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Mtatextualit et ide du romanesque dans les
uvres de Patrick Chamoiseau, Ken Bugul et

Marie NDiaye
Thse
Morgan Faulkner
Doctorat en tudes littraires

Philosophi doctor (Ph.D.)
Qubec, Canada
Morgan Faulkner, 2014
ii
RSUM
En nous fondant sur six romans de Patrick Chamoiseau, Ken Bugul et Marie NDiaye,
cette thse examine la profondeur de la pratique mtatextuelle qui alimente les textes.
De ces uvres et auteurs dune grande diversit, la constante repose sur une rflexion
sur lart du roman au sein de la fiction : pourquoi et comment le commentaire critique
sarticule-t-il ? Quel est son statut dans la fiction ? Quels enjeux pour ces romans qui se
regardent fonctionner ?
Cette recherche aborde ces questions travers lanalyse de romans dont la double
rflexion sur la socit et la littrature est dense. Ces auteurs martiniquais, sngalais et
franais nous amnent rflchir sur lessence de la fiction, les jeux et enjeux de
discours et les implications sociales de leur prise de parole. Le mtatexte interroge donc
la complexit et le fonctionnement de luvre et mdite sur les aspects principaux de sa
littrarit. Toutefois, la critique du roman et du regard de lauteur pratique dans ces
textes contient des visions prcises et singulires de lapport de la fiction lexamen de
la socit.
Les quatre chapitres de la thse sont guids par des thories de la sociologie
institutionnelle et de lanalyse discursive. Ce cadre mthodologique permet dobserver
larticulation entre le contexte socio-historique extrieur aux romans et les procds
discursifs lintrieur de leurs pages. Des visions du genre romanesque entrent en
concurrence dans les champs littraires antillais, africain et franais dans lesquels
Chamoiseau, Bugul et NDiaye participent. De mme, ces auteurs dveloppent une ide
du roman au sein de leurs uvres de fiction. Cette articulation, rendue possible par une
pratique autorflexive du roman, montre la prpondrance dans leurs uvres de
lhybridit gnrique, de la pluralit (de discours, de savoirs et de points de vue), de
lopacit, de lambivalence et de la conscience critique du texte et de ses procds. Cette
thse montre en quoi, pour Chamoiseau, Bugul et NDiaye, lhistoire du roman est
insparable dune enqute sur lauteur, lcriture, le langage, le rfrent et le monde des
lettres.
iii
iv
ABSTRACT
This thesis examines metatextual practices in novels by Patrick Chamoiseau, Ken Bugul
and Marie NDiaye. Among the great diversity of their works, a major constant is the
reflection on writing and the novel. Why and how is a critical commentary expressed in
the novels? What is its status in a work of fiction? What is at stake in these novels that
observe their own functions and practices?
These questions are answered through the analysis of novels containing a rich reflection
on both society and literature. These authors from Martinique, Senegal and France bring
the reader to reflect on the essence of fiction, the consequences of discourse and the
social implications of their writing. The novels metatext therefore interrogates the
complexity and the functioning of the work, as well as the principle aspects of what
makes it literature. Furthermore, the critique of the novel and of the authors gaze
practiced in these texts contains precise and singular visions on the advantages of fiction
in the analysis of society.
The four chapters of this thesis are guided by theories on institutional sociology and
discourse analysis. This methodological framework allows for the observation of the
links between the novels socio-historical context and its discursive practices. While
competing visions of the novel as a genre populate the Caribbean, African and French
literary landscapes, the authors also develop an idea of the novel in their works of
fiction. This research examines how the expression of an idea of the novel is made
possible through self-reflexive practices. It also looks at the preponderance in the texts
of generic hybridity, plurality (of discourses, types of knowledge and viewpoints), the
opaque, ambivalence and a critical consciousness of the novel and its practices. This
thesis demonstrates how, for Chamoiseau, Bugul et NDiaye, the novels story is
inseparable from an inquiry into language, writing, the author, the referent and the
literary world.
vi
TABLE DES MATIRES

RSUM ..................................................................................................................................... iii
ABSTRACT .................................................................................................................................. v
TABLE DES MATIRES .......................................................................................................... vii
ABRVIATIONS ........................................................................................................................ ix
INTRODUCTION GNRALE .................................................................................................. 1
1. Intrt et motivation du sujet................................................................................................. 1
2. Corpus, problmatique de recherche et hypothse de travail ................................................ 4
3. tat de la question ................................................................................................................. 7
3.1. Sur Patrick Chamoiseau ................................................................................................. 7
3.2. Sur Ken Bugul .............................................................................................................. 12
3.3. Sur Marie NDiaye ........................................................................................................ 15
4. Considrations thoriques et mthodologiques ................................................................... 20
5. Limites et grandes articulations de la recherche ................................................................. 25
CHAPITRE 1. tat des champs littraires antillais, africain et franais ..................................... 29
1. Le champ littraire antillais : terrain dune difficile qute dautonomie ............................. 30
1.1. Autonomie et contexte de production .......................................................................... 38
2. Le champ littraire africain et laffranchissement de lidologie coloniale ........................ 43
3. Le champ littraire franais et la lutte des dfinitions du romanesque ............................... 54
3.1. Le nouveau roman ........................................................................................................ 57
3.2. Entre fiction critique et criture du rel : la littrature franaise contemporaine ......... 60
CHAPITRE 2. Trajectoires de Patrick Chamoiseau, Ken Bugul et Marie NDiaye .................... 69
1. Trajectoire de Patrick Chamoiseau ..................................................................................... 69
1.1. Dispositions .................................................................................................................. 69
1.2. Positions ....................................................................................................................... 85
1.3. Prises de position.......................................................................................................... 89
2. Trajectoire de Ken Bugul .................................................................................................. 103
2.1. Dispositions ................................................................................................................ 103
2.2. Positions ..................................................................................................................... 114
2.3. Prises de position........................................................................................................ 116
3. Trajectoire de Marie NDiaye ............................................................................................ 128
3.1. Dispositions ................................................................................................................ 128
3.2. Positions ..................................................................................................................... 146
3.3. Prises de position........................................................................................................ 148
CHAPITRE 3. Procds et fonctions du mtatexte................................................................... 163
vii
1. Les procds mtatextuels ................................................................................................. 165

1.1. Lauteur : sujet et objet danalyse .............................................................................. 165
1.2. Lcriture en question ................................................................................................. 172
1.3. Le langage en question ............................................................................................... 185
1.4. La lecture en question................................................................................................. 191
1.5. Le rfrent en question ............................................................................................... 198
1.6. La littrature en question : intertexte, parodie et institution littraire ........................ 202
1.7. Conclusion .................................................................................................................. 206
2. Pratiques mtatextuelles .................................................................................................... 208
2.1. Patrick Chamoiseau et le laboratoire de lcrivain ..................................................... 208
2.2. Ken Bugul ou la littrature et la vie........................................................................... 234
2.3. Marie NDiaye ou la mise en scne du langage ........................................................... 257
3. Les fonctions du mtatexte ................................................................................................ 280
CHAPITRE 4. Ide du romanesque .......................................................................................... 297
1. Hybridit gnrique ........................................................................................................... 299
1.1. Essai ........................................................................................................................... 299
1.2. Thtre ........................................................................................................................ 304
1.3. Posie ......................................................................................................................... 309
1.4. Conclusion .................................................................................................................. 312
2. Les formes du pluriel (discours, savoirs, points de vue) ................................................... 315
2.1. La traverse des discours : lexemple de lhistoire..................................................... 316
2.2. La traverse des savoirs .............................................................................................. 328
2.3. Les points de vue ........................................................................................................ 331
2.4. Conclusion .................................................................................................................. 335
3. Les formes de linexplicable et de lambivalence ............................................................. 337
3.1. Le fantastique, le merveilleux et ltrange ................................................................. 337
3.2. Lopaque..................................................................................................................... 346
4. Conclusion : vers une ide du romanesque ....................................................................... 351
CONCLUSION GNRALE ................................................................................................... 357
BIBLIOGRAPHIE GNRALE .............................................................................................. 365
viii
ABRVIATIONS
Voici les sigles des romans tudis. Ils sont placs entre parenthses et en caractres
droits dans le texte, suivis du numro de la page. Les rfrences compltes se trouvent
dans la Bibliographie gnrale, la fin de la thse.
BF : Le Baobab fou
MHM : Mes hommes moi
RFF : Rue Flix-Faure
FM : La folie et la mort
DC : Un dimanche au cachot
EPD : crire en pays domin
EVH : Lesclave vieil homme et le molosse
EAC : Lempreinte Cruso
AB : bout denfance
AE : Antan denfance
CE : Chemin dcole
EC : loge de la crolit
SM : Solibo Magnifique
RC : Rosie Carpe
TFP : Trois femmes puissantes
ix
REMERCIEMENTS
Merci ma famille du soutien et encouragement au cours des dernires annes.

Matthieu, merci davoir t lcoute, et de tes lectures attentives.
Merci tous les membres de la Chaire de recherche du Canada en littratures africaines
et Francophonie lUniversit Laval. Au-del des changes fructueux sur nos
recherches, je retiens de cette exprience la solidarit dun groupe formidable de jeunes
chercheurs. Cela a t un privilge et un plaisir.
Merci aux professeurs Fernando Lambert, Olga Hl-Bongo, Kasareka Kavwahirehi, et
Franoise Naudillon de vos commentaires sur mon travail diverses tapes de la
recherche.
Jai crit cette thse grce au soutien du programme de bourse Joseph-Armand
Bombardier du Conseil de Recherche en Sciences Humaines (CRSH). Je remercie
galement le Dpartement des littratures de lUniversit Laval des bourses de rdaction
et de voyages.
Merci mon directeur de thse, Justin Bisanswa. Votre rigueur et thique de travail ont
t des sources dinspiration. Votre chaleur humaine a transport cet apprentissage hors
des murs de luniversit. Merci davoir nourri mon got pour la recherche et ma
curiosit de la vie.
xi
xii
Ce nest pas limage de lhomme en soi qui est caractristique

du genre romanesque, mais limage de son langage.
Mikhal Bakhtine
xiii
xiv
INTRODUCTION GNRALE
1. Intrt et motivation du sujet
Lors de la dcouverte des romans de Patrick Chamoiseau, de Ken Bugul et de Marie
NDiaye, nous avons t frappes par la densit dune rflexion faisant constamment
vibrer le littraire et le social. Les histoires des romans, doubles dun examen du
rapport de lauteur et du texte la vie sociale, amnent la surface du rcit une question
sous-jacente : pourquoi la littrature ? Linspiration de contextes sociaux prcis est
importante chez ces auteurs martiniquais, sngalais et franais : esclavage,
colonisation, indpendances africaines, rencontres interculturelles et relations proches
sont parmi les thmes abords et, pourtant, ces objets de recherche sont chaque fois
placs dans une boucle o la rfrence la socit se mue en rfrence lcriture,
toutefois sans perdre de vue lemprise sur une matire relle , voire humaine. Notre
intrt ds la premire anne de nos tudes doctorales en 2010 sest concentr sur lide
de comprendre limpossibilit de penser le social sans penser sa configuration par le
roman et, ce titre, sur lexpression dans les romans dun dsir de commenter ses
propres pratiques. Ce questionnement nous a amenes la problmatique mtatextuelle
: pourquoi et comment les auteurs commentent-ils leur pratique littraire lintrieur de
luvre de fiction ?
Cette interrogation serait trs profonde dans les traditions littraires antillaises,
africaines et franaises dont participent Chamoiseau, Bugul et NDiaye. douard
Glissant a dj crit sur lthique du discours du discours1 dans le contexte antillais
qui dtruirait la violence langagire, soit la domination dun langage sur un autre.
Valentin-Yves Mudimbe a rflchi sur lidologie et les mthodologies empruntes
pour crire sur des peuples africains dans Lcart2. Georges Perec a interrog, dans Les
choses3, les possibilits de la fiction de reprsenter labsence de communication entre
les tres que lauteur observe dans la socit franaise. Nous avons pu observer que
linsertion de la parole de Chamoiseau, Bugul et NDiaye dans ces traditions littraires
respectives peuples dune richesse de rflexions sur la pratique romanesque, multiplie
1
douard Glissant, Le Discours antillais, Paris, Gallimard, 1997 (1981), p. 33.

Valentin-Yves Mudimbe, Lcart, Paris, Prsence africaine, 1979.
3
Georges Perec, Les choses. Une histoire des annes soixante, Paris, Julliard, 1965.
2
les enjeux de leur propre discours rflexif. Outre la mditation sur la complexit dun
univers romanesque prcis, le mtatexte fait entrer la vision du roman dun auteur en
contact avec celles des auteurs qui lont prcd et qui lentourent. Il est un lieu
dhistoricit textuelle et il tient en lui des stratgies de positionnement qui signalent la
continuation et la rupture de luvre par rapport dautres ides du roman.
Pourtant, le mtatexte est peu abord par la critique littraire africaine et antillaise. Puis,
bien que la critique franaise ait analys les pratiques autorflexives des nouveaux
romanciers et les fictions critiques4 plus contemporaines, celle de Marie NDiaye en
loccurrence touche peu cet aspect de son uvre. La critique reconnat des instants de
rflexivit la figure de lauteur chez Chamoiseau, la mise en abyme chez Bugul et
lomniprsence de la parole chez NDiaye, mais peu dtudes abordent la problmatique
mtatextuelle de faon approfondie. Le regroupement dauteurs franais, martiniquais et
sngalais autour de ce sujet est galement peu exploit.
Notre recherche porte, non sur le mtatexte qui serait vu exclusivement comme le
commentaire dun texte sur un autre, tel lessai critique, mais sur le mtatexte dans les
romans sur soi-mme ou sur un autre texte. La mtatextualit, selon Grard Genette,
dsigne la relation de commentaire qui unit un texte un autre texte dont il parle5 et
constitue un type de relation transtextuelle6. Il explique ces relations entre des textes par
la mtaphore du palimpseste, o lon voit, sur le mme parchemin, un texte se
superposer un autre quil ne dissimule pas tout fait, mais quil laisse voir par
transparence7 . Pour Laurent Lepaludier le mtatexte inclut linterprtation dune
uvre sur elle-mme qui traduit le renvoi dun texte son artifice littraire8 . Il
prcise que Le texte de fiction sera mtatextuel sil invite une prise de conscience
critique de lui-mme ou dautres textes. La mtatextualit appelle lattention du lecteur
sur le fonctionnement de lartifice de la fiction, sa cration, sa rception et sa
Dominique Viart, Le moment critique de la littrature. Commet penser la littrature contemporaine ,

dans Bruno Blanckeman, Jean-Christophe Millois et Dominique Viart [dir.], Le roman franais
aujourdhui. Transformations, perceptions, mythologies, Paris, Prtexte, 2004, p. 29-30.
5
Grard Genette, Palimpseste. La littrature au second degr, Paris, Seuil, 1982, p. 10.
6
Les cinq types de relations transtextuelles analyses par Genette sont lintertextualit, la paratextualit,
la mtatextualit, lhypertextualit et larchitextualit. Ibid., p. 8-11.
7
Ibid., p. 451.
8
Laurent Lepaludier Introduction , dans Laurent Lepaludier [dir.], Mtatextualit et mtafiction.
Thorie et analyses, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 9.
2
participation aux systmes de signification de la culture9 . Ainsi, le mtatexte est

galement une pratique intgre la fiction ayant la valeur du commentaire. Il attire
lattention sur lnonciation, le dcodage de la structure interne du rcit et/ou sur la
problmatique rfrentielle que le roman aborde.
Les uvres de Patrick Chamoiseau, de Ken Bugul et de Marie NDiaye sont de riches
terrains danalyse. Ces auteurs jouissent dune grande reconnaissance internationale. Le
prix Goncourt, le prix Fmina, le Grand Prix littraire de lAfrique noire et la mdaille
de lordre franais des Arts et des Lettres sont parmi les instances de conscration
offertes leurs uvres. Labondance du discours critique sur leurs crits tmoigne
galement de limportance de ces trois crivains parmi les littratures dexpression
franaise. La critique reconnat notamment la finesse et la pertinence de lanalyse
sociale mene dans les textes, qui abordent des problmatiques telles que lidentit
culturelle et dauteur, lidologie coloniale, le dsir de dominer lautre, lhumain
transform en objet sexuel ou en marchandise. La relation lautre est toujours
prsente. Il en est de mme pour linspiration des pays dont sont issus les auteurs : la
Martinique, le Sngal et la France. La diversit des procds par lesquels ces auteurs
rflchissent sur lart du roman est grande. Ces crivains doublent leur rcit de son
commentaire, tantt marqu dironie ou dexagration, tantt exprim de faon discrte.
En examinant de prs les romans de Chamoiseau, Bugul et NDiaye, nous remarquons
que le mtatexte exprime une attitude, dont les enjeux sont thiques et esthtiques,
envers le genre romanesque, en gnral, et envers les fonctions et enjeux des procds
particuliers des textes. Le dialogisme, le statut du narrateur, la transparence et lopacit
des dtails, les digressions, lenchevtrement de niveaux de rcit, le langage, la relation
une ralit : ce sont tous des aspects des romans objectivs dans le mtatexte.
Ainsi, lintrt de cette thse rside dans la volont de relier lexpression du rel dans
les romans leur discours rflexif et dexaminer en quoi, de la pratique mtatextuelle,
une vision du genre romanesque se dveloppe lintrieur des uvres de fiction. Ce
faisant, nous voudrions montrer la qute de chaque crivain, la recherche de nouvelles
formes pour faire entendre sa propre exgse du sens du monde10 .
9
Laurent Lepaludier Introduction , art cit., p. 10.

Georg Lukcs, La thorie du roman, traduit de lallemand par Jean Clairevoye, Paris, Gonthier, 1989
(1920), p. 45.
10
2. Corpus, problmatique de recherche et hypothse de travail

Notre corpus est compos de deux romans par auteur, chacun slectionn pour le rle
important du mtatexte dans luvre. Dautres romans de Chamoiseau, Bugul et
NDiaye mettent galement en scne des procds rflexifs (Bibliques des derniers
gestes, Riwan et le chemin de sable, Les Sorcires, entre autres). Toutefois, un choix
sest impos afin deffectuer une tude qui ne serait pas trop vaste. Notre objectif tait
de limiter le corpus afin de pouvoir montrer, partir des textes, le phnomne
mtatextuel, mais galement de plonger dans chacun des romans et dclairer les
manifestations singulires de la mtatextualit et le rle jou par la rflexivit dans la
cohrence de luvre. Ainsi, dans la masse de textes publis par les auteurs choisis,
nous avons slectionn crire en pays domin (1997) et Un dimanche au cachot (2007)
de Patrick Chamoiseau, Rue Flix-Faure (2005) et Mes hommes moi (2008) de Ken
Bugul et Rosie Carpe (2001) et Trois femmes puissantes (2009) de Marie NDiaye.
Ces romans prsentent tous des procds mtatextuels diffrents et clairent une varit
daspects de lart du roman. La figure de lauteur dans la fiction et le dialogisme sont
privilgis chez Chamoiseau. Des mtaphores de lnonciation et la digression
marquent les romans de Bugul. Des questions sur la parole et lemploi dun champ
lexical littraire traversent les uvres de NDiaye. La rflexion sur lcriture constitue
parfois des pauses abruptes et explicites, notamment dans les romans de Chamoiseau et,
un moindre degr, chez Bugul. Or, dans les uvres de NDiaye, elle est plutt discrte.
Cette diversit peint un portrait complexe de la problmatique mtatextuelle et de ses
manifestations possibles.
Nous ferons rfrence dautres textes de Chamoiseau, NDiaye et Bugul au long de
ltude afin damener des nuances lanalyse ou pour ajouter des exemples pertinents.
Nous nous appuierons donc aussi, accessoirement et selon les besoins de lanalyse, sur
Solibo Magnifique, Une enfance crole, Texaco, Lempreinte Cruso, Lesclave vieil
homme et le molosse, La folie et la mort, Le Baobab fou, Riwan ou le chemin de sable,
La Sorcire, En famille, et Quant au riche avenir. Nous ferons galement appel
dautres crivains, tels douard Glissant, Maryse Cond, Boubacar Boris Diop,
Valentin-Yves Mudimbe, Milan Kundera et Georges Perec afin de contextualiser la
pratique de nos auteurs parmi celles dautres crivains dans les champs littraires
antillais, africain et franais.
La prsence du mtatexte est donc la plus grande constante qui se dgage de ces romans
htrognes. Chaque auteur amne la digse vers une interrogation sur le langage, le
rfrent, lauteur, lcriture et le rcit. Dans crire en pays domin et Un dimanche au
cachot, Chamoiseau problmatise lhistoire et la mmoire, la relation entre le pass
antillais et linstant contemporain, la violence des langages qui visent dominer,
lidentit du sujet crivant, lidentit culturelle et les possibilits de construire, dans
lcriture, lidentit dun autre, tels les exemples de Caroline et de LOublie dans Un
dimanche au cachot. Une rflexion sur lcriture snonce travers llaboration dune
bibliothque dans crire en pays domin, la mise en abyme de la situation dauteur de
Chamoiseau transpose dans les textes, le dialogue des personnages dun crivain et
dun lecteur qui scrutent les noncs dUn dimanche au cachot. Le recours massif
lintertextualit reprsente galement un processus dcriture o, dans le laboratoire de
lcrivain, ce dernier serait entour des ides de Faulkner, de Csaire, de Glissant, de
Saint-John Perse et de tant dautres crivains. Comment tmoigner du pass
esclavagiste dans le moment contemporain ? Comment dcrire ltre sans lui enlever
son opacit, voire sa complexit humaine ? Comment dire le srieux de lesclavage et
de la colonisation aux Antilles avec lgret, humour, autodrision ? Ces questions sont
amenes la surface des rcits dans le commentaire mtatextuel. travers un mlange
de genres (essai, posie, autobiographie, thtre) et de savoirs extra-littraires
(philosophie, Histoire, anthropologie), les uvres de Chamoiseau exhibent une
conscience critique de leurs propres procds et des frontires mouvantes du genre
romanesque.
Les romans de Ken Bugul Rue Flix-Faure et Mes hommes moi examinent lintimit
et lidentit hybride, les rencontres culturelles entre lAfrique et lEurope, lhistoire
coloniale et daprs les indpendances en Afrique, lurbanisation et lobjectivation des
humains dans les relations amoureuses, sexuelles, et travers des marchands de foi. Le
mtatexte est dvelopp par des commentaires sur le rapport entre la vie et la fiction,
par la mise en abyme de lauteur, de lcriture et du rcit, tel un tapuscrit intitul
Vengeance lu par le personnage Mu dans Rue Flix-Faure. Il se manifeste dans des
mtaphores de lnonciation comme le jeu, le spectacle et lhistoire perdue. Comment
5
crire la plnitude du pass lorsque le seul moment palpable est linstant de lcriture ?
Comment dcrire une vie marque dabsences, de manque de comprhension et de
situations changeantes ? Comment rendre la forme dun rcit policier elle aussi
nigmatique ? Comment faire passer lampleur de lHistoire par le rcit intime ? Les
uvres de Bugul examinent ces questions et les mettent en rapport avec des procds
romanesques tels le glissement du rcit vers lessai, lincorporation du discours
historique dans la fiction, puis le mlange de mtalepse et de merveilleux.
Dans Rosie Carpe et Trois femmes puissantes, Marie NDiaye examine la psychologie
humaine, les relations intimes, la famille, les rapports interculturels (France-Antilles et
France-Sngal), labandon, la mchancet, le dsir dcraser lautre et la peur de ltre
de sombrer dans linsignifiance. Des questions ponctuent les textes et interrogent la
mmoire, le langage, la production du sens, la reprsentation et la perception
individuelle. Dans une mise en scne du langage littraire, une varit de faons dcrire
est absorbe au sein des romans, rappelant des mouvements et des genres littraires tels
que le ralisme, le conte, le nouveau roman et le thtre de labsurde. Comment assumer
une historicit textuelle en minimisant les rfrences intertextuelles prcises ? Comment
faire osciller la description minutieuse, voire raliste, et limprobable, le doute, puis la
non-crdibilit de la narration ? Comment dcrire de prs la pense dun individu
singulier et remettre en cause la vrit de cette pense pourtant dcrite ? Comment
reprsenter des relations humaines en voie de dtrioration dans un langage qui serait
riche ? Comment dcider de limportance dun dtail et de linsignifiance dun autre ?
Dans un commerce entre thtre, nouvelle et fiction, NDiaye alimente son univers
romanesque de rflexions sur la fonction des dtails et sur la cohrence de luvre.
En nous fondant sur ces six romans, nous voudrions montrer que Chamoiseau, Bugul et
NDiaye mettent en scne leur travail dcrivain pour rflchir sur la mdiation entre le
roman et le rel. En effet, leurs uvres interrogent la prsence de lauteur au monde, le
rfrent, le matriel linguistique, et les liberts et les contraintes de lcriture.
Autrement dit, problmatiser la relation entre lauteur, luvre et le monde est lun des
objets mmes des romans, plaant le discours du texte sur la socit en rapport troit
avec un discours sur la littrature. Partons ainsi de lhypothse de dpart que le
mtatexte oriente la lecture vers le caractre fabriqu de lillusion rfrentielle11 .

Nous sommes daccord avec ce postulat de Laurent Lepaludier. Or, la fictionnalit des
romans est tellement explicite dans notre corpus par le dveloppement du commentaire
sur lcriture quil nous semble que les enjeux signifiants de cette pratique rsident
davantage dans la mditation sur le pourquoi et le comment. Ainsi, les textes donnent
limpression dtre en train de scrire, de raconter leur propre histoire, faisant en sorte
que lnonciation entre en concurrence avec lnonc. Comment le commentaire
critique se manifeste-t-il dans les romans ? Pourquoi ? Quels sont les effets ? Quel
rapport le mtatexte entretient-il avec les autres stratgies narratives dployes dans les
romans ? Quelle vision des pratiques et fonctions du genre romanesque est ainsi
engendre dans ces textes qui scrutent sans cesse leurs propres procds ? Nous
rpondrons ces questions au cours de cette tude.
3. tat de la question
Les uvres de Chamoiseau, Bugul et NDiaye sont abondamment analyses. Des tudes
consacres leurs textes littraires prennent la forme de thses et de mmoires, de
parties douvrages gnraux ou danthologies sur lhistoire littraire de leur rgion,
douvrages spcialiss sur chacun des auteurs et darticles ou chapitres de livre. Nous
allons esquisser les principales constantes critiques sur ces auteurs et dgager les
arguments lis la rflexivit afin de montrer lespace que notre recherche comblera au
sein du discours critique.
3.1. Sur Patrick Chamoiseau
Les thmes de lhistoire, de la mmoire, de lespace12, de lidentit, de loralit, de la
crolit et du multilinguisme proccupent essentiellement la critique chamoisienne.
Lhistoire est normalement perue comme morcele, tournant autour du pass
esclavagiste et colonial. Euridice Figueiredo remarque dans Solibo Magnifique que
labsence de mmoire ou la vision parcellaire, fragmente de lHistoire semblent tre
11
Laurent Lepaludier Introduction , art cit., p. 12.

Isao Hiromatsu, Remmoration crative de Patrick Chamoiseau. La Description du non-espace
dans Un dimanche au cachot , tudes de Langue et Littrature Franaises, vol. 95 (2009), p. 141.
12
le patrimoine commun des peuples coloniss13 . Les tudes sur lidentit reposent sur
lide quune spcificit crole alimente les textes. Selon Adlai Murdoch, Chamoiseau
affirme une identit nationale14. Il soutient que Chamoiseau exprime la culture antillaise
through a cultural framework of crolit15 . Il conclut : Writers like Chamoiseau
determinedly reframe francophonie within a context of nationalism and discourse that
constructs new, discrete sites of francophone culture and ultimately undermines the
accepted specificity of literary and cultural francophone artifacts that reflect only the
hierarchies of the hexagone16 . Pour lui, lauteur dsire enraciner son criture dans la
culture martiniquaise, une hypothse souvent soutenue par des passages du manifeste
loge de la crolit17.
Intresse par les questions de loralit et du multilinguisme, Lise Gauvin examine la
relation entre le franais et le crole dans Texaco. Elle se concentre sur les glissements
de langues18 pour tudier en quoi le texte parle la langue19 . En analysant des
procds tels que la traduction et le commentaire mtalinguistique, Gauvin conclut que
le multilinguisme de Chamoiseau ne tend pas vers la juxtaposition des langues ni vers
lannulation de leur diffrence mais vers une exprimentation continue qui, limage de
la ville ou du jardin crole, ne table sur rien de fixe ni dtabli20 .
En lien avec notre problmatique, Serge-Dominique Mnager sattarde sur
lautorflexivit pour exprimer une qute de lgitimation de lcriture dans Texaco.
Dans son analyse de la topographie du roman, Mnager montre quune double trame
narrative se construit : la narration drive frquemment du rcit premier pour incorporer
les cahiers de Marie-Sophie Laborieux, les notes de lurbaniste et les commentaires du
Marqueur de Paroles. Selon lui, ces sous-ensemble[s] textuel[s]21 forment un cercle,
13
Euridice Figueiredo, La rcriture de lhistoire dans les romans de Patrick Chamoiseau et Silviano
Santiago , tudes Littraires, vol. 25, n3 (hiver 1992-3), p. 37.
14
Adlai H. Murdoch, Postcolonial peripheries revisted. Chamoiseaus rewriting of francophone
culture , dans Michael Bishop et Christophe Elson [dir.], French Prose in 2000, Amsterdam, NY,
Rodopi, 2002, p.142.
15
Ibid., p. 137.
16
Ibid., p. 142.
17
Ibid., p. 137.
18
Lise Gauvin, Glissements de langues et potiques romanesques. Poulin, Ducharme, Chamoiseau ,
Littrature, vol. 101 (fvrier 1996), p. 9.
19
Id.
20
Ibid., p. 23.
21
Serge-Dominique Mnager, Topographie, texte et palimpseste. Texaco de Patrick Chamoiseau , The
French Review, vol. 68 (1994/1995), p. 61.
8
par linteraction entre eux qui cimente [] lrection de la parole dans la

solidification du livre imprim22 . Leffet, quant Mnager, est une mise en abyme de
la trame du roman, par le fait de dessiner sa topographie et dclairer un palimpseste de
textes qui le constituent, se lisant par couches superposes23 . Ce travail sur la
topographie est vu comme une transposition de la dmarche de lauteur visant la
reconnaissance dfinitive par la littrature la Loi dune forme encore rejete au sein
ou tout au moins mal reconnue, mal tolre par elle, lcrit crole24 .
Lydie Moudileno considre galement la rflexivit dans luvre de Chamoiseau
comme un commentaire sur le statut de lauteur. En examinant la figure de lauteur dans
les romans de Maryse Cond, Raphal Confiant et Patrick Chamoiseau, Moudileno
soutient que ces crivains articulent un discours de libration25 , o le personnage de
lauteur appuie un discours mtalittraire sur le statut, les droits, les contingences et
les liberts26 de lcrivain antillais contemporain. Son analyse de Solibo Magnifique
met en rapport lannexe du texte, qui russit intgrer Solibo et sa parole27 et le
questionnement de lauteur au long du roman, Comment crire la parole de
Solibo ?28 . Moudileno conclut que, pour Chamoiseau, la figure de lauteur sert
exposer les ressources de la crolit, notamment en intgrant loralit dans la
problmatique de lcriture29 .
Selon Savrina Parevadee Chinien, le commentaire sur lcriture se situe dans le champ
de la postcolonialit en tant que stratgie pour librer la littrature antillaise des
contraintes dune criture occidentale. Chinien prcise : Lcrire, ayant pour enjeu une
mancipation la fois thorique, culturelle et sociopolitique, vise tre une dmarche
qui se dfait du regard de lAutre et soriente vers une gographie interne pour mieux
exprimer la crolit tout en vitant le doudouisme30 . Le mtatexte et la mise en
22
Serge-Dominique Mnager, Topographie, texte et palimpseste. Texaco de Patrick Chamoiseau , art

cit., p. 62.
23
Ibid., p. 63.
24
Id.
25
Lydie Moudileno, crire lcrivain. Crolit et spcularit , dans Maryse Cond, Madeleine
Cottenet-Hage [dir.], Penser la Crolit, Paris, Karthala, 1995, p. 192.
26
Id.
27
Ibid., p. 199.
28
Id.
29
Ibid., p. 197-198.
30
Savrina Parevadee Chinien, LArt de lcrire chez Patrick Chamoiseau , Prsence francophone, vol.
73, n184 (2009), p. 39.
9
abyme seraient donc des stratgies nourrissant une entreprise postcoloniale par la
mditation sur comment crire la crolit pour librer lcriture de lemprise coloniale.
Genevive Gurin esquisse, dans son mmoire de matrise, lvolution dune potique
chamoisienne de Solibo Magnifique Biblique des derniers gestes. Selon elle, lcriture
est marque par lautocritique :
[] luvre littraire est le lieu dune critique, de son propre objet dabord,
mais plus tonnamment encore, de sa possibilit mme. En rvlant les limites
de lenjeu de son entreprise dcriture, Chamoiseau permet celle-ci de se
dployer dans une aire intermdiaire, lieu dlaboration dune perception
dynamique et plurielle de laventure fictionnelle31.
Malgr la justesse de ses remarques sur la mtatextualit, Gurin ne sy attarde pas. Ce

nest pas son propos. Lanalyse montre plutt lexpression dune qute de soi, dans son
rapport avec la crolit.
Dans sa thse de doctorat sur larticulation de lessai dans la fiction, Olga Hl-Bongo
examine en profondeur les procds mtatextuels des romans de Chamoiseau. Elle
montre le commerce incessant entre le roman et lessai32 , en ce sens que le roman
contient de frquentes rflexions (sous forme de mtatextes) qui mnent souvent la
digse la drive, par le procd du dlai33 . Pour elle, la mtatextualit rejoint lessai
car la rflexion et la mise en abyme entrent dans le ton et dans la dmarche de
lessai34 . Tout particulirement, elle soutient que le commentaire fait dcrire en pays
domin une fiction thorique35 et dUn dimanche au cachot un roman
mtatextuel36 , galement marqu par la thorisation de sa propre fiction. Hl-Bongo
observe, comme nous, un dplacement de la qute raliste vers celle de nouvelles modes
dexpression :
Le questionnement, dans les romans, concerne le sujet dans le monde, les
genres, les voix, le rfrent. Lcriture opre un dplacement, concentrant sa
qute, non sur le ralisme de la reprsentation, le contenu narr des uvres, la
31
Genevive Gurin, De Solibo Magnifique Biblique des derniers gestes. Esquisse dune potique
chamoisienne , mmoire de matrise Qubec, Universit Laval, 2009, p. 65.
32
Olga Hl-Bongo, Quand le roman se veut essai. La traverse du mtatexte dans luvre romanesque
de Abdelkbir Khatibi, Patrick Chamoiseau et V.Y. Mudimbe , thse de doctorat en tudes littraires,
Qubec, Universit Laval, 2011, p. 341.
33
Id.
34
Ibid., p. 14.
35
Ibid., p. 220.
36
Ibid., p. 321.
10
psychologie des personnages et la linarit de lintrigue, mais sur la recherche de

nouvelles formes pour dire le trouble de la narration en cours37.
Si notre recherche rejoint parfois celle-ci, larticulation de lessai nest pas au cur de
notre problmatique. Nanmoins, la thse dHl-Bongo ouvre une piste nouvelle. Nous
inscrivons notre recherche dans le prolongement de la sienne par lapprofondissement
du lien entre le mtatexte et la vision du roman mise par Chamoiseau.
Jean-Paul Pilorget examine le rapport entre lintertextualit et la rflexivit dans
Biblique des derniers gestes. Pour lui, lintertexte est insparable dune conscience
aigu de la rflexivit de luvre et de ses enjeux38 . En analysant la traverse des
uvres de Saint-John Perse, ddouard Glissant et dAim Csaire dans le roman de
Chamoiseau, Pilorget montre que le texte dialogue constamment avec dautres uvres,
de sorte que les rfrences intertextuelles sont charri[es] dans le flux narratif []
sans aucune dmarcation39 . Pilorget poursuit :
Lintertextualit devient ainsi une manire douvrir le texte la totalit du
monde, de penser ltre humain dans son rapport lHistoire [] La rflexion
sur lcriture quelle engage prend corps dans la cration romanesque ellemme, le parcours du personnage doublant celui de lcrivain dans une traverse
de la littrature universelle40.
Pour lui, cette rflexion sur lcriture relie lintertexte la problmatique dune
confrontation de lauteur une forme dimpossible41 .
En analysant lactivit critique au sein des romans Solibo Magnifique et Texaco, Oana
Panat montre de faon convaincante que Chamoiseau subvertit lillusion romanesque
par une attitude dambivalence entre fiction et pense critique, entre le dsir de
raconter une histoire et le besoin de rflchir aux moyens et aux enjeux de la fiction 42
et entre lpaisseur dune matire relle et lexigut des formes narratives43 . Le
mtatexte dans Texaco repose, selon Panat, sur des procds tels que lnonciation
orale, lexcs narratif et la surcharge de dtails. En rsultat, le roman cre lillusion de
37
de Abdelkbir Khatibi, Patrick Chamoiseau et V.Y. Mudimbe , op cit., p. 14.
38
Jean-Paul Pilorget, Densifier le lieu. Enjeux de lintertextualit dans Biblique des derniers gestes de
Patrick Chamoiseau , Nouvelles tudes Francophones, vol. 23, n 2 (automne 2008), p. 253.
39
Ibid., p. 253.
40
Ibid., p. 258.
41
Ibid., p. 255.
42
Oana Panat, Potique de rcupration, potique de crolisation , Littrature, vol. 151 (septembre
2008), p. 54.
43
Id.
11
lenqute ethnographique et en mme temps dnonce cette illusion, par le rappel

frquent de sa nature fictive44 . Cette tude rejoint directement notre problmatique,
mais aborde un corpus diffrent. Selon Panat, le mtatexte chez Chamoiseau sert
briser lillusion rfrentielle, subvertir le genre romanesque et orienter la lecture vers
le contexte dmergence des romans. Il en dduit que le moment originaire de ses
romans semble tre la rencontre entre lobservation des faits sociaux, dune part, et ce
qui dans la ralit chappe lapproche scientifique, de lautre45 .
En somme, le discours critique sur luvre de Chamoiesau est abondant et aborde
surtout lhistoire, lidentit et loralit. Seule ltude dHl-Bongo analyse
profondment le mtatexte dans les romans de Chamoiseau, suivie de celles de Pilorget
et de Panat. Pourtant, leurs problmatiques centrales se distinguent de la ntre :
ltude du mtatexte se situe dans des recherches sur larticulation de lessai, sur
lintertexte et sur la potique de crolisation . Notre tude senrichira galement des
articles de Mnager, de Moudileno et de Chinien qui sattardent galement sur des
procds autorflexifs, tels que le dchiffrage (Mnager), la projection de la figure de
lauteur dans la fiction (Moudileno) et la thorisation de lcriture par la notion de
lcrire (Chinien). Notre objectif de recherche se distingue de ces articles la fois
par le choix de corpus et par lattention quils portent sur un effort pour faire reconnatre
la littrature crole.
3.2. Sur Ken Bugul
Le discours critique sur luvre romanesque de Ken Bugul sattarde souvent sur
lautobiographie. Ainsi, pour Susanne Gehrmann, les trois premiers romans sont
prsents comme une srie autobiographique46 . Dans son tude sur les constructions
postcoloniales du Moi et du Nous dans lhistoire littraire de lautobiographie
africaine, elle soutient que, au-del des textes tmoignages la vise plus politique
questhtique, lcriture du Je dans la scne littraire africaine produit aujourdhui des
textes qui flottent entre diffrents genres : le roman, lessai, lhistoriographie,
44
Oana Panat, Potique de rcupration, potique de crolisation , art cit. p. 74.

Ibid., p. 66.
46
Susanne Gehrmann, Constructions postcoloniales du Moi et du Nous en Afrique. Lexemple de la
srie autobiographique du Bugul , dans Susanne Gehrmann et Claudia Gronemann [dir.], Les EnJEux de
lautobiographique dans les littratures de la langue franaise, Paris, LHarmattan, 2006, p. 173-195.
45
12
lautobiographie47 . Pour Gehrmann, luvre de Bugul en est rvlatrice. Elle

souligne avec justesse que le Je de Bugul est singulirement seul et coup de la
communaut qui sexprime48 . Dans cette optique, poursuit Gehrmann, ce nest donc
point le Je au service du Nous de la collectivit africaine selon le clich49 , mais plutt
un Je qui est difficile interprter dfinitivement.
Certains critiques abordent les textes de Bugul dans une perspective postcoloniale qui
interroge les littratures des ex-colonies selon leur statut priphrique par rapport un
centre ditorial occidental50 . Ainsi, pour lisabeth Mudimbe-Boyi, lalination vcue
par le personnage de Bugul dans Le Baobab fou est dordre culturel, fonde sur
lassimilation du sujet postcolonial et limage idalise que celui-ci cre de la France :
For Bugul, culturally alienated and assimilated through colonization, the country of
the Gauls, her so-called ancestors, is the object of her aspiration and longing51 . Elle
interprte donc lerrance de lhrone du Baobab fou comme une qute de gnalogie,
dhistoire et de territorialisation52 . Pour Jeanne-Sarah De Larquier, dans Le Baobab
fou, Bugul milite pour faire entendre les voix des femmes africaines : African
literature, and especially that which is written by women, can become a more powerful
weapon53 . Mathieu Sanvee montre comment le personnage de Bugul, tourment par la
sparation de sa mre et par son exprience lcole coloniale sort de son ambigut
en retournant en Afrique54 . Le Baobab fou sert gnralement comme corpus de ces
analyses.
La condition fminine est aborde dans de nombreuses tudes, dont larticle de Rangina
Ba Gallimore. Celle-ci problmatise la notion de luniversalit partir dune analyse
de Riwan ou le chemin de sable. Elle se concentre notamment sur les discours sur la
polygamie et le fminisme. Gallimore lit une certaine rsistance dans le roman
47

srie autobiographique du Bugul , art cit., p. 180.
48
Ibid., p. 192.
49
Ibid., p. 193.
50
Jean-Marc Moura, Littratures francophones et thorie postcoloniale, Paris, Presses universitaires de
France, 1999, p. 16.
51
Elisabeth Mudimbe-Boyi, The Poetics of Exile and Errancy in Le Baobab Fou by Ken Bugul and Ti
Jean LHorizon by Simone Schwarz-Bart , Yale French Studies, vol. 83 (1993), p. 201.
52
Id. (Notre traduction de langlais.)
53
Jeanne-Sarah de Larquier, Reading Pr-histoire de Ken in Ken Buguls Le Baobab fou , Women in
French Studies, vol. 13 (2005), p. 102.
54
Mathieu Ren Sanvee, Le mal de mre. tude de labjection dans Le baobab fou de Ken Bugul ,
dans Enseigner le monde noir. Mlanges offerts Jacques Chevrier, Paris, Maisonneuve, 2007, p. 476.
13
articuler un discours fministe constante. Elle observe que des micro-rcits sont
introduits au sein du rcit principal pour illustrer le point de vue de lauteure vis--vis
de la polygamie ou de la monogamie ou pour nous mettre en garde contre certaines
affirmations universelles sur la polygamie55 . Puis elle soutient que, la fin du roman,
tous ses arguments sur la polygamie semblent se dconstruire56 . Selon Gallimore, le
roman thmatise non seulement la condition fminine, mais aussi lcriture fministe,
notamment par lintention de la narratrice [] de dconstruire le discours fministe
occidental57 .
Les articles de Laurence Boudreault et de Justin Bisanswa touchent la fois notre
corpus et notre problmatique de recherche. Dans son analyse de Rue Flix-Faure,
Boudreault soutient que lnonciation est lenjeu mme du roman58 . Son examen des
questions de la rfrentialit et du rapport entre les bouleversements sociaux et
limaginaire des crivains59 montre que larticulation dune ralit sociale passe par la
mtaphore, se rvlant dans ce quelle appelle le point dquilibre60 entre le sens
dnotatif et le sens connotatif des mots :
Rue Flix-Faure offre surtout une puissante mtaphore une mtaphore
vive , dirait Paul Ricur de certaines drives modernes, religieuses en
loccurrence. Contre le discours racoleur des marchands de foi, la fiction assume
une fonction de contrepoids idologique, en redployant le rel par la force
symbolique du langage61.
Justin Bisanswa analyse la mtonymie comme stratgie privilgie pour exprimer les
transformations sociales observes par Ken Bugul dans Rue Flix-Faure. Selon lui,
Bugul inaugure la reprsentation romanesque de la ville africaine en tant quespace qui
nest ni fige en mythe62 ni en opposition la campagne63 . Pour Bisanswa, cest
une mtaphore file de la ville africaine, son allgorie peut-tre, que Ken Bugul
55
Rangina Ba Gallimore, Le jeu de dcentrement et la problmatique de luniversalit dans Riwan ou

le chemin de sable , dans Ada Uzoamaka Azodo and Jeanne-Sarah de Larquier [dir.], Emerging
Perspectives on Ken Bugul. From Alternative Choices to Oppositional Practices, Trenton NJ, African
World Press, Inc., 2009, p. 191.
56
Ibid., p. 203.
57
Id.
58
Laurence Boudreault, Rel en crise et crise de la reprsentation. Rue Flix Faure de Ken Bugul et
Johnny chien mchant dEmmanuel Dongala , dans Manuel Bengocha, Discours et critures dans les
socits en mutation, Paris, LHarmattan, 2007, p. 161.
59
Ibid., p. 162.
60
Ibid., p. 157.
61
Ibid., p. 162.
62
Justin Bisanswa, Roman africain contemporain. Fictions sur la fiction de la modernit et du ralisme,
Paris, Honor Champion, 2009, p. 159
63
Id.
14
installe non limage dnique, factice, mythique, dun ailleurs radical 64 . Il affirme que
leffort de ralisme a pour effet de dpeindre lunivers social65 de la vie urbaine en
Afrique et notamment celui des gens den bas66 . Pour lui, la mtonymie cre un
condens rhtorique de lexprience urbaine67 , voire une esthtique de la ville68 .
Dans son analyse de Mes hommes moi, Bisanswa montre que le rcit narr embrasse
dautres surgissements narratifs, dont les modes potique, politique et mtatexuel69.
Concernant la rflexivit, Bisanswa observe que le discours automtatextuel a une
frquence tellement leve quil concurrence en prdominance le discours du rcit70 .
Notre tude va senrichir de cette lecture en ce quelle prcise des questions souleves
dans le mtatexte, notamment : comment faire passer dans lcriture dici-maintenant
toute la plnitude vcue hier l-bas ?71 . Puis, en quoi le texte problmatise-t-il les
notions de la mise en scne72 et du jeu avec soi-mme73 par rapport lcriture
de lintime et de lexprience coloniale ?
En bref, la critique de Bugul aborde surtout les thmes de lautobiographie,
de
lidentit culturelle et fminine, et dune relation Afrique-Europe dans une perspective

postcoloniale. Seul larticle de Bisanswa sur Mes hommes moi analyse le mtatexte.
3.3. Sur Marie NDiaye
Le discours critique sur luvre de Marie NDiaye sattache principalement examiner
la problmatique de laltrit. Les analyses sont thmatiques ou rhtoriques et observent
le traitement de la couleur de la peau74, les relations familiales75, amoureuses et
64
op cit., p. 158.
65
Ibid., p. 159.
66
Id.
67
Ibid., p. 161.
68
Id.
69
Justin Bisanswa, LHistoire et le roman par surprise dans Mes hommes moi de Ken Bugul ,
uvres et Critiques, vol. XXXVI, n 2 (2011), p. 26.
70
Ibid., art cit., p. 31.
71
Ibid., p. 26
72
Ibid., p. 28.
73
Id.
74
Claire Ducournau, Entre noir et blanc. Le traitement littraire de la couleur de peau dans Rosie Carpe
et Papa doit manger , Revue des Sciences Humaines, n293 (janvier-mars 2009), p. 101-117.
15
amicales76. En famille et Rosie Carpe sont les romans les plus frquemment analyss.
Selon Lydie Moudileno, NDiaye roriente la question de laltrit de la diffrence dun
individu vers celle de laltrit comme obsession arbitraire de limaginaire individuel
et collectif77 . Pour elle, ce dplacement se ralise dans En famille par lcriture de
lanathme, dploye au niveau du rcit et celui dune exigence formelle :
Premirement, il est le sujet dune histoire (lexclusion dun membre de la
famille) ; deuximement, il est une pratique dcriture, dans la mesure o Marie
NDiaye labore un rcit autour de lexclusion tout en refusant den expliciter les
termes. Lcriture de lanathme pratique ainsi un anathme structurel, dans le
sens o elle sattache exclure du rcit tout un rseau smantique portant
principalement sur ce qui pourrait signaler la diffrence (ou la faute), et donc
reconstituer les motifs de lanathme78.
Pour Sara Bonomo, en analysant Rosie Carpe, les rapports entre les proches semblent
gouverns par les non-dits, le silence et lambigut79 . Elle suggre que lemploi du
monologue, le principal lment formel pour dire le malaise du personnage80 , cre
une anxit qui rgne dans lintimit des personnages. Pour elle, lautre en question
nest pas un inconnu, mais quelquun de trs proche81 .
Ltranget constitue galement lun des thmes frquemment examins par la critique
ndiayenne. Dominique Rabat caractrise lcriture de NDiaye par une inquitante
tranget82 , cest--dire un sentiment insurmontable de dsaccord avec le monde,
dans lequel le personnage vit par imposture, oppress par la honte, spar de lui-mme
par le fil anxieux des questions sans rponse quil se pose83 . Selon Rabat, ltranget
sinstalle au niveau de lintrigue, o quelque chose danormal mine insidieusement les
rgles de notre comprhension ordinaire84 , du rapport au monde par le dcalage
75
Shirley Jordan, La Qute familiale dans les crits de Marie NDiaye. Nomadisme, (in)hospitalit,
diffrence , dans Audrey Laserre et Anne Simon [dir.], Nomadismes des romancires contemporaines de
langue franaise, Paris, Sorbonne Nouvelle, 2008, p. 147-157.
76
Andrew Asibong, Tou(te)s mes ami(e)s. Le problme de lamiti chez Marie NDiaye , Revue
dhistoire des Science Humaines, n293 (janvier-mars 2009), p. 137-152.
77
Lydie Moudileno, Dlits, dtours et affabulation. Lcriture de lanathme dans En famille de Marie
NDiaye , The French Review, vol. 71, n3 (Feb 1998), 1998, p. 448.
78
Ibid., p. 442.
79
Sara S. Bonomo, La mise en uvre de la peur dans le roman daujourdhui. Rosie Carpe de Marie
NDiaye , Travaux de littrature, vol. 17 (2004), p. 231.
80
Ibid., p. 222.
81
Ibid., p. 219.
82
Dominique Rabat, Marie NDiaye, Paris, Textuel, 2008, p. 23.
83
Ibid., p. 21.
84
Ibid., p. 14.
16
constant entre ce qui arrive et ce qui aurait d se produire85 et de lcriture plus ou

moins transparent[e], mais qui arrache la ralit sa tranquille normalit86 .
Les tudes les plus pertinentes notre recherche traitent du ralisme ou commentent un
niveau mtalittraire des textes. Les articles sur le ralisme examinent des procds
dcriture qui renforcent et/ou remettent en question une reprsentation transparente du
monde. Pour Nora Cottille-Foley, le roman En Famille se situe la frontire de
lhyperralisme social et du surnaturel mtaphorique87 . De ce fait, le rcit amne
finalement le lecteur douter de son propre jugement88 . La critique se fonde sur
lomission de marqueurs ralistes dans le rcit prcisant la diffrence physique du
personnage de Fanny, sur labsence de lobjet du regard mprisant de la famille89 et sur
la multiplication des mmes faits qui donnent au rcit une dimension fantastique90.
Cottille-Foley observe que ces procds crent un cart entre la focalisation interne et
ce qui nous est donn comprendre91 . Les tudes de Xavier Garnier et de Christophe
Meure explorent galement les spcificits du ralisme de NDiaye. Garnier lexamine
par lanalyse des mtamorphoses vcues par les personnages romanesques de NDiaye.
Selon lui, lenjeu des mtamorphoses ralistes92 de NDiaye est d Impliquer la
mtamorphose dans une logique narrative raliste, insrer des zones de brouillage dans
un rcit qui obit des rgles de visibilit, faire apparatre par ce jeu les fondements
obscurs de lordre raliste93 . Meure soutient que lillusion raliste dans la pice de
thtre Providence est rompue par un discours qui perd toute valeur informative94 ,
par des affirmations contradictoires et par des rpliques de dialogue qui ne se rpondent
pas. Selon Meure, ces procds tmoignent dune parole qui ne cherche plus
85
Dominique Rabat, Marie NDiaye, op cit., p. 15.

Ibid., p. 23.
87
Nora Cottille-Foley, Les mots pour ne pas le dire, ou encore lindicibilit dune visibilit frotte de
fantastique dans les uvres de Marie NDiaye , Revue des sciences humaines, n293 (janvier-mars 2009),
p. 23.
88
Id.
89
Ibid., p. 21.
90
Ibid., p. 18.
91
Ibid., p. 22.
92
Xavier Garnier, Mtamorphoses ralistes dans les romans de Marie NDiaye , Le ralisme
merveilleux, Paris/Montral, LHarmattan, 1998, p. 79.
93
Id.
94
Christophe Meure, Baratin et bouche cousue. Mensonge, vrit, silence dans les thtres de Marie
NDiaye et de Bernard-Marie Kolts , Interfrences littraires, n1 (nov 2008), p. 122.
86
17
totaliser lexprience mais sassume comme le reflet ou lcho dune vrit indicible,
creuse, irrmdiablement manquante95 .
Michal Bishop et Lydie Moudileno relvent brivement la prsence de la rflexivit
dans les textes de NDiaye. Bishop considre luvre comme un vaste rseau de
figures ltat pur96 . Ce rseau inclut des figures de construction et des figures, telles
que lironie, qui modifient le sens des mots97 . Pour lui, ces procds pousent une
srie de consciences dans luvre, dont lune des sept numres est intimement
lie notre problmatique. Bishop souligne la conscience du langage comme
confirmation de lcart entre dsir et ralisation, entre rel et invention, entre vcu et
symbole ; le roman comme site dune rflexion intermittente, constamment ddouble,
exprimentale sur la parole, le mot, lcrit, leur utilit, leur vrit, leur mouvance et
variabilit98 . Lintrt de cette ide pour notre recherche, que Bishop ne dveloppe
pas, rside dans le fait didentifier en quoi le texte thmatise sa construction et son
rapport au rel, sans quil soit marqu dune flagrance explicitement ou implicitement
thorisante99 .
Pour Moudileno, le mtatexte contient une prise de position sur lappartenance de
lauteur linstitution littraire franaise. Lorsque Fanny, lhrone dEn Famille,
affirme, Je saurai bien leur montrer que je suis du pays (EF, 67), Moudileno y lit une
rponse des critiques de NDiaye qui rsistent laccueillir dans le champ littraire
franais. Moudileno fonde le rapprochement entre Fanny et lcrivaine sur largument
que
[] dans la fiction, se prsente un personnage cherchant lgitimer sa place
dans un milieu quelque peu rcalcitrant laccepter [] que la jeune fille lui
ressemblerait et que lauteur entretiendrait avec linstitution littraire les mmes
rapports que la jeune fille avec sa famille. Cela signifierait donc quil y aurait,
chez lauteur, une singularit sur laquelle la lecture mtalittraire se serait
appuye100.
95
NDiaye et de Bernard-Marie Kolts , art cit., p. 130.
96
Michael Bishop, Modes de conscience. Germain, NDiaye, Lpront et Sallenave , dans Jan Baetens et
Dominique Viart [dir.], tats du roman contemporain. Actes du Colloque de Calaceite. Fondation Noesis,
6-13 juillet 1996. Paris, Lettres Modernes Minard, 1999, p. 104.
97
Id.
98
Ibid., p. 105.
99
Ibid., p. 99.
100
Lydie Moudileno, Dlits, dtours et affabulation. Lcriture de lanathme dans En famille de Marie
NDiaye , art cit., p. 451.
18
Selon Moudileno, le mdiscours dans En Famille stend donc un commentaire sur le

statut dauteur et reprsente une qute de reconnaissance par linstitution littraire.
Larticle En panne de famille de Pierre Lepape rejoint notre problmatique de
recherche. En effet, Lepape affirme que NDiaye met en scne son travail dcrivain
dans son uvre, dont elle entend ne rien cacher de ce qui la constitue
matriellement101 . Ainsi, il souligne ladhsion frappe dintermittence102 du
discours du roman Rosie Carpe au sujet qui sexprime puis une portion du rel ou de
sa reprsentation103 . Selon lui, lironie, la rptition, la construction prcieuse de
certaines phrases, lutilisation de degrs de langue variables, [et] le changement de
position du narrateur104 contribuent fonder une mise en scne de lcriture,
tmoignant dune conscience critique du texte, mais galement rendre la lecture de
Rosie Carpe inconfortable105 . En six pages, Lepape identifie, mais sans analyser en
profondeur, lexpression dune mditation sur la pratique romanesque de Marie NDiaye.
En somme, aucune tude sur luvre de NDiaye nest consacre au mtatexte, bien que
certaines recherches (Lepape, Bishop, Moudileno) observent brivement la prsence de
lautorflexivit dans les textes. Les recherches analysent gnralement les thmes de
lidentit et de laltrit et tentent de cerner la singularit des univers textuels par
ltude des personnages, du langage et de la structure interne.
En nous penchant sur larticulation du mtatexte, notre recherche voudrait renouveler la
critique sur ces auteurs. Il existe certes des recherches lies notre problmatique qui
enrichissent notre tude. Certaines dentre elles dtectent bien, chez Chamoiseau,
linterrogation sur son criture en observant la figure de lauteur, lexpression de lessai
et du mtatexte. Le discours critique sur Bugul se concentre dabord sur les thmes de
lautobiographie, la condition fminine et le postcolonialisme. Nanmoins, les tudes de
Laurence Boudreault et de Justin Bisanswa contribuent tout particulirement lanalyse
de lexpression du dsordre du monde par linterprtation des stratgies pour reprsenter
les mutations sociales. Si la critique de Marie NDiaye a souvent tudi les lments
101
Pierre Lepape, En panne de famille , Atelier du roman, n35 (septembre 2003), p. 42.
Ibid., p. 44.
103
Ibid., p. 43.
104
Ibid., p. 44.
105
Id.
102
19
rhtoriques de ses textes et analys le ralisme, notre recherche examine en profondeur

les modalits par lesquelles les uvres rflchissent sur leur propre criture.
4. Considrations thoriques et mthodologiques
Notre lecture des romans sattachera indexer leur caractre mtatextuel et rflexif, qui
privilgiera davantage lcriture non pas comme nonc, mais comme nonciation.
Prcisment, lorientation de cette recherche combinera deux approches apparemment
loignes, savoir la sociologie institutionnelle et lanalyse nonciative dans sa
composante pragmatique. Si lanalyse discursive soccupe des faits textuels internes, la
sociologie littraire est prioritairement intresse aux faits externes, lenvironnement
et au contexte de production du texte. Nous croyons profondment que les faits
dnonciation (parmi lesquels les phnomnes de la mtatextualit et de la rflexivit)
constituent un terrain privilgi pour observer les translations entre le littraire et le rel.
De faon plus spcifique, nous voudrions rendre compte de la relation qui stablit dans
les textes de Chamoiseau, Bugul et NDiaye entre le statut social de lcrivain et les
phnomnes discursifs qui apparaissent la surface des noncs. Notre recherche se
dploie lintersection de ces deux ples. Nous rappelons quentre les deux, il ne peut y
avoir un simple effet de causalit, cest une interaction structurante qui les unit.
Lanalyse interne des romans senrichira des thories sur la mtatextualit de Grard
Genette, de Laurent Lepaludier et de Jacques Dubois, des manires de concevoir le
traitement du matriau rel dans le roman dvelopp par Georg Lukcs, Mikhal
Bakhtine, Pierre Zima, Roland Barthes et Michael Riffaterre. Lanalyse du contexte de
production dans son rapport avec les stratgies narratives dployes dans les romans
sappuiera sur les thories de Jacques Dubois et de Pierre Bourdieu.
Dans la vision de Georg Lukcs, le roman traduit une situation historique :
La paradoxe de sa situation historique qui montre mieux que tout quel point
le roman est ncessairement la forme pique de notre temps se rvle en ceci
que, mme chez un crivain dont la sensibilit ne sest pas seulement tendue
vers le monde, mais qui la regard et lui a donn forme de faon concrte, claire
et riche, ce monde rpugne devenir mouvement et action, quil ne reste quun
lment de la structuration pique et non la ralit pique elle-mme106.
106
20
Georg Lukcs, La thorie du roman, op cit., p. 147-148.
Lmergence du roman concide, selon Lukcs, avec une priode o le Dieu chrtien
commence de dlaisser le monde, o lhomme devient solitaire [], o le monde,
dtach de son paradoxal ancrage dans lau-del actuellement prsent, est dsormais
livr limmanence de son propre non-sens107 . Le roman simpose ainsi comme
lpope dun temps o la totalit extensive de la vie nest plus donne de manire
immdiate108 . la diffrence dautres genres, le roman apparat comme une forme
inacheve, comme un processus109 qui ne reoit comme vraie ralit quellemme et son dsir110 . Lukcs prsente le roman la fois dans sa composante
historique et formelle, o la spcificit dune uvre en devenir expose la narration
aux prils111 . Ainsi, sa thorie du roman problmatise le lien entre le contexte de
luvre tel quil sinscrit dans le roman, et une rflexion sur le trouble du rcit en train
de scrire. Lukcs situe la rflexivit dans loptique dune ngociation dabmes qui
interviennent dans la relation de ltre au monde : Nous avons dcouvert en nousmmes la seule vraie substance et, ds lors, il nous a fallu admettre quentre le savoir et
le faire, entre lme et les structures, entre le moi et
le monde, se creusent
dinfranchissables abmes et quau-del de cet abme, toute substantialit flotte dans

lparpillement de la rflexivit112 .
Mikhal Bakhtine prolonge la rflexion de Lukcs et approfondit notamment les faons
dont lhistoire et le social sinscrivent dans le roman. Il analyse, dans Esthtique et
thorie du roman, linteraction entre le contenu, la forme et le matriau linguistique du
roman afin de saisir son unit et de remettre en cause linterprtation selon laquelle le
roman fusionne avec le rel. Il rflchit galement lopposition parfaitement
lgitime113 entre la ralit et lart, tout en affirmant que cette opposition courante
ncessite une formulation scientifique plus prcise114 . Dans cette optique, Bakhtine
ramne lexamen du rapport entre matriau et contenu la subjectivit de lauteur :
Tous les aspects du mot qui ralisent compositionnellement la forme deviennent
lexpression du rapport crateur de lauteur au contenu : le rythme, soud au matriau,
107
Georg Lukcs, La thorie du roman, op cit., p. 99.

Ibid., p. 49.
109
Ibid., p. 65.
110
Id.
111
Ibid., p. 67.
112
Ibid., p. 25.
113
Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, traduit du russe par Daria Olivier, Paris, Gallimard,
1978, p. 41.
114
Ibid., p. 41.
108
21
est projet au-del de ses limites et commence imprgner le contenu comme attitude
cratrice son gard115 . Ainsi, la forme qui ordonne le matriau devient lexpression
de lattitude de lauteur116 . Tout particulirement, Bakhtine propose que le mlange
gnrique, le plurilinguisme et le dialogisme qui fondent la singularit du roman
constituent un jeu multiforme des frontires des discours, des langages et des
perspectives117 . Pour lui, ces procds servent rvler et rfracter les intentions de
lauteur. Lintrt principal de lapproche bakhtinienne est de voir en quoi le discours
romanesque exige la rvlation de son contexte social concret [] non de lextrieur,
mais de lintrieur. Car le dialogue social rsonne dans le discours lui-mme118 .
Pour Pierre Zima laspect essentiel de la production littraire est le comment,
lcriture119 . Louvrage Pour une sociologie du texte littraire approfondit la
problmatique de linscription du social dans luvre. Le sens social du texte se
manifeste, selon Zima, travers la rponse la question Comment dit le texte ?120 .
Cette interrogation fait ressortir les implications sociales (idologiques) de leur
criture121 . Lexamen de la relation entre le texte et son contexte socio-historique
passerait par ltude du langage : par son criture le texte tmoigne dune situation
sociohistorique qui apparat, aux yeux de lcrivain, comme une situation
linguistique122 .
Roland Barthes et Michel Riffaterre prolongent la rflexion sur les spcificits du
discours littraire en rapport avec les manires de reprsenter le monde. Barthes avance
la notion d effet de rel123 et Riffaterre parle d illusion rfrentielle124 . Tout
particulirement, Barthes examine les dtails inutiles125 sur lesquels repose
lentreprise raliste. Il observe que le dtail visant lexactitude du rfrent est souvent
dnu de fonction par rapport la structure du rcit, comme si le rel serait assez fort
115
Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, op cit., p. 81.

Ibid., p. 81.
117
Ibid., p. 129.
118
Ibid., p. 120.
119
Pierre V. Zima, Pour une sociologie du texte littraire, Paris, LHarmattan, 2000 [1978], p. 13
120
Ibid., p. 56.
121
Ibid., p. 236.
122
Ibid., p. 81.
123
Roland Barthes, Leffet de rel , dans Grard Genette et Tzvetan Todorov [dir.], Littrature et
ralit, Paris, Seuil, 1982, p. 81-90.
124
Michael Riffaterre, Lillusion rfrentielle , dans Littrature et ralit, op cit., p. 91-118.
125
Roland Barthes, Leffet de rel , art cit., p. 82.
116
22
pour dmentir toute ide de fonction126 et devient la justification suffisante du

dire127 . Pour lui, lcriture la plus raliste ne peut produire quun effet de rel128 ,
car la plnitude rfrentielle est illusoire : supprim de lnonciation raliste titre de
signifi de dnotation, le rel y revient titre de signifi de connotation ; car dans le
moment mme o ces dtails sont rputs dnoter directement le rel, ils ne font rien
dautre, sans le dire, que le signifier129 . Pour lui, la mtamorphose dune vision du
roman valorisant le mimsis130 vers celle favorisant leffet de rel est fondamentale dans
les uvres de la modernit, o lessentiel de la notation serait la pure rencontre dun
objet et de son expression131 .
Riffaterre nous met en garde contre le risque de faire correspondre les mots, qui nont
aucune relation naturelle avec les rfrents132 et le monde rfrentiel, comme si les
mots engendraient la ralit133 . Il prcise que cette illusion rfrentielle substitue
tort la ralit sa reprsentation, et a tort tendance substituer la reprsentation
linterprtation que nous sommes censs en faire134 . Pourtant, Riffaterre souligne que
lillusion rfrentielle est essentielle au phnomne littraire et ncessite une lecture la
fois du sens littral des mots et un dcodage structural135 qui sert dgager le sens
connotatif du texte.
Les thories de Jacques Dubois sur linstitution littraire et de Pierre Bourdieu sur le
champ littraire nous paraissent aptes dcrire les faits externes qui entrent en
commerce avec la structure interne des romans. Dubois a dmont les rouages et les
mcanismes de fonctionnement de la chose littraire136 dans LInstitution de la
littrature. Son approche consiste identifier les instances137 par lesquelles luvre
littraire obtient un statut de lgitimit : les coles dauteurs, les revues, les salons, les
126

Id.
128
Ibid., p. 89.
129
Id.
130
Erich Auerbach, Mimsis. La reprsentation de la ralit dans la littrature occidentale, Paris,
Gallimard, 1977.
131
132
Michel Riffaterre, Lillusion rfrentielle , art cit., p. 93.
133
Ibid., p. 93.
134
Id., p. 93.
135
Ibid., p. 97.
136
Jacques Dubois, Linstitution de la littrature. Introduction une sociologie, Paris, Nathan, 1978, p.
22.
137
Id.
127
23
diteurs, les librairies, la critique, les acadmies, les prix et lenseignement des lettres.
ce titre, lcriture dit une situation dnonciation et ce contexte traduit un ensemble
dlments dont la pertinence sociologique demeure grande138 . Pour Dubois,
lautonomie de linstitution cre des conditions favorables la rflexivit de luvre.
Tout particulirement, il considre la mise en abyme comme une manifestation tant
dun renforcement de linstitution que dune rupture par rapport elle. Plus linstitution
se clt, plus elle tend imposer lcriture de se tenir elle-mme pour son propre objet,
de senfermer de plus en plus dans une relation spculaire139 . Dans cette optique, la
rflexivit de luvre entretient des liens importants avec les mutations du champ
littraire. Dans Code, texte, mtatexte , Dubois examine le mtatexte sous un autre
angle : il observe en quoi le texte donne voir les indices de son codage140 . Pour lui,
le mtatexte apparat lorsque le vouloir-dire141 du texte concurrence avec le dire. Il
souligne les fonctions condensatrice et rductrice du mtatexte, et montre la possibilit
quil cre une redondance dans luvre.
Dans Les rgles de lArt, Pierre Bourdieu examine la performance des outils qui
peuvent objectiver la carrire dun crivain. Sa dmarche consiste situer lauteur dans
le champ littraire afin dexaminer lespace des possibles142 qui souvre aux auteurs
au moment de lmergence de leurs uvres dans le champ. Celui-ci dsigne
[] un rseau de relations objectives (de domination ou de subordination, de
complmentarit ou dantagonisme, etc.) entre des positions par exemple, celle
qui correspond un genre comme le roman ou une sous-catgorie telle que le
roman mondain [] Chaque position est objectivement dfinie par sa relation
objective aux autres positions, ou, en dautres termes, par le systme des
proprits pertinentes, cest--dire efficientes, qui permettent de la situer par
rapport toutes les autres dans la structure de la distribution globale des
proprits. Toutes les positions dpendent, dans leur existence mme, et dans les
dterminations quelles imposent leurs occupants de leur situation actuelle et
potentielle dans la structure du champ, cest--dire dans la structure de la
distribution des espces de capital (ou de pouvoir) dont la possession commande
lobtention des profits spcifiques (comme le prestige littraire) mis en jeu dans
le champ143.
Notre proccupation, dans le cadre de cette recherche, consiste rendre compte de

lmergence et de linscription des romans de Chamoiseau, Bugul et NDiaye dans le
138
Jacques Dubois, Linstitution de la littrature. Introduction une sociologie, op cit., p. 158.

Ibid., p. 155.
140
Jacques Dubois, Code, texte, mtatexte , Littrature, n12 (dcembre 1973), p. 7.
141
Ibid., p. 8.
142
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, Paris, Seuil, 1982, p. 384.
143
Ibid., p. 378-379.
139
24
champ littraire actuel qui leur a dict les contraintes en dlimitant, en effet, un espace
des possibles. Il sagit de dmler dans la trajectoire de chaque auteur, mais aussi dans
sa conception et sa pratique du roman, ce qui relve dialectiquement dun ars inveniendi
et dun ars obligatoria144, cest--dire dobserver en quoi lauteur puise son originalit
dune dialectique entre la libert crative et les contraintes dictes par le champ.
Ces thoriciens et critiques littraires guideront lanalyse suivre en nous permettant
dexaminer la configuration du rel chez nos trois auteurs travers la mtatextualit et
dautres procds narratifs qui construisent dans luvre une ide du romanesque
propre chaque auteur. Le cadre mthodologique investi tient tenir compte du nud
unissant le contexte dmergence et la structure interne des textes. Mikhal Bakhtine
notait avec justesse que le contexte social dans lequel prend place lcrivain est en
interaction avec sa production littraire, en cela quil inflchit toute [la] structure
stylistique, sa forme et son contenu145 . Jacques Dubois souligne que la
sociologie peut [] tirer profit dune potique de lnonciation en plein essor (sur le
terrain de la pragmatique notamment) 146 .
5. Limites et grandes articulations de la recherche
Des limites cette tude se sont imposes autour du regroupement de textes
htrognes. Les auteurs, issus de trois diffrentes aires gographiques et culturelles,
ont des trajectoires et uvres trs diffrentes. Notre slection du corpus a t base sur
la pertinence et la profondeur de la problmatique mtatextuelle. Aussi, nous avons
dsir travailler sur un corpus dans lequel les manifestations du mtatexte sont
diversifies afin deffectuer une analyse pousse du phnomne autorflexif. De mme,
nous nous intressions examiner des uvres dune diversit de contextes dmergence
afin dobserver les fonctions constantes ou changeantes du mtatexte selon le contexte
de luvre. Lhtrognit du corpus a ainsi t galement une grande richesse dans
ltude. Il a aussi fallu dlimiter le cadre mthodologique selon des critres prcis.
Notre intrt tait de prendre acte du roman non seulement comme fait nonc, mais
comme nonciation et darticuler le contexte des uvres sur les lments formels
144
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 387.
146
Jacques Dubois, Sociocritique , dans Maurice Delcroix et Fernand Hallyn [dir.], Introduction aux
tudes littraires. Mthodes du texte, Paris, Gembloux, Duculot, 1987, p. 291.
145
25
internes. La volont de cerner la pratique mtatextuelle en tant que procd interne aux
romans, mais qui est galement un lieu douverture sur un contexte dnonciation social
et institutionnel nous a amenes un cadre mthodologique qui combine la sociologie
de la littrature, la narrativit et la pragmatique.
En fonction de ces considrations, notre tude examine larticulation du mtatexte et
dune ide du romanesque qui surgit dans les uvres. Notre travail sarticule autour de
quatre chapitres. Le premier chapitre tat des champs littraires antillais, africain et
franais est consacr lexamen des tendances littraires au moment de lentre de
Chamoiseau, Bugul et NDiaye dans leur champ respectif. Nous examinons tout
particulirement le rle de la rflexivit et les attitudes sur la mdiation du rel par le
roman dans ces trois traditions littraires. Ce chapitre nous permet de cerner les
pratiques esthtiques et ditoriales dominantes par rapport auxquelles les auteurs de
notre corpus se sont positionns afin daccder une position de pouvoir dans le champ
littraire.
Nous dcrivons les trajectoires de Chamoiseau, Bugul et NDiaye dans le deuxime
chapitre, intitul Trajectoires de Patrick Chamoiseau, Ken Bugul et Marie NDiaye .
En nous appuyons sur la thorie du champ de Pierre Bourdieu, nous clairerons les
dispositions initiales des auteurs (cadre familial, scolaire, etc.), ainsi que lvolution de
leur uvre. Nous retraons leurs positions occupes dans le champ littraire et leurs
prises de position affirmes afin de mieux cerner le lieu de lmergence de leurs textes
et de leur prise de parole. Ce chapitre, en rapport avec le premier, dresse notamment le
contexte social externe aux textes, dont limportance rside dans la possibilit de lier
lanalyse interne des romans de relles positions occupes par les auteurs.
Le troisime chapitre, Procds mtatextuels et fonctions du mtatexte , est consacr
lanalyse du mtatexte dans les romans. Sur la base des romans, et en empruntant aux
thories sur la mtatextualit de Genette, de Dubois et dautres critiques, ce chapitre
dcrit les procds de la pratique mtatextuelle qui inscrivent une rflexion sur luvre,
lauteur et le rfrent au sein de la fiction. Trois tudes de cas montrent galement le
rle du mtatexte dans chacun des romans de notre corpus. Nous concluons ce chapitre
sur lclaircissement des fonctions du mtatexte dans les romans de Chamoiseau, Bugul
et NDiaye.
26
Le quatrime chapitre, Ide du romanesque , prolonge la rflexion sur le mtatexte

en observant que la rflexivit participe de larticulation dune vision de lauteur sur le
genre romanesque, voire sur son essence, ses pratiques et ses enjeux. Il sagit ainsi
dapprofondir lide que chaque texte fait du roman travers lanalyse de procds qui
interagissent avec le mtatexte. Tout particulirement, nous examinons lhybridit
gnrique, la pluralit de discours, de savoirs et de points de vue, ainsi que lnonciation
de lopacit et de lambivalence dans les textes. travers lanalyse de ces lments
formels constituant des lieux dune conscience critique des uvres, nous pouvons
observer le rapport du mtatexte avec lensemble du roman qui le contient.
27
28
CHAPITRE 1. tat des champs littraires antillais, africain et franais

Nous voudrions, dans ce premier chapitre, dresser brivement ltat des champs
littraires antillais, africain et franais, et dcrire la trajectoire des trois auteurs ltude.
En nous fondant sur les thories de Pierre Bourdieu sur le champ littraire147 et de
Jacques Dubois sur linstitution de la littrature148, nous clairerons les tendances,
dbats et acteurs majeurs dans les trois champs respectifs, afin de situer la pratique
romanesque de Chamoiseau, Bugul et NDiaye dans le champ. Ce survol de thmes,
desthtiques, de problmatiques, dauteurs et de maisons ddition permettra de
montrer les contraintes dictes lauteur par linstitution concernant les normes, valeurs
et rseaux littraires. Il sagira galement de cerner les facteurs conomiques, sociaux et
politiques qui affectent la position de lauteur, son autonomie et son accs au capital149
symbolique, voire la lgitimit150. Nous clairerons, face aux valeurs de chaque
champ, les liberts assumes et les stratgies mises en place par les crivains afin de
forger leur singularit et de se positionner dans le champ.
De l, la trajectoire des auteurs que nous dcrirons dans le chapitre suivant cernera
davantage le contexte nonciatif des uvres par le retour sur le parcours individuel de
chaque crivain en clairant les influences sur limaginaire de lauteur. Il sagira de
dcrire les dispositions151 initiales de lauteur, cest--dire la vie familiale, scolaire,
professionnelle, ainsi que son mergence et son volution en lettres. Ensuite, nous
retracerons les positions152 occupes par lauteur dans le champ, cest--dire les rseaux
dans lesquels il ou elle sest insrs, et les ides par rapport auxquelles lcrivain
147
La thorie du champ de Bourdieu tient situer luvre et lauteur dans le champ littraire, lieu de
systmes de relations intelligibles (p. 13) marqu par une concurrence entre agents littraires qui
luttent pour se forger une position dominante dans le champ. Dans cette vision du texte littraire, luvre
est un signe intentionnel hant et rgl par quelque chose dautre, dont elle est aussi symptme. Cest
supposer quil sy nonce une pulsion expressive que la mise en forme impose par la ncessit sociale du
champ tend rendre mconnaissable (p. 15). Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure
du champ littraire, op cit.
148
Selon Dubois, lacte littraire, rput individuel et singulier, se trouve tout coup rapport des faits
collectifs (p.16). Lcriture traduit ainsi un contexte dnonciation et un ensemble dlments dont la
pertinence sociologique demeure grande (p. 158). Tout particulirement, Dubois propose de cerner des
instances de lgitimation permettant la reconnaissance de luvre. Elle sinsre ainsi dans un rouage
institutionnel remplissant une fonction spcifique dans llaboration, la dfinition ou la lgitimation dune
uvre (p. 82). Jacques Dubois, Linstitution de la littrature. Introduction une sociologie, op cit.
149
150
151
152
Id.
29
saffilie ou sloigne. Nous dcrirons en dernier lieu les prises de position153 assumes
par les auteurs concernant la littrature, la socit et, le cas chant, la politique.
Lintrt de la description du champ et de la trajectoire par rapport la problmatique
mtatextuelle qui nous proccupe dans cette thse rside dans le fait que la trajectoire
informe un aspect de la relation de lauteur et de luvre au rel et permet de cerner
de plus prs le contexte de luvre, souvent en question dans les romans rflchissant
sur lcriture. Cette partie de notre thse permet donc de cerner le lieu dmergence de
la prise de parole singulire de chaque auteur.
1. Le champ littraire antillais : terrain dune difficile qute dautonomie
Les dbats au sein du champ littraire antillais clairent avant tout une chose : les
socits antillaises partagent lhistoire violente, douloureuse de lesclavage ainsi que du
colonialisme, et les squelles restent au cur des problmatiques littraires. Aim
Csaire assume dans le Cahier dun retour au pays natal, le pass esclavagiste et la
souffrance qui a lieu en terre martiniquaise :
Et je me dis Bordeaux et Nantes et Liverpool et
New York et San Francisco
Pas un bout de ce monde qui ne porte mon empreinte
digitale
et mon calcanum sur le dos des gratte-ciel et ma
crasse
dans le scintillement des gemmes !
Qui peut se vanter davoir mieux que moi ?
Virginie. Tennessee. Gorgie. Alabama
Putrfactions monstrueuses de rvoltes
Inoprantes,
Marais de sang putrides
Trompettes absurdement bouches
Terres rouges, terres sanguines, terres consanguines154.
Le pome de Csaire voque les ports do partaient les bateaux ngriers en direction de
lAmrique et un monde construit par le sang des esclaves. Maryse Cond, quant elle,
aborde la traverse de lAtlantique dans le roman Moi, Tituba, sorcire : noire de
Salem155. Elle raconte la vie dune esclave, Tituba, ne du viol de sa mre par un marin
153
Aim Csaire, Cahier dun retour au pays natal, Paris, Prsence Africaine, 1983 [1939], p. 24-25.
155
Maryse Cond, Moi, Tituba, sorcire. Noire de Salem, Paris, Mercure de France, 1986.
154
30
bord dun bateau ngrier. La problmatique de la mmoire de lesclavage revient

encore dans Pluie et vent sur Tlume Miracle, lorsque Simone Schwarz-Bart retrace la
ligne familiale de sa narratrice jusqu son aeule Minerve, femme chanceuse que
labolition de lesclavage avait libre dun matre rput pour ses caprices cruels156 .
Dans La case du commandeur157, douard Glissant associe la problmatique de la
configuration de soi chez le personnage de Myca celle de la gnalogie du
personnage, remontant lAfrique et la traite. Comme lobserve Franoise
Simasotchi-Brons, la mmoire de lesclavage, que lon retrouve chez la grande
majorit des personnages romanesques est, sans doute aucun, la part douloureuse de la
mmoire antillaise158 .
Nous ne nous attarderons pas sur le pass esclavagiste aux Antilles ; de nombreuses
tudes ont t consacres ce sujet159. Soulignons, toutefois, que les premiers colons
franais arrivent en Martinique, en Guadeloupe et Saint-Domingue aujourdhui Hati
, en 1635. Ils entrent en guerre avec les populations autochtones, notamment les
Carabes, qui sont ds lors presque dcimes, ayant dj vcu des massacres par les
colons espagnols. La France, sous Louis XIV, met en marche la traite des Africains, qui
servaient comme esclaves dans le dveloppement des sucreries et dautres cultures : le
tabac, lindigo, le caf, et le cacao. La canne sucre est la plus lucrative des cultures,
ainsi que la plus exigeante au niveau de la main-duvre. Les bateaux ngriers quittent
les ports de Nantes, de Bordeaux, de la Rochelle, de Saint-Malo et de Liverpool et
dbarquent en Afrique pour acheter des esclaves en change de marchandises. Les
esclaves amens aux Antilles viennent surtout de la Guine, dAngola, du Mozambique,
de lAfrique centrale, des deux Congo, du Bnin et de la Sierra Leone160. Au bord du
bateau, pendant deux mois, les conditions dans lesquelles vivent les esclaves sont
horribles ; les maladies sont nombreuses, et la mortalit est leve. Les bateaux
156
Simone Schwarz-Bart, Pluie et vent sur Tlume Miracle, Paris, ditions du Seuil, 1972, p. 12.
douard Glissant, La case du commandeur, Paris, Seuil, 1981.
158
Franoise Simasotchi-Brons, Le roman antillais, personnages, espace et histoire. Fils du Chaos,
Paris, LHarmattan, 2004, p. 21.
159
Antoine Gisler, Lesclavage aux Antilles franaises (XVIIe XIXe sicle). Contribution au problme
de lesclavage, Fribourg, ditions universitaires, 1965.
Gabriel Debien, Les esclaves aux Antilles franaises, XVIIe XVIIIe sicle, Basse-Terre, Socit
dhistoire de la Guadeloupe, 1974.
Paul Butel, Histoire des Antilles franaises. XVIIe XXe sicle, Paris, Perrin, 2002.
Augustin Cochin, Labolition de lesclavage, Fort-de-France, Dsormeaux-LHarmattan, 1979.
Joseph Ki-Zerbo, Histoire de lAfrique noire, Paris, Hatier, 1972.
160
Paul Butel, Histoire des Antilles franaises. XVIIe XXe sicle, op cit., p. 165.
157
31
retournent alors en Europe avec du coton, du sucre, du rhum, du caf et du cacao

provenant de lAmrique. En 1685, le Code noir est tabli et impose des rgles sur la
vie des esclaves. Prpar par le ministre franais Colbert et mis en vigueur aux Antilles
en 1687, ce texte juridique rduit lesclave au rang de meuble, dcide du statut lgal des
enfants desclaves et dictent les punitions : pour la fuite dun mois, oreille coupe et
marque de la fleur de lis sur lpaule, si rcidive, jarret coup et fleur de lis sur lautre
paule, et, la troisime fuite, mise mort161 . Les morts sont frquents chez les
esclaves notamment cause des conditions de travail, mais galement cause du
manque de vivres.
Lhistoire des Petites Antilles et de Saint-Domingue diverge la fin du XVIIIe
sicle. Les rvoltes desclaves Saint-Domingue en 1791 provoquent une rbellion,
forant ainsi de nombreux planteurs quitter lle162, jadis la plus prospre des Antilles
franaises. Lindpendance du pays est proclame en 1804 et reconnue par la France en
1825163. En Martinique et en Guadeloupe, la traite dure deux cents ans, jusqu
labolition de lesclavage en 1848. la suite de cette abolition, la demande de mainduvre est remplie par limmigration de lInde, de la Chine et du Congo.
Limmigration congolaise prend fin rapidement, car beaucoup voyaient travers elle
une traite dguise164 . Paul Butel dcrit un travailleur typique comme mal rtribu,
mal nourri, log dans des conditions trs prcaires165 . Le taux de mortalit est lev.
Cest dans loptique dune exploration des consquences sociales, politiques et
ontologiques de lesclavage que son histoire est aborde par les crivains antillais
daujourdhui. Selon Simasotchi-Brons, la violence originelle de la traite aurait fond
les socits actuelles :
Ces communauts sont nes de la Traite et des groupes sociaux et ethniques
quelle a mis en prsence. aucun moment, il ne faut oublier le fait que ce
dracinement, cet arrachement que fut la Traite, et toute la sauvagerie et la
violence physique et psychique qui lont accompagne, en sont lorigine et que
lesclave en est la pierre angulaire166.
161
Paul Butel, Histoire des Antilles franaises. XVIIe XXe sicle, op cit., p. 173.
Ibid., p. 228.
163
Ibid., p. 229.
164
Ibid., p. 310.
165
Id.
166
Franoise Simasotchi-Brons, Le roman antillais, personnages, espace et histoire. Fils du Chaos, op
cit., p. 19.
162
32
Lhistoire de lesclavage reste ainsi problmatique dans le rapport lespace, tantt

porteur de la mmoire des plantations, des champs de travail, de la mer qui transporta
les bateaux ngriers, tantt rvlateur despaces de rsistance et de valorisation dans
lhistoire antillaise, comme la morne et le jardin167. Elle est aussi problmatique puisque
le multiculturalisme aux Antilles sinstalle, lorigine, par domination et par
dshumanisation dun groupe par un autre. Elle se prsente galement lorsquil sagit de
se poser la question sur lhistoire des peuples antillais, provenant notamment de
lEurope, de lAfrique, de lInde, de la Chine et de la Syrie, mais qui partagent tous un
lieu commun cariben. Puis, lorsquintervient le sujet de lappartenance culturelle et
identitaire, lesclavage simpose comme obstacle une rponse claire. Csaire nous
rappelle dans son Discours sur la Ngritude que la notion didentit dsigne ce qui est
fondamental, ce sur quoi tout le reste sdifie et peut sdifier : le noyau dur et
irrductible ; ce qui donne un homme, une culture, une civilisation sa tournure
propre, son style et son irrductible singularit168 . Lesclavage participe donc la fois
aux particularits de lhistoire antillaise et la difficult du sujet dy puiser une identit.
Le texte littraire aux Antilles de posie, de thtre, de bande dessine, dessai et de
roman , stablit comme lieu fcond du dbat sur la manire de tmoigner du pass
esclavagiste et des raisons de laborder dans le prsent. Le sujet de lesclavage nourrit
ainsi les problmatiques modernes sur lachvement dune criture impossible, traitant
dun pass menac par loubli que lauteur ne peut reconstituer dans sa totalit.
Dominique Chanc poursuit :
Selon les crivains antillais, comme douard Glissant, puis Patrick Chamioseau
et Raphael Confiant, cest parce quil nest pas possible, en effet, de reconstituer,
raconter lHistoire des Antilles que celle-ci serait plutt laffaire des crivains
que des historiens [] Certes, une Histoire antillaise existe [] Mais, pour
lcrivain, il ny a que non-histoire , selon les termes de Glissant, il ny a que
non-rcit, lacunes, ruptures, silences, dsordre169.
Lhistoire se retrouve au centre des proccupations des auteurs antillais galement sous
forme de rflexion sur le colonialisme, la dpartementalisation, limmigration en terres
antillaises et les rapports entre les Antilles et la France. Un questionnement sur
167

cit., p. 59.
168
Aim Csaire, Discours sur le colonialisme, suivi du Discours sur la Ngritude, Paris, Prsence
Africaine, 2004, p. 89.
169
Dominique Chanc, Lauteur en souffrance. Essai sur la position et la reprsentation de lauteur dans
le roman antillais contemporain (1981-1992), Paris, PUF, 2000, p. 12-13.
33
lidentit simposant dans le champ depuis les annes 1930 montre que la matire
historique est employe au service dune interrogation demeurant contemporaine
chaque poque dcrivains. Au dbut du XXe sicle, la littrature crite par des auteurs
antillais tombe surtout dans ce que la critique appelle le doudouisme170 , privilgiant
le portrait exotique, clich et souvent paradisiaque des Antilles. Cette tendance littraire
est considre comme engendrant le regard des colonisateurs sur les peuples et les
paysages antillais, niant de ce fait la complexit des ralits locales. Selon le narrateur
dcrire en pays domin :
Ces crivains-doudous pratiquaient une musographie deux-mmes. Coutumes.
Traditions. Manires. Descriptions pittoresques. Ce regard sur eux-mmes
reproduisait celui des voyageurs occidentaux. Leur merveillement salimentait
aux mois des chroniques de passage. Toute relation intime ces magnifiques
paysages se voyait ignore ; seule se considrait une exaltation de surface
conforme la vision extrieure des conqurants de ce monde (EPD, 51).
Des auteurs dits rgionalistes mergent pendant les annes vingt. Leur but est une
plus juste expression des spcificits culturelles antillaises dans lcriture : Victor
Duquesnay, Daniel Thaly et Gilbert Gratiant font partie de ce courant, toutefois
considr comme jetant un regard de distanciation exotique171 sur les Antilles. Seul
Gratiant, un Martiniquais qui passe sa jeunesse en France, semble sy carter, en tentant
lintgration de la langue crole dans ses pomes. Il est vu comme un visionnaire172 par
certains auteurs, dont Chamoiseau, et comme conformiste173 aux idologies bourgeoises
de lpoque, selon une vague dtudiants martiniquais qui se rencontrent Paris pendant
les annes trente et qui bousculent lordre des choses.
En juin 1932, des tudiants martiniquais fondent la revue Lgitime Dfense Paris et
critiquent la bourgeoisie antillaise pour son adhsion des valeurs franaises. Ces
tudiants174, tous la vingtaine, se dclarent malgr leur ducation diffrents des
Europens, auxquels leurs pres souhaitaient sassimiler175 . Un seul numro de la
170
Joubert Satyre, La Carabe , dans Christiane Ndiaye [dir.], Introduction aux littratures
francophones. Afrique, Carabe, Maghreb, Montral, Les Presses de lUniversit de Montral, 2004,
p.174.
171
Id.
172
Patrick Chamoiseau et Raphal Confiant, Lettres croles. Traces antillaises et continentales de la
littrature. Hati, Guadeloupe, Martinique, Guyanne, 1635-1975, Paris, Gallimard, 1999, p. 89.
173
Jean-Louis Joubert, Gilbert Gratiant , Encyclopdia Universalis.
http://www.universalis.fr/encyclopedie/gilbert-gratiant [site consulte le 20 avril 2013]
174
Les contributeurs Lgitime dfense incluent Etienne et Thlus Lro, Ren Mnil, Jules Marcel
Monnerot, Michel Pilotin, Maurice-Sabas Quitman, Auguste Thse et Pierre Yoyotte.
175
Lilyan Kesteloot, Histoire de la littrature ngro-africaine, Paris, ditions Karthala, 2001, p. 17.
34
revue parat, mais il suffit pour dclencher dautres mouvements de remise en question
politique, culturelle, identitaire et littraire. En 1935, parat la revue Ltudiant noir,
dirig par Aim Csaire. Le groupe discute du communisme sur le plan social, du
surralisme sur le plan littraire176 . Il critique le colonialisme et les idologies
provenant de lEurope donnant lieu la colonisation.
Le mot ngritude commence circuler parmi les auteurs de Ltudiant noir, attirant
galement lattention de jeunes noirs hors de la communaut martiniquaise, notamment
du Sngalais Lopold Sdar Senghor et du Guyanais Lon-Gontran Damas, mais aussi
des Sngalais Alioune Diop et Birago Diop, du Guadeloupen Guy Tirolien et de
lHatien Ren Depestre. Pour Aim Csaire, la ngritude est une prise de conscience
de la diffrence, comme mmoire, comme fidlit et comme solidarit 177 . Elle est
laffirmation dune diffrence singulire et propre aux personnes noires puis celle dun
droit universel la reconnaissance et au respect de la diffrence178. Il utilise le terme
notamment dans son pome, Cahier dun retour au pays natal, crit entre 1935 et 1939.
Il voque Hati o la ngritude se mit debout pour la premire fois et dit quelle
croyait son humanit179 , en rfrence la rvolution contre lesclavage et
limprialisme. Csaire prcise, dans le Discours sur la Ngritude prononc en 1987,
sur la vise universelle de la ngritude non pas par ngation, mais comme
approfondissement
de
notre
propre
singularit180 .
Csaire
approfondit
la
problmatique identitaire par la revendication de la valeur et des contributions de

lhomme noir dans le monde, et propose une raffirmation des origines africaines des
Antillais.
Pour de plus jeunes auteurs, le fait de puiser son identit dans une Afrique, vue comme
lointaine, pose problme. douard Glissant nuance : Aujourdhui lAntillais ne renie
plus la part africaine de son tre ; il na plus, par raction, la prner comme exclusive.
Il faut quil la reconnaisse. Il comprend que de toute cette histoire (mme si nous
lavons vcue comme une non-histoire) est rsulte une autre ralit181 . Selon
Raphal Confiant, Patrick Chamoiseau et Jean Bernab, la ngritude remplace lide
176
Lilyan Kesteloot, Histoire de la littrature ngro-africaine, op cit., p. 102.

Aim Csaire, Discours sur le colonialisme, suivi du Discours sur la Ngritude, op cit., p. 83.
178
Ibid., p. 89.
179
Aim Csaire, Cahier dun retour au pays natal, op cit., p. 24.
180
Aim Csaire, Discours sur le colonialisme, suivi du Discours sur la Ngritude, op cit., p. 92.
181
douard Glissant, Discours antillais, op cit., p. 25.
177
35
dune identit antillaise lie par le colonialisme lEurope par une autre rfrence
identitaire extrieure eux : lAfrique. Des crivains tels que Glissant, Confiant et
Chamoiseau critiquent galement la ngritude de Csaire cause du mimtisme dans
lcriture qui, selon eux, ne marque pas de rupture profonde avec la littrature franaise
au niveau du langage. Ces mmes auteurs considrent comme contradictoire le fait que
Csaire, en tant que maire de Fort-de-France, signe lacte de dpartementalisation en
1946, compte tenu de ses discours prononcs contre le colonialisme. La loi fait
galement de la Guadeloupe, de la Runion et de la Guyane des dpartements franais.
Pour la plupart des auteurs antillais contemporains, la ngritude a du sens lorsque
remise dans son contexte historique, vue par Chamoiseau, Bernab et Confiant comme
une poque o le monde est totalement raciste (EC, 17). Puis, dans les mots de
Glissant, la ngritude rpondait peut-tre au besoin, par rfrence une souche
commune, de retrouver lunit (lquilibre) par-del lparpillement182 . Il explique :
La ncessit historique de revendiquer pour les peuples mtisss des petites
Antilles la part africaine de leur tre, si longtemps mprise, refoule, nie
par lidologie en place, suffit elle seule pour justifier le mouvement antillais
de la Ngritude. Cette revendication pourtant se dpasse trs vite dans
lassomption que jai dite, de telle sorte que luvre csairienne de la Ngritude
va rencontrer le mouvement de libration des cultures africaines, et que le
Cahier dun retour au pays natal sera bientt plus populaire au Sngal quen
Martinique183.
Glissant avance la notion dantillanit en continuit dune recherche identitaire

antillaise. Pour lui, lantillanit est une prise de conscience des nouvelles ralits et
identits dont a cr lhistoire particulire de mises en contact culturelles aux Antilles.
Selon lui, devenir Antillais ne peut tre quun simple rappel des origines africaines,
europennes ou asiatiques des peuples, mais plutt une pratique fconde par quoi les
composantes senrichissent184 : Lide de lunit antillaise, poursuit-il, est une
reconqute culturelle. Elle nous rinstalle dans la vrit de notre tre, elle milite pour
notre mancipation185 .
En 1989, Raphal Confiant, Patrick Chamoiseau et Jean Bernab publient loge de la
crolit, inaugurant officiellement leur vision sur lidentit et le rle de lcrivain aux
182
douard Glissant, Discours antillais, op cit., p. 22.

Ibid., p. 54.
184
Ibid., p. 26.
185
Id.
183
36
Antilles. Pour eux, lidentit et lcriture sont intiment lies, en ce sens que lattitude
envers lidentit informe lexploration des formes dexpression qui disent les
spcificits des cultures antillaises. Cest donc une question dordre idologique,
ontologique et esthtique. Ils avancent ce quils appellent la vision intrieure (EC,
15) qui privilgie leurs histoires, leurs terres, leurs langues. Sur ce, Chamoiseau et
Confiant, en loccurrence, promeuvent lintgration du crole dans les romans crits en
franais, tels dans Eau de caf et Solibo Magnifique. Pour les trois auteurs de lloge de
la crolit, la crolit signifie sortir des illusions, surtout celle de lidentit soit
europenne soit africaine des Antillais.
Les trois mouvements majeurs engendrant une rflexion sur lidentit, soient la
ngritude, lantillanit et la crolit, montrent que le rapport particulier des Antilles
avec la France donne lieu une difficile autonomie du champ littraire186. Le dsir de
lgitimit est affirm dans chacun des discours, o la singularit des entreprises
littraires se voit revendique. Ainsi, une recherche dautonomie marque profondment
le champ. Selon Romuald Fonkoua :
Les conditions de production littraire sont aussi lies au systme politique
(dition, circulation des textes). Tous les genres pratiqus, de la nouvelle
lessai en passant par le thtre et la posie, traduisent encore par de nombreux
aspects cette prsence du politique. Le branchement de lindividuel sur le
politique concerne galement la proccupation de lindividu antillais. La
question du pouvoir exerc ou non par des Antillais est au centre de
lcriture littraire187.
Le rapport lAfrique est galement en question dans les discours sur la ngritude,
lantillanit et la crolit, puis dans de nombreux romans. Un personnage surnomm
Congo apparat souvent dans les romans de Chamoiseau, de Confiant, et de Cond.
Cond, tout particulirement, interroge davantage lexprience des Antillais qui
voyagent en Afrique en qute de rponses sur leurs origines, comme le raconte le
personnage Cyrille le conteur188 dans Traverse de la mangrove. Retenons aussi que
186
Olga Hl-Bongo remarque galement la difficult de lautonomie de linstitution littraire aux

Antilles, notamment, en raison du manque dditions locales et de public . Quand le roman se veut
essai. La traverse du mtatexte dans luvre romanesque de Abdelkbir Khatibi, Patrick Chamoiseau et
V.Y. Mudimbe , op cit., p. 74.
187
Romuald Fonkoua, Historiographie de la littrature antillaise. Aspects et problmes thoriques ,
dans Lieven DHulst et Jean-Marc Moura [dir.], Les tudes littraires francophones. tat des lieux,
Villeneuve dAscq, France, Universit Charles de Gaulle, 2003, p. 256-257.
188
Maryse Cond, Traverse de la mangrove, Paris, Mercure de France, 1989, p. 153.
37
le dbat identitaire souvre des questions sur les langues, le mimtisme et luniversel
dans lcriture, soit un lien tabli entre les choix formels des uvres et lontologie.
1.1. Autonomie et contexte de production
Le dfi dautonomie du champ est accentu par un manque de maisons ddition aux
Antilles, qui, selon Chamoiseau, va de pair avec un manque de lecteurs appuyant une
institution autonome. Les auteurs de lloge de la crolit affirment : La littrature
antillaise nexiste pas encore. Nous sommes encore dans un tat de prlittrature : celui
dune production crite sans audience chez elle, mconnaissant l'interaction
auteurs/lecteurs o slabore une littrature (EC, 14). Parmi les diteurs martiniquais
les plus importants, Dsormeaux est fond en 1971, MGG en 1972 (MGG devient
Martinique ditions en 1999) et Desnel est cr en 2002. En Guadeloupe, la maison
ddition Jasor est cre en 1985. Ibis Rouge, fond en 1995, est actif en Martinique, en
Guyane et en Guadeloupe. Tony Delsham, auteur et diteur de MGG devenu Martinique
ditions, est lcrivain le plus lu en Martinique et en Guadeloupe, publiant ses propres
crits. Or, les auteurs publiant en France sont plus lus globalement, soient Glissant,
Chamoiseau, Confiant, Cond, Schwarz-Bart et Ppin. La question de ldition est
donc complexe189 , affirme lcrivaine et universitaire guadeloupenne Dominique
Dublaine :
Il y a la question de la diffusion et celle de la reprsentation, de lide que lon
se fait des maisons ddition. Que veut dire, pour un auteur, tre accept par une
maison de lhexagone ou par une maison antillaise ? Et que veut dire, pour un
lecteur, de lire un ouvrage publi par de grandes maisons ddition et de
petites maisons ddition quelles soient hexagonales ou antillaises ? Quelle
lgitimit leur accorde-t-on ? Cela nous renvoie galement la question de
lhorizon dattente190.
Si le succs des auteurs antillais est d, en partie, une reconnaissance de linstitution

franaise, reste le sujet de lambigut autour de leur connexion ce champ littraire.
Olga Hl-Bongo remarque que
[] les ressortissants antillais sont dits citoyens franais, mais leur production
littraire reste souvent classe, dans les rayons de librairie parmi les littratures
trangres, contradiction que relevait habilement Aim Csaire dans sa Lettre
189
Dominique Deblaine, dition aux Antilles. Histoire et enjeux (entretien) , Afiavi Magazine (11 juin
2009). http://afiavi.free.fr/e_magazine/spip.php?article730
190
Id.
38
Maurice Thorez191, parlant deux-mmes, Antillais, comme citoyens part

entire mais entirement part 192.
Selon Vronique Bonnet, les auteurs antillais crent eux-mmes un effet de

champ193 par le rseau intertextuel connectant leurs textes aux uns et aux autres. Les
rfrences frquentes trois figures en particulier de la littrature antillaise renforcent
lide dune histoire littraire propre aux Antilles : Aim Csaire, douard Glissant et
Saint-John Perse, le pote bk n Pointe--Pitre. Cest donc moins les pres qui
nengendrent les fils que les fils qui fabriquent leurs pres et, partant, leur propre
patrimoine194 . Le paratexte est un lieu privilgi o lchange entre auteurs antillais
est affich, par linclusion de citations et de ddicaces. Les choix dpigraphes
rappellent galement la connexion entre littratures crites en franais et lexistence
dcrits en crole dans le champ antillais, puis le rapprochement entre les
problmatiques entreprises et celles abordes dans dautres champs. Chamoiseau cite en
crole, dans Solibo Magnifique, le chanteur hatien Althierry Dorival. crire en pays
domin inclut galement des rfrences lauteur hatien Franktienne, qui crit
principalement en crole. Confiant, dans Eau de Caf, fait prcder son rcit dun vers
de Perse. Bonnet voit lintertexte et le mtatexte dans le champ antillais comme une
forme dhabitus195 :
Le paratexte, et notamment les ddicaces et pigraphes qui sont particulirement
nombreuses, font figures dinstances de lgitimation du champ, instances
fabriques par lon peut se placer sous le signe de quelquun sans que pour
autant le ddicataire ne puisse protester. On peut donc parler dun champ
littraire mergeant en situation relativement autonome par rapport la
littrature nationale franaise, il y a donc effet de champ sans que pour autant il
ny ait tat-nation dans les les des Petites Antilles francophones196
Le rle de la littrature au sein des socits antillaises, aussi bien que le statut du
champ, est un sujet frquemment abord par les crivains contemporains, dans les
uvres
de
fiction,
comme
dans
les
essais
et
lors
dentretiens.
Notons
demble labondance dessais des auteurs antillais sur leur pratique dcriture, le
191
Aim Csaire, Lettre Maurice Thorez, Paris, Prsence africaine, 1956, p. 11.
193
Vronique Bonnet, Les traces intertextuelles ou laffirmation dun champ littraire franco-antillais ,
dans Romuald Fonkoua et Pierre Halen [dir.], Les champs littraires africains, Paris, Karthala, 2001, p.
147.
194
Ibid., p. 144.
195
Ibid., p. 147.
196
Id.
192
39
contexte de production, ltat du champ et le rle de lauteur : la tendance essayiste

tmoigne dune haute frquence de rflexions mtatextuelles et dun dsir dclairer la
situation dnonciation des crivains. Quelques exemples lillustrent : Le discours
antillais (1981) ; loge de la Crolit (1989) ; Lettres Croles (1990) ; crire la parole
de la nuit (1994) et Penser la crolit (1995). Notons galement la prsence du
personnage dun auteur dans les romans, qui appuie une interrogation sur lcriture au
sein de la fiction.
Lorsque, dans le roman de Maryse Cond, Traverse de la mangrove, Francis Sancher
est dcouvert mort Rivire au Sel, en Guadeloupe, les membres de la communaut
tmoignent, tour de rle, de leur relation avec lui. Lun deux rflchit ce que faisait
Sancher dans la vie : crivain ? Quest-ce quun crivain ?197 . Dans Le Ngre et
lAmiral198, Raphal Confiant met en scne lauteur chou de Mmoire de cans et
dailleurs, texte jamais publi dont son auteur est bloqu par des illusions sur comment
crire les ralits antillaises. De manire plus subtile, le narrateur de Mahogany de
Glissant rflchit lcriture du personnage en rapport avec le soi : Les personnages
que nous sommes nous-mmes descendent au long de la parole, depuis le premier
gribouillis solennel et fig, gratt toute la nuit sur des corces, jusqu la crie aux
croises, rythme par le vent et par ces morts impavides199 . Ces uvres avancent une
vision de lcrivain en individu privilgi pour relever les silences de lhistoire, les
pouvoirs de limaginaire et ce, sous forme de questionnement. Car, dans les mots de
Glissant :
Cest que nous ne voulons pas connatre la rponse. Nous voulons nous
merveiller ou nous tourdir de la question. Tant de questions parpilles partir
dune seule, plus quun vol de fourmis au travers dun sacr coup de baramine
que tu plantes dans le nid comme un cataclysme du premier jour. Et peut-tre
que nous portons en nous ce cataclysme du premier jour200
Ou encore, selon Genevive Gurin :

La parole romanesque se fera parfois hsitante, fragmente mme : il sagit
moins, pour lcrivain, de restituer une mmoire enfouie que de dsigner loubli,
moins de narrer que dillustrer les problmes de la narration. La question du
discours romanesque devient ds lors primordiale puisquelle a pour enjeu
197
Maryse Cond, Traverse de la mangrove, op cit., p. 38.

Raphal Confiant, Le Ngre et lAmiral, Paris, Grasset, 1988.
199
douard Glissant, Mahogany, Paris Gallimard, 1997 [1987], p. 160.
200
douard Glissant, cit dans Franoise Simasotchi-Brons, Le roman antillais, personnages, espace et
histoire. Fils du Chaos, op cit., p. 5.
198
40
lmancipation dune parole et dune mmoire historiquement retenues,

assimiles201.
Depuis les annes quatre-vingt, le personnage de lcrivain devient dans bien des cas
le support dun discours mtalittraire sur le statut, les droits, les contingences et les
liberts, non plus du petit-bourgeois martiniquais, mais de lcrivain antillais
contemporain202 . La mise en abyme de lauteur dans ce contexte fait partie dune
recherche ontologique, voire dune minutieuse exploration203 de soi-mme. Elle
rappelle, de ce fait, la vision intrieure dveloppe par les auteurs de lloge de la
crolit.
Pour Glissant, le discours du discours (le retour sur soi) a une place importante en
Martinique tout particulirement, pays o lapparence a constamment pris le pas sur le
rel204 , cest--dire que, selon lui, le progrs social et conomique affirm depuis la
dpartementalisation est illusoire. Glissant commente la ncessit dun retour sur soi et
sur les discours qui circulent, appuyant ainsi une rflexion critique qui problmatise et
donne sens aux voix mergentes. Le mtatexte, selon Glissant, fait donc partie dune
remise en question et dune conscience critique des discours littraire, politique,
conomique ou social.
Le champ littraire antillais tmoigne dun processus dautonomisation appuy et
renforc par la rflexivit. Pierre Bourdieu a dj signal le rapport intime entre
spcularit et autonomie dun champ : la rflexivit [] est une des manifestations
majeures de lautonomie dun champ : lallusion lhistoire interne du genre, sorte de
clin dil un lecteur capable de sapproprier cette histoire des uvres (et pas
seulement lhistoire raconte par luvre)205 . Un survol de lhistoire littraire aux
Antilles commenant par les crits coloniaux et doudouistes fait preuve de cette
volution vers lautonomie du champ. Les auteurs doudouistes sont connus pour
limitation des crivains franais, la description exotique des les et lintriorisation
201
Genevive Gurin, De Solibo Magnifique Biblique des derniers gestes. Esquisse dune potique
chamoisienne , op cit., p. 7.
202
Lydie Moudileno, crire lcrivain. Crolit et spcularit , dans Maryse Cond et Madeleine
Cottenet-Hage [dir.] Penser la Crolit, Paris, Karthala, 1995, p. 192.
203
Ibid., p. 193.
204
douard Glissant, Le Discours antillais, op cit., p. 33.
205
Pierre Bourdieu, Les rgles de lArt. Gense et structure du champ littraire, op cit., p.148.
41
du regard du colonisateur sur soi-mme. Cest que le discours du discours206

manque cette littrature. Labsence de retour sur soi et sur le langage dans le contexte
antillais, nous le voyons travers les voix des auteurs depuis la ngritude, est considr
comme porteur dune idologie et dune ide de lidentit qui ne remettent pas en
question lalination culturelle et la domination de lautre. Concernant le rapport la
langue, fond sur limitation et nengendrant pas de vritable problmatique langagire,
nous pouvons conclure quil ny a pas encore criture207 , au sens de Roland Barthes.
Lcriture ncessite une problmatique de langue plutt quun rapport mimtique au
monde : Place au cur de la problmatique littraire, qui ne commence quavec elle,
lcriture est donc essentiellement la morale de la forme, cest le choix de laire sociale
au sein de laquelle lcrivain dcide de situer la Nature de son langage208 .
La remise en question du discours, la mditation sur lauteur et sur sa prise de parole
accompagnent les crits des Antilles des niveaux varis, selon lauteur et le texte
spcifique, partir des annes trente. Cette poque voit notamment lmergence dAim
Csaire, de Suzanne Csaire et de Gilbert Gratiant, ce dernier tant pourtant critiqu par
le groupe de Lgitime dfense qui lui reproche un lyrisme de classe condamne209
dans son livre Pomes en vers faux (1931). Les annes cinquante voient lentre en
littrature ddouard Glissant et de Frantz Fanon. Les annes soixante-dix voient la
parution de romans de Joseph Zobel, de Vincent Placoly et de Simone Schwarz-Bart. Le
rythme de publication sacclre pendant les annes quatre-vingt, avec lmergence de
Daniel Maximim, de Xavier Orville, de Maryse Cond, de Raphal Tardon, de Raphal
Confiant et de Patrick Chamoiseau. Gisle Pineau et Ernest Ppin les rejoignent au
cours des annes quatre-vingt-dix.
Au moment o Chamoiseau fait son entre en littrature, le champ entre en priode
dintensification de production et de discours sur la lgitimit des entreprises littraires
antillaises. Ses contemporains sexpriment sur leur vision de la chose littraire et du
rapport quentretient lauteur la socit dans le contexte antillais. Chamoiseau
sintgre aux dbats littraires, sociaux et politiques et prend position sur les grandes
questions qui circulent : lesclavage et la rminiscence historique, le colonialisme et la
206
douard Glissant, Le Discours antillais, op cit., p. 33.

Roland Barthes, Le degr zro de lcriture, Paris, ditions Gonthier, 1970 [1953], p. 18.
208
Id.
209
Jean-Louis Joubert, Gilbert Gratiant , art cit. http://www.universalis.fr/encyclopedie/gilbert-gratiant
207
42
dpartementalisation, la culture et la langue croles, lidentit culturelle et celle de

lauteur, le retour sur lcriture, limaginaire et lidologie, lhritage des auteurs et
tendances littraires qui le prcdent et la relation entretenue avec dautres littratures
du monde. La dynamique du champ littraire antillais pendant la carrire de
Chamoiseau porte ainsi la marque dune qute dautonomie et dune interrogation sur le
pouvoir du littraire dans la sphre sociale.
2. Le champ littraire africain et laffranchissement de lidologie coloniale
Le champ littraire africain francophone se dveloppe au cours du XXe sicle.
Toutefois, la littrature en Afrique a une longue tradition. Chants, popes, contes,
lgendes, prires, fables, proverbes, dictons, posie et thtre peuplent la vie littraire en
Afrique depuis des sicles. La littrature orale est, selon Lylian Kesteloot
incontestablement la plus ancienne, la plus endogne, la plus diversifie, la mieux
rpondue dans les masses africaines dhier, comme dans celles daujourdhui. Pour la
simple raison quelle leur est directement accessible210 . Il existe, depuis le XIXe
sicle, des transcriptions de nombreux textes oraux, rassembls par des
missionnaires, ethnologues, administrateurs et voyageurs en Afrique211. Les plus connus
de nos jours ont t transcrits en franais et en langues africaines par Birago Diop et
Bassirou Dieng du Sngal, Bernard Dadi de la Cte dIvoire, Amadou Hampt B et
Youssouf Ciss du Mali, Alexis Kagame du Rwanda et de Djiibril Tamsir Niane de la
Guine. Selon Christiane Ndiaye, les genres oraux constituent un hritage fondamental
des pratiques dcriture du XXe et du XXIe sicle. Elle prcise : Lorsquil est
question de loralit de la littrature africaine de langue franaise au sens des emprunts
la tradition orale, il sagit de lintgration dans le texte crit de techniques littraires
qui appartiennent aussi la tradition prcoloniale (structuration du rcit, symbolismes,
thmes, rapport avec le public, types de personnages, etc.)212 .
Ldition existe en Afrique partir du XIXe sicle. Les premires imprimeries
appartiennent aux missionnaires et ladministration coloniale et publient peu dcrits
des Africains. Les quelques textes par des Africains qui paraissent au cours du XIXe
210

Christiane Ndiaye, Introduction aux littratures francophones. Afrique, Carabe, Maghreb, Montral,
Les Presses de lUniversit de Montral, 2004, p. 64.
212
Ibid., p. 69.
211
43
sicle incluent le rcit de voyage du Sngalais Lopold Panet publi dans La Revue
coloniale en 1850, le texte ethnologique Esquisses sngalaises de labb Boilat qui
parat en 1853, et le rcit de voyage de labb Lopold Diouf du Sngal publi dans La
Revue des missions catholiques en 1878. Des articles paraissent de faon intermittente
dans les revues Lducation africaine et Revue africaine littraire et artistique et La
Reconnaissance, fondes en 1913 et 1925 Dakar, puis en 1925 au Dahomey (Bnin).
La scolarisation est lautre prcurseur majeur ltablissement dune littrature crite en
franais. Dans les huit colonies franaises de lAfrique de lOuest213, il y a seulement
neuf coles primaires en 1898, dont huit sont gres par des missionnaires214. La
premire cole normale est fonde en 1903 Saint-Louis au Sngal. Ladmission est
dabord limite llite et son objectif est de rpondre aux besoins de ladministration
coloniale215 .
Les crits en prose mergent au dbut du XXe sicle sous la plume dAmadou Mapat
Diagne, de Bakary Diallo, de Massyla Diop, de Flix Couchoro, de Paul Hazoum et
dOusmane Soc. La littrature produite par des Africains entre 1920 et 1940 tmoigne
gnralement de lidologie de lpoque, par son adhrence au discours colonial. Selon
Janos Riesz, les textes de cette priode nacquirent leur pleine signification, tant au
niveau idologique quau niveau strictement littraire (intertextuel, interdiscursif) que
devant la toile de fond de la littrature coloniale216 . Mohamadou Kane et Christiane
Ndiaye rappellent galement que le premier public du roman africain est
essentiellement le mme public qui sintressait jusque-l au roman colonial217 .
Le roman de Ren Maran, Batouala. Vritable roman ngre parat en 1921 et rpond au
dsir dun public europen de tmoignages soi-disant authentiques de la vie des
Africains. Le lectorat nie alors la part de lcriture et voit les textes en rapport
dhomologie avec la ralit, comme si leurs textes ntaient que des reportages et non
213
LAfrique-Occidentale franaise inclut la Cte dIvoire, le Dahomey (Bnin), la Guine, la HauteVolta (Burkina Faso), la Mauritanie, le Niger, le Sngal, le Soudan (Mali).
214
Christiane Ndiaye, Introduction aux littratures francophones. Afrique, Carabe, Maghreb, op cit., p.
71-72.
215
Ibid., p. 72.
216
Jnos Riesz, Littrature coloniale et littrature africaine. Hypotexte et hypertexte , dans Romuald
Fonkoua et Pierre Halen [dir.], Les champs littraires africains, Paris, Karthala, 2001, p.117.
217
74.
44
pas des uvres de cration218 . Maran travaillait pour le service colonial franais en
Afrique quatoriale aprs avoir fait ses tudes en France. Couronn du prix Goncourt,
son roman critique les abus du systme colonial et met en scne des personnages
africains. Pourtant, le livre est jug comme controvers.
La diffusion du roman est interdite en Afrique et la controverse clate : certains
jugent le roman injurieux pour les Blancs, dautres injurieux pour les Noirs.
Plusieurs finiront par classer Batouala parmi les romans coloniaux du fait que,
comme ceux-ci, il dcrit certains aspects de la ralit africaine sans pour autant
mettre en cause le bien-fond du systme colonial219.
En bref, les premiers crits africains mergent sous influence coloniale et portent une
forte charge idologique : le continent et les peuples africains sont gnralement objets
de curiosit et dtudes ethnologiques.
La cration de la revue Prsence africaine par Alioune Diop en 1947 et larrive des
auteurs de la ngritude constituent les premires vritables ruptures avec la littrature
lie aux objectifs du colonialisme, cest--dire de sintgrer dans lvolution de
lAfrique telle que la concevait la thorie officielle de lassimilation et du progrs 220 .
Lopold Sdar Senghor saffilie Aim Csaire et Lon Damas dans la production de
la revue Lgitime Dfense et dans le dveloppement du concept de la ngritude. Pour
Senghor, la ngritude est un fond culturel africain, ou le patrimoine culturel, les
valeurs et surtout lesprit de la civilisation ngro-africaine221 . Elle dsigne galement
pour lui la race elle-mme, mprise, exclue du monde moderne222 . Selon le pote,
la ngritude nourrit lesthtique du pome et se voit ressortir dans son style par la
chaleur motionnelle qui donne la vie aux mots, qui transmue la parole en verbe223 .
Senghor dirige lAnthologie de la nouvelle posie ngre et malgache de langue
franaise en 1941, qui inclut la prface de Jean-Paul Sartre Orphe noire .
Le genre romanesque est davantage exploit partir des annes 1950. Camara Laye
publie Lenfant noir en 1953. Mongo Bti, Ferdinand Oyono et Sembne Ousmane
entrent en littrature la fin de la dcennie. En 1961, le Sngalais Cheikh Hamidou
218
75.
219
Id.
220
221
Ibid., p. 106.
222
Ibid., p. 107.
223
Id.
45
Kane publie Laventure ambigu, sur la difficile synthse entre lducation religieuse et
coloniale du protagoniste, Samba Diallo. Le Soleil des indpendances de lIvoirien
Ahmadou Kourouma parat en 1968 et suit le parcours du hros qui vit les
transformations du colonialisme aux indpendances. Par lanalyse du monde de
lindividu, marqu par la confrontation de valeurs, lacculturation, lassimilation,
diverses formes de violence et de domination, ces romans sont gnralement vus
comme des romans de la contestation224 , selon les termes de Jacques Chevrier, ou
comme un contre discours , tel que le souligne Bernard Mouralis :
De la sorte, lcrivain africain est peru travers une capacit, qui lui est
reconnue demble, dexprimer une vision du monde et une exprience
historique qui doivent tre lues comme une rponse globale au discours que
lOccident tient traditionnellement sur lAfrique et les Africains, cest--dire, au
fond, comme un contre-discours, marqu notamment par une rhtorique de
linversion, comme dans le cas de la ngritude ou des travaux de Cheikh Anta
Diop225.
Laccent sur la rponse au discours colonial avance dans les romans a souvent, chez la
critique, plac les romans africains sous le signe de lengagement politique et dune
juxtaposition entre lAfrique et lEurope. Par la pratique dune lecture postcoloniale
Jean-Marc Moura souligne des pratiques de lecture et dcriture intresses par les
phnomnes de domination, et plus particulirement par les stratgies de mise en
vidence, danalyse et desquive du fonctionnement binaire des idologies
imprialistes226 . Sur le plan formel, le ralisme227 et la linarit228 des intrigues sont
cits comme des stratgies qui appuient lengagement, par la volont de reprsenter le
dsordre social de manire concrte, transparente, puis de critiquer les systmes
politiques. Certes, les protagonistes de Laventure ambigu, du Soleil des
indpendances et galement du Mandat sont prsents dans des cadres sociaux prcis,
hors desquels ces hros et leurs dilemmes nexisteraient pas. Il y a donc un certain
niveau de ralisme dans les textes, puis une forte prsence du social et de la politique.
Or, cela nexclut pas le fait que leurs romans sont galement un lieu de travail sur le
langage, puis dexamen nuanc et souvent ambivalent des transformations sociales.
Laventure ambigu montre ses nuances lorsque le personnage de la Grande Royale
224
Jacques Chevrier, La littrature ngre, Paris, Armand Colin, 2003, p. 99.

Bernard Mouralis, Pertinence de la notion de champ littraire en littrature africaine , dans
Romuald Fonkoua et Pierre Halen [dir.], Les champs littraires africains, Paris, Karthala, 2001, p. 58.
226
Jean-Marc Moura, Littratures francophones et thorie postcoloniale, op cit., p. 11.
227
228
Ibid., p. 259.
225
46
dcide de limportance denvoyer les enfants lcole franaise, malgr son dsir de
maintenir lducation musulmane dans le village. Lambigut du portrait se manifeste
travers lanalyse du parcours dun personnage tudiant cheval entre deux cultures, qui
ne mne aucune certitude sur une voie claire. Le tout est travers dun discours
philosophique qui renforce le questionnement sur le schisme ontologique de Samba
Diallo d son parcours ducatif.
Si la critique se rattache souvent au contenu rel hors des textes, elle nglige la part
de la forme dans la configuration de cette ralit. Justin Bisanswa parlerait de
ftichisme du signifi229 , cest--dire de la lecture de textes africains qui omet la
mdiation de lcriture et aborde les uvres comme si elles reprsentent la ralit de
manire fidle. Michael Riffaterre parlerait dune illusion rfrentielle230 bien
russie, o les critiques se laissent prendre eux aussi ; ils mettent la rfrentialit dans
le texte ; quand elle est en fait dans le lecteur, dans lil de celui qui regarde231 . Ainsi,
la question de lidologie, cest--dire du regard des lecteurs face aux textes africains,
marque toujours le champ. Rappelons les attentes du public de Ren Maran qui veut une
description authentique de la vie en Afrique. La problmatique de lidologie dans
le regard sur soi et sur lautre sera aborde par des auteurs tels que Valentin Yves
Mudimbe, Georges NGal et Boubacar Boris Diop.
Lcrivain et philologue congolais Valentin Yves Mudimbe entre sur la scne littraire
pendant les annes 1970, prcd dHenri Lops et dEmmanuel Dongola. En 1979
Tierno Monnembo publie galement son premier roman, Les Crapauds-brousse et
Sony Labou Tansi arrive avec La vie et demie. Les annes suivantes voient des
transformations formelles dans les romans, marquant un changement dattitude envers
le ralisme, la temporalit et le statut du narrateur. La description raliste se mlange de
plus en plus lonirisme. Les textes sont souvent ponctus de lapsus et de va-et-vient
temporels. Les voix narratives deviennent davantage plurielles, clates, spculaires. Le
Cavalier et son ombre de Boubacar Boris Diop illustre bien ces tendances, o ralit et
imaginaire sembrouillent, o le rcit est mis en abyme par un personnage racontant des
229
Justin Bisanswa, Littrature francophones et ftichisme du signifi. Quelques questions de mthode

en littratures africaines , dans Hans-Jrgen Lsebrink, Katharina Stdtler [dir.], Les littratures
africaines de langue franaise lpoque de la postmodernit, Oberhausen, Athna, 2004, p. 33-57.
230
Michael Riffaterre, Lillusion rfrentielle , art cit., p. 93.
231
Ibid., p. 93.
47
histoires, o roman et conte se mlangent, et o lcriture mtaphorique et allgorique

donne voir lnonciation comme un enjeu majeur du texte. Les romans, tels que celui
de Diop, affichent de plus en plus leur littrarit et cherchent saffranchir du discours
colonial qui les enferme dans des problmatiques manichennes qui enlvent aux textes
leur complexit et leur singularit : Afrique/Europe, blanc/noir, colonis/colonisateur,
etc. Lautorfrentialit des romans participe dun rejet de lectures rduisant luvre
son contenu par le fait de rappeler lautonomie du texte vis--vis du monde rfrentiel et
dclairer des aspects formels des uvres. Lylian Kesteloot dcrit dans ces termes les
tendances littraires des annes 1980 :
Ces romanciers ne se veulent plus moralistes, porte-parole, catalyseurs de
leurs peuples. Lcriture saffranchit de ses contraintes antrieures :
militantisme, prophtisme, ducation, vox populi, bref tout ce quil tait convenu
de nommer littrature engage . En somme le projet de lcrivain africain
sindividualise, plusieurs choisissent de se replier sur leur ego. Les premiers
exemples de cette tendance sont Lcart de V.Y. Mudimbe, et Giambatista Viko
de G. Ngal. Mais, chez Mudimbe, cette tendance va souvrir sur langoisse
mtaphysique, et plus encore dans Shaba 2 o elle saffirme souveraine (tout en
laissant au lecteur le choix de dcider si cette terrible histoire relve de la grce
divine ou de labsurdit de la condition humaine). Ils sont rejoints aujourdhui
par les romanciers Gaston-Paul Effa ou Daniel Biyaoula232.
La problmatique de la modernit proccupe les auteurs du champ africain de cette

poque. Le roman Lcart de Valentin Yves Mudimbe contient une contribution
importante au dbat. Il problmatise les discours sur lAfrique par lEurope en suivant
le trouble dun doctorant en Histoire laborer un discours sur les peuples Kouba qui
serait vid de sa charge idologique. Mudimbe creuse notamment le discours
philosophique et politique sur ltre, dont lintertexte de Hegel montre lexclusion des
Africains par les philosophes europens au droit la modernit. Le dbat sur la
modernit philosophique concide avec une rflexion sur la modernit esthtique des
uvres littraires africaines. Dans un avertissement, le personnage dun diteur raconte
comment le rcit qui suit est tomb entre ses mains et commente les choix ditoriaux
entrepris. Le pli critique marquant ce roman fait de lui une mtafiction qui soulve des
questions, sans rponses claires, sur lexpression dun nouveau discours sur lAfrique et
sur ltre dans lespace romanesque. Lcart est donc exemplaire dune uvre moderne,
telle que la conoit Justin Bisanswa :
Cest bien dans cette double composante dune absence de sens fixe au sein
dune structure forte que rside la modernit de ces romans. uvres de rflexion
232
48
et de reflets, ils sinscrivent dans lhistoire littraire africaine comme des textes
atypiques dont le principal mrite est davoir ajust une rflexion sur ce que
nous sommes au cur dune mtafiction233.
Dans dautres textes, Vronique Tadjo interroge la fonction mdiatrice de lcriture

lorsque, dans LOmbre dImana. Voyages jusquau bout du Rwanda, la narratrice
commente son projet littraire, ses enjeux, le rle dauteur et le poids crasant du
discours historique qui domine les rflexions sur lcriture inscrites dans le texte, telles :
Oublier le Rwanda aprs le bruit et la fureur signifiait devenir borgne, aphone,
handicape. Ctait marcher dans lobscurit, en tendant les bras pour ne pas entrer en
collusion avec le futur234 . Dans Allah nest pas oblig dAhmadou Kourouma, le
narrateur, enfant-soldat, recourt des dictionnaires pour clairer les diffrents langages
et langues qui coexistent dans le roman. Ces textes tmoignent dune tendance dans le
champ mditer sur lnonciation, inscrire les traces de lacte dcriture dans le texte
et laborer un discours non seulement sur le monde, mais aussi sur la littrature.
Les voix spculaires dans les romans approfondissent les dbats sur des pratiques
romanesques considres comme dpourvues de conscience de leur littrarit. Si le
ralisme a t vu comme outil de lengagement et comme reflet de la vie relle, la
rflexivit le prsente comme un type de discours, qui a une fonction au sein du rcit,
tiss dautres discours absorbs par le roman. Les littratures africaines depuis les
annes quatre-vingt voient lintensification dune conscience critique lintrieur des
uvres qui mne repenser les stratgies narratives dployes. Nous pouvons donc
nous demander : quoi sert la relative linarit dans Murambi : livre des ossements de
Boubacar Boris Diop, puis le recours important au dtail raliste dans Un enfant de
Poto-Poto
dHenri
Lops
et
du
Roi
de Kahel
de Tierno Monnembo ?
Lautocommentaire serait-il une tentative des auteurs de dicter linterprtation et

daffirmer la valeur littraire de leurs uvres ? Tmoigne-t-il dun certain niveau
dautonomie du champ ou de luvre, comme le suggre Bourdieu lorsquil relie
rflexivit et autonomie du champ ?
La publication duvres par des femmes africaines sacclre galement partir des
annes 1980, bien que leur production commence une quinzaine dannes auparavant.
233
op cit., p. 14.
234
Vronique Tadjo, Lombre dImana. Voyages jusquau bout du Rwanda, Paris, Actes Sud, 2000, p. 13.
49
Selon Jean-Marie Volet, la raison de lentre tardive des femmes en littrature

sexplique par des facteurs politiques et sociaux : le faible taux de scolarit des femmes,
leur grande charge de travail domestique et les consquences de la colonisation qui
na pas davantage favoris une libration de la femme235 en ce sens que les femmes
sont maintenues en marge des grandes dcisions dfinissant les paramtres de la vie
de tous les jours236 . Les crivaines dexpression anglaise ont de lavance sur les
crivaines francophones. Volet explique :
Si nous faisons exception de Ngonda, lautobiographie de Marie-Claire Matip
une adolescente camerounaise publie en 1958, cest dans les pays
dexpression anglaise que les premires romancires dAfrique noire ont
commenc crire vers le milieu des annes 1960 : la Nigriane Flora Nwapa
publie Efuru en 1966 ; la Kniane Grace Ogot, The Promised Land la mme
anne et la Sud-africaine Bessie Head, When Rain Clouds Gather en 1968. En
1969, Thrse Kuoh Moukoury, une Camerounaise francophone publie
Yaound un roman intitul Rencontres essentielles. Cette publication passe
cependant tout fait inaperue. Il faut attendre le milieu des annes 1970, plus
prcisment 1975, anne consacre lanne internationale de la femme par
lONU, pour que le premier ouvrage d une romancire francophone
franchisse les barrires de lanonymat et atteigne le public en gnral et celui de
la critique littraire en particulier. Cette anne est importante parce quelle
marque le coup denvoi dune production littraire qui va aller en augmentant au
fil des ans237.
Les premiers romans crits par des femmes sont marqus dun discours
autobiographique. Selon Odile Cazenave, la transcription du monde fminin au
quotidien a permis aux crivains femmes de mettre le doigt sur les divers mcanismes
doppression qui rgissent le statut des femmes238 . Parmi les premires uvres, on
peut citer : Rencontres essentielles (1969) de la Camerounaise Thrse KuohMoukoury ; La vie dAoua Kita par elle-mme (1969) de la Malienne Aoua Kita ; De
Tilne au plateau. Une enfance dakaroise (1976) de la Sngalaise Nafissatou Diallo.
Ken Bugul est prcde dans le champ par les romancires sngalaises Aminata Sow
Fall (Le Revenant, 1976 ; La Grve des battu, 1979) et Mariama B (Une si longue
lettre, 1980), puis par la potesse Annette Mbaye DErneville (Pomes africains, 1965 ;
Chansons pour Laty, 1976). Elle est contemporaine de la Camerounaise Calixthe
Beyala, des Ivoiriennes Vronique Tadjo, Rgina Yaou, Tonella Boni et Werewere
235
Jean-Marie Volet, La parole aux Africaines ou lide de pouvoir chez les romancires dexpression
franaise de lAfrique Sub-Saharienne, Amsterdam/Atlanta, Rodopi, 1993, p. 17.
236
Id.
237
Ibid., p. 18.
238
Odile Cazenave, Femmes rebelles. Naissance dun nouveau roman africain au fminin, Paris,
LHarmattan, 1996, p. 13.
50
Liking. Au moment de son entre en littrature, le champ africain voit ainsi une
mergence importante de femmes crivaines, dont les tendances autobiographiques et
fministes sont dominantes. Bugul sinscrit en continuation et en rupture avec ces
auteurs fminins la fois par le fait de privilgier lcriture de lintime, par lespace
accord dans ses textes aux histoires de femmes et lexamen des relations entre
hommes et femmes. Toutefois, Christiane Ndiaye situe Bugul ct de Mariama B en
loccurrence, en raison de lanalyse des relations dun point de vue qui carte une
idologie fministe emprunte lOccident pour faire le procs des maris
polygames239 . Un type de fminisme trs nuanc240 distingue son uvre, traverse
par une critique du fminisme et le portrait des personnages masculins o lhomme
nest pas dpeint, en gnral, comme le grand responsable de lalination
fminine241 . Les rfrences intertextuelles qui traversent luvre de Bugul incluent
galement de nombreux auteurs masculins, dont Boubacar Boris Diop et Sembne
Ousmane. Elles tmoignent ainsi dun refus de fermer ses univers textuels une
exclusivit qui serait base sur des frontires entre la production fminine et masculine.
Lentre des femmes en littrature au Sngal concide avec des changements sociaux et
politiques convenables lmergence de voix fminines et fministes. Mbaye Diouf
explique :
Il convient, toutefois, de rappeler quau Sngal, lavant-garde fminine des
annes 70 affiche plutt un discours fministe. Un mouvement fministe se
constitue progressivement et sorganise autour de la premire gnration de
femmes intellectuelles des Indpendances: Annette Mbaye dEmeville, Caroline
Diop, Henriette Bathily, Abibatou Niang, Awa Thiam, Mariama B ou encore
Aminata Maga K [] Les fministes sngalaises veulent surtout profiter du
contexte favorable. Celui-ci est dabord li lacclration des mutations
internes: les femmes sont de plus en plus nombreuses dans lenseignement et
dans l'administration, le prsident Senghor encourage leur promotion avec
llection de la premire femme dpute lAssemble Nationale ds 1963, et
modifie, leur avantage, le Code de la famille en 1972. Il existe, par ailleurs,
une plus grande implication internationale: 1970 est consacre par lONU Anne
internationale de l'ducation, et 1975 Anne internationale de la femme242.
239
98.
240
Id.
241
242
Mbaye Diouf, Lnonciation de lexil et de la mmoire dans le roman fminin francophone : Anne
Hbert, Aminata Sow Fall, Marguerite Duras , thse de doctorat en tudes littraires, Qubec, Universit
Laval, 2009, p. 82.
51
Vers 1980, lorsque Ken Bugul retourne au Sngal aprs une dizaine dannes passes
en Europe, la scne littraire Dakar est vibrante. Lhritage du prsident sngalais est
important. Grand pote de la ngritude, Lopold Sdar Senghor, vient de dmissionner
de ses fonctions. Comme dans son uvre potique, Senghor intgre sa vision politique
une proccupation pour lidentit et la culture, dans le souci de placer laffirmation de
soi au cur des projets. La production littraire et artistique est ainsi soutenue au niveau
politique. Ce soutien se matrialise sous forme dintgration de textes africains au
programme scolaire, de cration de maisons ddition et notamment des Nouvelles
ditions Africaines en 1972, aussi bien que des prix littraires. Les contours dun
champ sngalais se dessinent donc par linstauration dinstances de lgitimation
internes au pays. Des auteurs importants occupent dj un espace dans le champ :
Sembne Ousmane, Cheikh Hamidou Kane, Ousmane Soc, Birago Diop, David Diop
et Malick Fall. Boubacar Boris Diop publie son premier roman, Le Temps de Tamango,
en 1981. Le cinma se dveloppe galement partir des annes soixante, guid par
Sembne Ousmane et Djibril Diop Mambety.
La critique littraire aime classer Ken Bugul parmi les crivaines femmes africaines.
Certes, son mergence en littrature concide avec une priode importante et fructueuse
pour la littrature crite par des femmes. Mais il ne faudrait pas oublier que lauteur
rencontre galement une scne dakaroise dynamique et que celle-ci nest pas isole des
mutations du champ africain en gnral. Bugul sintgre dans un champ littraire qui
mdite sur les problmatiques de lidentit hybride, de lvolution de lindividu au sein
de transformations sociales et politiques, de la place de lAfrique dans la modernit, de
laltrit, de loralit, de lcriture sur la condition fminine, du rapport lhistoire et
des pratiques littraires employes lexamen de ces sujets.
Concernant linstitution littraire, louverture de la maison ddition Prsence africaine
Paris en 1949 marque une tape fondamentale dans son tablissement. Paris est la ville
de rencontres des jeunes intellectuels africains et antillais des annes trente et quarante
et devient galement le lieu principal de production littraire de lAfrique et dinstances
de lgitimation comme des salons et des prix. Le Grand Prix littraire de lAfrique noire
est inaugur en France en 1960. Plus rcemment, un nombre considrable dauteurs
africains sont aussi dtenteurs de prix prestigieux offerts par linstitution franaise, tel le
Prix Renaudot accord Allah nest pas oblig dAhmadou Kourouma en 2000,
52
Mmoires de porc-pic dAlain Mabanckou en 2006, au Roi de Kahel de Tierno

Monnembo en 2008 et Notre-Dame du Nil de Scholastique Mukasonga en 2012.
Les ditions de LHarmattan mergent en France en 1975, suivies de Karthala en 1980 :
toutes les deux accordent un espace important la littrature et la critique africaine.
Les grandes maisons ddition franaises publient certains auteurs africains, tels Tierno
Monnembo243, Soni Labou Tansi (La vie et demie, Ltat honteux, Lant-peuple, Les
sept solitudes de Lorsa Lopez, Les yeux du volcan, Le commencement des douleurs) et
Alain Mabanckou au Seuil (Les petits-fils ngres de Vercingtorix, African Psycho,
Verre cass, Mmoires de porc-pic, Black Bazar, Lumires de Pointe-Noire), puis
Mabanckou chez Gallimard (Demain jaurai vingt ans).
Gallimard lance en 2000 la collection Continents noirs , ne publiant que des textes de
lAfrique. En outre, l action historique de Prsence Africaine a t renforce au cours
des dernires annes par la cration, Paris, dune srie de petites maisons ddition, de
caractre souvent artisanal, qui accordent la publication proprement africaine une
place non ngligeable244 . Linstitution est prsente, mais restreinte en Afrique, comme
en tmoigne la cration des Nouvelles ditions africaines Dakar en 1972 (devenues
sparment les Nouvelles ditions ivoiriennes et les Nouvelles ditions africaines du
Sngal en 1989), et celle dautres plus petites maisons ddition : les ditions Lokole
sont fondes en Rpublique dmocratique du Congo en 1978 et La Sahlienne est active
au Mali depuis 1992. Christiane Ndiaye dcrit certaines difficults des auteurs africains
face ldition :
[] ces maisons ddition sont loin de disposer de moyens comparables ceux
des diteurs franais (ou qubcois) et, la libert de publier et de diffuser tout ce
que les auteurs proposent ou que le public souhaite lire est, encore au dbut du
XXIe sicle, limite par la censure des gouvernements parti unique (les
dictatures). De nombreux crivains continuent par consquent se faire publier
en France ou en Belgique (et dans de rares cas au Qubec), o les critres de
slection (des manuscrits) des maisons ddition sont pourtant conus pour la
littrature franaise et ne tiennent pas compte des gots du public africain ni de
lesthtique propre aux crivains africains. Il existe donc aujourdhui une
situation ddition deux vitesses o certaines uvres sont publies dans de
grandes maisons ddition et bnficient dune distribution internationale et
dautres sont dites et circulent localement. Cela a donn lieu deux types de
production encore largement mconnus sur le plan international : une littrature
243
244
Toute son uvre romanesque parat aux ditions du Seuil.

Jacques Chevrier, La littrature ngre, op cit., p. 220.
53
populaire dont le public est presque exclusivement africain, et des textes dune
qualit littraire exceptionnelle qui demeurent peu prs inconnus245.
Ds sa constitution, le champ littraire africain francophone entretient des rapports

institutionnels importants avec la France, en passant des premires imprimeries
ldition dauteurs africains par des maisons franaises de nos jours. Ce survol de ltat
du champ montre que le sujet de lidologie et du regard de lautre sur soi et sur luvre
depuis le colonialisme touche linstitution scolaire, ldition, aux thmatiques des
textes, lesthtique, au public et la critique. Le champ est marqu par la recherche
dune criture et de conditions de production libres du carcan du discours
ethnologique et colonialiste.
3. Le champ littraire franais et la lutte des dfinitions du romanesque
La littrature franaise contemporaine sinscrit dans une longue ligne dauteurs qui
questionnent Quest-ce que la littrature ? , comme en tmoigne le titre de lessai de
Jean-Paul Sartre publi en 1947. Maurice Blanchot se demande Comment la
littrature est-elle possible ? (1942). Milan Kundera crit sur LArt du roman (1986),
pendant que Michel Butor rflchit sur Lutilit potique (1995) et sur les Neuf leons
de littrature (2007). Lide du romanesque domine les dbats dans le champ littraire
franais partir de la deuxime moiti du vingtime sicle. Les notions du sujet, du
personnage, du rfrent, de lintelligibilit, de lintrigue, de la perception et de la
polyphonie se voient interroger dans les romans, qui engendrent de ce fait une ide de la
fiction. Dj lpoque de Sartre, la France a vu des romanciers qui offre[nt] une
ralit qui nest pas totalement et immdiatement intelligible246 , comme Proust, qui,
pour son adhrence ce postulat, est aussi situ parmi James Joyce, Frantz Kafka,
Robert Musil, William Faulkner, Lawrence Durrell et Malcolm Lowry. Nous
reviendrons sur linfluence de ces auteurs sur le paysage littraire en France
daujourdhui. Comprendre les tendances des romanciers contemporains oblige un
retour sur le roman raliste du XIXe sicle et sur les mutations suivre, dont lenjeu
principal est la vision changeante du rapport de lhomme au monde exprime dans les
textes.
245
71.
246
R. M. Albrs, Mtamorphoses du roman, Paris, Albin Michel, 1972, p. 12.
54
Pour Dominique Rabat, laspect dmocratique de la modernit prpare lmergence

du roman raliste, en ce quelle porte comme valeur essentielle la reconnaissance de
lautonomie individuelle247 . Ainsi, le roman ce moment nexamine pas la vie, en
gnral, mais une vie : Car cest bien dune vie que nous parle le roman moderne
(raliste) qui triomphe au XIXe sicle, une vie qui na plus rien dimmdiatement
exemplaire, une vie banale et sans morale. Une vie comme celle dEmma Bovary aussi
bien qui djoue toute leon et toute transmission de morale pratique248 . Une nuance
simpose : le rcit labor dans les romans ralistes raconte la vie dindividus singuliers,
mais, chez Zola, Balzac et Flaubert, les personnages naviguent une ralit fixe,
extrieure eux. Ils peuvent, crit R. M. Albrs, nous intresser plus que le monde
qui les entoure, mais ils nexistent pas sans lui249 . Balzac montrait Eugne de
Rastignac devant Paris ; Zola mettait en scne Coupeau dans un certain cadre de vie des
quartiers populaires250 .
Proust amne au champ littraire franais une nouvelle faon de voir lhomme dans son
environnement : il nvoque pas Marcel dans une certaine socit parisienne, il
voque cette socit parisienne travers Marcel251 . la recherche du temps perdu,
publi en sept volumes entre 1913 et 1927, ne trace pas le chemin du hros dans un
monde objectif, que lauteur tente de totaliser. La conscience subjective du personnage
domine le roman ; ce qui en rsulte est la remise en cause de la vision du rel et de
celui qui lvoque. Selon Albrs,
Le problme pos par Proust nest plus celui de la ralit (ni aussi bien du rve),
mais celui de notre reprsentation de la ralit. Lobjet de lartiste nest plus le
Rel, ni lIrrel, ni lImaginaire, ni mme lAbsolu. Lartiste ne se consacre plus
voquer ce qui est vrai ou ce qui devrait ou pourrait ltre : il se voue
tudier notre perception, nos mythes, nos images252.
Proust ajoute cette nouvelle conception de lindividu et du monde des mutations

formelles importantes dans le texte. La structure logique et linaire du rcit est
remplace par lexpression de diverses images faites par le personnage sur sa relation au
monde : des images changeantes, contradictoires, incertaines, floues.
247
Dominique Rabat, Le roman et le sens de la vie, Paris, Jos Corti, 2010, p. 29.
Ibid., p. 38.
249
R.M. Albrs, Mtamorphoses du roman, op cit., p. 78.
250
Ibid., p. 153.
251
Id.
252
Ibid., p. 79.
248
55
Dans cet univers romanesque indcis o se mlent subjectivisme et objectivit,

le roman nest plus une histoire, mais une mle de sensations, dimpressions,
dexpriences. Il nest pas tout fait , prsent lavance, mis en forme et sous
emballage par un conteur expriment. Il est propos au lecteur comme une
matire fluide, potique, nigmatique, et, au lieu dy suivre le fil dune intrigue,
on y errera comme dans un rve, ou comme dans la vie. Car il ne rapporte plus
lhistoire dun hros de roman dans un monde donn et dfini ; il exprime au
contraire les dformations et les fluctuations du monde devant les yeux dun
hros (ou dun lecteur) qui luttent pour mettre au point leur vision dun monde
objectif, qui ny parviennent pas253.
Ainsi, la manire de penser la temporalit change, dsormais conditionne par la nonlinarit de la mmoire et de la conscience individuelle. La fonction du dtail est aussi
renouvele. Lintrt nest plus de dcrire une ralit avec exactitude, mais de se limiter
la saisie de ce que peroit le personnage et den examiner les effets.
Dans dautres champs littraires, William Faulkner, James Joyce, Frantz Kafka,
Virginia Woolf et Robert Musil pratiquent leur propre rupture avec le ralisme, soit leur
propre renversement dans la manire de voir le rapport entre lindividu et le monde. Ces
auteurs amricain, irlandais, tchque, britannique et autrichien inspireront les crivains
franais du XXe sicle. En loccurrence, Joyce et Woolf approfondissent lemploi du
monologue intrieur, o le romancier donne la parole directement au personnage,
entrant dans sa conscience et sa vision des choses, au lieu de le prsenter de haut. De
cette manire, Joyce et Woolf mettent davantage distance la pratique du rcit qui tente
de retranscrire la totalit dun univers.
Il faudrait attendre les annes 1950 avant que lexploitation pousse du monologue
intrieur nacclre chez les auteurs franais tels que Nathalie Sarraute, Alain RobbeGrillet et Michel Butor. Entre-temps, pendant les annes 1940, lattention est dabord
attire sur le contenu des romans254, et sur lexpression de la condition humaine, dont
ces deux traits positionnent les auteurs, selon Albrs comme moralistes255 , tels
Julien Green, Georges Bernanos, Andr Gide, Andr Malraux, Antoine de SaintExupry, Albert Camus et Jean-Paul Sartre. Bien que ce postulat rappelle le roman
raliste par limportance accorde au contenu des textes, la forme des romans employe
au service de lanalyse de lhumain est autre. Camus, dans Ltranger dcrit le vcu de
253
R.M. Albrs, Mtamorphoses du roman, op cit., p. 77-78.

Ibid., p. 10.
255
Ibid., p. 11.
254
56
Meursault par son discours intrieur256 , permettant lauteur dexempter toute

explication ou certitude sur lintrigue autour de laquelle tournent ses penses. Gide,
dans Les Faux-Monnayeurs, y propose une structure circulaire par la mise en scne dun
romancier, douard, qui est en train dcrire un livre galement intitul Les FauxMonnayeurs. Par cet artifice, le roman nest plus livr comme tout fait, mais il se
fait devant le lecteur257 . De cette manire, le roman souligne la possibilit dune
multiplicit de faons de raconter lhistoire.
La tendance moraliste na pas de relais dans le champ aprs les annes 1950. R.M.
Albrs lexplique en ces termes :
Nous tenions en 1950 le roman pour lexpression dune mtaphysique et dune
morale. Nous devons le voir en 1971 comme la formulation dune manire de
sentir et de dcrire, comme une esthtique et une phnomnologie, et non plus
comme une morale et un dbat moral. La raison est simple et vidente : ces
moralistes qutaient Gide, Malraux, Bernanos, Sartre, Camus nont pas eu de
successeurs [] Et lorsque nous lisons des uvres daujourdhui, il faut bien
nous rendre compte que lon ny cherche plus tudier la condition humaine,
mais mettre en question les images que lhomme se fait de lui-mme. Entre
1934 et nos jours, le roman est pass de linterrogation psychologique, sociale,
morale
et
mtaphysique
linterrogation
esthtique,
onirique,
258
phnomnologique .
Cette transition est marquante lors de larrive, pendant les annes 1950, de nouvelles
pratiques romanesques, qui seront connues notamment sous le nom du nouveau roman
franais.
3.1. Le nouveau roman
Le journaliste mile Henriot emploie le terme nouveau roman pour la premire fois
dans Le Monde du 22 mai 1957 pour dsigner des auteurs qui lui paraissent privilgier
certaines pratiques romanesques exprimentales. Celles-ci incluent un brouillard ou une
remise en question des notions du personnage, de lintrigue et du sujet dnonciation,
comme lobserve Nathalie Sarraute :
Aujourdhui, un flot toujours grossissant nous inonde duvres littraires qui
prtendent encore tre des romans et o un tre sans contours, indfinissable,
insaisissable et invisible, un je anonyme qui est tout et qui nest rien et qui
nest le plus souvent quun reflet de lauteur lui-mme, a usurp le rle du hros
256

Ibid., p. 33.
258
Ibid., p. 11.
257
57
principal et occupe la place dhonneur. Les personnages qui lentourent, privs

dexistence propre, ne sont plus que des visions, rves, cauchemars, illusions,
reflets, modalits ou dpendances de ce je tout-puissant259.
Antiroman , cole du regard , roman objectal , nouveau roman sont tous

des termes appliqus aux textes de Nathalie Sarraute, Claude Simon, Michel Butor,
Alain Robbe-Grillet, Samuel Becket, Marguerite Duras, Claude Mauriac, Georges
Perec, Philippe Sollers, et Kateb Yacine. Pour Lakis Proguidis, ces romans poussent
tellement lextrme lexamen du sujet et de son monologue intrieur quils semblent
redfinir le roman en transformant ce qui est considr comme lessence du genre.
Cest--dire que, depuis Mikhal Bakhtine, la spcificit du genre romanesque est
gnralement vue comme lorganisation littraire de la diversit sociale des langages,
parfois de langues et de voix individuelles260 , qui constituent des points de vue
spcifiques sur le monde, des formes de son interprtation verbale261 . Ce
plurilinguisme du roman engendre le discours dautrui dans le langage dautrui,
servant rfracter lexpression des intentions de lauteur262 . Le roman est donc un lieu
privilgi dexamen de la socit et de lexistence humaine par laccent sur la relation
soi-autre qui est au cur de la polyphonie. Les nouveaux romanciers franais, selon
Proguidis et bien dautres critiques263, enlvent lhumain du roman par le fait de
supprimer la voix de lautre. Proguidis poursuit sur la vision bakhtinienne du roman vis-vis de celle avance par les nouveaux romanciers, telle que Sarraute :
Bakhtine : pas de romans sans la mise en scne de la voix polyphonique du
personnage romanesque. Sarraute : pas de roman sans la mise en scne du
monde riche en mystres du je de lauteur. Les deux auteurs disent, chacun
sa manire, que le romanesque ne peut exister que comme une lutte contre ce qui
est fig et contre tout effort tendant rendre la voix dun homme univoque et
semblable celle des autres hommes. Et cest cette lutte ontologique qui oblige
le grand romancier, quand il voit que son art se ptrifie, quand ses moyens se
strilisent, quand tout le pousse accepter et exprimer un monde en voie
duniformisation, trouer le courage ncessaire pour jeter par-dessus bord tous
les moyens, mme les plus chers, mme les plus prouvs durant des sicles,
mais dornavant suspects dtre des clichs, pour assumer seul laventure, pour
259
Nathalie Sarraute, Lre du soupon. Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1987, p. 61-62.
261
Ibid., p. 113.
262
Ibid., p. 144.
263
Ursula Bhler, Retour lhomme. Marie NDiaye et Pascale Kramer , dans Wolfgang Asholt et
Marc Dambre [dir.], Un retour des normes romanesques dans la littrature franaise contemporaine,
Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 293-310.
260
58
protger seul la bote sept fois scelle du devenir, pour crer et recrer partir de
son je la polyphonie, la contradiction et lobscurit264.
Le sujet ne se proccupe donc pas, dans certains exemples, du dialogue entre sa voix et
celle de lautre, mais plutt de soi-mme et des objets. Le titre du roman de Georges
Perec Les choses en est rvlateur. Selon Proguidis, il ne leur restait raconter que la
grande aventure du moi dans son commerce avec les objets. savoir trs peu de
choses265 . Limplication possible est que lintrigue et les personnages perdent leur
place dans lespace du texte, ou bien ils se dplacent et la narration tourne autour de
lintrigue au lieu de la raconter sous forme de rcit, tel dans La Modification de Butor.
De nombreux critiques parlent de la mort ou de la fin du roman lorsquils voquent le
nouveau roman, au point o, en 1990, Claude Prvost et Jean-Claude Lebrun samusent
dclarer que si le Dictionnaire des ides reues de Flaubert avait inclus leur poque,
lentre sur le roman franais lirait affirmer quil est mort266 . Si tout cela donne une
impression ngative et homogne des textes, R. M. Albrs les prsente de manire
nuance. Il souligne la cohsion apparente et imaginaire267 de lcole , les
intentions et trajectoires fort diffrentes268 des auteurs, puis la diversit de procds
pratiqus et de thmes entrepris. Entre eux, un seul trait commun : ils ncrivent pas
au niveau du rcit. Objectif ou subjectif peut tre leur texte ; leur roman obit
aussi bien aux structures du roman policier qu celles du monologue intrieur, ou sil le
faut, une minutie proustienne269 .
La cohsion de ce courant littraire semble rsider donc dans lattitude lgard du
rcit, mais aussi dans les pratiques ditoriales. Les nouveaux romanciers saffilient
surtout aux ditions de Minuit, o ils sont rassembls par le directeur Jrme Lindon.
Certains auteurs commentent galement leur vision de lcriture dans des essais :
Sarraute propose le texte Lre du soupon dans ses Essais sur le roman publi en
1956 ; Robbe-Grillet suit avec Pour un nouveau roman en 1963. En outre, les ditions
du Seuil fondent, en 1960, la revue Tel Quel, dont lobjectif est de rvaluer lhistoire
264
Lakis Proguidis, De lautre cote du brouillard. Essai sur le roman franais contemporain, Montral,
ditions Nota Bene, 2001, p. 201.
265
Ibid., p. 203.
266
Claude Prvost et Jean-Claude Lebrun, Nouveaux territoires romanesques, Paris, Messidor, 1990, p.
11.
267
268
Id.
269
Ibid., p. 224.
59
littraire en soulevant les problmatiques de lcriture, du langage et de la relation

complexe entre sujet et objet. Philippe Sollers et Jean-Edern Hallier en sont les piliers.
Les contributeurs incluent Roland Barthes, Georges Bataille, Jean Ricardou, Jacques
Derrida, Tzvetan Todorov, Umberto Eco, Grard Genette, Julia Kristeva et BernardHenri Lvy. Les essais de Roland Barthes sur Le degr zro de lcriture, la structure du
rcit et leffet de rel paraissent en 1956, 1966 et 1968, respectivement. Ils renforcent
davantage lide de lacte dcriture qui prend le dessus sur le contenu de lintrigue, de
mfiance vis--vis du rfrent dans le roman et de lautonomie de lunivers textuel par
rapport celui de la vie relle. La priode du nouveau roman marque donc un
changement de vision lgard du sujet crivant et de son rapport au monde rfrentiel,
dont les rsultats sont des uvres qui poussent lextrme lautorfrentialit,
lexprimentation formelle et llaboration de thories sur la littrature, la fois dans
des essais et au sein de la fiction.
3.2. Entre fiction critique et criture du rel : la littrature franaise
contemporaine
partir des annes 1980, la critique parle dun retour des normes romanesques270
dans les uvres franaises, cest--dire du rcit, de lintrigue, du personnage et, surtout,
le roman nhsite plus parler concrtement du monde. Aussi la littrature des dernires
quatre dcennies rsiste-t-elle nommer sa diffrence, contrairement aux courants
prcdents, connus sous les noms tels que nouveau romancier, avant-gardiste,
surraliste, raliste, etc. : Les crivains eux-mmes se dfient dsormais de toute
tiquette, de toute formule comme si elles menaaient leurs uvres de carcan ou de
caricature. Cest sans doute lune des raisons de notre difficult nommer lesthtique
contemporaine autrement que par sa simple dsignation neutre de contemporaine271 .
Dans une perspective institutionnelle, le rejet dauto-dsignation est en soi une stratgie
de distinction, compte tenu de limportante tradition de nomination qui prcde.
Certains auteurs et critiques se sont dbattus sur la postmodernit, le seul concept
270
Wolfgang Asholt et Marc Dambre [dir.], Un Retour des normes romanesques dans la littrature
franaise contemporaine, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010.
271
Dominique Viart, Le moment critique de la littrature. Commet penser la littrature
contemporaine , dans Bruno Blanckeman, Jean-Christophe Millois et Dominique Viart [dir.]), Le roman
franais aujourdhui. Transformations, perceptions, mythologies, Paris, Prtexte, 2004, p. 24.
60
nouveau avanc272 , dont La Condition postmoderne (1979) de Jean-Franois Lyotard

constitue un texte fondamental. Or, comme le dit Dominique Viart, le concept, en
gnral, est relativement confus puisque les dfinitions que lon en donne ne
saccordent pas entre elles ; il nomme la dispersion et le chaos, la confusion de valeurs,
mais, videmment, ne les organise gure273 . Quoique certains thoriciens de la
postmodernit viennent de la France, tel Lyotard, le concept acquiert plus dampleur
aux tats-Unis, comme le remarque Antoine Compagnon. Celui-ci note quen France,
Butor, Simon, Robbe-Grillet, Kundera, Borges, Nabakov et Beckett sont normalement
classs parmi les modernes, tandis quils sont tous nettement postmodernes [] en
Amrique274 . Pour lui, le rejet de lhistoricisme du projet postmoderne rejoint, en
effet, la modernit, o le point crucial est le pli critique275 . Compagnon prsente
donc le concept de la postmodernit en littrature comme redondante, en ce sens quune
modernit donne lieu une autre modernit.
Viart identifie les traits rcurrents des romans daujourdhui : effacement des
frontires gnriques, traque de lobscur, affrontement aux poncifs, risque de lillisible,
vu de transparence, criture du rel276 . Dautres poques ont certes dj vu ces traits,
mais selon Viart, leur spcificit rside dans le fait quils ne font jamais lconomie
du texte et celui-ci ne leur est jamais donn a priori. crire demeure un problme277 .
Ainsi, sil y a retour des normes romanesques ou sortie du brouillard278 , il reste
que lre du soupon a bel et bien laiss son empreinte. Il en est de mme pour la
rvaluation de la relation entre texte et ralit avance par Barthes. Les uvres noralistes les plus fcondes279 ne tentent pas de totaliser le rel, mais plutt dessayer
de le comprendre. Les auteurs continuent galement dapprofondir la rflexion sur le
type de savoir particulier que le roman contient.
272

contemporaine , art cit., p. 16.
273
Id.
274
Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernit, Paris, Seuil, 1990, p. 159.
275
Ibid., p. 173.
276
277
Ibid., p. 21.
278
Lakis Proguidis, De lautre cote du brouillard. Essai sur le roman franais contemporain, op cit.
279
61
Le rinvestissement de lhistoire et du rel suggre que les romanciers franais

assument lhritage des crivains davant le nouveau roman. De nombreuses pratiques
taient souvent cartes par ce dernier (lintrigue, le personnage, la polyphonie).
Toutefois, lcriture du rel est renouvele par son commerce avec le doute jet sur la
vision du monde et la conscience critique de luvre qui est approfondie par les
nouveaux romanciers. Wolfgang Asholt et Marc Dambre rsument avec justesse les
mutations du roman partir des annes 1980 :
Notre temps est celui du rcit , crivait Danile Sallenave, et le retour au rcit
est omniprsent, ce qui nexclut nullement que ce retour tienne compte des
discussions (thoriques) prcdentes et de la concurrence et des diverses
transformations mdiatiques, de la photo au cinma en passant par
lhypertexte280.
En effet, une forte tendance critique marque les textes. Ainsi, Pierre Michon et Pierre
Bergounioux privilgient une potique fonde sur lenqute, linterrogation et la
recherche.
Ces fictions critiques, dans leur extrme varit [], ont en commun de dfaire
les codes malmens du roman pour y introduire un dialogue constant et
complexe avec les laborations des sciences humaines [] Elles sont aussi dans
un rapport majeur avec la littrature passe, fortement sollicite non comme
modle mais comme interlocutrice et partenaire281.
Et Viart de poursuivre :
Parce que cest une littrature critique, elle a prise sur les objets quelle
rencontre, dont elle traite, auxquels elle se confronte et qui la sortent ipso facto
de tout solipsisme. Elle est une littrature transitive. Parce quelle traite de ces
objets non dans un pur travail de spculations imaginaires ou abstraites mais en
cherchant en elle et autour delle les lments concrets qui lui serviront de
traces, de documents, de signes interprter, elle est une littrature matrielle,
qui articule ces lments matriels avec lesquels et propos desquels crire,
objets et outils de luvre, et la qualit matrielle de lcriture, sa confrontation
au matriau du langage, la part de signifiants et de structures non plus
simplement considrs comme vecteurs transparents dun contenu mais comme
matrialit du sens. Elle est enfin, dans son dialogue permanent avec lhritage
littraire et avec les considrations des Sciences humaines, une littrature
dialogique. Aussi les fictions ne sont-elles plus de simples productions de
limaginaire, mais bien des laborations interrogeantes et parfois lucidantes
aux confins de limagination et de la rflexion282.
280
Wolfgang Asholt et Marc Dambre, Un Retour des normes romanesques dans la littrature franaise
contemporaine, op cit., p. 11.
281
282
Ibid., p. 30-31.
62
Ou bien, comme laffirme Bruno Blanckmann, laspect critique peut tendre vers le
commentaire de la situation de lcriture :
Joueuses, enfin, certaines fictions mettent en jeu leur rapport de production
littraire au champ culturel. Autant que leur substance (la matire-criture) et
leur mode dagencement (la manire-rcit), elles rflchissent leur pouvoir
darticulation linguistique, leur capacit de mdiation scientifique, leur
puissance de reprsentation symbolique. Elles interrogent leur aptitude difier
la langue et bousculer la rhtorique, relayer une rudition vivante et diffuser
des savoirs efficaces, laborer une culture-cible et constituer des savoirs
symboliques283.
voquons luvre de Pascal Quignard, dcrit comme un mixte indissociable de

fictions et de spculations thoriques284 . Puis le roman dAndre Makine, La femme
qui attendait, o lenjeu est linterrogation des manires possibles dimaginer et dcrire
lattente dune femme, dont son mari nest jamais retourn de la guerre.
La critique littraire situe Marie NDiaye normalement parmi les auteurs contemporains
des ditions de Minuit : Jean Echenoz, Jean-Philippe Toussaint, Jean Rouaud, ric
Laurrent, ric Chevillard, Christian Gailly, Laurent Mauvignier, etc. Comme lpoque
du nouveau roman, les auteurs publiant chez Minuit sont trs diversifis. Pierre Lepape
suggre que ces auteurs ont un air de famille285 , de mme pour Christine Jrusalem
qui soutient que le lien entretenu entre les auteurs et lditeur Jrome Lindon, dcd en
2001, tait de lordre affectif et filial286 .
Pourtant, concernant la diversit des auteurs et de leurs textes, reste limpression
dune nbuleuse dcrivains de gnrations et de sensibilits diffrentes, rassembls de
manire fragile287 . Sur le plan de lcriture, Jrusalem remarque ceci : l criture en
spirale dric Chevillard, lcriture en lignes brises dEchenoz, lcriture en lignes de
vie de Laurent Mauvignier, lcriture en lignes obliques de Marie NDiaye, drglent la
boussole de la plaisante rose des vents agite par Jrome Lindon 288 . Pierre Bourdieu
283
Bruno Blanckeman, Les fictions singulires. tudes sur le roman franais contemporain, Paris,
Prtexte diteur, 2002, p. 9.
284
Dominique Rabat, Le roman et le sens de la vie, op cit., p. 46.
285
Christine Jrusalem, La Rose des vents. Cartographie des critures de Minuit , dans Bruno
Blanckeman, Jean-Christophe Millois et Dominique Viart [dir.], Le roman franais aujourdhui.
Transformations, perceptions, mythologies, Paris, Prtexte, 2004, p. 54.
286
Ibid., p. 59.
287287
Ibid., p. 54
288
Ibid., p. 57-58.
63
suggre quil y a un lieu naturel289 de production qui correspond chaque uvre :

les producteurs ou les produits qui ne sont pas leur juste place qui sont, comme on
dit, dplacs sont plus ou moins condamns lchec290 . Laffiliation de
lcrivaine Minuit stend de 1985 2004 et marque donc une majeure partie de sa
carrire. Or, NDiaye ne publie pas exclusivement chez Minuit. Ses textes paraissent
galement chez P.O.L., Flohic, Mercure de France et, depuis 2007, ses romans semblent
trouver un autre lieu naturel chez Gallimard.
Marie NDiaye participe la tendance du retour dans le roman de lhistoire, du
personnage et de lhumain, aprs leur apparente disparition au cours des annes 1950,
1960 et 1970. Notons, cependant, que lattitude de lauteur envers la notion du rcit et
du personnage nest pas gnraliser. Dans Quant au riche avenir, les relations dun
adolescent ne sont prsentes au lecteur que par le point de vue de celui-ci. La voix de
lautre est donc absente. Dans une optique comparable, le recours frquent au
monologue intrieur place NDiaye dans une ligne dauteurs qui interrogent la
perception, la subjectivit et lide que lhomme fait de lui-mme et de son
environnement, linstar de Proust, de Faulkner, de Joyce, de Woolf, de Kafka et de
Sarraute. La fonction du dtail, de la clart et de lopacit dans les uvres la rapproche
des auteurs comme Jean Echenoz et ric Chevillard en ce quils remettent aussi en
question la notion de vraisemblance. Il y a, dit Jrusalem, chez ces auteurs une forme
doutrance qui saccommode mal du terme de minimalisme291 . Selon nous, cette
hyperfictionnalisation du rcit292 constitue un lieu de rflexion sur le romanesque au
sein du texte. Cependant, NDiaye se met galement distance des tendances
explicitement critiques ou thoriques de la littrature contemporaine par son refus
dlaborer une quelconque thorie sur sa pratique littraire.
En somme, la dfinition du romanesque est au cur des dbats du champ littraire
franais depuis le milieu du XXe sicle. Les nombreux essais crits et thories labores
par les romanciers sur la littrature tmoignent dun effort dimposer des dfinitions du
champ, de lauteur, du genre romanesque, de ce qui, dans leurs yeux, est une littrature
de valeur. Selon Bourdieu, les luttes lintrieur du champ prennent invitablement la
289
Id.
291
Christine Jrusalem, La Rose des vents. Cartographie des critures de Minuit , art cit., p. 68.
292
Id.
290
64
forme de conflits de dfinition, au sens propre du terme : chacun vise imposer les
limites du champ les plus favorables ses intrts ou, ce qui revient au mme, la
dfinition des conditions de lappartenance vritable au champ 293 . Certes, la tentative
de dfinir le romanesque est aussi un effort de la part de lagent littraire de justifier et
daffirmer la valeur de sa propre littrature. Bourdieu offre lexemple des dfinitions de
lart pur vis--vis de lart bourgeois294 .
Dans le cadre de ce survol des influences sur le champ littraire franais contemporain,
soulignons plutt le rejet dun ralisme pur, qui, au court du XXe sicle, nest plus
considr comme une entreprise valable. De nouvelles dfinitions de ce que devrait tre
la littrature simposent, passant de la vision du temps et du dtail de Proust,
lengagement sartrien, laventure du je chez Sarraute et la dcouverte dune
portion jusqualors inconnue de lexistence295 chez Kundera. Le champ est donc un
lieu de concurrence entre visions de la littrature, dont les acteurs dominants arrivent
dfinir les frontires, les dfendre, contrler les entres [], dfendre lordre tabli
dans le champ296 . Bourdieu poursuit : En consquence si le champ littraire [] est
universellement le lieu dune lutte pour la dfinition de lcrivain [], il reste quil
nest pas de dfinition universelle de lcrivain et que lanalyse ne rencontre jamais que
des dfinitions correspondant un tat de la lutte pour limposition de la dfinition
lgitime de lcrivain297 .
Si la question dautonomie du champ littraire se pose en France, cest aujourdhui en
termes de problmatiques prcises concernant ltat de la lutte de dfinitions
lintrieur du champ. En effet, les instances qui constituent lautonomie sont dj en
place. En loccurrence, linstitution littraire est bien tablie. Il y existe de grandes
maisons ddition : Calmann-Lvy est fond en 1836, le Groupe Flammarion est cr en
1875, Albin Michel ouvre ses portes en 1900, Grasset en 1907, Gallimard en 1919,
Seuil est fond en 1935 et les ditions de Minuit en 1941. LHarmattan merge en
1975. Il y a galement de petits diteurs artisanaux et des maisons se spcialisant dans
des sujets et genres particuliers : Honor Champion soccupe des sciences humaines
293
Id.
295
Milan Kundera, LArt du roman, Paris, Gallimard, 1986, p. 16.
296
297
Ibid., p. 367.
294
65
depuis 1874, Hachette, fond en 1826, publie surtout des textes scolaires, Delcourt, cr
en 1986, et LAssociation, fonde en 1990, publient des bandes dessines. Des
universits, revues et salons servent comme lieux de dbats et dchanges sur la
littrature et assurent lexistence dune critique pour appuyer la cration. Les prix
prestigieux incluent le Goncourt, le Renaudot et le Prix Femina.
La pleine autonomie, selon Bourdieu, implique la libre concurrence entre des
crateurs-prophtes affirmant librement le nomos extra-ordinaire et singulier, sans
prcdent ni quivalent, qui les dfinit en propre298 . Une telle concurrence entre
agents littraires nous parat dynamiser le champ littraire franais. Toutefois, une
analyse suggre que le domaine littraire en France, malgr la longvit de linstitution,
affronte des dfis qui menacent son pouvoir. Proguidis, en rflchissant sur le sens du
romanesque aujourdhui, voque luvre de Philippe Murray et langoisse de
lillusionniste qui, au beau milieu de sa reprsentation, dcouvre subitement que la salle
est presque vide au fond, il aperoit le dos des derniers spectateurs se dirigeant vers la
sortie299 . Antoine Compagnon commente, quant lui, un manque de renouveau
thorique et critique : La thorie en France fut un feu de paille, et le souhait que
formulait Roland Barthes en 1969 : La nouvelle critique doit devenir trs rapidement
un nouveau fumier, pour faire encore autre chose aprs, ne semble pas stre
accompli300 . Claude Prvost et Jean-Claude Lebrun estiment quil a eu des tendances
conservatrices au niveau de lenseignement de la littrature, qui limitent louverture
des uvres contemporaines :
Ceux qui devraient tre, au sens noble, professionnel, du terme, les
conservateurs de la continuit cratrice et ses mdiateurs envers les jeunes
gnrations, des veilleurs la comprhension de soi et du monde, semblent
avoir intrioris les jugements sans appel dont, jusqu une priode rcente,
regorgeaient les mdias que tout enseignant dans le coup se doit de suivre301.
Se pose encore la question des dfinitions qui rgissent la valeur des uvres littraires
divers moments, et du droit linclusion au corpus considr comme suffisamment
lgitime pour enseigner dans les programmes scolaires.
298
Lakis Proguidis, De lautre cote du brouillard. Essai sur le roman franais contemporain, op cit., p.
18.
300
Antoine Compagnon, Le Dmon de la thorie. Littrature et sens commun, Paris, Seuil, 1998, p. 12.
301
Claude Prvost et Jean-Claude Lebrun, Nouveaux territoires romanesques, op cit., p. 12.
299
66
Quel est donc le statut de la littrature dans la socit et notamment par rapport
dautres champs de pouvoir, tels les mdias, lconomie et la politique ? Par rapport
dautres littratures du monde ? Quelles influences exercent les dfinitions imposes par
la critique et linstitution scolaire sur les dynamiques du champ ? Ces quelques
questions et commentaires peuvent servir mesurer ltat du champ, en suggrant, dun
ct, la fragilit de certains aspects qui ont jadis contribu son pouvoir : les universits
prestigieuses, une tradition critique vibrante et limportant statut de la littrature
lgard de la socit. Puis, de lautre ct, ces questions nourrissent les dbats actuels au
sein du champ, en suggrant que la lutte pour imposer des dfinitions dun romanesque
valable se poursuive avec vigueur. La question du sens, du rle et de la lgitimit du
romanesque est aujourdhui, comme lpoque de Sartre et de Blanchot, une
proccupation majeure, car, dans les mots de Bakhtine, Lautonomie de lart est
fonde et garantie par sa participation lunit de la culture, o elle occupe une place
non seulement originale, mais ncessaire et irremplaable. Sil nen tait pas ainsi, cette
autonomie ne serait que de larbitraire302 .
302

67
68
CHAPITRE 2. Trajectoires de Patrick Chamoiseau, Ken Bugul et Marie NDiaye

1. Trajectoire de Patrick Chamoiseau
1.1. Dispositions
Patrick Chamoiseau est n le jeudi 3 dcembre 1953, Fort-de-France, Martinique. Fils
dun facteur de la ville de Fort-de-France et dune femme, surnomme Man Ninotte
dans la trilogie une enfance crole303 , venue la capitale de la commune Le
Lamentin afin de travailler comme cuisinire. Chamoiseau est le dernier n dune
famille de cinq enfants. Lauteur se dcrit, enfant, avec autodrision, comme nayant
rien de trs spcial. Petit, malingre, lil sans grande lumire, consommant lart du
caprice, il dchanait des catastrophes en lui-mme la moindre remarque (AE, 14).
En tant quenfant en bas ge, le ngrillon , nom que Chamoiseau attribue son
personnage denfant dans Antan denfance, passait ses jours auprs de Man Ninotte
lobserver en train de coudre, de cuisiner, de faire le mnage ou de faire des courses au
march, pendant que les autres enfants, les Grands , taient lcole. Les souvenirs
raconts de son pre sont moins vifs et abondants :
Du Papa, il aura le souvenir de cette prsence altire, qui passait en silence, ne
lui parlait jamais, ou qui parfois au moment de la sieste, lui lisait une page
dalmanach ou une fable de La Fontaine [] Pour le reste, le flou dfile, se
stabilise sur des images fugaces, emmle les poques et les ans, brouille toute
logique [] Il se souvient de lui, lisant la revue Historia, ou quelque parution du
Reader Digest, qui demeuraient chous sur sa poitrine au moment du sommeil.
De lui, se rasant devant un miroir accroch aux persiennes de la fentre qui
donnait sur la rue, ou se lavant les mains dans le petit lavabo suspendu, pour
quelques minutes aprs les relaver encore, et encore, avec un soin obsessionnel.
(AB, 70)
Chamoiseau parle dune enfance entoure de livres et dhistoires. Son pre rcitait des
vers de Corneille et de La Bruyre Man Ninotte, puis des fables de Jean de La
Fontaine lenfant. Sa mre, analphabte, ne faisait pas de distinctions entre les
livres. Tous les livres pour elle taient quivalents304 . Elle offrait donc son dernier
fils des romans policiers, des romans de science-fiction, des photoromans, des bandes
303
Patrick Chamoiseau, Antan denfance, Paris, Gallimard, 1993 ; Patrick Chamoiseau, Chemin dcole,
Paris, Gallimard, 1994 ; Patrick Chamoiseau, bout denfance, Paris, Gallimard, 2005.
304
Janice Morgan, Entretien avec Patrick Chamoiseau , The French Review, vol. 80, n1 (octobre
2006), p. 188.
69
dessines, des journaux, des almanachs, enfin tout ce quelle trouvait sous la
main305 . Chamoiseau dcrit, dans crire en pays domin et dans Chemin dcole, une
bote de pommes de terre que sa mre a convertie en rangement pour les livres. Elle
respectait les livres rescaps, elle ne les jetait jamais, et les empilait dans cette
fameuse bote (EPD, 32). Ses frres et surs recevaient des livres comme prix
dexcellence ou dencouragement de lcole, y comptant ceux de Jules Verne, de Daniel
Defoe, dAlexandre Dumas, de Lewis Carroll, de la comtesse de Sgur, de R.L.
Stevenson.
Autour de la table de la salle manger, o les enfants se rassemblaient pour tudier le
soir, le ngrillon observait le traitement des livres par chacun de ses frres et surs.
Il dit que Jojo-lalgbrique et Paul pliaient les pages, griffonnaient dessus, les
soulevaient par une aile (CE, 184), tandis que Marielle y mettait scher des
ptales (CE, 184) et la Baronne, mticuleuse en tout, leur accordait un soin
particulier (CE, 184). Daprs les ouvrages autobiographiques, les livres pour les
frres et surs taient dabord du matriel scolaire et non pas des objets de plaisir
fantasmagorique[s] (CE, 185), comme ils ltaient pour lui. Il samusait les
toucher, les ranger et les feuilleter avec lair de chercher quelque chose dessentiel
(CE, 185).
tudier avec srieux tait fondamental dans la famille de Chamoiseau. La sienne tait la
famille la plus pauvre de la rue Franois-Arago, rue habite principalement par des
propritaires de magasins syriens, des fonctionnaires puis des patrons de manufactures
et dentrepts dimport-export. Chamoiseau raconte, en tmoignage de leur condition
socio-conomique, des dgts deau dans lappartement pendant la saison des pluies et
linfiltration de rats dans la maison. Chamoiseau dcrit une enfance dans des conditions
modestes, mais qui na pas t vcue dans le malheur :
De la rue, elle [la maison] semblait un taudis. Elle signifiait la misre grise du
bois dans un Fort-de-France qui commenait se btonner les paupires. Mais
pour nous, elle fut un vaste palais, aux ressources sans saisons, un couloir infini,
un escalier peupl de vies comme une niche de crpuscules, une cour, des
cuisines, des bassins, des toits de tles rouilles o nous dcouvrmes le monde
en de secrtes magnificences. Situe au mitan de la ville, elle nous filtrait la
ville. (AE, 164)
305
70
Janice Morgan, Entretien avec Patrick Chamoiseau , art cit., p. 188.
La premire matresse dcole de Chamoiseau tait Man Salinire, une multresse

bien et chair, aux cheveux peut-tre gris, beaux-airs, trs douce (CE, 35).
Chamoiseau dcrit sa transition la maternelle : Tout allait bien. Man Salinire lui
parla gentiment. Elle lui toucha les cheveux, se rjouit de la beaut de son cartable
(CE, 35). Les petites-personnes (CE, 35) passaient leurs journes avec Man
Salinire chanter, jouer et dessiner : Man Salinire lui donna du papier, et des
crayons-couleurs. Elle lui fit voir dtranges images de neige et chanter des choses
douces de Bretagne ou de Provence. Parfois, elle stoppait la vie autour de la dgustation
dun biscuit, dun verre de lait (CE, 37).
Aprs la maternelle, Chamoiseau commence lcole Perrinon, une cole pour garons,
dans une grande btisse de bois affuble dun drapeau bleu-blanc-rouge (CE, 46).
Dans Chemin dcole, le narrateur parle de son premier matre sans le nommer. Ce
matre, trs noir de peau, trs maigre aussi, le cheveu bien liss de vaseline []
Premier Matre, tu porteras en toi tous les autres. Vous releviez du mme principe
(CE, 53). Chamoiseau explique, loccasion dune interview avec Janice Morgan, que
le personnage de son premier matre dans ce texte soit caricatural et composite :
jai un peu forc la dose, mais en gros, cest a, ctait a lesprit de lpoque, en plus
cest plusieurs matres, ctait pas un seul, ctait un personnage composite, mais jai
pris lessence qui animait leur pdagogie et ctait cet esprit-l306 . Lemploi de la
langue crole tait strictement interdit et le franais tait lordre. Un mot prononc en
crole par un lve tait puni dun cinglement des jambes (CE, 86-7) par une
branche de tamarin sans feuilles ou une liane-bambou. Dautres formes de punition
incluaient rester debout sa place, ou derrire le tableau ou face au mur du fond
(CE, 93), ou encore, avancer au tableau, tendre les bras et supporter sans broncher
quatre ou cinq coups de rgle sur le bout de ses doigts (CE, 93). Chamoiseau explique
quentre lves, ils continuent de parler en crole dabord, parce que le naturel tait
crole, ensuite parce que le franais tait l aussi devenu risqu. Qui disait jounal au
lieu de journal tait discrdit vie (CE, 87). Le bilinguisme et la diglossie marquent
ainsi lenfance de lauteur.
306

71
Il raconte galement le dcalage entre le contenu des textes tudis lcole et la ralit
locale. Toutefois, il dit quil aimait apprendre ces histoires dailleurs. Les textes de
lecture parlaient de fermes, doies, de violons dautomne, de sabots, de livres, de
chemines, dcureuils (CE, 152). Ils parlaient du Gaulois aux yeux bleus, la
chevelure blonde comme les bls (CE, 159), qui tait considr comme lanctre, puis
les Europens, en gnral, comme les fondateurs de lHistoire (CE, 159). Les textes
parlaient galement du quotidien du personnage dun enfant franais, Petit-Pierre. Cette
figure dextraterrestre (CE, 155), selon le narrateur de Chemin dcole, devenait, par
lcole franaise, normal (CE, 155). Sur sa formation scolaire insistant sur le
franais, Chamoiseau remarque :
[] cette comptence linguistique saccompagnait dune acquisition de tout le
systme culturel et de tout le systme de valeurs civilisationnelles cest--dire,
la ngation de lAfrique, la ngation de tout ce qui ntait pas occidental, ctait
vraiment la fascination pour le vainqueur, cest ce quon appelle une alination,
et tout le systme pdagogique tait bas sur a. Le matre nous transmettait a
des degrs divers avec plus ou moins de caricatures et plus ou moins dabus,
mais en gros ctait a fascination totale pour la langue franaise307.
Chamoiseau affirme quil tait parmi ceux qui se dbrouillaient le plus mal308 en
franais lcole et que cela la rendu muet309 .
Avant son arrive lcole, lcrivain dit quil ntait pas conscient de la division entre
lusage du crole et celui du franais. Il dcrit le franais comme quelque chose de
rduit quon allait chercher sur une sorte dtagre, en dehors de soi, mais qui restait
dans un naturel de bouche proche du crole (CE, 64). Dans la famille, il dit que
Man Ninotte utilisait de temps autre des chiquetailles de franais, un demi-mot
par-ci, un quart-de-mot par-l, et ses paroles franaises taient des mcaniques
qui restaient inchanges. Le Papa lui, loccasion dun punch, droulait un
franais dune manire crmonieuse qui nen faisait pas une langue, mais un
outil sotrique pour crer des effets. Quant aux Grands, leur expression
naturelle tait crole, sauf avec Man Ninotte, les autres grandes-personnes et
plus encore avec le Papa. Pour sadresser eux, il fallait reconnatre la distance
en utilisant un rituel de respect. Et tout le reste pour tout le monde (les joies, les
cris, les rves, les haines, la vie en vie) tait crole. (CE, 63-64)
analyser ces dispositions initiales, Chamoiseau vit le dveloppement dun imaginaire

marqu par la division du monde selon lusage du franais et du crole. Il insiste sur le
rle et leffet de limposition du franais sur sa motivation pour crire, en ce sens quil a
307

Ibid., p. 188.
309
Id.
308
72
vite compens [sa] mutit par lcriture310 et par la lecture. Il insiste galement sur le
rle de ce parcours dans sa faon dcrire. Une formation scolaire qui niait sa trajectoire
personnelle et la remplaait par une histoire venue dailleurs, prsente, selon lui,
comme universelle, a contribu forger un imaginaire nourri de la prsence et de la
remise en question de certitudes, dides figes, dabsolus et de luniversel, tel dans
crire en pays domin, Solibo Magnifique et Un dimanche au cachot.
Pendant son adolescence, Chamoiseau se met crire de la posie et des bandes
dessines. Sous le pseudonyme Abel , il a publi ses bandes dessines dans les
journaux antillais Le Naf et M.G.G. (Martinique, Guadeloupe, Guyane). Pour lauteur,
[d]essiner ou crire relevait dune mme mcanique (EPD, 39), cest--dire de
prciser un monde, conforter une silhouette, caresser une atmosphre (EPD, 40).
Les dialogues des bandes dessines mlangeaient crole et franais, tandis que sa posie
tait crite en franais, dans un registre soutenu311. Son criture potique renvoie une
posie de combat, ngriste, marxisante, magnifiant lAfrique, condamnant le
colonialisme, prophtisant des victoires imminentes du Peuple (EPD, 59). Des
pomes, crit-il, rdigs dans une langue franaise que je ninterrogeais pas (EPD,
64).
Sa premire rencontre avec la pense de la ngritude a lieu son adolescence, le jour
o son frre Jojo lui lit un extrait du Cahier du retour au pays natal dAim Csaire. De
cette initiation au pome, Chamoiseau retient limpression de puissance que son frre
garde du texte : Les vers diffusaient en lui la voracit dune force utile [] Lcriture
avait surgi au fondoc dune blessure que jignorais encore mais que lui prouvait dj
(EPD, 56). Il a galement crit une quinzaine de pices militantes (EPD, 64) avant
dcrire des romans. Il raconte, dans une interview avec Stphanie Brard, son entre
dans le monde du thtre :
Je ne sais plus en quelle anne, je suis entr au parc floral de Fort-de-France
comme a en me promenant, et je tombe sur L'exception et la rgle de Brecht
qui tait jou au Thtre Municipal lpoque. Devant, il y avait un petit
podium avec quelques gradins compltement dserts, avec Csaire, Aliker, deux
310

Lucien Taylor, Crolit Bites. A Conversation with Patrick Chamoiseau, Raphal Confiant, and Jean
Bernab , Transition, n74 (1997), p. 132.
311
73
ou trois personnes. Et je me suis assis et jai regard. a ma tellement frapp

quen rentrant jai commenc crire du thtre312.
Il lit Brecht, Csaire et Yacine, qui influencent son intrt pour le thtre (EPD, 63).
Quelques-unes de ses pices ont t joues, soient La multresse Solitude, une
adaptation du roman dAndr Schwarz-Bart ; Supermarch, Une Manire dAntigone,
pice adapte de lAntigone de Sophocle ; Casting sur des jeunes femmes Paris qui
auditionnent pour une pice sur lesclavage et Misre et misre double, base sur des
lettres des Noirs amricains les frres Jackson. Comme sa posie, Chamoiseau associe
ses pices, en gnral, une priode dadolescence, une priode trs militante, anticolonialiste, un peu ngriste, celle du pouvoir au peuple313 . Puis, il commente
lambiance de la vie thtrale en Martinique pendant sa carrire dcrivain comme
ntant pas suffisamment stimulante314 pour vouloir poursuivre davantage la
pratique de dramaturge.
Chamoiseau pratique sa carrire dcrivain paralllement celle dassistant social. Il est
parti en France afin de poursuivre des tudes de droit et une formation de travail social.
Pour le moment, il vit et travaille en France. Il est devenu ducateur dans le cadre pnal
en 1975. Il a pass dix ans en France avant de retourner en Martinique. Il a travaill
notamment comme ducateur au centre pnitentiaire de Fleury-Mrogis en banlieue
parisienne sud et ensuite au tribunal de la jeunesse de Fort-de-France. en croire ce
quil raconte dans crire en pays domin, il a initialement spar son intrt pour la
littrature de son travail social. Cela change aprs avoir travaill avec un des jeunes
incarcrs Fleury-Mrogis en particulier, qui a reu le Cahier dun retour au pays
natal en colis dun membre de la famille. Le narrateur dcrire en pays domin dcrit le
Cahier au jeune prisonnier comme un ton, une force, un vouloir flamboyant qui
peuple le silence des tres domins (EPD, 96). Chamoiseau encourage celui-ci crire
son histoire. Lautobiographie de Loc Lry, Le gang des Antillais, publi en 1985 aux
ditions Dsormeaux, en est le rsultat. Aprs sa rencontre avec le jeune prisonnier,
Chamoiseau devient responsable de la bibliothque du centre pnitentiaire.
312
Stphanie Brard, Le thtre de Patrick Chamoiseau. Entretien avec le dramaturge martiniquais ,

Nouvelles tudes Francophones, vol. 22, n2 (automne 2007), p. 166.
313
Ibid., p. 167.
314
Id.
74
Suivant la voie de la ngritude, Chamoiseau crit de la posie de combat,

[] magnifiant lAfrique (EPD, 59). Il concentre ses lectures sur le Monde noir
de la Ngritude (EDP, 59) et il souhaite rvolutionner la langue, dy charroyer le
tam-tam ngre et le vieil amadou africain (EPD, 65). Lauteur souligne plus tard son
besoin de se librer de linfluence de la ngritude et de forger une voix et esthtique qui
rsonne en lui. Il critique la ngritude notamment par rapport lautodprciation de la
description en posie de la Martinique, (EPD, 61) aux gnralits sur le Monde noir .
Selon lui, ce monde ntait ancr nulle part, ou plutt il flottait dans les limbes dune
Afrique irrelle, dont linconsistance pouvait saccommoder dun rapport alinant la
langue du colonisateur (EPD, 65). Le Cahier dun retour au pays natal, lu et relu par
Chamoiseau au fil de sa vie, reprsente son introduction en littrature au sujet de
l imaginaire du Ngre, de lAfrique ou du colonialisme (EPD, 301). Il assume ainsi
cette reconnaissance au rle des crits de Csaire dans son parcours, tout en inscrivant
sa parole en rupture avec la sienne.
cette poque Chamoiseau navait pas encore publi un ouvrage, quelques-unes de ses
pices de thtre ont t joues et il perdait son intrt pour crire de la posie. Il dit que
cette priode correspond celle o le roman ouvrait donc pour moi ses possibles
inpuisables (EPD, 93). Son premier roman, un texte jamais publi traitant dune
grve agricole, a t refus par un diteur en des termes qui , dans les mots du
narrateur dcrire en pays domin, la laiss sans criture durant une charge de
temps (EPD, 86). Selon lauteur, ce premier roman, un soi-disant texte hagard ,
(EPD, 86) a t crit dans une langue qui ne sinterroge pas et qui ninterroge pas
lcrire mme (EPD, 86).
La lecture des romans ddouard Glissant et de Franktienne laide clarifier sa propre
vision sur lcriture et lexpression dune identit culturelle. Pendant quil travaille la
prison Fleury-Mrogis, il relit Malemort ddouard Glissant, roman qui le rend sensible
la question de lusage dun langage opaque, qui ne spare pas le franais et le crole
de manire binaire. Il relit galement cette poque Dzafi de lauteur hatien,
Franktienne, crit dans une langue crole, non convoque mais invoque (EPD,
100). Il parle de linfluence de Malemort et de Dzafi en ces termes : Dans ces livres,
la voix est dcide, elle se nomme, et choisit de se nommer dans un apptit
dmiurgique. Jy avais dcouvert cette circulation intense entre la langue crole et la
75
langue franaise, et la libert cratrice dans une langue domine. Toutes deux livres
une libre autorit (EPD, 100).
En 1981, Chamoiseau publie la bande dessine Les Antilles sous Bonaparte : Delgrs
la maison ddition antillaise Emile Dsormeaux, en collaboration avec le dessinateur
Georges Puisy. La mme anne, sa pice de thtre Maman Dlo contre la fe Carabosse
parat aux ditions caribennes, une maison ddition parisienne dirige par des
Antillais. En 1984, il publie la bande dessine Le retour de Monsieur Coutcha avec
Tony Delsham, rdacteur en chef de la revue Antilla. En 1986, le roman Chronique des
sept misres parat chez Gallimard, aprs avoir t refus par les maisons ddition
Emile Dsormeaux, les ditions Caribennes, Seuil et Robert Laffont. Malgr la
difficult de trouver un diteur, le texte trouve un public en France et aux Antilles et
reoit deux prix : le Prix Klber Haedens et le Prix de lle Maurice. Chamoiseau
explique dans un entretien avec Lise Gauvin quil a demand douard Glissant de lui
crire une prface315. Celle-ci est parfois appele son baptme 316, qui aurait aid
lgitimer le roman racontant les dfis des djobeurs des marchs de Fort-de-France face
la globalisation et la dpartementalisation.
En 1988, le roman Solibo Magnifique parat chez Gallimard. Ce roman raconte la mort
symbolique dun conteur crole et met en scne le Marqueur de paroles , personnage
qui se proccupe du passage de loral lacte dcrire. Ce personnage, figure de
lauteur, revient dans de nombreux textes depuis Solibo Magnifique et met laccent sur
la distance entre parler, ou plutt conter, et crire, puis amne cette interrogation sur
lcriture la surface du rcit. Un dialogue entre le Marqueur de paroles et le narrateur
du roman interrompt frquemment la narration et commente les stratgies narratives
dployes. Ce dialogisme et la pratique de se regarder crire par le biais dun
personnage fictif sont des constantes dans luvre chamoisienne. Lcrivain a
galement publi le livre de contes Au temps de lantan chez Hatier en 1988. Le texte,
illustr par Mireille Vautier, a t couronn du Grand prix de la littrature de jeunesse.
315
Lise Gauvin, Un rapport problmatique. Entretien , L'crivain francophone la croise des

langues, Paris, Karthala, 1997, p. 45.
316
Dominique Chanc dit sur le marqueur de paroles, abord dans la prface de Glissant quil est
baptis et lgitim par douard Glissant . Dominique Chanc, De Chronique des sept misres
Biblique des derniers gestes, Patrick Chamoiseau est-il baroque ? , MLN, vol. 118, n4 (sept 2003), p.
874.
76
En 1989, loge de la crolit parat chez Gallimard, crit en collaboration avec Raphal
Confiant et Jean Bernab. Selon Olga Hl-Bongo, le texte est dune importance
significative dans la trajectoire de lauteur, puisquil inscrit les romans et essais venir
autour de cinq axes thmatiques articuls dans le projet de la crolit317 . Les cinq axes
prsents comme fondamentaux lexpression littraire de la crolit sont, dans un
premier temps, lenracinement dans loral (EC, 34). Loralit est dcrite comme une
forme dintelligence et de lecture du monde. Les auteurs expriment leur volont de crer
une littrature nourrie doralit afin denrichir lnonciation et investir lexpression dun
gnie populaire (EC, 37), qui, toutefois, ne droge en rien aux exigences modernes
de lcrit (EC, 37). Dans un deuxime temps, ils voquent la mise jour de la
mmoire vraie (EC, 37), cest--dire ranimer les histoires des divers peuples antillais,
effacs derrire la version coloniale de lhistoire, dont la rsistance des ngres
marrons (EC, 37) et lenfer esclavagiste (EC, 37). La thmatique de lexistence
(EC, 39) constitue le troisime aspect de la crolit et comprend lexamen des
mcanismes de lalination (EC, 39), des beauts de lexistence et surtout
didentifier ce qui, dans notre quotidien, dtermine les comportements et structure
limaginaire (EC, 39). Les auteurs voquent lirruption dans la modernit (EC,
42), et branchent leur projet littraire sur des proccupations dun monde
contemporain qui va vite (EC, 42), puis sur une expression contre-courant des
usures (EC, 43). Le cinquime et dernier des thmes majeurs de la crolit est le
choix de sa parole (EC, 43), ou la reconnaissance de possder plusieurs langues et de
pouvoir puiser dans les richesses des langues afin de construire leur langage propre.
En 1990, lessai Martinique parat chez lditeur martiniquais Hoa-Qui. Chamoiseau
publie galement louvrage autobiographique Antan denfance chez Hatier. Ce texte
traite de la vie familiale lpoque avant que Chamoiseau commence lcole.
Louvrage a t republi chez Gallimard en 1993, commenant la trilogie
autobiographique Une enfance crole et mritant le Prix Carbet de la Carabe. En 1991,
Chamoiseau publie, chez Hatier, lessai Lettres croles : traces antillaises et
continentales de la littrature, Hati, Guadeloupe, Martinique, Guyane (1635-1975)318,
en collaboration avec Raphal Confiant. Les deux auteurs examinent lvolution de la
317
318
Cet essai a t rdit par Gallimard en 1999.
77
production littraire aux Antilles travers un survol dauteurs importants Aim

Cesaire, douard Glissant et Gilbert Gratiant, entre autres et travers les espaces
frquemment convoqus dans les uvres : la mer, la plantation, lespace urbain, etc.
Texaco parat chez Gallimard en 1992. Le roman retrace lhistoire dun quartier
populaire de Fort-de-France, une fois occupe par la compagnie de ptrole, Texaco.
Lhistoire est raconte principalement par Marie-Sophie Laborieux, fille danciens
esclaves qui fonde le quartier. Mlangeant lhistoire familiale de Laborieux, des notes
provenant de son cahier, puis celles dun urbaniste et dun Marqueur de paroles ,
Texaco raconte lhistoire de la Martinique, en passant par lesclavage, la migration vers
Fort-de-France et de nouvelles formes de domination vcues par le peuple.
Lentrecroisement de lhistoire et du commentaire critique claire lenjeu du roman
comme tant lexamen du pass martiniquais par les ruses de la fiction contemporaine.
Chamoiseau obtient le prix Goncourt pour cette uvre.
Entre 1993 et 1996, Chamoiseau a contribu rgulirement lhebdomadaire Antilla,
dirig par Tony Delsham, sous la chronique Une semaine en pays domin319 . En
1994 parat lessai Guyane. Traces-Mmoires du bagne co-crit avec Rodolphe
Hammadj et publi par la Caisse nationale des monuments historiques et des sites. Le
deuxime tome de la srie autobiographique, Chemin dcole parat galement chez
Gallimard. Chamoiseau raconte lentre dans le systme scolaire. Il souligne notamment
la manire violente dont les lves ont appris le franais et la division qui sest installe
entre le rle du franais et du crole dans la vie. Il crit, la mme anne, le scnario du
film LExil du roi Behanzin, ralis par Guy Deslauriers.
crire en pays domin parat aux ditions Gallimard en 1997. Chamoiseau pose la
question Comment crire, domin ? (EPD, 17) et tente dy rpondre en interrogeant
sa propre trajectoire dauteur. Dans ce texte qui mlange essai, roman et autobiographie,
Chamoiseau inventorie les influences littraires de sa jeunesse et retrace lvolution de
son criture dun style qui imite les canons franais et les auteurs de la ngritude, vers la
mise en uvre dune criture singulire. Il introduit dans son uvre le personnage du
Guerrier de lImaginaire , qui sefforce dinterroger lcriture en tenant compte de
319
Wendy Knepper, Patrick Chamoiseau. A Critical Introduction, University Press of Mississippi, 2012,
p. 263.
78
linfluence de la domination sur limaginaire de lindividu et de sa socit. Comme le

Marqueur de paroles, le Guerrier intervient dans dautres textes de Chamoiseau, dont
Biblique des derniers gestes et Un dimanche au cachot. La mme anne, Gallimard
publie le roman Lesclave vieil homme et le molosse. Ce texte dbute par la question
Le monde a-t-il une intention ? (EVH, 9), interrogation qui commence et clos crire
en pays domin. Ce questionnement rapparat galement dans louverture du roman Un
dimanche au cachot, tablissant un lien entre ces textes tiss par linterrogation
commune. LEsclave vieil homme et le molosse raconte le rapport entre un esclave qui
senfuit, un molosse qui le poursuit et le matre, dont lidologie se transforme grce
son contact avec lesclave. Le roman termine sur une mtaphore du processus dcrire.
Aprs la mort de lesclave, ses os restent dans la fort. Le narrateur, par lacte doser
toucher aux os de lesclave, dclenche une recherche obsessionnelle. Frre, je naurais
pas d, mais jai touch aux os (EVH, 134), dit le narrateur. Chamoiseau mtaphorise
ainsi le rinvestissement de lhistoire esclavagiste dans lcriture, cest--dire lacte de
toucher aux os, ou lexamen de situations historiques par des personnages et rcits
fictifs. Ces problmatiques constituent des sujets de rflexion majeurs de luvre
complte de Chamoiseau, de Chronique des sept misres, Texaco, jusqu ses plus
rcents ouvrages.
En 1998, Chamoiseau publie merveilles dans la collection Gallimard-jeunesse. Le
livre mlange lgendes et contes fantastiques crits par Chamoiseau avec des tableaux
de lartiste Maure. Chamoiseau publie, la mme anne, Chamoiseau et le photographe
martiniquais Jean-Luc de Laguarigue plubient lessai Elmire des sept bonheurs :
confidences dun vieux travailleur de la distillerie Saint-Etienne chez Gallimard.
Lanne suivante, il collabore avec le ralisateur Guy Deslauriers en crivant le scnario
du film Le passage du milieu. En 2000, il travaille encore avec Jean-Luc de Laguarigue
sur Case en pays-mls, publi chez Hazan, une maison ddition affilie Hachette qui
se spcialise dans lart. En 2001 parat Mtiers croles : traces de mlancolie, toujours
en collaboration avec de Laguarige et publi chez Hazan.
En 2002, le roman Biblique des derniers gestes parat chez Gallimard et rapporte le Prix
Spcial du Jury RFO. Le narrateur raconte la vie de Balthazar Bodule-Jules, rebelle
martiniquais fictif qui dcide de mourir cause du dsespoir dans ses efforts pour lutter
contre la domination. La mme anne, Chamoiseau publie Les bois sacrs dHlnon en
79
collaboration avec Dominique Berthet, professeur et critique dart. Il publie galement

un livre sur lurbanisme Livret des villes du deuxime monde et, chez Gallimardjeunesse, Le commandeur dune pluie, suivi de Laccra de la richesse, illustr par
William Wilson. En 2004, Chamoiseau crit le scnario des films Biguine et NordPlage, toujours en collaboration avec Guy Deslauriers.
En 2005, Chamoiseau publie bout denfance chez Gallimard, le troisime et dernier
tome de la srie autobiographique Une enfance crole. Il dveloppe sa rflexion sur
lcole et la diglossie aborde dans Chemin dcole. Ensuite, il pose son regard sur sa
priode pr-adolescente, en loccurrence, la dcouverte du corps et dun intrt pour les
filles. En 2006, Mditations Saint-John Perse320 parat chez LHarmattan dans
louvrage collectif en hommage au pote guadeloupen, La nouvelle anabase.
En 2007, il publie lessai Quand les murs tombent : lidentit nationale hors-la-loi ?
avec douard Glissant. Ils ont crit ce texte en raction la dcision du gouvernement
franais de crer, en 2007, un ministre de limmigration, de lintgration, de lidentit
nationale et du dveloppement solidaire, vu comme odieux et bas sur de vieilles
thses racistes321 . La mme anne, Chamoiseau dirige louvrage collectif, La prison
vue de lintrieur : regards et paroles de ceux qui travaillent derrire les murs, publi
chez Albin Michel. Chamoiseau collabore de nouveau en 2007 avec le ralisateur Guy
Deslauriers en crivant le scnario du film Aliker, sur le personnage historique dAndr
Aliker, journaliste et militant communiste en Martinique pendant les annes 1930.
galement en 2007, le roman Un dimanche au cachot parat chez Gallimard.
Chamoiseau dpeint la rencontre dune jeune fille qui refuse de sortir dun vieux cachot,
et le narrateur qui senferme avec elle dans un effort de laider. Le roman problmatise
la mmoire de lesclavage et la prise en charge de ce sujet historique dans le prsent
dcriture. La narration est envahie par la prsence dun auteur, qui se dmultiplie sous
forme de plusieurs personnages fictionnels. Le Marqueur de paroles, le Guerrier de
lImaginaire, lducateur, lcrivain et le lecteur interviennent sans cesse et entrent en
320
Patrick Chamoiseau, Mditations Saint-John Perse , dans Loc Cry [dir.], La nouvelle anabase.
Revue d'tudes persiennes, nl, Paris, LHarmattan, p. 21-34.
321
Agge C. Lomo Myazhiom, Entretien avec Patrick Chamoiseau. La force de limaginaire. Potique
de la Relation, imaginaires et rsistances , LAutre Voie, n7 (2011).
http://www.deroutes.com/AV7/poetique7.htm
80
dialogue avec les uns et les autres. Le dialogisme amne le rcit la drive, tournant
autour de questions sur linterprtation du texte, les enjeux de la fiction, limpossible
tmoignage de lesclavage et les solutions possibles offertes par lcriture romanesque.
Chamoiseau obtient le Prix du Livre RFO pour ce roman en 2008.
En 2009, Chamoiseau et Glissant publient lessai Lintraitable beaut du monde
adresse Barack Obama, dans lequel ils traitent de la question du rle de luvre dart,
de la littrature et de la musique dans la socit contemporaine. Chamoiseau poursuit
dans un entretien avec Michel Peterson : le rle de lartiste cest dclabousser les
faits et les systmes de reprsentation322 . Selon eux, Obama tmoigne dune transition
de tels systmes. Les auteurs voient travers llection du premier prsident noir
amricain une vision sur la manire de vivre le monde contemporain proche de la
crolit, de la potique de la relation et de louverture des possibles323 . galement en
2009, Chamoiseau est un de neuf auteurs antillais du Manifeste pour les produits de
haute ncessit324 . Les signataires voquent le dsir dun mouvement qui se doit de
fleurir en vision politique, laquelle devrait ouvrir une force politique de
renouvellement et de projection nous faire accder la responsabilit de nous-mmes
par nous-mmes et au pouvoir de nous-mmes sur nous-mmes325 . Chamoiseau publie
aussi la bande dessine Encyclomerveille dun tueur chez Delcourt avec lillustrateur
Thierry Segur. La mme anne, le roman Les Neuf consciences du Malfini parat chez
Gallimard. Ce roman raconte la relation entre un colibri et le Malfini qui se rallient
pour combattre une catastrophe cologique. Le personnage de lauteur intervient dans le
texte et est lcoute du Malfini, qui tmoigne de laventure. En 2012 parat
LEmpreinte Cruso. Le rcit rinvestit lhistoire de Robinson Cruso par la
dcouverte, en 1659, de lempreinte Cruso dans le sable par un homme inconnu
vivant seul dans une le.
322
Michel Peterson, Limaginaire de la diversit. Entrevue Patrick Chamoieau , Potomitan. Site de

promotion des cultures et des langues croles. www.potomitan.info/divers/imaginaire.htm
323
Agge Myazhiom, Entretien avec Patrick Chamoiseau. La force de limaginaire. Potique de la
Relation, imaginaires et rsistances , art cit. http://www.deroutes.com/AV7/poetique7.htm
324
Les autres auteurs du manifeste sont Ernest Breleur, Serge Domi, Grard Delver, douard Glissant,
Guillaume Pigeard de Gurbert, Olivier Portecop, Olivier Pulvar et Jean-Claude William.
325
Ernest Breleur [et al.], Le Monde (16 fvrier 2009).
http://www.lemonde.fr/politique/article/2009/02/16/neuf-intellectuels-antillais-contre-les-archaismescoloniaux_1156114_823448.html.
81
La trajectoire sociale et littraire de Chamoiseau montre que lauteur est appuy dans
son intrt pour la littrature par une famille solidaire, studieuse et dbrouillarde qui
lencourage notamment en lui fournissant des livres de toutes sortes. Pourtant,
lalination marque son parcours depuis son entre lcole, o la culture crole est
nie en privilgiant la langue et la culture franaises. Ce sentiment dalination est
renforc par ses lectures qui ne refltent pas la ralit de sa terre et de son identit,
laissant Chamoiseau avec peu de vrit sur moi-mme et sur notre pays (EPD, 88).
Son premier sjour en France lui rappelle des sentiments comparables, en ce sens que
ltranget franaise (ses saisons, ses neiges, ses rythmes de banlieues, ses transports
souterrains de cent mille solitudes) me renvoyait presque nu moi-mme (EPD, 89).
Lalination aurait nourri la proccupation obsdante dans luvre chamoisienne pour
comprendre cette terre dans laquelle jtais n (EPD, 105), et pour comprendre ce
qui nous tait arriv, mieux apprhender ce que nous tions, mieux explorer notre
existence (EPD, 85). Dans cette optique, lexamen de son identit culturelle et
dauteur est une constante, comme en tmoignent ses quatre ouvrages consacrs aux
expriences de vie qui ont form sa conscience dcrivain : Antan denfance, Une
enfance crole, Chemin dcole et crire en pays domin. Chamoiseau affirme que son
entreprise autobiographique est en rapport troit avec la rflexion sur sa pratique
dcriture : la biographie que je fais, elle sert surtout montrer comment et pourquoi
je suis devenu crivain. Cest un peu une biographie dcrivain : quest-ce qui dans mon
enfance a suscit ma manire dcrire326 . La dmonstration dans ces textes de leffet
alinant de la domination culturelle sur son imaginaire va de pair avec la volont de
lauteur dinfluencer limaginaire antillais dans le moment contemporain par la remise
en question de tout langage de certitude, de domination et de discours clos sur lAutre.
Le dsir et la problmatique de comprendre lhistoire, lidentit et limaginaire antillais,
martiniquais en loccurrence, explique dune certaine manire lintrt de lauteur pour
lexprimentation gnrique : Chamoiseau choisit plusieurs moyens dinterroger et
dexprimer cette recherche. En outre, son initiation ds jeune ge plusieurs genres en
tant que lecteur aurait facilit cette pratique dcriture, en ce sens quelle fait dj partie
326
82
de lhabitus de lauteur327. Selon lusage de Pierre Bourdieu, lhabitus rfre aux

systmes de dispositions qui, tant le produit dune trajectoire sociale et dune
position lintrieur du champ littraire (etc.), trouvent dans cette position une occasion
plus ou moins favorable de sactualiser328 . Rappelons le fait que la mre de
Chamoiseau lui prsentait des livres sans distinctions329 , sans hirarchie entre ce
qui lui paraissait tre des livres (EPD, 43) et que Chamoiseau les dvorait avec un
enthousiasme gal. Lvolution de luvre chamoisienne montre aussi une tendance
vers lhybridit gnrique, tel le mlange de lessai, de lautobiographie et du roman
dans crire en pays domin, de fiction et autobiographie dans la trilogie Une enfance
crole, de conte et thtre dans Maman Dlo contre la fe Carabosse, et
dhistoriographie, de journal intime et de roman dans Texaco.
Le mlange entre fiction et ralit, puis de rflexion et rcit marquent galement ses
textes, comme en tmoigne linsistance dans ses ouvrages et entretiens sur interroger
lcrire (EPD, 86). Lexamen des problmatiques de lhistoire, de lidentit, de
lcriture et de limaginaire constitue galement un fil connectant explicitement ou
implicitement les ouvrages individuels de Chamoiseau. linstar du pote Saint-John
Perse, lauteur sefforce de ne pas faire des livres mais une uvre (EPD, 257).
Notons, par exemple, les mtaphores et personnages repris dun texte un autre, le
commentaire critique de ses crits lintrieur des ouvrages et les citations dployes
mot pour mot dans plusieurs textes, comme dans lexemple de la question Le monde
a-t-il une intention ? reprise dans crire en pays domin, LEsclave vieil homme et le
molosse et Un dimanche au cachot ou le personnage de LOublie qui parat dans
Biblique des derniers gestes et dans Un dimanche au cachot.
Le parcours de Chamoiseau comprend plusieurs collaborations lintrieur du champ
littraire antillais par lcriture de manifestes, dessais et dloges. Cependant, il
entreprend galement des projets qui lamnent interagir avec dautres champs
artistiques et de savoir, dont les champs universitaire, politique, journalistique,
cinmatographique, photographique et de peinture. Son effort pour se forger une
327
Olga Hl-Bongo remarque galement cet habitus, en relation avec les livres fournis par sa mre :
Lclectisme de Chamoiseau en matire gnrique est donc, au dpart, le fruit dun accident de
fortune . Quand le roman se veut essai. La traverse du mtatexte dans luvre romanesque de
Abdelkbir Khatibi, Patrick Chamoiseau et V.Y Mudimbe , op cit., p. 135.
328
329
83
position dans les champs littraire et de savoir inclut ainsi des stratgies de rseautage,
ce qui rappelle galement le rle de la prface ddouard Glissant dans le succs du
premier roman publi par Chamoiseau. Selon Bourdieu, le champ obit la structure
des relations objectives entre les positions quy occupent des individus ou des groupes
placs en situation de concurrence pour la lgitimit330 . En tant que stratgie de
lgitimation, Glissant, auteur dj chevronn, donne son approbation Chamoiseau par
cette prface et facilite ainsi son entre sur la scne littraire.
Dun point de vue institutionnel, la diversit des maisons ddition do paraissent ses
textes montre la double appartenance de lauteur aux champs littraires antillais et
franais. Ses ouvrages paraissent aux maisons antillaises ditions caribennes, Emile
Dsormeaux et Hoa-Qui. Les maisons ddition franaises publiant ses textes incluent
Albin Michel, Hatier, Hazan, LHarmattan et Gallimard, qui a publi toute son uvre
romanesque. Pour Jacques Dubois, le produit littraire se constitue dans linteraction
de plusieurs instances331 , cest--dire un rouage institutionnel remplissant une
fonction spcifique dans llaboration, la dfinition ou la lgitimation dune uvre332 .
De ce point de vue, les choix ditoriaux de lauteur aident dfinir son uvre comme
tant cheval entre deux champs littraires, accdant une position de lgitimit par
linstitution franaise et antillaise. Toutefois, ces choix tmoignent galement dune
dynamique du champ littraire antillais, en interaction avec le champ franais, en ce
sens que la France constitue un lieu important dinstances de lgitimation, de par ses
institutions ditoriales et les prix prestigieux. La conscration que Chamoiseau reoit
pour son uvre confirme son pouvoir, en termes de capital symbolique, dans les deux
champs littraires : Prix Klber Haedens et Prix de lle Maurice en 1986 ; Grand prix
de la littrature de jeunesse en 1988 ; Prix Goncourt en 1992 ; Prix Carbet de la Carabe
en 1993 ; Prix Spcial du Jury RFO en 2002 ; Prix du Livre RFO en 2008 et
Chamoiseau entre dans lordre national du mrite en France en tant que Commandeur
des Arts et des Lettres en 2010. Ces instances de conscration consolident lespace que
lauteur occupe dans le champ littraire par la reconnaissance de linstitution.
330
332
Id.
331
84
1.2. Positions
Les livres et lcriture ont constitu une sorte de refuge pour Chamoiseau pendant sa
jeunesse des moments o, par gne ou timidit, il nosait pas sexprimer loral.
Lauteur sest toutefois construit une identit sociale et littraire, puis sest affili des
rseaux de relations autour de projets, mouvements et intrts prcis. Tout
particulirement, son questionnement sur lidentit aux Antilles sert de point de
rassemblement : les voies spcifiques par lesquelles il mne sa recherche et sexprime
sur ce sujet le mettent en contact avec des individus, lectures et ides qui marquent son
parcours et sa position sociale, notamment, mais pas exclusivement, au sein du champ
littraire antillais.
Chamoiseau a eu une relation professionnelle et damiti avec douard Glissant. Les
crits de Glissant nourrissent le dveloppement des ides de Chamoiseau sur ce quils
appellent la Totalit-monde ou le Tout-monde , une thorie sur la sensibilit
envers la diversit des cultures et langues coexistant dans le monde. Chamoiseau cite
aussi linfluence de la pense de lerrance dont parle douard Glissant (EPD, 229)
sur sa propre exploration dun concept, appel la Drive , quil applique son criture
dans crire en pays domin. La Drive, selon Chamoiseau, est une situation peu
reluisante durant laquelle on erre sans fin (EPD, 204). Il sagit d aller-en-soi. Aller
travers le brouillage intrieur des nouvelles conditions dexistence (EPD, 212).
Chamoiseau cite le rle de Glissant non seulement dans le dveloppement de sa propre
pense, mais galement dans lvolution du champ littraire antillais contemporain et
les proccupations majeures des crivains. Il voque notamment les sujets lis aux
ralits multiculturelles et multilingues :
La pense et luvre ddouard Glissant ont t capitales dans la prise de
conscience de cette ralit. Derrire Glissant, il y a Raphal Confiant, Jean
Bernab, Ernest Ppin, quelques autres et moi-mme. En fait, nous ne sommes
pas trs nombreux. Il y a aussi Daniel Maximin et Maryse Cond qui, mme sils
se rfrent dautres cultures, inflchissent leur discours vers des phnomnes
de crolisation. Mme sils rejettent le terme de crolit , la mosaque et la
relation dfinies par Glissant rsonnent dans leurs textes333.
333
Michel Peterson, Limaginaire de la diversit. Entrevue Patrick Chamoieau , art cit.

www.potomitan.info/divers/imaginaire.htm
85
Chamoiseau sest associ au romancier Raphal Confiant et au linguiste Jean Bernab

pour rdiger lloge de la crolit. Grce une proccupation commune pour la langue
et la culture croles et afin de travailler sur la question de lidentit antillaise dans
loptique dune remise en cause du manichisme334. Le texte a dabord t une
confrence prsente le 22 mai 1988 au festival carabe de Seine-Sainte-Denis, en
France. Le titre, inspir dun texte de Saint-John Perse, et lide initiale taient ceux de
Raphael Confiant, qui avait crit le squelette dun texte en loge la langue crole.
Simultanment, Chamoiseau avait comme projet dcrire un loge douard Glissant.
Il en parle avec Confiant et ils dcident de collaborer. Chamoiseau dveloppe davantage
le brouillon de Confiant, en insistant tout particulirement sur le crole en tant que
culture et ainsi sur linclusion dune mention de la musique, de larchitecture et de la
cuisine croles. Bernab est le dernier embarquer dans la rdaction. Celui-ci a
commenc la lecture lors du festival, suivi par Confiant et ensuite Chamoiseau.
Chamoiseau et Confiant racontent dans un entretien avec Michel Peterson la raction du
public au discours, qui a dur plus quune heure. Ils reoivent quelques
applaudissements par politesse, mais, en gnral, le texte est reu avec hostilit.
Chamoiseau rencontre Marie-Julie Ferdinand, la directrice lpoque de Prsence
Africaine, qui invite les trois auteurs de lloge un souper, en prsence de six auteurs
africains. Une discussion sur leur texte table montre encore de lhostilit envers leurs
ides prononces au festival. Le sujet particulier de la critique des auteurs africains,
selon Chamoiseau et Confiant, tait le refus de privilgier lAfrique dans la recherche
dune identit antillaise. Cette option, favorise par Aim Csaire et les auteurs de la
ngritude, est considre par les trois auteurs de lloge de la crolit comme alinante
pour les Antillais et constitue une rupture par rapport la vision de Csaire.
Le texte et le concept de la crolit ont suscit dautres ractions et interactions, dabord
au sein du champ littraire antillais. Les crivains guadeloupens Gisle Pineau et
Ernest Ppin et lHatien Ren Depestre sintressent favorablement la crolit, tandis
que Georges Desportes et Maryse Cond lattaquent. Desportes soutient que le concept
334
Bernab , art cit., p. 132.
86
est essentialiste335, et Cond dit que le texte est lhritage dune obsession coloniale qui
persiste dans lopposition binaire du franais et du crole336. La potesse Annie Le Brun
insulte le trio Chamoiseau-Confiant-Bernab, soutenant quils se comportent comme
une quipe de dmolition337 .
Au-del du champ littraire antillais, le rseau de Chamoiseau inclut lauteur et
acadmicien franais dorigines italienne et argentine, Hector Bianciotti. Cet ami de
Chamoiseau, qui le roman Solibo Magnifique est ddi, a galement publi chez
Gallimard. Bianciotti raconte dans un entretien avec Fabrice Desplan sa rencontre avec
Chamoiseau, avant la publication de Chronique des sept misres :
Comme je travaille dans ldition, jai dcouvert un Chamoiseau. Je lai
dcouvert, moi, parce quil est venu un jour me donner un livre pais. Ce livre
tait fascinant puisque ce ntait ni un essai ni un roman. Il y avait lintrieur
un roman et un essai. Lui, il veut montrer la France que toutes personnes de
langue franaise qui habitent une le lointaine peuvent matriser un franais
labor et en faire sortir de belles choses. Jai attendu trois ou quatre mois car je
ne savais pas quoi lui dire. Et finalement je lui ai dit, quil me semblait que son
ouvrage ntait ni un roman ni un essai. Aussi, il la repris et environ six mois
aprs il est revenu avec le livre compltement chang. Et voil,
quimmdiatement son premier livre fut vendu environ 20 000 exemplaires338.
Chamoiseau fait galement la connaissance de Pierre Cohen-Tanugi, directeur gnral

des ditions Gallimard jusquen 1999, Vrai compagnon en ce vertige et cette mise en
abyme (EPD, 9).
lextrieur du champ littraire, Chamoiseau connat les artistes visuels martiniquais
Victor Anicet et Ernest Breleur, membres fondateurs du groupe artistique Fwomaj339,
cr en 1984 Fort-de-France. Anicet et Breleur explorent eux aussi des questions
dordre esthtique autour de la culture crole et sidentifient la vision de la socit
martiniquaise que propose la crolit340.
335
Bernab , art cit., p. 157.
336
Ibid., p. 152.
337
Ibid., p. 157. (Notre traduction de langlais.)
338
Fabrice Desplan, Hector Bianciotti. Les mots et moi. Entretien , Le Journal Delirium (22 janvier
2008). http://deliriumlejournal.free.fr/interview%20hector_bianciotti.htm
339
Voir Patricia Donatien-Yssa et Nadve Mdard, Fwomaj and Totem. The beginnings and
consolidation of an artistic language in Martinique , Small Axe, Vol. 13, n3 (novembre 2009), p. 115127.
340
Bernab , art cit., p. 126-127.
87
Chamoiseau sintgre un rseau politique. Lui et Confiant ont tous les deux t viceprsidents du parti politique MODEMAS (Mouvement des dmocrates et cologistes
pour une Martinique souveraine) qui emploie crolit comme un des cinq mots-cls
guidant le mouvement. Lauteur a particip la fondation du Nouveau Parti
Anticapitaliste (NPA), un parti politique franais dextrme gauche, fond en fvrier
2009, la suite de llection prsidentielle de 2007 qui a lu le prsident Nicolas
Sarkozy. Chamoiseau sest affili au front de gauche pendant les lections europennes
de 2009. Il a aussi t recrut en 2011 par Serge Letchimy, prsident du Conseil
Rgional de Martinique, en tant que directeur de programme des Grands Projets
Structurants341 . Dans ce rle, il a lanc une campagne en avril 2011 pour faire
reconnatre trois lieux en Martinique au patrimoine mondial de lhumanit.
Ses autres projets le font entrer dans des rseaux comprenant : le cinaste Guy
Deslauriers, le photographe martiniquais Jean-Luc de Laguarigue, les illustrateurs
Mireille Vautier, Georges Puisy et William Wilson, le critique et professeur dart
lUniversit de la Guyane, Dominique Berthet, les coauteurs du manifeste sur les
produits de haute ncessit Ernest Breleur, Serge Domi, Grard Delver, douard
Glissant, Guillaume Pigeard de Gubert, Olivier Portecop, Olivier Pulvar et Jean-Claude
William. Les tendances de Chamoiseau dans ces relations incluent la collaboration
artistique et littraire, la politique et le social. La plupart des rencontres se rallient
autour dune vision solidaire sur la Martinique, que ce soit dordre esthtique
concernant la littrature et lart ou dordre politique. Les rseaux dans lesquels
Chamoiseau sinsre proposent des thories et des prises de position sur lidentit et le
statut de la Martinique dans le monde. Lanalyse de ces rencontres personnelles,
professionnelles et dides montre que la trajectoire de Chamoiseau est caractrise par
la soif de prciser sa vision du monde et du littraire. Il raffirme sa position et sa voix
singulires en saffiliant et en se distinguant sans cesse d'autres discours qui circulent
dans la socit et des individus sexprimant sur les sujets qui le proccupent.
341
Patrick Chamoiseau lance sa compagne , Antilla (30 avril 2011).

http://www.antilla-blog.com/2011/04/30/patrick-chamoiseau-lance-sa-campagne
88
1.3. Prises de position

Le discours social de Chamoiseau repose sur deux axes principaux : la littrature, dun
ct, et lhistoire, lidentit et la politique, de lautre. Ses prises de parole sur la
littrature contiennent une rflexion sur ses lectures, ses propres crits, les pouvoirs et
limites du littraire, sa pratique dcriture et son identit dauteur. Concernant le
discours historique, identitaire et politique, Chamoiseau propose des mditations sur
lhistoire de lesclavage, la colonisation, la dpartementalisation, la culture crole, la
pluralit culturelle et linguistique et la globalisation.
1.3.1. Discours littraire
Lcriture de Chamoiseau volue sous le signe de la modernit littraire. Terme charg
de multiples dfinitions et li diffrentes disciplines (philosophie, histoire, art,
conomie et technologie), la modernit de Baudelaire sapplique le mieux la vision
chamoisienne de la littrature. Par modernit , Baudelaire entend le transitoire, le
fugitif, le contingent, la moiti de lart, dont lautre moiti est lternel et limmuable342
. Les traits saillants de cette modernit, que Baudelaire voit chez Constantin Guys,
Antoine Compagnon les rsume comme linachvement, la fragmentation, labsence
de totalit ou de sens, le pli critique343 . Compagnon lie ce dernier trait, laspect
critique de luvre moderne, l autonomie, la rflexivit ou la circularit344 . Dans
cette optique, la modernit constitue une prise de conscience du sujet individuel, qui se
doit de se construire une identit dans un contexte en dpit de repres et structures de
sens stables, prdtermins. Lartiste se regarde donc en train de crer. Compagnon
poursuit : Depuis Baudelaire, la fonction potique et la fonction critique se tressent
ncessairement, dans une self-consciousness que lartiste doit avoir de son art345 .
Notons limportance accorde par Chamoiseau linscription de sa biographie dans son
uvre. Selon Compagnon, toujours sur lart, Dtruire la peinture, depuis lAtelier de
342
Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, dans uvres compltes, Paris, Gallimard, 1968, p.
1163.
343
Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernit, op cit., p. 33.
344
Ibid, p. 36.
345
Id.
89
Courbet, cest peindre la peinture, et lautoportrait est le genre moderne par

excellence346 .
La trajectoire de Chamoiseau montre la lutte pour se librer dune criture dimitation
afin dadopter une criture nouvelle, singulire, moderne. Dans les mots de lauteur :
ce qui fait la modernit dun texte littraire, ou mme ce qui fonde son futur, ce nest
pas la date du rcit, cest la problmatique [] Donc il faut chercher quelles sont les
problmatiques des auteurs [] il y a des auteurs comme Cervants, par exemple, qui
est dune modernit incroyable, et pourtant ce sont des romans de chevalerie347 . ce
sujet, lauteur nhsite pas associer des auteurs de toutes origines et poques, relis par
des problmatiques comparables, comme il le montre dans crire en pays domin,
lorsque le narrateur rsume les problmatiques de nombreux crivains, tournant toutes
autour de lopacit dans le langage et la mdiation du rel par lcriture.
La conscience critique dans son uvre rappelle la dimension rflexive de la modernit
baudelairienne, sur une pratique artistique qui sobserve dans lacte de crer et qui
interroge sa matrialit puis son rapport la ralit. voquons lexemple dUn
dimanche au cachot, lorsquune recherche archologique rvle que le lieu du
droulement du rcit na jamais t un vrai cachot. Les dtails et thmes du rcit se
voient discrdits au profit dune rflexion sur lacte de les crire : le texte claire sa
proccupation pour sa matrialit, son processus de cration et sa fictionnalit.
Chamoiseau inscrit sa parole la fois en rupture et en continuit avec les auteurs qui le
prcdent, tels Csaire, Glissant, Gratiant, Faulkner et Saint-John Perse. Il associe et
distingue galement son uvre de celles de ses contemporains, dont Kundera,
Bianciotti, Confiant, Cond, etc. Il rflchit, dun ct, leurs problmatiques
communes et son appartenance des rseaux, puis de lautre ct, lautonomie de
son uvre, soit sa diffrence par rapport dautres auteurs, et par exigence de
renouveau et de singularit dans chacun de ses textes. Lhybridit gnrique de ses
romans les rend la fois innovateurs et difficiles catgoriser, allant de pair avec lide
346
Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernit, op cit, p. 36.

Maeve McCusker, De la problmatique du territoire la problmatique du lieu. Un entretien avec
Patrick Chamoiseau , art cit., p 727.
347
90
d absence de totalit ou de sens348 que souligne Compagnon sur la modernit de

Baudelaire, puis celle de la crise de la notion de genre sre de ses frontires349
souleve par Sbastien Rongier, concernant lexpression dun inconfort pris en charge
par lesthtique moderne. Dans cette optique, le sujet des codes et de leur rigidit est
abord, voire parodi, dans Solibo Magnifique et Un dimanche au cachot, qui mettent
en vidence le risque de fixer et de fermer luvre dans des catgories tanches, tels le
roman polar ou le roman historique.
La modernit littraire, pour Chamoiseau, est lie une esthtique guide par
lincertitude, louverture et la pluralit de sens. Lauteur dit : La science aujourd'hui
abandonne sa prtention vouloir tout comprendre. Cette nouvelle incertitude avec
laquelle il faut vivre caractrise lesthtique contemporaine qui est une esthtique de
lincertain. Un grand roman est un roman qui ouvre le champ des incertitudes350 . Les
rfrences dautres crivains qui envahissent les textes de Chamoiseau, tels dans
crire en pays domin et Un dimanche au cachot, affirment la volont de lcrivain de
saffilier un rseau dauteurs dans le monde, contemporains ou historiques, quil
considre comme modernes parce que cest auteurs en question ouvrent leurs textes
lincertitude. Ainsi, Kundera crit Contre labsolue Vrit (EPD, 186). Cervants
sexprime sous la loi du vrai-autre, incertain miroir de lcrire qui fait vision et
connaissance, et rinvente le monde entre le rel et irrel (EPD, 157). Faulkner
voque labsence-prsence amrindienne, lopaque des Noirs esclaves, toute ligne
fracasse-emmle et tente limpossible parole (EPD, 228). Segalen allait en
devenir, avec ce que cela suppose dinachvement et dincertitude haute (EPD, 230).
De cette inscription dans lunivers mondial des lettres, branch sur des critres de
modernit tels que lincertitude, linachvement, la conscience critique et louverture du
sens et de frontires gnriques, Chamoiseau prcise la pertinence dune telle esthtique
par rapport son contexte dnonciation particulier. Sa trajectoire rvle lexprience
dune alination prsente comme le rsultat dune formation scolaire et dune initiation
en littrature qui nengendrent pas douverture envers les spcificits des peuples de la
348

Sbastien Rongier, La modernit, esthtique et pense du fragmentaire , Espce despace thorique
(29 novembre 2008). http://sebastienrongier.net/article55.html
350
Stphanie Brard, Le thtre de Patrick Chamoiseau. Entretien avec le dramaturge martiniquais ,
art cit., p. 174.
349
91
Martinique : Le pays sera expliqu, cest--dire mis plat, en vidences, sans pli
aucun, et sans obscurit (EPD, 116). Il poursuit, sur la colonisation, travers les mots
du personnage du Guerrier de lImaginaire : Pour rendre le monde transparent, ils
durent christianiser duquer civiliser unifier universaliser rationaliser lAutre.
Ramener les diversits obombres aux clarifications asservissantes de leur regard
(EPD, 97). La transparence et la certitude dans le langage sont ainsi lies, selon
Chamoiseau, leffort dominateur denlever la profondeur et la dose irrductible
dopacit351 lautrui. Cest un problme de mthode et didologie. Pour
Chamoiseau, lesthtique moderne favorisant lincertitude relve dune question
dexistence et dthique qui engendre une attitude ouverte face laltrit. Rappelons,
pour mmoire, que deux des cinq critres de la crolit sont la thmatique de
lexistence (EC, 39), explorant la prsence de ltre au monde et lirruption dans la
modernit (EC, 42), ce qui inclut crire au difficile, sexprimer contre-courant des
usures, des lieux communs et des dformations (EC, 43).
La question de lopacit dans le langage implique, dans sa propre criture, le mlange
des langues crole et franaise pour forger une criture innovatrice, cest--dire en
situation dirruption (EC, 43). Cest une manire de traduire des vrits humaines
opaques en langage littraire, mlangeant de ce fait une problmatique dexistence
celle dun emploi moderne de la langue :
[] dans la littrature, telle quon la conoit habituellement les rapports entre
les hommes et entre les cultures on a lhabitude de se baser sur la lisibilit ou
la transparence et cest l o les problmes commencent pour moi, cest--dire
que beaucoup de gens vont dire, par exemple en parlant de Texaco, je ne
comprends pas , il y a des choses qui m'chappent , il y a beaucoup de
mots illisibles et cetera. Les gens nacceptent pas quil puisse exister dans une
narration des zones opaques, des zones illisibles, intraduisibles, qui sont peuttre vraies pour moi et qui correspondent des ralits etc mais qui pour eux
ne veulent rien dire, qui sont opaques pour eux [] Donc dans cet esprit-l, je
nai pas de glossaire, il ny pas de glossaire la fin. Je mets les mots croles tels
quils existent. Je ne vais pas les traduire [...] Je transmets une opacit brute, que
lautre reoit telle quelle352.
Lauteur souligne avec insistance que son langage ne relve ni du crole francis, ni du
franais crolis (EC, 47). Il considre plutt son appartenance une culture crole
comme une richesse crative lui offrant la possibilit de puiser dans les ressources de
351
Rose-Myriam Rjouis, Une lectrice dans la salle. Entretien avec Patrick Chamoiseau , dans RoseMyriam Rjouis, Veilles pour les mots. Aim Csaire, Patrick Chamoiseau et Maryse Cond, Paris,
Karthala, 2005, p. 108.
352
Ibid., p. 108.
92
plus dune langue, de sortir des usages contraints (EC, 44) des langues et de forger,
sur cette base bilingue, sa singularit dauteur. Lvidente crolisation du langage353
dans ses textes ne reprsente donc que la surface dune problmatique profonde.
Lenjeu de lopacit selon Chamoiseau est plutt lexpression du moi profond, intime :
lopacit est cette dimension irrductible de chaque prsence au monde354 . Elle
relve ainsi de lindicible et de linexprimable et dpasse la question du choix de la
langue dcriture. Lauteur confie :
Lorsque jessaie de rapporter ce que je suis ou ce que nous sommes, je sens quil
y a des choses que je ne peux pas dire. Et cest peut-tre ce moment-l il
faudrait voir que je fais appel au lyrisme ou des images un peu opaques, un
peu folles, qui transportent plus un sentiment quune description [] Lide de
lopacit cest lide que la communication nest pas ncessairement dans la
clart355.
Chamoiseau vise, par son criture, exprimer ltre dans son obscurit irrductible.
Lcriture, pour Chamoiseau, implique ainsi tenter une parole inexprimable, rappelant
de ce fait les mots de Barthes : la modernit commence avec la recherche dune
Littrature impossible356 .
1.3.2. Du doudouisme la crolit
Chamoiseau sexprime sur dautres courants ou mouvement littraires antillais et sur la
vision de lidentit que ces mouvements produisent. Il lit les auteurs doudouistes et voit
son pays reprsent dans des livres, mais de manire qui ignore [t]oute relation intime
ces magnifiques paysages (EPD, 51). Cette reprsentation constitue, selon
Chamoiseau, une exaltation de surface conforme la vision extrieure des
conqurants de ce monde (EPD, 51). Il offre lexemple suivant de ce quil entend par
vision extrieure chez les doudouistes : Je sus pourquoi les crivains-doudous, et ceux
qui aujourdhui en perptuent lesprit, diront toujours lle pour voquer leur terre. Ils ne
voyaient leur pays qu travers la trame des chroniques coloniales, de haut, de loin, sans
paisseur et profondeur [] Senvisageant avec lil des dominants, ils seront exotiques euxmmes (EPD, 118).
353
Rose-Myriam Rjouis, Une lectrice dans la salle. Entretien avec Patrick Chamoiseau , art cit., p.
109.
354
Ibid., p. 107.
355
Ibid., p. 113-114.
356
Roland Barthes, Le degr zro de lcriture, op cit., p. 36.
93
Il considre les auteurs antillais de la ngritude, dabord Aim Csaire, comme

initiateurs dune remise en question des reprsentations de lidentit antillaise. Les
auteurs de lloge de la crolit crivent, sur lurgence et la pertinence de la ngritude
dans son contexte historique :
un monde totalement raciste, automutil par ses chirurgies coloniales, Aim
Csaire restitua lAfrique mre, lAfrique matrice, la civilisation ngre. Au pays,
il dnona les dominations et son criture, engage, prenant son allant dans les
modes de la guerre, il porta des coups svres aux pesanteurs post-esclavagistes.
La Ngritude csairienne a engendr ladquation de la socit crole, une plus
juste conscience delle-mme. En lui restaurant sa dimension africaine, elle a
mis fin lamputation qui gnrait un peu de la superficialit de lcriture par
elle baptise doudouiste. (EC, 17)
Selon les auteurs de lloge de la crolit, La Ngritude csairienne est un baptme,

lacte primal de notre dignit restitue (EC, 18). Ils se dclarent jamais fils dAim
Csaire (EC, 18). Pourtant, Chamoiseau considre la ngritude, tout comme le
doudouisme, comme tant frapp dextriorit : Aim Csaire eut, entre tous, le
redoutable privilge de, symboliquement, rouvrir et refermer avec la Ngritude la
boucle qui enserre deux monstres tutlaires : lEuropanit et lAfricanit, toutes
extriorits procdant de deux logiques adverses (EC, 18). Chamoiseau critique tout
particulirement la reprsentation laide et ngative de la Martinique dans les textes
dauteurs de la Ngritude et lusage de la langue qui, selon lui, nengendre pas de
rupture avec une criture occidentale. Sur ce, il accuse Csaire dhostilit la langue
crole (EC, 17) et lui reproche de ne pas intgrer le crole dans son langage littraire.
Pour Chamoiseau, le concept dantillanit ddouard Glissant constitue une tape
fondamentale dans la recherche, en littrature, de comprendre ce quest lAntillais
(EC, 22). Il considre luvre de Glissant comme une tentative de dpassement dune
vision extrieure de la socit antillaise, qui est, selon lui, le plus russi dans le roman
Malemort. Chamoiseau et les auteurs de lloge de la crolit voient lantillanit
comme une plonge dans le chaos de cette humanit nouvelle que nous sommes
(EC, 22), sensible aux spcificits des tres et aux contacts avec dautres sources
(EC, 21). Dans cette optique, la pense de Glissant exerce une influence sur la vision
intrieure qui est au cur de la crolit. Pourtant, selon Chamoiseau, Confiant et
Bernab, Glissant la dbloque sans lapprofondir, permettant une nouvelle gnration
dauteurs de la dvelopper (EC, 23).
94
Chamoiseau explique ainsi son investissement laborer le concept de la crolit, quil

situe en continuit avec les ides de Glissant, comme une voie voluant de lAntillanit
et du concept du Tout-monde :
Cest par la Crolit que nous cristalliserons lAntillanit, ferment dune
civilisation antillaise. Nous voulons penser le monde comme une harmonie
polyphonique : rationnelle/irrationnelle, acheve/complexe, unie/diffracte La
pense complexe dune crolit elle-mme complexe peut et doit nous y aider.
La crolit exprime frmit de la vie du Tout-monde, cest le Tout-monde dans
une dimension particulire, et une forme particulire du Tout-monde. (EC, 51-2)
Si nous rcapitulons les prises de position de lauteur sur les mouvements littraires
antillaises, le bilan des courants qui le prcdent sert lgitimer sa propre dmarche.
Chamoiseau ancre son uvre dans une histoire littraire qui se focalise sur une qute
dautonomie du champ et il value les courants littraires sur des critres rpondant
ses propres proccupations : la vision intrieure et la libert dans lcriture face
des idologies et langages dominants. Certaines prises de position sont dordre
institutionnel : son retour sur le doudouisme, la ngritude et lantillanit peut tre
considr comme une stratgie renforant lide dune histoire littraire propre aux
Antilles et donc de lautonomie du champ. Il prsente la littrature antillaise comme
tournant autour dune rflexion centrale, exprime par Csaire dans le Cahier dun
retour au pays natal : Qui et quels nous sommes ? Admirable question !357 . Survoler
et critiquer la manire de rpondre cette question chez divers auteurs savre une
stratgie de distinction visant la reconnaissance de la position particulire que lauteur
occupe au sein dun champ littraire en effervescence. Des crits doudous dcrits
comme superficiels (EC, 17), de la soi-disant ignorance de la ngritude envers la culture
crole et de lAntillanit plus facile dire qu faire (EC, 22), Chamoiseau propose
une vision de la littrature aux Antilles visant un plus grand niveau de libert,
dpanouissement, voire dautonomie. Il commente, dune certaine manire, sa propre
modernit.
1.3.3. Discours politique
Les sujets sociaux et politiques de la dpartementalisation de la Martinique et de la
globalisation reviennent frquemment dans les textes et entretiens de Chamoiseau.
Lacte de dpartementalisation, sign en 1946 et appuy par Aim Csaire, transforme
357
Aim Csaire, Cahier dun retour au pays natal, op cit., p. 28.

95
la colonie franaise en dpartement doutre-mer dAtlantique. Chamoiseau dcrit les

mutations sociales et conomiques entranes par la dpartementalisation dans ces
termes :
La modernisation acclre, llvation du niveau de vie, les capacits
soudain dverses parmi nous, navaient quune rsultante majeure : nous
dvelopper-consommateurs. Les supermarchs devinrent le point dirradiation
de nouveaux gots, de nouvelles envies, de nouvelles couleurs, dun lot de
machines qui nous amarraient aux emprises du Centre. Ma gnration sest vue
ainsi grandir dans un maelstrom de produits made-in-France. (EPD, 79)
Il critique le modle conomique qui sinstalle dans son pays comme une croissance
sans dveloppement laissant quand mme la majorit dentre nous le sentiment dune
progression, et mme dune participation au monde (EPD, 81). Dans Chronique des
sept misres et Solibo Magnifique, Chamoiseau traite notamment des sujets de la perte
dutilit dans la socit de mtiers remplissant une fonction locale, et le manque de
statut social chez des individus qui ne participent pas lconomie telle quelle est
conue sous la dpartementalisation. Outre lopinion que la dpartementalisation []
strilisa les Martiniquais (EPD, 247), Chamoiseau y voit une forme dalination, une
incomprhension et une jection de soi-mme (EPD, 247). Il poursuit : La
dpartementalisation nous spara de nous-mmes. Le soutien au Dveloppement
(mot-culte) suscita lextinction des esprits autonomes. Tout devint mimtique, nou au
modle central ou surdtermin dans dillusoires dcentralisations (EPD, 250).
Chamoiseau sexprime sur le dsir dune Martinique souveraine. Il soutient que la
Martinique est une entit qui est distincte de la France358 , puis il critique la politique
franaise, affirmant que sa relation avec dautres communauts se limite un rapport
de ladministration, de la sujtisation, de lassimilation, de la dissolution359 .
Chamoiseau prcise que sa vision de lautonomie de la Martinique nest pas en rupture
totale avec la France, mais exprime plutt la volont d tre reconnu en tant
quentit360 et dentrer dans un pacte dinteraction [] qui libre au lieu
dassujettir361 . Les auteurs dloge de la crolit et ceux du Manifeste pour les
produits de haute ncessit prcisent davantage quils envisagent un regroupement
politique constitu dabord de pays caribens (EC, 58).
358

359
Id.
360
Id.
361
Id.
96
1.3.4. Mmoire de lesclavage et obsession de lhistoire

La proccupation de lauteur pour les sujets historiques, dont lesclavage, la
colonisation et lacte de dpartementalisation semble tre dans le souci de comprendre
les Antilles, en ce quelle reprsente pour lui un problme de fondation362 . Il
poursuit : cest pourquoi, apparemment, la plupart de mes textes explorent une priode
qui mon avis est une priode fondatrice, comme lesclavage, comme ce qui sest
produit aprs, parce que si nous ne parvenons pas assumer cela, nous ne pouvons pas
vivre le dsordre du monde363 . Il sintresse notamment la rencontre du monde
occidental, de la France, des mondes amrindiens et par la suite de toutes les
immigrations364 qui a eu lieu en terre martiniquaise. Selon les auteurs de lloge de la
crolit, lhistoire, ou les histoires, des Antilles, est naufrage dans lHistoire
coloniale (EC, 37). Ils crivent :
Ce que nous croyons tre lhistoire antillaise nest que lHistoire de la
colonisation des Antilles. Dessous les ondes de choc de lhistoire de la France,
dessous les grandes dates darrive et de dpart des gouverneurs, dessous les
alas des luttes coloniales, dessous les belles pages blanches de la Chronique (o
les flambes de nos rvoltes napparaissent quen petites taches), il y eut le
cheminement obstin de nous-mmes. (EC, 37)
Chamoiseau considre donc le sujet de lhistoire comme un problme365 , de par la

provenance coloniale, celle du crime fondateur qutait lesclavage366 et ce quil
appelle la domination silencieuse (EPD, 21), en dsignant les effets de la
dpartementalisation. Lauteur prsente lexamen de lhistoire dans lcriture comme
une obsession, notamment dans Lesclave vieil homme et le molosse, lorsque le
narrateur nonce :
Jtais victime dune obsession, la plus prouvante et la plus familire, dont
lunique sortie seffectue par lcrire. crire. Je sus ainsi quun jour jcrirais
une histoire, cette histoire, ptrie des grands silences de nos histoires mles, nos
mmoires emmles. Celle dun vieil homme esclave en course dans les Grandsbois ; pas vers la libert ; vers limmense tmoignage de ses os. (EVH, 132)
Les auteurs dloge de la crolit prcisent sur le rapport entre lhistoire, en tant que
problme de fondation, et sur les possibilits de repenser les Antilles dans le moment
362

Patrick Chamoiseau , art cit., p. 726.
363
Ibid., p. 726-727.
364
Ibid., p. 727.
365
Id.
366
Id.
97
contemporain. Ils soutiennent que, sans tmoignages du pass esclavagiste et colonial,

les Antillais se trouvent un peu dans la situation de la fleur qui ne verrait pas sa tige,
qui ne la sentirait pas (EC, 38).
La trajectoire sociale et littraire de Chamoiseau montre une diversit de sujets sur
lesquels lauteur sexprime et de moyens lus pour sexprimer. Pourtant, dans cette
excentricit, une grande cohrence surgit. Lidentit, prsente sous forme de
questionnement, est la base de son discours littraire, politique et historique. Ainsi, les
prises de position sur la politique, telles sur lautonomie et les rapports de domination,
ne sont pas isoles des opinions sur la littrature. En effet, Chamoiseau inscrit sa parole
la rencontre de ces deux ples. Par exemple, en sexprimant sur la crolit et le
concept du Tout-monde , lauteur tmoigne du dsir de rendre son criture utile
lchelle sociale, surtout par le travail sur limaginaire. Il les prsente donc comme des
manires, fussent-elles utopiques, de vivre la globalisation et le contact de cultures, tout
en vitant la domination de lAutre. Il sagit de la diffrence entre la mise-sousrelation (EPD, 328) et la mise-en-relation (EPD, 328), telle quexprime par le
personnage du Guerrier de lImaginaire dans crire en pays domin. Dans cette optique,
la prise de parole de Chamoiseau relve dun souci thico-esthtique. Rappelons
notamment les mots-cls de son discours sur sa propre littrature : incertitude, opaque,
inachvement, impossible, interrogation sur lexistence, etc. La recherche de
connaissance de soi-mme est aussi fondamentale son questionnement littraire et
historique, qui nous parat tre li une interrogation sur le lieu et le contexte
dmergence de son criture, cest--dire de son nonciation. Lauteur dit : Je ne peux
pas concevoir lacte de cration littraire sans une interrogation de lacte dcrire et sans
une observation de moi en train dcrire et de moi en train dagir dans la socit367 .
Certaines pratiques textuelles privilgies renforcent et dveloppent cette vision la fois
thique et esthtique de la littrature, soient le dialogisme, lhumour et la rflexivit.
367
98
Delphine Perret, Interview , dans La crolit. Espace de cration, Paris, Ibis rouge, 2001, p. 224.
1.3.5. Dialogisme et dcentrement de soi

Les romans de Chamoiseau, on le note, sont marqus par le dialogisme, concept
bakhtinien qui sous-tend de lintrieur la conceptualisation mme de son objet et son
expression laide du discours, transformant ainsi la smantique et la structure
syntaxique du discours. La rciprocit de lorientation dialogique devient ici comme
lvnement du discours lui-mme, lanimant et le dramatisant de lintrieur, dans
chacun de ses lments368 . Cohabitation des discours, problmatiques et idologies,
puis dcentrement de soi et mobilisation de divers points de vue spcifiques sur le
monde, des formes de son interprtation verbale369 ; cest dans cette optique que nous
situons la pratique dialogique de Chamoiseau et notamment lexplicite dramatisation
des changements de points de vue sur luvre et sur le monde, par la mise en rapport
des discours des personnages de lcrivain, du Marqueur de paroles, de lducateur, du
lecteur, du Guerrier de lImaginaire, du Driveur, du matre et de lesclave.
Chamoiseau labore ainsi une vision sur lexistence et sur la pratique littraire qui
intgre une pluralit de discours sociaux, tout en rvlant, rfractant, dmultipliant et
dramatisant sa propre perspective. Il utilise sa situation sociale particulire comme
matire dinterrogation et dapprofondissement dun contexte social martiniquais et
littraire plus vaste. Sa prise de parole se situe donc parmi dautres voies et voix
existantes sur le littraire et le social aux Antilles.
1.3.6. Le rire ou la mise distance du rel
Les romans de Chamoiseau se caractrisent par un humour sous-jacent. Solibo
Magnifique dbute par un bref dialogue : Mais, Papa, que faire dans une telle
situation ? Dabord en rire, dit le conteur (SM, 13). Lhumour dans ce roman se
rvle, entre autres, dans le paratexte, dont les notes en bas de pages sont rvlatrices.
Le narrateur traduit Le charroi de la Belle , en note en bas de page, par Ou chawa,
si tu veux (SM, 62) et la phrase Le brigadier-chef se mtamorphosa par Ou
368
369
Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, op cit., p. 106-107.

Ibid., p. 113.
99
mofwaza, si a taide (SM, 85). Lhumour de Chamosieau revt deux fonctions

principales : dabord, linstar du conteur, le rire est employ comme stratgie pour
dire des choses srieuses. Face aux sujets abords de manire obsessionnelle, tels que
lesclavage et la domination culturelle, Chamoiseau rpond avec une dose de lgret,
mais qui nenlve rien au srieux de son propos. En deuxime lieu, il se moque de codes
ditoriaux. Selon la dfinition de Grard Genette, le paratexte procure au texte un
entourage370 et relve dun lieu privilgi de la dimension pragmatique de luvre,
cest--dire de son action sur le lecteur371 . Or, Chamoiseau fait de ces instances
pragmatiques un lieu de parodie ludique : les traductions et explications ne prcisent
rien. Au contraire, elles rendent lobjet expliqu plus obscur. Par le dcalage entre
lusage usuel des notes en bas de pages et des traductions de mots, qui servent
informer, Chamoiseau semble montrer sa connaissance des rgles du jeu, et de jouer luimme. De manire ludique, il brouille les frontires entre zones fictionnelles et
paratextuelles. Lauteur parle de lhumour dans ces termes : Cest trs utile dans ma
manire de regarder les choses. Un peu dironie, un peu de distance, un peu de
moquerie, le rire dfait lordonnance du rel. Le rire dfait les cadres, les murs, les
lignes habituelles. Ce quon respecte, ce quon cre, ce quon vnre, ce qui nous parat
juste, tout a est branl par le rire372 . Pour Chamoiseau, le rire engendre donc une
attitude envers la distance et lemprise sur le rel dans lcrit.
1.3.7. La pratique rflexive
Chamoiseau inscrit galement la rflexivit dans son uvre dans loptique dune mise
distance de la ralit par la fiction. Il explique :
[] on a un niveau littraire fictif-cration raconte et on a un niveau de travail
littraire, de mise en scne littraire, de distanciation littraire. Ce nest pas de la
fiction pure. Je nessaie jamais de faire croire au lecteur que je lui raconte une
histoire. Il y a toujours des moments o je le ramne en lui montrant quon est en
littrature, quon est dans la ralit, quon nest pas dans la ralit. Je joue
toujours sur diffrents plans de ralit. Et le travail de me regarder en train de
370
Grard Genette, Palimpsestes. La littrature au second degr, op cit., p. 9.

Ibid.
372
372
Rose-Myriam Rjouis, Une lectrice dans la salle. Entretien avec Patrick Chamoiseau , art cit. p.
117.
371
100
crer, de regarder mes techniques dcriture, faire sentir mes outils de cration,
je le fais dans tous mes textes373.
Le regard de lauteur sur soi-mme et sur son criture est souvent reprsent par des
personnages fictifs qui sont des figures de lcrivain. Chamoiseau dveloppe ces
personnages au cours de son uvre complte. Le Marqueur de paroles, introduit dans
Solibo Magnifique, se proccupe de capter le rythme de loral dans lcriture, puis de
traduire les paroles intraduisibles dun conteur, dans une mouvance fluide, intemprie
dondes de flux [] Ni mme la Parole solitaire du Conteur. Ni mme la matire
primordiale de sa Voix (EPD, 283). Ce personnage amne linterrogation sur
lcriture une mditation sur le passage de loral lcrit. Le Guerrier de lImaginaire,
introduit dans crire en pays domin, tche de saisir les faits humains comme flux
dinformation complexe. Pas un travail denqute, dethnologie, de linguistique,
dhistoire, ni un peu potique mais tout cela en mme temps sans tre somme de tout
cela (EPD, 309). Chamoiseau approfondit, loccasion dun entretien avec Agge C.
Lomo Myazhiom, le lien intime entre le Guerrier et sa proccupation pour les structures
de limaginaire : Jai toujours dit que je suis un guerrier de limaginaire parce que jai
trs bien compris que ce que je pouvais faire de mieux ctait de toucher les esprits, de
toucher les systmes de reprsentation et de les modifier374 . Ainsi, le Guerrier
interroge lcriture dans loptique dune sensibilit aux choses de lexistence (EPD,
309), notamment en ce qui concerne les conditions btissant limaginaire de ltre. Le
Driveur, aussi prsent dans crire en pays domin, reprsente lerrance et na pas de
certitudes (EPD, 212). Lducateur, personnage dans Un dimanche au cachot, renvoie
lautre mtier de Chamoiseau et se proccupe de la construction identitaire positive
des personnages et exige de la clart dans la communication. Le lecteur, galement
introduit dans Un dimanche au cachot, contribue sa connaissance des livres lexamen
de lcriture. Il y transmet une conscience critique et une capacit de comparer le rcit
qui se droule dautres uvres. Par ces postures adoptes, Chamoiseau se prsente
comme gardien de la mmoire historique et de la culture martiniquaise crole, mais qui,
en mme temps, souvre la littrature mondiale et moderne en loccurrence.
374

101
Cette mise en scne de soi renforce la fois la prsence rflexive dun auteur dans les
textes et le dcentrement de son point de vue. Les prises de position de Chamoiseau sur
la littrature passent par ces diverses reprsentations de lauteur et abordent linscription
de loral dans lcrit, les pouvoirs et limites de la fiction, lexamen de lexistence et de
limaginaire, lerrance dans les incertitudes du monde et le retour critique sur luvre.
Le dveloppement de ces personnages dun texte un autre claire le dsir de lauteur
de construire une uvre complte cohrente. Il reprsente sa rflexion comme une
pense continue, mais qui volue et se dpasse par un questionnement infatigable. La
parole de lcrivain est clate, polyphonique et spculaire. Son expression est bavarde
et, pourtant, le sujet de conversation entre ses personnages tourne autour de
linexprimable : limpossible tmoignage de lesclavage, lidentit opaque et
irrductible de ltre, lcriture de lintraduisible parole du conteur, etc. Dans cette
optique, linterrogation sur la mdiatisation dun matriel rel par lcriture surgit
comme la principale constante dans le discours de Chamoiseau. Son emploi du
dialogisme, de lhumour et de la rflexivit tmoigne dune attitude lgard de la
reprsentation littraire, perue comme un puissant instrument dexploration du rel. Et,
lauteur de poursuivre, dans un entretien avec Maeve McCusker :
Avoir le miroitement entre limaginaire et le rel, entre le merveilleux et le
raliste, entre le potique et le prosaque, ce sont des gammes de variation qui
me sont prcieuses. Moi, je crois que dans un pays comme la Martinique, qui
subit des dominations silencieuses, il faut dchirer le rel. Cest comme une toile
dun tableau qui est devant nous, et quil faut dchirer pour voir ce quil y a
derrire. Mais si on dchire tout le tableau, les gens ont limpression quon fait
de la fiction et quon invente des histoires. Par contre, si on dchire un petit bout
du rel pour laisser entrapercevoir ce quil y a derrire, un petit bout du ciel, et
que a se mlange avec le reste du tableau, et quon ne sait plus le rel ou
lirrel, je crois qu ce moment-l on fait une uvre de deshallucination. De
deshallucination, cest--dire que, par lhallucination entre le rel et lirrel, on
met en doute le rel, on dplace le positionnement du rel pour le situer dans une
perspective qui permet de reconsidrer le rel autrement. La finalit, cest de
faire en sorte que nous puissions nous regarder autrement nous-mmes375.
Nous examinerons par la suite la trajectoire de lcrivaine sngalaise Ken Bugul.
375

Patrick Chamoiseau , art cit., p 729.
102
2. Trajectoire de Ken Bugul

2.1. Dispositions
Maritou Mbaye Biloma, vrai nom de lauteur publiant sous le pseudonyme Ken
Bugul, est ne au Sngal en 1947 ou 1948. Elle vient de Maleme Hodar, un village
300 kilomtres de Dakar, dans la rgion de Ndoucoumane. Selon lcrivaine, cest une
rgion trs animiste, loigne de tout376 . Bugul est ne dans un milieu musulman et
polygame, o, dit-elle, les enfants vivent beaucoup avec les femmes377 . Lenfant est
spar de sa mre lorsquelle a cinq ans et vit avec son pre. Le pre de Bugul avait dj
quatre-vingt-cinq ans lors de sa naissance. Celui-ci tait marabout et a construit la
premire mosque Maleme Hodar aprs stre install dans le village. Lauteur dit que
son pre ne soccupait pas delle parce quil tait trs vieux, aveugle et occup par sa
mditation378 . Elle dcrit sa jeunesse comme une enfance brise379 marque par sa
sparation de ses parents, vcue comme un traumatisme380 . Bugul est la cadette de
sa famille. Or, en nous fondant sur les interviews avec lauteur, il est difficile de
confirmer les dtails sur son milieu familial. Elle parle de lexistence dau moins un
frre et de deux surs, sans dire exactement de combien de membres est constitue sa
famille. Elle mentionne que son pre avait au moins trois femmes et quelle a une nice,
aujourdhui dcde. Cette nice, dans les mots de lcrivaine, a pris ma place dans le
cur de ma mre381 . Mbaye Diouf commente la rserve par rapport la vie et la
famille de lindividu comme tant une coutume dans le pays 382, explique par une
pudeur autour de la vie intime et de la famille.
Bugul est la premire fille frquenter lcole franaise implante dans sa rgion en
1953. Cest cette poque, dit lauteur, que jai appris prononcer la lettre I , ce
376
Frdric Joignot, Lhistoire extraordinaire dune crivaine sngalaise de langue franaise : Ken
Bugul , Blogspirit (4 septembre 2006). http://fredericjoignot.blogspirit.com/archive/2006/06/25/kenbugul.html
377
Rene Mendy-Onoundou, Ken Bugul revient avec Riwan , Amina, n349 (mai 1999).
http://aflit.arts.uwa.edu.au/AMINABugul99.html
378
Carine Bourget et Irne Assiba DAlmeida, Entretien avec Ken Bugul , French Review. Journal of
the American Association of Teachers of French, vol. 77, n2 (Dec 2003), p. 358.
379
Bernard Magnier, Ken Bugul ou lcriture thrapeutique , Notre Librairie, vol. 81 (1985), p. 152.
380
Id.
381
Carine Bourget et Irne Assiba DAlmeida, Entretien avec Ken Bugul , art cit., p. 362.
382
Mbaye Diouf remarque une pudeur comparable chez lcrivaine sngalaise Aminata Sow Fall. Mbaye
Diouf, Lnonciation de lexil et de la mmoire dans le roman fminin francophone. Hbert, Sow Fall et
Duras , op cit., p. 65.
103
qui a dclench un bouleversement politique au village. Une petite Africaine pouvait

lire lincomprhensible alphabet franais !383 . Lauteur parle le wolof et a appris le
franais lcole coloniale. Elle soutient, sur son ducation, que tout ce que nous
apprenions semblait tellement diffrent de notre quotidien384 . Elle fait ses tudes
secondaires au lyce Malick Sy de This. Elle crit dj lorsquelle est lycenne, mais
sans intention de publier des livres. Elle crit surtout des pomes, ses penses, ses tats
dme et de longues lettres ses amis385. lcole, elle tudie la littrature franaise.
Puis, dans ses lectures personnelles, elle lit des auteurs russes, slaves et amricains386.
Plus tard, elle lit aussi des uvres sud-amricaines. lve doue387 , Bugul
commence des tudes universitaires Dakar pendant les annes 1970. Aprs sa
premire anne lUniversit de Dakar, elle obtient une bourse qui lui permet dtudier
en Belgique. Elle est aujourdhui diplme de langues.
Elle dcrit son sjour Bruxelles comme un choc388 :
Jtais accepte par une jeunesse en pleine rvolte. Je rencontrais des rfugis
dAmrique latine, du Chili, dArgentine, du Vietnam. Je dcouvrais le
mouvement hippie, la marijuana, la pop musique. Je manifestais contre la guerre
au Vietnam. Moi, venue d'un lointain village musulman du Sngal, je criais
faites lamour, pas la guerre! Et je le faisais Jtais dracine, en mme
temps jadorais ma vie. Je trouvais un quilibre, une srnit dans les ides de
lpoque, la solidarit, le pacifisme, le plaisir, la tolrance389.
Bugul rside trois ans en Belgique et sinstalle ensuite Paris. L, elle fait partie du
mouvement de libration des femmes et se runit avec un groupe de femmes lcole
des beaux-arts pour discuter de lmancipation fminine. Bugul crit quelle est la seule
Africaine qui participe. Ctait la priode de la reconnaissance des Blacks, de la
philosophie Black is beautiful, qui se mlangeait avec le mythe raciste dune hyper
sexualit du ngre. Je me cherchais, traverse par toutes ces influences, dit lcrivaine.
Ce ntait pas vident390 . Cette priode de dcouverte et de nouvelles expriences est
suivie, aprs les annes 1973-74, dune priode de solitude. Lauteur dit quelle se
383
Bugul , art cit. http://fredericjoignot.blogspirit.com/archive/2006/06/25/ken-bugul.html
384
Id.
385
Bernard Magnier, Ken Bugul ou lcriture thrapeutique , art cit., p. 151.
386
Marie-Colombe Afota et Victoria Kaiser, Partager lhumain , Evene.fr, (le 10 mars 2006).
http://www.evene.fr/livres/actualite/interview-ken-bugul-senegal-piece-or-francophonie-296.php
387
388
Id.
389
Id.
390
Id.
104
trouve isole. De nouveau Africaine. Emigre. Ne musulmane. Renvoye moimme391 .

En Europe, elle devient plus sensible au sujet de laltrit lie la couleur de la peau :
Quand je suis arrive en Occident, entoure de tous ces Blancs, je me suis rendue
compte alors que jtais noire et que le Noir supposait aussi des tas de fantasmes, des tas
de ractions, des tas dattitudes, de comportements. Je venais de men rendre
compte392 . Elle devient galement sensible au sujet de lhomosexualit. Elle parle
dans un entretien avec Ada Uzoamaka Azodo, dtre, 23 ans, en relation avec un
homme qui lui explique quil aime aussi frquenter des hommes393. Bugul dit quelle
na pas compris premier abord, vu que ctait la premire fois quelle fait face une
telle situation. Lhomosexualit est souleve dans Le Baobab fou, Cendres et braises,
La folie et la mort et Mes hommes moi.
cette poque, Bugul est en relation avec un homme franais, avec qui elle vit pendant
sept ans. Lauteur dcrit une vie dcadente avec cet homme : manteaux de fourrure,
bijoux luxueux, sorties lOpra394. Elle dcrit galement la ngation de soi quelle
ressent dans cette vie, puis labus motionnel et physique prtendument subi de son
compagnon395, problmatiques reprises dans Cendres et braises. Soucieuse de sa sant
mentale, Bugul accepte dentrer dans un hpital psychiatrique. Elle rentre au Sngal,
Dakar, vers lanne 1980. Elle retourne ensuite son village natal, o, selon lcrivaine,
elle est considre par sa famille comme un chec et, par les habitants du village,
comme une folle396 . Bugul y rencontre un serigne et devient sa vingt-huitime
pouse. Elle dit de son retour au village, Je cherchais le repre du pre et de mon
enfance. Javais 32 ou 33 ans et je voulais recommencer ma vie. Aprs mtre cherche
partout, je suis retourne directement dans ma ville natale. La rencontre avec le
391
392
393
Ada Uzoamaka Azodo, Conversations with Ken Bugul : I write my life as I want , Indiana
University Northwest (2001).
http://www.iun.edu/~minaua/interviews/Azodo_Interview_with_Ken_Bugul.pdf
394
395
Ada Uzoamaka Azodo, Conversations with Ken Bugul. I write my life as I want , art cit.
396
105
marabout a t une porte au salut397 . Bugul prcise dans un entretien avec JeanneSarah De Larquier que le marabout avait quatre femmes lgitimes. Les autres, dont
Bugul, taient des taras398 , cest--dire des femmes en marge de la socit en raison
de strilit ou de rumeur quelles amenaient mauvaise fortune. Ces femmes cherchaient
se rhabiliter auprs du serigne. Bugul raconte : Ctait la premire fois que je
voyais autant de femmes ensemble. Moi qui avais t plus dune fois ronge par la
jalousie, je les voyais belles et sereines, heureuses. Jai pratiquement suggr au
marabout de faire partie de son harem399 . Elle poursuit sur son exprience dans ces
termes :
Vivre une telle exprience la vie de 28e pouse du Srigne a ouvert en moi
beaucoup de portes personnelles. Cela ma gurie de beaucoup de choses, de ma
possessivit et de ma jalousie avec mes hommes [] Cela a t une exprience
fantastique pour ma propre mancipation. Jai vcu ces annes dans un milieu de
femmes quon ne pense pas mancipes, et pourtant ce sont elles qui ont fait
natre en moi la passion de la libert400.
Bugul continue de vivre chez elle, mais elle fait le chemin au quotidien pour tre avec le
serigne et ses femmes. Cela dure deux ans, jusqu la mort du serigne, lors de laquelle
elle retourne Dakar.
De 1986 1993, Bugul travaille pour lorganisation non gouvernementale
International Planned Parenthood Foundation . Son poste en tant que spcialiste de
planification familiale lamne voyager dans plusieurs pays africains, notamment au
Kenya, au Congo et au Togo. 38 ans, Bugul rencontre un mdecin bninois au Maroc
qui devient son mari. Une fille natra de cette union, qui est ne au Congo lorsque Bugul
avait environ 40 ans. Bugul sinstalle au Togo pendant cinq ans, jusquen 1991. Elle y
crit son deuxime roman. Ensuite, Bugul dmnage Porto-Novo, au Bnin, o elle
crit et dirige Collection dAfrique , un centre de promotion dobjets artistiques et
duvres culturelles dAfrique. Elle apprend la culture yoruba qui est celle de sa bellefamille. Aprs la mort de son mari, Bugul transforme le cabinet du mdecin en galerie
397
Rene Mendy-Onoundou, Ken Bugul revient avec Riwan , art cit.

http://aflit.arts.uwa.edu.au/AMINABugul99.htm
398
Jeanne-Sarah De Larquier, Interview with Ken Bugul. A Panoramic View of Her Writings , dans
Emerging Perspectives on Ken Bugul : From Alternative Choices to Oppositional Practices, Trenton, NJ,
Africa World, 2009, p. 323.
399
400
Marie-Colombe Afota et Victoria Kaiser, Partager lhumain , art cit.
106
dart. Pendant quelle rside au Bnin, Bugul tient galement un restaurant et anime des
ateliers dcriture, se proccupant dabord de lcriture employe comme thrapie dans
des milieux dfavoriss. partir de 1994, Bugul se concentre principalement sur son
travail dauteur. Entre sa carrire comme fonctionnaire international, grante de
promotion artistique et crivaine, Bugul a voyag dans plus de trente pays africains. Ses
voyages ailleurs dans le monde incluent la Belgique, la France, la Pologne, le Npal et
les tats-Unis. Elle habite aujourdhui Dakar.
Ces dispositions initiales illustrent une trajectoire sociale marque par la mobilit et des
repres changeants. Bugul vit sans ses parents ds un jeune ge, se dplace lintrieur
du pays pour poursuivre ses tudes et, plus tard, en Europe. Cet habitus est reproduit
dans sa carrire en tant que fonctionnaire international, qui lamne travailler dans
plusieurs pays africains. Sans assise offerte par linstitution familiale, Bugul se construit
une identit sociale autour de ses dplacements et de laccumulation dexpriences
quils impliquent. Bugul commente :
Je suis en exil perptuel. Cest sr que je nhabite nulle part. Je porte ma vie
avec moi. Peu importe si je suis au Sngal, au Bnin ou dans une chambre
dhtel, cest tout pareil pour moi. Et cela ne me drange pas. Dsormais, je
peux vivre nimporte o. Tant que je suis avec moi-mme, je suis chez moi.
Peut-tre cela vient de mon enfance. Jai vcu un peu partout quand jtais
petite. Jusqu lge adulte, je nai pas vcu dans la maison familiale. Jai boug
pendant mon enfance dune ville une autre, et de village en village. Quand jai
commenc travailler, jtais base dans plusieurs pays et je voyageais
beaucoup. En tant qucrivaine, je continue voyager beaucoup. Au final, jai
presque soixante ans et je nai pas connu de base fixe pendant longtemps. Dans
le futur, je veux faire le tour du monde, dun pays un autre, la recherche de
lieux spirituels. Je suis une exile401.
Le nomadisme et le manque de famille dans son environnement social sont rinvestis

dans ses textes, o lentourage familial est dcrit comme une prsence-absence. Dans Le
Baobab fou, Cendres et Braises, Riwan ou le chemin de sable, De lautre ct du
regard et Mes hommes moi, les personnages principaux recherchent une mre, un pre
ou un frre absents. Cette recherche dclenche galement une qute de points de repre
qui lance le personnage de Bugul dans lerrance par son dsir de saccrocher quelque
chose. Lcriture offre donc lauteur un lieu de ngociation permettant de rflchir sur
le manque de statut social.
401
Jeanne-Sarah De Larquier, Interview with Ken Bugul. A Panoramic View of Her Writings , art cit.,
p. 329. (Notre traduction de langlais.)
107
Bugul se prsente comme un individu qui sest construit seul et comme un auteur qui
fait sa carrire sans lencouragement de sa famille. Pourtant, elle parle dun intrt,
quoique passif, par sa famille envers ses projets littraires : Plusieurs membres de ma
famille ont entendu parler de mon criture, mais ils ne sont pas trs au courant de ce sur
quoi jcris. Cest tout simplement quils nont pas lu les textes, pour une raison ou une
autre. La raison la plus importante est que mes surs, par exemple, nont jamais assist
lcole. En tout cas, je crois quils approuvent de ce que je fais402 .
LEurope est au centre de litinraire mouvement de Bugul, la Belgique et la France en
loccurrence. Ses expriences en Europe semblent nourrir un questionnement chez
lauteur sur lappartenance culturelle et la reprsentation de soi-mme, de lautre.
Ajoutons quelle dcrit son ducation lcole coloniale franaise au Sngal comme
un dpaysement chez soi et soutient que sa perte didentit a commenc ainsi403 .
Son exprience ltranger suscite en elle une prise de conscience du regard des autres
sur elle et limage de son identit attendue delle. Cela explique dune certaine mesure
la prsence obsdante dans ses textes dune interrogation sur le rapport soi-autre et la
remise en question dides figes. Bugul prsente son identit culturelle comme
ambivalente, enracine au Sngal, puis jamais influence par ses expriences en
Europe et ailleurs. Elle se dfinit donc comme tre hybride, somme de ses expriences,
en volution constante et donc impossible fixer. La mobilit qui marque sa trajectoire
est ainsi galement fondamentale la construction de son identit sociale et littraire.
2.1.1. criture
Bugul fait son entre sur la scne littraire en 1982 avec la publication de Le Baobab
fou chez les Nouvelles ditions africaines Dakar. Ce roman aborde le vcu du
personnage de Ken Bugul, qui quitte le Sngal pour tudier Bruxelles. La narratrice
raconte ses rencontres amoureuses, la prostitution, lexprimentation de drogues, la
solitude et jouer le rle de lAfricaine, selon des strotypes occidentaux rpandus
lpoque. Le texte mlange fiction, autobiographie et essai, ce dernier emprunt pour
402
Ada Uzoamaka Azodo, Conversations with Ken Bugul. I write my life as I want , art cit. (Notre
traduction de langlais.) http://www.iun.edu/~minaua/interviews/Azodo_Interview_with_Ken_Bugul.pdf
403
108
aborder des sujets tels que la condition fminine, le dsenchantement des indpendances
africaines et limage du noir en Europe.
Bugul crit Le Baobab fou entre 1972 et 1979-80, non pas dans lobjectif dcrire un
livre, mais de prendre des notes sur son propre vcu. Elle explique, dans un entretien
avec Bernard Magnier : Au fur et mesure que je lcrivais, jai senti que ce que
jcrivais, ctait comme une thrapeutique. Je navais pas lintention dcrire un livre,
mais de me prendre tmoin dun vcu, le sortir de moi, lavoir en face de moi, sur du
papier et a me dgageait404 . Bugul insiste sur le rle de lisolement social dans sa
motivation pour crire. Dans un premier temps, elle parle de solitude marquant les
vcus abords. Puis, dans un deuxime temps, elle dit quelle sentait la ncessit de
raconter ses expriences, mais que les gens ntaient pas suffisamment lcoute405.
Toutefois, ses amis lencouragent dans son projet dcriture, notamment Abdou Salam
Kane, un ami qui elle raconte ses expriences de vie et qui lui conseille de les crire.
Elle commence crire dans le caf Le Rond-Point de Dakar406 , puis dans dautres
cafs et chez son amie Assa Dione sur lle de Gore au Sngal. Bugul donne les
premires deux cents pages la journaliste et crivaine Annette Mbaye dErneville, la
mre dun ami de Bugul, le cinaste Ousmane William Mbaye. DErneville lit le
manuscrit et, sans consulter Bugul, lamne aux Nouvelles ditions africaines, qui
dcident de publier le livre. Bugul termine le manuscrit et insiste sur lusage de son vrai
nom dans la publication, mais la maison ddition la pousse utiliser un pseudonyme,
soutenant que le propos du livre allait faire scandale407 . Lcrivaine explique son
choix du nom Ken Bugul :
En wolof, Ken Bugul veut dire personne nen veut . Lorsquune femme, qui a
eu beaucoup denfants morts-ns, a un nouvel enfant, elle lappelle Ken Bugul
pour le faire chapper ce sort-l. Ce sont des noms symboliques que lon donne
ici, en Afrique. Si lon dit personne nen veut , Dieu lui-mme nen voudra
pas donc il ne le tuera pas ; les esprits nen voudront pas donc ils ne le voleront
pas ; les humains nen voudront pas donc ils ne lui feront pas de mal. Et ceci
permettra lenfant de vivre408.
404

406
p. 319.
407
408
Id.
405
109
Elle gardera le pseudonyme dans ses crits postrieurs.

Cendres et braises parat en 1994 chez LHarmattan. Le texte raconte la vie du
personnage de Ken Bugul, dmnag en France pour poursuivre une relation avec Y, un
homme qui lui cache quil est mari. En 1995, lauteur obtient une bourse du Centre
national du livre de la France. En 1999, Riwan ou le chemin de sable parat chez
Prsence africaine, un roman qui raconte le retour de la narratrice au Sngal et sa vie
comme 28e pouse dun serigne. Le rcit est mis en abyme dabord par la narratrice qui
trane avec elle un livre sur des histoires de femmes, puis, la fin du roman, lorsquelle
achte une machine crire et commence rdiger un livre. Le titre initial du roman
tait Le Chemin de sable, chang ensuite Riwan, le personnage du livre qui, dit
Bugul, me fascinait le plus409 . Bugul obtient le Grand Prix Littraire dAfrique Noire
en 1999 pour Riwan ou le chemin de sable.
Le roman traitant des abus de pouvoir dans la politique, La folie et la mort, parat en
2000 chez Prsence africaine. Cest lhistoire de Yaw, tmoin dun massacre quil
dnonce, et de Mom Dioum, jeune femme qui disparat de son village une nuit en
rptant quelle veut se tuer pour renatre (FM, 47). Les deux personnages tentent de
se cacher dans un pays jamais nomm, o le Timonier impose un dcret de tuer les fous,
qui sont, apparemment, eux. Le rcit voit sa problmatique centrale ddouble et
condense dans une pice de thtre, elle aussi condense en forme de rsum et
diffuse la radio. Cette pice observe des coqs qui tablissent une hirarchie entre eux
dans la cour. Lhistoire du roman est galement mise en rapport avec des vnements
vrais, tels le gnocide au Rwanda et la guerre en Sierra Leone.
La folie ou la mort tait le titre initial du roman, pour dsigner une situation o des
enfants sont endoctrins ds le plus jeune ge410 , o les mdias devraient plutt,
selon Bugul, tre employs afin de mieux informer sur les problmes de sant,
dhygine et dducation411 . Or, Bugul raconte que Hamidou Dia, auteur, critique
littraire et enseignant de philosophie Dakar, lui propose un lger changement de
409
Rene Mendy-Ongoundou, Quand La Folie et la Mort nous guettent , Amina, n377,
(septembre 2001). http://aflit.arts.uwa.edu.au/AMINABugul01.html
411
Id.
410
110
titre : Hamidou Dia ma dit que jtais optimiste, car cest plutt la folie et la mort !
En Afrique, nous vivons des situations catastrophiques, mais il ny a pas dalerte412 .
Ce roman offre peu d information concrte413 , cest--dire de mention dendroit ou
de contexte rel prcis, voire situable. Or, Bugul parle toutefois de linspiration du
roman, base sur ses observations :
Allez Dakar voir lampleur de la prostitution masculine ! Compte tenu de la
misre, les petits garons se promnent, pour trouver parmi les diplomates et les
trangers, des clients. Ils se font enlever par les hommes et deviennent
dpendants matriellement. Comme Yaw ( toi en wolof), dans le livre, parfois
ils sattachent [] De mme, de nombreux archevques et prtres ont de
nombreux enfants. Prenons lducation et la Sant : la Banque Mondiale et le
FMI ont dcid de ne plus les subventionner dans les pays en voie de
dveloppement. Rsultat : il faut payer pour avoir accs lducation et la
Sant [] Ou on est fou, ou quelque chose ne tourne pas rond414 !
En 2003, lditeur Serpent plumes publie De lautre ct du regard, texte lyrique qui
aborde la relation de la narratrice avec sa mre et les squelles de labandon de lenfant
par celle-ci. En 2005, Bugul publie Rue Flix-Faure aux ditions Hobeke. Le roman
traite dun faux religieux qui abuse de son statut pour violer des femmes. La mort dun
lpreux, qui est ce moqadem, trouv dans la rue dclenche une enqute sur les
circonstances du meurtre, double dune interrogation sur le roman Rue Flix-Faure et
de la ville o tout se droule. Bugul sexprime sur linspiration du dcor du roman :
Cette rue existe bel et bien Dakar. Jy passais brivement, pour faire des
courses, comme tous les gens normaux. Avec Djibril Diop Mambety, le grand
cinaste sngalais aujourdhui dcd, je me suis retrouve dans le ddale des
ruelles derrire les maisons coloniales, je dcouvrais tout un univers de cours, de
bars, de tables o manger, de lieux de rencontre. Il y a l des Capverdiens, des
Vietnamiens, des tripots, des truands, et des faux prophtes. Cest un bon endroit
pour crire un roman sur le Dakar populaire, le Dakar envahi par les sectes et les
groupes de prire415.
La pice dor parat UBU ditions en 2006. Ce roman thmatise lexode des milieux
ruraux vers la ville de Yakar (PO, 18), les nouveaux occupants du pays depuis les
412
Rene Mendy-Ongoundou, Quand La Folie et la Mort nous guettent , art cit.

http://aflit.arts.uwa.edu.au/AMINABugul01.html (Nous soulignons.)
413
Id.
414
Id.
415
111
indpendances des annes 1960 et litinraire de Mose, fils dun rvolutionnaire qui
erre dans ce dsordre. En 2008, Bugul publie Mes hommes moi chez Prsence
africaine, roman soulevant les questions de lintrospection, de la sexualit, de lintime et
de lhistoire, de la fabrication des histoires et de la connexion entre soi-mme et les
autres. En 2010, Bugul publie Les Matres de la parole416 dans louvrage collectif
Nouvelles du Sngal, qui parat chez Magellan et Cie. Les auteurs Boubacar Boris
Diop, Nafissatou Dia Diouf, Khadi Hane y ont galement contribu des textes. En 2012,
Images delles : la profondeur du noir cocrit avec lIvoirienne Tanella Boni, parat
chez Le Bec en lair. Le livre inclut aussi la photographie de Jean Mayerat, dessinateur,
architecte et photographe suisse.
La trajectoire sociale et littraire de Bugul montre une proccupation majeure pour
lexamen de lenvironnement social de lauteur par la voie de la fiction. Cet examen
commence par lintime. Le Baobab fou, Cendres et braises, Riwan ou le chemin de
sable, De lautre ct du regard et Mes hommes moi tmoignent du dsir de lauteur
de sinspirer de sa propre vie comme matriel romanesque. Notons que ladoption dun
pseudonyme, quoiqu'initialement involontaire, permet aussi lauteur de marquer une
nouvelle identit nonciative, de la distinguer de celle donne par ltat civil et fait
de lauteur un nonciateur fictif, un personnage part entire417 . Dans cette optique,
lcriture sous le pseudonyme Ken Bugul est une sorte de table rase pour lauteur
dans le domaine de lidentit, lui permettant de modeler limage de soi prsente au
public sous la plume dun personnage fictif.
Lauteur insiste galement sur la solitude vcue depuis son enfance, et la rponse offerte
par le nomadisme et leffort pour forger des liens travers divers points dancrage dans
la socit, dont lcole, les relations amoureuses et amicales, puis le harem du serigne
o elle est entoure de femmes. Dans ce contexte mouvement, lcriture constitue pour
elle un moyen de se construire une identit sociale des moments o cette identit est
marque par la ngation, puis daller au bout de conversations quelle narrive pas
achever avec dautres personnes. Dans cette optique, pour Bugul, lcriture est un
416
Ken Bugul, Les Matres de la parole , dans Ken Bugul [et al.] Nouvelles du Sngal, Paris,
Magellan & Cie Editions, 2010, p. 109-126.
417
Jrme Meizoz, Postures littraires. Mises en scne modernes de lauteur, Genve, Slatkine rudition,
2007, p. 18.
112
refuge et une sorte de thrapie qui lui permet de crer une prsence symbolique l o il
y a absence.
Dans ses entretiens, lcrivaine insiste sur lemprise dans ses romans des proccupations
sociales contemporaines concrtes. voquons la dnonciation de la prostitution
masculine Dakar, reprsente dans La folie et la mort et la condamnation des abus
sexuels commis par de fausses figures religieuses dans Rue Flix-Faure. Les crits de
lintime ne sont pas isols des autres romans cet gard. Bugul aborde les sujets du
racisme, de drogues et dalcoolisme, de la prostitution, de labus dans des relations et
des squelles de lcole coloniale, mais interprts selon le cheminement spcifique de
son personnage dans le monde.
Sur le plan institutionnel, lentre de Bugul en littrature est facilite par des amis
crivains qui sont prsents comme des intermdiaires entre lcrivaine et les maisons
ddition. Les maisons ddition o paraissent ses textes sont diversifies, tout en
montrant la prfrence de lauteur pour des maisons se spcialisant dans ldition
duvres africaines : Nouvelles ditions africaines, LHarmattan, Prsence africaines.
Dautres choix font plutt la dmonstration dun intrt pour lexprimentation, dont
UBU ditions, qui se proccupent de llargissement des lectorats en offrant leurs textes
lire gratuitement sur internet, puis Hobeke, qui privilgie le renouvellement
gnrique et des formes dexpression novatrices. En termes de reconnaissance, la
multiplicit des maisons ddition positionne Bugul comme une crivaine sans lieu
naturel418 fixe et qui favorise ainsi le changement rgulier. Les tendances ditoriales
de Bugul ont de la cohrence par rapport sa trajectoire : les constantes incluent la
mobilit, lexprimentation, la volont de surprendre et de ne pas fixer lidentit de
lauteur dans un cadre.
Le roman demeure le genre privilgi par lauteur dans la publication, quoique son
uvre compte galement une contribution une collection de nouvelles provenant du
Sngal. Bugul dit dans ses interviews avoir crit de la posie et du thtre. Sa fidlit
au genre romanesque est pourtant ajoute une exprimentation gnrique lintrieur
des textes. voquons la posie dans De lautre ct du regard, lemploi du monologue
418
113
dans La folie et la mort et Mes hommes moi, le mlange de fiction, dessai,

dautobiographie et dhistoire dans Le Baobab fou, Cendres et braises et Mes hommes
moi. Des rfrences dautres genres, arts et mdiums traversent son uvre en tant que
matire romanesque : le journalisme, en loccurrence la radio dans La folie et la mort, le
cinma dans Rue Flix-Faure et le thtre dans La folie et la mort. Dans sa pratique du
roman, Bugul montre aussi une sensibilit envers les mdiums et divers modes
dexpression circulant dans la socit. Elle reprsente ainsi la mondialisation de la
communication, en loccurrence la connexion entre sa parole, son genre dexpression
choisi et dautres mdiums ou discours sociaux existants.
Les ouvrages critiques abordant son uvre montrent que Bugul est considre comme
faisant partie du canon littraire africain contemporain, mais que linstitution la classe
souvent parmi les femmes crivaines en loccurrence419. Or, lauteur reoit galement
une conscration de linstitution littraire qui lgitime sa position dans le champ
littraire africain, au-del de cette catgorisation. Elle obtient le Grand Prix littraire de
lAfrique noire en 1999. En 2002, Riwan ou le chemin de sable figure sur la liste des
100 meilleurs livres dAfrique , concours organis par le salon du livre international
du Zimbabwe, en collaboration avec le African Publishers Network (APNET), the PanAfrican Booksellers Association (PABA), puis des associations dcrivains et de
bibliothques. Bugul reoit la mdaille dOfficier de lOrdre franais des Arts et Lettres
le 27 juillet 2012.
2.2. Positions
Arrive en Europe, par la Belgique, Bugul sintgre un milieu tudiant, de gauche,
engag dans plusieurs causes telles que la guerre au Vietnam puis la libert sexuelle et
fminine. Paris, elle fait partie du mouvement de libration des femmes qui tient des
rencontres au Muse des Beaux-arts. Elle vit avec un homme franais pendant sept ans
et elle insiste sur le rle de ses relations amoureuses dans son parcours, le tout prsent
comme une accumulation de rencontres dides, dindividus et dexpriences. Lauteur
poursuit :
419
Par exemple, dans Labidi Lilia, Romancires sngalaises la recherche de leur temps, Tunis, Sahar,
2003 ; Odile Cazenave, Femmes rebelles. Naissance dun nouveau roman africain au fminin, Paris,
LHarmattan, 1996.
114
Jai expriment toutes sortes de multitudes de vies, jai t bouddhiste, zen, jai
voulu devenir juive, jai t hippie, jai t bourgeoise, jai t anarchiste un
peu et puis je suis retourne dans mon village, sans problme, parce que cest
l que je suis ne, etc. Je pense que si mon criture na pas darmature, cest
parce que jobis seulement des pulsions, et a, je pense que cest mon
temprament420.
De mme, elle exprimente la polygamie et la vie dans un harem une fois rentre au
Sngal, aussi bien que la culture yoruba lorsquelle est au Bnin. Ces rencontres lui
permettent de nuancer et de dvelopper ses ides sur les relations hommes femmes, sur
lpanouissement fminin et individuel et sur lappartenance culturelle. Bugul soutient
que ses rencontres en Europe la rendent davantage sensible la question de la
reprsentation de soi-mme dans les yeux de lautre, qui, dans son exprience, a souvent
fait en sorte quelle est reprsente selon des ides prconues, notamment en tant que
femme et Africaine. De par ses multiples rencontres et expriences phmres, Bugul
semble chercher une voie qui lui est propre, en privilgiant lexprimentation de
nouveaux vcus afin de se construire une image de soi-mme qui ne lencadre pas dans
des clichs, que ce soit dAfricaine en Europe ou de Sngalaise venue de ltranger.
Elle prsente ses rencontres personnelles comme une recherche dhonntet avec soimme : elle change souvent de situation de vie dans lobjectif de se forger un chemin
qui la tend vers lpanouissement personnel.
Bugul saffilie dautres auteurs, intellectuels et cinastes sngalais, et insiste
notamment sur leur rle dans ldition de ses textes. Par exemple, elle consulte
Boubacar Boris Diop pour choisir le titre de Riwan ou le chemin de sable. Bugul parle
de ses amitis avec les cinastes sngalais, Ousmane William Mbaye et Djibril Diop
Mambetty. Elle accde ainsi au statut dauteur, appuy par dautres crateurs sngalais.
Puis, par le fait de sexprimer sur ces relations lors des entretiens, Bugul cre un effet de
champ en reprsentant une scne de production culturelle dakaroise caractrise par des
changes fructueux entre agents littraires et cinmatographiques.
Bugul affirme galement avoir une relation damiti avec les auteurs Esther Mujawayo
du Rwanda, et Werewere Liking de Cameroun. Elle connat lcrivaine Ama Ata Aidoo
du Ghana, avec qui elle discute, Durban en Afrique du Sud, de la possibilit de fonder
420

115
un groupe dauteurs fminins panafricains421. De ces rencontres et expriences diverses,

linscription dans un rseau dauteurs se proccupant de llvation des femmes est un
point de ralliement, aussi bien que lappartenance un rseau sngalais.
Le discours social de Bugul traite de la littrature et des situations sociales
contemporaines et historiques vcues ou observes par lauteur. Sur la littrature, elle
commente ses propres textes et elle sexprime sur les conditions de production littraire
et de la promotion duvres africaines. Sur le social, elle se proccupe de llvation
des femmes et de lAfrique, de la religion, de limmigration, de la sexualit et elle
propose des points de vue changeants, nuancs et parfois contradictoires, sur les sujets
abords. Deux constantes apparaissent : la dnonciation dides figes et le
branchement sur des contextes sociaux dactualit.
Lurgence du social semble dfinir le cheminement de Ken Bugul dans son volution
dauteur. Elle continue, depuis Le Baobab fou, de nommer et de dnoncer des situations
quelle considre comme pressantes. Dans cette optique, Bugul soutient quelle ne se
voit pas comme un vrai auteur, car sa proccupation principale est dexpulser des
penses et expriences intriorises. Elle soutient, sur son propre parcours, que la
considration pour sa pratique dcriture est devenue de plus en plus grande au fil de sa
carrire. Lauteur dit, en 2003 :
La conscience de lcriture est maintenant ancre en moi alors quavant,
jcrivais plus par besoin de dire, de sortir quelque chose. Maintenant, la
crativit joue un rle de plus en plus important. La Folie et la mort bnficie
dune plus grande maturit littraire. Je me laisse aussi aller mes instincts et
pulsions dans la composition parce que je sens de faon viscrale que je ne peux
pas crire les choses dune manire plate. Quand jcris, jai une excitation
rythmique que je veux faire passer dans le livre. Jai un souci de composition,
mais qui na pas dcole. Cest juste un rythme intrieur auquel jobis et que je
veux reconstituer dans lcriture. Maintenant je veux vraiment devenir
crivain422.
Retenons ainsi que Bugul se prsente comme un auteur concern dabord par la
ncessit de sexprimer sur ce quelle vit et observe, et dont la proccupation envers
421
http://www.iun.edu/~minaua/interviews/Azodo_Interview_with_Ken_Bugul.pdf Azodo
422
116
lexprimentation des formes dexpression devient de plus en plus grande au cours de

son volution dauteur.
Ses lectures incluent les romans franais, russes, et sud-amricains. Elle affirme
affectionner particulirement les romans amricains contemporains. Elle cite de
nombreux titres et auteurs africains dans ses romans et essais. Tierno Monnembo,
William Sassine, Calixthe Beyala, Sembne Ousmane, Ahmadou Kourouma comptent
parmi les auteurs que Bugul mentionne. Au-del du champ africain, elle rfre
douard Glissant, Toni Morrison et Lao Tseu423. Elle parle de linfluence des contes et
lgendes de son enfance, dont celle de Rama, repris dans Riwan ou le chemin de sable :
Il y a une quarantaine dannes, on ma racont une lgende. Ctait un gardefou que la socit fabrique pour faire peur aux jeunes filles. Il sagissait dune
femme qui avait tromp son mari, stait sauve de son village et sa maison avait
brl. Jeune fille, je me posais des questions relatives la lgende [] Ce
personnage, je lai gard toute ma vie quelque part dans ma poche424.
Bugul parle aussi de ses origines ndoucoumanes, o, selon elle, le rythme est prsent
dans tout aspect de la vie quotidienne425 . Elle dit que lusage de rptitions dans son
criture sinspire de son milieu denfance : Tout tait rythmique et rptitif, soit pour
accentuer, soit pour rvler426 . Elle voque sa proccupation, dans chacun de ses
romans du rythme, de la musicalit, des couleurs, de la lumire, tout juste comme on
le ferait pour une uvre dart, une sculpture, un tableau et une chorgraphie427 .
Bugul prend position sur les conditions ddition douvrages africains et critique la
promotion de ses propres textes. Elle dit que son deuxime roman Cendres et braises,
publi chez LHarmattan, na gure t connu jusqu ce quelle publie Riwan ou le
chemin de sable chez Prsence africaine en 1999 et que ces livres, en ajoutant Le
Baobab fou, sont considrs comme une trilogie. Elle soutient que LHarmattan ne
fait aucune promotion pour les auteurs africains428 , tandis que Prsence africaine a fait
une grande promotion de Riwan ou le chemin de sable. Selon Bugul, le rsultat est quil
423
Ken Bugul, crire aujourdhui. Questions, enjeux, dfis , Notre Librairie, n142 (2000), p. 11.
425
p. 322.
426
427
428
424
117
a t trs bien reu en Afrique et en Occident429 . Sa prise de position sur la

promotion des textes est renforce dans lessai lyrique, crire aujourdhui : questions,
enjeux, dfis , publi dans la revue Notre Librairie. Pour Bugul, le succs des uvres
africaines devrait tre encourag par les diteurs du Nord [] par une reconnaissance
mrite en acceptant de les diter comme les autres, en investissant dans leur promotion,
au lieu de se cantonner exprs dans lide fixe que les auteurs du Sud ne sont pas trs
lus430 .
Bugul identifie la diffusion et la mdiatisation des uvres africaines en France comme
un problme431 . Elle a fait partie dune manifestation o cinquante auteurs africains
sont alls dans une librairie afin de voir comment leurs livres taient disposs. Elle
affirme que leurs textes se trouvaient dans un coin de la librairie, au fond432 . Bugul
raconte cette anecdote dans lobjectif de montrer la marginalisation des auteurs africains
par linstitution littraire franaise. Selon elle, ltiquette crivain francophone a
aussi comme effet de marginaliser les auteurs selon leurs origines en les enfermant dans
cette catgorie : Cela me donne limpression de ne pas tre juste auteur , mais
dappartenir au ghetto des auteurs francophones . Cest toujours un peu frustrant
dtre nomme ainsi, car il est rare quon utilise une telle expression pour parler
dOlivier Rolin, de Jean chanoz, dAntoine Volodine, ou de Milan Kundera. Ils ne
sont pourtant pas de souche franaise non plus433 .
Elle voit aussi les prix levs de livres imprims hors de lAfrique comme une barrire
la promotion des textes africains, llargissement du lectorat, la formation dune
critique littraire en Afrique et, en consquence, lautonomie du champ littraire
africain : En Afrique [] les gens ncrivent pas beaucoup darticles sur ce quils ont
lu. Bien sr, les jeunes tudiants sintressent la lecture, mais leur pouvoir dachat les
handicape. Cest trs difficile dans ce cas davoir un feedback. Mais lintrt est bien
vivant434 . Elle reprend ce sujet dans son essai sur lcrivain contemporain :
429
Ken Bugul, crire aujourdhui. Questions, enjeux, dfis , art cit., p. 11.
431
432
Id.
433
Id.
434
430
118
Malheureusement part quelques critiques littraires, la littrature du Sud

soffre en pture des journalistes qui reprennent les quatrimes de couverture
et rduisent le contenu dun livre sa plus simple expression. Des cours de
critique littraire devraient tre au programme des universits et autres instituts.
Pour pallier ce vide et en attendant lmergence dune critique littraire
professionnelle et responsable, les auteurs africains, part quelques-uns,
devraient commencer par se lire entre eux, faire des commentaires de livres lus,
se rencontrer, discuter entre eux.435
Bugul avance galement largument sur la pauvre distribution des uvres culturelles
africaines en France dans Mes hommes moi, lorsque la narratrice demande un
homme dans un bar sil a vu le film Thiaroye de Sembne Ousmane. Elle lexcuse de ne
pas le connatre en disant je comprends. Les films africains ne sont pas bien
distribus ici. Cest dommage. Cela aurait permis aux gens de comprendre beaucoup de
choses (MHM, 72).
Bugul sexprime contre les ides figes sur les textes africains dans le but damliorer
les conditions de production. Lobjectif de dconstruire des strotypes est donc dun
intrt institutionnel, afin douvrir son accs au capital symbolique et conomique, mais
il fait galement objet des prises de position de Bugul sur des sujets sociaux et sur son
criture. voquons lexemple du rle des femmes en Afrique. Selon elle, depuis les
annes 1980, les femmes ont redonn espoir lAfrique436 par leur contribution
faire avancer lconomie. Pour Bugul, le problme le plus pressant pour les femmes
de [son] pays [] cest laccs lducation, linstruction, la sant, la proprit
[] Cest--dire que la femme puisse tre accepte en tant quindividu et avoir accs au
mme travail et au mme salaire que les hommes437 . En mme temps, elle ne se gne
pas de bousculer la reprsentation des femmes dans ses textes en scartant des clichs.
Sur la rception du Baobab fou, elle dit :
Personne ne supportait quune femme remette en question les traditions,
revendique son got pour la culture occidentale, refuse les rituels traditionnels,
et surtout dmystifie le mythe de la mre africaine, qui doit toujours tre la
personne la plus extraordinaire du monde. Dans le livre, je raconte comment ma
mre ma abandonn, ma jeunesse en Europe, ma sexualit de Parisienne, les
joints que j'ai fums, mes voyages au Npal438.
435
Ken Bugul, crire aujourdhui. Questions, enjeux, dfis , art cit., p. 10-11.
437
438
436
119
Elle dfend galement sa description de la sensualit corporelle et de la sexualit dans

ses textes. Dans un entretien avec Boniface Mongo-Mboussa, Bugul dcrit les femmes
qui lentourent chez le serigne comme assumant totalement leur sensualit439 , mais
elle dit que la reprsentation littraire de cette exprience sensuelle tait parfois prise
pour de la pornographie ou de la provocation440 . Elle parle aussi de la polygamie
comme prfrence personnelle au mariage monogame de par la transparence envers les
relations poursuivies avec dautres femmes441.
Bugul soutient que la remise en question de strotypes est fondamentale son
criture : Lorsquil sagit dides reues et de clichs, jai besoin dcrire contre ceux
qui les ont [] Je vais continuer crire, mais je ne crois pas que a va changer les
ides reues. Le monde contemporain fonctionne selon des strotypes et des clichs, et
ce fait voque en moi un sentiment voluant de plus en plus de la piti vers du
mpris442 . Il est difficile de cerner des prises de position constantes dans lvolution
de luvre de Bugul et dans ses entretiens, part la remise en question dides reues et
la promotion duvres culturelles africaines. Or, ce manque de constance constitue, de
manire paradoxale, une cohrence dans la reprsentation de Ken Bugul, tel quelle
nous livre son personnage. Elle se prsente comme ayant construit son identit seule, en
marge des institutions sociales fondatrices comme la famille. Elle parle ouvertement de
sexualit et dpanouissement fminin et, toutefois, elle devient la 28e pouse dun
marabout et elle raconte des blagues sur son dsir dpouser un homme amricain
riche443. Bugul dit que lAfrique doit mourir pour renatre444 et ensuite quelle est
bahie pas loptimisme des Africains445 . Elle parle de son affinit pour les romans
amricains et de sa recherche effectue pour lcriture de La folie et la mort. Elle
soutient aussi que sa seule influence littraire est soi-mme et ses vcus. Elle jouit de
son statut dauteur qui laide, apparemment, se reconstruire, et, en mme temps, elle
439
Boniface Mongo-Mboussa, Briser le tabou qui interdit de parler du corps. Entretien , AfriBD.
http://www.afribd.com/index.php [consult le 4 fvrier 2013].
440
Id.
441
p. 324.
442
Ibid., p. 327. (Notre traduction de langlais)
443
444
445
120
dit quelle ne se considre pas comme un vrai auteur. Par la mise en scne de soi dans
ses textes et dans ses interviews, Bugul se prsente comme une crivaine qui ne tombe
dans aucune norme, comme individu sans ancrage, dont personne ne veut et qui ne
reprsente rien comme fig, part lide de ne rien figer. Le mouvement de ce
personnage la fois par rapport aux opinions quelle exprime et ses errances
gographiques la prdispose explorer le dsordre et les mutations du monde social.
2.3.1. Portrait de lauteur comme exploratrice des mutations sociales
Lhistoire se prsente comme toile de fond dans les romans de Bugul. La narratrice du
Baobab fou parle delle-mme en situant son propos par rapport aux contextes largis
dans lesquels elle vit : les indpendances en Afrique, les mouvements antiguerre et de
libration sexuelle en Europe. La narratrice de Mes hommes moi dcrit les
transformations des quartiers parisiens quelle visite et, dans son retour sur sa jeunesse,
elle labore des digressions sur des vnements, de son vivant, qui marquent lhistoire
sngalaise : la grve de chemin de fer, les coles coloniales, lindpendance et lintrt
accord la production culturelle par le prsident sngalais Senghor. Dans un entretien
avec Carine Bourget et Irne Assiba DAlmeida, Bugul affirme que, dans ses crits de
lintime : mes positions politiques ou sociales manifestaient beaucoup selon les situations et
les priodes de ma vie. Par exemple dans les annes 70, jtais trs concerne par lAfrique
parce quon venait davoir les indpendances. Donc ctait des positions par rapport des
poques de mon vcu446 . Dans ses romans qui ne portent pas sur lintrospection du
personnage de Ken Bugul, lemprise sur des ralits sociales observes par lauteur est
aussi importante. La folie et la mort peut se lire comme une interprtation de lhistoire
du prsent, qui dnoncent le chaos social rsultant des abus de pouvoir politique.
Lexamen du prsent est aussi mis en jeu dans Rue Flix-Faure, roman qui offre une
description colore de la vie urbaine, populaire Dakar, travers le surgissement de
sectes religieuses de mauvaise foi.
Bugul se dpeint donc comme un auteur qui a vcu des mutations sociales importantes.
En adoptant la posture dcrivaine nomade, sans attaches fixes, elle se place en position
privilgie pour commenter et interprter ces transformations. Par le fait de situer
lhistoire de ses personnages et narrateurs en rapport avec ce qui se passe dans le monde
446
Carine Bourget et Irne Assiba DAlmeida, Entretien avec Ken Bugul , art cit., p. 353-354.
121
autour deux, Bugul mne galement une enqute sur lnonciation, en ce sens quelle
commente le contexte socio-historique de la parole qui snonce. Cest la fois une
recherche historique ou sociale et une interrogation sur le soi et son nonciation, les
deux aspects tant connects par le fait de rappeler la dialectique entre contexte et prise
de parole. Bugul semble clairer deux aspects de son nonciation. Dans un premier
temps, le contexte original de sa parole peut tre interrog, mais ne peut pas tre
reconstruit dans sa totalit. voquons, par exemple, la recherche du pre et du frre dans
Mes hommes moi qui manquent lhistoire de la narratrice : elle cherche
reconstruire des parties jamais manquantes de son rcit pour pouvoir cerner de plus
prs le lieu prcis de son nonciation. Dans un deuxime temps, elle claire la tentative
de saisir, dans son criture, des situations sociales en mutation, en dcrivant un contexte
nonciatif marqu par la mobilit.
2.3.2. Portrait de lauteur en devenir
Le nombre de fois que Bugul mentionne quelle ne se considre pas comme un auteur
est frappant. En 2001, dans un entretien avec Ada Uzoamaka Azodo, elle dit : Je ne
peux pas dire avec certitude quand je suis devenue crivaine, parce que je ne me
considre toujours pas comme un auteur. Je ne me suis jamais considre comme en
possession des moyens, de la capacit intellectuelle, des qualifications, de lintention, ni
de laptitude447 .
Bugul soutient que le fait de russir publier tait pour elle une question de bonne
chance et non pas de talent448. Cinq ans plus tard, elle tient toujours le mme discours et
exprime son souhait de devenir crivaine : Je narrive pas crire comme les crivains
et je naime pas trop quon dise que je suis un crivain. Par contre, cest ce que je veux
devenir449 . Lautodvalorisation se poursuit lorsquelle se compare dautres auteurs :
chaque fois que je lis un livre maintenant, ouille ouille ouille, je me dis que je devrais
arrter dcrire Je devrais moccuper dautre chose, aller me chercher un petit talage
447
traduction de langlais.) http://www.iun.edu/~minaua/interviews/Azodo_Interview_with_Ken_Bugul.pdf
448
Id.
449
122
au march, vendre des tissus [] Et plus que je lis, le moins jai envie dcrire car plus
je me rends compte que je suis nulle, jai envie de me cacher sous mon lit450 .
Sur cette reprsentation de lauteur peu capable, toujours en devenir, nous ne saurons
dire avec certitude si elle savre tre quune stratgie de mise en scne du personnage
mdiatis de lauteur ou une pense authentique de lcrivaine sur son manque de talent
en littrature. Nanmoins, dun point de vue institutionnel, le portrait de Bugul comme
auteur en devenir est une manire de construire et de commenter sa singularit, en se
dsignant crivaine unique, imprvisible, mystrieuse, voluant dans les marges du
champ littraire et intellectuel. Dune certaine manire, la posture dcrivaine marginale
laide forger une position qui lui est propre. Prenons lexemple de la rception du
Baobab fou. Dans les mots de lauteur : Cest un livre qui a bien march. Ce livre
aide certains sortir dune routine, dune certaine forme de littrature africaine, de
certaines ides ou dune faon dcrire. Dautres avaient besoin de ce livre car il est
celui quils souhaitaient crire451 .
2.3.3. Portrait de lcrivaine scandaleuse
Ds Le Baobab fou, Ken Bugul est prsente et se reprsente elle-mme , comme
une crivaine qui surprend, au point dtre considre comme scandaleuse. Notons
lvocation dans ses entretiens de la dcision des Nouvelles ditions africaines de lui
imposer un pseudonyme, puisque le texte, dit Bugul, a provoqu un fracas prvisible
au vu des propos scandaleux pour lpoque452 . Ou encore : Dakar, des gens me
demandaient si javais lu ce livre horrible, et me disaient quils ne voulaient surtout pas
rencontrer lauteur453 . Elle prcise : La surprise tait plutt lie au fait que jtais
une femme, une femme musulmane, qui appartenait un milieu maraboutique, qui tait
ne dans un village. Alors, crire ce livre, oser lcrire, le publier ils disaient que ce
ntait pas vrai454 . Bugul se reprsente comme faisant scandale dabord parce que ses
origines ne collent pas, apparemment, avec le contenu de ce premier texte et, de ce fait,
450

451
452
453
454
123
elle dit quelle bouscule toutes les ides reues455 . Comme le dit Justin Bisanswa :
La lgende de Ken Bugul, rpandue par elle-mme, la fait apparatre comme un
monstre et un pouvantail456 .
Le traitement littraire de sujets tabous, tels que la sensualit dans son criture, est
lobjet dun entretien avec Boniface Mongo-Mboussa. Bugul renforce limage dellemme comme provocatrice, scandaleuse : Si tu oses parler du corps en Afrique, tu es
tout de suite assimile au vice457 . Elle prsente galement son roman La folie et la
mort comme violent : Le livre est limage de la raction dun Africain qui [a] trop
encaiss. Moi aussi jai encaiss et au fur et mesure la violence menvahissait. Cest le
rsultat du trop-plein [] Cette violence reflte aussi mon impuissance en tant que petit
individu de pouvoir changer les choses458 . une autre occasion, elle souligne laspect
surprenant de son criture autobiographique : Il faut prendre sur soi et sortir de ses
tripes des choses qui parfois choquent459 . Dans ses apparences mdiatiques Bugul
apprivoise ltiquette dcrivaine scandaleuse par linsistance sur la violence et le choc,
la fois vcus et crits. Elle ladopte ainsi comme posture dauteur, au sens de Jrme
Meizoz : La posture constitue lidentit littraire construite par lauteur lui-mme, et
souvent relaye par les mdias qui la donne lire au public460 . La posture, selon
Meizoz, comprend donc les modalits de lauto-cration461 et na du sens que
lorsque mise en relation avec la position rellement occupe par un auteur dans
lespace des positions littraires du moment462 .
2.3.4. Portrait de lauteur en personnage
Une confusion entre lidentit de lauteur et celle du personnage de Ken Bugul est
alimente par lcrivaine elle-mme. Rcapitulons, Maritou Biloma Mbaye est ne en
1947 ou 1948, probablement au mois de novembre : lauteur avoue quelle nest pas
455

456
Justin Bisanswa, LHistoire et le roman par surprise dans Mes hommes moi de Ken Bugul ,
uvres et Critiques, vol. 36, n2 (2011), p. 23.
457
Boniface Mongo-Mboussa, Briser le tabou qui interdit de parler du corps. Entretien , art cit.
458
Rene Mendy-Onoundou, Quand La folie et la mort nous guettent , art cit.
http://aflit.arts.uwa.edu.au/AMINABugul01.html
459
Id.
460
Jrme Meizoz, Postures littraires. Mises en scne modernes de lauteur, op cit., p. 18.
461
Ibid., p. 11.
462
Ibid., p. 21.
124
sre de la date prcise. Ken Bugul est ne en 1982, hrone du Baobab fou et
pseudonyme de son auteur. Mais lauteur parle de la relation entre ces deux entits avec
divers niveaux de correspondance ou de distance entre elles. Elle soutient que, dans le
cas du Baobab fou, lauteur et le personnage ne font quun463 . Dans certaines
instances o un intervieweur pose une question sur ses romans, lcrivaine revient avec
une rponse sur elle-mme. Par exemple, Ada Uzoamaka Azodo lui pose une question
sur lhomosexualit exprimente par le protagoniste du Baobab fou et lauteur rpond :
Je nai pas vraiment eu dexprience en relation homosexuelle dans mon premier
livre464 . Ou encore, interroge sur la stratgie de nommer le personnage masculin
Y dans Cendres et braises, Bugul explique : Jai souffert plus que lui, car jtais
plus abuse, physiquement et motionnellement. Je ne pouvais pas lui rendre la violence
quil ma impose, alors je lui ai donn un petit nom pour me venger 465 . Ailleurs, elle
prsente la relation entre lindividu en chair et en os puis celui de papier non pas comme
une quivalence totale, mais o Ken Bugul est vue comme un personnage jou par
Biloma Mbaye, comme une sorte dalter ego : Tout ce que jcris, mme les soidisant sujets tabous, ne sont pas tabou pour moi, lorsque je suis dans la peau de Ken
Bugul466 .
De ces nuances embrouilles par lauteur entre lunivers de lcrivain et celui du texte,
nous retenons la fois linsistance sur linspiration dans ses crits de faits vcus, puis
une confusion mise en scne sur o commence et se termine la reprsentation de soi, le
fictionnel et le rel. Ce questionnement, involontaire ou intentionnel, a de la cohrence
par rapport la trajectoire sociale de Bugul, qui souligne quelle a eu besoin, cause
dun itinraire instable et trou, de se construire une identit et quelle se trouve plus
dune fois jouer un rle selon des clichs sur sa personne. La posture est signifiante
par rapport la position relle.
Le parcours de Ken Bugul est marqu tantt par la solitude et lalination culturelle,
tantt par le nomadisme et lexprimentation de divers vcus relevant du traumatique ou
463

traduction de langlais. Nous soulignons.)
465
466
p. 323. (Notre traduction de langlais.)
464
125
du passionnel, de lengagement, de lducationnel, du spirituel, etc. En somme, le

contexte qui influence lnonciation de lauteur est mobile, changeant, impossible
fixer. Dans ce contexte mouvement et incertain merge lauto-recherche sur
lnonciation de lcrivaine, lobsession de soi, de sa relation avec les autres, voire avec
la socit. Notons leffort dans les romans de situer historiquement le personnage de
Ken Bugul, cest--dire de reprsenter le milieu socio-historique de la parole mergente.
Remarquons galement que les romans de Bugul nabordent pas un pass lointain, mais
des priodes, mutations et vnements observs par lauteur : la colonisation, les
indpendances, lurbanisation, les dictatures, limmigration en Europe, le mouvement
de libration fminine, la transformation des quartiers, etc. Bugul assume la posture
dcrivaine observatrice de mutations sociales et se positionne comme ntant pas en
mesure de dcrire les histoires qui ne touchent pas sa trajectoire individuelle.
Lemploi de lintertextualit dans ses romans les ouvre sur des histoires observes ou
abordes par dautres individus : lintertextualit envoie le lecteur dautres sources,
des histoires qui croisent celle de Bugul, mais que lauteur napprivoise pas.
Sur ce, lurgence du social qui alimente luvre et litinraire de Bugul est centre sur
le personnage de lauteur, celui-ci model, mdiatis la guise de Biloma Mbaye.
Bugul prsente une vision de la chose littraire qui pourrait ressembler de
lengagement, selon Jean-Paul Sartre, en ce sens quelle exprime et dnonce le dsordre
social du monde contemporain. Cette vision serait appuye par la posture dcrivaine en
devenir, sans talent, qui donnerait limpression que les formes dexpression empruntes
visent explicitement lclaircissement dun contenu social. Rappelons les mots cits
dun grand crivain dans louverture de Quest-ce que la littrature : Les plus
mauvais artistes sont les plus engags : voyez les peintures sovitiques467 . Or,
lattitude de Bugul envers la littrature sloigne de cet engagement par les prises de
position sur les limites du pouvoir du littraire, telle laffirmation de vouloir crire
contre les clichs, mme si, selon Bugul, cela ne changera pas le fait quils existent468.
De plus, les arguments avancs dans les textes de Bugul ne sont pas constants.
voquons, par exemple, lambigut dans Riwan ou le chemin de sable par rapport la
prise de position sur la polygamie et les voies vers la libert de lindividu.
467
Jean-Paul Sartre, Quest-ce que la littrature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 11.

p. 327.
468
126
Si, dans les mots de Sartre, tout ouvrage littraire est un appel469 , un appel de
lauteur la libert du lecteur pour quelle collabore la production de son
ouvrage470 , luvre de Bugul, nous nous demandons, invite le lecteur agir sur
lesquels des arguments avancs ? Lambivalence autour de ses opinions est importante.
En outre, laccent sur le parcours du personnage de Bugul dplace lenjeu du dsir
damener des individus agir force de lire un texte en communiquant une voie claire,
vers lintentionnalit de saisir le sujet individuel dans son rapport avec son milieu. Cest
un portrait en transit, complexe, nuanc et souvent ambivalent. Le tout est plac dans un
contexte o lindividu ne peut sabriter des mutations sociales, telles que la
mondialisation et le contact entre cultures, malgr le point de vue prsent comme
privilgi dun personnage en marge de la socit, de par sa solitude, son absence de
famille et son volution en littrature dcrite, par lauteur elle-mme, comme anormale
et choquante.
Lurgence et lemprise sur le social dans la littrature selon Bugul semblent
correspondre donc un examen du sujet et de ses manires de vivre les incertitudes
dues lvolution du monde contemporain. Le sujet, en loccurrence le personnage
fictif de lauteur, sert donc de lieu privilgi dune lecture de la socit largie, mais qui
reste contrainte par le fait de se concentrer sur litinraire dun seul individu. Concluons
sur la conception de la littrature bugulienne quelle fait la dmonstration de la nonfonctionnalit des modles de lecture appliqus luvre (lengagement, le
postcolonialisme, lcriture fministe, lautobiographie). Si, des moments prcis, le
texte parat rejoindre un courant littraire, il sen carte dautres instants. Bugul, dans
ses prises de position sur la littrature et le social, insiste sur une lecture du monde, de
lindividu et de luvre en tenant compte de leur singularit respective et ainsi de
limpossibilit de les rduire.
Nous analyserons par la suite les dispositions, positions et prises de position principales
de la trajectoire de lcrivaine franaise Marie NDiaye.
469
470
Jean-Paul Sartre, Quest-ce que la littrature?, op cit., p. 53.

Id.
127
3. Trajectoire de Marie NDiaye

3.1. Dispositions
Marie NDiaye est ne le 4 juin 1967 Pithiviers, dans le Loiret, au centre de la France.
Sa mre, originaire dune famille dagriculteurs dans la rgion de Beauce, travaille
comme institutrice en sciences naturelles au niveau collgial. Son pre est Sngalais.
Celui-ci a fait des tudes, mais il venait dun milieu misrable au Sngal471 . Ses
parents se rencontrent en tant qutudiants. Ils divorcent et le pre retourne en Afrique
lorsque NDiaye a un an. Marie, son frre an, Pap, et leur mre dmnagent Fresnes,
prs dAntony, en banlieue parisienne. NDiaye revoit son pre brivement en France,
une seule fois pendant son enfance, lorsquelle a environ dix ans. Lcrivaine dit que sa
famille formait un type de famille assez inhabituel472 Fresnes :
Nous tions les deux seuls enfants dont les parents taient divorcs, ce qui parat
incroyable aujourdhui. De plus, videmment, notre pre absent tait africain.
Tout cela fait que je me suis sentie sans doute, non pas trangre, ce serait un
mot trop fort, mais dcale. Diffrente. Et ce, bien plus que jen avais
conscience, car objectivement ce nest pas quelque chose qui me gnait. Jtais
une fillette trs prsente, trs sociable, mais, sans que je me rende compte, jai
d ressentir cette impression de lger cart473.
Lcrivaine se dcrit comme un enfant trs bavarde, pas du tout renferme474 , mais
qui a longtemps bgay. Son pre aussi est plus ou moins bgue475 . Dans un
entretien avec Nelly Kaprilian, elle parle dun lien entre le fait de bgayer et son
criture, dans un premier temps, parce que lexpression est plus facile lcrit476 et,
dans un deuxime temps, parce que [q]uand on parle, il faut tre lent, sinon la
nervosit empche de parler. Dans le rcit, on a dailleurs limpression dun
ralentissement comme si vous preniez plaisir faire durer lcriture477 .
471
Nelly Kaprilian, Lcrivain Marie NDiaye aux prises avec le monde , Les Inrocks (30 aot 2009).
http://www.lesinrocks.com/2009/08/30/actualite/lecrvain-marie-ndiaye-aux-prises-avec-le-monde1137985
472
Nathalie Crom, Marie NDiaye : Je ne veux plus que la magie soit une ficelle , Tlrama (13
novembre 2009).
http://www.telerama.fr/livre/marie-ndiaye-je-ne-veux-plus-que-la-magie-soit-une-ficellelitteraire,46107.php
473
Id.
474
Nelly Kaprilian, Lcrivain Marie NDiaye aux prises avec le monde , art cit.
475
Id.
476
Id.
477
Id.
128
treize ans, NDiaye dmnage Bourg-la-Reine, une banlieue trs modeste478 , o

sa famille vit dans une barre HLM. Selon lauteur : Ctait plutt pas mal, on a eu une
enfance dans la rue, dune libert totale, sans crainte479 . Toutefois, elle dcrit Fresnes
et Bourg-la-Reine comme des endroits dpourvus dintrt o sinstallaient les gens
qui navaient pas les moyens de vivre Paris480 . Elle passe ses vacances en famille
dans la campagne de Beauce, dcrite comme triste et morne481 puis pre et
dure482 .
Le frre de NDiaye est de deux ans son an. Il est aujourdhui professeur dhistoire
lcole des hautes tudes en sciences sociales Paris, membre du conseil reprsentatif
des associations noires et auteur du livre La condition noire. Essai sur une minorit
franaise483. NDiaye dcrit son frre comme un intellectuel, un homme trs insr
dans la socit, dans une vie professionnelle brillante484 . Dans ses recherches, il se
spcialise dans lhistoire des tats-Unis et sintresse la discrimination contre les
populations noires en France et en Amrique du Nord. Selon sa sur, le sujet du
racisme en France est une proccupation rcente pour son frre : Quand il avait 20 ou
30 ans [...], ctait une question qui ne lui tait pas proche, exactement comme pour
moi. La couleur de la peau nimportait pas, ce qui comptait ctait lcole, les diplmes,
une galit entre tous les citoyens ds lors quils sont un mme niveau dtudes [...]
En fait, a ne marche pas tout fait comme a485 . Elle offre lexemple que Pap
Ndiaye486 se fait frquemment contrl par la police de manire irrespectueuse pendant
son trajet en RER pour aller au travail.
478
479
Id.
480
Catherine Argand, Marie NDiaye , Lire, n294 (avril 2001), p. 37.
481
Ibid., p. 35.
482
Id.
483
Pap Ndiaye, La Condition noire. Essai sur une minorit franaise, Calmann-Lvy, 2008.
484
Nathalie Crom, Marie NDiaye. Je ne veux plus que la magie soit une ficelle , art cit.
485
486
Dominique Rabat explique que Marie NDiaye et son frre Pap Ndiaye ont chacun pris la dcision
dapprivoiser leur nom de famille de manire diffrente. Marie dcide dorthographier avec deux
majuscules initiales comme pour en souligner la singularit , tandis que son frre lcrit Ndiaye,
gommant dune autre faon lapostrophe qui signale leur origine sngalaise . Dominique Rabat, O
est ma famille ? , dans Marie NDiaye, op cit., p. 24.
129
NDiaye, quant elle, dit quelle ne souffre pas personnellement de racisme, mais que
cest un sujet de discussion rgulirement abord avec son frre. Elle se considre
comme tant dans une situation part :
Je ne suis pas un homme noir ou une femme noire, Paris, qui cherche du travail
et un appartement, et qui on refuse lun ou lautre du fait de la couleur de sa
peau, ou des consonances de son nom. Personnellement, jai choisi de ne faire
qucrire, je nai jamais postul un emploi, je nai donc pas eu me battre
contre a. Je ne vis pas cette situation et je ne lai jamais vcue. Alors, en parler,
ce serait une sorte dimposture487.
Sur ses origines sngalaises, NDiaye soutient quelles nont pas de sens pour elle dans
sa vie, sinon cause de mon nom et de la couleur de ma peau 488 . Elle est leve,
souligne-t-elle avec insistance, dans un univers cent pour-cent franais489 . En tant
quadulte, elle dit quelle a conscience de ne pas avoir une double culture et quelle vit
plutt un mtissage tronqu dont on na que les apparences 490 . Donc, de manire
ironique, dit lcrivaine, cest en France que je peux paratre trangre491 .
Lors de la publication de son premier roman en 1985 Quant au riche avenir, NDiaye,
lycenne Lakanal de Sceaux, dcide de ne pas faire des tudes suprieures en
linguistique afin de poursuivre sa carrire dcrivaine. Elle entre en contact avec
lauteur Jean-Yves Cendrey cette mme anne. Ce dernier lit Quant au riche avenir
dans un train, aprs lavoir trouv prs du Jardin de Luxembourg. Marqu par [sa]
lecture492 , il crit une lettre lauteur. NDiaye rpond et, aprs une correspondance
qui dure quelques mois, ils dcident de se rencontrer. Cendrey et NDiaye se marient et,
depuis leur rencontre, ils sont les premiers lecteurs de leurs manuscrits respectifs. Le
couple a trois enfants, Laurne, Silvre et Romaric, dont le premier enfant est n lorsque
NDiaye avait 22 ans.
487
Nathalie Crom, Marie NDiaye. Je ne veux plus que la magie soit une ficelle , art cit.
488
489
Id.
490
Nicolas Michel, 3 questions Marie NDiaye , Jeune Afrique (15 septembre 2009).
http://www.jeuneafrique.com/Article/ARTJAJA2540p086-088.xml1
491
492
Jrme Garcin, Oh Marie ! , Le Nouvel Observateur, n2350 (19 novembre 2009), p. 58.
130
NDiaye habite Rome en 1989 pendant une rsidence dcriture de la Villa Mdicis. Le
couple vit La Rochelle, passe un an Barcelone et un an Berlin vers 1992-1993. Ils
habitent Aveyron, ils sinstallent pendant trois ans Cormeilles en Normandie et
ensuite La Role, proche de Bordeaux. Sa trajectoire est ainsi marque par de
nombreux dplacements. Lcrivaine les explique en ces termes :
En gnral, on dmnage quand on a le sentiment davoir puis un lieu force
de lavoir arpent, quand on a le sentiment quon ne peut plus rien en tirer de
neuf, dinspirant. ltranger, le plaisir de la nouveaut est augment de ce que
les repres sont autres et quil faut apprendre les dchiffrer. On est dsorient,
en premier lieu videmment parce quon ne parle pas, ou mal, la langue, et cest
une sensation qui fournit matire crire493.
Ou encore : je pense que tout endroit o lon vit devient touffant, parce quil est rare
de vivre en dehors dun milieu. Ctait aussi le cas Paris lorsque jy tais et,
finalement, je nai pas trouv que la province ltait davantage. Ctait simplement un
autre genre dtouffement494 . Le nomadisme nourrit sa conscience dcrivaine de
manire concrte en loffrant un renouvellement de repres et de paysages qui informent
ses histoires.
lge de 22 ans, NDiaye effectue son premier voyage en Afrique et rend visite son
pre au Sngal. Lauteur dit quelle prouve des sentiments dtranget et dattirance
envers le pays : Je ne reconnaissais rien, vraiment rien. Il ny a strictement aucune
transmission dans les gnes qui fait que quand on se retrouve dans le pays do vient
son pre, on se dise ah, ou, bien sr, cest chez moi ! Ctait au contraire
profondment trange, trs autre, mais autre dans le sens attirant, pas dplaisant 495 .
Lcrivaine dit que sa relation avec lAfrique est un peu rve, abstraite496 du fait
quelle y a pass peu de temps. Elle qualifie galement son attirance pour le continent
africain comme contradictoire497 parce quelle aurait pu y aller plus frquemment.
493
Didier Jacob et Grgoire Lemnager, Marie NDiaye persiste et signe , Le Nouvel Observateur,
n2350 (19 novembre 2009), p. 57.
494
Angie David, Entretien avec Marie NDiaye , La Revue littraire, n41 (septembre 2009).
http://www.leoscheer.com/la-revue-litteraire/2010/01/06/58-entretien-avec-marie-ndiaye
495
496
Nathalie Crom, Marie NDiaye : Je ne veux plus que la magie soit une ficelle , art cit.
497
Id.
131
En 2001, lorsque la famille vit Cormeilles, Cendrey et NDiaye dcouvrent quun

instituteur du cours prparatoire travaillant dans une cole depuis plus de vingt ans a
commis des actes de pdophilie rpts pendant sa carrire. Ils dcouvrent galement
que certains membres de la communaut sont au courant et se taisent. Cendrey conduit
linstituteur chez les gendarmes et encourage la communaut porter plainte. La
situation voque en Marie un sentiment de rvolte498 . Dans ses mots : Ce sont des
vnements qui me font peur, qui me terrifient et qui ne correspondent aucune
situation que je connaisse. Ce qui me rvolte, autant que les faits, ce sont les
comportements. Les comportements ont permis aux faits dexister longtemps. Cest
parce que certains se sont tus que linstituteur a poursuivi ses activits pdophiles499 .
Latmosphre dans la ville devient hostile pour la famille. Le couple fait lcole luimme aux enfants et, ensuite, ils dmnagent La Role, trente-huit kilomtres sudest de Bordeaux, au bord de la Garonne, dans un ancien htel transform en maison.
En 2007, NDiaye voyage au Ghana avec la ralisatrice Claire Denis afin de faire des
recherches pour un scnario de film quelles crivent ensemble. Le film, White
Material, traite dune plantation de caf en temps de guerre dans un pays africain non
prcis. Denis, dorigine franaise et enfant dun administrateur colonial, passe son
enfance en Afrique, notamment au Cameroun, mais aussi au Burkina Faso et Djibouti.
Elle raconte leur voyage dans ces termes :
[] on sest retrouves toutes les deux se balader au Ghana. Je ne vais pas dire
que jy suis alle en vieille habitue de lAfrique , parce que ce serait faux. Je
ne connaissais pas le Ghana, mais javais limpression dtre comme un guide
qui fait visiter un endroit quelquun et qui veut absolument tout faire pour que
cette personne laime. Marie regardait les choses avec distance alors que les gens
quon rencontrait ne la regardaient pas du tout avec distance, parce quelle est
noire. Mais ils me regardaient, moi avec distance. Les rles se sont inverss500.
White Material est tourn au Cameroun pendant trois mois en 2009. NDiaye ntait pas
prsente pendant le tournage.
NDiaye habite Berlin depuis 2007. Elle avait lintention, avec Cendrey et leurs
enfants, de quitter la France, pousse par un dsir de renouvellement dimages, de
498
Jean-Baptiste Harang, En visite chez Marie NDiaye. Notre sorcire bien-aime , Libration (12
fvrier 2004). http://remue.net/cont/NDiaye.html
499
Id.
500
Nicolas Azalbert et Stphanie Delworme, Trois femmes puissantes. Entretiens avec Claire Denis ,
Cahiers du cinma, n654 (mars 2010), p. 19.
132
sensations501 . Mais leur dcision de dmnager est acclre par les lections
prsidentielles de 2007 : Nous navions plus du tout envie dtre l, dans cette France
qui venait dlire Sarkozy. Jai vraiment limpression maintenant que Berlin est
devenue ma ville502 . Ils sinstallent ainsi dans le quartier de Charlottenburg et se
mettent apprendre lallemand.
analyser ces dispositions initiales, NDiaye vit une enfance dans un milieu familial
dcrit comme populaire et ordinaire, mais lgrement en cart de la socit o elle
habite cause de ses origines mtisses et labsence de son pre. NDiaye napprend pas
la culture de son pre et elle affirme quelle ne se sent pas de proximit par rapport au
Sngal. Le manque de transmission paternelle aura un impact sur son imaginaire de
deux manires prcises. Dans un premier temps, lcrivaine examine souvent dans son
criture les relations entre enfants et parents, dont labandon dun enfant est un sujet
entrepris dans Rosie Carpe, Une saison de vacances, Les Serpents, Papa doit manger et
dans la premire partie de Trois femmes puissantes. Sans parler explicitement de sa
situation personnelle, lcrivaine dit dans un entretien quelle souhaite comprendre ce
que cest quabandonner son enfant, acte qui lui parat cruel 503. Dans un deuxime
temps, labsence de connaissances sur lAfrique et de culture transmise du pre semble
informer le rapport de lcrivaine lAfrique, vu comme un sujet tranger elle, mais
qui alimente sa curiosit. Lauteur affirme notamment que lAfrique, dans sa vie, a
une place trs rduite , mais dans son imaginaire, une place plus importante504 .
Les lieux de son enfance et ses multiples dmnagements lintrieur de la France et de
lEurope nourrissent concrtement son criture : ils lui offrent des images, des paysages
et des histoires observer et transformer dans ses rcits. La campagne de Beauce, ditelle, est celle qui ma forme, qui a model en grande partie mon esprit505 et
lcrivaine exploite ses souvenirs de ce paysage dans le dcor de quelques rcits. Elle
explique son nomadisme comme adulte dans loptique dun dsir de comprendre
501
Angie David, Entretien avec Marie NDiaye , art cit.

502
503
Catherine Argand, Marie NDiaye , art cit, p. 35.
504
Gilles Anquetil et Franois Armanet, Se dfinir, cest se rduire , Le Nouvel Observateur, n2162
(13 avril 2006), p. 21.
505
133
comment vivent les gens et aussi dlargir son rpertoire de sensations et dimages
offertes par un endroit, afin de les exploiter jusqu lpuisement de linspiration
crative.
3.1.1. criture
NDiaye commence crire vers douze ans. Sa famille ntait pas un lieu de
livres506 . NDiaye sintresse nanmoins la lecture et, comme enfant, elle connat les
histoires de Claude Ponti, les contes de Grimm, de Perrault et les contes russes. Elle
dcouvre les contes africains plus tard dans sa vie. Pendant son adolescence, elle lit les
ouvrages de lAmricaine Joyce Carol Oates, envers laquelle jai une dette trs
grande507 . Tout particulirement, Eaux compte parmi ses livres prfrs. Elle dit
quelle prouve le dsir dcrire depuis toujours508 :
Je me revois trs bien (et cest aussi prcis et color dans mon souvenir que
certaines scnes de films), petite fille, accoude la fentre ouverte de ma
chambre un aprs-midi dt et regardant aller et venir sur le parking les
habitants de la cit de Fresnes o je vivais alors. Je sens encore lodeur pas
dsagrable du goudron fondu au soleil, des pneus brlants, et je ressens comme
je le ressentais la ferveur particulire qui animait les voix, les gestes, parce que
ctait lt et quil faisait si chaud, toute cette gaet un peu inquite, nerveuse.
Jai compris alors que ce moment allait disparatre, quil tait dj fini dune
certaine faon. Et que jallais grandir et partir et que rien de tout cela nexisterait
plus, sauf lcrire. Par la suite, tout ce que je voyais et vivais, je le considrais
sous cet angle : de la matire transformer par les mots pour en garder la
trace509.
NDiaye parle du souhait comme enfant que lcriture la sauve de la vie relle et
ordinaire510 qui lui parat terrifiante, et quelle ferait delle quelquun de spcial,
dunique mme511 . Elle poursuit : Javais limpression enfant, dtre invisible.
Jesprais, sans que cela soit conscient, que lcriture me rendrait visible et me
protgerait en mme temps512 . Plusieurs de ses copines crivaient galement pour tuer
506
507
Dominique Antoine, Marie NDiaye. La force du style , Interlignes (23 avril 2012).
http://interlignes.curiosphere.tv/?auteur=marie-ndiaye
508
509
Gilles Anquetil et Franois Armanet, Se dfinir, cest se rduire , art cit., p. 21.
510
511
Id.
512
Id.
134
le temps, et elle considre lcriture comme une activit ordinaire et frquente pendant
ladolescence.
dix-sept ans, NDiaye envoie le manuscrit dun court roman trois maisons ddition.
Ce nest pas son premier texte, mais le premier quelle juge comme montrable513 .
Elle dcrit sa dcision denvoyer le texte aux diteurs comme un geste adolescent dune
grande navet514 : Je navais aucune espce de relation avec le milieu de ldition,
je navais jamais rencontr le moindre crivain ni diteur. Du reste, je navais jamais lu
aucun livre dit par Minuit lpoque. Ctait un geste trs naf et en mme temps trs
ambitieux, je pense515 . cette poque, la fin de ses annes de lyce, NDiaye dit
quelle ne voulait pas sinscrire luniversit, mais plutt devenir rien dautre quun
crivain516 . Contrairement son frre qui tait un lve trs brillant , elle dit
quelle voulait tre celle qui naurait aucun bagage universitaire mais qui ferait des
choses quand mme517 . Gallimard refuse le manuscrit. Jrme Lindon, directeur des
ditions de Minuit, aprs avoir termin sa lecture du texte, se rend au lyce Lakanal et
lattend la sortie de lcole avec en main un contrat lui faire signer. Quant au riche
avenir parat aux ditions de Minuit en 1985. Marie NDiaye abandonne ses tudes
dix-huit ans et se consacre lcriture. Cette dcision, a priori, lcrivaine la considre
comme absolument infonde. Ctait le genre dide que lon a cet ge-l, une
confiance sur lavenir qui ne sappuyait sur rien de tangible518 .
Quant au riche avenir raconte, en trois parties, la relation dun adolescent orphelin, le
jeune Z , avec une amie, sa tante et son cole. Le jeune Z, dans la premire partie du
roman, sefforce dinterprter des lettres que lamie lui adresse en usant de ses
comptences mathmatiques et littraires. Lexamen de soi et de ses relations par des
outils littraires se poursuit dans le reste du texte, quoique plus subtilement. Le
personnage George possde linsidieux pouvoir de transformer la ralit selon sa
propre horrible optique (QRA, 56). La tante ignore les faits prcis (QRA, 86) et
sombre dans des mensonges ou des embellissements (QRA, 87). Une collgue de classe,
513
Andrew Asibong et Shirley Jordan, Rencontre avec Marie NDiaye , Revue dHistoire des Sciences
Humaines, vol. 293 (Jan-Mar 2009), p. 190.
514
Id.
515
Id.
516
Id.
517
Ibid., p. 190-191.
518
Dominique Antoine, Marie NDiaye. La force du style , art cit.
135
dcde, est compare une hrone de roman , dont on oublie ltre humain,
matriel et consistant quelle avait t (QRA, 101). Puis, du personnage de Z : Il
tait seul ; et rien ne lui semblait moins romanesque (QRA, 106). Ds ce premier
roman, NDiaye examine les relations de proximit et la subjectivit des points de vue.
Comdie classique parat chez P.O.L en 1988. Considr par Michael Bishop comme
un dfi syntaxique et architectural quasi oulipien magnifiquement relev519 , le
roman de 124 pages ne contient quune seule phrase. Les ditions de Minuit publie La
femme change en bche en 1989. NDiaye emprunte le titre du texte du roman anglais
de David Garnett La femme change en renard520, que lcrivaine aime
normment521 . Lintrigue est celle dune jeune femme qui brle son bb afin de
punir linfidlit de son mari. La magie et la sorcellerie sintgrent, pour la premire
fois, lunivers romanesque de NDiaye. Comme le constate Pierre Lepape, le roman
mlange la fable et une longue mtaphore de la cration littraire en gnral et de celle
de Marie NDiaye en particulier522 .
En 1991, Minuit publie En famille, roman sur la solitude et lexclusion du personnage
de Fanny au sein de sa famille. Lcrivaine considre que ce roman marque un point
capital dans son uvre. Selon elle, les textes prcdents sont des livres de
jeunesse523 : Jai conscience, dit-elle, de lvolution de mon travail de livre en livre
et, depuis En famille, jen suis satisfaite524 . Un temps de saison est publi aux ditions
de Minuit en 1994. Dans ce court roman, la famille parisienne dHerman dcide,
exceptionnellement, de rester dans leur village de vacances quelques jours aprs la fin
de lt. Le texte examine le comportement de complicit dHerman qui, lorsque sa
femme et son fils disparaissent, arrive abandonner et mme oublier lexistence de
cette famille.
Le roman La Sorcire parat chez Minuit en 1996. Cet ouvrage en deux parties raconte
lapprentissage de deux filles par leur mre Lucie, une sorcire peu talentueuse. Lucie
519
Michael Bishop, Modes de conscience. Germain, NDiaye, Lpront, Sallenave , art cit., p. 104.
David Garnett, La femme change en renard, traduit de langlais par Andr Mauroi, Paris, Bernard
Grasset, 1924.
521
Andrew Asibong, Rencontre avec Marie Ndiaye , art cit., p. 189.
522
Pierre Lepape, Le diable, probablement , Le monde, n13805 (16 juin 1989), p. 22.
523
524
Id.
520
136
enseigne des cours de sorcellerie afin de rembourser des dettes son mari qui la quitte.
Des discussions et dtails banals sur largent montrent quel point Lucie, son mari et la
directrice de lcole Isabelle, permettent aux proccupations matrielles de dominer
leurs relations.
En 1997, Grasset publie, en collaboration avec Les Inrockuptibles, les nouvelles En
Chine 1 et 2 dans louvrage collectif Dix. La naufrage parat Flohic en 1999, court
rcit traitant de la vue sur le monde dune sirne lorsquelle est hors de leau. NDiaye
publie sa premire pice de thtre, Hilda chez Minuit la mme anne. La pice tourne
autour du personnage dHilda, qui est presque toujours lobjet des dialogues, mais
jamais participante dans les discussions. Mme Lemarchand la recrute comme femme de
mnage et gardienne. Elle lempche de plus en plus de rentrer dans sa famille,
prtendant que cest dans lintrt financier dHilda et de son mari, Franck. Petit petit,
Hilda est brise, abandonne par sa famille et non plus dsire par Mme Lemarchand.
En 2000, NDiaye publie son premier roman de jeunesse, La diablesse et son enfant chez
lditeur cole des loisirs. Le texte est illustr par Nadja. Les ditions de Minuit
publient le roman Rosie Carpe en 2001. Lintrigue se droule, pour la premire fois, sur
une longue dure, en retraant le parcours du personnage de Rosie de ladolescence la
vie adulte et ses dplacements en France et en Guadeloupe. Le roman, dit NDiaye, est
n dun sjour Marie-Galante, Guadeloupe. Il est galement n du dsir dcrire sur
les relations entre des enfants adultes et leurs parents 525 et dcrire un roman plus
long que les autres, long dans le temps mme du roman, quil scoule vingt ou trente
ans, quil y ait une dure de lhistoire526 . NDiaye obtient le Prix Femina pour ce
roman.
En 2003, la pice de thtre Papa doit manger est publie chez Minuit. NDiaye met en
scne le personnage de Papa , un Africain dont les traits sont strotyps, exagrs,
notamment par la description de la noirceur de sa peau. Papa, aprs dix ans dabsence,
dbarque en France chez son ex-femme, leurs deux filles puis le compagnon de la mre
et tente de se rimposer dans leur vie. La pice entre au rpertoire de la comdie
franaise, faisant de NDiaye lun des deux auteurs vivants den avoir lhonneur. Elle
525
526

Id.
137
reoit aussi le Prix Nouveau Talent Thtre de la Socit des auteurs et compositeurs
dramatique (SACD) en 2003. La mme anne, NDiaye publie le roman de jeunesse Les
paradis de prunelle, illustr par Pierre Mornet, chez Albin Michel Jeunesse.
Elle publie le recueil de nouvelles Tous mes amis chez Minuit en 2004. Deux pices de
thtre paraissent galement cette anne : Rien dhumain chez Les Solitaires
Intempestifs et Les serpents par Minuit. Dans Rien dhumain, la seule amie Bella
refuse de lui rendre son appartement lors de son retour en France de lAmrique. Les
serpents met en scne une famille dont ses membres sexcluent, sabusent et
sabandonnent. Une femme empche sa belle-mre de voir son fils et ses petits-enfants.
Une deuxime femme abandonne son fils, un pre frappe son enfant et le laisse mourir
dans une chambre avec des serpents et la grand-mre ne trouve pas dshonorant quil
fut battu (S, 33). tour de rle, les personnages se retrouvent seuls, crass par un
autre membre de la famille, ou en position de domination par rapport un autre.
Autoportrait en vert parat chez Mercure de France en 2005. Le livre combine texte et
images, lis entre eux par le portrait flou et verdtre de femmes. La prsence de
photographies est impose par lditeur et, dans les mots de NDiaye, la beaucoup
ennuye527 . Elle explique :
[] je ne trouvais rien et a magaait, a ne mintressait vraiment pas cette
histoire-l ; ctait une contrainte laquelle il tait impossible de se drober.
Donc, par hasard, je suis tombe sur une exposition de cette photographe Julie
Ganzin et il ma sembl que ses photos de femmes floues, verdtres, iraient
assez bien, et pour le reste, javais retrouv jetes au rebut des plaques
photographiques qui dataient du dbut du vingtime sicle528.
Le choix organisationnel des photos sest fait aprs la rdaction du texte, par lditeur.
Le roman jeunesse Le souhait parat galement en 2005. Le livre, publi par cole des
loisirs, est illustr par Alice Charbin.
En 2007, NDiaye travaille en collaboration avec Claire Denis sur le scnario du film
White Material. Lhistoire est de Maria, une femme qui refuse de quitter sa plantation
de caf, dtermine de sauver la rcolte, pendant que la guerre clate autour delle dans
un pays africain jamais identifi au cours du film. Denis lit les livres de NDiaye et entre
527
528
Andrew Asibong, Rencontre avec Marie NDiaye , art cit., p. 195.

Ibid., p. 196.
138
en contact avec elle par lintermdiaire des ditions de Minuit. La ralisatrice, connue
pour les films Chocolat (1988), Beau travail (1999) et Vendredi Soir (2002), entre
autres, affirme quelle dsirait travailler avec NDiaye, ou au moins la connatre parce
que ses livres [l]enthousiasmaient529 . Ctait important pour moi, Marie , dit-elle.
NDiaye affirme tre tout de suite intresse par lide de cocrire le film, mais quelle
hsitait parce quelle navait jamais travaill deux et elle ntait pas certaine de
pouvoir le faire. Elle craignait galement que ses dialogues soient trop thtraux530
et quelle narrivt pas trouver le ton juste531 .
NDiaye se dplace Paris quelques fois pendant lcriture, mais cest surtout Denis qui
se rend La Role, o NDiaye vit lpoque. Elles dcident de ne pas ancrer lintrigue
du film dans un contexte rel prcis pour des raisons largement pragmatiques. Si
lhistoire allait problmatiser un rel conflit contemporain, il fallait quelles choisissent
un pays o il y a une culture de caf importante et une guerre. Cela ntait pas le cas
parmi les pays quelles considraient utiliser comme contexte. Or, des conflits rels ont
toutefois influenc la rdaction. Pendant que NDiaye et Denis crivaient le scnario, les
Franais taient en train de quitter la Cte dIvoire. Leur prsent, dit NDiaye,
rejoignait la fiction532 . Le film est sorti en 2009.
En 2007, NDiaye publie le roman Mon cur ltroit chez Gallimard. Nadia et son
mari, Ange, sont instituteurs dans une cole Bordeaux. Sans quils comprennent le
pourquoi, les lves, leurs collgues et les membres de leur voisinage deviennent
hostiles envers eux. Le roman est racont entirement par la subjectivit dun seul
personnage, Nadia. galement en 2007, Gallimard publie Puzzle, un recueil de trois
pices cocrit avec Jean-Yves Cendrey. NDiaye crit Providence , initialement dit
chez CompAct en 2001. Cendrey contribue par Le survivant et ils crivent Toute
vrit ensemble. Cendrey explique leur mthode de rdiger cette pice quatre
mains et deux personnages533 : jai entirement crit le rle du fils, puis Marie,
intgralement celui du pre, sans possibilit pour le fils de corriger ses dires. Jusquici,
nos tentatives dcrire en alternance, rplique aprs rplique, en faisant circuler un
529
art cit. p. 19.
530
Anne Diaktine, Trois femmes puissantes , Premire, n397 (mars 2010), p. 72.
531
Id.
532
Ibid., p. 73.
533
Jrme Garcin, Oh Marie ! , Le Nouvel Observateur, art cit., p. 58.
139
cahier, nont pas abouti534 . En 2008, la nouvelle Les Surs535 est incluse comme
prface du livre de Pap Ndiaye, La Condition noire. Essai sur une minorit franaise,
publi chez Calmann-Lvy.
Trois femmes puissantes parat chez Gallimard en 2009. Les trois nouvelles du roman
racontent chacune lhistoire dune femme distincte : Nora, Fanta et Khady Demba.
part une brve rencontre entre Nora et Khady Demba, les femmes ninteragissent pas au
fil du texte, mais partagent toutes un lien familial entre elles et exprimente chacune un
drame personnel qui tire sa vie entre lEurope et lAfrique. Comme dans Quant au riche
avenir, La naufrage et Mon cur ltroit, la subjectivit des points de vue est mise
en jeu : chaque partie du roman est raconte selon la perspective dun seul personnage,
suivi dun bref contrepoint qui change de point de vue. Ce roman marque la
premire fois que NDiaye inclut des citations explicites dun autre livre, indiques en
italiques. Elle choisit dinclure des citations du pome Pauvre Rutebeuf de Lo
Ferr qui, explique NDiaye, correspond au personnage536 de linstituteur de lettres,
Rudy. Elle affirme avoir galement inclus lintertexte de Dmon de Thierry Hesse, un
trs beau livre qui tourne autour entre autre des questions de guerres en Tchtchenie
mais qui est aussi beaucoup plus complexe que cela537 . Elle considre Hesse comme
un auteur dune grande intelligence des faits rels, actuels, difficiles et il fait front, il
sy attaque avec brio et sensibilit et dans une trs belle langue538 .
NDiaye dit que son travail avec Claire Denis sur White Material a eu une grosse
influence sur lcriture de Trois femmes puissantes . Elle reprend des descriptions de
vtements et de paysages du film et de ce quelle observe au Ghana. Lcrivaine dit :
Je ne sais pas si sans ce travail avec Claire, jaurais os mapprocher ce point-l de
lAfrique dans le livre539 . Elle est galement inspire par des histoires suivies dans les
534
Jrme Garcin, Oh Marie ! , Le Nouvel Observateur, art cit., p. 58.

Marie NDiaye, Les Surs , dans Pap Ndiaye, La Condition noire. Essai sur une minorit
franaise , Paris, Calmann-Lvy, 2008, p. 9-15.
536
537
538
Id.
539
Nicolas Azalbert, Revoir lAfrique , Cahier du cinma, n654 (mars 2010), p. 25.
535
140
nouvelles de rfugis africains arrivant en Europe540. NDiaye obtient le prix Goncourt

pour ce roman. Elle est la premire dtentrice du Prix Fmina qui obtient galement le
Goncourt.
En 2010, NDiaye reoit le prix dramatique allemand Jrgen Bansemer & Ute Nyssen
Dramatikerpreis . En 2011, elle obtient le prix suisse Spycher Literaturpreis Leuk .
galement en 2011, LArbre vengeur publie Y penser sans cesse. Le texte, accompagn
de photographies de Denis Cointe, est ralis dans le cadre du projet Die Dichte ,
dirig par Cointe. NDiaye rdige le texte, qui se rapproche du genre potique, avec
lintention de le lire devant un public, en franais et en traduction allemande. Le livre
marque aussi linauguration de la ville de Berlin dans luvre de NDiaye.
La pice de thtre Les grandes personnes parat chez Gallimard galement en 2011.
Cest lhistoire de deux enfants adopts, dont les voix de leurs parents biologiques,
dcds, sont loges dans la poitrine du fils, Rudy. Lhistoire claire la passivit dune
communaut qui ignore le viol dun tudiant tranger par un instituteur. Christophe
Perton met en scne Les grandes personnes et commente le langage de NDiaye dans les
termes suivants :
La langue de Marie NDiaye est difficile apprivoiser pour les acteurs. Je le leur
ai dit ds le dbut. Cest une criture sophistique et stylise qui se fonde sur des
situations trs concrtes, une posie profonde et raliste. Le plus difficile a t de
convaincre les acteurs quil ne fallait pas chercher justifier les situations et les
exagrations de Marie NDiaye. Jai essay de les persuader que la nature
gnrale du texte avait trait au conte. Et dans un conte, si lon doit embrasser une
grenouille et que cette grenouille se transforme en prince, lacteur na pas le
justifier psychologiquement541.
Le roman Ladivine parat chez Gallimard en 2013.

3.1.2. Dmarche
NDiaye crit la main jusquen 1994. Elle fait la transition lordinateur aprs Un
temps de saison. Ses sances dcriture durent environ deux heures, pas plus de deux
540
541
Nicolas Michel, Les grandes personnes de Marie NDiaye : un conte sur lhumain , Jeune Afrique
(14 mars 2011). http://www.jeuneafrique.com/Articleimp_ARTJAWEB20110314122252_les-grandespersonnes-de-marie-ndiaye-un-conte-sur-l-humain.html [consult le 18 janvier 2013].
141
heures et demie. Au-del, la fatigue mentale est trop grande, je ne sais plus ce que je
fais542 . Elle a des livres sur sa table de travail, quelle consulte avant de commencer
crire : Je lis une demi-page, une page, parfois davantage [] ; cest pour moi une
sorte dchauffement, de mise en condition, dvacuation, dentre dans le monde de
lcriture543 . Les livres constituent, pour NDiaye, une prsence encourageante,
amicale, bienveillante544 . Elle crit gnralement une seule version dun texte et rature
peu. Elle forme les phrases mentalement avant de les rdiger au propre
directement545 . Lauteur dit quelle na pas une ide fixe du cheminement des
personnages avant dentamer lcriture : La seule chose absolument claire dans mon
esprit cest la structure du livre et la forme de son criture. a, cest net, et en gnral,
cest inchang du dbut jusqu la fin. Ensuite ce qui se passe dans cette structure-l est
trs flou et trs variable546 . Elle relit son livre une fois ou deux lorsquil est achev,
mais jamais, apparemment, aprs que le livre est dit.
Ses influences littraires incluent Le Dit du Genji par Murasaki Shikibu, une uvre
japonaise crite autour de lan 1000, qui est, selon elle, dun raffinement presque
tourdissant et dune sophistication extrme547 . Elle lit et relit Faulkner, surtout
Lumire daot, puis Malcolm Lowry, Au-dessous du volcan. Elle cite ses crivains
fondateurs : Flaubert, Proust, Dostoevski, Tolsto, Henry James, Hemingway, Carson
McCullers et Joyce Carol Oates. Ces lectures tmoignent dune diversit dinfluences,
provenant de multiples res culturelles et gographiques (France, Russie, Angleterre,
tats-Unis). Elles signalent lintrt de NDiaye pour les uvres ralistes du XIXe et
pour celles marquant une rupture par rapport aux tendances esthtiques lies au
ralisme. Nous reconnaissons les lgues de leur avant-gardisme dans le travail formel
des textes de NDiaye : perception individuelle et monologue intrieur, opacit du dtail
et du rfrent, etc. Elle lit galement Alice Munro, Ludmila Oulitskaia, V.S. Naipaul et
Russel Banks. Elle affectionne particulirement les Franais Rgis Jauffret, Jean-Luc
Lagarce, Yves Ravey, Claude Simon, lauteur belge Caroline Lamarche, et lcrivain
542
Catherine Argand, Marie NDiaye , art cit., p. 36.

544
Id.
545
546
Ibid., p. 194.
547
543
142
libanais Ghassam Fawaz. Pour elle, lire et crire sont indissociable548 . Il lui parat
impossible de se mettre faire des phrases belles et profondes sans avoir lexemple des
milliers de phrases crites avant soi549 .
NDiaye affirme quelle sinspire aussi des journaux et des missions de tlralit, o
on voit des gens chez eux, dans leur cuisine, dans leur vie de tous les jours550 . La vie
des gens la passionne, [l]intrigue, [la] touche551 . Sur ce, elle sinspire galement
dhistoires quelle entend, racontes par ses voisins, par ses proches. Mais elle utilise
ces rcits de telle faon que les personnes en question ne puissent absolument pas se
reconnatre552 . Tel est le cas du personnage de Rosie Carpe, qui combine une
vingtaine de jeunes femmes que lcrivaine a connues.
Rcapitulons. Marie NDiaye entre en littrature seule, sans connaissance du et dans le
milieu. Elle commence par le genre du roman et souvre dautres genres plus de dix
ans aprs avoir publi son premier texte. En 1997 elle publie deux nouvelles dans le
recueil Dix. En 1999, Hilda, sa premire pice de thtre parat chez Minuit et elle
publie son premier roman de jeunesse en 2000. Ce nest quen 2007 que NDiaye cocrit
un texte avec Claire Denis. Cette opportunit lui permet galement dexprimenter
lcriture pour le cinma. Lhybridit gnrique lintrieur des textes inclut le mlange
du roman avec la nouvelle (Trois femmes puissantes, Quant au riche avenir), le thtre
(voir les dialogues de Rosie Carpe), la posie et le conte (La diablesse et son enfant).
Les pratiques gnriques de NDiaye ont certes des implications institutionnelles. Ses
premiers textes sont surtout de courts romans, dont la prsence de longues phrases trs
construites est marquante. Petit petit, NDiaye introduit dautres lments qui se
fondent son univers littraire : le merveilleux, un langage plus simple, des uvres de
longue haleine (En Famille, Rosie Carpe, Trois femmes puissantes), des pices de
thtre, des nouvelles. Lcrivaine affirme, concernant lusage dun langage plus simple
ou pauvre , quelle prouve moins, au cours de sa carrire, le besoin de montrer
548
549
Id.
550
Id.
551
Id.
552
143
que je sais faire, que je suis cap553 . Cest comme si lauteur, dans le souci de se
forger une position stable dans le champ, sefforce de se construire une fondation solide
et, seulement aprs, dajouter des tages de plus en plus libres de design et de dcor.
Pour reprendre Bourdieu, cest faire preuve de sa matrise des rgles qui dictent
laccs au pouvoir dans le champ littraire franais. Lautocommentaire sur lvolution
de son uvre montre donc ladhrence de lcrivaine lillusio, cest--dire la
reconnaissance du jeu et de lutilit du jeu554 .
Les textes de NDiaye font ressortir des thmes qui rapparaissent au sein de luvre,
dont la solitude, lexclusion, lhumain et lobjet matriel, la famille, et notamment
lanalyse des relations de proximit comme le couple et les rapports entre enfants et
parents. Lcriture montre une conscience du frottement du fantastique et du ralisme,
de lexercice de style et de la simplicit dexpression, aussi bien que des visions
subjectives par lesquelles le monde est livr au lecteur. Tout cela est rendu palpable par
la mise en vidence de divers niveaux de clart, dautorit, de comprhensibilit et de
cohrence du rcit. Notons que ces trois aspects (lattitude envers le ralisme, le choix
de registre de langue et le point de vue) constituent des lieux et sujets de rflexion dans
les textes sur leur propre littrarit et leur relation avec la ralit.
Si les textes ont parfois une ressemblance avec la vie de lauteur, il est difficile
daffirmer que NDiaye fait de lautofiction. Rappelons lintrigue de Papa doit manger
et le fait que lcrivaine voit son pre sngalais dix ans aprs quil ait quitt la famille.
voquons galement la ressemblance entre lhistoire de pdophilie dans une cole
raconte dans Les grandes personnes et lexprience vcue par Cendrey et NDiaye
Cormeilles, qui pousse lauteur condamner lignorance de la communaut envers des
actes de pdophilie. La prsence dlments autobiographiques dans les crits est
vidente. Namoins, cette prsence sajoute une attention gnrale que lcrivaine
semble porter aux scnes, images, sensations, histoires, discours, comportements et
gestes des individus, la fois vcus, observs ou lus par lauteur. Notons galement que
lcrivaine prsente toute scne et exprience comme de la matire potentielle
transformer par lcriture.
553
554

Pierre Bourdieu, Les Rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, op cit., p. 288.
144
Dans cette optique, deux habitus nous semblent motiver lcriture de NDiaye : une
conscience de la non-permanence des moments vcus, sujet qui proccupe lcrivaine,
en croire ce quelle dit, depuis son enfance. Cet habitus explique, dune certaine
manire, le haut niveau de description raliste dans les textes, qui garde la trace des
instants qui passent et qui ne sont plus. La volont dexaminer mticuleusement les
comportements des personnes motive galement son criture. Cet habitus explique
plutt que le ralisme de NDiaye ressemble plutt leffet de rel de Barthes. Il ne
donne pas limpression au lecteur quil a affaire un discours sans autre rgle que
celle de transcrire scrupuleusement le rel, de nous mettre en contact immdiat avec le
monde tel quil est555 . Linterrogation, laffabulation, lexagration, loblique, la
perspective et le merveilleux entrent tous en jeu dans les textes et constituent des
manires de creuser, non pas de dire, les scnes de vie.
Les maisons ddition o paraissent ses textes montrent que la carrire de NDiaye peut
tre divise, selon les tendances ditoriales, en trois phases. Elle tablit sa carrire
auprs des ditions de Minuit. Minuit publie cinq de ses six premiers romans, entre
1985 1996. Comdie classique est publi ailleurs, chez P.O.L., en 1988. Dun point de
vue institutionnel, saffilier Minuit positionne lcrivaine comme exprimentale,
avant-gardiste, unique, et peut-tre, ainsi que le suggre Christine Jrusalem, comme
assumant lhritage du nouveau roman, associ Jrme Lindon et les ditions de
Minuit, aussi bien que lhritage des pratiques littraires cartes par les nouveaux
romanciers556. partir de 1997, ses romans et quelques pices de thtre sont pour la
plupart publis chez Minuit, mais elle ajoute son rpertoire Grasset, Les
Inrockuptibles, Flohic, Albin Michel, cole des loisirs, Mercure de France, Les
Solitaires Intempestifs. Lajout dautres maisons ddition correspond au moment o
NDiaye largit galement son spectre gnrique. La diversit des maisons ddition
amne la reconnaissance dune uvre diversifie, dont la production abondante
positionne NDiaye comme une crivaine qui simpose dans le champ franais travers
plusieurs genres, styles et publics. En 2007, avec Mon cur ltroit, lcrivaine publie
dsormais ses romans chez Gallimard. Elle ne commente pas publiquement ses raisons
555
Tzvetan Todorov, Prsentation , dans Grard Genette et Tzvetan Todorov [dir.], Littrature et
ralit, Paris, Seuil, 1982, p. 7.
556
Christine Jrusalem, La Rose des vents. Cartographie des critures de Minuit , dans Bruno
Transformations, perceptions, mythologies, op cit., p. 64.
145
de changer de Minuit Gallimard. Toutefois, au plan institutionnel, cela implique un

glissement vers une maison ddition connue pour de nombreux gagnants du prix
Goncourt et du prix Nobel de littrature.
La conscration que NDiaye reoit de linstitution confirme sa position de pouvoir dans
le champ littraire franais : Prix Fmina 2001 ; entre au rpertoire de la Comdie
franaise en 2003 ; Prix Nouveau Talent Thtre de la SACD 2003, Prix Goncourt
2009. Elle reoit deux prix dautres pays, le prix dramatique Jrgen Bansemer & Ute
Nyssen Dramatikerpreis en 2010 en Allemagne et le prix suisse Spycher
Literaturpreis Leuk en 2011. Avec ces prix prestigieux et la critique abondante
consacre son uvre, NDiaye est reconnue comme un des grands auteurs franais de
son temps.
3.2. Positions
NDiaye parle peu de ses rapports avec dautres auteurs ou de son appartenance des
rseaux. Ses projets de collaboration sont rares : elle crit la prface du livre de son
frre, un recueil de pices de thtre avec son mari et un scnario de film avec Claire
Denis. Ses trois livres de jeunesse sont illustrs et deux de ses textes sont accompagns
de photographies. Mais NDiaye ne parle pas dans ses interviews de relations avec les
artistes ou photographes. Claire Denis insiste quen sollicitant lcrivaine pour travailler
sur White Material, elle a propos de se dplacer de Paris et de se rendre La Role
chez NDiaye, afin de la dranger dans sa vie le moins possible. NDiaye, quoiquelle
sauto-dsigne cinphile557 , na jamais considr avec srieux lide dcrire un
scnario de film parce que ce nest pas une chose que lon fait seul 558 . Linsistance
sur le travail solitaire et le silence par rapport ses relations professionnelles ou
amicales donne limpression dune crivaine la fois discrte et qui, peut-tre, vit et
travaille en retrait des rseaux artistiques, ou, au moins, en retrait de la scne
mdiatique.
Il est toutefois possible de retracer lexistence de certains contacts importants dans sa
trajectoire. Notons demble ses diteurs, Jrme Lindon des ditions de Minuit,
557
558
Nicolas Azalbert, Revoir lAfrique. Entretien avec Marie NDiaye , art cit., p. 24.
Id.
146
dcd en 2001, et Jean-Marie Laclavetine des ditions Gallimard. Concernant

lchange avec Jean-Yves Cendrey sur son travail, NDiaye explique : Je parle trs
souvent Jean-Yves Cendrey, mon mari, qui est crivain aussi, de ce que je fais, mais
plutt sous forme de structure ; je lui explique la faon dont ce que je suis en train
dcrire sagence dans mon esprit, mais jamais en termes dintention quant au sens. Ou
alors, trs simplement et platement sous forme dune histoire559 .
Son frre, Pap Ndiaye, la rend davantage sensible la question du racisme et,
concrtement, des attitudes en France envers les personnes noires. Claire Denis
louvre au domaine du cinma et partage avec NDiaye des connaissances sur ses
expriences en Afrique. Denis parle de NDiaye dans ces termes :
Jai eu limpression, pendant lcriture, que rien ne rebutait jamais Marie,
quaucune fatigue ne latteignait, que ctait une femme dairain et en mme
temps menue, avec cette voix si dlicate, ces phrases si bien construites. Elle
possde une forme dlgance pour cacher ce qui est indestructible en elle. On
ne peut pas faire plier Marie, comme ses livres. La phrase mme est construite
comme une pe, elle ne se plie pas. Et pourtant, parfois, elle est prcieuse. Mais
cest Marie qui est comme a aussi. Et je crois que cest a que javais envie de
voler Marie pour le donner Maria. Et finalement, je trouve que le film lui
ressemble560.
Selon Denis, le temps pass ensemble la maison de NDiaye leur a permis de

dsinhiber [leur] relation de travail et de sobserver. Denis poursuit :
Dune certaine manire, le personnage de Maria est un peu n de cette femme
que je ne connaissais pas et que jai vu conduire une voiture, prparer manger.
Je la voyais dune autre manire, je voyais une femme et pas seulement
lcrivaine. a me plaisait tellement que Maria a hrit de a, de cette puissance
de Marie. Ensuite, je pense que a intressait Marie, qui navait jamais crit de
scnario, de mobserver, de voir comment je pouvais parler de lAfrique, par
exemple. Parce que notre relation respective avec lAfrique est tellement
diffrente561.
NDiaye affirme que le travail effectu avec Denis et leur voyage au Ghana lui a permis
de toucher de plus prs lAfrique dans son criture. Denis ajoute quelle voulait
quelles alimentent toutes les deux leur imaginaire en lisant rgulirement les romans de
559

art cit., p. 20.
561
Ibid., p. 19.
560
147
lauteur congolais, Sony Labou Tansi, qui sont si cruels et qui lacrent tous les clichs
africains562 . NDiaye ne parle pas de ces lectures.
Lunivers du thtre met lcrivaine en contact avec des metteurs en scne et des
acteurs. Or, en tant quauteur, une relation de travail avec lquipe thtrale nest pas
dans chacun des cas oblige. Elle rencontre Christophe Perton, qui, au printemps 2011,
met en scne Les grandes personnes au thtre de la Colline Paris. Celui-ci a lu les
romans de NDiaye et la pice Papa doit manger. Il a t frapp, troubl par la force et
la nouveaut de sa dramaturgie, mystrieuse et dconcertante563 . En 2008 ou 2009,
Perton propose NDiaye dcrire une pice pour quil la monte. Elle ma fait le
cadeau daccepter et lon sest rencontrs pour en parler, dit-il. Elle ma cout avec
patience et attention. Ensuite, elle a crit, puis ma donn la possibilit de faire des
commentaires564 . Perton adapte galement le roman Trois femmes puissantes pour le
cinma. Le travail dadaptation est achev et NDiaye a lu le scnario. Cest aussi Perton
qui ralisera le film.
Ces relations font la dmonstration dune vie professionnelle et publique discrte.
NDiaye saffilie dabord ses proches, son frre et son mari. Dans ses travaux de
collaboration, elle est souvent sollicite par dautres artistes et non pas linverse.
Toutefois, ces relations constituent des points douverture des domaines de cration,
tels le cinma et le thtre, ou dapprofondissement de sujets prcis, comme le racisme,
et lintrt pour raconter des histoires se passant en Afrique.
Les prises de position de NDiaye concernent dabord lcriture. Elle commente ses
textes, son volution dauteur, sa dmarche lorsquelle crit, ses lectures, ses influences,
le contexte dmergence de ses ouvrages. Elle prend position sur son identit dauteur,
en raction un mdia qui lui pose souvent des questions sur ce sujet. Elle sexprime
sur le ralisme, le fantastique et sur des motifs qui la proccupent dans ses crits, tels
562
art cit., p. 21.
563
Nicolas Michel, Les grandes personnes de Marie NDiaye. Un conte sur lhumain , art cit.
http://www.jeuneafrique.com/Articleimp_ARTJAWEB20110314122252_les-grandes-personnes-demarie-ndiaye-un-conte-sur-l-humain.html
564
Id.
148
que la famille, la cruaut et ltranget. Dans cette optique, elle prend position aussi sur
la sphre sociale, surtout en rapport avec le traitement de ces sujets en littrature. Ses
rares opinions politiques prononces publiquement la mettent sous le feu des
projecteurs, notamment lorsquelle se trouve au milieu dune polmique sur la libert
dexpression aprs avoir critiqu le gouvernement de Sarkozy. Nous y reviendrons.
3.3.1. Discours littraire
Les problmatiques de langage entreprises dans chacun des textes de NDiaye semblent
propulser son volution dauteur. Elle parle des stratgies narratives dployes dans les
textes en termes de dfis rsoudre lors de lcriture. Par exemple, sur Mon cur
ltroit, elle dit quelle souhaitait travailler sur une matire langagire plus
pauvre565 , compar ses autres crits, mais de se mettre au dfi de crer un
ensemble qui ne semblerait pas lui, plus pauvre566 . Dans Rosie Carpe, il sagit du dfi
de crer une atmosphre trange tout en restant dans un registre raliste, sans quil y
ait le moindre touche de merveilleux, sans mapprocher du conte. Mettre de ltrange
sans recourir lirralit me semblait difficile ; le dfi ma plu567 , dit-elle. Elle
entreprend galement le dfi par rapport lcriture, la ncessit davoir du
souffle568 dans ce roman qui est le plus long de ses textes. De Trois femmes
puissantes, elle commente linclusion dlments laids et vulgaires dans ce quon
espre tre une uvre dart569 . Notons que Norah fait pipi dans sa culotte et Rudy
souffre dhmorrodes. Elle explicite : cest une sorte de dfi, cest facile de travailler
avec la beaut. Plus la matire est belle plus on espre que luvre sera belle et quand
on essaye de travailler avec la laideur [] le dfi relever pour essayer de transformer
tout cela en uvre, ce dfi est plus grand, plus excitant570 .
NDiaye dit de son volution dauteur que prciser des lieux o se droulent les intrigues
et enlever le flou autour de leur description est devenu un objectif au fur et mesure :
plus jeune javais lide quil tait presque impossible de mettre dans un texte qui se
565

Id.
567
568
Id.
569
570
Id.
566
149
voulait esthtique des mots aussi triviaux que Poitiers, Chteauroux, Bourges, Antony.
En murissant cest devenu au contraire lobjet dun dfi que ces mots puissent entrer
dans le texte sans lalourdir571 . De mme, le recours au merveilleux devient
consciemment de plus en plus judicieux au cours de sa carrire. Elle explique que cette
volution se fait dans le souci de ne pas se servir dlments irrels en tant que bquille
laidant sortir de situations dcriture quelle narrivait pas rsoudre facilement572.
Des contraintes et dfis par rapport lusage de la langue simposent donc comme
exigences dcriture chez NDiaye. Cette exigence fait voluer son criture et la rend
difficile daccs, voire excitant[e]573 pour lauteur. La conscience quelle prouve de
lvolution de son uvre tmoigne du souci de trouver un juste quilibre entre langage
simple et langage soutenu, entre les dtails concrets et les dtails vagues, entre clart et
opacit, puis entre ralisme et fantastique. Elle reprsente son volution littraire
comme un passage continuel dune problmatique de langue une autre. Pour elle,
lespace du texte est un espace des possibles, comme lcrit Bourdieu : lespace de ce
qui est possible, concevable, dans les limites dun certain champ, constituant chacun des
choix oprs (en matire de mise en scne par exemple) comme une option
grammaticalement conforme [] ; mais il est aussi un ars inveniendi qui permet dinventer une
diversit de solutions acceptables dans les limites de la grammaticalit574 .
3.3.2. Linpuisable et la non comprhension

En tant que lectrice, dit NDiaye, il me semble quon revient dautant plus souvent vers
un livre, soit rellement, soit en pense, lorsquil reste aprs lecture une certaine
incomprhension575 . Lire Faulkner offre lcrivaine ces possibilits de rflexion
profonde grce aux zones dincomprhension dans les textes, comme elle le confesse :
Faulkner est le seul crivain, je crois, que jai relu et relu. [] je narrive pas en
venir bout, je narrive pas lpuiser. Il y a toujours des pans de comprhension qui
571

573
574
Pierre Bourdieu, Les rgles de lart. Gense et structure du champ littraire, art cit., p. 387.
575
572
150
me restent clos ; il y a une rsistance qui me semble indpassable576 . crivant, elle

reconnat quelle sefforce de trouver un quilibre entre le dvoilement et
lincomprhensible :
[] cest trop cruel et facile pour un crivain de tenir le lecteur puis de le laisser
tomber sans apporter de rponse une question. Jessaie de me tenir sur cette
frange-l, cest--dire de lancer toutes sortes de questions et de rpondre peuttre pas toutes mais quelques-unes quand mme, tout en mnageant un
espace suffisamment narratif pour que demeure un plaisir trs basique de lecture.
[] Disons que jessaie de produire un bel objet, littrairement esthtique,
harmonieux, mais aussi accessible577.
Ainsi, dans ses lectures comme dans son criture, NDiaye tente de trouver un quilibre
entre le plaisir et la jouissance du texte. Roland Barthes distingue ces deux
expriences de lecture en ces termes :
Texte de plaisir : celui qui contente, emplit donne de leuphorie ; celui qui vient
de la culture, ne rompt pas avec elle, est li une pratique confortable de la
lecture. Texte de jouissance : celui qui met en tat de perte, celui qui dconforte
(peut-tre jusqu un certain ennui), fait vaciller les assises historiques,
culturelles, psychologiques, du lecteur, la consistance de ses gots, de ses
valeurs et de ses souvenirs, met en crise son rapport au langage578.
Selon NDiaye, les notions de comprhensible et dincomprhensible impliquent la fois

le niveau daccessibilit de la lecture et la rsolution de questions poses dans le texte.
Pour elle, le frottement de ces deux ples est essentiel au plaisir du texte et la
profondeur de rflexion suscite par la lecture.
Elle est ainsi attire par lambigut, lambivalence et lincomprhensible dans les
uvres, les siennes comme dans ses lectures. Cet intrt touche galement linfluence
du cinma sur son criture. Elle affirme quHitchcock a jou un rle dans le
dveloppement de loiseau dans Trois femmes puissantes. Selon elle, lintrt de
loiseau dans le film comme dans son roman cest lambivalence579 : Les oiseaux
sont habituellement des tres aimables, beaux et rassurants. Quand ils deviennent
agressifs, il y a une dsorientation du personnage et du lecteur qui est intressante je
576

578
Roland Barthes, Le plaisir du texte (1973), prcd de Variations sur lcriture, Paris, Seuil, 2000, p.
92.
579
577
151
pense580 . Elle confirme que maintenir lambigut dans le dveloppement de ses

personnages est fondamental, surtout lorsquelle dpeint des personnages dune culture
autre que la sienne. Le risque est grand, dit-elle, de dpeindre des personnages trangers
comme sils taient les types de leur culture ou de leur rgion, alors que lorsquon met
en scne des personnages du pays o lon vit, ce sont juste des tres humains avec leurs
ambiguts, leurs complexits. Cest la mme chose avec des personnages dailleurs : ils
ne sont pas des allgories581 . Lambigut pour elle sert donc dpeindre des
individus de manire complexe.
Sur ce, NDiaye considre galement lincomprhensible comme un puissant matriau
social travailler dans lcriture : Souvent, dans le rel, il y a quelque chose
dincomprhensible et dabsurde que la littrature clarifie, transfigure. La littrature
peut transformer des histoires navrantes et tristes en rcits tristes encore mais sublims.
Rien que de transformer des tres qui vous ont fait mal en personnages peut vous aider
comprendre lutilit quils ont pu avoir dans votre vie582 . Les prises de position de
lcrivaine sur lincomprhensible, lambivalence et lambigut tmoignent dune
attitude envers la littrature o le rapport entre lunivers littraire et la sphre sociale est
marqu par le travail inpuisable de lcriture sur les incomprhensions de la vie
sociale. La famille, la cruaut et ltranget, en loccurrence, constituent les sujets
dexamen les plus frquemment abords, ce quelle appelle ses obsessions
habituelles583 .
3.3.3. La famille et le cruel
Le contexte familial est une constante de luvre de NDiaye. Quant au riche avenir,
Hilda, Un temps de saison, Trois femmes puissantes, Papa doit manger, Les serpents,
Rosie Carpe, En famille et Les grandes personnes racontent la fois des histoires de
couples et traitent du rapport entre enfants et parents ou autres membres de la famille
580

581
582
583
152
largie. Cest un terrain de dcouvertes infinies584 , dit lcrivaine sur la famille. Elle
prcise que ce quelle crit est une espce dexagration des histoires que lon trouve
dans toutes les familles585 . Elle prcise sa pense sur ce quelle observe des gens
autour delle : La famille explose et se recompose. Je ne trouve pas que ce soit
forcment mal. Rien nest vraiment trs stable. Les couples, les familles voluent
normment au cours dune vie. Cest peut-tre inquitant586 . NDiaye prcise
davantage que la relation qui lie des enfants des parents considrs comme
victimes587 est un sujet qui lintresse, aussi bien que celui des femmes qui ont des
enfants trs jeune. Sur Rosie Carpe, elle dit : Jai envie dessayer de comprendre
comment on peut devenir adulte avec cette chose trange : avoir un enfant dix-sept ou
dix-huit ans588 .
Selon elle, le noyau familial compte parmi les lieux importants de difficult et de
souffrance chez lindividu : Dans la vie des gens en gnral, ce qui pose le plus
gravement problme, ce sont les gens qui nous sont le plus proches, enfants, parents,
maris ou femmes589 . Dans cette optique, les relations familiales nourrissent un autre
motif de son criture, celui de la cruaut. NDiaye soutient dans un entretien avec
Catherine Argand quelle aime jouer avec la cruaut dans son criture. Elle poursuit :
Jaime bien, dans les histoires, essayer daller jusqu ce que je conois comme les
limites du supportable. Tout en restant plausible. peu prs 590 . Pour elle, la plus
grande cruaut qui existe est un certain type dabandon591 . Elle cite labandon de
Titi et de Lagrand enfants par leur mre592 , puis celui de Rosie par ses parents
lorsquelle est adulte. Cela me fascine absolument, dit-elle, une fascination horrifie.
Jaimerais essayer de comprendre ce comportement ou de savoir ce qui conduit
a593 .
584
Myriam Boutoulle, Le paradis est infernal , Lire (novembre 2003).

http://www.lexpress.fr/culture/livre/entretien-marie-ndiaye_808497.html
585
586
Alfe Jocksan, Marie NDiaye publie Mon cur ltroit. Interview avec Marie NDiaye , Amina,
n450 (octobre 2002). http://aflit.arts.uwa.edu.au/AMINANndiaye2007.html
587
588
Ibid., p. 35.
589
590
591
Ibid., p. 35.
592
Id.
593
Id.
153
3.3.4. Ltranget
[] tout en tant descriptive, prcise, jaime que limpression du livre relve de
ltranget. Comme lorsquon sapproche trs prs dune affiche et quon ne voit
plus quune somme de petits points. Le dessin densemble disparat et la chose
que lon voit devient curieuse, bizarre, incomprhensible594.
Ltrange est une obsession avoue par lauteur, et ce, dans plusieurs sens. Dans un
premier temps, elle relve des aspects biographiques de sa vie : habiter ltranger et
lattirance du renouvellement de sensations, dimages, de langues ; ressentir
ltranget dtre crivain dans une socit o la plupart des gens ne le sont pas595 ,
puis en tant que mtisse596 perue par dautres personnes comme trangre. Dans ses
textes, ltranget est un sentiment prouv par des personnages. Elle lexplique :
Ltrangit. Le fait dtre tranger pour une raison ou pour une autre. Soit au sens
propre, soit dans un sens plus figur. Prenez Lagrand, il nest pas tranger dans lendroit
o il vit, il est antillais aux Antilles, pourtant il prouve ce sentiment 597 . Au niveau de
lcriture, ltranget selon NDiaye peut comprendre le recours lirrel, le
merveilleux, mais galement la cration dune ambiance trange tout en restant dans
un registre raliste598 , tel dans Rosie Carpe. Ltranget semble donc engendrer une
attitude de lauteur envers le ralisme, cre dans le souci de raconter des histoires plus
ou moins possibles, mais qui ne sont pas ralistes , selon la dfinition de Todorov, o
la seule rgle laquelle obit le discours du texte est celle de la transcription du rel
tel quil est599 . Selon lcrivaine : Jai du mal avec le ralisme absolu. Jaime
quun roman ressemble la vie. Mais je naime pas la trivialit Jaime incorporer ces
lments affreux, ces hottes ou ces plaques de cuisson, et transformer ces lments
moches, vulgaires, qui en soi nont rien desthtique ou de romanesque, en une matire
littraire600 .
3.3.5. Discours identitaire
NDiaye sexprime sur son identit dauteur, notamment en rfutant toute tentative de la
catgoriser comme crivaine francophone ou africaine. En 1992, le professeur de
594

Id.
596
Id.
597
Id.
598
Ibid., p. 34.
599
Tzvetan Todorov, Prsentation , art cit., p. 7.
600
Didier Jacob et Grgoire Lemnager, Marie NDiaye persiste et signe , art cit., p. 57.
595
154
littratures africaines Jean-Marie Volet la contacte pour obtenir son autorisation de la

classer parmi les auteurs sngalais. NDiaye rpond en ces termes :
Je me permets dattirer votre attention sur un point qui me semble
important ; nayant jamais vcu en Afrique et pratiquement pas connu mon pre
(je suis mtisse), je ne puis tre considre comme une romancire francophone,
cest--dire une trangre de langue franaise, aucune culture africaine ne ma
t transmise. Je la connais, un peu, comme peuvent la connatre des personnes
intresses par toutes les formes de culture. Il me semblait important de le
prciser, ne sachant si vous tudiez galement des romancires aussi
superficiellement africaines que je le suis601.
Elle rpte dans un entretien avec RFI, quelle ncrit ni en tant que femme, ni en tant
que femme noire602 , quelle considre comme des notions factuelles603 sans
importance par rapport son criture. Elle crit, insiste-t-elle en tant qutre
humain604 . Elle poursuit : Aucune dfinition de ce que je suis cense tre ne peut me
venir lesprit. En revanche, jentends de plus en plus dinjonctions de se dfinir (en
tant que Noire ou mtisse, mtisse en France, etc.) Se dfinir, cest se rduire, se
rsumer des critres, et par le fait entriner ce que dautres seraient ou ne seraient
pas605 .
3.3.6. Laffaire Darrieussecq
En 1998, NDiaye adresse une lettre des journaux accusant lcrivaine Marie
Darrieussecq non pas de plagiat, mais de singerie dans son deuxime roman,
Naissance des fantmes, publi chez P.O.L. En lisant le roman de Darrieussecq, NDiaye
dit quelle se trouve dans la position inconfortable et ridicule de [celui] qui reconnat,
transform, tritur, remch, certaines choses quil a crites606 . Selon NDiaye, le texte
emprunte La Sorcire et Un temps de saison. Darrieussecq, quelques annes
auparavant, avait envoy un manuscrit lire NDiaye, ce qui dclenche une
correspondance entre les deux auteurs. Darrieussecq, avant laccusation, cite NDiaye en
tant quinfluence littraire. NDiaye suggre dans sa lettre que les loges insistants
601
Beverly Ormerod et Jean-Marie Volet, Romancires africaines dexpression franaise. Le sud du

Sahara, Paris, LHarmattan, 1994, p. 111.
602
Tirthankar Chanda, Marie NDiaye. Je cherche la musique des phrases , RFI, (14 fvrier 2013).
http://www.rfi.fr/afrique/20130212-Ladivine-marie-diaye-cherche-musique-phrases-faulkner-proust
603
Id.
604
Id.
605
606
Antoine De Gaudemar, Marie NDiaye. Polmique avec Marie Darrieussecq , Libration (3 mars,
1998). http://www.liberation.fr/culture/0101241197-marie-ndiaye-polemique-avec-marie-darrieussecq
155
savrent une stratgie : On ressent dgot et colre de se voir contre soi ml de

sordides reptations mercantiles, de dcouvrir quon vous couvre de fleurs pour
confortablement vous marcher dessus607 . Darrieussecq rpond que NDiaye agit sur de
la jalousie. Elle rpte cet argument en 2009, lorsquelle est accuse de plagiat une
deuxime fois, par Camille Laurens : Quand Marie NDiaye ma accuse en 1998, je
sortais du succs de Truismes. Je la connaissais un peu. la suite de bisbilles
personnelles, qui passaient essentiellement par son mari, elle a t prise dune jalousie
froce. Et quand on veut tuer un crivain, on laccuse de plagiat608 . NDiaye appuie
Laurens qui, dans le texte Marie Darrieussecq ou le syndrome du coucou609 ,
reproche Darrieussecq demprunter Philippe (1995) dans Tom est mort (2007), dont
le premier traite de la mort du fils de Laurens et le deuxime de la situation imagine de
perdre un fils. Selon NDiaye le propos de Laurens sur lemprunt prsum frquent et
excessif pratiqu par Darrieussecq, est trs juste610 .
3.3.7. Discours politique : le devoir de rserve de lauteur
la suite de lobtention du Goncourt, NDiaye accorde une interview aux Inrocks au
sujet du prix. Lors de la discussion, elle prend position au sujet du gouvernement de
Nicolas Sarkozy et affirme que sa raison de quitter la France en 2007 et de dmnager
Berlin est en relation directe avec llection du prsident de droite :
Je trouve cette France-l monstrueuse. Le fait que nous ayons choisi de vivre
Berlin depuis deux ans est loin dtre tranger a. Nous sommes partis juste
aprs les lections, en grande partie cause de Sarkozy, mme si jai bien
conscience que dire a peut paratre snob. Je trouve dtestable cette atmosphre
de flicage, de vulgarit Besson, Hortefeux, tous ces gens-l, je les trouve
monstrueux. Je me souviens dune phrase de Marguerite Duras, qui est au fond
un peu bte, mais que jaime mme si je ne la reprendrais pas mon compte, elle
avait dit : La droite, cest la mort . Pour moi, ces gens-l, ils reprsentent une
forme de mort, dabtissement de la rflexion, un refus dune diffrence
possible. Et mme si Angela Merkel est une femme de droite, elle na rien voir
avec la droite de Sarkozy : elle a une morale que la droite franaise na plus611.
607
Antoine De Gaudemar, Marie NDiaye. Polmique avec Marie Darrieussecq , art cit.
http://www.liberation.fr/culture/0101241197-marie-ndiaye-polemique-avec-marie-darrieussecq
608
David Caviglioli, Plagiaires, vos papiers ! , Le Nouvel Observateur, n2357 (7 janvier 2010), p. 54.
609
Camille Laurens, Marie Darrieussecq ou Le syndrome du coucou , La Revue Littraire, n32
(Automne 2007), p. 1-14.
610
611
156
Ce propos suscite la raction du dput ric Raoult, ancien ministre de lintgration, qui
adresse une lettre Frdric Mitterrand, ministre de la culture, en demandant quun
devoir de rserve soit appliqu au laurat du Goncourt. Selon lui, un dtenteur du
prix devrait propager une image positive de la France. Marie NDiaye revient sur ses
propos et prcise quelle tait extrme , mais quelle tient son opinion. Elle rpte :
Nous navons pas fui je ne sais quel tyran. Mais cest vrai que a a t
lacclrateur du processus. Plus du tout envie dtre l. Et cest toujours vrai
aujourdhui. En Allemagne, il y a tout de mme une morale. On peut ne pas tre
daccord avec les ides de Merkel, mais si cest une politique de droite, on ne
sent pas le pays livr limmoralit comme en France. Sarkozy, oui, cest un
manque de tenue, dlgance morale612.
Selon elle, la gestion de limmigration en France depuis 2007 est inacceptable613 .

Elle cite tout particulirement, la manire dont on va chercher les enfants des sanspapiers dans leur cole614 , qui lui parat rvoltante615 . Puis, lorsquelle fait
connaissance de la lettre de Raoult, considre comme un texte grotesque et
hallucinant616 , elle ajoute : Il nest plus ncessaire daffiner mes propos antrieurs,
que je maintiens617 .
La polmique suscite la raction de Gilles Leroy, gagnant du prix Goncourt en 2007, et
de Bernard Pivot, membre de lAcadmie Goncourt. Leroy dit tout simplement que
lorsquil a reu le prix, personne ma jamais parl dun devoir de rserve618 . Quant
Pivot :
ric Raoult a invent de toutes pices le devoir de rserve quil veut imposer
Marie NDiaye. Cela na jamais exist et nexistera jamais [...] Marie NDiaye a
tenu des propos politiques qui nengagent quelle, et pas lAcadmie, ni la
France. Le Goncourt nest pas la voix de la France. Cela dit, je prends cette
affaire la rigolade plus quau tragique. On voit surtout que M. Raoult ne
connat rien au milieu littraire619.
Le ministre Mitterrand se retire du dbat, et dit : Je nai pas arbitrer entre une
personne prive qui dit ce quelle veut dire et un parlementaire qui dit ce quil a sur le
612
Id.
614
Id.
615
Id.
616
Id.
617
Id.
618
Gilles Leroy, Un Goncourt doit parler ! , Le Nouvel Observateur, n2350 (19 novembre 2009), p.
59.
619
613
157
cur [], a me regarde en tant que citoyen, cela ne me concerne pas en tant que
ministre620 .
3.3.8. Postures : rien dautre quune crivaine du peuple ?
NDiaye sexprime peu sur la politique dans ses livres ou lors dentretiens. En fait, elle
prend une position dfavorable envers lengagement de lcrivain en gnral : Je ne
suis pas un crivain engag. Lcrivain engag a tendance tre peu subtil car il doit
faire passer un message. Dans ses textes, il ny a pas de place pour lambigut. Moi, au
contraire, jaime travailler dans lambivalence parce quil me semble quelle nous fait
rflchir davantage621 . Ainsi, le retrait de NDiaye des sujets politiques nest pas signe
dun manque dintrt envers les sphres sociale et politique. Il tmoigne plutt de sa
volont de maintenir lincertitude et la complexit autour des thmes quelle aborde.
Puis, elle souligne quelle prfre aborder des sujets dans ses romans provenant de
contextes concrets quelle connat : Un crivain travaille aussi avec ce quil a sous la
main. Je nai pas connu la guerre. Je nai jamais exerc une profession. Je naurais pas
pu crire sur ces sujets. Jcris sur ce que je connais le mieux. En loccurrence, la
famille622 . Dans cette optique, NDiaye adopte la posture dcrivaine incapable dcrire
sur la socit largie :
Je ne fais pas dhistoires vraiment lies la socit, je nen ai pas la puissance.
Jaime lide de fresques, qui donne lide la socit, mais malheureusement je
nai pas ce sens de lhistoire. Jaimerais, mais ce nest pas ma main. Aprs vingt
ans dcriture, on connat ses limites. Il y a des renoncements. Souvent, un
crivain fait ce quil fait parce quil ne peut pas faire autre chose. Cest difficile
davoir la fois le sens de lintime et le sens de lhistoire623.
Cette posture de reconnaissance de ses limites ne devrait pourtant pas laisser croire que
les textes et les prises de position de NDiaye sont dconnects de la socit. Sa
trajectoire sociale et littraire montre que linterprtation propose par lcrivaine sur la
socit passe par la mise en scne et lanalyse des comportements dindividus, des
620
Grgoire Lemnager, Pour Mitterrand, Marie NDiaye a le droit de faire ce quelle veut, mais ,
BibliObs (12 novembre 2009).
http://bibliobs.nouvelobs.com/actualites/20091112.BIB4399/pourmitterrand-marie-ndiaye-a-le-droit-de-dire-ce-qu-039-elle-veut-mais.html
621
Tirthankar Chanda, Marie NDiaye : Je cherche la musique des phrases , art cit.
http://www.rfi.fr/afrique/20130212-Ladivine-marie-diaye-cherche-musique-phrases-faulkner-proust
622
Id.
623
158
interactions entre membres de voisinage, de couple ou de famille, voire les plus petits
groupes qui constituent la socit. Ses prises de position ne passent pas, hormis
lexpression de ses raisons de quitter la France, par des commentaires explicites sur des
situations politiques.
Lauteur se prsente galement comme incapable de dvelopper des thories sur son
criture, contrairement des auteurs ayant des trajectoires loignes de la sienne,
comme Michel Houellebecq, Philippe Sollers et Julia Kristeva. Lcrivaine sexplique :
Eux, dj, ont les outils, je pense, pour le faire. Je ne les ai pas moi, dailleurs, ces
outils thoriques. Donc quand bien mme le voudrais-je, jen serais bien
incapable624 . En outre, lcrivain, selon NDiaye, ne devrait pas soccuper de faire la
critique de sa propre uvre. NDiaye renforce davantage limage delle comme rien
dautre quun crivain625 .
NDiaye adopte galement la posture dcrivaine aux origines populaires. Elle considre
que son examen de comportements sociaux est li la modestie de ses origines sociales,
grce ses propres expriences, qui lui permettent dcrire des histoires sur les vies des
gens ordinaires. Elle souligne quelle est ne dans un milieu, dans une famille
extrmement ordinaire et mme populaire puisque les parents de [sa] mre taient
agriculteurs626 . Elle parle de son temps pass dans la campagne de Beauce, et de ses
dmnagements avec son mari dans des rgions de campagne en France. Ensemble, ils
vivent La Rochelle, en Aveyron, Cormeilles et La Role. Elle voque le fait de
puiser beaucoup de scnes et de mtiers de son exprience en province627. Elle explique
son attrait de la campagne en ces termes : pour avoir une ide assez vaste de la faon
dont les gens vivent, il faut aller vivre au milieu deux628 . Si NDiaye insiste sur le
dsir de construire son univers littraire autour des choses quelle connat concrtement,
elle reprsente la France, puis la vie ordinaire, populaire, et de famille comme des
contextes qui lui sont proches.
624

Ibid., p. 190.
626
627
628
Alfe Jocksan, Marie NDiaye publie Mon cur ltroit. Interview avec Marie NDiaye , art cit.
http://aflit.arts.uwa.edu.au/AMINANndiaye2007.html
625
159
Malgr labondance de ses crits, des genres pratiqus et des thmatiques abordes dans
luvre et dans ses prises de position, la problmatique de lhumanisme se rvle tre
une constante de Marie NDiaye. Les titres Rien dhumain, En famille, Tous mes amis
voquent une prsence ou une absence de relations humaines, tandis que dautres
soulignent la mise en scne de la vie de personnages singuliers : Rosie Carpe, Trois
femmes puissantes, La sorcire, La femme change en bche, Hilda, La naufrage. La
permanence de lanalyse des relations proches sajoute celle de la dramatisation du
langage littraire qui place la problmatique de lhumain dans un projet et dans une
histoire littraire. Ainsi, selon la vision de NDiaye sur la chose littraire, le texte est un
puissant outil danalyse des mcanismes sociaux qui rgissent les rapports entre les
tres. Le langage et la perception individuelle sont prsents dans le social et dans le
littraire, nous rappelle sans cesse lcrivaine.
De plus, la constance de limportance accorde la langue et aux points de vue
subjectifs dans la vie et dans luvre fait de cette dernire un espace riche de
possibilits danalyse de lautre. Toutefois, la trajectoire de lauteur et lvolution de
son uvre montrent une interrogation sur la distinction entre les usages sociaux et les
usages littraires de la langue. Autrement dit, sur lessence de la littrature. Celle-ci
serait guide par des rflexions sur les spcificits du discours romanesque et sur la
non-permanence des choses de la vie relle. Lattitude ainsi engendre envers le rel et
la littrature souligne que la description des choses de la vie repose sur une volont
dterniser, dans lcriture, les traces de ce qui a t. Communiquer le dsir avou par
NDiaye dclairer la fois la description des objets ou des tres et les raisons de les
dcrire est seulement possible dans une pratique rflexive du roman.
En rapport intime avec lcriture et lhumanisme, la prise de parole de NDiaye
problmatise constamment le lien entre lun et lensemble, dans luvre comme dans la
socit. Lcrivaine examine la relation qui relie les mots luvre, une partie dun
roman son entit, la perception subjective et lindividu ses relations, voire lhumain
la socit. Une recherche sur sa propre nonciation et sur le lieu original de sa prise de
parole surgit travers lcriture de lhumain et travers les rflexions nonces par
lcrivaine sur ses influences littraires : Faulkner, Proust, Oates, Lowry, James,
Dostoevski, Simon, etc. La mise en scne dune diversit de langages littraires
absorbs au sein de ses univers textuels singuliers tmoigne dune conscience de la part
160
de lcrivaine dune histoire littraire qui prcde son criture. Le conte fantastique, le
ralisme, le thtre de labsurde, le nouveau roman se voient tous convoquer dans les
romans de NDiaye. Or, la discrtion - un habitus de cet auteur qui parle relativement
peu en public est en jeu, car la rfrence dautres auteurs et esthtiques qui
nourrissent son criture est rarement explicite, mais plutt contient dans la
dramatisation de ses langages.
Sa trajectoire montre la valeur que lcrivaine accorde des pratiques de ruptures qui
feraient correspondre sa conception du texte littraire celle de Barthes concernant la
notion du texte de jouissance629. Incomprhension, opacit et difficult sont des mots
que lauteur emploie pour parler de valeurs littraires, mais elle rpte aussi les
mots : vie ordinaire, situations concrtes, populaires. Malgr limportance accorde
lopacit dans son discours sur la littrature, le rle du ralisme dans sa vision du
littraire est important. Dans les prises de position de lcrivaine, celle-ci rejette le
ralisme, quelle associe la trivialit. Pourtant, le souci de dcrire pour garder la trace
dun instant est constamment comment. La prise de parole de NDiaye merge ainsi
dans la conscience dune filiation troublante dun roman qui se regarde fonctionner et
dun roman qui rejette la transparence du ralisme sans pour autant sen dtacher
entirement. La ncessit de commenter le rel tmoigne du caractre incontournable
du spectre dans la rflexion inscrite dans les textes sur lessence du genre romanesque.
La trajectoire de cet auteur aux origines populaires, qui adopte la posture de rien dautre
quune crivaine dans la vie montre que sa proccupation principale est celle de la
langue et de ses usages, toujours en rapport avec lexpression des incomprhensions du
monde et, surtout, des relations humaines. Le roman serait le lieu dexamen de
comportements sociaux et de pratiques littraires. Sa profondeur et ses possibilits de
plaisir rsident dans son niveau dambivalence et dopacit, et dans son prolongement et
sa rupture par rapport dautres crits. La rupture chez NDiaye est double. Elle
caractrise le relief par rapport une tradition littraire et aux expriences de lecture
cres par le texte susceptible de renouveler les rflexions sur lagir humain.
629
Roland Barthes, Le plaisir du texte, op cit., p. 92.

161
162
CHAPITRE 3. Procds et fonctions du mtatexte
Grard Genette dsigne sous le nom de mtalepse la pratique de langage par laquelle se
substitue une expression pour une autre en faisant entendre, par transfert mtonymique,
luvre, lauteur, lcriture ou la littrature. Sans prcision de contexte (scnique,
littraire ou artistique) le terme annonce gnralement une permutation, lemploi dun
mot pour un autre par transfert de sens630 . La mtalepse est donc synonyme de
mtonymie et de mtaphore. Cependant, cest par observation de varits de mtalepse
pratiques dans des uvres cinmatographiques, de fiction et dart que Genette rserve
le terme de mtalepse une manipulation au moins figurale, mais parfois
fictionnelle [] de cette relation causale particulire qui unit, dans un sens ou dans
lautre, lauteur son uvre, ou plus largement le producteur dune reprsentation
cette reprsentation elle-mme631 .
Lorsque Proust rappelle le biais par lequel cette impossibilit a t tourne632 , ce
biais est celui dun auteur dont le point de vue entre comme un intrus dans lunivers de
la fiction. Limpossibilit, dun mme geste mtonymique, est son rcit. Dans la
nouvelle de Cortzar, Continuidad de los Parques633 , le protagoniste est presque
assassin par lun des personnages du roman quil est en train de lire. La mtalepse agit
donc sur lengagement dun lecteur dans laction fictionnelle634 et sur le
franchissement, illusoire, dune frontire sparant luvre du rel . Mtalepse de
lauteur, du narrateur, du rcit, du lecteur et mtaphore de lautonomie de luvre,
rompue par un acte merveilleux qui, paradoxalement, renforce davantage la sparation
entre le monde et la reprsentation : telles sont les principales varits de mtalepse qui
intressent Genette dans Mtatelepse, dont leur fonction est avant tout dattirer leur
transgression635 .
Louvrage prolonge, en quelque sorte, la pense exprime dans Palimpsestes, o
Genette souligne cinq types de relation unissant un texte un autre : intertexte,
630
Grard Genette, Mtalepse, Paris, Seuil, 2004, p. 8.

Ibid., p. 13-14.
632
Marcel Proust, la recherche du temps perdu, Gallimard (la Pliade), 1987, t.1, p. 184.
633
Julio Cortzar, Final del Juego, cit dans Genette, Mtalepse, op cit, p. 15.
634
Grard Genette, Mtalepse, op cit., p. 25.
635
Ibid., p. 45.
631
163
paratexte, architexte, hypertexte et mtatexte636. Les deux essais analysent des pratiques
narratives qui clairent lacte de fictionnalisation du rcit, le sujet dnonciation, la
mdiation, voire lcriture. Dans Palimpsestes, une conscience critique de la littrarit
se manifeste dans la trace, toujours perceptible, dune uvre antrieure, absorbe, prise
en objet et transforme par son intgration dans un autre texte. Parodie, intertexte et
paratexte commentant le rcit qui sen suit constituent des exemples, en ce quils
manifestent le pli critique dune uvre envers soi et/ou un autre texte. [M]ais je ne
suis pas sr que lon ait considr avec toute lattention quil mrite le fait mme et le
statut de la relation mtatextuelle637 , affirme Genette dans lintroduction de
Palimpsestes. Le dveloppement apport dans Mtalepse au concept mtatextuel rside
ainsi dans lapprofondissement de procds et enjeux de romans qui fictionnalisent leur
propre acte crateur, ncessitant forcment une distance critique de luvre vis--vis de
soi-mme et des uvres absorbes au sein dune fiction. Lclaircissement sur des
effets de prsence638 de lauteur dans des romans autorflexifs et sur laspect parfois
fantastique ou merveilleux, et donc propre la fiction, dune intrusion rciproque639
des univers extra et intra-digtiques sont parmi les approfondissements amens au
concept mtatextuel plus de vingt ans aprs la parution de Palimpsestes.
Ce chapitre propose galement une contribution lapprofondissement du concept de la
mtatextualit. Nous dcrirons tout dabord les pratiques mtatextuelles telles quelles
se manifestent dans les romans de Patrick Chamoiseau, de Ken Bugul et de Marie
NDiaye. Nous partons de lhypothse que lautorflexivit dans ces romans est parfois
tellement vidente et envahissante que rappeler le caractre fictionnel de luvre
souvent vue comme la fonction principale du mtatexte ne peut tre sa seule fin, ni
mme, peut-tre, lobjectif principal. Quels enjeux alors pour le mtatexte traversant les
romans de Chamoiseau, Bugul et NDiaye ? Quel est son statut ? O sinsre-t-il dans le
jeu de fiction ? Trois tudes de cas illustreront les apports singuliers de chaque auteur
la mtatextualit avant de conclure cette partie de la thse par lanalyse de ses fonctions.
Chaque roman exprime par son mtatexte une ide de la fiction, en gnral, et un
discours sur leur emploi singulier du genre romanesque lanalyse de situations
sociales, telles la mmoire de lesclavage, les consquences conomiques et sociales de
636

Ibid., p. 10.
638
639
Ibid., p. 30-31.
637
164
la dpartementalisation aux Antilles, lurbanisation au Sngal, limmigration, les

aventures romantiques, et des histoires familiales vcues douloureusement.
1. Les procds mtatextuels
Les procds sorganisent autour de six sujets de rflexion, qui ne sont pas spars ou
exclusifs, mais qui, au contraire, sentre-dynamisent. Lauteur est au centre des
rflexions mtatextuelles dans le premier ensemble de procds que nous aborderons.
Lcriture est en question dans le deuxime groupe de pratiques. Le langage est abord
dans le troisime groupe. La lecture est aborde dans la quatrime catgorie de
pratiques. Le rfrent est lobjet des interrogations mises en vidence dans le cinquime
groupe de procds observs. La littrature est problmatise dans le sixime
regroupement de procds, en illustrant lapplication du mtatexte des prises de
position sur linstitution littraire, son autonomie et sa raison dtre au sein de la
socit.
1.1. Lauteur : sujet et objet danalyse
Dans ce flot de visions, LOublie croit voir longle de La Belle qui sallonge dans
lobscur. Qui la cherche. Longle suit loblique de la ligne puis sagite comme une autre
bte-longue. LOublie sefforce de ne pas bouger. De ne pas sombrer dans ce dlire de
lcrivain. (DC, 173). Cette scne dUn dimanche au cachot pourrait presque tre
vraisemblable. Deux esclaves en Martinique sont dans une chambre non claire. Lune,
La Belle, essaie de tuer lenfant de lautre afin dempcher quun autre enfant naisse
esclave. Cette dernire, enceinte, malade, hallucinante, suit difficilement des yeux la
trace dun doigt dans la nuit. Lunivers est cr. On y croit sans y croire. En effet, les
noms La Belle et, surtout, LOublie portent la marque dune appartenance un
monde aux dtails imprcis, construit de mots. Ces deux dsignations tmoignent de ce
que reprsente en loccurrence le nom LOublie . Toute possibilit de mimtisme
est gche. Puis, tout dun coup, limpossible contact entre la femme et lauteur qui la
cr est tabli. Grce un jeu fantastique, lhistoire de LOublie senchevtre au rcit
sur lcriture du roman, comme si le personnage rsistait au destin que lauteur lui a
prescrit. Dans un sens, cette menace pose par lauteur nest pas moins probable quune
165
mort sous la main de La Belle, ou par attaque dune bte longue (un serpent). Si
LOublie meurt, lauteur, en fin de compte, en est responsable.
Aucune prtention de cacher lillusion romanesque dans luvre de Chamoiseau, sinon
de feindre une autre illusion o lcriture du roman et lidentit de lauteur entrent en
fiction. La reprsentation du personnage de lauteur dans la fiction est lune des
manifestations les plus explicites de la mtatextualit dans notre corpus, en ce quelle
voque prcisment la relation entre le producteur et son uvre. Laurent Lepaludier
appelle cette pratique tout simplement analogie ou ressemblance , mais celle-ci
lie des lments du rcit et des aspects de lacte de communication littraire640 . Cela
correspond la mise en abyme de Lucien Dllenbach ou la mtalepse de lauteur de
Genette. Lorsquun personnage ou un narrateur peut tre considr comme figure de
lcrivain , poursuit Lepaludier, leffet est de provoquer une rflexion sur lcriture,
sa production, son esthtique ou le statut de lcrivain641 . Lexemple dUn dimanche
au cachot est rvlateur : la crainte du personnage de sombrer dans la frnsie de
lauteur porte un commentaire sur le pouvoir inventif de lcrivain et son autorit sur le
texte. En outre, le roman est prsent comme un travail en devenir et lauteur,
prsent dans son uvre, commerce, fictivement, avec sa cration.
Dans Rue Flix-Faure, le personnage dun cinaste est auteur des histoires des autres. Il
prend des notes pendant quune femme tmoigne dune exprience douloureuse. Il
passe ses nuits auprs de la mystrieuse masse dombre dans un bar clandestin afin
dcrire lhistoire que celle-ci narrive pas raconter elle-mme. Cette mme histoire
semble tre celle du roman qui se droule sous les yeux du lecteur, aussi bien que celle
que racontent les yeux du grand lpreux , comme on peut lobserver dans le passage
suivant :
[] une histoire qui devait tre raconte au grand jeune homme, le cinaste
Djib, pour en faire un film. Cette histoire, que les yeux du grand lpreux
devaient raconter au grand jeune homme, le cinaste Djib, semblait ne pas avoir
de fin. Les yeux du grand lpreux dcoup en gros morceaux taient l, en train
de raconter la fin de lhistoire et personne ne les coutait, car personne ne prtait
attention aux yeux du grand lpreux. (RFF, 23)
640
Laurent Lepaludier, Introduction , dans Laurent Lepaludier [dir.], Mtatextualit et mtafiction.

Thorie et analyses, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 31.
641
Id.
166
Comme chez Chamoiseau, le roman de Bugul se prsente comme une uvre en train
dtre construite, la fois par linsistance sur la fin de lhistoire qui nest pas encore
claire et par la prsence dun auteur dans la digse qui vient au secours du rcit
inachev. La rptition insiste massivement sur les histoires racontes et reprsente le
romancier, par mtalepse, en train de rassembler des fragments de rcits et de tenter de
parachever luvre. Donner ordre des bouts dhistoires disparates pour que les
morceaux en constituent un ensemble : on y reconnat la mtaphore du travail de
lauteur. Bugul joue galement sur la transgression du procd mtatextuel de la figure
de lauteur travers la mise en scne dun cinaste qui crit galement des parties de
lhistoire raconte par les yeux du lpreux mort pour en faire un film. Cependant, le
produit final, dans lequel sinsre cette mise en abyme, est un roman, le roman Rue
Flix-Faure. Mes hommes moi contient un dplacement comparable de la mise en
abyme de lauteur. La narratrice rve de raconter sa vie une potesse pour quelle en
fasse un recueil de pomes. Mais une autre fois, lhistoire de la narratrice est raconte
dans le roman.
Aucun exemple dun personnage se nommant auteur ne se prsente dans les romans de
Marie NDiaye. Pourtant, la prsence dun auteur, voque par mtalepse, est dune
grande importance. Par exemple, Khady Demba arrive dans le dsert, enregistrant
brivement, dans un tat deffroi concentr, lucide, les lointaines odeurs de putrfaction
maritime, les faades croulantes et telles quelle nen avait jamais vu dnormes
maisons aux balcons effondrs, orns de colonnettes dcrpites qui lui semblaient
prendre dans le jour finissant, dans le crpuscule violet laspect de trs vieux os
(TFP, 274-275). Un instant de recul pour enregistrer les dtails dune scne vcue par le
personnage rappelle le biais par lequel la reprsentation a lieu, un peu comme lexemple
de Genette sur Proust cit plus haut. Le personnage mime lacte denregistrer ce que le
narrateur est en train de dcrire. Lextrait voque galement leffort dentourer laction
romanesque des odeurs, images et bruits singuliers qui compltent la scne. Le geste est
celui dun narrateur ou dun auteur qui observe et dcrit dans le souci de saisir, voire
denregistrer, les dtails prcis dun moment fugace, et den garder la trace.
La subjectivit de la reprsentation, ramene une conscience singulire, est claire
par les arrts frquents sur la vision dune scne, telle quelle est reprsente par un
personnage en particulier. Lorsque Rudy, protagoniste de la deuxime partie de Trois
167
femmes puissantes, essaie en vain de rejoindre sa femme par tlphone, la scne est
dcrite en ces termes :
[] son regard rgressa, se fixa sur le verre de la paroi dans lequel il aperut,
comme prisonnier de la matire, son propre visage transparent et suant aux yeux
hagards, le bleu de leur iris assombri par langoisse tandis quil se reprsentait
si bien la pice dans laquelle sonnait et sonnait vainement le tlphone, le salon
inachev de leur petite maison tout entire fige dans le non-fini de son espoir
(TFP, 111)
La vision, le regard et la reprsentation que se fait le personnage sont mis en jeu autant
que les spcificits des objets dcrits. Par lattention sur la production dimages
mentales, NDiaye met la configuration au premier plan et de ce fait, claire non
seulement la mdiation par criture romanesque, mais aussi une premire dformation
des choses observes par la reprsentation psychique de lindividu. Comme le dit Justin
Bisanswa, lcrivain, dans le discours romanesque, tente de reprsenter ce qui est dj
une reprsentation642 . Au niveau de la matire linguistique dont se sert lauteur, le
signifi nest pas une chose, mais une reprsentation psychique de la chose643 .
NDiaye semble rappeler par linsistance sur le regard, la dformation dune ralit au
moment o elle est reprsente par un individu et, ensuite, par lauteur dune uvre
littraire.
Lintroduction dun auteur dans le roman est moins explicite chez NDiaye
comparativement Bugul et Chamoiseau qui exploitent abondamment le procd et le
mettent en vidence. Dans luvre de Bugul, cette figure est dabord inscrite dans le
texte travers le personnage dun artiste, cinaste ou auteur, qui travaille sur une
histoire portant une ressemblance avec celle du roman. Chez NDiaye, les personnages
sont eux-mmes producteurs de reprsentations. La narration arrte frquemment sur
celles-ci et interroge le lien entre le personnage et la reprsentation (sa vrit, sa
vraisemblance, sa pertinence, son niveau de clart), tel un auteur son texte ou une
critique luvre. Une constante chez les trois crivains est, toutefois, leffet de
prsence de lauteur qui joue galement sur lillusion du roman non pas comme objet
achev, mais en devenir, rejoignant de ce fait lide du roman selon Julia Kristeva,
sappuyant sur Lukcs :
642
op cit., p. 13.
643
168
Le roman est un PROCESSUS de mutation. Comme le montre admirablement

Lukcs, puisque dans le roman la totalit nest jamais systmatisable qu un
niveau abstrait, il na pas une forme acheve comme cest le cas des autres
genres littraires : le roman apparat comme quelque chose qui devient, comme
un processus . Si le contenu romanesque semble limit par le dbut et la fin
du texte [] la forme romanesque est un jeu, un changement constant, un
mouvement vers un but jamais atteint, une aspiration vers une finalit due, ou,
disons en termes actuels, une TRANFORMATION644.
Nos auteurs attirent lattention sur lcriture et lnonciation, puis sur lcrivain ou le
sujet dnonciation, renforant lide de processus par la reprsentation de lacte
crateur.
Tous mettent en vidence le caractre fabriqu645 du roman, et ce, dans sa double
composante : construire et inventer. Dans un premier temps, lauteur dans Un dimanche
au cachot construit lhistoire de LOublie. Djib le cinaste est en train dcrire des
histoires qui constituent aussi des parties du roman Rue Flix-Faure, tout comme la
mtalepse de lauteur reprsente la construction dune histoire dont les parties sont
continuellement amplifies. Dans un deuxime temps, la narratrice de Mes hommes
moi invente les histoires des autres. Aussi, dans les deux cas, lillusion rfrentielle estelle rompue par le rappel que le texte a t fabriqu. Ainsi, dans Mes hommes moi,
lorsque la narratrice dclare : De plus en plus, force de lire des romans, javais
tendance entrer dans la tte des gens, vouloir deviner ce quoi ils pensaient, leur
fabriquer un personnage, imaginer leurs vies ou leur en imaginer dautres plus ou
moins intressantes (MHM, 79). Bugul ramne non seulement lacte de fabriquer des
personnages son geste auctorial, elle touche tout particulirement une spcificit de
la fiction puis au pouvoir de lcrivain : que seul le rcit de fiction peut donner accs
la subjectivit dune tierce personne [] tout simplement parce quil linvente alors
mme quil prtend la reprsenter646 .
Ces exemples de mise en abyme de lauteur, en train de fabriquer son uvre, posent la
problmatique de pourquoi interroger lnonciation et le sujet du texte et pourquoi une
uvre en devenir , cest--dire un processus de mutation647 ? Identifier le fait
644
Julia Kristeva, Le texte du roman. Approche smiologique dune structure discursive

transformationnelle, Paris/The Hague, Mouton, 1976 (1970), p. 17.
645
Laurent Lepaludier, Introduction , art cit., p. 12.
646
647
transformationnelle, op cit., p. 17.
169
quun texte parle de soi-mme ou de son auteur ne nous parat nullement plus pertinent
ou intressant que dattribuer une valeur lcriture du rel pour le seul fait de nommer
le rel. Si les textes sont constamment en train de rfrer leur production, cest que
lnonciation est vue comme problmatique, trouble. Dans crire en pays domin,
lorsque le narrateur se pose des questions sur comment crire en situation de domination
culturelle, par la voie de colonisation ou de dpartementalisation, il prcise :
Ces questions harcelaient mon criture. Elles troublaient le roman en cours,
tracassaient mes projets, paralysaient mes rves. Elles suscitrent un trange
personnage, une sorte de vieux guerrier, venu de tous les ges, de toutes les
guerres, de toutes les rsistances, de tous les rves aussi quont pu nourrir les
peuples domins. Il semblait porter les plaies de ce monde et mes blessures les
plus intimes. (EPD, 22)
Comme Chamoiseau le suggre, il y a quelque chose dans lacte nonciatif qui ne va

pas de soi. La narration est trouble par des questions, dont lintroduction du vieux
guerrier semble constituer une solution possible lgard dune ngociation de ce
questionnement, qui aura lieu au cours du texte en devenir. Selon Barthes, dans
lhistoire littraire, cest au moment o lcriture est devenue problmatique pour
lauteur, et que cet effort et cette incertitude sont traduits dans le texte, que la
conscience moderne de luvre est ne, o lcriture classique a cess dtre
universelle648 . Il poursuit : chaque fois que lcrivain trace un complexe de mots,
cest lexistence de la Littrature qui est mise en question 649 . Cest--dire que
lirruption (EC, 42) dune uvre dans la modernit dpend de la prsence dune
problmatique dcriture tmoignant dune conscience et dun questionnement du
rapport entre luvre, lauteur, le rfrent et le langage. Ainsi, le narrateur dcrire en
pays domin a commenc crire au moment o il sest dbarrass dun rapport
mimtique au monde et envers les styles pratiqus par dautres auteurs. La narration
trouble, inacheve, porte la marque dune uvre qui sinterroge, rflchissant sur des
problmatiques dcriture novatrices. Nous y reviendrons, car ce sont les spcificits
des problmatiques abordes par nos auteurs et des solutions proposes dans lcriture
que nous approfondirons la conclusion de lanalyse du mtatexte.
Ces exemples dun personnage de lauteur dans les romans mritent dtre nuancs.
Quoiquils renvoient un auteur fictif, qui est possiblement (ou pas) cens reprsenter
648
649

Ibid., p. 54.
170
lcrivain en chair et en os, les extraits slectionns ne suggrent pas dhomologie entre
le personnage et la personne. Cependant, Bugul et Chamoiseau, plus que NDiaye,
introduisent un deuxime type de mise en abyme de lauteur dans les romans par le jeu
de tlescopage entre lidentit du vrai auteur et celle dun personnage ou narrateur. Dans
Solibo Magnifique, lun des suspects est Patrick Chamoiseau, surnomm Chamzibi,
Ti-Cham ou Oiseau de Cham, se disant marqueur de paroles, en ralit sans
profession, demeurant 90 rue Franois-Arago (SM, 30). Un dimanche au cachot met
en scne un narrateur intra-digtique qui est la fois auteur et ducateur, tout comme
le vrai Patrick Chamoiseau. Jassume du mieux possible cette espce dcrivain que
lon a fait de moi , dit le narrateur, avant de poursuivre sur un autre aspect de son
identit : Je porte aussi le masque [] dune sorte dducateur (DC, 22). crire en
pays domin raconte la biographie de lauteur en se concentrant sur son mergence et
son volution en lettres, y compris des dtails prcis de ses expriences, crits et
lectures. Des faits biographiques sur lauteur Ken Bugul sont constamment introduits
dans son uvre romanesque. Bugul, dans Mes hommes moi, attribue la narratrice des
dtails familiaux qui correspondent ce que lauteur dit delle-mme : son pre sa
naissance est avanc en ge et aveugle, puis elle a pass une grande part de sa jeunesse
loin de sa mre. Lamplification de lhistoire de soi partir de quelques dtails de vie
est galement prenante dans Le Baobab fou, Cendres et braises et Riwan ou le chemin
de sable, o les narratrices racontent, respectivement, lhistoire de limmigration en
Belgique pour faire des tudes, celle dune relation abusive Paris et celle de la 28e
femme dun marabout.
Le jeu sur lidentit de lauteur nourrit leffet de prsence nomm par Genette en
donnant limpression que ce nest pas nimporte quelle figure dun auteur prsente dans
le texte, mais celle de lcrivain lui ou elle-mme. Ce procd est mtatextuel par le fait
de signaler la fabrication de lillusion rfrentielle, lie la subjectivit et au pouvoir
inventif de lauteur, tout en renforant, risque de perdre le lecteur dans le pige,
lillusion de la prsence de lcrivain dans son texte. Genette nuance, en citant
Fontanier, que la mtalepse de lauteur consiste transformer les potes en hros des
faits quils clbrent (ou ) les reprsenter comme oprant eux-mmes les effets quils
peignent ou chantent650 , lorsquun auteur est reprsent ou se reprsente comme
650

171
produisant lui-mme ce quil ne fait, au fond, que raconter ou dcrire651 . Cet enjeu de
la mtalepse sapplique aux pratiques de Bugul et Chamoiseau en ce quils btissent
chacun sa guise une sorte de lgende de lauteur, tout en amplifiant une confusion
autour de la sparation entre lunivers du texte et lunivers des auteurs rels. Cette
inscription de lauteur dans la fiction reste un jeu de fiction. Le personnage de lauteur,
peu importe le degr de ressemblance entre celui-ci et la personne, est un personnage
invent et introduit dans la fiction comme les autres.
1.2. Lcriture en question
1.2.1. La mise en abyme du rcit
Lorsque Rosie Carpe dbarque en Guadeloupe avec son fils tienne, surnomm Titi,
la recherche de son frre, elle est frappe par la conscience dtre un personnage en
marge dune histoire :
Mais elle sentait bien que toute sa chair chaude et moite se figeait nouveau
dans limpression prouve durant longtemps, temporairement chasse (car la
Guadeloupe, la Guadeloupe ! se disait-elle depuis des mois, rvant dun rve
comme poudr dor), de se mouvoir, elle et Titi, ct du rcit, en dehors dune
vaste et complexe histoire que les autres, mme les moins bien lotis, vivaient
activement. Rosie et Titi, lui semblait-il, ntaient tout simplement pas l, sans
que leur absence ft mme signale par deux ombres ou deux silhouettes
fantomatiques, et Rosie pensait savoir maintenant que leurs rles navaient t
prvus par personne, quils ne pouvaient, elle et Titi, quentrer en force dans le
cours dexistences qui coulait sans eux et sans nul besoin deux. (RC, 30)
Grand art est celui de Marie NDiaye de glisser le commentaire mtatextuel sur la
fictionnalit de luvre de sorte que ce mme commentaire a une fonction pragmatique
dans le rcit, au sens de Genette, ce qui se rapporte laction652 . Il est tout fait
possible que Rosie se compare un personnage sans rle prvu par un quelconque
auteur, lorsquelle arrive en Guadeloupe et apprend que son frre na jamais parl
delle. Lambivalence samasse dans le roman de NDiaye autour des commentaires
mtatextuels. Lauteur signe dun mme nonc lautorfrence de luvre et les
penses tourmentes du personnage. Le lien se fait surtout par le champ lexical littraire
employ pour exprimer la situation du personnage. Lironie de lautorfrence est que
Rosie et Titi, contrairement ce que dit lextrait, sont au centre du rseau dhistoires qui
651
652
Grard Genette, Mtalepse, op cit., p. 10

Grard Genette, Nouveau discours du rcit, Paris, Seuil, 1983, p. 32.
172
constitue le roman, se dveloppant autour deux, et de Rosie en loccurrence. En plus, le

foyer de perception653 par lequel le rcit est racont est souvent situ dans ou autour
de Rosie.
Gide exprime, dans les mots suivants, son got de luvre autorfrentielle : Jaime
assez quen une uvre dart on retrouve ainsi transpos, lchelle des personnages, le
sujet mme de cette uvre. Rien ne lclaire mieux et ntablit plus srement toutes les
proportions de lensemble654 . Son commentaire sur des tableaux de Memling et de
Quentin Metzys sapplique aux instances de mise en abyme du rcit chez NDiaye,
Bugul et Chamoiseau en ce quils refltent le sujet de luvre lintrieur du texte. Ce
procd mtatextuel consiste notamment commenter, rpter, multiplier, condenser ou
rsumer un aspect du rcit, ou le roman dans son entit, tel dans crire en pays domin.
Vers la fin du texte, le narrateur retourne sur luvre et redit, en forme condense, des
lments formels qui se manifestent dans le texte : crire en circulation, dans un nonlinaire qui commerce avec thtre et roman, essai mditatif et posie, texte tournoyant
sur mille strates de discours, sen allant vers une fin qui appelle le dbut ; chaque
paragraphe nappelant pas cette fin seule mais veillant, en boucle soutenue, densifier
la premire ligne, et toutes les autres lune aprs lautre (EPD, 340-341).
Cet exemple dune mise en abyme terminale655 pointe du doigt lhybridit gnrique
du texte, son mlange de mditation et dimagination, voire de mtatexte et de fiction,
ses digressions, sa plurivocalit et sa circularit. Chamoiseau condense ces lments du
rcit dans le mtatexte, au point dtre redondant, mais sans que cela veuille dire inutile.
Comme le rappelle Dubois : Le mtatexte peut, la limite, envahir tel point le texte
programm quil le diluera dans la simple rduplication656 . Nous ne voudrions pas
suggrer que le mtatexte simplifie ou dilue le texte de faon ngative. Mais, citant
Dubois, notre intention est de souligner la rptition dinformations dans certaines
manifestations du mtatexte qui, dans toute son utilit, peut faire saillir lintelligibilit
et la structure formelle de luvre657 . Dans cette optique, le narrateur dUn dimanche
au cachot commente, de faon redondante ou plutt sommaire, la rduplication quil
653
Grard Genette, Nouveau discours du rcit, op cit., p. 43.

Andr Gide, Journal 1889-1939, Paris, Gallimard, Pliade , 1948, p. 41.
655
Lucien Dllenbach, Le rcit spculaire. Contribution ltude de la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977,
p. 87
656
Jacques Dubois, Code, texte, mtatexte , art cit., p. 9.
657
Lucien Dllenbach, Le rcit spculaire. Ccontribution ltude de la mise en abyme, op cit., p. 16.
654
173
opre dans le roman, lorsquil propose de raconter plus quune version de la mme
histoire : La discussion et les variantes oiseuses se multiplient (DC, 271).
Rue Flix-Faure offre lun des meilleurs exemples de rduplication mtatextuelle de
notre corpus ; laccent sur la rptition est renforc dans la forme et les thmes du rcit.
Des histoires de femmes abuses se rptent, construisant une amplification du rcit
autour de la scne initiale dun homme assassin, par les ajouts continuels lhistoire.
Ce processus damplification est rpt au niveau des phrases :
Parmi ces quelques personnes autour des deux gros policiers, il y avait quelques
habitants de la rue Flix-Faure. Parmi ces quelques personnes autour des deux
gros policiers, il y avait des gens qui allaient au travail. Parmi ces quelques
personnes autour des deux gros policiers, il y avait des gens qui revenaient du
travail [] Parmi ces quelques personnes autour des deux gros policiers, il y
avait un philosophe. (RFF, 9)
Lampleur du rcit augmente en mme temps que le roman se transforme en conte et

que les proportions du roman deviennent littralement plus larges par labsorption de
plusieurs phrases et de plusieurs versions de lhistoire. Sy ajoutent des formes voiles
qui semblent se multiplier et qui mtaphorisent le processus de multiplier des histoires
qui se ressemblent, puis, dans leur fonction pragmatique et symbolique lintrieur du
rcit, elles reprsentent les nombreuses femmes violes par le lpreux, information qui
nest pas immdiatement claire. La mise en abyme du rcit, renforant la rptition,
sexprime galement dans lnonc Chacun, rue Flix-Faure, avait sa version et sa
vision du monde visible et du monde invisible, mais le dbat tait ouvert (RFF, 10).
Lambigut de lobjet de la phrase se lit dans la mention de la rue, qui peut signifier
chaque individu qui frquente rue Flix-Faure, comme celle-ci peut galement dsigner
chaque personnage du roman Rue Flix-Faure. En cela, la mise en abyme du rcit
interprte
la
pluralit
des
versions
dune
histoire
qui
constituent
le
roman : lamplification par rptition de rcits similaires, autour dune scne initiale.
Aussi le commentaire est-il davantage complexe et davantage autorflexif : il est
impossible de dire avec certitude dans le roman quel personnage en est le principal ou
laquelle des histoires racontes domine en importance compare aux autres versions. Au
moment o le point de vue change, la nouvelle version de lhistoire est autant
importante que la prcdente, donnant encore limpression damplification de lhistoire,
mais sans hirarchie construite. Le commentaire sur la dmocratie et la pluralit des
visions du monde dans la rue Flix-Faure (ou dans Rue Flix-Faure) exprime, en forme
174
condense, une stratgie narrative applique tout au long du roman : celle du

changement de point de vue et lamplification dun fait divers par lajout de plusieurs
versions de lhistoire. Son apparition au tout dbut du roman fait de lnonc une mise
en abyme inaugurale658 : le narrateur annonce ce quil fera de lorganisation du rcit.
Il dit tout avant que la fiction nait vritablement pris son dpart659
Lune des figures les plus classiques de la mtalepse de luvre est probablement la
pice lintrieur de la pice, pratique applique notamment par Shakespeare dans
Hamlet et donc loin dtre nouveau. La folie et la mort de Bugul emprunte
explicitement la figure lorsque son narrateur voque une pice de thtre mettant en
scne des coqs qui luttent entre eux dans leur cour pour gagner et maintenir le contrle
des autres coqs. Cette parodie de lhistoire du roman condense les ides exprimes sur
la dnonciation de la violence et le manque de constance de gouvernements totalitaires
qui font tout pour ne pas perdre le pouvoir. La pice dans le roman est deux fois
dforme par sa re-prsentation : elle est diffuse la radio et raconte en forme de
rsum par un personnage qui lcoute. Cet exemple montre, une autre fois, que le
procd de mise en abyme du rcit implique la condensation, la rptition ou le rsum
qui a notamment pour effet dattirer lattention sur un aspect formel de luvre et de
redployer les problmatiques majeures du roman plusieurs niveaux du rcit.
La circularit des romans est nomme dans ces textes qui parlent deux-mmes, sen
allant vers une fin qui appelle le dbut (EPD, 340). Les mots du narrateur dcrire en
pays domin sappliquent galement Rue Flix-Faure, qui commence et se termine le
matin du 29 novembre sur le trottoir de la rue, et aussi Mes hommes moi, terminant
comme lintrigue commence, sur le dsir de la narratrice de trouver un homme
ressemblant son pre et son frre. Autosuffisance et cohrence du roman sont
voques dans les commentaires sur la circularit, illustration de la parfaite mtaphore
de lautorfrence et de questions toujours irrsolues la fin du texte. Notons qucrire
en pays domin dbute et termine par la question le monde a-t-il une intention ? . Le
roman rend explicite le bouclage textuel cr en renforant lunivers clos quest le
roman et, en mme temps, en renvoyant louverture du roman sur lunivers des textes
hors de ses pages par ce clin dil Lintention potique ddouard Glissant. Dans
658
659
Lucien Dllenbach, Le rcit spculaire. Contribution ltude de la mise en abyme, op cit., p. 87.
Id.
175
chacun de ces exemples, la boucle nomme galement la relation entre lauteur, le texte
et le rfrent que le mtatexte fait rappeler au cours des romans.
Rcapitulons. Lanalyse de laspect rptitif du mtatexte soulve la question, avec
Jacques Dubois, de sa redondance. Si le mot rduplication ou redondance suggre un
jugement ngatif, nous tenons, comme Dllenbach sur Gide, que ce texte se rvle
plus complexe quil ny parat660 . La rptition par commentaire mtatextuel dans Un
Dimanche au cachot, Rue Flix-Faure et Rosie Carpe met en vidence des lments de
la fiction autour de lintrigue : lamplification (Bugul), le personnage (NDiaye), le
mlange de genres et de discours et la polyphonie du narrateur (Chamoiseau). Il y a
dans cette redondance toute une ide du romanesque o les lments qui constituent
luvre deviennent objets danalyse et sont parfois plus importants que lintrigue ellemme, soient la forme, le langage, la structure.
1.2.2. Lacte dcriture
La mise en vidence de lcriture comme acte est un procd mtatextuel pratiqu dans
chacun des romans tudis. Dans Trois femmes puissantes, la rflexion sur lcriture est
subtilement voque par laccent constant sur lnonciation des personnages. Rudy
sentait cogner et cogner son cur en mme temps quil sefforait de donner sa voix
un dtachement dont Pulmaire ne serait pas dupe une seconde (TFP, 113, nous
soulignons). Forcer le ton, attacher la voix des stratgies narratives, dsirer un effet
prcis sur linterlocuteur : telles sont les proccupations qui alourdissent lnonciation
des personnages de NDiaye. Dans une optique pareille, le narrateur omniscient
commente lnonciation de Norah : Sa propre voix lui dplaisait, acaritre, fielleuse,
et cette impression quelle avait dtre en train de faire une scne son pre, cet homme
funeste avec lequel elle stait efforce de navoir plus que des relations anodines
(TFP, 75, nous soulignons). Le personnage se rend compte quelle est au milieu dun
acte de communication, devenu dramatique, et que la scne cre lui dplat. Le trouble
de la narration, problmatise par la figure de lauteur chez Chamoiseau notamment, est
un trouble inscrit au niveau des personnages dans le roman de NDiaye. Chacun
660
176
Norah, Rudy, Khady essaie, et choue, des moments, dans leffort pour trouver le
juste ton lorsquils parlent.
Le dsir est galement au cur des commentaires sur lcriture dans Un Dimanche au
cachot : Lcrivain voudrait tablir une conversation entre le vendeur de porcelaine et
la captive du cachot. Le vendeur proposerait LOublie dintercder pour la sortir de
l, mais LOublie refuserait. Il lui demanderait alors comment laider et LOublie
rpondrait quelle ne veut daucune aide (DC, 184). Chamoiseau prsente lcriture
comme une tentative de mettre en action les dsirs dun crivain, faisant un drame du
seul fait dinventer des personnages et de les faire interagir. Montrer dans le mtatexte
le souhait dun auteur dinteraction entre ses personnages rapproche le mtatexte de
lessai, non pas (seulement) au sens de lessai empruntant le registre du
commentaire , mais dabord au sens de coup dessai ou de tentative 661. Le
roman, accompagn de son vouloir dire662 est un essai, voire une tentative de
communication. Aussi, Chamoiseau semble-t-il nous dire dans cette scne introduite par
le geste dcrire que le roman contient des possibilits de reprsentation. Une suite
dactions racontes au conditionnel prsente la scne comme une possibilit
dinteraction entre personnages. Lusage du prsent du conditionnel souligne le fait que
chaque action de LOublie dpend du geste crit par lauteur, attribu au vendeur de
porcelaine. De mme, Chamoiseau met au clair le fait que lcrivain a d choisir, parmi
dinfimes possibilits, les traits de ses personnages invents. Notamment : propos
du personnage de lAfricaine, voici ce quil faudrait savoir et que je vais imaginer
(DC, 49).
crire est aussi un geste, nous rappelle Bugul dans Mes hommes moi lorsque Madame
Michle, assise stylo en main, mime lacte dcriture. Ce geste physique, nos auteurs le
comparent parfois au dessin, ce qui constitue la premire dune srie de mtaphores de
lcriture employes dans les textes. La narratrice du roman de Bugul voque le
souvenir dun jeune homme, dont le personnage et ses traits sont tellement attirants
quelle avoue : Je voulais mme le dessiner (MHM, 144). Dsir et reprsentation
vont de pair pour la narratrice, rvlant aussi son dsir de reprsentation. Chamoiseau,
661
662
177
dans crire en pays domin, prsente crire et dessiner comme deux actes qui se
compltent. L o le narrateur souhaite prciser un monde, [] conforter une
silhouette, [] caresser une atmosphre (EDP, 40), ses dessins gribouills, en
marge du manuscrit, traquent une sensation mentale, empreintes dun rve fugace
impossible marquer (EPD, 40). Le dessin, comme lcriture, lui permet dessayer de
prciser, quoiqu'incompltement, lindicible dune pense ou dune sensation phmre.
Lhistoire de Khady Demba reprsente aussi les mots et le dessin comme tant
complmentaires. Lorsquelle concrtise les dtails de son plan pour franchir lEurope,
cela est construit du souvenir dun rcit, mlang avec un dessin dans la terre. Elle
recherche :
[] mthodiquement dans ses souvenirs celui du rcit que lui avait fait un
garon sans prnom ni visage de son ascension manque dun grillage sparant
lAfrique de lEurope et interrogeant de sa nouvelle voix brusque et rauque
lhomme et la femme, et lun ou lautre lui rpondait de quelques mots quelle
ne connaissait pas toujours, mais qui, relis ceux quelle avait appris ou
sommairement traduits par un dessin dans la terre, finirent par reprsenter assez
bien ce que le garon lui avait expliqu (TFP, 313)
La mthode que Khady emploie pour comprendre sa situation rappelle le palimpseste,

quoique lgrement dform. Un dessin par terre confirme la trace dun premier rcit
dans la mmoire du personnage, celui-ci en train dessayer de se reprsenter une scne
au prsent, partir de nouvelles et anciennes reprsentations. La mdiation est en
question et, surtout, la question de linfluence danciens rcits dans la construction
dune nouvelle histoire.
Un jeu sur le palimpseste est galement prsent dans lhistoire de Rudy, lorsque sa mre
dpose son travail le dessin maladroit, presque risible, dun ange adulte assis table
parmi les membres dune famille extatique, le sourire pervers, malin de lange (TFP,
149). Notons demble que le dessin fait par sa mre constitue une mise en abyme du
rcit. Lhistoire, comme le dessin, est une sorte de portrait familial, dont la premire
version est vue par le biais jaloux et paranoaque de Rudy et lautre, par celui de la
mre. Le palimpseste entre ensuite de manire perverse : Rudy aperoit le dessin dun
sexe gribouill sur le dessin original. Le dessin de sa mre, toujours bien visible, est
transform en quelque chose de grotesque, comme le narrateur le rpte.
Le dessin et le palimpseste constituent deux mtaphores de lcriture privilgies par
nos auteurs, parmi de nombreuses mtaphores et motifs qui voquent lacte dcrire ou
178
luvre. Chamoiseau nomme dans Un dimanche au cachot le terrible palimpseste

(DC, 30) quil fait de son uvre, par labsorption massive danciens crits. Nous y
reviendrons dans lanalyse de lintertextualit. Les auteurs comparent galement leurs
rcits au spectacle, au drame et au jeu. Par instance, le spectacle du corps dcoup dans
la rue Flix-Faure est explicit en ces termes :
Le dcor : rue Flix-Faure !
Le lieu : un trottoir de la rue Flix-Faure !
Lheure : un matin de la rue Flix-Faure !
En face : le salon de coiffure ferm, Chez Tonio !
La musique, un son lancinant de violon !
La lumire, quatre lampes-tempte places aux quatre points cardinaux ! (RFF,
24)
Dans Mes hommes moi, la narratrice rflchit souvent au jeu pratiqu seul avec soimme, non pas dans le sens comique, mais dans le sens tragique, dramatique
(MHM, 71). Madame Michle, la potesse , est en train de jouer un jeu de Rapido
et non pas dcrire de la posie, comme la narratrice interprte dabord son acte dcrire.
Puis, elle voque un jugement sur le jeu : Les sages disaient que le jeu ntait pas une
bonne chose, car les gens en perdaient la notion du temps et, emports, en oubliaient
leurs devoirs (MHM, 101). La mtaphore du jeu est un mtatexte de type explicite,
commentant tout particulirement le temps du rcit et lide de maintenir ou de perdre
le fil qui mne vers un objectif. Rappelons que le roman de Bugul est fort digressif.
Bugul, dans un premier temps, interprte le spectacle de lnonciation du roman, et de la
reprsentation de la rue. Dans un deuxime temps, elle nomme le jeu de la mise en
scne de soi, et celui des fausses pistes lances par la narration digressive.
Dans Trois femmes puissantes, Rudy est frapp par le mal didentifier le drame dans
lequel il se trouve : Quil se fut mal comport tel moment et dans telle situation o il
importe dtre la hauteur du drame ou de la joie, il voulait bien ladmettre, mais quel
tait ce drame, o tait cette joie dans la vie rduite quil menait avec sa famille, et
quelles circonstances particulires navait-il pas su affronter en homme accompli ?
(TFP, 97) Quel tait ce drame ? se demande Rudy, reconnaissant lexistence dun drame
sans pouvoir linterprter, lidentifier. Puis, chez Menotti, cliente dune cuisine que
Rudy a rate, ce dernier mdite sur le comptoir plaqu de marbre et dardoise qui
devait constituer le clou de ce spectacle ptrifi , cest--dire de lide de cuisine ,
(TFP, 190) selon Menotti. Comparable au jeu avec soi-mme de la narratrice de Mes
hommes moi, NDiaye utilise le motif du drame pour nommer le jeu mensonger que
179
Rudy joue avec soi-mme, dans leffort de refouler un souvenir honteux. Cest la fois
une manire de critiquer les fictions que les individus se crent dans la vraie vie et
de nommer, par lemploi du champ lexical littraire, la relation des personnages
luvre dans laquelle ils se trouvent. Tout comme lexemple cit plus haut de Rosie,
frappe par limpression dtre ct dun rseau dhistoires, le narrateur de Trois
femmes puissantes voque le sentiment ambigu des personnages de se trouver en train
de faire partie dune scne (Norah), dun drame (Rudy), dun spectacle (Menotti). Ces
motifs sont exploits la fois en tant que critique de comportements humains, et pour
nommer le spectacle de lnonciation, de la reprsentation et le drame du mensonge,
voire de laffabulation. Spectacle, drame et mise en scne deviennent ainsi des
mtaphores de lcriture.
Le roman impossible est souvent la mtaphore de prdilection de Chamoiseau. Le
narrateur dcrire en pays domin prend des notes sur un vieux guerrier avec lide
den faire un jour un ouvrage impossible que jappellerais Inventaire dune
mlancolie (EPD, 23). Cette mtalepse de lauteur qui commente son travail sur le
roman en cours et le dveloppement dun personnage contient des manires ludiques de
poser des questions sur lcriture. Lide de limpossible roman est ludique, voire
ironique, car louvrage incomplet et soi-disant impossible, prsent comme un roman
autonome, se situe, en effet, dans luvre acheve quest crire en pays domin.
Pourquoi limpossible ? Ce motif traverse luvre complte de Chamoiseau. Le
narrateur de Solibo Magnifique sefforce de complter limpossible tche dcrire les
dires du conteur. Lchec de ce personnage dun auteur reprsenter la parole de
manire fidle rappelle les limites de la fiction et de la langue pour dire le monde,
jamais totalisant. Lexpression totale dune ralit nest ni possible, ni un prtendu
objectif des romans de Chamoiseau. Pourtant, lauteur joue sans cesse avec le mythe du
rel, de lillusion rfrentielle, de laccs par les mots la totalit des choses, passant
par le motif de limpossible. Aussi limpossible constitue-t-il un lieu dhistoricit
textuelle en tant que motif travaill en littrature depuis Rimbaud et les symbolistes.
Tout particulirement, le pome Limpossible de Rimbaud apparat dans le recueil
Une saison en enfer. Chamoiseau rfre cet hritage littraire. Il prolonge le dbat sur
limpossible et montre aussi les faons singulires de linvestir dans son projet littraire.
180
La modernit commence avec la recherche dune Littrature impossible663 , dit

Barthes. Cest la fois, pour Chamoiseau, un dfi qui dynamise lcriture et une faon
de thoriser la fiction lintrieur du roman lui-mme : lauteur y inscrit une rflexion
sur la fonction du roman dans son rapport aux objets et aux possibilits dexpression.
Lincertain limpossible limprobable , dit le narrateur dUn dimanche au cachot,
sont les seules dynamiques amies de la littrature (DC, 247).
Prolongeant cet aspect ludique des uvres, nos auteurs prsentent parfois leurs textes
comme des checs ou parfois, comme dpourvus dobjectif, et livrs alors lerrance.
La narratrice de Mes hommes moi explique son impossibilit de brosser le portrait
dun homme par le fait dapprendre quelle nest pas ne sous un signe astrologique
rput artistique. Mon crayon et ma voix se sont briss (MHM, 144), dit-elle. Le
narrateur de Solibo Magnifique rate, apparemment, sa transcription de la parole de
Solibo. Chez NDiaye, lnonciation, la communication entre personnages et les
tentatives de reprsentation chouent frquemment. Khady se souvient dune ville, mais
elle se reprsentait mal les limites, ltendue, la forme (TFP, 266). De mme, en ce
qui concerne ce quoi pouvait ressembler maintenant le visage de son mari, elle ne
voulait pas limaginer, elle ne pouvait pas se le reprsenter (TFP, 266). Khady ne peut
pas se reprsenter une ville, un visage, tout comme le personnage de Norah manque
parfois de mots pour sexprimer. Norah ne sait par quel mot elle devrait appeler son
pre et, lors dune visite Sony en prison, lorsque celui-ci demande des nouvelles de
leur sur ane, il lui parut impossible de dcrire maintenant Sony (TFP, 64) ltat
de la sur, devenue toxicomane. En outre, les trois protagonistes ont chacun des
moments o ils pensent quils ont parl, mais quils ne sont pas certains si les penses
ont franchi le seuil de leur bouche. Il y a une grande ironie dans la mtaphore de
lcriture choue. Pendant que Bugul feint limpossibilit dcrire en avanant des
hypothses aussi superflues que celle dtre du mauvais signe astrologique, NDiaye
reprsente lchec de lnonciation des personnages. Les deux cas sont ironiques, car,
bien videmment, cette panne dnonciation est exprime par des mots crits dans le
roman achev. Le mutisme intermittent des personnages de NDiaye est particulirement
reprsentatif de cette ironie. L o les personnages ne disent rien, la narration exprime
et interprte, parfois avec excs et dcadence langagire, leur impossibilit de dire. De
663

181
mme pour Chamoiseau, bavard, qui aborde les silences de lHistoire et de la mmoire
de lesclavage en loccurrence.
Chamoiseau labore une mtaphore qui place son uvre sous le signe de
lautodprciation. Il voque le Matre de cette petite histoire qui sombre dans des
dlires conqurants, des vanits aveugles, et va hagard, sans chemin ou mme une
perspective (DC, 240). Moqueur de lui-mme, matre dune petite histoire, lauteur
feint crire le roman sans direction ou problmatique unificatrice. Le narrateur insiste
sur la valeur de lerrance et de lincertitude. Cependant, lerrance dans lcriture sans
chemin, sans objectif, semble tre un leurre. En effet, les uvres tiennent et sont
cohrentes, malgr lapparence de digression. Dans cette perspective, le narrateur dUn
dimanche au cachot prtend regrouper de faon alatoire les rfrences Faulkner,
Glissant, Perse et Csaire. Je ne sais pourquoi (DC, 123), dit-il, entre parenthses, en
guise dexplication de leur prsence dans le texte. Cependant, il ny a strictement rien
dalatoire dans le regroupement de ces quatre crivains, qui traversent lentit de
luvre romanesque de Chamoiseau.
Moins ludique est la mtaphore de la construction inscrite notamment dans luvre de
Chamoiseau et celle de NDiaye. Partout des objets et des projets sont construits dans
Trois femmes puissantes. Le pre de Rudy construit le village de vacances Dara Salam.
Rudy lui-mme conoit et vend des cuisines. Khady se met en qute de branches et
travailla son tour construire une chelle (TFP, 313) qui laidera dans la tentative de
dpasser un grillage sparant lAfrique et lEurope. Notons, en comparaison avec la
mtaphore de luvre choue, que chacun de ces projets choue. Dara Salam fait
faillite ; Rudy choue la cuisine en ne respectant pas les contraintes financires du
projet et par manque dattention aux dtails ; Khady essaie, mais en vain, datteindre
lEurope laide de son chelle. uvre construite. uvre dconstruite. Au risque
dajouter une interprtation de trop de notre part ce roman, llment rassembleur de
ces projets chous nous semble tre le manque de passion et de rigueur par rapport
luvre prouve par son crateur. Ainsi, le village de vacances est bti purement dans
lintrt de gagner de largent. Ainsi, Rudy a honte de son boulot de vendeur de cuisines
et il est jaloux au point de vouloir tuer un sculpteur dont luvre lui procure un succs
symbolique et conomique. Ainsi, Khady imite les gestes des autres dans la
construction de son chelle et, plus gnralement, dans le projet de franchir lEurope,
182
qui lui est impos par la famille de son mari. Dans chacun de ces exemples, il est
possible de se demander si le producteur croit, sincrement et pour de bonnes raisons,
luvre quil cre.
Chamoiseau exploite une mtaphore comparable pour condamner lentreprise
esclavagiste. Le Matre, dans Un dimanche au cachot, est dcrit comme un individu
sans uvre, sans posie et sans beaut. Le rapport du matre son projet nest pas une
relation de passion, de beaut ou de curiosit, mais plutt de violence, de certitude et
davidit. Comme dans le roman de NDiaye, la construction et la dconstruction sont
abondamment prsentes. Texaco raconte lvolution dune ville, dont le rle majeur
jou par un urbaniste. Le personnage du maon-franc (DC, 86) travaille autour du
cachot dans Un dimanche au cachot, soit un ngre libre, demi-maon, demi-tailleur de
pierres, convoqu par le Matre (DC, 86). LOublie lentend parler des pierres, des
techniques empruntes pour construire : Les faire tenir ensemble cest faire que leurs
anctres entrent en bni-commerce, et ralisent, par le dedans, un quelque chose qui
tienne tenir par le dedans cest le plus raide, moiselle, le bien plus raide (DC, 90).
Ces mots du maon-franc abordent la difficult de nouer ensemble des pierres ayant
chacune diffrentes nergies. La mtaphore stend luvre, sa cohrence,
lidentit individuelle et collective et aussi la tentative de btir une mmoire dans et
par le roman. Construire la mmoire qui nous manque (DC, 314) est lun des
objectifs noncs par le narrateur concernant linvention du personnage de LOublie et
les oublis de lhistoire esclavagiste.
Cet examen des mtaphores de lcriture inscrites dans les romans de Chamoiseau,
NDiaye et Bugul est, certes, non exhaustif. Nous voquerons dautres mtaphores et
motifs dcriture au long des tudes de cas, tels lhistoire perdue dans Rue FlixFaure et lhistoire camoufle dans Mes hommes moi. En somme, les mtaphores
de luvre et de lcriture analyses mettent laccent sur lacte dcrire : construire,
dessiner, monter un spectacle. En tant quacte, il est possible, nous disent les auteurs, de
confronter des obstacles qui troublent son achvement, telles des questions irrsolues
qui hantent la narration en cours (Chamoiseau), prouver de la difficult monter et
excuter un jeu jou seul, avec soi-mme (Bugul), ou manquer tout simplement de mots
pour dire (NDiaye). Chacun exprime sa guise son dsir dnonciation.
183
De plus les auteurs, par lusage de mtaphores, jouent sur lide dun objectif ou vise
du roman. Les projets ambitieux des personnages dcrivain de Chamoiseau donnent
limpression dun dsir de rsoudre une problmatique lance, atteint idalement par
lachvement du texte : russir la traduction des paroles de Solibo, rsoudre le problme
de comment crire, domin ? , rebtir la mmoire perdue de lesclavage, etc. De
mme, la narratrice de Mes hommes moi prtexte le dsir de se constituer une
harmonie par lachvement de son histoire, qui serait raconte jusquau bout. Ce sont
des commentaires mtatextuels par excellence, car le dire concurrence le vouloir dire du
texte et ce dernier, certains endroits, slude pour se transformer en ce que nous
voudrions appeler un mtatexte664 . Les objectifs annoncs, pris la lettre et non pas
comme prtexte pour mener une autre interrogation, sont forcment vous lchec.
Rappelons, ce sujet, les mots ddouard Glissant sur le mal des auteurs antillais
trouver une rponse des questions lies lidentit en Martinique et en Guadeloupe,
notamment en rapport avec lhistoire esclavagiste : Cest que nous ne voulons pas
connatre la rponse. Nous voulons nous merveiller ou nous tourdir de la question.
Tant de questions parpilles partir dune seule665 . Stourdir des questions.
Quoique Glissant parle des uvres issues des Antilles, la rflexion sapplique au jeu de
fausses pistes et de lillusion du dsir de solutions chez nos trois crivains. De mme
que les auteurs montrent que la narration est trouble, de mme ils montrent que le
trouble de la narration peut aussi tre lobjet dune affabulation. Nous touchons ici une
problmatique que le mtatexte lance la critique, ou au lecteur : celle du risque de se
perdre dans le jeu et de croire forcment aux interprtations donnes dans la fiction par
les auteurs de leur propre texte. En fait, mme le commentaire le plus critique peut faire
partie dun jeu de fiction.
Les exemples de mtaphores de luvre montrent que les rflexions mtatextuelles sont
souvent empreintes dironie666. Si, selon la dfinition de Dubois, le mtatexte dsigne
664

douard Glissant, cit dans Simasotchi-Brons, Le roman antillais, personnages, espace et histoire.
Fils du Chaos, op cit., p. 5.
666
Roland Barthes dfinit lironie en ces termes : Dclar par le discous lui-mme, le code ironique est
en principe une citation explicite dautrui ; mais lironie joue le rle dune affiche et par l dtruit la
multivalence quon pouvait esprer dun discours citationnel . Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p.
51. Pour Benot Denis, parce quelle est autorflexive, lironie est perue comme une figure de la
matrise, le signe dune prsence active et lucide de lauteur, court-circuitant en quelque faon lide quil
serait le jouet passif dun impens quil contribuerait produire et rpandre. Benot Denis, Ironie et
idologie. Rflexions sur la responsabilit idologique du texte , ConTEXTES [en ligne], n2 (2007),
p. 4. http://contextes.revues.org/180
665
184
une concurrence entre le dire et le vouloir dire du texte, la reprsentation du roman

impossible, chou ou sans objectif, mais qui fait partie de luvre autonome, ce sont
justement des cas de dire une chose et dinsinuer linverse. Nous interprtons des jeux
de leurre et dobjectif mens lchec que linterrogation, les questions et lexamen
importent dans ces romans. Cest, selon Milan Kundera, lesprit du roman667 ,
loppos de La Vrit totalitaire668 qui exclut la relativit, le doute,
linterrogation669 . Ainsi, lcriture en question, problmatise par les procds
mtatextuels telles la mise en abyme du rcit et les mtaphores de lcriture, creuse,
lintrieur de la fiction, ce que le genre romanesque a de singulier. Quelles sont les
spcificits du genre ? Quest-ce quil offre, prcisment, lanalyse de lunivers social
quun autre mdium noffre pas ? La rflexion sur le questionnement, lexamen et le
travail sur la langue, voire sur lcriture du roman, rendent les textes des romans
critiques, thoriques et interrogatifs.
1.3. Le langage en question
Roland Barthes note avec justesse : Aussi, lcriture est-elle une ralit ambigu :
dune part, elle nat incontestablement dune confrontation de lcrivain et de sa
socit ; dautre part, de cette finalit sociale, elle renvoie lcrivain, par une sorte de
transfert tragique, aux sources instrumentales de sa cration 670. Barthes rappelle les
parties fondamentales de lcriture, qui sont, elles, mises en vidence par nos auteurs
dans le commentaire autorfrentiel : lauteur, lunivers social et la langue. Le mtatexte
insiste sur la matrialit de luvre, par le procd de rflexion sur le langage, matriau
instrumental de la cration romanesque. Chez Marie NDiaye, les personnages sont
confronts un drame du mot dont lnonciation difficile et le manque de mots pour
sexprimer, dj analyss, en constituent des exemples. Mais une mise en scne du
langage alimente davantage lunivers romanesque de NDiaye, o lnonc est souvent
doubl dune rflexion sur le mot, le langage et sa possibilit ou impuissance dire les
objets du monde. Mais ce qui lavait pouss laisser franchir ses lvres certains mots
que ne doit jamais prononcer un homme dont le plus violent dsir est de se faire aimer
comme avant, il le revoyait mal, comme si ces phrases terribles (qutaient-elles donc,
667
Milan Kundera, LArt du roman, Paris, op cit., p. 25.

Id.
669
Id.
670
668
185
dailleurs, exactement ?) avaient explos dans sa tte, dtruisant tout le reste (TFP,
96). Mais quels taient ces mots ? se demande Rudy maintes reprises tout au long de
sa journe. Quels taient ces mots ? Le personnage ne se rappelle pas son nonc avec
exactitude, mais le souvenir de lavoir prononc fait prouver en lui une honte
incommensurable. Le drame de Rudy est celui dune phrase prononce, interprte,
oublie ou plutt refoule. Dans Trois femmes puissantes, des mots, et le simple fait de
parler ou de retenir une parole sont dramatiss. Norah observe les filles Grete et Lucie
qui bavardaient gaiement (TFP, 68) sur une terrasse dun htel. Et ce fut ce que
Norah observa tout dabord et qui lenveloppa dun trange vague lme : la tranquille
animation de leur badinage (TFP, 68). La romancire insiste dans la narration sur le
fait que les jeunes filles parlent, et que Norah remarque la lgret de leur
communication. Laccent est sur le simple fait de dire, plus que sur le contenu de
lnonc.
Rudy prouve un dsir de mots, prononcs par sa femme Fanta :
Je taime, Rudy, ou Je nai jamais cess de taimer, ou peut-tre, cela lui aurait
galement convenu, Je tiens toi, Rudy
Nulle supplique, nul clat de fureur (mais les deux ne se mlaient-ils pas chez
lui ?) ne la forcerait jamais dire de tels mots. (TFP, 118)
Son dsir de lautre sexprime par le dsir de mots, de mots prcis, mais qui ne sont, au
fond, le narrateur nous le rappelle, que des mots. Le roman, par linsistance sur la
langue, est constamment ramen sa matrialit linguistique. Khady se rappelle avec
sourire le souvenir de mots entendus lcole, jamais trop compris, les mots rapides,
secs, impatients, contraris dune institutrice (TFP, 268), comme on peut le lire dans
le passage suivant :
La litanie de mots indiscernables profrs dune voix sans timbre par la femme
au visage brutal, ennuy, elle la laissait flotter au-dessus delle, nayant aucune
ide de lordre de choses auquel ces mots se rattachaient, sachant bien quil
sagissait dune langue, le franais, quelle tait en mesure de parler un peu et
dentendre mais incapable de la reconnatre dans ce dbit press, colreux,
gardant toujours par ailleurs une partie de son esprit aux aguets, tourne vers le
groupe des autres enfants do pouvait tout instant provenir une attaque
sournoise, coup de pied ou claque quand linstitutrice se tournait vers le tableau.
Voil pourquoi, aujourdhui, elle ne savait de lexistence que ce quelle en avait
vcu. (TFP, 268)
Lexplication du rapport du personnage aux mots, qui lui sert dsigner que les choses
concrtes de son existence, est aussi la reprsentation du roman comme ennuyeuse
186
succession de mots, une fois luvre rduite aux sources fondamentales de sa

cration . Ces mots, attachs des choses, des sensations, des ides, appartiennent
une langue, le franais en loccurrence. Le narrateur ironise le passage dun usage
purement pragmatique, utilitaire de la langue un usage littraire et linterrogation du
rapport entre lordre des signes et lordre social671 par le biais dun personnage,
presque muet, dun individu nayant jamais compris cet ordre de choses .
NDiaye rappelle ainsi que son texte est constitu de signes, et que ces mots-signes
existent sur la page grce au processus de relier un mot une ide. De mme, pour les
sensations ou ides inexprimables parce que le personnage, lauteur ou le narrateur
narrivent pas coller avec justesse un mot sur une chose. Norah, en parlant de son
conjoint Jakob, se demanda soudain pourquoi elle avait toujours eu limpression
indfinissable, quand ils faisaient lamour, quil se forait un peu, quil payait son d,
leur couvert et leur logis, lui et sa fille (TFP, 70, nous soulignons). La narration
exprime par limpression indfinissable , les limites de la langue pour nommer tout
ce qui se passe dans le corps et dans lesprit de ltre. Chamoiseau rflchit galement
sur lincapacit des mots de dire les choses : LOublie aurait voulu leur dire que cet
endroit est un vaste cachot dont la roue des tnbres tourne fixe sur elle-mme Mais
ces mots ne veulent rien dire, les mots ne disent rien comme aurait dit Faulkner, ne
peuvent rien dire, ceux qui y croient sont fous (DC, 170). Il convoque Faulkner
comme auteur le prcdant qui a abord la problmatique de lopaque, de la faille entre
les mots et les choses, le tout dans un contexte de mmoire esclavagiste. Il y a
galement un abme, nous dit Chamoiseau dans Solibo Magnifique, dans le fait dcrire
les mots au lieu de les prononcer comme loral.
La mise en rapport dun mot et lide que ce mot voque, puis la difficult parfois de
russir cette association, tant mise en vidence chez NDiaye, est ajoute des
commentaires sur la fonction de la langue. Le narrateur de Rosie Carpe dcrit les
paroles de Lagrand dans ces termes : Lagrand parla de nouveau, non prcisment pour
linformer, elle, se dit Rosie, mais peut-tre plutt pour ponctuer lheure, dans une sorte
de souci esthtique, sa voix basse et neutre (RC, 28-29 nous soulignons). Le narrateur
commente lnonc, dpourvu dutilit informatrice, renforant davantage lide que ces
671
Jacques Dubois, Sociocritique , dans Maurice Delcroix et Fernand Hallyn [dir.], Introduction aux
tudes littraires. Mthodes du texte, Paris, Duculot, 1987, p. 289.
187
mots font partie dune uvre littraire, que la vise des mots nest pas toujours dtre
utile par son contenu informatif, mais quils ont dabord une vise formelle. NDiaye
attire lattention sur lexpression du roman, et commente de ce fait la relation entre
forme et contenu, dans leur rapport la langue et leur importance relative luvre et
leur utilit communicative.
Cette mme ide est approfondie lorsque Rudy rflchit sur la dcision de faire venir
Fanta du Sngal en France :
Jusqu prsent il ne stait pos la question quen termes pragmatiques : avaitce t une bonne ou une mauvaise ide que damener ici Fanta.
Mais, oh, ce ntait pas cela, pas cela du tout.
La question ainsi pose tait dj une manigance du crime confortablement
install en lui. (TFP, 143, nous soulignons)
La question ainsi pose renvoie la forme, plus quau contenu de la question, et

cette forme change son sens et exerce une incidence sur le personnage. Quelle serait la
question, ou son sens, pose autrement ? Lessentiel de cet acte de communication
rside dans le choix de poser la question dune certaine manire, voire dans le choix
formel.
Nos auteurs commentent le pouvoir des mots voquer des motions. NDiaye touche
la violence des mots lorsque Rudy rflchit la phrase brutale dite sa femme : le
sens de ces paroles lavait littralement poignard le tranquille aplomb de cette voix qui
ne prenait seulement pas la peine, navait seulement pas le tact de linsulter (TFP, 179).
Chamoiseau lui aussi parle de la violence des mots, notamment utiliss pour
expliquer un peuple, rendre des tres transparents, sans densit. Contrairement
cette violence des mots, Chamoiseau note, dans Un dimanche au cachot, que des mots
peuvent rchauffer une me, quune histoire peut atteindre lintensit la plus proche de
la braise (DC, 183). Nous ne sommes pas loin de la Senthimentque dans crire en
pays domin, o Chamoiseau fait entrer en fiction la raction affective, le frisson
que ses lectures lui ont fait prouver.
188
1.3.1. La nomination
Lattention porte sur le processus et les effets de nommer se rpand la nomination
des personnages. LOublie, Caroline (Un dimanche au cachot), Fanny (En famille), Z
(Quant au riche avenir), Y (Cendres et Braises), sont des mots associs des tres, tout
comme, au fond, nimporte quel signe linguistique. La nomination chez nos trois
auteurs est un objet de rflexivit. Chamoiseau emprunte des noms imprcis,
allgoriques, qui disent un aspect de lhistoire du personnage et de son rle dans le
roman, plus que sa singularit identitaire : LAfricaine, La Belle, le maon-franc, Le
Matre, LOublie, soit : la ligne trouble des LOublie, femmes marginales, de
connaissance et de sagesse, dont nul natteste sinon mes propres histoires, et qui
traversent ma mmoire pour nommer et construire dans lestime la mmoire qui nous
manque (DC, 315). Lauteur commente la fonction du nom de LOublie en tant que
symbole des oublis de lHistoire antillaise. La rflexion mtatextuelle sur le nom
contient galement un commentaire sur la singularit des romans de Chamoiseau
lgard de la reprsentation des femmes oublies par lHistoire. La nomination et son
commentaire entrent ainsi dans une stratgie dautolgitimation de son projet dcriture.
Bugul et NDiaye pratiquent toutes les deux des moments prcis une nomination
minimaliste, en rduisant le nom dun personnage une seule lettre, comme K. chez
Kafka : Y dans Cendres et braises et Z dans Quant au riche avenir. Les exemples de
Rosie Carpe (Rosie Carpe), de Fanny (En famille) et de Khady Demba (Trois femmes
puissantes) appliquent le principe dattacher un mot une chose celle dassocier un
nom un tre et, de cette manire, assumer ou refouler une identit et exister sous le
signe de ce nom. Rosie change lgrement son nom pour rfrer son identit
diverses priodes de sa vie. De manire semblable, le vrai nom du protagoniste dEn
famille nest jamais nomm. Nous savons juste que son nom est considr comme
indicible et que le personnage dcide de le changer en Fanny. Dans Trois femmes
puissantes, la nomination rsonne avec la densit identitaire des personnages, leur
singularit et leur dtermination exister dans le monde. Dans un premier temps, le
pre de Norah et la belle-mre assassine ne sont jamais nomms, et ce fait est mis en
vidence quand Norah se rend compte quelle ne connat pas le nom du pre. Nous
pouvons interprter ce manque de mot attribu des tres dcrits dans le roman la
position du narrateur. En se concentrant dabord sur Norah et sa vision du monde, la
189
narration enlve ces personnages lun mpris (pre), lautre inconnu (belle-mre) ,
une densit identitaire. La problmatique de la nomination rejoint donc la rflexion sur
la perception et la subjectivit du regard. Le bref contrepoint lhistoire de Rudy,
racont selon le point de vue de sa voisine, parle de la femme Rudy, jamais sujet et
souvent objet du rcit cette voisine singulire qui sappelait Fanta (TFP, 245). Ou
encore, dans la dernire partie du roman, Khady saccroche son nom, de simples mots,
mais qui signifient, pour elle, quelle existe dans toute sa singularit : elle se rappelait
soudain, feignant de lavoir oubli, quelle tait Khady Demba : Khady Demba (TFP,
307).
1.3.2. La diglossie et le bilinguisme
Nos auteurs commentent des situations sociolinguistiques prcises, de diglossie en
Martinique et au Sngal, et de bilinguisme ou de multilinguisme des personnages. Les
narrateurs de Chamoiseau commentent explicitement la diglossie martiniquaise, en ces
termes : Le combat pour la langue et la culture croles, perdant toute acuit, se
folklorisait (EPD, 77). Dans crire en pays domin et dans les trois tomes dUne
enfance crole, lapprentissage du franais lcole coloniale, au dtriment du crole,
est une problmatique qui fait partie dune dmonstration des influences sur
limaginaire de lauteur. Chamoiseau commente ses propres modes dintgration
dexpressions en crole dans ses textes, notamment :
Je mamuse dans les anthologies de ces proverbes o lon tente de les expliciter
en franais. Ils reclent tant de doubles sens, dambigut mobile, de
significations tourbillonantes, que ces traductions mont sembl drisoires.
(EPD, 202)
Je me retrouvai fascin par cette masse proverbiale qui tout la fois tmoigne
(mieux encore que les contes) dune philosophie, dune esthtique, dune
pratique littraire, dun dbrouillard oblique, dune dcision mentale qui hle ses
quilibres Jutilise les proverbes pour leur force tranchante, leur distillation
imputrescible dune couleur collective. Je les prends tels quels, mais souvent je
les dmantibule pour nen conserver quune saveur inconnue, mais familire
au dlicieux, ancienne au dlicat , et je les reconstruis dans les joyeux dports,
selon les lois de leurs structures. (EDP, 203)
Le sujet du crole absorb et comment dans luvre romanesque de Chamoiseau est

inpuisable. De manire moins envahissante, Bugul intgre des mots en wolof dans ses
romans, notamment dans Mes hommes moi, et les accompagne normalement de notes
explicatives en bas de page. NDiaye voque galement la diglossie et le bilinguisme de
190
certains personnages. Dans chacune des parties de Trois femmes puissantes,

lnonciation est mise en vidence dun personnage dont le franais nest pas sa langue
maternelle. La voix du pre de Norah porte la marque dun manque de confiance par
rapport sa matrise de la langue. Fanta sefforce de cacher son accent lorsquelle parle
en franais avec son mari. Khady, nayant pas beaucoup tudi lcole, dchiffre et
exprime difficilement des mots en franais. Alourdir lnonciation des personnages dun
rapport complexe une langue seconde est une des stratgies qui permettent NDiaye
dclairer les troubles nonciatifs de ses personnages.
Si Chamoiseau et Bugul explicitent plus lacte dcrire par leur travail sur lidentit
dauteur dans la fiction, l o les romans de NDiaye brillent en matire autorflexive est
dans la mise en scne de la langue. Cette crivaine qui se prsente comme ne pas
sintresser thoriser sa littrature (parce quincapable, confie-t-elle dans des
interviews), dans sa pratique, lcrivaine rduit le roman sa pure matrialit
linguistique et rebtit, de l, lacte dajouter la subjectivit la langue. Nos auteurs, en
gnral, rappellent que le roman est un fait linguistique et un acte de communication.
En outre, ils nomment sans cesse la faille entre le mot et le monde. Lindicible nest pas
propre des rcits de gnocide, de guerre, de traumatisme : il est dans toute entreprise
de mise en mots, dans toute reprsentation littraire.
1.4. La lecture en question
Lunivers romanesque de Patrick Chamoiseau renferme plusieurs personnages qui
lisent, interprtent, critiquent ou assistent une mise en scne. La plupart des
personnages dans Solibo Magnifique sont des membres du public assistant au dernier
spectacle du conteur Solibo, projets davantage dans lhistoire en tant quacteurs (la
compagnie) cause du dcs nigmatique du conteur lors de sa performance. Lire est
envahissant dans les uvres, notamment dans les rcits autobiographiques , tels la
srie Enfance crole et crire en pays domin, qui brosse le portrait de lauteur en
lecteur boulimique, fascin par des livres, et qui, depuis son enfance, dvore des
lectures de toutes formes. Leffet de la lecture sur lindividu entre en fiction notamment
dans crire en pays domin, o tout un fil narratif est consacr au dveloppement dune
bibliothque, constitue de commentaires critiques sur des uvres lues et de sentiments
191
voqus par la lecture. Or, la lecture acquiert une autre ampleur dans Un dimanche au
cachot, avec lintroduction du personnage dun lecteur dans la fiction.
Ce lecteur, attach lidentit du narrateur, tout comme lcrivain et lducateur ,
ralise sa vocation de deux manires : il amne ses connaissances globales de la
littrature la construction du roman en cours et il inspecte les mots qui constituent le
texte. Le procd mtatextuel de lintroduction dun lecteur dans le roman est, pour
Genette, une intrusion consistant fictionnaliser le franchissement du seuil entre le rcit
et le monde hors du rcit, tout comme lexemple du personnage dun auteur. Il tient
que : Cette capacit dintrusion dans la digse, dont lauteur use sa guise, peut aussi
bien stendre cet autre habitant de lunivers extradigtique quest le lecteur672 . Le
lecteur dans Un dimanche au cachot entre en confrontation avec le personnage de
lcrivain et du narrateur, ayant chacun diffrentes approches face au roman. Dans
lextrait suivant, le lecteur et lcrivain se disputent. Le sujet de leur propos concerne le
manque de cohrence dune scne du roman o le matre, vivant la fin de lesclavage,
vit une transformation idologique. Le lecteur soliloque pour comprendre. Cette scne
de retour le choque et le droute. Elle introduit une dimension quil ne peut pas
comprendre. Elle le confronte limpossible (DC, 268). Une pause pour retourner
sur une scne, montrer son affabulation, linterprter, faire confronter une opinion avec
une autre. Lhistoire de lesclavage aux Antilles est ainsi place dans un rapport
dialogique qui fait confronter des faits historiques (la fin de lesclavage) et limaginaire
de lauteur dans sa capacit de tmoigner de lesclavage travers la fiction. Dans ce
travail de fiction sur une matire historique, la reprsentation de lauteur donne
limpression dun roman en train de scrire, puis celle du lecteur donne limpression
dune dconstruction de lnonc au moment de son nonciation. Lintroduction du
lecteur a aussi pour effet de reprsenter la considration possible dun auteur envers
lhorizon dattente ou le poids sur lcriture de lide du lecteur (implicite ou rel). Le
lecteur fictionnel de Chamoiseau dsire comprendre, tandis que lauteur fictionnel
prouve une rsistance trop expliquer des zones dopacit. Le paradoxe est que la
pause mtatextuelle que constitue cette dispute entre lecteur et auteur explique en effet
cette dimension dune relation possible entre les attentes du lecteur et les stratgies
dcriture employes par lauteur. Lauteur rel aurait pu, sil le souhaitait, maintenir
672
192
des zones dincomprhension sans attirer lattention sur ce fait, en omettant de les
nommer incomprhensibles , ou sur les effets possibles sur un lecteur, savoir la
frustration.
Ce procd, tel que pratiqu par Chamoiseau, a pour effet dafficher les possibilits du
pluriel du texte. En premier, parce que le lecteur propose une interprtation possible du
roman, ici confronte dautres interprtations et ides de ce que devrait faire le
roman : lcrivain et le lecteur (au moins, les personnages dans cette fiction), veulent
chacun retirer quelque chose de diffrent de leur exprience du roman. Cest une
relation soi-autre o la comprhension totale de lautrui est, comme toujours,
impossible. Le personnage du lecteur commente au fur et mesure le texte. Comme le
dit Roland Barthes de la lecture : commenter pas pas, cest par force renouveler les
entres du texte [] cest toiler le texte au lieu de le ramasser673 . Cette ide de la
lecture idale, selon Barthes, reprsente plus ou moins dans luvre de Chamoiseau
par un lecteur qui commente pas pas le roman, semble plaider pour une
interprtation plurielle du texte. Avec des entres multiples, elle sloigne ainsi dune
ide du texte o linterprtation devrait viser, par exemple, la linarit ou
lidentification dune mtaphore unificatrice qui englobe le tout.
Le lecteur fictionnel dans le rcit montre brillamment leffet de la mtatextualit qui
consiste, selon Wenche Ommundsen, se regarder en train dtre spectateur une
illusion674. En effet, cette intrusion de lextra-digtique dans la digse dont parle
Genette se manifeste par une fictionnalisation de la lecture, mais sans ncessairement
quil y ait un personnage de lecteur dans le rcit. Bugul fait entrer dans la fiction la
lecture des sentiments de sa narratrice et des gestes de personnages, elle se dcrit dans
le langage dun critique littraire : Je me sentais hors du temps et des choses (MHM,
32) ; Max [...] menvoyait un sourire gentil mais dnu de sens (MHM, 35). Bugul
identifie, pourtant sans prcision, un sentiment flou, un manque de comprhension, ou
un signe qui ne communique pas. Dans Rue Flix-Faure, les personnages du philosophe
et de ses apprentis interprtent parfois des noncs du rcit. Ils lisent une scne, un
673
Roland Barthes, S/Z, op cit., p. 19.

The intellectual thrill afforded by metafiction is perhaps due precisely to the fact that it requires us,
paradoxically, to watch ourselves having an illusion, to know that we are the subject of a confidence trick
and nevertheless to continue to be taken in . Wenche Ommundsen, Metafictions ? Reflexivity in
Contemporary Texts, Melbourne, Melbourne University Press, 1993, p. 47.
674
193
discours, une action et entourent sa description de questions et de contemplation. Cette

reprsentation de la lecture est en rapport intime avec la question du rfrent en ce que
les ides et vnements abords ne se comprennent pas facilement ou dfinitivement,
mais suscitent plutt des rflexions et interrogations. Le questionnement enrobe le
rfrent dune certaine opacit, soulignant la question de sa lisibilit, son intelligibilit,
aussi bien que le renvoi en lcrivant au sujet de la mdiation et la main qui lcrit.
Dchiffrer, reconnatre et comprendre sont aussi des actes clairs maintes reprises par
les narrateurs de Marie NDiaye. Ainsi, sur Norah : Le seul dtail perturbant, elle le
reconnaissait volontiers, tait que sa sur eut port une robe si semblable la sienne
(TFP, 80-81) ; Elle reconnaissait bien maintenant, malgr la maigreur, les crotes de
sang sch, la barbe folle, le visage de son frre, elle tachait de lire sur ce visage qui
tait la bont mme, qui tait un visage de saint, les signes du bouleversement, du
remordes, de la souffrance (TFP, 82, nous soulignons). Lacte de lire, dit Georges
Poulet, implique donc toujours une reconnaissance675. Les personnages de NDiaye
sefforcent de reconnatre des choses observes, de pouvoir les associer une
connaissance dj acquise, pour ainsi faire du sens des signes qui lui sont prsents.
Une autre fois, le mtatexte chez NDiaye ramne lnonc aux fonctions et
fonctionnements primaires de lacte de communication littraire, mais cette-fois-ci, du
ct de la rception : lire (des signes), reconnatre, comprendre. Le second exemple cit,
o Norah sefforce de lire les signes du bouleversement sur le visage de son frre,
montre le risque de forcer une lecture ou dimposer une interprtation. La souffrance
vcue par Norah quelle souhaite retrouver chez des personnes proches son pre est
projete sur sa lecture du visage de son frre. La rfrence est dans le lecteur (nous le
rappelle Riffaterre676), ou celui-ci ajoute un supplment de sens (nous le rappelle
Barthes677) et de structure aux signes donns, en venant de sources extrieures au texte.
La constante mise en vidence, comme chez Bugul et Chamoiseau, est que tout nest
pas dchiffrable, comprhensible, ou lisible au point de pouvoir en tirer une conclusion.
Lire est aussi acte qui nourrit lcrire, nous disent les auteurs et, surtout, Patrick
Chamoiseau :
675
Georges Poulet, Point de vue du critique , dans Edmond Barbotin [dir.], Quest-ce quun texte?
lments pour une hermneutique, Paris, Librairie Jos Corti, 1975, p. 77.
676
Michel Riffaterre, Lillusion rfrentielle , art cit., p. 93.
677
194
[] jessaie de mettre au clair ce que LOublie avait appris. Ou plutt cest

lcrivain qui sy essaie, accompagn en cela par le lecteur qui rameute son
fatras de romans, ses spectres dcrivains, ses poussires de vieilles
bibliothques Je les laisse leur cuisine. Moi, je maccommode bien de ne
rien y comprendre. Jaime bien lide quil ny a rien y comprendre. Jaime
bien lide que lintelligence des choses devrait servir ne pas les comprendre,
tout comme ne pas tre raisonnable. (DC, 316)
Les connaissances du grand lecteur sont valorises dans ce laboratoire dcriture. Le

lien unissant lauteur son uvre est ainsi enrichi et mme construit en commerce avec
un univers de livres dont se sert lauteur en crivant. Cest la relation intertextuelle
inhrente chaque crit, mais dans un roman o lempreinte des livres, le processus de
fouiller dans la mmoire dun auteur qui est aussi lecteur est une problmatique mme
de la fiction. Comme se le demande Marie NDiaye dans un entretien : comment se
mettre faire des phrases belles et profondes sans avoir lexemple des milliers de
phrases crites avant soi678 ?
La lecture est relie lcriture, dans le continu dun plaisir atmosphrique de
limaginaire (EPD, 86). crire est retrouver-reproduire ce rel plaisir de la lecture
(EPD, 86). Ou encore : Entre plaisir de lire et plaisir dcrire, ne se dcle aucune
rupture tangible (EPD, 37). Le plaisir dont parle le narrateur dcrire en pays domin
semble tre celle de la dcouverte ou la touche de la pense de lautre, par la voie du
langage crit. Georges Poulet, en commentant la lecture du point de vue dun critique
littraire, voit la lecture de manire comparable : une srie de contacts, lactivation
dides la rencontre dune pense inscrite dans le livre la conscience singulire dun
autre, le lecteur : Lire, cest donc offrir le champ de sa propre conscience aux
volutions mentales dune autre conscience, qui par le truchement du texte, y vient
trouver son terrain daction. De lacte dcrire lacte de lire, en passant dune
conscience une autre, lacte ne change point de nature679 .
Ainsi, Chamoiseau fictionnalise et thorise le livre, la lecture et le lecteur : Cest une
prsence au monde close sur une rponse. Cette rponse attend de souvrir la curiosit
dune lecture ou de ce qui prcde toute lecture (EPD, 29-30). Une autre fois,
Chamoiseau se fait thoricien de la littrature, reposant son regard sur la lecture, acte
qui vient avant lcriture pour lauteur et aprs lcriture pour celui qui reoit le texte.
678
679
Georges Poulet, Point de vue du critique , art cit., p. 77.

Id.
195
La lecture se mue davantage en acte critique dans les romans, les auteurs adoptant des
moments la posture de critique littraire. Lisons Chamoiseau : Les grands livres,
exaucs par les temps qui viennent, ne seront daucune Nation. Ils entreront bientt dans
leur rayonnement majeur : leur rveil en amplitude ouverte. Ces anthologies littraires
bases sur la Patrie, le territoire, la race, la langue seront alors impraticables : leur air
confin nclairera rien de lemmlement dynamique des simouns (EPD, 31). Le
narrateur dcrire en pays domin propose une critique acerbe danthologies classifiant
la littrature selon des critres ethnologiques, interprts comme impraticables , dun
air confin , qui clairent davantage lidologie de ceux qui rassemblent les textes
que des textes eux-mmes. Bien videmment, ce commentaire sur dautres uvres
montre davantage une problmatique propre luvre dans laquelle il se trouve :
quest-ce quil y a didologique dans des approches textuelles ? Dans le
dveloppement de limaginaire dun auteur ou lecteur qui reoit les textes prsents de
cette manire ?
Fanta et Rudy dans Trois femmes puissantes sont critiques littraires et professeurs de
littrature, mais qui ne pratiquent plus le mtier. Le narrateur se demande si Fanta peut
mettre ses comptences au service dun dchiffrement dautres illusions : et si Fanta
connaissait diverses figures habiles dissimuler le mensonge et de celle-ci aurait pu se
mfier, elle ne pouvait reconnatre celle-l, amoureuse, bronze ouverte, lil limpide et
si ple et tait improbable quon put rien cacher l-dedans (TFP, 223). Le travail dun
critique littraire se met en marche dans la tentative de dchiffrer et de dconstruire les
mensonges de Rudy.
Dans Mes hommes moi, la narratrice se souvient dune lettre damour envoye,
pendant son adolescence, un garon lcole, une lettre si bien crite quelle a t
dissimule dans la communaut pour que tout le monde la lise : Ctait son contenu
qui tait comment par tous [] Tout le monde semblait avoir oubli qui elle tait
destine et pourquoi (MHM, 143). Sorte de commentaire sur la critique littraire, le
manque de contrle de lauteur sur ce que le public va faire de luvre une fois acheve
et aussi, peut-tre, sur une lecture qui saccroche un lment au dtriment dun autre :
forme, contenu, intentionnalit, etc. Aussi, les auteurs se posent en lecteurs critiques de
leurs propres textes, par des commentaires qui interprtent luvre. Chamoiseau
196
commente son roman dbile (DC, 19). Bugul interprte lhistoire camoufle de la
narratrice de Mes hommes moi (MHM, 245). NDiaye se demande Comment
interprter les indices de la malchance ? (TFP, 271).
Lajout du lecteur dans la rflexion sur le roman ouvre la mditation sur un certain type
de rapport soi-autre. Chez Chamoiseau, la fictionnalisation du lecteur implique une
cohabitation dopinions, de points de vue et contribue de ce fait au dialogisme, au
plurilinguisme, voire la pluralit du texte. Les dialogues entre lecteur et auteur sont
prsents comme conflictuels, mais qui, en mme temps, font ressortir la complexit,
quoique cohrente et unifie, de lensemble quest le roman, avec ses visions plurielles
du monde et de luvre. La relation soi-autre quest celle entre auteur et lecteur est
certes un franchissement fictionnel du seuil extra et intra-digtique. en croire
Genette, la figure de lauteur dans le texte peut renvoyer un auteur implicite ou rel.
Mais le lecteur rel, au moment de lcriture, nest nullement impliqu dans le
processus. Le lecteur implicite commerce, par un acte de fiction, avec lauteur (implicite
ou renvoyant un crivain rel, en tout cas fictionnel). Selon Poulet : il ny a pas
seulement rapport entre la pense lectrice et le texte, mais entre la pense lectrice et la
pense cache lintrieur du texte, quelle ravive en sactivant elle-mme son
contact680 . Les penses sont en contact lors de la lecture, lune activant lautre. Cette
mise en contact de penses, Chamoiseau la fictionnalise comme si ctait un contact
dindividus qui se disputent en direct. Cest un jeu moqueur sur lhorizon dattente,
autant quun jeu de se regarder crer une illusion (auteur) et assister une illusion
(lecteur).
Le procd mtatextuel de la reprsentation de la lecture contribue thoriser la
littrature par linclusion de lacte de lire la fois dans le geste de lauteur qui se nourrit
de livres, et aussi par lexamen de ce quest la lecture, acte qui complte ncessairement
la communication littraire, une fois luvre acheve. Chamoiseau imagine et
reprsente le contact auteur-lecteur qui a lieu dans la lecture, un contact impossible au
moment de lcriture, sauf par soi-mme. Aussi, la lecture voque des sentiments, des
frissons, qui sont inscrits dans les romans et compltent limage de lauteur, homme ou
femme de lettres, qui ont certes t touchs par des lectures faites.
680

197
clairer la lecture, linterprtation et la critique isole des aspects du rcit : une scne, un
dialogue, un choix de mots, etc. Le mtatexte est dans ce cas une pause, une sortie de
lillusion rfrentielle pour arrter sur des stratgies narratives employes. Ainsi, sous
lil critique du lecteur, lnonc est dfait, aussi bien que toute possibilit de donner
au discours cr un statut de connaissance absolue, autoritaire, ferme, toute faite. Dans
cette optique, nos auteurs clairent lopacit des textes, du langage et du rfrent.
1.5. Le rfrent en question
Toujours les choses dcrites demeurent opaques. Laccent sur la mdiation, la
subjectivit, lincomprhensible et le difficile dchiffrement des choses de la vie nous
lindique, mme lorsque la description est vive. Les mots incomprhensible ,
opaque ,
rel ,
vrit ,
incertitude
et
impossible
traversent
abondamment les romans, aussi bien que des questions, le tout donnant limpression
dune description du monde incertaine, hsitante et loin dtre totalisante. Ainsi, un
autre procd mtatextuel est lemploi dun champ lexical sur la ralit ou lirralit, la
certitude ou lincertitude et la vision claire ou opaque, notamment dans leur rapport
avec la manire de dcrire le rfrent. Telle, la narratrice de Mes homes moi, qui
essaie de situer dans le temps sa date et le contexte de sa naissance : Ctait vraiment
vague. Je cherchais des repres plus prcis (MHM, 97). Le caractre mtatextuel de
luvre, nous le rptons, brise lillusion rfrentielle par le fait dattirer lattention sur
le caractre fabriqu de luvre. Ainsi sest dvelopp tout un discours critique qui
avance largument que luvre rflexive a comme rfrent soi-mme, la littrature, au
dtriment du rcit et de la rfrence au monde, soit lunivers social. Dans les mots de
Lepaludier, il sagit alors de relater laventure de lcriture plutt que lcriture de
laventure681 . Pourtant, selon nous, il sagit plutt, linstar de Timothy Unwin en
analysant la rflexivit dans les uvres ralistes, dexaminer dans quelle mesure la
rflexion sur le texte (ou la rflexivit du texte lui-mme) nourrit-elle, ou est-elle
681
Laurent Lepaludier, Fonctionnement de la mtatextualit. Procds mtatextuels et processus

cognitifs , dans Laurent Lepaludier [dir.], Mtatextualit et mtafiction. Thorie et analyses, op cit., p.
34.
198
nourrie, par une rflexion sur le monde ?682 . Nos textes parlent deux-mmes et
parlent galement du monde.
Chamoiseau aborde la mmoire de lesclavage, les squelles dans la vie contemporaine,
loubli, la colonisation, les mutations sociales amenes par la dpartementalisation,
lcole franaise, les ralits sociolinguistiques en Martinique. Ken Bugul aborde, dans
Mes hommes moi, la sexualit, lhomosexualit, les prjugs sur lAfrique en Europe,
le schisme intrieur de ltre hybride, tir entre deux cultures, les jeux de pouvoir dans
des relations, lcole coloniale et lintrospection qui interroge le tout. Rue Flix-Faure
parle de la ville, les transformations sociales Dakar de la colonisation nos jours, la
migration vers la capitale et tout ce que cela implique : les merveilles du brassage
culturel, la stimulation sensorielle amene par une multitude dindividus et de coutumes
partageant un espace (couleurs, odeurs de nourriture, vtements et musiques de diverses
provenances animent la rue), et le bas : le mensonge et le dsir de pouvoir ou de dtruire
lautre, la violence sexuelle, lmergence de nouvelles sectes religieuses qui vise
manipuler et craser. NDiaye thmatise la famille comme premier lieu de souffrance
et de violence entre les individus, la communication interpersonnelle, loubli ou le
souvenir refoul, labandon et la mchancet entre proches, la rencontre culturelle
dindividus entre la Guadeloupe et la France dans Rosie Carpe et entre le Sngal et la
France dans Trois femmes puissantes. Les constantes traversant tous les romans rfrent
notamment la rencontre culturelle, la fois historique et contemporaine, au moment
prsent dans son commerce avec un pass qui hante le prsent rfrentiel comme celui
de lcriture, loubli, la mmoire et la relation soi-autre.
Mais ce qui ressort le plus souvent du traitement de lunivers social dans les romans est
le dsir de saisir, dexaminer et dinterroger. Ce dsir entre en rapport intime avec
lesprit mtatextuel des romans, cest--dire un esprit interrogateur, curieux, selfconscious, critique, et parfois hsitant nommer les choses. Ainsi, les auteurs
problmatisent la qute de vrit et le ralisme, les deux relis par la croyance dans une
vrit absolue et objective. Si, des moments, Marie NDiaye semble critiquer le
ralisme, dautres instants, laccent dans la narration est tir sur la volont de capter et
de dcrire autant de dtails que possible pour laisser voir tout lambiance dune scne,
682
Timothy Unwin, Textes rflchissants. Ralisme et rflexivit au dix-neuvime sicle, Oxford, Peter
Lang, 2000. p. 7.
199
objet ou vnement. Le narrateur de Trois femmes puissantes, focalisant sur Khady,

prend note dune atmosphre tide (lgre odeur de fermentation ou de saine
pourriture montant du trottoir) et se demande pourquoi risquer de laltrer
inutilement ? (TFP, 269).
La fonction des dtails est en question. Chamoiseau souligne le dsir de dcouvrir par
lcriture une vrit historique, mais le processus dessayer lamne des impossibles :
Je suis puis davoir endurer dans une escarre mnsique. Lcrivain, qui nen a rien
faire, cherche toujours une vrit de lesclavage alors que ce cachot nous dmontre,
nous hurle, quon ne peut quen jauger linconnu. quoi bon explorer linconnu,
brasser linconnaissable ? (DC, 268). La rfrence lesclavage se mue en rfrence
soi, lauteur puis dans la tentative dcrire une histoire inaccessible, impalpable,
menace
par
loubli.
Le
questionnement
quoi
bon
explorer
linconnu ? apparemment hurl lauteur dans son effort pour aborder lesclavage,
montre une rorientation dans la manire daffronter le rfrent. La recherche de vrit
mne lchec. Lexamen de linconnu dans lcriture en constitue le nouveau dfi,
faisant de lhistoire esclavagiste l'objet dune fiction qui lexamine en usant de toute sa
puissance imaginative, de tous ces outils langagiers.
Concernant lexamen et linterrogation comme manire daborder lunivers social, le
questionnement chez nos auteurs est envahissant. La narratrice de Mes hommes moi
prend une pause dans la narration de lhistoire pour rflchir au sens dune relation
: Que signifie cette amiti ? (MH, 59). Rue Flix-Faure contient une interrogation
sur le manque defficacit des thories manichennes pour dire la complexit de la vie :
Cette thorie des contraires, comme le jour et la nuit, le chaud et le froid, la vie et la
mort, justifiait-elle suffisamment la vie, justifiait-elle suffisamment les horreurs de la
vie, les non-sens de la vie, les illusions de la vie ? (RFF, 19-20). Lagrand, dans Rosie
Carpe, rpond lhrone pour faire taire sa curiosit sur la vie de son frre, Chacun
raconte ce quil veut de sa vie, pas vrai ? (RC, 25). Dans Trois femmes puissantes, le
questionnement a notamment pour objet leffort pour deviner les motifs des penses ou
gestes des individus, toujours incompris par celui qui le peroit, telle la rflexion de
Norah sur son pre : tait-ce parce que cet homme dbraill avait perdu toute
lgitimit pour porter sur elle un regard critique ou du ou svre, ou parce que, forte
de ses trente-huit ans, elle ne sinquitait plus avant toute chose du jugement provoqu
200
par son apparence (TFP, 14). Ou bien, le questionnement porte sur le comportement
et les penses du protagoniste : Comment ai-je pu accorder de limportance tout
cela , se demande Norah (TFP, 14).
Incertitude, opacit et doute enrobent les rfrents dcrits, qui sont souvent abords sous
forme de questions. Chaque fois, le rfrent est mis en rapport avec lacte dcriture et
avec lauteur, rappelant le fait que le monde rfrentiel est la fois spar de lunivers
du texte et que la reprsentation offerte dans le roman nest que la vision subjective
dun individu singulier. Le questionnement et le doute jet sur les rfrents dans les
textes, combins des histoires concrtes, dtailles qui renforcent parfois leffet de
rel, maintiennent lopacit du rfrent. Le rfrent est opaque parce que la version
raconte est subjective, ramene la conscience dun auteur, lui-mme en train
dexhiber une self-consciousness de son acte mdiateur. Il est opaque, parce que le
constant questionnement remet en cause la crdibilit de la reprsentation, et encore,
parce que les auteurs, dans leur rflexion sur le langage mditent sur la faille entre le
langage et le monde. Tout dire doit dsigner lindicible au lieu dessayer de le nier
(EAC, 250), dit le narrateur de LEmpreinte Cruso.
Cette opacit du rfrent nest nullement absence du social dans lunivers textuel.
Lhistoire dun faux moqadem tu par des femmes quil a violes, les rejets et dsirs de
Rosie Carpe envers les membres de sa famille, le souvenir honteux refoul de Rudy, le
tmoignage des Oublies du pass esclavagiste aux Antilles, tous ces sujets sont
clairs en examinant paralllement les pouvoirs du genre romanesque dans lanalyse
du social. Ainsi, lcriture du rfrent se mtamorphose en rfrence soi, la
littrature et lauteur, mais sans que cela implique la perte du rel. Cette circularit est,
en effet, signe de lautonomie de la littrature et de luvre, en ce quelle claire la
relation intime entre monde, uvre et auteur, o luvre est mise au service, par un
crivain, lexamen du monde. Les trois sentre-dynamisent en offrant une analyse
novatrice dune ralit humaine, tout en commentant la singularit de lauteur, de son
uvre et de sa vision du littraire. Le retour sur soi et sur la littrature tient en lui une
ide, propre chaque auteur, du rapport entre le texte et son rfrent, de sa manire de
manipuler la langue au service de lexpression et lexamen du monde, comme en
tmoignent les commentaires sur le ralisme, et le jeu sur lillusion rfrentielle.
201
1.6. La littrature en question : intertexte, parodie et institution littraire

Le cours de Rudy enseign dans un lyce Dakar la veille des vnements honteux qui
dcideront de son retour en France porte sur la posie de Rutebeuf, auteur franais du
Moyen-ge. Les trois lves impliqus dans lvnement staient tendus vers lui
parmi les autres dans la classe pour lcouter, concentrs, innocents, leur parler de
Rutebeuf (TFP, 174). Et quand il y est il ne sen peut retourner (TFP, 166). Les
vers de posie de Lo Ferr, galement propos de Rutebeuf, sont mis en vidence par
des italiques et traversent le rcit, tout comme le souvenir refoul du jour o Rudy a
agress trois de ses lves au Sngal. Il ne sen peut retourner (TFP, 166). Cette
rare intgration dune intertextualit explicitement affiche dans luvre ndiayienne
renvoie lacte dcrire, soit la mise en vidence du bricolage de lauteur, isol et
clair par lemploi des italiques. Lintertexte est galement auto-mtatexte : la
rptition trois fois de Il ne sen peut retourner dans le rcit, puis les vers Car je
suis en grand effondrement (TFP, 97), Tout ce qui mtait venir mest advenu
(TFP, 99) commentent la situation prcise dans laquelle se trouve Rudy. Lintertexte tel
que pratiqu par Marie NDiaye est un procd de rflexion sur lcriture,
dinterprtation du rcit et de monstration dune trace de textes que le roman absorbe
en son sein.
En se rfrant aux analyses des philosophes comme Jacques Derrida, Michel
Foucault, Jean Baudrillard, ou pour un versant plus littraire Fredric Jameson,
Terry Eagleton, Linda Hutcheon, il est possible dinsister sur la logique
de la mtatextualit qui pousse le texte se dire texte et exhiber les traces,
masques et manques de son historicit textuelle, de son intertextualit683.
Ce jeu de masques et de manques chez NDiaye est rarement manifeste en ce qui

concerne la possibilit de cibler des rfrences intertextuelles prcises. Or, luvre
exhibe des traces de son historicit textuelle et se dit texte , ancr dans un hritage
littraire. Lintertexte se montre dans la combinaison et intermittence de figures
empruntes qui tiennent une rfrence lcriture de diverses poques et traditions : le
conte fantastique, le discours raliste, le thtre de labsurde et le monologue intrieur
en constituent quelques exemples.
683
Jacques Sohier, Les fonctions de la mtatextualit , dans Laurent Lepaludier [dir.], Mtatextualit et
mtafiction. Thorie et analyses, op cit., p. 41.
202
Les romans de Ken Bugul et de Patrick Chamoiseau exhibent plus explicitement leur
historicit littraire par la rfrence intertextuelle. Lempreinte Cruso (2012) de
Chamoiseau est une allgorie mme de la construction de luvre par intertexte et, tout
particulirement, du palimpseste. Une empreinte dans le sable, la trace de la prsence de
quelquun pass avant soi, pourtant jamais rencontr ou vu en chair et en os, est
mtaphore de lempreinte dun ancien texte sur le rcit qui se droule, de la prsence
dun auteur, jamais rencontr en ralit, mais dont la prsence par son uvre est entre
en contact avec celle de Chamoiseau. Variation sur Robinson jaime bien cette ide,
toute cration est en quelque sorte une variation. Le mme projet dans lhorizon,
lassise ancienne du temple, qui donne des cathdrales (EAC, 246). Le narrateurauteur poursuit : Jaime bien cet impossible : une aventure fixe, immobile, de quoi
dsesprer Defoe ou Stevenson. Ce nest pas un renoncement la story, au rcit, cest
un renoncement la narration nave, une narration qui croirait en elle-mme, qui se
prendrait au srieux, et qui se regarderait aller aux effets de vrit (EAC, 246).
Chamoiseau situe son texte dans une ligne dautres uvres et commente sa propre
entre en modernit par le rejet dune navet concernant les discours de vrit. Il
nomme son appartenance lre du soupon , et pointe du doigt le palimpseste quil
construit. La trace des histoires de Robinson Cruso est toujours percevable dans ce
rcit. Cependant, Chamoiseau interprte loriginalit de sa propre version de lhistoire,
une histoire qui nest pas nave, nonce au nom dune vrit, mais qui est critique,
conscient de soi et des textes transforms et absorbs en son sein. Chamoiseau paie
hommage lhritage littraire de Cruso et commente les mutations apportes au
roman qui contribuent sa vision rflexive du romanesque. Luvre est, en quelque
sorte une allgorie de lhistoire du roman : histoire de lintgration intertextuelle
btissant le rcit et histoire des mtamorphoses du roman travers des poques.
Chamoiseau et Bugul puisent des rfrences intertextuelles de multiples provenances,
tout en ciblant un rseau de rfrences plus intimement lies la situation prcise de
leurs textes. Chamoiseau, dans crire en pays domin, rassemble des auteurs de
diverses poques et traditions littraires dans la Sentimentque, o les notes de lectures
sont regroupes autour de la question de lcriture de lopaque : opacit de la langue et
opacit du rfrent sont problmatises. Aussi lcrivain sinscrit par lintertexte, dans
une ligne dauteurs caribens qui interrogent lidentit, lhistoire esclavagiste et
203
coloniale : Maryse Cond (Guadeloupe), Franktienne (Hati), douard Glissant,

Raphal Confiant, Aim Csaire, etc. Bugul rassemble des producteurs de multiples
champs artistiques et de provenances culturelles, tels des cinastes sngalais et chinois.
Les rfrences textuelles incluent Sembne Ousmane, Salman Rushdie, Tony Morrison
et Calixthe Beyala. Nos auteurs rflchissent, par lintertextualit une globalisation
des lettres, sans pour autant nier leur appartenance des champs de production prcis,
partageant des problmatiques dcriture concrtes. Sur ce, le narrateur de Lempreinte
Cruso dclare : Littrature-monde, cest idiot le monde est sans doute
aujourdhui un trs haut et trs juste objet de littrature comme le dit Glissant, mais nul
ne peut dcrter ce que la littrature en fera La beaut peut encore surgir dans
linfime, le national, lenracin dans une langue, lindividuel, le non-global (EAC,
253). Jeu sur la catgorisation des littratures francophones hors-France comme
Littrature-monde , Chamoiseau commente avec ironie le terme, comme sil
dsignait
le
rapport
entre
luvre
et
le
monde
qui
proccupe
toute
littrature. Lenfermement du texte littraire dans une catgorie qui dictera sa fonction
sociale et son usage de la langue est remis en cause.
Cosmopolites, nos auteurs rclament un hritage littraire diversifi, o des
problmatiques rassemblent les notations intertextuelles : lopacit, loubli, lcriture de
lhistoire, de la violence, de laltrit et de la rencontre Ce sont toutes des
problmatiques abordes par Chamoiseau, Bugul et NDiaye et des sujets demprunts
intertextuels dans leurs uvres. Toutefois, les auteurs affichent leur ancrage dans des
lignes dcrivains prcises, soit par appartenance une communaut linguistique,
gographique ou culturelle, soit par le traitement de problmatiques dcriture concrtes
telles que lesclavage, la relation homme femme au Sngal, lcriture de la vie intime
de femmes en Afrique, etc.
Lintertexte prend parfois la forme de parodie, procd mtatextuel par excellence,
puisque le dtournement du texte transformation minimale684 implique forcment
une mise en relief du premier texte, et aussi du deuxime qui labsorbe et lintgre, par
transformation, dans un nouveau contexte nonciatif. Nous reconnaissons, dans lincipit
684
204
dun chapitre de Solibo Magnifique, le Cahier dun retour au pays natal dAim
Csaire, transform et voqu de manire ludique :
Au bout du petit matin, quand Solibo Magnifique exhala les premiers gaz des
morts, librant une odeur dsesprante, la compagnie quitta sa lthargie pour
questionner la hauteur du soleil : Quelle heure il est l, han bon dieu ? o est
Doudou-Mnar [] Agenouille prs du corps, coude sur sa sorbetire, elle
semblait devenue pierre, falaise, dpourvue du chaud vivant, avec une peau
aussi dfaite que celle du Magnifique. Quelle misre de les voir ainsi ! en
dshrence comme des ignames plantes la pleine lune, trop amres ou trop
grasses. (SM, 71, nous soulignons)
Au bout du petit matin , ritournelle rpte maintes reprises dans le Cahier, nous
projette tout dabord dans la rfrence csairienne. La pierre inerte est motif dans le
pome qui reprsente une population en stagnation, celle-ci juxtapose avec la
description surraliste des arbres qui prennent racine la fin du pome. Quelle misre
de les voir ainsi ! . Nous reconnaissons la critique chamoisienne de lcriture
provenant de la ngritude qui, selon lauteur, sest attache une reprsentation des
Antilles baignant dans la misre, lextrme oppos, et donc engendrant une logique
binaire, de la vision paradisiaque des crits doudous. La parodie, comme cet extrait
lillustre, porte un regard critique sur au moins deux textes : celui parodi et le texte qui
laccueille, conscient de ses procds.
Ainsi, lintertextualit et la parodie (qui est un type dintertextualit, et dont les deux
sont des types dhypertextualit, selon Genette) rappellent lappartenance de luvre
lunivers des textes, tout un rseau duvres existant hors du roman, rseau dans
lequel le roman sinsre. Le rapport du roman son contexte est davantage examin par
des commentaires sur la situation de production, y inclut lindustrie littraire. La
narratrice de Mes hommes moi commente la pauvre distribution de livres et de films
africains en France. Chamoiseau, dans crire en pays domin, commente le public, la
rception et leffet gigantesque du Cahier dun retour au pays natal, qui, lu par peu
dAntillais, bouleversa ainsi (en positif et ngatif) notre imaginaire du Ngre, de
lAfrique ou du colonialisme (EPD, 301). Rudy, dans Trois femmes puissantes, avait
t un spcialiste de littrature mdivale (TFP, 212), profession auquel le personnage
attribue un prestige. NDiaye voque ainsi cette autre partie de lindustrie littraire quest
la rception, la critique. Tous les trois fictionnalisent le rapport du texte ou de lauteur
lindustrie littraire, comme Bruno Blanckeman le remarque dans des romans franais
contemporains :
205
Joueuses, enfin, certaines fictions mettent en jeu leur rapport de production

littraire au champ culturel. Autant que leur substance (la matire-criture) et
leur mode dagencement (la manire-rcit), elles rflchissent leur pouvoir
darticulation linguistique, leur capacit de mdiation scientifique, leur
puissance de reprsentation symbolique. Elles interrogent leur aptitude difier
la langue et bousculer la rhtorique, relayer une rudition vivante et diffuser
des savoirs efficaces, laborer une culture cible et constituer des avoirs
symboliques685.
Ces exemples de procds mtatextuels consistent notamment commenter le rapport

du texte linstitution littraire, puis de dployer des stratgies narratives permettant
luvre de se situer parmi dautres textes littraires. Par le mtatexte, nos auteurs font
entrer dans la fiction des questions sur leur rapport de production au champ culturel et
aussi leur apport singulier au champ.
1.7. Conclusion
Les procds mtatextuels interrogent les notions dauteur, de luvre, du lecteur, du
rfrent, du langage et des contextes sociaux et littraires (hritage et institution) dans
lesquels sinsre le texte. Le mtatexte montre donc le fonctionnement de luvre (du
degr zro de lcriture jusquaux excs et marqueurs de subjectivit), en isolant et en
interrogeant chaque aspect majeur de sa littrarit. Antoine Compagnon, dans le Dmon
de la thorie, remarque que le critique, comme le thoricien, revient toujours sur les
mmes notions : Cinq lments sont indispensables pour quil y ait littrature : un
auteur, un livre, un lecteur, une langue et un rfrent686 . Il ny a aucune concidence
dans le fait que les procds mtatextuels pratiqus par Chamoiseau, Bugul et NDiaye
interrogent ces mmes lments. Notons la mtalepse de lauteur, la mise en abyme du
rcit, le questionnement sur la langue, la figure du lecteur dans la fiction et linsistance
sur lopacit du rfrent, combin leffort, parfois infatigable et obsessionnel, pour
examiner le monde malgr et grce , ses incomprhensions. Par le mtatexte, les
romans montrent et rpondent la question : quest-ce qui rend ce texte littrature, et
non pas un autre mdium de communication ou de reprsentation ?
Les romans sont ainsi, diffrents degrs, des fictions thoriques. Ils proposent des
dfinitions et des mtacritiques ayant comme objet non seulement soi-mme, mais
685
686
Bruno Blanckeman, Les fictions singulires. tude sur le roman franais contemporain, op cit., p. 9.
Antoine Compagnon, Le dmon de la thorie. Littrature et sens commun, op cit., p. 24.
206
galement dautres courants littraires. Entendons Compagnon : La thorie de la

littrature, je la vois comme une attitude analytique et aportique, un apprentissage
sceptique (critique), un point de vue mtacritique visant interroger, questionner les
prsupposs de toutes les pratiques critiques (au sens large), un Que sais-je ?
perptuel687 .
Nos auteurs pratiquent, par linterrogation, ce Que sais-je ? perptuel, qui semble
tre une analyse de luvre et du regard de lauteur afin doprer un dcentrement, et de
pousser plus loin lexamen de ce que le roman peut contribuer lanalyse du monde,
puis la connaissance tout court. Chamoiseau crit : Et cette lumire narrative, cette
lumire affective car raconter cest aimer, raconter cest donner avait tout clair au
plus perdu delle. Raconter cest clairer. Tu as de nouveau clair le monde. Tu lui as
donn une forme, peu importe laquelle, un sens, peu importe lequel, un vent qui fait
bouger les feuilles, les amne au dsir et qui sen va en indiquant (DC, 303).
Chamoiseau ramne le texte sa puissante et brute fonctionnalit, vide de tout ce qui
est excs langagier, dans le sens du pouvoir de lauteur dramatiser la langue, exhiber
ses capacits demployer des figures de style, des mtaphores, et sursignifier ou soussignifier. Ignorant le sens prcis, la forme prcise, le roman raconte, donne forme et
sens, claire et indique.
La rflexivit a comme fonction premire, nous dit la critique et la thorie littraire, de
souligner son caractre fictionnel, de se dire texte et reprsentation . Mais ce fait
est tant mis en vidence dans les uvres tudies que cette fonction, souvent claire tt
dans la lecture des romans, videmment des reprsentations de type fictionnel et donc
spar du rel, se mue, plus prcisment, la mise en vidence des stratgies et apports
singuliers de la fiction lexamen du rel. Cette nuance claire le double examen du
rel et de la littrature dans le roman mtatextuel.
Les romans rflchissent sur le pouvoir de la fiction, sa capacit de mdiation,
lirremplaable rle de la littrature dans la vie et aussi lirremplaable position du
roman face dautres types de connaissance dans et sur la socit. Les uvres affirment
et amnagent leur propre position dans leur champ dinfluence par le questionnement
687
Antoine Compagnon, Le dmon de la thorie. Littrature et sens commun, op cit., p. 22.

207
sur comment, prcisment, les auteurs usent des outils de la fiction dans leur analyse du
monde. Par exemple : la rptition dans Rue Flix-Faure, le mlange de trois fils
narratifs dans crire en pays domin, lanalepse dans Rosie Carpe. Ces procds
narratifs, que nous approfondirons dans le dernier chapitre de la thse, compltent
lautorfrentialit, aussi bien que la vision du rfrent et de luvre. Ces romans
rflexifs, nous le rptons, parlent du monde, tout en se regardant produire une illusion
et de remettre en cause, souvent avec ironie, la reprsentation faite. Ils examinent leurs
pratiques narratives, mais aussi les idologies et mythes, voire les fondements de
limaginaire sur lesquels luvre se repose. Encore dans les mots de Compagnon, le
mtatexte ou le pli critique de luvre fonde sa modernit :
Lautonomie, la rflexivit ou la circularit, car la dfinition baudelairienne de la
modernit par la double nature du beau exige de lartiste une conscience critique.
Roland Barthes appellera autonymie cette composante essentielle de la
tradition moderne, dfinie comme le strabisme inquitant dune opration en
boucle . Luvre moderne fournit son propre mode demploi, sa manire est
lenchssement, ou encore lautocritique et lautorfrentialit, ce que Mallarm
nommait le pli de luvre et quil opposait la platitude du journal. Depuis
Baudelaire, la fonction potique et la fonction critique se tressent
ncessairement, dans une self-consciousness que lartiste doit avoir de son art.
Dtruire la peinture, depuis lAtelier de Courbet, cest peindre la peinture, et
lautoportrait est le genre moderne par excellence688.
Nous verrons comment la conscience critique que les auteurs ont de leur pratique se
manifeste plus prcisment dans luvre de Chamoiseau, de Bugul et de NDiaye.
2. Pratiques mtatextuelles
2.1. Patrick Chamoiseau et le laboratoire de lcrivain
2.1.1. Idologie, forme et mtatexte dans Solibo Magnifique
Au cours dune soire de carnaval Fort-de-France, entre dimanche Gras et
mercredi des Cendres, le conteur Solibo Magnifique mourut dune gorgette de
la parole, en scriant : Patatsa !... Son auditoire ny voyant quun appel au
vocal crut devoir rpondre : Patatsi !... Cette rcolte du destin que je vais vous
conter eut lieu une date sans importance puisque ici le temps ne signe aucun
calendrier. (SM, 25)
Ce roman qui souvre comme un polar, dbutant par le rapport dun inspecteur, est vite
rorient vers des objectifs autres que celui de rsoudre un crime. Tout dabord, la
688
208
narration donne voir une cause merveilleuse de la mort de Solibo : il est mort dune
gorgette de la parole (SM, 25). Ensuite, le rcit donne limpression initiale de viser
lclaircissement des circonstances de la mort, mais dautres fils narratifs rappellent que
la vraie histoire est peut-tre ailleurs. Quel est lenjeu de ce roman si rsoudre lnigme
est discrdit comme lobjectif principal ? Cette tude examinera en quoi le roman de
Chamoiseau mdite sur ses propres pratiques, contexte et enjeux, o lemprunt au polar
est fondamental la rflexion exprime. Dans un jeu sur les codes littraires associs au
roman policier, le texte de Chamoiseau, selon nous, rflchit sur le genre, les normes et
valeurs littraires, tout en questionnant la pertinence de ces classifications appliques au
texte.
Un rapport sur la mort de Solibo sign par lofficier variste Pilon commence le roman.
Toutefois, linvestigation annonce dans lincipit disparat pendant la majorit de la
premire moiti du texte, remplac notamment par lhistoire du narrateur et de ses
recherches sur les conteurs croles et ses rflexions sur lcriture.
Mystre sur mon devenir si le personnage de Solibo Magnifique navait rveill
ma vieille curiosit, me permettant ainsi, travers lui, de retrouver une logique
dcriture, sans pour autant, hlas, parvenir rparer cet isalop de magntophone
dont lenregistrement depuis mon arrive ne sintressait qu son propre souffle
trop clairement bronchitique. Solibo maborda un matin, avec comme bonjour la
question puise : Chamzibi ho, crire a sert quoi ? (SM, 44-45)
Explicitement mtafictionnel689, le narrateur parle de Solibo en tant que personnage,

dvelopp par lui-mme comme inspiration pour pouvoir explorer des formes
dexpression dans lcriture. La question de Solibo crire a sert quoi est
omniprsente, rappelant au narrateur que, tandis que la recherche de manires de
reprsenter est intressante, le rsultat devrait tre signifiant, mme utile.
Linvestigation dclenche est donc triple : les inspecteurs tentent de rsoudre lnigme
de la mort de Solibo ; le narrateur mne sa propre enqute sur la vie de Solibo, tout en
questionnant sa pratique de raconter, en tant que narrateur et auteur.
Ce questionnement est renforc par des parenthses qui interrompent la narration, avec
des bribes de conversations entre le narrateur et Solibo lors de leurs rencontres au
689
Laurent Lepaludier appelle la mtafiction tout texte de fiction comportant une dimension
mtatextuelle importante. On le voit, le concept de mtatextualit sera utilis comme caractrisant le
phnomne lmentaire dclencheur de prise de conscience critique du texte, il sagit donc dun principe
fondamental, alors que celui de mtafiction se rapportera une caractristique dun texte littraire dans
son ensemble. Laurent Lepaludier, Introduction , art cit., p. 10.
209
march de Fort-de-France. Moi, je dis : On ncrit jamais la parole, mais des mots, tu
aurais d parler. crire, cest comme sortir le lambi de la mer pour dire : voici le
lambi ! La parole rpond : o est la mer ? Mais lessentiel nest pas l. Je pars, mais toi
tu restes Cest bien, mais tu touches la distance (SM, 53).
Le contenu de ces parenthses tourne autour dcrire, de raconter, de parler et, il semble
concerner des histoires autres que celle qui se droule : une critique de la pice de
Chamoiseau Manman Dlo contre la fe Carabosse (SM, 52), des versions diffrentes
racontes par lauteur et le conteur sur un repas de Nol ruin (SM, 82), et le dsir du
narrateur de lindpendance de la Martinique (SM, 133). Les parenthses interrompent
la progression narrative, en surgissant comme un crit part les notes du narrateur ,
absorbes dans le roman comme une sorte de rflexion dhumeur. Mais la ressemblance
entre les parenthses et les questions du narrateur sur lcriture et la langue est nonngligeable. Les mots de Solibo remmors par le narrateur objectivent le texte. Le
roman, par son auto-analyse, engendre lopinion que les procds narratifs ne sont que
des manires possibles de raconter lhistoire, choisies par lauteur parmi dautres
possibilits. Le narrateur nous rappelle ainsi que Solibo, rel ou imagin, est matriel de
fiction, employ dans le roman pour confronter, avec ludisme, son point de vue avec un
autre. Pendant que le narrateur crit, les mots de Solibo sont des avertissements : se
raider, briser le rythme, cest appeler sa mort Ti-Zibi, ton stylo te fera mourir
couillon (SM, 76). Les parenthses sont mtatextuelles : elles critiquent lcriture du
personnage de Chamoiseau et sappliquent au roman en train de se drouler. En cela, le
roman exemplifie la conception du mtatexte dans les uvres de fiction, selon Jacques
Dubois, o une concurrence se joue entre le dire et le vouloir-dire690 du texte et le
poids de ce dernier devient tellement important que le rcit, certain moment, cde la
place son commentaire.
Quel rle alors pour lintrigue policire si le mtatexte et le rcit de lcriture du roman
prennent le devant de la scne ? Linvestigation qui ouvre le roman disparat et ressurgit
seulement aprs une longue digression sur le projet dcriture du narrateur. Lintrigue
polar est ainsi place dans le contexte de ce roman en devenir. Mouhamadou Ciss
690
210
appelle la technique de Chamoiseau des glissements policiers691 , en rfrence la

faon dont une histoire policire surgit et sefface derrire dautres fils narratifs. Cest
reconnatre [] une ambigut qui juxtapose diffrents modles narratifs et restaure
confusment situations policires, aventures individuelles, qutes romanesques et
rflexions littraires692 . En outre, le point de vue du narrateur sur la mort de Solibo
offre peu de doute que le conteur na pas t assassin. nigmatique nanmoins, son
rcit contredit les accusations des investigateurs par la reprsentation dun public passif
et choqu par la mort soudaine et inexplicable de Solibo. Lintrigue policire nest pas
prsente comme crdible. Le rcit polar contribue donner structure au roman, mais la
surface du rcit et lessence du roman sont prsentes, par ironie et autorflexivit,
comme tant diffrentes.
Le rcit est envahi par des lments merveilleux. Leur absorption dans une intrigue
ressemblant au polar claire des questions sur le statut des dtails dans luvre, la
temporalit et la progression narrative, la voix, le point de vue et sur la notion de
logique et de contraintes gnriques. Les dtails merveilleux, voire fantastiques, dans
luvre attirent lattention notamment sur la volont de rendre des parties de lhistoire
opaque. Lauteur maintient un mystre autour de la mort par gorgette de la parole et
inclut les ractions confuses des personnages ce fait trange. En plus, des fourmis
existant seulement en Guadeloupe envahissent le corps de Solibo. un autre moment,
son corps pse une tonne et il est impossible de lenlever de la savane. Chamoiseau cre
un univers fictif o accepter les incomprhensions est peut-tre la seule rgle. Dans
cette perspective, des dtails qui pourraient tre considrs comme des indices aidant
comprendre lhistoire des notes en bas de pages, des tmoignages, des parenthses
ajoutent la complexit de lnigme par lusage subversif de leur fonction, qui est
normalement pragmatique, dans le sens quils ajoutent de la prcision afin de clarifier
un fait. La narration, constamment double dune rflexion sur le fonctionnement des
dtails, semble se poser la question, pourquoi, dans une uvre de fiction, un dtail
raliste ou pragmatique devrait-il tre plus important quun autre ?
691
Mouhamadou Ciss, Les glissements policiers dans les romans de P. Chamoiseau, R. Confiant et F.
Chalumeau , Prsence francophone, n72 (2009) (numro spcial sur les enjeux du populaire ), p. 66.
692
Ibid., p. 84.
211
Des rflexions sur la temporalit du rcit se manifestent et critiquent notamment

limportance attribue la prcision et lefficacit lies au temps : ici le temps ne
signe aucun calendrier (SM, 25). Lnonc du narrateur sur la date du droulement de
lhistoire est compar au rapport de Pilon du deux fvrier six heures dix (SM, 17). Les
dtectives gaspillent leur temps sans arriver une conclusion sur le crime, tandis que les
tmoins prennent leur temps raconter des histoires propos de Solibo, frustrant les
policiers par le manque de pertinence des tmoignages par rapport linvestigation.
Lattention aux dtails dun personnage donnant son tmoignage se manifeste dans des
rfrences exactes structurant la journe de la mort de Solibo : la taille de son premier
cocktail, le nombre de djobs remplis au march, la musique qui jouait, les rues quil a
suivies. Dans un jeu sur les attentes dexemples de prcision tonnante (SM, 184) du
tmoignage, Chamoiseau se moque de la notion dexactitude comme une manire de
structurer une histoire et dorganiser la vie.
La narration suit le tmoignage de plusieurs personnages qui rpondent aux questions
des inspecteurs, toutefois en digressant sur des histoires sur le personnage de Solibo. Le
rsultat est un rseau danecdotes, racont de plusieurs points de vue, brossant le
portrait du conteur sans le dfinir, lexpliquer ou enlever son mystre. La structure du
roman ressemble ce que lcrivain Italo Calvino dcrit comme lessence dune
histoire : Ce qui est au centre de la narration pour moi nest pas lexplication dun fait
trange mais lordre que ce fait trange dveloppe en soi et autour de soi : le dessin, la
symtrie, le rseau dimages qui se dposent autour de lui (SM, 11) Chamoiseau
utilise cette citation en pigraphe, manifestant un autre lieu de lauto-interprtation du
texte. Lauteur commente, par des indices intertextuels dans le paratexte, que lessence
du texte est dcale de ce qui parat premier abord constituer lobjectif du rcit.
La rflexion sur lcriture se rpand lhritage littraire du texte. Des rfrences aux
ouvrages prcdents de Chamoiseau Manman Dlo contre la fe Carabosse et Chronique
des sept misres crent un lien entre le roman Solibo Magnifique et les uvres existant
hors du texte. Des allusions des mouvements littraires et des auteurs tels
qudouard Glissant et Aim Csaire placent le roman dans un contexte littraire
largi : elles racontent lhistoire du roman en le situant dans une histoire. Par exemple :
Notre pr-littrature est de cris, de haines, de revendications, de prophties aux
Aubes invitables, danalyseurs, de donneurs de leons, gardiens des solutions
212
solutionnantes aux misres dici-l, et les ngres ceci, les ngres cela, et
lUniversel, ah lUniversel !... Final : pas de chant sur lAmour. Aucun chant du
kok. La ngritude fut castre. Et lantillanit na pas de libido. Ils eurent
beaucoup denfants (surtout dehors) mais sans saimer, fout. Cest un peu ce
quaurait pu se dire Justin Philibon si ses lectures avaient dpass les sanglantes
colonnes du journal France-Antilles, ou mme, et surtout, si nos scribes-savants
avaient crit afin dtre lus par ici-dans. (SM, 65-6)
Selon le narrateur, des courants littraires passs posent des limites linnovation
formelle par lidologie favorisant le militantisme et luniversel, ce que Chamoiseau lie
notamment la ngritude et aux uvres de Csaire. Dune perspective institutionnelle,
cet exemple du mtatexte, tel que dfini par Genette comme une critique dune uvre
sur une autre693, contient galement un commentaire sur la lgitimit du roman actuel, et
sur sa singularit.
Le personnage du Marqueur de paroles introduit dans Solibo Magnifique dveloppe
davantage un commentaire sur lautonomie du roman et de lauteur. Non, pas
crivain : marqueur de paroles, a change tout, inspectre, lcrivain est dun autre
monde, il rumine, labore ou prospecte, le marqueur refuse une agonie : celle de
loraliture, il recueille et transmet (SM, 169-170). Il est ironique que lauteur explique
au dtective que, grce au talent quil possde pour crire la parole, cest presque
symbolique quil soit prsent pendant le dernier spectacle de Solibo. Suggrer que le
Marqueur de paroles ait la capacit de minimiser, voire deffacer la mdiation
romanesque est aussi empreinte dironie. Il collectionne et transmet la parole dans sa
forme brute. Or, cela peut seulement tre accompli en tant que posture littraire694
adopte par lauteur, qui offre, apparemment, un accs privilgi aux ressources de la
langue crole et aux stratgies de manipulation de la langue utilise par des conteurs,
inchang par lcriture. Lillusion que Chamoiseau lui-mme adopte le rle dun
conteur crole nest quun jeu dans une fiction qui exhibe constamment sa conscience
du processus fictionnel.
Lauteur se reprsente donc comme tant dans une position privilgie pour observer et
cerner des bribes de vies contemporaines, en commerce avec le pass. Chamoiseau
dmontre en quoi les dfinitions dominantes de ce qui est vu comme utile et productif
dans la socit transforment des individus en personnages marginaux. La cohabitation
693
694

Jrme Meizoz, Postures littraires. Mises en scne modernes de lauteur, op cit., 2007.
213
de sociolectes695 brosse le portrait dindividus qui profitent de la structure sociale

impose par la dpartementalisation, tels les inspecteurs, compars ceux laisss sans
statut social : Congo, Pipi et peut-tre Chamoiseau lui-mme en tant qucrivain.
Chamoiseau analyse le rle de lcriture dans un contexte prcis de globalisation et
critique tout particulirement le dsir de pouvoir par domination de lautre, le prsentant
comme une constante depuis lesclavage en Martinique.
Les dtectives dans Solibo Magnifique luttent contre la logique et la structure du roman.
Ils dsirent construire une intrigue linaire, guide par des explications causales : qui a
tu Solibo ? Quand ? Pourquoi ? Comment? Ils ne sont pas capables, sans se dbarrasser
dides figes, de sadapter la vraie histoire, rvle en morceaux, sans hirarchie
dinformations vidente. Pensons Bouafesse, lassistant de Pilon, qui devient violent
lorsquil fait face des versions de lhistoire quil ne veut pas entendre. Par les
personnages des inspecteurs, le roman reprsente une frustration de ses propres
limitations formelles. Ou plutt, ils reprsentent la frustration possible envers les
contraintes quune adhsion cette vision du polar aurait imposes au texte. Dans les
mots de Pierre Boileau et de Thomas Narcejac, Le domaine de limaginaire, qui est
celui du roman, est illimit. Mais le roman policier, parce quil se propose daller de
limaginaire au rationnel par le moyen de la logique, simpose lui-mme des limites
quil ne peut franchir696 . Chamoiseau dmontre sa matrise de codes gnriques, et les
fait clater.
Lauteur critique le manque dambigut des inspecteurs et de la vision du roman
policier dcrit par Boileau-Narcejac, en confrontant des visions du monde dans le texte
et en attirant lattention sur les implications idologiques. Son narrateur insiste sur les
paroles inutiles (SM, 177), prononces par les tmoins, contribuant ainsi la
discussion sur lutilit, la productivit et le temps, dcrit comme des notions dlicates.
Cette problmatique est intimement lie la stratgie narrative de divertir les questions
sur linvestigation des anecdotes sur la vie de Solibo. Les tmoignages sloignent des
questions des inspecteurs et sont vus comme inutiles rsoudre lnigme, le tout
donnant limpression quils parlent sans vraiment dire quelque chose. Or, ces paroles
695
696
Pierre V. Zima, Pour une sociologie du texte littraire, op cit., p. 316.

Boileau, Pierre et Thomas Narcejac, Le roman policier, Paris, PUF, Quadrige , 1994, p. 121.
214
impertinentes sont essentielles lenqute mene par le narrateur-auteur sur la vie de

Solibo, lexprimentation formelle de luvre et sa polyphonie.
Ainsi, le roman dans Solibo Magnifique est prsent comme un lieu denqute sur
lidologie, lhistoire et lidentit. Plac dans un contexte mtafictionnel, le roman
rflchit sur lauteur et sa fonction sociale, le genre et les spcificits de la fiction, le
langage, le rfrent, le point de vue, le rcit et les implications idologiques et
smantiques de comment il est racont. Le roman devient un espace pour examiner la
pluralit nonciative, linguistique et gnrique, et pour accepter ce qui est inachev et
fragment. Pensons la mtamorphose des inspecteurs la fin du texte. Sitt quils
acceptent que la mort de Solibo soit et sera toujours inexplicable selon la logique, ils
sont ouverts et intresss apprendre lhistoire de sa vie.
Le roman plaide pour une lecture de la socit et du texte ouvert et pluriel. La
proccupation est esthtique, thique et intimement lie lautorflexivit du roman.
Selon Jean-Michel Yvard,
[] lapparition de formes mtafictionnelles de narration a fini, (elle aussi), par
modifier de manire non ngligeable la faon dont nous vivons et concevons
notre rapport au monde. Car cest seulement notre poque, en effet, que
lhomme est devenu rellement conscient des dangers des catgorisations, quil
sest rendu compte de ce quil est constitu socialement et individuellement par
des rcits auxquels il ne convient pas de donner une valeur trop absolue en les
rifiant, cest--dire en leur accordant trop de crdit ou, pour le dire autrement,
trop de substance 697.
Chamoiseau illustre que les choix narratifs ne sont pas dpourvus didologie, et il
renforce sa propre vision plurielle, critique et autorflexive du roman, dans le jeu sur
des codes : la fonction du paratexte, des mots en crole, la fonction des dtails ralistes
et fantastiques, le temps, etc. Par lemprunt du polar, le texte fait clater les limites
idologiques et smantiques, dans un contexte nonciatif qui, la surface, renforce
lide de contraintes, de catgories et de conclusions.
697
Jean-Michel Yvard, Mtatextualit et histoire, dans Laurent Lapaludier [dir.], Mtatextualit et

mtafiction. Thorie et analyses, op cit., p. 64.
215
2.1.2. Lintime et lerrance : reprsenter lauteur dans crire en pays domin

Le sujet de lidentit dauteur est au cur dcrire en pays domin, texte dans lequel
lexpression de lintime et de lerrance sorganise autour dun discours autorfrentiel.
Mise en scne du personnage fictionnel de lauteur, rflexion critique sur lcriture,
introspection du narrateur et motif de lalination sont mis en vidence dans le texte. Le
sujet de lidentit snonce sous le signe du questionnement, intimement li
lvocation de lHistoire (coloniale et esclavagiste). Lobjectif semble tre den
interroger lampleur et les effets, afin de prendre position sur le rle du littraire en
Martinique aujourdhui. Tels dans Solibo Magnifique, Texaco, Lesclave vieil homme et
le molosse et Un dimanche au cachot. Lerrance dans lcriture proccupe lauteur
dcrie en pays domin, texte hybride, normalement class comme un essai. Pourtant, la
mise en scne fictionnelle de lauteur et lexamen de lcriture dans un contexte de
domination culturelle par des situations et personnages imagins se mlent au discours
de lessai. Lessai tourne galement autour dune question sur la littrature aux Antilles,
telle quexprime dans les premires lignes du texte : Comment crire alors que ton
imaginaire sabreuve, du matin jusquaux rves, des images, des penses, des valeurs
qui ne sont pas les tiennes ? Comment crire quand ce que tu es vgte en dehors des
lans qui dterminent ta vie ? Comment crire, domin ? (EPD, 17). En quoi lerrance
exprime-t-elle une recherche de formes dcriture qui rsonnent dans le contexte social,
culturel, historique, personnel de lauteur-narrateur et de lmergence de se son texte ?
En quoi Chamoiseau interroge-t-il lidentit dauteur et le dsir dune nonciation
affranchie de toute alination ?
Le trouble de la narration dans ce roman rside dans la difficult dnoncer le rcit de
lintime. Cela implique le retour sur une initiation en lettres qui est en dcalage avec les
ralits sociales martiniquaises, telles quelles sont perues par le narrateur. Le
mtatexte commentant le rcit sert non seulement comme outil dexamen du texte,
donnant voir les indices de son codage698 , mais aussi comme cadre pour mener une
enqute sur soi : le retour constant sur le rcit souligne la tentative de saisir, par lacte
de raconter, la trajectoire singulire de lindividu dans lhistoire.
698
216
Le rcit de soi est dclench lorsque le narrateur nonce son dsir de se librer dune
domination qui pse sur son criture. Il sefforce donc dinterroger son criture afin de
dfinir plus prcisment cette domination pour pouvoir sen affranchir. Par la mise en
scne du personnage de lauteur, qui sexprime au Je , le narrateur dresse un bilan
critique de ses lectures de jeunesse et de sa propre mergence en lettres. Il se concentre
notamment sur les courants littraires provenant des Antilles : les crits coloniaux qui,
selon le narrateur, expliquent lindividu antillais et enlvent ltre de ce fait son
opacit et sa complexit humaine. Les crits doudous du dbut du XXe sicle, dont la
vision de la Martinique ne scarte pas du regard colonisateur : description simple ou
paradisiaque du pays et des peuples antillais. Le mouvement de la ngritude est vu
comme un pas important face un monde raciste. Mais, selon le narrateur, la ngritude
ne lui permet pas de se connatre soi-mme. Lauteur laffirme : elle me nommait
Ngre dans le monde et faisait de moi un fils de lAfrique perdu aux Amriques (EPD,
58). Il me faudra du temps pour puiser la Ngritude, librer mes lectures du cimetire
des pigones qui caillait lhorizon (EPD, 60). Sy ajoutent, des lectures de jeunesse
dont les rcits se passent ailleurs, notamment du canon franais (EPD, 46). De ses
lectures, le narrateur retient, de son propre aveu peu de vrit sur moi-mme et sur
notre pays (EPD, 88).
Ainsi, le narrateur tisse son bilan de lecture une rflexion sur ses premiers crits, o il
privilgie limitation dautres auteurs et ninterroge pas le rapport du texte au monde.
Par le retour sur sa trajectoire, le narrateur semble dire quun lieu de domination est le
langage littraire : un langage qui cre des discours clos, qui tente dexpliquer lautre,
qui manque de retour sur soi. Il montre en loccurrence la problmatique de longtemps
tenir la production franaise comme lunique modle littraire valable, mais qui
rsonnait peu en lui. Le rcit de lintime montre ainsi que la littrature a t pour le
narrateur une source dalination. Dans ses propres mots, ses lectures de jeunesse
l avaient cras (EPD, 46). Ainsi, Chamoiseau dplace laccent du rcit de soi vers
une problmatique de lcriture du soi, o il est impossible de crer un discours sur
ltre sans clairer le fait que lcrire est un problme. Il est problmatique parce que le
discours sur soi a, dans le contexte antillais, t labor selon le regard de lautre et tait
charg didologie coloniale. Chamoiseau montre en quoi lindividu crivain
intriorise ce regard, puis les valeurs sociales ou littraires qui en dcoulent.
217
Le mtatexte sexprime dans luvre sous forme de mise en abyme de lauteur, de

multiplication de sa voix, de commentaires explicites sur lcriture en cours et des
synthses critiques dautres livres. Le narrateur soulve des questions qui troublaient
le roman en cours (EPD, 22) ; il prend des notes au fil du texte dans lobjectif den
faire un jour un ouvrage impossible (EPD, 23). Des dfinitions de lcriture traversent
le texte, notamment : Lcrire cest un peu inventorier en soi, explorer les bances
dune autre gomtrie, relier le connu aux inconnues (EPD, 69). Des personnages
sont explicitement manipuls et invents par le narrateur, dont chacun constitue une
partie de lidentit du narrateur et contient une problmatique dcriture singulire. Le
Marqueur de Paroles : pauvre-scribe, qui va balbutier une trange potique (EPD,
283), et qui tente de capter une fluidit dans un langage entre crire et raconter loral.
Le Guerrier de lImaginaire, qui lutte contre toute forme de domination et claire
notamment la violence langagire : lun, labsolu, la certitude, la vrit Le Driveur :
qui na pas de certitudes (EPD, 212). Son affaire, cest de Driver , aller-en-soi.
Aller travers le brouillage intrieur des nouvelles conditions dexistence (EPD, 212).
Ensemble, ces problmatiques et points de vue font jaillir la complexit du regard du
narrateur.
Par ces commentaires sur lcriture, le narrateur opre un dpassement des lectures et
crits de jeunesse qui, apparemment, le renvoie nu lui-mme. Il labore une sorte de
thorie sur sa propre fiction et une esquisse de retour sur soi : faire linventaire de soi
pour cerner pourquoi et comment le narrateur est devenu lcrivain quil est, clairer
notamment ce qui a form son imaginaire ; tout rinterroger, surtout toute certitude sur
le monde et ensuite, errer. Oser errer dans les incertitudes pour crer un langage ouvert,
opaque et singulier.
Pendant quil labore une vision de la littrature qui lui est propre, lauteur-narrateur
rflchit galement sur lessence du romanesque : lemploi de la fiction au service de
lexamen de lexistence ; la polyphonie, soit la possibilit de crer une pluralit de
voix partir de son je , et aussi au dialogisme. Un dialogue entre le narrateur et le
vieux guerrier se dveloppe tout au long du texte. Le narrateur, dans lextrait ci-dessous,
rappelle au vieux guerrier des paroles que ce dernier lui avait adresses :
Tente, au plus loin de toi-mme, de dceler ce qui agite ta voix. Tu ne sauras
rien du mystre de lcrire mais tu auras pens ce qui chez toi le mobilise. Et ton
218
art, qui doit rsister toute domination, trouvera une libert relle dans cette
pense marronne.
Tu las dit ? [demande le narrateur]
je men souviens, je te lai dit. Mais puisque te voil prt cette pense
marronne, je te parlerai des trois dominations : la Brutale, la Silencieuse, la
Furtive (EPD, 23)
Prcisions, approfondissements, mots de sagesse, anecdotes, remises en question

davantage de lcrit sont les types dchange entre le narrateur et son personnage rv.
Ils se rpondent, mais le guerrier reste manipul par le narrateur-auteur qui la invent.
Cet accent non pas sur le dialogisme, mais plutt sur lcriture du dialogisme, fait que
le texte interroge la fois la pratique romanesque en gnral et les procds prcis
investis dans cette uvre.
Chamoiseau inscrit ainsi une rflexion sur le romanesque dans son texte, rappelant, dans
cette optique, la pense dAntoine Compagnon sur le mtatexte : Lautocritique a pour
fin de rduire chaque art ce que son propre mdium a dunique et dessentiel, de
renouer avec son fondement authentique699 . Chamoiseau explore donc, sous le motif
du roman impossible , limpossibilit dlaborer une quelconque vrit ou un
tmoignage sur des dominations, telles des guerres, rvolutions, colonisation, esclavage,
assimilation. Or, dvelopper un personnage fictif qui tient en lui le souvenir de ces
dominations prsente le roman comme un puissant outil danalyse dune ralit
impossible totaliser.
Digressif, le texte de Chamoiseau est constitu de trois fils apparaissant comme
distincts, qui sinterrompent tout au long du roman. Le discours autobiographique du
narrateur raconte son mergence en lettres et le rve dune criture tenant en elle la
prsence des multiples peuples et histoires antillaises. Les notes sur un roman
impossible, intitul Inventaire dune mlancolie, dont le hros est le vieux guerrier. Des
synthses de livres de multiples provenances et poques interrompent galement la
narration : De Faulkner : Labsence-prsence amrindienne, lopaque des Noirs
esclaves [] dans ce tragique aveugle, tenter limpossible parole (EPD, 228) ; De
Kundera : Contre labsolue Vrit conscient de lExistence en ses incertitudes
(EPD, 186). Chamoiseau construit une bibliothque dans la fiction qui creuse la
problmatique centrale de son propre texte. Chacun des trois fils renforce un
699

219
questionnement sur comment crire dans un langage opaque, qui maintient lincertitude
et la complexit autour de son objet dtude. Sous lapparence de digression,
Chamoiseau rpte et renforce des problmatiques prcises, cohrentes.
Le mtatexte tire lattention sur le contexte dmergence du roman. Chamoiseau, sous
prtexte dlaborer un essai sur lcriture en pays domin , cre une biographie
dauteur : il analyse son hritage littraire, son volution dauteur et il affirme la
pertinence de son propre projet littraire. Le roman, annonant le dsir dune meilleure
comprhension du pays par le retour sur ltre, arrive peut-tre ce plus grand niveau
de comprhension par le fait de situer lmergence de la prise de parole, de commenter
son hritage (social et littraire) et de prendre position sur la rsonnance de lcrit dans
son contexte.
Enfin, le roman labore une vision de la littrature. Le retour constant sur soi et sur le
discours du roman exprime la fois une thique et une esthtique du roman. Contre tout
discours clos qui vise dire lautre, Chamoiseau favorise lautocritique et lincertitude,
qui engendrent pour lui une attitude ouverte face lcriture de ltre, sans enlever
lindividu son irrductible opacit (EPD, 287). Lauteur affirme la pertinence dune
telle vision lgard de lhistoire littraire aux Antilles et recherche une criture qui
rsonne dans ce contexte. Chamoiseau, utopiste, propose une vision idale de la
littrature qui sera consciente de soi et de lautre, rvant, dans le contexte antillais en
loccurrence, dune criture affranchie de toute alination et idologie lie au discours
colonial.
2.1.3. Lcrivain au cachot : Un dimanche au cachot
Lhistoire de lesclave, LOublie, et celle de la jeune fille Caroline senchevtrent au
cours dUn dimanche au cachot et sont envahies dun discours rflexif. La complexit
de luvre est en question. Lextrait suivant montre la mise en relief du rcit, de ses
personnages et de lauteur :
LOublie nest pas dans ce texte comme je ny suis pas moi-mme, et Caroline
non plus. Ce que nous vivions dans ce cachot relevait dune sidration et
resterait ainsi. Mais le spectre sans vergogne nous emmenait en pays prtendu
littraire, dans une exploration o nos ombres passaient. Je lexhorte : alors de
grce, laisse-les passer, ne retient que lexprience : ce franchissement dune
220
frontire invisible, sans ligne de partage entre un point et un autre, ni mme une
quelconque paisseur Car LOublie comme Caroline, et moi-mme, vivions
un impossible ; il ny avait rien passer, dpasser, ni marche ni dmarche, ni
dplacement ni remplacement : juste un impossible cheminement dans
limpossible (DC, 102).
Alors que le narrateur examine lacte dcriture qui cre lespace du cachot, il explore
galement la construction identitaire de ses personnages oublis et ngligs. Le
cheminement vers une identit narrative acheve semble runir tous les trois auteur,
LOublie et Caroline , dans le cachot.
Ainsi, lordre des signes, ce que Barthes dfinit comme lcriture700 , constitue un
sujet de rflexion qui nourrit le neuvime roman de Patrick Chamoiseau, Un dimanche
au cachot. Pour Roland Barthes, comme pour Ferdinand de Saussure, le signe est le
produit du processus dunion entre signifiant et signifi701. Appliqu la littrature, les
mots dun texte constituent les signes, lcriture le processus de signification702 qui unit
forme et contenu. Plus particulirement, le roman de Chamoiseau prsente des procds
narratifs qui permettent de penser la complexit de la relation entre la socit de
lcrivain et l ordre sacral des signes crits703 . Nous examinerons en quoi luvre se
veut une mditation sur le travail de lcrivain, et sur les problmatiques langagires qui
percent la surface du rcit.
La rflexion sintgre la fiction et rvle le regard du narrateur-auteur sur lui-mme et
son rcit. Il questionne, par des stratgies autorflexives, sa capacit de tmoigner de
lesclavage historique en Martinique dans un roman contemporain et les procds
dcriture dploys dans le texte. Lautorflexivit ou le retour de luvre sur ses
propres procds apparat notamment sous forme de mise en abyme704. Le roman
affiche, de cette manire, son statut dartifice. Une interprtation de ces mmes
procds dcriture transforme lautorfrence en commentaire mtatextuel705. Nous
examinerons en quoi luvre, de par ces modalits de rflexion, met en scne lacte
critique. Selon nous, elles ouvrent le texte un examen du roman en tant que lieu
700

702
Ibid., p. 120.
703
Ibid., p. 9.
704
705
Laurent Lepaludier, Introduction , art cit, p. 10.
701
221
dexploration des manires dexprimer le rapport de lauteur luvre et au monde

quil tente de saisir travers son criture.
Rflexivit et mise en abyme
Comme le souligne Philippe Daros, la rflexivit est un terme vaste qui risque de faire
de son tude un lieu commun critique tellement flou que sa signification se dissout
dans lvidence quelle manifeste : ltre-l de luvre comme uvre706 . Dfini
comme une auto-dsignation manifeste de luvre par elle-mme707 , Daros souligne
galement le risque dtablir une quivalence trs gnrale entre littrature et
rflexivit708 . Il est ainsi ncessaire, dit-il, de distinguer cette lecture possible de
presque tout roman des pratiques romanesques particulires qui privilgient le retour sur
les procds de luvre. La mise en abyme, selon Lucien Dllenbach, constitue une
stratgie autorflexive particulire qui ne marque que les textes qui, conscients de leur
littrarit, la narrativisent et sastreignent, par retour permanent ou occasionnel sur euxmmes, exhiber la loi sous-jacente toute uvre de langage709 . Dllenbach prcise
que la mise en abyme dsigne toute enclave entretenant une relation de similitude
avec luvre qui la contient710 . Cette pratique marque luvre de Chamoiseau. En
effet, la mise abyme est labore dabord par la fictionnalisation et la multiplication de
la figure de lauteur dans le texte. Nous examinerons en quoi cette stratgie brouille les
frontires entre lauteur et ses personnages et permet, de ce fait, lexamen des procds
dcriture partir de divers points de vue.
Les projections de lauteur
Chamoiseau se projette dans le rcit et dissmine des lments de son identit travers
plusieurs personnages : lcrivain, lducateur, le Marqueur de Paroles, le Guerrier de
lImaginaire, le lecteur et le visiteur humaniste lHabitation esclavagiste. Chamoiseau
a dj mis en scne ce jeu sur lidentit de lauteur dans dautres rcits, comme nous
706
Philippe Daros, De la rflexivit en gnral et de la mise en abyme (comme procd) en

particulier , dans Alain Tassel [dir.], Narratologie. La mtatextualit, 2000, Nice, publication de la
facult des lettres, arts et sciences humaines de Nice, p. 90.
707
Ibid., p. 91.
708
Id.
709
710
Ibid., p. 18.
222
lavons observ dans lanalyse de Solibo Magnifique et dans crire en pays domin, o
lauteur
introduit les personnages du
Marqueur de Paroles et du Guerrier de
lImaginaire. Dans Un Dimanche au cachot, lemploi de la mise en abyme est encore

complexifi davantage par cette multiplication de la figure de lauteur et par son
interaction avec le rcit. Le narrateur rvle :
Du Marqueur de Paroles au Guerrier de lImaginaire (ces masques dont je
maffuble pour dcrocher les autres), chacun de mes livres a fix ces dimanches.
Chacun de mes livres fut une ivresse inquite : un dcentrement maximal. Et
quand il pleut, livresse est haute. La drive est totale. Je mabandonne ces ego
que je fabrique, et que jhabite, et qui me squattent plus que ncessaire : ils vont
en moi, je vais en eux, pour explorer ce que le monde nous fait en dehors, en
dedans. Je suis explos dcriture. (DC, 23)
Ainsi saffiche le jeu de masques et de mise nu de Chamoiseau, jouant sur la prsence

dun auteur dans le texte. Plus quun polymorphisme identitaire, lauteur-narrateur
labore un dcentrement de son point de vue par ses multiples projections. Celui qui
raconte rajuste constamment sa distance par rapport lhistoire en fonction du regard
adopt : celui dun inventeur dhistoires, dun transmetteur de mmoire, dun participant
lhistoire ou dun critique littraire.
Cette stratgie savre un outil dauto-analyse permettant aux personnages de sobserver
les uns les autres, de sanalyser et de se parler. Je dus trouver , dit le narrateur, le
moyen de ne pas gueuler car lcrivain me dcrivait aussi mdus que Caroline et
LOublie (DC, 117). La multiplication de la figure de lauteur permet au sujet de la
narration de se prendre comme objet danalyse ou bien de se laisser prendre comme
objet par dautres personnages. Ailleurs dans le roman, linteraction entre les figures de
lauteur rvle non seulement un examen des personnages, mais galement du langage
dcriture :
Lducateur soupire : Pfff Elle ny comprend rien
Essaie dtre plus clair.
Il ne faut jamais tre clair, lui dis-je (DC, 237).
Ce dialogue entre lducateur et le narrateur sur lopacit du rcit que le narrateur

raconte Caroline souligne les divers intrts que chacun prouve envers lhistoire.
Lducateur insiste sur le besoin de clart dans la communication afin de pouvoir
engager lchange avec la jeune fille. Son intrt principal est le rtablissement de
Caroline. Le narrateur-auteur vise plutt le jeu littraire de limplicite. Il marque, pour
reprendre les mots de Pierre Bourdieu, la distinction entre le langage ordinaire et le
223
langage littraire711. Les personnages, qui mtaphorisent divers aspects identitaires dun
seul individu, se disputent pour que leurs intrts respectifs soient reprsents grce aux
stratgies narratives du texte. Ce dialogue a pour effet de rflchir sur la faon de dire
ici une question de transparence ou dopacit et sur leffet communicatif de ces choix.
Reprsenter le retour sur les procds narratifs sous forme de dispute entre personnages
donne limpression dune contradiction entre points de vue. Or, cela permet dexprimer
plus dun enjeu du rcit la fois et de maintenir une incertitude par rapport la
meilleure manire de raconter lhistoire.
Le tlescopage
Parmi les multiples personnages du roman qui peuvent tre perus comme les doubles
du narrateur-auteur, le vendeur de porcelaine qui visite la plantation esclavagiste semble
endosser particulirement bien le personnage du narrateur. Pendant que ce dernier tente
de convaincre Caroline de quitter le cachot en lui racontant lhistoire de la plantation, le
vendeur quil invente sefforce de reproduire la mme mcanique pour LOublie :
lcrivain souhaite tablir un contact entre le visiteur de lHabitation et LOublie
enferme dans le cachot. Lors de la conversation possible que le narrateur imagine,
cette dernire refuse la proposition du vendeur de porcelaine de sortir du cachot (DC,
184). La rticence de LOublie reflte celle de Caroline et tablit une connexion
explicite entre les deux niveaux de rcit. Mais laccent sur la fictionnalisation de lacte
dcriture resserre davantage le lien.
Chamoiseau attire lattention sur le fait que le vendeur, tout comme le narrateur, nest
quun personnage manipul par lcrivain. Un tlescopage entre les actions du vendeur
et celles du narrateur stablit. Le vendeur observe des scnes de lHabitation et se pose
des questions, sans en tirer de conclusions dfinitives. Il na pas dides reues linstar
du personnage du matre : lorsquil rencontre le vendeur de porcelaine, le matre lui
raconte ce quil connat des ngres (DC, 65) : Ils sont feignants, vicieux, menteurs,
voleurs, vains et railleurs. Les Congos sont marronneurs et souffrent du venin de leur
ventre. Les Peuls sont bons gardiens de leurs cousins les bufs (DC, 65). Le vendeur,
dailleurs, veille bien entendre ce que dclarent les autres, et note ce quil en a
711
224
compris sur un carnet (DC, 68). Le narrateur, pour sa part, refuse de regarder le
dossier de Caroline. Il prfre interagir avec la fille qui est devant lui. Il dit
lducateur de laisser tomber ce gros dossier de merde pour regarder lenfant sitt
quil le pourrait. La voir vraiment, dans ce quelle est devenue et quelle continue de
devenir. Ce flux de douleur dont il avait parl tait devant moi, inconnu, illisible (DC,
123). Les personnages du narrateur et du vendeur de porcelaine se contentent tous les
deux dcouter et dobserver les autres afin de mieux comprendre leurs souffrances et
leurs points de vue. Cette ouverture envers autrui souligne la singularit de la perception
dun individu lautre, do le refus de formuler des conclusions dfinitives sur ce
quils observent.
Chamoiseau approfondit le tlescopage entre le narrateur-auteur et le vendeur de
porcelaine par lusage de la rptition dans lcriture. Le narrateur souligne le fait quil
est en train dinventer lhistoire de la plantation par le recours frquent des notes
prises sur son tlphone portable : Attribuons-lui ces quelques notes trouves dans
mon portable (DC, 95) ; Je note sur mon portable : Le vieil homme avait maintenu
en lui une exigence quasi religieuse (DC, 98) ; Je note encore : Dans lHabitation,
il navait pas jou au sage (DC, 98). Ces crits semblent constituer les notes dun
brouillon du roman sur lequel le narrateur travaille, tablissant une mtalepse de
lauteur du roman. Le vendeur de porcelaine, de la mme manire, ouvre parfois son
petit carnet noir et murmure quelques-unes de ses notes (DC, 180). Chamoiseau utilise
la mme tournure de phrase pour dcrire laction du vendeur, aussi appel le visiteur :
Le visiteur note encore : Ils sont tous enferms dans des tches sans me (DC,
70) ; Et le vendeur note encore : Ils sont perdus ensemble, cest ce qui les relie (DC,
72) ; Et le vendeur de porcelaine nota : Survivre, il sagit de survivre (DC, 72).
Cette rptition resserre le lien entre le narrateur et le vendeur de porcelaine par
linsistance sur la prise de notes. De ce fait, les gestes dun personnage font cho
celles dun autre. En outre, comme tous les deux sont en train de prendre des notes sur
le rcit de LOublie, ce tlescopage touche galement au personnage de lcrivain, lui
aussi en train de travailler sur lhistoire dune habitation esclavagiste. Lautorflexivit
saffiche ainsi par trois personnages distincts qui contribuent tous laborer la mme
histoire. Ce faisant, Chamoiseau disperse plusieurs niveaux du rcit des rflexions sur
son projet dcriture.
225
Dans un premier temps, le personnage de lcrivain fictif en train dcrire les histoires
de lesclave, du narrateur et de Caroline unit les deux rcits par le retour frquent sur ses
procds narratifs : Lcrivain ne voulait pas ladmettre : la vrit de lesclavage
amricain tait perdue jamais pour le monde, sauf rester intransmissible dans les
songes dun cachot. Mais, en projetant LOublie sur Caroline, lcrivain entt lui
offrait du prsent : il levait cette mmoire impossible au rang de tmoignage (DC,
101). Ce personnage parvient alors rflchir sur les effets des stratgies dcriture
telles que la multiplication de la figure de lauteur et la manire de tisser le rcit de
Caroline celui de LOublie. Dans un deuxime temps, le narrateur imagine le monde
de LOublie et tente daider Caroline sans recourir son dossier, ce quil appelle du
dj-analys, du dj-expliqu, du dj-tal (DC, 122). Il sefforce ainsi de toujours
remettre en question des conclusions faites et de considrer chaque rencontre comme
une exprience singulire. Dans un troisime temps, le vendeur de porcelaine tente
dcouter les autres et de rester ouvert lajustement possible de ses conclusions bases
sur son exprience. Ce triple mise en abyme instaure le rcit dans un projet dcriture o
les connaissances dj acquises sont toujours retravailler. Dans la vision ainsi
propose, lcriture peut tre vue comme une aventure dans linconnu, o une exigence
douverture guide lacte crateur et force lauteur dcouvrir le monde par
lobservation et de toujours remettre en question sa manire de le concevoir.
Fictionnaliser la lecture
Lune des manires par laquelle Chamoiseau labore un commentaire mtatextuel est de
recourir un personnage, une des diverses identits affirmes par le narrateur, qui se dit
lecteur (DC, 133). La premire rfrence ce personnage fait ressortir la relation
dans le roman entre la lecture et lcriture :
Je sursaute. Celui qui parle ainsi cest le lecteur que javais oubli. Il radote
depuis un bon moment. Ce parasite vivote en moi comme lducateur ou
lcrivain. Il a tout lu ou presque, tout et nimporte quoi, et ce quil na pas lu il
la sans doute hum. Quand je baille lcrire, il se ramne en ricanant avec des
peuples dauteurs et des cabrouets de livres. Avec lui, lcrire est la solitude la
plus nombreuse qui soit. Il est l depuis mon entre dans la chose, et mille
auteurs se tiennent dans son ombre ; auprs de lui qui dbite ses gloses, se
campent (je ne sais pourquoi) Faulkner ( moiti sol), Glissant (toujours
hautain), Perse (raide comme un sel dtestable), et Csaire (bien amer). (DC,
133).
226
Ce passage suit lexplication du narrateur dun paragraphe sur lalcoolisme de Faulkner

qui lui donnait des hoquets. Ce dtail qui sort la narration du rcit sur lesclavage sert
commenter le fait que LOublie se met hoqueter. Le hoquet semble reprsenter
linfluence des lectures des romans de Faulkner sur lcriture du roman de Chamoiseau :
grce lintrt prouv par le lecteur pour la vie et luvre de Faulkner,
lcrivain a pu construire un parallle entre lauteur amricain et les actions de ses
propres personnages. Le lecteur apporte ainsi ses connaissances de la littrature
lcriture. Lextrait sur Faulkner, Glissant, Perse et Csaire annonce la stratgie
mtatextuelle qui traverse le roman en commentant le rle du lecteur : ce personnage
tablit un rapport critique avec ses uvres prcdentes, avec des textes dautres auteurs
et avec le rcit qui slabore. Ce faisant, Chamoiseau propose une vision de la littrature
o lacte de lire complte celle dcrire.
Inspecteur de lcrit
Le nud se resserre entre lcriture et la lecture avec lentre du lecteur dans la fiction.
Comme le narrateur le soutient, il tente de percevoir le monde et de lexprimer avec
des mots que lcrivain emporte, que le lecteur inspecte (DC, 294). Chamoiseau
prsente la relation entre lcrivain et le lecteur comme un duo consolidant son criture.
Linteraction entre les deux personnages explicite le retour sur les procds dcriture et
linterprtation de ces mmes procds, comme si le narrateur tait la fois rcepteur et
crateur du roman. Or, la relation entre lcrivain et le lecteur nest pas toujours
reprsente comme harmonieuse : ils se disputent et se dbattent sur leurs
interprtations du rcit.
Le lecteur et lauteur changent sur un dialogue peu raliste dans le roman entre
LOublie et Sechou, un autre esclave qui propose de quitter lHabitation avec
LOublie. La discussion manque apparemment de ralisme712, car il est vident que ce
sont les mots de lauteur et non pas ceux dindividus qui auraient pu tre LOublie et
Sechou. Le lecteur et lauteur interviennent :
712
Nous employons le mot ralisme au sens de Tzvetan Todorov lorsquil commente lusage du terme
chez les thoriciens de la seconde moiti du XXe sicle. Il soutient qu en lisant les uvres ralistes, le
lecteur doit avoir limpression quil a affaire un discours sans autre rgle que celle de transcrire
scrupuleusement le rel, de nous mettre en contact immdiat avec le monde tel quil est . Tzvetan
Todorov, Prsentation , art cit., p. 7.
227
Le lecteur soupire contre ce dialogue. Il le dit improbable. Ce quoi lcrivain

rpond que le roman est toujours improbable. Inutile de laisser penser quil en va
autrement. Il explore la matire de la vie avec de limprobable, que ceci est
connu depuis le Don Quichotte o le sortilge nat de limprobable lui-mme. Ce
quoi le lecteur rpond que limprobable lui-mme peut dfaillir en convention.
Que, cette porte ayant t ouverte, limprobable reste toujours inventer et
rinventer, quil doit surprendre pour russir une distance fascinante... Le lecteur
radote devant la porte ouverte et lcrivain ricane. (DC, 198)
la fois mise en abyme et mtatexte, ce passage constitue un commentaire sur le rcit

qui se droule, labor par le lecteur et lauteur. Lchange fait confronter leurs visions
respectives de ce que devrait tre lcriture. Pour le lecteur, il existe soit une attente
dun certain niveau de ralisme dans la reprsentation afin de croire quune scne aurait
pu rellement se drouler, soit une attente dinnovation dans les stratgies narratives. Il
lance alors le dfi lauteur de le surprendre. Pour lauteur, leffort raliste ne serait
quun pige, un masque inutile dans une uvre de fiction o la fabrication de lillusion
rfrentielle713 est affiche.
La discussion entre lauteur et le lecteur montre bien la fonction ludique de la
mtatextualit714 : Chamoiseau labore un jeu entre deux personnages qui sert briser le
cadre rfrentiel construit par lunivers de la fiction et qui permet la cohabitation de
divers points de vue sur lhistoire raconte. Si le mtatexte oriente la lecture vers le
caractre fabriqu de lillusion rfrentielle715 , soit, le fait que les histoires de
LOublie et de Caroline sont imagines et donc fictives, il est pourtant simpliste de
sarrter cette fonction de la stratgie narrative. La mise en fiction est tant explicite
dans le roman de Chamoiseau que lun des principaux objectifs ne peut tre didentifier
les aspects fictifs du roman. Il sagit plutt de mditer sur les raisons et les procds par
lesquels la fictionnalisation sarticule.
Examinons encore lexemple de la discussion entre le lecteur et lauteur sur
limprobabilit du dialogue entre LOublie et Sechou. La scne commence par la
description des actions et des sentiments des personnages : Elle a parl. Elle est
touche [] Sechou fut impressionn dentendre cette voix merger de la fente (DC,
198). Une discussion entre eux sensuit : Cest pour toi que je pars, dit Sechou, et
cest avec toi que je vais partir [] Cest pour toi, cest pour tous, rpond-elle, que je
713
Michel Riffaterre, Lillusion rfrentielle , art cit., p. 91-118.

Jacques Sohier, Les fonctions de la mtatextualit , art cit., p. 41.
715
714
228
tiens ici [] (DC, 198). Laccent demeure jusquici sur la perception du monde
imagin de LOublie et de la vie sur lHabitation. Le mtatexte qui intervient sous
forme de dialogue entre lecteur et auteur interrompt la scne et dfait ce qui vient de
snoncer en le qualifiant d improbable . Ensuite, lhistoire de LOublie et Sechou
se poursuit, mais sous forme rvise. LOublie ne parle pas, elle fait simplement
ressentir sa rticence de partir avec Sechou. Ainsi la discussion soi-disant improbable
qui vient dtre analyse par le lecteur et lauteur ne figure plus dans le rcit retravaill.
Chamoiseau enchane diffrentes faons dexprimer et dexaminer la mme scne. Cette
multiplication des manires de dire dplace laccent des dtails du rcit vers le
processus dexprimentation des modes dexpression.
De lintertextualit la mtatextualit
Une nouvelle fois, le personnage du lecteur intgr dans le roman interprte des uvres
dautres auteurs, notamment celles de William Faulkner, de St-John Perse, dAim
Csaire et ddouard Glissant. La mtatextualit et lintertextualit senchevtrent dans
Un dimanche au cachot et approfondissent la rflexion sur le processus dcriture. Nous
employons le terme intertextualit ici au sens de Julia Kristeva et de Laurent Jenny
qui mettent laccent sur le travail dassimilation et de transformation qui caractrise
tout processus intertextuel716 . Pour Kristeva, il sagit dune transposition, qui a
lavantage de prciser que le passage dun systme signifiant un autre exige une
nouvelle articulation du thtique de la positionalit nonciative et dnontative717 .
Jenny prcise que lintertextualit dsigne non pas une addition confuse et
mystrieuse dinfluences, mais le travail de transformation et dassimilation de plusieurs
textes opr par un texte centreur qui garde le leadership du sens718 . Dans cette
perspective, Chamoiseau fabrique des personnages et des scnes en incorporant des
lments douvrages de ces autres auteurs : Il y avait une bte-longue dans cette ruine
[...] prte cette foudroyante gomtrie dont a parl Csaire (DC, 117). Le narrateur
parle galement de la damnation qui rde lHabitation, cette damnation que
surprendraient plus tard Faulkner et Saint-John Perse (DC, 67). Il dcrit le visage
dun vieil homme de la plantation : un visage sans visage car constitu sans traits ni
716
Laurent Jenny, La stratgie de la forme , Potique, n27 (1976) (numro spcial consacr la
notion d'intertextualit), p. 259-260.
717
Julia Kristeva, La rvolution du langage potique, Paris, Seuil, 1974, p. 60.
718
Laurent Jenny, La stratgie de la forme , art cit., p. 262.
229
mme expression (DC, 84). Il note entre parenthses que cette face insonore est
comme celles que Saint-John Perse voyait flotter autour de la table familiale (DC, 8485). Un processus dabsorption et de transformation sopre, o la rfrence est
employe en appui du projet romanesque de Chamoiseau et est forcment change de
son contexte dnonciation originel. Loin dtre de simples dcorations, les rfrences
intertextuelles innervent le texte en profondeur719 . Elles participent tout
particulirement la construction dune mtaphore du cachot de lcriture : le narrateurauteur se retrouve dans le cachot, o il invente une histoire, en prsence de ces autres
crateurs dhistoires. Aussi, lexplicitation des rfrences Faulkner, Saint-John Perse
et dautres par le personnage du lecteur qui contribue ses connaissances du monde des
lettres lnonciation du roman peut sinterprter comme une personnification du
processus intertextuel qui caractrise tout texte littraire. Le texte selon Kristeva est
une permutation de textes, une inter-textualit : dans lespace dun texte plusieurs
noncs, pris dautres textes, se croisent720 . Chamoiseau puise de leurs uvres des
motifs, des thmes et des lments formels qui sont assimils et transforms dans son
roman afin dappuyer sa propre recherche : les renvoies dautres uvres contribuent
approfondir la problmatique dcrire sur lesclavage dans une fiction contemporaine,
qui est la problmatique de Chamoiseau.
La rflexion sur lcriture est approfondie par des commentaires critiques, voire
mtatextuels, sur les textes de Faulkner, Perse, Csaire et Glissant. Le narrateur
commente lcriture de Faulkner, qui dit lhorreur de lesclavage amricain sans quelle
soit explicite :
Dans les immenses textes de Faulkner, la damnation du Sud esclavagiste rde
sans tre dvoile. Elle hurle dans les silences et lopaque de chaque ligne.
Faulkner subissait toute la puissance de sa vision dans lobscur dun hoquet, le
spasme indvoil quil ne fera quprouver par mille regards, mille expriences
entrecroises, dont la sienne tout autant mise en doute et maintenue incertaine.
Lincertitude samasse dans la matire mme de son langage, simpose sans rien
montrer, soffre sans jamais rien donner. Faulkner soupse et dpasse une
tragdie ainsi, sans la nommer ni lamoindrir dune quelconque rponse. (DC,
134)
719
Jean-Paul Pilorget, Densifier le lieu. Enjeux de lintertextualit dans Biblique des derniers gestes de
720
230
Le mtatexte problmatise comment traduire le srieux de lexprience esclavagiste

dans un langage littraire qui maintient une certaine opacit et incertitude. Des
rapprochements entre cette critique de Faulkner et le rcit de Chamoiseau ramnent le
commentaire sur lauteur amricain une mditation sur la complexit de luvre de
Chamoiseau : les mille regards de Faulkner rappellent la multiplication des points de
vue chez lauteur martiniquais, les expriences entrecroises font appel lopinion du
narrateur que lexprience dans le cachot est un cheminement quil entreprend avec
Caroline et LOublie. La mise en doute du point de vue de Faulkner voque
linterrogation de Chamoiseau sur son propre regard dauteur. Lincertitude se conoit
de faon parallle au retour frquent sur les modes dexpression dans Un dimanche au
cachot. Chamoiseau puise ainsi de ses lectures de Faulkner ce qui peut lui servir
enrichir son propre projet littraire. En ce sens, le mtatexte qui scrute dautres uvres
contient galement une rflexion sur luvre absorbant la rfrence intertextuelle et
mtatextuelle.
Lextrait suivant montre galement que la rfrence dautres textes a pour effet
dappuyer les stratgies narratives propres au roman de Chamoiseau : Dans son
uvre, la puissance potique de Perse (tout comme celle de Faulkner) lui a permis de
transformer demble sa ligne prdatrice en quelque chose douvert, un apptit du
monde, une errance gourmande dans le vivier potique du divers. (DC, 240)
Linterprtation de la potique de Perse peut aussi se lire comme un commentaire sur le
cachot dans le texte de Chamoiseau. Ce lieu reprsentant la brutalit du rgime
esclavagiste ce que Chamoiseau dsigne par les cachots effrayants (DC, 39) , se
voit transform en espace ouvert o le narrateur-auteur exprimente les faons
dexprimer son rapport au rfrent historique et dlaborer un rcit qui permettra
Caroline et LOublie de se construire une image dense delles-mmes. Ainsi, le
cachot devient espace de cration, ou, selon les termes de Bourdieu, lespace des
possibles721 . Le renvoi dautres textes peut apparatre comme une digression du
rcit. Pourtant, Chamoiseau analyse un aspect de luvre de Perse intimement li une
proccupation majeure de sa propre criture : dfaire et reconstruire la reprsentation du
cachot. Dans cette optique, lintertexte noriente pas la lecture hors du rcit, mais plutt
vers le noyau mme de la problmatique romanesque entreprise.
721
231
Une fonction fondamentale de lincorporation dautres ouvrages la construction du

roman se rvle lorsquon examine la relation, dans Un dimanche au cachot, entretenue
avec dautres crits de Chamoiseau. Cette mise en rapport est tablie ds la premire
page du texte. La question Le monde a-t-il une intention ? (DC- 9) ouvre le roman et
termine galement crire en pays domin. Dans les deux ouvrages, Chamoiseau
accorde une grande importance au fait de revisiter des textes : Tout relire. Tout
rexplorer. Tout rinterroger (EPD- 94). Ces mots qui apparaissent dans crire en
pays domin semblent guider la qute du narrateur dUn dimanche au cachot, o celuici retravaille la manire de reprsenter la notion douverture et de r-exploration pour
forger sa prsence au monde : couter, couter encore, couter toujours, voir,
comprendre et ragir au nom de lhumain. Sefforcer ainsi. Se refaire ainsi (DC-67).
Par le fait de relire dautres ouvrages, Chamoiseau parvient souligner que la manire
dexprimer sa perception du monde dans lcriture est toujours retravailler. Le souci
est la fois thique et esthtique. Faulkner, Csaire, Perse et Glissant, nous dit
Chamoiseau, ont dj contribu lexamen de cette problmatique, notamment en ce
qui concerne lnonciation de lhistoire esclavagiste aux tats-Unis et aux Antilles.
Nous pourrions nous appuyer sur Barthes pour interprter la manire dont Chamoiseau
met en scne le processus dcrire une histoire sur lesclavage dans un roman
contemporain : il y a une Histoire de lcriture ; mais Histoire est double : au moment
mme o lHistoire gnrale propose ou impose une nouvelle problmatique du
langage littraire, lcriture reste encore pleine du souvenir de ses usages antrieurs 722 .
Le roman de Chamoiseau se nourrit de ce souvenir, tout en sefforant de renouveler
lcrit.
La prsence envahissante de la rflexion dans Un dimanche au cachot amne au
premier plan une interrogation sur le rle de lauteur et sur son acte crateur. En effet,
les instants de mise en abyme et les commentaires mtatextuels sont tellement
nombreux et riches que lexamen du sujet serait difficilement puis. De la
multiplication de la figure de lauteur lintertexte et au commentaire sur le rcit, tout
ramne les noncs une mditation sur la complexit de luvre de Chamoiseau et du
processus cratif. La vision chamoisienne de lcriture ainsi propose encourage le
722
232
retour constant sur les faons de dire, comme pour souligner avec insistance que tout est
rinterroger. Le narrateur soutient : Mais le dimanche, soudain libre, redevenu
informe, je maffecte lcrire. Et dans lcrire, hlas, il ny a que le monde et ses
incertitudes. Je ne peux que questionner ce monde qui maintenant sest referm sur
nous ; et qui dans cette fermeture, nous a ouvert lui (DC- 23). Si le monde, pour
lauteur qui tente de lcrire, est caractris par des incertitudes, le mtatexte
problmatise comment saisir et interroger cette incertitude dans lcriture. Chamoiseau
russit la capter par la cohabitation de points de vue qui rsiste construire une
version autoritaire et univoque de lhistoire. En outre, des passages autorflexifs
questionnent le rapport entre texte et monde, puis : lincertitude de leurs propres
liaisons723 . Le commentaire sur dautres textes tire de ceux-ci une rflexion sur la
traduction de lopacit du monde dans un langage littraire.
Ces procds de rflexion qui attirent lattention sur la forme plutt que sur le contenu
de lhistoire prparent le lecteur lambivalence du narrateur lorsquil apprend, la fin
du roman, que la ruine dans laquelle il est entr na jamais t un cachot : Ah Et a
change quoi ? (DC, 319), demande le narrateur, suite la rception des rsultats dune
analyse archologique. On peut ainsi considrer le cachot comme mtaphore du
laboratoire dcriture : une fois luvre acheve, ce non-espace qui se drobait (DC,
104) na plus dimportance et disparat. Lcriture, et non pas lespace dun vrai cachot,
unit les personnages du narrateur, de Caroline et de LOublie. Lanalyse de la
rflexivit et de la mtatextualit dans le roman de Chamoiseau nous amne conclure
que, dans la vision labore dans Un dimanche au cachot, le critre principal de
lcrire est louverture. Cette ouverture permet lauteur de dcouvrir une histoire
en lcrivant, dexprimenter les formes dexpression et de remettre en question toute
certitude.
723
Philippe Daros, De la rflexivit en gnral et de la mise en abyme (comme procd) en

particulier , art cit., p. 104.
233
2.2. Ken Bugul ou la littrature et la vie

2.2.1. Code, mtatexte et criture de mutations sociales : Rue Flix-Faure
Rue Flix-Faure souvre sur le trottoir un matin de novembre, o le corps dun lpreux
est trouv, dcoup en grands morceaux et entour de quatre lampes temptes, pendant
que quatre mystrieuses formes voiles se dispersent. Naturellement, deux policiers
observent la scne. Moins naturellement, par contre, un philosophe et ses apprentis sont
autour du corps, rfrant la scne non pas comme un crime, mais comme un spectacle
et une uvre dart. Une concurrence est ds lors tablie entre lenqute policire et des
questions dordre philosophique et esthtique qui se rassemblent autour dune chose : la
scne (ou le spectacle) du corps dcoup dans la rue Flix-Faure. Quels enjeux pour ce
roman qui ressemble un polar, mais dont lenqute policire sefface derrire
lenvahissante interrogation sur lart, le dcor social qui entoure le meurtre, le
philosophique et le romanesque ?
Ce roman constitue un riche et ludique terrain dexamen de conventions littraires. Le
roman polar, comme le remarque Tzvetan Todorov, est un genre souvent relgu un
corpus populaire de par lardente prsence de codes, telles la linarit du rcit, la
vraisemblance et la solution de lnigme claire la fin. Selon Todorov, le chefduvre littraire habituel nentre dans aucun genre si ce nest le sien propre ; mais le
chef-duvre de la littrature de masses est prcisment le livre qui sinscrit le mieux
dans son genre724 . Selon ce point de vue, le roman policier qui adhre bien au genre ne
privilgie gure la subversion formelle. Certes, nous savons que et Todorov ladmet
galement725 , en pratique, des auteurs usent de ce genre rput rationnel726 et
codifi par des rgles727 pour montrer leur transgression. Bugul sinscrit dans une
ligne dauteurs (Alain Robbe-Grillet, Yasmina Khadra, Sembne Ousmane, Patrick
724
Tzvetan Todorov, Typologie du roman policier , Potique de la prose, Paris, Seuil, 1971, p. 56.
Todorov se demande que faire des romans qui nentrent pas dans notre classification [du genre
policier] ? . Il offre lexemple de romans de Hammett et Chandler, dont le mystre global tait devenu
un pur prtexte [] pour laborer davantage cette nouvelle forme dintrt quest le suspense et se
concentrer autour de la description dun milieu . Todorov avance largument que le nouveau genre cr
par ces romans ne nie pas lexistence danciens codes rgissant le roman polar, mais se constitue plutt
partir dun complexe de proprits diffrent . Ibid., p. 65.
726
Franoise Naudillon, Prsentation , Prsence francophone, n72 (2009) (numro spcial sur les
enjeux du populaire ), p. 7.
727
Tzvetan Todorov, Typologie du roman policier , art cit., p. 56.
725
234
Chamoiseau, etc.) dont lexploitation du polar a pour effet de remettre en cause les
normes romanesques et dexprimenter les possibilits formelles du roman. Le
mtatexte et lemprunt au polar dans Rue Flix-Faure se mlangent et clairent la fois
la prsence de codes littraires et la parodie de ces mmes conventions.
Lnigme du corps dcouvert sur le trottoir est tisse aux histoires de faux religieux qui
abusent de leur statut pour commettre des actes de violence sexuelle contre des femmes.
Ds lincipit, la haute frquence de digressions, qui semblent ne pas tre lies
lhistoire du crime, roriente la narration hors de linvestigation. Une forte dose de
ralisme dcrit la rue et les individus qui y vivent, y travaillent et sy divertissent :
couleurs, vtements, odeurs, nourritures, boutiques, salons de coiffures, bars
clandestins, et musique de violon qui joue dans larrire-plan. Le point de vue capte
souvent les scnes telles quobserves de la rue : des bruits discrets de chapelets, de
rosaires, suspendus aux cliquetis des talons de chaussures de femmes (RFF, 25-6). La
grande prcision de dtails est juxtapose au fait que le lecteur doit deviner la ville dans
laquelle la rue se situe : proximit de locan, migration de la pninsule Cap-Vert, des
noms de rues qui rappellent la colonisation franaise : Reims, Madeleine, Jules-Ferry,
Flix-Faure. Le mot Dakar nest jamais prononc.
Des digressions sur lhistoire prsentent la rue comme une sorte dtude de cas,
dcrivant son volution dun riche quartier colonial un quartier post indpendance
bourgeois, ce du jour de la dcouverte du corps, populaire, vibrant et multiculturel,
vid de certains de ses anciens occupants partis ailleurs (RFF, 63). Un discours
philosophique interrompt la digse. Il y ajoute des rflexions sur le vrai et le faux, le
bien et le mal, laltrit, la religion et les manires de dmontrer la foi, et sur les
contradictions entre les paroles et les actions. Le portrait de la rue est, de ce fait,
accompagn danalyse : le Philosophe de la rue Flix-Faure disait que les matins de la
rue Flix-Faure rconciliaient ltre avec ses lucubrations, ses incertitudes (RFF, 11).
Ou encore : Ce spectacle, cest du vrai art. Enfin, poursuit-il, il ny a pas dart vrai et
dart faux, il ny a que lart (RFF, 21-22). Les rflexions des philosophes, souvent
mtatextuelles, ponctuent le texte, isolent des fragments de rcits et les enrobent de
questions ou danalyse.
235
Le dcor du roman lenvahit et concurrence avec le rcit policier pour de lespace et de

limportance. Comme rsultat, le roman investiguant un crime est aussi une
interrogation sur la vie sur la rue Flix-Faure et sur les multiples manires de percevoir
la rue. Celles-ci varient dun espace pieux, un espace de travail, un endroit festif,
harmonieux ou parfois dangereux. Le mlange de discours utilis pour dcrire la rue
tisse description, analyse et questionnement. Dans ce portrait clectique, les philosophes
reprsentent leffort non pas de dfinir, mais de comprendre des vnements sur la rue.
Le narrateur attire lattention sur le processus dcriture dans Rue Flix-Faure,
reprsentant luvre comme un texte en devenir, conscient de ses pratiques. Le
narrateur insiste notamment sur le dsir de trouver la fin que mrite cette histoire
(RFF, 135). Le cinaste Djib rflchit galement sur comment crire lhistoire de la
masse dombre , la mme histoire connecte au spectacle dans la rue, qui ncessite
une conclusion : Tu vois en ce moment, je suis en train de voir comment je pourrai
construire cette histoire quelle veut me raconter. Je suis en train de voir comment je
vais raconter cette histoire sa place (RFF, 134). Le personnage de Djib devient
figure de lauteur dans cet extrait mtaleptique, en intgrant la surface du rcit des
questions sur comment achever lnonciation en cours.
Le mtatexte intervient sous forme dinterprtation du rcit. Le motif du spectacle
revient constamment comme reprsentation de la scne dun meurtre, vnement autour
duquel lhistoire se droule. Le spectacle est interprt par le narrateur comme
grandiose (RFF, 15), n'engendrant ni beaut ni horreur (RFF, 15). La
reprsentation artistique du corps assassin voque curiosit, fascination, piti, dgot et
est interprte comme la fois sublime et grotesque . Par le fait de rorienter le
rcit de lenqute, lintrigue elle-mme devient nigmatique et le spectacle se rpand
lnonciation. Comme la note Lawrence Boudreault, lcriture de Bugul donne
comprendre lnonciation comme lenjeu mme du roman728 , et ce, par un usage de la
langue qui exhibe constamment sa distance du langage ordinaire, la parole et le chant
tant gages de vie729 . Le rcit, nous le rptons, cde continuellement sa place dans
lespace du texte des digressions sur la rue, lhistoire et la philosophie. O est alle
728
Laurence Boudreault, Rel en crise et crise de la reprsentation. Rue Flix-Faure de Ken Bugul et
Johnny Chien Mchant dEmmanuel Dongala , art cit., p. 161.
729
Id.
236
lhistoire ? Cette question obsde le personnage de Djib, le cinaste. Pendant quil

travaille sur un scnario qui semble raconter les mmes vnements que le roman Rue
Flix-Faure, Djib perd, littralement, son histoire. Place une nuit sur une table dans le
bar Driank, le tapuscrit disparat et Djib essaie en vain de le retrouver. Jai perdu
mon histoire! , dit-il, provoquant la raction de Driank : Comment peut-on perdre
une histoire? (RFF, 123). Il est difficile de penser une meilleure mtaphore de
linterrogation inscrite dans le roman : o est le lieu de lintrigue?
Si cette question domine le texte, quel rle joue lhistoire de lenqute policire ? La
narration est, nanmoins, propulse par de linformation servant comprendre comment
et pourquoi le lpreux a t tu. Comme lun des apprentis philosophes dit : Il y a une
histoire, une terrible histoire derrire tout cela. Le corps dcoup du lpreux ne
reprsente rien dintressant. Cest lhistoire derrire lhistoire qui est intressante
(RFF, 83). La narration saute de la scne du crime des vnements prcdents,
expliquant progressivement les mobiles du crime : larrive de divers personnages sur la
rue schappant des passs traumatisants ; celui dune masse dombre et,
sparment, larrive de Mu, jeune femme qui arrive la capitale la recherche de
vengeance contre lhomme qui a abus sa mre. La structure duelle de la narration
racontant les vnements aprs et avant le crime est typique du roman polar. Soit que
le rcit de la progression de lenqute permet de reconstituer le rcit du crime et de ce
qui la prcd730 . Or, les digressions sur la philosophie, lhistoire, lart et la ville
crent une confusion autour de la hirarchie des informations dans le roman. Des dtails
importants rsoudre lnigme du meurtre sont-ils galement importants comprendre
le roman dans sa totalit ?
Lemprunt au roman policier, mme si le texte en question adhre seulement
partiellement au genre, offre un cadre dexprimentation des fonctions du dtail, de la
temporalit, de la progression narrative, de la voix et du point de vue et, notamment,
pour laborer une rflexion sur la logique et sur les contraintes gnriques. Les dtails
particuliers sont essentiels la rsolution de lnigme : le nom de la ville au nord
Hogbo rsonne avec Driank et Djib pour des raisons quils nidentifient pas
immdiatement. Driank arrte de boter aprs la mort du lpreux. Quatre formes
730
Yves Reuter, Le roman policier, Paris, Armand Colin, 2009, p. 18.

237
voiles qui semblent se multiplier quittent le trottoir. Une ombre arrive dans la rue et
passe ses nuits au bar de Driank. La pertinence de chaque dtail, ou indice, dois tre
clarifie afin de pouvoir comprendre le portrait largi, comme dans un roman nigme.
En outre, la cicatrice sur le gros ventre du lpreux est le dtail permettant des femmes
disparates de reconnatre leurs histoires individuelles, et lhomme qui les a abuses,
dans le spectacle de la rue. Bugul souligne ainsi limportante fonction structurante du
dtail dans son roman, prsentant un indice en particulier comme la cl pour pouvoir
regrouper un rcit autrement fragmentaire. Seulement, les petits dtails prenaient des
proportions de plus en plus normes (RFF, 174), lit Mu dans le tapuscrit trouv
intitul Vengeance . Ce commentaire est mtatextuel par la ressemblance la
structure du roman intgral, problmatisant lamplification du rcit partir dune scne
originale, et linterprtation de la fonction du dtail dans leur commerce avec
lensemble du texte.
Des indices appartenant au supranaturel sont incorpors de faon convaincante dans le
rcit et ne demandent pas dexplication supplmentaire. Le miracle dune femme qui
arrte de boter, une masse dombre qui passe ses nuits dans un bar, des yeux dun
cadavre qui racontent une histoire, ne cessant de bouger : de tels dtails ont une place
dans la logique propre Rue Flix-Faure. Bugul nobit pas ce que Todorov considre
comme une rgle fondamentale de lcriture du polar : Tout doit sexpliquer dune
faon rationnelle ; le fantastique ny est pas admis731 . Lapproche de Bugul ressemble
lhypothse de Franoise Cvar sur les romans policiers qui mettent en uvre des
explications invraisemblables et fantastiques : le rcit policier envahi par lirrationnel
menant paradoxalement la disqualification progressive des pratiques cartsiennes et
la remise en question dune reprsentation du monde exclusivement rationnelle732 .
Le roman attire lattention sur lexprience du temps cre dans luvre. Les marqueurs
temporels prsentent la dure du texte comme circulaire, autosuffisante et complte : il
commence et se termine le 29 novembre dune anne non spcifie. Des prcisions
telles que ctait le matin et en ce matin sont la fois vagues et spcifiques. Ils
centrent lhistoire sur le matin de la mort du lpreux. Ce moment est un matin comme
731
Tzvetan Todorov, Typologie du roman policier op cit, p. 62.

Franoise Cvar, Enqutes occultistes. Les policiers antillais face au surnaturel , Prsence
francophone, n72 (2009), (numro spcial sur les enjeux du populaire ), p. 48.
732
238
nimporte quel autre, part le fait que cest le jour o se rencontrent les destins de
divers personnages qui montent le spectacle dans la rue. Quest-ce qui se passe si on
sarrte sur un moment de la vie qui se droule dans une rue qui est autrement en un
mouvement constant ? Comment comprendre cet instant ? Dans un vnement insulaire,
des points de vue spars coexistent et des traces discrtes du pass sont perceptibles,
amenes par chaque personnage unique, reprsentes au moment de ce spectacle par la
musique de violon nostalgique , qui sort dun salon de coiffure, et par Driank qui
chante les blues. En outre, des commentaires sur la philosophie du temps dans la rue
crent un lien entre la rue, le roman et son autonomie, puis le processus dcriture.
Alors que pour dautres, le pass tait important pour se fabriquer un prsent et un
futur. Dans la rue Flix-Faure, il ne fallait pas parler de pass (RFF, 18). Il est ambigu
que lnonc porte sur la rue, le roman, ou, ce qui est probable, sur les deux. Le fait que
le roman se termine l o il commence, sur le trottoir, pas longtemps aprs la
dcouverte du corps au dbut du texte contribue renforcer davantage cette vision du
temps, insistant sur linstant, lphmre. Le texte engendre parfaitement les mots de
Barthes : lcriture nest donc quun moment733 . Il rfre son mergence, du nant,
et sa disparition lors de lachvement de luvre. Le spectacle de la rue, mtalepse de
lcriture du roman, nest quune brve pause dans lactivit de la rue.
Le roman contient les histoires disparates de femmes qui ont t abuses sexuellement
par le faux prophte. La pluralit de perspectives rend impossible la tche de cibler quel
personnage est en train de mener linvestigation. Mu lit un tapuscrit intitul
Vengeance dans la salle de bain, racontant le tmoignage dune mre abuse ;
Muezzin se souvient du viol de sa fille par le dirigeant dune nouvelle secte religieuse ;
la femme aux cheveux courts raconte Djib chaque soir son histoire dabus sexuel et de
manipulation par un faux moqadem ; le cinaste travaille sur un scnario o la fin de
lhistoire serait raconte par les yeux du lpreux qui est ce moqadem. Un rseau
dhistoires similaires est assembl autour du spectacle du corps. Lintrigue provenant de
la scne initiale est continuellement amplifie. Le roman, de ce fait, endosse le
processus fictionnel damplification partir dun seul fait. Ce qui se dveloppe autour
de lintrigue acquiert une importance primordiale, en rapport intime avec la recherche
du cinaste du lieu de son histoire et de cette mise en abyme de luvre.
733

239
Rue Flix-Faure illustre le potentiel du roman polar soffrir comme prodigieux

laboratoire dexprimentation sur la narrativit734 . voquons laccent sur le temps du
rcit, la structure et la pluralit (de visions, de voix et dhistoires). Mais aussi, la
proccupation envers la dcouverte de lhistoire derrire lhistoire, proccupation
inhrente au roman nigme, se prt particulirement bien au dveloppement simultan
de lenqute sur le roman lui-mme, cest--dire, de son mtatexte. Dans les mots de
Todorov, lexamen men dans le rcit sur soi-mme consiste, en fait, expliquer
comment ce rcit mme peut avoir lieu, comment ce livre mme est crit735 .
Pour Bugul, la commotion dans la rue, vue de la rue, positionne le narrateur comme un
participant anonyme observant la vie contemporaine dans la capitale sngalaise,
comparable au narrateur de Solibo Magnifique qui simagine en observation directe
participante (SM, 44) et qui finit par parasiter son lieu dobservation, le march de
Fort-de-France. Chez Bugul, le narrateur frle la foule dans la rue, comme un flneur ou
une sorte de figure baudelairienne : des allusions frquentes des cicatrices et la
maladie offrent une reprsentation de la rue qui inclue le haut, lidal, et le bas, le
spleen. Dans les mots de Justin Bisanswa :
Ken Bugul se place devant la ville, dans la ville, comme devant une nigme
dchiffrer portrait de lcrivain en anthropologue : peintre de la vie moderne,
lauteur de Rue Flix-Faure tire sa matire des transformations sociales autant
que psychologiques, que lexistence urbaine fait incorporer par cet homme
nouveau quest le citadin dune ville norme qui stale, dont la population,
la suite de la scheresse, provient des milieux ruraux736.
Gardien de lhistoire de la rue, le narrateur est aussi positionn comme observateur des
transformations sociales, soulignant le spectacle de la ville qui change737 . Bugul se
reprsente ainsi, par mtalepse, comme occupant un point de vue privilgi pour cerner
et analyser des morceaux de la vie contemporaine et de leur commerce avec le pass. Ce
pass est non-ngligeable mme lorsque le texte souligne lautosuffisance du moment
prsent, celui de lnonciation de lhistoire. Les personnages portent les marques
douloureuses dexpriences vcues qui psent sur le prsent. Lespoir dun meilleur
vivre ensemble, et donc lide du futur, est exprim dans la devise lesprance
734
Yves Reuteur, Le roman policier, op cit., p. 107.

Tzvetan Todorov, Typologie du roman policier , art cit., p. 58.
736
op cit., p. 160.
737
Ibid., p. 163.
735
240
double de patience (RFF, 17) rpte maintes reprises par le narrateur et le

philosophe de la Rue Flix-Faure. Cette vision utopique des pouvoirs du roman et dune
ralit contemporaine est combine avec la reprsentation plus ngative dune rue
caractrise de maladie, dombres et de manipulation. Bugul souligne, tout
particulirement, par la mtaphore dune interception de mauvaise foi dun message
divin, leffort pour utiliser le langage pour dominer. Lauteur critique ainsi une
constante dans le contexte contemporain des rapports sociaux qui stablissent dans la
rue, inchang du pass colonial : le dsir de pouvoir en crasant lautre.
Tandis que Bugul dpeint son roman empruntant au polar comme un site de rflexion
sur lcriture, galement fondamentale est la confrontation dans le texte avec une autre
conception du roman policier, non pas comme lieu dexprimentation, mais comme
ncessairement rationnel738 et linaire, offrant la solution de lnigme la fin pour
rassurer le lecteur et lui rendre sa tranquillit desprit739 . Cette vision est reprsente
notamment par les personnages des dtectives. Le mouvement est important dans le
roman de Bugul : le mtatexte questionne comment crire et objectiver un moment,
quelque chose en mouvement qui se transforme constamment dans un nouveau moment.
Or, cette mobilit, celle aussi de la ville en mutation, est juxtapose limage des
policiers, reprsents comme fixs dans le temps, immobile. Pendant que la narration se
concentre sur le spectacle sur le trottoir, les policiers se tiennent debout, mains sur leur
ventre, incapable de dcrypter la scne, pendant que le monde, et le rcit continuent
progresser sans eux. Mais le rcit est aussi rationnel par la relation de causalit qui
propulse le rcit et permet de rsoudre lnigme. La coexistence de la linarit, de la
multiplicit de points de vue et de la critique du rationnel vite de remplacer, en termes
de valeur, le rationnel du roman polar par son refus.
Le jeu sur les contraintes formelles et sur les rgles gnriques stend un
commentaire sur les limites smantiques et idologiques. Bugul, tout comme
Chamoiseau dans Solibo Magnifique, souligne le dsir des policiers de catgoriser,
rsoudre, conclure, denlever toute ambigut et incertitude de lhistoire, et dexpliquer
ou rendre transparente une nigme. Dans le roman de Chamoiseau lenjeu consiste
surtout montrer la fermeture desprit et la violence possible qui provient du fait de
738
739
Franoise Naudillon, Prsentation , art cit., p. 7.

241
suivre aveuglment les normes soi-disant logiques, dans le contexte de la

dpartementalisation martiniquaise. Bugul montre plutt la paresse du dsir dune
solution facile et logique, tel quengendr par les policiers qui navaient mme pas les
rflexes des policiers au cinma (RFF, 23). Barthes nous met en garde contre les
dangers, comme analystes, de sur-structurer un texte par des conclusions, de lui
donner ce supplment de structure qui lui viendrait dune dissertation et le
fermerait740 . Interprter un texte, dit-il, nest pas lui donner un sens, mais, au
contraire, apprcier quel point il est pluriel741. Les mots de Barthes sappliquent aux
policiers, qui tentent dimposer un sens la scne dcouverte. Si on largit ce
commentaire la littrature, les policiers reprsentent un texte et une lecture de la
socit guids par la croyance une vrit dominante et un rcit vrai cach dans le
spectacle quils souhaitent reconstruire.
Le narrateur prolonge cette rflexion dans une mditation sur linefficacit des
oppositions binaires pour dcrire les complexits de la vie. Le roman dpasse les
contraires (RFF, 19) et absorbe multiples types de savoir, y inclus la philosophie, la
religion, le cinma, et, bien videmment, la littrature. Ainsi, le Philosophe et les
apprentis philosophes de la rue Flix-Faure tiraient aussi leur force et leur originalit du
seul fait quils navaient jamais lu aucun autre philosophe Il fallait vivre, vivre
linstant, ctait cela la philosophie, disait le Philosophe de la rue Flix-Faure. (RFF,
103). Il ny a aucune hirarchie officiellement impose sur ces types de savoir,
quoiquils soient organiss dans une logique littraire dordre fictionnel. Une rflexion
est plutt intgre dans le roman sur les particularits des contributions propres divers
types de connaissance en tant que manires dobserver, de comprendre et de configurer
des ralits.
Lauteur opre, par le mtatexte, un examen des pouvoirs du genre romanesque, vis-vis des autres domaines de connaissances voqus, interroger la socit. Elle opre
galement une dstabilisation des catgories conventionnelles de la fiction742 par des
techniques de ruptures complmentaires au mtatexte, montrant une matrise des
conventions littraires et leur transgression :
740

Ibid., p. 11.
742
cognitifs , art cit., p. 35.
741
242
Lorsque les conventions de la mimsis, de lorganisation temporelle et de la

reprsentation de lespace, de la logique de lintrigue, de la cohrence des
personnages, pour nen citer que quelques-unes, sont mises mal, le lecteur
peroit le texte comme fabrication de manire aigu [] La parodie des
conventions littraires, les digressions ostentatoires, les incohrences videntes,
les mtalepses, la dralisation, lemploi de genres multiples, une narration peu
fiable Ces techniques de rupture mettent en crise les codes traditionnels et
provoquent un questionnement et une rflexion sur les conventions esthtiques
et ce en quoi le texte littraire qui utilise ces procds sen dpartit.743
Le sujet de la mdiation est une constante dans le roman de Bugul. Que ce soit par des
lments inexplicables, fantastiques ou par des descriptions concrtes, ralistes et des
relations causales, lauteur souligne, comme Chamoiseau dans Solibo Magnifique, la
logique singulire de son texte. La pertinence de lemprunt au polar dans ce roman
rside notamment dans lapport de lindice, empreinte menue quun vnement plus
considrable a laisse sur le sable mais sans que lon sache qui la imprime 744 et de
lenqute, dont le deuxime tient le premier comme son objet. Cette relation marque
linterrogation dindices sur le meurtre, sur les transformations du quartier o se situe la
rue, sur le roman empreint de lvnement de son criture, le tout se voyant ddoubl
par le geste des philosophes, en train danalyser des signes en vue de comprendre les
mcanismes sociaux745 .
Bugul propose une rflexion sur les pouvoirs et limites du roman comme genre. Le
roman, dans Rue Flix-Faure, est prsent comme un outil pour saisir ce qui est difficile
dobjectiver : en loccurrence, le temps qui passe, des personnages qui se rencontrent,
une ville et des modes de vie en mutation constante. Le narrateur dcrit ce qui est
immdiatement perceptible. Pour le reste, des questions, de lanalyse, des explications
possibles proposes par des philosophes de tous les jours peuvent aider comprendre le
monde, en sarrtant sur des bribes de vie. Lapparent mouvement de la rue arrte un
instant sous lil du narrateur qui se concentre sur la scne du crime ou du spectacle.
Rien ne bouge, tout est en mouvement autour delle. Le spectacle devient, de cette
manire, mtalepse du roman : autonome, insulaire, mais quelque part profondment
connect au mouvement de la ville qui lentoure. Quelle relation entretient le roman
avec la socit ? Pourquoi slectionner ce qui devait tre la vie et ce qui ne devait pas
743

744
op cit., p. 166.
745
Id.
243
ltre ? (RFF, 19), se demande le narrateur. Se questionner sur les connexions entre
deux univers, la littrature et la vie, puis, en mme temps, souligner les multiples types
de savoir employs pour exprimer leur relation : philosophique, populaire, savant,
marginal, etc. tous sont pris en charge par le roman qui claire labsorption et
lorganisation des discours sociaux dans la fiction.
2.2.2. Lhistoire dune histoire dans Mes hommes moi
Le plus rcent roman de Ken Bugul prolonge lexamen des liens entre la littrature et la
vie par lanalyse de lintime, de lidentit dauteur et de lcriture de soi. Mes hommes
moi souvre sur une matine o la narratrice sjournant Paris coute du tango et entre,
comme elle le dit, dans son jardin intrieur (MHM, 12). Le lecteur est tout de suite
plong dans le monologue intrieur de lhrone et dans le travail dintrospection qui
fait lobjet central du rcit. La narratrice annonce une srie de dsirs : ne plus jouer
celle quelle ntait pas (MHM, 9) ; parler dune chose qui lavait touche dans son
intimit profonde (MHM, 12) ; rgler le problme de sa sexualit et puis elle
aimerait trouver un homme qui lui rappelle la fois son pre et son frre. Ce dernier
souhait, la narratrice ne le croit pas probable, mais, sil se ralise au moins, dit-elle, je
serais en harmonie avec moi-mme et je me comprendrais mieux (MHM, 24). Arrive
au bar Chez Max o le reste du roman se droule, les penses de la narratrice errent
entre souvenirs de jeunesse au Sngal et le prsent au bar. cole coloniale,
acculturation, perte de repres, transitions du pays aprs lindpendance, les modes,
dsir dune famille absente et immigration sont des thmes abords. Mais les questions
et les complexits sur soi sempilent pendant que la narratrice tente de tout isoler afin de
se comprendre. Une seule certitude merge : criture, soi et socit la narratrice nest
capable de fixer ou disoler aucun de ces lments.
Le trouble de la narration rside, selon nous, dans la difficult dnoncer le rcit de
lintime. Cette problmatique implique un pass ailleurs, en Afrique, racont dans le
prsent de lcriture, en Europe. Lindividu qui sanalyse sefforce de tenir compte la
fois de limmdiatet de sa prise de parole et de toutes les expriences, individus et
lieux passs qui lalimentent. Comment saisir le soi, au prsent dcriture, dans son
rapport avec ses vcus passs ? Avec des repres sociaux changeants ? Ainsi, lorsque la
narratrice dit, en se dirigeant vers le bar Chez Max, que Cette histoire que jallais
244
raconter, ntait pas une histoire simple. Je dis histoire, je devrais plutt dire
lhistoire dune histoire (MHM, 28), elle annonce le dsir du roman, parce quil y a
toujours lorigine du Rcit, le dsir746 , comme celui de son nonciation. Ce dsir
est au moins double, savoir lachvement du roman et lespoir darriver une
meilleure saisie de soi. Comme dans lanalyse dcrire en pays domin, notre
hypothse est que le mtatexte sert non seulement interroger lcriture et clairer son
codage, mais il est aussi un outil denqute sur soi : le retour constant sur le rcit amne
la narration son nonciation et son nonciateur qui organise, slectionne et modifie
les souvenirs passs alimentant lidentit de lhrone dans le moment dcriture.
galement comme dans lcriture de lintime chez Chamoiseau, le roman dplace
laccent du rcit de soi vers des problmatiques de lcriture du soi et fait voir un
change mis en scne entre la vie et la littrature.
La littrature dans la vie
Tandis que lauteur de Mes hommes moi aborde la vie dans la littrature, sa narratrice
voit la littrature dans la vie. Le bar Chez Max est dcrit comme une scne : la
narratrice joue un jeu (MHM, 35) et observe les individus, chacun leur place,
comme Madame Michle, seule dans son monologue (MHM, 82) et Monsieur
Pierre, dont son attirance selon la narratrice rside dans le personnage quil
reprsentait (MHM, 44). Lhrone compare son attitude envers elle-mme au moment
o le jeu a cette amertume qui colle encore au fond de la gorge quand le rideau est
tomb depuis longtemps (MHM, 71). La vie selon la narratrice a parfois un caractre
littraire. Plus que de simples rappels que nous sommes bel et bien dans la fiction, ces
exemples de mtalepse clairent galement le choix de lauteur de dcrire le monde
comme sil tait une reprsentation. Lorsque la narratrice dit, propos des hommes
quelle a connus, je les voyais comme des personnages (MHM, 23), il y a un
entrecroisement entre mise en abyme du rcit et mtaphore de la littrarit de la vie.
La narratrice souligne notamment certaines pratiques ou des comportements quelle
compare une fiction. Dans des maisons au Sngal copies sur le monde colonial
(MHM, 74), elle soutient que tout tait une mise en scne (MHM, 74), car lespace
746

245
de vie restait la cour, ou [] un espace amnag comme un lieu commun qui

rappelait la cour (MHM, 74). De cette manire, la narratrice interprte, par mtaphore
littraire applique la vie, lobservation dune assimilation dramatique (MHM,
74), joue par des personnages (des peuples coloniss) qui montent une scne o ils
feignent lassimilation par limage superficielle dune pratique qui ne correspond pas
aux habitudes de vie plus profondes. Bugul pointe du doigt lcart entre ltre et le
paratre dans cette critique de mutations sociales amenes par le colonialisme. Elle
raconte galement sa dception lorsquelle apprend que les gens ne sont pas toujours
en concordance avec limage quils se donnaient ou avec les propos quils tenaient
(MHM, 22). Puis, elle se rend compte que ce paradoxe dtre en contradiction avec
[son] discours (MHM, 22) touche aussi, notamment lmancipation fminine : Je
jouais la femme libre et jen souffrais (MHM, 213). Souligner la fiction de la vie
rvle des fictions de la vie quotidienne, des contradictions et des images fabriques de
soi et des autres. Il sagit donc, selon Ronald Sukenick, demployer la mtafiction
lanalyse et la dcouverte du rle des fictions joues dans la vie747.
Des phrases proposant des hypothses sur le sens dune vie traversent le texte et
ramnent lenqute sur le soi lexamen parallle de lhistoire de soi, une recherche
effectue sur le terrain littraire. Lisons : ctait comme si la vie un moment tait
cette perptuelle visitation de sa propre vie (MHM, 232). Ce commentaire mtatextuel
amne lnonc synthtiser ce que le roman fait retourner constamment sur le pass
de la narratrice , et fait galement allusion au contact entre le rcit et le rel. Ces
phrases mtatextuelles ponctuent le roman et constituent des sortes de synthses
rhtoriques sur le rapport entre la vie et la littrature, soulignant notamment la
modification des souvenirs passs et lexamen de leur ampleur qui dpend des raisons
de leur vocation dans le moment dcriture. Elles thorisent lcriture de lintime, mais
de faon incertaine, hsitante, non autoritaire ( ctait comme si ). De cette vision
dcoule galement une non-linarit du rcit et une confusion entre rel et roman qui
mlange pass, prsent, futur, ainsi que vcu et fiction. Bugul inaugure en texte un
rapport au monde qui djoue la part la plus institue des pratiques sociales, elle est aussi
Ronald Sukenick, cit dans le chapitre Play, game and metafiction de Patricia Waugh, Metafiction.
The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London et New York, Routledge, 1984, p. 35.
747
246
celle dont une narration bien ordonne ne peut plus exactement contenir le destin 748 .
Lauteur propose une conception moderne de soi et de sa configuration dans lcriture.
La mise en abyme
travers les lectures et les magazines, je me fabriquais un personnage fictif. Je me
crais mes propres romances (MHM, 89).
Le rcit tombe frquemment dans la mise en abyme et celle-ci est tisse au reste du
roman de faon la fois subtile et explicite. La subtilit samorce par la simplicit et la
transparence des transitions entre le rcit sur les histoires des individus au bar la
rflexion et vice versa. La mise en abyme est explicite par le thme de fabriquer des
histoires qui revient souvent dans le contenu. Les rfrences de la narratrice la
fabrication de son personnage fictif (MHM, 89), au portrait dun jeune homme
quelle voulait dessiner (MHM, 144), son dsir dinventer les vies des autres (MHM,
79), et au personnage de la fausse potesse, Madame Michle, qui avait plong la tte
nouveau dans son petit carnet et notait quelque chose (MHM, 85), reproduisant ainsi
le geste dcrire.
Le tango constitue lun des plus puissants exemples de mise en abyme de lcriture.
Dans les mots de la narratrice,
[] ce tango en sourdine laissait planer dans le bar un air de tristesse et de force.
Une musique qui rappelait lme ses mouvements, ses sautes dhumeur, dans
une atmosphre de mysticisme. Malgr les bruits de verres, de commandes,
dassiettes lheure du djeuner, cette musique flottait sur les murs, sur les
tables, sur les gens, comme un fantme invisible (MHM, 75).
Le tango est une constante du texte. Il joue dans larrire-plan du bar, traverse les
souvenirs de la narratrice et rythme les quotidiens dautres personnages, comme celui
dune jeune femme qui lcoutait en regardant des magazines de mode (MHM, 64)
et Monsieur Pierre qui lentendait dans le bar qui peut rsumer, dit-il, toute ma vie
(MHM, 49). Linfiltration du tango dans les portraits des autres fait que leur description
est toujours ramene en contact avec lhistoire de la narratrice, celle-ci en train
dcouter du tango pendant quelle construit son rcit. La narratrice exerce demble
748
Justin Bisanswa, LHistoire et le roman par surprise dans Mes hommes moi de Ken Bugul , art
cit., p. 33.
247
un trange pouvoir sur le roman749 , dont la description de certains personnages semble

djouer la mainmise de lauteur sur son texte750 . On peut ainsi faire le
rapprochement, par mtalepse, entre la narratrice qui coute du tango et le choix de
lauteur de faire du tango le dcor musical du texte. Le tango cre lambiance du bar,
lieu du droulement du rcit, en ce quelle flottait sur les murs, les tables, les gens.
Puis, il rappelle aussi la forme du roman et ses mouvements , ponctus par des
sautes dhumeur .
Lexemple du tango montre que le mtatexte a une fonction structurante importante
dans le roman de Bugul : la musique ramne des scnes apparemment loignes, telles
que des souvenirs de la narratrice sur son enfance au Sngal et les histoires de vie
dautres individus rencontrs par hasard au bar, au moment de lassemblage de ces
instances narres. En rorientant laccent sur le rcit vers sa propre composition, Bugul
claire galement la question de la temporalit du texte. Tout particulirement, la mise
en abyme de lcriture concentre le roman sur le moment de lnonciation.
Contrairement Rue Flix-Faure, roman qui pose la question de comment crire
linstant prsent, attnuant les moments passs qui linfluencent, Bugul aborde dans
Mes hommes moi la problmatique de comment tmoigner du pass aussi pleinement
que possible lorsque le prsent est le seul moment palpable par lauteur.
En plus, des commentaires explicites sur le codage du rcit reprsentent la rflexivit
comme un fil connectant toutes les histoires spares qui constituent le texte : il ny a
que des histoires. Moi aussi, jai mon histoire que jai essay de travestir. Jai essay de
forcer le destin. Jai essay de camoufler mon histoire comme un camlon en vivant les
histoires des autres ou en faisant dautres histoires (MHM, 246). Par rapport au
rythme de la progression du rcit, ce genre de commentaire sommaire sur le roman
constitue un ralenti qui ouvre le roman sur son contexte dcriture et qui le ferme
galement dans une boucle rflexive. Comme le rappelle Lucien Dllenbach, la mise en
abyme claire la cohrence formelle du texte751. Dans cet exemple de ce que Dllenbach
appelle une mise en abyme terminale, la narratrice synthtise les grandes lignes du rcit.
Dans la mme optique, par le commentaire sur son histoire camoufle , elle
749
cit., p. 32.
750
Ibid., p. 33.
751
248
interprte la simplicit du rcit qui est, en effet, droutante : elle attire lattention sur
limportance dans le roman des non-dits, de limplicite et des absences : absence du
pre et du frre, objets de recherche de la narratrice, absence de jouissance auprs des
hommes, absence (ou prsence intermittente) du sujet de la sexualit annonc dans
lincipit comme dsir dauto-comprhension, manque de comprhension de soi, et
absence parfois de plnitude des signes, tel un sourire dnu de sens (MHM, 35). La
narratrice prolonge le jeu sur ltre et le paratre et se dessine dans les failles de la
reprsentation comme un tre de fuite et comme un tre de lentre-deux752 . Le dsir
totalisant exprim au dbut du texte se mue en portrait de ltre qui nomme ses absences
incomblables, ses zones immatrisables, et ses dsirs de plnitude.
La vie dans la littrature
Lchange entre la vie et la littrature sapprofondit lorsque la narratrice emploie des
outils danalyse littraire pour mener lenqute sur soi-mme et sur son milieu. Un de
ses problmes dans la vie est le sentiment dtre hors du temps (MHM, 32). Elle
interprte sa propre tentative dintrospection dans le sens tragique, dramatique
(MHM, 71). La pratique de dchiffrage et lemploi du champ lexical littraire donnent
voir la vie comme un texte dcoder, dans ce portrait romanc dune vie. Le texte
devient un espace dintrospection soulignant, par linsistance sur limpossibilit de
matriser le soi, le dfi dtre la fois sujet et objet de son enqute. Une autre fois, nous
observons que lintrospection entreprise dans Mes hommes moi est toujours double
dun questionnement sur lcriture du soi, tout particulirement sur les frontires entre
lcriture et le soi . Pour Bugul, le dsir de totaliser le soi annonc dans le texte
est vu comme un objectif impossible : ce fait est soulign avec insistance par le
mtatexte qui rappelle sans cesse, quoique confusment, la distance entre la vie et
luvre.
La recherche de la narratrice thmatise lamiti, lamour, le mariage, la sexualit, les
rapports de forces dans les relations, le racisme, lexil, et lidentit culturelle et
fminine. Des digressions empruntant un ton argumentatif ou explicatif rappelant lessai
interviennent souvent, comme pour isoler certains aspects de son tre et de ses
752
cit., p. 41.
249
expriences et de tenter de les comprendre une une. Lorsquelle apprend que ses deux
amis intellectuels dsirent coucher avec elle, la narratrice propose largument suivant
sur les rapports entre hommes et femmes :
Ctait l que javais compris quune femme devait tre double ou mme triple.
Il y avait la femme qui ne pouvait tre une intellectuelle comme un homme, en
raison de son sexe. Il y avait la femme consensus qui acceptait tout pour tre
du ct des hommes. Il y avait les femmes intellectuels. En gnral, elles
taient trs belles ou avaient du chien, mais elles ne parlaient pas beaucoup
devant leurs idoles. Le sexe faisait que les femmes taient enfermes et ne
pouvaient prtendre autre chose que douloureusement. Ctait presque
pathologique. Ds quon tait une femme, cet aspect primait et on navait pas la
capacit de prendre ses propres responsabilits, de satisfaire ses propres envies
et de baiser avec qui on voulait ou de ne pas baiser du tout. (MHM, 21)
La narratrice prsente une hypothse, quune femme devait tre double ou mme
triple et lappuie en usant des tournures de phrases argumentatives comme en raison
de son sexe ou le sexe faisait que [] . Le discours de lessai vient aider la
narratrice mener son introspection : elle entremle lvocation de son pass avec
lanalyse des moments prcis, un peu comme lexamen de la rue Flix-Faure men pas
les philosophes. Or, lmotion et la subjectivit du regard sur ces expriences
personnelles interviennent et teintent leffort dauto-analyse. Les deux amis intellectuels
de la narratrice sont donc appels Mes deux psychopathes (MHM, p. 22). Les
relations de causalit tablies en guise dexplication de soi savrent galement
droutantes. La narratrice nous ferait croire que la raison de ses problmes dans la vie
est quelle est ne sous le mauvais signe astrologique, que ses jambes sont trop maigres
ou quelle vit toujours la honte davoir fait pipi dans ses culottes lcole comme
enfant. Elle joue sans cesse avec les hypothses dans leffort pour saccrocher quelque
chose et de sexpliquer. Dans cette optique, la narratrice amne la tentative de
comprhension, lessai, la limite de ce que le mode dcriture de lessai lui offre dans
sa qute de soi. Employer un seul mode dcriture dans son projet romanesque est donc
prsent comme non fonctionnel.
Lcriture et le personnage historique
Comme chaque lieu a son histoire, chacun avait son histoire (MHM, 150).
Un discours historique est entrelac au rcit de vie et montre tout particulirement que
lhistoire personnelle de la narratrice est dynamise, ou complexifie, par ses points de
250
contact avec le monde qui lentoure. voquons un exemple o la narratrice raconte un

souvenir de sa rencontre avec un garon :
Ctait la premire fois que javais envie de dshabiller un garon, de le voir nu.
Je ne pouvais pas le faire ici dans le salon dont la grande porte donnait sur le
balcon que le soleil aspergeait de lumire. Nous tions essouffls, heureux,
dsesprs aussi. Il partait. Il partait le soir mme. Sur le bateau Ancerville. Ce
bateau charg de toute une page dhistoire de la priode coloniale et des
premires annes de lindpendance. Le bateau reliait la France Sunugal. Cest
sur ce bateau que Djibril Diop Mambetty a tourn une partie de son film Touki
Bouki, lors de sa dernire traverse entre le Sunugal et Tougueul. Ce bateau qui
est parti sous dautres cieux, en Amrique latine, devrait nous raconter une partie
de notre histoire. Il a emport le jeune militaire que javais aim pendant
quelques heures et que je noublierais jamais. (MHM, 145)
La narratrice continue ensuite de raconter ses souvenirs. Elle encadre, de ce fait, une
digression sur le bateau Ancerville entre le rcit du souvenir du militaire. Cette
digression ouvre le rcit de la narratrice son contexte historique et, simultanment,
exprime une vision sur le rle des histoires dans la vie. Selon cette perspective,
lhistoire de lindividu est connecte celles de tous lieux et personnes qui lont touch.
Lexemple du bateau capte bien cette ide par limage du dplacement entre lAfrique,
lEurope et ailleurs comme un voyage daccumulation et de mise en contact dhistoires.
Cette vision de lhistoire est rpte ailleurs dans le roman. Pendant que la narratrice
marche vers le bar Chez Max, elle traverse la station de mtro Lon Blum et dit : Lon
Blum, il me semblait le connatre, mais javais oubli les dtails de sa vie et de son
histoire (MHM, 37). Faute davoir oubli le rcit de Lon Blum, lhomme dont
sinspire un lieu que la narratrice croise, il y a un trou dans la gnalogie de son histoire
individuelle. Comme dans lexemple du bateau Ancerville, tout, dans la vision de la
narratrice, contient une histoire qui imprgne, grce aux rencontres, les rcits des
individus quelle croise. La digression sur le bateau Ancerville est mtatextuelle par sa
ressemblance avec lensemble du roman : une femme interroge son identit au prsent,
dans le contexte restreint dun bar, o les individus amnent tous linstant de la
rencontre des expriences passes qui influencent le moment. Cette rencontre, en tour,
fera partie de lhistoire des individus au bar. Lexemple de Lon Blum est galement
mtatextuel : signaler les absences de lhistoire comme labsence du pre et du frre ,
est une obsession de la narratrice, qui nonce son dsir de les combler. Pourtant, tout ce
quelle fait cest identifier, examiner ou aiguiser le trou quelles constituent. Il y a en
fait, chez Bugul, un fort dsir de crer des liens, de retrouver une communaut, mais
251
cela savre un projet aussi impossible que la dfinitive interprtation du Je753 , crit
Susanne Gehrmann sur lerrance des hrones de Bugul dans ses trois premiers romans.
La vision de lcriture de lintime comme rflexion sur les histoires accumules par la
narratrice de Mes hommes moi prolonge la mditation sur lerrance du personnage et y
ajoute une manire de voir la cohrence dune vie, de lhistoire de soi, constitue
dinstants et dexpriences, qui parat incohrente et troue, dans la mtaphore du
parcours du bateau qui refuse de figer le sens dune vie ou dune histoire.
Le mlange du rcit de lintime et de la digression historique permet linterprtation du
pass colonial du Sngal et notamment de lcole franaise, des tirailleurs sngalais
qui ont particip la Premire Guerre mondiale, des transitions du pays depuis
lindpendance, des modes, du mouvement hippie expriment en Europe et des villes
que la narratrice a connues. Son effort pour reconstituer une histoire personnelle atteint
une nouvelle ampleur de par son ouverture et appartenance la socit, elle aussi en
mutation constante. Mme lvocation des modes et des produits de beaut que la
narratrice porte contribue commenter lhistoire et lconomie, notamment en rapport
avec lhritage de la politique coloniale. Le savon naturel de Marseille quelle
affectionne tait fait de notre arachide cultive la sueur de tous ces indignes qui
achetaient plus cher un morceau de savon quils ne vendaient un kilo darachide !
(MHM, 162). La narratrice flicite une compagnie ivoirienne davoir cr des
cosmtiques pour la peau noire pendant que tout autre maquillage venait dAngleterre,
fait pour leurs colonies. Et sur les vtements, elle commente :
Ctait lindpendance, mais les magasins coloniaux taient encore l avec leurs
toiles de vichy et autres cotonnades. Je navais pas voulu acheter les tissus
artisanaux comme ceux qui ma mre faisait et qui taient si beaux. Ctait
comme si mes tudes, qui taient essentiellement bases sur les programmes de
lancienne colonie, me faisaient pencher vers tout ce qui venait des colonies.
(MHM, 122)
Une critique des rapports conomiques entre lEurope et le Sngal passe donc par des
rflexions sur la mode, qui contiennent galement une analyse par la narratrice de ses
propres choix. Ainsi, Bugul trace le cheminement singulier de sa narratrice dans
lhistoire et propose des interprtations des points de contact prcis du personnage avec
des priodes vcues.
753

srie autobiographique du Bugul , dans Susanne Gehrmann et Claudia Gronemann [dir.], Les EnJEux de
lautobiographique dans les littratures de la langue franaise, Paris, LHarmattan, 2006, p. 193.
252
La rflexion sur un rapport Afrique-Europe passe par le parcours narratif dun

personnage qui retourne sur les mutations sociales observes en France et au Sngal.
Notons galement que la problmatique de lcriture de soi nexprime pas un rel
contact entre deux continents, mais plutt un rapport entre deux niveaux narratifs en
commerce dans le texte. LAfrique est voque dans un niveau extra-digtique
comprenant le souvenir et le rve, tandis que Paris constitue le dcor des instants narrs
sur lexprience dune immigrante en Europe, sjournant dans la capitale franaise.
Cest donc un rapport structural qui fait interagir lici et lailleurs dans le texte, qui fait
aiguiser ou rapetisser une distance entre eux, en tenant le moment de la narration
comme le point de dpart dans la comparaison.
Intertexte
Lintertextualit sajoute la prsence de la littrature dans leffort de la narratrice pour
raliser son histoire. Les rfrences Pablo Neruda, Toni Morrison, Calixte Beyala,
Sembne Ousmane et nombreux cinastes traversent le roman. Ces crateurs dhistoires
ont crois la vie de la narratrice par le biais de leurs uvres et y ont laiss leur
empreinte. Ils ont galement empreint le roman de Bugul. Parfois, ces autres histoires se
tissent profondment celle de la narratrice, comme en tmoigne lexemple de sa date
de naissance :
Tous recoupements faits, je suis, en ralit, ne en 1947. Je ne veux pas revenir
sur cette anne, sur son importance pour les uns et pour les autres et pour
diverses raisons, qui finissent par tre les mmes. Les bouts de bois de Dieu de
Sembne Ousmane en ont parl. Dans Minuit, Salman Rushdie en a parl. Mais
moi je voudrais parler de 1947 autrement, parce que je suis ne vers la fin de
cette anne-l. (MHM, 99)
Par le renvoi aux uvres de Sembne Ousmane et de Salmon Rushdie, la narratrice

situe le dbut sa vie dans lhistoire, notamment par rapport la grve du chemin de fer
au Sngal et ltablissement de ltat dIsral. Son rcit de vie se construit donc en
contact avec dautres histoires. Cependant, lintertexte exprime une confusion
intressante entre lunivers des tres et celui des livres : la naissance de lindividu est
explique par lintertexte. La formule commune selon laquelle tout livre est n de
253
lintertexte754, toujours pertinente, semble tre lgrement dtourne dans ce roman qui
tablit constamment des liens entre le texte et le soi. Cest autant ltre que le livre qui
est situ par la narratrice dans un rseau intertextuel. Aussi, la pratique intertextuelle est
en cohrence avec celle de situer le personnage historiquement, sans quitter les points
de contact prcis de la narratrice avec la socit. Sesquisse ici un dbut dexamen de
soi par le roman, qui trace et analyse, en usant des outils littraires, la trajectoire
singulire de lindividu dans le monde. Bugul montre par lintertexte que lindividu,
comme le roman, ne peut pas sisoler ni de son contexte historique ni du social, sources
constantes de dynamisme et de malaise dans lhistoire de son hrone.
La synthse des romans de lintime de Bugul constitue un autre type dintertexte
traversant le rcit. La proccupation de la narratrice de retrouver lharmonie dans sa vie
remonte la pr-histoire de Ken dans Le baobab fou. La prcision temporelle Je
venais dobtenir une bourse pour aller continuer mes tudes ltranger (MHM, 196)
rappelle lintrigue de l histoire de Ken , galement dans le premier roman de Bugul.
Le souvenir de vouloir crier, de hurler (MHM, 211) devant un miroir renvoyant une
image qui ne lui convient pas fait penser Cendres et braises. La discussion sur
lamour et le mariage prolonge la rflexion exprime dans Riwan et le chemin de sable,
qui aborde la polygamie. Puis, lorsque la narratrice fait allusion un retour aux
origines absolues pour me refaire une autre conscience (MHM, 214) et un sage
quelle rencontre pendant cette priode de sa vie, nous pouvons aussi les comparer
lhistoire de racculturation vcue au Sngal par le personnage principal de Riwan.
Lvocation du dpart de la mre rappelle De lautre ct du regard,
notamment : Javais la blessure ouverte de mon enfance brise Niani avec le dpart
de ma mre et jtais fragilise (MHM, 138). La narratrice napprofondit pas ces
souvenirs. Ces histoires-l ont dj t racontes. Mais, Bugul fait entrer dans la fiction
des allusions ses autres romans. Cela cre un jeu sur leffet de prsence de la vraie
crivaine et tisse un lien de prolongement dans ce roman avec lidentit du personnage
de Ken Bugul construite dans lensemble des romans. Bugul dresse, littralement,
lhistoire de lhistoire par le rappel de la ligne intra-intertextuelle dans laquelle se situe
754

254
le texte. Lintertexte montre que le roman, comme la narratrice, a lui aussi une histoire,
en ce quil reprsente une tape dans lvolution de luvre complte de Bugul.
La recherche de Mes hommes moi
Ce qui sannonce comme une qute dindividus rappelant les deux hommes de la vie de
la narratrice semble tre un leurre. Jamais elle ne propose de solution ce problme. En
effet, au dbut du roman, elle avoue quun seul homme, qui remplirait les critres des
deux hommes de ma vie, nexistait peut-tre pas (MHM, 25). Elle lance tout dabord
de lambivalence sur le srieux et les intentions de sa recherche. De mme, elle conclut
le roman sur le rve de rencontrer les hommes de sa vie pendant un futur voyage,
comme dans un train assis en lotus devant linfini o lindividu avait transcend la
matire pour aller lessentiel (MHM, 251). Le roman termine en boucle, sur le
mme dsir qui le commence. Les quelques dtails sur le pre et le frre dans le texte
montrent quils sont des pices manquantes lhistoire de la narratrice. Son pre tait
dj trs vieux lors de sa naissance, la narratrice a pass le dbut de son enfance
penser que celui-ci tait son grand-pre et elle a appris sur sa vie notamment par
lintermdiaire de sa sur ane. Concernant son frre galement absent de sa vie, un
des seuls dtails offerts est que, dans les mots de la narratrice, son dpart brutal []
mavait priv dune chaleur que je nai jamais pu retrouver nulle part (MHM, 208). Si
tous les personnages du roman sont dcrits comme ayant une histoire qui a quelque
chose voir avec celle de la narratrice, peut-tre la tentative de retrouver ces deux
hommes est pour quelle puisse expliquer le rle de leurs histoires absentes par rapport
la sienne. La recherche du pre et du frre reprsente donc le dsir chez la narratrice
de cerner do elle vient pour pouvoir comprendre qui elle est. La qute de deux vrais
individus semble tre discrdite ds le dbut du texte afin de favoriser la recherche
inachevable de lhistoire de soi.
Dans cette optique, lintertexte des crits prcdents de Bugul et la mise en abyme
connectant la narratrice et lauteur du texte permettent de rapprocher la qute du pre et
le roman, qui retrace sa propre gnalogie par les rfrences intertextuelles. Les
synthses des autres romans de Bugul montent un inventaire de son uvre complte,
tandis que la recherche des deux hommes commente lautonomie du roman par rapport
aux autres textes constituant luvre de Bugul. Ainsi, lexamen du pass de la narratrice
255
et celui du roman racontant sa propre histoire sont deux qutes qui sentre-nourrissent
dans Mes hommes moi. Pourtant, comme les expriences de la narratrice touchent tout
particulirement ses rencontres avec les hommes, ses expriences sexuelles et un
manque de plaisir auprs des hommes dans lintimit, nous considrons galement la
comparaison de son pre et son frre aux autres hommes dans sa vie comme un prtexte
pour analyser les relations avec les hommes de sa vie, et le problme de [sa]
sexualit (MHM, 9), parfois interprt par la critique comme celui de la bisexualit
de la narratrice, dans son rapport lexamen de la bivalence du texte755. Comme la
narratrice laffirme, Parler de perte de repres tait toujours le prtexte (MHM, 88).
Lanalyse du rapport entre la vie et la littrature chez Bugul montre que le roman
contient une interprtation de la vie sociale comme lentrecroisement des histoires des
individus. Dans cette vision, le contact avec les autres complte lhistoire individuelle,
mais la garde galement dans limpossibilit de la comprendre entirement : une partie
de lhistoire reste toujours en dehors delle. Bugul labore donc une esquisse dans son
roman, non pas pour matriser le soi et lautre, mais pour comprendre cette dynamique
immatrisable de la socit dans laquelle erre son personnage. Le fait de rflchir sur le
roman et le soi dans Mes hommes moi, montre, effectivement, des spcificits de
lexamen de la vie par le biais de la fiction, o lenjeu est dinterroger, dinterprter et
dclairer plutt que de conclure. Notre interprtation du rcit rejoint la pense de Milan
Kundera sur la recherche identitaire dans le roman : La qute du moi a toujours fini et
finira toujours par un paradoxal inassouvissement. Je ne dis pas chec. Car le roman ne
peut pas franchir les limites de ses propres possibilits, et la mise en lumire de ces
limites est dj une immense dcouverte, un immense exploit cognitif756 .
linstar de Kundera, le roman claire les absences de lhistoire (du roman et de soi),
absences qui ne pourraient jamais tre combles par le roman. Ce texte annonant le
dsir dune meilleure saisie de ltre, arrive peut-tre ce plus grand niveau de
comprhension par leffort de situer et questionner lmergence de sa prise de parole, de
commenter son hritage social et littraire. Si dans le mtatexte, Bugul soulve la
question du comment, effectivement, crire le soi dans son contact avec tout un rseau
755
cit., p. 41.
756
Milan Kundera, LArt du roman, op cit., p. 38.
256
complexe de relations, lcrivaine propose des solutions possibles cette problmatique

dcriture dans lemploi particulier de lintertextualit et dans lentrecroisement de
diffrents types de discours absorbs dans le roman.
Le discours rflexif, exprim notamment par la mise en abyme, charge les noncs
dune mditation sur leur nonciation. Le rcit de soi, assum par le Je de la
narratrice, dcrit la traverse dun individu dans la socit et ramne la reprsentation
une conscience subjective qui organise et relate son interprtation de la vie. Lessai
avance des hypothses fondes sur les vcus de la narratrice et constitue encore un outil
danalyse. Le discours historique ancre le rcit individuel dans celui du monde par le
fait de le mettre en rapport avec son contexte dmergence. Ainsi, lorsque la narratrice
commente son histoire en disant Je ne parlerai pas de politique, de contexte historique,
culturel, social, conomique (MHM, 99), cette dngation est un aveu. Par lhistoire
dune femme sngalaise voyageant Paris et rflchissant sur son pass, Mes hommes
moi interprte lhistoire, critique la politique et lconomie, parle du contact entre
cultures africaines et europennes et soulve des questions fondamentales sur la socit
et les rapports entre les individus qui la constituent. Puis, le roman exprime une vision
de la relation intime entre la littrature et la vie, o toutes les deux sont essentiellement
proccupes par les histoires. Comme lobserve Barthes, le rcit est l, comme la
vie757 .
2.3. Marie NDiaye ou la mise en scne du langage
2.3.1. Rosie Carpe et le spectacle des signes
Rosie Carpe est cette pauvre fille passive, sans traits particulirement distincts issue de
Brive-la-Gaillarde qui, lpoque o elle y vivait avec son frre Lazare, sa mre et son
pre, sappelait Rose Marie. Ce pass est plac sous un halo de jaune enveloppant
les dtails singuliers de cette vie pendant que lhrone se dplace Paris, Anthony et
en Guadeloupe. Mais qui tait Rose Marie ? (RC, 61) se demande Rosie, en
sinterrogeant sur le vague souvenir davoir t Rose Marie et non pas Rosie, et que ce
nom, peut-tre, signait une identit autre que celle de Rosie. Qui tait Rosie Carpe ?
757
Roland Barthes, Introduction lanalyse structurale des rcits , Communication, n8 (1966), p. 1.

257
(RC, 121), se demande galement Rosie, sur lindividu associ ce nom amput758
qui constitue, il semblerait, son seul trait distinctif, auquel le personnage saccroche de
manire prcaire. Comme si cette alliance naturelle na rien dvident, que rien peuttre ne garantit ni le nom ni lidentit759 . Comme si, dun moment un autre, lhrone
ne serait peut-tre plus Rosie Carpe.
Une jeune femme nomme Rosie Carpe longeait les haies bien entretenues dune
petite rue paisible et discrtement cossue dAntony. Rosie tait cette toute jeune
femme, nomme Rosie Carpe, qui marchait le long des haies de fusains en
laissant courir sa main sur les grillages, les treillis. Elle savait quelle tait Rosie
Carpe et que ctait bien elle, la fois Rosie et Rosie Carpe, qui marchait en ce
moment dun pas tranquille, longeant les haies bien tailles de ce quartier
rsidentiel, silencieux, dAnthony. (RC, 127)
La signification est mise en jeu dans ce roman portant galement le nom de Rosie
Carpe. Entendue comme lacte qui unit le signifiant et le signifi760 , la
signification concide avec la relation761 entre lexpression et le contenu du signe qui
se manifeste, en littrature, sous forme de mots crits. Linterrogation, dans Rosie
Carpe, sur lassociation entre un nom et le personnage quil dsigne, personnage dont le
rcit trace le cheminement pendant une vingtaine dannes de sa vie, participe dun
questionnement plus global sur les procds romanesques et leur capacit signifier.
Personnage, intrigue, narrateur, langage, temporalit, rapport au rfrent deviennent
tous des objets dexamen mis mal dans le texte. Dans ce rcit o il sen passe des
choses762 , qui lon ne pourra faire le reproche de ntre pas romanesque763 , la
mtatextualit se manifeste dans la mise en relief du signifiant au dtriment de
lillusion rfrentielle764 , la mise en vidence de lartifice du discours et de
lcriture765 et de lemploi dun style recherch ou inattendu766 . Partant de
lhypothse que Marie NDiaye exhibe les ressources langagires du genre romanesque,
nous nous efforcerons de montrer que le mtatexte passe, tout particulirement, par
linterrogation sur le processus de signifier, mtonymie de lcriture, par une critique de
758
Dominique Rabat, Marie NDiaye, Paris, Textuel, 2008, p. 52.

Ibid., 48.
760
761
Ibid., p. 163.
762
Pierre Lepape, Quatrime de couverture , Marie NDiaye, Rosie Carpe, Paris, ditions de Minuit,
2001.
763
Id.
764
765
Id.
766
Id.
759
258
codes, tendances et mythes littraires et par lexamen de figures romanesques tels le

personnage, le temps et le point de vue.
La signification
Que le roman soit fait de signes est une vidence. Pourtant, cette vidence est souligne
avec insistance en affichant dans le texte le seul fait de faire signe, de signifier ou, au
contraire, de ne pas signifier. [D]ivers signes qui jamais ne lavaient tromp (RC,
228) indiquent Lagrand lagitation de Lazare aprs quil tue un touriste franais dans
la fort guadeloupenne. Le ventre de Rosie, qui marche ct de Max, les dsigne
tort comme couple. Rosie dcide que Calmette, un client de lhtel Antony, serait
nomm le Noir et quelle ne put le nommer quainsi et ce que cela signifiait son
propos (RC, 155). Les dtails prcis sur le contenu rfrentiel restent allusifs, et
laccent sur les signes est pourtant massif. De ce fait, la permanence du signe ou de la
mdiation se voit renforce, et simultanment, une fragilit, subtile ou flagrante, est
expose lgard de lunion entre les choses et leur signifiant. Le mtatexte intervient
donc par rptition et insistance sur la mdiation et lance la question : o rside
lvidence dans le fait de faire signe ? Quels codes, valeurs et pratiques rgissent leur
cration et interprtation ? Quest-ce qui fragilise ou renforce le fait de faire signe ?
Lironie entre renforcer lincertitude des rapports signifiants construits autour du
personnage de Rosie, linsignifiante enveloppe charnelle de Rosie Carpe prive
desprit, damour ou dintrt pour qui que ce fut (RC, 149). Place au centre de ce
roman, lhistoire de vie dune hrone mdiocre dans ses gestes et insignifiante dans les
mots employs pour la dcrire est marque dune rflexion sur le processus de crer du
sens : Rosie portait des vtements larges et discrets, et elle attachait ses cheveux en
une queue peu fournie, si bien que chacun devait comprendre en la rencontrant, quelle
navait aucune prtention signifier ou exprimer quoi que ce fut (RC, 56).
Linsignifiance prend une ampleur non ngligeable, malgr limportance attribue au
processus de btir du sens qui, paradoxalement, donne voir lindiffrence et le manque
de traits singuliers du personnage.
Lemploi des adjectifs contribue amplifier la mise en scne de la signification.
Souvent groups par trois, ils remplissent le texte, mais contrairement la fonction
259
premire de prciser et de qualifier, ladjectif dilue souvent son objet ou le rend plus
opaque : la fentre obscure, lesprit froid, vide (RC, 149), Rosie se sente vaste,
floue, sans grce (RC, 122). La prsence envahissante dadjectifs donne limpression
de plnitude, mais cette abondance de signes est contradictoire, parfois vide parce que l
comme par une ncessit de remplissage767 . Dans les mots de Gilles Marcotte, ces
adjectifs ne veulent peu prs rien dire, ils diluent la signification (la description) plutt
quils ne lenrichissent. Il y a un trou, dans le fond, par lequel tout scoule et se perd :
le sens, le monde768 . Dans une double mditation sur le sens du roman et du monde
social dpeint, le texte bascule entre vide et plein, dont le premier est le rsultat du dsir
de lautre. voquons le vide ressenti par les personnages dus des comportements des
individus face leurs attentes ou dsirs (Rosie envers Lazare, Lagrand envers Rosie) et
le vide smantique de mots pourtant noncs.
Le roman met en crise les notions de sens, du sujet et du rfrent. Le texte et les
discours sociaux quil absorbe sont rexaminer, partant de la signification : mme le
processus de produire du sens par lnonciation de mots semble avoir perdu sa
signifiance dans lunivers romanesque cr. Dcrivant un monde social marqu par la
mchancet, lindiffrence et labandon entre membres de la famille Carpe et leurs
proches, la question de linsignifiance et de son antonyme se traduit travers la facilit
des individus vouloir la mort dun enfant, exploiter une femme pour tourner un film
pornographique et sen sortir indemne, couvrant ses traces avec des mots. Que valent
ces mots ? se demande Marie NDiaye. Le questionnement discret, mais omniprsent sur
la signification exprime de faon critique ce monde o la souffrance humaine na pas
de rpercussions thiques769 .
Laccent sur les signes a notamment pour effet dexaminer les associations signifiantes
dans le but de voir si elles tiennent. Autrement dit, de voir si et comment elles
signifient. Entre la chose et le mot, quel sens ajoute la mdiation culturelle, sociale,
artistique, littraire ? Si le personnage de Rosie prsente lassociation entre Calmette et
le Noir comme allant de soi parce qu elle ne peut le nommer quainsi ,
lensemble des noncs sur la signification permet de voir linverse comme tant plus
767
Gilles Marcotte, Symptmes de linsignifiance , Atelier du roman, n 35 (septembre 2003), p. 59.

Id.
769
Id.
768
260
pertinent : la nomination passe par le processus de signification de Rosie, mdiatis par

des strotypes sociaux. Le roman prend ainsi position sur les discours dominants,
idologiss, par la remise en cause de la production du sens qui ne va pas de soi, qui ne
vient pas de nulle part. linstar de Jacques Dubois : La mdiation nest autre que le
rapport de rciprocit qui stablit entre deux ordres de phnomnes mais tel que ce
rapport se condense dans un ordre tiers et intermdiaire, lieu la fois de sa
transformation et de la rfraction dun ordre lintrieur de lautre770 . Rosie Carpe
attire lattention sur la part de la mdiation dans lusage des mots crits et parls.
Dubois cible notamment lidologie , le discours , linstitution (le systme
rhtorique en tant que norme institue) et lintertexte 771 comme des structures
mdiatrices importantes au rapport du littraire au social. Linsistance dans Rosie Carpe
sur la signification expose le discours et lidologie comme tant des formes de
mdiatisation biaises, tout comme les structures mdiatrices littraires.
Lexique de critique
Un recours frquent au champ lexical littraire instaure une rflexion mtatextuelle dans
le roman. Le narrateur interprte le lyrisme inappropri (RC, 61) des Carpe, une
priode dattente est dcrite comme une scansion sereine et inaltrable (RC, 28), le
narrateur interroge une brusque monte en plnitude (RC, 219) et interprte la noncrdibilit
de
lhistoire
de
Rosie
sur
sa
deuxime
grossesse
comme
une invraisemblable et inquitante promesse denfant la fois humiliante et

surnaturelle (RC, 164). De mme, le narrateur commente lobjectif des paroles des
personnages, comme Anita, qui parle pour informer sans mme savoir quil put exister
la ncessit de convaincre (RC, 241). La narration se penche galement sur le souci
esthtique (RC, 28-29) marquant lexpression de Lagrand, dnu de fonction
informative. Le narrateur est pourvu de connaissances littraires, empruntant au lexique
de la critique en loccurrence. Il interprte les noncs du roman et renforce lusage
dun langage de critique par la haute frquence de mots tels que vraisemblable (RC,
184), invraisemblable (RC, 93), clair (RC, 28), opaque (RC, 95),
indchiffrable (RC, 31) et par larrt sur la fonction des dtails qui font rels .
Pourquoi la narration sattache-t-elle un tout petit oiseau vibrant (RC, 220) et au
770
771
Jacques Dubois, Sociocritique , art cit., p. 280.

Ibid., p. 290.
261
fait que Lagrand, en regardant apparatre loiseau, pouvait juger la fois singulier et
sans importance (RC, 221) ? Le choix disoler un dtail plus quun autre, de le
considrer comme important ou pas est, tout banalement, un choix, nous dit le narrateur.
Aucun mythe de la sacralisation de lauteur dans le discours sur lauteur dans Rosie
Carpe, malgr le commentaire sur lambivalence du signe et le pouvoir de lauteur de le
sauver de linsignifiance. Aucune fantasmagorie de la puissance du mtatexte non plus.
Lemprunt au registre de critique littraire est intermittent et souvent exagr, faisant du
discours rflexif objet lui aussi de critique. Un ton moqueur sinstalle par rptition de
commentaires sur la vrit ou la vraisemblance de lhistoire et des paroles : Cest vrai,
absolument, dans chaque dtail de ce que je viens de dire (RC, 216).
Mythes dcriture : lopposition vrit-mensonge
Vrit et mensonge sont scruts dans le texte par linsistance massive sur
linterprtation des paroles et gestes des personnages comme vrais, crdibles,
impossibles ou mensongers. Lorsque Rosie raconte lhistoire de lImmacule
Conception, Anita rpond, Si tu le crois, je te crois (RC, 216). Lagrand rpond,
jentends ce que vous me dites et je le prends comme vous me le dites (RC, 20).
Affirmation et interprtation jugeant une parole comme crdible sont souvent attribues
des situations horribles ou videmment vraies dans le rcit. Ironie ou exposition de
croyances sans raison de croire, sans retour critique et sans rgle pour fonder le
jugement ? Des noncs tels que Comment pouvaient tre aussi relles autant de
dsillusion et damertume ? (RC, 245) sont, pourtant, associs des contextes
extrmes, mais plausibles, comme en tmoignent les penses de Lagrand lorsquil
apprend du meurtre dun touriste : Quelle scne ridicule, ridicule (RC, 236). Cette
histoire lourde voque en lui le sentiment pas possible (RC, 238) de devoir assumer
le fardeau du meurtre commis par un autre. De mme, Rosie, Anthony avec un bb
conu lors du tournage dun film pornographique, ne pouvait croire absolument,
malgr ses efforts, la ralit de cette vie-l (RC, 103).
Le texte baigne dans un langage de vrit et de mensonge, de possible et dimpossible,
de sorte quune affirmation de vrit telle pas vrai ? ou je te crois est prsente
comme vide. Un manque de croyance exprime, au contraire, les gestes horribles que
lhumain est tout fait capable de commettre. NDiaye montre la puissance du
262
romanesque employ lexamen de ses propres pratiques et de la vie sociale. Le

commentaire sur la vrit et le mensonge situe le roman par rapport des mythes et
des courants littraires tenant des critres de vraisemblance, de crdibilit ou, au
contraire, de non-crdibilit dans la narration. Elle fait un spectacle de son hritage
littraire, sans citation intertextuelle explicite qui ferait rfrence, par exemple, au
personnage de Zola, Rougon, affirmant : Oh ! moi, les romans, je nen ai jamais
ouvert un seul. Cest bte, tous ces mensonges772 . Lopposition vrit-mensonge est
prsente comme une fausse contradiction, car, comme le dit Jacques Dubois :
Toute fiction est un beau mensonge qui, postulant la libert dsirante et agissante
du sujet, voile lemprise des dterminations sociales et des processus de
conditionnement. Seuls quelques grands textes accderaient la conscience de
leur propre imposture et, dans un second temps, dnonceraient celle-ci par un
renversement ironique et critique. Encore faut-il voir que cette dnonciation ne
sopre par en clair773.
Le roman de NDiaye se dclare beau mensonge , masqu dans une confusion

prsente par laccent sur le vrai et le mensonge qui donne voir le vrai comme quelque
chose de plus dsirable quune fiction. Pendant que luvre se positionne face aux
valeurs dominantes en littrature, lcrivaine critique galement le rle des critres de
vrit, de crdibilit ou dimpossibilit dans la vie. Lhumain touche lincroyable dans
la mdiocrit de son comportement et se cre des fictions pour adoucir la vrit.
voquons Rosie qui abandonne son fils mourir, pendant quelle raconte Lagrand son
dsir damener Titi voir un film. Lazare participe au meurtre dun touriste et se raconte
une version de lhistoire selon laquelle il est seulement impliqu au moment o il tait
trop tard de sauver lhomme. Max, insiste envers Rosie qu lhtel Tout est
formidable, pas vrai ? (RC, 69), tandis quil la prive dun salaire vivable et la trane
dans une situation amoureuse dgradante. Le double questionnement littraire et social
est intimement li la problmatique de la signification : que vaut ou signifie une
affirmation de vrit videmment fausse ?
Le ralisme en question
On peut lire dans des commentaires sur la littrarit du texte un jeu sur les visions de la
littrature privilgies par divers courants esthtiques. Des allusions une vision
772
773
Cit dans Philippe Hamon, Texte et idologie, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 151.
Jacques Dubois, Sociocritique , art cit., p. 292.
263
raliste du dtail sont frquentes : Mais il imaginait si bien, avec une acuit si
perverse, une telle prcision de dtails et de couleurs, ce qui stait pass dans la fort
(RC, 248). Dautres exemples donnent voir une distance critique adopte vis--vis du
ralisme, tout en engageant le langage critique qui y est souvent li : Lazare tait
revenu se disait-elle. Ctait un fait que rien ne pouvait modifier ni altrer, pas mme la
honte quelle aurait de lui invitablement, plus tard, quand la joie serait retombe (RC
,101). Les mots modifier et altrer amnent lextrait un niveau mtalittraire,
appliqus au travail de lcrivain. Or, la critique du ralisme passe par le choix darrter
sur la vrit apparemment inaltrable dun vnement si inintressant contester :
Lazare tait revenu. Aucun jugement, aucun ajout de description, aucun sentiment
prouv qui serait plus tard modifi, juste le simple fait quil est apparu est isol et
soulign par la narration. La proccupation raliste de dsirer garder la trace dun
vnement sans modification (un projet impossible, Barthes nous le montre dans
Leffet de rel774 ), semble se tromper dobjet. La narration adopte un ton moqueur
frlant lironique et labsurde, qui est, dans tous les cas, critique. Le choix de dtails
ralistes banals signale des associations signifiantes qui ne vont pas de soi l o, pour
une rare fois, le contenu va de soi. voquons galement le jugement de Rosie sur la
nullit et le manque dhonntet de Max. Cest sa bouche, conclut-elle, qui prononce
des choses malhonntes et sans intrt, tandis que sa peau reste plutt honnte.
Reflet et regard
La rfrence des courants romanesques est approfondie par lemploi de motifs tels que
le reflet et la vitrine. La prsence de fentres dlimitant le spectre de vision des
personnages est importante. Rosie et Max sont pourvus des mmes petites fentres
carres (RC, 89) ; il dtournait son regard vers la vitre travers laquelle peu peu
seffaaient les marroniers (RC, 139) ; sloignant de la porte pour aller la fentre
du salon. Elle cartait le rideau et regardait (RC, 120). Le lecteur prompt classer la
pratique de NDiaye parmi celles des auteurs ralistes a raison dhsiter sur la fonction
du motif de la vitrine, qui rappelle, certes, le personnage post (fentre naturaliste,
embrasures balzaciennes, lieux levs et belvdres standhalien, hublot du Nautilus,
774
Roland Barthes, Leffet de rel , art cit., p. 81-90.
264
etc.775) . Les scnes observes de la fentre de la voiture de Lagrand pourraient

galement rappeler une sorte de poste de vision mobile776 . Le tout ramne le rcit
des foyers, focalisations et points de vue qui posent un sujet comme ancrage, source,
et origine du site777 . Cependant, lensemble des reprsentations des points de vue est
impossible fixer. Dune part, la vision est parfois dcrite selon des oppositions telles :
Dans la lumire intense mais opaque (RC, 95) ; petites fentres myopes (RC,
77) ; La vitre voile de leurs quatre souffles parut remuer : il neigeait, des flocons
assez dense et rapides pour attnuer lopacit du carreau (RC, 141) ; Le disque ple
du visage dAbel, sans expression, sans regard, Lagrand le voyait avec nettet (RC,
253). Lambivalence et le manque de clart qui caractrisent la vision rappellent
davantage le brouillard778 souvent employ pour dsigner les pratiques romanesques
franaises de la deuxime partie du XXe sicle et notamment du nouveau roman.
Dautre part, lemploi excessif de ce motif lamne sa dissolution. La fentre dlimite
le cadre de vision des personnages, empche leur contact avec un extrieur, laisse entrer
si ouverts des bruits et des odeurs. Mais tout est fait dans une sur-prsence. Lorsque
Rosie est dcrite, le front coll contre une fentre (RC, 121), on peut constater que la
vitre appartient un jeu. Ce jeu est celui de la mise nu et de la critique de procds
romanesques.
Une difficult simpose lgard de la possibilit dinclure le roman dans un courant
littraire prcis. Lenjeu devient plutt de voir en quoi le texte se diffrencie et se
distingue en montrant par intertexte sa matrise de codes romanesques et de sy carter
par parodie, rptition et exagration de ces mmes codes. De mme, le motif du reflet
contient une mise en scne et une mise en relief de procds autorflexifs. Rosie
cherche confirmer son identit dans des miroirs fugitifs (RC, 59). Il lui arrivait
de sapprocher dune vitrine et [] de plonger ses yeux dans les yeux tonns de son
image (RC, 56). Elle se rappela soudain quel reflet menaant lui avait renvoy le
verre jaune de la petite table, la veille au soir (RC, 301). Elle regarde sa propre peau
avec une perplexit objective comme devant un cas singulier et inintelligible (RC,
77). Lagrand reproduit le mme geste lorsquil pensait peut-tre contempler son
propre reflet, ses propres qualits morales, admirables (RC, 259). Labondance du
775
Philippe Hamon, Texte et idologie, op. cit., p. 109.

Id.
777
Ibid., p. 111.
778
Lakis Proguidis, De lautre ct du brouillard. Essai sur le roman franais contemporain, op cit.
776
265
reflet, motif de la rflexivit par excellence, dramatise et parodie lcriture mme du

sujet qui se regarde.
La narration semble se mettre distance la fois de la proccupation littraire raliste
de faire vrai et de celle de faire littrature, se nommer texte. Le roman dtruit ainsi
lopposition ralisme/mtafiction en affichant son hritage littraire multiple et en se
forgeant sa propre originalit. En cohrence avec lanalyse de la signification qui ne
produit pas forcment du sens, NDiaye, par le mtatexte et lexagration du mtatexte,
montre le manque dintrt de souligner soit la ralit soit la littrarit de luvre, sans
que ces pratiques collent quelque chose de signifiant. Reste que Rosie Carpe est une
fiction critique779, dont la vivacit des descriptions et la prsence dune intrigue
captivante se rejoignent la discrte rflexivit pour constituer la singularit de luvre.
Une fiction critique
Comme le point de vue, la description raliste et le discours rflexif, le texte interprte
les notions de narrateur, dauteur, de personnage, de dialogue, dintrigue, de temps et
despace romanesque. Une intermittence dans la narration tmoigne dun pouvoir du
narrateur sur le rcit. De mme quil est dcrit en dtail minutieux, appuy par
lobsession des fentres et crant une mise en abyme du travail de lobservateur, de
mme quil est frapp de paresse ou de manque de prcision abrupte : qui sexprima
par des phrases telles que (RC, 62) ; toute vibrante de quelque chose (RC, 60) ;
Mais il tait un fait que, voyant et revoyant Rosie, elle stait dit quelque chose
comme (RC, 82). Le travail de lauteur, voqu par mtalepse, est dcrit la fois
comme leffort pour terniser des dtails sans les changer, et comme faisant montre de
la vision altre (RC, 95). Concernant les personnages, leur manque de crdibilit
est comment les uns et par les autres. De Lagrand sur le personnage de Diane : Qui
779
Selon Dominique Viart, les uvres diversifies qui peuvent tre considres comme des fictions
critiques ont en commun de dfaire les codes malmens du roman pour y introduire un dialogue
constant et complexe avec les laborations des Sciences humaines [] Elles sont aussi dans un rapport
majeur avec la littrature passe, fortement sollicite non comme modle mais comme interlocutrice et
partenaire. Cest--dire que lhritage littraire nest dsormais plus reu par les uvres qui le convoquent
selon sa place dans lHistoire de la Littrature, pas plus que comme exemple de la Littrature, avec
majuscule, mais comme autant duvres singulires, indpendantes des mouvements ou des
esthtiques dans lesquelles elles sont inscrites par les commentateurs institutionnels. Dominique
Viart, Le moment critique de la littrature : commet penser la littrature contemporaine , dans Bruno
Transformations, perceptions, mythologies, op cit., p. 29-30.
266
tait-elle ? Ce quil considrait navait soudain plus, pour lui, de possibilit

dinterprtation raisonnable, plausible (RC, 190). L re du soupon contamine les
personnages et le rcit, qui deviennent, comme la figure du narrateur et de lauteur,
ambivalents. Le rcit, en loccurrence, comprend des squences et dtails tellement
tranges quils touchent, sans adhrence totale, au surnaturel, tel le rajeunissement de
Diane Carpe. Lazare interprte : Il aurait t dans lordre des choses que les Carpe tels
quils avaient t vingt ans auparavant soient aujourdhui semblables ce couple dge
mr (RC, 257). Lhistoire reste toutefois dans le registre du possible. Les dialogues et
les mots prononcs sont galement enrobs dambigut, dincertitude : Mais peut-tre
ne lavait-il pas dit, en ralit, peut-tre navait-il fait que simaginer en train de dire,
car la longue figure glabre de Lazare navait rien exprim (RC, 237). La temporalit et
la progression narrative sont interprtes par la mise en abyme, notamment lorsque
Lagrand pense : Il sentait le temps scouler et avait conscience de sa propre lenteur,
de sa propre coupable et irrsistible inertie (RC, 222). Or, la division du texte, tantt
narr selon le parcours et la subjectivit de Rosie, tantt racont auprs de Lagrand,
engendre une ambigut narrative, qui influence le rapport au temps et lespace.
Dans un jeu constant sur les codes littraires, le texte (ou lcrivaine) montre quil peut
dcrire de faon minutieuse et vive, sans prsence envahissante dun auteur. Il montre
quil peut galement entrer profondment dans la subjectivit des personnages et aussi
prendre du relief vis--vis de lintrigue, des personnages et des mots en montrant par le
discours rflexif leur artifice ou leur manque de crdibilit. Concluons avec Eryck De
Rubercy que Marie NDiaye a cette fois dispos de tous les moyens littraires pour
crire cette biographie de Rosie Carpe780 . Cependant, elle montre galement quelle
peut dtruire les codes et mythes romanesques, y inclut, paradoxalement, le mtatexte.
Le discours rflexif scrute labsence ou la prsence de pertinence par rapport un
contexte qui fera deux des pratiques signifiantes, cest--dire importantes. Chemin
faisant, les visions sur la chose littraire781 sont prsentes comme des mythes
dtruire ou remplir de sens par des usages concrets et originaux.
780
781
Eryck De Rubercy, Rosie ou la dsesprance , Atelier du roman, n35 (septembre 2003), p. 39.
267
2.3.2. Trois femmes puissantes : penser la partie et lensemble

La cohrence, les signes et le rapport entre la partie et lensemble sont au cur de la
rflexion mtatextuelle dans Trois femmes puissantes. La partie et lensemble sont
problmatiss sous plusieurs angles : le rapport entre lindividu et la famille, et la
relation entre le mot, le plus petit signe, au sens et lensemble du roman. De faon
explicite, le roman est constitu de trois parties, racontant chacune lhistoire dune
femme et dune situation singulires. La forme globale du roman rpte trois fois le
schme suivant : narration intimiste par un observateur anonyme qui voit soit travers
la conscience dun seul personnage, soit travers une vision largie, mais toujours
frlant autour de ce mme individu, passant par Norah, Rudy et Khady. La subjectivit
de lexprience dun seul personnage est ainsi mise en vidence dans chaque partie du
roman, souligne davantage par un bref contrepoint qui termine chacun des trois rcits.
Ce contrepoint change de foyer narratif (Genette), situant la narration auprs dun
autre personnage et clairant de ce fait que lhistoire raconte aurait t diffrente si ce
foyer narratif tait auprs dun autre personnage. Au niveau des problmatiques
abordes, chaque partie du roman raconte des drames familiaux et lexprience
dindividus tiraills entre la France et le Sngal. Concernant les dtails prcis, des
oiseaux apparaissent mystrieusement dans chaque rcit. En outre, il savre quun
personnage ou un lieu dans chacune des parties est mentionn dans un autre : Khady
travaille comme domestique dans la maison du pre de Norah. Le pre de Rudy a
construit le village de vacances Dara Salem, mme village que le pre de Norah a gr.
Fanta est mentionne par la belle-famille de Khady lorsque celle-ci est renvoye de la
famille vers une Europe inatteignable, la recherche de cette cousine loigne. La
relation explicite entre les parties et lensemble qui snonce au niveau des thmes,
personnages et de la structure globale du roman se resserre et sapprofondit par le
mtatexte, prenant pour objets le langage, la reconnaissance mentale des structures de
sens, la subjectivit et linterprtation.
George Poulet commente la vision de lensemble dune uvre dans son rapport sa
matrialit objective, aux mots et la saisie de la prsence dune subjectivit derrire le
texte, soit lintentionnalit dun auteur :
268
Toute explication du dtail requiert donc la comprhension de lensemble ; et il

ny a comprhension de lensemble que si finalement se trouve rejoint par notre
propre pense le principe synthtique de la pense sur laquelle nous nous
penchons. Lire et comprendre, comprendre par la lecture, cest donc passer de la
considration des particularits objectives du texte la saisie de lnergie
cratrice qui en est la source. Cest passer de lobjectif au subjectif782
Le travail sur le signe, sur le dtail dans son rapport lensemble dans les romans de
NDiaye montre effectivement ce passage de lobjectif, cest--dire du mot et de la pure
matrialit de luvre, au subjectif, soit lesprit crateur qui use du mot pour en faire
une uvre.
Mise en scne du signe
Comme dans Rosie Carpe, les signes sont partout mis en vidence dans Trois femmes
puissantes, et non seulement ceux appartenant lordre des signes linguistiques. Les
couleurs traversent Rosie Carpe, et notamment le jaune qui enveloppe ses souvenirs de
jeunesse. Les odeurs sont partie prenante dans Trois femmes puissantes : Norah identifie
son pre par lodeur de fleurs pourries. Rudy est obsd par lodeur absente des plantes
chez sa cliente, Menotti. Les signes verbaux les mots , voquent parfois des
sentiments de dgot. De Rudy : Mais une rpugnance, une haine vive, brlante,
retinrent les mots. Comme il dtestait son pre pour lobliger formuler en pense des
mots aussi atroces ! (TFP, 242). Et de Khady, qui veut demander le nom de lendroit
o elle se trouve, mais une rpugnance la retenait lide de lui parler de nouveau, de
percevoir sa propre voix, puis la sienne lui empreinte de ce grincement de gorge
racle (TFP, 277). Dgot de mots, dgot de communication marque les
personnages, comme, dautres moments, il y a incertitude des mots et de
lnonciation : Mais elle ntait pas certaine davoir parl ou si, ayant parl, que
quiconque leut entendu (TFP, 78), pense Norah.
Comment transformer un signe, un indice, en comprhension et en juger son
importance, se demande le narrateur, commentant la situation de Khady : Que devaitelle penser, que pouvait-elle comprendre ? Comment interprter les indices de la
malchance ? (TFP, 271). Les signes, dailleurs, dsignent lindicible, indiquent la
faille entre la comprhension ou la nomination et les sentiments intrieurs de ltre :
782

269
Norah savait maintenant que ce sourire ne visait qu garder secrte et intouche une
misre qui ne se pouvait traduire (TFP, 63). Les signes existent pour communiquer,
pour tre reus, comme dans Rosie Carpe : Titi mugit comme les bufs mais on ne
lentend pas, moi seule lentends meugler et meugler de crainte intarissablement, mais
qui peut lentendre, qui peut savoir que cette lamentation est la substance de ses
journes ? (RC, 32). Lambivalence des signes est en question, cest--dire la
possibilit de les interprter comme importants et singuliers ou banals, insignifiants ou
sans public les apprcier.
NDiaye rappelle sans cesse la matrialit du texte, construit de signes, avant
dapprofondir la capacit du signe dvoquer chez lindividu des sentiments. Si dans
Rosie Carpe, la mdiatisation du signe et sa capacit produire du sens entrent en jeu,
NDiaye largit et dveloppe ce questionnement dans Trois femmes puissantes en
explorant davantage laffectivit et la subjectivit associes au dtail. Il y a crainte et
dgot de signes (des mots qui rpugnent), honte et regret de signes (Rudy et les
terribles mots prononcs), dsir de signes (des mots daffection), transparence et opacit
du signe (une vision claire vis--vis dun sentiment intraduisible ) et il y a la fois
abondance et usage minimaliste de signes : de multiples adjectifs dcrivent un objet, ou
ailleurs, une brve phrase comprend seulement un sujet, verbe et objet. La prsence
envahissante de la monstration des signes a un double effet. Dans un premier temps, elle
claire la trivialit et la dcadence de lemploi du signe, qui nuit dans linsignifiance par
son propre excs. Et, dans un deuxime temps, le signe acquiert une importance, un
pouvoir affectif et vocateur lorsque reli la subjectivit du personnage qui le sort de
linsignifiance.
La signification et le degr zro de lexpression
Il lui semblait quelle aurait pu se souvenir dune bribe de conversation, de
quelques mots sortant dune radio, attraps au vol et vaguement rangs en soimme parmi les informations dnues dintrt mais non de possibilit den
avoir un jour, il lui semblait quelle avait su sans y porter attention, sans y
attacher dimportance, certaine priode de son existence la signification dune
telle runion dlments (nuit, lampes tremblantes, sable froid, visages anxieux)
et il lui semblait quelle le savait encore mais que les pesanteurs de son esprit
rcalcitrant lempchaient daccder cette zone de connaissances brouillonnes
et chiches auxquelles se rapportait peut-tre, certainement, la scne quelle tait
en train de vivre.
Oh, elle avait bien peur. (TFP, 281)
270
Cette scne analysant le processus mental de discernement de Khady Demba se

demande comment les dtails signifiants sable froid, visages anxieux envoient (ou
pas) un message lindividu, qui les associe une connaissance ou exprience
reconnues par la mmoire et que ce processus conduit une comprhension. Le dtail,
passant par ces tapes de reconnaissance et de comprhension, signifie. Une telle scne
mtalinguistique et mta-reprsentationnelle suggre encore que la signification est
mise en jeu dans le roman de NDiaye. Ici, le processus mental de reconnaissance
ncessaire la comprhension et lidentification du signe est clair. De faon
comparable, Rudy, ayant dlibrment embrouill et refoul les dtails de son agression
contre trois lves, vit un processus de signification o il sagit de reconsidrer les
dtails, le sens et sa comprhension des indices : Et alors que samorait en lui,
comme il traversait lentre puis la salle manger derrire Menotti, un pnible
processus de discernement, tandis quune sensation de froid gagnait ses entrailles tandis
que se prcisaient dans son esprit les contours de sa faute, cette dernire lui sauta la
figure dans toute la brutalit de son vidence (TFP, 190).
NDiaye, en rduisant la description au processus de discernement et la runion
dlments qui indiquent, sefforce de rfrer un degr zro de la signification, de
lcriture, cest--dire une criture neutre, sans marque de la subjectivit de son
auteur. Mais, au fur et mesure, elle claire lajout de la subjectivit, et mme le
processus de rendre subjective la signification, par le rappel de la conscience crative
derrire luvre ou lnonc. Ce processus est comment par le narrateur analysant les
penses de Rudy, qui avait choisi cette maison et quil lavait nomme et quil lavait,
en quelque sorte, invente (TFP, 115). Mtalepse du travail de lcrivain par lacte de
nommer et dinventer, le narrateur amne la pense de Rudy une rflexion sur le
processus inventif de signifier, donnant un sens la maison qui porte, par le nom, la
marque de son auteur.
La signification est aussi mtaphore applique des relations interpersonnelles, utilise
pour crer une illusion, par des stratgies mises en scne, afin dvoquer des effets
prcis sur des interlocuteurs. Manille, lorsquil essaie de vendre quelque chose,
sefforait avec une apparente simplicit de crer lillusion dune relation amicale,
intime, qui survirait lventuel achat dune cuisine car celle-ci ntait que le prtexte
fortuit la naissance de cette amiti, et il arrivait que cette tactique savrt sincre et
271
que Manille continut de visiter des clients pour leur seul plaisir rciproque (TFP,
145). Le personnage de Manille, comme lauteur, est en train de signifier but de crer
une illusion. Ou bien, le texte interroge les moments banals de la vie quotidienne, o les
mots sont prononcs, interprts, mal compris, mal entendus, utiliss dans lobjectif
dobtenir quelque chose, manipuls, vagues, ou plutt bien reus et compris avec clart.
NDiaye souligne donc tout ce qui peut influencer, drgler ou renforcer la signification
et leffet de comprhension sur un interlocuteur.
Mais elle lavait fait venir l, chez elle, et voil que dun geste et de quelques
mots brefs elle lui prsentait loncle, la tante, une voisine, dautres gens encore
que la faible clart lacustre dcouvrait peu peu Rudy dans le fond de la pice,
chacun assis sur une chaise ou dans un fauteuil de velours rp, immobile,
silencieux, accordant Rudy un vague hochement de tte, et il se sentait dplac
et voyant avec ses grandes mains dont il ne savait que faire, dont la pleur
rayonnait comme devaient rayonner dans le clair-obscur son front blanc, sa
longue mche blonde et lisse. (TFP, 132)
Dire, est-ce faire ? se demande le philosophe du langage J. L. Austin dans son analyse
des nonciations performatives783. Peut-il arriver, se demande-t-il, que dire une chose,
ce soit la faire ?784 . Dire quelques mots dans lextrait cit est aussi lacte de prsenter
des individus. Laccent sur le processus et non le contenu, sur le fait que cest dun
geste et de quelques mots brefs que lacte est accompli, et que lcrivaine noffre pas
les mots prcis utiliss, renforce un questionnement sur lnonciation, lusage et leffet
de lemploi de mots, plus que les mots eux-mmes. Le texte devient site dune
rflexion intermittente, constamment ddouble, exprimentale sur la parole, le mot,
lcrit, leur utilit, leur vrit, leur mouvance et variabilit785 . La haute frquence de
scnes ramenes lacte nonciatif des personnages, au lieu de faire voir ce quils
disent, instaure dans le roman une srie de questions sur ce que cest noncer. Est-ce
faire ? Est-ce exercer un jugement ? Influencer ? Manipuler ? Crer une fiction ou une
illusion ? Ou est-ce tout simplement faire passer des sons par le seuil dune bouche ?
La transformation dun usage de la langue un autre est commente dans Trois femmes
puissantes. Le degr zro de lcriture implique labsence de jugement. Absence et
prsence que NDiaye met en vidence par le questionnement qui interroge le lieu du
jugement, lmergence dune valeur attribue un signe identifi. De Khady :
783
J. L., Austin, Quand dire, cest faire, (traduit de langlais par Gilles Lane), Paris, Seuil, 1970, p. 41.
Ibid., p. 42.
785
Michael Bishop, Modes de conscience. Germain, NDiaye, Lpront, Sallenave , art cit., p. 105.
784
272
Elle commenait trouver le temps long mais neut pas pens un instant sen
plaindre, quand il lui annona quils partaient le lendemain, et ctait comme si,
songeait-elle, il avait devin lennui quelle stait mis prouver sans trop sen
rendre compte et avait dcid quil sagissait dune mauvaise chose mais
pourquoi cela ?
Quelle importance cela pouvait-il avoir pour lui ?
Oh, certes, elle avait de lamiti pour le garon. (TFP, 292)
Pourquoi un dtail est-il considr comme bien ou mauvais ? Ce questionnement est

celui dun narrateur qui analyse le processus mental dun personnage qui ne connat
rien, apparemment, de lordre des signes. Dans la cohrence du roman, une analyse
commente le passage entre un degr zro de la signification la subjectivit, au
jugement. Do vient le jugement, le dsir dvaluer et de classifier des dtails identifis
comme bons ou mauvais ? Cest une question portant la fois sur la linguistique,
laccumulation de sens ajout un signe, et sur le social : o est le lieu originel de
lvaluation de la valeur attribue un signe ? Appliqu lexamen de luvre, en
rappelant les mots de Poulet, nous passons de lobjective matrialit du livre la
subjectivit de la conscience cratrice, dont lorigine de cette subjectivit est objet
danalyse questionn dans ce roman.
La subjectivit, parfois fondation arbitraire et superficielle, implique dans le fait
dattribuer de la valeur un signe, est commente lorsque Rudy devient obsd dune
maison quil juge impressionnante. Elle est, pour lui, signe de succs et de bonheur,
pourtant matriel. Mais, en ralit : Le portail ntait quun emblme puisque, dtail
quil jugea particulirement distingu, il ne dfendait rien : de chaque ct des deux
piliers de pierre, jusqu la haie de trones, une ouverture permettait aisment le
passage (TFP, 201). Rudy tient aux dtails emblmatiques, quil juge distingus ,
mais de faon vide, qui ne porte que des apparences et qui ne dfendait rien . NDiaye
semble critiquer, dans ce commentaire sur la valeur accorde au signe, larbitraire et la
superficialit de lattachement des signes matriels. Ces signes affichent un succs
galement matriel, mais qui na aucun sens plus profond, part lexpression du dsir
dune vie de richesse de Rudy.
La communication et la signification sont donc analyses de plusieurs manires, vues en
tant que pur geste dnu de toute valeur attache lacte dassocier un mot une ide,
perues galement comme communication entre les tres, qui est souvent objet de la
narration, et aussi comme communication littraire, qui use de ce processus
273
fondamental et lamne toutes sortes demplois de la langue : dcadents, excessifs,

symboliques, minimalistes, mtaphoriques, etc. Le mtatexte sur le matriel linguistique
construisant luvre, sur le plus petit geste de signifier en associant un mot une ide,
est combin lexhibition des ressources de la langue puises dans une dcadence et
abondance de lemploi de signes. NDiaye tale et scrute les parties du genre
romanesque. Elle commence par le mot. De cette manire, lauteur dresse le contour
dun genre et de ses possibles.
Lcriture montre ses excs par lenchanement de deux ou trois adjectifs qui prcisent
un mot, tout en rendant lobjet davantage complexe, opaque, pourtant de faon moins
envahissante que dans Rosie Carpe. Des conjonctions, normalement employes pour
expliquer ou prciser, densifient lnonciation. Des conjonctions telles que mais ,
et , ou donc ajoutent des clauses une phrase, puis se combinent lemploi du
deux-points, du point-virgule. La pratique rend les phrases parfois interminables, les
tendant sur une dizaine de lignes. Des comparaisons employant comme si allongent
galement les phrases et affichent constamment la littrarit du texte par la construction
prcieuse des phrases : elle redoutait encore les paroles sarcastiques sur la nullit,
labsurdit de son existence de veuve sans biens ni enfants [] quon cessait vite de lui
prter attention quon loubliait, comme si ce bloc de silence et de dsaffection ne valait
plus leffort dune apostrophe, dun quolibet (TFP, 252, nous soulignons).
Le rappel de la littrarit de luvre snonce aussi travers le choix de comparaison
une apostrophe ou un quolibet , qui rappelle notamment le matriel linguistique
sur lequel luvre est btie. Le tout est travers et l par des phrases minimalistes :
Il sortit de la voiture et se jeta dans lherbe [] Il roula un peu sur lui-mme, ivre de
joie [] Il fut sur ses pieds dun bond. (TFP, 224). Aussi, ce spectacle du langage
littraire est comment par le mtatexte sur la dissimulation de linsidieuse
progression du mensonge [], du plaisir mauvais et de la draison (TFP, 221).
Ltre qui tient son identit singulire est compar galement un simple processus de
signification : Son propre visage passa dans le faisceau de lumire brutale et elle
songea : Oui, moi, Khady Demba, toujours heureuse de prononcer muettement son nom
et de le sentir si bien accord avec limage quelle avait, prcise et satisfaisante, de sa
propre figure ainsi quavec son cur de Khady, ce qui se nichait en elle et auquel nul
274
navait accs en dehors delle-mme (TFP, 280). Diffrent de la rptition du nom

dans Rosie Carpe, quoique tous les deux prouvent une peur de ne plus tre soi-mme,
lattachement au nom de Khady Demba voque une fiert et un courage face
ladversit, puis une densit et une singularit identitaires loin de linsignifiance. Par un
simple mot exprim, rpt maintes reprises, mais rduit dans lnonc son acte
dnonciation, NDiaye montre la prpondrance des signes dans la vie et laccs
lanalyse profonde de la vie intrieure de ltre : ses penses, ses angoisses, sa force, sa
dtermination.
Ailleurs, la crdibilit dune affirmation, dun nonc ou dune reprsentation est remise
en cause par lexamen minutieux du mot et de ses usages. Quand Norah consulte le
journal Le Soleil pour sinformer sur les raisons de lemprisonnement de son frre, et
que ce journal contient le tmoignage prcis et dtaill de Sony qui raconte en grands
dtails comment et pourquoi il a tu sa belle-mre, lattention au dtail est employe
pour certifier son histoire aux yeux du public local et de la loi. Cependant, Norah et le
lecteur du roman sauront bientt que ce nest pas Sony qui a commis le meurtre. Les
dtails certifient fautivement lacte et, malgr cela, Norah cherche dautres dtails afin
de pouvoir reconnatre son frre dans larticle : dabord incapable de reconnatre son
frre dans une telle abomination puis saccrochant presque malgr elle des prcisions,
date de naissance, description physique, qui interdisaient desprer quil put sagir dun
homonyme (TFP, 67). Les mots, nous dit NDiaye, ne sont pas les choses quils
voquent, mme lorsquils sont dtaills, prcis.
Dans une optique comparable, la mre de Rudy lui avait racont lhistoire du meurtre
dun associ, Salif, par son pre Dara Salam, de faon si dtaille que Rudy est
tourment par deux questions : sil avait assist la scne entre son pre et Salif ou si
maman la lui avait raconte si prcisment quil avait cru ensuite tout vu (TFP, 208)
et, si la mre a pu dcrire en dtail ce qui sest pass, est-ce preuve quelle a assist elle
aussi la scne et peut-tre y a particip ? Partout les dtails portent confusion et
mnent dautres questions et incertitudes. Le roman inscrit une critique sur la fonction
du dtail dans son rapport avec un ralisme qui tente dattester du seul fait que quelque
chose est ou a t. Ici, mme la reprsentation la plus raliste est discrdite pour sa
valeur en tant que discours vrai, et ce, pour multiples raisons : la reprsentation est dj
une reprsentation mentale, laccent sur le processus psychique des personnages nous le
275
montre. Les mots proviennent dune source subjective, malgr leffort de rduire
lnonc un degr zro de lexpression, un tmoignage, peu importe son niveau de
prcision, un auteur, une intention, et peut tre fautive, mensongre, manipulatrice,
dforme, etc.
Un jeu sur la certitude et lattestation sapprofondit par le commentaire sur des photos.
Norah commente les photos prises par son pre, toujours floues : Comment toutes les
photos que prenait son pre, limage, intentionnellement ou non, en tait un peu
brouille. Il sarrange pour que tout soit flou et pouvoir ainsi affirmer nimporte quoi
(TFP, 78). Commentaire mtatextuel sur le brouillard instaur dans la reprsentation et
lambivalence interprtative que cela tablit. La photo, mdium par excellence de la
trace de ce qui a t, est affecte par ce flou imbib dans la reprsentation par le crateur
de la photo, qui lui confre lambigut sur la vrit de son rfrent. La photo, tout
comme le portrait crit qui est dtaill et prcis, ne certifie rien dans ce roman et est, au
contraire, objet dune critique de sa capacit authentifier. De plus, ce brouillard
interprt revient la subjectivit de Norah et son pouvoir sur la description des
personnages et les choses du rcit, une autre raison de douter de tout ce qui se dit
authentique ou vrai.
Cohrence : la partie et lensemble
Le silence, un instant bris par le vain ronflement de la Nevada, lenveloppa de
nouveau et il se vit alors comme partie ncessaire, incontestable et parfaite de ce
morceau de paysage (TFP, 135). La narration sarrte pour souligner un silence, le
dfinir : un instant bris . Elle pse son importance, vue comme ncessaire vis-vis dun paysage. La relation de la partie lensemble est commente dans le mtatexte
qui interroge la grande cohrence de ce roman construit de trois histoires distinctes et
qui exhibe une varit ou une intermittence de formes et de figures dcriture. Le
silence, nomm ici comme un dtail, une prsence dcrite, est une partie de lensemble
qui le fait tenir. Les silences du texte saccumulent dans les points de suspens laissant
une pense ou nonc inachev, indit. La narration, pour la majeure partie du rcit,
raconte et analyse les penses, perceptions et processus mentaux dun personnage et est
donc, malgr labondance de mots, silencieux. Le portrait peut-tre le plus dcadent,
dans le sens dexcessivement bavard, analysant le plus longuement lnonciation du
276
personnage, est celui dune femme, Khady, qui ne parle presque pas. Il y a donc
coexistence de la sur et de la sous-signification, o lun est employ pour nommer
lautre. Cette coexistence est un lieu de cohrence du texte. Aussi bien quidentifier les
parties, comme un silence, ou comme la runion dun mot une ide, donne voir et
comprendre lensemble. Ou, apparemment, linverse :
Ils avaient allum des lampes torches quils braquaient tour tour sur les figures
comme la recherche de traits particuliers, elle vit apparatre alors, par
fragments fugaces rayonnant soudain dune violente lumire blanche, les visages
blouis, yeux mi-clos, les visages singuliers de ceux dont elle navait pu
jusqualors considrer que lensemble. (TFP, 280)
Le narrateur raconte cette scne, o Khady fait partie dun groupe qui est interrog par
des hommes avec des lampes torches, avec une proccupation pour la singularit, les
traits particuliers, apparaissant par fragments fugaces et mis en rapport avec la capacit
de distinguer le particulier de lensemble de morceaux. Comme ailleurs dans le roman,
il est possible dtablir une relation de mtalepse entre laction du narrateur et celle dun
auteur. Le narrateur anonyme et omniscient arrte sur la signification et ramne des
scnes comme celle-ci une proccupation littraire, selon les mots du narrateur, cet
ordre des choses , cest--dire la langue et la littrature. Cette rflexion est la
fois mise en vidence de la reconnaissance, du processus de discernement, tel elle
discerna alors, comme sil lui avait fallu dabord saisir de quoi il sagissait pour le
voir (TFP, 281) et interrogation sur la partie et lensemble dans la vision globale ou
rduite de luvre.
galement par un geste mtaleptique, Khady schappe dun contact avec la ralit par
le songe. Elle tenta dappeler elle les songes crayeux et ondoyants qui la gardaient
de lintolrable contact avec la ralit dont elle-mme faisait partie avec son cur
afflig, anxieux, empli de remords et de doute, elle tenta dsesprment de se dtacher
de sa propre personne peureuse et faible mais les rveries ce soir-l ntaient pas de
taille lutter contre les intrusions (TFP, 259). Le champ lexical littraire renvoie
lintrusion du rve dans la ralit, limpossible dissociation de ltre de soi-mme, puis
lide dun contact avec un rel auquel le personnage appartient. Le plus grand aspect
de la cohrence du texte, permettant de voir lensemble, rside peut-tre dans la
rflexion sur les ordres de choses : des signes, du rel, du social, de la linguistique et
toujours, dans le texte, ordonn dans et selon une organisation narrative. Pour Rudy :
277
Un certain dpit lui rendait encore pnible lide de son chec, [] mais au
grand effroi que lui inspirait la vision de son avenir succdait, amortissant
leffroi, le sentiment que tout tait ainsi dans lordre des choses [...] Ce ntait,
reconnaissait-il, quune question thorique, quun tonnement feint et de pure
forme, et il savait trs bien en vrit comment lon supportait de longues annes
dune vie mesquine. (TFP, 197)
Dtruire lnonc
Tant de concentration est mise sur la construction de lnonc dans ce roman qui
examine, morceau par morceau, lacte de communication. Beaucoup dnergie est
galement investie dans lanalyse du processus de reconnaissance, de discernement et
de comprhension qui compltent cet acte de communication. La lecture et
linterprtation se voient convoquer par mtalepse et par des interprtations des mots du
texte, souvent ds que ces mots se prsentent. Comme la sculpture grotesque (TFP,
139) ralise par lartiste Gauquelan, sculpture dans laquelle Rudy observe une
ressemblance lui-mme et un emblme de sa mdiocrit. Luvre est construite de
mots, et le texte, dans la continuit de lacte dnoncer luvre, dtruit ce qui a t
difi. Tout comme les relations interpersonnelles, consolides paradoxalement par
lattachement aux autres et le besoin danantir (TFP, 213). Une description
dtaille difie une scne, ou trace les contours dune pense, souvent enrobe de
vraisemblance ou de prcisions. Sen suivent des questions qui entourent la
reprsentation faite de doute, plaant les objets dcrits dans une zone dambigut ou
dincomprhension, comme on peut le lire dans la phrase suivante : Mais, cette vritl, pouvait-il lentrevoir et ne pas sen trouver afflig ? (TFP, 176).
Ce schma difier et dtruire est presque systmatique. La pratique mme se voit
commente dans un extrait qui acquiert une valeur mtatextuelle :
[] il ne savait plus (mais dirait-on enfin combien de temps un homme qui lutte
pour la survie de son honneur dhomme et de pre et de mari et de fils, un
homme qui tente chaque jour dempcher que seffondre ce quil a bti, combien
de temps cet homme peut supporter dtre la cible de reproches inchangs,
formuls ou lancs par le regard dun il scrutateur, amer et sans piti, et sil
peut le supporter front blanc et sourire aux lvres comme si la saintet participait
galement de son devoir. (TFP, 114-115, nous soulignons)
Le narrateur soulve, par rapport Rudy, la menace de seffondre ce quil a bti ,

notamment hant par le regard dun il scrutateur, amer et sans piti . On peut
278
reconnatre dans lextrait la pratique de construire une reprsentation, faite dnoncs, et

de dtruire sa propre cration, en la scrutant, lenrobant de questions et de doute. Ou
encore, des parenthses interrompant la digse, ajoutant des prcisions, dtruisant toute
transparence des signes qui a peut-tre t construite :
Et il se tenait maintenant au bord de cette mme joyeuse petite route, plusieurs
annes aprs que les chiens avaient failli les dchirer tous les deux (mais la
tranquillit de Fanta naurait-elle pas suspendu leur bond, ne se seraient-ils pas
carts delle en geignant peut-tre, apeurs de sentir quelle ntait pas un tre
humain semblable aux autres ?), par une tide et suave matine de mai toute
pareille celle-ci, sinon que sa dconfiture avait alors peine altr sa confiance
en lavenir, en leur succs, en leur veine blouissante, et quil savait prsent
que rien ne russirait. (TFP, 105)
La perte de la vrit, de la certitude et de la prcision est en jeu, laissant de la place, au

moins en partie, pour lincertitude et le flou. Rudy dtruit, par manque
dentretien lrudition quil avait acquise [] ces connaissances subtiles et rares que,
depuis longtemps [] perdaient de leur sret et de leur prcision (TFP, 190-191).
Aussi, sur les mots prononcs et destins Fanta ces phrases terribles (qutaient-elles
donc, dailleurs, exactement ?) avaient explos dans sa tte, dtruisant tout le reste
(TFP, 96).
Limpression daccs une reprsentation du monde transparente, prcise est tablie par
de longues phrases descriptives, une grande attention aux dtails, combines la
proccupation frquente de maintenir la trace de ce qui a t : latmosphre tide
(lgre odeur de fermentation ou de saine pourriture montant du trottoir) pourquoi
risquer de laltrer inutilement ? (TFP, 269) ; Khady enregistre ce qui lentoure
(TFP, 274). Toutefois, NDiaye ruine la possibilit dinterprter le roman exclusivement
selon son ralisme et sa prcision de dtails. Partout, la vrit , la ralit , la
reprsentation faites sont remises en question. NDiaye dtruit tout mythe de la
vrit, du discours vrai, du ralisme, tout en simposant la problmatique de lcriture
de lphmre, de linstant, o seuls les dtails disent la singularit dun moment prcis,
en le distinguant dun autre. Elle semble rpondre au dfi lanc par Roland Barthes dans
sa critique du ralisme : le ralisme doit chercher une nouvelle raison de dcrire786 .
Le roman exprime son dsir impossible de totaliser, dvoquer tout dtail, inaltr dune
scne. En mme temps, NDiaye nomme partout des failles : la faille entre mot et
monde, entre crire et parler, entre ltre et le paratre, entre lintrieur et lextrieur,
786

279
entre soi et autre. Construire et dfaire est renforc dans les problmatiques thmatises
par les trois parties du roman, sur des relations interpersonnelles construites et dtruites.
Laccent sur dtruire souligne la fragilit et la prcarit des mots, choisis par un auteur,
qui sont garants subjectifs et incertains dune trace de ce qui a exist.
Conclusion
Le mtatexte chez Marie NDiaye est discret compar luvre de Chamoiseau et de
Bugul. Il y a dans sa pratique un subtil clin dil (intentionnel ou pas) lre du
soupon787 , selon lexpression de Nathalie Sarraute, o les personnages et le rcit
perdent leur crdibilit, o lincertitude rgne et le texte rfre de plus en plus soimme. Mais, la rfrence la fictionnalit des personnages, chez NDiaye, et donc leur
possible manque de crdibilit, est ambivalent, comme si lauteur exprimait, compar
une poque o la littrature franaise exprimentait massivement lautorflexivit, sa
propre rticence laisser le mtatexte dominer explicitement son roman. Le mtatexte
intervient donc de faon intermittente, notamment dans Rosie Carpe, o il se montre
tantt discret ou ambigu, tantt exagr. Dans loptique dune remise en cause de la
signification, le mtatexte a pour enjeu de participer dun spectacle des associations
signifiantes et dun travail dinterprtation qui ne va pas de soi. Linterrogation sur les
procds du roman est donc prsente et puissante. Elle prend comme objets danalyse
lorganisation des structures de sens, le rapport dune partie lensemble, les signes, les
enjeux et les fonctions de la parole, le dtail et le social, soit le jugement de valeur qui
surgit dans le langage.
3. Les fonctions du mtatexte
Le mtatexte a pour fonction premire dattirer lattention sur le caractre fabriqu de
luvre. Selon Jacques Dubois, le texte donne voir les indices de son codage788 .
Lepaludier y lit lattention du lecteur sur le fonctionnement de lartifice de la fiction,
sa rception et sa participation aux systmes de signification de la culture 789 .
Chamoiseau, Bugul et NDiaye affichent bel et bien la littrarit de leurs uvres, brisant
787
Nathalie Sarraute, Lre du soupon. Essais sur le roman, op cit., p. 57.

789
788
280
et interrogeant lillusion rfrentielle cre par la fiction. Chamoiseau interprte la

non-histoire quest, selon son narrateur, Un dimanche au cachot ; Bugul nomme
lhistoire perdue dans Rue Flix-Faure. NDiaye cible la vision, claire ou obscure,
dinstants perus, retenus et reprsents par ses personnages. Ils montrent tous, linstar
de Jacques Sohier, que la fonction essentielle de la mtatextualit est ainsi de briser,
de miner, de subvertir, le cadre rfrentiel que lunivers de la fiction construit en ayant
recours aux procds mimtiques790 . Cependant, cette fonction du mtatexte, celle
consistant dire je suis littrature nest quune ouverture. Les romans montrent, par
le jeu mtatextuel, les possibilits, la fois prcises et inpuisables, des manires dtre
littrature.
Nos auteurs montrent le processus et le fonctionnement de la communication littraire.
Bugul rflchit sur limplicite, Chamoiseau sur parler, raconter et crire, NDiaye sur le
passage de la brute signification jusqu lextrme dcadence des possibilits offertes
par la langue signifier. Cette spcificit du langage littraire tablit, selon Bourdieu,
[] une opposition fondamentale entre le langage littraire (ou potique) et le
langage ordinaire : tandis que ce dernier, pratique , rfrentiel ,
communique par des renvois au monde extrieur, le langage littraire tire parti
de divers procds pour porter au premier plan lnonc lui-mme, pour
lloigner du discours ordinaire et pour dtourner lattention de ses rfrents
externes vers ses structures formelles 791.
Chamoiseau rend explicite dans Un dimanche au cachot la distance vis--vis du langage

dit ordinaire par le refus du narrateur-auteur demployer la langue de manire
strictement pratique et claire : Il ne faut jamais tre clair (DC, 237), dit le narrateur
lducateur. Cette fonction du mtatexte, qui consiste montrer lcart entre le langage
littraire et le langage commun, est galement claire dans le rcit de Khady, ce
personnage silencieux dont son exprience de vie fait que son usage de la langue se
limite ce qui est pratique et rfrentiel. Pourtant, le langage employ par le narrateur
pour dcrire le rapport de Khady la langue fait montre de toute une gamme de
possibilits dusage de la langue appartenant lordre littraire. Cette fonction du
mtatexte est lie la fois une rflexion sur lnonciation, par laccent sur la
construction linguistique qui donne lieu la reprsentation, et une mditation sur les
spcificits du romanesque. La sparation entre langage littraire et autres types de
790
791

281
discours
suggre
que
le
langage
littraire,
quoique
toujours
acte
de
communication792 , revt souvent une vise qui dpasse celle dtre pratique ou
rfrentielle.
Le mtatexte permet de concevoir le roman non seulement comme ensemble dnoncs
tout faits, mais a galement comme fonction de rappeler son nonciation. Ainsi, le
mtatexte, par son accent sur lacte dcriture et sur le geste de lauteur, fait voir dans le
texte des faits nonciatifs793 , soit les traces linguistiques de la prsence du locuteur
au sein de son nonc794 . Ou encore des procds linguistiques (shifters,
modalisateurs, termes valuatifs, etc.) par lesquels le locuteur imprime sa marque
lnonc, sinscrit dans le message (implicitement ou explicitement) et se situe par
rapport lui.795 Dans luvre romanesque de NDiaye, les noncs sont souvent
ramens lindividu qui les a penss : se dit-elle , pense-t-elle , songea-t-elle .
Ces marqueurs de la subjectivit qui lient un nonc un individu en particulier ne sont
pas forcment des traces de la subjectivit de lcrivaine elle-mme. Dans Trois femmes
puissantes et Rosie Carpe, la haute frquence de faits nonciatifs lucids rappelle
constamment la prsence subjective dun nonciateur fictif, le personnage. Comme nous
lavons observ dans ltude de cas sur Marie NDiaye, lanalyse faite par un narrateur
qui scrute les penses et les actes dun personnage ramne la reprsentation souvent la
mtalepse par lemploi du champ lexical littraire. La prsence envahissante du rappel
de la subjectivit nonciative rend cette pratique mtatextuelle. Identifier la prsence
dun auteur dans le roman, ou des effets de prsence selon les mots de Genette, est
donc lune des fonctions de la rflexivit. Entendons Georges Poulet : Ce qui
dcouvre lobjet, cest un sujet ; et ce quil dcouvre dans lobjet, ce ne sont pas
seulement les proprits physiques dont cet objet fait montre, cest une ralit subjective
qui a la faveur de son incarnation dans lobjet se manifeste aux sens et la
conscience du lecteur796 .
792

Catherine Kerbrat-Orecchioni, Lnonciation. De la subjectivit dans le langage, Paris, Armand Colin,
2002 (1980), p. 36.
794
Id.
795
Id.
796
793
282
Lobjet dont parle Poulet est le livre, au centre duquel, selon lui cest toujours un Je
quon y trouve, pensant, sentant, rvant ou souffrant797 . voquons, dans luvre de
NDiaye, la rflexion sur la subjectivit de la reprsentation, souligne avec insistance
par le changement de point de vue la fin de chaque partie de Trois femmes puissantes.
voquons galement les dtails biographiques que Chamoiseau et Bugul dispersent
massivement dans leurs romans, crant un jeu complexe sur leffet de prsence et
lidentit relle ou fictive de lauteur. Nuanons alors que le mtatexte, qui rappelle la
prsence dune conscience subjective et cratrice derrire luvre, ne vise nullement
raconter la biographie de lauteur, comprendre ses intentions ou expliquer luvre
selon des dtails biographiques. Il sagit plutt dintroduire le lecteur dans le mystre
de lautre798 , lauteur, et de mettre en scne un jeu de masques et de mises nu de la
prsence dun auteur, jeu de fiction qui joue sur le franchissement du seuil entre univers
extra et intra-digtique.
Laccent sur lnonciation, nous lavons vu, reprsente la narration comme trouble,
problmatique. Barthes, dans Le degr zro de lcriture, identifie laspect
problmatique du projet de lauteur comme un lment ncessaire pour quil y ait
criture799. Dune part, les auteurs montrent leur conscience des discours sociaux
circulant autour deux, en critiquant les discours dominants en loccurrence et en
montrant la tentative de les problmatiser dans lcriture. Dautre part, les auteurs
nchappent jamais leur propre prsence et subjectivit inculquds dans luvre,
malgr leffort de mettre en relief leur propre regard par des stratgies mtatextuelles,
dclairer et de vider le discours de tout ce qui est idologie dominante, la doxa.
Autrement dit, est-ce limpossibilit de se dbarrasser de sa propre idologie et peut-tre
de lidologie du texte que la narration se trouve, au moment dcriture, trouble ? Ou
est-ce, comme le suggre le narrateur dcrire en pays domin, la prsence de discours
dominants dans lordre social qui trouble la narration ? Parfois, la difficult de
lnonciation semble tre un leurre, en ce sens que les auteurs feignent un objectif du
texte (trouver mes hommes moi , crire les paroles de Solibo, crer un tmoignage
vridique de lesclavage), qui est discrdit ou mtamorphos au cours du roman. Le
dbat est ouvert. Toutefois, les auteurs opposent leur rcit une narration dite nave
797

Ibid., p. 71.
799
Roland Barthes, Le degr zro de lcriture, op cit, p. 49.
798
283
en posant la leur comme problmatique, rappelant les mots de Pierre Zima, pour qui la
problmatique de lcriture nest pas comment reproduire le rel, mais comment crire
un certain moment historique800.
Aussi, le mtatexte a pour fonction dattirer lattention sur des aspects prcis de la
narration. Lemploi des italiques dans Un dimanche au cachot attire lattention sur la
ressemblance entre le geste du visiteur la plantation, personnage inspir de
labolitionniste Victor Schoelcher, et le geste du narrateur, tous les deux en train
dobserver et de prendre des notes. Ou encore, le mtatexte sarrte sur la multiplication
du personnage du narrateur-auteur, puis la stratgie de projeter le personnage de
LOublie sur celui de Caroline. NDiaye isole et commente le rle du silence dans Trois
femmes puissantes en tant que partie essentielle de lensemble du texte. Bugul interprte
lhistoire camoufle dans Mes hommes moi, cest--dire des aspects fondamentaux de
lintrospection de la narratrice qui se cachent derrire les digressions du rcit. Tous
soulignent des lments formels des textes et le fait quils sont autant ou plus signifiants
que le contenu rfrentiel des romans. Lun des meilleurs exemples de cette fonction
est, dans Un dimanche au cachot, lorsquune analyse archologique rvle que le cachot
na jamais t un cachot. Le fondement du cadre rfrentiel du roman est dtruit. Mais
sans autant que le questionnement essentiel du roman soit discrdit : sur le pouvoir de
limaginaire et du romanesque pour interroger le social et lhistoire, sur la mmoire de
lesclavage et le travail rendu possible dans la fiction sur la construction identitaire
dune femme esclave imagine, emblmatique, qui nexiste plus, qui na, en vrit,
jamais exist.
Le mtatexte a comme fonction de crer un effet de lecture dans les romans, dau
moins trois manires prcises. Le commentaire mtatextuel qui porte un critique ou une
interprtation dun texte (le roman dans lequel se trouve le commentaire ou un autre
texte cible), contient une reprsentation de lacte de lire, intgre dans la fiction. Selon
Lepaludier :
[] la mtatextualit tient la fois de stratgies textuelles et de modes de
lecture (surcodage/dcodage du cadre fictif). Elle a notamment pour effet
dorienter le lecteur vers un aspect de lacte narratif : un indice textuel centre
lattention du lecteur sur le caractre fabriqu de lillusion rfrentielle ; une
stratgie textuelle est ainsi mise en uvre, portant le plus souvent sur une
800
284
donne narrative ; un dcodage de cette stratgie intervient, dont le lecteur est

lartisan801.
Un effet de lecture marque galement le texte l o il y a un personnage de lecteur, tel

dans Un dimanche au cachot, et lorsque, comme les philosophes dans Rue Flix-Faure,
des personnages font une lecture critique des vnements raconts dans le roman. Ou,
comme chez NDiaye, lorsque le processus de discernement des personnages cre une
ressemblance avec lacte de reconnaissance implique dans la lecture. Il y a aussi effet
de lecture lorsque les romans parlent explicitement des effets suscits par la lecture : un
frisson, une caresse, une mditation, une confusion ou une incomprhension. Le
mtatexte introduit galement la lecture parmi les actions et savoirs qui mritent une
considration au sein de la rflexion sur lcriture, comme une branche de la littrature
thoriser. Notons que la lecture est dfinie et thorise par Chamoiseau et que les
processus mentaux quimplique la lecture se voient examins par NDiaye, donnant un
statut lacte de lire au-del de lintertexte, et qui est notamment mise en valeur pour
son rapport de complmentarit lacte dcriture.
La critique et la thorie littraires commentent leffet sur lexprience de la lecture dans
des romans mtatextuels. Selon Lepaludier, le mtatexte fait appel au lectant par le jeu
intellectuel quelle introduit802 , en ce sens que le mtatexte peut influencer le lecteur
en le poussant vers une perception critique803 . Pour Nathalie Sarraute, laube de
lre du soupon, le lecteur narrive plus croire aux personnages804 et, devenu tmoin
des incertitudes et pratiques dun crivain, est tir sur le terrain de lauteur805 . De
mme, Timothy Unwin constate que, dans lart comme dans le roman autorflexif, le
spectateur se trouve invit rflchir aux procds de cration806 . Tout cela est,
certes, intressant, mais nous concerne peu, car parler dun effet rel sur un lecteur nous
sort de lanalyse des romans et des prtentions de cette tude. Comme le dit Genette, le
lecteur, au moment dcriture du roman, peut seulement tre implicite. Retenons,
pourtant, quune fonction du mtatexte, ou plutt lun de ses effets est donc de favoriser
les conditions dune lecture de luvre o le lecteur peut littralement se reconnatre
801

Ibid., p. 26.
803
Id.
804
Nathalie Sarraute, Lre du soupon. Essais sur le roman, op cit., p. 60.
805
Ibid., p. 76.
806
Timothy Unwin, Textes rflchissants. Ralisme et rflexivit au dix-neuvime sicle, op cit., p. 9.
802
285
transport dans la subjectivit dautrui807 , en ce sens que le mtatexte met en vidence

le travail et la subjectivit de lauteur. Puis, de l, on touche ce que Barthes appelle
le texte scriptible : un prsent perptuel [], une galaxie de signifiants808 . Plus
le texte est pluriel et moins il est crit avant que je le lise809 .
Le mtatexte dans notre corpus renferme plusieurs effets relatifs la structure et la
progression du rcit. Il brise la digse dans Un dimanche au cachot lorsque le
personnage de lauteur et celui du lecteur se disputent des stratgies narratives
dployes. Il marque une pause dans Mes hommes moi lorsque la narratrice incorpore
des digressions sur le fait de raconter des histoires. Les questions chez NDiaye qui
suivent parfois la description dune scne ralentissent, certes, la progression du rcit.
Cependant, dans Trois femmes puissantes notamment, la majeure partie de la narration
se concentre de toute faon sur lextra-digtique, tels le souvenir, la pense et le rve.
La pause rflexive qui ralentit le droulement dune histoire na donc rien
dexceptionnel cet gard.
Plus gnralement, nous pouvons dire que certains commentaires mtatextuels sont
donc dordre extra-digtique et affectent le rythme de la narration en comprenant une
rupture, une digression ou une pause dans lhistoire. Sans possibilit de mesurer,
prcisment, la rapidit ou lenteur dune digression, nous observons, avec Genette que
certaines pauses sont plutt digressives, extradigtiques, et de lordre du
commentaire et de la rflexion plutt que de la narration810 . La prsence de
digressions et notamment de la digression rflexive, poursuit-il, modifie le tempo
narratif811 .
Dautres instants de rflexivit altrent peu ou pas la progression du rcit. La mtaphore
file du laboratoire de lcrivain endoss dans le cachot ne constitue aucun obstacle en
soi. Cependant, parfois la description du cachot qui donne voir lespace comme
mtaphore implique une pause, sarrtant sur la description du dedans et du dehors, de
la lumire et de lopaque. Lexemple nous montre toute la difficult de cerner leffet
807

Roland Barthes, S/Z, op cit., p. 11-12.
809
Ibid., p. 16.
810
811
Id.
808
286
exact de chaque exemple du mtatexte sur la progression du rcit. De mme, certains

exemples sont ambivalents ou parfaitement intgrs dans lhistoire. Lorsque Djib perd
son histoire, cest un vnement du rcit, ayant une fonction structurale, mais qui prend
aussi une valeur mtatextuelle par son statut mtaphorique sur le lieu de lintrigue. Le
mtatexte acquiert de ce fait une seconde fonction structurale, en ce sens que la
mtaphore sur lorganisation du rcit rassemble le rcit autour de son questionnement :
comment rorienter lhistoire relativement linaire dune enqute quelque chose
davantage pluriel, complexe, en rendant la forme de lintrigue nigmatique ? Les
philosophes dans Rue Flix-Faure arrtent sur une scne et linterrogent, en se posant
des questions sur la vrit de lart, mais sans que cela brise la digse, car les
philosophes en font partie. Leurs rflexions peuvent avoir comme effet de briser
lillusion rfrentielle sans ncessairement interrompre lenchanement des vnements
narrs. La mme conclusion sapplique plusieurs exemples de mtatextualit chez
NDiaye, o, notamment, un personnage comme Lagrand est dcrit avec des mots
voquant la critique littraire : souci esthtique , le lyrisme des Carpe. Mais, il
reste que lnonc a aussi pour fonction de dcrire le personnage. Il sagit, donc, de
doubler un dtail dun commentaire mtatextuel, de rendre lnonc bivalent.
La pertinence de leffet sur la progression du rcit rside, selon nous, dans laccent
plac non seulement sur lenchanement de lhistoire, mais aussi sur ce dont est
compos lintrigue ou ce qui se situe autour de lui. Un moment de silence fait partie
dun paysage dans Trois femmes puissantes, tout comme une pause rflexive fait partie
de lensemble du roman dans lequel elle est inscrite. Selon Barthes, lessentiel dans
tout systme de sens812 est son organisation. Intimement lie donc leffet sur le
tempo est la fonction structurante du mtatexte. Nos romans en montrent deux
enjeux majeurs. Dans un premier temps, le mtatexte peut donner limpression de
digression ou de manque de cohrence dans le rcit lorsquil constitue une pause. Ce qui
est particulier dans un roman o le caractre mtatextuel est important est que le
commentaire na pas forcment un antcdent ou une suite explicite dans lhistoire,
critres pour attribuer au dtail une fonction structurale dans le rcit, selon Barthes813.
Le mtatexte est souvent li lhistoire par des lments autres que sa suite logique
dans lintrigue. Le questionnement de Djib o est mon histoire ? revient avec force
812
813
Roland Barthes, Introduction lanalyse structurale des rcits , Communications, n 8 (1966), p. 5.

Ibid., p. 1-27.
287
lorsque nous interrogeons la position du mtatexte dans lorganisation du roman et dans

son rapport avec le ou les sens que le roman contient. Il semble suggrer que la
cohrence du roman est lie sa structure disloque et digressive. Aussi le
dveloppement de lhistoire peut-il tre moins important la structure que le
dveloppement parallle dun autre rcit, dune enqute sur lhistoire, soit de l histoire
dune histoire , pour reprendre la formule de Bugul.
Dans un deuxime temps, le mtatexte joue un rle fondamental dans la structure du
roman la fois par la rflexion sur des problmatiques dcriture unificatrices et par le
fait de ramener les instances narres disparates au prsent dcriture et la prsence
dun auteur (ou effet de prsence) qui les ordonne. Le rassemblement du roman autour
de questions sur lcriture est illustr dans crire en pays domin. Le texte est constitu
de trois fils narratifs distincts, mais qui renforcent, chacun sa manire, un
questionnement sur comment crire dans un langage opaque, qui maintient lincertitude
et la complexit autour du rfrent. Sous lapparence de digression, Chamoiseau rpte
et approfondit des problmatiques prcises, cohrentes. Le tout est ramen au Je de
lauteur qui construit le texte. Le moment dcriture est mis en vidence dans Mes
hommes moi, o la musique de tango que la narratrice coute au dbut de lhistoire
enveloppe tout le roman et la ramne continuellement au moment dintrospection et
dnonciation. Lacte de structurer le roman est reprsent chez NDiaye, qui voque
lordre des choses (TFP, 197) auquel Rudy ne peut pas chapper et
lenchanement de situations (TFP, 297) dans lequel se trouve Khady. Chacun de
ces exemples inclut une mtalepse de lauteur ou de luvre qui donne un ordre des
instances narres. Les deux enjeux structurants du mtatexte que nous ciblons sont
intimement lis. L o la digression rflexive ne semble pas avoir deffet immdiat dans
lenchanement narratif, lensemble du roman, organis selon le dsir dun auteur, tient,
nanmoins, selon une logique structurale unie par des rflexions prcises souvent plus
que par une relation causale qui propulserait une squence du rcit vers une autre. En
cela, la structure, y compris le commentaire mtextuel, reste essentielle au/aux sens du
roman.
Le mtatexte a une fonction ludique. Nos auteurs rfrent tous, au moins un moment
des romans tudis, au jeu ou au plaisir dans son rapport lcriture. Pour Bugul, il
sagit notamment du jeu avec soi-mme, cest--dire de lcriture de lintime,
288
caractris comme amer, dramatique et tragique. Chamoiseau voque le dlire de

lcrivain (DC, 173) et NDiaye parle du plaisir mauvais de la draison (TFP, 211).
La reprsentation du jeu frle, dans chacun de ces cas, le seuil de la folie de lcrivain
ou de lcriture. Deux effets principaux se dgagent du jeu avec lequel les auteurs
reprsentent leur acte. Dun regard ironique, moqueur sur soi en train dcrire, les
auteurs soulignent ce que nous pouvons appeler le jeu et le srieux. Chamoiseau et
Bugul se demandent comment dire avec lgret et parfois humour le srieux de la
mmoire esclavagiste, de lcole coloniale, de relations abusives et de viol. Cette
question est galement pertinente chez NDiaye, mais de manire moins globalisante.
voquons, par exemple, que le comble du malheur de Rudy est sign par un acte
absurde et comique. Il se rend compte de lampleur de son erreur et chec, apprend quil
va sans doute perdre son emploi, et il prend un caf avec la cliente qui le condamne
davoir mal conu sa cuisine. Les mots absurde et grotesque traversent ce rcit,
interprtant le sort de Rudy comme la fois tragique et comique. Rue Flix-Faure,
Solibo Magnifique et la partie de Rudy de Trois femmes puissantes, rappellent tous en
quelque sorte la comdie tragique, traduisant le srieux dans et par le jeu.
Le jeu du mtatexte tmoigne dune conscience avoue de la part de lauteur de
lexistence dun jeu, cest--dire de lillusio, linvestissement dans le jeu814 . Le jeu
implique des rgles, les rgles de lart en loccurrence, et la reconnaissance de
lauteur de lappartenance du roman au jeu est un rappel des codes propres la
littrature, des stratgies empruntes pour jouer avec succs, pour occuper une
position dominante dans le champ littraire. Tel est le jeu, selon Bourdieu, dont notre
analyse de Solibo Magnifique et de Rue Flix-Faure montre la reconnaissance chez les
auteurs de codes, normes et valeurs littraires existants dans lunivers des lettres et leurs
stratgies de distinction des normes par leur propre jeu sur les codes. Ils montrent leur
matrise des codes de la mimsis, de lusage de la note en bas de page, de
linterdiction du fantastique dans le roman nigme, pour nen nommer que quelquesuns. Ils montent et dconstruisent ces codes en les dcortiquant par des questions et de
lanalyse : quels critres ou valeurs sont impliqus dans lusage dune note en bas de
page pour expliquer un mot en crole ? Derrire une reprsentation mimtique du
monde ? Dans lenchanement linaire du rcit ? Dans le reflet ? Ainsi, le mtatexte
814
289
opre une dstabilisation des catgories conventionnelles de la fiction815 et

notamment de la mimsis, de lorganisation temporelle et de la reprsentation de
lespace, de la logique de lintrigue, de la cohrence des personnages816 . Une telle
dstabilisation est aussi fondamentale la modernit esthtique dans lart et la
littrature, telle que conue par Baudelaire, o la remise en cause de catgories
classiques est un lment de la conscience moderne et critique de luvre envers ellemme.
Dans une optique comparable, le jeu engendre une conscience moderne de soi, en ce
quil est employ dans lanalyse de ltre, de la socit et fait montre, selon nous, de la
reconnaissance que lindividu joue aussi un rle dans la vie, galement rgle par des
codes, qui sont identifies et subverties. Dans les mots de Ronald Sukenick : Play is
facilitated by rules and roles, and metafiction operates by exploring fictional rules to
discover the role of fictions in life. It aims to discover how we each play our own
realities817. Le mtatexte a aussi pour fonction de nommer le rapport du roman au
social. Malgr la rfrence constante la littrature dans les textes, lobjectif du jeu,
selon nous, est dexplorer lapport singulier du roman lexamen de la vie, du social.
Lune des fonctions majeures du mtatexte est ainsi de demander quest-ce que le
roman ? et quest-ce que le genre romanesque offre de particulier lanalyse de la
socit ? Selon Jacques Dubois :
[] la littrature entre en jeu l o, pour la science, la philosophie et/ou la
politique, les conditions requises par le dploiement de la pense et de
limagination ne sont pas ou plus remplies, l o, pour ces domaines de cration,
des blocages se produisent. Lorsque, dans la formation sociale, un freinage
idologique sexerce sur les instruments vous lanalyse du rel et la
production de la connaissance, on peut penser que la littrature, par un
dplacement significatif, se propose en substitut. Cest dans son discours que
certains acteurs sociaux laborent, sur le mode ludique et fictionnel, certaines
des conditions dexercice de limaginaire scientifique, philosophique et/ou
politique818.
815

816
Id.
817
Ronald Sukenick, cit dans le chapitre Play, game and metafiction de Patricia Waugh, Metafiction,
The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction, London and New York, Routledge, 1984, p. 35. ( Le
jeu est facilit par des rgles et des rles, et la mtafiction opre par lexploration de rgles fictionnelles
afin de dcouvrir les rles des fictions dans la vie. Il vise dcouvrir comment nous jouons chacun nos
propres ralits. Notre traduction.)
818
Jacques Dubois, Linstitution de la littrature. Introduction une sociologie, op. cit., p. 60.
290
Et, selon Marc Angenot :

[] la littrature ne connat quau second degr, quelle vient toujours aprs,
dans un univers social quelle peroit satur de paroles, de dbats, de rles
langagiers et rhtoriques, didologies et de doctrines qui tous ont, justement, la
prtention immanente de servir quelque chose, de donner connatre et de
guider les humains en confrant du sens (signification et direction) leurs actes
dans le monde819.
Le mtatexte montre la fonction du roman non seulement en tant quoutil danalyse

sociale, mais aussi comme outil dabsorption et danalyse des autres instruments
vous lanalyse du rel . voquons, dans cette optique, le discours religieux qui est
interrog dans les romans de NDiaye et de Bugul et voqu dans bout denfance de
Chamoiseau ( Une certitude : le bon-ange ne communiquait rien Man Ninotte (AB,
28) ; le discours politique chez tous les trois (Rosie Carpe envers Lagrand, sur la
Guadeloupe : Pas un pays, murmura-t-elle, une rgion et un dpartement, pas un
pays (RC, 22) ; le discours historique traversant tous les romans ; le discours
philosophique chez Bugul et Chamoiseau ; le discours linguistique notamment chez
Chamoiseau et NDiaye, etc. Le roman a donc lavantage dintgrer en son sein une
diversit de discours sociaux, de les analyser selon un ordre littraire. Les auteurs
rflchissent sur cette traverse des savoirs820 , qui contribue la pluralit
nonciative, smantique et gnrique du roman.
Ainsi, nos auteurs montrent, par le mtatexte, que cette pluralit de voix et de discours
est lune des spcificits du romanesque. Tisser la voix de lautre celle de soi, cest-dire de lauteur, du narrateur ou du personnage, est laffaire du roman selon Bakhtine.
Le plurilinguisme est aussi lieu de linscription du social dans le texte. Chamoiseau
montre peut-tre le mieux le plurilinguisme et le dialogisme qui animent le roman dans
Un dimanche au cachot. Le narrateur-auteur indique le fait qu' partir de son je
singulier, il cre une pluralit de voix appartenant un marqueur de paroles, un guerrier,
un ducateur, un lecteur, un matre esclavagiste, une esclave, etc.
Nos auteurs, en revanche, pointent du doigt les discours sociaux qui naccordent pas de
place dans leur analyse du social une pluralit de voix, de points de vue ou de sens.
819
Marc Angenot, Interventions critiques. Volume II. Questions de thorie de la littrature et de

sociocritique des textes , Discours social / Social Discourse, vol 10 (2002), p. 8.
820
Justin K Bisanswa, La traverse des savoirs dans le roman africain , Prsence francophone, n67
(2006), p. 10-28.
291
Chamoiseau montre que le langage de la colonisation prche un discours de lUn au

dtriment des histoires, valeurs et voix qui reprsentent une pluralit de points de vue.
Pour Bugul, le langage religieux manipul pour faire du mal se construit sur lillusion
dune vrit absolue. NDiaye traduit, par intgration de discours prsents comme
vridiques, les contradictions entre paroles et actions du locuteur : pas vrai, Rosie ? ,
rpte Max aprs de lui avoir confi un emploi sans salaire suffisant, limpliquant dans
le tournage dun film pornographique, et insinuant que Rosie a pu bien profiter dune
journe sans prendre soin de leur enfant, tandis que Max reviendrait dposer Titi chez
Rosie nimporte quel moment. Cest aussi la formule utilise lorsque Rudy se raconte
une version de lhistoire de son agression contre trois lves, qui, dans son esprit, le
dculpabilise : Oui, cest bien ainsi que les choses avaient d se passer, pas vrai,
Rudy ? (TFP, 175). Explicitement fictionnel et conscient de la sparation entre
luvre et le rel, le roman autorflexif se compare et dialogue avec dautres types de
savoirs absorbs dans le texte, crant une discrte cohabitation ou explicite
juxtaposition de lapproche plurielle favorise dans leur propre pratique du roman et la
valorisation dun discours vrai, absolu ou tout simplement meilleur que les auteurs
retrouvent et critiquent dans dautres discours circulant dans la socit.
Nos auteurs insistent sur le texte littraire comme lieu de critique sociale, qui est
engendre par labsorption de discours sociaux dans le roman. Pierre Zima commente
avec justesse la question de linscription du social dans le texte :
[] le texte littraire nest fait social quen tant que fait linguistique ; ce
nest quen tant qucriture quil peut se livrer lidologie ou lui rsister. Le
problme social que lcrivain doit rsoudre nest jamais, comme limaginent
Kofler ou Goldmann, une reprsentation vridique de la ralit , une
dnotation plus ou moins exacte de situations sociales (la rification, la
dsintgration de lindividu ou de la morale), mais la question de lcriture, la
question : comment crire un moment historique donn821 ?
Le mtatexte chez Chamoiseau, Bugul et NDiaye affiche une rflexion lgard de

linscription du social dans le roman passant par le langage, en soulignant la fois le
matriel linguistique du roman et linclusion dune pluralit de points de vue,
reprsents sous forme de discours sociaux qui sont intgrs dans le texte.
821
292
Aussi, comme le rappelle Zima lorsquil dit que lcrivain ne construit pas une
reprsentation vridique de la ralit , le mtatexte nomme constamment la faille
qui existe entre lhomme et le monde. Cette faille irrductible est ce que Lukcs
identifie comme lobjet fondamental de lexamen du romancier : Cest pourquoi la
philosophie, aussi bien en tant quelle est forme de vie quen tant quelle dtermine la
forme et le contenu de la cration littraire, est toujours le symptme dune faille entre
lintrieur et lextrieur, significative dune diffrence essentielle entre le moi et le
monde, dune non-adquation entre lme et laction822 .
Le mtatexte a pour effet de nommer, voire daiguiser la prsence de cette faille.
voquons toutes les zones dincomprhensions avoues par les narrateurs de NDiaye, la
frustration de la narratrice de Mes hommes moi qui narrive pas matriser le soi ou
son environnement, et les narrateurs de Chamoiseau qui ne cessent de dire que lemploi
dun langage totalisant ne suffit pas pour exprimer ltre et le monde car un tel langage
fait comme si labme entre lintrieur et lextrieur est matrisable. Nous nous
appuyons encore sur Lukcs, pour qui ce nest pas totalit de la vie qui reoit forme,
mais la relation, lattitude rprobatrice ou approbatrice de lcrivain lgard de cette
totalit823 . Dans cette optique, un enjeu du mtatexte est de souligner la question de
comment se positionner vis--vis de la faille entre le moi et le monde, luvre et la
socit, le mot et la chose. Selon Jean-Michel Yvard, ce questionnement est intimement
li au jeu et, souvent, au srieux :
[] la mtafiction, qui se prsente souvent comme un jeu, nen a pas moins une
dimension ontologique (et non seulement pistmologique) puisquelle nat de la
considration tout la fois douloureuse et ludique de linaccessibilit de ltre,
qui ne se donne jamais dans labsolue transparence de sa prsence originaire et
fondatrice mais seulement par le biais dune mdiation de type discursif et
narratif824.
Le mtatexte pratiqu par Chamoiseau, Bugul et NDiaye tient la fois des effets
esthtiques et thiques. Il participe dune esthtique de lincertitude, du questionnement,
de la pluralit, des possibles et de la dconstruction. Il a pour fonction esthtique de
doubler les phrases du roman dune rflexion sur leur essence, savoir sur leur gense,
matrialit, vise, etc. La fonction thique consiste notamment montrer que le sens
nest plus univoque pour sortir de la fascination de lunit. Le pluriel, lquivoque, la
822

Ibid., p. 45.
824
Jean-Michel Yvard, Mtatextualit et histoire , art cit., p. 45.
823
293
parodie, saccordent alors pour dmasquer la structure du lisible825 . Lthique se

manifeste galement dans la pratique de se regarder crire, de mettre nu et analyser la
subjectivit de lauteur, dexaminer ses propres discours, idologies et de tenter
doprer, de ce fait, un dcentrement de soi. voquons la rflexion de Chamoiseau sur
lcriture de lhumain, soit la violence dassocier des mots aux tres et la souffrance de
lauteur, condamner nommer. Le mtatexte devient en ce sens une manire douvrir la
parole de lcrivain et denlever son discours un sens absolu. Le narrateur dUn
dimanche au cachot, qui soutient : Mais le dimanche, soudain libre, redevenu informe,
je maffecte lcrire. Et dans lcrire, hlas, il ny a que le monde et ses incertitudes.
Je ne peux que questionner ce monde qui maintenant sest referm sur nous ; et qui dans
cette fermeture, nous a ouvert lui (DC, 23). La vision chamoisienne de lcriture
ainsi formule encourage le retour constant sur ce qui a t dit, comme pour souligner
avec insistance que tout est rinterroger dans leffort de souvrir davantage une
vision plurielle du monde.
Le mtatexte qui arrte sur plusieurs discours et crits pour les examiner fait souvent
ressortir ce quil y a didologique dans les discours sociaux et dans les pratiques
littraires, comme on peut le lire :
[] il sagit de rvler que le monde et lart sont institus par ces codes qui
forment un naturel que les praticiens de la mtatextualit entendent exposer pour
ce quil est, un construit habit par lidologie et les systmes de valeurs. La
mtatextualit a volontiers une porte idologique/artistique, le refus daccorder
une prpondrance lun par rapport lautre devenant alors lun des enjeux de
lcriture826.
Le monde et lart sont en question, nous rappelle Sohier. Ce double examen de codes
dans Solibo Magnifique, expose la fois les notions de temps et de progrs qui rglent
la vie sociale, politique et conomique, puis, en mme temps, les codes relatifs la
temporalit et lorganisation du rcit. Par le jeu parodique mis en scne dans le roman,
Chamoiseau montre que dans le cas du social comme dans celui du rcit, ces notions
sont habites par lidologie et les systmes de valeurs827 . NDiaye examine le
processus dattacher un jugement de valeur un signe, un simple signe qui, sans
ancrage social et idologique, nest quun son associ une image mentale. Mais
825

Id.
827
Philippe Hamon, Texte et idologie, op cit., p. 93.
826
294
pourquoi Khady a-t-elle dcid que les mots prononcs par un homme sur leur dpart du
camp taient-ils mauvais (TFP, 292) ?
Jacques Sohier soulve un questionnement fondamental sur les fonctions du mtatexte,
qui ressort plus ou moins subtilement dans notre corpus. Tous examinent lidologie
attache aux discours des autres, se regardent en train de crer un discours sur le monde
et remettent en question des structures signifiantes828 . Mais cette remise en cause
est idologiquement ambigu, car, poursuit Sohier, comment peut-on dcliner les
figures du faux sur toutes les modes en pensant chapper la dtermination idologique
de son propre discours, fut-il littraire829 ? . Luvre mtatextuelle est donc informe
par cette contradiction830 . Notons, par illustration, que Chamoiseau dans crire en
pays domin, pse le discours charg didologie coloniale aux Antilles. Son narrateur
nomme son criture comme domine et mdite, en mme temps, sur la contradiction
de se trouver auteur, crateur de discours, dot de capital symbolique et donc dominant,
au sein de linstitution littraire antillaise et franaise.
En conclusion, les fonctions de la mtatextualit, telle que pratique par Chamoiseau,
Bugul et NDiaye peuvent tre regroupes selon deux rubriques gnrales, intimement
lies. Les premires fonctions se rapportent lesthtique de luvre et contiennent une
rflexion ou un effet sur le rythme, la progression et la structure du rcit, et attirent le
regard du lecteur sur des lments formels de luvre, tout en concevant celle-ci
comme un texte en devenir. Un deuxime groupe de fonctions du mtatexte tourne
autour de lthique et de lidologie : les valeurs, normes et codes dun roman, discours
ou pratique sociale, la pluralit, linscription du social dans luvre, la subjectivit, etc.
Ces romans, par leur mtatexte, examinent les particularits du genre romanesque et
font du texte leur propre ide de la fiction, o ils examinent, chacun sa guise, le
langage, la littrature, le social, les objets, les relations humaines, le soi. Les auteurs
enrobent ces sujets de questions, sans prtention de rpondre tout, et nomment, tout
particulirement, leur rsistance se faire comprendre et la force du roman, espace
des possibles .
828

Id.
830
Id.
829
295
Chaque auteur souligne un aspect diffrent de lart du roman. Chamoiseau met en

valeur le dialogisme, la plurivocalit, lide de totalit vis--vis des capacits du roman
reprsenter le monde, le statut de lcrivain, le rinvestissement de lhistoire
lpoque
contemporaine et dans limaginaire. Bugul examine lancrage social et
historique du texte littraire et notamment du rapport entre la vie intime et luvre.

Lcrivaine claire le dsir qui anime chaque rcit, son ventuel inassouvissement, le
mouvement vers un but jamais atteint831 , et la mtamorphose du dsir au cours du
roman, non plus totalisant. NDiaye souligne lambivalence du dtail qui btit la
description : entre insignifiance et grande singularit, le signe frle larbitraire ou le
manque dimportance et cherche une raison de dcrire. Puis, toujours, la langue est en
question : noncer, signifier, interprter.
831

296
CHAPITRE 4. Ide du romanesque
La pratique mtatextuelle, nous lavons vu, claire certains aspects fondamentaux de

lart du roman de Chamoiseau, Bugul et NDiaye : le dialogisme, la distinction entre le
langage ordinaire et la communication littraire, les formes du pluriel, de lopacit et de
lambivalence, lnonciation ou le processus troubl du parcours narratif et
lexamen de failles entre lhomme et le monde, lintrieur et lextrieur, les mots et les
choses, le soi et lautre, etc. Cette prsence envahissante de la critique de luvre et de
lauteur, puis linterrogation sur leur pratique dcriture contribuent construire une
ide du roman. Celle-ci contient une vision la fois de lappartenance un genre, cest-dire un rseau duvres qui partagent des traits fondamentaux, et de luvre
singulire ayant ses propres pratiques, langages et valeurs. Exhiber les liens du texte
lunivers littraire et loriginalit de sa contribution est une obsession des romans
tudis. Nous allons ainsi examiner lide du romanesque que conoivent
Chamoiseau, Bugul et NDiaye en analysant des procds complmentaires au mtatexte
qui clairent les caractristiques du roman partages par nos auteurs : lhybridit
gnrique, la traverse de discours, de savoirs et de points de vue, les digressions et
enchevtrements de rcits, et lcriture de lopaque. La gnricit des textes est ainsi
en question : Il y a gnricit ds que la confrontation dun texte son contexte
littraire (au sens vaste) fait surgir en filigrane cette sorte de trame qui lie ensemble une
classe textuelle et par rapport laquelle le texte en question scrit : soit quil
disparaisse son tour dans la trame, soit quil la distorde ou la dmonte, mais toujours
soit sy intgrant, soit se lintgrant832 .
Deux hypothses de lanalyse du mtatexte en loccurrence permettent dlargir ltude
de lide du roman. Dans un premier temps, la rflexivit renoue la relation de luvre
avec les spcificits de son genre, cest--dire, selon Compagnon ce que son propre
mdium a dunique et dessentiel833 . Le mtatexte participe llaboration dun
discours sur lautonomie du genre romanesque sur ses procds, sa lgitimit et ses
fonctions lgard de la socit , ainsi que sur la pratique singulire de chacun des
crivains. Les caractristiques que nous analyserons par la suite participent
832
Jean-Marie Schaeffer, Du texte au genre. Notes sur la problmatique gnrique , dans Grard
Genette et Tzvetan Todorov [dir.], Thorie des genres, Paris, ditions du Seuil, 1986, p. 204.
833
297
gnralement rompre lillusion rfrentielle, btir le monde propre au roman et sont

complmentaires au mtatexte parce quils sont souvent en position dobjet de lil
scrutateur de lauteur qui tisse le commentaire critique la fiction.
Ces pratiques discursives telles que lhybridit gnrique, la traverse de discours et la
multiplication des points de vue mritent dtre analyses profondment afin de situer le
mtatexte parmi dautres procds et desquisser les pratiques permettant de cerner une
vision du roman exprime dans chaque texte. Cela nous amne la deuxime hypothse
de lanalyse du mtatexte partir de laquelle nous laborons la rflexion sur lide du
roman. Lautonomie de lunivers fictif est tellement mise en vidence dans les romans
de Chamoiseau, Bugul et NDiaye que nous pouvons rorienter la question dattirer
lattention sur la littrarit du texte vers celle du comment et du pourquoi luvre est un
roman. Autrement dit, vers la question de la gnricit en tant que fonction
textuelle834 et comme facteur productif de la constitution de la textualit835 dans le
sens de Jean-Marie Schaeffer qui souligne la fois lhistoricit836 et loriginalit du
texte dans la relation entre luvre et son genre.
Quelle est lattitude prouve envers le genre et le rel telle quelle se manifeste
dans les romans ? Ces deux axes la gnricit et le discours sur le rel guideront
lanalyse suivre. Lintrt de la recherche, outre la complmentarit avec le mtatexte,
rside dans lclaircissement du discours labor la fois sur la littrature et sur le
social, le tout dans lobjectif dexaminer les liens entre les deux. linstar de Karl
Vitor qui commente la singularit du drame, de lpope et de la posie lyrique,
lattitude envers le genre implique une vision du rapport entre lhumain et son univers :
Cest une raction chaque fois diffrente de lhomme vis--vis de la ralit que lui
livre lexprience qui fonde en effet ces trois domaines des formes potiques : ractions
ultimes, rponses cratrices, qui correspondent lorganisation lmentaire de
lhomme837 . Nous allons esquisser les traits dominants de la pratique du roman reliant
Chamoiseau, Bugul et NDiaye en partant de lhypothse que les textes engendrent une
vision du roman qui est renforce, critique et dveloppe dans le mtatexte. Ainsi, ce
834
Jean-Marie Schaeffer, Du texte au genre. Notes sur la problmatique gnrique , art cit., p. 197.
Ibid., p. 199.
836
Lhistoricit ici rfre des pratiques dcriture socialement et historiquement situables qui crent des
liens entre diffrents textes plutt qu la narration dvnements historiques.
837
Karl Vitor, Lhistoire des genres littraires , dans Grard Genette et Tzvetan Todorov [dir.],
Thorie des genres, op cit., p. 11-12.
835
298
chapitre approfondit la rflexion sur la pratique romanesque qui nous a amen

rassembler les uvres de ces auteurs martiniquais, sngalais et franais.
1. Hybridit gnrique
De faon explicite, crire en pays domin endosse le mieux le phnomne textuel
dhybridit gnrique. On y dcouvre un mlange dessai, dautobiographie et de
fiction. Lenchevtrement de trois trames distinctes du rcit facilite le glissement entre
modes838 narratifs. Le mtatexte nomme son hybridit, tout en contribuant la
constituer, tel dans un commentaire qui objective lcriture en commerce avec thtre
et roman, essai mditatif et posie (EPD, 340). En effet, ce texte est hybride , au
sens de Dominique Budor et de Walter Geerts, Lhybride [] affirme, partir de la
coexistence dlments disparates mais compatibles, la force cratrice de la runion :
loin de porter le regret dun ordre antrieur, il proclame le composite et exalte
louverture de lordre nouvellement institu839 . De mme, Bakhtine considrait
comme construction hybride un nonc qui, daprs ses indices grammaticaux
(syntaxiques) et compositionnels, appartient au seul locuteur, mais o se confondent en
ralit deux noncs, deux manires de parler, deux styles, deux langues , deux
perspectives smantiques et sociologiques840 . Une pluralit de formes et de langages
caractrise les romans de Chamoiseau, Bugul et NDiaye. On observe, par exemple que
la pluralit de genres marque les romans, qui empruntent tantt lessai, tantt la
posie ou au thtre. Quelle est donc lide dun roman o lintroduction dlments
formels et gnriques diversifis alimente lensemble, et repousse les frontires du
genre en mme temps quil les dessine ?
1.1. Essai
Lessai entre et disparat constamment dans le roman de Bugul Mes hommes moi. Par
exemple, le rcit cde la place lessai lorsque la narratrice commente lespace dun
838
Il y a des modes, exemple : le rcit, il y a des genres, exemple : le roman ; la relation des genres aux
modes est complexe, et sans doute nest-elle pas, comme le suggre Aristote, de simple inclusion.
Grard Genette, Introduction larchitexte , dans Grard Genette et Tzvetan Todorov, Thorie des
genres, op cit., p. 147-148.
839
Dominique Budor et Walter Geerts, Les enjeux dun concept , dans Dominique Budor et Walter
Geerts [dir.], Le texte hybride, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 13.
840
Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, op cit., p. 125-126.
299
bar, lieu propice pour des moments o lindividu tait diffrent de ce quil tait
probablement chez lui ou ailleurs (MHM, 27). De mme, elle objective les rapports de
force entre les hommes et les femmes : Ds quon tait une femme, cet aspect primait
et on navait pas la capacit de prendre ses propres responsabilits (MHM, 21).
Lamiti platonique est galement thmatise dans le discours de lessai : Que signifie
cette amiti ? Il ny a pas damiti possible entre un homme et une femme. (MHM,
59). La narration quitte sans cesse le rcit et aborde des problmatiques aussi varies
que lamiti et la sexualit ou lexcision fminine et la promotion duvres culturelles
de lAfrique. Dans leffort daller au bout de la comprhension de son objet lintime ,
lessai analyse de nombreux objets, qui sont gnralement des morceaux de la
problmatique de lintrospection et du rapport soi-autre. Si Budor et Geerts, en parlant
de lhybridit, encouragent le lecteur aller au-del de lapparence de fragmentation
pour voir la cohrence dune nouvelle ralit formelle cre par la coexistence
dlments disparates, Mes hommes moi met en scne la cohrence paradoxale dune
vie, o seuls des fragments sont analysables. La forme du roman, aussi bien que la
problmatique de comprendre ltre, renforce cette attitude envers la totalit841 : la vie,
comme luvre, acquiert son sens dans une rflexion sur les morceaux constituant
lensemble. Il reste une place importante lincomprhension et au hasard. Les
discontinuits et les seuils842 (entre deux vies, entre deux langages) font partie de la
ralit, du sens et de la profondeur de la chose. Par lanalyse de sujets tels que lamiti,
la sexualit, la famille, les rencontres interculturelles et coloniales, Bugul monte un
rseau de problmatiques tournant autour de la question du rapport soi-autre et de
lobstacle quil pose ncessairement dans la comprhension de soi. Le sens dune vie,
semble dire Bugul, inclut lincomprhensible. Dans un mlange de discours
autobiographique, potique, fictionnel et de lessai, lcrivaine cerne de plus prs le
problme de lintrospection et celui de la possibilit de crer un discours sur lintime,
tout en gardant lapparence de discontinuit.
La pratique de Bugul se rapproche de celle de Chamoiseau par limpression
dparpillement de modes narratifs, comme on peut lobserver travers le recours
lessai et la stratgie qui consiste cerner les objets danalyse du roman en usant de
841

Dans cette optique, la recherche de la narratrice ressemble la problmatique de Michel Foucault dans
Larchologie du savoir de chercher comprendre le rle de ruptures, de seuils et dincomprhensions
dans le sens. Paris, Gallimard, 2008 (1969), p. 44.
842
300
diffrentes faons de dire. Un dimanche au cachot commence par limpression

impalpable de quelque chose qui ne va pas : la menace denivrement de rve : cest
jamais bon de rver (DC, 17) ; les oiseaux semblent inquiets (DC, 17). Plusieurs
pistes narratives sont lances dans les pages suivantes, encerclant lobjet possible de
linquitude. Le rcit de Caroline se dveloppe ainsi : entre des rflexions parses
adoptant la forme de lessai travers de posie en prose. Une piste dveloppe une
mditation sur les dimanches : jour o il est difficile de se trouver lidentit (DC,
20) :
En semaine, je vis dans un petit pays priv dautorit que lon dit doutre-mer (je
suis un ultramarin). Une mtropole nous administre de loin (je suis un
ultrapriphrique). Des agents dun ministre lointain nous dveloppent de
budget compatissant en budget bienveillant (je suis le produit anesthsi dune
technocratie postcoloniale) Parvenir au dimanche dans un endroit pareil, cest
avoir endur mille figures compulsives (DC, 21)
Pour tout peuple livr aux dpendances, le dimanche est un metteur en scne qui
ne donne rien jouer, ni en dedans ni en dehors. (DC, 22)
Le narrateur fait entrer le discours sur le dimanche dans un essai sur la socit
dpartementalise et prsente le dimanche galement comme le jour de lcriture. Cest
un jour de travail sur limaginaire avec la particularit dtre aussi lobjet de ce travail
dcriture : chacun de mes livres a fix ces dimanches (DC, 23). La narration la
premire personne et la dissmination de faits biographiques rapportant lcrivain
Patrick Chamoiseau donnent aussi limpression que cest lauteur qui parle, comme si
celui-ci laborerait un essai sur comment il crit ses textes : Je suis explos dcriture.
En mots et en images. Chaque mot : un univers inventer. Chaque image : un pays
trouver sans territoire et sans frontires. Cette diffraction de mon tre essaie de
frquenter lautre paisseur du monde : une terre-matrie possible dessous limaginaire
marchand (DC, 23). En mme temps que se droule la rflexion sur le dimanche de
lcriture, le narrateur ouvre une piste sur la complexit de crer une identit en cas de
maltraitance denfants : Dans leur mmoire remplie de maltraitances, il ny a rien, du
moins pas de quoi se constituer une ide de soi-mme (DC, 19). Puis une autre voie
est ouverte introduisant le sujet de lnigme de lidentit en terre crole
amricaine (DC, 24). La narration relie ce questionnement lhistoire du premier
Europen qui sest mis la tche de classer les degrs de mtissage possibles entre
blanc et noir, puis leffort, dans les mots du narrateur de normer ce dlire (DC, 26).
301
Linquitude par laquelle le roman dbute sinstalle sur la projection dans linconnu
dun projet dcriture, sur la possibilit de forger une identit et sur le discours cr sur
ltre vu et labor par un autre. Toutes ces problmatiques rejoindront lhistoire de
Caroline et ventuellement celle de LOublie. Lessai pntre le roman comme une
sorte de glissement. Il entre et sort constamment de la digse, au point de ne pas
pouvoir cibler chaque fois quel mode narratif prend le dessus sur un autre. Comme
chez Bugul, lessai intgr la fiction dans Un dimanche au cachot est une plonge
dans les problmatiques centrales du texte, qui multiplie toutefois les faons de les
aborder. La dmarche ressemble lhypothse de Theodor Adorno :
Ce qui fait quune pense est profonde, cest quelle se plonge profondment
dans la chose, et non quelle la ramne profondment une autre. Lessai
applique cela de faon polmique, en traitant de ce que lon considre, selon les
rgles du jeu, comme driv, sans suivre lui-mme le fil dfinitif de cette
drivation. Il rassemble par la pense, en toute libert, ce qui se trouve runi
dans lobjet librement choisi843.
Ainsi, lexamen de lintime concerne Bugul dans Mes hommes moi et lcriture de
lAutre proccupe Chamoiseau, et tout particulirement la possibilit dlaborer un
discours capable de rendre une image dense et complexe de ltre, que ce soit une jeune
fille dans une Martinique contemporaine ou lide dune femme esclave dun arrire
poque. Les digressions de ces deux romans sont ramenes ces problmatiques et non
pas profondment une autre844 .
crire en pays domin illustre la dmarche essayistique qui dvore les thories qui lui
sont proches [] de liquider lopinion, mme celle qui lui sert de point de dpart 845 et
qui est critique de lidologie846 . Cela se manifeste dans le survol critique des crits
coloniaux, doudoustes, ou de la ngritude, et de lidologie dominante que le narrateur
cherche dtruire en lexposant comme telle, cest--dire la reprsentation du rapport
imaginaire des individus avec leurs conditions relles dexistence847 , en relation
intime avec des ides dun groupe social848 .
843
Theodor Adorno, Lessai comme forme , dans Notes sur la littrature (traduit de lallemand par
Sibylle Muller), Paris, Flammarion, 1984, p. 15.
844
Id.
845
Ibid., p. 23
846
Id.
847
Louis Althusser, Idologie et appareils idologiques dtat (notes pour une recherche) , dans
Positions, Paris, ditions sociales, 1976, p. 101.
848
Paul Aron, Lidologie , ConTEXTES : revue de sociologie de la littrature (en ligne), n2 (2007).
http://contextes.revues.org/177
302
La critique de lidologie marque fortement luvre romanesque de Marie NDiaye,

quoique celle-ci pose plus de difficult ramener les modes narratifs des textes
explicitement celui de lessai. Lessai est moins important dans luvre de NDiaye
comparativement celle de Chamoiseau et de Bugul. Le monologue intrieur prend
tellement de place que lespace possible pour llaboration de lessai est relativement
restreint. Dans un certain sens, lesprit de lessai surgit notamment dans la troisime
partie de Trois femmes puissantes, lorsque lanalyse des penses de Khady Demba
prend le dessus sur son monologue intrieur et ramne la narration des problmatiques
telles que la mmoire, la langue, le rapport entre les mots puis les expriences de vie et
les mcanismes sociaux permettant lidologie de se manifester dans lusage de la
langue. Lessai ici est envisageable au sens de Max Bense, pour qui :
Lessai est la forme de la catgorie critique de notre esprit. Car si lon veut
critiquer, il faut ncessairement exprimenter, il faut crer les conditions dans
lesquelles un objet devient visible nouveau, autrement encore que chez un
auteur, et avant tout il faut dsormais prouver, exprimenter la fragilit de
lobjet, et cest justement cela le sens de la lgre variation que les critiques font
subir leur objet.849
NDiaye cre, effectivement, des conditions qui clairent les objets danalyse, dont la
perception et le surgissement du jugement de valeur dans le langage. Lexprimentation
de la fragilit de lobjet samorce notamment par les questions sur le mcanisme
psychique puis social et le lieu originel du jugement, qui rendent possible une rflexion
sur lancrage social de lusage de la langue. quel point, NDiaye semble se demander,
les mots appartiennent-ils lindividu qui les prononce ? Toutefois, nous prfrons, en
ce qui concerne luvre de NDiaye, parler dun esprit de lessai plutt quun
recours au discours de lessai, comme on peut justement lobserver chez Chamoiseau et
Bugul. Rappelons galement que le mtatexte se rapproche du ton de lessai 850 et
contribue donc lhybridit gnrique des romans. Cette hypothse est pertinente dans
tous les romans ltude. Lessai, selon Adorno, est la forme critique par
excellence851 . Il est difficile, dans cette optique, de ne pas voir une traverse de lessai
dans le commentaire critique de luvre, mme lorsque, comme chez NDiaye, le
commentaire est souvent insparable dun dtail ayant dautres fonctions dans le roman.
849
Max Bense, Uber den Essay und seine Prosa ( Lessai et sa prose ), dans Merkur, 1947, 2e Cahier,
p. 420, cit dans Theodor Adorno, Lessai comme forme , art cit., p. 23.
850
851
Theodor Adorno, Lessai comme forme , art cit., p. 23.
303
En somme, le rle de lessai dans les romans de Chamoiseau, Bugul et NDiaye consiste
renforcer le pli critique des uvres, de cerner des objets danalyse dans une diversit
de langages, de lancer des tentatives de comprhension, de tester des hypothses et
dexaminer des ides voisines aux problmatiques entreprises. Lessai est donc un
examen, une voie dexprimentation et un type de discours. Selon Adorno, il se
rapproche de linitiation ou de lapprentissage : Certes, tout comme cet apprentissage,
lessai comme forme sexpose lerreur ; le prix de son affinit avec lexprience
intellectuelle ouverte, cest labsence de certitude que la norme de la pense tablie
craint comme la mort. Lessai nglige moins la certitude quil ne renonce son
idal852 .
Dans les romans de Chamoiseau, lessai sous forme de mtatexte renforce limpression
dincertitude par le retour constant sur les noncs du texte. Chez Bugul, lessai
contribue cerner la fonction des incomprhensions dans la vie et dans luvre. Dans
les romans de NDiaye, lesprit critique vide tout objet de langage dun sens acquis et le
ramne un degr zro de lexpression. Les romans, eux aussi objet de langage, sont
ainsi placs sous le signe de labsence de certitude : les possibilits dexpression et ses
possibilits derreur se runissent pour ainsi crer une uvre des possibles.
1.2. Thtre
Les dialogues de Rosie Carpe sont souvent caractriss dune thtralit, comme
lorsque Rosie arrive en Guadeloupe et embarque dans le Toyota de Lagrand :
-
Quelque chose sest pass quoi je nai pas assist, et aprs jtais enceinte,
dit Rosie. [...]
Quelque chose est arriv qui me concernait certainement mais hors de ma
prsence, et aprs jtais enceinte, et je ne sais pas comment ni par qui ni
quand exactement. Je ne sais quune chose, cest que je porte ce bb.
Trs bien, Rosie, dit Lagrand. Si vous pensez que cest arriv dune certaine
faon et pas dune autre, cest vous qui avez raison ce propos, et vous
seule. Moi, jentends ce que vous me dites et je le prends comme vous me le
dites. (RC, 20)
Ce dialogue est remarquable en raison de sa rigidit, sa formalit, labsence dun

registre parl , lenvahissement de lindividualit du personnage dans son nonc et
limpression que chaque rplique, destine un autre, se transforme presque en
852
Theodor Adorno, Lessai comme forme , art cit., p. 17.
304
monologue. Une thtralit dans les dialogues est galement frappante lorsque Lagrand
parle Rosie propos de son frre :
-
Je prends plaisir lui rendre service.

Un silence, puis Lagrand continua :
Jaime rendre Lazare des services tels quil ne pourra jamais en faire
autant pour moi. Impossible quil me rembourse de tout ce quil me doit. Il a
trop de retard. Mais, par ailleurs, je laime beaucoup, oui, beaucoup, et je
suis un des rares, ici, prouver a pour lui. (RC, 45)
Dautres fragments de dialogues sont privs compltement dinterlocuteur :

-
Je mappelais encore Rose-Marie ce moment-l. []

Jtais tout bonnement Rose-Marie, Brive, disait Rosie []
Jtais Rose-Marie, disait Rosie de sa voix neutre, comme parlant de
quelquun dautre. []
Jtais Rose-Jaune, disait-elle de sa voix sans timbre, sans stonner ellemme ni imaginer quon ne la comprenait peut-tre pas.
Jtais Jaune autrefois, disait-elle encore, lointaine, lil vide, ne se
comprenant plus trs bien et indiffrente, vide. (RC, 51-52)
Except la prsence dun on qui nest associ personne de prcis, les paroles
rptes par Rosie restent isoles dune situation interlocutoire. La narration met en
scne ces noncs o Rosie parle toute seule et pour elle-mme. La plupart des
dialogues dans la premire partie du roman sont caractrises par cette thtralit
marquant un manque dillusion raliste dans les communications entre les personnages.
Dans la deuxime partie du roman, se droulant Anthony, les changes sont
relativement efficaces. En gnral, les rpliques se rpondent et ont plus souvent un
destinataire prcis. Une intermittence attire donc lattention sur ltranget de certains
dialogues plus que dautres. Notons toutefois dans la deuxime partie, comme ailleurs
dans le texte, la prsence de rpliques qui ne se rpondent pas :
-
Abel dirige un sex-shop du genre luxueux, dit Lazare.

Ce gosse me fait penser un personnage de dessin anim, dit Abel dune
voix basse, lente. Tu te rappelles, Lazare ? Les Barbapapa. Ce mme
ressemble au plus petit des Barbapapa.
Il neige de plus en plus, murmura Rosie, tourne vers la fentre. []
Titi se vengera dAbel, chuchota Rosie
Tu comprends, Rosie, Abel sy connait disait Lazare (RC, 142)
Si ce dialogue implique un interlocuteur, ou trois en loccurrence, il limplique

confusment. Christophe Meure a observ un phnomne semblable dans la pice de
NDiaye Providence, un texte problmatisant linfanticide, le retour de la mre dans son
village et les paroles des villageois son sujet : cest par le recoupement de rpliques
que se forge, en dernire analyse, la fable tisse par ce texte trou. Toutefois,
lorsque les rpliques ne se conjuguent plus, mais saccumulent jusqu former un amas
305
de variantes des mmes faits, plus aucun ne peut tre ressenti comme certifi par le
lecteur ou le spectateur853 .
Pour Platon, la singularit du genre dramatique repose sur le fait de faire parler
seulement les personnages, alors que pour le genre lyrique seul parle lauteur854 et
pour lpique, auteur et personnages ont galement droit la parole855 . La
reprsentation dramatique a t galement considre, par Platon notamment, comme le
genre le plus mimtique par voie de dialogues entre les personnages856 et, par
Christophe Meure, comme lieu par excellence et par essence de la convention857 .
Cependant, la traverse du thtre dans Rosie Carpe renforce un manque de ralisme et
un manque de communication entre des personnages qui, pourtant, se parlent. Les
rpliques sans rponses, le glissement du dialogue vers le monologue et les paroles
nonces seules sans rpondeur assurent que toute possibilit de mimtisme est
minimise, ainsi que le naturel et lefficacit dune conversation qui suivrait des lois
de discours858 , cest--dire une sorte de code de bonne conduite des interlocuteurs,
de normes que lon est suppos respecter quand on joue le jeu de lchange verbal859 .
Lnonciation des personnages baigne dans la solitude, le vide et labsurde. La traverse
du thtre dans Rosie Carpe, ainsi que les pices de NDiaye, se situe parmi des
pratiques de ruptures qui ont agit le XXe sicle860 :
Les thtres dits de labsurde et du Nouveau Roman furent des terreaux
particulirement fertiles pour explorer lessence mme du thtre et de ses
principales composantes, comme le personnage, le langage dramatique, lespace
et le temps, laction et la fable. Mais ces rvolutions ont apport davantage
quune bonne faon de cerner les limites de lart thtral ; elles ont aussi tabli
des points de rupture avec les esthtiques anciennes, renouvelant radicalement la
reprsentation, le principe de tension dramatique, les conceptions de la mimsis
et la catharsis. Dans cette perspective, les esthtiques thtrales contemporaines
se donnent apprhender comme des moyens de perce dune parole neuve qui
853
854
Grard Genette, Introduction larchitexte , art cit., p. 92.
855
Id.
856
Ibid., p. 96.
857
858
Dominique Maingueneau, Pragmatique pour le discours littraire, Paris, Nathan, 2001 (1990), p. 101.
859
Id.
860
306
vient satisfaire de nouveaux besoins, mais aussi comme l aboutissement []

dune raction longuement mrie contre la primaut du verbe au thtre 861.
Le discours dramatique dans Rosie Carpe cre une ambiance dcale, trange, sans
quitter pourtant un monde vraisemblable. Il attire lattention sur les interactions
interpersonnelles, marques gnralement par un registre de langue dplac, rigide, dont
lnonciation tourne vers lnonciateur plus que vers lautre. Un vide smantique amne
le texte vers un thtre de labsurde, traduisant un monde sens dessus, sens dessous,
arrach tout humanisme. Cependant, la diffrence des dramaturges dits de labsurde,
comme Beckett, Ionesco, Sarraute et Pinget862, o les paroles des personnages sont
souvent interchangeables ou superflus863 , les paroles de Rosie, Lagrand, Lazare ou
Diane contribuent la construction dun personnage singulier, en lui accordant un
langage propre. Or, cette individualit surgit dune mise en scne du langage
dramatique et moins de limitation de vraisemblables voix sociales : le langage
dramatis est plutt le lieu dun jeu discursif sur les voix sociales. Les dialogues
thtraux contribuent donc au dveloppement des personnages, chacun profondment et
trangement singulier.
La problmatique de labsurde se voit prolonge lorsque la mise en scne du langage
traduit la difficult daccomplir une tentative de communication, qui exprime, en
consquence, la difficult de contact humain entre les personnages dans lunivers du
roman de NDiaye. Dans le monde dcrit, lhrone se trouve prisonnire dans la maison
de son fils, celui-ci mari la femme de son pre dcd. Ce fils et sa belle-mre ont
une fille ensemble qui sappelle aussi Rose-Marie Carpe. Cette jeune fille est fort
probablement une prostitue lhtel familial. Dans lunivers cr, labsurdit
thmatique est renforce par celle de la parole. Les dialogues thtraux, ajouts au
retour dans la narration sur le langage qui snonce traduisent une crise du langage, du
sens et du sujet. Lenjeu principal serait la problmatique de lhumanisme. Labsence et
861
La citation est dArnaud Rykner, LEnvers du thtre. Dramaturgie du silence de lge classique
Maeterlinck, Paris, Corti, 1996, p. 9. Cit dans Christophe Meure, Baratin et bouche cousue.
Mensonge, vrit, silence dans les thtres de Marie NDiaye et de Bernard-Marie Kolts , art cit., p.
113.
862
863
Theodor Adorno, Pour comprendre Fin de Partie , dans Notes sur la littrature, Paris, Flammarion,
1984, p. 223.
307
le dsir de communication profonde entre les membres de la famille Carpe se voient

doubles de tentatives et dchecs chez les personnages dans leffort de signifier.
Nous observons, dans le roman de NDiaye, la richesse de la runion souligne par
Budor et Geerts sur le texte hybride. La traverse du genre thtral dans la prose
contribue profondment lexamen des relations interpersonnelles et lanalyse du
langage crant lunivers socialement mdiocre, mais littrairement riche de Rosie
Carpe. Chamoiseau, dans Un dimanche au cachot recourt galement une thtralit
dans certains dialogues, mais la fonction est autre. LOublie et Sechou parlent de la
possibilit de fuir lHabitation. Le lecteur intervient, et provoque galement une
raction de lauteur qui discute de limprobabilit du dialogue. Chamoiseau dtruit ainsi
la cohrence et la crdibilit de son propre univers romanesque : il nomme son
improbabilit. Il instaure le niveau de rcit mtatextuel en concurrence avec celui de
lhistoire de LOublie. La narration se tourne vers limaginaire de lauteur.
Linterruption mtatextuelle qui amne la narration la drive doit tre prise en
considration dans la cohrence du roman. Chamoiseau brise lillusion rfrentielle en
sintroduisant dans la mimsis, tandis que chez NDiaye, ltranget des dialogues euxmmes attire lattention sur leur improbabilit et leur thtralit, voire sur leur
rsistance lillusion raliste.
Le thtre est introduit dans les romans de Bugul par des didascalies dcrivant la scne
du meurtre du lpreux sur le trottoir : Le dcor : rue Flix-Faure ! Le lieu : un trottoir
de la rue Flix-Faure ! (RFF, 24). Observons galement, dans Mes hommes moi, que
le dcor du texte devient une sorte de huit clos partir du moment o lhrone arrive au
bar Chez Max. Lintrusion du thtre dans les romans de Bugul construit un dcor
ressemblant une scne et a surtout un effet sur la dlimitation du cadre spatio-temporel
des romans : des squences se jouent devant le lecteur dans un lieu et une dure
restreints. Lanalyse des rencontres dans un lieu prcis le bar en loccurrence ne
quitte jamais ce temps ni cet espace dfini. Le recours au souvenir et au rve ouvre le
rcit dautres cadres temporels et gographiques sans quitter lespace du bar. Le
thtre dans les romans de Bugul touche notamment lespace-temps, limpression de
dure. Comme chez NDiaye et Chamoiseau, il dpeint le roman comme la scne dun
spectacle, o surtout un spectacle de la parole est en jeu. Une crise de la
308
reprsentation864 est ainsi souligne dans la mise en scne de paroles insignifiantes

(NDiaye), clates (Chamoiseau) et inacheves (Bugul), dont limplication est aussi de
nourrir un dsir de reprsentation et de communication.
1.3. Posie
Le pome en prose marque systmatiquement les commentaires critiques de la
Sentimenthque et le rcit du vieux guerrier dans crire en pays domin. lintrieur
des paroles du guerrier notes par lauteur, des parenthses surgissent, dcrivant une
pause, un silence ou le timbre de la voix qui reprend : (il soupire, manioc amer) (EPD,
41) ; (il rit, sa voix sloigne comme une pluie, puis revient, cassave) (EPD, 41) ; (sa
voix tressaille, et simpose comme un vent de pommes-roses) (EPD, 22) ; (un temps,
puis sa voix lve, bois de santal) (EPD, 109). Ces exemples entrelacent thtre et posie
en ce sens quils se trouvent dans le monologue du vieux guerrier et constituent des
sortes de didascalies inusites qui informent sur la manire dont le personnage parle.
Chamoiseau utilise un langage lyrique donnant corps et rythme aux espaces entre les
mots, tant communicateurs lorsque la langue est parle. Or, la valeur informative des
parenthses est obscurcie par lintroduction de la posie recourant notamment au champ
lexical de la nature. Une chose souvent mise en vidence dans les uvres de
Chamoiseau est galement mise en jeu dans les didascalies potises : les mots crits
restent, mais la voix de quelquun qui parle ses mimiques, ses silences, ses hsitations
et ses montes en intensit ne peut tre rellement inscrite dans le texte. La posie,
notre sens, sert saisir une faon de dire autant que les mots noncs, terniser un
moment de silence et en capter une sensation, tout en respectant, par lopacit du
langage, limpossibilit dquivaloir une pause des mots.
Les critiques de livres et dauteurs qui traversent luvre problmatisant lopacit du
langage littraire, empruntent aux potes : De Lamartine : Lme, comme richesse
pleine, errante-majeure et belle-savante Le monde saisi sur la trame dune mesure
mlancolique solitude belle (EPD, 28) ; DApollinaire : Labandon la sve des
mots rares, aux sculptures de lespace, aux ruptures fantaisistes, aux appositions raides
qui oxygnent lclat, lerrance qui se devine et qui dcroche toute ponctuation de la
864
309
face immesurable du rythme (EPD, 31) ; De Hermann Broch : Lhymne

romanesque livr aux troubles des mondes qui seffondrent, lautre connaissance
(EPD, 26). Ce dernier exemple peut presque se lire comme un haku : Lhymne
romanesque/ livr aux troubles des mondes qui seffondrent/ lautre connaissance. Tous
voquent plutt que de dcrire et traduisent un sentiment, en mme temps quils tentent
de cerner un sentiment suggr dans luvre critique.
Reprenant les classifications de Platon, le genre potique est cens exprimer seule la
voix de son auteur. Affectivit, vocation, spontanit et subjectivit sont des traits
gnralement associs la posie, tout comme le privilge de pouvoir exprimer une
subjectivit profonde est celui du pote :
Le sujet lyrique nincarne pas seulement la totalit, de faon dautant plus
dcisive quil se manifeste de faon plus approprie. Mais la subjectivit
potique doit son existence ce privilge : il na t permis qu une minorit de
gens, accabls par la dtresse, de saisir luniversel en plongeant au fond deuxmmes, et de faon gnrale, de spanouir en tant que sujets autonomes, matres
de la libre expression deux-mmes865.
Chacun des romans de notre corpus glisse, des moments prcis, vers un langage
lyrique. Dans Mes hommes moi, la narratrice prsente le personnage de Madame
Michle : En ce dbut daprs-midi, tait donc arrive la dame, une petite dame
soigne (MHM, 80). Justin Bisanswa a comment avec justesse cette rencontre de
posie et de prose : Le pome en prose est li au rcit par la soudure nonciative [],
son amplitude en fait une faille de taille sur le changement de ton, malgr la
permanence de la prose : les mtaphores qui saccumulent en passant dun lan
phrastique un autre finissent par instaurer une espce denvoler mdiatique ou
lyrique866 .
Dans Un dimanche au cachot, le narrateur dcrit lambiance, telle que perue par
LOublie, lors du retour lHabitation du molosse envoy poursuivre le vieil esclave
rescap dans les bois : Elle couta le son lointain de la cloche dglise, le vent dans les
manguiers, la houle immense des cannes. Et puis, lore des Grands-bois, un
mouvement de grand fauve (DC, 60). Ou encore, lorsque le narrateur exprime sa
865
Theodor Adorno, Discours sur la posie lyrique et la socit , dans Theodor Adorno, Notes sur la
littrature, Paris, Flammarion, 1984, p. 54.
866
cit., p. 31-32.
310
propre rflexion sur leffet de la maltraitance sur Caroline, le rythme des phrases
impos par la ponctuation les amne vers le pome en prose : La vie, enterre au fond
delle, nimbait son masque dune douceur. Qui tait cette enfant ? (DC, 40). Dans
chacune de ces instances, la posie ramne lobservation la subjectivit de celui qui
regarde : la narratrice de Mes hommes moi, LOublie, lcrivain-narrateur dans
Un dimanche au cachot. Ils captent, par la force vocatrice de la posie, une ambiance,
une impression.
Concernant la subjectivit, notons que les cas de Mes hommes moi et du narrateur
dUn dimanche au cachot se rapportent, par mtalepse, la conscience singulire dun
auteur dans la fiction. Les objets de leur regard tombent sous lil utopique et rveur
dune figure dauteur qui projette ses dsirs sur la reprsentation : lune voit en Madame
Michle une potesse, lautre voit en Caroline la vie et lespoir. La subjectivit et
laffectivit claires par la traverse du langage lyrique rejoignent, en ce sens, la
mtalepse commentant le rapport entre producteur et son uvre. Tel est le cas
galement dans Trois femmes puissantes lorsque lintertexte dun pome de Lo Ferr
sur Rutebeuf devient mtatexte de la situation de Rudy : Et quand il y est il ne sen
peut retourner (TFP, 166), Il ne sen peut retourner (TFP, 166). Les extraits
condensent et rptent ltat de Rudy et introduisent un autre mode narratif dans le
roman. Simultanment, ils attirent lattention sur le bricolage du texte, mont par un
auteur, en plaant les vers du pome en italiques.
La posie est un lieu dopacit langagire dans les romans de Chamoiseau, Bugul et
NDiaye. Pour Chamoiseau, elle oscille entre ludisme comme dans les didascalies du
monologue du vieux guerrier ou dans de nombreux sous-titres dans Un dimanche au
cachot et le srieux. Il fait notamment ressortir la puissance affective dune rencontre,
dun regard ou dune uvre. Lopacit est troitement lie au rapport sujet-objet clair
dans les extraits de posie en prose cits : la description est renvoye la subjectivit
dun individu qui observe, en maintenant lopacit de son rfrent par le rappel de la
mdiatisation littraire et psychique. Elle participe donc de la rflexion sur le langage,
lnonciation et surtout sur lnonciateur. Aussi, si les points de vue dans les romans
analyss sont gnralement pluriels, surtout chez Bugul et Chamoiseau, la traverse de
la posie en prose amne au roman des instants de grande singularit de voix et de point
de vue. Elle cre ainsi une coexistence entre la voix plurielle ou clate et lextrme
311
subjectivit nonciative. Labsorption du genre potique dans les romans rejoint donc la
problmatique romanesque exprime par Bakhtine867 de crer une pluralit de voix
partir dune seule conscience cratrice.
1.4. Conclusion
La pratique des auteurs ltude tmoigne dun clatement de frontires, o lessai, le
thtre et la posie, entre autres, sont introduits dans les romans avec une libert
lgard de leur dosage868 et de leurs fonctions. Si le recours au thtre dans Rosie
Carpe est moins abondant que celui lessai dans crire en pays domin ou Un
Dimanche au cachot, cette diffrence de dosage attire parfois autant dattention sur le
glissement dun mode narratif vers un autre dans le cas de NDiaye. La rgularit du
glissement vers lessai chez Chamoiseau prend le rythme dun bercement, tandis que la
traverse du thtre chez NDiaye est plus abrupte.
Les exemples dhybridation gnrique voqus introduisent dans les romans diverses
faons de rflchir sur le rapport entre lhomme et le monde. Ainsi, la posie dans Mes
hommes moi et dans les romans de Chamoiseau amne la description, par vocation,
des sentiments et exprime la voix dun moi subjectif. Toutefois, les fonctions de
labsorption dautres genres dans le roman peuvent galement scarter des pratiques et
fonctions gnrales de la posie, de lessai et du thtre. Par exemple, les didascalies du
monologue du vieux guerrier dans crire en pays domin sont confusment
informatives. Chamoiseau introduit la notation dans une parodie du discours thtral
empreint de posie. Ce qui importe, au-del de ladhsion des conventions dun genre
prcis, est la fonction de la traverse des genres lintrieur du projet romanesque.
Lclatement de frontires gnriques est une attitude tout fait romanesque. Selon
Bakhtine,
Le roman permet dintroduire dans son entit toutes espces de genres, tant
littraires (nouvelles, posies, pomes, sayntes) quextra-littraires (tudes de
murs, textes rhtoriques, scientifiques, religieux, etc.) [] Tous ces genres qui
entrent dans le roman y introduisent leurs langages propres, stratifiant donc son
867
868

Dominique Budor et Walter Geerts, Les enjeux dun concept , art cit., p. 18.
312
unit linguistique, et approfondissant de faon nouvelle la diversit de ses

langages.869
Bakhtine exprime un argument important sur le roman comme genre, perceptible dans
les romans de Chamoiseau, Bugul et NDiaye. Le roman, dont le nom en anglais
novel suggre explicitement la nouveaut, nexhibe pas son originalit par
lhybridit gnrique en tant que telle. Beaucoup, voire la plupart de romans sont
hybrides. La nouveaut rside dans lapprofondissement, de faon originale, de la
diversit de ses langages870 . Sur ce, lhybridit gnrique est un aspect important de la
pluralit langagire des romans ltude, dont celle-ci est gnralement considre
comme une caractristique fondamentale du genre romanesque. Dans cette optique,
Bakhtine situe les genres intercalaires parmi dautres sources de pluralit qui animent
luvre romanesque :
Le roman cest la diversit sociale des langages, parfois de langues et de voix
individuelles, diversit littrairement organise. [] Grce ce plurilinguisme
et la plurivocalit qui en est issue, le roman orchestre tous ses thmes, tout son
univers signifiant, reprsent et exprim. Le discours de lauteur et des
narrateurs, les genres intercalaires, les paroles des personnages, ne sont que les
units compositionnelles de base, qui permettent au plurilinguisme de pntrer
dans le roman871.
Dans les romans tudis, les genres intercalaires contribuent la force et la profondeur
de lexamen des problmatiques thmatises : lhumanisme et le manque de
communication entre les tres chez NDiaye, lintrospection chez Bugul et lopacit dans
la tentative dcrire sur autrui et sur lhistoire de lesclavage chez Chamoiseau. On y
observe la multiplicit des langages dans la qute ainsi que la densit de la vision du
rapport entre luvre et la ralit. Chaque genre contient une ide propre des
possibilits de mener lexamen de la vie. Ainsi, les genres intercalaires contribuent
cerner des objets de qute, et, simultanment, positionner lnonciation comme objet
de recherche central des uvres.
Lhybridit gnrique dans les romans de Chamoiseau, Bugul et NDiaye participe dun
bouclage textuel872, o le roman retourne sur la mise en scne de ses propres langages.
Dans les exemples analyss, chaque genre absorb par les romans rfre parfois sa
869

Id.
871
Ibid., p. 88-89.
872
Dominique Maingueneau, Pragmatique pour le discours littraire, op cit., p. 163.
870
313
propre activit nonciative873 . Lessai contribue lobjectivation du discours, le

thtre fait ressortir un spectacle de la parole et la posie creuse lopacit et la
subjectivit nonciative. Cest dans cette perspective que lhybridit gnrique est
intimement lie la pratique mtatextuelle. Elle est un lieu faussement paradoxal du
renouement de luvre avec son genre.
Dans les romans de Chamoiseau, lessai, la posie, et le thtre interviennent
frquemment, aussi bien que le genre autobiographique874. Leur commerce met en scne
lexamen obsessionnel de la voix de lauteur, littralement morcele ou fragmente par
instants. La plonge en soi rvle le trouble des narrateurs, figures dauteur, de se
trouver en position dominante de sujet observant. Les modes discursifs pluriels
interviennent et objectivent cette voix. De cette manire, ils brisent les conditions de
transparence du rapport sujet-objet et contrejouent la problmatique de ne pouvoir
schapper de la subjectivit auctoriale dans leffort dcrire lautre.
Contrairement Chamoiseau qui part de soi pour souvrir lautre, Bugul recourt
lessai, la posie et lautobiographie875 dans Mes hommes moi pour recentrer la
question de la rencontre avec lautre autour de celle de lidentit hybride de soi, de ses
possibilits dexpression et de comprhension. La posie voque les dsirs et rves de la
narratrice et contribue ainsi au dveloppement de ce personnage romanesque comme
sujet dsirant. La thtralit dans Rue Flix-Faure dessine les contours dune scne
nonciative qui explore les enjeux de sa propre dure, puis de la multiplicit de points
de vue contenue lintrieur de son arne.
La pratique de NDiaye qui consiste mlanger roman et nouvelle dans Trois femmes
puissantes876 approfondit linterrogation sur la signification, cest--dire sur le rapport
entre la partie et le tout. Lintroduction du thtre dans la fiction renforce
lintermittence des modes dexpression et est un lieu dtranget qui exhibe la
distinction entre le discours de luvre et le langage mimtique ou ordinaire. Elle a
873

Voir lanalyse de la pratique mtatextuelle Lintime et lerrance : reprsenter lauteur dans crire en
pays domin dans le troisime chapitre de la thse.
875
Voir lanalyse de la pratique mtatextuelle Lhistoire dune histoire dans Mes hommes moi dans
le troisime chapitre de la thse.
876
Voir lanalyse de la pratique mtatextuelle Trois femmes puissantes : penser la partie et lensemble
dans le troisime chapitre de la thse.
874
314
galement pour fonction de tisser des liens et des ruptures avec dautres uvres. Usant
dun langage thtral, NDiaye rapproche son texte de pratiques telles que labsurde,
sans pour autant situer son roman dans la possibilit dadhrer entirement une ide
prexistante du texte littraire. Elle montre qu un texte nest pas seulement le produit
dune combinatoire prexistante [] ; il est aussi transformation de cette
combinatoire877 . Lcrivaine cre une mise en scne des codes de vraisemblance, de
labsurde et de la posie lyrique, en faisant de ces discours les objets et les instruments
dexamen des langages peuplant son univers romanesque.
Place dans un ordre fictionnel, soumise limaginaire et favorisant lambivalence, la
traverse des genres contribue une ouverture smantique reposant sur une pluralit
langagire. Elle forge une ide du roman comme lieu dexprimentation des faons
dexprimer son rapport au monde. La problmatique de la pluralit et de lhybridit du
roman se verra approfondie par lexamen de la traverse de discours non littraires.
Nous verrons en quoi les savoirs et discours sociaux, comme les genres, font rejaillir la
complexit des textes, en approfondissant la force cratrice de la pluralit dans lun.
2. Les formes du pluriel (discours, savoirs, points de vue)
La problmatique de lhybridit gnrique est autant une question de traverse de
discours au sein du roman quune question de pluralit de genres. Les exemples de
lessai, du thtre, de la posie, de lautobiographie et de la nouvelle chez Chamoiseau,
Bugul et NDiaye ont la spcificit dappartenir des discours littraires, tandis que
dautres, que nous analyserons dans les pages suivantes, sont puiss de sources extralittraires : de lhistoire, de la philosophie, de la politique, de voix individuelles ou
collectives, etc. Les discours inter et extra-littraires absorbs dans luvre romanesque
sont tous, et avant tout, des lieux de pluralit formelle, dont les implications touchent au
langage et la smantique, au point de vue et au rapport du texte au social. Ils fondent
lhybridit des romans dont Budor et Geerts en cible les formes : polyphonie de
registres, mlange incongru de signes, mlange de genres, essai, rcit, parabolisation,
posie, iconisation, polylinguisme878 . Nous allons esquisser les formes du pluriel qui
marquent les romans ltude, en nous concentrant sur la traverse de discours, de
877
878
Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, Paris, Seuil, 1970, p. 11.

Dominique Budor et Walter Geerts, Les enjeux dun concept , art cit., p. 36.
315
savoirs et de points de vue dans lobjectif de cerner les fonctions de cette pluralit
lgard de la rflexion sur lart du roman.
2.1. La traverse des discours : lexemple de lhistoire
Les discours qui traversent les romans de Chamoiseau, Bugul et NDiaye proviennent de
plusieurs champs du savoir : des arts et des sciences humaines et sociales, de diverses
aires gographiques et culturelles et de strates sociales. Pensons Solibo Magnifique qui
met en scne les voix dindividus socialement marginaliss Fort-de-France, coexistant
avec celles des inspecteurs profitant de la hirarchie sociale. Ces voix coexistent
galement avec le discours rflexif dun auteur et le discours linguistique et social sur la
diglossie, puis le discours politique sur la dpartementalisation en Martinique. Une
pluralit de langages renvoyant des situations affectes par la politique de la
dpartementalisation btit lunivers romanesque, galement construit par une pluralit
de discours rflchissant sur les langages mmes de ce monde textuel. Vu labondance
des discours dans nos romans, nous avons choisi de concentrer lanalyse sur un exemple
prcis de type de discours qui les traverse : le discours historique. Nous lavons
slectionn pour limportance quil occupe au sein des romans lgard des
problmatiques abordes. LHistoire est une toile de fond des romans de Chamoiseau et
de Bugul en loccurrence, tandis que les uvres de NDiaye constituent une tude de cas
intressante puisque la rfrence explicite des vnements historiques y est absente.
Lesclavage, le colonialisme et la dpartementalisation constituent de grands
vnements de lHistoire convoqus dans lunivers romanesque de Chamoiseau. Chez
Bugul, il sagit galement du colonialisme, de lcole franaise tout particulirement, de
linstauration de nouveaux rgimes politiques en Afrique postindpendance et aussi de
la Deuxime Guerre mondiale. La diversit des peuples antillais et la brutalit de leur
mise en relation originale sont problmatises dans crire en pays domin :
Amrindiens. Europens. Africains. Indiens. Syro-Libanais. Chinois Lier et relier.
Joindre et rejoindre. tre tout cela la fois dans le mouvement mme de leurs dports et
de leurs accords [] Javais dbarqu avec eux, il me fallait revivre ce qui stait
produit sur cette terre nouvelle, deviner comment ceux qui seront mes anctres avaient
rsist ces enfers (EPD, 149, nous soulignons).
316
Dans la dmarche de Chamoiseau, lHistoire est place dans un projet dcriture, sous la
plume dun auteur. Lier et relier : lcrivain rconcilie le contemporain et
lhistorique dans lcriture. Joindre et rejoindre : la fiction et lHistoire, le connu et
linconnu. Notons que le narrateur voulant revivre lHistoire afin de comprendre le
mlange de cultures aux Antilles le fait en devinant. LHistoire existe dans lcriture, et
son discours pse galement sur lauteur qui le manie. Une dialectique est tablie entre
lHistoire et le roman qui labsorbe.
La proccupation envers lHistoire est un lieu fructueux de la traverse dune pluralit
de types de discours au-del et lintrieur de lhistorique. Dans Un dimanche au
cachot, tout est renvoy la mainmise dun auteur qui imagine la possibilit
dinteraction entre individus qui auraient potentiellement constitu la diversit de voix
peuplant lunivers de lHabitation : le matre, labolitionniste, lhomme noir libre qui
travaille comme maon-franc, les esclaves ayant souvent un langage propre dpendant
de leurs origines spcifiques et du moment depuis lequel ils sont en Martinique. Ainsi,
LOublie et La Belle forgent un langage hybride pour se parler, o LOublie relie le
souvenir du parler de sa mre, qui a vcu la traverse de lAtlantique, aux mots de La
Belle peu compris lHabitation. Chamoiseau cre moins un univers peupl didentits
individuelles que lide de la pluralit de voix possibles construisant lHabitation. Si les
personnages sindividualisent dans un langage qui leur est propre, lauteur enlve
galement de temps autre lindividualit au personnage. Il dcrit parfois leur langage
comme une caricature, rduisant lindividu son idologie, comme le matre qui
explique comment sont les ngres (DC, 65). Ou bien, le narrateur claire lincertitude et
lirralit de la reprsentation du personnage par le discours rflexif, tel lorsque le
matre retourne lHabitation mtamorphos aprs la recherche du vieil homme
rescap : La scne est illogique, me soutient le lecteur. Je men moque, mais lcrivain
insiste pour quelle demeure grave dans la mmoire du Matre. Il en fait une scne cl
de la transformation de ce planteur qui vit la fin de lesclavage. (DC, 268)
Lexplication de la dmarche de lauteur tend vers une sur-explication qui a leffet
paradoxal de liquider lopacit de la scne que le narrateur dsigne comme impossible
de comprendre. Le narrateur enlve galement lindividualit aux personnages en
prsentant ceux-ci explicitement comme pourvus dune fonction textuelle. Dailleurs, le
narrateur attire aussi lattention sur lallgorie faite des personnages invents, telle
317
LOublie. Les personnages sont construits et dconstruits par le langage que lauteur
leur accorde et leur enlve.
Laccent sur limaginaire et lcriture dans le traitement de lHistoire ramne le rcit
une rflexion sur un projet dcriture, dont la problmatique de la mmoire y est
fondamentale. Le dsir de travailler sur une matire historique afin de contribuer btir
une mmoire collective et de rflchir sur les trous de lHistoire y est explicit : Ce
qui rend la mmoire de lesclavage si pleine et obsdante dis-je lcrivain en train de
constituer le carnet de notes du visiteur , cest quelle nexiste pas. Comme on nen sait
rien, on en sait tout. Et tout semble avoir t dit car rien na t dit (DC, 181).
Remarquons galement que le discours rflexif tiss celui de lHistoire comprend des
stratgies de positionnement et dautolgitimation, comme dans lexemple dj cit des
LOublie, femmes marginales [], dont nul natteste sinon mes propres histoires
(DC, 315). La problmatique de lHistoire rejoint celle de lhistoire littraire et des
savoirs. Elle engendre la pression de rendre la parole fictive utile et originale lchelle
sociale et la posture de lauteur adapte cet objectif.
La fonction individuelle de la mmoire est galement mise en vidence. Lorsque
LOublie risque de mourir dune attaque de la bte longue : Des touches de tambour
remontent de sa mmoire, accompagnent ses mouvements, les prolongent, les librent
(DC, 163). voquons galement le rappel du rle de la mmoire dans la construction
identitaire lorsque le narrateur parle des enfants maltraits de la Sainte-Famille : leur
mmoire ne leur permet pas de se crer une image deux-mmes. Les liens entre
problmatiques parses et entre niveaux de rcits qui senchevtrent se resserrent. Dans
le contexte du projet dcriture du narrateur, la problmatique identitaire dcrire le soi
et lautre que nous avons souligne dans lanalyse de lhybridit gnrique rejoint celle
de la mmoire et de lHistoire. Comme une fleur qui ne verrait pas sa tige (EC, 38),
comme une fille maltraite ou un auteur en souffrance, la mmoire, insparable de
lidentit, est inventer en faisant vibrer, fictivement, pass et prsent. Lidentit au
prsent ncessite la mmoire et, comme Chamoiseau ne cesse de le dire, cette mmoire
nest pas toujours palpable. Cest pourquoi, selon nous, la problmatique de lesclavage
reste au cur de tant duvres littraires des Antilles et cest galement lune des
raisons pour lesquelles les possibilits inventives sont si riches.
318
Lexemple de LOublie libre par la mmoire de tambours lors de sa mort immanente

nous amne un deuxime enjeu du traitement de la mmoire, intimement li
lcriture. Ce qui apparat demble tre un moment parmi dautres o lauteur fictif
invente la mmoire dun personnage contribue galement la construction de la
mtaphore du cachot comme laboratoire de lcrivain. Le tambour est associ lorigine
africaine des esclaves, grav dans la mmoire dune femme qui na jamais mis pied en
terre africaine, mais qui se sent pourtant libre par son rythme. Est-ce le clich que
Chamoiseau reproduit ou un trope dcriture ? Franoise Simasotchi-Brons remarque
justement la prsence rcurrente de lAfrique originelle879 dans de nombreuses
fictions antillaises. Cependant, le souvenir devient, cause de la dterritorialisation
absolue880 tablie par lesclavage, de plus en plus parcellaire881 . Dans lexemple
que nous offre Chamoiseau, la mmoire de lAfrique est une problmatique de lespace
et didentit que lauteur met en scne. Celui-ci se retrouvant dans le cachot, invente
une histoire en prsence de tout ce dont son imaginaire peut contenir : des personnages,
des rfrences intertextuelles, son esprit de lecteur critique et des tropes marquant le
champ littraire antillais, tels les esclaves qui se suicident pour retourner
symboliquement en Afrique ; la femme tueuse de bbs surnomme An Sovm. Une
Sauvemort. La mort qui sauve (DC, 53) ; lesclave qui senfuit et commence son
marronnage, etc. Nous considrons ces dtails comme des tmoins dune criture qui se
situe autant que dun monde historique dpeint. Au fait, les deux vont de pair.
Lexprience originale de lHistoire dans les romans de Bugul, comme chez
Chamoiseau, fait la dmonstration la fois du poids du discours historique sur lcriture
et de lautonomie du monde fictionnel qui labsorbe. Les pratiques des deux auteurs se
rapprochent de lhypothse de Justin Bisanswa sur lHistoire dans les fictions
africaines : Chaque fois, le romancier procde une citation de lHistoire qui, effet de
rel si lon veut, vaut surtout comme manire ironique dattirer lHistoire soi pour
mieux se revendiquer dun discours autonome sur les grands vnements 882. Outre les
quelques digressions sur lhistoire de la rue dans Rue Flix-Faure, le discours de
lHistoire se voit contenu travers lindice, qui suggre, la diffrence du signe, la
879

cit., p. 28.
880
Ibid., p. 22.
881
Ibid., p. 28.
882
Justin K. Bisanswa, La traverse des savoirs dans le roman africain , Prsence francophone, n 67
(2006), p. 19.
319
prsence d une origine883 . Toutefois, si lHistoire dans ce roman est suggre plutt
quexplicite, cela nenlve rien son importance. La rfrence lHistoire est souvent
rduite sa trace perceptible dans le portrait contemporain de la rue. De la musique
nostalgique sort dun salon de coiffure. Le personnage de Driank chante des blues
et elle boite. Le lpreux a une cicatrice sur le ventre. Ce sont des indices observables
dans le prsent qui suggrent quelque chose de douloureux dans le pass. Ces indices
contribuent clairer les circonstances de la mort du lpreux. Laccent, de par les
modes dabsorption de la rfrence au pass, est sur le commerce entre pass et prsent
: en quoi dans le portrait dun instant prcis dans une rue prcise, lHistoire se montre-telle sous forme de trace ?
Le rapport lHistoire de la narratrice de Mes hommes moi peut tre dcrit comme
une obsession. Obsession de pouvoir situer le personnage historiquement. Obsession
dentourer chaque anecdote par son contexte largi. Obsession dachever lhistoire de
soi. Une chose est particulirement notable dans lattitude du roman prouve envers
lHistoire : le rapport de lvnement entretenu avec le cheminement de lindividu
semble importer plus que linverse, quoique lampleur de lhistoire passe par ce rcit
individuel. Tout particulirement, lHistoire se voit convoque dans le souvenir et le
rve pendant laprs-midi de la narratrice au bar Chez Max. Dans ce va-et-vient passprsent, ici-ailleurs, Bugul situe lhistoire de sa narratrice par rapport plusieurs repres
importants : la grve de chemin de fer au Sngal, lcole coloniale, les modes au
Sngal affectes par celles de lEurope, le peu de ressources accordes la promotion
culturelle depuis la retraite de Senghor, le mouvement hippie en Europe, le mouvement
de libration fminine, etc. Dautres vnements historiques sont voqus par les rcits
de vie des autres clients au bar, notamment lhistoire mystrieuse et troue dune
famille dchire par la Deuxime Guerre mondiale. Lintgration de ce rcit reste
cohrente avec la problmatique de la narratrice : comment faire sens de la vie au
prsent en assumant la fois le poids des vnements vcus et celui des trous perforant
le creux ? Le discours de lHistoire fait partie de linterrogation sur lintime : la
narration se proccupe seulement de ce qui croise directement le parcours de la
narratrice ou des personnages avec qui elle discutent. Si le roman communique
lampleur de lHistoire cest dabord par la rflexion dun individu qui essaie de
883
320
ngocier la place quelle occupe dans la vie. Le texte engendre ainsi une qute
romanesque selon la vision de Georg Lukcs, soit que le roman examine une
diffrence essentielle entre le moi et le monde, dune non-adquation entre lme et
laction884 . La frustration de la narratrice semble provenir de la rencontre des limites
dune recherche de soi et de lhistoire dans la fiction, condamne renvoyer sa propre
qute et son mdium de recherche : lcriture romanesque.
Les
deux
romans
de
Bugul
ont
comme
problmatique
dcriture
celle
dexaminer comment reprsenter le moment prsent dans son rapport au pass. La

vision du rapport au pass engendre dans chacun de ces romans est chaque fois
diffrente, bien que toujours concentre sur linstant prsent de lnonciation. Dans Rue
Flix-Faure, Bugul tche dexaminer le prsent, vu comme seul moment analysable. Si
on sarrte sur un moment de la vie qui se droule dans une rue qui est autrement en un
mouvement constant, la description qui est ainsi faite de la rue est riche de traces du
pass : des noms de rue porteurs de la colonisation franaise, une chanson triste, une
cicatrice, etc. Ces traces donnent de lampleur la scne reprsente, qui ne serait
autrement quun bref instant sans aucun contexte, sans aucun sens. La dmarche est en
parfaite cohrence avec la trame dune intrigue policire : au moment de larrive sur la
scne du meurtre, seules les traces et les histoires qui sont racontes aprs lvnement
peuvent clairer ce qui sest pass. Ken Bugul offre ainsi une vision du roman et de la
vie sociale o la comprhension du monde dpend dinstants dchiffrer.
Dans Mes hommes moi, la traverse du discours historique contribue la tentative de
comprendre la complexit du prsent et notamment la question de lidentit hybride du
sujet. Le souci de situer le personnage historiquement semble tre galement celui
dtablir une mthode dauto-analyse qui pourrait tenir compte des expriences diverses
dune vie. Dans Rue Flix-Faure, la question se pose partir de la complexit du
prsent et tente de la dchiffrer par des petites bribes dinformation clairant son
contexte. Les deux romans proposent des examens de lhistoire du prsent, offrant deux
faons diffrentes danalyser et de dchiffrer le sens des rapports sociaux.
884

321
Carl Gustav Jung et Karl Krnyi, dans Introduction lessence de la mythologie,

soutiennent que le mythe ne rpond pas la question pourquoi ? mais : la suite
de quoi ?885 . Dans cette optique, on pourrait envisager le traitement de soi, du roman et
de la rue chez Bugul dans son rapport lHistoire, comme une tentative de situer un
fragment de vie contemporaine, dclairer son contexte et sa pertinence, non pas de
rsoudre totalement son nigme. Les romans dtruisent galement les mythes par
lautorflexivit, soit par la reprsentation du roman comme un processus de
mutation886 qui empche linterprtation fixe du texte et du rfrent. Bugul dtruit
alors les mythes tels que la possibilit de matriser le soi, le rel, ou dcrire lHistoire
avec un grand H , les prsentant comme des illusions. Cependant, elle construit, en
mme temps, un mythe de lauteur, renforc par toutes les rfrences lacte dcrire et,
dans Mes hommes moi en loccurrence, des faits biographiques sur Ken Bugul et sur
son uvre complte. Lauteur retrace lhistoire du personnage de soi, du roman, guid
par la question la suite de quoi ? . Les rponses analyses rvlent des absences
transformes en prsence symbolique. Si le mythe tient clairer lorigine dun sens,
Ken Bugul, nuse-t-elle pas du langage du mythe dans la cration de son personnage, et
ce, depuis son premier roman Le Baobab fou, qui commence par la prhistoire de
Ken (BF, 9) ?
Pour Claude Abastado, le dsir et le fantasme sont en rapport intime avec la
cration du mythe, o le fantasme engagerait des pulsions et des rpulsions par rapport
une scne originaire887 , la source de la conscience. Dans ces deux rcits de Ken
Bugul, la qute dune famille absente et la dcouverte du corps dun lpreux dcoup en
morceaux, les sentiments associs oscillent entre le dsir et le dgot. Toujours selon
Abastado, les mythes comme les fantasmes individuels sont une rponse des
situations intolrables888 . Ce serait, chez Bugul, une raction la problmatisation du
rapport lautre, toujours prsente dans ces deux romans. Lcrivaine critique le dsir
de pouvoir craser lautre dans le rapport colonial, dans une ville contemporaine ou
parmi des relations proches. Des fantasmes plus obscurs sajoutent des situations
intolrables : la nostalgie dun paradis perdu, dune famille solidaire et dune culture ou
885
Carl Gustav Jung et Karl Krnyi, Introduction lessence de la mythologie, Payot, 1968 (1953), p.
18.
886

887
Claude Abastado, Mythes et rituels de lcriture, Bruxelles, ditions complexe, 1979, p. 18.
888
Ibid., p. 19.
322
dune identit saisissable dans Mes hommes moi. Dans Rue Flix-Faure, la devise
lesprance double de patience (RFF, 17) est rpte maintes reprises, un rve
rcurrent dun code de comportement idal qui pourrait rgir les rapports sociaux dans
la rue. Ainsi, Bugul prsente ces deux romans comme des espaces de ngociation entre
des situations intolrables et des dsirs. Elle dveloppe un discours original sur la
cration littraire par la prsence dun auteur qui intervient dans les rcits et examine le
rapport du roman la socit, aux mythes, lHistoire ou aux histoires et lcrivain.
Lhistoire est ainsi absorbe dans un projet littraire o elle est la fois lobjet dun
discours original sur les grands vnements et un dtail parmi dautres dun discours
plus englobant sur lintime, laltrit et la littrature.
Si les romans de Chamoiseau et de Bugul se posent en situation interlocutrice avec
lHistoire, il semble, de prime abord, difficile den dire autant des romans de NDiaye.
Le monologue intrieur suivant les penses de Norah, Rudy, Khady, Rosie et Lagrand
soulve seulement des vnements marquants la mmoire de lindividu, et tourne
notamment autour de relations proches, sans rfrence explicite des vnements prcis
qui dpassent le cadre de la vie prive ou professionnelle. Des situations et
problmatiques sociales, dabord contemporaines, sont toutefois reprables : la
consommation et le dsir de richesse, lhistoire dactualit dindividus qui essaient de
passer clandestinement de lAfrique jusquen Europe, limmigration entre lAfrique et
la France, le statut politique de la Guadeloupe et son rapport la France, etc. Rosie,
aprs avoir tout juste dbarqu en Guadeloupe, tient un discours sur les Antillais, jet
contre le discours de Lagrand sur les Franais : Vous parlez des Franais comme si
vous nen tiez pas un tout autant que moi, dit Rosie avec irritation. Vous crachez mes
pieds mais cest sur vous que vous crachez pareillement, sur vos pieds bien chausss de
jeune Franais hupp et dans le coup (RC, 22). Comme Chamoiseau et Bugul, NDiaye
raconte lhistoire du prsent, en commerce avec le pass, voqu notamment par la
rflexion sur la mmoire individuelle : Rudy refoule le souvenir dune agression contre
des tudiants, aussi bien que des paroles adresses Fanta. Norah vit lincertitude de
savoir si elle a dj vcu au Sngal pour tre proche de son pre. Rosie invente
lhistoire de sa deuxime grossesse et ne peut pas se rappeler le contexte de la
conception. la diffrence de Chamoiseau et de Bugul, la mmoire individuelle ne
contribue gure la rcriture ou lclatement de lHistoire des grands vnements
comme la Deuxime Guerre mondiale ou la colonisation.
323
Or, les romans de NDiaye ne sortent pas indemnes des ondes de choc de tels
vnements contaminant les arts, la littrature et les ides. Laire du temps prsent et
pass est inscrit au niveau du langage, en prise sur lhistoire littraire et sur lhistoire
des ides, voques dans le mtatexte et par des faons dcrire. De grandes
problmatiques historiques et sociales sont ngocies dans les choix formels, au sein
desquels surgissent des prises de position sur lhumanisme, linsignifiance, luniversel,
lindividualisme, la subjectivit et lidologie. Des valeurs littraires889 et des
problmatiques historiquement situes se voient absorbes dans les romans de NDiaye,
par rapport auxquelles ces textes se positionnent.
Dans Rosie Carpe et Trois femmes puissantes, le travail sur la subjectivit de la
conscience singulire, en passant notamment par des procds de monologue intrieur
et danalyse de la pense contribue donner limpression que lHistoire est absente des
romans. Leffet est plutt celui dune immdiatet, dune perception en train de cerner
des objets, de la prsence dune subjectivit forte, aussi bien quune profonde sparation
entre lindividu et les autres personnes. Nous avons galement vu en quoi les dialogues
dans Rosie Carpe contribuent reprsenter ltre comme seul, mme lorsquentour par
dautres personnes, tout en construisant lindividualit du personnage. Lexprience
individuelle et subjective a vu ses pionniers en littrature dans Proust, Beckett, Kafka,
Joyce, Woolf et Faulkner, ayant tous contribu lexprimentation pousse des formes
pour traduire la perception du monde travers les yeux dun individu et la distance que
cela implique vis--vis du ralisme890. Les romans de NDiaye prsentent le phnomne
dindividuation, historiquement situable en tant que valeur tablie depuis ces auteurs
pionniers voluant du ralisme, comme tant moins catgoriquement universel quil
peut paratre de prime abord. De mme, Adorno en commentant la pratique de Samuel
Beckett, dit que celui-ci utilise [] des lments matriels du monologue intrieur, ce
que lesprit lui-mme est devenu, des choses laisses par la culture891 . Chez NDiaye,
les procds dindividuation comme le monologue intrieur donnent limpression dun
accs indit la subjectivit individuelle, mais traduisent, certains moments des
889
Vincent Jouve, Potique des valeurs, Paris, PUF, 2001, p. 6.

891
Thodor Adorno, Pour comprendre Fin de Partie , art cit., p. 203.
890
324
dchets culturels892 intrioriss par le personnage. Pensons au discours de Rosie sur

les Antillais et les dsirs matriels de Rudy qui traversent ses penses de faon
obsessionnelle. quel point sont ces individus matres de leurs ides ? Les paroles et
ides dindividus sont reprsentes dans leur fonction en tant que sociolecte893 qui
vhicule des idologies894, des codes895 et des valeurs896. Monter lespace valuatif bas
sur la subjectivit des personnages participe donc forger lespace dune prise de
position o la problmatique de lindividuel et de la libre cration de ses penses se voit
dbattue. Contribuer lapprofondissement de telles problmatiques est donc une
manire de traduire laire du temps contemporain et historique dans le roman.
Dans Trois femmes puissantes, un niveau de rcit analysant la pense de Norah, Rudy et
Khady entre en concurrence avec leur monologue intrieur et amne celui-ci des
questions sur leur vrit, origine et idologie. La narration interroge la dformation du
souvenir de Rudy concernant son agression contre trois tudiants :
Il avait si bien travaill se persuader du contraire quil ntait pas encore sr de
la ralit de la vrit.
Il nen tait pas encore sr.
Il tendit le bras vers la banquette arrire, attrapa sa vieille serviette, tamponna
ses paupires.
Mais, cette vrit-l, pouvait-il lentrevoir et ne pas sen trouver afflig ? (TFP,
175-176)
La subjectivit, dans la vision de NDiaye, est la fois forme de mdiatisation qui

enrobe les choses dcrites et objet mdiatis par le texte. NDiaye montre dans le rcit de
Norah que le sens des choses est cr par le sujet biais qui lobjective. Elle montre
dans le rcit de Rudy que le statut symbolique des objets de beaut, de richesse ou de
succs est tabli par le sujet dsirant. Elle montre dans le rcit de Khady quune ide,
ds son surgissement dans lesprit de lindividu, est dtermine par des valeurs sociales,
faisant cho aux mots dAdorno sur Beckett : ce quoi sattache lexprience
892
Thodor Adorno, Pour comprendre Fin de Partie , art cit., p. 201.

Pierre V. Zima, Manuel de sociocritique, Paris, Picard, 1985, p. 130-131.
894
[D]es systmes de valeurs plus ou moins institutionnaliss . Philippe Hamon, Texte et idologie, op
cit., p. 44.
895
Le code est une perspective de citations, un mirage de structures ; on ne connait de lui que des
dparts et des retours ; les units qui en sont issues [] sont elles-mmes, toujours, des sorties du texte, la
marque, le jalon dune digression virtuelle vers le reste dun catalogue [] ; elles sont autant dclats de
ce quelque chose qui toujours t dj lu, vu, fait, vcu : le code est le sillon de ce dj. Roland
Barthes, S/Z, op cit., p. 27.
896
Renvoyant au dsirable comme lestimable, au conventionnel comme au normatif . Vincent
Jouve, Potique des valeurs, op cit, p. 5.
893
325
individuelle est mdiatis, dtermin897 . Cet argument est suggr lorsque, aprs avoir
vid la pense du personnage de son contenu subjectif en se concentrant sur lanalyse
du mcanisme de la pense de Khady, la narration sinterroge sur ce quoi la pense
sattache.
NDiaye montre galement, dans tous les trois cas, que la subjectivit peut chapper la
comprhension. Elle peut tre dforme par loubli et la vision brouille. De mme,
limpossible accs la pense dun autre impose des pans dincomprhension
lindividu. Une question sarticule travers cet examen de la subjectivit : est-ce le
processus de percevoir, dpourvu de sens conclusif en tant que tel, plutt que les ides
formules qui appartient lindividu ? Loriginalit du point de vue de NDiaye sur la
subjectivit rside en partie dans la coexistence de la perception des personnages et des
hypothses ainsi formules, puis dans lincorporation dun niveau de rcit qui analyse
laller-retour entre ces deux aspects de la conscience. Tout ce travail sur la subjectivit
et les effets sur la vue cre est en relation troite avec la traverse de la mtalepse.
NDiaye reprsente une non-crdibilit de la reprsentation qui roriente lattention sur
les enjeux de la subjectivit nonciative. Ainsi, les romans de NDiaye signent leur
emprise sur lHistoire par le traitement de problmatiques abordes, dont les formes
linsrent dans un dialogue avec dautres visions sur lhumanisme, la subjectivit, le
vide et linsignifiance.
En somme, ces trois auteurs introduisent leur discours littraire en relation dialectique
avec celui de lHistoire de sorte que celle-ci est intgre dans un univers textuel
singulier. Les objectifs sont loin dtre ladhrence la vrit du discours historique.
Chamoiseau montre les oublis de lHistoire qui lgitiment le rle de lcrivain qui relie
les vnements de lHistoire. Bugul se concentre sur le croisement de lHistoire et des
expriences individuelles. NDiaye problmatise la thse selon laquelle lhumanisme
depuis les grandes guerres en Europe est remplac par le vide et le dsenchantement.
Tous attirent lhistoire vers leurs romans en y puisant des idologies, des valeurs et des
pratiques littraires. Tous crivent des histoires en marge dune grande histoire dont les
chos les croisent subtilement ou explicitement. Les romans deviennent galement, par
897
Theodor Adorno, Pour comprendre Fin de Partie , art cit., p. 210.
326
laccent sur lcriture, sur les problmatiques contemporaines et le rapport entre pass et
prsent, des lieux danalyse de lhistoire du prsent.
Lindividualisme est un sujet de rflexion fondamental de la problmatique de
lHistoire, telle quelle se manifeste dans les romans tudis. Lindividuation du projet
dauteur, de lexprience, de la perception, de la mmoire, du regard sur le monde, du
point de vue sur lHistoire, des relations humaines, etc. Nos auteurs interrogent
lancrage social de lindividu, prsent par tous les trois comme seul et immatrisable,
mais dont la manire de pense est profondment influence par laire du temps dans
laquelle il volue. Ce serait le travail sur limaginaire chez Chamoiseau qui examine ce
qui a form sa conscience dcrivain pour ainsi contribuer changer limaginaire social
pour les gnrations futures. La modernit du sujet est en question, prsente de faon
complexe. Selon les textes, lindividuation ne peut tre classe ni comme entirement
inquitante, ni comme une richesse absolue. Aussi les auteurs se demandent-ils si le
phnomne dindividuation est un acquis ou sil est, dans certains sens, illusoire. Tous
problmatisent les rapports de force qui lient les individus les uns aux autres, ainsi que,
chez Chamoiseau et Bugul en loccurrence, le rve dun meilleur vivre-ensemble. Bien
quil soit moins explicite, il est difficile de ne pas voir dans les univers cruels de
NDiaye lespoir dun humanisme gnralement absent des textes.
Lexemple du discours historique donne un aperu sur la pluralit de discours qui
traversent les romans. Comme nous lavons montr chez Chamoiseau, en crant un
univers imagin, fond sur une priode historique passe, lauteur recourt une
multiplicit de langages. Une des tendances de nos auteurs dans le traitement de
lHistoire est la mise en vidence des sociolectes qui peuplent lunivers dcrit. Il ne
sagit pas tout simplement de crer un monde plurilingue, mais aussi dattirer lattention
sur lidologie et le code culturel dans le langage. Ils montrent que le discours de
lHistoire et les discours historiques sont intgrs dans un projet autre, qui problmatise
la coexistence de ces voix. Les auteurs exhibent leur libert dexagrer, de caricaturer,
dironiser et de parodier les discours sociaux. De ce fait, la traverse de discours dans
lordre fictionnel subit les langages absorbs des jeux de discours tmoignant de la
libert imaginative et langagire des auteurs. De cette manire, les crivains montrent
galement la puissance de la fiction lgard de lanalyse sociale. Ils exposent, dans le
discours politique, historique et dautres, la charge idologique marquant non seulement
327
les visions exprimes, mais galement les mthodologies empruntes pour crer le
discours.
La traverse des discours au sein du roman croise la problmatique du savoir du roman
et des savoirs qui lalimentent. Dans un premier temps, lanalyse de ces romans montre
sans cesse que la discontinuit, labsence de sens et limmatrisable font partie du sens
des uvres et des problmatiques quils traitent. Bugul interroge les absences de
lhistoire individuelle dans Mes hommes moi et la saisie dun moment contemporain
par des fragments de vie dans Rue Flix-Faure. Chamoiseau fait de linconnu et de
loubli des sources imaginatives nourrissant ses rcits et les sujets de rflexion qui les
traversent. NDiaye plonge dans labsurde de situations interpersonnelles et exprimente
la fragilit du signe basculant entre profondeur et insignifiance. De faon singulire,
chaque roman avance une vision de la recherche du sens similaire celle que Foucault
dveloppe dans Larchologie du savoir : discontinuit, seuil et ruptures ne sont pas des
lments matriser ou exclure, mais, au contraire, font partie du sens898.
2.2. La traverse des savoirs
Les savoirs, dit Barthes, sont intimement lis aux codes culturels vus comme des
citations dune science ou dune sagesse899 qui ne peut aller jusqu construire
ou reconstruire la culture quils articulent900 . Ils sont ainsi, comme les discours,
mdiatiss par leur ancrage social. Les romans ltude sont riches de savoirs : histoire,
philosophie, sociologie, anthropologie, psychologie et linguistique coexistent. Leur
prsence, renvoyant lextra-littraire, renforce nanmoins une hypothse sur le
mtatexte : la rflexivit selon Bakhtine et Bourdieu va de pair avec lautonomie de
luvre. Les savoirs dans les romans participent et sont en marge dun discours
dautonomie revendiquant un savoir lgitime qui serait spcifiquement romanesque.
La manifestation la plus explicite de la philosophie est dans Rue Flix-Faure lorsque
des personnages de philosophes sont introduits sur la scne du meurtre et amnent la
digse des questions sur le vrai et le faux, lexistence et lphmre. Chez
898
Michel Foucault, Larchologie du savoir, op cit., p. 12.

900
Id.
899
328
Chamoiseau, linfluence des ides philosophiques est parfois explicite, telle dans
Lempreinte Cruso, o le narrateur note limportance de louvrage Contre la
philosophie lgard du texte (EAC, 243) puis dune citation de Nietzsche, suivit de
son commentaire : Tout cela rsonne ici (EAC, 250). La question le monde a-til une intention ? , renvoyant Lintention potique de Glissant, apparat dans crire
en pays domin, Lesclave vieil homme et le molosse et Un dimanche au cachot et place
les textes sous le signe dune rflexion mtaphysique. Tout particulirement,
Chamoiseau encourage ses lecteurs repenser la notion duniversel. Luniversel tel que
prsent dans son uvre est, selon nous, tantt un objectif de lcriture, tantt un
concept idologique dtruire. Lauteur pointe du doigt des abus de luniversel par des
discours qui dtruisent dautres afin de se positionner comme le seul discours de valeur,
tel le discours colonial. Il semble toutefois que lauteur vise luniversel en recherchant
une criture qui tient compte de la diversit des cultures du monde, sans que son
discours les fasse entrer dans un rapport de domination. Luniversel, ce qui sapplique
toutes et tous, est donc lun des plus hauts objectifs de son projet littraire. Les
problmatiques de lhumanisme et de lindividuation sont omniprsentes dans Rosie
Carpe et Trois femmes puissantes, au cur desquelles se situent une rflexion sur
laltrit et la rencontre soi-autre. Laltrit, en rapport troit avec lhumanisme, est sans
aucun doute la problmatique philosophique et sociale qui travaille la plus
profondment les six romans de notre corpus par le traitement de rencontres
interculturelles ou daltrit au sein de relations proches.
La psychologie marque galement les textes. Les narrateurs de NDiaye suivent et
scrutent les labyrinthes de la pense des personnages et sarrtent sur les mcanismes
qui les travaillent : jalousie, paranoa, honte, rejet de soi ou de lautre. Les souvenirs
refouls des personnages de Norah, Rudy, Rosie et Lagrand entrent dans un jeu de
fiction o il est gnralement difficile de savoir si la problmatique est dabord
psychologique ou plutt langagire et artistique. Un dtail occult ou impossible
confirmer, comme celui de savoir si Norah a vcu au Sngal, est peut-tre un problme
de mmoire du personnage, peut-tre un problme de mmoire de son pre qui est
certain quelle y a vcu. Mais, il est, dans tous les cas, une stratgie narrative instaurant
un brouillage autour du contenu du rcit. Lintroduction de la psychologie dans le
roman a le double effet de contribuer dcouvrir une portion jusqualors inconnue de
329
lexistence901 et de densifier les problmatiques formelles autour de lillusion

rfrentielle, de la non-crdibilit de la narration, du point de vue et de
lenchevtrement des niveaux du rcit. Un double enjeu concernant la narration et
lexamen de ltre est galement prsent chez Bugul et Chamoiseau. La narratrice de
Mes hommes moi ngocie les obsessions, hypothses et fictions cres par lindividu
pendant un jour dintrospection, traverse par une rflexivit qui problmatise la
possibilit daccder une intimit profonde dans lcriture. En outre, Bugul, comme
Chamoiseau, examine les consquences psychologiques et les effets sur limaginaire de
lexprience coloniale. Plus prcisment, cette rflexivit confronte la pense de ltre
avec lexprience de lcole coloniale et de la violence de voir sa langue et sa culture
domines par une autre.
La linguistique pntre les romans de NDiaye par des rflexions sur le dchiffrement
mental des mots et sur le processus de signifier. Chamoiseau commente la diglossie en
Martinique. Tous inscrivent dans leurs textes une rflexion cheval entre sociologie et
linguistique sur les idiolectes. Les auteurs se posent en anthropologues, examinant leur
socit contemporaine en loccurrence. Chamoiseau, dans crire en pays domin,
rflchit la diversit du peuple antillais. Chamoiseau et NDiaye observent le
phnomne de la consommation dans la socit et sa place et ses fonctions dans les
relations. NDiaye met en scne des personnages proccups par des choses, obsds par
la russite matrielle et qui lvent des objets un statut emblmatique, tel le portail
distingu (TFP, 201) de la maison dun artiste o il serait impossible, selon Rudy, de
vivre une vie de malheur. Le discours de Chamoiseau sur la consommation sentrecroise
avec le discours politique. Selon le narrateur dcrire en pays domin, le contexte de
dpartementalisation a transform les Antilles en socit de consommation. Bugul
introduit lanthropologie dans Rue Flix-Faure en loccurrence, examinant les
dynamiques dune ville contemporaine et les rapports entre ceux qui la constituent.
Deux constantes surgissent de ces exemples de savoirs qui traversent les romans : 1.
Chamoiseau, Bugul et NDiaye exprimentent les manires danalyser et de cerner des
objets de recherche. Ils dvoilent leurs problmatiques dcriture (et rfrentielles) par
une pluralit de formes, ouvrant lexamen des textes celui des mthodes par lesquelles
901
330
on peut crer des connaissances sur le monde ; 2. Les crivains attirent les savoirs extralittraires vers le texte et marquent la distinction entre lunivers romanesque et celui de
lespace de diffusion original du savoir. La psychologie et lHistoire, dans leurs
contextes et fonctions hors du roman, ne se voient pas transposes en son sein. Le
mtatexte nous permet de parler de mthode danalyse sociale en ce sens quil amne le
roman une rflexion sur ses propres faons de mener une recherche. Lune des
fonctions du mtatexte, nous le rappelons, est daiguiser la faille entre le moi et le
monde et de rappeler la part de la subjectivit et de la mdiatisation dans les manires
de comprendre le rel. Incorporer les savoirs dans le roman, cest les subir lcriture,
dont la fonction, selon Barthes, est de rendre drisoire, annuler le pouvoir
(lintimidation) dun langage sur un autre, dissoudre, peine constitu, tout
mtalangage902 .
2.3. Les points de vue
Toute description littraire est une vue903 , dit Bakthine. Cependant, cerner qui voit et
qui parle pour ainsi livrer la description savre un sujet complexe lorsque nous nous
plongeons dans les romans. Nos auteurs mettent en place une diversit de stratgies qui
scrutent le point de vue, le faisant tantt clater, tantt situ en lui accordant une origine
prcise. Chamoiseau, nous lavons vu, multiplie lidentit de ses narrateurs, crant des
personnages dont lobservation est guide par diffrentes proccupations : lducateur,
le Marqueur de Paroles, le lecteur, lauteur, le Guerrier de lImaginaire, etc. Ses romans
dgagent limpression paradoxale dune subjectivit forte celle dun auteur qui
domine lunivers des personnages , jumele avec une subjectivit clate. Lenjeu de
cette multiplication nous semble tre dopacifier et de dissminer la vue. [P]oint de
vue contre point de vue, accent contre accent, apprciation contre apprciation904 ,
Chamoiseau fait confronter des voix dans un rapport dialogique, dont les effets varient
entre fusion, coexistence et conflit. Complexifier le rapport de lnonciateur aux choses
et aux tres observs est au cur de la pluralit nonciative de Chamoiseau.
902

904
Ibid., p. 135.
903
331
Cette question est intimement lie celle de lvaluation et de la hirarchie associe au

point de vue. Selon Philippe Hamon, l valuation a, dabord, valeur focalisatrice.
Inscrivant un site dans le texte, elle lui attribue une origine, donc suggre un point de
vue. Le topographique demble, tend suggrer un univers valuatif, pose un sujet
comme ancrage, source, et origine du site905 . En ce qui concerne luvre de
Chamoiseau, tout se passe comme si lcrivain ngocie le fait quil ne puisse avoir, au
fond, quun seul nonciateur du texte : lauteur. Or, il joue sur le pouvoir de cet
nonciateur imposer un sens sur lunivers dcrit, en feignant une pluralit de voix qui
se rapportent toutes, en fin de compte, celle du narrateur. Luvre de Bugul nous
permet galement dapprofondir la problmatique de lvaluation lie au point de vue.
Le narrateur omniscient de Rue Flix-Faure se campe au sein de la foule de la rue,
lieu o se dilue le hros906 . Il laisse entendre les histoires de nombreux personnages,
ne suivant gure le destin dun personnage plus quun autre.
Dans cette optique, il y a au long du texte une certaine libert de points de vue qui
distribuent les morceaux de lhistoire, o il serait difficile dtablir une hirarchie entre
les positions. La narration absorbe, toutefois, des devises et opinions qui font du texte
un espace de circulation des valeurs et valuations. Des mots comme monstre ,
faux et ombre sont employs par le narrateur et par les personnages dans la
description du moquadem. En outre, les termes pour parler de la rue suggrent une
vision du bien et du mal907 : respect, rue de Dieu, esprance et patience. Lespace
valuatif est mont par de nombreux sites individuels qui traduisent le point de vue de la
foule permettant dtablir une norme thique qui pourrait rgir la rue et qui donne
limpression que le texte adhre des valeurs sociales transgresses par le personnage
du faux moquadem. Bugul ruine la possibilit de monter une hirarchie entre les
personnages. Son narrateur dfend, toutefois, un point de vue commun guid par le
respect envers autrui. Dans ce sens, le roman est doublement polysmique. Non
seulement il met en scne une pluralit de points de vue, mais cette pluralit exprime un
dsir collectif de respect et dcide, ce titre, dagir sur le mal commis par le
moquadem. la diffrence de Rue Flix-Faure, Mes hommes moi a une narratrice
intra-digtique, dont la subjectivit enrobe les noncs du roman. Or, concernant la
905
Philippe Hamon, Texte et idologie, op cit., p. 111.

Ibid., p. 80.
907
Vincent Jouve, Potique des valeurs, op cit., p. 15.
906
332
problmatique de lvaluation et du point de vue, le jugement de la narratrice sur les

autres et sur son rcit est maintes reprises discrdit : elle projette des fantasmes sur ce
quelle observe. Lespace valuatif cr par un point de vue prcis est ainsi dconstruit
et rendu invalide par la mme conscience subjective laquelle lvaluation se rapporte.
La subjectivit est ainsi intimement lie la non-crdibilit de la narration.
Ce postulat sapplique galement luvre de NDiaye. Lextrme subjectivit marque
la description, o les mots exprimant un jugement peuvent gnralement tre attribus
un personnage en particulier. Ainsi luvre dtestable (TFP, 139) de cet artiste
honteusement enrichi (TFP, 139) est le jugement de Rudy sur Gauquelan. Linclusion
de clauses telles que dit-elle et songea-t-elle traversant Rosie Carpe et Trois
femmes puissantes renforce limpression dun site do le rcit est racont.
Lanalyse du mtatexte a soulign des instances o la narration sarrte sur le biais par
lequel la reprsentation est livre au lecteur. De cette manire, NDiaye renforce la
subjectivit de la description et lespace valuatif cr. En mme temps, le mtatexte
interroge le statut, voire la crdibilit dune description ramene la conscience dun
personnage prcis, celui de Rosie, Lagrand, Norah, Rudy ou Khady. La question qui
voit ? se dplace lgrement vers celle de que vaut une vue ? Pourquoi dcrire si ce
nest quune vue ? Dans un transfert mtonymique, cette question pourrait galement
tre : pourquoi le texte littraire ? Des glissements entre la plonge dans la subjectivit
et lanalyse par le narrateur de la conscience qui se droule tablissent un jeu sur le
point de vue o la pense individuelle est ramene un niveau de conscience parfois
inaccessible par le personnage, et devient matire de rflexion objective par la
narration, tel lexemple de Rudy aprs avoir tlphon Fanta :
Il raccrocha, extnu, abattu, presque sonn comme si, mergeant dun long rve
mlancolique, blessant, il lui fallait adapter sa conscience la ralit
environnante, elle-mme ntant parfois pour lui, pensait-il, quun interminable
rve immobile et froid, et il lui semblait passer dun songe lautre sans trouver
jamais lissue de lveil quil se reprsentait modestement comme une mise en
ordre, une claire organisation des lments disloqus de son existence. (TFP,
126-127)
Dans ce mlange de penses de Rudy et danalyse par le narrateur de celles-ci, cest

moins les dtails de la vue subjective qui semblent avoir de limportance que la mise
nu des mcanismes qui influencent la vision : obsession, jalousie, anxit, etc. Passant,
dans Trois femmes puissantes tout particulirement, la vue de trois personnages
distincts, dont chacun a galement son contrepoint, NDiaye prsente une vision de la vie
333
sociale o tout ce qui existe objectivement a des vues en rapport avec dautres vues, des
langages en relation avec dautres langages. Lorsque les thoriciens et critiques parlent
de dmonter les rouages des mcanismes sociaux908, il nous semble que la dmarche de
NDiaye correspond ce projet de la littrature.
Les trois auteurs examinent, dune part, la subjectivit dans sa capacit de transformer
des objets sous leur regard. La proccupation est la fois littraire et sociale, en ce sens
que la subjectivit cratrice dicte, dans une certaine mesure, le sens des choses abordes
dans son choix de mots. Puis, les auteurs examinent le rle de la subjectivit et du point
de vue dans les rapports sociaux : la complexit des rencontres interpersonnelles est
reprsente comme une problmatique de relation entre des vues et des langages. Cest
dans loptique de cette double proccupation, littraire et sociale, que les stratgies de
dcentrement du point de vue acquirent un sens fort. Lorsque Chamoiseau, Bugul et
NDiaye concentrent des rcits sur une subjectivit identifiable et enlvent ensuite la
crdibilit ce point de vue ou le mlange avec dautres, lenjeu est dchapper
limposition dun point de vue sur un autre et de dtruire la possibilit de fermer le texte
dans un sens univoque. Or, en dfinitive les auteurs exhibent une conscience de leur
contrle sur le sens et sur lunivers romanesque cr.
La libert de lauteur de faire un jeu sur le point de vue est galement exhibe. Dans Un
dimanche au cachot, la subjectivit clate, les points de vue se multiplient comme dans
un spectacle. Cette mise en scne resurgit dans un jeu mtaleptique o lauteur-narrateur
assume confusment la pluralit de points de vue lintrieur du sien. Une telle
schizophrnie nest possible que dans la fiction et dans la folie. Dans tous les romans, le
point de vue participe dun spectacle de lnonciation et dune rflexion sur la
subjectivit nonciative.
La pluralit du texte est galement en question, et ce, dans plusieurs sens. Le plus
vident est celui de la multiplication des sites ou des foyers narratifs dont parle
Hamon, servant dcentrer lnonciation et dconstruire lespace normatif de
lvaluation. Mme lorsque Bugul et NDiaye usent du monologue intrieur qui rapporte
908
Aussi est-il normal de voir le discours thorique sur la littrature [] utiliser avec prdilection les
mtaphores de la machine pour dcrire le travail meme du romancier : dmonter les rouages dune
socit, en expliquer le mcanisme, etc. . Philippe Hamon, Texte et idologie, op cit., p. 184.
334
lnonc une origine prcise, elles dveloppent dautres stratgies qui interviennent et
multiplient les sens possibles des noncs ou qui brouillent lunivocit du point de vue.
Ce serait, par exemple, de fausses hypothses qui traversent Mes hommes moi,
labondance de questions qui remettent en cause la validit dun point de vue et de
contrepoints dans Trois femmes puissantes ou lomniprsence du mensonge dans Rosie
Carpe. La pluralit du texte dans le sens barthsien est galement renforce. En effet,
pour Barthes, [p]lus lorigine de lnonciation est irreprable, plus le texte est
pluriel909 . En faisant osciller subjectivit et pluralit, point de vue focalis et point de
vue dfocalis, les romans souvrent une vision plurielle du texte et du rfrent.
Enfin, le survol du point de vue montre une autre manire que les problmatiques
centrales des romans se voient dvelopper dans leur forme. Le travail sur le point de vue
chez Chamoiseau est un lieu de lexpression dune vision sur le statut de lauteur et sur
lopacit dans le langage. Lhistoire masque problmatise chez Bugul est approfondie
par la traverse du point de vue de la narratrice de Mes hommes moi des histoires des
autres et de laveuglement par des dsirs qui cachent sa propre histoire. Lnigme de la
voix narrative dans Rue Flix-Faure sajoute celle de la complexit du droulement
linaire du rcit en faisant un spectacle de lnonciation. Chez NDiaye, le point de vue
subjectif contribue la rflexion sur la signification et sur larbitraire du signe en ce
sens que la valeur du signe dpend de la vue qui lui accorde ou lui enlve de
limportance, comme lorsque Rudy note labsence dune plante chez une cliente : Sa
voix saltra, mourut dans lembarras et la conscience de linutile (TFP, 188). Puis,
toujours, les rapports interpersonnels se voient scruts par lexclusion gnrale du point
de vue de lautre dans la narration qui quitte peu la subjectivit dun personnage.
2.4. Conclusion
La pluralit de discours, de savoirs et de points de vue dans les romans de Chamoiseau,
Bugul et NDiaye savre un aspect fondamental de la rflexion sur la relation entre
lextra-littraire et lunivers du texte, cest--dire de lattitude engendre dans chaque
roman envers le rapport entretenu la vie sociale. Nuanons : le point de vue inclut
labsorption de lextra-littraire en tant que lieu dintgration de valeurs sociales qui
909

335
influencent la description, dont celui-ci implique toujours un point de vue. Nous

pouvons tablir un schma dcrivant la traverse dans le roman de discours, savoirs et
valeurs comme suit : Absorption Dialectique Autonomie Singularit. Ce schma
ressemblerait lintertextualit selon Julia Kristeva, en ce sens que labsorption et la
transformation de langages au sein du roman incluent ceux qui ne proviennent pas
uniquement de textes littraires910.
Des rfrences provenant de lextrieur du roman sont absorbes en son sein, ce qui fait
entrer le roman et le discours, savoir ou point de vue dans une relation dialectique. En
mme temps, cette absorption introduit le langage social en question dans un projet
littraire prcis, spar de son contexte originel et dot de ses propres rgles .
Lautonomie de lunivers du texte est ainsi exhibe dans la libert de lauteur de
manipuler les langages sociaux sa guise. Ainsi, NDiaye pratique dans les dialogues de
Rosie Carpe une non-adhrence des lois du discours911 , lorsque lcrivaine fait
subir les voix des pratiques dcriture qui se rapprochent de labsurde. La singularit
de luvre est le rsultat des choix de lauteur face labsorption des langages dans le
monde textuel autonome. Lintertextualit, telle que nous lavons analyse dans la
deuxime partie de cette thse, fait galement entrer le roman dans un dialogue avec
dautres discours, provenant de la littrature, dont lorigine est hors du roman en
question. Le parcours de labsorption vers la singularit sapplique galement
lintertexte.
Dans quelle mesure peut-on parler de discours, de savoir et de point de vue du roman ?
Nous avons soulign que les langages intgrs dans les textes sont transforms par
lcriture, o Seule lcriture, en assumant le pluriel le plus vaste possible dans son
travail mme, peut sopposer sans coup de force limprialisme de chaque
langage912 . Les effets de pluralit, douverture de sens, et de dfocalisation en jeu dans
les textes suggrent, en effet, que lambivalence, lincertitude et la pluralit (de voix et
de sens) sont des valeurs fondamentales du discours romanesque, tel que pratiqu par
Chamoiseau, Bugul et NDiaye. Il nous semble que ces spcificits du roman
910
Julia Kristeva, La rvolution du langage potique, op cit., p. 60.

Dominique Maingueneau, Pragmatique pour le discours littraire, op cit., p. 101
912
Roland Barthes, S/Z, op cit., p., p. 212.
911
336
expliqueraient le fait que Bakhtine913 et Kundera, plutt que de parler du savoir du

roman, parlent de la sagesse du roman, dfini par Kundera comme une sagesse
difficile accepter et comprendre914 : celle de lincertitude915 .
3. Les formes de linexplicable et de lambivalence
Dans une ide du roman o lincertitude et la pluralit simposent comme des
valeurs premires, nos auteurs attirent lattention sur un autre aspect du roman,
intimement li celles-ci : linexplicable. Ainsi, Ken Bugul et limmatrisable sens des
rapports sociaux. Ainsi, Marie NDiaye et linclusion de faits tranges comme celui de la
possibilit que le frre de Rosie soit transform en une autre personne. Ainsi,
Chamoiseau qui tue son personnage de conteur dune gorgette de la parole (SM,
42). Tous mettent en scne les effets de frustration, dhsitation ou dacceptation de
dtails inexplicables, et clairent, de ce fait, une impossibilit de tout comprendre, puis
les difficults prouves par les personnages face des zones dopacit. Un survol du
rle du fantastique, du merveilleux et de ltrange dans les romans, puis de lopaque et
de lambivalence montrera en quoi les auteurs tablissent des points dhsitation dans
les textes qui dtruisent la possibilit dimposer un sens univoque au roman et au
rfrent.
3.1. Le fantastique, le merveilleux et ltrange
Le rsultat dune autopsie sur le corps de Solibo Magnifique rvle que lhomme tait
en parfaite sant, dune vitalit exceptionnelle (SM, 215), que celui-ci prsente tous
les symptmes dune mort par strangulation [] or, lextrieur du cou, oui, oui,
regardez, le cou ne prsente aucun hmatome (SM, 215). Le diagnostic de lexpert
provoque galement la raction de celui-ci : ce monsieur Magnifique aurait donc t
trangl de lintrieur [], ce qui na littralement aucun sens, vous ladmettrez (SM,
215). Chamoiseau met en scne les ractions des personnages face un fait trange,
surnaturel, dont lhsitation, quant linterprtation entre surnaturel et possible , fait
entrer le fantastique, tel que dfini par Todorov, dans lunivers du texte :
913
En reprsentant la sottise, le roman sinstruit sur lesprit de la prose, la sagesse de la prose. Mikhal
Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, op cit., p. 216.
914
915
Id.
337
Dans un monde qui est bien le ntre, celui que nous connaissons, sans diables,
sylphides, ni vampires, se produit un vnement qui ne peut sexpliquer par les
lois de ce mme monde familier. Celui qui peroit lvnement doit opter pour
lune des deux solutions possibles : ou bien il sagit dune illusion des sens, dun
produit de limagination et les lois du monde restent alors ce quelles sont ; ou
bien lvnement a vritablement eu lieu, il est partie intgrante de la ralit,
mais alors cette ralit est rgie par des lois inconnues de nous. []
Le fantastique occupe le temps de cette incertitude ; ds quon choisit lune ou
lautre rponse, on quitte le fantastique pour entrer dans un genre voisin,
ltrange ou le merveilleux. Le fantastique, cest lhsitation prouve par un
tre qui ne connat que les lois naturelles, face un vnement en apparence
surnaturel916.
Lhsitation est construite dans Solibo Magnifique par divers personnages qui acceptent
diffremment la cause de la mort du conteur. Les membres du public de Solibo sont
dabord choqus par le dcs soudain, mais ils acceptent plus ou moins que le conteur
est mort dune gorgette de la parole : cest lun deux qui avance le premier diagnostic.
Lors des tmoignages, le personnage Bte-Longue rpte : la parole la gorg
(SM, 144). Les inspecteurs ragissent avec violence face lincomprhension de la
scne, leur point de vue devient lobjet dun commentaire du narrateur : Pourtant,
amateur de mystres policiers, linspecteur principal napprciait gure le ct
irrationnel des affaires dici-l (SM, 117). Pilon ragit aux rsultats de lautopsie :
Toute cette histoire na pas de sens (SM, 217). Bouaffesse, lassistant inspecteur,
veut mettre fin toute hsitation ouverte la possibilit dune explication hors des lois
de la nature : cest une personne assassine (SM, 90), dit-il avec certitude. Ils
finissent par souvrir la possibilit que la mort de Solibo soit inexplicable selon les
rgles de la vraie vie . ton avis, cest quoi une gorgette de la parole ? murmura
Pilon. [] Cest pile exact ce que je me demandais (SM, 218). Le mlange de
ractions des inspecteurs, des mdecins et des tmoins tablit une hsitation o une
rsistance est prouve envers linterprtation surnaturelle de lvnement de la mort.
Cette hsitation, inscrite au niveau des personnages, tend le texte vers le fantastique.
Tout particulirement, le parcours des policiers engendre lhsitation fantastique et le
processus vers lacceptation du merveilleux qui met fin au fantastique.
Tout cela est complexifi davantage de deux manires prcises. Les points de vue
entrent dans une hirarchie de sorte que lopinion des policiers nest pas prsente par le
narrateur, figure de lauteur, comme crdible. Ceux-ci luttent contre lincomprhensible
916
Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, op cit., p. 29.
338
ralit de ce qui sest pass au conteur. Dans cette perspective, Chamoiseau termine
le fantastique et la mort du conteur tombe plutt dans le merveilleux. Aussi, les
digressions de lhistoire de lenqute sur celle dun auteur qui crit un roman sur les
conteurs croles mnent-elles une autre interprtation possible de la mort : symbolique
et invention de lauteur. Solibo est considr comme symbole des conteurs croles dans
la recherche de lauteur fictif. Puis, le mot symbolique (SM, 170) est aussi utilis,
quoiqu'ironiquement, pour parler de la prsence du personnage de lauteur lors de la
dernire performance de Solibo, comme si cela aurait pu tre un hasard que lcrivain
ft prsent. En levant la mort du conteur un statut symbolique, lauteur lui confre en
quelque sorte une explication. En outre, Chamoiseau dcrdibilise lintrigue de la mort
et de lenqute policire dans ce niveau de rcit autorfrentiel et concurrentiel qui brise
lillusion romanesque. Lenchevtrement dun niveau de rcit mtatextuel et policier a
pour effet de relater lexprience dexprimentation des formes de linexplicable et de
rflchir sur les effets suscits : confusion, violence, transformation, ouverture, et,
lorsque linexplicable est dans le texte, plaisir ou frustration de lecture.
Trois femmes puissantes et Rosie Carpe prsentent des cas devant lesquels hsitent les
personnages et le narrateur, toutefois sans possibilit de les classer nettement dans le
merveilleux. Lexemple du rajeunissement des parents Carpe est probablement celui qui
engendre le mieux une hsitation fantastique, cest--dire le temps dune incertitude
entre une explication surnaturelle et plausible. Le narrateur attire lattention sur
ltranget du rajeunissement. Lorsquil dcrit la femme dans la fort dont Lazare et
Abel tuent son mari, le narrateur compare celle-ci la mre Carpe : cest
probablement cette femme-l quaurait d ressembler la mre de Lazare, cette femme
en bonne sant, un peu lourde, aux cheveux teints en brun et coups court, elle aurait d
tre exactement cette femme raisonnable qui explorait la fort tropicale plutt que la
toute jeune personne enceinte et extrmement blonde quelle tait devenue (RC, 257).
Tout dtail explicatif sur le rajeunissement est absent ; seules la raction et ltranget
du fait mme sont dcrites. Contrairement Solibo Magnifique, rien nest rsolu ni
discrdit : il reste des cas singuliers et tranges o une explication existe peut-tre,
mais demeure impossible confirmer. Dautres vnements crant lincertitude par
rapport une interprtation surnaturelle peuvent sexpliquer par la psychologie dun
personnage. Lorsque Rosie attend son frre laroport en Guadeloupe et que Lagrand
339
se prsente puis que Rosie pense que celui-ci est son frre, lexplication selon laquelle
Rosie cre la confusion elle-mme domine celle selon laquelle Lazare est devenu une
autre personne. De mme, lorsque Rudy se souvient dun moment de sa vie o il tait
serein et bienveillant (TFP, 141), le souvenir lui parut si lointain quil douta
presque quil sagt bien de lui, Rudy Descas, et pas de son pre ou de quelquun dautre
dont il aurait rv (TFP, 141). Le lecteur comprend que le fonctionnement de la
mmoire du personnage explique le sentiment de doute si le souvenir lui appartient ou
pas.
Xavier Garnier disait avec justesse que lunivers romanesque de NDiaye met en scne
une dialectique entre un ralisme triomphant et un merveilleux problmatique917 .
Pour lui,
Le ralisme de Marie NDiaye ne se double pas dune lecture magique du monde
qui en contiendrait le vritable sens mais semble plutt constamment menac par
la dissipation. En ouvrant des brches dans lunivers souvent touffant du rcit
raliste, la romancire rvle des perspectives vertigineuses lcriture qui, loin
de se vouer lexploration dun hypothtique au-del du rel, manifestent
lextrme fragilit de cette construction qui nous est si familire et que lon
appelle la ralit918.
Cet argument sur les premiers six romans de lcrivaine sapplique notre corpus, o
certaines situations scartent du fantastique ou du merveilleux, tout en crant un effet
comparable. Le pre de Norah dans Trois femmes puissantes dort sur un flamboyant et
est ainsi empreint de lodeur de fleurs pourries. Comme chez plusieurs romanciers
ralistes, le personnage est associ un dtail singulier lodeur qui lidentifie. La
narration sarrte sur ltranget du fait de dormir sur larbre, un dtail qui, pourtant, na
rien de merveilleux : je sais o il va la nuit (TFP, 71), dit Norah sur son pre.
NDiaye cre leffet dune hsitation, comme dans le fantastique, par un personnage qui
attire lattention sur lanormalit du comportement du pre. Puis, comparable aux
policiers dans Solibo Magnifique, Norah vit une transformation dattitude au cours du
rcit lui permettant de rejoindre son pre dans le flamboyant. Le parcours individuel de
Norah, comme de Pilon et de Bouaffesse, tmoigne dun trajet de lincertitude vcue
comme inquitante vers une certaine acceptation de ltrange ou de linexplicable.
Toutefois, et comme la bien soulign Garnier, lobjet de lincertitude nest pas un
monde magique ou invisible, mais le monde des relations humaines.
917
918
Xavier Garnier, Mtamorphoses ralistes dans les romans de Marie NDiaye , art cit., p. 79.
Ibid., p. 89.
340
Le merveilleux traverse Rue Flix-Faure sans que la narration hsite sur son statut dans
le texte. Les yeux du lpreux restent actifs jusqu la fin de lhistoire quils sont en train
de raconter, quoique ce lpreux ait t dcoup en gros morceaux sur le trottoir de la
rue. Ce fait, aucun personnage ne le remarque, part le narrateur extra-digtique :
Les yeux du grand lpreux dcoup en gros morceaux taient l, en train de raconter
la fin de lhistoire et personne ne les coutait, car personne ne prtait attention aux yeux
du grand lpreux (RFF, 23). Le narrateur nexprime aucune raction prouvant
lincertitude quant linterprtation des yeux du lpreux. Dans cette perspective,
lintgration du surnaturel dans le rcit ressemble la pice de thtre de NDiaye Les
grandes personnes dans laquelle la voix des parents dcds de deux enfants est loge
dans la poitrine des jeunes orphelins. Ce dtail fait partie de lunivers cr et ne suscite
pas dhsitation de la part des personnages.
Chamoiseau, Bugul et NDiaye mettent en scne une varit de situations tranges ou
surnaturelles, ainsi quune varit dattitudes envers ces situations. Le fantastique, le
merveilleux et ltrange ont pour effet de crer des expriences dinterprtation, voire
des expriences de lecture, inscrites dans les textes au niveau des personnages ou du
narrateur qui ngocient son rapport un dtail, telle la possibilit de mourir dune
strangulation par la parole. Notons que leffet peut galement tre suscit par labsence
dune telle ngociation dans le texte, comme dans Rue Flix-Faure, en favorisant une
exprience de lecture o la raction un fait surnaturel est de ne pas hsiter sur sa
validit. Chez Bugul, le merveilleux est l, il fait partie du monde cr sans que les
personnages ou le narrateur sarrtent sur ltranget de la chose, lhsitation
interprtative caractristique du fantastique est aiguise chez Chamoiseau et NDiaye,
comme pour crer un effet dhsitation . Lobjet danalyse du texte devient
plusieurs instances lhsitation elle-mme : la mise en scne des ractions un
vnement difficilement explicable. Notons que dans les romans de NDiaye, des
vnements dpourvus dun caractre surnaturel provoquent les ractions dincertitude.
Cest dans loptique dun effet dhsitation cr que la nuance entre le merveilleux,
ltrange et le fantastique acquiert de limportance. Les auteurs favorisant le fantastique,
mme si celui-ci est rsolu au cours du roman, accordent de limportance lhsitation.
Le fantastique dans les romans est sans aucun doute un lieu important de la conscience
critique des uvres, qui rflchissent sur la valeur de lincertitude. Elle est aussi le lieu
341
dune critique de normes et didologies sur lesquelles une explication ou une certitude
se repose, comme nous lavons galement soulign dans lanalyse de Solibo Magnifique
et de Rue Flix-Faure dans le troisime chapitre de cette thse. Les ractions
dinquitude, de frustration et de confusion vont de pair avec une idologie selon
laquelle la clart et la plausibilit sont dsires. Les auteurs remettent en cause la
validit et la prdominance dune telle idologie dans leurs univers romanesques.
Le fantastique et le merveilleux restent, chez ces trois crivains, une sorte de
traverse : ils entrent dans le texte et non pas linverse. Tout comme Rue FlixFaure et Solibo Magnifique entrent difficilement dans le genre policier. Ils nentrent pas
non plus nettement dans le genre fantastique. Dans cette optique, le rle du fantastique
et du merveilleux acquiert dautres sens et fonctions une fois mis dans le contexte de la
totalit de chaque roman. Lenchevtrement de niveaux de rcits mtatextuels et
policiers chez Chamoiseau place lhsitation fantastique, comme dautres stratgies
narratives du roman, sous la mainmise dun auteur qui commente son projet
romanesque. Chez Bugul, le merveilleux surgit dans un roman qui fait un spectacle de
lnonciation. On peut lire dans la description des yeux du lpreux une mtaphore du
processus dcriture. Lorsque le rcit est achev, les yeux cessent de raconter. Chez
NDiaye lincertitude autour dun dtail tel le rajeunissement des Carpe sajoute une
multiplicit de situations brumeuses : les questions dans Trois femmes puissantes
interrogent la ralit des souvenirs et paroles des personnages, tels un pnible
processus de discernement (TFP, 190) qui surgit en Rudy ou la brume dont il
[Jakob] entourait son manque dassiduit la facult de droit (TFP, 39) ; ou du
jaune qui enrobe les souvenirs de lhrone dans Rosie Carpe : Quand elle
regardait vers les annes qui avaient prcd celle-ci, elle sengloutissait mentalement
dans un flot dinsipidit jaune (RC, 81). Le texte devient, dans tous ces cas, espace de
doute.
3.1.1. Le fantastique et la mtalepse
Le
fantastique,
selon
Grard
Genette,
caractrise
parfois
les
fictions
mtaleptiques919 . La mtalepse, nous le rappelons, est la figure de permutation par
919
342
laquelle un mot se substitue pour un autre et sapplique tout particulirement dans

lanalyse de Genette une substitution suggrant luvre, le narrateur ou lauteur920.
Dans ces romans traverss du fantastique, du merveilleux ou de ltranget dans
lesquels la figure de la mtalepse joue galement un rle important, est-ce que le
fantastique pntre la pratique de la mtalepse ? Le fantastique, ou le merveilleux,
dpendant de lexemple prcis, se situe, selon Genette, dans les jeux sur le
franchissement du seuil intra et extra-digtique qui sopre dans la mtalepse :
La mtalepse ne serait donc plus une simple figure (traduisible), mais bien une
fiction part entire, prendre ou laisser cette seule nuance prs que le
lecteur, qui lon attribue un rle manifestement impossible, ne peut y accorder
sa crance : fiction certes, mais fiction de type fantastique, ou merveilleux, qui
ne peut gure attendre une pleine et entire suspension dincrdulit, mais
seulement une simulation ludique de crdulit921.
Seule luvre de Chamoiseau et lun des romans de Bugul ltude nous semble
mlanger profondment le fantastique ou le merveilleux et la mtalepse. Lorsque, dans
Rue Flix-Faure, les yeux du lpreux mort racontent lhistoire du roman, il sagit dune
mtalepse de lauteur de type merveilleux. Cet exemple se rapproche de celui du Vieil
homme esclave et le molosse o lhistoire est ne, merveilleusement et symboliquement,
dun os. Les deux auteurs recourent ainsi au merveilleux dans la cration de mtaphores
de lnonciation, dans lesquelles ils mettent laccent sur la naissance et la clture de
lacte de raconter, prcdes et procdes par un rien.
Les effets dun mlange du merveilleux et de la mtalepse dans Un dimanche au cachot
sont particulirement importants. Lorsque LOublie risque de mourir sous longle de
La Belle, la narration souligne quelle risque galement de prir dans ce dlire de
lcrivain (DC, 173). La mtalepse dtruit, comme la bien soulign Genette, la
possibilit dune pleine et entire suspension dincrdulit922 qui permettrait
daccepter, en tant que lecteur, la possibilit de contact entre LOublie et lcrivain.
Rappelons que, dans le roman, LOublie est explicitement prsente comme le fruit de
limagination de ce mme personnage dcrivain. Chamoiseau attire lattention sur le
fait quil sagit dun franchissement du seuil intra et extra-digtique reprsent dans la
fiction. En fait, ce nest pas uniquement la figure de lauteur qui sintroduit dans la
digse, mais celle-ci fait galement entrer fictivement LOublie dans un niveau de
920
Grard Genette, Mtalepse, op cit., p. 13-14.

Ibid., p. 24-25.
922
Id.
921
343
rcit qui feint lappartenance lextra-digtique : lcriture du roman. Dans un

deuxime exemple, le lecteur et lauteur deux personnages renvoyant lextradigtique entrent dans la fiction et crent, dans leur change, une fiction part
entire923 .
Cependant,
cette
fiction
se
prsente
comme
manifestement
impossible924 . Dans le cas des personnages de lauteur et du lecteur qui se disputent, il

sagit de lintrusion de deux figures normalement extra-digtiques dans la digse qui,
hors du texte, ne sont pas en contact lun avec lautre. La rencontre de lauteur et du
lecteur au moment de lcriture est donc doublement merveilleuse. Elle constitue une
intrusion de lextra-digtique dans le rcit et le lecteur rel ou implicite ne peut
lire le texte en mme temps que lauteur lcrit. Dans lhsitation tablie entre
explication merveilleuse (lcrivain est dans le texte) et possible (il y a un personnage
dauteur dans le texte), la dominance dune mtaphore du processus dcriture sur le
roman finit par prsenter ce cas comme une apparition du merveilleux dans le texte,
dont lun des sens possibles est aussi celui dune rflexion sur lcrivain en train de
produire son uvre.
Situer la pratique mtaleptique de NDiaye dans le merveilleux nous semble forcer
linterprtation sur luvre. La mtalepse chez lcrivaine franaise se prsente surtout
dans des descriptions ambivalentes, o lemploi du langage de critique littraire ou
laccent sur le biais par lequel une reprsentation est livre amnent des phrases
revtant galement dautres fonctions dans le texte la figure de la mtalepse.
Toutefois, cela provoque une question importante sur le statut de la mtalepse. Le
franchissement de seuil intra et extra-digtique ncessairement impliqu dans la
mtalepse, est-il toujours, dans une certaine mesure, un geste merveilleux ? Oui, il y a
une dose subtile de surnaturel dans les effets de prsence925 suggrant que celui qui
crit est en mme temps dans le texte. Pourtant, il ny a pas daccent particulier plac
sur le rapport entre le merveilleux et la mtalepse dans Trois femmes puissantes ou
Rosie Carpe, comme on pourrait le constater dans La Sorcire, o le pouvoir de
lhrone est, comme un crivain, de retenir des dtails passs. Puis, mme dans ce texte
qui met en scne des personnages de sorcires, le pouvoir apparemment magique est,
923

Ibid., p. 25.
925
Ibid., p. 93.
924
344
comme ailleurs chez NDiaye un merveilleux problmatique926 , car il ny a rien, en

effet, de magique dans ce pouvoir. Lexprimentation du mlange entre le merveilleux
et la mtalepse est pousse chez des auteurs tels que Bugul et Chamoiseau et
notamment chez lauteur martiniquais qui reprsente une varit de possibilits
souvent impossibles ! de franchissement et de brouillage de frontires entre niveaux
de rcits et entre univers intra et extra digtiques.
La pratique originale de Chamoiseau permet de prciser quelques nuances sur la
mtalepse. Notons demble que linterprtation commune de la mtalepse selon
laquelle elle constitue une intrusion de lextra-digtique dans la digse927 se voit
renforce et aussi complexifie. Nous voyons des exemples o Chamoiseau tire des
lments intra-digtiques (le personnage de LOublie) vers un niveau de rcit
(fictionnel bien videmment) qui feint lappartenance lextra-digtique. Les
franchissements de seuils ne sont pas reprsents comme allant en sens unique dans ses
romans, mais plutt comme une intrusion rciproque928 . Toutefois, lextradigtique nentre jamais rellement dans le texte, mais devient plutt matire de fiction
et alimente tout particulirement des jeux denchevtrement de niveaux de rcit.
linstar de Genette, Chamoiseau cre par la mtalepse une fiction part, mais le statut
de cette fiction reste dans une non-crdibilit particulire, et ce, pour au moins deux
raisons. En premier, laspect merveilleux de lintrusion de lauteur dans le rcit situe la
mtalepse explicitement dans une pratique hors des lois de la nature et hors de tout effet
de rel929 pourtant cr des moments prcis par une homologie fictive entre le vrai
auteur extra-digtique et la figure de lcrivain dans le roman. En deuxime lieu, le
commentaire mtatextuel objective cette mme pratique mtaleptique et la dsigne
comme impossible, ou possible seulement dans la fiction. La mtalepse se prsente
davantage comme une pratique marque dironie et, en mme temps, il participe
profondment aux bouclages textuels930 dont parle Maingueneau. Elle est une fiction
part entire, laquelle le lecteur ne croit pas avec navet. Toutefois, elle constitue un
926
928
Ibid., p. 30-31.
929
930
927
345
aspect important de la fiction dans laquelle elle sintgre le roman et elle fait aussi
en sorte quon ne croit pas lintrigue dont elle objective.
3.2. Lopaque
Dautres formes de linexplicable travaillent les romans et sont travailles par les
romans. Tous les trois auteurs emploient des mots qui voquent lincertitude et
lopacit : Lobscurit des bois. L o on accde aux srets de soi-mme, densifi
dans son tre (EPD, 162) ; Segalen allait en devenir, avec ce que cela suppose
dinachvement et dincertitude haute. Limpntrabilit de lAutre, accepte et
louange, le prserve de tout aboutissement (EPD, 230) ; cette situation tait
inexplicable (MHM, 182) ; javais perdu les repres essentiels (MHM, 88) ;
Jtais dans le camouflage avec moi-mme (MHM, 108) ; Lobscurit lourde et
moite tomba sur eux dun coup (RC, 15) ; son visage seffaait dans la nuit, happ
par lobscurit (RC, 18). Lopaque est renforce galement dans des regroupements
de mots qui dtruisent la possibilit de transparence des signes : sa sensibilit
particulire, lampleur spirituelle, idaliste, romantique, vague aussi, de son ambition,
compensaient favorablement son manque dastuce et de rouerie (TFP, 111) ; les
dsirs compliqus et tmraires de cette femme au mince budget (TFP, 161)
lampleur de sa dgringolade (TFP, 162). Dans ces exemples de Trois femmes
puissantes, NDiaye rassemble des mots voquant lextrmement plein et lextrmement
vide, la spcificit et le flou, le dsir et la dception. Leffet est une criture de la
singularit de chaque instant qui brise la possibilit dlever la description au rang de
lallgorie. Pourtant, lcriture qui fait basculer dsir et dception cerne galement
limpossibilit de reproduire les instants singuliers du rel : la description est chaque
fois renvoye au sujet dsirant qui se la reprsente.
Dailleurs, les narrateurs ou personnages sarrtent sur un mot ou un signe et mditent
sur son sens puis sur le processus de construire son sens : Ils avaient touff des
cultures au profit dune culture. Ils avaient enterr des histoires sous la fiction dune
Histoire (EPD, 27) ; Je me mfiais des chants universalisant du Monde noir, du
Ngre marron, de la Rsistance hroque, des langues non problmatises. Je visais la
question du nous dcouvrir (EPD, 92) ; Je sus pourquoi les crivains-doudous, et
ceux qui aujourdhui en perptuent lesprit diront toujours lle pour voquer leur
346
terre. Ils ne voyaient leur pays qu travers la trame des chroniques coloniales, de haut,
de loin, sans paisseur et profondeur (EPD, 118). LHistoire, lUniversel, le nous ,
lle : le narrateur de Chamoiseau mdite sur lusage de ces mots dans leffort pour
opacifier ce dont ils dsignent et de rendre leurs significations [] volutives, non
figes-univoques (EPD, 130).
Les signes et les sens quils voquent chez les trois crivains sont prsents comme
ambigus, opaques, signifiants ou insignifiants, alatoires, strotyps, dominants ou
comme transformables sous le regard dun sujet, telle la description renvoyant la
conscience de Rudy de l artiste minable , un homme dtestable (TFP, 200). Ou
encore :
Rudy se rappela ce quil prouvait toujours alors quand son regard se posait sur
le fils du pcheur : une amiti excessive, dlibre, anxieuse, sans rapport avec
les qualits propres de ce garon et qui aurait soudainement vir la haine sans
que Rudy sen ft vraiment rendu compte, sans quil et mme pu comprendre
que ctait la haine et non plus de lamiti quil avait pour son lve.
Car la figure du garon lobligeait penser Dara Salam. (TFP, 176-177)
Pour NDiaye, toute cette attention porte aux mots, ceux qui les prononcent et aux
reprsentations ainsi que ceux qui les imaginent est une manire dopacifier les choses
ou les tres que les mots dsignent en prsentant chaque description et chaque instant
dcrits comme singuliers. Elle dtruit lexplication qui va de soi du sens ou de la
valeur du signe. Pour Chamoiseau, ce mme postulat vise la violence symbolique931,
cest--dire la domination sur les ides, les discours et les instruments de connaissance.
Pour Bugul, un certain type de violence symbolique est remise en question : le
strotype. Il y a un rapport intime entre le travail sur lopacit et sur le mtatexte chez
ces auteurs en ce sens quils problmatisent dans chacun des cas le rapport entre des
objets rfrentiels et les mots pour les exprimer, et gnralement en brisent la
transparence.
Linexplicable pntre le roman de Bugul Mes hommes moi dans la pratique
dannoncer un objet de recherche et de ne pas retourner l-dessus. Par exemple, la
problmatique de la sexualit ne revient pas avec force la fin du texte, comme le
lecteur pourrait le penser aprs avoir lu lincipit dans lequel la narratrice annonce
931
Pierre Bourdieu, Sur le pouvoir symbolique , Annales. conomies, socits, civilisations, n3

(1977), p. 409.
347
quelle souhaite rgler le problme de sa sexualit. En outre, le roman hautement

anecdotique amne la digse de multiples histoires qui paraissent incongrues.
Lhistoire dun militaire, dun blond amricain et dun professeur danglais ne
resurgissent gure dans le roman, tandis que lallusion dautres histoires, jamais
racontes en profondeur comme ces histoires phmres, reviennent de faon
rcurrente : celle de son pre, de son frre et dans dautres uvres, de sa mre.
Linexplicable va de pair avec un effet dinachvement o la narratrice lance plusieurs
pistes sans en suivre une jusquau bout.
Chez NDiaye, linexplicable se manifeste notamment dans la pratique doccultation de
dtails. Par exemple, Norah, en retournant dune visite la prison pour voir son frre, se
demande Qui taient en ralit ces trois personnes quelle avait vues la terrasse du
grand htel ? (TFP, 62). Les trois personnes sont son enfant, son conjoint et la fille de
celui-ci, tous les trois venus en visite de Paris. Pourtant, aucun dtail nonc auparavant
ne mentionne que sa famille soit venue au Sngal, aucun dtail ne suggre quelle a
remarqu trois individus lhtel et aucune explication de ces trous narratifs ne se
prsente. Tout se passe dans la narration comme sil ny avait rien dtrange. Pourtant,
loccultation de cette information cre une transition abrupte, voire une rupture de la
ligne narrative932 et provoque des effets de brouillard, notamment autour de la dure
du rcit. Ds lors, il ny a aucune manire de savoir combien de temps se passe pendant
le sjour de Norah, alors que la narration jusque-l donne limpression de raconter
quelques jours dans la vie de ce personnage par le fait de suivre de prs la pense de
celui-ci. Tout comme NDiaye marque la distinction entre le langage ordinaire et le
langage littraire, ce genre de lapsus marque une distinction entre le temps ordinaire et
le temps du rcit, manipul librement par un auteur. Si laccent dans la narration sur le
droulement de la pense des personnages donne limpression dimmdiatet et de tout
saisir de ce qui se passe dans les penses des personnages principaux, la narration
complexifie galement la possibilit de prendre pour acquis lexprience de la dure
tablie. La narration ruine la possibilit dadhrence gnrale lexprience du temps
construite dans le texte et force une perte de repres qui touche la temporalit et la
comprhension du droulement des vnements du rcit.
932
348
Linexplicable dans luvre de Chamoiseau passe notamment par de nombreuses

rflexions sur son antithse : lexplicable. Ainsi, le projet du narrateur dcrire en pays
domin est doublier ce quil savait de son pays : Autour de moi, la colonisation avait
men discours. Elle avait nomm. Elle avait dsign. Elle avait expliqu (EPD, 105).
De plus,
lauteur joue sur lexplication en crant une parodie de linformation
pragmatique933 , voire explicative, situe au niveau du paratexte. Un dimanche au

cachot, crire en pays domin et Solibo Magnifique incluent des notes en bas de page
qui entrent dans un jeu sur les normes dusage du paratexte. Dans Un dimanche au
cachot et Solibo Magnifique, les notes en bas de pages adoptent gnralement un ton
ludique ou moqueur. Les notes contribuent dans Un dimanche au cachot au jeu sur
lidentit de lauteur Patrick Chamoiseau en crant par moments un tlescopage entre le
narrateur et lauteur. Il inclut la note suivante aprs avoir indiqu que son portable a
sonn plusieurs fois : Ma sur la Baronne mavait appel pour exiger un conte sur
Nol aux Antilles destination dune enseignante dAlsace en dlire exotique. Puis ce
fut Antoine Gallimard soucieux de ce roman promis depuis dix ans. Puis une traductrice
italienne inquite de la signification du mot koker en franais [] (DC, 35-36).
Compar cette mise en abyme de lauteur dans son rapport avec ldition contenue
dans la note, le ton est plus srieux dans crire en pays domin. La note dans ce texte
ajoute gnralement des prcisions sur les trous dans lhistoire officielle des Antilles.
Sur labolition : Officiellement stoppe en 1817, la Traite des ngres se poursuivra
clandestinement jusquen 1830 (EPD, 135). Sur les langues mlanges au concert
des autres langues (EPD, 136) : Le fon, lv, le twi, le baoul [] ou encore le
congolais lors de la seconde vague dimmigration africaine sous contrat, aprs
labolition de lesclavage (EPD, 136). Chamoiseau documente de faon srieuse des
prcisions sur les histoires des peuples antillais et remettent en cause de ce fait des
explications sur lhistoire et les peuples dj-faites hors de ses romans.
La dmarche de Chamoiseau nous mne deux conclusions intimement lies sur
lexplication. 1. Chamoiseau inscrit son texte et sa pratique de la note en bas de page en
marge dun discours dominant sur lhistoire (ou lHistoire) et en marge de lusage
dominant de la note en bas de page. Il y a une transgression de la note en bas de page
dans Solibo Magnifique par la densification de linformation commente et dans Un
933

349
dimanche au cachot par lnonciation dun commentaire ludique sur linstitution

littraire. Dans crire en pays domin, la parodie, le cas chant, est plutt srieuse et la
transgression se situe dans lusage de dtails non officiels renforcs chaque fois dans
les notes explicatives. 2. Lexplication, telle quelle est reprsente chez Chamoiseau,
est sans cesse dtruire et repenser.
Les enjeux principaux de lcriture de lopaque chez Chamoiseau, Bugul et NDiaye
rsident dans la vision du rapport entre le texte et le monde quelle voque et
lexprience de la lecture cre, voire du bouleversement dun horizon dattente qui
serait bas sur lexplication. Nos auteurs dstabilisent lexprience de lecture par des
stratgies narratives qui complexifient la possibilit dexpliquer le texte et qui jettent
lincertitude sur les dtails du roman. La cohrence de luvre est en question chez tous
les trois auteurs. Bugul souligne linachvement, NDiaye met en scne loccultation de
dtails et Chamoiseau claire la question du rapport entre le paratexte et le rcit du
roman. Il ne sagit pas dune question dincohrence, mais plutt de repenser la
cohrence du texte de sorte que linexplicable et lincertain contribuent profondment
la cohsion.
Se dessine ici toute une vision de la relation entre le texte et le rel. La description
incertaine, ambivalente et hsitante devient des valeurs importantes dans les romans,
pourtant ajoutes un souci dcrire linstant, lphmre et le singulier, comme en
tmoigne laccent sur linstant prsent dans Rue Flix-Faure et Mes hommes moi, de
limmdiatet de la perception dans Rosie Carpe et Trois femmes puissantes et de
lcriture de la Trace (EPD, 130) dans crire en pays domin et Un dimanche au
cachot. Dune part, ils montrent linquitude associe lincertitude par des
personnages aux prises avec des faits quils ne matrisent pas : Rudy et le rle inavou
de loubli et de la honte dans ses comportements ; Norah et le doute sur la validit de
ses propres souvenirs ; la narratrice de Mes hommes moi et lobsession de comprendre
le rle de son pre et de son frre dans sa vie ; les inspecteurs de Solibo Magnifique et
leur besoin dexpliquer la mort du conteur. Dautre part, les auteurs montrent la valeur
de lincertitude dans la cration dun discours ou dune connaissance. Complexifier le
rapport entre les mots du texte et les choses dcrites, les crivains nous le disent, cest
penser le rel dans un respect envers son irrductible opacit. Le souci est la fois
thique et esthtique. Briser leffet de rel pourtant prsent dans les textes est sans
350
aucun doute lun des enjeux de lopaque. Il nous semble, toutefois, que les auteurs
tchent de repenser la relation entre le rel et luvre, dans une vision o le roman se
rapproche de la saisie de la ralit , lorsque le langage ne dicte pas son sens. Dans
cette optique, cerner le sens des ralits sociales demeure un haut objectif des romans,
malgr tout laccent plac sur linexplicable. Cependant, cela va de pair avec lobjectif
de dire sans dominer les choses dcrites.
4. Conclusion : vers une ide du romanesque
Nous avons observ au cours de cette tude en quoi, partir du mtatexte, a merg
toute une nouvelle vision du roman chez Chamoiseau, Bugul et NDiaye. Les trois
auteurs partagent des traits fondamentaux dans la construction de la gnricit des
romans. Toutefois, les manifestations prcises dans chaque texte des faons de pratiquer
lart romanesque restent dune grande singularit. Dans une ide du roman mise par
ces crivains martiniquais, sngalais et franais, luvre est plurielle dans ses formes.
Chaque texte ltude absorbe une pluralit de genres, de discours, de savoirs et de
points de vue. La valeur de cette pluralit rside dans lexprimentation des manires de
cerner les objets du texte, afin den briser lunivocit interprtative sous un regard clat
et spculaire. Aussi, les crivains scrutent la subjectivit forte, la conscience singulire
et cratrice qui donne lieu une uvre crite par un auteur. Ces deux aspects la
pluralit et lun se voient ngocis pour ainsi fonder une esthtique hybride , mais
galement pour rflchir sur les implications smantiques et idologiques de lcriture.
Malgr toutes les stratgies de dfocalisation, puis de louverture et de lhumanisme
quelle implique, lnonciateur dans les romans vit limpossibilit dchapper la vision
singulire et subjective de lauteur. Cette ralisation est douloureuse pour les narrateurs
de Chamoiseau et inquitante pour les personnages de NDiaye et Bugul, quoique tous
fassent galement de la vision singulire un jeu et un matriau dautodrision.
La digression et lenchevtrement de niveaux de rcit sont intimement lis la pluralit
formelle des uvres. La digse est sans cesse amene la drive dans ces textes.
voquons notamment la digression vers un niveau mtatextuel qui commente celui du
rcit. Pensons aussi lenchevtrement dun niveau du rcit racontant les penses des
personnages de Trois femmes puissantes et un autre qui analyse ces mmes penses.
Mes hommes moi met en scne une oscillation entre les souvenirs dailleurs et
351
lhistoire du prsent de la narratrice. Puis, lhistoire contemporaine de Caroline est

intercale avec celle de LOublie dans Un dimanche au cachot. La digression rejoint
ainsi lenchevtrement de niveaux de rcit, o la narration digresse dune trame pour
passer dun niveau de rcit un autre et les superposer de temps autre. Di-gresser,
dvier de son chemin, cest tromper le lecteur, lempcher daller l o il sattend
aller ; cest prfrer son plaisir goste dauteur la satisfaction dautrui934 . Ces mots
de Dominique Maingueneau rappellent galement ceux
dAdorno, pour qui la
profondeur ncessite une plonge dans un objet et non pas une digression profondment
vers un autre. Nos auteurs donnent limpression dune pluralit de problmatiques qui
manquerait de ce fait de profondeur. Or, les rflexions et intrigues parses se
rassemblent autour de problmatiques dcriture prcises, voire autour du mtatexte.
Le roman selon Chamoiseau, Bugul et NDiaye contient de nombreuses zones dopacit
et dambivalence. Le texte est le lieu dune hsitation sur le juste sens. Cette justesse
semble tre atteinte seulement lorsque la description ne dicte pas le sens de ses
rfrents. La vision obscure, le brouillage, la mmoire floue : tout cela intervient et fait
partie de la description qui se mue, du mme geste, en rfrence son nonciateur.
Alourdir lnonciation (et lnonc) par la prsence de lnonciateur ; opacifier le
rfrent : tels sont des valeurs privilgies dans les romans ltude. Lopacit rejoint
lambivalence notamment dans lexemple du fantastique o lhsitation entre deux
interprtations dun dtail enrobe le texte. Lambivalence samorce galement dans les
espaces valuatifs monts et dmonts dans les romans, o ladhsion totale un
jugement de valeur est gnralement ruine : lide de lhonneur et de lchec chez
NDiaye, la mtamorphose du personnage du matre chez Chamoiseau, la subjectivit
nonciative chez Bugul qui dtruit la possibilit dlever le jugement une gnralit.
Ainsi, les textes deviennent des lieux de ngociation et de rflexion sur les antithses et
les contradictions, dont la plus envahissante est celle de nommer. Nommer, ce que fait
lcrivain, cest donner du sens. Il y a une reprsentation dans les romans de la
confrontation de lcrivain avec son mdium, cest--dire avec lcriture. Dans cette
optique, lambivalence afflige mme le statut du mtatexte. Autant quil constitue une
stratgie visant louverture du roman, la dconstruction des langages et un self-
934
352
consciousness qui donne au mtatexte une dimension thique, cest aussi, des
moments, dicter linterprtation de luvre.
Le roman est critique des pratiques littraires, des idologies et des manires de crer
des connaissances. Chacun des traits de lide du roman abord dans ce chapitre est un
lieu de la conscience critique des uvres et approfondit de ce fait notre comprhension
du mtatexte dans son rapport avec la totalit du roman. Rconcilier la pluralit et lun,
rflchir sur les frontires du genre, hsiter sur linterprtation, mditer sur la valeur
dun procd discursif, etc. Ces enjeux de la pluralit formelle et de lopacit rejoignent
lesprit du mtatexte : interrogateur et aussi investi dans la dfinition du genre puis dans
la lgitimation des pratiques dcriture. Critiques, les romans contiennent une
interrogation sur le seuil entre eux-mmes et ce qui se situe lextrieur de ses pages :
lauteur, le lecteur, des personnes, des ides, des discours et dautres textes. Des
frontires gnriques clatent dans le fait dabsorber, de faon originale, tant de
discours et de genres. Pourtant, les auteurs dessinent ces mmes frontires en tissant au
rcit un commentaire sur le romanesque.
Le roman est fait de livres et de lectures. Pensons Lempreinte Cruso qui endosse
lallgorie mme de la construction de luvre par intertexte, la traverse massive de
rfrences intertextuelles dans crire en pays domin, Un dimanche au cachot et Mes
hommes moi, et la parodie des faons dcrire dans Rosie Carpe. Les effets des
livres sur des personnages entrent en fiction notamment chez Chamoiseau qui fait sans
cesse rappeler le pouvoir affectif et le plaisir du texte littraire, tel dans la
Sentimenthque o le personnage de lauteur tche de saisir le frisson (EPD, 24) que
ses lectures lui ont fait prouver. Bugul elle aussi fait appel la puissance dautres
uvres, telles dOusmane Sembne. Lintertexte, comme les discours et les savoirs, est
absorb dans le roman de sorte que ce dernier se positionne en continuit avec les
uvres cites, tout en en rclamant sa diffrence. Il y a ainsi une part de stratgie de
distinction dans la manire chez ses trois crivains dabsorber des rfrences
intertextuelles. Dans luvre de Chamoiseau, les narrateurs scrutent les pratiques des
autres auteurs, notamment ceux qui ont abord les mmes problmatiques qui
proccupent Chamoiseau : criture de lopaque, domination culturelle, identit
culturelle et dauteur, mmoire de lesclavage, colonialisme, dpartementalisation.
Bugul nomme des crivaines qui lentourent dans le champ africain fminin, des auteurs
353
sngalais avec qui elle partage le pouvoir dans la scne dakaroise et dautres crateurs
qui la relient au monde entier et dautres arts. NDiaye voque dans lcriture les
procds narratifs de labsurde, du nouveau roman, du ralisme et du conte, sans jamais
adhrer sans plusieurs nuances lun de ces courants littraires. La continuit et la
rupture de luvre par rapport un hritage littraire sont ainsi exhibes dans une trace
intertextuelle qui commente son historicit, soit lappartenance un rseau duvres
contribuant creuser des problmatiques vastes du monde des lettres, puis loriginalit
du roman dans ses stratgies narratives prcises.
Le roman est ancr dans le social et branch sur limaginaire, et ce, aux deux sens du
terme, renvoyant la cration fictive et la faon de penser de lauteur. Il serait difficile
de parler de luvre de Chamoiseau sans voquer la mmoire de lesclavage, la culture
crole, la politique de dpartementalisation, lcole coloniale, ou plein de petits dtails
sur la vie Fort-de-France : la gographie de la ville, ses marchs et les djobeurs, ses
quartiers populaires Difficile de penser aux romans de NDiaye sans avoir lesprit
les relations familiales, le dsir et labsence de contact humain profond, la description
minutieuse des paysages de nombreuses villes franaises ou les champs de canne
guadeloupens dans Rosie Carpe. Que serait lunivers de Bugul sans les strotypes
envers une femme sngalaise vivant en Europe, sans rflexion sur le rapport colonial
tel que vcu par une tudiante au Sngal, sans la vie populaire de Dakar, dcrite de
faon presque cinmatographique dans Rue Flix-Faure, ou sans la mise en scne des
marchands de foi ?
Il y a urgence du social et, pourtant, la rflexivit des uvres rappelle sans cesse leur
artifice, leur trace intertextuelle et les outils langagiers employs. Luvre, lauteur et
le rfrent sont placs dans une boucle permanente, interrogeant la manire daborder la
vie sociale dans la fiction, usant de toute sa puissance imaginative. En effet, les auteurs
avancent une vision de lcrivain comme individu privilgi, par son usage du discours
fictif, de limaginaire, favorisant lambivalence, pour relever et examiner les silences de
lhistoire, ou les incomprhensions de la vie. Ainsi, le rel des crivains est constitu
dinstants fugaces sortir de linsignifiance par lcriture. Outre ces pouvoirs de
lauteur, ils interrogent limaginaire de lcrivain dans tout le travail sur la subjectivit
qui fonde la reprsentation faite et qui biaise la vue sur la socit ainsi donne.
Comprendre leur propre vue sur le monde est un objet de recherche chez ces auteurs qui
354
est particulirement profond. Pensons leffort de cerner le lieu originaire de la parole

mergente chez Chamoiseau qui retourne sur sa biographie dauteur et sur les
dispositions qui ont influenc sa manire de penser. voquons, chez Bugul, la recherche
de personnes absentes de son histoire et dont la prise de parole volue de ces mmes
absences. Puis, chez NDiaye, sans commenter sa biographie dauteur comme le font
Bugul et Chamoiseau, lancrage social de la parole est en jeu, soit le surgissement des
valeurs qui constituent des limites un individualisme rsistant aux influences sociales.
Il ny a rien de contradictoire dans le double branchement sur le social et sur
limaginaire dans cette vision du romanesque. Pour Milan Kundera cette duplicit est
plutt le lieu de la puissante spcificit du roman, perue comme une mditation sur
lexistence vue au travers de personnages imaginaires935 .
Todorov avait raison de dire que le problme le plus complexe, le moins clair de toute
la thorie littraire936 savre comment parler de ce dont parle la littrature ? 937 .
La rponse la plus cohrente que nous offrent Chamoiseau, Bugul et NDiaye est de
parler de problmatiques sociales puis en mme temps de parler de la configuration par
des procds littraires. Loriginalit de leur discours sur le monde est insparable du
commentaire tiss la fiction sur comment et pourquoi noncer ce discours. Le roman
de Chamoiseau, Bugul et NDiaye est avant tout un lieu dexamen de rapports sociaux
caractriss par des problmatiques de regard et de langages . Il ne sagit pas
dune concidence que des problmatiques de regard et de langages caractrisent
galement le roman. Cest peut-tre ce qui rend le roman un espace habile, voire
lgitime938 danalyse de lhumain et de ses rapports sociaux. Sur ce point, Chamoiseau,
Bugul et NDiaye sont loin de rinventer le genre romanesque. Ils sinsrent dans une
tradition tenant lanalyse de lexistence humaine ( linstar de la thorie du roman selon
Lukcs) et de laltrit ( linstar de la thorie du roman selon Bakhtine) comme son
principal objectif. Cela na pas chang depuis Lukcs, Bakhtine et bien dautres
thoriciens du roman. Ces romanciers montrent pourtant en quoi toute uvre modifie
lensemble des possibles939 par les choix formels lus, qui sont tant signifiants
lgard du discours sur une ralit. Dans la superposition dun univers fictif sur un
935

Ibid., p. 99.
937
Id.
938
939
Tzvetan Todorov, Introduction la littrature fantastique, op cit., p. 10.
936
355
autre, et dans une criture gnralement bavarde, Chamoiseau problmatise la

construction dune identit lorsquil ny a pas de mmoire sur laquelle se fonder. Dans
un rcit digressif mlangeant essai, posie en prose et fiction, Bugul met en scne les
errances dune femme aux prises avec les possibilits daccder une intimit profonde
par lcriture. Elle fait surgir la question de lhumain devenu objet, en passant par la
reprsentation des marchands de foi et de la violence sexuelle, dans un texte qui donne
la parole dmocratiquement aux personnages, cest--dire sans hirarchie entre les voix.
Chez NDiaye, labsurdit de relations interpersonnelles se traduit par celle de la parole,
constamment double de son commentaire.
Le mtatexte dans luvre de Chamoiseau, Bugul et NDiaye qui traverse et commente
les procds analyss prcdemment (lhybridit, la pluralit et lopacit) fait voir
lirrductibilit des figures et des enjeux du roman : le rfrent social, limaginaire, la
rflexivit, les formes dhybridit, de pluralit et de lopaque, le jeu, laffectivit, et
lunivers des textes. Dans une ide du romanesque qui donne galement un statut
lgitime la digression, linachvement et labsence de sens dans luvre, il serait
impossible de rduire le roman lun de ces lments au dtriment des autres. Si,
comme nous lavons soulign maintes reprises, la thorie et la critique nomment la
premire fonction de la mtatextualit dans la fiction comme tant celle de briser
lillusion rfrentielle, ce fait est tellement vident et envahissant dans les uvres de ces
trois crivains que le simple fait de se nommer littrature ne semble gure important.
Comment et pourquoi pratiquer le roman devient-elle la problmatique davantage
signifiante, dont les rponses plurielles analyses au long de cette tude clairent toute
la puissance langagire, inventive et sociale des romans de Chamoiseau, Bugul et
NDiaye.
356
CONCLUSION GNRALE
Lambition de cette recherche a t dobserver le fonctionnement du phnomne
mtatextuel chez trois auteurs de langue franaise et de situer ltude linteraction
dune sociologie littraire et dune analyse discursive. Dans cette confrontation de
textes et de contextes, nous avons pu observer des dfinitions dune vision du
romanesque qui caractrisent ces deux fronts. Lanalyse de ltat des champs littraires
et des trajectoires des auteurs montre en quoi les crivains participent des luttes pour
imposer une vision lgitime de luvre et de lauteur. La crolit de Chamoiseau,
lexamen dune condition fminine libre du modle fministe chez Bugul et la
rvaluation de la fonction du dtail chez NDiaye situent chacune de ces visions du
roman parmi dautres existants dans les champs littraires antillais, africain et franais.
Lanalyse du mtatexte montre la rorientation de lhistoire du roman vers lhistoire de
son nonciation. Chemin faisant, les crivains ouvrent luvre toute une srie de
questions sur pourquoi et comment crire. Le dernier chapitre de ltude prolonge cette
rflexion et dcrit des aspects spcifiques de la vision du roman formule par les
auteurs : pluriel, ambivalent, opaque, critique. La question de la dfinition du roman et
de sa lgitimit, tant souligne par les thoriciens de la sociologie littraire (Bourdieu,
Dubois), se manifeste galement de faon prenante dans les stratgies internes des
romans. Concernant la mthodologie emprunte, larticulation dune sociologie
littraire et dune analyse des faits internes, dont le mtatexte, a permis aux quatre
chapitres de la thse se rpondre en rappelant la dialectique entre le roman et ses
contextes social, historique, littraire et institutionnel.
La prsence envahissante dune rflexion sur luvre et sur lauteur montre avant tout
que, dans les pratiques romanesques de Chamoiseau, de Bugul et de NDiaye, le texte est
conu comme un processus en train de se faire. Cette caractristique du roman identifie
dans la thorie de Georg Lukcs na pas perdu sa pertinence. En rorientant laccent du
rcit vers lnonciation, les six romans tudis expriment le dsir de mener une
recherche sur lorigine de sa propre prise de parole, soit sur ses influences, son
historicit, ses fonctions, ses enjeux, puis les ides ou paroles voisines. Autrement dit, le
romancier scrute la subjectivit nonciative en train doffrir sa vue sur le monde dans
luvre de fiction.
357
Associer les romans de Chamoiseau, Bugul et NDiaye nous a permis de tirer des
conclusions gnrales sur la pratique metatextuelle et sur des visions contemporaines du
roman dans lespace francophone. Toutefois, lanalyse montre la grande singularit de
luvre et de la trajectoire de chaque crivain. Tous les trois ont des proccupations qui
reviennent dans leurs romans, dont il est gnralement possible de retracer lorigine
dans les dispositions de lauteur. Chamoiseau sattarde au rapport fantasmagorique aux
livres et une remise en cause constante des discours dominants. NDiaye raconte
gnralement des situations familiales o un enfant est abandonn par un parent,
nourrissant une large rflexion sur lhumanisme. Bugul narre un retour obsessionnel sur
labsence de parents dans la vie de ses narratrices et un examen constant des relations
interculturelles, entre lAfrique et lEurope en loccurrence. De ces uvres et
trajectoires trs diffrentes, les romans partagent lintrt pour lexamen de lhumain, de
rapports interculturels et de relations proches. Chacun insre ses analyses sociales dans
un ordre fictionnel o lessence de la littrature et les possibilits de la fiction
dinterroger ces sujets sont galement examines. Dans ce contexte, le personnage
central des romans est peu dcrit, mais il est concrtis par le discours mtatextuel. Il est
atypique en ce sens quil npouse aucune catgorie sociale ou fictionnelle prdfinie. Il
est un prtexte crire ; il collectionne des manies, des ides. Dun statut hybride et
ambigu, est-il hros, auteur, vous, moi ?
Vu la diversit des romans et des contextes dmergence, le mtatexte jouit galement
dune varit de manifestations, denjeux et de fonctions, selon luvre qui le contient
et selon le contexte dmergence. Il ne serait donc pas juste de conclure que les auteurs
africains et antillais mettent en place des stratgies narratives dj exploites par des
auteurs franais et notamment des nouveaux romanciers. Luvre de Marie NDiaye
montre que la conscience critique des langages et des lments formels du roman
demeure une proccupation importante de son projet littraire. Ainsi, lintrt dune
pratique romanesque autorflexive prolonge la pratique du nouveau roman, en
renouvelant les faons de rflchir sur lart du roman dans luvre. Les romans de
Bugul usent du mtatexte pour rflchir sur la modernit du sujet tiraill entre divers
repres gographiques et culturels et sur les possibilits de configuration de mutations
sociales en Afrique dans lcriture. Les textes de Chamoiseau problmatisent lidologie
dans les discours marquant lhistoire littraire et socio-politique des Antilles. Ils
358
exposent des contextes prcis, singuliers. Lhtrognit des textes plaide pour une
lecture qui tient compte des diffrents processus dautonomisation des trois champs
littraires distincts, des trajectoires des auteurs et des manifestations singulires, voire
originales, du mtatexte. Tous ces aspects sont signifiants par rapport aux enjeux des
romans. Lanalyse comparative permet ainsi de repenser les rapports entre les champs
antillais, africain et franais et les manires de contextualiser des pratiques
romanesques.
Les procds mtatextuels employs dans ces romans sont, en effet, originaux.
Chamoiseau joue sur lancien et le nouveau travers le rinvestissement de motifs et de
figures dj utiliss par dautres romanciers (limpossible, le ddoublement de la figure
de lauteur), et sur leur transformation dans ses univers romanesques. NDiaye inscrit le
commentaire sur la signification et le dchiffrement des signes dans lanalyse de la
psychologie de ses personnages. Bugul mlange une mtaphore de lnonciation au
merveilleux en reprsentant les yeux du lpreux mort qui racontent lhistoire du roman.
De cette grande singularit, des constantes mergent. Le mtatexte mtaphorise la
bibliothque : le personnage ou narrateur absorbe les uvres des autres et incarne une
vision pure de la littrature et de lcrivain qui se met lcart des luttes et des
stratgies dont il ne cesse de dnoncer la vanit suprme. Dune part, le roman en
devenir est ancr dans le quotidien et dans le mythique, dpassant les canons de toute
esthtique prouve et narrant lhistoire dun personnage seul. Ce roman en train de
snoncer est seulement possible dans une pratique autorflexive du texte littraire.
Dautre part, le mtatexte engendre lide utopique, rve et souvent idalise des
pouvoirs du roman. Les romans reprsentent tous un certain dsenchantement du
monde : des humains sont rifis, ltre est abandonn, cras, domin, et leffort de
communication profonde entre individus est un dsir impossible pour des personnages
comme Norah ou Rosie et le narrateur de Mes hommes moi et utopique chez le
narrateur dUn dimanche au cachot. En revanche, les romans affichent leur volont non
seulement de dcrire lhumain dans ses relations, mais galement de viser un
dpassement de ce quils observent. Bugul dconstruit les ides reues. Chamoiseau
parle de changer limaginaire antillais et de provoquer une mtamorphose idologique
par la rencontre avec lautre. NDiaye propose dutiliser la littrature pour lever ltre
de linsignifiance.
359
Les romans donnent limpression dlaborer une thique susceptible de rgir la fois
des relations humaines et des pratiques esthtiques. Si tout discours saccompagnait de
son commentaire, si tout auteur dune pense se regardait crire, si toute connaissance
tait fonde sur lambivalence, ne serait-on pas, humains, plus ouverts aux diffrences
de lautre ? Les auteurs dcouvrent des ralits humaines et, en mme temps, mnent
une recherche sur leur manire de crer le discours. Le rsultat est souvent une
reprsentation hsitante, incertaine, o lnonc est continuellement dconstruit, vid de
toute valeur absolue.
Toutefois, les romans expriment un dsir de crer des connaissances sur le monde. Ce
dsir est souvent le lieu dun paradoxe marquant les textes et notamment lemploi de
lautorflexivit. Le projet romanesque de dfaire les idologies sociales sajoute celui
de la valorisation dune vision du roman qui serait pluriel, opaque et autorflexif. Les
auteurs critiquent les normes et valeurs dun discours et, en mme temps, chantent la
validit des valeurs littraires que leurs textes engendrent. Bugul rejette le strotype et
favorise labsence de catgories qui figent lidentit. La discontinuit et la non-fixit
simposent comme de nouvelles valeurs. De mme, Chamoiseau et NDiaye privilgient
lincomprhension et lopacit vis--vis de la transparence dans le rapport entre le
langage et le rfrent.
Ces romans sefforcent de toucher des vrits humaines. Ces ralits sont, dans la
vision des auteurs, marques dincomprhensions. Le mtatexte reprsente ainsi le
roman en train dessayer de toucher la faille, soit labme de Lukcs 940, qui spare
lintrieur de lextrieur, ltre du monde. Que ce soit de faon consciente ou
inconsciente, les romanciers dcouvrent, grce au mtatexte, la contingence quils
cherchaient dsesprment comprendre. La conscience du rle de laccidentel, de
lalatoire et de larbitraire dans lart narratif se manifeste de faon timide, incertaine.
Mais elle se manifeste tout de mme. La narration sarrte sur de nombreuses
incomprhensions rencontres par les personnages de NDiaye et de Bugul. Les
personnages de Chamoiseau rejettent toute explication des Antilles dans la tentative de
les comprendre. Le mtatexte nomme le rapport du roman la vie sociale. Dans une
940
360
boucle, lcriture dune ralit sociale ou historique lcole coloniale, limmigration,

labandon dun enfant devient galement lcriture de la relation entre le texte et le
social, qui relve les possibilits et les limites de la recherche dans lcriture.
Les sujets comme lhumanisme, la solitude et linsignifiance chez NDiaye, lcole
coloniale, lurbanisation africaine, limmigration africaine en Europe chez Bugul, ainsi
que lesclavage, la colonisation, la dpartementalisation et lidentit chez Chamoiseau
font entrer la parole des auteurs dans un rseau de prises de parole. Lanalyse des
champs littraires montre limportance de tous ces sujets chez les auteurs antillais,
africains et franais. En outre, ces thmes abords ouvrent les romans des discours
extra-littraires qui sont souvent assimils dans la fiction : histoire, politique,
philosophie, sociologie, etc. Il y a ainsi un dsir de rendre la parole utile au-del de la
sphre littraire. Ce dsir serait appuy par la pratique mtatextuelle qui commente,
comme le souligne Bakthine, la participation ncessaire et irremplaable941 de la
fiction dans lensemble de la culture.
Ainsi, en mme temps que le mtatexte dcouvre la profondeur de ces sujets sociaux, il
situe le discours parmi dautres. Le mtatexte devient un lieu douverture du roman sur
dautres domaines de savoirs et, aussi, un lieu de renforcement de lautonomie de la
littrature. Se manifestent ainsi des stratgies de distinction et de diffrenciation par
lesquelles les auteurs ancrent leurs romans dans une histoire littraire et marquent, par
rapport celle-ci, leur originalit. Chamoiseau saffilie une littrature cosmopolite en
montant sa bibliothque et se diffrencie des autres auteurs ayant abord lesclavage
antillais. NDiaye cite et rejette le ralisme, le thtre de labsurde et le nouveau roman,
la fois dans le commentaire du texte et dans ses langages. Bugul se distingue
dcrivaines africaines par le discours nuanc sur des expriences qui amne la question
de la condition fminine vers celle de la condition humaine.
Le spectre raliste revient chez les trois auteurs. Plutt que dlaborer un nouveau
systme romanesque, le mtatexte dconstruit le modle raliste. Fantasme plutt que
ralise, la vise de ces textes consiste produire un roman libr de lobligation
dharmoniser la matire selon le droulement et lachvement dun rcit. Lautour du
941

361
rcit devient primordial. De plus, lobjet peint na plus de valeur en soi, mais il facilite
les exercices de style. Dans ce contexte, les textes interrogent leur propre modernit :
lintrt de la description devient lexamen de la rencontre dun objet et de son
expression942 . Maintenir lopacit du langage dans la description des tres est une
obsession de Chamoiseau. Ne pas fixer le sens du rfrent est important chez Bugul.
Analyser le processus de signification revient constamment chez NDiaye.
Toutefois, les auteurs narrivent jamais se dprendre du ralisme quils rejettent. Ils
permettent au spectre, tout comme aux modles de Sembne, Senghor, Csaire,
Glissant, Perse, Faulkner, Proust et Simon de survivre dans leurs romans. Ils refusent la
filiation qui les relie dautres auteurs, mais tout se passe comme si le romancier ne
pouvait raconter son histoire quen manifestant cette origine et ce rejet. Lauteur raconte
ainsi lorigine de sa littrature sur le mode de la dngation et de la filiation troublante.
Tout particulirement, Chamoiseau sarrache aux auteurs de la ngritude, dont Csaire,
mais ne peut nier limportance de leur parole par rapport la sienne. Bugul absorbe et
rinterprte le roman historique dans le rcit de lintime, mais ce dernier nest pas
indpendant de lHistoire. NDiaye rejette la description de dtails inutiles, mais
embrasse la description minutieuse dun instant, qui servirait comme preuve que ce
moment a exist. Chacun des romans reprsente la relation de tension et dopposition
quil noue avec la rfrence du spectre. Les anciens textes, et notamment le ralisme,
sont la fois rejets et incontournables.
Les romans nomment ainsi leur appartenance un genre et une tradition littraire,
mme si llasticit et louverture de ce genre sont sans cesse revendiques. Le roman
emprunte ses formes la posie, lencyclopdie, lhistoire, la philosophie, lessai
critique, la mditation, au journal intime, au rcit de voyage, au conte, la nouvelle.
Cependant, ces textes se prsentent avant tout comme un dispositif dcriture qui se met
en scne et qui se regarde fonctionner. Le mtatexte chez Chamoiseau, Bugul et NDiaye
amne la surface du rcit les questions quest-ce que le roman et quest-ce que le
genre romanesque offre de particulier lanalyse de la socit ? . linstar de
linterrogation de Jean-Marie Schaeffer sur la gnricit, cette prpondrance dune
proccupation envers la dfinition des genres serait intimement lie une enqute sur
942
Roland Barthes, Effet de rel , art cit., p. 89.
362
lessence de la littrature943. Chaque fois, cette interrogation est investie dans les
romans de notre corpus, les insrant dans un circuit dides du romanesque qui peuplent
les champs littraires antillais, africain, franais et mondial.
Malgr la constance de linterrogation sur le roman et sur les relations humaines,
Chamoiseau, Bugul et NDiaye nous introduisent dans des univers romanesques trs
diffrents. Les thmes des romans et les stratgies discursives le montrent. Chamoiseau
cre un univers historique, plurilingue et imaginatif voquant les Antilles coloniales,
dans lequel lenchevtrement de mditation et de fiction renvoie le rcit continuellement
la voix dun auteur. Bugul dpeint des rues et ruelles de Dakar, mlange le conte et le
roman policier, lhistoire et le roman intime dans un examen du prsent rempli du
souvenir du pass colonial sngalais. NDiaye mlange le conte, labsurde et le rcit
raliste dans la relation de vies solitaires pourtant entoures de personnes : le dsir et
lchec de communication profonde sont renforcs dans les choix formels du
monologue intrieur et dans les clins dil labsurde. Pour ces romanciers, le dsir de
dire le monde est ainsi un dsir de dire les langages du monde : pluriels, dialogiques,
relationnels.
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LEMNAGER, Grgoire, Pour Mitterrand, Marie NDiaye a le droit de fire ce quelle

veut, mais , dans BibliObs (12 novembre 2009).
http://bibliobs.nouvelobs.com/actualites/20091112.BIB4399/pour-mitterrand-mariendiaye-a-le-droit-de-dire-ce-qu-039-elle-veut-mais.html [consult le 18 janvier 2013].
LEMNAGER, Grgoire, Marie NDiaye en appelle Mitterrand et maintient ses
propos aprs le texte grotesque dEric Raoult , BibliObs (11 novembre 2009).
http://bibliobs.nouvelobs.com/actualites/20091111.BIB4397/marie-ndiaye-en-appelle-amitterrand-et-maintient-ses-propos-apres-le-texte-grotesque-d-039-eric-raoult.html
[consult le 18 janvier 2013].
LEPAPE, Pierre, Le diable, probablement , Le monde n13805 (16 juin 1989), p. 22.
LEROY, Gilles, Un Goncourt doit parler ! , dans Le Nouvel Observateur, n2350 (19
novembre 2009), p. 59.
Patrick Chamoiseau lance sa compagne , Antilla (30 avril 2011). http://www.antillablog.com/2011/04/30/patrick-chamoiseau-lance-sa-campagne%E2%80%A6/ [consult
le 7 janvier 2013].
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Mtatextualit et ide du romanesque dans les

uvres de Patrick Chamoiseau, Ken Bugul et

Doctorat en tudes littraires

Morgan Faulkner, 2014

TABLE DES MATIRES

1. Les procds mtatextuels ................................................................................................. 165

Merci ma famille du soutien et encouragement au cours des dernires annes.

Ce nest pas limage de lhomme en soi qui est caractristique

douard Glissant, Le Discours antillais, Paris, Gallimard, 1997 (1981), p. 33.

Dominique Viart, Le moment critique de la littrature. Commet penser la littrature contemporaine ,

participation aux systmes de signification de la culture9 . Ainsi, le mtatexte est

Laurent Lepaludier Introduction , art cit., p. 10.

2. Corpus, problmatique de recherche et hypothse de travail

mtatexte oriente la lecture vers le caractre fabriqu de lillusion rfrentielle11 .

Laurent Lepaludier Introduction , art cit., p. 12.

par linteraction entre eux qui cimente [] lrection de la parole dans la

Serge-Dominique Mnager, Topographie, texte et palimpseste. Texaco de Patrick Chamoiseau , art

Malgr la justesse de ses remarques sur la mtatextualit, Gurin ne sy attarde pas. Ce

psychologie des personnages et la linarit de lintrigue, mais sur la recherche de

lenqute ethnographique et en mme temps dnonce cette illusion, par le rappel

Oana Panat, Potique de rcupration, potique de crolisation , art cit. p. 74.

lautobiographie47 . Pour Gehrmann, luvre de Bugul en est rvlatrice. Elle

Susanne Gehrmann, Constructions postcoloniales du Moi et du Nous en Afrique. Lexemple de la

Rangina Ba Gallimore, Le jeu de dcentrement et la problmatique de luniversalit dans Riwan ou

lidentit culturelle et fminine, et dune relation Afrique-Europe dans une perspective

constant entre ce qui arrive et ce qui aurait d se produire85 et de lcriture plus ou

Dominique Rabat, Marie NDiaye, op cit., p. 15.

Selon Moudileno, le mdiscours dans En Famille stend donc un commentaire sur le

rhtoriques de ses textes et analys le ralisme, notre recherche examine en profondeur

Georg Lukcs, La thorie du roman, op cit., p. 147-148.

dinfranchissables abmes et quau-del de cet abme, toute substantialit flotte dans

Georg Lukcs, La thorie du roman, op cit., p. 99.

Mikhal Bakhtine, Esthtique et thorie du roman, op cit., p. 81.

pour dmentir toute ide de fonction126 et devient la justification suffisante du

Roland Barthes, Leffet de rel , art cit., p. 87.

Notre proccupation, dans le cadre de cette recherche, consiste rendre compte de

Jacques Dubois, Linstitution de la littrature. Introduction une sociologie, op cit., p. 158.

Le quatrime chapitre, Ide du romanesque , prolonge la rflexion sur le mtatexte

CHAPITRE 1. tat des champs littraires antillais, africain et franais

1. Le champ littraire antillais : terrain dune difficile qute dautonomie

bord dun bateau ngrier. La problmatique de la mmoire de lesclavage revient

retournent alors en Europe avec du coton, du sucre, du rhum, du caf et du cacao

Lhistoire de lesclavage reste ainsi problmatique dans le rapport lespace, tantt

Franoise Simasotchi-Brons, Le roman antillais, personnages, espace et histoire. Fils du Chaos, op

problmatique identitaire par la revendication de la valeur et des contributions de

Lilyan Kesteloot, Histoire de la littrature ngro-africaine, op cit., p. 102.

Glissant avance la notion dantillanit en continuit dune recherche identitaire

douard Glissant, Discours antillais, op cit., p. 22.

Olga Hl-Bongo remarque galement la difficult de lautonomie de linstitution littraire aux

Si le succs des auteurs antillais est d, en partie, une reconnaissance de linstitution

Maurice Thorez191, parlant deux-mmes, Antillais, comme citoyens part

Selon Vronique Bonnet, les auteurs antillais crent eux-mmes un effet de

contexte de production, ltat du champ et le rle de lauteur : la tendance essayiste

Ou encore, selon Genevive Gurin :

Maryse Cond, Traverse de la mangrove, op cit., p. 38.

lmancipation dune parole et dune mmoire historiquement retenues,

du regard du colonisateur sur soi-mme. Cest que le discours du discours206

douard Glissant, Le Discours antillais, op cit., p. 33.

dpartementalisation, la culture et la langue croles, lidentit culturelle et celle de

Lilyan Kesteloot, Histoire de la littrature ngro-africaine, op cit., p. 14.

Jacques Chevrier, La littrature ngre, Paris, Armand Colin, 2003, p. 99.

Justin Bisanswa, Littrature francophones et ftichisme du signifi. Quelques questions de mthode

histoires, o roman et conte se mlangent, et o lcriture mtaphorique et allgorique

La problmatique de la modernit proccupe les auteurs du champ africain de cette