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Revista de Filosofa, No 37,2001-1, pp.

75-86
ISSN 0798-1171

Espacio pictrico y geometra natural en Ren Descartes


Pictorial Space and Natural Geometry in Ren Descartes
Philosophy
Alejandra Velzquez
Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Mxico D.F. -Mxico

Resumen
Dos aportaciones instauradoras de la modernidad: el redescubrimiento de la
perspectiva geomtrica (perspectiva arti.ficialis) en la pintura renacentista y el pensamiento filosfico cartesiano (especialmente su teora de la senso-percepcin),
comparten las nociones bsicas que les dan sustento. Una herramienta metodolgica (denominada Vfa de reflexin epistemolgica) nos permite ubicar estas aportaciones como productos de un amplio horizonte cultural comn, al postular -ambasuna concepcin para el conocimiento del mundo fincada en la accin reductiva de
los componentes cualitativos a las propiedades mtricas de los objetos (ancho, largo y profundidad) instalndolos en un espacio sistemtico que los define en funcin
de variables reguladas geomtricamente.
Palabras clave: Descartes, perspectiva, geometra natural, epistemologa moderna.

Abstract
During the Modernity period two contributions: the rediscovery of the geometric approach (perspectiva artificialis) in Renaissance painting, and the Cartesian philosophy (bis theory of sense perceptions, specifically) share sorne basic notions in their own systems. Using a methodological tool called epistemological rejlection way, we find that both are results of the same cultural horizon, because
both of them state a conception of the world that includes a reduction of qualitative
proprieties to quantitative proprieties: width, length, and depth. These quantitative
proprieties are defined by geometrically regulated variables.
Key words: Descartes, perspective, natural geometry, modern epistemology.
Recibido: 08-09-99 Aceptado: 28-03-01

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Velzquez, A., Revista de Filosofta, N 37, 2001-1, pp. 75-86

Presentacin
Es, realmente, el mundo como lo percibimos? Tenemos muchas respuestas a
esta pregunta que, aunque tpicamente filosfica es, hoy da, atendida por distintos
campos del saber. La informtica, entre ellos, nos sorprende actualmente con la
creacin de realidades virtuales, abonando as el terreno para la reflexin. No obstante, para el historiador de la filosofa, hay an muchas tareas pendientes en lo que
a este tema toca. Una de ellas, es la de examinar el impacto terico que provocaron
las diversas transformaciones tcnicas y conceptuales al modificar nuestra concepcin, no slo del percepto, sino del fenmeno mismo de la percepcin; en este caso,
el que tuvo lugar con la aparicin de la perspectiva geomtrica en su relacin con el
conocimiento del mundo natural durante los siglos XV al XVII.
As, en este trabajo me interesa mostrar la significativa relacin que prevalece entre dos importantes descubrimientos instauradores de la modernidad; por un
lado, el de la perspectiva geomtrica -tambin llamada artificial- aplicada a la pintura y, por otro, el del mecanismo de la percepcin sensible al explicar la visin tridimensional del ojo humano. Me refiero, ms precisamente, al descubrimiento -o
redescubrimiento- de la perspectiva geomtrica en la pintura, por Brunelleschi, en
la primera mitad del siglo XV y al de Descartes, quien, como es sabido, integr una
explicacin psico-fisiolgica a su epistemologa, exponiendo as, por vez primera,
una teora completa, acorde con la ontologa de la nueva ciencia, a propsito de la
percepcin visual.
Intentar mostrar, pues, que estos descubrimientos comparten supuestos bsicos en su concepcin terica, lo cual es factible detectar en virtud de que se alojan
en el seno de un mismo marco, modelo terico del pensar, o Vfa reflexiva, hegemnica durante la modernidad. Gracias a la identificacin de este modelo terico, podemos localizar aquellas propuestas que, aun perteneciendo a distintas pocas y actividades humanas, se hermanan al compartir, como lo he mencionado, supuestos
tericos bsicos, y se les puede reconocer como pertenecientes al mismo estilo del
pensar. De no contar con esta herramienta conceptual, tal pertenencia podra interpretarse como similitud irrelevante, o incluso, pasar inadvertida. As, esta presentacin, aqu necesariamente escueta, tiene el propsito de explorar la fecundidad de
la nocin Vfa reflexiva, propuesta por L. Bentez, la cual aporta la herramienta terica que me ha permitido vincular estos descubrimientos, cuya importancia es tal
que, como es sabido, a ambos personajes les fue conferida la "paternidad" de las
sendas que inauguraron en sus correspondientes mbitos.
A fin de desarrollar lo anterior, sealar algunos de los rasgos de las propuestas del "Padre de la pintura moderna" y del "Padre de la modernidad filosfica",
enfatizando los aspectos que ataen a nuestro propsito. Finalmente, a manera de
conclusin, mencionar algunas caractersticas, las pertinentes para este trabajo, de
la Vfa de reflexin epistemolgica, siguiendo la propuesta mencionada. Posterior-

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mente veremos que el caso en estudio nos permite advertir que la herramienta terica empleada no slo es un punto de partida para la ubicacin de postulados conceptuales afines, sino que, adicionalmente, sugiere la ubicacin de los detalles y matices no evidentes. Asimismo, ayuda a discernir entre los aspectos medulares y los
adyacentes de las propuestas en estudio, lo cual le permite al investigador orientar,
fructferamente, el horizonte de su estudio.

l. El descubrimiento (o redescubrimiento) de la perspectiva geomtrica


Antes de difundirse la prctica de aplicar la perspectiva en la pintura, la narracin de escenas, frecuentemente religiosas, fracasaba en su propsito informativo, de manera cada vez menos tolerada. En efecto, la descripcin de acontecimientos se presentaba al observador mediante la yuxtaposicin caprichosa de planos. Un
ejemplo notable de lo anterior se observa en la famosa obra de Masaccio (14021429)1, "La crucifixin de San Pedro" (1426), en la cual coexisten: la vista frontal
de algunos personajes que presencian la crucifixin, la vista lateral, de otros observadores y la vista area, en la que aparecen San Pedro y sus verdugos. Este empalme de imgenes, ya insatisfactorio, demand del pintor buscar la eficiencia en el relato, como si el artista -afirma Gombrich-2 hubiera estado presente en la escena3

2
3

El verdadero nombre de Masaccio era el de Tommaso di Ser Giovanni pues Masaccio


significa en Toscano "Tomasn". Se conserva muy poco de su obra, en la que figuran
los frescos de Castiglione di Olona, cerca de Miln. Masaccio perteneci al perodo del
arte italiano que prepar el terreno para los grandes pintores de la Edad de Oro, Rafael
entre ellos, quien recibi una notable influencia de Masaccio. SYMONDS, J. Addington (El Renacimiento en Italia, FCE, Mxico, Buenos Aires, 1957) afirma a propsito
de Masaccio: "Entre su estilo en la capilla de los Brancacci y el de Rafael en el vaticano
no se aprecia una diferencia grande" (p. 779). Masaccio naci en 1402, en San Giovanni, Valle Alto del Amo, y muri en Roma en 1429.
GOMBRICH, E. M.: The image and the eye. Further studies in the psychology ofpictorial representation, Comell University Press, Nueva York, 1982, p. 189 y ss.
FRANCASTEL, Pierre (Sociologa del arte, Alianza-Emec, Madrid, 1981) estudia,
con gran detalle, las diversas condiciones que motivaron el re-surgimiento y difusin
del uso de la perspectiva geomtrica, as como su impacto en el arte figurativo. Un importante propsito de Francastel es el de advertimos el riesgo de evaluar y apreciar el
valor artstico de una obra a partir de la tcnica empleada para realizarla. En efecto, el
empleo de la perspectiva no aadira un valor artstico adicional a la obra, pero s, en
cambio, nos dice mucho acerca los cambios conceptuales que tal empleo implica, los
cuales no aparecen como consecuencia del: " ... descubrimiento de medios tcnicos ms
refinados, sino por la necesidad de satisfacer a nuevos pblicos, novedad que hay que
entender no simplemente como un incremento de la clientela, sino tambin como un
cambio en las formas del pensamiento ... Se empez a utilizar ... el arte figurativo, no ya
para ilustrar y justificar un cdigo de conducta, sino para inventariar el universo, en momentos en que la naturaleza haba ocupado el lugar de los dioses". (Op. cit., p. 104).

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En otros trminos, se trataba de abandonar la tradicin segn la cual el pintor se


asuma plasmando objetos sobre una superficie bidimensional. Aunque Giotto
(1276-1337), por ejemplo, ya haba alcanzado la representacin tridimensional de
los objetos, stos aparecan como objetos individuales, su montaje sobre la superficie no supona un espacio comn de representacin4. La "conquista" de la tridimensionalidad se logr cuando el pintor concibi el espacio de representacin como
preexistente a los objetos en l contenidos. Para alcanzar tal concepcin el artista
tuvo que asumir una nueva nocin, a saber, la de espacio pictrico. Qu supuestos
admite sta? Entre los que me interesa destacar, se encuentran:
l.

La narracin eficaz puede lograrse, si el pintor se coloca frente a la superficie


de trabajo como ante una ventana, a travs de la cual se asoma a una seccin
del mundo visible. De este modo, los objetos individuales se alojan en un espacio comn5 . As, de acuerdo con Panofsky6 , cuando se compara una pintura a
una ventana se atribuye, o se le exige, al artista una captacin visual directa de
la realidad; por ende, el relato pictrico puede entregarnos una versin que corresponde, adecuadamente, al mundo.

2.

La aparicin de la ventana trae consigo la del marco que la rodea. La presencia del marco indica que hay plena conciencia de una separacin o escisin de origen. De un lado se encuentra el pintor, del otro, el mundo que
contempla. El marco sugiere una delimitacin selectiva del mundo por representar, cuyo producto final ser slo una seccin de lo visible. La seleccin la opera el pintor quien, desde la interioridad, da cuenta de la exterioridad, consciente de que sta es una parte de un todo ms amplio y que el resultado depender del lugar desde el cual l la contempla. El marco denuncia, pues, el carcter subjetivo del lmite. As, algunas caras y facetas del
objeto sern vistas y otras se ocultarn, siendo slo sugeridas o supuestas,
de acuerdo a unas reglas que, al ser compartidas universalmente, permiten
la intercomunicabilidad de lo observado.

Es decir, afirma PANOFSKY, Erwin (Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Alianza Editorial, Madrid, 1979, p. 182): "... no concibi la tridimensionalidad como
cualidad inherente al medio ambiente e impartida por l a los objetos individuales, sino
como cualidad inherente a los objetos individuales en s."
ALBERT!, Leone Battista (1405-1472) apunta: ''Trazo un rectngulo del tamao que
quiera, el cual imagino ser una ventana por la que miro aquello que dentro de l haya de
ser pintado". itado por Panofsky, Op. cit., p. 182-3. Alberti fue un tpico hombre renacentista, multifactico y precoz, desarroll su genialidad en la msica, pintura, arquitectura, ingeniera, aunque tambin fue matemtico y filsofo. Se destac especialmente
por haber impulsado la ciencia de la perspectiva.
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El marco no slo establece una clara distincin entre el espacio fsico del ambiente y el mundo del cuadro; en efecto, los lmites del cuadro sealan el trmino de la composicin, pero no el del espacio representado.

En suma, segn lo explica R. Arnheim7 , se concibi el marco como una ventana a travs de la cual el espectador atisbaba un mundo exterior, limitado por la
abertura del observatorio, pero ilimitado en s mismo. En consecuencia, la concepcin de espacio pictrico implica la del espacio ilimitado o infinito.
La vista a travs de un marco nos conduce a la idea de que, lo as percibido,
es una mera representacin, pero sta es, no obstante, adecuada al mundo representado. Tal idea nace al mismo tiempo que su solucin tcnica. Aparece, pues, la
perspectiva geomtrica exacta (tambin llamada perspectiva artificial) con Brunelleschi (1377-1446) 8 quien descubre -o redescubre, pero, ciertamente, perfecciona- la tcnica para lograr la representacin tridimensional en el espacio pictrico.
Toma la solucin del campo de la geometra, cuando descubre que slo se puede
obtener una representacin perspectiva correcta proyectando los objetos sobre un
plano de interseccin de la pirmide o cono visual, determinando su vrtice en el
punto de origen, el cual puede fijarse dentro o fuera de la superficie de trabajo 9 De
este modo, la vista a travs de la ventana, representacin del espacio pictrico, se
convierte en un problema geomtrico, la versin adecuada de la realidad ha de confiarse a la informacin del mundo que nos proporciona la nueva tcnica descubierta. El saber de la exterioridad se traduce, pues, en el saber de sus figuras, tamaos y
distancias, dependiente de las reglas exactas y universales de la geometra.
Ahora bien, cul es el estatuto del espacio pictrico as definido? Como representacin del espacio visual, de la experiencia sensible, el espacio pictrico se
distingue de otros estilos de representacin porque mediante la perspectiva artificialis todos los objetos representables ocupan un lugar en el espacio, de acuerdo a
un sistema regulado racionalmente (de ratio, medida). Los objetos encuentran su

ARNHEIM, Rudolf: Arte y percepcin visual. Psicologa de la visin creadora, EUDEBA, Buenos Aires, 1962, p. 193. (Art and visual Perception. A psychology of the Creative Eye, University of California Press, Berkeley y Los ngeles, 1957). En el contexto
de su exposicin, en la que le interesa distinguir el papel de la figura, con respecto a la
del fondo, Arnheim explica que el marco se utiliz como figura, en tanto que el espacio
pictrico desempe el papel de fondo subyacente, sin bordes.
Filippo Brunelleschi destac como escultor y arquitecto, campos en los que nunca se
pleg a las tradiciones existentes. En 1420 se confi a este artista la culminacin de los
trabajos de la catedral de Florencia. Su visita a Roma, en 1403, marca el inicio del Renacimiento en arquitectura. La contribucin de Brunelleschi a la ptica y a la ciencia de
la perspectiva lo hizo merecedor del ttulo de "Padre de la pintura moderna".
(SYMONDS, Op. cit. p.305 y ss.)
Panofsky, Op. cit., p. 189.

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acomodo en el interior de una retcula que los aloja segn el criterio de representacin que se ha adoptado y que es, aqu -a diferencia de otros estilos-, el que considera tan slo su tamao, distancia y posicin en contexto espacial delimitado, sin
tomar en cuenta el valor jerrquico, cualitativo, de la entidad representada. Esto
quiere decir que la tcnica -muy apoyada, entonces, en la artesana-, se pone al servicio de la representacin artstica. El gozne que hace posible tal vnculo, est dado
por la postulacin de esta concepcin peculiar del espacio que hace factible integrar, conscientemente y de manera sistemtica, los planos tcnico-artesanal (un saber hacer), el plano artstico (un hacer creativo), y el plano cognoscitivo (un saber
racionalizado del objeto representado). El espacio pictrico se presenta, as, como
el mbito integrador de estos niveles. Veremos enseguida cmo dicho mbito encuentra su correlato en el discurso filosfico cartesiano.

2. La Geometra natural en Descartes


El problema de representar satisfactoria y eficazmente el mundo encontr una
solucin al crear el espacio pictrico, mediante la aplicacin de la perspectiva geomtrica, durante el Renacimiento. Sin embargo, el correlato filosfico de este asunto habra de aguardar hasta la Modernidad. En efecto, qu solucin habra de darse
al problema de establecer, ya no cmo representamos con verosimilitud, mediante
una pintura, el mundo; sino uno ms fundamental y bsico, esto es, la propia mirada humana, acaso, nos proporciona, una versin verdadera del mundo que percibe?
o, dicho de otro modo, qu tipo de relacin prevalece entre las ideas senso-perceptuales y las cosas que las originan? Esta es una manera, simplificada, de enunciar el
complejo problema del estatuto de los datos de la senso-percepcin 10, mismo que
ocup la atencin de los filsofos de la modernidad, entre ellos, Descartes. Sin
duda, ste es uno de los temas ms amplia y profusamente estudiados en este filsofo quien, como es sabido, elabor una teora completa al respecto pues, por vez
primera, sobre la base de sus supuestos ontolgicos y epistemolgicos, explic las
operaciones fisiolgica y psicolgica de la percepcin humana. La innovacin car10 Una presentacin concisa de este asunto, se encuentra en: BENTEZ, Laura: "Percepcin sensible y conocimiento del mundo natural en Ren Descartes", en Dinoia. Anuario de .filosofa, No. XLIV, 1998, UNAM, Instituto de investigaciones Filosficas, FCE,
Mxico, 1999, pp. 19-32. Para esta autora hay un realismo indirecto en Descartes, lo
cual significa que las ideas de nuestra percepcin sensible (en lo que atae a las cualidades primarias), mantienen un vnculo mediato, indirecto, con las cosas que nos representan, dado que," ... si las ideas son una forma de existencia de las cosas ... " stas pueden ser la forma de su existencia o su modo "objetivo" de existir en nuestro entendimiento (Ver: pp. 23-4). Bentez distingue su interpretacin de otras de cuo idealista,
para las cuales las ideas son entidades que, definitivamente, median nuestro conocimiento de las cosas.

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tesiana fue, en efecto, no la de sostener que el verdadero conocimiento de la naturaleza se obtiene mediante el estudio de las propiedades mtricas de las cosas sino,
ms bien, mediante la elaboracin de una teora que integraba las diversas aristas
del problema: no slo qu conocemos, con provecho cientfico, del mundo natural,
sino el porqu y el cmo. Sobre estas ltimas cuestiones es de particular importancia la Diptrica -aunque no exclusivamente- pero, dada la brevedad que esta presentacin requiere, nos restringiremos aqu a la revisin de algunos aspectos de
ella. Esta estrategia, como veremos, nos permite evaluar con ms precisin el papel
que este filsofo atribuye a la informacin senso-perceptual y, particularmente, la
que es significativa para la ciencia natural.
Descartes inicia la Diptrica 11 , justificando su tema de estudio, con una interesante declaracin: "Toda la conducta de nuestra vida depende de nuestros sentidos"12. Pero, entre ellos, es "la vista el ms universal y el ms noble de todos y no
existe duda alguna de que las invenciones [al respecto] ... han de ser las ms tiles"13. Pero este examen de la visin no slo explica su funcionamiento en las exigencias de la vida cotidiana; Descartes desarrolla en este sitio interesantes argumentos que nos permiten entender cul, por qu y cmo la informacin senso-perceptual es valiosa para el conocimiento cientco de la naturaleza. Los pasajes si11

En su Diptrica, Descartes propone una teora mecnica de la percepcin, desarrollando


los aspectos fisiolgicos y psicolgicos correspondientes. A pesar de no ser una de las
obras ms conocidas del autor, es fundamental para el tema de la sensopercepcin y el
del conocimiento del mundo natural. La Diptrica, Los Meteoros y La Geometra fueron los tratados cientficos precedidos por el celebrrimo Discurso del Mtodo que, en
conjunto, aparecieron en 1637. Se sabe que la Diptrica es el ms antiguo de los tres
tratados, pues se encontraba ya terminado hacia 1632. En esta obra, Descartes privilegia
el percepto visual; sin embargo -como me lo ha hecho notar J. A. Robles-, ello ocurre
en virtud de la relacin del percepto visual con los de otros tipos; por ejemplo, la vista y
el tacto proveen perceptos complementarios para obtener una percepcin unificada y, a
veces, uno de ellos puede reemplazar al otro, como en el caso del ciego, cuya percepcin de la distancia se logra gracias al tacto. Al emplear su bastn, el ciego despliega
una estrategia anloga a la de la visin, mediante una accin mecnica, al interponer entre el objeto y la mano un bastn que puede ser imaginado como una lnea. Es claro
que Descartes puede realizar esta "equivalencia" de los diferentes perceptos gracias a su
concepcin mecnica de la percepcin.
12 Las referencias a la obra de Descartes se recogen de la siguiente edicin: Descartes:
Oeuvres de Descartes, (11 vols.), edicin de Charles Adam y Paul Tannery, Librairie
Philosophique J. Vrin, Pars, 1996. (En adelante citaremos estas obras con las siglas
AT, seguidas por el nmero del volumen, nombre de la obra y pgina o pginas consultadas: AT VI, Diop., 81. Traduccin tomada de: Ren Descartes. Discurso del mtodo,
Diptrica, Meteroros y Geometra. Prlogo, traduc. y notas de Guillermo Quints Alonso, Ediciones Alfaguara, Madrid, 1987, p. 59.(En adelante citaremos esta traduccin
con las siglas GQ, seguidas del nombre de la obra y la o las pginas citadas).
13 AT VI, Diopt., 81. GQ, Diop., p. 59.

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milares al siguiente: " ... no se debe encontrar extrao que los objetos puedan ser vistos en su verdadera situacin ..." 14 parecen apuntar en esa direccin. Sin embargo,
no toda la informacin senso-perceptual contribuye a dicha tarea. Dirijmonos,
pues, a los pasajes que nos aclaran la postura cartesiana al respecto.
l.Qu clase de informacin nos aporta la visin? "Todas las cualidades
[afirma Descartes], que percibimos en los objetos de la vista, pueden reducirse a las
seis siguientes: la luz, el color, la situacin, la distancia, el tamao y la figura" 15
En cuanto a las dos primeras (incluidos los sonidos, sabores y sensaciones como lo
es el dolor, el calor, etc.), sigue Descartes," ... no es necesario que deba existir semejanza alguna entre las ideas que ella [la mente] concibe y los movimientos que
son causa de las mismas" 16 Si alguien, por ejemplo, recibe una herida en el ojo,
puede ver chispas repentinas y brillantes aunque se encuentre en una habitacin oscura. Entonces, la luz, el color y otras sensaciones como las mencionadas, no aportan informacin acerca de las cosas que las originan. A este tipo de cualidades, los
intrpretes de Descartes las han denominado, empleando la terminologa popularizada por Locke y Boyle, cualidades secundarias.
2. Pero, qu sucede con la situacin, la distancia, el tamao y la figura? En
estos casos los objetos pueden verse, como qued sealado en un pasaje anterior,
"en su verdadera situacin". Es importante advertir que ello no implica el abandono
de la tesis cartesiana, bsica, de la desemejanza entre las ideas y las cosas por ellas
representadas. Pero, a propsito de estas cualidades, Descartes establece un interesante matiz: "no hay imgenes [o ideas] que deban ser semejantes en todo a los objetos que representan ... Es suficiente que se asemejen en pocas cosas" 17 Hay pues,
ciertos rasgos de las cosas que s son representadas con semejanza, mediante la senso-percepcin. Tales rasgos fungen como el puente que nos permite acceder al conocimiento del mundo natural. El siguiente pasaje apoya lo anterior y sugiere el
mecanismo operativo merced al cual esto es posible (por su importancia para este
trabajo cito in extenso):
Es suficiente que [el objeto y su imagen o idea] se asemejen en pocas cosas ... vemos que los grabados no habindose realizado sino con una pequea cantidad de tinta esparcida en diversos puntos sobre un papel nos
representan selvas, villas, hombres e incluso batallas y tempestades, aunque de una infinidad de detalles que nos hacen concebir, no exista alguno, con excepcin de la figura, en el que propiamente guarden parecido;
aun en esto la semejanza es muy imperfecta puesto que sobre una super-

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136. GQ, Diop., p. 101. (Subrayado mo).


130. GQ, Diop., p. 97.
131. GQ, Diop., p. 97.
113. GQ, Diop., p. 83. (Subrayado mo)

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ficie totalmente plana, nos representan los cuerpos hundidos, a la vez


que siguiendo las reglas de la perspectiva, representan los crculos mediante elipses y no por otros crculos; los cuadrados mediante rombos y
no por otros cuadrados y as con otras figuras, de suerte que frecuentemente, para ser ms perfectos en tanto que imgenes y representar ms
18
perfectamente un objeto, deben ser desemejantes con i... .

Podra parecer desconcertante que una representacin, en este ejemplo, la de


un grabado, nos informe ms apropiadamente acerca de los objetos que ah se plasman (al menos de la figura, pero queda sugerida tambin la disposicin y el tamao), en cuanto aqulla es ms desemejante a stos. Sin embargo, el desconcierto desaparece si consideramos que Descartes, en el contexto de la misma obra, aporta
una explicacin clave: hay un mecanismo fisiolgico merced al cual la desemejanza entre las cosas y esta clase de ideas (cualidades primarias) se "transforma" en informacin correcta, por la operacin del cerebro. Este mecanismo hace posible que,
aunque veamos un valo o un rombo, sepamos que realmente hay un crculo, o un
cuadrado, etc.
3. Hay pues, en el ser humano, un complejo proceso que, con base en la fisiologa de la visin (adems de otros datos perceptuales) y como resultado de las operaciones mentales, produce un juicio reflexivo 19 , el cual hace posible establecer la
correlacin entre los datos que percibimos y lo que stos nos informan de las cosas.
Descartes encuentra que este proceso se efecta "... en virtud de una especie de
Geometra natura/'' 20 mediante la que "conocemos ... la distancia, por la relacin
que tienen entre s nuestros ojos ... Y esto en virtud de un acto de pensamiento que
... encierra en s un razonamiento'.21. En otros trminos, Descartes acepta la posibi18 AT VI, Diopt., 113. GQ, Diop., p. 83. (Subrayado mo)
19 En las Respuestas a las sextas objeciones (AT VII, 237), Descartes distingue tres
niveles de la percepcin: l. la meramente fisiolgica, producida por los movimientos de
las partculas del medio, 2, la conciencia de la sensacin, enlace entre lo fsico y lo
mental, 3. el juicio acerca de la percepcin: "... comprende todos los juicios que
tenemos costumbre de hacer desde nuestra juventud con respecto a las cosas que se
encuentran a nuestro alrededor, con ocasin de las impresiones o movimientos que se
realizan en los rganos de nuestros sentidos". Traduccin tomada de: Ren Descartes:
Meditaciones Metafsicas con Objeciones y Respuestas. Introduccin, Traduccin Y
Notas pode Vidal Pea, Ediciones Alfaguara, Madrid, 1977., pp, 333-4). La aplicacin
de la geometra natural aparece en los niveles segundo y tercero, en su uso
cognoscitivo-cientfico, est asociada a este ltimo nivel de la percepcin.
20 AT VI, Diopt., 137; GQ, Diopt., 102. (Subrayado mo).
21 AT Vl, Diopt., 138. GQ, Diopt., 104. MAULL, Nancy L. ("Cartesian optics and the
geometrisation of the Nature". Moyal, Georges /ed.): Ren Descartes. Critica[ Assessments Vol. IV: The Sciencesfrom to Ethics, Routledge, Nueva York, 1996, pp. 263-279)
desarrolla esta idea en su interesante artculo. La autora se propone destacar el deslinde

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lidad de obtener informacin del mundo natural mediante la visin, siempre que
consideremos que sta debe someterse al juicio el cual, en el caso del grabado,
equivale a la aplicacin de reglas "instituidas por la naturaleza" las cuales, al igual
que sucede con las reglas del espacio pictrico, permiten la correccin de los datos
sensibles.
En suma, la '"geometra natural" adems de funcionar como base para la formulacin de juicios adecuados acerca de los objetos que nos rodean Guzgar que lo
que veo como rombo es, en realidad, un rectngulo, etc.), haciendo posible la continuidad de nuestras ideas perceptuales de los objetos, postula el funcionamiento de
un mbito fisiolgico-epistmico, que se encarga de la operacin integradora de los
meros datos mecnicos seleccionados (forma, tamao, distancia, posicin) y el nivel de su "traduccin" en ideas. Este mbito se rige por determinaciones geomtricas que hacen posible la integracin de los objetos en un plano que los coordina y
regula en el espacio extenso. Los objetos se introducen, pues, en un espacio sistemtico en el que el orden de su existencia se postula como informacin mtrica, se
convierten, as, en !latos tiles para el conocimiento del mundo externo. Tal espacio
sistemtico acusa la presencia de un marco intelectual, constructivo, que elabora las
experiencias meramente sensoriales en datos senso-perceptuales, vlidos para el conocimiento verdadero de los objetos extramentales.

3. La va de reflexin epistemolgica como pauta metodolgica


La ineficiencia narrativa de la pintura, deprovista de perspectiva, fuera de la
nocin del espacio pictrico, es equiparable a la esterilidad del dato senso-perceptual cuando se considera que ste es incapaz de coadyuvar a la tarea del conocimiento cientfico del mundo natural. Descartes concibi, por ello, la existencia de
una geometra natural que hiciera factible tal cooperacin. As, espacio pictrico y
geometra natural, como nociones destinadas a postular el uso cognoscitivo de lo
visible, no slo se hermanan en el meollo de su quehacer; tambin, y es lo que
quiero destacar, asumen supuestos comunes. Entre los ms evidentes, que muy escuetamente mencionar, se encuentran:
Concebir el mundo como una entidad diferente, separada del sujeto.
Aparece la conciencia de que hay una interioridad y una exterioridad,
como mbitos irreductibles. El surgimiento del marco denuncia, irrecusablemente, la conciencia de la separacin.
El sujeto delimita lo que ha de ser abarcable a travs de su mirada y, con
ello, aparece una ruta que habra de ser profusamente recorrida, la de deentre las cualidades primarias y secundarias, mediante la nocin cartesiana de geometra natural en la operacin sensopercepual.

Velzquez, A., Revista de Filosofa, No 37, 2001-1, pp. 75-86

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terminar las posibilidades del observador, el establecimiento de los lmites, operaciones y posibilidades cognoscitivas del sujeto.
Al asumir la responsabilidad de establecer el punto de vista, el sujeto se
hace consciente de su ser privilegiado, a la par que crea los recursos que
satisfagan tal demanda; para ello recurre a un saber riguroso, capaz de
someter el capricho y el azar de lo subjetivo, a la regularidad normada de
lo medible. Las entidades que antao aparecan aisladas, refugiadas en su
ser autosuficiente, se alojan ahora en un plano que las antecede y las somete a un desempeo regulado.
Este recurso es asumido no slo como el mejor, sino como el nico garante que la nueva objetividad reclama. La geometra es, as, no slo un
artificio tcnico, mero apoyo instrumental, sino un componente esencial
dentro de este paradigma del saber de lo natural.
Ahora bien, es el momento de sealar que los anteriores supuestos son algunos de los que detecta la Va de la reflexin epistemolgica22 como pertenecientes a
un estilo del pensar que, aunque hegemnico durante la modernidad, agrupa, en
principio, a"... varios autores y escuelas ... , incluso en diversos momentos histricos". En efecto, la escisin de entidades ontolgicas en dos sustancias irreductibles,
la separacin del "yo" de entre el resto de las entidades del mundo, la aparicin de
la existencia del cogito como entidad privilegiada, el hallar la evidencia incontrovertible del conocimiento en la geometra, son algunos de los supuestos o premisas
que orientan el derrotero del pensamiento al avanzar por esta senda. Para el historiador de la filosofa, lariqueza metodolgica del concepto de Va de reflexin -en
lo que toca a la forma en que me he servido aqu de ella- se revela por cuanto hace
factible poner en relacin propuestas, aun correspondientes a terrenos y momentos
diferentes del pensar, y explorar creativamente (por contraste, por compatibilidad,
por complementariedad) facetas nuevas de la relacin, fuera del prejuicio metodolgico "que concibe el saber de la filosofa como unidimensional, unidireccional y
discontinuo".

22

La nocin de va reflexiva, propuesta por Laura Bentez, rechaza la concepcin del saber filosfico como unidimensional, unidireccional y discontinuo. Esta nocin hace posible identificar y agrupar diferentes estilos del pensar planteados incluso en diferentes
momentos histricos. La demarcacin que Bentez aplica, se basa en la localizacin de
los supuestos bsicos, fundamentales, que acepta un autor, escuela o tendencia. Se distingue, por ello, de los criterios que se demarcan en funcin del enlace entre sistemas, o
bien, de problemas. Centra su atencin en los aspectos conceptuales bsicos que son
compartidos por los autores (aunque stos sustenten teoras rivales), como lo es el del
criterio de verdad, el cual define el marco terico asumido. La autora propone cuatro
vas de reflexin bsicas: ontolgica, epistemolgica, metodolgica o crtica y metametodolgica.

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Velzquez, A., Revista de Filosofa, No 37, 2001-1, pp. 75-86

As, si uno de los rasgos de la va de reflexin epistemolgica es el de proponer el supuesto de la homogeneidad del mundo natural, tal cual se aprecia en la nocin del espacio pictrico (que supone la homogeneidad del plano geomtrico espacial el cual, definido por el marco, se encuentra tras l) ser factible encontrar
en el planteamiento cartesiano sobre la senso-percepcin, una nocin paralela acerca del espacio, similar a la establecida en el espacio pictrico? Si esta pregunta es
vlida estaramos aceptando que, adems del anlisis del espacio en sus niveles fsico, teolgico y geomtrico, hay en Descartes otro nivel susceptible de anlisis, el
correspondiente al espacio perceptual. Intermedio entre los niveles fsico (mecnico) y geomtrico (terico), el espacio integrador que sistematiza el orden de la experiencia sensible, "traducindola" en datos sujetos a una funcin regulada, dara
cuenta de la presencia de un marco coordinador de la experiencia, elaborndola,
constructivamente, en informacin vlida para el conocimiento cientfico del mundo; o de otro modo, fungira como el correlato epistmico del espacio pictrico. La
geometra natural y el espacio constructivo a ella asociado y el espacio pictrico seran las "caras" de una misma moneda; la concepcin de un espacialidad que representa el mundo, en aras de la produccin objetiva de su conocimiento.
Como se observa, una herramienta de investigacin como la aqu descrita
aporta, no slo la posibilidad de formular cuestionamientos frtiles y construir territorios ignotos para. la investigacin, sino tambin obtener soluciones innovadoras
que enriquecen nuestra comprensin de temas tradicionalmente estudiados, como
consecuencia de la exploracin de rutas no evidentes. La va de reflexin epistemolgica se concebir, pues, como el panorama que nos permite postular la presencia
de un constructo que est en la base de los descubrimientos decisivos de la modernidad: del espacio sistemtico integrador de nuestra experiencia (ya visual -en el
espacio pictrico-, ya epistmica -en la teora senso-perceptual cartesiana-), a
efecto de constituir la objetividad cientfica que perseguira la nueva ciencia.