STRUKTURALIZAM, SEMIOTIKA,

METAFILMOLOGIJA
metodoloke rasprave

HRVOJE TURKOVI

SADRAJ
Predgovor .............................................................................................................................. 1

I. STRUKTURALISTIKA METAFILMOLOGIJA .................................................................... 6

1. Napomene o filmologiji ..................................................................................................... 7
2. Heuristiki uvod u teoriju medijskog opisa filma ........................................................... 15
3. Filmska pravila i sloboda stvaralatva ............................................................................ 40
4. Semiotika i filmologija .................................................................................................... 64
5. Estetiki purizam ............................................................................................................ 74
6. Empirijska filmologija ..................................................................................................... 89

II. ZNAKOVNOST, ZNAK, KOMUNIKACIJA I FILM .......................................................... 126

7. Napomene o analogijskoj i motiviranoj naravi filmskog znaka .............................. 127
8. Tri terminoloke vjebe ................................................................................................. 131
9. Greenleejeva analiza znakovnosti ................................................................................. 144
10. Znak i film ili kako analizirati film .............................................................................. 161
11. Komunikacijski model filmskog procesa ..................................................................... 173
12. Pojmovna razgranienja
(kontinuitet i diskontinuitet, kompaktnost i diskretnost, razabirljivost i nerazabirljivost,
analognost i digitalnost) ................................................................................................... 183

Napomene o tekstovima .................................................................................................... 226

Bibliografija ....................................................................................................................... 228

O autoru ............................................................................................................................ 239

Impresum .......................................................................................................................... 240

PREDGOVOR

U ovoj zbirci rasprava teme su ponekad vrlo raznovrsne, ali uvijek srodne, izvirui iz
jedinstvenog nastojanja: da se razumije sam posao teoretiarev, da se razviju predodbe o
neiskoritenim ili nedovoljno iskoritenim mogunostima teoretiziranja. Kako je ova
metateorijska, metafilmoloka, metodoloka orijentacija dijelom potaknuta posebnom
teorijskom strujom u suvremenom razmiljanju o drutvenim pojava i filmu meu njima
strukturalizmom i semiotikom, ove se rasprave bave i posebnim problemima
strukturalistikog pristupa i semiotike. Knjiga je zato i podijeljena prema dominantnoj temi,
na dva dijela: u prvom se preteno raspravljaju pitanja vezana uz prirodu teoretiziranja, a u
drugom ezoterina pitanja vezana uz teoriju o znakovima.

***
Ovo metodoloko opredjeljenje nije sluajno. Kad sam se, nakon viegodinjeg kontinuiranog
kritiarskog i esejistikog praenja filmske produkcije, ponovo sustavnije posvetio teorijskim
problemima, suoio sam se s tekoama da se snaem meu strategijama teorijskog
miljenja. Osjetio sam da mi nedostaju posebne misaone vjetine potrebne da bi se
teoretiziralo, a one su bile, to sam itekako osjetio, znatno razliite od vjetina kritiarskog ili
esejistikog razmiljanja i pisanja. Drugo, tradicionalno teoretiziranje nije mi se inilo
dovoljnim, nije mi se inilo da valjano dira probleme koji su me muili. A nije mi pomagalo ni
u metodolokom pogledu, jer je ono slabo bilo svjesno svojih teorijskih postupaka,
alternativnih mogunosti. S ovako izotrenom metodolokom svijeu, nezadovoljstvom sa
svojim vlastitim vjetinama i s teorijskim nasljeem, suoio sam se s novim, semiotikim,
pokuajima razmiljanja o filmu. Ona su mi se uinila krajnje nezgrapna, teorijski klimava,
ali puna otvorenih mogunosti da se misli na drugaiji, teorijsko samosvjesniji nain, a i da
se filmska teorija povee s metodolokim spoznajama iz drugih znanosti (lingvistike,
filozofije znanosti, knjievne teorije i drugih). Sve me je to natjeralo da se izriitije i
sustavnije pozabavim metodolokom literaturom (filozofijom znanosti, odnosno
metodolokim raspravama u nizu posebnih znanosti: lingvistici, sociologiji, teoriji
knjievnosti, psihologiji, fizici, biologiji i drugim) i da to sve provjeravam na primjerima
tradicionalnog i suvremenog teoretiziranja o filmu.

Taj metodoloki rad nije podrazumijevao samo itanje, ve i aktivno razmiljanje i pisanje:
rezultat su rasprave ovdje objavljene. One su nastajale u rasponu od jedno desetak godina.
Zato to su posljedica rada na skupu vezanih problema, te rasprave dokumentiraju i
promjene u razmiljanju, u formulacijama i pitanja i rjeenja. Problemi se ponekad
ponavljaju, ali zato da bi se preformulirali ili stavili u novi kontekst razmiljanja. Ponekad su
krajnje razliiti, ali svejedno pokrivaju tek razliite dijelove istog problemskog podruja.
Kako bi itatelj lake pratio razvoj stavova i istraivanja, tekstovi su u svakom od dva opa
bloka poredani redom nastanka i objavljivanja.

***
Tekstovi su, premda motivirani istim opim ciljem, nastajali razliitim povodima i pisani u
razliite neposredne svrhe, pa zato variraju od popularizatorski, didaktiki pisanih tekstova
(Napomene o filmologiji), preko opih pregleda (Semiotika i filmologija), sve do krajnje
ezoterinih tekstova (Tri terminoloke vjebe) kojima je prvi cilj bio da discipliniram sam
sebe, da iskuam stanovite formalizirane oblike razmiljanja i pisanja i da sam sebi pojasnim
pojmove, ne brinui pritom mnogo o laiku. Ponekad smo sami sebi dovoljni predstavnici i
zastupnici kriterija nae vlastite drutvene sredine, i ako zadovoljimo svoje kriterije, sva je
prilika da emo time ujedno zadovoljiti i kriterije bar neke kulturne grupe.
Meutim, bilo da je rije o didaktikim tekstovima bilo o krajnje ezoterinim tekstovima,
veina rasprava nee biti nimalo laka literatura za veinu itatelja. Ve se razabire da su
problemi dosta struni: vani preteno onima koji se ve bave teorijom ili bar sustavno prate
teorijsko pisanje, te su naviknuti na formalizirano (suhoparno) teorijsko pisanje i sroeni s
veinom problema to se dodiruju u tekstovima. Da bih itatelja ve naslovom na koricama
upozorio na strunu, pa otuda i ezoterinu, usmjerenost knjige, odluio sam se za
zastraujui naslov pun misterioznih tuica slabo ili nimalo poznatih laiku, ali orijentacijski
preciznih za teoretiara specijalistu.

***
Budui da u nas najee treba pravdati filmsku teoriju to uope postoji (usporedi tekst
Napomene o filmologiji), potrebno je tim vie opravdati i postojanje ezoterinih tekstova
one vrste u koju spadaju i ovdje objavljeni. Naime, opi je i stalni zahtjev da svi tekstovi

budu pisani tako da ih veina razumije, inae da ih nema nikakva smisla pisati i
objavljivati. Korijeni takvom zahtjevu lee u prosvjetiteljstvu, a ini se da mnogi jo i danas
veinu znanstvenog rada dre prosvjetiteljskim poslom (o socijalnim implikacijama
prosvjetiteljstva neto je vie reeno u eseju Estetiki purizam).
Zahtijevati od svakog teksta da ga veina razumije nerazumno je. Tekstova ima razliitih
vrsta i raznih namjena. Ima namijenjenih svima koje zanima film, a to su, na primjer,
informacije o novosnimljenim filmovima, o filmovima na repertoaru kina i slino. Ima
tekstova namijenjenih onima koji ele provjeriti svoje vrijednosne stavove o filmovima, svoje
razumijevanje filma, a tome su namijenjene recenzije o filmovima, estetiki eseji o filmu, i
slino. Ali ima tekstova koji se obraaju strunjacima na podruju filma i ire filmske kulture
i koji ele unaprijediti njihov, struni, posao. U ove potonje spadaju razliite rasprave o
specijalistikim problemima filmske proizvodnje, ali i rasprave namijenjene kritiarima i
teoretiarima koji se specijalistiki posveuju filmu, a koji razmiljaju o svojem poslu i to
su upravo filmoloke rasprave i metodoloke rasprave kakve se mogu sresti u ovoj knjizi.
Svaki od ovih tipova tekstova obraa se razliitoj publici, razliitom interesu (pa i kad je
publika ista), i ima razliitu svrhu. Kulturna politika prema kojoj bi jedini dopustivi tip
tekstova bio onaj razumljiv veini bila bi izrazito zaglupljujua, jer bi, po svemu sudei,
dozvoljavala samo informacije o filmovima, i tek tu i tamo iskazivanje ponekog vrijednosnog
stava o najpopularnijim filmovima.
Obiljeje je zrele kulturne sredine da ima potrebu za svom raznovrsnou bavljenja filmom i
toleranciju prema svim tipovima pisanja, poevi od vrlo popularnog, publicistikog, do
krajnje ezoterinog, strunjakog. Strunost je, k tome, neminovni postulat zrele kulture;
podjednako strunost onih koji proizvode film, strunost onih koji barataju filmom, ali i
strunost onih koji, specijalistiki, razmiljaju i piu o filmu. Teoretiziranje je struna
djelatnost, za nju treba razviti posebne specijalistike vjetine, i pisalake i italake, i zato
ono podrazumijeva kolovanog radnika i pripremljenog itatelja. A za itanje teorijskih
tekstova priprema se itajui teorijske tekstove. Zato, drim, valja objavljivati i
najezoterinije teorijske tekstove, pa ma koliko malo itatelja trenutano imali. Postojanje
tekstova prua barem apstraktnu mogunost da se na njima ui itati teorija i prema njima
samostalno teoretizirati takvi tekstovi tvore nasljee bez kojeg teko da moe biti napretka
na danom podruju. Fakultetsko kolovanje je ono koje oito pomae u konstituciji
itateljstva, proiruje broj onih koji sudjeluju u teorijskom radu.

***
Naravno, i meu teorijskim tekstovima mogu se razlikovati popularno pisani tekstovi, oni to
se obraaju nestrunjacima, i temeljni tekstovi koji se obraaju strunjacima. Ali da ono to
popularizacijski tekstovi populariziraju ne bi bile same trivijalnosti (ono to ve, vie-manje,
svi znaju), takvi se tekstovi oslanjaju na spoznaje do kojih se dolazi strunim, ezoterinim,
teorijskim istraivanjem, tj. takozvanim fundamentalnim istraivanjem. Ovo zadnje nee
napredovati ako ga stalno ograniava neznanje laika. Teorijsko istraivanje obino polazi od
stanovite razine, pretpostavljajui stanovit stupanj znanja i izobraene razmiljalake
vjetine i discipliniranosti, kako bi se s punom panjom moglo posvetiti jo neistraenom,
problematinom. Zato fundamentalna istraivanja nije lako pratiti: previe toga
pretpostavljaju. Zadatak je popularizatora esto upravo u tome da osvijetle ove
pretpostavke, da formulirane spoznaje fundamentalnih istraivanja priblie laiku, da mu
omogue da shvati problem, shvati pretpostavke, i da shvati vanost rjeenja.
Populariziranje je, stoga, vrlo razliit posao od fundamentalnog istraivanja i utoliko nita
laki; drugaiji, trai drugaije vjetine i drugaiju koncentraciju. Premda i jedno i drugo
moe raditi isti ovjek, rijetko e to dvoje raditi u istom dahu. Takoer, budui da
populariziranje podrazumijeva drugaije sposobnosti i drugi tip kreativnosti od
fundamentalnih istraivanja, ne znai da e dobar fundamentalista biti i dobar
popularizator. A ne znai ni da e dobar popularizator morati biti i dobar fundamentalista.

***
Ovdje objavljene rasprave bile su preteno sredstvo raiavanja nekih od fundamentalnih
pitanja. Obraale su se zato ee drugim specijalistima nego opem itatelju. Uvijek sam,
meutim, nastojao da budem koliko mogu jasniji, da dadem primjera za ope stavove, kako
bi itatelj mogao lake predoiti i primijeniti ope stavove na konkretne pojave iskustva.
Zato se nadam da e onaj koji se potrudi, makar bio i nestrunjak, imati dosta pogodnosti da
prati izlaganje i provjerava mu valjanost.

***
Dvije su osobe bile od posebne vanosti pri nastanku veine eseja u ovoj knjizi i njima
dugujem izriitu zahvalnost. To su Duan Stojanovi i Petar Krelja.

Da nije bilo asopisa Filmske sveske i stalnog urednikog poticanja Duana Stojanovia,
velik broj tekstova ovdje objavljenih vjerojatno ne bi bio nikada napisan i itav ovaj
metodoloki i semioloki smjer razmiljanja ne bi bio toliko razraivan, i tako razraivan,
koliko i kako jest imajui sredinu (Filmske sveske) gdje da se ogleda i podrazumijevanog
ili izriitog sugovornika (Duan Stojanovi) s kojim da se ogleda, ponekad moda i na
njegovo uenje to se naao na polemiki protivnikom poloaju, premda tamo nije
namjeravao biti.
I Kreljin uredniki poticaj, ohrabrivanje i, tovie, zatita (protiv stalnih prigovora iz
redakcije i izvana zbog ezoterizma mojih tekstova) omoguili su mi da se ogledam u
mnogim problemima, iz tjedna u tjedan piui kratke forme za emisiju U prvom planu
danas film. No, i vie od toga intimna obaveza da opravdam Kreljino uporno povjerenje
tjerala me na najveu savjesnost, na trud, da usprkos ezoterinosti biranih problema,
nastojim zadovoljiti formu radio-priloga: da nastojim pisati to saetije, ali bez gubitka
temeljitosti, uz trud da to bude to preglednije i koliko je mogue pristupano. Kako je moja
suradnja trajala dovoljno dugo, etiri do pet godina, ova samodisciplina duboko je utjecala
na opi stil mojeg pisanja i miljenja, to se odrazilo i na drugim tekstovima .
Dakako, ukoliko itatelj ne nae osobite pohvale niti za ovakvu metodoloku zaokupljenost i
razuenost kakvu nalazi u ovdje donesenim tekstovima niti za moj stil razmiljanja i pisanja,
krivica je iskljuivo na meni a ne onima koji su osigurali sve uvjete da stvar ispadne najbolje.
U Zagrebu, 1981., 1984.
H. T.

I. STRUKTURALISTIKA METAFILMOLOGIJA

1. NAPOMENE O FILMOLOGIJI

EMU TEORETIZIRATI
Kad vam netko u burnom razgovoru kae ta mi tu teoretizira!, radi to da bi vas
povrijedio, da bi obezvrijedio vae rijei. Teorija ba ne kotira najbolje u svakidanjim
razgovorima.
Teorija se u svakodnevnom argonu povezuje s praznim uopenim prianjem bez osnove i
bez koristi. I nije da tako dre o teoriji samo ljudi nestrunjaci, laici. Kad je rije o filmskoj
teoriji, tako govore o njoj i sami filmai a esto i filmski kritiari.
No, koliko god rijeju obezvreivali teoriju, malo tko moe zatomiti potrebu da kae neto
opevrijedno o predmetu koji ga zanima, da pronae neke pravilnosti u njemu. Ljudi
veinom teoretiziraju ne znajui o tome, kao to je i Moliereov lik govorio cijelo vrijeme o
prozi a da to nije znao.
Naime, teorijski je posao uopavanja ivotno vaan ljudima.
Ako ne umijete procijeniti prilike i svoje ponaanje u njima, tj. ako nemate razvijene neke
opevaee obrasce ponaanja primjenjive ne samo na niz poznatih okolnosti nego i na
mnotvo jo nepoznatih ali moguih, bit ete izgubljeni, nesposobni da se na vrijeme
snaete.
Teoretiziranje je, dijelom, upravo razvijanje ovakvih obrazaca snalaenja u ivotnim
prilikama, a, dijelom, njihovo simboliko uvjebavanje i njihova simbolika primjena. Ono
omoguava dugorono i neobino adaptabilno opremanje za golem broj raznovrsnih
snalaenja u neizmjerno velikom broju pojedinanih ivotnih okolnosti.
Ovakva izgradnja obrazaca nije samo stvar teorijskih djelatnosti ve svih tzv. simbolikih,
odnosno znakotvornih djelatnosti, bile one imaginativne, kakve su umjetnosti, ili pak dnevno
sporazumijevateljske, kakve su nae svakidanje govorne razmjene.
Sve one podrazumijevaju uopavanja kao svoju nunu znaajku, sve one imaju vitalnu ulogu,
nuno po ovjekov opstanak u svijetu.

DRUTVENI UVJETI ZA JAVLJANJE FILMSKE TEORIJE

Premda bez uopavanja nema nikakva (znakotvorna) snalaenja, ono to obino nazivamo
teorijskom djelatnou ipak nije tek jedna od nehotinih i neizdvojenih znaajki naeg
znakotvornog snalaenja svijetom.
Teorije, u uem smislu, kao ni umjetnosti, u kolokvijalnom smislu, nema gdje se i jednom i
drugom ne posveuje sustavno, ne poklanja izdvojena i trajna panja. Teoretiziranje, kao i
umjetniko stvaranje, specijalistika je djelatnost, a teoretik je, kao i umjetnik, svojevrstan
specijalista.
Za specijalistiko razvijanje jedne djelatnosti nuan je stanovit drutven poticaj, jer
specijalistinost i nije nego jedan od naina drutvene organizacije (duhovnog) rada.
Film se javio kao nedvojbeno kulturalna injenica, a njegove industrijalne i strukovne
znaajke samo su ire drutveno ojaavale kulturalnu vanost filma. U ovoj se novoj
kulturalnoj injenici trebalo nekako snai. U njoj se neto valjalo snai zagolicanim
kulturalnim strukovnjacima (pa bili oni teoretiari drugih umjetnosti, filozofi, stvaraoci iz
drugih umjetnosti, drutveni znanstvenici ili jo to), a posebno je bilo vano snai se onima
koji su se upleli u samu filmotvoraku djelatnost.
Grubo uzevi, tri su poetna izvora filmsko-teorijskih specijalista.
Jedan od najranijih izvora teoretiara bio je meu kulturnjacima koji su ionako sustavno
razmiljali o fenomenima umjetnosti, pa su ta razmiljanja samo prenijeli na film kad se ovaj
pojavio (tako su filmu pristupili Arnheim, Faure, Malraux, Kracauer i drugi).
Drugi izvor bio je meu samim filmskim redateljima koji su se posveivali i pedagokom i
teorijskom radu (tu ima bezbroj primjera, poevi od sovjetskih revolucionarnih filmaa
Kuljeeva, Ejzentejna, Pudovkina, Vertova, pa francuskih avangardista Clairea, Dulaca,
Epstaina, engleskih dokumentarista Griersona, Rothe, ameriki avangardista Deren,
Brackhage i dr.).
Trei izvor bio je meu filmskim kritiarima koji su ponekad pravili teorijske izlete (kao npr.
Bazin).
U svim je ovim sluajevima specijaliziranje za teoriju, tj. javno bavljenje opim, sustavnim
razmiljanjem o filmu, bilo je uzrokovano praktikim potrebama, tj. stanovitim problemskim
situacijama u kojima bi se zatekle spomenute discipline i pojedini djelatnici.

Iz redova filmaa redatelja, najvie su se regrutirali teoretiari u avangardnim razdobljima,

kad je cijeli tip dotadanjeg filmovanja bio ugroen. Bilo je to, npr. u ruskom
revolucionarnom filmu, u francuskoj avangardi, pa onda i u suvremenoj amerikoj
avangardi. Sve su te situacije dale filmske teoretiare.
U slinim se uvjetima i kritiari ispostavljaju teoretiarima. Andre Bazin se javio u vrijeme
kada je sazrela situacija za krupnije promjene temeljnih vrednota, odnosno cijelog
vrijednosnog sustava ondanjeg filma.
U ovakvim se problemskim situacijama teorija, tj. sustavnije razmiljanje o prirodi filma,
javljala kao zadovoljenje potrebe za openitijim, opevanijim i postojanijim orijentirom, koji
e pomagati u promjenjivim, zemljotresnim okolnostima u kojima se zatekao bilo
tradicionalni filmski stil, bilo tradicionalni vrijednosni sustav, bilo tradicionalna
opeumjetnika estetika.
Teorija je zapravo imala funkciju socijalnog pomagaa u kulturno nestabilnim prilikama.
Teoretiziranje o filmu se, dakle, javilo iz drutvene nude, i bilo je natjerano da bude izravno
korisno u tvorakom i primalakom snalaenju u filmu. Ono se javilo praeno izrazitim
zahtjevom na brzu primjenjivost.
Ova primjenjivaka nuda uvjetovala je narav i ustrojstvo tradicionalne filmske teorije.

ESEJISTIKI TIP TEORETIZIRANJA

Tradicionalna teorija bila je izrazito vrijednosno, odnosno normativno usmjerena. Izdvajala
je one pojave koje je smatrala izrazito vrijednim, odnosno izrazito nevrijednim, teila ih
izravno protumaiti i propisati ili zabraniti postupke kojima se dolazilo do takvih vrednota.
Pogledamo li tradicionalnu filmsku teoriju, primijetit emo da je ona zapravo svojevrsna
stilistika, tj. vie ili manje obrazloen spisak stilistikih postupaka koji se dre vrijednim,
odnosno nevrijednim. Ona je tako zapravo eljela biti korisnim prirunikom za stvaraoca i
za kritiara u prilikama kad se ovi osjete nesigurni u svojem poslu.
Kao stilistika, tradicionalna je filmska teorija drala svako obrazloenje (a u tome je bila
njena teoretinost) zato koji stilistiki postupak ima uinak koji ima dobrodolim, bez
obzira iz kojeg djelokruga dolazio. Drala ih je dobrodolim zato jer obrazloenja i nisu

bitna, bitno je bilo izdvajanje filmskih postupaka i uvjerenje o potrebi njihove upotrebe,
odnosno odbacivanja. Iz ovakvog usputnog, instrumentalnog odnosa prema obrazloenjima,
tradicionalna je filmska teorija bila otvoreno eklektika, poseui za obrazloenjima as u
psihologiju, as u sociologiju, ili pak u kritiku i teorijsku tradiciju drugih umjetnosti.
A opet, kako joj je svrha bila posve praktika, tradicionalna teorija nije mogla trpjeti
preveliku teorijsku strogost, jer je drala da bi ta mogla uiniti teoriju slijepom za konkretnu
raznovrsnost u kojoj ona, u krajnjoj crti, valja biti orijentirom. Zato je tradicionalna teorija
uvijek njegovala stanovitu skepsu prema odvie znanstvenim postupcima i rado pribjegavala
knjievnikim, stilistikim strategijama pomou kojih je spreavala terminoloku krutost i
ouvala budnost za dnevni priliv filmskih i kritiarskih iskustava. To je razlog zato smo taj
tip teorije i nazvali esejistikim, jer esej se smatra knjievnim rodom na prijelazu iz lijepe
knjievnosti u teoriju, a s mijeanim znaajkama obojega.
Socijalne znaajke ponaanja esejistikih teoretiara sline su onima u ponaanju umjetnika.
Svi oni nastupaju, pa i onda kad se pozivaju na prethodnike, kao da piu sve ispoetka, bilo
da svjee izumijevaju teoriju, bilo da sve nanovo prerauju prema svojoj mjeri. Nastupaju
kao izvorni stvoritelji teorije, istiui svoj originalni teorijski pristup u odudarnosti spram
razliito originalnog pristupa svih ostalih teoretiara. Publika kojoj se obraaju zato je
uglavnom ira publika kritiara, stvaralaca i onih meu publikom koji problematiziraju film.
Malo, ili ak nimalo, nije im publika njihovo vlastito teoretiarsko drutvance.
Saeto moemo rei da je tradicionalna esejistika teorija osobna, autorska, vrijednosno
usmjerena, vie sklona knjievnikoj sugestiji nego znanstvenoj disciplini. Takva, ona je,
poput dnevne kritike, vrlo osjetljiva na dojmove, biljeei ih s velikom paljivou, ali nije
odvie sposobna da ih meusobno sustavnije povee i time objasni.

ZNANSTVENI TIP TEORIJE

Bez obzira iz kojih se pojedinanih razloga teoretiziralo, teorija posee za obrazloenjima
koja uvijek obuhvaaju vie od onoga to je iskustveno dano. Neminovna je, naime, odlika
teoretiziranja da utvruje ono to vai openito i neovisno o tome da li ve ima svoje zbiljsko
ispunjenje ili ga ima tek u mogunosti. Teorija u prvome redu ustanovljuje pravilnosti, a
kojima e od njih potom dati prednost u primjeni to je druga stvar.
Tako se u suvremenom razmiljanju o teoriji javila misao o potrebi stroeg luenja samog

10

utvrivanja moguih pravilnosti od vrednovateljskog opredjeljivanja meu njima. Teorija

koje se suzdrava od vrednovateljskog opredjeljivanja u odnosu na predmet istraivanja i
koja se ograniava samo na razvijanje zamislivih pravilnosti nazvana je znanstvena.
Znanstvenu teoriju tako odlikuje tenja za objanjenjem i opisom neovisnim od
normativnosti.
Takvo razgranienje izmeu objanjenja i vrednovanja omoguilo je teoretiarima da
razgranie formalizirani jezik znanosti od esejistikog jezika vrijednosne primjene. Upravo
formalizirani jezik omoguuje znanstveno objanjenje, on ga ini opevanim.
Formalizacija jezika povlai i razgranienje izmeu razliitih kriterija formalizacije: postulat
je znanstvenog postupka da ustraje u dosljednoj provedbi jednog kriterija u danim prilikama.
Disciplinarni eklekticizam koji je odlikovao esejistiku tradiciju bit e izravno protivan
znanstvenom konstituiranju. Za protuteu, znanost odlikuje disciplinarna razuenost,
postojanje vie samostalnih disciplina od kojih se svaka na svoj formalizirani nain bavi
nekim posebnim vidom danoga podruja.
Koliko god bile povezane, znanstvene se discipline ipak jasno razgraniavaju po
nadlenostima i po kriteriju formalizacije svojega jezika.
Socijalne znaajke ponaanja znanstvenih teoretiara vrlo su razliite od ponaanja
esejistikih teoretiara. Znanstvenici nastoje to bolje usvojiti ve razvijene formalizacijske
postupke i ve postojea pravila u postavljanju problema. Njima je ideal da se nadovezuju
jedan na drugoga, eventualno se korigirajui, ali na bitno istom putu. Cijela im se teorija ini
kao jedinstveno tijelo koje se postojano usavrava, a svaki od njih tome poneto doprinosi.
Nije vana osobnost teorijskih postavki, ve prilog koji one ine opem hodu znanosti. O
socijalnim aspektima znanstvene djelatnosti s tipolokog stajalita lijepo govori Thomas S.
Kuhn u knjizi Struktura naunih revolucija (1975).
Kako vidimo, znanstveni je tip oprean, pa ponekad i polemiki oprean esejistikom. Ali ta
je polemika zapravo brana polemika: njome se tek razgraniuju nadlenosti i posebna
zaduenja u braku. Esejiziranje daje prve i dosjetljive generalizacije o prirodi predmeta
filmskog posla i vrednovanja i time hrani znanstveno istraivanje iscrpnom graom.
Znanstveno istraivanje, pak, razvijajui opevaee mogunosti razumijevanja, daje daleko
izbistrenije temelje za vrijednosno opredjeljivanje no to to brze generalizacije mogu dati.
Jedan tip teorije pomae drugom. Kulturalno oni ne mogu jedan bez drugoga.

11

FILMOLOGIJA I PSIHOLOGIJA
Premda je filmska teorija tek od nedavno suoena s kategorikim zahtjevom da bude
znanstvena, tenji k znanstvenosti bilo je i ranije. No, nije se vjerovalo da filmologija moe
biti samostalna znanost. Dralo se da je filmologija mogua jedino ako se oslanja na
istraivanje drugih znanosti. Takvo svoenje jedne discipline na drugu zove se
redukcionizam. Najistaknutiji redukcionizam u filmologiji bio je psihologistiki, tj. filmologija
se pokuavala svesti na psihologiju. Dralo se da e psiholoka prouavanja tzv. filmske
percepcije dati temelj za rjeenje pitanja o specifinosti filmske umjetnosti.
Neobino je zanimljivo da je upravo suvremena psihologija upozorila na potrebu samostalnih
prouavanja odreenih umjetnikih medija.
Na primjer, pogledajmo kojim je rijeima psiholog Gregory upozorio na specifinost
percepcije slike: Slike imaju dvostruku stvarnost. Crtei, slikarije i fotografije predmeti su
kao i svi drugi oblici na plosnatom materijalu ali u isto vrijeme su posve drugaiji
predmet za oko. Mi vidimo oblike tragova na papiru, sa sjenkama, potezima kiice ili
fotografskom zrnom, ali istodobno vidimo da sve to daje lice, kuu ili brod na uzburkanom
moru. Slike su jedinstvene izmeu predmeta, jer one se gledaju kakve su same po sebi ali i
kao neka druga stvar posve razliita od papira ili platna slike. Slike su paradoksi. (Gregory,
1970.)
Drugi psiholog, Jerome Bruner, vie i ne govori o slikama nego u prikazivanju
(representation), a prikazivanje odlikuje da je u nekom tvarnom mediju, vezano uz njega
(Bruner, 1973.). vicarski psiholog Jean Piaget raspravlja o tome kao o mentalnim slikama
ali onima koje su vezane uz neki tvarni medij (Piaget, Inhelder, 1963.). Svi oni zajedno dre
ove pojave karakteristinim za takozvanu simboliku, znakotvornu djelatnost ovjeka i
pozivaju se na semiotiku, znanost o znakovima, i teoriju komunikacije, kako bi objasnili
psiholoke pojave s kojima se suoavaju. Isto tako, kad se susretnu sa specifinim medijem,
osjeaju veliku potrebu za specifinom semiotikom teorijom toga medija da bi se prema njoj
rukovodili u svojem istraivanju.
Situacija je danas posve obrnuta od onog to se tradicionalno mislilo o filmskoj teoriji.
Umjesto da je filmolokom istraivanju nuno prethodno istraivanje psihologije, pokazuje se
da je psiholokom prouavanju filma nuna jasno formulirana samostalna filmoloka teorija
o specifinosti filmske komunikacije. Tek kad se izobrazi samostalna znanost o osobinama

12

filmske komunikacije, moi e doi do ravnopravne i obostrano korisne suradnje izmeu

filmologije i psihologije. Redukcionizam to nije omoguavao.

FILMOLOGIJA I SOCIOLOGIJA
Odnos filmologije i sociologije vrlo je osjetljiv. Velika drutvena vanost filma neporeciva je.
Film je jaka industrijska grana, sa svojom organizacijom proizvodnje, distribucije,
prikazivanja i samog trita. Film je, meutim, mogao postati dijelom industrije jer je vrlo
vaan kulturalni fenomen. Kako su to sociolozi nedvojbeno utvrdili film je jedan od monih
imbenika socijalizacije i kulturalne integracije. Drutvena vanost filma povukla je nudu
da se nadzire njegovo drutveno djelovanje. Socioloko razmiljanje o filmu poelo je pod
pritiskom potrebe da se neto odmah poduzme u skladu sa spoznatim injenicama.
Socioloka su razmiljanja zato bila namjenska, jako vrijednosno obojena i ponajee
restriktivna, propisujui to da se onemogui u djelovanju. Usmjerena na trenutanu
primjenu, inilo se da socioloka razmatranja imaju prvenstvo pred svim drugim tipovima
razmiljanja o filmu, a posebno pred filmologijom, odnosno pred filmskom estetikom, koja se
inila posve praktiki neupotrebljivom. No, sociologija se filma suoila s velikim
potekoama. Film ipak nije pojava kao i sve druge. Ono to se zbiva na filmskom platnu ne
spada u red drutvenih zbivanja u koje, na primjer, spadaju zbivanja na cesti. Film je
prikazivaki medij i to se na njemu odvija jest tek prikazivanje, slika. Kulturalna se uloga
filma ne moe valjano istraivati ukoliko se ne razumije specifino funkcioniranje filmskog
prikazivanja i poseban odnos koji prema njemu imaju oni koji ga prate. A upravo to
specifino funkcioniranje filmskog prikazivanja prouava filmologija.
Filmologija je tako pretpostavka za socioloko istraivanje filma. Naprednim je to
sociolozima jasno i oni naveliko trae od filmologa da im daju pregledne modele
funkcioniranja filma (usp. Tudor, 1974.). Izmeu filmologije i sociologije tek se sada otvaraju
mogunosti obostrano poticajne suradnje.

STRUKTURALISTIKA FILMOLOGIJA
Potanji putokaz o tome kako uobliiti samostalan znanstveni predmet i samostalne teorijske
modele o filmologiji daje upravo strukturalizam.

13

Strukturalizam podrazumijeva da je filmologija iskustvena (empirijska) znanost kojoj je

iskustveni predmet nae razumijevanje filma, i to samo onoliko koliko je ono povezano s
obiljejima filma i njihovim poretkom, a pri tome se slui onim sustavom pojmovlja koje je
sposobno da pokae vezu izmeu razumijevanja i poretka obiljeja u filmu.
Ovako iskazano poimanje znanstvene djelatnosti kljuno se razlikuje od pozitivistikog.
Pozitivistiko naslijee nije dozvoljavalo da se razumijevanje uope ukljuuje u znanstveno
razmatranje, a ni poredak obiljeja nije bio vaan ukoliko nije bio fizikalistiki ili
perceptivan.
Strukturalistika metodologija mogla se otrgnuti pozitivistikim stavovima zahvaljujui
svojem posebnom ontolokom nauku. Po ovome, pojave koje su namijenjene razumijevanju
jesu komunikacijske (sporazumjevateljske). Komunikacija se uvijek odvija preko posrednika
nazvanog znakom (priopenje). Znak poiva na nekom perceptibilnom provodniku (kanalu)
koji je tako ustrojen (strukturiran) da onda kad se dovede u vezu s prikladnim kulturalnim
pravilima za upotrebu znakova (kodovima) on neto priopava, odnosno znai. Nae
razumijevanje filma, ili bilo koje komunikacijske pojave, upravo je razumijevanje znaenja a
na osnovi povezivanja ustrojstva provodnika i kodova.
Po ovakvome shvaanju, znanstveni predmet filmologije ne mogu biti sama perceptibilna
obiljeja provodnika. Znanstvenu, filmoloku vanost dobivaju samo ona perceptibilna
obiljeja koja stupaju u takve uzajamne odnose (tj. u ustrojstvo) koji su povezivi s
kulturalnim pravilima. Potvrdu da je zaista u pitanju ustrojstvo povezano s kulturalnim
pravilima nalazimo upravo u javljanju oekivanog razumijevanja. Na taj nain u filmoloki
predmet obavezno ulazi nae razumijevanje danih komunikacijskih pojava, a tvarna obiljeja
ulaze samo onoliko koliko su poveziva s kulturalnim pravilima. I upravo je to ono to
suvremeni znanstveni prikaz razlikuje od tradicionalnog, redukcionistikog.
Dakle, za kraj ponovimo: filmologija polazi od onih pojava koje u filmu razabiremo,
razumijemo, a cilj joj je da rekonstruira ono u filmu to uvjetuje ba takvo nae pojedinano
razumijevanje.
(1977)

14

2. HEURISTIKI UVOD U TEORIJU MEDIJSKOG OPISA

FILMA

1. UVOD
1.1. Teorijska neproblematiziranost opisnog nazivlja
1.2. Medijske znaajke i njihova upotreba
1.3. Odnos tehnolokog i filmolokog nazivlja
2. OPIS
2.1. Opis i objanjenja
2.2. Opis
2.3. Objanjenje
2.4. Ovisnost opisa i objanjenja
2.5. Opis kao preduvjet objanjenja
2.6. Status obiljeja
2.7. Razlikovnost obiljeja
2.8. Povijesna uvjetovanost razlikovnosti
3. OPIS MEDIJSKIH ODREDNICA FILMA
3.1. Izraz i sadraj
3.2. Pojam medija
3.3. Jedna pretpostavka tradicionalnog medijskog opisa: prikazivaki film
3.4. Prikazivaki prizor i prikazivaki modus
3.5. Formalnost medijskog opisa
3.6. Opis neprikazivakog filma
3.7. Komunikacijski i metakomunikacijski opis
3.8. Metakomunikacijski signali
3.9. Povijesnost signala
4. SAETAK
4.1. Osnovni stavovi teksta
4.2. Preostali zadatak
Bibliografski vodi

15

1. UVOD
1.1. Teorijska neproblematiziranost opisnog nazivlja
Filmski su se teoretiari dosta krupno teorijski razlikovali u povijesti, sukobljujui se i u
najosnovnijim stavovima. Ali uza sve to razlikovanje, postojale su neke pojave na koje su se
pozivali ne dvojei mnogo o njima. Rije je o osnovnom operativnom nazivlju: o kadru,
planu, rakursu, pokretu kamere i drugome, to jest, o medijskim obiljejima koja se
imenuju ovim nazivima.
No, paradoksalno, premda su se sve teorije barem nekako dodirivale i koristile ove osnovne
pojmove, a svakako se preutno na njih oslanjale, ti pojmovi nikada nisu postali samostalnim
teorijskim predmetom.
Nisu to zato, jer premda se filmska teorija izdavala teorijom filmskog medija, ona je to bila
tek usput. Prouavanje osnovnih vidova filmskog medija bilo je tradicionalno podreeno
utvrivanju kriterija za identificiranje filmske umjetnosti, odnosno dobre filmske
umjetnosti, za njeno luenje od neumjetnikog filma ili od loe filmske umjetnosti. O
medijskim se obiljejima i nije samostalno raspravljalo, ve se raspravljalo o njihovoj ovakvoj
ili onakvoj upotrebi u ovako ili onako utvrene umjetnike svrhe. Raspravljalo se, zapravo, o
njihovoj upotrebnoj vrijednosti, a s obzirom na implicitne ili eksplicitne kriterije
umjetnike upotrebe.
Svako takvo razglabanje bilo je duboko normativno obojeno: nije koristilo sve medijske
odrednice niti sve mogue njihove upotrebe, ve samo one za koje se inilo da imaju
vrijednosnu prednost, da daju uzorak prema kojem e se vrijednosno sistematizirati stilske i
stilizacijske upotrebe medijskih obiljeja, te da e se time dati i vrsti kriterij za razlikovanje
umjetnosti od neumjetnosti, odnosno za razlikovanje stupnja umjetnosti.
S ovakvim usmjerenjem, filmska je teorija bila upravo preskriptivna teorija umjetnosti ili
estetika, a ne teorija medija, u pogledu umjetnike upotrebe razmjerno neutralna. Filmska
teorija je zapravo bila, dobrim svojim dijelom, svojevrsna normativna retorika filma.

1.2. Medijske znaajke i njihova upotreba

Takva tradicionalna usmjerenost filmske teorije nije neopravdana. ini se, doista, da je
upravo umjetniko usmjerenje filma bilo ono koje je poticalo na medijsku diferencijaciju.

16

Ono je postavljalo vrlo sloene i vrlo specifine komunikacijske probleme i zadatke koji su se
onda morali medijski rijeiti. Upravo je umjetniki orijentiran film doprinjeo uslonjavanju
medijske nosivosti filma. Druga postojea usmjerenja, na primjer dokumentarizam, kao i
kasnije znanstvene upotrebe filma, koristila su se dobrim dijelom u svojem razvitku ba
medijskim iskustvima odnjegovanim u umjetnikom (onda: igranom) filmu.
Meutim, premda potaknuta raznim upotrebnim usmjerenjima, medijska je diferencijacija
imala svoju neovisnost. Bivajui uobliavane, medijske su se odrednice ujedno i
standardizirale, to je znailo da su se pri filmovanju, pri iskuavanju razliitih
komunikacijskih uinaka, poele uobliivati neke invarijantne elementarne medijske
odrednice, koje su tvorile pregledan i fleksibilan repertoar kojem su se onda obraali svi
pokuaji da se uoblie filmska priopenja razliitih usmjerenja. Svi izbori odrednica vrili su
se unutar tog uspostavljenog i standardiziranog repertoara.
Naravno, komunikacijski ciljevi s kojima se prilazilo tom repertoaru mogli su biti bilo
estetike, umjetnike naravi, mogli su biti ovakvog ili onakvog umjetnikog usmjerenja,
ovakvog ili onakvog vrijednosnog stupnja, ipak se njihovo medijsko uobliavanje oslanjalo na
isti spektar izbora, na istu zalihu medijskih znaajki koje su se mogle izabrati. Upozoravajui
na vrijednosne izbore s umjetnikim ciljem, estetike filma su upozoravale ujedno i na one
medijske znaajke koje je to usmjerenje posebno uoljivo diferenciralo, naglasilo. Time su
razvijale svijest o odreenim medijskim znaajkama, ali ta je svijest, po pravilu bila
jednostrana i uska, nesposobna da izgradi integriranu, sustavnu viziju o temeljnoj ukupnosti
medijskih mogunosti.
Samom ukupnou medijskih znaajki, odnosno nazivima za njih, tradicionalno su se bavile
uglavnom takozvane gramatike filma ili tehnike filma, to jest prirunici namijenjeni
uenju takozvanog filmskog zanata (zajednikog repertoara operacija nad repertoarom
znaajki sa standardiziranim komunikacijskim ciljevima). Ti udbenici nisu bili namijenjeni
filmolozima niti su teili potaknuti filmoloka razmiljanja. Klasifikacija nazivlja bila je
motivirana i namijenjena iskljuivo didaktikim svrhama namijenjena onima koji su eljeli
nauiti izraditi filmsko djelo.

1.3. Odnos tehnolokog i filmolokog nazivlja

Spomenuti nazivi su zapravo i potekli iz tehnolokog argona, iz argona kojim se
sporazumijevaju filmski operativci pri radu na filmu. Operativci su ovim nazivima imenovali

17

one stvari koje su im vane u radu, a te se proteu od naziva za tehnika sredstva, preko
naziva za tehnoloke operacije kod pripremanja, snimanja i obrade filma, pa do naziva za
sama obiljeja konane izraevine filma. Bilo je razumljivo da su zbog toga ove nazive
pokuali srediti ba oni koji su rad na filmu trebali tako analizirati da bi bio prikladan za
uenje i uvjebavanje, to jest pedagozi, didaktiari.
Meutim, iz cijelog tehnolokog argona filmskoj je teoriji zanimljiv tek manji dio, onaj koji
se odnosi na konanu izraevinu na film, odnosno na ona obiljeja filma koja su vana u
komunikacijskom primanju filma.
Premda nazive koji imenuju konana filmska obiljeja filmski teoretiari i tehnolozi dijele,
njihova upotreba i shvaanje pojmova nije posve istovjetno.
Tehnologa, naime, prvenstveno zanimaju postupci kojima je djelatno postignuta konana
izraevina, dok filmologa prije svega zanimaju sami vidovi konane izraevine kako se oni
pokazuju gledaocu. Na primjer, tehnolog e kadar ponekad odrediti kao onaj dio trake koji
protekne pri jednokratnom ukljuivanju kamere u rad. Filmolog e, meutim, kadar pokuati
odrediti kao onaj dio filmske cjeline u kojem percipiramo kontinualnu promjenu, bez obzira
kako se taj kontinuitet postigao. Jer kontinuitet se moe postii, recimo, i nizom
diskontinuiranih tehnolokih postupaka, kako se to ini u animiranom filmu. Tehnolog e,
dalje, govoriti o kutu snimanja, a filmolog e morati govoriti o toki gledita (ili tome slino).
Tehnolog e govoriti o kretanju kamere, a filmolog e to morati zakomplicirati i govoriti o
kontinuiranoj promjeni toke gledita. I tome slino.
Razlike u pristupu i u nazivlju izmeu tehnologa i filmologa jo nisu razvijene, a jo manje
odomaene, o njima se jedva ikada i razmiljalo. One su, meutim, od velike vanosti, jer pri
preciziranju svoje tehnologije bez ega nema valjanog znanstvenog rada filmologija se
mora rukovoditi i izbistrenim terminolokim kriterijima i njihovom dosljednom primjenom.
Ponovimo: filmologa prvenstveno zanima konani proizvod, film, kako ga razabiremo pri
gledanju, te e i nazivljem koje upotrebljava imenovati ustrojstvene uvjete tog razabiranja a
ne postupke kojim se do konanog proizvoda dolo. Ovo potonje stvar je tehnologa, odnosno
neke mogue teorije proizvodnje.
Filmoloke nazive kakvi su kadar, plan, rakurs, vonja i druge, upotrebljava svaka filmska
teorija, bez obzira na meusobne razlike. To je mogue zato jer oni slue neemu to, iako
vezano uz teorijsko objanjenje, ovome na stanovit nain prethodi ovi nazivi slue opisu

18

filma, te emo ih nazvati opisnim nazivljem.

2. OPIS
2.1. Opis i objanjenje
Opis i objanjenje kontrastni su pojmovi, morat emo ih meusobno razgraniiti da bismo
shvatili to svaki za sebe podrazumijeva i kakav je njihov uzajamni odnos.
Kratko reeno, izmeu opisa i objanjenja slijedea je razlika: opisom odreujemo ono o
emu emo govoriti a objanjenjem to emo o tome izrei. Opisom nastojimo predoiti
individualitet dane pojave, objanjenjem njenu pripadnost nekom razredu pojava.

2.2. Opis
Pozabavimo se prvo vie s opisom.
Kad, na primjer, elimo opisati stol, uinit emo to tako da emo spomenuti kakve je boje, od
koje je tvari uinjen, od kojih je dijelova sastavljen i kakvog je oblika uzet u cjelini i u
dijelovima. Opisujemo, dakle, tako da prvo izaberemo vane razrede obiljeja (ovdje: boju,
tvar, podijeljenost i oblik) i zatim iz tih razreda obiljeja izabiremo jedno od pripadnih
pojedinanih obiljeja (ono koje pristaje danoj pojavi). Pojedinana obiljeja unutar jednog
razreda su uzajamno iskljuiva (ako je neto plavo nije uto), ili se dade utvrditi mjera
prisutnosti s dovoljno razlikovne valjanosti (recimo: neto je smee sa zelenkastim
prelivom). Obiljeja iz razliitih razreda nisu iskljuiva, ve se najee vrsto vezuju.
Upravo uz pomo kombinacije raznorazrednih pojedinanih obiljeja uspijevamo eventualno
tako specificirati dani pojedinani stol, da bismo ga mogli prepoznati ak ako ga prije i
nismo vidjeli.
Ovo vai i za opis filma. I u filmu izabiremo razrede obiljeja, a unutar pojedinih razreda
izabiremo pojedino obiljeje kojim emo opisati danu filmsku pojavu. Spomenuti filmoloki
nazivi slue upravo u tu svrhu. Na primjer, dani filmski fragment moemo opisati tako da
odredimo u kojem je kadru, koji je plan u pitanju, koji rakurs, kakva je promjena stajalita u
pitanju, kakva kompozicija i kakvo osvjetljenje i na osnovi svih tih odrednica mi bismo morali
moi prepoznati o kojem je fragmentu filma rije, ak ako film gledamo tek prvi put. Dakle,

19

kombinacijom ovih obiljeja moemo dati na znanje o emu govorimo.

Upotrebna je vrijednost opisa velika, zahvaljujui injenici da pomou malog broja razreda
obiljeja i preglednog broja samih pojedinanih obiljeja koja pripadaju tim razredima,
moemo opisati gotovo nepregledan broj individualnih pojava.
Opis se sree posvuda, od kolokvijalnog govora pa do umjetnosti. No, znanstveni je opis, za
razliku od opisa inae, formaliziran. Znanstvenik koristi ogranien i strogo odreen skup
oznaka i samo iz njih izabire one pomou kojih e opisati danu pojavu. Ostale oznake izvodi
iz osnovnih pomou odreenih pravila kombinacije.
Mogli bismo rei da znanstveni opis i nije drugo nego svojevrsni koordinatni sustav oznaka
uz pomo kojega jednoznano odreujemo o kojoj je pojedinanoj iskustvenoj pojavi rije.

2.3. Objanjenje
Ako opisom upuujemo o kojoj je iskustvenoj pojavi rije, objanjenjem upuujemo na to
kako da je razumijemo.
Kad, na primjer, elimo objasniti to je to stol, poi emo od jedne uopene odrednice: rei
emo da stol spada u razred izraevina s upotrebnom namjenom to se nazivaju
namjetajem. Meu namjetajem stol je odreen posebnom slubom: smiljen je kao
mjesto na kojem se radi sjedei uz njega. Dakako, stol se moe upotrebljavati i na drugaije
naine, i bez sjedenja uz njega, ali to su sve naruavanja osnovne, dominantne slube za
koju je zamiljen i izraen i koja je ak i normirana propisima drutvenog ponaanja (na
primjer, na stolu nije pristojno sjediti, ako piete na stolu stojei uz njega, svatko e vam
rei da sjednete jer je tako lake, prilinije, odnosno jer se to tako radi i tako dalje).
Objanjavamo, dakle, tako da utvrujemo rodne pojmove (razrede iji je lan dana pojava, u
naem sluaju: izraevina, namjetaj) i utvrdivi najblii rodni pojam (genus proximum:
namjetaj) utvrdimo i vrsne razlike (diferentia specifica, u naem sluaju: predmet na
kojem se radi sjedei uz njega).
Objanjenjem zapravo uobliavamo nae razumijevanje dane pojave u sklopu drugih pojava i
u sklopu naih drugih shvaanja, razgraniavajui ih pri tom, stvarajui pojmovne hijerarhije
i utvrujui njihove uzajamne odnose. Upravo u objanjenju nalazimo ispunjenu svrhu
teoretiziranja, a ta je utvrivanje preglednih spoznajnih koordinata pomou kojih se uope

20

snalazimo u mnotvu pojedinanih iskustvenih pojava.

I znanstveno objanjenje odlikuje formalizacija, to jest logika konstrukcija hijerarhijskog
pojmovnog aparata pomou kojeg nastojimo utvrditi rodnu pripadnost i vrsnu razliku
promatrane pojave.
Premda je ovom cijelom tekstu predmet analize opis, on nije opisan ve objasnidben, on
nudi objanjenje za odreenu opisnu praksu. Tako on i nije filmoloki, ve metafilmoloki:
objanjava nazivlje kojim se koristi filmologija.

2.4. Ovisnost opisa i objanjenja

Opis i objanjenje dva su vezana tipa znanstvenog sporazumijevanja.
Bez prethodnog, koliko god grubog, razumijevanja danih pojava (njihova rodnog vezivanja i
vrsnog razgranienja), teko da bismo ih uope mogli izdvajati izmeu svih ostalih pojava i
sporazumijevati se o njima. Dakle, ne bismo ih mogli niti opisivati razumljivo (zamislite da
vam netko opie stol ne spominjui da je u pitanju stol: mogli biste pomisliti da je u pitanju
neka udna biljka, ako vam je bilje na pameti, ili pak neka udna naprava, ako ste skloni
asocirati na strojeve, ali biste vrlo teko, bez bar neke natuknice o tome koja je vrsta pojava
u pitanju, mogli samo na osnovi opisa bilo to prepoznati kao predmet opisa).
S druge strane, objanjenje jedva da bi moglo biti objanjenje kad ne bi bilo objanjenje
neega, to jest neega iskustveno razabirljivog i opisivog. Da nema prepoznatljivih, dakle i
opisivih pojedinanih pojava, mi ne bismo imali nikakvih potreba niti za razumijevanjem,
objanjenjem. Ta rekli smo da je svrha objanjenja da nam pomogne pri snalaenju u
mnoini pojedinanih iskustvenih pojava: utoliko ono i ovisi o njima jer upravo njih
objanjava.
Budui da opisom izdvajamo onu pojavu koja je vana za objanjenje, to bez dobrog opisa
nema niti jasnog objanjenja. Isto tako, opis koji nije u funkciji makar i preutno
razumijevanja, bez svrhe je, besmislen. Za valjanu (empirijsku) znanost potrebna je
koordinacija izmeu opisa i objanjenja, izmeu jasne objanjavateljske svrhe i prikladnog
opisnog okvira.

21

2.5. Opis kao preduvjet objanjenja

Uz svu uzajamnu ovisnost i naelnu ravnopravnost opisa i objanjenja, izmeu njih ipak
postoji stanovita sporazumijevateljska neravnopravnost, bar u odreenim prilikama.
Naime, opis se odnosi na ono o emu raspravljamo ili, drugim rijeima reeno na injenice.
injenicom nazivamo one iskustvene jedinice to ih izdvajamo da o njima raspravimo. Naim
rjenikom bismo rekli da su injenice sve one pojave koje podlijeu opisu u danoj znanosti
(ili u danom obuhvatu raspravljanja univerzumu diskursa). injenica su, dakle, iskustvene
jedinice, a iskustvo je odreeno svim oblicima raspravljanja i prikazivanja, podjednako onim
svakodnevnim, utilitarnim, kao i onim specijalistikim, drugotnim. injenice su zato
neovisno o nekom moguem pojedinanom odreenju i objanjenju, ve su uvjetovane, a i
same uvjetuju ukupnost, odnosno preplet spoznajnih odredaba, odnosno: preplet razliitih
tipova opisa. injenice su tvrdoglavije od opisa, a jo neizmjerno tvrdoglavije od objanjenja
i vrednovanja.
Interpreti i teoretiari se mogu naveliko razlikovati u svojim vrijednosnim prosudbama, u
svojim teorijskim objanjenjima, ali da bi im to razlikovanje, a i podudaranje, bilo relevantno,
oni moraju raspravljati o istim injenicama ili barem o pretpostavljenom zajednikom skupu
injenica. Ako se dvojica raspravljaa ne slau u tome to se to uope vidi u danome filmu, i
na koji se to nain vidi ako im se iskustvo ne poklapa svako njihovo dalje neslaganje o
vanosti ili nevanosti, ovakvoj ili onakvoj strukturalnoj ulozi te injenice postat e
bespredmetno i besmisleno. U tom sluaju vano je precizno utvrditi toke slaganja i toke
razilaenja, a to se moe uiniti tek ako je sukobljenim teoretiarima na raspolaganju strog,
formaliziran opis, pomou kojeg mogu utvrditi znaajke injenica oko kojih se iskustveno ili
terminoloki razilaze. Opis je, dakle, nuan objanjenju onda kad su sami iskustveni temelji
objanjenja nesigurni ili sporazumjevateljski neodreeni.
injenice na koje se u objanjenju oslanjamo obino imenujemo jednim nazivom, to je
ekonominije i lake. No, ako nemamo jednog naziva ili se u nazivu ne podudaramo (ne
upotrebljavamo ga u istom znaenju), tada emo morati pribjei opisu, odredbenoj analizi
injenica. to je opis formaliziraniji, stroi, to emo lake postii razumijevanje u pogledu
injenica o kojima elimo raspravljati. Opis se tako javlja kao stupanj sporazumijevanja u
kojem je slaganje nuan uvjet (bilo izriit bilo podrazumijevan) za svaki relevantniji
objanjavalaki stupanj sporazumijevanja. Bez preutnog ili izriitog podudaranja u
injenicama nema nikakvog relevantnijeg objanjavalakog sporazumijevanja, bez obzira da
li je ovo potonje u slaganju i nadovezivanju ili je u razlici i suprotstavljanju. Zato je jedan od

22

znanstvenih postupaka pri teorijskom razilaenju usklaivanje u opisu pojava o kojima se

spori, odnosno provjera postojeeg opisa injenica.

2.6. Status obiljeja

Utvrdili smo da je svaki opis zapravo stanovita analiza pojave, analiza na razrede obiljeja i
na sama obiljeja to pripadaju razredima. Obiljeja su, dakle, analitike jedinice, analitiki
konstrukti ija je sluba podvrgnuta slubi analize.
Naviknuti na opise i na gotovo spontanu primjenu analitikih jedinica, filmolozi i filmai su
esto skloni povjerovati kako obiljeja nisu tek analitike jedinice nego same iskustvene
filmske injenice. Skloni su, na primjer, povjerovati da je krupni plan ili donji rakurs
izdvojiva injenica koja se moe doivljavati sama za sebe i koja ima svoju samostalnu
znaenjsku, pa onda i psiholoku funkciju, razmjerno neovisnu o drugim filmskim
obiljejima. Pa se onda govori, na primjer, o emocionalnosti krupnog plana, ili o dojmu
moi, doaranom donjim rakursom i slino.
Po srijedi je greka nazvana supstancijalizacijom: analitiki konstrukti (metodoloki
instrumenti) uzimaju se kao iskustvene jedinice (ontiki predmeti), kao same filmske
injenice.
S filmskim obiljejima slino je kao i s psiholokim osjetima: nemaju svoju samostalnu
opstojnost ve su sredstvom (i plodom) analize neega to ima samostalnu opstojnost. Na
primjer, mi crvenu boju nikada ne zamjeujemo posve (prostorno i vremenski) odvojeno od
drugih boja, niti je zamjeujemo potpuno neovisno od oblika, tvarnosti, osvjetljenja, poloaja
u prostoru i drugoga. Kako suvremeni psiholozi upozoravaju: ono to zamjeujemo jesu
stvari, a ne osjeti. Analiza na osjete je kognitivni, pa onda i teorijski postupak koji
omoguava komuniciranje (svakodnevno i znanstveno) o zamjedbama i stvarima. Isto je tako
i s filmskim obiljejima. Ono s ime se pri gledanju filma suoavamo jest jedna cjelovita,
izdvojiva pojava: snimka ljudi koji neto ine. Analizom na obiljeja mi omoguavamo
razgovor o vanim razlikama meu snimkama. Ta obiljeja se nikada ne javljaju samostalno,
uvijek su meusobno povezana podrazumijevajui se: u jednom kadru sreemo se, na
primjer, s vie razliitih planova izmeu kojih postoje prijelazi. Uvijek je u pitanju, osim
toga, neka toka gledanja, ova je uvijek u nekom stanju, bilo da se ne mijenja bilo da se
mijenja i tako dalje. Mi zapravo uope i ne primjeujemo obiljeja, ve na odreen nain
predoena zbivanja to ih razabiremo na snimci. Za luenje obiljeja potreban je dobar

23

trening i nekakva analitika praksa, jer ta su obiljeja plod analize, dakle svjesno
provoenog i nadziranog postupka za koji nisu spremni oni koji u tome nisu izvjebani i koji
nemaju radnih ili teorijskih svrha da to uine.

2.7. Razlikovnost obiljeja

Budui da obiljeja nisu samostalni entiteti ve analitike razgovorne jedinice, ona dobivaju
svoje znaenje, to jest svoju primjenjivost, zahvaljujui tek utvrenom analitikom kriteriju
(odreivanju razreda obiljeja), odnosno uzajamnoj, vanoj, razliitosti obiljeja unutar
danog razreda. Ova je opet razliitost u funkciji razliitosti pojava koje opisujemo i naciljana
je da upravo nju razgovorno i operativno odredi.
Iz ovih razloga, obiljeja kojima filmoloki opis barata najbolje je zvati razlikovnim
obiljejima.
Pretpostavka je za uoavanje razlike stanovito zajednitvo: zajednitvo roda ili razredno
zajednitvo. Unutar razreda uspostavljaju se stanoviti oprekovni odnosi: ako je jedno
obiljeje prisutno, drugo je iskljueno. Ovi su oprekovni odnosi vani tek onda kad se mogu
upotrijebiti za odredbu specifinosti pojave u pitanju. Na primjer: krupni plan i opi plan
pripadaju istom razredu obiljeja planovima. I jedan i drugi su odreeni plonim odnosom
izmeu prepoznatljivog lika i izreza kadra. Vana razlika izmeu ovih dvaju planova jest u
omjeru u kojem se odnos izmeu lika i izreza kadra javlja: u krupnome planu manji dio lika
ispunjava vei dio izreza, a u opem planu cijeli lik ispunjava manji dio izreza. Ta dva plana
su u opreci jer odredba jednim iskljuuje odredbu drugim, barem kad se odreuje dani lik na
ekranu. A ova opreka je vana jer nam omoguava da opiemo neke kljune razlike izmeu
dvije filmske snimke.
Ono to metafilmologiju u svemu tome zanima jest da odredi koje razlikovne opreke stoje na
raspolaganju filmolokom opisu i da ih potom uzajamno odredi u sukladnosti s opim
analitikim aparatom (nazivljem). Filmologija pak opisuje dani filmski postupak tako to
analitiki upozorava koja sva razlikovna obiljeja taj koristi i time se iscrpljuje sva ambicija
osnovnog filmolokog opisa.
Kako dani filmski postupak koristi uzeta obiljeja i njihove opreke nije na osnovnom
filmolokom opusu da utvrdi, ve je to stvar drugovrsnih filmolokih ili stilistiko-kritiarskih
opisa i objanjenja.

24

2.8. Povijesna uvjetovanost razlikovnosti

Stalno smo naglaavali da opis, odnosno uspostavljanje i razvrstavanje razlikovnih obiljeja,
uvijek ovisi o vanim razlikama izmeu samih razabirivih filmskih pojava. Kako su te razlike
povijesno i kulturno uvjetovane, one su i promjenjive, te se i utvrivanje razlikovnih obiljeja
i vanih opreka mijenjalo povijesno. Na primjer, tradicionalno se dralo da je kadar najmanja
jedinica filmskog izlaganja. Kvadrat ili sliica (kara, fotogram) drala se tek tehnolokom
jedinicom, nevanom za filmoloki opis filma. Meutim, pojava jednog tipa takozvanih
eksperimentalnih filmova u kojima se montano barata s pojedinanim sliicama (na
primjer, filmovi Sharitsa i Kubelke) tjera filmologiju da i sliicu tretira kao razlikovno vanu i
za filmoloki opis filmskog izlaganja. Vjerojatno bi podrobnije analize filmova pokazale i
druge takve promjene u razlikovnoj funkciji i u odnosu na ostale razrede obiljeja (na
primjer, sasvim je sigurno da je drugaija bila razlikovna vanost opeg plana prije no to je
krupni plan uao u redovitu upotrebu, nego to je to bila nakon uvoenja krupnog plana).
Ovo je sve veoma vano imati na umu da se razlikovne opreke ne bi povijesno apsolutizirale,
da se ne bi smetnula s uma njihova relacijska narav (to jest injenica da one neto znae tek
u uzajamnom odnosu) i, najzad, da se ne ini greka supstancijalizacije, to jest da se
analitikim metodolokim jedinicama ne pridaje ontoloka vrijednost, te ih se onda nastoji
odreivati neovisno o njihovoj oprekovnoj ovisnosti i razrednoj pripadnosti.

3. OPIS MEDIJSKIH ODREDNICA FILMA

3.1. Izraz i sadraj
Opisivati se moe svaka individualna pojava. U filmu moemo izdvojiti mnoge individualne
pojave i sve ih dosljedno moemo podvrgnuti opisivanju. Moemo, na primjer, opisivati
pojedinanu radnju filma i to se esto ini u kritikama i u analitikim tekstovima. Moemo
opisivati i takozvanu ideju odreenog filma, kako je ve shvaamo, te je i to legitiman opis.
Meutim, opisno nazivlje kojim se ovdje bavimo ne odnosi se ni na jednu od spomenutih
filmskih pojava niti na njima druge sline. Odnosi se na posve odreen vid filmskih pojava,
onaj koji se tradicionalno nazivao izrazom za razliku od sadraja. Spominjani nazivi poput
kadra, plana, rakursa drali su se nazivima to imenuju izrazne sastavnice filma.

25

Radnja filma i ideju filma dralo se sadrajnim sastavnicama.

U prilikama u kojima analiza filma nije bila natjerana da ide dalje od jednostavnih
razdjeljivanja, poput ovih navedenih, razlika izmeu izraza i sadraja odnosila se na dosta
postojano razgraniene krugove pojava i bila je dovoljna da sporazumijevateljima o filmu
jasno naznai o kojima se to pojedinanim filmskim obiljejima radi.
Filmska, kao i filmoloka i filmsko-kritiarska praksa danas je sloenija i bogatija, te opreka
izraz-sadraj nema vie istu orijentacionu vrijednost. Ojaala je svijest o relacijskoj naravi
opreke izraajno-sadrajno, dakle i o tome kako niti jedno pojedinano obiljeje nije samo po
sebi ni izraz ni sadraj: ono je to samo u opreci prema drugom obiljeju i samo dok je u toj
opreci. Isto obiljeje moe biti s jednog stajalita (u jednoj opreci) izraz, a s drugog stajalita
(u drugoj opreci) sadraj. Na primjer, radnja filma se u odnosu na obiljeja kadriranja,
montae, i drugo pokazuje sadrajnim vidom. No u odnosu na ideju filma i sama je radnja
izrazni vid, jer se ideja filma izraava i u radnji. Radnja je dakle istodobno (ali s razliitih
stajalita) izraz i sadraj. No, niti obiljeja poput vonje unaprijed nisu za svagda
izraajna. U ponekim eksperimentalnim filmovima ona su tematizirana, a po tome i
sadrajna. Na primjer, u Pravcu Tomislava Gotovca tematizirana je vonja unaprijed, te je
moemo drati podjednako sadrajem filma kao promjene u prizorima uvjetovane tom
vonjom unaprijed. U ovakvim prilikama, rei da se nae nazivlje odnosi na izrazna obiljeja
filma ne znai rei nita odreeno, nita to bi moglo pouzdano orijentirati o emu se
zapravo govori.
Morat emo, dakle, drugaije odrediti analitiki vid filma na koji se odnosi nae nazivlje.
Kaimo da naim nazivljem imenujemo obiljeja filmskog medija.
Sad naziv medij ne zastupa jedan pojam ve vie njih, barem u kolokvijalnom jeziku kojim
govorimo o umjetnostima i drugim komunikacijskim pojavama. No, ovdje emo ga ipak
donekle ograniiti i pojasniti koliko je to potrebno za ovo izlaganje.

3.2. Pojam medija

Medijskim obino drimo one strane umjetnosti, odnosno svih oblika sporazumijevanja, koje
su vezane uz oblikovnu tvar iz koje se izrauje dani umjetniki predmet (ili tekst). Kazano
rjenikom teorije komunikacija, medijskim emo drati onu stranu sporazumijevanja koja je

26

vezana uz finalni provodnik (kanal) sporazumijevanja. Nisu sva obiljeja provodnika

komunikacijski vana: samo ona koja su razaberiva, koja zadovoljavaju zamjedbeno
razluivanje, diferencijaciju. Nije, meutim, niti svaka (zamjedbena) diferencijacija obiljeja
provodnika vana za komunikaciju, ve samo ona koja ima slubu (ili ulogu) u posebnoj
organizaciji priopenja (poruke) i upravu tu diferencijaciju obiljeja nazivamo medijskom ili,
krae, medijem.
Na primjer, govor poiva na zvuku, zato kaemo da je zvuk provodnik govornog
sporazumijevanja. Meutim, nije svaka diferencijacija zvukova govorno relevantna ve samo
odreena vrsta diferencijacije: ona koja tvori govornu organizaciju. I tek tu diferencijaciju
zvukova (takozvane artikulirane glasove) nazivamo jezikim medijem.
Slino emo tako i filmskim medijem drati onu (zamjedbenu) diferencijaciju slikovnozvukovnih obiljeja koja je organizacijski vana po filmsko priopenje, po film kako ga
primamo.
Nazivlje kojim se ovdje bavimo izluuje upravo ova obiljeja, medijska obiljeja filma, i
imenuje ih. Na e posao biti da pronaemo kriterije razlikovnog izluivanja medijskih
obiljeja, dakako samo onog razlikovnog razluivanja koje je vano po filmsku organizaciju,
odnosno po sporazumijevanju o njoj. U stanovitom smislu, ovaj posao koji emo poduzeti
odgovara poslu fonologije u lingvistici.

3.3. Jedna pretpostavka tradicionalnog medijskog opisa: prikazivaki film

Iz gornjeg odreivanja medija moe se razabrati da je medijski opis uvjetovan shvaanjem
ukupne filmske organizacije to se prenosi danim provodnikom i zapravo ga uvjetuje kao
medij. Razlikovna obiljeja medija u slubi su cjelinske organizacije filma. Zato, hoe li to ili
nee, svaki medijski opis pretpostavlja iskustvo o tipovima i standardima organizacija to
uvjetuju medij kao ba odreeni medij. Pretpostavlja ga, ali ga na odreeni nain, kako emo
to neto kasnije utvrditi, heuristiki djelomino zanemaruje.
Kad je film u pitanju, njegov je medijski opis bio temeljito uvjetovan prevladavajue
prikazivakim tipom filmova, to jest, filmova u kojima se trenutano daju prepoznati pojave
koje se standardno poznaju (ili daju poznavati) i mimo filma: film je prikazivao ljude, stvari,
ulice, krajolike, prepoznatljive postupke i drutvene situacije i tako dalje. Prikazivanje je, s
jedne strane, bilo cilj filmskog izuma, osnovni, namjeravani organizator medija, a s druge

27

strane, ono je bilo osnovica za svaku dalju, drugotnu, organizaciju.

Ovo je duboko uvjetovalo i opis medijskih obiljeja: vana medijska obiljeja bila su
istodobno i obiljeja uvjetovana prikazivakom slubom. Na primjer, izrezi (ili planovi:
krupni, srednji, total), toke gledita (kutovi snimanja: rakursi, vonje, panorame),
mizanscenski planovi (dubinski prostorni raspored: prvi, drugi, trei plan) odreivani su
uz pretpostavku da imamo posla s prepoznatljivim likovima (getaltima) to imaju svoje
znaenje te im moemo pouzdano odrediti cjelovitost, istovjetnost (u promjeni) i
postavljenost (da li stoje, lee, da li su koso ili ravno, da li su ispred ili iza, i tako dalje).

3.4. Prikazivaki prostor i prikazivaki modus

Prikazivanje, dakle, odlikuje identifikacija filmskih pojava kao onih koje poznajemo i mimo
filma. Meutim, identifikacija pojava na filmu uvjetovana je medijskim odrednicama filma:
sve to identificiramo na filmu identificiramo pod naroitim slikovnim i zvukovnim uvjetima.
Premda nema filmske identifikacije pojava koja ne bi nuno bila nekako medijski uvjetovana,
ipak izmeu medijskih uvjeta i samih identificiranih pojava na filmu postoji stanovita
neovisnost. Iste pojave moemo identificirati pod razliitim medijskim uvjetima kao to isti
prikazivaki uvjeti mogu biti vezani uz identifikaciju razliitih, neistovjetnih pojava.
Na primjer, istog se ovjeka moe snimiti iz razliite udaljenosti, s razliite visine, s
razliitom pokretnou toke gledita i sve te razliite snimke mogu biti nanizane jedna do
druge pa se svejedno dade postii da razaberemo kako je stalno u pitanju isti ovjek u istom
ambijentu.
Ova razmjerna neovisnost izmeu identifikacije prikazanih pojava na snimci i izmeu
medijskih uvjeta pod kojima vrimo identifikaciju uvjetovala je povlaenje razlike izmeu tih
dvaju vidova prikazivanja: razlike vrlo odomaene meu filmaima i prouavateljima filma. U
uopenoj terminolokoj tradiciji teoretiziranja o filmu ta se razlika imenovala na ve
spomenut nain: kao razlika izmeu izraza i sadraja. Meutim, kako smo ve spomenuli da
odreenost nije vrlina ovako imenovane distinkcije, potrebno je nai posebne nazive to e
imenovati samo opisanu prikazivaku distinkciju, a ne jo k tome ogroman niz drugih pojava.
Za to e nam dobro posluiti nazivi prikazivaki prizor i prikazivaki modus, ili krae: prizor
i modus (o prizoru se jo esto argonski govori kao o sceni, dok se za modus u filmskoj

28

teoriji preopenito rabi izraz filmska izraajna sredstva ili postupci. Mi emo ovdje
standardizirati gore navedene nazive).
Dakle, pod prikazivakim prizorom smatrat emo ukupnost pojava (ivih bia, stvari,
ambijenata, zbivanja) to se prepoznaju na prikazivakoj filmskoj snimci.
Pod prikazivakim modusom smatrat emo ukupnost vanih medijskih uvjeta pod kojima
prepoznajemo prizor na prikazivakoj filmskoj snimci.
Individualne, identificirane pojave unutar prizora zvat emo prizornim jedinicama, dok emo
izluive pojedinane imbenike to tvore prikazivaki modus zvati parametrima filmskog
prizora.
Medijski opis kojem se ovdje posveujemo jest zapravo opis prikazivakog modusa, barem
svojim tradicijskim dijelom. Cilj nam je, dakle, srediti i ispitati parametre prizora.

3.5. Formalnost medijskog opisa

Budui da parametri prizora uvjetuju razabiranje prizora, to e neke znaajke prizora morati
neminovno biti odluujue i pri teorijskom odreivanju parametra. Morat e se, na primjer,
uzet u obzir razabiranje cjelovitosti, istovjetnosti i postavljenosti likova da bi se odredila
priroda izreza, toke gledita i drugog. Ali to je sve to e biti potrebno, nita posebnije:
zanemarit e se da li je to u pitanju lik pepeljare ili lik ovjeka, da li je to lik mukarca ili lik
ene, lik burujke ili lik uroenice U mjeri u kojoj medijski opis zanemaruje prikazivako
znaenje likova i njihovog gibanja, kaemo da je taj opis formalan.
Formalnost medijskog opisa samo je strateka, heuristika, pomona osobina: slui da se
raspravljaka i analitika panja usredotoi ba na medijska obiljeja organizacije, a ne na
druga, inae bitna obiljeja organizacije ili na druge tipove organizacije to se temelje na
prikazivakoj organizaciji (recimo: fabulativna organizacija). Ovo zanemarivanje jest
disciplinirano: zanemarivanje prikazivakih znaenja obaveza je medijskog opisa, ali ne i
obaveza drugih analitikih pristupa filmu. Ovi imaju drugaije, ali jednako formalne
obaveze: opis tematike najee ne vodi rauna o medijskim obiljejima a analiza naracija
moe ali ne mora voditi rauna o njima.
Formalnost je inae neodvojiva znaajka teoretiziranja uope. Pretpostavka je teoretiziranja
strateko izoliranje odreenih vidova pojava, zanemarivanje drugih (uz njihovo

29

podrazumijevanje ili pretpostavljanje) i potom razvijeno analitiko posveivanje izabranim

vidovima pojave i samo njima. Formalnost teoretiziranja nuno je vezana uz disciplinarnu
diferencijaciju teoretiziranja. Discipline se uspostavljaju upravo po izdvajanju znanstveno
vanih vidova uz zanemarivanje drugih vanih vidova (ali ne i vanih za danu disciplinu). Na
taj nain one formiraju svoje disciplinarno podruje. Prema svojem podruju discipline se
uzajamno, uglavnom, iskljuuju, ali se po tome i nadovezuju, zajedniki upotpunjuju i
uzajamno pretpostavljaju. Tek koordinirano ukupno iskustvo razliitih disciplinarnih
pristupa (obino sabrano i obraeno u takozvanoj opoj teoriji) omoguava cjelovito
raspravljako (teorijsko) razumijevanje danih iskustvenih pojava, u naem sluaju filma.
Same za sebe, discipline (pa i medijski opis) osiguravaju tek selektivno, djelomino i
svojevrsno razumijevanje. Medijski opis filma jest, dakle, filmoloka disciplina.
Metodsku formalistinost ne treba mijeati s ocrnjivanim formalizmom. Formalizmom
nazivamo onaj znanstveni pristup koji apsolutizira jedan formalan analitiki prilaz (recimo:
medijski opis), drei da on iscrpljuje sve to teorija uope treba i moe uiniti u odnosu na
danu iskustvenu pojavu. U tom sluaju formalizam nije filmoloki postupak, ve
metodoloka normativna ideologija (struja) koja propisuje jedan analitiki pristup cijeloj
jednoj znanosti uz zabranu drugih moguih. Die jednu disciplinu na rang ope teorije.
Takoer je vano povui razliku izmeu formalnog postupka i formalizacije. Formalan
postupak je strateko zanemarivanje drugih vanih ali za danu raspravu nesvrhovitih vidova,
dok formalizacija podrazumijeva izriitu logiku, deduktivnu konstrukciju pojmovnog
aparata pomou kojeg emo raspravljati o danome, formalnom, podruju. Formalizacija
pretpostavlja formalnost, ali obrnuto ne vai.
Na posao u ovom radu bit e upravo stanovita formalizacija medijskog opisa (opisnog
nazivlja), a to emo uiniti uz voenje strogog rauna o formalnosti medijskog opisa,
njegovoj disciplinarnoj specifinosti, to jest o tome koji su to vidovi prikazivanja svrhoviti a
koji nesvrhoviti pri medijskom opisu prikazivake organizacije.

3.6. Opis neprikazivakog filma

Prikazivako naelo organizacije, meutim, nije jedino naelo organizacije filmskog medija.
Uz prevladavajuu prikazivaku tradiciju, postoji i dugotrajna i uporna neprikazivaka
tradicija, to jest tradicija filmova u kojima prevladavaju obrasci to se ne daju izravno vezati
uz standardno prepoznatljiv mimofilmski svijet. Rije je o takozvanim apstraktnim

30

filmovima to nastaju u krilu takozvanog eksperimentalnog filma.

Naela medijske organizacije tu su neto drugaija, i dobar e dio opisnih medijskih
odrednica uoblienih u odnosu spram prikazivanja ovdje biti nesvrhovit. A moe se zamisliti
da e se uobliiti (ili se ve i jesu uobliile) i neke razlikovne odrednice specifine za
neprikazivake filmove.
Za potrebe ovog rada, meutim, pretpostavit emo da je prikazivanje zapravo stanovita
posebna organizacijska operacija izvrena nad neprikazivakim predlokom. Zato emo uzeti
da sve ono to opisuje neprikazivaku organizaciju opisuje i prikazivaku, s time da
prikazivaka organizacija trai jo dodatne opisne odrednice koje su nevane sa stajalita
opisa neprikazivake organizacije. Ova nam pretpostavka olakava posao utoliko to nas ne
tjera da izumijevamo posebne opisne odrednice za neprikazivaku organizaciju, ve nam
dozvoljava da postojee opisne odrednice formuliramo tako da podjednako dobro opisuju
prikazivaku kao i neprikazivaku organizaciju. Ostale odrednice specifine za prikazivanje
odredit e se posebno, uzimajui uvijek za polazite kriterije prema kojima su sreene
medijske odrednice neprikazivake organizacije.

3.7. Komunikacijski i metakomunikacijski opis

Kazali smo (u 3.2.): kad opisujemo medijsku stranu filmske organizacije, opisujemo one
zamjedbene diferencijacije obiljeja koje su vane po filmsko priopenje.
Ali time nije sve vano reeno. Postoje diferencijacije obiljeja to vezuju i razlikuju dijelove
filma meusobno, kao to postoje diferencijacije obiljeja to razlikuju filmsko
sporazumijevanje od (nefilmske) okoline sporazumijevanja. Te se dvije diferencijacije
preklapaju, one su ponekad ak i odredbeno vezane, ali nisu istovjetne. Prvu emo
diferencijaciju nazvati komunikacijskom a drugu metakomunikacijskom. Prvom se bavi
komunikacijski opis a drugom metakomunikacijski opis.
I jedna i druga diferencijacija jest medijska i neobino vana po praenje danog priopenja,
danog filma. Ako, na primjer, ne znamo razlikovati film od njegove (nefilmske) okoline,
nikada neemo shvatiti da to imamo posla ba s filmom, pa neemo imati niti to shvaati.
Bit e nam kao ovjeku koji ne pravi razliku unutar zvukova okoline te i ne razabire da mu
se upravo neki ovjek obraa teei uspostaviti sporazumjevateljsku vezu. A opet, ako ne
znamo povezivati i povlaiti razliku izmeu filmskih sastavnica, neemo imati nita od filma,

31

neemo razabirati filmsku organizaciju, neemo nita razumijevati. Bit e nam kao ovjeku
koji razabire da mu to stranac neto govori, da se nalazi s njim u sporazumjevateljskom
dodiru, ali pri tome uope ne razabire to mu taj govori.
Komunikacijski opis se, govorei drugaije, posveuje upravo strukturalnim odrednicama
filmskog medija, to jest onima koje nam omoguuju razabiranje ustrojstva filmskog djela.
No, ta se vrsta opisa ne posveuje samo strukturalnim, ve i metastrukturalnim
odrednicama ili signalima, to jest onim signalima u filmu koji nas izriito upozoravaju na
neke openite strukturne promjene u filmu, na neke promjene u naelu strukturiranja (na
primjer, takozvana filmska interpunkcija, to jest pretapanja, zatamnjenja-otamnjenja i
slino, imaju preteno metastrukturalnu ulogu, upozoravajui nas na neke strukturalne
promjene u filmu: recimo, na smjenu sekvenci). Metastrukturalne signale Jakobson naziva
fatikim, prema Malinowskom.
Metakomunikacijski opis se, opet, posveuje metakomunikacijskim signalima, to jest onim
signalima koji nas upozoravaju da se to, na odreenom mjestu u odreeno vrijeme, odvija
filmska komunikacijska pojava i kakvog je ona, najopenitije uzevi, kulturalnog tipa (da li je
igrana ili dokumentarna, da li je propagandna ili obrazovna i drugo).
Tradicionalno filmoloko nazivlje prvenstveno pripada komunikacijskom, strukturalnom
opisu filmskog medija te se tako i teorija opisa filmskog medija koncentrira na razvijanje
upravo strukturalnih odrednica.
Meutim, kako je filmoloko prouavanje metakomunikacijskih signala nepostojee,
potrebno je ovdje, makar i ovla, naznaiti tipove metakomunikacijskih signala, kako bi se
dobila plastinija slika o tome u emu se oni sastoje i kako bi se strukturalni opis, kad mu to
zatreba, mogao pozvati na odreenije grupe metakomunikacijskih signala.

3.8. Metakomunikacijski signali

Metakomunikacijskih signala izravno vezanih uz izdvajanje filma ima etverovrsnih. U prvu
vrstu ulaze oni signali koji prostorno razgraniuju filmski sliku od njene okoline, nazovimo ih
proksemikim signalima. U drugu vrstu ulaze oni signali koji razgraniuju filmsko izlaganje,
to jest vremensku protenost filmske komunikacije od vremenskog odvijanja nefilmskih
zbivanja u okolini, nazovimo ih kronografskim signalima. U treu vrstu ulaze oni signali koji
tvarno, po teksturi, razgraniuju filmsku pojavu od pozadine na kojoj se ona javlja, nazovimo

32

ih teksturnim signalima. U etvrtu vrstu spada samo ustrojstvo filma, jer i ono je signal da
nije u pitanju nefilmska situacija nego ba filmska, nazovimo tu vrstu konstrukcijskim
signalima.
Najosnovniji proksemiki signal jest okvir filmske slike. Okvir filmske slike je granica koja
okruuje podruje filmske zabiljebe i jasno ga dijeli od podruja nefilmske okoline. Pri tom,
neobino je vano strogo razlikovanje okvira i izreza. Okvir, kako smo rekli,
metakomunikacijski je signal, koji razgraniava filmsko podruje od nefilmskog (to jest od
ostatka ekrana na kojemu nema slike, od zida na kojem se nalazi ekran i projicira film,
odnosno od ukupne prostorije u kojoj se vri projekcija). Izrez, meutim, razgraniava vidljiv
dio filmskog prizora od dijela filmskog prizora koji se trenutano ne nalazi u vidnom polju.
Filmski prizor je unutarnja znaajka filma. Ono to ne vidimo, ali razabiremo, takoer je dio
filmskog prizora, dakle, takoer je unutarnja odrednica filma. Izrez je, dakle, strukturalna
odrednica. Izmeu okvira i izreza postoji odreen odnos: oblik okvira obino odreuje oblik
izreza, ali tu njihovo suodreivanje prestaje; ono to je izvan okvira nije vie film, a ono to
je izvan izreza jo je uvijek film.
Veliina i oblik okvira filmske slike moe biti promjenjiv, premda je, po pravilu,
kinematografski standardiziran, odnosno standardiziranih varijacija. Najuoljivija
standardizirana razlika u veliini okvira je ona izmeu klasinog ekrana i cinemascopa,
premda danas postoje razliite standardizirane veliine ekrana. Isto je tako standardizirani
oblik okvira poloeni pravokutnik, premda se, nestandardno, javljaju i drugi geometrijski
oblici (recimo: okomiti pravokutnik ili krug). Ono to je i u nestandardiziranim oblicima
obiajno standardizirano jest otrina okvira, kontrast izmeu osvijetljenog ekrana i drugaije
osvijetljenog (odnosno neosvijetljenog) okolia. Ti se standardi uokvirivanja esto naruavaju
u eksperimentalnim strujama filmovanja, te se i oblici a i granice izmeu slike i nefilmskog
okolia znadu uiniti neodreenima ili neuhvatljivima.
Kronografski signali nas upozoravaju da u danom vremenskom odsjeku moramo pokloniti
panju ba jednom naroitom slijedu zbivanja, to jest filmskoj projekciji, a ne drugome.
Osnovne vrste kronografskih signala jesu najave i odjave filma. One su najee jako
konvencionalizirane i neobino brojne; na primjer, poetak odvijanja filma se najavljuje
gaenjem svjetala u dvorani, prestankom ugoajne kino-glazbe, razmicanjem zastora, a
esto i dodatnim raznobojnim svjetlosnim signalima to uokviruju ekran a najavljuju pojavu
filmske slike i najzad se javlja sama pica filma, dio filma koji najavljuje poetak i daje
podatke o tvorcima filma i naslovu filma. Odjave su ponajee simetrino obrnute: javlja se

33

odjavna pica, slova kraj, pali se svjetlo, zastori se zaklapaju, poinje kino-glazba. Sve su
ovo sredstva upozoravanja na poetak i svretak pojave koja je vremenski ograniena i moe
nam ili promaknuti ili nas uzalud vezati ako nismo na vrijeme dovoljno jasno upozoreni na
poetak ili zavretak. Naravno, i ti kronografski signali variraju od kina do kina, od sredine
do sredine, a vjerojatno i od jednog razdoblja do drugog: ono to je u njima vano jest da ih
ima, i da imaju standardizirano upozoravateljsku funkciju.
Kad su teksturni signali u pitanju, rije je upravo o opreci izmeu tvarne to jest svjetlosne
naravi filmske slike i tvarne naravi podloge na koju se svjetlost projicira. Ta je opreka
standardizirana time to se kao pozadina upotrebljava odreen krug materijala, osobite
teksture. Tekstura svijetlosti (po pravilu dinamika) potom se najee razlikuje od (obino
statike) teksture podloge. Premda su gledaoci tog svog efikasnog razlikovanja obino
nesvjesni, postoje postupci i okolnosti u kojima ih postaju svjesni: recimo kad je platno jako
oteeno ili deformirano, i kad je film jako iskracan, oteen s nejednakom svjetlosnom
oteenou, uz snano osjeanje zrna. Ovo izriito upozoravanje gledaoca na teksturu ne
mora biti greka: eksperimentalisti, odnosno stilizacijski orijentirani autori, esto mogu sami
ii za tim da iskoriste sva sredstva koja e gledaoca naglaeno uiniti svjesnim teksture
filma, odnosno teksture podloge, to jest kontrasta tih dvaju tekstura.
U konstrukcijske signale spadaju zapravo sve izdvojive strukturalne i metastrukturalne
odrednice filma. Na prvi pogled moe se uiniti neloginim da strukturalne odrednice budu i
metakomunikacijske odrednice, ali nije rije ni o kakvoj neloginosti. Naime, film uzet u
cjelini, svojim standardiziranim strukturalnim znaajkama, pomae nam da razaberemo da
je u pitanju tek uvjetna irealna, iluzivna pojava odreene kulturalne (komunikacijske)
uloge, a ne tek (nekomunikacijski) svakodnevni prizor. Ako se, na primjer, zateknemo usred
dvorane na ijoj se jednoj strani neto mie (a da pri tome ne uspijevamo uoiti niti jedan
vaan metakomunikacijski signal da se radi o filmu), ipak emo vrlo brzo razabrati da je rije
o filmskoj projekciji im se naglo poinju smjenjivati prizori, toke gledita to jest ako se
prizor poinje naginjati, diskontinuirano pojavljivati i udaljavati, a da prostorija pri tom
miruje. Jer takvo se zbivanje nee moi drugaije protumaiti do u odrednicama filmskog
prikazivanja, a te su odrednice, za kultiviranog promatraa, kulturalno standardizirane,
odomaene. Tako se i strukturalne odrednice javljaju kao neobino jaki metakomunikacijski
signali, to izriito upozoravaju na komunikacijsku pripadnost odreenog zbivanja u okolini.
Sve ove etiri vrste metakomunikacijskih signala, svaka za se i u svojoj kombinaciji, vrlo
nam brzo i djelotvorno daju na znanje kako je rije ba o filmskoj komunikaciji, a ne o

34

nefilmskom zbivanju, upozoravaju nas tono gdje se, na kojem prostoru i u kojim
vremenskim granicama, ta pojava odvija. A takva je svijest nuna, kako smo to utvrdili, da
bismo se uope mogli pripremiti za komunikaciju i njeno razumijevanje.

3.9. Povijesnost signala

Naravno, metakomunikacijski signali ne bi bili tako djelotvorni da nisu kulturalno odomaeni
i standardizirani, obiajno vrei funkciju metakomunikacijskog upozoravanja.
Spomenute vrste signala nisu, meutim, jedine. Nabrojali smo samo one koje su izravno
vezane uz samu pojavu filma. Postoji, meutim, cijeli jedan sloeni niz neizravnih
metakomunikacijskih signala. Na primjer, neobino su brojni neizravni proksemiki signali.
Vani su oni koji prostorno usmjeravaju gledaoca k mjestu na kojem e se pojaviti filmska
slika: to je prostorni razmjetaj stolica, okrenutih prema jednom mjestu prostorije. Zatim se,
esto, snano pojaavaju signali okvira slike pomou draperija, zastora, dodatnih svjetala i
tome slino.
Nita nije manje vana metakomunikacijska funkcija posebno obiljeenih prostorija za
projekciju filmova, natpisa koji upozoravaju da se u toj prostoriji projiciraju filmovi (to jest
natpisi kino), kao i rituala pri ulasku i izlasku iz takvih prostorija. Kinoplakati, s naznakom
vremena poetka predstave i naznakom vrste filmova, takoer spadaju u vanu vrstu
neizravnih metakomunikacijskih signala. I tako dalje.
Ove sve vrste neizravnih metakomunikacijskih signala i njihove sustavne povezanosti
neobino su kulturoloki znaajne, premda nee imati specifine vanosti pri usredotoenju
na odredbe filmskog medija. Tu su, ako jesu, vani ponajvie izravni metakomunikacijskii
signali to smo ih nabrojali.
Kako su metakomunikacijski signali kulturalne naravi, oni su podloni povijesnim
kulturalnim promjenama. Kako oni izrazito razgraniavaju komunikacijsko polje od
nekomunikacijskog, ova je opreka vana, ali je ujedno i povijesno dinamina, to jest
komunikacijski signali mogu imati ulogu metakomunikacijskih, te postaju strukturalnim
odrednicama danoga filma. Na primjer, pica filma je najee tek kronografski
metakomunikacijski signal, ali se esto strukturalno ukljuuje u film, te dobiva ili
metastrukturalnu ulogu ili ue strukturalnu (jer se u njoj, na primjer, poinje odvijati
fabula). Isto tako, dijeljenje i multipliciranje ekrana moe imati i metakomunikacijsku i

35

strukturalnu ulogu.
Na drugoj strani, kako se metakomunikacijski signali oslanjaju na kulturalnu standardizaciju
i granice izmeu komunikacije i nekomunikacije, kao i standardizaciju ustrojstva filma, to su
oni esto predmet estokih i uoljivih napada to ih predvode avangardisti i
eksperimentatori: napadajui metakomunikacijske odrednice filma, oni time ugroavaju
same kulturalne pretpostavke tradicionalnih oblika filmskog komuniciranja, otvarajui
mogunost za drugaije kulturalno utemeljenje oblika komuniciranja. Takav,
metakomunikacijski modificiran tip filmskog komuniciranja danas se naziva proirenim
filmom (sve dok je ipak bitno vezan uz filmsku tradiciju), a tamo gdje se gubi veina
metakomunikacijskih odrednica filma, gdje ostaju samo neke, oskudne, tamo je najee
rije o takozvanim multimedijalnim predstavama, gdje se mijeaju filmske
metakomunikacijske odrednice i metakomunikacijske odrednice drugih umjetnosti.
Poljuljavajui kulturalnu funkciju filmskog komuniciranja, neka temeljna kulturalna
razgranienja, avangardizam moe unekoliko ugroziti i stabilnost medijskog opisa, ponovno
podsjeajui kako medijska diferencijacija, kao i standardizacija repertoara osnovnih
medijskih odrednica, ipak duguje svoje postojanje upravo kulturalnim okolnostima i svojem
funkcioniranju u globalnom tipu kulture, te da svaki formalizam medijskog opisa ima svoje
jasne granice koje nije dobro smetnuti s uma, premda moe biti korisno strateko,
privremeno, odlaganje da ih se izriito razmatra i uzima u obzir.

4. SAETAK
4.1. Osnovni stavovi teksta
Nakon toliko povuenih pojmovnih razlika, lako se izgubi nit osnovnih odredaba radi kojih je
cijelo ovo istraivanje uope i poduzeto. Zato u ovdje saeto ponoviti osnovne odredbe
napisa, kako bih uinio preglednim ono to je moda nehotice postalo nepreglednim.
I filmski kritiari i filmski teoretiari koriste se jednom grupom nazivlja to ima, po svemu
sudei, posebnu ulogu u svakom razmatranju o filmu. Rije je o nazivima kojima imenujemo
planove, mizanscenski raspored, kretanje kamere i objektiva, poloaja kamere, kompoziciju
slike, i tome slino.
To se nazivlje uglavnom pokuavalo sistematizirati u tehnolokim prirunicima, ali ne i u

36

filmsko-teorijskim radovima. Tu se ono rijetko dodiruje, i zapravo nije uspostavljena

samostalna disciplina, odvojena od tradicionalno umjetnike i vrijednosne usmjerenosti
filmskih estetika, koja bi se sustavno pozabavila tim nazivljem i znaajkama filma na koje se
to nazivlje odnosi.
Pretpostavka ovoga teksta je da je takvu filmoloku disciplinu nuno ustanoviti i da ona ima
sve anse na disciplinarnu samostalnost i spoznajnu opravdanost.
Cilj ovog napisa nije bio jo u tome da se prie samom sreivanju filmolokog nazivlja, ve
da se razmotre neki problemi koje prethodno treba razbistriti kako bi se valjano moglo
pristupiti poslu sreivanja tog nazivlja. Ovaj je napis u biti metodoloki.
U prvom je redu bilo potrebno razjasniti to se pomou naih naziva zapravo ini. Drugo,
trebalo je razjasniti kojeg je tipa filmoloka disciplina to se posveuje tom nazivlju. Tree,
bilo je potrebno razjasniti na koje se to aspekte filma ti nazivi uope odnose.
Sporno nazivlje ima u govoru o filmu posve odreenu svrhu: njime se odreuje individualitet
danog filmskog trenutka, kadra ili dane promjene u kadru, njime se identificira pojedinana
filmska pojava, to je dio naeg iskustva. Takvo odreivanje individualiteta smo nazvali
opisom, za razliku od objanjenja.
Filmsko nazivlje je, dakle, opisno nazivlje, a filmoloka disciplina koja se posveuje
prouavanje i sistematizaciji opisnog filmskog nazivlja jest teorija opisa. Ta teorija je, kao i
svaka druga teorija, objanjavalaka a ne opisivaka: ona objanjava prirodu i upotrebu
opisa i opisnog nazivlja i pokuava ga srediti prema utvrenim kriterijima.
Budui da u odnosu na film postoji mogunost vrlo razliitih tipova opisa, bilo je potrebno
odrediti koje je vrste na opis, to jest koji se zapravo aspekti filma njime opisuju.
Utvrdili smo da se njime opisuju medijske karakteristike filma, s time da se pod medijskim
podrazumijeva ona diferencija slikovno-zvukovnih obiljeja koja je organizacijski vana po
filmsko priopenje, po filmsku komunikaciju. Prema tome, nae je nazivlje zapravo filmsko
medijsko opisno nazivlje.
Kako je vei dio tradicionalnog filma prikazivake naravi, to jest na filmu prepoznajemo
neto to poznajemo i mimo filma, bilo je potrebno razluiti na koji se aspekt prikazivakog
filma misli. Utvrdili smo da naim nazivljem zapravo opisujemo prikazivaki modus, to jest
uvjete pod kojima identificiramo filmski prizor.

37

Ono to, meutim, uvjetuje nae medijsko diferenciranje moe biti dvojako: film moramo
razlikovati od nefilmske okoline, a zatim u filmu moramo razlikovati njegove razliite
strukturne aspekte. Nae se nazivlje odnosi na strukturne aspekte medija, to jest na one
koje je vano identificirati da bi se razabrala struktura filma njegova strukturalna
specifinost.

4.2. Preostali zadatak

Nakon ovih metodolokih razmatranja, a imajui sve ove ope odrednice filmolokog opisa
strukturalne strane filmskog medija na umu, preostao je zadatak da se poduzme
sistematizacija i podrobna analiza pojedinih opisnih filmolokih naziva znaajki koje se
pomou njih ele izdvojiti za panju. No, to je zadatak za drugi rad.

Bibliografski vodi
Ovdje u navesti samo onu literaturu koju sam savjetovao, koja najbolje moe pomoi
itaocu u boljem upoznavanju problema to su dodirnuti u napisu, odnosno onu literaturu u
kojoj sam naao bliske odredbe, ili iz koje sam preuzeo neke distinkcije i nazive.
1. Razliku izmeu vrijednosnog, normativnog, pristupa filmu i nenormativnog pristupa
razvija Tudor (1979). Inae tu temu osobito vrsto razvija Weber (1949). Dobar primjer
tehnolokog sreivanja opisnog nazivlja itatelj moe nai u Spottiswoodea (1951), a
pokuaji estetski orijentirane sistematizacije opisnog nazivlja mogu se nai u Peterlia
(1977) i Plaewskog (1961).
2. Pitanja opisa i objanjenja jesu metodoloke naravi, i o njima se ponajvie raspravlja u
literaturi iz filozofije znanosti. No, dok je tamo pojam objanjenja iscrpno tumaen, opis se
ponajee spominje tek da bi se od njega kontrastiralo objanjenje. Podrobnije teorije
objanjenja, u kontrastu spram opisa, vidi Petrovi (1964), von Wright (1975), Nagel (1974).
Razlika izmeu opisa i objanjenja, kao i veza meu njima, ponekad se u metodolokoj
literaturi prelama kroz distinkcije izmeu opservacijskog i teorijskog nazivlja: za te rasprave
pogledaj Grandy (1973), Hempel (1970) i Fayerabend (1975). Odredba opisa bliska ovoj koju
dajem u tekstu moe se nai u Kuipersa (1975). O injenicama usporedbi Fayerabend
(1975). O supstancijalizaciji raspravlja Reichenbach (1964). Za pojam razlikovnosti

38

usporediti Jakobsona (1966).

3. Pojam medija, slian ovome to ga ovdje naznaujem, moe se nai u Lyonsa (1977).
Pojam prikazivanja pregledno izlae Gombrich (1984), a teorijski stroe Goodman (1968).
Naziv modus uzeo sam iz Lotmana (1976), a i distinkciju modus-prizor. Naziv parametri
uzet je iz Burcha (1972) i Stojanovia (1975). O pojmu formalnosti i formalizacije raspravlja
se dosta u metodolokoj literaturi, odnosno u metodolokim dijelovima teorijske literature. O
pojmu formalnosti usporedi Carnap (1969) i uvodni tekst u Miller i Johnson-Laird (1976). O
pojmu formalizma takoer Carnap (1969) i Petrovi (1964). Naziv metakomunikacija kao i
odredba pojma oslanja se na Batesona (1955) i Brunera et al. (1976). Spomenuti Jakobsonov
i Malinowskijev pojam moe se nai u Jakobsona (1966), odnosno u Malinowskija (1923). Za
pojam proksemike usporedi Halla (1959). Pojam okvira razvija Lotman (1976), a kod njega
se moe nai, jo neizriita, distinkcija izmeu okvira i izraza. Naini na koji eksperimentalni
film i proireni film diraju u neke tradicionalne oblike pregledno su izloeni u Renanu (1967)
i Youngbloodu (1970).
(1978)

39

3. FILMSKA PRAVILA I SLOBODA STVARALATVA

1. PROBLEM
1.1. Ustanovljavanje pravila
1.2. Pitanje slobode
1.3. Paradoksalna situacija
1.4. Potreba za pojmovnim razgranienjima
2. TIPOVI PRAVILNOSTI
2.1. Zakonitost i zakon
2.2. Pravila, upute
2.3. Filmska pravila i njihovo potivanje
2.4. Propis norma
2.5. Svrha normativizacije
2.6. Normativizacija filmske djelatnosti
3. PRAVILNOSTI I SLOBODA STVARALATVA
3.1. Zakonitost i sloboda djelatnosti
3.2. Pravila i sloboda djelatnosti
3.3. Propisi i sloboda djelatnosti
3.4. Dva tipa slobode i dva tipa kulture
3.5. Dva tipa kulture i kinematografija
3.6. Odnos kritike, estetike i filmologije prema pitanju slobode i stvaralatva
3.7. Kulturalna diferencijacija izmeu kritike, estetike i filmologije
4. ZAKLJUAK
Biljeke i bibliografski vodi

1. PROBLEM
1.1. Ustanovljavanje pravila
Kao i druge empirijske znanosti, filmologija se trudi da pronae objektivne pravilnosti
provjerive i opevaee to ravnaju filmskom djelatnou i primanjem filmskog djela.

40

A opet, kao i druge humanistike znanosti, filmska estetika nastoji istaknuti djelatne i
djelovne uzroke, ope uvjete, ije e slijeenje, odnosno zadovoljavanje, osigurati
pretpostavke da se postignu stanovite umjetnike vrednote to su na cijeni u danoj kulturi.
I jedna i druga teorijska orijentacija, dakle, tei utvrivanju nekih pravilnosti, zakonitosti,
pravila, normi, propisa, uputa, vezanih uvjeta Ukratko, tei nekom nomolokom rezultatu.
To je u naravi teoretiziranje.
No, takva tenja nije tek plod teoretiarske perverzije. Utvrivanje pravilnosti osnovni je
kulturalni postulat: ta kako e se prenositi znanja, uiti se radu na filmu i razumijevanju
filma, kako formirati openite vjetine i iskustva s filmom ako nije mogue u filmu pronai
neke openite pravilnosti, ponovljive obrasce? Kulture nema bez prenoenja iskustva, a
prenoenje iskustva nema ako ona nisu dovoljno openita, ponovljiva, ako se do njih ne moe
doi i uvjebavanjem.

1.2. Pitanje slobode

im utvrdimo vanost pravila, odmah se javi protupitanje: a to je sa slobodom stvaralatva?
Jer ta se oito ne mora pokazivati samo u primjeni pravila ve i u njihovoj izmjeni, njihovu
naruavanju.
Ova su se pitanja vrlo zaotreno javila u umjetnosti s konca devetnaestog i poetka
dvadesetog vijeka, a u kinematografiji se naglaeno javljaju sa svakim novim umjetnikim
pokretom, kakav je bio, na primjer, njemaki ekspresionistiki film, francuska avangarda,
talijanski neorealizam, francuski novi val, ameriki podzemni film, jugoslavenski autorski
film itd. To je pitanje danas dominirajue u cjelokupnoj filmskoj umjetnosti, a javlja se
podjednako meu stvaraocima kao i meu kritiarima i estetiarima.
Rije je o openitom estetskom principu po kojem se umjetnikim dri samo ono djelatno
ponaanje koje naruava tradicionalne obrasce, koje kri naslijeena pravila.
Takvu orijentaciju prate danas ve i pozitivna iskustva. ini se, naime, da nema utvrenog
empirijskog zakona koji ne bi bio kompromitiran, tj. koji se nije pokazao kao vrlo ogranien,
ini se da nema estetske norme koja ne bi mogla zastarjeti i koja se ne bi dala odbaciti i
zanemariti.

41

1.3. Paradoksalna situacija

Ovako postavljena situacija se ini suludom. Kultura trai i podrazumijeva nekakva pravila, a
opet neki kulturalni (estetski) ideali odriu svaku postojanost, vanost i vaenje pravilima.
Teoretiar se, isto tako, nae u kripcu. Po prirodi svog opredjeljenja on traga za
pravilnostima, a opet, prema svojem iskustvu i dominantnoj suvremenoj estetikoj ideologiji,
te pravilnosti proglaava nevaeim, neobvezatnim, dapae, proklamira kako onaj tko eli
bit umjetnik mora kriti pravila i naruavati ih. Time svoja vlastita nomoloka nastojanja
proglaava a priori besmislenim.

1.4. Potreba za pojmovnim razgranienjem

U ovakvoj je situaciji najlake posei za vratolomnim spekulativnim rjeenjima, recimo za
apsurdistikim stavom. Rei otprilike: Jest, situacija je apsurdna, ali budui da je apsurd
prisutan u samoj stvari, tada ga treba dostojanstveno izdravati, razapet izmeu
determinizma i slobode.
Prije nego li posegnemo za ovakvim apsurdo-filozofskim teorijski lakim rjeenjem, bolje
je razvidjeti da li je stvar doista takva kakva se predoava. Nije li moda rije naprosto o
pojmovnoj i terminolokoj zbrci ije e raiavanje onemoguiti junako zauzimanje
apsurdistikog stava.
I doista, ve i povran pogled na nomoloko polje to ga iznose svakodnevne prilike pokazuje
da nemamo posla uvijek s istim tipom pravilnosti, ve s razliitim tipovima pravilnosti, te da
se i pitanje slobode nee moi valjano postaviti bez diferencijacije tipova pravilnosti.
Na primjer, ve pri povrnom pogledu oito je da se prirodne zakonitosti razlikuju od pravila
to ravnaju ljudskom drutvenom djelatnou, a da se norme to se unaprijed postavljaju
pred ovjekovu djelatnost i koje se naknadno primjenjuju pri procjeni djelatnosti razlikuju od
pravila prema kojima se ovjekova djelatnost doista ravna.
U najmanju ruku, dakle, imamo posla s tri tipa pravilnosti: sa zakonitostima, s pravilima i s
normama.
Razvidimo ih.

42

2. TIPOVI PRAVILNOSTI
2.1. Pravilnost i zakon
Ponavljanje i jednoobraznost osnovni su preduvjeti svakog govora o pravilnostima. Naime,
kad se u prepoznatljivo istovrsnim okolnostima ponavljano javlja prepoznatljivo istovrsna
pojava, tad kaemo da je po srijedi pravilnost pojavljivanja. Iskaze kojima izraavamo
pravilnost nazivamo zakonima. Zakonom se izraava ovisnost izmeu okolnosti i pojave,
zakon objanjava zato se dana pojava (ili dani tip pojava) uope javio, i zato e se, ako su
dane iste okolnosti i isti uvjeti, ponovo javiti.
Pravilnost pojavljivanja moe biti nuna (ili se takvom shvatiti). Tada je nazivamo
zakonitou. Rei emo, na primjer: Ta i ta se pojava javlja zakonito ako mislimo da se
javlja s nunou. Pravilnost pojavljivanja, meutim, moe biti tek u nekoj mjeri vjerojatna
(ili se takvom shvatiti), pa onda govorimo o vjerojatnosti pojavljivanja. I vjerojatnost se
izraava zakonima, ali tzv. probabilistikim zakonima, zakonima vjerojatnosti.
Budui da se pravilnosti uoavaju, utvruju u pojavama i okolnostima s kojima se ponavljano
suoavamo, to ih se dri objektivnim, prirodnim, danim, te se i zakoni koji izraavaju
takve pravilnosti dre prirodnim zakonima.
I u filmu se, dakako, suoavamo s takvim objektivnim pravilnostima, zakonitostima. Neke
od njih su fizikalne naravi, npr. one koje su vezane uz refleksiju svjetla s povrina (ekrana,
na primjer). Veina drugih vanih zakonitosti jest psiholoke naravi, jer utvruje ovisnost
izmeu okolnosti i pojave odreenih percepcija, odnosno kognicija. Na primjer, zakon
diferencijalne osjetljivosti vaan je u prilagoavanju svjetlosti u kinu, svjetlosti projekcije, a
vaan je i u konstituiranju filmske slike, njenih unutarnjih diferencijacija. Iluzije kretanja pri
brzoj sukcesivnoj smjeni fotograma faze pokreta, takoer duguju svoju pojavu odreenim
psiholokim zakonima, a i cijeli sistem prepoznavanja pojava na filmu ravnan je dobrim
dijelom psiholokim zakonitostima. I tako dalje.
Premda su zakonitosti vane za razumijevanje funkcioniranja filma, one nisu predmet
prouavanja filmologije, ve su predmet specijalizacija u sklopu danih prirodnih znanosti:
fizike, psihologije, kemije, sociologije Filmologija se moe oslanjati i pozivati na spoznaje i
formulacije ovih znanosti, moe formirati ak i posebne meudiscipline (recimo, neku
psihofilmologiju ili sociofilmologiju) ali njen zadatak i nije da sama istrauje ove zakonitosti,

43

niti da pribjegava njihovim objanjenjima za probleme koje sama sebi postavlja.

2.2. Pravila, upute

Pravila nisu isto to i zakoni. Dok zakoni vae uope, za sve dane tipove zbivanja, pravila se
javljaju na vrlo posebnom podruju zbivanja. Javljaju se u sklopu djelatnosti, odnosno na
podruju tzv. ciljnih ili teleonomskih zbivanja ili ponaanja.
Teleonomsko zbivanje obiljeava utvreni cilj ili utvren plan (recimo: cilj moe biti
zadovoljavanje gladi, zadovoljavanje umjetnike potrebe, zadovoljavanje drutvenih
oekivanja, a plan genetski program, obiajni program, intelektualni plan). A zatim,
teleonomsko ponaanje obiljeava izbor onih okolnosti i onih prirodnih zakonitosti koje
mogu dovesti do ispunjenja cilja, odnosno plana.
Pojam izbora je ovdje neobino vaan. Naime, teleonomsko ponaanje podrazumijeva da
neke okolnosti mogu onemoguiti postizanje utvrenog cilja, odnosno da se utvreni cilj
moe postii razliitim putovima. Onaj koji se kree prema cilju (ili na temelju plana) morat
e stalno birati meu raspoloivim okolnostima i njihovim posljedicama one koje e ga
uspjeno dovesti do ispunjenja cilja, plana.
Izbori se meusobno uvjetuju: izbor odreenih okolnosti povlai za sobom (prema prirodnim
zakonitostima) javljanje odreenih pojava, zato odreeni poetni izbori povlae za sobom
nizove daljih izbora koji nisu proizvoljni ve su, s jedne strane, uvjetovani prirodnim
zakonitostima, a s druge strane su uvjetovani ciljem ka kojem dani niz izbora mora konano
dovesti.
eljeni izborni niz se moe uspostaviti pomou sistema pokuaja ili pogreaka, tj. tako se
dugo pokuava u razliitim izborima, razliitim nizovima izbora, dok se ne uspostavi onaj niz
koji dovodi do cilja.
Meutim, kad su u pitanju tzv. inteligentna bia, tada izborima ravna iskustvo, koje
upozorava koji izbori, ili koji tip izbora, najsigurnije (najvjerojatnije) dovodi do utvrenog
cilja, ili do ispunjenja utvrenog plana. Nazovimo takvo iskustvo heuristikim ili
regulacijskim. Regulacijsko iskustvo ima onaj tko je utvrdio pravilnosti kojima dolazi do cilja
ako se izborno zadovolje odreeni uvjeti.
Regulacijsko iskustvo se izraava u obliku pravila ili uputa (a ta se pravila esto zovu i

44

zakonima iskustva). Pravila su dakle iskazi kojima se izraavaju uoene pravilnosti u

odnosu izmeu serije izbora i realizacije odreenog cilja.
Pravila su neka vrsta uvjetnih zakona, ona su uvijek funkcionalna, odnosno kondicionalna.
Kazuju otprilike slijedee: Ako eli postii odreeni efekt (odreeni cilj) onda mora
potovati te i te uvjete. Naravno, ako se ne eli postii ba taj cilj (ili ispuniti ba taj plan),
ve neki drugi ili neto drugaiji, tada se ne treba pridravati danih pravila ve nekih drugih
ili drugaijih.
Dobar primjer pravila jest sistem uputa o tome kako da se slui javnim telefonom: (1) digni
slualicu, (2) ubaci kovanicu, (3) okreni traeni broj, (4) osluni i ako uje signal zvonjenja
ekaj dok se netko ne javi, (5) ako uje signal zauzetosti spusti slualicu, ekaj dok ispadne
novac i (6) ponovi cijeli postupak istim redom sve dok se ne javi signal zvonjenja.
Ako elite dobiti vezu, morate se pridravati tih uputa premda ste slobodni da upute
ispunjavate na najraznovrsnije naine (npr. lijevom ili desnom rukom, drei slualicu rukom
cijelo vrijeme ili uklijetivi je izmeu ramena i glave i tome slino).
Ako vam nije cilj da uspostavite vezu, ve, na primjer, samo da oslukujete zvrckanje koje
proizvodi okretanje brojanika, tada moete ispustiti drugu uputu (o ubacivanju novca),
etvrtu, i ostale upute. Ali ete prvu i treu uputu morati ispuniti uz dodatnu uputu da se,
nakon dizanja, slualica prislanja na uho.
Ako vam uope nije cilj da telefonirate, niti da isprobate kako telefon zvui, ve tek elite
slualicom zabiti avli na cipeli, tada vas gornje upute uope nee obavezati.
Kako se isti cilj dade, veinom, ostvariti razliitim putovima, tj. razliitim nizom izbora, to je
mogue da postoje alternativna pravila za postizanje danoga cilja. Tako, na primjer,
strunjaci za telefoniju vjerojatno znaju i drugaije putove da dobiju vezu javnim telefonom,
a ne tek one gore navedene. Ali u tom e sluaju potivati neka pravila, jer e morati i onda
ispuniti neke uvjete da bi dobili vezu.

2.3. Filmska pravila i njihovo potivanje

Upravo su pravila od specifine vanosti po filmologiju, ona su zapravo nomoloki predmet
filmologije.

45

Film je, naime, plod ciljne djelatnosti (stvaralatva, proizvodnje, rada). Filmsko se djelo
izrauje da pobudi odreeni tip reakcija u ljudi. Konani je, dakle, cilj filmovanja
uvjetovanje odreenog tipa reakcije u gledaoca.
Filmologiju zanima upravo ovaj teleonomski aspekt filmovanja: ona prouava ovisnost
ovjekovih reakcija o strukturalnim izborima u izradi filmova: zanimaju je tzv. filmska
pravila. Po tome se ona razlikuje od prirodnih znanosti koje zanimaju tek zakonomjerni
temelji na koje se oslanjaju ciljni izbori, ali na koje se ti ciljni izbori ne mogu svesti. Filmska
pravila kazuju na koje zakonitosti da se rauna kako bi se postigle odreene reakcije u ljudi.
Kao i sva druga pravila, filmska su pravila uvjetna (kondicionalna, funkcionalna): ona kazuju
koje uvjete mora film ispuniti da bi izazvao odreen tip dojmova u gledaoca. Ta se pravila
temelje na djelatnom iskustvu i iskazuju pravilnosti to ravnaju izborom filmskih okolnosti
koje e uspjeno izazvati odreen tip reakcija.
Naravno, ako filmau nije cilj da izazove ba odreen tip reakcija, on se nee morati
pridravati odnosnih pravila. Takoer postojat e obino (otkrivena ili neotkrivena)
mogunost da se dugim putem postignu isti efekti, te e postojati alternativna pravila, ili e
postojati mogunost njihova pronalaska i formulacije.
Na primjer, ako se eli postii takav montani kontinuitet da se montani prelazi jedva
primjeuju (tj. ako se eli postii tzv. nevidljiva montaa), morat e se potivati odreen
niz uvjeta. Na primjer: (1) da u oba kadra postoji zajedniki skup oitih ambijentalnih
orijentira, (2) da promjena parametara bude dovoljno velika (kut snimanja, odnosno plan),
(3) da se potuje rampa, (4) da svretak radnje u prethodnom kadru bude u dodiru,
kontigentan, u kontinuitetu s poetkom radnje u iduem kadru i (5) da rezovi budu
motivirani (tj. da prate ili najavljuju promjenu u karakteru zbivanja). Ako redatelju nije cilj
nevidljiva montaa, ve eli gledaoca uiniti do stanovite mjere svjesnim promjena
kadrova, moi e ispustiti niz spomenutih pravila (npr. 2, 3, 4 i 5), pojedinano ili u
kombinaciji. to ih vie ispusti, to e naglaeniji biti montani prijelaz, vie e upozoravati
na sebe, i to e slabiji biti kontinuitet panje.
Ako redatelju uope nije cilj kontinualna montaa, ve diskontinualna, morat e naruavati
neka od gornjih pravila, neka e postati besmislena (npr. 2 i 3), a morat e uvesti i neka
dodatna.
U jednostavnijim okolnostima, redatelj e takoer imati mogunost da uz potivanje manjeg

46

broja navedenih pravila ostvari isti efekt. Na primjer, ako je ambijent jako jednostavan, lako
prepoznatljiv i bez specifinog sredita panje, pravilo rampe bit e skoro potpuno
nepotrebno i nevidljiv rez e se svejedno moi postii samo ako se potuju neki drugi
uvjeti (recimo: ako kadrovi ne traju due nego to je potrebno da ih se proita).
Takoer je zamislivo da se nevidljiva montaa postigne potivanjem nekog drugog niza
pravila, u ovisnosti s drugaijim okolnostima snimanja.
Ali, u svakom sluaju morat e se potivati neki odreeni uvjeti ili neki odreeni alternativni
nizovi uvjeta da bi se postigao odreeni efekt. Promjena cilja, eljenog efekta, mijenjat e
uvjete koje emo morati potivati, ali e uvijek biti nekih posve odreenih uvjeta koje emo
morati potivati elimo li postii novi cilj.
Premda nisu meusobno iskljuiva, pravila su obvezatna kad je zadan cilj i repertoar
okolnosti.

2.4. Propis, norma

Propis je pravilo to je podvrgnuto normativizaciji. Normativizacija je vrednovalaki
postupak kojim se neke djelatnosti, ili neki aspekti djelatnosti, vrijednosno razvrstavaju kao
poeljni, manje poeljni i nepoeljni, odnosno zabranjeni. Normativizacija podrazumijeva da
e pridravanje normi donijeti kakvu drutvenu nagradu (na primjer odobravanje), a
nepridravanje normi kakvu drutvenu kaznu (osudu, na primjer).
Normirano pravilo iskazuje se u obliku zapovijedi, naredbe zato ga i nazivamo propisom,
normom: iskazuje se obino pomou modalnih rijei: treba da, mora, ne smije i slinih.
Normativizacija djelatnosti podrazumijeva viestruku unifikaciju. U nizu moguih ciljeva,
normativizacijom e se propisati jedno odreeno i ogranieno podruje iz kojega treba birati
ciljeve. U okolnostima u kojima postoje alternativni skupovi pravila potivanjem kojih se
mogu postii uzeti ciljevi, normativizacija e propisati samo jedan skup pravila, zabranjujui
ili potiskujui alternativne skupove. U irokom spektru okolnosti i prirodnih zakonitosti iz
kojih se mogu izabrati one koje dovode do utvrenog cilja, normativizacija specificira samo
neke tipove okolnosti iz kojih se moe birati.
Normativizacija moe biti stroa i manje stroga, openitija i specifinija. Mogu se, na
primjer, normirati samo ciljevi, dok se pravila i okolnosti ostavljaju nenormiranim.

47

Normiranje pravila podrazumijeva i normiranje odreenih ciljeva, ali kako sloenim

djelatnostima ravna sloen skup pravila, ne moraju sva pravila biti normirana. Isto tako i
okolnosti (materijal djelatnosti) mogu biti normirane u razliitoj mjeri specifinosti.
Dakako, ak i kad je stroga i obuhvatna, normativizacija je samo okvirna, kao to su i sva
pravila okvirna, ostavljajui jo mnogo toga konkretnim prilikama, konkretnim izborima,
konkretnim vjetinama snalaenja.
Norme svojim postojanjem podrazumijevaju da ih se moe prekriti. Nepridravanje normi
nema isti status kao i nepridravanje pravila. Dok nepridravanje pravila povlai
nemogunost da se postignu odreeni ciljevi (odnosno, povlai modifikaciju cilja), dotle
nepridravanje propisa moe tek znaiti da je ovjek izabrao neki zabranjeni ali podjednako
efikasan put do cilja, ili da je izabrao zabranjen ili omalovaavan cilj (a to podrazumijeva i
drugaija pravila ponaanja), ili da je birao nepoeljne okolnosti djelovanja.
Dobar primjer propisa jesu tzv. prometni propisi. Rije je o pravilima ponaanja na ulici, o
pravilima koja trebaju osigurati postizanje prometne sigurnosti. Dio je tih pravila obiajne
naravi (npr. pravilo da se osvrnemo prije prelaska preko ulice), ali je dio zakonski normiran i
javlja se kao propis. Nepridravanje propisa jest kanjivo. Na primjer, ako ovjek prekri
propis da se preko pjeakog prijelaza moe proi tek nakon to se upali zeleno svjetlo,
policajac ga moe kazniti, a ostali sugraani prekoriti. Dakako, siguran prelazak preko ulice
moe se ostvariti i paljivim osvrtanjem i procjenom brzine kretanja vozila na ulici ne
obazirui se na pjeaki prijelaz i na semafor ali takav je prelazak zabranjen i, usprkos
tome to moe biti jednako siguran kao i prelazak na temelju zelenog svjetla, on je kanjiv.

2.5. Svrha normativizacije

Normativizacija je drutvena, odnosno kulturalna institucija. U mnotvu moguih ciljeva
djelatnosti (nekih i meusobno sukobljenih), kao i u mnotvu odnosnih pravila i okolnosti
vanih za realizaciju ciljeva, u svemu tome valja odrediti izbor onih koji omoguavaju laku
uzajamnu ukupnu koordinaciju djelatnosti u zajednici. Normativizacija osigurava zajedniki
nazivnik, ili tonije reeno: ona je opi regulator ukupnosti djelatnosti u danoj drutvenoj
zajednici. Normativizacija je, tako, jedan od najvanijih imbenika koordiniranosti a time i
integriranosti jedne kulture.
Ona takoer osigurava efikasnost: tjera na ostvarivanje onih ciljeva i na upotrebu onih

48

pravila i okolnosti koje se provjereno daju realizirati, odnosno djelotvorno upotrijebiti. Ovo
ima izrazito pedagoke posljedice: umjesto da djelatnik luta, ne snalazei se meu moguim
ciljevima i raspoloivim okolnostima, oteavajui time stjecanje iskustva u realizaciji ciljeva i
uoavanju pravila, normativna verbalizacija upuuje na provjerene, zajednici korisne ciljeve,
a daje i pravila kako da se u danim okolnostima ti ciljevi efikasno ostvare. Time se glavna
panja usredotoava na stjecanje djelatnih rutina, rutina koje pojednostavnjuju i ubrzavaju
realizaciju, tede energiju, a i unaprijed osiguravaju koordinaciju meu djelatnostima.
Normativizacija, meutim, moe ponekad postati i konicom vitaliteta drutva, tj. ona moe
zakoiti drutvo da se odri u novim okolnostima. Svako drutvo ima, zato, svoje unutarnje
izvore za naruavanje dane normativizacije i za njenu promjenu. Svako drutvo, na primjer,
ima stanovitu mjeru tolerancije za neka ogreenja o normu, odnosno za nenormalna
ponaanja, za ekscentrinosti, ime osigurava uzorke ponaanja ciljeve, pravila i vanih
okolnosti koja se mogu pokazati pogodnijim za drutvenu koordinaciju u situacijama kad se
tradicionalno normirana ponaanja pokazuju nesposobnim da i dalje uvaju koordinaciju i
integritet drutva.
Normativizacija je uglavnom dinamian proces, podvrgnut stalnom revidiranju.

2.6. Normativizacija filmske djelatnosti

ini se da svaku pojavu neke djelatnosti, ako je ona drutveno po iemu vana, obavezno
prati normativizacija. S filmom je to zasigurno bio sluaj. Normativizacija je ovdje imala dva
izvora: opekulturalan i uekulturalan, umjetniki.
U temelju filmskog izuma je leao openit cilj: postizanje fotografske reprodukcije vidljivog
svijeta u pokretu. Cilj je reproduciranja ponajvie spoznajni, a uobliavanje i prijenos
spoznaje jest komunikacijski posao. Film je, dakle, po svojem izumu imao openito
komunikacijsko djelatno usmjerenje. To se openito usmjerenje onda moralo nekako
specificirati i izdiferencirati: tj. trebalo je vidjeti koji se sve komunikacijski ciljevi daju
ostvariti filmom, u kojim okolnostima i na koji nain. Sve to je isprva pobuivalo nekakve
razaberljive reakcije u ljudi i time pokazivalo da ima izdiferenciranu komunikacijsku
djelotvornost, podlijegalo je normativizaciji. Ta se normativizacija isprva oitovala u
imitaciji, u proizvoenju imitativnih serijala u kojima su se uz male varijacije isprobavali
efekti i postupci za njihovo postizanje, dani u polaznom uzorku. Kasnije, normativizacija se
poopila i stabilizirala u sistemu vrsta i anrova gdje su se normirala opa iskustva s

49

moguim ostvarivim vrstama ciljeva, kao i iskustva o repertoaru efikasnih postupaka za

dostizanje danih vrsta ciljeva. Opekulturalna normativizacija se dakle oitovala u stvaranju
osnovnih filmskih vrsta (igranog filma, dokumentarnog, obrazovnog, reklamnog i dr.), kao i
anrovskih diferencijacija unutar pojedinih vrsta.
Druga je normativizacija bila umjetnika. Javljajui se kao nova prikazivaka djelatnost
meu postojeim starijim (kazalite, knjievnost, slikarstvo), filmska se djelatnost
nastojala s njima koordinirati u sklopu normativa to su vladali u tim djelatnostima.
Teatralnost, literarnost i slikovnost to su napadno resili prve umjetniki ambiciozne
filmove nisu bili plodom filmskog neznalatva, ve truda da se film vrijednosno ukljui u
ukupno tijelo postojee umjetnosti. Tek ukoliko je dani film zadovoljavao norme poznatih
umjetnosti mogao se smatrati umjetnou odatle imitacija prenosivih aspekata drugih
umjetnosti. Razvoj filmske umjetnosti zato i nije u tolikoj mjeri u razvoju medijskih
mogunosti (jer te su se otkrivale i u neumjetnikim filmovima i vrstama) koliko u
normativnom osamostaljivanju, u stvaranju vlastite filmsko-umjetnike normativike u sklopu
umjetnikih normi dane kulture. Ta osamostaljivaka tendencija je najagresivnije izraavana
u idealima tzv. istog filma i u kriterijima tzv. filminosti, onog filmskog.
Opekulturalna normativizacija uvaava i nastoji pregledno razvrstati sve to pokazuje
efikasnost, tj. to budi izdiferenciranu reakciju gledaoca. Ona se temelji na stalnoj povratnoj
sprezi izmeu izrade filmova i globalne reakcije publike na obrasce koje ti filmovi nude. Zato
je taj tip normativizacije bitno vezan uz tzv. najiru javnost, na trite, na publiku, te
prvenstveno regulira sve oblike populistikog filma (zabavnog, komercijalnog) ali i sve
druge neumjetnike vrste filmova (znanstvene, reklamne, obrazovne urnale itd.).
Opekulturalna normativika ravna filmskom djelatnou ponajvie implicite, primjerom:
znanja se prenose egrtovanjem, potivanjem neposredno danih uspjenih uzoraka
djelatnosti.
Umjetnika normativizacija se formira u uem drutvenom krugu na temelju vrijednosnih
reakcija ue umjetnike zajednice (tzv. kultivirane publike, kolega filmaa, kolega
umjetnika iz drugih podruja, kritiara, estetiara, teoretiara). Prijenos umjetnike
normativike jest izriitiji: usmeni i pismeni, i sam je kulturalno normiran (javlja se u obliku
kritika, poetikih i estetikih tekstova, raznih gramatika filma, odnosno prenosi se
kolovanjem odvojenim od proizvodnje).
Dakle, norme se, u svojem verbaliziranom obliku, javljaju ponajvie u sklopu ove

50

umjetnike regulacije nad filmskom djelatnou. Budui da su izriite, podvrgnute

viestranom izriitom pretresanju takve norme tee e biti dinaminije, tj. njihova je smjena
primjetnija, izriitija i bra nego smjena implicitnih normi populistike tradicije.
Izmeu ovih dvaju tipova normativizacije postoji dosta napet i promjenjiv odnos.
Umjetnika normativizacija se esto konstituira u izriitom kontrastu i polemici s
opekulturalnom normativizacijom. Na primjer, preziru se zadani anrovi i anrovska
normativna ogranienja, preziru se neke filmske discipline urnali, reklamni filmovi,
obrazovni filmovi itd. S druge strane, budui da je umjetnika normativizacija dinamina,
esto se javljaju nove norme koje se suprotstavljaju starim umjetnikim normama. Smjena
tzv. umjetnikih pravca esto je upravo u smjeni normativika, tj. normativnih kriterija o
tome to da se dri pravom umjetnou. A opet, smjena umjetnikih normi ponekad posee
i za umjetnikom normativizacijom komunikacijskih filmskih podruja koja dotada nisu bila
normirana kao umjetnika (tj. koja su bila neumjetnika). U tim sluajevima dolazi do
revalorizacije rubnih i minornih disciplina i anrova. Danas smo, na primjer, svjedoci kako
se reklamni filmovi, obrazovni i arhivsko-informativno uvode u krug umjetnosti, kako se
noviji militantno umjetniki filmovi izdano pozivaju na komercijalne anrovske tradicije i
tome slino. Opekulturalna normativika najee se ignorantski odnosi prema umjetnikoj
normativici, tj. ili se ne brine o njoj, ili filmove to je slijede tretira kao dodatnu vrstu ili
anr, kao umjetniki film.

3. PRAVILNOSTI I SLOBODA STVARALATVA

3.1. Zakonitosti i slobode djelatnosti
Ovako izdiferenciran nomoloki pogled omoguuje da se bolje specificira i sloboda.
O slobodi se ponajee govori u vezi s djelovanjem: govori se, na primjer, o slobodi
djelovanja. Djelovanje se, kako smo vidjeli, oslanja na prirodne pravilnosti, odreeno je
pravilima, a ravna se prema propisima. Pitanje je na kojoj se od ove tri razine javlja problem
slobode stvaralatva. Ili, bolje rei, kako se pitanje slobode javlja u odnosu na svaku od
ove tri varijante pravilnosti.
U prvome redu, svaka djelatnost bira pravilnosti koje e je, eventualno, dovesti do uzetog
cilja. Drugim rijeima, djelatnosti se koriste prirodnim pravilnostima da bi dole do uzetog

51

cilja. Onaj tko se ne snalazi meu pravilnostima, i tko ih ne zna koristiti, osjeat e se
neslobodnim: nee znati kako da realizira svoje ciljeve, odnosno nee ih moi realizirati.
Osjeat e onu neslobodu koju osjeti ovjek kad pokua poletjeti maui rukama. Onaj
meutim, tko se snalazi meu pravilima i tko ih znade koristiti, osjeat e da mu pravila
omoguuju slobodno djelovanje, jer e ih moi birati i kombinirati tako da prikladno ostvari
svoje ciljeve. Osjeat e slobodu inenjera koji, iskoritavajui prirodne zakonitosti, uspije
konstruirati razliite tipove letjelica u kojima ovjek moe poletjeti. Osjeat e slobodu
ovjeka koji uspijeva ostvariti svoje ciljeve, koji uspijeva biti djelotvoran upravo
zahvaljujui prirodnim zakonima, to meutim, onog prvog nesnalaljivca sputavaju.

3.2. Pravila i sloboda djelatnosti

Kad je dan cilj i izabrane okolnosti, odreeni su i naini na koje se u danim okolnostima
ostvaruju dani ciljevi.
Ako postoje alternativna pravila o tome kako ostvariti odreene ciljeve u danim okolnostima,
djelatnik ima mogunost da bira meu njima, ili da bira i kombinira pojedine njihove
elemente.
Ali, ukoliko to nije sluaj, djelatnik je vezan uz dana pravila: mora ih zadovoljiti ako eli
ostvariti ciljeve u izabranim okolnostima.
Ovu obvezatnost, moranje, nije prikladno tumaiti kao neslobodu. Naime, upravo su
pravila ona koja omoguavaju da djelatnost bude djelotvorna, tj. da se njome ostvare uzeti
ciljevi.
Ukoliko djelatniku nije stalo do danih ciljeva ili njihovih ostvarenja, nee morati potivati
pravila, ali tada vie nee biti slobodan da ostvari dani cilj u danim okolnostima. Pravila
su, kako smo ve utvrdili, uvjetna, te e i njihovo obvezivanje, sputavanje, biti tek uvjetno,
kao to e i neobvezatnost u pogledu pravila, sloboda, biti tek uvjetna stvar.
Status pravila je slian statusu zakonitosti i jedno i drugo se mora poznavati i uvaavati kako
bi se uope moglo djelotvorno djelovati, kako bi se uope stvorili preduvjeti za slobodu
djelotvornosti.
Valja razbistriti jo jednu stvar. Pravila se temelje na uoavanju openitih, opevaeih,
ponovljivih obrazaca zbivanja. Ona nita ne kau o individualnosti danih okolnosti i ciljeva.

52

Pravila postavljaju samo okvir, orijentir, njih tek treba primijeniti na pojedinane ciljeve i
okolnosti. Za primjenu se trai posebno odnjegovana vjetina. ovjek koji je vjet u primjeni
pravila, osjeat e veliku slobodu u odnosu na velik broj raznovrsnih pojedinanih okolnosti i
ciljeva jer e znati kako da ih djelatno obradi, odnosno ostvari. Onaj, meutim, koji nije vjet
u primjeni pravila, osjeat e pravila kao optereenje, nametnika nad spontanou
ponaanja. Ali, taj e i svoju spontanost brzo osjetiti kao optereenje i konicu kad otkrije da
ga ona sama od sebe ne moe dovesti do traenih ciljeva. I tu je, dakle, situacija slina kao i
s prirodnim zakonitostima.
Zakonitosti i pravila obavezuju, ali i omoguavaju, ona su upravo preduvjeti podjednako
djelatne slobode kao i neslobode.

3.3. Propisi i sloboda djelatnosti

Pitanje o slobodi umjesno je zapravo tek kad su u pitanju propisi, norme.
Mjera slobode jesu izbori, to je vei broj izbora to ih u danom trenutku moemo uiniti
(izbora izmeu zakonitosti, materijala, instrumenata, ciljeva, pravila) to je naa djelatna
sloboda vea.
Propis se, meutim, javlja kao ogranienje postavljeno nad repertoarom moguih izbora.
Nesloboda se, zato najprikladnije moe odrediti kao ogranienje izbora pomou propisa.
Neslobodan je onaj koji mora birati odreene ciljeve a ne smije druge mogue, koji mora
birati ba odreen tip okolnosti a ne druge podjednako plodotvorne, koji mora birati ba
odreena pravila a ne mogua alternativna to dovode do istog opeg cilja, odnosno,
neslobodan je onaj koji ne smije uope tragati za alternativnim pravilima.
Kako je normativizacija drutvena institucija, neslobodnim se moe drati onaj tko postojee
principe normativne koordinacije u danoj kulturi ne dri kulturalno adekvatnim: koji ne dijeli
propisane ciljeve, ili se ne osjea obavezanim propisanim pravilima, propisanim okolnostima
niti propisanim ciljevima. Buntovnitvo protiv neslobode jest, dakle, buntovnitvo protiv
propisa, protiv tipa normativizacije u danoj kulturi.
Za takvo buntovnitvo potreban je pogled izvana. Naime, sustav normi koji se osjea kao
svoj vlastiti ne osjea se sputavajuim, ne osjea se da ograniava slobodu ve samo da
usmjerava primjenu pravila. A ta je primjena to slobodnija to je primjenjiva vjetiji.

53

Naprotiv, sustav normi e se osjetiti ograniavajuim i sputavajuim onda kad se promatra

sa stajalita drugaije ustrojenih normativnih sustava koji dozvoljavaju ono to je dani sustav
zabranjivao. Zato se borba protiv jednog normativnog sustava uvijek odvija u ime drugaijeg
normativnog sustava. Suprotstavljanje propisima ne moe a da smo ne bude pa makar
skrovito, implicitno normativno, propisniko.
Sve umjetnike i estetike borbe u filmskoj tradiciji bile su borbe izmeu razliitih
normativnih sustava, bilo da su bile personalne, bilo da su bile anrovske. Avangardistiki
pokreti, nove umjetnike struje uvijek su se javljale kao revizije vladajueg normativnog
sustava (francuska avangarda, njemaki ekspresionizam, sovjetski revolucionarni film,
talijanski neorealizam, francuski novi val, jugoslavenski autorski film itd.). Isto su se tako i
estetike struje javljale kao opovrgavatelji izriitih i implicitnih normi dane kinematografije,
nastojei afirmirati nov normativni sustav (montana struja, Arnheim, bazinovski pokret,
autorska teorija itd.).

3.4. Dva tipa slobode i dva tipa kulture

Iz prethodnih se natuknica moe razabrati da, zapravo, moemo razlikovati dva tipa slobode,
odnosno dva kriterija za procjenu slobode: slobode u primjeni pravila (odnosno propisa), i
slobode u promjeni propisa.
U primjeni pravila je slobodan onaj tko je vjet, tko dana pravila uspijeva primijeniti na veliki
broj raznovrsnih prilika, odnosno onaj tko u danim prilikama lako pronalazi prikladno
pravilo potivanje kojega e ga dovesti do traenog (i utvrenog) cilja. Pravila se pri tome
uzimaju kao zadana postoji zadan repertoar pravila i zadan repertoar ciljeva. Ovdje se
problematiziraju upravo okolnosti i proces primjene pravila, ostvarenje ciljeva. Takva
djelatnost se uobiajeno naziva zanatskom.
U primjeni propisa je slobodan onaj tko u odnosu na dane okolnosti uspijeva pronai takve
ciljeve i takva s tim ciljevima vezana pravila koja do tada nisu bila poznata niti
odomaena. Ono to je ovdje zadano jesu okolnosti a proces primjene pravila (zanatstvo)
dri se trivijalnim. Problematizirana su, meutim, upravo pravila i ciljevi, odnosno propisi
koji ih nameu. Takva je djelatnost zapravo normotvorna i, prema danas dominantnim
vrijednosnim kriterijima, upravo se ona dri umjetnikom.
Naelno gledano, jedno i drugo usmjerenje jest specijalistiko: u jednom se usredotoeno

54

razrauje primjena, a u drugom propisi i ciljevi. Ova se dva usmjerenja, dakle, upotpunjuju i
teko da mogu jedno bez drugoga. Zdrueno uzevi, ona doprinose opem kulturalnom
obogaivanju, doprinose poveanju repertoara efikasnog djelovanja u danoj kulturi.
Ali oito je da u svakom od njih postoji jedan dodatni vrijednosni sistem koji upravlja
distribucijom djelatne panje, odnosno koji usmjerava djelatne preferencije, i da su ta dva
vrijednosna sistema meusobno suprotna. Naime, dok e u primjenjivakoj djelatnosti
norme biti razmjerno postojane i drat e se vrijednosno pozitivnim imetkom
(omoguavateljem primjene, uvjetovateljem primjenjivake slobode), dotle e se u
mjenjalakoj djelatnosti norme drati objektom promjene, a u onoj mjeri u kojoj e one
sputavati svoju promjenu u toj e se mjeri drati izvorom neslobode tretirat e se
negativno.
Ova dva vrijednosna usmjerenja borit e se za prevlast u danoj kulturi. Prema tome koje e
od njih prevladati, moemo razlikovati dva globalna tipa kulture: ontoloki usmjerenu
kulturu i metodoloki usmjerenu kulturu.
Ontoloki orijentirana kultura bit e kultura stabilnih normi, usredotoena na njihovu
djelatnu primjenu, na svladavanje okolnosti koje iskrsavaju. Mjerilo slobode u toj kulturi bit
e primjenjivaka inventivnost, pitanje slobode u odnosu na norme jedva da e se postaviti.
Individualnost djelatnika nee se afirmirati u otporu spram normi, ve u inventivnosti
primjene normi.
Metodoloki usmjerena kultura bit e kultura normativnog relativizma, normativnog
pluralizma i jake dinamike u izriitoj smjeni normi. Mjerilo slobode bit e u mogunosti
revizije postojeih normi, a mjerilo neslobode u ogranienju te mogunosti. Inovativnost e
biti na visokoj cijeni, a njemu e se suprotstaviti normativni konzervacionizam obje te
tendencije podjednako edo metodoloke kulture. Individualnost e se afirmirati upravo u
otporu spram vladajuih normi i u uspostavljanju vlastitih. Svaki individualni stvaralac,
odnosno svaki pokret, bit e normotvoran, uspostavljajui vlastiti sistem normi
suprotstavljen svim ostalim.

3.5. Dva tipa kulture i kinematografija

Gotovo ideal-tipski primjerak ontoloki orijentirane kinematografske kulture predstavlja
klasina holivudska kinematografija.

55

Pretklasian film pionirsko razdoblje osigurao joj je bogatu diferencijaciju

komunikacijskih ciljeva, pravila za njihovo postizanje, a i usmjerio je panju na onaj tip
okolnosti koji je najpogodniji za ostvarivanje uzetih ciljeva. Klasina je kinematografija
standardizirala normativizirala neke od razvijenih obrazaca. Na primjer, filmovi su bili
fabulativni, fabule su se svrstale u postojane anrove, panja se na predmet usredotoivala
analitiki, svaki vaniji detalj morao je samostalno vezati svu panju. Standardizirala su se i
pravila realizacije: jer ona su morala dovesti do realizacije fabule, realizacije anrova, i
morala su izdiferencirati panju prema vanim elementima fabule.
Glavni je naglasak dan primjeni tih opih standardiziranih okvira na raznovrsne iskustvene
okolnosti, na njihovo filmsko uobliavanje. Norme su bile opevaee, implicitne: one su
svojom stabilnou upravo omoguavale da se glavnina djelatne panje usredotoiti na
njihovu primjenu. Pitanje slobode bilo je sekundarno i nevano, glavni je problem bila
primjenjivaka vjetina jer o njoj je ovisila djelatna sloboda. Individualnost redatelja
diferencirala se, prvenstveno, prema specijalizaciji (odnosno preferencijama) njihove
vjetine, bila je implicitna.
Militantniji primjerci metodoloke orijentacije u kinematografiji jesu umjetniki pokreti u
evropskoj kinematografiji. Kako smo to ve istakli, ti su se pokreti formulirali u polemici
spram dominantnih normi prethodne, odnosno postojee kinematografije i uspostavljali su
vrlo stroge i esto iskljuive vlastite norme.
Na primjer, francuska avangarda preteno je napala normativnu klasifikaciju ivotnih pojava
na realne i irealne, odnosno na standardiziranu predodbu o uzrono-posljedinim
vezama. Time je napadala i norme fabulativne konstrukcije, suprotstavljajui joj normu
nadrealistikog asocijacionizma. Sovjetski revolucionarni film je preteno napadao
principe funkcionalne podreenosti postupka fabulativnoj organizaciji, normirajui pri tome
komentativne postupke kao dominantne u konstrukciji filma. Talijanski neorealizam je
implicitno polemizirao s analitiko-konstrukcijskim postupcima klasinog holivudskog filma,
suprotstavljajui mu norme spontanosti, dogaajne nekonstruiranosti. I tako dalje.
Svaki je od tih umjetnikih pokreta bio okrenut diferencijaciji samih normi, redistribuciji
vrijednosnih naglasaka, koristei se odreenim postupcima i odreenim okolnostima samo u
onoj mjeri u kojoj su oni potpomagali realizaciju novoizabranih ciljeva, odnosno
uspostavljanje novoizabranih normi. Zato jer ciljevi nisu bili obvezatni, niti norme obvezatne,
nisu niti tradicionalna pravila i norme obavezivali. U toj se tradiciji pitanje slobode
postavljalo vrlo militantno i svaka borba protiv tradicionalnih normi bila je borba u ime

56

slobode tj. slobode da se djelatnik ravna prema vlastitim normama i individualnost je u

toj tradiciji bila militantnim zahtjevom (u obliku izvornosti, autorstva), jer se ona
uspostavljaju zajedno s uspostavljanjem vlastite normativike razliite i suprotstavljene
dominantnim okolnim normama.
Izmeu ontolokog tipa kulture i metodolokog tipa, na jednoj strani, i prije spomenutih
izvora normativizacije, na drugoj strani, postoji odreena povijesna veza.
Populistiki utemeljena normativizacija razvila se u ontoloki tip kulture a umjetniki
utemeljena normativizacija se preteno razvila u metodoloki tip kulture.
Ali, ovu genetsku vezu ne treba drati univerzalnom. Suvremena filmska kultura jest po svim
indikacijama izrazito metodoloki usmjerena a ipak, u njenom se krilu njeguje podjednako
populistiki regulirana normativizacija kao i umjetniki regulirana normativizacija. Na
primjer, suvremeni metaanrovi, poput talijanskih pageti-vesterna ili hongkongkih kung-fu
filmova, mijeaju populistiki uvjetovane norme s vrlo izraenim umjetniki uvjetovanim
normama i u tome nema nikakva protuslovlja.
A opet, niti diferencijacija na metodoloki usmjeren tip kulture i ontoloki tip nije nuno
povijesno razdvojena. Suvremena je kinematografija dostigla krajnju zrelost u svom
metodolokom opredjeljenju, tako da ona danas lokalizirano oivljava ontoloku orijentaciju.
Vidi se to u intenzivnoj orijentaciji na povijesne uzorke, u estim ugledanjima na
tradicionalne anrove i u cijelom nizu imitativnih oslanjanja na povijesne predloke.
Sposobnost uzroka ontolokog djelovanja proizlazi iz opeg normativistikog relativizma, iji
je jedan aspekt krajnja tolerancija ak i prema naelno suprotstavljenom tipu kulture.
Dakako, normativni relativizam proizvodi i militantnu normativistiku iskljuivost, kakva se
esto manifestira u radikalnim, avangardistikim pokretima, no, i tolerancija i iskljuivost
unutarnji su aspekti metodoloki usmjerene kulture.

3.6. Odnos kritike, estetike i filmologije prema pitanju slobode stvaralatva

Izmeu tri discipline u sklopu kojih se raspravlja o filmu, dvije su izravno normativne: kritika
i estetika, a preostala je to na neizravan nain: filmologija.
Kritika se posveuje individualitetu neke filmske pojave, stilu filma, stilu autorskog opusa,
stilu umjetnikog pravca, stilu epohe, vrednujui taj stil, tj. inei ga bilo paradigmom

57

vrijednosti bilo paradigmom nevrijednosti.

Estetika se posveuje utvrivanju openitih kriterija to su u temelju konstruiranja i
doivljavanja vrijednog, odnosno nevrijednog djela, nastojei ujedno te kriterije propisati
filmskoj djelatnosti i filmskoj recepciji.
Filmologiju zanima prvenstveno repertoar proizvoenih i recepcijskih mogunosti u njihovoj
meuovisnosti, bez obzira da li su te mogunosti aktualizirane ili jo nisu, da li se
procjenjuju vrijednim ili nevrijednim, odnosno, bez obzira da li se njihova aktualizacija cijeni
ili ne cijeni. Ipak, filmoloka orijentacija na odreeno podruje mogunosti uvjetovana je
vanou (tj. uporabnom vrijednou) tog podruja, tako da filmologija ne moe izbjei
prethodnim implicitnim vrijednosnim opredjeljenjima. Ono ega se ona pazi, jesu
vrijednosne kontaminacije estetikog ili ire ideolokog tipa, jer ove su izriiti predmet i
zadatak kritike i estetike.
Ovako raspodijeljeni zadaci uvjetuju i posebnu raspodjelu odnosa prema pitanju slobode u
svakoj od ovih disciplina ponaosob, ali u vezama jednih spram drugih.
Kako i kritika i estetika propisuju jedne (vlastite) a otpisuje druge (tue) norme, to e
potovanje svojih a otpisivanje tuih normi drati ostvarenjem slobode, dok e uzrokom
neslobode drati slijeenje tuih, otpisivanih normi.
Budui da kritika prati i konkretne ostvaraje djelatnosti, sama djela, to e ona kao kriterij
slobode uvesti i kriterij primjene normi: onaj tko vjeto primjenjuje dane norme drat e se
slobodniji od onoga tko ih nevjeto primjenjuje. Naravno, vjet primjenjiva priznatih normi
drat e se a priori slobodnijim od vjetog primjenjivaa otpisivanih normi.
Filmologija e usvojiti metodoloki kriterij slobode: za nju je slobodniji onaj tko bira izmeu
veeg broja mogunosti. Filmologija je ona koja se trudi otkriti to vei broj mogunosti
djelovanja (uvaavajui sve ostvarene), kako bi tako osigurala to veu polaznu slobodu za
svaki djelatni napor na danom podruju, bez obzira da li e se ta polazna doista i ostvarivati
i kako e se ostvarivati.

3.7. Kulturalna diferencijacija izmeu kritike, estetike i filmologije

Ova stroga diferencijacija izmeu kritike, estetike i filmologije nije, meutim, univerzalna,
ve je povijesno uvjetovana. Ona je, zapravo, edo zrelog doba metodoloki ustrojene

58

kulture. U polaznom stadiju sve su tri discipline bile sroene, tek bi poneka imala
privremenu dominaciju u danome tekstu. Tradicionalne filmske teorije bile su estetike, s
lokalnim filmolokim analizama pravila i mogunosti i kritiarskim ilustracijama, tj.
primjenama openitih kriterija na pojedinane filmove i filmske pojave. Kritike su, opet,
esto sadrale estetike generalizacije, poseui za taksonomijama to su katkad imale i
filmoloku relativnost. Opet, razliiti tehnoloki prirunici filmoloki su analizirali filmske
postupke i pravila, uvijek, meutim, upozoravajui na norme, tj. na ono to je estetski
bolje, a to gore, odnosno to se ne smije.
Tek je zrela metodoloka kultura dovela do radikalnijeg razdvajanja ovih triju disciplina, s
estim zaotravanjem meusobnih odnosa. Javila se samosvjesna kritika, koja se afirmirala u
otporu spram teorije, naglaavajui svoju lijepo-knjievnosnu osnovicu. Uvoenjem
strukturalistike metodologije, u emu su prvi bili semiolozi, filmologija se takoer poela
samosvjesno odvajati od tradicionalne estetike, napadajui njenu normativnost, odnosno
estetizam tradicionalnih gramatika.
Prema tome, moemo razlikovati dva tipa uzajamnih odnosa izmeu nabrojenih disciplina:
odnosi koji su postojali u polaznom, integriranom stupnju i oni odnosi koji su se razvili
kasnije, u izdiferenciranoj situaciji.
U polaznom stupnju, vrijednosnog sukoba izmeu disciplina nije bilo: filmologija (filmske
gramatike) vrila je istraivanja polazei od normi koje je izriitim inila estetika, a kritika je
bila u biti primijenjena estetika, tj. primjena estetskih kriterija na pojedinane filmove (ali,
s drugaijim naglaskom: estetika je bila generalizirana kritika).
Kriteriji slobode bili su im zajedniki, tek su se razliito specificirali. Naglaenije kritike
tekstove, prvenstveno je zanimala primjenjivaka sloboda, tj. sloboda u primjeni uzetih
normi. Filmske gramatike prvenstveno su zanimale apriorne mogunosti, zanemarujui
obino pitanje slobode (ostavljajui ga normativnije obojenim postupcima kritike i estetike).
Estetiki usmjereni tekstovi drali su da time to su utvrdili norme koje dovode do
umjetnikog rezultata i ije krenje onemoguuje dostizanje takvog rezultata, osiguravaju
sam temelj slobodnog djelovanja.
U stupnju korjenite diferencijacije triju disciplina, vrijednosni su se odnosi zakomplicirali,
kao to su se zakomplicirali i odnosi izmeu razliitih kriterija slobode.
Kritika e se, budui da se posveuje individualitetu filmskih pojava, esto negativno

59

odnositi prema svim teorijskim disciplinama, i estetici i filmologiji, jer ove dvije ne zanima
individualnost ve generalnost. Kritiar, kao i filmski djelatnik, bit e sklon u svakom
ustanovljavanju openitih pravila vidjeti ogranienje slobode, tj. spreavatelja
uspostavljanja individualnosti, formiranja individualnih normativa djelatnosti. Pri tome e
normativnost i normativnu openitost estetike drati dogmatskom i apstraktnom, a
normativnu neutralnost filmologije beskrvnom, ili pak perfidnom, uoavajui implicitna
vrijednosna polazita filmologije.
Estetika e uvaavati kritiku ako ova dijeli norme dane estetike, ali e kritike prosudbe
smatrati napadom na slobodu ako se one temelje na drugaije normiranim postulatima. U
odnosu na filmologiju njen e poloaj biti vrlo zapleten. Kako je danas znanstvena poza
pomodna, suvremena e se estetika razmiljanja rado zaogrtati u znanstven tj.
vrijednosno neutralan ogrta, skrivajui svoju normativnost, ili pak proglaavajui svoje
norme prirodnim zakonima. S druge strane, formirat e se neke militantne normativne
struje, poput struja marksistike estetike, koje e polemizirati s normativnim (ideolokim)
polazitima drugaije normativno opredijeljenih kritika i estetika, dok e filmologiju ponekad
napadati kao licemjernu estetiku, tj. kao estetiku koja skriva svoja normativna
(ideoloka) polazita. Tretirat e filmologiju kao estetiku, traei od nje da uvidi svoja
vrijednosna polazita i da se potom opredijeli za normativne principe dane militantne
estetike (recimo za marksistike normativne principe).
Filomologija e se uglavnom ignorantski odnositi prema kritici jer je individualitet ne
zanima, a ne zanima je ni kritiko vrednovanje. Meutim, prema tradicionalnoj e se estetici
od koje se jo uvijek tei otuiti odnositi krajnje neprijateljski, doivljavajui
normativizam estetike kao restrikciju nad mogunostima koje treba bez restrikcija
istraivati. Estetike norme drat e sputavateljima svoje istraivake slobode i nastojat e
ih, koliko je to mogue, izbjei. Meusobna obraunavanja izmeu razliitih filmolokih
teorija esto e povlaiti za sobom raskrinkavanje protivnikovih vrijednosnih polazita. Time
e donekle sliiti militantnim estetikama, osobito onim marksistike orijentacije, te e se
polemika filmologija i militantna marksistika estetika teiti ponekad ujediniti (kako je to
sluaj npr. u screenovskoj semiologiji, ili cahierovskom pristupu).

4. ZAKLJUAK
Nakon ovih razgranatih razmatranja, oito je da polazna dilema pravila ili sloboda nije

60

nego kulturalno vrlo ograniena dilema. Javila se u sklopu metodoloki usmjerene kulture, a
bila je pothranjena kritiarskim individualizmom i kritiarsko-estetikim normativistikim
borbama. Teorijski gledano, to je lana dilema: ono to je stvarno jesu sukobi razliitih
normativika i njima implicitnih poimanja slobode. Nikada, naime, nije u pitanju
opredjeljivanje izmeu pravila ili slobode, ve opredjeljivanje izmeu ovog ili onog
normativnog sustava, s tim da se tui normativni sustavi uvijek dre ograniavaima
slobode, a vlastiti se normativni sustav doivljava jamcem slobode.

Bibliografski vodi
Uz 1
1.1. O ustanovljavanju pravilnosti kao o cilju teoretiziranja govori se gotovo u svakom tekstu
iz filozofije znanosti. Usporedi, na primjer, Nagel (1974), Wright (1975) ili Braithwaite
(1953), Toulmin (1967).
1.2. Pitanje slobode postavlja se u filmskoj teoriji implicitno, ali ponegdje i eksplicitno. Za
navedeno eksplicitno postavljanje problema slobode nasuprot pravilima, usporedi Stojanovi
(1978), a tamo se navode i druga miljenja (str. 121-122).

Uz 2
2.1. O prirodi zakona raspravlja se iscrpno u filozofijama znanosti. Usporedi ve navedene
knjige uz 1.1.
2.2. Nazivi stvaralatvo, proizvodnja, djelatnost i teleonomsko zbivanje ovdje se
upotrebljavaju sinonimno, premda inae zastupaju kljuno razliite pojmove. Podrobnije bi
razgraniavanje pojmova, na primjer, moglo razluiti neproizvodnu djelatnost od proizvodne
djelatnosti, meu proizvodnim bi se moglo razlikovati proizvodnju komunikacijskih
priopenja od proizvodnje nekomunikacijskih tvorevina. Umjetnika djelatnost bi potpadala,
u toj klasifikaciji, u proizvodnju komunikacijskih tvorevina, nju bi se onda moralo razlikovati
od neumjetnike proizvodnje komunikacijskih tvorevina. Meutim, te razlike nisu posebno
vane za osnovni argument ovog teksta, zato ih mimoilazim.
Analiza djelatnosti na okolnosti, cilj ili plan i pravila, takoer je vrlo gruba, ali ovdje dovoljna

61

da bi se doarali problemi s kojima se suoava teoretiziranje o djelatnosti, odnosno sama

djelatnost. Socioloku teoriju akcije daju Parsons i Shils (1951).
Plan kao temelj djelatnosti, kao i same strategije djelatnosti podrobno analiziraju Miller,
Galanter i Pribram (1960) oslanjajui se na strojni model.
Premda se pojam pravila raspravlja naveliko u sociolokoj literaturi kao i u kibernetici, ne
sjeam se da sam naao negdje izriito povuenu razliku izmeu pravila i zakonitosti. O
samim pravilima vidi Weber (1876), str. 13. Obino se pod pravilom u sociologiji pomilja na
propis, pa se zapravo raspravlja o odnosu propisa i prirodnih zakona. O samim pravilima se
u kibernetici raspravlja kao o uputama (instrukcijama). Za ovaj pojam vidi npr. popularna
izlaganja Pekelisa (1974), str. 11-16 i 237-244, prvo poglavlje knjige Trahtenbrota (1978),
str. 19-71, odnosno poglavlje o instrukcijama i programima u Waddingtona (1977), str. 145160.
2.4. Pojam se norme raspravlja na mnogim podrujima. Filozofske analize mogu se nai u
Wright, ibidem, str. 195-202. Socioloku analizu moemo nai npr. u Parsons, Shils, ibidem,
posebno u odjeljku Values, Motives and System of Action, str. 47-243, a o ulozi norma
govori Argyile (1972) str. 129-130, Sharif i Sharif (1964) i Sokolov (1976) str. 146-154.
2.6. O spoznajnoj orijentaciji i njenim normativnim restrikcijama pisao sam u Turkovi
(1977.). O umjetnikoj svrsi stranih elemenata u filmu pisao sam u Turkovi (1980).
Razliku izmeu populistikog i umjetnikog filma, kao i implikacije, povukao sam u
Turkovi (1976b). Povijesnu dinamiku normi ocrtavali su ruski formalisti, usp. Tinjanov
(1927) i Ribnikar Perii (1976).

Uz 3
3.1. Odnos izmeu zakonitosti i slobode djelovanja esto se raspravljao u povijesti filozofske
misli. Neto novije filozofsko-znanstveno raspravljanje o ovom paru moe se nai u
navedenom Toulminu, str. 126-153.
3.3. Suprotnost slobode i propisa takoer se esto tematizira u najrazliitijim tekstovima,
osobito onim etike orijentacije. Za socioloku raspravu vidi npr. Weber (1970), u odsjeku
Sociologija prava.
3.4. Terminoloku distinkciju izmeu ontoloki usmjerena kultura i metodoloki

62

usmjerena kultura uveo sam u Turkovi (1977a). Njen je korijen u Lotmanovoj razlici
izmeu estetike istovjetnosti i estetike suprotstavljanja, usp. Lotman (1970). Ovu ideju,
preuzetu od Lotmana, varirao sam u odnosu na film u vie tekstova, usp. Turkovi (1972,
1976b), kao i ve navedene tekstove u 2.6. Na slinu pojmovnu distinkciju moe se svesti
Kuhnovo razlikovanje izmeu normalne znanosti i revolucionarnog perioda u znanosti
normalna znanost odgovarala bi ontolokoj kulturi, a revolucija bi dijelila metodoloke
principe metodoloki usmjerene kulture, usp. Kuhn (1974).
3.6. Distinkcija izmeu normativne teorije i deskriptivne teorije iroko je prihvaena. Nju u
odnosu na filmsku teoriju naglaava Metz (1971), a ta dva tipa teoretiziranja jasno razdvaja
Tudor (1979). Razliku izmeu kritike i teorije povlaim u Turkovi (1974, i 1978b).
(1979)

63

4. SEMIOTIKA I FILMOLOGIJA

UVOD
Kad se javi neka nova teorijska struja, reakcije na nju preteno su dvojake. Poneki u novoj
teorijskoj struji razabiru nov kut gledanja i nove probleme, te im to otvara plodne teorijske
perspektive. Ponuena teorijska rjeenja shvaaju tek kao radna rjeenja koja treba podvri
provjeri, dotjerivanju, mijenjanju i razradi. Koliina nerijeenih problema i njihova sloenost
ih ne strai ve potie na zduniji teorijski rad.
Drugi, meutim, pokuat e shvatiti novu teoriju na temelju njenih trenutanih dostignua i
teorijskih rjeenja. Ako su ta rjeenja na razini dotadanjeg razmiljanja i ako su ponegdje
plodna, odat e priznanje novoj teoriji. Ali ako to ova nisu i ako su teorijski problemi
uglavnom nerijeeni i empirijski nepoduprti, bit e skloni odbaciti novu teorijsku struju kao
nekorisnu.
I jedan i drugi pristup je koristan po novu struju. Prvi, jer djelatno razvija njene teorijske
mogunosti, nastojei je poboljati. Drugi, jer svojom skepsom i odmakom britko upozorava
na nerijeene probleme nove struje i tako ne dozvoljava povrnost i nesamokritinost koja je
ponekad pratilja poetnog poleta u formiranju nove teorijske struje.
Uvoenje semiotike struje u razmiljanje o filmu aktiviralo je obje ove reakcije. Semiotika
je doista postala zaraznom teorijskom strujom, u koju su se mnogi ukljuili, nadahnuti
njenim perspektivama. Ali je izazvala i kritike vanjske reakcije u onih koji u postojeim
semiolokim radovima nisu uspijevali pronai prihvatljiva i plodna rjeenja, ve samo
komplikaciju i programatska preuveliavanja.
Premda je diskusija izmeu ova dva stava bila implicitna od njihova formiranja, postala je
izriita a ponegdje i objedinjena tek od nedavno, i to posebno prodorom semiologije na
anglosaksonsko podruje. Danas, semiologija filma, premda jo uvijek ne posve oformljena,
nije vie u zelenoj mladosti. Iza nje je ve petnaestak i vie godina praktinog teoretiziranja,
te ima dovoljno materijala da se na njemu pokuaju svesti rauni, da se pokua openito
raistiti status semiologije u tradiciji teorije filma. To u pokuat uiniti u ovom tekstu.

64

TIPOVI TEORETIZIRANJA O FILMU

Povratno promatrajui povijest teoretiziranja o filmu, moe se razluiti nekoliko tendencija.
One nisu meusobno iskljuive nego, tovie, dosta vezane, ali opet i dovoljno razliite i
razmjerno neovisne da bi se o njima moglo posebno govoriti.
Korisno je, tako, razlikovati dva globalna trenda u razmiljanju o filmu: filozofiju filma i
empirijsku teoriju filma ili filmologiju.
Filozofiju filma zanima, kako se to kae, smisao filma. Ona raiava sam pojam filma,
kriterije po kojima neku pojavu moemo drati filmskom, a onda i karakteristike koje
zadovoljavaju te kriterije.
Filmologiju zanima konkretan korpus filmova i iskustava vezanih uz filmove. Oslanja se
pritom na kolokvijalno ustaljeno imenovanje i kulturalno uobiajeno prepoznavanje filmova,
a svoja shvaanja o filmu provjerava na samim filmovima i na gledaocima, sluei se
znanstveno ustaljenim postupcima.
Svaka od ovih tendencija ima svoje podvrste. U sklopu filozofije filma moemo razlikovati
spekulativnu ili opu filozofiju filma na jednoj strani, a estetiku filma na drugoj strani. A u
sklopu filmologije moe se razlikovati eksperimentalna filmologija na jednoj, a istraivaka
filmologija na drugoj strani.

SEMIOTIKA KAO SPEKULATIVNA FILOZOFIJA

Semiotika se javila kao nova spekulativna teorija filma, kao nova opa filozofija filma. Na
pitanje: to je to film?, odgovorila je: Film je znakovna pojava, Film je poseban
znakovni sistem. Spekulativne a i znanstvene praktike posljedice ovoga bile su
dalekosene.
U prvom redu, ovakav odgovor uveo je spekulativnu teoriju filma u posve nov spekulativni
kontekst: u kontekst ope teorije o znakovima i znakovnim pojavama, odnosno u kontekst
ope teorije o komunikacijskim sistemima. Time je otvorio nove mogunosti za razmiljanja
o filmu, nove probleme, nove naglaske. Ali i nova spekulativna iskustva, jer je omoguio da
se, preko ope semiotike, razmiljanje o filmu na nov sustavan nain povee s razmiljanjima
ne samo o drugim umjetnostima, ve i o drugim znakovnim, komunikacijskim sistemima.
Takoer, sve discipline na koje se opa semiotika oslanja pri svojem konstituiranju i razvoju

65

(a bile su to spoznajna teorija, logika, filozofija znanosti, lingvistika, a potom i teorija

knjievnosti, teorija slikarstva, glazbe, pa teorija informacija, kibernetika, istraivanja
artificijelne inteligencije, etologija i dr.), postale su discipline u ijem se kontekstu trebala
osoviti i nova spekulacija o prirodi filma.
Koliko god su prvi pokuaji semiotikog razmiljanja o filmu bili u mehanikom analogijskom
prenoenju ope semiotikog, a osobito lingvistikog modela na film, polagano se
iskristaliziralo shvaanje da se tzv. semiologija filma ne sastoji samo od primjene drugdje
zgotovljenih shvaanja, ve da ta shvaanja treba provjeriti na primjeru filma i revidirati
tako da bi se mogla prikladno primijeniti i na film. Ono to opu semiotiku ini opom nije
dominacija jednog posebnog (lingvistikog) modela koji se primjenjuje na sve i sva, ve
izgradnja modela koji e biti dovoljno metodoloki openit da obuhvati sve razliite
posebnosti to postoje meu znakovnim sistemima. U tom se smislu kreu i zakljuci Paula
Garvina (1977).

SEMIOTIKA KAO EPISTEMOLOGIJA FILMA

Semiotiki odgovor na pitanje to je film jest ontoloki, ali s epistemolokim posljedicama.
Naime, time to kaemo da je film komunikacijski fenomen, odreujemo mu ontoloki status:
kaemo da film, premda jest pojava iz nae okoline, nije to na isti nain kao i veina drugih,
ve ima posebnu slubu koja obuhvaa i poseban izriit odnos prema drugim pojavama
okoline. Ta posebna sluba je komunikacijska, a odnos je spoznajni odnos, epistemoloki
odnos. To jest, jedna od funkcija komuniciranja jest spoznajna funkcija, i film kao
komunikacijsko sredstvo jest, dakle, i spoznajno sredstvo. Ta spoznajna, epistemoloka,
funkcija filma specificira njegov ontoloki status: film je ontoloki specifian jer je
epistemoloko sredstvo. Kad kaemo da je film znakovni fenomen, kaemo zapravo da je on
epistemoloko sredstvo i da je osnovna funkcija filma znaenjska, spoznajna, u najirem
smislu te rijei.

SEMIOTIKA KAO METODOLOGIJA

Ova epistemoloko-ontoloka odredba filma ima i svoje metodoloke posljedice, tj. ona
odreuje kako poimati teoriju filma, njenu slubu i njene postupke.

66

Film se, naime, po gornjoj odredbi izrauje kako bi utjecao na spoznaju, na gledaoevu
spoznajnu reakciju, na recepciju. Reakcija, njen tip, kriterij je svakog relevantnog opisa
samog filma, ona je iskustveno, empirijsko polazite za svako teorijsko istraivanje filma.
Kako su te reakcije izazvane samim znaajkama filma i njihovim poretkom, strukturom,
teorijski put koji postulira semiotika ide od specificiranja recepcijskih reakcija ka onoj
strukturi znaajka koje izazivaju dane reakcije.
Teorijska metoda koju postulira semiotika jest, dakle, s jedne strane strukturalna. To jest,
traga se za strukturom relevantnih znaajki u samim filmovima. Nije zato neoekivano to se
semiotika otprva javlja pod ruku sa strukturalizmom, tj. s metodolokom strujom koja
postulira da pojave to se teorijski prouavaju treba uzimati kao strukture, cjeline u kojima
su dijelovi i meusobno stabilnim odnosima i koje odreuju upravo ti odnosi a ne pojedinani
dijelovi.
Meutim, kako su strukturalne znaajke filma semiotici vane samo onoliko koliko
ispunjavaju svoju recepcijsku, spoznajnu funkciju, to se svaka strukturalna analiza provodi s
funkcionalnog stajalita, s recepcijsko-funkcionalnog. Ovaj aspekt, premda skrovito prisutan
otpoetka, nije odmah uoen i prve verzije i strukturalizma i semiotikih razmatranja teile
su svojevrsnom imanentizmu, tj. zanemarivanju razmatranja opih funkcija filmskih (i
drugaijih) struktura. Ali, kako su se metodoloke implikacije semiotike razbistravale, tako
je postajalo sve jasnije da se strukturi ne moe prilaziti relevantno bez uzimanja u obzir
njene funkcije. Imanentni strukturalizam korigiran je funkcionalno-strukturalnim pristupom.
Takoer, recepcija nije uvjetovana samo filmom, ve i tzv. iskustvom promatraa, a to je
kulturalno oblikovano. Specificiranje recepcije povlai zato s jedne strane ire
epistemoloko razmatranje svake recepcije, a s druge strane kulturoloke odrednice pod
kojima se formiraju razliiti oblici spoznaje, odnosno razliiti oblici filmske epistemoloke
prakse. Zato nije dugo trebalo da se u sklopu ope semiologije postulira disciplina tzv.
semiotike kulture, kulturolokog pristupa semiotikim problemima. Kulturoloki pristup
pokazuje se tako od velike vanosti i pri strukturalnim analizama samog filma, a neodvojiv
od funkcionalnih analiza.
Budui da je ovakvim razmatranjima semiotika uvela pravu metodoloku reviziju u
tradicionalnu teoriju filma, ona je i navela na izriitija razmiljanja i o oblicima teoretiziranja
o filmu, o kritici filma i povijesti filma, i potakla filmsku teoriju na samorefleksiju dotada
nepoznatu u povijesti misli o filmu. Zapravo, i ovakva razmatranja kakva ovdje predoavamo
i kakva emo i dalje razvijati ne bi bila mogua da nije bilo semiologije da na njih potakne,

67

jer rije je zapravo o izrazito metodolokoj raspravi.

SEMIOTIKA I FILMSKA ESTETIKA

Semiotiki spekulativni odgovori izmijenili su poprilino odnos prema filozofskoj
poddisciplini tradicionalne filmske teorije, prema estetici.
Ako je film primarno znakovna, komunikacijska pojava, onda njegovo umjetniko krilo, ili
umjetnika funkcija, jest tek jedna epistemoloka podfunkcija meu ostalim, nikako jedina,
niti znanstveno najvanija, premda je kulturalno bila dugo dominantna i isticana kao
reprezentativna. Sa stajalita semiotikog pristupa, estetsko se teoretiziranje o filmu
pokazivalo ograniavajue, jednostrano, jer je suavalo interes samo na umjetniku funkciju
uz zanemarivanje svih ostalih. A sa svojim implicitnim normativizmom, koji je dodatno
selektirao o kojim e se crtama filma govoriti a o kojima ne, estetika su se stajalita
pokazivala izrazito dogmatskim u usporedbi sa semiotikim. Semiologija je, zato, ve u svom
prvom nastupu, kod Christiana Metza (usp. Metz 1975) otro napala normativizam
tradicionalne filmske teorije i odredila da predmet teoretiziranja nisu samo umjetniki
filmovi, niti samo dobri umjetniki filmovi, ve svi raspoloivi filmovi, bez obzira da li se
dre umjetnikim ili ne, uspjelim ili neuspjelim. Dodue, Metz je i sam posveivao panju
gotovo iskljuivo igranom filmu kojemu je tradicionalna estetika posveivala najveu panju,
ali Metzov ogranien interes nije i nuno interes drugih semiotiara, te se tako znanstvena
panja proirila na sve tipove filmova. Unutar semiotike, odnosno njome potaknuto, pojavila
se distinkcija izmeu znanstvenog pristupa (deskriptivnog, nenormativnog) i estetskog
(normativnog, ideoloki usmjerenog) i poseglo se za preispitivanjem tradicije filmskog
razmiljanja u tim odrednicama (za ovo usporedi Tudor 1979).
Premda je ovim razgranienjem i odbijanjem normativnosti estetike pitanje umjetnosti
ostalo privremeno zabaeno, nije to bilo konano. Naime, budui da je umjetnika funkcija
prisutna i vana, ni semiotiko razmatranje ne moe mimoii pitanje po emu se odreen tip
filmova dri umjetnikim a drugi ne.
tovie, dovodei pitanje umjetnosti u kontekst ope semiotike, tj. drugih znakovnih sistema,
meu kojima se takoer javlja umjetnika funkcija, semiotika je unaprijed osigurala
spekulativno vre tlo za odreenje umjetnost no to je to bilo tradicionalno oslanjanje na
nejasnu osjeajnost, doivljaj, odnosno na idealizirane pojmove ljepote i uzvienosti.
Pitanje o tome po emu je neki film umjetniki, pretvorilo se u pitanje o umjetnikoj ili

68

estetskoj funkciji (usp. Makaovski 1978, Lotman 1976b). Kako su funkcije kulturalno
oblikovane, to se pitanje pokazalo kulturolokim, podreeno povijesnim razmatranjima.
Nema, po ovome, apriornih struktura to bi bile umjetnike, ve u odreenim okolnostima
neke strukturalne estetske funkcije, a ta se funkcija odreuje epistemoloko-kulturoloki.
Daleko od toga da bi zanemarivala pitanja, semiotika ih je, barem potencijalno ako ne
posvuda, postavila razgranienije i preciznije, omoguavajui i takav tip odgovora:
razgranieniji, precizniji, povjesniji.

SEMIOTIKA I EMPIRIJSKA ISTRAIVANJA

Svojim epistemolokim odgovorom na ontoloko pitanje o filmu, semiotika je dala temelje za
pravu renesansu empirizma u filmskoj teoriji, premda do te renesanse jo nije pravo dolo.
Ne samo da je utvrdila recepciju kao temelj, ve i vezanost recepcije uz strukturalne
znaajke filma. Predmet filmologije je, po semiotici, gledalako iskustvo potaknuto
strukturama filmskog djela. Razjasniti iskustvo (doivljaj filma) ne moe se bez analize
onih strukturnih znaajki filma koje doprinose formiranju tog iskustva, ali se ni strukturu ne
da analizirati bez oslanjanja na iskustvo koje ta struktura proizvodi.
Sa semiolokog stajalita je, dakle, svaije osobno iskustvo relevantno i moe posluiti kao
polazite za znanstvenu analizu. Ali, ono je znanstveno relevantno tek ukoliko ga poveemo
sa strukturama samog filma i provjerimo na reakcijama drugih gledalaca. Semiotika je tako
izbjegla opasnost subjektivizma u koji je tradicionalna estetika tako lako zapadala polazei
od estetskog doivljaja, odnosno od biheviorizma, koji zanemaruje vanost gledalake
reakcije odnosno strukturu te reakcije, odnosno strukturu te reakcije, a sve u tenji za
objektivnou.
K tome, semiologija je, takvim razmatranjima, naglasila vanost iskustva i time potakla na
empirizam. Empirizam je bio takoer potaknut otporom prema estetikom normativizmu, to
smo ve analizirali. Semiotiari, u polemici s estetikom tradicijom, a tragajui za estetiki
neutralnim analizama naglasili su vanost empirijske tradicije filmske teorije, tj. vanost
razliitih zanatskih prirunika o kojima je ve bilo rijei (usp. Metz, 1978). S druge strane,
utjecaj strukturalizma, posebno onog lingvistikog i antropolokog, postavio je ideale
taksonomske obrade danog znanstvenog podruja i empirijskog istraivanja izabranog
podruja i time uveo empirijsko-istraivake ideale u sferu filmske teorije.

69

Meutim, izmeu semiotike i empirijskog istraivanja nema izravne veze i utjecaj semiotike
na empiriju vie je metodoloki nego teorijski. Naime, i inae u znanosti izmeu
epistemolokih kategorija i konkretne pojave koju treba empirijski opisivati postoji kao
posrednik specifina empirijska teorija danog podruja, s posebnim tehnikim aparatom
prilagoenim pojedinanim empirijskim problemima. Tako se, na primjer, izmeu
epistemologije jezika i samog istraivanja jezika javlja lingvistika kao poseban posredovatelj.
Ovo, dakako, vai i za odnos izmeu semiotiko-epistemolokih razmatranja o filmu i samog
istraivanja filma: tu se kao posrednik javlja posebna filmska teorija, filmologija, empirijska
teorija filma, sa svojim specifinim terminolokim aparatom prikladnim i prilagoenim za
prouavanje posebnih, konkretnih filmskih pojava. Taj je aparat izgraen dugom tradicijom
govora o zanatskim pitanjima, i filmologija ne moe a da se na njega ne oslanja.
Neposredovana primjena semiotikog nazivlja na konkretne empirijske probleme filma raa
neskladnou, nespecifinim odredbama koje vie zamuuju sliku nego to je teorijski
raiuju.
I tako, suvremena empirijska grana filmologije ne mora ni na koji nain biti deklarativno
povezana sa semiotikom, ali se ona pri tome itekako moe oslanjati na epistemoloke
dobitke od semiotikog pristupa.

SEMIOTIKA I DISCIPLINARNO RAZGRANIAVANJE TEORIJE FILMA

Utjecaj i koristi od semiotike oito nisu svagdje izravne, niti jednako vane. Dok je ponegdje
semiotika izravno promijenila ope stanje spoznaja i pojavila se kao nezaobilazna teorijska
struja, drugdje je vie pomogla stvaranju povoljne atmosfere za samostalan i izriit razvoj
filmolokih disciplina bez nekih vidljivih tragova semiologije u njima.
Dat u ovdje grubi pregled disciplina koje su se izbistrile zahvaljujui utjecaju semiotike.
Po prirodi svojih odgovora, kako smo vidjeli, semiotika je od odlune vanosti po
epistemoloka razmiljanja o filmu. Uvijek je bio osnovni zadatak filozofije filma da odredi
film u odnosu spram drugih umjetnosti. Semiotika je, kako smo vidjeli, taj zadatak
formulirala kao odreivanje filma kao tipa komuniciranja meu drugim tipovima
komuniciranja. Time je potakla na izriito razvijanje posebnog disciplinarnog podruja koje
bismo mogli nazvati semiotikom tipologijom, ili tradicionalnije, opom teorijom medija.
Opa semiotika pokuava dati jedinstven teorijski okvir to e omoguiti specificiranje svih
posebnih tipova komuniciranja. To su nastojali uiniti i Morris, i Langer, i Eco i sovjetski

70

semiotiari. Najvie je, ini se, u tom pravcu uinio Nelson Goodman (1968).
Kao epistemoloka poddisciplina ovog opeg razmatranja o tipovima komuniciranja, moe se
smatrati teorija prikazivanja, tj. teorija o mimetikoj, ikonikoj prirodi nekih oblika
komuniciranja. Na nju, osim semiotike, jo snano utjee i tzv. kognitivna psihologija,
osobito ona koja se bavi problemima tzv. artificijelne inteligencije.
Drugo podruje na kojem semiotika izravno koristi jest podruje retorike, stilistike, a to je
ba podruje na kojem je tradicionalna filmska estetika gospodarila. Naime, semiotiki
interes za stabilne i konvencionalizirane znakove oivio je inae zaputena, razmatranja o
stilistikim figurama. Pokazalo se da, zapravo, pitanja koja su se u tradicionalnoj estetici
drala pitanjima medijske prirode filma i nisu drugo do pitanja o retorikim postupcima i
figurama. Ovo je olakalo jasnije razdvajanje stilistikih problema od medijskih, tj.
opekomunikacijskih, i upravo je u tom razdvajanju izravni utjecaj i korist od semiotike po
filmologiju najvei.
Takoer, kako je semiotiki pristup, kombiniran sa strukturalnim, pokazao intenzivnije
zanimanje za globalne postojane strukture, to se, zahvaljujui Proppu i Lvi-Straussu, javilo
formalizirano prouavanje struktura naracije, pod nazivom narativika. Semiotika je, takoer,
potakla interes za svako organiziranje veih cjelina, bilo da je rije o narativnim cjelinama ili
nenarativnim, raspravljakim, deskriptivnim. Disciplina koja se tome posveuje nazvana je
analizom diskursa (analizom izlaganja). U primjeni na film ova su razmatranja kapitalna
novina. U centar su teorijskog interesa time uvedeni problemi koji su u tradicionalnom
teoretiziranju ostavljani kao marginalni, jer su se odnosili tvrdilo se na filmu strane,
literarne elemente, i obraivali su se tek u scenaristikim prirunicima.
Tradicionalno najformiranija teorija montae se, u tom kontekstu, pokazuje kao
poddisciplina analize diskursa, i to kao ona koja se bavi pitanjem kohezije diskursa na
prijelazima od kadra na kadar. Na ovom polju, budui da je u pitanju ve empirijsko
podruje, semiotika je od najmanje koristi, osim kao opi poticatelj. Nekakva semiotika
teorija montae je npr. nezamisliva (i Metzova velika sintagmatika nije ni po emu vie
semiotika no to je semiotika Arnheimova klasifikacija montae, koja uope nije
semiotika usp. Metz 1973, Arnheim 1962).
Kulturoloki aspekt, koji je semiotika vrlo brzo povukla za sobom, stvorio je plodno tlo za
razvoj jo nekih disciplina. Jedna je teorija recepcije, posebno ona koja se bavi
epistemolokim strukturama, a posebno ona koja se bavi sociolokom strukturom primanja

71

priopenja. Epistemoloka teorija recepcije, zato to je bitna po ukupno razmiljanje o filmu,

moe se pokazati odluujuom pri stvaranju temelja za sistematizaciju filmolokih problema
i disciplina uzetih u njihovoj sveukupnosti.
Druga disciplina koju je potaknula kulturoloka linija u semiotici jest tzv. tipologija kultura,
prouavanje razliitih tipova kultura i njihovog povijesnog smjenjivanja. Ovo se pokazuje od
izravne vanosti po povijesno prouavanje filma. Umjesto da se povijest filma shvaa kao
uniformiran razvoj, u kojem se prosto gomilaju postupci i znanja, tipologija kulture postulira
da su razliita razdoblja u razvoja filma zapravo svojevrsne posebne kulture (ili potkulture),
svoje tipske samostalnosti, i da ih u njihovoj unutarnjoj samostalnosti i strukturi treba i
promatrati. Povijesni razvoj se, po tipolozima, sastoji zapravo u smjeni razliitih
kulturalnih tipova, i zadatak povjesniara se sastoji u empirijskim istraivanjima tih tipova i
zakonomjernosti njihove smjene. Rije je, dakle, o tipolokoj povijesti filma, kod koje
strukturalna prouavanja filma idu pod ruku s prouavanjem opih tipova kultura i
supkultura. I ovo je posve nova disciplina, nepostojea u dosadanjem povijesnom
prouavanju filma.

ZAKLJUAK
itatelju je vjerojatno do sada vie nego jasno da je moja analiza odnosa semiologije i
filmologije bila unutarnja, daleko vie posveena perspektivama i dobicima koje je
semiologija donijela, nego pionirskim potekoama i petljavinama u koje su se pojedini
semiolozi i pojedinane rasprave upale.
Petljavine nisu male i ne mogu se zanemariti. Ali one su u procesu raspetljavanja.
Na primjer, pionirsko Metzovo nametanje lingvistikog modela filmu doivjelo je otre
kritike i revizije meu samim semiotiarima, a i kod samog kasnijeg Metza.
Premda se semioloka razmiljanja jo i danas pokazuju tek kao projekt, manifest, ipak je
sve vie empirijskih istraivanja. Naglo jaanje univerzitetske nastave jami da e ih biti
daleko vie i da prognoza empirijske renesanse u filmskoj teoriji nije gatanje, nego
utemeljeno predvianje zakonomjernog razvoja. U empirijskom prouavanju, mnoge e
fiktivne diskusije otpasti, biti zaboravljene kao empirijski irelevantne, a epistemoloki i
metodoloki problemi koji su sada u glavnini panje, pretrpjet e provjeru i reviziju u
empirijskoj znanstvenoj praksi.

72

Takoer, stanoviti scijentistiki misticizam koji je semiotika unijela u filmsku teoriju, osobito
time to je umnoavala neobine termine bez jasne teorijske funkcije, tek je djeja bolest
svake teorije, osobite pomodne teorije, i moemo biti sigurni da e je ozbiljniji teoretiara
lako preboljeti.
Semiotika se, kao imenovan i jasno ogranien teorijski i metodoloki pravac, moe i
rasplinuti u buduem teoretiziranju u niz konkretnih disciplina, ali u takvu e sluaju ostati
zabiljeena kao nezaobilazan povijesni katalizator u formiranju moderne filmologije.
(1981.)

73

5. ESTETIKI PURIZAM

1. UVOD
Da li je estetiki purizam mrtav?
Vei dio estetike tradicije bio je puristiki, istunski. Tragalo se za isto filminim
elementima, a odbacivalo sve strane, neisto filmske (usp. Dulac, Stojanovi, 1978.).
Meutim, pojavom Bazinovih razmatranja (usp. Za neisti film u Bazin, 1967 II) i autorske
kritike, estetikog purizma pomalo nestaje, a da se s njime nije izriito teorijski ni raskinulo.
Veina suvremenog teoretiziranja promatra film i ne obazirui se na istunske aspekte
teorijske tradicije.
Meutim, u teoriji nije apsolvirano nita to nije izriito pobijeno. Badava nam dojam o
anakronosti puristikih stavova: ako dojam ne moemo poduprijeti valjanim razlozima rije
je naprosto o pomodnosti i preutnom dogmatizmu.
Pokuat u zato izriito razabrati teorijske i metodoloke razloge za javljanje estetikog
istunstva, ali i razloge protiv njega, razloge koji su, dijelom, uvjetovali njegovo nepolemino
naputanje.

Osnovne postavke estetikog purizma

Estetiki purizam smatra da se znaajke filma (kinematografske ili filmske znaajke)
trebaju podijeliti na one filmine i nefilmine. Filmine znaajke su one koje se mogu nai
samo u filmu, dok su nefilmine sve ostale. Meu nefilmine spadaju a) one znaajke koje su
zajednike filmu i drugim umjetnostima (npr. fabula, mizanscenski raspored, gluma, likovna
kompozicija, zvuk, dijalog, i dr.), b) one koje su prepoznatljivo tue, prenesene iz drugih
umjetnosti u ouvanom obliku (npr. ukoliko se snimi kazalino djelo onakvo kakvo je
postavljeno u kazalitu, ili ukoliko glumci glume stilom odomaenim u kazalitu, snimatelj
snima na nain koji se izravno poziva na posebni slikarski stil, i tome slino).
Osnovne postavke estetikog purizma jesu slijedee:
1. Prvenstveni predmet estetskog razmatranja moraju biti filmine znaajke filmova, jer u

74

njima lei diferentia specifica, vrsna razlika izmeu filma i drugih umjetnosti. Zadatak
filmske estetike jest upravo u ustanovljavanju i prouavanju ovih razlikovnih specifinosti
filma, dok prouavanje nespecifinih znaajki spada u druge discipline, bilo u teorije drugih
umjetnosti (teoriju literature, dramaturgiju, teoriju slikarstva), bilo u estetiku i filozofiju
umjetnosti uope.
2. Filmine znaajke nemaju samo teorijsku ve i stvaralaku i doivljajnu prednost: film u
kojem ima vie filminih znaajki a manje nefilminih, u veoj je mjeri film, vie je vrijedan
kao posebna umjetnost. Stvaraoci trebaju teiti filmu sa to vie filminih elemenata (to jest:
trebaju teiti istom filmu, apsolutnom filmu), a gledaoci trebaju davati doivljajnu
prednost filminim aspektima odreenog filma, odnosno prednost filminijim filmovima pred
onim nefilminim.
U ovome lei normativnost puristike estetike: ona propisuje kao vrednije filmine znaajke,
a otpisuje kao manje vrijedne (nefilmine) ili neprijateljske (antifilmine) sve ostale
znaajke.

Teorijsko-metodoloki razlozi javljanja purizma

Filmskoj estetici, da bi se razlikovala od drugih estetikih disciplina, potrebno je bilo
istaknuti poseban predmet i u skladu s njim izobraziti svojevrsne pristupe (metode). To je,
naime, ono to je nuno da se neka disciplina konstruira kao posebna disciplina.
Sad, na primjer, izdvojiti fabulativnu konstrukciju kao svoj predmet, inilo se da znai
podvrstati filmsku estetiku pod literarnu teoriju, odnosno pod dramaturgiju, jer su se tamo
tradicionalno prouavali principi konstruiranja dramskog zapleta. A uostalom: fabule su
djelomino i preuzimane iz literature i kazalita. Izdvojiti glumu i mizanscenu kao svoj
predmet, inilo se da podrazumijeva podvrstavanje prouavanja filma pod kazalinu teoriju
glume i teoriju kazaline reije. I tako dalje. Da bi filmska estetika dobila svoje disciplinarno
opravdanje, inilo se da se moraju pronai oni aspekti filma koji se ne daju svesti na
predmete prouavanja drugih estetikih disciplina.
Zato se inilo teorijski vanim da se traga za specifinim razlikama filma spram drugih
umjetnosti, tj. za onim u filmu ega nema kod drugih umjetnosti, i to uiniti svojim
ekskluzivnim predmetom.

75

Imajui svoj predmet, estetika je mogla tragati za pristupima koji e najprikladnije,

najiscrpnije tumaiti samo taj predmet i njegovu vanost, neovisno o drugim pristupima.
inilo se da se time otvara mogunost vlastite disciplinarne konstrukcije.

Kulturno-strateki razlozi javljanja purizma

Slini su bili i kulturno-strateki razlozi. Premda prvi Lumierovi i Edisonovi filmovi nisu imali
ambicije da se predstave kao umjetnost, Meliesovi a potom i drugi narativni pokuaji tu su
ambiciju jasno uobliili.
Da se prihvati kao umjetnost, film je morao ipak pokazivati neka svojstva to su se inae
prepoznavala kao umjetnika, koja su dakle opeumjetnika. U prvom redu, morao je imati
strukturu (fikcionalnu strukturu) onoga tipa i one sloenosti koju su imale druge fikcionalne
(sekvencijalne) umjetnosti. Ova podrazumijevanja ponukala su prve filmae da poseu za
principima fabulativnog strukturiranja, jer je taj princip dominirao u drugim umjetnostima
(kazalitu, literaturi, cirkusu, vodvilju), i da fabulativne principe, koliko je to mogue,
primijene na film. Time su filmu dali organiziranost koju imaju i druge umjetnosti i time su
film podvrstali pod ope znaajke umjetnosti. To je vailo i za druge aspekte. Po tome, na
primjer, to se i na filmu prepoznatljivo (prema kazalinim naelima) glumilo, i po tome to
se i na filmu prepoznavao tip zapleta koji se sretao na pozornici i u literaturi, i film je dobio
opravdanje da se proklamira umjetnou (usp. Turkovi, 1980.). To je bar vrijedilo za najiri
krug posjetilaca, za vei dio preteno niestatusne publike.
Meutim, viestatusno estetino krilo kulturnog establishmenta ovo je preuzimanje dralo
dokazom minornosti filma. Osnovni indikator stvaralake uzvienosti je, poetkom stoljea
bila originalnost, posebnost, iznimnost. Svoenje filma pod kategorije drugih umjetnosti,
bila je indikacija medijske neoriginalnosti filma, njegove vulgarnosti. to da se iz druge
ruke gleda u filmu ono to se iz prve ruke moe nai u literaturi ili kazalitu?
Ako se ovome doda i injenica da su uvjeti pod kojima se film prikazivao bili niestatusni
(prikazivao se u cirkuskim atorima, vrtjeli su ga operatori kolporteri, razgledao se u
jeftinim barakama, peep-showovima i sl.), to se i sa socijalnog stajalita film drao
niestatusnim, vulgarnim, prostim fenomenom.
Meutim, kako je elitistiko krilo, osobito umjetnika avangarda, bilo fascinirano filmom, a u
otporu spram dominantnih socijalnih predrasuda, teilo je otkriti u filmu ona svojstva po

76

kojima bi film mogao biti originalni medij, originalna umjetnost (tj. posebni, novi,
drugdje neponovljiv). S tih su stajalita filmu pristupili talijanski futuristi, njemaki
konstruktivisti, francuski dadaisti i nadrealisti, a kasnije i sovjetski revolucionari. U skladu
sa svojim otporom prema prikazivakoj tradiciji, osobito likovnih umjetnosti i prema
narativnosti u toj tradiciji, poeli su se zalagati za isti, apsolutni film, tj. nenarativan
(ili antinarativan) i neprikazivaki.
Estetiko istunstvo koje je formirano u sklopu ovih tendencija bilo je izrazito
kompenzatorno: pokuavalo je svladati kompleks umjetnike manje vrijednosti to su je
osjeali prvi elitistiki pobornici filma suoeni s postojeim stanjem filma i njegovim
preziranjem. Dokai da je film bitno razliita od drugih umjetnosti, s bitno posebnim
stvaralakim potencijalima drali su i dokazao si da je film jednakovrijedna umjetnost, da
ima pravo na posebno postojanje i posebno visokoestetiko potovanje.
I onda kad je filmsko strukturiranje postalo sloenije, kad su se razvile vlastite filmske
narativne strategije (u amerikom i sovjetskom filmu), filmska teorija je ostala pod
postulatima purizma.
Cilj estetikih razmatranja nije bio samo razumjevalaki, niti samo obranaki, ve i odgojan:
estetika i kritika razmatranja filma uope, kao i pojedinih filmova, trebala su pomoi
odgajanju gledalaca, tj. izotravanju njihove osjetljivosti za filmine elemente i filmine
filmove, uz razvijanje odbojnosti za sve nefilmine ili antifilmine elemente i filmove. I
estetici i kritici namjenjivala se didaktika, poduavajua uloga: one su trebale kolovati
ukus (tj. istunski ukus) filmskih posjetitelja. (Kao primjer istunskog filmsko-odgojnog
programa moe dobro posluiti knjiga ike Pavlovia, Film u kolskim klupama 1964.)

2. TEORIJSKI RAZLOZI PROTIV PURIZMA

Metodoloki razlog
Estetiki purizam postulira da se glavnina teorijske panje treba usredotoiti na vrsnu
razliku (diferentia specifica), tj. na ono to film razlikuje od drugih umjetnosti. Pri tome dri
da je rodnu pripadnost (genus) dovoljno spomenuti, ali da je ne treba posebno prouavati.
To jest, normalno je da se film dri umjetnou tako podrazumijeva estetiki purizam ali
po emu se bilo koja stvar dri umjetnou nije na filmskoj estetici da raspravlja ve je to
stvar ope estetike, odnosno filozofije umjetnosti.

77

Ovaj stav, meutim, nije ba odvie valjan. Kao to definicija u kojoj se navodi samo vrsna
razlika bez odreivanja najblieg rodnog pojma nije valjana definicija, tako niti teorija koja
ne razmatra specifinost svog predmeta u njegovu odnosu spram rodnih openitosti, pa tek
preko toga s ostalim vrsno razliitim susjednim predmetima, nee biti valjana teorija, bit e
nepotpuna, jednostrana, lako e previdjeti vane openitosti, a prenaglasiti specifinosti, te
e se lako pokazati pogrenom. Primijenimo li to na sluaj filma, moemo rei da teorija koja
razmatra samo razlike filma od drugih umjetnosti a da prije toga ne analizira to je svim tim
umjetnostima zajedniko i ope i kakav je odnos njihovih specifinosti prema tim opim
osobinama takva je teorija filma osuena na nepotpunost i neprikladnost.

Vanost rodnih osobina

Ovu metodoloku tvrdnju moemo odmah povezati s puristikim odbacivanjem onih znaajki
filma koje su mu zajednike s drugim umjetnostima kao nefilmskih ili antifilmskih, kao
tuih filmu. Purizam, naime, odbacuje (ili minorizira) glumu kao svoj predmet izuavanja
zato jer glumu zatiemo i u kazalitu, odbacuje kao nefilmian element mizanscenski
raspored jer ga zatiemo i u kazalitu i u slikarstvu, odbacuje fabulu jer je zatiemo u
romanu, u kazalitu i u stripu, itd.
Puristikom stavu moe se lako suprotstaviti protustav: na isti nain mogu suditi i kazalini
dramaturzi, literarni teoretiari, povjesniari umjetnosti i drugi teoretiari. I kazalini
dramaturzi mogu odbacivati fabulu kao nekazalini element, jer se javlja i u literaturi i u
filmu, a to mogu initi i literarni teoretiari sa slinim razlozima. Kazalitarci bi mogli
odbacivati mizanscenski raspored objekata na pozornici kao nekazaline elemente zato jer
se mizanscenski raspored objekata javlja i na filmu i u slikarstvu. I tako dalje. Svaka bi,
dakle, teorija umjetnosti mogla odbaciti kao sebi tue one elemente koji se zatiu i u drugih
umjetnosti. Pa iji bi onda predmet bili ti elementi? Koje teorije? I da li su ti elementi, zato
jer se pojavljuju poprijeko po umjetnostima, doista tui pojedinoj umjetnosti u kojoj se
manifestiraju?
Nisu. Sposobnost filma da barata mizanscenom, da konstruira fabulu, da koristi glumu i
drugo, nije nebitna sposobnost filmskog medija, ve bitna, proizlazi iz kljune sposobnosti
filma da prikazuje: da prikazuje prostorni razmjetaj (mizanscena), da prikazuje odvijanje
dogaaja (fabula), da prikazuje (spontano ili namjeteno) ponaanje ljudi (gluma), itd. Nije,
takoer, sluajno to ove elemente dijeli s jo nekim umjetnostima: dijeli ih s onima koje

78

imaju iste prikazivake sposobnosti (da prikazuju prostorni razmjetaj, da prikazuju

odvijanje dogaaja i ponaanje ljudi). I upravo to zajednitvo sposobnosti da ine iste ili
bliske stvari jest ono to film generiki vee uz te druge umjetnosti. Time to film ima
zajednike generike sposobnosti s drugim umjetnostima ne ini te sposobnosti manje
filmskim, manje vlastitim, manje bitnim po film i po svaku pojedinanu umjetnost koja te
sposobnosti ima. To to je lokomocija zajednika generika sposobnost ljudi, ne ini je manje
mojom vlastitom sposobnou, niti ini manje vlastitom nesposobnost paralitiara da se
kreu.
Isto tako, prouavanje bitnih sposobnosti ne moe se prepustiti susjednim teorijama. Ne
moe filmska teorija prepustiti literarnoj teoriji da razmatra probleme fabule i fabuliranja.
Premda jedna od druge mogu vui koristi, jer se bave ipak istom prikazivakom
sposobnou, svaka od njih ima obaveze izuavati kako se te bitno zajednike sposobnosti
koriste i kako se zaista manifestiraju u svakoj od tih umjetnosti ponaosob. U tom pogledu
nee literarna teorija moi obaviti posao koji moe obavljati samo filmska teorija.
Briga koju strukturalistiki i semiotiki orijentirani filmski teoretiari danas posveuju
narativnoj strukturi filma nije posljedica tek njihove literarne naobrazbe niti utjecaja
lingvistike (usp. Petri 1980, za takvu tvrdnju), ve potrebe da se s filmsko-teorijskog
stajalita analiziraju bitne sposobnosti filma koje je klasina teorija gotovo u potpunosti
zanemarivala. Premda su one bile kljuni globalni organizacijski princip filma.
Premda nita ne moe zamijeniti vlastita istraivanja vlastitih otjelotvorenja opih
sposobnosti, mogue je i korisno ope prouavanje opih aspekata narativne sposobnosti
razliitih medija. Zato se i konstituirala disciplina narativike ili naratologije, u sklopu koje se
prouavaju ope znaajke svake naracije, a teorijski modeli se provjeravaju na primjerima
narativnih ostvarenja u razliitim pojedinanim medijima (usp. Chatman, 1978.).

Cjelinski argument
Nakon gornjeg argumenta o bitnoj (filminoj, kinematinoj) vanosti zajednikih
elemenata, ovjek u prvi mah vie i ne zna to bi uinio s podjelom na filmine i
nefilmine elemente. Zajedniki elementi posve sigurno nisu nefilmini.
Postoji, meutim, kut gledanja koji kao da podupire puriste. Postoji jo uvijek potreba da
rodne (zajednike) elemente promotrimo sa stajalita vrsne razlike, tj. sa stajalita posebnih

79

uvjeta filma. Stvar moemo postaviti ovako: jest da postoje sposobnosti koje film dijeli s
drugim umjetnostima, ali te sposobnosti su uvjetovane i ograniene posebnostima samog
filmskog medija. Purizam bi to formulirao normativno: zajednike mogunosti moraju biti
prilagoene posebnostima filmskog medija.
Po purizmu, posebnosti filmskog medija jesu nabrojive. Prema Petriu npr. (1980, str. 119),
te posebnosti su: pokreti kamere, montaa, optiki efekti, ubrzano, usporeno i obratno
kretanje, faktura pokretne slike, promjena otrine i dubine polja. Prilagoavanje
zajednikih mogunosti posebnostima filmskog medija sastoji se u tome da film predoava
fabulu, mizanscenu, ponaanje glumaca i sl. pomou pokreta kamere, montae, s optikim
efektima, s ubrzanjima i usporenjima ili obrnutim kretnjama, naglaavajui fakturu pokretne
slike, mijenjajui otrinu i dubinu polja. A ne da mizanscenu, ponaanje glumaca i opu
radnju prikazuje statinom kamerom, u jednom kadru (bez montae), u jednom planu (bez
dubinske montae) itd. Prvi nain prikazivanja uz upotrebu specifinih sredstava jest
filminiji nego ovaj drugi, bolje naglaava posebnost filma i filmskih mogunosti od
mogunosti koje imaju i druge umjetnosti. Slui, dakle, vrsnom razdvajanju filma od drugih
umjetnosti. Tako, otprilike, tee puristiki argument.
Pogledajmo, meutim, stvar iz neto drugaijeg kuta. Ne iskljuivo sa strukturalnog, ve sa
strukturalno-funkcionalnog stajalita.
Pitajmo se: Za to su specifina izraajna sredstva sredstvom? Rije kae sredstvom
izraaju, a podrazumijeva se: izraaju poruke, misli, stava, doivljaja redatelja. Ali,
stvar se moe i neto drugaije postaviti. Moe se rei da je rije o sredstvima za izazivanje
odreenog dojma u gledaoca (pa bio on i sam redatelj i filmska ekipa) izazivanje
odreenog doivljaja, reakcije.
Dojam filma ovisi o upotrebljenom sredstvu, ali djelovanje tog upotrebljenog sredstva ovisi o
njegovoj razlikovnoj vrijednosti, tj. o vrijednosti koju izbor ba tog sredstva ima u odnosu na
mogue izbore drugih raspoloivih sredstava. Dinamina kamera ne bi imala izraajnu
vrijednost koju ima da nije slobodni izbor izmeu dvije izborne mogunosti: izmeu statine
i dinamine kamere. Krupni plan ne bi imao onu izraajnu vrijednost koju ima da nije izbor
izmeu niza planova (detalja, blizu, amerikog, totala npr.). I tako dalje. Ukupni izborni
repertoar (izborne mogunosti) daje specifinu vrijednost pojedinom izboru, sistem daje
vrijednost elementu.
S ovog stajalita gledano, nije specifino filmska dinamina kamera, a statina

80

nespecifina filmska, ve je specifino filmski repertoar izbora izmeu statine i

dinamine kamere (toke gledita). Kazalite, uglavnom, nema tu mogunost izbora ili je bar
ne standardizira: u kazalitu se, uglavnom, ne moe mijenjati toka gledita u odnosu na
pozornicu, pa nema niti gornjeg izbora izmeu statine i dinamine toke gledita. Dakako,
ovakve nemogunosti nekog medija ne treba apsolutizirati: tko kae da se repertoar
mogunosti ne moe mijenjati, bilo promjenom stila, bilo promjenom tehnike (kako je i bio
sluaj s filmom), i da ono to se nije uoavalo kao izbor i mogunost postane stvarnom
izbornom mogunou.
Dakle, ako nam je ve stalo do razlika izmeu umjetnosti, nisu pojedinani elementi oni po
kojima se razlikuju mediji, ve su to sistemi, repertoari izbornih mogunosti. Ti se repertoari
mogu poklapati pa ma koliko im se elementi razlikovali, i u tom sluaju moe postojati
prijevod s jednog medija na drugi (takav je, na primjer, sluaj s transkripcijom usmenog
govora u pisani tekst: elementi im se kljuno razlikuju zvukovna artikulacija i grafiki
biljeg ali postoji analognost fonolokih i grafemskih izbora, sistema, i to ini transkripciju
moguom i prilino tonom na onim razinama na kojima postoji analognost sistema). S
druge strane, prilian se broj elemenata moe podudarati, ali ako se izborne mogunosti
znatnije razlikuju tada imamo posla s vrlo razliitim medijima izmeu kojih je mogu slab
prijevod (u takvoj se situaciji nalaze prevodioci kad trebaju prevoditi s dvaju gramatiki
naglaeno razliitih sistema ili semantiki razliitih sistema).
to se pak umjetnosti tie, oito je da postoje sistematske razlike koje su im sline
(poklapaju im se neki repertoari mogunosti) dok su im druge razliite bez obzira na
zajednitvo ili razliku u elementima. U onoj mjeri u kojoj imaju zajednike izborne
mogunosti, u toj e se mjeri dati prenositi i prevoditi iz jedne u drugu. Npr. fabula e se
moi prenositi iz literature u kazalite, i na film, i u strip i obrnuto, ali se nee moi prenositi
u sliku (slikanu bez sekvencijalnosti), jer u slici ne postoje nuni sekvencijalni izbori koji su
preduvjet izlaganja fabule. Ali, na onim razinama na kojima nema podudarnosti u izbornim
mogunostima, tu e nuno doi do prevodilakog odstupanja i vlastitog nadopunjavanja
(npr. u odnosu na literaturu na razini vizualnog specificiranja, a u odnosu na kazalite na
razini varijacija toke gledalita).

Tui elementi i stilski razlog

Preostaje, meutim, pitanje tuih elemenata u filmu. Ne moe se, naime, porei: a) da

81

meu elementima jednog sistema moemo pronai prepoznatljive elemente drugog sistema,
koje onda moemo drati posuenima, preuzetim i b) da struktura danog elementa ne
mora biti najprikladnija za ulogu koju taj element treba obavljati u danoj cjelini, te da takav
element moe biti ili slabo funkcionalan ili disfunkcionalan, tj. da moe naruavati
ostvarivanje cjeline.
Ako i prihvati cjelinski argument, purista bi mogao tvrditi kako su svi preuzeti,
prepoznatljivo tui elementi, disfunkcionalni, odnosno oslabljeno funkcionalni, te ih stoga
treba izbjegavati ili rjee upotrebljavati.
Stvar nije, meutim, tako jednostavna. Nisu svi tui elementi disfunkcionalni, niti je sve
to je na jednoj razini disfunkcionalno takvo i na drugim razinama.
Pogledajmo, prvo, kako stoji stvar s tuim elementima. Pitanje je ovdje to to odreuje na
osjeaj svojine, pripadnosti odreenom sistemu. Po pravilu je po srijedi standard, prototip.
U odreenoj se tradiciji uspostavlja odreen prototip kao predloak za ugledanje i kao
kriterij za procjenu valjanosti postupanja i ostvarenja, kao mjera izvedbene valjanosti. Ono
to je blizu danome prototipu, standardu, dri se vlastitim, dobrim, dok se ono to je
udaljeno od prototipa, i to se teko moe pod njega svesti, dri ili tuim ili
disfunkcionalnim.
Na primjer, rani nijemi film je za prikazivaki prototip uzimao predstavljake djelatnosti:
cirkus, vodvilj, kazalite. Ono to se odvijalo pred kamerama trebalo je zadovoljiti neke od
standarda, prototipa uspostavljenih u tim djelatnostima. Trebalo se pridravati tih standarda
da bi se uope dralo umjetnou. Samim tim to se sve to odigravalo pod posebnim
perceptivnim uvjetima filmske projekcije jamilo je filmsku posebnost nije se dralo
tuim niti preuzetim. Kao tui, odnosno preciznije reeno neumjetniki, drao se
prototip neglumakog ponaanja ljudi u svakodnevnim prilikama, to se u ono doba vidjelo u
dokumentarnim snimcima (topicima, scenicima i sl., usp. Turkovi 1980).
U kasnom nijemom filmu uspostavljalo se, meutim, drugaiji standardi, drugaiji
prototipovi. Kao standard glume vie nije sluila gluma kazalinih glumaca, ve ponaanje
neglumaca u neprikazivakom kontekstu. Kao standard za promatrako stajalite vie se nije
uzimao poloaj gledaoca u dvorani, ve pokretan poloaj promatraa u neprikazivakim
okolnostima, svakodnevnice. Kao standard fabuliranja nije vie sluilo kazalino scensko
jedinstvo (s meuscenskim skokovima), ve literarna (romaneskna, novelistika) scenska
raznovrsnost i konstrukcijska kombinatornost. I tako dalje. Ti novi standardi tvorili su

82

sistem: sistem klasinog filmskog stila koji se poeo osjeati kao specifino filmski,
vlastiti. U sklopu tog stila, raniji je stil nijemog filma poeo osjeati kao naglaeno
kazalini, filmu tu, premda je procjena vlastitog i tueg bila drugaija, oprena u
ranom nijemom filmu, kako smo vidjeli.
Ovo nas pouava relacionosti pojma tu: neto je tue ili vlastito samo po odnosu prema
nekom prototipu, a kako se prototip moe mijenjati tako se i procjene vlastita i tueg
mijenjaju. Vlastitost i tuost su stilske kategorije a ne medijske, i mijenjaju se kako se
mijenja stil, mijenjajui repertoar izbornih preferencija (usp. Goodman 1968).
Ovim je puristiki argument povijesno relativiziran. Ali, jo uvijek ne gubi na vanosti.
Naime, ma koliko bio neki stil povijesno ili regionalno vezan, jo uvijek se tui elementi
osjeaju tuim, a odatle moda i disfunkcionalnim. Purizam je lako formulirati u
nadpovijesnim odrednicama: Kad god se susretne s primjetljivo tuim elementima u
nekom filmskom stilu, nastoji ih odstraniti.
Meutim, kad bi se taj savjet zduno primjenjivao, mnogotota korisnog moralo bi se
izbacivati iz filmova.
Naime, postavimo stvar ovako: im postoji standard, mogu se razlikovati standardni
(oekivani) postupci i nestandardni (slabije oekivani) postupci. Nestandardni se
postupci mogu doista osjeati kao disfunkcionalni, ali i kao postupci s posebnom
suprastandardnom funkcijom. Ta posebna suprastandardna funkcija koju mogu dobiti
nestandardni postupci po pravilu je retorika, stilistika funkcija. Nestandardni postupci
esto se koriste tamo gdje je stilskom figurom potrebno naglasiti dano mjesto u izlaganju i
uspostaviti osobit odnos prema standardu, prema oekivanju. Takvi nestandardni postupci
posebno su standardizirani kao retoriki, otuda mogunost da govorimo o retorikom
suprastandardu.
Oito je da nestandardni postupak, bilo da je rije o odstupanju od standarda insertiranjem
tueg elementa bilo naprosto kvarenjem oekivanog poretka nekim po taj poredak
disfunkcionalnim elementom, moe imati posve preciznu suprastandardnu retoriku
funkciju, krajnje opravdanu u kontekstu specifinog stila. Na primjer, ve vrlo rano u
razvoju filma, u kasnijem nijemom filmu, ini se da su se javljala koritenja nijemofilmskih
kazalinih i slikarskih postupaka (to su se ve osjeali ili anakronim ili tuim) u
retorike svrhe (usp. Bordwella, 1981, o Dreyeru). A u visokom razdoblju klasinog filmskog
stila, preskok preko rampe to se po pravilu proglaavalo grekom, disfunkcionalnou

83

 koristio se esto retoriki za razdvajanje zasebnih dijelova unutar scene, odnosno za

razdvajanje scene od scene (povezane inae istim centralnim dogaajem). Posezanje za
tuim i disfunkcionalnim elementima bilo je esto opravdano retorikim ciljevima, a ti su
bili stilski legitimni u sklopu stilskog sistema danog razdoblja. Dakako, kad nisu dobivali
dodatnu retoriku funkciju, tui elementi i ogreenja o standard bili su disfunkcionalni. Ali,
nisu bili disfunkcionalni sami po sebi, ve tek po kontekstu upotrebe.
Tuost nekog elementa ne ini ovog, dakle, nekorisnim niti nefilminim, nekinematinim.
Kakav e biti ovisi o stilskom kontekstu i nainu upotrebe.
Ovim smo konano relativizirali purizam: ne samo da mora obraati panju na povijesno
uvjetovane standarde vlastitosti (stila), nego mora obraati panju i na izdiferencirane
stilske upotrebe (funkcije) u sklopu danog stilskog sistema. Filminost nije apsolutna
kategorija, ve stilsko-povijesna, i kao takva se ne moe univerzalistiki postulirati. Na njoj
se ne moe graditi opa teorija medija, premda opa teorija medija mora znati povezivati
svijest o repertoarnim mogunostima medija sa stilskim diferenciranjem, odnosno sa
postojeim stilskim repertoarom.

3. IDEOLOKE IMPLIKACIJE PURIZMA

Elitizam
Osnovni metodoloki principi purizma implicitni u dihotomizaciji filmske prakse na
filminu i nefilminu, pokazuju se danas doista posve metodoloki neprikladnim pred
problemski sloenom situacijom u koju nas stavlja povijesni razvoj filma, funkcionalna
razliitost filmske prakse u dananjem trenutku, ali i razvijeno kritiarsko iskustvo, kao i
didaktiko iskustvo njegovano po visokim filmskim kolama irom svijeta.
Meutim, ako metodoloka polazita purizma vie nisu ni od kakve teorijsko-istraivake
vrijednosti, purizam je zadrao svoju ideoloko-socijalnu vrijednost.
Naime, ideali purizma su oduvijek bili vrlo visoki, visoki u smislu socijalne stratifikacije. Svi
oni koji sudjeluju u puristikom programu gledatelji, estetiari, kritiari, itatelji njihovih
tekstova dobivaju dojam da sudjeluju u izuzetnom pothvatu time to razdvajaju filmine
filmove od nefilminih (ito od kukolja). Smatraju da doprinose uspostavljanju iznimnosti
(originalnosti, neponovljivosti) filma meu drugim umjetnostima i drugim drutvenim

84

pojavama. A time to doprinose iznimnosti filma oni doprinose i iznimnosti sebe kao
pobornika i suinitelja te iznimnosti.
Estetiki je purizam, zapravo, otpoetka bio elitistikim programom. On je davao motivaciju
i zatitnu otpornost posebnim elitistikim programima unutar filmske kulture.
Na primjer, kako smo to u uvodu istakli, purizam je bio sredstvo izobraavanja
eksperimentalizma (avangardizma) u okolnostima koje njemu nisu bile osobito naklone.
Naravno, uz razvijanje prezira prema dominantnom tipu vulgarnog, komercijalnog,
literarnog, buroaskog filmovanja. Taj se eksperimentalizam ustoliio kao izrazito
elitistika struja i inae elitnih pripadnika drugih umjetnosti (preteno likovnih, premda i
kazalinih i glazbenih).
Na kritiarskom planu, purizam je postavio program osobitog pristupa filmu: formalnoestetskog, uz zanemarivanje tzv. sadrajnog (odnosno: narativnog).To je puristiki
estetizam opet inilo elitistikim, odvajajui formalistiku elitu od recenzentske kritike koja
literarno pristupa filmu, tj. u filmu opisuje ono to zanima veinu gledalaca (likove, njihove
probleme, njihove postupke, fabulativne peripetije i ponekad istaknutije izraivake aspekte
filma: kostime, scenografiju, slikovnost snimateljskog posla).
Na gledalakom planu, purizam je potakao na izdvajanje osobite elitne publike koja dri da
zato to zamjeuje formalne elemente filma bogatije doivljava film od veine ostale,
vulgarne, neobrazovane publike. Ta elitna publika, najee sastavljena od probranih
puristikih filmaa, kritiara, teoretiara, ali i elitnih predstavnika drugih umjetnosti
(knjievnika, likovnjaka, povjesniara umjetnosti, humanistikih znanstvenika itd.),
njegovala je uvjerenje o veoj mjerodavnosti svojeg doivljaja od doivljaja puristiki
neosvjetenog gledaoca.
Na teorijskom planu, purizam je doprinijeo prilino otrom razdvajanju normodajnog
estetikog purizma od tzv. primjenjivaa. U puristiki indoktriniranoj tradiciji, naime, kao
veliki, originalni teoretiari raunaju se oni koji diktiraju kriterije za puristiko
razgraniavanje filmova (teoretiari poput Ejzentejna, Balasza, Arnheima, Griersona,
Bazina i dr.), dok se posao pisaca prirunika (npr. Kuljeova, Maya, Reisza, Valea i drugih)
dri neteorijskim, ili derivativno, sekundarno teorijskim.
I najzad, da se opet vratimo samim filmovima, ali onim neeksperimentalnim, purizam je
kontinuirano doprinosio diskriminatorskoj hijerarhizaciji vrsta i tipova filmova,

85

pretpostavljajui, na primjer, igrani i dokumentarni film obrazovnom i namjenskom;

pretpostavljajui anrovski nestandardni film onom anrovski izdiferenciranom; dajui
prednost stilistiko-esteticistiki orijentiranim filmovima pred onim tematski orijentiranim,
itd. Nije, meutim, stvar bila samo u hijerarhizaciji, ve i u programiranom zanemarivanju i
potiskivanju, te su sve vrste filmova to su se nale na negativnom polu nefilminost
poluivale minimalnu ili nikakvu kritiku i teorijsku panju, gotovo nikako prouavane. U
puristiki indoktriniranoj tradiciji, reiseru je vrlo jasno kakav mu tipski mora biti film da bi
bio podvrstan pod umjetnost, a kakav se tip filmovanja nee uope drati umjetnikim
ve eventualno zanatskim (usp. Turkovi 1976).

Unifikacija i prosvjetiteljstvo
Elitizam purizma je usko povezan s unifikacijskim programom: tenjom da se vrijednosni
sustav jedne ograniene ali koherentne tradicije (recimo: visoko-urbane, kolski njegovane)
protegne na sve druge tradicije, tj. da se jedna kultura univerzalizira i asimilira sve druge
kulture. Ta se unifikacija vri pod odreenim vrijednosnim pretpostavkama: pretpostavkama
da je unificirajua kultura prava kultura a sve druge kulture da zapravo i nisu kulture,
odnosno da su primitivni, vulgarni tip kulture.
Unifikacija je nuna komponenta elitizma, zato jer se elita izdvaja kao elita onda kad ima
mo, a mo ima tek onda kad je kao nadmonu prihvaa veina pripadnika odreenog
drutva, tj. kad nema alternativne kulture, alternativnog vrijednosnog sustava u kojem
kriteriji po kojima se izdvaja elita nemaju vaenje. Zato postojanje kulturnih grupacija,
cijelih kultura koje ne znaju za vrijednosni sistem unifikacije kulture niti mare za njega, trai
prosvjetiteljski tretman, tj. treba ih prosvijetliti tako da se podvrgnu vrijednosnom
sistemu unifikacijske kulture, prisile da ga same na sebe primjenjuju.
Prosvjetiteljstvo je tako sredstvo unifikacije, a unifikacija sredstvo potvrivanja i jaanja
nadmoi elite. Naime, u novousvojenom sustavu vrijednosti, tek prosvijetljeni pripadnici bit
e poetnici, s malim vjetinama vrijednosnog snalaenja. Ali, budui da ve pripadaju
unifikacijskom sistemu, dovoljno e biti prosvijetljeni da razaberu koliko su
neobrazovani, slabo obrazovani, odnosno koliko su zaostali u odnosu na vjete
predstavnike reprezentativne kulturne elite. Prosvjetiteljstvo tako zapravo proizvodi uvjete u
kojima e se vrlo razvijene kulture (kakva je npr. izvorna seoska kultura) pokazati kao
zaostale, i to ne samo po procjeni urbanih prosvjetitelja nego i po samoprocjeni pripadnika

86

te kulture kad ve jednom podlegnu prosvjeivanju. Prosvjetiteljstvo utvruje, dakle,

unistike kriterije za meukulturnu socijalnu stratifikaciju, podvrgavajui danoj socijalnoj
hijerarhiji i one grupacije i kulture koje joj do tada nisu pripadale niti joj se podvrgavale.
Sve ovo vai i za puristiki elitizam i puristiko prosvjetiteljstvo na podruju filmske kulture.
Film je vrlo brzo po svom postanku doprinijeo konstituiranju posebne kulture, tzv. masovne
kulture koja se vrlo brzo socijalno institucionalizirala (i proizvodno, i gledalaki) dosegavi
u tridesetim, etrdesetim i pedesetim godinama zavidnu zrelost (tzv. klasian film). Purizam,
koji se, kako smo vidjeli, javio kao zastupnik elitne visokourbane kulture na podruju filma,
pristupio je postojeoj masovnoj kulturi kao zaostaloj, vulgarnoj, neprosvijeenoj tj.
nepodvrgnutoj visoko umjetnikim kriterijima elite. Puristiko prosvjetiteljstvo okrenulo se
obinom gledaocu s tenjom da ga puristiki samoosvijeste, da ga uine svjesnim koliko
su njegovi kriteriji u procjeni (preferenciji) filmova krivi, nekulturni, neobrazovani,
zaostali, nefilmini, a procjene puristikih ideologa i kultiviranih purista (kultivirane
publike) dobre, mjerodavne, opevaee. Tako se puristiko prosvjetiteljstvo uza sve
lijepe namjere oko demokratizacije umjetnosti pokazuje tek sredstvom uspostavljanja i
univerzaliziranja statusne nadreenosti puristikih zakonodavaca, odnosno elitnog koncepta
visoke kulture.

4. ZAKLJUAK
Perspektiva elitistike nadmoi, statusne uzvienosti u krugu filmske kulture, ine purizam
vrlo privlanom ideologijom, dajui svojim pobornicima snanu drutvenu motivaciju za
puristiku praksu. Otuda, vjerujem, prilian uspjeh koji jo i danas meu nestrunjacima
purizam moe poluiti.
Sa strunjacima je drugaije. Za suvremenog teoretiara purizam je, utvrdili smo,
metodoloki neprikladan. Ali i socijalni program purizma, njegova socijalna ideologija,
izrazito je nepogodna, svojim elitizmom, unifikacijom i prosvjetiteljstvom, te je suvremena
teorija ili zanemaruje ili s ideolokim pretpostavkama purizma izriito polemizira.
U prvom redu, moderni teoretiar (bio on strukturalista, transformacionista, kulturno-stilski
tipolog, kritiar ideologija) polazi od spoznaje da razliite epistemoloke i irekulturne
funkcije, na jednoj strani podrazumijevaju razliit tip gledanja filmova (reakcije na
filmove), a to ponekad znai i razliit tip gledalatva (razliito grupiranje gledalaca), a na
drugoj strani razliite principe strukturiranja filmova, tj. takvo strukturiranje filmova kako bi

87

film najefikasnije izvravao izabranu dominantnu funkciju. Pri tome, svaka vrsta reakcije na
film je za teoretiara vana (osobito ukoliko je socijalno tipska) jer je mogua indikacija
specifine funkcije filma i, vjerojatno, specifinog strukturiranja filma. Potom, suvremeni
teoretiar se, barem u fazi teorijskog istraivanja, suzdrava od procjenjivanja vrijednosti
pojedinog tipa reakcija na filmove (a time i pojedinih funkcija i strukturalnih vrsta filmova),
a osobito se uva ignoriranja vrsta filmova i vrsta reakcija. U takvom nenormativnom ili
normativno zakoenom kontekstu strunjak se ne dri nimalo bogatijim doivljavaem
filma: on je naprosto pripadnik neke od postojeih kulturalnih grupacija, trudei se da
pronikne u razloge diferencijacije vlastite grupacije od drugih grupacija (u ope razloge
stilske, disciplinarne i druge diferencijacije filmova i gledalakih preferencija).
Drugo, prosvjetiteljske ambicije otpadaju, jer je u prvom planu razumijevanje postojee
kulturne situacije, a ne provoenje nove. Tek kritiari ideologije nastoje na razumjevalaku
analizu nadovezati i ideoloke program za promjenu utvrene situacije. Inae tu funkciju
nemaju teoretiari nego kritiari, koji su zapravo kulturni politiari filma.
Nasuprot unizmu purizma, moderna teorija tei metodolokom i kulturalnom pluralizmu. To
je jo jedan razlog zato purizam ne moe biti popularan meu modernim strunjacima, ali
zato jo uvijek moe biti popularan gdje god su ive unistiko-elitistike drutvene
tendencije (usp. Turkovi, 1982).

88

6. EMPIRIJSKA FILMOLOGIJA

1. SPEKULATIVNOST TEORIJE I NADZOR NAD NJOM

1.1. Spekulativnost teorije
1.2. Metodoloki nadzor nad spekulacijom
1.3. Empirijski nadzor nad spekulacijom
1.4. Aspekti teoretiziranja i teorijske orijentacije
1.5. Model filmologije: integrativnog pristupa
1.6. Postulat empirinosti
1.7. O ovom radu
2. PROMATRAKI EMPIRIZAM
2.1. Promatranje i teorija
2.2. Pojam promatranja
2.3. Promatraka operacionalizacija teorije
2.4. Teorijska neutralnost promatranja
2.5. Metodoloka standardizacija promatranja
2.6. Dva tipa promatranja: eksperiment i opservacija
2.7. Dva tipa objanjenja: taksonomsko i nomoloko
3. EKSPERIMENTALISTIKI PRISTUP
3.1. Opi pojam eksperimenta
3.2. Znanstveni eksperiment
3.3. Zamiljajni eksperiment
3.4. Ostvareni eksperiment
3.5. Filmoloki eksperiment
3.6. Vanost globalno-teorijskog pristupa eksperimentiranju
3.7. Vrline i ogranienja eksperimenta
4. OPSERVACIJSKI PRISTUP
4.1. Vanost opservacionizma
4.2. Pojam deskripcije
4.3. Znanstvena deskripcija
4.4. Opis i interpretacija
4.5. Opis i nomoloka interpretacija

89

4.6. Opis unikatnih i tipskih primjera

4.7. Tipovi promatrake analize
4.8. Problemi detaljne opservacijske analize
5. ZAKLJUAK

1. SPEKULATIVNOST TEORIJE I NADZOR NAD NJOM

1.1. Spekulativnost teorije
Teoretiziranje jest, dobrim svojim dijelom, spekuliranje: baratanje pojmovima na udaljenosti
od onoga na to se pojmovi odnose.
U tom baratanju postoji elementarna fascinacija: pojmovi se mogu podvrstati jedan pod
drugi, nadvrstati jedan nad drugog, prevrstati iz jednog razreda u drugi; gdje treba mogu se
konstruirati novi pojmovi da obuhvate postojee ili odbaciti ve postojei pojam kako bi se
prerazvrstalo njemu podreene. A sve se to dade initi bez osobita obaziranja na trenutanu
iskustvenu primjenjivost ovih postupaka, novoizgraenih razreda i razrednih hijerarhija. U
tome lei samonagradivost spekulacije: u dubokom osjeaju nesputane kreativnosti,
domiljajne kombinatorike, to se naizgled moe produljivati u beskonanost, biti
beskrajno plodna.
Nije, dodue, pri tome nevano to se sve ove pojmovne kombinacije ipak, iako iz
udaljenosti, vezuju nekako s iskustvenim svijetom na koji se pojmovi odnose. I najudnije
kombinacije pojmovlja otvaraju poneki iznenaujui kut gledanja na stvari. Spekulativnost
nagrauje i time to, gotovo sama od sebe, proizvodi dojam iskustvene vanosti a da
nikakvih vanjski uzrokovanih promjena u iskustvu nije u meuvremenu bilo.

1.2. Metodoloki nadzor nad spekulacijom

Ova automatska kreativnost spekulativne igre moe duboko fascinirati poetnika u njegovim
prvim djelatnim teorijskim pokuajima. Ali suoavanje s javnou, s potrebom da se uoblii
teorijski tekst u razumnom roku, u ogranienom opsegu, za druge pregledan i za druge
vaan, to donosi sa sobom novih zahtjeva. Nad spekulativnom kombinatorikom sad je
potrebno uspostaviti nadzor, prilagoditi je novoj svrsi komunikacije s drugim ljudima, prema

90

javnim standardima, a ne ostaviti je samozadovoljstvu vlastitim kombinatornim moima.

Ponekom nesnalaljivom spekulativcu to moe biti izvor osjeanja krajnjeg ogranienja
njegove slobodne spekulacije vanjskim zahtjevima drutva. Drugom e ovo biti izvorom
slijedeeg stupnja fascinacije fascinacije metodolokim sreivanjem pojmovne
kombinatorike, spekulacije. Fascinacije dodatnom inventivnom obradom spekulacije prema
zahtjevima, na primjer, dosljednosti (neprotuslovnosti), objanjavateljske iscrpnosti,
argumentacijske uvjerljivosti i retorike preglednosti i zanimljivosti.
Metodoloka faza razvija svijest o samoj spekulaciji, njenim ogranienjima i vrlinama,
njenim raznovrsnim i esto sukobljenim mogunostima, o razliitim nainima sreivanja
istog pojmovlja i razliitim komunikacijskim posljedicama tog razliitog sreivanja. Javljaju
se i dovode u pitanju postulati objektivnosti i subjektivnosti, logike valjanosti
argumentacije, elegancije i jednostavnosti izlaganja, ispituje se relevantnost danog
teoretiziranja u odnosu na druge oblike teoretiziranja, u odnosu na druga podruja
teoretiziranja, nastoje se uspostaviti veze i razgranienja s djelatno-teorijskom okolinom. I
tako dalje.

1.3. Empirijski nadzor nad spekulacijom

Spekuliranje ne moe a da, barem polazno, ne tematizira poneto iz iskustva, odnosno iz
iskustvenih moi ljudi. Ali fascinacija spekulativnom i metodolokom kombinatorikom moe
krajnje udaljiti teorijsku djelatnost od iskustvenog polazita a da ne uini jasnim kakav
iskustveni ishod moe ta spekulativna djelatnost dobiti. Zato i nad metodoloki razbistrenim
komunikacijskim svrhama teorije stoji zahtjev da te svrhe budu i svrhe snalaenja u svijetu,
da komunikacijski nadzirana spekulativnost rauna i na empirijske posljedice koje se od nje,
htjeli to ili ne, trae u ivotnoj okolini. Trai se uspostavljanje empirijskog nadzora i nad
spekulativno-metodolokom kombinatorikom.
Koliko god empirijske svrhe ponovno izgledale vanjskim ogranienjem nad spekulativnom i
metodolokom inventivnou teoretiara, utilitarnim prljanjem teorije time to ju tjeramo
da vodi rauna o svojim iskustvenim posljedicama, o koristi od teorije u iskustvenoj
djelatnosti neteorijskog tipa, toliko takvi zahtjevi mogu otvoriti novo polje fascinacije i
inventivne kreativnosti za teoretiara.
U prvom redu, fascinira mogunost za inventivnost u pronalaenju kontrolnih empirijskih

91

okolnosti u kojima provjerava empirijsku efikasnost teorije. Potom fascinira zadatak da se

teorija tako formulira da bude empirijski provjeriva, da se razviju empirijski provjerive
hipoteze ovo trai visoku inventivnost i koordinaciju izmeu spekulacije i empirijskog rada.
I najzad, empirizam potie na fascinantnu metodologinost pronalaenje metoda koje e
osigurati valjanost empirijskoj provjeri, koje e koordinirati globalne spekulacije i
pojedinane empirijske provjere. Empirizam je taj koji nadzire i spekulativnost i
metodologinost djelujui na njih ne samo restriktivno, ograniavajue, ve i poticajno,
problemski motivirajue. Naime, jedna od ponajveih fascinacija empirizma jest u pojavi da
uranjanje u raznovrsnost iskustveno danih sluajeva otvara neizmjerno polje problema tamo
gdje se s isto spekulativnog ili metodolokog stajalita inilo da ih nema, da su posrijedi tek
samorazumljive trivijalnosti o kojima se nema to zanimljivo teorijski rei. Empirijsko
stajalite tako daje teoretiaru problemsku motivaciju za teorijski rad, kakvu nee nai u
samoj spekulaciji, odnosno u njihovu logiko-metodolokom sreivanju.

1.4. Aspekti teoretiziranja i teorijske orijentacije

Djelatno gledajui, svaki od ovih aspekata teoretiziranja spekulativnost, metodologinost i
empirinost moe postati ciljem za tekstualno-teorijsku specijalizaciju. To jest, moe
postojati tip teorije (teorijske discipline) kojemu e osnovni cilj biti da njeguje spekulativni
aspekt teoretiziranja (takozvana filozofija filma), potom tip teorije (teorijske discipline)
kojemu e osnovni cilj biti razvijanje metodolokog aspekta teoretiziranja (metodologija,
odnosno filozofija teorije), ili pak tip teoretiziranja (teorijske discipline) kojemu e
prvenstveni zadatak biti da razvija empirijski aspekt teoretiziranja (empirijska teorija ili
filmologija).
U tradiciji teoretiziranja o filmu prvi je aspekt bio najistaknutiji. Filmsko-teorijski esejizam
bio je, po pravilu, spekulativno orijentiran bio mu je osnovni cilj da razvije spekulativnu
stranu u teorijskom pristupu filmu. Spekulacija je bila metodoloki nadzirana tek opim
postulatima nefikcionalne knjievne komunikacije, a empirijski tek intuitivnim uvidima.
Izvrsni primjeri spekulativne inventivnosti mogu se, na primjer, pronai u esejima Jeana
Epsteina (1981), Sergeja Ejzentejna (1964), Andre Bazin (1967) i drugih.
Meutim, mogue je nai i primjer kancerozne, komunikacijski autistike, spekulativnosti
kao, na primjer, u razglaavanom tekstu Oudarda Filmski av (1978), u kojemu temeljni
pojmovi nisu objanjeni, veze su meu njima podrazumijevane a ne protumaene, a sve to

92

nepovezano i teko povezivo s bilo kojim posebnim iskustvenim primjerkom montanog

prijelaza.
U novije vrijeme javlja se izraena tenja k svjesnijem metodolokom sreivanju tradicijskih
spekulacija, bez osjeaja obaveze za prateom spekulativnom i empirijskom inventivnou i
nadzorom. Dobar primjer metodoloki usmjerenog teoretiziranja ini knjiga Andrewa (1980).
I metodoloka orijentacija moe, kad zaboravi na spekulativnu tradiciju i empirijsku svrhu
dobiti kancerozne ili pak petrifikacijske oblike. Za prvo je dobar primjer uven Metzov esej
Film: jezik u uem ili u irem smislu rijei? (Metz, 1973) koji koristi, metodoloki, analogiju
izmeu lingvistike i filmske teorije da bi metodoloki dotjerao filmologiju prema uzorku
suvremene lingvistike, zanemarujui pitanje kakvu to empirijsku i spekulativnu svrhu moe
imati. Za drugo, za mogue petrifikacijske oblike, jo nema primjera, premda se treba bojati
uurbanih pokuaja za aksiomatizacijom teorije, matematskom ili kakvom drugom
formalizacijom bez jasne spekulativne baze i empirijske svrhe.
Empirijsko usmjerenje je duljeg vijeka od metodolokog, to ne znai da je njegovanije.
Ekperimentalizam Kuljeova (1974) i njegovih uenika dobar je primjer stimulativne
empirijske orijentacije, s minimalnim spekulativnim raiavanjima i s vrlo usputnom
(intuitivnom) metodologinou. U novije vrijeme informacija o moguem, modernom,
filmsko-teorijskom eksperimentalizmu moe se nai u Carrolla (1980).
Loe izdanke empirizma nije lako nai jer empirizam nije uspio dobiti na drutvenom
zamahu, pa niti opsesija njime nije postala stvarnim problemom. Ali i njih moemo nai.
Blagi primjer loeg empirizma jest Souriauov pokuaj empirijskog ispitivanja estetikih
reakcija filmskih gledalaca (Souriau, 1971), a da se prije toga nije spekulativno raistilo
pitanje estetikog doivljaja, tj. to se to zapravo ispituje, niti su se metodoloki raistili
uvjeti mogue empirijske provjere tog doivljaja. Mogue je, takoer, zamisliti maniju
detaljnih analiza to e se provoditi bez jasne spekulativne i metodoloke kontrole i
usmjerenja, naprosto sa sakupljakim namjerama.

1.5. Model filmologije integrativnog pristupa

Ovakve specijalizacije, ali i jednostranosti, utvrdive su i na drugim teorijskim podrujima, ne
samo u filmskoj teoriji. Ali, takoer je utvrdiva na razliitim, osobito drutvenim podrujima
(usp. Merton, 1979), tenja za integrativnim modelom znanstvenog djelovanja: teoretiziranja

93

koje nee bjeati od spekulacija, ali e ih metodoloki paljivo usuglaavati s empirijskim

istraivanjima. Delikatna ravnotea izmeu racionalnih sistema i empirijskih opaanja
odlikom je zrele znanosti kae jedan istaknuti predstavnik kognitivnih znanstvenika
zaokupljenih izgradnjom modela takozvane umjetne inteligencije (Pylyshyn, Complexity and
the Study of Artificial and Human Intellligence), tj. s podruja u kojemu se najvie osjea
potreba i nastojanje za objedinjenjem globalne spekulativnosti i empirijske svrsishodnosti,
uz maksimalnu metodoloku kontrolu nad povezivanjem jednoga s drugim.
Po ovom modelu teorijskog pristupa, spekulativna inventivnost bit e usmjerena na
uobliavanje takve teorije koja e biti operacionalno prilagodljiva empirijskoj provjeri.
Empirijska inventivnost bit e orijentirana na snabdijevanje problema za spekulativna
domiljanja i dotjerivanja, a metodoloka inventivnost bi e orijentirana na operaciono
povezivanje empirijskih problema i globalnih spekulativnih modela, uz kontrolu njihove
znanstveniko-komunikativne efikasnosti, to jest efikasnosti u utjecanju na druge
znanstvenike i omoguavanju da se spekulativno, metodoloki i empirijski nadovezuju jedni
na druge (odnosno da smisleno polemiziraju).
U naelu, ideal integrativnog teorijskog pristupa u temelju je suvremenog shvaanja
znanstvenosti i, uz poneke devijacije ili privremene strateke suspenzije, veina znanstvenog
(barem onog vrhunskog) rada doista jest integrativne prirode.
Zato i nastojanje da se i u filmsku teoriju uvede znanstven pristup i ne znai drugo nego
nastojanje da se i u filmskoj teoriji izgradi integrativni pristup, u kojem e spekulacija biti
metodoloki koordinirana s empirijskim istraivanjem. To usmjerenje tradicionalno se naziva
filmolokim, premda se prema francuskom uvoenju tog termina, pojam filmologije ne
odnosi na empirijsku filmsku teoriju, ve na empirizam drugih znanosti u pristupu filmu
(psihologije i sociologije, na primjer) (usp. Czeczot-Gawrak, 1982).

1.6. Postulat empirinosti

U tradiciji filmskog teoretiziranja, spekulativni je vid bio prenaglaen, dominantan, dok su
metodoloki i empirijski vidovi bili potisnuti, nisu bili njegovani.
Pojava metodoloke orijentacije, osobito uvodom strukturalistikog i semiotikog pristupa,
stvorila je dojam o veoj bliskosti izmeu metodoloki usmjerenog razmatranja filmskih
problema i suvremene znanstvenosti. Ali, i ovo je metodoloko usmjerenje dosta

94

karakteristino zanemarivalo pitanje empirijske kontrole spekulacije i metodoloke

intervencije. Zato dalji stupanj u unapreenju znanstvenosti unutar filmske teorije
podrazumijeva poticanje empirijske orijentacije.
Filomologija mora biti empirijskom, empirijsko istraivanje mora biti poticaj i nadzornik
svakog spekulativnog i metodolokog pothvata u filmskoj teoriji ukoliko se eli utemeljiti
znanstveni pristup filmu u skladu sa suvremenim standardima znanstvenosti. Dakako, stvar
nije samo u usaglaavanju filmsko-teorijske prakse s praksama uspostavljenih znanosti, ve
prvenstveno u otvaranju novih, tradicionalno nesluenih, perspektiva i za spekulaciju i za
metodologiju, za spoznaju o filmu openito. Empirijsko istraivanje proizvodi spekulaciji
probleme kakve sama sebi spekulacija proizvesti ne bi mogla, ne bi umjela. Potreba za
empirijskom filmologijom nije samo stvar standarda, ve i stvar perspektive.

1.7. O ovom radu

Cilj je ovog teksta da u povodu malog broja empirijski orijentiranih istraivanja nekih
teorijskih pojmova metodoloki razmotri probleme empirijske orijentacije teorije, tipove
empirizma i s njima vezane probleme.
Prije no to tome pristupimo, nekoliko uopenih rijei o pojmu empirizma.
Kako smo ve istakli, teorija ne moe a da se ne oslanja na iskustvo da neto iz iskustva ne
tematizira. Ali, iskustvo koje tematizira moe biti zapameno, a iskustven nadzor nad njim
tek intuitivan. Niti pamenje niti intuicije nisu uvijek pouzdani i vrlo su selektivni. I njih
treba nadzirati. Promatraki empirizam jest upravo sredstvo za nadzor intuicija: sustavno
promatranje pojedinanih (izabranih) sluajeva sluit e kao kontrola nad intuicijama o tim
pojedinanim sluajevima i nad spekulacijama to se temelje na tim intuicijama.
Niti jedna spekulacija ne moe a da se ne oslanja na intuicije. Ali znanstvena spekulacija ne
moe a da ne nadzire intuicije promatranjem. Zato e cijeli ovaj rad biti posveen ispitivanju
naina na koji se promatranjem nadzire intuitivno temeljena spekulacija.
Prvo emo razvidjeti ope principe promatrakog empirizma, a potom dva meusobno
raznovrsna tipa empirijskog pristupa: eksperimentalnog i opservacijskog.

95

2. PROMATRAKI EMPIRIZAM
2.1. Promatranje i teorija
Premda nad spekulacijama moe postojati i intuitivno-iskustvena kontrola, kad se govori o
empirizmu po pravilu se misli na promatraki empirizam, to jest na regulaciju spekulacije
pomou promatranja.
Teorija nije, naime, nuno vezana uz promatranje, to jest uz voeno opaanje izravnih prilika
u kojima i nad kojima djelujemo. Dobar dio spekulativnog teoretiziranja odvija se na
udaljenosti od neposrednih opaalakih prilika, ne odnosei se na njih, ve se odnosei na
dugorone aspekte iskustva, tj. na pamtilaki obraena opaanja. Spekulaciji je dovoljna ova
posredna veza s opaanjem: ta jedna od temeljnih svrha teoretiziranja i jest u dodatnom
sreivanju dugoronog iskustva, omoguavanju da to iskustvo postane fleksibilnije,
generalnije, sposobno da se pothvati i sa sloenim, proizvedenim, prilikama pred kojima se
zatie pripadnik civilizacije, to jest djelatne, proizvodne zajednice. Utoliko je i mogue da
teoretiziranje opstaje samo po svojoj spekulativnoj i metodolokoj razradi, uz tek intuitivnu
iskustvenu kontrolu.
Meutim da obnovimo argument iz prethodnog poglavlja ovog teksta jedan od
neizbjenih ciljeva teoretiziranja ipak jest u tome da nas spekulativno orua za neposredna
snalaenja u konkretnim promatrakim i operativnim okolnostima. Ako treba biti
primjenjiva, a tome makar skrovito spekulacija tei, spekulacije moraju biti takve da
uzmognu voditi opaanje i postupke u neposrednim djelatnim prilikama.
U tom pogledu, tradicionalne filmske teorije preteno nisu bile empirijske, niti empirijski
znanstvene, premda nisu bile bez ikakve veze s iskustvom (te su veze bile intuitivne). Naime,
premda su se estetska razmatranja obilno sluila primjerima iz filmova, ti su primjeri
uglavnom sluili kao ilustracija teze, a ne kao sredstvo za promatraku provjeru teza. Kako
im je vanija bila ilustrativna (didaktika) funkcija od provjeravake, veina je primjera
uglavnom navoena po sjeanju, s estim grekama koje pamenje proizvodi. No, niti
faktografska ispravnost, ni opisna iscrpnost i formaliziranost, kakva se sree u ponekim
suvremenijim analizama, ne ini estetsko razmatranje empirijskim u promatrakom smislu:
sve dok primjeri ne prestaju biti tek ilustracija to olakava komunikaciju, imat emo posla s
empirijsko-promatraki neutemeljenim teoretiziranjem. Tek onda kad primjeri prestaju biti
ilustracijama a postanu regulativom teoretiziranja, imat emo posla s empirijskim pristupom
u suvremeno-znanstvenom smislu te rijei.

96

2.2. Pojam promatranja

Iskustvo ima svoje dugorone aspekte: iskustvom esto drimo zapamenja, ope vjetine
prepoznavanja prilika i snalaenja u njima. Upozorili smo, meutim, da su ovi dugoroniji
aspekti iskustva ponajee u slubi kratkoronih aspekata iskustva: to jest perceptivnog i
motorikog snalaenja u prilikama u kojima se trenutno nalazi ovjek. Iskustvo se dijelom
temelji na opaanju, ali slui i promatranju i na promatranju temeljenom snalaenju.
Promatranje nije bilo kakvo opaanje, ve voeno opaanje. Promatramo one tvari koje bi
nam mogle biti vane za trenutne ciljeve snalaenja u okolini. Promatranje je, zato,
prvenstveno traganje, traganje za moguim vanim informacijama (usp. Gibson, 1966), kako
bi se prema njima prikladno snali. Promatranje zato, pretpostavlja stanovitu nastrojenost,
stanovita oekivanja, predvianja. Ta su predvianja rukovoena primjenom dugoronih
iskustva na trenutane osjetne poticaje u okolini (usporedi Norman, 1976; Minsky, 1977;
Turkovi, 1981). Promatranje podrazumijeva, takoer, i dotjerivanje, ispravljanje i
preinaavanje predvianja, odnosno predodaba na kojima se predvianja temelje.
Promatranje je najee voeno automatski, rutiniziranim iskustvom. Kad su prilike
sloenije, te se u njima nije mogue snai posve rutinski, promatranje nam vodi intuicija, to
jest fleksibilno, nerutinizirano, iskustvo. Kad nemamo pouzdanih intuicija promatrat emo
prema spekulativno pripremljenoj matrici za promatranje: pokuavat emo analizirati
okolinu tako da o njoj stvorimo valjanu spekulativno temeljnu hipotezu, koju emo dalje
promatraki provjeravati i specificirati.

2.3. Promatraka operacionalizacija teorije

Kad je hipoteza to vodi promatranjem plod sustavne individualne spekulacije ili plod
tradicijske sustavne teorijske spekulacije, govorimo o teorijskom ili znanstvenom
promatranju.
Znanstveno promatranje je ono koje je voeno teorijskim ciljem: promatra se zato i tako da
bi se utvrdilo kako iskustveno stoji s nekim teorijskim tvrdnjama; da li su teorijske tvrdnje
primjenjive na dane prilike ili nisu, da li su tone ili nisu.
Teorijske tvrdnje to se dadu promatraki provjeriti nazivaju se, uobiajeno, hipotezom.

97

Hipoteza usmjerava promatranje, trai da se panja usmjeri na one aspekte pojave koji su
vani za procjenu i provjeru polazne teorije (usporedi Popper, 1972; Achinstein, 1968).
Pretvaranje neke ope teorijske tvrdnje u promatraki provjerivu hipotezu obino se naziva
operacionalizacijom teorije. Empirijski je provjeriva samo ona teorija koja uspijeva dobar dio
svojih tvrdnji promatraki operacionalizirati.
To podrazumijeva da se odreene tvrdnje daju provjeriti bilo izravno, bilo neizravno, time
to se iz njih izvode provjerive tvrdnje.
Na primjer, tvrdnja: Film je umjetnost nije operativna, jer nije jasno kakve iskustvene
posljedice slijede iz injenice da je film umjetnost nije jasno koje od posljedica da
provjerimo i kako (polazna potekoa jest nejasnost pojma umjetnosti, slaba analitika
spekulativna primjena za takvo istraivanje). Na drugoj strani, tvrdnja da na tumaenje
izraza glumeva lica preteno utjee gledalako znanje o okolnostima s kojima je glumac
suoen, dade se izravno empirijski (eksperimentalno) provjeriti (usporedi Kuljeov, 1974).
Kad imamo posla s tvrdnjama za koje nije odmah jasno kako da ih se provjeri, umijee
teoretiara se upravo sastoji u tome da iz takvih tvrdnji izvede druge koje su provjerive, pa
da izvornu tvrdnju tim posrednim putem provjeri. Na primjer, za tvrdnju da struktura prie
(fabula) nije samo slijed kadrova ve da se kadrovi kombiniraju u psiholoke cjeline (usp.
citat Rumelharta, 1975), ne mora biti jasno kako da je se empirijski potvrdi. Ali iz nje
moemo izvesti (s njome povezati) tvrdnju da emo, vjerojatno, svaku smetnju koja iskrsne
izmeu dvaju cjelina (na granici dvaju cjelina) slabije pamtiti od smetnji unutar jedne
cjeline, jer smetnja unutar cjeline oteava percepciju cjeline, dok to smetnja izmeu cjelina
ne ini. Ove su tvrdnje eksperimentalno provjerive i u onoj mjeri u kojoj je spekulativna veza
izmeu potonjih i prethodnih tvrdnji vjerodostojna, provjeru potonje tvrdnje moemo drati i
provjerom prethodne: injenice da su segmenti prie ujedno i psiholoke cjeline (a ne tek
spekulativni konstrukti usporedi za ovakvo izvoenje Caroll, 1980).
Operacionalizacija je bitna po empirijsku znanost: teorija koja se ne odvija pod stalnim
postulatom operacionalizacije ne moe se drati empirijskom, a niti znanstvenom u
empirijskom smislu.
Naravno, operacionalizacija nije automatski proces. Koliko je neka teorija
operacionalizirana, koliko je neka teza valjana empirijska hipoteza, utvruje se najee
kroz postojano nastojanje da se tu tezu promatraki provjeri. Kroz provjeravaku praksu

98

stjee se vjetina operacionalizacije.

Najtei problem suvremene filmologije jest upravo operacionalizacija. Estetika tradicija
sadri malo, odnosno nimalo operacionaliziranih tvrdnji i velik je problem kako takvu
tradiciju uope koristiti u empirijskom kontekstu. Drugaije je, meutim, s poetikodidaktikom tradicijom: budui da je ova orijentirana k djelatnom obuavanju filmskih
proizvoaa, ona sadri zamjetnu zalihu operacionaliziranih tvrdnji, koje tek nisu
podvrgnute sustavnoj provjeri. Zato je ta tradicija daleko dragocjenija suvremenim
empirijski orijentiranim filmolozima nego estetika tradicija. Tehnoloki prirunici sadre
daleko dragocjeniji repertoar teorijskih tvrdnji za empirijsku provjeru od estetikih
rasprava.

2.4. Teorijska neutralnost promatranja

Promatranje moe provjeriti teoriju samo ukoliko moe potai na alternativne hipoteze onoj
polaznoj, to jest, onoj hipotezi pomou koje se pristupilo istraivanju. Promatranje mora biti,
do stanovitog stupnja, hipotezijski (teorijski) neutralno, to jest takvo da se njime mogu
provjeravati razliite mogue hipoteze o istoj pojavi, odnosno da se na njegovu temelju
mogu konstruirati hipoteze koje i nisu postojale kad se pristupilo promatranju (usporedi
Scheffler, 1967). Jer, znanstveno bi promatranje, u naelu, moralo moi inicirati na dotad
nepostojee teorijske teze, traiti preinaavanje postojeih teorija, odluiti meu
alternativnim teorijama, preusmjeriti teorijski interes, traiti analitiko (operacionalno)
raiavanje pojmovlja s kojima teorija barata i tako dalje (usporedi Merton, 1979). To nee
moi ako za to unaprijed nije metodoloki pripremljeno, tj. ako nije voeno tako da, bez
obzira na elje istraivaa da potvrdi svoje hipoteze, teoretiara prisiljava da sustavno uzima
u obzir i one aspekte pojave koji nisu u prilog hipotezi, koje mu nisu trenutano u sreditu
panje, ali koje su i opeteorijski i specifino teorijski relevantne, to jest, po pristupnu
hipotezu vane.
Ono to smo rekli u prethodnom odjeljku i ovo to tvrdimo u ovome, moe se initi
protuslovnim: as traimo da promatranje bude voeno hipotezom da bi bilo znanstveno, as
tvrdimo da ono mora biti neutralno u odnosu na hipotezu.
Prividnu protuslovnost raistit emo dodatnom odredbom: promatranje mora biti
specifino-teorijski neutralno premda je vrlo esto specifino-teorijski motivirano (tei se
provjeriti specifina hipoteza). Meutim, specifino-teorijska neutralnost podrazumijeva

99

opeznanstvenu relevantnost. Pod ovim potonjim podrazumijevamo zahtjev da promatranje

neke iskustvene pojave bude takvo da istakne sve one aspekte koji se sa stajalita ire
teorijske zajednice, to jest, sa stajalita razliitih moguih teorijskih pristupa ostvarivanih
tipino u danoj znanstvenoj zajednici (njenoj tradiciji), mogu uiniti vanim u konstituciji,
provjeri, pobijanju i preinaci teorije.

2.5. Metodoloka standardizacija promatranja

Naime, valja pretpostaviti da meu teoretiarima u komunikacijskom dodiru postoji
stanovita mjera preutnog zajednitva u podrazumijevanju to je u danoj promatranoj (i
teorijski tematiziranoj) pojavi vano a to nije, to svakako treba uoiti i opisati bez obzira
koliko je to trenutano tematski vano za dano izlaganje i provjeru odreene hipoteze koja je
motivirala na promatranje a to ne treba opisati jer nije teorijski relevantno.
Osim zajednitva u procjeni vanosti odreenih pojava i njihovih aspekata, postoji i
zajednitvo u procjeni kako tim pojavama i problemima da se pristupa, na koji nain da ih se
promatra a da to promatranje dobije ope-drutvenu, ope-znanstvenu relevantnost. Drugim
rijeima, postoji standardizirano problemsko podruje unutar kojeg se vrti znanstveno
istraivanje i postoji standardizirana metodologija promatranja, empirijske provjere bilo koje
teorije to nastaje u sklopu zajednice voene danim znanstvenim standardima.
Da ponovimo: metodoloka i problemska standardizacija promatranja ini promatranje
teorijski relevantnim neovisno od specifino-teorijske hipoteze s kojom se pristupa
promatranju. tovie, ona omoguuje da se esto pristupa sustavnim istraivanjima i bez
neke specifine hipoteze, naprosto uz oslonac na svijest to je sve openito empirijski vano
za danu znanstvenu zajednicu, u danoj znanstvenoj tradiciji. Sakupljaki empirizam mogu
je upravo zahvaljujui standardizaciji problemskog podruja i metodologije promatranja.
Dakako, i metodoloki i problemski standardi podlijeu reviziji pod utjecajem metodolokih
problema koje postavlja samo istraivanje, rjeavanje problema u postavljanju i izvoenju
istraivanja. Utoliko je est sluaj da istraivanja prate i metodoloke rasprave kojima se
raiavaju problematina mjesta u opem metodolokom standardu istraivanja.

100

2.6. Dva tipa promatranja: eksperiment i opservacija

Promatraki orijentirana teorijska praksa (empirijska znanost) izluila je dva najizrazitija
metodoloka tipa promatranja: a) nadzirano promatranje zateenog stanja i b) izazivanje i
prireivanje prilika za teorijski voeno promatranje. Ovo drugo ima svoj ustaljen naziv:
eksperimentalizam. Za ono prvo nije se odomaio stalan naziv, ali bismo takvo promatranje
zateenih sluajeva, bez druge do promatrake intervencije u njega, mogli nazvati latinskom
inaicom opservacionizam. Jer, i eksperimentalno ponaanje jest bitno promatrako, ali je
ono posebno po tome to prireuje prilike za promatranje. Zato, kad se govori naprosto o
opservaciji pomilja se na neeksperimentalistiko promatranje, a ako se eli naglasiti
poseban tip namjetenog promatranja, govori se o eksperimentu.
U uvjetima eksperimentalistikog promatranja, odreeni ciljevi teorijske provjere odreuju
to da se priredi i kako, da bi se promatralo i pomou promatranja provjerile hipoteze. U
uvjetima opservacionistikog pristupa, registriraju se stvari to su u toku, ili se nastoji dobiti
pregled nad ostvarenim i raspoloivim sluajevima kako bi se pomou njih provjerile teorije.
U sluaju filma to znai da e se opservacionistiki pristup koristiti ve uinjenim filmovima,
traei u njima potvrdu i provjeru za svoje hipoteze. Dotle e eksperimentalizam esto
proizvoditi primjere i ureivati posebne okolnosti za njihovo gledanje, kako bi u tim
izazvanim, namjetenim, okolnostima nadzirao pojavu i provjeravao hipotezu.
Vrlina je eksperimentalizma to moe specifino izdvojiti odreene aspekte vane za
promatranje i promatrati samo njih, pod maksimalnim metodolokim nadzorom. Vrlina
opservacionistikog pristupa jest u tome to moe zabiljeiti unikatne pojave u svoj njihovoj
sloenosti i kontekstualnoj vezanosti, odnosno to moe ispitivati tipske varijacije u svoj
njihovoj pojavnoj raznovrsnosti i iznijansiranosti.
Svaki od ova dva empirijska pristupa promotrit emo posebno i razmotriti kako filmska
teorija stoji u odnosu na njih.

2.7. Dva tipa objanjenja: taksonomsko i nomoloko

Takoer, empirijska teorijska praksa jasnije je izluila dva tipa spekulativnog objanjenja
empirijskih pojava: (a) objanjenje kategorizacijom pojavom, to jest njenom identifikacijom
meu drugim pojavama, njenom kategorijskom smjetanju, i (b) objanjenje utvrivanjem
pravilnosti kojom se stvari i njihovi aspekti pojavljuju, utvrivanjem zakonitosti. Prvi se tip

101

objanjenja obino naziva taksonomskim, a drugi nomolokim (usporedi Hempel, 1965).

Ta dva tipa nisu bila jasno meusobno razluivana u neempirijskoj tradiciji spekuliranja, ali
ih se jasno razluuje u empirijskoj tradiciji. Taksonomski pristup se otrije izdvojio u onim
znanstvenim disciplinama u kojima je identifikacija primjeraka od osobite vanosti; na
primjer u biologiji, sociologiji (osobito antropologiji), odnosno u tzv. humanistikim
znanostima, meu koje spada i estetika. Drugim rijeima, sve one discipline koje se bave
relativno postojanim pojavama na koje se mora raunati u snalaenju, suoavaju se s
problemom kategorizacije tih pojava i s njome vezane identifikacije: da bi se snalo mora se
znati raunati s postojanim pojavama u neposrednoj ili potencijalnoj okolini snalaenja.
Nomoloki pristup otrije se izdvojio u onim znanstvenim disciplinama u kojima je
procesualnost i procesualna meuovisnost u sreditu panje: u fizici, kemiji, psihologiji,
ekonomiji, artificijelnoj inteligenciji. Gdje su u pitanju zbivanja tamo je vano tragati za
invarijantnim u zbivanjima, to jest za onim to se ponavlja, za pravilnostima po kojima se
zbivanja odvijaju i po kojima se mogu predviati.
Taksonomski i nomoloki pristup moe se javljati i u sklopu istih disciplina, ali tada kada se
mijenja naglasak interesa. Na primjer, u preteno taksonomski orijentiranoj biologiji (popis
ivotinjskih vrsta), evolucionizam, tj. obraanje panje biolokim procesima, uveo je
nomoloki pristup (i zato se drao revolucionarnim). U preteno taksonomskoj filozofskoj
praksi, pristup jeziku kao proizvodnji (generativni pristup), uveo je nomoloki kut gledanja.
Kad je film u pitanju, tada je estetski pristup, koji uglavnom uzima u obzir gotova djela,
prvenstveno taksonomski. Ali, poetiko-didaktiki pristup, tj. pisanje prirunika o tome na
koji nain izraditi film, odnosno neke filmske efekte, nuno je nomoloki, isticat e pravila za
proizvodnju.
Premda implicite razliiti, ta dva metodoloka pristupa poela su se izriito razlikovati
unutar promatrakog empirizma, jer nije bilo promatraki svejedno na to e se usredotoiti
panja: da li na kategorizaciju pojave ili na utvrivanje pravilnosti u procesima kojima
podlijeu (kategorizirane) pojave.
Dva su se tipa promatranja, eksperiment i opservacija, spontano opredijelila izmeu
taksonomskog i nomolokog opredjeljenja. Eksperimentalizam preteno slui nomoloki
orijentiranim istraivanjima, jer gdje se prvenstveno promatra pravilnost procesa, tamo
manipulacije prilikama ne moraju naruavati traenu pravilnost. Taksonomsko objanjenje
preteno je povezano s opservacijskim istraivanjem, meu ostalim i zato jer u sloenim

102

zateenim prilikama identifikacija pojava i aspekata, njihova kategorizacija, lako postane

primarnim problemom.
Ovo opredjeljenje nikako ne znai iskljuivost: eksperiment moe sluiti i taksonomskim
raiavanjima, a opservacija nomolokim, ali tradicijske orijentacije jednog i drugog
snano e utjecati i na njihovu metodoloko-objanjavalaku specijalizaciju.
Razmotrimo sad poblie ova dva empirijska, promatraka, pristupa: eksperimentalni i
opservacijski.

3. EKSPERIMENTALISTIKI PRISTUP
3.1. Opi pojam eksperimenta
Pod eksperimentom uobiajeno podrazumijevamo takve postupke kojima ishod nije siguran
ili ak nije ni predvidiv. Kadgod se netko upusti u djelovanje za koje nije siguran kamo e ga
odvesti, do ega e uope doi, kaemo da se upustio u eksperiment.
Nije svako postupanje eksperimentalno, premda u veini naih djelatnosti ima prilino mjera
nesigurnosti. Nepredvidive tekoe ne moraju naruiti izvjesnost ishoda ve ga samo odloiti
dok se tekoe ne uklone: nesigurnost koju proizvode nepredvidive tekoe u pogledu ishoda
ne ini postupke eksperimentalnim tek namjerno uputanje u tekoe s neizvjesnim
ishodom dri se eksperimentalnim.
Takoer, primjena novoizumljenih, jo neisprobanih, postupaka, moe biti doista neizvjesna
redatelj, na primjer, ne mora biti siguran kakav e ona rezultat dati. U tom je sluaju
primjena postupaka doista eksperimentalna. Takva se filmska praksa doista njegovala od
poetka filma. Redatelji se poesto uputaju u neto emu ne mogu predvidjeti efekte. Dio
stilistikih inovacija plod je eksperimentalnog uputanja u nepredvidivo. Postoji ak i
institucionalizirani pokret eksperimentiranja unutar tzv. eksperimentalnog ili avangardnog
filma.
Meutim, ovaj filmsko-proizvodni eksperimentalizam nema nikakvu izravnu kontrolnu
funkciju u odnosu na teoriju. On mijenja injenino stanje, proizvodi nove filmske injenice,
obogauje iskustvo, a time posredno moe utjecati i na teorijske generalizacije o iskustvu.
Ali to je sve. Teorijski eksperimentalizam je druga stvar.

103

3.2. Znanstveni eksperiment

U ogranienijem smislu, teorijski eksperiment nije samo postupak neizvjesna ishoda, ve
postupak tako smiljen da njegov (neizvjestan) ishod potvrdi ili pobije teoriju, teorijsku tezu
koju se eljelo empirijski provjeriti i s kojim se prilo ureivanju eksperimenta. Takav,
teorijski potaknut i k teoriji usmjeren eksperiment zovemo znanstvenim eksperimentom.
Na primjer, kad postoji operativna hipoteza, stvar je u tome da se prirede takve okolnosti u
kojima e se iskuavati ba ta hipoteza a ne neka druga. Na primjer, u eksperimentu
Kuljeova (1974), u kojem je utvrivao ovisnost tumaenja izraza glumeva lica o
poznavanju okoline na koju glumac reagira, nastojat e se potisnuti iz centra panje svi
aspekti nebitni po hipotezu: uinit e se nepromjenjivim izraz lica glumca (uzet e se isti
kadar pa ga razdijeliti na nekoliko kadrova) kako se promjena u dojmu koji ostavlja lice u
razliitim montanim kombinacijama ne bi pripisivala varijacijama u izrazu lica: po tom, lice
e se dati u krupnom planu, tako da se ne vidi okolina, jer u protivnom bi vidljiva okolina
oko glumca ograniavala mogui izbor okoline u slijedeem kadru; i najzad, na svaki kadar s
istim izrazom lica glumca nadovezat e se kadar razliitog okolnog prizora, dovoljno
razliitog da izazove razliite emocionalne reakcije. Na taj su se nain neutralizirati
neeljeni elementi, a specificirali se za variranje oni elementi okoline koji su odluni za
polaznu hipotezu. Filmski niz, sastavljen od smjene kadrova invarijantnog izraza lica s
kadrovima varijabilne okoline, predoen je gledaocima koji ne znaju za hipotezu, tj. koji ne
znaju to se eli dokazati, i od njih se trai da kau o razlikama u izrazu lica glumca. Ukoliko
gledaoci pronau varijacije u (inae invarijantnom) izrazu lica glumca, time se dokazuje da
je hipoteza o utjecaju okoline na nae tumaenje izraza lica tona. Ukoliko gledaoci ne
pronau varijacije u licu glumca, ve uoe da je u pitanju isti izraz, tada teza da okolina
odluno utjee na nae tumaenje izraza lica nije tona. Dakako, ovako se tumaenje moe
podvrgnuti daljem ispitivanju i sumnjama, ali eksperiment e svakome biti dostupan kao
empirijski predloak za teorijsku interpretaciju ili za ponovni eksperiment.
Dakle, znanstveni eksperiment podrazumijeva, prvo, uspostavljanje operativne hipoteze.
Operativna hipoteza tvrdi neto odreeno o iskustvenim prilikama: ukoliko se osiguraju
takve i takve okolnosti pojavit e se to i to. To to se treba pojaviti jest ovisna varijabla, ovisi
o prireenim okolnostima. U naem primjeru, ovisna varijabla je dojam koji ostavlja izraz
lica. Okolnosti o kojima ovisi ovisna varijabla nazivaju se neovisnom varijablom. U naem
sluaju, neovisnom varijablom su razliiti prizori koje lik pretpostavno gleda. Sve ostale

104

karakteristike to bi se mogle uplesti u odnos izmeu ovisne i neovisne varijable, a nisu

predmetom trenutanog teorijskog prouavanja, predmetom dane hipoteze nazovimo ih
nespecifine varijable nastoje se neutralizirati, zadrati nepromijenjenim kroz cijeli
eksperiment. U naem sluaju to su bile varijacije u izrazu lica koje su se odstranile,
odstranile su se mogue pozadinske sugestije u pogledu okoline u kojoj se nalazi lik u kadru,
a specificirala se panja tako da se u sredite kadrova okoline dovodilo ono zbivanje za koje
se eli stvoriti dojam da je i u sreditu panje lika. Eksperimentalna provjera se sastoji u
tome da se varira neovisna varijabla i promatra da li e ovisna varijabla zakonomjerno
kovarirati i kakva e biti ta zakonomjernost (usporedi Hempela, 1966). U naem sluaju,
varirat e se zbivanja u koja pretpostavno lik gleda i promatrati da li u ovisnosti o tim
varijacijama zakonomjerno kovarira i na dojam o promjeni izraza lica. Rezultat promatranja
rei e nam neto specifino o polaznoj hipotezi koja se eljela provjeriti eksperimentom.

3.3. Zamiljajni eksperiment

Ono to bitno obiljeava eksperimentalni empirizam jest injenica da je on teorijski i
metodoloki nadziran i to tako da povratno nadzire teoriju. U tome se razlikuje od teorijski
nenadzirane intuicije, i njenog, teorijski neusmjerenog nadziranja same teorije.
Meutim, postoji nain kako da se i intuicije teorijski organiziraju tako da povratno utjeu
na samu teoriju. To se moe putem takozvanog zamiljajnog eksperimenta (usporedi
Hempel, 1966; Kuhn, 1977).
Kao to rije kae, zamiljajni eksperiment jest onaj eksperiment to je izveden u zamisli a
ne u stvarnosti. Moemo ga zato i suprotstaviti ostvarenom eksperimentu. Poavi od
hipoteze, zamisli se relevantna situacija i potom se zamiljajno varira neovisna varijabla
pokuavajui zamisliti kako bi kovarirala ovisna varijabla. U svemu tome debelo se oslanja
na iskustvo s pojavama i na intuicije u pogledu moguih kovarijacija ovisne (promatrane)
varijable.
Premda se u ovom sluaju koriste iskljuivo naa prola iskustva i na njima temeljene
intuicije, zamiljajni eksperiment ima velikih mogunosti da problematizira aspekte naeg
iskustva, naih intuicija i naih spekulacija s kojima se pristupilo zamiljajnom
eksperimentu. Zamiljajno je, naime, mogue povezati iskustva i intuicije na nain na koji
nismo prinueni konkretnom iskustvenom situacijom, ili smo na to rijetko (ili nikada)
prinueni. Time tematiziramo aspekte, odnose, koje inae ne tematiziramo, i usmjereno

105

nadziremo spekulaciju za iju su procjenu takve tematizacije vane (usporedi Kuhn, 1966).
Zamiljajni eksperiment je vrlo est, premda od njega ima slabog traga u filmskoj literaturi
(za lijep primjer zamiljajnog eksperimentiranja, usporedi Vorkapi, 1979). Ako je suditi po
mojoj vlastitoj pedagokoj praksi, a i po uvidu u obiaje drugih predavaa o filmu, est je
sluaj da se neko postulirano filmsko pravilo osnauje time to se sluaoce natjera da
zamisle situaciju u kojoj to pravilo ne bi bilo potovano. Na primjer, sluaoce se natjera da
zamisle kako bi izgledao razgovor izmeu dvoje ljudi kad bi se pri prelasku s jednog kadra
jednog govornika na drugi kadar drugog govornika jako preskoila rampa. Ukoliko imaju
iskustva sa slikovnim predoavanjem, sluaoci e lako zamisliti sluaj, a ako im se jo pri
tome pomogne crteom na tabli, ovaj zamiljajni eksperiment e dosta ivo predoiti
posljedice preskoka preko rampe u danom sluaju i time osnaiti vanost potovanja pravila
rampe. Dakako, ovakvim se zamiljajnim eksperimentom mogu prizvati i prilike u kojima
pravilo rampe nee biti odvie pouzdano, te usporedbom prilike u kojoj pravilo rampe jest
vano i prilike u kojoj ono nije vano dati temelja za reviziju statusa pravila rampe i za
preinaenje formulacija, odredaba samog pravila.
U veem dijelu sluajeva, zamiljajni eksperiment je naprosto brzopotezna, ekonomina
zamjena za ostvareni eksperiment, ili za pronalaenje konkretnog, ostvarenog primjera u
nekom od postojeih filmova. Zamiljajnim eksperimentom se teoretik slui onda kad nema
vremena da potrai prikladan primjer, ili kad nema mogunosti da izvri eksperiment a
vano mu je da proisti vlastite predodbe ili predodbe onih kojima izlae dane
generalizacije. Vrijednost zamiljajnog eksperimenta jest, zato, prvenstveno heuristika i
didaktika.
Premda je iznimno vaan u formuliranju i iznoenju teorija, zamiljajni eksperiment ima sva
ogranienja zamiljanja: spekulacije izvedene na temelju zapamenih predodaba,
ograniene su pamtilakim i teorijskim predrasudama, odnosno podrazumijevanjima.
Zamiljajni eksperiment ne moe zamijeniti ostvareni eksperiment (usporedi Hempel, 1966).

3.4. Ostvareni eksperiment

Za razliku od zamiljajnog, ostvareni eksperiment prisiljava nas na svladavanje problema
neposrednog promatranja.
Naime, nije nimalo trivijalno kako e se prirediti konkretne prilike za eksperiment i velika

106

mjera inventivnosti i spoznajnog angamana (vjetine) moe ui u to. U konkretnim

okolnostima nuno je jasno odrediti ovisnu varijablu i prirediti okolnosti u kojima je moemo
pouzdano nadzirati (recimo, to povlai pitanje kojim gledaocima predoiti neki filmski
primjer, kako ih ispitivati o njihovim reakcijama, kako obraditi njihove odgovore a da obrada
bude pouzdana i tome slino). Potom, vano je pronai onu neovisnu varijablu koja je
specifino vana za polaznu hipotezu i nju nekako izdvojiti i neovisno od drugih moguih
varijabli varirati, tako da se jasno pokae veza izmeu neovisne i ovisne varijable. Ovo,
dakako, podrazumijeva trud da se prepoznaju i druge mogue varijable to utjeu na
promatranje ovisne varijable i da ih se neutralizira, tj. da se nastoji postii da ne variraju i
one dok se varira specifina neovisna varijabla, jer inae neemo znati koja varijacija od koje
varijable specifino izaziva (ili ne izaziva) promjene u promatranoj ovisnoj varijabli. To e
povlaiti nudu da se laboratorijski izolira ili dri konstantnim cijeli niz znaajki to uz one
promatrane mogu utjecati na reakciju ispitanika. I tako dalje.
Oito je da sve ovo nije mogue uvijek otprve valjano izvesti. Trai se visoka mjera
specifine vjetine u izvedbi eksperimenta ali i svjee uspostavljenih spoznaja kroz samu
provedbu eksperimenta, kroz uklanjanje iskrslih greaka i krivih prethodnih procjena.
Nije, dakle, samo izgradnja hipoteze spekulativni in to je metodoloki nadziran, ve je to i
provedba eksperimenta. Ona je dobrim dijelom spekulativno voena i mora biti metodoloki
nadzirana: znanstveno eksperimentiranje, zato, obiljeava visok stupanj metodolokog
nadzora (i u znanostima u kojima je eksperimentiranje stalan aspekt rada, formirala se
posebna poddisciplina metodologije to se posebno posveuje metodologiji
eksperimentiranja).

3.5. Filmoloki eksperiment

Premda film koristi u mnogim, osobito psiholokim eksperimentima, to veinom nisu
eksperimenti voeni filmskom teorijom, tj. s ciljem da provjeravaju filmsko-teorijske
hipoteze. Na primjer, psiholoko prouavanje percepcije rado se koristi slikovnim
materijalom jer mu taj omoguava bolju kontrolu nad specifinim vizualnim podraajima i
omoguava psiholozima da bolje prate vezu izmeu tih podraaja i specifinih perceptivnih
reakcija ispitanika. Naravno, ono to se takvim eksperimentima provjerava jesu teze o
percepciji uope, a ne o percepciji slika, odnosno o percepciji filma, te otuda takvi
eksperimenti imaju malo vrijednosti po razumijevanje slikarstva, odnosno filma (usp.

107

Hochberg, 1978; Kennedy, 1974).

Filmoloki relevantni eksperimenti jesu oni koji provjeravaju filmoloke hipoteze, tj. hipoteze
to se odnose na osobine vane po teoriju o filmu.
Takvih je, meutim, eksperimenata malo.
Najistaknutiji su oni Kuljeovljevi, od kojih je jedan spomenut. Premda je Kuljeov
eksperimentalno provjeravao esto ono to je bila ve uhodana praksa amerikih redatelja
pri snimanju filmova (npr. da se konstruira predodba jedinstvene radnje i prostora, premda
su sastavna zbivanja snimana na razliitim prostorima i u razliito vrijeme), ali obrazac
filmolokog eksperimentiranja time je uspostavljen, premda je slabo kasnije iskoritavan.
Ono to ini te eksperimente dosta primitivnim jest tek intuitivna metodoloka kontrola
nedostatak sustavne, razvijenije eksperimentalistiko-metodoloke obrade i pripreme
eksperimenta.
Meutim, mali broj eksperimenata u tradiciji filmske teorije, otvara dosta iroko plodno
polje za eksperimentiranje i eksperimentalnu provjeru postojeih generalizacija.
Glavni mogui izvor eksperimentalno provjerenih teorijskih generalizacija jest didaktikopoetika tradicija teoretiziranja. Naime, u toj tradiciji intuicije u zakonomjernosti u
postupcima usmjerenim ka postizanju specifinog dojma u gledalaca dobivaju izraz u
verbaliziranim generalizacijama, formuliranim pravilima i recepturama za postupanje. Te
generalizacije, budui da su uinjene kako bi omoguile orijentaciju u konkretnim
situacijama onima koji s tim situacijama jo nemaju iskustva, imaju izravnu empirijsku
relevantnost i neposredno su u velikom broju sluajeva eksperimentalno provjerive. To
jest, u prilinoj su mjeri operativne, ili se uz malo truda daju operacionalizirati. ini se da je
ba montana teorija glavni izvor takvih operativnih hipoteza. Da ad hoc nabrojim pojave to
se daju eksperimentalno provjeriti i kroz eksperimentiranje precizirati: pravilo rampe,
problem identifikacije na montanom prijelazu (o emu sve ona ovisi), problem dovoljne
razlike u toki promatranja pri montanom prijelazu, pitanje razlike izmeu skoka u kadru,
skokovite montae i normalnog montanog prijelaza, pitanje najboljeg mjesta za rez, i s
tim u vezi pitanje motivacije reza, pitanje omjera udaljenosti od sredita panje pri prijelazu
po komplementarnim kutovima ili po protukutovima, i tako dalje. Uputanje u
eksperimentiranje donijet e, vjerojatno, mnotvo pitanja za dalje eksperimentalno
provjeravanje i preciziranje.

108

Eksperimentalna provjera, meutim, ne mora se odnositi samo na poetike intuicije, ve i na

estetike intuicije. Orijentacija na stilistiku upotrebu pojedinih postupaka (recimo uvoenja
jakog donjeg rakursa) dovela je do generalizacija o znaenju takvih postupaka. Paljivo,
sistematsko variranje konteksta i jakog donjeg rakursa stalnog objekta (na nain, recimo,
Kuljeovljevog eksperimenta s glumevim izrazom lica) omoguio bi da se ovakvoj estetikoj
intuiciji dade prikladnija verbalna forma i da se specificira stilistiki kontekst u kojemu donji
rakurs dobiva znaenje koje mu tradicija propisuje. Takvom se eksperimentalnom variranju
daju podvrgnuti i razliite stilske figure, naini na koji se daju formirati iz stilski neutralnog
primjerka.
Sustavna eksperimentalna provjera niza takvih operacionaliziranih generalizacija (bilo da su
temeljene na poetikim ili estetikim intuicijama), postepeno bi mogla stvoriti prilino
pouzdan korpus empirijski primjera i empirijski provjerenih generalizacija dajui temelj za
empirijski utemeljeno sustavno teoretiziranje.

3.6. Vanost globalno-teorijskog pristupa eksperimentiranju

Sad, parcijalno-teorijsko eksperimentiranje to jest eksperimentiranje koje se oslanja na
parcijalnu teorijsku tezu i nju tei ispitati neovisno o drugim moguim tezama, o drugim
aspektima filma ima jasnih ogranienja. Naime, mogunost parcijalnih generalizacija vrlo
je velika, a kad se upusti u eksperimentalnu provjeru, otvaraju se iroki vidici mogueg
eksperimentiranja, odnosno daljnjih parcijalno-teorijskih formulacija, koje se dalje mogu
eksperimentalno provjeravati. Ova plodnost eksperimentiranja, to jest sposobnost
eksperimenata da proizvodi probleme za dalje teoretiziranje i eksperimentiranje, polazna je
vrlina eksperimentiranja. Ali, s druge strane, bez globalno-teorijske kontrole nad parcijalnim
istraivanjima, lako je upasti u trivijalnosti, u istraivanja ija vanost po ope razumijevanje
filma nije nimalo jasna, bez irih i jasnih istraivakih perspektiva. Lako se dogodi da se od
gomile pojedinanih eksperimenata ne vidi njihova opeteorijska svrha, da se izgubi
orijentacija u umi ije nam drvee zastire vid.
Budui da znanstveno eksperimentiranje nije drugo nego vrsta empirijskog nadzora nad
teorijskim spekulacijama, kriterij vanosti i vrijednosti pojedinog eksperimenta lei u
vanosti i vrijednosti polazne hipoteze po globalnu teoriju, tj. po ope razumijevanje danog
podruja, odnosno ope sloene pojave o kojoj se teoretizira. Drugaije reeno, onoliko
koliko je vana dana hipoteza po opu teoriju, toliko je vano i njeno eksperimentalno

109

provjeravanje: o tom provjeravanju ovisit e uvjerljivost, empirijska postojanost, a po tome i

kulturalna relevantnost dane globalne teorije.
Oito, kao to postoje eksperimenti ija je vanost lokalna, parcijalna, postoje eksperimenti
ija je vanost globalna: koji mogu odluivati u prilog ili protiv ope teorije, jer provjeravaju
neke od njenih kljunih argumenata (takozvani krucijalni elementi). Kad su globalne
hipoteze poduprte eksperimentima, lokalni, parcijalni eksperimenti mogu doprinijeti
istanavanju globalnih teorija, odnosno specifinih razrada globalnih teorija.
Meutim, ne daje bilo kakva globalna teorija teorijsku vrijednost nekom eksperimentu, ve
ona koja je maksimalno operacionalizirana, tj. tako razraena u mnogim smjerovima da
uzmogne biti provjerena (poduprta) s razliitih strana eksperimentom. Eksperimentalna
metodoloka razraenost globalne teorije jest ona koja je ini eksperimentalno
plodotvornom, a time i izravno iskustveno relevantnom.
Na primjer, Kuljeovljevi eksperimenti bili su smiljeni kako bi poduprli implicitnu globalnu
teoriju. Kuljeov je, naime, bio konstruktivista, drao je da umjetniku djelatnost bitno
obiljeava konstruktivizam, to jest sposobnost da se od nevezanih elemenata konstruiraju
nove, do tada neviene cjeline, nova znaenja. Njegove pojedinane hipoteze bile su samo
razrada globalne teze u odnosu na specifina iskustva (specifine aspekte filmovanja), pa su
i njegovi eksperimenti teili da potvrdom pojedinanih hipoteza potvrde i globalnu tezu iz
koje su hipoteze izvedene. Dokai montanu konstrukcijsku mo filma u oblikovanju dojma
gledaoca (konstruiranje dojma istog prostora od snimaka razliitih prostora, dojma da je
rije o istoj osobi od snimaka razliitih osoba, konstruiranje dojma o razliitom izrazu lica na
temelju istog izraza lica u razliitom kontekstu) i dokazat e konstrukcijsku bit filmske
kreativnosti. Meutim, kako je Kuljeovljeva globalna teza o konstruktivistinosti
stvaralatva ostala tek implicitna, niti njena proto-empirijska razrada nije bila osobita.
Nije, zapravo, lako ni zamisliti kako bi ona izgledala a da ne bude trivijalna, kako se zapravo
i doima iz perspektive postojee prakse ondanjeg filma.
Skicu smiljanja globalne teorije koja e biti plodnija u pogledu pripreme eksperimentalnih
provjera, daje, na primjer, Carroll (Carroll, 1980), a njegov je pristup blizak
konstrukcionizmu. Osnovna mu je teza da je film, kao i jezik, sekvencijalna pojava. Nizanje
nije neureeno, ve ureeno: ogranieno nekim zakonomjernostima. Te zakonomjernosti
nisu samo zakonomjernosti slijeda ve i segmentacijskog kombiniranja: elementi ne samo da
smjenjuju jedni druge, ve se povezuju u grupe, a grupe se u cjelinu kombiniraju po svojim

110

zakonomjernostima. Grupiranje jest psiholoka realnost, ono se temelji na nekim

psiholokim zakonomjernostima. Zadatak spekulativne teorije jest da nastoji utvrditi
zakonomjernosti grupiranja i nizanja, i to tako kako bi se mogla provjeriti psiholoka
realnost tih zakonomjernosti. Svaki korak u spekulativnom teorijskom konstruiranju takve
teorije trebao bi biti, barem naelno, podvrgljiv eksperimentalnoj provjeri i eksperimentalno
temeljenoj razradi. Premda Carroll ne daje naslutiti kako to da se uini u pogledu veine
njegovih spekulativnih konstatacija, ipak eksperimentalistika tradicija iz koje njegov
pristup proizlazi (psiholingvistika, psiholoka, kognitivno-znanstvena) daje obilje primjera
kako se mnogi aspekti takvog transformacijskog pristupa mogu uiniti eksperimentalno ili
simulacijski operativnim (usporedi za to Lindsey, Norman, 1977; Norman, 1976; Clark,
Clark, 1977; Anderson, 1980).

3.7. Vrline i ogranienja eksperimenta

Osnovna vrlina eksperimenta jest njegova analitika specifinost: izdvajanje varijabli i
praenje njihovih izdvojenih veza. U tom pogledu, eksperiment s jedne strane trai
analitiku razradu teorije, takvu koja e neto specifino rei o izdvojivim, razlikovnim,
aspektima ope promatrane pojave, a s druge strane podupire ili rui dani tip analitinosti,
odnosno analitikih tvrdnji.
Meutim, u ovom svojstvu lei i ogranienje eksperimentiranja. Eksperimentiranje obino
stvara posebne prilike u kojima se dadu izolirati promatrane varijable i zato nalazi
eksperimentiranja potvruju primjenjivost hipoteze na takve prilike ali ne i na kompleksnije
prilike kakve se obino zatiu u nelaboratorijskim, prirodnim, spontanim uvjetima. Ono to
vai za posebne prilike ne mora vaiti za obine prilike, kao ono to vai za jedne posebne
prilike ne mora vaiti za druge posebne prilike.
Potom, nisu sve prilike takve da bi se mogle aranirati eksperimentalno. Postoje etike
granice i postoje granice u vjetini izrade primjeraka za eksperimentiranja.
Kad je ispitanik ovjek, njegove reakcije, postoje etike granice to se nad ispitanikom moe
initi a to ne.
Zatim, eksperimentalistika inventivnost (inventivnost u postavljanju i smiljanju
eksperimenata) ima svojih granica, kao to ih ima i spekulativna inventivnost o kojoj
eksperimentiranje ovisi. Nije uvijek mogue smisliti eksperimentalne prilike za provjeru

111

danih spekulativnih veza. A kad je film u pitanju, inventivnost teoretiara u smiljanju

filmskih predloaka za eksperimentiranje s njima podrazumijeva proizvodnu vjetinu u kojoj
teko da e eksperimentator nadmaiti vjetinu i inventivnost samih filmskih proizvoaa,
daleko brojnijih uostalom od teoretiara. Proizvodna filmska praksa esto je proizvodnija od
eksperimentalne proizvodnje u sklopu teorije, a i inventivnija i u izmiljanju zadataka i u
izmiljanju strategija za rjeavanje tih zadataka.
Moemo zato lako pretpostaviti da je realiziranih proizvodnih rjeenja i njihovim putem
postuliranih problema daleko vie od onih koje teorijska eksperimentalna tematizacija moe
proizvesti. Promatranje danih sluajeva u gotovim filmovima neiscrpniji je izvor problema za
teoretiziranje no to to moe biti eksperimentiranje.

4. OPSERVACIJSKI PRISTUP
4.1. Vanost opservacionizma
Bogatstvo neteorijske filmske proizvodnje i njena civilizacijska vanost ini oito vanim da
se izradi takva teorija koja e tu raznovrsnost obuhvaati i tematizirati, protumaiti, a s
druge strane i takva promatraka regulacija koja e poticati na tematsku obuhvatnost, to
jest, koja e tjerati na zamjeivanje sve postojee raznovrsnosti, bez zamiljenih i
proizvodnih ogranienja pojedinog eksperimentatora, odnosno pojedine eksperimentatorske
prakse.
Stvar bi se mogla postaviti i ovako: veina znanosti orijentiranih k ponaanju (takozvane
bihevioralne, engl. behavior), a to su, na primjer, biologija, sociologija, ekonomija,
psihologija, pa onda i teorije ovjekovih izraevina znanosti o artificijelnoj inteligenciji,
teorije umjetnikih izraevina, prakseologija sve su to znanosti to se sueljavaju s
osobitim tipom pojava, takozvanim teleonomskim pojavama. Ponaanjem ne rukovode samo
fizikalni, kauzalni, zakoni ve i planovi: ponaanje jest rezultat strategija pomou kojih se u
fizikalnom svijetu ele izazvati takvi uvjeti pod kojim e se moi postii izabrani zadaci. Na
primjer, proizvodnja filma podrazumijeva traganje i primjenu takvih strategija pomou kojih
e se postii onakva struktura filma kakva e gledaoca tjerati na odreene (planirane,
eljene, a ponekad i konvencijom zadane) reakcije. Pri tome se isti ciljevi (ili zadaci) mogu
ostvarivati pomou razliitih strategije (usporedi Turkovi, 1979). Rijeima Herberta A.
Simona (1982): Budui da se inteligentni sistemi dadu programirati, moramo oekivati da
emo nai kako razliiti sistemi (ak i u istoj vrsti) upotrebljavaju prilino razliite strategije

112

da izvedu isti zadatak. Nisam svjestan da je dokazan ijedan teorem o jedinstvenoj dobroj, ili
ak najboljoj, strategiji. Tako moramo oekivati da emo pronai razlike u strategijama ne
samo izmeu eksperata. () Moramo mnogoto nauiti o raznovrsnosti strategija, ne
smijemo niti prezirati niti izbjei napornom i ponekad sporom zadatku da opisujemo tu
raznovrsnost. Korpus opisa podjednako nam je nuan kao to je taksonomski korpus bio
modernoj biologiji. Unutar podruja kognitivne znanosti, moda samo lingvisti (i donekle,
razvojni psiholozi) imaju neku tradiciju detaljnog opisa umjesto tradicije eksperimentiranja u
potrazi za openito valjanim istinama (Simon, 1982, str. 21-22).
Na posebnom podruju umjetnosti opis i popis sluajeva jo je utoliko vaniji, to traganje za
razliitim strategijama za ostvarivanje istog zadatka postaje izriitim ciljem, sreditem
proizvodne panje, a isto je tako esto traganje za razliitim moguim (i do tada nepoznatim)
zadacima i za strategijama (postojeim i novim) pogodnim za rjeavanje tih novopronaenih
zadataka. Strategijska i teleoloka inventivnost ini podruje umjetnike proizvodnje
prilino eluzivnim (teko je odrediti jednu jedinu strategiju kao najbolju i nju proglasiti
univerzalnim pravilom, univerzalnim postupkom), ali s druge strane to ini umjetniku
proizvodnju i neobino zahvalnom za opservacijski pristup i za pronalaenje dovoljnog
varijeteta za valjanije generalizacije.
U svakom promatrakom pristupu opis je vano prisutan, pa je tako vano prisutan i u
eksperimentatorskom empirizmu. Ali vanost je opisa posebno naglaena u opservacijskom
pristupu, u kojem je identifikacija i klasifikacija zateenih pojava iznimno vana, to jest tamo
gdje je osnovni teorijski cilj taksonomsko objanjenje.

4.2. Pojam deskripcije

U pravilu, opisujemo ono to opaamo ne moemo opisivati ono to makar nekako nije
oitljivo, manifestno, bilo u introspekciji, bilo u ekstrospekciji.
Drugo, opisujemo zato da bismo uobliili predodbe, protoperceptivne modele koji su
sposobni voditi nau percepciju.
Opisivanje je simboliko izazivanje predodaba o spoznajno vanim aspektima opaljive
pojave.
Naime, opisujemo zato da bismo u simbolikom mediju pohranili i prenijeli predodbu o

113

opaanom i tako je uiniti dostupnom drugima, onima kojima opaana pojava nije bila
opaajno dostupna, odnosno onima koji nisu na sve mogli obratiti panju prilikom opaanja,
odnosno onima koji bi opaanu pojavu mogli zaboraviti, i tome slino.
U tom smislu, svako je opisivanje ujedno i implicitno tvrenje da se stvar doista odvila i to s
onim svojstvima koja se opisom tvrde. Opis se javlja kao istinosna tvrdnja.
Kad se opisuje, opisuje se ono to je vano za koristitelje opisa, za one koji e iitavati opis
nastojei proniknuti u opisanu pojavu. Zato se opis uvijek, ak i kada to nije izriito
naznaeno (a to je rijetko kad), izrauje s nekom svrhom. Prvenstveno sa spoznajnom
svrhom, sa svrhom izgradnje ili rekonstrukcije predodaba na kojima e se temeljiti nae
spoznajno temeljeno djelovanje, bilo da je po srijedi manipulacija stvarima u svakodnevici,
bilo da je posrijedi teorijska tematizacija iskustvenih pojava ili naprosto kakvo drugo
sporazumijevanje o iskustvenim pojavama.

4.3. Znanstvena deskripcija

Teorijskim drimo onaj opis koji je uraen tako da se na temelju njega moe teoretizirati o
danoj pojavi, da se na njegovu predloku moe tematizirati opisana pojava, odnosno oni
njeni aspekti koji su vani s danog teorijskog stajalita. Kriterij vanosti za znanstven opis
dan je u teoriji, tj. kriterij za opisno isticanje ovih a ne onih aspekata dane pojave dan je u
teorijskoj svrsi znanstvenog opisa.
S druge strane, znanstveni opis prati znanstveno promatranje: opisuje se ono to se pod
metodolokom kontrolom promatralo. Kao i promatranje, i opis mora zadovoljavati dva
kriterija: mora biti specifino-teorijski neutralan a opeznanstveno relevantan (usporedi
gore 2.4.). Kao i kod promatranja, tenja za opeznanstvenom relevantnou a specifinoteorijskom neutralnou znanstvenog opisa oitovat e se takoer u tenji za
standardizacijom aspekata koji e se u opisu obavezno istaknuti i u tenji za
standardizacijom naziva pomou kojih e se ti aspekti imenovati (tzv. opservacijski nazivi).
Opis i standardizacija, naime, poivaju na vanoj preutnoj pretpostavci: pretpostavlja se da,
usprkos nepreglednog broja iskustvenih pojava, postoji pregledan broj obiljeja (oznaka,
svojstava) od kojih su za ljudskog promatraa sastavljene iskustvene pojave, ili veina njih.
Osim toga, obiljeja se svrstavaju u razrede i to ih ini jo preglednijim. Pojedinane pojave
opisujemo tako da navedemo obiljeja koja su se sluila u njima (od kojih su sastavljene) s

114

time da meu obiljeja ulaze i odnosi meu obiljejima (usporedi Turkovi, 2. ovdje). Budui
da obiljeja ima pregledan broj, mogue ih je imenovati i navesti: mogue ih je pojmovno
odrediti i terminoloki standardizirati. Mogue je, otprilike, rei: Pri opisivanju potrai te i
te znaajke; ako ih nae upii da su prisutne, ako ih ne nae, upii da su odsutne.
Standardizirani opis javlja se u oblicima protokola, unaprijed utvrenog spiska razreda
obiljeja za koja se pretpostavlja da ih dani prouavani tip pojava moe imati.
Standardizirani opis utoliko rukovodi i promatranjem, unosi standard i u znanstveno
promatranje: na temelju protokola, znanstvenik-istraiva promatra danu pojavu, odnosno
sve one aspekte iji opis mora unijeti u protokol, te je tako prisiljen promatrati i biljeiti i
ono to mu i ne mora biti od sredinje tematske vanosti, ali to je sa stajalita znanstvenog
standarda vano.
Izvor standardizacije obino je stanovita teorijska praksa i argon koji se razvija u djelatnoj
komunikaciji.
Na filmu, meutim, izvorom standarda za opisivanje jest filmsko-proizvodna komunikacijska
praksa, tehnoloki argon to se udomaio meu proizvoaima filma. Kao uzorak za
detaljan opis filma uglavnom slui knjiga snimanja. U knjizi snimanja se, tipino, istie tip i
broj scene, broj kadra, plan, rakursi ili pomaci toke promatranja ukoliko ih ima, opisuje se
ambijent, prostorna situacija, zbivanje to je od vanosti u prizoru i likovi koji su nosioci tog
zbivanja, naznauje se posebno dijalog, posebno um i muzika, a ponekad i trajanje kadra.
Premda su varijacije opisa u knjigama snimanja popriline, posebno u kraticama i detaljnosti
opisa, ipak veina knjiga snimanja precizira veinu od navedenih obiljeja.
Premda tehnoloka orijentacija knjige snimanja donosi i tehnoloku perspektivu filmologiji
(to ne mora uvijek biti najprikladnije usporedi 2. ovdje), ona daje jo jednu dodatnu
distancu prema moguoj teorijskoj jednostranosti: naglaava i one aspekte koji su
recepcijski i proizvodno vani, ali koje teorijska tradicija uope ne tematizira. Time ostavlja
otvorenom mogunost da se na temelju proizvodnog opisa filmske izraevine refokusira
panja teorije, bez onih ogranienja koje inae teorijskom opisu namee znanstvena
tematska tradicija.

4.4. Opis i interpretacija

Za opisom se, u teoriji, posee zato da bi se na temelju njega spekuliralo, da bi se opisana

115

pojava spekulativno tumaila, objanjavala. Opis je nuno povezan s interpretacijom.

Meutim, budui da opis mora biti specifino-teorijski a to znai interpretativno neutralan
to e izvjetavanje o promatrakim rezultatima (opis promatrane pojave) traiti vrsto
razgranienje izmeu (a) opisa i (b) interpretacije, tj. tumaenja posljedica koje ti opaeni
rezultati imaju po hipotezu s kojom se, bili izriito bilo preutno, pristupilo promatranju.
Veza izmeu opisa i tumaenja, deskripcije interpretacije, jest funkcionalna i referencijalna:
opis slui interpretaciji, interpretacija se odnosi na opis. Meutim, veza je i daleko blia
nema interpretacijski nevinog opisa.
Naime, svaki opis jest i nekakva kategorizacija, klasifikacija pojava. Imenujemo pojavu u
pitanju i time je podvrstavamo pod kategoriju, opi razred to obuhvaa velik broj pojava.
Imenujemo aspekte pojava, i time ih podvrstavamo pod kategoriju aspekata. Opisom
kategoriziramo pojave, svrstavamo ih u odreene razrede uz iskljuivanje drugih razreda.
Ovaj kategorizacijski posao ve smo utvrdili kao objanjavalaki, kao tip taksonomskog
objanjenja (usporedi gore 2.7., takoer vidi Hempel, 1965). Opisivanje nije, dakle,
taksonomski neduno; svaki opis ve je dijelom i taksonomsko objanjenje: promatrana
pojava se nekako uvrtava u raspoloivu kategorijalnu mreu.
Kako je ipak mogue razlikovati opis i objanjenje?
Pojam standardizacije i teorijske problematizacije pomoi e nam da odgovorimo na ovo
pitanje. Svako objanjenje jest ujedno i problematiziranje, tematiziranje. Taksonomski emo
objanjenjem drati onu kategorizaciju koju smo problematizirali, kojoj teimo provjeriti
primjenjivost, valjanost i istinitost. Opisom emo drati onu kategorizaciju koju
neproblematski, prema operativnim standardima danog znanstvenog podruja,
primjenjujemo na pojave kako bismo se o njima sporazumijevali, na njih pozivali i naknadno
ih problematizirali. Opisni dio nekog teksta karakterizira neproblematizirana kategorizacija,
a objanjavateljski (taksonomski) dio karakterizira problematizacija nekih toaka
kategorizacije.
Filmoloko opisno pojmovlje zato i nije drugo no proizvod uhodanog taksonomskog
objanjavalakog posla uinjenog u proizvodnoj i teorijskoj filmskoj tradicije. U onoj mjeri u
kojoj je standardizirano, ono je tek opisno (opservacijsko, usp. Hempel, 1965). Tamo gdje
nije standardizirano, ono je interpretativno (teorijsko, usporedi Hempel, 1965), to jest
najee se javlja kao taksonomski problem, kao predmet kategorijskog raiavanja,

116

objanjavanja. Na primjer, pojam rampe je, u praksi proizvodnje filmova i u mnogim

teorijskim tekstovima, opisan pojam. Ali im ga se problematizira on postaje teorijskim
(usporedi problematizaciju pojma rampe u Stojanovi, 1979).
Dakako, jedna od funkcija standardiziranog, neproblematiziranog opisa jest u tome da
omogui naknadnu problematizaciju: opisani aspekti mogu postati problematizirani, postati
predmetom taksonomskih interpretacija razliitih od onih standardnih na temelju kojih je
opis izvren. Opis filmskog montanog prijelaza u kojem se utvruje postojanje rampe moe
postati predmetom naknadne analize po kojoj e se sam pojam rampe, odnosno njegova
primjenjivost na dani sluaj postati problematina, dovesti se u pitanje.
Opis je neproblematizirajui, ali pogodan za problematizaciju u tome je njegova
znanstvena upotrebljivost.

4.5. Opis i nomoloka interpretacija

Budui da je opis razmjerno interpretacijski neutralan (neproblematizirajui), on je
neutralan i u pogledu tipa objanjenja kojemu slui. Naime, premda opis lake povlai
taksonomsku interpretaciju, jer se znanstveni promatra lako suoi s problemima
identifikacije i kategorizacije pojave i njenih aspekata pri nastojanju da ih opie, to ne znai
da opis, jednom kad je uinjen, ne moe posluiti i za nomoloko objanjenje, nomoloku
interpretaciju: dovoljno je da se panja preseli s kategorizacijskog stajalita na procesualno,
pa e opis sluiti utvrivanju pravilnosti (pravila) to vladaju procesualnim aspektima dane
pojave.
I doista, opis u sklopu eksperimenta slui najee upravo nomolokoj interpretaciji. Ali ima
i opservacijskih pristupa u kojima opis slui nomolokom cilju (usporedi sociolingvistiki
pristup Labova, 1972, koji na temelju opsenog, zabiljeenog, materijala dobivenog
promatrakim sakupljanjem, nastoji utvrditi pravilnosti koje vladaju odreenom jezinom
djelatnou u odreenoj drutvenoj grupi). Na polju filmske teorije opet valja istaknuti
primjer Carrolla (1980): on, u nomolokoj tradiciji transformacijske gramatike teoretizira na
temelju primjera koji moraju prethodno biti opisani. Verbalni opis slui nomolokoj
interpretaciji filmskih primjera.
Premda je nomoloki pristup strateki od izuzetne vanosti, jer je bio gotovo posve
zanemaren u estetikoj tradiciji teoretiziranja o filmu, pa ga tek treba valjano osoviti, dalje

117

emo se poblie pozabaviti taksonomskim opservacijskim pristupom. Razlog je, takoer,

njegova zapostavljenost: ne dodue zapostavljenost same taksonomije ve zapostavljenost
promatraki nadzirane taksonomije. Estetike i estetiko-poetike taksonomije bile su plod
uglavnom intuicije, s eventualnom intuitivnom kontrolom, ali bez sustavne promatrake
kontrole: bez sustavnog taksonomskog deskriptivizma.

4.6. Opis unikatnih i tipskih primjera

U tradiciji estetikog teoretiziranja o filmu esto se pribjegavalo opisu, ali uglavnom opisu
unikatnih primjera, primjera filmskih rjeenja to su se osjeala iznimnim, neuobiajenim,
jedinstvenim u suvremenom i povijesnom kontekstu. Bilo je to u skladu s originalistikom
orijentacijom meu umjetnikim strujama i meu pratiteljima tih struja, u skladu sa
shvaanjem da je inovativnost, protuobiajnost ono to karakterizira umjetnost.
Unikatni primjeri su, meutim, i teorijski dosta vani: izravno upozoravaju na mogunost
strategija i zadataka to nisu bili oigledni prije pojave danih, iznimnih, rjeenja. Kako je
dobar dio estetikih istraivanja bio orijentiran programatski, teei projektirati eljene
pravce razvoja filma, to su takvi unikatni primjeri ujedno uzimani kao uzorak kako da se
ubudue prave filmovi. Kulturni cilj estetikog teoretiziranja bio je preteno u dokazivanju
da je neto (to se dri poeljnim) mogue. I jedan bi primjer nekog aktualnog rjeenja bio
dovoljan da se pokae zbiljnost neke mogunosti i da se drugim filmaima zada ostvarivanje
te i takvih slinih mogunosti.
Meutim, orijentacija na unikatne mogunosti zanemaruje ogromno podruje tipskih
mogunosti, to jest, mogunosti to su standardizirane u danoj proizvodnoj tradiciji i unutar
kojih se variraju i pronalaze strategije za rjeavanje tipski utvrenog repertoara zadataka.
Jedan razlog za ignoraciju tipskih rjeenja i varijacija ponovno je bio u originalistikoj
orijentaciji estetikog i estetiko-poetikog teoretiziranja i umjetnike filmske proizvodnje
(usporedi Turkovi, 4. ovdje).
Ako estetiari i nisu obraali toliko panju na tipska rjeenja, predstavnici poetikodidaktikog smjera razmiljanja o filmu, tj. pisci prirunika za izradu filmova i didaktikih
lanaka, gotovo su svu panju posveivali upravo tipskim mogunostima i strategijama, jer
su panju usredotoivali na takozvani zanat, to jest na one postupke (zadatke, strategije) to
su standardizirani u danoj tradiciji i danoj filmskoj disciplini, a za koje se smatra da ih svaki
obrazovani (uvjebani) filma mora znati. Meutim, i didaktiarima je dovoljno bilo da nau

118

dovoljno dobru ilustraciju da bi se pokazala plauzibilnost tipske mogunosti i dala

mogunost ueniku da na temelju uzorka i uvianja te mogunosti dalje radi na tipski nain.
Ono to karakterizira oba ova tradicionalna opisana pristupa filmskim rjeenjima, jest
namjerna ignoracija aktualne raznovrsnosti u rjeenjima istog zadatka (raznovrsnosti u
strategijama), odnosno ignoracija aktualnog nijansiranja zadataka i s njima u vezi strategija.
Drugim rijeima, svima je njima vanije bilo da dokau da je neto mogue, nego da ispitaju
to je sve mogue i na kakve sve naine i s kakvim sve ciljem. Taksonomska promatraka
iscrpnost bila im je zadnja, ili tek usputna, briga.
Ovo nije bilo bez posljedica po spekulativne formulacije. Intuitivno kategoriziranje po
najboljem primjerku omoguava prilino oputenu formulaciju pravila i taksonomija: nikakav
korektivni ili protuslovan primjer ne tjera na dotjerivanje formulacije. Najbolji primjerak
za ilustraciju definicije bira se po kriteriju ve formulirane interpretacije: intuitivno
formuliraj danu kategoriju ili pravilo i onda potrai primjer koji nimalo ne proturjei toj
formulaciji, niti postavlja probleme u primjeni formulacije na taj primjer. Kad su se
formulacije taksonomski dovodile u pitanje, bilo je to opet na temelju intuicija ili na temelju
metodolokog pretresanja valjanosti formulacija i njihove meusobne dosljednosti. Kad se i
posezalo za protuprimjerima prilikom obaranja tuih formulacija nije se to inilo
opservacijski sustavno, ve opet ad hoc, opet se trai najbolji primjerak za pobijaki stav.
Meutim, svaki sustavni opservacijski pregled veeg broja pojedinanih sluajeva to se
smatraju istotipskim, upozorava na veliku varijabilnost u rjeenjima (koja se jo uvijek dre
istim, tj. istovrsnim). Na primjer, ispitivanje svih sluajeva pojavljivanja lajtmotiva u filmu
Trei ovjek (Balti, usp. Napomenu o tekstovima) pokazuje veliku varijaciju u funkcijama
koje lajtmotiv moe imati, a time dovodi u pitanje i funkcijski status lajtmotiva u odnosu na
nelajtmotivsku popratnu muziku. Takoer, sustavan pregled primjeraka scena a scena se
dri intuitivno najnedvojbenijim pojmom upuuje na priline probleme u opservacijskom
utvrivanju opsega i granica izmeu scena i upuuje na nudu da se uspostavi
subkategorizacija scena (na sloene i jednostavne; usporedi Nosalj, isto). Sustavan pregled
montanih prijelaza to se intuitivno dre kontinuiranim i slabo primjetnim, odnosno
opravdanim (motiviranim) upozorava na veliku podtipsku raznovrsnost pojedinanih
strategija pomou kojih se ostvaruje kontinuiran i motiviran montani prijelaz, to tjera ne
temeljite reformulacije taksonomije kontinuiranih montanih prijelaza i principa po kojima
se ovi izvode (Turkovi, isto).

119

4.7. Tipovi promatrake analize

Opservacijski pristup usko je vezan uz pojam analize, analize filma: analizom drimo svaki
opis pojedinanog filma ili dijelova ili aspekata pojedinanih filmova to je voen nekim
interpretativnim ciljem i praen interpretacijom opisanih filmova, dijelova filmova ili
aspekata.
Naravno, nisu sve analize pojedinanog filma teorijske, niti, ukoliko i jesu teorijske, nisu
nuno empirijske, promatraki regulirane. Ima razliitih tipova analiza, razvrstavaju se
uglavnom prema razliitim tipovima interpretacije kojima slue. U prvome redu, postoji
snana kritiarska tradicija u analizi filmova. Kritiari, po prirodi svog pristupa,
usredotouju panju na pojedinane grupe filmova i, onda kad su analitiki orijentirani, te
filmove analiziraju. No, njihova interpretacija nije voena teorijskim ve kritikim ciljem:
tenja im je da utvrde stilske znaajke djela to uvjetuju dani poeljan ili nepoeljan dojam o
filmu, odnosno to uvjetuju danu kulturalnu procjenu danog filma u kontekstu kulture danog
trenutka. Takve analize, kad su raene savjesno, uz savjestan, standardiziran opis filma i uz
poneke usputne teorijske reference, mogu biti dragocjeni materijal za teoretiziranje, ulaziti
u opisni korpus teorije, ali ih to ne ini teorijskim.
Od kritiarskih analiza razlikuju se teorijske po tome to im je cilj izgraditi spekulativan
model o funkcioniranju filma uope. No, i tu valja razlikovati vie tipova.
Jedan smo ve spomenuli, govorei o tradiciji estetiarske analize: to je ilustrativna analiza.
Teoretiar izlae svoje spekulacije i da bi ih uinio zornijim i dokazao svoj projekt filma
moguim, opisuje i analizira primjerke filmova to ilustriraju iznesene teze. Kako takvim
ilustracijama nije zadatak da reguliraju teoriju ve tek da je ilustriraju, one nemaju
empirijski nadzorni karakter, nisu znanstvene u empirijskom smislu.
Drugi tip analize to se osobito odomauje danas, donekle pratei empirijski trend njegovan
osobito po univerzitetima, jest takozvana dubinska analiza. To je tip spekulacije koja se
interpretativno vezuje uz odreen pojedinani primjer (ili niz primjera) opisujui ga i odmah
spekulativno interpretirajui. Dubinskom se, ini se, zove zato jer izabrani primjeri slue
tek kao predloak za razularenu spekulaciju razularenu utoliko to izbjegava potrebu da
svoje spekulativne interpretacije stalno promatraki kontrolira i to izbjegava metodolokoj
obavezi da spekulacije nastoji drati promatraki operativnim, da spekulacije
operacionalizira. Dakako, takve analize mogu biti spekulativno inspirativne poput
spekulativnih eseja a mogu biti i opisno korisne, prinosei opisne primjere opisnom

120

korpusu filmske teorije, ali opet nisu empirijski znanstvene, jer bez rigorozne
operacionalizacijske metodoloke kontrole nad spekulacijama nemaju izgleda da plodno
potaknu na dalje empirijsko opservacijsko (ili eksperimentalno) ispitivanje. Opsena analiza
Heatha (1983) primjer je takve dubinske analize to oscilira izmeu visokostandardnog i
prilino rigoroznog opisa (vrlo pogodnog za empirijsko koritenja) i doista visokoparnih
spekulacija bez operacionalizacije, vezanih vrlo tananim, tek samom autoru znanim vezama
uz polazni predloak s mnogim pojmovima i spekulativno i operacionalno nejasnim.
Pojava ovakvih dubinskih analiza dug je tradiciji. Nije lako operacionalizirati sve ono to
nam donosi spekulativna tradicija i vlastita spekulativna inercija. S druge strane, nije se lako
oteti tradicionalnom vrijednosnom sistemu u procjeni koji je tip teorije bolji: tradicionalno se
dri uzvienijom teorijom ona koja je spekulativno razmahana (po mogunosti zanesena)
nego ona koja je spekulativno disciplinirana u slubi promatranja. Empirijski stegnute
spekulacije ne dre se pravom, rasnom teorijom, najee se dre tek banalnim
teoretiziranjem. Dugo e, ini se, trebati da se ustali ideja da se kreativnost u spekulaciji ne
dokazuje samo empirijski nesputanom inventivnou, poetskim frazama i teko prativom
pojmovnom kombinatorikom, ve da se kreativnost u spekulaciji dokazuje i u pronalaenju
operacionalno efikasnih spekulativnih rjeenja.
Najzad, zadnji tip analize, nazovimo je detaljnom analizom, jest prototipom znanstvene
analize. Rije je o analizi to je voena operacionaliziranom spekulativnom tezom i ija je
interpretacija opisanih primjera voena obavezom da interpretativne spekulacije dri
operacionalnim i da ih sustavno promatraki provjerava.
Prije nego to se vie pozabavimo unutarnjim problemima detaljne analize, samo da
unekoliko napomenem o analitikom trendu to sve vie uzima maha zahvaljujui ponajvie
filmskim kolama, odnosno visokokolskom studiju filma. Naime, razvoj sveuilinog
zanimanja za film donio je i u podruje filmske teorije znanstvene konvencije to dominiraju
na sveuilitima. U prvome redu, pojaala se panja posveena teorijskom pristupu filmu
(inae osuenom na individualan rad ratrkanih poklonika), a uz taj pristup povezana je i
obvezatna analitika praksa: po univerzitetskim obiajima, ako se prouava dano podruje,
valja ga prouavati analitiki, detaljno i s primjerima. Kad se piu magisteriji i disertacije iz
filmskog podruja, moraju se pisati na primjercima filmova i uz temeljitu analizu. I tako se
po univerzitetima daleko vie no po asopisima i knjigama iri analitiki pristup filmu,
osobito kad su magisteriji i disertacije u pitanju. Mali uzorak proirenosti analitikog
pristupa moi e itatelj dobiti ako pogleda spisak magistarskih i doktorskih radnji na

121

zapadnonjemakim sveuilitima to ga je sastavio Kreimir Miki (vidi Napomene o

tekstovima, uz ovaj tekst).

4.8. Problemi detaljne opservacijske analize

Problema u detaljno-analitikom opservacijskom pristupu ima dosta, osobito za sredinu koja
je jo empirijski neiskusna. Upozorit u na najosnovnije, oslanjajui se dijelom na uzorke
prakse s drugih podruja.
Problem opisa. Svaka se analiza temelji na opisu: opis ini interpretativno raspoloivom
opservacijsku materiju, ali i same postupke promatranja. Zato svaka analiza implicira dva
tipa opisa: (a) opis uvjeta promatranja i (b) opis pojave to se promatra. Oba trebaju biti
izriito prisutna u analitikom tekstu.
(a) Pod opisom uvjeta promatranja podrazumijevamo izriit opis svih onih okolnosti
promatranja koje mogu odluno utjecati na rezultate promatranja i na interpretaciju. Na
primjer, premda to moe biti razabirljivo iz detaljnosti opisa pojave, mora se napomenuti na
koji se nain pregledavao film da bi se dobio opis i da bi se dolo do selekcije primjera
predoenih u analizi. Na primjer, valja utvrditi kvalitetu uvjeta promatranja (kvalitetu
kopije, mogue razlike meu kopijama, moguu ogranienu vidljivost pri promatranju kopija
i slino). Potom valja uiniti izriitom terminologiju opisa (jer je ona rijetko kad posvuda
ista) i sistema opisa (tip protokola koji e se koristiti, zato takav tip).
Izriitost je ovdje potrebna zato da se ne bi utke podrazumijevalo ono to treba da bude
predmetom izriite znanstveno-metodoloke kontrole, a to moe biti vrlo varijabilno od
istraivaa do istraivaa, premda toga sam istraiva ne mora biti svjestan. Izriitost u
opisu uvjeta promatranja omoguit e bolji pregled nad raznovrsnou praksa i metodoloko
problematiziranje mnogoega u opservacijskim postupcima. Bez toga e metodologija
istraivanja biti tek programatska i aprioristika, kako je to, uostalom , i ovo razmatranje.
(b) Pod opisom pojave podrazumijevamo opis rezultata promatranja, tj. opis pojave koju smo
promatrali, naravno, sa stajalita opisnog standarda discipline. Opis treba nastojati
standardizirati, barem u okvirima jednog teksta, pri emu protokol opisa treba uiniti
izriitim, kako bi se u njemu mogli snai i oni koji slijede drugaije standarde opisivanja.
Osnovni problem opisa jest stupanj specifinosti. Za poneke svrhe (recimo za analizu

122

narativne konstrukcije kakvu daje Heath), opis cijelog filma u obliku knjige snimanja moe
biti vrlo nezgrapan i ne uvijek funkcionalan.
Vano je zato postojanje ve uraenih knjiga snimanja (u obliku posebnih izdanja, poput
onih Anobilovih, premda kritiki uraenih, kako to njegova nisu) na koje se onda raznovrsna
analiza moe pozivati. S druge strane, standardan opis na nain knjige snimanja moe biti i
pregrub, jer u njemu se mnogotota vano moe ispustiti. Zato je teko zamisliti da se moe
postaviti neki za sve obavezujui kruti protokol opisa. Moe se postaviti jedan uzorak opisa
kao najpoeljniji tip opisa to je knjiga snimanja ali da se pri tome dozvole specifine
varijacije u protokolima, naravno, pod uvjetima da se uini uvijek izriito i lokalno
standardnim svaki od tih razliitih naina.
Problem operacionalnih generalizacija: problem interpretacije. U opservacijskim analizama
opisuje se zato da bi se interpretiralo, tj. da bi se opisana pojava (njen aspekt) teorijski
objasnila. Kao i kod svakog empirijskog pristupa, temeljna je obaveza da se generalizacije
pomou kojih se objanjava (klasificira i podvrstava pod pravila postupanja) nastoje initi
operacionalnim bilo neposredno provjerivim na opisanoj pojavi, bilo takvim da ih moemo
provjeriti u daljim promatrakim istraivanjima nad ovom i drugim pojavama.
Meutim, i onda kad meu spekulacijama bude i takvih za koje teoretiaru nije odmah jasno
kako bi se mogle provjeriti, dunost mu je da na to izriito upozori, kako se ne bi
podrazumijevala provjerivost gdje nije oigledna niti samom teoretiaru.
Problem specifinosti istraivanja. Suoen s pojedinanom pojavom, teoretiar ima na
raspolaganju mnogo moguih interpretativnih pristupa. U plodnoj teorijskoj tradiciji i u
plodnijeg teoretiara, obino se nakuplja mnotvo teorijskih problema od kojih se veliki dio
moe rjeavati na danim opservacijskim predlocima. Potom, kad pristupi analizi, polazni
problem moe se uiniti presloen da se u jednom istraivanju apsolvira. Ne elei da se
izgubi u digresijama, netemeljitosti, ili u beskrajnom, nezavrivom poslu, nuno je da
istraiva jasno specificira koji e od problema rjeavati u danom istraivanju, odnosno o
kojem e od rjeavanih problema izvijestiti u danom teorijskom tekstu.
Dakako, stvar se specificira ve u fazi planiranja istraivanja. Ali, esto se tek u toku samog
istraivanja utvrdi to se moe obaviti tokom danog istraivanja a to ne, te je prikladnija
specifikacija ona koja proizlazi iz djelatnog razjanjenja o tome koje se od polaznih hipoteza
daju valjano istraiti u danom jednokratnom poslu, a koje ne, i na to koncentrirati ostatak
istraivanja i izvjetaj o njemu.

123

Problem raznovrsnosti opservacijskih predloaka sustavnost istraivanja. Kako je cilj

opservacijskog istraivanja da se doe do valjanih generalizacija, bilo taksonomskih bilo
nomolokih, nuno je uzimati dovoljno meusobno raznovrsnih primjeraka za opserviranje,
za analizu ukoliko padaju, naravno, intuitivno u isti problemski razred. Tek e, naime,
generalizacija to pokriva dovoljno raznovrsne primjere unutar istog razreda moi
pretendirati na valjanost. Valja, meutim, razlikovati dva tipa istraivanja: (a) uspostavljaki
i (b) provjeravaki.
(a) Uspostavljako istraivanje jest ono u kojem se tei uspostaviti problem i uspostaviti
dostatno valjanu tezu na dovoljno pregledan i uvjerljiv nain. Takvo istraivanje koristit e
ogranien broj primjera, tek toliko da se plauzibilno postavi dana teza i dotjeraju
formulacije. Istraivanje Nosalj i Turkovia (1983.) upravo je takvo: primjeri se biraju tako
kako bi omoguili adekvatan razvoj teorijske predodbe o uzetom problemu (distinkciji na
sloenu i jednostavnu scenu, odnosno o prizornoj motivaciji reza). I takvo istraivanje mora
zadovoljiti zahtjev dovoljne raznovrsnosti primjera, jer bez nje bi generalizacije izgledale
neuvjerljive i vjerojatno neprikladno formulirane.
(b) Provjeravako istraivanje, meutim, tei da ve postojeu i postavljenu tezu provjeri na
daljim primjerima to se intuitivno osjeaju korjenito razliitim od svih onih na kojima se
uspostavila dana teza. Nain, na primjer, da se provjeri iscrpnost i valjanost generalizacije o
principima motivacije unutarprizornih montanih prijelaza jest, prvo, u tome da se svi
montani prijelazi u Psihu podvrgnu ispitivanju prema uspostavljenoj taksonomiji, izviajui
da li se mogu podvrstati pod nju i, ako se poneki ne moe a i dalje se osjea kontinuiranim
kakve promjene u generalizacijama uiniti da bi se i dotini primjerak mogao pod njih
podvrstati. Drugo, bilo bi korisno izabrati filmove to se osjeaju kao stilski bitno razliiti (na
primjer, Godardove Karabinjere, govorei nasumce) i vidjeti kako se pojedini rezovi u tim
filmovima podvrstavaju pod utvrenu taksonomiju. Ono to je kod provjeravanja vano, jest
sustavno traganje za to razliitijim primjerima, tenja za iscrpnou.
I u jednom i u drugom sluaju vana je sustavnost kojom se nastoji uvesti to vie razliitih
primjeraka, koji jo uvijek, barem intuitivno, potpadaju pod isti problemski razred.
Nije da smo ovime iscrpili vei dio problema s kojima se suoava opservacijsko istraivanje,
ali vjerujem da su naglaeni oni problemi koji se lako previde jer nisu bili njegovani u
tradicionalnim, opservacijski neobvezatnim, teorijskim radovima.

124

5. ZAKLJUAK
Tradicionalna teorija filma bila je preteno spekulativno orijentirana. Metodolokih i
empirijskih voenih spekulacija bilo je malo, nisu se sustavno njegovale. Otuda upravo ova
usmjerenja, metodoloko i empirijsko, imaju poticajnih izgleda na razvoj.
Metodoloko usmjerenje privuklo je ve prilinu panju pojavom semiotike i strukturalizma
u teorijskom pristupu filma.
Empirijsko usmjerenje, meutim, jo nije dovoljno samosvjesno i metodoloki temeljito
konstituirano. Zato je potrebno izriito upozoriti na njega, jer ono moe neslueno
doprinijeti razvoju misli o filmu i razumijevanja filma.
Ovaj je tekst bio metodoloki pokuaj da se upozori na vanost empirijskog pristupa, na
osnovne tipove empirijskog pristupa i na temeljne probleme vezane uz njih.
Tekstovi objavljeni u istraivakom bloku izravan su doprinos konstituiranju jednog tipa
empirijskog pristupa, onog opservacijskog, voenog prvenstveno taksonomskim
objanjavateljskim ciljem.
(1983)

125

II. ZNAKOVNOST, ZNAK, KOMUNIKACIJA I

FILM

126

7. NAPOMENE O ANALOGNOJ I MOTIVIRANOJ

NARAVNI FILMSKOG ZNAKA

Od prethodnih teorija filma znakovna teorija naprosto preuzima pojam analogije (to jest,
tonije reeno, preimenuje negdanje temeljne pojmove realistinosti, adekvacije) i
utvruje da je u filmu spoj oznaitelj-oznaeno analogijske naravi, a to dalje vodi zakljuku
kako se radi o motiviranosti filmskoga znaka.
Pojam analogije (podudarnosti, realistinosti) pri tom ostaje neproblematiziran, uzima se
kao po sebi jasan, to i jest dok se o njemu ne razmilja.
Dozvolimo, meutim, sebi da nam taj pojam ne bude jasan, te ga pretresimo na kratko.

***
Pojam analogije svagda uvjerava da su po srijedi dvije pojave, ravnovjesno-usporedne
opstojnosti, u kojima uz mjeru razlika nalazimo podjednako rasporeenu mjeru slinosti.
No utvrditi, kad je film u pitanju, to je emu analogno nije tako jednostavan posao. Da li
se tu radi o analognostima samog filma i same stvarnosti ili o analognosti veza opaajopaeno kakve se uspostavljaju na jednoj strani izmeu ovjeka i stvarnosti, a na drugoj
izmeu ovjeka i filma. Ovako postavljena stvar oito zaplie ustanovljavanje analogije.
Tim vie to ova dvojba nije ista dvojba. Druga mogunost nije bitno odvojena od prve: i
film mora biti opaen da bi mu se odmjerila eventualna analognost sa stvarnou, a u vezu
opaaj-opaeno oigledno ulazi i onaj spoj izmeu filmske slike i stvarnosti (filmska
zabiljeba). Ovdje je, dakle, po srijedi trojaki odnos:
Imamo, zapravo, tri tipa opaaja, od kojih je jedan oigledno laan, jer nije izravno ovjekov.
Taj laan opaaj jest izravna, mehanika filmska zabiljeba stvarnosti. Budui da ona nudi
ovjekovu izravnu opaaju stanovitu koliinu ve poznatih spletova osjetilnih podataka iz
izravnih opaanja stvarnosti, moe pretendirati na to da izigrava zamjenu za samu
opaljivu stvarnost, te tako uiniti da se ovjekov opaaj filma ini istovjetnim (istim)
njegovu opaaju stvarnosti: kao da gledamo stvarnost samu.
Doista, gledatelj novodolica, neiskusnik (koji nikada nije vidio film) moe prihvatiti poznate

127

spletove osjetilnih podataka kao jedino opaajno relevantne, te uzima zdravo pod gotovo da
je po srijedi izravni, neposredni opaaj stvarnosti same, te tako i reagira (boji se, hoe
bjeati ili intervenirati).
No, nakon nekoliko gledanja filmova, dakle vrlo brzo, on postaje osjetljiv za razlike (novosti)
u osjetilnosti, te poinje gledati film, a ne vie samu stvarnost.
Radi se bjelodano o tome da su mu novosti u sklopu osjetilnih podataka postale opaajno
relevantne, preustrojivi cijelo opaanje (to jest spoj opaaj-opaeno). Novosti, naime,
promu poznatosti, te se one, u zajednikom sklopu, lociraju kao jedinstvena pojava,
opaajno razluiva od drugih stvarnosnih (tvarnosnih) pojava gledateljeve okoline
(trenutano opaajno dane i one dane u iskustvu).
Film se sad opaa kao i bilo koja druga opaljiva stvar stvarnosti. Ali i kao slika, to
odreuje jo dodatni odnos prema filmskoj stvarnosti i okolinoj stvarnosti.
Poznati splet osjetilnih podataka ne biva poniten u svojoj poznatosti: on se i dalje razabire
po svojoj prvotnoj uklopljenosti u drugdje ustanovljen sustav opaaja (nazovimo ga uvjetno:
djelatno funkcionalan opaaj, zvan inae i stvarnou), a sada se taj drugdje
standardiziran (poznat) opaajni sustav u svojoj sustavskoj raspoznatljivosti (kodu) javlja
prenijet, uklopljen u drugi, svojevrstan i samosvojan sustav, i to kao njegov sastavak
(element).
To e, primjerom pokazano, znaiti da emo stanovit sklop osjetilnih podataka to nam ih
daje filmska predstava prepoznati kao kiobran (dakle kao posve odreenu stvar iz nae
stvarnosti), ali emo ga pri tome opaati u njegovoj novoj (drugaije odredbenoj)
uklopljenosti u drugi sustav, to jest opaat emo kiobranovu ovakvu ili onakvu opaajnost u
slubi cjelokupne opaajnosti filma kao razluive stvarnosne, stvarovite pojave.
Opaaj je filma, dakle, drugotni opaaj (metaopaaj): predmet opaaja nije sama stvarnost,
nego jedan ovjekov sustav opaaja kako se pokazuje pod preustrojstvenim djelovanjem
drugoga opaalakog sustava.
A tu dalje o analognosti ne moe vie biti rijei. Ma koliko drugotni opaaj mogao imati
zajednitva s prvotnim opaajem (preuzimati od njega), njihov odnos nije odnos usporedna
ravnovjesja (analogije), nego sloeni slojevni (hijerarhijski) sustavski odnos.

128

***
Prozborimo li o (pretpostavljenom) filmskom znaku, moemo li i nadalje govoriti tako
samorazumljivo o njegovoj motiviranosti, odnosno neproizvoljnosti? Ukoliko nam je
analognost jedini kriterij, oigledno to vie neemo moi. Ali razvidimo to i neto drugaije.
Ono po emu je sve to prepoznajemo na filmu ipak samo film (te mi gledamo film, a ne
stvari), to se pokazuje kao tvarna posebnost i tvarni temelj filma, kao to je, na primjer,
pisana ili glasovna tvar nosilac knjievnosti. Sa stajalita te tvarne posebnosti uzimamo
da je u pitanju projekcija filma, njeni uvjeti i narav posve je proizvoljno to ta projekcija
jo i prenosi neto, to jo neto znai. Postoje, na primjer, projekcije morskih odsjeva
sunca na stropu sobe, pa one ne prenose i ne znae nita (osim same sebe) ili barem
nita to bi bilo slino znaenju projekcije filma. Ili, uzmemo li tvarnu posebnost drugaije:
sa stajalita samo fizikalno-kemijske zabiljebe svjetla na filmskoj traci, posve je
proizvoljno da je ona jo i slika neega to se ne svodi samo na svjetlo. Po svjetlu ona je
samo fizikalno-kemijska zabiljeba, ista i istoga reda kao i, na primjer fizikalno-kemijska
zabiljeba u vidu izblijedjelosti tkanine izloene suncu.
Ukoliko fizikalno-kemijska zabiljeba, odnosno svjetlosna projekcija jo neto znai to onda
oigledno nije po prirodi te zabiljebe, po prirodnoj nudi (dakle neproizvoljno), nego po
tome to ona pokree sustavske znaiteljne reakcije u ljudi: ona znai neto upravo po
svojoj sustavskoj uklopljenosti i sustavskoj slubi (to je, i dalje govorei sosirovski
neprimjerenim nazivima, stvar konvencionalnosti, drutvene dogovornosti).
Filmska zabiljeba, dakle, neto znai po sustavu, a ne po sebi. Sa stajalita onoga po
sebi zabiljebe, to jest sa stajalita njene stvarovitosti (njene standardiziranosti o drugome
sustavu znaenja koji zovemo stvarnou), njena je prikazivaka sluba, njeno znaenje
posve proizvoljno. Sa stajalita sustava u kojem i po kojem stvarovita filmska zabiljeba
postaje neto drugo nego to je po sebi, to jest po kojem postaje znatieljna, s tog
stajalita ona je nuna upravo ovakva kakva jest, jer se njene tvarne posebnosti pokazuju
kao znaenjotvorne razlikovne jedinice, sustavski uvjetovane konstituante oznaavanja.
Znak se, ponovimo, razabire tek po znaenjskome sustavu u koji mognemo uklopiti neku
stvarovitu (stvarnosnu) pojavu, a u tome je njegova proizvoljnost i njegova
nemotiviranost, kao to je i njegova nunost i njegova motiviranost.
Pretpostavljeni se filmski znak tako ne pokazuje razliitim od bilo kojih drugih znakova

129

(dakle niti od govornojezinih znakova): barem ne sa stajalita postuliranih sosirovskih

kriterija nemotiviranosti i proizvoljnosti.
(1972)

130

8. TRI TERMINOLOKE VJEBE

1. VJEBA PRVA: KONVENCIONALNOST

1.0. Zadatak i prethodna postavka
1.0.1. Za znak se veli da je konvencionalan. itavo sporazumijevanje (komunikacija) da
poiva na konvencijama. Zadatak je vjebe utvrditi to se tu shvaa pod konvencijom i
kako osobina konvencionalnosti pristaje uz tu pojavu.
1.0.2. Pod konvencijom znadu se pomiljati dvije razliite stvari: dogovor i obiaj.

1.1. Dogovor
1.1.1. Pokuamo li odrediti dogovor, pretpostavljajui da e nas njegova odredba pribliiti
odreenju sporazumijevanja, zapliemo se u nemogunosti. Naime, dogovor pretpostavlja
sporazumijevanje, dok se to ne ini da stoji obrnuto. Dogovor je poseban oblik
sporazumijevanja. Kako se rodni pojam ne da odrediti vrsnim pojmom, nego samo obrnuto,
neemo moi sporazumijevanje tumaiti pomou dogovora, nego samo obrnuto.
1.1.2. No, ako se dogovor moe odrediti samo pomou sporazumijevanja, a ono nam je u
pitanju, moemo ipak pokuati dogovor razvrstati pomou vrsnih razlika, a time donekle
upozoriti i na neke znaajke sporazumijevanja uope.
1.1.3. Prva znaajka dogovora, to nam pada na um, jest svjesnost za razliku od navike.
Dogovor je ono sporazumijevanje koje potie svijest o sustavu, za razliku od
sporazumijevanja koje poiva na naviknom podrazumijevanju sustava.
1.1.4. Pitanje je: svijest o ijem sustavu? Da li o sustavu na kojem se dogovara ili o sustavu
neega drugog, tj. onoga o emu se dogovara?
1.1.5. Odgovor je: o sustavu neega drugoga. Dogovor uvijek znai utvrivanje sustava po
kojem emo se snalaziti u nekoj drugoj prilici razliitoj od prilike koja je dana za samoga
dogovora. Dogovorom se utvruje sustav pojave koja je predmetom sporazumijevanja.
1.1.6. Drugaije reeno, dogovor je pajezik (metajezik), ali ne onaj pajezik kojemu je

131

prethodno dan predmetni jezik, ve onaj pajezik koji tek izrauje svoj predmetni jezik i koji
se javlja kao nadzornik nad uporabom uglavljenog sustava predmetnog jezika. Ili, kaimo to
s veom openitosti: dogovor je ono predmetateljsko sporazumijevanje
(metasporazumijevanje) koje tek izrauje svoje predmetno sporazumijevanje. Takozvani
umjetni sustavi sporazumijevanja (umjetni jezici, npr. sustav prometnih znakova) nastaju na
taj nain.
1.1.7. Svako se sporazumijevanje dade uiniti predmetnim za neko drugotno,
predmetateljsko sporazumijevanje koje e utvrivati (initi svjesnim) sustav predmetnog
sporazumijevanja i naina ostvarivanja tog sustava. Svako se dakle sporazumijevanje dade
izraziti kao utvrdba (izradak) nekoga predmetateljskog sporazumijevanja, tj. kao proizvod
odgovora. Ovako nam se stvar prikazuje pri uenju stranog jezika (ili uope uenja nekog
drugog sustava sporazumijevanja) gdje se pomou pajezika gramatike (pomou pajezika
pravila postupanja) rekonstruira dotini strani jezik.
1.1.8. Ono to je svojstveno sporazumijevanju upravo je ta mogunost da se
sporazumijevanje izrazi kao proizvod dogovora, i da ga se doista dogovorno (pod
utjecajem utvrdaba predmetateljskog sporazumijevanja) i preinauje, mijenja.

1.2. Obiaj
1.2.1. Proizvod dogovora je tzv. umjetni jezik. Naziv obiaj primjenjuje se, meutim, na
sporazumijevanje koje, za razliku od umjetnog, nazivamo prirodnim.
1.2.2. Prirodno je ono sporazumijevanje koje ne izgleda proizvodom dogovora, a niti
ostvarivanje njegova sustava nadzire ikakvo predmetateljsko sporazumijevanje.
1.2.3. Dok je koristitelj umjetnog sporazumijevanja svjestan sustava po kojem se
sporazumijeva (tj. koristi se predmetateljskim sporazumijevanjem kao posrednikom i
pomagalom u sporazumijevanju umjetnim jezikom) koristitelj prirodnog sporazumijevanja
nije svjestan sustava svojega sporazumijevanja (ne koristi nikakvo predmetateljsko
sporazumijevanje za posrednika i pomagalo), njegovo je sporazumijevanje, kaimo, navikno.
1.2.4. Do prirodnog sporazumijevanja takoer se ne dolazi dogovorom (tj. ono nije utvreno
nekim prethodnim predmetateljskim sporazumijevanjem) nego navikavanjem na uobiajeno
sporazumijevanje (tj. na uporabe sustava prirodnog sporazumijevanja, kako su one dane u

132

sporazumijevateljskim postupcima okoline).

1.2.5. Pojam obiaja oznaava ovaj navikni, nikakvim predmetateljskim sporazumijevanjem
neposredovan, temelj prirodnog sporazumijevanja.

1.3. Veza izmeu dogovora i obiaja

1.3.1. Nikada ne bi bilo umjetnog sporazumijevanja kao samostalne vrste sporazumijevanja
da u njem nema nieg drugog osim onoga to je utvreno unutar predmetateljskog
sporazumijevanja. Jer kad bi umjetno sporazumijevanje bilo u potpunosti ostvarivo unutar
predmetateljskog sporazumijevanja, ne bi se uope dalo razluiti od njega. Kako smo
utvrivanje sustava unutar predmetateljskog sporazumijevanja i posrednitvo
predmetateljskog sporazumijevanja u provedbi tog sustava nazvali svijeu, to e ono, to
nije utvreno i posredovano predmetateljskim sporazumijevanjem moi biti prema gornjim
imenovanjima samo navikom. Dakle, u provedbi umjetnog sporazumijevanja kao
sporazumijevanja zahtijeva se navika.
1.3.2. S druge strane, oigledno je da se nikada ne bi bilo mogue naviknuti na prirodni
govor kad se pri tome ne bi upletalo posredniko predmetateljsko sporazumijevanje
upuujui na sustav i njegovu dalju uporabu.
1.3.3. Kaimo to i ovako: umjetno sporazumijevanje tei ka prirodnom (i prije no to dijelom
postane prirodno jedva da zbiljski postoji kao sporazumijevanje), prirodno sporazumijevanje
tei umjetnom (i prije no to dijelom postane umjetno jedva da se uope moe osoviti kao
sporazumijevanje). Dok se kod umjetnog sporazumijevanja ide od utvrena sustava k
uporabi (ostvarivanju) tog sustava, kod prirodnog se sporazumijevanja ide od danih
(utvrenih) pojedinanih uporaba (ostvaraja) k sustavu po kojem se openito ravna uporaba.
1.3.4. Ako kaemo da je u umjetnom sporazumijevanju naglasak na stvorenosti sustava, a u
prirodnom naglasak na uporabivosti sustava, onda emo gornje tenje izrei ovako: umjetno
sporazumijevanje tei k uporabivosti, prirodno sporazumijevanje tei k stvorenosti
(stvaralakoj preinaci), umjetnog sporazumijevanja ne bi bilo (kao sporazumijevanja) bez
stvaralakih preinaka.

133

1.4. Saetak
1.4. 1. Pod konvencijom podrazumijevamo dvije stvari: dogovor i obiaj.
1.4.2. Dogovor je ono predmetateljsko sporazumijevanje koje tek izrauje svoje predmetno
sporazumijevanje.
1.4.3. Obiajno je ono sporazumijevanje koje nije posredovano nikakvim predmetateljskim
sporazumijevanjem.
1.4.4. Svako se sporazumijevanje dade izraziti kao dogovoreno; dakle, posredovano
predmetateljskim sporazumijevanjem.
1.4.5. Svako se sporazumijevanje dade nai kao obiajno, dakle, neposredovano
predmetateljskim sporazumijevanjem.
1.4.6. Dogovornost odlikuje stvorenost (utvrivanje sustava unutar predmetateljskog
sporazumijevanja) i svjesnost o sustavu (posredovanje predmetateljskog sporazumijevanja u
uporabi sustava).
1.4.7. Obiajnost odlikuje uporabnost (utvrenost ostvaraja sustava) i naviknutost u
ostvaraju sustava (odsutnost posrednitva predmetateljskog sporazumijevanja).
1.4.8. Nema sporazumijevanja u kojem ne bi bilo stvorenosti, svijesti o sustavu.
1.4.9. Nema sporazumijevanja u kojem ne bi bilo uporabnosti, navike u ostvaraju sustava.
1.4.10. Pojam konvencionalnosti nas tako upozorava na dvojaku narav svakog
sporazumijevanja: na stvorenost ali i na uporabnost, na svjesnost o sustavu, ali i na
naviknost u ostvarivanju sustava.
1.4.11. Na temelju se te dvojnosti razvijaju dvije posebne vrste sporazumijevanja: umjetno
sporazumijevanje i prirodno sporazumijevanje, umjetno nastaje preteno po dogovoru,
prirodno preteno po obiaju.

II. VJEBA DRUGA : ARBITRARNOST, NEMOTIVIRANOST I ODRJEIVOST

134

2.0. Zadatak
2.0.1. Uzimamo Saussureov model znaka kao sklopa nainjenog od oznaitelja (significans) i
oznaenog (significatum) koji su meusobno povezani proizvoljno (arbitrarno), odnosno
bespovodno (nemotivirano).
2.0.2. U ovoj emo vjebi promotriti nazive proizvoljnost i bespovodnost, na to oni upuuju i
koliko su prikladni za ocrtavanje naravi odnosa izmeu oznaitelja i oznaenog.
2.0.3. Ponudit emo potom trei naziv za ocrtavanje veze izmeu oznaitelja i oznaenog:
odrjeivost.

2.1. Proizvoljnost
2.1.1. Narav odnosa izmeu oznaenoga i oznaitelja pokuava se ocrtati pojmom
proizvoljnosti (arbitrarnosti).
2.1.2. Pojam proizvoljnosti upuuje na voljno djelovanje, to e rei na djelovanje ovjeka
(svjesnoga bia). Kako je ovdje po srijedi odreena vrsta djelatnosti: sporazumijevanje (ija
je jedinica znak), te e ona osoba za koju se ovdje tvrdi da voljno djeluje moi biti samo
sporazumjevatelj. Pojam proizvoljnosti, dakle, upuuje na voljno djelovanje
sporazumjevatelja.
2.1.3. Takav pojam proizvoljnosti je i nespecifian i jednostran kad treba da oznai odnos
izmeu oznaitelja i oznaenog.
2.1.3.1. Nespecifian je jer ne ocrtava odnos samog oznaitelja i samog oznaenog, kako je
taj odnos uope dan u znaku, nego ocrtava odnos sporazumjevatelja prema cijelome znaku,
to jest prema cjelini sklopa oznaitelj-oznaeno kako je ona dana u sporazumjevateljskom
procesu.
2.1.3.2. Jednostran je jer cijeli taj sporazumjevateljski proces motri iskljuivo sa stajalita
priopitelja (tvorca priopaja, odluivaa), zanemarujui drugu stranu, npr. stranu
primatelja priopaja, rabitelja.
2.1.4. Kako naziv-odredba za odnos oznaitelja i oznaenog mora, meutim, biti takva da
vai za svako stajalite koje se moe zauzeti u uporabi znaka, bez obzira da li je to stajalite

135

priopitelja ili stajalite primatelja priopenja, i kako taj naziv odredba treba da vai bez
obzira na to kako je dolo do danog odnosa izmeu oznaitelja i oznaenoga (da li
proizvoljno ili neproizvoljno), oigledno je da je pojam proizvoljnosti neprikladan za
imenovanje dane pojave.

2.2. Bespovodnost
2.2.1. Drugi naziv kojim se pokuava ocrtati narav odnosa izmeu oznaitelja i oznaenoga
je bespovodnost (nemotiviranost).
2.2.2. Taj naziv upuuje na odnos znaka (oznaitelja-oznaenog) prema pojavama na koje
znak upuuje: ako postoji meu njima veza po porijeklu ili podudarnosti, onda se za znak
kae da je povodben (motiviran), a ako ne postoji veza po porijeklu ili podudarnosti, onda se
za znak kae da je bespovodben (nemotiviran)
2.2.3. No takav naziv bespovodnosti je i nespecifian i jednostran kad treba da ocrta odnos
izmeu oznaitelja i oznaenog.
2.2.3.1. Nespecifian je jer ne upuuje posebno na vezu izmeu oznaitelja i oznaenog,
nego na vezu itava znaka (cjeline sklopa oznaitelj-oznaeno) prema pojavi na koju znak
upuuje.
2.2.3.2. Jednostran je jer ocrtava samo jednu znaajku te veze: odsutnost veze po porijeklu,
odnosno podudarnosti, izmeu znaka i pojave na koju znak upuuje, a ako to i ima neku
vanost za odreenu vrstu znakova (za tzv. lingvistike znakove), nema vanosti za drugu
vrstu znakova (npr. za Saussureove simbole), tj. preuzak je.
2.2.4. Kako nas ovdje zanima prvenstveno narav opeg odnosa izmeu oznaitelja i
oznaenoga, bez obzira na posebnu vrstu znakova i bez obzira na porijeklo, odnosno
podudarnost s pojavom na koju upuuje, odnosa oznaitelja i oznaenog, oigledno je da za
takvu uporabu pojam bespovodnosti nije prikladan.

2.3. Odrjeivost
2.3.1. Prikladnijim od oba navedena pojma ini se pojam odrjeivosti. Odrjeivost oznaava

136

mogunost da dano oznaeno napusti danoga oznaitelja i da nae drugoga oznaitelja i,

obrnuto, da dani oznaitelj napusti dano oznaeno i da oznai drugo oznaeno.
2.3.2. Pri tome valja imati na umu da odrjeivost nikako ne oznaava mogunost odrjeivanja
uope, to jest ne znai mogunost da se oznaeno javi uope bez oznaitelja, ili obrnuto.
Oznaeno se uvijek javlja uz nekog oznaitelja, odnosno oznaitelj uvijek uz neko oznaeno,
jer inae ne moe biti rijei niti o oznaitelju niti o oznaenom.
2.3.3. Ovdje se radi samo o mogunosti odrjeivanja jednog odreenog oznaenog od jednog
odreenog oznaitelja.
2.3.3.1. Izmeu oznaitelja uope i oznaenog uope nuna je veza.
2.3.3.2. Izmeu odreenog oznaenog odreenog oznaitelja ona je samo uvjetna.
2.3.4. Pojam odrjeivosti upuuje na ovu uvjetnost, ne kazujui jo nita o uvjetima pod
kojima se javlja veza izmeu odreenog oznaitelja i odreenog oznaenog.

2.4. Saetak
2.4.1. Poli smo od modela Saussureova znaka kao sklopa oznaitelj-oznaeno. Zadatak nam
je bio: nai prikladniji naziv za odnos izmeu oznaitelja i oznaenog u znaku.
2.4.2. Narav odnosa izmeu oznaitelja i oznaenog pokuali smo nazvati proizvoljnou.
2.4.3. Proizvoljnost je neprikladan naziv jer je:
2.4.3.1. nespecifian, tj. ne oznaava odnos izmeu samog oznaitelja i samog oznaenog
unutar znaka, nego odnos izmeu sporazumjevatelja (uporabitelja znaka) i znaka u cjelini,
2.4.3.2. jednostran, tj. oznaava samo jednu stranu u odnosu izmeu sporazumjevatelja i
znaka u cjelini stranu tvorca priopaja.
2.4.4. Umjesto proizvoljnosti pokuao se upotrijebiti naziv bespovodnost.
2.4.5. Bespovodnost je, takoer, neprikladan naziv jer je:
2.4.5.1. nespecifian, tj. ne oznaava odnos samog oznaitelja i samog oznaenog, nego
odnos izmeu znaka u cjelini i predmeta na koji znak upuuje,

137

2.4.5.2. jednostran, tj. oznaava samo jednu stranu u odnosu znaka i pojave na koju znak
upuuje stranu odsutnosti veze po porijeklu, odnosno podudarnosti.
2.4.6. Prikladnijim se ini naziv odrjeivost.
2.4.7. Odrjeivost oznaava mogunost da dano oznaeno napusti danoga oznaitelja i da
nae drugoga oznaitelja, odnosno da dani oznaitelj napusti danog oznaenog i da nae
drugog oznaenog.
2.4.8. Veza izmeu oznaitelja i oznaenog uope nuna je veza (obostrano ukljuna
reciprono implicitna veza: nema oznaitelja bez oznaenog, niti oznaenog bez
oznaitelja).
2.4.9. Veza izmeu odreenog oznaitelja i odreenog oznaenog uvjetna je veza (obostrano
neukljuna, tj. reciprono neimplicitna odreeno oznaeno ne mora imati tog odreenog
oznaitelja kojeg ima nego moe imati drugog odreenog oznaitelja, a odreeni oznaitelj
ne mora imati tog odreenog oznaenog kojeg ima nego moe imati drugog odreenog
oznaenog).
2.4.10. Naziv odrjeivost oznauje tu obostranu neukljunu vezu izmeu odreenog
oznaitelja i odreenog oznaenog.
2.4.11. Pitanje je, naposljetku, u tome da se utvrde uvjeti pod kojima se javlja veza izmeu
odreenog oznaitelja i upravo tog odreenog oznaenog, ali to se u ovoj vjebi ne utvruje.

III. VJEBA TREA: METAMETAJEZIK

3.0. Polazne odredbe i zadatak
3.0.1. Jezik u kojem se govori o jeziku nazvan je metajezikom. Uinjeno je to da bi se unutar
jezika razlikovali jezini redovi (razredi) to meusobno stoje u naroitu odnosu:
predmetnom odnosu, kako ga filozofi zovu. Kad nije u pitanju sporazumijevanje o jeziku,
tada se posebno i ne postavlja potreba za razlikovanjem jezinih redova, jer se tada u
predmetnom odnosu nalaze, na jednoj strani, sporazumijevanje (koje je ponajee jezino),
a na drugoj strani pojava (nejezina ili uglavnom takva), te nema potrebe rabiti posebnu
opreku metajezik (objektni jezik), ve za takav sluaj vai openita opreka, nazovimo je:
predmetatelj/predmet.

138

3.0.2. Kako je, meutim, potrebno sporazumijevati se i o metajeziku, bit e za to potreban,

kae se, jedan dalji jezik u kojem e se govoriti o danom metajeziku. Taj se dalji jezik poeo
zvati metametajezikom. Ako zamislimo jo dalji jezik, u kojem e se sporazumijevati o
metametajeziku, tada se za nj odreuje naziv metametametajezik. I tako dalje. Ovo se ini s
pretpostavkom da je mogue utvrditi hijerarhiju jezinih redova prema predmetnom odnosu
meu njima i da je potrebno razlikovati je od proste dvojne opreke metajezik/objektni jezik.
3.0.3. Ono to se ini dvojbenim nije potreba za razlikovanjem metajezika i objektnog jezika,
nego potreba razlikovanja hijerarhije vie od dva reda jezika prema njihovu predmetnom
odnosu, dakle i potreba za uporabom naziva metametajezik, to upuuje na hijerarhijske
odnose izmeu redova jezika.

3.1. Postavljanje pitanja i moguih odgovora

3.1.1. Uzimamo u razmatranje tri jezika u meusobnom predmetnom odnosu. Jezik (1) je
metajezik iji je objektni jezik jezik (2), a jezik (2) je metajezik iji je objektni jezik jezik (3).
3.1.2. Pitanje koje nas zanima glasi: da li je jezik (3), koji je objektni jezik jezika (2), ujedno i
objektni jezik jezika (1)? I kakve to ima posljedice za shvaanje o hijerarhiji jezika prema
predmetnom odnosu meu njima i za potrebu uporabe naziva metametajezik.
3.1.3.Mogue je zamisliti dva naelna odgovora na prvo pitanje.
3.1.3.1. Jezik (3) jest objektni jezik jezika (1).
3.1.3.2. Jezik (3) nije objektni jezik jezika (1).

3.2. Prvi odgovor

3.2.1. Kako izmeu jezika (2) i jezika (3) postoji odnos, predmetan odnos, u kojem je jezik (2)
metajezik u odnosu na jezik (3), a taj je, povratno, objektni jezik (2), to se moe zamisliti
dvojak odnos jezika (1) prema toj injenici.
3.2.2. Ako je jezik (3) objektni jezik i jezika (1), tada jezik (1) ima dva objektna jezika: jezik
(2) i jezik (3). Drugaije reeno, u jeziku (1) sporazumijevamo se ne samo o jeziku (2) nego i
o jeziku (3). Jezik (2) i jezik (3) ravnopravni su predmeti (objektni jezici) jezika (1).

139

3.2.2. 1. Uzmimo prvo da jezik (1) ne uzima u obzir (ne uzima za svoj predmet) i odnos
izmeu jezika (2) i jezika (3), nego ih uzima kao odvojene, razlune pojave koje jedino
povezuje injenica da obje predmetom (objektnim jezicima) jezika (1).
U ovom onda sluaju oigledno nemamo tri jezina reda, nego dva jezina reda, pri emu se
jezini red objektnog jezika sastoji od dva jezika, a ne od jednog. To dalje ini nepotrebnom
uporabu naziva metametajezik, jer je za razlikovanje danih jezinih redova jedino
prikladna opreka metajezik/objektni jezik (odnosno opreka metajezik/objektni jezici, to
samu opreku ne mijenja).
3.2.2.2. Sad uzimamo da jezik (1) uzima u obzir (uzima za svoj predmet) i predmetan odnos
izmeu jezika (2) i jezika (3).
3.2.2.2.1. U ovom sluaju moemo drati da jezik (1) ima tri predmeta, ako jezik (2), jezik (3)
i predmetni odnos meu njima, uzmemo svaki kao odvojenu, razlunu pojavu.
3.2.2.2.2. A moemo drati da jezik (1) ima samo jedan predmet ako drimo da jezik (1)
promatra jezik (2) i jezik (3) samo u njihovu meusobnom odnosu. U tom je sluaju upravo
sam predmetni odnos izmeu jezika (2) i jezika (3) predmetom jezika (1).
3.2.2.2.3. No niti jedna od tih mogunosti ne mijenja bitno situaciju, ukoliko predmetni
odnos shvatimo kao iskljuivo jezinu pojavu. Jer tada se predmetni odnos pokazuje
pripadnim redu objektnog (ili objektnih) jezika, pa za njegov odnos prema jeziku (1) vrijedi
isto to smo utvrdili u stavci 3.2.2.1.
3.2.2.2.4. Situaciju bitno mijenja shvaanje da predmetan odnos nije iskljuivo jezina
pojava. U ovom onda sluaju nije u pitanju samo jezik (jezine pojave) niti razlikovanje samo
jezinih redova pa, dosljedno, nee biti mogue rabiti niti posebnu opreku
metajezik/objektni jezik (dakle ni nazive metametajezik), ve e se morati primjenjivati
opa opreka predmetatelj/predmet.

3.3. Drugi odgovor

3.3.1. Ako jezik (3) nije objektni jezik i jezika (1), tada jezik (1) ima za svoj predmet samo
jezik (2). Drugaije reeno, u jeziku (1) sporazumijevamo se samo o jeziku (2) ne uzimajui u
obzir postojanje jezika (3), dakle niti postojanje odnosa jezika (2) spram jezika (3).

140

U ovom sluaju, opet imamo dva jezina reda za ije je imenovanje jedino prikladna opreka
metajezik/objektni jezik. I u ovom sluaju, dakle, otpada potreba za uporabom naziva
metametajezik.

3.4. Zakljuak
3.4.1. Jedino to smo u gornjem razmatranju uspjeli nai, bila su dva reda jezinih pojava to
stupaju u predmetan odnos, a nju u potpunosti pokriva opreka metajezik/objektni jezik. Nije
se pokazala nikakva svrha za uporabu naziva metametajezik.
3.4.2. itavo bi se, meutim, gornje razmatranje pritedjelo da se u poetku odmah shvatila
narav predmetnog odnosa.
3.4.2.1. Openito reeno, strane koje stupaju u predmetni odnos nazivamo relativima. To
jest, pojava jedne strane povlai pojavu druge i obrnuto. Tumaeno, to znai da se ne moe
govoriti o pojmu metajezika a da se ne govori o pojmu objektnog jezika, niti se moe govoriti
o pojmu objektnog jezika a da se ne govori o pojmu metajezika.
3.4.2.2. Metodoloki govorei, predmetni je odnos:
3.4.2.2.1. nepovratan, to jest jedna pojava ne moe imati predmetni odnos sama sa sobom.
3.4.2.2.2. neizmjenian, to jest ako je pojava (1) predmetateljem a pojava (2) njezinim
predmetom, onda pojava (2) nikada ne moe biti predmetateljem pojave (1), niti pojava (1)
moe biti predmetom pojave (2).
3.4.2.2.3. neprijenosan, to jest ako je pojava (1) predmetateljem pojave (2) a pojava (2)
predmetateljem pojave (3), tada nikako ne moe pojava (1) biti predmetateljem pojave (3),
niti pojava (3) predmetom pojave (1).
3.4.3. Nepovratnost predmetnog odnosa objanjava nam zato je potrebno uvoditi distinkciju
metajezik/objektni jezik: jedan te isti jezik, naime, ne moe imati predmetni odnos prema
samome sebi. Da bi uope bilo predmetnog odnosa moraju se razluiti dvije neistovjetne
pojave, odnosno dvije neistovjetne razine. Neprelaznost nam, pak, predmetnog odnosa
objanjava zato nije mogue ustanoviti vie od dva reda pojava to stoje u predmetnom
odnosu. Pridruivanje nove pojave i daljeg predmetnog odnosa samo poveava broj razliitih
predmetnih odnosa, ali nije da prenosi isti odnos na novu pojavu. Ako nema prijelaza istog

141

odnosa na svaku dalju pojavu, onda se ne moe govoriti o hijerarhiji pojava (jer pojam
hijerarhije podrazumijeva prijelaznosti).
Ako uzmemo, metodoloki govorei, da svaki predmetni odnos (predmetni odnos izmeu
pojave (1) i pojave (2) i predmetni odnos izmeu pojava (2) i pojave (3) tvori svaki svoj
razred, onda bismo rekli da se ti razredi presijecaju, jer jedan lan (pojava(2)) pripada i
jednom i drugom razredu, dok s drugim lanovima to nije sluaj. O hijerarhiji se moe,
meutim, govoriti samo tamo gdje je jedan razred podrazredom drugog razreda, tj. tamo
gdje su svi lanovi jednog razreda ujedno i lanovi drugog razreda, dok to obrnuto nije
sluaj.
Kako uporaba naziva metametajezik poiva na pretpostavci o postojanju hijerarhije
izmeu jezika prema predmetnom odnosu meu njima, ona se pokazuje nesvrhovitom kad se
dokae da hijerarhija izmeu jezika prema predmetnom odnosu meu njima ne postoji.

3.5. Saetak
3.5.1. Jezik u kojem se govori o jeziku nazvan je metajezikom. Jezik o kojem se govori u
metajeziku nazvan je objektnim jezikom. Svaki dalji jezik kojim se govori o metajeziku, pa
o metajeziku metajezika i tako dalje, nazvan je metametajezik.
3.5.2. Pretpostavka je uporabe naziva metametajezik u vjerovanju u mogunost
ustanovljavanja hijerarhije izmeu jezika prema predmetnom odnosu meu njima.
3.5.3. Da bismo istraili da li se moe ustanoviti hijerarhija izmeu jezika prema
predmetnom odnosu izmeu njih, postavili smo slijedee pitanje: ako je jezik (1) metajezik
jezika (2), a jezik (2) metajezik jezika (3), da li je jezik (1) metajezikom jezika (3)?
3.5.4. Ako je jezik (1) metajezikom jezika (3), onda je jezik (1) metajezikom za dva usporedna
objektna jezika: jezik (2) i jezik (3).
3.5.5. Bez obzira na injenicu veeg broja objektnih jezika i bez obzira na mogui odnos
izmeu tog veeg broja objektnih jezika, izmeu jezika (1) i jezika (2) + jezika (3) i nadalje
imamo samo dvojni odnos: odnos predmetatelja i predmeta. Nema hijerarhije izmeu vie
predmetnih odnosa.
3.5.6. Ako jezik (1) nije metajezikom jezika (3), tada je jedini predmetni odnos koji se uzima

142

u obzir odnos izmeu jezika (1) i jezika (2), to ponovo znai dvojni odnos predmetatelja i
predmeta, i nepostojanje hijerarhije izmeu vie predmetnih odnosa.
3.5.7. Nismo, dakle, mogli ustanoviti hijerarhiju po predmetnom odnosu izmeu vie jezika.
3.5.8. To i nije nerazumljivo ako se ima na umu da je predmetan odnos, uz to to je
nepovratan i neizmjenian, i neprijelazan. Kako je neprijelaznost dostatan uvjet da bi dani
slijed pojava u danom odnosu drali hijerarhijom, to je za slijed pojava izmeu kojih su
neprijelazni odnosi, nemogue utvrditi hijerarhiju. Odatle se pokazala nesvrhovitom uporaba
naziva metametajezik.
(1975)

143

9. GREENLEEJEVA ANALIZA ZNAKOVNOSTI

1.1. Charles Sanders Peirce

(1839-1914), ameriki filozof, dao je naziv pragmatizmu, ali se je od pragmatizma svojih
kolega ogradio, nazvavi svoj pristup pragmaticizmom. Nakon smrti zanemaren (moda
dijelom zbog teke prohodnosti njegova pisanja), tek je izdanje sabranih djela (Collected
Papers of Ch. S. P., Harvard U. P. Cambridge Mass. 1931-1935) ponovno upozorilo na njega,
prvenstveno na njegove logike i semiotike spise. Popularnim meu evropskim semiolozima
uinio ga je lingvist Roman Jakobson kojeg je u Peircea oduevila sustavna razvijenost
discipline koju je Saussure samo postulirao. Danas je Peirceovo ime nezaobilazno u
bibliografijama semiolokih radova, mada se od njega u Evropi vie posuuje nego to ga se
prosuuje. Greenlee nastupa iz anglosaksonske filozofske tradicije, iji je dio i Peirce, i
njegov je rad od rijetkih semiotikih kritikih pristupa Peirceovu nauavanju.
Greenleejeva knjiga Peirces Concept of Sign (Peirceov pojam znaka) izdana je u sklopu
Moutonove biblioteke Approaches to Semiotics (Pristupi semiotici) koja, pod urednitvom
Thomasa A. Sebeoka, sabire radove semiotiara s najrazliitijih podruja. Izvorno,
Greenleejeva je knjiga izraena kao disertacija na Columbia univerzitetu.

1.2. Greenleejev zadatak

Zadatak to ga sebi postavlja Greenlee u pogledu Peircea, prvenstveno je problemski: prije
nego da predoim Peirceov pogled, prvenstveni je ovdje bio cilj unaprijediti razumijevanje
znaka (str. 133). Prema Greenleejevu priznanju u uvodu velik dio Peirceove misli o
znakovima neprodorno je mutan. Poevi svojim iskopavanjima s vjerom da e dostatan
napor razotkriti kako su sve mutnoe duboki uvidi, morao sam najzad priznati da su neke od
njih puste zablude (str. 6), Greenleeju su zato Peirceova razmiljanja vana heuristiki:
Ipak i dalje nalazim da Peirceova razmiljanja o znakovima zaokupljaju ak i kada su
kriva (str.6), pomaui mu, pri tom, nadasve kao metodoloki putokaz: Podjednako smo
se pozabavili Peirceovim PRISTUPOM predmetu znaka kao i Peirceovim zakljucima, jer
Peirceov prvi i utemeljujui prilog semiotici nalazi se upravo u njegovu pristupu (str.133).

144

1.3. Filozofski zadatak

Opa teorija znakova, prema Peirceu, filozofska je disciplina i za nju Greenlee dri da ima
opu filozofsku vanost po razumijevanju ovjekovih naina povezivanja s ostatkom
prirode (str. 10). Odredbu posebnog, filozofskog, zadatka Greenlee uvodi ovako: Ako je
jedan od razlikovnih zadataka filozofije da prouava i ini izriitim pojmove to lee u
temelju razliitih podruja prouavanja, tada prouavanje znaka zasluuje filozofsku panju
(str. 7). Zato je posebno filozofsko pitanje u odnosu na znakovnu teoriju: Biti znakom, to je
to? (What is it for something to be a sign?) (str. 7).

1.4. Predmet semiotike

Ontoloki preformulirano, prema Greenleeju, prethodno pitanje glasi: Koje vrste objekata
mogu djelovati (function) kao znakovi? (str. 23).
Po Peirceu, kae Greenlee, znakom moe biti BILOTO (str. 29).
Zato predmet semiotike nisu vrste objekata koji su znakom (jer bilo koja vrsta objekata moe
biti znakom, pa bili ti objekti pojedinani predmeti, ideje ili odnosi) nego je predmet
semiotike ono po emu je biloto znakom, uvjeti pod kojima je neto znakom. Drugim
rijeima, predmetom semiotike nisu sami znakovi (kao bia) nego znakovnost (significance),
odnosno znaenje (meaning) po kojem se, kae Greenlee, utvruje da je neto znakovno.
Biloto moe biti znakom, ali SVE nije znakom. Zato je razlika izmeu objekta PROSTO
raspoloivih i onih raspoloivih znakovno temeljna za Peirceovu teoriju znakova (str. 49).

1.5. Relacijska narav znakovnosti

Znakovnost je relacijske (relational) naravi. Prema Peirceu, navodi Greenlee, Znak je
biloto to je povezano s Drugom stvari, svojim Objektom, s obzirom na Znaajku, na takav
nain da dovodi Treu stvar, svojega Interpretanta, u vezu s istim Objektom, i to na taj nain
kao da dovodi etvrtog u vezu s tim Objektom u istom obliku, ad infinitum (str. 24.)
Znakovnost se, dakle, pokazuje relacijom izmeu relata ili korelata (relata, correlative), koje
Peirce imenuje znakom (ili reprezentamenom), objektom (ili temeljem i interpretantom).

145

1.6. Karakteristike relacionosti

Karakteristika je relata da su oni odreeni meusobnom relacijom i samo njome: njihovo
odreenje ne ovisi o odreenosti (aktualitetu) pojave koje se javljaju kao relati. Po tome,
onda, znakovnost nije nikakvo pripadno (inherentno) svojstvo pojave, jer se neka odreena
pojava pokazuje znakovnom samo ukoliko se ukljui kao relat u danu relaciju, tj. ako
zadovolji uvjete relacije. To, dalje, objanjava zato biloto moe biti znakovnim (jer je
znakovnim po relaciji a ne po sebi), odnosno zato ista odreena pojava moe biti razliitim
relatom (ve ovisno od toga gdje se ukljuuje u relaciju).

1.7. Funkcionalni pristup nasuprot psihologizmu

Ove prethodne saete znaajke to proizlaze iz relacijske naravi znakovnosti Greenlee
naziva funkcionalnim (functional), jer, prema njegovu izriaju, biloto je znakom ako djeluje
(function) na stanovit nain koji je Peirce opisao kao reprezentiranje objekta i odreivanje
interpretanta (str. 39).
Taj funkcionalan pristup Greenlee polemiki suprotstavlja psihologizmu: pristupajui
znaenju preko pojma funkcije omoguava nam da izbjegnemo poast znakovne teorije
koju u nazvati psihologizmom. Uvijek postoje pokuaji da se znaenje obradi
psihologistiki, to jest, da se svede na mentalni proces, da se pretpostavi da znaenje
mora biti entitet uinjen od neke vrste mentalne grae (str. 30-31). Funkcionalan pristup
izbjegava psihologizam, jer funkciju ne izjednauje s aktualnim dogaajem (event) (pa
dakle ni s aktualnim psihikim procesom), dogaaji, kako se gore pokazalo, dobivaju
funkciju tek po relaciji, onda kada se u nju ukljue.
Polemika protiv psihologizma dobiva u Greenleeja naroitu vanost pri tumaenju
interpretanta (interpretant bismo mogli prevesti kao tumaaj, tumaenje, za razliku od
onog koji protumauje, tj. tumaitelja, interpretatora interpreter po Peirceu).
Interpretant se gotovo po pravilu tumai mentalistiki. Budui da je i interpretant tek relat,
te dakle biloto moe biti interpretantom, nije nuno da to budu ba mentalne slike,
odnosno mentalne navike ili slino. A ako one to i jesu, ako jesu interpretantom, to su po
tome to se ukljuuju kao relat u relaciju, to, dakle, zadovoljavaju neke, o psihikim
procesima neovisne, uvjete.

146

1.8. Posredovanje
Pri priblinom odreenju, relacija koja se pokazuje znakovnom jest posredovateljske
(mediative) naravi.
Posredovateljsku relaciju Grenlee, prema Peirceu, odreuje slijedeim rijeima:
Posredovateljska (mediative) relacija izvorno je trijadika () Trijadika relacija sadri tri
korelata ili relata (correlates or relata) koje Peirceova teorija znakova obino opisuje kao
prvi, drugi i trei. (str. 34).
Protumai li se to, karakteristika bi posredovateljske relacije bila u tome to se jedan relat
javlja kao srednji lan, pri emu se relacija izmeu krajnjih relata ostvaruje iskljuivo putem
njihove relacije prema srednjem lanu, izravno ne.
Ono to znak prosljeuje posredovanjem, kae Greenlee prenosei Peirceov stav, jest
relacija izmeu objekta i interpretanta (str. 33). Reprezentamen (ili znak) posredni je relat
izmeu krajnjih relata: objekta i interpretanta.

1.9. Razumijevanje posredovanja

Posredovanje se tako pokazuje posebnom znaajkom upravo znakovnog odnosa, pa se
Greenleeju njegovo razjanjenje pokazuje posebnim zadatkom.
Za razumijevanje posredovanja, kako se ovo izlae u Peirceu, nuno je pratiti Peirceovu
podjelu znakova na vrste, jer ta se podjela izvodi upravo prema pojedinanim relacijama
izmeu triju znakovnih relata. Zato se Greenlee uputa u dalje razbistravanje posredovanja
kritikom analizom osnovnih relata i relacije, odnosno Peircove podjele znakova na vrste.
Greenleejev je postupak u analizi slijedei: budui da ono to je znakovno odredbeno jesu
relacije u koje se neka aktualna pojava ukljuuje, to e pri analizi svakog relata Greenlee
naglaavati njegovu relacijsku odreenost za razliku od ne-relacijske odreenosti same
aktualne pojave koja se ukljuuje u relaciju, pri emu e razvijati analizu same relacije
koja neposredno odreuje dani relat, a koja analiza ga treba dovesti do prikladnijeg
tumaenja posredovanja. Svoju analizu Greenlee zapoinje reprezetamenom.

147

1.10. Reprezentamen
Reprezentamen je, kako smo odredili, srednji relat u posredovateljskoj relaciji, odreen time
i samo time.
Prema obiajnom imenovanju upravo se njega naziva znakom. To ine i Peirce i Greenlee i,
po ovom potonjem, reprezentamen e, odnosno srednji relat, biti znakom samim (sign
itself).
Aktualnu pojavu ili konkretuum koji zadovoljava uvjete pod kojima je biloto
reprezentamenom (znakom samim), Greenlee e, prema Morrisu, nazvati nositeljem znaka
(sign vehicle).
Prema polaznoj odredbi, nositelj znaka moe biti bilokakav (i mentalan, i fizikalan, i
pojedinaan, i univerzalan) jer SAM znak (sign ITSELF) niti je goli objekt (ili
dogaaj), fiziki ili mentalni, niti je razred takvih objekata, jer sam znak je to to jest
zahvaljujui relacijama koje sudjeluju u njegovu konstituiranju (str. 32).
Sam konkretni nositelj znaka nije reprezentamen (znak) nego je tek uvjet instancijacije
reprezentamena. To jest, konkretan nositelj znaka tek je uvjet pod kojim se dani opi uvjeti
(znakovne relacije) javljaju konkretizirani u pojedinanoj pojavi, pojedinanom primjerku
(instance). Instancijacijom se zove ovaj proces nalaenja instanci, konkretnih primjeraka
ope relacije.
Instancijacija je vana jer: svaki znak oznauje aktualno (prije nego potencijalno) samo kao
kvalitativno raspoznatljiva pojedinanost ili kroz nju (str. 48). Ali, nisu uvjeti instancijacije
oni uvjeti po kojima je neto uope znakom. Ti su u znakovnoj relaciji, te se tako odredbenim
po reprezentamen (sam znak) pokazuju iskljuivo relacije reprezentiranja i interpretiranja,
odnosno dva preostala relata: objekt i interpretant: bitni uvjeti znaka jesu da on
reprezentira objekt i da odreuje interpretant (str. 49).
Zato, da bi se odredio reprezentamen, odnosno njegova uloga u znakovnoj relaciji, potrebno
je, prema Greenleeju, odrediti relaciju reprezentiranja i interpretiranja.

148

1.11. Objekt
Relacija reprezentiranja relacija je izmeu reprezentamena i objekta. Objekt bi bio, prema
prijanjim odredbama, relat koji je odreen samo relacijom reprezentiranja, i niim drugim.
Samem li (interpretativno, dakako) rezultate Greenleejevih analiza, karakteristike objekta
bile bi slijedee:
Budui da je objekt relat, dakle odreen relacijom spram reprezentamena i samo njome,
valjat e razlikovati objekt-relat od njegove instancijacije, tj. konkretne pojave koja
zadovoljava dane uvjete relacije. Greenlee ih terminoloki razlikuje tako da i objekt-relat
naziva znakom, sad objekt-znakom (object-sign), a instancijaciju prosto objektom, odnosno,
upozorit e na Pierceovu razliku izmeu trenutnog objekta (immediate object) koji odgovara
objekt-relatu i dinaminog objekta (dynamical object) koji odgovara instancijaciji, samome
objektu.
Za razliku od reprezentamena kojeg se aktualno ne da razabrati bez instancijacije, objektznak karakterizira aktualitet za koji nije nuna instancijacija. Tj. postoje aktualizirane
znakovne relacije iji objekt-znak nije konkretan primjerak, koja se, kaimo to tradicionalno,
ne odnosi ni na kakav konkretan objekt (kao npr. rije jednorog). No izostanak objekta
nikako ne znai izostanak objekt-znaka, jer bez ovog potonjeg nema uope reprezentiranja,
dakle niti znakovne relacije, odnosno znakovnosti (ako se znak jednorog ne odnosi ni na
jedan konkretan objekt, opet svi znamo to on reprezentira, to znai, on dakle ima svoj
objekt-znak). Instancijaciju, kad je u pitanju objekt-znak, Greenlee, prema Peirceu, zove
demonstrativnom primjenom (demonstrative application).
Onda, pak, kad dolazi do instancijacije objekt-znaka, odnos izmeu objekt-znaka i
instanciranog objekta jest odnos apstrakcije, odnosno selekcije, tj. instancijacijom objektznaka ne mogu se drati bilo koje pripadne znaajke pojave u kojoj se instancira objekt-znak
nego samo neke izabrane, izdvojene.
Sam instanciran primjerak objekt-znaka, tj. objekt, odreen je kao (prethodno) iskustvo.
Prema Peirceu: Znak moe samo reprezentirati objekt i govoriti o njemu. On ne moe
pribaviti poznanstvo s njim ili njegovo prepoznavanje. Jer to je ono to se u ovome svesku
misli pod Objektom Znaka, naime, ono s im on pretpostavlja poznanstvo s ciljem da u
pogledu toga pridobije neke dalje obavijesti (str. 67). Greenlee razvija Peirceovu
formulaciju tako da tvrdi: objekt je relevantno prethodno iskustvo samo (str. 68). Uvjeti
instancijacije objekt-znaka (a to moemo prenijeti, drim, i na reprezentamen) odreeni su

149

iskustveno danim prepoznavanjima, poznanstvima. S tim da je znakovna intervencija u

iskustvo (instancijacija) selektivna, apstrakcijska.
No, iako iskustvo odreuje instancijaciju, objekt-znak je odreen iskljuivo relacijom iji je
relat. Kako Peirce dijeli znakove, prema prirodi instancijacije, na ikonike, indeksalne i
simbolike, Greenlee e dokazivati kako je upravo simbolinost odredbena po znakovnost
bilo koje vrste znakova, jer je ona iskljuivo relacijski odreena.
Ikonski znak (icon) odreen je slinou objekt-znaka i objekta. Slinost se, meutim, mora
prepoznati. Ona podrazumijeva apstrakciju, odnosno selekciju samo nekih podudarnih
znaajki, odnosno svih nepodudarnih znaajki. Zato ikonsko reprezentiranje ovisi o pravilu
koje rukovodi apstrakciju koja je jedan od njegovih uvjeta (str. 135), a znakovnost po
pravilu, po konvenciji jest odredba simbolinosti. Ikonski je znak dakle uope znakom po
simbolinosti. Slinost je oblik instancijacije.
Indeksalan znak (index) odreen je uzrono-posljedinom vezom izmeu objekt-znaka i
objekta. Ali ni ta veza nije veza izmeu svih znaajki objekt-znaka i objekta nego samo
izmeu izabranih. Koje e se mogue uzrono-posljedine veze izmeu znaka i objekta
prepoznavati kao znakovne bit e konvencionalno uspostavljeno. I indeksalan je znak
uope znakom po simbolinosti. Uzrono-posljedina (ili dinamika, prema Peirceu) veza
izmeu objekt-znaka i objekta samo je oblik instancijacije.
Upravo je simboliki znak (symbol) iskljuivo konvencionalno ustanovljen i kod njega je
veza izmeu objekt-znaka i objekta posve arbitrarna. Zato njega Greenlee i uzima kao
olienje konvencionalnosti, uvjetnosti znakovnosti, onoga, dakle, po emu se objekt-znak
pokazuje odredbeno neovisan od bilo kakva mogueg objekta, tj. bilo koje mogue svoje
instancijacije.
Ovom analizom simbolinosti, Greenlee neprimjetno stavlja u prvi plan pojam
konvencionalnosti umjesto pojma relacionosti, tako da e u daljem tekstu pratiti upravo
konvencionalitet znakovnosti.

1.12. Reprezentiranje
Relacija reprezentiranja, utvrdili smo, relacija je izmeu reprezentamena i objekt-znaka.
Nju se oduvijek dralo odlunom po znak i obuhvaalo se nazivima stoji za (stands for),

150

stoji umjesto (stands instead), oznaava (designates, denotes), odnosi se na (refers to),
upuuje na (indicates), znai (means) itd.
No svi su ti nazivi podrazumijevali odreene stavove o naravi znaka, i s nekima od njih
Greenlee polemizira. Posebno polemizira s izjednaavanjem reprezentiranja i odnoenja
na (refer to) po kojem je bitno znakovna veza ona izmeu (prema dosadanjoj naoj
terminologiji) reprezentamena i objekta. Takvo tumaenje reprezentiranja nije odrivo jer
ima znakova koji se ne odnose na objekt, tj. iji objekt-znak nije instanciran. Vana je,
potom, Greenleejeva polemika s izjednaavanjem reprezentiranja i stajanja za, stajanja
umjesto (standing for, standing instead), jer ovi potonji nazivi prikazuju znak kao surogat
(reprezentamen kao surogat za objekt), to je neprikladno, budui da ono to omoguava
znakovnost nije neposredno iskustveno zamjenjivanje iskustveno danih entiteta, nego
konvencionalno ustanovljeno posredovanje u iskustvu.
Takva, polemiki intonirana, analiza, s nadovezanom analizom simbolinosti, odnosno
konvencionalnosti, dovodi Greenleeja do preinaavanja stavova u pogledu samostalne
vanosti reprezentiranja.
Ono, naime, to odlikuje relaciju reprezentiranja, po toj analizi, jest konvencionalnost
(uvjetnost). Ono to znak ini reprezentativnim jest konvencija (str. 98). Konvencija ili
pravilo interpretacije mora ustanoviti temelj reprezentiranja (i prema tome znakovnosti)
(str. 78). Konvencija pretpostavlja komunikacijsko, interpretativno zajednitvo: Znak u
stvari slui da omogui, izmeu ostalih stvari, organiziranje zajednikog svijeta za uzajamne
interpretatore (str. 60). Zato pod reprezentiranjem razumijemo injenicu da znak
posjeduje posebnu snagu da ga se interpretira. Drugim rijeima, rei emo da je znak
reprezentativan jer je posredovateljski. Ono to posreduje stoji izmeu dvaju relata i
REPREZENTIRA jedan drugome. () Svaki znak, prema Peirceovoj semiotici, jest
interpretant nekog prethodnog znaka i tako stoji u interpretativnoj ili posrednikoj vezi
izmeu dvaju znakova onog kojega interpretira i svojega vlastitoga interpretanta.
Tako se za Greenleeja relacija reprezentiranja svodi na relaciju interpretiranja, a
posredovanje se vie ne shvaa kao posredovanje izmeu objekt-znaka i interpretanta (preko
reprezentamena), nego kao posredovanje izmeu samih interpretanata (koji su istodobno i
reprezentameni). Ovaj stav posebno razvija govorei o interpretantu i relaciji
interpretiranja.

151

1.13. Interpretant
Interpretant je relat odreen relacijom interpretiranja spram reprezentamena, i samo
njome.
Kako je Greenlee sve relate odredio kao znakove, i interpretant e, kao relat, biti znak. On je
znak i po izriitim odredbama Peircea. Znakovna je relacija dakle relacija izmeu tri znaka:
znaka samog (reprezentamena), objekt-znaka i interpretant-znaka. Posebnije odredivi sam
interpretant, Greenlee o njemu kae slijedee: interpretativan znak reprezentira objekt
znaka kojeg interpretira tako to reprezentira taj znak (str. 107), i dalje razvijenije:
Interpretativan proces (potencijalan ili aktualan) jedinstven je u tome to interpretant jest
znak injenice da je znak to ga interpretira interpretiran, i tako oznaavajui, interpretant
mora biti kontinuiran kao ponavljanje tog prvog znaka (str. 110).
Ralanimo li ove Greenleejeve tvrdnje, ustanovit emo naredne znaajke interpretanta: a)
interpretant je prijevod znaka (reprezentamena), odnosno on je prijevodni znak, a
karakteristika je prijevodnog znaka da ima isti objekt kao i dani znak (Tako man
interpretira homme jer stoji za isti objekt za koji i homme, (str. 107), b) interpretant je
objanjenje, objasnidbeni znak ili meta-znak, i njegova je karakteristika da mu je objektznakom dani znak (reprezentamen) zajedno s njegovim (reprezentamenovim) objekt-znakom,
i c) interpretant upravo kroz objanjenje prevodi tj. on, reprezentirajui znak, interpretira ili
objanjava reprezentiranje objekta svojstveno tom znaku.
Takve tvrdnje o naravi interpretanta podrazumijevaju osobito svoenje znakovnih relacija.
Naime, objekt-znakom nije samo relat s kojim je u vezi dani znak (reprezentamen), ve je i
dani znak (reprezentamen) objekt-znakom interpretanta. Budui da je objekt-znak odreen
relacijom prema reprezentamenu (znaku samom) oigledno je da se pri tome interpretant
pokazuje i reprezentamenom. Ako se pokazuje reprezentamenom, a reprezentamen je
odreen i relacijom spram interpretanta, onda i sam interpretant ima svojega interpretanta.
Znakovna se, tritermna, relacija tako pokazuje procesom, interpretativnim procesom u koji
ako ue bilo koja pojava odmah dobiva znaajke svakoga od tri relativa, tj. bude istodobno
reprezentamenom nekog prethodnog objekt-znaka, interpretantom nekog prethodnog
reprezentamena i objekt-znakom nekog potonjeg reprezentamena, i time se ukljuuje u
proces interpretiranja, a i potonji reprezentamen jest ujedno interpretant a i objekt-znak za
neki jo dalji reprezentamen itd.
Greenlee, meutim, isputa iz svojih analiza interpretativnog procesa pojam objekt-znaka i

152

cijeli proces svodi na odnos izmeu interpretanta i samog znaka (reprezentamena), odnosno
na odnos izmeu onoga to se interpretira i onoga ime se interpretira. Na tu injenicu i
posebno upozorava: Uoi u ovoj rekonstrukciji, ili kritikoj reviziji, Peirceova stava o
trijadinosti, odbacivanje objekta, za kojeg se stoji, kao jednog od tri korelata (str.
111), i ranije: znakovnu relaciju bilo bi bolje opisati kao polijadiku s neogranienim
brojem relata nego kao trijadiku (str. 111). Time, ne ba svjestan toga, Greenlee otpisuje
posredovanje kao pojam bitan za znakovnost.

1.14. Interpretiranje
Interpretiranje je prije bilo odreeno kao relacija izmeu interpretanta i reprezentamena.
Sada se ono pokazuje kontinualnim procesom: interpretacija je inherentno kontinualna
(str. 109). A kako se relacija reprezentiranja svodi na interpretiranje (objekt se izostavlja) to
se i cijela znakovna relacija pokazuje kontinualnim procesom.
Ovako protumaena, Peirceova se semiotika, kae Greenlee, pokazuje PRIRODNOM
POVIJEU interpretiranja (str. 136). Istraivanje znakovnosti time dobiva dva zadatka:
jedan je u zacrtavanju kontinuiteta znakovne situacije s bilo kojom drugom prirodnom
strukturom, drugi je u raspoznavanju razlikovnih crta ove situacije (str. 137).
Ono to, prema Greenleeju, povezuje kontinualnu interpretativnu znakovnu situaciju s
drugim prirodnim strukturama bila bi navika, interpretativna navika. Navika se, prema
Peirceu, dade generalizirati, tako da se dri bilo kojom pravilnou ili zakonom o prirodi.
Upravo tumaenje navike kao pravilnosti, dri Greenlee, omoguuje da se ona ne shvati
psihologistiki (mentalistiki). Navika je pravilnost, pravilo, konvencija, s tim, da se pod
konvencijom ne misli dogovor nego kondicija, uvjet pod kojim se neto zbiva. Prema
Greenleejevim rijeima: Navikni karakter interpretiranja povlai, vidjeli smo, bitno
simbolsku narav znaka, a rei da je znak simbolski znai izraziti njegov konvencionalni
status (str. 124).
Bilo koji uvjetujui proces moe biti znak, ali svaki uvjetujui proces nije znak. Zato je
potrebno nai razlikovnu odredbu znakovne navike (str. 137).
Navika koja jo nije znakovnom jest npr. asocijacijska navika, automatski psiholoki proces
nadraaja-reakcija, ili pak kauzalna pravilnost. Cijela Peirceova teorija trijadinosti, odnosno
posredovateljske naravi znaka, kae Greenlee, ila je za tim da ukloni izravnu diadiku,

153

kauzalnu, automatiku vezu kao ne-znakovnu. Naputanje trijadinosti ponovno uskrsava

problem razlikovanja znakovnosti od automatikog, kauzalnog slijeda uvjetovanja.
Ovaj problem Greenlee pokuava rijeiti uvoenjem pojma izbora, odluke. Navika je,
kaimo, konvencija, prije nego li nijem ili jedva svjestan refleksni obrazac, upravo po
interpretatorovoj odluci da usvoji tu konvenciju, ili da je prihvati na neki drugi nain (str.
138). U interpretatorovoj reakciji, onda, mora bit neki element izbora (str. 138). Na ovaj
ili onaj nain, dakle, govoriti o interpretaciji, govoriti je o neemu ovisnom o izboru i odatle
govoriti o svjesnosti (str. 139).
Tako se, najposlije, zadatkom semiotike pokazuje svjesnost, svjesnost kao izbor meu
navikama, konvencijama, uvjetima pod kojima se prosljeuje iskustvo.

2.1. O ovom prikazu

Ovime sam zaokruio svoj prikaz Greenleejeve knjige. No tonije je rei: prikaz problema
koji zaokupljaju Greenleeja. Pri tome sam nastojao sistematizirati Greenleejeve izvode.
Greenlee, dakako, tei biti dosljedan u svojim odredbama, ali ne nastoji naroito oko njihove
sistematizacije. Zato je moj pokuaj sistematizacije nuno selektivan, izabirui u
Greenleejevim izvodima i odredbama samo ono to se dade sistematizirati s onog stajalita s
kojeg sam priao sistematizaciji. Ostalo je zanemareno. Takav pristup sakriva sitne
nedosljednosti, nedoreenosti tumaenog izlaganja, ali i neke lucidne pojedinane primjene
osnovnih stavova. Korist je od njega to predoava cjelinu odredaba i time lake upozorava
na krupnije nedostatke, odnosno krupnije vrline.
U narednom dijelu napisa pokuat u izriito upozoriti na neke temeljne potekoe
Greenleejevih izvoda i na njihova mogua rjeenja, koja se, zapretena, ipak mogu nai meu
Grennleejevim odredbama.

2.2. Nesretnost Greenleejevih svoenja

Gledajui cjelinu Greenleejevih izvoda, jasno e se primijetiti tendencija svoenja, svoenja
jednog problema na drugi. Greenlee odredbu reprezentamena svodi na odredbe
reprezentiranja i interpretiranja, odredbu reprezentiranja svodi na odredbu interpretiranja,
a odredbu interpretiranja na odredbu svjesnosti.

154

To bi svoenje imalo smisla kad bi zadnji lan svoenja bio predmetom potanke analize koja
e dati razlikovnu odredbu temeljnog predmeta: znakovnosti. Ali u Greenleeja je stvar
obrnuta. Ono svodi ono to je potanje analizirano na odredbe koje su nesistematinije i
nepotpunije analizirane. Da bi se konana odredba svjesnost pojavila kao deus ex
machina, nikako analizirana, tj. nikako ne dajui na znanje kako pomou nje utemeljiti
semiotiku.
Svoenje je izraz Greenleejeva nastojanja da, u duhu Peircea, dade opi filozofski okvir
fenomenu znakovnosti. Od slabe je, meutim, pomoi filozofski okvir koji nije nikako
analiziran, a slui, u naem sluaju, samo zato da izmakne one temelje koji su do njega
sluili potankoj (i vrlo esto valjanoj) analizi znakovnosti.
injenica, meutim, da se Greenlee tako neuzdrano predaje svoenju, uvjetovana je, ini
mi se, inherentnim potekoama s kojima se suoava njegova analiza znakovnosti, a koje
zapliu traganje za plodnijim rjeenjima.
Dvije su najvidljivije potekoe Greenleejevih analiza: prva je circulus vitiosus u odredbama
znakovnih relacija, a druga regresus in infinitum u odredbi interpretiranja.

2.3. Zaarani krug

Zadatkom semiotike Greenlee je postavio: odredbu znakovnosti. Znakovnost je potom bila
odreena kao relacija. Greenlee, meutim, slijedei Peircea, proglasivi jedan relat znakom
(reprezentamen znakom samim), proglaava i druge relate znakovima. Znakovnost se
nekog znaka tako odreuje relacijom, a relacija je odreena znakovima izmeu kojih je. Tako
se ulazi u zaarani krug odreivanja znakovnosti.
Greenlee uoava krunost ovakva odreivanja: Za ireducibilitet izvorne trijade je reeno da
znai kako su svi njeni korelati znakovima. Ali, nije li objanjenje znaka odredbama izvorne
trijade, a izvorne trijade odredbama znakova kruna i odatle trivijalna? (str. 106).
Ali, odmah, priznajui krunost, odgovara: Neporecivo, objanjenje je kruno, ali bilo bi
preuranjeno prokleti ga kao trivijalno, jer krunost, ako se prati u nekim detaljima, pokazat
e se ovdje informativnom (str. 106).
Netrivijalnost, odnosno informativnost ovih krunih odredaba lei u injenici to se
upozorava na procesualnost znakovnosti (semiozu), tj. na injenicu da se znak javlja uvijek u

155

vezi s drugim znakovima (inei znakovni kontinuum), u vezi s drugim sustavima znakova
(pretpostavljajui prijevod), odnosno da povlai proizvodnju novih znakova nove razine.
Ali ove informacije, ne samo da ne liavaju obaveze da se odredi sama znakovnost, ve na
to naprosto tjeraju: jer da bismo utvrdili neki kontinuitet kao ba znakovni, neke
meusustavske veze kao ba znakovne i neku proizvodnju kao ba znakovnu, moramo znati
to je to znak, odnosno moramo moi odrediti samu znakovnost, bez obzira kako se sami
znakovi konkretno javljali.

2.4. Rjeenje zaaranog kruga

Greenleejevo se, meutim, prihvaanje zaaranog kruga ini olakim, jer do zaaranog kruga
tu nije trebalo uope doi. to do njega ipak dolazi, razlog je u terminolokoj greci koja
povlai pojmovne greke.
Ako, naime, znakovnim (onim po emu je neto znak) odredimo relaciju (svejedno da li
dijadiku, trijadiku ili polijadiku), tada se znakom moe drati samo ona pojava u kojoj
moemo prepoznati cijelu tu relaciju, tj. i sve njene relate. To e rei, Peirceova trijada,
ukoliko je znakovna, ne moe biti sastavljena od znakova, nego je sama ta trijada znakom.
Znakom bi se onda moglo drati samo onu pojavu u kojoj moemo pronai sva tri relata i sve
meu njima dane relacije. Relate se ne moe drati znakovima, oni su tek imbenici
znakovnosti.
Saussure je takoer doao do toga da znak odredi kao relaciju, dvotermnu relaciju. Ali je pri
tom izriito naglasio kako se znakom ima drati upravo ta dvotermna relacija (relacija
znaenja izmeu relata oznaitelja i oznaenog, kako se u nas prevode Saussureovi
nazivi), pri emu se nijedan relat ne moe drati znakom, jer on nema nikakve odredbene
samostalnosti izvan relacije: odreen je samo relacijom.
Odreenjem znakovnosti kao relacije, odnosno odreenje znakom samo one pojave u kojoj se
dade izluiti cijela dana relacija, ne smanjuje se broj problema semiotici, ali time se,
nedvojbeno, izbjegava krunost odreivanja, barem tamo gdje to ne ini persovska tradicija.

156

2.5. Napredovanje u beskraj

Kako je netrivijalnost krunosti u odreivanju znakovnosti Greenlee pronaao u
interpretativnoj procesualnosti, pokuaj odredbe strukture procesualnosti odvodi Greenleeja
odredbenom napredovanju u beskraj. Naime, reprezentamen je znakom tek onda kad ga se
interpretira, tj. kad pobudi interpretant. No kako je i sam interpretant znakom, i on e to
moi biti tek kad ga interpretira naredni interpretant, itd. Drugaije reeno: neto je
odreeno znakovnim tek kad se to interpretira interpretantom, no i sam je interpretant
odreen znakovnim tek kad ga se interpretira, i tako u beskraj, opet u zaarani krug.
Greenlee takoer opaa ovaj regressus, ali ga ne dri ozbiljnim: Sugeriram da su ovi
problemi samo zabuna i da nisu ozbiljne prepreke za objasnidbenu dotjeranost Peirceove
teorije (str. 112.)
Takav svoj stav prema regressusu Greenlee objanjava na slijedei nain: Jer in je
miljenja ili spoznaje kontinuiran u samome sebi (nije podijeljen na odvojeno dane
konstitutivne ine), kao bilo koji kontinuum, naelno je odjeljiv bez granica. Ako to
primijenimo na zagonetku regressusa objekta i regressusa interpretanta to znai da u bilo
kojem procesu interpretiranja ne postoji aktualna spoznaja koja bi bila apsolutno prva u
procesu, i niti jedna koja bi bila apsolutno posljednja. Jer svaka razluna spoznaja mora biti
sama procesom i odatle ralanjiva na konstitutivne serije spoznaja (str. 112).
Time Greenlee ipak ne uspijeva ukloniti prigovor o regressusu odredaba, on otklanja samo
imaginarni prigovor o procesu kao regressusu. Na razliku izmeu odreenja znakovnosti i
odreenja procesa upozorio je jo Morris, upuujui prigovor Peirceovim odredbama:
Peirce gotovo uvijek odreuje znakove na taj nain da je interpretant znaka i sam znak, i
tako ad infinitum. () To ini da se brka problem definicije znaka s empirijskim pitanjem
da li znakovi uvijek proizvode nove znakove. Ukoliko se ovo ne razlikuje, uvodi se krunost u
definiciju, jer je znak odreen kao neto to proizvodi znak, itd. i to je zaista neodrivo kao
oblik definicije samoga znaka. Znakovi, barem na ljudskoj razini, esto zaista proizvode
serije znakovnih procesa, ali ne vidim razloga zato bi ta injenica o znakovima morala biti
ukljuena u definiciju samoga znaka. (Morris, 1971; str. 339).
Prilagodi li se Morrisov prigovor Greenleejevim izvodima, reklo bi se slijedee: relacija
interpretiranja, ma koliko sam proces interpretiranja bio beskrajan, ipak se dade svesti na
dvotermnu relaciju izmeu onoga to se interpretira i onoga ime se interpretira. Ma koliko
se novih termina pridruivalo, svi e oni biti odreeni dvotermnom relacijom, te se zato nju

157

nee moi odrediti samim tim pridruivanjem. Potrebno je dakle odrediti samu tu relaciju,
neovisno od pridruivanja novih lanova, tj. neovisno od mogue procesualnosti samoga
aktualnog postupka interpretiranja.

2.6. Problem interpretiranja

Rjeenje ove krunosti ovisi o shvaanju statusa interpretiranja.
Neprihvaanje Greenleejeva uvoenja reprezentiranja na interpretiranje (kao nedovoljno
argumentirano, jer ovo proizlazi iz toga to Greenlee u danom trenutku zanemaruje svoje
relacijsko odreenje znakovnosti, pa osjea potrebu da uvede novo odreenje:
konvencionalnost) navodi nas, meutim, na izbor izmeu slijedee tri mogunosti: ili emo
relacijom, koja je odredbena po znakovnost, drati a) dvotermnu relaciju reprezentiranja, ili
emo takvom drati b) dvotermnu relaciju interpretiranja, ili emo takvom drati c)
tritermnu, posredovateljsku, relaciju.
Odreivanje znakovne relacije kao dvotermne ima velike prednosti, ako ne drugaije a ono
po tradicijskoj uvrijeenosti. A uzmemo li da je znakovna relacija dvotermna, nema razloga
ne drati relaciju interpretiranja istovjetnom s relacijom reprezentiranja: i jedna i druga bit
e odreene istim parnim relativima: kao relacija izmeu onog to se
reprezentira/interpretira i onog ime se reprezentira/interpretira, s metodolokim
znaajkama nerefleksivnosti, nesimetrinosti i intrazitivnosti.
No, ipak se ini da relacija interpretiranja ima posebniju ulogu nego relacija
reprezentiranja. Ako za to Greenlee i ne prua ba dokaz, ipak je oigledno njegovo
nastojanje da to naglasi. A slino vai i za Morrisa u kojega se stajalite interpretanta
(pragmatiko stajalite, stajalite uporabe, funkcionalno stajalite) pokazuje nadmonijim i
nad semantikim i nad sintaktikim stajalitima (tj. uvjetuje ih).
Poseban status interpretacije jasnije bismo mogli izrei povukavi razliku izmeu strukture
znaka i funkcije znaka. Strukturu znaka odreuje dvotermna relacija reprezentiranja (i
predmetom semiotike u uem smislu jest upravo struktura znaka), a funkciju znaka relacija
interpretiranja.
No, namee se onda pitanje, kakva je onda relacija, relacija interpretiranja. Po emu se ona
razlikuje od relacije reprezentiranja i kakva je njihova veza?

158

2.7. Relacija komuniciranja

U prvome redu, pojam interpretiranja upozorava na esto zanemarivanu injenicu: da se
neto pokazuje znakom samo u sklopu komunikacije. Koncepcija na problem reprezentiranja
(znaenja) ini da se zaboravi notorna injenica da je neto znakom po komunikaciji kojoj
slui, odnosno da je znak komunikacijsko sredstvo.
Moemo, dakle, rei: ako je struktura znaka odreena relacijom reprezentiranja (i predmet
je semiotike), onda je funkcija znaka odreena komunikacijskom relacijom (i predmet je
teorije komuniciranja). (Shvaanje interpretacijske situacije kao komunikacijske nalazi se
nagovijeteno i u Greenleeja, vidi odjeljak 1.12. ovog prikaza.)
Shvaanje relacije interpretiranja kao relacije komuniciranja, omoguuje ponovno
pridavanje vanosti trijadikoj relaciji posredovanja. Naime, upravo e relacija
komuniciranja (a ne relacija reprezentiranja, odnosno znakovna relacija, kako to hoe
Peirce) biti odreena kao tritermna, odnosno posrednika.
Relacija komuniciranja bila bi, dakle, tritermna relacija izmeu izvorita (poiljatelja)
poruke (znaka) ishodita (primatelja) tako je odreuje, najopenitije, i teorija
komunikacije. Pri tome bi znak (poruka) bio srednji, posredniki, relat, preko kojega se
iskljuivo ostvaruje relacija izmeu krajnjih relata, poiljatelja i primatelja.
Nita pri tome ne kae da srednji relat ne moe biti i sam relacijom: relacijom
reprezentiranja. Odnosno da i relati relacije reprezentiranja i sami ne mogu biti i dalje
relacije, te da se radi o sloenom znaku (kakav je npr. umjetniki znak, ili npr. svaki
diskurs).
Ovo bi bila struktura komunikacije. Promotrimo li funkciju komunikacije, mogli bismo je,
ovako na preac, odrediti kao proizvodnju znakova (tj. kao instancijaciju relacije
reprezentiranja, odnosno njeno uslonjavanje), to je ujedno proizvodnja iskustva u kojemu
se dade sudjelovati (iskustva zajednice). Pri emu pojam proizvodnje i iskustva ostaje
otvoren odreivanju (prvi predmetom, recimo, postulirane prakseologije, koja zasigurno
ne bi bila isto to i filozofija prakse, a drugi predmetom epistemologije).

159

2.8. Za kraj
Ovim najopenitijim razgranienjima ini se da se ipak uspostavljaju neke ne-krune i neregresivne, dakle teorijski perspektivnije odredbe znakovnosti, kako su, drim, skriveno
nagovijetene ve i u Greenleeja.
Za Greenleeja bismo, pak, mogli rei otprilike isto to je on rekao za Peircea: esto je
nerazgovjetan, ali uvijek poticajan. Jer nerazgovjetnost proizlazi iz teine problema s koje
razrjeava, a iz toga proizlazi i poticajnost njegova pothvata, naroito onda kad uspije doi
od izriitijih i meusobno povezanijih odredaba: one onda upuuju na rjeenje zaista tekih
problema znakovne teorije.
(1975)

160

10. ZNAK I FILM ILI KAKO ANALIZIRATI FILM

Duanu Stojanoviu

Strukturalistiko orijentirana filmologija polazi od nekoliko injenica svakome intuitivno

bjelodanim.
Prvo, svi mi, svjesno ili ne, podrazumijevamo da se film obraa naoj sposobnosti shvaanja,
razabiranja, i da je s tim ciljem i izraen. Mi doista film uvijek nekako razabiremo,
shvaamo.
Drugo, podrazumijevamo da je nae razabiranje filma povezano s obiljejima samoga filma,
da se ta obiljeja mogu imenovati i da se pomou njih dade objasniti kako to shvaamo film,
to to razabiremo, na koji nain.
Iz ovih intuitivnih podrazumijevanja izvlae se neke izriitije metodoloke i ontoloke
hipoteze.
Jedna od metodolokih hipoteza jest da je filmologija iskustvena (empirijska) znanost kojoj je
iskustvenim predmetom nae razabiranje, shvaanje filma, i to samo onoliko koliko je
povezano s obiljejima filma i njihovim poretkom. Filmologija se pri tom slui onim sustavom
pojmovlja i onim analitikim postupcima koji su sposobni pokazati vezu izmeu naeg
razumijevanja i poretka obiljeja u filmu.
Openitu metodoloku hipotezu ine odreenijom neki ontoloki stavovi o filmu. Prema
ovima, ono to shvaamo u filmu jesu znaenja. Pojave koje su namijenjene shvaanju, to
jest tvorbi, prijenosu i pohrani znaenja, jesu komunikacijske. Komunikacija je trolani
odnos sastavljen od poiljatelja, priopenja i primatelja. Znaenje se prenosi i pohranjuje u
priopenju, odnosno u znaku, koji ima ulogu komunikacijskog posrednika. Kako upravo film
ima ulogu posrednika (prijenosnika i pohranitelja znaenja) u komunikacijskom procesu, to
film moemo drati bez dvojbe znakom.
Znakom drimo mnoge vrlo raznovrsne pojave, a kako je dobar dio znakova ve dobrano
prouen u sklopu znakovne teorije, odnosno u sklopu metodolokih rasprava u lingvistici, to
su se uz pojam znaka vezala posve odreena teorijska gledalita, prilino uvjetovana

161

takozvanim lingvistikim znakovima, a ta ba uvijek ne pristaju filmu kako ga razabiremo.

Utvrditi da je film znak, podrazumijeva zato nudu da se raiste pretpostavke postojeih
teorijskih stajalita o pojmu znaka (uvjetovanih posebnom panjom posveenom jezinim
znakovnim sustavima). Valja precizirati stajalite koje pristaje naem iskustvu s filmom i
razvidjeti od kakve je uope naravi utvrivanje filma znakom.
Upravo ovi zadaci potakli su na pisanje slijedeeg teksta.

1. ZNAK I ZNAKOVNOST
Poimo od dvije odredbe znaka to se ine na prvi pogled, protuslovne. Nai emo ih na istoj
stranici Stojanovieve knjige (strana 49, Stojanovi, 1975). Prva je izvorna Stojanovieva,
druga je s odobravanjem navedena Dufrenneova.
Po jednoj Znaci postoje samo u teorijskoj analizi
Po drugoj znak je, dakle, celovit objekt koji nosi smisao u slavi svoje pojavnosti, kao to lice
iznosi duu. Putenost postaje iskaz.
Po prvoj odredbi, znak se dri teorijskim konstruktom, a po drugoj iskustvenom pojavom.
No nije rije o protuslovlju, prije e biti rije o terminolokoj nepreciznosti: isti se naziv
upotrebljava u razliitim slubama.
Znakom doista nazivamo iskustveno razlune pojave. Sad, iskustveno razlunih pojava ima
mnogo, mnogih vrsta. Po razlunosti znak je tek jedan razabirljiv objekt meu drugima. Ono
to je semiotici zanimljivo utvrditi jest po emu su neke razlune pojave znak dok druge to
nisu, koji su to uvjeti koje neka iskustvena pojava mora ispuniti da bi bila znak. Filozofskim
nainom reeno, tu pitamo za znakovnost znaka (usp. Greenlee, 1975; Turkovi, 1974).
Po de Saussureu, nuan i dovoljan uvjet da bi neto bilo znakom jest da stupa u relaciju
oznaitelj-oznaeno. Neto je znakom ako, i samo ako je ukljueno u tu relaciju (usp.
Saussure, 1969).
Kad je neto u relaciji oznaitelj-oznaeno, tada je to znakom samo po toj relaciji, a ne po
nekim moguim pripadnim svojstvima (tj. ne po svojstvima koje ima mimo te relacije) (usp.
Hjelmslev, 1980; Benveniste, 1975; Grennlee, 1973).

162

Moemo dakle rei da je de Saussureova odredba znaka u biti odredba znakovnosti, a ne

znaka. Relaciju oznaitelj-oznaeno moemo nazvati relacijom znakovnosti.
I ponovimo: relacija znakovnosti nije znakom ona je tek nuni i dovoljan uvjet da bi neto
bilo znak. Ona je teorijski konstrukt, teorijska odredba pomou koje objanjavamo znak.
Cijeli je Saussureov napor i usredotoen na to da utuvi kako predmet lingvistike kao
znanosti nije iskustveno razluiva pojava, nego openito naelo po kojem tu pojavu
razlikujemo od drugih. Ova distinkcija povukla je i druge: predmet lingvistike nije supstanca
nego forma, nije govor nego jezik, nije izreka nego sistem, nije dijakronijski razvoj nego
sinkronijski presjek i tako dalje.
Znak je, meutim, naziv za iskustveno razlunu pojavu. Govorei rjenikom filozofije
znanosti, znak je opservacijski naziv. Budui da znakom imenujemo razlune pojave, a
razlune pojave mogu biti objekt razliitih teorijskih znanstvenih pristupa, to i naziv znak
moe biti opservacijski naziv cijeloga niza znanosti (teorije komunikacija, kulturoloke
tipologije, psihologije, povjesniarstva i drugog).
Znakovnost je, opet, ponovimo, naziv to se javlja u slubi teorijskog objanjavanja.
Rjenikom filozofije znanosti znakovnost je teorijski naziv. Budui da se radi o teorijskom
konstruktu, on ima smisao samo u onoj mjeri u kojoj slui u konstruiranju cjelovite teorije, i
samo unutar nje. Izvan odreene teorijske sfere, teorijski konstrukti su besmisleni. (O razlici
opservacijskih i teorijskih naziva usp. Bierwisch, 1971; Grandy, 1973).
Prouavanje znakovnosti (semiotika analiza) ne mora biti povezano s prouavanjem znaka.
Naime, zamisliva je semiotika kao formalna znanost (poput matematike, a i primjenjujui
matematiku u procesu svoje formulacije) koja ne mari za znak kao iskustveno razlunu
pojavu (usp. Carnapovu istu semantiku i istu sintaksu, Carnap, 1968).
No prouavanje znakovnosti moe biti povezano s prouavanjem znaka kao iskustveno
razlune pojave. U tim emo sluajevima imati posla s odreivanjem mnogih iskustveno
razabirljivih svojstava dane pojave, a koja sva nisu nuno odrediva kao znakovna, mada sa
znakovnou mogu biti u posve odreenom odnosu.
U daljem emo se tekstu usredotoiti na problem znaka kao iskustveno razlune pojave.

163

2. DISKRETNOST ZNAKA
Postulirajmo: znak je diskretna, razluna, pojava. Zato taj postulat?
Znak se javlja iskljuivo u komunikacionom procesu. Ako komunikaciju shvatimo kao
tritermnu relaciju poiljatelj-priopenje-primatelj, znakom e biti i znakove emo nai u
srednjem lanu.
Da bi komunikacija bila komunikacijom, priopenje se mora razlikovati od ne-priopenja, tj.
znak od ne-znaka. To je razlikovanje alternativno: ili je u pitanju priopenje, pa imamo
komunikaciju, ili nije u pitanju priopenje, pa nemamo komunikaciju. U normalnim
kulturalnim uvjetima odgonetavanje da li je u pitanju priopenje nije analogijsko, nego
digitalno, ne gleda se ima li u nekoj pojavi vie ili manje znakovnosti, nego se gleda da li je
uope znakom ili nije. Najmanji je zato uvjet da uope bude komunikacije da priopenje,
uzeto u cjelini, bude razluno, diskretno. Velim najmanji, jer priopenje moe biti
sastavljeno od jo manjih razlunih pojava (manjih znakova). Ali to nije nuno da bismo imali
komunikaciju. Za ovu je nuno da priopenje u cjelini bude razluno.
Ovakva tvrdnja ne mora se initi oiglednom. Dvije su predrasude koje se odupiru
prihvaanju gornjih konstatacija.
Po jednoj: znak je uvijek jedinica, to jest sastojak neke vee cjeline koja nije znak (usp.
Benveniste, 1975).
Po drugoj izvedenoj iz prve: znak je jedinian, to jest on niti sadri niti je sadran u drugome
znaku. Izmeu znakova nema relacije ukljuivanja: znakovi ne stupaju u hijerarhijske
odnose.
Na osnovu ovih predrasuda, formiralo se mnijenje da, na primjer, cijelo izlaganje (diskurs)
nije znak, nego je tek sastavljeno od znakova i da reenica takoer nije znak, nego je isto
tako tek sastavljena od znakova. Tek je rije znak. Ali s rijei nastupaju nevolje, jer se za
rije dozvoljava da je sastavljena od manjih znakova. Dosljedno pridravanje gornjih
predrasuda onda dovodi do toga da se rijei otpisuje status lingvistikog naziva, pa se o
znaku govori samo na monemskoj razini, a rije se tei izbaciti (usp. Martinet, 1973).
No, uzmimo stvar ovako: diskurs moe biti razliitih opsega. Zamisliv je diskurs od jedne
reenice. Znai da reenica u nekim prilikama moe biti itavim diskursom. Reenica opet
moe biti sastavljena od samo jedne rijei. Dakle, jedna rije moe biti cijelim diskursom u

164

danim okolnostima. Dalje, rije se moe poklopiti s fonemom. Dakle fonem moe, u danim
okolnostima, uzeti ulogu cijeloga diskursa (usp. Katii, 1971).
to nam ovaj izvod kazuje? Da znak mogu biti i vie a i manje razine od onih na kojima smo
uobiavali nalaziti znakove. Dalje: znak moe ali i ne mora ukljuivati u sebe manje znakove,
a takoer moe ali ne mora biti sadran u veim znakovima. Ali ono to valja pamtiti jest da
je i najmanje i najvee priopenje uvijek znak, dade li se taj znak rastavljati na manje
znakove ili ne.

3. KOMPAKTNOST FILMA
S ovim shvaanjem znaka kao uvijek diskretne (iskustveno razlune) pojave povezano je
slijedee shvaanje:
Bez obzira, naime, na svu predstavljaku konkretnost ikonike denotacije u filmu, njen
znak, budui da se sastoji od stalnog prelaenja jednog oznaavajueg u drugo, ima prilino
amorfne oblike, bar to se vremenskog ograniavanja znakovne strukture tie. Podjednako
stvar stoji i sa oznaenim. Izraz se stalno menja, raspoloenje prelazi u raspoloenje,
motivacija jednog postupka neprimetno se zamenjuje motivacijom sledeeg () (Stojanovi,
str. 158).
Po ovome stavu filmski znak nije u sebi diskretan, nije sastavljen od diskretnih jedinica,
nego je nediskretan, kompaktan.
Na shvaanje da je film, uzet u cjelini, diskretan, ali da je u sebi kompaktan, upuuju nas i
sovjetski semiotiari Uspenski et al. (1973).
Prema njima, dva su mogua vida priopenja ili teksta: po jednom tekst je sastavljen od
slijeda diskretnih znakova (i da dodam: i sam, u cjelini uzev, znakom). Po drugom, tekst je
integralan, to jest ne da se dalje dijeliti na diskretne znakove nediskretan je, kompaktan.
Uzorci za prvi tip tekstova jesu formalizirani jezici, poput jezika matematike, matematike
logike, jezici formaliziranih gramatika i tako dalje. Svi su oni sainjeni od diskretnih znakova
sa zadanim pravilima njihova povezivanja.
Primjerci drugog tipa tekstova jesu: film, televizija, fotografija, slikarstvo, kiparstvo, ples,
pantomima, balet to su sve umjetnosti, odnosno znakovne pojave u sebi nediskretne

165

naravi.
Film je dakle, u cjelini uzev, diskretan i znakom, ali u sebi uzev, on je nediskretan,
kompaktan, to jest nije sastavljen ni od kakvih znakova.

4. ANALIZA FILMA-ZNAKA
Rei za neku pojavu da je u sebi nediskretna, ne znai tvrditi da se u njoj vie ne da nita
iskustveno razabirati. Mi se u filmu vrlo dobro snalazimo, utvrujui u njemu veliku
raznovrsnost iskustveno razabirljivih pojava. Jedino to tvrdimo gornjim stavom jest da je
snalaenje u nediskretnim pojavama drugaije nego u pojavama koje drimo diskretnim. U
prvom sluaju govorimo o svojstvima ili znaajkama, u drugom o stvarima, pojedinanim
pojavama. Postulirati jednu pojavu kao nediskretnu znai postulirati analizu to e se
razlikovati od analize pojava koje drimo diskretnim. Nazovimo prvi tip analize
nediskretnom, drugi diskretnom. U lingvistici, diskretnom se analizom provodi postupak
takozvane segmentacije (usp. Benveniste, 1975), to jest traga se za sve manjim diskretnim
jedinicama to bi tvorile vee diskretne cjeline. Diskretnu analizu primjenjuje sintaksa,
morfologija i fonologija. Nediskretna analiza provodi postupak takozvane diferencijacije,
tragajui za razlikovnim crtama ili semantikim komponentama. Fonetika i semantika
koriste nediskretnu analizu.
Prema odredbama prake fonoloke kole (usp. Jakobson, 1966) razlikovne crte jesu
komponente odreene parnom oprekom. Samo jedna komponenta parne opreke moe biti
realizirana, druga je odsutna. Sveanj izbora razlikovnih crta odreuje (to jest
jednoznano opisuje) danu pojavu unutar obuhvata danog nediskretnog znaka. Moda je
mogue zamisliti nediskretnu analizu i drugaijeg naela, ali ova je najplauzibilnija, jer se
sada najuspjenije provodi.
Utvrivanje filma kao u sebi nediskretnog znaka, povlai dakle, nediskretnu analizu
rukovoenu nastojanjem da se utvrde razlikovne opreke i odredi onaj sveanj razlikovnih
crta to jednoznano opisuje danu pojavu u filmu.
U nediskretnim znakovima kakav je film javlja se, meutim, problem takozvanih preuzetih
znakovnih sistema sainjenih od diskretnih znakova. Na primjer, film auditivno preuzima
izlaganja govornog jezika koja su sastavljena od diskretnih znakova, a vizualno preuzima
raspoznatljive likove, koji su na slian nain raspoznatljivi i izvan filma (to jest raspoznatljivi

166

su kao diskretne pojave). Osim toga u filmu nailazimo na diskontinuitete, na primjer na

montane rezove. Pitanje je ne ini li prisutnost takvih sistema i diskontinuiranih skokova
cijeli film ipak sastavljenim od diskretnih pojava?
Odgovor je nijean. Postojanje diskontinuiteta ne povlai nuno diskretnost, a to se tie
preuzetih znakova sovjetski semiotiari upuuju na to da se oni ukljuuju u nediskretan
tekst. to ovo potonje znai? Rei za neku diskretnu pojavu da se ukljuuje u nediskretnu,
znai rei da ona u sklopu nediskretnog teksta dobiva razlikovnu funkciju, to jest da nju kao
razabirljivi sastojak dane nediskretnosti posve opisuje sveanj izbora izmeu parnih
alternativa i nita drugo.
Ovo, dakako, treba shvatiti kao dedukativno izvedenu hipotezu koju emo osnaiti ukoliko na
izlaganje govornog jezika to se uje s filma, na prepoznavanje likova i situacija na filmu i na
montane rezove uspijemo primijeniti nediskretnu analizu, to jest ako ih uspijemo odrediti
uz pomo svenja izbora izmeu parnih opreka. To je stvar istraivanja koje nije jo valjano
ni zapoeto. No, da to nije nemogu projekt, usporedite moje vrlo grube analize
fabulativne strukture Kad uje zvona i opeg ustrojstva Rima, otvorenog grada (usp.
Turkovi, 1971, 1977b).
Ne ini mi se, meutim, prihvatljivim postulirati raspoznavanje likova na filmu kao
iskustvenu operaciju istovrsnu s onom to je izvodimo mimo filma (i uope mimo
prikazivakih medija). Uzmimo za primjer fotografiju, jer se na njoj dade preglednije
protumaiti sluaj.
Kao komad tvreg papira, fotografija je diskretan predmet, otro razluiv od okoline.
Tekstura je tog papira sa stajalita gledatelja fotografije, premda ne i s kemiareva
stajalita nediskretna: u tom komadu papira najee neemo nai nikakve dalje diskretne
sastojke (osim ukoliko fotografiju ne rasparamo). Meutim, u toj nediskretnoj teksturi
fotografskog papira mi ipak prepoznajemo (fotografirane) likove koje mimo fotografije
razabiremo kao diskretne. Budui da kako tvrde semiolozi povlaimo analogiju (ili
korelaciju, po Stojanoviu) izmeu ta dva prepoznavanja, ini nam se da su ta dva
prepoznavanja iste vrste, to jest da se oba odnose na diskretne pojave. Ali to ne stoji.
Tekstura fotografiranih likova nije nita drugo do tekstura fotografskog papira, a za nju smo
utvrdili da je nediskretna. Ono to, dakle, razabiremo na fotografskom papiru nije diskretna
pojava, nego nediskretna, i nju emo odreivati tek putem stanovitog skupa razlikovnih crta
(sovjetski semiotiari predlau opreke gornji-donji, lijevi-desni, crni-bijeli i druge kao one iz
kojih se izabiru razlikovne crte).

167

Dodue, u razabiranju onog to je fotografirano vjerojatno nam pomae naa uvjebanost u

razabiranju nediskretnih pojava u naoj okolini, ali o nekoj slinosti izmeu pojava u
prirodi i fotografije moe se govoriti odvie uvjetno. Fotografija, naime, neizmjerno vie slii
drugom fotografskom papiru (bez obzira na to to na njemu bilo slikano), nego, na primjer,
ovjeku kojeg se slikalo; portret na muzejskom zidu daleko vie slii susjednom pejzau nego
ovjeku koji je portretiran. Razlika-slinost koja nam je ovdje odluujua oigledno nije ona
razlika-slinost koju nalazimo izmeu slikarije i slikanog ovjeka, nego je to razlika-slinost
(razlikovne opreke) izmeu dvaju slikarija, odnosno izmeu razlikovnih crta to odreuju lik
ovjeka od razlikovnih crta to odreuju njegovu pozadinu. Odnos izmeu fotografije i
fotografiranog nije simetrina relacija slinosti, nego nesimetrina (i netranzitivna) relacija
odnoenja na (reffering to, kako glasi naziv u sklopu anglosaksonske teorije znaenja).
Problem teorije prikazivanja (theory of representation) u specificiranju je o kakvoj se tu vrsti
odnoenja na radi. Prema shvaanju Nelsona Goodmana (1968), nediskretnost (density) je
odluna odrednica prikazivakih simbolikih pojava.

5. HIJERARHIJA RAZINA UNUTAR KOMPAKTNOG ZNAKA

Pozivanje na analogiju s fonologijom lako moe zaslijepiti, kako to i odvie esto ine silne
analogije s lingvistikim analizama to se sreu u semiologiji francuskog korijena. Naime,
moe se pomisliti da diferencijalna nediskretna analiza, provoena s uzorom u fonolokoj
analizi, moe biti nepodobna da objasni veliku sloenost koju pokazuje ustrojstvo filma. Ona
doista i jest nepodobna, ali tu niti nije rije o primjeni fonoloke analize. Rije je o razvijanju
drugaije analize, ali koju s fonolokom analizom vezuju ista metodoloka polazita: obje su
nediskretne analize, sluei se metajezikom slinog tipa.
Sloenost je filma, meutim, pregledna sloenost, film uglavnom lako pamtimo i lako
pratimo. Ista je stvar s jezinim izriajima. I na filmu i u jeziku velika se koliina obavijesti
prenosi na vrlo ekonomian nain. Ovu ekonomiju (preglednost, pamtljivost) omoguava
hijerarhijska struktura priopenja. Elementi priopenja ne nadovezuju se jedan na drugi
sluajno, nego tvore sklopove koje rese jedinstvene znaajke. Jedinstvene znaajke sklopa
ine da lake pamtimo cijeli skup elemenata to tvore sklop (usp. Miller, 1969). Razliku
izmeu skupa elemenata i jedinstvenog njihovog sklopa istie se govorom o nioj i vioj
razini; nioj razini elemenata i vioj razini sklopa. Odnosi se izmeu razina nazivaju
hijerarhijskim. Hijerarhijska struktura obiljeava podjednako jezina priopenja kao i
filmska, ona je imbenikom pregledne cjelovitosti danoga priopenja.

168

No ova komunikacijska istorodnost jezinog priopenja i filmskog ne znai i istovjetnost.

Lingvistika segmentacija cilja na ustanovljavanje malog broja diskretnih sastojaka i
preglednog broja pravila za njihovu kombinaciju. Uz pomo ovog dvojeg pretpostavlja se
mogunost konstruiranja nepregledna broja diskretnih sastojaka viih razina, i to se dri
osnovnim obrascem ekonomije jezika. S nediskretnom je analizom, ini se, obrnut sluaj.
Utvrivanje viih razina limitirano je diskretnom cijelou filma koja se moe drati najviom
razinom a istodobno i jednostavnom danou, to jest jednim jedinim (diskretnim)
sastojkom od kojeg je sainjen film. Znakovni sistem filma (kao i veine ostalih nediskretnih
sistema) najjednostavniji je od svih sistema sastoji se od jednog znaka. Pojavno
umnoavanje zato ne kree na gore, prema viim razinama, nego na dolje, prema
razlikovnim crtama kojima bi, u analognoj hijerarhiji lingvistikih analitikih razina,
odgovarale, otprilike, fonoloke razlikovne crte. Najmalobrojnije pojave nalaze se na viim
razinama nediskretne analize, a ne na niim razinama.
Ako, na primjer, analiziramo vremenski kontinuum filma, od jedne se jedinice to jest od
cjeline filma sputamo na, u pravilu, velik broj kadrova, a jo vei broj sliica (kara). Sva se
raznovrsna fabulativna ustrojstva (kako se ini prema mojim analizama) dadu svesti na
jednu binarnu opoziciju iz koje se onda daju izvesti sve ostale znaajke (usp. Turkovi,
1973), dok to ni u kojem sluaju nije mogue s pojedinim prikazivakim elementima nad
kojima se provodi fabulativna organizacija.
ini se da i hijerarhija dijakronijske trajnosti pojedinih elemenata ide istim smjerom.
Najtrajnijim se ine naela organizacije filmske cjeline. Na primjer, prostorno-vremenske
karakteristike filma odrale su se najilavije, i tek pojava takozvanih proirenih medija unosi
u tom pogledu promjenu. Isto tako i naelo fabulativnog ustrojstva vrlo je postojano
prisutno, i suvremena borba protiv fabule pokazuje se poesto tek kao borba za drugi tip
fabulativne organizacije filma, a ne kao borba za potpuno ukidanje fabule. Kad je borba
protiv fabule korjenitija, kakva je u dijelu alternativnog filma, tada to i nije borba protiv
fabule, nego protiv ope prikazivake naravi tradicionalne kinematografije, a za ustaljenje
neprikazivake alternativne. ini se da su najpodlonije promjenama razlikovne opreke
ustanovljene na razini Stojanovievih parametara. Na primjer, opreke pokretna kamera
statina kamera, krupni plan srednji plan, velika otrina u dubinu mala otrina u dubinu i
slino nisu vjene. Neke se od njih tek pronalaze, pa je tako Griffith pronaao opreku
krupni plan srednji plan, a neke se od njih zanemaruju u danim filmovima, pa je tako ova
prije spomenuta opreka zanemarena u nekim Hawksovim filmovima jer u njima i nema
krupnog plana.

169

Druga je vana razlika izmeu hijerarhije do koje dolazi diskretna analiza i hijerarhije do
koje dolazi nediskretna analiza u tome to odnos izmeu razina ovih potonjih nije odnos
obuhvaanja (sadravanja) kakav se moe nai u hijerarhiji diskretne analize, te se ne moe
rei da svaka via razina sadri elemente nie razine. Odnos izmeu razina nediskretne
hijerarhije razlikovne je naravi, te se moe rei da su dvije razine odreene sistemom
uzajamnih razlikovnih opreka. Primjer je za to u odnosu stilistike razine i njene podloge.
Stilistiki elementi odreeni su kao naruavanje u strukturi podloge i odreeni opozicijom
neoekivanost oekivanost; neoekivan je stilistiki element, a oekivan je element
podloge to je izostao. Ono to zovemo stilom izobraava se putem sistema opozicija spram
podlone strukture (usp. Turkovi, 1975).

6. SVE SU OVO BILA METODOLOKA PITANJA

Prethodne rasprave ne valja drati filmolokim, nego metafilmolokim, to jest metodolokim.
U njima govorimo openito o naravi filmolokog problemskog polja (znanstvenog predmeta)
i o odreenim nainima na koji ga filmologija konstituira. Veina naziva uposlena u svrhu
objanjavanja metodoloka je. Takvi su nazivi znak, znakovnost, oznaitelj oznaeno,
plan izraza plan sadraja, diskretna nediskretna pojava, diskretna nediskretna
analiza, komunikacija, priopenje, razina, plan i drugi. Ovi termini nisu filmoloki,
to su termini pomou kojih govorimo o filmologiji, oni u samoj filmologiji nemaju to traiti.
Ako ih filmolog upoljava, valja to ini samo u onim dijelovima izlaganja u kojima on, radno,
raiava neke metodoloke pretpostavke svojih filmolokih raspravljanja.
Pozvat u se ovdje, opet, na situaciju u lingvistici. Lingvisti esto govore o komunikacionoj
naravi jezika i o njegovoj znakovnoj naravi, raspravljajui mnoge probleme sline ovima o
kojima se raspravljalo u ovom napisu. No sva su ta razglabanja locirana najee u uvodnim
dijelovima teksta, u onim dijelovima u kojima lingvist openito metodoloki razmilja o
prirodi lingvistike i lingvistova znanstvenog predmeta.
Pojam znaka jo nisam naao zakljuen u tehnike termine lingvistike. Ako se poneki
tehniki termin lingvistike i tumai uz pomo semiotikih termina (na primjer rije se tumai
kao znak), onda je to metateorijsko tumaenje teorijskog termina, a ne teorijsko objanjenje
dane lingvistike pojave (lingvistiko e objanjenje rijei izgledati posve drugaije od
semiotikog pretumaenja).
Sloenica filmska semiologija apsurdna je ukoliko se uzima da znai odreen tip

170

filmolokog prilaza filmu. Nije apsurdna tek ukoliko je shvatimo kao metafilmologiju, to jest
kao metodologiju koja se specijalizirala za filmologiju. Mnoge zbrke proizlaze iz pokuaja da
se filmska semiologija shvati filmolokom strujom miljenja, te se semioloki nazivi nastoje
upotrijebiti u objanjavanju pojedinanih filmskih pojava. S filmolokog stajalita svi su
semiotiki termini otpisani. Ako filmologija, barem danas, ne moe valjano napredovati bez
metodolokih refleksija o sebi, svojim postupcima i problemima, odreeni su filmoloki
tekstovi dadu posve dobro formulirati bez ikakva pozivanja na metodoloke nazive. Dodue,
ini se neminovnim da, barem u poetnim filmolokim radovima temeljenim na suvremenim
metodolokim spoznajama, bude dosta uvodnih metodolokih razglabanja, kao to ih
neminovno jo uvijek ima kad je u pitanju lingvistika. Metodoloki prevrat ne moe proi a
da ne dirne u sve pothvate filmologije. No, to je, vjerujem, samo za neko vrijeme. Kad
metodoloke spoznaje filmologa budu razvijene, kulturalno standardizirane, glavna e
panja ii pojedinim filmskim problemima, a razvijenijim problemima metodologije
posveivat e se oni koji im se ve i posveuju: filozofi znanosti, historiari znanosti, tipolozi
kulture i slina metodoloka bratija.
Na kraju valja upozoriti na funkciju nominalistikog stava to je u podlozi cijelog prethodnog
napisa. Nominalistiko je naglaavanje konstruktivne naravi svih pojmova i analitikih
postupaka istaknutih prije kao i mogunosti njihove alternacije. Svi su nazivi, ovdje uposleni,
implicirano je, teorijski konstrukti, uvjetovani odreenom vrstom analitikog pristupa, a ne
samom prirodom filma.
Od ovdje oitovanog nominalistikog stava razlikuje se realistiki stav (preest u semiologiji
francuskog korijena), prema kojemu su sva metodoloka raspravljanja i svi metodoloki
pojmovi uvjetovani samom prirodom filma: dri se da oni i nisu drugo nego razotkrie same
istine, skrivene biti samih pojava.
Realizam je koristan u razdobljima u kojima su metodoloka polazita jasna i zadana i kad se
tek radi o tome da ih se valjano provode i pomou njih rijee pojedinane znanstvene
zagonetke (usp. Kuhn, 1974). No realizam je poguban u razdobljima metodolokog prevrata.
A upravo je takvo razdoblje danas u filmologiji, u kojoj se tei za temeljitijom izmjenom
cjelokupne dosadanje metodoloke prakse filmske teorije. U ovoj situaciji nominalizam je
nezamjenjiv. Naglaavajui konstruktivistinost svakog teorijskog govora, uposlenih
pojmova i postupaka, upozorava se na stvorenost svega teorijskog i time se potie na
izumjevalaku pokretljivost. A ova i te kako treba da bi se pronaao metodoloki uzorak po
kojemu e se filmologija moi izdvojiti kao samosvojna znanost, otvarajui tumaiteljske

171

mogunosti do sada nepoznate u filmskoteorijskoj tradiciji.

(1977)

172

11. KOMUNIKACIJSKI MODEL FILMSKOG PROCESA

0. UVOD
Odmah u upozoriti: moje tumaenje filmskog procesa komunikacijskim modelom nee
vjerojatno donijeti nikakve bitno nove spoznaje o filmu, nita to ve na neki nain ne bismo
znali.
Primjena ovog modela tek e na razliit nain sistematizirati stara znanja, a razliiti tipovi
sistematizacija uvijek su teorijski zanimljivi: daju naglasak pitanjima koja prije nisu bila
naglaena, potiu pitanja koja se prije nisu javljala. A ponekad, u boljem sluaju, i rjeavaju
pitanja to su prije bila nezadovoljavajue rijeena. U tom cilju, svaki je novi teorijski model
dobrodoao i vrijedi ga iskuati.
Shvatite ovaj napis, dakle, kao neku vrstu teorijske vjebe.

1. SHANNON-WEAVEROV MODEL
Shannonov i Weaverov (Shannon i Weaver, 1949) posluit e nam kao temeljni model, jer je
on dovoljno openit da bi se mogla primijeniti na raznim stranama, pa i na film. Slikovno
predoen, on izgleda ovako (slika 1.):

Shannon je taj model protumaio na slijedei nain:

Izvor informacije ili izvorite proizvodi priopenje (poruku) ili slijed priopenja koja treba
prenijeti odreditu.

173

Predajnik preobliava priopenje kako bi proizveo signale pogodne za prijenos provodnikom.

Provodnik (kanal) jest naprosto sredstvo, fizikalna podloga to se koristi da bi se njome
prenio signal od predajnika do prijemnika. Predajnik i prijemnik, pretpostavlja se, prostornovremenski su razdvojeni.
Signali jesu jedinine promjene u provodniku to se daju registrirati (registrira ih
prijemnik).
Na signale djeluje izvor uma i poneto ih mijenja, zato se pravi razlika izmeu poslanih
signala i primljenih signala.
Prijemnik obino vri obrnuto preobliavanje od predajnika: rekonstruira priopenje iz
primljenih signala.
Ako damo primjer za svaki od navedenih pojmova, rei emo da izvorite moe biti ovjek
koji govori ili neto svira, moe to biti prizor koji se snima itd. Zvune i svjetlosne signale,
koje emitira govor, glazba, ili prizor (a ovi ine priopenje), predajnik (recimo, cjelokupna
radio stanica s odailjaem, ili TV ureaj s odailjaem) preobliuje u, recimo, elektrine
signale koje odailje icom ili atmosferom. U ici, kao i u atmosferi, javljaju se razliite
nekontrolirane elektrine promjene koje utjeu na signale to putuju provodnikom i mogu ih
izmijeniti ili dodati poneke nepredviene signale. Elektrine signale to stignu do prijemnika
(radio prijemnika ili TV prijemnika) ovaj preobliava u svjetlosne i zvukovne signale koji su
tako strukturirani da rekonstruiraju priopenje to odgovara namjeravanom i odaslanom
(govoru, glazbi, prizoru) i njega razabire ovjek na odreditu.
Vano je uoiti obrnuto preobliku to se vri izmeu predajnika i prijamnika: predajnik
preobliuje zvune i svjetlosne signale u elektrine signale, a prijemnik vraa elektrine
signale u zvune i svjetlosne. Prva preoblika naziva se enkodiranje, a povratna preoblika
dekodiranje. Ukupni povratni proces enkodiranja i dekodiranja moe se nazvati kodiranje
(premda se ta rije esto koristi sinonimno s enkodiranjem).

2. KRATKORONA I DUGORONA PRIOPENJA

Premda je ocrtani model dovoljno openit da pokrije velik broj oblika komuniciranja, obino
se tumai i ilustrira na primjeru jedne posebne vrste komuniciranja: komuniciranja kojemu
je prvenstveno cilj da premosti prostor u najkraem, ili u razumno ogranienom vremenu.

174

Takva su, recimo, prostorazgovorna (licem u lice), telefonska, telegrafska i slina

jednokratna komuniciranja.
Meutim, postoje tipovi komuniciranja kojima je cilj da premoste i vremenske, a ne samo
prostorne razmake. Ti su tipovi vezani za pohranjivako biljeenje i mogu se viekratno
dekodirati u razliitim prostorima, u razliitim vremenski trenucima. Takve komunikacijske
oblike egzemplificiraju upravo film, tiskana knjievnost, snimana glazba, govor i tome slino.
Prvi tip komuniciranja nazvat emo kratkoronim komuniciranjem. U njemu je da
ponovimo glavni cilj da se premosti razmak (prostorni) izmeu izvorita i odredita u
odreenom (to je mogue kraem) roku. Ako u vezanom vremenu prijenosa priopenje ne
dosegne odredite, ili ga odredite ne uspije dekodirati, priopenje je izgubljeno, a
komunikacija nije uspostavljena. Priopenja se alju jednokratno, ili ponavljano, jer svaki
primjerak priopenja omoguava samo jednokratno dekodiranje.
Drugi tip komuniciranja nazvat emo dugorono komuniciranje. Njemu je cilj da premosti
prostorni i vremenski razmak izmeu izvorita i odredita. To se omoguava trajnijom
pohranom (uskladitenjem) signala u postojan provodnik. Enkodiranje je zapravo
pohranjivanje ili zapisivanje (biljeenje). Umjesto predajnika imamo posla s pohranjivakim
enkoderom. Pohranjeni zapis mogue je ponekad prenositi prostorom i uvati kroz dulje
vrijeme. Dekodiranje zapisa vezano je uz iskladitenje (retrival), tj. uz vaenje iz pohrane
danog priopenja. Zato to je postojano zabiljeen, zapis se moe viekratno dekodirati u
vremenu. Na taj nain on povezuje vie vremenskih toki meusobno. Priopenje je
izgubljeno tek kada se uniti zapis, ili kada se izgubi mogunost dekodiranja, vaenja iz
pohrane.
Shema modela dugoronih komunikacija izgledat e neto drugaije od prije ocrtane sheme
kratkoronih komuniciranja (slika 2):

175

Valja uoiti da je nosilac konanog izvorinog (namjeravanog) priopenja u dugoronom

komuniciranju upravo zapis. Proces uobliavanja priopenja u izvoritu najee je usko
vezan uz proces enkodiranja, tj. proizvodnje zapisa: proizvodnja zapisa i proizvodnja
priopenja esto se poklapaju.
Izmeu kratkoronog i dugoronog komuniciranja postoji esto operativni odnos.
Kratkorono komuniciranje moe posluiti kao sredstvo u procesu dugoronog
komuniciranja. Npr. kratkoronim telefonskim putem moe se prenijeti pohranjivaki jeziki
zapis namijenjen dugoronom komuniciranju. U tom e sluaju uz dekoder biti potreban i
pohranjivaki enkoder: npr. telefonistkinja koja zapisuje ono to joj se telefonski prenosi.
Kratkorono komuniciranje u ovakvim sluajevima obino olakava prostorni prijenos
dugoronog zapisa. S druge strane, pohranjivaki zapis moe posredovati u kratkoronim
komunikacijskim vezama, kako to zna biti u teleprinterskim razgovorima izmeu dva
slubenika.
No, uza sve operativno kombiniranje, ova dva tipa komuniciranja potiu specijalistike
komunikacijske sisteme esto s dalekosenim kulturalnim posljedicama, pa ih je zato dobro
odvajati (usp. Turkovi 1976b).
Filmska komunikacija jest upravo takva specijalizirana dugorona komunikacija, te emo
nadalje baratati modelom dugoronog procesa komuniciranja.

3. MODEL FILMSKE KOMUNIKACIJE

U filmskom procesu kao izvorite signala slui profilmski prizor. Profilmski prizor je onaj dio
okoline komuniciranja ije (svjetlosne i zvukovne) signale enkodira, tj. hvata, filmska
kamera.
Enkoder je, u filmskom procesu, sloen. Nazovimo ga filmskim proizvodnim procesom. U
njega spada snimanje pomou filmske kamere (a u ponekim sluajevima i televizijskom
kamerom) laboratorijska i trik obrada filmske trake, montana obrada filmske trake i,
najzad, izrada finalnih filmskih kopija, tj. konanog filmskog zapisa. Filmski proizvodni
proces jest dakle postupak kojim signale to ih odailje profilmski prizor pretvaramo u
konani filmski zapis, u pohranjene signale za dugoroni prijenos. Kao zapis slui ona

176

filmska vrpca koja je konani proizvod filmskog proizvodnog procesa. Ona se prostorno
transportira obino u kolutima, i kutijama. Te se kutije onda mogu dodatno pohraniti u
arhive iz kojih se dadu u nekom kasnijem vremenu izvaditi: time se vri vremenski prijenos.
Signali pohranjeni u filmskoj vrpci (koja je provodnik filmske komunikacije) prenose
konano, namjeravano, izvorino filmsko priopenje, koje emo nazvati filmskim izlaganjem
(ili filmskim diskursom).
Dekoder u filmskom procesu jest obino filmski projektor, premda se pri televizijskom
dekodiranju filmskog zapisa kao dekoder javlja ukupni proces televizijskog prijenosa.
Filmski projektor pretvara zapis na filmskoj vrpci ponovno u svjetlosne i zvukovne signale
to se reflektiraju od filmskog ekrana.
Te signale prima filmski gledalac i razabire u njima odredino priopenje. Ukoliko zapis nije
bio pri prijenosu u vremenu i pri viekratnom dekodiranju oteen, ili ako dekodiranje ne
odstupa od enkodiranja, odredino priopenje je istovjetno s izvorinim priopenjem. U
protivnom se javljaju neke razlike izmeu izvorinog i odredinog priopenja.
Slikovni prikaz filmskog komunikacijskog procesa izgledao bi ovako (slika 3):

4. PITANJE REGISTRACIJE
Kao izvorite obavijesti obino se navodi ovjek, ili strojevi koje ovjek izrauje kako bi
proizvodili priopenje (npr. kompjutori).
Ali, podjednako je uobiajeno izvorite i sama komunikacijska okolina: npr. temperatura
zraka kad su u pitanju homeostatski sistemi, ili tzv. prizori kad su u pitanju film, televizijsko

177

snimanje, fotografija, kao i fonografsko snimanje prirodnih zvukova, itd. (usp. Pierce, 1967).
To da prirodne pojave mogu biti izvoritem obavijesti unosi filozofsku zbrku u pojmove, jer
osnovna definicija priopenja po pravilu sadri odredbu o namjernosti i namjeni: priopenje
se namjenjuje odreditu. A teko je tvrditi da naa prirodna okolina ita namjeravano
odailje, niti da ita namjenjuje bilo kakvom odreditu. Tako postoji sklonost da se
izvorino priopenje ove vrste tretira kao lano priopenje.
Dakako, sa stajalita prirode, sva njena mogua signaliziranja, sva njena mogua
obavijesnost kao i sve njeno mogue odailjanje priopenja jest besmislica. Ali to nije
besmislica sa stajalita komunikacijskog procesa.
Obavijest je uvijek obavijest za poiljaoca i za primaoca, ali ako poiljaoca nema, onda je to
za primaoca. Isto to vai i za priopenje. Proces komuniciranja jest cjelina i neto se
pokazuje sastavnicom toga procesa onoga trenutka kad se ukljui u proces. Izvorino
priopenje je namjerno i namijenjeno im se cjelokupni proces komuniciranja uskladi s
izvoritem, tj. kad se pokae sposobnim da prenosi izvorine signale i da ih za odredite
rekonstruira. Svjetlosne i zvukovne emisije nae prirodne okoline postale su u onom
trenutku obavijesnim i namijenjenim komunikaciji kad je izumljen i aktiviran cjelokupni
proces proizvodnje filma i njegova dekodiranja: tj. cjelokupan filmski proces.
Dakako, sa stajalita finalnog izvorinog filmskog priopenja (filmskog izlaganja
pohranjenog u filmskoj vrpci), svjetlosne i zvukovne emisije nae komunikacijske okoline
samo su materijal, graa za filmsko priopenje, odnosno, budui da su ve nekako
strukturirana, i ta e se struktura nastojati ouvati pri prijenosu, te su emisije tek latentna
filmska priopenja. Ona postaju zbiljskim filmskim priopenjem tek kad prou cjelokupni
proces filmskog komuniciranja, odnosno kad prou filmski proizvodni proces.
Ovakve signale, koji se pokazuju signalima tek povratno, nakon to su proli proces
komunikacijskih preoblika. Peirce je prozvao indeksalnim znakovima ili indikatorima (usp.
Peirce 1955). Naziv signal se esto upotrebljava u istom smislu.
Kako je pitanje u tome na koji su nain priopenja proizvedena osobito vano kad se radi o
umjetnostima, pa tako i o filmskoj umjetnosti, to se razlika izmeu priopenja koja
prvenstveno proizvodi ovjek i priopenja koja dobrim dijelom ovise o indikatorima pokazala
neobino vanom. Film je upravo izumljen da samostalno, automatski biljei prirodne
signale i da ih komunikacijski obraene predoava ovjeku.

178

Taj indeksalan postupak su filmski teoretiari nazivali razliito: mehanikom reprodukcijom

(Arnheim, 1962), zatvorenim krugom (Deren 1975), a esto se naziva registracijom.
Ipak, uobiajen naziv za njega jest filmsko snimanje i nema razloga da ga izmijenimo, barem
dok govorimo iskljuivo o filmu. Filmsko snimanje, dakle, bio bi postupak koji prirodnu (ili
artificijelnu, ali danu) okolinu tumai kao odailja signala u sklopu filmskog
komunikacijskog procesa. Dobro je povui razliku izmeu filmske snimke (ili kolokvijalno
filmskog materijala) i filmskog zapisa (ili, kolokvijalno, filma). Filmska snimka bila bi prvim
stupnjem u procesu filmskog enkodiranja signala iz okoline, dok bi filmski zapis ili film bio
zavrnim proizvodom u procesu filmskog enkodiranja.

5. FILMSKI UPRAVLJAI
U gornjoj shemi filmskog procesa, a i u gornjoj raspravi, izostavljen je jedan kljuan lan
procesa: proizvoa priopenja, ili, kako ga zove umjetnika teorija: stvaralac. Njega se,
dodue, moe zamisliti integriranog u filmski proizvodni proces, dakle kao dio enkoderskog
sistema, ali je bolje izdvojiti ga, jer njegova uloga moe bit ira od samog procesa
enkodiranja.
Naime, uvijek je nuna neka, pa ma koliko mala, programerska prisutnost ovjeka u
filmskom procesu. to e od okoline protumaiti kao signale i kako e ih dovesti do
odredita odreeno je samim filmskim izumom: ovjek je programirao film da na
automatski nain biljei vizualne (i auditivne) signale iz okoline i da u svojoj finalnoj
preoblici, tj. u odredinom priopenju, potakne epistemoloki govorei na stanovite
spoznaje na koje drugim putem ovjek ne bi bio potaknut.
No, ovjekova je proizvodna prisutnost daleko vea od ove apriorne programerske
prisutnosti.
Nuna je stanovita pokretaka i usmjerivaka prisutnost, a ona je obino vrlo izdana: ovjek
sudjeluje u cjelokupnom procesu enkodiranja, utjee na sve njegove faze, a velikim dijelom
izravno odreuje to e se iz okoline snimati, kao to znade izravno utjecati na profilmsku
okolinu, kako bi na snimci bilo zabiljeeno ono to eli.
Uz one ve analizirane lanove, moemo uvesti jo i upravljaa, a to je nadzorna i
interventna instanca koja nadzire izvorite i enkoder i intervenira u njih po potrebi.

179

Upravlja u filmu je proizvoa filma. Pod proizvoaem filma podrazumijevamo grupu ljudi
koji nadziru i interveniraju na profilmski prizor i u filmskom proizvodnom procesu s ciljem
da proizvedu filmsko izlaganje u skladu sa svojim namjerama i predodbama . U filmske
proizvoae, dakle, ne spadaju samo redatelji, ve cijela tzv. filmska ekipa, ukljuujui i
producenta, ondje gdje on utjee na konano izvorino priopenje, tj. na konani filmski
zapis.
Slikovni prikaz upotpunjenog modela izgledao bi ovako:

Svaki od ovih dosad ocrtanih modela tek je idealizacija. Teko da e se ijedan pojedinaan
primjerak komunikacijskog procesa podudariti s njim. No, u idealiziranosti je njegova
vrijednost, jer moe posluiti kao dovoljno openit orijentir za utvrivanje posebnosti svakog
primjerka komuniciranja, a i kao orijentir za razvrstavanje tipova komuniciranja. Tako, na
primjer, uz izvorinog regulatora moe se unijeti jo i posredniki upravlja i prikazivaki
upravlja.
Posredniki upravlja nadzire konani filmski zapis, intervenira u njega, i brine se o njegovu
transportu. Posrednikim upravljaem mogu se smatrati razni arhivisti koji uvaju i esto
interveniraju u film, razni distributeri i prikazivai koji prilagoavaju filmsko izlaganje
standardima podruja na kojem distribuiraju film. Institucija cenzure je takoer posredniki
upravlja odreenog tipa. U raznim alternativnim kinematografskim strujama (u tzv.
eksperimentalnom filmu), kao i u nekim disciplinama tradicionalnog filma (u tzv.
kompilatorskom filmu) kao posredniki upravljai javljaju se drugotni proizvoai koji
filmski zapis tretiraju kao sirovi materijal za obradu posve novog filmskog zapisa, bitno
drugaijeg od izvornog.
Prikazivaki upravlja utjee na dekodiranje filmskog zapisa. U prikazivake upravljae

180

spadaju operateri i njima pridrueno osoblje koje esto utjee na uvjete i na sam tehnoloki
proces dekodiranja. U nijemom filmu, operateri su esto vrili ulogu interpretatora filma,
osobe koja je verbalno tumaila zbivanja i odnose u filmu komentirajui ih. Time su takoer
utjecali na dekodiranje filma, premda ne izravnim utjecajem na tehnologiju dekodiranja
koliko utjecajem na gledaoca, tj. na odredite. U prikazivake upravljae spadaju takoer i
drugotni proizvoai koji proces dekodiranja ine sirovim materijalom za proizvodnju
posebnog odredinog priopenja koje moe imati malo to zajedniko s izvorinim
priopenjem. Rije je o eksperimentatorima s tzv. proirenim filmom: onim eksperimentima
kojima se utjee na nain prikazivanja filma.
Nadalje, izvorini upravlja ponekad moe posve preuzeti ulogu izvorita. Takav je sluaj u
animaciji direktnim ucrtavanjem na filmsku traku, gdje je izvorite priopenja i enkoder sam
filma (upravlja), zajedno s instrumentima pomou kojih ucrtava na filmsku traku. U
sluaju crtanog i lutka filma izvorite nije profilmski prizor, ve vrsta slikarskog zapisa,
dakle drugi tip dugoronog enkodiranja s ovjekom kao prvim izvoritem. U nekim oblicima
kompjuterskog filma, opet, izvorite je kompjutorski grafiki zapis, a izvorini upravlja je
obino i upravlja kompjutorskog programa (programer).
Ovdje mi nije namjera iscrpiti sve postojee i zamislive varijante osnovnog modela, ve samo
dati ilustraciju o daljim mogunostima izrade varijanata, pa e ve i toliko koliko je dano biti
dovoljno za potrebe ovoga napisa.

6. METODOLOKA PERSPEKTIVA
Ocrtani model nije samo idealiziran on je i opemetodoloki. To jest, uz stanovita
upotpunjavanja i istanavanja on moe posluiti razliitim znanstvenim disciplinama da ga
interpretiraju na sebi svojstven nain i da u njemu pronalaze sebi svojstvene probleme.
Tehnologa e zanimati inenjerijski i raunski problemi prijenosa i pretvorbe signala, tj.
brzina, efikasnost i ekonominost prijenosa, kao i instrumenti kojima se prijenos obavlja.
Psihologa e zanimati psiholoki uvjeti vezani uz ona mjesta u kojem se ovjek ukljuuje u
ukupni komunikacijski proces. Osobito e ga zanimati recepcija filma, jer e tu najvie moi
pomoi i tehnolozima (u usavravanju sistema prijenosa i uvjeta enkodiranja i dekodiranja) i
filmolozi.

181

Sociologe e zanimati drutvena struktura pojedinih grupa to sudjeluju u procesu

komunikacije, njihov uzajamni odnos, kao i odnos prema kulturi i drutvu u cjelini.
Ekonomista e zanimati organizacijski i gospodarski aspekt cijeloga procesa.
I tako dalje.
U svemu ovome i filmologija e imati svoje posebne interese interese koji e se esto
poklapati s interesima niza drugih znanstvenih disciplina slinoga tipa: s tzv. teorijama
medija, semiotikom, lingvistikom, kulturalnom tipologijom
Sve ih, naime, orijentira grupa poticajnih pitanja: to je to to ostaje sauvano kroz sve
preoblike u sistemu prijenosa i to nam omoguava da na odreditu razumijevamo
priopenje dobrim dijelom onako kao to je odaslano. I dalje, to je to to nam omoguava da
uope prepoznajemo i razumijevamo priopenje, makar ga sretali i razliitim oblicima i pod
razliitim (prikazivakim) okolnostima? I jo, to nam to uope omoguava da razabiremo i
razumijevamo priopenje ak i kad ga sretnemo prvi put, odnosno to nam to omoguava da
proizvodimo nikad dotad proizvedena ili potvrena priopenja. U kojem su odnosu postupci
upravljaa sa strukturom filmskog zapisa, a kakav je odnos strukture filmskog zapisa i
recepcije na odreditu? I tome slino.
Ocrtani model tu moe sluiti kao podsjetnik na svu kompleksnost odnosa i elemenata od
kojih je sastavljen filmski komunikacijski proces i upozoravati da filmologov posao ne
zaostaje samo na jednoj etapi procesa, ve ga treba obuhvatiti u svim, od izvorita, preko
enkodera i upravljaa, preko filmskog zapisa i intervencionista i oteenja, do dekodera i
odredine recepcije.
(1979)

182

12. POJMOVNA RAZGRANIENJA

(kontinuitet i diskontinuitet, kompaktnost i diskretnost, razabirljivost i
nerazabirljivost, analognost i digitalnost)

0. UVOD
1. NEPREKIDNOST I ISPREKIDANOST (KONTINUITET I DISKONTINUITET)
1.1. Pretpostavka: sustav ili prototip
1.2. Odredba pojmova
1.3. Relacionost pojmova
1.4. Kontinualnost i akontinualnost
1.5. Kontinualnost na filmu
2. ZBIJENOST I RAZLUNOST (KOMPAKTNOST I DISKRETNOST)
2.1. Terminoloki uvod
2.2. Odredba pojmova
2.3. Razlunost jedinice i razlunost teksture
2.4. Tipovi struktura na koje se primjenjuju distinkcije
2.5. Vrste zbijenosti i razlunosti
2.6. Relacionost pojmova
2.7. Distinkcija primijenjena na film
2.8. Odnos zbijenostirazlunosti i kontinualnosti
3. RAZABIRLJIVOST I NERAZABIRLJIVOST
3.1. Pojam i nazivi
3.2. Aspekti i razabiranja
3.3. Organizacija, istananost, tipovi i prag razabiranja
3.4. Standardi razabranosti
3.5. Predodbeno i pojmovno kategoriziranje
3.6. Razabiranje i kontinualnost
3.7. Razabiranje i razlunostzbijenost
3.8. Razabirljivost i film
4. KLIZNO I IZLUNO KODIRANJE (ANALOGNOST I DIGITALNOST)
4.1. Pojam

183

4.2. Naziv i problem analogije

4.3. Kodiranje i razabiranje
4.4. Odreenje kliznosti i izlunost kodiranja
4.5. Kliznostizlunost i predodbeno i pojmovno kategoriziranje
4.6. Prebacivanje izmeu kliznog i izlunog kodiranja
4.7. Razine kodiranja
4.8. Digitalizacija i analogizacija razabiranja
4.9. Kliznostizlunost i kontinualnost
4.10. Kliznostizlunost i umjetnost
4.11. Kliznost i film
4.12. Film i izlunost
Bibliografski vodi i biljeke

0. UVOD
U suvremenoj semiotici i u diskusijama o filmu (filmskome znaku) potaknutim semiotikom
esto se barata pojmovima kontinuiteta, diskretnosti, analognosti i digitalnosti, ali se ti
pojmovi gotovo uope pojmovno ne analiziraju, a jo se manje pokuavaju razbistriti veze
meu njima. Rezultat je u prilinoj pojmovnoj zbrci i mnoge rasprave o tome koje je prirode
filmski znak vie su izravna posljedica ove zbrke no razliitost pristupa problemu.
Na primjer, u lingvistici i u filmskoj semiologiji se pojmu kontinuiteta suprotstavlja pojam
diskretnosti. Nejasno ostaje to uiniti s pojmom diskontinuiteta da li ga poistovjetiti s
diskretnou? U matematici se diskretnost suprotstavlja gustoi ili kompaktnosti. Za opeg
semiotiara to komplicira stvar: kako povezati kompaktnost i kontinuitet? Uvoenje pojma
analognosti i digitalnosti jo vie zapetljava sliku. Ovi pojmovi, upotrijebljeni za
kompjutorske sisteme, ali potom priopeni na jezik i na druge komunikacijske sustave, ine
pojmovna razgraniavanja jo nejasnijim. Mogu li se izjednaavati analognost i kontinuitet, a
digitalnost i diskontinuitet, ili i tu treba povui neku pojmovnu razliku?
Posljedice ovih neraienih pojmova i terminolokih odnosa razabiru se i u semiotikim
diskusijama o filmu. Da li je film diskretna ili kontinualna pojava, da li je film analogan ili
digitalan, da li film moe biti diskontinuiran, a ipak kompaktan, kompaktan a ipak razabirljiv
ili to ne moe?

184

Preduvjet za razbistravanje ovih problema jest u opem razbistravanju pojmova i njihovih

meusobnih odnosa. Ovaj tekst je takav pokuaj.

1. NEPREKIDNOST I ISPREKIDANOST (KONTINUITET I DISKONTINUITET)

1.1. Pretpostavka: sustav ili prototip
Kada kaemo da imamo prekid, diskontinuitet?
Na primjer onda, kad se u nekom slijedu ili nekom rasporedu ne pojave sastavnice koje su se
trebale pojaviti, koje su bile oekivane. Ako, na primjer, u grafikoj crti izostane na nekom
mjestu oekivani grafiki biljeg, tu emo crtu drati diskontinuiranom (vidi sliku 1.a.). Ili,
ukoliko u slijedu koji je odreen smjenom ravnomjernih grafikih povlaka i razmaka,
izostane jedna povlaka ili jedan razmak, taj emo slijed drati diskontinuiranim (vidi sliku
1.b.).

Na temelju ega znademo kad neto treba da se pojavi, na temelju ega gradimo oekivanja?
Oekivanja gradimo bilo na poznavanju sustava po kojem se sastavnice redaju u slijedu ili
rasporedu, bilo na poznavanju prototipa (tj. navikne predodbe) prema kojem je raena ili
prepoznata dana pojava (usp. 3.5.). Na primjer, ako nam je u prvom primjeru (sl. 1.a.) kao
prototip za izradu i razabiranje ostvarene crte posluila navikna predodba o crti kao
jednom komadu, onda emo na temelju nepodudaranja izvedbe i prototipske predodbe
utvrditi da je po srijedi prekid, diskontinuitet. U drugom sluaju je uoavanje pravila smjene
povlaka i razmaka izmeu povlaka (jednake povlake, jednako razmaknute, u nizu) bilo ono
koje nam je omoguilo da uoimo kako je realizacija tog pravila nepotpuna, tj. da je slijed
povlaka prekinut na dva mjesta (isputanje povlake, odnosno isputanjem razmaka), da je
diskontinuiran.

185

Tamo gdje ne uspijevamo pronai nikakav prototip niti kakav sustav to bi ravnao
odreenom pojavom, tamo neemo moi utvrditi niti kontinuitet niti diskontinuitet:
utvrivanje neprekidnosti i/ili isprekidanosti ovisi o utvrdivosti sustava ili prototipa.

1.2. Odredba pojmova

Preduvjet je, dakle, neprekidnosti kao i isprekidanosti a) u postojanju nekog sustava ili
prototipa, b) u postojanju ostvarenja tog sustava ili prototipa i odreenoj razabirljivoj pojavi
(u procesu, prema Hjemslevu) i c) u nekakvoj ustrojnosti (sreenosti, strukturiranosti) te
pojave, odnosno u prisutnosti nekih razabirljivih indikatora to upuuju na prototip ili
sustav. Naime, u sluajevima u kojima ne znamo sustav ili prototip za neku pojavu
unaprijed, morat emo ga razabrati na temelju same pojave, tj. bilo na temelju njenog
ustrojstva, bilo na temelju indikatora za prototip (usp. 3.2.). Kad spoznamo sustav, odnosno
predoimo prototip, moemo zakljuiti u kojoj je mjeri dana pojava potpunim ostvarenjem
tog sustava, odnosno prototipa. To je npr. sluaj s gornjim primjerima u sl. 1.
Iz ovog proizlazi odredba neprekidnosti i isprekidanosti: za neku pojavu emo rei da je
neprekinuta ili kontinuirana onda kad je u njoj u potpunosti ostvaren sustav po kojem je
ustrojena, odnosno potpuno ostvaren prototip prema kojem je izraena ili razabrana. Onda
kad je u njoj sustav ili prototip djelomino, nepotpuno ostvaren rei emo da je pojava
isprekidana, diskontinuirana.
Pojmovi kontinuiteta i diskontinuiteta su, dakle, vezani uz ostvarenje sustava, odnosno
prototipa, a posebno oznauju potpunost ili nepotpunost u ostvarivanju.

1.3. Relacionost pojmova

Utvrivanje kontinuiteta, odnosno diskontinuiteta, oito je uvjetna stvar. Ne moemo
govoriti o kontinuitetu kao o neem samodostatnom, ve uvijek moramo specificirati toku
gledita (sustav ili prototip) s koje govorimo o kontinuitetu ili diskontinuitetu neke pojave.
Isto tako, vrsta kontinuiteta i diskontinuiteta ovisit e o vrsti sustava ili prototipa to se
ostvaruje. U naem primjeru (slika 1.) imamo posla s dva tipa kontinuiteta i s dva tipa
diskontinuiteta zato jer su im u temelju dva tipa sustava (odnosno dva prototipa).

186

Kako neka pojava moe bit ureena prema nekoliko sustava, tj. moemo je drati
ostvarenjem nekoliko sustava, tj. moemo je drati ostvarenjem nekoliko aspektualnih
prototipova, to se lako moe utvrditi da je ista pojava i kontinuirana i diskontinuirana, ali s
dva razliita stajalita. Pogledajte primjer u slici 2.
Ako ova tri primjerka (2.a, 2.b. i 2.c.) promatramo kao ostvarenja prototipa crte, prvi
primjerak (2.a.) drat emo kontinuiranim ostvarenjem (kontinuiranom crtom), drugi
primjerak i trei (2.b. i 2.c.) drat emo razliitim oblicima diskontinuiranog ostvarenja
(razliito diskontinuiranim crtama).
Meutim, ako ova tri primjerka promatramo kao ostvarenje ravnomjerne smjene povlaka,
onda e drugi (2.b.) primjerak biti kontinuiranim ostvarenjem (kontinuiranim nizom
povlaka), dok e prvi i trei (2.a. i 2.c.) biti diskontinuiranim nizom povlaka) s time da se u
prvom primjerku gubi prepoznatljivost prototipa, prepoznatljivost povlaka i iz njega bi bilo
nemogue razabrati da mu je kao izvorni prototip posluila ravnomjerna smjena crta, ako to
ve nekako prije ne znamo.
Kako, dakle, ista pojava moe s razliitih stajalita biti i kontinuirana i diskontinuirana,
potrebno je obavezno specificirati toku gledita s koje se utvruje kontinualnost dane
pojave. Beskorisno je, i zbunjujue, govoriti o kontinuitetu ili diskontinuitetu neke pojave in
abstracto.

1.4. Kontinualnost i akontinualnost

Premda u opasnosti da terminoloki zakompliciram sliku, uvest u jo jedan parnjak pojmova
u igru, kako bismo lake govorili o opreci kontinuiteta i diskontinuiteta.
Naime, u onim sluajevima u kojima razabiremo sustav (ili prototip) po kojem je ustrojena
dana pojava, pojavu moemo nazvati kontinualnom, podrazumijevajui pod time da joj se

187

moe utvrditi kontinuiranost ili diskontinuiranost. Od takve pojave razlikovat emo

akontinualnu pojavu, tj. onu kojoj ne razabiremo nikakvo ustrojstvo, pa joj prema tome ne
moemo utvrivati niti kontinuiranost niti diskontinuiranost.
Iako je teko nai razabirljivu pojavu kojoj ne bismo mogli ustanoviti nekakvog prototipa ili
sustava, moe se uvjetno naii i na takav sluaj . Recimo neka sekvencijalna pojava je tako
nesreena da joj uope ne moemo uoiti sekvencijalno ustrojstvo, pa niti sustav. Takav
primjer na filmu moemo nai ondje gdje se, na slijepo vadei restlove iz razliitih galgi
(koara) i lijepei poretkom vjerojatnosti, nee imati nikakav prepoznatljiv obrazac redanja.
Za takvu nesreenu pojavu neemo moi rei da je kontinuirana, ali ni da je diskontinuirana.
Ona ne potpada pod procjenu kontinualnosti, odnosno sreenosti ona je akontinualna,
nesreena. Neureene stvari su, dakle, sa stajalita kontinualnosti akontinualne.
Kontinualnim emo nazivati strukturirane pojave, one kojima moemo utvrditi da li su
kontinuirane ili su diskontinuirane. Kad govorimo o tipovima sustava ijem ostvarenju
procjenjujemo potpunost, onda emo govoriti o tipovima kontinualnosti.
Naravno, ako se izgovorna razlika izmeu rijei kontinuiranost i kontinualnost uini
itatelju odvie mala i zato previe zbunjujua, moe glatko, bez gubitka, govoriti o
ureenim pojavama, kojima se onda moe utvrivati i kontinuiranost i diskontinuiranost, i o
neureenim pojavama, kojima se (sa stajalita ureenja) ne moe utvrivati ni
kontinuiranost ni diskontinuiranost.

1.5. Kontinualnost na filmu

Tradicionalno se na filmu govori o razliitim tipovima kontinualnosti, pa, premda se posebno
ne specificira toka gledita s koje se govori o njima, ona se ipak kontekstualno
podrazumijeva.
Na primjer, govori se o fotografskoj kontinualnosti pod kojom se uglavnom (premda ne
iskljuivo) podrazumijeva kontinualnost osvjetljenja, svjetlosnih odnosa i kontinualnost
kromatskih odnosa. Govorei o kadru, govori se o kontinualnosti to odreuje kadar. Duan
Stojanovi je taj tip kontinualnosti nazvao filmografskim kontinuitetom. Tradicionalno se,
takoer, govori o montanom kontinuitetu i diskontinuitetu, ili, prema Duanu Stojanoviu, o
dijegetskom kontinuitetu. Ta se tri tipa kontinualnosti ne brkaju, premda se presijecaju:
filmografska kontinualnost podrazumijeva fotografsku, dijegetska kontinualnost trpi a
ponekad se i oslanja na filmografski diskontinuitet. No, ti tipovi kontinualnosti nisu nimalo

188

istraeni. Svaki je, naime, od njih sloeni tip kontinualnosti, sastavljen od niza posebnih
tipova kontinualnosti meu kojima postoje sloeni odnosi uvjetovanja. K tome, neki tipovi
kontinualnosti nisu jo niti imenovani a kamoli istraeni: npr. izlagaki kontinuitet (ili siejni
kontinuitet prema rusko-formalistikoj upotrebi te rijei), koji se odnosi na nain izlaganja
zbivanja, na nain prezentacije fabule.
Poseban je, meutim, sluaj s obiljeavanjem filma u cjelini, odnosno filmskog znaka, kao
kontinuiranog ili diskontinuiranog. Tu se ne pretpostavlja nikakav specificirani prototip ili
sustav, govori se o kontinuitetu in abstracto. A to je, dosljedno, izvor neobrazloenih
slaganja i neobrazloenih neslaganja, tj. krajnje neutemeljenih odluivanja.
Govoriti tako o filmskom znaku je besmisleno. Ako se ve eli odluivati u kojem je smislu
filmski znak kontinuiran ili diskontinuiran valja specificirati sustav u koji se ostvaruje i u
kojemu procjenjujemo potpunost ostvarivanja. Na primjer, ako nam je prototip
kontinuiranosti u prikazivakoj slici, onda je filmski znak kontinuiran ako je potpuno
prikazivaki, a diskontinuiran ako u njemu ima neprikazivakih mjesta. Ali u tom sluaju
treba govoriti o kontinuitetu prikazivanja ili o diskontinuitetu prikazivanja, a ne o
kontinuitetu filmskog znaka. I tako dalje.
Oito je, iz svega, da filmski znak moe biti i kontinuiran i diskontinuiran, ve prema tome s
kojeg stajalita mu pristupamo, s kojim sustavom ili prototipom na umu. Za definitivno
odluivanje u jednom ili drugom smjeru, tj. za odluivanje da li je filmski znak po sebi
kontinuiran ili diskontinuiran, nema nikakva suvisla razloga.

2. ZBIJENOST I RAZLUNOST (KOMPAKTNOST I DISKRETNOST)

2.1. Terminoloki uvod
Premda se esto, u matematici, kibernetici i lingvistici, a u prijenosu i u filmskoj semiologiji,
kontinuiranost suprotstavlja diskretnosti, taj pojmovni kontrast nije osobito stabilan. Prvo,
nije stabilan jer kontinuitetu normalno suprotstavljamo diskontinuitet, a opreka
kontinuitet/diskontinuitet i opreka kontinuitet/diskretnost nee biti da su iste. Nisu iste
osobito ako kontinuitet odredimo kako smo to gore uinili.
Iz ovog razloga bolje je ove razliite pojmovne opreke i terminoloki uiniti raznovrsnim,
kako ih ne bismo mijeali. Zato, umjesto spomenute lingvistiko/matematike distinkcije,

189

iskoristit u (takoer matematiku) terminoloku opreku izmeu kompaktnosti i

diskretnosti, ili po naki: izmeu zbijenosti i razlunosti. Za kompaktnost se u matematici jo
ponekad koristi naziv denzitet, gustoa.

2.2. Odredba pojmova

Pristupimo li opreci zbijenostrazlunost s recepcijskog stajalita (koje nas ovdje najvie
zanima), zbijenim ili kompaktnim mogli bismo drati onaj raspored sastojaka u kojem su
sastojci i/ili razmak meu njima ispod praga razabirljivosti, premda njihova nakupina moe
biti razabirljiva. Razlunim ili diskretnim drat emo onaj raspored sastojaka kojeg su
sastojci i razmak izmeu dvaju najbliih sastojaka iznad praga razabirljivosti, te u takvom
sluaju svaki sastojak moemo razabirati izdvojivo.
Odreivanje zbijenostirazlunosti oito ovisi o istananosti razabiranja s odreene toke
gledita. Istananost je u funkciji toke gledita: ono to se izbliza razabire ne mora se
razabirati iz daljine, ono to je uz promatraka pomagala razluno ne mora biti bez
promatrakih pomagala.
Pri tome su, sa stajalita opreke razlunostzbijenost, vana samo dva stupnja razabiranja u
odnosu na pojavu koja se razabire: 1. dovoljno istanano razabiranje, tj. ono za koje su dane
jedinice i razmak meu njima u sluaju teksture iznad praga razbirljivosti i 2. nedovoljno
istanano razabiranje, tj. ono za koje su dani sastojci i/ili razmaci izmeu najbliih sastojaka
ispod praga razbirljivosti.
Dalje, izmeu jedinice i pozadine, odnosno izmeu sastojaka, pretpostavljaju se odnosi
susjedstva ili kontigviteta. Razlika izmeu zbijenosti i razlunosti karakterizira dva tipa
susjednih odnosa odreenih dvama razliito istananim oblicima njihova razabiranja. Kad se
susjedskim odnosima izmeu sastojaka prilazi s nedovoljno istananim razabiranjem tada ih
smatramo zbijenim, a kada im prilazimo s dovoljno istananim razabiranjem, susjedske
odnose drimo razlunim, te dosljedno i jedinicu ili tkivo drimo razlunim.
Za primjer zbijenosti uzmite papir na kojem je otisnut tekst. Sastojci papira jesu drvena
vlakanca, ali kad ih gledamo prostim okom, mi ih ne uoavamo, kao to ne uoavamo ikakav
razmak meu njima: papir je, sa stajalita odnosa izmeu vlakanca i ovjekove percepcije
(vizualne i taktilne) zbijen, kompaktan. Zamislimo sad da papir postavimo pod mikroskop.
Razabrat emo vlakanca prilino jasno, a mnoga meu njima emo zapaati izdvojeno. Rei

190

emo da su vlakanca, za ovjekov pogled potpomognut mikroskopom, diskretne jedinice,

razlune.

2.3. Razlunost jedinice i razlunost teksture

U gornjem je primjeru, ako ste primijetili, ostao nejasnim problem razmaka izmeu dvaju
vlakanaca. Naime, kad gledamo mikroskopom, mnoga su vlakanca izdvojeno razaberiva, ali
kako su vrlo gusto rasporeena, mnoga od njih i ne vidimo, niti su razmaci meu njima
uoljivi. ak i gledano kroz mikroskop tkivo, tekstura papira se ini zbijenom, premda
moemo pretpostaviti da su vlakanca razluna.
Oita je, odatle, nuda da se, s recepcijskog stajalita, povue razlika izmeu dvaju
neovisnih tipova razlunosti/zbijenosti: izmeu razlunosti/zbijenosti jedinice i
razlunosti/zbijenosti tkiva (teksture).
Razlunost/zbijenost jedinice odnosi se na odnos jedinice prema pozadini. To jest, jedinicu
emo drati razlunom ukoliko je razgraniena od pozadine, a nerazlunom ukoliko nije
razgraniena od pozadine, tj. ukoliko se postulirana granica nalazi ispod praga
razabirljivosti. U tom sluaju e se rei da je granica izmeu jedinice i okoline zbijena
(nerazluna).
O razlunosti/zbijenosti jedinice e se govoriti bez obzira da li jedinica koja je u pitanju (tj.
cjelina, lik, predmet, ili tome slino) jest prosta jedinica, nesastavljena od manjih dijelova
(manjih jedinica), ili je sastavljena od manjih jedinica te joj se moe razabrati tekstura, tkivo.
U tom smislu, cijela stranica knjige je jedinica (na jednom kraju, dodue, nerazluno prelazi
u drugu stranicu). Kako je, meutim, stranica protena jedinica, moemo joj oitavati
strukturu. Isto je tako pod mikroskopskim promatranjem i drveno vlakance jedinica. Jedan
tip jedinica, dakle, moe biti sastavljen od drugog tipa jedinica, a i jedne i druge mogu biti ili
razlune ili nerazlune.
Razlunostzbijenost tkiva ili teksture odnosi se na neki raspored sastojaka, tj. na neku
nakupinu sastojaka unutar neke jedinice (cjeline). To jest, raspored emo drati razlunim
ukoliko su sastojci (jedinice) od kojih je sastavljen razluni i ukoliko izmeu dvaju susjednih
jedinica nije mogue pronai treu. Da bi tkivo bilo diskretno, nije, dakle, dovoljno da se
sastoji od razlunih jedinica, ve je potrebno da i razmak meu njima bude razluan, da se u
njemu ne nalaze dalje jedinice. Na primjer, tiskani tekst jest razluan ne samo stoga to su

191

otisnuta slova od kojih se sastoji razluna, ve i stoga to je razmak meu njima razluan.
Nasuprot tome, rukopisni tekst je dijelom nerazluan: slova u rijei su pisana povezano, bez
razlune granice meu njima.
U razgovoru o tkivu vano je spominjanje sastojaka (jedinica od kojih se tkivo sastoji). Tkivo
se, po pretpostavci, sastoji od sastojaka i pri odreivanju zbijenosti i razlunost susjedski
odnosi izmeu sastojaka su oni koji se raunaju. No, nije uvijek jednako vano da se sastojci
specificiraju. Naime, kako se kod nedovoljno istananog razabiranja sastojci mogu nalaziti
ispod praga razabirljivosti, to ih se ne treba posebno specificirati s dane toke gledita. Ako
ih dogovorno ipak specificiramo, onda to inimo oslanjanjem na neko istananije razabiranje
koje je moglo ustanoviti sastojke. Kod zbijenih tkiva dovoljno je govoriti o zbijenosti,
podrazumijevajui sastojke, ali ih ne specificirajui.
Drugaije je s razlunou tkiva. Budui da se tu sastojci nalaze iznad praga razabirljivosti,
to se sastojke moe i mora specificirati. Moemo govoriti, recimo, o slovima kao razlunim
sastojcima otisnutog teksta, odnosno kao sastojcima tkiva otisnutog teksta.

2.4. Tipovi struktura na koje se primjenjuje distinkcija

Iz gornjih primjera i upotrijebljenih termina (tkivo, tekstura, sastojci), mogao bi se
dobiti dojam da se o zbijenosti i razlunosti govori samo kad je rije o konkretnim,
zamjedbenim, fizikim pojavama. Ali nije tako.
Mi moemo govoriti o zbijenosti ili razlunosti i tzv. semantikog polja. Razabiranje ne mora
biti samo perceptivno, ve i kognitivno, teorijsko. Kako ovo, takoer, moe biti razliito
istanano, sa svojim pragom razabiranja, to i tu moemo govoriti npr. o zbijenom
semantikom polju ili o razlunom semantikom polju. U zbijenom semantikom polju nee
se moi precizno utvrditi znaenje dane rijei ili pojave, niti e granice izmeu znaenja
dvaju semantiki srodnih rijei biti uoljive. U razlunom semantikom polju biti e mogue
i jedno i drugo: znaenja srodnih rijei bit e uzajamno iskljuiva i precizno odrediva (usp.
4.3, 4.4, 4.5.).
Prema tome, mogue je smisleno govoriti o zbijenosti i razlunosti i apstraktnih struktura, a
ne samo konkretnih.

192

2.5. Vrste zbijenosti i razlunosti

Neko ustrojstvo moe biti skroz zbijeno ili skroz razluno. Recimo, papir moe biti zbijen
tako da na njemu nema razlunih podruja (nema, npr. rupa u papiru) i tada emo rei da je
skroz zbijena tkiva. Ili, dani skup predmeta moe biti tako rasporeen, odnosno ustrojen da
u njemu nema zbijenih mjesta, te emo u tom sluaju rei da je skroz razluan.
Meutim, neko ustrojstvo moe biti dijelom zbijeno a dijelom razluno. Ako je preteno
zbijeno a mjestimino razluno, govorit emo o njemu kao o nepotpuno zbijenom ustrojstvu.
Na primjer, perforiran papir bit e nepotpuno zbijene teksture. Ako je pak preteno razluno
a mjestimino zbijeno, ustrojstvo emo oznaiti kao nepotpuno razluno. Zamislimo
raspored stvari tako da su na jednom mjestu nagomilane i meusobno razluive, dok su na
ostalim mjestima razlune takav emo raspored smatrati nepotpuno razlunim.
U ivotu u kojem primjenjujemo razliite naine razabiranja i suoavamo se s razliitim
tipovima strukture, uglavnom smo suoeni s kombinacijama zbijenosti i razlunosti, i u onoj
mjeri u kojoj nemamo posla s jasno odreenim strukturama, niti s precizno odreenim
tipovima razabiranja, niti procjene zbijenosti ili razlunosti nee biti uvijek nedvoumne.
Stvarno ustanovljavanje da li je u pitanju zbijena ili razluna pojava bit e obino vrlo sloen
postupak.

2.6. Relacionost pojmova

I odreivanje zbijenosti, odnosno razlunosti jest uvjetovano: uvjetovano je tipom
promatranja i tokom gledita, odnosno istananou danog tipa razabiranja.
Meutim, kako je za odreivanje zbijenosti ili razlunosti vana samo mjera istananosti, to
je dovoljno, ponekad, rei za odreenu strukturu da li je zbijena ili je razluna, jer pri tome
podrazumijevamo da u prvom sluaju imamo posla s nedovoljno istananim razabiranjem, a
u drugom s dovoljno istananim.
Ipak, u sluajevima u kojima za istu pojavu as govorimo da je zbijena as da je razluna
(kako je to sluaj s razliitim procjenama zbijenosti, odnosno razlunosti papira u 2.2.), u
takvom je sluaju potrebno specificirati tip promatranja, odnosno vrstu razabiranja danog
tkiva ili ustrojstva. Na primjer, kod empirijskog pristupa, morat emo specificirati da li je
rije o perceptivnom razabiranju, i koliko udaljenom, instrumentalnom razabiranju, i

193

kakvom, odnosno, kod teorijskog pristupa morat emo specificirati o kakvom je

razabirakom sustavu rije (da li o analognom sustavu ili o digitalnom sustavu, no o tome e
kasnije u 4. biti rijei).
Takoer, morat e se odrediti i vrsta sastavnica, odnosno strukture, jer e i o tome ovisiti da
li e uzeti tip razabiranja biti dovoljno ili nedovoljno istanan. Zapravo, najee se
specificira samo struktura i za nju se utvrdi da li je zbijena ili razluna, dok se istananost
razabiranja i vrsta sastavnica podrazumijeva.

2.7. Distinkcija primijenjena na film

Primjena pojmovnog para zbijenostrazlunost na film nema, zapravo, nikakve tradicije. Ako
se o emu govorilo, bilo je to o razlunosti (diskretnosti), ali i to zahvaljujui pojmovnom
mijeanju diskretnosti i diskontinuiteta.
Ukoliko kao predmet filmske recepcije uzmemo svjetlosnu strukturu filma, ona e biti
zbijena, tj. njeni mogui sastojci i odnosi susjedstva meu njima jesu ispod praga
perceptivnog razabiranja (premda to ne vai za tekstualnu konfiguraciju).
Ukoliko kao predmet filmske recepcije uzmemo identifikacijsku strukturu filma (dijegetsku
strukturu), tj. strukturu koju tvore prepoznatljive pojave u prizoru (scena), ova e struktura
takoer biti zbijena. To jest, usprkos tome to emo s lakoom prepoznavati velik broj
pojava, prizor kadra je napuen identifikabilnim pojavama koje e se preklapati, sakrivati,
prostirati iza zamjedbenih granica, te teko da neemo, izmeu dviju prepoznatljivih pojava
moi pri boljem promatranju pronai ili barem hipotetizirati jo neku (usp. 4.11.).
Ukoliko kao predmet filmske recepcije uzmemo tzv. konotacijsku razinu, tj. razinu znaenja
to proizlaze iz funkcionalno znaenjske (dramaturke) organizacije cjeline filma, ona e
takoer biti zbijena, jer znaenja nee biti vrsto razluiva, ve e se preklapati i rasplinjati
pod pokuajima da se preciznije razgranie.
Uglavnom, moemo rei da je film recepcijski preteno zbijena pojava.
Dakako, ove globalne tvrdnje ne treba uzeti zdravo za gotovo. Prije no to se iznesu,
potrebno bi bilo izdiferencirano analizirati uzeta razabiraka stajalita i vrste promatranih
struktura. Neto vie o ovome kae se kasnije, u 4.

194

2.8. Odnos zbijenostirazlunosti i kontinualnosti

Ve se iz gornjih natuknica dade razabrati kako su odredbe po zbijenostirazlunosti i po
neprekidnostiisprekidanosti meusobno neovisne i kako ih nikako ne moemo sparivati, pa,
na primjer, rei kako se zbijenost i kontinualnost podudaraju, a tako i razlunost i
diskontinuiranost.
Neko zbijeno tkivo ili neka nerazluna jedinica moe biti i kontinuirana i diskontinuirana, a
isto to vai i za razlunu teksturu i razlunu jedinicu. Naime, skroz zbijeno tkivo kao i skroz
nerazluna jedinica (tj. ona koju ni na kojem mjestu ne moemo razluiti od okoline) jesu
zapravo kontinuirano zbijeni: skroz zbijeno ovdje je sinonim za kontinuirano zbijeno. To
vai i za razluna tkiva i jedinice. Skroz razluno tkivo jest zapravo kontinuirano razluno,
kao to je i skroz razluna jedinica kontinuirano razluna. Na drugoj strani, djelomino
razluna i djelomino zbijena tkiva i jedinice jesu diskontinuirani sa stajalita razlunosti i sa
stajalita zbijenosti. Djelomino jest ovdje sinonim za diskontinuirano. Kako prekid
kontinuiteta u zbijenom tkivu moe, ali i ne mora, biti pojavom razlunog mjesta ili razlune
jedinice, to se u tom sluaju razlunost moe pojaviti kao uzrok diskontinuiteta zbijenog
tkiva. Ali vai i obratno, pojava zbijenog mjesta na inae razlunom tkivu takoer je uzrok
diskontinuiteta, ali sad diskontinuiteta razlunosti. S druge strane, razluno tkivo ne moe
uiniti diskontinuiranim a da i dalje ostane razluno. Uzmite za primjer sliku br. 3.

3.a. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0
3.b. 1 2 5 6 7 8 9 0

U oba primjerka imamo razluan slijed razlunih matematikih jedinica, ali dok je prvi slijed
razluan i kontinuiran , drugi je razluan i diskontinuiran nedostaju dva broja koja bi se
morala, po principima redanja prirodnih brojeva, pojaviti izmeu broja 2 i broja 5.
Vidljivo je sad, u kolikoj mjeri moe biti pojmovno krivo, ili bar ometajue, zamjenjivanje
termina zbijenosti terminom kontinuiranosti: terminoloke zamjene teko da nee povui i
pojmovne zamjene to su uz njih kolokvijalno vezane. Zato, koliko god se iz konteksta moglo
zakljuiti da se u nekoj raspravi pod nazivom kontinuiranost pomilja na zbijenost,

195

pojmovne implikacije termina kontinuiranost, koritenog u sklopu opreke

kontinuiranostdiskontinuiranost, dovlae se i u opreku zbijenostrazlunost, te zamuuju
pojmovnu sliku i odredbenu korisnost termina.

3. RAZABIRLJIVOST I NERAZABIRLJIVOST
3.1. Pojam i nazivi
Kaemo da razabiremo neku stvar onda kad je opazimo, shvatimo, kad znamo kakvo mjesto
ima meu drugim opaenim i shvaenim stvarima, i kako sve s njom potencijalno moemo
postupati. Ne razabiremo onda kad niti opaamo, niti shvaamo, ili kad opaamo ali ne
shvaamo, tj. onda kad nekakvim nadraajima ne uspijemo pronai mjesto meu ve
razabranim pojavama i kad im ne umijemo procijeniti potencijalnu uporabivost, djelatnu
vanost.
Tako bismo, otprilike, intuitivno odredili sam pojam razabirljivosti i nerazabirljivosti. Uz
naziv razabirljivost zna se upotrebljavati jo i naziv prepoznavanje, uoavanje,
opaanje, shvaanje, razumijevanje, spoznavanje, poimanje, predoavanje i
slini, premda se svaki od tih ponajee odnosi tek na pojedine aspekte ili razine
razabiranja.

3.2. Aspekti razabiranja

Razabiranje, u prvome redu, podrazumijeva kategorizaciju, tj. uvrtenje pojave koju
razabiremo u neku predodbenu ili pojmovnu kategoriju. Kategorizacija jest, dakle,
klasifikacijski postupak. Za potrebe ovog napisa, pod kategorijom moemo drati svaku
openitost koja obuhvaa niz posebnosti. Posebnosti se podvrstavaju pod openitost, s time
da svaku openitost moemo drati spletom uvjeta koje posebnost mora zadovoljiti da bi se
podvrstala pod tu openitost. Na primjer, pojam stola obuhvaa niz stvarnih predmeta i na
njih se primjenjuje. U tom sluaju je, na primjer i pisai stol kategorija u odnosu na
stvarne predmete koje obuhvaamo tim pojmom.
Kad s uspjehom primjenjujemo ve gotove kategorije, onda govorimo o prepoznavanju, a kad
gradimo nove kategorije onda govorimo o shvaanju.

196

Meutim, razabiranja nemamo ako se postupak kategoriziranja ne aktivira, ne primijeni.

Kategoriziranje aktiviraju indikatori kategoriziranja. Indikatori kategoriziranja pripadaju
pojavi koju trebamo razabrati, a njih ine odreene osobine te pojave. Na primjer, odreene
pojmovne znaajke pisaeg stola aktivirat e njegovo kategoriziranje kao stola.
Indikatore, po pretpostavci, razlikujemo ak i onda kada jo ne znamo o kakvoj je pojavi
rije, tj. kad je jo nismo kategorizirali, razabrali.
Kategoriju nee aktivirati bilo koje osobine, ve one osobine i oni odnosi meu osobinama
koje su kljune ili odluujue za kategoriju, tj. koje odreuju kategoriju. U nekim
kontekstima dovoljan je manji splet indikatora da aktivira kategorizaciju: ne moramo uoiti
sve osobine da bismo kategorizirali.
Dakle, da zakljuimo: svako razabiranje polazi od nekih poticaja, indikatora. Ti indikatori su
osobine pojave to se razabire. Osobine aktiviraju kategoriju, bilo pripremljenu, bilo svjee
stvorenu. Kad je kategorija primijenjena, kaemo da smo pojavu razabrali. Ako se
kategorizirana pojava i tokom daljeg susretanja i baratanja pokazuje u skladu s kategorijom
u koju je podvrstana (tj. s ostalim indikatorima koje dana kategorija podrazumijeva), onda
kaemo da je tono razabrana. Ukoliko poneki aspekti nisu u skladu s odreenjima
kategorije, tada je razabiranje netono, te se pojava mora prekategorizirati, podvrgnuti
ispravljakoj kategorizaciji, ponovnom razabiranju.

3.3. Organizacija, istananost, tipovi i prag razabiranja

Kategorije nisu meusobno nevezane, one se vezuju u strukture i sisteme, tj. s jedne strane
u uzajamno vezane spletove kategorija, pri emu izbor jedne kategorije podrazumijeva izbor
drugog spleta (ega je rezultat struktura), odnosno u uzajamno iskljuive spletove
kategorija, pri emu izbor jednog spleta iskljuuje izbor drugog spleta (a sve to ulazi u
sistem).
Ono to je ovdje specifino vano jest da su strukture kategorija hijerarhijski povezane, tj.
via kategorija obuhvaa niu, ili nia podrazumijeva (implicira) viu. Nie kategorije su
posebnije (specifinije), vie su openite (generalnije, apstraktnije). Kad primjenjujemo
kategoriju, moemo primjenjivati kategoriju razliitog stupnja specifinosti. to je kategorija
pomou koje razabiremo openitija, bez izbistrenih specifinih podkategorija, to e
razabiranje biti nespecifinije. Na primjer, ako neku pojavu pred nama kategoriziramo kao
fizikalnu pojavu, takvo e kategoriziranje biti vrlo nespecifino. Ako je pak kategoriziramo

197

kao pisai stol (a ta kategorizacija implicira kategoriju fizikalna pojava) tada e nae
razabiranje biti mnogo specifinije.
Stupanj specifinosti i konkretnosti nekog razabiranja u odnosu na neku pojavu moemo
nazvati istananou (finoom) razabiranja. Sva se razabiranja daju meusobno usporeivati
po stupnju istananosti.
Razabiranja se, meutim, mogu razlikovati i prema tipu aparature koju koriste. Na
primjer, perceptivno razabiranje treba razlikovati od kognitivnog razabiranja, perceptivno
razabiranje bez pomagala (bez poveala, teleskopa, mikroskopa) treba razlikovati od
perceptivnog razabiranja s pomagalima, a isto vrijedi i za kognitivno razabiranje (kojemu
kao pomagala mogu sluiti simboli, kompjutori, prirunici). Svako od tih razabiranja ima
svoj raspon istananosti, tj. svoj donji i gornji prag razabiranja. Na primjer, percepcija ima
donji prag razabiranja ispod kojeg se vie naprosto ne mogu razlikovati osobine niti elementi
pojave koju razabiremo: ako, na primjer, gledamo reprodukciju slike s finim rasterom, taj
raster neemo opaati prostim okom, on e biti ispod donjeg praga razabiranja. Postoji i
gornji prag razabiranja, iznad kojeg pojava postaje nepregledna, nesaglediva: ako smo, na
primjer, preblizu nekom velikom objektu, neemo mu moi vidjeti granice, tako da e
postojati gornja granica perceptivne razabirljivosti tog objekta. Granica razabirljivosti se
dade pomaknuti ako se promijeni tip razabiranja, tj. ako se recimo, vizualnoj percepciji
dodaju optika pomagala ili kognitivna pomagala. U tom e se sluaju raspon istananosti
poveati u nekom smjeru, pa e i prag razabiranja biti pomaknut.

3.4. Standardi razabranosti

Premda smo rekli da neku pojavu razabiremo onda kad smo na indikatore primijenili
prikladnu kategoriju (odnosno splet kategorija), to nije ba odvie precizno reeno. Da li
moemo, na primjer, rei da smo razabrali neku pojavu ako utvrdimo da je u pitanju
fizikalna pojava, ali nita istananije o njoj ne moemo rei? Ako smo, uzmimo, nezadovoljni
stupnjem istananosti razabiranja u ovom sluaju, do kojeg stupnja istananosti moramo ii
da bismo neku stvar drali razabranom?
Problem je u postavljanju standarda razabranosti: koji je standard prema kojem emo
procijeniti da li je neka pojava u dovoljnom stupnju razabrana?
Standard razabiranja odreuje svrha razabiranja. Budui da razabiranje slui snalaenju,

198

specifina svrha snalaenja odreuje to emo razabirati. To podrazumijeva, prvo, da emo

specifino usmjeravati panju. Kada neemu obraamo panju, oekujemo istananije
razabiranje. Svrha usmjeravanja panje jest upravo u poveanju stupnja istananosti
razabiranja. Pri tome ono to je u centru panje teimo razabrati istananije, a ono to je u
periferiji panje ostavljamo neistanano razabranim. Na primjer, ako nas u prizoru zanima
odnos izmeu dva ovjeka, nae e razabiranje onoga to ti ljudi rade i znaajki njihova
izgleda i ponaanja nastojati biti to je mogue vie istanano. Nasuprot tome, recimo,
planinu to se prostire u pozadini zbivanja razabrat emo vrlo neistanano (tek kao neku
planinu, u obrisima), bez uoavanja pobliih obiljeja te planine, a razabiranje emo i
ostavljati takvim ukoliko planina ne promijeni vanost.
Meutim, i kad su u pitanju stvari u centru panje, u razliitim e se prilikama traiti razliit
stupanj istananosti, ve prema posebnom cilju razabiranja. Na primjer, ako nam je cilj da
naprosto identificiramo lipin cvijet da bismo skuhali aj od njega, bit e dovoljan onaj
stupanj istananosti razabiranja koji e dovesti do pouzdane identifikacije lipe. Meutim,
ukoliko smo biolozi i svrha nam je prouavanje lipe, tada e se traiti od nas vrlo visok
stupanj istananosti razabiranja i vjerojatno emo nastojati proiriti raspon istananosti
sluei se perceptivnim i kognitivnim pomagalima.
Svrha razabiranja, dakle, odreuje standard razabiranja, odnosno odreuje nuni stupanj
istananosti potrebnog razabiranja. Ukoliko je taj stupanj dosegnut, kaemo da smo stvar
razabrali (potpuno shvatili, prepoznali), ukoliko nije dosegnut kaemo da je nismo razabrali,
odnosno da je nismo dovoljno dobro razabrali.
Razabiranje je, dakle, u ovisnosti o standardu razabiranja: ono to je prema jednom
standardu razabrano, nee biti takvo prema nekom drugom standardu.

3.5. Predodbeno i pojmovno kategoriziranje

Korisno je razlikovati dvije vrste kategorizacija: predodbenu i pojmovnu.
Predodbena kategorizacija se prvenstveno provodi nad naim osjetilnim i djelatnim
(senzorijalnim i motorikim) snalaenjem u okolini. Zato, i kad je najopenitija, uva
modalitete prostornih i vremenskih odnosa. Osnovni odnosi meu kategorijama jesu odnosi
kontigviteta, vremenskog i prostornog, tj. rije je o odnosima dijela i cjeline, sadravanja i
nesadravanja, susjedstva i udaljenosti, kao i o odnosima uzastopnosti (prethodnosti i

199

naknadnosti). Zbog takvih odnosa predodbene kategorije i njihovi sklopovi ine

konfiguracije. Kategorije koje se vezuju po prostornome principu moemo nazvati
predodbenim shemama. Sheme se odnose na scene (prizore), tj. rezultat kategoriziranja
pomou shema jesu scene. Na primjer, naa predodba kuhinje jest zapravo shema koja
sadri sheme takvih predmeta kakvi su tednjak, ormari za sue, pribor za kuhanje, stol za
radove i ruanje, prozor za zraenje i tome slino. A opet, shema tednjaka ima kao dijelove
shemu ploe za kuhanje, penicu, sve to u etvrtastom okviru Kad pomou takve sheme
razaberemo kao kuhinju neku odreenu prostoriju, rezultat takvog kategoriziranja jest
scena kuhinje. Kategorije koje se vezuju po vremensko-prostornom principu moemo nazvati
predodbenim scenarijem, a rezultat kategoriziranja pomou predodbenog scenarija jesu
dogaaji (ili zbivanja). Na primjer, predodbeni scenarij odlaska u kupovinu, obuhvaa kao
svoje dijelove scenarij izlaska iz stana, izlaska iz kue, prelaska ulice do trgovine, samog
kupovanja, i povratka. Svaki od tih scenarija obuhvaa pojedinane scenarije postupaka koje
moramo obaviti da bismo realizirali izlazak iz stana, prelazak preko ulice, kupovanje itd.
Prepoznavanje prema predodbenom scenariju rezultira razabiranjem zbivanja, odnosno
postupanje prema predodbenom scenariju rezultira radnjom ili djelatnou.
Specificiranje opih predodbenih kategorija se sastoji u njihovu detaljiziranju
(upotpunjavanju predodbi scene i dogaaja s predodbama njihovih sastojaka, dijelova,
prostornog rasporeda meu njima, procesualnih odnosa), ali i u njihovom senzorijalnomotoriki modalnom upotpunjavanju (pa predodba postaje vizualnom, ili auditivnom, ili
motorikom, ili sve to skupa sintetizirano).
Predodbene kategorije se organiziraju u sklopove na temelju ustaljenog iskustvenog
vezivanja, tj. kao posljedica postupnog ustaljivanja kategorijalnih veza kroz njihovo
uobliavanje i ponavljanu primjenu u toku snalaenja okolinom. Ustaljeni, navikni
predodbeni sklopovi nazivaju se prototipom. Aktiviranje bilo koje kategorije povlai za
sobom aktiviranje cijele prototipske predodbene sheme i scenarija za dane okolnosti
snalaenja, a te onda za sobom povlae postuliranje prototipskih sastojaka, tj. onih sastojaka
ope situacije koji su navikno najvjerojatniji, koji se u danoj opoj prototipskoj shemi i
scenariju najtipinije javljaju. Ovo postuliranje sastojaka javlja se kao prototipsko oekivanje
u pogledu daljih najvjerojatnijih predmeta razabiranja. Na primjer, razabiranje ulice aktivira
prototipsku predodbu grada, a ova razbuuje tipska oekivanja o najvjerojatnijim
(prototipskim) sastojcima od kojih je scena grada sastavljena (automobili, ljudi po
plonicima, odreen stupanj prometa, koncentracija duana, neki sredinji trg ili ulica itd.).
Oekivanje povlai za sobom veu kategorijalnu i senzorijalnu osjetljivost za neke pojave, a

200

oslabljenu osjetljivost za druge, tako da emo one pojave koje se podudaraju s postuliranim
prototipovima brzo i lako razabirati, dok emo svako odstupanje od postuliranih prototipova
razabirati sporije i tee. Na primjer, u nepoznatu kontinentalnom gradu lako emo razabirati
nove ulice i zgrade, jer oekujemo da emo u gradu sretati ulice i zgrade, ali emo biti
dezorijentirani ako usred grada zateknemo ogromnu vodenu povrinu, i trebat e nam
vremena da ravnu povrinu pred nama protumaimo kao vodu i kao jezero.
Pojmovno kategoriziranje se prvenstveno provodi nad predodbenim kategoriziranjem te se,
u tom smislu, moe drati drugotnim, metakategoriziranjem. Osnovni odnosi izmeu
pojmovnih kategorija nisu prostornovremenski, niti se pojmovne kategorije daju izravno
senzorijalno specificirati. Odnosi izmeu pojmovnih kategorija jesu logiki, kombinatornoselektivni, tj. u pitanju su odnosi predikatizacije, konjunkcije, implikacije, negacije,
disjunkcije i alternacije. Pojmovne kategorije jesu razredi (klase), a njihovo povezivanje jest
klasifikacijsko. Primjere za pojmovno kategoriziranje smo ve dali analizirajui u 3.3.
hijerarhizaciju kategorija. Razred iji lanovi imaju definirane kombinatorno-selektivne
odnose meu sobom nazivamo sistemom (sustavom), a onaj razred u kojem su kategorije
samo kombinirane nazivamo strukturom (ustrojstvom). U strukturi, logiki gledano
dominiraju odnosi predikatizacije, implikacije i konjunkcije, dok u sistemu, uz ove odnose,
pridruuju se vano i odnosi negacije, disjunkcije i alternativnosti. Zato se i kae da sistem
obiljeava izbor (selekcija), a strukturu veza (kombinacija).
Budui da se pojmovne kategorije odnose na predodbeno kategoriziranje, one definiraju i
predodbene odnose. Odnosi unutar scene i scenarija jesu kombinatorni, strukturalni, dok
smo u sluajevima kad treba birati izmeu vie moguih scena i scenarija, ili izmeu vie
moguih ali meusobno nespojivih prototipskih sastojaka suoeni sa selekcijom, sa
sistemom. Struktura se sastoji u ostvarenju samo nekih sistemski moguih kombinacija.
Kao to se predodbeno kategoriziranje moe senzorijalno-motoriki specificirati, ali moe
biti i modalno nespecificirano, tako i pojmovno kategoriziranje moe biti predodbeno
(konfiguracijski) nespecificirano, ali se moe i predodbeno specificirati. A kad se moe
predodbeno, onda se posredno, preko predodaba, moe specificirati i senzorijalnomotoriki. Pojmovno kategoriziranje, dakle, moe modelirati predodbeno kategoriziranje i
preko njega utjecati na senzorijalno-motoriko ponaanje.
Budui da pojmovna, klasifikacijska kombinatornost nije ograniena konfiguracijskim
ogranienjima predodbene kategorizacije, pojmovno se daju kombinirati pojave i aspekti
(atributi) koji se iskustveno ne bi kombinirali, jer na to ne bismo bili neposredno natjerani.

201

Pojmovna kombinatorika zato omoguava da se i samo predodbeno kategoriziranje kljuno

preobliava. U prvome redu, pojmovna kombinatorika omoguava kombinatorno stvaranje
daleko sloenijih i apstraktnijih predodaba no to bi to bilo mogue samo na temelju
iskustvene prototipske razrade predodbenog kategoriziranja. Ona, dalje, omoguava da
prekoraujemo ono to je tipski ustaljeno i da budemo osjetljivi za netipino. Dalje,
kombinatorika omoguava da stvaramo predodbe koje nemaju vjerojatnog pokria u
senzorijalno-motoriki steenom iskustvu, tj. stvaramo predodbe o moguim pojavama ali
koje nismo susreli i moda ih neemo susresti. I najzad, kombinatorika omoguuje stvaranje
nemoguih, slabo vjerojatnih, fantastikih pojava, ali ije postuliranje moe kontrastom
snanije ocrtati prirodu i granice iskustvene i mogue predodbe.
Protuinjenina hipotetinost koju pojmovno kategoriziranje omoguava temelj je tzv.
matovitosti (na predodbenoj razini), a ova u velikoj mjeri poveava fleksibilnost i
spremnost za snalaenje u okolini.

3.6. Razabiranje i kontinualnost

Procjena kontinualnosti neke pojave oito pretpostavlja da je ta pojava razabrana, tj. da je
pojmovno i predodbeno kategorizirana.
injenica da su za kategorizaciju dovoljne samo slabane indikacije ako je kontekst
oekivanja jak, omoguava nam da i nepotpune pojave, tj. pojave u kojima neki kljuan
element ili osobina (kljuan indikator) nedostaje, ipak budu razabrane, tj. kategorizirane.
Zato i nepotpuno ostvarene pojave, to e rei diskontinuirane pojave, ako je samo
prototipsko oekivanje jako, i potvreno bar nekim indikatorima, mogu biti razabrane, tj.
moe im biti razabrana kategorijalna pripadnost (pravilnost, prototipska priblinost). A isto
tako, kad su razabrane, pojavama moemo procijeniti u kojoj su mjeri potpunim ispunjenjem
pojmovne ili prototipske predodbe, da li imaju sve osobine, odnosno dijelove koje
prototipska predodba zahtijeva, da li su kontinuirane.
Dok mi ne moemo procjenjivati kontinuitet ako nita ne razabiremo, obrnuto oito nije
sluaj: tj. mi moemo razabirati i onda kad pojava nije idealno ispunjenje kategorije, tj. kad
je diskontinuirana. Dakako, u izostajanju vanih indikatora postoji granica preko koje vie
nije mogue razabirati jer ima premalo indikacija, te se mogu s jednakim opravdanjem
aktivirati i dvije oprene kategorije. Zato diskontinuiranost ne moe biti posvemanja, ve
preteno lokalna, mjestimina: ono to se izostavlja jesu zalihosne (redundantne) osobine i

202

dijelovi (tj. oni iji izostanak jo ne poremeuje razabiranje).

3.7. Razabiranje i razlunostzbijenost

Odnos razabiranja i razlunostzbijenosti ve je analiziran: istananost razabiranja i prag
razabiranja posluio nam je u definiranju zbijenosti i razlunosti (vidi 2.2.).
Neto je sloenija situacija kad pratimo odnos zbijenosti i razabirljivosti u sluaju tekstura.
Jedinice teksture mogu biti ispod praga razabirljivosti, te e tekstura biti zbijena. Meutim,
usprkos nerazabirljivosti jedinica, ipak tekstura moe biti raznolika, u njoj moemo opaati
konfiguracije. Na primjer, premda prostim okom ne razabiremo vlakanca papira na kojem je
otisnut tekst, ipak teksturu stranice razlikujemo od teksture korica asopisa, odnosno od
teksture stola na kojem lei asopis, te moemo rei da su razlike izmeu tekstura (njihovih
konfiguracija) razabirljive, premda su u svim tim sluajevima jedinice podjednako ispod
praga razabirljivosti. Nerazlunost jedinica ne povlai nerazabirljivost, i zbijene teksture
moemo meusobno razlikovati.

3.8. Razabirljivost i film

Razabiranje filma temeljeno je na opim principima razabiranja. Ali, unutar opeg procesa
razabiranja, razabiranje filma ima poseban status. Film je, naime, komunikacijska pojava,
smiljen da bude epistemolokim instrumentom. On je to u istoj mjeri u kojoj su to i jezini
sistem, tematiki simboli, glazbeni sistem i dr. U tom smislu, razabiranje filma spada u
razabiranje s pomagalima, s time da cilj tog razabiranja nije u trenutanom snalaenju u
okolini, ve u reviziji naeg vlastitog kategorijalnog aparata na kojem se temelji nae
snalaenje u okolini. Svrha filmskog, kao i svakog drugog komunikacijskog djelovanja, jest u
modeliranju, modificiranju samog razabiranja.
Ako film, kao umjetniku djelatnost, usporedimo sa znanou, ini se lakim razabrati
specijalizaciju svake od tih tipova djelatnosti: znanost je orijentirana prvenstveno na
razvijanje pojmovnog kategorijalnog aparata, dok su umjetnosti usredotoene prvenstveno
na razvijanje predodbenog kategorijalnog aparata. Meutim, kao to smo vidjeli, pojmovna
kombinatorika bitno utjee na predodbeno kategoriziranje i specifinost je svakog
komunikacijskog modeliranja da osnauje i razvije upravo kombinatoriku. Rije je jedino o

203

cilju te kombinatorike: u umjetnosti, pa tako i u filmu, prvenstveno se kombinira s ciljem da

se posloe, konstruiraju, postuliraju predodbe, dok se u znanosti kombinira kako bi se sama
pojmovna kombinatornost uinila sloenijom, sposobnijom za razlikovanje promatranih
pojava, preciznijom, razlunijom.
Orijentacija na modeliranje samog kategorijalnog aparata, i to pomou pomagala
(objektivnost znakova je podlona manipulaciji), povlai za sobom, u sluaju komunikacija,
visoku mjeru razabirake istananosti. Na primjer, ini mi se da daleko istananije
razabiremo artikulirane zvukove (zvukove koji su nosioci jezine komunikacije ili glazbene
komunikacije) nego to razabiremo neartikulirane zvukove umove. Isto tako, moemo
pretpostaviti da daleko istananije razabiremo vizualne obrasce na filmu (one koji ulaze u
ikonografski, ustaljen, sistem naih vizualnih komunikacija), nego to to inimo u
pragmatinim, dnevno rutinskim okolnostima.
U tom smislu, moemo rei da je razabiranje filma i na semantikom planu (predodbenom) i
na senzorijalnom planu istananije i sloenije, s time da je upravo postizanje te sloenosti i
istananosti osnovni (implicitni) cilj filma, a kao komunikacijskog sredstva.

4. KLIZNO I IZLUNO KODIRANJE (ANALOGNOST I DIGITALNOST)

4.1. Pojam
Kad neto mjerimo, moemo to mjeriti tako da je mjera klizna. Na primjer, kazaljka na vagi
klizi preko brojanika onako kako se mijenja teina roba to se vau, s time da se kazaljka
esto nae izmeu veliina oznaenih na brojaniku. Takvo klizno mjerenje u kojem se
odreuju pribline vrijednosti (pribline orijentacionim tokama na brojaniku) nazivamo
kliznim i analognim. Ono to se mjeri jest da li je u veoj ili manjoj mjeri postignuta
odreena vrijednost.
Meutim, mjeriti moemo i tako da su vrijednosti jednoznane, i da imamo ili jednu
vrijednost ili drugu, bez srednjih vrijednosti izmeu njih. Na primjer, na tzv. digitalnim
vagama umjesto kazaljke se javljaju brojke, i, kad mjerimo robu pojavljuje se ili jedna
brojka ili druga brojka, srednjeg nema, nema priblinosti. Takvo mjerenje u kojem se
izluuju samo jednoznane vrijednosti bez prijelaza i bez mogunosti pribliavanja jednoj ili
drugoj susjednoj vrijednosti, naziva se izlunim ili digitalnim. Ono to se mjeri jesu
jednoznane vrijednosti, kojih ili ima ili nema.

204

Obino se klizno mjerenje oznaava kao mjerenje po kriteriju vie-manje, a izluno kao
mjerenje po kriteriju da ili ne, ita ili nita.

4.2. Nazivi i problem analogije

Naziv kliznom kodiranju analogno dano je, ini se, zato jer se ono prvenstveno koristilo
pri izgradnji modela, tj. umanjenih ili materijalno izmijenjenih ali strukturalno istovrsnih
analogona, modela kojima je slinost s uzorkom bila cilj (rije je, na primjer, o modelima
aviona na kojima se ispituje aerodinaminost, ili elektrini krugovi koji modeliraju situaciju
u akumulacijskom jezeru, itsl.).
Meutim, kad je primjenom na elektronika raunala naziv poopen, poeo je zavoditi na to
da se klizno mjerenje poinje ne samo imenovati kao analogno, ve i definirati kao ono
kojim se uspostavljaju odnosi slinosti izmeu mjere i onoga to mjerimo. Rijetki su uvodni
tekstovi u kompjutore i kibernetske naprave koji analogne raunare nee, u prvoj intuitivnoj
definiciji, odrediti kao one ije ponaanje nalii ponaanju pojava koja se obrauju ili
simuliraju.
Stvar je vie nego pogrena. Npr. klizno mjerenje teine nije nita analognije mjernim
robama no to je to digitalno. Ako netko eli ustvrditi da je klizanje kazaljki po brojaniku
analogno klizanju teine robe koju mjerimo, dok to digitalno nije, zaletjet e se. Najee se
teina roba mijenja skokovito a ne klizno: ako hrpi jabuka dodamo jo jednu, teina se nee
promijeniti klizno nego skokovito. Kliznost vrijednosti na vagi s kazaljkom uope nije slino
skokovitoj promjeni teine jabuka.
Ili, uzmimo neki drugi primjer. Recimo, kompjutorski se moe iscrtati Snoopy na traci. Takav
crte Snoopyja sastoji se od diskretnih znakova rasporeenih po digitalnom programu.
Meutim, taj crte moe biti daleko analogniji izvornom liku Snoopyja kako ga crta Schultz
nego to e to biti rukom, priblino (tj. klizno) precrtan crte Snoopyja to ga je uinio neki
nevjeti crta. Kliznost (analognost) potonjeg ne ini ovog analognim (slinijim) originalu od
digitalnosti prethodnoga. Digitalno kodiranje moe biti daleko analognije od analognog.
Da li e neka pojava biti slina (analogna) uope ne ovisi o tipu kodiranja (analognom ili
digitalnom), ve o dodatnim zahtjevima koje se jednom ili drugom tipu kodiranja postavlja u
pogledu slinosti izvorniku.

205

4.3. Kodiranje i razabiranje

Pojam kliznosti i izlunosti analognosti i digitalnosti u prvom redu se odnosi na kodove, a
tek posredno i na ostvarenje kodova. Pojave su klizne ili izluno strukturirane tek ukoliko su
strukturirane prema kliznim ili izlunim kodovima. Uostalom, pojam analognosti i
digitalnosti se osobito jasno razgraniio pri izradi kompjutera i u teoriji informacije (tj.
teoriji prijenosa informacija komunikacijskim sistemima).
Kodiranje zovemo postupak pretvaranja jednog spleta signala u drugi. Na primjer, kad
govorimo, proizvodimo zvune valove. Telefonski aparat pretvara te valove u elektrine
signale koji se prenose icom. Za telefonski aparat kaemo da je pretvara (enkoder), a
proces pretvaranja zvunih signala u elektrine da je proces kodiranja (enkodiranja). Na
ishoditu se elektrini signali opet povratno pretvaraju u zvune koje onda razumijeva
slualac na drugom kraju telefonske linije. Tu opet imamo povratni pretvara (dekoder) koji
povratno kodira (dekodira) priopenje.
Kodiranje je potrebno zato jer se pomou njega mogu koristiti provodnici (kanali) koji daleko
dalje i bolje (ili trajnije) prenose priopenje: elektrini signali se icom mogu prenositi na
daleko vee udaljenosti no to se mogu zvuni signali, s tim da su gubici manji od gubitaka
zvunim prenoenjem, dok se tiskom jezina priopenja uvaju na dulje vrijeme i postaju
osposobljena za dulje prostorno-vremenske prijenose.
Kodom se u ovim sluajevima moe nazvati skup raspoloivih signala i raspoloivih obrazaca
njihova povezivanja u danom provodniku. Kodiranje i, u tom sluaju, bilo prevoenjem
(preoblikom) priopenja iz jednog koda u drugi.
Kakve veze ima kodiranje s razabiranjem?
Razabiranje je psiholoki proces. Kako su komunikacijski sistemi uglavnom uinjeni da
posreduju meu ljudima, to se razabiranje nalazi barem kao krajnja toka, kao svrha i
nadzorni uzorak svakog komuniciranja. Dakle, gledano s komunikacijskog stajalita,
razabiranje je samo jedna toka u procesu kodiranja, ona u kojoj su ukljueni ljudi. Nae
razabiranje se, s tog stajalita, moe prikazati kao da poiva na skupu raspoloivih signala i
obrazaca njihovog povezivanja, dakle na kodu. Razabiranje se, u tom sluaju, sastoji u
prevoenju okolnih kodova na psiholoke (perceptivne, kognitivne). U suvremenoj
psihologiji esto se primjenjuje to stajalite i takva interpretacija psiholokih procesa.

206

Meutim, kako je razabiranje nadzorni uzorak prema kojemu se vre sve transformacije u
procesu komuniciranja, to se i sam proces kodiranja moe prikazati kao vrsta razabiranja.
Pretvarae moe uzeti kao razabirae, kao ona mjesta na kojima se na ulazne signale
primjenjuje kategorijalni aparat narednog komunikacijskog prijenosnika (kanala), na
primjer, telefonski predajnik primjenjuje kategorije elektrikog sistema na dolazee
zvune signale i obrauje ih (prevodi, preoblikuje) u skladu s tim kategorijama. Ukoliko
uspije obraditi ulazne signale, moemo rei da je telefon razabrao priopenje u skladu sa
svojim kategorijalnim aparatom. Kategorijalni aparat pretvaraa bi odgovarao, u tom
sluaju, kodu, a razabiranje kodiranu priopenja.
Kodiranja oito mogu biti razliitih tipova. Opreka kliznostizlunost, analognostdigitalnost,
oito definira dva tipa kodiranja, odnosno dva tipa razabiranja.
Ope intuitivne razlike izmeu ta dva tipa uvodno smo ve naveli i ilustrirali. Kako da ih
podrobnije protumaimo?

4.4. Odreenje kliznosti i izlunosti kodiranja

Kliznim ili analognim bismo mogli nazvati ona kodiranja, odnosno ona razabiranja, kod kojih
je kod, odnosno kategorijalni aparat, zbijene teksture. To znai da je granica izmeu
kategorija (signala) od kojih je sastavljen odreeni kategorijalni aparat (kod) ispod praga
razabiranja, odnosno gdje i izmeu najbliih kategorija moemo pronai jo neku
posredniku kategoriju koja granice izmeu prethodnih kategorija ini nestalnim i
rasplinutim.
Izlunim ili digitalnim bismo mogli nazvati ona kodiranja, odnosno ona razabiranja, kod
kojih je kod, odnosno kategorijalni aparat, razlune teksture. To jest, kod takvog kodiranja
su ne samo kategorije razlune, ve su takve i njihove granice, te se izmeu dvaju najbliih
kategorija ne mogu pronai nikakve posrednike kategorije.
Naravno, kad govorimo o pragu razabirljivosti primijenjenom na samo razabiranje,
podrazumijevamo da imamo posla s razabiranjem (kategorizacijom) drugog stupnja, tj. da je
u pitanju metakategorizacija neke objektivne kategorizacije.
Kad su kategorije u pitanju, njihova tekstualna zbijenost i razlunost ima dvostrane
posljedice: u smjeru njihove manifestacije ili instancijacije, tj. u smjeru provodnika koji

207

diktira odreen tip kategorizacije, a na drugoj strani u smjeru njihove semantike primjene,
tj. u smjeru primjene na iskustvo i na odreivanje naeg snalaenja u svijetu.
Klizno kodiranje e podrazumijevati da su granice meu signalima zbijene, odnosno, klizno
razabiranje e podrazumijevati da su granice meu tzv. oznaiteljima znakova zbijene,
nerazlune. Izluno kodiranje e podrazumijevati razlunost meu signalima, odnosno
oznaiteljima. Na drugoj strani, u primjeni na iskustvo i na nae snalaenje u okolini,
klizna kategorizacija podrazumijeva da emo u primjeni kategorija naii na takve iskustvene
primjerke koje neemo moi jednoznano podvrstati ni pod koju prikladnu kategoriju, pa
emo takve primjerke kategorizirati samo priblino, to znai da emo ih razabiraki
mijeati s drugim primjercima. Izluna, meutim, kategorizacija podrazumijevat e da svaka
iskustvena pojava ima svoju prikladnu kategorizaciju ili je nema uope, s time da meu
iskustvenim primjercima nee biti razabirakog mijeanja, osim po greci.

4.5. Kliznostizlunost i predodbeno i pojmovno kategoriziranje

Primjena opreke kliznostrazlunost na distinkciju predodbene i pojmovne kategorizacije,
bit e dosta sloena.
Jedan od rezultata predodbene kategorizacije jest razabiranje pojedinanih pojava,
pojedinanih stvari. Svijet oko nas jest svijet stvari, objekata, koje razabiremo kao
pojedinane, jedinstvene, neponovljive, razlune, odnosno kao postojane, neovisne o
stajalitu s kojih ih razabiremo i o uvjetima kojima ih razabiremo. U tom smislu,
predodbeno razabiranje stvari je izluno, digitalno i rezultira u razlunim pojavama, u
pojedinanim stvarima. Ako ponekad ne umijemo vizualno razluiti neku stvar od okoline, bit
e u pitanju privremena nemogunost, potekoa, ali koja e se morati, ako smo
zainteresirani, prije ili kasnije dovesti do razrjeenja, tj. do razlunosti (bilo time to emo
joj prii, obii je, opipati, razgledati sa svih strana, itsl). S druge strane, mi sve stvari
razabiremo s nekog perceptivnog stajalita: i mi se, kao promatrai, nalazimo u prostoru u
kojem i stvari, vano nam je odrediti mjesto u tom prostoru i poloaj u odnosu na
promatranu stvar. Nau opu orijentaciju prema zemlji i uzajamni poloaj dijelova tijela
naznaava nam tzv. proprioceptiki senzorijalni sustav. Ali na poloaj meu objektima
indicira nam prvenstveno na vizualni, auditivni, a ponekad i taktilni senzorijalni aparat
kombiniranim informacijama. U tom pogledu, svoj poloaj deriviramo prvo iz uoavanja
aspekta stvari koji je razabirljiv s poloaja u kojem se nalazimo (recimo: romboidna povrina

208

stola na kojem piem i skrivenost nogu indicira da je poloaj mojih oiju i glave negdje iznad
stola) a udaljenost iz kombinacije informacija iz dva oka i uha, odnosno po razmjernoj
veliini poznatih predmeta u vidnom polju, ili/i po razmjernoj jaini poznatog zvuka.
Kako je proces naeg predodbenog razabiranja okoline vie manje neprekidan, a
promatraka nam se pozicija mijenja kontinuirano i zbijeno, to mi i aspekte razlunih stvari
razabiremo na klizni nain. Na primjer, ve prema tome kako mijenjamo svoj poloaj prema
stolu, tako se i retinalna slika povrine stola mijenja, javljaju se noge, klizno se mijenja
odnos stola i pozadine sobe, itd. Ta kliznost nije, meutim, pokazatelj kliznosti u razabiranju
stvari, ve kliznost u samorazabiranju poloaja promatraa. Kliznost retinalnih
transformacija ne ini stvar klizno razabranom, ve indicira kliznost promjena promatrakog
stajalita. Kad su aspekti pojava (a u njih ulaze, osim retinalne slike, takoer i takva svojstva
kao to su boja, osvijetljenost, tekstura i dr. sve ono to ovisi o stajalitu promatranja i o
recepcijskom aparatu promatraa) ne samo vezani uz promatraa ve i uz samu stvar, onda i
aspekte stvari moemo drati meusobno nerazlunim, zbijenim, a razabiranje aspekata
kliznim. Dakle, dok je razabiranje pojedinanih stvari izluno, razabiranje aspekta stvari i
poloaja promatraa je klizno, analogno.
S pojmovnim razabiranjem je neto drugaije. Klasificiranje pojedinanih pojava u neku
kategoriju (razred) vri se ponajee aproksimativno, klizno. Prijelazi iz jedne kategorije u
drugu su iznijansirani, bez vrste granice. Razlog tome jest u injenici da se pojmovne
kategorije (razredi), odnosno pripadnost njima, najee odreuje prema prisutnosti i
neprisutnosti kakvog atributa, oznake, a oznake su po pravilu vezane uz predodbene
aspekte stvari. Kako su predodbeni aspekti klizno kodirani, to su i atributi koji odreuju
pripadnost pojmovnoj kategoriji klizno rasporeeni, te su i razgranienja kategorija velikim
dijelom nerazluna, klizna.
Meutim, budui da pojmovno kategoriziranje podrazumijeva slobodnu kombinatornost, to
se pojmovno kategoriziranje moe usredotoiti i na konstruiranje strogo izlunih struktura. I
tako, premda izravna pojmovna obrada predodbenog kategoriziranja jest klizna, ona se
moe u daljnjoj pojmovnoj razradi uinit razlunom, jer je u otvaranju takvih mogunosti i
bit pojmovne kombinatorike.

4.6. Prebacivanje izmeu kliznog i izlunog kodiranja

Kako je svako kodiranje u prebacivanju iz jednog koda u drugi, a ti se kodovi mogu

209

razlikovati po tipu, mogue je da se iz kliznog koda prebacuje u izluni i obratno. Pri tome
se, naravno, poneto zbiva s priopenjem: prebacivanje nije jedan naprama jedan, ve dolazi
do preslikavanja vie signala u jedan, odnosno jednog u vie.
Pri prebacivanju s kliznog koda na izluni dolazi do isputanja. Iz zbijene teksture dobiva se
razluna tako da se izdvoje neke jedinice (kategorije), potom da se ispuste sve one
meujedinice (meukategorije) koje su ili ispod praga razabirljivosti, ili koje su smjetene
unutar razlunog razmaka.
Pri prebacivanju s izlunog koda na klizni dolazi do obrnutog postupka: do popunjavanja.
Izmeu razlunih jedinica umeu se (popunjavaju) meujedinice (meukategorije) koje
omoguavaju da prijelaz postane postepen a granice rasplinute, te se tako dobiva zbijena
tekstura.
Uzmimo primjer. Pri kompjutorskom iscrtavanju Snoopyja, koji je izvorno nacrtan preteno
zbijenim linijama, te se linije analiziraju pomou razlunih znakova i tako se reproduciraju
na kompjutorskoj vrpci. Meutim, kad gledamo kompjutorsku reprodukciju Snoopyja mi
razabiremo cjelovit lik, s time da razmak izmeu znakova psiholoki popunjavamo u zbijenu
crtu, a razmake u istokanoj strukturi u kompaktan lik. Nae percipiranje linija i teksture
prikazivakog djela je, ini se, kliznog karaktera ak i onda kad je predloak izlunog
karaktera, dok je, nasuprot tome, kodiranje digitalnog kompjutora izluno ak i onda kad je
predloak klizno kodiran.

4.7. Razine kodiranja

Kodiranje se, u komunikacijskim sistemima, odvija uzastopno, jedan kod smjenjuje drugi pri
prebacivanju iz jednog provodnika u drugi. Meutim, ini se da se razumijevanje (psiholoko
kodiranje) sastoji u viestrukom istodobnom kodiranju istog priopenja, na vie razina, s
time da vie razine utjeu na kodiranje na niim razinama. To je u vezi sa, ve spomenutom,
kategorijalnom organizacijom koju moemo drati zapravo hijerarhijom kodova.
Jedinice nie razine kombiniraju se prema odreenim obrascima da bi tvorile grupe,
sklopove. Neki od tih sklopova pokazuju se kao jedinice vie razine kodiranja, a na njih se
onda primjenjuju obrasci povezivanja kojih nije bilo na nioj razini. I tako dalje.
Za primjer moemo uzeti jezik. Tu moemo razlikovati slijedee razine kodiranja: fonemsku,

210

leksiku, sintaktiku (reeniku) i tekstualnu (paragrafi i cijelo priopenje). Jedinice na

fonemskoj razini jesu razlikovne crte koje se kombiniraju da tvore fonemske kombinacije.
Odreene fonemske kombinacije se pokazuju kao jedinice fonemi koje se onda po
posebnim pravilima kombiniraju u vie grupacije, u slogove. Izmeu slogova neki dobivaju
funkciju na vioj razini kodiranja, i, u odreenom obrascu povezivanja, tvore rijei
(morfeme). Rijei se kombiniraju po drugaijim principima od onih po kojima se kombiniraju
fonemi, slogovi i morfemi (kombiniraju se po sintaktikim principima) i tvore reenice.
Reenice u kombinaciji prema svojevrsnim (nesintaktikim) zakonima tvore paragrafe i
cijele tekstove. Pri tome svako od tih kodiranja djeluje nad istim priopenjem, tako da u
istom priopenju moemo razlikovati sve ove razine kodiranja.
Premda stvari nisu tako ispitane kad je u pitanju slikovna komunikacija, i tu se, ini se,
mogu orijentacijski razlikovati vie razine kodiranja. Na primjer, tzv. crte (ili odlike za
senzorijalnu detekciju) kombiniraju se u sklopove vie razine, u tzv. obrasce (likove,
getalte). Obrasci se kombiniraju po svojim zakonitostima u vie jedinice u objekte
(fizikalne predmete, stvari). Objekti se kombiniraju u tzv. scene, a scene se transformiraju
po odreenim principima i ine dogaaje. Psiholoki gledano, polazno kodiranje je
senzorijalno, kodiranje obrazaca i objekata je perceptivno, a kodiranje scena i dogaaja je
kognitivno, premda je, ini se, rije vie o uvjetnoj podjeli po kliznoj skali razlika, pri emu i
na nie razine utjeu vie razine kodiranja.
Svako kodiranje u jednoj takvoj hijerarhiji kodova moe biti razliitog tipa, tj. moe biti i
klizno i izluno, neistovrsno. Oit je primjer s jezikom. Zvukove mi percipiramo klizno, te je i
fonika osnovica jezika klizno percipirana. Meutim, kad zvukovi budu artikulirani i slue u
jezino-komunikacijske svrhe, mi ih kodiramo izluno. Fonemsko kodiranje je izluno a ne
klizno, te fonetiari kau da je zvukovni (foniki) kontinuitet (misle na zbijenu teksturu)
pretvoren u diskretnu, razlunu fonemsku strukturu. Na prvi pogled se ini da je leksika
razina (koja je sastavljena od fonemske i granice rijei jesu ujedno i fonemske granice)
takoer razlune strukture. Ali kako su rijei semantike jedinice, njihova je semantika
primjena klizna, a ne razluna (barem je takva u prirodnim, neformaliziranim jezicima). Na
semantikoj razini je klizno i reenino i tekstualno kodiranje. Dakle, esto izgovorena
tvrdnja kako je jezik diskretno sredstvo (a misli se da je jezik oblik izlunog, digitalnog
kodiranja) tona je samo ukoliko se odnosi na instancijaciju (i to fonemsku, ali ne i
intonacijsku), ali nije tona ukoliko se odnosi na semantiku primjenu. A budui da
semantika daje svrhu jeziku, to prirodni jezik s punim opravdanjem moramo drati kliznim
sistemom (analognim sistemom) kodiranja.

211

4.8. Digitalizacija i analogizacija razabiranja

Ako sve razine i nisu u istom tipu kodiranja, to ne znai da kodiranje koje je prvenstveno
klizno ne moemo uiniti prvenstveno izlunim, odnosno kodiranje koje je prvenstveno
izluno uiniti prvenstveno kliznim.
Postupak kojim se prirodno-jezino sporazumijevanje, koje je, kako smo vidjeli, prvenstveno
klizno, ini izlunim naziva se formalizacijom. Nastojanje oko formalizacije sree se osobito
u znanostima. Formalizacija se sastoji upravo u digitaliziranju leksike, sintaktike pa i
tekstualne razine (premda ove potonje rjee) i to na semantikom planu. Leksika razina se
formalizira najee tako da se rijeima pokuava, pomou ritualiziranih definicija, dati
semantika jednoznanost (tj. da se primjenjuje na razluan skup pojava), a sintaktiki tako
da se izdvoje samo, recimo, istinosno vane sintaktike kombinacije (koje su digitalne, da ili
ne, istinite su ili nisu istinite), a potom i pravila za prepoznavanje tzv. dobrooblikovanih
reenica.
Kako je upotrebom prirodnih rijei (prirodnom kategorizacijom) teko dobiti jednoznanost,
formalizacija esto povlai za sobom stvaranje tzv. umjetnog formalnog jezika, u kojem se
rijei i sintaktiki veznici zamjenjuju jednoznanim simbolima. Takvi umjetni jezici jesu
ponajee matematiki, a sreu se u svim granama znanosti.
Nije, meutim, mogue digitalizirati (formalizirati) samo jezik, ve i slikovno
sporazumijevanje. U sluaju digitalizacije slikovnog sporazumijevanja, ne govori se o
formalizaciji koliko o konvencionalizaciji. Ono to se konvencionalizira (digitalizira) jest, na
jednoj strani, instancijacija (likovni elementi), a na drugoj strani semantika interpretacija
koja se tei uiniti jednoznanom, primjenjivom na razlune skupove pojava. Potom se
obino specificiraju i sintaktike kombinacije izmeu konvencionaliziranih slikovnih
znakova. Primjeri takve digitalizacije slikovnog sporazumijevanja jesu sustavi pokaznih
znakova za sportske igre, kakvi se sreu u sklopovima nekih veih natjecanja (npr.
olimpijskih igara), ili na televiziji, kao najave za sportske emisije.
Ali, ne postoji samo tenja ka digitalizaciji: esta je, premda obino ne toliko naglaena,
tenja k analogizaciji izlunih (digitalnih) kategorizacija. Na primjer, svaki pokuaj da se
znanstveni tekst to se sastoji od formula izraenih u umjetnom jeziku, prikae u prirodnom
jeziku, nije nita drugo no prevoenje iz preteno digitalnog na preteno analogni kod i
povlai za sobom pretenu analogizaciju znanstvenog jezika. Vrsta djelatnosti kojoj je, ini

212

se, dominantan uinak, pa i implicitna svrha, da analogizira, jesu umjetnosti. Umjetnici,

osobito oni suvremeni, ponekad uzimaju kao polazite (kao materijal za obradu) digitalne
sisteme (jezike i slikovne) i njih ukljuuju u umjetniki sistem koji je tradicionalno klizni, te
kako te predloke zapravo analogiziraju. To je sluaj s oblicima serijalne umjetnosti, s
ponekim sluajevima tzv. optike umjetnosti, a i s ponekim aspektima pop-umjetnosti
(npr. Roy Lichtenstein se koristi s digitaliziranom strukturom mehanikog reproduciranja
slika, ali pri tome mu je, semantiki gledano, slika i nadalje klizno kodirana, ak i kliznije no
same reprodukcije, budui da se podjednako semantiki primjenjuje na prirodne stvari koje
prikazuju kao i na mehanike reprodukcije iju tehniku oponaa). U prilikama u kojima je
neka donja razina digitalna ili analogna, sistem se procjenjuje prema viim, odnosno
najviim razinama: ako su npr. neke rijei digitalizirane, ali sistem nije sintaktiki
digitaliziran, drat emo ga kliznim. I obratno, ako je najvia razina digitalna, a nie klizne,
sistem emo drati prvenstveno digitalnim. Kliznost ili digitalnost sistemima odreuje
najvia kontrolna instanca, odnosno osnovni kod to nadzire svako nie kodiranje.

4.9. Kliznostizlunost i kontinualnost

Kontinualnost, rekli smo, ovisi o potpunosti ili nepotpunosti ostvarenja nekog pravila,
odnosno o potpunosti ili nepotpunosti primjene nekog sustava kategorije, odnosno koda.
Ovo e znaiti slijedee: kad klizno kategoriziranje (klizno kodiranje) primjenjujemo,
moemo ga primjenjivati nedosljedno, nepotpuno. U tom emo sluaju dobiti diskontinuiranu
kliznu strukturu (teksturu), tj. moi emo pronai lokalna razluna mjesta, tj. mjesta koja se
mogu prikazati kao ostvarenja izlunog kategoriziranja, ili emo imati klizni prijelaz na neki
drugi klizni sistem to je ubaen u dominantni. Kad klizno kategoriziranje primjenjujemo
dosljedno, rezultat je struktura koja se u matematici, a otuda i u kibernetici i lingvistici,
naziva kontinuiranom. Dobro je, dakle, imati na umu da se naziv kontinuitet u
matematici, kibernetici i lingvistici upotrebljava za sluajeve potpuno ostvarenog kliznog
(analognog) kodiranja, dok se naziv diskontinuiranosti primjenjuje za sluajeve nepotpuno
ostvarenog kliznog kodiranja.
Isto je i s primjenom izlunog kodiranja. Kada je ono potpuno, imamo posla sa skroz
razlunom strukturom, ili kontinuirano razlunom strukturom. Naziv diskretnosti se u
matematici, kibernetici i lingvistici upotrebljava upravo za sluajeve kontinuirano razlune
strukture, tj. za sluajeve kontinuirano ostvarenog izlunog sistema. Kad je izluno

213

kodiranje nepotpuno ostvareno, tada smo suoeni s djelomino ili diskontinuirano razlunom
strukturom, s time da ta diskontinuirana mjesta mogu biti ili lokalnim ostvarenjima kliznog
koda, ili, naprosto, ukljuivanjem veeg razmaka meu jedinicama od onog to je kodom
odreen. Kako i sam kategorijalni aparat, a ne samo njegovo ostvarenje, moe biti dosljedno
i nedosljedno zbijen ili razluan, to se moe razlikovati potpuno i nepotpuno klizni (analogni)
kategorijalni aparat (kod), odnosno potpuno i nepotpuno izluni kategorijalni aparat (kod).
Naravno primjena takvih nepotpunih (diskontinuiraih) kliznih i izlunih kodova biti e
unaprijed nepotpuna, tako da emo unaprijed dobivati strukture koje e biti na razliitim
mjestima kodirane prema razliitim kodovima, dakle imat emo mjeovito kodirane
strukture.
ini se da je ovakva mjeovitost kodiranja osnovno obiljeje naeg ukupnog razabiranja
svijeta, da je veina prirodnih sistema razabiranja ne samo na razliitim razinama razliito
kodirana, ve i na samim razinama kodirana prema mjeovitom kodu.
Trud oko formalizacije i konvencionalizacije ponekad se moe javiti i kao trud oko uklanjanja
mjeovitosti u kodiranju na istoj razini (recimo na razini pojmovnih razgraniavanja).

4.10. Kliznostizlunost i umjetnost

Svaki umjetniki sistem je, ini se, kodiran prvenstveno klizno, za razliku od znanstvenih
sistema.
Razlozi zato znanost tei izlunosti, a umjetnost kliznosti slabo su razraeni, ali se bar
poneki mogu nagaati.
Izluni sistemi su precizni, u svakom trenutku izluuju precizne, jednoznane, vrijednosti.
Oni su postojani, trpe prilian stupanj naruavanja (umove) a i varijacija u instancijaciji a
da im se vrijednosti ne mijenjaju. Oni omoguavaju tono ponovljive operacije bez varijacija
u bitnim vrijednostima. Nije zato udo to znanost, iji je ideal da barata preciznim,
postojanim, ponovljivim pojavama i da joj je takav kategorijalni instrumentarij, tei izlunosti
svojeg tipa komunikacije.
Nasuprot tome, klizni sistemi nisu precizni, jer se vrte oko standardiziranih vrijednosti. Ali
su zato osjetljivi, jer mogu registrirati i promjene koje su ispod praga standardiziranih
vrijednosti (vrijednosti koje su izmeu standardnih). Zato to su osjetljivi, oni nisu postojani,

214

tj. zabiljeit e ne samo najmanje promjene u veliinama koje kodiraju (ili mjere), ve e
registrirati i nebitne promjene, a i smetnje, naruavanja u svom vlastitom instrumentariju.
Takoer, zato to su osjetljivi i samoosjetljivi, izluni sistemi ne omoguavaju tono
ponavljanje: zabiljeit e i, obino neizbjene, razlike izmeu dvije vremenski i prostorno
odmaknute situacije ili izmeu dva razmaknuta stanja i to e se odraziti u priblinosti,
nepreciznosti, replikacije. Ali, ove osobine kliznog sistema priblinost, osjetljivost,
neponovljivost, samoosjetljivost jesu pozitivne osobine. Kako smo ve rekli (u 3.8.) da je
umjetniko razabiranje ono u kojem se modelira i modificira i samo razabiranje, sam
kategorijalni aparati i sam kategorijalni instrumentarij (pomagala), to e za tu svrhu klizni
sistem biti, po svojoj osjetljivosti i samoosjetljivosti, daleko pogodniji no to je to izluni
sistem.
injenica da su umjetnosti prvenstveno klizni sistemi uzrokuje zbunjenost u semiotiara koji
pokuavaju govoriti o specifinim umjetnostima u odrednicama koda. Preuzimajui od
lingvista (a i od teoretiara informacija u kibernetiara) pojam koda, a pri tome drei daje
digitalni kod jedini (pravi) tip koda (a on se ponegdje gotovo jedini definira), imaju
problema da takav kod pronau u filmu, odnosno u drugim umjetnostima pa i u samoj
knjievnoj umjetnosti. A i onda, kad ga na nekoj razini i pronau (recimo na fonemskoj, ili na
tonskoj, kad je u pitanju glazba) teko im je tu razinu uzeti kao reprezentativnu za danu
umjetnost. Pa e onda ili poricati da u umjetnostima postoje kodovi to je besmislica, jer to
znai poricati injenicu da se ita razabire u umjetnosti ili e neuvjerljivo tvrditi da u
umjetnostima postoje slabiji kodovi od onih koji postoje u jeziku, gdje su kodovi vrsti.
Nije, naravno rije o kontrastu slabosti i vrstine, ve kliznosti i izlunosti, sa svim
ostalim navedenim razlikama koje ta dva tipa kodiranja za sobom povlae. Ako se sa
stajalita djelatnosti kojima je izluni (digitalni) sistem ideal (sa znanstvenog stajalita)
procjenjuje kliznost umjetnosti, onda se ona doista pokazuje kao nedostatak, jer kliznom
kodiranju nedostaje preciznosti, postojanosti, ponovljivosti. Ali se isto tako digitalni sustav
pokazuje, sa stajalita umjetnosti koje tee kliznosti, kao nefleksibilan, neosjetljiv i
nesamoosjetljiv sistem, krajnje neadekvatan za svrhe kojima umjetnosti tee.
Zapravo, nema razloga za programsku netrpeljivost izmeu dva tipa kodiranja. Kao to
tehniari i znanstvenici znaju i te kako koristiti analogne sisteme, i suvremeni umjetnici ne
zaziru od poigravanja i koketiranja s digitalnim sistemima i s digitalnim algoritamskim
postupcima.
S teorijskog stajalita, osobito kad je u pitanju semiotiko, i kad se sa semiotikog stajalita

215

pristupa umjetnostima, vano je biti svjestan da klizno kodiranje nije manje kodiranje, niti
je slabije kodiranje od izlunog, i umjesto da se lome koplja oko negativnog odreivanja
umjetnosti kao nedigitalnih ili kao oslabljeno digitalnih, bolje je da se usredotoi na
podrobnije analiziranje kliznosti i njenih znaajki, jer klizno kodiranje je slabo analizirano iz
jednostavnog razloga to su digitalni strojevi i sistemi zadominirali suvremenim tehnikim
poljem, te oni koji najpreciznije o tome mogu neto rei, pa i najbolje o tome openito
pojmovno razmisliti, slabo to govore. Mislim na kibernetiare, prouavatelje umjetne
inteligencije, teoretiare sistema. Zato je, ini mi se, na semiotiarima, potaknutim osobitim
epistemolokim problemom umjetnosti, da se izriitije i analitinije pozabave kliznim
sistemima, njihovim znaajkama, i razliitim manifestacijama.

4.11. Kliznost i film

Izmeu ove globalne konstatacije da je film, kao i svaka umjetnost, prvenstveno orijentiran
na klizni razabiraki sistem i konkretnog identificiranja pojedinih znaajki filma kao kliznih,
dosta je velik razmak, tu se znaju javljati nesporazumi i neraieni problemi.
Rekli smo da pojedinane stvari razabiremo izluno. Na prvi pogled se ini da po istom
principu prepoznajemo objekte i na filmu. Ali nije tako. To to razabiremo u ivotu jesu
objekti, viestruko determinirani (sloenim senzorijalnim informacijama, ali i motorikomanipulativnim), a objekt koji razabiremo gledajui film jest sam film, filmska snimka.
Naime, filmska slika je realna pojava, projekcija svjetla na stijenu, rije je o ogranienoj
plohi promjenjive svjetlosne strukture i to je objektni karakter filma. Zato i onda kad na
filmu razabiremo objekte, mi to zapravo razbiremo aspekt objekta koji predstavlja filmska
slika, mi to razabiremo samo projiciranu sliku objekta a ne objekt sam. Kao veina objektnih
pojava, filmsku sliku, u cjelini, izluno razabiremo, ali, takoer, kao u veine objekata, njenu
teksturu i njene aspekte razabiremo klizno. U tom smislu, sliku objekta u filmu takoer
razabiremo klizno, jer je ona samo dio teksture filma, ona je aspekt tog objekta koji ini
filmska slika u naoj fizikalnoj okolini. Zato, premda auto na ulici razabiremo izluno, auto
na slici je razabran po kliznom principu, jer je on na slici tek aspekt objektnosti filmske
slike, dok je u ivotu on sm objektom.
Da bismo ovo malo razvili, uvedimo, u vezi s aspektualnou, pojam toke gledita (a ta je,
kako smo ranije 4.5. vidjeli, bitno povezana s aspektualnou). Dok promjena retinalne
slike nekog objekta iz stvarne okoline podrazumijeva (indicira) promjenu tjelesnog poloaja

216

promatraa (ili razmjernu promjenu poloaja stvari u odnosu na poloaj promatraa), to nije
sluaj kod filmske slike tog istog objekta. Promjena filmske slike istog objekta ne indicira
promjenu poloaja gledaoca u kinu (jer on ostaje na istom mjestu, ili se kree drugaije od
kretanja koje implicira promjena slika), ve tek promjenu apstraktne toke gledita. Ta
toka gledita koju konstruira slika je podjednako aspekt slike kao i sam objekt, ona je
determinativni aspekt slike. Zato promjenom toke gledita u odnosu na isti objekt u
filmskoj slici ne dobivamo indikaciju promjene promatraevog stajalita, ve naprosto
dobivamo drugu sliku, s drugim aspektualnim determinantama. Zato u dvije filmske slike
imamo posla s dva razliita slikovna aspekta istog filma, a ne s dva razliita objekta,
odnosno s dva razliita poloaja promatraa.
Budui da izmeu dviju slika bliskih po poloaju toke gledita u odnosu na, u slici izdvojen,
objekt uvijek moemo pronai treu sliku (trei aspekt) s posrednikom tokom gledita,
razlika meu slikama nije izluna ve klizna, pa ni nae prepoznavanje filmskih scena nije
izluno nego klizno. (Zato je apsurdno poistovjeivati slike objekta na filmu sa znakovima,
pod pretpostavkom da su i objekti i znakovi izluni i da imaju svoje znaenje. Stavovi
Pasolinija i Stojanovia u tom pogledu dovode do apsurdnog umnoavanja znakova, jer po
njima u filmu ima onoliko znakova koliko ima razabranih stvari i detalja.)
Ovo vai i za montau, jer je svejedno da li su spominjane dvije slike samo dvije faze jednog
kadra, ili su u pitanju dva filmska kadra, da li je u pitanju dijegetski kontinuitet ili dijegetski
diskontinuitet: prelazi su uvijek (bili oni kontinuirani ili diskontinuirani) klizne prirode: tj.
uvijek se mogu zamisliti i izvesti meukadrovi koji e imati priblinu vrijednost dvama
zadanim, postojeim kadrovima.
I tako, budui da prepoznavanje objekta u filmu jest samo aspektualno, tj. ono je dio
razabiranja filmske slike u cjelini (filma u cjelini), a principi po kojima je kodirana filmska
slika i njene aspektualne promjene (bilo unutar kadra ili izmeu kadrova) jesu klizni, to je i
razabiranje naslikanih objekata klizno a ne izluno kako je to sa ivotnim razabiranjem
objekata.

4.12. Film i izlunost

Dakako, prvenstveno klizna priroda razabiranja filma i umjetnike epistemoloke upotrebe
filma ne znai da je nemogua digitalizacija (konvencionalizacija) filma, tj. pretvaranje
filmskog razabiranja, na nekoj vioj razini, u izluni sustav.

217

To se uostalom i dogaa, ak i u njedrima same umjetnike upotrebe filma. Rije je o,

nazovimo to uvjetno, ikonografskoj stereotipizaciji (ili simbolizaciji). Neke slike, a to
ponekad podrazumijeva samo neke slike objekata, a ponekad i cijelu filmsku sliku (toku
gledita i s njome vezanu kompoziciju), tee ponavljanu, pri emu se njihovo znaenje u
filmskom kontekstu ustaljuje, stereotipizira, dobiva jednoznanost upotrebljava se u strogo
preciziranim filmskim kontekstima (sintaktikim situacijama). Primjer su povijesne
konvencionalizacije tzv. filmske interpunkcije, ali i konvencionalizacije nekih scenskih
(scenografski) elemenata u anrovima (npr. odjea, konji, pitolji u vesternu).
Sad, takve konvencionalizacije su po pravilu bile lokalne u filmskoj strukturi, lokalne u
povijesti (samo u odreenim razdobljima), a esto ih se dri i protuumjetnikim. Iz
razumljivih razloga. Ali, ipak su se javljale, pokazujui da je i konvencionalizacija
(digitalizacija) filma, kao i slikarskih i kiparskih izraevina, mogua.
Premda za sada ne znam za snanije digitaliziran film, nije teko zamisliti da e eventualni
vizualni procesori (strojevi to mogu prepoznavati okolinu), to ih projektiraju inenjeri
koji se bave modeliranjem umjetne inteligencije, koristi neki oblik filma (moda hologramski
film) za digitalnu obradu i pohranu vizualnih dogaaja. U takvom sluaju e digitalizacija
filma biti, vjerojatno, potpuna i nuna.
Bez obzira da li se to ostvarilo ili ne, premda je trenutano preteno klizno kodiran, film nije
nuno takav moe biti i sredstvom preteno izlunog, digitalnog kodiranja.

Bibliografski vodi i biljeke

Uz 0.
Spominjani pojmovi javljali su se eksplicitno, na primjer, u filmsko-semiotikim tekstovima
Lotmana (1976a), Garronija (1977), a u nas u Stojanovia (1975). Izriita diskusija oko nekih
od tih pojmova potaknuta je u dopisivanju izmeu Stojanovia i mene (Turkovi-Stojanovi,
1976).

218

Uz 1.
Na ovakvu analizu kontinuiteta i diskontinuiteta kakvu ovdje dajem nisam naiao u
literaturi. Polaznu ideju za nju dobio sam pri pokuaju da objasnim pojam elipse (Turkovi,
1975).

Uz 1.2.
O pojmu procesa vidi Hjelmslev 1980.

Uz 1.5.
O fotografskom kontinuitetu u filmu usp. Tanhofer (1981). O pojmovima filmografskog i
dijegetskog kontinuiteta vidi Stojanovi (1978). Pojam montanog kontinuiteta vidi
Stojanovi (1978). Pojam montanog kontinuiteta terminologizira npr. May (1948).

Uz 2.2.
Definicija zbijenosti moe se u literaturi nai najee pod odredbom kontinuiranost.
Najbliu odredbu zbijenosti mojoj naao sam u Laibniza (1980), str. 18. Inae, moja analiza
opreke zbijenostrazlunost oslanja se ponajvie na analize Goodmana (1968). A upotreba
pojma prag razabirljivosti dijelom potjee iz psihologije, a dijelom iz Goodmanovih odredbi
tek dovoljno razlike u pokuaju da odredi pojam poretka u Order from Indiference
(Goodman 1972).

Uz 2.7.
Rasprava o primjeni pojmovna opreke zbijenostirazlunost na film moe se nai u Garroni
(1977), str. 17-22, Lotman (1976a), str. 37, TurkoviStojanovi (1976) i kod Turkovi,
(ovdje, 10.). Naravno, termini variraju, pa se govori ili u terminima
kontinuiranostdiskretnost, ili kompaktnostdiskretnost.

219

Uz 3.2.
Utvrivanje kategorizacije kao temelja svakog razabiranja osobito je militantno postavljeno
u Bruner, Goodnow, Austin (1956), u uvodu. Korisna je takoer analiza Schreidera,
Vilenkina (1975).
Pojam indikatora kategoriziranja imenuje se razliito i analizira pod razliitim nazivima,
Bruner, Goodnow i Austin nazivaju ga kriterijalnim atributom (criterial attribute) u
poglavlju On Attributs and Concepts, navedena knjiga. U drugom tekstu (On Perceptual
Readiness, Bruner 1973), Bruner govori o deskriminatornim oznakama (discriminatory
cues). Najee se, u anglosaksonskoj literaturi, govori o cues (oznakama), features (crtama,
odlikama), odnosno o signals (signalima), s ponekim pridjevom koji upozorava na njihovu
vanost za odreen tip kategorizacije.

Uz 3.3.
O hijerarhizaciji vidi Miller, Johnson-Laird (1976), str. 237-256, Kuipers (1975), Minsky
(1975).

Uz 3.4.
O odnosu oekivanja i istananosti razabiranja usporedi spomenut esej Brunera (1973). O
ulozi oekivanja u razabiranju umjetnosti osobito je pisao Gombrich (1985).

Uz 3.5.
Razlika izmeu predodbenog i pojmovnog kategoriziranja u psihologiji se razliito imenuje,
ali preteno je sadrana u terminolokoj opreci izmeu mentalne slike i pojmovnog
miljenja. O toj opreci, odnosno znaajkama svake od tih, usporedi Piaget (1963), Posner
(1973), Anderson (1980).
Analize teoretiara spoznaje (osobito onih povezanih s istraivanjem umjetne inteligencije)
velikim se dijelom koriste integriranim modelom koji povezuje znaajke i predodbenog i
pojmovnog kategoriziranja. Ali, tzv. analiza okvira (frame) ipak je prvenstveno vezana uz

220

analizu predodbenog kategoriziranja, zato usporedi: Minsky (1975), Kuipers (1975),

Anderson (1980). Pojmovi scene i scenarija preuzeti su od njih (usp. takoer i Shank,
Ableson 1975, a takoer i druge eseje u Bobrow, Collins 1975). Pojam sheme, kako je ovdje
upotrijebljen, preuzet je iz Andersen (1980), premda je slina upotreba kod Piageta (1968).
O pojmu prototipa vidi Rosch (1976), Miller, Johnson-Laird (1976), Anderson (1980).
O pojmovnom kategoriziranju kao metakategoriziranju vidi osobito Piageta (1968) i Piagetov
pojam operacije, potom i Vigotskog (1978).
Pojmovne odnose analizira Miller, Johnson-Laird (1976) u ve navedenom poglavlju. Pojam
kombinacije i selekcije usvojio sam na temelju Jakobsonove analize (1956). Termini za
logike odnose preuzeti su iz Petrovi (1964).
Pojmovi strukture i sistema, kako su ovdje upotrijebljeni, najblii su Hallidayevim
odredbama iz (1976), osobito u poglavlju Categories of the Theory of Grammar.
O utjecaju viih razina na nie vidi Vigotski (1978), Bruner (1973), Ivi (1978), Klatzky, Stoy
(1978).

Uz 3.8.
Ovdje iznesena teza o posebnoj epistemolokoj funkciji umjetnosti i njenom usredotoenju
na razvijanje kategorijalnog aparata promatraa, sadrana je ve u rusko-formalistikim,
eko-funkcionalistikim i suvremenim sovjetsko-semiotikim shvaanjima o ouenju i
deautomatizaciji. Usporedi, na primjer, Petrov (1970), Mukaovsk (1978), Lotman
(1976b). U odnosu na film nju su isticali Mnsterberg (1970) i Arnheim (1962). Nju osobito
militantno istiu zastupnici avangardizma (moderne, apstraktne umjetnosti); usporedi, na
primjer, Brakhage (1963), on postulira ak i reviziju senzorijalne, perceptivne prakse
ovjeka kroz filmove.

Uz 4.1.
Intuitivne odredbe razlike izmeu kliznog i izlunog (analognog i digitalnog) kodiranja mogu
se nai u nas u Jursa (1974), a pregledne odredbe s primjerima u George (1971), kao i u

221

Sebeok (1972).
Odreivanje analognog kodiranja uz pomo pojma analogije (slinosti) moe se nai
mnogogdje. U nas, na primjer, takvo je odreenje dano u Jursa (1974), u rjeniku na kraju
knjige. Odlunu kritiku mijeanja tih dvaju pojmova dao je Goodman (1968) u odjeljku
Analogs and Digits. Ta je kritika u skladu s njegovom opom kritikom nekritikog
koritenja pojma slinosti u definiranju niza pojava (usporedi lanak Seven Strictures on
Similarity u Goodman 1972).
Svako kodiranje dovodi u zavisnost veliine ulaznog priopenja i veliine izlaznog
(prekodiranog) priopenja. Ta se zavisnost dade izraziti kao funkcija u kojoj su vrijednosti
izlaznog priopenja ovisne o vrijednostima ulaznog priopenja: to jest, vrijednosti izlaznog
priopenja jesu zavisne varijable u funkciji, a vrijednosti ulaznog priopenja nezavisne
varijable. Ako je ba nekom stalo do toga, tako uspostavljena ovisnost se moe tumaiti kao
analognost, ali sad je oito da ona vai za svako kodiranje, bez obzira da li je ono analogno
ili digitalno.

Uz 4.3.
Osnovni pregled komunikacijskih pojmova dao sam u Turkovi (ovdje, 11.).
Primjer izdane upotrebe pojma koda moe se npr. nai u Posner (1973), Epstein (1977),
ali i u mnogim drugim suvremenim psiholokim tekstovima.

Uz 4.4.
Moja odredba kliznosti i izlunosti je zapravo simplifikacija Goodmanove (1968), navedeni
paragraf, gdje je ona dana analitinije. Goodman tamo pravi razliku izmeu sintaktike
zbijenosti i razlunosti (density, differentiation) i semantike zbijenosti i razlunosti. Pri
tome mu je cilj definirati notacijske sisteme, odnosno prikazivake (representational)
sisteme.

222

Uz 4.5.
U psihologiji se umjesto o razlunosti objekta govori o permanentnosti objekta (Piaget,
1968), odnosno o konstantnosti u percepciji (Epstein, 1977).
O informacijama iz kojih se izvodi poloaj ovjeka u prostoru usp. npr. Miller, Johnson-Laird
(1976).
O kliznosti kategoriziranja usp. takoer Miller, Johnson-Laird (1976), Anderson (1980).

Uz 4.6.
O prebacivanju iz kliznog kodiranja u izluno i obratno usporedi Goodman (1978). Od
Goodmana su uzeti pojmovi isputanja (delation) popunjavanja (supplementation), usp.
odjeljak na str. 14-17. Inae, u kompjutorskoj inenjeriji postoje tzv. analogno-digitalni
prebacivai, usp. Jursa (1974).

Uz 4.7.
O razliitim razinama i jedinicama tih razina usporedi, na primjer, pregledno izlaganje
Katiia (1967), str. 24-27, gdje se ujedno daje sloeniji spisak jezinih razina od ovog u
mojem tekstu.
U pristupanoj literaturi nisam naiao na pokuaje integralne analize razina slikovnog
kodiranja, ali se one mogu donekle rekonstruirati ako se uzmu u obzir aspekti procesa
razaranja svijeta. Za analizu crta (features) usp. npr. Hubel (1963), odnosno Gregory
(1974). Za analizu konstrukcije obrazaca (patterns, gestalt) usporedi Khler (1985),
Gregory (1974), Julesz (1975). Za konstrukciju objekta usp. Piagetn(1954), Miller, JohnsonLaird (1976). Za konstrukciju scena i dogaaja usp. Minsky (1975), Kuipers (1975), Shank,
Abelson (1975), Miller, Johnson-Laird (1976).
Tvrdnja da je cijela jezina komunikacija kodirana diskretno (tj. digitalno, izluno) moe se
npr. nai u Katiia (1967) str. 34-35. Ona je gotovo pravilo u lingvistikim tekstovima.
Razlog tome je vjerojatno, prvo, u senzualistiko-empiristikoj tradiciji, po kojoj spoznajno
prvenstvo imaju oni aspekti jezika koji su vezani uz percepciju (a to su fonemski aspekti

223

jezika) a ne oni koji su vezani uz kogniciju (semantiki aspekti). Drugi, noviji, razlog lei u
shvaanjima komunikacijskih inenjera, teoretiara informacije, prema kojima se svi
problemi prijenosa priopenja mogu ograniiti na problem prijenosa fonemske strukture
priopenja, uz zanemarivanje svih ostalih razina, jer su ove, u krajnjoj liniji, uvijek dadu
razabrati ukoliko je fonemska struktura priopenja ouvana.
Sumnje u iskljuivu digitalnu prirodu jezika i drugaije postavljanje stvari mogu se nai u
Hallidayjevu pojmu kontinuiteta gramatikih kategorija (1976, spomenuti esej). Pregled
promjene u stavovima lingvista od kategorinog digitalistikog stava do ukljuivanja
analogistikog stava daje Sebeok (1972) u uvodnom eseju.
Krajnji stav da je svaka semiotika djelatnost, a ne samo lingvistika, digitalna, izluna,
moe se nai u Ivi (1978). Ne treba posebno napominjati koliko je taj stav neopravdan.

Uz 4.8.
O formalizaciji usp. Petrovi (1964).

Uz 4.10.
Goodman (1968) u odjeljku Symptoms of the Aestetic (usp. takoer i varijantu tog teksta u
Goodman 1972, pod nazivom Art and Inquiry) nabraja simptome estetskog, s time da su
dva od njih vezana uz klizno kodiranje (sintaktika i semantika zbijenost, gustoa) ostali su:
razmjerna sintaktika ispunjenost (relative syntactic repleteness) i egzemplifikacija
(exemplification).
Popis znaajki izlunih i analognih sistema moe se nai u Goodmana (1968), str. 161-162, i
na njega se najvie oslanjam. Usporedi takoer Sebeok (1972) str. 8, Gregory (1974) str.
540-541. Evo, na primjer, to Goodman kae o znaajkama i koristi od analognih i digitalnih
instrumenata: Prave vrline digitalnih instrumenata jesu vrline notacijskih sistema:
odreenost i ponovljivost oitovanja. Analogni instrumenti mogu ponuditi veu osjetljivost i
fleksibilnost. S analognim instrumentom ne sputava nas arbitrarno postavljena donja
granica diskriminacije; jedina granica nad finoom naeg oitovanja jest u (promjenjivoj)
granici nae tonosti u odreivanju, recimo, poloaja kazaljke. Meutim, onda kad se odredi
maksimalna obavezna finoa diskriminacije, moemo konstruirati digitalni instrument (ako

224

uope moemo konstruirati neki instrument) koji e davati upravo tako fina oitovanja.
Kadgod nam je zadatak da odvagujemo ili mjerimo, analogni instrument ima izgleda da igra
svoju glavnu ulogu u istraivakim fazama, prije no to su jedinice mjerenja fiksirane; nakon
toga preuzimaju posao prikladno konstruirani digitalni instrumenti. Ovo to kae Goodman
moe se ujedno primijeniti na odnos izmeu upotrebe prirodnog jezika i umjetnog jezika u
teoretiziranju: izmeu intuitivnog i formaliziranog teoretiziranja.
Nesuglasice koje proizvodi nerazlikovanje kliznog i izlunog kodiranja i pokuaji da se
izluni aspekti prirodnog jezika uzmu kao modeli za izuavanje umjetnosti, potakao je na
planu filma Metz (1973), a primjer diskusije to se rasplamsava oko toga moe se nai u
Quarterly Review of Film Studies (1977).

Uz 4.11.
Rasprava oko kliznosti i izlunosti filma pod maskom rasprave o kontinuitetu i diskretnosti
moe se nai kod TurkoviStojanovi (1976) i Turkovi (ovdje 10.7.). O slikanom objektu
kao znaku usp. Pasolini (1967) i Stojanovi (1975).

Uz 4.12.
O ikonografskim elementima u filmu, odnosno u vizualnim umjetnostima, usp. npr. Panofsky
(1978), Wollen (1972), Eco (1976).
(1981.)

225

NAPOMENE O TEKSTOVIMA

1. Napomene o filmologiji izvorno su pisane kao vezani niz kratkih napisa i itane na
Prvom programu Radio Zagreba u sklopu Emisije U prvom planu: Film, pod urednitvom
Petra Krelje. Obraeni u lanak objavljeni su pod naslovom Napomene o filmologiji i filmu
u Biltenu Filmoteke 16, br. 3, Zagreb, 1977. Ovdje je prenesen samo prvi dio lanka, onaj
koji se odnosi na filmologiju.
2. Heuristiki uvod u teoriju medijskog opisa filma nastao je na temelju lanaka
objavljenih u Kreljinoj emisiji (vidi prethodnu napomenu). U preraenom i dotjeranom obliku
tampan je u Filmskim sveskama, br. 2, Beograd, 1978.
3. Filmska pravila i sloboda stvaralatva. Tekst je objavljen u Filmskim sveskama, br. 3,
Beograd, 1979.
4. Semiotika i filmologija. Tekst je objavljen kao uvodnik u zbirku prevedenih eseja pod
naslovom Za i protiv semiologije, objavljenih u Treem programu Radio Zagreba, br. 6,
Zagreb, 1981. Ovdje je tekst neto skraen.
5. Estetiki purizam je objavljen u Filmskim sveskama, br. 4, Beograd, 1982. Ovdje je
uvrtena preraena inaica.
6. Emprijska filmologija, tekst je objavljen kao uvodnik u tematski broj Dubinska analiza
filma u Filmskim sveskama, br. 1-2, Beograd, 1983. Ostali tekstovi u tom broju jesu: Zorana
Balti Funkcije popratne muzike u filmu Trei ovjek, Ana Nosalj Jednostavna i sloena
scena, Hrvoje Turkovi Prizorna motivacija montanog prijelaza i Kreimir Miki
Bibliografija radova u oblasti dubinske analize na zapadnonjemakim sveuilitima.
7. Napomene o analogijskoj i motiviranoj naravi filmskog znaka objavljene su u
Filmskim sveskama, br. 2. Beograd, 1972. To je prvo autorovo ogledavanje u semiotikim
problemima.
8. Tri terminoloke vjebe. Tekst je objavljen u Suvremenoj lingvistici, br. 12, Zagreb,
1975.
9. Greenleejeva analiza znakovnosti jest analitiki osvrt objavljen u Praxisu, br. 3-5,
Zagreb, 1975.

226

10. Znak i film ili kako analizirati film objavljen je u Filmskim sveskama, br. 3, Beograd,
1977.
11. Komunikacijski model filmskog procesa. Tekst je objavljen u Filmskim sveskama, br. 3,
Beograd, 1979.
12. Pojmovna razgranienja, objavljena su u Filmskim sveskama, br. 2, Beograd, 1981.

227

BIBLIOGRAFIJA

Peter Achinstein, 1968. Concepts of Science. Baltimore, London: The John Hopkins Press.
Henry Agel (Anri Ael), 1978. Estetika filma. Beograd: BIGZ.
John R. Anderson, 1980. Cognitive Psychology and Its Implications. San Francisco: Freeman
and Comp.
Dudley Andrew (Dadli Endru), 1980. Glavne filmske teorije. Beograd: Institut za film.
J. L. Aranguren, 1967. Human Communication. New York, Toronto: McGraw-Hill.
Michael Argyle, 1972. The Psychology of Interpersonal Behavior. Harmondworth: Penguin
Books.
Rudolf Arnheim (Rudolf Arnhajm), 1962. Film kao umetnost. Beograd: Narodna knjiga.
W. Ross Ashby, 1960. Design for a Brain. London: Chapman and Hall.
Richard C. Atkinson (prir.), 1971. Contemporary Psychology. San Francisco: Freeman and
Comp.
Dimitrije Baievi i Ivan Picelj (prir.), 1968. Teorije informacija i nova estetika, Bit 1,
Zagreb: Galerija grada Zagreba.
Gregory Bateson, 1955. A Theory of Play and Fantasy, u Bruner et al. (prir.) 1976.
Andre Bazin (Andre Bazen), 1967. to je to film I, II, III, IV. Beograd: Institut za film.
mile Benveniste (Emil Benvenist), 1975. Problemi opte lingvistike. Beograb: Nolit.
Manfred Bierwisch, 1971. Some Methodological Principles, u Manfred Bierwisch, 1971.
Modern Linguistics, The Hague, Paris: Mouton.
D. G. Bobrow, A. Collins (prir.), 1975. Representation and Understanding, Studies in
Cognitive Science. New York: Academic Press.
David Bordwell, 1981. The Films of Carl-Theodor Dreyer. Berkeley, Los Angeles, London: U.
of California Press.

228

Stan Brakhage, 1963. Metaphors on Vision. New York: Film Culture.

R. B. Braitwaite, 1953. Scientific Explanation. London, New York: Cambridge U. P.
Edward Branigan, 1976. The Space of Equinox Flower, u Screen, vol. 17, br. 2. London:
Society for Education in Film and Television.
Jerome S. Bruner, 1973. Beyond the Information Given. New York: Norton and Comp.
J. S. Bruner, J. J. Godnow, G. A. Austin, 1956. A Study of Thinking. New York: John Wiley and
Sons.
J. S. Bruner, A. Jolly, K. Sylva (prir.), 1976. Play, Armondsworth: Penguin Books.
Nol Burch (Noel Bir), 1972. Praksa filma. Beograd: Institut za film.
Rudolf Carnap, 1968. Semiotic and its Parts, u C. Carnap, 1968. Introduction to Semantics
and Formalization of Logic. Cambridge: Harvard U. p.
Rudolf Carnap, 1969. The Logical Structure of the World and Pseudoprablems in
Philosophy, Berkeley, Los Angeles: University of California Press.
John M. Carroll, 1980. Toward a Structural Psychology of Cinema. The Hague, Paris, New
York: Mouton Publishers.
E. C. Carterette, M. P. Friedman, 1978. Perceptual Coding (Handbook of Perception, vol.
VIII). New York: Academic Press.
Colin Cherry, 1966. On Human Communication. Cambridge, London: M.I.T. Press.
Saymour Chatman, 1978. Story and Discourse. Ithaca, London: Cornell U. P.
H. H. Clark, E. V. Clark, 1977. Psychology and Language. New York, Chicago, San
Francisco, Atlanta: Harcourt Brace Jovanovich.
J. W. Cotton, R. L. Klatzky; 1978. Semantic Factors in Cognition. Hillsdale: LEA
Zbigniew Czezot-Gawrak (Zbignjev eot-Gavrak), 1982. O poecima filmologije. Beograd:
Institut za film.
Maya Deren (Maja Deren), 1975a. Anagram ideja o umetnosti, formi i filmu, u Filmske

229

sveske, br. 1, sveska VII, Beograd: Institut za film.

Maya Deren (Maja Deren), 1975b. Film: stvaralako korienje stvarnosti, u Filmske
sveske, br. 1, sveska VII, Beograd: Institut za film.
Maya Deren, 1972. Divine Horsemen: The Woodoo Gods of Haiti. Dell Publishing Co.
Umberto Eco (Umberto Eko), 1973. Kultura, informacija, komunikacija. Beograd: Nolit.
Umberto Eco, 1976. A Theory of Semiotics. London: Macmillan Press.
Umberto Eco, 1977. The Code: Metaphor of Interdisciplinary Category?: u Yale Italian
Studies, br. 1. New Heaven. Yale U. P.
Sergej Eizenstein (Sergej Ejsentejn), 1957. Eisenstein, ivot, delo, teorije. Beograd:
Jugoslavenska kinoteka.
(S. M. Ajzentajn), 1964. Montaa atrakcija. Beograd: Nolit.
Jean Epstein (an Epsten), 1981. an Epsten, teoretiar. Beograd: Institut za film.
William Epstein (prir,), 1977. Stability and Constancy in Visual Perception: Mehanisms and
Processes. New York: John Wiley and Sons.
Paul Feyerabend, 1975. Against Method. London: NLB.
W. R. Garner, 1978. Aspects of a Stimulus: Features, Dimensions and Configurations, u
Rosch, Ioyd, 1978.
Emillio Garroni (emilio Garoni), 1977. Semiotika i estetika. Beograd: Institut za film.
Paul Garvin (prir.), 1964. A Prague School on Esthetics, Literary Structure, and Style,
Washington; Georgetown U. P.
Paul Garvin, 1977. Linguistics and Semiotics, u Semiotica, The Hague: Mouton Publishers.
F. H. George; 1971. Cybernetics. London: Teach Yourself Books.
James J. Gibson, 1966. The Senses Considered as Perceptual Systems. Boston: Houghton
Mifflin Comp.
E. H. Gombrich, 1985. Umetnost i iluzija. Beograd: Nolit.

230

Nelson Goodman, 1968. Languages of Art. Indianopolis: Bobbst-Marrill Comp.

Nelson Goodman, 1972. Problems and Projects. Indianapolis: Bobbst-Merrill Comp.
Nelson Goodman, 1978. Ways of Worldmaking. Hassocs: The Harvester Press.
Richard E. Grandy (prir.), 1973. Theories and Observation in Science. Englewood Clifs:
Prentice-Hall.
Douglas Greenlee, 1973. Peircs Concept of Sign. The Hague: Mouton.
R. L. Gregory, 1970. The Inteligent Eye. New York: McGraw Hill.
R. L. Gregory, 1974. Concepts and Mechanisms of Perception. London: Duckworth.
M. A. K. Hallyday: 1976. System and Function in Language, ed. by Gunther Kress. London:
Oxford U. P.
Edward T. Hall (E. T. Hol), Nemi jezik. Beograd: BIGZ.
Stephen Heath (Stiven Hit), 1983. Film i sistem: uslovi za analizu, u Filmske sveske, br. 12, vol. XV. Beograd: Institut za film.
Carl G. Hempel, 1965. Aspects of Scientific Explanation. New York: Free Press.
Carl G. Hempel, 1966. Philosophy of Natural Science. Englewood Cliffs: Prentice-Hall.
Carl G. Hempel, 1970. On the Standard Conception of Scientific Theories, u Radner,
Winokur (prir.), 1970. Analyses of Theories and Methods of Physics and Psychology (Volume
IV, Minnesota Studies in the Philosophy of Science). Minneapolis: U. of Minnesota Press.
Louis Hjelmslev, 1971. Structural Analysis of Language, u Reading in Modern Linguistic,
B. Malmborg, 1971. Stockholm: Laromedelsforlagen.
Louis Hjelmslev, 1980. Prolegomena teoriji jezika. Zagreb, GZH.
J. Hochberg, V. Brooks, 1978. The Perception of Motion Pictures, u E. C. Carterette i M. P.
Friedman, 1978. Handbook of Perception, Vol. X, New York, San Francisco, London:
Academic Press.
Ivan D. Ivi, 1978. ovjek kao Animal Symbolicum. Beograd: Nolit.

231

Roman Jakobson, 1956. Two Aspects of Language and Two Types of Aphasic Disturbances,
u R. Jakobson, M. Halle, 1956. Fundamentals of Language. The Hague: Mouton.
Roman Jakobson, 1966. Lingvistika i poetika. Beograd: Nolit.
Bela Julesz, 1975. Experiments in the Visual Perception of Texture, u Scientific American,
April. New York: Scientific American.
Oskar Jursa, 1974. Kibernetika. Zagreb: Mladost.
Radoslav Katii, 1967. Osnovni pojmovi suvremene lingvistike teorije. Zagreb: Sveuilite
u Zagrebu.
Radoslav Katii, 1971. Reenica kao jezina jedinica, u R. Katii, 1971. Jezikoslovni
ogledi. Zagreb: kolska knjiga.
R. L. Klatzky, A. M. Stoy, 1978. Semantic Information and Visual Information Processing,
u Cotton, Klatzky, 1978.
John M. Kennedy, 1974. A Psychology of Picture Perception. San Francisco, Washington,
London: Jossey-Bass Publ.
Wolfrang Khler (Volfgang Keler), 1985. Getalt psihologija. Beograd: Nolit.
A. Kondratov, 1969. Sound and Signs. Moskva: MIR Publishers.
Thomas S. Kuhn, 1964. A Function for Thought Experiments, u P. N. Johnson-Laird, P. C.
Wason, 1977. Thinking. Cambridge, London, New York, Melbourne: Cambridge U. P.
(Thomas Kuhn), 1974. Struktura naunih revolucija. Beograd: Nolit.
Benjamin J. Kuipers, 1975. A Frame for Frames: Representing Knowledge for Recognition,
u Bobrow, Collins, 1975.
Lev Kuljeov, 1972, Umetnost filma, u Filmske sveske, br. 2, vol. IV, Beograd; Institut za
film.
Lev Kuljeov, 1974. Kuleshov on film, ed. by California Press.
Willam Labov, 1972. Sociolinguistic Patterns. Oxford: Basil Blackwell.

232

Gottfried Wilhelm Leibniz; 1980. Izabrani filozoski spisi. Zagreb: Naprijed.

Lindsay, Norman, 1977. Human Information Processing, sec. edition. New York, San
Francisco, London: Academic Press.
Jurij Lotman, 1970. Predavanja iz strukturalne poetike. Sarajevo: Zavod za izdavanje
udbenika.
Jurij Lotman, 1976a. Semiotika filma, Beograd; Institut za film.
Jurij Lotman, 1976b. Struktura umetnikog teksta. Beograd: Nolit.
John Lyons, 1977. Semantics I. London, New York, Melbourne: Cambridge U. P.
Bronislaw Malinowski, 1923. The Problem of Meaning in Primitive Languages, u Ogden
Richards, 1972. The Meaning of Meaning. London: Routledge and Kegan Paul.
Lawrence E. Marks, 1978. Multimodal Perception, u Carterette, Friedman, 1978.
Andr Martinet (Andre Martine), 1973. Re, u Trei program, leto. Beograd: Radio
Beograd.
Renato May, 1948. Filmski jezik. Zagreb: Biblioteka komisije za kinematogarfiju vlade N. R.
Hrvatske.
Denis McQail, 1975. Communication. London, New York: Longman.
Robert K. Merton, 1979. O teorijskoj sociologiji. Zagreb: CDDSSOH.
Christian Metz (Kristijan Mec), 1973. Ogledi o znaenju filma I. Beograd: Institut za film.
Christian Metz, 1975. Jezik i kinematografski medijum. Beograd. Institut za film.
Christian Metz, 1978. Ogledi o znaenju filma II. Beograd: Institut za film.
George A. Miller, 1951. Language and Communication. New York, Toronto, London:
McGrawHill.
George A. Miller, 1969. Information and Memory, u Miller, 1969. The Psychology of
Communication, Baltimore: Penguin Books.
G. A. Miller, E. Galanter, K. H. Pribram, 1960. Plans and the Structure of Behavior. USA:

233

Holt, Reinhart and Winston.

G. A. Miller, Ph. N. Johnson-Laird; 1976. Language and Perception, Cambridge; Cambridge
U. P.
Marvin Minsky, 1975. Frame-System Theory, u Johnson-Laird, Wason (prir.), 1977.
Thinking. Cambridge: Cambridge U. P.
Abraham Moles, 1968. Information Theory and Esthetic Perception. Urbana, Chicago,
London: U. of Illinois Press.
Charles Morris, 1971. Writings on the General Theory of Signs. The Hague, Paris: Mouton.
Hugo Mnsterberg, 1970. The Film, a Psychological Study. New York: Dover Publ.
Jan Mukaovsk, 1978. Structure, Sign and Function. New Haven: Yale U.P.
Ernest Nagel (Ernest Nejgel), 1974. Struktura nauke. Beograd: Nolit.
Donald A. Norman, 1976. Memory and Attention, sec. edition. New York, London, Sidney,
Toronto: John Wiley and Sons, Inc.
P. Olron, J. Piaget, B. Inhelder, P. Grco, 1969. Inteligence (u seriji: P. Fraisse, J. Piaget:
Experimental Psychology, Its Scope and Method, VII). New York: Basic Books.
Jean-Pierre Oudart (an-Pjer Udar), 1978. Filmski av, u Stojanovi (prir.), 1978.
Erwin Panofsky, 1978. Stil i medijum filma, u Stojanovi (prir.) 1978.
T. Parsons, E. A. Shils (prir.), 1961. Toward a General Theory of Action. New York: Harper
and Row.
Pier P. Pasolini; 1967. Rasprava o kadru-sekvenci ili film kao semiologija stvarnosti, u
Stojanovi (prir.) 1978.
ivojin Pavlovi, 1964. Film u kolskim klupama. Zajear: Novinska ustanova Timok.
Ch. S. Peirce, 1955. Philosophical Writings of Peirce, ed. by Justus Buchler, New York:
Dover
V. Pekelis, 1974. Cybernetics A to Z. Moskva: MIR Publishers.

234

Ante Peterli, 1977. Osnove teorije filma. Zagreb: Filmoteka 16.

Vlada Petri, 1981. Problemi semiolokog izuavanja filma: deskriptivna i kinematika
analiza, u Filmske sveske, vol. 13, br. 2. Beograd: Institut za film.
Vlada Petri, 1982. Predavanja na Akademiji za kazalite, film i televiziju, Zagreb.
Aleksandra Petrov (prir.), 1970. Poetika ruskog formalizma. Beograd: Prosveta.
Gajo Petrovi, 1964. Logika. Zagreb: kolska knjiga.
Jean Piaget, 1954. The Construction of Reality in the Child. New York: Ballantine Books.
(an Piae), 1968. Psihologija inteligencije. Beograd: Nolit.
Jean Piaget, 1971. Biology and Knowledge. Chicago: The U. of Chicago Press.
J. Piaget, B. Inhelder, 1963. Mental images, u Olron et al. (prir.) 1969.
John R. Pierce; 1967. Waves and Messages. New York: A Doubleday Anchor Book.
Jerzy Plazewski (Jei Plaevski), 1961. Jezik filma I. Beograd: Institut za film.
Michael Polanyi, Harry Prosch, 1975. Meaning. Chicago, London. U. of Chicago Press.
Karl R. Popper, 1972. Objective Knowledge. Oxford: Clarendon Press.
Michael I. Posner, 1973, Cognition: An Introduction. Brighton: Scott, Foresman and Comp.
Quaterly Review of film studies, 1977. February, Vol. 2, br. 1. Pleasentville: Redgrave
Publishing Comp.
Hans Reichenbach (Hans Rajhenbah), 1964. Raanje naune filozofije. Beograd: Nolit.
Sheldon Renan, 1967. The Underground Film. London: Studio Vista.
Vladislava Ribnikar Perii, 1976. Ruski formalizam i knjievna istorija. Beograd: Ideje.
Eleonor Rosch, 1976. Classification of Real-World Objects: Origins and Representations in
Cognition, u Johnson-Laird, Wason, 1977. Thinking. Cambridge: Cambridge U. P.
Ferdinand de Saussure (F. Sosir), 1969. Opta lingvistika. Beograd: Nolit.

235

R. C. Schank and R. P. Abelson, 1975. Scripts, Plans and Knowledge, u Johnson-Laird,

Wason, 1977. Thinking. Cambridge: Cambridge U. P.
Israel Scheffler, 1967. Science and Subjectivity. Indianapolis, New York: TheBobbs-Merill
Comp.
Ju. A. Schreider, N. Ya. Vilenkin; 1975. Real Objects and Set-Theoretical Concepts, u Ju. A.
Schreider, 1975. Equality, Resemblance, and Order. Moskva: MIR Publ.
Thomas A. Sebeok, 1972. Perspectives in Zoosemiotics. The Hague: Mouton.
Claude E. Shannon, Waren Weaver, 1949. The Mathematical Theory of Communication.
Urbana, Chicago, London: U. of Illinois Press.
M. Sherif, C. W. Sherif, 1964. Acceptable and Unaceptable Behavior Defined by Group
Norms, u M. Argyle, (prir.), 1973. Social Encounters. Harmonswort: Penguin Books.
Herbert A. Simon, 1969. The Science of the Artificial. Cambridge: MIT Pres.
Herbert A. Simon, 1981. Cognitive Science: The Newest Science of the Artificial, u
Norman (ed,), 1981. Perspectives on Cognitive Science. Norwood: Ablex Publ. Corp;
Hillsdale: LEA.
P. Adams Sitney, 1979. Visionary Film. Oxford, New York, Toronto, Melbourne: Oxford U. P.
E. V. Sokolov, 1976. Kultura i linost. Beograd: Prosveta.
Etienne Souriau (Etjen Surio), 1971. Ritam i jednodunost, u Filmske sveske, vol. III, br. 4.
Beograd: Institut za film.
Raymond Spottiswood, 1951. Film and Its Techniques. London: Faber and Faber.
Duan Stojanovi, 1975. Film kao prevazilaenje jezika. Beograd: Univerzitet umetnosti u
Beogradu.
Duan Stojanovi, 1978. Montani prostor u filmu. Beograd: Univerzitet umetnosti u
Beogradu.
Duan Stojanovi (prir.), 1978. Teorija Filma. Beograd: Nolit.
Nikola Tannhofer, 1981. Filmska fotografija. Zagreb: Filmoteka 16.

236

Kristin Thompson i David Bordwell, 1976. Space and Narrative in the Films of Ozu, u
Screen, br. 2, vol. 17. London: SEFT.
Jurij Tinjanov, 1970. O knjievnoj evoluciji, u Petrov (prir.), 1970.
Stephen Toulmin, 1976. The Philosophy of Science. London: Hutchinson U. L.
B. A. Trahtenbrot, 1978. to su algoritmi. Zagreb: kolska knjiga.
Andrew Tudor, 1974. Image and Influance. London: George Allen.
(Endru Tjudor), 1979. Teorije filma. Beograd: Institut za film.
Hrvoje Turkovi, 1971. Seljako vitalistiki nazor na svijet Antuna Vrdoljaka, u Telegram,
br. 1 (518), 8. listopada. Zagreb.
Hrvoje Turkovi, 1972. Osobnost kao osobitost, u Prolog, br. 16, vol. V. Zagreb.
Hrvoje Turkovi, 1973. U pohvalu trilera, u Turkovi, 1985.
Hrvoje Turkovi, 1974. Prilog domaih autora, u Filmske sveske, br. 2, vol. IV. Beograd:
Institut za film.
Hrvoje Turkovi, 1975. Analiza elipse u Murnauovu Posljednjem ovjeku, u Film, br. 2-3.
Zagreb.
Hrvoje Turkovi, 1976a. Za und, u Turkovi, 1985.
Hrvoje Turkovi, 1876b. emu aktivirati publiku, u Publika sama sobom, prilog, u
Pitanja, br. 3-4. Zagreb: CDD.
Hrvoje Turkovi, 1976c. Umjetnost kao anr, u Turkovi, 1985.
Hrvoje Turkovi, 1977a. Prikazivanje nasilja na filmu, u Turkovi, 1985.
Hrvoje Turkovi, 1977b. Oprekovno ustrojstvo Rima, otvorenog grada, u K, asopis za
komparativnu knjievnost, br. 2. vol. 2. Zagreb.
Hrvoje Turkovi, 1978a. to je to eksperimentalni film, u Turkovi, 1985.
Hrvoje Turkovi, 1978b. Kritika kao kulturalna politika, tekst u radu.

237

Hrvoje Turkovi, 1980. Teatralnost na filmu, u Bilten 8. Zagreb: Filmoteka 16.

Hrvoje Turkovi, 1984a. Populistika i elitistika usmjerenja u razvoju jugoslavenskog
igranog filma, u Turkovi, 1985.
Hrvoje Turkovi, 1984b. Pojmovi i pristupi, u Filmske sveske, br. 3, vol. XVI. Beograd:
Institut za film.
Hrvoje Turkovi, 1985. Filmska opredjeljenja. Zagreb: CEKADE.
H. Turkovi D. Stojanovi, 1976. Rasprava o filmolokim pitanjima, u Filmske sveske, br.
1. Beograd: Institut za film.
B. A. Uspenskij, V. V. Ivanov, V. N. Toporov, A. M. Pjatigorskij, Ju. M. Lotman, 1973. Theses
on the Semiotic Study of Cultures (as Aplied to Slavic Texts), u J. V. der Eng, M. Grygar
(prir.). 1973. Structure of Texts and Semiotics of Culture. The Hague, Paris: Mouton.
L. S. Vygotsky (Vigotski), 1978. Mind in Society. The Developement of Higher Psychological
Processes. Cambridge: Harvard U. P.
Slavko Vorkapi, 1979. Beleke o filmskom zanatu, u F. Hanekovi, S. Ostoji (prir.),
1979. Knjiga o filmu. Zagreb: Spektar
C. H. Waddington, 1977. Tools for Thought. Frogmore: Paladin.
Max Weber, 1949. The Methodology of the Social Sciences. New York: The Free Press.
Max Weber, 1976. Privreda i drutvo. Beograd: Prosveta.
Peter Wollen (Piter Volen), 1972. Znaci i znaenje u filmu. Beograd: Institut za film.
G. H. von Wright, 1975. Objanjenje i razumevanje. Beograd: Nolit.
John Ziman, 1978. Reliable Knowledge. Cambridge: Cambridge U.P.
Gene Youngblood, 1970. Expanded Cinema. London: Studio Vista.

238

Hrvoje Turkovi
Roen 1943. u Zagrebu. Diplomirao filozofiju i sociologiju na Filozofskom fakultetu u
Zagrebu (1972), magistrirao iz filmskih studija na New York Universityju kao Fulbrightov
stipendista (1976), a na Filozofskom fakultetu u Zagrebu doktorirao filmskoteorijskom
tezom (1991). Od 1965. djeluje kao kritiar i esejista, urednik u vie asopisa, a od 1977. do
2009., kad je umirovljen, zaposlen na Akademiji dramske umjetnosti, povremeno predajui i
na drugim studijima. Bio je polazni voditelj Multimedijalnog centra Studentskog centra
(1976-1977), polazni predsjednik Hrvatskog drutva filmskih kritiara (1992-1994), a od
1998. predsjednik je Hrvatskog filmskog saveza. Bio je urednik i suradnik za filmsku teoriju
u Filmskoj enciklopediji 1-2 (1985/1990), suradnik u Filmskom leksikonu (2003.), urednik je
Filmskog enciklopedijskog rjenika (u radu). Objavio je preko 700 lanaka o filmu, televiziji i
kulturnim problemima u novinama, asopisima, katalozima, na radiju, u zbornicima i
autorskim knjigama, te trinaest knjiga.
Objavio: Filmska opredjeljenja (1985, 2012); Metafilmologija, strukturalizam, semiotika :
metodoloke rasprave (1986, 2012); Razumijevanje filma : ogledi iz teorije filma (1988,
2012); Teorija filma (1994, 2000, 2012); Umijee filma : esejistiki uvod u film i filmologiju
(1996); Suvremeni film : djela i stvaratelji, trendovi i tradicije (1999); Razumijevanje
perspektive : teorija likovnog razabiranja (2002); Hrvatska kinematografija 1991-2002 (u
koautorstvu s Vjekoslavom Majcenom, 2003); Film: zabava, anr, stil : rasprave (2005);
Narav televizije : ogledi (2008); Retorike regulacije : stilizacije, stilske figure i regulacija
filmskog i knjievnog izlaganja (2008); Nacrt filmske genologije (2010); ivot izmiljotina :
ogledi o animiranom filmu (2012).

239

Biblioteka Online
knjiga 92

Hrvoje Turkovi
STRUKTURALIZAM, SEMIOTIKA, METAFILMOLOGIJA
metodoloke rasprave
2012 Hrvoje Turkovi
za elektroniko izdanje: Drutvo za promicanje knjievnosti
na novim medijima, 2012, 2015, 2016

Izdava
Drutvo za promicanje knjievnosti
na novim medijima, Zagreb
Za izdavaa
Aleksandra David
Urednici
Kreimir Pintari
Dario Grgi
Fotografija
Coprid / Fotolia.com
ISBN 978-953-7669-42-3 (HTML)
ISBN 978-953-345-108-4 (EPUB bez DRM)
ISBN 978-953-345-109-1 (PDF)
ISBN 978-953-345-110-7 (MOBI)
Prvo izdanje
Filmoteka 16, Zagreb, 1986.

Knjiga je objavljena uz financijsku potporu

240

Grada Zagreba i Ministarstva kulture Republike Hrvatske.

241