Diante da

Imagem

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES
VISUAIS
Correntes contemporneas da histria
da arte e esttica
2015/01
Trabalho apresentado por
Andreia Duarte Duprat
Germana Konrath
Igor Simes
Helena Moschoutis
Paula Luersen

Georges Didi-Huberman
( Saint-tienne, 1953)

Invention de lhystrie. Charcot et lIconographie

photographique de la Salptrire, Paris, Macula, 1982.
Mmorandum de la peste. Le flau dimaginer, Paris,
Christian Bourgois, 1983.
La Peinture incarne seguido de Chef-d'uvre inconnu de
Balzac, Paris, Minuit, 1985.
Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris,
Flammarion, 1990.
Devant limage. Questions poses aux fins d'une histoire
de l'art, Paris, Minuit, 1990.
Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit,
1992.
Le Cube et le visage. Autour dune sculpture dAlberto
Giacometti, Paris, Macula, 1992.
L'Empreinte du ciel, apresentao de Caprices de la foudre,
ditions Antigone, 1994.
La Ressemblance informe, ou Le gai savoir visuel selon
Georges Bataille, Paris, Macula, 1995.
Phasmes. Essais sur l'apparition, Paris, Minuit 1998.
Ltoilement, Paris, Minuit, 1998. (Sobre Simon Hanta.)
La Demeure, la souche, Paris, Minuit, 1999. (Sobre Pascal
Convert.)
Devant le temps, Paris, Minuit, 2000.
tre crne, Paris, Minuit, 2000. (Sobre Giuseppe Penone.)
LHomme qui marchait dans la couleur, Paris, Minuit, 2001.
(Sobre James Turrell.)

Gnie du non-lieu, Paris, Minuit, 2001. (Sobre Claudio

Parmiggiani.)
LImage survivante. Histoire de l'art et temps des fantomes
selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002. (Sobre Aby
Warburg.)
Ninfa moderna. Essai sur le drap tomb, Paris, Gallimard,
2002.
Images malgr tout, Paris, Minuit, 2004.
Gestes dair et de pierre, Paris, Minuit, 2005.
Le Danseur des solitudes, Paris, Minuit, 2006. (Sobre Israel
Galvn.)
L'Image ouverte. Motifs de l'incarnation dans les arts
visuels, Paris, Gallimard, 2007.
La Ressemblance par contact, Paris, Minuit, 2008.
Quand les images prennent position (L'il de l'histoire, 1),
Paris, Minuit, 2009.
Survivance des lucioles, Paris, Minuit, 2009.
Remontages du temps subi (L'il de l'histoire, 2), Paris,
Minuit, 2010.
Atlas ou le gai savoir inquiet (L'il de l'Histoire, 3), Paris,
Minuit, 2011.
corces, Paris, Minuit, 2011.
Peuples exposs, peuples figurants (L'il de l'Histoire, 4),
Paris, Minuit, 2012.

INTRODUO: QUESTO COLOCADA

A inveno recente da disciplina se comparada com seu

prprio objeto

Histria da arte:
a)Catalogao, inveno e interpretao
b)instancia de organizaes museais e expositivas que forjam
discursos sempre mais sofisticados e refinados em mbito
acadmico e d suporte ao mercado de arte.
e graas a ela (histria da arte) h para o homem um ganho
em espetculo(p.10)

OBJETIVOS DO LIVRO

Interrogar o tom de certeza que reina com frequncia na

bela disciplina de histria da arte(...) o historiador no
seno, em todos os sentidos do termo, o fictor, isto , o
modelador, o artficie, o autor e o inventor do passado que ele
d a ler.
Sai o princpio da incerteza. Todo o visvel parece lido,
decifrado, segundo a semiologia segura(...) de um
diagnstico mdico
Interrogar alguns paradoxos induzidos pela prtica quando
ela deixa de questionar suas prprias incertezas

INDAGAO

Que obscuras ou triunfantes razes, que angstias mortais ou

que exaltaes manacas puderam levar o historiador da arte
a adotar esse tom, essa retrica da certeza? Como pde se
constituir- e com tanta evidncia- tal fechamento do visvel
sobre o legvel e tudo isso sobre o saber inteligvel?

Interrogar alguns paradoxos induzidos pela prtica

quando ela deixa de questionar suas prprias incertezas

QUESTO COLOCADA A UM TOM KANTIANO, A ALGUMAS PALAVRAS

MAGICAS E AO ESTATUTO DE UM SABER

PANOFSKY/KANT:

Uma doxa Kantiana que atravessa a disciplina a partir

de Panofsky.

Por que uma doxa Kantiana?

Abrir para tornar a fechar melhor, recolocar em questo o
saber no para deixar transbordar o turbilho radical isto
, a negatividade de um no-saber-, mas sim para
reunificar, reesquematizar um saber cujo fechamento
agora se satisfazia consigo mesmo por meio de um alto
enunciado de transcendncia.

CONTRAPOR FREUD A KANT

Freud como ferramenta crtica Histria da arte capaz de reconsiderar o
estatuto desse objeto de saber em relao ao qual seramos agora
convocados a pensar o que ganhamos no exerccio da nossa disciplina em
face do que nela perdemos: em face de uma coisa mais obscura e no
menos soberana: Coero ao no saber.(p.15)

Ferramentas Freudianas: Conceitos da Psicanlise como

posteridade, repetio, deformao, perlaborao
(Capacidade de reelaborar as crises, sentimentos e conflitos
interiores. O mesmo que elaborao interpretativa)
Em Freud em oposio ao sujeito autocentrado e que apreende e domina a
si mesmo, temos um sujeito dilacerado. Assim como Kant esteve para
Panofsky, Freud se apresenta aqui como uma caixa de ferramentas possveis
para o empreendimento proposto pelo trabalho de Didi-Huberman.

Cap. 1 A HISTRIA DA ARTE NOS LIMITES

DA SUA SIMPLES PRTICA

A Histria da Arte

O Virtual, o que no cabe, o que no

nomeado

KANT, PANOFSKY E A HISTRIA DA ARTE: O VISVEL E O LEGVEL

Visvel

A obra
decepcionar
tambm o
historiador da
arte muito bem
informado da
profuso
estilstica que
caracteriza em
geral as
Anunciaes do
Quattrocento:
(...)

A partir das lentes da histria da arte, daquilo que Alberti, Panofsky e os

historiadores reconheceram visvel, eleito para a produo de uma legibilidade.
Ele passa a ser visvel no sentido de Alberti, isto , pe-se a emitir elementos discretos
de significao visvel-elementos discernveis enquanto signos(p. 20)

VISVEL, INVISVEL, VISUAL, VIRTUAL. SINTOMA.

Fra Angelico e o mundo visvel da sua fico:

O seu Nada que no o .

Espao reduzido a puro lugar de memria

Interesse no invisvel, no inefvel, no que
transcende o visvel- tomar o visvel como
acesso a um invisvel.
IMPORTANTE: A filosofia das imagens na Idade Mdiaassim como a natureza serve para contemplar o visto e a
partir de um trabalho sobre si compreender que a beleza
no est no matria e sim no Deus imaterial que a cria.

ALTERNATIVA - DIDI-HUBERMAN

Hiptese geral de que as imagens no devem sua eficcia apenas

a transmisso de saberes visveis, invisveis ou legveis
As imagens exigem um olhar que no se aproxima apenas para
discernir, capturar, reconhecer, nomear mas antes que se afasta e
abstm--se de tornar tudo claro de imediato.
abstm

Etapa Dialtica: no apreender a imagem e em deixar-se ser

apreendido por ela: portanto deixar-se desprender do seu saber
sobre ela.

Fenomenologia do olhar- Instncia de transferncia/aceitar

imaginar
Voltar aqum do visvel representado

Visual::
Visual
Acontecimento/ Fenmeno de algo que no aparece claro e
distinto. No um signo articulado, no legvel como tal.
Simplesmente se d:
Uma potncia soberana que no aparece visivelmente
A possibilidade de constelaes inteiras de sentidos.
Um sintoma: o entroncamento repentinamente manifesto de
uma arborescncia de associaes ou de conflitos sentidos.
A obra que se apresenta ao olho do espectador e antes de ser
interceptada pelo anacronismo do conhecimento histrico libera
uma meada complexa de uma memria virtual: latente e
eficaz.(p.27)

O visual designaria antes essa malha irregular de

acontecimentos-sintomas que atingem o visvel como tantos
rastros ou estilhaos, ou marcas de enunciao, como outros
tantos ndices.

Operar com o no saber no exclui o saber apenas o

amplia, estica, estende.
No caso de Fra Angelico h ainda a Exegese: A
anunciao vira uma matriz misteriosa, virtual, de
acontecimentos inumerveis.

Exegese no lugar da leitura

A PAREDE E A PINTURA: TABLEAUX COMO TABLET

MTODO/ENCARNAO

At aqui:
Uma iconologia fragilizada por aquilo que tambm lhe forja: O no
saber no o outro do saber mas seu componente, sua parte
silenciada em nome da verdade pretendida pelo historiador da arte.

Cesura entre o visvel e o visual na histria da arte

Figurabilidade no lugar de figurao
Fra Angelico e sua anunciao escapam s categorias da histria
ao serem postos em uma teologia da imagem (Belting)
Ou s apenas o visvel e te execrarei como um dolo, ou te abres
aos esplendores do visual e ento reconhecerei em ti o poder de
ter-me tocado fundo, de ter feito surgir um momento de verdade
divina como um milagre

Converso

A histria da arte fracassa

em compreender a imensa
constelao de objetos
criados pelo homem em
vista de uma eficcia do
visual quando busca integralos ao esquema
convencional do sistema do
visvel

Detalhe e vista da Catedral de Chartres, Frana.

SINTOMA, VISUAL E VIRTUAL COMO BRECHAS PARA UMA

HISTRIA DA ARTE DIALTICA

Histria de um paradigma visual

Exigncia do encontro e articulao entre dois pontos de
vista aparentemente conflitantes: O estrutural e o
Acontecimento (a abertura feita na estrutura).
Rever a distncia que a histria da arte, nos ltimos anos
parece ter tomado da indagao filosfica como
curiosidade epistemologica

Dialetizar,
portanto e sem
esperana de
sntese: a arte
do Funmbulo.
Ele ala voo,
caminha no ar
por um momento
e no entanto
sabe que nunca
ir voar.

O GOLPE DO HISTORIADOR

Baxandall e a iluso da reconstruo do olho em O Olhar

Renascente

O passado como anteparo ao presente

Histria e Arte: Arte como coisa do passado, corpo morto, inerte e
por isso sem risco de fuga em sua apreenso. Arte como coisa do
visvel. A histria sua gaveta, sua grade, sua caixa

Fim da Arte X Arte imortal: A disputa dos historiadores e o

nascimento da disciplina com um fim determinado por uma lgica
progressiva(p. 57)

A Banalidade do visvel, o culto e a Monalisa fotografada por

turistas.

A histria da arte no conseguir

compreender a eficcia visual das
imagens enquanto continuar entregue
tirania do visvel. Se ela uma
histria e se sua tarefa compreender
o passado, ela deve levar em contapelo menos no que concerne arte
crist-esta longa inverso : antes da
demanda houve o desejo , antes do
anteparo, houve a abertura, antes do
investimento houve o lugar das
imagens. Antes da obra de arte visvel
houve a exigncia de uma abertura do
mundo visvel, que no produzia
somente formas , mas tambm furores
visuais , por aes, escritos ou
cantados; no somente chaves
iconogrficas, mas tambm os
sintomas ou os rastros de um
mistrio.

Cap. 2 A ARTE COMO RENASCIMENTO E A

IMORTALIDADE DO HOMEM IDEAL

Algo se constitui no cadinho mtico do Renascimento: o lugar-comum do

que se entende em geral pelo termo belas-artes, termo formulado no
momento preciso como aposta inicial e como sua consequncia em que se
inventava o discurso da histria da arte. Sendo simultaneamente religio
segunda, retrica da imortalidade e fundao de um saber, a histria da arte
constitua assim seu objeto, a arte, no mesmo momento em que se constitua
enquanto tema de discurso. Uma religio segunda na qual o inteligvel descia
ao sensvel e o subsumia pela operao bsica do disegno; uma retrica da
imortalidade na qual o artista se reunia aos semideuses no cu da eterna
fama; enfim, a fundao de um saber, esse sapere dell artefice que fora
preciso justificar, tornar inteligvel, inteligente, liberal. Assim a histria da
arte criou a arte sua imagem sua imagem especfica, especificada, sua
imagem triunfal e fechada. (p. 111)

Renascimento como idade-fnix (demonizao da Idade

Mdia e retrica da vida e morte da arte)

Vnculo entre histria da arte e humanismo

(histria como ordem dogmtica e social)

Giorgio Vasari, o pai da igreja da histria da arte

As Vidas dos melhores pintores, escultores e
arquitetos italianos desde Cimabue at os nossos tempos

Sua primeira
legitimao ao escrever
as Vidas foi estabelecer
uma relao de
obedincia, de resto
tradicional, e comear a
inclinar-se diante do
ilustrssimo e
excelentssimo prncipe
Cosme de Mdice, duque
de Florena a quem
Vasari beija muito
humildemente as mos e
dedica todo o seu
trabalho. (Pg. 75)

Elogio a famlia Mdici

Elogio a Florena

Segundo procedimento de legitimao: Tratava-se para Vasari de

invocar a constituio de um corpo social, um corpo social j enobrecido
pela operao histrica do livro, mas tambm pela criao em 1563 da
Academia Florentina das Arti del disegno, que consagrava
definitivamente o ofcio do artista como arte liberal, longe das
corporaes medievais e do artesanato civil. (Pg. 76)

Tal ser portanto a

terceira legitimao
proposta por essa
histria (re)nascente da
arte: (...) ela quer agora
constituir o quadro da
sua temporalidade. A
Rinascita de Vasari tinha
necessidade de construir
um passado glorioso, e
Plnio louvando Apeles
que devia lhe oferecer
esse passado. (pg. 78)
"Alexandre, o Grande na oficina de Apelles, por Giuseppe Cades

Um quarto procedimento de legitimao completar o quadro. Ele fecha o

sistema: para isso invoca o fim dos tempos. Ora, o prodigioso golpe desferido pela
obra de Vasari (...) ter sido nos fazer acreditar que o fim dos tempos e a meta da
histria da arte (no sentido genitivo subjetivo) podiam ser o tempo da histria da
arte no sentido do genitivo objetivo... (Pg. 80)

Personificaes da eternit

Essa arte se fazia renascente e, ao renascer,

tinha acesso a seu duplo estatuto definitivo:
imortalidade reencontrada da sua origem,
glria social do seu florescimento. (...)
Poderamos quase reconhecer agora, no
personagem meio homem, meio mulher, que
toca a trombeta e ilumina as Artes, a figura
mesma do historiador da arte, esse anjo
erudito que ressuscita mortos e vela por sua
glria, maternal como uma alegoria. (Pg. 84)
imortalidade reencontrada da sua origem
retrica da imortalidade
glria social do seu florescimento
eterna fama

ESTE SOPRO PROCLAMAR QUE ESTES

HOMENS NO PERECERAM E NO FORAM
VENCIDOS PELA MORTE

O mito das duas mortes do artista (tornar a arte

inesquecvel e os artistas imortais)

A eterna fama e a glria social

Os fins metafsicos e cortesos (a retrica metafsica
de Vasari e a ideia de uma elite da virt)

O problema da fenda entre saber e verdade

Vasari portanto nos desenhou uma grande histria verossmil que
suturava todas as fendas da histria verdadeira (pg. 91)

Inveno de um sentido para a histria

Fazer uma coleo no consistia em ilustrar a

histria que estava sendo feita com um rosrio de
provas concretas; consistia antes em preconceber e
em fabricar a realidade dessas provas, equivalia a,
no fundo, inventar a prpria histria enquanto
estratgia retrica de compilao. Era escolher a
ordem antes das provas, escolher as relaes antes
dos termos. E assim inventar propriamente uma
realidade na verdade uma ordem simblica da
histria (...). Em suma, era legislar sobre seu
sentido. (Pg. 93)

As quatro palavras mgicas de Vasari

Rinascita e imitazione, a volta da Antiguidade
(duas cpias: a cpia da natureza e a cpia dos grandes mestres)

Ideia (a metafsica idealista nas artes visuais)

Promover o critrio realista na ordem do visvel era assegurar o
poder das ideias. (pg. 99)

Disegno, pai das 3 artes e noo polissmica

Disegno para ele [Vasari] uma mgica, primeiro

por ser uma palavra polissmica, antittica,
infinitamente manejvel. quase um significante
flutuante (...) uma palavra descritiva e uma palavra
metafsica. (...) Aplica-se a mo do homem, mas
tambm a sua fantasia imaginativa, e igualmente a
seu intelecto, e ainda a sua anima para finalmente
se aplicar ao Deus criador de tudo. (Pg. 105)

Em vez de olhar para o objeto como aquele que abria o

saber sobre arte, Vasari tornou-o submisso a uma arte

concebida como saber

Cap. 3 A HISTRIA DA ARTE NOS LIMITES DA

SUA SIMPLES RAZO

Os fins que Vasari nos legou. A simples razo,

ou como o discurso inventa seu objeto

Legado de
Vasari
Tom narrativo
e biogrfico da
histria da arte
Crena na morte
e renascimento

da arte

Histria da arte
como histria
dos artistas

Arte como
imitao

CRTICA DO CONHECIMENTO NA HISTRIA DA ARTE

- Winckelmann Histria da Arte Antiga

- Immanuel Kant Crtica da Faculdade de Juzo

- Erwin Panofsky melhor filho de Vasari

Immanuel Kant (1724 1804)

Pensamentos sobre o
verdadeiro valor das foras
vivas (1747);
Monodologia Fsica (1756);
Meditaes sobre o
Optimismo (1759);
A Falsa Subtileza das Quatro
Figuras Silogisticas (1762);
Dissertao sobre a forma e
os princpios do mundo
sensvel e inteligvel (1770);
Crtica da Razo Pura (1781);
Prolegmenos para toda
metafsica futura que se
apresente como cincia
(1783);
Ideia de uma Histria
Universal de um Ponto de
Vista Cosmopolita (1784);
Fundamentao da
Metafsica dos Costumes
(1785);

Fundamentos da metafsica
da moral (1785);
Primeiros princpios
metafsicos da cincia
natural (1786);
Crtica da Razo
Prtica (1788);
Crtica do Julgamento (1790);
A Religio dentro dos limites
da mera razo (1793);
A Paz Perptua (1795);
Doutrina do Direito (1796);
A Metafsica da Moral
(1797);
Antropologia do ponto de
vista pragmtico (1798).

Erwin Panofsky (Hanover, 1892 Princeton, 1968)

Drers Kunsttheorie, 1915

Drers "Melencholia I", 1923 (with Fritz
Saxl)
Deutsche Plastik des elften bis

dreizehnten Jahrhunderts, 1924

A Late-Antique Religious Symbol in

Works by Holbein and Titian, 1926 (with

F. Saxl, Burlington Magazine)

ber die Reihenfolge der vier Meister

von Reims, 1927 (Jahrbuch fr

Kunstwissenschaft, II)
Das erste Blatt aus dem 'Libro' Giorgio
Vasaris, 1930 (Stdel-Jahrbuch, VI)
Hercules am Scheidewege und andere
antike Bildstoffe in der neueren Kunst,
1930 (Studien der Bibliotek Warburg,
XVIII)
Classical Mythology in Mediaeval Art,
1933 (with F. Saxl, Metropolitan
Museum Studies, IV)
Codex Huygens and Leonardo da Vinci's
Art Theory, 1940
Albrecht Drer, 1943 - The Life and Art
of Albrecht Drer (4th ed. 1955)
Abbot Suger on the Abbey Church of St.
Denis and Its Art Treasures, 1946
Postlogium Sugerianum, 1947 (Art

Bulletin, XXIX)
Style and Medium in the Motion
Pictures, 1947 (Critique, Vol. 1 No 3)
Gothic Architecture and Scholasticism,
1951
Early Netherlandish Painting: Its Origins
and Character, 1953
Meaning in the Visual Arts, 1955
The Life and Art of Albrecht Drer, 1955
Gothic Architecture and Scholasticism,
1957
Renaissance and Renascences in
Western Art, 1960
The Iconography of Correggio's Camera
di San Paolo, 1961
Studies in Iconology, 1962 (2nd ed.)
Tomb Sculpture, 1964 (ed. by H.W.
Janson)
Problems in Titian, Mostly Iconographic,
1964
Dr. Panofsky and Mr. Tarkington, 1974
(ed. by Richard M. Ludwig)
Perspective as Symbolic Form, 1991 (first
appeared in 1927)
Three Essays on Style, 1995

MTODO ICONOLGICO

1. DESCRIO PRICONOGRFICA
2. ANLISE
ICONOGRFICA
3. INTERPRETAO
ICONOLGICA

DA ANTTESE SNTESE. FINS KANTIANOS, FINS METAFSICOS.

A SNTESE COMO OPERAO MGICA

A busca por um mtodo transcendental

cientfico e a formulao de noes-totem

enfraquecem as operaes crticas

A PRIMEIRA PALAVRA MGICA: HUMANISMO. ONDE O OBJETO DO SABER

TORNA-SE FORMA DO SABER. VASARI KANTIANO E KANT HUMANISTA.
PODERES DA CONSCINCIA E RETORNO AO HOMEM IDEAL

HUMANISMO
VASARI

KANT

A SEGUNDA PALAVRA MGICA: ICONOLOGIA. RETORNO A CESARE RIPA.

VISVEL, LEGVEL, INVISVEL. A NOO DE CONTEDO ICONOLGICO
COMO SNTESE TRANSCENDENTAL. O RECUO DE PANOFSKY

Conceito / legvel da imagem se torna a sntese.

O mtodo iconolgico est na esfera da

significao.

MAIS LONGE, LONGE DEMAIS: A COERO IDEALISTA. A TERCEIRA

PALAVRA MGICA: FORMA SIMBLICA. ONDE O SIGNO SENSVEL
DIGERIDO PELO INTELIGVEL. PERTINNCIA DA FUNO,
IDEALISMO DA UNIDADE DA FUNO

A subsuno do inteligvel e a busca da

unidade

INTELIGVEL

SENS
VEL

Ernst Cassirer
(Breslau, 1874 Nova Iorque, 1945)

Leibniz' System in seinen wissenschaftlichen

Grundlagen ("Fundamentos cientficos do

sistema de Leibniz"), Element,

Marburg, 1902 (Laterza, 1986).
Substance and Function (1910).

Kant's Life and Thought (1918).

Einstein's Theory of Relativity (1921).

Philosophie der symbolischen Formen (Filosofia

das formas simblicas), 1923.

Language and Myth (1925).

Indivduo e Cosmos na Filosofia do

Renascimento (Individuum und Kosmos in der
Philosophie der Renaissance. 1927)
A Filosofia do Iluminismo" (Die Philosophie der
Aufklrung. 1932)
Determinism and Indeterminism in Modern
Physics: Historical and Systematic Studies of the
Problem of Causality (1936).
The Logic of the Cultural Sciences (1942).
An Essay on Man (Ingls) (1944)
The myth of state ("O mito do Estado"), 1946
The Problem of Knowledge: Philosophy,
Science, and History since Hegel (1950)
Symbol, Myth, and Culture: Essays and Lectures
of Ernst Cassirer, 1935-1945 ed. by Donald
Phillip Verene (1981)

DA IMAGEM AO CONCEITO E DO CONCEITO IMAGEM. A QUARTA

PALAVRA MGICA: ESQUEMATISMO. UNIDADE FINAL DA SNTESE
NA REPRESENTAO. A IMAGEM MONOGRAMADA, ABREVIADA,
PURA. UMA CINCIA DA ARTE LEVA FOROSAMENTE
LGICA E METAFSICA
Exigir das formas artsticas uma espcie de
reciprocidade congruente com a forma do
saber era exigir das formas simblicas que
realizassem, em sua essncia, o movimento
do conceito imagem. Realizado esse
anseio, toda a histria da arte sonhada por
Panofsky chegaria sua terra prometida:
enunciar em verdade o conceito o conceito
das imagens da arte genitivo objetivo e
genitivo subjetivo doravante fundidos,
justificados a ponto de se confundirem.
(DIDI-HUBERMAN, 2013, p.175).

Cap. 4 A IMAGEM COMO RASGADURA E A

MORTE DO DEUS ENCARNADO
Uma primeira aproximao para renunciar ao idealismo da histria da arte: a
rasgadura.
Rasgadura como primeiro gesto crtico e questionador sobre a
tecitura/esquematismo da Histria da Arte

Proposio de Didi-Hubermann:
criar rasgaduras na caixa de carter mgico, de fechamento resolutivo, de sutura
autossatisfatria; sair do crculo mgico da caixa de espelhos. (p185)

Manter a dialtica das imagens, sua estrutura aberta, como uma chuva
de estrelas, como um transbordamento, alm da juno ou oposio binria
entre racional e emprico. Aqui no cabe essa distino, visto que o mundo das
imagens joga com o mundo da lgica.
Importa manter-se no dilema VER-SABER

Foi com o sonho e com o sintoma que Freud rompeu com a caixa de
representao (p. 191)

Freud usa a metfora do rbus para livrar a compreenso do sonho de

qualquer preconceito figurativo

O bom senso nos dizia que o ato de assemelhar consistia em exibir a

unidade formal e ideal de dois objetos, de duas pessoas ou de dois
subtratos materiais separados; o trabalho do sonho, ao contrrio, d a
Freud a ocasio de insistir no vetor de contato, material e no formal,
que engedra na imagem onrica os processos ou as vias de
semelhana. (p. 198)

Semelhana como processo, no como estado de fato.

Movimento que inventa o contato de uma infeco, de uma coliso ou de
um disparo. (p. 198)
Semelhana pode prescindir da existncia de dois, analisando os sonhos e
segundo Freud, ela pode se precipitar na forma de um n tendncia

condensao (p. 199)

Imagens da arte x imagens visuais do sonho. As primeiras podem ser

tangveis, manipulveis, colecionveis; as outras logo desaparecem e fundam para
tornarem-se simples momentos.
A maior diferena, porm, que estamos despertos diante da imagem da arte
despertar que faz a lucidez, a fora do nosso ver ao passo que estamos cercados
pelo sono nas imagens do sonho isolamento parceiro que faz talvez a fora do
nosso olhar.

Mquina de filmar sonhos, Paulo Bruscky - 1977, anncio em Jornal

ver x olhar - viso como vislumbre olhar com carga subjetiva

representar x apresentar
Segundo Freud, o trabalho do sonho no pensa, nem calcula, () o sonho no
julga oposio ao juzo kantiano

Esquecimento, vestgio. O que sabemos do sonho o

esquecimento do sonho. (p. 205)

Resistncia tentao de sntese

Anlise de Freud confronta o no-saber com a exuberncia mesma do
pensamento (pensamento associativo).
O sonho se serve da semelhana apenas para dar representao um grau
de deformao, tal que primeira vista o sonho parece inteiramente
ininteligvel.

Sintoma segunda palavra no-mgica movimento contnuo

anacrnico
Uma segunda aproximao para renunciar ao idealismo da histria da
arte: o sintoma. (...) No h inconsciente panofskiano.
Por que afinal chamar de sintoma essa potncia de rasgadura? Sintoma
nos diz a escanso infernal, o movimento anadimeno do visual no
visvel e da presena na representao. Diz a insistncia e o retorno do
singular no regular, diz o tecido que se rasga, a ruptura de equilbio e o
equlbrio novo, o equilbrio indito que logo vai se romper. E o que ele
diz no se traduz, mas se interpreta, se interpreta sem fim. (p. 212-213)

Anadimeno que sai das guas, das ondas Vnus.

Movimento anadimeno das imagens

La nascita di Venere, 1482 - Sandro Botticelli, Galeria degli Uffizi - Florena

Os historiadores da arte se aplicaram em criticar, no modo kantiano ou

neokantianos, a extenso e os limites da Histria da Arte, mas
quando abriam suas teorias e paradigmas era, em geral, para fech-las
ainda mais hermeticamente depois.
Ainda permanecia a necessidade do Saber, o historiador no centro do
pensamento, o sujeito que sabe.

Panofsky considerava a psicanlise a nova moda

intelectual, como a astrologia for a para as cortes principescas do sc.
XVI. Freud, ao contrrio, esfora-se por contrapor a pscicanlise
metafsica. Assim, a psicanlise estaria mais para a astronomia do que a
astrologia, se quisermos manter a comparao metafrica de Panofsky.

Quebra da lgica binria por Freud e o trabalho do sonho

nica atitude possvel diante do trabalho do sonho ou do sintoma
despojar as palavras de de sua significao,
ressignific-las.

Teoria em ato, feita de carne

carne

Freud aproxima-se de uma proposta de estruturas abertas, como

redes de pescadores que gostariam de conhecer no apenas os peixes, mas
o prprio mar.

Se um pensamento sobre o inconsciente tem algum sentido, ele deve se

reduzir a a estruturas feitas de buracos, ns, extenses impossveis de situar, de
deformaes e de rasgaduras na rede. (p. 223)

* Teoria da relatividade de Einstein rede que representa deformaes espao-tempo

Contribuies de Panofsky, num terceiro nvel de interpretao das

imagens que vai alm do sentido-fenmeno e do sentido-significao, mas
em seguida h uma homogenizao, a volta a uma reconfortante

de sntese, fechamento, exausto, satisfao.

Huberman defende o nonsense, impossvel de ser contido numa sntese ou
caixa. Contedo da imagem dialtica segue florescendo. A imagem

retida em caixa da Ideia, por exemplo - como gua morta,

gua privada da sua capacidade de transbordar.
Panofsky todo simblico est submetido razo e
ideia.

Anlise de Panofsky da obra Melancolia I, de Drer tributrio Vasari e

sua ideia de boa
boa figura
figura. Imagens no se prestam boa figura,
perscrutvel e conhecida pelo historiador de Arte. Ao invs do chapu

decoroso de Vasari, a imagem poder ser uma cabea descabelada,

correndo, ou mesmo um corpo acfalo. Eis o sintoma!
Nesse caso a imagem no imitaria, mas presentificaria o
Verbo, atualizando a potnica de milagre, objeto de desejo de toda
iconografia encarnao!
Imagens prototpicas do cristianismo seriam somente puros sintomas:
rastros expostos do divino (p.247)

Imagens insuportveis

Melancolia I, Albrecht Drer - 1514

Imagens mais do processo, do ato do que imitaorepresentao.

Gticos: pinturas em que o pintor realmente machuca a tela, prov
provo
oca
uma chaga (corte no ouro para desvelar a camada inferior vermelhosangue.

Fra Angelico, Madona das sombras, c. 1440-50 (uno Christus)

Annimo tcheco, Madona de Vyss Brod, c. 1420 (rasgadura chaga)
Annimo alemo, Crucifixao com So Bernardo e uma monja, sc. XIV.
(desfigurao encarnao)

Annimo alemo, Crucifixao com So Bernardo e uma monja, sc. XIV.

PROPOSIES
Formular, nem que fosse com humor, algo como os prolegmenos a
uma crtica extensiva (ela mesma histrica) da metafsica
espontna e do tom de certeza adotadoscom freqncia pela Histria
da Arte;
Formular perguntas dirigidas nossa prpria vontade de saber no
que se refere s imagens da arte;
Tratava-se menos de enunciar novas respostas do que de sugerir
novas exigncias;
Tentativa de susbstituir o modelo ordinrio de visibilidade
por uma exigncia de natureza mais antropolgica, abordada atravs
do termo visual;

PROPOSIES
Tentativa de substituir o modelo da legibilidade por um de
interpretao herdado da metapscicologia freudiana;
Substituio do modelo unitrio do esquematismo e da deduo
histrica por paradigmas tericos da figurabilidade e do sintoma;

No renunciar pura e simplesmente ao um mundo conceitual, mas

dialetizar, colocar em perspectiva. Fugir das noes mgicas e

totalizantes que barram os sintomas. Permitir a rasgadura;

Contextualizar a disciplina de Histria da Arte dentro de seu

quadro histrico, do liberalismo, do humanismo onde bebem Vasari e
Panofsky. Resgatar da arte crist a ideia de encarnao, atualiz-la.

Morte como catarse ritual, transformao. que era preciso

morrer para poder assemelhar. Imagens da arte crist em eterna
oscilao, entre figurao e desfigurao.

Imitao x encarnao
Na primeira a cuiosidade, a busca pela chave do enigma e da riqueza
iconolgica. Na segunda, o desabamento do cho.
Nos mantemos imveis, suspensos diante da imagem, de sua frontalidade
e de sua rasgadura. Exuberncia ininteligvel de um acontecimento
visual.

Toda dificuldade consistindo em no ter medo nem

de saber, nem de no saber.

Apndice: QUESTO DE DETALHE,

QUESTO DE TRECHO

A APORIA DO DETALHE
Problema da ao de olhar;
Questo: o que seria legitimamente um conhecimento detalhado
da pintura?
Operaes: aproximao, diviso, soma;
Positivismo bem entendido; Freudismo mal entendido;

Bachelard: detalhe como conflito;

Aristteles: matria a lgica do desejo;
Aporia do detalhe;
A matria insiste: apesar da figura ou mmese.

PINTAR OU DESCREVER?

Enunciao e subjetilidade (matria);

Oposio a binarismo (/no ) de Panofsky: quase;
Descrever (Svetlana Alpers): Queda de caro e Vista de Delft
Marcel Proust telhado ou muro amarelo

Pieter Bruegel, Paisagem com a queda de caro, 1555. leo sobre tela. Bruxelas, Muses Royaux
de Beaux-Arts.

Pieter Bruegel, Paisagem com a queda de caro (detalhe), 1555. leo sobre tela. Bruxelas,
Muses Royaux de Beaux-Arts.

Johannes Vermeer, Vista de Delft, 1658-60. leo sobre tela. Haia, Mauritshuis.

Johannes Vermeer, Vista de Delft (detalhe), 1658-60. leo sobre tela. Haia, Mauritshuis.

O ACIDENTE: O ESTILHAO DA MATRIA

Marcel Proust: durao oscilante, relaes;

Detalhe e trecho: diferenas;
Diferenciao: o amarelo como detalhe e como trecho;
Claudel: o invisvel;

Rendeira a partir da noo de trecho;

Trecho como impregnncia na pintura;

Johannes Vermeer, A
rendeira, 1665. leo
sobre tela. Paris,
Museu do Louvre.

Johannes Vermeer, A rendeira (detalhe), 1665.

leo sobre tela. Paris, Museu do Louvre.
Johannes Vermeer, A rendeira
(detalhe), 1665. leo sobre tela. Paris,
Museu do Louvre.

O SINTOMA: A JAZIDA DE SENTIDO

Sintoma: Freud e histeria

Trecho como sintoma
Trecho: fenomenologia e semiologia
Seria preciso ento propor uma fenomenologia no da simples
relao com o mundo visvel como meio emptico, mas da relao
com a significncia como estrutura e trabalho especficos (o que
supe uma semiologia). E assim poder propor uma semiologia no
somente dos dispositivos simblicos, mas tambm dos
acontecimentos, ou acidentes, ou singularidades da imagem pictrica
(o que supe uma fenomenologia). (p. 337).

Barthes (punctum) e noo de trecho

PARA ALM DO PRINCPIO DO DETALHE

Trecho tiraniza o olho e o sentido, domina o corpo. O detalhe se deixa

identificar (no ideal): a ltima palavra do visvel. O trecho salta aos

olhos, mas no se deixa identificar ou encerrar: sempre problemtico.
Constantes inquietaes: [...] isso ... um filete de fios crus... mas
que um filete de sangue... mas que escorre da almofada... mas que
volta sobre si mesmo... mas que cai como uma chuva... mas que
mancha ou paisagem... (p. 344).

Trecho como estancador da hermenutica: quases;

objet: jet [jato]; ob

Ser preciso entender o momento frgil de uma desfigurao que nos
ensina, porm, o que figurar. (p. 346)

visual

Freud

encarnao metapsicanlise

visvel

olho

fenomenologia

anacronismo

sintoma
sonho

resto

fico

rasgadura

Histria da arte

virtual

sobredeterminao

tiranias

legvel

semiologia

Imagem dialtica

trecho