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Christopher Alexander
Ttulo
El modo
intemporal
de construir
Coleccin
Arquitectura/Perspectivas
Editor
GG
Christopher Alexander
~I
modo
intemporal
de construir
Arquitectura/Perspectivas
GG
.'. .
Ttulo original
The Timeless Way of Building
publicado por Oxford University Press.
Nueva York. 1979
Versin castellana de Iris Menndez
Indice
El modo intemporal
1. El modo intemporal
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La cualidad
2. La cualidad sin nombre
3. Estar vivo
4. Patrones de acontecimientos
5. Patrones de espacio
6. Patrones que estn vivos
7. La multiplicidad de patrones vivientes
8. La cualidad propiamente dicha
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El portal
9. La flor y la semilla
10. Nuestros lenguajes de patrones
11 . Nuestros lenguajes de patrones (continuacin)
12. El poder creativo del lenguaje
13. La ruptura del lenguaje
14. Patrones que pueden compartirse
15. La realidad de los patrones
16. La estructura de un lenguaje
17. La evolucin de un lenguaje comn
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El modo
18. El poder gentico del lenguaje
19. Diferenciando el espacio
20. Un patrn por vez
21. Dando forma a un edificio
22. Dando forma a un grupo de edificios
23. El proceso de construccin
24. El proceso de reparacin
25. El lento surgimiento de una ciudad
26. Su carcter intemporal
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El modo intemporal
Un edificio o una ciudad slo estarn vivos en la medida en que
sean gobernados por el modo intemporal.
La cualidad
Para acceder al modo intemporal debemos conocer primero
la cualidad sin nombre.
2. Existe una cualidad central que es el criterio fundamental de la
vida y el espiritu de un hombre, una ciudad, un edificio o un yermo.
Dicha cualidad es objetiva y precisa pero carece de nombre.
3. La bsqueda que de esta cualidad hacemos en nuestras propias vidas
es la bsqueda central de toda persona y la esencia de la historia individual de cada persona. Es la bsqueda de aquellos momentos y situaciones en que estamos ms vivos.
4. Con el propsito de definir esta cualidad en edificios y ciudades,
debemos comenzar por comprender que todo lugar adquiere su. carcter
a partir d,e ciertos patrones de acontecimientos que all ocur;en .
5. Los patrones de acontecimientos siempre estn relacionados con
determinados patrones geomtricos del espacio. Como veremos, cada
edificio y cada ciudad surgen, en ltima instancia, de estos patrones del
espacio: son los tomos y las molculas con las que se levantan un
edificio o una ciudad.
6. Los patrones especficoS' con los que se construyen un edificio o una
ciudad pueden estar vivos o muertos. En la medida en que estn vivos
dan rienda suelta a nuestras fuerzas internas y nos liberan; si estn
muertos nos encadenan al conflicto interior.
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El portal
Para alcanzar la cualidad sin nombre debemos construir como
portal un lenguaje de patrones vivientes.
9. No es posible poner esta cualidad en edificios y ciudades; slo es
posible generarla indirectamente a travs de las acciones corrientes
de la gente, de igual manera que una flor no puede hacerse, sino generarse a partr de la simiente .
10. La gente puede dar forma a edificios y lo ha hecho durante siglos
empleando lenguajes que denomino lenguajes de patrones. El lenguaje
de patrones ofrece a cada persona qeTciUtiliza la posibi toad de crear
una variedad infinita de edificios nuevos y singulares, asi como su
lenguaje corriente le da la posibilidad de crear una variedad infinita
de oraciones .
". Estos lenguajes de patrones no estn limitados a las aldeas ni a las
sociedades agricolas. Todos los actos de construccin se hallan gobernados
por un lenguaje de patrones de algn tipo, y alli estn en su totalidad
los patrones del mundo, pues son creados por los lenguajes de patrones que emplea la gente.
12. Y ms an, no slo la forma de ciudades y edificios proviene de
lenguajes de patrones, sino tambin su cualidad. Incluso la vida y la
belleza de los ms impresionantes edificios religiosos surgen de los
lenguajes que emplearon sus constructores.
13. Pero en nuestra poca los lenguajes se han quebrado. Dado que ya
no son compartidos, los procesos subyacentes se han' roto y, en consecuencia, para cualquier persona de nuestros dias es prcticamente
imposible dar vida a un edificio.
14. Para abrirnos nuevamente paso hacia un lenguaje compartido y viviente, antes debemos aprender a descubrir patrones que sean profundos
y capaces de generar vida.
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El modo
Una vez construido el portal, podemos atravesarlo y pasar
a la prctica del modo .intemporal.
18. Ahora comepzaremos a ver en detalle de qu manera el prden rico
y complejo de una ciudad puede originarse en miles de ~tos creativos,
pues, una vez que tenemos un lenguaje de patrones comn en nuestra
ciudad, todos poseemos la capacidad de dar vida a nuestras calles y edificios a travs de nuestros actos ms corrientes. Como una semilla,
el lenguaje es el sistema gentico que da a nuestros millones de pequeos actos la capaCidad de formar un todo.
19. Dentro de este proceso, cada acto individual de construccin es
tambin un proceso en que el espacio se vuelve diferenciado. No se trata
de un proceso de adicin en el que se combinan partes preformadas
para crear un todo, sino de un proceso de despliegue similar a la evolucin de un embrin, en el que el todo precede a las partes y de .hecho
les da vida desprendindose.
20. El proceso de despliegue se cumple paso a paso, de un patrn
por vez. Cada paso da vida a un solo patrn y la intensidad del resultado
depende de la intensidad de cada uno de estos pasos individuales.
21 . A partir de una secuencia de estos patrones individuales, en tu
mente se formarn edificios enteros con el carcter de la naturaleza,
tan fcilmente como si se tratara de oraciones.
22. De la misma manera, grupos de personas pueden concebir sus grandes edificios pblicos sobre el terreno, siguiendo un lenguaje de patrones comn, casi como si tuvieran una sola mente.
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23. Una vez que se han concebido de esta manera, los edificios pueden
construirse directamente a partir de unas simples marcas hechas en
el terreno .. . tambin dentro de un lenguaje comn, pero directamente
y sin utilizar dibujos.
24. A continuacin, diversos actos de construccin -cada uno de ellos
destinado a corregir y ampliar el producto de los actos previos- generarn lentamente un todo ms amplio y ms complejO que el que puede
generar cualquier acto singular.
25. Por ltimo, dentro del marco de un lenguaje comn, millones de
actos individuales de construccin generarn, reunidos, una ciudad viviente, integral, imprevisible, sin control. tste es el lento surgimiento
-aparentemente de la nada- de la cualidad sin nombre.
26. Y a medida que el todo emerge, veremos que adopta ese carcter
sempiterno que da nombre al modo intemporal. Se trata de un carcter
especfico, morfolgico, penetrante y preciso, que debe aparecer toda
vez que cobran vida un edificio o una ciudad: es la encarnacin fsica,
en edificios, de la cualidad sin nombre.
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El modo intemporal
1. El modo intemporal
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~.
Sin ayuda de arquitectos o planificadores, si trabajas con el modo
intemporal, crecer entre tus manos una ciudad tan arraigada como
las flores de tu jardn.
y no existe otro modo mediante el cual pueda hacerse un edificio o una ciudad con vida .
Esto no significa que todos los modos de hacer edificios sean
idnticos. Significa que en el centro de todos los actos de construccin
logrados y en el centro de todos los procesos de crecimiento logrados,
aunque hay un milln de versiones diferentes de estos actos y procesos,
existe una caracterstica constante fundamental que es responsable
de ese logro . Aunque este modo ha adquirido miles de formas diferentes
en diferentes momentos y en diferentes lugares , en el centro de todos
ellos existe un centro constante ineludible.
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una hermosa casa para tu familia, un jardn, ' u~~a 'fuente, un estanque
con peces, una habitacin espaciosa con luz tenue, flores en el exterior
y olor a hierba fresca,
De alguna manera menos clara , todos cuantos se interesan por
las ciudades albergan este mismo sueo, tal vez con relacin a toda
una ciudad ,
y existe un modo mediante el cual un edificio o una ciudad realmente pueden cobrar vida as.
Hay una secuencia definible de actividades que estn en el corazn
de todo acto de construccin, y es posible especificar con precisin
bajo qu condiciones dichas actividades generarn un edificio viviente.
Todo esto puede llegar a ser tan explcito que cualquiera podr hacerlo.
y es posible precisar de la misma manera el proceso mediante
el cual un grupo de personas independientes entre s dan vida a una
parte de una ciudad. Tambin hay una secuencia definible de actividades,
en este caso ms complejas, que estn en el centro de todos los
procesos colectivos de construccin, y es posible especificar exactamente
cundo estos procesos infundirn vida a las cosas. Tambin en este
caso dichos procesos pueden llegar a ser tan explcitos y tan claros
que cualquier grupo de personas podr aplicarlos .
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En ltima instancia, resulta que este mtodo nos libera, sencillamente, de todo mtodo.
Cuanto ms aprendemos a emplear este mtodo, tanto ms
descubrimos que lo que hace no es ensearnos procesos que antes
ignorbamos, sino abrir en nuestro interior un proceso que ya formaba
parte de nosotros.
Descubrimos que ya sabemos cmo hacer edificios vivientes ,
ro que esa capacidad se haba congelado en nuestro interior; que
la poseemos pero tenemos miedo de emplearla; que estamos mutilados
por nuestros temores , y por los mtodos y las imgenes que uti lizamos
para superar dichos temores.
y lo que ocurre , finalmente , es que aprendemos a superar nuestros
temores y alcanzamos esa porcin de nosotros mismos que sabe exacta
e instintivamente cmo dar vida a un ed ificio . Pero tambin aprendemos
que esta capacidad nuestra es inaccesible si no alcanzamos la disciplina
que nos ensea a librarnos de nuestros temores .
Pero tal como estn las cosas, hasta el momento nos hemos
abrumado tanto con reglas, conceptos e ideas de lo que debemos hacer
para levantar un edificio o una ciudad vivientes, que tememos a lo que
ocurrir naturalmente y nos hemos convencido de que debemos trabajar dentro de un . sistema y con . mtodos, pues creemos que sin
~lIos nuestro entorno se hundir en el caos.
Quiz tememos que sin imgenes y mtodos se desate el caos;
peor an, que si no utilizamos imgenes de algn tipo, nosotros mismos
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La cualidad
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Nunca se repite porque siempre toma su forma del sitio especr flco en el que ocurre .
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inrernas.
Un sistema posee esta cualidad cuando es una unidad en s mismo
"\ y carece de ella cuando est escindido .
La posee cuando es fiel a sus propias fuerzas internas, carece
\
de ella cuando es desleal a sus propias fuerzas internas .
La posee cuando est en paz consigo mismo y carece de ella
cuando lucha consigo mismo.
T ya conoces esta cualidad . La sensacin que le corresponde
es la ms primitiva que un animal o un hombre pueden experimentar.
La emocin que le corresponde es tan primitiva como la sensacin del
propio bienestar, de la propia salud, tan primitiva como la intuicin
que nos indica cundo algo es falso o verdadero ...
Pero para comprenderla plenamente debes superar el prejuicio
de la ciencia fsica, segn el cual todas las cosas son igualmente vivas
y reales .
Pero la perspectiva del mundo que ensea la fsica, por poderosa y maravillosa que sea, est limitada por esta misma cegura.
En el mundo de los sistemas complejOS no es as. La mayora
de los seres humanos no son plenamente fieles a sus propias naturalezas
internas ni plenamente reales . De hecho , para muchas personas,
el esfuerzo de llegar a ser fieles a s mismas es el problema central de
sus vidas . Cuando conoces a una persona que es fiel a s misma, de
inmediato sientes que es - ms real - que otras. A nivel de la complejidad
humana, entonces , !txiste una distincin entre sistemas que son fieles
a su -naturaleza interna - y sistemas que no lo son. No todos somos
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,.
1.
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\,'- \
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Todas las cosas, las personas y los lugares que poseen la cualidad
sin nombre Jngresan en el reino de lo eterno .
Algunos son eternos en un sentido casi literal; son tan fuertes ,
tan equilibrados, tan fervientemente autoconservadores , que no es fcil
alterarlos : son casi imperecederos . Otros slo alcanzan la cualidad
durante un instante y luego vuelven a caer en el estado inferior, donde
imperan las contradicciones internas.
La palabra - eterno- describe ambos grupos, pues en el instante
en que poseen esta cualidad ingresan en el reino de la verdad eterna .
En ese momenfo en que estn libres de contradicciones internas ocupan
su lugar en el orden de cosas que est fuera del tiempo.
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los peces, de las flores, de las aguas y de los granjeros, que se haba
sustentado a s mismo durante todos esos aos, repitindose
incesantemente, siempre diferente . No puede alcanzarse ningn grado
de plenitud ni de realidad ms all de ese simple estanque.
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3. Estar vivo
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.
Cada uno de nosotros vive ms plenamente en la cuerda floja- ,
cara a cara con la muerte, atrevindose a hacer aquello mismo que el
temor nos impide hacer.
Hace. unos aos, una familia de equilibristas sufri una terrible
cada de la cuerda, en medio del espectculo. Excepto el padre de la
familia, que slo se quebr las piernas, los dems murieron o quedaron
mutilados " Pese a liaber perdido sus hijos en el accidente, pocos
meses despus el hombre volvi a trabajar en el circo, otra vez en la
cuerda floja .
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4. Patrones de acontecimientos
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El carcter de un edificio o de una ciudad est dado, esencialmente, por los acontecimientos que ocurren con mayor frecuencia en
esos lugares.
Un campo de hierba recibe su carcter, esencialmente, de los
acontecimientos que en l se repiten millones y millones de veces. La
germinacin de la semilla, el silbido del viento, la f loracin de la
hierba, el movimiento de los gusanos, la incubacin de los insectos ...
Un coche recibe su carcter de los acontecimientos que
en l tienen lugar : el rodar de las ruedas, el movimiento de los pistones
en los cilindros, el vaivn limitado del volante y el eje cuando cambia
de direccin ...
El ca rct er de una familia est dado por los acontecimientos
especficos que en ella ocurre n: los intercambios de afecto, los besos,
el desayuno, los tipos de discusiones que se repiten , la forma en que se
resuelven estas discusiones , la idiosincrasia de sus miembros tanto
global como individualmente, lo que nos hace amarlos .. .
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Cada ciudad, cada barrio, cada edificio, posee un conjunto especifico de patrones de acontecimientos segn su cultura predominante.
Cu alquier persona puede modificar sus situaciones inmediatas.
Tiene la posibilidad de mudarse, de cambiar de vida, etctera. En casos
excepcionales puede modificar casi totalmente sus situaciones . Pero no
es posible ir ms all de los lmites de la acumulacin de acontecimientos
y patrones de acontecimientos que nuestra cultura pone a nuestra
disposicin .
Consideremos por ejemplo el patrn de acontecimientos' que podramos denominar ver pasar el mundo - o
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Si piensas en Los Angeles , pensars en autopistas, en restaurantes al aire libre , suburbios, aeropuertos, gasolineras, centros
comerciales, piscinas, hamburguesas en platos combinados, aparcamientos, playas, carteles , supermercados, casas unifamiliares,
patios delanteros, semforos ...
Si piensas en una ciudad medieval europea, pensars en la iglesia,
la plaza del mercado, la plaza mayor, el muro que rodea la ciudad, las
puertas de la ciudad , estrechas y serpenteantes calles, hileras de
casas colindantes, cada una de ellas habitada por una familia ampliada,
tejados, callejuelas, herreros, tabernas ...
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Ahora trataremos de encontrar una forma de comprender el espacio que produce sus patrones de acontecimientos en una form a completamente natural, con el propsito de aprehender los patrones de acontecimientos y el espacio como una unidad.
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5. Patrones de espacio
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A nivel geomtrico vemos que ciertos elementos f isicos se repiten incesantemente, dispuestos en una variedad casi infinita de combinaciones.
Una ciudad est formada por casas, jardines, calles, aceras,
centros comerciales, tiendas , lugares de trabajo, fbricas, quizs un ro,
terrenos deportivos, aparcamientos .. .
Un edificio est formado por paredes, ventanas, puertas, habitaciones, techos , rincones, escaleras , huecos de escaleras, tiradores
de puertas, terrazas, remates de superficies , tiestos ... repetidos
una y otra vez.
Una catedral gtica est formada por una nave central, naves
laterales, la puerta oeste, el crucero, coro , bside, deambulatorio,
columnas, ventanas, contrafuertes, bvedas , nervaduras , la tracera de
las ventanas .
Una regin metropolitana moderna de Estados Unidos est
formada por zonas industriales, autopistas, distritos comerciales
centrales, supermercados , parques, casas unifamiliares, jardines, viviendas -de gran altura, calles , arterias , semforos , aceras .
Cada uno de estos elementos tiene un patrn especfico de acontecimientos con l relacionado .
Las familias que viven en las casas, los coches y los autobuses
que ruedan en las calles , las flores que crecen en los tiestos, la gente
que atraviesa puertas abrindolas y cerrndolas, los semforos que
cambian, la gente que se rene a escuchar misa los domingos en la nave
de la catedral, las fuerzas que actan sobre las bvedas cuando el viento
azota el ed ificio , la luz que se cuela a travs de las ventanas, la gente
que se sienta ante las ventanas de la sala a contemplar el paisaje .. .
Pero esta imagen del espacio no explica cmo -ni por questos elementos se relacionan con patrones de acontecimientos definidos
y bastante especficos.
Cul es la relacin entre una iglesia tomada como elemento
y el patrn de acontecimientos que tiene lugar en la iglesia? Est muy
bien decir que estn relacionados, pero a no ser que encontremos
algn tipo de sentido comn en la relacin , esta afirmacin no
explica nada .
Sin duda no es suficiente decir, meramente y a la ligera,
que todo patrn de acontecimientos reside en el espacio. Eso es obvio
y no tiene demasiado inters. Lo que queremos saber es de qu modo
la estructura del espacio respalda los patrones de acontecimientos
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IU'./t---
Si los elementos son diferentes cada vez 'que ocurren, evidentemente no pueden ser los elementos mismos los que se repiten en un
edificio o en una ciudad: estos asi llamados elementos no pueden ser los
constituyentes atmicos fundamentales del espacio.
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Ms all de sus elementos, cada edificio est definido por determinados pa tro nes de relaciones entre los elementos.
En una catedral gtica, la nave central est flanqueada por
naves laterales que corren paralelas a ella. El crucero est en ngulo
recto con la nave central y las laterales; el deambulatorio envuelve el
exterior del bside; las columnas son verticales , se encuentran en la
linea que separa la nave central de las laterales, y estn espaciadas
a intervalos iguales. Cada bveda une cuatro columnas y tiene una forma
caracterstica , de cruz en el plano y cncava en el espacio. Los
contrafuertes corren por la parte exterior de las naves laterales, en las
mismas lneas que las columnas sustentando el peso de las bvedas.
La nave central siempre es un rectngulo largo y angosto; la proporcin
puede variar entre 1:3 y 1:6, pero nunca es 1:2 ni 1:20. Las naves
laterales siempre son ms angostas que la central.
Cada regin urbana est definida tambin por cierto~ patrones
de relaciones entre sus elementos.
Observemos una tpica regin metropolitana de Norteamrica de
mediados del siglo veinte. En algn punto, hacia el centro de la regin,
hay un distrito comercial central que contiene un conglomerado de
oficinas de muy alta densidad, y cerca del mismo hay apartamentos de
alta densidad. La densidad general de la regin disminuye a medida
que se distancia del centro, segn una ley exponencial; peridicamente
se repiten picos de densidad ms elevada, aunque inferior a la central;
subsidiarios de estos picos menores, hay picos menores an. Cada uno
de estos picos de densidad contiene tiendas y oficinas rodeadas
por viviendas de densidad ms elevada . Hacia la parte exterior de la
metrpoli hay grandes reas de casas unifamiliares, cuyos jardines
son ms amplios cuanto ms lejos estn del centro . La regin cuenta con
una red de autopistas que se aproximan ms entre s en el centro.
Independientemente de las autopistas existe una red bidimensional de
calles aproximadamente regular. Cada cinco o diez calles aparece una
ms grande que funciona como arteria. Unas pocas arterias son ms
grandes que las dems y" suelen estar dispuestas radialmente,
extendindose como ramas desde el centro, en forma de estrella. Donde
una arteria se encuentra con una autopista hay unos carriles de unin
caractersticos , en forma de trbol. En los puntos en que se cruzan
dos arterias hay un semforo; en los que una calle local se encuentra con
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una arteria hay un cartel de stop. las reas comerciales importantes , que
coinciden con los picos de alta densidad en la distribucin de la
densidad , se encuentran en las arterias principales . Todas las zonas
industriales estn dentro de un radio de ochocientos metros de una
autopista, y las ms viejas tambin estn cerca de una arteria principal
como mnimo .
En una observacin ms atenta comprendemos que estas relaciones no son extras, sino necesarias a los elementos, y forman
parte de ellos.
Comprendemos, por ejemplo, que si una nave lateral no fuese
paralela a la central, no estuviera prxima a ella, no fuese ms
angosta que ella, no compartiese columnas con ella, no corriera de este
a oeste ... no sera una nave lateral ". Sera un mero rectngulo de
espacio en la construccin gtica, que flotara libremente ... lo que hace
de ella una nave lateral es, especficamente, el patrn de relaciones
que mantiene con la nave central y otros elementos que la rodean .
En una mirada ms profunda an, nos damos cuenta de que inc/uso esta visin no es del todo acertada, pues no slo es cierto que las
relaciones estn unidas a los elementos: ocurre que los elementos
mismos son patrones de relacin.
Porque, una vez que reconocemos que gran parte de aquello en lo
que pensamos como un elemento .. reside, de hecho, en el patrn
de relaciones entre esa cosa y las cosas del mundo circundante, alcanzamos una comprensin ms amplia an : el as llamado elemento por
s solo es un mito y, por cierto, no slo est inserto en un patrn de
Cada uno de estos patrones es una ley morfolgica que establece un conjunto de relaciones ' en el espacio.
Esta ley morfolgica siempre puede expresarse en la misma
forma general:
X ..." r (A, B, ... l, que significa:
Dentro de un contexto de tipo X, las partes A, B, . .. estn
relacionadas mediante la relacin r.
As, por ejemplo : .
Dentro de una catedral gtica..." la nave central est flanqueada
a ambos lados por naves laterales paralelas;
o:
Donde una autopista se encuentra con una arteria..." las
rampas de los pasos elevados adquieren la forma aproximada de una
hoja de trbol.
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la
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'~-
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y los senderos, hay fuerzas que entran en conflcto de tal manera que
nadie puede resolverlas por s mismo .
W
Vi st a
.. ,
",'
Un patio vivo
Patio mu erto
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1.
2.
Un lugar ventana
Agujeros en la pared
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Naturalmente, la tensin y el conflicto son una parte normal y saludable de la vida humana.
Durante el curso del da tropezamos constantemente con conflictos
o problemas y, cada vez que esto ocurre, el cuerpo entra en un estado
de -tensin para movilizarse, para encarar el conflicto, para resolverlo.
Este efecto es fisiolgico. Nuestro cuerpo posee un mecanismo
fisiolgi co especfico que produce tensin. Produce dentro de nosotros
un estado sumamente activo de agudizacin, un estado en el que liberamos
ms adrenalina , estamos ms activos, se aceleran los latidos del corazn,
el tono muscular es ms elevado, circul a ms sangre en el cerebro,
tenemos la mente ms de5.P.iJ;lrta .. . este estado de gran alerta, que es
el estado que denominamos tensin, surge toda vez que tropezamos
con dificultades o Conflictos, en cualq uier situacin en la que tenemos
que reaccionar, que resolver un problema, que enfrentar un desafo ...
En condiciones normales, cuando resolvemos la dificultad,
afrontamos la amenaza, resolvemos el conflicto, la tensin desaparece
y todo vuelve a la normalidad . En este sentido normal, la tensin y el
conflicto son una parte corriente y saludable de la vida cotidian a. El
organi smo slo podra existir sin tensiones en un medio ambiente en
el que no hubiera ningn conflicto ni desafo .. . y en tales circunstancias
el organ ismo se atrofiara y morira .
100
del sistema . Dado que la capacidad del organismo para dar entrada al
estado hipertenso ya ha sido parcialmente consumida- porque aqul
se encuentra constantemente en dicho estado, disminuye nuestra
capacidad para reaccionar ante nuevos problemas, peligros y conflictos
reales, debido a que el organismo est constantemente agotado por
el estado de tensin perpetua.
As, los patrones -malos -la ventana que no funciona, el patio
muerto, el lugar de trabajo inadecuadamente situado- producen
tensiones , nos socavan, nos afectan continuamente. De esta manera,
cada patrn malo de nuestro entorno constantemente nos disminuye ,
nos cercena, reduce nuestra capacidad de enfrentar nuevos desafos,
nuestra capacidad de vivir: nos ayuda a convertirnos en seres muertos ...
Inversamente, los correspondientes patrones -buenos, cuando
ocurren de forma correcta, nos ayudan a estar vivos' porque nos permiten
resolver nuestros conflictos por nosotros mismos. Cuando tropezamos
con ellos , cuando encaramos nuevas dificultades, ~uevos problemas,
siempre estamos frescos ... nos renovamos continuamente y estamos
ms vivos ...
Queda entonces claro que los patrones desempean un rol concreto y objetiVO en la determinacin de la medida en que estamos vivos
en un lugar dado.
Cada patrn que crea condiciones en las que la gente puede
resolver por s misma los conflictos que experimenta reduce el
conflicto interior de esa gente, la ayuda a encontrarse en un estado en
el que puede afrontar nuevos desafos y contribuye a que est ms viva.
Por otro lado, cada patrn que crea condiciones en los que la
gente experimenta conflictos que no puede resolver por s misma
incrementa su tensin interior, reduce su capaCidad de resolver otros
conflictos y enfrentar otros desafos, volvindola, en consecuencia,
menos viva, ms muerta.
Pero ms all de estas cuestiones, los patrones no son meramente instrumentos que nos ayudan a vivir: estn en s mismos vivos
o muertos.
Porque, a pesar de ser valioso, el concepto de patrones como
dadores o destructores de vida no va lo bastante lejos . Los argumentos
de las ltimas pginas pueden dar la apariencia de que un patrn bueno
es, sencillamente, un patrn que es bueno para nosotros. Pero esta
opinin, en su forma sencilla, conducira a la misma visin antropocntrica
del mundo que tanto dao ha hecho en el pasado. Por sobre todo
conducira, finalmente, a la cuestin de que si es bueno para nosotros,
nosotros debemos decidir lo que queremos ... y a toda la arbitrariedad
que esto acarrea .
Ha llegado el momento de reconocer que esta cualidad sin
nombre de nuestro entorno, que nos permite llegar a ser nosotros mismos,
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Los buenos patrones son buenos porque hasta cierto punto cada
uno de ellos alcanza en si mismo la cualidad sin nombre.
En fin de cuentas, el criterio de ser bueno para nosotros nunca
puede ser un criterio general para los patrones, pues, obviamente ,
hay muchos patrones -esenciales para la vida armoniosa de los mares,
los desiertos, los bosques- que no son directamente buenos para
nosotros.
Si el nico criterio para calificar a un patrr) como bueno fuese
su bondad para nosotros, nos veramos forzados a juzgar las ondas de
una charca o el choque de una ola marina segn pudisemos o no
extraer de ellas hermosos peces, segn nos gustase o no su sonido .. .
lo cual sera ridculo.
Ciertos patrones se resuelven, sencillamente, en el interior de
s mismos, dentro de sus contextos caractersticos -en los que estn
intrnsecamente vivos- yeso es lo que les vuelve buenos. y esto
se aplica tanto al patrn de una ola marina como al del patio de una casa.
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En resumen, decir que estos patrones estn vivos es ms o menos lo mismo que decir que son estables.
Comparemos el barranco en erosin del captulo 2 con estos
patrones. El barranco es inestable . Se destruye a s mismo . Su propia
accin lo destruye gradualmente. En cambio estos patrones poseen
la cualidad de que su propia accin contribuye a mantenerlos vivos.
Es posible que te preguntes: qu decir del cncer? El cncer
es estable . Se mantiene a s mismo . Y en pequeo es verdad. Pero
slo se mantiene a s mismo. Dado que para mantenerse a s mismo
debe, finalmente, destruir lo que le rodea -el organismo en el que
vive-, en ltima instancia se destruye a s mismo contribuyendo
a destruir su entorno.
Aunque es innegable que nada es perfectamente estable y que
todo cambia, hay grandes diferencias de grado. Los patrones vivientes
se mantienen a s mismos a largo plazo, pues no hacen nada para
destruir su propio entorno inmediato y, a corto plazo, no hacen nada
drstico para destruirse a s mismos . Hasta donde es posible estn
vivos , pues viven en tal armona que se sustentan a s mismos y se
mantienen vivos a travs de su propia estructura interna.
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A medida que pasa el tiempo, el patio que vive tambin crece] Cada vez ocurren all ms cosas . Como la gente disfruta estando en
el patio, planta flores y las cuida, mantiene pintados los muebles del
jardn; incluso si vas al patio y no encuentras a nadie, sientes- la
presencia de vida , pues percibes que la gente se ocupa de l.
Pero el patio sin vida se olvida a medida que pasa el tiempo.
'
Nadie disfruta estando all. .. de modo que la pintura se desconcha,
la grava est plagada de malas hierbas, incluso la escultura que lo
adorna parece abandonada . El patio que es una totalidad se vuelve
-+
cada vez ms rico e integral ; el patio incompleto lentamente se marchita
y muere .
As, vemos que el carcter de integralidad del patio viviente
no depende de valores humanos, externos a s mismo, inventados
por ti o por m, o por la gente que all vive. Es un hecho intrnsec
a su propia organizacin .
--!
105
107
Pongamos por caso lo que ocurre cuando algunos de estos cincuenta patrones estn ms - muertos .
110
Pensemos, por ejemplo, en el patrn de una estructura de columna y viga sin un tirante o capitel en el que la columna se encuentre
con la viga.
En toda estructura, para cualquier patrn dado de peso, existen
diversas concentraciones de carga. Ciertos puntos, a causa de su
configuracin, suelen tener concentraciones de carga muy elevadas ,
por ejemplo , las uniones en ngulo recto entre columnas y vigas . En
tal configuracin, a medida que la concentracin de carga excede los
lmites del material, comienzan a producirse pequeas grietas. Las
grietas se desarrollan hacia afuera a partir de ese punto y debilitan la
estructura en otros puntos circundantes. Por el momento, la naturaleza
autodestructiva del sistema corresponde totalmente a trminos de
fuerza mecnica . Pero , a partir de aqu, comienza a producirse un nuevo
tipo de efecto. Las pequeas grietas atraen la humedad por accin
capilar : el agua penetra- el material y estropea an ms su capacidad
de resistencia . Cuando llegan las heladas y el agua se congela, se
expande y produce ms deterioros . La prxi ma vez que los pesos creen
una concentracin de carga en el rea deteriorada, prodUCirn ms daos
y la estructura se agrietar ms an .
o pongamos por
cerrado.
En el patio viviente , nos nutrimos ; salimos cuando sentimos
ganas de hacerlo, el patio es atendido , seguimos sintiendo ganas de
estar all : nos relajamos y somos libres tanto si salimos al patio como
si permanecemos adentro .
Nada de esto ocurre en un patio muerto . Tratamos de salir
pero nos sentimos frustrados porque el patio nos rechaza . Pero, de alguna
manera, seguimos sintiendo la necesidad de salir : las fuerzas permanecen
en nuestro interior, pero all no se resuelven . No tenemos forma de
resolver la situaci n por nosotros mismos. El conflicto irresuelto
permanece soterrado y contribuye a la tensin que se acumula. En
prim er lugar , red uce la capaCidad de resolver otros conflictos por nosotros
mismos y hace todava ms probable que las fuerzas irresueltas se
desborden en otra situacin . En segundo lugar, si la fuerza se desborda
Ruede crear tensiones mayores an en otra situacin en la que no
encuentra una salida apropiada.
Supongamos, por ejemplo, que la gente que quiere estar al aire
libre sale, en cambio, y se sienta en la calle, por donde pasan camiones.
Esto est muy bien . Pero es posible que un nio se haga dao. O incluso
aunque el nio no se haga dao, la madre teme que se lastime y grita,
111
112
Por contraste, supongamos ahora que cada uno de los cincuenta patrones que constituyen el edificio est vivo y resuelto .
En este caso ocurre exactamente lo contrario. Cada patrn
abarca y contiene las fuerzas que debe asimilar y no hay otras fuerzas
en el sistema . En dichas circunstancias, cada acontecimiento es resuelto.
Las fuerzas entran en juego y se resuelven a s mismas tal como son,
en el interior de los patrones.
Para que una entrada sea una totalidad deben cooperar muchos
patrones.
113
Ahora empezamos a ver qu ocurre cuando las pautas del mundo colaboran.
Cada patrn viviente resuelve algn sistema de fuerzas o permite
que stas se resuelvan a s' mismas . Cada patrn crea una organizacin
que mantiene esa porcin del mundo en equilibrio.
Un equilibrio en el que todos los patrones estn vivos no contiene
fuerzas perturbadoras. La gente se siente relajada; las plantas estn
cmodas; los animales siguen sus sendas naturales; las fuerzas de
erosin se encuentran en equilibrio con el proceso natural de
114
.
116
117
~----------------~---
...
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_____________________- - 1
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----------~---------------------
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..
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122
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--
.,
124
Del juego de repeticin y variedad a todos los niveles se desprende que la geometra general siempre es suelta y fluida. La naturaleza
siempre posee una irregularidad indefinible, una soltura, un relajamiento ;
esta geometra relajada proviene directamente del equilibrio entre la
repeticin y la variedad .
En un bosque vivo sera imposible que todos los rboles fuesen
idnticos, y para un rbol sera imposible estar vivo si todas sus
hojas fuesen iguales . No puede mantenerse ningn sistema cuyas
partes componentes sean tan insensibles a las fuerzas a las que estn
sujetas : no podra estar vivo ni ser integral. Para el rbol como totalidad
es fundamental que cada hoja sea ligeramente distinta a las dems .
y por supuesto, dado que se aplica el mismo argumento a todos los
niveles, las partes compon entes de la naturaleza son singulares
a todos los niveles.
Este carcter exis tir en cualquier sitio en que una parte del
mundo concuerde tan bien con sus propias fuerzas internas que sea fiel
a su propia naturaleza.
En consecuencia, un edificio que sea integral debe poseer tambin el carcter de la naturaleza .
Esto no significa que un edificio o una ciudad vivientes se parezcan a un rbol o a un bosque. Pero tendrn el mismo equilibrio de
repeticin y variedad que la natural eza .
126
127
tanto lo cree con la idea de que debe conservarse porque es algo precioso.
Si quieres conservar un edificio, tratars de hacerlo con materiales que duren eternamente. Tratars de cerciorarte de que tu creacin
pueda conservarse intacta, siempre en su estado actual. Ser necesario
descartar la lona pues debe reemplazarse; las baldosas debern ser
excesivamente duras para que no se agrieten y estar asentadas en
hormign, de manera tal que no se muevan y para evitar el crecimiento
de malas hierbas que resquebrajen el pavimento; los asientos deben
ser perfectos, de materiales que nunca se desgasten ni pierdan el color;
los rboles deben ser hermosos a la vista pero no debern dar frutos,
pues la fruta cada puede molestar a alguien.
Pero para alcanzar la cualidad sin nombre , un edificio debe estar
hecho, al menos en parte, con materiales que envejezcan y se deterioren.
Ladrillos y baldosas perecederos , argamasa suave, capas de pintura
que se decoloren, lonas que hayan sido un poco blanqueadas y azotadas
por el viento ... fruta cada en los senderos, aplastada por la gente que
la pisa , hierba creciendo en las grietas entre las piedras, una silla vieja
remendada y pintada para mayor confort ...
Nada de esto puede ocurrir en un mundo que dura eternamente.
y la conciencia de la muerte .
Siempre que las imgenes humanas distorsionan el carcter de
la naturaleza se debe a que no hay una aceptacin plena de la naturaleza
de las cosas . Siempre que no hay aceptacin plena de la naturaleza de
las cosas la gente distorsionar la naturaleza, exagerando las diferencias
o exagerando las semejanzas'. En ltima instancia, lo hacen con el
propsito de conjurar la idea y el hecho de la muerte.
129
El portal
9. La flor y la semilla
133
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136
Esto gira sobre una sencilla proposicin cientifica : la gran complejidad de un sistema orgnico, que es esencial para su vida, no puede
crearse directamente, sino slo generarse indirectamente.
La mera cantidad de diferenciaciones vuelve cierta esta proposicin. Por ejemplo , en una flor hay ms de mil millones de clulas,
todas diferentes . Es obvio que ningn proceso de construcc in puede
crear directamente este tipo de complejidad. Slo los procesos indirectos
de crecimiento, en los que el orden se multiplica a s mismo, slo estos
tipos de procesos pueden generar tal complejidad biolgica.
Esto no puede ocurrir a menos que cada parte sea como minimo
parcialmente autnoma, de modo que pueda adaptarse a las condiciones locales dentro del todo.
La cualidad sin nombre, como toda forma de totalidad organlca,
depende esencialmente del grado de adaptacin de las partes dentro
del todo.
En un sistema que se asemeja al carcter de la naturaleza, las
partes tienen que adaptarse con un grado casi infinito de sutileza, lo
cual requiere que el proceso de adaptacin funcione constantemente
a lo largo de todo el sistema .
Requiere que cada parte de todos los niveles, por pequea que
sea, tenga la capacidad de adaptarse a sus propios procesos.
Esto no puede ocurrir si cada parte no es autnoma .
137
Lo que hace de ' una flor una totalidad, al tiempo que todas sus
clulas son ms o menos autnomas, es el cdigo gentico, que gua
el proceso de las partes individuales y hace de ellas un todo.
138
139
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En el captulo 9 aprendimos, en trminos muy vagos y generales, que la vida no puede hacerse, sino slo generarse mediante un
proceso.
En el caso de edificios y ciudades, tal proceso debe permitir que
la gente de una ciudad d forma por s misma a habitaciones y casas,
calles e iglesias.
cor~ectamente
148
Cada cristal de ventana es levemente distinto segn la contraccin de la madera ; cada ventana es diferente segn a dnde mira; cada
estante es distinto segn lo que contenga y la forma en que est colocado;
cada adorno tiene un color diferente, segn los adornos y los colores
que lo rodean; el capitel de cada columna es distinto segn el momento
de la vida de su tallador; cada umbral se desgasta de manera distinta,
segn la forma en que lo pisan los pies que lo atraviesan; cada puerta
es levemente distinta en altura y forma, segn su posicin en el marco;
cada planta es diferente, segn el ngulo del sol y la posicin del viento;
cada tiesto tiene flores distintas segn las predilecciones de quienes
las plantan; cada estufa es diferente, segn el nmero de personas que
ocuparn la habitacin y el tamao de sta; cada tabla es cortada de
manera tal que se adapte a su pOSIClon, cada clavo es orientado segn
cmo ceda y se contraiga la madera .
A primera vista, podemos imaginar que cada granjero haca hermoso su establo atendiendo, sencillamente, a su funcin.
Todo establo tiene que tener una puerta doble para que el
granjero pueda entrar su carro de heno directamente para La descarga;
todo establo debe almacenar suficiente heno para alimentar a las vacas
durante todo el invierno; debe permitir que las vacas estn situadas
de manera tal que sea fcil alimentarlas, y fcil trasladar el heno desde
el lugar donde est almacenado hasta el comedero; tiene que tener los
medios para que sea fcil limpiar el estircol y la orina que se acumula;
debe ofrecer una forma de sustentacin del techo y las paredes contra
el embate del viento ...
Segn esta teora, el granjero es capaz de hacer hermoso su
establo porque est en profundo contacto con su funcin.
Si cada nuevo establo fuese creado a partir de cero, exclusivamente por la naturaleza funcional del problema, cabra esperar una
149
Podemos imaginar, entonces, que el granjero adquiria su capacidad de construir un establo copiando los establos que haba a su
alrededor.
Supongamos por un momento que el granjero tena en su mente
el cuadro detallado de otro establo, o de varios establos , hasta los ltimos
pormenores , y que cuando comenzaba a hacer el suyo modificaba,
sencillamente, el establo mental ideal.
Esto explicara, sin duda , por qu razn un establo se asemeja
a los dems del valle , aun cuando las consideraciones puramente
funcionales no lo requieren.
La respuesta correcta a la pregunta ,,Cmo es capaz un granjero de hacer un nuevo establo? reside en el hecho de que todos los
establos estn hechos a partir de patrones.
150
Estos patrones se expresan como pruebas empmcas que cualquier granjero puede combinar y recombinar para hacer una infinita
variedad de establos singulares.
Para comprender en detalle cmo funcionan estos patrones debemos ampliar nuestra definicin de patrn .
En los captulos 4 y 5 aprendimos a ver un patrn como algo
en el mundo: un patrn unitario de actividad y espacio que se repite
una y otra vez, en cualquier lugar dado, apareciendo cada vez en manifestaciones ligeramente distintas.
Cuando ahora nos preguntamos de dnde provienen estos
patrones y tambin de dnde proviene la variacin que permite que cada
patrn adquiera una forma levemente distinta cada vez que ocurre,
nos hemos hecho a la idea de que estos patrones -en el mundo son
creados por nosotros, porque en nuestras mentes tenemos otros patrones
similares a partir de los cuales imaginamos, concebimos, creamos,
construimos y vivimos estos patrones reales del mundo .
Estos patrones de nuestras mentes son, ms o menos, imgenes
mentales de los patrones del mundo: representaciones abstractas de las
mismas reglas morfolgicas que definen los patrones del mundo.
No obstante, en un sentido son diferentes . Los patrones del mundo
se limitan a existir. Pero 10l? mismos patrones en nuestras mentes son
dinmicos . Tienen fuerza. Son generativos. Nos dicen qu hacer, cmo
los generaremos o podremos generarlos ; tambin nos dicen que bajo
ciertas circunstancias debemos crearlos.
Desde un punto de vista matemtico, el tipo ms simple de lenguaje es un sistema que contiene dos conjuntos:
1.
2.
153
= =
= =
154
Un lenguaje de patrones es un sistema que permite a sus usuarios crear una infinita variedad de aquellas combinaciones tridimensionales de patrones que llamamos edificios, jardines, ciudades.
Define, en primer lugar, el nmero limitado de disposiciones
de espacios que tienen sentido en una cultura dada. ste es un conjunto
mucho ms reducido que el nmero total de combinaciones posibles
en un revoltijo de desatinos que podran reunirse pero no tendran
ningn sentido: pilas de ladrillos y espacio y aire y ventanas, cocinas
en pasos elevados de autopistas, rboles que crecen patas arriba en el
interior de una es.t acin ferroviaria ...
En segundo lugar, un lenguaje de patrones nos proporciona
realmente la capacidad de generar dispos iciones de espacio coherentes.
As, como en el caso de los lenguaje naturales , el lenguaje de patrones
. es generativo. No slo nos transmite las reglas de combinaciones, sino
que nos muestra cmo construir combinaciones -tantas como
deseemos- que satisfagan las reglas.
Lenguaje de patrones
Palabras
Reglas de gramtica y
significado que proporcionan relaciones
Oraciones
Patrones
Patrones que especifican
relaciones entre patrones
Edificios y lugares
155
156
~
J~
LlHJ50Bl
,~.
-,",".
'.
- -"',
CALLES ANGOSTAS
BIFURCACIN DE CALLES
TERRAZAS ENTRADA PRINCIPAL
EDIFICIOS COMUNICADOS
FUENTES PBLICAS EN BOCACALLES
PELDAI'iJOS EN LA CALLE
157
158
159
162
163
Los patrones de nuestro tiempo, como todos los dems del entorno construido, proviene de los lenguajes de patrones que la gente
emplea.
Por ejemplo, las autopistas se construyen en base a manuales
que contienen, ms o menos exactamente en forma de patrones, reglas que
prescriben el espaciamiento ptimo de las salidas a diferentes densidades, la mejor configuracin para las salidas bajo distintas condiciones,
la correcta curvatura e inclinacin de las hojas de un trbol. ..
y las gasolineras construidas por cualquier empresa se basan a
menudo en un librito que describe las caractersticas esenciales de
una gasolinera Shell , por ejemplo .. . y describe cmo pueden combinarse
de diferente manera esas caractersticas esenciales, en distintas
164
Por cierto, como veremoS' a continuacin, estos patrones siempre provienen de lenguajes. Ingresan en el mundo hecho por la mano
del hombre porque siempre los ponemos alli ... y los ponemos al/i mediante el empleo de lenguajes.
Cada ventana, cada habitacin , casa , calle y barrio, adqUieren
los patrones que los identifican, que les dan su estructura, en un
lenguaje . y cada entidad del mundo es gobernada y guiada en su
desarrollo por un lenguaje interno de patrones que funciona para ello, as
como el cdigo gentico funciona para un organismo .
Todas estas reglas empricas -o patrones- forman parte de sistemas ms amplios que son lenguajes.
Pero estas reglas empricas que he presentado como ejemplos
no existen, naturalmente , en forma independiente, aislada , flotante.
Cada una forma parte de un sistema de otras reg las empricas,
organizadas de manera tal que dichas reglas o patrones no slo puedan
166
Esto se aplica tanto a un gran artista creativo como al ms humilde de los constructores.
Palladio utilizaba un lenguaje de patrones para hacer sus proyectos.
Tambin Frank Lloyd Wright utilizaba un lenguaje de patrones para
hacer los suyos . Palladio registr sus patrones en libros , con la
idea de que pudieran utilizarlos otras personas . Wright trat de mantener
los suyos en secreto , como un maestro cocinero que no divulga sus
recetas . Pero esta diferencia no es esencial. Lo que importa es que
ambos -y todos los grandes arquitectos que han vivido- tenan sus
propios lenguajes de patrones , la condensacin de su propia experiencia
en forma de reglas empricas personales, susceptibles de emplearse
toda vez que comenzaban a levantar un edificio.
y t mism.o puedes hacer tus diseos utilizando un lenguaje de
patrones.
Imagina por un instante que te pido proyectes una sencilla
casa de campo para ti.
Ahora permteme preguntarte : Sern circulares las habitaciones
de tu casa de campo? Muy probablemente no . Muy probablemente
tienes en mente una regla que te indica que las habitaciones de tu
edificio deben ser aproximadamente rectangulares.
Por el momento no estoy diciendo que esta regla sea buena ni
mala. Slo te pido que reconozcas que tienes algn tipo de regla que te
dice aproximadamente de qu forma hacer las habitaciones ...
167
169
Ahora est claro, por fin, de dnde provienen los patroneS' del
mundo.
En el captulo 5 hemos visto que toda parte del mundo adquiere
esencialmente su carcter a partir de un pequeo nmero de patrones
que se repiten una y otra vez. Patrones que se repiten para crear las
tablas del suelo, patrones que se repiten para crear los tejados de una
ciudad, patrones que crean la disposicin general de la ciudad que da a
un lugar el carcter de Pars y a otro lugar el carcter de landres .. .
De dnde proviene toda esta repeticin? De dnde el orden?
De dnde proviene la coherencia? De dnde provienen los patrones,
sobre todo, y por qu son slo unos pocos que se repiten una y otra vez?
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Es posible que abrigues una duda fundamental acerca de la posibilidad de captar el conocimiento arquitectnico ms profundo en un
- Ienguaje - .
En fin de cuentas, es comn decir que un gran creador posee
un talento que no tienen las personas corrientes, y suponer que la capacidad de crear un edificio maravilloso y lleno de vida depende, sencillamente, de ese talento.
No obstante, muchas personas estarn de acuerdo en que la
fuerza creativa de un arquitecto, su habilidad para hacer algo hermoso,
reside en su capacidad de observacin correcta y profunda. El talento
de un pintor reside en su capacidad de ver: ve ms aguda y precisamente
lo que en realidad importa en una cosa y de dnde provienen sus cualidades. y la habilidad de un arquitecto tambin proviene de su capacidad
para observar 'Ias relaciones que realmente importan: las que estn en
lo profundo, las que hacen la obra .
En este senitdo, entonces, un lenguaje de patrones subyacente
consiste en una serie de patrones que corresponden a observaciones
profundas acerca de qu hace hermoso a un edificio .
Tenemos la costumbre de pensar que las percepciones ms profundas, ms msticas y espirtuales son, de alguna manera, menos ordinaras que la mayora de las cosas ... es decr que estas percepcones
son extraordinarias.
~ste slo es el refugio superficial de la persona que an no sabe
qu est haciendo.
179
Todas las que estn bien hechas siguen esta regla: siempre que
hay dos reas de color aparecen separadas por una rayita de un tercer
color. La formulacin de esta regla es muy sencilla. No obstante,
las alfombras que se atienen a esta regla poseen una brillantez, una danza de color. Las que no la siguen son , de alguna manera , insulsas.
Por supuesto, sta no es la nica regla que hace hermosa una
alfombra, pero esta sola regla, por sencilla y banal que parezca, triplica
la brillantez y la belleza de una alfombra . Quien conoce esta regla es
capaz de hacer una hermosa alfombra. Es casi seguro que quien la desconoce no ser capaz de hacerla.
Todas las dems caractersticas de las viejas y hermosas alfombras tambin dependen de reglas bastante simples. Pero ahora la
mayora de estas reglas han sido olvidadas ... y ya no pueden hacerse
tan bellas alfombras de colores gloriosos .
La profundidad y espiritualidad de la alfombra dependen tanto del
hecho de que esta regla puede expresarse como de que es sencilla. Lo
que importa es, simplemente, que esta regla es sumamente profunda,
sumamente poderosa.
y la luz de muchas habitaciones gloriosas tambin est gobernada por una regla sencilla .
Pensemos en la simple regla segn la cual en toda habitacin
debe entrar luz por lo menos por dos lados (salvo que 'Ia habitacin
tenga menos de 2.40 m de ancho) . Esta regla tiene exactamente el mismo
carcter que la referente a los colores . Es agradable estar en las habitaciones que la cumplen y, salvo unas pocas excepciones, es desagradable
permanecer en una habitacin que no sigue esta regla .
180
de los peldaos que forman la entrada y ofrecen un lugar para detenerse ." ?
Tambin en este caso la magia del edificio proviene de los patrones especificas que contiene y de la repeticin de los patrones.
Ouizs es dificil creer que uno pueda hacer una obra de arte
combinando patrones, sencillamente.
181
Pero una vez ms, la dificultad de creerlo puede tener que ver
con el hecho de que solemos pensar los patrones como cosas
y olvidamos que se trata de campos complejos y potentes.
Si tu lenguaje es vaco, tus edificios no pueden estar colmados. Si tu lenguaje es pobre, no podrS hacer buenos edificios hasta
que enriquezcas tu lenguaje. Si tu lenguaje es rgido, tus edificios lo
sern . Si tu lenguaje es florido, sern floridos tus edificios. Tu lenguaje genera los edificios que haces y los edificios viven o no segn la vida
que posea tu lenguaje.
Los lenguajes de patrones son fuentes de belleza y de fealdad .
Son la fuente de toda capacidad creativa : nada se hace sin un lenguaje
de patrones en la mente del hacedor. y lo que esa cosa llega a ser, su
profundidad o su superficialidad, tambin provienen del lenguaje mental
de patrones del hacedor.
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Por cierto, existe una diferencia fundamental entre aquellas sociedades donde la gente es capaz de dar vida a su entorno y aquellas
en las que las ciudades y edificios estn muertos.
En ambos casos se emplean lenguajes de patrones . Pero los lenguajes de patrones de los dos tipos de sociedades son diferentes. En
uno de los casos, los 'Ienguajes mismos estn vivos y ayudan a la
gente a dar vida a su entorno . En el otro, los lenguajes mismos estn
muertos y con ellos slo es pOSible que la gente haga ciudades y edificios muertos .
187
Contrariamente, en las primeras etapas de la sociedad industrial que hemos experimentado en los ltimos tiempos, los lenguajes
de patrones mueren.
En lugar de ser ampliamente compartidos, los lenguajes de patrones que determinan cmo llega a hacerse una ciudad se vuelven
especializados y personales . Los caminos son hechos por ingenieros ,
los edificios por arquitectos, los parques por planificadores, los hospitales por asesores hospitalarios, las escuelas por especialistas en educacin , los jardines por jardineros, las viviendas comarcales por urbanizadores .
Los mismos habitantes de la ciudad apenas conocen algunos de
los lenguajes que utilizan los especialistas. Si quieren descubrir qu
contienen dichos lenguajes no pueden hacerlo, porque se los considera
pericia profesional._Los profesionales ocultan celosamente su lenguaje
para hacerse indispensabl es.
Dentro de cualquier profesin , el celo profesional impide que
la gente comparta los lenguajes de patrones . Los arquitectos, al igual
que los cocineros, ocultan celosamente sus recetas para poder vender
un estilo nico .
Los lenguajes empiezan siendo especializados y ocultados a
la gente; luego , dentro de las especialidades, se vuelven ms personales an, ocultos e.ntre unos especialistas y otros, y fragmentados.
188
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y los pocos patrones que permanecen dentro de nuestros lenguajes se vuelven degenerados y estpidos.
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2.
3.
192
y esta conclusin, aunque sencilla, apela a una revisin demoledora de nuestra actitud hacia la arquitectura y la planificacin.
En el pasado, cada acto de planificacin y diseo se pensaba como
una respuesta autosuficiente y original a las demandas de una situacin
local. Arquitectos y planificadores daban por sentado, implcitamente, que
I: estructura de la ciudad se generaba mediante la acumulacin de dichos actos autosuficientes.
El panorama a que nos ha llevado nuestra exposicin es radicalmente distinto. Segn esta perspectiva, existen lenguajes subyacentes
que ya contienen la mayor parte de la estructura que aparecer en el
entorno. Los actos de diseo que se han considerado fundamentales son
193
En tanto los miembros de la sociedad estn separados del lenguaje que se usa para dar forma a sus edificios, stos no pueden ser
vivientes.
Si queremos un lenguaje profundo y poderoso slo lo tendremos
en los casos en que miles de personas empleen el mismo lenguaje, lo
exploren , lo profundicen constantemente.
y esto slo puede ocurrir cuando los lenguajes son compartidos .
194
195
Si abrigamos la esperanza de devolver nuestras ciudades y edificios a la vida, debemos empezar por recrear nuestros lenguajes de
manera tal que todos podamos usarlos, con patrones tan intensos y otra
vez llenos de vida que lo que hagamos con estos lenguajes comenzar,
casi espontneamente, a cantar.
En principio esto requiere , sencillamente, que encontremos una
forma de hablar de los patrones, de modo que puedan compartirse.
Cmo es posible lograrlo? En una cultura tradicional estos patrones existen como entidades independientes en tu mente , pero es
necesario que los reconozcas en tanto unidades atmicas separadas , no
que los reconozcas por su nombre ni que puedas hablar acerca de ellos.
No necesitas de esto ltimo , as como no necesitas describir las reglas
gramaticales del idioma que hablas.
No obstante, en un perodo en que los lenguajes ya no son ampliamente compartidos , en que los especialistas han robado a la gente sus
intuiciones , en que sta ya ni siquiera conoce los patrones ms sencillos
que antao estaban implcitos en sus costumbres, se vuelve necesario
explicitar los patrones precisa y cientficamente para que puedan compartirse de una nueva manera -explcita y no implcita- y ser discutidos
en pblico .
Un patrn puede abordar casi cualquier tipo de fuerzas. (Los patrones que aparecen a continuacin estn definidos en el Volumen 2
de es ta serie).
TRANSICiN EN LA ENTRADA resuelve un conflicto entre fuerzas
psquicas interiores .
MOSAICO DE SUBCULTURAS resuelve un conflicto entre fuerz as
social es y psicolgicas .
RED COMERCIAL resuelve un conflicto entre fuerzas econmicas.
ESTRUCTURA EFICIENTE resuelve un conflicto entre fuerzas estructurales .
JARDINES ESPONTANEOS resuelve el conflicto entre las fuerzas
de la naturaleza, el proceso natural de crecimiento de las plantas y las
acci ones naturales de la gente en un jardn .
199
200
Supongamos, a modo de hiptesis, que comienzo por caractersticas como -comodidad .. o -espaciosidad ... No hay duda de que estas
caractersticas estn presentes, pero no son directamente utilizables.
Aunque intente captar en mayor profundidad la idea de comodidad diciendo que de alguna manera la forma de la casa une a la familia y esto es
lo que la vuelve cmoda , an no est lo bastante claro como para repetirlo
en otra casa . Hasta que haya identificado las relaciones espaciales especficas que contribuyen a crear esta cualidad en Ostenfeldgaarden no
podr identificar nada que pueda usar directamente en otra casa.
Entonces supongamos , en un esfuerzo por concretar, que aprehendo una relacin espacial especfica : el hecho de que hay gabinetes alrededor del borde de la sala principal, de que los gabinetes tienen asientos,
de que cada uno es lo bastante grande para contener a uno o dos
miembros de la familia y de que ambos miran a la sala de estar comn.
Es complejo, pero est bastante bien definido. Identifica ciertas partes
(sala de estar, gabinetes, asientos) y especifica una relacin espacial
entre esas partes .
Este patrn est bien definido. Si estuvieses diseando una casa
podras incorporarlo directamente en el diseo . Podras explicarle la idea
a un tercero y ste podra decidir mirando cualquier plano de una casa,
si contiene o no dicha caracterstica . Por ahora bien . Pero aun as, el patrn
todava no sera compatible. Para que lo sea, tenemos que tener la
posibilidad de criticarlo . Y para criticarlo tenemos que conocer su propsito funcional.
201
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y como incluye el contexto, cada patrn es un sistema lgico autosuficiente que efecta una doble afirmacin de hechos , no meramente una
declaracin de valor, y por lo tanto puede ser verdadero o no . Dice, en
primer lugar, que el problema dado (el conflicto sealado entre fuerzas)
existe dentro del campo de contextos sealado . ~sta es una afirmacin
emprica, que puede ser verdadera o falsa . Dice, en segundo lugar, que en
el contexto dado la solucin dada resuelve el problema dado , o sea, otra
afi rmacin emprica que tambin puede ser verdadera o falsa.
La afirmacin de que el patrn est vivo no es, en consecuencia,
una cuestin de gusto, ni de cultura, ni de puntos de vista . Establece una
relacin prctica definida entre un concepto limitado, un conjunto de
fuerzas que aH ocurren y el patrn que resuelve dichas fuerzas.
Con el propsito de descubrir patrones que estn vivos, debemos empezar siempre por la observacin .
El descubrimi ento de un patrn que vive no es diferente al descubrimiento de cualquier otra cosa profunda . Se trata de un lento proceso
deliberado y de tanteo en el que intentamos descubrir algo profundo y en
el que reconocemos que al principio por lo general nos equivocaremos,
y que slo lentamente podemos aproximarnos a una formulacin correcta .
Tomemos por ejemplo el caso de las entradas .
Empieza por dar una vuelta observando las entradas de las casas,
prestando atencin al hecho de que te parezcan bien o no, de que las
percibas cmodas, vivas ...
Divide las entradas en dos clases: aquellas en que el proceso de
entrar se experimenta satisfactoriamente y aquellas en que no ocurre
lo mismo .
Trata ahora de descubrir alguna propiedad que sea comn a
todas las que te hacen experimentar satisfaccin y que falte en las otras.
Naturalmente, no podrs hacerlo a la perfeccin. Una entrada puede no proporcionar satisfaccin pero ser hermosa de un modo totalmente
distinto ; sin embargo, a pesar de todas las imperfecciones del experimento acrcate todo lo que te sea posible a la definicin de alguna propiedad que posean todas las entradas buenas y de la que carezcan todas
las malas : en sntesis , busca la propiedad crtica que hace la diferencia.
No ser tan sencilla como .todas las buenas son azules y todas
las malas no lo son- o En el caso de la entrada , por ejemplo, segn mi
experiencia personal todas las buenas tienen un lugar real, entre la calle
y la puerta principal, un lugar en el que hay un cambio de superficie, un
203
cambio visual , quizs un cambio de nivel; tal vez pasas bajo la rama de
un rbol o bajo un rosal colgante; con frecuencia hay un cambio de direccin y , sobre todo, est ese lugar real entre una y otra, de modo que
primero pasas de la calle a ese lugar y luego de ese lugar a la puerta
de entrada . En los mejores casos el lugar permite vislumbrar un panorama
distante, algo que no puedes ver desde la calle ni desde la puerta , sino
nicamente durante un instante, entre ambas . O a veces es algo ms
trivial. En una tpica casa londinense hay una breve plataforma, elevada
un par de peldaos y marcada por la reja, un lugar en el que hacer una
pausa. Es algo rudimentario y quiz demasiado raro , pero en esa situacin
limitada y densa cumple al menos una funcin .
204
Por ejemplo, el problema de las sombras y penumbras. Noto, digamos , que el lado norte de mi casa es hmedo y oscuro, y que all no va
nadie ni se lo utiliza para nada .
Me pregunto qu puedo hacer al respecto .
Miro a mi alrededor y descubro que las reas exteriores al norte
inmediato del edificio parecen desarregladas, deshechas, fuera de uso.
Entonces empiezo a mirar los lugares que no tienen tierra alrededor, como se . Me doy cuenta de que el fenmeno se repite toda vez
que casas o edificios estn al norte del terreno en que se asientan, con
tierra al sur para recibir el sol.
Hago un experimento para descubrir si mi intuicin nace de una
observacin atenta.
Preguntamos a la gente dnde se sienta al aire libre alrededor
de su casa y dnde no . En 19 de 20 casos, el lugar en que se sientan est
al sur de la casa y junto a sta; los lugares donde no se sientan estn
todos al norte.
As, formulamos el patrn ORIENTACIN AL SUR .
Los enfoques positivo y negativo para encontrar patrones siempre
son complementarios, no excluyentes. El gabinete, que comenz como
una abstraccin de algo positivo, tambin podra haberse iniciado con un
anlisis de lo que est mal en los salones modernos.
El espacio abierto de cara al sur, que comenz como una solucin
a algo negativo -la oscuridad y el desuso del espacio norte-, tambin
se inspira, por supuesto, en el prodigio y la calidez de los jardines y
terrazas soleados que miran al sur.
'205
Naturalmente, el descubrimiento de patrones no siempre es histrico. Algunos de 19S ejemplos que he presentado podran dar la
impresin de que la nica forma de descubrir patrones es extraerlos de
la observacin. Esto significara que es imposible descubrir patrones que
no existan en el mundo, lo cual supondra un conservadurismo claustrofbico, puesto que no podra descubrirse ningn nuevo patrn. La situacin
real es totalmente distinta. Un patrn es un descubrimiento en el sentido
de que se descubre una relacin entre contexto, fuerzas y relaciones en
el espacio, que se mantiene en forma absoluta . Este descubrimiento
puede hacerse a nivel puramente terico.
Por ejemplo , el patrn VfAS PARALELAS fue descubierto por razonamiento puramente matemtico basado en las fuerzas que relacionan
el movimiento rodado de alta velocidad con las necesidades de los peatones , el problema de los accidentes, el tiempo de los viajes, las velocidades promedio muy lentas, etctera . En el momento en que lo descubrimos ignorbamos que en realidad era un patrn en surgimiento en el
mundo de los aos sesenta. Slo ms tarde nos dimos cuenta de que
vas paralelas separadas sin cruces de calles estaba emergiendo como
un patrn en varias ciudades importantes.
En este mismo sentido, fue posible .descubrir el uranio, postulando la existencia de un elemento qumico con ciertas propiedades,
antes de haber sido realmente observado .
En todos estos casos, al margen del mtodo que se emplea, el
patrn es un intento por descubrir una caracteristica invariable que
diferencie buenos lugares de malos lugares con respe cto a un sistema
de fuerzas especifico.
El mismo intenta captar la esencia -ese campo de relaciones=
que es comn a todas las soluciones posibl es al problema sealado en
el contexto sealado. Es la invariable qu e se oculta detrs de la enorme
variedad de formas la que resuelve el problema. Hay millones de soluciones especficas a cualquier problema, pero es posible encontrar una
propiedad que sea comn a todas estas soluciones . Eso es lo que intenta
hacer un patrn .
Mucha gente afirma que le disgusta el hecho de que un patrn d
-una sola solucin a un problema . Esto es un malentendido . Por supuesto,
hay miles, millones, de hecho un infinito nmero de soluciones a cualquier
problema dado . Naturalmente. no hay forma de precisar los detalles de
todas estas soluciones en una sola proposicin . Siempre queda en manos
de la imaginacin creativa del diseador encontrar una nueva solucin
al problema que se adapte a su situac in especfica .
Pero , cua ndo est co rrectam ente expresado , un patrn define un
campo invariable que capta todas las soluciones posibles al problema
dado, en el campo de contextos sealados.
La tarea de encontrar o descubrir ese campo invariable es sumamente dura, como minimo tanto como cualquier aspecto de la fisica
terica.
206
Es f cil decir que el acceso a una casa tendra que tener un tpo
de cualidad misteriosa que al mismo tiempo oculte la casa del dominio
pblico y la exponga al dominio pblico.
El razonamiento de la proposicin es impreciso . Los arquitectos
han elaborado muchos pensamientos confusos de este tipo. Es una especie de refugio . En cambio, si digo que la puerta principal debe estar como
mnimo a 6 metros de la calle, que debe ser visible , que las ventanas de
la casa deben dar a una zona del frente de la misma, pero que no debe
existir la posibilidad de ver a travs de estas ventanas desde la calle, que
es necesario un cambio de superficie durante la transicin, que la persona
que llega debe entrar a un sitio de un carcter lo ms diferente posible
tanto del interior de la casa como de la calle , y que debe divisar algn
panorama que est totalmente oculto desde la calle ... estas proposiciones
pueden ser refutadas porque son precisas.
207
Para encontrar el equilibrio entre demasiado restringido y demasiado amplio, tienes que expresar y visualizar un patrn como un tipo
de imagen fluida, una sensacin morfolgica, una confusa intuicin
acerca de la forma, que capte el campo invariable que es el patrn.
El patrn TRANSICIN EN LA ENTRADA encara el hecho de que
la gente que est en la calle tiene una actitud mental pblica y necesita
atravesar una zona en la que pueda desprenderse de esa actitud para
ingresar en el tipo de intimidad o privacid ad personal que son tpicas
de una casa .
Como hemos visto , es evidente que esta limpieza .. de la mscara
callejera se produce cuando una persona atrviesa una zona que es diferente a los sentidos, y discontinua , con respecto a la calle . As, en algn
. momento el patrn se formul como: Hacer un sendero entre la calle
y la puerta principal de la casa; atravesar una zona de tramflcin en la
que el cambio de direccin, de nivel y de superficie, modifique el panorama y la cualidad de la luz ...
Para algunas casas (de un suburbio californiano , por ejemplo)
esta expresin es perfectamente exacta. Pero donde la densidad es ms
elevada, donde no hay jard ines delanteros y la puerta que da a la calle
permite que la gente se pare en el vano, en contacto con la calle, la
transicin no puede estar entre la ' puerta y la calle.
En un caso semej ante , la transicin puede situarse perfectamente
bien en el interior. Por ejemplo, en nuestras casas de PElr hicimos un
patio , a continuacin de la puerta, rodeado por las salas de estar importantes, que partan de all. Para pasar a la casa , primero se atraviesa la
puerta principal, luego la penumbra de la entrada, despus la luminosidad
del patio y enseguida el fre.sco. de la galera que comunica el saln .famili ar y la sala de estar. ~sta es la solucin hispnica tradicional y contien e, por supuesto, el patrn TRANSICIN EN LA ENTRADA.
Pero, como ves, no sigue al pie de la letra el patrn tal como lo
formulamos: la transicin no est entre la calle y la puerta de entrada,
208
sino despus de sta. Para extraer sentido del diseo fue necesario seguir
el espritu del patrn y no la letra.
Lo que realmente ocurre es que hay una sensacin para cierto
tipo de morfologa, de carcter geomtrico pero que es una sensacin ,
no una relacin susceptible de ser expresada con exactitud, matemticamente precisa.
Una entidad palpitante y fluida , pero no obstante definida sobrevuela tu imaginacin. Es una imagen geomtrica, es mucho ms que el
conocimiento del problema . Es el conocimiento del problema sumado
al conocimiento de los tipos de geometra que resolvern el problema, y
sumado a la sensacin creada por ese tipo de geometra resolviendo
ese problema. Es, sobre todo, una emocin : una emocin morfolgica. Esta
emocin morfolgica , que no puede expresarse con precisin y slo puede
ser vagamente insinuada mediante alguna formulacin precisa, es la mdu Ia de todo patrn .
Entonces, una vez que descubres un campo de relaciones fluido
como ste, debes redefinirlo en tanto entidad para volverlo operativo.
Slo si lo haces se convierte en una instruccin operativa til,
porque ests en condiciones de decirle a alguien que construya eso .. .
Recuerda que nuestros patrones son los bloques de edificios en
trminos de los cuales vemos el mundo . Cocina , acera , edificio de oficinas,
son los patrones de nuestro tiempo, y nuestro mundo est compuesto por
ellos. 60S nuevos patrones deben ser los nuevos bloques de edificios con
los que deseamos construir y los bloques de edificios mentales con los
cua les queremos ver el mundo. .
Una vez ms , tomemos por caso TRANSICIN EN LA ENTRADA.
El descubrimiento original seala que es necesario que una persona experimente cambios muy diferentes de luz, superficie , direccin, visin y
sonido cuando entra en una casa, para que la cas a est lo bastante
sepa rada de la cualidad pblica de la calle . Esto puede expresarse como
una propiedad del camino entre la calle y la puerta. Podemos decir que
este camino debe poseer ciertas propiedades . Pero en esta f as e la co mprensin an no es correctamente formulada como un patrn.
Para que sea un patrn, tengo que preguntarme a m mismo :
Ou nueva entidad quiero poner en el mundo para crear estas propiedades?
Qu entidad sintetiza y capta el campo de relaciones que estas
propiedades definen? La respuesta es : una entidad que sea un espacio
real, . Ia transicin- , donde cambien la luz, el color, la visin y el sonido.
Por supuesto, sabemos que esta -cosa .. que ahora denomino . Ia
transicin. en realidad no es ms que una ficcin , porque lo que parece
ser una cosa est totalmente definido, de todos modos , por su campo
de relaciones. Pero hay una cualidad de la mente hurr.3na que requiere
que este campo sea tratado como una cosa , con el fin de que sea entendido, y hecho , y usado como parte de un lenguaje.
209
Debemos hacer de cada patrn una cosa para que la mente humana pueda usarlo fcilmente y para que ese patrn pueda participar,
entre los dems, de nuestros lenguajes de patrones.
211
212
C.
G.
C.
G.
C.
G.
C.
G.
C.
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219
En el ltimo captulo hemos visto que hay un proceso mediante el cual una persona puede formular un patrn y hacerlo explcito para
que otros puedan usarlo. MuchoS' de esos patrones han sido enunciados
en el Volumen 2 de esta serie.
Pero hasta el momento no hay ninguna garanta de que cualquiera de esos patrones funcione realmente. Cada uno de ellos intenta
ser una fuente de vida, un patrn generativo y autosustentador. Pero,
lo es realmente ? Cmo podemos distinguir los patrones que funconan,
que son profundos y vale la pena copiar, de aquellos que slo son ilusiones, delirantes imaginaciones ... ?
Supongamos que estamos tratando de ponernos de acuerdo con
respecto a un patrn.
Cmo es posible determinar si est vivo o no?
O supongamos que ests leyendo un patrn que alguien ha puesto por escrito.
Cmo puedes decidir si lo hars participar o no de tu lenguaje?
Hay una prueba que demuestra que un patrn est vvo si sus
planteamientos individuales son emprcamente verdaderos.
Sabemos que todo patrn es un modelo de la frmula general:
contexto ~ fuerzas en conflicto ~ configuracin
Decimos entonces que un patrn es bueno toda vez que podemos
demostrar que cumple las dos condiciones empricas siguientes:
220
texto sealado, el conflicto puede resolverse sin que se presenten efectos secundarios . sta es una cuestin emprica .
MOSAICO DE SUBCULTURAS nos hace sentir bien porque percibimos la totalidad del sistema que contiene.
Tambin en este caso hay un razonamiento intelectual demostrativo de que cuando las subculturas est n separadas entre s por tierras
comunales, cada una puede desarrollarse a su manera. En este caso el
sistema de fuerzas es sumamente intrincado y no podemos dejar de preguntarnos si hemos logrado identificar en este patrn un sistema ' completamente equil ibrado. Una vez ms, la ~ert.eza proviene del hecho
223
de que nos sentimos bien donde est presente este patrn. En lugares
como el barrio chino de San Francisco o en Sausalito, que se alimentan
de su propia vida porque estn algo separados de las comunidades vecinas , nos sentimos bien . Nos sentimos bien porque percibimos la falta
de inhibicin, el crecimiento espontneo que sigue su propio curso en
estas comunidades pues no estn inhibidas por las presiones de las comunidades circundantes que tienen un estilo de vida diferente.
As, vemos que hay una relacin fundamental entre el equilibrio de un sistema de fuerzas y nuestras emociones con respecto al
patrn que resuelve dichas fuerzas.
Ello ocurre porque nuestras emociones siempre abordan 'Ia totalidad de cualquier sistema. Si en un patrn acechan fuerzas o conflictos
ocultos, los percibimos. Y cuando un patrn nos hace sentir bien, se debe
a que se trata de una cosa autnticamente completa y sabemos que
en l no acechan fuerzas ocultas.
224
Cuando le pregunto a alguien si le gustan los edificios hexagonales , digamos, o los edificios en los que se apilan uno encima de otro
apartamentos semejantes a cajas de zapatos, ese alguien puede enfocar
la cuestin como una pregunta acerca de su gusto . En tal caso puede
decir: -Es una idea muy imaginativa- o, con el deseo de demostrar
su buen gusto, -la arquitectura moderna es fascinante, verdad?Pero todo esto nada tiene que ver con sus emociones.
iJ
alguien qu piensa de
Supongamos que formulo cierto patrn que describe, en la exposicin del problema , una variedad de dificultades que una persona puede
relacionar con sus inclinaciones filosficas , sus actitudes, su intelecto,
sus ideas con respecto al mundo ... tambin en este caso podr darme
una amplia variedad de respuestas confusas .
.
Puede responder : - No coincido con tu formulacin de talo cual
hecho-, o quiz: ala prueba que citaste en tal y cual punto ha sido refutada por las autoridades en la materia, o tal vez diga: aNo puedo
tomarme esto en serio, porque si consideras sus implicaciones a largo
plazo comprenders que no podr funcionar ... . , etctera.
Una vez ms , nada de todo esto tiene que ver con sus emociones.
225
He descubierto que en tanto la gente puede tener los ms complejos y sorprendentes desacuerdos acerca de las ideas" de un patrn,
o de la filosofa expresada en el patrn , o del - gusto .. o -estilo .. que parece contener el patrn, quienes provienen de la misma cultura coinciden
en gran medida con respecto a la forma en que los hacen sentir los
distintos patrones.
Tomemos como ejemplo la necesidad de agua que tienen los nios. Hace unos aos estuve en una reunin de doscientas personas en
San Francisco. durante toda una tarde , con el propsito de identificar las
cosas que necesitaban en su ciudad . Estaban reunidos en grupos de ocho
alrededor de pequeas mesas y pasaron la tarde discutiendo qu queran. Al caer la tarde, un vocero de cada grupo sintetiz las cosas que
ms necesitaban .
Varios grupos distintos, en forma independiente, mencionaron el
hecho de que queran dar a sus hijos la oportunidad de jugar en y con
barro y agua -especialmente agua-, en lugar de los duros patios asflticos de juegos que hay en parques y escuelas.
Esto me fascin. Ocurre que uno de los patrones del lenguaje
que estbamos desarrollando , ESTANQUES Y ARROYOS , se refiere en gran
detalle al hecho de que los nios -y todos nosotros- necesitan tener
la oportunidad de jugar con agua, porque as liberan esenciales procesos subconscientes . Sin haberlo preguntado , la confirmacin del patrn
se multiplic por diez en forma espontnea , directamente a partir de
sensaciones .
O tomemos por caso el tamao de los hospitales. Los organismos
oficiales de Sao Paulo han iniciado recientemente la construccin del hospital ms grande del munlo : cuenta con 10.000 camas . Ahora bien , 9 de
cada 10 personas -probablemente 95 de cada 100- coinciden en que
un hospital con 10.000 camas los llena de temor y recelos .
Considermoslo simplemente como un hecho emprico. Se trata
de un' hecho emprico de una magnitud mucho mayor que cualquier
experimento e informe de poca monta que puedan formular los expertos.
226
En la ciencia hay muy pocos experimentos en los que un fen6meno sea capaz de generar este extraordinario nivel de coincidencia.
Sin embargo, por alguna extraa razn an no estamos dispuestos a reconocer la profundidad, la fuerza y la importancia de esas emociones. Si el hecho de que los brasileos no se sientan bien cuando piensan en ese hospital se mencionara en la legislatura como un medio de
arrojar dudas sobre las opiniones de los expertos , los legisladores
sonreiran amablemente; incluso sera embarazoso mencionar emociones en esta situacin. No obstante , este mar de emociones compartidas
es el punto en el que nos identificamos con otros ... es la fuente, en
ltima instancia, de nuestra coincidencia acerca de los lenguajes de patrones .
Resulta fcil descartar las emociones como algo subjetivo y
- poco fiable, y que por lo t anto no ofrece una base razonable para ninguna forma de acuerdo cientfico . Y naturalmente , en cuestiones privadas,
donde las emociones varan enormemente de persona a persona, dichas
emociones no pueden utilizarse como una base de acuerdo.
No obstante, en el campo de los patrones, donde la gente parece
estar de acuerdo el 90 , el 95 y hasta el 99 % de las veces, podemos
considerar esta coincidencia como un descubrimiento extraordinario,
casi abrumador, acerca de la solidez de las emociones humanas, y sin
duda alguna podemos utilizarla como cientficamente vlida.
Aunque temo repetirme, debo decir una vez ms que la coincidencia s610 reside en las emociones reales de la gente, no en sus opiniones.
Por ejemplo , si llevo a diversas personas a LUGARES VENTANA
(asientos de ventanas, huecos vidriados , una silla junto a un alfizar
bajo con vista a algunas flores, una ventana salediza ... ) y les pido que
comparen esos lugares con ventanas que slo son agregados planos en
la pared, prcticamente nadie dir que las ventanas planas lo hacen
sentir realmente ms cmodo que los LUGARES VENTANA ... o sea que
tendremos una coincidencia tan elevada como el 95 % .
Y si llevo al mismo grupo de personas a diversos lugares que
tengan paredes de paneles modulares y les pido que comparen esos lugares con aquellos donde las paredes estn hechas de ladrillos y yeso, ma
dera, papel , piedra ... casi nadie dir 'que los paneles modulares lo hacen
sentir mejor, siempre que yo insista en que slo quiero saber qu sensacin experimentan . Tambin en este caso , un 95 % de coincidencias.
Pero en cuanto permito que la gente exprese sus opiniones, o
mezcle sus ideas y opiniones con sus emociones , la concordancia
se esfuma . De pronto los partidarios a ultranza de los componentes modulares, y las industrias que los producen, encontrarn todo tipo de argumentos para explicar por qu los paneles modulares son mejores y
por qu razn son econmicamente necesarios . De igual manera, cu ndo
de opiniones se trate, los LUGARES VENTANA sern descartados como
poco prcticos y la necesidad de ventanas prefabricadas se discutir
227
como algo importante ... todos argumentos falaces, pero aun as presentados de una forma que los hace aparecer como indispensables.
En sintesis, la exactitud cientfica de los patrones slo puede provenir de la evaluacin directa de las emociones de la gente y no de
razonamientos ni discusiones.
Pero slo esta emocin autntica, esta emocin que exige atenClan, esta emocin que requiere esfuerzos, es lo bastante fidedigna para
generar coincidencias.
Vemos entonces que el concepto de patrn equilibrado est profundamente enraizado con el concepto de emocin .
229
Es muy dificil renunciar a preconceptos de lo que deben ser Ias cosas y reconocerlas tal como son .
Por ejemplo, hace unos das o un anuncio radiofnico referente
a los nios exploradores que deca : - Cuando tu hijo est en la esquina
con otros chicos vive una situacin malsana; dale la oportunidad de
que haga lo que todos los chicos desean hacer : largas caminatas, pescar y nadar . Esta declaracin fue expuesta con fervor religioso ... y
naturalmente es, por parte de los creyentes en la tica puritana, un intento deliberado por imponer su concepto de cmo debe ser un chico,
por encima de lo que un chico realmente es . Por supuesto, un chico
real a veces quiere ir a nadar, pero a veces prefiere holgazanear en la
esquina con sus amigos y a veces quiere buscar chicas. La persona que
crea que estos pasatiempos son malsanos. nunca podr ver las fuerzas
que realmente operan en la vida del chico ... y jams estar en condiciones de usar un lenguaje de patrones con sentido realista.
Esa persona no puede reconocer la realidad del patrn CASITA
DE ADOLESCENTES, segn el cual un adolescente necesita un recinto
algo distante de sus padres, para poder alimentar los comienzos de su
independencia. Tampoco reconocera la realidad de LOCAL PBLICO EXTERIOR, que se refiere especficamente a las necesidades que tienen
los adolescentes de reunirse en lugares pblicos urbanos , fuera del mbito
de sus casas.
La persona que cree en la demolicin de los barrios bajos es
ciega a los hechos reales acerca de la vida de la gente que los habita.
Ouien est convencido de que hay que acabar con los tugurios ignora las
fuerzas reales que operan en la vida de un vagabundo, porque no puede
aceptar la existencia real de un vagabundo. Quien sostiene que la funcin
231
pblica tendra que ser -flexible pasa por alto las fuerzas reales que
operan en los grupos de personas que intentan trabajar conjuntamente.
Todo preconcepto sobre la forma en que .deberan ser las cosas, interferir siempre el sentido de la realidad; te impedir ver lo
que realmente ocurre .. . y a su vez esto te impedir volver vivo el entorno . Te impedir inventar o descubrir nuevos patrones cuando los
veas y, sobre todo, te impedir utilizar correctamente esos patrones para
crear un entorno integral.
232
233
235
Una forma de iniciar un lenguaje para un jardin consiste en extraer algunos patrones del lenguaje de patrones que aparece en el
Volumen 2.
239
Puedo extraer estos patrones del lenguaje ya publicado marcando los que me gustan, sencillamente, y ponindolos por escrito
en el orden del lenquaje ms amplio .
Naturalmente , puedo incluir tambin patrones que yo mismo
haya inventado o de los que me hayan hablado mis amigos, combinados
con los dems.
Pero , qu hace de ellos un lenguaje y qu vuelve integral ese
lenguaje?
240
y ningn camino condujera a l, podra ser un cobertizo para herramientas o un depsito, pero no un garaje.
Para que un edificio sea un garaje tiene que haber una calzada
que conduzca a l desde la calle; probablemente estar a un costado
de la casa y no directamente delante ni detrs; es posible que est
bastante cerca de la casa, con un sendero directo hasta ella. Estos patrones mayores tambin forman parte del patrn del garaje.
o sea que cada patrn depende tanto de los patrones ms pequeos que contiene, como de los patrones ms grandes dentro de los
cuales est contenido.
Exactamente lo mismo se aplica a todos los patrones del lenguaje para un jardn. Cada uno de ellos es incompleto y necesita del contexto de los dems para tener sentido .
Una TAPIA DE JARDfN extrada de su contexto es una pila de
ladrillos. Slo se convierte en una tapia de jardn cuando rodea un jardn,
por ejemplo, cuando contribuye a completar JARDfN SEMIOCULTO o
JARDfN ESPONTANEO.
En forma aislada , TRANSICIN EN LA ENTRADA es, meramente,
un lugar al aire libre . Lo que . la convierte en una transicin de acceso es
su posicin entre la puerta de entrada y la calle y su vista al jardn
ms distante; en sntesis, el hecho de que contribuye a completar el
patrn ENTRADA PRINCIPAL Y a su vez es completada por el patrn ms
pequeo VISiN ZEN .
Lo mismo ocurre con el caso probablemente ms extremo, PATIOS CON VIDA . Por supuesto, un patio no es un patio si no est rodeado por los edificios que lo crean, de modo que slo llega a ser un patio
cuando este patrn contribuye a completar el patrn COMPLEJO DE
EDIFICIOS y es completado por el patrn EL CANTO DEL EDIFICIO Y
ANILLO DE GALERfAS.
0\
o
B
significa que el patrn A necesita que el patrn B forme parte de l para
ser completo, y que el patrn B necesita formar parte del patrn A
para ser completo.
Si hacemos un esquema de todos los patrones que estn relacionados con el patrn A , veremos que ste ocupa el centro de toda una
241
red de patrones, algunos de los cuales estn por encima y otros por
debajo de A .
Frutales
Banco de a,din
'----COrte.ion c on ,. tIerra
En esta red, las relaciones entre los patrones forman parte del
lenguaje casi tanto como los patrones propiamente dichos.
Tom emos como ejemp lo TERRAZA PRIVADA A LA CALLE y
TRANSICiN EN LA ENTRADA .
En tanto imagine estos dos patrones como entidades que flotan
libremente, puedo pensar en una enorme variedad de casas o jardines
posibles que contengan estos patrones, y tambin en un gran nmero de diferentes relaciones posibles entre ellos.
Pero supongamos ahora que estn relacionados con el lenguaje y
que TERRAZA PRIVADA A LA CALLE es una parte de TRANSICiN EN
LA ENTRADA . Imagino entonces a unas personas que beben en la terraza, mientras los invitados que llegan pasan entre ellas.
O supongamos , en cambio, que imagino que TERRAZA PRIVADA
A LA CALLE forma parte de GRADIENTE DE INTIMIDAD. Ahora tengo el
cuadro opuesto : la gente atraviesa una transicin de entrada ms sombreada y pacfica, luego la casa y a continuacin sale a otro lado, a la terraza que tambin da a la cal le pero es ms privada , ms recogida.
En cada ocasin cambia mi imagen de los patrones individuales
y cada ocasin la intensifica .
242
El lenguaje es morfolgicamente completo cuando puedo visualizar muy concretamente el tipo de edificios que genera .
Significa que la - especie general de edificios que este lenguaje especifica puede ser completamente visualizada no como una vaga
criatura desvada, plagada de vacos , sino como una entidad slida
cuya nica falta de claridad reside en las particularidades .
Supongamos , por ejemplo, que tengo el patrn para JARDfN SEMIOCULTO, pero no cuento con ningn patrn que me diga cules son
los componentes principales del jardn. Concretamente , no tengo idea
de cmo dar forma a sus bordes, no s cules son sus componentes
principales, ignoro dnde hay puntos focales especficos, no s qu
243
En ambos casos, el lenguaje slo es completo cuando es completo cada patrn individual del lenguaje.
244
Pero tambin debo cerciorarme de que los patrones que ' estn
por debajo de un patrn dado son sus componentes principales .
No tiene que haber demasiados patrones por debajo de un patrn
dado. Esta vez tomemos por caso JARDfN SEMIOCULTO. Hay un rincn
del jardn que ser el LUGAR SOLEADO; otro lugar ser quizs un LOCAL PBLICO EXTERIOR ; son necesarios rboles que formen un lugar;
est el carcter del jardn como totalidad; JARDfN ESPONTANEO; la relacin detallada entre el jardn y la calle; TERRAZA PRIVADA A LA CALLE.
Existe la posibilidad de relacin entre la casa y el jardn, cubierta probablemente por INVERNADERO ... Est el carcter de flores en el jardn,
245
Es esencial distinguir los patrones que son componentes principales de un patrn dado, de aquellos que estn ms abaja an.
Si tengo que hacer un JARDN SEMIOCULTO y puedo comprenderlo como una cosa que ti ene tres o cuatro partes, lograr visualizarlo
y comenzar a crear uno por mi cuenta, en mi propio jardn .
Pero si el JARDN SEMIOCULTO tiene veinte o treinta patrones
que componen sus partes en igual medida, no podr imaginarlo coherentemente.
Ocurre que hay slo cinco patrones que si tienen que aparecer
inmediatamente debajo del JARDN SEMIOCULTO: TAPIA DE JARDrN,
JARDrN ESPONTNEO , TERRAZA PRIVADA A LA CALLE, LUGAR SOLEADO Y LUGARES RBOLES .
O sea, que dentro de este lenguaje especfico, stos son los
componentes principales de un JARDrN SEMIOCULTO .
y este proceso de definir los principales componentes de un patrn dado es lo que finalmente lo completa.
Originalmente pensamos, probablemente, que las partes principales de un jardn. son el csped , los arriates y los senderos .
Pero ahora, despus de una atenta consideracin del patrn
JARDIN SEMIOCULTO , comenzamos a ver que tiene cinco componentes
principales : JARDrN ESPONTNEO , TERRAZA PRIVADA A LA CALLE,
LUGAR SOLEADO, LUGARES RBOLES y TAPIA DE JARDIN.
Lo que modifica nuestra visin de la forma del jardn no es nicamente el hecho de que ahora veamos el jardn compuesto por estas
cinco nuevas entidades especficas. Tambin cambia nuestra visin de
la forma del jardn el hecho de que estos cinco patrones resuelvan
cinco problemas especficos.
246
Esto significa, fundamentalmente, que el lenguaje que has preparado debe ser juzgado como si fuese, en s msmo, un jardn acabado
(o un edificio acabado).
Puesto que el jardn (o edificio) acabado est de todas maneras
controlado por los patrones que en l aparecen, puedes saber -incluso
antes de utilizar el lenguaje- si te gustarn los lugares que dicho
lenguaje generar.
Si la serie de patrones produce un todo coherente y satisfactorio, si no requiere nuevas ideas ni nuevas bellezas que la completen, el
lenguaje es correcto . Pero si consideras el lenguaje una mera herramienta conveniente e imaginas que el jardn o el edificio que creas llegar a ser hermoso ms adelante por la delicadeza con que lo tratas,
pero consideras que la serie de patrones que ahora residen en el lenguaje no son suficientes para hacerlo hermoso, hay algo profundamente
errneo en el lenguaje y debes insistir en modificarlo hasta que te sientas satisfecho.
247
248
249
252
En un piano ms sutil, tambin descubrimos que diferentes patrones de diferentes lenguajes poseen similitudes subyacentes que sugieren que los mismos pueden ser reformulados para volverlos ms
generales y utilizables en una gran variedad de casos.
253
Por ejemplo, en la Universidad de Oregn descubrimos un patrn al que denominamos CHIMENEA DEPARTAMENTO . En nuestro trabajo en cln icas descubrimos un patrn al que dimos el nombre de CAMINOS TANGENTES . En nuestra tarea destinada a viviendas en Per
descubrimos un patrn al que llamamos CIRCULACIN SALA DE ESTAR.
Todos estos patrones compartan el mismo conjunto esencial de
relaciones . Los tres requeran un rea comn en el centro de un grupo
social, situado de manera tal que los caminos naturales utilizados por
las personas que entraban y salan del lugar fuesen tangentes a dicha
rea comn.
De modo que result natural formular un patrn ms profundo
y ms general aplicable a todos estos lenguajes diferentes, al que designamos AREAS COMUNES EN EL CENTRO .
Nuestra vers in de un lenguaje semejante comienza con patrones para una regin (1 -7):
REGIONES INDEPENDIENTES, LA DISTRIBUCIN DE CIUDADES,
INTERPENETRACIN CAMPO-CIUDAD, VALLES AGRrCOLAS, TRAMA
DE CALLES RURALES, PUEBLOS, EL CAMPO.
VALACIONES, MALLA DE APRENDIZAJE, RED COMERCIAL, MICROBUSES, LIMITE DE CUATRO PLANTAS , APARCAMIENTO AL NUEVE POR
CIENTO, VrAS PARALELAS , LUGARES SAGRADOS, ACCESO AL AGUA,
CICLO VITAL, HOMBRES y MUJERES.
Tiene patrones para las tierras e instituciones privadas del barrio {75-94}:
LA FAMILIA, CASA PARA UNA FAMILIA PEQUEA, CASA
PARA UNA PAREJA, CASA PARA UNA PERSONA, UN HOGAR PROPIO,
TALLERES Y OFICINAS AUTOGESTIONADOS , PEQUEOS SERVICIOS
PBLICOS SIN PAPELEO, CONEXIONES DE OFICINAS, MAESTRO Y APRENDICES, SOCIEDAD ADOLESCENTE, ESCUELAS CON TALLERES, EL
HOGAR DE LOS NIOS , TIENDAS DE PROPIEDAD INDIVIDUAL, CAF
TERRAZA, EL COLMADO DE LA ESQUINA , CERVECERrA, POSADA, PARADA DE AUTOBS , PUESTOS DE COMIDA, DORMIR AL RASO.
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PEATONAL, PASAJE INTERIOR, FAMILIA DE ENTRADAS, APARCAMIENTOS PEQUEOS, ACONDICIONAMIENTO DEL LUGAR, ORIENTACiN AL SUR, ESPACIO EXTERIOR POSITIVO, ALAS DE LUZ, EDIFICIOS
CONECTADOS, CASA LARGA Y ESTRECHA, ENTRADA PRINCIPAL, JARDIN SEMIOCULTO, TRANSICIN EN LA ENTRADA, CONEXIN DE COCHES, JERARQUIA DE ESPACIOS ABIERTOS, PATIOS CON VIDA, CASCADA DE TEJADOS, TEJADO PROTECTOR , JARDIN EN LA AZOTEA, SOPORTALES, CAMINOS Y METAS, LA FORMA DEL CAMINO, FRENTES DE
EDIFICIOS , DENSIDAD PEATONAL, BOLSAS DE ACTIVIDAD, ASIENTOESCALERA, ALGO BRUSCO EN MEDIO .
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HABITACIONES, MOSTRADOR SOLEADO, ESTANTERIAS ABIERTAS, ESTANTE A LA ALTURA DE LA CINTURA, ASIENTOS EMPOTRADOS , CUEVAS PARA NIOS, LUGAR SECRETO.
Incluso el lenguaje corriente de la mente de una persona (castellano, francs , cualquiera que sea) es creado por esa persona, no
aprendido.
Cuando un beb .aprende. el lenguaje a partir de sus padres o
de la gente que lo rodea, no aprende las reglas que contiene, porque
no puede ver ni or las reglas. Slo oye las oraciones que los dems
producen . Lo que el beb hace entonces es inventar sistemas de reglas
por s mismo , reglas que son totalmente inventadas, por primera vez , por
l mismo . Modifica constantemente estas reglas hasta que con ellas
puede producir un lenguaje similar al que oye. En esta etapa decimos
que el beb -ha aprendido el lenguaje .
Por supuesto, sus reglas son semejantes a las de sus padres, pues stos tienen que generar aproximadamente el mismo tipo de
oraciones . Pero de hecho, el lenguaje que ha -aprendido es un sistema
de reglas totalmente creado por l, en su propia mente. Y cuando modifica su lenguaje y lo mejora , lo profundiza a lo largo de su vida, lo hace
siempre creando 'y perfeccionando reglas que l mismo inventa.
As, a medida que cada persona compone por si misma su propio lenguaje, ste comienza a ser viviente.
y as como habr variaciones de persona a persona, habr variaciones ms notorias an de cultura a cultura .
La variacin de persona a persona se produce porque diferentes
personas tienen realmente y hasta cierto punto distintas fuerzas interiores en s mismas y en sus vidas, por lo que experimentarn diferentes
c.onfiguraciones de fuerzas como dadoras o destructoras de vida .
En dos culturas distintas, las fuerzas que existen son ms diferentes an e incluso hay mayores oportunidades de que la gente experimente diferentes sistemas de fuerzas como creadores o destructores
de vida.
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En diferentes barrios, la gente puede tener relaciones sistemticamente diferentes en sus lenguajes.
Por ejemplo , en un barrio la gente puede relacionar AREAS COMUNES EN EL CENTRO Y COCINA RURAL. Esto significa que para ellos
la cocina rural es el centro de la casa, el lugar donde todos entran y
salen, el corazn de la vida social.
Pero en otro barrio cercano tambin tienen estos dos patrones
en el lenguaje .. . aunque no relacionados. Para estas personas, sus
casas tienen un AREA COMN EN EL CENTRO, que es una especie de
lugar de reunin general cmodo, al frente de la casa, y la COCINA
RURAL, que es una zona pequea y privada, hacia el fondo, donde slo
se renen los amigos ntimos de la familia.
individual.
No es meramente una red, sino una red de redes, una estructura
de estructuras, una vasta fuente de lenguajes cambiantes y variables que
la gente crea por s misma a medida que emprende las diferentes tareas edilicias.
260
y una vez que existe este tipo de estructura tenemos un lenguaje viviente en una ciudad, exactamente en el mismo sentido en que
nuestra lengua comn es viviente.
Piensa en el lenguaje corriente . Todos los que hablamos castellano tenemos un lenguaje comn, pero tambin es verdad que cada uno
de nosotros ha creado por s mismo su propio lenguaje, en su propio
cerebro .. . y que cada uno de nosotros posee un lenguaje que es, en cierta
medida , idiosincrsico . Por tal razn , podemos reconocer las palabras
predilectas de cada persona, su estilo, sus formas divertidas y especiales
de decir las cosas. Pero aunque cada uno de nosotros posea su propio
lenguaje, la coincidencia entre nuestros lenguajes es enorme y esto
es lo que nos da un lenguaje comn .
261
Los que se repitan ms a menudo sern los compartidos por todos . Los
que ocurran con menos frecuencia son compartidos por menos personas
y probablemente sern peculiares de alguna subcultura de la sociedad.
Los que ocurren con la ms mnima frecuencia son patrones puramente
personales , que representan idiosincrasias individuales de las personas.
El lenguaje de patrones comn no es cualquier lenguaje que
cualquier persona tiene en su mente, sino uno que est definido por la
distribucin general de patrones en la fuente de patrones.
262
El inventario total de patrones de la fuente de patrones se mantiene cambiante a medida que la gente intercambia ideas acerca del
entorno e intercambia patrones.
./
263
264
El modo
..
267
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Una persona con un lenguaje de patrones puede disear cualquier parte de un entorno.
269
Pero, qu garantiza que este flujo, compuesto de actos ndividuales, no cree un caos? .
Cmo gua y penetra en este flujo el lenguaje de patrones subyacente?
270
Todo esto est orientado por el hecho de que cada acto que
contribuye a dar forma a los edificios y a la ciudad, y a sus actividades,
est gobernado por el lenguaje de patrones que la gente comparte ...
y gobernado, sobre todo, por esa porcin del lenguaje que es particularmente relevante para ese acto especfico.
En sntesis, ese fluir en el que la ciudad origina nuevas actividades, mantiene las viejas, las modifica y las cambia, est guiado
por el lenguaje de patrones comn, as como el lento fluir de una flor,
mientras vive, est gobernado por la semilla que contiene.
Cmo opera el lenguaje?
272
menores, los lenguajes que diferentes familias o individuos pueden requerir para construir sus habitaciones, sus jardines y los diversos
rincones individuales de los edificios mayores ...
He aqu un lenguaje para un asiento de ventana:
VISIN ZEN
LUGAR VENTANA
ASIENTO EMPOTRADO
LOS MARCOS COMO BORDES ENGROSADOS
MOCHETAS PROFUNDAS
VENTANAS QUE ABRAN
ENTREPAOS PEQUEOS
LUZ FILTRADA
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INTERPENETRACIN CAMPO-CIUDAD
VALLES AGRrCOLAS
TRAMA DE CALLES RURALES
AREAS DE TRANSPORTE LOCAL
CIRCUNVALACIONES
LUGARES SAGRADOS
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En los captulos 21 y 22 analizaremos algunos ejemplos especficos, que muestran exactamente cmo opera el proceso para ayudar
a una persona a trazar el plan de un edificio. Ms adelante, en el captulo 23, veremos cmo puede construirse el edificio, una vez trazado,
de manera tal que contine el proceso de desarrollo.
Empero, no comprenderemos plenamente estos ejemplos hasta
entender dos puntos generales acerca de la forma en que opera un
lenguaje de patrones. En este captulo nos ocuparemos de la importancia del orden de los patrones en el lenguaje. En el prximo, de la importancia de la intensidad de cada patrn en la secuencia.
Empecemos recordando la verdad fundamental acerca de las partes de cualquier sistema viviente.
279
o ms concretamente -recordando el captulo 8, donde decamos que una geometra que contiene cientos de patrones interactuantes
siempre volver singular cada patrn- podemos preguntarnos qu
tipo de procesos puede crear una cosa en la que cada parte sea ligeramente distinta.
A menudo se considera el diseo como un proceso de sntesis,
de reunin de cosas, de combinacin.
Segn esta perspectiva, un todo se crea reuniendo partes . Las
partes son previas y la forma del todo llega en segundo lugar.
Pero es imposible formar algo que tenga el carcter de la naturaleza sumando partes preformadas.
Cuando las partes son modulares y se hacen antes del todo resultan idnticas por definicin y es imposible que cada parte sea singular segn su posicin en el todo .
Ms importante an , no es posible sencill amente que una combinacin de partes modulares contenga el nmero de patrones que deben
estar presentes simultneamente en un lugar con vida .
280
Considera el diseo como una sucesin de actos de complejizacin: la estructura se introduce en el todo operando sobre ste y ple)
gndolo, no sumando pequeas partes entre s. En el proceso de diferenciacin, el todo da lugar a sus partes: las partes aparecen como
pliegues en un pao de espacio tridimensional que gradualmente se plie'
ga. La forma del todo y las partes nacen simultneamente.
A continuacin aparece un eje en esa bola de clulas con tres capas. Dicho eje se asienta en el endodermo y se convertir en la columna vertebral de la persona acabada .
/i
281
283
COLUMNAS EN LAS ESQUINAS: Quera que las esquinas fuesen lo bastante grandes para funcionar como espacios sociales, y por lo tanto
ms grandes que el espacio central. Por otro lado, dado que estas
columnas definiran las posiciones de las vigas intermedias , quera
hacer el espacio central tan grande como fuera posible ... y no desperdiciarlo hacindolo demasiado angosto. Como resultado de estas deliberaciones, finalmente me decid por 5 112-3-5 112 . Si los postes
hubiesen estado igualmente espaciados, a intervalos modulares , las
esquinas habran sido demasiado pequeas para tener vida.
VIGAS PERIMETRALES : La viga de la derecha corre en ngulo, de manera tal que poda desembocar directamente en el rbol.
SUPERFICIE DEL SUELO : Se cortaron las tablas , tal como era necesario
para cubrir la forma total del balcn.
Pero este proceso slo funciona porque los patrones del lenguaje guardan cierto orden.
Supongamos , por ejemplo, que tomo en orden azaroso una lista
de patrones para una casa . No podr construir a partir de ellos una imagen coherente , porque es casi seguro que las diferentes operaciones se
contradecirn entre s. Con el propsito de comprender esto claramente,
imagina que alguien te lee una serie de patrones para una casa, de
uno en uno. T intentas formarte una image"n coherente de la casa a
medida que ese alguien te lee. Supongamos por un momento que lee la
lista de patrones en orden azaroso:
HABITACIN EXTERIOR: La sala de estar da a una especie de recinto al
aire libre.
GABINETES : Hay gabinetes alrededor de todo el borde de la sala de estar_
CONEXIN COCHE-CASA: La cocina est cerca de la entrada a la casa.
DOMINIO DE LOS NIOS : Los dormitorios de los nios estn cerca de la
cocina .
COCINA RURAL: La sala de estar y la cocina son contiguas, con un mostrador semiabierto entre ambas .
No puedes leer esta lista de patrones uno a uno, en este
orden, y crear la imagen coherente de una casa . Cuando llegues al ltimo tendrs que volver atrs ... Cuando hayas ledo los cuatro primeros,
ya habrs relacionado la sala de estar, el jardn, las habitaciones de los
nios y la cocina de cierta manera ... y sera obra de la casualidad que
esta disposicin incluyera el quinto patrn, segn el cual la cocina y la
sala de estar se comunican entre s.
Si la disposicin que imaginas en ese momento indica que la sala
de estar y la cocina estn separadas , tendrs que modificarla, y modifificarla significa, prcticamente, volver al primer patrn.
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Por otro lado, cuanto ms viola las tres condiciones una secuencia de patrones, tanto ms incoherente se vuelve la imagen mental
de una persona.
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Ocurre que cuando encuentras la secuencia acertada se desprende casi automticamente la capacidad de disear cosas coherentes
y ests en condiciones de hacer un diseo hermoso e integral sin ninguna dificultad . Si la secuencia est correctamente formada , puedes crear
un todo hermoso casi sin intentarlo, porque hacerlo est en la naturaleza de tu mente . Pero si la secuencia no est correctamente formada
-si es en s misma incoherente o son incompletos los patrones que
conti ene-, por mucho que lo intentes no logrars crear un diseo
integral.
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Asimismo, un edificio slo puede cobrar vida cuando se desarrolla como totalidad.
A medida que concebimos el todo en nuestra mente, nace como
un todo , contina como un todo a lo largo de nuestras operaciones mentales y concluye como un todo. Cada operacin mental lo diferencia y
lo hace ms elaborado, pero lo encara como un todo y opera como un
todo en la imagen que de l tenemos.
A todos los niveles se establecen ciertos patrones amplios y
los detalles ocupan su posicin de manera tal que se conformen a la estructura de estos patrones ms amplios . Por supuesto, en es tas circunstancias los detalles son siempre levemente distintos pues se deforman
a medida que se introducen en la estructura ms amplia ya establecida.
Naturalmente , en un diseo de este tipo uno percibe que los patrones
globales son ms importantes que los detalles, dado que dominan el
diseo . En la jerarqua de patrones, a cada patrn se adjudica la importancia y el dominio que le corresponde.
En consecuencia, cuando un lenguaje de patrones se usa correctamente, permite que la persona que lo utiliza haga lugares que forman
parte de la naturaleza.
El carcter de naturaleza no es algo agregado a un buen diseo,
sino que surge directamente del orden del lenguaje. Cuando el orden
de los patrones del lenguaje es correcto, el proceso de diferenciacin
permite que el diseo se despliegue tan suavemente como una flor
que se abre.
Ahora estamos preparados para descubrir los detalles de este
proceso de despliegue.
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El proceso de despliegue se
cumple paso a paso, un patrn por
vez. Cada paso da vida a un solo
patrn y la intensidad del resultado depende de la intensidad de
cada uno de esos pasos
individuales.
291
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:~.
;.,.'
.
. ";0 ....
295
Supongamos, por ejemplo, que quieres crear un LUGAR VENTANA que sea viviente.
Empieza por recordar todos los lugares ventana concretos que
conoces, especialmente los ms hermosos . Cierra los ojos y concntrate en ellos ... de modo tal que adquieras un conocimiento directo e instintivo del patrn, arraigado en tu propia experiencia.
Concntrate tambi n en los aspectos especficos de LUGAR
VENTANA que le dan vida : la luz, el asiento, el alfizar, probablemente
las flores que crecen afuera, la serenidad y separatidad que hacen un
lugar- del lugar ventana.
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Tu conocimiento del patrn , en interaccin con tu conocImIento del lugar, te hablar y te dir qu forma adquiere el patrn en ese
lugar especfico.
Para mantener la fortaleza del patrn es esencial que todava
no le agregues ningn detalle. An no necesitas imaginar las posiciones
de los cristales en detalle, pues de eso se ocuparn patrones posteriores .
Todava no necesitas saber cul es, exactamente , la altura de los antepechos, pues de eso se ocupar ANTEPECHO BAJO ms adelante. No
tienes por qu saber cul es exactamente la altura del cielorraso porque
ms tarde lo decidir el patrn VARIEDAD EN LA ALTURA DE TECHOS.
En esta etapa lo nico que tienes que tener claro es el todo, el
espacio del LUGAR VENTANA propiamente dicho, su tamao, la entrada
de luz , la forma en que se sienta la gente para relacionarse con la luz
y con el interior de la habitacin , y sobre todo cmo el lugar de la
ventana define un lugar identificado y luminoso. Debes saber estas cosas,
pues son aquellas de las que se ocupa especficamente este patrn.
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la escalera no es rgida, de modo tal que las tablas crujen cuando empiezo
a subir ...
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Puede sorprendert(J esta forma de dejar que los patrones adquieran forma por s mismos.
Para lograrlo debes abandonar tu propio control y dejar que el
patrn se haga cargo de la tarea . Normalmente no puedes hacerlo
porque intentas tomar decisiones sin confiar en la base que los susten300
tao Pero si los patrones que empleas te son f amiliares, si para ti tienen sentido , si confas en que lo tienen y son profundos, no existe ninguna razn para tener miedo y ninguna razn para tener miedo de abandonar tu control sobre el diseo . Si el patrn tiene sentido no necesitas
controlar el diseo .
301
tienes en cuenta el hecho de que cada patrn es una regla dJ? transformacin. El hecho de que cada patrn sea una regla de transformacin
significa que cada uno tiene el poder de transformar cualquier configuracin introduciendo en ella una nueva configuraci n sin trastornar nada
esencial de la configuracin ya existente.
Supongamos que quiero crear una ENTRADA PRINCIPAL.
El carcter de ENTRADA PRINCIPAL en tanto regla significa que
puedo tom ar cualquier configuracin que carezca de este patrn -puede
tratarse de un edificio real ya existente o de un edificio parcialmente
elaborado en mi mente- y ap licrselo ... o sea introducirle una ENTRADA PRINCIPAL en la forma ms hermosa y profunda posible , sin trastornar lo esencial de lo que ya tengo .
No existe ninguna razn para actuar con timidez.
Si he de crear una ENTRADA PRINCIPAL hermosa, no tiene sentido que me preocupe pensando si ms t arde podr crear all una hermosa TRANSICiN EN LA ENTRADA .
En el momento de introducir en el diseo ENTRADA PRINCIPAL
slo debo pensar en el patrn ENTRADA PRINCIPAL en toda su plenitud
y rigor ... con la certeza de que cuando ms adelante llegue al patrn
TRANSICiN EN LA ENTRADA, tambin podr introducirlo con toda su
plenitud y rigor.
El orden del lenguaje se asegurar de que esto sea posible.
Como hemos visto en el captulo 19, el orden del lenguaje es el
orden que necesitan los patrones para operar, cada uno sobre los dems,
con el propsito de crear un todo. Se trata de un orden morfolgico, similar al orden que debe estar presente en cualquier embrin en desarrollo . .
y es este mismo orden el que permite que cada patrn desarrolle toda su intensidad . Cuando el orden del lenguaje es correcto podemos
prestar atencin a un patrn por vez, con intensidad plena, porque las
interferencias y los conflictos entre patrones se reducen prcticamente
a nada en virtud del orden del lenguaje.
Dentro de la secuencia que el lenguaje define, puedes concentrarte en cada patrn por s, mismo, en uno por vez, con la certeza
de que los patrones que se suceden en la secuencia encajarn en el diseo
que hasta ese momento ha evolucionado .
Puedes prestar toda la atencin a cada patrn, puedes dejar de
mantener toda su intensidad.
Luego puedes otorgar a cada patrn esa extraa intensidad que
le da vida.
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Ahora estamos preparados para comprender cmo una secuencia de patrones puede crear un edificio en nuestra mente.
Ocurre con facilidad sorprendente. Prcticamente el edificio se
hace por si mismo , as como parece ocurrir con las oraciones cuando
hablamos.
y puede ocurrir con la misma facilidad en la mente de una persona corriente qf,Je en la de un constructor. Todos, constructores o no,
pueden hacerlo por s mismos, pueden dar vida a un edificio ...
Para empezar, supongamos que tenemos un lenguaje para una
casa.
Analicemos los patrones en el orden en que estn, de uno
en uno.
No agreguemos nada excepto lo que requieren los patrones.
Descubrirs que en tu mente crece poco a poco la imagen de
una casa.
COMPLEJO DE EDIFICIOS
DOMINIOS DE CIRCULACiN
NMERO DE PLANTAS
CASA PARA UNA PERSONA
ORIENTACiN AL SUR
ALAS DE LUZ
EDIFICIOS CONECTADOS
ESPACIO EXTERIOR POSITIVO
ACONDICIONAMIENTO DEL LUGAR
ENTRADA PRINCIPAL
TRANSICiN EN LA ENTRADA
CASCADA DE TEJADOS
JARDfN EN LA AZOTEA
TEJADO PROTECTOR
SOPORTALES
GRADIENTE DE INTIMIDAD
ESPACIO DE ENTRADA
LA ESCALERA COMO ETAPA
VISiN ZEN
TAPIZ DE LUZ Y SOMBRA
COCINA RURAL
CUARTO DE BAO
TALLER DOMSTICO
LUZ EN DOS LADOS DE CADA HABITACIN
EL CANTO DEL EDIFICIO
LUGAR SOLEADO
HABITACIN EXTERIOR
CONEXiN CON LA TIERRA
LUGARES ARBOLES
GABINETES
LUGAR VENTANA
EL FUEGO
ALCOBA
MUROS GRUESOS
ESTANTERfAS ABIERTAS
VARIEDAD EN LA ALTURA DE TECHOS
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A continuacin qued dada la forma global del edificio por NMERO DE PLANTAS, CASCADA DE TEJADOS, TEJADO PROTECTOR y
JARDIN EN LA AZOTEA.
Ser fundamentalmente un edificio de un solo piso pero queremos intentar la estructura de dos plantas y sera hermoso tener un
desvn dormitorio en el superior. Esta parte de dos pisos tendra que
estar hacia el extremo norte, para que forme un JARDrN EN LA AZOTEA
hacia el sur. Dada su posicin es sensato pensar en un desvn dormitorio de alrededor de 2,50 X 4, extendido hacia un techo horizontal al sur,
sobre la parte de una sola planta de la casita . De alguna manera esto
lleva a crear la CASCADA DE TEJADOS. Para que nuestro vecino del
lado norte no tenga un muro alto junto a su jardn tiene sentido imaginar
techos huecos y ms bajos que caigan hacia el norte . Y repetir lo mismo
algo ms hacia el sur, y tambin en la entrada , donde podra haber un
porche . Esto significar una serie de techos ms bajos, lo suficientemente
bajos para servir a dicho propsito, alrededor del canto del edificio
(TEJADO PROTECTOR Y CASCADA DE TEJADOS) .
309
Ahora comienzo a trabajar ms atentamente con los ojos cerrados, para imaginar cmo sern los patrones en su forma ms hermosa,
natural y sencilla a medida que el edificio cobre vida.
ENTRADA PRINCIPAL me da el acceso al edificio y la posicin
de las entradas.
Hay dos formas de acceder a la casita: desde nuestro porche
trasero de !a casa principal o por la calzada. Dnde est la entrada y
y cmo es para hacer que funcionen estos dos accesos? En ambos casos
para llegar a la entrada cruzo la terraza del frente . Originalmente haba
310
pensado en una entrada con porche o arcadas pero el lugar parece demamasiado oscuro. Al cerrar los ojos veo una puerta principal, un poco sobresaliente de la sala principal de la casita, inmediatamente detrs del
zarzal y junto a la acacia que sigue en pie . Imagino un pequeo asiento
a uno de sus lados , un lugar natural en el cual sentarse al sol, y tambin
un marco de entrada sobresaliente y trabajado - probablemente tallado o
pintado- aunque no demasiado . Puesto que s que el cuarto de bao
estar en el fondo , junto a la casita existente y hacia el norte, y supongo
que habr un breve soportal que comunicar los dos edificios y dar
acceso a dicho cuarto de bao , no estoy seguro de la relacin entre la
entrada principal y ese soportal detrs. Tampoco s con certeza si la entrada har un leve ngulo para quedar ms de frente a la calzada o si
estar derecha hacia el oeste . Antes crea que tena que ser hacia el
oeste, pero el terreno despojado hace que ocupe la pequea di agonal entre el manzano y la acacia. Tambin est la cuestin de la escalera .
Estar cerca de la entrada -quizs incluso al aire libre- o en el rincn trasero ms alejado, escondida (ESCALERAS EXTERIORES , LA ESCALERA COMO ETAPA)?
GRADIENTE DE INTIMIDAD no significa demasiado en un edificio tan pequeo, excepto quiz por las siguientes ideas : 1) Un pequeo
asiento o asiento de ventana del lado de adentro de la puerta principal,
2) la escalera lo bastante atrs para que sea un rea dormitorio recogida y 3) la escalera situada de manera tal que se pueda salir al cuarto
de bao sin 'a travesar la puerta principaL .. en otras palabras, una especie de acceso trasero a la pequea arcada que da al cuarto de bao .
SOL DENTRO me indica que los principales espacios utilizables
estn hacia la terraza, hacia el garaje y hacia la casa principal, y que
el lado norte, de cara a nuestro vecino , queda reservado para armarios
y almacenamiento a la sombra . Puede tener sentido hacer una hilera de
gabinetes de almacenamiento sobre el lado norte, lo que tambin contribuir a cumplir LA CARA NORTE . Esto puede incluir mostrador de cocina y hornillo, si ms tarde se agregan .
hacia el norte (un nuevo panorama en el nico lugar desde el que es posible verlo); tambien cumple LUZ HACIA LA CUAL DIRIGIRSE, otro
aspecto de TAPIZ DE LUZ Y SOMBRA : tiene que haber luz donde la superficie trasera (rea de la cocina) da a la puerta que conduce al soportaL .. quizs una pequea fuente o patio que den luz y nos inviten
a dirigirnos a la pequea casita existente . Y naturalmente , mirar desde
el interior de la sala principal hacia la puerta que da a la terraza tambin
es mirar hacia la luz .
a causa de la luz.
Mir la luz a travs de la ventana . Existe el peligro de que nuestra nueva casita quite a Susie la luz matinal, por lo que demarcaremos
con bamb la lnea de techumbre que esperamos hacer y la moveremos
hasta comprobar que a la maana sigue entrando suficiente luz por esa
ventana . Mirando por esa misma ventana , parece ms importante que
la inclinacin del techo sea de este a oeste , con hastiales a norte
y sur, de modo tal que la inclinacin permita ms fcilmente la entrada
de luz a su casita . De todos modos el hastial tiene ms sentido para el
desvn dormitorio, ya que puede dar directamente jardn en la azotea
(TEJADO PROTECTOR).
Aunque la casita ser taller y vivienda , tiene ms sentido pensar en su interior como en una COCINA RURAL, con una gran mesa en
el medio, sill as alrededor, una luz colgante en el centro , un divn o un
sof a un lado ... Cuando empiezo a imaginarlo y pienso que entro, comprendo que es ms importante de lo que crea ubicarlo todo ligeramente
al fondo, para hacer algo de la SALA DE ENTRADA intermedia ... aunque
~n un edificio tan pequeo SALA DE ENTRADA puede reducirse prcticamente a nada. Imagin que entraba entre dos asientos a un lugar vidriado, en el que penetraba la luz, y luego atravesaba una segunda entrada,
quizs un VANO BAJO para pasar a la sala principal de la COCINA RURAL propiamente dicha .
313
caminar por este lado del edificio y slo se accedera a la arcada del
cuarto de bao entrando en el mismo . An no estoy seguro de que esto
sea conveniente , quiz resulte demasiado estrecho .
Con el propsito de avanzar fuimos al solar y miramos a nuestro alrededor, tratando de imaginarlo todo ms concretamente sobre el
terreno. Empezamos por la puerta principal. Deba ser en ngulo, de
cara a la terraza o al oeste (a la ac acia , o cara al sur , hacia el garaje)?
Aunque de cara al sur es menos directa que en ngulo, parece mejor,
pues crea una leve sensacin de TRANSICIN EN LA ENTRADA , no permite una visin tan completa del interior desde la terraza, utiliza bellamente el pequeo manzano a un costado y deja hacia el oeste el LUGAR
VENTANA despus de cruzar la puerta principal. contribuyendo a formar
el ESPACIO DE ENTRADA. Lo sealamos con estacas de algo ms de dos
metros de altura para comenzar a sentir su presencia . Es necesario proteger el manzano y las cebollas silvestres de las pisadas, de modo que
ser natural hacer un muro bajo en leve ngulo, quiz curvo , para formar el acceso a la puerta : ste ser el BANCO ANTE LA PUERTA .
Slo en la mente y con los ojos cerrados -no en el papelpuede brotar un edificio de la vividez de la experiencia real.
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embargo, aunque la casa que surgi fue hecha por mi y nacida de mis
emociones, al mismo tiempo daba la impresin de haberse vuelto real
casi por su cuenta, por su propia voluntad, por intermedio de mis
pensamientos .
Es algo terrible, como zambullirse en el agua: estimulante,
empero, porque t no la controlas. Slo eres el medio en el que los
patrones cobran vida y espontneamente dan a luz algo nuevo.
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Estuvimos una semana, de lunes a viernes, en el solar; rodeamos coches aparcados y obstculos, con los abrigos puestos para protegernos de la niebla , anduvimos el da entero, bebimos caf, brincamos
delirantemente alrededor, mientras el edificio adquira forma y ponamos
marcas de tiza en el suelo , piedras para sealar las esquinas. La gente
se preguntaba qu demonios hacamos bajo la niebla , dando vueltas el
da entero, durante tantos das .
Dnde est? Cerrad los ojos , dejad volar la imaginacin . Dnde la veis?
Junto al camino principal? En la esquina? El Dr. Ryan dijo:
La veo a mitad de camino , junto a la calzada que viene de la calle al
hospital principal. Entonces suger: Decidamos dnde est exactamente.
Segn el patrn tiene que ser inmediata y visible desde todas las lneas
posibles de acceso . Si se encuentra en esta posicin, hay dos lneas
de acceso : una desde el camino principal, retrocediendo , y otra desde
el aparcamiento del hospital si uno ha entrado en coche, lo ha aparcado y ahora avanza otra vez hasta el camino principal. Vayamos a ambos
sitios y tratemos de imaginar la mejor posicin .
En primer lugar, los seis nos paramos en el extremo del camino
de la calzada y volvimos la vista . Me acerqu al punto medio y dije :
Imaginemos que estoy ante la entrada . Est bien as? Me mov un poco:
As? Volv a moverme: Ahora? Me dijeron: Detente, retrocede , avanza
un poco . El acuerdo fue casi unnime. Marqu con tiza el punto ms
cercano y el ms alejado . Entre ambos slo haba unos 3 m de distancia,
en una longitud total de 60 m.
Fuimos al otro extremo , al aparacamiento, e hicimos lo mismo .
Tambin marqu con tiza el lugar que apareci como el mejor para que
quien entrara en coche se sintiera bien all. Los dos conjuntos de marcas
de tiza estaban a unos 3 m de distancia, longitud inferior a la de la entrada propiamente dicha .
o
Qued fijada la posicin de la entrada principal. Expliqu que la
sealaramos y que a partir de ese momento quedara inamovible en el
diseo, que ya no pensaramos en trasladar la entrada segn los agregados posteriores , sino que dejaramos crecer el diseo a partir de esta
decisin. Result un poco atemorizante : y si las cosas no funcionaban?
r=~~
L-- --.J
Dentro de las reas de circulacin emplazamos el EDIFICIO
PRINCIPAL.
Este patrn requiere, en cualquier grupo de edificios , uno principal que acta como centro y foco; tambin requiere que este edificio
tenga caminos tangentes con vista al interior, de modo tal que quienes
se mueven alrededor del complejo de edificios estn en todo momento
comunicados con l.
Pasamos un rato discutiendo qu parte de la clnica poda funcionar ms naturalmente como edificio principal. Finalmente coincidimos
en que el as llamado edificio de terapia ocupacional -donde los pacientes realizan diversos tipos de tareas creativas- sera el mejor
-corazn y por tal razn decidimos hacer un gran edificio con un techo
especialmente alto, exactamente en el centro.
~ ,.-,
l
331
.1.
1,
Alrededor del nudo de actividad, en los puntos clave de los dominios de circulacin , situamos RECEPCIN, ADMINISTRACIN, PACIENTES AMBULANTES , ASISTENCIA DIURNA ADULTOS , ASISTENCIA DIURNA
ADOLESCENTES , ASISTENCIA DIURNA NIOS.
Distribuimos los diversos edificios en el solar. El Dr. Ryan ya
tena ideas claras acerca de las posiciones de esos edificios. Nos mostr
dnde crea deban ir y lo discutimos andando por el lugar.
Se plante una cuestin . Habra dos grupos de pacientes ambulantes . El Dr. Ryan los haba ubicado a la derecha, inmediatamente
despus de la entrada, pues le pareca la condicin ms natural para los
edificios que ms se utilizaran .
Dado que habra dos grupos, cada uno con su propio lugar identificable, reflexionamos sobre las reas de circulacin . Nos paramos ante
el nudo de actividad y nos preguntamos cmo se colocaran para que
fuesen claramente distintos , de modo tal que el paciente supiera fcilmente cul era el suyo .
Varios miem'bros del personal cerraron los ojos y sugirieron que
si haba un patio y los dos grupos se instalaban a izquierda y derecha
respectivamente, la posicin sera clara y sencilla.
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coherencia que proviene del hecho de que cada edificio es nico, segn
su posicin en el todo.
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Puso la asistencia infantil en un extremo, inmediatamente despus de la puerta de entrada, para que los nios que jugaran fuesen
visibles y los que entraran se sintieran cmodos y no tuvieran miedo
(tal como especifica ASISTENCIA NIOS VISIBLE) . Situ un gran invernadero en un extremo de la sala social principal, con la idea de que los
pacientes aprend ieran a ocuparse de las plantas y pudiesen, en ltima
instancia, atender todas las plantas de los jardines de la clnica (TERAPIA
OCUPACIONAL) . Hizo gabinetes dentro de la sala social principal, donde
pu ede n reunirse pequeos grupos para conversar (tambin en este caso
GABINETES SALA DE ESTAR), Y un soportal fuera, junto a la calle principal, para crear una zona de espacio social ni del todo privado ni
totalmente pblico (tal como indica SOPORTAL) .
Cada parte del edificio fue diseada con todo detalle mediante
un proceso similar al descrito en el captulo 21.
Entre los patrones que influyeron en el diseo figuraban, por
ejemplo, PASILLOS CORTOS , que explica que los corredores largos dentro de los edificios hacen que la gente se sienta inhumana ; RECEPCIN
ACOGEDORA, que dice que un edificio para pacientes no debe tener
335
Una vez que estn de acuerdo en cuanto al lenguaje, el surgimiento real de la forma es sencillo y fluido. Cuando un grupo de personas intenta hacer algo mancomunadamente, por lo general fracasa
porque sus supuestos son distintos en cada etapa. Pero con un lenguaje, los supuestos son casi totalmente explcitos desde el principio.
Es obvio que el medio ya no es una sola mente, como ocurre
con una persona individual. Pero el grupo utiliza el solar -que est all
enfrente como medio en el que el diseo adquiere su forma . La gente
camina, agita los brazos, construye gradualmente una imagen comn
del edificio a medida que ste adquiere su forma ... sin hacer un solo
dibujo.
Por esta razn el terreno se vuelve mucho ms importante para
un grupo.
El terreno habla a la gente -el edificio se forma por si mismoy sta lo experimenta como algo dado, no creado.
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se debe a que se trata del nico proceso por el cual alguien puede
volver slida y real su imagen del mundo; sus sentimientos estn encarnados en la manifestacin activa y concreta de su lenguaje , y siente su
mundo como un todo que se origina en su interior y luego lo rodea
fsicamente .
En el caso de esta clnica observamos dicho proceso en la
prctica .
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Con el fin de que el edificio sea viviente, sus detalles de construccin tienen que ser singulares y adaptarse a sus circunstancias
individuales con tanta atencin como las partes ms grandes.
Esto significa que, al igual que las partes ms grandes, los
detalles tienen que conformarse atentamente segn su posicin en
el todo ms amplio, y que aunque las partes similares tendrn una
forma similar, no habr dos exactamente idnticas.
345
Las habitaciones cobran vida porque los detalles del espaciamiento de las columnas se ajustan al todo . Cualquier tipo de irregularidad de la habitacin puede acomodarse sin dificultades mediante
el proceso de construccin . El tamao exacto y el espaciamiento de
los detalles, gobernados por este proceso , se adaptan a la naturaleza
de la habitacin.
OD ITJJII II I
346
Para que el edificio tenga vida, sus patrones deben ser generados sobre el terreno, de modo tal que cada uno adquiera su propia
forma segn el contex to.
Tomemos por caso patrones como COLUMNAS EN LAS ESQUINAS o DISTRIBUCIN FINAL DE LAS COLUMNAS , que proporcionan
el espaciamiento conveniente de las columnas para que stas acten
de la manera ms eficaz como refuerzo de las paredes .
Con el propsito de crear correctamente estos patrones, el
constructor hace una habitacin emplazando columnas en las cuatro
esquinas y luego colocando columnas adicionales en cada pared ,
igualmente espaciadas para que los intervalos entre columnas tengan
entre 1,20 Y 1,80 m, segn el largo de la pared ; finalmente coloca una
viga a lo largo de cada pared , encima de las columnas .
Este proceso es una representacin activa de los patrones.
El proceso crear , cada vez que se emplee , una configuracin levemente
distinta segn el plano de la hbitacin . Cada habitacin contendr
el esqueleto de columnas y vigas que abarque los mismos patrones,
pero no habr dos cuyos lienzos sean exactamente del mismo tamao .
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Toda vez que haya espacios abiertos cerca del edificio -terrazas, caminos , entradas, balcones , arcadas, prgolas, tapias de jardn .. .debes sealarlos para poder sentir simultneamente el interior y el
exterior.
Es muy probable -ca si seguro- que modifiques el edificio
que hasta ese momento habas concebido . Las estacas son tan vvidas que
muy probablemente comenzars a ver todo tipo de sutilezas que antes
no podas imaginar, pues ahora las estacas y las habitaciones son reales,
estarn sobre el terreno .
Modifica la posicin de las estacas -unos centmetros aqu,
otros ms all- hasta que estn tan perfectamente situadas como te
sea dable imaginar y hasta que el trazado de las habitaciones te parezca
exactamente apropiado.
.
Sita las vigas ms bajas alrededor de los gabinetes, las
siguientes en orden de altura alrededor de las habitaciones corrientes
y las ms altas alrededor de las grandes salas.
Esto dar principio al proceso de creacin de variedad de altura
de los techos . Los gabinetes pueden tener vigas bajas, de 1,50 o
1,65 m; las habitaciones corrientes de 1,80 o 2,00 m y las salas grandes
de 2,15 , 2,50 o 2,75 m.
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Dar comienzo ahora al segundo piso mediante el mismo procedimiento que el primero.
Colocar columnas entre las columnas ya levantadas poniendo
las bases sobre la bveda, donde sern rellenadas por el relleno que
forma el suelo .
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Es la fotografa de un modelo . Se trata de un edificio de apartamentos de cuatro plantas , para veintisiete familias, en el que los miembros de cada una de stas ha diseado su propi apartamento utilizando
un lenguaje de patrones comn; el edificio est destinado a ser construido piso por piso, segn el sistema de columnas, vigas y bvedas que
acabo de describir.
Aunque el modelo es muy tosco, ya es posible percibir el modo
en que la disciplina del proceso de construccin interacta con la informalidad del plan , para producir un edificio que se acerca a la cualidad
sin nombre mucho ms que cualquiera de los edificios reales que mostramos en los captulos 21 y 22.
El edificio -al igual que los innumerables edificios de la sociedad tradicional- posee la simplicidad de un borrador a lpiz. Hecho
en unos pocos minutos, el dibujo en borrador capta el todo -la esenr:;ia
y la emocin de un caballo en movimiento, de una mujer inc/inada- .
porque sus partes son libres dentro del ritmo del todo.
Yeso es lo que ocurre ahora con el edificio: contiene cierta
tosquedad, pero est lleno de emocin y forma un todo.
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Dicho edificio tiene una cocina, una biblioteca, cuatro laboratorios y una entrada principal. Ouieres aadir un quinto laboratorio , pues
necesitas ms espacio . .
No busques instantneamente el mejor lugar. Primero observa
el edificio existente en busca de errores . Hay un camino donde se acumulan latas; un rbol hermoso que nadie usa ; uno de los cuatro laboratorios est siempre vaco y aunque no tiene nada evidentemente malo,
por alguna razn nadie trabaja all; la entrada principal no tiene ningn
sitio en el que sentarse cmodamente; la tierra que rodea una esquina
del edificio se est erosionando.
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Comprendes lo ricas y variadas que sern las partes del edificio si se construyen de este modo ?
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En este marco adquirimos una visin totalmente nueva del proceso a travs del cual una secuencia de actos de construccin genera
un todo.
En trminos generales, lo que ocurre es que en cada etapa de
la vida de cualquier parte del entorno hay un todo que es especfico
de ese momento de su vida , y que cada nuevo acto de construccin
-siempre que se lleve a cabo con el propsito de volver ms integral
an, ms vivo, el todo general- transformar ese todo y gradualmente
dar origen a nuevos todos .
En este sentido, entonces, la idea de reparacin explica tanto la
forma en que podemos subsanar defectos anteriores en las cosas, como
el modo en que es posible hacer y rehacer el mundo de manera tal
que la cooperacin de una serie de actos secuenciales de construccin
tambin cree todos que sean completos y vivos en cada momento de su
historia ... pero siempre dando paso, bajo el proceso de reparacin,
a todos ms nuevos an que tambin se reharn en la siguiente etapa
de la reparacin .
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Cada casa comienza por algo muy pequeo: slo una cocina
familiar, con una alcoba en un extremo y un mostrador de cocina.
En total, no ms de 28-47 metros cuadrados para empezar.
Luego, durante los primeros aos, le agregan 10-19 metros cuadrados por ao.
En primer lugar probablemente un dormitorio; otro dormitorio ;
un taller ; una terraza jardn ; un cuarto de bao completo; soportales y
prticos; un estudio ; una sala de estar ms amplia , con una gran chimenea; un cobertizo ...
,
Al mismo tiempo se construyen lugares comunitarios : hacen una
avenida de rboles; un pequeo mirador ; un local exterior compartido;
losas en los caminos; garajes cerrados; un taller comunal ; una pequea
fuente o una piscina .. .
Pero al mismo tiempo las casas comienzan a generar, colectivamente, los patrones ms amplios que definen el agrupamiento.
Cada persona comienza a trabajar con sus vecinos, primero con
el de un lado y luego con el de otro. Juntos tratan de volver hermoso
el espacio que separa sus casas. Naturalmente , comienzan eliminando
conflictos evidentes entre ventanas, o los casos en que una casa quita
el sol al jardn vecino, pero tambin elaboran detalles segn los patrones
detallados . Por ejemplo, un grupo de personas decide hacer que sus
entradas abran a un pequeo jardn pblico, con un rbol y un asiento
al aire libre, de cara al sol y desde el cual la gente pueda ver el local
exterior distante , de acuerdo con los patrones LUGARES ARBOLES,
ASIENTOS AL AIRE LIBRE y LOCALES PBLICOS EXTERIORES.
Por ejemplo, la forma de los caminos dice que un camino tiene
que ser un lugar casi semejante a una habitacin, parcialmente cerrado,
con un punto medio, de manera tal que la gente se sienta cmoda per-
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En el captulo 19 plante que un todo orgnico slo poda crearse mediante un proceso diferenciador.
Expliqu que slo un proceso de diferenciacin -en tanto define las partes del todo- puede generar algo natural. porque slo este
tipo de proceso puede formar partes individualmente , segn su posicin
en el todo.
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La cuestin es: Puede surgir la estructura simplemente a partir de la interaccin espontnea de las partes?
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Al principio, los bilogos pensaron que tena que haber un diseador oculto.
Crean que no poda ocurrir ese milagro sin que lo guiara algo,
un plan maestro espiritual que informaba a las clulas dnde deban
situarse . Hasta el siglo diecisiete, incluso algunos bilogos crean que
toda clula humana contena un hombrecillo que era un modelo del
hombre ms grande.
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-misma - regla , tiene un efecto levemente distinto cada vez que ocurre .
As , la aplicacin repetida de la transformacin, guiada por las concentraciones cambiantes de los campos qumicos que informan al organismo
cun cerca est de alcanzar el equilibrio, la orienta hacia el patrn
acabado. Pero el patrn acabado es, meramente, el producto final de la
sucesin de transformaciones ntimas .
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comn con ese mismo camino, actuando tambin bajo el incentivo que
le proporciona el barrio local , sabiendo que le beneficia contribuir
a generar este patrn ms amplio que necesita el vecindario.
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Otro ao , la gente que vive cerca del lmite del barrio decide
unir la calle mediante un par de pequeos edificios que contribuirn a
formar una puerta urbana. Naturalmente, la construyen de manera tal
que comunique con la MALLA DE SENDEROS y COCHES en surgimiento.
Este acto no forma , por s mismo, una PUERTA URBANA PRINCIPAL
completa, pero el angostamiento de la calle -donde se han levantado
los dos edificios- es, evidentemente, el precursor de una puerta; a
ste seguirn otros actos de menor magnitud que completarn dicha
puerta urbana. Pero entretanto, el vecindario ha permitido que esos dos
edificios invadan la calle, pues comprende que el estrechamiento que
ello crea gradualmente llevar a esa esquina a un estado en el que
contenga la PUERTA URBANA PRINCIPAL que todo el barrio necesita
en ese lugar.
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y los grupos de trabajo son respons ab les de todos los patrones mayores
necesarios para el espacio comn .
Al tercer nivel, cada grupo de f am ilias o de trabajo es una entidad legal bien definida -un grupo lega lmente definido- que posee su
propia tierra (esa tierra que usan todas las f amilias pero no es privada
de ninguna) y es responsable de todos los patrones que all se necesitan.
Al cuarto nivel , el barrio -compuesto por agrupamientos de
casas- es tambin un grupo humano bi en definido y lega lmente constituido , poseedor de la tierra que es comn a sus miembros -caminos
locales , parques locales , jardines de infancia locales- pero no de los
terrenos comunes menores que poseen los agrupamientos . El barrio, en
tanto grupo , es responsable de los patrones de su tierra comn.
Al siguiente nivel hay comunidades, compuestas por barrios
-tambin bien definidas y legalmente constituidas- que poseen sus
propias tierras comunes (incluyendo caminos ms importantes, grandes
edificios pblicos) y son responsables de los patrones necesarios para
servir a toda la comunidad .
Por ltimo, a nivel de la ciudad, tambin se trata de una entidad
legal que posee terrenos comunes ... aunque no todas las calles y todos
los parques , sino slo aquellos que son especficamente usados por
todos (los ms grandes) y es responsable de esos patrones ms grandes
necesarios en esos terrenos comunes ms grandes .
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Si te atienes al modo de construir que he expuesto en los veinticinco captulos anteriores, descubrirs que los edificios que surgen
adquieren, gradual y espontneamente, cierto carcter.
Se trata del carcter intemporal.
Observa en esta pgina y la siguiente los dibujos de edificios
que ha hecho la gente con lenguajes de patrones . Podran ser romanos,
persas, de Mohenjo Daro, de la Rusia medieval, de Islandia, de Africa .
Podran tener quinientos aos de antigedad, o cinco mil, o construirse
dentro de cinco mil aos.
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Con el propsito de dar mayor precisin a lo antedicho. distinguir dos morfologas diferentes.
Imaginemos que separamos los edificios del mundo en dos pilas .
En una de ellas ponemos todos los edificios tradicionales construidos
durante miles de aos en las sociedades tradicionales del mundo entero.
En la otra apilamos todos los edificios construidos durante los ltimos
cien aos por la tecnologa totalitari a, por la industria .
Aunqu e los edificios y las ciudades de la primera pila presentan
una amplia varied ad de diferentes form as -casas de ladrillos, chozas
de paja , bvedas de piedra, estructuras de madera, techos de paja,
cabaas de t roncos, muros de piedra apilada, columnas de piedra , techos
en pendiente , techos horizontales , ventanas arqueadas, ventanas rectas,
ladrillo, madera, piedra, bl anco, azul, pardo, amarillo, calles angostas,
calles anchas, recintos descubiertos , patios cerrados-, en comp aracin
con los de la otra pila tienen algo en comn entre s.
Ese algo en comn es un carcter morfolgico especfico. Y cuando los edificios se erigen dentro del marco del modo intemporal , siempre poseen este carcter 'e specfico.
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Edificios bajos; escaleras abiertas que conducen a pisos superiores; largas mesas para la comida comunal; techos inclinados o aboved ados , grandes y visibles , o utilizados como terraza ; habitaciones
emplazadas de manera tal que la luz entra como mnimo por dos lados;
jardines hechos para oler y tocar las flores, no slo para verlas; aguas
quietas y en movimiento ; soportales en los bordes de los edificios; porches entre edificios y jardines; peque as plazas pblicas y privadas
con arcadas y prticos en los bordes; galeras en los niveles superiores;
columnas en las esquinas de las habitaciones y los espacios; clelorrasos a diferentes alturas segn la intimidad de las habitaciones; pequeos
gabinetes contiguos a las habitaciones ; prgolas cubiertas por rosas
y enredaderas; paredes en las que objetos y motivos de decoracin
muestran un carcter vital y llenan con l la habitacin; comunidades
separadas entre s por fronteras consistentes, de modo tal que cada una
puede vivir a su manera , sin ser obstaculizada por las otras.
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bin parte de la ventana. Imaginemos derrames extendidos que contribuyen a form ar la ventana pero tambin reflejan la luz que ilumina la
habitacin, por lo que asimismo forman parte de sta. E imaginemos un
asiento de ventan a cuyo respaldo forma parte del alfizar, no un asiento apoyado en ste, sino un asiento cuyo respaldo es indistinguible del
alfizar pues es continuo .
Esta ventana no puede quitarse. Forma una unidad con los patrones que la rodean; al mismo tiempo es independiente y forma parte de
ellos. Los lmites entre las cosas estn menos marcados; se solapan
con otros lmites de manera tal que la continuidad del mundo, en ese
lugar especfico , es mayor.
Este carcter surge toda vez que se subsana una parte del mundo.
Cada cosa est compuesta por partes, pero las partes se solapan
y entrelazan en tal medida que la unidad de todas las cosas se vuelve
ms marcada . No hay vacos entre las partes porque cada vaco tambi n es una parte. Y no hay divisiones netas entre niveles de la estructura, porque en cierta medida cada parte se une y es continua e integral
con unidades de estructura menores que no pueden quitarse, a su vez,
porque sus lmites se solapan y son continuos con unidades mayores .
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suave proviene meramente del hecho de que fueron construidos informalmente, sin mquinas , lentamente a travs del tiempo. Pero la realidad
es que este carcter no surge en los edificios a causa de la historia
o porque los procesos con que se construyeron fuesen tan primitivos .
Estos edificios poseen ese carcter porque son profundos, porque fueron
construidos mediante un proceso que permiti que cada parte formara
una totalidad con su entorno, un todo carente de yo : slo la suave persuasin de las necesidades .
Pero este carcter no puede ser generado por una persona que
suspira por el pasado remoto .
Ocurre sencillamente porque cuando comprendes las fuerzas
que nos rodean tan bien como alguien que posee un lenguaje viviente,
y cuando construyes en concordancia con esas fuerzas, los tipos de edificios que haces son, simplemente, ms parecidos a edificios antiguos
que a edificios modernos .
Lo que a primera vista parece una cualidad accidental que caracteriza a las ciudades y aldeas del pasado resulta ser la propiedad fsica
fundamental del mundo que habitamos .
/
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y debido a que siempre surgir esta misma morfologa subyacente a todas las cosas ... la forma intemporal de construir es autnticamente intemporal.
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De acuerdo con lo que hemos expuesto hasta ahora, puede tfinerse la impresin de que la vida de los edificios y el carcter intemporal
que stos poseen cuando son vivientes, pueden crearse simplemente
mediante patrones de lenguaje. Si la gente tiene un lenguaje viviente,
parece que lo que surja de sus actos de construccin ser viviente; parece que la vida de las ciudades puede crearse sencillamente mediante
el uso de lenguajes.
No obstante, nos preguntamos si puede ser tan sencillo. Puede
un proceso generar realmente la cualidad sin nombre que conmueve el
corazn de la naturaleza ? Puede una teoria ser tan poderosa?
Es correcto plantearse estas dudas. En el centro del modo intemporal hay una mdula, una enseanza central que hasta el momento
no he descrito.
La esencia de esta mdu la es el hecho de que s lo podemos
hacer un edificio viviente cuando nos desprendemos del yo .
Imaginemos, por ej emp lo, baldosas azules, fuentes blancas, nidos
de aves bajo las arc adas , pintura amarilla, enmaderados reci n fregados .
Ornamento alrededor del borde del tejado, arbustos con flores
rojas cerca de la entrada , grandes ventanas llenas de cojines, tiestos
donde se desarrollan semillas y una retama sobre el muro ... pinculos
en lo alto, las bvedas del edificio atrapando la luz del sol, sombras
profundas en los gabinetes que rodean el canto de un edificio.
La belleza de este lugar, la cualidad que contiene nos conmueve;
lo que le da vid a es sobre todo su despreocupacin, su inocencia.
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hace un tiempo -las flores que rodean la casa, las prgolas irregulares
cuidadas con paciencia- oculta detrs de un gran muro, no visible,
hecha slo con amor y deseos de vivir, y de dejar que las rosas
florezcan .
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a desprenderte del
yo.
408
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inteligende emociocontiene
409
'" "bo,
q",
'00".
Cuando somos tan corrientes que en ninguna de nuestras acciones queda nada excepto lo necesario. podemos hacer ciudades y
edificios tan infinitamente diversos. tan pacficos, tan desatados y vivientes como los campos de hierba barridos por el viento.
Casi todas las personas estn en paz con la naturaleza cuando
escuchan las olas chocar contra la playa. en un campo de hierba, junto a un
lago sereno, en un brezal azotado por el viento. Algn da, cuando hayamos aprendido nuevamente el modo intemporal, sentiremos lo mismo con respecto a nuestras ciudades y en ellas nos sentiremos tan
en paz como nos sentimos hoy caminando junto al mar o tendidos sobre
la hierba de una pradera .
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Agradecimientos
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Erik Lundberg
E. O. Hoppe
Augustin Myska
Marvin Bolotksy
Henri Cartier-Bresson
Ernst Haas
Bernard Wolf
Bernard Wolf
Henri Cartier-Bresson
Andr Kertesz
A ndr Kertesz
Henri Cartier-Bresson
Henri Cartier-Bresson
Roderick Cameron
K. Nakamura
David Sellin
Kocjanic
Bernard Rudofsky
Ed Allen (dibujo)
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Ed Allen (dibujo)
Werner Bischof
David Vestal
John Durniak
Erik Lundbe rg
Eugene Atget
Luc Joubert
Henri Cartier-Bresson
Bruce Davidson
Henri Cartier-Bresson
Lennart Ni Isson
Ursula Pfistermeister
Eugene Atget
Erik Lundberg
Eri k Lundberg
Eugene Atget
Prip Moller
Henri Cartier-Bresson
Werner Bischof