Desplazamientos, suturas y elusiones:

el cuerpo torturado en Tiempo de

Revancha, La Noche de los Lpices
y Garage Olimpo [1]
Jaume Peris Blanes
Universitat de Valncia
jaume.peris@uv.es
Espculo. Revista de Estudios literarios 40 (noviembre 2008/febrero 2009)
http://www.ucm.es/info/especulo/numero40/cuetort.html

Resumen: El presente artculo analiza el modo en que tres pelculas capitales

del cine argentino, Tiempo de revancha, La noche de los lpices y Garage
Olimpo, respondieron al reto de representar la violencia extrema vivida en los
centros de detencin de la dictadura militar de los aos setenta y principios de
los ochenta, desde coordenadas estticas, polticas e histricas muy diferentes.
Este artculo analiza las diferentes estrategias retricas y narrativas a travs de
las cuales estas pelculas ofrecieron representaciones pblicas de esa violencia
y, de ese modo, contribuyeron a la construccin de una memoria histrica de la
represin.
Palabras clave: Cine argentino, dictadura militar, represin, tortura, memoria
histrica.

Es sabido que en el Proceso de Reorganizacin Nacional que sacudi

Argentina desde 1976 hasta 1983 la aplicacin de la violencia sobre los
cuerpos de los detenidos desempe un papel esencial. En los centros
clandestinos de detencin miles de personas fueron sustradas por completo
del espacio del derecho y sometidos, en la liquidez de esa nada jurdica, a un
sistema represivo que trataba de llevar sus cuerpos a un estado lmite.
La aplicacin de la violencia extrema sobre los cuerpos form parte de un
dispositivo conjunto que abarc diferentes rdenes y que busc sofocar
algunos de los focos posibles de la resistencia a la dictadura mediante el
aniquilamiento de la oposicin y la dispersin de un terror de aspiracin
paralizante. Pero la tortura masiva desempe adems un papel nuclear a un
nivel ms concreto; a saber, producir sujetos modulables, perfectamente
disponibles para el poder poltico, sujetos que desde su desbarrancamiento
ntimo sirvieran perfectamente a los intereses del poder militar. Al menos,
esa fue una de las aspiraciones fundamentales de la tecnologa represiva
argentina.
A escala global el objetivo de la violencia militar no fue otro que
desestructurar el tejido social, las identidades polticas y los lazos
comunitarios que haban convertido la Argentina de los aos sesenta y
setenta en el escenario de algunos de los ms impresionantes proyectos de
transformacin social de Amrica Latina. Para ello, adems de las reformas
que en la esfera socio-econmica y legislativa sentaran las bases para que
esa desestructuracin fuera efectiva, el rgimen militar habilitara un
importante dispositivo para generar esa ruptura tambin a un nivel
microfsico; a saber, centrada en el cuerpo de los individuos que portaban
esos proyectos y en la subjetividad que los sostenan.
La violencia, articulada as en el doble juego de lo masivo y lo
microfsico, se dotara, por una parte, de la capacidad de generar el terror
necesario para que la ruptura del tejido social careciera de mayores
resistencias -aunque estas existieran, a pesar de todo- y por otra, del poder
de construir no slo cuerpos dciles, disponibles para el poder poltico y
disciplinados por sus tecnologas de control, sino tambin subjetividades
modulables, funcionales a sus vaivenes y a las lgicas de poder que estaba
tratando de implementar.
Desde muy pronto, y a pesar de las obvias dificultades, el campo cultural
argentino produjo representaciones pblicas de esa violencia que trataran de
elaborar de algn modo la devastacin que la dictadura haba producido. De
un modo velado al principio, a menudo alegrico, y ms tarde, ya con la
vuelta de la democracia, afrontando de frente la representacin del sistema
represivo, la cinematografa argentina se hara eco y servira de catalizador
privilegiado para algunas de las preocupaciones fundamentales que todava
asolan a la sociedad argentina en torno al destino de los detenidos
desaparecidos, a las dimensiones de la represin y al modo posible de
recordar y representar un pasado que se aparece todava como uno de los

grandes acontecimientos traumticos sobre los que se ha construido la

Argentina actual.
Pero todas ellas debieron vrselas con un problema fundamental: cmo
poner en imgenes una experiencia como la de la tortura, que tiene al cuerpo
como escenario material, pero que supone al mismo tiempo el derrumbe de
los sujetos sobre quienes se aplica? cmo apuntar en el registro doble de la
narracin y de la construccin visual algo de la verdad de esa experiencia
que parece desbordar cualquier posibilidad de representacin?

I. Desplazamiento y metaforizacin.
El film Tiempo de Revancha , de Adolfo Aristarin, se estren en 1981, en
un momento en que si bien la extrema violencia que caracteriz a los
primeros tiempos del Proceso haba empezado a atenuarse, los mecanismos
de censura y silenciamiento del rgimen militar seguan funcionando con
insistencia y efectividad. En un contexto en el que resultaba prcticamente
imposible aludir directamente al sistema de campos de concentracin y a su
prctica sistemtica de la tortura, el film de Aristarin opt por desplazar la
representacin de la persecucin, el acoso, la aplicacin de la violencia
sobre el cuerpo y la extraccin forzosa de informacin a un relato sobre las
relaciones laborales en el seno de la empresa, en el que los aparatos
represivos del Estado Militar no aparecan representados, pero cuyas
caractersticas y efectos eran reconocibles en el funcionamiento de la
empresa capitalista y en la coaccin que sta iba a realizar sobre el
protagonista del film.
La pelcula narraba la historia de Pedro Bengoa, ex sindicalista que
decida borrar su pasado de agitacin poltica para integrarse en la empresa
minera Tulsaco y poder vivir en condiciones de tranquilidad con su mujer
Amanda, alejados de las dificultades de Buenos Aires y de los peligros que
su antigua condicin de sindicalista todava le acarreaban. Ante las penosas
condiciones de trabajo en la mina y la mezquindad de sus patrones -que
conduciran a la muerte de varios de sus compaeros- Bengoa decida entrar
en un plan, dirigido por un antiguo compaero, para simular un accidente,
fingir una traumtica mudez y exigir a la empresa una enorme
compensacin econmica. Muriendo su compaero en el accidente, Bengoa
debera hacerse cargo de la simulacin y del proceso contra la empresa.
Con ese planteamiento, la pelcula desarrollaba dos lneas de sentido
bsicas. Por un lado, la idea de la mudez como resistencia frente al sistema
que trataba de hacer hablar al protagonista: mientras la empresa amenazada
converta el espacio de Bengoa en un lugar plagado de micrfonos en el que
cualquier palabra sera registrada, no hablar se converta en la ltima forma
posible de oposicin y lucha. En segundo lugar, la posibilidad de la
aplicacin de la violencia sobre el cuerpo de Bengoa precisamente para
KDFHUOHKDEODUDORTXHVHJXtDXQDSHFXOLDUIRUPDGHHQWUHQDPLHQWRHQOD
que el propio Bengoa se autoinfliga castigos corporales, como apagarse
cigarrillos encendidos en los brazos, con el objetivo de soportar el dolor y,

por tanto, las posibles torturas a las que su cuerpo podra llegar a ser
sometido.
La trama argumental verosimilizaba y daba coherencia a la hilazn de
esas dos lneas de sentido sin que se perdiera en ningn momento la ilusin
realista, pero a medida que el relato avanzaba, y sobre todo en su tramo
final, la narracin iba adquiriendo un tono de pesadilla que iba desplazando
las representaciones del cuerpo de Bengoa hacia un registro casi alegrico
en que sutilmente iban introducindose elementos narrativos e iconogrficos
que aludan de una forma desplazada al tipo de violencia que, en esos
tiempos, se estaba viviendo en los centros clandestinos de detencin.
El confinamiento de Bengoa en la habitacin del hotel, su completo
aislamiento del mundo -incluso haca que le dejaran la comida en la puerta
de la habitacin, para no tener contacto con los camareros- creaba no slo un
ambiente claustrofbico, sino que recurra a una iconografa del encierro
fcilmente identificable con la de los films carcelarios. En ese ambiente
claustrofbico, dos imgenes que tenan al cuerpo de Bengoa como objeto
iban adquiriendo, por su carcter recurrente, el estatuto de smbolos de la
vivencia de su encierro: la de su boca sellada por cinta aislante para no
hablar ni siquiera en sueos y la de su brazo quemado por un cigarrillo
encendido, el rostro tensado en mueca de dolor.
De ese modo, an si el film funcionaba narrativamente sin aludir a la
represin de Estado -de hecho, y contra todo principio de realidad, el poder
judicial funcionaba en l como garante de justicia- presentaba una serie de
imgenes que aludan a algunos de los topos bsicos de los testimonios de
los supervivientes de los centros de detencin y de tortura, y que en la
Argentina de 1981 era difcil que pasaran desapercibidas como tales. Lo
interesante es que la pelcula no construa una ficcin de encierro forzado un secuestro, por ejemplo- para metaforizar las detenciones polticas y el
destino de los detenidos-desaparecidos, sino que inclua elementos que
remitan a ella en una situacin de signo totalmente inverso -dado que su
encierro, su mudez y la violencia sobre su cuerpo se las aplicaba el propio
SURWDJRQLVWDFRPRUHYDQFKDDQWHODHPSUHVD-. Tras el momento culminante
en que Bengoa ganaba el juicio ante Tulsaco y desvelaba pblicamente sus
penosas condiciones laborales y la corrupcin sobre la que sta se asentaba,
esas lgicas llegaban a un punto mximo, justo cuando pareciera que deban
clausurarse: tras ser perseguido por un coche ste dejaba caer a sus pies el
cadver torturado de uno de los compaeros que le haban ayudado en el
juicio: todo el espacio urbano estaba ya lleno de los signos de la persecucin
y, ms an, de los cuerpos devastados que sta dejaba a su paso.
Como respuesta a ello Bengoa volva a casa y se cortaba la lengua con la
navaja, tras afilar lentamente su cuchilla y agarrarse la lengua firmemente
con una mano, en una escena de un gran impacto visual a la que al
espectador no se le ahorraba ningn detalle. Aun estando perfectamente
integrada en el desarrollo de la trama y verosimilizada por ella, el carcter
extremo de esta imagen cortocircuitaba la fluidez narrativa de la que surga
y le daba una clara dimensin metafrica, ms all del relato en que se
inscriba. A esa imagen terrorfica, que vena a cerrar las dos lneas de
representacin del cuerpo antes mencionadas, -la mudez y la violencia

autoinfligida- le segua una imagen de corte totalmente opuesto y cuyo

carcter alegrico se reforzaba por el hecho de que era la misma con que se
haba abierto la pelcula: en un escaparate navideo, totalmente
descontextualizado de la trama que nos ocupa, un mueco automtico de
Pap Noel repeta rtmicamente unos movimientos banales de inclinacin y
reclinacin, carentes de cualquier significado en el contexto de la narracin.
Esa imagen, que abra y cerraba el film pero que est totalmente
desvinculada de la trama, daba otra dimensin a las imgenes del cuerpo que
haban poblado la pelcula. Porque haca entrar en cuestin la orientacin
realista de la representacin, en la que toda la imaginera de la violencia
estaba verosimilizada por la trama. En las imgenes del Pap Nol
mecnico, por el contrario, ningn vericueto argumental se ofreca para
abrochar su sentido, lo cual potenciaba y haca evidente su carcter
metafrico: la historia que se nos contaba se enmarca pues en un paisaje de
cuerpos mecanizados, que carecan de control sobre s mismos y que
repetan constantemente y sin ninguna voluntad un repertorio de gestos
perfectamente programados.
En ese sentido, podemos leer la historia de Bengoa como aquella en que
el cuerpo, atrapado en las redes de la violencia y de la necesidad del
silencio, se rebelaba contra el poder que trataba de hacer de l algo
perfectamente maleable y de sus movimientos un repertorio programado y
controlable. Por ello la fbula de Tiempo de revancha , como su ttulo
pareca apuntar, hablaba de una resistencia posible frente a la aspiracin del
gobierno militar de construir cuerpos dciles y disciplinados y
subjetividades modulables por el poder, funcionales a la sociedad que los
militares trataban de implementar. El modo desplazado y metafrico en que
lo haca tuvo que ver, sin duda, con las condiciones de censura y control en
que el film se produjo, pero tambin con la dificultad de representar los
efectos del sistema represivo de los militares de forma frontal.
Sin duda la apuesta esttica y narrativa de Tiempo de Revancha responda
a las condiciones de produccin de un momento muy determinado y al modo
en que, en ese momento, un film poda intervenir en el espacio pblico
argentino presentando imgenes de la violencia que haca aos que azotaba
el pas. Pero la ambivalencia entre su esttica realista -con imgenes muy
impactantes de cuerpos violentados- y el carcter metafrico de esas
imgenes recorrera buena parte de las representaciones posteriores de la
violencia de Estado, aunque stas trataran de afrontarla de frente, de
diversos modos, ya en el contexto de la postdictadura argentina.

I I. E ntre el realismo y la conceptualizacin de la violencia.

Una de las pelculas en las que se halla ms presente esa tensin entre el
carcter metafrico de las imgenes y el realismo de la representacin es sin
duda La noche de los lpices de Hctor Olivera -quien haba sido, a la
sazn, productor de Tiempo de Revancha - estrenada en 1986 y que contaba
la historia real de un grupo de estudiantes de secundaria de La Plata que tras
protagonizar unas protestas a favor del boleto estudiantil haban sido

detenidos e internados en centros clandestinos donde sufriran toda clase de

torturas y vejaciones, quedando todos ellos desaparecidos con la excepcin
de Pablo Daz, en cuyo testimonio se basara ms tarde la pelcula. [2]
El film se integraba en una serie de manifestaciones culturales, tpicas de
los primeros aos de las postdictaduras, en las que lo importante era exponer
al espacio pblico una situacin que hasta entonces haba sido ocultada por
los aparatos de representacin del Estado. En ese sentido, la historia del film
constitua, en s, una metonimia de la envergadura que la violencia haba
adquirido durante todo el periodo militar.
Ante el reto de representar narrativamente hechos realmente ocurridos, el
film dividi la historia en dos tramos perfectamente diferenciados: por una
parte, el relato de la lucha estudiantil y de las reuniones del grupo de
estudiantes que ms tarde desapareceran; y por otra parte, el relato de su
internamiento en los centros clandestinos de detencin y de cmo sufrieron
en ellos toda clase de torturas. Mientras la primera parte era
fundamentalmente diurna y haca hincapi en la juventud de los
protagonistas y en la energa de sus luchas, la segunda adoptaba un tono
mucho ms oscuro, propio de las celdas y las salas de tortura, y detallaba el
deterioro gradual de los cuerpos de los muchachos, que poco a poco iban
sumindose en esa oscuridad a la que la sombra de la crcel los someta.
Pero la diferencia entre ambas partes era de ms hondo calado. De
acuerdo a un criterio bastante lgico de fidelidad a las fuentes pero que
creara ciertos desajustes en el tono narrativo, la primer parte obedeca a un
planteamiento coral y desubjetivado, mientras que la segunda se concentraba
en el punto de vista de Pablo Daz -que era quien, siendo un superviviente,
haba podido dar su testimonio de lo ocurrido- y organizaba la narracin en
torno a su experiencia. Directamente relacionado con lo anterior la primera
parte utilizaba, para la representacin del movimiento revolucionario y de la
oposicin de las fuerzas del Estado, procedimientos narrativos provenientes
de la tradicin sovitica, especialmente una concepcin del discurso ligada
al montaje intelectual de Eisenstein y a su uso metafrico y conceptual de
los elementos visuales. [3]
Sin duda la construccin visual de la manifestacin por el boleto
estudiantil y la consecuente represin policial era el ejemplo ms evidente
de ese tipo de discurso: ningn personaje unificaba narrativamente el
desarrollo de la manifestacin, sino que sta era representada a travs de
encuadres saturados de cuerpos de estudiantes exigiendo el boleto y
exhibiendo la libertad y la energa de su juventud con saltos, cantos y
alegra. Del otro lado, y con una configuracin visual muy diferente que
haca hincapi en el carcter maquinal de los gestos de los agentes, se nos
mostraba en perfecto contrapunto el despliegue de la fuerza policial,
resaltando con la simetra de la composicin visual su condicin de bloque
homogneo y disciplinado, sin espacio para la libertad, y de fuerza de guerra
totalmente desubjetivada. En esa operacin contrastiva, el film se
concentraba en las imgenes altamente simblicas de las botas militares, los
escudos, las porras y las pezuas de los caballos en los que iban montados.

El montaje alternado y los efectos de sonido subrayaban de forma

evidente y esquemtica la diferencia de ambos tipos de imgenes y la
confrontacin a la que el dispositivo audiovisual las someta. En el momento
del enfrentamiento violento los escudos policiales eran los encargados de
dividir el espacio visual, dejando a uno de sus lados a los policas en actitud
agresiva y al otro a los manifestantes violentados, que carecan ya del
control de sus cuerpos y que chocaban contra el escudo: tras esa imagen
fuertemente conceptual, se nos mostraba la huda de los estudiantes
despavoridos, siendo el recorrido de sus cuerpos totalmente desorganizado y
catico, al contrario del de los cuerpos disciplinados de los militares. Para
cerrar la escena, se mostraba en plano detalle un dossier del Centro de
Estudiantes que haba cado al suelo en el fragor de la protesta y que era
simblicamente pisado por una bota militar. As, el mensaje resultaba
perfectamente abrochado por un discurso de aspiracin conceptual y que
trabajaba sobre las imgenes del cuerpo como elementos metafricos,
morfemas que en s carecan de sentido propio, pero a los que la lgica del
montaje les ofreca un sentido bastante evidente.
Frente a ese uso un tanto esquemtico pero efectivo del montaje
intelectual, la segunda parte del film extraa su iconografa y su tonalidad de
una tradicin ms narrativa, en la que la evolucin emocional de los
personajes era la que pautaba el desarrollo de la trama y la que daba
consistencia y sentido ideolgico a la representacin. Sera en esa segunda
parte donde se representara, en el espacio de los diferentes campos de
concentracin recorridos por Pablo Daz y con una frontalidad quizs sin
precedentes en el cine argentino, los efectos de la tortura poltica sobre los
cuerpos de los adolescentes detenidos por los militares.
La puesta en escena de las sesiones de tortura, de las golpizas, la picana y
las dinmicas del encierro haca hincapi en el progresivo deterioro de los
cuerpos de los torturados, que poco a poco iban llenndose de signos de
violencia, de suciedad y de una delgadez cada vez ms acentuada. Pero sin
duda el carcter insoportable de esas escenas de violencia extrema haca que
la organizacin visual de las escenas de tortura debiera recurrir a algunos
elementos que parecan entrar en conflicto con la orientacin mostrativarealista que esa segunda parte haba tomado. As, en las escenas de mxima
expresin de la violencia, cuando la representacin del cuerpo alcanzaba un
punto de mxima tensin siempre apareca algn elemento que desviara la
representacin hacia una lgica mucho ms simblica, cercana al tipo de
representacin intelectualizada y conceptual que haba presidido la primera
parte del film.
En ese sentido, pareciera como si la simple mostracin de esa violencia
no fuera capaz de atrapar su significado y la representacin debiera recurrir
a elementos metafricos que abrocharan su sentido. As, en diferentes
momentos del film el cuerpo violentado de los adolescentes se converta en
un espacio simblico a travs del cual la narracin iba ms all de la simple
mostracin de la violencia y construa un sentido sobre ella: en la escena en
que se aplicaba por primera vez picana a Pablo Daz, una de las ms
terribles y comentadas del film, en el momento de mxima tensin y dolor
del cuerpo del protagonista -que hasta entonces haba sido representado en
su globalidad, desde un emplazamiento de cmara recurrente, en

pronunciado picado que permita visualizar la sala globalmente- un marcado

movimiento de cmara nos llevaba hasta su puo cerrado que intentaba
conjurar el dolor, detenindose en l unos segundos interminables.
Es decir, en el momento en que la representacin se asomaba al lmite de
lo representable -el dolor extremo, el derrumbamiento de un sujeto como
efecto de la violencia- la enunciacin flmica buscaba un elemento que
suturara el vaco figurativo al que ese lmite le abocaba. Y lo hallaba
sabiamente en una imagen ambivalente, ese puo cerrado que a la vez
perteneca rigurosamente al cuerpo violentado que era incapaz de
representar en su globalidad, constituyendo as su metonimia, pero que al
mismo tiempo era un smbolo codificado de la resistencia y que, por tanto,
otorgaba un sentido nuevo a la representacin del cuerpo de Pablo Daz. Es
ms, segundos ms tarde el jefe de los torturadores entrara en la sala y
desarrollara an ms el carcter metafrico de esa imagen, dicindole al
detenido que si quera hablar (para denunciar a sus compaeros, claro) lo
nico que tena que hacer era abrir el puo para que le dejaran de aplicar
electricidad.
Lo importante no es, para lo que nos ocupa, el desarrollo de la red
metafrica que la pelcula teja en torno al cuerpo de los prisioneros, sino el
hecho de que cada vez que se topara con lo irrepresentable del dolor
extremo hallara siempre un elemento con el que abrochar los vacos
figurativos a los que ste conduce. Cruzando las dos lgicas de
representacin sobre las que se sostenan las diferentes partes de la pelcula la conceptual-eisensteniana y la narrativa-realista- el film daba una solucin
intelectual -mediante una imagen emblemtica- al impasse al que toda
representacin realista se enfrenta al tratar de representar de frente la
violencia extrema sobre los cuerpos. En ese sentido, la pelcula optaba por
un gesto peculiar: suturar con una fuerte carga de sentido -ideolgico,
humano, moral- la representacin de aquello que, precisamente por su
carcter extremo, amenaza con destruir cualquier sentido.

I I I. Los agujeros de la representacin.

Casi contraria fue la opcin tomada, casi tres lustros ms tarde, por
Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999), que asuma de nuevo la
representacin directa de lo ocurrido en el interior de las salas de tortura,
pero desde unos parmetros discursivos muy diversos a los de los filmes
anteriormente comentados. Se trataba, sin duda, de una pelcula mucho ms
distanciada histricamente que aqullas de los acontecimientos que narraba
y producida en un momento en el que la existencia y la magnitud de la
represin durante el Proceso ya estaba asumida como verdad por la mayora
de la sociedad argentina y en la que, por tanto, la intervencin
cinematogrfica se vinculaba ms a la elaboracin cultural del trauma
histrico que a la pura denuncia.
Quizs por ello no trataba de aludir metafricamente y desde un lugar
desplazado a la violencia represiva, como haba hecho Tiempo de Revancha,
ni suturar los desgarrones de sentido al que la representacin frontal de esa

violencia conduca, como haba intentado La noche de los lpices, sino que
se esmeraba en abrir lneas de fuga en las que el sentido quedara en
suspenso, instalado en un espacio de imposible clausura. Quizs por ello la
elipsis y, sobre todo, el fuera de campo, fueran las figuras claves en torno a
las que el filme ordenaba su discurso dejando en un espacio de no
visibilidad o de simple alusin algunas de las claves en las que se sostena el
relato.
La pelcula se abra con una imagen aparentemente anodina, sin
funcionalidad narrativa pero de una gran rentabilidad esttica: la imagen de
Buenos Aires desde el Ro de la Plata, tomada en pleno vuelo, casi a ras del
agua al principio y ms tarde elevndose sobre la ciudad hasta ofrecer una
magnfica vista area que ms adelante, a medida que avanzara el relato, se
insertara recurrentemente en la narracin, como una suerte de puntuacin
que marcara los tiempos y las pausas de la historia. Sobre esa imagen de
apariencia banal, una msica alegre, pachanga radiofnica que contrastara
con el tono desgarrado del relato.
Sin embargo, esos dos elementos discursivos aparentemente anodinos se
iran cargando poco a poco de densidad poltica y de poder de evocacin, de
un modo complejo que condensaba, a mi parecer, el modo de
funcionamiento de este filme singular. No sera hasta mucho ms tarde que
el espectador comenzara a comprender la importancia que en su trama
tenan los vuelos clandestinos en los que el ejrcito lanzaba a prisioneros al
Ro de la Plata, y slo al final comprendera que se era el destino que
esperaba a la protagonista y el elemento que estaba uniendo las diferentes
historias que se daban cita en el film. La densidad de esas primeras
imgenes, por tanto, vena determinada por aquello que, en ellas, quedaba
fuera de la mirada espectador: el avin desde el que eran tomadas y desde el
que los prisioneros eran lanzados al mar.
Eran imgenes cuya importancia radicaba, por tanto, no en lo que estaba
dentro de ellas, sino en lo que quedaba fuera de su encuadre. Algo similar
ocurra con la msica, que pronto se descubra enormemente similar a
aquella con la que los torturadores trataban de apagar los gritos de los
prisioneros en las celdas del centro de tortura llamado Garage Olimpo: su
densidad como elemento narrativo tena que ver no con lo que la msica
deca o expresaba, sino con lo que sta estaba contribuyendo a acallar.

Garage Olimpo es sin duda alguna el film de ficcin que mejor y de una
forma ms poderosa e inquietante ha representado la dinmica interna de los
centros clandestinos de detencin y de tortura, haciendo hincapi en su
carcter fuertemente administrativo, de aspiracin casi funcionarial, con
cuadros jerrquicos de responsabilidades segmentadas [4] (los torturadores
ILFKDQ VXV HQWUDGDV \ VDOLGDV GHO FHQWUR GH GHWHQFLyQ D OD PDQHUD GH
oficinistas y juegan al ping-pong para entretenerse mientras no es su turno
de tortura) y en la funcionalidad poltica de la violencia extrema que en ese
contexto se aplic sobre los cuerpos de los detenidos con el objetivo de
destruirlos por completo. En la representacin descarnada, lcida y
profundamente poltica de todo ello es donde radica buena parte del
indudable valor de esta pelcula.

Pero lo que en este anlisis me interesa subrayar es que todo ello, y

especialmente la representacin de la tortura, se hallaba repleto de indicios
que apuntaban a la propia imposibilidad de hallar en las imgenes de los
cuerpos violentados o de las acciones de los torturadores la significacin de
todo aquello que la pelcula estaba tratando de mostrar, a la manera en que
ocurra en La noche de los lpices, como hemos visto anteriormente.
Podramos decir que, del mismo modo que el film de Olivera haca del
cuerpo de los prisioneros y de todo el espacio de la representacin elementos
posibles del montaje intelectual -valga decir, de la construccin de un
sentido conceptual a travs de imgenes que carecan en origen de ese
sentido- el film de Bechis no confiaba a esos elementos visuales la
capacidad de generar un sentido definitivo sobre las extremas escenas que
habitaban su narracin, sino que poblaba stas con elementos a los que la
representacin no poda acceder: lo esencial ocurra en fuera de campo, en
contracampo o simplemente haba carencias de informacin que impedan
entender su desarrollo en su totalidad.
Sin que ese gesto recurrente y estructural bloqueara por completo la
representacin el relato se llenaba de espacios vacos, tiempos de espera y
de incertidumbre y escenas en las que lo esencial ocurra lejos de la mirada
del espectador. Ms que un rasgo de estilo, ello marcaba la voluntad de
subrayar en vez de suturar los agujeros figurativos que pueblan un relato de
esas caractersticas. De ahondar y explorar esos agujeros en los que parece
que todo se halle ausente y en los que, por ello mismo, todo pudiera
aparecer.
Si el esfuerzo de Tiempo de revancha se haba concentrado en representar
el cuerpo violentado por la represin mediante una trama desplazada y el de
La noche de los lpices en visualizar conceptualmente esa misma violencia,
creo que el esfuerzo de Garage Olimpo se concentr -adems de su
fenomenal diseccin del sistema represivo-en aludir mediante elusiones,
silencios, vacos y omisiones a aquellas zonas de la realidad que estaba
tratando de representar y que, sin embargo, eran impermeables a la
representacin, y que siempre pasaran por fuera de ella. Si ciertamente no
podan ser mostradas, pareca decir el film, s podra, quizs, ser sealada su
ausencia.

Notas:
[1] Una versin anterior de este texto fue publicada en francs,
Seminaria 2. Les espaces du corps. Arts visuels. Rilma2/ Adehl :
Mxico/ Paris : 41-53.
[2] La pelcula tomaba tambin como material de base la investigacin
de Mara Seoane y Hctor Ruiz Nez (1984).
>@ (LVHQVWHLQ GHILQtD HO PRQWDMH LQWHOHFWXDO FRPR XQ -XHJR GH
DVRFLDFLyQGHLPiJHQHVTXHGHEtDQFRQGXFLUSVLFROyJLFDPHQWe,
en el espritu del espectador hacia conceptos e ideas preestablecidas
SRUHOFLQHDVWD(VWHPpWRGROHSHUPLWLUiSDUWLUGHHOHPHQWRVItVLFRV

representables para visualizar conceptos e ideas de complicada

representacin, al igual que en los ideogramas japoneses la
yuxtaposicin de dos imgenes conforman, en la mente del
espectador, una tercera (ojo y agua significan llanto, boca y perro,
ladrar). Eisenstein (1958).
[4] En otras palabras, de lo que Arendt llam, en un estudio ya clsico,
la banalidad del mal. Quizs la interpretacin ms completa de la
represin argentina en este sentido sea la realizada por Pilar
&DOYHLUR(OGLVSRVLWLYRGHORVFDPSRVVHHQFDUJDEDGHIUDFFLRQDU
segmentarizar su funcionamiento para que nadie se sintiera
finalmente responsaEOH &DOYHLUR   \ WDPELpQ (O
dispositivo desaparecedor de personas y cuerpos incluye, por medio
de la fragmentacin y la burocratizacin, mecanismos para diluir la
UHVSRQVDELOLGDG LJXDODUOD \ HQ ~OWLPD HVWDQFLD GHVDSDUHFHUOD
(Calveiro, 2002: 42).

Bibliografa citada:
Arendt, Hannah. (2001) Eichmann en Jerusaln. Un ensayo sobre
la banalidad del mal. Barcelona, Lumen.
Calveiro, Pilar. (2000) Poder y desaparicin. Los campos de
concentracin en Argentina. Buenos Aires, Colihue.
Eisenstein, Sergei Mikhailovitch (1958) La forma en el cine ,
Editorial Losange, S. A., Buenos Aires.
Milln, Francisco Javier. (2001) La memoria agitada. Cine y
represin en Chile y Argentina. Huelva, Fundacin Cultural de
Cine Iberoamericano de Huelva- Librera Ocho y Medio.
Seoane, Mara; Ruiz Nez, Hctor (1984) La Noche de los
Lpices. Buenos Aires, Sudamericana.

Jaume Peris Blanes 2008

Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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