Introduccin al pensamiento en Arte y Sociedad

Apuntes sobre Canclini, y Marx/Engels

Martn Ezequiel Segovia

GARCA CANCLINI, Nstor, La sociologa de la cultura de Pierre Bourdieu

Introduccin
Bourdie busc en investigacin empricas la info y el estmulo para replantear
el materialismo histrico. Busc en el arte, la educacin, la cultura. Busc en
los procesos de consumo masqueen las relaciones de produccin.
Lo que un grupo social elige como fotografiable revela lo que ese grupo
considera digno de ser solemnizado, como fija las conducatas socialmente
aprobadas, desde que esquemas percibe y aprecia loreal. sonestos temas los
que ayudan a entender como encada sociedad la jerarqua de los objetos de
estudio, las estrategias del prestigio cientfico pueden ser complices delorden
social.
Un marxismo weberiano
la asistencia a los museos aumenta a medidaque ascendemos de nivel
econmico y social, las posibilidades de acceso y xito en la escuela crece
segn la posicin de clase que se ocupa y de las precondiciones recibidas de
la formacion familiar. El acceso a las obras culturales es privilegio de la
clase cultivada
Discute las encuestas que pretenden encontrar el sentidoque los mensajes
tienen para los receptores a travs de la sola adicion de opiniones
personales. Lo que ocurre con el publico es resultado de un sistema de
fuerzas, de tensiones, y no hay nada mas inadecuado para representar el
estado de la opinin que un porcentaje.
las encuestas y las entrevistas son necesarias para evitar las reflexiones
impresionistas o la aplicacin mecnica de principios derivados de la
estructura del modo de produccin o la lucha de clases, pero a la vez, para
evitar la sacralizacin emprica de los datos, hay que situar la informacin
emprica en una teora del sistema social y de las condiciones en las que se
produce su conocimiento.
Bordieu hace sociologa de la cultura pero sus problemas no son
centralmente culturales. El comprendi que la sociologa de la cultura es un
capitulo importante de la sociologa del poder. El vio en las estructuras
simblicas una dimensin de todo poder, o sea, otro nombre de la legitimidad
producto del reconocimiento y el desconocimiento, sobre la creencia en virtud
de la cual las personas que ejercen la autoridad son dotadas de prestigio.
Cmo estn estructuradas econmica y simblicamente- la reproduccin y
la diferenciacin social?

Cmo se articulan lo econmico y lo simblico en los procesos de

reproduccin, diferenciacin y construccin del poder?
Para responder esto, Bordieu retoma dos cuestiones centrales del marxismo:
La sociedad est estructurada en clases sociales, y que las relaciones entre
estas son relaciones de lucha. Pero su teora social involucra otras corrientes
no marxistas:
1. Vinculo entre produccin, circulacin y consumo. No solo estudia
la produccin sino al consumo como un espacio decisivo para la
constitucin de las clases y la organizacin de sus diferencias. Para
Bordieu las clases se diferencian entre s por su relacin con la
produccin y la propiedad de ciertos bienes, y tambin por el aspecto
simblico de esos bienes y la manera de usarlos transmutndolos en
signos.
2. La teora del valor trabajo. El anlisis de la constitucin social del
valor se ocupa de los procesos que restringen al mercado y al
consumo: escasez de bienes, la apropiacin diferencial de las distintas
clases y el valor distintivo que elaboran al usarlos. Una concepcin
mas estructural sobre la formacin del valor sobre el proceso de
produccin del arte, dice que no hay que entender el valor de la obra
como la suma del costo de produccin, pintura y mano de obra, sino
que el valor aparece en el campo de produccin como sistema de
relacin entre las instituciones (pintor, marchante galera etc), en el
lugar de lucha por el monopolio del poder de consagracin.
3. La articulacin entre lo econmico y lo simblico. Las relaciones
econmicas entre las clases son fundamentales enrelacion con las
otras formas de poder simblico que contribuyen a la reproduccin y la
diferenciacin. La clase dominante se impone en el campo econmico
solo si logra imponer hegemona en el plano cultural. La formacin
social es un sistema de relaciones de fuerza y sentido entre los grupos
y las clases.
4. La determinacin en ltima instancia y el concepto de clase
social. La causa econmica determina el efecto simblico, y las clases
sociales no pueden ser definidas por una de esas dos variables, sino
por la estructura de las relaciones entre todas las propiedades
pertinentes que confiere a cada una de ellas y a los efectos que ella
ejerce sobre las practicas su valor propio.
Para conocer las clases sociales no es suficiente establecer cmo participan
en las relaciones de produccin; las practicas culturales son ms que rasgos
complementarios o consecuencias secundarias, porque componen un
conjunto de caractersticas que pueden funcionar como principios de
seleccin o exclusin real sin ser jams formalmente enunciados.
De la estructura social al campo cultural

Tomar su teora de los campos como gran esquema ordenador, es una

forma de no admitir el carcter nico de cada obra de arte, y dejar de lado la
inexplicabilidad de la creacin cultural.
Sociologa del Arte para Bordieu: Para dar su objeto propio a la sociologa de
la creacin cultural hay que situar al artista y a la obra en el sistema de
relaciones constituido por los agentes sociales directamente vinculados con
la produccin y comunicacin de la obra. El campo cultural es este sistema
de relaciones (artistas, editores, marchantes, crticos, pblico) que determina
las condiciones especificas de produccin y circulacin de sus productos.
El campo cultural entendido como un sistema autnomo con leyes propias se
justifica con lo que pas en la historia occidental a partir del capitalismo. A
partir de los Siglos XVI y XVII el campo artstico se integr con cierta
independencia y criterios de legitimidad. La complejidad de los procesos
productivos fue generando separaciones en los dif. aspectos de la vida
humana (lo poltico, econmico, cultural, cotidiano) liberndose del control
religioso. La burguesa desarrolla un mercado especfico para los objetos
culturales, las obras se valoran con criterios propiamente estticos y nacen
los muesos y galeras, que son los lugares para vender comprar y exponer el
arte como mercanca El arte no vale por la aprobacin religiosa ni el encargo
cortesano, sino por una instancia especfica de seleccin y consagracin
dentro de su propio sistema, su propio campo independiente. De los salones
literarios a las editorailes, de los grandes muros al lienzo, de la proporcin del
espacio publico a la exigencia autnoma de su exhibicin privada. Los
objetos circulan con una autonoma desconocida en cualquier otra poca.
En la sociedades modernas la vida social se reproduce en campos
econmicos, polticos, cientificos, arttiscos, el anlisis sociolgico debe
estudiar la dinmica interna decada grupo. Se indaga en la lucha por la
apropiacin del capital que cada campo genera y los grupos que intervienen
en cada uno. La confrontacin entre las clases es el resultado de la manera
en que se articulan y combinan las luchas por la legitimidad dcada uno de
loscampos.
El campo se constituye por la existencia de un capital comn y la lucha por su
apropiacin. Un inters comn, un capital que unos tienen y otros aspiran a
poseerlo. Un campo existe si uno comprende una obra conociendo la historia
del campo de produccin de la obra. No reducir el anlisis sociolgico a la
lucha por el poder, sea el campo que sea.
Los modos de produccin y consumo cultural
El mercado de bienes simblicos incluye bsicamente menos tres modos de
produccin: burgus, medio y popular. Se diferencian por la composicin de
sus pblicos (burguesa, clases medias, populares), por la naturaleza de las
obras producidas (obras de arte/bienes y mensajes de consumo masivo) y
por las ideologas poltico/estticas que los expresan (aristocratismo
esteticista/ascetismo y pretensin/pragmatismo funcional). Los tres sistemas

coexisten dentro de la sociedad capitalista porque este ha organizado la

distribucin desigual de todos los los bienes materiales y simblicos. Esto se
manifiesta en el hecho de que muchos bienes son consumidos por distintas
clases sociales, y la diferencia esta en el modo en que cada clase se apropia
de los bienes, no tanto en los bienes que cada clase apropia.
1.

La esttica burguesa: poner la necesidad econmica a distancia.

El carcter intocable de los objetos, el silencio religioso que es impone
a los visitantes, el ascetismo puritano del equipamiento, siempre escaso
y poco confortable, el rechazo casi sitematico detoda didctica, la
solemnidad grandiosa de la decoracin y del decoro contribuyen a
hacer de esta institucin un recurso diferencial de quienes ingresan en
ella y comprenden sus mensajes. El comportamiento de los visitantes
en esta institucin demuestra que el inters or los objetos viene desde
la capacidad de relacionarlos con el conjunto de obras de las que
forman parte por su significado esttico. El uso mas intenso de los
museos son quienes tienen un entrenamiento esttico sensible, mayor
informacin sobre las estticas de las pocas, estilos y periodos.
Entre el siglo XIX y el XX se agudiza la autonoma del campo artstico a
travs de las vanguardias. Reducen las referencias semnticas de las
obras el primado de la forma, la manera de decir por encima de lo que
se dice. Exigen un espectador mas cultivado para acceder al sentido de
la produccin artstica. Eso aleja a los sectores populares de la practica
artstica. Se refornula entera la estructura del campo cultural . Los
artistas inscriben en la misma obra la interrogacin sobre su lenguaje,
eliminan la ilusin naturalista de lo real y el hedonismo perceptivo. El
modo de referirse a lo real parte de la destruccin o parodizacion de las
convenciones representativas. Se asegurar el dominio de su campo
pero a la vez excluyen al espectador que no se predisponga a hacer de
su participacin una experiencia innovadora. Es un cdigo de
comunicacin que tiende a cuestionar el cdigo de comunicacin.
Estetica incestuosa: el arte por el arte es un arte para los artistas. Para
poder participar, el publico debe alcanzar la misma aptitud que ellos
para percibir y descifrar, cultivar un inters puro por la forma, la
capacidad de apreciar las obras independientemente de su sentido y su
funcin. Quienes lo logran exhiben a travs de su gusto desinteresado
su falta de preocupacin por lo econmico y por las urgencias practicas.
Compartir esa disposicin esttica es una manera de manifestar una
posicin privilegiada.
El modo burgus fia un modo correcto de apreciar lo artstico,
supuestamente desvinculado del mundo material. Este modo de
producir y consumir el arte organiza simblicamente las diferencias
entre las clases. Estas divisiones en el campo artstico consagran,
reproducen y disimulan la separacin entre los grupos sociales. La
concepcin democrtica (inculsive liberal) de la cultura y la educacin,
suponen que las diversas acciones pedaggicas de la formacin social
colaboran para reproducir un capital cultural que se imagina como

propiedad comn. Pero anque formalmente estos bienes culturales son

ofrecidos a todos, en realidad no pertenecen a toda la sociedad por
igual. Solo acceden al capital cultural quienes cuenten con los medios
econmicos o simblicos para hacerlo suyo. Los cdigos y el
entrenamiento intelectual y sensible para descifrar la obra cultural son
uin entrenamiento que aumenta a medida que crece el capital
econmico, escolar, y en cuanto a la apropiacin del arte, la antigedad
en la familiarizacin con el capital artstico.
Las clases se dividen por el capital econmico, y las practicas culturales
de la burguesa tratan de simular que sus privilegios se justifican por
algo ms noble que el bien material. Coloca el resorte de la
diferenciacin fuera de lo cotidiano, en lo simblico y no en lo
econmico, en el consumo y no en la produccin. Crea la ilusin de que
las desigualdades no se deben a lo que se tiene, sino a lo que se es. La
cultura, el arte y la capacidad de gozarlos son dones o cualidades
naturales, no como resultado de un aprendizaje desigual por la divisin
histrica entre clases.
2. La esttica de los sectores medios: una esttica pragmtica y
funcionalista. Se constituye por la industria cultural y por ciertas
practicas del gusto medio como la fotografa. El sistema de la gran
produccin se diferencia de la elite por su falta de autonoma, se
somete a demandas externas y a la competencia y conquista del
mercado. Usan procedimientos tcnicos y efectos estticos
inmediatamente accesibles, excluyen temas controvertidos y
estereotipan smbolos en funcin de facilitar la proyeccin e
identificacin del pblico masivo. La gran tienda es la galera de arte
del pobre. Las clases medias y populares practican la cultura a travs
de actos metafricos y desplazados (pelculas de grandes obras
literarias, orquestaciones populares de msica erudita o
orquestaciones eruditas de msicas populares). La pequea burguesa
tiene una relacin vida y ansiosa con la cultura, una voluntad buena
y pura pero desprovista de referencias o principios indispensables para
su aplicacin oportuna.
La cultura media est constituida por las obras menores de las artes
mayores, la obras mayores de las artes menores sus espectculos
caracteristicos (circo, opereta, corrida de toros). La fotografa est en
una posicin intermedia entre las artes legtimas y las populares.
Es extrao como la fotografa causa tanta aceptacin en tantos
formatos diferentes, no obtiene rapidas ganancias, no es promovida
por la educacin ni tiene gran prestigio cultural como los museos o la
creacin artstica. Por esta pretendida arbitrariedad objetiva, es una de
las practicas qu mejor transparentan en cada clase su representacin
de lo real. Las reglas inconsientes para el fotgrafo delatan sus
estructuras ideolgicas del gusto.
Hay una correspondencia entre la practica fotogrfica y la integracin

grupal y la necesidad de registrar los momentos mas intensos de la

vida conjunta. La fotografa es una actividad familiar destinada a
consagrar lo no familiar, y es tpica de los sectores medios. Es posible
(por el recurso econmico) y es necesaria (porque prueba la visita a
lugares tursticos y de distraccin, o sea, de priviliegio). Ni elitista ni
plenamente popular, la fotografa (al igual que la TV y el video) sirve a
las capas medias para diferenciarse de las clases obreras, y para
reemplazar las practicas artsticas y culturales de mayor nivel que les
resultan ajenas.
3. La esttica popular: la eleccin de lo necesario. Sus preferencias
artsticas como las elecciones estticas de ropa muebles o maquillaje
se someten a lo tcnicamente necesario (lo prctico) a la vez que lo
impuesto por una necesidad econmica y social que condena a las
gentes simples y modestas a gustos simples y modestos. El rechazo
a lo ostentoso responde a la falta de recursos econmicos pero
tambin a una distribucin desigual de recursos simblicos. Su
formacin los excluye de la sofisticacin, resignndolos a no ser
como los superiores. Un corte arbitrario a lo definidamente
convencional, Lo que corresponde es lo que corresponde, Las cosas
como se deben, como una oposicin de lo decorativo a lo prctico.
Las clases populares renuncian a los beneficios simblicos.
Estn obligados a ser limpios, simples, solidos. El consumo
popular se diferencia del burgus por su incapadidad de separar lo
esttico de lo prctico. La esttica popular es definida por la burguesa,
tratando de imitar sus hbitos gustos, admitiendo su superioridad
aunque no pueda disfrutar de los mismos. No tiene un espacio propio,
por lo tanto no tiene una problemtica propia. Como la estructura
simblica de la sociedad est fijada por la burguesa, la oposicin
entre el desinteres y la pureza de los gustos sublimes, en contra de
a necesidad y la bajeza de las satisfacciones materiales condenan a
la clase popular a una posicin subalterna.
A modo de discusin y a partir de ejemplos en America, Canclini observa que
es necesario superar la perspectiva legitimista que define la cultura popular
como exclusivamente por referencia al gusto dominante y construir el
espacio social de los gustos populares a partir de sus mltiples variaciones y
oposiciones. En las culturas populares existen manifestaciones simblicas y
estticas propias cuyo sentido desborda el pragmatismo cotidiano.
Consumo, habitus y vida cotidiana
La estructura global del mercado simblico configura las diferencias de
gustos entre las clases. El habitus es el proceso por lo que lo social se
interioriza en los individuos y logra que las estr. objetivas concuerden con las
subjetivas. Las acciones se insertan en sus hbitos desde la infancia.
Programa el consumo de los individuos y las clases, aquello que van a
sentir como necesario.

El gusto es el modo en que la vida de cada uno se adapta a las posibilidades

estilsticas ofrecidas por su condicin de clase. Las clases revelan a los
sujetos como clasificadores clasificados por sus clasificaciones.
Existe una interaccin dialctica entre la estructura de las disposiciones y los
obstculos y oportunidades de la situacin presente.
La teora sociolgica de los smbolos
Una teora del poder simblico. Un poder de construccin de la realidad que
tiende a establecer un orden gnoseolgico (o teora del conocimiento).
Precisamente por ser instrumentos de conocimiento y comunicacin, los
smbolos hacen posible el consenso sobre el sentido del mundo, promueven
la integracin social.
En las sociedades donde existen diferencias entre clases o grupos, la cultura
es violencia simblica. No hay relaciones de comunicacin o conocimiento
que no sean inseparablemente relaciones de poder. Y las relaciones
culturales pueden operar como relaciones de poder justamente porque en
ellas se realiza la comunicacin entre los miembros de la sociedad y el
conocimiento de lo real.
Los sistemas ideolgicos modernos son constituidos por cuerpos de
especialistas. Desde su formacin, las ideologas reflejan la divisin del
trabajo, el privilegio de quienes las formulan y la desposesin efectuada a
los laicos de los instrumentos de la produccin ideolgica. Deben sus
caractersticas ms especficas no solo a intereses de clases o fracciones de
clases sino a los intereses especficos de aquellos que las producen.
Las opciones intelectuales no son motivadas nicamente por el inters de
aumentar el conocimiento del mundo social, tambin dependen de la
necesidad de legitimar la manera de hacerlo, diferenciar el campo propio del
de los competidores y reforzar la propia posicin en ese campo.
La autonoma de los campos culturales nunca es total. En el poder simblico
se transfiguran las relaciones bsicas de poder para legitimarse.
La ausencia del poder del Estado va junto con la sobreestimacin del aspecto
simblico de la violencia y el desinters por la coercin directa como recurso
de los dominadores. Por ms importante que sea la cultura para hacer
posible, legitimar y disimular la opresin social, una teora del poder simblico
debe incluir sus relaciones con lo no-simblico, con las estructuras
econmicas y polticas en que tambin se asienta la dominacin.
La destruccin de este poder de imposicin simblica fundado sobre el
desconocimiento supone la toma de conciencia de lo arbitrario, es decir el
develamiento de la verdad objetiva y el aniquilamiento de la creencia: es en la
medida en que el discurso heterodoxo destruye las falsas evidencias de la
ortodoxia, restauracin ficticia de la doxia, y as neutraliza el poder de
desmovilizacin, que contiene un poder simblico de movilizacin y

subversin, poder de actualizar el poder potencial de las clases dominadas.

La opresin no se supera slo tomando conciencia de su arbitrariedad,
porque ninguna opresin es enteramente arbitraria ni todas lo son del mismo
modo. Por ejemplo, la dominacin burguesa es arbitraria porque es un orden
constituido que no est en la naturaleza de la sociedad, pero no es arbitraria
si la vemos como un desenvolvimiento particular de las fuerzas productivas y
las relaciones socioculturales. La superacin de la cultura y la sociedad
burguesa requieren la transformacin de esas fuerzas y relaciones, y no solo
tomar conciencia de su carcter arbitrario.
Las funciones exhibidas en la escuela y en el museo estn subordinadas a
otras, la escuela es la instancia clave para reproducir la caalificacin y las
jerarquas, el museo selecciona y consagra los modos legtimos de
produccin y valoracin esttica, los bienes existen y circulan para que el
capital se reproduzca y las clases se diferencien.
Mayo del 68: La accin poltica verdadera consiste en servirse del
conocimiento de lo probable para reforzar las oportunidades de lo posible.
Lo propio de la accin poltica es expresar y explotar a menudo ms
inconscientemente que conscientemente las potencialidades inscritas en el
mundo social, en sus contradicciones o sus tendencias inmanentes. Es ms
una estrategia de reforma que una revolucin en el sentido clsico. Pero una
conciencia ms diversificada y densa de las condiciones socioculturales del
cambio puede servir para lograr que las transformaciones abarquen la
totalidad objetiva y subjetiva de las relaciones sociales para que las
revoluciones no acaben convirtindose en reformas.

Marx y Engels, Escritos sobre arte

Prlogo, por Carlo Salinari: Rigor cientfico y adherencia a lo concreto.
El arte no es parte de la naturaleza eterna del hombre ni una categora
general del espritu. La gnesis del arte est ligada al desarrollo de los cinco
sentidos que acompaa a la apropiacin de la realidad del hombre, lo que se
produce apropiando las cosas de forma individual y tambin en forma de
objetos sociales. Este desarrollo sucede de muchas formas distintas en
momentos y lugares diversos, y por eso tambin son diferentes formas de
arte que surgen, por lo tanto, es un tema de investigacin histrica. Estos
textos rechazan las categoras universales.
La conciencia determina la vid: el concepto de superestructura excluye toda
autonoma de los elementos que la constituyen, que les niega toda
posibilidad de historia de desarrollo
autnomo que no este ligado al
desarrollo de las condiciones de vida real de los hombres.
La historia de toda la sociedad se ha desarrollado hasta ahora a travs de
antagonismos de clase los cuales asumieron formas diversas en las diversas
pocas. Pero cualquier que haya sido la forma asumida por tales
antagonismos, la explotacin de una parte de la sociedad por otra es un

hecho comn a todos los siglos pasados. En suma. las definiciones del arte
que pretenden tener un carcter de universalidad y eternidad pertenecen a la
ideologa, a la falsa conciencia delo real que la clase dominante elabora para
su uso y consumo. Las manifestaciones concretas del arte, en cambio, deben
ser valoradas por la funcin que asumen en el concreto contexto histrico del
que surgen. El concepto fundamental para el periodo de la sociedad dividida
en clases, es que el arte pertenece a la superestructura, que es una de las
formas ideolgicas que permiten a los hombres concebir y representarse de
modo autentico o torcido la situacin real en que se encuentran actuando.
El arte, como campo determinado de la divisin del trabajo, presupone un
material de tcnicas, de esquemas, de estilemas, de gusto y de pensamiento,
que le es transmitido por sus predecesores y del que l parte.
La tesis de la gnesis histrica del arte y la tesis de las relaciones entre
estructura real y representaciones artsticas, plantean un problema de fondo
para marx: Por qu el arte griego luego de que su estructura ya no existetodava hoy nos proporciona un placer esttico y un modelo inalcanzable?
Ese arte nos emociona porque nace en la poca de la infancia de la
humanidad, en una situacin social poco evolucionada y en condiciones que
no pueden volver a darse.
El realismo es la potica ms adecuada para representar las contradicciones
de la sociedad capitalista. Es la contestacin de las superestructuras oficiales
y la destruccin de una falsa conciencia de la realidad. El mayor crtico
marxista viviente Lukacs considero a la gran narrativa realista del Siglo XIX
como un modelo y como la cima amas elevada alcanzada por la novela
moderna, y juzg a la literatura posterior con una desviacin del modelo.
El gusto no es jams una improvisada iluminacin. Representa el grado de
comprensin potico al que ha llegado el lector/espectador, grado ms o
menos elemental, incompleto e inorgnico, segn la gama ms o menos
extensa de mediaciones histrico-culturales de que el lector dispone. Toda
apreciacin potica es una lectura que no parte de cero, sino de una concreta
situacin histrica del lector. El gusto es un punto de llegada y no un punto de
partida, acompaa a cada momento de la indagacin y se desarrolla con el
desarrollarse de esta.
Del mismo modo que no se puede juzgar a un hombre por la idea que l
tiene de s mismo, as tampoco se puede juzgar a una poca por la
consciencia que ella tiene de s misma.
Todos estos componentes estn estrechamente ligados con la interpretacin
materialista de la historia, base del pensamiento marxiano.
Cuestiones generales de orientacin
El conjunto de las relaciones de produccin en las que entran los hombres,
relaciones necesarias e independientes de su voluntad, constituye la
estructura econmica de la sociedad, sobre la que se alza una

superestructura jurdica y poltica. El modo de produccin condiciona en

general el proceso social, poltico y espiritual de la vida. El ser social
determina la conciencia. En cierto punto de su desarrollo, las fuerzas
productivas entran en contradiccin con las relaciones de produccin
existentes, o sea, con las relaciones de propiedad dentro de las cules se
haban movido hasta entonces dichas fuerzas. Entonces las formas de
desarrollo de las fuerzas productivas se convierten en sus lmites, y comienza
la poca de revolucin social. Con el cambio de la base econmica se
transforma (mas o menos rpido) toda la superestructura, se producen
transformaciones. Este proceso se explica mediante las contradicciones de la
ida material, mediante el conflicto existente entre las fuerzas productivas de
la sociedad y las relaciones de produccin. El problema surge slo cuado las
condiciones materiales de su solucin existen o estn en formacin.
las relaciones de produccin burguesas son la ltima forma antagonstica del
proceso de produccin social, que surje de las condiciones de vida sociales
de los individuos.
La produccin de las ideas, est en primer lugar entrelazada con la actividad
material y con las relaciones materiales. El pensamiento, cambio espiritual,
etc, aparecen como emanacin del comportamiento material. Los hombres
son productores de sus representaciones, condicionados por el desarrollo de
sus fuerzas productivas. Se parte de los hombres realmente operantes y
sobre la base del proceso real de su vida se explica hasta el desarrollo de los
reflejos y ecos ideolgicos de este proceso de vida.
La voluntad es determinada por la pasin o por la reflexin. Pero las palancas
que a su vez determinan de modo inmediato la pasin o la reflexin son de
naturaleza muy diversa, y las numerosas voluntades individuales obtienen las
ms de las veces resultados muy diversos y a menudo los contrarios de los
que queran. Cuando se trata de indagar las fuerzas motrices que se ocultan
tras los mtivos que mueven a los hombres, no se puede hablar de los
hombres singulares por eminentes que sean, pero s de los motivos que
ponen en movimiento grandes masas, pueblos y clases, los que los ponen en
movimiento por una accin de duracin larga que inicia una gran
transformacin histrica.
Todo lo que pone en movimiento a los hombres debe pasar a travs de su
cerebro, pero la forma que asume en su cerebro depende mucho de las
circunstancias.
El condicionamiento histrico del arte
Toda mitologa vence, domina y plasma las fuerzas de la naturaleza en la
imaginacin y mediante la imaginacin: por consiguiente se desvanece
cuando se alcanza el dominio efectivo de esas fuerzas. El material del arte
griego es la presuposucin de la mitologa griega con la naturaleza y las
fuerzas sociales mismas ya elabodaras por la fantasia popular, de manera
inconscientemente artstica. La mitologa egipcia jams podra haber sido el
terreno del arte griego. Pero para el arte griego era precisa una mitologa, y

en ningn caso el desarrollo social excluye toda relacin mitolgica con la

naturaleza. La infancia histrica de la humanidad ejerce una fascinacin
eterna como estadio que no puede volver. Su resultado esta ligado al hecho
de las inmaduras condiciones sociales en que surgi y de las que nicamente
pudo surgir, condiciones que no pueden volver a darse.
El marxismo vulgar (Engels 1890)
La situacin econmica es la base y gran factor determinante, pero los
diferentes momentos de la superestructura las formas polticas de la lucha
de clase y sus resultados, las constituciones promulgadas, las formas
jurdicas, las luchas reales y sus reflejos, las teoras polticas, filosficas, las
concepciones religiosas y su evolucin en sistema de dogmas ejercen su
influencia sobre el curso de las luchas histriacs y determinan su forma
preponderante, en accin y reaccin recproca, y a travs de ellos el
movimiento econmico se afirma como elemento necesario en la masa
infinita de cosas accidentales.
Es preciso reestudiar toda la historia, es preciso indagar en sus detalles las
condiciones de existencia de las diversas formacioes sociales, antes de
intentar deducir de ellas las concepciones polticas, jurdicas, estticas,
filosficas, religiosas, etc., que de ellas derivan. El campo es interminable, y
la histria econmica est todava en paales.
La evolucin poltica, jurdica, filosfica, religiosa, literaria, artstica, se apoya
en la evolucin econmica, y todas reaccinan, tanto unas sobre otras, como
sobre la base econmica. La situacin econmica no es la nica causa
activa, sino que existe accin recproca sobre la base de la necesidad
econmica, que en ultima instancia se impone siempre. No se trata de un
efecto automtio de la situacin econmica, pues son los hombres quienes
hacen ellos mismos su historia en un ambiente dado.
Al principio se descuida siempre la forma por la sustancia. Puesto que
negamos a las diversas esferas ideolgicas que realizan un papel en la
historia un desarrollo histrico independiente, nosotros les negamos,
consecuentemente, cualquier eficacia histrica, porque la causa y el efecto
parten de una concepcin banal no dialctica, al ser considerados como
polos opuestos entre s de forma rgida, queriendo olvidar absolutamente su
accin recproca. Un factor histrico generado por otros fenmenos
(fenmenos econmicos en ltima instancia), reacciona tambin y a su vez
puede ejercer una accin en su propio mbito y hasta sobre sus mismas
causas.
El esquematismo sociolgico
El mtodo materialista se transmuta en su contrario si en los estudios
histricos es considerado como un modelo ya listo sobre el que se recortan
los hechos histricos, en ve de ser un hilo conductor.