado (la m ayora de la s veces de
forma infundada, por otra parte).
Comparemos, por ejemplo, la nocin de ritmo qu e S ta n isla v sk i
desarroll en su ltima poca con la que describe C hjov en s u
libro Sobre la tcnica de la actuacin ,141 Las similitudes son eviden
tes: al igual que lo hemos visto en Stanislavski, Chjov d istin gu e
entre un tempo externo, ligado a los movimientos observ a b le s, y
,un tempo interno, ligado, a los aspectos psicolgicos. A m bo s com prendieron que el ritmo es u n a preciada herram ienta p a ra e l a b o - ,
I g f t a r ^ d a ^ t o exterior como in te rio rcin g S ^
" Un enlace similar podramos establecer con algunos aspectos d e
la biomecnica de Meyerhold. Tomemos, a m odo de ejem plo, la
construccin de la accin segn la biom ecnica: com o h e m o s
visto, la accin comienza con u n anteimpulso que es ejecutado e n
direccin contraria a la accin, el otkaz , y finaliza con u n freno, el
tormos. En un planteamiento similar, C h jov su giere q u e to d a
accin debe ir precedida de u n a preparacin: el m m u s d p r e v io '
.j c W sT q iW fa s acumular invisiblemente y emitir tu activi
dad con respecto al movimiento propiamente dicho. Y debe finali
zar con una sustentacin: u n a breve p a u sa , com o si q u is ie ra s
(...) hacer el eco (...) de la accin que h a sucedido. A p e sa r de q u e
persiguieron una esttica diferente en sus espectculos, C hjov y
Meyerhold elaboraron paralelamente u n a form a equivalente p a r a
hacer escnicamente eficaz las acciones del actor.
Esa supuesta flexibilidad que permite im bricar su tcnica con
otras, esconde probablemente la solidez de los planteam ientos d e
Chjov. Uno de los mejores manuales prcticos p ara el aprendizaje
del actor realista es To the Actor publicado por M ichael C h jov142
dice Barba. As es: en la Antropologa Teatral de B a rb a tam bin se
pueden entrever conceptos de la tcnica de Chjov. Trm inos com o

(141) Chjov, M., (1999), o.c., pp. 254-259.

(142) Barba, Eugenio, La moa de pabel Traduccin de Ria Skeel, Catlogos, Buenos A ires, 2005.p.
113.

E L A rte d

......

la energa, el sats, la absorcin o la dilatacin q u e a p lic a

oficodeT actor-estirl^aM
"KFejenlplos que~conectan la tcnica de C H e j v c o n o tra s t c n i
cas no naturalistas podran ser n u m erosos, p e ro n o h a y e s p a c io
aqu para profundizar sobre ello. Y sin e m b a rg o , e l h b it a t e n e l
que ms se ha difundido la tcnica de C hjov es el cin e y la tele v i
sin, un entorno donde p redom in a u n a in te rp re ta c i n d e e s tilo
naturalista y que hoy da parece estar lejos de la s p r o p u e s t a s d e
Meyerhold o de B arba, incluso lejos del S ta n isla v sk i d e la lt im a
poca. Se tirata de u n a contradiccin solo ap a ren te q u e g u a r d a el
secreto del que, dicen, fue uno de los m ejores actores d e l sig lo x x .

....... Ej Arte del Actor en el siglo xx

Bibliografa
- B arba , Eugenio, La canoa de papel, traduccin de Ria Skeel,

Catlogos, Buenos Aires, 2005.

- B recht , Bertolt, Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva

Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004.

171.

Odyssey o f Chekhov and Shdanoff, Pathfinder, 2002.

C hjov , Michael, On Theatre and the A rt o f Acting, The

Working Arts Libraiy/Applause, 2004.

* The Michael Chekhov Association, MICHA, Master Classes in
the Michael Chekhov Technique, Routledge, 2007.

- C hamberlain , Frank, Michael Chekhov, Routledge, London/New

York, 2004.
- C h jo v , Michael, A l actor, traduccin de Oscar Ferrigno y

Andrs Lizrraga, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993.

Referencias en internet
http: //www. michaelchekhov.org.uk/
Pgina oficial del Michael Chekhov Centre de Inglaterra. En
ingls.

- C hjov , Michael, Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de

Antonio Fernndez Lera, Alba Editorial, Barcelona, 1999.

- C hjov , Michael, The path ofthe actor, Routledge, London/New
York, 2005.
- C hjov , Michael, Lecciones para el actor profesional, traduc
cin de David Luque, Alba Editorial, Barcelona, 2006.
- G o r d o n , Mel, The Stanislavski technique: Russia, Applause,
New York, 1998.
- M arowitz , Charles, The Other Chekhov. A biography o f Michael
Chekhov, Applause, 2004, New York.
- M eyerh old , Vsevolod, Meyerhold: textos tericos, edicin de

Juan Antonio Hormign, Publicaciones de la ADE, Madrid,

1998.
- S a u r a , Jorge, La tcnica interpretativa de Michael Chjov,
en: Revista ADE-Teatro n87, septiembre-octubre 2001, pp.
37-47.

Material audiovisual
K e e v e , Frederick, From Russia to Hollywood: The 100-Year

http: / /www.michaelchekhov.org/
Pgina de la Michael Chekhov Association con sede en Nueva
York. En ingls.
http: //www. michaelchekhovactingstudio.com/
Pgina del Michael Chekhov Acting Studio con sede en Nueva
York. En ingls.
http: / /www.themichaelchekhovstudio.org/
Pgina del Michael Chekhov Studio con sede en Londres. En
ingls.
http://www.utoronto.ca/tsq/
Pgina de la revista electrnica de la Universidad de Toronto,
Toronto Slavic Quaterly, que tiene varios artculos publicados
sobre Michael Chjov. En ingls.
http: //www.dartingtonarchive .org.uk/
Pgina oficial del archivo de Dartington Hall. En ingls.

...... 111

CAPTULO IV
------ ------

LAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS DE

STANISLAVSKI:STRASBERG,ADLERY MEISNER

Los hombres del teatro occidental

no descienden del mono, sino de Stanislavski
Eugenio Barba

174....Borja Rujz

...... 1.75
La historia

EL ORIGEN Y LA RAMIFICACIN DEL MTODO

En este captulo vamos a abordar probablemente la comente de

interpretacin de tipo naturalista-realista ms importante que ha
dado el siglo xx: el conocido como Mtodo. Nos referimos, pues, a
toda una serie de tcnicas de actuacin que surgieron en Estados
Unidos inspiradas en las nociones de Stanisavski. A diferencia
d el rest de los captulos, doncie se realizan reseas biogrficas de
los maestros ms importantes, aqu hemos credo conveniente
realizar una breve retrospectiva histrica que recoja el surgimiento del Mtodo y que aclare este trmino tan manido como utilizad l'liprrsobre la base de las circunstancias histricas. En la
segunda parte del captulo trataremos las tcnicas de tres de los
maestros ms representativos de esta serie de tcnicas: la de Lee
Strasberg, la de Stella Adler y la de Sanford Meisner.
Comenzamos.

El origen del Mtodo: el Group Theatre

Como ya se dijo en el captulo i, entre 1923 y 1924 pa.cte.de la
compaa del Teatro de Arte de Mosc (TM) encabezados por
Stanisavski realizaron dos giras por Estados Unidos que tuvieron
una gran repercusin en el futuro del teatro norteamericano. El
modelo del TAM result un estmulo filndamental para que surgiesen nuevas formaciones teatrales nortamncanaslil margen de
los cnones de Broadway, que por aquella poca despuntaba como
un circuito teatral que primaba lo comercal sQbre rQ,.afttcdrr^
Finalizada la gira, la influencia de las concepciones teatrales de
Stanisavski en el nuevo teatro norteamericano pudo prolongarse
gracias ab American LaborMrv Theatcd Se trataba de una compaa-escuela fundada, en t923 por dos-miembros del TAM,
Richard Boleslavskv v Mara Ouspenskaia. que hasta su desapa
ricin en 193Qlmantuvo una labor pedaggica constante en la
transmisin de las nociones de Stanisavski. Tal y como hemos
comentado en el captulo I, gor^aquel entonces su sistema se fun
damentaba en los aspectos emocionales. Ello explica, en parte,

como veremos, el hecho de que todas las ramificaciones nortea

mericanas que partieron de las lecciones impartidas en el
American Laboratoiy Theatre, particularmente la de Lee
Strasberg, hayan mantenido una alta preocupacin por el compo
nente emocional del actor.
' La primera agrupacin norteamericar
ria en proponer un nuevo teatro sobre
C h eryl C ra w fo rd (1 9 0 2 -1 9 8 6 ): Acnsz,
estas bsesHRaq e^rou ^Thetrei fiiniioi 'caliericadin.'ciora v a:-. ..lucro: o a s
na, Coimas.adora c2 i Group Tr.e;uro v o
ddo e \ 9 ^ ^ p f^ j r y i ' r a w f o r d ,
Aclors Snecio Escrib o si: au: cbiourafia One
Harold Clurman y Lee Strasberg. stos
injkccl inciieidiLai: 1ii y Jifty ijeurs r the
j'hentrc 1977).
dos ltimos tambin compaeros en el
L .
American Laboratory Theatre. Surgido
en medio de la Gran Depresin 143 y
tomando como modelo los postulados
tericos e ideolgicos del TAM, el Group
Theatre empez a plantear una alterntv a los valdres^ dl t ^ t r o e ^ o r r
quio de la poca. S propuesta se
basaba en promovr el arte frente al
comercio, lo poltico y social frente al
entretenimiento, y la compaa estable frente al star system.
Adems del compromiso ideolgico, al Group Theatre lo caracte
riz la bsqueda de un mtodo de interpretacin que, basado en
las concepciones de Stanisavski, permitiese al actor sumergirse
en la vida, emocional del personaje. Precisamente, las discFpancias en torno j^la.term a de abordar la interpretacin fueronuno
" de ios desencadenantes deJadasmembracin del grupo que dej
de existir de^pityajjifinte

Strasberg vs Adler
Para explicar las desavenencias que surgieron en el seno del
Group Theatre hemos de remitirnos a 1934. Aquel ao, Stella
Adler, miembro y actriz del grupo, en medio de una crisis artstica
personal derivada de la metodologa de trabajo del grupo, visit a
Stanisavski, que por aquel entonces se encontraba en Pars.
Adler recibi lecciones particulares del maestro ruso durante
(143) La Gran Depresin fue una crisis econmica mundial iniciada en octubre de 1929 debido al
hundimiento de la Bolsa de Nueva York, y que se prolong durante toda la dcada de 1930,
siendo particularmente intensa hasta 1934.
(144) Para ms detalles sobre la historia del Group Theatre ver: C lu r m a n , Harold, Theferven tyea n : the
Group Theatre and the thhrties, Da Capo Press, New York, 1983. Y : L e w is , Roben, Slings and
arrom : T beaterin my fe, Applause, New York, 1996.

176.. BgrjaRujz

E Arte <^e/Actorene/s jafpxx......177

cinco semanas aproximadamente, convirtindose as en la prim e

ra persona del Group Theatre en tra b a ja r directam ente con el
maestro ruso. Durante aquellas sesiones, Stanisavski transm iti
a Adler los nuevos conceptos que estaba desarrollan d o en a q u e l
momento, aquellos que ms tarde configuraran el M todo de la s
Acciones Fsicas.
La formacin que haba recibido en el Group Theatre de la m an o
de Strasberg difera sustancialm ente de lo que S ta n isa v sk i le
inculc. Mientras Strasberg comenzaba a im plantar u n m todo de
interpretacin que, partiendo d las lecciones de B o le sla v sk y y
Ouspenskaia, se centraba en la memoria emocional del actor; en
las lecciones que recibi en Pars, el m aestro ru so incidi en la s
circunstancias dadas de la obr y en el si m gico como p ala n c a s

jpStfaTSTcon stru ccin ^

A su vuelta a los Estados Unidos, Adler e x p u so a l g ru p o esta s
nuevas nociones que StanislavskUe h a H a lfa n sm itid o par a tratar
de dar u n gjro^a la metodologa de trabajo del grupo. A p a rtir de
ese momento, l a l r a H ^ a ^ e grupo se hizo pafne" ^or u n l a d o ,
Strasberg mantena q u e ^ j i ] ^ r ^ E * H e r r a W d S ''b a s a da*eih l a "
"memoria emocional
a las exigen cias de lo s
actores norteamericanos. Adler. por su lado, ab o g ab a , siguien d o
las ltimas nociones de Stansvski, por u n d esarrollo su sten ta
do en las acciones fsicas y orientado hacia e l^ s tu d ib de las c i r ^
cunstancias dadas .deja, obra. Esta toe.
razo- '
hes por las que Strasberg abandon el G roup Theatre en 1937 y
que reflejan lo que, a postenbr, h an resultado d b T f fm a s ^ fif rentes de abordar la interpretacin. v_

mejor

para podexdebuir.activarrierite^aobne-

i los problemas del oficio v buscar nuevas vas de creacin. Todo ello sin la
rt
jd

Tras la renuncia__ de Lewis,

y con
_ni.iinuuiii ii~< iiriii'nii*^*i~^"*^**M***^l,>**a"
Kazan sumergido lsu laborde direc.m ar

r R o bert L e w is (1 9 0 9 -1 9 9 7 ): A c t o r , d i r e c t o r y
pedagogo

n o rte a m e ric a n o

que

p ia o tco

c o m p a ra c i n

ron

el

de

Lee

S t r a s b c i g-

M ie m b r o d e l G r o u p T n e a t r c y c o 'u iic a d o i
A c iu rs S tu d io . .A u tor tic M e io d
o r niOd'm -

(195S). A d v ic e lo cha p k iy e rs (.1 980).y biirtc/x,

and arroi-vs: T h e a tcr n tny life (1984).

j a s b f| itr 4
-xi

Tu nombrado director art s ticoAfcS'ajo

su. direccin erActfs ^fuHIo~Icanz gran fam a y com enz a con
siderarse uno de los centros ms prestigiosos para el entrenam ien
to de actores profesionales. Sin duda, a la popularidad del estudio
contribuy, ms que su metodologa de trabajo, el hecho de qu e
muchos de los actores ms fam osos del m om ento gom o M ari n
Brando. JameaIteanoMaifi\mJ4QnrQe hubiesen p a ^ d o p o r ^ i r ^ ^ "
Despus de la muerte de Lee S trasberg en^J8^s el A ctors
Studio mantiene en la actualidad dos sedes, u n a N u e v a Y ork y
otra en Los ngeles. Adems de la formacin de actores p o F la que
sigue^sfSo reconocido, el Actors Studio tam bin ofrece espacio
para el desarrollo profesional de directores, dram aturgos e, in clu
so, para la produccin de espectculos teatrales.

eteotrasTimaEs

El Actors Studio
Eh 1947yElia Kazan. RobeiXe.wis.____
Ela Kazan (1909-2003): Actor y director de
teatro y eme de origen ruteo, establecido
posi crio /mente eii los Astados Unidos v
ef>ntaodor del A d o re Sfudio. G anador ele
dos Oseis al mejor rtirroi.or e m e m a t o g r f ic o
v ue, Oscar honorieo al eonjiixifo de su
carrera Director tic: pelculas romo Un tm nvm Hniruuln .leseo (1951), M este del E dn
(Id jo) o Ro Salvaje (1% 0), entre otras.

y jC ji L Q [a v ^ q r d , que y a h ab a n sido
compaeros en el G roup Theatre, cre
aron el
Su pretensin era crear u n esp ac io
que, remitiendo al G ro u p T h eatre,
explorase de form a exclusiva^eLprace-
so "creativo deiactor. Se trataba de u n
campo de entrenam iento que se ofre-o
ca a jvenes_actqes^.]

m t o d o d e i n t . e r p r e t a c i n m s c r , i d i c a d o t.n

El Mtodo o los mtodos?

Como se ha descrito, con la llegada del TAM el S istem a de
Stanisavski se empez a conocer como el M todo en E sta d o s
Unidos. Por extensin, el trmino Mtodo englob a la varian te
norteamericana que se desarroll a partir del Sistem a de
Stanisavski. Este desarrollo tuvo lugar en u n p n m er m om ento en
el seno del Group Theatre. Posteriormente, despus, de la disalu ~
cin del grupo, algunos de sus miembros desarrollaron metodolo- .,
gs de actuacin propias que, si
comunes, difirieren efi tros muchos aspectos. Por lo tanto, lo que
en h~pfincipio erAiflffiefodUel Mtodo, se ram ific dando lu g a r
a varios mtodos.
Sin embargrdeBdo a la gran aceptacin y fam a que alcanz el
Actors Studio, el trmino Mtodo acab por asociarse de fo rm a
casi exclusiva a la metodologa .particular d e sa rro lla d a p o r
Strasberg, deja d^de ado otras m etodologas qu e tam bin se

.1.78

El Arte del Actor en el siglo xx...... 179

Borja Ruiz

derivaron del Sistema de Stanislavski.

Sobre esta simplificacin, a lo largo de
la segunda mitad del siglo xx el mto
do de Strasberg empez a extenderse
y a transmitirse como el mtodo por
antonomasia de la interpretacin y
fue adoptado por numerosas escuelas
americanas y europeas como base de
la formacin del actor.
Dsde un punto de vista global e
Tn m v.tj o! an. A r t e l ( I 984).
histricamente ms objetivo, el
Mtodo se puede entender como el
compendio de todas aquellas metodo
logas norteamericanas de formacin
U ta Hagen (1 9 1 9 -2 0 0 4 ): A ctriz y ped agoga
de actores que se han desarrollado a
n o rte a m eric a n a de o rige n a lem n q u e d es
partir del Sistema de Stanislavski.145
a rro ll su p rop io m todo de actu acin ,
im p a rti cia ses en el HB S ru dio de N u eva
As formulado, al desarrollo del
York por donde p a sa ren actores com o Jack
Mtodo han contribuido no slo
brinon, Al Panino o bisa Iviinnel. A u tora de
lee -.pect f o r oieorig ( j 9 7 . i) y U n re lo p o r a el
Strasberg, como se entiende habitual
actor (1991). ..
mente, si no otros maestros como
Sanford Meisner. Stella Adler, U t a
J^BL^enT S o n ia M o o r e o el ya mencio
nado Robrt.Lewds. entre otros. En las
siguientes pginas nos acercaremos a los conceptos fundamenta
les del Mtodo analizando las perspectivas particulares de tres de
estos maestros; Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner.
S on a M oore (190 2 -1 99 5 ): Pedap,o$;a norlo
am ericana, akim n a en el 'iercer kM tjdio de l
TAM di,"iriele : p o r V ajln gov y fu n dadora dc
Anicn.-ar, Ceutc-r for S u m s !;;'.--ski T h ea tre
Art. Su la b o r p ed a g g ica st: cen tr en la
tra n sm isi n o cl M todo de las A ccio n es
Fsicas. Autora de n um erosos libros sobre el
en tren am ien to d el a c to r sobre la b a se .d el
Sistem a de Stanislavski com o Stanislavski
R e v e a le : The Actor's C o m p le te Guele to
S p o n ta n ity on S tape
(1 9 7 9 )
o The
Stcne Mu us/d S ijn tem :
The
P ro je s s io n a l

Las tcnicas
LEE STRASBERG Y SU MTODO

De Stanislavski a Strasberg
El punto de partida de Strasberg lo constituyen los trabajos te
ricos desarrollados por Stanislavski y Vajt|mgov enjos
te, aquellos que, de forma prctica, e fueron transmitidos por
Richard Boleslavsky y M ana Ousi?.enskaiaw..en... e l .A merican
, I^boratry Thatrejfvr recuadro R i c h a r d B o l e s la v s k y ). Como
hemos mencionado en el captulo I, por aquel entonces el Sistema
de Stanislavski an no haba introducido la^accin.fisica d.e, forma
especfica y se centraba en el componente emocional del trabajo
amoral: Pfecisamnf ^Erabjo sobre l
sobr sus emociones y sentimientos es lo que Strasberg considera
que Stanislavski pone en relieve. As se refiere a la tcnica desarro
llada por el maestro ruso:
Este entrenamiento de la tcnica del actor [la de Stanislavski] consista
en una cantidad de ejercicios prcticos (...). Pero lo que era ms impor
tante era el uso del alma del actor como material para su trabajo, la
necesidad del estudio de las emociones y del anlisis de los sentimien
tos, ya fueran simples o complejos.146

Sobre esta base, Strasberg desarrolla un mtodo para que el

actor pueda sentir realmente y que esos sentimientos reales
sean expresivos. El eje de su trabajo, por lo tanto, reside en est-~
blecer una serie de procedimientos que permitan al actor recrear
emociones en su interior para poder expresarlas de la lo rma mas
etedfva posible. n sta doble direccin, la de s ^ 'tir y la"del
e gresa r, asienta sus investigaciones el maestro norteamericano:
(...) la naturaleza fundamental del problema del actor; la habilidad del
mismo para crear en forma orgnica y convincente, mental, fsica, y
emocional, la realidad dada que requiere el personaje en la obra; y
expresar esto de la forma ms vivida y dinmica posible.147

(145) A partir de este momento nos referiremos con el trmino Mtodo (en mayscula) a todas
las metodologas norteamericanas derivadas del Sistema de Stanislavski.

STRASBERG, Lee, Un sueo de pasin. Traduccin

(147) Str a sb e r g , L., (1987), o.c., p. 115.

(146)

de Rosa Premat, Icaria, Barcelona, 1987, p. 75.

..... .................................. El Arte del Actor en el siglo xx...... un

I
Richard Boleslavsky

Las tres partes en la educacin del actor

!
:

Yo: [...] La educacin del actor consiste de tres partes. La primera es la educacin
de su cuerpo, de todo el aparato fsico, de cada msculo y tendn. Como director, puedo trabajar m uy bien con un actor que tenga su cuerpo completamen
te desarrollado.
La criatura: Cunto tiempo debe invertir en esto un actor joven?
Yo: Una hora y media al da con los siguientes ejercicios: gimnasia, gimnasia rtmi
ca, danza (Clsica e interpretativa, ^esgrima, todo tipo de ejercicios de respira
cin, ejercicios de colocacin de la voz, diccin, canto, pantomima, maquillaje.
Una hora y media de trabajo al da durante dos aos, seguida despus de una
prctica constante de todo aquello que se ha adquirido, h ar que el actor sea
agradable de mirar.
La segunda parte de la educacin es intelectual, cultural. Uno solo puede
hablar de Shakespeare, Molire, Goethe y Caldern con un actor que sea culto,
que sepa lo que estos hombres representan y lo que se ha hecho en los teatros
del mundo para poner en escena sus obras. Necesito un actor qu conozca la
literatura universal y que sepa distinguir entre el Romanticismo alemn y el
francs. Necesito un actor que conozca la historia de la pintura, de la escultu
ra y de la msica, que porte siempre en su mente, al menos, aproximadamen
te, el estilo de cada periodo y la individualidad de cada uno de los grandes pin
tores. Necesito un actor que tenga u na idea bastante clara acerca de la psico
loga del movimiento, del psicoanlisis, de la expresin de las emociones y de
la lgica del sentimiento. Necesito un actor que sepa algo acerca de la anato
ma humana, asi como de las grandes obras de la escultura. Y todos estos
conocimientos son necesarios porque el actor entra en contacto con estas cosas
y tiene que trabajar con ellas sobre el escenario. Este entrenamiento intelectual
generar un actor que podr realizar u n a gran variedad de papeles.
El tercer tipo de educacin, [...] es la educacin y el entrenamiento del alm a que es el factor m s importante de la accin teatral. Un actor no puede existir
si no tiene el alma lo suficientemente desarrollada como p ara ser capaz de cum
plir, a la primera orden de la voluntad, cada accin y cada cambio estipulado.
En otras palabras, el actor tiene que tener u n alm a capaz de vivir cualquier
situacin que el autor pida. No hay gran actor que no posea un alma de este
tipo. Desgraciadamente, esto se adquiere a travs de un arduo y largo trabajo,
que requiere de u n a enorme inversin de tiempo y experiencia, as como a tra
vs de u n a serie de papeles experimentales. El trabajo para lograr esto consis
te en desarrollar las siguientes facultades: posesin completa de la totalidad de
los cinco sentidos en varias situaciones imaginables; desarrollo de u n a memo
ria del sentimiento; memoria de inspiracin o penetracin, memoria de la ima
ginacin y, por ltimo, una memoria visual.
Las seis primeras lecciones, 1933
B oleslavsky, Richard. Thefirst six lessons. Theatre Art Books, New York, 2003,
pp. 14-17, fragmento traducido por Juana Lor.

|mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm

Para lograr estos objetivos el mtodo de Strasberg se fundamen

ta en una serie de elementos tomados de Stanislavski previos al

Mtodo de las Acciones Fsicas como son (el si mjjje, la relaja- _

cin,Ja concentracin y la memoria em ocionalfSin embado,
Strasberg aplica una nueva perspectiva a stos elementos. Si
Stanislavski raramente recurra a la historia personal del actor
para construir el personaje, Strasberg hace de este recurso la niedriT ji^
todas las reformulacions que Strasberg aplic de los elementos del Sistema de
Stanislavski orientan al actor a recrear, controlar v expresar las
emociones que pertenecen a su historiaiiersonal para aplicarlas
despus
Veamos de cerca estas reformulaciones.

La reformulacin del si mgico

Uno de los primeros conceptos de Stanislavski que Strasberg
reformul fue el si mgico. Si Stanislavski planteaba la hiptesis
qu es lo que el actor hara en las circunstancias dadas del perso
naje, Strasberg (tomando la idea de Vajtngov) invierte este plante
amiento y formula la siguiente cuestin: si las circunstancias de la
escena indican que el personaje debe actuar de una determinada
manera, qu es lo que le motiva al actor, como ser humano, a
actuar as?. Es decir, lo que en Stanislavski es una hiptesis ima
ginaria dentro de las circunstancias dadas de la obra, en Strasberg
es una realidad que pertenece a la propia historia personal del
actor. El maestro norteamericano nos ofrece un ejemplo:
j En Succes Story, de John Howard Lawson, que dirig en 1932, Luhter
i Adler haca l papel de un empleado temperamental, consciente de su
j clase, que trataba de llegar arriba. Luther no poda encontrar la verdadera
emocin de su personaje. Yo le deca que necesitbamos una reaccin que
mostrara su enojo, pero a Luther nunca le haba pasado nada personal en
su vida que le hubiera producido una reaccin como sa. Despus de tra
bajar un poco ensayando, finalmente le pregunt, Qu te hace enojar?.
Luther me contest Me pongo furioso cuando alguien le hace algo malo a
otro. As cre Luther una situacin sustitutiva en su propia cabeza: un
dao hecho a alguien cercano a l. Esto le permiti interpretar la energa
destructiva del personaje.^Por supuesto que el pblico ignoraba la motiva
cin personal de Luther. Todo lo que vean era el verdadero empleado.148

(148) Strasberg, L., (1987) o.c. pp. 98-99.

182... Borja Rujz

r S u stitu c i n : T c n ica d esarro lla d o por

Strasberg m ediante la cu;ri el a c'n r cono ijo e
lle g a r al esta d o . ernucio nal del )c'Knnn|c
reem p la za n d o u na circu istaricia rio lo o :o o

El Arte del Actor en el siglo xx...... 183

A esta reformulacin del si mgico
de Stanislavski, por el cual vel actor
reemplaza una circunstancia del pers o n ^ F jp w ^ n realidad personal es

. o o r u na aersonal.

LL
Premisas para liberar la expresin: relajacin y concentracin
Otros elementos trabajados por Stanislavski que son claves
para Strasberg son la relaj acin y la Qpacgntracin. El nfasis que
da Strasberjg a estos conceptos, sin embargo, es diferente. Si en
Stanislavski la relajacin y la concentracin se integran en la
accin escnica, en Strasberg se trabajan de forma especfica
fuera dei marco de la escena^para. que ^L&QS^Eueda e^aE^^dxs,posicin de expresar las emociones. Veamos la forma en la que el
maestro norteamericano trabajaba con ellas.

i-. La relajacin'
Strasberg considera que la relajacin es una premisa
imprescindible para que el actor pueda expresar y transmitir
las emociones del personaje de forma libre. El actor, por lo
tanto, debe tratar de liberar los puntos de tensin que impi
den este flujo donde la emocin generada en el interior es
transmitida al exterior. Le escuchamos:
La tensin neuromuscular hace difcil el transmitir y experimentar
adecuadamente los pensamientos, las sensaciones y las emociones.
Muchas veces un actor est experimentando la emocin con la que
est trabaiffldo, pero egln caaa id fi expresarla debido a la tensin1 ,y

Segn Strasberg, a menudo estas tensiones estn relaciona

das con bloqueos emocionales derivados del condiciona
miento social, cuya liberacin exige ejercicios de relajacin
tanto mentales como fsicos.
En uno de los procedimientos habituales de relajacin fsica, el
maestro norteamericano situaba al actor sentado en una silla.1
0
5
(149) Strasberg , L., (1987) o,c. p. 135.

La silla no deba ser particularmente cmoda, pero s lo sufi

ciente como para tener la sensacin de que uno podra dormir
se en ella. El actor deba paulatinamente acomodar su cuerpo
en la silla hasta alcanzar un estado de comodidad y relajacin.
Psteiirmetit, se"3Tebh
d<e ten d n y
movilizar dichas partes del cuerpo buscando su rej^j&rapn. *^
Por otroTSEaSTpara A te n e r una reajcin mental, Strasberg
trataba de liberar ciertas zonas del cuerpo que consideraba
que estaban ligadas a la presencia de tensin mental. He
aqu, segn el maestro norteamericano, las principales
zonas donde se refleja dicha tensin:
- Las sienes.
- El puente de la nariz en direccin a los prpados.
- Los msculos gruesos de los costados de la nariz que se
dirigen hacia la boca y la barbilla.
- La barbilla.
- La lengua.
- La parte posterior del cuello.
- Los msculos y nervios de la parte posterior de la
espalda.
La liberacin de estas zonas se realiza tratando de ^aflojar
voluntariamente..su.musculatura o bien imaginando y sin
tiendo que la enej
eSQipat de esa zona. k
i 2-, La c o n c e n tra c i n .
Strasberg orienta el entrenamiento de la concentracin a tra
vs de los_ ejerciciosuisfii-ftj^te?'que y a faB planteado
^"Stliilaysjki. i Como ya hemos comentado, Stanislavski
"Tuhdamentaba estos ejercicios en la accin fsica, conside
rndolos un entrenamiento clave en el Mtodo de las
Acciones Fsicas. Strasberg, por su parte, los dirige hacia el
\dsarrotloil la memrgTsensHa^omo elementos preparatonbsdnlajaaemoria emocional.
En este contexto, Strasberg plantea ejercicios onde el actor
debe realizar una accin con un objeto imaginario y experimentar las sensaciones sensoriales correspondientes.
(150) E l d esarro llo com pleto d e este ejercicio as com o de lo s dem s ejercicios de S trasberg qu e des
cribim os a continuacin pu eden verse en el vdeo: H U U -, L o rrie y WlNTHERS, Shelley, The
Metbod. Based on Stanislavski and en Strasberg, C ontem porary A rts M ed ia, 1995.
(151) V e r captulo i, p. 80.

184__Borja Ruiz

El Arte dei Actor en el siglo xx

Algunos ejemplos de este tipo de ejercicios sonTtamar cLdesr

ayuno, maquillarse o afeitarse, ponerse y quitarse los zapatos o trabaiar
con un material
imaginario
ae texturas dife.
i i , Ji Hiir.iijiry irr r ~'"in
n m ' -] V
t -t
i
rentes seda. piel, lana.. .
f
La^ re^ acin y la concentracin, tal y como las trabaja
Strasberg, resultan elementos esenciales para explorar y
desarroUar la capac|dad f e J
grear^ t^ m sr^ L la^^nasgj^m.gs.>
Estos ejercicios han temdo una gran aceptacin en muchas
escuelas m no^ 3^ ^ | ^ ^ ^ j ^ r o 7 gorotroladoTharrsid
cfuramehte criticados poif ro a .,m a a t^
i n v s f l g a d i^
de las Acciones Fsicas
^ o m o Grotowski (ver recuadro Jerzy Grotowski).
Jerzy Grotowski
Stanislavski y la retasacin
(...) los actores de los teatros europeos o americanos, por la reputacin que goza el
nombre de Stanislavski, oyeron hablar del problema del relajamiento. [..]
Ahora en m uchas escuelas teatrales en todo el mundo observam os estudiantes
que yacen para relajarse. Con p articular gusto tom an la posicin llam ada en el
hatha yoga: savasana, que significa posicin cadver. A decir verdad eso slo
puede entrenar una especie de atrofia o de astenia del cuerpo. Tambin se ven
estudiantes que se mueven en cm ara lenta: la boca u n poco entreabierta, los
brazos colgando como objetos. Se pasean con la conviccin que esto libera la
expresin. Incluso creen poder encontrar estados psquicos excepcionales. Pero
en efecto estim ulan diversos tipos de astenia. (...) Todo esto se hace en nombre
de Stanislavski...
Las proposiciones de Stanislavski para encontrar los puntos de falsa tensin,
liquidar su exceso (lo que era resultado de la conciencia profesional y un fin pre
ciso) cayeron de nuevo, como el caso de los ejercicios sin objeto, en una especie de
plasma, de ejercicio amorfo. Cualquiera puede acostarse en el piso y relajarse. Es
una especie de placer, en esto hay tambin un cierto narcisismo, luego se hace. Se
puede hacer durante horas y horas y es como una coartada. Nada para el oficio,
ninguna ventaja, al contrario - muchos daos. El exceso de tensin se puede liqui
dar. Es posible que Stanislavski no haya analizado hasta el fondo esta cuestin,
pero pienso que file totalmente consciente de la vida como ciclo, como flujo de ten
siones y de relajamientos, que son sin embargo naturales y se interfieren; que no
se pueden definir y siempre se pueden guiar. Claro est, hay excesos de tensin
que es necesario liquidar. Por otra parte hay tambin excesos de relajamiento que
son nicamente el sntoma de una disposicin para la actuacin *histrrca"o ast
nica, o simplemente un sntoma del nerviosismo, que bloquean la expresn7~
Los ejercicios, 1979
G rotowski, Jerzy. Los ejercicios, traduccin de Elka Fediuk, Revista Mscara
n 11 - L2, enero-marzo 1993, p. 30.

185

Entrenar la desinhibicin: l fo m e n to priva d o^ ecanto y baile j

A Strasberg no slo le preocupaba que el actor fuese capaz de
recrear una emocin verdadera, sino que sta fuese capaz de liberar
se de la forma ms expresiva posible. La relajacin y la coricetra"^cion^ cmo Hemos visto, son premisas
imprescindibles para que esto ocurra.
Pero el maestro norteamericano, ade
M o m en to p riv ad o : Ki
oor Sti'ci. if , 1 i a ir' r i
ms, elabor ejercicios para desarrollar
la capacidad de desinhibicin frente a
los condicionamientos habituales que
rodean al actor, entre ellos el ms
importante, segn l, la presencia del
pblico. Uno de los ejercicios que ms
difusin ha tenido al respecto es el momento prieado.
El momento privado es un ejercicio que Strasberg desarroll
en los aos cincuenta y que deriva del trmino soledad en pbli
co. utilizado por Stanislavski.152 El procedimiento del ejercicis
el siguiente: se le pide al actor que busque alguna fpiroa dqprqpeder de au vida que slo se d en privado. El actor muestra la con
d u c t a como si no estuviera siendoobservado, pero sabiendo que
hay un pblico. El objetivo de Strasberg es, segn dice, permitir
al actor aflojar su vnculo con el pblicQ y entregarse e firm a
plena alaexpennci'que est creando153? *
Otro ejercicio cori parecidos objetivos es el cto y baile . Se
trata de un ejercicio progresivo donde el actor, sencillamente,
canta y baila delante del pblico. En esta situacin el actor se
liaF'TOnsBnte de todos los hbitos que reprimen sus impulsos
naturales y que impiden que exprese sus emociones. Al igual que
el momento privado, el fin de este ejercicio es lograr una cone
xin entre impulso y expresin para conseguir una expresividad
intensa y completa. Escuchamos a Strasberg:
~
En este canto y baile, el actor permite que los impulsos sigan su curso.
(...) Por ejemplo, un actor tiene la sensacin de que va a llorar, y no quiere
hacerlo, porque uno no llora sin ninguna razn dentro de un escenario.
En esos momentos se pueden apreciar los msculos preparndose para
ser activos a base de una reaccin habitual, y con este ejercicio tratamos
de relajar esos msculos para que esas reacciones salgan a la superficie.

(1525 Ver captulo t, p. 81.

(153) Strasberg, L., (1987) o.c p. 153.

186

Borja Ruiz......................................
Entonces, los actores, a veces, empiezan a rer, a llorar, a reaccionar, a
dispersarse de diversas maneras. No saben en realidad por qu, pero sig
nifica que el actor es entonces, siendo inducido a ser un instrumento ms
expresivo, como un piano que no censura al pianista.154

El Arte del Actor en el siglo xx___ 187

Gracias a la popularidad del mtodo de Strasberg, el recurso de
la memoria afectiva ha sido una de las tcnicas ms utilizadas
dentro de las corrientes de interpretacin realista, con sus adep
tos y detractores, y que an hoy sigue siendo tan utTfizada~cOmtr
discutida (ver recuadro Harold Clurman).

Memoria afectiva
Retomando el trmino original del psiclogo francs Ribot,
Strasberg denomina memoria afectiva a lo que Stanislavski se
refiere con el trmino memoria emocional, es decir, al proceso por
el cual el actor es capazlle traer al presente una emocin de su
pasado a trkvs del recuerdo sensorial del episodio en cuestin .15515
7
6
'"Sif mbargo, lo que para el maestro ruso es uno ms de los recur
sos tcnicos dentro de su sistema, para Strasberg es uno de los
ejes de sus investigaciones:
El Mtodo (...) es el procedimiento por el cual el actor puede abrir el control
de su instrumento, es decir, el procedimiento por el cual el actor puede
usar su memoria afectiva para crear una realidad en el escenario.^^"'*

Veamos el procedimiento tal cual lo describe Strasberg.

El actor debe escoger una experiencia de su pasado que lo hava
afectado intensamente. La experiencia debe haberse producido al
menos siete aos antes del momento en que se hace el ejercicio,
tal y como l recomienda cuanto ms vieja sea la experiencia
mejor, porque si salejjien , durar el resto de tu vida. En un
estado ptimo de relajacin y de concentracin, el actor intenta
recrear en s mismo, a travs de la memoria sensorial, todas las
sensaciones fslcas^que acompaaban a la experiencia. Sin prestar atecTh'ls aspectos emcionles^ e l actor permanece indagando y matizando los aspectos sensoriales hasta que, sin haber
la forzado, la emocin aparece.15*

Con el tiempo elactr puede hacerse con un rapgrfrwin

ciones con el que elaborar personajes diferentes. Segn
Strasberg, adems, la tcnica de la memoria afectiva permite que
el actor pueda recrear la emocin en cualquier circunstancia, ya
que no se trata de emociones, reales sino de emoeiones-qi
recuerdan y que, por lo tanto, pueden controlarse y repetirse.
(154) HETHMON, Robert H., E lM todo delA ctors Sindia Conversaciones con Lee Strasberg. Traduccin de
Charo Aivrez y Ana Mara Gutirrez, Editorial Fundamentos, Madrid, 2002, p. 141.
(155) Ver captulo I, pp. 80-81.
(156) Strasberg, L., (1987) o.c. p. 131.
(157) Ver ejemplo concreto en el recuadro de Lee Strasberg en: captulo i, p. 80.

<-V

Harold Clurman
La causa del xito de la memoria afectiva en el teatro
norteamericano
El Mtodo [de Strasberg] ha influido en el teatro norteamericano ms que en nin
gn otro. (...) Una explicacin (...) tiene que ver con un elemento particular del
Mtodo: la memoria afectiva*, o memoria de las emociones. (...)
Esta accin introspectiva que -en grado poco frecuente- obliga al actor a fijar su
atencin en la vida interior, muchas veces es un descubrimiento revolucionario
para el novato. Esto es particularmente cierto en lo que se refiere al norteamerica
no, quien al formar parte de u n a sociedad extrovertida que a cada instante con
vierte al mundo de las cosas ex terio res en el centro de sus preocupaciones, pare
ce encontrar en la tcnica de la memoria afectiva u n a revelacin tajn importante
ik lm a^ o^ a "Helos jvenes actores quseTopan con ella la devoran. .A-alguaos
tiende a h acerlos un poco tmidos, melanclicos, nerviosos y tensos, y a s produc una~spcTe d estrenrnieftTq dl lm a .A q e llo s quienes sie n ta b ien n o
slo tenaB$g>
'qu a menudo ~se~ven consumidos por ella. n el caso del
actor inm aduro y m s crdulo tiast puede transform arse encuna indulgencia
emocional para consigo mismo, o una especie de terapia privada.. Dado que el
actor es el hombre comn neurtico que sufre todo tipo de represiones y ansie
dades, se aferrar a La revelacin de s mismo provista por su rememoracin del
pasado como agente purificador. A travs de esto, suele imaginar que se con
vertir no slo en mejor actor, sino tambin en m ejor persona. Le hace sentir
que, en virtud de ello ya no es un simple actor, sino algo as como un ser hum a
no redimido y un artista. As, el Mtodo se convierte en algo afin no slo al sico
anlisis, sino tambin a la religin*.

El fa m o s o M to d o , 1958
Sergio. El evangelio de Stanislavski segn sus apstoles, los apcrifos, la
reforma, los falsos profetas y Judas Iscariote, escenologa, Mxico DF, 1990, pp. 434-436.

J im n e z ,

Explorar el comportamiento del actor y del personaje: la

improvisacin
Basndose en los tudes realizados por Stanislavski, Strasberg
utiliz ampliamente la-improvisacin. Durante el proceso de cons-

188

Boga Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx...... 189

tucle: P a la b ra fran cesa con la q ue

tta m s ia v s k i d es ien d>a u n os e je r c ic io s <U
in ip n n is a i un sob n un dt term in a d o tu n a
y cptc g u a rd a b a n Ja m is m a e s tr u c tu r a do
un n lato o una ola a u atral (ulano am ien to,
m u lo d csm ilm < i I* las ejercit-icr tenm n
una d i n ten -i i muy i " n a y deb an oontt m r
al l a

im i

lio

Mi l ( n o i |UC c a m b i a s e

l o s o ! 0'

hvon q u e tem a n los p e rs o n a je s al com en

.
1

truccin del personaje, el maestro

norteamericano instaba al actor a
plantear jescenas improvisadas que,
sin e s ta r d lr e rta m e r ^
con~TaoB'rT"Dosibiitasen7dagar
^ i^ r e ^ 3 g e ^ e estados emocionalcS"
que despus pudiesen ser apEcaHSs
^ p e r s nate. De esta forma, altrabaja r sobre escenas fuera del texto, el
actor elabora su personaje a partir
del comportamiento que se va desti
lando ep sucesivas improvisaciones.

"que no deriva directamente de las palabras del autor.

Por otro lado, en la propia plasmacin del personaje en escena,
segn Strasberg, mantener un constante grado de improvisacin es
esencial si el actor desea desarrollar la
espontaneidad necesaria para crear en
cada interpretacin 'la ilusin de la
A n t ic ip a c i n : Sinaacinn por la c u a l el |
primera vez'*1i*8. De esta forma, el
a d o r , al ('o n e c e r c 1 dina 11 la ce de la o b ra ,
a n tic ip a la ren cclo o es d e l p e r s o n a je v no
maestro norteamericano pretende
es c a p a z de m o str;tudas de fo rm a l gica y
hacer
frente a un problema frecuente
c o h e re n te . S ta n isl avski se rcli-i a a ella
con el que se encuentra el actor, lo que
co m o uno de 1<ms rua y o res p ro b le m a s de la
t a n c a actoral.
Stanislavski llamaba anticipacin,
J
.
que describe la tendenciad el actor a
anticipar mecnicamente las reaccio
nes del personaje, impidiendo que la
escena se muestre como si no hubiera ocurrido nunca.

i La construccin del personaje: nfasis en la realidad sensorial

Hasta ahora hemos visto algunos de los elementos del mtodo
de Strasberg que ayudan al actor a conectar con la disposicin
emocional adecuada para la interpretacin. Pero, cmo aborda
un actor educado con este mtodo la construccin del personaje?
Strasberg insiste en que el anlisis tiene que orientarse a entender lo que sucede en la escena, es decir, a esclarecer la conducta
del personaje dentro de las circunstancias Hadas de la obrgi. El
(158) Strasberg, L., (1987), ac., p. 117.

estudio de la conducta del personaje implica el anlisis del comportamiento de prsbfaj ip es m ostrad oalavs de las accio~ Tie^T^iguirrdb H'rzonminfo'de ^^Bfanill[avaa7a conducta del
personaje no est tanto en lo que se dice, sino en lo que subyace
debajo de la palabra, es decir, en el subtexto.
Una vez denida la conducta y las consiguientes acciones del
personaje a lo largo de la obra, el actor debe saber crear el estado
de nimo y la experiencia,emocional
los
recursos tcnicos para lograrlo, como hemos mencionado, es la
memoria afectiva. De esta forma, sea cual sea el estilo de la obra
(comedia, tragedia, vodevil o cualquier otro) el actor se centra en
^recrear la. lgicailsic^vsmp.le y la psalidad^fasoriai de prsimje
en las circunstancias, dadas-pqrjla^scfina*,,
" Veamos un ejemplo. En el comienzo de la obra El oso de Antn
Chjov, aparece una mujer, Popova, en pleno duelo por la muerte
de su marido mirando fijamente una fotografa. As dirige
Strasberg a la actriz para que pueda desarrollar la escena a partir
de las realidades fsicas y sensoriales del personaje:
Yo estimulo a los actores a trabajar en lo que sucede antes de quecomience la escena. Con la actriz trato de crear la realidad sobre la forma
en que alguien actuara si hubiera pasado por la situacin del duelo que
supere el autor. Para crear l shscio de haber estado sentada inmvil
durante muchas horas, hago algo tan simple como forzar a la actriz que
* est sentada en silencio durante quince minutos sin moverse, concen
trndose en la foto de su marido y en una experiencia sensorial o emocio
nal comparable a la realidad de que siente hacia su marido.159.
J

Con esta estrategia^ si la actriz se centra en la reaHda&JSensorial

y fsica, el ritmo de ss._plabras, movimientos y expresin surgi
rn de acuerdo con las circunstancias descritas por el autor.

La expansin del mtodo de Strasberg: el Actors Studio y el

cine
Aunque Strasberg remarca que su mtodo es aplicable tambin
a estilos teatrales no realistas, la mayor parte de los actores que
pasaron por el Actors Studio han destacado, fundamentalmente,
(159) Tomado de Strasberg , L., (1987), o.c., p. 174.

190

Borja Ruiz

por sus trabajos cinematogrficos .160

Precisamente el hecho de que gran
des estrellas como Marin Brando,
James Dean y, sobre todo, Marilyn
Monroe se relacionasen con el
ilit r c su s p e lc u la s d es ta ca n U n 'tr a n v a
lla m a d o d e s e o {1 9 5 1 ), L a ley d e l s ile n c io
Actors Studio contribuy decisiva
(1 9 5 4 ),' E l P a d rin o (1 9 7 2 ) .p o r e s ta s dos
mente a la gran aceptacin y fama
ltim a s r e c ib i el O sca r al m jo r a c t o r - o
l n o c d ly p s e ifow (1979).
que alcanz el Mtodo en la segunda
mitad del siglo xx.
El primero de los actores educados
en el Mtodo en alcanzar gran popula
J am es D ean (193 1 -1 95 5 ): A ctor n orteam e
rican o..Prim ero hizo carrera en teatro v d es
ridad fue John Garfleld, antiguo
pus paso al cine. Sus interpretaciones cin e
miembro del Group Theatre y tambin
m atogrficas ms relevantes fueron Rebelde
uno de los primeros actores en pasar
s in ca u s a (1 9 5 5 ), A l este d el E d n (1955) y
G ig a n te (195 5). Las circu n sta n cia s que
por el Actors Studio. La fama del mto
ro d ea ron su vida y su prematura m uerte en
do de Strasberg y del Actors Studio,
accidente de trfico hicieron de l uno de los
mitos cin em atogrficos del momento.
sin embargo, vino despus, en la dca
da de los cincuenta, con la aparicin
de Marin Brando y James Dean.
Paradjicamente cuando ambos pasa
AJ o h n G a rfie ld (1 9 1 3 -1 9 5 2 ):. A cto r n acid o
cu Nueva York v m iem bro del Group I lica iir
ron por el Actors Studio su trabajo fue
qu e a lca n z gran fama en la dcad a de los
guiado por Kazan ms que por
40 gracias a su up m ckm en va n as pela ulm.
Strasberg .161 De hecho, las pelculas
h oiliw o od ien ses la a n is a d o i n la Caza ele
B ru jas orqu estada pm o! senado: YIi Canh',
que tradicionalmente se asocian con el
pot sus inclinaciones izquierdistas, iras lo
Mtodo son aquellas dirigidas por
< o a l su ('ai rera prnti ion.il i a , a m p irad o
Pro t.anon izo. entre o ir | la ulas I I <artero
Kazan como Un tranva llamado deseo
sie m p re dorna d os rc<\ , ( l ' i lo|, i 'tu y o y
(1951) y La ley del silencio (1954), en el
a lm a (194 7) o i a /la tea de! to- lin o |i u |H).
caso de Brando, y Al este del Edn
(1955) en el caso de Dean.
Entre las actrices de aquella misma
poca que formaron parte del Actors
Studio y cuyos trabajos cinematogrficos tambin alcanzaron gran
repercusin estn los de Julie Harris o Shelley Winters. El caso
ms popular, sin embargo, es el de Marilyn Monroe. Curiosamente,
antes de llegar a ser miembro del Actors Studio a mediados de los
cincuenta, Monroe ya haba realizado pelculas como Niebla en el
M a ri n B rando (1 9 2 4 -2 0 0 4 ): A d o r n o r te -'
a n u n c a iio . F o rm a d o prim ero en tea tro ,
p o ste:n rm en te pas a ser uno de los a c to
res de'cini; m s re co n o cid o s d c .s u .tiem p o,

(160) Para una descripcin ms detallada de la relacin entre el Actors Studio y d cine ver: The
Actors Studio on stage and film. En: HlRSCH, Foster, A method to tbeir madness The bistoiy o f
tbe A ctors Studio, Da Capo Press, New York, 2002, pp. 245-340.
(161) La influencia d el A ctors Studio y Strasberg en la formacin de Brando y Dean parece haberse
sobredimensionado, como apunta John Strasberg (hijo de Lee Strasberg): Marin [Brando]
no estudi con mi padre, ni siquiera le gustaba. James Dean trabaj all una vez y, cuando mi
padre le critic, nunca ms volvi. Ver STRASBERG, John, A ccidentalmente a propsito.
Traduccin de Alicia Snchez, La Avispa, Madrid, 1998, p. 14.

..Alted.eLActore
alma (1952) o Los caballeros las prefie
ren rubias (1953) y por las que, entre
otras razones, ya era una autntico
fenmeno de masas, el icono sexual del
momento. En pleno auge meditico y
en busca de romper el encasillamiento
al que se le empezaba a someter en
Hollywood, Monroe encontr cobijo en
el Actors Studio y en las clases particu
lares de Strasberg. De todas las inter
pretaciones de Monroe, son dos, funda
mentalmente, las que se consideran un
modelo del estilo del Actors Studio y
que estn claramente influenciadas por
Strasberg: Bus Stop (1957) y El prncipe
y la corista (1957)162.
Los actores y actrices que posterior
mente han estado vinculados de una u
otra manera al Actors Studio son innu
merables: Geraldine Page, Anne
Bancroft, Ellen Burstyn, Robert de
Niro, Dustin Hoffman, Paul Newman...
Pero sobre todos estos ejemplos, quizs
el documento grfico ms relevante lo
haya dejado el propio Strasberg con su
escueta aparicin en El Padrino - 2 o
parte (1974), por la que fue nominado
al Oscar como mejor actor secundario.

...... i.?i

Julie H arris (1925- ): A ctriz norteam ericana

m iembro del Actors Studio. I rabajo para teatnr y em e, participan do en p elcu las como. A l
cete del Bdn.( 955); Reflejos en n ojo dorado
( l yt>7), o Gorlcas en la niebla ( I Q5Sj.

Shelley W inters (1920-2006): Actriz n o r te a -,

meneara, alurrma v piolei.oi a cu el fu lu is
Studio. Gan uli i i di do ( 1 o - poi 1 /iltttno
de -1 mt F tu n l ( l l * >M) \ pm 1 >> n tu < u til
(1965) P Olimpo, a -m icin o t n
p il.u l.i
((m ili Rio o y e (194* )
, m t ,,
i mli i
|i Uo5| o i amina de la venganza 1 1 km).

M arilyn M onroe (192 6 -1 96 2 ): A c t u z n o i l c

am erica n a . C o m en z su
r ' r 3 c-nuo
m odelo y. p o sterio rm en te , sr d e ,.:: ,4 Ir,
in te rp re ta c i n en cinc. Las c iic u n s ir n e io s
que en volvieron su vida ms que su carrera
. u v n ,i> o g n tfic a h iciero n ele olla una de las
pe i sona.jriodes m s famosas cel m om ento.
Entre sa s pelculas destacan ' > i b b i ' 1
'.i'-yu -veren rid ra s (1955), Lo
.> > bo ; i';*.".), B us Stop (1957) E
' - - <

tu!1y5

LA TCNICA DE STELLA ADLER

Stanislavski con Adler

Como hemos mencionado, ej\ ^ 3 ^ ta ^ islgK st rtra b a j perso
nalmente durante varias semahaScon Adler. Durante aquellas
(162) HlRSCH, F., (2002) O.C., p. 327.

192

Borja Ruiz

EJArte del.Actor en e|sjqLlq^..... 193

sesiones Stanislavski hizo hincapi en el trabajo de la imagina

cin y en el anlisis de las circunstancias dadas, refirindose a
ellos o c o l e s e ^
sobre los que construir
^m H.1?ppiii>hiftei-nigiyiw
r aim'Qowm^
TI p S p SI. S l entohoe^^SYanislavsIci
va estaEa desarroHT~ e
1# IIUM
'
/
liando el Mtodo de las Acciones Fsicas y comenzaba a trabajar
^ directamente sobre la accin fsica, a la vez que relegaba el traba
j o sobre la emocin a iin segundo plano . La importancia de la
accin es, precisamente, otro de los elementos que Stanislavski
tambin transmiti a Adler.
Sobre estos cimientos, Adley elabor una tcnica que se basa en
^ desarrollar la capacidad de imaginacin del actor paracnSe^ste
pueda accionar de forma veraz dentro de las circiinstanciasdcla
obra. Trazando una va alternativa a la de Strasberg, que a menudolrcurra a la vida personal del actor como fuente para construir
el personaje, Adler extrae todos los elementos de su trnirndfd
anlisis del t e B T Es^ediFrdu sipara^ StrasBi^la^sencia de la
actuacin es psicolgica y surge de la vida personal del actor, para
.... A d te ria ^ S fija a a ^
ya que el actor consjtruyg el p e r s a s
wiiu

p t f e ^ ,^

c0n^

,l<^

c u l^

T p o^

< le H

Hacer real la ccin: imaginar

Una de las bases fundamentales de la tcnica de Adler dice as:
Toda circunstancia en la que uno se encuentre inmerso en escena ser
imaginaria. Y as, cada palabra, cada accin, deber originarse en la
imaginacin del actor.1*3

De esta forma, Adler marca una clara

diferencia
respecto a Strasberg, puesto
In c o n sc ie n te c o le c tiv o : Segn el p s iq u ia
que entiende que el actor no necesita,,.,
tra C
c o n ju n to ce id ea s y
: v
.1
' 1 r ~
' . toila Ir, r u n a
haber experimentado " previamente
niclniJ y q u e ron : i^ :o r ir'-, re c u e rd o s
a q u ^ d ^ "d s p s v representar.
a cu m u la d o ', rus !o,s e x r u r e r - r t o de m m ;
Segn Adler, en una idea que remite al
concepto del inconsciente colectivo,
existe un conocimiento inherente al ser
humano que le permite, a travs de la imaginacin, situarse en unas
circunstancias que, si bien al actor como individuo le pueden resul
(163) A dler , Stella, The tecbnique o j actm g, Bantam books, New York, 1988,
cido por Juana Lor.

p.

17. Fragmento tradu

tar ajenas, forman parte de la memoria ancestral del ser humano.

En este sentido, Adler plantea, una grari:variedad d &ejercicios
para desarrollar la imaginacin. n estos ejercicios, el actor consHEmye^situaciones"imaginarias,.Jas. yisualiza y reaemona^a losjegtiz.
~"mud8~ w ^ rfa K l^
Por ejemplo, el actor imagi" n lin accidentd'cocB7 visualiza todos los elementos de esta
situacin imaginaria y posteriormente se introduce en escena y
reacciona dentro de todas esas circunstancias que ha creado su
imaginacin .164 Lo importante en este tipo de entrenamiento es
que el actor crea en las circunstancias imaginarias como si fueran
reales (aquello que Stanislavski denomin Fe y. sentido de la verdad)165. As se dirige Adler al actor:
"
A partir de ahora tu trabajo te conducir a vivir imaginativamente. Vers y
actuars en cirrp in s ta n c ia s im agin a ria s. Esto no resultar difcil si aceptas
que todo lo que imaginas es verdico. El trabajo del actor consiste en despo
jar a la ficcin d laprq|>ia;fc^n. Si necesitas un limonero y no has visto
nunca uno, imaginars algn tipo de limonero. Lo aceptars como si lo
hubieras vist.Lo has imaginado('por io"tahi ^ s^C ualgLuer cosa que
pasa por la imaginacin tiene derecho a vivir y tiene su propia verdad.166

El entrenamiento de la imaginacin permite que el actor sea

capaz d e ^ e p t a r ^ c r e e ^ ^ ^
que se encontrarn los personajes que vaya % .interpyptgr.
Tfthdb de vivir las* circunstancias de faoSra a travs de la ima
ginacin es como el actor construye el personaje. Adler nos ofrece
un ejemplo con el personaje de Hamlet:
| No debes tomar tu persona y ponerla en Hamlet. Hamlet es el prncipe real de
Dinamarca. For .lo tanto, la verdad del personaje no est en ti, sino en las cir| cunstancias pertenecientes a la posicin de realeza que corresponde a
| Hamlet, el personaje que ests interpretando. La accin de Hamlet - decidir si
I vivir o morir - tiene que ser puesta en estas circunstancias, no en las tuyas.
* La verdad es siempre la verdad en las circunstancias dl personaje.167

En este planteamiento se puede leer entre lneas, en contraposi

cin al mtodo de Strasberg, que el actor no debe mostrarse a s
mismo dentro de unas circunstancias que corresponden a su vida
personal, sino que debe trasladarse l mismo a las circunstancias
(164) A dler , S., (1988), o.c. p. 26.
(165) Ver: captulo i, pp. 78-80.
(166) ADLER, S., (1988), O.C, p. 26.
(167) ADLER, S., (1988), O.C., p. 32.

Fragmento traducido p o r Juana Lor.

Fragmento traducido p o r Juana Lor.

.........................................................El Arte del Actor en el siglo xx

del personaje por medio de la imaginacin. Precisamente, revalorizar el uso de la imaginacin frente al recurso exclusivamente
"emoHonal es algo que tambin han planteado otros alumnos de
Stanrs^lHvsMTMm McirrChiov y otros tericos deMtodu^ver

^^euadro^RSbrt Lewis).
R o b e r t L ew is
L a im a g in a ci n e s la realid ad d el a rtista
Esa idearan generalizada y extendida de que la emocin del actor ante las situa
ciones debe, limitarse a respuestas cotidianas, sencillas y naturales atrofia la ima
ginacin, que es, por cierto, el arm a ms poderosa del artista.
Acabamos de ver el ejemplo de Michael Chekhov en T he D elu ge*: cuando decide
que su compaero debe saber lo mucho que le ama, en vez de seguir luchando
contra l tal y cmo lo haba hecho hasta entonces, comienza a escarbar en su
corazn en u n intento de llegar a lo ms profundo del mismo y fundirse con l. Eso es imaginacin!
Un ejemplo que se oye una y otra vez es el de Duse en Espectros**. Estando ella
en el quicio de la puerta observando a su hijo con la criada, vuelve a ver al padre
u n a vez ms. Es entonces cuando deba decir: E sp ectro s! En el momento en el que
lo dice, la Duse comienza a golpear el aire con sus puos como si estuviera tra
tando de acabar de una vez por todas con aquellos fantasm as - Imaginacin!
El gran actor siciliano Grasso representaba en una obra el papel de un pintor que
tena un pequeo aprendiz al que enseaba y quera, hasta que un da, al llegar a
casa, descubre al muchacho haciendo el amor con su mujer. Grasso, que era u n
hombre grande, fuerte, se abalanza sobre el muchacho para matarlo; el chico est
absolutamente paralizado por el miedo y ni siquiera se mueve. Grasso va cernin
dose irremediablemente sobre el, hasta que por fin lo agarra y, sorprendentemente, acaba abrazndolo. Grasso no haba ledo a Freud, pero como artista saba que,
de algn modo, lo que le empujaba a matar al muchacho no era el odio por haber
le robado a la mujer, sino el saber que el amor y la confianza que haba depositado en el muchacho haban sido traicionados. Imaginacin!
(...) les aseguro que si esos actores se hubieran contentado simplemente con sen
tir conforme a la realidad no estaramos hablando ahora de ninguno de ellos. Y
por qu? Porque la imaginacin es la realidad del artista. La imaginacin es el
material con el que trabajan los artistas. La verdad no debe convertirse en algo
atrofiado, esttico. En el arte, la verdad debe ser la bsqueda de la verdad.

La accin fsica como eje

En un planteamiento comparable al Mtodo de las Acciones
Fsicas (ver recuadro Stanislavski), Adler considera .que la apro
ximacin a la actuacin se debe hacer a travs de la accin; las
_^-aGGiones^ienenrprtffieo,Jasj^^ahras despus*, o, en otras pala
b ras, las plaBr~s~drvan de las acciones168. Tal y como hace
Stanislavski con la tarea, Adler dehne"a ac^n con un verbo (leer.
por ejemplo) y, adems, especifica que la accin tiene un objetivo
Jcbncretcr (leerel peridico, si continuamos con l<g^
^ arroll"n unas circunstancias (leer en el metro! y adems tiene
una justificacin (leer para obtener informacin sobre la situaciti
* ce l~feolsa).
'
---------- ------------------ '
K o n s ta n tin S t a n is la v s k i
La lin e a de a c c i n

Cuando se interpreta un papel, y sobre todo u n papel trgico, en lo que menos se

debe pensar es en el elemento de la tragedia. Lo principal es el simple objetivo fsi
co. Por ello, el esquema de todo el papel se compone aproximadamente de la
siguiente manera: unas cinco o diez acciones fsicas, y el esquema est hecho. En
los cinco actos se reunirn de treinta a cincuenta acciones fsicas importantes.
Al salir al escenario, el actor debe pensar en la prxima accin o en las acciones
fsicas prximas que cumplen un objetivo o todo un trozo. Lo dems vendr por s
mismo, en forma lgica y consecuente.
El actor debe recordar que el subtexto vendr por s solo, que pensando en las
acciones fsicas, l, al margen de su voluntad, recordar los mgicos "si" y las cir
cunstancias dadas que se van creando en el largo proceso del trabajo.
Aqu voy a revelar el secreto del truco que encierra esta actitud. Por supuesto que
todo estriba en esas circunstancias: ellas son la principal celada. Las acciones fsi
cas que se fijan tan bien y que por lo tanto son cmodas para el esquema, inde
pendientemente de la voluntad del actor, ya encierran en s todas las circunstan
cias dadas y el mgico "si". Son precisamente las que constituyen el subtexto de
las acciones fsicas; por eso, siguindolas, el actor sigue sin quererlo la lnea de las
circunstancias dadas.

Method or madness?, 1958*Se refiere a la obra La inundacin del escritor sueco Johann Berger Henning, donde
Michael Chjov interpretaba el papel de Frazer.
**Espectros de Henrik Ibsen. Eleonora Duse interpretaba el papel de la seora Alving.
Robert Lewis se refiere al final del primer acto.

195

D el p la n d e d ir e cci n d e O telo, 1930

Stanislavski, Constantin. El trabajo del actor sob re su papel, traduccin de Salomn
Merener, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (b), p. 286.

L ew is , Robert. Method - o r madness? Samuel French, New York, 1958, pp. 101-102, fra g
mento traducido por Juan Lor.

(168) Adler, S., (1988), o,c., p. 115.

La justificacin de las acciones, nuevamente, viene dada por la

imaginacin. El actor debe buscar ua justificacin
w^o'estimule especialmente para que la accin pueda llegar de una
forma viva al pblico. La ju stificacin, por lo tanto, no est en las
palabras del texto sino en.elpropio actor. Adler nos da al respecto
unas claves y nos pone algunos ejemplos en forma de ejercicios:
La justificacin interna es la contribucin que el actor hace a las lne
as escritas por el dramaturgo. El autor te da las lneas escritas. No te
da la justificacin que est detrs de stas. sa es la contribucin del
actor.

Ejemplo:
Circunstancias: Pasillo del Hopital.
Mdico: Le diste la medicina
Enfermera: No
Justificacin interna [no dicha]: El paciente ha dejado
de respirar.
Circunstancias: Un restaurante.
l: Quieres azcar?
Ella: No
Justificacin interna [no dicha]: Tengo diabetes.169
4n fncin de cual, sea la ju stificacin interna del actor, una
misma^acHon o un mismo texto adquirir un sentido u otro. En
saber larar ajusftfficacfn reside precisamente la labor creativa
del actor, es decir, su contribucin a la obra propuesta por el autor.
Pero, adems, para que la justificacin resulte eficaz, esta debe
conmover al actor, debe resultarle cercana a su propio razonamien
to. Escuchamos a Adler:
Lo que eliges como tu justificacin debera agitarte. Como resultado de
esta agitacin experimentars la accin y la emocin. Si eliges una justi
ficacin y no sientes nada, tendrs que seleccionar otra cosa que te des
pierte. Tu talento consiste en lo capacitado que ests par buscar tu jus
tificacin. En tu eleccin reside tu talento.170

(169) A dler , S., (1988), o.c., p. 56. Fragmento traducido por Juana Lor.
(170) A dler , S., (1988), o.c., p. 48. Fragmento traducido por Juana Lor.

Acercarse al personaje: el texto como punto de partida

Segn Adler, la preparacin del personaje parte del anlisis del
testo. Del estudio de las circunstancias dadas de la obra se obtienen
la mayor parte de los elementos con los que construir el personaje.
Los elementos que el actor necesita estudiar son los siguientes:171
- La situacin social del personaje. Aspectos como su religin,
educacin o sus valores ticos, morales y polticos.
- La clase social a la que pertenece.
- Su profesin.
- Historia personal del personaje. Quin es? Cul es su
accin? Cundo est ocurriendo? Dnde est ocurriendo?
Por qu est ah?
- Elementos que conciernen al carcter del personaje. Cmo es?
Es desenfadado? Extrovertido? Introspectivo? Responsable?
Aventurero?
Fiable?
Ambicioso?
Emprendedor?
Concienzudo? Erudito? Prctico?
- La actitud del personaje respecto a los otros personajes y los
objetos que aparecen en la obra.
Muchos de estos elementos se pueden extraer directamente del
texto, pero si no es as y siguiendo el planteamiento de Stanislavski,
el actor debe completar y enriquecer las circunstancias dadas por el
autor mediante su imaginacin.
En la prctica, en una idea que de nuevo recuerda al Mtodo de las
Acciones Fsicas, Adler recomienda que el primer acercamiento al
texto se haga con la tcnica de la par
frasis. Tal y como lo define Adler, para
frasear el texto es tomar las ideas del
Parfrasis: T c n i c a u t i l i z a d a i r S M I a
autor y ponerlas en las palabras del
Adler tm <1 prim er ,u i te ut uto a! texto. I",[
p r o c e d i m i e n t o r o e ,i t
m ' io el orto:' u ti
actor172. Esta tcnica implica no slo el
lice; s n e p r o p i o s p a l a b r a
tra n s m itir
estudio del sustrato ideolgico del
!:u. de,os (pee el autor h a p u e s t o en b oc a
autor, tambin exige que el actor sea
crtico con ese planteamiento, de forma
que adems de transmitir las ideas del
autor, pueda a la vez aportar su propio
punto de vista.
Desde esta perspectiva, al adoptar un enfoque personal, una
(171) A dler , S., (1988), o.c., p. 75.
(172) Adler, S., (1988), o.c., p. 102.

198

Bojja Rujz_

El Arte del Actor en el siglo xx...... 199

posicin ideolgica respecto al texto y a la obra que despus va a

transmitir, el actor adquiere una labor social que trasciende lo
meramente artstico. Una labor que, para que pueda darse, nece
sita de la implicacin integral del actor en su oficio. Dejamos que
Adler lo explique:
Considero que [el oficio del actor] es una totalidad de corazn, mente y espritu
- un arte que libera ideas, y que hacindolo transforma al actor en un instru
mento con propsitos artsticos. (...) El actor es responsable de saber expresar
las ideas del autor y ha de ser efectivo en su comunicacin. No tratar las ideas
de forma casual. Las tiene que construir de forma que sean universales. Las
ideas contienen aquellas verdades con las que las personas deben vivir habi
tualmente. De esta manera, el actor se convierte en un miembro importante de
la sociedad que contribuye al desarrollo de la civilizacin.173

SANFORD MEISNER

La actuacin enraizada en el instinto

Habiendo sido miembro del Group Theatre, la tcnica desarrollada
por Sanford Meisner tambin se hace eco de aquella versin del
Sistema de Stanislavski que lleg a los Estados Unidos, si bien en
este caso la relacin no es tan directa como en el caso de Strasberg o
de Adler. En cualquier caso, al igual
que el resto de las ramas del Mtodo, la
tcnica de Meisner tambin hay que
S y d n e y P o l l a c k (1 9 3 4 - 2 0 0 8 ) : A d o r , proenmarcarla dentro del realismo psicol
d u rl u r y d r ec to r de cine n o r t c a i n c i i c a n o
lint re 1954 y 1956 e st u d i con S au fo id
gico, es decir, en la bsqueda de una
M oi anc r en la N e ig h b o r h o o d Pl ayh ou sc .
interpretacin veraz y realista del per
Director, c a fr e otras pelculas, r\< Danzad,
sonaje. De hecho, al igual que ocurre
d a n za d , m a ld ita s (196 9], T o o ls n (1982),
M e m o ria s de .frica (1985, O sc a r al m e jo r
con Strasberg y con Adler, a sus alum
t! i o d o r ) , o Loi in t rp re te (2005). Productor
nos ms destacados como Robert
ej ec ut ivo ,
a s im is m o ,
del
do c u m e n t a l
S rin ford M e is n e r: The A m e ric a n T h ca t.res
Duvall, Gregoiy Peck, Diane Keaton o
B e st K e p t S ecrei. ( i 984).
Sydney Pollack se les reconoce por

(173)

A d ler , S., (1988), o.c., p.

116-117. Fragmento traducido por Juana Lor.

W illiam L a y to n
V iv ir real y sin c e ra m e n te situ a c io n e s im agin arias
LA TCNICA DE LA IMPROVISACIN... es la capacidad de vivir real y sinceramen
te situaciones imaginarias.
V ivir r e a lm e n te : es ap ren d er a vivir lo que est pasando en este m omento, no
lo que debe p a sa r sino lo que pasa, no lo preconcebido sino lo que ocurre
aqu y ahora. C aptar lo que sucede a mi alrededor y actu ar conform e a esas
\ provocaciones.
Vivir sin cera m en te: es aprender a vivir en escena desde mi propio yo, desde mi ver
dad y mi conocimiento emocional. A menudo los seres humanos ignoran totalmen; te la riqueza y posibilidades de su propio mundo interior. Los dems piensan que
somos de una manera, nosotros nos damos de otra y creemos que somos de u n a
distinta. Pero cuntas veces pensamos: "Jams cre que yo pudiera hacer esto",
etc. Quin no h a matado con el pensamiento? A quin no han matado en sue
os? Ese potencial de posibilidades de accin, de emocin o de m aneras de pen
sa r es ilimitado, y u n a gran parte de nuestra tcnica va dirigida al descubrimien
to y uso de ese potencial -lo que madurar inevitablemente nuestra personalidad-,
I de la misma m anera que la gimnasia lo hace con nuestros msculos, la m sica
con nuestro odo, o los ejercicios de piano con nuestra agilidad manual.
S itu a cio n es Im a gin a ria s: El teatro parte de la realidad, pero no es la realidad, por
ello los ejercicios se realizan en situaciones inventadas, al principio cercanas a la
realidad del alumno, pero sujetas a normas dramticas que puedan producir la
ilusin de la realidad.
El objetivo de esta tcnica es la formacin de actores que cuando se suban a un
escenario se comporten orgnicamente, es decir, que escuchen de verdad, miren
de verdad, hablen de verdad y reaccionen de verdad ante unas circunstancias
dadas y una situacin que, naturalmente, no son verdad, son imaginarias. Y ello
para poder dar al pblico la sensacin de que lo que est pasando pasa aqui y
| ahora, y por primera vez (podemos aadir que por primera y nica vez). No es lo
mismo que lo que pasa en el cine, en que cualquier pelcula, u n a vez terminada,
es igual a si misma en toda proyeccin, cada funcin de teatro vivo es distinta a
la anterior, como cada da es diferente al anterior, aunque ocurran las mismas
cosas. Cuando los actores tratan de repetir lo que han hecho la noche anterior, el
teatro deja de ser un arte porque deja de ser teatro vivo. Este es, pues, nuestro
gran objetivo: El Comportamiento Orgnico en escena.
Por qu? Trampoln del actor, 1990
L ayton , William. Por qu? El trampoln del actor, Editorial Fundamentos,

Madrid, 1999, pp. 15-16.

sus trabajos cinematogrficos.

Meisner sintetiza as lo que para l es la base de una buena actua
cin: vivir con verdad circunstancias imaginadas (ver recuadro
W illiam Layton). Para que el actor pueda lograr este objetivo, para
que se comporte de forma veraz en escena, Meisner trata de ense-

.!.Ac.te de[ Actor en el s

W illxam

Layton

'v , . .. -

(1 9 1 4 -1 9 9 5 ):

a c ; o r. d:r>::CJ,o r Y o c a :a c o o o d e o n c e : : n n p ic
.. < i j r u i o . 11-1< tC :i [j uh I 'ri::rnc.n i. c c a
- .olla

que
( H.ii

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dr; a f o r a

'\u u n c r .

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Kr'.:-

'J'rarm jolin d e l a c jin (1 9 C)(J).

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Vuvd v i d .

i *o do d e

ruitlu

i-a.hora;' io de: 7 c a t ro V'

an

u .l
o

.-Valor

de

*ni' i on

Poi

arle a reaccionar instintivamente en

las circunstancias dadas del persona
je y le insta a evitar toda interpretacin
preconcebida intelectualmente. As
define l su tcnica:
M i t c n ic a se b a s a e n r e tro t ra e r a l a c t o r a

qu
i

s u s im p u ls o s e m o c io n a le s y a la a c t u a c i n
q u e e s t firm em en te e n r a iz a d a e n el instinto.

S e b a s a e n el h e c h o d e q u e t o d a b u e n a

a c tu a c i n v iene d e l co ra z n , y d e q u e n o h a y

A j i i a g o n i s t a : ! s n : 1 o n n s a n t a so ru sta s
- d n lu< }H 1 m a j o s de 1; i o l a ; i pul' o s la n i ri
o p o M c i o n o <n r a n l l i e l o. I ) o s d e i i n . i |n i-

p a d a m en tal e n ello.174

pt i ( n . i d i s i i ;i. en Ja r< l o r i a n m i r o prono

En este sentido, si decimos que el

estmulo para construir el personaje
________ _ _
en Strasberg est en la experiencia
emocional del propio actor y que en
Adler reside en la imaginacin y en el
anlisis de las circunstancias dadas del personaje, podramos
decir que en Meisner el nfasis est puesto en el otro, en poder
reaccionar en cada momento y de forma veraz a los estmulos dl
antagonista. Tal y como proclama uno de sus principios, lo qu
haces no depende de ti, depende del otro175. Como veremos a con
tinuacin, uno de los elementos claves de este planteamiento es l
ejercicio de la repeticin.

" o a ,l i un a* oi ii bt .i r e s i d o l a e s e n c i a d e la
lu n r u i d i a m n t n i.

punto de vista de cada actor. Los actores deben observar meticu

losamente el comportamiento del compaero, leer sus impulsos
emocionales y reaccionar instintivamente a ellos. Veamos un
ejemplo de cmo podra ser:176
A:
B:
A:
B:
A:
B:
A:
B:

Seguir los impulsos emocionales: el ejercicio de la repeticin

El ejercicio de la repeticin se realiza en pareja, sentado uno
enfrente del otro. En una primera fase, uno de ellos, A, observ q B
y le comenta algo que le haya llamado la atencin de su apariencia
fsica, por ejemplo: Tu pelo es brillante. B escucha y repite exacta
mente la misma frase, Tu pelo es brillante, y A tambin hace lo
mismo. El ejercicio contina sobre esta repeticin, en una especie
de ping-pong dialogado de una sola frase. En esta primera etapa, el
actor aprende a escuchar y a repetir mecnicamente, de forma que
deja de lado todo aspecto intelectual y racional.
En la segunda fase del ejercicio, la repeticin se realiza desde el
(174) M eisner , S., (2003), o.c., p. 48.
(175) M eisner , S., (2003), o.c., p. 46.

..... 201

A:
B:
A:
B:
A:

Tu camisa es rosa. (A est sonriendo)

Mi camisa es rosa? (B parece sorprendido)
S, tu camisa es rosa. (A no sonre)
Mi camisa no es rosa. (B suena molesto)
Qu no es rosa? (A suena defensiva)
No, imbcil, no es rosa. (B ataca a A)
Me ests llamando imbcil? (la voz de A suena alto y con
enfado)
S, te estoy llamando imbcil. (B empieza a rerse tonta
mente)
Imbcil? (A, casi susurrando, empieza a sonrer)
Imbcil! (B tiene un tono autoritario en la voz)
No soy imbcil. (A parece presumido y auto confiado)
No eres imbcil. (Bparece tranquilizar a A)
No, no soy imbcil. (A parece tranquilo y contento)

Todo cambio que acontece en el ejercicio de la repeticin, tanto

en lo que se dice como en lo que se siente, surge espontneamen
te del instinto, no hay pensamiento racional ni comportamiento
premeditado. Precisamente lo que pretende Meisner con este ejer
cicio es desterrar toda manipulacin mental y llegar donde se ori
ginan los impulsos177. De tal manera que, a medida que el actor
se entrena sobre estas premisas, paulatinamente el texto no sale
de la cabeza, sino de impulsos autnticos178.

Antes de la escena: preparacin emocional

Antes de realizar cualquier escena el actor debe prepararse emocio
nalmente. Esta preparacin consiste en incorporar una emocin
anloga a la que el personaje tiene cuando comienza la escena. Para
autoestimular la emocin, a diferencia del planteamiento de
Strasberg sobre la memoria afectiva, Meisner insta a utilizar la imagi(176) Tomado de S u n e sprin g , Louise M., Just be yourself; Derrida, difference, and the Meisner
Technique. En: K rasner , David, M ethod acting reconsidered: theory, practice, ju ture, St. Martin's
Pres, New York, 2000, p.105.
(177) M eisner , S., (2003), o.c., p. 47.
(178) M eisner , S., (2003), o.c., p. 48.

El Arte del Actor en el siglo xx

nacin en relacin con un pensamiento
de
deseo: el actor se plantea una situa
Si gmu nd Freud (1856-1939): M< <lt< o, filoso
cin imaginaria que a l, como indivi
fo y t'iirlogo austraco cr i ador tic I ji i< nana
tisis. Autor, entre otras obras, de l a m terpm
duo, le conmueva emocionalmente.
faetn de los sueos (1900), Psicopatologa de
Tomando los estudios de F reu d sobre el
tu nido cotidiana |1901), Origen // t h - a l rollo
origen de las fantasas, segn Meisner,
del Psicoanlisis (1910) y La histaiir d, ' inc,
miento psicoanallico (1914).
muchos de estos pensamientos de
deseo que son capaces de preparar
emocionalmente al actor tienen su ori
gen
en el sexo y en la ambicin.
El m gico co rn o sii Tcnica desan aliada por
Tcnicamente,
parafraseando el si
Sanford Meisner a partir del a radoico de
stall,Lo. ski, do nd e el actor crea el estado
mgico de Stanislavski, el actor traba
emocional del personaje imaginando una
ja con lo que Meisner denomina el
situacin anloga que no tiene uoi que gu a r
m g i c o c o m o si: el actor analiza el
dar una relacin directa, cor;- la ultra y que a l
como individuo lo conmueve i clmente.
estado emocional del personaje y se
plantea una hiptesis imaginaria que
le produzca una emocin similar, pero
que no tiene por qu haber experimen
tado personalmente. El maestro norteamericano nos ofrece un
ejemplo tratando de preparar a un alumno para interpretar a un
personaje que se encuentra en un estado de humillacin:
P o r tanto tienes cierto trab ajo q u e h acer en tu s e n tra a s p a r a s itu a r a Joe
M organ en u n a situacin a g u d a de autohum iUacin. A h o ra bien, de dnde
obtiene [el actor] eso? Su pon gam os q u e p ien sa en u n incidente con u n direc
tor q u e, d e s p u s de tres d a s de tr a b a ja r con l, s u s p e n d e e l en sayo. E sto
p u e d e h a b e r o cu rrid o en s u v id a re al o, lo q u e es m s im p o rtan te, p u e d e
inventarse. A s u eleccin! E l director dice delante d e la com paa, M organ,
ests despedido. Tienes tanto talento com o u n pollo muerto! Veis? Podis
construir la situacin a vuestro gusto. Luego el director, q u e es u n autntico
cabrn, te dice, Conozco a u n a chica q u e te conoce y m e dijo q u e eres im po
tente, y la descripcin qu e m e dio de ti tratando de ser Rodolfo Valentino e ra
v e rd a d e ra m e n te divertid a! C a d a p a la b r a d e e s ta fa n ta s a c o rta co m o u n
cuchillo, p or lo q u e te gu stara arrastrarte p o r debajo de la m e sa y d esapare
cer. As es com o te sientes de avergonzado! (...)E1 sentim iento d e q u e re rse
m orir de v ergen za p or la in capacidad sexu al es, obviam ente, u n a im agina
cin relativa a l sexo. Pero p u ed e obtener todo esto de u n a pieza de m sica.
P u ed e ven ir d e cu alqu ier sitio. Viene autoirtducido p o r la im aginacin. Q u e
es p rodu cto d e la. inventiva.179

(179) M eisner , S., (2003), o.c., pp, 79-80.

203

Como se menciona en este fragmento, la preparacin no ha de

tener siempre connotaciones sexuales o ambiciosas, su origen
puede ser mltiple, incluso, puede provenir de una msica parti
cular que produzca una determinada emocin en el actor. Lo
importante es que la preparacin sea algo que conmueva real
mente al actor. De esta forma, antes de comenzar, el actor incor
pora un estado emocional a partir del cual desarrollar toda la
escena. Meisner lo explica con una metfora:
E l texto es com o u n a c a n o a (...) y el rio en q u e sta se asie n ta es la emocin.
E l texto flota en el ro. Si el a g u a del rio e s tu rbu len ta, las p a la b ra s sald rn
com o u n a c a n o a en u n rio q u e b ra d o . T o d o d epe n d e del flujo del rio q u e es
vu e stra em ocin. E l texto to m a la n atu rale za d e v u e stra em ocin.180

En escena: reaccionar a partir del otro

Al igual que en el ejercicio de la repeticin, en escena Meisner
insta al actor a reaccionar a los impulsos que se generan momen
to a momento en contacto con el otro. Tal y como refleja otro de
sus principios: no hagas nada a menos que ocurra algo que te
haga hacerlo181. Este principio sustenta toda la metodologa de
Meisner, desde los primeros acercamientos a la escena hasta su
construccin final.
En una primera etapa, una vez se ha incorporado la esencia
emocional del personaje a travs de una buena preparacin y sin
haber aprendido an de memoria el texto, se realizan continuas
improvisaciones donde el actor utiliza sus propias palabras den
tro de las circunstancias dadas de la obra. El motor que conduce
al actor en estas improvisaciones es la adaptacin espontnea a
los estmulos del otro personaje y a las circunstancias del
momento. Es decir, en las primeras improvisaciones toda accin
es una reaccin que proviene de un impulso espontneo que no
est controlado ni pensado racionalmente.
Paulatinamente, a medida que la preparacin cada vez es ms
completa y que el actor es capaz de seguir sus impulsos emocio
nales de manera ms profunda, se incorpora el texto exacto del
autor y se adeca la interpretacin en funcin de las circunstan
cias dadas y de los objetivos que persigue el personaje, hasta lle(180) M eisner, S., (2003), o.c, p. 101.
(181) Meisner, S., (2003), o.c., p. 46.

El Arte del Actor en el siglo xx...... 205

gar a la construccin final de la escena. Pero incluso cuando la
escena se ha dado por acabada, en las sucesivas repeticiones el
actor siempre mantiene un grado de improvisacin, aquel que le
permite adaptarse continuamente y vivir momento a momento en
relacin con el otro personaje y las circunstancias en escena. Este
afn por mantener viva la presencia del actor adaptando conti
nuamente su comunicacin en relacin con lo que le rodea nos
remite, una vez ms, a Stanislavski, que utilizaba el trmino
adaptacin para describir este proceso (ver recuadro M a r a s ip o v n a K n b e l) .

estos mtodos, cercano a los estndares del naturalismo, si bien ha

sido desechado por la mayora de las vanguardias teatrales del siglo
XX, ha encontrado acomodo en el mundo cinematogrfico, donde la
interpretacin que predomina es de estilo naturalista.182 En conse
cuencia, si analizamos algunos fundamentos que requiere la inter
pretacin ante una cmara, podemos extraer ciertas caractersticas
que dibujan un territorio comn para estos mtodos.

1-. La necesidad de una interpretacin naturalista

M ara sip o v n a K n b e l
S ta n isla v s k i y la a d a p ta ci n
La adaptacin, es decir, la forma de comunicacin interna y externa entre las per
sonas, el desarrollo progresivo que unos adaptan a otros durante la comunicacin,
las invenciones que u n a persona hace para influir sobre otra es, desde el punto de
vista de Stanislavsky [sic], un importantsimo elemento de la maestra actoral.
Konstantn Serguyevich afirma que para penetrar en otro espritu, para percibir
su vida, es imprescindible encontrar u n a adaptacin; en esa medida sta es
imprescindible para descubrir sus sentimientos.
Cuanto m s compleja sea la tarea y el sentimiento transmitido, ms colorista y
sutil deber ser la propia adaptacin, m s variadas su s funciones y modos.
Vemos que en la vida las adaptaciones nacen de forma inmediata, ya que la comu
nicacin vital normal por fuerza provoca en la persona una serie de ajustes psico
lgicos que le ayudan a realizar sus acciones.
En el escenario aparecen adaptaciones vivas slo cuando el actor alcanza una
comunicacin verdaderamente orgnica.
La palabra en la creacin actoral, 1998
K nbel , Mara sipovna. La palabra en la creacin actoral, traduccin de Bibisharifa
Jakimzianova y Jorge Saura, Editorial Fundamentos, Madrid, 1998, pp. 178-179.

A m o d o d e c o n c lu s i n . E l M to d o y la in t e r p r e t a c i n e n e l
c in e y la te le v is i n

Aunque los mtodos de Strasberg, Adler y Meisner a los que nos

hemos acercado en las pginas anteriores han sido aplicados en la
formacin de actores de teatro, es un hecho que su fama y su mayor
aceptacin la han obtenido en el mundo del cine y de la televisin.
Esto es debido, en parte, a que el tipo de interpretacin que buscan

Si exceptuamos la poca de los orgenes del cine, cuando

ste era mudo y otros periodos como la poca del cine expre
sionista o tendencias actuales cercanas al cine fantstico o
cmico, el tipo de interpretacin que generalmente se requie
re en este arte es una interpretacin naturalista. El actor
debe recrear el comportamiento del personaje de forma
veraz, dando la sensacin de que el personaje puede ser
encontrado en la vida real tal y como se muestra.
Paradjicamente la evolucin del arte del actor en el teatro
ha sido inversa: mientras a principios del siglo xx se impuls
el naturalismo en la interpretacin, de la mano de
Stanislavski fundamentalmente, todas las vanguardias tea
trales posteriores (aquellas que comenzaron con Craig,
Appia, Copeau y Meyerhold) han tratado de buscar nuevas
formas de interpretacin no naturalista. De ah que el tipo de
interpretacin que promulgaba Stanislavski en su primera
poca, basada en la verosimilitud emocional, haya sido des
echado por las tendencias teatrales posteriores que busca
ban una renovacin ideolgica y esttica de la escena. Estas
primeras nociones de Stanislavski, sin embargo, encontra
ron acomodo en los mtodos norteamericanos que, a su vez,
fueron trasladndose al cine, un medio que, yendo en direc
cin opuesta a las nuevas corrientes teatrales, retomaba el
naturalismo como vehculo principal de expresin.183
(182) Evidentemente la historia del cine ha oscilado desde las corrientes ms plsticas hasta la ms
realistas. Sin embargo, como apunta Jacqueline Nacache, en la segunda mitad del siglo XX, el
estilo preponderante en ei actor de cine ha sido el naturalismo. Ver: N a c a c h e , Jacqueline, E l
actor de cine. Traduccin, de Manel Mart i Viudes, Paids, Barcelona, 2006, p. 145.
(183) Tal y como apunta Jacqueline Nacache, la estirpe del actor fsico en el cine, si bien ha queda
do relegado a un segundo plano, ha sobrevivido en las comedias musicales o en pelculas de
directores como Orson Welles o Stanley Kubrick. En la actualidad este tipo de interpretacin
que privilegia un despliegue de las capacidades fsicas del actor lo podemos ver en pelculas
de accin, en el neobudesco y tambin en aquellas que tratan la dialctica robot-humano. Ver:
N a c a c h e J., (2006), o.c, pp. 135-138 y 147-148.

El Arte del Actor en el siglo xx...... 207

2-. Primar la espontaneidad momentnea sobre la precisin de
una reproduccin
En teatro, independientemente del marco esttico, el actor
debe ser capaz de reproducir su actuacin con cierto grado
de precisin de una representacin a otra. Aqu nos encon
tramos con uno de los elementos esenciales y definitorios
del teatro respecto a otras artes: la cohesin y culminacin
de la obra de arte se logra in vivo, el espectculo renace en
cada funcin. En consecuencia (esto es una obviedad) para
mantener la calidad de una actuacin a otra, todos sus
componentes deben someterse a una organizacin mnima
que pueda repetirse. El actor de teatro, por tanto, para no
resquebrajar el trabajo del conjunto debe respetar el
esquema bsico de ritmos, de posicionamientos espacia
les, de movimientos, de acentuaciones vocales que compo
nen su interpretacin. En el caso del cine, sin embargo, la
necesidad de repetir con exactitud una escena no es tan
perentoria, dado que una vez que el actor ha interpretado
correctamente esto queda registrado de forma permanente
y porque, adems, la coherencia del conjunto se logra in
vitro a travs del montaje.
Precisamente, el hecho de que el trabajo sobre las emocio
nes no se prestasen al control y a la reproducibilidad que
Stanislavski exiga en su teatro, fue una de las razones por
las que el maestro ruso acab reconduciendo su sistema
hacia las acciones fsicas. Si observamos los mtodos que
tomaron como referencia el Stanislavski previo al Mtodo
de las Acciones Fsicas, como es el caso de la mayora de las
variantes norteamericanas que conform an el Mtodo,
reparamos en que no muestran una preocupacin por
hacer reproducible la interpretacin del actor. Son mto
dos que priman la espontaneidad momentnea sobre la
precisin de la interpretacin y que, por lo tanto, se ajus
tan bien a la metodologa de trabajo del cine. Esto contras
ta con la mayora de los reformadores del teatro del nove
cientos que hacen de la partitura fsica y vocal del actor un
objeto de arte definido y reproducible. As lo vemos en
Stanislavski cuando trabaja con las acciones fsicas y tam
bin en otros maestros como Meyerhold, Decroux,
Grotowski o Barba.

3~. La distancia de comunicacin es corta

Otra de las diferencias obvias entre el cine y el teatro es la
distancia de comunicacin en la que se sita el actor respec
to al espectador. En el teatro la distancia mnima viene deli
mitada por las primeras filas de espectadores y, salvo excep
ciones, siempre permite ver el cuerpo entero del actor. En el
cine, sin embargo, esta distancia viene determinada por el
objetivo de la cmara y puede reducirse hasta obtener un
primer plano de cualquier parte del cuerpo.
El tipo de interpretacin que se deriva del Mtodo donde la
expresividad del actor est cercada por los lmites de la coti
dianidad, aparentemente, podra perder sus matices en las
distancias largas de un teatro (aquellas donde los espectado
res se sitan lejos del escenario). En el cine y la televisin,
por el contrario, gracias a la capacidad que tiene la cmara
de acercar los pequeos detalles, la gama expresiva de la
cotidianidad, por muy minimizada que est, puede amplifi
carse y hacerse perceptible para los espectadores.
4-, La creatividad del actor se reduce a la construccin verosmil
del personaje
En el Mtodo la labor creativa que se le confiere al actor se
circunscribe a la elaboracin verosmil del personaje. sa
es precisamente la creatividad que tambin se le exige al
actor de cine, donde su trabajo queda supeditado y envuel
to por el montaje cinematogrfico. La mayor parte de las
tendencias que revolucionaron el teatro del siglo preceden
te, sin embargo, situaron el trabajo artstico del actor en el
centro del acto teatral. Retomando el modelo de los actores
de tradiciones teatrales antiguas como la commedia
dell'arte o el teatro oriental, en todas estas corrientes refor
mistas, el arte del actor no se circunscribe a la construc
cin veraz del personaje, sino que buscan tal virtuosismo
en la utilizacin del cuerpo y de la voz que sea un arte en si
mismo. Es el caso de los teatros de Meyerhold, Decroux,
Grotowski o Barba que, a diferencia de estos mtodos nor
teamericanos, exigen al actor una preparacin del aparato
expresivo fuera de los lmites cotidianos. Una gama expre
siva extra-cotidiana que despus es puesta al servicio de

208....Borja Ruiz
un trabajo consciente en el m ontaje de la partitura de
acciones.184
Observamos, por lo tanto, que las tcnicas de interpretacin que
conforman el Mtodo, como la de Strasberg, Adler o Meisner, al
tiempo que se alejan del curso natural que toman las nuevas
corrientes teatrales, parecen adecuarse mejor al tipo de interpre
tacin cinematogrfica. Fallecidos estos maestros norteamerica
nos, escuelas de Estados Unidos continan transmitiendo su
legado: el Sanford Meisner Center mantiene un centro en Los
ngeles, mientras que el Lee Straberg Theatre and Film Institute y
el Stella Adler Studio o f Acting tienen sedes en Los ngeles y
Nueva York. Son escuelas cuya base educativa tambin se
encuentra en numerosas escuelas europeas. Todas ellas son res
ponsables de la formacin de un gran nmero de actores que, si
bien pueden encontrar cobijo en el teatro, probablemente encon
trarn en el cine y en la televisin un mejor hospedaje.

Actoren .ej sigjoxx..... 209

B ib lio g r a fa

- A dler , Stella, The technique o f acting, Bantam books, New

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- H irsch, Foster, A method to their madness - The history o f the

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- J imnez, Sergio, El evangelio de Stanislavski segn sus apsto
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- L ewis , Robert, Method - or madness? Samuel French, New
York, 1958.

(184) Es interesante observar al respecto que en teatros como los de Decroux, Grotowski o Barba
la elaboracin de la partitura fsica y vocal sigue un proceso anlogo a) montaje cmematogrco donde el actor corta, funde, amplia o reduce las acciones hasta llegar a su versin final.

- Meisner, Sanford y Longwell, Dermis, Sobre la actuacin, traduc

cin de Catalina Buezo y Luis Guerra, La Avispa, Madrid, 2003.

210....BorjaRuiz
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Pgina oficial del Sanford Meisner Center con sede en Los
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- Strasberg, John, Accidentalmente a propsito, traduccin de

Alicia Snchez, La Avispa, Madrid, 1998.

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Premat, Icaria, Barcelona, 1987.

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R e fe r e n c ia s e n in te r n e t

www.strasberg.com
Pgina oficial del Lee Strasberg Theatre and Film Institute.
-www.theactorsstudio.org
Pgina oficial del Actors Studio. En ingls.
www.stellaadler.com
Pgina oficial del Stella Adler Studio o f Acting con sede en
Nueva York. En ingls.
www.stellaadler-la.com
Pgina oficial del Stella Adler Studio o f Acting con sede en Los
ngeles. En ingls.
www.laytonlaboratorio.com
Pgina del Laboratorio fundado por William Layton con sede
en Madrid. En castellano.

www.neighborhoodplayhouse.org
Pgina oficial de la Neighborhood Playhouse, escuela fundada
en 1915 donde Sanford Meisner imparti clases de interpreta
cin durante ms de 40 aos. En ingls.

CAPTULO V
-----------

JACQUES COPEAU Y EL ESPRITU

DEL VIEUX COLOMBIER

Copeau nos haba iluminado tanto

que quienes lo dejaban se llevaban el fuego consigo
tien n e D ecroux

El Arte del Actor en el siglo xx

.215

Biografa artstica
JACQUES COPEAU Y LA BSQUEDA DE LA
RENOVACIN TEATRAL

De la literatura al teatro
Hasta pasados los 30 aos de edad, la vida de
haba girado en torno a la crtica y la literatura. NaciHo e n l
Pars, Copeau fue edcado dentro de la enseanza
y desde un principio mostr gran inte
rs por las letras. De joven altern su
devocin por la escritura con los estu
Ch arl es Uu lli n (1 8 8 5- 19 49 ): Arlo- v di r._
'o lr.o- - - !o:ouaiio n el Vieux do'nrr.toe
dios de Filosofa y Letras hasta que se
-.ic -j . - que
i- n 1922 :i _i . 1 1 1
cas con una mujer danesa, con quien
i heati c do Aielier, c ond e dvsxrmlu: -ai pro
pio eonoepeion teatral. Abo ffj rii por im upo
se
traslad
temporalmente
a
d lormac.in neloral que reflejaba al mismo
Dinamarca.
A
su
vuelta
a
Francia,
en
lirtupo "-ti inli ros por Sfanislavski A por I ( ,
1903, tras la muerte de su padre dos
o m i k |Kii)iii di Copt-ati, A lu m n o
, i i ;,us
u c o u Ji an V i l i r Marr ol Marcean o .lean
aos antes, Copeau se hizo cargo del
J.ouis Iiu rnu h. Parucipo rom o actor en poli
negocio familiar de ferretera. No tard
i 111 i , r.mn. /1. n v 't rn h h s ( 19 Id ), Y n lp onr
(1 94.0) v h l juego esta hecho (194 /). Autor de
mucho, sin embargo, en vender la
l.e e u e te -'~ o notas d e un tictu* (194b) un
fbrica
heredada para emplearse en
libro a medio ca uno entro la autobiografa
una galera de arte parisina y dedicarse
A manual de tcnica actora!.
exclusivamente a la actividad crtica y
literaria. Paulatinamente, Copeau se
fue rodeando de un crculo de amista
Louis J ou vet (18 8 7- 19 51 ): A d o r y director
francs y una de las figuras clave ol (entro
des y colaboradores que finalmente, en

del siglo x x . Di sc p ul o de C o u c h u . e n .1922

ore su propia cornos na. Come dle des
Ch am pa Elvaces, con la que alcanzo gran
reconocimiento- Kn 1947 i reo junto a
Charles Dullin, Gcorgcs Pitocfy Gastn Baty
una a grupacin de directores de escena lla
mado I.e Cartel des Cent re que deicndia un
teatro de calidad que respet ase ios valores
ticos de la p r o fe s i n . D n ig i a sim is mo la
Comedie Franoaisey el T h fr e d e i Adine.
Particip como actor en num ero sa s pe l c u
las co m o L os bajo:: fo n d o s (19461,
Mar.selieea (J9:>,2) o VoZpne (1940).

La

(185) Para un recorrido profundo por la vida de Copeau ver: K.URTZ, Maurice, Jacques Copeau: Bicgraphy
o f a Theater, Southern Illinois University Press, Carbonda, 1999. Ver tambin sus diarios: Copeau,
Jacques,/wma I, 1905-1915, II, 1916-1948, laude Sicard ed., ditions Seghers, 1991.

El Teatro del Vieux Colombier

Por aquella poca la escena francesa estaba dominada por un tipo

de interpretacin que Copeau llamaba cabotmage186y que presen
taba al actor de manera afectada, decididamente falsa y con un
punto de sobreactuacion. Su pretensin era destruir ese teatro
degenerado para proponer un arte que fuese-consecuencia de un

5Si"dF1flif1br0s donde prim el carc

ter y la predisposicin al trabajo sobre el talento innatof
c o m e n u e v ^ a p t o r p f . Los llev a Le Limn, un
fugar a las afueras de Pars situado en un entorno natural, y all
empezaron los ensayos de las primeras puestas en escena/T

Tras este primer periodo de aprendizaje

ci definitivamente en su teatro,
la orilla izquierda de Pars <

se estable
en

(186) Tal y como explica Blanca Balts, la palabra francesa cabotin hace referencia a un tipo de actor
ambulante y sin talento presente en Francia, cuya actividad principal era el cabotinage, esto es, ir
de dudad en dudad ofredendo espectculos de calidad mediocre a un pblico cultivado. El cabofin fuera del teatro se refiere, asimismo, a una persona afectada y que mantiene una determina
da pose. El estilo de interpretadn del cabotin, predominante en la escena francesa de la poca,
fue el centro de airadas crticas por parte de Copeau, cuyo modelo de actor aspiraba a construir
se sobre unos valores radicalmente opuestos. A l no haber un trmino castellano equivalente,
hemos mantenido la palabra original francesa cabotinage. Ver: C opead, Jacques, H ay p ie rehacerlo
todo. Escritos sobri teatro. Edidn y traduccin de Blanca Balts, Publicadones de la ADE, Madrid,
2002, pp. 69-70. Se trata de la mayor recopiladn de textos de Copeau publicada en castellano
hasta la fecha.

216

Borj\aRuz

El Arte del Actor en el siglo xx

217

turacin espacial que define la esencia de su propuesta:

por semana
salida a un repertorio que inclua a los clsicos (Moliere y
Shakespeare, fundamentalmente) y tambin a nuevos dramatur
gos. En breve tiempo se hicieron con un pblico fiel y cosecharon
gran xito, particularmente con la puesta en escena de Noche de
Reyes de Shakespeare (1914) que estrenaron en Pars y Londres.

La Escuela del Vieux Colombier

Avalado por el reconocimiento obtenido en la aventura norteameri
cana, el Vieux Colombier se asent con determinacin en la escena
parisim

sf*

W*

%,iy

La estancia en Nueva York

Mediado el inters que se haba generado en Francia por involu
crar de forma ms decidida a Estados Unidos en la I Guerra
americano para nfreceiLupa serie de conferencias v lecturas dra
matizadas. La atraccin que su sciS iron l^a iscu rsos de Copeau
poreltraB a j o del^ ^ ^ ^ ^ ^ l ^ ^ puso en marcha una serie de
acontecimientos que acabaron por volver a reunir a la coirq
para que, en noviembre de 1917, se estableciese en el
^ ^ ^ ^ ^ ^ S m a r z o de L 9 J ^ ^i^MS.,Gplombier realiz ,
ms de cincuenta producciones. El reconocimiento que adquirie- ,
rb n ^
estela permanecfi^como un estim ulante,1
7
8
modelo para aquellos grupos de teatro norteamericanos de
maoavanguaraiaque surgiran poco despus como Theatre Guild +
~
............. ... unHihm A pesar de la sensacin ele
xito qtasrtb envolva, la frentica actividad y los problemas eco
nmicos comenzaban a desgastar la cohesin del colectivo y las
fuerzas del propio Copeau. Finalizada la Gran Guerra, en abril de.
(187) Los escritos de Copeau que describen sus encuentros con Craig, Appia y Dalctoze se encuentran
en: C o p e a u , J., (2002), o.c, pp. 133-231.

escuela ofreca educacin a nios y a mayores que en un futuro

hipottico pasaran a formar parte de la compaa estable^ El objetivo de la escuela, sin
exploracin y ei
'sepuS^sen
' tdias ^
peau^ En este sentido, el
Ebr francs sM!tfmiQ..aai escuela

S u z a n n e B in g (1 8 8 5 -1 9 6 7 ): 'V in / e pida
gn;';i li a n r es a , m ie mb ro f u n d a d o r a . [unto a
daeques Cop'-tui, del Vieux ( 'olombier. T a s
su disolucin an l l i i 1 , I k !. i.i la LOiupaiu.i

^ffiblemaucas ael Vieux Colombier.

Gracias a ella, las ideas de Copeau fueron desarrolladas

de Les Copuius \ La C om pa yiu e des Qtunze.

La-* e n s e n a n / )s de B in g sobre el arte dei
acto: tesull n on claves proa, el de, .m o ll a
posti nm del Mimo C o t p o i. d \ l,e u. t meas
de mascaras, tan mpoj t u ites en la . < i
dt. I tea! io li.m rcs di I d i

ElArtedelActor en el siglo xx......219

218....Borj a Ruiz
El modelo educativo de la escuela y el espritu renovador de
Copeau quedaron plasmados en la puesta en escena

fue hacindose un hueco entre el pblico borgos.

y-eL,
cercano a
tem )oranea.aeJae p o c a l m ^ c T m i ? t f alu
*pom3oa la escuela, recordando aquella actuacin, nos ofrece una
fotografa de la visin teatral de Copeau:
I Era mima y sonidos. El todo sin una palabra, sin maquillaje, sin vestua| rio, sin iluminacin, sin accesorios, sin muebles y sin escenografa. El
I desarrollo de la accin era tan sabio que tenamos muchas horas en tan
I slo unos segundos y muchos lugares en uno solo. Tenamos simultne amente entre los ojos el campo de batalla y la vida civil, el mar y la ciu| dad. Los personajes pasaban de uno a otro con toda verosimilitud. La
actuacin era emotiva, comprensible, plstica y musical. Las obras que
?se realizan hoy en da, asombran pero no superan lo que hicimos ese da
|y nunca se lograr.188

En busca de un teatro popular: Les Copiaus

De forma inesperada
El cans
l q ? ----------- ' " u......... .
lado^SSISifela f r e n la a cu id a d de los ltimos aos, el
desgaste que supuso la estancia en Estados Unidos, la erosin en
la unidad de la compaa y el hecho de no haber colmado sus
expectativas de renovacin dramtica parecen sobrevolar esta
repentina decisin ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ h c a r de

En unas condiciones financieras extremadamente adversas y tras

la disolucin de un primer grupo de actores, Caneau consigui
1n1i l Q j ^ f f f T i n i n i w ^ i n i r i i i t n M p r a n d o las sesiones
de entrenamiento Con las puestas en escena, este pequeo grupo
(188) D ecroux, tienne, Palabras sobre e l mimo. Traduccin de Csar Jaime Rodrguez, Ediciones El
Milagro, Mxico DF, 2000, pp. 57-58.
(189) Tal vez el testimonio ms elocuente sobre el cierre del Vieux Colombier sea la conferencia publi
cada como Recuerdos del Vieux Colombier. Ver: COPEAU, Jacques, Recuerdos d el Vieux Colombier. En:
C opeau, J., (2002), o.c., pp. 416-432.

ajo el nombre de Les Copiaus, ercoT^tivqreauzolm rias giras

Copeau
se aproximaba a una idea de teatro
que permanecer con l durante toda
Con el tiempo, debido en parte a las
numerosas conferencias y proyectos
unipersonales a los que tuvo que
hacer frente, la relacin de Copeau
con el grupo se fue haciendo cada vez
ms d is t a n t e .^ in ^ x ^ e x p g c t
aventura de Les Copiaus
obstante, vanos de sus
uembros se Solvieron a reagrupar
con el nombre
que, bajo la direccin de
,j continuaron
dando forma a uri ideal de
mediados de los aos treinta.

f M i c h e l S ain t Derxs (1897 - 1971): u:t.ni' y ^

dire ctor ele tea tro ft-oic s . Sobrino de .
Cope au . fot ru si ti e d e l' T e a tro del Vieux
uiiii n\laudo i[a (mea
Colo mbier v destj i i
.
.ni. d ir il', La
11 - 1 1 11 1 1 C, 11,
(..oavarij-ntrde s
Oumi-.e
i 1 93 1 - 193d).
* L-nrnh f s di;:*.ide cre
n i.ri'U
su propio esledn i. el l.oncioti '1 neaiir1 S ludio
1
j o o) , . i a_ b i es, habiendo
'-epr
ton i :otrm dinadar v
i i iia.
d,
t
> ; a nrim\r parte 1
u >0 i F\ iv.. - ohak CSpt.'LJVr:
f t .a ici . i
Compara.'. Auto: iic /h.Cu l 1 f.. a h e d sc vcry
rfn tu lc: () 9t id; y ram m q o r thc i r r a :rr: pveroe (1082).

hasta su desaparicin a

Director independiente
Tras la experiencia de Les Copiaus, a Copeau le lleg una poca
de transicin: estuvo dos aos retirado de la actividad escnica y
fue paulatinamente afianzando sus creencias catlicas. A partir
de entonces, convertido en una de las figuras emblemticas del
teatro francs, se dedic a la direccin de escena de forma exclu
siva, si bien nunca lleg a abandonar la escritura de obras dra
mticas ni tampoco la redaccin de artculos* donde iba dando
forma a su discurso terico.
(190) Copeau escribi un largo artculo donde explica su visin del teatro popular. Ver: C opeau,
Jacques, E l teatro popular. En: COPEAU, J., (2002), ox., pp. 434-465.

220

El Arte del Actor en el siglo xx..... 221

BprjaRuiz

SixJabj3rcQ.mD^dimcD^d^e^ceB%^^p^p^j3J^nlaltimapoca

de su vida, vino determinada por una serie de es

su conc'<^ci<m
en escena que realiz en
Florencia: Santa Ulvina (1933) y Savonarola (1935). Planteaba un
teatro popular y religioso a la vez, que se situaba en localizaciones
singularmente significativas por su
religiosidad. Remitindose a la tragedia
griega Y a J o ^ E ^ S Z m e d ie v a le s ,
C o m ed ie F ra m jaise : T e n l m na (dona! fran-

es creado en 1680 por Lino XI'd. poco de s

pues (ir le muerte de Moliere y <lomo conseeuciu i.i de la fusin de tres ( iiipa nas
parisinas: i. filmare Th t re Je Mo liere..
1'neatre dus Moris y Les Coma liens du k'oi
de i'Htel de Boureoene.

toen masa de
HumSf^a*

asiese'r~- " *.&

que el

, toolsuJ

tres montajes, pero las desavenencias con el poder tras la ocupa

cin de Francia por parte de los alemanes precipitaron su prema
tura dimisin en enero de 1941. Desde entonces, Copeau slo
realiz una puesta en escena ms, E l milagro del pan dorado
(1943), dando continuidad a las claves escnicas que ya haba
planteado en Florencia. Este ltimo espectculo tuvo lugar en el
Hospicio de Beaune JBorgoa). precisamente donde,muri varios

Habiendo llegado al teatro desde la crtica literaria, la mayora de

los textos de Copeau se orientan hacia el anlisis crtico de la esce
na en su conjunto. Suponen la plasmacin terica de la renovacin
teatral que l ensoaba y que, tal y como repiti en ms de una oca
sin, no llev a la prctica en su totalidad. Entre todos estos escri
tos tan slo encontramos un libro dedicado e s p e c ^ ^ ^ i ^ ^ ^ f i - t
ci del actor. Notes sur le mtier du comdten^P|.^^p|)lsfee eKcio'
De manera que, si queremos obtener una perspectiva
ms amplia del trabajo que Copeau desarrollaba con sus actores,
hemos de recurrir tambin al registro de sus ejercicios y a los testi, J t o s L i a i n t P e r f i l
decreto,
Suzanne Bin
t.algn punto de encuen-.
tro entm j

E n tr e n a r s e e n la le c tu r a d e te x to s

Guardando tal vez reminiscencias del crtico literario que fue,

Copeaurfundamentaba gran parte de su trabajo en el respeto hacia
los textos . De ah derivaba uno de los'^hfreltihiitiHiEH^^S
a un pnmermsi^o'^gHenao el mismo un gran lector (asi 10
en sus numerosas conferencias), el maestro francs ejer
citaba a sus actores leyendo textos que no supiesen de memoria y
que deban descifrar en el momento para transmitirlos con clari
dad, precisin y frescura. En el programa de la Escuela del Vieux
Colombier, Copeau hablaba as sobre esta rea de estudio:
Nuestros ejercicios graduados de lectura en voz alta, a primera vista,
persiguen un doble objetivo de flexibilidad intelectual combinada con
el perfeccionamiento de la articulacin vocal. Para leer bien hace falta,
siempre vigilando su lengua y el registro de su voz, tener la mente con-

(191) COPEAU, Jacques, N otes sur le mtier du comdien, Michel Brient, Pars, 1955.
(192) Para la exposicin de la tcnica actoral desarrollada por Copeau nos valdremos, fundamentalmen
te, de las siguientes referencias: Evans, Mark, Jacques Copeau, Roudedge, 2006, London. Y:
Rudun , John. Jacques Copeau: the quest for sincerty. En: HODGE, Allison (ed.), Twntieth
Centmy A ctor Traimng, Routledge, London/New York, 2000, pp. 55-78.

PJ. Arte del../^tor e'n e |s ja |o ^

i tinuamente despierta, no dejarse llevar nunca, comprender rpido y
expresar con exactitud. As el actor vencer quiz su tendencia natural
a dejarse caer en entonaciones hechas, y tambin la dificultad a la
hora de entrar en el espritu del texto y que obligan al director del esce
na, durante los primeros ensayos, a darle masticadas todas sus rpli
cas.1*

223

Debido, en parte, a que no encontr profesionales adecuados para

la materia, Copeau no pudo aplicar en su totalidad el mtodo de

Em ile J aques-D alcroze

La danza y la euritm ia

|
|
1
1
|

Leer en voz alta un texto qu no ha sido trabajado es probar una expresin modesta y sincera, a la que ningn truco artificial prestar su falso
semblante. Es volver a encontrar un poco de ingenuidad. Es aprender,
en una palabra, a abordar el pensamiento de un autor con absoluta
buena fe, con toda humildad; es someterse al sentido, coger las palabras
en su frescura y lo ms cerca posible de lo que dicen por s mismas, sin
aadir nada, salvo la involuntaria emocin de descubrirlas.14

Hlraci$$j

Desde los inicios del Vieux Colombier, Cqfteau trat (de explo
rar las posioilidac
AvLa preparacin fsi
ca de los actores en los comienzos
se sustentaba en
E u ritm ia (s e g n D a lc ro ze ): Mel rio de
aprendizaje musical a travs deJ movimiento
vluurad por c! co m p o s it o r y pedapopo
su-Zc Lrc e Jaqi.ics-Da!cro?re. Mediante jucsL"" '" .- " ' i . :' ejercicios o improvisaciones el
a lu m n o ap re nd e a co m bi n a r In msica y ei
m o vi m ie n t o , con vi objetivo de dtasaia ollar
una <oliercncia rtmica que afecta a todo su
eim i p Ieo e 11erpo- mer i e .

Sin duda llegar el da en que la msica habr penetrado profundamente en el

cuerpo del hombre y sea uno con l, cuando el organismo humano est completa
mente impregnado por los ritmos mltiples de las emociones del alm a y ya no
tenga m s que reaccionar naturalmente para expresarlas plsticamente en una
transposicin que lo altere m s que las apariencias; (ah!, sin duda, ser entonces
posible danzar las danzas sin que sean acompaadas par sonoridades. El cuerpo
se bastar por s solo para expresar las alegras y los dolores de la humanidad, ya
no necesitar recurrir a los instrumentos para dictar sus ritmos, porque todos los
ritmos estarn en l y se exprimirn de forma natural en movimientos y en poses.
Pero hasta entonces, que el cuerpo acepte la colaboracin intima de la msica, o
m s bien que consienta someterse sin restriccin a la disciplina de los sonidos en
todas sus acentuaciones mtricas o patticas, que adapte sus ritmos a los suyos
o incluso que trate de oponer a los ritmos sonoros los ritmos plsticos, en un con
trapunto floreciente nunca intentado hasta ahora y que establecer definitivamen
te la alianza del gesto y de la sinfonia. Y que la danza del m aana sea tona danza
de expresin y de poesa, u n a manifestacin de arte, de emocin y de verdad.
La rythmique, la plastique anime et la danse, 1916
S nchez , Jos Antonio (ed.). La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la

poca de las vanguardias, Ediciones AkaJ, Madrid, 1999, p. 70.

que inspirase su juego en la.

~ J ( iE u J S W a W a la 4 s 5 Siempre permaneci en el.
Siguiendo este ideal, su actriz principal, Snzanne Bine, comenz
a aplicar conceptos de la danza en la expresin dramtica. En la
Espuela del ViguxJSolombier, Bing imparta un curso que llam
.-..i,.,* ... ... .
.......
tei-coa..?

ya que pensaba que el

mtodo de aprendizaje de la msica
a travs del cuerpo elaborado por el pedagogo suizo podra ser
un slida base para educar al actor en la plstica y en el ritmo.

tas adelante, fracasadoslpsJatnQ5jde.I

de Dalcroze,

(193) C o pe a u , J., (1998), o .c, p. 242.

(194) Copeau ,J., (2002), o.c., pp. 242-243.

(195) Una de las razones por las que Copeau acab decantndose por la Gimnasia Natural de
Georges Hbert reside en el hecho de que esta prctica fomentaba el desarrollo del cuerpo
mediante actividades ligadas a la vida natural del ser humano (correr, saltar, levantar pesos...) y no
a travs de un movimiento impulsado por el ritmo no-natural de una msica, tal y como lo haca
la euritmia de Dalcroze.

de

director francs encontr e r n a a p r a c ^ a ^ u ^ s t ^ n S f f ic lo r de

E.!. A r t e d e l A c ^

224....Borla Ruiz
edu cacin J i,s p Q S ^ in j^ 6 t e ^ n t K
G e o r g e s H b e r t (1 8 7 5 -1 9 5 7 ); In s t r u c t o r

namiento donde el actor se eierci

d E d u c a c i n .F s ic a f r a n c s qu p ro p u so
un m t o d o d e entr en amie nt o f s i c o -conoc
do co m er M t o d o n a t u r a l , b a s a d o en la

como saltos, carreo

k flh stcu los.

re a li z a c i n de ejercicios -utilitarios (lanzar,

.........225

La mscara noble, tai y como la utilizaba Copeau, adems de

reconducir la expresin de la cara hacia el cuerpo, tena otra
caracterstica que despus se ha hecho evidente con su nueva
denom inacin^.ij^K ^trgLlM ad i M ediante la m scara noble o
neutra*

le va n t ar , ca rg a r, l r e i m p o r t a r , correr, etc.)
q u e se d e s a r r o l l a b a n en un entorn-.- o&iural. Su m t o d o ha q u e d a d o i m p r e s o en
li b r o s c o m o l/ cd u ca t.io n pinum/nuc cu 'o i

posibilitaban que el cuerpo adquine

'Is e T u F ln ^
V

trai.ne.mcnt c o m p le t p a r la m th o d c a m a n
lie i U ' (1912
d u ca tio n

1942] : Le S port ee-nli:' !'i~,

p ln / i( ] M

l th.ua!.

aquella prim era inspiracin recibida

de los trabajos de Dalcroze, as como
los esfuerzos de Suzanne Bing por
hibridar teatro y danza acabaron

Aunque Copeau haba visto previamente a Craig trabajar con ms

caras, el hallazgo de este elemento como herramienta para el enj
namiento del actor fue algo casual. Oqurri cuando,
IKIOrMI

en referencia a
l^fellas mscaras sin expresin que,
hasta el siglo xvm, haban utilizado
miembros de la aristocracia con el
objetivo de pasar de
calles. E n la'al

| Obtener la inmovilidad. Luego mostrar que, desde que se entra en el orden

| dramtico, ya no hay inmovilidad. De la preparacin del gesto pasar al des
a r r o llo del gesto, a la continuidad del gesto en el mismo sentido, siendo
ponsdentes de su progreso, de sus estados sucesivos y de su valor.19

El entrenamiento cora
por lo tanto, ejercitaba al
actor en Jos fundamentos
para Copeaurr31 ^ ^ 5^ ^
I j . Veamos algunos ejercicios con mscara uir desrollados en la Escuela del Vieux Colombier:197

- Partiendo de la neutralidad los alumnos reaccionaban a

una palabra o frase que se les daba desde fuera. De forma
simultnea y sin la referencia de los compaeros, cada
alumno deba expresar de forma intuitiva y en cmara
lenta la idea contenida en dicha palabra o frase.
- Una serie de ejercicios exploraban los cinco sentidos. En
un principio los alumnos deban coger objetos imaginarios
atendiendo a su peso, su textura, forma y funcin. El ejer
cicio evolucionaba hacia la expresin de ciertas sensacio
nes fsicas como la fatiga, el calor o el fro. Finalmente se
peda a los alumnos que expresasen con el cuerpo emocio
nes sencillas.
- El desarrollo ltimo de estos ejercicios era finalmente lle
gar a expresar ideas morales o abstractas como la gloria
o la fuerza.
(196) Copeau,J., (2002),a c , p. 287.
(197) Ejercicios tomados de: R u d l i n , j., (2000), a c , pp. 73-74.

226

Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx

alumnos suyos comoj|ienngJ

j^.^>^ls;de-.^C^,st|, beb?
emento que gan populariclad a o largo del
siglo, fundamentalmente gracias al propio Lecoq, quien la convir
ti en uno de los puntos de referencia de su pedagoga (ver recua
dro Jacques Lecoq)198.

Jacques Lecoq

Dejamos para el final uno de ios elementos fundamentales del tra

ba a integrar a nios y adultos en una misma direccin educativa.

Asi lo explica el propio Copeau en el programa de la Escuela:

La mscara neutra
La experiencia me ha demostrado que con esta mscara ocurran cosas funda
mentales que han hecho de ella el punto central de mi pedagoga.
La mscara neutra es un objeto especial. Es un rostro, llamado neutro, en equili
brio, que sugiere la sensacin fsica de la calma. Este objeto, que se coloca sobre
la cara, debe servir para sentir el estado de neutralidad previo a la accin, un esta
do de receptividad a lo que nos rodea, sin conflicto interior. Se trata de una ms
cara de referencia, una mscara bsica, una mscara de apoyo para todas las
dems. Bajo todas ellas, mscaras expresivas o m scaras de la comedia del arte,
existe una mscara neutra que sostiene el conjunto. Cuando el alumno haya sen
tido ese estado neutro iniciad, su cuerpo estar disponible, como una pgina en
blanco en la que podr imprimirse la escritura del drama. (...)
La m scara neutra acrecienta esencialmente la presencia del actor en el espa
cio que lo circunda. Lo sita en un estado de descubrim iento, de apertura, de
disponibilidad para recibir. Le permite mirar, or, sentir, tocar las cosas elemen
tales, con la frescura de la primera vez. Se entra en la m scara neu tra como en
un personaje, con la diferencia de que aqu no hay personaje sino un ser gen
rico neutro. Un personaje tiene conflictos, una historia, un pasado, un contex
to, pasiones. Por el contrario, la m scara neutra est en estado de equilibrio,
de economa de movimientos. Se mueve lo justo, dentro de una economa de
sus gestos y de sus acciones. Trabajar el movimiento a partir de lo neutro pro
porciona los puntos de apoyo esenciales para la actuacin, que llegar despus.
Porque cuando conoce el equilibrio, el actor expresa mucho mejor los desequi
librios de Los personajes o de los conflictos. Y para aquellos que, en la vida,
estn en conflicto consigo mismos, con su propio cuerpo, la m scara neutra les
ayuda a encontrar un punto de apoyo donde respirar librem ente. La m scara
neutra constituye una referencia para todos.
El cuerpo potico, 1997
L ecoq, Jacques. El cuerpo potico, traduccin de Joaqun Hinojosa y Mara del Mar
Navarro, Alba Editorial, Barcelona, 2003, pp. 60-62.

(198) Ver: captulo vn, pp. 278-280.

227

A travs del juego, mediante el cual los nios imitan consciente o

inconscientem ente todas las actividades y todos los sentimientos
humanos, el juego es para ellos un camino natural hacia la expresin
? artstica y para nosotros un repertorio viviente de las reacciones ms
autnticas; a travs del juego nos gustara construir no un sistema,
i. ^sino una experiencia educadora.199

Con este concepto del juego acabamos de cercar el mtodo (por

as llamarlo) del director francs. Un mtodo, decamos al princi
pio recordando sus palabras, que se halla en algn punto de
encuentro e Q ^ g lJ u e g o ^ la gim n ^ ig^ U n ^ u n togiay^ coordena
dasX qpgaung ,figp a j ^ m i r c o n precisinjpero que s tiene una
premisa para poder encontrarloTaquella due no se cansaba de
repgtir

A modo de conclusin - Copeau, pionero

Sric
Copeau ha sido una de las figuras ms influyentes no ya del tea
tro francs, sino del teatro occidental ms reciente. No en vano,
su legado lo vemos proyectado en muchas corrientes reformadoas. que han surgido con posterioridad. Para terminar,; citaremos

(199) COPEAU, J., (2002), o.c., p. 242, Ver recuadro de Jacques Copeau en: captulo vn, p. 274.

228... BorjaJRuiz

El Arte del Actor en el siglo xx

Copeau hace renacer un teatro que, aorando pocas prece

dentes como la tragedia griega, el teatro de Molire o la com
media dell'arte, Ije n fe n t ______
ida de su actri
sentanclo las bases de

tica tuvo, sin embargo, su conti

nuidad en el teatro francs des
pus de la II Guerra Mundial. All
nos encontramos, entre otras, a
qna de las compagiS
Solil de rari M n tilQ lM n
n ella vemos lgunas de las lne
as maestras trazadas previamente
por Copeau: el teatrcLcmo una

229

A ria n e M n ou c h k in e (1 93 9- ): Directora c:e

t; j i r o r u: i: c s; , p r o n d ad or .. de Li
n .t'trc

nip mVii

: S o :-: . H a b i e n d o f*s : irado --ja

J orqu es L:-v;q. Id- pu JiM n e propone ur n-, m '-! '-oJlro p 'pu lr nxf;udo r o rib i r ; o: el
te.oro o.brn-r-^. Frm- so r puosu-.s en < suena
de s ir c a n 7oy iddVn /./uro d o i i'19/5,
d es \j

:)'-1 o o o

L e s t ip h s m r e s

2ud6.

30l_________

Constituyen las cabezas visibles de todo

un linaje de artistas que redescubri las capacidades expre
sivas del cuerpo en busca de un nuevo teatro.
2-.

aotor-baila^rcamS'motordramatico y l^ffliecesidad de recuperar la esencia popular del teatro\

Efectivamente, Copeau pareca haberse adelantado a muchos
de los delineamientos que marcaran el teatro siglo xx.

coi
teatro gomo arte P
,
^- <
Uno de los deseos que Copeau persigui fue gong

disciplina parau n m ism oobjet^o ^artstico. Esta idea del tea

tro como un arte colectivo es una de las claves que han mar
cado el teatro de la segunda mitad del siglo xx y constituye el
hbitat donde se han desarrollado gran parte de las recientes
tcnicas del actor. Copeau se antcipab^^La;
tea- __
americanos com qgl Living Tbgatre o. el $&
^TaMmTmSFW^fr-otowski

3r. Elredescukmi@nt(rde
uri
_
- *
Vi.-" ' 1

" *" trr"

Rescatar un ideal de teatro popular fue otra de las obsesiones

constantes de Copeau. El intento infructuoso por crear un
nuevo gnero teatral basado en la commedia dell'arte que
llam la Nueva Comedia Improvisada, la reestructuracin del
escenario que realiz en el Teatro del Vieux Colombier, el
tablado desnudo en las plazas donde actuaban Les Copiaus o
las ltimas puestas en escena realizadas al aire libre son
ejemplos de un fflismo deseo :j_
Este espritu
del teatro popular que Copeau no lleg a cristalizar en la prc-

(200) Para una aproximacin ms profunda al teatro del Thtre du Solil de Ariane Mnouchkine ver;
WILLIAMS, David, Colaboratm Theatre. The Thtre du Solil Sounebook, Roudedge, London/New
York, 1999. Y; MlLLER, Judith G., Ariane Mnouchkine, Roudedge, London/New York, 2007.

,!.Afte.delA.c^

Bibliografa

...... 231

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Southern Illinois University Press, Carbonda, 1999. ; '
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Hinojosa y Mara del Mar Navarro, Alba Editorial, Barcelona,
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H odge , Allison (ed.), Twentieth Century A ctor Training,
Routledge, London/New York, 2000, pp. 55-78.

IJ. Arte del. Actor en el sjalo xx

233

CAPTULO VI
-----------

TIENNE DECROUX Y EL MIMO CORPORAL

Mi cuerpo se ha convertido en cara

Jean-Louis Barrault

234

Borja Ruiz

El Arte de [Actor en el siglo xx..... 235

Biografa artstica
TIENNE DECROUX, UNA VIDA DEDICADA A HACER
DEL CUERPO ARTE

P r im e r o s a o s

Nacido en 1898 en Pars, tinne Decroux vivi una infancia

marcada por la figura de su padre, Marie-Edouard, un polifacti
co albail que lo educ cuidadosamente.201 De su mano el joven
Decroux iba cada semana al caf-concert a ver espectculos de
variedades, al circo o a visitar a una familia de escultores italia
nos. Muy pronto, aconsejado tambin por el padre, abandon la
escuela y, a los trece aos, se puso a trabajar. Primero como
aprendiz de carnicero y despus, consecutivamente, en una infi
nidad de oficios: fue lavaplatos, pintor, albail, fontanero, pen,
granjero, reparador de vagones en una fbrica... Muchos'de estos
trabajos requeran una destreza artesanal y un gran esfuerzo fsi
co, caractersticas ambas que estarn presentes en la trayectoria
artstica de Decroux:
Vi tantas cosas! Hay gente de teatro que no ha visto nada de eso. Yo me
pregunto, cmo hacen para dirigir una obra de teatro? Esas cosas vis
tas y que incluso ejecut, poco a poco se fueron metiendo en la cabeza,
bajaron por el antebrazo, llegaron a la punta de los dedos y modificaron
mis huellas dactilares.202

Esta cadena de trabajos se detuvo con el inicio de la I Guerra

Mundial, cuando debi alistarse como cuidador durante casi tres
aos. A su regreso de la guerra, dando Continuidad a las ideas
inculcadas por el padre, fue paulatinamente acercndose al movi
miento anarquista. Su intencin era dedicarse a la poltica.
Precisamente con la pretensin de mejorar su diccin y su pres
tancia como orador, y a pesar de no sentir una atraccin especial
por el teatro, entr en la Escuela del Vieux Colombier de Jacques
Copeau. Aquel encuentro con el director francs le cambi la vida.
(201) Para una revisin biogrfica de D e cro u x ver: BenHAIm, Guy, tienne D ecrou x o u la chronique
d'u n sicle . En: P ezin, Patrick, tienne Decroux, mime corporel. Textes, stocks et tmoignages,
DEntretem ps ditions, Saint-Jean-de-Vdas, 2003, p. 241-268.
(202) Citada por Corinne Soum en: D e c r o u x , tienne, Palabras sobre el mimo. Traduccin de Csar
Jaime Rodrguez, Ediciones E l Milagro, M xico D F , 2000, pp. 11-12.

D e m ilita n te a n a rq u is ta a h o m b re d e te a tr o

Decroux ingres como alumno en la Escuela del Vieux

Colombier en 1923. Al ao siguiente Copeau cerr la escuela y
cuando quiso trasladarla a Borgoa, fue seleccionado para com
pletar el grupo de jvenes actores
que deba acompaarlo. El teatro del
director francs, basado en el respeto
M im o c o rp o ra l: Disciplina artstica (Id
cu erpo el abo rad a por Encune. Decroux
por los textos, la desnudez del esce
( 1 8 9 8 - 1901) a pa rtir de los trabajos de
nario y el juego potico del actor y
ex presin corporal, de Jacques Copean. A
diferencia de! mimo tradicional o de la pan
envuelto por slidos valores ticos, le
tomima riel s. xtx, el Mime Corporal Herido o
impact. A partir de ese momento,
traba jar el movimiento rie lo, ,n t bstra ct a,
Decroux se dedic al teatro y, con
ta nt o en ei estilo coran r n el come... i O l a
de sus caractersticas pn.tu . j .- i = es el nfa
especial determinacin, a desarrollar
sis en-la articulacin cb i tro,.i n c i t cu.mu el trabajo expresivo del cuerpo que
tuyo el rgano principa! i <>n ei cu ai c .1 Mr
articula su expresin. Decroux trat de
haba comenzado el director francs.
hacer riel M im o C orp or al u na disciplina
De hecho, podramos decir que aque
artstic a in dep en die nt e, dei mi s m o rango
llos ejercicios de mscara neutra de
que la (.Sansa o el leatto.
Copeau que trasladaban toda la
expresin al cuerpo fueron la semilla
que Decroux hizo crecer como M im o
C o r p o r a l :203 Copeau es el verdadero padre del mimo que se
llama corporal; y yo hice crecer el nio.204
Al cabo de un ao, el grupo que haba logrado reunir Copeau
en Borgoa se disolvi y Decroux retorn a Pars. Una vez en la
capital francesa, comenz a ganarse la vida como actor y en
1925 se integr en el Thtre de 1'Atelier de Charles Dullin. Bajo
la direccin de Dullin, Decroux fue actor en numerosas obras.
All, en el Atelier, encontr adems de un lugar de trabajo esta
ble, un espacio donde impartir sus primeras clases^de mimo. La
actividad que desarrollaba, por lo tanto, era doble: al tiempo que
se ganaba la vida como'actor, iba dando forma a su nueva tcni
ca corporal. Justamente, en el Atelier de Dullin, compartiendo
escenario con su mujer y colaboradora, present en 1931 su pri
mera pieza: La vida primitiva.
Ese mismo ao, dando continuidad a su particular forma de
entender el arte de la escena, cre su propia compaa: Une graine
[una semilla], un colectivo anticapitalista que durante siete aos
realiz varias obras para organizaciones izquierdistas basadas en el
(203) Para un anlisis de la influencia de Copeau en el M im o Corporal de D e cro u x ver: D e M arinis,
M arco, Copeau, D ecroux et la naissance du mime corporel En: P e z i n , P., (2003), o.c., pp. 269-283.
(204) Citado en: L babh ar t , Thom as, tienne Decroux, Routledge, L o n d on / N e w York, 2007, pp. 44.

236... Borja Ruiz

movimiento y en el tratamiento coral

de
la escena. Aquella poca coincidi
J e a n L o uis B a rra u lt (1 9 1 0 -1 9 9 4 ): Ai o>- \
di re ct or de teatro francs, disc pulo de
asimismo con la llegada de J e a n L o u is
Charles Dullin-y t.ii mu. Deeroux. En su p r i
B a r r a u lt al Atelier de Dullin. Al breve
mera clapo realizo una serie de piceas como
tiempo de conocerse, Barrault y
-\uior d 'une > 'e 10 .4
\'ujnrincc (1937) y
La fa im (1 9391 dando 'orina a un teatro de
Deeroux comenzaron una estrecha
c a r c t e r ritual, iri sa d o en la -expr es ivida d
colaboracin:
Deeroux encontr en
del cu er po \ et rc.inn a) tdt al <i Antonio
este joven aspirante a actor su primer
\i lad que denniiuno I eafu Total Un 1946.
lundi) la i nntpnm.i Ren.md BanauJl junio a
discpulo y tambin la complicidad
su muji i | i aetiiz Madtleini I n md. Juso
necesaria para la depuracin de su
en
escena
a m it o te s
clasicos- cuino
'Indi p. m o lt ni< mi > di mi i lu a u: ton
mimo. El trabajo conjunto que realiza
tcm|ioj ancos -como li ce k ei t ,, Jonesto.
ron durante dos aos los llev a un
Tambin pm lu ipo i mo u Un en minjt rosa r
gran desarrollo expresivo del cuerpo.
. piliculm y i s o r i b i o t r i o , libros entro ellos,
R e fle x io n e s sobre el te a tro (19491, N u eva s
Dullin dira de ellos que haban alcan
te fli dones sobre e l te a tto |!0 o 9) , SoiW enrs
zado la perfeccin tcnica de los acto
jn n ir dem au) (1972) y Sa/r;v le m sente
(Ido-I).
res japoneses en referencia al Teatro
Noh y al Kabuki.
Al cabo de dos aos de intensa cola
boracin, Barrault abandon la com
paa de Deeroux para buscar nuevos horizontes teatrales al rigu
roso mimo de su maestro. Sin Barrault, el maestro francs
continu sus investigaciones en solitario y tambin con el grupo
Une graine. Una labor que segua alternando con su prolfica
carrera como actor parlante. En teatro trabaj a las rdenes de
directores como Gastn Baty, Louis Jouvet, Charles Dullin o
Antonin Artaud. Con ellos interpret personajes de obras de auto
res como Aristfanes, Shakespeare, Ben Johnson, Strindberg o
Pirandello. Pero su mayor xito teatral fue la interpretacin de
Captain Smith en la obra de Jean Blanchon L'Extravagant Captain
Smith, al que interpret por primera vez en 1938 y, posteriormen
te, tambin en 1939 y 1946. No obstante, ms que por su trabajo
en el teatro, Deeroux era mayormente
reconocido por su trabajo en el cine.
Entre los aos treinta y cuarenta, el
^ f t l a r c e l Carn (1 906-1996): Dil ex to r dt.
franr es. Sus pelculas ms ie lm '0 nte>> fas
mimo francs particip como actor en
re.Ti en los anos t iv im a y cuso en! ti. Iihit i r
una veintena de pelculas, entre ellas,
d a s des tacan Un d ra m a a la q u ia r (i 9.
y
una de las pelculas francesas ms
Mi >f ! m i A o d ( iu 'J g j , .ti,-ios ni to r] me niid ir,
p n i.o ns T t e m
colme tn-im- A i emblemticas de la historia, Los nios
n/7:v, b e l "Cira, a i V A i y . nun Adr u d; >, i
del paraso (1945), dirigida por
! o 1'): a n m r s t r r t que fue in f e r p r t 1i da
rm Deeroux j Jean Louis Barrault.
M a r c e l C a r n y cuyo protagonista era
1
interpretado por Barrault.
LT

El Arte del Actor en el siglo xx...... 237

L a p r im e r a e t a p a d e l a e s c u e l a d e D e e r o u x

Para Deeroux, sin embargo, el trabajo en el teatro y en el cine

era tan slo un medio de subsistencia que le permita dedicarse al
desarrollo del Mimo Corporal. Tras la disolucin del grupo Une
Graine en 1937, Deeroux form una nueva compaa llamada
1787. Este nuevo colectivo mostraba piezas de mimo que haba
compuesto previamente como El carpintero, de la que hablaremos
ms adelante, y tambin otras nuevas creaciones, algunas de las
cuales incluan la palabra. La nueva formacin, sin embargo, tan
slo permaneci unida un ao. Se disolvi justo antes del estalli
do de la II Guerra Mundial.
En medio del clima blico y a pesar de la situacin creada tras la
ocupacin alemana de Francia, Deeroux continu trabajando en
solitario: en 1940 abri su propia escuela y present su primera
pieza larga colectiva, Camping. Apoyado por el entusiasmo de
nuevos alumnos sigui elaborando nuevas piezas de mimo como
El paso de los hombres por la tierra,
Ciruga plstica o ltima conquista.
Precisamente de aquella poca es
M a r c e l M a r c e a u (1 9 2 3 -2 0 0 7 | :
uno de sus alumnos ms famosos:
ca. A lu mn o n r F.t cu m l n u i i i i x c i r r i : j -
y 194-8, elaboro un uno ('A-' muo fnr.- A m :tiM a r c e l M a r c e a u . El joven Marceau se
almcntc to cnri ti : .-i, . mi y i - u
r._rmatricul en la Escuela de Arte
raat) a lo pan tomo, i ' m i ' 1 En 19-1-7 . r-
el iji reonoje d K'U mi t i m o se hicu - UJ,Dramtico de Charles Dullin en 1944,
dialnimitc famoso, finir oirs pen i'- lie
la otra escuela donde Deeroux tam
rmrno que creo se e .- * -r o n i jnirjse r e libin daba clases de mimo. Marceau
i . Ut [a lin ea n te (
I x ' . r o s o Adoh^r.-ncki,
continu estudiando bajo las directri
ces de Deeroux hasta 1948. Sus cami
nos, no obstante, se distanciaron muy
pronto: Marceau comenzaba su carre
ra de mimo en solitario con un estilo ms cmico y narrativo, algo
que Deeroux no acept negndole la reintegracin en su escuela.
Finalizada la guerra, en junio de 1945, tuvo lugar un aconteci
miento de gran relevancia para el mimo: en la Maison de la
Chimie de Pars acudieron cerca de un millar de espectadores
para ver una sucesin de espectculos en los que participaron
Deeroux, Barrault, Eliane Guyon y Jean Dorcy. Como invitado de
honor acudi Gordon Craig. El evento sirvi para consagrar el
reconocimiento pblico del Mimo Corporal y para sellar una
influencia hasta entonces silenciada: la de Gordon Craig y su idea
de la supermarioneta en el trabajo corporal de Deeroux.

238

Borja Ruiz

Escribiendo precisamente sobre esta conexin, Decroux nos acer

ca su visin del Mimo Corporal:
Por m parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizo a esta
marioneta fsicamente grande, suscitando por el aspecto y la actuacin,
un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a
que aspira nuestro sueo no debe hacer rer, ni conmover como lo hacen
los jugueteos de un nio pequeo. Debe inspirar terror y piedad, y desde
ah, elevarse hasta el sueo.205

A partir de entonces, gracias a la realizacin de espectculos y,

sobre todo, a su labor pedaggica, Decroux dej paulatinamente
de trabajar como actor asalariado y comenz a dedicarse exclusi
vamente a la investigacin y a la transmisin del Mimo Corporal.
Su escuela se hizo cada vez ms clebre: el nmero de alumnos
fue en aumento y comenzaron a llegar tambin alumnos del resto
de Europa y de Amrica.
Reconocido ya como uno de los maestros del mimo moderno,
finales de los cuarenta y comienzos de los cincuenta fue una poca
de fervor creativo. De esta poca son piezas clsicas de su reperto
rio como La fbrica, Los rboles, Espritu maligno, Deportes,
Soldaditos, El aprendiz de escultor o Meditacin. Por esa misma
poca, realiz varias giras por Blgica, Suiza, Holanda, Grecia,
Inglaterra o los pases nrdicos e incluso lleg a Israel en 1950. En
estos pases dio cursos y mostr sus piezas de mimo. A finales de
los cincuenta era cosiderado una de las referencias de la vanguar
dia teatral del momento.

Estancia en Estados Unidos

En medio de este reconocimiento internacional y precedido por
la gira de Marceau por Estados Unidos, entre 1957 y 1962
Decroux pas largos periodos de tiempo en territorio norteameri
cano. All ense, dio conferencias, dirigi y realiz espectculos.
La primera invitacin, curiosamente, le vino del Actors Studio que
diriga Strasberg, donde dio un curso de ocho semanas.
Posteriormente fue tambin acogido por unas diez universidades,
entre ellas, la de Waco (Texas) y la Universidad de Nueva York. Esta
(205)

D ecroux,

E., (2000), o .c , p. 64.

.....239
labor pedaggica se alternaba con la presentacin de piezas por parte
de una compaa que form con actores americanos. Este nuevo
elenco mostraba piezas de su antiguo repertorio y otras nuevas que
Decroux iba creando. A esta poca pertenece la pieza La estatua, un
do en la que el propio Decroux haca el papel del escultor.
Adems de amplificar su reconocimiento pblico, la estancia en
Estados Unidos supuso confrontar el Mimo Corporal y su sistema
pedaggico a una nueva cultura, donde los espectadores y los alum
nos eran de una naturaleza diferente. Como apunta una alumna
suya, Corinne Soum, ello le oblig a cimentar de forma ms slida las
bases artsticas y pedaggicas de su Mimo Corporal y a trascender su
arte ms all de las diferencias culturales.206Tras la experiencia nor
teamericana, en 1962 y dejando cuatro escuelas abiertas en Nueva
York que eran dirigidas por antiguos alumnos, Decroux volvi a Pars
para establecerse definitivamente all y dedicarse exclusivamente a la
investigacin y a la transmisin del Mimo Corporal.

La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Billancourt

A su vuelta, Decroux instal definitivamente su escuela (y tam
bin su hogar) en Boulogne-Billancourt, un barrio a las afueras
de Pars. Al ao siguiente, en 1963, se public la primera edicin
de su libro Palabras sobre el mimo, la mayor recopilacin de escri
tos de Decroux publicada hasta la fecha y considerada una de las
obras clave sobre el arte del actor y del mimo en particular.207
A partir de ese momento Decroux hizo cada vez menos exposi
ciones pblicas de sus piezas. Era reticente a mostrar su arte a
un pblico annimo que, segn consideraba, no estaba prepara
do para entenderlo. Sus esfuerzos, en consecuencia, se orienta
ron a la escuela. Su labor creativa, sin embargo, continu. Las
nuevas piezas se mostraban en la escuela, pero sin publicidad
previa y generalmente ante no ms de diez espectadores, la mayo
ra de los cuales eran gente cercana a Decroux. En este ltimo
periodo cre piezas como La ciudad, El tacto, La mujer encadenada, La oracin y dos amorosos como Dios los conduce, Ellos
miran otra cosa o La declaracin. Una actividad pedaggica y crea
tiva que slo ces cuando, en 1985, cay gravemente enferm y
tuvo que cerrar la escuela. Muri en 1991 a la edad de 93 aos.
(206) D ecroux , E., (2000), o.c., p. 25.
(207) Los artculos que aparecen en Palabras sobre el m im o son anteriores a 1962. Decroux, sin embar
go, continu escribiendo hasta el final de su actividad artstica. Muchos de estos escritos an
permanecen sin ser publicados.

Ej Arte del Actor en el siglo xx

La tcnica

EL MIMO CORPORAL

Sobre el mimo. Un apunte histrico

El mimo, entendido como arte del movimiento corporal,208 tiene
su origen en una poca tal vez tan remota en la historia del ser
humano que probablemente nunca ser posible precisar. S se
puede dar, en cambio, la fecha de cuando surgi el trmino: fue
all por el siglo v a.C., en la Antigua Grecia, cuando el dramatur
go Sofrn de Siracusa llam mimes a una serie de obras mimadas
de carcter cmico y satrico. Adems de referirse al gnero litera
rio, la palabra mimes designaba a los actores que, gracias a la
capacidad de transformar su cuerpo y su voz, eran capaces de
imitar a gran cantidad de personajes.
Fue en la Antigua Roma cuando, al separar la palabra del
gesto, surgi la pantomima. Concretamente, segn se dice, su
origen fueron los cntica romanos.
Los cntica eran fragmentos de una
comedia donde un artista cantaba,
Pantom im a: Del griego p a n to m im o s , -qm
o<io lo mua linea; ton de una ln .(o ta \er
recitaba y danzaba acompaado de
Onl fjui 'I mal',! 1 ( 1 i M ' . d f
Id. Sus or
la flauta y el coro. En algn momento
genes se .emontun a la Antee n I om a i lian
d o el .( t o r < oja aj i/, , i n u m . u , . i n u l i i t . u
la recitacin pas a hacerla un reci
palabra^, escena; mi i m lu ida po i l < u i u ' y
tador y aquel artista se limit a
los ms ico s. La p a n io n m n i virio su opoi i
mimar aquello que el recitador y el
de esplendor en el siglo \r< de le mano cc.
iJean-Gaspard Debutar. \ si .101 mi 1t- de
coro narraban. A partir de entonces
Picrro. iin ul sirio o, oarno.-ri'n'i fu> rolo
hubo
actores que abandonaron la
ruada para el im.c; ~u d :- o_- m tures eorn
palabra y se especializaron en narrar
Charles L'haphn o Fistor :v r.' se.
exclusivamente a travs de los ges
tos. El xito de esta forma innovado
ra de contar historias tuvo gran xito
y gradualmente la pantomima fue ganando un pblico fiel.
Adems de la aparicin de la pantomima, Roma vivi la expan
sin de todo tipo de mimos que con el tiempo fueron agrupndo
se en pequeas sociedades para ofrecer una disparidad de for
mas expresivas populares que mezclaban los dilogos, las
(208) Definicin tomada de Patrice Pavice: Pavice, Patrice, Diccionario riel teatro. Dramaturgia, esttica,
semiologa. Traduccin de Jaume Mdendres, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1998, o. 292.

241

danzas y los cantos.

Con la llegada de la Edad Media la iglesia monopoliz el arte y el
placer. Las artes del cuerpo, como el mimo y la pantomima, se
sumergieron. Fue un periodo donde este tipo de teatro abandon
el ncleo social para sobrevivir en los saltimbanquis, en los
funmbulos y en los juglares, en una mezcla que tambin integra
ba la msica, la poesa y la danza. As permaneci hasta el
Renacimiento, cuando renaci en los teatros de corte popular,
especialmente en la commedia de'arte.
El arte de la pantomima se retom en el siglo xvm, precisamente
gracias a los cmicos italianos que llegaron a Francia en la poca
del renacimiento. En realidad, la nueva aparicin de la pantomima
fue algo ms fortuito que premeditado. En un principio aquellos
primeros cmicos italianos no conocan el idioma francs y se vie
ron obligados a adaptar sus obras sustituyendo la palabra por la
expresin del cuerpo acercndose, sin quererlo, al estilo de la pan
tomima romana. Aquel teatro basado en el arte del gesto se cono
cera despus como arlequinada italiana. Con el tiempo, sin
embargo, a medida que aprendan el idioma, estos cmicos italia
nos fueron reintroduciendo la palabra. Ofrecan espectculos de
una comicidad fresca, directa y viva. El pblico francs acab pre
firiendo este teatro al de sus compatriotas, de carcter ms solem
ne y decididamente ms esttico. Para hacer frente a la competen
cia, a los cmicos franceses no les qued ms recurso que instigar
al gobierno francs para que pusiese en marcha ciertas medidas
que dificultasen el trabajo de las compaas italianas. Una de
stas medidas fue la prohibicin impuesta a los cmicos italianos
de hablar en escena. Para burlar la ley, estos cmicos se vieron
obligados a expresarse sin utilizar la palabra, recuperando, de
manera forzosa, aquel primer teatro
que ofrecieron en Francia los primeros
cmicos italianos y que guardaba la
r Jean G aspard D eburau (1 796-1846): Mimo
esencia del gesto sin palabras de la
r a n e e que
hizo m u y pop ulnr nierp re unido el personaje de Pin o en el Thtre
pantomima romana.
ce-: Kunair.bulcs de Pars.'Su \.da ha q u d a
El periodo de esplendor de la panto
dio rol ratafia en a pelcula lo!-; n i os del
i uupiso 1 1 4,.>; dirigida p o r Mn roe) Carne.
mima, no obstante, lleg de la mano
L
de J e a n G a s p a r d D e b u r a u en el siglo
xix. Hijo de una familia de artistas cir
censes, este actor francs retom el
personaje de P i e r r o t y lo llev a su punto ms alto de popularidad.
Aclamado por el pblico en el Thtre des Funambules de Pars,

'

242...gorja Rujz
Deburau encarn a Pierrot durante
20 aos en una infinidad de pantomi
Pierrot: Pe ".un.i je * ur.'irtenzndo p o r una :
cara Man o i >, ma vo;.tunanta de l m ism o'
mas en las que se prohibi a s mismo
color de manca::, a n c h a s y con boton es
pronunciar una palabra y donde
negros. De aire melan c lico , se n ti me n ta l y
incluso se eliminaron sonidos natura
apasionado.. Pierrot n n o rna el < t e m o a mo r ,
no correspondido. Su origen se remonto a la
les como el de los pasos o el de los
m s c a r a de Pecrohnn de la com m edia
accesorios.
Con Deburau dio inicio
de'arte. que. en Fr anc ia paso a co no ce r se /
co mo Piei'tot. Su po pu la rid a d vi n o de Ja
una tradicin pantommica donde el
man o de Jean Caspard Deburau, a quien se
personaje de Pierrot fue sucesivamen
le debe la caracterizacin' p o r la qu e se le
te interpretado por diferentes actores
reconoce hoy da.
.......
,
como Jean Charles Deburau (su hijo),
Paul Legrand, Louis Rouffe, Severin y
Georges Wague. Despus de Wague,
considerado el ltimo Pierrot de la historia, esta tradicin de la
pantomima fue difuminndose. Su esencia la veramos luego en el
cine mudo gracias a actores como Charles Chaplin o Buster
Keaton.
Con el siglo xx, a medida que desapareca la pantomima de los
teatros franceses, comenzaba tambin en Francia una nueva
forma de mimo dentro de un contexto general de renovacin esc
nica promovido inicialmente por Gordon Craig y Adolphe Appia.
El primero en sentar las bases de este nuevo mimo fue Jaques
Copeau y sobre ellas edificaron su visin particular del mimo
maestros como tienne Decroux, Jean Louis Barrault o Marcel
Marceau. En la actualidad el mimo est integrado en una gran
variedad de artes expresivas del cuerpo que algunos autores han
venido en llamar mimo post-moderno, considerando que el de
Copeau y sus continuadores conforma el mimo moderno.209

Qu es el Mimo Corporal?
Partiendo de los ejercicios de expresin corporal de Copeau,
Decroux desarroll una disciplina artstica que explor el cuerpo
del actor como materia escnica creativa. Tomando el trmino
Mimo Corporal del propio Copeau, Decroux llev esta disciplina
a tal grado de evolucin que incluso trat de establecerlo como un
arte escnico autnomo del teatro y de la danza.
Respecto a la tradicin del mimo y, en particular a la pantomi
(209) Ver: Leabhart, Thomas, M odera andpost-modem mime, Palgrave Macmillan, New York, 1998.

El Arte del Actor en ?l slqlQ xx...... 243

ma del siglo xix, Decroux propone un arte en el que distinguimos
dos caractersticas definitorias. Por un lado, niega la representa
cin realista y tiende a una representacin escnica abstracta en
las formas y en los contenidos. Y por otro lado, establece una
jerarqua en los rganos del cuerpo que privilegia la articulacin
del tronco respecto al resto de los rganos. Analicemos brevemen
te estas dos caractersticas.

2-, Un arte no-naturalista que tiende a la abstraccin

El mimo de Decroux, a diferencia del mimo tradicional, no
busca imitar o representar una realidad para hacerla reco
nocible, sino que trata de plasmar y evocar formas y concep
tos abstractos a partir de la realidad que se muestra. Como
dice el maestro francs: Para que el arte sea, necesita que la
idea de una cosa sea dada por otra cosa210.
En Decroux esta tendencia a la abstraccin se formula en
dos vertientes diferentes.211
Por un lado, en el estilo, cuando, trabajando sobre objetos
concretos (acciones que se objetivan como tratar una made
ra, lavar la ropa, despedirse, abrazar...) el cuerpo se articula
de forma abstracta, es decir, con un estilo marcadamente
artificial, antinaturalista. Esta estilizacin del cuerpo tras
ciende el contexto concreto de la accin y permite plasmar
ideas sobre el pensamiento, el espritu, la emocin o los sue
os: Soy lo que puedes llamar un espiritual-materialista. Lo
que quiere decir que lo espiritual se me imprime cuando le
da forma al material212.
Un ejemplo de este tipo de abstraccin lo vemos en la pieza
de La limpieza o La lavandera. En una de las secuencias, la
costurera mima la accin de coser. Paradjicamente, el hilo
en vez de disminuir se va haciendo cada vez grande. Este
estiramiento ilgico del hilo viene sugerido por un estira
miento del brazo y por un arqueamiento corporal. Segn
Decroux no es el hilo, sino el tiempo el que se dilata debido al
ensueo amoroso de la costurera.213
(210) D e c r o u x , E., (2000), o.c., p. 91.
(211) Para este anlisis de lo abstracto en D e c r o u x seguimos a M a rc o de Marinis ver: D e M a r in is ,
Marco, Mimo e teatro m i Navecento, La casa Usher, Firenze 1993, pp. 140-144.
(212) DECROUX, E. L., "lnteview imaginaire ou Les dits d'tienne Decroux. En: Pezin, P., tienne
Decroux, mime corporeL Textes, tudes et tmoignages, LTintretemps didons, 2003, Saint-Jean-de-Vdas,
p. 57.
(213) Apreciacin de Corme Soum, actr2 que interpret la pieza bajo las directrices de Decroux:
D ecroux, E., (2000), o.c., pp. 34-35.

..... 245
Otra de las vertientes de lo abstracto en Decroux reside en el
contenido, cuando trata de representar ideas abstractas. El
maestro francs buscaba que el movimiento fuese una met
fora visual de aquello que no se ve. Al respecto, una de las
ideas que Decroux trabaj constantemente fue la materiali
zacin de la dinmica del pensamiento humano. Como
hemos visto en el fragmento de La lavandera, esta articula
cin del pensamiento en accin poda plasmarse trabajando
sobre acciones concretas, pero otras veces, Decroux afronta
ba directamente esta ide de forma abiertamente abstracta.
Un ejemplo de este tipo de abstraccin pura lo encontramos
en la pieza La meditacin donde el maestro francs trabaja el
movimiento a partir de motivaciones interiores intangibles
ligadas a lo espiritual.
2-, Una expresividad basada en la articulacin del tronco
La articulacin del tronco (constituido por la cabeza, cuello,
pecho, cintura y pelvis) es la base del arte de Decroux. El
resto de las partes del cuerpo (hombros, brazos, manos, pier
nas, pies y rostro) tienden a supeditarse al impulso y a la
expresividad del tronco.
Por un lado, esta eleccin del tronco como eje de la expresin
es el recurso tcnico principal del que se vale el Mimo
Corporal para construir su estilo marcadamente artificial y
extracotidiano. Implicando al tronco en toda accin el cuerpo
se dilata, tiende a situarse en posiciones de equilibrio preca
rio y, en consecuencia, se vuelve escnicamente eficaz.214
Por otro lado, en la potica de Decroux, solamente el tronco es
capaz de articular la idea trgica y heroica que deseaba hacer
llegar a travs de su Mimo Corporal. Esto se debe fundamental
mente a dos caractersticas especficas del tronco: 1) Es la
parte donde reside la mayor parte del peso del cuerpo y cuyo
desplazamiento requiere mayor esfuerzo. 2) Su desplazamiento
sita al cuerpo en desequilibrio y en situacin de peligro real.
La movilidad del tronco, por lo tanto, permite trabajar de forma
real dentro del juego escnico sobre dos elementos fundamen
tales que subyacen en la construccin dramtica (prometeica)
del mimo de Decroux: la fatiga y el riesgo corporal.215 Algo que
(214) Esta misma base pre-expresiva en la construccin de la accin la observamos en el principio de
Antropologa Teatral de la alteracin del equilibrio que explica Barba. Ver captulo X, pp. 431-432.
(215) D e MARINIS, Marco, Mimo e teatro miN ovecento, La casa Usher, Firenze 1993, p. 139.

en ningn caso se puede elaborar mediante el rostro o las

manos, a los que el maestro francs considera instrumentos
de mentiras, secuaces del parloteo y con los que se explica, se
mendiga, se hace ver al otro que ganar al servirnos, se dibujan
promesas o amenazas216.

Planteados los aspectos fundamentales que caracterizan el

Mimo Corporal, pasamos ahora a exponer algunos de los elemen
tos tcnicos principales que lo componen como son la segmenta
cin del tronco, el contrapeso y el dnamo ritmo.217

La segmentacin del tronco

Ante todo, el actor al que aspiraba Decroux era aquel capaz de
controlar y de disciplinar el movimiento de su cuerpo en el espacio:
El actor, con su cuerpo, debera seguir el ejemplo del instrumentista y
decir: Mi cuerpo ser un teclado y eso que me proponga hacer, ser
como en el solfeo, como la msica escrita. Yo pido para el teatro, para el
actor, el mismo rgimen que para el instrumentista musical.218

La esencia de la expresin del cuerpo en el Mimo Corporal, como

ya hemos dicho, reside en el tronco. Segn el maestro francs, el
tronco se puede dividir en las siguientes partes: cabeza, cuello,
pecho, cintura y pelvis. Y en funcin de cmo se agrupan estas
partes se distinguen: el martillo (cabeza ms cuello), el busto
(cabeza ms cuello ms pecho), el torso (cabeza ms cuello ms
pecho ms cintura) y el tronco (cabeza ms cuello ms pecho ms
cintura ms pelvis). Para completar la visin anatmica del cuer
po segn Decroux, a esta segmentacin del tronco hay que aa
dirle la Demi-Eiffel (la zona del cuerpo a partir de la rodilla, inclui
do el tronco) y la Torre Eiffel (todo el cuerpo).
En la siguiente figura se observa las distintas partes en las que
(216) D ecroux, E., (2000), o.c., p. 181.
(217) Evidentemente es materialmente imposible plasmar en un captulo una tcnica, la del Mimo
Corporal, a la que Decroux le dedic 50 aos de inagotable actividad. Lo expuesto se puede com
pletar con las siguientes referencias: 1) L eabhart, Thomas, tkme Decroux, Roudedge, London/
New York, 2007. 2) PEZIN, Pamck. tienne Decroux, mime corporel. Textes, iludes e l tfnoignages,
L'Entretemps ditions, Saint-Jean-de-Vdas, 2003. 3) D e M aRINS, tienne Decroux: il mimo
corporeo como utopia teatrale. En: D e MARINIS, M arco, Mimo e teatro nel Novecento. La casa
Usher, Firenze 1993, pp. 58-190. Ver tambin las demostraciones de Yves Lebreton en el siguien
te vdeo: W ethal, Torgeir, Corporal mime, Odin Teatret Film, 1971.
(218) D ecroux, E., En: P ezin, P., (2003), a c , p. 66.

.!.AC.t?..^.!?.LActqcen,ejsilq xx....... 247

2 4 6 .....B o rja R u iz

en un octavo del crculo.

- Traslacin-. Implica la inclinacin de la parte del cuerpo
que est debajo de la parte que se traslada. Si, por ejem
plo, la cabeza se traslada hacia la derecha, el cuello se
inclina en esa direccin mientras la cabeza permanece ver
tical (ver figura).

En la siguiente figura se muestran las inclinaciones, la rotacin

y la traslacin de la cabeza:

Inclinacin en profundidad
hacia adelante

Figura-. Divisin anatm ica del cuerpo segn Decroux.

Adaptado de Thomas Leabhart. Copyright Thomas Leabhart.

En el entrenamiento bsico del Mimo Corporal el actor aprende

a mover de forma aislada cada parte del tronco. Los movimientos
bsicos que se pueden realizar son cuatro:

- Inclinacin lateral-. Desde una mirada frontal del cuerpo,

inclinacin que se da sobre el plano lateral. Pueden ser
inclinaciones a la izquierda o a la derecha.
- Inclinacin en profundidad-. Desde una mirada frontal del
cuerpo, inclinacin sobre el plano sagital. Pueden ser incli
naciones hacia delante o hacia atrs.
- Rotacin-. Rotacin sobre el eje vertical del cuerpo. Se
puede rotar hacia la izquierda y la derecha. Generalmente

Inclinacin lateral
hacia la izquierda

Traslacin lateral
hacia la derecha

Rotacin lateral
hacia la derecha

Figura-. Inclinaciones, rotacin y traslacin de la cabeza.

Adaptado de Thomas Leabhart. Copyright de Thomas Leabhart.

Estos movimientos ilustrados para la cabeza se realizan tam

bin para el resto de las partes que conforman el cuerpo. El entre
namiento bsico consiste en aprender a mover de forma aislada
cada una de las partes en cada tipo movimiento. Mientras, la
parte del cuerpo que no se moviliza permanece inmovilizada, evi
tando que se mueva de forma involuntaria: Lo que no est en
movimiento, por lo tanto debe estar inmvil219.
Si se encadenan los movimientos del cuerpo en un mismo plano
se obtiene una escala de una dimensin. Por ejemplo, la escala
lateral consiste en inclinar lateralmente y de forma encadenada
primero la cabeza y despus, consecutivamente, el cuello, el
pecho, la cintura y la pelvis, hasta que el peso del cuerpo se apoya
en una pierna. Lo vemos siguiente figura:
(219) D ecroux , E., (2000), o.c., p. 155.

248... BorjaRuiz

El Arte del Actor en el siglo xx

249

misma direccin y la primera restablece la vertical en un

plano inclinado.
- Contradiccin-. La segunda parte se mueve en direccin
contraria a la primera.
En la siguiente figura se muestra un ejemplo de afirmacin,
confirmacin y contradiccin en el plano lateral:

Figura-. Escala lateral tras movimiento segmentado de la espina dorsal

Por otro lado, para una misma parte del tronco se pueden hacer
combinaciones de estos movimientos para establecer diseos
dobles o en dos dimensiones (una rotacin ms una inclinacin
-lateral o en profundidad-), diseos triples o en tres dimensiones
(una rotacin ms una inclinacin lateral ms una inclinacin en
profundidad) o diseos cudruples (una rotacin, dos inclinaciones
y una traslacin). Por ejemplo, el busto puede tomar un diseo tri
ple izquierda/izquierda/delante (rotacin hacia la izquierda, incli
nacin hacia la izquierda e inclinacin hacia delante) o el torso un
diseo triple derecha/derecha/atrs (rotacin hacia la derecha,
inclinacin hacia la derecha e inclinacin hacia atrs). En total hay
ocho posibles diseos triples para cada parte del tronco.
Cuando se mueven dos partes del cuerpo de forma consecutiva
en un mismo plano, la segunda parte puede afirmar, confirmar o
contradecir el movimiento de la primera:
- Afirmacin-. La segunda parte se dirige hacia la misma
direccin.
- Confirmacin-. La segunda parte se dirige hacia la
I

Figura-. Afirmacin, confirmacin y contradiccin en el plano lateral.

Demostracin de tngem ar Lindh en la ISTA de Volterra de 1 9 8 1 .
Copyright de Nicola Savarese y Eugenio Barba.

Este tipo de entrenamiento basado en la articulacin y en la

segmentacin del tronco, y otros desarrollos posteriores como las
ondulaciones, las compensaciones (partes del cuerpo que se
mueven simultneamente en direcciones opuestas) o los reesta
blecimientos (un elemento inclinado y uno vertical que reestable
cen una lnea oblicua) deriva en un tipo de movilidad que

El Arte del Actor en.ej. siglo xx

Decroux trasladaba a sus creaciones bajo el nombre de La esta
tuaria m vil.220 Como estilo de ju ego dramtico, La estatuaria
mvil de Decroux trata de presentar la m etfora del proceso del
pensar a travs del movimiento corporal. Un factor estimulante
en esta abstraccin creativa son las
esculturas de R o d i n . El m aestro
francs parece preguntarse Si E l
Augusto R odin (1840-1917): K .. ulti ii.icido
pensador de Rodin com enzase a
en Pars y hgura clave de la bi-.tutin. de estearte. Coetneo tl<:l movimiento impresionista.
moverse cmo lo hara? Qu tipo de
Rodin fue el primero en rompei con la mime
articulacin corporal correspondera
sis y el naturalismo que haba quedado instad a d o tras el periodo n e o c l s ic o . Las esculturas
estticamente a esa actitud y presen
de Rodin ejercieron gran influencia e n el
cia estatuaria? Por un lado, en su
Mimo Corporal-de-Etiennc Decroux. Entro sus
dimensin conceptual, la m etfora
obras drst.ii an E lp e n s a d o r (1880), L a s p u e rtas de! infierno o E l beso 18981.
del pensam iento se encarna trasla
dando el drama al mismo cuerpo,
haciendo que un segmento corporal
roce, resista o luche con otro. Por
otro lado, en su dimensin esttica, la estatuaria mvil se tradu
ce en un cuerpo que se mueve de form a anillada, como si los
diferentes segmentos del cuerpo se articulasen como lo hacen los
vagones de un tren, y donde la belleza se encuentra en las lneas
curvas y en la armona geomtrica del cuerpo.
Un ejemplo de La estatuaria mvil lo vemos en la pieza Los rbo
les. En ella los cuerpos de los actuantes reflejan las diferentes
mutaciones que sufren los rboles a lo largo de su ciclo vital: el
crecimiento, el florecimiento, la decrepitud... Lejos de ser una
mera descripcin de la vida de unos rboles, la pieza reflexiona a
travs de las acciones sobre el ciclo vital del ser humano, ya que,
(220) h a estatuaria m vil corresponde a una de las cuatro categoras principales del juego del Mimo
Corporal. Son categoras que definen un estilo y un tipo de movimiento que Decroux extra
jo del comportamiento humano. Segn Cornne Soum estas cuatro categoras son las siguien
tes: 1) E l hombre de deporte. Evoca la movilidad y el comportamiento del ser humano preindus
trial cuando las labores deban hacerse manualmente. Se caracteriza por el uso amplificado del
contrapeso y el esfuerzo permanente. 2) E l hombre de saln. Toma como modelo la aristocracia
del siglo XVIII que prcticamente no trabajaba y pasaba la mayor parte del tiempo en el saln
bajo estrictos cdigos de educacin. Es un tipo de movimiento depurado, radiante y triunfan
te que se caracteriza por el uso minimizado del contrapeso y el esfuerzo oculto. 3) h a estatua
ria mvil. Es el estilo ms especfico del Mimo Corporal. Se caracteriza por el uso de la abs
traccin: trata de introducir movimiento all donde no lo hay y hacer visible lo invisible. Se
pone en accin a travs de la segmentacin del tronco y el movimiento anillado. 4) E l hombre
de sueo. Evoca el estado del ser humano cuando se pone en funcionamiento la memoria. Se
trata de una especie de poesa de la calma donde el ritmo y causalidades fsicas naturales (netvtonianas) aparecen deformadas, sujetas a la causalidad de las nubes. Viene caracterizado por los
movimientos en fondu [en fundido] y el continuo uso del equilibrio precario. Esta divisin de los
estilos de juego corresponde a una descripcin de carcter analtico realizada a posteriori. En la
prctica escnica de Decroux estos estilos de juego se integran y se funden en un todo coheren
te. Ver: SOUM, Corinne, Decroux L'inaisissable ou les diferentes catgories de jeu: 1'homme de
sport, 1'homme de saln, Ja stataire mobile et 1'homme de songe. En: Pezin, E, (2003), o.c., p.
405-420.

251

segn Decroux el hombre se asemeja o es anlogo a un rbol , en

el sentido de que por las races nos establecemos y por lo alto nos
movemos.221

El contrapeso segn Decroux

El contrapeso es uno de los principios que operan de form a
constante en el Mimo Corporal. El profesor francs en Artes
Escnicas, Yves Lorelle, lo define as:
Una compensacin muscular que permite al cuerpo reencontrar su equi
librio cuando los miembros se desplazan. Ejecutado voluntariamente,
esto confiere al gesto que se mueve en el nivel imaginario una fuerte pre
sencia evocativa.222

En realidad, este tipo de compensaciones musculares las encon

tramos en el comportamiento cotidiano de forma involuntaria.
Cuando andamos, por ejemplo, al dar un paso con una pierna el
brazo contrario contrapesa el movimiento restituyendo el equili
brio del cuerpo.
En el mimo esta accin del contrapeso se hace de forma volun
taria y se amplifica para obtener movimientos de fuerte carga evocativa. Lo vemos, por ejemplo, cuando se requiere crear la ilusin
de alzar, empujar o tirar de un objeto inexistente. En el caso de
querer mimar la accin de empujar un objeto pesado que no est
presente, la fuerza de resistencia que ejercera el objeto debe ser
creada por la pierna adelantada. La pierna ejerce una presin
hacia el suelo equivalente a la del objeto, de manera que el cuerpo
empuja contra dicho peso.223 De esta forma se generan dos direc
ciones opuestas en el cuerpo y el actor realiza un esfuerzo real
que sugiere la idea de estar empujando algo inexistente.
Este tipo de contrapeso ha sido ampliamente utilizado en el
mimo. En Marceau, por ejemplo, lo encontramos al servicio de
una potica ms ilusionista. Decroux, sin embargo, como tericopensador adems de actor, lo piensa, lo formula, lo clasifica, y lo
cultiva de forma especfica. En este sentido, en el Mimo Corporal
el contrapeso abarca una amplia gama de recursos tcnicos y
poticos, desde acciones de naturaleza ms objetiva (coger un
(221) Tomado de un texto que Decroux dedica a la pieza de Lar rboles:. D e c r o u x , E. En: P e z i n , P.,
(2003), a c , pp. 150-151.
(222) Otado en: De M ariniS, M., (1993), o.c., p. 151.
(223) Este ejemplo se ilustra al hablar del principio de equivalencia de la Antropologa Teatral: captu
lo x, p. 437.

252_BorjaRuiz

jabn, limpiar una prenda, desplazarse...) hasta acciones de

naturaleza ms abstracta (coger pensamientos, guardarlos,
empujar una idea, resistir una emocin...). En este ltimo caso,
como un medio para incorporar un conflicto dramtico de ndole
espiritual, Decroux habla de un tipo de contrapeso que no es slo
un contrapeso fsico sino tambin un
contrapeso moral.
Desde el punto de la Antropologa
P rin c ip io
de
o p o sic i n :
Se . un
1"
rtijljopulucu-J 'I entra 1 ni: Kiigeinio fia roa, pi\mTeatral, como veremos en el captulo
c pin p ; ( ,i i.ir cu ti uin iones le ilialf s o< i i
X, el contrapeso se integra dentro del
dentuli >s -v orioni ifi t donde <1 ,i< for comn-up r i n c i p i o d e o p o s i c i n . 224 De hecho,
i ti i c u o n li si i bu ndo un nioviMmuco
con u n a t ra v e n a r a opue st a que .<n vo re
el contrapeso es una categora mec
pjeparaciri. De esta lu a na la arci n se
nica de la accin fsica que, llevada al
mtipbo ce .u.cniua i .,< hm < in <, pe i c e p l '
juego del actor, le proporciona una
Dl< pai c] espectador. El misino principio
d opa n lii taniHc n des i i|a las d i n i n
herramienta pre-expresiva con infini
nos y tensiones opuestas q ue toman rlil-'re.;,tas
posibilidades y variantes. Para
ics parles del cuerpo y q n gobiernan la pre
sencia'escnica del .-icton o-. '
Decroux, en particular, esta lucha de
dos partes del cuerpo que se dirigen en
direcciones opuestas es un medio para
encarnar el esfuerzo y el ideal de tra
bajo fsico que requiere la potica de su mimo. De esta forma, a tra
vs del contrapeso, la esencia del drama, el conflicto, y las fuerzas
contrapuestas que lo mantienen en tensin se injertan directamen
te en el cuerpo del actor. El contrapeso evidencia de nuevo el salto
caracterstico en la creacin del maestro francs: de la tcnica al
concepto, de lo objetivo a lo subjetivo, de lo fsico a lo metafsico.

El dinamo-ritmo
Las piezas de Mimo Corporal compuestas por Decroux poseen
una gran riqueza de ritmos y de intensidades. El maestro francs
acu el trmino dnamo-ritmo para compendiar dos elementos
que defnen la cualidad de un movimiento: la velocidad (la gama
que oscila de lo lento a lo rpido) y el peso (la gama que oscila de
lo pesado a lo ligero).
En Decroux, este dnamo-ritmo funciona como una msica
interna que gua el movimiento. De hecho, muchas veces sola
cantar a sus alumnos para que adquiriesen el dnamo-ritmo pre
(224)

Ver: captulo X, pp.

432-433.

.E!. Arte del Actor en ej siglp xx......253

ciso de las piezas y de ciertos ejercicios. Esta msica interna, sin
embargo, no impona la mtrica exacta de una determinada
msica (tal y como lo haca Meyerhold), se inspiraba en los rit
mos que aparecen en el ser humano cuando trabaja o cuando se
relaciona con su entorno de forma espontnea:225 estaba consti
tuido por aceleraciones, deceleraciones, pausas o cambios de
intensidades. Aplicado de forma consciente al juego del actor, el
dnamo-ritmo pona en visin el pulso del pensamiento humano,
las dudas, las sorpresas, las resistencias y, en consecuencia, la
esencia del drama.
Dentro de los dnamo-ritmos Decroux distingua dos polos princi
pales: la saccode [tirn] y la fondu [fundido].226 Del primero resulta
ba un movimiento brusco y repentino y del segundo uno lento y
continuo. Ambos tan slo constituyen dos ejemplos de un desarro
llo muy amplio sobre los diferentes dnamo-ritmos que pueden
impulsar un movimiento. As, por ejemplo, Decroux defini infini
dad de maneras de iniciar, acentuar o finalizar el movimiento. En
muchas ocasiones a estos dnamo-rit
mos les asignaba imgenes de la vida
real que describan un ritmo y una
E sfu e rz o s de L a ba n : Tipos, de a
mi' >
velocidad especfica como la antena
d e f in id o s p o r I-hid ib L a b a n , .bailar; n s i e n
del caracol, el remolcador, la tela de
so r de la d a ri z i m o d e r n o
' e c i u o . I me
m ie n t o. L o s est m r,j.s o- [., L a , i u - a
araa o la clula fotoelctrica .
rni.nac.oe
'por
tro s
v a riab les:
< spo
La nocin del dnamo-ritmo como
( r n o v iu i c n t p d i r e c t o o i a d i i m ' t o ;
n--i
( r p i d o o Ion io) v p e s o 'd e b ! o p l e i t e a
cualidad que modula el movimiento,
fil iaci n de c o m , s t o -'im m d u r . . - >
anticipa las temperaturas de energa
b l e s se d i s t i r a u e n . u r
d u e r /u s basa,
de la Antropologa Teatral de Eugenio
a r r e m e t e r , pn pi i i t i , n i r e e . i a p
h e n d e r el ;ii< fin cu >en n i r. di al i z a r y
Barba que veremos en el captulo x y,
particularmente, el concepto de
e s f u e r z o d e L a b a n que, al igual que
el dnamo-ritmo de Decroux, viene
determinado por las variables veloci
dad y tiempo, y tambin por la variable espacio.227 Todas ellas son
herramientas que tiene el actor para operar de forma tangible
sobre la esfera del pensamiento (ver recuadro R u d o l f L a b a n ) .
(225) En realidad, el dinamismo del ritmo, entendido como una ruptuta y cambio con el dtmo ante
rior, est presente en toda naturaleza y, por tanto, tambin en ser humano. Lo que hace Decroux
es aplicado de forma consciente al juego fsico del actor.
(226) Tal y como apunta De Marinis, el trmino dnamo-ritmo fue acuado con posterioridad a los
conceptos de la saccadey elfondu. Sin embargo, debido a que definen un determinado tempo y una
intensidad, tanto la saade y elfondu pueden considerarse dentro de la nocin del dnamo-ritma
Ver: D e M a Rin is , M ., (1993), ac., p. 156.
(227) Ver captulo X, pp. 438-443. Como se apunta en el captulo x y se puede apreciar en el recuadro
Correlacin de acciones corporales y esfuerzo, el concepto de esfuerzo de Laban viene deter
minado adems de por la velocidad y el tiempo, por el espacio y el flujo.

254

Borja Ruiz

.E!. Art:e del Actor .enelsi gl o xx..... 255

R u d o lf v o n L aban
C o rrela ci n de a c cio n e s co rp o ra les y esfu erzo
El esfuerzo se manifiesta en las acciones corporales por medio de los elementos de peso,
tiempo, espacio y flujo. (...) Este impulso de accin se caracteriza por cumplir una fun
cin que tiene un efecto concreto en el espacio y en el tiempo, a travs del empleo de la
energa muscular o fuerza.
En un ser viviente tales acciones jams estn desprovistas de elementos expresivos, lo
que significa que no pueden ser determinadas por razonamiento lgico, ni comprendi
das por factores mensurables solamente. Estn llenas de mritos que sacan a la luz las
cualidades y atributos de especies particulares.
En tanto que los movimientos animales son instintivos, y principalmente efectuados en
respuesta a los estmulos externos, los que corresponden al hombre estn cargados de
cualidades humanas, y por eso a travs de sus movimientos puede expresar y comuni
car algo de su ser interior. El ser humano tiene la facultad de tomar conocmiento de los
patrones que crean impulsos de esfiierzo, y as aprender a desarrollarlos, reformarlos,
y usarlos.
El actor, el bailarn, el mimo, cuyo trabajo consiste en transmitir pensamientos, senti
mientos y experiencias por medio de acciones corporales, no tiene slo que conseguir
dominar estos patrones [los esfuerzos| sino tambin llegar a entender su significado. De
este modo se enriquece la imaginacin y se desarrolla la expresin.

El dominio del movimiento, 1984

;

Laban , Rudolf. El dominio del movimiento, traduccin de Jorge Bonso, Editorial

Fundamentos, Madrid, 1987, p. 130.

Decroux, creador: E l

ca rpin tero

El desarrollo de la tcnica del Mimo Corporal siempre fue para

lelo a la actividad creativa de Decroux. Hasta prcticamente el
final de su carrera, el maestro francs continu creando nuevas
piezas. En todo este recorrido creativo de casi sesenta aos,
Decroux compuso infinidad de piezas, muchas de las cuales
sigui perfeccionando y remodelando a lo largo de los aos. De
sus creaciones podemos extraer al menos cinco caractersticas
generales que perfilan su lnea esttica y conceptual:1

1-. El cuerpo como materia creativa

Decroux elimin el vestuario y los objetos para que el actor se
apropiase de su instrumento artstico primordial: el cuerpo. El
cuerpo, su articulacin geomtrica en el espacio y su anima-

cin a travs de las diferentes intensidades, velocidades y din

micas, constituyen la sntesis dramtica dei Mimo Corporal.
Consecuentemente, en la mayora de las piezas el actor o los
actores aparecen solos en el espacio vacio y con atuendos que
definen claramente la silueta del cuerpo. A menudo el actor
aparece casi desnudo (Sport, La estatua, Combate antiguo o La
meditacin) o con mallas ajustadas (Las ltimas versiones de El
carpintero y de Los rboles, La maana, La lavandera...)228.
Solamente en algunas piezas encontramos mnimos elementos
escenogrficos como sillas, altillos o telas (Soldaditos, Espritu
maligno o La envoltura) u objetos como sombreros, bastones o
flores (Soldaditos). Otras veces Decroux ide vestuarios que
resaltasen las formas abstractas del cuerpo como las mallas
negras a las que aadi bandas blancas que marcaban el con
torno del cuerpo (La fbrica o Soldaditos). Todas las piezas
carecen de palabras y se ejecutaban generalmente en silencio,
si bien algunas veces iban acompaadas de una msica que
Decroux sola aadir una vez finalizada La pieza. Rara vez se
introducen sonidos (La fbrica es una excepcin).

1
i

2-. La improvisacin como origen del proceso creativo

El punto de partida de las composiciones de Decroux era la
improvisacin. El maestro francs sola proponer un tema
que los alumnos deban explorar, no con fines descriptivos o
narrativos, sino desde un punto de vista potico y metafri
co, dejando aflorar asociaciones subconscientes que despus
se modelaban minuciosamente hasta su versin final.229 El
desarrollo de estas improvisaciones parta siempre de las
premisas tcnicas y estilsticas propias del Mimo Corporal.

v?
0

3~. Los oficios artesanales y los trabajos corporales como estmulo

creador
El repertorio de Decroux abarca una variedad de juegos y esti(228) Con el tiempo Decroux fue desestimando la idea del cuerpo casi desnudo en favor de mallas que
cubriesen el cuerpo entero, aduciendo que as se borraban las imperfecciones del cuerpo. De ah
que muchas piezas que en un principio se ejecutaban con atuendos tipo slip, despus se realiza
sen con mallas.
(229) Decroux acu el trmino metafor a i'envrse [metfora al revs] para la construccin del
poema-metfora-abstraccin a travs de acciones concretas materiales. Sola decir fait quelque chose [haz algo] a sus colaboradores y desde ah, la improvisacin iba encontrando el
tema o idea final de la pieza. Thomas Leabhart relata su experiencia en los trabajos de impro
visacin como alumno de Decroux en: L eabhart , Thomas, Perles de sagesse du vendredi soir. En:
P e z i n , P (2003), o.c pp. 431-439.

c)
\

256... BorjaRuiz
los que, vistos desde una perspectiva global, parecen haber,
retratado diferentes etapas histrico-econmicas del hacera
humano, desde la vida primitiva al mundo industrial. En este
recorrido creativo, uno de los temas recurrentes de Decroux lo i
constituye los trabajos de carcter artesanal. Para el maestro
francs todo oficio que implique al cuerpo ennoblece al ser
humano.230 De ah que muchas de sus piezas se inspiren en
actividades y oficios caracterizados por el trabajo corporal. Son
los casos de El carpintero, La lavandera, La fbrica o Sport.
4-. De lo anecdtico a lo universal
Como ya hemos expuesto, en las creaciones de Decroux no
hay un argumento manifiestamente lineal. Se trata de piezas
constituidas por una sucesin de acciones, a menudo de
carcter aparentemente anecdtico (coger una flor, despedir
se, abrazarse, limpiar la ropa...) pero cuya ejecucin trans
ciende el hecho concreto y las convierte en reflexiones dibu
jadas a travs del movimiento sobre ideas universales como
el amor, la duda, la sorpresa, la resistencia, la nobleza del
trabajo o el pensamiento racional.
5-. El cmo (la manera} guarda el mensaje dentro de s
Deca Decroux que el encanto de sus piezas no resida en la
historia sino en el estilo.231 Es decir, en el Mimo Corporal es
ms el cmo, la manera en la que el cuerpo articula un deter
minado tema, ms que el contenido del tema la que revela
aquello que se quiere hacer llegar como mensaje. Si bien es
cierto que hay determinados temas que se prestan a un
mejor desarrollo de acuerdo con su potica (los oficios arte
sanales, por ejemplo), es la manera en que estos se vuelven
accin la que constituye la esencia del Mimo Corporal. De
esta forma, en el montaje escnico final, la tcnica del con
trapeso, el dnamo-ritmo y el permanente equilibrio precario
resultan inseparables de las cualidades dramticas caracte
rsticas del Mimo Corporal: la pausa, el peso, la resistencia,
la duda y la sorpresa.232
(230) Recordemos que en el marco de la ideologa proletaria y liberal que impregn la vida juvenil de
Decroux, d trabajador era el hroe, la punta de lanza de un movimiento que aspiraba a cambiar
d mateo poltico y social imperante.
(231) D ecroux, E., (2000), o.c., p. 203.
(232) D ecroux, E. En: P ezin, P. (2003), o.c., p. 437.

El Arte del Actor en el siglo xx

257

Veamos todos estos elementos de la creacin escnica de

Decroux a travs de una de sus piezas ms relevantes: El carpin
tero,233 Se trata de una pieza que ha permanecido en el repertorio
de Decroux prcticamente toda su trayectoria. Los primeros esbo
zos de esta pieza se remontan a 1931, pero la estuvo remodelando
hasta el final de su vida artstica.
En sntesis, El carpintero es una pieza de Mimo Corporal de
aproximadamente 7 minutos de duracin para un solo actor que
se realiza en un espacio vaco y sin la ayuda de ningn objeto. A
pesar de lo que pueda sugerir el ttulo, la pieza no muestra un
carpintero concreto. No se trata de un personaje que pertenezca a
un lugar ni a una poca identificable. Lo que la pieza refleja es
una generalidad, una especie de abstraccin del oficio de carpin
tero. Un oficio, por otro lado, en el que Decroux adverta grandes
virtudes. As nos lo introduce:
El carpintero tiene contacto con la madera que es un bello material, un
material amable, casi vivo. Es un hombre que por lo tanto conoce un
poco la botnica. Debe distinguir a los diferentes rboles; los rboles tie
nen sus especificidades. Cuando se trata de construir muebles, algunos
de ellos, como el fresno, son poco flexibles. Debe saber cmo hay que
tratar la madera, porque necesitar dejarla secar durante largo tiempo y
despus doblarla. jVaya historia! Vaya mundo el del carpintero.
Habiendo observado lo general que es esta actividad, lo dramtica que
es, puesto que engendra todos los fenmenos morales, la duda, la con
fianza, examen retrospectivo - Se ha cometido algn error? Debe
arriesgarse? - nos inclinamos a pensar que se trata de un bello tema.234

La secuencia de acciones que componen la pieza es la siguiente:

1) Trnsito en el que la persona se convierte en actor y despus en
carpintero. 2) Cepillar una tabla y dejar el cepillo. 3) Coger un
comps, gravar un crculo en la madera y dejar el comps. 4)
Descolgar un taladro de mano, hacer un agujero y volver a colgar
lo. 5) Coger un tornillo de un bote, clavar su punta con un marti
llo y atornillarlo con un destornillador. 6) Coger el lpiz de la
oreja, dibujar un ocho en la tabla y volver a depositar el lpiz en la
oreja. 7) Coger una gubia de una caja, labrar la madera, quitar un
saliente y dejar la gubia en la madera. 8) Limpiarse el sudor de la
frente y acariciar la madera.
(233) Para esta descripcin nos guiaremos de Thomas Leabhart, quien realiz la pie2a bajo la supervi
sin de Decroux: Leabhart, T., (2007), o.c., pp. 84-96.
(234) D ecroux, E. En: P ezin, P., (2003), o.c., p. 76.

La simplicidad de las acciones resulta evidente, pero los elemen

tos significantes no residen tanto en lo que se hace como en la
manera en que se hace. De hecho, si analizamos las acciones del
carpintero desde un punto vista realista, el resultado final puede
parecer descabellado: lo que se obtiene es una tabla con un crcu
lo trazado, un ocho dibujado y algunos trozos de madera elimina
dos. La esencia de la pieza lo constituye, por consiguiente, el cmo
se realizan estas acciones. Todas ellas se han diseado utilizando
los contrapesos, las variaciones en los dnamo-ritmos y en un per
manente equilibrio precario. Son recursos tcnicos que mantie
nen al actor en una lucha contra su propio peso y contra la resis
tencia que hay que vencer en cada movimiento, y que puestos en
situacin de representacin reflejan la lucha que tiene el carpinte
ro contra su material, la madera. En cualquier caso, dado el
carcter evocativo y antinaturalista de las acciones, el espectador
difcilmente puede descifrar lo que el carpintero hace realmente.
Lo que retiene el espectador es una idea general que sugiere, de
forma abstracta, la duda, la lucha, la resistencia o la sorpresa que
vive un ser humano. Recordemos lo que deca Decroux: El hom
bre lucha contra las ideas como se lucha contra la materia235.
En su conjunto la pieza resulta un retrato de carcter pico de
un oficio modesto y relativamente vulgar como es el del carpinte
ro. Una alegora que, a travs de la lucha que vive el carpintero
contra la madera, presenta, simultneamente, al ser humano
prometeico que se enfrenta al mundo y al artista-actor como arte
sano y creador.

La continuacin del Gran Proyecto: el Mimo Corporal en la

actualidad
A menudo Decroux se refiri al Mimo Corporal como un Gran
Proyecto que se deba desarrollar a lo largo de varias generaciones
y en el cual l tan slo llev a cabo la primera etapa. Este Gran
Proyecto, al igual que la mayora de los grandes reformadores del
siglo xx, buscaba reformular el teatro enraizando la expresin del
actor en el cuerpo.
All por 1931, Decroux escriba que la construccin de este
nuevo teatro pasaba por una primera fase donde habra que eli
(235) D e c r o u x , E . E n : P e z in , P., (2003), a c , p.77

minar todas las artes adyacentes (la literatura especialmente),

simplificando extremadamente la escenografa y reduciendo el
teatro al arte del actor, al que se le prohibira emitir cualquier
sonoridad vocal durante los primeros 20 aos. Solamente des
pus de 30 aos podran reintroducirse determinados textos en el
teatro.236 A partir de aquella fecha Decroux continu trabajando
ms de 50 aos y, sin embargo, se mantuvo en la misma austeri
dad creativa: sus piezas continuaron centrndose en el arte del
cuerpo y raramente introducan la sonoridad o la palabra.237
Para explorar la posible diversificacin del Mimo Corporal de
Decroux hemos de rastrear la trayectoria de algunos de sus disc
pulos. Si lo hacemos, observamos que en cada etapa de su trayec
toria Decroux siempre tuvo algn alumno especialmente brillante
que despus hizo su propio camino.
En la primera poca ese alumno fue Jean Louis Barrault. El
talento de Barrault result clave en la primera evolucin del Mimo
Corporal. Al cabo de dos aos, sin embargo, se alej de su maes
tro para dar salida a sus propias inquietudes artsticas. En su
primera poca propuso un teatro ritual basado en el cuerpo y que
Artaud lleg a considerar modelo para su Teatro de la Crueldad.
Ms adelante, convertido en uno de los actores de cine y de teatro
ms populares de Francia, puso en escena un teatro que trataba
de integrar el gesto y la palabra y donde introdujo textos de gran
des dramaturgos como Shakespeare, Rancine o Beckett y de poe
tas como Paul Claudel.
Otro de los alumnos ms notables de Decroux fue Marcel
Marceau, probablemente el mimo ms popular que ha dado el
siglo xx. Marceau, al igual que hiciera Barrault, se distanci
muy pronto del lenguaje abstracto de Decroux para buscar un
mimo marcadamente ilusionista, de carcter fundamentalmen
te cmico y cercano al pblico. De hecho, Marceau muchas
veces se consider ms prximo al estilo narrativo de Charles
Chaplin que al Mimo Corporal de Decroux. Algo que se hace
especialmente evidente en las pantomimas de su personaje ms
clebre, Bip.
(236) DECROUX, E., (2000), o.c., p. 85. Las analogas que pueden establecerse con el concepto de Teatro
Pobre de Grotow ski son evidentes.
(237) D e c ro u x fue un gran amante de la palabra com o arte. Sin embargo, nunca logr integrarla satis
factoriamente en el juego fsico del actor. E n su trayectoria encontramos algunos ejemplos que
reflejan este deseo insatisfecha E n 1941, D ecroux realiz una tentativa creativa que tena origen
textual. F u e un espectculo constituido p o r dos piezas: una basada en Poil de canute [Pelo de zana
horia] de Jules Renard y la otra en Gros ckagrin [G ran pena] de G eorges Courteline. M s adelante,
en la dcada de los 80, D ecrou x trabaj sobre unos textos de Victor H u g o , pero el proyecto no
lleg a cristalizarse en escena. Esto es, la palabra, ms que excluida, aparece velada en la trayecto
ria artstica d e Decroux.

260__BorjaRuiz
Entre 1949 y 1955 fue Marise Flash una de las ms estrechas
colaboradoras de Decroux. Desde entonces Flash ha sido respon
sable de la educacin de jvenes actores en materias de movi
miento, mimo e improvisacin en el Piccolo Teatro de Miln.
Posteriormente, tras la estancia en Estados Unidos, el alumno
ms destacado fue Yves Lebreton. Este actor francs estudi en la
escuela de Decroux entre 1964 y 1969 y despus desarroll su
propia concepcin del mimo abstracto, primero con el grupo
Studio 2 y, finalmente, de forma ms bien unipersonal238.
Tras la salida de Lebreton, nos encontramos a Thomas
Leabhart, alumno de Decroux entre 1968 y 1972. Desde enton
ces, el mimo norteamericano ha desarrollado una de las labores
divulgativas ms importantes del trabajo de Decroux. De su mano
han salido varios de los escasos libros y artculos que se han dedi
cado al maestro francs. En la actualidad Leabhart contina esta
tarea pedaggica y divulgativa en el Pomona Collge de Los nge
les, en la ISTA de Eugenio Barba y tambin a travs de la publica
cin de la revista The Mime Journal
Finalmente, en el ltimo periodo de trabajo de Decroux tienen
su origen dos compaas formadas por alumnos suyos que per
manecen activas hoy da: Thtre du Movement y Theatre de
TAnge Fou. La primera fundada en 1975 por Claire Heggen e Yves
Marc y la segunda fundada en 1984 por Corinne Soum y Steven
Wasson, ambas son estructuras que integran la creacin y la edu
cacin sobre las bases del Mimo Corporal de Decroux.
Todos ellos, desde Barrault a Corinne Soum y Steven Wasson,
han sido testigos y portadores de uno de las investigaciones ms
exhaustivas que se han realizado sobre el cuerpo del actor como
materia creativa. Ya lo dice Barba, Decroux es quizs el nico
maestro europeo que ha elaborado un sistema de reglas compara
ble a una tradicin oriental239. En las manos de estos discpulos
que an siguen en activo y en las de aquellos que vendrn des
pus queda, pues, la transmisin y la evolucin de este sistema
de reglas, de este Gran Proyecto del siglo xx que fue el Mimo
Corporal y que Decroux, deca l, no lleg a completar en vida.

El.Arte del.Actor en eljsigloxx

261,

Bibliografa
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actor y del espectador, traduccin de Galerna, Buenos Aires,

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1993, pp. 8-33.
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Maemillan, New York, 1998.
- L eabhart , Thomas, tienne Decroux, Routledge, London/ New
York, 2007.

(238) Fundado en 1969, el g tu p o Studio 2 tena su sede en el O d in Teatret, tai H olstebro (Dinamarca).
D e la colaboracin conjunta de Y ves Lebreton y el departamento de filmacin del O d in Teatret
surgi el trabajo videogrfico Corpomlmime (ver material audiovisual al final del captulo).
(239) BARBA, Eugenio y S averese , Nicola, A dictkmary of Theatre Anthropciogy. The secret artof theperformer. Traduccin de Richard Fbwler, Routledge, Lo nd on , 1991, p. 8.

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13-14, abril-julio 1993, n 13-14, pp. 102-104.

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Material audiovisual
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www.yves-lebreton.com
Pgina oficial de Yves Lebreton, alumno de Decroux entre
1964 y 1968. En italiano y en ingls.
www. theatredumouvement. com
Pgina de la compaa francesa Thtre du Mouvement funda
da en 1975 por Claire Heggen e Yves Marc, antiguos alumnos
de Decroux. En francs.
http://pages.pomona.edu/~tgl04747/
Pgina de Thomas Leabhart, alumno de Decroux entre 1968 y
1972. En ingls.
www.angefou.co.uk
Pgina de la compaa Theatre de VAngefou fundada en 1984
por Corinne Soum y Steve Wasson, alumnos de Decroux entre
1978 y 1984. Ambos tambin dirigen una escuela de Mimo
Corporal en Londres. En ingls.

263

www.mime-corporel.net
Pgina dedicada al Mimo Corporal de tienne Decroux que
incluye informacin sobre escuelas, compaas y eventos, y
tambin artculos. En ingls, castellano y francs.

i!. ACM

Actor e nelsjglo x x

265

CAPTULO Vil
JACQUES LECOQ Y SU ESCUELA

El teatro es verbo hecho carne

A rian e M nouchkine

lia r t e .delActor en ej siglo xx

Biografa artstica

JACQUES LECOQ, UNA VIDA DEDICADA

A LA PEDAGOGA

Al teatro a travs del deporte

Nacido en 1921 en Pars, Jacques Lecoq hizo del deporte su pri
mera gran pasin. Desde un principio, sin embargo, su inters
por el deporte ms que por el espritu de competicin o por el des
arrollo de un cuerpo atltico, residi en el halo potico que perci
ba en l. As lo recuerda el propio Lecoq:
Me gu stab a correr, pero sobre todo era sensible a la poesa del deporte,
cuando el sol alarga o acorta la som bra de los corredores sobre la pista,
cuan d o se estab lece u n ritmo de carrera. He vivido intensamente esta
potica del deporte.240

Practicante de varios deportes durante su periodo escolar, a los

17 aos pas a entrenarse en un club de gimnasia y, ms adelante,
en 1941, se incorpor como alumno en la escuela de educacin fsi
ca de Bagatelle. All conoci a Jean-Marie Conty, un talentoso pro
fesor de educacin fsica, amigo de Antonin Artaud y de Jean Louis
Barrault, que estaba interesado en conectar deporte y teatro. De su
mano, Lecoq se acerc al teatro hasta acabar imbuido por l.
Posteriormente, poco antes de que finalizase la ocupacin ale
mana de Francia, Lecoq se integr en la Association Travail et
Culture (TEC, Asociacin de Trabajo y Cultura). Se trataba de una
influyente organizacin que, durante la II Guerra Mundial, aban
der el movimiento cultural de la resistencia francesa frente a los
alemanes. Fue en esta asociacin donde Lecoq recibi sus prime
ras lecciones de teatro a cargo de Claude Martin, antiguo alumno
de Charles Dullin, y de Jean Sry, antiguo bailarn de la pera.
Tras la liberacin de Francia, en un nuevo clima poltico, social
y cultural, Lecoq form parte de varios grupos amateurs con los
que realiz espectculos multitudinarios de carcter popular en
los que se cantaba, se bailaba y se mimaba. Precisamente en una
(240) L e c o q , Jacques, E l cuerpopotico. Traduccin de Joaqun Hinojosa y Mara del M a r Navarro, A lb a
Editorial, Barcelona, 2003, p. 19.

267

de estas representaciones que tuvo

lugar en Grenoble, J e a n D a s t invit
J e n n D a st ( ] 9 0 4 190 4) : \ci<>r
dir ector
de teatro fr.nn r, bucptn % a lu m n o de
a Lecoq a integrarse en su compaa,
i'unueh Co pea n en. la e .rula U< 1 Vjeux
Les Comediens de Grenoble. Aquel fue
Golombier y tnu-mbin de la compona de Les
su debut como actor profesional.
Copiaus. Dast promulgo el espritu del tea-"
t o popular d< <'opean i n : uti sivat <empu
A travs de Jean Dast, antiguo
ntas como Lo Compapnie des Qum. o (1931),
miembro de Les Copiaus, Lecoq se
La Com pa gi ne -t os Qu \tio :;.ji -yus |1937),
impregn del espritu del teatro popular
i Atclier d 'A n dn Ban-.icq (! 'HO 19 11) o Les
C o m e d tens de Grenoble (1945). En 194.7
de Copeau basado en la sencillez y en la
fun d u n e m t i u dr mi mt Kn cono cido <n la
expresin del cuerpo y conoci asimis
act ualid ad <orno Cnim rtn d< Saint 4 tic nne
ori entado igi ia!i ni ni hacia un ti cite o po pu
mo un elemento (cuyo origen igualmen
lar y desee nt i nli ado. Iln lii \po ni.imi .mn t n
te se remontaba a Copeau) que result
num erosas pelcula", a la*, oid en es <U diu-c
fundamental en su pedagoga: la ms
tures como Joan Reunir o 1 iniieor, 1 lu ifa u t.
cara noble, aquella que despus se
conocera como mscara neutra.241
Tras dos aos en la compaa de
Dast, donde adems de actor fue el responsable del entrena
miento de sus compaeros, Lecoq comenz su carrera como peda
gogo de arte dramtico. Primero en Pars, en la escuela ducation
Par le Jeu Dramatique [EPJD-Educacin por el juego dramtico],
una institucin impulsada, entre otros, por Jean Louis Barrault y
Jean-Marie Conty que promova mtodos no convencionales de
educacin. Y posteriormente en Alemania donde trabaj como
animador dramtico en el marco de unos encuentros franco-ale
manes de la juventud. Paulatinamente Lecoq fue ganando reputa
cin como pedagogo teatral.
r

En Italia
En 1948, Lecoq fue invitado a la
Universidad de Padua (Italia) para
impartir clases de movimiento y dirigir
varias obras. All conoci los entresi
jos de la commedia delVarte a travs de
una de sus figuras fundacionales:
Ruzzante. Descubri as los comien
zos de un teatro que, hundiendo su
raz en la vida de los campesinos,
(241)

V er captulo

v, pp. 224-226.

^
R u z z a n te (1 4 9 6 ? -1 5 4 2 ): U r a m a t a m o y
a c t o r i t a l i a n o l l a m a d o Arureln B o o lc o que
d e b e s u apod a uno de los personajes que
l mismo -interpretaba. Ruzzante. un c a m p e n o pm n t v c o r e o q u e ce en frento a l a s
i m s i - m i - de l a t a er i c C o i c s i d c i a d r ano de
Ico p r uc u r s e r e s ce le c m " . c o a d i d r e , a
ir a v e s d e ,u s o b r a - do c r o a c i f i - t n i c o c -oj
l e r r m a d o d estratoi s o c i a l m s b a : o re ]a
p o c a el e a r u p e A n a d n cp.e, en p o c a del
R e n a c a n i t n t o : t m c a m a d o a i a ma ser a.
E n t r e Ftr- o o ra s d e s t a c a n , P c . ' h v l e r d o d e
F ' r c ifc c-.e vie n e de la g i.e rra 1528?'),
B d oi 11530) \ La nn scecr'a (1 52S1

268

Borja Ruiz

.E!. Ajrte el Actor en el sicjlo xx

mostraba la lucha por la supervivencia como primera condicin

humana. A partir de entonces la codificacin de los movimientos
de los personajes y el trabajo de mscaras de la commedia delVarte
pasaron a formar parte de su reperto
rio pedaggico. Estas y otras msca
ras eran elaboradas por Amleto
G io rg io S tre h le r (1 9 2 1 -1 9 9 7 ); Ao.or' ;v
d i r e c t o r it a li a n o fundador on ! da 7, j u n i o a
Sartori, un escultor que desde su
P a o l o Grassi. del P A co!o Tuan o do Mi l n, el
estancia
en Italia colabor estrecha
p r i m e r t e a ! ; o c su ib l c a H o n o s . n\ en cim amente con Lecoq hasta convertirse en
du. i n f i u i a o p o r c. k a : r o do B r e c h r v o o n i i \, le
ni j o r d e 1 f m u i i lc Jd. - rir B'< - rj , i u
uno de los artesanos de mscaras
Su he r r c r n t p k * j * orr-nde', iL.trrt.- e'a
referenciales en el mundo del teatro.
- . C u e r n o i . S L k ' - f ana 0
a . o t\ m o r o
Tras pasar tres aos en Padua,
Giorgio Strehler y Paolo Grassi le pro
pusieron la creacin de una escuela
ligada al Piccolo Teatro de Miln. Sus
clases en la escuela se basaban en la expresin corporal, en el traba
jo de mscaras y en la improvisacin. Una labor que compaginaba
con la colaboracin en numerosas producciones de la compaa
estable del Piccolo Teatro. Uno de los primeros espectculos fue
Electra de Sfocles donde se le asign la direccin de los movimien
tos del coro. Lecoq descubri entonces otra rea de estudio que. 1^mbin integr en su repertorio: la tragedia griega y el coro. Esta bs
queda continu en Siracusa (Sicilia)
donde estudi y dirigi la dinmica del
coro en diferentes proyectos teatrales.
D ario Fo (1926- ): Actor, director y dr a m a
Durante su estada en Miln, en
turgo iteano, Premio Nobel de Literatura en
1997, J u n t o con su mujer, F r a nc a Rarne,
1952, Lecoq pas a formar parte de
tambin actriz, fund colectivos, como Nueva
una compaa fundada por Franco
Escena (1968) o La Cou uuie (1970) con los
Parenti, actor del Piccolo, en la que
q u e evolucion) 'nucid un tea tro .popular de
denuncia social y politicamente c o m p r o m e
tambin se haba integrado Darlo Po.
tido. Km re su multitud de obras dramticas
En medio de un renovado clima social
se en cu en tran M isterio Bu ffb (1969), M u erte
occid e n ta l de un anarquista ( 1970) o A qu no
y poltico que dejaba abiertos nuevos
p a g a na d ie (1974). Tutu bien ha publicarlo
horizontes tras la derrota del fascis
u n libro sobre el olicio dei .actor,'. M a n u a l
mo en la II Guerra Mundial, este
m n im o ce' < o> (1 9..7) v su a u r bi og ra fia ,
E l pas de a r nn'ielago, (2002). .
grupo propuso una reformulacin de
la llamada revista italiana, un tipo de
espectculo de variedades de carcter
poltico y satrico. Con ellos la revista
italiana adquiri un modelo de compromiso acorde a los tiempos
que corran y tambin un nuevo vehculo de expresin basado en
el lenguaje del cuerpo. Al respecto, la labor de Lecoq result clave.

269

As lo recuerda Dario Fo:

Yo tena u n a experiencia con g r a n d e s comediantes, con una tradicin de
fuerza. Pero al llegar Lecoq, q u e diriga la parte constructiva de nuestro
trabajo, hubo un gran cambio d e direccin. Fue una transformacin
decisiva en nuestra forma de hacer la puesta en escena y de actuar.242

Tras la disolucin del grupo liderado por Parenti, Lecoq sigui tra
bajando como actor, coregrafo y director en diferentes proyectos
hasta mediados de los aos cincuenta. La experiencia acumulada
durante toda su permanencia en Italia le permitieron hacerse con
un bagaje slido para edificar su propia escuela a su vuelta a Pars:
Transform mis experiencias de actuacin en ejercicios y refin el enfo
que que tenia del mimo, del espacio y del coro, anlisis de movimiento,
acrobacia teatral, burlesco, manipulacin de objetos, punto fijo, identifi
cacin con la naturaleza, etc. Desarroll una pedagoga de dos aos.243

La Escuela Internacional de Jacques Lecoq

Lecoq volvi a Pars en 1956 y ese
mismo ao abri una escuela de tea
Je a n V ila r (1912- 1971): Actor y director de
tro, su hbitat principal de trabajo
teatro y una de las p erso n a lid a d es m s
influyentes del teatro fra n cs del siglo xx.
hasta su muerte. En los primeros
D iscp u lo de Cha rles Huilin, Vilar p ropu so
aos, no obstante, el maestro francs
un teatro despojado de abalorios artificiales
que tena en el cuerpo \ en ri alm a del actor
altern esta labor pedaggica con pro
su m edio principal tic expresin. Fue tunda
yectos creativos. Colabor en varios
dor y director del Festiva de Avignon ( I 947
espectculos para teatro, entre ellos
197 i ) y director del Teatro Nacional Vapular
de Francia (1951-1963).
algunos del Teatro Nacional Popular
que diriga Jean Vilar, y tambin para
la televisin. La escuela, por su parte,
creci rpidamente y Lecoq se vio obli
gado a decidir entre la creacin o la pedagoga. Finalmente opt
por consagrar todos sus esfuerzos a la escuela:
Es enseando como puedo continuar mi indagacin sobre el conoci
miento del movimiento. Es enseando cuando mejor comprendo cmo
eso se mueve. jEs enseando como he descubierto que el cuerpo sabe

(242) Tomado de una entrevista realizada a Dario Fo: R o y , Jean-Nol y CARASSO, Jean-Gabriel, Le
deux voyages de Jacques Lecoq, On Une Productdons CNDP, 2006.
(243) L e c o q , Jacques, Theatre o f movement and gesture. Edicin de David Bradby, Roudedge,
London/New York, 2006, p. 108. Fragmento traducido por juana Lor.

. .!.A C

cosas que la cabeza no sabe todava! Esta bsqueda me apasiona [...]244.

Gran parte de la materia pedaggica de los comienzos de la

Escuela se fundamentaba en el mimo. Como veremos, en su apli
cacin pedaggica Lecoq liber al mimo de sus codificaciones pre
vias y lo integr como una herramienta ms del juego teatral
diversificando sus formas en diferentes estilos de actuacin.
Reflejo de este concepto renovado del mimo fue el espectculo
titulado Carnet de Voyage [Cuaderno de viaje] con el subttulo
Voy age aiitour du mime [Viaje alrededor del mimo], interpretado
por una compaa de actores que l mismo haba formado en
1959 y q.ue mostraba las diferentes direcciones que el mimo poda
tomar dentro del arte escnico. Abierto a la danza y al teatro, el
espectculo inclua un coro con mscras, una figuracin mima
da, una pantomima, un nmero cmico, un melodrama colectivo
y un fragmento de commedia dellarte.
Posteriormente se fueron aadiendo nuevas materias de estudio
a la escuela. En 1962 se introdujo el clown. A travs del clown,
cuenta Lecoq, quedaba al descubierto un nuevo terreno dramti
co donde se exploraba lo ridculo y lo cmico y que, adems, ofre
ca al actor gran libertad para desarrollar el juego teatral. Durante
ese mismo periodo tambin comenz a trabajar con mscaras del
carnaval de Basilea (Suiza), una investigacin que finalmente des
embocara en una herramienta de trabajo que veremos ms ade
lante: las mscaras larvarias. Igualmente, por esa misma poca la
Escuela empez a incluir el estudio de textos dramticos dentro
del repertorio pedaggico.
Los acontecimientos de mayo del 68 respaldaron la vocacin y la
base de trabajo de la escuela, reconocida definitivamente como un
espacio artstico abierto al aprendizaje y a la exploracin de nue
vas formas de expresin teatral. En los aos sucesivos, la Escuela
fue ampliando su repertorio pedaggico. Se incluyeron nuevos
territorios dramticos: el melodrama y los bufones, las historietas
mimadas y los narradores-mimos. Paulatinamente, todos estos
territorios fueron adquiriendo un nuevo cariz:
La pantomima de las imgenes reemplazaba a la de las palabras. El
melodrama luchaba contra su clich grandilocuente y revelaba los gran
des sentimientos ocultos. Los bufones se adueaban de todas las paro

(244) Lecoq , J., (2003), ox.,

p. 26.

A c t o r e n ^ J , < g jo jo <

271

dias al tiempo que hacan aparecer una nueva dimensin sagrada. Los
narradores descubran nuevos lenguajes de los gestos.24S

Durante el decenio 1966-1976 la frentica actividad pedaggica

se compagin con una peregrinacin constante. La Escuela debi
reubicarse en numerosos lugares. Un tiempo que coincidi, asi
mismo, con la salida de varias generaciones de alumnos cuyos xi
tos profesionales acabaron por consolidar el prestigio de la escue
la. Durante esta poca pasaron por las manos de Lecoq alumnos
como Ariane Mnouchkine (Thatre du Soleil), Bernie Schrch y
Andrs Brossard (Mummenschanz) o Paddy Hayter (Footsbarn
Theatre). Paulatinamente, a medida que la Escuela ganaba en
reconocimiento, fue acogiendo alumnos de todas las nacionalida
des. De esta manera, integrando el mestizaje cultural y tnico
como una caracterstica de identidad, la Escuela fue ganndose el
perfil internacional por la que es reconocida actualmente.
En 1976, la escuela se instal definitivamente en su sede actual:
la antigua central del boxeo, en el n 57 de la calle Faubourg
Saint-Denis de Pars. En esta nueva ubicacin la Escuela conti
nu creciendo hasta consolidarse como una de las escuelas de
teatro de referencia a escala internacional.

El programa pedaggico de la Escuela

Lecoq muri en 1999. Desde entonces la Escuela sigue su curso
bajo la direccin de su mujer, Fay Lecoq, y ofrece el programa
pedaggico de la Escuela que instaur el maestro francs (ver
figura). Se trata de un programa constituido por dos cursos lecti
vos que est destinado a la formacin de actores, pero tambin de
escengrafos, directores y dramaturgos.
El primer ao de la Escuela tiene un doble objetivo: por un lado,
conocer la va de la actuacin a travs de la improvisacin y por
otro lado, el desarrollo tcnico dedicado al anlisis de los movi
mientos. En este recorrido el alumno se acerca a la naturaleza
(materias, colores, animales...) y a las artes (poesa, pintura,
msica...) mediante el acto de mimar, y comienza un aprendizaje
gradual en la interpretacin de personajes a travs de diferentes
mscaras (desde la mscara neutra a las mscaras expresivas).
(245) LECOQ, J., (2003), o.c., p. 29.

272 ... Borja Ruiz

El Arte del.Actor en ell.sjfl|o xx

273

En el segundo ao, el trabajo se

canaliza hacia la creacin en los terri
torios dramticos principales: el
melodrama., la commedia delirarte, los
bufones, la tragedia y el clown.
Adems de estos dos aos lectivos,
la Escuela ofrece un ao de forma
cin en el L E M [Laboratoire d'Etude
du Mouvement - Laboratorio de estu
dio del movimiento]246. An activo en
la actualidad,247 el LEM se fund en 1977 como un departamento
autnomo de escenografa experimental orientado a la investiga
cin dinmica del ritmo y del espacio mediante la representacin
plstica. A travs de este laboratorio Lecoq consolidaba una
estructura para el estudio de una de sus grandes preocupaciones:
la relacin entre el cuerpo, el movimiento, los materiales y el
espacio. En la prctica, el LEM est organizado como un curso
opcional para los alumnos de la escuela, pero tambin est abier
to a participantes externos entre los que pueden figurar adems
de actores y directores, arquitectos, escengrafos, pintores y pro
fesionales provenientes de otras artes.
Habiendo recorrido los pasajes ms importantes de la vida de
Lecoq, en las siguientes pginas desgranaremos los elementos
pedaggicos ms importantes de su escuela y del LEM.

F ig u ra -, E sq u em a pedaggico de la E sc u e la In tern acion al

de J a cq u es Lecoq. J a cq u es Lecoq.

(246) Adems del programa propio de la Escuela y del L E M , la escuela ofrece una form acin espe
cfica para dramaturgos a travs del U a te lie r d ' critu re avec les auteurs [Taller de escritura con los
autores] que est dirigido a antiguos alumnos de la escuela y a artistas sensibles a la pedago
ga de L ec o q que justifiquen experiencia en escritura dramtica.
(247) Tras la muerte de Jacques Lecoq, el L E M es dirigido hoy da p o r K rikor Belekian y Pascale
Lecoq, ambos arquitectos y escengrafos.

.O;/"?"":;.1'

Ej Arte del Actor en el siglo xx

La tcnica

LA POESIA DEL CUERPO

275

Por un lado, llevado a la dimensin teatral, el juego hace del ofi

cio y del aprendizaje un placer, un divertimento. Hay que diver
tirse y la escuela es una escuela feliz, dice Lecoq. Pero adems,
-aplicado especficamente a la pedagoga dramtica, el juego cana
liza tres aspectos fundamentales en la formacin del actor.

El juego, el pulso de la tcnica

1- . Fomentar la creatividad a travs de la improvisacin
El juego es una de las ideas ms importantes en el trabajo d
Lecoq que, si bien no aparece de forma explcita, subyace abaif
cando toda su pedagoga.248 El pedagogo francs hereda as
espritu de Jacques Copeau y del Vieux Colombier, donde el jueg
era el vector que guiaba la formacin y el proceso creativo de lo
actores (ver recuadro Jacques Copeau).

Jacques Copeau
El nio y el juego dramtico
O bservam os a l n io en sus ju egos. A ntes de en se arle, le pedim os pacientem ente que
l nos ensee a nosotros de qu form a, p or qu m todo in visible, por qu astu cia nos
ser perm itido gu iarle h acia u na expresin dram tica in teligib le sin hacerle p erder nada
de su espon taneidad natu ral, de su frescor prim itivo. A tra vs d el ju eg o , m ediante el
cu al los n i os im itan consciente o inconscientem ente todas las actividades y todos los
sentim ientos hum anos, e l ju eg o q u e es para ellos u n cam ino n atu ral h acia la expresin
artstica y para nosotros un repertorio vivien te d e las reacciones m s autnticas; a tra
vs d el ju eg o n os gu stara con stru ir n o un sistem a, sin o u na experien cia educadora.
Q uisiram os desarrollar a l nio, sin deform arle, a travs d e lo s m edios qu e nos propor
ciona, h acia los cu ales l m ism o siente la m ayor in clin acin , m ediante e l ju ego, en el
ju ego, a travs de ju egos insensiblem ente discip lin ad os y exaltados. Y e l prim er in ter
m ediario, el m s su til m ediador qu e se ofrece en tre nosotros y el n i o es la m sica. (...)
En alg n pu nto de en cu entro en tre la gim nasia y e l ju eg o natu ral se h alla, ta l vez, el
secreto d e donde su rgir nu estro m todo. En alg n m om ento d e la expresin rtm ica
nacer, qu iz de ella m ism a, fatalm ente, la expresin hablada -e l grito prim ero, la excla
m acin, lu ego la palabra-. En estadios su periores de ese ju eg o im provisado aparecer
la im provisacin dram tica, el dram a en su novedad, con toda su frescu ra. Y esos nios,
cuyos m aestros creem os ser, sern sin duda los nu estros, alg n da.

Proyecto de una escuela tcnica para la renovacin del arle dramticofrancs, 1916
C opeau , Jacq u es. Hay que rehacerlo todo. Escritos sobre teatro, edicin y traduccin de

Blanca Balts, Publicaciones de la' ADE, Madrid, 2002, p 242.

(248) En francs jo u er (jugar) significa al mismo tiempo actuar y jugar. Cuando situamos el jnej
como eje central de la pedagoga de Lecoq debemos, por tanto, entederlo en este doble se
tido.

Uno de los objetivos principales que persigue Lecoq es hacer

del actor un artista creativo cuya funcin no se limite a
transmitir las ideas del director o del autor. Por eso, gran
parte de la formacin en la Escuela, fundamentalmente en el
primer ao, se canaliza a travs de la improvisacin. En esta
primera etapa el actor descubre mediante el juego dramtico
los aspectos bsicos de la pedagoga del maestro francs: el
mimo como herramienta escnica, el uso de mscaras (ms
cara neutra y mscaras expresivas) y la construccin de los
primeros personajes. De esta manera, el alumno se acerca a
la escena desde la praxis, descartando el intelectualismo y
fomentando su curiosidad y su creatividad:
El objetivo de la Escuela es la realizacin de un nuevo teatro de crea
cin, portador de lenguajes en los que est presente el juego fsico del
actor. La creacin se suscita permanentemente, sobre todo a travs
de la improvisacin, primer trazo de toda escritura.249

2- . La distancia en la interpretacin del personaje

Lecoq deshecha el puro psicologismo en la interpretacin y
sita al actor a cierta distancia del personaje. Es decir, el
actor no llega a una fusin emocional con el personaje, acta
el personaje, lo juega. De ah la importancia del mimo y del
trabajo con la mscara, que ubican el punto de referencia del
juego dramtico fuera de la esfera personal del actor. Los
alumnos aprenden a interpretar otra cosa que no sea ellos
mismos, al tiempo que se implican profundamente250, expli
ca el maestro francs.

(249) L ecoq, J., (2003), o.c., p. 34.

(250) Lecoq, J., (2003), o.c., p. 94.

276... Borja Ruiz.............................

3-, La comunicacin momento a momento con el espectador
Para Lecoq la idea del juego y de la improvisacin est indisolublemente ligada a la comunicacin con el pblico. Creer o identificars
no es suficiente, hay que actuar (jugar), ofrecer la interpretacin
pblico. Esto es, la improvisacin y el juego dramtico, como proce-i
sos de creacin, requieren que el actor implique al espectador. Dicho!
a la inversa: slo cuando el actor organiza su expresin teniendo en
cuenta al espectador puede considerar creativo su trabajo.251

Un mimo abierto al teatro

El mimo constituye la base tcnica de la escuela.252 Se trata de
un mimo que, en su aplicacin pedaggica, Lecoq ha reformulado
de manera particular. A diferencia del esfuerzo centrpeto de
Decroux, que hizo del mimo el marco exclusivo de su trabajo, la
de Lecoq es una investigacin centrfuga que integra el mimo en
las diferentes etapas de la formacin del actor. Esta idea aperturista del mimo presenta dos condiciones principales. Por un lado,
el mimo queda liberado de toda codificacin tcnica y esttica pre
via (como la de la pantomima o la del mimo de Decroux). Y por
otro lado, se abre la posibilidad de introducir la palabra.
Profundicemos un poco ms en el significado que confiere el peda
gogo francs al acto de mimar. En su significado clsico, mimar
implica la sustitucin de un gesto por una palabra (tal y como ocu
rre en la pantomima), pero para el maestro francs mimar es, ante
todo, un proceso por el cual el actor incorpora la cUrumdca de los ele
mentos que le rodean. As formulado, el acto de mimar se retrotrae
al proceso de aprendizaje del nio a travs de la imitacin y estable
ce la conexin entre teatro y juego que, como hemos visto, resulta
fundamental para el maestro Lecoq:
(251) A este respecto Lecoq hace una distincin entre "expresin e improvisacin. En la expresin
la actuacin se dirige ms hada uno mismo que hada el pblico, mientras que la improvisacin
(como proceso creativo) implica decididamente al pblica Lecoq discrimina igualmente entre
recreadn {rejeu, tambin rejuego) y actuad/T (jeu, tambin juego). La recreadn hace
referencia a una expresin que plasma la vida tal cual es, pero que no tiene en cuenta al pblico^
mientras que la actuacin pone en relieve la comunicadn redproca dd actor y su creacin con
d pblica Siguiendo d hilo a esta disertacin, podramos decir que la pedagoga de Lecoq tien
de a fomentar la improvisacin frente a la expresin, y la actuadn frente a la recreadn.
(252) El trmino mimo ha figurado en la denominacin de la Escuda la mayor parte de su historia.
En sus inicios la Escuda de Lecoq se llam cole de Mime - Formarion du Comdien (Escuda
de Mimo - Formadn dd actor), despus cole de Mime et Thtre (Escoda de Mimo y de
Teatro), para transformarse en EcoJe Jacques Lecoq: Mime, Movement, Thtre. En 1988, la
Escuela adquiri su nombre actual: "cole International de Thtre Jacques Lecoq (Escuda
Intemadonal de Teatro Jacques Lecoq).

El acto de mimar es un acto esencial, un acto de la infancia: el nio

mima el mundo para reconocerlo y prepararse para vivirlo. El teatro es
un juego que mantiene vivo este concepto.253

En esta visin que Lecoq aplica al acto de mimar, el maestro fran

cs acua un trmino que le sirve de
guia: la mimodinmica. La mimodinmica describe el proceso por el cual el
M im o d in m ic a : Te r m in o a cu a d o poi
J a cq u es Lecoq cinc det.ne el acto de uihil ...
actor incorpora la dinmica de un ele
!:i dinmica, de los el em en to s I m n : ' ui
mento: su espacio, su ritmo y las fuer
materiales anmales, colores, lut-'s, m ! s ,
li .icnji'i ii es di iuu tica o
l',|imii
zas que lo componen. A lo largo de la
so mim od m a rin eo imolic a incor po ral ce.
permanencia en la Escuela los alumnos
i'.nvnn o>it,. el l limo, el espacio y las hierxas
aprenden progresivamente a mimar la
)ut co mponen dichos elementos.
dinmica de los elementos de la natura
leza (agua, fuego, tierra y aire), de mate
rias (la madera, el papel, el cartn, el
metal, los lquidos...) as como animales, colores, luces, sonidos,
fragmentos de msica o palabras. Lecoq nos ofrece un ejemplo de
esta forma de mimar con el mar:
Si mimo el mar, no se trata de dibujar olas en el espacio con las manos
para dar a entender que se trata del mar, sino de agarrar los diversos
movimientos en mi propio cuerpo: sentir los ritmos ms secretos para que
el mar se vuelva vivo en m y, poco a poco, convertirme en mar. Despus,
descubro que esos ritmos emocionales me pertenecen; sensaciones, senti
mientos e ideas aparecen. Lo acto otra vez, en un segundo nivel, y expre
so las fuerzas que hay en l dando a mis movimientos una forma ms pre
cisa: escojo y transfiero mis impresiones fsicas. Creo otro mar - el mar
actuado con estos extra que me pertenecen y que definen mi estilo.254

Como se observa en el ejemplo, lo que se mima no es la forma,

aquello que es visible a primera vista, sino la dinmica, los ritmos
y las fuerzas internas que subyacen. Son dinmicas que si el
actor las incorpora y las hace suyas, despus podr transferirlas
al movimiento escnico para dar un sentido a su juego teatral:
Estos diversos procesos mimodinmicos son esenciales para el enrique
cimiento del juego del actor. Cuando un actor levanta un brazo, el pbli
co debe recibir un ritmo, un sonido, una luz.255

(253) L ecoq , J., (2003), o.c., p. 42.

(254) L ecoq , I,. (2006), o.c., p. 69. Fragmento traducido por luana Lor.
(255) Lecoq , J., (2003), o.c., p. 83.

278_Borja Rujz..........................
La mscara neutra
Uno de los elementos ms representativos de la Escuela es 1
mscara neutra. En ella reside gran parte de la tcnica y de la filo
sofa del maestro francs. La mscara neutra es una masca
concebida exclusivamente para fines pedaggicos, de rostro ent
ro y que no muestra una expresin concreta: no gesticula, ni ha
muecas, ni frunce el ceo, ni sonre... Dice Lecoq que es una ms
cara en calma, en estado de equilibrio . Est hecha en cuero,2
tiene una estructura simtrica y, aunque no est diseada par"
hablar, los labios aparecen ligeramente separados (ver figura).
La mscara neutra (lo veamos al hablar de la mscara noble d
Copeau, aquella que dio lugar a su origen)2
257 conduce dos aspectos
6
5
claves en la formacin del actor: por un lado, sita al alumno en un;
estado de neutralidad y, por otro lado, al anularse el gesto facial,,
obliga a canalizar la expresin a travs del movimiento del cuerpo.
El estado de neutralidad que ofrece la mscara neutra coloca aL
actor en una disposicin de apertura, de curiosidad, de disponibi
lidad para el juego; se busca liberar la presencia del actor de con
flictos interiores, de pasado, de un contexto y de los hbitos y
manierismos personales. Es decir, es una estrategia para alejar al
actor de su comportamiento cotidiano ligado a su vida personal y
acercarlo a una presencia escnica, extra-cotidiana.258 Como dice
Lecoq, la mscara neutra hace del cuerpo una pgina en blanco
en la que podr imprimirse el drama259. Comprender e incorpo
rar este estado de neutralidad permite abordar el conocimiento
del mundo de una manera ms profunda y esencial, con la fres
cura de la primera vez, y sienta las bases para una actuacin (un
juego) liberada en lo posible de prejuicios personales y artsticos.
El hecho de canalizar la expresin a travs del movimiento eviden
cia una de las caractersticas defnitorias de la pedagoga de Lecoq.
El alumno adquiere el conocimiento prioritariamente mediante el
gesto, el movimiento y el tacto, y no a travs del intelecto. Despus,
en escena, esto se ver reflejado en un lenguaje escnico donde
prima el juego fsico del actor sobre el discurso racional o la actua
cin puramente emocional. Pero adems, a travs de la mscara
neutra el alumno aprende dos caractersticas bsicas del movi
miento escnico: la simplicidad y la economa de movimientos.
(256) Las mscaras utilizadas por Lecoq que fueron realizadas por Amleto Sartori eran de cuero.
Otros pedagogos utilizan mscaras neutras realizadas con otros materiales como papel mach. (257) Ver: capiculo v, pp. 224-226.
(258) El trmino presencia extra-cotidiana pertenece a la Antropologa Teatral de Eugenio Barba.
Ver: captulo X, p, 430.
(259) Ljecoq, J., (2003), o.c., p. 62.

El Arte del Actor en el siglo xx

279

El trabajo con la mscara neutra se ubica en los inicios del pri

mer ao de la escuela, despus de las primeras actuaciones psico
lgicas silenciosas 260 He aqu los temas pedaggicos principales
que Lecoq aborda con la mscara neutra:
- El despertar. Los alumnos yacen en el suelo y se les pide que se
despierten por primera vez y que, sencillamente, descubran el
mundo. El alumno reconoce por primera vez el estado de neutra
lidad y aprende una actuacin bsica donde no se provocan
movimientos gratuitos ni se impostan ritmos ni actitudes.
- El viaje elem ental Es el tema principal que guia el trabajo con
mscara neutra. El alumno realiza un viaje a travs de la
naturaleza donde recorre diversos lugares como el mar, el bos
que, la playa, la montaa, el ro o el desierto. En un principio
es un viaje de trnsito donde se anda, se corre, se salta, se
trepa... Pero ms adelante el ejercicio evoluciona hacia la
identificacin con los elementos de la naturaleza. Cuando se
atraviesa el ro, uno se convierte en el ro, incorpora sus rit
mos y sus fuerzas, los momentos de calma, de bravura, los
rpidos, los lentos... De esta forma el viaje es a la vez un viaje
simblico que plasma aspectos de la condicin humana.
Lecoq contina con el ejemplo:
La travesa del rio es comparable al paso de la adolescencia a la edad
adulta, con todos los movimientos que se reflejan en los sentimientos:
las corrientes, los remolinos, los saltos, las cadas, los cursos subterr
neos, los resurgimientos, que se suceden de una orilla a otra.281

A travs de este viaje elemental, el alumno se acerca al mundo

natural y lo reconoce mediante el movimiento. Un mundo
natural que, a la postre, ser uno de los estmulos ms impor
tantes en la creacin escnica de la Escuela.
- Los identificaciones con la naturaleza. Es la tercera fase del
trabajo con la mscara neutra. Los alumnos juegan a identifi
carse con los principales elementos de la naturaleza: el agua,
(260; Las actuaciones psicolgicas silenciosas son los primeros trabajos de improvisacin de la Escuela.
Son improvisaciones en las que la actuacin se desarrolla en silencio a partir de un tema pro
puesto por Lecoq: La habitacin de la infancia, La espera o La reunin psicolgica son
algunos ejemplos. Estos ejercicios introducen dos leyes fundamentales en la pedagoga de
Lecoq: el verbo nace del silencio y el movimiento de la inmovilidad. Ver: L ecoq , J., (2003),
o.c., pp. 51 -60.
(261) L ecoq , J., (2003), o.c, p. 62.

lic it e de[ Acto

e l f u e g o , e l a ir e y l a tie rra . N u e v a m e n t e , n o se tra ta d e miiru
l a f o r m a d e e s t o s e le m e n t o s , s in o s u d in m ic a in te rn a . E s t
p r o c e s o m im o d in m ic o a n t ic ip a u n la r g o t ra b a jo posterior, y
s i n m s c a r a , d o n d e lo s a l u m n o s j u g a r n a id e n tific a rs e co
d i f e r e n t e s m a t e r i a s , c o lo r e s , l u c e s , a n im a le s o p la n t a s .26
P o s t e r i o r m e n t e e s t a s d i n m i c a s s e p o n d r n a l se rv ic io d e 1
c o n s t r u c c i n d e p e r s o n a je s .

Las mscaras expresivas

A l t r a b a j o c o n m s c a r a n e u t r a le s i g u e e l e s t u d io d e u n a g ra n
v a r i e d a d d e m s c a r a s q u e el m a e s t r o fr a n c s d e n o m in a m s c a ra s
e x p r e s i v a s . D e s d e e l p u n t o d e v i s t a p e d a g g ic o , p a r a L e c o q el
a p r e n d i z a j e c o n m s c a r a s e x p r e s i v a s e s in d is p e n s a b le y a q u e
o b l i g a a l a lu m n o a c o n s t r u ir s u p r e s e n c ia e s c n ic a a p a rtir d e u n a
r e f e r e n c i a e x t e r n a q u e e s t a le ja d a d e s u p r o p ia h isto ria p erso n a l.
E f e c t i v a m e n t e , u n a m s c a r a e x p r e s iv a o fre c e la s ln e a s b s ic a s
d e l p e r s o n a j e q u e e s c o n d e y t r a n s m it e a l c u e r p o s u s a c titu d e s
e s e n c ia le s . D e e s t a m a n e r a el a lu m n o s e e je rc ita e n u n ju e g o d ra
m t ic o q u e , a d e m s d e e s t a r a le ja d o d e s u p r o p ia in d iv id u a lid a d ,
p o n e e n a c c i n a t o d o el c u e r p o , o b lig n d o le a s im p lific a r y a
d e p u r a r s u s m e d io s e x p r e s iv o s .
E n l a E s c u e l a d e L e c o q s o n tre s lo s tip o s d e m s c a r a s e x p re s i
v a s q u e s e in c lu y e n e n el p r o g r a m a p e d a g g ic o :

M scaras larvarias
A e s t a s m s c a r a s s e le s d e n o m in a la r v a r ia s p o r q u e n o tienen
l a f o r m a d e f in it iv a d e u n p e r s o n a je . S o n m s c a r a s b la n c a s
q u e t ie n e n a l g u n a z o n a d e l r o s tro a m p lific a d a o d e fo rm a d a d e
m a n e r a p a r t ic u la r : lo s o jo s, la n a riz , la b a rb illa , la frente... Lo
q u e p o n e n e n r e lie v e s o n lo s r a s g o s p r im ig e n io s d e fu tu ro s
p e r s o n a j e s , b i e n s e a n h u m a n o s o fa n t s t ic o s (v e r fig u ra ). E l
d e s a r r o l l o p r c t ic o s e o r ie n t a a e x p lo r a r el com p o rtam ie n to de
e s t a s m s c a r a s e n u n a v e rtie n te m s re a lis ta , c o lo c n d o la s en
s i t u a c io n e s c o t id ia n a s , o b ie n e n u n a vertien te lig a d a a lo fa n
t s t ic o , c o m o si f u e r a n p e r s o n a je s d e otro m u n d o .

281

M scaras de carcter
S o n m s c a ra s qu e rep resen tan personajes concretos. Los
alu m n o s entran en la m scara y tratan de acercarse al perso
n a je q u e se escon de tras ella, extrayendo su s actitudes y el
com plejo de sentimientos que lo conforman. Este acercamien
to al person aje de la m scara, dice Lecoq, puede abordarse de
d o s m a n e ra s: in d agan d o en su psicologa o guindose por la
fo rm a q u e sugiere. l m ism o nos ofrece un ejemplo con u n a
m sc ara de carcter llam ada jesuta (ver figura):

La mscara llamada jesuta (...) puede ser actuada, por un lado, sin
tindose jesuta, buscando la psicologa del personaje, lo que lleva un
determinado comportamiento, a movimientos corporales especficos de
los que surge una determinada forma. Por otro lado, podemos dejarnos
guiar por la forma que nos sugiere la estructura de la mscara. sta
viene a ser entonces como un vehculo, transportando todo el cuerpo
por el espacio, con movimientos concretos que hacen aparecer el perso
naje. Nuestro jesuta no ataca nunca de frente, sigue de entrada las
lineas oblicuas y las curvas propuestas por la mscara para dar paso, a
continuacin, a los sentimientos y las emociones que se acompaan
esos movimientos.263
E n to d a m s c a r a d e c a r c te r existe u n a contra-m scara.
A c t u a r la contra-m scara im plica d esarro llar el personaje
d e s d e lo s ra s g o s o p u e sto s a los
q u e s u g ie re la m s c a ra . P or
ejem p lo, si la m sc a ra d ib u ja u n
C o n tra -m sc a ra ' T ' r
i 1
Jact jui-s Le ruq yvK: a e u m u a j a
p e r s o n a je cretin o e im bcil, la
q: u
muestra las e jc i ir- !!<<<
c o n tra -m s c a ra
h a ra
s u rg ir
rni n suri a n u a . i' a m 1 a
lo
d e t r s d e la p ro p ia m s c a ra u n
ki m.iH . re \ r-.i i c I ~ ''i
lina nii'cniri puetif sin aniiidi
p e r s o n a je a n ta g n ic o c a ra c te ri
ei . r c l n 1' i < J p< i 1 : " '1 . mi' n
z a d o p o r la s e g u rid a d en s
n u e s t ra la propi a m i a
.,
t' a e r a r U 11 contrasre lean a,mu.
m is m o , la in te lige n c ia y la s a b i
d u r a . E s te co n tra ste confiere
u n a m a y o r riq u e z a y p ro fu n d i
d a d al p erson aje. D e h echo, dice
L ec o q , m u c h a s m s c a ra s o b lig a n a tra b a ja r en esta doble
direccin: a favor de ella y a travs de la contra-mscara.

(263) Lecoq , J., (2003), o.c., p. 90.

(262) E l trab ajo d e identificaciones se realiza despus del trabajo con mscara neutra y es previo al
trab ajo con m scaras expresivas. Ms adelante el m ism o proceso mimodinmico se utiliza en
el acercam ien to a otras artes com o la poesa, la pintura o la msica.

*?-w

282

Borja Ruiz

- Mscaras utilitarias
No son mscaras especficamente teatrales. Son mscara'
que se utilizan en la vida real como, por ejemplo, mscaras d
hockey sobre hielo, de soldador, de esquiador... Se buscl
extraer los rasgos humanos de estas mscaras para poderf
transferirlas al juego teatral.

El Arte del Actor en el siglo xx

283

Aprender a interpretar personajes

El desarrollo del primer ao en la Escuela se orienta hacia un
objetivo principal: la interpretacin de personajes. Es una labor
que sigue la lgica de la metodologa empleada hasta ese momen
to: los personajes se actan, se juegan, se construyen para ser
ofrecidos al espectador. Ante todo, Lecoq advierte del peligro de
caer en lo personal, en una identificacin puramente emocional
que impida el juego teatral: Si el personaje y la persona se fun
den en uno, la actuacin se anula264.
El proceso pedaggico para la interpretacin de personajes que el
maestro francs describe en su libro El cuerpo potico es el siguiente:

J-. Establecer las lneas de fuerza del personaje

En un principio, los personajes se inspiran libremente en
personas de la vida cotidiana y despus se elaboran desde
una perspectiva estrictamente teatral. Son personajes saca
dos de la vida y no personajes de la vida, matiza Lecoq. En
primer lugar, se trata de definir los ejes del carcter del per
sonaje, lo que Lecoq denomina las lneas de fuerza. Las lne
as de fuerza bsicas vienen dadas por tres adjetivos (por
ejemplo, el personaje puede ser orgulloso, generoso y colri
co). Esta triada de adjetivos constituye la estructura base,
simplificada pero slida, sobre la que el alumno construir el
personaje. A medida que el trabajo avanza se van incorpo
rando nuevos matices que lo enriquecen y le dotan de la
complejidad necesaria (el personaje puede ser orgulloso
pero noble, colrico pero amable...) hasta que, finalmente,
se llega a su construccin ntegra.
2-. Poner en situacin al personaje

Figura-, Diferentes mscaras de la Escuela Internacional de Jacques Lecoq.

Aniba, las mscaras larvarias. A la izquierda, la mscara neutra,
Y a la derecha, la mscara de carcter (El jesuta).

En un segundo paso, para ayudar a que los rasgos del carc

ter se revelen, los personajes son puestos en situaciones
diferentes. Se colocan en determinados lugares y ambientes
y se les introduce, paulatinamente, en situaciones excepcio
nales o accidentales que lo desborden. La avera en el
(264) Lecoq , J (2003), ac., p. 90.

284

El Arte del Actor en el siglo xx__ .285

Borja Ruiz
ascensor, El descarrilamiento del tren o La reunin dM
vecinos son ejemplos de este tipo de situaciones dramticas.
Situados en estas condiciones dramticas de juego, de formad
improvisada e imprevisible* los personajes revelan aspectos^
de su comportamiento hasta entonces insospechados.

3-. Evitarla fusin actor-personaje, fomentar el juego

Despus de la construccin del primer personaje, para evitar?
una identificacin excesiva entre alumno y personaje, se pro
cede a la construccin de un segundo personaje de caracte
rsticas lo ms alejadas posibles de las del primero. Se evita
as qe el alumno caiga en automatismos y en inercias creati
vas. Este proceso se contina hasta que, llegado el momento,
se realizan improvisaciones donde los alumnos se ven obliga
dos a interpretar a varios personajes en una misma situacin.
Una improvisacin de este tipo es La escena del biombo:
Sobre la escena se pone un biombo de dos hojas.
Aprovechando la parte oculta que le ofrece el biombo, un
mismo actor hace aparecer diferentes personajes. Se trata de
construir un juego teatral donde los diferentes personajes se
esperan, se buscan, se persiguen... Ello obliga al actor a sal
tar rpidamente de un personaje a otro poniendo en juego el
cambio de vestuario, de voz o de la expresin del cuerpo.

La tcnica de los movimientos

Junto a la improvisacin y a la creacin personal, el estudio de
la tcnica de los movimientos constituye el otro eje del primer
curso. Si bien aqu los exponemos de manera aislada, en la prc
tica pedaggica de la Escuela ambos ejes se entrelazan y se com
plementan. La tcnica de los movimientos tiene tres aspectos dis
tintos: la preparacin corporal y vocal, la acrobacia dramtica y el
anlisis de los movimientos.

- La preparacin corporal y vocal

La preparacin corporal se asienta sobre una premisa clara:
En teatro, ejecutar un movimiento nunca es un acto mecni-

co, debe ser un gesto justificado265. En la prctica, la prepa

racin corporal se basa en lo que Lecoq denomina gim nasia
dramtica. La gimnasia dramtica toma ejercicios gimnsticos
elementales como balanceo de brazos, flexiones hacia delante,
- o flexiones laterales del tronco, balanceos de piernas... y les
- da n sentido dramtico.
Para ejemplificarlo, tomamos un fragmento de un ejercicio del
, maestro francs:266*
Estando de pie, con los brazos levantados, se realiza una cada
del tronco que provoca una flexin del cuerpo. El tronco rebota
.
y se vuelve a la posicin inicial. En un principio, este movi
miento se realiza de forma puramente mecnica y paulatina
mente se va ampliando su volumen. En una fase posterior, se
escogen dos momentos del movimiento y se explora el sentido
dramtico que esconden. Por un lado se explora el momento
inicial, cuando el cuerpo se encuentra completamente extendi
do, en el instante antes de que el tronco realice su cada. Es un
momento que porta una dinmica de riesgo y que conlleva un
sentimiento de angustia que se evidencia claramente. El
segundo fragmento que se indaga es el momento final, cuando
el tronco y los brazos vuelven a la posicin extendida final y el
movimiento muere en la inmovilidad. Se trata de un instante
que se asocia a la calma, a la serenidad.
Esta manera de abordar la expresin del actor, partiendo del
movimiento para llegar a una dimensin dramtica y emocio
nal, es prototipica de la teora y prctica del maestro francs.
- La acrobacia dramtica
El aprendizaje de movimientos acrobticos (equilibrios, voltere
tas, saltos...), malabares (con pelotas, platos, vasos...) y lucha
es un rea especfica de la Escuela. El estudio de estas discipli
nas permite ampliar los recursos expresivos del juego dramti
co y dotar al actor de mayor libertad de actuacin. Para ello el
aprendizaje se orienta desde una perspectiva teatral, tratando
de dar una justificacin y un sentido dramtico a cada movi
miento. As, por ejemplo, la acrobacia puede integrarse en esce
nas de commedia delVarte o de bufones, los malabares se des
arrollan a travs de juegos dramatizados y el conocimiento de la
(265) Lecoq , J., (2003), ac., pp. 103-104.
(266) Lecoq, J., (2003), a c , pp. 105-106.

286

BprjaJRiiiz

lucha permite la recreacin ilusionista de peleas.

El anlisis de los movimientos
El anlisis de los movimientos constituye la base del trabaj
corporal de la escuela. Este anlisis implica descomponer til
movimiento en sus constituyentes, para despus recomponerlf
y depurarlo hasta reducirlo a lo esencial.267 El alumno aprenc
as una de las reglas bsicas del comportamiento escnico:
economa de las acciones. Esto es, toda accin escnica deb
disearse desechando movimientos puramente formales que nc
sirvan a su contenido y procurando que todos sus componentes
se orienten a un objetivo concreto, de manera que su dibujo
su sentido llegue de forma clara y precisa al espectador.
Los movimientos sujetos a este tipo de anlisis son aquellos
extrados de los movimientos naturales de la vida (la ondula
cin, la ondulacin inversa y la eclosin)268 o de la actividad!
humana, bien sea en oficios bsicos (los gestos del barquerol
del peleador, del excavador, del leador...), en la prctic
deportiva (tirar de, empujar, trepar, andar, correr, saltar,
auparse a la barra fija, levantar pesas, lanzar el disco...) o ei
la manipulacin de objetos (abrir una maleta, cerrar una!
puerta, tomar una taza de t...). Adems de comprender del
forma prctica las bases de la economa de las acciones, la|
aplicacin pedaggica del aprendizaje y el anlisis de estos
movimientos lleva al alumno a asimilar otro de los principios,
bsicos del maestro francs que ya hemos apuntado: el cuer
po y su dinmica permiten acoger emociones dentro de s.
Los sentimientos, los estados de nimo, y ias pasiones se expresan a
travs de gestos, actitudes y movimientos analgicos a los de las
acciones fsicas.269

De ah que el desarrollo del anlisis lleve a individualizar las uni

dades bsicas de los movimientos, lo que Lecoq denomina acti
tudes. La actitud, segn Lecoq, es un momento de inmovili(267) De Marinis, Marco, Mimo e teatro n el N amanto, La casa Usher, Firenze 1993, p. 263.
(268) Lecoq considera que ia ondulacin, la ondulacin inversa y la eclosin son los movimientos
naturales que se pueden reconocer en la vida natural: La ondulacin hace referencia a un movi
miento que tiene como punto de apoyo el suelo y que se transmite como una onda a todas las
partes del cuerpo. La ondulacin inversa, por su parte, es una ondulacin en direccin opuesta
que parte de la cabeza. Finalmente, La eclosin se refiere a un movimiento que parte con el
cuerpo encogido ocupando el mnimo espacio posible, y que acaba con el cuerpo totalmente
extendido, con los brazos y las piernas separadas.
(269) L ecoq, J., (2003), o.c,p. 111.

.
-

dad extrado de un movimiento llevado a su lmite y que, transferida al juego escnico, puede adquirir diferentes justificaciones
dramticas. Por ejemplo, si tomamos el gesto del discbolo y
paramos el movimiento cuando el brazo est extendido en el
momento antes de lanzar el disco, encontramos una actitud que
puede esconder una dimensin trgica. O en el gesto del barque
ro, cuando se mima la accin de empujar el palo en el rio en
direccin oblicua, el movimiento puede revelar una actitud de
consuelo como queriendo decir No, no, qudate tranquilo270.
En cualquier caso, la justificacin dramtica que se le puede dar
a un determinado movimiento no es univoca, depende del ritmo,
el volumen, el equilibrio, la intensidad o el tipo de respiracin
con la que este se ejecute. Es decir, un mismo movimiento puede
adquirir sentidos dramticos diferentes si se altera alguna de
estas variables. Lecoq nos ofrece un ejemplo, El adis, donde la
utilizacin de la respiracin implica diversas justificaciones:
Estoy de pie, levanto un brazo a la vertical para decir adis a alguien. Si
este movimiento se realiza inspirando al levantar el brazo y luego espi
rando al bajarlo, nos encontramos con un sentimiento positivo de adis.
Si se hace lo contrario, levantar el brazo en la espiracin y bajarlo en la
inspiracin, el estado dramtico ser entonces negativo: no quiero decir
adis pero estoy obligado a hacerlo.271

Los territorios dramticos

El segundo ao de la Escuela est dedicado a la creacin
mediante la exploracin de los grandes territorios dramticos: el
melodrama, la commedia delVarte, los bufones, la tragedia y el
cown.272 El trabajo sobre estos territorios tiene una nueva premi
sa: no se trata de reconstruir estos gneros desde el punto de
vista histrico, sino de reinventarlos para buscar en ellos un est
mulo que fomente una creacin acorde a los nuevos tiempos.
- El melodrama
El melodrama pone en juego los grandes sentimientos huma(270) Roy , JN y Carasso , J.G., (2006), o.c.
(271) Lecoq, J., (2003), ac., p. i 18.
(272) Antes de la exploracin de estos territorios dramticos, a modo de transicin con el traba
jo del primer curso, se aborda El lenguaje de los gestos donde se aborda el lenguaje del
cuerpo en diferentes direcciones como la pantomima, la historieta mimada o los narrado
res-mimos.

288__Borja Ruiz
nos como los celos, el orgullo, el odio o el amor y se impre
de los conflictos profundos de la moral y de la justicia. Es*
territorio que tiene en las miradas y en los silencios su prij
pal vehculo de expresin. Para fomentar este tipo de crea!
melodramtica se proponen temas que se exploran en imi
visacin como, por ejemplo, E l regreso del soldado (retratpl
regreso de un soldado de la guerra que descubre que su m
ha rehecho su vida con otro hombre) o La partida a Am|
(que pone en juego el gran tema del exilio mediante la emi
cin de un siciliano a Amrica en busca de fortuna). La a;
tacin de textos, como los de Antn Chjov, enriquece
compresin de la atmsfera creativa de este territorio.
- La commedia delVarte
La commedia delVarte que se ensea en la Escuela queda li
rada de sus codificaciones tradicionales y tiende a plasma^
como una comedia humana que plasma su tema vector, el iitf
tinto de supervivencia, desde una perspectiva contemporne
La com m edia delVarte est basada en las pasiones humanas cuan
stas son empujadas hasta sus lmites. Revela lo absurdo de nuestr
comportamiento. No es un tipo elegante de entretenimiento, sino uno
expresa la urgencia de la vida, ms cerca de la supervivencia que del re'
tivo lujo de la vida ordinaria. La commedia delVarte se enraiza en la mis.
ria de la condicin humana, as como en la ingenuidad y la inteligenci
enfatiza la jerarqua inherente en la sociedad, sin la revuelta del sirvienf
contra su jefe. De hecho, todo el mundo acepta los compromisos de
vida y hace lo que puede por sobrevivir, por comer, por amar y vivir.273

En esencia, es una comedia reinventada que, si bien se inspir,

en la tradicin italiana, ofrece al alumno una gran libertad d
imaginacin. Desde el punto de vista pedaggico, el territorio
la commedia delVarte permite al alumno conocer ciertos aspectos
particulares:
- Un ju ego dramtico llevado a l limite. La commedia dell'art
muestra un juego amplificado de la vida. Las acciones y
las pasiones son llevadas al lmite. Para afrontar este
(273) Lecoq, J., (2006), o.c., p. 101. Hay que recordar que la inspiracin de la commedia deil'arte se j
remonta a su poca ms temprana, aquella de Ruzzante y no a aquella otra ms tarda que
abander Cario Goldoni.

II.A tted elA cto re

...... 289

juego dramtico llevado al extremo, el actor-alumno debe

desplegar todos sus recursos fsicos hasta la acrobacia.
- E l desarrollo de un sentido tctico de actuacin. Es una
comedia caracterizada por una viveza infantil, donde los
personajes mutan su impresin dramtica constantemen
te y de forma brusca. El actor-alumno aprende a adaptar
sus recursos expresivos (su ritmo, su intensidad, la utili
zacin del espacio...) de acuerdo con un juego dramtico
permanentemente mutable.
- E l uso no naturalista de la voz. El uso de la media mscara
(aquella que deja liberada la boca para poder articular
sonidos y palabras) obliga al alumno a explorar un uso de
la voz no naturalista en la construccin del personaje.
Como dice el maestro francs: Del mismo modo que con
una mscara es imposible moverse igual que en la vida,
tras una media-mscara tampoco se puede decir el texto
sin que ste sea esencializado27*.
- La utilizacin im aginativa de los objetos. La commedia
deU'arte al poner en accin la imaginacin como recurso
principal, obliga a utilizar los objetos con fines evoeativos,
transcendiendo su significado cotidiano (La porra de
Arlequn puede servirle de cola, La bolsa de Pantaln
puede colocarse entre las piernas...275).
- El estudio de textos clsicos. Para enriquecer el espritu de
la commedia delVarte se utilizan textos de Moliere,
Ruzzante, Gozzi, Goldoni, Shakespeare o Goethe.
- Los bufones
Los bufones son u n os personajes cuyo m otor dram tico se
^Odaiht~ Brlafs de las convicciones m s arraigadas en
"da-sociedadT S mofan He las creencias religiosas, de los apara~ T s ^ p ^ | l e r de l ccia- Tienden a subvertir las situacio
nes, a retorcgrlasl & i q j ^ ^
inslito, la deformacin de lo cotidianamente
asumido.El
terri__ '
w'
t*'- ......
(274) Lecoq, J (2003), o.c., p. 168.
(275) Lecoq, J., (2003), o.c., p. 171.

290

BqrjaRuiz

torio dramtico de los bufones, por tanto, implica una creacin!

/rforzoimten ^
crear !
fu n juego radical sobre la base de un tema de actualidad.
ffffS M ifito cd n de estos personajes'^cbnevii^elaboracin de
un cuerpo marcadamente ^ ificiaTq^^
H
fo teatral. f ^ ^ en aB iS ^cS reti vestuarios chi^lonamenl;e col o- 4
listas , c o n enormes b a figs, A gilteseos pechos y nalgaa queJ
S t o n c g ^ n TOnsitotCTLe^^abieu c n T o 3 ii ^ e ',ajzr3dan las |
articulaciones y con protuberancias que desfiguran su,silueta.;

....................................................El Arte del Actor en el siglo xx

29

momento, esta secuencia de gestos se realiza en silencio

hasta que paulatinamente se van introduciendo las pala
bras del texto. Una vez seleccionados los gestos que mejor
se adecan a la expresin buscada, se pasa a decir el texto
ntegro en inmovilidad, pero en una emisin que guarda la
dinmica de los gestos que ahora se han eliminado.
- Segunda fase. Realizar la distribucin de las voces del
coro para poner en relieve el sentido del texto.

"o bien mostrando un aspecto exageradamente filiforme.

La tragedia: el coro u l hroe
r-

Partiendo de una inspiracin originada en la tragedia de la

Antigua Grecia, en el territorio trgico el coro constituye el
elemento sobre el que rbita todo el juego escnico:
El coro es el elemento esencial, el nico que permite establecer un ver
dadero espacio trgico. Un coro no es geomtrico, sino orgnico. Como
tal cuerpo colectivo, tiene un centro de gravedad, unas extremidades,
na respiracin. Es una especie de clula que puede adoptar diferentes
formas segn la situacin en la que se encuentre.276

- Tercera fase. Puesta en escena del texto a travs de un

montaje que conjuga los momentos de inmovilidad, de
desplazamiento y los gestos expresivos.278
Para que este proceso pueda darse se necesitan lo que Lecoq
denomina textos con cuerpo, es decir, textos que permitan
traducir a una dinmica corporal aquello de lo que estn
hablando. Encontramos obras de este tipo en dramaturgos de
la Antigua Grecia (Esquilo, Eurpides, Sfocles) y tambin en
escritores ms recientes como Antonin Artaud, Michel Azama
o Steven Berkoff.
- Elclow n

Como elemento orgnico, el coro puede ponerse en accin a

travs del mismo proceso mimodinmico con el que se modela
la presencia de un personaje. El coro puede moverse como un
azucarillo que se disuelve, como un papel que se arruga, un
cartn que se dobla, una madera que se quiebra, un tejido
que se desgarra... Llevado a la escena, la dinmica del coro y
la utilizacin que ste hace del espacio y del tiempo prepara la
aparicin y balancea la presencia del otro gran protagonista
de la tragedia: el hroe.
Otro de los aspectos pedaggicos que conlleva la tragedia es el
trabajo con los textos. El acercamiento a los textos se realiza a
travs del mismo proceso mimodinmico, es decir, se llega a
los textos por medio del cuerpo. El proceso es el siguiente:277
- Primera fase. Se elabora un conjunto de gestos que se ins
piran en la dinmica interna del texto. En un primer
(276) L ecoq , J., (2003), o .c., p. 192.
(277) L ecoq , J ., (2003), a c ., p. 202-204.

La exploracin del territorio dramtico del clown constituye la

ltiffiamte]ra^
de la Escuela.279 S seguimos el
decir que este p e rs m m M Y te ri^
c d el pblico. Mientras el
con. el clq#n e,jLMkWeq eL.
l ^ e s e l riedel personaje. Efectivamente. el clown es, ante todo,
un personaje que hace rer. Pero hace rer (he aqu la parado
ja) s m ^ g ret^ eriq jg Q R sd ^ ^
d el lado irrisorio, que habita en el propio actor.
Todos somos clowns, todos nos creemos guapos, inteligentes y fuertes,
aunque, en realidad, cada uno tenemos nuestras debilidades, nuestro
lado ridculo, que, cuando se manifiestan, hacen rer.280

(278) La presentacin de los textos trgicos se realiza a travs de auto-cursos. Los auto-cursos son un
rea especfica de la escuela donde los alumnos ponen en prctica la materia aprendida, a tra
vs,de creaciones propias y sin ayuda de los profesores.
(279) Es interesante apuntar, trayendo las palabras de Lecoq, que el recorrido de la Escuela comien
ce explorando un estado de neutralidad (la mscara neutra) y finalice profundizando en las
potencialidades dramticas personales del alumno mediante el clown.
(280) LECOQ, J., (2003), a c , p. 212.

EjArte del.Acfpr.en el siglo xx...... 293

292... Borja Ruiz
Por lo tanto, la bsqueda personalizada del propio clown se
fundamenta en convertir una debilidad personal en una fuer
za teatral. Esto deriva en un juego escnico que se ofrece al
pblico a travs de una relacin directa, inmediata e hipersensible con los espectadores: No se hace clown ante un
pblico, se acta con l*281. Al respecto, Leeoq advierte sobre
desviaciones que han reducido el clown al uso de la nariz roja
con fines de autocomplacencia o para conseguir una atraccin
gratuith. Muy al contrario, el clown necesita de una tcnica y
de un talento que debe trabajarse. Algo que tambin procla
ma, yunque desde una perspectiva diferente,282 uno de los
cmicos ms relevantes de la actualidad (recuadro Daro Fo).

Daro Fo

Los clown
i

Ahora quisiera tocar un tema que he esbozado m uchas veces sin profundizar nunca: los
clown. El oficio de clown requiere un conjunto de bagajes y filones a m enudo contradictorios; es un oficio afin al del ju glar y del mimo grecoromano, donde concurren los mis
mos medios expresivos: voz, gestuaiidad acrobtica, msica, canto y, tam bin, la prestidigitacin, adem s de cierta experiencia y familiaridad con anim ales, incluso feroces.
Casi todos los grandes clown son habilsim os m alabaristas, tragafuegos, saben utilizar
fuegos artificiales y tocar a la perfeccin uno o m s instrumentos.
1 Me encontr con que tenia que utilizar varios efectos y juegos acrobticos tipo resbalo
nes, explosiones, evoluciones en el trapecio, andar en zancos con muelles, cadas en
picado en un tonel. Los Colombaioni (Alberto, Charlie, Romano y la m ujer acrbata de
Alberto) los conocian y saban hacerlos a la perfeccin, y nos ensearon m uchos otros
que no estaban previstos en el libreto. He aprendido de ellos casi todo lo que s sobre
el clown, incluyendo tocar el trombn. (...) Precisamente por la complejidad y am plitud
3 de tcnicas que un clown debe adquirir, un actor que haya conseguido todo este baga
je tcnico juega con mucha ventaja... No slo en lo cmico, y veo a los "puretas" del tea
tro horrorizados, tambin en los papeles trgicos.
A menudo, vemos m alas copias de clown encarnados por actores que creen resolverlo
ponindose simplemente una pelotilla roja en la nariz, u n pa r de zapatos desm esurados
y aullando con voz aguda. Es una ingenuidad de papanatas. El resultado es siempre
molesto y aburrido. Hay que tener m uy claro que uno slo se convierte en clown tras
mucho trabajo, constante, disciplinado y esforzado. Y -tam bin tras una prctica enor
me que slo dan los aos. {Ser clown no se improvisa!
3

En un desarrollo posterior (que permite prescindir de la nariz

roja), a partir de la experiencia del clown, los alumnos elaboran
espectculos donde ponen en juego todo su imaginario teatral.
Ello deriva en la exploracin de variedades cmicas como lo bur
lesco (basado en el uso del gag), el absurdo (a travs de la contra
posicin de dos lgicas diferentes) o lo excntrico (mediante la
aplicacin de una lgica distinta de la habitual).

La actividad del LEM

Como decamos al principio del captulo, el LEM, como departa
mento de escenografa experimental, se fundamenta en el estudio de
la dinmica de diversos elementos y aplica despus este conocimien
to al servicio de la escenografa.
El LEM, por tanto, tiene dos actividades principales que se comple
mentan. Por un lado, un estudio mimodinmico del que se extraen
dinmicas concretas de elementos sin movilidad aparente como
colores (comenzando por los siete colores del arco iris), espacios
(abiertos como una estacin, una calle... y cerrados como una casa,
una tienda...), pasiones y estados dramticos aislados (los celos, el
orgullo, el miedo, la clera...). Y por otro lado, una actividad creativa
que implica la construccin de estructuras escenogrficas que cap
turan y expresan el ritmo y la dinmica de los elementos explorados.
Como conclusin lgica del trabajo realizado, el curso del LEM
finaliza con la elaboracin de proyectos escnicos personales. Para
ello se parte de un tema (bien ligado a la vida, como un recuerdo, un
paisaje... o en relacin con una obra musical, plstica, potica o lite
raria) que deriva en la construccin de arquitecturas porttiles,
muros animados, recorridos plsticos, mscaras, vestuarios, cons
trucciones habitables... Se trata de estructuras escenogrficas que,
puestas en movimiento por el actuante, muestran una dinmica
particular (estudiada) y ofrecen significados no concretos (abstrac
tos). Estas escenografas dinmicas son llevadas a escena en un acto
donde se integran con la accin, la palabra y la msica.

Manual mnimo del ochar, 1987

Fo, Daro. Manual mnimo del actor, traduccin de Caria Matteini, Hiru,
Hondarribia, 1997, pp. 348-349.

(281) Lecoq, J., (2003), a c , p. 215.

(282) La visin que Lecoq y Daro Fo tienen sobre el clown difieren considerablemente. Mientras
el primero fomenta una va negativa que desnuda y vuelve sensible al actor frente al pblico, el
segundo, ms cercano al clown circense, aspira a un clown que integra la habilidad de distin
tas disciplinas. Sin embargo, ambos entienden el clown como una disciplina artstica que, para
considerarse como tal, requiere del aprendizaje y del estudio de una rigurosa tcnica.
3'!SB3F r'T

A modo de conclusin. La influencia de la pedagoga de Lecoq

Con ms de 50 aos de trayectoria, la escuela de Lecoq ha sido
una de las referencias ms importantes y estables de la pedagoga

294....Borja Ruiz
teatral de la segunda mitad del siglo xx. Un espacio qe, funda
mentado en la investigacin de las bases corporales de la creacin
escnica, ha cultivado un tino de teatro que tiene como vector
dramtico el megQ_fsico-dei actorT
En todo e s te re corrido, la Escuela ha formado a ms de cinco
mil alumnos. Entre ellos la mayora son actores, pero muchos
han desarrollado sus carreras como directores, dramaturgos o
escengrafos. La preparacin dramtica y la filosofa de Lecoq,
por tanto, la vemos sumergida no slo en determinadas formas de
actuacin, sino tambin en'un amplio espectro del saber teatral,
que va desde la escritura a la escenografa.
Entre los dramaturgos que han pasado por su escuela, por
ejemplo, encontramos a algunos de
los contemporneos ms importantes
como Steven Berkoff, Michel Azama
o Yasmina Reza. Creadores tan dispa
i'-'fudio con ) ccoq \ rkspiu < i< o .su p jo pi res como Ariane Mnouchkine, Robert
oompnia, t1 Tmulun l'lu Un 1 linup. Autor
Lepage (a travs de Marc Dor, alum
ni onl d/q if un iin.iuilii i i i m . i I a travo., de
i m l ' i i 11 qi i [ilu n.itni nii n ! n i i spxualino de Lecoq) o Phillipe Gaulier tam
i l'i l<111 r. ii ' >1 m. is i ir<1111 11 ii is <.ik tintsimos
bin se han educado sobre las bases
tn sf (l'J/), A Id iitu'gu (IMf-ni r>(\ rielen in
pedaggicas de Lecoq. Pero, quizs, la
(1981) o Shakespeare s Villams (1
influencia de Lecoq se revela de
manera ms integral en las diferentes
compaas de teatro que han surgido
impulsadas por su pedagoga. Entre las que han adquirido mayor
notoriedad, se encuentran agrupaciones como Mummensehanz,
Footsbarn Theatre o Thtre de la Complicit.
Fundada en 1972 por dos antiguos alumnos de la escuela de
Lecoq, Bernie Schrch y Andrs Brossard, a los que se uni
Floriana Frassetto, la compaa suiza Mummensehanz ha des
arrollado desde entonces una larga labor creativa que parece osci
lar entre la manipulacin de objetos y el trabajo imaginativo con
mscaras. An activa en la actualidad, la compaa ha alternado
la realizacin de espectculos con apariciones televisivas. A lo
largo de su traectoria, su creacin siempre ha mantenido una
misma estructura basada en sketches y escenas cortas sin pala
bras que, a travs de un juego teatral que linda con lo abstracto y
lo surrealista, aspira a una comunicacin universal.283
Por su parte, la compaa Footsbarn Theatre, fue creada en 1971
(283) Pata una d escrip ci n m s profunda del trabajo de Mummensehanz ver: G arduo , Flor y
GUYETTE, Lyr, Mummensehanz 1972-1997, Tobler Verlag, Altstatten, 1997.

__________________________ El Arte del Actor en el siglo xx

295

por Paddy Hayter, antiguo alumno de Lecoq. De origen ingls y des

pus asentada en Francia, esta agrupacin es una de las compaas
itinerantes de referencia en la actualidad. Reconocida principalmen
te por las adaptaciones de textos clsicos como los de Moliere o
Shakespeare, propone un teatro popular de atmsfera festiva que
integra la msica, el circo y la utilizacin de mscaras.
Finalmente tenemos el caso de Thtre de la Complicit.
Fundada en 1983 por Simn McBurney, Marcello Magni -ambos
ex-alumnos la escuela de Lecoq- y Annabel Arden, la compaa
opera como un elenco internacional de actores, diseadores,
administradores y msicos. Su propuesta incide en la dimensin
corporal y visual del espectculo y se caracteriza por un trabajo
colectivo que abarca desde creaciones propias hasta la adapta
cin y recreacin de textos de dramaturgos clsicos (Brecht, por
ejemplo) y contemporneos.
Como se observa, Lecoq ha formado a varias generaciones de
profesionales de las artes escnicas. Si bien todas ellas parecen
responder a un mismo impulso por crear un teatro que prima el
aspecto visual y las cualidades del movimiento escnico, sus crea
ciones se caracterizan por una gran diversidad. Precisamente, si
recordamos las palabras de Lecoq, esta diversificacin en las for
mas creativas de sus alumnos revela el fin primigenio y ltimo de
su escuela, esto es: la realizacin de un nuevo teatro de creacin.

296

Borja Ruiz.................................................................. .......................

Bibliografa
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El Arte del Actor en el siglo xx

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En ingls y en francs.
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Pgina de la compaa inglesa Thtre de la Complicit. En
ingls.

,;1

i!.Arte del Actor en e

299

'1
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j.

CAPTULO V III
------- -------

OTRAS CONCEPCIONES SOBRE EL ARTE

DEL ACTOR: ARTAUD, BRECHT Y BROOK

E l teatro no debe precisa r pensam ientos, debe hacer pensar

Antonin Artaud
Pensar o escribir o prod ucir una obra tam bin significa:
transform ar la sociedad, transform ar el Estado,
som eter las ideologas a un escrutinio severo

Bertolt Brecht
E l teatro es el estm ago donde el alim ent se m etam orfosea
en dos sustancias diferentes: el excrem ento y los sueos

Peter Brook

i?

,300... Borja Ruiz................................................................................

ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD

Un breve apunte biogrfico. Entre el arte y la locura

Antonin Artaud (actor, director de teatro, poeta, dramaturgo y
terico) es, sin duda, una de las figuras ms complejas y determi-r
nantes del teatro del siglo xx. La polifactica escritora norteameri-1
cana Susan Sontag dira al respecto que el curso del teatro serio
ms reciente en Europa y en Amrica puede dividirse en dos perio
dos: antes de Artaud y despus284. Curiosamente, la influencia de|
Artaud en el teatro no se debe tanto a las prcticas artsticas qu4
pudo desarrollar en vida (muchas de las cuales se vieron aborta
das o, sencillamente, no obtuvieron lj
repercusin requerida), como a ung
rf Alfred Jarry (JK73-1907): Po< ra. novolisra y
serie de escritos que, bajo el ttulo f\
teatro u su doble, sirvieron de estmu
dr.-uuatui'M/ tr (
1 -, Se considera su o b i a
Ubu rey (1 h>) |>1 << m iiom del llamado teatro
lo fftdKlnt&y*nevas corrientes artsti
1 moder no. -\ 1 1 ; ni-, 'li 1 sto obr a, extremadacas de la segunda mitad del siglo.285
m.-nli ja olesen y mo rd az ,. J. u 1 v vi rha una en

Ej Arte del Actor en el siglo xx...... 30i

dadasmo. Para entonces el movi
miento liderado por Andr Bretn,
cp.e fs pus se afianzara en el*
surrealismo, haba dado sus prime
ros pasos. En los aos sucesivos
ambos m ovimientos fueron la van
guardia de un arte contestatario que
rechazaba todas las corrientes arts
ticas establecidas.

Dadasmo: Mvr n i > alo . o .1 istu n surgido

c-ur-iir a i C-i
___ .
i;n ! 0 16 , que
evolucion u i i.orrio al poeta tle orie,f.. rar.u.nn l'i '-ijii Tzai 1 mi-, a u\id.il i U e . e , -

Surtealismo: .Yinvir:; lento anisa

l i < l i b r a c i n dni su be oi me .en a v ele lo

, desdi- e! l u r u de
io \
J, 1 I
aspi rab a a una re: nveeion de Ii

on rico.

iiu

1 a .1 li roa <otn 1 a la burgui .1 1 > el podei esta .

blando. Su p ai tieukir ve r a 1 del mundo,
nili 1 i Kola del iladuismn. di 1 surrealismo v
del leal 1 -1 d e 1 1b ,nrde u,.< i , 1 bcyida cu a
11 ie ,.oa para1 r u m u i u a , ! ! .& se n a o n n
' 1 r.erins tiras de sus 01
s ir.ei.eer.
- manido, , /, 1 |! OOSi,. 1, . cal la calina
as ,J n
, s del d octor
1 - ' e p
F . a ,-am')] -

L.

precisamente el mismo ano l l f

A lfred Jarry revolucion la escena
con Ub rey. \
cei

fgpll

-nerviosas v el afs

Ms"?rn-

* "T"- - T-'-S-

>oco tiempo despus, enlpPP|iArtaud

nombre tomado no por casualidad) junto a Roger Vitrae
ooert Aron. El visionario francs cristalizaba as un inters por
el teatro que haba ido cultivando desde su estancia en Pars.

js

'Jpcsia y el artel El

Jasta recordar que los poemas que precozmen

te habi escrito delde los 14 aos los quem l mismo en 1915,
cuando sufri su primera gran crisis depresiva.

*v

le origen rumano Tristan

i:b f ll

jUn ao antes, en 1919, el poeta

Tara haba llegado proclamando el

(284) Cita tomada de Ronald Hayman en: H aym an , Ronald, Artaud and after Oxford LJniversity
Press, London, 1977.
(285) La influencia tarda de Artaod se debe, principalmente, a la fecha de las diferentes traducciones
de E l teatroy su doble. En ingls el texto apareci por primera vez en 1958 y en castellano en 1964.

tambin haba participado en varias pelculas.286 En el

>reve tiempo que dur la experiencia del Thtre Alfred Jarry!
fig ffin m ilus espeUctrtUM B g s g ^ 'eq textos de Vitrae. Ardd o
nes teatrales, aquellas que despus se cristalh
sin embargo, no
(286) Entre 1922 y 1935 Artaud particip en una veintena de pelculas, entre ellas, Napolen (1927)
dirigida por Abel Gance y La pasin de Juana de Arco (1928) dirigida por Dreyer. Artaud tam
bin hizo sus tentativas como guionista y como diseador de escenografas para el cine. Sus
escritos tericos sobre el cine se han recopilado en: A rtaud , Antonin, E l cine. Traduccin de
Antonio Eceiza, Alianza Editorial, Madrid, 2002.

El Arte del Actor en el siglo xx......303

...302... Borja Rujz

respaldo suficiente ni entre el pblico ni entre la criti-t

D an zas b.dim -vis: i , ,,n. > ,( .Ini/u

w
Bal i q u e hc-rnl m l a s d o . u>

IMtfiPpertenecen los
plante su visin del ^
^|pd,dadfyvgue despust ei4
flffblrkrii bajo el nombre

numerosos ensayos, entre dios i relevante Van Gogh

le suicid de la socit
l- S fe r d k d o s iife d d | ,
varios dibujos y tambin el intento de producir un programa de
radio bajo el ttulo Pour en fin ir anee le jugem ent de dieu [Para aca
bar con e| vfeipiq de Dios] que fue censurado.
i;94:8y Ci
Cncer intestinal que le haban diagnosticado meses antes.

d u ui i d o s d i
as

del J \ i i t i j i i s a s u < i , l i b r o d a n d o s e d o s o . r i-

1'

basos

ih a in a tit.o Ih

'

11

ik

tra d icio n a l! ,

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Una nueva visin del teatro: el Teatro de la Crueldad

I u . A r r a i g u d a s e n l a a l i n n

1, v

c od ificacin

1111 m s
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b11
11 tos

is

p recisa en

, on motivo de una exposicin

m <uti
a c iu n p a m id ;
p o r uno orqu esta
fiftonial. La gestualidad y los mov{ i j t m v Inu} I n d i ! I r. d i f e r e n K s d m
is b rli
de l a
miento fuera de los
u e s a s si i . < u c n t u n i d Garr bu h . e l l i a r o n g .
eJ I |))CI)|; o e l Limas:
represeiitacin realista.
Vvestuari(3fs, la atmsfera ritual, i * | r e c i y
la coddfiwMn extrema del espect
culo, la utilizacin de msica en
directo, ojignicainent in tc^ g ^ N r que -@W8#emSa l~scena en un
c o n tin u o ^ ^ e lffit| ^ ^ ^ ... lCqS:el espectculo lo sacudi. En las
Danzas Balinesas Artau crey ver la esencia del teatro puro y
metafisico que keaoaba: ^(amel gue, independizado tat^qen te
de M lt c Aa 'teg% fSdbpaz efe aibrar la percepcin sensoria^ emodfSflfife"itlIlSflal del espectador.
Todo este desarrollo terico y visionario de la escena que
llam el Teatro de la Crueldad quiso contrastarlo poco despus
en la prctica, principalmente en 1935, con la puesta en escena
de Les Cenci. El espectculo, sin embargo, no tuvo la repercu
sin esperada y Artaud, arruinado econmicamente, abandon
el proyecto despus de 17 representaciones. A partir de enton
ces y de
l a u t i l i z a c i n ti c l

cuerpo y e s t n joaieral"
ik

En los aos treinta, decamos, Artaud formul una de las corrien

tes que marcaron el teatro de la segunda mitad del siglo xx: el
Teatro de la Crueldad. Con esta nueva visin, Artaud se alzaba
contra el modelo teatral que predomi
naba en los escenarios occidentales:
un teatro que haba perdido la esencia
El T e a tro de la C ru eld a d : ]q . iv d
x
\iConin Artaud < n J.t 'ice cK dt los
que lo identificaba para degenerar en
1
e.inti;uzu su conciiucmii cid ten
una simple rama de la literatura. Un
teatro, en definitiva, que haba quedado
te; u r o Al t c x io \
-) . . V I I! i]-.V,q ' c
c i .I VI O .J .' . . . 'A "J , ], . . , lili
reducido a una mera transmisin de las
su ............ s u uic;i los ! s su- r. - w \:.palabras del dramaturgo y que no
g&n pena ni clur de forra: ciireci;, a la q e i cepcio' a I '
'al io ; pii'd u. t i . t i rI
alcanzaba ms que a reflejar las inquie
tudes cotidianas e intranscendentes del
ras de la i
i.n in iiq i ,
i d 1 v r a de la
ser humano. A este modelo de teatro
Crueidaa i pe i1,! | i n 1 a
i Id u i > El n a tro y su d n i ' ,
i i
, iL ..mollo de
encerrado en la palabra, Artaud opone
las fu ti ra s ' i e v i d , a i v j la de Jenr.
otro que busca un lenguaje potico que
Louis Barra;: a. ia de Leter l..rook. el Lving
emerge de los elementos especficamen
1 heatro o el Teatro l'anieo ve Arrabal.
te teatrales, es decir, aquellos que se
articulan fsicamente en el espacio
como la escenografa, la iluminacin,
los objetos, el vestuario, la msica, los movimientos, los gestos o la
voz. Todos estos elementos, segn Artaud, tienen un poder de signi
ficacin propia que es independiente de las palabras, es decir, son
dramticos por s mismos, y, sobre todo, son elementos que pueden
accionarse de una manera dinmica para alterar la percepcin sen
sorial, emocional e intelectual del espectador.
(287) Como apunta Marco de Marinis, despus de la publicacin de E l teatro y su doble Artaud con
tinu teorizando y escribiendo sobre teatro, en particular tras su liberacin del sanatorio de
Rodez. Los planteamientos que se extraen de estos escritos, sustancialmente diferentes a los
plasmados en E l teatro y su doble, han llevado al investigador italiano a referirse a esta evolucin
terico-prctica de Artaud como El segundo teatro de la crueldad. Ver; D e M arinis,
Marco, Artaud y d segundo teatro de la cruddad. En: D e MARINIS, Marco, En busca del actor
y d el espectador, Galerna, Buenos Aires, 2005, pp. 163-178.

304.... Borja Ruiz

Segn Artaud, para que los elementos escnicos puedan
deir en el especiad1B sf l erte de catarsis a la que l aspir
its-deben, articularse como jeroglficos, cotqo sigio^g|etafSx
eos que trascienden su esfeta ordinaria evocando u M Mtnensih
qnifa y mfidST'En consecuencia, la dramaturgia de Artaud
pone en juego una poesa que no obedece a una lgica racional y
cuya esencia es ms bien anrquica, esto es, que altera la rela
cin entre causa y efecto, y entre la forma y el significado. Pero
(he aqu un matiz imprescindible) para que esta poesa anrquica
sea eficaz debe articularse de manera precisa y rigurosa: El versf
dadero teatro nace de una anarqua organizada, dice Artaud. La
creacin de este tipo de teatro queda, por lo tanto, en manos de
un autor-director288 que organiza matemticamente la disposi
cin de todos los elementos escnicos con el objetivo de surtir el
efecto requerido en el espectador.
La crueldad de la que l habla, por consiguiente, no est tantgi,
ett una suffuesMl&Mliicia e^eriande la puesta, en escena, com
e ^ ^ y jffi^ ^ ^ K ^ S e rna salvaje perojaguros^n^ato,estructurad
que la a n f f ia ^ iia crueldad que, en realidad, segn Artaud, es la
que tambin subya-ce en la vida, entendiendo que todo bien apargt i l f viene m pidsadpor una esencia cruel, donde la maldad es
M
En este sentido, el teatro que es capaz de
revelar y exteriorizar el fondo de crueldad latente del ser humano
funciona como un espejo que refleja la esencia trascendental de la
vida y se convierte en una herramienta capaz de regenerar moral
e intelectualmente al espectador, ayudndole a superar los valo
res racionalistas y materialistas (carentes de vida) que impone la
sociedad contempornea occidental. A travs de esta conexin
trascendente con la vida, el teatro reencuentra su esencia religio
sa y mtica, y se vuelve un ritual eficaz:
Propongo pues un teatro donde violentas imgenes fsicas quebranten e
hipnoticen la sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro como un
torbellino de fuerzas superiores. Un teatro que abandone la psicologa y
narre lo extraordinario, que muestre conflictos naturales y sutiles, y que se
presente ante todo como un excepcional poder de derivacin. Un teatro que
induzca al trance, como inducen al trance las danzas de los derviches y de
los aisaguas, y que apunte al organismo con instrumentos precisos y con
idnticos medios que las curas de msica de ciertas tribus (...).289

(288) Abiertamente en contra de que el teatro fuese un mero transmisor del texto de un dramatur
go, Artaud abogaba por establecer un responsable nico del espectculo que hiciese simult
neamente las veces del dramaturgo y director de escena.
(289) A r t a u d , Antonin, E l teatro y su doble. Traduccin de Enrique Alonso y Francisco Abelenda,
Edhasa, Barcelona, 1990, .p. 92.

El Arte del Actor en el siglo xx...... 305

Mucho se ha hablado de la imposibilidad de traducir a una pra
xis concreta la visin de Artaud, de que el suyo m un teatro abor
tado que vivi engendrado en la imaginacin si pdrse llevar a la
prctica.290 Sin entrar a debatir este tema (algo que nos estancara
nuevamente en el terreno terico), s podemos apuntar algunas
caractersticas de la que fue la aproximacin prctica ms ambi
ciosa del Teatro de la Crueldad: la puesta en escena de Les CerwL
Basndose libremente en textos de Shelley y Stendhal, Artaud
escribi, dirigi e interpret el espectculo. Todos los elementos
escnicos se dispusieron con la intencin de alterar la percepcin
sensorial, emocional e intelectual del espectador por medio de
una accin directa. Veamos, La iluminacin (Artaud fue pionero
en este campo), por ejemplo, trabajaba los contrastes hasta el
punto de producir efectos fsicos directos que llegaban hasta la
ceguera transitoria. La sonoridad del espectculo se compuso con
msica electrnica y sonidos pregrabados (campanas, metrno
mo, pasos, murmullos...) que, distorsionados o amplificados, se
emitan a travs de magnetfonos colocados en los cuatro rinco
nes del teatro. Este ltimo elemento refleja otro de los deseos
constantes de Artaud: reestructurar el espacio escnico para rom
per la separacin entre actor y espectador. Quera que el espect
culo rodease al espectador al lmite del acecho. El resto de los ele
mentos se organizaron igualmente en busca de un eficaz
contraste que incidiese afectivamente en el espectador: la distor
sin de la escala y de la perspectiva por medio de la escenografa
(escaleras tridimensionales ms evocativas que naturalistas, por
ejemplo), el contraste entre maniques y humanos o la interpreta
cin marcadamente intensificada y antinaturalista fueron otras
de las caractersticas de la puesta en escena.

El actor segn Artaud. Pescando realidades entre visiones

Si tratamos de traducir en trminos prcticos las considera
ciones sobre el arte del actor que hizo Artaud, nos encontramos
ante la misma dificultad: el salto entre lo escrito y lo hecho
parece insalvable. El documento ms elocuente al respecto es
aquel titulado Un atletism o afectivo.29,1 En l nos habla del actor
como un atleta del corazn . Leyndolo observam os que
(290) Pata continuar esta discusin ver: INNES, Christopher, E l teatro sagrado. E l ritualy a vanguardia.
Traduccin de Juan Jos Utzilla, Fondo de Cultura Econmica, Mxico DF, 1981. Y:
JAMIESON, "Lee, A ntonin A rtaud, Greenwich Exchange, London, 2007.
(291) A rtaud, A., (1990), o.c., pp.147-156.

306

BorjaRuiz............

Artaud estudi profundamente dos^||

mecanismos fsicos como motoras
afectivos: por un lado la respiracin,
inspirimdose en la prct%a de 1%
Gbala y, por otro Lado, una serie ds
puntos corporales que el actor
RAF:;. Av.nq,
su i ,oen pau-ce romo mar.se
escarba como si estuviese desga
al sig lo i, 1- f ib d i ,e : li 's a r r o ij o c o ; i a (loe
tri n.i o r o j n a u c . m n XUI. La m i s t a a J e a
rrndose los msculos y que le sir
C b u l a ji r
c m i > ,a o v a r i n f l u e n c i a v
ven idte trampolin^para la emanacin
e x pa ns i n el m i uio ju dio . K 1 I iI o c en
dt sentinunto. Si bien
biei el poder
tral de esta doctrina es el Zoha r.
evocativo d,e
fm genes ha
impulsado posteriormente diversas
mgTa^ndeS!ac^me^ r ^ ^ !a rte de la
interpretacin, difcilmente han S'id5 "f!c^as de form a pragms
_
_____
.
fundatg^tm
m hl:e
erTs mism ^ v ue. nFta ^ d f,,no trasce
.
i un,.
.......................... ......... * 7 anww' IIT
mpropia persona, por lo que d esa p a reciero n j^ n ^ ^
"En^onsecuencr^ s T e n ^ ^ e ^ u m u t o ^ ^ s ^ ^ e t r e a s quere
mos obtener una imagen que nos acerque a un plano ms real
el tipo de interpretacin que persegua Artaud, debemos recu
rrir a las descripciones de las interpretaciones que l mismo
realiz o dirigi.292 Ellas nos hablan de gestos evocativos y
arquetpicos (con la aspiracin de ser universales) que son lle
vados al extremo, de emociones que se intensificaban hasta el
paroxismo y de una utilizacin de la palabra entendida como
un encantamiento, como una emanacin dinmica que tena
un poder de comunicacin ms all de su significado semnti
co. Y todo ello, adems, revolucionado por medio de cambios
bruscos y sbitos. No es de extraar, entonces, que en aquella
poca las interpretaciones de Artaud resultasen inslitas, cho
cantes, difciles de digerir. Charles Dullin describa as la apari
cin de Artaud en el melodrama M onsieur Pygmalion:
C a b a la : C o n ju n to de d.u
.cosofir,.
basadas i'H la Sagrarla )'
ii1 i, . que a .ra
ver de un m uilo esuli n a i d e mli i i i.wii/i
eic. enn n, UicLee:sadas cacti
i n u n d e ) c

Cada vez que Artaud tena que moverse pona tensos los msculos,
arqueaba el cuerpo, y su plido rostro se endureca, con los ojos llamean
tes; zigzagueaba, estirando brazos y piernas y haciendo enormes arabes
cos en el aire.293

(292) Seguim os la s d escrip cio n es que ap arecen en : INNES, C ., (1981), o.c.

(293) INNES, C-, (1981), o.c,, p. 104. La ata se refiere a la puesta en escena del texto E l seor de
Pipmalin de Jacinto Grau que tuvo lugar en el Thtre de l'Atelier de Charles Dullin.

..................................................... Ej Arte d e l . A c t o r j n e U ...... 307

Los crticos que le vieron en Les Cenci vinieron a decir que
Artaud era un actor ciertamente desigual, probablemente malo.
Y un espectador de aquel mismo espectculo fue un poco ms all
advirtiendo que el modo de interpretacin de Artaud era tan malo
que acab por interesarnos294. Son dos comentarios aislados,
pero que, por un lado, revelan el escepticismo que causaron sus
planteamientos en su poca y, por otro, anticipan algo que des
pus se hizo evidente: la distancia que separ la teora escrita de
Artaud de su praxis escnica.

Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. xx

Mientras permaneci en vida la influencia de Artaud se limit
esencialmente al panorama teatral francs. El ya famoso y reco
nocido Jean Louis Barrault fue su
mejor valedor en este sentido. Pero,
como hemos apuntado, la influencia
r R i c h a r d F o r e m a n (1 9 3 7 - ): Dr ama ' urge. 1
, i... i i
i (
ii
t'f l)
de Artaud se vera amplificada ms
1 1
id 1)
O a
! , n t i y rr'n
1^
adelante, cuando, en la dcada de los
a h p i I] i
U.
n r., c ' ITtlOIUTAS. i
sesenta, su hoy famoso libro E l teatro
: un
is
ras , i n -a' ss se ran. !
i
if t
]u -- c na o /Ucnztri / h n ra ra r.
y su doble fue traducido a diferentes
U
. a 1 0,1
L ' i1
P<
M S cience:
idiomas y publicado en gran parte de
(S u
h iL i i a > i 1 ' M I ,) PuradiHc
t
I : 01
Europa y Amrica. Muchos son los
artistas de teatro activos en la segun
da mitad del siglo xx en los que rever
W

beran las visiones de Artaud. La lista

f M a r t i n M c D o n af tli (1 9 7 0 - ): 1 )>'unlarnrgo
.-arif'loirkind'ri r a r a teri/.ndo por un lenguaje
sera interminable. S podemos dar, en
y u n estilo narrativo de gran violeticia y Ora
cambio, una pequea (y subjetiva) rela
talidad. Autor, entre otras ob ras, d e:.'The
O i p p f e u f lni.shiii.nan (1997), Tihe li.utenani
cin de nombres que conectan su tra
<>l nish inore (2001) o El horabre de la. a /mo
bajo con Artaud. En Norteamrica, por
I,m a (2003). Nin gu n a de ellas la sido aun
ejemplo, encontramos al director y dra
^ p u b li c a d a , en castellano,
maturgo Richard Foreman, o el colec
_
d
tivo Living Theatre; en Inglaterra, rela
cionados con Artaud aunque desde
mbitos y perspectivas diferentes, hallamos un periodo concreto de
Peter Brook y, ms recientemente, al corrosivo dramaturgo Martin
McDonagh; en Polonia podemos establecer analoga con el Teatro
Pobre de Grotowski;295 mientras que en Espaa podemos conectar

ir.

(294) Tomado de INNES, G , (1981), o.c., p. 104.

(295) Peter Btook dira que el teatro de Grotowski es el que ms se aproxima al ideal de Artaud:
B r o o k , Pteter, E l espacio vado. Traduccin de Ramn Gil Novales, Ediciones Pennsula, Barcelona,
1973, Barcelona, p. 83. Sin embargo, hay que tener presente que, para cuando Grotowski cono
ci los escritos de Artaud, ya haba asentado las lneas maestras de su Teatro Pobre.

308... BorjaRuiz

Teatro Pn ico: l
pul' el Grupo I
ii'd.ido en Francia
pu; 1.i - pao: f11
AnaoaJ, el chileno
.Alejandro Jod>r>
el (ranees Ro land
Tortor ijue nn?o .si i periodo d nocin n u s
im p or ta n te en
s h .Ii de io s sest a l a . El!
teatro pnico p,
I< una premisa i ali\,i
irr acionalista ra s (
prmoip-.
oninsrno. Di- ^f'if surgi un cn^ua^ drama
tico de base iiiual que integraba el biunor, el
terror y la coniusln y cuya crudfrta im par taba p r o fu n d a m e n t e .a l espectador. Obras
que per te ne cen il .Movimiento Pnico son
l os a m o rra ar:pi. iib lc s ('I.9b2). F i'tjro n ereOrl.'S I 1'10 O Jna ca b ra sobra ar.u o i-h c
(1 'Po), tocias ellas de Arrabal,

a Artaud con el T ea tro P n ico de

Fernando Arrabal.
Precisamente, para palpar la impor
tancia de Artaud en la evolucin del
teatro en la segunda mitad del siglo
xx y ver ciertas derivaciones prcticas
de sus teoras, en las siguientes pgi
nas nos acercaremos a dos de estas
perspectivas teatrales que tomaron
como referencia su Teatro de la
Crueldad: la de Peter Brook y la del
Living Theatre.

Colocbamos a un actor frente a nosotros, le pedamos que imaginara

una situacin dramtica que no requiriese ningn movimiento fsico, e
intentbamos comprender en qu estado de nimo se encontraba.
Naturalmente, era imposible, y ste era el objeto del ejercicio. El
siguiente paso consista en descubrir qu era lo mnimo que necesita
ba para poder comunicarse. Un sonido, un movimiento, un ritmo?
Eran intercambiables estos elementos o cada uno tena su fuerza par
ticular y sus limitaciones? Por lo tanto, trabajbamos imponiendo
drsticas condiciones. Un actor debe comunicar una idea -al principio
siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo que debe proyectar-,
pero slo tiene a su disposicin, por ejemplo, un dedo, un tono de voz,
un grito o un silbido.

El Teatro de la Crueldad segn

Peter Brook
Exploramos aqu un periodo concreto de Peter Brook, uno de los
directores de escena ms importantes del siglo xx y del que habla
remos de forma ms ampliada posteriormente.
La poca a la que nos vamos a referir comienza en otoo de
1963, cuando el director ingls cre un grupo que llam Teatro de
la Crueldad con actores de la Royal Shakespeare Company (com
paa que diriga en aquella poca). Para entonces Brook ya haba
desarrollado una exitosa carrera como director de escena (y de
cine, aunque de manera menos prolfica en este mbito). Su
intencin era investigar y contrastar en la prctica una serie de
procedimientos que haba extrado de los escritos de Artaud en
relacin con el actor, el espacio o el pblico. Como matiza el pro
pio Brook (y esto es una aclaracin imprescindible) el propsito
no era reconstruir el Teatro de la Crueldad, sino extraer conclu
siones concretas a travs de un anlisis emprico que alimentase
su propio desarrollo artstico: Artaud aplicado es Artaud traicio
nado296, dira despus (ver recuadro Peter Brook).
Las investigaciones en tomo al actor y su expresividad se desarro
llaron a travs de diversas improvisaciones y de ejercicios plsti
cos y vocales extremadamente simples. El objetivo comn en
todos ellos era indagar el tipo de expresin que surga cuando la
palabra estaba impedida. Brook nos ofrece unos ejemplos:
(296) Brook, P., (1973), o.c., p. 74.

-tr-a m a K m wv 1

.-.vr-.^w r>w faprx '

Peter Brook
Artaud aplicado es Artaud traicionado

{
j

Al igual que ocune con todos le profetas, debemos distinguir a l hom bre de sus segui
dores. Artaud nunca logr su propio teatro; quiz la fuerza de su visin es como la zana
horia delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habl de
u n a completa form a de vida, de u n teatro en el cual la actividad del actor y la del espec
tador son llevadas por la m ism a desesperada necesidad,
Artaud aplicado es Artaud traicionado; traicionado porque se explota slo u n a parte de
su pensamiento, traicionado porque es ms fcil aplicar reglas al trabajo de un puado
de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad
se han adentrado en el teatro.
Sin embargo, en las im presionantes palabras teatro de la crueldad se busca a tientas
u n teatro m s violento, menos racional, m s extremado, menos verbal, m s peligroso.

El espado vado. Arte y tcnica del teatro. 1968

B ro ok , Peter.

Bl espado vado, traduccin de Ramn Gil Novales, Ediciones Pennsula,

Barcelona, 1973, pp. 74-75.

Un actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared. En el

extremo opuesto, otro actor concentra su mirada en la espalda del pri
mero, sin que se le permita moverse. El segundo actor ha de hacer que el
primero le obedezca. Como ste se halla de espaldas, el segundo slo
puede comunicarle sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le per
mite emplear palabras.297

B ro o k , P, (1973), o.c., p. 68.

El Arte del Actor en el siglo x x 311,

310....Borja Ruz
Todos estos ejercicios situaban al actor ante la necesidad de
enraizar su expresin en una justificacin profunda y le obligaban
a movilizar toda su capacidad de concentracin, su voluntad y su
bagaje emocional. Pero, adems, de estos ejercicios se extraa una
conclusin evidente: para que el impulso expresivo que se genera
ba en el actor tuviese capacidad comunicativa, ste deba concre
tarse en una forma. Nos encontramos nuevamente (algo que apa
rece repetidamente a lo largo del libro) ante la necesidad de
complementar la espontaneidad y la disciplina en el actor: la
accin, para que sea teatralrnente eficaz, necesita de un impulso
(fsico y psquico) internamente bien justificado que debe discipli
narse y conducirse a travs de una forma precisa. Brook:
Alentbamos a los actores a no verse slo como improvisadores, entrega
dos ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas responsa
bles de la bsqueda y la seleccin entre las formas, de manera que un
gesto o un grito fuera como un objeto descubierto e incluso remodelado
por el actor.298

Como consecuencia lgica de los experimentos realizados en el

grupo Teatro de la Crueldad, Brook dirigi en 1964 el Marat/Sade
de Peter Weiss,299 considerada por muchos la mejor aproximacin
escnica a los presupuestos artsticos de Artaud. El texto de
Weiss narra la representacin teatral, a travs de la frmula del
teatro dentro del teatro, del asesinato de Jean-Paul Marat, activis
ta e idelogo de la Revolucin Francesa. La representacin tiene
lugar en el manicomio de Charenton y la dirige el marqus de
Sade que tambin est recluido all. La obra plantea la lucha por
la libertad en dos planos diferentes: por un lado, desde la vertien
te poltica y social, situando la representacin teatral en el con
texto posterior a la Revolucin Francesa, y por otro lado, desde la
perspectiva de la libertad individual, a travs la vivencia de los
pacientes recluidos en el manicomio convertidos para la ocasin
en accidentales actores. El texto, por tanto, tena dos puntos de
anclaje que daban solidez a la propuesta de Brook: en primer
lugar, ofreca una temtica que se adecuaba a las inquietudes
sociales, polticas y culturales de los albores de mayo del 68, pero,
sobre todo, planteaba un drama donde la violencia dialctica,
visual e ideolgica era el elemento predominante, algo que permi
(298) Brook, P., (1973), o.c., p. 71.
(299) El ttulo completo de la obra de Weiss es M arat/Sade o la persecucin y e l asesinato de Jean-Paul

M arat segn lo realizado p o r los internos d el asilo de Charenton bajo direccin de M onsieur de Sade.

ta al director ingls confrontar y desarrollar sus ltimos descu

brimientos teatrales.
La puesta en escena, de esttica marcadamente expresionista,
era resultado de un juego escnico de gran eficacia teatral. En ella
predominaba el uso potico (polismico) de los objetos, de la esce
nografa y de los sonidos; una interpretacin llena de contrastes y
de gran intensidad (a la que sin duda obligaba el propio texto); y
una estructura narrativa que combinaba la presencia del narra
dor con canciones y msica. Muchos vieron en este espectculo
no slo una traslacin de las teoras de Artaud sino tambin de
las de Breeht.300 En cualquier caso, se
trataba de una puesta en escena que
corresponda a la particular visin
creativa de Brook y que, si bien vena
rr k por dr dt,
Cees v

I
o n n rm o n .
re c.-.oio
V 1na. Kr
inspirada por la lectura de los escritos
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de Artaud, hay que situarla en el con
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cU:i i c a i r o CO Ji ai i toro:-;
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texto del conjunto de la carrera del
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director ingls. Tal y como dira poste
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~.l -|l.e
en Artaud a nivel prctico.301
. y polo Ir ;: del t e i

H.iO.i

Para acabar de ejemplificar la

influencia de Artaud en el teatro y en
el arte del actor posterior, nos vamos a
quedar brevemente con uno de los
colectivos ms emblemticos de la
segunda mitad del siglo xx: el grupo
norteamericano Living Theatre.
El Living Theatre fue fundado en
1947 en Nueva York por Julin Beck y
Judith Malina. Teniendo como refe
rente a una serie de artistas que, con
John Cage a la cabeza, haban sacu
dido el panorama artstico norteame
ricano, el colectivo buscaba hacer del
teatro un evento vivo e inmediato que

l.on/u

El caso del Living Theatre

i tur

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e n . '---i Y. it) bajo la di ; o.no..1.1

(300) Brook destaca repetidamente los elementos brechtianos que plantea la obra: El Marat/Sade
no poda haberse escrito antes de Brecht, concluira. B rook , P-, (1973), a c , p. 106.
(301) CROYDEN, Margaret, Conversaciones con P eter Brook. Traduccin de Ismael Attrache Snchez,
Alba Editorial, Barcelona, 2005, p. 304.

312

Borja Rujz

ofreciese un marco para el cuestionamiento

de los valores cada vez
John Cage 11912-1992);
ms capitalizados de la vida contem
pornea. Con este objetivo, en sus
inicios haban explorado un teatro
basado en textos poticos (Lorca,
Strindberg, Brecht o Jarryj y la idea
del teatro dentro del teatro con auto
ce i.la i li 1
i u h - u u U \ s, v n i
(.raliK ia
res como Pirandello. Sin embargo, la
ati .lis. .plinas artsticas de accin en vivo
propia
evolucin del grupo, profun
co mo ei H a p p e n m q o c P erform ance. Knlrc
sus n um ero sas obra- musicales estn Four
damente determinada por el momen
Watts |i 9 -m )> P ixta cn D ances (19SJI o
to histrico que les toc vivir (recor
rointana \lix |I95H|. \iitcjr, asimismo, de los
demos que el Living vive su momento
libo . S J e ix v . L tt tare > cttn W rlings ( I 9 6 i ) y
,4 yeat [rom rnondaif (1967),
lgido en el periodo que va desde la
II Guerra Mundial a la Guerra del
Vietnam), les llev a dar un giro a su
concepcin escnica. Aspiraban a
crear un arte ms crudo y directo, capaz de promover un cambio
en la conducta social y poltica del espectador. El teatro se con
verta as en un medio para promover activamente el mismo
ideal comunitario que practicaba el grupo: el anarquismo no
violento.
Este replanteamiento coincidi en el tiempo con la lectura de las
teoras de Artaud. Beck y Malina tuvieron acceso a El Teatro y su
doble en 1958, a travs d un manuscrito que an no se haba
publicado. Aquel encuentro con las visiones del artista francs
cataliz el desarrollo posterior del grupo. En el Teatro de la
Crueldad vieron una articulacin prctica de las ideas que enso
aban y, en particular, la posibilidad de llevar a cabo el objetivo
ltimo de su ideologa: la erradicacin de la violencia en la socie
dad a travs de su presentacin en el teatro.
La aplicacin de esta nueva concepcin escnica se dio inicial
mente con The Connection (1959), un espectculo que mezclaba
droga, jazz, improvisacin y elementos del teatro dentro del tea
tro, y que supuso una verdadera sacudida en el marco del teatro
norteamericano. Pero la puesta en escena del Living que tradicio
nalmente se ha asociado al Teatro de la Crueldad es The Brig
(1963). Quedmonos un instante en este espectculo para ver
cmo llevaron a cabo en el Living esa nocin artaudiana de pro
mover un cambio en la percepcin afectiva y moral del espectador
a travs de una representacin violenta y cruel.

El Arte del Actor en el siglo xx .....313

El espectculo estaba basado en un texto de Kenneth Brown que
narraba una jornada en una prisin naval y donde se describa con
meticulosa precisin la violencia fsica y psquica que los marines
ejercan sobre sus prisioneros. Buscaban un realismo tal en la
representacin que sacudiese afectiva y moralmente al espectador.
Para lograrlo plantearon una estrategia doble. Por un lado, con el
objetivo de mostrar de la manera ms verosmil la ficcin teatral,
estudiaron concienzudamente el manual de comportamiento de los
marines (los gritos, los desfiles, las torturas...). Y por otro lado, en lo
que respecta a la convivencia del grupo (he aqu lo radical del plan
teamiento), disearon un rgimen de ensayos que reprodujese la
dursima disciplina de aquel cuerpo militar. Las normas eran
estrictas: ensayos muy largos, puntualidad y organizacin extrema,
prohibicin de comer, fumar, conversar o bromear, sanciones en
forma de tareas para todo aquel que incumpla las normas... Unas
condiciones, en definitiva, particularmente agresivas para un colec
tivo declarado abiertamente anarquista. Aspiraban con ello a mos
trar el drama de la obra (particularmente sensible para la concien
cia norteamericana) en toda su crudeza y acercarse as al fin ltimo
que perseguan, esto es: concienciar activamente al espectador
sobre la despreciable utilizacin de la violencia, la despersonaliza
cin y la privacin de libertad individual que conllevan las estructu
ras sociales altamente jerarquizadas.
Despus de la experiencia de The Connection y The Brig, en
grado ms o menos evidente, la inspiracin de Artaud estuvo
siempre presente en la larga y convulsa trayectoria del Living. En
su siguiente espectculo, por ejemplo, M ysteries and Sm aller
Pieces (1964), la ltima escena se bas en la descripcin de la
peste que aparece en E l teatro y su doble. Pero ms all de las
traslaciones aisladas que pudieron hacer de las teoras de Artaud,
el artista francs fue, ante todo, un referente constante que les
ayud a desarrollar su propia concepcin escnica. Una perspec
tiva que, tanto en Artaud como en el Living, estaba orientada a la
recuperacin de la esencia ritual de los orgenes del teatro. Beck
nos explica sus objetivos:
Ayudar al pblico a ser, una vez ms, lo que estaba destinado a ser
cuando nacieron los primeros dramas; una congregacin dirigida por
sacerdotes, un xtasis coral de lectura y responso, danza, bsqueda de
trascendencia, medio de salida y ascensin, el empuje vertical, en busca
de una condicin de conciencia que supera la pura conciencia y acerca

314... Borja Ruiz....

El Arte del Actor en el siglo xx

ms a Dios. Llevando el drama a la sala de teatro y mezclando entre s

espectadores e intrpretes, se aspiraba a igualar, unificar y acercar ms
a todos a la vida. Unin contra separacin.302

Llevado al trabajo del actor, el teatro del Living exiga un com

promiso integral, no tanto en el plano puramente tcnico como
desde el punto de vista ideolgico y espiritual, que trascendiese
la rbita ordinaria de comportamiento. El propio Beck hablar
de esta disposicin extracotidiana del cuerpo-mente como un
estado de trance, algo que, Como hemos visto (y no es casuali
dad), tambin era una de las aspiraciones de Artaud (ver recua
dro Ju li n B e c k ) .

j Julin Beck
El estado de trance del actor
E l actor est siempre en estado de trance. (...)
Todo acto de enfrentamiento con el pblico induce automticamente el trance porque
cam bia la qumica del cuerpo. Para satisfacer las necesidades de la situacin se impo
nen poderes supm ordinarios. (...) E l significado del trance: conciencia sin conciencia,
un estado en eJ que muy a menudo se es posado* por otro ser. En el teatro clsico, el
actor es posedo por Electra, a veces incluso decimos que es Electra. En los ritos de
posesin, en Brasil, los mdiums son posedos por espritus y demonios, y se convier
ten entonces en el medio de expresin de stos: fsica, espiritual, vocalmente, adoptan
los gestos, y a menudo se ponen los trajes y usan los adornos que designan a los esp
ritus o demonios por quienes son posedos. Estn en trance porque son posedos, como
por un Dybbuk.
Representando teatro poltico, por ejemplo, ayudado por el estado de trance del actor,
soy capaz de hablar al pblico directamente (con am or), se trate de (a clase oprimida o
de la dominante. Normalmente, no soy capaz de hacerlo. Porque no soy yo mismo,
puedo comunicarme con personas con las que no puedo establecer contacto cuando me
encuentro en mi acotado, alienado, inhibido estado normal. Cuando uno va h a d a arri
ba puede volar por encima de las barreras, de algunas barreras.
Por eso acto, por eso voy hacia arriba. Porque es una manera de salir de los estrechos
confnes de mi clase social.

La vida del teatro, 1970

The Living Theatre, traduccin de Jos Martn Arancibia, Editorial
Fundamentos, 1974, Madrid, pp. 76-77.

B eck , Julin.

|
!

BERTOLT BRECHT Y LA

315

VERFREM DUNG

De la concepcin de Artaud pasamos a otra que tradicional

mente se ha considerado su antagnica, la de Bertolt Brecht. De
una visin que rescata del teatro su ritualidad ancestral en
busca de una espiritualidad efervescente, llegamos a un enfoque
racionalista decididamente implicado en la construccin de la
nueva sociedad contempornea. No obstante, en vez de buscar
un antagonismo que simplifique y empobrezca la perspectiva de
ambos creadores, nosotros les consideraremos dos impulsores
independientes cuya teora y prctica escnica responden no slo
al genio intransferible de dos individuos-artistas diferentes, sino
tambin a dos contextos sociopolticos de caractersticas muy
diversas. De hecho, como veremos, para abordar a Brecth,
entender las circunstancias sociales y polticas en las que vivi
resulta imprescindible, ya que en el director alemn, probable
mente ms que en ningn otro de los transformadores teatrales
que citamos en el libro, su teatro es una prolongacin directa de
sus inquietudes sociopolticas. En este septido, su obra puede
verse como una respuesta activa y rebelde a la poca que le toc
vivir y de la que se extrae una mirada comprometida en favor de
un mundo ms justo y habitable.
Evidentemente, no es posible abarcar la vida, la obra y la estela
que ha dejado un artista tan fructfero y complejo como Brecht en
las pocas pginas de las que disponemos. Nos limitaremos pues a
analizar brevemente el marco poltico,,social y cultural en el que
vivi, as como los aspectos fundamentales de su Teatro pico y
dos conceptos claves en relacin con el arte del actor dentro de su
concepcin escnica como son la Verfremdimg y el gestas social.

Una resea biogrfica: el arte desde el compromiso social y

poltico
Si miramos el itinerario biogrfico de Brecht encontramos tres
etapas bien diferenciadas que, al igual que toda su obra, vinieron
dadas por los acontecimientos histricos que rodearon su vida.

(302)

B e c k , Julin,

Abajo las barreras, Primer A da n 99, agosto 1968, p. 17.

316

BorjaRuiz....................

Primeros aos (1898-1933)

Brecht naci en 1898 en Augsburgo (Alemania) en el seno de una
familia de clase media. Con 16 aos vivi un acontecimiento que
indudablemente marc su trayectoria: la I Guerra Mundial. La gue
rra sumi a Alemania en una profunda crisis econmica y cre un
clima de agitacin y desconfianza que
en los aos siguientes explot en
forma de diversos golpes de estado y
E x p r e s i o n i s m o : iVlcr i m i r 111 O 4 1f isi i c o <1*
revoluciones abortadas.303
p r o l e >1.1 M U < nd o
( ( IIII.IL (1 ck'J lili' t r 1m
r o s e n c n i n i c|H ) -it i on .d <ipi m u a m o pj n o r i s
En medio de este convulso periodo
t a p i . i i <k i l l v v r i t yr p i n i ' i r 1 11 >> ? , , i
posblico,
Brecht ya colaboraba acti
JO

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y i n i o ih
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vamente con los movimientos de
r n e n t a l n i ' a i r v n \ l t n i u n a . H c p i, OIOIU >m e
izquierda y, despus de abandonar
tn vrlitio l o 1 K \
ii I r:
cln e i .d i o i u tl. ii - i , i
los estudios de Medicina, tambin
m a l m u i di 11 1 m) > r; . i r l o . 1S 1 d i u f o Ui I i
p o r o q u e m ; l ll lt l i l i l 1 < ->tiio pr m V ' ) i d u n l li
haba comenzado a cultivar un cre
c a d i U' i , r Tin; i t n r a l r m u \ u n i m i i m i y i * IOciente
inters por la literatura. A
i
l
u
p
q
nisroo q u e
t, \ i i n r i ; , ] r|, i m i n 1'
1 *1
d e l arta a t a \ CIO d e Ja rt iJld id i d i i
q u e lo
1918 corresponden precisamente las
e n v o l v a . 1- s o J h i ' r 1L11C i d o li it.- i rupi.i Is i d o U I
primeras versiones de obras como
p i m u r a p o r -\1l1i s a * ' n u i l Ai i p u n v l a i d ' ( ,
Baal o Tambores en la noche, obra
P a u l K e e o 17r d i i z . J
r v ei i (011* y o l ' d i r e c t a esta ltima por la que recibi el
Premio Kleist en 1922, precisamente
el mismo ao en que ambas obras se
publicaron y se llevaron a escena.
El teatro alemn de aquella poca se
encontraba abierto en varios frentes.
Hallamos una diversidad de propues
tas escnicas que oscilan desde el
naturalismo de Otto Brahm a la gran
^ F ^ r a n k W e d e k in d (1S64Comn
dilocuencia de los espectculos de Max
1 exnrr sjooisuio. e sordun n
Reinhardt y, sobre todas ellas, la
/. u ; y . i r / u . P o n c t o . '
U
{ ( i a i i y r a [ !:- -Suda
S 9 5 ! . /.('
ii 9 0 4 ] o
n dai-y.n
D a t r ' i j .i/un,nona
.1Wn/ano ('900]
incursin de nuevas dramaturgias y
y1
.iu<
? or
por la v
:sr .
m'1 ;)
a a m; burova-mi.
],t c vin a
prcticas escnicas promovidas por el
:c: di. I s:\\n y a ->p;v. icibn da porsunan
e x p r e s i o n i s m o floreciente. Dentro de
?:> OU 'COS V :iSO>:iajCrv.
esta corriente expresionista encontra
mos a un provocador dramaturgo y
actor que influy marcadamente a
Brecht, F r a n k W e d e k in d , con quien comparta, adems, un mismo
inters por el cabaret, una forma de espectculo que ambos impulji u t i

ioi

pi

(303) Este periodo de la historia de Alemania que va desde 1919 a 1933 se conoce como la
Repblica de Weimar. Durante los primeros aos, caracterizados por una inestabilidad perma
nente, se sucedieron el golpe de estado derechista de Kapp (1920), un levantamiento del
movimiento revolucionario comunista (1923) y el intento de golpe de estado de Hider (1923).

.....................................El Arte del Actor en el siglo xx___ 317

saran a lo largo de su trayectoria. Por aquella poca, asimismo, el
director alemn Erwin Piscator promova eficazmente un teatro pol
tico al que, como veremos, el propio Brecht iba a darle continuidad.
La trayectoria teatral de Brecht se consolid una vez se estable
ci en Berln, en 1924. A pesar de que un ao antes, en 1923, ya
haba dirigido y adaptado Eduardo de Inglaterra de Marlowe, fue
en Berln cuando el dramaturgo alemn comenz a involucrarse de
forma decidida en la direccin de escena. Quera consolidar un
teatro poltica y socialmente comprometido para un mundo pro
pulsado por los nuevos avances cientficos; y, para ello, requera
no slo de una nueva dramaturgia, sino tambin de una nueva
forma de abordar el arte de la interpretacin y de la puesta en
escena. De forma decisiva, esta bsqueda corri en paralelo con
un aprendizaje profundo de los principios del marxismo y, en par
ticular, del materialismo dialctico, que acab convirtindose en el
ncleo filosfico que aliment toda su actividad. En 1926 escribi
y dirigi Un hombre es un hombre y, en 1928, le lleg el primer gran
xito internacional gracias a La pera
de tres centavos. Realizado en colabo
racin con el msico K u r t W e ill, este
K urt W eill {1900-1950); Msico y rompes,
espectculo, una crtica abierta a la
ni
j
i , ,i m, , romo, rmos di obro-,
u ru e s s d s T.nm
<v:prrs;orn3i'no im o o ro n r,
burguesa, supuso una autntica
m m m i o s v m i t e r e e a r s r p o r l a o p e r a v el
sacudida en la escena alemana, entre
! v j.r o m .-o. ; 11.-1, .ola hora cor asiduo na Bonoit
otras razones debido a la manera
Biocr.i cavia: , ydW v 19JJ. Weill oooocin oj
xito yraci.Ms a La nyom. dv /ras e n r a n:os
indita en la que se mezclaban los
Poslvnonri vi
t i a ^ o u r d u :\k n. una
recursos del cabaret con la pera. La
( I 1 podt r W 1< i i -I
1 , ,,ut c 'Vpamo n
las*actos Unidos runo;; uuboa, v a r o ormino
puesta en escena dejaba asomar, a su
j trur p i a d v
-i
11
d > ' ni iw >|ti ,
vez, los delineamientos de lo que des
pus Brecht llamara Verfremdung;304
la bsqueda de un mayor distanciamiento crtico por parte del pblico
respecto a los hechos que planteaba la obra, una narracin que
alternaba la accin y la cancin o la proyeccin de carteles con fra
ses bblicas y refranes que objetivaban los acontecimientos de la
obra. Estos son algunos ejemplos de esta nueva concepcin que
habra de consolidarse en aos venideros.
Despus del xito de La pera de tres centavos y en medio de
una situacin econmica y social cada vez ms depauperada que
abri las puertas del poder al nazismo, Brecht comenz a desarro(304) Verfremdung es el trmino original alemn de lo que comnmente se ha denominado distanciamiento o extraamiento. Las razones por las cuales se ha optado por no utilizar un equi
valente castellano se explican ms adelante.

318....Borja Ruiz
llar un nuevo gnero dramtico que llam Lerhstck [piezas
didcticas]. Se trataba de obras generalmente de extensin corta
donde predominaba un inters didctico por divulgar, educar y
generar debate por encima de los valores puramente artsticos
(aunque sin menospreciarlos). Un equilibrio ste, entre el arte y la
educacin que, por otra parte, como veremos, Brecht siempre
quiso balancear en su teatro. Piezas didcticas de este periodo
son Vuelo sobre el ocano (1929), Pieza didctica de Badn sobre
el acuerdo (1929), E l consentidor {1930) o La medida (1930). A esta
poca pertenecen asimismo obras teatrales como Ascenso y cada
en la dudad de Mahagonny (1930), Santa Juana de los mataderos
(1931), censurada y ofrecida parcialmente en una versin radiof
nica en 1932, y La madre (1932), obra referencial donde Brecht ya
mostraba claramente los elementos de la Verfremdung, aunque
an no se haba referido a ella como tal.
Un ao despus del estreno de La madre, los nazis consumaron
su escalada al poder y, al da siguiente de la quema del Reichstag
(el parlamento alemn), el 28 de febrero de 1933, Brecht tuvo que
exiliarse en Suiza.
Exilio (1 9 3 3 - 1 9 4 9 )
Rodeado por un clima permanente de inestabilidad y bajo la ame
naza constante del gobierno nazi alemn, Brecht debi afrontar un
exilio de ms de quince aos, que le oblig a instalarse provisoria
mente en diversos pases europeos primero (Dinamarca, Suecia y
Finlandia) y finalmente en los Estados Unidos. Durante este perio
do escribi sus obras ms relevantes, a pesar de las dificultades de
llevarlas a escena, y tambin gran parte de los documentos tericos
donde deline su idea del Teatro pico y de la Verfremdung.30S
Obras escritas en su exilio europeo son Cabezas redondas y cabe
zas puntiagudas (1936), donde apareci por primera vez el trmino
Verfremdung, y otras como Terror y miseria en el Tercer Reich
(1938), Madre coraje y sus hijos (1939), E l alma buena de Sezun
(1941) y La evitable ascensin de Arturo Ui (1941).
Una vez en los Estados Unidos, a donde lleg en 1941 como con
secuencia de la creciente expansin del nazismo alemn durante
la II Guerra Mundial, Brecht se vio obligado a sobrevivir en medio
de una concepcin del arte gobernada por un mercantilismo que
(305) Parte de estos documentos se han recogido en: BreCHT, Bertolt, E scritos sobre teatro.
Traduccin de Genoveva Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004.

.LM .deLA ctoi

..... 319

no siempre le fue afn. Particip en

ms de 50 guiones de pelculas, de las
cuales la nica que cosech un xito
relativo fue Los verdugos tam bin
mueren (1943), dirigida por Fritz Lang.
Colabor igualmente en la traduccin
y puesta en escena de algunas de sus
obras, entre ellas, probablemente la
ms ambiciosa fue La vida de Galeo,
fruto de dos aos de intensa colabora
cin con Charles Laughton. La obra
se estren en 1947 en Los ngeles con
el prestigioso actor de origen ingls en
el papel de Galileo. Sin embargo, la
poltica anticomunista cada vez ms
agresiva de los Estados Unidos difi
cult la proyeccin y la acogida del
espectculo y acab por precipitar la
vuelta de Brecht a Europa.306
E l Bertiner Ensemble (1949-1956)
Tras el exilio americano, Brecht pas
un ao en Zrich (Suiza). All estren
una de sus ltimas obras, E l seor
Punida y su criado Matti (1948) y escri
bi uno de sus documentos tericos
referenciales, E l Pequeo Organn.
Finalmente, tras obtener el apoyo eco
nmico necesario por parte de las auto
ridades competentes, pudo materiali
zar el sueo que tena pendiente: la
creacin de una compaa estable con
sede en Berln Oriental. As surgi, en
enero de 1949, el Berliner En semble.
Fundada junto a su mujer e insepara
ble colaboradora y actriz, Helene
Weigel, la compaa tena como princi
pal objetivo ofrecer un nuevo teatro

B erliner Ensem ble:

da da por r nrltot Bi.
194 <3 p,| Id eada
Thnater . Sci nnd)"
ras a sei
cumpa a
lia arad i i o un
..tro a i
del tuie.'i
a. v en busca do
espirite de ao rac in
desarro llo de la
un teatro .
a d e su creacin
id moco. s
nueva soc:
tarca principa!
a tenaio <
oi Beriinei
ol.a as
lannque r,i i v i lie a) le- - n
i i d 1
V el deso ro.o de la r< n
1 un i m
i Irecht. Ti
la mu i r d- S i 't I i
i i a sido dirigida par Heleno t e i; <
; y? .1 ), Id ah P n J imis (1 t e 1 1 d a j,
Welrworili (.197/ 1991). I.lana Vlnll
'1995)', Martin 'Vintke l t e t e It em
2000 pm- Claus IVviri.mn

(306) Brecht parti rumbo a Suiza el 30 octubre de 1947, al da siguiente del interrogatorio al que
fue sometido por el Comit de Actividades Antiamericanas, del que sall indemne. Dicha
declaracin puede leerse en: Eweh, Ftederic, Bertolt Brecht. Su vida, su obra, su poca. Traduccin
de Alejandro Varela, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2001.

Ei Arte del Actor en el siglo xx___321

comprometido con la construccin de
la emergente sociedad socialista,
Hi-lene W eig el (1900- 1971): u '
.

capaz de fomentar la educacin cultu

1 )i".,l : '
fjiiiiii , 1 , 1/ ir .
u ' i i i i U c -i u n e s
ral y poltica de un pblico esencial
m e m o r a b l e s ccui.iu Lu -1/) . 1 1 ; l
1 i b n t 1 o
mente proletario. En esta bsqueda, el
/(/r. , o r ,,r ,1
* , ( n ' J . V ' '
m>; s
Berliner asent las caractersticas por
-cr- I r <); ir.
<11 i ' >I B m c 111 l uno
|,
j i, i b ' ' o li<f i l i l i L
l i l e y >. JM ' U
las que despus sera reconocido. He
d m u i i ' i ) f-n r< . i l i / m on espr . i . i. u iu o. i, m
aqu
las ms relevantes: un renovado
pa-i i ui .. I i i . n n . u , 1 nonio / o
repertorio tanto de obras clsicas
( V Ai taro L i |l )5 9 j o- Conuiuno de
Si cu \ oye v e ( I 'Jf>11.
(Molire, por ejemplo) como contempo
rneas (la mayora del propio Brecht)
adaptadas a un nuevo estilo de dra
maturgia pica; un riguroso proceso
de creacin colectiva que abarcaba todas las reas de la puesta en
escena; y la investigacin prctica y terica dl arte del actor sobre
las nuevas bases dramatrgicas. Es decir, en ltima instancia, el
Berliner sirvi para consumar aquello que los acontecimientos his
tricos haban torpedeado hasta entonces, el desarrollo prctico e
integral de la concepcin escnica de Brecht.
En este ltimo pero decisivo periodo, Brecht puso en escena
obras hasta entonces inditas en Alemania como E l crculo de tiza
caucasiano y repuso otras antiguas con renovado xito, particu
larmente, Madre coraje y sus hijos cuyo xito en Pars en 1954 lo
lanz a la primera lnea del teatro europeo. Dos aos despus, en
1956, cuando el Berliner contaba ya con un amplio reconocimien
to internacional, Brecht muri como consecuencia de problemas
cardacos. Sin embargo, su influyente estela habra de perdurar
cobijada en el Berliner hasta la actualidad.
k

fjr

j j m jt

>.

<:L

a r .e y

Un antecedente cercano: Erwin Piscator

La monumental obra dramtica y terica de Brecht, al igual que
la de todo gran creador, no puede entenderse en su plenitud si no
se mira a quienes con su actividad allanaron su camino. Si nos
sumergimos en la historia del teatro alemn hallamos claros pre
cedentes de la ideas de Brecht en Gotthold Ephraim Lessing
(1729-1781), Friedrich Schiller (1759-1805) o Georg Bchner
(1813-1837).307 Sin embargo, un antecedente ms cercano y
(307) Para profundizar en los precedentes alemanes de la teora y prctica de Brecht ver: Salvat,
Ricard, Brecht, la tradicin alemanay la moderna actitud ohjetim ta. En: D e SUCH, Jacques, h a tcni
ca teatral de Bertolt Brecht. Traduccin de Ricard Salvat, Oikos-Tau, Barcelona, 1968, p. 9-23.

determinante, sobre todo en lo que

respecta a la articulacin prctica y
E rw in P isc a to r (iS93-196|.
tcnica de sus teoras, es Erwin
1: I l iU I. lll
Piscator.
Piscator fue el propulsor del llamado
Teatro Poltico.308 Heredero de la I
Guerra Mundial y deudor asimismo del
expresionismo, Piscator propuso un
I i 'i ' f lie Li h u 1
i '
'
'1 i '
teatro que subordinaba todos sus
IM !,!!
i r : >;
'o n
. n i ' a i e r u y y y u l d e d a
medios a la divulgacin de un ideario
J;:;rns!av il as n k . I . ' i u n - H n i n i i n n r u la
poltico. Persegua convertir el escena
n o v e la de Lu v insh ! S I : i o
in a a o u f.m
rio en plpito, en un espacio activo
i. B h > i -is i l u e | !''< le i 1ic u'Oj.o/ n
para la vertebracin social desde la
ipl ii i illa n i.itobiOtperspectiva de las tesis de la revolucin
socialista. Para ello (he aqu el elemen
to clave que ha permitido que su lega
do haya trascendido su tiempo hasta
T e a tro P o ltic o :
'. n a l y
llegar a nuestros dias), Piscator puso al
il ii ilih . us i i ( u "w u im<i11 i -M o
f TI iS k n * ii ni ,U I U'B
, Iu 'i
servicio de sus puestas en escena un
despliegue tecnolgico verdaderamente
innovador en su poca: introdujo pro
yecciones de pelculas y rtulos que
i
i -i
i i 1> - n
i '
contextualizaban y enfatizaban los fac
j i <
n_ i i o . I> 1 11 al o ! i .)L<
,
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t e n - , .
it
111 ' I
Mr
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tores histricos, sociales o econmicos
~ . e
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T mi , ' , P>
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que determinaban los sucesos de la
1
ti , 1 pi< y d i
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Bi < i iu o i
i 11 1, , i ' P i l i
>
.
v i
< I, i
obra; dispuso de los ltimos avances
\l lk i <
i
i
l '
i
ko
, p i . .t
en luminotecnia hasta el punto de con
1' 11' i c < l i
i - i Ji o
111 i
pe '1
| p e
cebir el espacio escnico como un
espacio que poda ser compartimentado dramatrgicamente gracias a la luz;
y, ante todo, fue pionero en la concep
cin escenogrfica de la puesta en
escena a travs de la instalacin de macroescenarios con platafor
mas giratorias, escaleras, terrazas y armazones escnicos indepen
dientes que jerarquizaban el espacio en varios niveles de accin.
A lo largo de toda su trayectoria, Piscator plante los principios
del Teatro pico que analizamos ms adelante. En esta reformul

(308) Es preciso resear que Brecht pas a formar parte del colectivo de directores de Piscator
en 927 en el que trabaj como adaptador de textos, entre ellos la versin de Las aventuras del
valeroso soldado Sciswejk, na de las puestas en escena emblemticas de Piscator. El vnculo labo
ral entre ambos dur breve tiempo, pero la admiracin y el respeto por la trayectoria artstica
del otro fue recproca a lo largp de sus vidas. Para profundizar en la concepcin del Teatro
Poltico de Erwin Piscator ver su autobiografa artstica: Piscator, Erwin, E l Teatro Poltico.
Traduccin de Salvador Vila, Hiru, Hondatribia, 2001.

El Arte del Actor en el siglo xx___ 323

BorjaRuiz

E rw in P is c a to r
3 a c to r p ico
E l actor pico se r u n tipo d e n arrad or. N o m e refiero con esto a l n a rra d o r q u e se q u ed a
a b a jo del estrado y se dirige a la au d ien cia directam ente. In elu so tales d isc u rso s y
com entarios form ales, si sa b e cm o p erderse en el p erson aje a l m ism o tiem po, son posi
b les, C u an d o l se p a se a so b re la s tab la s d e la m an era m s c a su a l, todava e st actu an
do com o u n tipo de g u a , q u e conoce cad a u n a de la s im genes qu e e st m ostran do. l
ser el director qu e, sa b ien d o todas la s n otas d e ca d a instrum en to, sa c a r a relu c ir ca d a
voz, y, a l m ism o tiem po, la n z ara a la lu z la u n id ad d e la com posicin. L a c la rid ad con
la qu e se aproxim e a su asu n to y lo com unique, tiene qu e convencer a su com paero
so b re la escen a y a m , el tercer com paero en el p blico. El actor pico ya n o es m s
u n a copia de u n person aje, sin o q u e asu m e proporcion es h u m an as, se convierte en tri
dim en sional. T ien e m u ch os com pa eros. l h a r del decorado su com pa ero. Lo con
vertir en otro actor, o en u n com entarista, seg n lo n ecesite - y l m ism o es tanto actor
com o com en tarista-, g p a l le ocu rrir a l accesorio -e l accesorio, qu e ciertam ente ya no
es m s u n m ero soporte, sin o u n d etalle plstico de la com pleta expresin h u m a n a -.
E s in teresan te q u e lo s actores a lo s qu e calificara d e gran d es, y qu e instintivam ente
rep resen tan T eatro pico, sean tam bin directores. P ara m en cion ar a u n o s cuan tos:
Lauren ce O livier, J e a n -L o u is B a rra u lt, Lotus Jouvet.

El Teatro pico (Dialctico) de Brecht

J'aki

lacin del hecho teatral, si bien Piscator no desarroll una praxis

sistematizada de la interpretacin, es obvio que su planteamiento
escnico e ideolgico obligaba a los actores a regirse por determ i
nados cdigos. En clara contraposicin a Stanislavski, o a
Aristteles si nos remontamos ms lejos, pero en sintona con los
postulados posteriores de Brecht, para Piscator el actor es un
individuo social y polticam ente com prom etido con aquello que
propone y defiende; es a la vez un creador y un instructor, un
artista del entretenimiento y un narrador que tiende a mostrar y a
explicar ms que encarnar, y cuya accin, para que sea eficaz y
surta el efecto requerido en el pblico (un efecto, por otro lado,
que haba de traducirse en trm inos de divulgacin poltica),
necesita de un contacto directo y sencillo con el espectador.
Elementos de esta concepcin del arte del actor los veremos inte
grados y profundizados, aunque con m atices diferentes, en la
Verfremdung de Brecht (ver recuadro E r w i n P is c a t o r ) .

"C~

322

Ante todo, Brecht quera poner las bases de un teatro social y

polticamente eficaz que deba elaborarse en concordancia con el
momento histrico al que pertenece. En este sentido, su teatro
responde a la necesidad de fomentar y desarrollar una revolucin
socialista, la cual, a su vez, deba fun
dam entarse en los avances de lo que
llam la nueva era cientfica. El teatro
Teatro
E p ico :
de Brecht es, por tanto, un teatro
racional, cientfico, sustentado en la
precisin y en la objetividad, y desti
nado a im plicarse en la construccin
de nuevos valores polticos y sociales
i f. a 1u
. 1 o | . Mili
ms justos. En el marco de estas coor
rm
rio 4 1 n .iiv
i ,in
<r. m 1 d 1 -ii
denadas se inscribe su idea del
T e a t r o p i c o (o D ialctico, com o le
gust llam arlo en la ltim a etapa de
jtl
1 1 0 - 1. 'ti;
su vida) cuyos principios, como
hemos apuntado, haba tom ado de
Piscator.
En prim er lugar, si leem os el
com ienzo de su texto-declogo, El
Pequeo Organn, el Teatro pico de
Brecht tiene com o funcin prin cipal el entretenim iento; fu n
cin, por otra parte, inherente a la esencia an tropolgica del
teatro:
D esde siempre, el quehacer del teatro, al igual que el de todas las dem s
artes tam bin, h a consistido en entretener a la gente. Este q u eh acer
siem pre le concede s u p articu lar dignidad; no necesita de otra carta de
presentacin m s q u e de la diversin, sta, eso si, p o r descontado. De
ninguna m anera se podra elevar al teatro a u n estatus superior, convir
tindolo, p o r ejem plo, en u n m ercado de la m oral; m s bien se d ebera
p rocurar no hacer ju sto lo contrario, es decir, empequeecerlo, algo que
sucedera de inmediato, si no hiciera de lo moral, y, precisamente, de los
sentidos, algo placentero -c o s a de lo que lo m oral slo puede, en efecto,

Interpretacin objetiva, 1949

salir beneficiado-.3*

P iscator, Erwin. Interpretacin objetiva, traduccin de Rebeca Sanmartn, en: Saura,

Jorge (coord.). Actores y actuacin II, Editrorial Fundamentos, Madrid, 2007, p. 157.3
0
9
(309)

Brecht, B ertolt, Kkines Organoju r das Tbeater. En: BRECHT, B ertolt, Verstube 27/32 btft 12.
Suhrkam p V erlag, B erln, 1953, p. 111. T raduccin de Juana L o r.

324....Borja Ruiz

Actor en ejjig lo xx......325

Pero adems de pivotar sobre el entretenimiento, un teatro qud

aspira a alcanzar una dimensin didctica, como es el caso de
Brecht, debe cum plir una premisa
imprescindible: la no identificacin. El
director y dramaturgo alemn huye de
Identificacin: l'nu i.-v; ;nir o! cu;.:' .'i es pe clas formas teatrales que provocan la
i tdt>; ' Mi i 1
1 > i -[1 n,
'i i 1 *< i --oaati v
i o; lo - i' ' nd '
u r<
.i e ti ai iof u i r v a < n
identificacin (formas dramticas
J l l l n i .;:.' 11 I'l M'ililIKi 011
!. i o b i . . . ..
aristotlicas
las llam a), entendiendo
> i it . i ' . ' . i 111k lj i 1 1 l] i 'i' , | 1O i 1 _R T
que el teatro que genera una empatia
p u e d e ib-.'Ui itr.\ i -n c on ' [)oi sori.<i K: cr
inte r p i o
,r.u
t
m i l ' ii ' 1 por s i i la
emocional excesiva en el espectador
so n alidaa.
T a v p i r ' u : i do B r e c h t
acaba
por embriagarlo sensorialmente
eon.sli ye u . la b e s e de la n o id e n t ii i c
cie n, e n le b i < ,r.p v ni
eu j 1. 1 i>bra \
y le impide crear un juicio objetivo res
del .h 1o c o n i. | i- i v a< o
pecto a lo que observa. Frente a esta
form a dramtica, Brecht ofrece un
teatro que pone en relieve el aspecto
narrativo de la obra, haciendo hinca
pi en las circunstancias sociales y polticas que condicionan el
comportamiento de los personajes que las padecen (y, por lo tanto,
tambin de los seres humanos). Los sucesos se plasman escnica
mente de tal modo que el espectador es capaz de percibirlos con la
debida distancia, facilitando que se genere en l una actitud crtica y
constructiva, lo que, en ltima instancia, tiene como objetivo canali
zar los cambios correspondientes en la sociedad a la que pertenece.
Al respecto, el punto 37 de E l Pequeo Organn resulta clarificador:

pedaggicamente til si se asumen las simplificaciones a las que

obliga toda esquematizacin:

<

t n

Si hacem os q ue sean las fuerzas sociales las que im pulsen a moverse a

nuestros personajes sobre el escenario, y si son stas, adem s, diferen
tes dependiendo de la poca, entonces, se lo pondrem os difcil al espec
tador a la h o ra de identificarse con ellos. D e n in g u n a m a n e ra p o d r
entonces el esp ectado r sentir lo siguiente: A s actu ara yo tam bin .
Sino que, a lo sum o, dira: S i yo h u biese vivido bajo esas circu n stan .

cias.... As, si ponem os en escena las piezas teatrales de nuestro propio

tiempo como si fuesen piezas histricas, las circunstancias bajo las que
opera el espectador podran parecerle igualmente especiales y, es enton
ces cuando comenzara la crtica.310
Tabla: Comparacin entre la formas dramticas aristotlicas y picas. La forma dra

Para sintetizarlas claves del Teatro pico de Brecht tradicional

mente se u tiliza un cuadro que com para las formas dram ticas
aristotlicas y las form as dram ticas picas. Resulta una tabla

mtica aristotlica ms que una forma histrica concreta es una sntesis de aquellos
elementos contra los que Brecht luch y que le sirvieron como patrn comparativo
para construir su propia concepcin teatral. Igualmente es preciso hacer notar que,
en cualquier caso, en su verdadera complejidad y riqueza, el teatro de Brecht no per

(3 10 )

Brecht,

B ertolt, (1 95 3 ), o.c., p. 123. T rad uccin d e Juana L o r.

maneci anclado hermticamente en lo que qu se describe como forma pica, ms

326....Borja Ruiz....

.......................................

bien, oscil a lo largo de la gama que definen estos dos extremos. Tomado de: Ouva ,
Csar y T orres M onreal, Francisco, Historia bsica del arte escnico, Ediciones
Ctedra, Madrid, 2000, p. 383. El propio Brecht utiliz un esquema similar para sin
tetizar su concepcin d el Teatro Epico: B recht, Bertolt, Escritos sobre teatro.
Traduccin de Genoveva Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004, p. 46.

La

Verfrem dung:

distanciaxniento, extraamiento o...?

En el ncleo del Teatro pico de Brecht encontramos un trmi

no que integra y articula todos sus aspectos tcnicos, estticos y
conceptuales: la Verfrem dung. Brecht nos lo define as:
D u rante el periodo com prendido entre la Prim era y la S e gu n d a G u e rra
M u n d ial,

la

form a

de

actu ar

que

se

en say ab a

en

el

teatro

S ch iffbau erdam m -T h eater de B erln p a ra crear ese tipo de im genes,

d e sc a n sa b a en el efecto de V erfrem d un g o efecto de extraam iento
(Efecto-V). U n a imagen extraada es aquella que, a pesar de dejar reco
nocer el objeto, lo hace aparecer, al mismo tiempo, como algo ajeno.311 .

En esencia, a travs de la
Verfremdung, Brecht redefine la rela
cin entre la escena y el espectador: los
hechos escnicos se muestran con una
singularidad tal que el espectador per
cibe la ficcin teatral con un punto de
extraeza o distancia, lo que le permite
conservar un punto de vista crtico res
pecto a los hechos que se le muestran.
En ningn caso queda el espectador
man l<i puesta cu escena unnii1.
li a eirju m u du l a:,pea 1 m
n i it a n r i
subyugado por la ilusin que hace de
( ( l u ' o s n p e r c i b a In
-i ? >' ck
oersuer
la escena un injerto de la vida cotidia
l .v i c n l u a v ai o h u . i i
na, ni tampoco por la magia que otorga
al teatro una dimensin onrica. Todos
los procedimientos de la Verfremdung
s orientan, pues, a impedir su identificacin emocional y a favore
cer en l una actitud fundada en razones y argumentos.
Tradicionalm ente la Verfremdung ha sido traducida como distanciamiento . Sin embargo, desde el punto de vista lingstico y

P a l a b r a l l a m a n i i]u i s i g n il l
-o d i' - j > ! m ; a r a l a n c u n ar i d o , ' h a b i l i t a ! a u n
c o n t c - l n <](.-( on oc jc io / i n u s u a l I i n d u c i d , <
ti a d i n c i i . t m e n t e r m n n i l i ' . l a m u n i c n i u o
c I r a n u m u m o. e n la n u i n y [ n a. li an dt
l !t U< ht la l e ; t u m d i i n i j e: l a b l e i r la ir la l a
r ni re la i , ( ('lia v i 1 c s p i x t .dnr sol' r le bu
de 1/j n c ule nlititVK >011. Un r o n u . .'uoiicia,
tu tilo 1 1 I SI i l a c i n i a 1' el I -n lo eU ln o ia m a
m i n i a , l.i m l e i p .c - H K i u i i do le s m -n
c o m o el i i ' S l n do los o U un n t n s <|in ronfo r-

V e rfre m d u n g :

(311)

B recht ,

Bertolt, (1953), o.c., p. 124. Fragmento traducido por Juana Lor.

El Arte del Actor en el siglo xx___327

conceptual, parece una traduccin slo parcialm ente correcta.

Sem nticam ente, el trm ino Verfremdung im plica el hecho de
haber desplazado algo conocido/habitual a un contexto desconocido/inusual, de haber convertido algo conocido en ajeno.312 Por
lo tanto, si la palabra se traduce como distanciamiento se pierde
esta nocin fundamental; aunque, en sentido figurado, el hecho
de que algo se vuelva ajeno lleva im plcita la idea de que ese algo
se ha distanciado.
Otra traduccin castellana de Verfremdung menos utilizada ha
sido extraamiento que, en principio, se ajusta mejor a su signifi
cado original. De hecho, si consideramos la definicin del propio
Brecht, as como-la conexin con el trmino ruso ostranenie (palabra
rusa que fue acuada en 1917 por el formalista Vctor Sklovski para
designar el proceso potibo-literario por el cual se arranca el objeto
de su contexto habitual y se coloca en otro inesperado, de tal forma
que los hechos y los objetos se observan como si fuera la primara
vez), la traduccin de Verfremdung como extraamiento parece
igualmente la ms adecuada.313 No obstante, esta opcin tiene el
riesgo de asociar la Verfremdung a algo excesivamente raro o extra
vagante, lo cual tambin est lejos del sentido que le otorg Brecht.
Hemos de concluir, por tanto, que no existe un trmino castella
no unvoco que revele el significado exacto de Verfremdung tal y
como Brecht lo expuso y, de hecho, en la teora y prctica del dra
maturgo alemn en funcin del contexto el trmino puede a veces
asim ilarse m ejor a distanciam iento y otras a extraam iento o
incluso a no alienacin.314
Tras esta breve discusin lingistica, volvemos a hablar en tr
m inos puram ente teatrales: Cmo lograba Brecht la
Verfremdung en escena?
(312) La palabra alem ana Verfremdung est form ada p o r tres partculas Engstcas: un p refijo (ver-),
el lexem a, que es la palabra que aporta e l significado fremdjfremderi) y u n su fijo sustantivador
(-ung). E l p re fijo ver- indica una tran sform acin , un cam bio, u n desplazam iento, el hecho d e
con seguir algo, de que a lg o llegu e a su fin . U n equivalente en castellano de este p refijo po d ra
ser trans- (p o r ejem plo, trnnfrrmaf). E l adjetivo fremd p u ede sign ificar en alem n, entre otras
cosas, to d o esto: extranjero, extrao, heterogneo, d e sc o n o d d o , inusual, desacostum brado,
inusitado, ajen o, d e otros. A s, p o r ejem plo, Vefremden (Ver-fremd-en) significa: desplazar algo
con ocido/h abitu al a un contexto descon ocido/in u sual fremd). E l su fijo -tmg, p o r su parte,
sirve para sustantivar una accin. U n equivalente en castellano de este su fijo po d ra ser -cin
(accin y efecto d e ), que tiene el m ism o fin (p o t ejemplo,formacin).
(313) T al y com o apunta Peter B rook las fuentes de la Vifremdung de Brecht fueron diversas, siendo
el ostnuume de Sklovski un referente probablem ente m enos im portante que el estilo de actua
cin d e M ei Lan Fang, qu e a la postre result un estm ulo clave. V er: BROOK, P., Conceptos clave
en la teoray prctica de brecht. E n : T homson, Peter y Sacks, G len d y r (eds.), Introduccin a brecht.
E d icin espaola de Csar de V icente H ernan do, Alcal Ediciones, M adrid, 1998, pp. 227-244.
(3 14 ) A n te la dificultad de encontrar un equivalente absoluto en castellano, hem os optado p o r m an
tener la palabra original alem ana Verfremdung, otorgan do al lector la Ebertad de poder traducirla
alternativam ente com o distanciam iento o extraam iento, o incluso, com o una conjuncin de
am bos trm inos.

328....Borja Ruiz

El. Arte del. ActpLgn ej^sj^o)___32?

En prim er lugar, (hay que tenerlo siem pre presente) la ;,

Verfremdung viene propiciada por el estilo y la estructura de la |
dram aturgia del propio Brecht, cuyas obras nos revelan un :
doble plano de sign ificacin: la fbula que se narra explcitas
m ente, por un lado, y, por otro, la parbola m etafrica de tras 4
fondo social y poltico que subyace y que el espectador, gracia
a su predisposicin activa y distanciada, debe extraer.315 Pero,
en su consecucin integral, la Verfrem dung se traslada a los
diferentes elem entos de la puesta en escena: a la escenografa
(no n atu ralista y donde prim a la versatilidad y la tendencia a
m ostrar en un estilo depurado los elem entos socialm ente signi
fican tes), a lp m sica (no ilusionista y que frecuentem ente se
m uestra en contradiccin con la dinm ica interna de la escena)
o a la ilum inacin (con tendencia a la apertura y la claridad, lo
que deja al descubierto las transiciones y el artificio teatral). El
efecto de la Verfremdung puede lograrse, asimismo, m ediante la
u tilizacin de rtulos y paneles que objetivan los sucesos de la
obra (La madre es un ejemplo prototpico) u otros procedim ien
tos como las interpelaciones al pblico (a travs de las cuales el
actor explica los sucesos directam ente al espectador) o la intro
duccin de songs [canciones] (que obligan a que el dram a se
narre cantando y no se sufra).

otros) de que se h a transform ado totalmente en ellos.316

Evidentemente este planteam iento m arca una clara diferencia

con Stanislavski (particularmente con su primera etapa) y sita la
relacin entre el actor y el espectador en unas coordenadas dife
rentes. La cuarta pared que asla la escena se rompe, permitiendo
al actor establecer un contacto ms directo con el espectador: le
presenta abiertam ente el personaje y sus acciones para que,
desde una posicin distanciada, pueda juzgarlas de acuerdo con
las circunstancias histricas que plantea la obra.
A la hora de dar el relieve suficiente al personaje para que ste y
sus actos puedan ser observados bajo una m irada razonada, hay
un elemento que orienta al actor: el asombro. Las acciones, inclu
so las ms ordinarias y naturales, deben mostrarse con un toque
de singularidad, de ingenuidad, de sorpresa, evitando que se dilu
yan en la cotidianeidad y que, por lo tanto, sean asim iladas sin
ningn tamiz crtico. Merece la pena rescatar al respecto un ejem
plo que nos ofrece el propio Brecht:
Supongam os que el suceso consista en q ue u n a fam ilia pequeoburgues a enviaba a servir a su hija. Este hecho es bien conocido p a ra el pblico
de nu estro tiempo. E s absolu tam en te n a tu ra l y cotidiano. S u ced e mil
veces y no so rp ren d e a nadie. P a ra q u e este hecho ap are zca com o el
acontecimiento socialm ente significativo y problem tico q u e realm ente

La Verfremdung en el actor

es, h a de ser distanciado a l p blico en la representacin. E ntonces se

hace visible q u e u n ser h u m an o jo v e n es enviado a l m ercado como u n

Llevado al trabajo del actor, la Verfremdung tiene como conditio

sine qua non la tendencia a la no identificacin del actor con el
personaje. Prevalece la nocin de m ostrar sobre encarnar, la
transform acin parcial sobre la transformacin total, la distancia
sobre la empatia. En otras palabras: el actor no se convierte en el
personaje, ms bien funciona como un interm ediario que expone
el personaje frente al espectador. Brecht nos lo aclara:

producto term inado, como u n cu bo de leche o u n a pieza de tejido. Los

cuidados que recibi aparecen en u n a n u ev a luz. H a sido form ado p a ra
el m ercado, b ien o m al, eso se ver. A yer m ism o la m u ch ach a no poda
salir so la a la calle, hoy la m an d an a u n a ca sa extraa con u n a habita
cin sin cerrojo. Y se espera de ella que enve dinero a casa. L a m anera
de represen tar q u e exprese esto consiste entre o tras co sas en q u e los
actores h a b le n com o si no p u d ie ra n creer lo q u e dicen. |Cmo si no,
podran decir las frases y giros habituales, cotidianos y mil veces dichos,

E l actor no se permite en el escenario llegar a la transform acin total en

q ue contradicen tanto a otros igualm ente h abitu ales, cotidianos y mil

el p ersonaje q u e representa. No es Lear, R ap agn, Schw ejk, etc., sino

veces dichos! E s a m an e ra de in terpretar es crtica, y facilita la crtica

que nuestra a estas personas. Dice su s frases con la m ayor verdad posi

frente a las relaciones entre los seres hum anos.31*

ble, p resen ta s u s com portam ientos lo m ejor qu e le perm ite s u conoci

En este sentido, dice Brecht,-el actor es un historiador social:

m iento del s er h u m an o, pero no intenta convencerse a s m ism o (y a

(316) Brecht, B., (2004), o.c., p. 134.

(317) B recht, B., (2004), o.c., p. 168.

(315) E s preciso an otar qu e la Verfremdung, en cunto a una con cep cin ideol gica y esttica d e la
puesta en escena, n o es a lg o qu e se circunscriba exclusivam ente a la dram aturgia de Brecht.
D e h echo, e l p ro p io B rech t se vali a m enudo d e otro s autores dram ticos (Shakespeare, fre
cuentem ente) para explicar su traslacin prctica.

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111 ii i II Ii

El Arte del Actor en el siglo xx...... 331

no hace del personaje un ser herm tico en su individualidad y
que, por consiguiente, slo se representa a s mismo; quiere ms
bien que el personaje aglutine diferentes perspectivas humanas,
es decir, que represente no a un nico individuo sino a la huma
nidad (o al menos a una parte) y que, en consecuencia, pueda
servir com o m ateria de estudio sociolgico. Por eso, la fam osa
pregunta de Stanislavski Qu hara yo si estuviera en las cir
cunstancias dadas que plantea la obra? es formulada por Brecht
de la siguiente m anera: Cmo he visto yo que las personas
dicen esto o hacen aquello?.
Distanciamiento, extraamiento e historicidad. La Verfremdung
del actor se sita, por tanto, en el rea comn que definen estos
conceptos. Pero si pasamos a la prctica, qu estrategias tiene el
actor para entrenarse, para ejercitarse en la Verfremdung? Brecht
nos propone algunas:

- La tcnica no esto- sino esto\ El actor incluye aquello que no

hace el personaje dentro de lo que hace. Es decir, en cada
accin, el actor muestra aquello que el personaje deja de
hacer como diciendo no hago esto, sino esto otro. Cada
movimiento se expone entonces como una decisin, como una
toma de postura que deja advertir al espectador las otras
opciones que no se llevan a efecto pero que tambin hubiesen
sido posibles. En consecuencia, al espectador se le deja abier
ta la posibilidad para que juzgue las decisiones de los perso
najes como correctas o incorrectas, justas o injustas, de
acuerdo con el contexto histrico y social que plantea la obra.
- La tcnica de citar. Consiste en decir las palabras del per
sonaje no con la espontaneidad de la prim era vez, sino
como si fuesen ya sabidas, como relatando, como si se tra
tasen, efectivamente, de una cita.
- Trasponer las palabras del personaje a tercera persona.
Decir el texto en tercera persona, como si tratase de un
testigo de la accin, obliga al actor a asumir un punto de
vista distanciado del personaje.
- Trasponer las palabras al pasado. Al tratar las palabras y
los actos como algo que ya ha sucedido, el actor se sita

igualm ente en una posicin distanciada respecto a las

acciones del personaje.
- D ecir las acotaciones del texto o indicaciones inventadas.
Insertando acotaciones e indicaciones en m edio del ver
dadero texto dram tico, el actor ju ega alternativam ente
el papel del personaje y el papel del narrador. Esto le per
m ite retransm itir y observar distanciadam ente las accio
nes de su personaje: Se levant y dijo m alhum orado,
pues no haba com ido... , Oa aquello por prim era vez y
no saba si era verdad , o Sonri y dijo muy tranqui
lo....318
- El artista se observa a s mismo. Tomando como referencia
el estilo de interpretacin de los actores chinos,319 Brecht
aconsejaba a sus actores observar m anifiestam ente sus
m ovimientos durante la actuacin, invitando al especta
dor a hacer lo mismo.
- La utilizacin de mscaras. La utilizacin de mscaras en
el proceso de creacin del personaje (aun cuando en esce
na el personaje est desprovisto de ella), obliga al actor a
elim inar la gesticulacin facial (ilusionante) y a depurar
los movimientos y los tonos de la voz. En escena, el espec
tador ver entonces la interpretacin como una reproduc
cin simple, sin el manierismo de los detalles naturalistas,
y, por lo tanto, desde una posicin distanciada.

De lo expuesto hasta ahora podra deducirse que Brecht aboca

al actor a una interpretacin fra y calculada en exceso. No es as.
El actor (lo hemos apuntado) debe trabajar al calor que posibilite
el entretenimiento del espectador y adems debe saber componer
las em ociones del personaje a lo largo de la obra. Es cierto, no
obstante, que la em ocin es tratada aqu desde una perspectiva
diferente a la interpretacin de prototipo naturalista: se plasma
como una m ateria de estudio que est inm ersa dentro de un
marco histrico concreto y no como un efecto om nipotente que
em belesa la percepcin del pblico. Eso no im pide al actor, en
(318) Brecht, B ., (2 00 4 ), o.c., p. 135.
(319) V e r recuerdo d e B ertolt Brecht en: captulo III, p. 167. A l hablar del actor chino, Brecht se
refiere m uy probablem en te a lo s actores d e la p e ra de Pekn y, en particular, a M ei Lan F ang,
a quien vio actuar en 1935 en M osc.

........................................................ EJ.ArtedelActqr^
cualquier caso, emocionarse y dotar a su interpretacin de la vida
necesaria que la haga creble. Ahora bien, bajo la premisa de la no
identificacin, las emociones que se despiertan en el actor no tie
nen por qu corresponder con las del personaje. El testimonio de
Helene Weigel resulta esclarecedor:

que ste mantiene con el resto de los personajes y con el uni

verso que lo rodea.
Por un lado, el gestus puede ejecutarse en acciones concretas
que revelan el trasfondo social y poltico en el que est inmerso el
personaje. Brecht nos ofrece unos ejemplos:

Me pongo muy fcilmente a llorar en el escenario. Y esto normalmente

produce una reaccin entre los espectadores y la gente dice: jDios mo,
cmo se identifica! Pero llorar pae sale muy fcilmente por varias razo
nes: primero, uno llora porque uno se siente tan guapo tan soberbio;
segundo, con ciertas palabras se me humedecen los ojos y luego salen
las lgrimas. Esta reaccin se produce con frecuencia y no me podis
convencer de que en la tricentsima funcin de Madre coraje invirtiera yo
algn sentimiento. Lo que salen son lgrimas sinceras. Pero esto no
tiene nada que ver la identificacin.320

No todo gesto es un gesto social. La actitud de defensa ante una mosca no

es, de momento, un gesto social, la actitud de defensa ante un perro
podra serlo, si por ella se expresa por ejemplo la lucha que un hombre
mal vestido ha de entablar con los perros guardianes. Los equilibrios para
no caerse en una superficie resbaladiza producen un gesto social cuando
alguien pudiera perder la cara* al resbalar, es decir, sufriera menoscabo
en su autoridad. (...) Por otro lado, en tanto que un gesto de dolor sea tan
abstracto y general que no traspase el mbito puramente animal no ser
un gesto social. (...) La mirada del perro apaleado puede convertirse en
gesto social si se muestra cmo, a travs de determinadas acciones de los
hombres, el hombre individual es reducido al nivel animal.323

El gestus social

G e s tu s so c ia l: iin la ir r n m r

di B rech a

el g e s tu s s u d a ! h ace ic ie r c n c ia . n can iun l.o

cU: p ea tos. occir.rii: y ;u
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'tr'iLt a a

o ,)< . a n j ? s v par <\\H n sin , con

a l m 1 - que-

Para finalizar este recorrido por la

teora y prctica de Brecht, nos
vamos a detener en otro de los ele
mentos claves en relacin con la tc
nica del actor: el g estus social.321
Brecht lo define as:

In m erso.

El mbito de las actitudes que los persona

jes mantienen entre s, es lo que llamamos
el mbito gestual. La actitud corporal, el
tono de voz y la expresin del rostro estn determinados por un ges
tus social: ios personajes se insultan, se adulan, se aconsejan entre
s, etc.322

El gestus de Brecht es, por tanto, una actitud corporal y vocal

del personaje que viene dada por las relaciones de ndole social
(320) Citado en: W e ig e l , H ., O bservar, im itar, depurar. En: Revista ADE-Teatro n92,
Septiem bre-O ctubre 20Q2, p. 202.
(321) Tal y com o apunta Patrice Pavice, Brecht p arte del sentido dc\gestusque divulg Lessing en el
siglo x v ra , es decir, lo entiende com o la m anera caracterstica de utilizar el propio cuerpo
co n la connotacin social de acorad . Ver: PAVTCE, P., Diccionario delteatro. Dramaturgia, estti
ca, semiologa, Ediciones Paids Ibrica, 1998, Barcelona, p. 226. Pata profundizar en el com
plejo concepto del gestus btechtano ver: P a v ic e , Patrice, El G estus btechtano y sus avatares en la puesta en escena contem pornea . Traduccin de N athalie Caizares. En: Revista
ADE-Teatro n70-71, octubre 1998, p. 119-130.
(322) B r e c h t , Bertok, (1953), O.C., p. 132. Fragmento traducido por Juana L os.

TP

333

Pero existe adems un gestus ms permanente que pertenece a

la propia individualidad del personaje y que refleja su carcter en
relacin con el nivel social que ocupa respecto a los otros persona
jes y al mundo. As por ejemplo, Madre Coraje (la vendedora ambu
lante en medio de la gurra de los Treinta Aos, protagonista de la
famosa Madre Coraje y sus hijos), Arturo Ui (el doble de Adolf Hitler
en La evitable ascensin de Arturo Ui) o Sen-t (la prostituta de
buen corazn que protagoniza El alma buena de Sezun) tendrn
todos ellos un gestus social caracterstico, esto es, una manera
concreta y bsica de utilizar su cuerpo y su voz que estar deter
minada por el estrato social al que pertenecen y por el tipo de rela
cin (social) que mantienen con el resto de los personajes.
El trabajo del gestus se asienta en el ncleo de la teora y prcti
ca de Brecht. La cuidada seleccin de los gestus, de las actitudes
fsicas y corporales socialmente significantes del personaje a lo
largo de la obra, resulta clave para que el personaje y, por ende, la
historia que se narra pueda ser observada por el espectador bajo
una perspectiva critica y argumentativa. Slo entonces, cuando
se preserva la mirada distanciada del espectador, insiste Brecht,
puede el teatro prestar un servicio real y tangible a la construc
cin de un mundo socialmente ms avanzado e igualitario.
(323)

Brech t,

B., (2004), o.c., pp. 241-242.

rev vjffli'i'ijwaimiwi.iu

334

................................................. El, Arte del Actor en el siglo xx___335

Borja Ruiz

Tras la muerte de Brecht, en la segunda mitad del novecientos,

estos innovadores planteam ientos m arcaron el desarrollo de un
teatro y de una form a de entender el arte del actor que, dilatando
su marco meramente artstico, se implicaban decididamente en la
vertebracin social y poltica de las nuevas sociedades. Ejem plo
de esta tradicin cuyas bases Brecht estableci slidamente es el
teatro de Augusto Boal, a quien dedicaremos el ante ltim o cap
tulo (recuadro A u g u s t o B o a l).

A u g u s to B o al
1 a c to r co m b a tiv o
E l teatro presen ta im gen es extradas d e ia vida social seg n u n a ideologa. Es im por
tante qu e el actor n o se alien e, po r m s especializada qu e sea determ in ada tcnica.
D ebe tener siem pre presen te qu e act a, qu e presen ta a los espectad ores im gen es de la
vida e, ipso facto, de la lu ch a social, se a cual fu ere el d isfraz con el qu e esa lu ch a a p a
rezca en la f b u la de la obra. E s n ecesario qu e tenga siem pre en cu en ta la m isin e d u
cativa de su activid ad artstica, su carcter pedaggico, su carcter com bativo. E l tea
tro e s u n arte y u n arm a.

Juegos para a dores y no adores, 1998

Boal , A ugusto. Juegos para actores y no actores. Akal E ditorial,
B arcelon a, 2004 (a ), p. 362.

PETER BROOK Y LA TRANSPARENCIA DEL ACTOR

Dedicaremos las siguientes pginas a uno de los directores de

escena ms im portantes y prolficos del siglo xx: Peter Brook.
teatro* "pera y cine creador e
Brook ha com paginado su labor
escnica con una profunda reflexin
del hecho teatral que nos ha hecho
r G e o r g e I v a n o v e h G u r d jie ff !< 1 8 6 6 ?
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i i i >i, ,uo. i) ; Myuien<rnrnt>rc:< noif.v'es,

i - o i (i o 1 ! bTOl
< i <i 1 1 rl
pu b lca
,ll ii'oro. las oa.so
csru.ii'Ot
c a r o s do

Al encuentro de
,
estos objetivos, Brook vertebra un dis
i>
'1
L nos nomo
curso prctico y terico que mantiene
a Shakespeare como modelo escnico,
pero que, al mismo tiem po, ha
im pregnado de los planteam ientos de creadores como Artaud,
Grotowski, el Living Theatre o de Brecht, y de pensadores espiri
tuales como G e o r g e s G u r d jie ff.

Biografa abreviada de un director

Brook, hijo de padres rusos, ntac^ei
_____
pronto a
Sus prim eras tentativas fueron en efcin e
y, poco despus pas al teatro, a la postre su mbito de trabajo
principal. Desde e n t o n c e ^ ^ ^ ^ ^ i a g ^ J ^ U i i g ^ j ^ ^
70, oM ^de-teM r y de p ea y tam bin una docena de pelleu
las324 Si seguim os el discurso del propio Brook,
cftvidifp# eii tres fases: 1 teatro d e flM B 8 | B iIf
(3 24 ) En tre las pelculas qu e dirigi B ro o k encontram os: Tbe Beggar's Opera (1953), Modenato Cantabih
(1 96 0 ), The lord of Jijes [E l se or de las m oscas] (1 96 3 ), Marat/Sade (1966), TeJl me des
(M in tem e] (1 96 8 ), King Lear [E l rey Lear] (1 9 7 % Meetings with Rmarkable Men [E n cuen tro con
h om bres n otables] (1 97 9 ), La tragdie de Carmen (L a tragedia de C arm en] (1 9 8 3 ), The
Mahabharata [E l M ahabharata] (1989) y The Tngetfy of Hamlel (L a tragedia d e H atrdet] (2002).

336

.................. EJ..ArtedelActor^e

Borjai.Ruiz
4 ,te lr 0 de

Lau ren ce O liv ie r (1 9 0 7-1989 ): A cr \ di re c

tor ingles, co u i'idcrad o .:i\o cii ios m ejores
intrpretes dei siglo xx. I >.siacu i inuMinenlali u un

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La primera etapa de Brool

.4S^8ltiR668
Bine
Jirigio obras de

(Cocteau,
Genet o Sartre, por citar algunos). A
pesar de esta diversidad aparente,
todas estas puestas en escena mante
nan ion sustrato comn:.!

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337

sapam?
e n f i la sqena y el pblico* A
esta etapa corresponden aclamadas
puestas en escena como la pera
Salom (1949) de Richard Strauss,
cuya escenografa fue realizada por
Salvador Dal, y numerosas obras de
Shakespeare como Titus Andronicus
(1955), La tempestad (1957) o El rey
Lear (1962), en las que |||||4 con,,

|326 cuyo
trabajo hemos analizado previam ente. este proyecto le
siguieron puestas en escena como la ya citadaMWQ&d
US (1966) -un espectculo en respuesta a a guerra del
Vietnam que be^a de las fuentes del Happening-, u Qedmus
una atm sfera coral y rituaD
En esta reformulacin escnica, Brook empez a preocupar.Aspcfia par @1 trabajo; deL aeton
tt
jliiptdo al rito) a,! toscp
popular)#Para ello sigui un proceso de depura
cin que paulatinamente le llev a eliminar toda ornamenta
cin excesiva de la escena hasta concentrar su indagacin
en el contacto actor-espectador desde el punto de vista
humano y espacial.!27 Las reflexiones que llevaron a Brook a
esta transformacin quedaron reflejadas en su famoso libro
M
vmcQy publicado en 1968.,
Ti-m* WBWHWVWWrwwmiuv Ij y t W 1f
Este inters por la experim entacin teatral se cristaliz en
1970 con la creacin del Centre International de Recherches
Thtrales (CIRT - Centro Internacional de Investigaciones

"como
grupo, formado por artistas provenientes de multitud de pa
ses (Estados Unidos, Japn, Francia, Inglaterra o Alemania)
dedic gran parte del tiem po a la exploracin del arte del
Llegada la dcada de los sesenta, el director ingls replante
(325) Es un criterio que tomamos, asimismo, de: MARSHALL, Loma y WILLIAMS, David, Peter Brook.
Transparency and tbe invisible actor. En: HODGE, Ailison (ed.), Tmntietb Century Actor Ttaimng,
Routedge, London/New York, 2000, pp. 174-190.

(326) La creacin de un grupo experimental que tuviese libertad para la investigacin y que se man
tuviese a) margen de imperativos comerciales fue una eonditio sirte qua non que Brook exigi para
retomar la direccin de la Roya! Shakespeare Company.
(327) Desde perspectivas e intereses diferentes, Brook y Grotowski pasaron por un proceso anlo, go de depuracin escnica. Brppk plasm esta evolucin en su concepto d e ^ ^ ^ p a ja V ae^ y
Grotowski a travs de su
Adems de esta conexin en la concepcin ae k esce
na, Brook y Grotowski matuviern una relacin personal estrecha desde que se conocieron
a mediados de los sesenta. Precisamente, en la ltim ae S b a de Grotowski, aquella que dedic
1 ^ Jt||S.cosaoJiUyet9O )-Btoc!^i^9.de bam^or^ffiMedotxs>jld.clirector polaco.

TW1'1^ ..'V'PI"

538... Borja Ruiz

El Arte del Actor en ei siglo xx___339

'oggtftT. El propio Brook diriga la mayor parte de las sesiones,

y, de form a espordica, ' "

.. .....1 ..........

"" **

Visitaron numerosos pases de todo el mundo y

actuaron en
Jbn N
en <
Las experiencias de sta primera"
ipoca sirvreronalcoiectivo para indagar, fuera de los orna
m entos tpicos del teatro occidental (escenografa, lum ino
tecnia, vestuario.. .)f ~

upemos a continuacin algunos de los

\e se desprenden del teatro Brook en relacin con el traba-

n est
investigacion~anffdpolgca se sita la puesta en escena de Orghast
(1971), que com entaremos ms adelante, y la ^ B ^ a @^
tra_
aetya%328
Tras esta primagjgpoca caracterizada por las actividades iti
nerantes,
instal en
i. Se trataba de un deteriorado teatro
de vod^^situaco en la estacin norte de Pars cuya configu
racin espacial (apenas se remodel el edificio) permita alber
gar el tipo de teatro al que aspiraba el director ingls, aquel
que se fundamentase en la relacin directa y humana entre el
actor y el espectador. Desde entonces todos sus espectculos
seJaa^repfsehtado all. Las ltim as puestas en escena
incluyen, entre otras muchas: Les Ik [Los Ik] (1975), una his
toria basada en una tribu del nprte de Uganda; The conferenescnica de una fbula suf;
[El
MahabharamJ la gran p np ]r!in ifm ;
[El
hombre que]
inspirada en el libro de OUver Sacks E l
hombre que confundi a su m ujer con un sombrero; o, la ms
reciente,
[La tragedia de Hamlet]
T o a ^ fflas guardan un mismo aroma creativo cimen
to en la pulcritud de los medios, 1
P ? h ta je y

(3 28 ) L a s vivencias d e B rook y d e su g ru p o en fric a se recogen en: Heujpern, John, Conforma of

tbe Birds: The Story of Peer Brook in Africa, R outledge, L o n d o n , 1999.

t e
t r a
t a
de con ceptos-gua qu e sirven
p ara orientar a l actor dentro de la concepcin escnica del direc
tor ingls, pero que en ningn caso pueden considerarse elem en
tos estancos de u n a m etodologa de interpretacin sistem atizada.
U n a m ecanizacin del arte del actor im p ulsad a por dogm as a ca
b a ra por a sfix ia r la esencia inm ediata y h u m an a qu e B rook
b u sca en su teatro,
jlo s m todos deben cam biar siem pre

Una de las caractersticas que Brook ha buscado insistentemen

te en sus actores ha sido la transparencia. La...transj|jiarencia *
UP estado de apertura fsico, emocional y
'^ ^ ^ ^SS^marse c n S p fflB ^ ^ ^ e ^ ^ ^ jn m e ^ a ^ r
!ry yiva.Jn este sentido, el director ingls se m uestra con
trario al concepto de construir un personaje, entendiendo que, de
esta manera, el actor queda oculto detr4s,d una coraza que impide upa verdadera com unicacin.coa eiespectador^M s fetn, el
proceso de preparacin de un personaje es UI^g|j||^ up des
prenderse de los m iedos, de la racionalizacin e ^ e s iv a y de las
form as m ecnicas y codificadas que atenazan al actor.3293
0Slo
p q r roedta 3 r t e x g ~ d s l p e r-

>s y sugerencias
estrechamente con el espectador. 11 director ingls
sintetiza as esta idea:
la prep aracin de u n personaje es exactam ente to opuesto a cons
truirlo; es dem olerlo, q u itar ladrillo a ladrillo todo lo q u e constituye la
m usculatura del actor, la s ideas e inhibiciones que se interponen entr
l y su papel, hasta que u n da, como u n a poderosa rfaga de aire fresco,
zjg el personaje invade todos su s ppi*Q&*330

4X1

(3 29 ) B rook ha co lab o rad o constantem ente con actores educados en diferen tes tradiciones p e rfo rm ativas com o D an zas Balinesas, K athakali, K alarippayattu o T eatro N o h . Sin em bargo, a d ife
rencia de B arba, su intencin nunca fue integrar y trabajar sobre las form as codificadas de
estas tradiciones, sin o indagar en las capacidades dram ticas p rop ias d el actor c om o individuo,
aquellas que subyacen b a jo toda expresin cultural concreta.
(330) Brook, P., (1 97 3 ), a c ., p. 25.

340

Borja Ruiz

El de Brook, por tanto

Arte.delJ < c ^ r j s n m
^

^ g o }O

341

MSN

;ste apreiim zaje paradjico donde el actor desaprende las

tcnicas y los manierismos que lo vuelven artificial para buscar una
comunicacin pura, esencial can el espectador, nos hace recordar
invariablemente a una de las influencias de Brook: Grotowski. En
la va negativa del director polaco vemos u procedimiento anlo
go, si bien desde una perspectiva tica y esttica diferente, median
te el cual buscaba revelar la individualidad humana del actor a tra
vs de la representacin (ver rectiadro Grotowski).

J e r z y G r o to w s k i

u n flm interior yl& sfera

Es decir, la actua
cin como arte implica un proceso donde el qctor debe integrar de
forma inmediata, en un todo orgfMCQ, vivo y sencillo, los elemen
tos com unicativos que com ponen su actuacin, sea cual sea el
punto de partida de la expresin, bien se haya originado en un
estmulo externo o bien en un estmulo interno.
Pasemos a la prctica. El propio Brook nos ofrece unos ejerci
cios para com prender y explorar esta conexin de doble va. En
prim er lugar, nos propone extraer la vida interior de un m ovi
miento impulsivo, aleatorio que se realiza con el brazo:
H aced u n m ovim iento con vuestro brazo derecho, d ejad q u e v ay a a
donde quiera, de verdad, sin pensar. Hacedlo cuando yo os d la seal y

V ia n e g a tiv a

luego parad. Yal

Educar a un actor en nuestro teatro no significa ensearle algo; tratamos d e eliminar la

resistencia que su organismo opone a los procesos psquicos. El resultado es una libe
racin que se produce en el paso del im pulso interior a la reaccin externa, de tal m odo
que el impulso se convierte en reaccin externa. El im pulso y la accin son concurren
tes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador slo contem pla u na serie de
impulsos visibles.
La nuestra es una v a n e g a t i v a , no una coleccin de tcnicas, sino la destruccin de los
obstculos.
Aos de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante un entre
namiento vocal, plstico y fsico, se guia al actor para que logre el punto exacto de con
centracin) permiten a veces que se descubra el inicio del camino. Entonces es posible
cultivar cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo, aunque depende en
parte d e la concentracin, de la confianza, de la actitud extrem a y casi hasta de la
desaparicin del actor en su profesin, no es voluntario. El estado mental necesario es
una disposicin pasiva para realizar un papel activo, estado en el que no se q u i e r e hacer
a l g o , sino m s bien en el que u n o s e r e s i g n a a n o h a c e r l o .
H a da un teatro pobre, 1968
Grotowski, Jerzy. H a d a un te a tro p o b r e , traduccin de Margo Glantz,
Siglo XXI Editores, Madrid, 1999, pp. 10- 1L.

M antened ahora el gesto tal como est, no lo alteris ni lo mejoris, pro

cu rad nicam ente sentir qu es lo qu e expresis. C om probaris q u e la
actitud de vuestro cuerpo h a de ca u sa r por fuerza alg n tipo de im pre
sin. (...) N o hay n a d a neutro.331

A continuacin, en un proceso similar, partiendo asim ism o de

un m ovim iento no prem editado, insta a indagar el significado
interno basndose en la disposicin corporal que se ha formado.
Pero (y he aqu el punto clave del ejercicio), una vez se ha genera
do dicho significado interno, para que la actitud gane en expresi
vidad, se m odifica ligeram ente la form a exterior del cuerpo. Es
decir, la relacin se invierte, ahora es la esfera interior la que
modifica la exterior.
H agam os el experim ento u n a segu n d a vez. N o lo olvidis, es u n m ovi
miento del brazo sin prem editacin. C on servad la p o stu ra tal com o os
h aya quedado e intentad percibir la relacin entre la mano, el brazo y el
hom bro hasta llegar a los m sculos del ojo, sin alterar vuestra posicin.
Notad que todo tiene u n significado. A hora dejad que el gesto evolucione,
que se haga m s complejo mediante u n movimiento mnimo, apenas un
pequeo ajuste. Notad ahora que con este cam bio m insculo algo se ha
transform ado en la totalidad de vuestro cuerpo, que toda vuestra actitud
se h a unificado y es m s expresiva.332

(3 31 ) B r o o k , Peter, La puerta abierta. Traduccin de G em a M oral, A lba Editorial,- Barcelona, 2002, p. 84.
(332) Br o o k , P., (2002), o .c , p. 84.

342

Borla Ruiz

........................................................ ELAjrte del.Actoren el siglo xx

Finalm ente, Brook plantea lo opuesto: a partir de una form a

externa im puesta desde fuera, el individuo debe descubrir la
correspondiente asociacin interna que se genera.
U n a vez m s levantaremos el brazo en u n sencillo gesto, pero la diferencia
ser fundamental. En lugar de hacer u n movimiento propio, copiad el que
o s digo yo: colocad la mano abierta delante de vosotros con la palm a

343

lgicos), el grupo de actores convivi durante un tiem po con

pacientes de un hospital para observar e im itar meticulosamente
bu com portam iento. A m edida que avanzaban los ensayos, la
{form a exterior se fue integrando profundamente en el interior de
fo s actores hasta que finalm ente surgieron unos personajes de
%ran riqueza humana que dieron lugar a la versin definitiva de la
tebra.

hacia fuera. No hacis esto porque os apetece, sino porque os lo pido yo y

estis dispuestos a seguirme sin saber todava adonde os va a conducir.
O s enfrentis ah o ra a lo contrario de la im provisacin; antes h abis

^en^ibilidad y responsabilidad ;

hecho un gesto de eleccin propia, ah ora se trata de otro im puesto.

A ceptadlo sin pregu ntaos: Qu significa?, de u n m odo intelectual y
analtico, si no queris quedaos fuera. Intentad percibir lo que provoca
en vosotros. O s han dado algo d esde el exterior, q ue es diferente del
m ovim iento libre q u e h ab is hecho antes; a u n as, si lo asu m s total
mente ser lo mismo, se har vuestro y vosotros de l.3333
4

La conclusin despus de esta secuencia de ejercicios no poda

ser Q tragdjtettt^^.eJ| M p ^ ^^|^gp S im en to lad

Segn lo expuesto hasta ahora, queda claro que para alcanzar

la transparencia a la que Brook aspira, los canales del cuerpo, del
intelecto y de la emocin deben per
manecer interconectados y confluir en
un mismo pulso com unicativo.
Y oslii Oida (1933- ): /u-ior v d ir e c to r cic
Am pliando esta nocin de conectivipcn ],ipoiu
jdn m p in
i 1
ciiduio:-. riel ii . / -n.) K,>ti i-n ] 9 b b se u n r
dad, el actor debe igualmente ser sen
sible, a otros estm ulos externos con
c.ic i;

:
i
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Roche) che
los que est obligado a convivir como
i '
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s p I ! i u O' 1
>u , o i M J
i' \ /
c d '
n i '
son sus com paeros de reparto y el
pblico. Esto es, o actor reacciona,*
orea y com pone s
j

m om er
m a n u n a p e rfh sta om tm acin.334

rdc d e n tro fo r-

Segn cuenta Brook, generalmente, los actores suelen trabajar

de dentro afuera335. Sin embargo, en la trayectoria del director
ingls encontramos momentos concretos donde la interpretacin
de los actores tuvo su origen en el com ponente exterior. En el
espectculo Los Ik, por ejem plo, el punto de partida fueron una
serie de fotografas de la tribu ugandesa.336 Los actores deban
reproducir con exactitud la actitud corporal que apareca en las
imgenes y, una vez incorporadas satisfactoriamente, dieron vida
a esas formas por medio de la improvisacin. Un caso parejo es la
puesta en escena E l hombre que. Durante el proceso de elabora cin de los personajes (personas que padecan trastornos neuro-

___ 16 i
ptjjf d i^ p eu toH orrp eg n Brook
te Verdadera esencia del teatro reside
precisam ente ah, en hacer de l un
espacio para una com unicacin ver
dadera, que sea recproca y viva entre actores y espectadores.
Si indagamos en el discurso terico de Yoshi Oida, actor emble
mtico y estrecho colaborador de Brook, hallamos un trmino que
ayuda a guiar la relacin que se establece entre los actores: el
intercambio. El propio actor nos ofrece un ejercicio para entender
y ejercitar esta nocin de intercambio:
D o s personas m antienen u n a conversacin, en ia q u e cada u n a so la

(3 33 ) B r o o k , R, (2002), o.c., jx 85.

(3 34 ) Brook, R , (2002), o c , p. 86.
(3 35 ) Brook, Petet, Hilos de tiempo. Traduccin de Susana Cantero, Siruela, M adrid, 2003, p. 281.
(3 36 ) Los Ik se bas en una o bra escrita p o r el an troplogo ingls C olin T u m bull donde se describa la
situacin lim ite en la que viva la tribu Ik (asentada en el n orte d e U gan da) com o consecuencia
del paso d e la caza al cultivo. E l repentino cam bio a una form a de vida agcultota haba venido
im pulsada p o r el G oh iem o ugands al convertir sus detras en parque nacional, lo que acab
sum iendo a la poblacin en el ham bre y la pobreza.

mente u s a u n a mano. Como en u n a verdadera conversacin, los com pa

eros escu ch an * y reaccionan a lo q u e dice* l a otra p erson a. N o es
sim ilar a u n idioma de seas ni u n ju ego de adivinanzas en el que traten
de atinarle a las palabras. Se trata m s bien, de concentrar la existencia

344

El Arte del Actor en el siglo xx......345

BorjaRuiz
entera en e s a so la m ano. U n a especie de an im al raro q ue se com unica

cam biabas papeles en m itad de la obra. J untos contbam os u n a histo

con otro anim al igualmente raro. C uando se d escubre la verdadera vida

ria, manteniendo u n a pelota en juego. P a ra continuar contando la histo

de esta criatu ra y qu e es cap az de d esarrollar u n a relacin real con el

ria, tenas q u e estar listo p a ra recoger la pelota cu an d o lleg aran tu s

otro anim al es fascinante observarlo.337

escenas. A m enudo, en teatro, no necesitas preocuparte dem asiado de lo

q u e los otros actores h acen en la escen a anterior a la tuya. Pero en E l

El mismo proceso vivo de comunicacin que muestra el ejercicio

enfocado en las manos, debe trasladarse y am pliarse hasta ocu
par el conjunto cuerpo-mente del actor en escena. Aplicado al ofi
cio de form a ntegra, por tanto, el intercambio hace referencia a la
tara emocional, mental, corporal y sonora que se transfiere cons
tantemente en la comunicacin con los compaeros de escena y a
la que el actor debe ser sensible para reaccionar y m odificar su
interpretacin de acuerdo con ella. Escuchamos a Oida las con
clusiones extradas del ejercicio anterior:
(...) reaccionen directamente a lo que el com paero propone, sin negocia
cin prelim inar (al estilo de si yo hago tal, t haces cu al), tienen que
trabajar a u n nivel m s profundo que el intelecto. Como resultado cad a
vez que intercam bien cam biar" algo interno, por reaccin. Momento
a momento estn cam biando y respondiendo. D e este modo, conforme se
intercam bian los sonidos y los movimientos el s e r interior constante
mente est modificndose.

intercambio que se da entre el elenco de

ar
5m equipo de ftbol, por ejerifp

Mahabharata, nos quedbam os y m irbam os la accin p a ra ver la mejor

m a n e ra de con tin u ar la historia. Com o la s representaciones no eran
n u n ca exactamente iguales, tenias que ver qu atm sfera o sentimiento
se h aba establecido antes de tu entrada y continuar desde ah. Recogas
la accin y la llevabas hacia delante. 338

De la m ism a m anera que m antiene un contacto vivo con sus

compaeros de escena, el actor es tam bin sensible al intercam
bio que se da con el espectador. La relacin entre actor y especta
dor, lo hemos apuntado, est en el centro de la propuesta escni
ca del director ingls. El actor debe, por tanto, conducir y adaptar
su interpretacin para conectar de una form a inmediata y directa
con el pblico, un ente (as ha de entenderse) heterogneo y
mutable que difiere de funcin en funcin de acuerdo con m ulti
tud de variables sociales, culturales o econm icasfejfflfiBteBft
Brook iros ofrece un trm ino que revela la cualidad viva de eate
^
establece entreartnr v espertaH or la asistencia.339

comn/ En la plum a de Oida precisam ente podemos leer esta

analoga entre el teatro y el dporte que Brook ha expuesto no
pocas veces, y que en esta ocasin hace referencia a El
Mahabharata, un espectculo que por su larga duracin (9 horas)
exiga de los actores un esfuerzo redoblado por mantener la con
centracin y la cohesin en cada escena:

el ete ayudar, en e l de fav ^ ^ ^ g M t m r i o ^ t o s a c to re s fi^ ^ re ^

^ a ^ ^ ^ ^ S ^ ^ u n e s timnLiolmDrescindible para
ica de los ensayos v hacer
do su interpretacin una representacin viva que perm anezca
ligada al m om ento presente en el que se est desarrollando. Se
trata de una asistencia recproca: al tiem po que el espectador
colabora activam ente ofreciendo toda su receptividad, el actor
ofrece al espectador, a travs de su actuacin, la posibilidad de
acceder a un estado de percepcin no-cotidiano, ligada al encan
tam iento teatral. Nuevamente recurrimos a Oida para extraer un
ejemplo prctico en medio de esta disertacin terica:

afn dfiuf

[Brook] u s a b a la imagen del ftbol p a ra ayudarnos a com prender lo que

C u an d o esta b a actuando en el M ahabharata tena que prestar m ucha

quera. C om o si la o b ra fu era u n partido d e ftbol, h a b a veintids

atencin al estado del pblico, puesto que, de no haberm e importado, una

m iem bros del equipo y u n baln, que era la historia. Como ram os todos

de mis escenas principales se hubiera arrumado. En esta escena mi perso

del m ism o equipo, no im portaba quin ju g a r a en c a d a lado, o si inter-

naje, Drona, se suicidaba deliberadam ente con gran calma. L a escena

(337) O ID A, Yoshi, E l actor invisible. Traduccin de G iorgina T abora, Ediciones E l M ilagro, M xico D F,

(338) O d a , Y osh i, Un actor a la deriva. Traduccin de Fernando Bercebal, aqu e Editorial y Editorial
L a Avispa, G uadalajara, 2002, pp. 163-164.
(3 39 ) B rook utiliza la expresin francesa T assiste a une pice con este do ble significado que, en cas
tellano, Iq u ie re igualm ente. V er: B kOo k , P., (1973), o.c_, p. 198.

2005, ppi 128-129.

346

El Arte del Actor en el siglo xx ...347

Borja Ruiz

habla de un teatro que es capaz de hacer visible lo invisible.341

Evidentemente, esto nos retrotrae a los orgenes rituales del
teatro, a las ceremonias, a los cantos, bailes y danzas ances
trales con los que el ser humano buscaba com unicarse con
aquello que no estaba al alcance de su conocimiento. Mirado
en la actualidad, desde la perspectiva del director ingls, el
teatro sagrado es aquel que tiende a trascender e i estado ordi
nario de
posas, de l&s potetes* da hus
y de. la percepcin del espectador. <E1

anterior era comedia, en toda la extensin de la p alabra. Si cu an d o yo

en trab a el pblico estaba todava rindose (es decir, preparado p a ra la
com edia) actu aba m uy lentamente al principio de la escena para que se
calm ara y cam biar el objetivo de su s emociones. El nivel de risa variaba
de noche a noche y, por reaccin, la m anera en que yo iniciaba la escena
se modificaba. No cam biaba lo que haca, ajustaba meramente el tempo
y la fuerza de mi actuacin p a ra que el pblico entrara en u n estado de
receptividad adecuado.340

De lo expuesto hasta ahora se desprende que

>er-M
diana que con ecta a l
a l espectador dentro de unas
coordenadas espirituales^
y donde la comunicacin
que se establece entre ambos resulta ms vivida y profunda.
Una de las puestas en escena que mejor ejem plifica este tea
tro sagrado es O rghast (1971). Se trataba de una obra que
tena como eje dramatrgico el mito de Prometeo y que (en un
experim ento indito hasta entonces en teatro) fue escrito en
un idioma inventado por el poeta ingls Ted Hughes. El estre
no tuvo lugar en las ruinas de Perspolis (Irn, en la actuali
dad), un escenario natural m ajestuoso de profundo calado
histrico. La temtica y el marco escnico, por tanto, confluan
para obtener la atmsfera sagrada buscada y, en esta misma
sintona, se indag el tipo de interpretacin de los actores. La
investigacin se centr en estructuras sonoras inventadas
por Hughes capaces de comunicar por su musicalidad, donde
el propio sonido fuese el transm isor del mensaje. Se podan
encontrar palabras como stchchchchcroooar o gralakagong que tenan un significado concreto ligado inextricable
mente a su sonoridad y que el actor deba escarbar e incorpo
rar. Como decamos, en el teatro sagrado la interpretacin es
un vehculo que al actor le perm ite acceder a un estado de
percepcin-comunicacin ms profundo y humano:

comp
Esta sensibilidad, no obstante, puede am plificarse y aplicarse a
todos los elementos externos que influyen y ayudan al desarrollo de
su trabajo como el espacio, el texto, los objetos, la escenografa o el
vestuario. Todos ellos son estmulos que se deben acoger e integrar
en el juego interpretativo.-Jfgl lie
re,

El actor en los teatros de Brook

A lo largo de su recorrido teatral, Brook ha explorado diversos terri
torios dramticos que exigan una preparacin y un tipo de interpre
tacin diferente. Podemos hablar al respecto de t r o
pretgfe|^sBI#^pSril btor sagrado, el actor toSS '
ctientaeenfs. Si bien el director ingls explor estos territorios de
forma especfica y consciente, no se trata de una divisin hermtica
ni excluyente y, de hecho, la propia evolucin de sus puestas en
escena ha llevado a los actores a saltar de un territorio a otro, inclu
so dentro de un mismo espectculo. Se trata pues de tres territorios
combinarse entre s, d efin a la ampla
Los analizamos brevemente.
uiwl UmIu O Ch5:Brook.
,

U n o piensa q u e el sonido del hom bre nace de u n vnculo entre lo m s

p rofun do d e l, s u cuerpo, s u trquea, s u diafragm a, s u gargan ta y su
cabeza, y ese vnculo entre la cabeza y el estmago entra e n ju e g o cu an

- E lm to r en &l tmm mimado

do emite un sonido. C u a n d o dices que la produccin de u n sonido es

u n a de la s acciones m s p ro fu n d as e ntim as, en el m om ento en que

Al definir el teatro sagrado en su libro El espacio vaco, Brook

(340) O d a , Y., (2005), ac., pp. 140-141.

em piezas a acercarte al sonido de e s a form a, a c a b a s p o r en trar en un

(3 41 )

Brook, P., (1973), a c ., pp.

56-89.

El Arte del Actor en el siglo xx

m undo de cualidades infinitas.342

349

tiempo, lentamente entra en otro estado de conciencia en la preparacin

de su representacin. En Japn, sola hacer algo similar; pero en frica

E l a ctoren el teatro tosco

no haba camerinos, ni escenario, ni teln. Slo la alfom bra en el suelo.

Los actores se sen taban cerca de la alfom bra, entre el pblico, despus

Segn lo expuesto por Brook en E l espacio vacio, el teatro^

tosco esaurnteatro que se vale-de recursos teatrales de asimila- *
ci inm idita para establecer una relacin directa y estrech;
con el espectador. Abundan los gaga, las cani@nesfcp#pulares,'
los ruidos^ las narteesvlas barrigas posrizas.., fiem en tea
todos ellos que se d is ^ o n e n in ^ ^ ^ s ^ j^ b n ^ t^ '^^& ando
lo burdo, lo sucio y la obscenidad sin ataduras1estilsticas,
desde la alegra y la desvergenza. Se trata pues de un teatro,.,
que, enraizado en la tradicin del teatro popular, tiende a salbH
del edificio teatral convencional (aunque no siempre lo hace)
para desarrollarse en lugares inditos (plazas, calles, bosques,
graneros...) que puedan albergar con inmediatez un acto tea
tral precisamente all donde est el pueblo. En esta forma de
teatro el actor recurre a los medios expresivos ms crudos y
sencillos: los objetos encontrados, la improvisacin desnuda y
una com unicacin hecha a base de sudor y de im aginacin
canalizan un teatro que se asim ila al instante, en el mismo
momento en que se ejecuta y sin digestiones reflexivas.
Inicialm ente, el CIRT investig esta idea del teatro tosco con
una creacin que llamaron The carpet show [El espectculo de
la alfombra] y que ofrecieron en pueblos nativos de Irn y de
frica, lugares que no compartan ni su idioma ni su cultura.
Como bien indicaba el ttulo, el espectculo constaba tan slo
de una alfombra cuya nica funcin era delim itar el espacio
escnico; el resto de los elementos como la narracin, los per
sonajes o las acciones se improvisaban o se convenan ligera
mente antes de cada funcin. En estas condiciones austeras,
el actor se vio obligado a desarrollar su instinto dramtico
sobre la base de una comunicacin esencial que deba saltar
todas las barreras culturales, sin rodeos ni embellecimientos
superfluos. Yoshi Oida, protagonista de aquella aventura tea
tral, nos explica 16 que supuso el trabajo en el teatro tosco en
feu evolucin como actor:
E n Kathakali (...) l actor tarda seis horas en m aquillarse. D urante ese

(342)

C royden, M aigaret, Conversaciones con Peter brook. Traduccin de Ism ael Attrache Snchez, A lba
Editorial, Barcelona, 2005, p. 83.

p asaban a la alfom bra y hacan algo. Tuve que olvidar mis viejos hbitos.
No poda p re p a ra r m i ilusin antes de entrar; tena qu e crearla seg n
sala. No poda h aber ninguna preparacin.
Finalm ente, al tra b a ja r de esta m anera, logr d esarrollar algo de con
fianza en mi habilidad p ara contactar con el pblico, incluso cu ando no
h ab a un lenguaje com n. Siem pre desde entonces, incluso trabajando
sobre un escenario en Europa, no he necesitado una idea fija de la obra.
Me siento a mis an c h as, sim plem ente respondiendo. A h o ra, si algo
adverso sucede, tengo la habilidad de manejarlo. He aprendido a ser un
'actor rudo [tosco|.343

- El actor corno cuentacuentos

La idea del actor como cuentacuentos se fragu en la puesta
en escena de La conferencia de los pjaros, cuando se realiz
su tercera y definitiva versin en '1939.. El espectculos e^taj^
basado en una fbula sufi de Farid Ud-Din Attar, cuyo eje
argumental es el viaje que emprenden unos pjaros para
encontrarse con el rey del mundo, en un intento de revertir la
catica situacin en la que viven. A lo largo de su bsqueda,
los pjaros tienen que hacer frente a la muerte de algunos de
sus compaeros y otra serie de adversidades haata que, final
mente, descubren que son ellos mismos la reencarnacin del
rey que buscan. La alegora muestra el camino espiritual sufi
por el cual toda experiencia divina pasa por la exploracin
interior y profunda de uno mismo.
Ante la compleja estructura narrativa de la obra, cuya historia
principal, de atmsfera mtica, engendra a su vez otra serie de
historias de carcter satrico, el punto de partida dramatrgico que estableci Brook fue paradjicam ente sencillo: los
actores eran cuentacuentos que narraban la fbula ayudn
dose de elementos como mscaras, tteres y trozos de tela. Los
actores, por tanto, eran fundam entalmente narradores que,
por medio del uso verstil de los objetos, mudaban de un per
sonaje a otro y saltabande un modo de interpretacin a otro,
(3 43 ) O d a , Y ., (2002), o.c., p. 99.

El Arte del Actor en el siglo xx...... 351

desde lo sagrado a lo tosco, pasando por todos sus
intermedios.
Posteriorm ente, con Ei Mahahharata, esta concepcin del
actor com o cuentacuentos fi&e integrndose de form a ms
com pleja en la puesta
esta ocasin ^ aet
deba conjugar la narracin con la encarnacin de form a
simultnea. Es decir, al tiempo que asuma el papel de cuen
tacuentos, introduciendo directam ente al espectador en la
atm sfera de la obra y guardando cierta distancia respecto al
personaj, el actor deba iterpretar el personaje incorporn
dolo emocional y fsicamente. Escuchamos a Oida explicndo-t
nos en primera persona la complejidad de la propuesta:
C u an d o interpretabas tu papel principal, tenas que convertirte en esa
personalidad con todo tu ser, dando vida al personaje con energa y com
prom iso. A la vez, tambin eras un cuentacuentos, perm aneciendo un
poco al m argen de los acontecimientos. E n E l Mahabharata, tenas que
interpretar en dos niveles distintos simultneamente. E ras ei personaje
y el cuentacuentos; el personaje experim entando los su ceso s directa
mente, y el cuentacuentos m anipulando al personaje como a u n ttere.

M antener al actor navegando entre estos dos planos, el de la

encarnacin y el del distanciamiento, ha sido u n a de las obsesio
nes constantes en la trayectoria de Brook. Una preocupacin que
tambin la hemos visto en Brecht, aunque al servicio de unos pre
supuestos ticos y estticos diferentes y en un equilibrio que pare
ca decantarse en favor de la distancia (recuadro B e r t o l t B r e c h t ) .

B e rto lt B re ch t
E l e fe c to d e la Verfrem dung
La finalidad de esta tcnica del efecto distanciador [VeTfremdung] consista en procurar
al espectador una actitud analtica y critica frente al proceso representado. Los medios
eran artsticos. (...).
La premisa para conseguir el efecto distanciador [Verfremdung) es que el actor d a
aquello que quiere mostrar el gesto claro del ensear. La idea de la cuarta pared fic
ticia que separa el escenario del pblico, produciendo la ilusin de que lo que ocu
rre sobre ei escenario tiene lugar en la realidad, sin pblico, naturalmente ha de ser
abandonada. En principio el actor, en estas circunstancias, podr dirigirse directa
mente al pblico.
El contacto entre el pblico y el escenario se produce generalmente, como es sabido,
sobre la base de la identificacin. Los esfuerzos del actor convencional se concentran
tan a fondo en la consecucin de este acto psquico que podemos decir que ve en ello
exclusivamente el objetivo principal de su arte. Nuestras observaciones introductorias
ya demuestran que la tcnica que produce el efecto distanciador [Verfrem dung es dia
metralmente opuesta a la tcnica que busca la identificacin. El actor est obligado por
ella a no provocar el acto de la identificacin.
Sin embargo, en su esfuerzo por representar a determinadas personas y mostrar su
comportamiento no necesita prescindir por completo del medio de la identificacin. Ha
de emplear este medio en la medida en que lo empleara cualquier persona sin cualida
des ni ambiciones de actor para representar a otra persona, es decir, para mostrar su
comportamiento. Esta demostracin del comportamiento de otras personas se da cada
j da en innumerables ocasiones (los testigos de un accidente reproducen a los que se
acercan el comportamiento del accidentado, bromistas imitan la manera de andar de un
amigo, etc.) sin que las personas en cuestin intenten producir una ilusin cualquiera
en sus oyentes. Pero no cabe duda de que se identifican con las personas para apro
piarse de sus caractersticas.

Nueva tcnica del arte interpretativo, 1933-1947

--j

B recht , Bertolt. Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva Dietrich, Alba Editorial,
Barcelona, 2004, pp. 131-132.

m
H a c ia u n a i n t e r p r e t a c i n d ir e c t a , v i v a y h u m a n a

Como hemos visto, si Brook no ha dejado un sistema estableci

do para la formacin de actores es porque la naturaleza propia de
su teatro requiere de una interpretacin cuyas cualidades principal (la humanidad, la inmediatez y la viveza) quedaran ahoga
das ante cualquier mtodo
"Wgitdlli interpretacin puede considerarse as),
incapaz de adaptarse a las nuevas condt6m.S que exige todo proceso orgm eo resulta m ortal y, por Ib h fo, va en contra de la

esencia viva del teatro. En busca de una actuacin directa, viva

y humana, s encontramos, no obstante, algunos trm inos-gua
;ntan al actor:

que hem os analizado 'previam ente. Por eso cuando a Brook le

preguntaron acerca del tipo de actores que buscaba, la respues
ta fue la siguiente:
El tipo de actor que puede abrirse a si mismo y comunicarse libremente con

3 5 2 .....B o rja R u iz

otros. E l que puede expresar m s que la imaginacin

El Arte del Actor en el siglo xx

u iy ^ s e t^ r^ ^ :

El actor que se proponga alcanzar estos objetivos necesita,

obviam ente, un entrenam iento y una tcnica disciplinada, pero
siem pre y cuando toda esta preparacin se dirija a liberar los
automatismos y a expandir los horizontes creativos del individu;
Siguiendo el hilo a esta dialctica entre la tcnica y la liberta,
recogem os, a modo de conclusin, las palabras de Oida qu|,
habindose educado en el rigor del Teatro Noh tuvo que reorientar
su interpretacin a la concepcin teatral de Brook:
|
*5s

H ay u n peligro con el entrenamiento tcnico. Puedes llegar a ser u n escla

353

Bibliografa
Bibliografa sobre Antonin Artaud
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Ramn Font, Editorial Fundamentos, Madrid, 1980.

vo de la tcnica. A menudo veo gente movindose en el escenario y es evi-1

dente que h an entrenado ballet clsico. No hay n a d a negativo en practi
c ar ballet clsico como parte del entrenam iento de u n actor, pero no

- A rtaud , Antonin, El teatro y su doble, traduccin de Enrique

Alonso y Francisco Abelenda, Edhasa, Barcelona, 1990.

debera ser visible en su interpretacin (a menos que se haga con inten

cin en u n momento especfico). Realizas entrenamiento tcnico p ara eli
m inar unos hbitos personales y hacer tus acciones m s claras y senci

- B arber , Stephen, Blows and Bombs. A ntonin Artaud: The

Biography, Creation Books, London, 2003.

lla s. N o deberas sustitu ir simplemente esq u em as p ersonales p or

esquem as tcnicos. C uando esto sucede, el actor se ha hecho esclavo del
sistem a de entrenamiento!...). Los estudiantes necesitan descubrir sus

- B eck , Julin, The Living Theatre, E ditorial Fundam entos,

Madrid, 1974.

propias formas de interpretar. Yo comet el mismo error cuando era joven.

Aprend m uchas tcnicas diferentes y siempre estaba pensando en cmo
u s a rla s en el teatro. A l cabo de los aos, cu an d o tra b a ja b a con Brook,
tuve que deshacerme de todas mis tcnicas cuidadosamente aprendidas.

- D e Marinis, Marco, Artaud y el segundo teatro de la crueldad,

en: D e M arinis, Marco, En busca del actor y del espectador.
Traduccin de Galerna, Buenos Aires, 2005, pp. 163-178.

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356

Borja Ruiz

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V'....

.i!.Ar]-.sL^(:sx-?n.J..?.is!9..^

359

CAPTULO IX
-----------

GROTOWSKI: DEL ACTOR AL PERFORMER

En realidad, Grotowski nunca estuvo en el teatro.

R ich ard S ch ech n er

... *. .-*\w..

.................................................El Arte del Actor en el sjglo xx

Biografa artstica

JERZY GROTOWSKI: EN BUSCA DEL RITUAL

O r ig e n y f o r m a c i n

Jerzy Grotowski naci en 1933 en Rzesdw, una pequea ciudad

al sudeste de Polonia. Con el comienzo de la II Guerra Mundial, l y
su familia se trasladaron a un pueblo cercano, Nienadwka, donde
vivi la infancia y la adolescencia en un entorno rural. En 1951, y
despus de superar una grave enfermedad que casi lo desahucia,
entr en la Escuela Superior de Arte Dramtico de Cracovia para
estudiar direccin escnica. En m itad de la carrera acadmica,
intercal una estancia de un ao en el GITIS (Academia Rusa de
Artes Escnicas) de Mosc que result clave en su evolucin. All
conoci de primera mano, bajo la tutela del profesor Yuri Zavadski
(antiguo actor de Vajtngov y de Stanislavski), las ltimas investi
gaciones de Stanislavski y su Mtodo de las Acciones Fsicas y
tom contacto tambin con las innovadoras propuestas escnicas
de Meyerhold. Tras su estada en Mosc tuvo lugar otro aconteci
miento igualmente relevante: realiz su primer viaje a Asia Central
donde perfil sus conocimientos sobre snscrito y filosofa orien
tal.346 La India y Stanislavski fueron precisamente dos fuentes que
habran de estar presentes a lo largo de toda su trayectoria.
A su vuelta de la India, Grotowski particip activam ente en el
m ovim iento p oltico de protesta
conocido como el Octubre Polaco de
1956. Apoyado por numerosos artis
Ludw ik F laszen (1930- ): LiI crato y c r in o ,
do o r 0n pol u n <n; o\ sl'i, d roclur d>' i s. i tas e intelectuales, el levantam iento
na \ ( studiooo di l i s A i l o , KsciiHM La
reclam aba soluciones para la preca
< tapo t las i m p o n m li de
i a r t o ia os la airiria situacin de la clase trabajadora
< iilacla ilT c a li J3 R n dow (di sde l c>(>2 , 1 oati
I abutatoriuml pui tundo pinln a (rrotciwekt \
frente a la poltica de corte estalinisu rl qui drsnn olio 1 i 1 ibm ik as. sol a iliM ita de los gobernantes. La incursin
lii o l'U mi lo P o lu i a iih id < d c s a r io llo M i
aol vidad en P ars dond e un po rte cu rsos y
de G rotowski en la poltica, no obs
dirige espectculos ti ntinli (od ipta'ioin's de
tante, fue slo tem poral y despus
obras de l'i d o r D ostm 1 1 '-l-1 t i tinz Kafka,
de 1957 dedic todos sus esfuerzos
tVt m 1a m a i f.;\!m ente).
al teatro.
(346) E l inters p o r la In dia y la filosofa oriental se rem onta a su niez, cuando ley el libro L a India
secreta de Paul B runton. Posteriorm ente, entre 1957 y 1958, G rotow ski im parti clases de filoso
fa oriental en el C lub de Estudiantes de Cracovia que incluan m aterias com o budism o, busdism o-zen, yoga, con fudon ism o o taosm o.

36i

Finalizados los estudios de direccin escnica, en 1959 un reco

nocido critico polaco llamado L u d w i k F l a s z e n , le invit a hacerse
cargo de la direccin de un teatro en la pequea ciudad de Opole:
el Teatr 13 Rzedw (El Teatro de las 13 filas). En sus inicios como
director, Grotowski puso en escena textos de los entonces llam a
dos dramaturgos vanguardistas como Cocteau o Maiakovski. Con
ellos sigui un modelo de teatro del que reneg despus: un teatro
que llam aba total, aquel que se enriqueca con el m estizaje de
diferentes disciplinas no especficam ente teatrales (m sica,
danza, circo, cine...). Paulatinamente, sin embargo, guiado por un
afn de bsqueda constante Grotowski dio un giro a sus propues
tas escnicas que acab cristalizando una nueva y revolucionaria
concepcin del teatro.

E l T e a tro P o b re

En las sucesivas puestas en escena Grotowski depur su len

guaje escnico hasta llegar a la siguiente afirmacin:
El teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin esceno
grafa, sin u n espacio p ara la representacin (escenario), sin iluminacin,
sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la relacin actor-espectador
en la que se establece la comunin perceptual, directa y viva.347

La relacin entre el actor y el espectador, el contacto que se

establece entre los seres humanos es, segn Grotowski, la esen
cia del teatro, su ncleo, aquello que lo diferencia del resto de las
artes. Como verem os, esto que aparece como una conclusin es,
en realidad, el punto de partida de toda su trayectoria artstica.
En la dcada de los sesenta, esta perspectiva del hecho teatral
acrisol una de las concepciones teatrales ms im portantes e
influyentes del siglo xx: el Teatro Pobre. Repasemos algunas de
sus caractersticas ms relevantes.
Por un lado, en busca de dar una nueva dimensin a la relacin
entre actor y espectador, Grotowski destruy la separacin fsica
entre ambos: en sus espectculos no haba un espacio reservado
para los actores (escenario) y otro para los espectadores (butacas),
ambos espacios quedaban fusionados en uno solo, obligando a con(347)

G rotowski, Jerzy, Hacia un teatro pobre. Traduccin de M argo G lan tz, Siglo X X I Editores,
M adrid, 1999, p. 13. Se trata d el libio-em blem a donde se delinean las bases del T eatro P obre.

El Arte del Actor en ei siglo xx

vivir a actores y espectadores de forma muy estrecha. As lo recuer
da Eugenio Barba, su ayudante de direccin por aquel entonces:

Grotowski construa equivalentes esc

nicos q ue d eriv ab an coherentem ente
d el texto, pero q u e a lterab an s u letra

L a abolicin de los dos espacios specficos, escenario p a ra actores y

con u n extrem ism o n u n c a visto en la

platea p a ra los espectadores, corresponde a la abolicin de los barrotes

historia del teatro y que, en aquel tiem

de u n a ja u la de leones en u n ja rd n zoolgico. Protegidos p o r los barro

po, era considerado u n sacrilegio.**

segu ro s. E lim inados los barro tes, n u e s tra segu rid ad se volatiliza y la
esta osm osis se h a convertido en lu g a r com n, tanto en el teatro tradi
cional com o en el de calle, es difcil im agin ar el shock y el impacto que
produjeron, a principios de.los sesenta, espectculos como Akropolis, Dr.
Faustus y E l principe constante.***

Pero no slo eso. En cada uno de sus espectculos, adems,

Grotowski confera un papel particular al espectador. En un prin
cipio, el espectador pas a ser un elemento especfico del espect
culo, casi como un personaje ms. A s por ejem plo, en Kordian
(1961), los espectadores, sentados sobre las camas donde se des
arrollaba la accin, se convertan en los enfermos de un hospital
psiquitrico; y en Dr. Fausto (1963), eran los huspedes de la lti
ma cena del protagonista. Despus, entendiendo que esta asigna
cin premeditada de un rol al espectador haca ficticia su relacin
con los actores, Grotowski situ al espectador en la perspectiva de
un testigo. Este es el caso de El prncipe constante (1965), donde
los espectadores, sentados detrs de una especie de barrera y
desde lo alto, observaban la accin como si se tratase de una
corrida de toros o una sala de operaciones. En su ltimo espect
culo, Apocalypsis cum Figuris (1968), los espectadores sim ple
mente se situaban a los cuatro lados de la sala, bien sentados en
bancos, en el suelo, o de pie.
Otra de las transformaciones que introdujo Grotowski se refie
re al tratam iento del texto. La idea de recomponer el texto, hasta
entonces intocable, ya. haba sido form ulada por otros directores
como M eyerhold, por ejem plo. Pero G rotow ski dio una vuelta
ms a la.tuerca: no buscaba slo actualizar el texto sino extraer
de l un arquetipo que, segn l, todo texto clsico esconda.
Sigamos a Barba para palpar el impacto de esta nueva form a de
abordar el texto:
(348) B a r b a , Eugenio^ La /ierra de emitasy diamantes. T raduccin de Ilu is M asgrau, O ctaedro, Barcelona,
2000, pp. 43-44. E n este libro B arba relata su aprendizaje junto a G rotow ski en el periodo que
estuvo en Polon ia (1961-1964).

A rqu etipo; Patrn

;;,-ir de! cual derivan

ii'

'

'

1 n ps ic o io -

l ' i un i 1 psicoa-

orrnula. Ins mL

tes, podem os estar a 40 centmetros del rey de los anim ales y sentim os
participacin del espectculo adquiere toda otra intensidad. A hora que

363

Sin embargo, ms all de las refor

;-on con ten idos toa
mulaciones del espacio escnico y del
icuj.'-'it - n leyendas, cu ltos
tratamiento del texto, lo que hoy fun
lar las en
damentalmente se recuerda del perio
do del Teatro Pobre es la investigacin
sobre ei actor. Grotowski aplic una
perspectiva revolucionaria al oficio. Para l, el teatro era un medio
a travs del cual el actor poda desproveerse de las mscaras
sociales y mostrarse como ser humano en un acto de total sinceri
dad. En este sentido, revalorizando la funcin del actor en la socie
dad, Grotowski habl de l como un actor santo que debe consa
grase a su oficio y erigirse en el eje de un ritual laico, el teatro. El
rigor y la disciplina del entrenamiento que Grotowski estableci en
esta renovada concepcin teatral llev a sus actores a una evolu
cin tcnica jam s vista hasta entonces. Sobre el entrenamiento
del actor durante el periodo del Teatro Pobre hablarem os en el
apartado dedicado a La tcnica?. Veamos primero cmo se gest.

El entrenamiento como investigacin: un nuevo Laboratorio

El entrenamiento del actor no fue algo que Grotowski premedi
tase, sino algo que file fragundose como respuesta a los proble
mas que surgan en el transcurso del trabajo. Los inicios del
entrenam iento se rem ontan a los ensayos de Akropolis, all por
1962. Cuenta Barba que una de las actrices caa constantemente
en tonos emotivos. Para evitar toda interpretacin sentimental (la
accin se desarrollaba en Auschwitz), Grotowski fij el rostro de
los personajes en una expresin petrificada: con la ayuda de los
msculos de la cara los actores componan una mscara facial
que evocaba la reaccin tpica de sus personajes. Para que el
actor profundizase en este nuevo procedimiento tcnico, se esta(3 49 ) B a r b a , E , (2000), o.c., p. 44.

364

BorjaRuiz

bleci un tiem po durante los ensayos para practicar la elabora

cin de estas mscaras faciales. Paulatinam ente, este espacio
de tiem po para el entrenam iento se fue am pliando y se fueron
introduciendo otros elementos slo indirectam ente relacionados
con el espectculo: acrobacia, composicin, y ejercicios respirato
rios y de voz. Sorprendentem ente, dice Barba, estos ejercicios
continuaron realizndose despus de finalizar los ensayos y aca
baron adquiriendo una autonoma propia e independiente de los
espectculos. As surge el entrenamiento con Grotowski: como un
espacio especifico, fuera del marco de los ensayos, donde desarro
llar e investigar el arte y el oficio del actor.
De form a casi paralela al nacim iento del entrenam iento, en
m arzo de 1962, la com paa cam bi el nombre. Empezaron a
denom inarse Teatr Laboratorium Teatr 13 Rzedw, y despus,
sencillam ente, Teatr Laboratorium . Un hecho aparentem ente
casual, pero que plasma un vnculo fundamental para Grotowski:
para l Laboratorio y entrenam iento actoral eran una misma
cosa. Se planteaba as una nueva definicin del laboratorio y que
daba trazado el camino de las futuras investigaciones teatrales de
la segunda mitad del siglo xx. Expliqumoslo brevemente.
Stanislavski ya haba hablado de un laboratorio en teatro cuan
do estableci aquel Teatro Estudio de 1905. Meyerhold y Copeau,
an sin referirse a un laboratorio en sentido estricto, apuntaron
las bases para su edificacin: un espacio de investigacin que
deba erigirse a medio camino entre la escuela y la com paa de
teatro. Pero fue Grotowski quien hizo del laboratorio su hbitat
natural.350 Adems, con el director polaco el concepto de laborato
rio tom aba un nuevo rumbo. En realidad, ms que cam biar de
direccin, se trataba de focalizar, de acotar para observar mejor el
objeto de estudio: si Stanislavski y Meyerhold abordaron la inves
tigacin teatral desde todos los frentes (recordemos que el Teatro
Estudio de 1905 tena reas de investigacin como escenografa,
pintura, literatura o msica), Grotowski, tal y como Copeau haba
apuntado previam ente, reduca toda su bsqueda al actor, a su
entrenam iento. Esta nueva visin del laboratorio, con el arte del
actor en el punto de mira, abander toda una generacin dedica
da a la investigacin teatral. He aqu algunos de sus ms relevan
tes representantes: Barba y el Odin Teatret, W lodzim ierz
Staniewski y Gardzienice, Richard Schechner y el Perfom ance
(3 50 ) E n este m uy breve recorrido p o r los laboratorios del s. XX, es preciso apuntar u n antecedente
p o laco qu e in fluy claram ente en G rotow ski: e l Teatr Reduta. D irigid o p o r Juliusz O sterw a, an
sin autodenom inarse laboratorio, aquel colectivo sent las bases de un m odelo d e investigacin
teatral que tuvo su continuidad el Teatr Laboratorium de G rotow ski.

E.!..ACte del Actor;en el sjqlo xx...... 365

Group, los galeses Cardiff Laboratoiy Theatre, el Piccolo Teatro di
Pontedera de Roberto Bacci, los tam bin italianos Teatro
Tascabile di Bergamo, y ms recientem ente compaas como la
andaluza Atalaya, la polaca Teatr Piesn Kozla o los am ericanos
New World Performance Laboratoiy. Todos ellos, desde perspecti
vas diferentes, han dado continuidad a este concepto de
Laboratorio cuya base se sustenta en la investigacin del arte del
actor y que fue definitivamente impulsado por Grotowski.

De la representacin al teatro participativo: el Parateatro

Ya como Teatr Laboratorium y con su sede en la ciudad polaca
de W rodaw, la compaa alcanz un reconocim iento internacio
nal. El punto de inflexin fue la representacin del Prncipe cons
tante en el festival del Teatro de las Naciones de Pars, en
1966.351 La repercusin del espectculo entre la crtica y el pbli
co catapult a Grotowski y a su Teatro Pobre a la prim era lnea
de vanguardia teatral. Paradjicam ente, despus del Prncipe
constante, el Teatr Laboratorium slo m ont un espectculo
ms: Apocalypsis cum Figuris (estrenado oficialm ente en
1969).352 se fue el ltim o trabajo que Grotowski m ostr ante
espectadores. Cuando estaba en el punto m editico ms alto,
siguiendo el rumbo que tomaban sus investigaciones, decidi no
hacer ms espectculos.
Comenz entonces una nueva etapa en su trayectoria: el
Parateatro, con la que buscaba indagar de form a ms profunda
en la relacin entre seres humanos. As lo recuerda Grotowski:
A principios del ao 1970, el Teatr Laboratorium cam bi profundam ente
la direccin de su investigacin. Desde ese momento, su trabajo dej de
ser estrictam ente teatral. Su rgieron n u evas experiencias, trad icion al
mente opuestas al rol pasivo del espectador, que abrieron la posibilidad
a la participacin activa en el proceso creativo p a ra aquellas perso n as
que quisieran participar.353

(351) L a critica Raym onde Tem kine describe el im pacto de este acontecim iento en: T e m k in e ,
Raym onde, Grotowski. Traduccin d e N sto r Snchez M on te v ila, Caracas, 1974.
(352) Para una descripcin exhaustiva de esta puesta en escena ver: G rotow ski, Jerzy. Apocalipsis cum
Figuris-. descripcin del espectculo deMatgprsgtta D%dtis%ycka. Traduccin de Jorge Segovia y V ioletta
Beck, M aldoror Ediciones, V ig o , 2003.
(353) G ta tom ada de: K han, F ra n g s , T h e vigil [C zuw anie] . T raduccin de lis a W o lfo rd . E n :
Schechner, Richard y WOLFORD, Lisa, The Grotowski Sourcehook, Routledge, L o n d o n / N e w Y o rk ,
1997, p. 226. Fragm ento traducido p o r Juana Lor.

366....Borja Ruiz....................................
Y se refera as a sus nuevas investigaciones:
Acaso estoy h ablan d o de u n a form a de vida, de u n tipo de existencia,
en vez de h a b la r so bre teatro? Sin d u d a a lgu n a. C reo que, llegado s a
este punto, nos enfrentam os a u n a eleccin. La de b u s c a r aquello que
es m s esencial en la vida. Se h an inventado diferentes nom bres p a ra
referirse a esta b s q u e d a ; en e] p asado , estos n o m bres tenan, gen e
ralm ente, u n a rem iniscencia religiosa. En mi caso, no creo q u e m e se a
p osible in ventar nom bres religiosos; es m s, no siento n in g u n a nece
sidad de inventar p a la b ra s .354

Los proyectos parateatrales que, durante la dcada de los seten

ta, Grotowski y sus colaboradores llevaron a cabo fueron numero
sos.355 Todos ellos se ubicaron fuera de espacios teatrales (bos
ques, prados, colinas...) y m antenan una prem isa clara: eran
eventos para ser experim entados de form a activa y no para ser
observados. Aqu algunos ejemplos:

- M editatons Aloud [M editaciones en voz alta], conducido

por Ludwik Flaszen, buscaba a travs del proceso de la
palabra liberar en los participantes la habilidad para reco
nocer sus propios impulsos o motivos.
- Event [Evento], liderado por el actor Zbigniew Cynkutis y
la actriz Rena Mirecka con el objetivo de evocar una con
ciencia en la oscilacin personal entre el juego y la actua
cin a travs de aspectos no tcnicos del arte del actor.
- Special Project [Proyecto Especial], dirigido por el actor
Ryszard Cieslak, se centraba en el encuentro, concebido
como un encuentro humano, donde la persona fuese ella
misma, reencontrase la unidad de su ser, se volviese crea
tiva y espontnea en relacin con las otras personas.

E J A r t e d e l^ ..M t9 .r..S n ..? .!.5.!9 .!.9 ..^.

3 67

de las Naciones que fue dirigido por Grotowski. Tuvo lugar en

Wrodaw, en 1975, y reuni durante casi un mes a ms de 4500 par
ticipantes en torno a espectculos, conferencias, cursos y demostra
ciones de entrenamiento llevados a cabo por personalidades como
Eugenio Barba, Peter Brook, Joseph Chaikin o Jean Louis
Barrault. El punto central lo constituan, no obstante, las activida
des parateatrales organizadas por el Teatr Laboratorium que en
aquella ocasin tomaron el nombre de Beehives [colmenas]. Se tra
taba de encuentros abiertos a todo aquel que quisiese participar,
dirigidos por alguno de los miembros del laboratorio y que buscaban
ser un espacio para el encuentro entre seres humanos que se man
tuviese al margen de condicionantes sociales o teatrales.
Las actividades parateatrales continuaron hasta finales de los
setenta. Durante este periodo el elenco central del laboratorio se fue
dispersando y fueron entrando nuevos
miembros que dieron un impulso reno
vado al laboratorio. Entre ellos se
GnrdzieniOC"
ni . Mr
V t jJ,
/ r'l m k \
[
9
encontraba Wtodzimierz Staniewski que
posteriormente fundara la compaa
Gardzienice.356 Otro de estos nuevos
n l m us K :/i 'Ir tradie
miembros fue Jacek Zmyslowski, que
llev a cabo uno de los ltimos y ms
relevantes proyectos parateatrales: The
Mountaxn Project [El proyecto montaa].
A u v < :<'!! i l O b J ) . C a n n :
Realizado entre 1976 y 1977, el proyec
aena m uas (, u7l.
to se desarroll en un entorno natural y
las actividades que lo conformaban se
centraban exclusivamente en posibilitar
un contacto profundo entre los participantes. Ni el espacio ni la
accin guardaban ya relacin directa con lo que hoy entendemos por
teatro. Y sa fue precisamente la evolucin ltima de la poca parate
atral: una bsqueda que, surgiendo del teatro, fue desligndose de l
hasta adquirir autonoma propia.

El Teatro de las Fuentes

Todas estas actividades parateatrales, que en un principio estaban
dedicadas a un reducido nmero de participantes, culminaron con
la University Research, un evento vinculado al festival del Teatro
(354) G ta tom ada d: SCHECHNER, R ., y WOLFORD, L ., (1997), o .c , p. 232. Fragm ento traducido p o r
Juana Lo r.
(355) Para un descripcin de las actividades parateatrales del Teatr Laboratorium ver: K umiega,
Jennifer, The theatrt of Grotowski, Methuen, L on d on , 1987. Y: Schechner, R ., y WOLFORD, L ,
(1997), o .c

Dejando de lado las actividades parateatrales y con la intencin de

acotar y de hacer ms precisas sus investigaciones, a finales de la
(356)

G ardzienice ha desarrollado, probablem ente, una de las labores d e investigacin m s relevantes

del ltim o periodo del s. xx. Para conocer m s profundam ente su trabajo ven Hodge, A liso n ,
Hidden Tenitories: The Theatre qf Gardzienice, R oudedge, L o n d o n / N e w Y ork, 2003. Y : A l l a in ,
Paul,. Gardzienice: Poiish Theatre in Tnmsition, H ard w ood A cadem ic Pubiishers, A m sterdam ,!997.

368

Vud: Ki m

Ai

BorjaRuiz

111

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eos. \ c ihu'V i

El Arte del Actor en el siglo xx

ismn.
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l i . n 'i i ampare nte
ujieicr. ril *. afr o j . c ' i li
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i i <nu)u un fu erte f e n m e n o tic s i n n n U s m o
ntie osla olio oii a
ce
>n
s as
ei isuuiaa de los esclavistas, asi coi un con las
i 1>s na
ci- c e n ' L ^
i n u. m :
tia n s p o u a ro n los esclavos. D e ah sim p o el
vudu n aiu an o v un s;ran n u m ero ac derivn ciunes como la Sanceria o el Candomble.

B u d s m o ' Z e n : R a m a re li g io sa j a p o n e s a q u e
M rene -i i ! ; ; i loo o oles xi! y yiii y qu e n e n e su
O liv e n en el b u d i s m o do l a I n d i a , r i o de los

ei cuii riios o.l,oye fie < i ra relig i n es loo. ir .eiliiaOHM1 |ll 1)0.1;, 1)00 'en s i g n if ic a media laeioi i")
. q u e c on ll ev o , lo d e s a p a r i c i n d e l yo y de la s
ilUMOilCS l|Ul ' ;!t 111 i ai 1 los cent di i . h n !< al i , y
el Hi oc e lo ! -en m a n .ene, u n a e s t r e c h a rea
,

c io n c on el rical i o J.\ol i.

____________

r
'

Los puntos de partida son, generalmente, las preferencias p ersonales y

no las preferencias de u n a tradicin particular. U n a persona realiza cier
tas acciones en lnea con s u s preferencias. D e sp u s, las re aliza con
alguien que pertenece a otra tradicin -a m enudo, incluso sin poseer u n
lenguaje en com n - y el prim er test consiste en com probar si esto fu n

Dram tico significa relacionado con el o rga

Si funciona p a s esa otra gente, entonces concentram os nuestro trabajo

nismo en accin, con el instinto, con la orga-

en ello. Pero, lo que a ca b a surgiendo tras u n a larga evolucin es algo que

nicidad; podem os decir qu e son perform ati-

siem pre es a n m s elemental. U no podra decir que llegamos a algo que

vas.

es totalmente prim ario y simple.358

Ecolgico,

en

el

sentido

hum ano,

significa qu e estn v in cu lad as a las fuerzas

de la vida, a aquello que llam am os el m undo
vivo, cu y a orientacin, en s u sentido m s
sencillo, se puede describir como el no estar
bloqueados (no estar ciegos ni sordos) frente

Se trataba pues de una investigacin hacia atrs en el tiempo,

hacia lo originario, hacia una poca hipottica que precedi a las
diferencias, en busca de un cuerpo y una mente que suponan
estaba presente en el ser humano ms ancestral.

a aquello que est fuera de nosotros.357

El proyecto incluy, adems, varias

expediciones a Hait, a Nigeria, al este
1 - . ' : i ' :i iTia i Ji -,in ,
l ) . 1h 1 v Ol l )or de Polonia, a M xico y a India. El
udoi
de una ;;, di :
>-a a q
' :n:l v f n
objetivo era tom ar contacto con una
no di .
o, m i l \ pr e
, tm'T' - ' 11H Jb 1
serie de culturas ancestrales, a los
A que pertenecan algunos de los miem
bros del grupo, y observar sus formas
rituales para, despus, enriquecer y
encauzar las investigaciones. Investigaciones, por otro lado, que
claramente haban abandonado el marco teatral y miraban deci
didamente a las artes rituales. Buscaban elementos de accin fisi-

ca que tuviesen un impacto psicofisico en el actuante sim ilar al

que se produce en los rituales ancestrales.
En trminos prcticos, el trabajo se orient hacia la elaboracin
de una serie de movimientos que no se extraan de ninguna tradi
cin particular, es decir, que se crearon ex profeso durante ese
periodo, y que puestos en accin funcionaban independientemente
del origen cultural del individuo. Funcionar no en un sentido tea
tral, sino espiritual: queran descubrir elementos de accin donde
el complejo cuerpo-voz-mente viviese desprovisto de condicionantes
culturales y sociales. Grotowski describa as el procedimiento:

ciona tam bin en alguien qu e b a sido condicionado de form a diferente.

Huicholes: Tribu que lia vivido durante s'ylos

.'lisiada I 11 la-, montaa'" de Q,in < M V
'vly.c o Si i- crceiK v.s
m .cu lu ,d r rm n.
m m en lo, i u i .
I ..
a.
1 V i
i
V en ad o v el 1evoto. L a mitoloeia. ios ri li ia ie s
la onpuii'ririon c. .
> . L V , ; un i .
lyoa. ea eran iiieeida, en torno a ellos.

dcada de los setenta, Grotowski dio

comienzo a un proyecto transcultural
que denomin el Teatro de las Fuentes.
Para ello reuni un grupo internacio
nal formado por personas pertenecien
tes a diferentes tradiciones enraizadas
en lo ritual: el Budismo-asen de Japn,
el Vud de Hait, los Huicholes de
Mxico o los Bauls de Bengal, entre
otras. Grotowski entenda que estas
tradiciones guardaban una serie de
tcnicas de gran potencial para la
exploracin psicofisica del ser huma
no. En este sentido hablaba de estas
tradiciones como fuentes de tcnicas
dramticas y ecolgicas. Lo explica as:

369

Bauls: Campo c;c o ..'ores m:sl iros ote ,>jCn -O1

(357) T om ado d d texto donde G rotowski plantea las bases d d proyecto d el Teatro de las Fuentes:
GROTOWSKI, Jeczy, The Theatre of Sources. E n : SCHECHNER, R. y WOLFORD, L, (1997), o.c., p. 259.
Fragm ento traducido p o r Juana Lor.

El Drama Objetivo
A com ienzos de la dcada de los
ochenta, la situacin poltica de
Polonia lleg a un punto crtico. En
1981, el m ilitar Jaruzelski accedi al
poder: S olid a m osc (Solidaridad), el
principal sindicato de trabajadores,
fiie ilegalizado y en diciem bre de ese
mismo ao se instaur la Ley Marcial.
Esa m ism a poca coincidi con la
(358)

S o lid a m o s c :

n si n d ie ji poi.
i i ^>ii i s*. i o

d( rj11u
l

( t iI

1 > C mlir j < < i V

^ [IV i )
blitv) iioi

<

bl.

G rotowski, J. E n : S chechner, R . y W odford, L ., (1997), o.c., p. 266. Fragm ento

Juana Lor.

traducido p o r

370

Borja Ruiz

muerte de dos miembros fundamentales del Teatr Laboratorium:

el actor Antoni Jahoikowski y Jacek Zm ysiowski, por entonces
uno de los colaboradores de Grotowski ms estrechos de la poca
precedente. Ante esta situacin, el director polaco par el proyec
to del Teatro de las Fuentes y pidi asilo poltico en Estados
Unidos. La disolucin oficial del Teatr Laboratorium en 1984 no
hizo ms que rubricar el cese de las actividades de la compaa,
que, en realidad, se produjo en 1982. En un nuevo contexto y sin
ninguno de sus colaboradores cercanos, Grotowski comenz en
1983 un nuevo proyecto: un programa de investigacin dentro de
la Universidad de C alifornia-Irvine que se llam Drama
Objetivo.359
Llegado a este punto, Grotowski se planteaba la siguiente cues
tin: Cules son las estructuras o las herramientas de actuacin
que tienen un impacto objetivo en la percepcin y en el estado del
actor, es decir, en aqul que hace? Existen tcnicas de actuacin
que permiten modelar el complejo cuerpo-mente-voz y conducirlo a
esferas de energa y de comportamiento orgnico ms profundas?
Al igual que en el Teatro de las Fuentes, para este nuevo proyecto
Grotowski se vali de una serie de rituales pertenecientes a dife
rentes culturas. Pero si en el Teatro de las Fuentes el objetivo era
indagar, a partir de esas tcnicas rituales, un tipo de movimiento
ligado a lo ancestral, en el Drama
Objetivo se buscaba contrastar la efi
cacia de estas tcnicas fuera de su
contexto original, esto es, en indivi
duos que no perteneciesen a dichas
culturas. Uno de los elementos clave
de esta bsqueda fueron las danzas y
los
cantos rituales de Hait, en parti
D e rv ic h e s: M iem bros de una henr.niuiac
cular la danza ya.nva.lou, aunque
n !i<na:a \ a sctica liga da a la raipirm; dulao
'-uli d- I !.] en. E n tre su prctica n I c o *
tam bin se estudiaron otras discipli
encuentran las danzas dervich e tjtic u
m
nas como las danzas d e r v i c h e s o el
non s u m a ("giro) y q u e se basan . n
constante del cuerpo sobre su eje.
hatha yoga y otras artes rituales de
Corea, Bali o Japn.
El Drama Objetivo dur hasta 1985.
A efectos prcticos, este periodo le sir
vi a Grotowski para sentar las bases de trabajo futuras. Al ao
siguiente, en 1986, se traslad a Pbntedera (Italia) donde estableci

(359) Para una descn pdn extensa del trabajo durante e l program a D ram a O b je tiv o ven W olford ,
U sa, Grotowski's Objective Drama Research, Univetsity Press o f M ississippi, Jackson, 1996.

El Arte del Actor en el siglo xx

371

su sede definitiva de trabajo, el Workcenter of Jerzy Grotowski,

dando comienzo a un nuevo periodo de bsqueda.

El Arte como Vehculo

A ll en Pontedera, ju n to con el que
desde ese momento fue su colabora
dor principal, T h o m a s R ic h a r d s ,
Grotowski se sum ergi en una nueva
y a la postre ltima lnea de investiga
cin: el Arte como Vehculo. Un nom
bre que Grotowski le tom prestado a
Peter Brook, quien lo defina as:

T h om a s R ictiards (1962- |; Actor r<:

1 , - f"

t 11 n * 1

hc-TOdCTO M'"
M i <, mr j ol J
n ..
t ii P .
m a b
::; yos *l ^ c :':.*
\ r ; ra_ra;c

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tn V i

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o. i ;aderad dirig- el
v U ')t J > de m l idio-'j ,i cunde i mil i
. ' . i
ce
r li'OlOW-'-Kl : el A rio r a r o

l i s m u e r el e l e l e j o s

' , o

ZC

n c i acte f;on ti til tino n

c ,

1 r a b a ia r can.

I n i i'iq y i

(.sr - r e ' o ( ; ' 0.00

(...) Algo que existi en el pasado pero

que ha sido olvidado por siglos. Aquello
donde uno de los vehculos que permiten
al hombre tener acceso a otro nivel de percepcin se puede encontrar en el
arte de la actuacin.360

Lo que Grotowski buscaba en este periodo eran estructuras de

actuacin que sirviesen como vehculo espiritual y que conduje
sen al actuante (al que realiza la accin) a una form a de energa
no cotidiana, ms sutil, a un estado de percepcin ms profun
do, ms elevado , en contacto con la esfera de los instintos ms
primitivos y esenciales.
Cul es, entonces, la diferencia entre el arte como representa
cin (como teatro de espectculos) y el Arte como Vehculo? La
diferencia, dice Grotowski, est en la sede del m ontaje.361 En el
arte como representacin, la sede del montaje est en el especta
dor: todos los elementos escnicos se han dispuesto y organizado
para que tengan un efecto determ inado en quien observa. En
cambio, en el Arte como Vehculo la sede del m ontaje est en el
actuante: las acciones se han compuesto para que el im pacto se
d en quien las realiza y no en el espectador.
(360) Brook , Peter, G rotow ski, A rt as vehicle . E n : Schechner , R. y WOLFORD, L., (1997), o.c., p.
259. Existe una traduccin al castellano de este artculo, pero realizada a partir de una versin no
revisada p o r el autor: Brook , Peter, G rotow ski, el arte com o vehculo . E n : Revista Mscara n
11-12, enero-m arzo 1993, pp. 80-81.
(361) G ro tow sk i explica las bases d e l A rte c om o V eh culo en u n escrito donde realiza una breve retros
pectiva de su historia artstica: Grotowski, Jerzy, D e la com paa teatral al arte com o vehcu
lo . E n : RICHARDS, T hom as, Trabajar con Grotowski en las aconesfsicas. T raduccin de M arc R e sid
y Elena Villalonga, A lb a Editorial, Barcelona, 2005, pp. 181-212.

372....Borja Ruiz

........................................................ I!. ArtedelActor

Para sellar esta diferencia, en esta poca Grotowski ya no hablaba

del actor sino del Performer, con mayscula, sobre el hombre de
accin. El trmino Performer le sirve a Grotowski para definir el
modelo de actuante dentro del Arte como Vehculo: aqul que a tra
vs de la accin alcanzaba una plenitud orgnica, un cuerpo de la
esencia, un estado vital anlogo al de los rituales antiguos.362
La pretensin de Grotowski (es preciso aclararlo) no era la recons
truccin de rituales (Eso no sera posible, haran falta 1000 aos,
apunta). No obstante, en el fondo de su propuesta, s encontramos
un deseo p o r reestablecer un espacio, ya perdido en la sociedad
contempornea occidental, que aorando la eficacia en trminos
sociales y antropolgicos de los rituales, posibilite a los seres
humanos acceder a un estado de vida acorde con su esencia instin
tiva ms primitiva y orgnica. En la vertiente puramente prctica,
el director polaco buscaba estructuras de actuacin, acciones que
tuviesen en el Perform er un impacto sim ilar al que producan los
antiguos rituales. Estas estructuras de accin se sustentaban
sobre dos pilares principales: las acciones fsicas segn las haba
desarrollado Grotowski a partir de Stanislavski y los cantos vibrato
rios de tradicin antigua. Acerca de estos dos elementos tcnicos
hablarem os posteriormente. Veamos antes algunos detalles de
Action, la creacin central de Grotowski en el campo del Arte como
Vehculo y tambin su ltima obra antes de su muerte.363
Action, en el espacio del Workcenter, se desarrollaba en una senci
lla habitacin de unos 12 por 7,5 metros y en ella participaban 5
actuantes, ente ellos, Thomas Richards.364 No haba ningn elemen
to escenogrfico. La estructura de las acciones inclua canciones
pertenecientes a tradiciones rituales africanas y afro-caribeas, y
textos, la mayora de los cuales, debido a su antigedad, eran anni
mos. Los actuantes -los Performers- interaccionaban entre s y plas
maban la palabra, el canto y el movimiento de form a exacta, con
competencia artesanal, guardando con mxima pulcritud la calidad
de los detaes. Todo dispuesto como en un espectculo, pero sin ser
un espectculo porque, aunque pudiendo ser observado, no se
haba elaborado para espectadores, sino para los Performers. De
hecho, como dice Thomas Richards, la presencia de un pblico con(362) A

...... 373

vencional en Action podra bloquear el proceso interno del Performer.

Si me encontrase en u n a situacin teatral convencional, en presencia de
u n a d eterm inada can tidad de gente y todo lo que p ued e im p licar esa
situacin, p od ran p resen tarse m u ch o s peligros, este sutil proceso
podra perderse o desnaturalizarse. Por lo tanto, la presencia de pblico
seria u n riesgo.365

Por eso, la verdadera accin en Action no era la que se observaba

sino la que se produca en el interior de los Performers, anclada en
sus memorias y motivaciones personales, y a las que al observa
dor no le era posible acceder. A este proceso interior del Performer,
Richards lo llam a accin interna. A ella tam bin volverem os
ms adelante.

Despus de Grotowski
Grotowski, enferm o de leucem ia, m uri en 1999 como conse
cuencia de complicaciones cardacas. Desde entonces, Richards,
en estrecha colaboracin con M ario B iagini, ha continuado la
investigacin en el campo del Arte como Vehculo en el hoy ama
do Workcenter o f Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Las lti
mas creaciones del elenco incluyen One Breath Left (1998), Dies
Irse: My Preposterous Theatrum In terioris (2005) y el proyecto
Tracing Roads Across (2003-2006), con los cuales su trabajo se ha
ido abriendo a un mayor nmero de observadores.
Como hemos visto, la trayectoria de Grotowski abarca desde su
primera poca ligada a la realizacin de espectculos, hasta su lti
mo periodo orientado hacia el Arte como Vehculo. En las siguien
tes pginas nos acercaremos a estas dos formas de entender el ofi
cio: la del actor dentro del Teatro Pobre y la del Performer en el Arte
como Vehculo. En readad, ms all de las diferencias aparentes,
ambas formas de trabajo, como el mismo Grotowski dice, son dos
eslabones de una misma cadena que definen una nica lnea de
investigacin: abrir las capacidades integrales del individuo a tra
vs de las herramientas qu ofrece la actuacin, sin que eo impli
que necesariamente la interpretacin de un personaje.

este m odelo de Performer G ro tow sk i le dedica un enigmtico y com plejo artculo:

G R O T O W S K I, Jerzy, E l P erform er .

Traduccin de Elka Fediuk, Revista Mscara n 11-12,

en ero-m arzo 1993, pp. 76-79.

(363) E n una carta de 1998 G ro tow sk i aclara que l consideraba a T h om as Richards el verdadero
autor de Action. G rotowski, Jerzy, U n tid ed T ext by Jerzy G ro tow sk i, Signed in Pontedera,
Italy, July 4,1998. En: The Drama Reviene 4 3 , 2, Summer 1999.
(364) L o s detalles de Action estn tom ados de L isa W olford, que v io la obra en cinco ocasiones entre
ju lio y agost de 1995: WOLFORD, Lisa, Action. The unrepresentable origin. Eru SCHECHNER, R . y
W olford , L ., (1997), o.c., pp. 409-431

(365)

R IC H A R D S , Thom as, The edg-poitit of tbeperformance, D ocum entaton Series o f the W orkcenter o f
Jerzy G rotow ski, Pontedera, 1997

374

..................... El Arte del Actor en el sjqlo xx

BorjaRuiz
L a t c n ic a
EL

ACTOR EN EL TEATRO POBRE

establecerse como un espacio de trasgresin tanto para el actor

como para el espectador. Artaud y Grotowski son, precisamente,
junto al bailarn Merce Cunninghan y el escritor Samuel Beckett,
modelos para lo que Peter Brook defini como Teatro Sagrado (ver
recuadro Peter Brook).

El actor santo
Para Grotowski el oficio del actor tiene un valor que va ms all
de la obra bien hecha. Ser actor, dice, no es slo la eleccin de un
oficio, es un acto de vida, un camino de existencia. En este senti
do habla del actor como un actor santo. Pero no lo hace con una
connotacin religiosa, sino en relacin con el autosacrificio que
exige su preparacin y con la forma en que debe exponerse delan
te del espectador:
H ablo de san tid ad en tanto q u e no creyente. Si el actor, al plan tearse
pblicam ente como un desafo, desafa a otros y a travs del exceso, la
profanacin y el sacrilegio injurioso se revela a s mismo deshacindose
de su m scara cotidiana, hace posible que el espectador lleve a cabo un
proceso sim ilar de autopenetracin. Si no exhibe su cuerpo, si en cam
bio lo aniquila, lo quema, lo libera de cualquier resistencia que entorpece
los im pulsos psquicos, entonces no vende su cuerpo sino que lo sacrifi
ca. Repite la expiacin; se acerca a la santidad.366

Grotowski, por lo tanto, no busca hacer vivir al actor en las cir

cunstancias dadas del personaje (como plantea Stanislavski), ni
tampoco exponer el personaje de una manera distanciada o extraa
da (como sugiere Brecht). En realidad, no quiere en ningn sentido
que el actor interprete un personaje, sino utilizar el personaje como
un trampoln que impulse al actor a descubrir su lado ms ntimo y
esencial para despus ofrecerlo al espectador. A esta actuacin que
compromete todo el ser del actor y que revela la esencia ms profun
da de su personalidad de una forma sincera, sin exhibicionismo ni
auto-regodeo, es lo que Grotowski llama acto total.
Esta nocin del actor santo y del espectculo como un ritual
laico nos trae a la memoria a alguien del que ya hemos hablado:
Antonin Artaud.367 En su Teatro de la Crueldad ya sugera que el
teatro deba recuperar su lenguaje primitivo, su esencia sagrada y
(366) G rotowski, J,. (1999), o.c., p. 28.
(3 67 ) Si bien, com o apunta Brook, la conexin entre Artaud y G ro tow sk i resulta evidente en varios
pun ios, hay que h a ca ' notar que G rotow ski ya haba delineado su concepcin del Teatro Pobre
en puestas en escenas com o Kordian (1961) y AkrcpoBs (prim era versin en 1962), antes d e con o
cer lo s escritos d e Artaud.

375

P e te r B ro o k
E l T ea tro Sagrad o y G ro to w ski

En Polonia hay una pequea compaa dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que
[...] tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en s mismo;
como la danza o la msica en ciertas rdenes de derviches, el teatro es un vehculo, un
medio de autoestudio, de autoexpioracin, urna posibilidad de salvacin. El actor tiene
en si mismo su campo de trabajo. Dicho campo es ms rico que el del pintor, ms rico
que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto de
s mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazn son lo que estudia y con lo que estudia.
Vista de este modo, la interpretacin es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a
paso su conocimiento de s mismo a travs de las penosas y siempre cambiantes cir
cunstancias de los ensayos y los tremendos signe de puntuacin de la interpretacin.
En la terminologa de Grotowski, d actor permite que el papel lo "penetre"; al principio
el gran obstculo es su propia persona, pero un constante trabajo le lleva a adquirir un
dominio tcnico sobre sus medios fsicos y psquicos, con lo que puede hacer que cai
gan las barreras. Este dejarse penetrar" por el papel est en reladn con la propia expo
sicin del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende
] que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de
i
interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayora de los hombres pre
fiere ocultar, este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y pblico existe
aqu una reladn similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Est daro que no todo el
mundo es llamado al sacerdodo y que ninguna religin tradicional lo exige. Por una
parte estn los seglares -que desempean papeles necesarios en la vida-y, por la otra,
quienes toman sobre si otras cargas, por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el
1 rito para l y en nombre de los dems. Los actores de Grotowski ofrecen su representa
cin como una ceremonia para quienes deseen asistir, el actor invoca, deja al desnudo
lo que yace en todo hombre y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado
porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y
responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer. El teatro de
Grotowski es el que ms se aproxima al teatro de Artaud.
E l espada

vado. Arte y Tcnica del teatro, 1968

Brook, Peter. El espacio vado, traduccin de Ramn Gil Novales,

Ediciones Pennsula, Barcelona, 1973, pp. 81-82.

Va negativa
En Occidente, la formacin y la educacin del actor generalmente
es fruto de una tcnica acumulativa, es decir, se da a travs del

376

Borja Ruiz

aprendizaje y el acopio de habilidades. De esta forma, el actor se

apodera de un patrn impuesto de reaccin: aprende una tcnica
para el movimiento, para el uso de la voz o para conducirlo a la
introspeccin. Grotowski, en cambio, propone un procedim iento
inductivo: un aprendizaje que no pretende proveer al actor de
recursos tcnicos, sino elim inar las barreras psquicas y fsicas
cotidianas que bloquean su proceso creativo. Es lo que denomina
una va negativas El estado mental necesario es una disposicin
pasiva para realizar un papel activo,
estado en el que no se quiere hacer
algo, sino ms bien en el que uno se
Sunyata: Palabra en sn scrito que significa
resigna a hacerlo368. Se trata de un
vacio' con la (|im se den om in a a la doctrin a
predicada por- el filsofo budista Nagarjuna y
concepto que se encuentra en diversas
su escuela de Sabidura M adhyainika. Segn
formas
de filosofa oriental, y que en
esta doctrina nada tiene va lo r en si m ism o
Grotowski probablemente tiene su raz
(todo es vacuo) si no es en relacin con los
otros cirnanlos que lo rodean. K1 Sunyata cu
en el sunyata del hinduismo.
r'l individuo datare tam bin la ex p elien d o de
Desde esta perspectiva, todo ejerci
un vacio iluminador', el cam ino para adquirir
m a Sabidura Irisada en la experiencia y no
cio del entrenam iento (incluso la
(11 el I >ci ii .amiento i aeioi lab
representacin) se convierte en un
medio," en un reto para la autoexploracin y no en un fin con el que
alcanzar cierto virtuosismo:
[Se trata de] desafiar al cuerpo. Desafiarle dndole deberes, objetivos que
p arecen so b re p a sa r las capacidades del cuerpo. S e trata de invitar a l
cuerpo a lo 'imposible* y de hacerle descubrir que lo 'imposible* puede ser
dividido en p eq ue as partes, en peque os elem entos, y convertirse en

La unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina

La autoexploracin de la que habla Grotowski busca la creativi
dad en los im pulsos ms puros del actor, en su flujo vital, all
donde el actor se ha liberado de las resistencias y reservas a las
que est sujeto en su comportamiento cotidiano. Es lo que deno
mina la espontaneidad. Ahora bien, esta espontaneidad, este flujo
debe encauzarse a travs de una estructura rigurosa, debe articu
larse de una form a precisa en el espacio. Para Grotowski la
espontaneidad y la disciplina son dos opuestos que no se exclu
yen, sino que se ayudan: la espontaneidad necesita de una disci
plina, de un preciso diseo de acciones para ser expresada.
A efectos prcticos, la complementariedad entre la espontaneidad
y la disciplina se traslada tanto al entrenamiento como a la repre
sentacin. En el entrenamiento, la propia forma del ejercicio define
los lmites donde el actor improvisa, explora y desarrolla el flujo de la
espontaneidad. En la representacin, la espontaneidad se encauza a
travs de la partitura fsica y vocal que el actor ha compuesto.
Durante el periodo del Teatro Pobre, Grotowski habla de esta parti
tura como un conjunto de signos. El
actor debe convertir en signo, en forma,
las reacciones que se han originado
espontneamente y que guardan sus
motivaciones personales. En este senti
do, como formas que contienen infor
macin, Grotowski considera los signos
como ideogramas.

posible. E n este (...) enfoque, el cuerpo se vuelve obediente sin saber que
es obediente. Se convierte en u n canal abierto a las energas y encuentra

L a elaboracin de la artificialidad es u n a cuestin de ideogram as -soni

la conjuncin entre el rigo r de los elementos y el flujo d e la vida ('la

d os y gestos- q u e evocan asociaciones en la p siq ue del auditorio. (...) el

espontaneidad*). D e esta m anera, el cuerpo no se siente como u n anim al

principio decisivo sigue siendo el siguiente: m ientras m s nos preocupe

dom ado o domstico sino m s bien como u n anim al salvaje.369

lo que est escondido dentro de nosotros -e n l exceso, en la exposicin,

en la autopen etracin -, m s rgid a debe s e r l a d iscip lin a externa; es

Con este enfoque, la acrobacia, por ejem plo, no resulta un

entrenam iento para que el actor consiga dom inar tcnicam ente
esta disciplina, sino una form a de plantear un obstculo que se
debe resolver instintivam ente elim inando las barreras fsicas
(obvias) y psquicas que impiden su superacin (el miedo a sufrir
algn dao fsico, por ejemplo).
(368)
(369)

G rotowski, J., (1999), a c ., p.11.

decir la form a, ia artificialidad, el ideograma, el signo. E n eso consiste el

principio general de la expresividad.370

En esta sim biosis entre la espontaneidad y la disciplina de la

que habla Grotowski se esconde el secreto para que las acciones,
cuando son repetidas, vuelvan a cobrar la vida del momento origi(370) G rotowski, j., (1999), a c ., p.34.

Richards, T ., (2005), a c , pp. 203-204.

.....

El Arte del Actor en el siglo xx..... 379

nario. sa es, precisamente, una de las claves del oficio del actor:
la capacidad de hacer vivir algo que yace como un diseo de movi
m ientos y de palabras. Se trata de buscar una com plem entariedad de contrarios que los diferentes m aestros del pasado siglo
han plasmado desde diferentes pticas. Asi, Meyerhold habla de
vida/m ecnica, Stanislavski de reviviscencia-accin fsica, y
Barba de partitura/organicidad. En realidad, todas ellas definen
una mism a dualidad que est perfectam ente interiorizada en las
diferentes formas tradicionales de teatro oriental y que directores
como Eugenio Barba o Anne Bogart han aplicado a la interpreta
cin de sus actores (ver recuadro Anne Bogart).371

A n n e B o g a rt
La kata
Los ja p o n e se s utilizan la p a lab ra kata p a ra d e sc rib ir u n a serie fija de m ovim ientos qu e
pu eden se r repetidos. Se pueden en con trar katas en la actu acin dram tica, en e l arte
c u lin ario , en las artes m arciales y en el arreglo de flores. L a tradu ccin d e la p a lab ra
kata a l castellan o es sello, p atr n o m olde. A l e jecu tar u n a kata, e s esen cial no
c u estio n ar n u n c a su sign ificado pu esto q u e a travs d e la repeticin infinita l sign ifi
cad o em pieza a v ib ra r y a a d q u irir su stan cia.
M u ch o s actores am erican os estn o b sesion ad os ro n la lib ertad de h acer cu alqu ier cosa
q u e se les o cu rra en el m om ento. La idea d e kata e s ab e rra n te porqu e, a prim era vista,
lim ita la lib ertad . Pero todo e l m u n d o sa b e q u e d u ran te lo s en sayos tienes qu e fija r
a lg o ; p u ed es fija r qu es lo qu e v a s a h acer o p u ed es fija r cm o lo v a s a hacer. La
accin d e p redeterm in ar el qu y e l cm o es u n a form a de tiran a q u e no d a libertad
a l actor. N o fija r n in g u n a de la s d o s ro s a s h ace q u e se a c a si im posible in ten sificar dife
ren tes m om entos en escena p o r m edio d e la repeticin. E n otras p a la b ra s, si fijas d em a
siad o , Los resu lta d o s no tien en vida. S i fija s p o ro , los resu ltad o s son borrosos.
S i d a s v a lib re a la s em ociones p a ra q u e resp o n d a n en e l c a lo r del m om ento, en ton
ces lo q u e e sta b le ro s e s la fo rm a , e l recipien te, la kata. T ra b a ja s de esta m an era, n o
p o rq u e lo q u e m s te in terese en ltim a in sta n c ia se a la fo rm a sin o p o rq u e , p a ra d
jic a m en te , lo q u e m s te in te re sa e s la ex p erien cia h u m a n a . T e a le ja s d e a lg o p a ra
acerc a rte m s a ello. P ara d a r c a b id a a la lib e rta d em ocion al, p re stas aten cin a la
fo rm a. S i a b ra z a s la idea d e lo s recip ien tes o h otos, en ton ces tu la b o r con siste en
en cen d er fu e g o , u n fuego h u m a n o , d en tro d e esto s recipien tes y com en zar a ard er.

El entrenamiento del cuerpo

El entrenamiento fsico del actor en el periodo del Teatro Pobre fue
evolucionando y mutando al ritmo que avanzaban las investigacio
nes: la bsqueda permanente cambiaba continuamente su forma y
sus motivaciones internas. A lo largo de los aos de los sesenta y
parte de los setenta se fueron introdu
ciendo diferentes ejercicios inspirados
en Delsarte (los ejercicios de introver
H a t h a yo ga : Tipo de v o s a conocida lani
sin y extraversin, por ejemplo), ejer
cas coTjo P asanas (posicin- s
1i
cicios tomados de la acrobacia, del
nrnr.'juamn i r e ir s :1c co n tro l re sp ira to hatha yoga, del Kathakali (el entrena
miento de los ojos, particularmente) o
ejercicios creados por los propios acto
n.im--., c , .n-oll
res. Independientemente de su origen,
todos ellos se reconstruyeron y se con
dujeron a travs de una va negativa: el
objetivo era aniquilar las resistencias del propio cuerpo.
Aqu hay que hablar de dos caractersticas que orientaban el
entrenamiento en este sentido: por un lado, los ejercicios se eje
cutaban y se encadenaban sin interrupcin obligando al actor,
muchas veces, a trabajar ms all del cansancio; por otro lado,
cada detalle de todo ejercicio, incluso en el calentamiento, deba
tener una asociacin: una imagen interna que justificase el movi
miento. Nuevamente (algo que nos recuerda a Stanislavski), no se
est hablando de ejercicios puramente fsicos, sino de ejercicios
psicofsicos que buscan el trabajo conjunto del cuerpo y de la
mente. De esta forma, el actor no cae en el mera desarrollo mus
cular ni en el perfeccionismo y busca una renovacin constante a
travs de 1a autoexploracin.
Rescatemos, a modo de ejemplo, uno de los ejercicios llave de este
periodo: el gato, un ejercicio compuesto a partir de la observacin
de los movimientos de un gato cuando se despierta y se estira:

L a p rep a ra cin d el director, 2001

B ogart, Anne. La preparacin del director, traduccin de David Luque, Alba Editorial,
Barcelona, 2008, pp. 114-L15.

L a persona yace extendida con la cara hacia abajo y completamente rela

ja d a . Las p iern as ap arte y los b ra zo s form an u n n gulo recto con el
cuerpo y las p alm a s h acia el piso. El gato se despierta y acerca las
m anos hacia el pecho con los codos hacia arriba, a fin de que las palm as
de la s m anos form en la b ase de apoyo. Se levanta lentam ente con La
cabeza contorneando la colum na vertebral de lado a lado. C uan d o se h a

(3 71 ) V er apartado dedicado a A n n e B ogart en: captulo xn , pp. 387-390.

estirado hasta el limite, levanta la cadera estirando la colum na vertebral

380

Borja Ruiz

.E!.Ar

con el soporte de las m anos y de las piernas. Se describen grandes crcu

los con l a pelvis. Se d e ja de circular. Se m antiene la cad e ra derech a
cerca del suelo, emplazando el peso en los brazos y en la pierna derecha,
y se estira la pierna izquierda hacia u n lado. Se cam bia de lado y se repi
te la m ism a secuencia estirando la p iern a derecha. Se vuelve a l estira
miento de la colum na vertebral con el soporte de las m anos y de las pier
n as. E ntonces se com ienza u n nuevo m ovim iento llevando la cabeza
h ac ia adelante a ra s de suelo, cu rvand o y estirando la colum na verte
bral. Primero el pecho, despus el abdom en y los m uslos p asan a ras del

elActor e n

ej.si g l o x x

38i

El gato muestra las bases de un ejercicio tpico de entrenamiento

de Grotowski: una estructura fija que hay que respetar de forma dis
ciplinada (el diseo de movimientos), dentro de la cual el actor explo
ra sus lmites fsicos y psquicos, y lo hace guiado por una asociacin
(en este caso la imagen de un gato estirndose). En esencia, se trata
de un ejercicio para desarrollar la elasticidad de la columna vertebral
y activar lo que el director polaco denomin el complejo sacro-plvi
co: una zona; segn l, clave para que toda reaccin pueda surgir del
interior del cuerpo y lo haga de una forma viva y verdadera.

suelo y a m ed id a q u e la cabe za se a lz a y se m ueve h acia delante, la

L a reaccin au tn tica com ienza en el interior del cuerpo. (...) D nde

colum na vertebral entera se extiende sobre el soporte de las manos. Aqu

es importante comenzar el movimiento con los ojos y d ar continuidad al

comienza la reaccin? L a respuesta a esta pregunta puede ser entendida

movimiento. E n la vuelta, se comienza el movimiento con el cccix y con

y aplicada como u n a receta. Y en tal caso ser siem pre falsa y, aplicada

secutivamente los m uslos, el abdom en y d espu s el pecho se desplazan

d u ra n te los ensayos, estril. Pero si se entendiera relativam ente, con

cerca del suelo. Se finaliza el ejercicio dndose la vuelta y yaciendo sobre

sentido com n y sin referirse n u n ca a ella durante los ensayos, este des

la espalda, relajado.372

cubrim iento p u ed e s e r esencial. E sen cial p a ra el que se ejercita.

Dnde? En la cruz', o sea, en la parte inferior de la colum na vertebral,
pero con toda la b ase del cuerpo h asta la b a s e del abdom en com prendi
do. All comienzan los im pulsos.373

El entrenamiento de la voz: los resonadores

Grotowski y los integrantes del Teatr Laboratorium exploraron los
procesos elementales que constituyen el trabajo sobre la voz: desde
la conduccin del aire hasta l respiracin, pasando por la diccin o
la utilizacin de la pausa.374 Pero, entre todas las investigaciones de
Grotowski en torno a la voz, probablemente la de mayor repercu
sin ha sido el descubrimiento de los resonadores.375
Los resonadores, tal y como los defina Grotowski, son cavida
des o reas del cuerpo hacia donde la voz puede dirigirse y adqui
rir as una sonoridad diferente. De esta manera, se distinguen el
resonador de la cabeza, del pecho, de la laringe, del resonador
nasal, del occipital o del m axilar. Tam bin pueden com binarse
diferentes resonadores dirigiendo la voz simultneamente a dos
GROTOWSKI, Jerzy, L o s ejercicios . T raduccin de E lk a Fediuk, Revista Mscara n 11-12, enerom arzo 1993, p. 34.
(374) Existe un escrito que recopila los hallazgos de G rotow ski sobre la voz durante el perido del Teatr
Laboratorium. GROTOWSKI,Jerzy, L a tcnica de la voz , Revista Mscara ri* 11-12, enero-m arzo 1993,
pp. 182-201. A q u se induye la parte del libro de H acia un Teatro P obre referido al entrenam ien
to de la voz y otro escrito titulado L a voz: orden externo, intim idad interna, publicado en 1985.
(375) Posteriorm ente, G ro to w sk i utilizara la palabra v ib ra d o r y n o resonador. E n ten da qu e el tr
m ino resonador, al referirse a una cavidad form ad a p o r una estructura sea, exclua otras zonas
n o seas que tam bin pu eden v ib ra r com o, p o r ejem plo, la zon a del vientte.
(373)

Figura. Actor del Teatr Laboratorium realizando el ejercicio del gato

( de Eugenio Barba)

(3 72 ) D escripcin basada en la aparecida en Hada un Teatro Pobre - GR0TOWSKI, J-, (1999), o .c , pp. 9697. - y adaptada segn: Slowiak , Jim y CUESTA, Jairo,/#*jy Grotorvski, Routledge, L o n d on , 2007,
p. 125.

El Arte del Actor en el siglo xx

de ellos: al de la cabeza y al del pecho, o al occipital y al de la
laringe, por ejem plo. Incluso se puede u tilizar el cuerpo entero
como un resonador. Las posibilidades de resonancia de las dife
rentes partes del cuerpo y sus mltiples combinaciones son infi
nitas y, en ltima instacia, resultan una herramienta que gua la
ampliacin de la gama expresiva de la voz.
En todo caso, la exploracin de los resonadores en Grotowski no
era un procedim iento puramente tcnico. Si se procede de esta
m anera la voz acaba resultando ms autom tica que viva*.
Propona entonces descubrir los resonadores mediante asociacio
nes. Por ejemplo, para que el actor utilice el resonador de la larin
ge poda proponerle representar animales salvajes como un tigre,
o, para activar el resonador de la cabeza, le poda instar a hablar
con la boca en la cabeza*. Son slo algunos ejem plos. Lo im por
tante era que cada individuo descubriese las asociaciones que, de
forma indirecta, pudiesen activar cada tipo de resonador.
Esta perspectiva en la utilizacin de los resonadores es otro
ejemplo de va negativa: no se trata de adiestrar al actor con dife
rentes tcnicas vocales, sino de desbloquear los obstculos que le
im piden realizar un trabajo orgnico. Aplicado al trabajo global
sobre la voz, esto se traduce en no circunscribir el trabajo vocal
exclusivamente a la voz, e im plicarla en una accin que tambin
involucre al cuerpo, a la mente y a la propia historia personal del
individuo. Es lo que Grotowski denomin el cuerpo-memoria*:
Si se desea liberar la voz, no se debe trabajar sobre el aparato vocal; es
decir, no hay que fijar la atencin sobre el trabajo de los rganos vocales;
se debe trabajar como si el cuerpo cantara, como si el cuerpo hablara. (...)
H ay que buscar los estudios en los que el cuerpo memoria se pueda prolon
gar por la voz. Eso es todo. nicamente hay que hacer estudios de actua
cin que involucren nuestros recuerdos, nuestra imaginacin y nuestras
relaciones con nuestros compaeros (en la vida cotidiana y en la actua
cin), estudios de actuacin.que liberen el cuerpo-m em oria p a ra que se
prolongue en el espacio por la voz. Es decir, estudios de actuacin con el
cuerpo-memoria en donde se cante, se hable o se busque el contacto.376

Como veremos, esta idea del cuerpo-memoria ligado a la voz la

desarroll Grotowski posteriormente a travs de la investigacin
de los cantos de tradicin antigua.
(376) G r o t o w s k i , J (1993), o .c , p, 200.

383

R y s z a rd C ie s la k e n El principe constante

La interpretacin de R y s z a r d
C ie s la k en E l prncipe constante es uno

R yszard C ieslak (1 93 7 1990): A c t o r p o la

co \ i 11 < u i b . A. 1
it L i i n a 1 a
:ti d i v
de lo hitos del teatro del novecientos.
pido o i V i .
' a j ' vi,kl. un I Ola na
Algo que, adems, perm iti constatar
liiau i n l
it l u

- u n m i[ o t d u u n e s
en la prctica las reformadoras teoras
de Grotowski. Analicemos algunos
u n e r n ai
aspectos de esta interpretacin.
E l prncipe constante fue un espect
culo construido a partir de la versin
de Siowacki sobre el texto de Caldern
Juliu.sz S io w a c k i (1 8 0 9 -1 8 4 9 ): Poma v eir
:r :'u v ';,
ui ' u
u
i Yin Y -\ m;: y
de la Barca. El texto narra la historia
Urania:, ,, i, m t e loa
.inda:- 'cpifscm ande un m rtir: un prncipe cristiano
laa d el j oiuantirjRn a polac o, ktir re sus o b r as
(Don Fernando) que en tiempos de gue
d. n.itic.. . aa aiu-uf
wn
- U i ' , - ! I Y
prhc.i>e> c o r r icn i l l b u n i . v a r u ' i n a c l o o b r a
rra contra los musulmanes es tomado
n om on im a aia Caddeiovi de lo Barca, y
prisionero y sometido a torturas con el
Soniuel Aburla ^ki (1 845). i.as dos primaras
fin de doblegarlo. Cieslak interpretaba
icron '.levadas a escoria por GroSov-sib
el papel de Don Fernando. Su trabajo,
sin embargo, no fue construido a partir
de ese personaje, sino a partir de un
periodo muy concreto de su historia personal ligado a su primera, y
gran experiencia amorosa. Durante la actuacin, Cieslak traa al
presente las acciones fsicas de aquel momento hacindolo de
nuevo vivo ante los espectadores. Es decir, trabajaba sobre s
mismo y no sobre el papel. Era. el montaje de la puesta escena que
envolva la interpretacin de Cieslak (el espacio escnico, el texto, el
juego de los otros personajes...) el que haca ver al espectador el
personaje de Don Fernando, cuando, en realidad, el actor estaba
trabajando sobre lgo que perteneca a su propia historia personal.
En conclusin: el actor se revelaba a s mismo y no al personaje.
En la interpretacin de Cieslak vemos otro elemento clave del enfo
que de Grotowski: la disciplina y el rigor en la ejecucin. La partitura
fsica y vocal del actor polaco era extremadamente precisa, casi exacta. Hay una curiosidad que lo demuestra. Existe una grabacin de
vdeo de El prncipe constante que se mont con material proveniente
de dos funciones diferentes. Las imgenes fueron tomadas en una
representacin que tuvo lugar en Oslo en 1965, mientras que el soni
do file grabado de forma clandestina dos aos ms tarde en Italia.377
i

(377) G rotow ski er reticente a grabar los espectculos aludiendo a que se interfera el proceso vivo
entre actor y espectador. L a reconstruccin audiovisual m encionada se realiz en 1977.

W71srasrsrr-

-*

384

ELArte.del.Actor en ejsigloxx__ 385

BorjaRujz

La estructuracin que tena el espectculo y, en particular, la partitu

ra fsica y vocal de Cieslak,378 era tan precisa que cuando se realiz l
montaje ambos fragmentos pudieron ensamblarse a pesar de estar
separados por varios aos de diferencia. Ya lo hemos dicho, para
Grotowski la espontaneidad y la disciplina son las dos caras de un
mismo ente: la organicidad. As lo describe el propio Cieslak:

E u gen io B arba
G ro to w sk i e n lo s p rim ero s p a so s d e l O d in T e a tre t
Mi falta de experiencia prctica, de contacto directo con Los actores, de colaboracin
con ios msicos o escengrafos me pareca un obstculo insuperable durante los pri
meros pasos en ei Odin Teatret. Pero fui capaz de funcionar con mis actores, jvenes sin experiencia y con muchas 'expectativas. Me preguntaba cmo habra actua
do Grotowsld en aquel caso especifico, o simplemente copiaba lo que le haba visto
hacer durante los ensayos:

'
'

La partitura es como u n vaso dentro del cual est encendida u n a vela. El

vaso es slido; puedes estar seguro de que est ah. Contiene y gua a la
llama. Pero no es la llama. La llam a es mi proceso interior de cada noche.

La llam a es lo que ilum ina a la partitura, lo que los espectadores ven a

travs de la partitura. La llam a est viva. Asi como la llam a en el vaso se
m ueve, se agita, sube, baja, casi se apaga, de pronto brilla con intensi
dad, responde a cad a rfaga de viento, as mi vida interior vara noche a
noche, momento a momento. La m anera en que siento u n a asociacin, el
sentido interior de mi voz o u n movimiento de mi dedo. Comienzo cada
noche sin anticipaciones. Esto es lo m s difcil de aprender. No me prepa
ro p a ra sentir algo. No digo: Anoche esta escena fue extraordinaria, tra
tar de hacerlo otra vez. Slo quiero estar receptivo ante lo que suceda. Y
estoy preparado para aceptar lo que pase si estoy seguro de mi partitura,
sabien do que, in cluso si siento u n mnimo, el v aso no se rom per, la
estructura objetiva trabajada durante meses me ayudar a llegar hasta el

i
(

* cmo componer la accin del actor;

cmo lograr interpretar el personaje mediante efectos vocales y fsicos en continua
relacin con ei texto;
cmo utilizar cada palabra como una acdn vocal: no slo un mdium intelectual,
sino tambin una musicalidad capaz de suscitar asociaciones en el espectador;
cmo cada secuencia, incluso la ms pequea, debe tener su propia composicin y
su propia lgica;
cmo el actor tiene que ser capaz de establecer el elemento formal sobre el que se va
a concentrar la atencin del espectador, ya sea sobre un efecto fsico o un efecto vocal,
una determinada parte del cuerpo u otra, sobre s mismo o lejos de si;
cmo crear una polmica invirtiendo el valor de una accin fsica o vocal mediante la
introduccin simultnea de elementos expresivos que contradicen tal accin;
cmo hacer que el actor realice una composicin mltiple pasando rpidamente de
un personaje al otro;
cmo conducir al actor para que sea un Proteo multiforme, un chamn listo para
transformarse de ser vivo en objeto, para que pase bruscamente de una realidad a
otra, desaparezca o vuele ante los ojos del espectador;
cmo tratar el vestuario y los accesorios de tal forma que tengan una vida y un carc
ter propios, y choquen incesantemente con el actor y sus acciones.

final. Pero cuando llega u n a noche en la que puedo brillar, vivir, revelar,
La tierra d e cenizas y diamantes, 2000

estoy preparado p ara ello al no anticiparlo. La partitura es la misma, pero

todo es diferente porque yo soy diferente.379

La interpretacin de Cieslak hizo visible y puso en relieve el

modelo de Teatro Pobre de Grotowski. Un modelo que se expandi
a lo largo de los sesenta y setenta en numerosas compaas y gru
pos de teatro de todo el mundo, pero probablem ente fue en
Eugenio Barba y en su Odin Teatret donde encontr uno de los
mejores cobijos (ver recuadro E u g e n i o B a rb a ).

Barba , Eugenio. La tierra de cenizas y diamantes, traduccin de liuis Masgrau,

Octaedro, Barcelona, 2000, pp. 80-81.

........

EL P E R F O R M E R : LAS ACCIONES FISICAS Y

LOS CANTOS DE TRADICIN ANTIGUA

All donde Stanslavski lo dej

(3 78 ) G ro tow sk i h abl sob re esta ancdota en ei hom enaje a R yszard C ieslak con m otivo de su m uerce en 1990: GROTOWSKI, Jerzy, E l prncipe constante de R yszard Cielak . Traduccin d e jerild y
L pez y Bosch M artineau, Revista Mscara n 16,1994, pp. 7-13.
(3 79 ) T om ado d e una conversacin personal d e Cieslak con el director y terico norteam ericano
Richard Schechner: SCHECHNER, Richard, Elteatro ambientalista. Traduccin d e A lejandro Bracho,
A rb o l E ditorial, M xico, 1988. pp 374-375. La traduccin ha sido adaptada p o r el autor.

Como hemos comentado en su captulo correspondiente,

Stanslavski al final de su vida cambi el rumbo de sus investigacio
nes. El sistema que haba ido desarrollando durante toda su trayec
toria se fue cristalizando en el Mtodo de las Acciones Fsicas. En l

,EJ.Arte .delActq
la elaboracin detallada de la accin fsica era la clave para cons||
truir verazmente el personaje y, sobre todo, para que la calidad em tf
cional de la actuacin fuese reproducible de un da para otro.
El Mtodo de las Acciones Fsicas fue el punto d on d p
Stanslavski lleg despus de un largo recorrido artstico. E s ti
camino, el de la investigacin de la accin fsica, fue continuad^
por Grotowski, primero en el teatro y despus fuera de l. En est
sentido, podramos decir que el punto final de Stanslavski fue e l
punto de inicio de Grotowski. Si bien esta conexin c o ii
Stanslavski atraviesa toda su trayectoria, el nfasis sobre 1
accin fsica se hizo ms evidente en la ltim a fase de trabaj
cuando comenz a desarrollar el proyecto del Arte como Vehculo
Pero incluso despus, cuando la investigacin se orient hacia lo
cantos de tradicin antigua, la conexin con Stanslavski y s~
Mtodo de las Acciones Fsicas permaneci siempre en la base.
Pasamos ahora a analizar a algunos de los elem entos bsico
que Grotowski desarroll en relacin con las acciones fsicas*
para despus acercarnos al trabajo sobre los cantos de tradicin
antigua que hoy da sigue evolucionando en el W orkcenter dT
Pontedera. En esteTecorrido nos dejaremos guiar por alguien que|
ya hemos presentado: Thomas Richards.380

Construir negando: lo que la accin fsica n o es

Evidentemente (lo hemos visto con Stanslavski), la accin fsica
es algo ms complejo y ms preciso que, simplemente, hacer algo i
con el cuerpo. Antes de poder hablar sobre los principales ele
m entos que nos aproxim en a la idea de la accin fsica de
Grotowski, veamos primero, siguiendo el discurso de Richards, lo
que no es una accin fsica.
En prim er lugar, una accin fsica no es un smbolo. Con una
accin no se pretende representar o sugerir otra idea. La propia
accin fsica es la idea. En otras palabras: no se hace como que se
hace, sencillam ente se hace. Vemos a Richards com etiendo este
error cuando elaboraba, basndose en un sueo, una estructurad
individual con Grotowski:
(380) Hasta la fecha, Richards tiene dos publicaciones: RICHARDS, T., (2005), a c . Y: RICHARDS, T.,
(1997), ac. En el primero, Richards habla de su aprendizaje con Grotowski en relacin con las
acciones fsicas en el periodo que comprende de 1985 a 1989. El segundo es una larga entrevis
ta realizada en 1995, donde describe el trabajo basado en los cantos de tradicin antigua. Existe
un ensayo de Marco de Marinis que hilvana toda la trayectoria de Grotowski haciendo especial
hincapi en estas dos ltimas fases de trabajo: D E M a r in is , Marco, Laparbola de Grotowski; e l secre
to del novecento" teatral, Editorial Galerna, Buenos Aires, 2004.

...... 387

A l principio de m i estructura individual estaba tendido en el suelo; eso

lo haca con la intencin de indicar que estaba durm iendo. E m pezaba a
cantar la cancin en el suelo y luego me levantaba; eso lo h aca con la
intencin de ense ar que despertaba en u n m undo soado. D a b a un os
pocos pasos que queran representar mi acercamiento a la casa oscura.
Vea el agujero. E ntonces vena el m om ento m s dram tico, q u e era el
que me gu stab a m s: caa dentro del agujero y m ientras caa gritaba. No
sab a cmo recrear fsicam ente esa cada, de m anera que la represent
con u n sm bolo. S o ltab a u n grito sonoro y me a rq u e a b a h a c ia atrs
hasta conseguir la posicin de yoga llam ada el puente, aguantndom e
con u n a m ano. E ntonces me d esm o ro n ab a en el suelo y m e q u e d a b a
inmvil, lo que vena a representar mi vuelta a la cam a, profundam ente
dormido. (...) R ep resen taba la s acciones. D a b a signos de lugar. No los

h acia de verdad. M s q ue record ar con mi cuerpo exactam ente cmo

h aba reaccionado m ientras caa en el vaco, reencontrando los im pulsos
precisos q ue m i cu erp o (mi cuerpo en sueos) h a b a tenido d u ra n te la
cada, represent todo eso con u n a form a, e intent verter en esa form a
las emociones que h a b a sentido en ese momento.381*

Es decir, trabajando sobre las acciones fsicas, no es suficiente

yacer en el suelo para representar que se est dormido, ni tampo
co levantarse para hacer como que uno se despierta. Habra que
elaborar en detalle las acciones y micro-acciones de aquel dormir
eoncreto y de aquel despertar concreto. En definitiva, m ediante
las acciones fsicas hay que reconstruir exactamente el comporta
miento del cuerpo de aquello que se quiere mostrar. Aqu pode
mos establecer un primer paralelismo y una diferencia primordial
con Stanslavski: m ientras Stanslavski trata de reconstruir,
mediante las acciones, el comportamiento de un personaje de fic
cin dentro de las circunstancias dadas de una obra; Grotowski,
en cambio, se vale de las acciones para conducir al actor a una
corporeidad ligada a la historia personal del actor, a su cuerpomemoria. Pero, dejando a un lado esta divergencia, desde la pers
pectiva prctica del oficio lo realmente til no reside tanto en las
diferencias, como en la base comn de trabajo: en ambos casos la
accin fsica se elabora siguiendo una lgica, cuidando la preci
sin de los matices y con extrema sencillez y veracidad.
Sigamos. La accin fsica tampoco es una actividad. No es una
tarea ordinaria como fregar el suelo, lavar los platos o fum ar en
(381)

Ric h a r d s , T., (2005), ac.,

pp.102-103.

/
El Arte del Actor en el siglo xx......389
pipa . Como tampoco es un m ovim iento como caminar, girar la
cabeza o mover una pierna. Ahora bien, si se busca una justifica
cin interna, si se hacen y se responden las preguntas necesarias,
una actividad y un gesto pueden ser acciones fsicas. Veamos un
ejem plo que nos ofrece el propio Grotowski. Supongamos que
alguien est dando una conferencia y que, en un momento dado,
una persona entre el pblico le hace una pregunta embarazosa.
Entonces, para ganar tiempo y poder responder adecuadamente,
el conferenciante comienza a preparar la pipa concienzudamente,
la lim piadla enciende... La.actividad fumar en pipa se convierte
as en una accin porque tiene un sentido, un p or qu y un para
quin. De la misma form a, el m ovim iento de cam inar hacia la
puerta se puede convertir en accin fsica si el mismo conferen
ciante hace ese movimiento para amenazar con dejar la conferen
cia a medias como respuesta a las preguntas estpidas del pbli
co. Con esta ju stificacin interna el sim ple m ovim iento de
caminar tendr un ciclo de acciones, reacciones y puntos de con
tacto (mirar, aguzar el odo, controlar si la amenaza surte efecto...)
que aparecen dentro de la situacin concreta del movimiento.382

fsica, todava invisible desde el exterior, h u b iese nacido y a d entro del

cuerpo. E s eso, el im pulso.384

Por lo tanto, toda accin fsica, para serlo, debe nacer en el inte
rior del cuerpo. Por eso las acciones fsicas tampoco son gestos.
Los gestos, dice Grotowski, son movimientos que nacen en la peri
feria del cuerpo (en las manos, en la cara), mientras que las accio
nes se originan en el interior del cuerpo. Para explicar esta d ife
rencia, el propio Grotowski pone como ejemplo la manera de dar
la mano. El hombre de ciudad da la mano partiendo de la mano
(un gesto), mientras que el campesino lo hace partiendo del inte
rior del cuerpo y a travs del brazo (una accin fsica).385
El im pulso es la raz orgnica de la accin, el pulso interior no
visible que la sustenta y que le da vida. Pero ms all de descrip
ciones m etafricas, lo que resulta t es que de aqu se puede
extraer un tipo de entrenamiento para el actor: realizar las accio
nes absorbidas al nivel de los impulsos. Escuchamos a Grotowski:
(...) al preparar u n papel, puedes trabajar a solas sobre las acciones fsi
cas. P o r ejem plo, cu an d o ests en el a u to b s o cu an d o e s p eras en el

Impulso, el p u lso interno. La intencin, en la tensin adecuada

cam erino antes de salir a escena. (...) Sin q ue el resto de la gente se d

cuenta, puedes entrenarte con las acciones fsicas, e intentar hacer u n a
composicin de acciones fsicas m antenindote al nivel de los im pulsos.

Sin llegar a una definicin acadmica que ahogue el concepto de

algo vivo como es la accin fsica, s podemos entresacar algunos
elementos que nos acerquen a ella desde la perspectiva de
Grotowski: lgica, sencillez, detalle, precisin, por qu, para quin
(contra quin) y veracidad. Todas ellas son, segn el director polaco,
premisas que se esconden en toda accin fsica. Hay, sin embargo,
al respecto otro elemento que es clave en este enfoque: los impulsos.
La nocin de impulso, desde una perspectiva psicolgica, nos
hace pensar en los deseos o motivaciones internas que inducen a
actuar de form a espontnea: las verdaderas acciones fsicas
siem pre estn ligadas a deseos o anhelos*383, dice Grotowski.
Pero, adems, el impulso se traduce tambin en trminos fsicos.
Le escuchamos:
Q u es impulso? In -p u ls o : em pujar desde dentro. Los im pulsos prece
d en a las acciones fsicas, siem pre. Los im pulsos: es como si la accin

(382^ E jem plos tom ados de R ic h a r d s , X, (2005), a c , pp. 126-129.

(383) R ic h a r d s , X, (2005), o .c , p. 130.

E so quiere decir q u e las acciones fsicas n o ap are cen todava pero ya

estn en el cuerpo, porque estn in-pulso. Por ejemplo: en u n fragm en
to de mi papel, estoy en u n jard n , en un banco, u n a desconocida est
sentada cerca de m, la m iro. A h o ra su p o n gam o s q u e trab ajo en este
fragmento, solo pero con u n a com paera im aginaria. Exteriormente, no
miro a esta persona, que me imagino, llevo a cabo slo el punto de parti
da: el im pulso de m irarla. De la m ism a m an era llevo a cabo el siguiente
punto de p artida: el im p u lso de in clinarm e, de tocar s u m an o
[Grotowski lo hace de m an era casi im perceptible], pero no dejo q u e eso
aparezca plenamente como u n a accin, slo lo apunto... Veis, m e m uevo
m uy poco, porque es solam ente la pulsin de tocarla. Pero sin exteriori
zar. Ahora, camino, camino... pero sigo sentado. De este modo es posible
entrenarse con las acciones fsicas.386

Para acabar de conform ar la nocin de accin fsica segn

Grotowski, hay que m encionar otro concepto esencial que tam(384) Ric h a r d s , X , (2005), a c , pp. 158-159.
(385) Grotowski tom este ejem plo observando a un actor polaco de origen campesino. R ic h a r d s ,
T., (2005), o.c., p. 128.
(386) Ric h a r d s , X , (2005), a c , p. 159.

390....Borja Rujz
bin tiene un significado que se bifurca: la intencin.;
Nuevam ente, la intencin nos hace pensar en algo relacionad
con la voluntad, con el deseo de hacer algo. Pero Grotowski trasla
da este concepto a la esfera fsica: cuando tenemos la intencin de
hacer algo estamos en tensin, es decir, tenemos la tensin mus
cular adecuada para llegar a hacerlo. Le escuchamos:
En/tensin: intencin. No h ay intencin si no hay propiamente moviliza
cin m uscu lar. E so tam bin fo rm a parte d e la intencin. L a intencin
existe incluso en el nivel m u scu la r del cuerpo y est ligada a u n objetivo
fu e ra de nosotros. (...) L as intenciones estn re lac io n ad as con los
recuerdos del cuerpo, las asociaciones, los deseos, el contacto con los
otros, pero tam bin con las en /ten sion es m usculares.387

En este punto, advierte Richards, hay que proceder con cuida

do, ya que esto puede hacer entender que los impulsos son sim
plemente contracciones musculares con las cuales transmitimos
la intensidad de lo que hacemos. No es as. Una vez ms hay que
com plem entar los contrarios. En una accin fsica orgnica hay
una simbiosis entre las partes del cuerpo que se relajan y las que
se tensan: la clave est en buscar un flujo donde lo que es nece
sario est contrado y lo que no es necesario est relajado388.

Que la accin no muera en la repeticin

Cuando se trabaja con acciones fsicas que han sido estructura
das existe un peligro: al repetirlas durante un largo tiempo pue
den perder la vida que las gener y volverse mecnicas. Se corre el
riesgo de que degeneren con el tiempo, de que aquello que se ela
bor con una gran riqueza de detalles se acabe sim plificando y
ejecutndose en general. Es decir, con la repeticin las sucesivas
acciones pueden perder la calidad de la original. Para escapar a
esta inercia Grotowski nos propone varias estrategias.
Por un lado, uno debe tener presente constantem ente qu
hace, p o r qu, con quin y para quin. La accin fsica debe ser
la respuesta viva y palpable a estas preguntas. Pero no slo
eso. Cada vez que el actor vuelve a hacer la accin debe form u
larse nuevas preguntas que lo lleven a descubrir nuevos deta(387) Richards, X , (2005), o.c., pp. 161-162.
(388) Este equilibrio de opuestos entre la tensin y la relajacin es algo que Stanislavski ya apunta
ba cuando hablaba de la relajacin. Ver captulo l, pp. 75-76.

EJ.Arte d e ^

..... 391,

lies. Entonces, repetir la accin deja de ser algo pasivo y se con

vierte en una bsqueda activa y constante. Pero cuidado: no se
trata de cam biar la lnea de acciones, sino de descubrir nuevos
m atices en la m ism a ln ea de acciones. Com batir esta rutina
requiere, pues, una bsqueda incesante pero dentro de lo que
ya se ha encontrado: en cada repeticin, la accin se regenera
con nuevas m icroacciones que se van descubriendo dentro de
ella. Grotowski pane un ejemplo:
(...) al principio mi accin es esperar a que suene el telfono, entonces,
d espus d e alg u n a s repeticiones, debo dividir esa accin en dos accio
nes: una, inclinarm e hacia el telfono esperando a q ue suene, y dos, un
pequeo im pulso h acia el telfono porque he odo un sonido del exterior
que podra haber sido el del aparato. La accin original de esperar a que
el telfono s u en e tod ava e st presente, pero en lu gar de ser u n a so la
accin, como al principio, se h a dividido en dos acciones. Lo que e ra u n a
accin se ha convertido en dos, m s d etalladas, pero la accin sigue
siendo esperar a que el telfono sune. Entonces, d espus de repetir esta
partitura m s detallada, antes de que empiece a perder fuerza, el actor
d e b er encon trar detalles todava m s p eque os dentro de la m ism a
lnea de accin original, y d espu s quizs detalles incluso m s peque
os, y as en adelante.389

El otro elem ento que ayuda a luchar con tra la inevitable

mecnica de la repeticin es m antener el contacto con el com
paero (nuevam ente tenem os un antecedente sim ilar en
Stanislavski cuando hablaba de la adaptacin)390. Cuando se
com parte la escena con otros com paeros uno no se lim ita a
reproducir la accin como si estuviera solo. Debe saber de qu
manera influyen sus acciones sobre el com paero y viceversa:
debe ser sensible a aqu ello que se le propone y reaccionar en
consecuencia. Aunque las acciones y las reacciones estn exac
tam ente estru cturadas, cada da el com paero actuar de
form a ligeram ente diferente. Hay que perm anecer atentos y
reaccionar a estas sutiles variaciones. Si la accin se adapta a
cada instante, si se logra activar aqu y ahora" algo que se defi
ni en otro m om ento, facilitam os el proceso a travs del cual
aquello que est prem editado pueda surgir con la vida y la
espontaneidad de la prim era vez.
(389) Ric h a r d s , Tv (2005), ac., pp. 149-150.
(390) Ver. captulo i, p. 83. Ver tambin el cuadro de Mara sipovna Knbel en; captulo rv, p. 204.

r
392

Borja Ruiz

Los cantos de tradicin antigua: hacia una accin interna

Despus del trabajo sobre las acciones fsicas desarrollado en ladj
segunda mitad de la dcada de los ochenta, ya en el Workcenter der|
Pontedera, el trabajo entr en una nueva fase: la investigacin de
los cantos de tradicin antigua. Se trataba de cantos pertenecien
tes a culturas primitivas por medio de las cuales, hipotticamente,
se podra recuperar la corporeidad (la danza, los movimientos, la
plenitud sensorial) de las gentes que originariam ente las canta- v
ban. Grotowski estaba especialm ente interesado en los cantos
afrocaribeos tradicionales. Segn l, estos cantos tenan su ori
gen en el antiguo Egipto, despus pasaron a frica y, por medio del
trfico de esclavos, llegaron al Caribe. Son cantos, por lo tanto,
que tienen su origen en la cuna occidental* y que se remontan a
los orgenes de la civilizacin.
Una de las particularidades de
estos
cantos es que poseen una cua
v-.,
^ T h a - k r a : ,r,~ i u n i iu
..................... T I
lidad vibratoria. Qu significa esto?
1 1u il. i n i n , n i. i P i '1 ro. id m s i i
e n ol i . o
' 1 il< u i , i
i un i , li
ii il i i <l>. Iil " T i ( 1','llTO:,
Pues que son capaces de producir en
( 111 1 l i l i )
l i l i l M i 1 11 i i ni
l i o
1l
quien
los canta una serie de vibracio
i h ik i .f- p n l i i ip il Ir ' \ o l i o s <. i ( lu c id n o s l o s
' l i l i i h ai< r, -- p t n i' i( o i l o s s o s il m u . l o k v < o
nes en determinados centros energ
ti' 1 i c o h i m n a ' i tu 1 i i l Id .
il | o o a j i r i b a l
ticos del cuerpo. Estos centros ener
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o . i o t o p ld \ o V il 11 O O 1)11
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gticos, lo que en el hinduism o se
i 1 t OJO \ CU] DI1J 1 1i 1 11 11 1,1o .I i 111II 1 ICIOS SY
1
i . nt 11 M ic iid t n c o n lo 1 11II M 0 ' H 111M1 Y Y1 d
1
denominan chakras, pueden ser
L ______
J
liberados a travs de estos cantos y
transform ar as la cualidad de ener
ga del actuante.391 Segn Richards,
esta transform acin interna vuelve una energa tosca (ligada al
estado cotidiano) en una energa sutil (ligada al estado de los
actuantes en los rituales ancestrales).
Desde la perspectiva occidental no resulta fcil entender esto.
Entre otras cuestiones porque, como apunta Grotowski, en
Occidente se confunde el canto y la meloda: en Occidente gene
ralmente slo se trabaja sobre la meloda, es decir, sobre la suce
sin de notas; en cam bio, en las tradiciones a las que se refiere
Grotowski, el canto im plica adems de la m eloda, su cualidad
vibratoria y su resonancia en las cajas del cuerpo y en el espacio.
Esto es debido, fundamentalmente, a la diferencia en el modo de
transmisin: en Occidente la transmisin se hace por grabaciones
h

por sistemas de escritura (el pentagrama) y, en consecuencia,

slo permanece su meloda; en esas tradiciones antiguas, en cam
bio, la transmisin es oral y guarda intacta la cualidad vibratoria
de su origen. Esta cualidad vibratoria de los cantos es la que per
mite que se active un proceso interior en el actuante, lo que
Richards llama accin interna. Asi relata l esta experiencia:
E stas canciones que provienen de tradiciones rituales p ueden funcionar
como herram ientas p a ra esta transform acin de la energa. En m i len
guaje personal, p ara m mismo, llamo a esto 'accin interna. El actuante
comienza a cantar. La meloda es precisa. El ritmo es preciso. El actuante
d eja q u e la cancin com ience a descender dentro del organism o y la
vibracin sonora com ienza a cam biar. Las silabas y la m eloda d e estos
cantos com ienzan a tocar y a activar algo que percibo com o sed es de
energa en el organismo. A m me parece que u n a sede d e energa es como
u n centro de energa del organism o. Y se puede conseguir desbloquear,
activar esos centros. Segn m i percepcin, un o de esos centros de ener
ga est situado en torno a lo que se llam a plexo solar, alrededor del rea

(391) Aqu el trmino de 'energa' adquiere una connotacin diferente en comparacin con la de
Barba (ver: captulo x, pp 438-443). Mientras para Richards se trata de algo ligado al proceso
interior del actuante, para Barba, desde una perspectiva antropolgica, de trata de una cuali
dad visible que se exterioriza en las acciones.

........................ El Arte del Actor en el siglo xx.......393

del estmago. E st ligado a la vitalidad, como si fuera all donde residiera

la fu erza vital. E n cierto momento es com o si este centro co m enzara a
abrirse y a recibir en el cuerpo, a travs de las corrientes vitales, im pulsos
relacionados con los cantos -la m eloda es precisa, el ritmo es preciso y
a n asi, parece que algn tipo de fuerza se acu m ula en el plexo-. Y des
pus, a travs de este lugar, esa energa tan fuerte que se est acu m ulan
do p ued e encontrar su propio camino, como si entrara en un can al del
organism o que le lleva a u n a sede que est situad a un poco m s arriba,
que, a mi parecer, est ligada a lo que llamo corazn en mi lenguaje per
sonal. Todo lo q u e se encuentra en esa fuente vital comienza a fluir hacia
lo alto y se transform a en u n a calidad energtica que es m s sutil -c u a n
do digo sutil, quiero decir m s liviana, lum inosa-. Su flujo ah o ra es dis
tinto, su form a de tocar el cuerpo es distinta. En esta fuente relacionada
con el corazn algo se abre, algo que permite abrir u n a va hacia lo alto
y entonces es com o si se em pezara a tocar u n nivel de energa situado
alrededor de la cabeza, en frente de la cabeza y detrs de ella.392

A pesar de ser un testim onio personal, subjetivo y que variar

en funcin de quin sea el que lo experimente, esa accin interna
que describe Richards ejem plifica el objeto de bsqueda del Arte
como Vehculo: un estado interior entre lo fsico y lo espiritual que
(392)

Ric h a r d s , T.,

(1997), o.c., pp, 19-20.

El Arte del Actor en el siglo xx......395

perm ite sentir y sentirse, percibir y percibirse de una manera*
diferente a la que se experimenta en la vida cotidiana.
Otra caracterstica de estos cantos vibratorios es que provienei
de una poca donde no haba divisin entre danza y canto. En est
sentido, como cantos ligados a un tipo de danza, de movimiento
de accin, Grotowski tambin se refiere a ellos como cantos-cuer
po. En esta bsqueda hay, por lo tanto, una accin interna qu'
ocurre dentro del Performer y otra accin fsica, una partitura;;
externa que el Performer ejecuta. Es resguardando e integrando
esta doble vertiente interna y externa que Grotowski y Richards
componen las estructuras de sus obras (Grotowski las llama opu
para evitar la palabra espectculo). Estas acciones fsicas que se
crean a partir de estos cantos, a pesar de tener un origen diferente,
guardan los aspectos esenciales del trabajo sobre las acciones fsi
cas que hemos visto anteriormente. Veamos un ejemplo:

entre Grotowski y Stanislavski. Independientemente de que, como

hemos dicho, la orientacin de sus trabajos fuese diferente
(Stanislavski condujo sus investigaciones hacia la elaboracin de
personajes de ficcin, mientras Grotowski se centr en la construc
cin de una corporeidad ligada a las artes rituales cuyo destino era
.el propio individuo y no el personaje), en ambos casos subyace un
mismo procedimiento tcnico a la hora de elaborar las acciones fsi
cas: recurrir a los recuerdos de la historia personal, definir hasta el
detalle las circunstancias dadas y buscar la precisin en la ejecu
cin de las acciones. En definitiva, Stanislavski dentro del marco de
las acciones cotidianas y Grotowski mediante acciones no cotidia
nas394, ambos buscaban, a travs del rigor y de la disciplina, un
mismo flujo de accin orgnico y vivo en el actuante.

<

Para concluir interrogando. Mirar a Grotowski hoy.

Tomemos u n ejemplo hipottico: em pezamos a trabajar en u n a canci

antigua que es u n a cancin de funeral y que es tam bin u n a herram ien
ta m uy potente debido a las cualidades vibratorias que estn codificadas
en ella. (...) Imagino, por ejemplo, que estoy frente a u n atad. H ay un
fila de p ersonas delante del atad y yo espero a que me toque el tu rn
para poder m irar dentro. Miro a los dem s que, uno a uno, van m irando
dentro del atad. Me voy acercan do. Q uin est en el ata d ? E s m i
abuela. Qu aspecto tiene la cara de mi abu ela en el atad? Y entonces^
me viene u n recuerdo m uy preciso del funeral de mi abuela. Recuerdo la
im agen de un pariente que est susurran do algo. Empiezo a trabajar en
esto como actor. Con delicadeza, permito que la corporalidad de esa per-
sona entre dentro de m. Cmo estaba situada al lado del atad? Cul*;
era el ngulo exacto de su colum na vertebral? Qu edad tena? C ul es!
su relacin con mi abu ela? Trato de reco rd ar todo eso realizan do las?
peque as acciones que aq u ella persona h aca delante del atad. Trato,
de reco rd ar cul fue la reaccin al ver su cara, reaccin que a h o ra se
convierte en mi reaccin. Es como si tratase de decirle todo lo que quise
decirle y nunca dije. Q uisiera decrselo ahora, en este ltimo momento.
Viene a mi boca. H ay un segundo de duda, se lo susurro. De pronto, ha;
alguien detrs de m: - M e h a n odo d ecir lo que he dicho? M e d oy 1
vuelta para ver si me h an escuchado...393

Este ejemplo hipottico deja entrever, nuevamente, el vncul

(393) Richards, t , (1997), 0.c., pp. 38-40.

Lo de Grotowski es una paradoja. Habiendo dedicado slo una

pequea parte de su vida a la elaboracin de espectculos (tan
slo un cuarto de su trayectoria artstica), la suya perm anece
como una de las influencias ms relevantes del siglo xx. Despus
de abandonar el arte del espectculo, el resto de su vida artstica
se orient hacia una bsqueda que, si bien surge y se alimenta de
procedimientos del teatro, linda ms bien con las artes rituales y
parece responder a inquietudes de ndole ms espiritual que tea
tral. Toda esta ltima fase digamos no teatral -en verdad la mdu
la esencial de su investigacin- ha transcurrido de form a silencio
sa. Por un lado, pocos son los grupos y las personas que han
podido observar en vivo sus ltim os trabajos y dar noticia de
ellos. Por otro, despus de la publicacin de Hacia un Teatro Pobre
en 1968, los escritos publicados por Grotowski son escasos. La
mayora de ellos, adems, difcilm ente pueden ser llevados a la
prctica: son vivencias personales, historias sin moraleja eviden
te, metforas, frases sencillas que sintetizan una experiencia que
parece inalcanzable. Como el mismo Grotowski dice, la suya ha
sido una influencia annima, discreta, sutil. Y, sin embargo, no es
posible entender el teatro del novecientos sin la figura de este
polaco que, en realidad, como dice Richard Schechner, nunca
-estuvo en el teatro. Como buena paradoja, la de Grotowski no es
(394) A esta distincin entre el comportamiento cotidiano y extra-cotidiano del actor acuada por
Eugenio Barba nos referimos de forma ms profusa en el capitulo X, p. 430.

396

Borja Ruiz

fcil de explicar. Cmo es posible que un trabajo que se en

fuera de los lm ites de lo que hoy llamamos teatro y del que
poco se conoce haya resultado tan relevante?
T al vez la atraccin por Grotowski resida precisamente en
invitacin hacia lo desconocido que desliza su tra
Efectivam ente, mirando a Grotowski hoy lo que uno encuen'
ms que respuestas, son interrogantes: Es posible que el acto
travs de su oficio, pueda alcanzar una existencia que, fuer
los dominios de la religin, lo acerque a una espiritualidad pie
Se puede por medio del rigor y la disciplina ir ms all de
lm ites aparentes del cuerpo y de la m ente? Pueden ere
espacios donde los seres humanos puedan establecer una r
eiri fuera de toda contam inacin social, cultural o tea
Existen tcnicas de actuacin que conduzcan a una organici
que integre el cuerpo y la mente, tal y como ocurra en los ritu
ancestrales? Existe teatro sin espectculo?
La trayectoria de Grotowski es la puesta en accin de estas p
guntas. Pero no es la nica posible. Algunos de sus colaborado
y discpulos plantearon su propia puesta en accin a estos i
rrogantes, algunas de las cuales han resultado particularm
frtiles: el Odin Teatret de Eugenio Barba, la comp
G ardzienice de W todzim ierz Staniewski o la labor de Tho
Richards en su Workcenter, por ejem plo. Ellos constituyen,
alguna forma, la parte visible de un legado, el de Grotowski,
en otro tiempo form aba parte de la esencia del teatro y que
tan solo parece camuflarse en sus mrgenes.

El Arte del Actor en el siglo xx...... 397

fa
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Pgina oficial de la compaa polaca Gardzienice. En polaco y
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http://www.tracingroadsacross.info/cgi-bin/page.pl?cid= 10
Pgina sobre el proyecto Tracing road across (2003-2006)
llevado a cabo por el W orkcenter o f Jerzy Grotowski and
Thomas Richards. En ingls.

CAPTULO X
-----------

EUGENIO BARBA, EL O DIN TEATRET Y

LA ANTROPOLOGA TEATRAL

Cmo transmitirles una. comprensin de ciertas

hechos esnciales sin cegarlos con nuestros
resultados, sin que se sientan tentados
a repetir lo que nosotros hemos debido hacer?
Eugenio Barba

402

B g rjsJ R u iz

.................... El Arte del Actor en el siglo xx

Biografa artstica
EUGENIO BARBA Y SU TRADICIN NMADA

Loa primeros aos y el aprendizaje con Grotowski

Eugenio Barba naci en 1936 en B rindisi, una pequea pobla

cin portuaria al su r de Italia . No tard mucho tiempo, sin embar
go, en abandonar su ciudad natal para dar comienzo a la peregri
nacin ponstante que caracteriz su infancia y su adolescencia.
Prim ero, debido a la situacin provocada p o r la II Guerra
M undial, se traslad a G alipolli, un pequeo pueblo cerca de
BrindisL Despus, en 1951, en medio de una situacin econmica
fam iliar m uy precaria, se fue a Npoles para ingresar en la acade
m ia m ilitar y seguir a s los pasos de su padre que haba m uerto
varios aos antes. Tres aos despus, a punto de cu m p lir 18
aos, buscando alejarse de aquella disciplina m ilitar que rechaza
ba, aprovech el periodo vacacional de la academia y recorri en
autostop diversos pases europeos hasta que, temporalmente, se
instal en Oslo. Pasado un tiempo se enrol en la m arina m ercan
te y con ella recorri el M edio Oriente, India, frica, Lapandia y
otros lugares del norte de Escandinavia. Este viajar constante, el
hecho de sentirse extranjero all donde fuere y el no tener una
ra z cultural y social estable donde asirse, m arc el carcter con el
que Barba ha impregnado toda su trayectoria.
En 1961, gracias a una beca de la UNESCO y con la frme determi
nacin de estudiar teatro fue a Polonia. A ll se m atricul en Ja escue
la de teatro de Varsovia. Seis meses despus, desilusionado p or la
situacin poltica y social polaca, abandon la escuela y se dedic a
recorrer el pas. En uno de esos viajes fue a parar a Opole, aquel
pequeo pueblo al sudeste de Polonia donde Grotowski comenzaba
su la b or teatral. Result un encuentro crucial. Desde entonces
hasta 1964 Barba fue el asistente de direccin de Grotowski. Un
periodo en el que fue testigo privilegiado, com o l m ism o recuerda,
de un autntico m om ento de transicin: de cm o un seor desco
nocido p o r aquel entonces llamado Grotowski hada de su teatro una
de las corrientes artsticas ms influyentes del siglo.39*
(395) Barba narra su aprendizaje con Grotowski en: BARBA, Eugenio, La tierradeeeniifasj diamantes.
Traduccin de U us Masgrau, Octaedro, Barcelona, 2000.

403

Durante todo ese tiempo al lado del director polaco, Barba absor
bi la evolucin tcnica de un grupo que pas de ser ignorado por
su pblico ms cercano a obtener un reconocimiento internacional
que acab encumbrndolo. El de Barba fue, adems, un papel clave
en esta transformacin. El afn por dar a conocer aquello que
observaba y que, crea, iba a revolucionar el mundo del teatro hizo
de l el perfecto corresponsal de Grotowski. Sus artculos, que fue
ron publicados en numerosas revistas del extranjero, y los innume
rables contactos que realiz con personalidades internacionales
fueron el catalizador necesario para que el teatro de Grotowski sal
tase a la primera lnea de la llamada vanguardia teatral.3
9
5
396
Pero las aportaciones de Barba no se
limitaron solamente a aspectos rela
cionados con la difusin, tambin
K a t h a k a l i : 'i c-airu ri .n ic u' r.n ! n n < :i a :lo
contribuyeron al desarrollo del entre
Ke;vi!i ;lrv. . j i f
' ._d j 1
'i n t e 'ir .ir.
t;, .tro o *! rer.. .. mi. nu- i ... tirad.' y U r i. re
namiento de los actores de Grotowski.
co n f lu ir o osl e . dan.
y a . . -i, y d. ara -e
Una de ellas fue la introduccin de
narran
epopeyas
nm laes
co ja n
<-|
R ai ii ctt ia no o el M a b u j a rata- 1.1 Kau d. ha h ,
ejercicios tomados del Kathakali.
Barba haba ido a la India en 1963 y,
f.'i io-in, v ca ri. . 3 r : w
.0 ,
sacudido p o r la gama expresiva de
n ica < c s u r r.
r-, un- .
.vin-:
crtn-ria:r;l; nto - p-t ; . ni t n. u s< n .i n ri '
aquel teatro ritual, pas tres semanas
f-Si.mulo a n u m e r n o s te c r V o s , y di r ec to ; os
estudiando el entrenamiento riguroso
de d e n t r o o c c i d e n t a l e s r o m o h u y o n in Bat da
o Piinn /drrilii.
y disciplinado de los actores. A su
vuelta a Polonia, varios de los ejerci
cios del Kathakali fueron adaptados e
introducidos en el entrenamiento
actoral, particularmente los ejercicios para ejercitar los ojos y la
mirada. Como veremos, esta atraccin por el Kathakali, que des
pus abarcar gran parte del teatro oriental, permanecer con l
durante toda su trayectoria. As, despus de abandonar Polonia
en i 964, se traslad nu vamente a Oslo con la frme determina
cin de ser director de escena, sus puntos de referencia eran cla
ros: Grotowski y el Kathakali.

La creacin de un laboratorio-escuela, el Odin Teatret

En Oslo, Barba no encontr ningn teatro que lo aceptase como
director de escena y entonces decidi formar su propia compaa.
(396) Adems d los artculos publicados, Barba escribi uno de ios primeros libros sobre
Grotowski que fue publicado en Italia y en Hungra: Barba, Eugenio, Alia ricerca delteatroperduto, Marsiiip, Venecia, 1965.

404

Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx

405

Para ello escogi a actores que estaban en su misma situacin, es

decir, jvenes que habian sido rechazados en la escuela de teatro
de Oslo. As comenz, en octubre de 1964, la andadura del Odin
Teatret: con un grupo de personas que haban quedado fuera de
los mrgenes oficiales del teatro y que, a pesar de ello, pretendan
labrar una vida dentro del oficio teatral. Sin experiencia en el
medio, declarndose abiertamente autodidactas y en unas condi
ciones econmicas que los obligaban a subsistir en deuda conti
nua, el grupo se asent en un teatro extremadamente vocacional,
donde los aspectos ticos y la disciplina extrema fueron las premi
sas imprescindibles para hacer frente a las adversidades. Se tra
taba de una forma de teatro que cimentaba su sentido y su tcni
ca en el entrenamiento del actor:

tigacin del arte del teatro, las actividades que realizaba el grupo
se m ultiplicaron: organizaban seminarios, realizaban encuestas
sociolgicas, publicaban una revista sobre la teora y tcnica del
teatro, llevaban espectculos extranjeros a los pases nrdicos...
De esta forma, el grupo profundiz en los legados artsticos prece
dentes que lo inspiraban como el de Meyerhold, el de Stanislavski,
o el de Eisenstein y, adem s, com enzaba a tom ar contacto con
maestros contemporneos como Daro Fo, Jean Louis Barrault,
tienne Decroux o Jacques Lecoq.
La llegada a Holstebro, por otro lado, supuso la adaptacin a un
nuevo pas donde se hablaba otra lengua, algo que, a la postre, mar
cara la lnea dramatrgica de los futuros espectculos del Odin:

A l p rin c ip io to d o el t r a b a jo se e n fo c d e u n a m a n e r a m u y p r e c is a , e s

n u e s tro s e sp e c ta d o re s q u e no fu e s e so lam e n te ve rb a l, d e tal m a n e ra q u e

C o m o g r u p o tu v im o s q u e e n c o n t r a r otro m o d o d e a t r a e r la a te n c i n de
d ecir e r a n ecesario u n a seleccin e n fu n ci n , n o del talento, n o de dotes

no s e a b u r r ie r a n . C o m e n z a m o s a e la b o r a r u n m o d o d e e s t a r p r e s e n t e s

creativas, sin o en b a s e a la s dotes d e carcter, d e fu e rz a d e n im o. P o r lo

te a tra lm e n te a travs d el la d o so n o ro , em otivo d e l le n g u a je , a tra v s d e

tanto, el en tren am ien to a l p rin cip io e r a m u y d u ro , c o n sista e n ejercicios

s u em o tivid ad , la 'irradiacin c a s i m a g n tic a d e la s re a c c io n e s fsic a s, a

c a s i gim n stic o s, en los c u a le s n a d ie p o d a h a b la r - s e t r a b a ja b a c u atro

d e s a r r o lla r lo q u e s e p o d r a lla m a r u n le n g u a je em otivo y s in e m b a r g o ,

h o ra s s in p a u s a - y precisam en te p o r esto d e s p u s d e u n p a r d e s e m a n a s

b ie n a rtic u la d o , p e rc e p tib le , c o m p re n s ib le a l n iv el d e l a in te lig e n c ia d e

la m a y o ra n o s dej, p o rq u e no c o n s e g u a n c o m p re n d e r el n exo en tre la

lo s sen tid o s.398

im a g e n q u e tenan del teatro y e s ta esp ecie d e ejercicio tan du ro . Los q u e

se q u e d a r o n , se q u e d a r o n p re c is a m e n te p o r q u e a c e p ta ro n e sta d iscip li
n a a b s o lu t a , c a s i s in sen tid o; e llo s m is m o s c r e a ro n u n sen tid o, e n c o n
tra ro n u n a m o tiv aci n p e r s o n a l a e s ta fo r m a a p a re n te d e su m isi n , de
tal fo rm a q u e a l c a b o d e poco tiem po se convirti e n u n a eleccin p e rs o
n al. E s d e e s ta m a n e ra q u e se form a q u e l p e q u e o n c le o q u e to d ava
h o y constitu ye el O d in .397

El primer espectculo del Odin, Omitofilene, basado en un texto

del escritor noruego Jens Bjorneboe, se estren en 1965 y con l
realizaron una gira por Suecia y Dinamarca. Precisamente como
consecuencia de su paso por Dinam inarca recibieron una oferta
para trasladarse a Holstebro, un pequeo pueblo de aquel pas.
Reciban una ayuda econmica anual y un espacio donde desarro
llar su trabajo a cambio de ser la com paa residente de aquel
pueblo. En estas nuevas condiciones, en 1966, el Odin pas a
construir un laboratorio, el Nordisk Teaterlaboratourium
[Laboratorio nrdico de teatro]. Como centro orientado a la inves
(397) Tomado de una entrevista realizada a Eugenio Barba: Masgrau, Ubis, El otro Ulises en
busca de la otra taca, Revista M scara n 19-20. octubre 1994, p. 12.

Su segundo espectculo, Kaspariana, se estren en 1967.399 Y con

su tercer espectculo, Ferai (1969), tras su paso por el Festival del
Teatro de las Naciones de Pars -que aos antes haba encumbrado
a Grotowski-, el Odin alcanz un reconocimiento internacional.
Quedmonos un instante en este espectculo para trazar la con
cepcin escnica del Odin en sus inicios. El punto de partida crea
tivo de Ferai fueron dos mitos: Alcestis, princesa de la m itologa
griega, y el rey dans Frode Fredegod. El escritor dans Peter
Seeberg elabor un texto combinando ambos mitos que el propio
Barba, junto a otros colaboradores, readapt hasta su versin
escnica final. El espacio, tal y como lo haba hecho Grotowski
previamente, amalgamaba a actores y espectadores. En este caso,
los espectadores se sentaban en dos filas laterales que describan
un sem icrculo evocando sim ultneam ente una nave vikinga y
una nave de iglesia. La accin, tejida m ediante una utilizacin
estilizada del cuerpo y de la voz, envolva a los espectadores por
todos sus costados y acababa conform ando, como recuerda un
(398) M asgrau, L., (1994), o.c., p. 12.
(399) Para una descripcin de esta puesta en escena ven JACQUOT, Jean (ed.), Les Votes de ia Cratiott
Thtrale. Vol. I, CNRS, 1985, Pars, pp. 132-170.

406

Borja Ruiz

crtico de la poca, un com plejo de imgenes expresionistas con

significados m ltiples que cada espectador podra descifrar de
acuerdo con su propia experiencia400. Un espectculo, en defini
tiva, que evidenciaba la influencia de Grotowski en los distintos
niveles de la representacin: en la utilizacin del espacio escnico,
en la adaptacin del texto a la escena o en la composicin de las
acciones fsicas y vocales de los actores.

El trueque
Tras el xito de Ferai, para evitar cualquier estancam iento que
se pudiese derivar del clima de euforia y exaltacin que les llegaba
desde el exterior, Barba disolvi temporalmente la compaa. La
disciplina y la autoexigencia se redobl y el grupo de actores
qued reducido a tres, aquellos que an hoy forman parte del
ncleo esencial del Odin: Torgeir Wethal, Iben Nagel Rasmussen y
Else M ari Laukvik. El siguiente espectculo, M in Fars Hus [La
casa de mi padre], se estren en 1972 y con l el grupo comenz
un periodo de apertura. Durante la gira realizada por diversos
pases de Europa no se limitaron a mostrar su espectculo, bus
caron tambin otros puntos de encuentro con otros grupos y per
sonas a travs de seminarios o talleres culturales donde compar
tan su entrenam iento, su visin artstica y sus fundam entos
ticos. Esta corriente aperturista desemboc, a partir de 1974, en
una nueva forma teatral que ha permanecido integrada en la cul
tura del Odin hasta nuestros das: el trueque.401
En realidad, el origen del trueque tiene el origen en una ancdo
ta. Ocurri en 1974, cuando la compaa fue a Carpignano del
Salento, un pequeo pueblo al sur de Italia, con la intencin de
preparar el que seria su siguiente espectculo, Come! And the day
witt be ours [jVen! Y el da ser nuestro]. Despus de trabajar aisla
dos durante un mes, una noche decidieron visitar a unos amigos
que se encontraban en aquel pueblo. Con los instrumentos musi
cales encima, cuando llegaron a la casa de sus amigos no encon
traron a nadie y se quedaron en la plaza esperando. Durante el
iNNES, Chtistopher, E l teatro sagrado. E l ritualy a vanguardia. Traduccin de Juan Jos Uttilla,
Fondo de Cultura Econmica, Mxico DF, 1981, p. 195.
(401) Los artculos de Barba en relacin con el trueque estn recopilados en: Barba, Eugenio,
Teatro: Soledad, oficio y revuelta. Traduccin de Lluis Masgrau, Catlogos, 1997, Buenos Aires, p
131-187. Y en: Barba, Eugenio, M s all de las islas flotantes. Traduccin de Toni Cots, Grupo
Editorial Gaceta, 1986, Mxico, p. 231-329. Para un anlisis ms amplio de las actividades de
trueque realizadas por el Odin Teatret ver: W atson , Ian, N qptiating intercultures. Eugenio Barba
and the intercultural debate, Manchester University Press, Manchester, 2002, pp. 94-167.

(400)

El Arte del Actor en el siglo xx___407

camino mucha gente del pueblo los haba seguido y una vez all, en
la plaza, se form un pblico espontneo a la espera de que aque
llos artistas extranjeros hiciesen algo. Los actores del Odin respon
dieron a esa peticin silenciosa cantando y tocando canciones
populares escandinavas e improvisando tal y como lo hacan en el
entrenamiento. Al de una hora de esa muestra musical, algunos de
aquellos espectadores accidentales replicaron m ostrndoles las
canciones populares de su pueblo. De forma im prevista el Odin y
aquel pequeo pueblo italiano haban intercambiado, durante un
pequeo espacio de tiempo, algunos elementos culturales pertene
cientes a la colectividad de cada uno de ellos. As surgi la idea del
trueque: como un encuentro entre colectivos que pertenecen a
diferentes culturas donde se intercam bia m ercanca cultural en
forma de msica, danza o historias populares.
Desde aquel momento entendieron que, como grupo, constituan
una pequea cultura, en el sentido de que con los aos haban
construido una escala de valores propia; unas costum bres y un
modo de vida basado en el trabajo que conformaba la identidad del
colectivo. Asum ieron que posean una serie de bienes culturales
que podan ser trocados con otros grupos o colectivos pertenecien
tes a otras culturas. A partir de aquella estada en Carpignano del
Salento, el trueque pas a ser una de las principales actividades
del Odin. Los encuentros con los indios yanomami (1977), con una
poblacin de cam pesinos de Gales (1980) o la estada en Baha
Blanca al sur de Argentina (1987) son slo algunos ejemplos de
una actividad que todava hoy da es fomentada por el grupo.
El descubrimiento del trueque marc la evolucin posterior del
Odin. Si en los prim eros aos su trabajo habia estado ligado al
entrenam iento y a la realizacin de espectculos y se haba
desarrollado en su mayor parte en situacin de aislamiento, con
el trueque el teatro adquira una nueva dimensin social y cultu
rad cuya sede estaba fuera del edifico teatral.
De esta forma, siguiendo el curso del trueque, el Odin comenz
a desarrollar el teatro de calle. As surgieron espectculos calleje
ros como El libro de las danzas (1974), Anabasis (1977) o El milln
(1978), si bien este ltim o tam bin se represent en espacios
cerrados. Los espectculos de calle exploraban, por un lado, el
espacio exterior como un escenario encontrado en relacin con la
dramaturgia, y por otro lado, la utilizacin de elem entos que
amplificasen la presencia del actor (mscaras, zancos, vestuarios
coloristas...) y el concepto circense de capturar la atencin del

408

Borja Ruiz

espectador a travs de la acrobacia, la danza o la utilizacin vir

tuosa de los objetos. Adems, estos espectculos incorporaron
decididam ente un elemento que despus sera una de las claves
en los espectculos de interior: la msica en directo.
Esta idea del trueque promovida por el Odin quedaba enmarcada
dentro de un contexto teatral, el de la dcada de los setenta, donde,
desde perspectivas diferentes, otros colectivos tambin llevaron a
cabo actividades de intercambio cultural. Por aquella misma poca
Grotowski dej de hacer espectculos para desarrollar aquel teatro
participativo llamado Parateatro.402 Entre 1972 y 1973 Peter Brook
realiz una expedicin al norte de frica que implicaba intercambios
parecidos con poblaciones nativas. Por otro lado, en 1977 comenz
su anddura la compaa polaca Gardzieniee que, con Wlozimierz
Staniewski a la cabeza, en busca de un teatro que cultivase las ra
ces tradicionales de culturas antiguas, organizaba reuniones con la
gente nativa de diversos pueblos rurales.

El Tercer Teatro
Como consecuencia de la apertura de la compaa a travs del
trueque y tras la gran acogida que tuvo el grupo en 1976 en su gira
por Amrica Latina, Barba constat la realidad en la que vivan cier
tos grupos de teatro. Observ que existan colectivos dedicados al
teatro que no podan encasillarse dentro de llamado teatro institu
cionalizado (el teatro comercial amparado por la mayora del pblico
y de la sociedad) ni tampoco dentro del teatro de vanguardia (el tea
tro experimental que busca la renovacin constante del arte teatral).
Ms que una determinada tcnica o esttica, lo que haca similares
a estos grupos, en su mayor parte autodidactas, era el sentido tico
y personal que volcaban en su prctica teatral. Se trataba de grupos
de teatro que buscaban hacer posible vivir en una escala de valores
al margen de los imperativos sociales y culturales que los rodeaban.
Esta forma de teatro en grupo estaba presente no slo en Amrica
Latina, era tambin una caracterstica de algunos grupos de
Australia o Japn o de lo grupos independientes de Estados Unidos
y de Europa. Entendiendo que el teatro institucional y el teatro de
vanguardia constituan el primer y el segundo teatro, Barba denomi
n a este conjunto de grupos de teatro el Tercer Teatro:

El Arte del Actor en ej siglo xx

L a fu e rz a d e e sto s g r u p o s re sid e en el hecho d e q u e re p r e s e n ta n u n a c u l

tu ra , e s u n m o vim ien to n o s lo artstico d e h a c e r y d e p r e p a r a r s e p a r a
s u a ctiv id ad teatral, s in o d e vivir ju n t o s , d e c r e a r n u e v a s fo rm a s d e vid a,
d e r e a liz a r e n la p r c t ic a l a s n e c e s id a d e s e s e n c ia le s . E s t o e s e l T e r c e r
T eatro , u n territorio fu e ra d e l teatro tra d ic io n a l y d e v a n g u a r d ia .403

Fue en 1976, en un encuentro de grupos de teatro que tuvo lugar

en Belgrado, cuando Barba habl por primera vez de Tercer Teatro.
Desde entonces se han organizado nuevos encuentros que han tra
tado de dar solidez a este ideal de teatro en grupo: los encuentros de
Ayacucho (Per, 1978, 1988 y 1998), el de Brgamo (1977), el de
Madrid y Lekeitio (1979) o el de Baha Blanca (Argentina, 1987), son
ejemplos de algunos de ellos. Quedaba tejida as una red invisible de
grupos que, independientemente de la tcnica y la esttica de sus
espectculos y a pesar de la distancia geogrfica que los separaba,
compartan un mismo compromiso de resistencia social y artstica.
Todos ellos, al igual que el Odin, hacan visible una idea de teatro
que slo puede ser plasmada en grupo y a los que Barba se referir
con diversas metforas como islas flotantes, ghettos de libertad o
canoas que, remando contracorriente, logran establecer una tercera
orilla en el ro.404 Abanderando esta idea del Tercer Teatro, Barba y
el Odin penetraron progresivamente en el entramado de teatral de
Amrica Latina, lo que dio inicio a una influencia recproca an
vigente: la del Odin en el teatro latinoamericano y la de los grupos
latinoamericanos en el Odin.405
La ISTA (International School of Theatre Anthropology)
Desde aquel prim er encuentro en 1963 con el teatro Kathakali
de la India, la fascinacin de Barba por las tradiciones teatrales
de Oriente ha sido constante. A los primeros seminarios organiza
dos por el Odin en Hosltebro ya haban acudido varios maestros
orientales. En la dcada de los setenta, en los encuentros de tea
tro de grupo que tuvieron lugar en Belgrado y Brgamo tambin
se organizaron diversos talleres y demostraciones de trabajo con
artistas orientales. Por esa misma poca, en 1978, algunos de los
(403)

L., (1994), o.c., p. 16.

Los artculos de Barba en relacin con el Tercer Teatro estn recopilados en: Ba r b a , E.,
(1997), o.c., pp. 131-203.
(405) Los escritos ae Barba en torno al teatro latinoamericano, adems de un anlisis de la relacin
entre el Odin Teatret y Amrica Latina realizado por Uuis Masgrau se recogen en: B arba ,
Eugenio, A rar e l rela D ilogos latinoamericanos. Traduccin de Ria Skeel, Lluis Masgrau y Ana
W olf Pondo Editorial Casa de las Americas, La Habana, 2002.
(404)

(4 02 ) V er captu lo rx, pp . 365-367.

409

MASGRAU,

410... Borja Rujz

actores realizaron estadas en diverso
lugares del mundo para aprender cierM
tas tcnicas de danza y de actuacin:
Aquel aprendizaje dio lugar, posterior
mente, al espectculo El milln (1978
que mezclaba tcnicas como e
Kathakali, los bailes de saln, algunas
Danzas Balinesas o la Capoeira.
Este inters por las tcnicas del tea
tro oriental y el impulso por desarrollar un estudio sistem tico sobre el
arte del actor deriv, en 1979, en la
creaci de la ISTA (International School o f Theatre Anthropology gscuela Internacional de Antropologa Teatral). La ISTA, que an
contina su curso, se estableci como un laboratorio itinerante
para el estudio transcultural de las tcnicas de actuacin y los prin
cipios que gobiernan la presencia escnica del actor en las diferen
tes tradiciones teatrales. Sobre estos principios que fundamentan
la Antropologa Teatral de Barba hablaremos ms adelante.
Apuntemos ahora el funcionamiento de esta escuela.
Para el estudio de la Antropologa Teatral, la ISTA organiza
sesiones pblicas sin una periodicidad establecida que tienen
lugar en diversos lugares del mundo. En dichas sesiones, Barba
junto a un elenco de maestros orientales y occidentales y un equi
po de especialistas en diferentes m aterias afines (teatrlogos,
antroplogos, psiclogos, bilogos y crticos) analiza un tema con
creto sobre la tcnica de actuacin desde el punto de vista de la
Antropologa Teatral. Hasta la fecha se han realizado 14 sesiones
donde se ha elaborado un am plio corpus terico y prctico que
explora el territorio transcultural entre las tcnicas del actor de
orgenes diferentes, pero que tiene en las tradiciones occidentales
y orientales sus reas de estudio principales.406
(406) Las 14 sesiones de la ISTA realizadas hasta ia fecha han tratado los siguientes temas: I:
Antropologa Teatral (1980, Bonn, Alemania). II; Pre-expresividad / Improvisacin (1981,
Volterra, Italia), ni: Dilogo entre culturas (1985, Blois and Maiakoffj France). IV: El persona
je femenino como representacin escnica de diversas culturas (1986, Holstebro, Dinamarca).
V: La tradicin deJ actor y la indentidad del espectador (1987, Salento, Italia). VX: Tcnica de
actuacin e historiografa (1990, Bologna, Italia), vri: Trabajando sobre el espectculo Este y
Oeste / Subpartitura (1992, Brecon and Cardiff, Inglaterra), vm: Tradicin y fundadores de
tradicin (1994, Londrina, Brasil). IX: Forma e informacin (1995, Humea, Suiza). X; El bios
del actor (1996, Copenhague, Dinamarca). Xi: Efecto 0. Aquello que es orgnico para el actor,
aquello que es orgnico para el espectador (Montemor-o-Novo, Portugal). XH: Accin, estruc
tura, coherencia. Tcnicas dramatrgicas en las artes preformativas (2000, Bielefeld,
Alemania), xin: Flujo. Ritmo, Organiddad, Energa (2004, Sevilla y La Rinconada, Espaa),
xiv: Improvisacin. Memoria, Repeticin, Discontinuidad (2005, Krzyzowa y Wrodaw,
Polonia).

El Arte del Actor en el siglo xx... 411

La creacin de la ISTA coincida en el
tiempo con un inters general por hacer
R ic h a rd S c h e c h n e r (1 9 3 4 - ): Dirc<.'!/r ele
converger el teatro y la antropologa. A
U'al nii!''.:;)ni.'rr;,yi(j. Fund
dirigi el
finales de los setenta, Grotowski haba
I 5' . .- 1d or m i -i i e - e t i r u . r o ( 9 >/

a , , SG,
comenzado sus estudios transcultura
i 99. dira,.:
corupama has i Coaei A f . s t s .
les bajo el nombre del Teatro de las
B e b e d hia" hi pu blica.do - iv. i ivu- ronos libro, i
Fuentes. Por aquella misma poca,
] i; o o n . r : . o c
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,-i ;-i i i t t c V i o In
estudiosos como R ich ard S ch ech n er o
. l i o i ojink
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El v / n umbii'ntiiHsbt l l ' i Vb , iki u- ee :.
Vctor Turner tambin comenzaron a
Thcrrfct
and
An th ro o ui on y
11
plasmar investigaciones que analizaban
l'nrjonHince 'Iheory i b ' i o l cr lbrma tice
i : (J 1
1 ib O r la actuacin desde un punto de vista
antropolgico. El propio Peter Brook,
con un prisma diferente pero tambin
cercano a la antropologa, buscaba la
universalidad de ciertos valores teatrales a travs de sus puestas en
escena. Paralelamente, en Oriente tambin surgan movimientos que
buscaban en la interculturalidad nuevos frentes de accin teatral: es
el caso de Tadashi Suzuki que en sus creaciones comenzaba a mez
clar tcnicas tradicionales de Japn, como el Teatro Noh y el Kabuki,
con elementos de la tragedia clsica griega y tcnicas teatrales expe
rimentales de corte occidental.407 En este contexto de apertura a las
conexiones interculturales, la ISTA era la respuesta activa y personal
de Barba a esta inquietud por establecer puentes de estudio entre el
teatro y la antropologa (ver recuadro Patrice Pavis).
l

El presente del Odin Teatret: un laboratorio en ramas

Camino de los 50 aos de existencia, el Odin permanece hoy da
como uno de los grupos de teatro ms longevos. La prueba de que
un grupo de teatro puede sobrevivir a los avatares del tiempo y a las
adversidades circundantes es tambin parte de su legado. Una de
las razones que han posibilitado esta larga presencia reside en el
hecho de haber sabido compaginar ios proyectos comunes que iban
definiendo la identidad del grupo con proyectos individuales que
daban salida a las necesidades personales de cada uno de sus
miembros. En este equilibrio de fuerzas centrpetas y centrfugas, el
Odin ha ramificado sus actividades hasta tejer un entramado de
proyectos teatrales que operan en varios niveles diferentes.
(407) El m todo

de entrenam iento de

Tadashi Suzuki

se explica en el captulo XII, pp.

494-499.

El Arte del Actor en el siglo xx

P atrice P avis
La Antropologa Teatral
La antropologa encuentra en el teatro un terreno de experimentacin excepcional,
puesto que tiene ante sus ojos hombres que juegan a representar a otros hombres.
Esta simulacin apunta a analizar y a mostrar cmo se comportan stos en socie
dad. Al colocar al hombre en una situacin experimental, el teatro y la antropologa
teatral se dan a si mismos la ocasin de reconstituir microsociedades y de evaluar el
vinculo del individuo con el grupo: cmo representar mejor a un hombre sino repre
sentndolo? Existe, estima SCHECHNER, una convergencia de los paradigmas de la
antropologa y del teatro: Del mismo modo que el teatro se est antropologizando,
la antropologa se teatraliza. ste es el razonamiento, impecable, de la antropologa
teatral.
Desgraciadamente, las cosas son mucho ms complejas sobre el terreno, puesto que
si en teora el antroplogo teatral puede organizar el saber de la teatrologia, hoy es
ms una llamada de reunin o un deseo de conocimiento que una disciplina consti
tuida, ms un inmenso campo en barbecho (o una selva virgen impenetrable) que un
terreno bien cuadriculado y sistemticamente cultivado. Sin embargo, esta tarea ha
comenzado ya gracias a la ISTA (International School of Theatre Antropology) de
Eugenio BARBA, que programa seminarios desde 1980.
Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, 1998
Pavice , Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, traduccin de
Jaume Melendres, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1998, p. 43.

Como grupo de teatro, la actividad principal del Odin sigue sien

do la elaboracin de espectculos. Las ltim as producciones
donde trabaja todo el elenco al completo incluyen En el esqueleto'
de la ballena (1996), Mhytos (1998), The Great Cities under the
Moon (2003) o El sueo de Andersen (2004). Todos ellos plasman
una misma esencia en la puesta en escena: la construccin de un
espacio escnico especfico para cada espectculo que cuida la
relacin entre los actores y los espectadores; la elaboracin de un.
hilo conductor basado en las asociaciones y no en la narracin,
lineal; la utilizacin de msica y sonido en directo que funcional#
como elementos dramatrgicos, y, como eje fundamental de todo
ello, la partitura fsica y vocal creada por los actores.
Adems de estos espectculos de gran formato, el repertorio det
Odin consta tambin de espectculos de pequeo form ato como
Itsi Bitsi (1991), Las mariposas de Doa Msica (1997), Salt (2002)
o Esters Boofc (2005). Otro tipo de producciones son las dmose
traciones de trabajo donde, de form a pedaggica, se muestran los
procesos tcnicos y creativos en las que se fundamenta el oficio de

413

los actores. A esta frm ula de producciones pertenecen ttulos

fom o Huellas en la nieve (1988) de R obera Carreri, Paths o f
Thoughts (1992) de Torgeir Wethal, El eco del silencio (1991) y El
hermano muerto (1994), ambos de Julia Varley, Dialogue between
Itwo actors (1997) de Robera Carreri y Torgeir Wethal o Wispering
wvnds (1996) donde participa la mayor parte del elenco.
La ISTA dirigida por Barba tambin ha sufrido un proceso pare
cido de expansin. A partir de 1992 una ram ificacin de la ISTA,
la Universidad de Teatro Eurasiano, celebra sesiones anuales con
dem ostraciones y conferencias que sobrevuelan el territorio
comn entre las experiencias teatrales de las tradiciones europeas
y asiticas. Por otro lado, el elenco de maestros de la ISTA, donde
coinciden algunos actores del Odin con otros actores de diferentes
tradiciones teatrales, tambin realiza producciones dirigidas por
Eugenio Barba bajo el nombre Theatrum Mundi. Ejemplos de
estos espectculos son The Island o f Labyrinths (1996) o Ego
Faust (2000). La ltim a produccin del Odin hasta la fecha, UrHarret (2006), tam bin ha contado con la colaboracin y la pre
sencia de numerosos maestros de la ISTA.
De la misma forma que la ISTA es un proyecto que atae princi
palmente a Barba, los propios actores tambin han llevado a cabo
proyectos unipersonales, dirigen espectculos e incluso han for
mado sus propias compaas fuera del marco del Odin. Otro ejem
plo de la diversidad de actividades que acomete el grupo son los
eventos que organizan peridicamente. Es el caso de la Odin Wek
[La semana del Odin], donde acogen a un nmero reducido de par
ticipantes durante una semana para mostrarles las diversas reas
de trabajo del grupo, desde el entrenamiento hasta los espectcu
los en gira. El Festuge [semana de fiesta] es tambin un proyecto
promovido por el Odin que tiene su sede en Holstebro y donde se
dan cita gran nmero de artistas y de asociaciones internacionales
que, bajo la idea del trueque, muestran trabajos teatrales sobre la
idea en tom o a la cual gira cada edicin del festival.
La ltim a ram ificacin del grupo es el Centre f o r Theatre
Laboratory Studies (CTLS - Centro para el estudio del Teatro
Laboratorio) con el que e! Odin quiere m antener y desarrollar la
larga tradicin de investigacin dentro del marco del teatro que,
en form a de laboratorio, ha catalizado la evolucin ms reciente
de este arte. Adems del estudio histrico de los laboratorios tea
trales, este centro, asociado a la Universidad de Aarhus
(Dinamarca), pretende fom entar la creacin y el encuentro entre

El Arte del Actor en el siglo xx

nuevas estructuras de investigacin que puedan darse en el fin
ro y establecer as un marco donde el legado de los laboratorios
teatro pueda tener continuidad.
Pasamos ahora a desgranar los aspectos fundamentales de la te
ra y la prctica que Eugenio Barba ha elaborado sobre el arte df
actor a lo largo de su trayectoria. Lo haremos en dos partes. Prime
analizaremos el entrenamiento de los actores del Odin Teatret y de
pues los principios bsicos de la Antropologa Teatral.

415

La tcnica

EL ENTRENAMIENTO DEL ACTOR

EN EL ODIN TEATRET

liebre el sentido del entrenamiento. Una aclaracin previa

: ^Recogiendo el planteamiento de Grotowski, en el Odin el entre
gamiento del actor es tambin un rea autnoma -aunque no aisj(, da- de la realizacin de los espectculos: un espacio de confrontrkcin donde el actor descubre la esencia de su oficio, desde los
rijspectos tcnicos hasta su fundam ento tico. Dejemos que lo
' a p liq u e el propio Barba:
El training [entrenamiento] es u n proceso de autodefinicin, de autodis
ciplina que se manifiesta a travs de reacciones fsicas. Lo que cuenta no
es el ejercicio en s m ism o -p o r ejemplo hacer flexiones o saltos m orta
le s - sino la justificacin q ue c a d a u n o d a al trabajo, u n a justificacin
que, au n q u e sea b a n a l o difcil de explicar con p ala b ras, es fisiolgica
mente perceptible, evidente p ara el observador.408

Es decir, lo que determina el entrenamiento no es tanto qu se hace

lino por qu. Es ms una manera de encontrar un sentido a la prctidel teatro que un desarrollo puramente virtuoso de ciertas tcni
cas. El entrenamiento ha sido, pues, el lugar donde tanto los actores
samo el grupo han ido labrando una forma tcnica y tica de afron
tar el oficio y donde, en definitiva, han logrado consolidar una identiid comn que los ha mantenido unidos en la prctica del teatro.
iEn el Odin, los actores todava siguen entrenndose hoy da.
bidentemente, en todos estos aos el entrenamiento, en cuanto
elemento de identidad, ha ido mutando a m edida que el grupo
olucionaba y maduraba con el tiempo. No obstante, su esencia
rmanece invariable: se trata de n espacio de indagacin donde
actor se confronta con la realidad que ha escogido, su oficio. Lo
ue lo caracteriza, por lo tanto, como espacio de investigacin y
confrontacin, es el im pulso d e bsqueda constante y no los
ultados puntuales que de l se hayan podido obtener.

416

El Arte del Actor en el siglo xx

Borja Ruiz

En cualquier caso, en el curso histrico del grupo s pueden di

rendarse tres fases diferentes que tanto los actores veteranos coi
los noveles deben recorrer, y en las cuales el entrenamiento adquie
una funcin y un valor especfico.

1) En la prim era fase, el entrenam iento es, por un lado,

aprendizaje tcnico donde el actor novel adquiere un patr
de comportamiento y unas habilidades fsicas y vocales qu
le perm iten alcanzar la com petencia necesaria para realiz
espectculos. Es tambin, por otro lado, un periodo decisi*
donde el actor se im pregna de los valores ticos bsics, I
disciplina extrem y la capacidad de resistencia que habri
de permanecer con l durante toda su vida artstica. En to d '
este periodo el actor aprende de alguien ms veterano ,
experto que lo gua y lo aconseja. En los prim eros aos de,
Odin, esta labor de maestro fue asumida por Barba, pero,
m edida que los actores maduraron, fueron ellos mismo
quienes se hicieron cargo de la formacin integral de los nue
vos actores.
2) En una segunda fase, al cabo de varios aos donde el acto:
ha sido guiado, el entrenam iento pasa a ser una prctic
individual, donde cada actor elabora y disea sus propio .
ejercicios. Ms que un m edio para acum ular tcnicas,
entrenam iento se convierte entonces en un espacio para e
desafo personal, donde el actor se confronta a la potencia
cin de sus habilidades y a la superacin de sus lm ites. Ye
no es tan importante el resultado como el proceso de autode
finicin que requiere para el actor el hecho de decidir sobr
qu aspectos y de qu m anera trabajar en funcin de su
propias necesidades personales. Como consecuencia de es"
individualizacin del entrenamiento, y a pesar de las sim ili
tudes evidentes despus de tantos aos de trabajo conjunto;
cada uno de los actores del Odin ha desarrollado un estil
caracterstico de actuacin.
3) En la tercera fose, cuando el actor cuenta ya con diez o quin
ce aos de experiencia, comienza a trabajar sobre la drama
turgia. Elabora a partir de improvisaciones, de interpretacio
nes de textos y de temas narrativos, estructuras de accin

417

que ponen en juego dram tico aquello que hasta entonces

tan slo se ha erigido como ejercicio. El actor aprende a pen
sar dram atrgicam ente y com ienza a valerse de la voz, del
cuerpo, de la luz, del vestuario y de los objetos para compo
ner fragm entos de accin que pueden ser utilizados poste
riormente, en manos del director, como m ateria prim a en la
elaboracin de espectculos.

Tras esta panormica, pasamos a continuacin a explorar los

siguientes elementos del entrenamiento del Odin: el entrenamiento
fsico, el entrenamiento vocal, el trabajo sobre el texto, el tratamiento
de las acciones y, finalmente, cmo todo este compendio tico y tc
nico acaba dirigindose a la elaboracin de los espectculos. En
cualquier caso, los ejemplos que se exponen a continuacin no pre
tenden comprender la historia fluctuante de una trayectoria tan
larga como la del Odin. Se trata, ms bien, de ejercicios aislados que
deben entenderse dentro de un contexto de investigacin constante
que an sigue su curso.

El entrenamiento fsico
Los ejercicios desarrollados por los actores del Odin con los que
entrenan el cuerpo son innum erables. Hay en todos ellos, sin
embargo, principios comunes que subyacen. Aqu analizarem os
tres: rom per los autom atism os del com portam iento de la vida
cotidiana, im plicar de form a ntegra al conjunto cuerpo-mente y
la improvisacin.

- Romper los automatismos de la vida cotidiana

En el Odin entienden que el comportamiento del actor en escena
es diferente al de la vida cotidiana. De ah que el principio bsico
que se esconde en todo ejercicio sea romper los automatismos
del comportamiento cotidiano. En otras palabras: buscar las
bases de una presencia escnica extracotidiana.
Veamos, a modo de ejem plo, un entrenam iento que tiene
como objetivo la construccin de una presencia extracotidia
na. Se trata de aprender e incorporar diferentes form as de

418

BorjaRuiz

El Arte del Actor en el siglo xx..... 419

caminar y de desplazarse por el espacio. En la vida cotid i

el caminar se realiza procurando el mnimo gasto de ener
posible. Generalmente, primero se apoya el taln y despus
punta del pie, cambiando el peso de una p iern a a otra
form a que el equilibrio se altere lo menos posible. La tend
cia natural im plica tam bin m ntener el ritm o lo ms co"
tan te posible. El entrenam iento consiste entonces en alte:
algunas de estas variables y encontrar nuevos m odos
caminar. Citamos algunos ejemplos:1
409

obre ciertas zonas del cuerpo, acaba por com prom eter al
lerpo entero. Pero Barba, adems, con este principio pone el
nfasis en la disciplina y la presencia m ental que requiere
todo entrenam iento. Como dice Roberta Carreri, una de sus
*ctrices: El entrenamiento fsico, en realidad, es un entrena
m iento mental411.
Un ejem plo de entrenam iento que requiere la im plicacin
in tegral del cuerpo-m ente es la acrobacia,412 aprendizaje
por el que han pasado todos los actores del Odin. Volteretas
hacia delante, volteretas hacia atrs, vertical con apoyo
sobre la cabeza y dos m anos (tam bin llam ada parada de
cabeza), vertical sobre dos manos (tam bin llamada, en tr
m inos circenses, la parada de m anos), la palom a hacia
delante (una in versin adelante con apoyo de m anos)...
Todos estos ejercicios obligan a quien los ejecuta a m ante
ner una concentracin fsica y m ental extrem a para no caer
al suelo y lesionarse. E l actor experim enta a travs de la
acrobacia la concentracin n ecesaria que requiere la p re
sencia escnica: el suelo ha sido nuestro prim er m aestro
zen, porque nos d espierta cada vez que perdem os la con
centracin413, dice Carreri.

Caminar deslizando la punta del pie por el suelo al tiemr

que, sinuosamente, se dibuja una curva hacia dentro y d
pus una curva hacia fuera para finalmente apoyar el tal
Proyectar vigorosamente una pierna hacia delante des
el taln, formando un ngulo de 90 con la pierna que pe;
manece con soporte. En este punto se hace una m icr
pausa manteniendo el equilibrio sobre la punta del pie
la pierna que sirve de soporte. Entonces, la pierna e s tir'
da se apoya decididam ente y es la piern a que serva
soporte la que se proyecta dando inicio a un nuevo paso..;
Desplazarse en una cam inata a base de pequeos sa lt'
sobre las puntas de los pies con las rodillas hacia fuera
form a gil y liviana.
Las posibilidades son mltiples, pero el principio es el mism
buscar formas de desplazarse con los pies diferentes a la de
vida cotidiana que sean precisas, esto es, cuyos pasos teng'
un inicio y un final definido.
- Implicar de forma integra al conjunto cuerpo-mente
Barba nos apunta otro de los principios claves del entrena
miento fsico:
C ualquier cosa que hagas hazla con todo t mismo.410

- La improvisacin

Otro de los aspectos fundam entales del entrenam iento es

evitar caer en la rutina de la m ecanizacin, en la bsqueda
del perfeccionam iento por el puro perfeccionam iento. Uno
de los aliados que tiene el actor para hacer frente a este
riesgo es la im provisacin. De esta manera, una vez que se
han aprendido una serie de ejercicios de form a m ecnica
(como la acrobacia o los diferentes m odos de cam inar, por
ejemplo), el actor puede trabajar con ellos conectando unos
ejercicios con otros en busca de su propio ritmo interno. Se
trata de im provisar sobre la estructura fija que son los ejer
cicios, rom per la inercia de la repeticin mecnica y buscar
lo sorpresivo en quien lo observa y tam bin en el propio
actor: variar su velocidad, su calidad de energa o su volu
men en el espacio (am pliarlo o reducirlo).

Es decir, sea cual sea el ejercicio, aunque ste se concentr

(409) Ejemplos tomados de Roberta Carreri en: W ethal , Torgeir, H uellas en la nieve, Athen an
Odin Teatret Film, 1994.
(410) W e t h a l , Torgeir,

P iysical training a t Odin Teatret, O din

Teatret Film, 1972.

(411) W e th al , T., (1994), o.c.

(412) U na m uestra del entrenam iento acrobtico durante sus prim eros aos d el O din T eatret puede
verse en: WETHAL, T ., (1972), o.c.
(413) W e t h a l , T ., (1994), o.c.

420

Boria Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx......421

En todos estos elementos de entrenamiento fsico se deja trasl

cir una de las prim eras inspiraciones del Odin: Meyerhold y
biomecnica. Si bien despus el grupo evolucion hacia un en"
namiento fsico alejado de las codificaciones propias de la bioni
cnica, en l podemos ver un mismo inters por com prender
mecnica del cuerpo y adiestrarlo en la precisin y el control
movimiento (recuadro M eyerhold).

! Vsevolod Meyerhold

1sats: estar preparado para reaecionar

El s a ts es uno de los elem entos
actersticos en la tcnica actoral
l Odin. Palabra noruega, el sats
escribe una posicin de alerta en el
Ctor, una postura a partir de la cual
puede realizar cualquier accin
acia cualquier direccin: saltar o
gacharse, dar un paso atrs o ade
lante, girar o levantar un peso... As lo
explica Barba:

Los requerimientos del actor en la biomecnica

i
I
|

i
i
1

E l actor debe adiestrar el m aterial propio, es decir, el cuerpo, p a ra que ste pueda
ejecutar instantneam ente las rdenes recibidas desde el exterior {del autor y del
director).
Puesto que la tarea del actor consiste en la realizacin de u n a idea determ inada, se
le exige econom a de m edios expresivos, de m anera que logre la precisin de sus
movimientos, que contribuyen a la m s rpida realizacin de la idea,
(...) A tal n el actor debe necesariam ente: 1) poseer u n a capacidad innata de excitabilidad reflexiva (un individuo dotado de esta capacidad puede com prender, con
form e a sus dotes flsicas, cualquier em pleo en la com paa); 2) el actor debe ser fsi
cam ente prspero, es decir, debe tener buen a apariencia, resistencia corporal, sen
tir en todo momento el centro de gravedad deJ propio cuerpo.
Puesto que la creacin del actor es creacin de form as plsticas en el espacio, debe
estudiar la m ecnica del propio cuerpo. Le es indispensable porque cualquier m ani
festacin de fuerza (tam bin en un organism o vivo), est sujeta a leyes de la mec
nica (y, naturalm ente, la creacin de form as plsticas en el espacio escnico por
parte del actor es u n a m anifestacin de fuerza del organism o hum ano).
El defecto fundam ental del actor contem porneo es la absoluta ignorancia de las
leyes de la biomecnica.
(...) La gim nasia, las acrobacias, la danza, la danza rtmica, l boxeo, la esgrim a... son
m ateriales tiles; pero slo son tiles si se introducen, como m aterias accesorias, en
el curso de biomecnica, m ateria fundam ental e indispensable para cualquier actor.

El actor delfuturo y la biomecnica, 1922

M eyerhold , Vsevolod. Meyerhold: textos tericos, edicin d e Juan Antonio Hormign,
Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998, pp. 230-232.

E n el instante que precede la accin, cuando toda la fuerza necesaria se

encuentra lista p a ra ser liberada en el espacio, como susp en d id a y a n
retenida en u n puo, el actor experimenta su energa en form a de sats, o
preparacin dinmica. E l s a t s es. el momento en que la accin es p en sad a -a c tu a d a desde la totalidad d el organism o que reacciona con tensio
nes tam bin en la inmovilidad. E s el momento en que se decide a actuar.
i

H ay u n com prom iso m uscular, nervioso y m ental dirigido a u n objetivo.

E s la extensin o retraccin de las que brota la accin.1
414

. As entendido, el sats constituye la posicin base de algunos

deportes. Lo podemos ver en el boxeo, en el tenis o en los porte
ros de ftbol. Se trata de una postura donde el cuerpo retiene el
impulso de la accin siguiente que an no se ha hecho eviden
te. En ese m om ento la energa es reten ida a la espera de ser
liberada y se cristaliza en una posicin aparentem ente inm vil
pero que guarda la tensin interna necesaria para pasar a otra
accin.
El sats, por tanto, constituye el final y el inicio de toda accin.
Se trata de una disposicin del cuerpo-m ente que conecta una
accin con otra de una form a viva, evitando que la presencia
escnica del actor decaiga al finalizar una accin y se tenga que
reactivar en la siguiente. De esta m anera, com o instante de
transicin viva entre las acciones, el sats perm ite al actor
esconder sus intenciones para que el espectador no pueda anti
cipar sus m ovim ientos. El sats funciona entonces com o un
anzuelo que ayuda a capturar la atencin del espectador, ya
(414) Barba , Eugenio, La canoa de papel. Traduccin de Ria Skeel, Catlogos, Buenos Aires, 2005,
p. 92.

____ El Arte del Actor en el siglo xx__ 423

que es a travs de l que el aetor gestiona lo sorpresivo en
partitura de acciones:
P a r a h a lla r la vid a de los sats el actor d ebe re a liz a r u n a s u erte!

t por ejemplo coger un papel con la mano), el actor debe experi, mentar un cambio en la tonicidad del tronco y, en consecuencia, tambin en el cuerpo entero. Es decir, toda accin tiene el
impulso que la origina en el tronco.

esgrim a con el sentido cenestsico del espectador e impedirle preve"

accin que esta vez, deber sorprenderlo. L a p a la b ra sorp resa no

r La equivalencia de las fuerzas que estn presentes en la vida

cotidiana

debe llevar a engao. No se est h ablan d o de u n nivel de organizaos

q u e conciern e a los asp ecto s m acroscp icos o m s evidentes de*
accin escnica. No se est h a b la n d o en fin, de u n acto r q u e intei|
p ro vo car estu pefaccin. Se tra ta de s o rp re s a s s u b lim in a le s , q u e f
esp ectado r no advierte con el ojo de la conciencia, sino con el de S
sentidos, con su cenestesia.415

Acciones reales pero no realistas

Si bien decamos que el entrenam iento se desarrolla de for
autnoma a la realizacin de los espectculos, es a travs de
que el actor adquiere los prin cipios bsicos de la actuaci
Uno de estos principios", que verem os tam bin al hablar de
Antropologa Teatral, dice as: Sobre la escena la accin deb
ser real, pero no im porta que sea realista416. Efectivam ente,
escena las acciones de los actores del Odin no son realistas, n
se trasladan tal cual las vemos en la vida cotidiana al escen
rio, pero s son teatralm ente eficaces, esto es, reales. Bie
pero... Qu es una accin real?
Para responder a esta pregunta seguim os las indicaciones
una de las actrices, Julia Varley.417*Ella nos apunta tres condici
nes que deben cumplirse para que una accin sea real: la implic
cin del tronco, la equivalencia de las fuerzas que estn present
en la vida cotidiana y la credibilidad.

La implicacin del tronco

Una prem isa para que la accin sea real es la im plicacin d
un cam bio en el tono m uscular del torso. De tal form a qu
aunque la accin fsica sea muy pequea o perifrica (com
(415) Barba, E., (2005), a c , p. 94.
(416) B a r ba , E., (2005), o.c., p. 56.
(417) La actriz Julia Varley muestra los principios, de una accin real en: C oloberti, Claudio, T,
D ead Brother, Odin Teatret Film, 1993. Al respecto ver tambin: B arba , E., n amulet mado f memory. En: Z arrilli, Phillip B., A cting (re)constdm d. A tbeorical and p ra c cd gui
Roudedge, London/New York, 2002, pp. 99-105.

Otra. Condicin que hace que una accin sea real es la recreacin
equivalente de las fuerzas que estn presentes en la vida cotidia
na. Para crear esta e q u iv a le n c ia , los actores del Odin se entre
nan a travs, de ejercicios que ponen
en funcionamiento los principios
AE q u iv a le n c ia : T j i :i e:nni':acin por
que gobiernan una presencia esc
nica teatralmente eficaz. Como vere
r r 'j
- i c : r . p o : * ; j i m c r u o d cA j c t o r o n s n . U i mos en el siguiente apartado, estos
principios son los que estudia la
dbirio i.
Sobro
orv, c:
prt o o;on i- ; o .
o
Antropologa Teatral. A modo de
ejemplo, citaremos aqu el principio
de oposicin y cmo puede ste apli
[1[O i ; o 01'.o i OrOT: !l v.'.S\'.! C 'O! ' S fOO' \ '
c-l'ic'ay:. i.(o; pr:-nr;ip:o:. nuo 2uborii:ii:
carse y servir de fundamento para el
entrenamiento del actor:
y o ! r o o o i <i i
1
c r i o d o do lo AiropoloUrj i o (o r
La oposicin describe una accin
donde una parte del cuerpo toma
una direccin al tiempo que otra
parte del cuerpo toma la contraria.
Ejemplos: agacharse dirigiendo una rodilla hacia el suelo mien
tras una mano se dirige hacia el techo, arrodillarse creando una
oposicin con la cadera que empuja hacia arriba o avanzar hacia
delante al mismo tiempo que los pies oponen una resistencia. A
travs del principio de oposicin, en el cuerpo se genera una ten
sin real, un juego de fuerzas contrapuestas donde la energa del
cuerpo se dispone de tal forma que, antes de expresar nada
mediante una accin concreta, se consigue captar la atencin de
quien observa. En este sentido, como base de trabajo de la pre
sencia escnica, la oposicin ofrece una lgica sobre la que ela
borar un entrenamiento. De ah se derivan ejercicios donde el
actor genera el movimiento a travs de la creacin de direcciones
opuestas entre diferentes partes del cuerpo: por ejemplo, entre
la cadera y las manos, entre un pie y la cabeza, entre el hombro
de n lado y la rodilla del otro...

424

BorjaRuz

El Arte del Actor en el siglo xx

- La credibilidad

425

laprendi

Otra caracterstica de una accin real es su credibilidad. U

accin que es real tambin debe ser creble. Para ello necesj
de la precisin de los m atices, de pequeos detalles q
hagan singular y la doten de verosim ilitud. Estos detall*
dice Varley, residen fundam entalm ente en la periferia
cuerpo, en las partes delxuerpo donde se trabaja a un ni\f
m icroscpico: en los pies, en las manos y en los ojos. De
qu el entrenamiento fsico del Odin tambin busque el desarr
lio y la activacin expresiva de estas zonas del cuerpo. El ej
cipio de las diferentes maneras de cam inar que hemos me
cionado anteriorm ente es un ejem plo de entrenam iento qejercita los pies. De igual forma los actores del Odin han de*
arrollado ejercicios que exploran diferentes maneras de m ir'?
o de mover las manos.

de G rotowski. El trabajo se basaba en cinco resoores-bsicos: occipital, cabeza, m scara facial, pecho y
domen. Utilizaban, adems, los resonadores de la garganta y
la zona nasal para colorear estos resonadores bsicos.419
eneralmente, sin embargo, en el Odin la prem isa de trabajo
icipal en el entrenamiento vocal son las asociaciones mentales,
tas asociaciones funcionan como imgenes que el actor recrea en
imaginacin y que, al tratar de alcanzarlas con la voz, sta camsu cualidad sonora. Buscamos ejemplos al respecto.

El actor puede asociar la cualidad de la voz a diferentes

elem entos naturales com o la n iebla densa (sonoridad
que tiende a ser lenta, grave, de volum en bajo), el hielo
(sonoridad que tiende a ser aguda, cercano a la estri
dencia, de volum en alto) o com o agua cayendo en una
cascada (sonoridad que tiende a ser ondulante, rpida,
de volum en m edio).420

El entrenamiento vocal
En el Odin, el entrenamiento de la voz siempre ha contado co
un espacio propio e independiente del entrenam iento fsico,
base del entrenamiento vocal reside en entender que la voz, com
prolongacin del cuerpo en el espacio, tam bin puede elabor*
acciones. Es decir, la voz, en s misma, an sin palabras, es
elemento que el actor puede modular para incidir de form a prec
sa en su entorno y en el espectador:
Tanto en su vertiente semntica y lgica como en su vertiente sonora,
voz es u n a fuerza material, u n autntico acto que moviliza, dirige, for
detiene. E n realidad se puede h a b la r de acciones vocales q u e provoc
un a inm ediata reaccin en quien las recibe.418

Sobre esta base, el entrenam iento vocal est orientado

am pliar la gam a sonora de la voz y del habla y a conducir
expresin vocal hacia territorios expresivos diferentes a los de
vida cotidiana.
Uno de los entrenam ientos bsicos que el Odin desarroll
desde sus inicios fue el use de los resonadores tal y como Barb*
(418) Bar ba , E.,

- Tambin se pueden establecer asociaciones entre la cuali

dad de la voz y distintos anim ales como una oveja, un
gato, un perro, un gallo o una vaca.421
- Otra posibilidad es proyectar la voz basndose en la sono
ridad de idiom as diferentes como el chino, el italiano, el
alemn o el noruego.422

Los ejem plos pueden ser innum erables, pero en todos ellos el
fundamento es el mismo: bien se trabaje con un texto o con una
meloda perfectam ente aprendida, la asociacin m ental teir la
emisin vocal con una determinada sonoridad y musicalidad.

El trabajo sobre el texto

El trabajo sobre el texto viene influenciado por una circun s
tancia propia del grupo que ya hemos m encionado: sus m iem (419) Ver: captulo x, pp. 381-382. La actriz Robera Carrea hace una muestra del uso de los reso
nadores en: WETHAL, T., (1994), o.c
(420) W e t h a l , T., (1994), a c
(421) Coloberti, C , (1993), a c
(422) C oloberti, C , (1993), o.c.

( (1997), o.c., p. 85.

v ^ ^

Mer-'"u .umap

426... Borjaijujz
bros proceden de distintos pases y hablan distintas lenguas!F
fV,
En m uchas ocasiones los espectculos, o al m enos una p art
de ellos, se realizan en idiom as que los espectadores no entienf
den. C onsecuentem ente,. la com unicacin del texto llega |
espectador no por su lgica ling stica ni por el significado d ijK
las palabras, sino por cmo se dicen las palabras, por la calid a!I
energtica y m usical de la voz.
j
Veamos algunos ejemplos acerca de cmo se puede sustentar t
trabajo vocal sobre el texto. Varley a estas estrategias que subya*
cen y sobre las cuales el actor se apoya para decir el texto, las
denomina sub-texto.423
I

El Arte del Actor en el siglo xx......427

Sin embargo, otras veces el sub-texto puede tener su origen en
la inforrnacin del propio texto. En este caso se construye una
secuencia de acciones fsicas a partir de lo que sugiere el signi
ficado de las palabras y con la cualidad de esta secuencia se
modula el texto.424
Llevado a la com posicin del espectculo, el trabajo sobre el
texto acaba definiendo una partitura vocal precisa: un conjunto
de variaciones en el tono, en el tim bre y en la intensidad que
atrapa al espectador por su m usicalidad y su contraste sonoro.

-Del entrenamiento al espectculo

La accin fsica como sub-texto. A m enudo en el Odin e:
sub-texto lo provee la accin fsica. Q uiere decir este
que la cualidad que m ueve la accin fsica, su intens
dad, su ritm o y su volum en se trasladan a la voz. El
texto queda entonces coloreado por la calidad de energ
de la accin fsica.
La accin vocal como sub-texto. En este caso es la acci
vocal, la cualidad sonora de la voz (y no la accin fsic
la que sirve para sustentar el texto. Sera el caso, p
ejemplo, si tomamos como base para decir el texto cu*
quiera de las formas de utilizar la voz a partir de asoci
ciones mentales que hemos m encionado previamente.
Una meloda como sub-texto. El texto tam bin pue
sostenerse sobre una m eloda. Para ello se canta el te
con una m eloda precisa que, paulatinam ente, se
absorbiendo, m itigando sus tonos hasta hacerlos m
m m ente perceptibles, de m anera que el texto que,
coloreado por ella.

En todos estos casos, el sub-texto -s e a una accin fs i

vocal o una m eloda- provee al actor de una determ inada cu*
dad y m usicalidad en la voz, de na m anera concreta de decitexto que no se fundam enta en el sign ificado de las palabr
(423) Para evitar la confusin con el concepto de subtexto de Staniskvski (capitolio I, p. 88), estol
idea de sub-texto que describe la accin fsica o vocal que subyace coloreando el texto, la
cribiremos con guin intercalado: sub-texto.

A pesar de que el entrenam iento est separado de la creacin

de los espectculos, una de las razones por las cuales los acto
res del Odin siguen entrenndose es precisam ente porque exis
te una conexin, tal vez no directa pero s determ inante, entre
el entrenamiento y el espectculo. Por un lado, el entrenam ien
to asienta los principios que gobiernan la presencia escnica
del actor y perm ite que los actores de un espectculo elaboren
su trabajo sobre los m ism os cdigos de actuacin. Por otro
lado, aunque el entrenam iento sea ms un desafio personal que
un m edio para adqu irir ciertas habilidades, es a travs de l
que el actor mantiene un estado fsico, vocal y m ental adecuado
para responder a las exigencias tcnicas de cada nuevo espec
tculo.
Esta preparacin resu lta fundam ental debido a que gran
parte del m aterial creativo para cada nuevo espectculo lo pro
see el actor. A p artir de 1972, con M in Fars Hus, el punto de
p a rtid a de los espectculos del O din es un tem a o pequeos
.agmentos de texto que los actores exploran individualm ente.
-Esta exploracin se basa en im provisaciones donde el actor traaja sobre acciones que em ergen de las sugerencias personales
partir del tem a original. Se trata de un proceso creativo que
totegra lo que surge de form a instintiva con el anlisis objetivo
riguroso posterior que lo m atiza, lo p erfila y lo potencia,
^cucharnos a Barba hablando de esta dialctica entre desor
den y orden que gobierna el proceso creativo:

4) En la demostracin de trabajo The echo q f siknce, Vatiey utiliza los verbos para construir esta
secuencia de acciones.

428....Borja Ruiz
(...) p o r u n a parte, u n dejarse ir, u n sentirse libre y seguro p a ra de
y h a c e r in c lu so la s c o sa s m s e x tra a s, in ju stific a d a s, personal-:
p o r o tra parte, u n a an lisis m eticuloso, u n a m ira d a de sargento q

El Arte del Actor en el siglo xx......429

Ictores, una vez situadas en el nuevo contexto del espectculo,
bren nuevos significados sin que con ello pierdan su calidad
energa original. Barba en relacin con el m ontaje del direc-

som ete todo a u n exam en fro sin sentim iento, d esp iad a d o , q u e s<|
tiene en cu en ta los datos objetivos. E s en el equilibrio entre el calo
la fria ld a d , entre in g e n u id a d y d esen can to , entre religin y ate

E n el m ontaje del director, las acciones, p a ra qu e se vuelvan d ram ti

m o d o n d e e l tra b a jo creativo d el a c to r (d e l director, d el g ru p o )

cas, tienen que asu m ir u n a n u ev a valencia, d eben trascender el signi-

d esarrolla.425

. ficado y las m otivaciones p o r la s q u e fu ero n originalm ente co m p u es

tas p o r los actores. E s e s ta n u e v a v a le n c ia l a q u e h ac e q u e la s

A l fin al de este proceso creati

basado
en la im provisacin, el act
D ram aturgia: , i . .
acaba
com
poniendo una dramati
m.i U;l i
I i
11 1 1 11 111
n i
- o
itjs
1 n - . r.....i,
gia con las acciones, es dec
II
I. I
i I ^11 i r 1 t I
I ' , ' nr
ensam bla unas acciones con otra
ili naU ' 1 I
1 I I t IU 1 11- V1.1 '('I itravs de un hilo conductor ha
>o a 11 i xa
i
i a i lt ii y se pa smau las (ifri ciii' s sec uencias tic accin que
form ar un todo coherente. En
c r e a n a ci, I puesta escena. T al es el
Odin, este h ilo conductor no si
p ntn I ' n i i de Eug en io Barba que se
itT i ' i c a la dramaturgia co mo la forma en
una lgica narrativa (no se trata
que, por medio ele lodos los clcrnenlos que
contar la h istoria de un person.
conforman la pnela en es. ana, las acciones
que ocurre en determ inado lu g a ...
se elabo ran ! Se ennecian v ;a- iulclicLa< o
na.n a i el espectculo.
tiem po), sino una lgica asociad
que perm ite al actor saltar con
nuam ente de un personaje a ot-,,^
de un espacio a otro, de un tiemp
M o nt a je : lu ii ii u u apli. cao de louua genial
cu i a el cine, per o p i e en lea l i o beserib
otro. De esta forma, la partitura fi
a na I c n r i i a drama 11 i r a c a do nd e los lime
ca y vocal que el actor com po
me'ni.os i,o.\! iiak .. ii b l l I1U o - aii
atrapa la atencin, no por la niti
U t o 11( -:1o nn; -mal v nionUu.
nu ove I",l \< mn qi a- doce \i o n 1 si
que hace que su historia sea un
mi dito
I i ii,... .:1c moQLa|o (.ha
cam ente reconocible, sino por u
b - 'ido |H!(. lato en pT.ichca pm
Coii.UQ 1V- rolo r Rri'r' h 1 o Bnrba.
calidad de energa en las accioi
que dispara asociaciones en e,
espectador.
Este m aterial que los actores h;
com puesto llega a Barba que, com o director de escena;
recom pone y lo altera de diferntes form as hasta ensam bl
en el m ontaje nal que constituye el espectculo. El tipo1
m o n t a je que realiza Barba con este m aterial, al igual que el
los actores, sigue un pensam iento asociativo, una lgica no r"
tiln ea que va a saltos y que perm ite que las acciones de

acciones v ay an m s a ll d el acto literal q u e re presen tan p o r s solas.

S i an d o , a n d o y n a d a m s. S i m e sien to, m e sien to y n a d a m s. Si
como, n o h ag o n a d a m s qu e comer. Si fum o, no h ag o n a d a m s qu e
fum ar. E stos son actos autoreferenciales que no hacen n a d a m s qu e

i i

(425) Barba, E., (1986), o.c., p. 161.

ilu strarse a s m ism os. L a s acciones trascien den s u sign ificado ilu s
trativo debido a las relaciones que se crean en el contexto en el q u e se
sit an d ichas acciones. P u estas en relacin con otra cosa, se vuelven
d ra m tic a s. D ra m a tiz a r u n a acc i n s ign ifica in tro d u c ir u n sa lto de
tensiones qu e o b liga a la accin a d esarrollar significados q u e difieren
de s u s sign ificad os o rig in a le s. E l m o n taje, en p o c a s p a la b r a s , es el
;;

arte de poner las acciones en u n contexto que provoca qu e se desven

de s u significado implcito.426

Siguiendo este proceso de montaje, articulando en una unidad

Artstica aquello que los actores han creado individualm ente, se
lega a la construccin final del espectculo: momento donde la
raemoria conjunta e individual del grupo, labrada durante aos
de trabajo en tantas reas diferentes, se concretiza y se ensambla
km. un todo coherente.
II
L.
p~

Barba, Eugenio y Saverese, Nicola, A dictionaty o f Theaire A nropology. Tbe secret art o j
mer. Traduccin de Richard Fowier, Roudedge, London, 1991, p. 162.

430

BorjaRuiz

Ei Arte del Actor en el siglo x x .... 43i

PRINCIPIOS DE ANTROPOLOGA TEATRAL

Qu es la Antropologa Teatral de Eugenio Barba?

Segn Barba el comportamiento del ser humano en la vida
ra difiere del com portam iento en una situacin de represen
cin. Se puede decir, entonces, que la presencia del actor en e '
na se/sustenta sobre una serie de tcnicas extracotidianas. So'
esta observacin, Barba define as la Antropologa Teatral:
' L a Antropologa Teatral es el estudio del comportamiento del ser hi

y teunbin europeas (el ballet y el Mimo Corporal, prininte). Estas tcnicas son, asimismo, observadas bajo la luz
formas de teatro occidentales contem porneas como la de
erhold, la de Grotowski, la de Daro Fo o la suya propia en el
A travs del estudio comparado entre estas tcnicas, la
tropologa Teatral de Barba ha destilado los principios de
'acin que mostramos a continuacin.
'ero antes, una aclaracin: estos principios no funcionan como
-s dogmticas a seguir ciegamente. Se trata, ms bien, de indiiones tiles de las que el actor dispone para poder integrarlas
u propia tradicin y a sus propias necesidades creativas:
[Los principios que estudia la Antropologa Teatral] no constituyen la prue

no cu ando utiliza s u presencia fsica y mental en u n a situacin de reg

ba de la existencia de u n a ciencia del teatro* o de alguna ley universal; son

sentacin organizada y de acuerdo con principios que so n diferente

consejos particularmente buenos, indicaciones que m uy probablem ente

los utilizados en la vida cotidiana. Este uso extracotidiano del cu erp -

resultarn de utilidad para la praxis teatral. Los buenos consejos* tienen

lo que se llam a tcnica.427

esa particularidad: pueden ser seguidos o ignorados. N o son im puestos

como leyes. O bien pueden ser respetados - y quizs sea ste el mejor modo

Es decir, independientem ente de las formas estilsticas, de I;

tradiciones o de las pocas, las tcnicas extra-cotidianas que rigi
el comportamiento escnico del ac'
tienen una serie de principios com
nes. Son estos principios transcuT'
P re-expresividad: C a m p a principal de estu
dio fe l;i .Anlinpoiogu Teatral de Eugenio
rales los que estudia la Antropolo
Barba que define un nivel bsico de o rga n iTeatral y los que definen el ca
/.acin emnuri para lodos los a d o r e s indo id.i.ae i - ile de [os estilos, las tradic io
principal de estudio de esta discip *
nes o las pocas. En . I c /'l p e ' . : c-,
la
pre-expresividad, un nivel
i a d o r d is p o n : v o r g a n i z a a s t e n s i o n e s v
actuacin donde la utilizacin pa
d t F l c t iM o n c s de l c u e r p o m e n t do lal m a n e
ra n e o os c a p a z d e ca p t a r la a t en c i n <lcl
cular que hace el actor de las tensi
nes
y distensiones del cuerpo-m en
n ro r _; >: t .
-M
-i[ '1 , >- J 1" .o. ,'ji'L: u Ij . ' :/.! v.r.I T V - :
permiten captar la atencin del esj
...i.c r ig c n v. n v r l pi v i M*r<
l : ador v
tador, an sin que ese juego de tensf
11 .i S(J
(| 1V
-seric.vi
nes se haya articulado en una
1;'i
|
sin de representacin concreta.428 ;
Para estudiar los principios p
expresivos que sustentan la prese
cia escnica del actor, Barba toma como referencia las formas te
trales codificadas: fundam entalm ente tradiciones tea tra l
orientales (el Kathakali, las Danzas Balinesas, el Teatro Noh,
)

> '

(427) Bar b a , E. y Sava RESE, N., (1991), o.c, p. 7.

(428) Pata un anlis ms profundo sobre e] concepto de la pre-expresividad ver: Ba r b a , E. y SAVA
N., (1991), o.e, pp. 186-204.

de utilizarlos-justamente para poderlos infringir y superar.429

principio de la alteracin del equilibrio

Cuando uno observa a los actores de diferentes formas tradicioales, se da cuenta de que el cuerpo mantiene un equilibrio difente al de la vida cotidiana. En la posicin base del actor del
athakali, por ejemplo, son los laterales externos del pie los que
apoyan y, como consecuencia, las piernas se abren y las rodis se doblan ligeramente. En las Danzas Balinesas el actor manene levantada la parte anterior de los pies (los dedos) reduciendo
nsiderablemente la superficie de apoyo, lo que obliga, para no
jer, a separar las piernas y a doblar las rodillas. En el caminar
ico del Teatro Noh, el suriashi [pies que lam en], el peso del
erpo se proyecta constantemente hacia delante al tiempo que la
lumna vertebral se mantiene recta y en tensin. El mismo prinpio se puede observar en el mimo de Decroux o en el ballet
nde el desequilibrio es parte fundamental para recrear la preencia escnica del actor-bailarn.
En todos estos ejemplos el cuerpo perm anece en un equilibrio
29) Barba, E., (1986), o.c., p. 198.

432

Borja Ruiz

El Arte dei Actor en el siglo xx......433

inestable. Se rechaza el principio por el cual en la vida cotidi

mantenemos el equilibrio procurando el menor gasto de ener
para crear un equilibrio precario, de lujo, que requiere un g
extra de energa aparentemente superfluo. Esta energa, esta
trabalanza de tensiones que se genera dentro del cuerpo
m antenerse erguido a pesar del equilibrio inestable, vueh
cuerpo vivo, decidido y escnicamente eficaz. Se trata de un
ejem plo de un principio que opera en el nivel que se llam a
expresivo: el cuerpo, como consecuencia del equilibrio prec
adquiere una presencia que es capaz de captar la aten cin ;
espectador an antes de que se exprese nada concreto.

El principio de la oposicin
Si analizam os las diferentes tcnicas del actor en los tea
orientales tradicionales, reparamos en que la construccin d '
presencia escnica se fndamenta en el principio de la oposici
es decir, en el uso de fuerzas contrapuestas que crean un contr
te en el cuerpo en accin.430 Veamos algunos ejemplos.
En la pera de Pekn el sistema '
cdigos que sostiene el movimiento
actor viene determinado por el prii
f p e r a d e P e k n : Lo < iqc ru s <,1( la O p i r P
C h in a su. i i i i o i ; i n i SI po IX, d u r a n t e !a
pi de oposicin: todo movimiento d
i L m m . Tn.
i'lunn. vi aa n rio c em p e r a d o r
comenzar
en direccin opuesta
c o n s t r u y j i i rol<--n 11 mu.fin 1.1 ja 11 1at d.
que uno se dirige. Si, por ejemplo
los p er os
him.ic l-rn |( >\cnc^ n e 1 t a l , s-
Tn t i .on
:X MUSIO*sa y ba da nquiere m irar a la derecha, el a
iu
\ q j o o s o k n r m o s a c a b a r a : i lonTian.-Ua
chino comenzara mirando a otra
11 o m ii i a c o m p a a ek : O p e r a n a L . i ]
.'(I ' c * v s c
nerum TU.id. de ios rn; IS O
para, despus, sbitamente c
( m
> i '1una qi ic cx i si o XI la < JU; .
' d .. .
de direccin y m irar a la derechas
m la i i
pop dar v su 1
quisiese desplazarse a la izquie
-1siO
,u 1 .1 < KMIO p e r m a r a re la d :a
res ult a u i i ' | i a ' a i ' id.'i
i m siil?. t'Vrr
comenzara el movimiento en
pu e todo lo ili i n . i d e l . a . i i a a l e a n . . ,
opuesta, hacia la derecha, para d
v c,|(1f.r, o
y d e l t u 1 ir a la e s r e n o r
"1 1rib u. I,,
^ ^ a u i t o . ii
pus girar y dirigirse a la izquier
-esto.
Este mismo principio lo hemos vist
la biom ecnica de Meyerhold do
toda accin comienza con un othazy
anteimpulso que se ejecuta en direccin contraria a la accin.431
ambos casos* al comenzar la accin trazando una trayectoria op*

(430) Ver recuadro de Barba sobre Ja oposicin en el captulo n, p. 126.

(431) Ver: captulo n, p. 125.

accin se am plifica, ocupa ms

cio y se crea un efecto de sorpresa
en lo observa,
principio de oposicin tambin lo
emos encontrar en la tensin de
>s contrapuestas que se generan
"tro del cuerpo y que gobiernan la
enca escnica de los actores
males. Un claro ejemplo lo constila frm ula del Tribhangi [tres
i\ presente en las danzas clsicas
des, como la danza Odissi. Se
de una posicin bsica donde el
erpo, desde los pies a la cabeza,
scribe una S gracias a la direcopuesta que toman las diferentes
tes del cuerpo (la cabeza, el tronco
caderas), (ver figu ra). En el
buki, en el estilo llam ado wagoto
estilo suave o realista), el cuerpo
scribe un ju ego de oposiciones
lar: el actor se m ueve de form a
uosa creando una ondulacin que
plica a toda la colum na vertebral,
ta disposicin no lineal del cuerpo
e describe direcciones opuestas
tre sus diferentes partes est igul
ente presente en las Danzas
finesas y tam bin la podem os ver
ciertos m om entos del Mimo
rporal432 o del ballet.

principio de la incoherencia
herente

Figura. La bailarina de danza

Odissi Sanjukta Panigrahi en la
posicinde Tribhangi.
Copyright Nicola Savarese y
Eugenio Barba.

n los principios que hemos visto hasta ahora, el actor requiere

i gasto de energa que, desde un punto de vista biolgico y
de el punto de vista de la econom a de la accin, resulta del
2) El principio de oposicin en el contrapeso de Decroux lo hemos visto en: captulo vi, pp.
251-252.

todo incoherente. Se asumen una serie de cdigos que vuel:

dificultosas acciones aparentem ente tan sencillas como and
simplemente permanecer de pie. Pero, sin embargo, es esta ii
herencia de las tcnicas extracotidianas l que hace que la ~
sencia del actor resulte tan atrayente para el espectador.
Si observam os las formas de teatro codificadas, esta apar
incoherencia, en realidad, es parte de un entramado de cdi
que la tradicin ha destilado para que la presencia del a f
resulte atractiva al espectador. Es decir, son cdigos de c
portm iento que han sobrevivido al tiem po gracias a su efic
escnica y que siguen una lgica concreta, particular para c
tradicin teatral. Es en este sentido, desde el punto de vr
teatral, que las tcnicas extracotidianas del cuerpo gu ar'
una coherencia, una praxis especfica y sistem tica.
Para que un actor perteneciente a una form a de teatro cod
cada encarne esta dualidad de la incoherencia coherente, d
entrenarse durante largo tiei
hasta incorporar los cdigos de c
portm iento escnico especficor;
M ei Lan Fang (1 89 4- 19 64 ): Actor d>. 1.y n <i
China aspea inlin.ulo en personajes i,|
.
su tradicin (ver recuadro Mei
(femeninos). Las giras europeas que realiz y
Fang). Adquiere asi una form a c
sus en cu en tro s con perso nal ida des del
creta de accionar y de reaccioi
m u n do de la escena eu ropea cuino Breclit,
Meyerhold o Eisensten impulsa mu el inters
una segunda naturaleza del cue
y <1 re con oc im ien to por el arte de la pera
que caracterizar su comportami?
Ciiina. Pasajes de sus m em orias se -h an
to escnico. Solam ente entone
re nejdo en M y lite au s r y v ( Midi),
cuando es capaz de articular
m aestra estos cdigos de compon
m iento, esta artificialidad se vu
coherente y su presencia escnicamente creble.

rei Lan F ang

Mis dias de entrenam iento
Al igual que hicieron mi padre y mi abuelo antes que yo, tambin empec a estudiar tea
tro a una edad muy temprana -co n slo 8 a os-. W u Ling-hsien, u n viejo artista de roles
femeninos fue mi primer profesor. Todos los das a las cinco de la m aana, me sacaba
'a l aire libre a dar un paseo y entrenar mi voz. Despus de comer llegaba otro profesor
para impartirme clases de entrenamiento vocal y despus practicaba movimientos esc
nicos y aprenda canciones. Bien entrada la tarde, estudiaba libretos. Exceptuando las
horas de sueo y las comidas, trabajaba duro durante todo el da.
(...) Recuerdo haber utilizado un banco largo para realizar m is ejercicios siendo an bas
tante joven. Se colocaba un ladrillo sobre el banco y yo me pona de pie sobre l usan
do unos pequeos zancos atados a mis pies. De esta m anera intentaba mantenerme
erguido sobre el ladrillo durante el tiempo en que tarda en quem arse una barrita de
Incienso. Las prim eras veces, mis piernas tem blaban y aquello era una tortura. Slo
lograba mantenerme erguido por menos de un minuto antes de que la situacin se vol
viera insostenible y me viera obligado a saltar del banco. Pero, despus de algn tiem
po, mi espalda y mis piernas desarrollaron los m sculos necesarios y, gradualmente,
fui aprendiendo a mantenerme sobre el ladrillo con bastante estabilidad. En invierno,
practicaba la lucha y el cam inar sobre hielo con pequeos zancos. Al principio, me res
balaba con facilidad, pero, una vez que me acostum br a cam inar con zancos sobre el
hielo, no me costaba ningn esfuerzo realizar los mismos movimientos sin zancos en el
escenario. Independientemente de lo que uno haga, si uno atraviesa una fase de dificul
tad antes de llegar a lo fcil, uno se dar cuenta que la dulzura que se vive despus bien
vale haber tenido que atravesar antes obstculos am argos.
Normalmente, me salan am pollas en los pies cuando practicaba con los zancos y
sufra grandes dolores. Pensaba que mi profesor no debera som eter a un chico de
mi edad a aquellas pruebas tan du ras y estaba resentido y am argado por ello. Pero
cuando veo que hoy, a m is sesenta aos, an soy capaz de realizar las poses de la
guerrera femenina en peras tales como La belleza embriagada y La fortaleza de la
montaa, s que slo soy capaz de hacerlo porque m is profesores fueron duros con
migo en mi entrenamiento bsico.

My Ufe on stage, 1961

Lan Fang , Mei. My Ufe on the stage. Tipo-Graf, Roma, 1986, pp. 13-15,
fragmento traducido por Juana Lor.

El principio de la omisin y el principio de la absorcin

Al comparar las tcnicas extracotidianas del cuerpo con las t
nicas cotidianas, se observa que las prim eras son consecuerif
de una sim plificacin. La cantidad de elem entos, m ovim ien'
tensiones y m icrotensiones, muchas veces involuntarias,
gobiernan el com portam iento cotidiano se reducen cuando
encontramos en situacin de representacin. Es decir, el comp:
tam iento extracotidiano obliga a om itir algunos elementos p

estacar otros y poder condensar as la presencia escnica del

tor:
La vida del cuerpo de] actor en escena es resultado de la eliminacin: el tra
bajo de aislar y acentuar ciertas acciones o fragmentos de acciones.433

1principio de omisin se hace evidente cuando se eliminan cierBarba, E.

. -'is-'vaikLHmji'ij.i1.' u '

y Savarese, N,. (1991), o.c, p. 171.

436

BorjaRuiz

tos elementos de las acciones del actor como vestuarios o in

mentos. En la danza clsica de la India, por ejemplo, la acci
tocar la flauta se hace sin flauta. Al eliminarse el instrumento,
intencin de evocar la misma accin, el cuerpo adquiere una t
disposicin no-cotidiana: se generan una serie de oposiciones e
las diferentes partes del cuerpo (similar a la posicin del Trb
de la danza Odissi) que lo vuelven escnicamente presente.
Este mismo principio de om isin lo encontramos en el mim
Decroux. Como se explica en su captulo correspondiente, la t:
de Dcroux se basa en la capacidad expresiva del tronco. Toda'
acciones se generan y se condensan en esa zona. Los movimic
de la parte perifrica del cuerpo (brazos, manos, piernas y pies):
secundarios, tienden a omitirse, y es en la articulacin de la col
na vertebral donde se sintetiza la presencia escnica del actor.
En estrecha relacin con el prr
de om isin se encuentra el princ
f ^
de absorcin.. La absorcin dse
' A b s o rc i n : '1 ct mi.no d e la Ani/ropolo.qui
T c u u . i l de K u i - u i l o Hnrl. >a q u e d e s o r i l le la
el proceso por el cual una acci
e d u c c i n d< 1 < np.-u i ' 1 <:!' u n a a c c i n , ni
reduce en el espacio y ocupa m
l.ioiupo que COUi'.cl'. .! 1;:i c a l id a d i n i c a y
volum en, al tiempo que m antien
L e n e r n o li c a d e la a c c i n ur ' 1nal.
.
L
calidad tnica y energtica d
accin original. Un ejemplo lo he1
visto con Grotowski cuando, tr
jando sobre las acciones fsicas, propona al actor realizar acci
absorbidas al nivel de los impulsos: el actor puede entrenar
secuencia de acciones sentado, sin prcticam ente moverse,
slo reproduciendo el impulso que las genera. Es decir, las ac
nes pueden absorberse y quedar reducidas a su esencia: el im
so.434 A travs de la absorcin, como dice Barba, la energa qu
iba a expandir en el espacio se convierte en una energa inste
en el tiem po. De esta form a, reutilizando esta energa que n
desarrolla en el espacio sino en el tiempo, incluso en la inmo
dad el actor es capaz de mantener viva su presencia escnica.

El principio de equivalencia

El Arte del Actor en el siglo -

437

~in debe ser real, pero no im porta que sea realista435. En

palabras: el arte del teatro se basa en crear equivalentes de
clones cotidianas que sean escnicam ente eficaces,
ado al actor, esto significa que las acciones cotidianas que
sladan a escena, para que sean eficaces, deben sufrir una
xin , deben buscar un nuevo ju ego de tensiones que las
crebles dentro de la teatralidad:
Las diferentes codificaciones del arte del actor son, sobre todo, mtodos
para evitar los automatismos de Ja vida cotidiana creando equivalentes 436

;evamente podemos rem itirnos a Decroux para encontrar un

po de equivalencia. En la vida cotidiana cuando se quiere
ujar algo se proyecta el tronco hacia delante y se ejerce una
con tos brazos y con la pierna de atrs. Cuando esta accin
creada por un mimo de la escuela de Decroux, sin que exista
elemento visible que empujar, la disposicin de las fuerzas
erpo se invierte: es la pierna delantera la que ejerce una presobre el suelo creando la resistencia equivalente del objeto que
ser empujado, mientras el resto del cuerpo tan slo acompaa
n (ver figura). El ejemplo resulta clarificador: la accin esc(empujar un objeto que no est presente) que evoca una accin
diana (empujar un objeto real) slo se vuelve creble si se busca
juego de fuerzas equivalente que la restituye.

_ra. Prin cipio de equ ivalen cia en e l m im o. E n el d iagram a d la izqu ierd a se m u esla direccin de la s fu erzas cu an d o se em p u ja u n peso y el diagram a de la derech a

Barba apunta un principio fundam ental del teatro, que he

anticipado al hablar del entrenamiento del Odin: Sobre la es
(434) Ver captulo ex, pp. 388-390.

estra la direccin de la s fu e rza s cu a n d o se rea liza la m ism a accin en el m im o.

C opyrigh t d e N ico la S ava re se y E ugen io B arb a.

Barba, E., (2005), a c , p. 56.

Barba, E., (2005), o,c., p. 57,

El Arte del Actor en el siglo xx

En las diferentes form as codificadas de teatro, el equivalente!
escnico se crea siguiendo los cdigos que son caractersticos si
cada tradicin. Por eso, observando diferentes tradiciones, sf
pueden encontrar diferentes equivalentes a partir de una misma?
accin cotidiana. Es el caso del tiro con arco. Tanto en la danza
O dissi cmo en el Kyogen existen!
formas precisas y codificadas de tirar?
con arco. En ambos casos el arco y la
K y o g e n : :-or:i: ur
o \ .niic jn-. ir f.b
flecha se han om itido (principio de?
i - 1 - r i <_> i/1-, ; - / ,f. <|u>: ln r n n n u n
s om isin) y el cuerpo del actor recrea
'' I nutro f-. >!: 1 i 0 1 1 n i i mi tu ul n u lo
un equivalente de las fuerzas y ten
vli con la tmprj u n u ili 1 a. u til n o
Snrur.i k;u un nui!. . n un u uto II \-i
siones necesarias para realizar dicha,
ci n <lc ( Ilina qt m I: i'- o ni
i u I ui : i 1n, io i i accin.
El uso de los cdigos particu
c m i c a s y m a g i a v i| iu > n i'l iqln \ n ! d io
lares de cada una de estas tradicio
lugar al teatro Noli y al Kvo>rn.
nes teatrales, sin embargo, hace qu,,
la misma accin se ejecute de form a
diferente. De hecho, mientras que en
la danza Odissi la accin se realiza de pie, en el Kyogen se hace d
rodillas. A pesar de otras diferencias tambin evidentes, en ambos
casos la utilizacin dinm ica del cuerpo sobre principios extra
cotidianos vuelve la presencia del actor escnicam ente eficaz.
Otro ejemplo de equivalencia del tiro con arco lo hem os visto en
Meyerhold que tambin desarroll su propia form a codificada de
tirar con arco sobre las bases de la biomecnica.437
k

El principio de las temperaturas de energa

De los principios que operan en la presencia escnica analizados
hasta ahora se desprende algo evidente: para realizar una misma
accin el actor utiliza ms energa en
situacin de representacin que en la
vida cotidiana. Se podra concluir que
E n e rg a : L u fnica a riie rgKi si. deJiuo c o m o
las tcnicas extracotidianas del cuer
la i a.p.jckJud (e realizar un nbaio. leu t ea
tro, st'Kua la di'li'iolnitn m tro,: do l u g u ,
po en escena requieren de m ayor
energa que las tcnicas cotidianas.
<u!a.r que ol ocio:" rauarlo por;! temer n
Sin embargo, advierte Barba, pensar
Vision o! p e : a ; u:;o ; i o que eulp.'.K'r o una
la energa en trm inos de cantidad
puede resultar peligroso para el actor,
(437) Ver captulo n, pp. 129-132.

43?

puede conducirlo a un exceso superfluo de tensin o a una falsa

m istificacin. Por eso, para el actor, a la hora de trabajar con la
energa resulta ms til pensarla como una cualidad ms que
como una cantidad, como algo tangible que puede modelarse y no
como algo que slo tiene una graduacin cuantitativa:
El bu en actor aprende a no asociarla [la energa] m ecnicamente al exce
so de actividad m uscular y nerviosa, al mpetu y al grito, sino a algo Inti
mo, que p u lsa y piensa en la inmovilidad y el silencio. U n a fuerza-pensa
miento reteidla que puede desarrollarse en el tiempo sin desplegarse en
el espacio. Energa es u n a tem peratura-intensidad personal que el actor
puede individuar, despertar y modelar.438

En esta form a de trabajar cualitativamente la energa encontra

mos un nuevo principio de la Antropologa Teatral: las temperatu
ras de energa. Es decir, la energa del actor puede adquirir dife
rentes calidades, diferentes tem peraturas. Si nos rem itim os
nuevamente a form as de teatro orientales, hallam os que estas
tem peraturas de energa tienen dos polos: en un extrem o, una
energa que tiende a ser fuerte y vigorosa, y en el otro extrem o,
una energa que tiende a ser suave y delicada. En las Danzas
Balinesas estos dos polos son el keras y el mans, respectivamen
te. El keras define un tipo de energa fuerte y vigorosa, mientras
que mans describe una energa suave y delicada. En la danza cl
sica hind existe esta misma polaridad: hay un estilo lasya (deli
cado) y un estilo tandava (vigoroso). El propio Barba habla de
energa-Animus (fuerte, vigorosa) y energa-Anima (suave, delica
da). Todos estos ejemplos marcan los dos extremos de las tempe
raturas, pero lo que ponen de relieve es la gam a com pleta de
variaciones sobre las que el actor puede operar de form a precisa
sobre la energa. Veamos la advertencia de Barba:
(...) h ay que recordar que esta insistencia sobre los extremos est en fu n
d n de la claridad del discurso y no de la eficacia prctica. Si en la situa
cin de trabajo se insiste sobre los polos extrem os, lo que se obtiene es
solam ente tcnica enloquecida. P ara com prender los criterios que p u e
d en o rientarnos a m odelar conscientem ente la en erga es im portante
in sistir sobre la p olarid ad como keras y m ans, A n n u s y Anim a, sol y
m edianoche, la sy a y tandava, blanco y negro, lla m a y hielo. Pero p a ra

(438) Barba, E., (2005), o.c, pp 100-101.

El Arte del Actor en el siglo xx__ 441

traducir esos criterios en la prctica artstica no hay qu e trabajar sob

E spacio

T iem po

Peso

D irecto

R pido

P esad o

D irecto

R pido

Ligero

E m pajar

D irecto

Lento

P esad o

H ender e l aire

Indirecto

R pido

P esad o

F lo tar

Indirecto

Lento

Ligero

R etorcer

Indirecto

Lento

P esad o

D eslizar

D irecto

Lento

Ligero

Indirecto

R pido

Ligero

los extrem os, sino so bre la gam a d e m atices q u e se en cuen tran

A rrem eter

medio. Si esto no sucede, en vez de com poner artificialmente la ener

G olpear

p a ra construir la organicidad de u n cuerpo en vida, se p ro du ce slo

suavem ente

imagen de la artificialidad.439

Este, advertencia para evitar caer de forma mecnica en slo d

formas de modular la energa, no
hace apartamos de los teatros oriente
les y del discurso de Barba, para
R u d o lf vori Laban (1 87 9 -1 95 8 ): 1?;.
un instante hacia los orgenes de 1
danza moderna occidental. A ll no
encontramos a Rudolf Laban. De lo
estudios de este bailarn y terico de
movimiento se desprende una gama d
.n ' t i i m i t y - n l
r:t rrl u
( o n r:
temperaturas
que no viene definida po
]<>. c sli i /' i /'i b-ji U:o:. y mi f c u n i j c l u
i i l i a m c n t c k / m ov im ii n i o t n u c i dos polos, sino por ocho.440 Labf
i
n i l o r di n u m i ' O ^ o s
establece ocho esfuerzos diferentes,
fuuJi'Mlian n i opilado en
(ocho temperaturas de energa diferen
"UKi K l .
chi. n m ii/niento o
tes, como dira Barba) en las cuales el:
bailarn se puede mover. Para ello defi
na tres variables principales: el espa
cio (movimiento directo u indirecto), el
tiempo (movimiento rpido o lento) y el peso (movimiento fuerte o
dbil).441 En funcin de cmo se combinan estas tres variables,
Laban establece ocho esfuerzos principales de movimiento:

D ar latigazos
suaves

uji

F igura: E sfuerzos b sic o s d e L aban . E n la v ariab le de esp acio, el m ovim iento directo
in dica q u e sig u e u n a linea recta en e l esp acio y el m ovim iento in directo, u n d e sp laza
m iento o n d u lan te o sin u o so . E n La v a ria b le d e tiem po, el m ovim iento rp id o im plica
u n a velocid ad r p id a y e l m ovim iento len to, u n a velocid ad le n ta. F in alm en te, en la
v a ria b le de p e so , el m ovim ien to p e sa d o se re fie re a u n a re s iste n c ia d u r a q u e se
opone al propio m ovim iento y e l m ovim iento ligero, a u n a resisten cia d elicad a.

Los dos polos de la energa que estudia la Antropologa Teatral,

as como los esfuerzos de Laban, invitan a un trabajo concreto
sobre la energa. Son calidades de energa, diferentes maneras de
moverse, de accionar, de danzar que el actor puede incorporar
para modelar su presencia escnica y hacerla eficaz. Pero no slo
eso. Al trabajar sobre la energa, adems de m odular la form a
exterior de las acciones, tam bin se est trabajando sobre la
dimensin interior del actor. Modelar la energa de una accin es
tambin modelar su pensamiento.
Lo que nos debe interesar es el modo en el que este proceso biolgico de
la materia viviente [la energa] se convierte en pensamiento, es remodela
do, puesto-en-visin p a ra el espectador.442

(439) Barba, E., (2005), ac., p. 106.

(440) Se aporta una definicin del concepto de esfuerzo de Laban en: captulo vi, p. 253. Pata un an
lisis exhaustivo de los esfuerzos de Laban ver: L a b a n , Ruddfj E l dominio d el mmmiento.
Traduccin de Jorge Bonso, Editorial Fundamentos, Madrid, 1987.
(441) En el anlisis de los esfuerzos, a las variables de espacio, tiempo y peso, Laban aade la variable
flujo. Un movimiento puede caracterizarse por un flujo restringido o libre. El flujo restringido
"consiste de una disposicin a detener el fluir normal y a una sensacin de movimiento a hacer
una pausa. El flujo libre consiste en un fluir liberado y en una sensacin de movimiento flui
do. Ver. Laban, R-, (1987), ac, p. 141.

Esta conexin entre energa y pensam iento resulta evidente

cuando s mira a tradiciones teatrales donde las diferentes formas
(442)

Barba,

E., (2005), o.c, p. 111.

El Arte del Actor en el siglo xx___443

de modelar la energa, adems de d
nir una manera concreta de move
cuvo origen se remor. al siglo xvu.
o de accionar definen personajes cq
Ai i un p i n i la ib mu imi t 11 d 11 acto (jiie m
pletos. Es el caso de la danza baln
loi acia pot um i uu|ii. l i l aumd.i l amela Ja
de mscaras, el T o p e n g , donde el
dan za ciiPida hr.Um i
11 n < s t i a l r d i t.di
que guindan un i otuguiK nn milpa, u , lula
minos keras adems de referirs
hii-ii .all,i- Im s . k L is rn las piogias ul.i i m
uno de los polos de energa, es tai
m 11 .di io n 11 mon d<
(.as ul a . e un 111 u u
[n ,mi i|i' (na a
l O ' . m i i |mni i ifiiui
bin un personaje concreto: el Top
ti <>, el aiu i 11 io los coiif t j u o i m ,i u i |" .mor y
keras [la mscara keras] represent
1 . i I i i i, i 111 I i 11 111 i i s<1i l<i 111 i matn <i I"
Prim er M inistro, reputado person
de gran fuerza y violencia. Podr*
decir que la energa se ha articul
en pensam iento hasta construir
Z e a m i M o to k iy o (1 3 6 3 -1 4 4 3 ): -Actor-y
d r a m a t u r g o j a p o n s q u e estableci los
personaje ntegro. Pero tambin
ba ses de a ct u ac i n y de escrituro po ii ea
podemos plantear a la inversa:
del teatro No h . A lg u n o s de sus dr a m a s y
observam os a otras tradiciones t
de sus es ta do s tcnicos so bre el arte di: la
a c t u a c i n se-en c u en tra n en Fu sh ik ai len .
trales, algunos de sus personajes,
Tr at arl o so br e la pr c tic a del te at ro A o ;/
realidad, definen maneras concre
"ita lfo tira m o s N o fI
de m odelar la energa. Un ejempl
encontramos en el Teatro Noh, cu
do Z e a m i define los tres roles pr
pales: un viejo, una mujer y un guerrero:
Topeng: Di.ui.za clsica balinesu de mscaras

Los tres roles de b a se de los q u e h a b la Zeam i no son, sin em b a rg o roles en el sentido de em ploi, d e verdaderos y p ropios tipos", com
entienden generalmente. Ellos son tai, es decir, cuerpos guiados por
particular cualidad de energa que no tiene que ver con el sexo ni tainj
co con la edad. Los tres tipos de base de Zeam i son distintos modo
co n d ucir el m ism o cuerpo d n d ole vid a escnica diferente a tra v J
especficas calidades de e n e rv a . En efecto, otra de las acepciones d
es sem blante,443

Para acabar por sustentar esta ecuacin a la que se refi

Barba (Energa, igual pensam iento), podemos recurrir a algii
del que ya hemos hablado: M ichael Chjov. En el lenguaje*
Chjov la temperatura de energa se traduce en cualidad.444
movimientos, los gestos o los centros imaginarios de los que ha
el maestro ruso y con los cuales el actor construye el person
todos ellos guardan una cualidad, una tem peratura de enei
(443) Ba r b a , E., (2005), o.c., pp. 107-108.
(444) Ver captulo ni, p. 159.

son, sin embargo, temperaturas que estn codificadas ni estaeidas de form a precisa, como hemos visto hasta ahora. Son
leras de modular la expresin fsica que se originan en la ima
nacin del actor: la cualidad puede ser grande o pequea, oscubrillante, dura o suave, clida o fra, agresiva o tranquila... A
livs de estas cualidades imaginarias aplicadas al movimiento el
M or transciende la barrera fsica y accede a una esfera tambin
sicolgica: los centros imaginarios que gobiernan el movimiento
Kqasiguen de esta manera caracterizar al personaje y los gestos
^ W on slo gestos, sino gestos psicolgicos.

n d u c ir la e n e r v a : la n e c e s id a d d e u n a p a rtitu ra .

Escuchamos a Barba:
Para re-m odelar artificialmente s u energa, el actor debe pensarla en for
m as tangibles, visibles, au dibles, debe representrsela, descom ponerla
en u n a gam a, retenerla, s u sp en d erla en u n a inm ovilidad q u e acta,
hacerla pasar por distintas intensidades y velocidades, como u n eslalon,
a travs de u n diseo de los movimientos.445

Ds decir, para que la energa pueda articularse en pensamiento,

be jugarse, debe pasar de una temperatura a otra a travs de
diseo de movimientos. Aqu nos encontramos con otro prinio comn a las tradiciones orientales y a los maestros del teaeuropeo: la energa-pensamiento del actor se encauza medianuna partitura precisa de movimientos.
En los teatros orientales codificados la presencia de una parti
r es la regla: precisam ente esta codificacin del m ovimiento
nstituye la esencia de teatros como el Kathakali, el Noh o las
Unzas Balinesas y tam bin la que form a el verdadero legado
se transm ite de generacin en generacin. En O ccidente,
"ta necesidad de establecer los movimientos en un diseo preo es la que perm ite, segn Barba, conectar los procesos de
*nislavski, M eyerhold, D ecroux o G rotowski. A pesar de las
ferencias evidentes en la esttica y en la forma, en todos ellos
*byace una preocupacin comn por disciplinar la accin en
partitura. Stanislavski buscar esta partitura en el Mtodo
) Barba,

E., (2005), o.c., p. 111.

444

Borja Ruiz

de las Acciones Fsicas, Meyerhold lo har a travs de la bio

canica, D ecroux en su Mimo Corporal y G rotowski como
conditio sine qua non para alcanzar la organicidad del actor*
esta edificacin de la arquitectura de los m ovim ientos res"
precisam ente, uno de los secretos para que la presencia
actor sea eficaz:
La dram aturgia de la partitura sirve en prim er lu gar para fijar la fc
de la accin, anim arla de detalles, dtours, im pulsos y contraimpu;
S u elaboracin es importante p a ra el actor. De ella depende su preci
y por lo tanto la calidad de su presencia.446

A modo de conclusin - Leer a Bugenio Barba: dialogar en

la reflexin y la accin
La teora y prctica de Barba es uno de los legados ms imp;|
tantes sobre el arte del actor que ha dejado el siglo xx. Hoy
este legado es puesto en visin a travs de sus espectculos,;
las dem ostraciones de trabajo de sus actores o en las sesio
prcticas de la ISTA. Estos trabajos en vivo son la plasmac
objetiva y clara de sus visiones. Hay, sin embargo, otra manera
mirar el legado de Barba, de ver su pensamiento en accin de
forma ms evocadora y menos dogmtica: leer sus escritos.
La virtud literaria de Barba consiste en integrar los aspectos
ticos, tericos y ticos del arte del actor hasta hacerlos fimc
una entidad coherente. Como si la teora sugiriese una prct
como si la prctica invitase a la teora, como si todo ello no
posible sin un slido soporte tico. El suyo es un discurso teji'
travs del dilogo entre la reflexin y la accin que incita al acl
explorar sus recursos tcnicos con extrema eficiencia artes
repensar y regenerar continuamente el sentido tico de su ofic
a estimular el redescubrimiento activo de mlevas formas que
continuidad a la rica y vasta herencia teatral que le antecede.
En efecto, en esta hibridacin de teora y prctica, Barb
m uestra un afluente de num erosas corrientes preceden
Consigue integrar las visiones, a priori tan dispares, que pre
mente se han proyectado sobre el oficio del actor. Leyend
Barba uno relee a Stanislavski, a Meyerhold, a Decroi
(446) Barba, E., (2005), o.c., p. 192.

... .445
towski... Tam bin relee a otros m aestros orientales como
i o el Natyashastra. En esencia, no im porta tanto la manera
?isa en que esta integracin haya sido articulada por Barba,
io el hecho de que se haya apuntado que una integracin a
nivel sea posible. Esto es, entender que en el oficio del actor,
tanto a tradicin, existe un territorio comn donde las diverides, especializaciones y divergencias que lo han hecho rico
itienen principios sim ilares. Es esta rea cam uflada por las
tticas, donde convergen las diferentes concepciones del arte
1,actor, la que Barba hace visible a travs de sus escritos. Un
reno frtil sobre el que el actor puede apoyarse con libertad
a seguir desarrollando y evolucionando su oficio. Entendido de
a manera, como el punto de inicio de posteriores investigacios, el legado de Barba es uno de los ms importantes del preseny, probablem ente, tambin del futuro. Un legado que todava
y se puede ver pero que, con sus escritos, echar a volar atravedo el tiempo.

446

BorjaRuiz

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- Innes , Christopher, El teatro sagrado. El ritual y la van

dia, traduccin de Juan Jos U trilla, Fondo de Cul
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Coloberti, C laudio, The dead brother, O din T eatret Film ,

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2002.

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Coloberti, C laudio, Wispering Winds, Odin T eatret Film ,

- La ba n , R udolf, El dominio del movimiento, traducci

Jorge Bonso, Editorial Fundamentos, Madrid, 1987.

W ethal , Torgeir, Huellas en la nieve, Athen and Odin

Teatret Film, 1994.
Wethal, Torgeir, Vocal trairdng at Odin Teatret, Odin Teatret

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W ethal , Torgeir, Physical training at Odin Teatret, Odin

Teatret Film, 1972.

- M eyerhold , Vsevolod, Meyerhold: textos tericos, e d iciJ

448

ElV....*
Arte
del Actor en el siqlo
xx
449

...........................
...................

Borja.Ruiz

R e fe re n c ia s e n in te rn e t

vsrww.theopenpage.org
Pgina web de la revista promovida por la actriz del Odin T(
Julia Varley donde diferentes mujeres del mundo del teatro
xionan y escriben sobre su trabajo creativo. En ingls.
www.themagdalenaproject.oig
Pgina web del proyecto El proyecto M agdalena, un
internacional de m ujeres del teatro contem porneo di*
por J ill Greenhalgh que cuenta con la estrecha colabor
de Julia Varley, actriz del Odin Teatret. Esta red de artf
facilita la discusin, el apoyo y la enseanza dentro del
del teatro. En ingls, francs y castellano.
www.odinteatret.dk
Pgina oficial del Odin Teatret. En ingls.

CAPTULO XI

www.proskenion.org
Pgina de Teatro Proskenion donde se organiza y se info
sobre la Universidad de Teatro Eurasiano. En italiano.

UGUSTO BOAL Y EL TEATRO DEL OPRIMIDO

B oa l ha conseguido lo q u e B rech t so:

crear un teatro til q u e resulte entretenido, divertido e instructivo.

Richard Schechner

wb

iU H - J L J L

i . l ................................ r 1
;1j. . .i....i .... ..........................................

.. ' i

ii

i iinn

450

Bori'a Ruiz

ILArte

Biografa artstica
AUGUSTO BOAL Y LA BSQUEDA DE UN TEATR
SOCIALMENTE EFICAZ

Los primeros a&os y la estancia en Nueva York

451

Laturgia con el reputado crtico, historiador y productor

lassner, presenci gran variedad de espectculos y tuvo la
"n de asistir a varias sesiones del A ctors Studio. Qued
ido por la capacidad de vivir verdaderamente los personajes
mellos actores. En sus posteriores tentativas teatrales, Boal
con ahnco esa misma verosimilitud interpretativa:
Desde aquellas sesiones del Actors Studio, m e he sentido fascinado por
los actores q u e viven verdaderam ente s u s perso n ajes -m s q u e p or

Augusto Boal naci en 1931 en Ro de Janeiro. Creci,

bajo la dictadura de Getlio Vargas, uno de los varios reg
totalitarios que habran de sucederse en Brasil desde entone
que mantuvo al pas, an con altibajos, en el perm anente es
de caos econmico, inestabilidad y desigualdad social que
teriz la poltica brasile a del siglo xx. Boal, no obstante,
una infancia feliz, protegido por una fam ilia de origen portu
econmicamente prspera y de ideologa liberal.
Desde muy joven recuerda Boal albergar una profunda pasi
el teatro. Siendo nio sola preparar espectculos teatrales
comedor de casa junto a sus hermanos y primos y tambin es '
sus primeras obras, utilizando la mquina de coser de su m
como mesa de circunstancias. En 1948, sin embargo, compl
do el deseo de su padre, se matricul en la Universidad de
para estudiar qumica. Durante ,
periodo, no obstante, continu c
vando su aficin por el teatro. El
N e l s o n R o d r i g u e s ( 1 9 1 2 - 1 9 8 0 ) : Pe ri o di sta ,
I i v e n la
de director del Departamento CuT
' i ] jd is . S u
de la Escuela que ostentaba en la ,
versidad le permiti asistir gra+
I i
tilinte
11 li n . n o l , i r \ [ M i e l i t i s E n tr e
se, (>n,e, li nn il n os, ilcsbu ni i nlte otras
m ente a los teatros locales y, s
il) i |i -Jjo 11 u o ( h n o i ' i ' i ( I <i I >| ' , , ' x o r n c
todo, establecer unos contactos
(1 9 I? ) o
</i /
< v ,si
habran de allanar su futura c
( I 9( j ;:>).
teatral. Conoci, entre otros, al
vador dramaturgo Nlson Rod
clave en la m odernizacin del tei.
brasileo, y al prestigioso crtico Sbato Magaldi, que aos
adelante le conducira a Jos Renato, director del Teatro de Are
O btenido el ttulo universitario, en 1952 Boal fue a Estaj
Unidos para continuar sus estudios de qumica en la Univers'
de Columbia. Nueva York se presentaba asimismo como una
oportunidad para perfilar su formacin teatral. All curs estu
!(>, t ( h i h a r i >
ca -a tig a d a

l o a i i

ut

aquellos que slo lo fingen-. Ver a un actor/actriz transformarse, dando

vida a sus potencialidades dorm idas, es maravilloso. Es la mejor m anera
de entender al ser hum ano: ver a u n actor creando.447

lectivamente, como verem os ms adelante, la referencia del

rs Studio y, sobre todo la de Stanislavski, habra de marcar la
lectiva de Boal en relacin con el oficio del actor. Tal influencia,
imbargo, no se desarroll en su plenitud hasta su vuelta a
il, si bien, antes de partir de Nueva York, Boal ya haba dirigido
de sus obras: The Horse and the Saint [El caballo y el santo] y
House across the Street [La casa que cruzaba la calle].

eatro de Arena de Sao Paulo

regreso a Brasil en 1955, Boal fue rpidam ente acogido por
Renato, director artstico del Teatro de Arena, gracias a la
diacin del critico Sbato Magaldi.
eatro de Arena haba sido fundado
aos antes por Renato y en los
Teatro de Arena: Ye.nro de Sno Pan.o 'otums sucesivos habra de realizar una
Lk;k

. n j m mar
ror pionera en la creacin de un teaci Teatr o de a ' ' m::
iVuidimental
puramente brasileo, tanto en sus
en l.i i
i
1 1 m j j i k ' n * n 1* . . .
1 >
r a i v o dv <. c e n c a [ i , , r'< n t e b i a s n
I d : re
tenidos como en su esttica. Boal
s u > e s p e c t a c u l a r mar, m i i m m . i c . n ! / j
* labores de director de escena y
ilio n A/Y-vs -Y/n Y imt t ilu c k . - 'i'ic j id lo s n o V in ero
dramaturgo durante quince aos
de ei lone a] (} PMi.
A
SYd [Pi V H i " n i li Y in i
,
- . 1 ' 1 f y ,< M
aquel emblemtico teatro.
i.en' [ \ < nn < <. ,
.i , l vdi
debut como director profesional
[ jo? ,
o
eca
[Arena c u e n
ta. ; /.u n -v i :<K>7-b8).
la aclam ada pu esta en escena de
:ovela De ratones y de hombres de
r<.n -.:ec

:0

R e v n lu cc io

A a

n a

n o

C u 'iU i

A r e ta

Tn rir.h -m C os

B o a l , Augusto, tamkt and the Baker's Son: My Lij m Theatre and Potics. Traduccin de Adrin
Jackson y Candida Blaker, Roudedge, London, 2001, p. 129. Fragmento traducido po r Juana Lor.
Se trata de la autobiografa de Augusto Boal.

m e n e a , rio

El Arte del Actor en el siglo xx___453

452_Borja Ruiz
John Steinbeck (1956), un espectculo que anticipaba algunas^
las seas de identidad que caracterizaron al Teatro de Arena?
u tilizacin de un espacio circular, la escasez de m edios esc'
grficos, la puesta en escena de obras que enfatizasen los as
tos sociales, la bsqueda de un realismo fotogrfico y, como ef
la puesta en escena, el actor, cuya tcn ica in terpretativa t '
como referente a Stanislavski.448
Profundizando en la actividad que Boal desarroll en el TeaJ
de A ren a y siguiendo su propio discurso, encontram os cua
fases diferentes:449

1) Primera fase: realismo (1956). Los inicios estuvieron mar

dos por puestas en escena realistas de textos extranjeros
buscaban abrir una nueva va esttica e ideolgica frent
teatro convencional burgus im perante en Brasil. Ejem
de estas puestas en escena fueron la m encionada De rah.
y de hombres, Juno y el pavo real de Sean O 'casey o Sab'
que queran de Sydney Howard.

2 ) Segunda fase: fotografa (1958). En la siguiente etapa se

fundiz en la bsqueda del realismo fotogrfico, pero esta
dando prioridad a los nuevos dramaturgos brasileos s
dos del Seminario de Dramaturgia del propio Teatro de Ar
cuyas obras, de profundo calado social, conectaban de fo:
ms directa con las preocupaciones del pblico brasile
esta poca pertenece la exitosa Bles No Usam Black-te
no visten de etiqueta] (1958), de Gianfrancesco Guarn
tambin Revolugo na Amrica do Sul [Revolucin en Am
del Sur] (1960) de Boal.
3) Tercera fase: nacionalizacin de los clsicos (1962). Dur

este periodo se pusieron en escena obras clsicas (Lop

Vega, Molire o Ggol) pero adaptadas a la situacin soci
ltica que viva Brasil.
(448) E l Teatro de A rena cre un Laboratorio de Interpretacin en 1956 b a jo la direccin
c on el objetivo de investigar un tipo de actuacin de estilo brasileo sobre la base de
ras de Stanislavski. Se pu ede leer una am plia descripcin del m todo d e trabajo de la
res del Teatro de A rena en: BOAL, Augusto, Juegps para actores y no achires. A k al E d
Barcelona, 2004 (a ), pp. 103-133.
(449) Boal describe estas cuatro fiases en: B oal , Augusto, The Theatre of the Oppmsed. Traduc
Charles A., M ara-O dilia Leal y E m ily Fryier, Pluto Press, Lo n d on , 2000, pp. 159-166. i
de una divisin realizada p o r Boal en 1966 y, aunque ilustrativa, esquem atiza algo que s
fru to de u n proceso continuo de actividades solapadas que trataba de responder tantQi
inquietudes socio-teatrales del g rupo, com o a la precaria situacin financiera en la que

iu

"t-w 1

Cuarta fase: musicales (1964- ). La cuarta y ltim a fase vino

propiciada por un cambio brusco en la coyuntura sociopoltica del pas. En 1964 un golpe m ilitar derroc al presidente
populista Joo Goulart e instaur un creciente rgim en
represivo. Como respuesta a esta nueva situacin, el grupo
debi adaptar sus presupuestos artsticos: se haca necesa
rio retomar temas explcitamente nacionales que permitiesen
evaluar los nuevos acontecim ientos y pon er en m archa
mecanismos de respuesta. En consecuencia, plantearon un
lenguaje dram tico basado en el m usical que buscaba rom
per todos los convencionalism os teatrales del m om ento. A
esta fase pertenece, precisam ente, uno de los espectculos
m s em blem ticos del Teatro de Arena: Arena conta Zumb
[Arena cuenta a Zumb] (1965). Escrita por Guarnieri y Boal,
se trataba de un a alegora histrica, im plcitam ente en con
tra del nuevo rgim en, basada en la m atanza de esclavos
brasileos de Palmares por parte de los colonos portugueses
y holandeses que tuvo lugar en el siglo xvn. Adem s de este
aspecto reivindicativo difcilmente disimulable, el espectcu
lo m ostr una com binacin innovadora en sus constituyen
tes dramticos: rompi la unin un actor-un personaje, dado
que todos los actores interpretaban a todos lo personajes; se
vali de una narracin compartida que evidenciaba el carc
ter colectivo de la creacin (Arena cuenta...); mezcl eficaz
mente la farsa, el melodrama y el docudrama; y, finalmente,
utiliz la m sica de form a atm osfrica y evocadora tratando
de reforzar el m ensaje ideolgico. Este espectculo inspir
igualm ente un elemento que, como verem os, habra de des
arrollarse posteriorm ente en el T eatro del Oprim ido: el
Comodn [Curinga]. El Comodn, en su origen, era una figura
a m edio cam ino entre el actor y el personaje que estableca
contacto entre la escena y los espectadores com entando y
analizando crticamente los sucesos de la obra.
ras el estren o de Arena Conta Zumb, la dictadura m ilitar se
progresivam ente ms asfixiante. La censura, las agresiones
grupos m ilitares y de ultraderecha, las bombas, los asaltos y
s secuestros se hicieron habituales. No obstante, a pesar de la
enaza permanente, el Teatro de Arena se las ingeni para conuar ofreciendo espectculos. En 1967 pusieron en escena

454... Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx

,,

' T e a t r o Peridico: 1 c.nvunr . i4triple; u!

\U' < lli linnl ! V s .Ir i m 'U 1 11)0 lonu; ! < 1V il
i m p u l s o n '[jo i ir <:k: 1 Je O O -o de loe
iro
l me nl e cit U OS
i i pu eb lo (no nr-r
; i lili
di
u .( o ni represe.UiU:: 0 u
Jio de
MU lirio,', d r l'i de
t ' t r , ii-es U ' i i .
Mil' .
1 1 1V i Uro conoe\l l lO
vunulu
}i /.il ira. K
i 11 u e r mi] . m r <i( .uiorennciu ! o; de
Ivu
lu < lile di os do
I. o L - J d u
a>M O 1,n de
.0 1.1r a r
O >i 11 [iil
u n a ko" i r fi i > orrm
objt :th 'a ele lo s irl i s i n o 1- * i ; o <( r korirlico f: l. el perno i i d. ' lo
que m , >i i - . ' i ee s'jiTo b:>n; bajo el nonibiTdd J.'J t.
^ a d i i d la

Arena corita Tiradentes [Arena cue

a Tirandetes] y en 1968 Feira Paul*
de Opinio [Feria paulista de opin

nes]. Poco despus, tras el nu*

golpe de estado de 1968 (un golpe
estado dentro de otro golpe de e
do), Boal y su grupo pusieron en m
cha lo que denom inaron el T e a '
P e r i d ic o : una forma de teatro po
|
lar donde el propio pueblo (es dec
no necesariam ente actores de pro
, ;
O p r i m i d o,
c!( her'iD *
sin) representaba, por medio de di
mo u n a fie s u s 'r re
rentes tcnicas teatrales, notici
aparecidas en los peridicos o en
televisin. El objetivo era situar 1;
acontecimientos polticos y sociales en un marco de presentaci
ms objetivo, alejados de la perspectiva tendenciosa de los med
de com unicacin proclives al poder, para despus desarrolla
medidas de resistencia.450
Rpidamente, sin embargo, la escalada represiva hizo extrema,
mente dificultosa toda actividad artstica que no simpatizara con
poder. Desde 1968 los arrestos y las torturas impunes de artis
se hicieron cada vez ms frecuentes. El propio Boal fue encarcela
y torturado en 1971, acusado de crmenes contra Brasil. Pas
prisin tres meses hasta que fue liberado gracias a la presin qi
ejercieron grandes nombres de la cultura internacional coi
Arthur Miller, Peter Brook o Jean-Paul Sartre, entre otros. Una v:
excarcelado, Boal tuvo que exiliarse. Sin l, el Teatro de Arena sl
sobrevivi durante irnos aos como lugar de reuniones.
y

Exilio en Amrica Latina! la gestacin del Teatro de

Oprimido
Tras su liberacin, Boal se instal en Buenos Aires (Argentina*
Poco despus, en 1973, parti a Per, donde vivi temporalmeni
durante varios meses. H aba sido incluido en un program a d
alfabetizacin auspiciado por el gobierno revolucionario di
Velasco Alvarado. El programa, llamado Operacin Alfabetizaci
(450) Boal form ul los aspectos terico prcticos del Teatro Periodstico en: BOAL, Augusto, Catqgoi.
de Teatro Popular, Ediciones Cepe, B uenos Aires, 1972.

455

egral (ALFIN), tena un objetivo doble: por un lado, promover la

betizacin en castellano y en otras lenguas autctonas (cerca
1 35% de la poblacin peruana era analfabeta entonces); y, por
ro, acercar el lenguaje artstico de la fotografa, los tteres, el
riodismo y el teatro a las capas sociales ms desfavorecidas,
al se ocup de organizar la rama teatral del proyecto.
estructura pedaggica del proyecto, inspirada en las teoras
i tambin brasileo Paulo Freire, influy profundamente a Boal.
,sde entonces, la filosofa y la praxis educacional de Freire
abran de integrarse en la trayectoria de Boal com o un factor
term in an te en la gestacin del Teatro del O prim ido.451 Freire
comulgaba, fren te al m odelo de educacin im perante (educain domesticadora la llamaba), un modelo de educacin iguaario en la relacin entre educadores y educandos, basado en un
roceso dialctico que perm ite a am bos ensear y apren der de
fibrma recproca. A este mtodo de educacin libertadora dirigida
la las clases oprim idas lo llam conscientizacin . En l, el que
recibe la educacin es considerado un ser humano potencialmen|te inteligente que, m ediante un dilogo no jera rqu izad o con el
/educador, agudiza su consciencia sobre la situacin sociopoltica
en la que vive, y ante todo, sobre los medios que tiene a su alcan
ce para transform ar y m ejorar dicha realidad. La de Freire, por
tanto, es una propuesta educativa que hbrida reflexin y accin
con el objetivo de articular respuestas efectivas contra los elemen
tos opresores que im piden la libertad de los individuos y de las
comunidades. Boal, a travs del teatro, perseguir este mismo fin.
Despus de la experien cia del program a ALFIN , Boal trabaj
regularmente com o educador, dram aturgo y director. Durante
esta poca, m antena Buenos Aires como base y visitaba regular
mente festivales de Am rica Latina y Estados U nidos donde
imparta lecciones, cursos y conferencias. Fue en este periodo
cuando, recogiendo y renovando las ideas que haba trabajado
hasta entonces, perfil los aspectos fundamentales del Teatro del
Oprimido. En 1974, precisamente, public El teatro del Oprimido,
libro que recoga las bases tericas de esta innovadora propuesta.
Planteaba el teatro como un espacio de reflexin activa, abierto a
la participacin fctica del espectador, que aspiraba a ser una
herramienta polticam ente eficaz, transform adora del mundo. El
teatro se converta as en un lugar donde analizar, por m edio de
(451)

Algunos de los aspectos fundamentales de la pedagoga de Freire, expuestos en su libro Pedagoga

del oprimido (1970), son un antecedente obvio de lo que despus Boal desarrollara com o Teatro
del O p rim id a

456....BorjaRuiz

JJ.Arte d e l e n e

las tcnicas de la representacin y poniendo en accin tanto

res como espectadores, determinadas realidades sociales de
sin para, despus, aplicar medidas efectivas de liberacin!
individuos y a las comunidades oprimidas.452 Boal lo define a|
El Teatro de Oprimido es u n sistem a de ejercidos, ju egos estticos
nicas especiales cuyo objetivo es restaurar y restituir a su justo ve
vocacin hum ana, que hace de la actividad teatral un instrumente
p ara la com prensin y la b sq u e d a de soluciones a problem as soc
intersubjetivos.453

A continuacin analizamos brevemente los elementos prii

les que conformsin la praxis del Teatro del Oprimido.

......457

en ltim a instancia, le permite

se para afrontar y superar
jo de conflictos en la vida real,
sentido, como apunta Boal, el
iel Oprimido convierte al especactor (e s p e c t -a c t o r ) y el teaensayo para la revolucin.
corpus prctico central del
del Oprimido desarrollado en la
de los setenta, encontramos las
ates modalidades y tcnicas:454*i

Teatro de Imagen

Las principales modalidades del Teatro del Oprimido

Desde su form ulacin en la di
de los setenta, el T e a tr<
v t c n ic a s lc a t a lo s d e s a n ollodoi, por
O p r i m i d o ha ido abastecindc
A u g u s t o B o a l d e s d e la d o r a d a de los se t e n t a
diferentes
metodologas a medie
q u e t ie n e n c o m o objetivo a n a l i z a r , p or m e d i o
de l a r e p r es en t ac i n , p r o b l e m t ic a s de n do le
Boal se confrontaba con divers
so c ia l o in te rp er so n al . Isl T e a t r o del O p r im i d o
lidades sociales. Bajo las difer
sillia al es p e c t a d o r r o m o p r o t a g o n is t a act ivo
que definen cada u n a de ellas
de la a r c i n clram.nl en y , e n s u a p l i c a c i n
social, p o l i l i c a o te r ap ut ic a, p er m ite reflexio
mos, no obstante, un fin un
n a r sobre sita-, iones d-- o p re si n c o n c re t a s y
desarrollar los D erechos Hu
p ro p o n e r s o l a iones, qu e la s r e v ie r t a n . K ni o
la s d ife re nt e s m o d a l i d a d e s d e T e a t r o del
esenciales por m edio de tcni<|
O p r i m i d o e n c o n t r a r n o s el T e a l r o P e r i d i c o ,
representacin (bien sean ejeri
T ea t r o de Im ag en , el Te at ro Inv isi bl e , el 'teatro
ju egos o puestas en esceni
Fo ro o la s A r c io n e s D ir ect as.
canalicen un dilogo que d ls
bra, la accin y la capacidad d|
sin a los individuos oprimidji|
todas ellas la condicin esencial es precisamente sa: el es
dor es protagonista de una accin dramtica que le obliga
zar y a enfrentarse teatralmente a un conflicto opresor-opil
T e a t r o del O p r i m i d o : Coi g n m c> de cjei c i c i o 1,,

isarrollado en Am rica del Sur y sistem atizado a partir de

74, el Teatro de Imagen propone a los participantes (espectores) la representacin corporal (estatuaria o dinmica) de
opresin que les concierna. Un proceso tpico de Teatro
dmagen incluye las siguientes fases:
primer lugar se presentan las imgenes corporales que
lestran la opresin que se somete a estudio. Posteriormente,
aplantea una im agen que represente la solucin al conflicto
tanteado, es decir, la im agen id eal donde la op resin ha
isaparecido. Finalmente, el grupo de espect-actores debe
isensuar un a transicin dinm ica que enlace la prim era
aagen (representacin de la opresin) con la segunda (repretacin de la situacin ideal).
3te anlisis activo, realizado a travs de im genes corporadebe conducir a la propuesta de soluciones que ayuden a
vertir la opresin a estudio en la vida real. E jem plos de
las que Boal ha tratado mediante el Teatro de Imagen son:
relaciones sexistas, la familia, la inmigracin, la vejez o el
sempleo, entre otros muchos.

TeatroInvisible
(452) Es preciso traer a colacin la definicin de oprim ido que ofrece Augusto Boal: 1
oprim idos a Los individuos o grupos que son socialmente, culturalmente, polde
razones de raza o sexualidad, o en cualquier otra manera, desposedos de su derecho;^
o impedidos de ejercer este derecho . D o n d e el D ilogo hace referencia al interca
entre personas libres -individuos o g ru p o s-. Significa la participacin en la sociedad h d j
iguales derechos, y con respeto m utuo de diferencias . A m bas definiciones correspqj
puntos 10 y 11 de la Declaracin de Principios del Teatro del O p rim id a sta puede j
e n :,
(453) B o a l , Augusto, Elarco iris deldeseo: Del teatro experimentala la terapia. Traduccin de Jor
M oreno, A lb a Editorial, Barcelona, 2004 (b ), p. 28.

BWS>-SW"f

... ?z

Teatro Divisible es una obra ensayada que se presenta en la

^publica (en un parque, en un metro, en un barco, en plena
i explicacin m s am p lia con ejem plos concretos de estas prcticas puede leerse en : B oal, A .,
4(a), o.c.

.458...... BorjaRujz
calle...) sin que los transentes,espectadores azarosos, se
que aquello es una representacin. La obra presenta una si
cin de opresin determinada y permite, en un anlisis p
rior, estudiar las reacciones de los transentes ante el con
planteado, lo que ayuda a clarificar su origen y a buscar
bles soluciones. Este teatro es invisible, por tanto, porq
espectador ve una realidad all donde hay una ficcin teat
- El Teatro Foro
El Teatro Foro presenta ante una audiencia de potenci
espect-actores una escena teatral que refleja una problemsocial de opresin que el protagonista no sabe afrontar o re
ver. Una vez replanteada la escena, cualquier espect-a
tiene la posibilidad de detener la accin en cualquier mom
para sustituir al actor protagoni
plantear, desde el juego teatral, s
ciones activas que eviten la con sr
Com odn: F i g u r a rtrl I c a t r o del O p r i m i d o
cin del problema. Como bien exp
d r s a i I ollacln pe iJunl q u e en p oi n tg u s ; i
i'mim e eoiitu o
E l C o m o d n es u n I a iBoal el Teatro Foro es un en#
Ktarlor del T ea tr o del Oprimido, u n m a i a c on
colectivo para la vida real , ya
luru ion pi ilagogn n. i ai>a/ de o r g a n iz a r y d i u gir g r u p o s s o b r e in ba-.e de d i c h a t< > n i c a v
invita a los espectadores que su
qu e , a d e m s , de nt ro de! Teatro Puro se o c u p a
una opresin anloga a la del pe
de i n u - n n c d i a r entre los act or es y los e s p a c i a
naje, a trasladar a sus vidas las
do res, p r o e u u m d o la nn-jm participen ion acti
va de calo: u l u i u o s en la a< i
d r a m t i c a , ! .u
ciones que han contrastado a c
o i; i a : i r m n n t a al csp ect ai ulo p e n a c o p la
m ente en la actuacin. Para q"
I Qr. u n e , n o d u c d t i di I T w l i o t li
Are no rlirgida y es c r it a pm IJoal,
Teatro Foro pueda desarrollarse
cuadam ente necesita de una lv
que, como hem os m encionado, f
su origen en los espectculos*
Teatro de Arena, el C o m o d n . Se trata de un actor-anim
cuya labor consiste en conducir y dinam izar la sesin pr<
rando la mejor participacin de los espect-actores.
u t,,u ja .

10:1

Z i n n h , (}<

- Acciones directas
En el con texto d el Teatro del Oprim ido, se trata de envo
teatralm ente m anifestaciones de protesta como las mar"
de campesinos, procesiones laicas, reuniones de trabajad
desfiles... Para ello pueden u tilizarse elem entos teat
como mscaras, canciones, danza, coreografa...

El Arte del Actor en el siglo xx

459

*0 en Europa: el Arco Iris del Deseo

rante su exilio en Argentina, la situacin poltica del pas se

muy dificultosa, particularmente tras la muerte de Pern en
- Dos aos despus, en 1976 (el mismo ao del golpe militar)
que exiliarse nuevam ente, esta vez en Europa. Pas los
"entes dos aos en Portugal, un pas que, en direccin opuesla que tomaba Argentina, se abra a un proceso ms liberal y
ocrtico. All asum i la direccin artstica del reconocido
po de teatro A Barraca, con quien puso en escena A Feira
1uesa de Opinio (Feria paulista de opiniones], y continu
ajando como maestro en el Conservatorio Nacional de Lisboa.
1 embargo, las prom esas incum plidas por parte d el gobierno
de fin an ciar sus proyectos acabaron obligndole a buscar
*os horizontes. En 1978, tras aceptar varias invitaciones para
ar en Escandinavia y Centro Europa, se instal en Pars,
s mtodos del Teatro del Oprimido fueron acogidos con entu
m o en Francia, lo que condujo a la creacin del Centre d'tude
.Difusin des Techniques Actives d'E xpression (CEDITADE)
itro de Estudios y Difusin de Tcnicas Activas de
resin]455, primer centro dedicado especficamente al desarrollo
la transmisin de dichos mtodos. Este inters creciente se cris posteriormente en 1981, con la creacin del primer Festival
Teatro del Oprimido. Toda esta actividad de difusin permiti
% a lo largo de la dcada de los ochenta, estas tcnicas fuesen
pliamente utilizadas y adaptadas en diferentes campos de activies sociales, como la educacin, la cultura, el arte, la poltica, el
ajo social, la psicoterapia, la alfabetizacin o la salud pblica,
forma paralela al desarrollo y a la expansin del Teatro del
"mido tal y como Boal lo haba trabajado hasta ese momento, la
cia en Europa fue crucial para orientar estas tcnicas en una
a direccin. El motivo de este cambio adaptativo ha de buscarse
diferente situacin social, poltica y econmica entre Europa y
rica Latina: mientras en pases como Brasil o Argentina, subyuos por tiranas militares salvajes, abundaba un estrato social
lotado y oprimido; en Europa (y tambin en Estados Unidos y
ad), en los inicios de un periodo de democratizacin creciente, y
esar de una desigualdad econmica perceptible, se hizo mayoriuna clase media acomodada econmicamente. En consecuenEste centro fue denominado posteriormente Centre du Thatre de i'O p p rim (C T O -F arfs)
[Centro del Teatro Oprim ido). C onform ado p o r trabajadores sociales, educadores, activistas y
terapeutas, el g ru p o continu su andadura tras la marcha de BoaL, organizando cursos de Teatro
del O prim ido p o r Europa y otros lugares com o India o frica.

460....Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx..... 461

cia, la naturaleza de las opresiones que padecan los individuo

ambas latitudes era sustancialmente diferente: si en gran part
Amrica Latina se poda hablar de una opresin externa, objeti
palpable de las clases pudientes sobre las clases desfavorecida'
Europa el carcter de las opresiones era menos evidente y res
da, ms bien, a las dificultades en las relaciones interpersonales?
las barreras de tipo psicolgico que coartan la libertad individ
Boal nos expone asi esta transformacin:
Em pec a entender qe en los pases europeos, donde las necesida
del ciu d adan o estn m s o menos bien cu biertas en lo que a la saleducacin, alimentacin y seguridad se refiere, el porcentaje de suici
es m ucho m s elevado que en los pases del tercer m undo de dond
vena. A ll, se m uere de ham bre; a q u de sobredosis, de pastillas*;
cuchillas de afeitar, de gas. Qu importa la m anera si se trata siempr:
muerte. E, im aginando el sufrim iento de quien prefiere m orir a se^
viviendo con el miedo al vaco o la angustia de la soledad, me impuse
b a ja r en esas nuevas formas de opresin y aceptarlas como tales.4564
8
7
5

Boal denom in a estas opresio:

interiorizadas
con el sugestivo nomM
A rc o I r i s del D e s e o : k'yrmitcarioii del T e a l ro
de La Flic dans la Tte [El poli en*
del O p i i m" li - i i < i d i i ( m a k , de ley (.tenia,
e u a i i d d i; il
( n c n i i l i i I m ( M is a d o en
cabeza] y con el objetivo de busc
lirti ji .i F - n
o n iu r i j >!c I m ea' , se p r o p o
modos
de liberacin para todas ellas'
ne, a travs-- di la s u p e 1 i'u-n .noi' d- i r n m
la
t e r a p i a <_xpl"i u I
o ie sio m .- s n u iv ic lu al e r
desarroll el Arco Iris del Deseo.d e ' li p o psir el n" it a
1 i n la Injertad de
Se trataba de un conjunto de tcni
y de ejercicios que, basados en la me
i de personaje
dologa del Teatro del Oprimido y ox
procedimientos del psicoanlisis,*
buscaban liberar a los individuos
este tipo de opresiones por medio de
materializacin en cuerpo y voz. A este conjunto de tcnicas y ejer
cios, que en una evolucin ulterior se orient hacia la elaboracin
personajes, dedicaremos una parte de este captulo.
j

11

Teatro Legislativo
Boal m antuvo su sede en Pars hasta 1986. Entonces, un a v
(456) Boal, A., 2004(b), o.c, p. 21.
(457) E n 1990 Boal recogi estas tcnicas en el libro Mtbode Boal de tbtre el de tbrapie: l'arc-en-ctel
desir, publicado en castellano, traducido de una versin posterior, com o: Boal , A., 2004(b), o."
(458) La colaboracin de la m ujer de Boal, Cecilia Thum in, actriz y psicoanalista, result clave en i
evolucin.

'>g

sentado el fin de la dictadura brasilea y su consiguiente amnisi, volvi a su pas natal. Desde instancias gubernamentales del
stado de Ro de Janeiro le haban ofrecido la direccin de la
brica de Teatro Popular, dentro del program a CIEPS (Centro
tegrado de Educago Pblica), cuyo objetivo era impulsar la crean de grupos de teatro populares en diferentes puntos del estado.
1nuevo plan del Gobierno Brasileo tras las elecciones de 1988,
in embargo, no permiti dar continuidad al proyecto. No obstan
te, el grupo que permaneci junto a Boal dio lugar a la creacin del
.Centro d el Teatro del O prim ido de Ro de Jan eiro (CTO-Rio).
Perseguan la consolidacin de un centro dedicado a la investiga
cin y la difusin de las metodologas del Teatro del Oprimido.
Tras un periodo inicial m arcado por dificultades logsticas y
financieras, el CTO-Rio vio cambiada su suerte en 1992, ao elec
toral en Brasil. El CTO-Rio haba colaborado en la cam paa del
Partido dos Trabalhadores [Partido de los Trabajadores] (PT), parti
do izquierdista liderado por Luiz Inacio -L u la - Da Silva, y Boal fue
incluido en sus listas. De forma inesperada, cuando en un princi
pio la figu ra de Boal pareca tan slo
nominal, gracias al gran apoyo electo
ral el m aestro brasileo fue elegido
Teatro Legislativo: ,-:a
i O jji alian a 1) .Vi. vereador de la ciudad (m iem bro de la
cmara legislativa de un municipio).
n-..n. _ ! (j ni,.i i ( ck n i
La nueva posicin de Boal, que le
otorgaba capacidad legislativa, dio
una n u eva dim en sin a las tcnicas
del Teatro del O prim ido y surgi el
Teatro Legislativo. Durante el perio
do que Boal ostent su cargo (19921996), se organizaron 19 grupos de
i ii a nn c ia s ck: pi >
teatro que operaron en diferentes par
tes de la ciudad. Estas actividades
.n \U ij inca! m
teatrales perm itan a los ciudadanos,
por m edio de la tcn ica del TeatroForo, debatir activamente sobre deter
minados conflictos de ndole social, judicial o urbanstica y propo
ner leyes de mejora. Como apunta el propio Boal, si el Teatro del
Oprim ido h aba transform ado el espectador en actor, ahora el
Teatro Legislativo haca del ciudadano legislador. Com o con se
cuencia de estas actividades se propusieron m s de cuarenta pro
yectos de ley locales, de los cuales trece fueron aprobados. Se tra

El Arte del Actor en el siglo xx

taba de leyes que trataban desde la discrim inacin sexual ha
la proteccin judicial de testigos.459

El Teatro del Oprimido ms reciente

El resultado de las eleccion es de 1996 no perm iti la reel
cin de Boal como vereador. Sin em bargo, a p artir de enton
las tcnicas del Teatro del O prim ido con sus diferentes adap
ciones han tenido una progresiva expansin por todo el mun
En la actualidad existen m ultitud de centros, grupos y organi
ciones en todos los continentes que operan con las tcnicas
Teatro del Oprim ido y sus derivaciones. Por citar algunos: Ja
Sanskriti (C alcuta, India), H eadlines T h eatre (Vancouv
Canad), G iolli (Livorn o, Italia), A telier Thtre B urkina
(Burkina Faso), TO PLAB (Nueva York, Estados U nidos), CTO
TALA (Los ngeles, Estados Unidos), Formaat (Roterdam, Pas
Bajos) o Ashtar (Ramala, Palestina).
El CTO-Rio, por su parte, ha continuado sus actividades
forma inagotable. Los ltim os proyectos incluyen el Proyecto
teatro en las crceles, basado en la realizacin de escenas
Teatro Foro sobre los derechos humanos en las propias crcele
el proyecto de colaboracin con la organizacin M ovim iento
los campesinos sin tierra (MST), u n movimiento social que ay
a los campesinos sin tierra a ocupar tierras abandonadas y a
tivarlas. Proyectos ms recientes incluyen la utilizacin de las
nicas del Teatro del O prim ido en los Centros de A ten ci
Psicosocial, la creacin de Puentes de Cultura a lo largo de t
Brasil que permite am pliar la oferta de actividades artsticas
tuitas para las comunidades o la promocin de actividades arts
cas en las escuelas brasileas durante los fines de semana. Estd
ltim os proyectos cuentan con el auspicio del G obier
Brasileo, reflejo innegable de la im portante repercu sin soci
que tienen todas estas actividades.460
Observamos, por tanto, que, a lo largo de los aos, a travs de t
confrontacin con diferentes realidades sociopolticas, el Teati?
del Oprimido ha ido diversificando y ampliando sus meto dolo g
hasta construir un verdadero rbol ideolgico y prctico (ver fi
ra). Todo un conjunto de ejercicios, juegos y tcnicas teatrales q
(459) Boal recoge las actividades y el funcionamiento del Teatro Legislativo en: B oal , Augus'
Legislative Theatre , Traduccin de Adrin Jackson, Routledge, L o n d on , 1998.
(460) E n 2003 Luis Inacio - L u l a - da Silva, lder del partido-izquierdista P T , fue elegido presiden
de Brasil.

463

!mensionan el teatro haciendo de l una herramienta eficaz en

anlisis y la solucin de problem as sociales, polticos e interersonales, y que, gracias a su versatilidad, se ha expandido
ternacionalmente en una infinidad de reas de accin que abar
an lo artstico, lo educativo, lo poltico-social y lo teraputico.461

F ig u ra -. rb o l d e l T eatro d e l O prim ido. C opyrigh t d e A u g u sto B oal.

(461)

Las ltimas evoluciones terica-prcticas de B o a l recogidas bajo el ttulo La Esttica del

O prim ido pueden leerse en: B oal, Augusto, The Aestbetics o f the Opressed. Traduccin d Adrin
Jackson, Routledge, L o n d on , 2006. E n la actualidad, la Esttica del O prim id o se encuentra en la
base de la metodologa del Teatro del O p rim id a Utilizando los medios d e la palabra, la imagen
y el sonido esta nueva rama posibilita que los participantes se redescubran com o artistas y com o
creadores. Esta pedagoga artstica y creadora pretende sensibilizar a los oprimidos sobre las
herramientas estticas de palabra, son ido e im agen con las que las estructuras de p o der per
petan las situaciones de opresin.

464_Borja Ruiz

____ El Arte del Actor en el siglo xx

Siguiendo el discurso del presente libro, en las siguientes p

as analizarem os aquellos elem entos del Teatro del Oprirrr
que, en ltima instancia, tienen su aplicacin en el arte del ac'

465

L a t c n ic a

EL TEATRO DEL OPRIMIDO APLICADO

AL ARTE DEL ACTOR

Como se ha apuntado, el Teatro del Oprimido es, ante todo, un

spacdo de accin que se vale de las tcnicas de la representacin
:on el propsito de an alizar y proponer soluciones de cam bio a
presiones de diferen te ndole que padecen los individuos y las
oxnunidades. Sin embargo, aunque su fin ltimo parece desviar
le de parm etros especficam ente escnicos, no es sino preser*vando la calidad teatral de su proceso que este conjunto de juegos
y ejercicios puede ser eficaz en la consecucin de sus objetivos;
,ocales, polticos o teraputicos. En consecuencia, en u n a des
via c i n posterior, m uchas de sus tcnicas han sido igualm ente
aplicadas al trabajo de actores profesionales. A continuacin ana
lizamos algunas de ellas.

Categoras de juegos y ejercicios del Teatro del Oprimido

Los juegos y ejercicios que describimos a continuacin form an
parte de un trab ajo p relim in ar que puede ser u tiliza d o com o
preparativo p ara cu a lq u ier d esa rrollo de Teatro de Im agen ,4*2
Teatro Invisible o Teatro Foro. Su objetivo es doble: por un lado,
se propone rom per la m ecan izacin de la expresin corporal y
vocal que, por efecto de la inercia cotidiana, tiende a reducirse a
una serie de cdigos y rituales repetitivos carentes de vida. Y por
otro lado, busca aguzar los sentidos para sensibilizar la percep
cin de todo aquello que rodea al individuo. Se trata, en definiti
va, de preparar el cuerpo-m ente del espect-actor (actor no profe
sional) para que pueda tom ar parte librem ente en el acto teatral
del Teatro del O prim ido y, en ltim a instancia, de entrenar su
percepcin p ara que puedo, esta r listo a la hora de d etectar y
afrontar las op resion es que p u ed a pad ecer en la v id a real. De
forma subsidiaria (y es aqu donde orbitarem os nuestro discur
so) aquello que sirve para sensibilizar al ciudadano de a pie en4
2
6
(462)

Estas categoras de
137-291.

juegos y ejercidos se describen profusamente en: B q a l ,

A ., 2004(a), a c ., pp.

466

Borja Rujz

la lu ch a con tra las opresiones, puede ser tam bin til par
actor en el desarrollo de su arte.
En este trabajo preparatorio pueden distinguirse las siguiecinco categoras:

El Arte del Actor en el siglo xx

467

ritmos internos. Un concepto, el del ritmo interno, que ya lo

hemos mencionado al hablar d el Sistema Stanislavski y que,
tal y com o apuntaba el m aestro ruso, describe la viven cia
interna de los individuos:464
E n este juego -ejercicio , u n acto r se m antiene a p arte y los dem s,

1) Sentir todo lo que se toca

p or tu rnos, intentan exp resar con su s cuerpos u n a im agen rtm ica

de l, y eso individualm ente, ca d a u n o com o la sienta. A continua

E sta seccin est d edicad a a s en sib iliza r el sentido

tacto y a desarrollar el control del cuerpo. Se incluyen
cicios gen erales en los que se d iso cia el m ovim ien t
d iferen tes p artes d el cu erpo (m ovim ien tos sim u lt
d iferen tes de dos o m s p artes d el cuerpo), cam in:
(m aneras de an dar d istin ta s a las de la vid a cotid ian
cm ara lenta, a saltos, a cuatro patas...), m asajes (u n
logo p ersu asivo entre dos cu erp os que b u sca lib era
a ga rro ta m ien tos y las rigid eces m u scu lares m ed
m ovim ien tos rep etitivo s), ju e g o s de in tegra cin (ju
colectivos que fom entan la confianza y cohesin del gi
o ejercicios de equilibrio en los que se ju e g a con la fu
de la gravedad. Sirva como ejem plo de todos ellos este
cicio de disociacin corp oral destinado a en tren ar el
trol m ental del cuerpo:
Se pide [a los actores] que h a g a n u n crculo con la m ano dere'
gran d e o pequeo, como p ued an : es fcil, y todo el m undo lo
Se pide d espu s que h agan u n a cruz con la m ano izquierda: es*;
m s fcil y todos lo log ran . Se p id e entonces q u e h a g a n
c o s a s al m ism o tiem po. E s c a s i im p o sible. (...) T a m b i n se:

cin, todos los actores, ju n to s, repiten los ritm os q u e h a n creado,

en esta o casin a l m ism o tiem po. E l actor q u e est ap arte intenta
in tegrarse en e sa orquesta de ritm os q u e son, seg n los com pae
ros, los suy o s.465

Siguiendo este mismo esquema podran analizarse los ritmos

internos de cualquier personaje.

(3) Activar los distintos sentidos

En esta categora se distinguen dos series de ejercicios. La
primera serie incluye ejercicios en los que se priva a los acto
res del sentido de la vista con el objetivo de d esarrollar el
resto de los sentidos. La otra serie trabaja todos los sentidos,
incluido el de la vista, y consiste en ejercicios colectivos
donde los individuos se disponen en el espacio creando dife
rentes figuras y agrupaciones (describiendo figuras geomtri
cas; juntndose en grupos de 3, 4, 5 o ms personas; agru
pndose en funcin del color de una prenda o de cualquier
rasgo fsico distintivo...). Reproducim os a continuacin un
ejercicio de la primera serie, fila de ciegos :

cu alq u ier figura diferente p a ra c ad a m ano, ad em s del crculo,'*

la cruz.463

D os filas, frente a frente. Los actores de u n a de las filas deben cerrar

los ojos y, con las manos, exam inar el rostro y las m anos de los acto

2) Escuchar todo lo que se oife

res que tienen enfrente, en la otra fila. stos, a continuacin, se dis

p e rs a n p or la sala, y los ciegos d eb er n encon trar la p erso n a que

Incluye ejercicios y ju egos orientados a entrenar el sen

del odo y la musicalidad. Consisten bsicamente en ejer'
diferentes ritmos, m elodas y sonidos a travs del mo\
to, de la voz o de la respiracin. Tom am os com o ejem p
ejercicio ritmo de imgenes dedicado a la exploracin d
(463) B q a l , A ., 2 0 0 4 (a), o x , pp. 141-2.

tenan delante, tocndole m anos y mejillas.466

Este mismo ejercicio puede realizarse formando imgenes de

personajes de un a obra, de m anera que los ciegos, n a vez
reconocidas las pueden reproducir con su propio cuerpo.
4) E l concepto de ritmo interno segn Stanislavski se explica en: captulo i, p. 92.
Boal , A ., 2004(a), o.c., p. 204.
-6) B oal , A ,. 2004(a), o.c., p. 211.

Borja Ruiz__________

El Arte del Actor en el siglo xx......469

4) Ver todo lo que se mira

sonajes de dicha obra y el resto de los participantes interpretan

sus pensamientos. Esta variante pone enjuego el trabajo sobre
l subtexto (los pensamientos internos del personaje que no se
muestran explcitamente en el texto), un elemento al que Boal,
nuevamente trayendo a la m em oria a Stanislavski, confiere
gran importancia en la prctica del oficio.

468

Incluye ejercicios destinados a aguzar el sentido de la vis

con el objetivo de reconocer y obtener la m xim a in fo rm a d '
de las im genes corporales. Es u n a categora en la que
distinguen tres secuendas principales de ejercicios:
a) La secuencia de los espejos: juegos en los que se trata
mimetizar el movimiento y las expresiones de un suje
con la m xim a minuciosidad, detalle y exactitud posib'

5) La memoria de los sentidos

Los ju egos-ejercicios de esta categora estn orientados a
estimular la memoria y la imaginacin con el objetivo de uti
lizar am bas com o fuentes gen eradoras de emocin. De
nuevo, son ejercicios que nos rem iten a Stanislavski, al tra
bajo sobre la vivencia y, en particular, a la m em oria emocio
nal. Rescatam os a m odo de ejem plo el ejercicio m em oria
emocional: recordando un da del pasado de Boal:

b) La secuencia de modelado, donde un actor m odela

cuerpo de otro actor, bien tocando o a travs de
m ovim iento sugerido, tratando de con segu ir efect
expresivos concretos.
c) La secuencia de los tteres: ejercicios de dilogo corpq
ral en los que se presupone la existen cia de un hf|
im aginario entre el actor-sujeto (titiritero) y el acto:
objeto (ttere).

C a d a [actor] debe tener a su lado u n copiloto, a quien contar u n d a de

s u p asad o (de la sem an a p a s a d a o de veinte a o s atrs) en el qu e h ay a
ocurrido algo verdaderam ente importante, algo que lo h a y a m arcado de
m anera profun da y cuyo simple recuerdo, a n hoy provoque en l algu

Un ejemplo de ejercicio de esta categora que tiene un a dob

aplicacin, tanto com o herram ienta de anlisis sociolgic
como teatral, es el llamado las siete sillas:

riencias no so n la s m ism as; el copiloto d eb e a y u d a r a q u e la p erso n a

C ad a actor con u n a silla o cojn, objetos con los cuales deber fo rn r

voyeur; debe ap rovech ar el ejercicio p a ra in tentar crear en s u p ro pia

u n a im agen q u e le atribuya: a ) el m ay o r p o d er posible; b ) el m en

im aginacin el m ism o acontecim iento, con los m ism os detalles, con la

p od er posible. D esp u s de c a d a tin a d e e sa s im genes, el directo;

m ism a emocin, las m ism as sensaciones.468

n a emocin. C ad a participante debe tener u n copiloto, porque las expe

enlace la m em oria de las sensaciones preguntando, proponiendo varias
cuestiones relacionadas con los detalles sensoriales. E l copiloto no es u n

p edir a los dem s participantes q u e d igan frases q u e les pare

estar saliendo de la boca de la imagen, como los bocadillos de l a s :
torietas. D espus pedir al propio actor que est form ando la imag~

Algunas tcnicas del Arco Iris del Deseo

que hable, l tambin, sobre el pensam iento de la im agen. E n vez

la silla o cojn, p ued en utilizarse otros objetos: u n florero, u n a fox
grafa, u n p arag u as, u n p a r de zapatos o u n a com binacin de obje
tos, siempre con el mismo propsito de expresar, con el propio cuei
y esos elementos, u n a idea, sensacin o emocin.467

El mismo ejercicio puede aplicarse en el desarrollo de obras d;

teatro concretas. En este caso, se adoptan imgenes de los pe
(467) B o a l , A ., 2004(a), o .c, p. 273.

Si vam os u n poco m s all de los aspectos preparatorios y nos

adentram os en las tcnicas especficas del T eatro del Oprimido,
encontram os igualm en te num erosas herram ientas que pueden
ser adaptadas para la form acin del actor. De todas sus ramas,
an sin excluir ninguna de ellas, es el Arco Iris del Deseo, aquella
que se ocu p a de los aspectos introspectivos y cuyo enfoque es
esencialmente individual, la que probablem ente ofrece el cam po
(468)

B o a l , A ., 2004(a), a c ., pp. 288-289.

w u r f c T'"w y v-r

......

'w - ^

470.

El Arte del Actor en el siglo xx

BorjaRuiz

ms fecundo y especfico para tal fin. Recogemos a continuaci

una pequea m uestra de tres de estas tcnicas:

- La imagen del Arco Iris del Deseo

Se trata de la tcnica que da el nom bre a toda esta ram a
Teatro del Oprimido. En su traslacin puramente teatral, c
siste en analizar a travs de la construccin de im genes
diferentes deseos, em ociones y sensaciones que se am al;
man en un personaje. Como apunta Boal, ni en el teatro ni
la vida existen em ociones puras. La relacin entre Rome
Julieta, por ejemplo, en su verdadera riqueza es un am or co
dim entado con distintas proporciones de odio, de miedol
valor, de tristeza y euforia. Est tcnica est, pues, dirigida
clarificar los diversos deseos, em ociones y sensaciones q
conviven en el mundo interior del personaje.
Un procedimiento posible es el siguiente:
En la primera etapa se im provisa el fragmento de la obra qse quiere analizar y que ha de presentar un con flicto ent;
protagonista y antagonista (personaje que impide que el pe;
sonaje cumpla sus deseos). Previamente, como proceso prep
ratorio, se habr construido una imagen inicial esttica don
los actores deben decir el m onlo
interno de sus personajes. En
segun da etapa se anim a al protagi
M o n l o g o i n t e r n o : T e r m i n o a c u a d o por
nista a crear im genes que desvel
pe dagogo ru so N e i n i r v i c h - D a n c h e n k o y t a m
bin u t il iz ad o por S t a n is l a v s k i, p a ra d e s ig n a r
los deseos, em ociones o sensacin
l a s p a l a b r a s no d i c h a s por el p e r s o n a j e a lo
que ha sentido durante la improvis
largo d e la obra y q ue c w rn t it u\ i-n s u l i m t de
p e n s a m i e n t o interior, b t g u n a m b o s m u ^
cin. E l resto de los actores encar
r u s o s , la a s i m i l a c i n di 1 m o n o lo _
cada u n a de estas im genes,
resulta im prescind ible p
_
l
com o otras im genes propuestas p
\ i\ ( nc ia \ t , r / di 1 o
T
p lite u t i h / '
i
ellos mism os a partir de lo observa
hi11 i f r 1
durante la im provisacin, siem pr
cuando el protagonista las recono
com o propias. Se construye as u
constelacin de imgenes encam ad
p or diversos actores que reflejan 1
diferentes deseos, em ociones o sensaciones del protagoni
durante la escena. Posteriorm ente, se analiza por m edio
diferentes dinam izaciones las aportaciones y consecuenci
t :i

escnicas que acarrea cada uno de los deseos, em ociones o

sensaciones cuando se interpretan de form a aislada. He aqu
dos posibilidades:
1) El protagonista enva a escena cada un a de sus im
genes encarnada por los otros actores para observar
cm o se en fren ta n in d ivid u alm en te a l an ta go n ista
en una breve im provisacin escnica. De esta form a,
el p ro ta g o n ista a n a liza d istan ciad am en te (pues la
escen a la d esa rro lla n otros actores en su lugar) el
tip o de rela ci n que se gen era con cada un o de los
con stituyen tes em ocionales o volitivos que d eterm i
nan su com portam iento.
2) E l actor-protagon ista asum e cada u n a de las im ge
nes e im provisa una escena frente al antagonista con
cada una de ellas.
Las posibles dinamizaciones y variaciones de esta tcnica son
diversas469 pero, en esencia, se trata de una tcnica que, lleva
da al terreno puramente teatral, permite al actor explorar, cla
rificar y organizar los deseos, em ociones y sensaciones que
conviven en su personaje gracias a la ayuda y la participacin
del resto de los actores. Boal nos ofrece un ejemplo aplicando
la tcnica a la obra de Hamlet:
E n Hamlet, h ay u n a escena en la que el Protagonista se enfrenta a
Gertrude, su m adre. Entre los distintos sentimientos que afloran en
esta situacin estn obviam ente, el am o r filial, el am o r sexual, los
celos, la adm iracin y el miedo. El actor m uestra con su propio cuer
po las im genes que es capaz de crear a partir de estos sentimientos,
y estas im genes son asim iladas por otros actores: cad a uno de ellos
improvisar entonces frente a Gertrude, a solas. En esta nueva varia
cin, despus de observar a su s com paeros, el actor que interpreta
el papel de H am let debe personificar todas estas im genes l solo,
u n a tras otra, y volver a im provisar todos los deseos, emociones, sen
timientos y situaciones. D ebe sentir lo que h u b iera sentido si fuera
este u otro personaje: como el pintor que tiene u n a paleta de colores
p uros antes de mezclarlos a s u antojo.470

(469) U n a descripcin p o rm e n o riz a d a d e esta tcnica puede leerse en: B o a l , A ., 2 0 0 4 (b), o.c.,
pp. 218-237.
(470) B o a l , A ., 2004(a), o . c , pp . 11 -12.

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471

m
i iiiimmmHiIJT*w'Jli,JX

.!.A r t e d e lA c t ^

- La imagen de las imgenes

Consiste en la realizacin de imgenes que conciernen al p
sonaje de un a obra. Para ello el elenco se divide en grupo
cada miembro del grupo crea una imagen colectiva que refl
el deseo incum plido (la opresin) del personaje que se q u
explorar. La imagen puede ser realista o surrealista, simbli
o m etafrica. Lo fundam ental es que el protagonista se rec
nozca en ella. Posteriorm ente, se hacen desfilar las im gen
construidas y se valoran colectivam ente tanto objetiva co
subjetivamente. A continuacin se crea una nica imagen q
refleje los elem entos m s representativos e im pactantes
todas las imgenes; esto es, se construye la imagen de las '
genes. Alrededor de esta imagen se construyen el resto de
im genes desechadas conform ando la imagen sntesis de
imgenes. Finalmente, se realizan tres dinamizaciones. La p
m era es emitir el monlogo interno de cada uno de los p er'
najes en voz baja. La segunda es un dilogo inm vil entre 1
personajes. Y la tercera es la materializacin de los deseos
los personajes (que previamente se han anticipado en t mo
logo interno y t dilogo) a travs de u n movimiento a cm
lenta y en silencio. Nuevam ente, al igual que la im agen
Arco Iris del Deseo, se trata de una tcnica que, valindose
la mirada mltiple del colectivo, permite analizar escnieame
te la gama de los deseos que gobiernan a los personajes.

Imagen g contra-imagen
Es un ejercicio que sirve para an alizar parejas de personaj
que tienen una relacin en una obra. En t caso de Hamlet,
ejemplo, se podra trabajar con Ham let y Ofelia, el rey y
reina, Alertes y Polonio, H oracio y Rosencrantz... En prim
lugar se forman las parejas: uno de ellos (el piloto) cuenta u
historia perteneciente a su personaje, mientras el otro (el co
loto) escucha. Se mantienen los ojos cerrados para facilitar q
am bos puedan visu alizar y- sentir individualm ente lo que
cuenta. El copiloto puede incluso hacer preguntas que ayud
a especificar de form a m s concreta las circunstancias en 1
que se sita la historia como: Cundo ocurri? Dnde?
qu hiciste aquello? Quin estaba a tu alrededor?... En cu
quier caso, el copiloto no debe desviar al protagonista-piloto

.473

la historia que est narrando. Finalizados los relatos, el piloto

y t copiloto forman, cada uno por su lado, una imagen verda
dera, potica e ntim a que sea reflejo de lo que cada uno ha
experimentado. Analizadas y comparadas ambas imgenes, se
procede a las dinam izaciones. La prim era dinam izacn es el
modo de los tres deseos. Los actores tienen entonces la posibi
lidad de m odificar tres veces su imagen, con m ovim ientos a
cm ara lenta, para m ostrar cmo m odificaran la realidad de
su personaje p ara que ste alcance sus deseos. La segunda
dinamizacn consiste en comprobar si dichos deseos son fac
tibles o utpicos. Para ello se introduce a los dems personajes
que form an parte de la im agen de m anera que, tam bin a
cm ara lenta, intervienen en la escena ayudando o dificultan
do los deseos del protagonista. Finalm ente, copiloto y piloto
intercambian sus papeles y se realiza todo el proceso de nuevo.

Tcnicas de ensayo para espectculos de Teatro Foro

Como se ha dicho, el Teatro Foro es una ram a del Teatro del
Oprimido que consiste en la presentacin de un espectculo que
posteriormente se abre a la participacin de los espect-actores. Las
tcnicas de ensayo de estos espectculos si bien estn orientadas a
cubrir los requerim ientos ideolgicos y estticos del universo del
Teatro del Oprimido, tambin pueden aplicarse a la preparacin de
otro tipo de espectculos.471 En las siguientes lineas nos ocupamos
de algunas de estas tcnicas que se centran en t oficio del actor:
- Ensogo de la subonda
Boal, tal y como haca Stanislavski, distingue en la com uni
cacin entre actor y espectador (y entre los seres hum anos
en general) dos com ponentes: el consciente y el inconscien
te. Al prim ero, qu e com pen dia todas las accion es fsica s y
vocales que se articulan por m edio de la conciencia, le llam a
la onda. Al segundo, que inclu ye esa otra gran p arte de la
com unicacin no verbal que se da de form a no consciente, la
su b on d a. P ara que la in terp reta ci n ad qu iera la fu erza
necesaria que arrastre la atencin del espectador, dice Boal,
(471)

Una descripcin amplia de estas tcnicas puede leerse en: Bo a l , A ., 2004(a), a c , pp. 365-384.

474

Borja Ruiz

el acto r debe com p en d iar en

n ica en tidad slid a y orgi

Subonda: T e r m in o e m p k
ambos aspectos de com unicacin
Ho.'i! i. .)r; i d e e i g n . i r a q u
a m i u m c a n o i i , rio v e r b a l
Ensayo para sordos es un ens
q u e tra bin il o la s e n i o c i o r
destinado, precisam ente, al entr
p e n s a m i e n t o in f e r i o r de! nc
aje. U n conc e j il o s i m i l a r i I j
a
m iento de la com u n icacin d
m p e a d a por
' S i f i n i s l a v r l i q iu d e n n i i <
a n a c o m u n isubonda. Se trata de desarrollarr i t u a l y q ue
escenas y a ensayadas sin voz,
n o rayos; q n c
respetando la m arcacin y el ri
acordado. Al no utilizar las palabif
el actor se ve obligado a trans
toda esa informacin, ahora silen
d, intensificando su comunicacin no verbal. Pero cuidadose trata de m agnificar la parte m m ica ni de inventar nue"
gestos o movimientos, la cuestin es potenciar la comunica
de la subonda manteniendo la estructura de la interpretaci
Este concepto de la subonda puede conectarse, por analoga
nica, con el concepto de irradiacin trabajado por Stanislavs
desarrollado profusamente por Chjov, que ya apuntamos e*
captulo correspondiente472(ver recuadro Chjov).

.!iL^JCte.^MAcP.r~sn^.L5!sil3..?ss......
Mickael Chjov
Irradiacin

11

- Comentario
Se trata de un ensayo para desarrollar el subtexto. Consi
en decir en voz baja los pensam ientos del personaje cu
ste no est hablando, al tiempo que quienes tienen la pala
m antengan el discurso de la obra en un tono ms alto,
actor entiende as su interpretacin como un flujo continuo
pensam iento en accin que debe m antener vivo, aun c u
ste no se articule en palabras. Una variante de este ejerc*
es Para y piensa, donde el director detiene en momentos c
cretos la accin y los actores, inmviles, dicen el pensamie
de sus personajes en voz alta.
- Interrogatorio - Tcnica Harmover
Es tam bin un ejercicio para estim ular el subtexto. Un ac
se sienta en el centro encarnando a su personaje y el resto
elenco, incorporando igualm ente a sus personajes, le ha
(472) V er la idea del m ovim iento de irradiacin en: captulo III, pp. 161-162.

Como resu ltado d e m antener la clase de actividad correcta, el actor com probar que ha
adquirido la capacidad d e irrad iar desde s i m ism o, m ientras est en escena, em ociones,
sentim ientos, im pulsos de voluntad e im genes. A preciar esta capacidad com o u no de
sus m s poderosos m edios de expresin y, tan pron to com o sea consciente de ella,
podr apoyarla y aum entarla m ediante su esfu erzo consciente. Su h bito de concentra
cin reforzar tam bin esa capacidad.
En escena, el a ctor se sen tir com o u na especie de centro que se expande continuam en
te en cu alqu ier direccin que desee. An m s, el actor podr, m ediante su irradiacin,
transm itir a l p blico los m s delicados y su tiles m atices de su actu acin , e l significado
m s profundo del texto y de las situaciones. En otras palabras, e l p blico recibir e l
contenido d el m om ento escnico ju n to con la m s in tim a y person al in terpretacin d el
actor sobre dicho m om ento. [...]
Tom em os u n ejem plo: e l rey C lau dio asiste a la representacin que H am let h a prepara
do para L [...] S i e l a ctor que representa a l rey C lau dio desea basarse slo en las pala
bras y en su sign ificado, sin du da tropezar con grandes dificu ltades. M iedo, odio,
rem ordim iento, el irresistib le im pu lso de h u ir sin perder su alta dignidad, pensam ien
tos d e vengan za y rpidos esfu erzos p o r ocu ltarlos, ju n to con la incapacidad de com
prender la nu eva situ acin: e l actor debe tran sm itir al p blico todas estas cosas y
m uchas m s en ese m om ento culm inante. (...) E l p blico se perder s i [...], en un
m om ento tan decisivo de la obra, no se produce u n fu erte e in contenible cau dal d e irra
diacin. S i todo lo qu e con vierte a l rey C lau dio en esta escen a en u n salvaje aunque
noble anim al est presen te en e l afana d e u n a ctor qu e p osea la capacidad de la irrad ia
cin, e l personaje llegar a l p blico en un instante, pese a la escasez d e palabras y a su
exigua actividad. M s an, dicha irradiacin har que las palabras y la actividad resul
ten m ucho m s elocu entes e im presionantes. E sas cosas indescifrables e in descriptibles
que el a ctor h a acum ulado en su alm a m ientras trabajaba creativam ente en su papel,
se transm itirn nicam ente a travs de la irradiacin. A s, un m edio intan gible, de
expresin pu ede con vertirse en la parte m s tan gib le de la representacin, d e tai m odo
que se desvele en la obra y e l personaje com o el rostro individu al d el a ctor qu e se ocu l
ta tras am bos.

Sobre la tcnica de actuacin, 1998

C hjov, M ichael. Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de Antonio Fernndez Lera,
Alba Editorial, Barcelona, 1999, pp. 217-219.

preguntas sobre su vida, los acontecimientos de la obra, su ideo

loga, apetencias... El objetivo es establecer un interrogatorio dra
mtico donde cada personaje, interrogador o interrogado, defien
de sus intereses enrgicamente. Existe una variante llamada
Tcnica Hannover, en la que el interrogatorio se realiza interrum
piendo el desarrollo normal de la obra. En un momento dado se
para la accin y un personaje, inmovilizado, responde a las pre
guntas de los dems personajes o de un pblico selecto. Boal nos
ofrece un ejemplo concreto de esta tcnica con la obra Hamlet:

476

El Arte del Actor en el siglo xx___477

Borja Ruiz
E s ta b a p ro ban d o u n a de n u estra s tcnicas d en o m in a d a Vara'
H an n o ver en la que en c u alq u ier m om ento el p blico puede
Altol, y p lan tear todas las p regu n ta s q ue q u iera a los Persoi
no a los Actores. El propsito de la m ism a es desconcertar a los
res y, obligndoles a d a r u n a respuesta inmediata, hacer q ue invf

De la m ism a m anera que en el personaje coexisten un a serie

de voluntades, hay otra serie de fuerzas volitivas que operan
en direccin opuesta: las noluntades. La noluntad es aquel
deseo que, creando una tensin en forma de duda, se opone a
una voluntad. Ejemplos:

guen, p rofun dicen y am plen el conocim iento y la motivacin d

personajes que estn representando. [...]

H am let d e se a todo el tiempo vengar la m uerte de s u p ad re y, al

Se form ularon m uchas preguntas desde el principio y los actores

mismo tiempo, no quiere m atar a su to, quiere ser y no quiere ser, la

ron respuestas m uy creativas... h asta que alguien del pblico,

voluntad y noluntad revelndose concreta y visiblemente al especta

h ablar al Fantasm a de los crmenes q ue h aba cometido en vida,

dor. Lo mism o ocurre con Bruto, que quiere m atar a Julio C sar pero

gunt: Qu crmenes cometiste?.

lu c h a interiorm ente con su noluntad, el am or q u e siente p o r l.

L a p regu n ta no es fcil: no reco rd am o s n in gu n o de s u s crme

M acbeth quiere ser rey, pero vacila en asimilar a su husped.475

p u es el rey Ham let siempre fue elogiado p or s u rectitud, su bori

com o p erso n a y como rey. Q u crm enes? Silencio. E l actor
interpretaba al Fantasm a, tras u n a p au sa, contest: Yo e ra re$|*
rey est obligado a hacer la guerra. Durante las guerras, es inev
que los soldados cometan crmenes. Yo era el rey, as que asumo^
crm enes, p u es ellos eran re sp o n sa b ilid a d ma. S u respuesta^
recibida con u n fuerte aplauso, y acto seguido me dirig al p u bl
Ms preguntas sobre esta escena?. N o hu bo m s preguntas.47? .

Ensayo analtico de motivacin

Tal y como apunta Boal, lo importante para el actor es enten
su trabajo interpretativo en trminos volitivos, es decir, comer
comportamiento gobernado por las diferentes voluntades qu
conducen. La voluntad es aquello que el personaje desea en
minos concretos y que busca materializarlo a travs de la accf
Un ejemplo en relacin con el Macbeth de Shakespeare:

El m undo interior del personaje es pues un proceso dialcti

co de lucha entre voluntades y noluntades. El vector resu l
tante de estas fuerzas volitivas es lo que B oal d enom ina la
voluntad dom inante, esto es: la voluntad final del personaje
que se pone de m anifiesto creando el conflicto con el resto de
los personajes.476
Para m atizar y resolver este complejode fuerzas volitivas que
luchan en el in terior del personaje, Boal propone el Ensayo
analtico de motivacin. Consiste en ensayar para un persona
je , cada un a de estas tres m otivaciones por separado: la
voluntad, la noluntad y la voluntad dom inante. E l m aestro
brasileo nos pone un ejemplo:
Hamlet quiere matarse, pero tambin quiere vivir. Se ensaya primero
la vo lu n tad de m atarse (elim inando cu alq u ier deseo de continu ar
viviendo, islando completamente ese componente de la motivacin),
y luego se ensaya slo el componente de vivir (elim inando cu alquier

N o b a s t a con q u e re r p o d er y g lo ria en gen eral; h a y q u e q

d eseo de m orir). Finalm ente, se ensaya la dom inante, es decir, la

m atar concretamente al rey D u n can en circunstancias m uy conq

motivacin completa.477

tas y objetivas.4
474
3
7

Ensayo analtico de emocin

Es decir, el actor debe traducir la interpretacin de su perso:
en verbo (el personaje quiere...) y no en adjetivo (el personf
es...). Mientras esta ltim a puede llevar a un a interpretan
pasiva y sin matices, la primera ayuda a representar un confl
que busca resolverse a travs de acciones concretas.
(473) B o a l , A ,. 2 004(a), o.c., pp. 12-3.
(474) B o a l , A . , 2 004(a), o.c., 123.

Tal y como sucede con el universo volitivo del personaje donde

numerosas motivaciones subsisten creando un conflicto inte
rior, lo m ism o ocurre con su universo em ocional donde las
diferentes emociones coexisten creando una gama emotiva de
(475) B o a l , A ., 204(a), o.c., 123.
(476) N te s e la con exin entre los conceptos de voluntad y voluntad dom inante de B o a l c on el
c on c ep to d e tarea y supertarea de Stanislavski. V e r captulo X, p. 78.
(477) B o a l , A ., 2004(a), o.c., pp. 369-370.

478

BorjaRuiz

gran riqueza. El proceso de este ensayo es similar al anten

consiste en extraer las emociones que subyacen en una de
m inada escena para despus ensayar dicha escena con c
u n a de las em ociones por separado. A s u n a m ism a esc
puede ser ensayada prim ero con odio, despus con am
sucesivamente, en funcin del tipo de escena, con impavi
cia, nerviosismo, desinters, m iedo o caractersticas mor
como valor, cobarda, mezquindad....
- Ensayos de teatralizacin
Se trata de ensayos que buscan enriquecer la interpreta^'
de los actores explorando su actuacin en unas circu n st
cias d iferen tes a las que m arca la obra. He aq u algu
ejemplos:
- Realizacin de im provisaciones donde el personaj
sita antes o despus de los sucesos que describe la o1

- Desarrollo a cmara lenta de las escenas, con el obj'

vo de hacer acopio de matices.
- D esarrollo de las escen as a gran v e lo c id a d con
objetivo de condensar la energa de las acciones y 4
rificar las ideas.
4
- Ejercicios de transferencia de em ocin donde el ac^
para alcanzar la em ocin requerida, sustituye la
cunstancia ficticia de la obra por una relativa a su
tona personal.478
- Realizar las escenas a m edia voz para orientar la c:
centracin del actor hacia la riqueza interior de pen
miento y de emocin del personaje.
- Magnificar los movimientos y las emociones puestas^
juego para que el actor palpe el patrn ms amplific
de actuacin con el objetivo de que despus sepa re
lar dicho diapasn en su ju sta medida.
(478) L a transferencia de em ocin qu e plantea B o a l es sim ilar al c on c ep to d e sustitucin."
plantea Strasberg. V e r captulo iv , p. 182.

El Arte del Actor en el siglo xx___ 479

- Invitar a los actores a intercambiar sus personajes.
- Realizacin de las escenas con un ritmo establecido que
sirva de gua para su desarrollo.

modo de conclusin. Deformar o transformar la realidad?

,E1 teatro, y a lo d eca Aristteles, es m im esis, im itacin de la
da, reflejo de una realidad. En tanto que toda realidad es subjeva, que depende siempre de una perspectiva individuad o colectil, una m imesis es siempre una distorsin, una deform acin de
quello que se quiere imitar. El teatro desde su origen es, pues,
na deform acin de la vida. Una deform acin que, por lo tanto,
o debe entenderse peyorativamente como una degradacin, sino
n su sentido defin itorio com o un a alteracin de la form a de la
alidad, esto es, como un elemento consustancial de todo arte,
f Si echamos un vistazo a la historia, observamos que en cada poca
~se espejo deformador de la vida que es el teatro adquiere una forma
articular. As, si nos tomamos la licencia (excesiva tal vez) de citar
na serie de ejemplos un tanto gruesos, observamos que en Grecia
dicho espejo deformador apareca teido por la majestuosidad mti
ca, en Roma por una tendencia hacia el espectculo popular, en la
Edad Media lo vem os convertido en vehculo para la propaganda
"eligiosa, en el Romanticismo en una visin interior que se eleva
_asta llegar a escena... Ya en el siglo xx las deformaciones de la vida
que ha explorado el teatro han sido inimaginables: naturalismo,
urrealismo, impresionismo, expresionismo, minimalismo...
Existe, no obstante, un momento clave en la historia del teatro
londe esta relacin u n idireccion al que conecta la vid a con su
eflejo teatral se vuelve un camino de ida y vuelta. Es un momeno en el que el teatro no slo es un medio de mimesis, u n espacio
\ie refleja la vid a d eform n dola artsticam ente, sino un espejo
ue, devolviendo su reflejo a la realidad, quiere incidir conscienteente sobre ella transform ndola, tratando de m ejorarla,
ntonces, cuando en vez de una deformacin puramente esttica,
por lo tanto efm era, se persigue un proceso que transform e la
ealidad decididam ente y de form a duradera, slo entonces, el
eatro adem s de arte es poltica. Sin duda, quien inicialm ente

El Arte del Actor en ei siglo xx

480....Borja Ruiz
abander ideolgica, esttica y tcnicamente esta nueva pers
tiva del teatro fue Bertolt Brecht (ver recuadro de Brecht). Pe:
con Boal cuando el teatro, al adquirir la capacidad fctica p
in cid ir sobre la realidad, alcanza su culm inacin poltica
decir, un teatro esencialmente poltico no es aquel que se limi
proclam ar una ideologa m ientras perm anece atrincherado p;
vamente en el escenario, sino, ms bien, aquel que excediendo*
lm ites convencionales de la ficcin, invade la vida y utiliza:
herramientas de la representacin para transformarla.
Situados en estas nuevas coordenadas, el oficio del actor tbi
una nueva dimensin. Esta nueva posicin que enlaza su arte
los deseos de cam bio vitales de los espectadores y de los s
propios convierte la interpretacin en un espacio para el anl
interpersonal, social y poltico donde desarrollar estrategias
ayuden a revertir las opresiones tanto individuales como col
vas. Un espacio, en definitiva, para el conocim iento y la ac:
sobre la vida, abierto no slo al actor, tambin a todo aquel
valindose de las herramientas de la representacin, desee tr
form ar el mundo, o al menos, una pequea parte de l o, tal
siquiera algunos aspectos de s mismo.

Bertolt Brecht

Algunos puntos acerca de un teatro social y polticamente

comprometido

23. E l teatro podr adoptar un a actitud tan libre si se entrega a las corrientes m s rpi
das de la sociedad y se alia con aquellos que m s ansiosos estn de que se produzcan
grandes cam bios. [...] E l teatro tiene que comprometerse con la realidad con el fin de
extraer representaciones realmente eficaces de la realidad.
35. Necesitamos u n teatro que no slo procure sensaciones, ideas e im pulsos, facilita
do por el correspondiente cam po histrico de las relaciones hum anas que tienen lugar
en la accin, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que
juegan u n gran papel en la transform acin del mismo campo.
55. Sin criterios y sin intenciones es im posible realizar verdaderas representaciones. Sin
saber, es imposible mostrar. Y cmo saber lo que vale la pena saberse? S i el actor no
quiere ser n i un papagayo ni un mico, debe hacer suyo el saber de su tiempo sobre la
convivencia hum ana, participando en la lucha de clases. Es posible que a alguno le
parezca esto rebajarse, y a que -u n a vez que h a quedado establecido lo que va a cobrar
como actor- coloca al arte en las m s sublim es esferas. Pero las decisiones suprem as
del gnero hum ano se conquistan en la tierra, no en el ter, en el exterior" y no en los
cerebros. Nadie puede estar por encima de la lucha de clases, y a que nadie puede
situarse por encim a de los hom bres. La sociedad no posee ningn altavoz com n mien
tras siga dividida en que se combaten. E n arte, perm anecer imparcial significa poner
se del lado del partido dominante.
56. Por lo tanto, la eleccin de u n a postura es otro de los aspectos fundam entales del
arte escnico, y la eleccin debe producirse al m argen del teatro. L a transform acin de
la sociedad en u n acto de liberacin, como lo es la transformacin de la Naturaleza. Y
es la alegra surgida de la liberacin la que debe realizar el teatro de la era cientfica.

El Pequeo Organn, 1949

Brecht, B ertolt Nemes Organonfr das Theater. En: Brecht, B ertolt Versuche 27/32 Heft
12. Suhrkamp Veriag, Berln, 1953, pp. 117-130, fragmento traducido por Juana Lor.

481

,i!. Artedel..Acto r .en eJ s [o xx

Biografa

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Teatro del Oprimido]. En ingls y, parcialmente, en castellano.

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Pgina de la agrupacin neoyorqu ina Theater o f The
Oppressed Laboratory (TOPLAB) fundada en 1990. En ingls.

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la terapia, traduccin de Jorge Cabezas M oreno, Alt
Editorial, Barcelona, 2004 (b).
- B oal, Augusto, The Aesthetics of the Opressed, traduccin,
Adrin Jackson, Routledge, London, 2006.
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Pgina oficial d el Centro del Teatro del Oprim ido de Ro

i-j-tWJi

't*

483

www.janasanskriti.org
Pgina del colectivo indio Jana Sanskriti que trabaja sobre las
bases terico-prcticas del Teatro del Oprimido. En ingls.
www.headlinestheatre.com
Pgina de la com paa canadiense H eadlines Th eatre de
Canad. En ingls.
www.giolli.org
Pgina de la agrupacin italiana G iolli -C en tre di Ricerca sul
Teatro delTOppresso e Conscientizzazione-, que desarrolla un
trabajo social, poltico y educativo sobre las bases tericoprcticas de Boal y Paulo Freire. En italiano e ingls.
www.ctoatala.org
Pgina de la organizacin CTOATALA con sede en Los ngeles
que d esarrolla actividades en la rbita del Teatro del
Oprimido. En ingls.
http: / /kaharris.iweb.bsu.edu /BoalEssay.htm
Artculo acadm ico titulado The Th eatre o f the Oppressed:
The Philosophy o f Augusto Boal de Kevin A. Harris. En ingls.

.1!.Arte del.Actor en eHiglo xx

485

CAPTULO X
UNA PUERTA ABIERTA A LOS AUSENTES

La MEMORIA... Vale la pena ocuparse de ella\

T ad eu sz K an to r

v
' '^rif^wvv

'...ws?1

4 8 6 .....B o r ja J R u i z

.!.Alted.elActqre

...... 487

E s crib ir-h isto ria r es, en esen cia, un proceso de sntesi,

todas las ideas, macroideas, subideas y transideas que cq|
tan en el im a gin ario slo algu n as acab an dejan do a t r J
n a tu ra leza etrea p a ra m a teria liza rse en p ala b ra escrt
m anos del escritor-h istoriador est que este proceso de d
cin sea rigu roso , razon ad o y coh eren te o ta l vez, porqf
b u squ e lo con tra rio , qu e te n g a u n sen tid o catico con '
atrayente, subyugante. Pero, en cu alqu ier caso, nos ac*
o no la inspiracin en este trnsito-parto, escribir-histor*
siem pre un proceso de filtrado que, con la plum a com o 2
da, vive en un ciclo con tin u o de e x clu ir-seleccio n a r-d e;
para, finalm ente, integrar. Es inevitable, no obstante, que
do a l fin al de este tr n sito -p a rto, cu an d o se h a llega d o
sntesis que parece definitiva, uno sienta nostalgia p or a
que ha dejado atrs fosilizado en el im aginario p or m ulti
v ic isitu d es d iferen tes, algu n a s de las cu ales (he aqu elf
tem or-rem ord im ien to ) h an p od id o ser, a p esa r d el es
fruto de elecciones azarosas. No se puede evitar sentir el Lr
so de volver atrs e ir al rescate de todo aquello que ah ora
ce reclam ar auxilio bajo la am enaza de arder en el olvido.
En consecuencia, despus de este recorrido por las van
dias teatrales del siglo xx, nos vem os en la necesidad de
u n a ltim a pu erta y dar en trad a a qu ien es de m anera in
han sido exclu idos h a sta ahora. Este recorrid o extra, es;
ensaystico, debe ser forzosam ente breve y es, nuevam ente
seleccin que excluye otras figuras que, a igualdad de con
nes y criterios, probablem ente tambin debieran tener cab
el presente libro. En ltima instancia esta nueva entrada
servir (he aqu un consu elo ligeram ente apaciguador) par
m ar a la puerta de otro futuro libro que pueda acoger a q' .
no hemos dado el espacio suficiente o a quienes, sencilla
han sido totalm ente omitidos.

discriminacin, a la luz distancia*e hoy, inexcusable,

igin aria de S tock w ell (Lon drs,
laterra), L ittlew o od p lan te u n
ro ex trao rd in a riam en te rom peen el tra d icio n a l y h erm tico
>rama artstico ingls, a l tiem po
anticip m uchos de los d elin ea
ntes de las in n ovadoras tendenjs teatrales que h a b ran de su ce
de. Ju n to a su m arid o E w an
jcColl, prom ovi u n a e s t tic a y
filo so fa de tra b a jo cim en tadas
ios siguientes pilares:

Joan Littlewood: una va entre Stanislavski y Laban

La reform ulacin del oficio de la interpretacin sobre la base

de un entrenam iento perm anente que dot al actor de unas
habilidades fsicas y vocales extraordinarias y a las puestas en
?escena de un dinamismo expresivo inusitado hasta entonces.

Hablando de ausencias injustas, no es de extra ar corr

este recorrido am pliado con Joan Littlewood. Su condicl
m ujer en una poca donde la direccin de escena era mayo;
y despreciativamente masculina o el hecho de no haber dej
legado escrito de su trabajo, slo pueden explicar parcial

Joan Littlew ood (1914-2002): D ir e c t o r a de

o ir' ii

1 " a iM

^pj1i fh

lr> U i t o op,

n . i ' p , n t i . . 11 a qe' iu s . i b . tn r< i Ux ,

] io il >i di id
i
i r a ' ,ni< no ai ncr
f li s ia . L-n l o . . . , se i n - n a i o c o n s u con;lara.j.
e n e ! th o . ' j u e R
u.-tivo en la uetnalid e d i , d o o n e m i ) r t i a a a u t o r e s r e s :

c r e a c i n c m e t a iv a . l'.ivoc- s o s
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m o r . a s en
f , 1l tj .11: d l l ! 'JS

i ' l O

M a ih c r Coi ira g e anu llp r ( ulrlren

(J9a5. a

p a rt ir del texto ta ]>: xioh. H r o c lv O o l a m e oj

f s o n e i i i . Prft v U n l u h o j . a l o m l n u s a r | I d o d P
K l! s i i i i s i i u ir ' i a s i - i, e i
ta e t i ,i i i l n

s . ncii'"'ocn1no i Ot, i

jij^

'"'1ti

La intencin social y abiertamente

tpoltica de las puestas en escena y
de otros proyectos artsticos.
Un lenguaje escnico popular que, rompiendo decididam ente
la cuarta pared, im plicaba directam ente al pblico y haca
asequible a autores clsicos hasta entonces reservados para
una lite de espectadores.
El empleo de los ltim os recursos sonoros y luminotcnicos.
Ello permiti renovar la idea del espacio escnico que pas de
ser bidimensional, plasmada mediante decorados pintados, a
ser tridimensional, gracias a la renovada utilizacin de la luz,
el sonido y la escenografa arquitectnica.
Un proceso artstico colectivo basado en la colaboracin
mutua de todos los integrantes de la compaa, decididamen
te contrario a la dictadura del director.

ahondamos en este ltim o punto, en los aspectos tericocticos de la tcnica de sus actores, observam os dos referen-

488... Borja Ruiz

tes aparentem ente m uy distanciados uno de otro: Stanislavs
el b a ilarn R u d o lf Laban. D el p rim ero, Littlew ood tom
bases para la construccin de la viven cia interior de los p e r
najes. In spirn dose en las nociones planteadas en el lib ra
actor prepares [Un actor se prep ara], en tren aba a sus acto
en la con cen tracin , el si m gico, la im agin acin y la verd
as com o en el anlisis de las circunstancias dadas y las u n f
des y las tareas de la obra. Del segundo, la directora ingles'
va li de sus in vestigacion es sobre el m ovim ien to hum ano,:
particular de la idea de los esfuerzos que descom pona el m
m ien to en las variab les de espacio, peso, velocidad y ritmo?
El asp ecto n oved oso de este p rstam o tcn ico fu e
Littlew ood adapt estos esfu erzos (una categorizacin a p r
ligada exclusivam ente al m ovim iento corporal) a la caracte
cin tan to fsica com o vocal de los p erson ajes y a la com p
cin rtm ica y dinm ica del espectculo. De esta m anera, p
an alizar el tipo de esfuerzo que predom inaba en un p erson
en una escena, en un desplazam iento o en un determ inado
logo o discurso, para despus plasm arlo en escena.
La aplicacin de las teoras del movimiento de Laban pone
luz las conexiones menos aparentes del trabajo de Littlewood
la biom ecnica de M eyerhold o la eu ritm ia de Dalcrd
Efectivam ente, la directora inglesa buscaba una interpreta,
que, sin dejar de lado la vivencia veraz, estuviese fundam ent [
en la economa de las acciones, en la precisin del m ovimien
en la m aestra del ritmo. Todas estas inspiraciones que apu
mos, no obstante, lejos de ser seguidas ciegamente, eran coh
gadas en un proceso de trabajo dom inado por el juego, el divo
m ent y la im provisacin que se adaptaba de form a singul
especfica a los requerim ientos de cada puesta en escena. C ^
bien apuntaba la propia Littlew ood, lo que se m ostraba al ^
era una composicin escnica que alternaba lo estructurado1
improvisado tal y como lo hace el Jazz.
En ltim a in sta n cia, la p ersp ectiva del oficio de Littlew 4
9
7
(479) La tabla de los esfuerzos de L a b a n se recoge en: capitulo X, p. 441. Littlew ood con c
p r i m e vez el trabajo de L a b a n cu a n d o estudiaba en la prestigiosa escuela R A D A
A c a d e m y o f D ram atic ArtJ gracias a A n n y F lig g , especialista en dich a tj
Posteriorm ente, la pareja L ittle w o o d -M a c C o ll adapt p o r su prop ia cuenta las n o d o
L a b a n a la interpretacin de sus actores d el T h eatre W o rk sh op. E n 1948 invitaron
N e w lo v e (asistente d d bailarn alem n y figura clave en la in tro d u c d n de las teo
L a b a n en Inglaterra) a fo rm a r parte de su com pa a c o m o c o re gra fo y m aestro d
miento. A travs de N e w lo v e los actores m antuvieron un entrenamiento perm anente
la base de la teora del m ovim ien to de Laban . D e N e w lo v e es p re d sa m e n te u n o
libros ms com pletos so b re la teora y prctica de Laban: NE W LO V E , Jean y DALBY,
L aban for all, R ou dedge, L o n d o n / N e w Y ork , 2007.

El Arte del Actor en el siglo xx......489

revela el sustrato ideolgico y filosfico que habra de estar pre
sente en los p osteriores colectivos-lab oratorios que ren ovaron
el teatro del siglo xx. A l igu al que Copeau, G rotow ski, B arba o
sBrecht, la d irecto ra in glesa b u scaba en el oficio del actor una
actividad no slo para el desarrollo de ciertas habilidades tcni
cas y a rtsticas, sin o tam bin p ara fom en tar el crecim ien to
in tegral del individuo en su vertiente
lumana, social, poltica y cultural.
Joseph C haikin (1935-2003):
i- 1. 'U

Joseph Chaikin y el Open Theatre

El mism o inters por conjugar en la
interpretacin un desarrollo tanto
artstico com o hum ano, lo encon tra
mos en Joseph Chaikin, una de las
iguras referen ciales del teatro de
vestigacin n orteam ericano de la
segunda m itad del novecientos. Su
fama y su legado, no obstante, se con
centran entre 1963 y 1973, dcada en
la que estuvo en activo el Open
Theatre, grupo de investigacin tea
tral que cre y dirigi.
Junto con el Livin g T h eatre (pione
ro de todos ellos) y el B read and
Puppet, el O pen T h e a tre fu e la
punta de lan za de una serie de gru
pos de van gu ard ia que su rgieron en
los a os sesen ta y seten ta en los
Estados Unidos. Fue ste un periodo
marcado p or un a convu lsin social y
poltica cu yo p u n to e fervescen te
estaba en la G uerra de Vietnam y en
1 que N ortea m rica v iv i u n fu e rte
scenso del m o vim ien to izq u ierd isa. En este m arco s u rgiero n gran
ariedad de grupos qu e tra ta ro n de
rom over un tea tro b asad o en la
reacin colectiva que balanceaba el
om prom iso p o ltic o y social con la

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i ;-:n nohuca riin.i :ti <ie o o.-ii-in i.<

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i'iloiriorito de o s p le r u v ; ; r ,
d r r v r i o de* los
s o t o n l o . r i i u v r u s c s p e i u i ( . 1 id

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l-o o n i

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I,

490

Borja Ruiz

bsqueda de nuevos lenguajes escnicos.480

En esta hipottica balanza del arte y la poltica, el Open, a dife
cia del Living o del Bread and Puppet, se inclinaba por cuidar
aspectos puramente artsticos, en particular la tcnica del ac
por encim a de las cuestiones sociopolticas. Basta recordar
Chaikin haba sido actor en el Living y que una de las razones
las que abandon la compaa de Beck y Malina para crear el O
fue precisam ente su deseo de prom over un nuevo teatro que
estuviese tan decididamente dirigido a una accin poltica direc
El objetivo principal del Open Theatre era consolidar un tea
de investigacin cimentado en la colaboracin conjunta de to
los estamentos creativos. A diferencia del proceso de trabajo h
tual que parta del texto cerrado del dram aturgo que el dired
representaba gracias a la colaboracin sum isa de los actore
Open promovi una forma de trabajo (un proceso innovador en?
poca que fue adaptado posteriormente por multitud de grup
que surga de una investigacin colectiva entre directores, acto
y dramaturgos y en la que, eventualmente, podan incluso part
par msicos, artistas audiovisuales e intelectuales.
Significativam ente, para resaltar el carcter colectivo de
investigacin Chaikin se refera a sus puestas en escena co
eventos teatrales y no como obras. En estos eventos teatrale
actor era el eje central de donde provena gran parte del mate
creativo. Sus improvisaciones, ejercicios, composiciones fsica?
vocales constituan frecuentemente la materia prima del esp
culo. Durante el proceso de creacin este material bruto adqu
una dimensin literaria y dramatrgica gracias a la labor in *
de los dramaturgos, al tiempo que Chaikin, como director, dot
a la propuesta de la cohesin y coherencia necesaria para con
(480) A la misma poca y surgidos sobre unos valores ideol gicos y estticos com unes pe_
cen g ru p o s c o m o San Francisco M im e G ro u p , Free S outhern T h eatre de N u e v a O r l r
E l Teatro Cam pesin o, P erform an ce G ro u p , G U T T h eatre, N e w Lafayette T heatre:
Radical T h eatre Repertory. T ranscribiendo resum idam ente lo apu n tado p o r D e M a
todos estos g ru p o s tenan en com n, al m argen de los elem entos de identidad q
hicieron nicos e irrepetibles, las siguientes caractersticas: 1) P ro g re siv o rechazo del
dram tico escrito a priori en favor de una dramaturgia qu e surge y se desarrolla d e n tr.
p ro p io g ru p o . 2) Crtica a la figura del director-d em iu rgo y p ro g resiv o paso a una co'*'?
cin de la puesta en escena fru to de un trabajo colectivo. 3) R echazo del naturalism o *
estilo escnico y del llam ado M to d o (Strasberg) en el estilo interpretativo. 4) nter
d e n te p o r el trabajo d d actor, pata el que se trata de elab orar un n uevo m todo. 5) th$f
tenido en las puestas en escena do n d e predom in an elem entos sociopolticos del n
diverso m ovim ien to izquierdista, en particular, aquellos relativos a la G u e rra d d V ie '
6) E l cultivo d e una dim ensin espiritual y religiosa ligada a la prctica teatral qu e a<J
re multitud de form as particulares en cada g ru p o . 7) L a tom a de la institucin de la
co m o m o d d o para establecer un teatro de c om u n idad orgn ico tanto para los m i"
del g ru p o c o m o para su pblico. Ver: D e M a r i n i s M ., E l nuevo teatro, 1947Traduccin d e Beatriz E . Anastasi y Susana Splieger, E d id o n e s Paids, Barcelona,
pp. 145-149.

.E.!..Arte del Actor en.el siglo xx...... 491

mar la puesta en escena definitiva. Una coh erencia (es preciso
fanatizarlo) que no ha de entenderse en trm inos convencionales
?como una narracin lgica que contiene un inicio, un nudo y un
^desenlace. Ms bien, se trataba de u n proceso de creacin que
^desarrollaba, construa y deconstrua todos sus elem entos dram atrgicos (las acciones, los textos, los sonidos, el uso de los
objetos... etc.) sobre la base de un tema escogido y que hilvanaba
su escritura escnica a travs de un montaje no lineal y antinatu
ralista. Se trataba de un teatro, en definitiva, que, sin renegar de
su vertiente poltica y social, naca y se desarrollaba en el im agi
nario colectivo del grupo:
Tengo la nocin de que lo que atrae a la gente al teatro es u n a especie de
incomodidad con las limitaciones de la vida tal y cmo se vive, de manera
que tratamos de alterar esto a travs de una forma-modelo. Presentamos
lo que creem os que es posible en la sociedad de acu erd o con lo que es
posible en la imaginacin. C uando el teatro se limita a io socialmente posi
ble, est confinado por las mismas fuerzas que limitan a la sociedad.481

Como decamos, el Open fue uno de los grupos norteamericanos

que con ms ahnco y determinacin investig el trabajo del actor
en la poca fervorosa de los sesenta. Esta perspectiva fue delinea
da por el propio Chaikin en su libro The Presence of the Actor
(1972). Sin embargo, no encontramos en l una descripcin siste
matizada de la labor realizada por el grupo. Se trata de un a reco
pilacin de escritos ordenados cronolgicamente que el autor des
cribe com o un a coleccin de notas de varios niveles de m
mismo". A travs de ellas se percibe, por en cim a de cu alqu ier
especificacin, una clara resistencia a sistematizar en ejercicios la
formacin e investigacin del arte del actor, esto es, a entender los
ejercicios como una receta a seguir mecnicamente. Como apunta
Chaikin, los ejercicios son convenciones ms all de la estructu
ra, es decir, una serie de reglas que conducen a una experiencia
teatral y personal, individual y colectiva, particular cada vez. En
este sentido, lo que se puede tran sm itir por escrito es slo la
estructura externa, su form a, m ientras que el contenido, la
dimensin in tern a del ejercicio, su verd ad era esen cia que es
nica e irrepetible (porque pertenece a un determ inado grupo de
Ipersonas, a un tiempo y un espacio especfico) es intraducibie en
-(481) CHAIKIN, Joseph, The Presente of the Actor; T h eatre C o m m un icatio n s G r o u p , N e w York,
1991, pp. 22-23. T raduccin del autor.

492__Boga Ruiz
palabras. Podramos decir en consecuencia, buscando la p
ja , que la no-sistem atizacin es el elem ento caracterstic
sistema.
H echa la m atizacin no obstante, si tom am os tres ejei
emblemticos del Open s podemos llevar el discurso a un t
ms prctico:482*

- El ejercicio de los colores

Los actores responden inm ediatam ente (fsica y voc
al nombrarse desde el exterior ciertos colores, o ciertas
o palabras. La respuesta debe ser instantnea, im pulsr'
que m edie pensamiento racional alguno.
Este ejercicio pone en accin dos elem entos cntrale
investigacin de Chaikin. Por un lado, activan el entre:
to de acciones y reacciones no premeditadas que surge
im agin ario interno del actor en respuesta a d e te rm f
estmulos. Significativamente, muchos de estos estimul
de carcter abstracto y condu cen a un tipo de expres'
naturalista. Por otro lado, ei ejercicio guarda im plcita 1
de que la interpretacin no es la construccin de un pers
nico y ajeno, sino la composicin fragm entada de eler
de accin surgidos de asociaciones internas, que el actor
blece con determinados objetos, ciertas abstracciones o
vs de la proyeccin de otras personas o de uno mismo.
- El ejercicio del movimiento y del sonido
Los actores comienzan sentados en crculo. Uno de los a
propone un movimiento o un sonido que es recogido p
actor que lo altera de diversas formas. ste a su vez tre
dicho sonido o m ovim iento a otro actor y asi sucesiva
hasta im plicar a todo el grupo. El ejercicio puede evol
aadindose movimiento al sonido o viceversa. En u n d
lio posterior los actores se disponen de pie bien en crc
dos filas. Los sonidos y los m ovim ien tos se transmite*
largo del crculo o de las dos lneas. El proceso de tran sf
cin de los m ovim ientos y los sonidos con tina hasta
(482) Ejercicios cornados de: HULTON D., Joseph Chaikin and aspecis af ador training. Possibities
seai. En: HoD G E, A ., Twentidh Centuiy Ador Training Roudedge, 2000, N e w York, pp. l i

El Arte del Actor en el siglo xx___493

.ctor reconoce o descubre una asociacin interna que lo
Amplica especialmente. Cada actor debe perfilar cada una de
;stas elecciones hasta lograr que el sonido o el m ovim iento
pueda repetirse claram ente sin alteraciones. Es decir, una
asociacin interna acaba articulndose en una form a vocal o
corporal externa abstracta y precisa.
La clave de este ejercicio reside en movilizar conjuntamente la
esfera corporal, vocal y emocional del actor. Esta movilizacin
se realiza a travs de un doble dilogo: uno que se establece
entre lo externo (aquello que sirve de estm ulo) y lo interno
(all donde se genera una asociacin m ental en el actor a par
tir del estmulo); y otro que conecta la mente (pensamiento y
emocin) con el cuerpo. Este doble dilogo, que pone en
accin el dinamismo vocal y fsico as com o el pensamiento y
las emociones del actor en relacin con un estm ulo dado, es
el eje sobre el que orbitaba el entrenamiento del actor investi
gado por Chaikin.

El ejercido del acorde

Los actores se disponen de pie en crculo o bien yacen tum
bados boca arriba en crculo con las cabezas hacia el cen
tro. Se em ite u n son ido conjunto que puede com en zar por
una respiracin y progresivam ente se va introduciendo voz
(introduciendo un am ) hasta lograr un acorde cantado en
el que se in clu yen m elodas y ritm os en con trapu n to. El
objetivo es lograr una com posicin sonora im provisada que,
cuidando la capacidad de escucha y la solidaridad entre los
m iem bros, p rivilegie el resu ltado del con ju n to p or en cim a
de exhibiciones individuales. Finalm ente puede incluirse el
m ovim iento, siem pre que el a cto r gu arde la arm o n a del
grupo.

un lado, los tres ejercicios presentados (en particular el ejer

zo del movimiento y del sonido y el ejercicio del acorde) estn
stinados a fortalecer los vnculos interpersonales que dan coheal grupo. Este sentido unitario del colectivo se articula en el
enamiento de los actores a travs de dos principios clave para
aikin: la empatia y el ritmo. l los define as:

494....Bprja.Ruiz
E n trminos tcnicos, entiendo que el trabajo de grupo tiene dos pri
pios. El primero es la empatia: u n actor, en vez de competir, necesariarri
te con otro, en vez de tratar de llam ar la atencin sobre s mismo, d b f
apoyar al otro. [...] Llega u n momento que y a no sabes exactam ente
actor apoya y qu actor inici la accin; estn sencillamente juntos.
E l otro principio tiene que ver con el ritmo, con la dinm ica y con t
especie de sensibilidad que puede ser expresada en uno mismo rtmi
mente. Por ejemplo, existe u n tipo de ritmo interno que est presente
tinuam ente en c a d a p ersona. [...] E ste es el ritmo en u n a habitaci
afecta a la habitacin y 'la carga a ella y a las personas. A veces hay u
lu ch a de ritmos q u e se establece entre las p ersonas cu an d o ap are n
m ente pueden estar de acuerdo so bre lo q u e estn hablan d o . H ay
especie de choque de ciertos ritmos y a veces los ritmos y las din
internas convergen y otras se relacionan en contrapunto. Este trabajo!
sido la segunda mayor preocupacin en la construccin del colectivo,4

Finalmente, los ejercicios descritos evidencian la bsqueda

lenguaje escnico al que aspiraba el Open, aquel que diese cabf
a lo prohibido, a lo olvidado, a las ideas escondidas, aquel lengil
je que, en definitiva, comunicase a travs de la voz y el movimi
to con la esfera de los instintos generalm ente ocultos en el
hum ano contem porneo. Se trata pues de una perspectiva q'
hace del oficio del actor un rea no slo para el desarrollo artstf
sino tambin para el crecimiento humano y espiritual, aspirad!
que, como vimos, sobrevuela muchas de las tcnicas surgidas i
largo del novecientos, particularm ente desde que GrotoW ;
irrumpiera con su teatro ritual.

Tadashi Suzuki: la gramtica de los pies

Otro de los nombres que merece un espacio particular en el y;
sente libro es Tadashi Suzuki, dado que su fama se debe preci
mente a un particular mtodo de entrenam iento actoral desar
liado por l mismo. El conocido com o M todo Suzuki es
entrenam iento basado en el contacto que se establece entre
pies y el suelo. En la actualidad, este entrenamiento se ha exp
dido internacionalmente y constituye un referente para comp
as (como la SITI, a la que nos referiremos en el siguiente aparta;
(483) C h a ik in J ., (1991), o.c., pp. 59-60.

El Arte del Actor en el siglo xx

que pretenden enfocar sus creaciones
sobre la dim ensin corporal de la
interpretacin.
El en tren am ien to ela b ora d o p or
Suzuki in tegra u n exigen te trab ajo
fsico y vocal a travs de un a serie de
ejercicios que establecen unos m ovi
m ientos con cretos b asad os en la
form a en la que los pies se re la c io
nan con el suelo. Su objetivo es res
catar para la escen a con tem porn ea
la vitalidad fsica y presen cial de los
actores del tea tro tra d ic io n a l ja p o
ns, recon stru yen do y rein ven tan do
la m an era en que tan to e l T e a t r o
N o h com o el K ab u k i u tiliza n los
pies. E l rastro o rig in a rio de este
entrenam iento, no ob stan te, debe
buscarse en los ritu ales an cestrales
japoneses, de donde provienen tanto
el Noh com o el K abuki, y en los que
el ritmo y la energa que se produca
a travs del golpeo de los pies contra
el suelo con du ca a u n a p resen cia
fsica y espiritual fu era de los lm ites
cotidian os de la existen cia. Sobre
esta base, Su zuki elab or u n a serie
de ejercicios en los que tanto la esfe
ra em ocion a l com o vo ca l vien en
determinadas por la m anera de u tili
zar los pies. El d ire c to r ja p o n s lo
explica as:

495

' T a d a s h i S u z u k i ( 1 9 4 3 - ): [orcct.or de t u i t . U
j a p o n e s rirr on or ud por .a tneion de t e e r r e m
' m u p o 0 o y o c n io m p o i u n c i r v
la a p k c a t . m bu '' M a s 1 trian:-, de i r n ( ! ; o m
l Ib- i r . m t
'
5 i m -mpmrc
C i L, A j C o m i / o o . i i lI I I T ; .
Ole di" Ojr
m u y ]gyc .o .
n u b i 1 e n ,, o COT r-.. - a
Shm iiT ' - r n
1 To
r i " o ", o
' 1
m AAa J
ir.ua o. 1 r e a
ii 0 .1
! 1 : m i Iculfl
C U / , ]r
o , e; 6n de ,m a r
obro 1 , ; ose
ele s - y ' >pe n< Po dr e n
s u c o m p:a io ' j o do: ,dc - 1 9 1 e con . .
corno S u ; vello t t ii op ar o .1 l'opa ! S r o T | . h i
u a l n a d o eu pect o ' 1. ' i la n. p e r c u s i n n ter
n a r u / n a ! i orno u
1 1 1' 7 1
|Q,v4)
i
E l r e y don r | i 9 8 5 ) o U c c t r a ( 1 9 9 5 v 9 0 0 1 ) ,
ent ro ot r os mi i
l
n i i
i j r de
S u y . i A y por su,
i t
i . ,
1 mica

codificada qu e i.m l

I. . . la / o u e
so r e s p i r a en los m i m o s ir u r r lonalr-s riel
moer . r p o n o 1 v q i r se n a s a r a ;a / o r i n a en
que i " ' o o- i a i , ici o 1 1 t a i : el s o c io . Lo s
c in ii e l os t I ' u t s y : lost'li. OS de dic rm
m etoilo q u e d a r o n m i . m i a d o s en s e libro 7 7 , 0
l i ' Oh ' "

' '' 9oo|,

T e a tro Noh; f o r m a

de i.oilni rr a a ie io r ia l

Z c a r a i e n ei s a l o > St j i .r iner te em ir ,
m u l o do c o n v e n c i o n e s e mt r m o i d i i too r
anln.'.ua c u l t u r a rohireiu voones-n, el Teat.ro
N o h c o m b i n a irt eo tilioaeion del c u c n x y la
p a l a b r a , el u s o de m a s c a r a s v re la m s i c a ,
li o i d e r i r a n f o r m a s teatrales, ja p o n e s a s
t iiis : 'vimu. s c o m o el K a b u k i o el liutoh.

L a form a en la que se utilizan los pies en escena determ ina la actuacin.

Lo que hacen los movimientos de los brazos y de las m anos es apoyar el
sentimiento inherente que surge de la postura del cuerpo, predeterm ina
d a a s u vez p o r los pies. A m en u do la posicin de los pies d eterm ina
incluso la fuerza y los matices de la voz n el actor. U n actor puede pres
cindir de su s brazos o m anos, pero es inconcebible que acte sin pies.44

(484) SUZUKI, T., The Way of Acting. Theatre Communications G roup , N e w York, 1986, p. 6.
Traduccin tom ada de Sol G a rr en; SAURA, J., (coord.). Actores y actuacin U I, Editorial
Fundamentos, M adrid, 2007, p. 173-4.

El Arte del Actor en el siglo xx

497.

que las nalgas contactan con los talones [ver fotografa (d) de
la fig. 1J. La espalda se mantiene recta y el equilibrio del cuer
po reside ahora en la punta de los pies. A la cuenta de cu a
tro los actores suavemente y de form a uniform e se levantan
para restablecer la posicin original. E l ejercicio se repite
hacia la izquierda. Tanto en la bajada com o en la subida del
centro de gravedad puede introducirse la voz o el canto.

Los ejercicios, frecuentem ente llevados al lmite de la exte

cin, desarrollan la fuerza fsica, el control, la resistencia, el
librio, la concentracin y, sobre todas estas virtudes, la capaci
de absorber e irradiar la energa desde el centro plvico, el de
minado liara. Tal y como ocurre en el Noh y en el Kabuki, Si
busca establecer el epicentro fsico y em ocional del actor
haray, por consiguiente, la mayora de los ejercicios estn ori
dos a fortalecer esta zona. Mediante la ejerdtacin, el actor des
lia la capacidad de resistencia en dicho centro, dotando a su
sencia de la p oten cia fsica tan caracterstica de los actore
Suzuki. Una imagen que ayuda a los <actores a conectar co
resistencia d el hora y que igualm ente puede observarse
muchos de los ejercicios de Suzuki, es pensar el cuerpo como
m arioneta de la que tiran cuatro hilos: uno hacia arriba des
coronilla, otro hacia abajo desde la pelvis, un tercero hacia de
te desde el ombligo y un ltimo que tira hacia atrs desde la pbaja de la espalda restableciendo el equilibrio.
Evidentemente, el verdadero conocimiento del entrenamienl
Suzuki slo se produce a travs de una experiencia prctica
da por un m aestro instruido. Nos aventuram os, no obstan
describir los tres ejercicios bsicos para el centro de grave
para ayudar a perfilar una perspectiva ms prctica del mism

(a)

(b)

(c)

(d)

Movimiento bsico nmero 1: Ashi o hora (zapateo lateral)

F ig u ra 1: M ovim iento b sico n m ero 1 del en trenam iento de S u zu k i,

Los actores se disponen en una fila de pie, con la espa

recta, los brazos a los lados, las manos en un puo semice
do, los talones juntos y la punta de los pies hacia fuera, cr
do una apertura de unos 90 entre los pies [ver fotograf
de la fig. 1]. En uno , se levan ta la piern a derecha m
niendo el pie flexionado y tratando de llevar la rodilla lo
cerca posible del pecho. Posteriormente se golpea la plani
pie contra el suelo, hacia la derecha. En consecuencia, la
na derecha se flexiona y la izquierda queda estirada [ver
grafa (b) de la fig. 1]. El tronco se mantiene vertical. En
se em puja el taln izquierdo hasta que contacta con el t
derecho [ver fotografa (c) de la fig. 1]. En tres se flexio
las rodillas y se baja lentam ente el centro de gravedad h 4
5
8
(485) La descripcin de los ejercicios que se presenta se ha tomado de las siguiente tefe
C arruther S, Lan, Suzuki Training: the sum o f interior angles. En: C arruthers , Ian y Y as
Takahashi, The Theaire of Stegtkt Tadashi, Cam bridge University Press, N e w York, 2007, pp.
Y: ALLAIN, Paul, Suzuki Training, T h e Dram a Review 42,1 (T157), spring 1998, pp. 66-89.

m ostrado p o r K ath R atcliff. C opyright de Paul A llain .

Movimiento bsico nmero 2: Fumikae (zapateo y cambio)

Se comienza con el centro de gravedad ligeramente cado, las
piernas en semiflexin, y juntando las rodillas y los pies [ver
fotografa (a) de la fig. 2]. A la cuenta uno, se levanta enrgica
mente la rodilla izquierda llevndola lo ms cerca posible del
tronco y tratando de mostrar la planta del pie al frente [ver foto
grafa (b) de la fig. 2]. En dos se golpea el suelo ron la planta del
pie izquierdo, situando dicho pie un poco ms lejos que el pie
derecho [ver fotografa (c) de la fig. 2]. En tres el pie izquierdo se
desliza hacia delante, hasta que las caderas y el centro de grave
dad se sitan en el pie izquierdo y la pierna derecha queda esti-

7T

ni

498....Borja Ruiz
i'

El Arte del Actor en el siglo xx___.499

rada [ver fotografa (d) de la fig. 2]. En cuatro el actor se lev

sobre la punta de los pies [ver fotografa (e) de la fg. 2]
cinco se apoyan nuevamente los talones. A esta forma de n
teo puede aadirse un movimiento concreto de brazos,
como se muestra en la figura 2. En este ejercicio tambin pu
introducirse texto y canto.

li
F ig u ra 3: M ovim iento b sico nm ero 3 d e l en trenam iento de S u zu k i,
m ostrado p o r K ath R atcliff. C opyrigh t de P a u l A llain .

(a)

ib)

(c)

(d)

(e)

()

F ig u ra 2 : M ovim iento b sico n m ero 2 d e l en trenam iento d e S u zu k i,

m ostrad o p o r K ath R atcliff. C o p y righ t d e P a u l A llain .

Movimiento bsico nmero 3: zapateo Kunjitsu

i'n
I
i[i ,

M
.!

y
i

Se comienza con los talones muy juntos, con el pie derecho lige:
mente adelantado y la punta de los pies abiertos formando
ngulo de 90. En uno la pierna derecha se levanta enrgi
mente y en diagonal respecto a la direccin de avance (ver figv;
Se trata de llevar la rodilla lo ms crea posible del tronco y
mantener el pie flexionado. En este momento todo el peso
cuerpo se mantiene en la pierna izquierda. En dos se estamp,
planta del pie derecho contra el suelo y se comienza de nuevo,
ciclo con la pierna izquierda. Encadenando unos pasos con otr
se logra un movimiento de zapateo m uy enrgico en el que fe
que controlar el cambio del eje de gravedad que oscila de pierna
pierna. En este ejercicio tambin puede introducirse texto y can

Adems de estos ejercicios bsicos, el entrenam iento de Suzuki

consta de desplazamientos a cm ara lenta, de zapateos, de dife
rentes tipos de marcha, y de .posiciones sentadas y erguidas que
comprometen el equilibrio de form a radical. E l actor se ve obliga
do a explorar u n a am plia gam a de ritm os, a reaccion ar sbita
mente y de m anera explosiva a seales externas y a controlar el
espacio en relacin con su cuerpo y con el de los com paeros.
Todo ello confronta al actor ante una form a de interpretacin que
requiere de una concentracin y de una disposicin fsica, vocal y
mental de gran exigencia.
Visto desde una perspectiva histrica, la praxis de Suzuki guar
da los elementos principales de gran parte de las tendencias refor
m adoras del teatro del siglo xx com o la de Copeau, Decroux,
Barba o Grotowski, esto es: 1) Situar el arte del actor en el eje de
la puesta en escena. 2) Revalorizar el cuerpo como elemento prin
cipal de dicho arte. 3) B uscar en las tradiciones teatrales prece
dentes la inspiracin que renueve el teatro contem porneo. 4)
entender la interpretacin como un vehculo para alcan zar una
existencia fsica y espiritual ms plena.

Anne Bogart y los Puntos de Vista Escnicos

En estrecha relacin con Tadashi Suzuki encontram os a la

500....Borja Ruiz

El Arte del Actor en el siglo xx...... 501

A r m e B o g a r t ( 1 9 5 1 - ): D m T o r a d e cacrii...
<"'i,)<lnurnnens<\ < ir&o e 1-'Millo; Ti '!'< n o !
B a l G o l l e t e i k m d e 1 , 1 l i e n n 1 0 11 1 9 7 1 v t n
la U i m . U s i d j d lU N i u \ i Y o r k d o n d e o b t u v o
m i in i . u i ( n 1 9 7 7 F u e direetor.'i i i L i s U c a
di ! l r t u ly R ep o rt o , 1 . - : e : i l u y - i <k <0) v
C'f.airer , i , , i
r'st . d< 1 \ lo T h r a t o i E n l c.>:.)7
lu nr lo ; u m o al d ir e c t o r [a po ne s la i t H b m
S u z u k i la n impn ia S I I I (,, 11 r r . c , S'., ,, n,.i
!ii it r n a U o i i a i I n c a l e r iPtk r
q u e riiripe
cu 1 na l i t ' - n t - , \ lo icirec ' U s u u a t c a l o n i ,
B o y a r ! h a d e s a r r o l l a d o un a . m e t o d o l o g a ue
e u l n n u n m tiUi di , i c t i > i f a \ us , i c e n -r
m e a l l a m a d a boa U n ( ' a \ : h - ^ n . o s ,
por 1 , 1 (p-.c "te si d o . ( ('oa i,..(.L "ip, , u o l 'I oi mi
n < . h S r > i ene io n e s en l i e ij u- v p u n i
obst r ,ti la m ili i, i u i i i71 > <d: n d n le it m tra d ii in al a . l i ir o ,
i r , d a n de m ve su p ,a i y
r e d r s i' u b r n p a r a l a c a t a n a el bay a|c i i . l l n . a l
e s t a d o u n i d e n s e ( d v i-w l, d ir n i i. i. n de
ba il e , l i u p e n ts, la d a t i / a pe ( n o d r r i m a.
[ t u n e loe a p e c l c i d o s q u e h a d ir ig id o ,
r u n d i o s re el lo s p r e n s a n ) .
Snlllfi I 'a f i l i e | B s t v l .
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v l a c b a l h (.1,00/). A l i 1 o i.; i a s n m . s in o de
M em enles lila o s ' a d m < I m
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L o s P u n t o s de V is t a E s c n ic o s : Tcn ica
c o p a r t c i p e v no jc r a iT ] u i c a p a r a cu e n h e n a l i UC U' U i b , h t r i c o J 1 , 1 ' . s o

i',. ' I l

ho r ida pul d i i u B r e n t I t
- f
im esl ig aa or j.e s de la bu il ai na n a ,c, u n i
na M a i\ U 't il .e
b o e a it icio o iu cu
I i iiitii i li i I d ,<s im os 11 na ( i jt d n i
r i p i o s ha si o - qu( p i n v r f n ;i Ins i t r ' i l n s~ T<
u n e s q u e m a el e m e n t a l p ar a el T o s a n olio y la
I i i ll e I() i ] de l 1 1 le\ , 11 1le i i u e
'11 ICO. I.OS
P V f p rin cip l e.' ; s o n : l e m p o , I n i r n e i o n .
R espu esta
C in efica,
Corporal,.
R elacin
l1 p .i ral,
T o p o p r a a y A r q u i e d i ira.
R e p e t ic i n .

Form a
G< slo ,

directora
norteamericana
Bogart. Suzuki ayud a Bogart a d
la
com paa
SITI
(Saraf
International Theatre Institute
1992 (en la actualidad bajo la dire
exclusiva de Bogart) y desde ento
parte del entrenamiento de los act
de dicha compaa est constituido
las disciplinas de Suzuki. La otra
del entrenamiento est constituid
los Puntos de Vista Escnicos (
[Viewpoints], un m odelo de prep
ein actoral y d creacin desarro
por ella mism a y por sus colabor,
res. Gracias a esta metodologa def
bajo y dando continuidad al caitf
labrado previam ente por los gn|
experimentales de los sesenta (el
Theatre o el Living Theatre, c
hemos visto, por ejemplo), Bogar
consolidado una va escnica altei
va al teatro m ayoritario basado e
realismo de la versin am ericana
Sistema de Stanislavski.
En esen cia, los PVE constitu
una filosofa de m ovim iento esc
cuyo objetivo es fom en tar u n a ce
cin colectiva no je ra rq u iza d a
p rivilegie el din am ism o de los
rentes con stitu yen tes escn ico'
trata pues de una m etodologa
orien ta r la creacin escn ica ^
directores, dise ad ores, msft
dram atu rgos, tcn icos, escenojj
fos... Enfocados en el arte del ac
los PVE p ro veen de u n a serie||
principios bsicos sobre los que ||
bajar de form a especfica y son t
tan to p ara d esa rro lla r los recu i
expresivos como para orientar la
acin de los personajes.

A continuacin esquematizamos los PVE principales.486 En prier lugar se dividen en dos apartados: los PVE que actan sobre
el tiempo y aquellos que actan sobre el espacio.
Los PVE que actan sobre el tiempo escnico son los siguientes:
1

- Tempo: Describe la velocidad a la que ocurre una determinada

accin o m ovim iento. Abarca la gam a de lo lento o lo rpido.
Tal y como hemos visto en los planteamientos de Stanislavski,
Chjov o Meyerhold, el tempo de una accin fsica determ ina
su significado ltimo. As, por ejemplo, una accin fsica que
en u n tem po m edio puede ser verbalizado com o tocar o
recuperar, en un tempo rpido puede asimilarse a agarrar
o p roteger y en u n tem po lento puede traducirse com o
seducir o esconder.
- Duracin: El tiem po que transcurre desde el inicio de una
accin a su final. La duracin puede ser corta o larga.
- Repeticin: C onsiste en volver a h acer algo que se h a hecho
previam ente. Es susceptible de ser repetido u n m ovim iento,
una form a, un tempo, una duracin... Se habla de repeticio
nes internas cuando se repite un movimiento del propio cuer
po y de repeticiones externas cuando se repite algo que se pro
duce alrededor.
- Respuesta Cintica: Reaccin espontnea e inmediata al m ovi
miento que est sucediendo alrededor. El actor responde a los
estm ulos que recibe de los com paeros, del espacio, de la
msica, de la luz...

Y los PVE que actan sobre el espacio escnico son los siguientes:
- Forma Corporal: El dibujo espacial que adquiere el cuerpo, su
silueta. Puede analizarse en diferentes categoras:
Formas donde predominan las lneas, las curvas o la com
binacin de ambas.
(486)

El esquem a presentado se ha extrado de: B ogart, Arm e y L andau , Tina, The Viewpoints Book,
Theatre Com m unications G ro u p , N e w York, 2005. Para una descripcin y anlisis p rofu n d o de
Los Puntos de Vista Escnicos consltese dicha referencia.

502

Bofja Ruz
Form as estacionarias (estticas) o dinm icas (en mo
miento).
Formas del cuerpo esculpidas en el espacio desnudo o f
mas del cuerpo en relacin con un espacio arquitectnica
Formas creadas individualm ente o con la ayuda de otro
En esta ltim a opcin la form a se establece com o u
combinacin de las siluetas de los diferentes cuerpos.

Gesto: Se trata de m ovim ientos que se realizan con una

varias partes del cuerpo. Pueden hacerse gestos con 1
manos, brazos, piernas, cabeza, ojos, el estmago... Hay d
clases de gestos:
* Gestos de com portam iento. Se trata de gestos que p erf
necen al com portam iento cotidiano humano y que in f
man sobre el carcter de la persona o personaje: la n r
ra de andar, de comunicar, de moverse, rascarse, seal"
bajar la cabeza, saludar...
Gestos expresivos. A diferencia de los gestos de eom porf
miento, los gestos expresivos pertenecen al mundo inff
no. Expresan sentimientos, pensamientos o ideas, comb'
juego, la ira, la tristeza... Son, por tanto, gestos ms sti
jetivos, abstractos y metafricos.

Relacin Espacial: La distancia entre los elementos escnic

entre un cuerpo y otros cuerpos, entre un cuerpo y ios

El Arte del Actor en el siglo xx

503

m ediante el m ovim iento. Incluye e dibujo que se crea en el

suelo (como si los pies de los actores estuviesen pintados de
algn color), y tambin los movimientos que ocurren en altura
(arriba y abajo) y en profundidad (adelante y atrs), como si se
pudiese ver su estela. La topografa im plica decid ir exacta
mente el espacio sobre el que se va a trabajar. As por ejemplo,
se puede decidir trabajar en una banda estrecha de un metro
que va desde el fondo hasta el proscenio o en un gran tringu
lo que ocupa todo el espacio escnico. Trabajando sobre la
topografa, el espacio puede igualm ente dividirse en varias
zonas, de m anera que cada zona determ ina una m anera con
creta de moverse: por ejemplo, se puede decidir que el prosce
nio tiene gran densidad y que es difcil moverse en el mismo; y
que el fondo del escen ario tiene m enor densidad y all los
movimientos son ms fciles y fluidos.
- Arquitectura: Trabajar con la arquitectura escnica requiere
entender el m ovim iento escnico en relacin con el espacio
fsico en el que se est inmerso. La relacin de las formas cor
porales y de los gestos con la arquitectura escnica perm iten
extraer m etforas espaciales con sign ificacin dram tica,
tales como Estoy contra la pared, Estoy atrapado, Estoy a
las puertas ... Los elem entos arquitectnicos con los que se
puede conducir el movimiento escnico son:
M asa slida: paredes, suelos, techos, m obiliario, ven ta
nas, puertas...
Textura: el m aterial con el que est hecho la masa slida.
El movimiento variar en funcin de si la arquitectura es
de metal, de madera, de tela...

mentos presentes en el espacio, o un cuerpo en relacin co

espacio escnico. Se trata de rom per la inercia cotidiana pd
que se tiende a trabajar con distancias conservadoras (g,
ramente en una conversacin dos personas tienden a siti
se a 60 cm de distancia) y buscar relaciones espaciales rt|
expresivas y significativas. En definitiva, indagar el valor t
tral de la gama que va desde las distancias cortas a las
distanciadas.

Color: el m ovim iento en relacin con el-color presente en

la arquitectura. Por ejemplo, cmo afectara una silla roja
en medio de muchas otras negras a la coreografa en rela
cin con la silla?

Topografa: Consiste en el diseo que se crea en el esp

Objetos: buscar un m ovim iento y un ju ego escnico que

Luz: Los puntos de luz y de som bra determ inan el m ovi

miento y su significacin.

El Arte del Actor en el siglo xx___sos

integre los objetos presentes (una silla, un libro, una es
ba, un perchero, un bote de pintura...)
Los PVE expuestos hasta ahora se refieren al movimiento esct
pero igualmente se puede hablar de PVE relativos a la voz. En
caso la Topografa y la Relacin Espacial resultan menos tiles
su lugar pueden trabajarse PVE como la Dinmica (el volumen
sonido), el Tono (de lo agudo a lo grave), la Aceleracin/Decelerac
(variacin gradual del tempo que va de lo lento a lo rpido e
Aceleracin, y de lo rpido a lo lento en la Deceleracin), el Tim
(la utilizacin de resonadores)487 o el Silencio.
Como se observa, por un lado, los PVE constituyen una est
para el entrenamiento permanente del actor. Los ejercicios pue
desarrollar los PVE de forma individualizada o combinando unos
otros de muy diversas formas. Este entrenamiento constante ti
como objetivo mantener un buen estado fsico, vocal y emocin
adems, desarrollar la imaginacin, la espontaneidad y la intuicf
creativa. Por otro lado, llevados al terreno creativo de los ensayos,
PVE son una invitacin para buscar la sorpresa, la contradicci
impredecible, los extremos y para fomentar, en definitiva, una .
instintiva de creacin que haga emerger un lenguaje y un movim
to escnico original y especfico para cada puesta en escena.
Sobre la base de este m todo de trabajo, Bogart ha creado
nuevo teatro que, buscando la eminencia del dinamismo esc:
co, trata de profundizar y renovar las races culturales nortes
ricanas. Entre sus fuentes de in sp iracin encontram os a lf
m encionado m ovim iento estti'
poltico-artstico n orteam ericano
los cincuenta y sesenta, el vodeviL
M a rth a G ra h a m (3 8 9 4 -J 9 9 ]): li.i a rin a y
i c i . . . i .la c s l a d o u n i d r 'i i ,r, li.>,ur, i ( la\ i en el
m aratn de baile, la opereta, el c
surtmmrato de 1 i d,in i moderna Im i I i o m i ,
mudo, la danza postm oderna u o
p ii/,i ,
rir-sr.M m
artistas
norteam ericanas
c
1 1 " >11
1 1 " : tj o Si . , , . ,
I,/
(1935), I a i 'pi 'lus
M a rth a G rah am . En ltim a inst
d e t ll.i lu< K. im p o r t a n t e s b-l.-irim a . orecia, no obstante, dada la univers
f'i ti. uno M er ce C u n n i n g h a e u R u i la y l o r
dad y sim plicidad aparente de
conceptos que plantea, la aplicac
de los PVE com o base de entre
miento y de creacin (he aqu su
dadero valor) trasciende el marco esttico y estilstico del teati
J ,iin (::l:a tcm

l i i . i i m r -

M v h

ui

1(1

A p i-iila c a i'i!'.

,y u t

ogart y aspira a ser una referen cia para todo creador, actor,
irector, dramaturgo o escenogrfo, sea cual sea el estilo de teatro
ue desarrolle.

oy Hart: el redescubrimiento de la voz

Como hemos visto a lo largo del libro, gran parte de la reforma del
ci actoral del siglo xx consisti en
tomar el cuerpo como elemento
xpresivo
primordial
(Copeau,
ecroux,
Meyerhold,
Grotowski,
arba, Suzuki...). Sin embargo, en este
aje de vanguardias histricas encon
tramos una excepcin: Roy Hart, un
aestro de la voz a medio camino entre
der espiritual, psiclogo y artista
escnico que propuso un nuevo teatro
cimentado en el redescubrim iento
iresivo de la voz. No obstante, antes
*e aproximamos al trabajo de Roy Hart
imprescindible rem itirse en prim er
ugar a su m aestro y m entor Alfred
olfsohn, pionero en la terapia psicogica a travs de la voz.
Habiendo sido soldado durante la 1
uerra Mundial, Wolfsohn sufri sin
gme de estrs post-traumtico des
pus de renunciar a socorrer a un comv l f r e W o l f s o h n J1 8 8 6 - 1 9 6 3 ) : M a e
aero para salvar su propia vida,
urante aos padeci alucinaciones
_ue reproducan en su interior los soni
h i .k -- a i i i
os y los gritos agonizantes que haba
iLr '- '.V f' i i . '
souchado en las trincheras. Despus
e probar todos los tratamientos psi
quitricos su alcance sin mejora algut, Wolfsohn encontr el camino de la
iacin gracias a un proceso de autofioracin donde reproduca y exterioisi'.-rii a , iii el l ( , ) d o d t W ol fs oh n lk
ido al o le .
, w g u e l a s a R o y H art .
iba las voces que lo haban atormendo durante la guerra. Estimulado por
' t mi

(487) L o s resonadores vocales se analizan en: captulo IX, pp. 381-382.

JsLArte delLActor en e[

506....Borja Ruiz
la eficacia de este tratamiento, en aos sucesivos desarroll tC
terapia que buscaba la curacin de enfermedades psicolgicas a
vs de la expresin vocal y el canto. Wolfsohn exploraba las im
nes ocultas en la psique de sus alumnos-pacientes para hacetl
audibles con el objetivo de liberar sus bloqueos psicolgicos,
perm iti que tanto l como sus alumnos-pacientes alcanzasen'
registro vocal de una amplitud difcilmente vista hasta la fecha.
R oy H art fue integrante d el grupo de alum nos-pacientes
W olfsohn durante diecisis aos. Cuando ste m uri en 1
Hart asumi el liderazgo de parte del grupo para dar continui
al trabajo de Wolfsohn. Con l al frente, el grupo fue tornando
objetivos de un a vertien te terapu tica hacia u n a m s teatr
como consecuencia lgica de esta evolucin, en 1969, se dier
con ocer com o el Roy H art Theatre. Su ideal era con form a
grupo com unitario, un a m icrosociedad que haba de establ
unos valores ticos y artsticos sobre la base de un a investiga
vo ca l que im plicaba toda u n a form a de estar en vida, des
desarrollo personal individual hasta la convivencia en colee
as como una particular manera de acometer el hecho escnico
Dando continuidad al camino abierto por Wolfsohn, Hart ente
que la voz no era un mero vehculo del habla, sino una fuent
energa enraizada en el cuerpo capaz de expresar todos los esta?
del alma. A travs de la voz, pensaba Hart, el ser hum ano p
descubrir y unificar la gam a de opuestos que abarcan su ese
vital: lo m asculino y lo femenino, el bien y el mal, el cuerpo
mente, la claridad y la oscuridad, lo interior y lo exterior.4884
9Gu
8
por un proceso profundamente intuitivo basado en la escucha,
extraa sonidos vocales de la esfera inconsciente: de la imaginac
de los sueos, tratando de hacer audibles los conceptos plante
por Jung como los arquetipos, la som bra o el animus y ani\
Gracias a esta exploracin consegua una calidad de sonidos
de las convenciones del canto clsico (bel canto) y un registro
que superaba las seis octavas.490 Ms all de las derivaciones
(488) N o p o r casualidad Hart denom in a la sede de su g ru p o en Londres A brasas C lu b ,
renda a la deidad Abraxas que unificaba en s misma la dualidad del Bien y del Mal.
(489) E l concepto de arquetipo se explica en: captulo IX, p. 363. La som b ra segn Jung ha
re n d a al otro lado de la personalidad, el lado oscuro, inferior, prim itivo e infantil que
ta b a jo las c on vend on es impuestas por la tradicin. E l animus de Jung indica el e
inconsciente masculino de la mujer, mientras que el anima se refiere al elem ento inco"
fem enino del hom bre.
(490) E n esta acepdn , una octava hace referenda al intervalo entre la nota D o y la siguiente i
(D o -R e-M i-F a -S o l-L a -S i-D o , es decir un total de och o notas). E l registro de un pian
teclas por ejemplo supera ligeramente las siete octavas. E n el canto clsico a cada voz ( f
Contralto, Tenor, Bajo) se le asigna una amplitud de dos octavas. Segn los testim onios.
sus actores alcanzaban y superaban el tango de sd s octavas. Ver: Hart, Roy, La voz <
usada a nivel de seis o ms octavas . Revista Primer Acto n130, m arzo 1971, pp. 14-17.

...... 507

puticas de esta exploracin, Hart trataba de reproducir conscien

temente todo este bagaje vocal, de m anera que los sonidos y los
cantos sobre los que se asentaban sus espectculos eran compues
tos con artesana musical. Hart lo explica as:
H e descubierto q u e el desarrollo com pleto de la voz, q u e consiste en
conectar todos su s tonos de expresin a l sentimiento incorporado, inclu
ye todo lo dem s, y form a u n puente vital entre mente y cuerpo, lo cons
ciente y lo inconsciente. E l hecho de q u e m is espectculos resu lten
inmediatos y universales se debe a que he conseguido cantar ocho octa
vas o ms, utilizando p ara ello mi cuerpo entero, la voluntad y la imagi
nacin. P a ra educar m i voz con el fin de producir, a voluntad, u n a gran
variedad de tim bres y matices m s bien relacionados con u n a experien
cia inmediata y no tanto con u n a sim ulacin actuada, h b il e inteligente
de u n a experiencia, m i cuerpo tuvo que ad q u irir el conocimiento de mi
hum anidad completa.
E l trabajo de mi vida h a consistido en d a r expresin corporal a la totali
d ad de mi ser. Esto im plica traer al consciente u n vasto territorio incons
ciente, con l a a y u d a del m undo de los su e os y de la s observaciones
objetivas de los co-estudiantes de m uchos gestos, p a la b ra s y acciones
conscientes.491

En la actualidad, asociaciones surgidas del seno del Roy Hart

Theatre como Panthtre continan su andadura con el objetivo
de desarrollar y divulgar internacionalmente las bases de trabajo
establecidas por Hart. Se trata de centros de investigacin donde
la voz, al tiempo que sirve como fuente para la creacin artstica,
canaliza una experiencia personal y colectiva liberadora.

1actor como materia plstica: Kantor, Wilson y Lepage

Como decam os al abrir el libro, en este recorrido por las vanlardias del siglo xx hem os introducido a aquellos directores y
edagogos que, tratando la interpretacin como rea de estudio y
e investigacin exclusiva, renovaron la concepcin teatral en su
onjunto. En este apartado queram os h acer un a excepcin e
traducir una serie de directores de escen a que, sin haber
structurado ningn m todo especfico de actuacin, s consi91) Cita tom ada de: ECa LO, L.C ., W m itesid e , G . y MlDDERlCH, The Roy Hart Theatre: Teatbing the
Totaly of Self. E n : HAMPTON, H . y ACKER, B. (B d s ), The Vocal Vision: Views on Volee by 24
LeacHng Teachers, Coaches and Dinctors, Applause, N e w Y ork, 1997, p.192. Fragm ento traduci
d o p o r Juana Lor.

 0 8 ....Borja

Ruiz

guieron plantear nuevos lenguajes escnicos, fundam entalm*

desde el plano esttico, situando con ello el trabajo del acton
unas coordenadas interpretativas diferentes. Nos referimd
Tadeusz Kantor, Robert Wilson y Robert Lepage. Nuestro inte
en cerrar el libro con ellos responde no slo a que, sin d\
representan una ram a m uy im portante del teatro de vanguar
del novecientos, sino tam bin porque nos conducen a uno de
m arcos de la vanguardia teatral del siglo xxi, esto es: un tea"
que in tegra e hibrida otras artes escnicas y que se sirve de
ltimas tecnologas con el fin de renovar sus lenguajes escnic
Kantor, W ilson y Lepage pertenec
a un linaje de directores de esce
que podramos llam ar directores-c
R ich ard W a g n e r (1 8 1 3 -1 88 3 ): Compositor,
adores: su objetivo no es represent
director de orq ue sta', p o d a y teric o musical
ol man. t ir,uro !a w del \i .. VVooncr an ti c ip
el texto de u n autor siguiendo o
muchos de los d e l i n e a m i e n t o s teatrales q u e
ms o m enos precisin las acotaci
marraran el siglo xx c o m o el surgimiento del
ilireetoi do escena y el c o n c e p t o de Nrnrn
nes del m ism o (un m odelo de dir;
Total. I mu sus te :v. escnica i m mili a
cin an vigente, por otra parte), s
r n o s ki i d e e d t la G'< .n'nih unstt, v r . i i >i i la qi ;e
crear un a ob ra escn ica o rigin a l
aspira ha a ha ce r de la escena Liria c o n j u n c i n
orgn ica ilc m u s i r pni isia y arte s
iale<'
innovadora que sea arte por la m
ra en la que est concebida su pues:
en escena. En este sentido poden
hablar de estos directores como es
B au h au s: Id , urt , jd tn
m tli
m > di IBeo, a i l e
tores escnicos: la obra no se t
n
19 19 p o i W e l l e
arqe iitcctu ] a i . m d a d ai een.
G r u a s y rl aura i r.u la uu p.
sobre la base de un a dram atur
m ie n t o di' los n i i il |im i
textual, sino sobre u n com plejo d_
vaui ii ard,a ai I r;l n a (Ir la
agio P , 1 i Bu ul im is i 11 j u i
m atrgico que in tegra por igual#,
la< k i i i s di i i i d.l i i < en
escenografa, los objetos, el me
o < tn n)|
d u Pi c li i ct- 1 K ] m B( hl eii
miento, el sonido o la luz.492 Se tra
St n v e s l i r o l i lm 'n iei i le la
del mov
tinento c ni em ira li ad o iinal
de una concepcin de la direccin
ma , i ,p u i ih i \ , i i. I i, i
escena que tiene precedentes
t i I ' c ,t 11 jio 1 Jr la J 1111
n
ti , y h i i., a la ap oi i
Richard W agner y su idea
Molitih t e '
Ptsc'ator, < 1
Gesamtkunstwerk (obra de arte g
T o t a l qm
u n al p u n a
e
bal o de conjunto), en el simbolis
u n a i 'I na i < r>ii
illa
, ,
la r 1 i i n u i ccv n i un i a no
en los y a m encionados Appia y C
o en la escuela de la Bauhaus.
<

i 11

(492) Patrice Pavce define as el trm ino escritura escnica en su diccionario d e teatro; ,
escritura escnica no es otra cosa que la puesta en escena cuan do sta est asum ida pd
creado r que con trola el conjunto de los sistemas escnicos, texto incluido, y organiza
interacciones de tal'm od o que la representacin n o es el su b produ cto del texto, sino el
dam en to del sentido teatral. C u a n d o no hay un texto que p o n e r en escena, y p o r tanto pt|
ta en escena de un texto, p o d e m o s hablar en sentido estricto d e escritura escnica: la a
W ils o n (en sus c om ien zos), de un K a n tor o d e u n Lep age . T o m a d o de: P avice , Pa
Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa. T rad u c c in de Jaume M elen d
Edicion es Paids Ibrica, Barcelona, 1998, p. 168.

__ El Arte del Actor en el siglo xx

509

Al tratarse de propuestas cuya sede dramtica reside en el plano

de lo form al, la preocupacin no consiste en llevar al actor a un
determinado proceso interno para conseguir la construccin vero
smil del personaje, su actuacin se valorar ms bien en funcin
de las form as, tan to fsicas como vocales, que sea capaz de des
arrollar dentro de la concepcin global de la puesta en escena. Si
tomamos como referencia a Kantor, Wilson y Lepage, lejos queda la
concepcin del actor del teatro naturalista o realista. En sus pro
puestas escnicas la interpretacin se convierte en un espacio
donde volcar signos corporales y vocales que abarcan toda la gama'
de la expresin escnica, de lo natural a lo simblico, de lo concre
to a lo abstracto, de lo emocional a lo mecnico. Las habilidades
del actor (corporales, vocales y emocionales) quedan pues desglo
sadas para ser puestas al servicio del director-creador que, en la
punta del proceso artstico, filtra y
conduce la puesta en escena hasta su
versin defin itiva bajo la orientacin
T adeu sz Kantorf 1915-1991): ire-: i,-.de su propio universo im aginario.
Ahondem os un poco m s en la pers
pectiva escnica de estos tres grandes
creadores, detenindonos en las impli
caciones que p ara el actor tiene un
wl i
c
i n
i lo
teatro de esta naturaleza.
Com enzam os este recorrido con
Tadeusz Kantor, figura clave del tea
tica trillo ci
tro de vanguardia del novecientos.
ir
- i I
Visto con perspectiva histrica, la obra
U 7) [L 11i i i1_l
de este director y creador polaco apare
1c
1 i i ) -> (,
ce com o un embudo donde confluyen,
se mezclan y se depuran gran parte de
las vanguardias surgidas en la eclosin
artstica de la prim era parte del siglo
xx: dadasmo, surrealismo, constructi
vism o, futurismo, simbolismo, expre
sionismo... Pero ms all de influen
cias m s o menos directas, Kantor logr crear un teatro de una
perspectiva personal intransferible que lo convirti en uno de los
referentes de la escena internacional en la segunda mitad del nove
cientos. l inund la escena de sus sueos, pesadillas, memorias,
pensam ientos, ideas, impresiones y sensaciones para conform ar
una escena de una plstica con una impronta inconfundible: aquej

4si

510

BorjaRuiz

El Arte del Actor en el siglo xx

lia que m ostraba una realidad degradada, m ohosa y polvori^i

como escenario para la celebracin de la muerte y de lo inerte.
Si hay un vector que oriente y conduzca el sentido dramtica
particular entram ado escnico de Kantor, se es el objeto.||
objetos cotidianos eran utilizados com o vestigios de mei
como atributos que se adosaban a los personajes concretando;
figura y su carcter, como escenografa que esconda una accic
veces ritual y trascendente y otras intil, m ecnica, vaca^J
objetos eran m quinas-utensilio, instrum entos dotados de ri
y de mecnica, herramientas de tortura y muerte. Siguiendo;
discurso esttico, Kantor, aplicando la perspectiva de un artf
plstico, dispuso al actor como un objeto ms: se interesaba*
sus formas y su apariencia, por sus acciones mecnicas y rej
tivas, por su localizacin espacial. A s lo describa l mismc
uno de sus primeros documentos:
Los actores no se com prom eten em ocionalm ente. D u ran te la prii
fase de su existencia, pertenecen casi a la realidad de la sala.
P a ra h ablar sencillamente, son casi espectadores.
A partir de este punto, se desarrolla su independencia, s u particularil
su diferencia, y lentamente alcanzan un grado ms o menos grande i
sin de personajes escnicos; sin embargo, al mismo tiempo siguen <
slo formas construidas, que actan por el movimiento y por la voz.
E l cuerpo del actor y su movimiento deben ju stifica r c a d a su p erf
cad a forma, cada lnea de la estructura del escenario.
U n movimiento se vuelca en el siguiente, p asa de u n personaje a otrcN
(

ese modo, se form a la composicin abstracta del movimiento.

No hay que temer la monotona, el automatismo de la representacin^
tanto que oposicin a la expresin y la espontaneidad.
Huir de la peste de la expresin paralela de las formas (movimiento, son
palabra, forma), que no es

m s

que u n a ilusin trivial, naturalista.

Si el contraste posee poder de accin, siempre est justificado, inclu^

est en contradiccin con el sentido com n.493

Esta monotona, autom atism o y contraste en la interpretad

apuntado en sus inicios se torn en el sello definitorio de sus
mos espectculos, aquellos que le valieron el recon ocim id
internacional. As por ejemplo en La clase muerta (1975) el
tom como modelo al maniqu: los actores incorporaron su
(493) K a n t o r , Tadeusz, E l teatro de la muerte. T raduccin de G raciela Isnardi, Ediciones de l
B u enos A ires, 2004, pp. 18-19.
;

511

sin mortecina, inorgnica e inerte para encarnar a los colegiales

adultos que protagonizaban la ceremonia. En Wielopole-Wielopole
$1980), por su parte, este modelo fue sustituido por el soldado: su
figura ptrea e inexpresiva, su mecanizacin, su rudeza y la repefticin obsesiva de m ovim ientos in tiles fueron referen cia en la
construccin expresiva de los personajes. Pero dejando al margen
referencias puntuales, el deseo del director polaco fue hacer revi
vir en sus actores la esencia de los juglares, los clowns, los bufo
nes y de los actores de las barracas de
.feria desde la perspectiva de su imagi
nario teatral.
R obert W ilson (1941- ): Director de teatro
n; i ' h
i
: (i . R v u n n r i r i n r o n m U P I ili- ,':i
Deca Kantor que su teatro eran
I iCJ IiCl.e kr
i l. H .1 da IU.;1 sislo XX,
composiciones plsticas en movimien
e ;,) <(. W.Uon es admirado por kii rr.iito. Lo mismo podramos decir del tea
mcilie a
. >T - i nnii.ii lo vis r i, J i cuidad;) y
tro de R o b e r t W i ls o n . Pero si en
pai T.K\.ou do. Ticraao d:;.ii a. eo. F.n vas aiiKantor el vector dramtico de la pues
' a ; r y< m i s a [im la al r a c i n de
ta en escena eran los objetos, en
larca romo Dea man planee 1070i que ce: s:i
Wilson este vector lo constituye la luz:
ruei is a iim o d horas v necea
*Sin lu z no hay espacio. Sin espacio
K:\ M O U X T n
dn I un horas sm me.
no hay teatro494. E n efecto, el pulso
em ocional y narrativo de sus obras
con a n s i a s ciu aran
prc.-snato imcniaciu
reside en la iluminacin, en las textu
1h m m <: - !, v W d o Jun. V
ras, los colores y las som bras que se
1' ir - \Ui
1 -r ^ n
proyectan sobre la escen a en m ovi
(vi ud Vi - O.o. u \ . .n. n
I u J n , 211,
n. o . , r
miento. Si recogem os la definicin de
on i o u' i 1 ( nt Di .d
puesta en escena de Appia, diram os
Di tr o i
|i o
: r :
^
que el teatro de W ilson es u n cuadro
Wojijccck (dOOQi o /-Vi.r G ijn. mu,
que se compone en el tiempo .
Los cuadros dinmicos que recrea el
director norteamericano slo son posi
bles con una luminotecnia que se vale de las ltimas tecnologas y
que perm ite pintar la escena con precisin milimtrica. En una
misma consonancia artstica, el actor que trabaja con l debe cons
truir, bajo la supervisin atenta del propio Wilson, una coreografa
fsica y vocal muy precisa que busque lo abstracto, lo sorprendente,
lo inusual en el tratamiento de las formas y de los ritmos. El actor
debe, por tanto, aprender a ser libre y creativo dentro de los lmites
estrictos y formales que sustenta la puesta en escena. Es decir, las
claves formales que provienen del director deben adaptarse y tomar
(494) Cita tom ada de: SHEVTSOVA, Matia, Robert Wilson, Routledge, Lon d on , 2007, p. 63.

........ 51?.

cuerpo, voz y emocin en el actor:

Robert Lepage ( 1 9 5 7

|:

Yo doy instrucciones form ales; yo digo *

rpido; m s lento; este parlam ento

ti$

u n I
i televisin re.: Ia
i l n i ) \ \ ideoolipm Kn si i

q u e ser m s largo ; m s espacio debajo?

mu . tu ei Consrvate

los brazos; m s bajito; m s alto, doy

n | 1 9 / 5 19 ,M y t . m - ,
r m p a n l a 1 beatre Ma n

trucciones de este tipo. A los actores se

proporciona u n a m egaestructura bast

ir 1950 v- 1989 roMbor

n . t . le non J ; ic qu c s 1 CSS 1 d h r - lo. (1(1

T h : aire Re pe u con q u i e n n . 1[y. i r i m u Op d s
-a n i ll o s q m Ir 'n.iherun .' pe't.ln m m k i r mr -- nal corno C n n t l . a t t . o n .s \ 1
q ' i / r a a i e
, 1,
rV
[1
/: i JKV J l i a

rgid a p a ra lo q u e estn haciendo, y el

p ueden incorporarles su s propias fantasj
sus propias ideas, s u imaginacin.45

r 11
i 5 5 e i reo la cei PpilJicL
achina.
GUI d ir ig e en 1; 1 .'ti
V. K .i l Itll lOl u
(JO. v 11 j 111 it lier 0|.l' ir , s u s elili, .- X< Si rales su
e er ,zai pi
mm<
>ev i - 1; . ologn-F
i.ira! l o c i m n l e - -que S( . n i m a i L U \ | a ore,'
lien en 1 1 1 ... .
i i e on ,rt rr v a 8 lo
-el; K i i lo . ; iin Milic>
un P U " - tSl de r r r a riul i ( Ol . ti n I I) la. q u e '.1 < l \ l ( rtu i n i h . j a
r o m o en i m mln 1 el. 11 ' rovub.u lor ']<* 1; is idi a s
illllM i f. inn a m o el
yu n me,i i i . i i , la q
no ni m i d o d e J; m l n . i m : n , 111 1; H 1M 1 a un d id a

Tan to en Kantor com o en WilS(

observam os un actor que debe per
al servicio del universo imaginario
director todo su bagaje plstico.;
un a situacin sim ilar se encuent*
los actores que trabajan con R o b
Lepage, pero en esta ocasin en f&
de una narracin escnica m ult1
qu e s t a m con hu id ; i i tm los dili rr nl i piil.li
dia. El director quebequs represe
('os
/>m /len- 1. O d a s de ,i 1S ol na ' a a
Ira le s so n / e s
T e it o n u / U i -: ( 19>9
| /,
un a nueva generacin de creado
( 1 9 9 1),
s
.
escnicos que buscan u n nuevo t
-a <
19941.
i 1 99 9 ) .
tro en la hibridacin de las
(2000) o
y im ie t
,
audiovisuales (tcnicas cinemato
ficas fundamentalmente) con el m
m iento, el texto y la m sica,
embargo, el teatro de Lepage es
de una metodologa de trabajo que lo hace particular: un proc
de creacin colectiva en la que el espectculo est en perman
transform acin y qu no alcanza su versin definitiva hasta
(lu o )i--

se ofrece la ltim a funcin.4

496 En an aloga con Bogart, aqu el
5
9
actor es tambin agente creador fundamental, fuente inspiradora
de la obra en ciernes. Pero adems, dado el carcter m ultim edia
de sus creaciones, el teatro de Lepage anticipa el hbitat escnico
en el que habrn de vivir muchos de los actores del futuro: aquel
que est gobern ado'por las nuevas tecnologas en sonido e im a
gen. No es difcil vaticinar pues que en el nuevo teatro del siglo xxi
el actor deber adaptar e integrar su expresin a una escena que
estar en permanente evolucin gracias al uso de las nuevas tec
nologas. A este respecto, resultan reveladoras las palabras del
propio Lepage:
L a nueva generacin de actores de teatro integra elementos visuales, soni
dos, movimientos en su m anera de actuar, y no slo lo que viene dado por
el realism o psicolgico. Tienen u n a conciencia perifrica, y p or lo tonto
colectiva, lo que le permite llegar a u n a comunin con el pblico.497

in

lim p ie ':

a ir/ ttiU cc i
d e

lo

fa ce

n:

ca cti

l n jiin u i
U ta

d e

Le.

la

Z itlu

tu n e

pi

h n m

I u ne

ht

La

Le

A n d a :,,

(495) T om ado de: Sa u r a , j. (cooid .), Actoresj actuacin III, Editorial Fundamentos, Madrid, 2007, '
(496) E l m todo de trabajo de Lepage est basado en Ja teora de la creadvidad de Lawrence
denominada R S V P Cycles [ver su libro The R S V P Cycles: Creative Procese in the Human En
(1968)]. Esta teora propone un proceso d e creacin cclico basado en la intuicin que est?
puesto p o r las siguientes fases: Resources [fuentes], Score [partitura], Valuaction [c*
ciri, revisin], T erform an ce [Actuacin]..Lepage tom este m odelo de creacin de k
a Thtre Repere [Teatro Referencia] cuyo nom bre integra k traskcin francesa de l o s '
Cycles: R eso urce (fuentes), Partition (partitura), Evaluation (evaluacin) y RepreseS
(representacin). E n el proceso creativo de Lepage, en k primera fase (fuentes) cada
del colectivo participa com o un artista autnom o que aporta material creativo en fun
tema principal en el que se basar k obra. E n k segunda fase (partitura) se explora todo el
rial creativo recabado y se sintetiza en una pieza escnica. E sta partitura es evaluada crid
en k ternera fase (evaluacin) y en la cuarta (representacin) el director com pone una piezas
Este pieza o espectculo puede tratarse com o una nueva fuente y entrar en u n nuevo c r '
d lugar a una pieza o espectculo renovado. Este ciclo puede repetirse indefinidamente. \

(497) Cita tom ada de: DUNDJEROVlC, Aleksan dat SaSa, Tbe tbeatricality of Robert Lepage, M c G illQ u e e n 's University Press. M o ntreal & K ingston , 2007, p. 143.

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Pgina de la Roy Hart Theatre Archives* dedicada al trabajo
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www.roy-hart-theatre.com
Pgina del Roy Hart Theatre - Roy Hart International Arts
Centre*, con sede en Malrargues (Francia). En francs e ingls.
www.pantheatre.com
Pgina de Pantheatre, asociacin dirigida por Enrique
Pardo, Linda Wise y Liza Mayer que tiene como objetivo la pro
duccin de espectculos, la realizacin de eventos culturales y

518__BorjaRuiz

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Pgina de Crikoteka, centro de docum entacin del arte de
Tadeusz Kantor. En polaco, ingls y francs.
www.robertlepage.com
Pgina oficial de Robert Lepage y la compaa Ex machina. En

520__Borja Ruiz
ingls y francs.
www.modemdraina.com/crc/resources/essays/craig_lepage_wales.p
Artculo de Christopher Innes titulado Gordon Craig in
multi-media postmodern world: from the Art of the Theatrl
Ex Machina que incluye fragmentos de vdeo de espectcul
de la compaa de Robert Lepage. En ingls.

El Arte del Actor en el siglo xx

521

EPLOGO
La mirada bizca de la memoria: el actor entre el siglo xx y el xxi

http://archives.cbc.ca/arts_entertainment/theatre/topics/141
Pgina de la Canadian Broadcasting Corporation (CBC) qti
incluye varios docum entales de televisin y de radio sob:
Robert Lepag. En ingls.
www.robertwilson.com
Pgina oficial de Robert Wilson. En ingls.

Qu pobre memoria es aqulla que slo funciona hacia atrsl

Lewis Carroll

Podemos seguir las pistas que nos dejan

otros, pero es nuestra propia cultura,
sensibilidad y esttica la que liderar una
dase de expresin completamente nueva, si
lo que queremos no es simplemente im itar el
proceso y los encuentros de otros.
Joseph Chaikin

Por un lado debes tener un ttem, un artista

que has conocido o que est lejano en el
tiempo, cuyo ejemplo te incita a continuar la
escalada con tus uas y tus dientes.
Por otro lado tienes que favorecer un
proceso orgnico, descubrir l camino sobre
la base de lo que t eres o sabes, tener la
audacia de cortar el cordn umbilical
que te nutra y respirar con tus pulmones.
Eugenio Barba

522

BorjaRuiz

Todo trabajo histrico debera ser una hiptesis de futuro,

mirada ms frtil de la memoria es bizca: un ojo m ira al ayer y|
otro al maana. Llegados al final del recorrido es momento#^
mirar al frente, de invitar al lector a que convierta esta retrospe
va en una perspectiva de presente y futuro. Las cuestiones que?
nos plantean al respecto son m ltiples: Cmo puede recogeC
actor de hoy las enseanzas de los grandes maestros del siglo
para hacer frente al teatro del siglo xxi? Cmo posibilitar qe '
legado de estos maestros fertilice nuevos caminos para el arte ddl
interpretacin que se adeuen a los nuevos tiempos? Existe m
all de las diferencias un sustrato comn que conecte la praxis
Stanislavski, Meyerhold, Decroux, Grotowski, Lecoq, Barba, Boalf
Bogart? Pueden extraerse de todos ellos principios elemental
(antropolgicos) que den soporte al actor y que le ayuden a ada
tarse a los nuevos marcos estticos que surjan en el teatro del sq
xxi? O, tal vez... La investigacin de sus legados, la relectura
sus postulados puede revitalizar la idea de un teatro ritual, arts
co y artesanal que subsista en Un marco que parece progresiv
mente gobernado por el mercantilismo y el afn de lucro?
Evidentemente no es posible adelantar taxativamente unas re
puestas que slo el siglo que recin em erge podr desvelar,
embargo, el siglo xx nos ha dejado al menos tres elementos p
la reflexin que pueden servir de puente a la hora de trasvas ^
este legado tcnico al teatro del siglo xxi. Son los siguientes:
Entender que toda tcnica actoral sirve a unos determ inad
fines ticos y estticos. 2) El descubrim iento de unos princip
antropolgicos comunes en las tcnicas del actor que operan p
debajo de los valores ticos y estticos. 3) La consolidacin d;
actor como creador.

1) La tcnica como necesidad esttica

Si de algo ha dejado constancia el siglo xx es que el teatro e
ante todo, una experiencia tica y esttica capaz de cuestf
nar el modelo social, poltico y cultural de la socieda.
Acuemos para la ocasin el trm ino esttica (con cursi"
intencionada) en tanto que expresin artstica que inte^
dentro de una armona formal una dimensin tica, es de"
una visin concreta del mundo en sus valores m oral
sociales, artsticos y polticos.

El Arte del Acto r en el siglo xx

523

Sobre esta base, la primera constatacin que hemos de hacer

es que todas las tcnicas del actor surgidas en el siglo nacen,
se nutren y se consolidan dentro de un marco esttico particu
lar. Un breve recorrido por algunas de las figuras que han apa
recido en el presente libro nos har confirmar esta afirmacin.
Si nos vam os al punto inicial del libro, observam os que el
surgim iento del Sistem a de Stanislavski est inseparable
mente ligado a la esttica naturalista. Y si bien es cierto que
el director busc con ahnco (a m edida que se confrontaba
con otros marcos estticos) un modelo de formacin y de pre
paracin de actores aplicable a diferentes estticas, la cons
truccin verosm il del personaje en trm inos realistas ser
siempre su sello definitorio.
Por aquel entonces, el naturalismo que estimul las investi
gaciones de Stanislavski, al lim itarse a reflejar la vida tal
cual es y al orbitar el drama sobre conflictos de ndole afectivo-psicolgico, se erigi como modelo esttico ideal para per
petuar el estatus de las clases dominantes. Ante las nuevas
corrientes revolucionarias que agitaban Rusia, el naturalis
mo habra de dejar paso a otros m ovim ientos estticos. La
biom ecnica de Meyerhold surge precisam ente con el cons
tructivismo, una vez consolidada la Revolucin Rusa (princi
pios de los aos veinte). La estructuracin tridimensional del
espacio plagado de rampas, escaleras y m quinas-utensilio
que propuso la esttica constructivista result la atm sfera
escnica idnea para el nacimiento de la biomecnica. Este
mismo rechazo a un teatro sumiso, a los intereses mayoritarios (burgueses) est en la base de la corriente reform ista del
teatro francs. Precedidos por las tentativas de Alfred Jarry y
su patafisica, Copeau, Decroux y Lecoq construyeron sus
propias estticas, al tiem po que consolidaban un linaje de
tcnicas que redescubrieron el cuerpo como materia expresi
va y espectacular principal.
Este vnculo entre tcnica y esttica es igualmente evidente en
Grotowski y en Barba. El primero, tratando de hallar en las tc
nicas de actuacin una forma de existencia anloga a la de los
rituales antiguos, desarroll sus investigaciones hacia una
esttica que fue depurndose hasta quedarse en una tica, en
una forma de estar en vida. En efecto, al abandonar la realiza
cin de espectculos, podramos decir que su tcnica fue esen
cialmente la bsqueda de una tica ms que de una esttica El

El Arte del Actor en el siglo xx...... 525

segundo (en una tentativa en la que Copeau fue pionero) co;
solid una esttica de grupo: una verdadera cultura que co"
trua sus propios valores ticos y artsticos sobre la base de
trabajo colectivo perdurable en el tiempo.
^
En el caso de Brecht y de Boal, este binomio entre tcni'
esttica est explcitamente cohesionado por unos intere
claros de accin poltica. La tcnica de la Verfremdung
Brecht se acrisol en aras de una m ayor eficacia poltie
didctica de la puesta en escena en general y de la interdi
tacin en particular. En Boal la importancia de una tica
culada a unos intereses polticos es, si cabe, ms eviden
La tcnica actoral.que esconde su teatro busca, ms all*,
una hechura concreta de espectculo, una form a de libe
al individuo (sea actor profesional o no) de las barreras se
les y psicolgicas que lo oprimen.
Observamos, pues, que en la teora y prctica de los ma
tros del siglo xx tcnica y esttica forman un binomio indi
luble. Cada una de las tcnicas responde a unas necesidad
estticas particulares. Es decir, no hay posibilidad de valo|
una tcnica respecto a otra sino se considera un determi
do m arco esttico. O en otras palabras: no se puede h a ll
de una tcnica m ejor que otra en sentido estricto, sin:
una m ejor o peor adecuacin de dicha tcnica a la est
que se busca. A su vez podramos aadir que cada est
cum ple una determ ina funcin social y cultural dentro
cada momento histrico, bien sea de fractura o de sums'
respecto a los intereses predominantes. Si nos pregunt
por la validez que tendrn estas tcnicas en el siglo xxF
respuesta debe ir en el mismo sentido: su capacidad de a
cacin y regeneracin futura residir precisam ente ei
posibilidad de que puedan adaptarse a los nuevos mar
estticos que plantee este nuevo siglo.
A este respecto, en la actualidad, el siglo xxi parece abrirs
dos marcos estticos diferentes (amn de todos los cami
intermedios existentes) que resultan aparentemente ant
eos, al tiempo que la presencia de uno justifica y potencia 1
otro: por un lado perdura un teatro ritual que, mantenie
viva su esencia ancestral, busca un espacio para el encue.
directo entres humanos; y, por otro lado, se abre camin
teatro tecnolgico que adapta sus medios de expresin
comunicacin valindose de las ltimas tecnologas.

Las tcnicas actorales que hemos recogido en el presente

libro, de M eyerhold a Grotowski, de Copeau a Decroux, de
Barba a Brecht, (he aqu una caracterstica comn a muchos
de ellos) m uestran un afn por recuperar la esencia teatral
de tiempos precedentes. El teatro tradicional oriental, el tea
tro de la Antigua Grecia o la commedia delVarte fueron un
estm ulo perm anente en el desarrollo de sus teoras. No es
d ifcil imaginar, por tanto, que estas tcnicas sigan alim en
tando las nuevas tendencias que apuesten por revitalizar el
teatro de esencia ritual. En este cam ino encontram os pro
puestas vigentes como la de Thomas Richards y su
Workcenter de Pontedera (Italia), o compaas como Thtre
du Soleil (Francia), Atalaya (Espaa) o Teatr Pieszn Kozla
(Polonia), por citar algunas de muchas.
La capacidad de adaptacin de las tcnicas actorales del siglo
xx al nuevo teatro tecnolgico, sin embargo, parece ms dis
cutible. Sin duda, este nuevo marco esttico har surgir nue
vas tcnicas de interpretacin que permitan al actor adaptar
se a las exigencias escnicas que vayan surgiendo. En este
sentido, las propuestas de Thtre de la Complicit o Robert
Lepage (por citar dos ejemplos que aparecen en el libro) pare
cen anticipar el marco tecnolgico que ser el caldo de cultivo
de las nuevas tcnicas actorales. Cabe preguntarse entonces
si el legado terico-prctico de los maestros del siglo xx podr
servir de sustento y orientacin para stas y otras nuevas for
mas de acom eter el arte del actor. No hay respuesta posible
an. Sin embargo, en tanto que puedan definirse una serie de
principios comunes (antropolgicos y, por tanto, universales)
que excedan un determinado marco esttico y se consolide la
figura del actor como creador, el trasvase de las antiguas tc
nicas a las nuevas estticas ser ms fcil y enriquecedor.
Esta ltima afirmacin nos lleva a los dos siguientes puntos.
2) Bajo tas estticas, principios tcnicos comunes
Como se ha dicho, toda tcnica actoral vive en y sirve a una
determ inada esttica. Esto es cierto si analizamos los proce
sos creativos en su verdadera atmsfera, cuando el arte res
ponde a un instinto creativo voraz, ciego, subjetivo. Sin
embargo, en una m irada posterior, escudriadora y atenta,
fra y de laboratorio, es posible separar las tcnicas de sus

526

El Arte del Actor en el siglo xx___ 527

Borja Ruiz
estticas, compararlas entre s para tratar de buscar piinci
pos comunes a todas ellas. La pregunta la hemos anticipad
en el inicio del apartado: Existen una serie de principio
antropolgicos que subyacen en el arte del actor indepeii
dientemente del marco esttico y cultural en el que se site?
En prim er lugar, si observamos las tcnicas del actor de lo
maestros del siglo xx, reparamos en que en todas ellas existtfl
un objetivo comn que no por general deja de ser concreto^
buscar un modelo de interpretacin eficaz. De forma carcter
rstica, las tcnicas actorales del novecientos articulan esta
eficacia en una doble direccin: por un lado hacia el especta
dor y, por otro lado, hacia el propio actor.
La eficacia de la interpretacin hacia el espectador busca los
mecanismos exactos para que el actor sepa captar la aten
cin de quien observa. Es obvio que la bsqueda de esta efi
cacia interpretativa estuvo presente en el actor, siquiera de
manera inconsciente e intuitiva, desde los orgenes del tea
tro. Sin embargo, en el siglo xx esta eficacia de la interpreta
cin en el espectador se investig de form a sistem tica y se
form ul de manera concreta (algo que, como ha quedado
patente en el presente libro, dio comienzo con Stanislavski).
Bien sea articulando la interpretacin desde una orientacin
emocional, fsica o vocal, todos los reformadores del arte del
actor del siglo xx trataron de estructurar modelos de forma
cin de actores y de actuacin para atraer y seducir al espec
tador, con el objetivo de que ste pudiese leer con la implica
cin necesaria el drama impreso en el actor.
La eficacia de la interpretacin en el actor, por su parte, es
probablemente otro de los (re)descubrimientos ms relevan
tes de las vanguardias teatrales del siglo xx. Por definicin, la
eficacia de la interpretacin en el actor perm ite que sus
acciones (fsicas, vocales o de pensamiento) reverberen (ten
gan su efecto) en su esfera interior m odificando diferente^
estratos de su percepcin de la vida. Se trata sin duda de
una conditio sirte qua non de todo arte escnico ritual que
hicieron suya gran parte de las tcnicas actorales del nove
cientos: observamos procedim ientos que buscan m odificar
bien la percepcin em ocional-corporal cotidiana del actor
(Stanislavski, Grotowski o Hart, son ejem plos evidentes),-*'
bien su sensibilidad poltica y social (caso de Brecht o Boal) o
directam ente creando colectivos con una escala de valores

propia (Copeau o Barba). El arte del actor, por tanto, tal y

como se reform durante el siglo precedente, busc adems
de una competencia teatral mxima, exceder su marco arts
tico desde diferentes perspectivas con el objetivo de canalizar
una form a de estar en vida alternativa a la que vena
impuesta por la sociedad occidental contempornea.
La eficacia de la interpretacin, particularmente aquella refe
rida al espectador, es probablemente la piedra angular sobre
la que rbita el oficio del actor no ya desde el siglo xx, sino
desde sus orgenes. La cuestin es, volviendo a la pregunta
inicial, si existen una serie de principios antropolgicos
comunes en las tcnicas de los maestros del siglo xx al mar
gen de los marcos estticos. Principios cuyo rastro podra
seguirse a lo largo de la historia del teatro y que podran defi
nir un rea donde se articula la eficacia interpretativa en la
doble direccin comentada.
En realidad, esta pregunta ya se ha formulado y se ha pues
to en accin gracias a Barba y su Antropologa Teatral.
Continuar y ampliar esta investigacin transcultural y trans
es ttica abarcando de form a decidida adems de la dimen
sin corporal, la dim ensin vocal y em ocional-m ental del
actor y, simultneamente, acogiendo nuevas tradiciones tea
trales y nuevas est ticas, perm itir definir con mayor preci
sin ese terreno pre-expresivo en el que se articula la eficacia
del oficio actoral. Sin duda, este rea, en tanto que integradora de diversas tcnicas actorales, es uno de los puentes
ms slidos a travs del cual se podr transitar para conec
tar la teora y la praxis del siglo xx con aquella que habr de
surgir en el siglo xxi.
3) El actor creador
El tercer elemento ntidamente heredable que nos ha dejado
el siglo xx es la consolidacin del actor como artista-creador.
Este descubrimiento se debe, sin duda, a Stanislavski (nue
vamente deberamos hablar de redescubrimiento ya que los
mimos griegos y rom anos, la commedia dell'qrte, el arte
ju glar o la barraca de feria hicieron em erger la figura del
actor-creador). De hecho, Stanislavski en su primer y crucial
libro tcnico, E l trabajo del actor sobre s mismo, hablaba al
actor creador, aquel capaz de desarrollar una psicotcnica

El Arte del Actor en el siglo xx___529

que le posibilitase profundizar en los sentimientos del perso
naje, como su modelo de actor ideal. Pero al margen de cons?
sideraciones tcnicas y estticas, cuando el maestro ruso dio
a conocer su Sistem a estaba, ante todo, alertando al acto,
sobre el hecho de que, para elevar su oficio a la categora d
arte, adems de ciertas capacidades innatas, era necesari
una disciplina rigurosa y sistem tica que lo convirtiese en:
un artesano de la escena. Si bien a lo largo del siglo se discu
tir, se pondr en duda y se buscarn alternativas a las pro
puestas de Stanislavski, nunca se cuestionar la que es su
contribucin esencial, es decir, que el actor debe ser creador
corppetente de su propio arte y que para ello deber consa
grar toda su formacin y preparacin. Como hemos visto en?
el presente libro, a lo largo del siglo esta figura del actor crea
dor, reinstaurada para la escena moderna por Stanislavski,
fue accediendo a nuevos territorios de accin. En una retros
pectiva fugaz al recorrido del presente libro podemos esbozar
los pasos clave de esta conquista.
Stanislavski reclamaba la creacin del actor dentro del contex
to de la obra escrita por el dramaturgo. El espectro de creacin
del actor comenz a ampliarse cuando el teatro quiso re-tea-,
tralizarse potenciando y poniendo en relieve los aspectos fsi
cos del hecho teatral (el movimiento, la luz, la escenografa,
los objetos...) en detrimento de la palabra escrita. La respon
sabilidad ltima de la creacin quedaba ahora en manos del
director de escena, pero la necesidad de recuperar una tea
tralidad enraizada en el juego corporal, aorando artes esc
nicos precedentes como la commedia deU'arte, el arte juglar o
el circo, exiga considerar la capacidad de m ovimiento y de
im provisacin del actor com o un arte en s mismo. En este?
contexto no es de extraar que en Rusia, como hemos visto/
Meyerhold hablase de la partitura del movimiento como el ele
mento prim ordial del arte del actor (en una comparacii
nada casual con el arte del msico) o que en Francia Copea'
construyese una escuela para actores con el objetivo de reno^
var de arriba abajo el teatro decimonnico.
A m edida que el siglo avanzaba, esta idea del actor creado;
se fue depurando hasta cristalizar teatros que se edificara:,
casi exclusivamente sobre sus cimientos: las propuestas d
Decroux, Grotowski o Brook atestiguan la cima de un teatrC
que surge y evoluciona lim piando la escena de elemento

m ateriales, al tiem po que bendeca al actor como la figura

principal del arte teatral.
Posteriormente, cuando en la segunda mitad del siglo xx, se
consolid el ideal del teatro de grupo, el actor conquist nue
vos espacios creativos. Ya no era slo un artista transmisor y
ejecutor del im aginario del dram aturgo o del director de
escena, l mismo se iba a convertir en autor ofreciendo al
director, a travs de improvisaciones o de ejercicios re-elabo
rados, el m aterial creativo primario y principal de los espec
tculos. Toda la tradicin de teatro de grupo de Am rica
Latina o colectivos como el Odin Teatret, el Open Theatre o el
Living Theatre (en algunas de sus obras) han cimentado su
teatro sobre la figura de este actor creador y, a la postre, dra
m aturgo sin plum a que idea y plasm a el drama sobre su
cuerpo y su voz.
Significativam ente, en esta interseccin del siglo xx y xxi,
momento en el que el actor parece correr el riesgo de ser
sepultado por una edificacin escnica cada vez ms tecnol
gica, el teatro que propone nuevas formas de creacin no ha
prescindido de la figu ra del actor creador: Anne Bogart o
Robert Lepage (si nos remitimos a dos de los teatros ms bri
llantes que emergen en esta interseccin) proponen un con
texto creativo en el que el actor es parte prim ordial. ste
parece un aprendizaje fundam ental: aun cuando la escena
quede invadida por las nuevas tecnologas, el actor, como
elemento definitorio e imprescindible del arte teatral, deber
preservar su capacidad creadora y su competencia artesanal
para que el teatro, en tanto que arte efm ero en vivo, pueda
subsistir y evolucionar.

Los tres puntos de reflexin apuntados guardan una conclu

sin: la teora y praxis del arte de la interpretacin en las van
guardias del siglo xx, no slo reafirm a la figura del actor como un
elemento angular que permite renovar la concepcin teatral en su
conjunto, sino que erige el oficio de la actuacin como un espacio
de investigacin artstica y antropolgica sin igual, desde el cual
poder consolidar, contradecir o poner en duda la estructura
social, poltica o cultural de la sociedad. El legado de los maestros
del siglo xx puede leerse com o una invitacin a continuar este
camino en los tiempos venideros, a priori nada propicios para un

El Arte del Actor en el siglo xx

arte artesanal como es el del actor. Su memoria entonces no pro
ducir el dolor im productivo de la nostalgia, ser ms bien u
susurro que nos impulse a explorar nuevos caminos acompao:
dos por el estimulante bagaje de su herencia.

531

NDICE DE TEXTOS

- Appia, A dolphe
El actor en el drama del poeta-msico............................... 122
- Barba, Eugenio
La danza de las oposiciones............. ...............................126
Grotowski en los primeros pasos del Odin Teatret..............385
- B eck, Julin
El estado de trance del actor.............................................314
- Boal, Augusto
El actor combativo........................................................... 334
Permteme ofrecerte algunas sugerencias sobr*
cmo manejar las resistencias naturales que'
pueden brindarte tus circunstancias. No asumas
que debes tener ciertas condiciones para dar lo
mejor de t i No esperes. No esperes a tener el'
tiempo ni el dinero suficiente para conseguir lo
que crees que tienes en mente. Trabaja con lo
que tienes ahora mismo". Trabaja con la
gente que te rodea ahora mismo". Trabaja con la
arquitectura que ves a tu alrededor ahora;
mismo". No esperes a tener lo que asumes qu
es lo correcto, un espacio Ubre de estrs eti-f^
que generar tu expresin artstica. No esperes i |
tener madurez o entendimiento o sabidur
tampoco esperes hasta creer estar segur d f
saber lo que haces, ni hasta tener la tc
suficiente. Lo que haces ahora", lo que
de las circunstancias que te rodean, determir
la calidad y el alcance de tus iniciativas futur
Y, al mismo tiempo, spaaet^t
A tin e B o g a rt

- B ogart, Anne
' La kata ................

378

- B oleslavsky, R ichard
Las tres partes en la educacin del actor.............................180
- B recht, B erto lt
Lo que se puede aprender del teatro stanislavskiano..........103
La actitud bsica de la V erfrem dung .................................. 136
El efecto de la Verfremdung en el arte
interpretativo ch in o..........................................................167
El efecto de la V erfrem d u ng .............................................. 351
Algunos puntos acerca de un teatro social y
polticamente comprometido..............................................481
- B rook, P eter
Artaud aplicado es Artaud traicionado.............................. 309
El Teatro Sagrado y Grotowski..................................... . . 375
- C h jov, M ichael
Imaginacin y concentracin..................................
73
Irradiacin....................................................................... 475

El Arte del Actor en el siglo xx...... 533

532__Borja Ruiz
- M e y e r h o ld , V s e v o lo d

- C lu r m a n , H a r o ld

La causa del xito de la memoria afectiva

en el teatro norteamericano...............................

187?

- s ip o v n a K n b e l, M a r a

- Copeau, Jacques

El nio y el juego dramtico ..............................

El entrenamiento y el Kabuki.............................................. 50
Los requerimientos del actor en la biomecnica...................420

274

Stanislavski y la accin de la palabra...................................91

Stanislavski y la adaptacin.........................
204

- C r a ig , G o r d o n
- Pavis, P a t r lc e

Contra el actor preso de las emociones

y rn^ro imitador de la naturaleza................. i . .

123

- P is c a to rf E rw in

- D a lc r o z e , m ile J a q u e s

La danza y la euritm ia.....................................

223

El actor p i c o ................................................................... 322

- S t a n is la v s k i, K o n s t a n t in

- E is e n s t e in , S e r g e i y T r e t y a k o v , S e r g e i

El Movimiento Expresivo. .................................

La Antropologa Teatral...................................................... 412

139

Diletantismo........................................................................33
L a l n e a d e a c c i n ............................................

195

- F o , D a r lo

Los clown........................................................

192

Memoria sensorial y memoria afectiva:

un ejemplo prctico ............................................................ 81

- G r o t o w s k i, J e r z y

El Mtodo de las Acciones Fsicas.....................

Stanislavski y la relajacin......................... .
Va negativa....................................................

. 97
184
340

- L a b a n , R u d o lf v o n

Correlacin de acciones corporales y esfuerzo . . .

254

- Lan Fang, M ei

Mis das de entrenamiento...............................

435

- L a y t o n , W illia m

Vivir real y sinceramente situaciones imaginarias

199

- Lecoq, Jacques
La mscara neutra.......................................................... 226

- Lewis, Robert
La imaginacin es la realidad del artista

- S trasb erg, Lee

194

534

Ej Arte del Aetor en el siglo xx...... 535

Borja Ruiz

INDICE TEMTICO

523, 52 5, 52 7
B a rr a u lt, J e a n L o u is

. . 41, 21 4 ,

236, 242, 259, 26 6, 267,

30 3 , 30 7, 367
A b s o r c i n (principio de)

4 3 4 -4 3 6

B aty, G a s t n ............

. . 2 1 4 ,2 3 6

A c c i n f s i c a .................

34 , 6 5 -6 7 , 9 5 -9 9 , 179, 183,192,

B a u h a u s ...................

195,

B a u l s ..........................

. . 508
. . 368

252, 368,

378,

3 8 6 -3 9 1 ,

B eck , J u l i n ............

. . v e r Livin g Th eatre

A ccin tra n sv e rsa l

78, 99

Beckett, S a m u e l . . . .

. . 37 5

A c r o b a c i a ............

50, 86, 139, 21 7 , 222, 269, 284,

B erk off, Steven . . . .

. . 291,

285, 289, 338, 364, 376, 379,

B e rlin e r E n s e m b le . .

. . 44, 52, 3 1 9 -3 2 0 , 32 0

40 8 , 41 9 , 42 0, 4 3 2 , 43 8

B in g , S u z a n n e ..........

. . 2 1 7 , 2 2 1 ,2 2 3 , 224, 228

37, 38 , 65, 82, 151, 175-177,

B i o m e c n ic a ............

. . 3 5 -3 7 , 51, 52, 114-117, 119,

39 4 , 42 2 , 426, 501

A cto rs S t u d io .................................

294

186, 189, 190, 1 9 1 ,2 3 8 ,4 5 1

120,

A d a m o v , A r t h u r ............................

47

4 3 8 ,4 4 4 ,4 8 8 ,5 2 3

A d a p ta c i n (en la com un icacin )

83 , 20 3, 20 4
38 , 149, 191- 198, 208

B o al, A u g u s t o ...................

. . 46 , 32 1, 33 4, 449-483

B o de, R u d o l f ......................

. . 1 3 8 ,1 3 9

A m e ric a n L a b o ra to ry T h e a t r e . . .

64, 174, 175, 179, 21 6

B o gart, A n n e ......................

. . 37 8 , 4 9 9 -5 0 5 , 522, 529, 53 0

A n lis is a c t iv o ...............................

95 , 98, 99
200 , 47 0 , 471
188

B o g d a n o v , G e n n a d i ..........

. . 120

A dler, S t e lla ....................................

A n t a g o n is t a ....................................
A n t i c i p a c i n .................................

1 2 1 -1 4 0 ,

B o leslav sk y , R ic h a rd . . . .

. . 38, 64, 174, 180

B ra h m , O t t o .....................

. . 31 6

168, 4 2 0 ,

432,

190

A ntoine, A n d r ...............................

3 2 , 33, 69, 75

B ra n d o , M a r i n .................

. . 37 , 3 8 , 177,

A n tro po log a T e a t r a l ...................

48 , 49 , 51, 127, 168, 24 4, 252,

B re a d a n d P u p p et T h ea tre

. . 489

253, 278, 410, 41 2 , 414, 422,

B rech t, B e r t o lt ...................

. . 4 3 , 44, 1 0 3,10 4,13 6,167 , 315-334,

423, 4 3 0 -4 4 4 , 527

35 0, 3 5 1 , 4 8 0 , 4 8 1 , 4 8 7
Bretn, A n d r ...................

. . 301

A p p ia , A d o l p h e ...............................

147, 153
35, 111, 121, 122, 216, 222, 242

B riu so v , V a l e n ...................

A rco Iris d el D e s e o ..........................

46 , 45 6, 4 5 9 , 4 6 0 ,4 6 9 -4 7 3

B ro o k , P e ter........................

. . 112
. . 43 , 4 4 , 117, 30 3 , 3 0 7 -3 0 9 , 3 1 1 ,
335 - 352 , 3 6 7 , 3 7 1 , 3 7 5 , 3 8 3 ,

B u d is m o -z e n .....................

. . 51,

B u f o n e s ...............................

. . 42, 27 0 , 272, 28 5 , 28 7, 2 8 9 , 290,

A n t r o p o s o f a ...................................

363, 506

A rq u e tip o ...........................................

362,

A ro n , R o b e r t ...................................

301

A rr a b a l, F e m a n d o ..........................

308

A rt a u d , A n to n in ...............................

40,

A rte com o V e h c u l o ........................

47, 4 8 , 53, 33 7 , 3 7 1 - 373, 386,

C b a l a .................................

. . 306

393

C a b o t i n a g e ........................

. . 21 5

A t a l a y a .............................................

3 6 5 , 52 5

C age, J o h n ........................

. . 31 1, 312

A ten ci n en e s c e n a ........................

74

C a p o e i r a .............................

. . 410

A tm sfera (seg n M ichael Chjov)

154, 155

C a r d iff L a b o ra to ry T h ea tre

. . 365

A z a m a , M ic h e l.................................

4 1 ,2 9 1 ,2 9 4

C a rn , M a r c e l ...................

. . 236 , 241

B a r b a , E u g e n i o ...............................

48 , 126, 127, 2 5 2 , 25 3, 26 0, 278,

C arreri, R o b e r a .................

. . 41 3 , 4 1 8 ,4 1 9 , 4 2 5

362, 367, 378, 384, 385, 396,

C en tre In tern atio n al de

401 - 445 , 4 8 9 , 4 9 9 , 5 0 5 , 5 2 2 ,

R ec h erc h es T h t r a le s . . .

4 0 8 ,4 1 1 ,4 5 4

43 , 236, 2 6 6 , 29 1, 300- 314,

374

368

511

. 43, 33 7, 343

536

El Arte del Actor en el siglo xx...... 537

B o rja R u iz
D a n z a O d i s s i ...................

433 , 4 3 6 , 4 3 8
4 1 ,4 9 ,5 1 , 302, 3 3 9 ,4 1 0 ,4 3 0 -4 3 3 ,

367,

D a n z a s B a l i n e s a s ..........

C h a k r a ........................

158, 159, 166

489-494
392

C h a rle s C h a p lin ..........

163, 240, 242, 259

D a s t , J e a n ...................

4 2 , 221, 22 6,

C h jov, A n t n ............

62 , 92, 146, 149, 189, 288

36, 52, 73, 104, 117, 1 3 7 , 145- 169*

D e a n , J a m e s .................

177, 190

D e b u ra u , J ean G a sp a rd

2 4 0,

194, 4 4 2, 4 7 5

D e c ro u x , t ie n n e ..........

4 0 , 41, 4 2 ,5 1,52 ,1 22 ,1 37,20 6-208 ,

C en tro im a gin a rio . . .

C h a ik in , J o s e p h ..........

C hjov, M ic h a e l..........

4 3 9 ,4 4 3

267

241 , 242
233 - 260 , 2 7 6 ,

C ieslak , R y s z a rd . . . .

366, 3 8 3 , 384

218, 226, 228,

C irc o . . . . .................

30, 2 3 4, 295, 3 6 1 ,5 2 8

405, 431, 433, 436, 437, 444,

C irc u n s ta n c ia s d a d a s

4 9 9 , 5 0 5, 522, 5 2 3, 525, 5 2 8

7 0 -7 3 , 76, 77, 79, 91, 93, 94, 96,

370, 3 7 5
167

99, 154, 176, 181, 188, 189, 192,

D e r v i c h e s ........................

304,

195,

D iderot, D e n i s .................

166,

D n a m o - r i t m o ............ ....

252, 253, 256, 258

197,

199, 2 0 0 , 2 0 3 , 330,

374, 3 8 7, 395, 4 8 8

C la u d e l, P a u l ..........

34, 2 5 9

D r a m a O b je t i v o ...............

47, 4 8 , 3 6 9 , 3 7 0

C l o w n ......................

4 1 ,4 2 ,1 6 3 ,2 7 0 ,2 7 2 ,2 8 7 ,2 9 1 -2 9 3 ,

D r a m a t u r g i a ...................

428

511

D u llin , C h a rle s . .............

3 7 ,4 2 , 4 0 , 214, 2 1 5 ,2 2 8 ,2 3 5 -2 3 7 ,

C lu rm a n , H a ro ld . .

175, 187

C oc teau , J e a n

3 3 6 ,3 6 1

D u n c a n , I s a d o r a ............

86

C om die F ran gaise.

2 1 4 ,2 2 0

E g o s u p e r i o r ...................

153

C o m m e d ia d e ll'a rte

2 9 , 3 5 , 3 6 , 4 1 , 101, 113-115,

E isen stein , S e i g e i ..........

2 6 6, 2 6 9 , 3 0 1 , 3 0 6

2 0 7 , 2 2 8 , 2 4 1 , 2 4 2 , 2 6 7 , 26 8,
270,

272, 285,

2 8 7 -2 8 9 , 5 2 5 ,

52 7, 528

115, 120, 124, 1 3 7 -1 4 0 , 4 0 5 ,

434

E jercicio d e la repeticin
E n e r g a .............................

458

200, 201
161, 169, 181, 183, 2 5 3 , 2 5 4 ,

C o m o d n [C u r in g a ]........................

453,

C o n c e n t r a c i n ...............................

7 3 -7 5 , 1 8 1 -1 8 6

393, 410, 418, 419, 421, 423,

C o n c ie n c ia d i v i d i d a ......................

166

426, 428, 429, 432, 433, 436,

C o n s t r u c t i v is m o ........................ .

116,

C o n t r a -m s c a r a .............................

281

E q u ilib r io (principio d e l a a lte ra c i n del) . . . . 4 3 1 , 4 3 2

C o n t r a p e s o ....................................

2 4 5 , 2 5 0 -2 5 2 , 2 5 6, 2 5 8, 433

E q u i v a le n c i a ............................... ....................... 2 5 1, 4 2 2 , 4 2 3 , 4 3 6 , 43 7, 4 3 8

C o p e a u , J a c q u e s ..........................

4 0 , 4 1 , 2 1 3 , 2 1 4 , 21 7, 221, 227,

E s fu e rz o s d e L a b a n ........................................... 2 5 3 , 4 4 0 , 4 4 1 , 4 8 8

2 3 4, 2 3 5 , 26 7, 2 7 4

E s p e c t - a c t o r ....................................................... 4 5 7 , 4 5 8 , 4 6 5 ,4 7 3

3 5 -3 7 , 4 4 , 100, 1 2 1-123 , 216,

E s t iliz a c i n ..........................................................50, 1 1 1 , 2 4 3 , 4 9 5

2 3 7, 24 2

Etudes (de biomecnica).........................127-133

C ra ig , G o r d o n ...............................

350, 370, 371, 376, 379, 392,

117, 509, 523

4 3 8 -4 4 3 , 4 7 8 , 4 9 5 , 4 9 6, 5 0 6

C u a r t a p a r e d .................................

175, 176
75 , 101, 135, 3 2 9 , 3 5 1, 4 8 7

C u e r p o im a g in a r io ........................

1 5 8 ,1 5 9 , 166

E u r itm ia (s e g n Stein er) .......................... . . . . 1 5 0 , 152, 160

C ra w fo rd , C h e r y l . . . > .................

tu d e s (s e g n S t a n is la v s k i)............................. 187, 1 8 8
.

E u r itm ia (s e g n D a l c r o z e ) ................................40, 8 6 , 121,

222 , 22 3, 4 8 8

C u n n in g h a n , M e r c e ......................

375

E x p r e s io n is m o ................................ . . , .............4 5 , 101, 149, 3 1 6 , 317, 32 1, 47 9

D c tilo (ejercicio d e b io m ec n ic a)

128, 129

F la sze n , L u d w ik ................................................... 3 6 0 , 3 6 1 , 3 6 6

D a d a s m o ......................................

28, 300, 3 0 1 , 509

F lu ir (m om en to b s ic o d e M ic h a e l C h jov) . . 159, 160

D alcroz e, m ile J a q u e s ...............

40,
488

86 , 121, 150, 216, 2 2 2 -2 2 4 ,

F o ts b a r n T h e a t r e .................................... ..

4 1 , 42, 2 7 1, 2 9 4

F o re m a n , R i c h a r d .............................................. 3 0 7

538

Borja Ruiz

539

.^!.Arte>del__Actor en.e[siglo xx

Freire, P a u l o ..........

46, 455

2 0 0 -2 0 2 ,

F reu d , S ig m u n d . . .

305, 348, 352, 382, 425, 443,

G a r d z ie n ic e ............

202
364, 367 , 39 6, 4 0 8

G a rfie ld , J o h n . . . .

190

G en et, J e a n ............

336

194,

227,

254,

288,

289,

469, 488, 491, 504, 506, 507,

512
In co h e ren cia coherente (principio de la) . . . . 43 3, 4 3 4 .

G esto p s ic o l g ic o . .

150, 15 6 -1 5 9 , 166

Incon scien te colectivo . . . .

Gestus s o c i a l ..........

315,

332 , 333

In t e r p e la c i n ........................

192
135

G ie lg u d , J o h n . . . .

336

Ionesco, E u g n e ...................

47, 236, 33 6

G im n a s ia E x p re s iv a

138

Irr a d ia c i n .............................

62, 159, 160, 162, 47 4, 4 7 5

G IT IS (A c a d e m ia R u s a d e A rtes E s c n i c a s ). . 120, 36 0

I S T A ......................................

49, 260, 4 0 9 -4 1 3 , 4 4 4

G gol, N i k o l i ..............

117, 452

J a riy , A l f r e d ........................

4 0 , 44, 3 0 0 -3 0 2 , 31 1, 31 2, 523

G o ld o n i, C a r i o ..............

100, 26 8, 28 8, 2 8 9

Jou vet, L o u i s ........................

37, 40, 42,

Gozzi, C a r i o ...................

101, 289

G r a h a m , M a r t h a ..........

86, 504

J u e g o in v e r t i d o ...................

1 3 4 ,1 3 5

G ro c k (A d r i n W ettach)

163

K a b u k i .................................

36, 49, 50, 51, 113, 126, 138,

113, 138, 31 6
47 , 48, 51, 53, 96, 97, 102,

G rotesco ........................

101,

G ro to w sk i, J e r z y ..........

45,

104,

214 , 21 5, 228, 236,

322

117,

137,

184, 2 0 6 , 2 0 7 ,

41 1, 43 1, 4 3 3 , 49 5 , 4 9 6
Kantor, T a d e u s z ...................

507, 508, 5 0 9 -5 1 2

K a t h a k a li...............................

41, 49 , 33 8, 3 3 9 , 34 8 , 3 7 9 , 40 3,
4 0 9 , 4 1 0 ,.4 3 0 , 4 3 1 , 4 4 3

208, 228, 259, 30 7, 335, 337,

359 - 396 , 4 0 2 , 4 0 3 , 4 0 5 ,

K azan , E l i a ..........................

176, 177, 190

406, 408, 411, 415, 425, 431,

K eaton, B u s t e r ......................

24 0, 24 2

436, 443, 444, 445, 489, 494,

K nbel, M a r a s ip o v n a . . .

87, 90, 91, 95 , 2 0 4 , 391

4 9 9 , 5 0 5 , 5 2 2 , 5 2 3 , 5 2 5 , 52 6 ,

K o m m issarz h ev sk a ia, V era.

35, 112, 113

528

Kustov, N i k o l i ...................

120, 129

G rou p T h e a tre . . .

3 7 -3 9 , 64, 149, 1 7 4 -1 7 7 , 190,

K yogen .................................

438

198

L a b a n , R o d o lf v o n ..............

104, 25 3 , 2 5 4 ,

G u rd jie ff, G e o rg e s

5 1 ,3 3 5

L a n F an g, M e i ......................

5 1 ,3 2 7 , 3 3 1 ,4 3 4 , 4 3 5

H a g e n , U t a ..........

178
496

L an g, F r it z .............................

31 6, 31 9

H ara ......................

L a u g h to n , C h a r l e s ..............

319

H a rris , J u lie . . . .

190,

H art, R o y ...............

5 0 5 -5 0 7

340,

191

H a t h a y o g a ..........

184, 3 7 0 , 3 7 9

H b ert, G e o r g e s . .

40 , 2 2 3 ,

224

440 , 4 8 6 , 4 8 8

Layton, W i l l i a m ...................

39,

L e a b h a rt, T h o m a s ..............

23 5, 24 2 , 24 5 , 25 5 , 25 7, 2 6 0

199, 2 0 0

L ebreton, Y v e s ......................

24 5, 2 6 0

Lecoq, J a c q u e s ...................

41 , 4 2 , 52, 2 2 4 , 2 2 6 , 2 2 8 , 22 9 ,
265-295 , 4 0 5 , 52 2, 523
242

H itch ock, A lf r e d . .

150

H u i c h o l e s ............

368

L egra n d , P a u l ......................

Id e n tific a c i n . . . .

98, 136, 2 6 9 , 27 9, 2 8 3 , 2 8 4 , 328,

L E M (L a b o ra to ire d 'E tu d e d u M ou vem en t) . . 2 7 2 , 29 3

332, 32 4, 32 6 , 351

L epage, R o b e r t......................

Id e o g ra m a .

377

Im agin aci n

36, 38, 39, 40, 42, 7 1 -7 3 , 79, 88*

L es B o u ffe s d u N o r d ............

9 1 , 9 8 , 150, 1 5 3 -1 5 6 , 158, 159,

Les C o m e d ien s de Greno.ble

41, 42 , 2 6 7

161,

Les C o p ia u s ..........................

40,

294, 5 0 7 -5 0 9 ,

512 , 51 3, 525,

529

166,

1 9 2 -1 9 4 ,

196,

197,

338
2 1 7 -2 1 9 , 22 8 , 26 7

El Arte del Actor en el siglo xx...... 541

L ew is, R o b e r t ....................................................... 147, 175, 176, 1 7 7 , 178, 194

M o ld e a r (m ovim iento b s ic o d e

Littlew ood, J o a n .........................................; 104, 4 8 6 , 4 8 7 , 4 8 8

M ic h a e l C h j o v )..........................

159, 160

Lving T h e a t r e .................................................. 43 ,4 4,22 8 ,3 0 3 ,3 0 7 ,3 0 8 ,3 1 1 -3 1 4 ,

M o l i e r e .........................................

6 6 , 7 8 , 100, 2 1 6 , 2 8 9 , 2 9 5, 320,
45 2, 4 8 7

335, 48 9, 500, 5 2 9
Lorca, F ed erico G a r c a

37, 311, 312

M om e n to p r iv a d o ........................

M a c C o ll, E w a n ............

48 7, 4 8 8

M o n lo go in t e r n o ........................

185
470, 4 7 2

M aeterlin ck , M a u r ic e .

30, 34, 6 3 , 100, 111

M o n ro e, M a r i l y n ........................

3 7 , 177, 190, 191

M gic o com o s i ..........

202

M o n t a je .........................................

M a iak o v sk i, V la d i m ir .

19,

M a lin a , J u d ith

V e r Livin g T h e a tre

M a rc e a u , M a rc e l . . . .

4 1 , 4 2 , 2 1 4 , 22 8,

114, 115, 117, 118, 361

137, 138, 140, 2 0 6 -2 0 8 , 2 2 0,

256, 291, 338, 371, 383, 384,

428, 4 2 9

237 , 2 3 8 , 24 2,

51, 2 5 9
M s c a r a n e u tr a (o n o b l e ) ................................. 224 , 2 2 5 , 2 2 6, 2 3 5 , 2 6 7 , 2 7 1 ,
2 7 5, 2 7 8 , 27 9, 2 8 0 , 291

M oo re, S o n i a ...............

178, 2 3 4, 2 3 9 , 2 4 3 , 250, 2 6 0

M ovim ien to E x p re siv o

1 3 8 -1 4 0

M um m ensch anz

41, 42, 271, 294

N a t u r a lis m o .................

32, 3 4 ,3 6 ,3 7 ,4 7 ,6 0 -6 2 ,1 0 0 - 102,

M s c a r a s e x p re siv a s d e L e c o q ........................2 2 6, 2 7 1, 2 7 5 , 2 8 0

1 1 0 -1 1 2 ,

M c D o n a g h , M a r t in ............................................. 307

2 5 0 , 3 1 6 , 4 7 9 , 4 9 0 , 523

122,

147,

N e m ir v ic h -D a n c h e n k o , V la d im ir. .

61 , 64, 110, 4 7 0

N e w W o r ld P e rfo rm a n c e L a b o ra to ry

365

M eininger, la c o m p a a d e l o s .............. .. . . 3 2 , 6 0 , 69

O d i n T e a t r e t .......................................

V e r B a r b a , E u g e n io

M e l o d r a m a ......................................................... 4 2 , 2 7 0 ,2 7 2 , 2 8 7 , 3 0 6 , 4 5 3

O id a , Y o s h i .........................................

51,

M e m o ria em o cion al (o a fe c tiv a )........................75, 8 0 -8 2 , 176, 181, 183, 186,

Olivier, L a u r e n c e ...............................

322,

M eininger, l a c o m p a a d e l o s ........................3 2 , 3 3 , 60, 69

M eisner, S a n f o r d ................................................38,

39, 52, 174, 178, 198-208

1 6 4, 2 0 5 ,

343- 346, 3 4 8 ,-3 5 0 ,3 5 2

336

O m isi n (prin cip io d e ) ......................

4 3 5, 4 3 6 , 4 3 8

O p e n T h e a t r e ........................ .............

V e r C h a ik in , J o s e p h

M to d o ................................................................ 3 5 -3 9 , 1 7 3 -2 0 8

p e r a C h i n a ......................................

4 9 , 51, 4 3 2 , 4 3 4

M todo d e la s A ccion es F s ic a s ........................34, 37, 38, 48, 65, 67, 68, 77, 79,

p e r a d e P e k n ..................................

3 3 1,

O p o s ic i n (prin cip io d e ) ...................

126, 127, 2 5 2 , 4 2 3 , 4 3 2 , 43 3

187, 189, 2 0 1 , 4 6 9
M e m o ria s e n s o r i a l ............................................. 8 0 , 81

80,

98- 99 , 176, 181, 183, 184,

432

192, 195, 197, 206, 360, 385, 386,

O tkaz.............................. .....................

1 2 5 -1 2 7 , 132, 139, 168, 4 3 2

4 4 3 (ver tam bin A ccin fsica)

O u s p e n s k a ia , M a r a ..........................

38, 64, 174, 176, 179

M e y e r h o ld ....................... ................................... 3 5 -3 7 , 4 7 , 5 0 -5 2 , 6 3 , 9 0 , 102,

P a lan ce, J a c k ....................................

151

P a n t o m i m a .........................................

41, 113, 2 3 5 , 2 3 7 , 2 4 0 -2 4 2 , 259,

104,

109- 140 , 1 4 7, 167, 168,

169, 2 0 5 -2 0 7 , 2 5 3 ,

27 0, 2 7 6 , 2 8 7

360, 362,

364, 378, 405, 420, 431, 432,

P a r f r a s i s ...........................................

197

434, 438, 4 4 3, 4 4 4, 4 8 8, 501,

P a r a t e a t r o ...........................................

4 7 , 4 8 , 3 6 5 -3 6 7 , 4 0 8

5 0 5, 52 2, 52 3, 5 2 5, 5 2 8

P a ren ti, F r a n c o ..................................

26 8, 2 6 9

P a rtitu ra fs ic a ....................................

9 9 , 2 0 6 , 20 8, 3 7 7 , 3 8 3 , 3 8 4 , 412,

M im o ..................................................................... 4 1 , 4 2 , 50, 113, 124, 2 6 9 , 27 0,

428

2 7 5 -2 7 7 , 2 8 6 , 2 9 2
M im o C o r p o r a l.................................................... 4 1 ,5 2 ,2 1 7 ,2 1 8 ,2 3 3 -2 3 9 ,2 4 0 *2 6 0 ,
M im o d in m ic a .

P a vis, P a t r ic e ......................................

4 1 1 ,4 1 2

431, 433, 436, 437, 444

Pavlov, I v n ................... .....................

116, 137

277

Peck, G r e g o i y ....................................

151, 198

M n o u ch k in e, A ria n e .

41,

M o h o ly -N a g y , L szl

4 7 , 508

42,

229, 2 7 1 , 2 9 4

P e rfo m a n c e G r o u p .............................

364

P e rfo rm e r (s e g n G r o t o w s k i )..........

2 6 0 , 35 9, 3 7 2 , 3 7 3 , 3 8 5 , 3 9 4 ,

El Arte del Actor en el siglo xx___543

S h a k e s p e a re , W illiam .

429

30, 4 3 , 100, 134, 148, 149, 216,

Piccolo T e a t r o ...............................

. . 4 1 , 4 2 , 2 6 0 , 268, 365

19, 2 3 6, 25 9, 2 6 8, 28 9, 29 4, 2 9 5,

P i e r r o t , ...........................................

. . 2 4 0 -2 4 2

308, 319, 320, 328, 335, 336,

Piscator, E r w i n ............................

. . 4 4 , 4 5 , 47, 317, 3 2 0 -3 2 3 , 42 8,

33 7, 4 7 6 , 4 8 7
S h ch p k in , M ija il....................................

508

87
151

Pitoff, G e o r g e s ............................

. . 37, 214

S h d a n o ff, G e o r g e ....................................

P ollack, S y d n e y ............................

. . 198

Si m g ic o ..................................................

7 0 , 71, 76, 79, 91, 93, 9 4 , 176,

Si m gico

181, 182

181, 182, 20 2, 4 8 8

127, 132

Posyl ...............................................

. . 125,

P o w ers, M a l a .................................

. . 151, 165

(reform u lacin d e S tra s b e rg )

S i m b o li s m o .............................................

34 , 111, 4 3 2 , 50 8, 509

S is te m a d e S t a n is la v s k i........................

38, 39, 146, 177-179 , 181, 198,

. . 114

SITI c o m p a n y ...........................................

v e r B o gart, A n n e

P u n to s d e V is ta E scn ico s . . . . . .

. . 4 9 9 , 5 0 0 -5 0 5

J u liu s z S t o w a e k i....................................

383

Q u in n , A n t h o n y ............................

. . 151

S o c ie d a d d e A rte y L it e r a t u r a ...............

6 0 -6 2

R a c c o u r c i ........................................

. . 1 24

S fo c le s ....................................................

2 6 8, 291

R an cin e , J e a n .................................

. . 236, 259

S o le d a d en p b lic o ..................................

R ea lism o f a n t s t ic o .......................

. .

430

P r e -e x p r e s iv id a d ..........................

. . 41 0,

P re g u n ta s o rie n ta tiv a s .............. ..

. . 166

P r e j u e g o ........................................

. . 1 3 4 ,1 3 5

P r o l e t k u l t ........................................

5 0 0 ,5 2 3

101

S o lid a r n o s c .............................................

75 , 83, 185
369

S tan iew sk i, W lo d z i m i e r z ......................

3 6 4 , 3 6 7 , 39 7, 4 0 5 , 4 0 8 , 4 2 6 ,

R ea lism o S o c i a l i s t a .......................

. . 119

R e fle x o lo g a ......................................

. . 115, 1 1 6

R ein h ard t, M a x ..............................

. . 4 7 , 148, 149, 316

R e la ja c i n ................... ....................

. . 75, 76, 1 8 1-186 , 3 9 0

1 1 0 -1 1 3 ,

R e s o n a d o re s (en el u s o d e la voz) .

. . 3 8 1 , 3 8 2 , 424, 4 2 5 , 504

137,

146, 149,

R evolu cin d e O c t u b r e ...................

. . 114, 147

155,

161,

R eza, Y a s m i n a .................................

. . 41, 294

176,

1 7 9 -1 8 9 ,

1 9 1 -1 9 5 ,

197,

R ibot, T h e o d le ...............................

. . 80, 186

2 0 2 , 2 0 4 -2 0 6 ,

214, 322,

329,

R ic h a rd s, T h o m a s .........................

. . 53,

4 4 3 ,4 4 4
S tan islavsk i, K o n s t a n t in ......................

29, 3 0 -4 0 , 48, 51, 52,

116,
162,

117,

59- 104,
119,

120,

151, 153,

154,

1 6 7 -1 6 9 ,

174-

330, 360, 364, 372, 374, 378,

371- 373, 3 7 6 , 3 8 6 -3 9 1 , 393

379,

94, 39 6, 525

3 8 5 -3 8 7 ,

390,

391,

395,

451, 452, 467, 469, 470, 473,

R o d rig u e s, N e ls o n . ........................

. . 250
. . 450

Rouffe, L o u i s ...................................

. . 242

R u z z a n t e .................................

. . 267 , 2 8 8 , 289

Steiner, R u d o lf........................

147, 149, 150, 152, 153, 160

S a c k s , O l i v e r ...................................

. . 3 2 7, 338

S te n d h a l (M a rie -H e n ri Beyle)

305

127, 132

R odin , A u g u s t e ...............................

474, 477, 486, 488, 489, 501,

522, 5 2 3, 526, 527, 528

S a in t D e n is, M i c h e l ........................

. . 4 2 ,2 1 9 , 221

Stoika ......................................

S a rtre , J e a n - P a u l............................

. . 336, 454

Straight, B e a tric e ...................

149, 150

Sats....................................................

. . 169, 4 2 1 , 4 2 2

S tra sb e rg , L e e ........................

3 7 -3 9 ,8 0 3 2 ,14 9,17 4-1 78 , 179- 191,

Sch ech n er, R i c h a r d ........................

. . 20, 3 6 4 -3 6 8 , 36 9, 371, 3 7 2 , 383

192, 193, 198, 2 0 0 , 2 0 1 , 2 0 4 ,

2 0 8 , 238, 4 7 8 , 4 8 9 , 4 9 0

3 8 4 , 3 9 5 , 4 1 1 ,4 1 2

268

S co eld , P a u l ...................................

. . 336

Streh ler, Giorgio. . .

S e g u n d o T eatro d e A rte d e M o s c

. . 3 6 , 148, 154

S trin d b e rg , A u g u s t

2 3 6 , 3 0 1 , 3 1 1 , 3 1 2 ,3 1 6

S e v e r i n .............................................

. . 242

S u b o n d a ................

473,

474

El Arte del Actor en el siqio xx

S u b te x to

73,

88, 87, 89, 90, 99, 189, 195,

426, 469, 474

T eatro T a s e a b ile d i B e rg a m o

365

T c n ic a H a n n o v e r .................

4 7 4 ,4 7 5

T e o ra d e J a m e s -L a n g e

116, 137

376
121, 122, 2 3 7

T e rc e r T e a t r o ..........................

40 8, 409

T h ea tre d e l'A n g e F o u ..........

4 2 , 52, 2 6 0

S u p e r t a r e a .................................

78, 99, 477

T h tre d e la Com plicit. . . .

4 1 , 4 3 , 29 4, 2 9 5 , 525

S u r r e a lis m o .................................

28, 300, 3 0 1 , 4 7 9 , 509

S u le rsh itsk i, L e o p o ld .................

S u n y a t a .........................................
S u p e r m a r io n e t a ..........................

64,

146

T h tre d e s F u n a m b u le s . . .

241
4 2 , 52, 2 6 0

545

S u s t i t u c i n .................................

182, 2 7 6 , 4 7 8

T h tre d u M o v e m e n t .........

S u z u k i, T a d a s h i..........................

51, 4 1 1 , 494, 4 9 6 -4 9 9 , 500, 505

T h tre d u S o l e i l ...................

V e r M n o u c h k in e , A ria n e

T airo v, A le k s a n d r ........................

3 7 , 117

T h ea tre G u i l d ...................

216

T a r e a (s e g n S t a n is la v s k i). . . .

T o p e n g ...............................

302,

T ay lorism o . ..................................

77 , 78, 195, 2 0 4
115, 116

Torm os ...............................

125,

T e a tr P ie sn K o z la ........................

365

T r a g e d ia g r i e g a .................

20, 4 1 , 4 2 , 22 0, 2 2 8, 268, 323,

442
127, 132, 168

495

T e a tro -E s tu d io (de 1 9 0 5 )..........

6 2 -6 4 , 111, 112

T eatro d e A r e n a ..........................

46, 45 0, 4 5 1 -4 5 4 , 458

T r a n s p a r e n c ia ...................

T eatro d e A rte d e M o s c (T A M ).

30, 35, 36, 6 1 -6 5 , 95, 100, 101,

T rety ak o v, S e r g e i..............

139

103,

Tribhangi.............................

43 3, 4 3 6

161, 174, 175, 177, 178

T r u e q u e ...............................

4 8 , 4 0 6 -4 0 8 , 4 1 3

T eatro d e A rte d e M o sc , S e g u n d o . .

36, 148, 154

T u rn e r, V c t o r ...................

411

T eatro d e I m a g e n .................................

456, 457, 465

T za ra , T r i s t a n ...................

3 0 0 , 301

T eatro d e la C on v en cin C o n s c ie n t e .

102,

V ajtn g ov, E v g u e n i ..........

3 6 ,6 4 ,1 0 0 , 101, 102,103,146-148,

T eatro d e la C r u e ld a d ..........................

44, 51, 2 5 9, 301, 302, 3 0 3 -3 0 5 ,

3 0 8 , 31 0, 3 1 2, 337, 374

V a lle -In c l n , R am n M a ra

37

110,

111, 146, 147, 148,

112,113,118

3 3 5 , 3 3 9, 3 4 0, 34 3, 351

151, 158, 178, 179, 181, 3 6 0

T eatro d e la s P u e n t e s ..........................

4 7 , 48, 367, 368, 3 7 0 ,4 1 1

V arley, J u l i a ......................

4 1 3 , 4 2 2 , 4 2 4 , 4 2 6 , 4 2 7, 4 4 8

T e a tro d el A b s u r d o .............................

47

Verfremdung.................

4 5 , 51, 112, 136, 167, 3 1 5 , 3 1 8,

T eatro d el O p r im id o ......................

46, 53, 321, 4 5 3 -4 8 0

317,

T eatro p i c o .........................................

44, 315, 318, 321, 322, 3 2 3 , 324,

524

322,

3 2 6 -3 2 8 ,

330, 351,

326

V a n eg a tiv a . . . .

29 2, 3 4 0 , 3 7 5 , 3 7 6, 37 9, 382

T eatro E stu d io C h j o v ........................

149, 150

V ie u x C o lo m b ie r

4 0 ,4 1 , 50, 11 7,21 3 -2 1 9 ,2 2 1 -2 2 5 ,

T eatro F o r o ...........................................

4 5 6 , 4 5 8 , 46 1, 462, 465, 473

T eatro I n v i s i b l e ....................................

4 5 6 , 4 5 7, 465

Vilar, J e a n ..........

2 1 4 ,2 6 9

T eatro L egislativ o ................. ................

46 0,

461 , 462

V itrac, R o g e r . . .

301

227, 22 8, 2 3 4, 23 5, 267, 2 7 4

T eatro M e y e rh o ld .................................

35, 1 1 7-119 , 127, 133

V o la r (m ovim ento b s ic o d e M ic h a e l C h jo v ). 159, 160

T eatro N o h .............................................

4 1 , 4 9 , 51, 2 1 8, 33 8, 3 3 9, 3 4 3,

V u d ...................

368

352, 368, 411, 430, 431, 438,

W agn er, R ich ard

4 7 , 121, 5 0 8

442, 495

W ague, G e o rg e s .

242

T eatro P n ico . .

303, 308

W e d e k in d , F ra n k

316

T eatro P eridico

454, 456

W eigel, H elen e . .

4 4 , 53, 31 9,

T eatro P o b re . .
T eatro Poltico

W eill, K u r t ..........

317

36 5, 3 7 3 , 3 7 4 -3 8 5 , 395

W eiss, P e t e r . . . .

3 1 0, 321

44, 45, 321

W ilso n , R o b e r t . .

5 0 7 -5 0 9 ,

4 7 , 4 8 , 2 5 9 , 3 0 7 , 33 7, 3 6 1 -3 6 3 ,

320 , 332

511, 512

546

Borja Rujz

Winters, SheUey............................................ 190, 191, 305

Wolfsohn, Alfred..............................
505, 506
Workcenter o f Jer2y Grotowski and
Thomas Richards. ............................. .......... 53, 371-373, 386, 392, 396, 525
Yanvalou.......................................................370
Zeami, M o tok iy o ..................
442, 445, 495