Corsodicomposizi 00 Reic

<
'Wi i
i:î'
It
*Jr*J^
Jl*
jL*JL-**.
c?!^'^^;^
J^J|: * at;lMMr'TTgTir
ft
iblioteca music ale
DIDASCALICA
5W
REICHA
A.
It
>
(ISO
[OHIIiE
01
IME
)
I
l>
OSSIA
If
TRATTATO COMPLETO
RAGIONATO
D'ARMONIA PRATICA-
If
))
If
If
If
*l
Traduzione dal francese, coa Prefazione ed annotazioni criiiche
If
i;
If
1)1
If
FELICK ROSSI
lA' IGI
If
If
If
If
9.S062
If
(a)
ire 30.
If
If
If
Pn.prieta
(le<li
prdiiori.
(liritti
ffella
Deposto
If
Tulli
If
norma
liei
tiallati iiitei iiazionali.
presenle edizione sono riservali.
#
If
If
If
^
*
^
tc
PS
r-T
MiLANO
K-l
RIGORDI a
G.
G.
i:DiTORi
jif!
w^-~
:::
i::^::^
zrr:
A^*^^ tM^^ÂMM^
\\
riAi
^,
~rz^~T:
T~z:i^
-~z
rr
r^r:
|Lyyyyyyyy^M^^ %
(iMi'K
ll^:!:
i;\
ijirc
LIBRARY
Brigham Young University
GIFT OF
B0L06NINI
BIBLIOTECA DIDASCALICA
CORSO DI COMPOSIZIONE MUSICAL

OSSIA
TRATTATO COMPLETO E RAGIONATO
D'ARMONIA PRATIGA
DI
ANTONIO REICHA
TRADUZIONE DAL FRANCESE, CON PREFAZIONE ED ANNOTAZIONI CRITICHE
DI
LUIGI FELICE ROSSI

98062
(A)
Proprieta degli Editor!
Oeposto a norma del trattati internazionali.
R CORD
G.
Tutti
Lire
mpreso
diritti delta
presente edizione sono risermti.
C.
EDITORI-STAMPATORI
MILANO
ROMA
NAPOLI
PALERMO - PARIQI
LONDRA
HAROLD B. LEE LIBfURY

r--'
PREFAZIONE
<*i>>
Paragonando
musica moderna
la
secolo, vi si trova
diciottesimo
il
una differenza notevolissima. Queste ultime paiono essere fondate unicamente
su combinazioni complicate ed
una scienza
piuttosto
che hanno preceduto
composizioni
colle
una
astratta che
insegnamento
cuore. Percid I'arido
deH'armonia. Le produzioni musical!
artificiali
tale
di
commuovere Tanima ed a
destinata a
bell' arte
quei tempi erano
di
composizione era poco favorevole
al gusto,
toccare
il
all'imma-
ginazione, al sentimento, al genio; e sopra di esso fondavasi la maggior parte de' trattati sulla
composizione musicale pubblicati sinora. Risulta da cid che
bene spesso in contraddizione con

calcoli, anzi
varieta
non deve ammettere
verita
musica moderna
la
Egli e vero che alcuni
a'
giorni nostri, appassionati per quest' arte,
Basso scorretto;
2.
Una
teorica
natura prescrive per concatenare

quelle
accidentali, cioe di
7.
vari
6.
II
ai
ma, nonostante
seguenti punti:
compiuta
istruttiva e
accompagnamenti
di
Una teorica
il
cui
quale
si
II
5.
mezzo
una
scala;
8.
La
osservare
nella
concatenazione
accordi
degli
per eccezione;
10.
che
leggi
la
pid estesa delle note
di creare
possibilita
quadruplicare I'armonia a due, a tre ed a quattro parti;
triplicare
Le
3.
progression!
possono arpeggiare correttamente
suscettibile
desidere-
si
principale che rende
delle modulazioni;
difFerenti accordi tra loro; 4.
secondo
buono ch'esse contengono,
La cagione
1.
che non fanno parte deH'armonia;
principle
il
hanno pubblicato opere
Per esempio, nelle opere suU'armonia
dello svolgimento necessario.
rebbero dilucidazioni soddisfacenti intorno
armoniche;
scevra di freddi
dev' essere
sue creazioni altro che idee, gusto, effetto, melodia,
nelle
concepite altrimenti da quelle de' loro predecessori
il
quale
la
trovano incompiute e
si
ecc.
mancano ancora
opere
le
raddoppiare,
di
Le
9.
condizioni
rendere
L'arte di
accordi;
gli
da
I'armonia
coU'orchestra.
In conseguenza,
col
io
mio debole ingegno,
cennati,
ma
mi sono applicato a dare

gli
schiarimenti
della
per correttamente scrivere
la
piil
generalmente
articoli
suac-
utile,
ho creduto dover
istabilire
dire,
delle
principi
musica antica e moderna.
viene soccorso
quelli
agli
musica libera, e fondere insieme, per cosi
In un'opera di questa natura, non potendo

esso
non solamente intorno
desiderati; e
almeno ho potuto
ancora sopra altre materie concernenti I'armonia pratica.
Alio scopo di rendere quest' opera

regole
in questo Corso, per quanto
dagli
esempi
io gli
ho
il
testo presentare I'evidenza
moltiplicati.
Attesa
1'
se
non per quanto
impossibility di trovare tutti
che m'abbisognavano ad ogni istante, ho pensato che, creati da
me
stesso,
s'
identiflchereb-
bero meglio col testo.
Mi
esempi a
sembrato
piil di
altresl
uno o due
pid
vantaggioso per
righi, ed
il
gli
allievi
non moltiplicare
98062
il
non mettere, senza
le chiavi oltre
il
bisogno.
necessita, gli
TAVOLA DELLE MATERIE

PARTE PRIMA.
Osservazione sul metodo di esaminare con frutto un pezzo

di
De' suoni e degrintervalli
"
Pag.
Classificazione degl'intervalli
Tavola deglMntervalli
140
Pag.
Delle ottave e quinte proibite, e di quelle che sono tolle-
coi loro rivolti
musica rispetto aU'armonia
rate nella pratica
141
10
Delle cattive relazioni
Degli accordi
13
Osservazione intorno alia risoluzione degli accordi disso-
Classificazione degli accordi
De'
17
Degli accordi dissonanti preceduti da un accordo perfetto.
156
19
Ulteriori osservazioni sulle cadenze
159
19
Delia concatenazione degli accordi nella stessa Scala
rivolti degli
accordi
Tavola degli accordi
coi loro rivolti usati
Osservazioni sulle semicadenze e suUe cadenze perfette
Formola deUe semicadenze
Formola
delle cadenze perfette
Formola
delle cadenze rotte
Del Basso
Osservazioni importanti intorno alia quarta giusta per
152
nanti, per eccezjone
154
163
Aria accompagnata soltanto dagli accordi presi dalla stessa

Scala, che serve d'esempio all'articolo precedente
20
Osservazione sulla regola dell'ottava
21
Della chiarezza nell'armonia
ri-
168
174
Della maniera d'indicare I'armonia col mezzo di numeri posti
spetto al basso
22
Delia concatenazione degli accordi perfetti
al diflopra del
176
basso
28
PARTE TERZA.
Delia posizione degli accordi, ossia della distribueione delle

note fra le diverse parti
33
Del moto delle parti
35
Delia creazione delle progressioni armonicbe
188
Delia preparazione e della risoluzione degli acconli dissonanti
39
Tavola contenente cinquanta esempi di progressioni armoniche
196
Delle progressioni di settime
46
Delia differenza fra la musica severa e la musica libera
201
Continuazione della preparazione e risoluzione degli accordi

51
dissonanti
Osservazioni intorno alle note che
si
posBono raddoppiare
sopprimere negli accordi

Delle modulazioni
Delle imitazloni
203
Dell'armonia a due parti
205
DelParmonia a
210
tre parti
54
Dell'armoui a quattro parti
212
56
Dell'armonia a cinque parti
214
Dell'armonia a
218
Osservazione importante intorno alia darata degli accordi

intermedin che servono a passare da un tone all'altro
Bei, sette
ed otto parti
61
Imitazione dell'armonia a
cinque parti
226
De' toni prossimi
62
Del modo di trattar Tarmonia con I'orchestra
232
Osservazioni general! intorno alle modulazioni
67
Modo
di trattar gli istrumenti
Delle modulazioni o transizioni enarmoniohv
71
Modo
di trattare gli
piii di
da
fiato nel olo
....
strumenti da fiato in maesa.
234
246
Riunione delle due masse nell'orchestra, oasia modi diversi
PARTE SBOONDA.
di
congiungere la massa degli strumenti a
fiato
con
252
quella degli strumenti a corde
Modo
Delle note accidentali nell'armonia, ossia di quelle che eono
Tarmonia a due coUe due maase
dell'or-
chestra
77
estranee agli accordi
di trattare
n^SM
Classificazione delle note accidentali
79
Modo
Delle Appoggiature
93
Modo
Delle Sincopl
98
Degli strumenti tragorosi
261
262
di trattare
Farmonia a
tre colle
due
di trattare I'armonia a quattro colle
riunite
due masse riunite
Dei Ritardi
102
Dell'uBo dell'uniflouo neU'orcheetra
Del Pedale
117
Oasdrrazione intorao ai diversi strumenti di cui h composta
Delle anticipazioni
123
Maniera
di esercitarai
utilmente per
1'
cidentali
Degli accordi arpeggiati
Osservazione sulla maniera di cercare
il
modo
di
Estensione degli strumenti a
133
Di alcuni atrumenti in uao nella musica mlKtare
138
ad una data melodia

Osservazione sul
124
basso e I'armonia
'.
265
fiato
....
271
Estensione delle voci nei cori
273
Fuga esaminata
274
accompagnare coll'armonia un dato
basso non numerate, seguita da dodici esempi
255
263
Torchefltra
Estensione degli strumenti a corde
uso delle note ac-
253
(*)
98062
in riguardo all'armonia (*)
Questo pezeo serve d' esempio al metodo di eaaminare

con frutto le opere musicali, indicate alia pag. 140.
PARTE PRIMA
SUONI E DEGL'INTERVALLI.
DE'
II
suono musicale altro non e che
il
risultato delle vibrazioni od oscillazioni de' corpi
elastic!
e sonori ad un tempo.
L'aria (che fra tutti
immediatamente quelle oscillazioni, e

come veicolo le comunica al nostro orecchio. Codesto movimento regolare dell' aria, provocato da
un corpo sonoro, gli h quello che forma il suono propriamente detto, il quale non potrebbe esser
distinto ne pur sentito senza quest' elemento. Prova ne sia la macchina pneuraatica, dentro cui,
non
sottratta l'aria,
numero
inversa del
determinate,
II
v'6
pii&
elastico)
piii
il
delle vibrazioni; e
suono che esso produce h grave; e
il
il
il
gravita di un suono h sempre in ragione
meno
piii
ne
al
Do
un tempo
vibrazioni fa in
fa, piil
nostro orecchio possa distinguere, fa a
un minuto secondo; e corrisponde
pill
La
perd un corpo sonoro,
suono h acuto.
il
un dipresso trentadue
vibra-
seguente:
Due ottave
ed
riceve
corpo sonoro che renda suono.
suono pid basso che
zioni in
corpi
piu basso
acuto ne fa sedicimilatrecentoottantaquattro e corrisponde
al
Do
seguente;
Due ottave piu acuto

..................... ......_._
Cosi tutti
due Do; e
si
ralmente non
!
due
Do
suoni musical!
cio^ quelli che sono distinguibili,
dividono in nove ottave, delle quali peraltro la

si
praticano; per cui
suoni usat!
si
s!
trovano compresi fra quest!
grave e
piil
due
le
piCl
acute gene-
riducono ad un dipresso a quelli compresi fra
seguenti:
V''
^
Le note sono
per esprimere
le
state
^1
immaginate per rappresentare
sue idee, e sono per
lui ci6
che sono
suoni:
il
compositore
la
si
piglia a fare coi suoni, rispetto
narl! I'uno coll'altro: la differenza che vi

si
(î
queste
primo caso servono a
Melodia; nel secondo a produrre I'Armonia,
La prima operazione che

suono
serve
color! pel pittore.
I suoni possono essere sentiti successivamente o simultaneamente. Nel
creare
si
pu6 paragonare con molt!
Quest! interval!!
si
si
trova,
altri, egli
si
il
Ma
chiama Intervallo.
poich^
il
medesimo
e evidente che esistono parimente divers! interval!!.
dividono in Seconde, Terze, Quarte, ecc,
seguente, nella quale viene pur indicate
alFArmonia, consiste nel parago-
numero
Intervallo.
98062
dei
come
si
Semituoni
pud vedere dalla Tavola

di
cui e
composto ciascun
CLASSIFICAZIONE DEGL'TNTERVALLI
(1)
r~
Cnisono
SECONDE
Minore
Haggiore
Eccedente
OSSERVAZIONE.
Non bisogna confondere due
Interval li
tengono
tuoni,
contiene
tre
di cui
semi-
poichfe
de'
Due eemiiaoni
Haggiore
io:
Eccedente
^-
Tre semftuoul
1f=
Cinque eemttuonl
Quattro semituoni
Diminnita
Terza minore {Do-
la
laddove
QUARTE
medesimi suoni
hemolle) h una consonanza,

la
seconda eccedente
{Do- Re diesis)
nanza
I^Hinore
non sono precisiamente
composte
Mi
Tre semituoni
TERZE
Terza minore
ciascuna
medesima quantity
la
Cosi la Seconda eccedente *

la
Due semituoni
Semfltuono
Diminnita
^rr
che con-
different!
Semituoni.
di
una
ia:
Ctnque semituoni
Quatlro Bemtlooni
disso-
Beeediente
Gittsta
Sei
semitoonl
(2).
gVINTE
dunque evidente che quedue Intervalli sono in natura
'
ft
sti
differentissimi,
quantunque
sul
Diminnita, oesia QdiDtB falsa
Pianoforte (che ^ temperate, e
rende
percid
differenza che
sopportabile
si
medesimi
sentire coi
Affine di evitare
gli Intervalli, si
una
Seconde,
ze, ecc,
non
le
molti-
nomi
<Hto semituoni
Sette semituoni
Minore
in
Maggiore
Eccedente
per
>^
otto semituoni
Nove semituoni
Dieci semituoni
Maggiore
Ottava
de-
6 convenuto
None come
Decime come Ter-
riguardare
Sette semituoni
SESTE
Diminnita
tasti.
plicazione inutile de'
di
semituoni
la
facciano
si
Ie-
*o-
trova fra que-
due Intervalli)
st!
Sei
Eeeedente
Perfetta
SETTIME
le
quantunque
I'eflFetto
Diminnita
Minore
*o-
5o-
^-
|5r
sia lo stesso.
Nove semituoni
Dieci semituoni
ITndici semituoni
Dodici semituoni
Partendo da un'altra nota qualunque, si puo riprodurre questa medesima Tavola. Gli allievi faranno
cosa ecceilente usando di questo mezzo per rendersi pratici degl' Intervalli. (Reieha).
(2) II ragionamento che I'Autore fa per dimostrare la non identita dei due Intervalli Do-Mi bemolle e Do-Re
diesis e inconcludente. Invero ragionando in simil guisa, si dovrebbe inferire che, per esempio, gli Intervalli
Fa-Si e Mi diesis-Si, perche ambi dissonanti (V. pag. 11), sono identici: il che non e. Quale sara dunque la
ragione per cui due Intervalli di questo genere non sono identici? Se male non mi oppongo, sta nella diversa
tendenza delle loro note omologhe. E pero io dico, che, siccome il Mi bemolle neirintervallo Do-Mi bemolle, o
non iia tendenza veruna, o tende a discendere; e per contro, il Re diesis nell'lntervailt) Do-Re diesis, tonde a
salire. questi due Intervalli, quamuiique sugli strumenti stabili vengano eseguiti co' medesim.i suoni, non sono
identici. riof hanno quaiche coga di diversn nella loro natura. (Rossi).
(1)
<IR062
Rivoltando gl'Intervalli, cio^, trasportando

Ottava; la Seconda, Settima; la Terza, Sesta;
la Settima,
la
Nota grave all'Ottava superiore, rUnisono diventa
Quarta, Quinta; la Quinta, Quarta; la Sesta, Terza;
la
Seconda; e I'Ottava, Unisono.
Vnisono
'.
-e- -o-
Terza
Seconda
Quinta
XE
-o-
-o-
XT
-e-
Qnarta
Sta
'.
Ottava
Settima
XE
--
xt
ESPMPIO
Ottava
Qumta
Sesta
XE
jCT
3JL
Settima
XT
-e-
TT
Per vodere con una sola occhiata
2-3 4 5-6 7
8_76-5-4-3-2
numeri
-o-
I'effetto di questo rivoltamento, si
XE
-e-
Unisono
xc
pud rappresentarlo
coi
8.
seguenti
XE XT
AX
xr
Seconda
Terza
Quarta
1.
Bisogna ancora osservare che in questo rivoltamento

1."
MINORI
2." I
a.**
DIMINUITI
Gl'Intervalli
diventano
MAGGIORI
MAGGIORI.
diventano
ECCEDENTI
4." Gli
ECCEDENTI.
diventano Intervalli
MINORI.
DIMINUITI.
diventano
La Quarta d^
nel rivolto la Quinta perfetta, e questa, la Quarta giusta.
Per indicare
la
ragione di questa trasformazione nel rivolto degl' Intervalli
esamineremo
I'esempio seguente:
N?2.
N?l
]\?3.
XE
XE
5oTena
^ O-
La Terza
he-
Sesta maggiore.
minore.
h minore nel N.
I;
Terza ma^giore; Sesta minore.
perch^
Mi
Terza maggiore). La Sesta, nel medesimo

hemolle h
di
piil
lontano da
Do, impicciolisce
Do
che
di
Do
piCl
lontano che
ha luogo ancora nel N.

il
minimo
Do
Numero
Mi bequadro
Mi
rivolto
diesis),
bemolle; e messo
3: si osservera
massimo
piCl
che
la
IF
Settima diminuita.
vicino al
Do
che
^m
Seconda eccedente.
Mi bequadro
dee, al contrario, essere maggiore perch^
(sua Sesta minore). Cosi

1'
Mi
il
bemolle
al
(sua
Mi
disopra
ingrandisce. Per la stessa ragione, la Terza
una Sesta minore;
fra gli Intervalli di Settima,
{Si bemolle.
hemolle h
I'lntervallo, e, posto al disotto,
maggiore nel N. 2 d^ nel suo
*o-
-&-
al disotto
perchfe
ne 6
il
Mi bequadro
piil vicino.
La
posto al disopra
stessa osservazione
Settima diminuita {Do diesis, Si bemolle), essendo
avr^ per conseguenza per suo rivolto
fra gl' Intervalli di Seconda.

98062
la
Seconda eccedente
10
TAVOLA DEGL' INTERVALLI COI LORO RIVOLTI.

Seconda minore
Le Seconde nel
loro rivollo piodncono
Le Terze
Terza diminuita
producoDO
Seste
producono
(i)
Terza minore
Sesta eccedente
Sesta maggiore
TH
SH
'>
Terza eccedente
^ O-
Sesta diminuita
xt
XE
Io-
ne-
Quarta giusta
Quarta eccedente
Ion
3X
eix
-e-
Quinta perfetta
XE
1f^
Sesta minore
ô-
trr
Terza ma^îore
9^
Quinta eccedente
OUINTE
XE
ro-
Quarta diminuita
Le QUARTE
Settima diminuita
JlH
=P XT
''
1-
Settima minore
XE
Seconda eccedente
^T
Settima magîore
Settime
Seconda maîore
Quinta diminuita
XE
XE
XE
~PTT
IIX
(1) Se di tutti gl'Intervalli (tranne I'ottava) esistono nella scala naturale due specie, una piu grande, I'altra
piu piccola; se per conseguente, come vi sono le Seconde, le Terze, le Seste e le Settime grandi e piccole, cosi
grandi e piccole trovansi ancora le Quarte e le Quinte; se infine si e convenuto che gl'Intervalli grandi si
chiamino maggiori, e minOri i piccoli, perche le Quarte e le Quinte, a vece di chiamarle anch'esse maggiori e
minori, hannosi a chiamare, secondo il Reicha, I'Asioli e molti altri, perfette, naturali, giuste, eccedenti,-diminuite ? II signer Reicha risponde (pag. 12) che la Quarta giusta, la Quinta perfetta e I'Ottava si chiamano Consonanze
perche la menonia alterazione in una delle due note che le compongono, le rende dissonanti laddove
e la Sesta, che si chiamano Consonanze imperfette, possono essere maggiori o minori senza cessare
d'essere consonanti. Ed il divider le consonanze in perfette ed imperfette arreca egli alcuna utilita in teorica
od in pratica? II signor Reicha dice di si, perche senza cio non potrebbesi stabilire la regola della paginal41:
Da una consonanza perfetta od imperfetta non deesi passare sopra una consonanza perfetta per moto retto; la quale
intende a dire come si evitino le Quinte e le Ottave nascoste. Ragioniamo un momento su tutto questo.
E in primo luogo, se il signor Reicha chiama perfetta la Quinta, perche chiama giusta la Quarta che n'e
il rivolto? L'Asioli le ohiama amendue naturali, ed e percio piu conseguente; ma la Quarta Fa-5? e la Quinta
Si-Fa non sono naturali anch'esse? non sono esse prodotte spontaneamente dalla scala naturale? E perche il
Reicha che chiama giusta la Quarta, la dice poi consonanza /)er/e^â^ come la Quinta e I'Ottava? La nomenclatura del Reicha e-dunque per lo meno incoerente. Andiamo avanti: la menoma alterazione, dice il Reicha,
rende dissonanti la Quarta giusta e la Quinta perfetta. Ma questa parola Dissonanza e una parola oziosa,
oppure ci serve essa a qualche cosa, a determinare, verbigrazia, il moto delle note dissonanti? Se e oziosa,
eliminiamola; se serve al detto uso, mi si spieghi come la Quinta diminuita o il sue rivolto nella pagina 43
trovinsi risoluti in queste quattro maniere,
perfette,
la
Terza
I^
^^
cioe:
il
He bemolle, Quinta diminuita
IS
s:
^
o
:&
i
di Sol
^
^
o Quarta eccedente inferiore a Sol (mi servo della nomenclatura

98062
u
Quinta diminuita
Le QuiNTE
Quinta eccedente
Quiiita perfetta
Ô-
I O-
prodacoDo
Quarta eccedente
XE
Ol'ARTE
Quarta îusta
xc
9^^
Le Seste
mc
1^
producono
1EC
Terza minore
3X
XE
lax
T'^rza diminuita
XE
ta:
Settima minore
^ô-
XX
Settima magîore
O-
lô-
-S^
Seconde
Sesta eccedente
33:
Terza ma^îore
Settima diminuita
Le Settime
I<^
r^
Terza eccedente
Sesta ntaggiore
io:
prodacoDO
Terze
jrr
*o-
Sesta minore
Sesta diminuita
Quarta diminuita
Seconda maggiure
Seconda eccedente
XE
XE
^-
iTo:
<^^-
Seconda minore
^-
L'Ottisono diventa Ottava e viceversa.
Gli Intervalli sono consonant! o dissonant!.

!
La Terza minore
La Terza ma^giore
*O-
La Quarta
consonant! sono:
giusta
La Quinta perfetta
La Sesta maggiore
in
1' Ottava
XE
PCE
-e-
-e-
-O-
XE
h^
La Sesta minore
-e-
Tutt! gli altri Intervalli sono dissonanti.
bequadro, al Mi bemolle, al Do, al La bemolle, e potrebbe anche andare al Sol (dell'accordo

di Do) e al Fa; vale a dire su qualunque nota dell'accordo che gli vien dopo. Dunque la Quarta eccedente e
la Quinta diminuita o non sono dissonanti, oppurc la qualita dissonante inerente ad una nota non include la
regola di una Risoluzione determinata per la medesima, e quest'epiteto suona vano per esse: dunque, per
questo, neppure la nomenclatura del Reicha ha una ragione fondata.
Resta infine che senza la delta nomenclatura non si possa stabilire la regola della pagina 141. E che
importa cio, se la regola, secondo il Reicha stesso, ha molte eccezioni, e richiede percio molte altre regole?
E che importa, se, non potendo altrimenti, a quella regola in cui si parla di consonanze perfette ed imperfette,
si pud sostituire I'altra dettata dal Reicha stesso dopo quella, vale a dire, che non si pub far discendere o satire
nello stesso tempo, due parti che /anno gid tra di loro una Quinta, un'Ottava, una Terza, una Sesta od una Quarta,
del Reicha)
va
al
Mi
sopra una Quinta od un'Ottava?

Vi sarebbero invero altre ragioni in favore del Reicha e consorti attinte all'indole della tonalita antica.
Ma come ognun vede, quella tonalita non e la nostra. Allora, per non dir altro, solfeggiavasi ancora senza
quel Si che fu uno de' segni piii appariscenti della rivoluzione a cui soggiacque il sistema tonale, e una delle
principali sorgenti di controversie, fra le quali questa che abbiamo qui in campo. (Rossi).
98062
12
La Quarta
ch6
menoma
la
dove
una
alterazione in
Terza e
la
Quinta perfetta e
giusta, la
che
la Sestr.,
minori senza cessare
1'
Ottava
due note che
delle
chianiano Consonance perfette
si
le
compongono,
per-
(1),
rende dissonanti; lad-
le
chiamano consonanze imperfette, possono essere maggiori o
si
essere consonanti.
d'
OSSERVAZIONE.
vole
dolce,
nanze
effetto
1'
qualita, e
il
dissonanze
un conseguente o
cui effetto esige
per
cente,
che
questa
quale
passato
lo
scoperte
le
fatte
La questione
piace-
totalmente od
privi
risoluzione,
neW Acustica
che
esiste
parlando,
fenomeni
diversi
nostri
vibrazioni
in
si
chiamano Disso-
le
consonanze
rispettive
dei
due
da parecchi
una ragione soddisfacente.
filosofi
progresso
il
provano
proporzione
nella
fra
ma
sulla causa dell' impressiope piacevole od ingrata che
e le dissonanze, 6 stata agitatissima

di cio
giorni
non
le
generalmente
esiste,
attribuita
a'
differenza
trovano
si
che
differenza
della
fu
rienza
ha reso
una sensazione
noi
di
interatnente. Gl' Intervalli
soddiafa
ci
producono su
che
Intervalli
(2).
La causa
nella
cui
di
parte di queste
(1)
Consonanze gV
chiamano
Si
ci
recano
espe-
modo
soddisfa-
meno
semplice
per
esempio:
di noi le
consonanze
cosl
producono su
dell'ora scorso secolo; ne alcuno di loro, ne altri poi
L'ipotesi delTAutore e quella di Cartesio e di Diderot, ed e del pari
priva di fondamento. In prova di quanto asserisco, mi hasti I'avvertire che, se la causa

cevole od ingrata che
1'
Je
in
piil
suoni;
gli Intervalli,
dell'
impressione pia-
dipendesse dalia nemplicita o dalla complicazione dei loro rap-
bisognerebbe che, per esempio, I'lntervallo
Seconda minore (Si-Do) fosse piu piacevole di quello di

Seconda eccedente (Do-Re diesis) appunto perch6 I'intervallo di Seconda minore viene rappresentato dal rapporto 15: 16, molto piii semplice del rapporto 64: 65, il quale rappresenta quello di Seconda eccedente. Ognuno
porti,
e in
grado
di
se,percuotendo simultaneamente
di verificare
il
.î
quello che nasce dalla percussione simultanea di Do-Re dienix

(2)
Per definire
gl'
fra le
il
Do, T effetto che indi deriva, 6 piu grato
primo case
si
riguarda
1'
uno
in relazione
coll' altro
la definizione del Reicha, senz' altro dire,
consonanze, perche
il
suo
effetto
non
di
(Rossi).
Intervalli consonanti e dissonanti, o si riguarda ciascuno di essi isolato
lezza del suo effetto acustico, o

sione. Nel
ed
nella piacevo-
nella piacevolezza della loro succes-
non ammetterebbe
la
Quarta cosi detta giusta
e n6 piacevole ne dolce, ed e ben lontana dal
soddisfarci intera-
mente. Nel secondo caso la definizione stessa ammetterebbe come consonanti la Quinta eccedente, la Terza
diminuita ed altri cotali Intervalli,
quali duri per se medesimi, soddisfano pienamente I'orecchio nella loro
i
risoluzione.
che
il
La
definizione del Reicha e
determinare
il
grado
di
dunque erronea, comunque
la si voglia riguardare. lo, per me,
penso
piacevolezza di ciascun Intervallo giovi a poco piu che nulla, e che quel che ve-
ramente importa, si e il classificare da una parte gl' Intervalli naturali in cui una nota soggiace ad un andamento regolare determinate, e questi chiamarli Dissonanti; e dall'altra, quelli in cui le due note sarebbero
amendue
sarebbero
piu o
i
soli
meno
libere, e questi
tal
modo
la
Intervalli dissonanti: gli altri sarebbero consonanti: cosi
consonanti e dissonanti,
Ma
chiamarli Consonanti. Per
gl' Intervalli
si
Seconda e
ho
la
Settima in genere
fatto io altrove.
Se invece
di
volesse chiamarli altrimenti, farebbe lo stesso.
eccedenti e diminuiti saranno essi considerati consonanti o dissonanti?
N6 I'uno ne
r altro rispondo.
Ammessa
nomenclatura
maggiore e minore per la Quarta e la Quinta, non v' ha intervallo eccedente

o diminuito, il quaie non contenga una nota alterata. Dunque riguardiamo in essi, per saperli usare in pratica,
non la lore natura, consonante o dissonante, ma V alterazione che contengono.
Questa annotazione serve ancora a mpttere in evidpnza la verita della precedente. (Rossi).
La
di
98(r,2
13
il
rappofto fra
le
consonanza,s*esprime con
Do
vibrazioni di
e quelle di Mi\}
che
5: 6, merit re
(f
rapporto fra
il
sua Terza minore, che e una
vibrazioni di
le
Do
e quelle di
sua Seconda eccedente^ che e una dissonanza, da la proporzione 64:
I
che,
Rei
rapporto
75,
rr
come
si
vede,e d'assai
valli di Sesta
complicato. Per la stessa ragione havyi una differenza fra gl'inter.
piii
minore e Quinta eccedente,di Sesta maggiore e Settima
diminuita,<??c.(i)
DEGLI ACCORDI
Gil Accordi
compongono
si
Accordi che non contengono alcun Intervallo
di piu Intervalli. Gli
dissonante, sono consonant!: quando vi
trova anche un solo Intervallo dissonante,cessano
si
d'esser consonant!.
CLASSIFICAZIONE DEGLI ACCORDI

r^,
ACCORDI
di
TRE SUONI.
-&-
-o-
N?2.
--
N^S.
-e-
ô-
Accordo
^ o-
p^3-
-o-
Accordo perfetto
Accordo perfetto
N!'4.
di
-o-
Quinta dimiiiuita,
5=F
Accordo
di
Quinta
minore
maggiore
N?5.
ACCORDI
-o-
-e-
QUATTRO SUONI
Settima
o Bempllcemente Accordo diininuito
N?7.
N."6
-- -o-
di
-odi 1? specie,
-e-
*o-
Settima
o-
-o-
-o
Quest accordo e coiiiposto
dell 'accordo perfetto
del 1 ' accordo perfetto
min:e della 7. minore.
-e-
Settima
Quest accordo e coniposto
o 7? do III in ante.
]V?8.
-o-
di 2?specie.
eccedente
di
3? specie.
-o-
Settima
te4odi 4? specie.
Quest'accordo e compostol Quest'accordo e coiiiposto
deil'accordodi 5? dim.
e della7.min.
dell'accordo perfetto
maggre della 7?mag^.
luagg: e del la T.îninore.
(1)
i
L'ACUSTICA dimostra matematicamente
I'origine del Suono, le sue qualita, la relazione che esiste fra
suoni, la cagione che rende consonant! e dissonant!
dotti
da
essi.
L'ACUSTICA
La composizione
qnantita innumerevole
e per la
pratica
di
si
musica
cio
suoni simultanei, e la natura de'diversi fenomeni pro-
che TOttica e per la pittura.
spinge infinitamente
piti
lungi dell'
CODICE
tempo, (lairudito, dal sentimento, dal raziocinio e dalT esperienza

composizione,
i>er
la
prima mette
in
opera una
mezzi, che la seconda non spiega punto, no puo spiegare. Onde segue che
della composizione pratica, costituiscono, per cosi dire, un
di
ACUSTICA:
osser
lACUSTICA
piuttosto
una parte
a parte,
il
di piii secoli.
le
regole
quale e stato sanzionato, ad un
Per questa ragione, ne'
della fisica che della musica, per lo piu
si
trattati
trascura
quasi total monte.
Noi raccomandiaino alle porsone che desiderano

musica, P ACUSTICA del CHLADNl, come T opera
piti
di
pregiata in (piesto genere. (Reiehn)

98062
famigliarizzarsi con questa parte
matematica della
14
NV9.
ACCORDI
-^-
di
NONA
N?iO.
-&-
-^
Accordo
Nona
di
Settinia doiuinante e
una tera^
Accordo
di
Sesta
CD
Accordo
eccedente
5^
-e-
(2)
-&JOL
XT
Quarta e Sesta
di
di
urta terza nilnore.
N?43.
33:
Nona minore.
Settima domlnante e
ina|^.
^;?ô-
jCSZ
di
Quest accordo e coniposto dellaccordo
di
N?i2.
]\?.
^rr
Accordo
nia^giore.
Quest 'accordo e coinposto dell 'accordo
->-
-o-
-e-
>-(V
-O-
-O-
eccedenti
Accordo
di
Quinta
eccedente con Settinia
OSSERVAZIONE.
Molti di questi accordi, presi isolatamente
coll'arte di coUocarli, si pu6,
nerne anzi degli
non solamente
effetti eccellenti.
paiono essere d'una durezza insopportabile;

loro
far
perdere quest' asprezza apparente
ma
ma
otte-
perd, prima di giudicare della buona o cattiva qualita degli
accordi, conviene esaminarli nella loro concatenazione con gli accordi perfetti, e conoscere le condizioni indispensabili, senza di cui
non
si
pu6 adoperarli con buon
esito.
Siccome appare dalla Tavola precedente, nel nostro sistema musicale non
accordi;
ma
atteso che questi accordi possono essere rivoltati, e
loro sono estranee (p.

di
e. da.
note
di
passaggio, da appoggiature
rado che questi rivolti e queste alterazioni accidentali
piii
meno
vi
sono che tredici
alterati
da note che
da sospensioni, ecc), accade non
prendono per altrettanti accordi, che
si
realmente non esistono e che non servoiio che ad imbrogliare
la
mente ed a ritardare
di
Nota principale, Nota fonda-
il
progress
degli allievi.
In ogni accordo haVvi una nota alia quale
d^
si
nome
il
mentale, ovvero Basso fondamentale. Per ispiegare con chiarezza

degli accordi, e necessario conoscere, senza
(1)
meri
Fra questi
1, 2,
tema
di sbagliare,
4,
principi della concatenazione
questa Nota in un accordo qualunque.
tredici accordi i primi due soli sono consonanti; gli altri sono piu o meno dissonanti. I Nu9 e 10 sono accordi fondamentali, tre dei quali alterati in parte, forniscono i quattro
11, 12 e 13, che noi chiameremo percio accordi alierati. V. la nota alia paginaseguente. (Reieha).
3, 5, 6, 7, 8,
accordi Numeri
(2) Nell'arte didascalica il metodo seguito dal nostro autore lia talvolta, fra gli altri inconvenienti, anche questo,
che neU'enumerazione delle parti che si mettono in disamina, facilmente s'incorre in omissioni. Inlatti chi ci
assicura che, senza i tredici accordi qui enumerati, non ve ne siano altri praticabili? E non veggiamo tuttodi in
tutte le guise rivoltati i Numeri 11, 12 e 13? E chi osera dire impraticabili i due che qui io contrassegno?
^^~~^
lt
g=?
31:
II primo dei quali sarebbe una settima di quinta specie comppsto dell' accordo di quinta
eccedente con
Settima maggiore; I'altro, una terza specie di accordo di Nona, composto di essa Settima di quinta specie con
la Nona maggiore. E quest'altro ?
i
3E
g=
^
^
(Rossi).
98062
15
Per trovare
medesimi accordi
bassa h sempre
Nota fondamentale
la
modo che
in
degli accordi
rivoltati,
una progressione
faceiano
basta ordinare
Note
le
Terze; cosi disposte,
di
di
qaesti
Nota pid
la
fondamentale.
la
ESEMPIO
XE
-(v
-o-
-O-
--oAccordo perfetto
Accordo perfetto nel
-o-
-o-
-O-
Settinia dominante
Settima dominante
nel suo primo rivolto.
!n posizione naturale
'
8U0 primo rirolto.
(1)
in posizione naturale.
'.
AflRne di ben capire cio che segue, 6 importante
quattro accordi alterati, eio6
indicheremo) permette:
che da I'aceordo N.
ed
12.
il
La natura,
13.*.
il
D'lnn^zare d'un semituono
!.
4,
4, I'll.",
il
meditare questa nota. Nella tavola precedente
il
11.
A prima
tuttavia
come
si
gli
Esso
si
conosca I'aceordo sul quale
si
Basso fondamentale.
accordo N.
dell'
In questo
principio mancherebbe
il
unita.
Ma
unitamente? E una condizione
una complicazione soverchia

questo caso otterrete
Sol (che in quest' accordo
non
si
La natura non osserva che un

quale consiste in
il
dell'
1'
di
cif)
accordo seguente,
bequadro - Re -
Fa - La
opporra che
gli
bemolle),
Do
11,
maggiore,
la
12.
ch6, dove s'impieghi
1'
il
i\
di cui
debb' essere Do.
Che
tutt'altra
cattive. D'altra parte, si
ora, se
il
Basso fon-
Basso fonda-
il
Ritorniamo
all'
accordo
1.
Che
Do;
quest' accordo
Nota che Sol sarebbe
il
suo
Sol e
il
il
Basso fondamentale
di quest'
accordo^ non lo
si
dell' alterazione.
il
Sol,
Parimente
bisogna sopprimere
si
La bemolle (perciocche
di
Nona
si
vi
sarebbe
fanno sentire quasi sempre senza la
chiama ordinariamente Accordo
di
Settima diminuita
Nona minore privo del Basso fondamentale.

possono anche risolversi in modo diverso da quello teste indicato,
quale non e che I'aceordo
di
non
ma
esiste, e fa
inferiore, giusta la legge naturale.
con destrezza e con coscienza
camminera sempre
il
orecchio non sarebbe in istato di distinguere), ed in
1'
due accordi
eccezione, la vera risoluzione
e procedere
un accordo disso-
natura farebbe dunque da se stessa un' eccezione alia sua legge
che la natura punto non
fa;
impercioc-
d'uopo proseguire incessantemente sino
Queste eccezioni possono esser buone ed an-
che eccellenti: per valersene bisogna assoggettarsi ad altre condizioni che
remo a suo tempo),
di
Basso fondamentale per conseguente
2."
delle eccezioni che I'Artista si permette,
ad una risoluzione per Quinta
dev' essere Sol, altrimenti ne seguirebbe:
perche, se
accordi dissonanti
Senza dubbio: queste sono
Basso fondamentale
il
accordo dissonante debb' essere Sol: e se
accordi dissonanti, che
accordo N.
trovare
il
risolve naturalmente, e viceversa
si
loro Nota fondamentale; e da cio proviene quello che
Si
il
13.
risolvono necessariamente sopra I'aceordo
si
che 6 assurdo; oppure:
secondo case,
d'
dell'
Se in quest' accordo voi volete far sentire
(Si
11
di piu vero.
Sol, quello dell'accordo risolutivo
risolve sull' accordo perfetto di
Basso fondamentale
fa sentire
non v'ha nulla
vedra in seguito. Cio posto, riesce facile
non avrebbe alcun Basso fondamentale,
il
accordo N.
accordi dissonanti di questa classificazione
mentale deir accordo dissonante e
ed
all'
un accordo dissonante dee fare col Basso fondamentale
di
damentale deir accordo risolutivo e Do^ quello
il
D'innalzare d'un semituono la Quinta per-
4."
eccezione) nella risoluzione di un accordo dissonante qualunque;
nante qualunque, ove
percio
12.
inferiore (Sol-Do).
Cosi tutti
N.'ll.
Nota fondamentale; cio che da I'aceordo
disopra del Fa; cio che da I'aceordo N.
al
sembra assai strano I'assegnare
Basso fondamentale
una Quinta
basso; cio che da I'aceordo N.
come Basso fondamentale;
sol principio (senza
di Do,
al
Settima dominante, ponendola
vista,
far sentire)
il
la
Di abbassare parimente d'un semituono la Quinta perfetta nell' accordo di Settima dominante, met-
3.
fetta nell'accordo di
che
sotto alcune condizioni (che a suo luogo
Di abbassare d'.un semituono la Quinta perfetta in un accordo di nona minore,
t.
tendo questa nota alterata
puo
sono
Quinta perfetta in un accordo perfetto maggiore; cio
la
mettendo pero questa Qoicta alterata.al basso, e sopprimendone

N.
vi
,'
di
natura esige
la
quel che
si
(e
che noi indiche-
opera, senza di che diventano
piu sicuri risolvendo gli accordi dissonanti secondo la legge pre-
scritta dalla natura.
Questa sentenza del Reicha e troppo assoluta. V. ne' Partimenti ossia Bassi numerati
(Milano, presso Ricordi), la seconda annotazione della pag.
98062
55,
e la regola Xf della pag.
del
M. Fenaroli
58. {RossiJ.
16
Nella
classificazione
ci6
espressi:
precedente
h soppressa
Ma
non
decimo,
quale
al
nota
la
principale di
non che
avviene rispetto agli
cosi
per conseguente
ad esso pure spetta per Nota. principale

dal
in riguardo ai dieci primi accordi,
chiaro
fondamentale h sottoposta.
principale
Sol
il
si
sopprime
Sol
il
Sol,
il
accordo
1'
al
gli
N. 13,
due
altri
trova
si
tutti
nell'
accordi
altri
quali
ai
la
undecimo
la
ivi
Nota
Nota
Per convincersi
rivoltato.
che
bisogna osservare che quest' accordo deriva
trasporta
si
Re
il
al
basso,
abbassandolo
di
un semituono.
ECCONE LA PROVA NELLA SEGUENTE OPERAZIONE:
^s^
^g^
-o-
-o-
-o-
-15.
k^
-o-
-^^
-o-
di 9.*
Lo
Lo stesso accordo
minore.
stesso col
duodecimo accordo
Re
alterazione
della classificazione ha un'origine analoga: esso deriva
Settima dominante Sol-Si-Re-Fa, nel quale
il
abbassato di
Re,
5? Accordo
ESEMPIO
un semituono,
accordo
di
trasporta
si
-o-
-o-
i2 Accordo
1*
-o-
-o-^
XT
Settima dominante
Lo
Quest'
esame dimostra che
il
accordi contenuti nella Tavola
altri
Ciascuno
Sol
loro
la
Re al
Nota
-o
Î
Lo stesso
Re^
col
al basso
principale, del pari che quella di tutti gli
(1).
di questi tredici accordi si
sistema musicale
riproduce dodici volte nel

tutti
perciocche
semituoni racchiusi nei limiti
medesima quantita di accordi. Cosi prendendo il

trasportando la Tavola un tuono piu alto, si avra una seconda
un' Ottava, e cercare su ciascuno
per Nota fondamentale e
%XT
ba>8so
possono prendere successivamente per Basso fondamentale
La
-O-
-o-
stesso accordo
col
d'
dall'
Basso.
al
si
!^ ^
Ih,-
o-
Lo stesso colla
al basso
8enza il Sol
II
HXT
rcr
Accordo
Accordo
!>-
(ii
essi
la
Tavola composta de' medesimi accordi.
potrebbe parimenti riguardare la Settima di 3." specie Sol - Si bemolle - Re bemolle - Fa come
I'origine dell' accordo di quarta e sesta eccedenti Re bemolle - Fa - Sol - Si bequadro, mettendo il primo
di questi due accordi nei suo secondo rivolto, ed innalzando d'un semituono il Si bemolle.
Sia che quest'accordo si riguardi come un'altorazione della Settima dominante^ o della Settima di terza
(1)
Si
modo
suo Basso fondamentale e sempre il Sol, ed e cio che piu importa di sapere relativaraente alia concatenarione degli accordi. Del resto, le dispute che sono state fatte intorno all'origine di alcuni
accordi, non hanno mai recato utilita all'arte: che monta infatti Tassegnare a questo od a quello Torigine di un
accordo, purche si aappia bene usarlo? Egli e di cio, come delle discussioni intorno all'etimologia dei vocaboli;
Poeti e gli Oratori, tosto che il vero significato e Tuso di tali vocaboli e conosciuto, cessano di prondervi parte.
specie, in ogni
il
Circa
le
condizioni die ciascun accordo esige ner esser posto a suo luogo,
quando esaminercmo separatamenie ciascun accordo della

ftftOfit
classificazione. (Reicho).
le
indicheremo piu
tardi,
i7
ESEMPIO
i.
xc
XE
XE
TT
XE
3X
XE XE
Perfetto minore
Perfetto magîore
4.
5.
XT
5.
XE
ir
XE
XL
XT
Settima dominante
Quinta eccedente
Diniinuitu
n:
ussia di 1? specie
6.
4
7.
_Q-
XE XE
XE
Settima
Settiina di 2 7 specie
dO.
Settima
di 3? specie
t O-
-e-
43.
XE
p-e-
IX
XE
-O-
tOdi
XE
XE
EE
Nona maggiore
specie
n.
di Sesta eccedente
Nona minore
di i
^
9.
IE
**
^
i >
XE
a.
I..
XE XE
XE
XE
8.
XE
XE
4 EE
rE
-o-
"^
Quarta e Sesta eccedente
di (iuinta
eccedente
con Settima
DEI RIVOLTI DEGLI ACCORDI.
Un
accordo
quando non ha per Basso
e rivoltato
seguente e rivoltato, perche la sua Nota fondamentale
jS*?/,
rivolti
sta ragione
I'accordo
non e la piu'bassu.
-OI
JJ
di
Sol nel
diun accordo non cambiano punto

i
(1>: cosi,
XE
niedesimo nel suo
II
2? rivoito
suo 1? rivoito
sua Nota fondamentale
-^-
^
Accordo
la
la natura di
esso,non ne sono che modificazioni. Per que.
quattro esempi seguenti presentano,benche sotto quattro aspetti diversi,lostesso accordo:

\
i.
-e-
--
-o-
-o-
di
la
5? rivoito.
eccedente sono Buscettibili ciascuno
e al
si
chiama Basso
oa di esae sarebbe necessariamente

(2) Gli Accordi di
la
nona
si
il
-o-
XE
Lo
rivoito
Basso, I'accordo e nel suo l?rivoltoj mettendo
ottiene
il
2?rivolto5 e la settima della
due
rivolti, e di tre
ognuno de'quattro accordi

i
la parte inferiore dell'Armoniatcosi^se si facesse
al
Nota fondamen.
due accordi perfetti, I'accordo diminuito e I'accordo
di
-0-
-o-
stesso nel suo
3?
rivoito
accordi di questa seconda Tavola non sono praticabili intutti
In eomposizione
prtma
2?
Terza della Nota fondamentale
il
-o-
Lo stesso nel suo
Lo stesso nel suo

1? rivoito
tale posta al Basso, da
(1)
-o-
xr
Basso la Quinta della Nota fondamentale, si
altri
-o-
XT
settima
dominante
Quando
-o-
-:
Accordo
4.
5.
2.
-&-
di
Quinta
di settiifia. Gli
rivolti. (2)
un Terzetto per tre voci
di
Sopranoû.
Basso. (Reieba),
rivoltano in tutte le maniere, purcbe
si
osservi la dovuta disposizione nelle note superiori, e si sop-
fondamentale e,iD certi cast, anche la sua terza, nel quarto rivoito ( T. il citato Fenaroli^, al
S3,âg.22.) Gli Accordi
alterati poi si rivoltano egualmente in tutte le maniere, purche anche in essi si osservi la dovuta di>>po8izione neile note su.
periorif affinche non nascano collisioni spiacevoli. (Rossi),

o
98062

18
Ecco una terza Tayola della classlficazione di
accordi coll'aggiunta dei rlvolti usati
tutf i gli
di ciascuno di essi.
TAVOLA
DEGLI ACCORDI COI LORO RIVOLTI USATI,
2.
i.
-G-
--
-o-
^^
-o-
i^
-xy-
xy
Accordo perfetto
2.rlToIto
1? rivolto
nia^glore senza rivolto
5.
IJ^
4.
*o-
Accordo dlminuito
tT5^
-o-
l^â-
Accordo
2? rivolto
1? rivolto
2? rivolto
rivolto
minore senza rivolto
io-
"O"
5xy
Accordo perfetto
di
5"ecce-
2? rivolto
iPrivolto
dente senza rivolto
senza rivolto
6.
5.
-o-
-o-
-o-
33: -o-
xr
Accordo
di
Settima
2? rivolto
IV rivolto
*3
Settima
S.^rivolto
dominante,o88ia di 1?
-o^
-o-
di
9-
9^^-
3X -O^
T3"
1? rivolto
2?rivolto
3.**
rivolto
2? specie
specie, senza rivolto
7.
*o-
5o- i.^
3? specie
di
5i:
t<3
2? rivolto
1? rivolto
9.
Settima di
4f specie
3?rivolto
-o-
-^
---o-
-o-
xs
XT
1? rivolto
2Privolto
Ul'
aPrlvolto
--
ur
X5
xs:
I
di
nona ma^g.
1."
rivolto
31:
txy
ZEE
33:
3? rivolto
2? rivolto
.
fcCE
di
Sesta eccedente
^
^
EC
di
nona minore
1? rivolto
2? rivolto
i%
1^xr
1? rivolto(poco usato)
!l
iz.
I
33:
AccordodiQuinta
eccedente con Settima
TT
33:
di
Quarta e
Sesta eccedenti
P^
dei due accordi di Nona si sopprime qnasi sempre il Basso fondamentale.

uopo I'esame di qnesti Hccordi alia Pag. 42 e 43. (Reieba).
98062
3? rivolto
rivolto
iêi rivolti
?. a.tal
Accordo
Accordo
Accordo
(l)
^ -^ h
<0.
-o--
Accordo
^m
io-
y^
Settima
^^ p^
8.
'
k>
^***^**
usato in qux-sto rivolto
4? rivolto
19
OSSERVAZIONI
SULLE SEMICADENZf: E SULLE CAJ)ENZE PERFETTE
Un
(1)
chiama Semicadenza.Vn riposo sull'accordo del.

laTonica si chiama Cadenza perfetta.(:i) Nel primo caso,l'accordo della Dominante e sempre magôre,
6 senza rivolto; nel secondo caso,l'accordo della Tonica e maggiore o minore,conformp al Tono in cui
riposo sull'accordo perfetto della dominante
si
trova,e parimenti senza rivolto.Oltraccio quest'accordo dee indispensabilmente esser preceduto

I'accordo della Dominante non rivoltato,al quale si aggiunge sovente la Settima.
si
Per far presentire una

te e di accordi che
il
due ,cadenze,bisogna farla precedere da una certa quantita

solo sentimento del compositore puo determinare.
di queste
semicadenze si rassomigliano quanto

possono imprimere ad esse diversi caratteri.
Tutte
le
al loro ultimo accordoj
ma
gli
daL
di hattu.
accordi antecedenti
ESEMPI
FORMOLE DELLE SEMICADENZE
DO MAGGIORE
IN
INZ^ MINORE
Le cadenze
perfette differiscono parimente in forza degli accordi precedenti.
FORMOLE DELLE CADENZE PERFETTE

N."5
IN
mLA
1^
MINORE
N?4
S s
8i
?^ fe
(2) Id
Mi
la
^T
:a
"
3X
<549
s g
-o-
H s
n:
J
-o-
i
99
3X
95^
i 9-
3a:
zr
1V?7
?if!'6
3^
5^
S
^^
2^
9-
s
^
XE
zx
--
i o:
43-
3X
->
-4^
-e-
4bbiarao creduto
degli accordi
-o-
^ rr
(1)
{iNP5
II
no MAGGIORE
di
-e-
dover collocare qui queste 068ervazioni,affiDe di poter determiniirt;
oasi net quaii e iudispensabile
dod rivoItati,come pure percompiere I'articolo seguente sul Basso. (Beieba).
Mediante e Sol
la
1.^ il
Do-Sli-SoU^ quello della Dominante
98062
servir.
<
chiamano Toniea,Mediaate e Dominante. Co8^,essendo
3Ped it 5? grado si
DomiDante. Lâccordo della Tonica
an taooo qualunque, il
il
in /)o,il
Do e la Tonica,
Sol-Si-Re. (Reieba).
20
Le
frasi musicali si distinguono le
so di
ima
ei fa
allora
frase fa presentire
una Cadenza
Le cadenze
une dalle altre per mezzo delle cadenze. Allorquando
una cadenza perfetta, ed
il
compositore stima a proposito
il
sen.
di evitarla,
rotta.
con
rotte, che
altri
nomi
chiamano pure Cadenze
si
evitate e
Cadenze interrotte,so.
no moltou8ate,e sono quasi sempre d'uneffetto 8icuro,ove sieno.usate acconciamente. Esse man.
tengono I'attcnzione, e danno energia alle frasi che seguono.
Per rompere una cadenza perfetta, basterebbe rivoltarne I'ultlmo accordo,romperla in molti
altri
ma
si
puo ancora
modi. Noi abbiamo radunati quelli piu in uso nella tavola seguente.
FORMOLE DELLE CADENZE ROTTE

-ir
2.
IN
DO
HA66I0RE
XL
3X
W
P
IN
LA MINORE
XE
-o-
5 *
ff
-e-
Aft:
-e-
-O-
-e-
Sr
XE
o-
1
=8=
^-
-o-&-
to
-o-
Ift
--
^î^
-e-
to
-o-
xr
-o-
xr
-e-
i2.
\>
Q.
-O-o-
to
to
--
1^
-e-
9-
-o-
-t>-
-9
=^CE
is
^ M
II
XE
-O-
'
-e-
XE
XE
-O-
-o-
-o-
to:
-
SC
9-
XE
i3.
12.
fi
-UL
A.
9.
-i>-
Og=g
9-
6.
(1)
4B:
XE
XE
5.
-O-
-O-
--
3.
^8l
--o-
--
j8l
-o-o-
IiX
to
-o-
rO-
:^
1=^
to
o-
4^
-oK'
Si vede da questi esempi, che
una cadenza
e rotta: 1
timi accordi: 2? quando Taccordo della Tonica
(1)
Da
qaesVesenipto Id pol, ml sono ristretto a dare aoltanto
si
quando
si
rivolta
uno o
tutti e
due
scambia con un altro qualunque.
due ultlmi accord! delle cadenie iDterrotte. (Be/eba),
98062
gli ul.
21
Poich^ non
si
pud terminare altrimenti che con una cadenza perfetta,
cadenza interrotta esige un seguito o continuazione d'armonia

queste formole, se ne vedra I'esarae pid tardi.
(1).
che ogni
egli 6 chiaro
Quanto
accordi
agli
usati
in
DEL BASSO.
Ho
Basso;
g'lk fatto
osservare che la parte che eseguisce
cosi nel N.
degli
esempi seguenti
la
le
note pid gravi
parte che
canto, e nel N. 2 diventa Basso, perch^ eseguisce le note
si
piii
trova sulla
deH'armonia,
rigata
si
chiama
superiore, fa
il
gravi deH'armonia.
ESEMPI
GANTO
S?
wi^m
m
i.
m
11
D3
15
N? 2.
EEZ
^3
Basso pud essere difettoso se
cialmente se non
una parte acuta,
rivolti degli
sa collocare acconciamente la
si
accordi sono collocati fuori di luogo, e spe-
Quarta giusta che ha luogo fra
il
Basso ed
nel secondo rivolto degli accordi.
Non
rivoltano
si
l."
Gli accordi che incominciano e terminano
2.
L'ultimo accordo di una semicadenza.
3. I
4." II
due ultimi accordi
di
penultimo accordo
d'
una cadenza
un
pezzo.
perfetta.
una cadenza interrotta
(2).
St rixroltano gli accordi

1.
Nel corso delle
2.**
Sovente dopo
3."
Pid sovente ancora
4."
Qualche volta pure dopo una cadenza perfetta.
le
frasi.
cadenze.
al fine delle
cadenze
rotte.
(1) Bisogna farsi un'idea chiara circa la natura delle cadenze: Tuna 6 un riposo totals, e I'altra un riposo
debole che esige una continuazione. La cadenza perfetta puo paragonarsi, in un discorso, ad un periodo compiuto, e la semicadenza alle frasi incompiute del periodo. Le formole che terminano una cadenza, o che Tinterrompono si pongono sovente nel corso delle frasi, ma talmente che passino quasi inosservate, e non interrompano la regolarita nella concatenazione degli accordi. (Reicfia).
(2) Questa regola non ha che le eccezioni seguenti:
,
2?
1?
ffi
ZXXl
ff
3l
5?
ffi
i1^
In qvesti tre esempi, la eadenxa viene interrotta dl gia snl pennltimo accordo.
98062
*
(BeteAa)
22
OSSERVAZIONI SULLA QUARTA GIUSTA, OSSIA CONSONANTE
PER RISPETTO AL BASSO
L' esperienza ha dimostrato
una
delle parti
che
accordi, nei quali
gli
producono un cattivo
superior!,
(1).
quest' intervallo
ove non
effetto,
s'
esiste
tra
il
Basso e
abbia seguito la regola che
in-
segna a trattarh convenevolmente. Sapendo ben adoperare questa Quarta, ed osservando nello stesso
tempo
che dianzi ho detto sui
ci6
meno senza
rivolti
degh accordi,
sara in grado di fare un Basso per lo
si
errori.
Questa Quarta
-I?
j2_
trova nel secondo rivolto degh accord* seguenti:
s:
5?
2?
i ^^
-V
'
eJ
Accordo perfetto
maggiore
29 rivolto.
In questi cinque accordi,
il
"2?
Accordo di Sett i ma
dominante
Accordo
fa
Settima
di
Accordo
di 2? specie
di 4?
con una delle parti acute
1"
di
Settima
specie
2? rivolto.
2? rivolto.
2? rivolto
Basso
9^
"C
Accordo perfetto
mill ore
2? rivolto.
5?
-G~
i^
9^~
-e-
4?
--
-i2-
intervallo
Re- Sol, cio6 una
Quarta giusta.
Per rendere
remo
gli
piil
esempi seguenti,
ESEinPIO
regola da seguirsi
la
inielligibile
uso di questa
maggior chiarezza, abbiarao
quali, per
BnoDo
nell'
fatto
Quarta
(2)
spieghe-
a due parti soltanto.
Baono
Oppure
XE
-<^
-o-
->-
XE
--
Preparazione della Quarta per mezzo del Basso.
Questo esempio h buono, perch^
mune
(SolJ, la
valli pill
due
intervalli di
quale resta immobile nella stessa parte;
strettamente, e rende cos\
la
cui
la
composto, hanno una nota co-
qual nota
comune
lega
due
inter-
Quarta praticabile. Noi chiameremo questo caso Prepa-
razione della Quarta giusta per mezzo del Basso, appunto perch^
la
nota
comune
si
trova
nel basso.
(1) Molti scrittori riguardano la Quarta giusta come dissonanza, quando si trova fra il Basso ed una parte
acuta, per la ragione che essa allora ha bisogno di preparazione. Se questa ragione fosse sufficiente, ne seguirebbe che la Seconda maggiore, la Seconda eccedente, la Quarta, ecc, la Quinta diminuita, la Sesta, ecc,
la Settima diminuita, e la Settima minore sarebbero intervalli consonanti, perche possono darsi senza preparazione e ne risulterebbe questa strana conseguenza che la Quarta eccedente sarebbe una consonanza, mentre
la Quarta giusta sarebbe una dissonanza, Del resto, poco imporla che la Quarta giusta sia riguardata come
consonanza o come dissonanza, purche
sappia bene adoperarla in pratica. (Reieha).

(2) Non bisogna perder di vi'sta che non si tratta che di quella Quarta giusta che si fa tra il Basso ed una
parte acuta; non v' e osservazione a fare sulle Quarte, quando si fan no fra due parti superiori, e vengono accompagnate da una terza parte piu bassa. (Reieha).
si
98062
23
N?2
,
ESFJHPIO
-o-
Preparazione della Quarfa per mezzo
Quest' esempio e buono, perche
BnoDo
-^jCC
-3-
Oppure
"*.
Bnono
..''
di
-O33:
una parte acuta.
due intervalli hanno una nota comune (7?^^ nella parte superiore.
Noi chiameremo questo caso: Preparazione della Quarta per mezzo di una parte acuta, perche in quella parte
appunto
si
trova la nota comune. In questo secondo caso fa d'uopo osservare che
arrivare alia Quarta
(i)
non deve fare
aliro intervallo che quello di seconda.
?i?3.
]\?4.
Cattivo
ESEMPI
Basso per
il
33:
--
-o-
Cattivo
XE
-o33:
-o-
Questi due esempi sono cattivi, perche
due intervalli non hanno una nota comune,
la
qual cosa
fa che la Quarta rimane senza preparazione.
Buono
N. 6. BuoDo
Cattivo
'*..
-o-
ESE9IPI
II
/'*
XE
--
3r
3!r
-o-
h"iTT
Quest' esempio e cattivo, perche la se-
Quest' esempio e buono, perche la seconda
conda (^MATisi non e preparata con una nota comune.
Quarta, quantunque non preparata, non e

quarta giusta.V. la Tavola degli intervalli.
Quarta giusta con una nota coquest' ultimo caso, far salire o discendete il Basso
sin qui detto si riduce alia regola seguente -.Bisogna preparare la
mune
ed in
sia nel Basso, sia nella parte superiore,
per grado congiunto.
Una
sola eccezione ha questa regola, cioe nelle cadenze di cui seguono
le
formole:
SEMICADENZE
buono
[<,_^
g
-^ buono
rJ
buono
;=:
f"^^^
K_^
CADENZA PERFETTA
j-j
buono
XL
XI.
-o-
SX.
-o-
^3
-rr
ii^
If-
TJ
bnono
In tutte queste cadenze, la Quarta giusta
2Z
Re -Sol non
-o-
.^bu.aofwf'
e preparata da
una nota comune;
la quale
imperfezione e notevole in quanto che essa fa maggiormente desiderare la cadenza e la rende piu
decisiva; per questa ragione si tollera*
(1) II basso
pno ginngere
alia
ESEMPIO
Quarta con uo altro
^
ir
intet'vallo,
2.
^\'
quando raccordo non cangia.

8.
98062
4.
*
TT
II
f
9
rj
"
24
Poiche la Quarta giusta (fra il Basso ed una parte acuta) non si trova che nel secondo rivolto degli accordi N? 1-2-5-6 e $ della classificazione, noi daremo qui, per maggior chiarezza,g'lieseinpi segTienti di questo rivolto, con la preparazione necessaria.
-CL.
-0_
33:
-^
-o-
VJ^
jGL
fi
"O"
Accordo perfetto
magîore.
-o-
-X3
si
minore.
-o-
-o-
-o-
-h*
"CT
cr
Accordo
Accordo di settfma
dominante.
Accade talvolta che
~o
A.ccordo perfetto
s
^
-o-
is
-o^
XE
It^
:S:
ffi
Accordo
di 7.
di 2? specif.
di 7"
di 4? specie
desidera di usare nel 2? rivolto I'accordo di settima dominante, dopo un acy'"
^^^%
cordo che non permette di prepararne la quarta, come ad esempio
'
Catlivo
|Q
^8
-fl
_a-i
(1)
(1) Id quest' Hrticolo I'Antore e Bovercbiamente rigoroso. Per qoaoto io abbiu sperimentato la successiooe di qaesti dne accor-
di)
QOD bo potuto riDvenirvi arto di sorta, poneodoli
lo
posizione ristretta
^^
oppure
in
posizione lata e
e
picua
:nt
9F=S^
coDdiziODO pero cbe essi siaDo posti udo sqUh Quarta, e I'altro sulla Secooda del Too-
no. Se fossero posti sulla Tonica e Bulla fiesta, oppure dlstrtbniti Id posizione lata e non plena, non fanno piu lo stesBO effet-
to,hanno alcun cbe

iMnfrazione alia
di
meno
reisrola
placevole. Nello stile odierno tnttavia ancbe simili difetti spariscono; e diro anzi cbe talvolta
del Reicba riesce piccante e
Parimeotei a mio avviso,
gnato
le
-f
contro
la
non priva
il
i-J-Û
^^
successione seênte
raccblude and quarta giusta non preparata, tra

divieto espresso da 1 Relcha a
di grazia.
il
Basso ed un'altra parte, non nrta menomamente, ed e ammiBsibl-
pag. 49.
Per altimo,io trovo questa successione, prolbita dall'4ntore
tra cb'egli
ammette
jj
1^8
neiln quale I'acoDrdo contrasse-
i
I
t^^g
|
98062
W* I
6o< aspra di quest'al
u
Si vede che nel
primo
non v'ha ne
di questi due accordi
il
Sol, ne
il
ta giusta del secondo. Per render qaesto caso praticabile, si sopprime
Be
il
per preparare la Quar-
ô/, cioe la Nota fondamen-
tale dell'accordo di Settima dominante.
ESEMPIO
buoDo
-O-
zn
fre-
e^
Fa
sale,
mentre
si
raddoppia
I'altro discende di
-o-
a quatti'o parti
a tre parti
Nell'esempio a quattro parti
buono
-o-o-
il
Fa
(ossia la settima dell'accordo): I'uno di questi
grade per risolvere. Oltre quanto s'e detto circa
la
prepara-
zione di questa Quarta, bisogna ancora osservare di evitare errori nel risolverla. Cio accadrebbe,
se le parti fra le quali
ha luogo (specialmente
il
Basso), facessero una mossa difettosa suU' accordo
seguente:
Se V accordo che segue e
1?
damento
delle parti
lo stesso, o se la
sua Nota fondamentale e comune ai due accordi, Tan-
non trova alcuna difficolta.
ESE9IPI0
nel quale
il
Basso fondamentale e
il
Sol dal principio al fine.
m
w
m
-Q-
JQ--
-^
-o-
-o-
-^
-o-
-o-
XI.
XI.
-&-
_Q_
-O-
-O-o-
s
r
3
n
oo
xi_
-O-
-o-
XJl
--
31
-e-
icr
-o-
-&-
-o-
X3l
-o-
-o-
-o-
-Q-
XL
-o-
Xi_
--
-o-
1
331
XL
--
-o-
oo
XL
1
-O-
-O-
-o-
-o"cr
XL
-e-
--
d4
13
42
;ii
XE
-O-
Tcr
XL
--
XL
-o-
JBl
--
XT
iO
-o-
5s
-o-
zo:
er
TT
XL
XL
--
-o-
eecondo accordo de* quattro ultimi esempi e la nona Inag-giore e la nona minore
Sol-Si'Re~Fa~La
e Sol -Si - Re ^ Fa -La]}
Sîntende che intutti questi esempi la Quarta nel primo accordo debVessere prep^rata secondo
le
regole predette, ed
il
secondo accordo regolarmente risoluto, quando e dissonant*.
981D62
26
2? Se
due accordi non hanno una Nota fondamentale comune,
Basso, per giungere al secondo
il
accordo, deve assolutamente salire o discendere dûn semituono o d'untuono intero.
Non potendo
esso seguire tale andamento,bisognerel)be evitare Tuso di queeta Quarta.
Cosi
il
Basso fara:
:2
\'
W'
'
1,
t^
*^
14
15
I7i^
r^
L
'
e si potra sovrapporre sulla seconda nota
mente concatenati tra di
loro, e nel
r^
Il>
1
g"^
K*
1
un accordo qualunque,purche
secondo accordo
-o-
-O-
-o-
T5
--
;4.
;3.
1^
w^
\TS
ttm
-o-
eo:
--
-o-
gli accordi sieno regolar-
Basso non faccia un'altra Quarta giusta
il
condo la successione d'accordi,o secondo la modulazione che
12.
1
1
1
\tr\
\\y
i*
con una delle altre parti. Eccovi un gran numero di buoni esempi,
-O-
V W
"^
j6
in
si
quali tutti sono praticabili se-
ruol fare, partendo dal prime accordo:
6.
;5.
-o-
\f\T^
tn:
17.
-^
-e^
\XT
\TS
\X5
yrr
-^
-o-
-o-
\T5
-o-
-o-
w 3^
53:
XE
-o-
/^
^
9.
dO.
14.
1
t
\f\
Vr/
r>
i3
TT
VJ
--
4\*
O
J/ rx
c>
%3
TT
-xy
v>
,*->
T5
XT
<>
1 t-*
15.
-ev
TT
16.
*^
13
P -^
XT
^
-O-
XE
^
W^
-o-
-O-
*-~^
kj
Js
J
I
*>
.
:18.
:17.
:^
-e>-
*~\
r~\
VT
15.
d2.
il.
115
XE
--
*j
TT
v>
c\
:19.
XT
--
-O-
TT
-O-
TSL
%.
XH
ô
VJ
:25.
i vs
9^
#^
-o-
-o"PXT
<^
:24.
^
-^^-
-o-
iTT
-O-
:26.
i25.
XE
-o-
^
J-
-Ô-
9S062
,,_
Ws
--
TT
TT
T5
-K^
ê-
^-
-^
^^-
ecct:
;28.
:27.
--
-o-
TTT
XE
-O-
*^
21.
-o-
-o-
(^
"4";
22.
JS
VJ
JS
i.
:20.
^^ ^
-o-
f*
*-\
1iX
-o-
EE
?-^
^^
Io-
:^
27
Quando
la
Nota
diverse
raentali
Basso
del
accade spesso),
clie
(ci6
comune
due accord!
ai
a due
appartenenti
Note fonda-
Basso rimane allora sullo stesso grado. V. I'esempio
il
seguente
ESEIHPIO
2.
-o-
--
TJ
^-
TT
--
TT
-o-
-o-
-O-
-o-
45X
-O-
In quanto alia parte acuta che fa
giungere
al
4.
is.
-O-
te
la
5.
TT
"cr
-O-
-o-
Quarta
5^
K>-
TT
-e-
-O-
-^
-o-
i4^
IW
pTT
-o-
->-
questo caso, per quanto ^ possibile, la
in
Quando
regola seguente, sopratutto nelle parti che accompagnano:
comunii ai due accordi, rimarra sul medesimo grado

dell'
:E
Basso, essa e piu libera nella sua mossa per
col
secondo accordo: tuttavia bisogna osservare
derd sulla nota piu cicina
6.
la nota delta parte acuta e
quando
accordo che segue. Esaminate
e diversa salird o discen-
esempi precedent!, nei quali
gli
questa regola k sempre osservata.
Nulladimeno ci6 che segue, 6 spesse volte usato, specialmente nella parte cantante:
i.
2.
TT
^
-O-
XT
Tjy
;ty
-o-
xn
-o-
5EE
-o-
-o-
oo
-o-
-oo-
Xi_
-^
mi sono
*^
^f^-e-
-o-
EE
7.
XE
IX
*^
oo
-o-
-^
visto
costretto a
-o-
ci6 che
si
b detto della sua
-O-
IEE
svolgere, per
attesa che in quasi tutte le opere elementari
errori.
.,
...
XE
--
-o-
Allievi
JQl
-o-
Quarta, e
4.
xn
-i^
6.
lo
5.
*.
si
quanto ho potuto, questa maniera importante,

b
risoluzione
omesso
e
di parlare della
ranno della necessita
di
essi si
renderanno
trattare
facile lo studio del
come dissonanza
la
di
questa
il
segreto
d'
gli
un Basso senza
contrappunto doppio, e
si
convince-
Quinta perfetta nel contrappunto doppio
air ottava, perche essa nel rivoltarsi diventa Quarta giusta.

08062
preparazione
poco meno che sufRciente. lo stimolo
ad avere in considerazione quest' articolo: esso racchiude
Con questo mezzo,
:\^
28
DELIA CONCATENAZIONE DEGLI ACCORDI PERFETTI
DELIA LORO POSIZIONE, DEL MOTO DELLE PARTI, DELLA PREPARAZIONE

E DELLA RISOLUZIONE DEGLI ACCORDI DISSONANTI.
I.
DELLA CONCATENAZIONE DEGLI ACCORDI PERFETTI

solo
II
Note
mezzo
ragione di una successione
di rendersi
principali, o fondamentali.
t!i
d' accordi,
(1).
consiste nell'
esame
a seconda di questo principio che analizzeremo
la
delle loro
successione
degli accordi seguenti:
2.
-^
K
o
i
?>
5.
5.
4.
'
6.
-&-
Questi nove accordi,
non essendo
-&
31
-O-
-o-
-O-
rivoltati,
hanno
8.
7.
le loro
::
XE
9.
xr
-O-
-o-
Note fondamentali
nel
Le
Basso.
quali note, nella loro successione, fanno gli intervaUi seguenti:
La conseguenza
loro
Dal primo accordo
al
Dal secondo
al terzo
Dal terzo
al
quarto
Dal quarto
al
quinto
Dal quinto
al sesto
Dal sesto
al
Dal settimo
air ottavo
Dall' ottavo.
al
di
una Quinta
secondo
inferiore.
una Quinta superiore.
una
una
una
una
una
una
settimo
nono
questo esame h che due accordi
Quarta
inferiore.
Quarta superiore.
Terza
inferiore.
Terza
inferiore.
Terza
inferiore.
Quarta superiore.
si
collegano bene fra di loro, quando
le
Note principali fanno:
una Terza inferiore.

2 una Quarta inferiore.
L**
Oppure
(1)
(cid
che torna
suoni e
non
L**
2."
una Sesta superiore.

una Quinta superiore.
3."
una Quarta
gli accordi, presi isolati,
al sentimento.
sica
una Quinta
inferiore.
lo stesso)
e pel discorso. Se gli uni e le altre
ne
3.**
si
superiore.
sono per la musica cio che
parole sono per la poesia
collocassero a caso, non presenterebbero senso veruno n6 alia mente,
Questa verita e geoeralmente riconosciuta
riluce della
le sillabe e le
medesima evidenza.
(Reieha).
980f}2
in riguardo alle lingue,
ma
in riguardo alia
mu-
'
29
prima maniera di cercare la Nota fondamentale, e procederemo perTerza,Quar.
ta e Quinta inferiori. Quando gli accbrdi sono rivoltati le Note fondamentali non sono poste al Basso. Questi livolti cambiano I'aspetto di im accordo, senza cambiarne la natura: e dunque evidenteche
randamento delle Note fondamentali rimane sempre il medesimo.
Noi soguiremo
la
ESExlIPI
&
In qnesti due esempi,
il
il
BASSO
fondamentale
yg
%J
Do- Sol
f &
.^^
"5^
i
te
Sol
nel 8U0 J? rivolto.
una Quarta inferiore.Cio posto e chiaaltri non rivoltati: la qual cosa da un

tale, se si
cercano le Note
gHd
^
i
<
XE
-o-
^^
xe:
f
=^
^ -o
o
o
u
-O-
XE
o:
ZpL
^
o
o
-5^
-^4
-^ *^ ^^=^ -^ -"iWi -g
-^w^
^.
^
U
' *
.f
Wfc
(m
*^
^^^-^ -^
rrr?
'1
ft*
Inoltre si
y<5
1^
-^
fj
4
H
J
Ce
^
f^ ^
^*V>
r
p^ -1.^
/n
LJ
!._..
:
1
19
G
\\
=F=r^ ^
H9
'^~~^^
Cjt
<5>
ci
-&
ifl
=t=
f^
t>
r^w
-?J
'^
Jh-
fondamentale
(1)
"^^
ra
R^
-ZJ.
L-o
11
L-
JJ^t^^=^
d'
^ ^3 ^^
La NotH foDdMrnentHle e
cbiamera
accordi nella quale s' introducono i tre diversi andamenti delle

che quests Note facciano alternativamente una Terza,una Quarta, una
puo fare una serie
3-
12.
qoellH cbe da
ACCORDO DI DO^
se ha
SOL,
^^
ax
BASSO
..rfT^.
5"
-I
1 ^
S-l
Note fondamentali, in modo

Quinta inferiore, oppure due Terze ed una Quarta, due Quinte ed una Terza,ecc.
uni e degli altri di questi tre intervalli e al tutto arbitrario
ESEMPIO
fonda-
22 -&
a\
di
1^
ZE
9 -H
r-* 9
^=4=^
Accordo
e fa
XE
-^
f?
Do
ir^
^Lai
-.
-^-
(i).
ft
\i
3X
nel suo 1? rivolto.
G-
(5
di
una serie d' accord! gli uni rivoltati e gli

cui andamento puo non sembrar regolare, e che pure e
mentali de' suoi accordi
ESEIHP
Accordo
Basso fondamentale e
ro che si puo fare
--oAccordo dl Sot
non rivoltafo.
Accordo di Do
non rivolfafo.
Basso,
2.
il
si
none ad an accordo
cbiamera
^^=5
A
3^
r,
3X
perfetto: cosi,6e uu accordo ha
ACCORDO DI SOL,
98062
J*
II
ecc. (Reieba).
numero degli
-O~cr-
zee:
zee:
f
DO
per Nota fondHmentHle,
30
In una Scala determinata due accordi possono ancora procedere per seconda,
ma
ma-
soltanto nella
nicra seguente:
Dal primo al secondo,o dal secondo al primo grado della .Scala.

T. Dal quarto al quinto, o dal quinto al quarto.
i?
5"
Dal quinto
al sesto, o dal sesto al quinto.
Questi tre casi, che bisogna riguardare piuttosto come eccezioni, hanno luogo, per questa ragione,
assai piu raramente che la successione diTerza, Quarta o Quinta inferiore.
ESEMPI SULLA MANIERA DI VALERSENE
DO
IN
-^
3X
r\
XE
2?
dal 1? ^rudo al
'dal 5? a
-odal 5Val
stesso esempio
pei Tuoni minori.
IN
fe
S^^
b
ma
^
-^
XE
69 'dal 69o
:j?
MINORE
dal
...
131
al
Â
-e^
iJ
dal 49 al 69
-o-
33:
33:
4^
J.
t>N.
^/
"Ti-
3z:
i_^
7^
dal I9al 29:
dal 59 al 49
29
^=i
-o-
E-^
33:
z:
33:
33:
dal !>?iil4?
a:
-^
33
19'
29 al
.-.-I
^^S
--
rO
i 5V
al
l9grado
:^
3Ci:
33:
a:
29'
"O"
;dal
dal l?a
4?.
'
9-
3E
La
DO
dal 291 19
7Z.
-&-
33:
331
J2
Lo
dall?a! 2?'
A_l
33:
-O-
m
s:
2:
XE
dal 5? al 4?
^t^
'
22:
1
33
33:
^^
-XT
-o-
331
i^
33:
-O-
rar
"TT^
W^
-^
331
33:
33:
jE
<5
-o:dal59al69
dal 6? al 69
dal 69 al 59
Quest* esempio, analogo al precedente,dimo8tra, all'infuori di qualche leggiera differenza,che le

tre eccezioni
hanno
Itiogo
egnalmente ne'Tlioni minori.

9
98062
h
^
3i
La
successione d'accordi, le eui Note fondamentali procedono per Terza superiore,o S^sta in-
pare
feriore,
noji si
cabile, bisogna aver cura di far seguire
ta inferiore, in
ESE WPIO
<
Non
concateni naturalmente.
modo che
si
per renderla prati-
Taccordo della Terza superiore daU'accordo
Basso fondamentale faccia Bo-Mi-La^ oppure
il
ma
puo tuttavia escludere;
s s
-o-
-o-
J^
--
331
3cr
3E
--
-^-
r\
Os
n\
-^
-o-
331
-e>-
331
:
3? sup.
idem.
5? inf.
Questa successione e piu naturale quando
ESEIHPIO
fondamentale
grado
second accordo e maggiore
SSL
-o-*^
331
-O-
-o-
XE
-oxs:
-e>-
-o-
-O-
--
3X
-e>-
3X
331
33:
-O-
in
:g:
"CT
ancora un' eccezione che merita d' essere indicata cioe quella per cui
ha luogo
33:
-O-
3X
al quarto: la quale
n\
3X
idem.
-O-
BASSO
V ha
il
suaQuin-
La-Do -Fa,
-^
s s
--
della
si
passa dal terzQ
una progressione d'accordi,cosi come segue:
ESEMPI
IN
-^
?
iTzz
3
21
rs
33:
dal 5?al 6? -dal 3?al 4? 'dal l?ai 2?T
DO MINORE
22TZ.
dal5?aI6?'dal3?al4? -dal l?al
E 3
5C
2:
9-
33:
2^1
e:
-o-
zz:
Una successione dâccordi per Seconda non

loro 4" rivolto; questa successione si
22:
e ammissibile, se non quando essi accordi sono nel
chiama Progres$ione di sesta.
ESEMPI
IN
DO
IN
AfAGGl ORE
-9
fS*
(5>
^>
^**^
jf
p &
=p-^^
o ^
-^
i>
3X
i>
9h062
ZZ
"S7
'
DO MINORE
?Z=^
22:
3:
32
DO MAGGIORE
IN
//
p p
^^
<>
DO MINORE
IN
ffl A
di questi accordi nel loro
XE
3a:
xs:
perche questa successione irregolare e tutiavia piacevole
all'
primo
2IIZZ
fe
XE
il
chio. Cio si potrebbe attribuire
i9-
2:
-^^
Riesce difficile lo spiegare
k XT
^>
andamento diatonico
di ciascuna parte
all'
orec-
ed alia vaghezza propria
rivolto.
Ne' Tuoni minori s'usano gli accordi del quarto e del quinto grado colla 3"ora minoreôramaggiore. Cio nasce dalla necessita, in cui sovente si e, di alzare di
un semituono
la Sesta e la
Settima
Modo minore.
nota del
ESEinPI
i.
X3:
i^m
LA
IN
te
XE
fe
-O-
MINORE
2.
XT
-^
XE
Xl_
fe
XE
W!
Ma
^-^
3.
^-
XE
-O--
^F=t#
-O-
XL.
-O-
XE
XE
zz:
00
k^
Dove
secondo ed il terzo
accordo sooo mioori
il
XE
-O-O-
-O-
come
-O-
XE
A
2:
--
^^
H
-3-
-o:|z:
s-
3CE
I
tF=^
gii accordi del
^ 5
^
-J^
-&-
si
XE
-O-
-O-
-o-
r^
Lo
8tes8o
quarto e quinto grado 8ono magg. e min.
vede negli esempi sovraesposti.
teJ
te=te
^
XE
--
XE
In tutti questi casi fa d'uopo che gli accordi del

si
-O-
Ô-
sfesso
;6.
-e>-
XE
XL.
t^
--
8..
7.
Dove
XE
La
primo accord e
ed il secondo min.
-O-
^ê-
XE
5.
3CE
il
magg:.
XE
TX
Dov^
Lo stesso
doe primi accordi hodo mai^.;
puo egualmente fare:
si
98062
4".
',
Lo
3CE
XE
XE
stesso
e 5^ grado si succedano iminediatainente,co-
II.
DELLA POSIZIONE DEGLI ACCORDI

OSSIA DELLA DISTRIBCZIONE DELLE NOTE FRA LE DIVERSE PARTI.
Cio che contribuisce assai alia concatenazione ed aireffetto di una successione d'accordi,si e la
prossimita de'loro proprii suoni. I due accord! perfetti di Sol e di Do, che si connettono ottinjamente nella seguente posizione
XE
sarebbero affatto sconnessl,
3X
il
to
come segue
3JL
Noi chiameremo Posizione
2? accordo fosse colloca-
se
d\n
i ^
"cr
accordo la maniera con cui
-Hl
le sue
3X
note vengono distribuite fra
le diverse parti.
Questa posizione o distribuzione puo essere piu o meno
ristretta, piu o
meno
lata.
ESEMPI
XE
XE
-o-
m
Posiziooe meno ristretta
Posizione ristretta
'
BCC
-O-
-O-
311
31
Posizi(>ne lata
Poeiziooe latissima
Nel principio d'un pezzo di musica
primo accordo e
la posizione del
affatto arbitraria,ma
non
quella del secondo, la quale debb' essere analoga a que 11a del primo. Cio da luogo alia regola seguente: /
posizione d'un accordo determina la posizione
deW accordo
che lo segue. Ecco quattro esempi
composti de'medesimi accordi in quattro diverse posizioni:
^
-77
g^3
^-^
00
-Zf
a5
33:
-^
s
*-
22:
i^
meoo
Posizione ristretta
4..
'ti
3r
ristretta
^^^
9-
-O-
XE
-O-
5r
-O-
(2-
XE
9-^
<s--
Posizione lata
Si scorge da questi esempi, che si puo variare la
cordi in posizioni differenti.
La
Posizione latlsslma
medesima
frase anche solo col mettere gli ac-
regola sulla posizione degli accordi e suUa prossimita dei
loro
di Sesuoni, non impedisce di fare,di quando in quando,un salto di Terza, di Quarta, di Quinta
sta in questa o quella parte, specialmente quando Tarmonia non progredisce che per accordi perfetti.
V. I'esempio che segue.
98062
34
=p=^
:i^
7^
*>
+
"1^^
,z_
^
:;5
-G
O'
-^
zz
-^
^v
fj
=r
d
ci
(TS
-&
^.-
r)
i-
_!
=I3___
-^
___
permettono assai di rado questi salti nelle parti.

Siccome non sempre si puo conservare la stessa posizione d' accordi, cosi diviene essenziale
il conoscere dove e come si puo cangiarla. Cio si puo fare:
1? Dopo una cadenza perfetta.
2? Dopo una semicadenza, ma piu raramente.
5? Nel corso d'una frase, quando due accordi simili si succedono; in questo terzo case bisogna aver cura di cangiar posizione sul secondo de' due accordi simili.
4^ Nel replicare una stessa frase.
Gli accordi dissonanti
ESEMPI
22
^^
L
iF
3JL
9^
-iS
I
',
g
t
3
^4
-^
f=r
di
posizione dopo una cadenza perfetta.
3X
-o-
s:
II
^
g
EE
^
P
g=
33:
Terzo cambiamento di posizione ripetendo

medesimo accordo.
I 2:
TV
TT
Secondo cambiamento di posizione

dopo una semicadenza.
Semicadenza.
zz:
-o^
^
9-
Primo cambiainento
Cadenza perfetta
22
3 3
XT
-G-
Quarto cambiamento
di posizione ripetendo la
medesima frase.
Questi sei numeri formano un pezzo non interrotto, e possono esser eseguiti di seguito.
La stessa frase finisce spesso in una posizione d' accordi diversa di quella per cui e incominciata,
come
si
puo vedere nel N?i degli esempi precedenti. Cio dipende interamente
mento degli accordi.

98062
dall anda-
35
III.
DEL MOTO DELLE PARTI,

Una parte, da se sola, si puo muovere intre modi:
1? Rimanendo sullo stesso grado, sia che essa ripeta
il
medesimo suono,
una o piu battute.
sia che lo sosteliga per
XE
XE
ESEMPIO
2?
piu volte di seguito
311
Salendo per gradi congiunti o disgiuntx:
5^ Discendendo parimente per gradi congiunti o disgiunti:
^^
S
jt
'
Medianfe questi tre moti, una parte puo fare successioni di note variate all'infinito.
Questi tre moti si trovano talvolta riunitîin una sola battuta:
ESEmPIO
Paragonando
il
moto
di
una parte con quello di un'altra,
J
1^
Moto parallel o:
La
delle parti
Moto obliquo
una
5?
quattro moti seguenti:
7i)
I
rimane
r ^^r
nel quale
'|r
sullo stesso grado.
delle parti
Moto
t
^1
rimane
^-
J J J J
f^
Moto contrario;
io:
sullo stesso grado,
J
,
una parte
r r
mentre
'r
i i
r^
^^
'
^r
I'
I'altra si
^--r^
muove
^ttJ ^-
nel quale
I
in qualsivoglia maniera.
-'
-^
j
ryr
%
^Zf^TTT
^tr'
^r
?ix
7i)J
331
retto:
le due parti salgono o discendono nello stesso
4*
7i)J
differenza nel valore delle note non cangia punto la natura di questo moto.
ESEMPIO
2?
trovano
^J
f r f f
ognuna
si
'
'ir
TT
tempo per gradi congiunti o disgiunti.
^ i
nel quale
rr
^y
\^
r r
'
rr
nel quale
mentre I'altra discende, e viceversa.

Quando si compone a piu di due parti, bisogna sempre paragonare il moto d'una parte, non solamente con una seconda, ma ancora con unaterza,una quarta, ecc, senza di che si e esposti a
commettere frequentemente degli errori.
Si comprende di leggieri che una parte puo fare, nello stesso tempo, moto retto con una seconda parte, moto contrario con una terza, e moto obliquo o parallelo con una quarta.
sale,
98062
36
Non
delle
v'e osservazione
che bisogtia avvezzarsi per tempo a vincere. Nell' uso
difficolta
evitare con destrezza di fare, fra due parti qualunque, Quinte ed
come
feste
ma
a fare sui moti parallelo, obliquo e contrario,
nascoste.
Ma
poichfe questa regola sofFre eccezioni
una quantita
di
Ottave
il
moto
retto presenta
questo moto, h d'uopo

di
seguito
e poiciie.si ^ costretti
tanto mani-
a tollerare
a spiegarsi senza una previa nozione sulle Note accidentali e sugli aecordi arpeggiati, abbiamo creduto necessario di dedicare particolarmente
a- questa
nella pratica
di casi difficili
materia un articolo, che abbiamo collocato nella seconda parte
Per ora basta che
guardino dal fare
di quest'opera.
segUito due Quinte o due Ottave manifeste

per moto retto; e rispetto alle Quinte ed Ottave nascoste non facciansi leciti che i casi
seguenti:
gli alhevi si
W
1.,
(1)
5
Lo
2."
3.
Lo stesso
BtesBo
parte acuta, coH'avvertenza che
il
4.
non sono
5.'*
Lo
Ottave nascoste
caso sono tollerati fra due parti qualunque
ne discenda che d'una seconda;
fc
5.
3
Quinte nascoste
II
:5,
2.
i.
di
tollerati
purche
la
che fra
il
stesso
parte acuta non
saiga
Basso ed una qualunque
due aecordi siano non rivoltati, special mente quando
il
primo
dissonante o supposto tale.

Egli h altresi permesso di
procedere per moto retto da una Quinta perfetta o da qualsivoglia

altro intarvallo, ad una Quinta diminuita ossia Quinta falsa.
KSEnPIO
Xi.
DISCENDENDO
XJl
-o-
-O-
-o-
-o-
-^
Tollerato fra due parti qualunque
Tuttavia questi medesimi casi direngono piu duri e spiacevoli nel salire, e bisogna,per quanto si puo,
non usarne, specialmente
due parti estreme.
fra le
ESEIHPIO
-O-O-
3X
XE
SALENDO
-O--
lE
-^-
--
IE
--
Tollerato soltanto nell'armonia a piu dl due parti.
proibito
il
passaggio da una Quinta diminuita ad una Quinta giusta.
ESEIHPIO
Due Quinte
,^
e due Ottave di segiiito per
-Cattivo
moto contrario sono permesse.
(1) Qaeste Qniote ed Ottave naflcoste dlverrebbero manifeste, se la parte inferiore di questi esempi progredisse priTdi cnngiuDti, invece di progredire per gradi disgiunti.
^
^
Quinte nascoste
ESEMPI
^
'
i
r
'
s
if
Quinte manifeste
j
98062
fr
^^^^^ nascoste
m
if
j
ri
t/r
Ottave manifeste
(Eeieba)
37
OSSERVAZIONI SUL MOTO DELLE PARTI PER GRADl DISGIUNTI.

Una
1."
Settima, quando
salto di
appartenere
2 Due
S.**
parte pud fare un salto di Terza, Quarta, Quinta, Sesta, Ottava: pud, anzi, fare un
nota che abbandona e quella che attacca, appartengono o
la
medesimo accordo.
al
parti possono fare
Tre
possono
contemporaneamente un
moto
salto per
retto o per
moto contrario.
non possono acconciamente fare insieme un salto per moto retto,

medesimo accordo in diversa posizione; ma tre parti possono fare contem-
quattro parti
fuorche nel ripetere
poraneamente un
il
quando due salgono o discendono e viceversa. Quattro

mente saltare insieme, quando due salgono e due discendono.
salto,
In nessun caso per6 bisogna far saltare

alia naturalezza della
le parti
concatenazione degli accordi:
risolvere gli accordi dissonanti.
fuor di proposito, attesoche ci6 pud nuocere
questa regola
dee sopratutto osservarsi
nel
Seguono alcuni esempi:
^ mJ-
-o-
parti possono pari-
52:
TCE
-o"cr
-o-
ZL
^ ^
a tre parti
&
^
-&-
2z:
XT
h
5?
zr
-o-
rr
3X
a qaattro parti
maniera
S'intende che questa

I'armonia sia di
tal
di
scrivere
natura da dar luogo a
tosto all'istrumentale, e poco uso se
non pud essere usata che
siffatto
procedimento. Questi
ne pud fare nel comporre per
le
effetti
moto
al
appartengono piut-
combinazioni
relativa-
delle parti.
.o
A. Se due parti fanno
il
moto
a tre
parti.
parallelo, la terza e libera nel proprio
una parte rimane suUo
B. Se
conviene che
insomma queste sono
voci;
modificazioni nella concatenazione, che giova indicare. Seguono le diverse
mente
di rado:
stesso grado,
le
altre
due
si
moto.
muovano per moto
retto
contrario.
C.
Se
le tre parti si
contrario e
A''^.
Le
le altre
tre
una progressione
muovono contemporaneamente, bisogna che una
due per moto
parti
non
si
si
retto.
possono muovere contemporaneamente per moto
di seste.
E8E9IPI0
i#
muova per moto
i
08062
-^
retto,
fuorche in
38
a quattro
B,o
parti.
A. Se tre parti fanno moto parallelo, la quarta sale o discende.

B. Se due parti fanno moto parallelo, le altre due si muovono per moto retto o contrario.
C. Se una parte rimane sul medesimo grado, due altre si muovono per moto retto e la quarta
per moto contrario.
D. Se le quattro parti
un tempo.
si
muovono contemporaneamente,
tutti
moti possono aver luogo ad
-Cambiando accordo, bisogna necessariamente che le parti facciano un moto qualuque I'una
contro I'altra: egli e in questo caso che tre moti possono aver luogo nel medesimo tempo.
parte
g'J p arte
h-
3? parte
g""^-
1?
rj--
ESEinPIO
R^
4 par t e 77:
.
"-^1^
La prima
moto retto colla terza; queste due parti fanno moto contrario colla quarta,
e queste tre parti fanno moto obliquo colla seconda.
Accade che una nota, posta fra due diversi accord i, so venti volte viene alzata od abbassafa d'un
semituono nel secondo accordo. i, d' uopo che questa alterazione si faccia nella medesima parte,
senza di che si farebbe una falsa relazione, di cui parleremo parimente nella seconda parte.
parte fa
Questa regola basta per ora in riguardo

AUievi. Convien dunque regolarsi cosi
i
E
non
-Q_
335
->-
TJ
bnoDo
in quest' altra
esercizio
all'
farsi sulle
materia che proporremo agli
^S
i
Oppure
da
-o-
iiir
booDO
maniera erronea;
ja.
3X
xj:
-o-
Z^
TT
cattivo
Se la nota da alterarsi
si trova
JTT
iii
XE
-O-
Op]^re
-o--
-O-
Isx
eattivo
raddoppiat a, bisogna cercare di spartirla prima deir alterazio-
ne, oppure se e possibile, far discendere di grado
una
delle note raddoppiate sul secondo accordo.
esehpio
(t:
XL.
,j
|j
r^
r^
IO-
XT
tr
s
XE
;i^
^
Oppure
caso segTiente e tollerato solamente fra
XKX
il
XE
Oppure
bnono
bnODo
II
--
Baeso ed una parte acuta :
te
XT
XT
98(V>2
fi:
tts
*
buono
39
IV.
DELLA PREPARAZIONE E DELLA RISOLUZIONE DEGLI ACCORDI DISSONANTI.

De' tredici
sono
accordi
meno
pill
bene spesso
il
nostra classificazione,
della
dissonanti,
numero
come abbiarao
da osservare che in un pezzo
tl
degli accordi dissonanti supera di
che percio I'orecchio ne rimanga

bisogna impiegare e
gia notato.
gli
uni e
ofifeso: tuttavia,
gli altri
due primi sono consonanti;
soli
gran lunga quello dei consonanti, senza
poiche questi sono incomparabilmente
si
piil dolci,
sarebbe ideato.
L'arte deli'armonia consiste specialmente nel saper trattare convenientemente
accingiamo a passarli in rivista
ci
musica,
di
con discernimento, per non esporsi a dare ad una frase un
carattere opposto a quello che dapprima
dissonanti: epper6
gli altri
tutti e
accordi
gli
ad indicare ci6 che riesce indispen-
sabile a conoscersi intorno a ciascuno.
TERZO ACCQRDO DELLA CLASSIFICAZIONE

-
9-G-
I
1.''
Esso
si
3." Si risolve
Accordo dimfnuito
di
preparazione: sebbene dissonante, 6 dolcissimo
sempre sopra un accordo perfetto o sopra un accordo
Basso fondamentale
suU'accordo
trova sul secondo grado della Scala minore.
2 Non ha bisogno
cui
gg
perfetto
di
fa
una Quinta
Do maggiore,
inferiore.
L' accordo
(1).
di
settima dominante,
diminuito sovra esposto
o sulla settima dominante
Do
Mi
Sol
si
risolve
Si hemolle.
Nelle cadenze pud risolversi sul secondo rivolto della Tonica, e nel precedente esempio sopra
-
Fa -La
4.*"
5.
In una Scala maggiore
Uno
L' accordo
Fa
Do
bemolle.
una progressione
di
il
trova sul settimo grado e non vi
si
si
pud impiegare che nel caso
(2).
de' suoi
diminuito
impieghi
di
sovra esposto,
modulare
(3)
per esempio,
alia
serve
Quarta inferiore
a
d'
un tuono minore.
modulare da Si bemolle minore a
minore. Pud aver luogo senza rivoltamento e nel suo primo
rivolto;
rare
volte
nel
suo
secondo rivolto.
Eccovi un esempio nel quale questo accordo viene impiegato conforme I'indicazione
fatta.
(1) Rispetto aH'accordo diminuito, I'Autore usa un'espressione paradossale. Infatti: come mai concepire il
collegamento di due qualita opposte in un medesimo accordo, quali sono che esso sia ad un tempo dissonante
e dolcissimo? Tuttavia, se si osserva la definizione data da lui nella pag. 1, cioe che la dissonanza e quella il
cui effetto esige un conseguente, una risoluzione, si vedra come questi due epiteti possano in qualche modo
collegarsi insieme; perche di fatto, puo essere benissimo che un accordo esiga risoluzione, quantunque, per
sua natura, dolce: tale, per esempio, e ancora I'accordo di settima dominante. (Rossi).
(2) In una progressione il basso fondamentale precede per terza, quarta o quinta inferior!, oppure alterna
regolarmente con due. di questi tre casi. (Reieha).
(3) V. nella pagina 56 la definizione di questa parola. (Reieha).
98062
40
impiego
L'
dell'
accordo diminuito e coDtrassegnato dappertutto con una
^^m^ 1
IN
\&
FA
Formola
MINORE
^S
W<-O-
S^
.^
.-J
cadeDza perfetta
dt
--
3X
J^^*%P
& ^
Mmlcadenaa.
-o-
k
^
i
-Oxx:
-XT
-O-
--
^p ^ ^
*^,
--
-:<s
j2
-^
LA?
Proi^ressione io
dl
-O-
331
ST
ZJT'
Formola
-O-
XE
fi
-o-
2t
zz:
zz:
*s
fe
Progresfliooe
')
s?
r r
Id 81 1
.zz
mloore
g:
S^
^
^
3?
Modnlazlone da 81
5if
-o-
#^
-e>-
-fii-
SH
(1)
rs
iS
m{Dor
^^
331
:^
s s
F4 minore
m
*
rE
-o-
'V-
-Li
^
xi_
xz
86
1^77
Xt
Sara bene che gli Allievi trasportino quest* egempio

noscere il vero impiego dell' accordo diminuito.
(g
;^
izi
r:^
XE
XE
fS
-9-
-o-
XE
in tutti
JOr
32
XE
XE
Tuoni minori,per viemmeglio co-
Bisogna guardarsi bene dal confondere questo accordo con quello di settima dominante privo della Nota fondamentale
I'accordo perfetto di
Mi
wi *
9^9-
WI
perciocche questo
si risolve
sul-
Xak
Quando Taccordo Sol'Si^-Re\f proviene dalla Settima dominante,

si e infallibilmente nel Tuono di Lg, t, e non in quello di Fa minore in questo caso si puo sempre aggiungemilM*b,ci6 che sarebbe impraticabile quando Sol-Si\f'Iie\f formassero un accordo diminuito come nel pezzo precedente.
:
CD
In qett'aeeordo, qvantanqiie diBSonaote, grlova preparare la QTiarta(Rt*-&OL), a cagrione della sua analogia cogll
ceordl perftti. (Meiet*).
98062
4i
QUINTO ACCORDO BELLA CLASSIFICAZIONE
SETTIMA POMINANTE
--
(i)
^ i. Quest'accordo occupa il posto piu importante nella musica: dopo Taccordo diminuito,eil
piudolcedegliaccordi dissonant i; e determina il tuono al quale appartiene, in maniera da non la.
sciare alcun dubbio. Non esige preparazione.
2.
La
sua risoluzione naturale
si fa
modo seguente:
nel
P=
(il
La Quinta
La Nota
in
XE
Si) sale d'un grado.
(il
La Settima
~o-
3X
^W
g
La Terza
Re)
(il
sale o discende d'un grado.
Fa) discende d'un grado.
Sol) discende d'una Quinta o sale d'una Quarta, quando e nel Basso;
una parte acuta rimane ordinariamente sullo stesso grado come nota comune ai due accordi.
5.
ESEnPIO.
principale
rivolti di
(il
questo accordo seguono
i
m
8:::::::t:::::::
-o-
medesimi principii.
-&^
H^
n&-
to-
33:
Oi'i;
> _ * *
ô-
-O'
2? rivolto.
1? riTolto.
Tsr.
S? rivolto.
Nel secondo rivolto non bisogna dimenticarsi di prepararne
la
Quarta,confornne a quanto ab.
biamo detto sopra: dove questa Quarta non potesse prepararsi, bisogna sopprimere la Nota principale deiraccordo, e raddoppiare il Fa od il Re. Questa modificazione da la risoluzione se guente
2.
La nota raddoppiata
puo salire o
discendere.
f'?.
j<i
-o-
lJX
si
.-O-
-&->
m:
-GH
~G-
-O-
-e^
33:
331
-&-
^^
nn
-o^
xs:
XE
-^
33:
->-
a quattro parti.
a fre parti.
II
331
-&4&-
3CE
puo ancora,senza incoveniente, far
TH
-o"TT
(l)"
-O332
Negli ultimi due casi di quest'esempio
salire
il
XE
33:
oppure.
qnarto accordo, essendo alterato, verra posto in disamina insieme cogli altri accordi dello stesso genere:
T. Pg- 61.
J.
98062
FA.
42
AH'infuori
venientemente
di
alcune cadenze rotte
salire nel risolversi,
sono
tre casi precedent!
soli
anche non essendo raddoppiato;
nei quali
Fa
il
pud con-
esempi esposti sono
gli
giusti-
dair assenza della Nota fondamentale Sol.
ficati
Usando
settima dominante a tre parti, se ne pud sopprimere la Nota principale (Sol),

]a terza (Si), o la quinta (Re): non mai la settima (FaJ.
4.
la
2.
i.
-o-
3.
-O-
33:
33:
-o-
xi:
33:
-o-
ESEMPI
3a:
JCL
xs:
IE
Senza
La
5."
Senza la terza.
la quinta.
settima dominante
Senza
nota principale.
la
pud sempre essere collocata sul penultimo accordo
delle
cadenze
perfette.
6.^
la
Nelle cadenze rotte la sua risoluzione varia secondo
Daremo
cadenza.
come
dare
qui
di tutte le
sue diverse risoluzioni,
le
quali
si
si
vuol rompere
debbono riguar-
altrettante eccezioni.
*J>
]j
^v
/
4V
Fh
c**
\:3 ^-
C\
\j
c^
o-
-eh
<>
%^
^\j
rf^
*-^
c>
Kj
\j
6.
5.
^-^
4}
fL
rA
I4.
5.
2.
i.
un esempio
accordo sul quale
1'
r\
\j
t~\
xy
rf-\
v^
*^
bf^
I'^j
rf-"^
IK
L
11
5<>
c>
D^^
ff<>
f
c>
H
II
7.
i
^
-o-
Xi.
-o-
ô-
xr
8.
-O^>-
\on:
xr
XE
3X
:|
o13:
--
xr
-o-
xi:
i5
xr
-to-
xr
XE
i.
luzione
si
7-8-9-11
e 12, la settima
frasi.
si
modo
risolve salendo, in
toUera talvolta, quando cioe un giusto sentire
effetto,
_CI_
-o-
ô-
-ho-
xr
^ xr
TT
XT
XE
--
:xE
lo
irregolare;
indica, per
resto, tutte le eccezioni
Kê-o-
raramente.
raramente.
I'andamento naturale degli accordi. Del

ottimo
^
XE
raramente.
Nei N."
T12!
1^1
"TioT
9.
--o-
ma
una
tal riso-
interrompere con forza
che nelle cadenze rotte fanno un
possono eziandio produrlo eccellente venendo poste opportunamente nel corso delle
In quest' ultimo caso h lecito
Facendo uso
delle dette
il
servirsi
anche
de' loro rivolii.
eccezioni, diviene essenzialissimo
prossimita possibile. Senza questa precauzione tutto
il
buon
infallibilmente distrutto dalla
mancanza
mita h r unica eondizione
uso di simili cadenze rotte.
dell'
di
contenere
effetto
concatenazione fra
9806S
il
gli
suoni nella
massima
che se ne pud ottenere, sarebbe

accordi. Questa grande prossi-
43
SESTO ACCORDO BELLA CLASSIFICAZIONE.

SETTIMA
m SECONDA si>ECIE
*^-
-&-
i.
Quest' accordo
2.
5.
Si risolve regolarmente sull'accordo perfetto della sua Quinta inferiors oppure
colloca principalmente sul secondo grado di una Scala maggiore.
si
d'uopo sia preparato: vale a dire, bisogna prepararne
(i)
la settima (FA),
sulla
Settima dominante della stessa Quinta inferiore.
ESEMPI IN FA
MAGGIORE
Nota dissonante
-o^
-&
-o-
--
--
--
EE
XT
~Tr
-JS31
-o-
XE
Accordo
Settima
preparatorlo.
questi
g^
TT
-o-
Da
Nota dissonante
xrr
di
2? specie.
esempi
Risuluzione
Accordo
seiiiicadenza.
preparatorio.
Settima
di
2? specie.
Risoluzione
sulla 7?
Risoluzione finale
dom:
Cadenza
perletta.
vede che per usare questa Settima, occorre una serie di quattro, od almeno
si
di tre accordi.
4. S'usa in
tutti
Daremo esempi
suoi rivolti.
XE
XE
^ O
Formola
--
-^
-O-
331
xr
O-
je:
iO-
22:
nel suo
XE
le:
XE
XE
-O-
-e-
XE
-O-
Formola
di seniicadenza.
XE
-
nel suo
2yriYolto.
-o-
-o-
(O-
XE
l?rivolto,
XE
--
Formola
XE
g*
XE
TJ
iPrivoIto.
5.
1=
g^
o-
cadenza perfetta.
di
XT
w.
nel suo
-O-
-O-
4.
Ta:
o-
-V
--
W -o^
,y
e di alcune eccezioni usate.
delle risoluzioni di quest'accordo
di
XT
xr
cadenza perfetta.
XE
XE
^SX
-O-
nel suo
3?rIvolto,
XE
--
XE
XE
-o-
-O-
15:
-o^
7X5
In questo 2?rivolto (che s'usa pin raramente do|;li altri) bisogna aver cxira di
preparare parimpnte la quarta giusta,cbe
nasce fra 11 Bat>o ed una parte acuta.
ECCEZIONI
k^
-^\.
'f^
(1)
2.
rj
rj
^
Semica.
denza.
^
\^
rH
3.
PH
-0Cadenza
perfetta
-=f=
-[0
Si trovi) eziiindio sui terxo e sesto
t>
K.y
i>
grado della medesima scala.
98062
=&=
(Reicha)
&-^ ytJ
*>
44
SETTIMO ACCORDO DELL A CLASSIFICAZIONE.
SETTIMA DI TERZA SPECIE
tO-
9-^
Questo accordo si colloca ordinariamente sul secondo grado di una Scala minore, e s'usa nei Tuoni minori con le medesime condizioni assegnate al precedente pei Tuoni maggio.
ri. Questi due accordi seguono esattamente gli stessi principii. Cosi, trasportando gli esempi
precedenti da Fa maggiore in Fa minore, si otterra uno specchietto di tutti i casi usati per
Timpiego della Settima di terza specie.
GLI STESSI ESEMPI
IIV
FA MINORE
2.
\.
i*
-o-
XE
-ohe-
-o-
Xt
-0-
::
XH
Accordo
Seffiina di
3i' specie.
-o-
-*-
XSl
X5:
:g:
XT
di
zxc
XT
preparatorio.
Formola
-ocadenza perfetta.
-O-
xn
-^
xr
Formula
5.
di
semicadenza.
4.
^!*
0=8
f/
&>
xn
nel suo
lO-
rj.
rj
-V
17T
nel suo
iVrivolto.
1? rjvolto.
XE
XE
-e-
-O-
XE
XT
1^
XE
-O-
XE
Cadenza perfetta.
r&.
5.
^te
-e-
XE
XE
XE
-O-
8:
--
=î:
XT.
-O-
nel suo
nel suo
8'.'
riTolto.
gj'riyolto.
XE
XE
XE
^^-e-
:s:
-&-
-O^
XT
i' b L^/t 1 "
-^-^^
23
fl
l2.
l>
<\0
23
trO
-tm-
fÔ
fau
^5
C
re
?T
*J
-e-
-e-
ECCEZIONI
ftl*
'
'.
-îX^
^ ^
^
Lz
#
i
he
L_!^^^
SJ
5.
^T
t>
1
iî
<^->
XE
/
ê-
-e-
*o-
XT
98062
B^
trS
-_
-e-
45
OTTAVO ACCORDO BELLA CLASSIFICAZIONE.

SETTIMA DI QUARTA SPECIE
^=^
Si coUoca ordinariamente sul sesto grado di
una Scala minore, oppure sul quarto gra.

do di una Scala maggiore. 2? Bisogna prepararne la Settima. 5? Si risolve il piu delle volte
-1?
suiraccordo di Settima di terza specie; in questo caso,la nota fondamentale fa una Quinta diminuita con quella dell'accordo seguente, e si termina coiraccordo perfetto minore. 4? S'usa in
tutti
suoi rivolti,
Serie d'accordi necessaria per Tuso della Settima di quarta specie.

r
1^
J
m
3
-e>-
31:
--
^
xn
^&
w
a_
XF_
^^ ?
jn
-o-
XE
-o^
-o-
Settima dii Settima di! Settima iRisuluziune

Accordo
preparatorio. |4?specie. !3? specie.ldominante.;
finale.
!
J22
rr^^-
a--
Z5
T5
XE
-&-
551
nel suu
nel suo
iiH
--
JX
:l?rivoIto.''
',
rr^
-o-
-e>-
2? riYolto.
-o-
3a:
In questo rivolto, usato raramente) bisogna pure a'ver cura di prepa.

rare la Quarta giusta, che nasce tra il Basso ed una parte acuta.
-O-
^T5"
33!I
Dominante
di
5/ minore.
jcs:
XE
"Ki
"
iO-
l?rivolto.
-O-
-O-
-o-
Accordo dim. iPrlYolto.
XE
Risoluzione
nel suo
3? rivolto.
ÊE
-o-
eûalmeute buona.
modula necessariamente da Re
questa serie si passa dalla Settima di quarta specie (il piu dissonante degli accordi) alia Settima di terza specie che e meno dis8onante,e cosi per gradazione sino airaccoido perfetto; nel che consiste la vaghezza di questa serie.
Nei N?
'1.
e 5.,
si
in Si. In
esempi precedenti abbiamo messo I'Armonia a cinque parti, affinche cia scun accordo fosse completo. Per farlo a quattro parti si puo sopprimere la Quinta del terzo
Nel N?
i. degli
e del quinto accordo.
ESEIHPIO
In questo
^^
i
-e'
33:
--
-&-
XE
-G-
con un accordo perfetto di i?6? mag.

Si minore), perche questo accordo prepara meglio la
medesimo N?'l, abbiamo principiato
giore (sebbene essa debba terminare in
la serie
Settima di quarta specie, non essendo essa rivoltata.
98062
o
46
pud ancora osservare in quest'esempio (nel quale nessuno accordo ^ rivoltato) che il Basso
fondamentale progredisce per Quinte inferiori, specialmente dalla Settima di 4.* specie in poi; condiSi
zione indispensabile per usare questa serie.

Si
pu6
talvolta sopprimere la Settima nel terzo accordo di questa serie, e far risolvere la Set-
quarta specie sull'accordo diminuito della sua Quinta inferiore, siccome si scorge nel N. 5
suir accordo
degli esempi precedents Quest' accordo si risolve eziandio, quantunque piii di rado
perfetto maggiore della Quinta inferiore ed anche sopra un' altra Settima di quarta specie parimente della Quinta inferiore; ma in questi due casi, la Quinta inferiore debb'essere perfetta, come
tima
di
vedra nelParticolo seguente.

Prima di passare agli accordi di Nona, indicheremo la maniera di formare
d'accordi che si chiama Progressione di Settime.
si
la
successione
DELLE PROGRESSION! DI SETTIME.

Incomincieremo
coll'
esaminare
quest' esempio.
8
IN
g ^
DO MAGGIORE
7?
^^\
:i=
XT
XE
dominante
XE
'4?8pecie.adeni.'3"specie.'2f spec: afspec.'iaem.'Ti'domiai'rfsoIuzIone finale.
XE
xe:
--
W ^
XE
-e-e-
XE
-o-
XE
w:
-Oxe:
XE
--
XE
22
Lo
1."
XE
-O-
a cinque parti
m
--
zz:
^rrrr?:
stesso esempio
XE
jZ
-O-
Lo
a quattro parti.
L' accordo di Settima dominante,
--
XE
stesso a tre parti.
non soggetto a preparazione, h quello che incomincia
questa progressione. Si potrebbe anche incorainciare con una Settima di seconda specie o di quarta
specie; ma bisognerebbe allora prepararne ii primo accordo dissonante.
2. L'ultimo accordo dissonante di questa progressione debb'essere sempre la Settima dominante.
3." Le
note fondamentali degli accordi discendono di Quinta inferiore. Tale condizione 6
"
indispensabile.
4."
Le
parti vi discendono per gradi congiunti sino alia risoluzione finale, all'infuori del Basso,
vede che in questa progressione la Terza di un accordo

diventa la Settima di quello che lo segue, e che col mezzo di questa nota comune ai due accordi,
la dissonanza si trova sempre preparata. In tal modo, il primo accordo prepara il secondo, questo
quando
il
gli
accordi
non siano
rivoltati. Si
terzo, e cosi di seguito sino al fine.
sono composti di note appartenenti ad una medesima

Scala, cio6 a quella di Do maggiore. ] questa pure una condizione indispensabile nell' uso di
queste progression!. Tuttavia del quintO accordo se ne sarebbe potuto fare una Settima dominante
(aggiungendo un diesis al Sol), e terminare la progressione in La minore; parimente del settimo
accordo se ne potrebbe fare una Settima dominante (aggiungendo un diesis al Fa), e terminare
la progressione in Sol maggiore; tutto ci6 si potrebbe fare, perche i Tuoni di La minore e di
Sol maggiore sono prossimi al Tuono di Do (1).
6.** La sovrascritta progressione ha ancora questo
di particolare, che due accordi di Settima di
quarta specie vi si ppssono succedere senza inconvenienti, come pure due o tre di seconda specie.
5.
Tutti gli accordi di quest' esempio
(\) V.
alTarticolo Delia modiilazioni, pa^. 61, che cosa s'intende per

98062
Tnono prossimo.
(Reicha).
'
47
Queste progression! possono aver luogo egualmente nei loro rivoiti, ma siccome tutti gli accord! nella success!one d! questa progress!one non possono trovarsi !n pari tempo nel medesimo
rivolto, la designazione sia del primo, sia del secondo o del terzo rivolto s' intende desunta dal
primo accordo rivoltato.
ESEIHPI
N.
i. Buono e molto usato.
-Or
-n
XI.
'N. L. Buono
-&-
s
s:
g
I
.^1
..
-O-
33:
^tfriv: -SPriv:
I'.
tlT
# EC
o-
12:
-o-
je-
N.
4-.
Senza effetto,e poco usato per
-O-
3X
^^3
XE
-O-
;3?riv: i!^riv:'3?riv:'l9riv:'3?riv:'l?riv:'3?riv:'l?riv:
-I
XE
^^
TT^
xr
Senza effetto,e po.co usato a cagione delle qnarte frequenQ

:N. O. ti(quantnnquepreparate)fra il Basso ed una parte acuta.
n:
.,
jce
^>-
TT
fS>-
l?HvoIto. 3?riv;'l?riv:'3?riv:'l?riv: '3?riv:

.__
S^
e molto usato.
-O-
la
1
medesima ragione.
^
^=^^ ^
-O-
XE
TT
33:
(1)
(2)
IE
--
J2L
-&-
XE
;FondamentaIe.;2!'riv: 'fond: '2?riv: 'fond: '29riv:'fond: '2?riv:'
33:
XE
-e-
'a?riv: 'fond: '2?riv:'fond:;2?riv: 'fond: '2?riv:
'
XE
fond:
Nei due primi esempi il primo rivolto alterna col terzo; e nei due ultimi si h 1' accordo tondamentale che alterna col secondo rivolto. Le progression! di Settime sono talvolt^ brevissime
quattro o cinque accord! bastano per fame una. Quel la che no! abbiarao dato per eserapio e a un
dipresso la piil lunga che si possa usare.
Esse possono egualmente aver luogo ne'Tuoni minor!; ma fa d' uopo osservare che nel corso
di queste progression! non bisogna ma! alterare la sesta e la settima nota della Scala. Le progression! di Settime si fanno in minore come in maggiore senza alcuna alterazione, eccettuato 1' ultimo
accordo dissonante, che sempre debb'essere la Settima dominante.
ESEMPI
IN
i
W
LA MINORE
-o-
X^
-o-
EE
XE
-o-
XE
33:
-*
XE
-O-
-^
xr
-o-
33O-
^5^
XE
OPPURE
-0-
X3S
XE
--
g T^W
o^
-e^53:
^ 3
XE
XE
-O-
v^
^
331
3CE
-eh
xr
non punto usato il N." 2., perche il basso non sincopa. Userei piuttosto il N. 3,
contro Favviso del Reicha; poco mi garba il N. 4. (Rossi).
(2) Qui le Quarte che hanno luogo tra il Basso ed una parte acuta, quantunque preparate, producono un
(1)
Poco usato
il
N." 1;
per lo meno debole. lo credo di aver dimostrato (pag. 25) die in qualche caso queste medesimo Quarte, non preparate, non urtano menomamente: dunque questo fenomeno si rannoda ad un altro principio non peranco scoperto da' leorici. (Rossi).
effetto cattivo, o
i)80fi2
48
Cos"] qiicsta
miria a qual
successione di aocordi (in
mode
La
essa debba appartenere
min.)
e la
si
come
si fa
maniera
di
se
Do magg.
fosse in
si
Ci6 che detcr-
terminarla; in questi ultimi esempi
si
vcde cho noi abbiamo alterato it penultimo accordo per fame una Settima dominante di La minore,
finire in qiiesto Tuono, che si suppone esser di gia fissatx) da cio che precede la progressione.
81 piio fare eziandio una successione di tre o quattro accordi di Settima dominante, le cui
Note fondanientali progrediscono egualmente per Quinta inferiore; questa successione pud pariiiiente usarsi nei differenti rivolti.
ESEMPI
BuODO
KnoDo
a.
e=^
E^S
?=^l
y
27"
1^-4
-e>-
Buono
m
m
S
9-
-^
9-9-
J z:
1 Z3t
33:
ST
m
3?riy: l?rlY:
3?riT: iVrlr;'
99-9
fond: 2?
scorge da questa progressione:
1.
1^
?
Z2:
zn
XE
-O-
IHeDO bnoQO
~&-
e:
9-
3?rW:
l?rivoIfo.a?riTolto.l?rIv:
IHeno baono
,e-^
Si
-oxj;
i.
Fondamenfali.
21
in
TT
i 21
-o-
121
rW: fond: 2? rir:
*^
:2?riT: fond:
--
S
XT
2?riv:fond:
Che due parti discendono cromaticamente e due diatoaccordi non si prepara, perch^ sono sempre accordi di
nicamente. 2.'' Che la Settima di questi

Settima dominante.
Bisogna ancora osservare che una successione di accordi per Quinte inferiori pud dare le tre
combinazioni seguenti: 1. Gli accordi possono essere tutti di tre suoni soltanto (cioe gli accordi:
perfetto maggiore, perfetto minore e diminuito). 2. Gli accordi possono essere tutti di Settima.
'^ Gli accordi di Settima possono alternare con quelli di tre suoni. Abbiamo dati esempi per la
seconrJa oombinazione: eccone per" la prima e per la terza.
ESEMPI
m
m
"~1
77~
2=^
^21
Accordi
Accordi perfetti.
XE
25
->-
E
9-
di
Settima ed accordi perfetti.
i s
W^
"21
xc
ZC
22:
33:
5 Oppu
h M
rz:
fe
98062
te
t5>-
IjL
33:
49
NO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE.

-Q-
3^
NONA IWAG6I0RE
un Tuono maggiore ben determinato, ma si usa quasi sempre senza

la sua Nota principale; cio che rimane, in questo caso, rassomiglia ad un accordo di Settima di
terza specie, col quale bisognapero guardarsidal confonderlo. Per togliere ogni equivoco bu tal proposito, daremo qui una Tavola comparativa dei due accordi.
Si pone suUa dominante di
DO MAGGIORE
IN
Non
i.
2? Si
si
-G-
Come nona
Confie
La
Soh
risolve sull'accordo deila Tonica.
Nota fondamentale (che e
sottintesa), e
2? Si
sua
n suo impiego non esige una serie d'aecordi.

4. LaNona La non puo collocarsiche al disopra
non puo coUocarsi al Basso.
La Nona La, per Tandamento
degli accordi,
La
sua risoluzione
modo
sua Nota fondamentale e Si.
accordi
4. 11 La (come tutte le altre note) puo collocarsi

tanto al Basso, quanto nelle parti superior!.
La in
in SoU
quesf accordo, non puo esser cangiato

senza che la concatenazione del Tarmonia non se ne risenta.
una Settima dominante.
si fa nel
La
5. Bisogna dargli una serie di tre

per 1 meno.
5?
puo, senza inconyenienti,essere surrogatadal<So?,

e cangiare Taccordo in
risolve suU'accordo dellaQuinta inferiore
Qa domânte).
5.
5.
7?di 3? specie.
i? Bisogna prepararlo.
prepara.
del i5i,-per conseguenza
FA MINORE
IN
II
&
''#=^
seguente:
1.
Bisogna osservare che due paiL
^Sr
ti
debbono
modo
salire, e le altre
di servirsene.
^8^
fi
g
IN
due discendere. Pub usarsi in diversi
--
Seguono esempi intorno
al
J i
jCL
XE
T5~
rivolti.
-O-
XT
XE
-O-
221
DO MAGGIORE
sua Nota priDcipale. In questo caso, come si vede, bisogna collocare la Nota principale Sol
in distanza di ana Nona o di una doppia Nona dal Li. Si puo, come in quest'esempio, mettre il Fa al Basso. Quest'accordo si
pao ancora usare senza rivolto, e completo.
(4)
Noi I'abbiamo usato qn! con
la
ESEMPIO
In
\.J-
Oppure.
-#= ==^= __y_ =t= ^^ B ^
-Ji
F" 1
-4^
Do magfgiore.
_o
'
i
I
98062
''
'
(Beieba)

60
DECIMO ACCORDQ DELLA CLASSIFICAZlONE.
NONA MINORE
Quesfaccordo si usa quasi sempre senza la nota principale, ed in qaeeto caso si chiaxna Accordo
diSettima diminuita; per conseguenza Taccordo di questo nome non e che qnello di Nona minore
privo del suo Basso fondamentale; e per questa ragione non occupa un posto particolare nedia claa.
sificazione degli accordi.
J? Si usa
il
piu delle volte ne' Tuoni minori, e qualehe volta anche ne*Tuoni maggiori.-2. Qua^
Non ha bisogno
lunque nota di quest'accordo puo esser posta al Basso.- 5.

4.
La
sua risoluzione
si fa
fc
XE
IT
5.
XI.
331
-&-
xs:
ei0-
-o-
~cr
SI
-TSl
'Ji^
-&-
-o-
3a:
^^
\Q.
Oppure
XT
-o-
u:
N?
4. di questi esempi
il
Xl_
XE
X5
Oppnre
i%
m-
XT
XE
Q.\,
Nel
regolarmente nella seguente maniera:
JY.
di preparazione.
XT
Basso non potrebbe essere risoluto come segue:
w^
CattiTo
Basso farebbe unaQuarta giusta

non preparata. Egli e per questa ragione che, per Tuso di questo rivolto,bisogna scegliere uno dei tre
perche
il
secondo accordo
casi indicati al
N?4. II
si
troyerebbe nel suo secondo rivolto,ed
Re puo
La Settima diminuita
il
eziandio discendere per risolversi,quando si trova al di sopra del
nelle cadenze si risolve frequentemente sul
La?.
secondo rivolto della tonica,
nella seguente maniera:

IN
IN
FA MINORE
pjg
î^
i^
te
33:
9~
LQ_
3CE
Semfcadenza
9-
DO
-^
MINORE
-o-
&
XH
XH
-0-
UQ.
Lo-
zr
s>-
1 1
-o-
XE
gas
--
3 ?
z:
Oppure
Cadenzft perfetta
L^BCCordo di settima diminuita ptio pa.
rimente
risoiversi soila settima dominante.)
USO OI QUESTA SETTIMA IN UN TVONO MA6GI0RE

IN
FA MAG6I0RE
^
5EE
he-
xr
Semfcadenza
ETE
-&-
i9-
iE
he-
-^
exE
a:
XE
-o-
32
XE
XT
XT
Oppure
Cadenza perfetta
98062
--
'
6i
Si pno ancors fare ana lerie di tre o qaattro acoordi di Settima dimlnuita.
rN?r
\^
ESEHPI
DI8CENDBNDO
CO
ti-
S^
N?.
li
!i
ffi J^
XT
^f
go
i-t*J-
'
to-
PO
'
JCJ
Tutie le parti dlacendono per eemitvonl.
8ALEND0
Tutte le parti salgono per semltuonl.
L'accordo diNona minore si pub anche usare completo; ma in questo caso la Nota fondamen.
tale debKessere nel Basso, ed in distanza diNona almeno dalla sua quinta nota.
ESEIHPI
^^
.^
a^
I
M Se
Uaccordo
di
f *
-o-
XE
f-e>;
s^
XE
Nona minore, completo, non
XH
si
pub usare che
sulla
dominante de'Tuoni minori.
(i)
QUARTO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE,OSSU PRIMO ACCORDO ALTERATO.
ACCORDO DI O^HTNTA ECCEOENTE
-o-
o-
Quest'accordo non e altro che Taccordo perfetto maggiore, reso dissonante oolTiimalzare d\m semi-
tuono la sua Quinta i? Si colloca sulla Tonica,e sulla dominante di un Tuono maggiore ben deter -
2? Si pub dare senza preparazione, ma riesce molto piii dolce se si fa precedere dall'accor_
do perfetto maggiore non alterato.-5? Pub aver luogo senza rivolto,e ne'suoi due rivolti4?La sua
risoluzione si fa ordinariamente sull'accordo perfetto maggiore della sua Quinta inferiore.
minato.(2)
CSEIHPI.
IN
ig
'
^9
Sf
SOL
MAGGIORE
TX
[.
i.
&
[ff-
-ONel i? riYolto
Sulla dominante.
Sulla tonica.
della tonica.
-OH-
Questi passi di Harold
ff^
ffff
X3L.
Nel 6U0
2? rirolto.
XE
'
Nel 1? rlTolto
deila dominante.
1'.'
rlYolto.
-o-
^
-O-
^ffi^
Alf ra risoluzione per eccezione.
IH-^--f- t=^
/
idd i
^^ t^
Nel sue
S
9^
i^
f^^
fff
(l)
-^
ANDANTE
^^=
m
^
P^
5.
3L
-o-
xt
O- U-
-&
_Q-
XE
EE
1:
:|;i
P<U
TTOOSSO
îS
p
sc
moderni, ch' potrei citare, provano che anche sulla Quinta del Modo ma(?giore puo darsl Paccordo di
9f minore con le sue cinque note. (Rossi)
fosse prece _
(2) Le scale esercitano una grande influenza sugli accord! alcuni non sarebhero pratjtjabih, se it Tuono non
accordo
produce nn
dentemente ben determinato. Onest'oaservazione e importante, in quanto che 89a fa sentire perehe on
e moiti altri di antori
baoo
effetto in certi caai, e
una
cattiva impressione in certi altri. (Reicba)
98062

52
DECIMOTERZO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE,

OSSIA SECONDO ACCORDO ALTERATO(i).
ACCORDO
DI QUINTA
t ^F ^^
ECCEDENTE CON SETTIMA
Quest' accordo non h altro che raccordo di Settima dominante, alterato di
un semituono
nella
medesime condizioni del precedeiite:_4?Haluogx) sullatonL

ca o sulla dominante d'un Tuono maggiore ben determinato._2?Si puo dare senza preparazione;
ma riesce piu dolce facendone pr^cedere laQuinta eccedente dallaQninta perfetta. 5. Pub aver luogo senza rivoltamento, e nel suo i?e 3. rivolto.
sua Quints. S'impiega pressoche con
le
non e praticabile (2) perche bisogna che il Fa e il Re^ facciano sempre unaSesta
eccedente e non una Terza diminuita, intervallo proscritto dall'armonia. E dunque evidente ohe il
Re^ non puo coUocarsi al di sotto del Fa, e per conseguente al Basso. 4.- Si risolve ordinaria _
mente suiraccordo perfetto maggiore della suaQninta inferiore.
U 2?
rivolto
IN
T.
ESEIHPI
SOL MA6GI0RE
3r
jtJ
33:
TT
a.
&
Sulla TonJca^
:xs
Nel l?rlT0lto Bensa

eeeer precedutodaL;
laQuinta perfetta.
IrriTolto.;
;i?_p_iwlq.J
^
XT
o^
IXE
t=
15H9-
\^~
XI
L*-T*T<>l*o-J
!A-7iro'!?J
IE
w^
XL
XL.
-lAlfra risoluzione
\
9-
m mm
--
12:^
XL
xi_
Xi.
^-
--
--
un composto
197
(1) Qaettt'accordo, essendo
--
jDl
TT
Ts:
rE
--
-o-
m::^
-O-
w rr
^^
XI
12.
\c^
TT
Sulla domlnanten
^
S
3^
-o',
Te:
inr
XL
33:
7.
TT
he-
-OlOppure.;
->-
per eccezione.
del precedeote, trova qui naturaimente
il
bqo
(Beiehji)
pofito.
(8) L'accordo di 6? eccedente con settima pnb ancfae darsi nel sno secondo rivolto; a condizione pero che ridtervallo di 3?
diminuita sia posto in distania di 10?
ESEMPIO
P
^
J=Û
'=Ud
i
3t
^^
f=^
~rf~
ztsz
^Sr
TTr
-rr
Anci nella pag: 19 def libro 4? Maestro di eompoiimioae, I'Asioli ha lêsempio seguente:
^
jOZ
-nO-
^m
JOZ
A quanto pare, il Sig. Reicha proscrive assolutamente rintervallo di 3^ diminuita, non solamente in distanxa di 3., ma ben
anco in distania di 10? Innumerevoli esempi, sanzionati daIl'orecchio,ânno prova del contrario; e fra gli altri i seguenti:
IDEM
ROSSINI
^
1
^^Js^J^^Ê^Êf f
3^
88062
HEROLD
^^.
MM-M^
jCC
jr
^
:i=:^=i:
tr
S:
53
UNDECIMO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE,

OSSIA TERZO ACCORDO ALTERATO.
ACCORDO
DI SESTA
ECCEOENTE
^^^^^M
(V. neirarticolo sul Basso fondamentale, pag: 10., rorigine di quest'accordo .)

i. Quest'accordo 8*usa
per fare una semicadenza sulla dominante di un Tuono minore,e qual.
che volfa di un Tuono maggiore. S'usa del pari nelle cadeiize perfette,
de della Scala 2?
Non ha bisogno
di preparazione
ed allora se ne raddoppia laTerza Fa._
La
IN
sua risoluzione
z:
*:
XE
XE
PraticabUe in
gra-
seguente:
1
XE
Tls:
Oppure.
raranente.
TX-O-
-o-
* ::^
qfueeto riTolto,ma
^ te
-o-
XE
iiS
Semicadenza.
:&^
mode
-O-
3X
13
4.
XT
si fa nel
^S~
XE
5.
^ O"
sul sesto
f-2^
-o-
FA MINORE
sempre
5? Spesso se ne sopprime laQuinta (La\f\
4*
3
ma
195?=
|x^(e-
-O-
--
Cadensa perfetta maggiore.
Cadenza perfetta minore.
DUODECIMO ACCORDO DELLA CLASSIFICAZIONE,

OSSIA QUARTO ACCORDO ALTERATO.
ACCORDO
DI QIJARTA E SESTA
ECCEDENTS
\>.
"
Quest' accordo e sempre d'un effetto dujo.se non si ha la precauzione di prepararne la Quarta.
Si usa per fare una semicadenza. Ecco la maniera dîmpiegarlo:
IN
FA MINORB
ESEIHPI
;Preparazione della quarta. 'Semicadenza.; Oppure. Preparazione della (iuaria.;Semlcadenzai

~~\
TT
$
\
!*
3
XT
*O:
net
Oppure.
-^&Z_
XE
Semicadenza.
Nf>/^
'^
Rimane ad osserrare
:s
XH
-Oppure.
^
3^
Semicadenza.
-O-
XE
(O-
ixE:
*^z_
XE
che, di tutti gli accordi della classificazion^, solo le Settime di seconda,
terza e quarta specie, rigorosamente parlando, richiedoDO la preparazione.
98062
64
OSSERVAZIONI SULLE NOTE CHE NEGLl AOCORDI
POSSONO RADDOPPIARE
81
SOPPRIMERR
Negli accordi perfetti h indifFerente il raddoppiare una qualunque delle note: 1. nel principio
d'un pezzo; 2." nelr ultimo accordo di una cadenza perfetta, e talvolta ancora d'una semicadenza;
un nuovo periodo.
3. al principio di
accordo perfetto sovente non pud raddoppiarsi

ed h nel
caso in cui questa terza, diventando Nota sensibile delVaccordo seguente, esige una risoluzione
determinata
T accordo al quale essa appartiene pud essere riguardato come Settima dominante
e diventare tale effettivamente se si volesse.
Nel corso delle
frasi, la terza
dell'
E8ENPI0
^^
gZ2
33:
~&-
-fi
m ^
^
ZZZ
25
XE
^^
^
^
^
XE
^.
?
g=e
77
^^
î
m
a &
--
In quest' esompio le terze di tutti gli accordi perfetti, segnate con una (-|-), non possono essere raddoppiate, perchd sono altrettante note sensibili, le'quali, per risolvere, debbono salire d'un
e per consesemituono. Non attenendosi a questo precetto si farebbe una doppia risoluzione
guenza due ottave proibite; oppure, per evitare queste due ottave, si sarebbe costretti a dare alle
parti una cattiva risoluzione; il che bisogna del pari evitare.
Negli accordi perfetti si pud sopprimere la quinta, ma raramente la Nota principale o la terza.
II medesimo principio si oserva per 1' accordo diminuito: si pud raddoppiarne la quinta (sebbene
dissonante), oppure sopprimerla. In quanto agli altri accordi dissonanti (dal quarto al decimoterzo
della classificazione), v'd una regola generale che proibisce di raddoppiare le note dissonanti, come
pure tutte quelle che hanno una risoluzione determinata, per la ragione sopra indicata (1).
Cosl neir accordo di Settima dominante non si raddoppia n^ la terza, nfe la settima, perch^
queste due note non hanno che una sola maniera di risolversi: ma si pud raddoppiarne la quinta,
perch5 questa pud risolversi ad un tempo e col salire e col discendere: la Nota principale poi
pud esscrc raddoppiata, triplicata ed anche quadruplicata, perchd essa pud, nel risolvere, rimanere
sullo stesso grado come nota comune ai due accordi.
,
-^
XT
m
^
XE
33:
-&
ESEMPIO
Qut rarmonlae a otto parti reali.
(1) Si
vedranno
pirt tftrdi le
eccezioni che
il
complesao
98062
di un'orchestra
puo permettere.
(Reicha).
55
I..
quest' esempio,
XE
Neiraccordo di Settima dimlnuita
Si\f nella parte snperiore,
3, collocando, come
f
non
si
vede in
puo raddoppiare alcuna nota, perche ie quattro note di cui e composto, non hanno che una maniera di risolyersi; ma mettendo il 5it inu_
na parte intermedia e al disotto del Miy si potrebbe raddoppiarne qaesto i(ft\ perche inqaestocaso^
11
si
nota suscettibile di una doppia risoluzione.
J?
ESEIPIO
(m
iS-' "
g
a
^^
H Qui Tarmonia e
-p"
si
a queste osserrazioni, e facile
essere raddoppiate in
il
a cinque parti
reali.
Appoggiando.
capire e iroTare da se stessi quali sieno le note suscettibili di
un accordo qualunque.
Talyolta e permesso di far progredire due parti per ottaye; questa specie di licenza e tQlle.
rata,
perche Tesperienza
lia
dimostrato che essa pub riuscire d'eTfetto.
E8EBPI0
Ottare usafe nella musica libera,
--
iP
j^
--
meno
iion si
=^F=
--
XE
Queste
(l)
^
A
35
XI.
-o-
f^=
-o-
riguardano come ottaye proibite,
ma come
unMntenzione del compositore; nulladL
esse non possono aver luogo che fra due parti acute e non
mai
fra
una parte acuta ed
il
Basso.(2)
Sottraendo da un accordo una nota qualunque, bisogna aver cura che non sia quella che lo ca.
ratterizza, e la cui
mancanza potrebbe confonderlo con un
altro
a boo Inogo una spiegaiione della differensa fra la musica libera e la mosiea seirera. (Mt*ieh)
(l)
Daremo
(S)
In an peiio eoneertato deli* Opera
Zampa
si
trova
brano segaente, notevole per
il
le
otUre saeeesslTe per moto
retto, ebe vi si trovano fra le parti estreme.
:;^
s;
8:^^
nvo ho nulla
^'
^?
lo* per me
i^.
^
a rldire intorno a queste ottave;
9S068
ami
ij
mf
k
le trovo belle. (Boaai)
56
Se per esempio,
si togliesse il
-^- ^^9-
Sol dairaccordo sêguente
Lnon
k Sopprimendone il Fa, si
solo il Re (la quinta dell'accordo)
trebbe distinguerlo dall'accordo perfetto di Si
cordo perfetto di Sol minore. Pertanto,
SI
po .
confonderebbe colFacsi
potrebbe soppri-
mereESEMPIO
9^-
Questa regola e applicabile a quasi
tutti gli accordi.
Negli accordi di
Nona
si
possono sopprimere due note, la fondamentale e la quinta. Cosi, di
di
un
2.
^ y-^
potranno sopprimere
si
-&-
il
ESEIHPIO
Deiraccordo di Sesta eccedente
si
Sol ed
il
32:
'
'
sopprime
la quinta,
Re.
siccome abbiamo gia osservato.Questeos-
servazioni sono specialmente applicabili agli accordi dissonanti. Quanto agli accordi perfetti,
regola e
mina
ci
meno
severa: i? Perche Taccordo dissonante che precede
2? Perche
la natura.
menomo
colpiscono talmente,che al
ESENPIO
In
DO
La Settima dominante
Tonica e della
gli accordi della
rr n
te,
la
del
indizio si riconoscono.
xir
XE
->-
Dominante dell'accordo
di
Do,
-&-&-
_Q_
XE
indica, senza lasciar alcun dubbio, che
appartengono all'accordo perfetto Do.Mi.Sol. Gli

nel quale si e.
5.
2.
S:
-o-
N? i
un accordo perfetto, ne deter.

Dominante in una Scala determinata,
altri
Do^Mi
dell'accordo seguen-
due esempi fanno sentire la Tonica e Ja
Modulando, sara ben
fatto
il
completare gli accordi
per quanto e possibile.
DELLE MODULAZIONI.
Abbiamo detto come gli aoeordi si concatenino per produrre Tarmonia; importa ora conoscere il
mezzo principale di coUegare le Scale, ossia di modulare; Imperciocche modulare altro non vuol dL
re che coUegare, unire, accoppiare successivamente diverse Scale o diversi
le
Tuoni
Questo mezzo e assai semplice, e consiste nella scelta di uno o piii accordi che
Scale, e che noi, per questa ragione, chiameremo Accordi intermedi.
ESBHPIO
r
Da
^
iF
DO
ma^giore a
RE
i^
(concatenazioi e di Settlme)
*^
331
1
3a:
1? accordo Intermedio.
'2V accordo intermedio.
8062
minore.
si
coUocano fra
57
V hanno de' Tuoni

cord! intermedi; per
1."
2.
3.
che hanno fra
esempio
Da Do maggiore
Da Do maggiore
Da Do maggiore
La minor e,
Fa
termedio,
quale h sempre
il
collegano senza ac-
ma
(alia
quarta
(alia
quinta inferiore).
infericJre).
senza accordi intermedi, propriamente non
all'altro
che cambiar di Tuono;
fa
si
si
(alia terza inferiore).
maggiore,
Passando cosl da un Tuono
non
che
cosl intima,
pud passare immediatamente:
si
a Sol maggiore,
a
una relazione
di loro
nei tre casi dianzi esposti,
si
pud introdurre un accordo
Settima dominante del Tuono in cui
la
modula;
si
in-
vuol passare; ed allora
si
si
modula realmente.
Vedi r esempio seguente nel quale
m
m
1'
accordo intermedio h contrassegnato con una
(-f).
Partendo da nn Ttaono maggiore.
jr
--
S
-o-
-o-
XL
a
Sl-
fe
JX
DO
Da
XL
LA
mlnore.^
DO
Da
SOL,
XE
XE
+
-O-
DO
Da
--
FA.
Partendo da an Taono minore.
-o-
^
4 XC
xc
-&-
xr
Da
LA
Due Taoni 6ono

od in meno, come
maggiore;
essi
FA.
minore
prossimi quando
per esempio
XE
-o-
--
--
ttn
--
BE minore.
Da LA minore a
MI minore. Da LA
non
che d'un solo accidente in chiave in
differiscono
Do maggiore
hanno, per conseguenza,
minore a
Sol maggiore ; oppure
Do maggiore
piii
Fa
note comuni.
sei
Due Tuoni sono pure prossimi, quando il numero degli accidenti che hanno in chiave e il
raedesimo, come p. e. Do maggiore e La minore oppure Re maggiore e Si minore; ed i due
Tuoni hanno
tutte le note comuni, salvo le alterazioni accidentali nel minore, nel quale
si
altera
spesso la sesta e la settima nota della scala.
REGOLA.
Si
pu6 modulare
in
un Tuono prossimo con un
ESEMPIO
Da
solo accordo intermedio.
XT
DO
SOL
Questa modulazione pud essere stabile o soltanto passeggiera.
fe
rimane nel nuovo Tuono. durante un certo tempo; 6 passeggiera, se

modulare
in
un
terzo, ecc.
In ambi
casi
si
pud procedere
simi accordi intermedi.

98062
stabile o
lo si
determinata, se
si
abbandona subito per
nella stessa maniera, cio^ coi
mede-
68
Ecco un esempio dl modnlazioni passeggiere,Del qaale ciaBcun Tuono e prossimo
Ha Do
tH
l>a
min^'daXa
ô:
1
+
-&-
A, Ida A
"TT
:&
ii
L4miu'.9>d*La
Jf0atlii:,;daj|0
al sao antecedente.
jr/mln:)>daJD
at
^
fe
^^ P
~rr
--
XE
/>o, Ida Z)o
XE
^ K
^W
M
Fa^ldaJPa
Jr/V,;dajr/1
sm
IdaS/k
m
V
ZXE
A, Ida A
XE
*O-
*O-
XT
i?
i
f/l,
--
XE
MiW.daMiV
=F
^
a
XE
XE
SiVy'.daSl^
--
E^:
!
LMW.daLa]^
t^
XE
SS
ê>-
/>o.
sTT
-&-
^0mlii:;da^
i9o min:, Ida l>o
XT
-o-
EIT
^0-
XE
^ ^
XE
^:
--
XT
XE
XE
^
XT
XT
nn solo accordo iniennediccioe colla Settima dominante,u.

rirolti. Ecco ancora nn esempio soilo stesso oggetto,nel qnale gli accoz.
Tntte qaeste modnlazioni si fanno con

sato per lo pin in tino de* snoi
di intermedi sono accordi perfetti magglori, invece di Settinle dominanti.comenell'esempioprecedenta
Da Mi min:
da Sol
i
5=
Si min:,
s
1
S09
da Si
te
=ff
da
M0
Bi
31
HA
-I-
XE
M/
Sol,
--
min*.)
da
Mi
XE
He,
',
da
E0
Mi
xt
-o-
ntln:.
inx
^3X
XE
:
-O.
XE
Abbianô detto prima, potersi cambiar Tnono alia terxa,alla qnarta ed alia (jninta inferiore,8enza
accordi intermedi. Ecco tntte
Se
il
le
primo Tnono e maggiore,
combinazioni che quest! tre casi presentano: i? Alia terza inferiore.

il
secondo diebb'essere minore (da
consegnenza
il
canAiamento
no e minore,
11
secondo debVessere maggiore (da DomiTiore a
Tnono
si
farebbe allora alia
di
Tnono
si fa alia terza inferiore
Do maggiore
La minorej: per
minore. Se al contrario
La
il
primo Ibo.
cambiamento di
terza inferiore maggiore. 2? Alia qnarta inferiore. Ambi i Tuonl
l
nu%gicv);
il
debbono essere magglori o minor i^senza di cbe non sarebbero prossimi. 5. Allaqninta inferiore.
Ambi
Tnoni debbono essere partmente maggiori o minori per

806S
la stessa ragione.
59
Per canibiare Xuono in questa maniera, bisogna nmanere per qualche tempo nel nuovo Tuono:
serza cid si cambiano gli accordi e non la Scala. il chiaro che nell'eseiApio seguente si rimane
nello stesso Tuono, poich6 tutti gli accordi appartengono alia stessa Scala, e non si passa piinto
da Do a La, a Fa, a Re, a Sol, ecc.
fi
\l
K r^^pfc
__
LV'
c\
p^?
c>
1
11
Per cambiare realmente il Tuono senza accordi intermedi, bisogna fare una frase od un periodo (1) intiero nel nuovo Tuono. CJosl per esempio, dopo un motivo in Do maggiore, si potrebbe
fare un periodo in Sol maggiore^ in Fa maggiore od in La minore, e ritornare in seguiio al
Tuono
primitivo.
Si caDgia
ancora
il
Tuono, quantunque
rado, alia seconda maggiore superiore ed alia
piil di
terza minore superiore, senza accordi intermedi.

1.**
Alia seconda
maggiore superiore,
il
primo Tuono debb'essere maggiore ed
il
secondo
minore.
î'
f
^1
^=
ESEHPIO
iSE i
3 fhi l)ffl-^J3T hS=^
J J J J
fe
21
i)
In queato caso non si potrebbe stare lungo tempo nel secondo Tuono; occorre ritornare in
Do, oppure modulare in un altro Tuono prossimo.
2. Alia terza minore superiore, il primo Tuono non pud essere che minore ed il secondo sempre maggiore.
Quest' ultimo cambiamento di Toono non si pratica se non allorquando un periodo termina
in minore (come La minore); allora il 2. periodo comincia in maggiore il suo Tuono prossimo
{Do maggiore). Cid ha luogo specialmente nel Rond6.
Una terza modulazione di questa specie si fa ancora, cambiando Modo, senza cambiar Tuono:
per esempio, da Do maggiore a Do minore, oppure da Do minore a Do maggiore.
Si potrebbe parimente passare immediatamente da Do maggiore a Fa minore, quantunque
questi due Tuoni non sieno prossimi, perch^ I'accordo di Do m,aggiore pud esser considerate come
dominante di Fa. Del pari immediatamente dopo un accordo perfetto maggiore (per esempio Sol\
si pu6 passare al Tuono della sua seconda minore superiore {La hemolle)\ ma bisogna che
r accordo maggiore di Sol sia la dominante di Do minore; in questo caso si modula da Do minore e La bemolle maggiore, i quali Tuoni sono prossimi, e non da Sol maggiore a La bemolle
maggiore, i quali Tuoni non hanno fra di loro veruna relazione.
Noi chiamiamo periodo la frase musicale che termina con una cadenza perfetta; i\ che suppone una
certa durata. Tutte le altre frasi che non terminano con una cadenza perfetta, non sono che merabri d' un
(1)
periodo. (Revehq).
Le ottave e le quinte che hanno

alia pag. W. {Reicha).
(2)
liiopro
Halla
4.
alia
\mw&
5."
battuta, sono tollerate pep le ragioni indicate
60
Cosi, si puo fare:
DO
IN
MINORE
i^^^Hi'
IN LA\f
cambia Tuono eziandio in guisa straordinaria, per produrre un gran contrasto;

per esempio: 1." Da Re maggiore, tonica, a Aft hemolle maggiore. 2." Da Re maggiore, tonica,
a Si hemolle maggiore. Cid non pud aver luogo che una sola volta in una composizione di una
certa durata e quando questa forte transizione pud produrre un <5ffetto reale, come in una Scena
drammatica, in un finale d' opera, in una Sinfonia, ecc. (1).
In un finale, composto di diversi pezzi, si potrebbe terminarne uno in Re maggiore, e cominciar I'altro in Mi hemolle maggiore. Egli h sopratutto in questi casi che un simile contrasto pud produrre molto effetto, perch^ la situazione teatrale non solamente lo comporta, ma bene spesso lo esige.
La prima parte di un Allegro di Sinfonia pud qualche volta terminare in Re maggiore e la
seconda cominciare in Si hemolle maggiore. Questo contrasto inaspettato h ancora suscettibile di
un eccellente effetto, quando le due parti abbiano un grande sviluppo.
Air infuori di questi casi, bisogna sempre collegare le scale col mezzo di accordi intermedi.
L' arte di ben modulare consiste nella Scelta di questi accordi intermedi.
\. In alcuni casi basta un solo accordo intermedio (la Settima dominante).
2. In altri casi ne abbisognano almeno due.
3. In altri almeno tre.
4." In altri almeno quattro.
Bisogna osservare che non v'hanno raodulazioni che un abile armonista non sia nel caso di
Talvolta
si
effettuare con quattro accordi intermedi.
B8EMPI
'
>k
Alodulazlone da Mi^ maggiore a JT/naturale maggiore.
l>o
^m
\u
--
^^te^
if
ift
*^
Con
qfifattro
& a
xr i^-
OQ
accordi intermedi.
--
Blodulazione da
I rt
(2)
"^
'
Do ma^îore a Fa^ maggiore.
-^ id: i o:
O"
(S)
'
i JX
w
^
rrr
Con quattro accordi intermedi.
iEE
ioif
\x
L'Autore restringe le modulazioni straordinaria ai soli casi in cui possono produrre un effetto energico; inoltre cio dee aver .luogo, secondo lui, una volta sola in una composizione di una certa lunghezza. Per
verity in molte composizioni che tuttodi si sentono, un'economia di questa specie di modulazioni sarebbe a
desiderarsi. Tuttavia la restrizione dell'Autore e soverchia, ed io dico che egli avrebbe dovuto in questo caso
far distinzione de'generi di composizione. In generaie,
pezzi di stile melodico e semplice, sopratutto se sono
fondati sopra un motive corto, arioso e popolare, riprovano questa specie di modulazioni: ma ne' pezzi drammatici, ed in generaie in tutti i pezzi di stile puramente armonico, capriccioso, bizzarro, si ammettono parecchie volte: anzi in taluno, oserei dire, diventano parte essenziale. Coraunque sia pero, fa d'uopo avvertire che
se
classici non hanno seguito appuntino questo precetto del nostro Autore, d'assai poco se ne sono scostati,
e che in ogni c^so giova aver presente il vecchio adagio Est modus in rebus, etc. (Rossi).
(2) Quest' accordo rappresenta enarmonicamente una SESTA ECCEDENTE, come si vedra pii'i iB.v6i. (Reicha).
(1)
8068
e\
OSSERVAZIONE IMPORTANTE
INTORNO ALLA DURATA DEGLI ACCORDI INTERMEDI.
Poichd gli accordi intermedi sono i soli mezzi di connessione fra lo^^verse scale, riesce di
somma importanza il dare aU'orecchio tempo sufficiente per intenderli distintamente. Una modalazione ben fatta sotto tutti gli altri rispetti potrebbe tuttavia sembrar dura, bizzarra ed anche
cattiva, se gli accordi intermedi fossero di troppo corta durata. Bisogna sopratutio evitare questo
difetto quando si tratta di collegare due scale lontane: prolungando la durata degli accordi intermedi, si va sempre al sicuro. Egli h col mezzo di una tal prolungazione degli accordi che Haydn
ha fatto le piii dolci e insieme le piil straordinarie modulazioni.
Ecco due esempi d'una modulazione fatta coi medesimi accordi: il primo b buono ed il secondo e cattivo.
ma|g:a 8^ magg:,8ufflGlentemente
IWodnlazione ia.Sol
Le modulazioni
ESEIPI
-o-
33:
--
33:
Re
Mt
Ol
BE
33:
33:
33:
da
Mi
min: a
Re
s
-O-
31
min: a
-6>-
-O-
33:
-e-
-^-
331
33:
33:
rr
33:
* g:
:in=
*^
-o-
33:
-o-
:;33:
-o-
3x:
min;
Mi minqre.d)
* ^^^
-O-
s
331
-Omin: a Fa magg:
p^
t
33:
33:
3X
^^-
ôci:
;3t3:
re
-&-
altrimenti
altrimenti
331
Mi
collega.
in altra maniera
min:
3X
da
Re minore
si
QUESTO GENERE DI lODVUZIONI
DI
m
-^
da
di loro di due accidenti in chiave,come
33:
--
tJ
piu ristretta
che esigono almeno due accordi intermedi, sono quelle nelle quali
no due scale che differiscono fra
La stessa modulazione
svolta.
331
*^
3X
331
"cr
3X
altrimenti
Tuoni non ha che un accidents in chiave; ma il bemolle essendo opposto al diesis, ne

segue che la diflferenza fra queste due scale e realmente di due accidenti: per convincersene, basta traspcrtare
la modulazione di RE min. un tuono piu alto, e si avr^ quella da MI min. a FA diesis min., oppure un tuono
pii'i basso si avra quella da DO min. a RE min. (Reieha).
(1)
Ognuno
di questi
98002
63
5^
I
r<&-
-e-
xc
*^
fe:
1.
XT
-O-
IE
XE
XT
-&-
--
irc
XE
::
XE
Da Fa ma^^ôre a Mi
minorv.
Questa modulazlone e gia troppo aspra.
Sarebbe megUo faria cot Ire aceordi intermedi segttenlL
-^
f
m
-O-
TT
rr
-o-
XE
fc=
Da Fa
XE
XT
^^
IE
IE
magft:
i9ol
XE
sei
-O-
XE
pena
si
Un
xc
-e-
*s
IE
XE
si
termina e
Tuono primitivo
cosi dire, circondato
:^
xr
t^
XE
Ô-
XE
--
importante
1'
indicare
le
quali potrebbero
seguente sistema che
il
piCl
Palestrina a Sebastiano Bach, hanno seguito, e di cui, per disgrazia, ap-
al
nostri.
un Tuono determinato
quale bisogna ritornare nel corso del pezzo.
Tuono
:^
xr
altrimenti
pezzo di musica regolare h sempre composto in
mincia e
fe
XE
modulazioni, bisogna osservare certe condizioni, senza
menzione a'giorni
fa
XE
altrimenti
diventare dure e cattive. Per tale ragione h

celebri corapositori, da
-O-
altrimenti
Da Sol magg: a Fa nagg.
Per usare queste
XE
--
magg:
)?
-O-
xr
xr
-o-e-
principale. Ciascun Tuono
da cinque
altri
primitivo,
Per questo
in
lo
cui
si
inco-
chiamererno
maggiore o minore,
d,
per
Tuoni che hanno una grandissima relazione con esso e che
noi chiamererno Tuoni prossimi.
PER ESEMPIO
Do maggiore
Re minore
1.
......, ^
Mi minore
Fa maggiore
3."
Sol maggiore
4.
La minore
5.*
.,*.
2.
Tuono
Tuono
Tuono
Tuono
Tuono
Tuono
prossimo.
La minore
Do maggiore
1."
prossimo.
Re minore
2."
prossimo.
prossimo.
Mi minore
Fa maggiore
4.*
prossima
Sol maggiore
5.
primitivo-
S.*
Tuono
Tuono
Tuono
Tuono
Tuono
Tuono
primitivo.
prossimo.
prossimo.
prossimo.
prossimo.
prossimo.
Questi sei Tuoni offrono nella loro concatenazione settecentoventi combinazioni. Si vede quale
immensa
variety
di
modulazioni
si
pud conseguire per loro mezzo senza allontanarsi dal Tuono
Tuono primitivo a ciascuno de'suoi prossimi, e da ciascun Tuono

prossimo al suo primitivo, si fanno sempr^ modulazioni con due Tuoni che non differiscono tra
di loro che d' un accidente o che hanno in chiave un egual numero d'accidenti. Un solo accordo
primitivo.
Modulando
dal
intermedio basta quasi sempre in
tutti questi casi; di
98062
rado se ne adoperano due.
63
ESEHPI
Do magg.
Tuono primitiTO
XE
TT
TT
jL.
33:
n:
-^
-e-
XEZI
ModalMione
dal 1? al 2? grado della scala.
-o-
XE
XE
--
:^
XE
XE
ZXE
-o-
TT
iEk.
-^
-^-
-^
XE
1%1
dal
XE
&
fe
7.
XE
XE
-^-
*^'
XE
TT
XE
-o-
E XE
-^^
Picco veiiti
XE
XE
-o-
he-
XE
-^
XE
sei
h prossimo al suo
e
s ^
ôr
XT
^-
XE
40.
^
^
XE
JX
"TT
Accade di
antecedente, quantunque
Mi minore non
piil,
-V
xr
siano
XE
XE
Ritorno
di cui
quattordici con
un
^ modula
tali rispetto al
un Tuono che non

loro Tuono primitivo:
in
sono tra loro prossimi, perch6 difFeriscono
di
due accidenti.
QUESTE MODULAZIONI HANNO LUOGO:

1.
Quando
il
Tuono primitivo
2.
h raaggiore.
Quando
il
Tuono primitivo
grade
3.''
Dal
4."
al 4."
Dal
5.
al 6."
4."
al 5."
Dal
6."
>
al 7."
2."
al 5.
Dal
4.
al 7.*
Dal
2.
Dal
3."
Dal
Dal
grade
al
al 5."
e vicevcrsa.
vioevorsM.
98062
solo
queste sei ultime modulazioni possono
frequente che
ambedue
-^
-e-
dal 1? al 7?
con due accordi intermedi. Di
con un solo accordo.
farsi
XE
--
XE
Ritorno
-o-
Ritorno
modulazioni (dieci per ciascun Tuono primitivo),
accordo intermcdio e
Re minore
XE
XE
dal 1? al 6?
XE
Ritorno
-o-
TT
-e-
cosi
<^
I =
n:
xc
fe
8.
^ H
:^
bene spesso
Ritorno
Ô-
XE
re:
-O-
Ritorno
XE
-&
TT
TT"
-e^
-O-
xr
dal l?ai 4?
-o-
dal l?al 6^
-^-
XE
Rliorso
4?
s H H
TT
ZXE
XE
31:
dal I? al J?
i.
^ XE
--
ft
10.
bft
XE
Ic
-^^
-o-
XE
i.
Tuono primitivo
9.
Ritorno
k
min.
XI.
-o-
dall?al&?
Do
:^
y-
-o-
Ritorno
Q-
xr
XT
-fr
8.
^-
RItorno al Tnono primitiTo.
Xl_
-o-o-
=e=
XE
XE
^ s
g H ^
Modalaslone dal l?al 2?|radodellas<It^^
rrr.
XT
33:
5.
^-
3X
:^
--
minore
"
64
possono fare con due accordi intermedi ,
Si
rado ne esigono tre
di
ESEMPI
Do
Da
Mef
XE
Tuono primitivo
Fttf
<
da
XT
Fa
Sol,
n:
t^-
XE
^ ^
Do magg;
33:
-O-
--
-O-
XE
-e-
XE
--
--
-O-
xr
XE
XE
Rf,
Jf<,; daJff
XE
^
XT
:^
S=
XE
IC^
EE
-O-
Sol.
XE
--
* :
XE
XE
#,
dafilol
da
Fa
^
XT
XE *
XE
--
XE
XE
-O-
Conelvsione
-^
XT
XE
XE
XT
-&-
-e-
1^
XH
I>o
=e^
daJTI
i_i
H
xr
XE
~e^
Jf#,
il^
o-
He
4-
XE
-o-
da
-^>-
daAe
La.i_i daXa
in Sol
'
XT
xr
-O-&-
..^.
da 'ô'
.iV,^ dairi^
XE
Tuono
^^
3
primitivo
^
I
i?:^
-*-
-e-
Xa^;darap
til
XE
-O-
XE
^llkidaS/t
* -
g S
-O-
:^
xr
Fa,
--r>-
XE
4i
da So^
-O-
XT
TT
-O-
O"
^
H-
XT
>o
da
Fa
'
l
TT
^
xr
ilf^t,'.dailf/^
:^
i^
XE
-o-
-V
XT"
t^
-o-^-
-o-
Do
a.
-o-
da Sol
XE
:^
->-
--
Xat>,'.
ii y ...
-O-
daXal?
.I...
3X
xr
-e>-
-o-
Conclaslone
\
XE
XE
-e>-
t^
xr
8oi,
Sfk;daS<l>
i.îM
Ida ZIoIP a
^^
"l^
EE
-o-
So/,
I;
xr
1^
Do min;
Fa* ";" da Fa
^ ^
--
^r
-V
TT
OSSERYAZIONB IMPORTANTE SU QUESTE MODULAZIONI.
Modulando ad un Tuono lontano come da Sol magg: a^ Fa77M^^.-,bisogna

Tuoni
si
fare in
modo
che
due
rannodino ad un Tuono primitivo comune che gia sia stato ben determinato, come negli
Basso fonpoo pneora aver Inogo eotto due condiiioni: 1 bisogna che il
dal Basso fonda.
damentale di questo accordo sla lo stesflo dl qnello del precedente; 8 convlene che qnesta Nota, partendo
Qnesta regola e ap
mentalp dell'accordo precedente, discenda per grade congtantoê risolva parimente per grado congiunto.
{if)
In quMt'accordo, la 7*
RK non
e preparata. Essa
plicabile alle q[aattro specie di settima.
(ReiebM)
8062
66
esempi precodenti; poiche in questo caso soltanto una simile modulazione pud
La
temente. lo posso facilmente modulare da Sol magg. a
un pezzo
quando
di
il
musica,
Tuono
cui
il
Tuono primitivo
primitivo
Re magg.
fosse
potrebbe riuscire cattivo in un
altro,
Do magg. o La mm.; ma nol potrei

Mi min. Cosi, dunque, ci6 che h buono
eppero tutte
dal secondo al terzo grade, dal terzo al
rnagg. con due accordi interraedi, in
convenien-
farsi
egualmente
in
un
caso,
modulazioni che dianzi abbianio indicate,
le
quarto, ecc, sono condizionali
non
potrebbcro usare
si
egualmente dappertutto.
Per passare con naturalezza

quattro modulazioni invece
d'
in
una
un Tuono
sola;
Per esempio,. per passare da Sol
in
meno
pifi
possono
si
fare due, tre
che noi chiameremo Modulazioni composte.
Fa,
si
faranno due modulazioni invece
La
Prima modulazione: Da Sol a
t o
lontano,
di una.
minore
77-^
J:
fa
--
^^^^r|H^^^ tM rgftitfti
i
>_^..tf
Seconda modulazione: Da
Xa
VXl
J.
hV
tttttttt
i
^
Con
questo mezzo
si
da
altro esempio d'una
La
Do
te la scala
detto,
da
La
Re,
Re
XE
si
puo modulare
in
M' wm^^.%partendo
La.
oo
XE
ffl
-o-
da
in tutti
980 6ii
La
Do magg:
Mi
I X3r
m
I
33:
-^>-
ja.
--
-er
i ix
-V
si
3JL
-o-
poteva far succedere immediatamen.
Do
magg.- in
Tuoni prossimi
da
da,
^
o-
I o-
non ha guari, che ad un Tuono magg:
Do magg:^
magg i eLa
Fa magg: sono prossimi.
minore della sua quinta inferiore,e passare da
partendo da
1^ HX
e:e=e
wzw.
modulazione composta per passare
* -ey-
-*
Abbiamo
min:.
^S^
-O-
Fa mag|:
procede da un Tuono prossimo ad un altro; perocche Sol
min: sono prossimi,e La min:

Ecco un
^^
min: a
di
Fa min: Ne segue
Fa min.
che,
66
Do maggiore
Modulazioni da
\,
jt o_
-o-
-^
s
3.
H
i
5E
Da
5.
--
>o
:ic
o-
S H
--
-o-
Ss
-*^
Vo
-o-
a Fa min:
Da Po a Xa
-t^
ffi
-O-
xx
o:
I.
JIf j
I?
niagg:
-O-
-O-
k o:
* ^^
o
33:
Da Po a Xa
p.
6.
"^
XlL
-O-
XT
*^
-o-
-t^
Sm
XE
4^
Da Do
Si
^-e-
Da
9.8t\f min:
puo egualmente modulare a
ôr^,perche questi due Tuoni
Modulazioni da
si
tutti
^^^
Do maggiore
a tutti
Tuoni prossimi
V o-
ZZLE
XE
-43-
rrv.
I^
ffi
-*^
*^
--
tS
->-
XE
JV.
XE
*^
XE
->-
i. O.
J^
S^
--
-ev-
98062
?^
<f-
-o-
xr
-o-
^î^^
XE
4.
mag
Do minore.
sm
(-
di
3.
EE
min:
2.
XE
Po
coUegano facilmente.
=t=ePt
i:
I>o magg: a
Tuoni prossimi a Do minore, partendo da Do
i.
nxn
4 o-
-o-
-O-
3X
1^-3-
-o-
-o-
ko:
-o-
Da Do a
Re\> magg:
-^-
3X
-o-
i Ol V o-
-tv
-*>^
J. iJL
4.
-o-
t^c
-O-
z.
2.
prr
s EC
Oa Do
Tuoni prossimi a Fa minora
^^
-o-
a tutti
-o-
1 o_
V ^>-
*t e!o:
XE
XE
67
NeU'esempio che segue,
dimosira
si
modo
il
di
usare una progressione di Settime dominanti.
senza uscire dai Tuoni prossimi.
rrr.
12:
w=$
-o-
fT
s:
?z=ttzz
3 5
ft
O-
magg Tuono primitivo
I>o
i^
Lo
g%
9-
3X
&f
:g:
zz:
ffi:
XE
etesso esempio in altro rivolto.
3.
fw
9-
x^
ti
-SL
Lo
stesso esempio, nel quale gli accordi intermedi
Egli e in questa guisa (cio5 rimanendo nel
dominanti produce
non
dai
si
il
non sono rivoltati
medesimo Tuono) che una progressione
di
Settime
Nel modo minore, desiderando rimanere nel Tuono,
pi^ gradevole effetto.
potrebbe far succedere che due accordi
di
Settima dominante, senza
che
di
si
uscirebbe
Tuoni prossimi.
ESEMPIO
^P
LA MINORE
TUONO PRIMITIVO
22
Oppure
tzz:
<5*
OSSERVAZIONI GENERALI INTORNO ALLE MODULAZIONI.

1,
Una modulazione qualunque pu6
scopo del compositore, secondo
non consiste che

il
numero,
2."
la
praticarsi
in
parecchie maniere, secondo
natura della melodia che
nella scelta degli
accompagna, ecc,
si
la
quando
la
melodia
lo
modo che
per
qual differenza
permetta.
In una modulazione che esige pid accordi intermedi, quelli che precedono
scelti
lo
accordi intermedi, percio sara sempre meglio di aumentarne
fare modulazioni composte,
minante debbono venir
gusto e
il
la
Settima do-
raddolciscano, preparino e conducano con naturalezza
a questa Settima.
3."
V hanno
primitivo
dei
pezzi
perche
4." il
diesis;
mentre
pill
si
abbiamo dianzi esposto
puo servirsene
facile
modulare
per esempio, riesce

si
fuga specialmente) nei quali non h permesso
d'
e dei suoi cinque prossimi; percid noi raccomandiamo agli AUievi
nelle modulazioni di cui

utilita,
(la
in
ai
esempi;
il
in
in
La
984><2
quelli
Do maggiore
hem,olle maggiore.
assai
somma
di errare.
hemoUi, che a
passare senza durezza da
Do maggiore
d' esercitarsi
esse, in generale, riescono di
qualunque caso, senza rischio
Tuoni che crescono
difficile
passa facilmente da
gli
Tuono
uscire dai
che crescono in
in
La
maggiore,
68
Atteso che la prima di queste due modulazioni potrebbe confondere gli Allievi, ne daremo
qui
un esempio, avuto riguardo che essa
xn
-o-
Si
xe
T\T
33:
tt
una
i
\^
TT
--
-o-
delle piu rischiose.
e:
^S
U-JUU
E3E
Da Do magg: a a magg: con
[TTPrfM
i i i i
1^
i^
ire actordi intermedi.
vede che a questa modulazione bisogna dare la formola della cadenza perfetta, come se
Si
volesse passare in
La
La
minora, risolvere ûltimo accordo intermedio su
ficientemente sugli accordi intermedi
si
ma^^toreê rimaneresuf.
(^)
Passando da un Tuono in un altro, si pone talvolia una corona, oppure si fa una lunga pausa
fra i due Tuoni: la qual pausa cosi posta, ha una qualita notevole: essa coUega le scale che nonhan.
no alcuna apparenza di affinita; piu questa pausa e lunga, piu il passaggio riesce dolce.
6.
Ji ? ^
f
i8
ESEMPIO
te
^^
^
i
f
i
<>9
tH
s
lO
.
n
u
M
f
b:
ISL
fe=^
i%
/Tv
i^
#-
r\
U.
/Ts
~sr-
U
^^
i
i
ecc:
in questo caso tiene luogo di accordi intermedi.
t'
L
unisono
posto fra due Tuoni molto disparati,ha parimente la proprieta di unirli senza accor.
di intermedi, specialmente
^M
ESEMPIO
y\^
'
i
quando
si
f-f
fa
una corona.
k^
*^
fctr
-y-rr
t-
('^)Lu formola segaente (per modalare da
DO magg:a LA
331
Xap
"^
^5^
r^^
f=f
Modnlazione da Sol min: a
t^
magg:
magg:) sarebbe preferibile, ma bisogna nsarvi l'Snarmonia,di cui
purleremo pin tardi.
S
E dnopo
rs
&.
22:
r r
f.
fe
j^
r\
î
t 3
La pausa
6
tJ.
HA ^
coitibinare
11
3x:
:=
3x:
:=
^te
xx:
1^
Jl O-
^^
i
^
3fe
4:
3S
-o-
-O-
3^ aecordo in fiesta eceedente, LAyDOj|,MI,FAx. Ecco I'Enarmonia in qnestâccordo , (Beiebt)
98062
69
Qxiest'unisono e per lo piu la Dominante del
Tuono seguente (come
nelFesposto esempio) talvol.
ta ancora ne e la Tonica, come in quest'altro :
Modulazione da
'^n
^\
Mi maggiore
r=^
J&
Do | maggiore
n ra
r=^
^nk
;^5;
m-'ri' f
i
H4
^4
f
f
/Sl
3X
*^
'>%!%
Una
f
--
f_
serie di unisoni
puo ancora servire come mezzo
sparate.
,0
K.
~f f
^^
he note
coUegamento fra due scale molto di-
BSEMPIO
ecc.
21
U i^^ffl^
g
contrassegnate (+) tengono luogo di accordi intermedi e
Questi accordi sono:
^
^
XL
^
V^^
22:
^s
r
ijr:
fe
te=i
1^
^>1^
Modulazione da So/
7?
Una
serie di
li
rappresentano
2" ESEMPIO
--
<5
di
a^^
XL
Tf f
f^fT
Til f
t
^~l~ r
f^r^ M^
a.MiP
ESEMPIO
ANDANTE
80C8
s rr
maggiore.
Note cromatiche,eseguite da una sola parte,e che progrediscano
determinata, puo del pari servire al coUegamento di due scale disparate
* o-
in manierain.
70
una cadenza
Si collegano pure due scale disparatissime, coll'interrompere
ESEMPIO
^N
Non
8?
lazioni
scala;
momentanee
ne'
,s
^ p^
te
Tuono continuamente; bisogna,al contrario,fermarsispes.

ma, anche rimanendo nello stesso Tuono, si possono usarepiccole modu,
puo modulare e cambiare
si
una medesima
so in
fe^
^^
22
>iJ
perfetta.
di
Tuoni prossimi a quello nel quale
si
ESEMPIO
^
9?=FF
M odulazione
$^
IKT
1^
^!^
TT
y j
33:
Da Po a Fa,
Ritorno.
J)*^
zc
90
-^
f^^=^ r
Da La
Ba-Do
a.La.
a.
^^
i*Jt_i
Ritorno a Do,
So;.
^^rtf
M
Oa Fa a
J^
raomentanea da Do a IK0 min
=#
igS^
r r
!fe U
^^
flf
IN Z?0-
ti
Ritorno a Do.
Re.
Queste modulazioni momentanee sono cosi brevi che I'orecchio non perde I'impressione del Tuono
di
Do, ed hanno ancora
il
vantaggio di rianimare una frase di canto che senza di esse, sarebbe bene spes .
so comune.
ALTRO ESEMPIO IN
XE
3.
-O-
TSL
'
Per fennarsi Itmgo tempo
miNORE.
rr
^^
XT
in
Da Fa a
Da Ae
lie min:
A a mint
mini
uno stesso Tuono, sopra
zz:
Da La
min:
tale espediente si
Ritorno a
It9-
Xa
XE
-o-
XJC
min:
a l7o magg:
tutto senza usare le piccole modulazioni di cui
abbiamo parlato, bisogna allettare col mezzo della melodia e
daccompagnamento. Con
-O-
:x:
Modulazione momentanea
Da La a Fa.
teste
=^
f
9-6
LA
di
movimenti convenienti nell^ parti
pu6 rimanere non solAmente
in
un
sol Tuono*,
ma eziandioso.
pra un solo accordo w.Nell'esempio che segue, lesette prime battute rimangono nell'accordo di Sol,
(%!)
T. alia psf : i3 . an articolo bqI meiii di variare I'armonia sense nseire dai Tnono
98068
(Beieba)
M
4
ti
I
^
Mr
i
f?î=
..ji
^^
^^
AAl
lA
i-f-r-^
1^ ftiffrTT,
i
im**
r^ i i
i>
I
b^
-p-s-
i >:
r
$
f="
mezzi di collegamento nelle modulazioni h d' uopo nello stesso tempo

consaltare il sentimento e I'orecchio. Una modulazione, quantunque ben fatta, pud perdere tutto
Non v'ha regola a darsi sull' opportunity dell'uso di questa
il suo eflfetto essendo mal collocata.
quella modulazione, atteso che infinite sono le occasioni in cui si possono adoperarle con effetto,
e quelle in cui si debbono schivarle.
II fin qui detto h quanto v'ha di pid istruttivo e di piil utile circa Parte di raodulare. Non
ci rimane a parlare che delle modulazioni enarmoniche. il cui uso ^ molto ristretto.
Impiegando
tutti questi
TRANSIZIONI ENARMONICHE.
DELLE MODULAZIONI
La
Enarmonia
viene dai Greci, presso i quali significava procedimento per quarti

di Tuono. Noi chiamiamo enarmonia la successione di due note quasi simili all'orecchio, ma diparola
versamente
medesimo
scritte e
ci
che suW Organo o sul Pianoforte non
si
possono esprimere se non col
tasto.
ESEMPIO
(1)
Dovunque ha luogo una tale successione, sia negl'intervalli, sia negl'accordi, esiste Enarmonia,
e basta perci6 che una sola nota d'un accordo soflfra questo cambiamento, come nella 5.* battuta
dell'esempio seguente.
3.
2.
i.
2.
i.
^ tP
ESE5IPI0
f
Procedendo
(1)
II
di
.1.
H-^
k if
da un Tuono ad un
altro, si fa
una transizione^warmowica.
queste due note una differenza reale, la quale

125
fe? I
Oppure
in siffatta guisa per passare
\ ha nulladimeno nella natura
\>p
si
chiama
COMMA
esprime colla frazione jgg (A). Ma in pratica, una di queste due note 6 bene spesso
posta invece dell' altra, senza che I'orecchio ne venga sensibilmente ferito. La stessa differenza si trova fra
Re diesis e Mi Oemolle, fra Fa diesis e Sol bemolle, fra Mi diesis e Fa bequadro; in una parola, ovunque due
note diverse sono rappresentate dallo stesso tasto sulI'Organo e sul Pianoforte. (Reicha).
(A) Nel nostro sisteina temperato, in generale parlando, la differenza detta dal Reicha non esiste, od almeno
non ilovrebhe esistore quando tutti gli strumenti seguissero esattamente la stessa temperatura; i soli strumenti
cosi detti alterabili, come il violino e gli altri della sua famiglia, Tammettono; ma chi nuo determinare s'ella
oppure DIESIS, e che
sia nella
ragione
si
125
di
:^^. pinttostn
fhe
in un' altra? (Rossi).
72
i.
ESBMPI
d.
(1)
kr
1^
~rr-
-6
~e^
-e>-
E:
Nel
N?
2. di questi esempi
si
potrebbe sopprimere
il
'
^^b W
9-6
"
tl
.tt
II
t^
secondo accordo contrassegnato x,ne per.
enarmonica. Bisognerebbe, per altro, in questo caso^necessa.
cio la transizione cesserebbe d'essere
riamente supporre questo accordo, per giustificare la risoluzione immediata della Settima dominante (Do-Mi'Sol'Si\f) sul secondo rivolto deiraccordo perfetto Mi-Sol-Si^^,
Gli accordi che servono per fare queste transizioni,sono:i^
di
Sesta eccedente,
5? La Settima diminuita. Per questa ragione
La
Settima dominante,2. L'accordo

accordi potrebbero esser chia.
tali
mati Accordi enarmonici.
Qualunque Settima dominante puo cambiarsi in accordo

i.
ESEMPIO
3.
\^
-&-
S3:
di Sesta eccedente.
1i.
ill
^ti
1^
Viceversa, qualunque accordo di Sesta eccedente puo cambiarsi in Settima dominante
2.
A.
ESEMPIO
r>
i o-
i&EE
4.
5.
k-
-o-
XE
rr
ill
\m'
\'\^
\\
Qualunque Settima diminuita puo venir rappresentata enarmonicamente da tre altre Settime diminuite.
j-jj-^
ESEHIPIO
|ji{
(\r
^^ ^m
33
Questi quattro ultimi accordi non ne fanno che uno solo suU'Organo o sul Pianoforte, perche
su questi due istrumenti non
si
puo esprimerli che
coi
medesimi
tasti; ciascuno di essi
puo suben.
trare invece degli altri tre.
La
N.
che
ha luogo per
si
due esempi seguenti
N.5.
2,
|)^^
Ne segue
stessa cosa
i]tlP,o
M^î
^^^
^hv
\m>
ih:
puo; i? Fare una transizione enarmonica cambiando la Settima dominante inac.
cordo di Sesta eccedente. In questo caso,fa duopo che la Settima dominante non sia rivoltata.
N.
ESEMPIO
^.
io:
In quest'esempio,
(1)
T.nf
7. alia pa^g. segnlite.
^
1
-Cr
il
cambiamento e
(Reieha)
98062
effettivo*
73
Nell'esempio che segue,
N?2.
K^
II
cambiamento dell'accordo non e che immaginario o supposto
il
tl^P,
che fornisce una modulazione straordinaria da
Za
^
TT
a Sol ma^giore.
2. Fare un'altra transizione enarmonica,cambiando la Sesta eccedente

questo caso fa duopo che
N?4.
^
^
^^
II
TT{
che da una modulazione da Sol
5 . Fare tre
OPPURE
maggiore
3X
JP'A
N?6.
h
:'^
OPPDEE
i\
il
^V
BE
N?8.
k 13:
TT^
VT
:J!
OPPUBE
N?97
N?iO.
TF=fl
OPPURE.
I
il
minore a La\f.
N": 7.
Tutto
Ax\
diverse transizioni enarmoniche con una Settima diminuita
N?5.
Settima dominante.In
due accordi non siano-rivoltati.
N?5.
in
segreto delle vere transizioni enarmoniche e racchiuso in questi dieci esempi.
FORMOLA GENERALE
PER MEZZO
Si propone di
in
ambi
\
Le
casi),
DI
cm
SI
POSSONO EFFETTUAKE TUTTE LE MODITLAZIONI ENARMONICHE
modulare in Sol maggiore o minore (perciocche la medesima formola puo servire
partendo da un Tuono qualunque. Per effettuare questa proposizione
si
prende:
quattro note seguenti nel Basso
N?2.
^Hir^h^
Che formano
in questa parte
-o-
(come e noto), la formola
minore. 2. Si prende sulla prima delle note

I'accordo'di Sesta eccedente;
il
(nel.
cadenza perfetta
N? i.), un accordo
di
di Settima
N?2.
-O-
c^
&
-O-e-
Cadenza perfetta n Sol.
#=S:
Idem.
08068
71
Sol maggiore o Sol
diminuita,(enelN?2)
che da gli accordi seguenti;
N?1.
^m
di
^'
[EE
V'
OPPURE.
i
S
-o-o-
74
in ambi
giorijse
casi
si
tre ultimi accordi
modula
Ora niente
sono
gli stessi,se
non che
Solmaggiore,e minori,sesi modula
in
e piu facile che giungere
partendo da un Tuono qualunque,ccme
il
secondo ed
quarto sono
mag-
Solminore,
in
enarmonicamente sul primo accordo

si
il
due esempi,
di questi
puo vedere dalla tavola seguente.
MODULAZIONI ENARMONICHE
PER PASSARE DADN TUONO QUALUNQUE IN QUEI/LO
N?2.
xr
N?l.
V--
COL MEZZO DELLE FORATOLE.
DI SOI,
--
i.
3.
tO-
2.
3X
^ :^
WI^
-6
*l
-O-
3s
^
XT
^-ff^
Ig
33:
^
5^12^
xs:
ô- MÎZ^
Da XaP a So/.
rrx
Da
m g"'
I
' 2=:>
xr
XJ"
* O-
V g> r^
^
Da
^
^'":>n-it
Ip^
it
-o-
i ^^ Pf^ W
TT
^7<
l=e
^*^
m
Da a
t
7
^
XT
2
^Hf^
-o-
Da
?
li
XX
-o-
^^
Da
minore a Sol .
a Sol,
ig
ff
XI.
|es ^
zeu2=
s ^f
iiîUflP
-o-
1^^
S
E
-o-
-o-
-e
Da Fa minore a Sol,
Tl27
22
W m
222:
;SI
t>
g i
:^
XT
ps
XX
IS
g^
15
w
^
-o-
Da Fa i| minore a Sol
ma^giore a Sol,
In questa tavola abbiamo omesso le altre modulazioni,coine da

Sol, ecc: attesoche esse si fanno coi
--
i.w
ma^giore a Sol,
Tirr
-^ t:^
XX
r^
1
p
:!;i2^
k^
'^1'
-o
TT.
;
XT"
-^
_!.
Da Fa || magglore a Sol,
maggiore a Sol,
:^
10.
4^ ^V
-o-
^^ ^ ^ ^ *
Da Do ^ maggiore a Sol,
-jy
ilff
I 1^
n:
zizza
I
<?
"
I
Da
JR0 7 minore a Soil
rrr
-o-
1Ie
xx:
::
"cr
ffi
Da Ae
St V minore a Sol,
# ^ ^ Ttftgt#
i ?=
-&-
6.
t O-
-o-
-o-
--
Do
a Sol, da
Re a
SoI,^b.
La&
mezzi ordinari,vaIe a dire,senza usare enarmonia. Gli esempi
ottavo ed undecimo potrebbero gia farsi senza enarmonia.
Per terminare
tutti questi
esempi in ^b/mtn^^f^jbasta render minore I'antipenultimo accordo.
9809%
76
Ne
no qualunque,si usera
p^
31:
Re
acconciamente un accordo di Settima diminuita sul
Mi l>,e viceversa)
monicamente come
siderato enarraonicaraente
oppure Taccordo
||
(il
e si
i~zzi: I
quale
Re
jj
cerchera di collocare
puo essere considerate enar -
di sesta eccedente sul
ESEMPI
3X
Fa
(che puo essere con-
4.
^S
XE 1
Con Settima diminuita.
i.
2..
-e9-
^
^
-^-
t
i:g
1^
ZZZ33I:
XE
Con accordi
Lo
daunTuo.
come Settima dominante Fa-La-Do-Mi^),
N?d.
N?2. V-
o minore ,âxienô
formola della cadenza perfetta appartenente a questo Tuono;per esempio:
la
^^ m
\
Lamaggiore
viene per conseguenza che,volendo modulare in
di
tutti
Tuoni,ecomposta
-fe
XT
XT
Sesta eccedente.
stesso principio si osservera nel fare transizioni enarmoniche
formola, applicabile a
ad unTuono qualunque. Questa
di quattro accordi determinati,
puo esser indicata in
una maniera generale, c(mie segue;

4.
Accordo. Settima diminuita posta sul semituono
le si
-I?
al di sotto della
dominante del Tuono verso
il
qua-
modula. Oppure:
AccoRDo Sesta eccedente posta

.
quale
si
sul
semituono al di sopra della dominante del Tuono verso
il
modula.
2? Accordo.
L' accordo della
tonica nel suo secondo rivolto.
5?AccoRi)0. Settima dominante.
4ÂccoRDO. L'accordo
La Tefza
della tonica
non
rivoltato.
diminuita e generalmente esclusa dalla buona armonia;
ma
enar monicamente essapuo
aver luogo; in questo caso,essa rappresenta la seconda maggiore. (i)
ESEMPIO
XE
g
I
La Terza diminuita (/?oj( -Me
l)nella
seconda battuta,tiene luogo della seconda maggiore Ci?^l>-M't)
BSEitPIO
^
(1) Si
Iro:
^ rf
dee intcndere la 8* diminaita in distanza di 3?, che altrimenti
98062
si
pno nsarne anche senza enarmonia.(V. Ann.2.,pag: 45.)
(Bossi)
76
Nell'uso dell'enarmonia
e che
si
presentano talvolta altri intervalli assolutamente proscrittl
non esistono nemmeno nel sistema musicale, come per esempio:
che significa
&
\\\
"
il
"^^ "K"'""*
che significa
oppure
PP"
&
^PP"^
oppure
(L
^"^
''
ijR
^y
^^^^
]^
^~~~
ni
ft
il
3X
che significa
(fl^
ECCO ANCORA ALCUNI ESEMPI
1)1
TRANSIZIONI
3^
-V
ia
--
--
a
xr
^^
Ji
* o-
o~
-O-
3.
gt o-
=P
ô-
V -
V V-
XE
ta:
xn
^>-
XE
fe
-^
^^
-O-
g^'
XT
ffi
t >-
XE
I O-
ig
-O-
TT
i^^
fp
i^^
EE
-O-
te %EC
Xi.
XE
?P
XE IEE
-O-
Ô-
vfe
Pev discendere
t :r
TT
XE
di
qb semifnono
TV.
Eo:
XE
XE
XE
EMRMONICHE
4.
-o-
=^
'
-0-
IWoduIazione per ealire d'lm semituono.
rre:
II
2.
\,
#t
22:
fl r
O-^
iEE
:
IX
4^
k rt
-Ot; -
*:
iEE
8.
S P^ P
W
i EE
te
-o-
EE
t
XT
i
i EE
EE
(1)
In generale le transizioni enarmoniche sono sorprese, di cui non conviene abusare. Esse
possono talvolta riuscire d'effetto; ma bene spesso lo producono cattivo^ sono, per cosi dire,
un'arma pericolosa fra le mani di coloro che non posseggono il vero sentimento dell' arte.
Non diamo qui tavole delle modulazioni: esse sono inutili imperoech^ per preludiare
comporre e assolutamente necessario di saper modulare, e quando si sa modulare, queste tavole
non servono a nulla.
It consultarle poi presenta un grande inconveniente: non vi si ritrova che una sola forraola
di ciascuna modulazione, laddove la medesima modulazione pud e debb'essere niodificata in diverse
maniere secondo la melodia secondo ci6 che precede e cid che segue; infine, secondo cid che
si vuole esprimere.
:
(1)
Qucsto Do
diesis
rapprescnta Re IfernolIe.Pcr qufinio riguarda Tesecuzione
FINE DELLA PARTE PRIMA.
98068
il
cambiamento non
si
scrixe. ('Reichn).
77
PARTE SECONDA.
DELLE NOTE ACCIDENTALI NELL' ARMONIA.
Prima
questa materia importante, giovera fare un' osservazione suU'origine delle
di discutere
note estranee agli accordi.
L'Arraonia
al
suo nascere era ristrettissima: pochi
accordi
progredivano con un movimento languid e stucchevole, n^

quality di fondamentali.
dissonante appena
Con
risolverlo.
di ritmo,
si
Non accadeva mai che
conosceva; non
siffatta
Armonia non
si
3X
-^^
J2.
zz:
non era ne
forse
sapeva n^ prepararlo, ne
Canto fermo,
quei tempi a un dipresso
di
il
quale pure era privo
si
^^
2z:
2Z
si
robusta.
bizzarro di rifiorirla arbitrariamente

del
Canto fermo. Questa specie
3:
14.""*
secolo, gia se
Per dare un' idea
di simili
22:
-jz.
fe
ovvio I'immaginarsi che siffatta
modo a
Armonia dovette
qualunque interesse, ed
attrattiva, di
infine,
questi difetti s'introdusse I'uso
vale a dire di abbellire a piacere la parte superiore
di
preludio, fatto a caso e senza
liminare, doveva necessariamente portare ad'abusi e a vizi infiniti.
viveva nel
^
r\
qualunque
di
:SL
/C\
pura, n6
come segue:
diventare perfettamente noiosa. Per rimediare in qualche
nei Cori
il
si
(^
non molto stancare, sembrar priva
assai
note contro una: un accordo
piii
perciocch^ non peranco se ne aveva cognizione.
fra
ponesse due o
accompagnava che
si
osava adoperarli altrimenti che in
poteva usarlo, perciocch^ non
Rappresentiamoci dunque TArmonia
si
si
conoscevano allora e questi
si
verun principio pre-
Giovanni di Muris,
il
quale
ne doleva fortemente.
ornamenti
precedente, seguendo a un dipresso
il
arbitrari,
varieremo qui
gusto di quei tempi,
ma
la parte superiore
dell'esempio
probabilmente in una guisa alquanto
pid corretta.
PARTE SITPERIORE
ABBELLITA.
ARMONIA A
QmTTRO
I îh^
âa
w^
rs
^^
rs
P SS-crCCcrl
-o-
-43-
PARTI.
-O
JOl
-o-
3X
-o-
88062
~rr~
78
33:
XE
^^
->-
n:
p^
SA.
f'ffmfP m^f
/CS
u^^^-mtr
-o-
J^
i
XE
.^^
XE
-e-
Egli 6 chiaro che non
potevano fare
si
nell'Armonia una grandissima quantity

cattivo in origine,
ha
flnito col recare
di
rifioriture,
come
in quest* esempio,
note estranee agli
un gran vantaggio
all'
Quest' uso, quantunque
accordi.
arte:
ha
senza introdurre
fatto chiaro
estranee agli accordi potevano, sotto certe condizioni, unirsi ottimamente alle note
in poi
si
6 incominciato, nei
trattati
che delle note

reali.
D' allora
composizione, a prescrivere delle regole per usarle;
di
ma
rimane tuttavia ancora molto a dire su questo argomento importante, che noi abbiamo
cercato
di svolgere, per quanto ci fu possibile, in quest' articolo.
NeH'Armonia
1."
distinguono due specie di note:
Quelle che determinando la natura di un accordo,
meremo Note
2."
si
reali,
Quelle che non appartengono

le
principio generale che
ha insegnato che
ornarla o a
le
altri.
Noi
le
chia-
all'
accordo, che gli sono affatto estranee e che
non
s'
usano
chiameremo Note accidentali, Note condizionalL
ammette
le
Note accidentali h fondato
esperienza
sull'
Note che circondano immediatamente una Nota
reale,
la
quale
ci
possono servire ad
rifiorirla.
Supponendo Sol Nota reale,
La hequadro
(1).
lo si
trova circondato da
Questo Sol sarebbe dunque
disporre le quattro altre Note
(1) Egli
distinguono dagli
Note essenziali o Note integranti.
che condizionalmente. Noi

II
lo
il
Fa
Fa
hequadro,
punto principale intorno
e cid in parecchie maniere
al
diesis,
quale
Una
2.0
Una
.V Una
4."
Una
Seconda
Seconda
Seconda
Seconda
maggiore
minore
minore
inferiore
superiore
maggiore
ft
inferiore
superiore
9S062
FA
FA
LA
LA
si
e con differenti condizioni.
6 importante d'aver sott'occhio che queste quattro Note fatino colla Nota reale:
1.
La
hequadro
diesis
bemolle
hequadro
SOL
SOL
SOL
SOL
)
)
)
)
(Reicha).
bemolle,
potrebbero
79
Si potrebbe, per esempio, rappresentare colle figure seguenti
4.
5.
2.
i.
iMrJ
6.
5.
Poich^ una stessa nota h comune a
accordi, egli h chiaro
piii
feZ;
*-
tJ^F^
II
8.
7.
che spiega ad un tempo
la possibility di
Per passare da una Nota reale ad

possono impiegare tutte
si
le altre
Note che
bemolle e
La bequadro
bemolle,
ecc,
differenti.
Do
da Sol a Do, oppure da
^^
a Sol,
fanno due Seconde superiori col Sol; Si bemolle e Si bequadro
fanno due Seconde inferiori col Do. Ecco parecchie maniere di legare
di
Mi
trovano fra esse due.
si
ESEIIIPIO
La
di
accompagnare certe melodie con armonie
un'altra, per esempio,
ui
II
che queste quattordici figure
potrebbero essere accompagnate dall'accordo di Do, o da quello di Sol, o

il
F;!f
I I
Sol col Do, per mezzo
il
queste Note intermedie:
2.
i.
ppr
^
7.
ri
rrr"
rr^r
8.
^^
4.
5.
^C-:
r
r^rrr" r'T^rri r^r^rr
t^
"
"r
alle
Mr
diverse maniere
8,
d'
NOTE
2.*
APPOGGIATURE.
3.
SINCOPI.
4.*
RITARDI.
5."
PEDALI.
6.''
ANTICIPAZrONI.
di
t[f
^^
i>
d6.
\n.
c^
I I
contro due Note
impiegare
PASSAGGIO.
98062
r^'
reali,
ve
n'
"
I
'
i
ha quattro accidentali.
Note accidentali, queste possono essere
le
distribuite in sei classi, cio6:

1.0
a.
\0,
u.
osservare che nei N." 7 e
Avuto riguardo
9.
\z.
Fa d'uopo
^sf
n.
'T
6.
5.
80
N.
1.
DELLE NOTE DI PASSAGGIO.

1.
Le Note
reale, tanto in
passaggio riempiono
di
una parte
1'
quanto in
sola,
intervallo esistente tra
_Q_
-0_
#=F
3X
33:
^ ^
i:::
fe
^y
4h
lb*
# Pt
<>-
tO-
"cr
di
s:
zz:
t +
i^
33z:
Note
^
-t^
33:
^^
#5#
5^-^
*^
zr
^r:
33:
passaggio nelle quattro prime battute
di
t=M
+ +
-O-
"O-
:^
J^
VJH
le
P ^
+ +
rV
Sopprimendo
#=F
ZZ
Xt
33^
JLE
-o-
^3P ^
^ ^
^=ff
4>
m ^
ii
(1)
-o-
-e^
m oo
reale ed un'altra pure
contemporanee, come per esempio:
parti
piCl
una Nota
quest'esempio, la parte superiore
_o_
non
farebbe piu che le Note
Cosi la prima nota di
reali.
Mi
ed
il
Sol, ecc.
frfJJL
zz:
passaggio
(il
Re)
si
trova fra
Quest' osservazione ne trae seco
possono aver luogo se non legandosi colle Note
reali
Do
un'altra, cio^
le quali tutte
Mi, o
che
sono
la
le
seconda
Note
dj
(il
Fa)
fra
il
passaggio non
per gradi congiunti, vale a dire, progredendo
per scala, o per fraramento di scala.

2."
Le Note
di
passaggio hanno luogo ordinariamente sui tempi deboli della battuta, oppure
sulla parte debole del tempo,
aver luogo talvolta sui tempi

sole sue
Note
3. Pill
reali,
spesso
siccome
v'
si
specialmente quando sono poste

forti,
al
Basso;
ma
esse possono ancora
specialmente quando I'accordo h gia stato
pud verificare
ha una sola Nota
di
nell'
pronunziato colle
esempio precedente.
passaggio fra due reali; nuUadimeno ve ne
essere qualche volta due.
(\)
Le Note
di
passaggio sono sempre contrassegnate con una (+)

fReicha).
9802
?r
possono
81
4'.'
Esse possoDO aver ]uogo in qualsivoglia parte.
3V Quando
si
fanno contemporaneamente in due parti, esse progrediscono per terza o per eesta o
per moto contrario.
^m TTZLU
rnw-
ESENPIO
XT"
-*-
uir^'
:&-
-e*z
Nellûso delle Note di passaggio bisogna badar bene al Tuono in cui
6"?
bisogna sopratutto evitare
gli accordi3
di alterare
no ed agli accordi.(i) Ecco su quest' oggetto
fuor di proposito
le
si
e, e alle Note reali de.
Note che appartengono
al
Tua
degli esempi:
iP
XX.
Buono
Cattivo
i;
&.
Ji
ffi
-^
9-.
Qui U Mt\\ nun puo aver luogo, perche

nell'accordo v'ha un ilffb che bisogna con.
serrare inalierato.
1^^-
i,J
_Q_
ii s
,
fi
êil
Mi ^
îii
&
-&-
e caftiTo> perche queeta nuta
non entra nell'accordo, ne puo aver luogo

qualif a di
Buono
Cattivo (2)
Qui
XL.
Nota
di passaggio,
a cagiune
in
del.
la seconda eccedente (Jlfib-Fa|})
(1)
L'intervallo di Seconda eccedente non h considerato
come grado congiunto,
e percio
non puo fornire
NOTE
01
PAS
SAGGIO. (Eeieba)
(2) Quest'esempio non mi pare cattivo, perche
il
Mll
puo
ess'ere
considerato
come 9? minore deiraocordo
Re>Faj|-La-Du-lIi[>.
Nella pagina che segue, I'Autore da per buono quest' altro esempio;
SM t
^s
m
s
:joc
30:
In sostanza questi due esempi sono la medesima cosa, se non che in quest' ultimo la 2? eccedente e rivoltata in 7? diminni.
ta,
eppercio
il
Canto nc e piu naturale
poiche laccordo di 9? minore (Ann.l? peg. 51.) puo aver luogo esiandio sulla Quints del Modo maggiore,
esempi sono ammissibili nell'uno e nell'altro Modo. (Rossi)
98062
ambedue qw^f
H'l
IN
DO
MAGGIORE
St:micadenza
Cattivo
!.<
^m
II Si\>
la,
e cattivo, perche iion fa parte
ne dell'accordo
di
Do
lie
Quantunque
della sea.
Ma^giore.
re, qui e
7P Non bisogna mai fermarsi sopra una Nota
il
Mi\> non entri nella scala
^
^
sempre appoggiarla,
BnoDo
rrrrfr
il
Si,
DOD
il
xr
Nota accidentale,
un'altra Nuta reale CDoJ, ialla quale non viense^to.
t^^^m
NeU'esempio seguente
il
8i e buono, perche risol.
ve 8ul Do, sua Nota reale.
-o-
g^ u
Buono
*>: _
MINORE
XE
XE
-^
-*-
Buono
Bnoiu)
rzzi
-O.
Bnono
IN
niente alia Nota reale Sol. Questo Si appartiene ad
Si
riisolve.
4'Ll!
risolverla
^
XE
resta eospeso, perche esso non ade'risce immediata.
Cattivo perche
Magglo.
Buono
XL
In quest' esempio e cattivo
Do
buono, perche e Nota reale dell'accordo.
di passaggio; convien
sopra una Nota reale.
dt
II
XE
e buono In questi due esempi, perche k Nota reale
accordo di Nona nia^giore nel primo, e
98062
di
Nona mlnore
di
Sol-SiSe-Fa-La
nel secondo
83
8? Un passo non vuol esser mai incominciato con una Nota di passaggioj cio spetta soltanto
poggiature
9? Le Note
movimento
possono essere frammiste a brevi pause^
di passaggio
sia
ma in
alle
ap^
questo caso bisogna che
il
alquanto vivace.
ESEMPIO
?^
y p V P
c,
< ?
h5=
S:
^s
U
'
u yI
ri
r^
Wf%
'
y K y
t^
fffi ^
^
^
^^
y f r
*
^
iLTBO ESEHPIO
$.
WVA\
y^
^V
*f'
t t t
"m
t)yhhV'
y
r
y K y
%.
yu yL
t=t^
:y?=^
l-H-^
dO. Nell'uso delle Note di passaggio bisogna aver riguardo al movimento ed al valore deIleNote;ptT-
un movimento
ciocche un passo che riesce dêffetto in

lento.
Su questo punto bisogna
II
movimenti
sono essere raddoppiati^
triplicati
il
Do
del 1? e 5? es., ed
+
*>
cs
<>
t>
o
.rf-V
i>
M~^
13
^-^
-5
il
MAGG [ORE
+
i>
u
rf-v
i>
1
Fra due arcordi
Del resto^
le
della Tonloa.
Note
.'
Melodia puo fame in qualsi.
Note
il
che non
si
di passaggio
possono aver
Sol del 2? e del 4? esempio pos-
potrebbe praticare quando que.
rJ
^'
*>
JO
Id
la
A
~\,
+
In
movimenti accelerati sono piu
di 7*
r\
-/ ^^
yj^ J
le
molto duro in un movimento
Ciononostante
lenti.
ed anche quadruplicati:
Note appartenessero ad accordi
rivelarsi
caso seguente e notevole come quello in cui
molta durata: sono Note di passaggio perche
ste
puo
aver perguida lôrecchio. In generale^
favorevoli alle Note di passaggio che
voglia movimento.
vivo^
Mn^
MINORI
t>
i>
4>
%y
-w-
K
I
><
cs
~\
Ky-
-*P
-O
djnjLwJ
Fra due accordi dclIaDominaiite.
di passaggio
possono adoperarsi con ogni sorta
quali esse sono collocate sotto diverse forme:
98062
di vdlori.
Ecco degli Esempi^ nei
P
^
^
^^^^ ^
*
++,
i.
iifPMf
-^
-I-
ij
ji
^^ f=^ =Pf
^^ i^
mm m ^
r^
i
m
^f
passi
fe
^
it:
n:
^^
?
'iî^
-0-
.:
->-
mi^
J.t*
*^
^m
^
XE
^^
^
ir
XE
ô-
/TV
jijJ
^
^=^
ffl
+ +
^J
?**^
**
'
1.
^l^J^^'^
W^
j^ mfun
f
*
3S
seg^nti possono essere annoverati
3
#-^
fra le
-I-
Note di passaggio.
9f)062
-6-
33:
-CV
3X
-t-
#-&#
qs:
^ ^^
^
5.
^ f^^Lrjfidf
^^
^^
^^m
7.
9.
Note
di
i
w
passa^gio euiraccordo
di
6?
eccedefite
XL
3X
^^m
I t=t
^P
40.
r;
^
33:
il U
m
:^
t?
r r
E^t^dt
td^^M^
08062
'
^
u
JL
2:
Quando una Scala cromatica incomincia e termina colla medesimaNota(per esempio

rendo tutti i semituoni intermedin si puo accompagnarla con molti accordi diversi.
col Z?o)percor_
ESEMPIO
-*^
In quest' esempio dodici accordi diversi
si
concatenano solto la medesima Scala cromatica^ma
af-
finche cio sia praticabile, bisogna osservare che la prima e I'ultima Nota di essa Scala siano Note integral! o reali di ciascun accordo.
88062
87
Le Scale con Note
di
passaggio presentano maggiori
Modo Minore bisogna bene
nel
Ecco degli esempi^
spesso alzare accidentalmente d'un semituono il6? ed
quali dimostrano in quali casi queste alterazioni sono
II
69 ed
il
Saleiido, alf erate le
7? grado
Bceiidendu,
nel sal ire.
una
sola;
dendu, va meglio
buone o
il
7?
grado.
cattive.
(i)
LA MINORE
IN
Alterate
Minore che nel Maggiore, perche
difficolta nel
11
due Note, e
di.
Fa\^ viene conslderato
perehe discen.
apparfenente allaccordo
Fa^ che
il
Fa j(.
9?
^^
In quest'accordo
non
si
altera veruna Xo.
Fa\ una Nota reale

Sol% non potrebbe essere Nota di paa.
ta,
il
di
minore
w
Idem.
come
perche essendo
il
saggio.
m^
Per la
il
Fa
ne
stefisa ragionej
il
si
il
Sf l> non
trova nella Scala
Le Note
ei
puo alterare ne
Sol, sibbenevolendolO)iI
re. Uiscendendov
non
non
di
"k
^H
In quest* esempio, non bisogna alterare che
Do nel sali-
Sol, perche 8ol% e
permesso perche
cordo
di
Re\ sono Note
reali delfac
9? minore.
ho, Minore
dîina Scala possono essere alterate in diverse guise> secondo
lâccordo che
il
il
tuono in cui
si
e> e secondo
accompagna questa Scala
BSEMPI
;fi
cxfttflffl'ttfl'
m DO
In
MAGGIORE.
(l) Moi indicheremo
od in
BE
MINORE
FA MAGOIORE.
In
RE
sempre queste due Note con ana
(-I-)
(Beicba)
98062
In SOIj
-V
-O-
MAGGIORE.
MINORE.
88
IN S/b
t'-
-G-
IN
MI MINORE
\l
Essendo
bile,
il
il
Be si
'ctf
I>o Nof a reale, e percfo inalfera_
fa
tij
iiel
salire perche
Do^ non puo essere Nota
pasa^gio.
s
t
7.
IN
cordo)
61
il
M\\> ed
il
Fa|{ Note reali dell'ac-
comiiietf erebbe uii
canibiando
il
Mi
1>
in
J^fii],
od
Biso^na prendere Si
grande errore
il
Fa%
in F<n
di
reali inalterabilij, in questa Scala
perche Si\ non puo essere considerato come Nota
Ma procedendo per semituoni,
si
puo
vendo cura
pub
di collocare nel
di
SI
le
il
Si\>,e
non
.Si
I],
passaggio^ quando e preceduto o seguitodaZ^k
LLE NOTE
1)1
PASSAGGIO
un movimento accelerato diun Tuono maggiore soltantOj,eda.

Note fondamentali.
rischiare in
Basso
bisogna fare
fare:
ALTRI ESEMPI
si
Sesta eccedente non puo aver luogo che nella seguente maniera
Essendo La\>) Do,Mi\f e Fa^ Note
quinto esempio
come appartenen_
sw
Una Scala sulP accordo
te a questo Tuono.
II
-#
ft
SOL MINORE
Essendo
di
B.e % dopo
98062
89
Le stesse Note di passaggio possono ancora essere variate con ogni sorta
Ecco cinque note, delle quali due di passaggio, variate in dieci maniere.
SOGGETTO
I? VARIAZIONE
^r
i^-
^
^
^^
rr
fczuc
5?
4t
^^
2?
di Figure.
#=H
i^
a-^
js:
?
P
5f
6f
7f
^^"Cn
'^
r,r,rr
^ ^
8f
9f
iO?
BASSO
#;^
rr i^r^^^
^
^
DÂCCOMPAGNAMENTO
r
f
98062
90
In generale, qualunque armonia semplice e suscettibile di essere variata in piu maniere col
delle Note di passaggio.
Anzi
si
fara
un ecoeUente
mezzo
esercizio col prendere delle frasi armoniche piu o
meno lunghe>a due^
tre, o quattro parti, e variarle.
primo e a due parti,
il
Ecco su
quest' oggetto, due esempi, dei quali
il
secondo a quattro.
N?l.
i
SOGGETTO
i^ VAR?
2f
O.
It
^
m
p
^
w~f-
^^^ ^^
4* VAR?
5. VAR?
xr
^ S ^ ^S ^S ^m
^m ^M
^P
^^
3 ?^'
6. VAR?
^ s^Cj-ctiir^^-
BASSO
-Sr
7,
ti
3X
VAR?
f p ry
si
rr rri"^^[;^[cr
ffi
-#^^^
JMi)^
8* VAR?
ir
W'iJ!^^
P
y-i
ofVAR?
ir
^^^^^^
y=3TO^
^^f^::[5^
^
t
^
^^^^ ^^^^^ ^^
I
r r ir-
98062
?^
^^
XT
-O-
9i
r2.
-0-
3X
xr
iz^
i.^
~&^
--
JQ_
33:
131
SOGGETTO
m
^
VAR?
NELLA PARTE
33:
XE
1$ <^rr
--
-v
XE
-o-
tl
:S:
jO-
A.
SITPERIORE
-<^
-O-
22:
/Sr
32:
f
-0-
-o-
33:
xr
-o-
jol
33:
32:
3X
-o-
-o^
--
33:
"V
^^
^ ^m
ir
tS^
33:
2fvAR?
TJEL 2V VIOLINO
22:
-&-
^ ^
i?
^=j=s
iz:
-V
3X
->-
1^
-O-
-&-
3X
33:
=0:
XT
-O-
^^
33:
-o-
':^
l9-
-O-
^
33:
ts^-^
5%AR?
It)
J J
--
j>
^ ^^
33:
3X
"V
V
jCE
-o-
-^
"O"
-^
33:
E
--
331
-&-
NELLA VIOLA
--
33:
ir
3:
98062
t?
-o-
qfzz:
-e-
IF
3X
91
EX
$
ff
4t VAR?
NEL BASSO
5f VAB?
NEl DUE VIOLINI
t^^
ir
-&-
-o-
i>
^ ^
^^ 5
i
tf
tT
XT
-o-
ax
fp5
îr^
#=F
3P
-&-
-o-
-0-
XE
PARTE DELLA
VIOLA POSTA ALL' ACUTO
6f VAUf
NELLE TRE PARTI
INFERIORI
/O
iscr
s
o-
72
-o-
XE
331
^S ^
J*
IE
IE
IE
XE
-o-
rz.
J J
XE
-&-
^^
-o-
XE
Êp
-CV
-V
zz:
XE
^-g
-V
rz.
^^
^^
F=^ XE
e ^ ^
?2q^
IE
fe
"-
|g-^
5^
^
r
^
i
^^
s
^ ^ ^
1^ ^ ^ ^
# ^
Ie^ rrrf f
s=i ffrf
f f
l9-=-
XE
7.^
VARf
CONTEMPORANEAMENTE
NELLE yUATTRO PARTI
-t-
^^
"V
E
f
Si^
96062
f7
XX
95
II.
DELLE APPOGGIATURE
Le Appoggiature
Con
le
piccole note
Nel primo caso
^^
si
(1)
scrivono in due maniere, cioe:
A ^7^
o con le note ordinarie

inarie
puo eseguirle con un valore piiiomenogrande.secondoilcaratteredelpezzo.
si
ESEMPIO
i.rpr. ftPr j-.r

i
Nel secondo caso bisogna eseguirle col Talore prescritto dal Compositore.
Le appoggiature si pongono ordinariamente sul tempo forte della battuta, o sulla parte for.
del tempo. Una delle loro proprieta distintive e, che si puo senza inconveniente unirlecolle Nol
1?
te
te reali degli accordi,
non che dar loro un grandiseimo Talore.
i it
oppure t
'
ESEnPIO
tS^-^
oppure
-et-
oppure
-G
t^-l
.^
J-r-sJ
hanno luogo principalmente nella melodia, e sopra tutto nella parte superiore.TalvoL
ta si pongono ancora nelle parti intermedie^ ed anche nel Basso> ma con moltacircospezione;per_
che esse potrebbero bene spesso sfigurare gli accordi e renderli duri ed incerti.
5? Si risolvono discendendo o salendo pergradi congiunti. Nel primo caso si fanno coUe note
2? Esse
proprie del Tuono in cui
e; nel secondo caso diventano altrettante Sensibili, affinche non distino
si
che d'un semituono dalla nota
di risoluzione.
<'
ESEnPIO
i
Un
nr>p?jte
V hanno
poggiano, e ve
danno
ci
ha
fatto
ma
mantenere I'uso
ben anche, non
di scrivere
n'
Di&cendendo
Appoggiature con piccole note,
le
gravi inesattezze nelT eaecuzione, non sola-
di rado, nella classe piii elevata degli esecutori.
hanno un valore fisso e proporzionato a quelle della nota su cui s' apquelle che hanno un valore indeterminato, o, a vero dire, ne hanno uno brevissirtxj,
ha
di
Napolitani chianiano
piii
propriamente Acciaccature. Ora, siccome
con
le figure
cutore, privo di quel tatto squisito che 6 guida sicura

la
dove
un' Appoggiatura, a
mezzo semplicissimo
ci
danno
di
dell'
ben
al
fare,
il
compositori rare volte
ovviare a quest' inconveniente

le
cio che semplifica la notazione. della
si
confonde Tuna colT altra specie e fa una

la
circostanza richiederebbe naturalmente
6 di abolire affatto le piccole note per uso di
note ordinarie, e di restringerne

in
musica e ne agevola
si
valore esatto, accade che I'ese-
espressione ed a defraudazione della, vera intenzione del Compositore.
ragioni che taluno, per avventura, potrebbe addurre
tempo I'esecuzione.
proprie ad indicarne
vorrebbe un' Acciaccatura, e questa dove
giature, scrivendo queste invece con
contrario, sono
la lettura e
1'
uso per
del
tutto
le sole
Un
Appog-
Acciaccature. Le
vane; perciocche tutto
da adottarsi, perche ne agevola
in pari
CRoesiJ.
(2) In quest' ultimo
e le precedenti
di
le
delle Appoggiature che
la briga di scrivere queste notine
Appoggiatura
Uf
J.
Salendu
chiainano Appoggiature. Quest' uso e sorgente
si
nella classe volgare,
quali
T
J
Salendo
pregiudizio inveterate
quali percio
le
Uiscendendo
(1)
esempio per I'occhio non appare Appoggiatura:
ma
poichc, riguardo all'Armonia, esse
hanno un principio comune, per I'orecchio esistono. realmente.
98062
(Reicha).
94
4? Possono ancora farsi
contemporaneamente
in
due parti
ESEHIPIO
^T^
4^
rf
5^
Per Seste
fff
^r
ff
f ^-
r.
Per moto contrario
Per Terze
-* IX
331
331
is:
~:
^^^
xe:
In questo caso I'Armonia non e che a tre parti,
ma
se le doppie Appoggiature fossero di corta du.
cpome o semicrome). potrebbe essere aire, a quattro od a piu parti,

puo successivamente usare le Appoggiature e leNote di passaggio in un medesimopasso.(i)
rata (p. e.
5? Si
ESEIHPIO
^^^
7y.pj
,nijrw
If I
hfr^m
*>
ji>"
i^rrtfiirFîAii*
XV
2Z
_^
331
DI
S
P
i.
ec
ni
^^^
r
+^
p
(l)
XE
au
E
-1=A
^:r\>^Q'
sr
XE
-O-
i-
^_i.
^5"^ -^Q*
:^
Ê
^ ii> i)7 ^^^
t o-
XE
XT
Le Appoggiature Tengono indicate con nn()>
^d^J^
^Q'^-^S'
(A)
3X
-^
XL.
xr
-O-
J.
? i
^n^F
APPOGGIATURE
(yui venguno indicate con una +)
i
s
rt^^ ^
I
*I
^^m S
^^
ALTRO ESEMPIO
IE
+^
^J1~^W^
'}}
'
,î4j_.
jj
e le Note di passaggio con
98062
jSfflff
rr^f
XT
fe
una (+). (Reicba)
96
*sM
^1 7^
(B)
^P^7h7^7
(1)
i i
j^
^ 4^
*
h^-^^
OSSERVAZEONI SOPRA QUESTO ESEMPIO.

Mi, nel risolvere, fa una quinta inferiore. Questa risoluzione dell' Appoggiatura e
un'eccezione che non pu6 aver luogo se non nella parte superiore e con la condizione che I'Appoggiatura ne sia preparata, vale a dire, esista come nota integrante nell' accordo che precede.
(B) Qiantunque la Scala di Mi minore, nella quale si e, sembri esigere che si prenda Do
bequadro per Appoggiatura di 8i, pure, in questo caso, e meglio prendere Do diesis, perch^ il
Do bequadro canterebbe male col La diesis che precede, a cagione della 3.* diminuita (1).
{C) Tutto questo passo e un miscuglio di Appoggiature e di note di passaggio, che bisogna
(^)
II
rappresentarsi
come
se fosse scritto nel
modo seguente:
vede che non solamente le Note

sono precedute da Appoggiature.
Si
(/))
V hanno
in questa battuta tre
reali,
ma
anche
le
Note
di passaggio,
Appoggiature simultanee: cid
si
segnate cosi
(ess),
pratica spesso sull' ultimo
accordo delle cadenze.

(1) lo la sento diversa dalTAutore circa quel Do diesis. A. lui non torna gradito rinterrallo di 3. diminuita,
e vorrebbe escluderlo perfino dalla melodia. Per me (non so se il mio sentire sia giusto) preferirei, in questo
caso, il Do bequadro. Del sentire e come del gusto: non so se si puo disputare. Ma se giova qualche ragionamento. diro che il Do diesis: 1.'' urta col sentimento che abbiamo del Modo; 2." e in cattiva relazione col Do
beqiiaaro del Basso. II Do bequadro ha il solo inconveniente assegnatogli dall'Autore. Per metter fine alle divergenze, vi si potrebbe sostituire il La diesis. (Rossi).
98062
96
Quando rAppoggiaturadovra avere una lunga durata sara bene
di
non farla sentire se non dopo
cordo spoglio di note estranee. Questa regola riesce injportante, sopra tutto quando
le
I'ac.
Appoggiature si
nelle parti intermedie.
pongono nel Basso o
ESEMPIO
^S
s
33:
JTTS
j J
s s
-4^
<^
&
^.
r^^/
iJii
J I
i J
^ ^
ffi
-o-
-t-
xr
XT
XE
xt
m ^
--
zz:
JS
4.
te
^^\Q]^
Nei due ultimi esempi
E
9-
$
P
^^
^^^
-I-
le
^jjSP
^^3^^
Appoggiature possono darsi cogli accordi in qualsivoglia parte senza durez-
zaâttesa la loro corta durata.
Quando
si
vogliono fare Appoggiature in una parte intermedia/ bisogna aver cura di allontanareletre
altre parti.
ESEIPIO
li
^f^>
-.
B^
w f^
i
ts
.l^^-,,L^-#
fP
W
Meno bnono
a:2:
ji^
y
i ^
9-
BnoDo
98062
97
anche introdursi negll Accordi arpeggiati,
Possooo
ESEMPIO
Accordi complessiii)
6.
33:
Gli stessi
3 ZI
-zP^
Accordi arpeggiati
fFT?-
'
i fL*
* J
1]
*<L* j:
|J+-^==i^
Accordi complessi con Appoggiature
7.
8
Gli stessi
4 ^
giatura.
^^J
S:
^^
1
# *
4-
^ #
#'^
^tt ;;^
-O-
-^
certi abbellimenti melodici,
Ma non
un misto
i^
T^-^
XE
XT
V'hanno
iJ^J
Accordi arpeggiati con Appoggiature.
^^
P
^
non che
^^=i
3CE
piccoli passaggi intieri,che si scrivono
con Appog-
bisogna credere che queste piccole note sieno tutte vere Appoggiature: sono bensl
di note reali, di note di
passaggio e di Appoggiature.
ESEMPIO
i.
j^f?
^
^m &
?--CT.
il
40.
9.
'^.
r^
,JJ^
02,
4.r-n
5.
'ip.
.w- ^^
'';
fm,
''
6.
"-rn:.
E^
^^
l^p
qj
?;j
"^^
''
^T!i'% ,m
-2.
-^
CADEISZA
(1) II testo dice Accords plaques. II vocabolo Plaque, preso nel senso letterale, suona applicato, soprapposto.
attacrato, incrostato; e pi'e?o nel senso tecnico, significa quella maniera di percuotere un accordo, facendono
sentiie insieme tutti
suoni che lo compongono, a differenza dell' arpeggiato, i di cui suoni si percuotono
sucr-essivainento, uno dopo I'altro. In quest' ultimo senso non ha vocabolo italiano che gU corrisponda. lo ho trai
dotto f omplesso, perchA questo vocabolo mi e parso
11
meno improprio
98062
pel significato che gli
si
annette. THoss/;.
98
Abbiamo
detto dianzi che le Appoggiature, risolvendosi col salire, fanno
un semituono con
le lore
note reali. Ecco nuUadimeno due eccezioni a questa regola.
N?i.
^^^
xs:
uaLajff dopo
a
4
UFa^
canterebbe male,per.
cio e
meglio fareZ^lj.
i>
In Francia le Appoggiature
appunto
il
si
^
^
Mit
Id quest* Esempio,
chiamano Note
di
:îi
In quest' Esenopio TAppoggiatura b
preparata, vale
!si
dire, percossa
come
nota reale DeH'aceordo precedente,

e I'armonia fa
i.
una cadenza
perfetta.
Egli e a questa condizione che
si
pub
fare Rei^ iuvece di Bejjf.
gusto (Notes de Gout), e con ragione, perche egli e
gusto che ne dirige I'uso, specialmente quando sono poste nella Melodia.
Ill
DELLE
Le Sincopi sono
piccoli ritardi di note reali,
SINCOPI.
non che
passaggio e
di note di
di
appoggiature.
Parleremo qui soltanto delle Sincopi che racchiudono suoni estranei agli accordi; perciocche
sempio seguente, non contenendo altro che note
reali?
non fornisce alcuna osservazidne su questa spe-
cie di note accidentali.
Le Sincopi
di cui
1=1= =!
n-H-f
abbiamo a ragionare,sono
-^-
quelle? delle quali la seconda
meta diventa nota
dentale.
ESEMPIO
=^
f=f^
m
II
i>
t#^^
W=^
B
IL
che appare vieppiiievidente, scrivendo quest'esempio nel
-i^
j)J
''^llj
modo
4-
<-l
^
f
seguente:
LO STESSO ESEMPIO
98062
l'e_
acci.
99
Si Tede che la
frappostO) e che
seconda meta della Sincope, contrasscgnata
Isi
(+) e
una nota estranea all'accordo
nota buona di questo medesimo accordo non succede che in appresso. Questo
duce ad avvertire che la seconda meta della nota sincopata rappresenta sempre
citato
esempio
la
cosi di seguito.
seconda meta del
Mi rappresenta
il
^Stjla
Conseguentemente per assicurarsi se
la
c' in-
nota che segue.Nel
seconda meta del Si rappresenta
le ISincopi
in.
il
Do, e
sodo collocate a dovere, conviene
far
incominciare ciascuna nota sincopata la meta del suo valore piiipresioye percuoterlasull'accordostesL
so ai quale appartiene
LO STESSO ESEMPIO NOR SINCOPATO
^^
^H
i=U
TWf
Se rarmonia non appare corretta dopo questa prova^
un movimento accelerato
:t^ ii
possono essere del valore seguente:
le
Siocopi bqjqo cattive.
fif
il
Possono ancora farsi contemporanea.

nieute in due parti.
-^
ESEMPIO
zz
Xi.
-&-
^
L
XT
^ ^
V
M062
^s
cora nel Basso j non ne sono tuttavia escluse.
Jij-^
S'usano quasi esclusivamente nella sola Melodia^raramente nelle parti intermedie, e piu
lu
^^^
valore che segue:
P^rimenti in un movimento moderato
possono avere
f=F=f
m ^^
In
--
di
rado an-
iOO
Siccome
sta
le Sincopi si
percuotono a contrattempo, bisogna necessariamente che nell'Armonia esi.
almeno una parte che non
sincopi, e che caratterizzi tutti
tempi della battuta? affine
di
nonren.
derla vacillante e difficile a capirsi.
Le Sincopi possono
essere ad
un tempo note
passaggio od appoggiature.
di
ESENPI
Note
di
passaggio sincopate.
^^ ^m
^
Ei
i
^
Doppie
^^ mm
Semplici.
Appoggiature sincopate.
^S
IBT
3X
bub
m m
'^^
Appoggiature doppie
^^^
Ecco
degli
Esempi piu
ttJ
î)J
g!^
gh
ki
I IM=f
Z2:
J-
1^
fe=^
^m mm
?^
i>
^
2.
w^^
estesi su questo soggetto.
S^
^
n^
m rr
i H
z
^
WTW
j=AV^ttJ
fe
* (
^g i
ft
:^
=!=# i
p
V
98062
t?
^=i=
\.
tf-r
ri^KT^TT^J^
P
ti
^
i
i
^
fe
iOi
In un movimenta moderato le Sincopi del valore seguente non possono farsi che nella parte superiore.
F^
* i
9-
d jj
r^j
ff
^^
^=^^^
r
*m
^ ^ i^
l
|
'
'
js
izt
7^
'^^
'f
)J
i>
j)
i=
>
^J
^
>
-tp
;>
^^^
n
Hr~:t
^
^^
^J^
^^^ s
^^^M
iiJ
^^^
iH 1^
f "rn"
IE
ji'j
f^
-i
I'
j>.j
^p s
tfJ
fLi-
>r
dfl/
^
^
^^ ^
^^ ^
J
te
:J:
rrf
^):tfT r
f:
j^J
^!
^r
r^rr
If
Una
i i
i>
-*
'^>
iS:
Sincopi nel Basso.
jtj
-o-
Sincopi contemporanee in tre parti. Debbono sempre procedere per gradi congiunti.
5^
r>
^m
î^
yTTTIT r^
^^ ^^
Ê^^
'
Sincopi in una parte intermedia.
p^
=:
fe^
4V
i=jg
^rr
f
;)j
serie di Sincopi nel Basso, lungo quanto quelle de'due ultimi esempi,
%
-r^
non potrebbe esegulrsi
se non sul Pianoforte o sull' Arpa. Altrimenti, e sopratutto nell'Orchestra.riescirebbe troppo difficUe,
ed atteso che esse contrasterebbe troppo a lUngo
la battuta, diverrebbe
98062
penoso aU'uditore.
103
IV.
DEI RITARDI.
Di tutte
specie di note accidentali, quelle che formano
le
Un
piacevoli e le piu stiinate.
Ritardi sono le
Ritardo qualunque esige, senz' eccezione,
II
2.")
Dee cadere
3.")
Dee
4.)
Questa risoluzione dee
sempre diatonicamente discendendo, raramente salendo.
risolversi
La Preparazione
tempi deboli delta hattuta.
farsi sui
Ritardo
Tempo
Tempo
forte
debbono sempre essere note
Per usare un Ritardo occorrono almeno due accordi,
parazione,
il
secondo pel Ritardo e
Risoluzione.
la
fa la
sua risoluzione: bisogna sempre, ove
vece
la
almeno tanto valore quanto

di quello della
pud
tempo
SE
Ritardo rappresenta
il
ma
Ritardo medesimo;
primo per
il
la
Ritardo, poter
Pre-
nota suUa quale
mettere in sua
La Preparazione dee avere
Ritardo pu6 avere un valore
il
la
maggiore
di
una tavola
quello del Ritardo. Ecco
della hattuta, sul quale
si
possono fare
nella quale
Ritardi, e con
abbiamo indicate con
un (*)
quelli sui
quali
as
-fifi-
^nir
r'
r r
<
^-
ao
I
(VB-c^-q^-a^-a^
î^nnr^m^
Nei moviinenti lenti
ao
r iir
fi
dei quali
Ritardo e cattivo.
il
Ritardo solo 6 nota
il
I'isolverli.
reali:
Risoluzione. Ne' tempi ternari non pertanto accade bene spesso che la Preparazione
ha un valore minore
si
il
II
vogiia sopprimere
si
senza questa condizione
risoluzione;
debole
Risoluzione
la
Risoluzione
accidentale.
il
seguenti condizioni:
le
tempo forte delta hattuta.
sul
i
w f^
( - )
notevoli, le piil
Ritardo debb' essere preparato.
1.")
Preparazioiie
un
piii
Mang
-(yD-^~a>o-
if pr irnry-p
Raramente
Nei muvimenti lenti
^-ir
cK
up-
30-
g--
^--^^
Fr
^^
OS
pip3^
i-w-fJ^-tf-P
OP
<&5_
CK
OP
^rn^n^:>m^=n
Raramente
98062
103
Ritardo pu6 avere
II
tempo
il
valore d'un'intiera battuta; in questo caso la risoluzione
primo
della battuta seguente.

I semplici sono quelli nei
I Ritardi sono semplici o doppi.
quali
non
ritardano contemporaneamente due note in due diverse
si
parti, e
una
ritarda che
si
nota in una parte qualunque, e non esigono che una sola preparazione.
quali
fa sul
si
sola
doppi sono quelli nei
per conseguenza esigono
doppia preparazione.
Abbiamo
detto
non ha guari che per usare un Ritardo erano necessari almeno due
Accade spesso ancora

Ritardo ed
d'
impiegarne
tre,
r.) In Ritardi
primo dei quali serve
A norma
terzo alia Risoluzione.
il
il
di
-^
semplici a due accordi
Preparazione,
queste osservazioni divideremo
2?) In Ritardi
semplici a tre accordi

2ordi
22
351
alia
il
accordi.
secondo
al
Ritardi.
^
S
j'-|--3
r)
=^
-o-
A Ad
^
f
-N
5?) In Ritardi
doppi
due accordi
a,
4^) In Ritardi
22
In generate
accordi di
7.*
eccedenti, ed
accordi,
si
si
ritarda:
3.* la
Ne
Seconda
diminuita, di
7.*
dove essa
gli accordi
si
a due accordi fanno
$^
.MH Jq\-L^
-0-
'
=^
^f
sulla Quart?
P r^
4-3, 5-4,
6'h
di
altre note, in
od una
4.*, 6.*
se
e 6.*
4.''
tutti
questi
non per mezzo
7."
o 9.*
seguente guisa:
La Quarta sulla Terza
La
sulla
sull'
Sesta
Quinta
Ottava
7-6, 9-8.
98062
3 ^
33
]^
La Nona
I
Questi Ritardi vengono ordinariamente indicati coi numeri in questo modo:

3 2,
terza negli
eccedente,
3x:
--
3.*
la loro risoluzione nella
sulla Sesta
Le
2." la
Ritardi pid usati.
Quinti
La Settima
gran parte
la piil
Nona sono
trova.
6.*'
non ne possono essere ben conosciuti
casi
indiohiamo qui
Quarta, la Settima e la
sulla
accordi di
Ritardo fa col Basso, pud essere una
il
I Ritardi semplici
La
tutti
ritardano raramente ed
L' intervallo che
La Terza
terza e la fondamentale negli accordi perfetti
nota sensibile negli
in generale in
d'una lunga pratica.
La
1.* la
12
33!
3a:
:5=3t
lF=i=
doppi a tre accordi
2Z
H3-
104
Atteso che tutti questi Ritardi (salvo quelle di 9*suir 8^)possono esser rivoltati, mettendo
nel Basso, e la nota del Basso in una parte acuta, essi presentano la tavola seguente:
La
3-2 diventa 6_7.
La 5_4
diventa
-5-^
4.
PB
-O-
-6f-
4-5 diventa 5,6.
ffl)
-r-e-
33:
-o-
--
La
n?^pv
Ritardd
il
<
_Q_
^ [La
6.5 diventa 3.4
331
i3L
XE I--
-O(1)
La
-O-
25
7-6 diventa 2.3
X3L
->-
F^Tf
Ritardo di 9.8 e notevole:
II
stanza di nona(2).
La qual cosa pud
i?
perche
si
percuote sotto
DO
J-^J
f
f
Esemp ioW
aver luogo non solo fra
il
Ritardo la stessa nota ritardata in di.
ritardato da RE.
J
1
f
4^^
Basso
^77
ed una parte acuta, ma talvolta ancora nell'Armonia
^ff
^ ^
Â
'^
331
-&-
Esempio ^5
a quattro, in due parti superior!.
2? Perche esso non e rivoltabile

tabile
COS! in nessun caso si puo fare :(3)
il
Nel quale 9-8 ha luogo fra
la seconda e la quarta parte.
Cattivo
-^
i
T
-^
XE
T^r
Cattivo
K
o
T^T
Ritardi di 4-5, 7.6 e 9.8 sono eziandio notevollssimi, perche possono risolversi sul rivoltodel.
Taccordo ritardato, o sopra un nuovo accordo.
Diamo
qui
una
tavola delle diverse risoluzioni di cia.
scuno di questi tre Ritardi.

+1
4.5.
-3SL
-G-
-O-
*-*
^
t5>-
ij
rr
4.4, delle qualiila
JCE
.;j
tf
II
*-^.
-^
6. Sesta eccedente.
4.3
-^-
TV
seoonda 4f e eccedente.
5dente.^
[fr^s^
^ ^y
rr
i
XE S
-6-
7.6.
p fe^
i JT^ 8
'^
f
(1) Questo Ritardo e appena pruticabile nfl Basso; senza cid,es8o e consbnante e perde percio totto I'effetto di questa specie
di note accidental i. CJteicbn)

(i)
II
precetto dl porre !a nota ritardata in distanza di nona, nel ritardo 9-8, non e deltattoinviolabile.il celebre P.^BIaestPo
Mattei, ne' suoi contrappunti, ed
altri
non meno insigni conti^ppontistifla pongono,quaDdo
(S) Iia Bcaola di Albrechtsberger, ed altre,aixiniettono
lusa noa
di rade.
Conviene per altro che
la
il
rivolto del ritardo di
loro torna bene,in distanza di seconda. ôsîj
9-8. Beethoven, che appartiene
percussione di questo ritardo, cosi praticato, sia di breve darata. (Rossi)

If
98062
alia stessa sraiola,
106
oppure
7-6.
r^
^31
Diminuita.
9-8
=^
-*-
-o-o-
IP
^-
Nel Basso
ticarsi
::
33:
s
^
::
T5
te
f r
i^
7-2.
1
-L^
9-7f Diminuita
-J
.ft
^^jiiJiA.4?^
TT
9-5f Diminuita
JT^
(^
if'
P^
9-3.
7-5.
i>ii
-&-
opp.
ii
g|
~rt-
Si.
fW
-4='
Jffl
it
-^
t8
opp
li
j5.
7-5.
opp.
"g
^r
'
+1
f If
^ 8^
^^ raramente.
9-2?Maggiore.
'
ffl
fi
^VZ
TT
"
f f
Ritardi a tre accordi sono rari: cio nonostante gli esempi seguenti possono pra.
con effetto.
i.
^ ^
33:
d-
5.
fefck
J13L
-5
Xt
-5'-
3a:
33
2.
^
jCC
22
classificazione sono piu o
^
-iS*
-pL
tutti questi
meno
d^ s
--
XE
Q-
nEc
s
i
f
35:
-o-
'Esaminando attentamente
33:
il
Ritardo di
B2z:
-oopp.
Xt
22
esempi,
si
3:;
:^,
22==^
tutti gli
accordi della
-(I
scorgera di leggieri che quasi
suscettibili di essere ritardati; tuttavia
7-6),
^^
TT
d^
iff
-o-
_Q_
due accordi
diminuito.l'accordo di Sêttima dominante e Taccordo di Sesta eccedente(di cui non

dal che risulta
4.
_CL
sono quelli nei quali piu frequentemente
si
usa
il
perfetti,
si
Taccordo
ritardache la 6;
Ritardo; gU altri ac-
cordi, essendo gia per se stessi sufficientemente dissonanti,potrebbero, a cagione dei Ritardi, rimanere
troppo sfigurati.
9
98062
106
Ecco alcune progression! che importa conoacere, nelle
quali
Ritardi semplici sono usati di frequente
N.^d.
-o-
^-.^
^
3
^^
t
^
^
1
33:
ii
^&
N?3.
XE
98
43
m
S
^
^
XE
i
*>:
|g
tf
^
9
2CX
-Ql
S^^
::
'6
33:
52:
3r
43
4-3
2-3
^^ J^^7
g ^
9-
980<;2
4_3
If
^*-
I rE
17
-6
Z2
2-3
XE
4-3
::
^
23
^^
31
2^
Oppure
-(2.
zz:
r ^
77^
=f-
^^
22:
-dr
1^
^^
XE
3
^
:^
Oppure
-O-
XE
g=^
rE
-0-- "cr
kiTjQ
iM
i9-
ixx:
s^
^4-ii ji-ii j>4

g
"cr
-o-
XE
43
4-3
"O"
Oppnre
xr
22^
fi
^^
XE
53z
98
I?2:
X3C
?
^.f7
-O
--
2:
:^qO
xc
-O-
(2^
-0-
XE
--
m ^^
i
i ^^^ ii
98
^^^
:J
N."4.
93
XE
98
fe
9-
xr
43
^î
^ ii
N?2.
j!2
Tcy
#-^
Oppure
M^?^^^s^^^ ^
s t
re-
TT~
3^
1.
i2L
Oppure
zz:
i3
XE
3t
I|^-

i07
X8_
^^
"O"
33:
-t5-
33:
^r
--
2-3
:i
^fe
I-Sh
-o-
*^
331
-t9-
ZZTEZ
4-3
-}
XE
4ji
-&"cr
4-3
N?2.
Ecco due Esempi

si
^
3
4-3
4-3
NM.
nei quali
22I>|
XE
^ f
^^=f
-o4
2-3?
he^
j2_
'j^vr
2-3
^
^
--
tei
ft;
;(^
-&-
potrebbe.
g^=^
jo:
ro praticare Ritardi
modo
nel
seguente:
J.
zn
r?
Abbiamo
di
--
W.
4-7
fare
ai
Ritardi doppi, essi sono
(1)
si
la
meno
Preparazione, percid
maggiormente
usati ed
gli
Quest'accordo presenta aH'occhio un accordo
abbiamo assegnata. Tali
per evitarp
si
le
Ritardi semplici a due e tre
puo
far uso.
hanno un campo
1.
assai pii^
doppia Preparazione,
il
XT
7-5
2.
ristretto.
Per
doppia Riso-
Ritardo, non fornisca le due
Ritardi doppi di rado possono esser usati. I Ritardi
fanno che nelle parti acute.
non bisogna confonderlo, perciocche, come

che
poich^ accade non di rado che I'accordo che precede
note indispensabili per
doppi non
xr
un doppio Ritardo 6 indispensabilmente necessario:
luzione.
33:
--
piu necessario a sapersi circa
accordi. Questa specie di Ritardi 6 quella di cui
In quanto
TJ"
f
ha
'^^
indicato quanto v'
-IS
^ ^^
^
S
'^\ ^
Ty
tale,
di
Settima
di 4. specie (Si bemolle -
Re
non avrebbe ne una risoluzione regolare, ne
sbagli possono succedere spesso; bisogna
Fa
- La), col
quale
la serie d'accordi
dunque prestare molta attenzione,
cattive risoluzioni e le sconnessioni nella successione degli accordi. (Reieha).
108
La
un Ritardo doppio
risoluzione di
po; oppure (2?) risolvendoli
Ecco
degli
esempi
Ritardo doppio, di cui
uno dopo
due note
si
fa in due modi: (4?) risolvendo
prima
risolvono nello stesso tempo;
vuol risolvere uno dei due Ritardi
dell*altro,fa duopo:(l?) risolvere I'inferio-
prima
re
si
^^
XE
quando
il
superiore prima deirinferiore,.
le diie parti
sono in terza. Esempfo:
tf
m
XT
XE
33:
si
9
4
^
f
Oppure
w r^
33:
8
=.3
^^
f^
3X
33:
uM
t
Oppure
33:
XT
XE
f^
Seguito di Ritardi doppi, nei quali una parte
33:
xx:
f f=r
^ T^
T=f
f=^
^4=r^
Risolvere
tern,
Ie^
xn
del superiore,essendo le due parti in sesta.
Esempio:
(2?)
due Ritardi nello stesso
con due e tre accordi.
P
Quando
I'altro.
di Ritardi doppi
le
si
X3:
XE
risolve dopo I'altra.
^
ALTRO ESEMPIO
980S2
109
di Rifardi doppi,degna di osservazione.
Eoco ancora una Successione

<||i
)/''
-&-
i
t
1
^
Lo
j^
-^
35:
jo:
ZZ
9-
97.
-&-
jOl
stesso esempio in
Tempo
97-
97-
8
6
7-
-&-
jlE
"Z7
1.
97-
8
6
8
-6
ip ^
7-
i
/'
r9-*-
Questi esempi bastano per dimostrare
il
modo
'g^
9-
-19-
331
ternario,con una risoluzione successiva del Ritardo doppio.
22
ilin
-O-
jci:
^^
<5M-
33:
ii
-&^
7-v
di adoperare
Ritardi doppi a due e tre accordi,sia
risolvendoli contemporaneamente,sia successivamente.
Egli e taivolta permesso di usare dei Ritardi nel seguente modo:
1?
La Preparazione ed
il
Ritardo
percossi invece di esser legati.
2?
II
Ritardo e laRisoluzione
preceduti da una corta pausa.
i ^^
^^
5^5
98062
t
4
F^
110
Dopo una Settima dominante
si
puo fare un Ritardo
triplice.
ESEMPIO.
\\r6
jis
jo:
Ul
-o-
-^
33:
-o-
Si scorge pure da quest' Esempio che, sebbene di rado,
Ecco alcuni Esempi
salendo.
m
n
y ^
i-i
-^
xr
Ritardo sale diun semitupno.
5-6
7-8
"TT~
XE
-e^
i 4
:^
g:
Ritardo doppio.
Opp.
zz:
XH
puo qualche volta risolvereun Ritardo
N?2.
-&-
Ritardo seihplice.
si
di Ritardi risoluti in questa guisa.
N?i.
^S
2-3
-&-
33:
33:
N?^5.
In quest' ultimo
Opp.
3X
XT
intero;
ne
XT
9-8
ii
questo caso,molto piu raro,non pud prati.
si fa
suUa terza della tonica.
9-
Si possono anche frammischiare delle note di passaggio coi Ritardi;

in
maniera da non nuocere
Diamo,a
Ritardo sale d'un tuono
carsl che nella parte piu acuta e quando la risoluzio-
XE
33:
-0-
ma
Esempio
al loro effetto,
ma
cio vuol essere fatto
non che a quello della Preparazione e
della Risoluzione.
quest' oggetto, la regola seguente:
Le Note che
si
percuotono esattamente sotto
la Preparazione,
il
Ritardo e la Risoluzione de_
vono essere Note reali,e non Note di passaggio.
ES&MPIO
reali del
tamente sotto
^m m
9
Le note
Basso sono;
la Preparazione,
^
il
f^^
e
^^
[g
-<9
Ritardo e la Risoluzione.
98062
[g
xr
->-
si
percuotono esat-
ill
II
Ritardo e una dissonanza.êsso durissima,che non riesce piacevole se non in graziadiuna
preparazione ben fatta.e sopratutto diuna eccellente risoluzione. Percuotendo una nota di passag.
gio precisamente sotto la Preparazione,
rendere Tarmonia incerta e dura.
fetlo, e
Bi che;!? fra la
Preparazione ed
il
Ritardo o la Risoluzione,
il
Ritardo,
pertanto
'2?
fra
le
si
potrebbe distruggerne let
note di passaggio non possono collocar.
Ritardo e la Risoluzione,
il
5?
dopo percosso
I'ac.
cordo della Risoluzione coUe sue note reali.
Ecco
degli
-J
esempi
r^
^^
1
^^
1
-o-
-Ql:
93
t=)C-
77-
r?
^^
i
6
-Jt.
3s:
XE
96
^^^
V
^^ ^^
^&=zi
96
if
^^
4-3
xr
916
.o_
-&-
3^
93
I.
iZL
^
p
-^
xs:
vm
96
Î^
rttr r
ip=f^
3t=t
iîiJ jjij>i^î^
i
tAi
+
xs_
96
-^f-
tt
f=m
XT
irr
-^
xn
-&-
33:
6
8
-o9
passaggio insieme coi Ritardi.
-&-
--
di note di
98062
W
t'
XE

HI
jji5
T^^
fafff^
+
^Mj-
t
s - <
,^
Pf ^^^
s:
PH
S
9.
j*
1*'^^*
m s^^
-
UkWn ^
- 8
ia r
ff tzzi
g^
K
t>>
#-t#
J*
4-3
S^
f
#i
^g
A<
fa^
^
tl*t^^^
Fttyf1gd
I 21^
^
7-6
fei^
w<
^
5-6
9-8
;ffl:^,gSl
?
t'.^
I..
ftp^
4-5
- 8
9-8
9-8
4-
5-6
5-6
""'S
4-3
'Iffff
fffi #?s
P 3t
l!*
f"
F#
i
i
5-6
^prp i^
i^
,#^F
it
e?
4-3
zz
fe=^
\-
a^-
9-8
9-8
,,,
^^
T ^
9-8
^^
'^^
7-6
i4-^ffl
^-ffi?-
ftffff^
zz:
7-8
4.3
1^
t9^
l^
y_
4-3
^
^^
^^vl
Ali
Jj:^ JUOTj if>7^^

g
4-3
WffV
^^
2Z2
-rS^*
7-6
5-6
tr
98062
~
113
Ritardi possono ancora usarsi arpeggiando gli accordi
Accordi
ESEMPIO
^^ --
fe
complessi'*^-^^
e legal i.
arpeggiati.
ynw
Gli stessi Accordi
^=30:
H-
^-
iH^
^T#
P
4-
4-
myga
Z2:
Paragonando
gli
accordi arpeggiati coi medesimi accordi complessi,si trovera che
sono egualmente ben preparati e risoluti negli uni e negli

le note si
altri.
percuotono insieme negli accordi complessi,mentre
La
si
Ritardi
sola differenza e che tutte
percuotono successivamente ne-
gli accordi arpeggiati.
Accade talyolta che un Ritardo passa per una nota intermedia prima
di risolversi.
ESEIHPIO
i'
Y
La
Â
^
2.
>
3.
d^ 1 22
I
t^
4.
JtJjJ
xj:
XT
^^
^
qual nota intermedia appartiene ordinariamente all'accordo che vien posto sotto
docome nei n!i,
e 4. Nel N!*3,
il
Si
il
Ritar.
e un' Appoggiatura che precede laRisoluzione.Ecco
un
caso di questo genere che bene spesso s'incontra nelle cadenze della musica di Chiesa.
In quest'
Esempio
posto fra
98062
il
il
La
della parte superiore si trova
Ritardo (Do) e laRisoluzionefc}.
414
Ritardi possono eziandio essere variati;
Serie di Ritardi doppi.
ma questo mezzo
^^^
^ ^7r
m
^
^.fi''^~^<L4VJ
Gli stessi Ritardi variati.
Variati in altra guisa.
'-^
"^
*^
fit
Quando
dere
gli
Ritardi sono brevissimi
uni colle altre,perciocche
risolvere La Sincope sopra
cope e sempre
I
do.
di
un
breve durata:
si
si
rf^
un Esempio:
fe
^1^
^^^P
^ ^^F
ijJjJ,
-O-
fc
33:
possono riguardare come Sincopi; maîon bisoguapero confon.
possono sincopare note
intervallo qualunque;
il
e assai limitato; eccone
il
di
passaggio ed appoggiature.come
che riesce impraticabile riguardo
s e veduto, e
ai Ritardi.
La Sin-
Ritardo, al contrario, puo essere di durata lunghissima.
Ritardi elevano Tarraonia, rendono soventi volte nuovo e gustoso cio che era antiquato ed insipi-
La
seguente progressione di Seste:
2.
1.
^^
^=3
-^
^ 1 f
=:zz:=zii=z=:i=:
^'
'
^'-
ij
jr
1^
5
^
"rr
=22:
'
A-
che per se stessa ha pochissima attrattiva,pu6,col mezzo dei Ritardi, diventare interessantissima.
ESEMPI
--
m^
m
-^
i2
^
T
E o-o-
^
I m
m
-o-
-o-
^
XE
is:
is:
ZT
-&-
fcz
^
xr
3a:
sn
-O-
XE
XE
-o-
-0-
fczz
na
XE
^
XE
^
XE
0,
xr:
XE
98062
-&-
XE
te
115
Ecco ancora alcuni esempi su questo soggetto importante^pel quale non se ne darebberomaiab,
bastanza.
i=^
-^
-&-
33:
-&
^^
Note
di
^^ ^H'
^-4^
?^
-^-
fflBI
r^ry
iJ:si^
^ s^ & ^
di passaggio nella parte super iore.
5.
F=r~f
xs:
t=^
--
'^=f^^^=^:f
xr
==:c^gMZ
fci
if=
i,
f-+
J:tbF *=#
f^
zz:
-o-
Note
passaggio nella parte intermedia.
JTr.J
fc^
I?
Ritardi con note di passaggio.
si
j;
fj
-6f-
Ritardi nel Basso
m
#F^
err
4.
^^!^ JpJÎ^J
^pe
^ f fr ^
XT
27
.^^
#^^
*)
ia:
"
S
^
^ m=
~cr
^ o-
zi
3ZE
i>
*%
zz
zz
'y:^
mH
-o-
75
J.
i-
i-
-o-
-li-^
98062
i>
m^
I
UH
L/y
JJ
^1/
-ô-
^n
iJL
-I-
^^
u
W ^ Hf r
i
^ i
dominanti ritardate.
+0
te Ij^
i.
:i5:
7.
Ritardi nella sola parte superiore.
^.. ,,
Successione di 7f dominanti ritardate. n Altro Esempio.
--
^
Z7-
^^
^
Î
1
-&
H6
Kitardi
tiel
solo Basso.
i
4
Ê^
I
if^*?=f r
ir
J.
fi
i_^
^
^j^îftrr'f
^^^^^^
iO
i ^, J,^4^-^.>
fof4^rfî[j
Quii Ritardi
terzo;il
si
^^
ri
preparano sul primo tempo, si percuotono sul secondo e
Per fare una serie
di Ritardi,
î
1.
bisogna scegliere
parazione d'ognuno di lore. Percio quando

il
risolvono sul
che ha luogo soltanto nel tempo ternario.S'indicano qui con(+)sulla preparazione.
terze inferior!,
si
dm
modo che abbiano
gli accordi in
Basso fondamentale
il
îi A
A.
a fornire la pre.
di questi accordi progredisce per
Ritardo non puo aver luogo.
La medesima cosa accade quando

E8EMPI0
xr
ESEMPIO
il
5==^
ecc.
Basso fondamentale non cambia.
i^
Ma
nella successione per quarta.quinta e seconda superiore ed inferiore
La
successione per terza superiore non da che un Ritardo inusitato, salvo che I'accordo sul
quale si
fa,
non
sia gia
si
puo sempre
usarli.
per se stesso dissonante.
ESEMPIO
XE
33:
3ar
331
Nell'uso de' Ritardi e talvolta permesso di risolvere irregolarmente la nota sensibile,masol.

tanto nel corso delle frasi, non mai al fine.
XE
XX
-&-
^m
-ii-j^r^
&
-d-
ESEMPIO
XE
-&-
TT
T
-&-
^ff
XE
XE
-O-
8062
If
_^
il7
V.
DEL PEDAL E.
II
Pedale e
una nota
piii
o meno_ prolungata
Basso, sulla quale
nel
si
pone una
serie
di
accordi, de' quali parecchi le sono totalmente estranei.
BSEMPIO
w
51?
S
Qui
la
nota
Do
jai
ICE
3X
XJZ
h estranea ai due accordi contrassegnati
).
Per conseguente
a questi due accordi, e nota accidentale, mentre e nota reale rispetto agli
II
Pedale h dunque una nota (la
Do
il
II
ciascun
2.
che
lo
3.
il
ma
esempio seguente non h un Pedale,
soltanto
tutti gli accordi sovrapposti.
XE
zxr
xz:
:4,U^
Pedale non pu6 aver luogo che sulla Tonica o sulla
minore. S'impiega
altri due.
SI
t
L
1'
prolungato nel Basso h nota reale di
ZSSl
rispetto
bassa dell'armonia) che diventa alternamente nota reale
piil
e nota accidentale. Secondo questa definizione,
una nota tenuta; perch^
Do,
il
pid delle volte nel
Tuono
Dominante
d'un
Tuono maggiore
principale; pu6 tuttavia aver luogo ancora in
Tuono prossimo.
Dee sempre essere nota principale o fondamentale
degli accordi che lo incominciano e
terminano; percid questi due accordi non possono essere
La
parte che
si
trova posta immediatamente
di
al
rivoltati (1).
sopra del Pedale, debb* essere trattata,
a un dipresso, come se dovesse essere un buon Basso ; tuttavia questa regola ha qualche eccezione
neir uso degli accordi rivoltati.
4. II
miglior
Pedale e quello che diventa quasi tante volte nota reale, quante nota acci-
dentale degli accordi, sotto
quali
si
trova.
Tutti gli accordi, presi nella stessa scala, possono aver luogo sul Pedale.
BEETHOTEN.
^^
^^ T^
(1)
:^^
ff
^^ ^^ ^
^
zxn
HETtO
W=^'^
^m
Qaestl due esAmpi provano cb4
*=F
r-^
il
m
12*-
!>
PeSale puo avere principle e fine &on uq aecordo rivoitatoi (RosMi)
8062
418
Sul Pedale
si
possono usare note di pa89aggio,appoggiature,sincopi e ritardi. Le Progressioni
Pedale sono molto usate.
sul
ESEMPI
Ecco degli
DO MAG6I0RE
IN
^J
m m
^T^
Pedale sulla Dominante
JT-J 4
^ i=^F=^
-Ilj
I^C
XT
r^r
^J-
0O
IN
331
-O-
iiJ
MAGGIORE
Pedale sallaTonica.
DO
IN
IX
nf
^
^
^
P^W
AGGIORB
ns
Quesf Esempio riesce pratica^MIe soltanto

in
un movimento accelerato.dove non occot
re fermarsi sa niano degli accordi contras.
Snlla Tonica
sej^nati
mm
s:
IN
4.
;xx
J
P
\U
TnJJ:
W'
iJ--T-iJ
i
zz:
Pedale snlla DonAinante.
/ri
P
XE
XC
TT^
de distanza dal Pedale
r
i
^^
Jtj
5i
>
"^S^T^
1/0
mUm
MINORE
i A
TfT
1,
fW
snlla Tonica
rrrrnif- f/fffif
f^^
:s:
B^
98062
<*
]EP=jEP
&
"^^W^
P
4=^
7TV
i-^
îi^
^^^ mhrf
f
TXE
Pedale
-^
F=
DO
IK
^^^
no posle,come in qaest'esempioâd ana gran,
>tV
5.
r^
le parti sia.
DO MINORE
^M
->'t
EE
z.
(+): anzi bisogna che
^m
fibfffjLj!^
^^
r
Pedale sulla Tonica,di cui
g^
Quando
essere note reali
RE
I\
fa col Pedale altre note in

;
IAGGIORE.
K
^
^^
Ô-
nr
XT"
Pedale 9ul a Tonica
9.
i
Pedale sull^ Dominante.
ti
i-i >.j
j^
^g^
33
3r
W*
^ ^^
fef
RE
?^
^ ^ ^ ^f
In quest' Esempio
-o-
perciocche
fici,
JDE
fti^
le
il
Basso
fa due af.
note superior! vi
formano ana parte intermedia, seuza

di cui gli accordi sarebbero troppo
incompleti, mentre la nota inferiore
:^
fa
Pedale.
il
MltNORE.
33:
22
22
s=
f^
mi
>^rj.;3jij
I
r f
ft
Vi possono essere dei Pedali brevissimi, talvolta duna sola battuta; noi
li
5;
trcr
ft
<M-#
s ^
<9-s-
is
XT
edale snlla Dominant^

Pedale
Do
con Appogîa^ûi'C
xr
;:5?:
IN
^^
^mci/i^win/
^3 B^ ow ^S
iO.
ii9
accordi sono presi dalla stessa scala.
forma di ArpeggiOy queste note debhono sempre

degli accordi sovrapposti per Esempio:
Basso
ii
tutti gli
chianieremo Peda.
li
passeggieri. Essi possono aver luogo su ciascuna nuova tonica introdotta da una modulazione
regolare. Ecco una frase con tre Pedali passeggieri, la quale puo servire
^
^M ^W
IN
DO
:^
5i
cE^'to
Esempio.
MAGGIORE.
ii:^-^
d'
J.
i>
xj:
Pedale passeggiero
sulla Tonica di DO
J.
^^
^-1^
-&~
Pedale passeggiero
sulla Totlica di
Sopra questi Pedali passeggieri non
^P
"^
*'
LD7
P^
RE
si
pone che
98062
la If
-o
Îtjllj
-&-
Pedale passelgi^^^*^
Bulla Tonica di SOL
dominante e Taccordo della tonica.
no
e,
S'incontra talvoltauna prolungazione della toiiica della dominante nello stesso tempo. Cio non
come
si
potrebbe credere, un doppio pedale.; la tonica sola in questo caso e
dominante non e che una nota tenuta,
^=f
s r) ^K
jT-Tl
J-lJ
suc-
fd
23:
$f
f>f
J-=^
fff^ ffpff^
^^z:
21
P"'^
rr^ t=T
Pedale sulla Tonica
si
DO MAGGIORE
deve essere buona in tutti gli accordi che
la quale
un Esempio:
cedono. Ecco
IN
vero pedale; la
il
r
f
T~^
fffd ffp
i
i9-
^ f^ f^
3
3
-
i-M
^
$
In questo caso si potrebbe quadruplicare, quintuplicare la dominante nelle diverse Ottave. Esempio:
II
mai
Pedale
si
usa nei pezzi a
tre, quattro, cinque, sei parti, nelle
orchestre, nei cori ecc.,ma quasi
Puo tuttavia trovarvisi con molto effetto come in qualsiyoglia altro sito; soltanto
bisogna farvi un grand' uso di accordi arpeggiati; perciocche, non potendosi con una sola nota per.
cuotere ad un tempo tutte le note degli accordi, conviene almeno farle sentire successivamenteJBcco
un Esempio:
nei duetti.
;^ps ^^
^^ ^ f
\
J"
#-
It
mm
^m r
>k
ia
VB
1^-<9
-e
#r
98062
^G-
0-
^ 4
4 a
A2i
Abbiamo detto
teste che
i\
Pedale non ha luogo che nella parte piu bassa deirarmonia;
Esempi se_
sîncontrano^non debbono essere riguardati come Pedali:
questa regola non soffre eccezione; nelle parti acute non
guentij
soli taJlerabili
che talvolta
v-*e
Pedale.
Gli
(i)
Kaccordo contrassegnato
(+) in
quest^
E-
sempioj deriva da note di passaggio^ percioc
che
progrediscono per gra_
le tre parti inferior!
di congiunti
Questo caso non puo aver luogo se
non passando dalla dominante alia tonica.
(1)
A mio
parere,
accoinpagnano
il
dire che la nota del Pedaje e accidental^ relativamente ad alcuni degli accordi che la
(V. la definizione del
Pedale, Pag.
ed
117),
il
dire che alcuni degli accordi che
La ragione pertanto che
Pedale, sono accidental! relativamente ad esso, e tutt'uno.
D'altra parte, rivoltando
Tarmonia
di
uno
degli
esempi della Pag.
una semplice Nota
gata, direbbe egli che questa e
tenuta, e
acute od interno
si
restringano a pochissimi; non sara
poich6 ne hanno
le
qualita costitutive.
Ecco uno squarcio
tolto dalla
Norma
del signer Reicha; perciocche se qui egli
siane la parte piu acuta ed
il
di
BELLINI,
il
ammette che
121 e 122 e
al
nome
Infatti, qual
Pedale che
mettendo nel Basso
non vero Pedale
jl
I'Autore allega per pro-
vare la non esistenza del Pedale acute ed interno, mi sembra piu speciosa che solida.
proprio di quello di Accordi di passaggio, darebbe I'Autore agli accordi estranei
accompagnano
Sia pure che
egli
la
piu
ammette ?
nota prolun-
casi di
Pedale
meno
vero che questi pochi debbansi chiamare Pedali,
quale
ml pare acconcio
il
a mettere
in
evidenza I'errere
Basso sia vero Pedale, non potra negare che
tali
pur
canto.
(coa roce capa e terribile)
g~^
PO&UOHB
Nor
ma
co
fa
st
PIANO -FORTE
^ffi
m
3ac
seem
pto
<
w*
T T
w~*~
l^-g
d-'a
..
Juan
m
M
t^
^&
,w
xrzr-
f
- t
tra .
di
- tor.
<*-
'3S1
"W
:S
^^
?ff
i^m
^feS
rTItJ^^-'S'tff
PI P
Tnttavia giova osservare cbe simili Pedali non sono usabili lodevolmente se non nel caso di an' espressione
dara, pari all'accennata. (Rossi)
98062
122
frV^
^tE
:^
K accordo
contrassegnato
e una Set.
(+)
tima di quarta specie^ la quale si risolve

per eccezionCj atteso che essa non ha la
fi
sua serie dâccordi prescritta.
fe*
Esempio
altrimenti disposto
Abbiamo
i
f
:2i
ii
331
ZT.
stesso
Uaccordo contrassegnato (+) deriTa

egualmente da note di passaggio
.
w IN MI MINORE
Lo
"Or
5r
"\7^
z:
-e-o-
-o-
gfei
=1=
riuniti qui tutti
Quest! due ultimi Esempi non pos_
XE
sono del pari aver luogo se non pas_
sando dalla dominante
alia tonica.
o^
casi praticabili di questo preteso Pedale superiore,
Si e bensi tentato di pori-e sotto la To_
nica la 7? Dominante ivi contrassegnata
ma cio non ha gianimai
"S
/^ ^
^jt
Ij^
(--):
soddisfatto gli orec.
chi delicati.
Ma una
nota reale e comune a tutti gli accordi^ coi quali la si accompagna^ puo essere prolungata a volonta^ e trovarsi in una parte qualunque. Ecco un esempio curioso e rarissimo d'u.
na nota di questo genere^ la quale diventa comune a dodici accordi diversi^ che possono regolar
mente succedersi:
2.
i.
^
$
^^m
8.
7.
t=
4.
3.
5.
m
^ ^ M
*5
9.
^-
iO.
fe
88062
w
12.
4i.
'
fi
6.
L
1-
423
VT.
DELLE ANTICIPAZIONI.
II
nome
solo
di questa specie di note
accidentali indica la loro proprieta. Esse anticipano le
come
note buone degli accordi a un di presso

loro uso ^ molto
meno
usare convenientemente.
esteso,
il
trattare con prudenza, per

1.
del quale
non produrre
ritardano, colla sola diflferenza che
le
un piccolo numero
e che esiste solo
un mezzo
L' anticipazione deve
sincopi
le
si
di casi, nei quali si
pud trarre poco proposito
degli effetti di
e che
il
possono
bisogna, anzi,
una durezza sgradevolissima.
sempre essere nota reale dell'accordo seguente, poiche quelle appunto
essa anticipa.
2."
Non pud
Non ne
avere che una brevissima durata.
darerao qui che pochi esempi,
ma
approvati
Le Anticipazioni sono contrassegnate da una
^.i-J.JXE
Jlr^
^ f^^
f"
g >A Z _
S E?
r
^^ ^ s
f^
^
^
2J
1
fe^
^d^^MM
m
331
fif
o .
î=^
J^J
^^
i i
f^
iJ
XE
jd
fe rrr
rr^ rr
y-ir
QL
croce.
^:Ah
esperienza.
dall'
^S
m
^
J
HJ
'+J^
Zt
1"
o
--
f-Îj
2Z
*>
y ^
3r
98062
Queste Anticipazioni sono buone

soltanto nella melodiaj e sopratut.
to nella parte superiore.
124
In questÊsempio si trova anticipate lâccordo intero.
4-
a:
g^
LU
If^
i*
fr
Qui termina Tanalisi delle note accidentali.

Per esercitarsi con profitto nellûso delle note accidentali e nelle modulazioni,
mezzo e quello di prendere un canto

tutti
tuoni prossimi;
il
che
1? Kipetendo sempre
il
si
di alcune battute, e di farlo pas&are
puo fare
il
miglioT
successivamente in
due maniere, cioe:
in
canto nella medesima parte solamente, sia acuta^ sia grave.
2? Facendolo passare successivamente nelle quattro parti in forma di dialogo.

CANTO DATO
ESEMPIO
v'^'i.^^
r r r
s
1
i.
se
^^
^^
lEL
i
i
ISl
ISL
l^^.
st^
9E
^^
t *I|J J
31:
Canto in MI
l^Modulaz one
.vsî.^^
33:
XE
w=^
l>
ffi^
2?ModaIaz
3i:
kj2
d:
o-
331
^
fe
f i
xe:
tO-
Canto in Sol min.

4?nfoduIaz.
3?ÎIIodulazione
fe^
98062
XE
^^yg
331
Canto In SI
\>Si.
^ fe
XT
p=*
h?
GantoinLaP
^
at^
mm
125
^
^
xi.
Canto in Fa min:
ii=^
Si vede che
il
canto
si
33:
321
Canto
e^Modulaz.
liel
Tuono prlncipale
trova ripetuto sette volte^ due volte, cioe, nel Tuono principale,
ed una volta in ciascun Tuono prossimo

una delle tre altre parti.
II
OX
h s^
m
5?ModuIaz,
mettendo
Si puo fare la stessa cosa
il
canto in
canto seguente sara eseguito dalla sola parte superiore.
CANTO DATO
fii''.
'ifrLttfJ-^^JlijLTM-
Canto sempre nella parte superiore sino alle cinque ultimo battute.
2.
-^
'/n >rrrcl[F
2t
4-*-4*
J'J'JJJ]T]
^g
a'^m
-44-
J J
^d
Canto In
Canto in Sol ||mln.
Ê^
f^=r
JX
98062
Z!
^
^^
p
^^
MIM
itEmg
^
'Us
3f Modulazione
T=F=^
Wf
:Ê
Si
-t
ML^M
S^
S^Modulazione
^*
F^^
^^
^l^Modulazione
^^ ^
^fe XE
mh
m m
H^P ^
w=^w winrw
i #
^^
IJTIJN
"^
0-
#
126
m^ ^^
K.
yVrp^ârrinr-^
Canto InDoKmin
^
i
tg"^
^^
vy. p .Y
^1
^^P
fiii-
^ ^
j|#*^
In quest! due
f
^
S^
mn-^ ^^ ^
3^
rj^^
^^
J
te
princlpale
^m
^ ^ ^^ ^
>A-t-il
ft
^ ^^ ^^
3Z
iM^
Ritorno al Tuono
21
r^
^ ^m ^^
^^
;i?=*=
<
i-#iM^ P
Canto in Fa H ml n.
i=i=g
^fe
5fModuzfQne
^
^
-o-
^^
^^^
ttr
^^
fei
=it
Canto In La
4?^Modulazlone
^^
P
Ptef
^^ Mhh^
fci
^p
FliRW
V^
Esempi
le
modulazioni
si
if.
Quando
sottoil
la Viola si
trova
Basso, come qui, fa
d'uopo osservarue le condlzioni.
3^
fanno con accordi intermedt. Nel seguente
si
fan.
no senza accordi intermedt. Affinche cio possa aver luogo, conviene classif icare i diversi Tuoni
prossimi in
modo che
si
succedano per terza^ quarta o quinta inferiore.

m
98062
127
*>%
CANTO DATO
or
5.
s;r
a- f
,i
-TjTrir^r
Mis
r
i-s-
:*
^ ^^
i
rf
f^-^
In FaHmin.
tm
Re o
^^=^
^^
JDL
^^=^
XI.
fe
i
XL.
In
i^
1-^
LO_
n(^ ^jf
3X
"ii
Lq_
tf=iif=
XE
fe
/_
3E
1^
iM
s
It
%F^^
is
Pr
m
3i:
a^
In
La
^ ^ ^
In Sol
n:
iz:
3CE:
ryi
3Ê ^
#'#-
ii
xc
CANTO DATO .V'^ A ^
il
? ^
j2:
98062
lJ
^ J
iz:
-6h
canto passa in tutte le parti
^ ^'
33:
Ritorno al Tuono principale
Esempio, nel quale
M
a
-F I*-
qa:
iz:
tei f
ji
In Mi min.
^ ^^ ^#
tf
128
ii-
-jsi
:*:
i:
^w
In
fe
Re
iP
^
V
T^-^
^^
InLamin.
HSl
^
le
##
^
^^
^
s
il
canto dato
Tuoni prossimi^ pare tuttavia che non sêsca dal Tuono principale.
nh
p7
?
sP zc;^
P
^
^^
modulazioni non sono che passaggiere; e quantunque
gê
IZL
^=p^
ibt
te
^
:^
W
^^
CANTO UATO
1^
cax
passi successivamente in tutti
rff=^
JSl
NeirEsempio seguente
fei
In Sol
P^^ ra^f
^^^
^m
^^^
i
In Si mfn.
-^
q:
"i;^
^^
^^
*<
^
M
^
i
98062
it3fclit
f-wt
^^
^^
i
g=gg
sss
i
3
P ^^
f^ P
^^
429
Esempi suUe note
di passaggio^ nel
'*
CANTO DATO ;iu, .it.^^*rr r
genere cromatico.
f rwYfjs
ii
6.
j2:
t
In
J31
^^
:zi
33:
fV-Q^
331
In Sol
i
t
Ii
La min.
-1-
31:
xi:
XE
pa*^Fr
98062
-e-
lE
430
LEZIONI SUL PEDALE

CANTO DATO SUL PEDALE
^m
|fe
.^Nr
^ ^
^^ ^
i-#-#fei
m^
TT
^^^â ^
1^
y_
^'^
X7^
Pedale Bulla Tonlca
fa
J r
t'
V^
:B
:? iii
3:
-e-
S3
E
edt
p-j-f
ZOL
1^
1^
33:
"g
* ^
i p==t^
XE
Ped. sulla Tonica di
^^s ^
^
i
L-^
^# #
V-
^^^ ^
Ped.eulla Tonica dl Fa||
^g
^^
31
"r
it
Fed. sulla Tonica di Si
:s^
hr-r^~^
^^
fe^^ r^m!s w
^^
zz:
zzl
Re
di
rifii
^^-"^
XT
331
33:
Fed. sulla Tonica di Mi
98062
19-
La
^
r^tf^ctf
p
33:
Ped.
fiulla
Tonica
di Sol
131
fei
hS>-
1^
1^
"
E^
221
XE
31
fc
H i-
te
--
f
Js
1^^Fi>
^Sff
&
$
ri
^^
#-#
f^F^
^ ^m
II
^M
t
ijsbc
3S
^^
*i
g
^.ggJ^
-#-(-
Ped. sulla Tunica del Tuono principale
df
K"*t
i^
^
>^:i^
'=^
:*
^
^
<^
p^^ ^. f ^ ^
f^#^
canto seguente incomincia e termina colla dominante del Tuono,
CANTO DATO
**r
p
r
^P^
u\r
8. IN DO MAGGIORE
SEf ^
Tg-îa
^^
?:^
i
s
S80i
'î'
1^
II
g
^ ^P^^
^J
W^
^'' J
ft
jsc
l
i(
>-
^
i^
^^
432
ms
S ^
ete
>*
/H'
F^
?p=F
/*'
'
n\
*>
â
i
^m^
i
#:^^=4
TI
**
j^f
^
^
f
f9-=-
In questo esercizio e
31
AT
]>-fff>
3X
33:
M^
^
331
j^
[> (P
:^
#l|(^
^
^^
e
permesso d'incrociare di tanto
^
.4*1
le
Kmf F
f^f'
/V
in tanto le parti, anzi talvolta vi si e
forzati, affine di evitare le ottave e le quinte proibite, e le cattive relazioni,
lontanare da una parte cantante
/v
^^-m^
i
/V
p~^
./'
^S
tt^
zz:
^
Sff^
/'
^^
DOC
#?
19-
JT
jr.
nonche per al
note che Taccompagnano, le quali^ attorniandola troppo
dayvicino potrebbero nuocere aireffetto di essa.

98062
133
DEGLI ACCORD! ARPEGGIATI

modi ^ cioe
6Ii Accordi possono essere esposti in due
Percuotendo contempora jieaiuente le note onde sono

compostij come:
2?Facendo sentire le stesse

note successivamente^
come
Ed
i?
~n~
B^-
^^M
no Accordi complessi
Ed
allora si chiama.
allora si
chiama.
no Accordi arpeggiati.
Questa seconda modificazione e notevole in quanto una sola parte basta per far sentire cio che per
la prima ne vorrebbe quattro. Questo mezzo dimostra la possibilita di eseguire delTarmonia
anche con un solo istrumento

Gli Accordi arpeggiati occupano un posto importante nella musica moderna, nella quale s'u.
sano non solamente colle note reali^ ma eziandio colle note accidentali. Le note di passaggioj
le appoggiature, e i ritardi e perfino il pedale possono aver luogo negli Accordi arpeggiati.
Ecco Esempi^
nei quali
il
rigo superiore contiene gli Accordi arpeggiati^ Tinferiore le no-
te di questi accordi percosse insieme.
^m
Accordi arpeggiati con note di passaggio
m mpim
j-
3
i i-i-^
ppjpjjq
pjpi
^
?
medesimi accordi
si
[3]
mm
if
po.
trebbero arpeggiare anche nel
modo seguente:
Altro Esempio
JJ^ JVi
^^
hIh Tr>Sl j> ;n;nJ^;ri
i2rUrQrQ
^^
=5
^N^^
^^
>
rr
iJ
xr
Accordi arpeggiati con Appoggiature.
rs
nij j
sQ
^^^ T^-y^^ r'^y
'
iiy
"f
98062
f?
i
l|
m
n*
a
^
p
il
134
61i accordi prfecedenti
si
potrebbero arpeggiare eziandio ne^ due modi seguenti:
lJi^JJP
ecc.
0pp.
^^=^
if
ecc.
tfji-^
T
f
A_ J
^ J
11
^Pfi
ALTRO ESEmPIO
i^
i
tr^
:*
If
tj"
tr
cj**^
^^
i
zii
tjf
zi
Accordi arpeggiati con note dlpassaggio e appoggiature.
mm
I
# J# J
J
;nJT1
rr^m Jn
=:z::^=^=at:
"
<
J
^
ist
* =J
JiiJ
^r
^
*
JJ
^j
O'03'0]'[nii
#-=
^^
jJtf^jJ^JJH
^^&B
m^tf^^Tl
i^
^
S:
Accordi arpeggiati con ritardi
^^S
J.
^
m
^
rJ.
"^^
!^
St-
^*
zc
r
4-3
J:
7-6
4-3
^^--^
W-IF
V V
"^^
I
as
^^3t
f
98062
rTT-=^
H^ a
'f
.^
ar EB;Earâ'
7-6
^^
-fi
BJî^-
7-6
^-^
7-8
^T=i
6-6
k=^
f
x
4i3
J J
f9-
4-3
i35
^^
Accordi arpeggiati col pedale.
<r3
rfll
-r
Pedale sulla Dominante

-Jr
!==
^^
^J
"XT
-6
XE
:#
:o:
icr
f^^^-fl^
Pedale sulla Tonlca.

**
ilt
J
*~~i::
f5=
t3r
^tt4
riT^rm
* i
1
C5
T5
s
fS=
Eif
^
-^
-t
Paragonando attentamente
3 JX
-fi^
^
^^
-o-
3:
33:
-^
i
3r
<3
5*
?^
z:w
gJ^MpJ^r^P^^P
Jfc
t~~^
due righi di questi esempi,
si
**
3
vedra che gli Accordi arpeggiati
debbono essere trattati aun dipresso come i complessi. Nellûso de^li uni e degli altri fa dûopo egualmente preparare e risolvere i ritardi secondo le regole, non che le altre dissonanze che
Yogliono preparazione e risoluzione. Conviene eziandio aver cura di non lasciar sospese le note
di passaggio e le appoggiature, le quali, siccome
giate a note reali
abbiamo detto, debbono sempre venirappog-
98062
136
REGOLA GENERALE
Per trattare convenientemente gli Accordi arpeggiatij bisogna rappresentarlico.
me
se fossero complessi.
Se
in quest^ ultimo caso sono difettosi, tali
do arpeggiati. La stessa regola
si
pur saranno essen.
applica agli Accordi arpeggiati^ accompagnati da un Basso.
ESEMPIO
m*
niJ
^^
Quest^ Esempio e cattivo^ perche contiene delle Ottave proibite. Per assicurarse
De conviene rappresentarsi gli accordi nel modo seguente
m
^
N?i.
ja
"^
w^
^;
"S"
Cattlro
s:
jz:
^^
due precedenti Esempi possono rettificarsi cost:
N?2.
i^
^;
Buonu
^^
s:
-^
Quando una melodia fosse correttamente accompagnata da Accordi complessi, lo sarebbe

parimenti quando questi accordi si arpeggiassero, quantunque da cio ne dovesse seguire che
alcune note della melodia sîncontrassero con quelle deirarmoniaj e
volta due ottave^ due quinte, due settime o due seconde di seguito.
88062
si
scorgessero tal
157
Si paragonino
(T^
due Esempi seguenti.
in
m^ BE-^
dt
221
xt
--
--
lO^
33^
m^
i^
^^
[JTJ [713
iEE^
zx
:^
f=r
^ ^ ^^
yr^
ife
i3^
33:
/V
33:
:s:
^g^
013
.
*>-|l
ff*
^m
^w
/v
n:
*>'^
rd:rc[D
Nel N."
1,
la
eta
te
ffiffi
^#
2;
melodia viene accompagnata
[313
^^
t3X
/^
#f>
s
E^
da Accordi complessi, e nel N."
^
dai
2,
medesimi
accordi arpeggiati. Poich^ I'accompagnamento del primo Eserapio d buono, buono deve pur essere
quello del secondo.
del N.
Se
si
1,
Pj
quantunque
notevole che
sia scritta a
e ben afferrato quanto
l'
armonia del N. 2 6 altrettanto robusta e
due
quanto quella
sole parti; tale e la proprieta degli Accordi arpeggiati.
abbiamo detto
sulla natura
degli
sulla loro concatenazione, sulle modulazioni, su cid che costituisce

di
ricca,
note accidentali, e sugli accordi arpeggiati,
si
Accordi, sulla loro proprieta e
un buon Basso,
debb' essere in grado di risolvere
sulle sei specie

le tre
proposi-
zioni seguenti
1.
Trovare
2.
Accompagnare
3.
Esaminare un pezzo
il
Basso e
coll*
1'
armonia ad una data melodia.
armonia un Basso non numerato.

di
musica
ragione, vale a dire, distinguerne
le
di
qualunque genere in ordine
all'
armonia, e rendersene
note reali dalle note accidentali, ed indicare la specie alia
quale ciascuna nota accidentale appartiene, fissarne la quantity degli accordi col mezzo delle note
fondamentali, e dimostrare la specie di ognuno di questi accordi.
98062
138
Una
melodia pud essere suscettibile
buone; un'altra
pud
al contrario
di parecchi Bassi e di parecchie
offrire
molte
armonie, tutte egualmente
diflacolt^, e talvolta si stenta
molto a sottoporle un
Basso giusto ed un' armonia naturale e corretta. Egli d in quest' ultimo caso che importa
conoscere I'uso delle note accidental!, di cui
mente quando h
come
considerate
quali
loro
il
rifiorita.
Quando
accidental,
si
numero eccede
melodia pud contenere, tanto
la
melodia pud contenore un gran numero, special-
una melodia
in
sappia distinguere quante note possono essere
si
h gia molto avvantaggiati
d'assai quello
piii
1'
ben
di
note
delle
perciocch^
v'
Quante
reali.
hanno
piil
delle
melodic nelle
una
note accidentali
armonia ne sara chiara e semplice, atteso che
il
numero
degli
accordi sar^ minore. (1)
II.
Per accompagnare
alle
coll'
armonia un Basso non numerate, bisogna parimente
note accidentali che questo Basso pud contenere.
non progrediscono che per semibrevi o per minime;
almeno qualche
frase melodica;
e Bassi regolari dell' armonia
di quelli, in
una
Non
ma
si
fare
attenzione
tratta qui di quei Bassi pesanti che
di quelli
che cantano, o che contengono
parola, che sono ad
sovrapposta. Questo doppio ufficio
li
un tempo parte cantante
rende molto pid
difFicili
ad
accompagnarsi, che non una melodia eseguita dalla parte superiore.
Ne diamo
N?i.
qui alcuni per modello.
s ^^
m
m^ rr=f
i
mm
32
Ae^
"
r^^
#F^
Basso cantante
k
&
^^
mw ^
N?2.
*^=i
i tttt
b*i
Basso cantante
(1) V. per lo STilnppo di quest'articolo,
11
u
i^ r^s
rr
%
w^
^^ ?
trattato dl melodte pubblicato precedentemnte daH'Aatorc. (Reicka)
98062
139
NP5.
i^
w
^^
^
^
Basso cantante
^#M ^^ ^
rQ^ r^f
N.^4.
pr=fc
:2t
fc lrr"
T"
^>^
ISO
Basso cantante
^ p^
LL
iC^
^=^ Aj
f r
f
^m
1^^
$
^-=-
^
î
3E
ii
^=U
f^
^=i=#
N?5.
ff
w^^ i
i
f^
^p^
Basso cantante
N."6.
^^
.-flhf
n:i
Basso cantante
~'-J
biz:
||j-
7^^ f
--=-
f<
s^
fe
f=nf
fTT
N?7.
im
k
3t
^m
^=
*=^=i:
^^ ^^
?^
^rr
i^
rHf frf
Basso cantante
N?8.
W=1R^^^
^^
^^
*5
f^
zz
f5>-
?^
Basso cantante
N?9.
f^
-7^"^
^
Basso cantante
^
^
Cr
t^)tJ
^
98062
f
J
2:
->-*-
^^#
^^
-#-
ZE
140
Quest'Esempio
connette col precedente
si
Mu
^
^^^
^
^
TOTO
^ ^^
#i
"
^^ S ^^
-i^.
^^
E
Bassu cantante
dE
^^
^r^ r^
?J
î
Basso cantante
N?i2.
^ ^^
^^ ^
pm^
^}i
r^~ ^lI;
.=^ î^^-M
N?ii.
3x:
cc
wffi^m
^ f
^s â
^^
^m
5^^ ^-î^
^ W rwi rrr
t
*'*'
ê î^
XE
qtF
Bassu cantante
Qaesto h
il
modo
di
esercitarsi
in simile sorta di lavoro.
lunque brano melodico, purch^ non sia
di
quel genera
pud prenderc a
Si
rifiorito
tale
uopo qua-
che non produce nessun
effetto
nel Basso.
III.
Ecco
il
mctodo che not proponiamo
agli allievi
che vogliono analizzaro con profitto
le
prodii-
zioni de' cclebri compositori

1. II
note
le sole
2."
si
si
vorr^ esaminare
si
spoglieri di tutte
le
note accidentali, ponendo a parte
reali.
Sopra un altro rigo
3." Si
indi
pezzo che
si
porranno
paragoner^ in seguito
il
le
note fondamentali degli accordi.
pezzo originale con quello che non contiene che
esaminer^ I'andamento delle note fondamentali, affine
di
vedere
come
si
le
note reali
concatenino
diversi accordi.
Quest' esercizio, reiterato, presenta agli allievi una quantity di casi notevoH in ordine alia con-
catenazione degli accordi, alle modulazioni,
che
alia distribuzione delle parti,
fine di quest'
opera
si
ai
diversi ripieghi nell'uso delle note accidentali,
non
che riescono, col tempo, ad imprimersi nella loro memoria. Alia
frovera un modello di quest' analisi.
98062
141
DELLE OTTAVE E DELLE QUINTE PROIBITE.

'k
due Quinte
finora ignota la cagione per cui
effetto;
bisognerebbe, per ispiegarsela, conoscere intimamente
de' suoni,
si
le
sentire nell'armonia
sono dunque come
une
e le altre
inccppare inutilmente
tollerarle.
producono un cattivo
potere
tal
1'
orecchio.
casi.
Nei
trattati,
proecrivendo
all'
orecchio, la proibizione
Per non
il
le
Quinte e
cattivo effetto;
ci
Ottave
le
quando
percid,
rimane senza causa legittima.
QUINTE NASCOSTE
2.
OTTAVE NASCOSTE
5.
2.
5.
&2:
zn
Perciocche, variando con note di passaggio
due ottave reali per moto
casi nei
chiamano Quinte ed Ottave nascoste.
si
ci
Le Ottave non
quali sono tollerabili.
effetto, e quelli nei
dee aver avuto altro scopo che d'evitare
si
successioni seguenti
essendo un
quale d'altra parte ha tante altre difficolt^ a vincere,
I'armonia, la
quelle cessino di essere spiacevoli
^
T
la successione
Esse non producono un cattivo effetto se
un vuoto interapestivo che urta
restringeremo ad indicare ciascuno di questi
Le
ma
che
Quinte consecutive cattive per s^ stesse. L'esperienza indica
le
per moto retto, non
orecchio
sull'
fisico
Ottave consecutive per moto retto, esse operano altrimenti sul-
pud benissimo
uditorio, poich^ questo
non quando fanno
potere
il
potrebbe dire su questo soggetto essendo fondato su semplici ipotesi,
asterremo dal parlarne. Circa
quali le
accordi e delle scale ha
degl' intervalli, degli
sconosciuto, e cid che
Torgano
per moto retto, producono un cattivo
di seguito,
Puna
o Paltra parte, ne risultano due
quinte o
retto.
ESEffPIO
Idem
Cattivo
Idem
Uu'
f
K.ti
tta
5^
K.ta
6.*
.ta
8.*"
Per
si
evitarle si h
stabilito questa
deve passare sopra
far
Regola:
una consonanza
Da una consonanza
una Terza, una Sesta od una Quarta, sopra
Questa Regola ha molte eccezioni;
come
lo
mezzi
di evitare
comprovano evidentemente
i
veri errori,
le
fanno
opere di
tutti
ho stimato necessario
r
8.**
perfetta od imperfetta non
di
tra di
loro
pud
un'Ottava.
seguirla rigorosamente nella pratico,

agli allievi
sottomettere a regole particolari
si
una Quinta, una
Grandi Maestri. Per indicare
zioni permesse.
98002
g\h.
una Quinta od
egli 6 impossibile di
perfetta per moto retto; vale a dire, che non
discendere o salire nello stesso tempo due parti, che
Ottava,
le
ecce-
ui
10
Da una
terza ad una quinta perfetta;
Si
I
puo passare per moto retto soltan.
non discenda che
to nel discendere, ed avendo cura che la parte superiore
d'
una seconda. Le note
fondamentali de'due accordi fanno una Quarta inferiore. Questa eccezione puo aver luogocosifra
due parti acute, come fra una parte acuta ed
\.
ESEDIPI
Basso.
il
z.
2+
-i9-
W^
TTT
Ecco dueEsempi, nei
12.
quali
non
osservano
si
le
fe
medesime condizioni, e che percio sono
t
ESEMPI
ite
^
p
-&-
cattivi (i):
f
Vienieno toHerabile. partendu da una
quarta fra le parti superiori.
Cattivo
+
-19-
Ma
J^J
si
puo fare
J
che un
cio che segue:

*^
abbelli.
Buono
mento melodico,che non ha valore nell'armonia.
Da una
terza ad un' ottava:
quale non e praticabile se non fra
il
Pi ceo la
xn
sola eccezione permessa,la
Basso ed una parte acuta soltanto nel
salire,e
quando le note fonda.
mentali fanno una Quarta superiore, Bisognainoltre che i due accordi siano senza rivoltamento.
ESEMPI
--
^^
esehpi
(l) lo
non mi sento
il
XL.
^
+
xn
--o-
Dovunque queste condizioni non sono adempite, havvi
^s
Cattivo
A
I
Idem
errore.
I
t
r
coraggiu di trovare cattivi questi due Esempi.
98062
il
r
(Mom)
Idem
m
r
443
Allorquando
la
melodia varia la nota che faterza col Basso, bihogna evitare di far due ottave Aa.
scoste o reali.
ESEMPI
\"
II
\'
Tollerato
f"
Idem
Idem
[*
'
quinto Esempio e cattivo, perche non e la terza che
in tutti questi casi sara
accordi non
si
Cattivo
Idem
ma I'ottava. Eglie evidenteche

Basso; ma nella successione degli
ivi si varia,
sempre meglio,potendo, far discendere
il
puo sempre far salire o discendere a volonta tale o tal'altra parte, perche accadespes-
so che I'estensione delle voci o de^li strumenti nol permette. Nei trattati e sempre facile schivare
\e ottave nascoste,
non cosi nella pratica.
2"
i
f
Da una sesta ad una quintaperfetta:
non si puo passare che salendo, e soL
tanto quando la parte superiore sale d'un grade, specialmente se

cord! fanno una Quarta inferiore.
il
La successione
di questi
Bassi fondamentali de* due ac-
due intervalli
si
pratica egualmentefra
Basso ed una parte acuta, o fra due parti acute.
%
ESEDIPI
P
Se
f
Buono
??
t
t
#
t
Buono
221
la parte superiore facesse
un salto
di terza o di quarta, invece di sailire soltanto
conda, I'impiego sarebbe cattivo.
KSEHPI
Da una
sesta ad
una
Cattivo
i,
'\
(l) Eccettuato
il
jl
Mi
Cattivo
nella seconda battuta fosse un'
retto.
APPOGGIATURA.
Buono
pr
=B
f
U
per moto
Cattivo
Buono
ESEMPI
\'
ottava; questo case e impraticabile
easo, in cui
\.
Cattivo
ESEMPI
Cattivo
(i)
IBC
f
98062
(Reicba)
d'una
se.
144
3
Da una
non
fra
quinta ad un'ottaya:
(m
Questo caso non e praticabije se
Basso ed una parte acuta, e sempre discendendo. Bisogna inoltre che
il
no senza rivoltamento e che
le loro
una Quinta
note fondamentali facciano
due accordi
sia.
inferiore.
ESEIHPI
Cattivo
I
due Esempi seguenti sono
perche
cattivi,
le
r\
-? )
condizioni prescritte non vi sono osservate.
^)
f^
f
AWERTIMENTI INTORNO ALLA SUCCESSIONE
1)1
fetta
ad un*altra per moto
f^
ji^
-o^
-o-
33:
TT
-o^ Tollerato
Cattivo
+
-t-e^
^fXT
non
I
XT
retto; tuttavia, ove si facciano ool
come nei seguenti Esempi, si
un'appoggiatura,
gj-
I)UB OUINTE.
Si puo passare da una quinta perfetta ad una quinta diminuita

iminuita.
Ilcontrario e cattivo:
CattiTO
Ji
si
puo passare da una quinta per.
mezzo d'una nota di passaggio o
di
tollerano;
NP2.
+ +
S^
Do,nnta
dipa66aggio
^^=4
Oppare.
Fa. appoîatura.
^
F=#
7^=v
Oppure, cio chetomalosteeeo.
si
i^
N?4.
^^
^ y^ f^
^
O
^ î
zz:
lir^
E
^-k
Fa,appoggiatura.
N?5.
25
Io:
77^
'
f'
Oppnre.
i
U
m
^m
y^
^
f ^
98062
^
U
la:
+-
^^
f
445
Nella successione da una ad im' altra quinta,
ritardo della seconda
il
non
toglie Terrore.
ESEMPIO
XE
tm
n
Quest* Esempio e eattivo, perche la nota prolungata che ritarda la
^^
"O^
seconda quinta e nota aceidentaley che tiene luogo del Sol; dunque le
due quinte esistono. Nell' Esempio seguente
-o-
medesima nota
questa
il
caso e diverso, perche
nota reale.
CatliTo
M?
xn
3r
-o-
Qui
minante nel suo primo
la nota prolungata
e nota reale dell' accordo diSettima do.
rivolto; percio
non rappresenta il6(9?chelesuc.
cede. Egli e per questa ragione che gli
Esempi seguenti sonobuoni, seb-
bene apparentemente contengano una serie di quinte ritardate.
Duono
Progress ione di settime, a tre parti.
o-
31:
ALTRO ESEMPIO
Da
^
^
XE
^2
fiC
^
f
de'due accordi fanno una Quinta superiore.
mente
fra
ESEMPIO
una parte acuta ed
^
W^
il
il
Baefio
fSÔ-
TT
TKT
11
che
si fe
nonsipuo passare che salendo
La successione di questi intervalli
^
"ST
BaoDo
#
w
^^ e
-4^
rj-
ed una parte acuta.
Idem
98062
e sol.
specialmente quando le note fondamenta.

si fa ordinaria.
Basso, rarissime yoite fra due parti acute.
Baono
Fra
fe
A?
un'ottava ad una quinta perfetta:
tanto quando la parte superiore sale di grado;
=^^
^^ & e
3r
i^ ^ ^
XC
* il^
JDl
TT
quattro parti.
-CL
^^ w
li
La
-O-
XC
+
Oiûre.
3E
Fra due parti acute.
33:
146
Gli Esempi seguenti sono
catfivi,
perche queste condizioni non vi soho adempite.

Catlivo
AWRTIMENTO INTORNO ALLA 8UCCESSI0NE UELLE OTTAVE.

Due o piu
ottave di seguito possono aver luogo;
te indovinare che tale e stata
??
TT
^
^
^
(l) Eccettuato
jy^
?^
1^^
^^
t
S
casu in ch}
#^
il
rTi
{'
?^
^
zz:
i^^ P
t<^#
^
^^
/
:E
^=^#
a ^ fe^
^
y
/
^^
/
rij-i-i
ffl^
f^
zm
'^
(2_
^^
fei
]^
il
:te
ALTRO ESEMPIO
'42L'
=i
^^
Jtzzzz;
il
^^^
^^
T^^
^^
^^ i i^
zz:
in questo caso conviene che si lasci facilmen.
T intenziiDne del Compositore, come nei seguenti Esempi
t^
ma
pqe
^JMij
Hi
1-4
I
r Buono
,]
^^m
''\
Buono
98062
^
?
jcqi
(H^<^')
zo:
-(9--
I
*
if
1
1
S S
-rr^
Mi ne'dae Bsompi e nn'Aiôggiatura.
ESEMPIO
St
zs;
S
P
P
f
f P
^^
^fe ^
#^.
fr-
^"-1
i#=]t
Si
^
jz
U7
l^qs:
Ph"=P
-^
î** ^^
1-77-
^^ ^ i
^^S
t
mjtmm Wom:
mmmmmfkJLM.
XT
y^
^
tffffff
imm^
izz:
-O-
tR^
Quando si accompagna una melodia predominante, per esempio un' Aria,un Solo d'istrumen.
to, una Rom^nza ecc.,e permesso di fare delle ottave reali o nascoste fra questa melodia ele parti
d*accompagnamento, purche non si facciano col Basso. Le parti d'accompagnamentofradilorodeb.
bono essere correttamente scritte.
ESEMPIO
M$h
tE
a
-:
<
a.
a
o
iE 5
1E
1^
a:^:
^^
"3^
"27
ttt:
^ w~r.
F>^^
^<*
JLLTRO ESEmPIO
#^'
J
T
"f
rj
IP
-9-
f^
98062
^-
ii
^^
HE
XE
^nc
14S
OSSERYAZIONI PARTICOLARI.
V hanno de' casi

moto
retto;
come
in cui si
puo fare due quinte o due ottave
Dopo una cadenza per_
fetta,vale a dire, fra I'ultimo
^n&: ^
33:
accordo d'unperiodo edilpri.

del periodo seguente;
()
-o-
^ ^
Principio d'un
Fine d'un periodo.
nuovo periodo in
un alfro Tuonu.
3a:
^^
accordo in un'altra posizione:
*
rrr
f
-^
h^
di
ili
^
ij
3^
f^^
^
La
fetesea
frr
^
^
f^
Si
frase ail'ottava.
(C)
La sf essa frase con un* altra

distribuzione di suoni.
^^^
^=g=^
r"r-r
od in un altro Tuono:
frase sia in un'altra ottava,sia
(B)
i i
5? Ripetendo la medesima
parti,
XT
X
1
f
f^
XE
ZE
nuGvo periodo in
un altro Tuono.
-e-
J.
conun'altra distribuzione
XE
XC
31:
2? Ripetendo il medesimo
XL.
Principio d'un
Fine dûn periodo.
mo
tffl
La
gli
arpeggiati,purche I'armonia
sia corretta
come se
Accordi complessi
accordi
questi ac_
xr
xs:
Accordi arpeîati.
cordi fossero complessi:
m
s
llLt Lrlr lLLTlLU'

Tolleratq
8062
^^
stessa frase in un al
tro.Tuono.
8 bV ,
MELODIA
4? Impiegando
per
in questi Esempi:
(A)
i?"
reali o nascoste di seguito e
149
(B)
^^^
XE
S:
>-ff
-jjj-j
jj
ffl
Se dal percuotere insieme
le
858
JEjS
5 5
mm
ffit:!^:
30^:
!_
55
sg^g
aJ^
ft
-o-
55
mm
58
MM
note degli accordi arpeggiati risultassero ottave o quinte,vi
sa.
rebbe errore;
jif mi
' i-
XL.
-8-
Quest' Esempio e cattivo,
perche percuotendone insie.
Cattivo
me le
note, si avrebbe:
M:|^
=&
Ma
quando queste medesime ottave si fanno tra la melodia ed una parte intermedia, sonotoL
lerate, conforme a quanto teste abbiamo detto circa Paccompagnamento delle melodic predominant!. Cosi, r Esempio seguente sarebbe buono:
BUODO
s-
P^
di^du oLials
BnoDO
Oppure
^^
Neir Esempio che segue, in apparenza vi sono ottave nascoste; ma esse sono evitate,poiche
posizione del 1f,3?e 5. accordo si cambia parzialmente prima della loro risoluzione.
^^
-8
8-
i f
?
la
jSz
la
-O-
-o-
33:
^B
8
i
6
El
xr:
In quest*Esempio abbiamo indicate le ottave apparent! con 8-8, e gP interval!! che le evitano con 6-8,
98062
450
CaUi>o
Catlivo
Cio che segue e sem_
^s
Ô-
^^-
pre cattivo.-bisognaasscL
i
Cio torna
6-
lutamente aver cura die_
vitarlo;
33:
a:
io:
>
BE
5
Dove le due quin.
te
fc
3x:
bono affattovi.
sibili.
Cattivo
Lo stesso succedenelTEsempio seguente:
Ô-
fro^
I ^XE
if
m
-o^
jiE
OII
Ma gli Esempi che seguono
Una pausa non
&
che torna a:
iEC
^5^
i
3S1
te
sono buoni:
toglie Terrore delle due ottave o delle due quinte.
ESEinPIO
Pi^^
mM.
Essendo che il eecondo
accordo si eottiuteiide pro.

lungato sino alia 8ua risoluzin]ie,ue segue che esso
failmedesimo effetto co_
me
Lo
stesso
Esempio
^^
m
se fosse scritto cosf:
corretto:
iM*^
f
T^=T
j^y^
^^
Oppure:
^^
3r
33:
3s:
i
f
?^3=^
Se sivolesse percuotere unavolta solal'accordo nella seconda battuta, bisognerebbe fare:

Buono
a mm f^
m^
Ve
sempre modo
Buono
'^
Oppure
:^^^
u
98062
^^"^^^
t
zz:
:/_
di schivare siffatti errori.
^ ^3^
Buono
^ ^
Oppure
451
si
Bisogna sopratutto badare alle quinte ed alle ottave, quando

succedono per seconda superiore od inferiore, per Esempio:
CattiYo
--
Tr
Note fondamentali.
i
W
w
note fondamentali degli accordi
Cattivo
3E
le
_o_
--
w
W
3!:
9E0NDA SUPERIORS
XE
-O-
1.
3a:
SECONDA SUPERIORE
-^-
XE
Per evitare le due quinte in questa successione, bisogna;i? far discendere k Ouinte del primo
accordo; 2? pervenire suUa quinta o sulla hota principale del s^condo accordo per moto contra.
rio. Questa regola e infallibile.
BUODO
Bnono
S^
Gli stessi
Esempi
3X1
-O-
-O-
3X1
^ F=^
rettificati:
m
Bisogna altresi evitare
di
:CL
XT
Ul
TE
--
passare per moto retto suirunisono,partendo da un intervallo qualunque.

Cattivo
Cattivo
^^
Questo passaggio equivaJe
a:
.Ji
^s
r
X5r
'r
-e-
xr
bene spesso difficile di evitare le ottave nascoste e proibite; ma un

armonista abile ne tfova quasi sempre il modo. Ecco un Esempio nel quale una tale difficoltasipre.
senta ed in cui queste ottave vengono indicate con + +.
Accompagnando
la melodia, e
J^=F^=fi
^1,
^^^ ^^
g ^^^^^
5_fi_
nota del Basso nel primo accordo della terza battuta, sara facile evitare le due otta.
ve nascoste. Ma se in quest' Esempio si vuol conservare questa medesima nota nel Basso, nonv'hache
a modificare I'armonia nella seconda battuta; il che non e praticabile se non come segue:
Cambiando
la
^m
w
.^=n
^-^
^
U
^
98062
r=f=r
162
DELLE CATTIVE RELAZIONI.

Allorquando nel ripetere una nota
si fa
nella
medesima
ESEMPI.
Catlivo
Idem
()^
'
abbassa di un semituono,e questa alterazione non
ne risulta una durezza spiace:vole,la quale
p^trte,
(J)
la si alza o si
II
chiama Cattiva Relazione.
Idem
()
si
j i/l lij
Per rettificare questi Esempi, bisognerebbe scriverli conie segue:
(*)
^^Vj
|J
i TT
Cambiando un accordo minore

il
in
(c)
rr
maggiore o maggiore in minore s'incorre spesso in quest' errore;
quale e facile a correggersi col solo conservare nella stessa parte la nota che
ESEiHPIO..
La
""\
'
stessa regola si osservera quando una nota
XI.
E*:
BuODO
s
la
nota che
-o-
Cattho
si
i
|
"
\><
JQ-
XatthoT
Accade bene spesso che
BUODO
comune a due diyersi accordi si trova
il
si altera.
vuole alterare
si
alterata nell ultimo.
U #
Buono
trovi raddoppiata, e poiche dA una
doppia alterazione risulterebbero due ottaveproibite,bisogna far progredire le due parti per moto con_
trario e far discendere Tuna di esse per gradi congiunti.
ESEmPI.
^
^M
fy m
Oppure
i-
flf
TSL
-^-
Baono
Quando
le
2.
W^
J-i
W
31:
XT
:&
5.
iMl
--
Bnono
le
33:
3a:
1^
.
JQ-
i-^
XE
Buono
^^ f
xc
^-
g!
^^
*j:
^ H
:&^
3s:
i
Buono
BaoDO
note hanno una certa durata, si puo evitare la cattiva relazione colPintrodurre InunadeL
due parti una nota, prima di fare
1'
alterazione.
* i
BSRMN.
'
Nota introdotta.
Nutaintrc
introdotta.
J-
an
^
f
-O-
8062^
J XE
rr
i^
453
Cattive relazloni tolleite.
l-^T
r'lff-^T
Bnono
Questo caso e tollerato, perche le note contrassegnate (+) vengono considerate come appoggiatu.
re, senza delle quali la frase sarebbe come segue;
^
r
A
o
g^
3r
p^
-e-
Tollei-ato
s
jss:
Basso ed una parte acu.

Sarebbe cattivo se awenisse fra due parti acute, oppure tra una parte acuta ed il Basso.
Quest' Esempio puo aver luogo quando la cattiya relazione succede tra
ta.
22:
3!=5t
Cattivo
^
^
-o-
TT
^ fryCattivo
J
-O-
ESEMPI
SI.
31:
dd
7^
^
^
^
^ ^^
Tollerato
N?5. sia tollerato, io non consiglio

verlo in quest' altro modo, cambiandone I'armonia.
^
Hii>n
Cattivo
fe^
r
il
l^ft
N?3.
Quantunque
:.
di
fame
il
;c5
1^ i^
XE
33l
ncr
-o-
-e-
uso: e di cattivo gusto j meglio e scri.
iii
rf
98062
35:
P-
4;
Oppare
J.
m ^W W m W m ^#
M
-o-
liA
'
i
r'r^^
l*
154
La
dopo una cadenza perfetta, vale a dire, fra
cattiva relazione e pure tollerata qualche volta
r ultimo accordo d'un periodo ed
il
primo
ESEMPIO
un
di
'9-
-<9-
Fine d'un periodo in La mi n:
altro.
icte
ji
'^S
B-
ecc.
T-fif
Principio d'un nuovo periodo in
La ma^g:
AWERTL>IENTI INTORNO ALLA RISOLITZIOiynE DEGLI ACCORDI DISSONANT! PER ECCEZIONE.
Un
accordo dissonante
si risolve
regolarmente quando
la
sua nota fondamentale fauna Quinta
inferiore con quella dell'accordo seguente, siccome si e detto neU'esaminare questogenered'accordi.
ESEMPIO
Ogni qualvolta dunque
si
deroga da quesito principio, si fa un'eccezione.
N?i.
ESEinPI
N?5.
N.^S.
sr
In questi Esempi la Settima dominante si risolve in tre
modi
V
\
diversi, e le note fondamentali, in.
vece di fare una Quinia inferiorey fanno
N?
i.
N? 2.
Nl* 5.
Una Seconda maggiore superiore. Sol-La,

Una Terza minore inferiore. Sol -Mi.
Una Seconda minore superiore. Sol-La k
Queste eccezioni sono permesse,

sto
ma bisogna farle
con criterio. Per isfuggire gli errori in que_
genere di risoluzioni, conviene approssimare molto
suoni proprii dell' uno e dell'allro ac>
cordo, vale a dire, bisogna che le parti, risolvendosi, salgano o discendano solamente
citato
come nel
Esempio.Tuttavia, essendovi delle note comuni ai due accordi, possono cambiare di posi_
zione, siccome s'e osservato nella i? parte, Pag-: 27.
Cosi uella suc_
=^
OIlSiedilRe,ri_
s
Ma
in tutti questi
^s^
xy
solvendobi, possono
ceseione geguente:
XE
\.
fc
cambiare pubizionein piu modi.
Esempi bisogna che
la 7?
xs:
? n:
33:
TiO-
TT
io:
dtn:
discenda di grado nella medesima parte, ed
saiga di semituono nel Basso.
iEE
3.
98062
il
im
Sol
155
Questa regola e applicabile a
tutte le eccezioni di questo genere; imperciocche,
non esisterebbero che accordi
sa,
isolati
non
a prodiirre armonia.
litti
Non
senza di
tntti gli
es_
accordi
dissonanti si piegano colla stessa facilita a siffatte eccezioni; la 75 dominante e la
7."
dimi_
nuita sono quelli, fra essi, che ne offrono maggiormente. Noi ne abbiamo gia dato degli e_
sempi nel corso

eccone
segnatamente parlando delle cadenze e delle modulazioni;
di quest' opera,
sopra alcuni accordi -dissonanti.
altri
N?l
N?2.
Accordo
Settima di secon.
da specie, contrassegnato (+)
xr
di
^^
o-
-eo-
Eccezione.
op
5bP=
vy
Semicadenza.
-O-
-XSL
N?5.
so:
=ô-
xr
^
NV.4.
jql
JOL
EE
SEE
XE
fc:
Settima
di terza specie.
^
m
XT
XE
^s?
o-
êla
O-
XE
SE
Xt
te
XE
XE
XE
P*:k_^
^
--
XE
tfi:
XE
te
xe:
XE
IE
->-
N?5.
=g^
--
rf
XH
it Tier
Eccezione.
Eccezione.
-&-
XE
-^
Eccezione.
Eccezione.
XE
33:
Eccezione.
XE
XL.
N?4.
N?5.
"Tf"
gd
s
-O-
di
Cadenza perfetta.
Eccezione.
Accordo
Cadenza perfetta.
-e-
io-
XE
N!>5.
jCL.
_Q.
ja_
T5"
Eccezione.
=^
-
--
Semicadenza.
Eccezione.
c>
--
98062
XE
-e-
-e?
--
Igs
Eccezione.
XE
XE
-O-
456
]V?1
Ni'S.
Accordo
di
Settima
zsn:
35:
Eccezfone.
quarta specie.
di
^B^
*^
^^
-e-
33:
-O-
JD-
e-
33:
Eccezione.
fe
31:
Qneste due eccezioni non sodo tollerate se non col passare dalla dominante alia tonica.
N?l
Accordo
di
i
m
Nona
maggiore.
&
.1.
3r
--
-o33:
N?2.
Eccezlone.
Eccezfone.
_Q_
ft
^^
31:
N?l
-Q-
XI.
Accordo
di Sesta
te
xi:
Cfc
Ecceziune.
eccedente.
ST
3X
5? 2.
XL
sx.
t^=^
^
5
*^
X3L
ffi
Xi-
Xi_
20:
^5=
t5
Eccezione.
31:
fuori di questo: che esso
si
-&-
ESEMPIO.
iw
m
non
i
SDC
te=
EEC
fcnr
ffl
I1&
3x:
offre neppure
puo cambiare in accordo
t^
Eccezione.
-^
L* accordo di Quarta e Sesta eccedenti
Le
N?3.
1^
1.
una sola buona eccezione,
all* in.
di Sesta eccedente.
ois
-o-
-o-
31.
^-
eccezioni praticabili nella risoluzione dell' accordo diminuito, dell' accordo di quinta ec.
cedente e dell' accordo di quinta eccedente con settima, sono indicate nell'esame che abbiamo
fatto di questi accordi.
Tutte queste eccezioni, quantunque buone per se stesse, possono tuttavia produrre un cat.
tivo effetto,
il
quando siano malimpiegate; per
tal rispetto la sola
sentimento musicale.
8e6e
guida certa sono lorecchioed
157
ACCORM PERFETT&.
DE6LI ACCORDI DISSONANTI PRBCEDUTIDA UN
Poiche gli accordi perfetti non esigono risoluzione come gli accordi dissonanti, il loro imu
piego e piu fecondo di mezTi; perciocche qualunque accordo della classificazione puolorosuc.
cedere immediatamente. Abbiamo detto nella prima parte in qual
modo
si
coUeghinafradilo.
rimane ad indicare come possano essere seguiti dagli accordi dissonanti.
ro, ci
Tutti gli accordi dissonanti possoco succedere ad on accordo perfetto maggiore e noye sola,
mente ad un accordo perfetto minore.
due esclusi sono: 19
accordo di quinta eccedente; 29 lo
1'
stesso accordo con settima.
BSBflPI
i9 Partendo
Accordo diaiinuito.
(A)
fp)
;
Settlma ditt? specie.
4^
(1)
i-
is
Accordo di 5? eccedente.
^
Accordo
41 4?
&
XE
:
TT
;
^-
~rr~
is
1s
i^:
t;
Accordo dl 69
^.
Sg
A
dl 4* specie.;
Settima
(I)
iXE
Xi_
*J
9? minore.
XE
#V
9? maggiore.
331
Settlma domlnante.
fj^
&
XE
(K)
XE
XT
Settima dl 3? specie.
ZHE
(C)
4^
-GL
331
da un Accordo perfetto maggiore.
XSE
e 6? eeoedentL
^
lift
lo
'
M^
Accordo
di 6? ecced.
con settim*.
XE
XE
XE
Ô"
-i
î
&
29 Partendo da un Accordo perfetto minore.
m
i
Accordo diminulto.
XE
Settima di Q? specie.*
XE
^-
TE
k XL
XE
i^ ^
Settima di 3? specie.
XE
Settimadi4? speefe.
F^
e-
XE
m^
O
XE
f,
9? maggiore.'
XE
;'
*o-
TV
S r
Accordo
di iW
e 6?eccedenti.
S^
o-
:i:
98062
e-
^3P^
ati=.
:
XE
9? minore.
k XE
Dl
P
XE
iIE
1^
XT
fc
XE
XE
I^
ss
Settima domlnante.
Accordo
di 6? ecced.
XE
o-
i58
Trovandosi ogni accordo dodici volte nel nostro sistema (vale a dire su ciascuno dei dodici
semitoni della scala)
e chiaro che non tutti gli accordi sono atti a succedere adunostessoac.
cordo perfetto, e che perci6 bisogna

pio fra
fame
Fra quelli della medesima specie (per esem.
scelta.
dodici accordi di settima di quarta specie) non ve n'e talvolta che uno solo chepos_
sa seguire un accordo perfetto determinato, menlre che, fra quelli di un'altra specie,veneso-
no
per esempio, sette accordi di settima doininante
spj^sso tre, quattro e piu; vi sono,
guire uno stesso accordo perfetto,
come
si
atti
a se.
puo scorgere dalle modulazioni seguenti:
i? Partendo da un Accordo perfetto maggiore.
h3iDO
#
m
DaPO
FA.
s s
3i:
31:
-o-
^ll
XE
-e-
^^
XE
ift
ft
-o-
^ XT
xs:
31:
xc
XE
XE
/k
5^^
\r
ly
XE
^^
Da DO
LA.
DI>0
SOL.
o-
*o-
SE
TT
XE
Ô-
Note fondamentall di questi accordi, ma, che In ipiesto caao, non bieogna percuotere colle altre parti.
Rimanendo
nel
--
5F
s
DO
XE
-O-
BE iuin:
XE
--
XE
Ê
XE
XE
-eo-
XE
XE
Da
medesimo Tuono.
XE
Da
-O-
XE
DO
MI min:
XE
Note fondamentali.
2? Partendo daun Accordo perfetto minore.

DslDO
S W
--
g ^ XE
Da
FAmin.
-o-
XE
XE
-o-
XE
xr
DO
ps
.
SOLmin.
min.
SOL
&
XT
Da.
DO
*^
t# H
*'
'
Da
|>
t XE
-o-
p ? XE
XE
BDC
5/k
-o-O-
XT
s ^ XE
DO
xr
E XE
-e-
Note fondamentali.
Da i>0
Rimanendo nel medesimo Tuono.
?yr
âE
XE
^
T5-^
XE
-o-
XE
t^
i ^
IL
S1^
XE
Da Z>0
ilf/k
-e-
fi^
XE
?!ik
XE
-O-
ii;k
iB:
XE
:fe^
SE
ô-
Raramente.
XE
XE
9^-
Note fondamentali.
Una lunga pratica fara conoscere
le
numerose combinazioni che
nazione degli accordi.
98062
si
presentano nella concate.
159
ULTEBIORI AYTERTIIENTI INf ORNO ALLS CADENZE.
Qualunque cadenza perfetta puo venir cambiata in semicadenza. Per operare questo
i?
cambiamento basta toglieme P ultimo accordo ed aver cura ehe
il
penultimo sia un accor_
do perfetto e non una settima dominante.
ESEMPIO.
i!E3
m
^
XT
31:
Ô
Cadenza perfetta.
XE
2? La Semicadenza puo
alia sua yolta venir
sto aggiungerle I'accordo della tonica
non
Semicadenza.
t>
HZ
cambiata in Cadenza perfetta; basta per que.
rivoltato.
ESEIPIO
J^
rl^=^
XE
-O-
^^
Cadenza perfetta.
Semicadenza.
5? Ogni Cadenza perfetta diventa

le,
siccome
si
33:
interrotta, se le si rivolta o le si
cambia I'accordo
fina.
e gia dimostrato.
4^ Una Cadenza perfetta puo essere indebolita dalla parte superiore.

(B)
(A)
ic
iz
31:
-o-
-^l-
^ 2
i?^
fe i:
jg
ZZ
3r
H t
*
-o-
Cadenza perfetta.
fC)
(1)
Cadenza perfetta.
XE
jDL
33:
f=^
Cadenza perfetta.
22:
XE
Termlnazione per.
Termlnazione inde-
Termlnazione Tie piu
perche la par.
bolita dalla p^ttê su.

periore che terminasuL.
indebolita dalla parte su.
fetta,
te superiore
termlna
suUa Tonica.
la mediante.
periore che termina col.

la dominante.
(1) Queste due ultime cadenze perfette possono adopcrarsi ne' period! intermedi, Ne' period! final! si 6chi>ano, a
on'intenzioDe melodica non lelegittimi. (Reicha)
980^
meoo rhe
i60
5? Si chiama Cadenza plagale quella
cui accordo finale vien preceduto dall'accordo
il
perfetto della sottodominante non rivoltato.
ESEMPI
i^
th
JtE
zss:
331
Accordo perfetto ma^gio.

re della sottodominante.
XE
31:
Accordo perfetto mine,

re della sottodominante.
3j:
-XT
Cadenza pla|ale.
Cadenza plagale.
A* giorni nostri questa Cadenza e usata quasi unicamente nella musica di Chiesa e dopo
la
Cadenza perfetta ordinaria.

ESEHPI
i^
W
r\
IE
r:\
=
v^TV
-yOt-
3x:
rzt
noL
Cadeitsa perfetta.
Cadenza plaâle.
6? Quando un pezzo termina con un pedale sulla tonica,bisogDa che
la
formola della Ca_
denza perfetta preceda questo pedale, che, in questo caso, non e che una prolungazione della Ca_
denza;
ma si
puo interrompere la Cadenza perfetta sul pedale nel
Formola della
Cadenza perfetta.
Cadenza rotta
interromperla.
perfetta termina sempre
Un periodo
si
^
^
XE
sul
U-4
bene spesso puo succedere
22
seguente:
pedale della Tonica.
i5>-
La Cadenza
Ibi
mo do
XE
ir
^^ ^ ^
351
31
xi:
il
periodo musicale. Se
si
volesse prolungarlo,
il
che
bisognerebbe o cambiare in semicadenza la Cadenza perfetta, od

abbreTia col cambiare la Semicadenza in Cadenza perfetta.
98062
46i
Sovente
si
puo prolungare
la
Semicadenza.
ESEnPIO
IN
DO
w
9
idduM^M^
^^
m I^TTT rirp
d^Ml
ts
S^
r^
'
c:
F=gp
If
am.
fPrincipio d'una
nuova frase.
-gmr
Seniicadenza prolungata sulla dominante del Tuoilo princlpale.
Si usa specialmente di prolungare
una Semicadenza per assicurare una nuova tonica.

ESEMPIO
Partendo da
-n
-^-
Zti'.
:i^
M^ Nm Wd .m Hto
m
P^
DO MAGGIORE
33:
2j:
Modulazione in
LA
n3i
#~#J #
i9-
IP3
II
-^
^5
i^
V
W sm
1^
~(f
u5
%
minore e prolunâzione della Semicadenza sulla Duminante
di
"CT?cr
Principio d'una
nuova frase in
i#
ft
^ a
niinure.
-unuT
questo nuovo Tuono.
ALTRO ESEMPIO
Modulazione
Partendo da
î
-e^
in
DO
Pf ft
tF
11
Dominante
g^ ^
prolungazione della Semicadenza sullaDominantedi questo nuovo Tliono.
MAGG.
i^
ax
-^
Re minore
^
'
di
^
m
I
mM^
fTW^
mstHn
jEEHi
s=f
Principio d'una
RE
nuova frase in
Re minore.
'v.
jEunz
4LTR0 ESEMPIO
Modulazione
Partendo da
a if
"W
in Sol e
DO
^^
t^-
g-zf
^
rf ^m
_
^
^
MAGG.
^.
25
prolungazione della Semicadenza sulla Dominante
i^îjTO
i
Fff
ft
Quest'ultimo Esempio e
pezzi divisi in due parti,
il
<f1
u "^
^
^^
J-
-e-
di questo
i-^
nuovo Tuono.
P'^Y^
^"W
WTTT
Principio d\ina
nuova frase in
Sol maggiore.
"CTTiTT
piu usato per assicurare la nuova tonica in maniera defimtiva,ne'grandi
come
nelle Ouvertures,Sinfonie,Quartetti,Sonate, ecc:

o
98062
162
Poiche rarmonia non e soverchiamente ricca in formole
di
Cadenze perfette, e, d'altra parte,
letreseguenti formole;
2.
XE
-o-
TSL
XE
cordo
di
XE
^*=i
PiSi
di
XT
6 .
4 e
sempre coll'ac-
soppressa.
2.
^
xr
-e-
XE
5.
XE
XE
~rf~
-e-
i
^
XE
XE
f9-
nnj
-C*-*
XT
XE
^
XT
XE
1^
XE
XE
i s
XT
y=^
XE
XJ
TSL
-^
XE
g^
g
?;
xf
XE
5"
-O-
XT
XE
:^
3CE
^^
V^^,^
XE
B
n
XE
Quests fonnola e notevole per iViso del riturdo contrassegnato
98068
-O-
XE
XE
*=
5I-
T. Nota pag.lO? (Jteieba)

o
Ky
^4^
^
XE
XE
(x)
fe XE^
i%
ZC
t^r^
3CE
XE
XE
XE
XE
XE
i^
XE
9.
s
* -
XE
XE
-e-
(1)
10.
% EE
XE
8.
7.
n:
6.
5.
^f
(1)
quarta e sesta. Evitando quest'accordo nelle Cadenze finali(ij che e facilissimo,) se ne
XE
3X
XE
render servigio agli allievi, indicando loro delle altre ma.
4.
t^
periodi. Queste tre formole sono invecchiate perche s'usano
\.
Siz:
XT
to-
4.
otterra delle piu interessanti. Eccone alcune in cui la
-o-
^^
sono estramamente antiquate,crediamo

niere diterminare
5.
163
BELLA CONCATENAZIONE DEGLI ACGORDI IN UNA MEDESLMA SCALA.

In ogni Scala maggiore
trovano sette accoMi
si
di tre suoni, cio^ tre
accordi perfctti magjjlori.
uno diminuito.
tre accordi perfetti minori ed
ESEHPIO
'l?ACCORDO
2?
5?
4?
5?
XT
3i:
-o-
xn
-e-
Ma^îore
Minore
Minore
Ma^îore
Ma^glore
Di questi sette accordi,

sottodominante; quindi
sibile
non
il
2."
ed
sono
usati
piii
6..
il
1."
il
tonica,
sulla
h osservato nell'
si
esame
di
Minore
5.*'
il
Diminuito
dominante,
sulla
mediante h rarissimo, ed
II 3." sulla
s'usa quasi mai, fuorch^ nelle progressioni, oppure
minore siccome
7."
6?
7.
il
4/
il
sulla
sulla nota sen-
modulando momentaneamente
in
La
questo accordo. Su di questa stessa Scala maggiore
si
trovano otto accordi dissonanti.
ESE8IPI0
m
di
4f specie
;;
di
-&-
2^ specie
i;
di
2f
specie
" di
4f specie
;:
XE
Xt
-O-
7? dorain:
Di questi otto accordi non s'usa frequentemente che
si
pud continuamente
far uso nel
;;
7*di 2* specie
di
3f specie
Settima
la
assai piil raramente. Gli altri accordi di
Settima non hanno luogo che in una progressione per quinte

di cui
9.*ma|g:
Settima dominante, talvolta
la
Nona maggiore, ma
sul secondo grado della Scala, e la
XE
-e-
SU
Settima
Tuono maggiore,
inferiori.
Cosi
il
numero
d'
accordi
h di otto.
ESEMPIO
Siccome bisogna adoperare

r ordine seguente,
il
gli
XE
XE
-e-
-^-
-O-
XE
uni pid frequentemente degli
quale indica che
primo
il
s'
usa
piCl
altri,
XE
noi
li
spesso del secondo,
presenteremo nelil
secondo
piil
del
terzo, e cosi di seguito:
_5
XE
-O-
-e-
fi
-o-
XT
Essendo questi accordi usati nei loro diversi

I'armonia della medesima Scala.
98062
-^-
rivolti,
si
ha
piil
XE
vasto
-o-
campo per
variare
'.
164
Col mezzo
Basso puo ricevere parecchi
di questi rivolti,il
sullame.
di questi otto accordi
desima nota, o sul medesimo grado della Scala.
ESENPIO
6
4
Jl.
XH
XE
--
-o-
33:
:R3J3I
-o-
-o-
-oProveniente dalla9?magg:
A.
-^-
-O-
XE
xi:
6
S
-O-
--
Proveniente dalla9?ma^^:
6
6
6
5
j2
Q_
XT
-e-
Raramente
Raramente
Poiche
il
XC
-O-
Raramente
XE
6
4
Proveniente dalla 9?ina^^
Basso puo ricevere piu accordi sul medesimo grado della Scala, non
tamente indicare con precisione quale accordo
si
si
pub
anticipa_
debba dargli in preferenza su tale o tal'altro gra-
ancora da quello che segue.
do; cio dipende dall'accordo che precede, e spessissimo
Ma gli
e certo
che I'accordo sara malamente scelto su di un grado qualunque:
d? Quando racchiudera una quarta giusta non preparata, fra
il
Basso ed una parte acuta.
2? Quando questa quarta giusta non sara risoluta convenientemente suU'accordo che segue.
5? Quando la Settima sul seeondo grado, in qualunque rivolto essa sia,non sara preparata.
4? Quando un accordo dissonante non potra avere la dovuta risoluzione.(i)
In generale,bisogna evitare d'impiegare inutilmente
questo rivolto rende
il
il
Basso debole o scorretto. Bisogna
seeondo rivolto degli accordi, perche

altresi evitare ilterzo rivolto della
Settima dominante nei casi seguenti,che I'esperienza riprova:

6
2.
-o-
-o-
-O-
5.
--
-O-
-o-
6
4
4.
6
4
_2_
-&-
-o-
i
i
Cattivo
Cattivo
BuODO, cunsiderato come
nieDo cattivo
mo accordu
Pertanto
si
vede che bisogna schivare nel Basso
il
6?e dal 2? grado della Scala (fuori del caso N?4.) Tnentre
il
medesi.
sntto due rivolti.
terzo rivolto di 7.*dominante,partendodal
si
anunette, partendo da qualunque altrogra.
do,peresempio:
i.
XT
-O-
5. 5
4. 6
--
XE
-O-
-e-O-
Bnono
Non
bisogna tuttavia dimenticare che
tamento,perciocche se fosse 6!o
-jv
il
primo accordo deU'Esempio N?d, debb'essere senza rivoL
Pesempio sarebbe cattivo,come quello che e ugualmente riprovato
daU'esperienza.
_6
-i^
XE
^
XE
Pessimo
Cattivo
(1)
Queste re^le,e mHSslme la 1? e
la
-O-
3? vanno so^gettead eccezione:
soverehia prolissita. (Ao55r)
9H04!2
ma una
spiegazione su
tal proposito ci
condurrebbe a
A6S
Sipuo ancora, senza
uscire dal Tiioiio,usare
.
IN
DO MAGGIORE
mt
quattro accordi seguentl:
4.
5.
^
IF
|[l
Ecco
la
maniera
di servirsene:
3 XE
3X
(o
i]o
A.
t'
3X
-e-
XE
1^
-o-
f!.
XE
33=
I o-
XE
-O-
Cio che abbiamo detto degli accordi presi inun Tuono maggiore, s'applica ziandio,conc[uaL
che eccezione, ai Tuoni minori. Gli accordi di tre suoni, di cui
puo fare un uso frequent e nei
si
Tuoni ininori,sono:
IRaramente ma^giore; Raramente minore
INX^ MINORE
-o-
XE
XE
-o-
-e-
fare una modulazione passeggiera in
Do
/*
||
^^
maggiore, oppure in una progressione per quime
--
XE
-O-
o-
inferiori.
-o-
XE
non s'usano che per
Gli accordi dissonanti ammissibili in una Scala minore, sono:
;;
-o-
Gli accordi perfetti del 3?e del 7.**grado nel Tuono minore V'
Z\i
Piu di rado
Tutti gli altri accordi dissonanti che sitrovano in questa Scala, non possono servire che per mo.
dulare, o per fare una progressione per quints Inferiori. Ecco
diversi accordi che si possono pren.
dere su ciascun grado della Scala minore:
XE
^m
^m
XE
6$
6l
6
4
XE
XE
XE
XE
-e-
XE
--
-O-
XE
XE
Raramente
Raraniente
6
4
3
-O-
-&-
XE
-O-
-O-
-&-
4
--
Raramente
98ff62
-e-
-o-
JBL
it
-e-
-o-
-o-
I*
ii
M.
-^
m
5
--
XE
!l
166
Presentiamo qui una tavola,
piil
completa delle precedenti, che riuscir^ utilissima agli
che desiderano conoscore esattameDte
la
mezzo
una Scala maggiore, senza
de' rivolti)
su ciascun grado
d'
quantity d'accordi possibili (e
Questa tavola h preziosa
(1).
genere fugato, e per trovare un'armonia
nella pratica del Contrappunto doppio, della fuga, del

difficili
modificazioni per
le loro
uscir dal Tuono, vale a dire,
senza che nessuno di questi accordi sia estraneo alia medesima Scala
corretta e distinta sotto a canti
allievi
ad accompagnarsi
6
DO MAGGIORE
IN
XE
XE
_4_
it
3X
3a:
3X
31
^m
Sal 1? grado della Seala
18
6
JL
A.
-o-
-o-
-e-
-^&-
-e(8)
Sal 2?grado
4
J
XE
XE
XE
XE
XE
6
8
XE
XE
Sal 8. grado
It
s
r^
%!'
7#
8
--.
^j
r^
\i
.^'
II
^^
^J
^-r
11
%
v^
v^
II
'
11
II
II
II
8
5
.r^
II
H
II
ti
.r^
11
1
1
4
8
.r^
'-^
11
11
1
II
II
Sal 4?grado
41^
K^
/
'
II
11
|t
1
1
II
H
|i
II
11
II
11
u
n
II
11
8
5
K\
8
4
8
4*
e
II
3
\\
B
n
II
D
II
11
1
11
II
Sal 5?grado
6
*-
h\*
/
7
...
1
1
1
II
11
II
2
*J
ft
4
1
II
n
H
II
II
II
n
11
ii
11
11
Sal 6. grado
8
8
O6
(1)
Ed
(2)
Questo 6 un rivolto dell'accordo
inoltre senza che
'
(3)
numero
E ancora un
'
Reicha).
12,
nessuna uota della Scala sia
atteso che
rivolto della
di
indicato col
ft
n
1
Hh
-1
privo della fondamentale
non puo aver luogo se non nella parte superiore.

di cui
il
-1
alterata. CReiehaJ.
Nona maggiore,
Nona maggiore,
LA
s'
indica col nuraero
di cui
il
LA
debb' essere
(Reicha).
10,
per la stessa ragione.
167
6
_
'^
t_
X4
II
4
II
sui 7?
8
6
come nota
sibile
(1)
su ciascun grado
(1)
integrante,
si
tratta
che
cercare ognuno di
di
per trovare da sh la quantitsi
d'
accordi pos-
(2).
Quest' accordo fa un doppio ufficio nella Scala maggiore; esso e Settima di
Nona maggiore proveniente da SOL -SI -RE -FA -LA.
pag.
II
Essendo una stessa nota comune a diversi accordi, non

quelli nei quali questa entra
specie (SI
3.'
-RE -FA -LA),
V. I'esame di quest' ultimo accordo, nella
1."
parte,
49.
(2)
Dalla maniera di esprimersi del signor Reicha in questa e nella seguente pagina,
duto potrebbe fopse credere che
Accordi contenuti nella tavola
gli
ivi
lo
scolaro poco avve-
annessa, possano servire nelHandamento
variforrae del Basso. Se ne guardi, e a tal uopo consulti
nuovamente e con ponderazione quel che
detto nelle tre pagine precedent!. Quindi
fatto in
servono che per
le
progressioni
parecchi
consideri che
come
altri,
il
6
quelli di 4
sostanza e che molti
accordi non
essi
di
e stato
sulla seconda, terza, quarta, sesta e settima
6
si
possono eliminare, perche sinonimi
di quelli di 4
privi della 3.% la quale si potrebbe
sempre o aggiungere,
e mettere invece della
dicevolmente se non colla

di
Nona
sulla Seconda;
bene spesso
altri infine,
4.',
il
soch^
quale in
la terza dell'accordo
tutti gli accordi
musica, cosi
tibile di
ei
tal
il
Che se
caso dovrebbe usarsi coi riguardi dovuti
il
il
Reicha ha
seguire
di
1'
Dissi
piil
riprese
Or vedete qui specialmente

la loro collocazione nel
quale poco
se
all'
accordo
Nona, e
di
in cui
fatto
vedere in pratica,
coll' Aria della
pagina
168,
Tuso
di pres-
ma
ben anco
la
Melodia
di
un pezzo
di
ma
bensi rigettarla e crearne un'altra
piij
omogenea
esempio del Reicha sarebbe, a mio avviso, permesso tutt'al

il
potere che ha, nella formazione dello
piii
coll'
nelle
indole
compo-
stile,
che dal metodo abbracciato dal nostro Autore seguono de' gravi inconvenienti.
male mi sono opposto.
II
Reicha, avendo avuto in mira prima
gli
Accordi e poi
sistema tonale, e riuscito finalmente a partorire la tavola della pagina 166, nella
manca che non
ch' ei consideri
non s'usano
accompagnare ad ogni modo una melodia mal concepita, e poco suscet-
non avesse.tutto
sizioni scolastiche, se la scuola
suoi rivolti,
suo esempio non e da seguirsi da chi vuole scrivere musica italiana e
un'Armonia spontanea e naturale,

II
sulla Tonica e Quarta, e
compositore compone non solo I'Armonia,
non dee cercare
della nostra tonalita.
7."
fondamentale, e talvolta anco la Nona, sono alterate, quella per innalzamento,
della tavola,
non barbara, esiccome
quello di
passaggio, salvo che quello della Quarta non fosse un derivato dall' accordo
7. di
e questa per abbassamento.
come
si
4ic&: /ate tutto quel che volete, che tuito ^permesso!
come un nonnulla
la Regola delVOttava. (Vedi la pag. 174). (Rossi).
98062
Dopo
ci6
non e meraviglia,
168
Ecco un 'Aria, accompagnata

loro rivolti;
il
che da
SOPRANO oppure OBOE
ALL*fMODERATO
le
soltanto con accord! presi dalla stessa Scala, e con tutti
62 modulazioni contenute nella tavola precedente.
W^
I
^
^
m^
^
^
^
W=W.
]^=iF
^r
p'
\r
^^
>i
^^ ^
^
"^^jg^r^^
jiy j
98062
>
J]3^JJ3^JT3^
^Î
^
c/'^r^îîj
J'-
i'vi'î^J
p[i;rrrrrr
^r
zS
i69
''
^m
Ûi
l<^
^ ^^^ ^
^r:-:=
II
*4
r/3tf
;r
xr
1^
j^^
ti?
m.
^^
^P^ ^
52 J^Jf Mj*^,
f^^ê
?^^^
^^^
I
^^
JJ^
s:
=*
P^
V'P^
-zi.
î
-^
^^
t^
tf
It
e-
^
^
r
^ J
^[^^
E^
J
'.'
^^^^^
i
It
(^?J7]7p^f_^
7'
p_jL
=^=^
P ^ P ^ p ^
p
o
980^2
[?] ^
r
f
^ '
P y p r
=^
i70
^
( V--
(^
y P
U
^^m
U
[^
^ P
>|
SSL.
ir-
-t
JS:
r"
1^
^^"^J^JTJ^ffl
^ ^^
oe
J^n^-^j
#
3
#*
^
J J J J J J J J
rrnm
^
^s
k
,Z-
IT
4^
^S
^
^^^
f+t
^r*
*H^
=^-#
i
o
98064
#
-=^
c/
l|rfrr1}fflitfFri;rr!rtf;
-n
tpr
^^
i
^ i'^Jl.
^^
j.
j)
i
>=^
fj ^r
j
98062
>
# #
'^
l;
^
i
'
J^
472
ir
^^
i
JTOj
im.
^
i
^
I
JTOi
JTOi
i:
'^
^f
êi
*
te
I>1
y J)
Mr im
P=j
-6
fit
-t>-
XE
XH
r
^r
js:
i
s
9 9
J_0 m
'
J^
98062
vr
W^
#^
XE
'
173
3d:
^
i
t ^.jjtr^Û
.fffr ^ffifc^
m h=r4
jttf^n
1sr-r
#=H"
^ g #^
f
fci
^3
j^
S
t
i;
^
o
98062
j>
'
^g^
^^
IP
22_z:
rf
1.
1 1
j2:
iJ
joe:
<i
-?t
If
^
y
_^
j)
^^
jq I
174
Per
nel Basso
la Scala
Regola
dell'
esiste
una formola
d'
accompagnamento, conosciuta sotto
nome
il
di
Ottava.
ESEMPIO
Modo Maggiore
-e-
ASCENDENTE
SCALA
XE
-e-
lE
XE
O-
XE
--
XE
-O-
EE
ho-
3i
SCALA DISCENDENTE
XE
6
5
31.
XI-
6#
IKodo Minore
SCALA ASCENDENTE
JL
SCALA WSCENDENTE
fi
aL
xn
XE
-o-
<V
Questa formola h talmente povera nella composizione pratica, che non vale
discussa
in
costretto a
modo
di
quest' opera.
accordi diversi su di
piil
la
Essa non sarebbe indispensabile se non nel caso che
progredire continuamente per Scale ascendenti
prendere
uno
-o-
tEE
1^
lE
-O-
XE
-O-
pena
il
discendenti, e quando
XE I
essere
di
Basso fosse
non
vi
fosse
stesso grado.
DELLA CHIAREZZA NELL' ARMONIA.

In armonia non basta
dunque conoscere
confusa quando
accordi
1'
ci6
che bisogna evitare, per non peccare contro
complessi, con
che rende
1'
puro, corretto e ricco; bisogna ancora essere chiaro. Conviene
orecchio non pud afferrarla con
r orecchio avrebbe
cid
d' essere
il
semibrevi o minime, raramente
tempo
sufficiente per capire
armonia oscura,
1.0
Una grande
2.*
La
facility.
si
la ehiarezza.
L' armonia riesce
Se non progredisse altrimenti che con

si
cadrebbe in questo
agevolmente cid che
gli si
difetto,
perch^
farebbe sentire. Ora,
^:
rapidity nella successione delle note, degli accordi e dei Tuoni.
coraplicazione de' diversi movimenti che
si
fanno ad un tempo nelle diverse parti; spe-
cialmente quando sono nel contempo accompagnati da una serie
d'
accordi che
si
succedono con
molta prontezza, o con modulazioni repentine.
Due
diversi
movimenti simultanei
si
collegano
facilmente;
tre pill difficilmente; quattro pos-
sono gi^ nuocere alia ehiarezza, se non sono ben combinati fra di
bada
di fare
seguire gli accordi almeno
alia
distanza di
una battuta V uno
quattro diversi movimenti riuniti, la confusione 6 quasi inevitabile.

98062
loro, e
sopratutto se non
dall' altro.
Ma
si
con
175
"t
dunque
parte
dell'
fatica
stillarsi
il
cervello
nulla,
nemmeno
per dipingere
il
alio
scopo
modo
orchestra un andamento diverso. Siffatto
non servirebbe a
Non
sprecata lo
dare, per cosi dire, a ciascuna
di
di trattare
una
massa
tale
d'
istrumenti
caos.
bisogna tuttavia passare da un estremo all'altro,
e,
per tornare intelligibile, cadere
nel
povero: la difficolt^ consiste nell'essere ad un tempo ricco e chiaro.
L'armonia a
confuse che
1'
tre, e
specialmente quella a due parti, sono molto
armonia a
piii di tre parti
fame un uso
percid bisogna
meno
soggette a
riuscire
frequente, sopratutto nei
pezzi destinati al pubblico.
Insomma,
chiamente
raccomandiamo
noi
movimenti simultanei
delle
troppa leggerezza sugli accordi intermedi

di
evitare
cambiare
Tuono ad ogni
di
parti
Oltre la chiarezza
di
non
e pretenziosi
le
non complicare sover-
raodulazioni,
una successione
passando con
d'accordi troppo rapida;
melodie predominant!;
alle
e di
non
istante.
armonia, ve n'ha un'altra
nell'
la chiarezza, di
istrozzare
di diffidare di
accompagnamenti complicati
gli
raggiungere
agli allievi per
di
non minor peso; questa dipende dalla
con cui vengono connesse. Dovunque manca unitd d'idee, propor-
scelta delle idee e dall'ordine
Ma
zione e simmetria, v'5 confusione.
avendo noi gi^ bastantemente svolto questo soggetto nel
Termineremo
nostro trattato di melodia, sarebbe superfluo di occuparcene in questo.
coll'osser-
vazione seguente:
Un
menti
Compositore h soggetto ad errare, allorquando vuol dipingere musicalmente

fisici
o morali. Se egli non rispetta
non presentera
nelle sue produzioni se
senza dipingere nulla, n^

I Maestri
qualunque
In
in
tal
campo
leggi deir
sia
all'
le
leggi,
grandi poeti,
movi-
precetti e le convenzioni della propria arte,
non una massa confusa
immaginazione n^
debbono imitare
certi
di
note che offender^ I'orecchio
alio spirito.
versi de'quali sono
sempre puri ed
intelligibili,
I'immagine che vogliono rappresentare.
guisa Sofocle, Euripide, Virgilio, Tasso, Racine, Moliere e tanti

le passioni piCi disordinate, e
armonia poetica
infine,
dipinto le situazioni
da Omero
si no a'
altri
hanno messo
strane, senza dipartirsi
piil
non
di nostri,
v'
stato
mai
dalle
che questo mezzo
per passare alia posterity.

Imitate, se potete, gli accenti barbari dei selvaggi, gli urli delle belve feroci, I'urto degli elementi
tempestosi ed
tormenti deirinferno,
ma
rispettate I'arte vostra
senza di che
le
tempeste,
le strida
selvaggie e gli urli feroci saranno ancora preferibili ai vostri quadri, perch^ conformi alia natura.
98062
DEL MODO D'lNDICARE L'ARMONIA

176
COL MEZZO
Ludovico Viadana fu
rarmonia. II suo metodo
metodo primitivo e
merati
di tutti
usano
Si
immagind
fu generalmente adottato.
Da
quali poi
con cui
solo
il
IL BASSO.
di
numerare
il
Basso per indicare
circa diciott'anni in Francia vi
non vennero aramessi
generale, ed
piil
il
si
in nessun altro paese. Poiche
possono accompagnare
si
intro-
dunque
Bassi nu-
grandi maestri, crediamo di doverci attenere ad esso.
seguenti otto numeri:
NUMERI POSTI SOPRA
quello che, nel 17. secolo,
dussero vari cambiamenti,

il
1)E'
in qualche caso
particolare. Questi
2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,
talvolta ancora
numeri tengono veoe
di altrettanti
10, 11, 12,
1,
ma
soltanto
intervalli: 2 significa
una
seconda, 3 una terza, 4 una quarta, e cosi di seguito.

2
Basso che porta
II
-p^
numeri,
XE
XE
XH
deve dare, ad una distanza
qualun-^^
XE
XE
XE
que, gli intervalli seguenti:
Ma
un numero ne suppone sempre un
un accordo
significa
sovente due:
altro, e
perfetto complete; esso
dunque suppone
in
conseguenza
in pari
tempo
il
3,
per esempio,
I'intervallo della 5.'
3 indicano egualmente un accordo perfetto.
cosi, 3, e
Per alterare
al
diesis,
bemolli, e hequadri,
quali
si
scrivono vicino
numero, prima o dopo, nel modo seguente: h diesis, ibemolle, & bequadro, oppure diesis
bemolle
4,
abbassa
la
il
adoprano
gl'intervalli si
diesis
bequadro 6
ai
di questi tre accidenti fa
numeri, s'indica
modo seguente:^,
pratica che per tre
Le
Ognuno
nota rappresentata dal numero, presso
accanto
taglio, nel
(1).
numeri
ir, jgr;
la
il
che
suo ufficio ordinario, cioh alza od
quale 6
posto.
alterazione
piii
il
medesima
il
5,
equivale a i diesis,
Spesso, invece
mettere
di
brevemente con un piccolo
5 diesis, Q diesis.
Ci6
non
si
(2).
alterazioni della terza dovrebbero indicarsi con 3 diesis, 3 bemolle, 3
venuto, per quest' intervallo solamente di togliere affatto
il
3,
bequadro;
ma
h con-
e di mettere semplicemente diesis,
bemolle, bequadro, immediatamente al disopra della nota del Basso.
cinque tagliato cosi ^, significa quinta diminuita; quando h
11
Basso, indica
(1)
solo
al
disopra
del
accordo diminuito.
1'
Metteteli
posto
sempre prima,
o,
se
meglio
vi
sempre dopo: che altrimenti produrrete
piace,
delle
in-
certezze. (Rossi).
cui era I'arte della numerica al

che forte si dubita
primieramente,
so,
secolo,
pi'incipio del
riguardo al sistema armonico
il Viadana essere I'inventore del Basso continuo; in secondo luogo, che, avuto
1'
almeno, quanto al 4, 5 e 6
de'
dal
Reicha,
uso
tagli
accennati
assolutamente
di quel tempi, si puo negare
che forse si tagliava il Jr per indicare la 5. falsa, usata talvolta, ma a que' tempi ancora reputata Diabolus
in musica. L' invenzione di tagliare altri numeri al certo deesi attribuire a tempi piu a noi vicini, a quelli
cioe in cui taluno immagino d'introdurre il razionalismo nella scrittura della musica. Se fossero cotestoro
male avvisati non 6 a dire: perocche e cosa troppo evidente che, nella musica da eseguirsi nell'atto che si
legge anche per la prima volta, tanto meglio e rapidamente saranno percepiti e intesi i segni grafici, quanto
piu sono riconoscibili per solo intuito, senza dover ricorrere ad un raziocinio, ancorche semplice, che ne
tagli ai numeri includano il raziocinio si dimostra agevolmente con un semplice
dichiari ii valore. Che
(2) lo
non ho
tra le
17."
mani alcun documento che dimostri lo stato

quando fioriva il P. Viadana. Questo tuttavia io
in
esempio. Sia da esprimere verbigrazia I'intervallo
Sf
*}
'-
qnello,
^^
V'
^\[
-8-
col
taglio
ha da essere un Sol
y*
diesis:
=11
ma
Ora ch'io veda
vedendo
il
^, io
il
Colla numerica
5 col diesis sopra
il
s'
esprimerebbe senza
Do, mi dA negli occhi che
vedo bensr che i!;<'rappresenta una quinta eccedente.

980f.2
tagli
(Il>,
177
Le
linee che
piccole
si
pongono
in
diverse note del Basso, significano che
numeri, e che
seguito ai
si
prolungano pid o meno su
si
deve accompagnare col medesimo accordo tutte
L'esempio seguent
Le
3X
debb'essere eseguito
^'
'
note
"^
fi
del Basso, sopra le quali esse linee si estendono.
le
4
T
parole Tasto solo significano che una frase (d'altra parte non numerata) debb'essere ese-
guita senza accordi, vale a dire, coUe sole note del Basso.
MODO
Qli accordi perfetti
non
DI
NUMERARE GLI ACCORDI PERFETTI.
rivoltati s'indicano in piii
modi.
ESEMPIO
<
--
-o-
-e-
o-
I,
-e-
-O-
-O-
-O-
i
8
8
5
5
3
m
Non
6
3
-O-
-e-
ha quasi nessun precetto a dare su queste
v'
sempre determinata da
perfetto di
Do
cid che precede e segue
da maggiore
al
minore
si
fa alia terza, ed
maniere
differenti
-o^
la scelta
perciocch^ egli h evidente che
maggiore/'mdicsiio senza numero,
perfetto minore, bisognerebbe mettere:
-o-
V*
33
in questo,
,t
f'
come
in
se,
ne 6 pressochfe
dopo un accordo
volesse prendere T accordo
si
<i
perch^ I'alterazione
molti altri casi, la scelta viene
prescritta.
6
II
primo
II
secondo rivolto degli accordi perfetti
rivolto degli accordi perfetti si
numera con un
6,
oppure con
3,
secondo
ii
caso.
6
si
numera sempre
4.
Roicha debba rappresentare una Quinta eccedente e non semplicemente una5 c/iesis:
altrimenti a che pro due segni per esprimere la stessa cosa?), ma c d'uopo ch'io ragioni di poi per trovare
quale sia il Sol che occorre per fare una Quinta eccedente col Do.
Mi si opporra che qualunque principiante in Armonia conosce a prima vista che la 5.' eccedente di Do
e Sol diesis; ma io rispondo che ad ogni mode Toperazione del cervello nel sistema dei tagli 6 duplice, vale a
dire vi s' include, comeche brevissimo e semplicissimo, un raziocinio, laddove nell'altro opera il -solo intuito.
D'altra parte, l'esempio che ho citato, e ovvio; ma accadono molti casi in cui non si puo dire che qualunque
principiante in Armonia, e talvolta gli stessi provetti, conoscano a prima vista quale sia la nota che dee
formare tale o tal altro intervallo sopra una data altra. Peggio poi se da un solo numero tagliato ha da
interpretarsi ed attuarsi un intero accordo. 11 fare poi come il Reicha, e come io stesso nella prima edizione
del Fcnaroli, cioe mescere il sistema de' tagli con quello degli accidenti, mi par cosa che non torna ad alcun
utilita. Io per me, mi atterro d'ora in poi sempre alia maggiore sempli6ita; i numeri rappresentano le note; le
notr si modificano con gli Accidenti: cosi, dunque, anche pei numeri. {Rossi).
to credo, 6 inteso dallo stesso
98062
178
II.
DELL'ACCORDO DIMINUITO.
Abbiamo
detto dianzi che
Paccordo diminuito sMndica con un
numera
6,
5.
suo primo rivolto
II
si
oppure 3:
secondo rivolto
il
si
nnmera
come
4,
quello degli accordi perfetti.
AVVERTIMENTO.
Egli 6 chiaro che
si
dovr^ far precedere a
questi
accidenti saranno
errore.
Le
si
tutti
numeri
diesis, hemolli, o bequadri,
ovunque
che T accompagnatore sar^ bene spesso indotto in
necessari, senza di
a mettere
quali alterazioni obbligano spesso
assai piii
numeri che non occorrerebbe, se
rimanesse sempre nella medesima Scala.
Ecco degii esempi a schiarimento
di cid
che diciamo:
ESEMPIO
m
In quest' Escrapio
XE
XC
teria h abbassata
d'un semituono;
note sono abbassate
Mihemolle;
numero
6;
il
d'
%\>
Mi
S A
ma
5o:
-o-
xr
M E.
hemollc.
II
secondo accordo 6 minore, percid
Do - Mihemolle - Lahemolle,
terzo accordo h
il
un semituono
quarto accordo h
il
Do
niodula da
si
N."!.
_6L_
il
Re-Fa-Sihemolle, che
quinta perfetta (SibemoUe), inutile di contrasseghare

la
esige I'aggiunzione di
un hemolle
al
Basso che suppone una
perciocchft conviene, per quanto 6 possibile,
N?!2.
XE
-e>-
due
quantitA de' segni.
ESEMPIO
XE
cui
sua
basta indicare la sesta con 6 bemoUe, e questa suppone
quinto accordo 6 sufficientemente indicate dalla nota del
schivare d'anmentarft
di
la
JQ.
i o-
-O-
t O-
XE
8
<y-
10
ESAME.
In quest' Esempio bisogna con un diesis indicare che
giori,
e con un ^, o Q diesis, che Tottavo accordo 6
quadro.
V alterazione
numerate con un
diminuita non
si
6,
della terza nel
suppone sempre
sesto accordo
Do diesis,
il
quinto ed
Mi- Sol- Do
non
fa
d'
e non mai
trova negli accordi.

980fi2
uopo
il
nono accordo sono mag-
diesis, e
indicarla,
Do bequadro,
Mi -Sol -Do beperch^ il La diesis
non
atteso che
la
terza
179
BSEMPIO
mE
2;
_3
1^
1,* 2.*
e 3/ nota di
quest'
Esempio
che cid venga indicate con numeri posti
non
fosse preceduto dal
Per
la stessa ragione,
5,
I.
sono due accordi diversi; bisogna assolutamente
vi
uni dopo gli
gli
zz:
ANALI
Sulla
3X
-o-
jcc
N!*5.
Perciocch^, se
altri.
6 nella
il
1.'
battuta
1'accompagnatore non farebbe che I'accordo indicate dal 6 (Do- Mi- La).
5
bisogna mettere 3 sul
Mi
6
precedente havvi 4 sulla medesima nota; senza
hemolle della quarta battuta, perch^ nella battuta

che
di
1'
invece di fare;
In generale, numerando un Basso, fa

indovinare, ed, al contrario, risparmiare
d'
i
accompagnatore farebbe
T^
mtk
cosi:
LA
uopo indicare tutto cid che V accompagnatore non pud
numeri e
segni,
gli altri
quango non siano d'assoluta
necessity.
III.
DELL'ACCORDO DI QUINTA ECCEDENTE.

La
si
6,
quinta di questo accordo essendo sempre una nota alterata e presa fuori della scala in cui
con^, oppure con un hhequadro, secondo
bisogna indicarla con b diesis
il
tuono.
BSEMPIO
^L_
m
I
rivolti in
(a)
que-
st'accordo s'indicano:
Bequadro che 6
vengono
r accordo
()
ST.
XE
\\
l?RIvoIto.
29 Rivolfo,
II
H_
II
II
accosto al 6 neiresempio (A), e quello che h accosto al 4 neU'esempio (B).

1'
accompagnatore
sia certo
che questi sono
quinta eccedente, e non quelli provenienti dair accordo
consigliamo di usare questa precauzione dovunque

il
(C)
l5^
2?Rivolo.
:;
posti per precauzione, afflnch^

di
(B) , %\
IPRiyolto.
II
KJ~
J
I
5i
si
di
Do
rivolti del-
diesis,
potrebbe confondere un accordo lon un
che pud succedere specialmente quando s'impiegano accordi poco

98062
minore
usati.
Noi
altro,
480
IV.
MODO
il*
NUMERARE
DI
Gli acoordi diSettima non rivoltati
GLI ACCORDI DI SBTTIMA.
numerano con un
si
7
8,
7,
2? Nel loro primo rivolto,

5" Nel loro secondo
numerax.o
si
rivolto,
con
5,
5
8.
con
3,
3.
7
5
5, 3.
4? Nel
con
loro terzo rivolto,
8,
2.
Egli e ben inteso, che, dovunque sia necessario, si debbono aggiungere
Ecco un Esempio, nel quale abbiamo indicate
, l>
Ij
quale ciascuna Settima appar.
la specie alia
tiene:
3X
Xt
-^
1?
'
Specie
-O-
"O"
If Specie
',
^
M
11
;
6
5
4-
JL
i
:
2? Specie
1?
6l>
J8_
i
Specie
A.
A.
',
1?
Specie
-<5>-
H^
Specie
If
.5
-11-
If Specie
Specie
i
3f
i.
ilf
Specie
'
3X
^f'
Ilf
Specie
^^
ii
_5_
;lf
Specie
;lf
Specie
;i?Specie;
6
5
2fSp:;2fSp: ;lfSp:;
3? Sp:; 2f Sp:
n:
;2fSp:;2fSp:
XE
IfSp.
di Settima dominante si trova nel suo secondo rivolto, senza la nota fon.
damentale, s'indica questo rivolto semplicemente con 6,o
6!|,o 6|t,
ESEMPIO
JX
7? di
I*.
secondo
11
Tuono.
ill
XE
'
il
;2f Specie; If Specie;-
ZH
:4f Sp:
Quando Paccordo
Seguendo
G-
;4f Specie l3f Specie ilf Specie)
6
5
-i^
a.
\r^
-o-
4f Specie |3f Specie
^?
-^
-o-
prima Specie,
...................
sistema del Tâ<fana,le quattro prime specie di Settime si numerano nella stessa
guisa; cio che deve guidare I'accompagnatorCjed impedirgli di confonderle,sono gli accidenti inohia.
ve e quelli posti accanto ai numeri, in caso dibisogno.Cosi,i seguenti quattro accordi di
7!*
sono
indicati nella stessa guisa:
XaFA
XE
;
(l)
Affine di non eonfondere
Parte I? (Beieba)
il
If Specie
!L
-O-
XE
-O-
I
;;
2f Specie
;;
3f Specie
;;
4f Specie
2?a6cordo col ifrtvolto dell'nccordo diQuinta diminnita T. I'esame Qltimo,alla png:40

^
^^^^^
181
poich6:
I.*')
Sul quinto grado d'una Scala maggiore la Settima h naturalmente di
l.
specie, ossia
dominante.
2.)
Sul sesto grado, 6 di
2.* specie.
3.)
Sul settimo grado, di
3.*
4.')
Sulla tonica, di 4.* specie. Be
specie.
volesse avere la Settima di
si
l.
specie sul sesto grado,
bisognerebbe porre diesis

specie su questo
per awertire che
Fa
il
medesimo grado, bisognerebbe
Quinta h diminuita, atteso che
MODO
DI
il
La
h diesis;
scrivere 5
e,
se
si
volesse avere
la 7.* di 3.*
'^^'"^^^^
oppure 5
per indicare che
la
bemolle non 6 in chiave.
NUMERARE
L'
ACCORDO DI NONA MAGGIORE.
Poich^ quest' accordo s'usa ordinariamente senza
la
sua nota fondamentale, e in
tal
caso presenta
un accordo di Settima di terza specie, ne' suoi rivolti bisogna indicarlo in modo che
r accompagnatore non possa confonderlo con questo, e che abbia a collocarne la Nona sempre
all'occhio
nella parte superiore.
ESEMPI.
12
-^
-O-
-O-
-O-
-oeenza
10
6
6
3
Oppnre
2? rivolto
senza la nota fondil
1? rivolto
le
la nota ônd.
8? rivolto
senza la nota fond'^
10
Se vi fossero accideti m. (Mave,

bisognerebbe scriverla cosi;
m f
8^
-o-
-o-
-^
VL
MODO
E
DI
L'
NUMERARE
L'
ACCORDO
DI
NONA MINORE
ACCORDO DI SETTIMA DinilVUITA CHE NE DERIVA.

6
i^
8
-O-
-&-
ESEfiPIO
-O-
ho-
-o-
1? rivolto
senza la nota fond.
2? rivolto
senza la nota fond.
3? rivolto
senza la nota fond .
\
!
Se quest* accordo e dato in altri Tuoni, bisogna mettere accanto ai rnimeri

per indicare le alterazioni.
4? rivolto
senza la nota fond
segni necessari
ESEMPIO
4
S^
*b
-o-
tL
-o-
I*
--
->
en
^
Oppure
98062
^^
^
A.
331
o:
Tl"
33Z
182
VII.
MODO
DI
NUMERARE
ACCQRDO
DI SESTA
ECCEDENTE.
Oppure
ESEMPI
L'
-o-
zm
Bxr
X^
IN
INI>0
IN Jf/t
Tin
MODO
DI
NUMERARE
ACCORDO
L'
DI
4?E
6*.*
ECCEDENTE.
J9r
4
3
ESEMPI
-^
=511=
tro"
OE
trrr
IN
ra
ACCORDO
DI
IN i?o
iNJKJrlr
IX.
MODO
DI
NUMERARE
L'
5**
ECCEDENTE CON
7."**
ft
ESElBPr
^ =^
10 1)
6
6
5
iz:
Ik
3X
zs:
-<9
Fondamentale
Nel suo l?rivolto
Fondamentale
In quest' accordo bisogna indicare laQuinta eccedente con 12

yertire
10 tf
6
12*
Nel 8no 1? rirolto
e nel sno rivolto, con 10* per ay-
raccompagnatore di collocare qnesta nota nella parte superiore.
MODO
DI
NUMERARE LE NOTE ACCIDENTALI.
Le note di passaggio non si numerano.

Quando 11 Basso fa note di passaggio, i nnineri
1?
si
pongono
sulla
delle linee sn tutte quelle note che si yogliono fare sentire sotto
prima nota reale
11
e si tirano
medesiino accordo.
E8E1PI0.
^^s
i''rrr
if
^rcfi ru-^f
98062
fr
ciif^
1S5
esempio seguente, nel quale
note di lunga dnrata, oppnre in
le
note di passagglo si fanno accompagnate dalla terza, e con
un movimento
lento, ei
nnmera
5654
3456
12
4
^^
f-
ax
'
(^
xi:
f-
cosi:
XT
33:
xn
Allora Tarmonia non e che a tre parti.

2.
Le diseonanze che
le parti acute,
risnltano dall'tiso delle appoggiature e delle sincopi, quando 8ono nel.
non 6'indicano. Si nnmera
il
BasBO semplicemente, come se qneste note non
esi-
stessero.
ESEHPIO.
M5
6
M$
6
4
6-
le
*==#
^3
f-Vr
w~
T accompagnatore
eseguisce nel
^=t
6
6
5
2=3
^5h-g
numeri
sulle note
modo seguente:
^^
le
g ^
&
<9
sincopi e le appoggiature si trovano nel Basso, si pongono
reali degli accordi, e
.4
?
Quando
^
^5
zfc^
^
xr
6
6
XT
XE
i^
ha.
^r
-^LQ
I
^p
6
T
^B
3C
6
5
fe
5
3
S SB
5? I ritardi coUe loro risoluiioni debbono sempre essere indicati per
98662
mezzo
de* numeri.
IS4
Neirarticolo sui ritardi abbiamo gia chiarito
soltanto per cio che riguarda
modo cod
il
numeri che rappresentano
cui essi veng-ono indicati;
ritardo
il
medesimoê
ma
la rigolu-
zione di esso. Ora ci rimane ad indicare quali numeri fa dûopo aggiungervi, per determi-
nare
il
genere dâccordo a cui essi appartengono perciocche

;
luogo su diversi accordi, siccome
N?
jSl
puo Bcorgere dagli esempi seguenti:
i.
In quest'
i
T
N?
medeeimo ritardo puo aVer
-^=i
T*
si
il
g m
ne
si
Esempio
il
ritardo e la risoluzio-
fanno sull'accordo di Do,
-o-
Esempio
In quest'
si
fanno sul primo ri-
2.
volto dell'accordo di
/SL
Y
N?3
-tf
Z&
-O-
il
OraÛBando
indispensabili,
Esempi
4
ritardo si fa sull'ac-
accordo di
sull'
Basso yerrebbe numerate cosi:
il
ritardo,
non
si fa
volesse ritardare
bisognerebbe aggiungervi
che aggiungere ai numeri degli accordi
numeri 9-8, che indicano
si
il
6-
Cosi dunque, se
Esempio
lâ mtnore.
ritardo da quest i tre
il
In quest'
cordo di Do, e la risoluzione
Togliendo
^
^
La minore*
il
il
reali,
quali sono
ritardo colla sua risoluzione.
Do per
mezzo del lie nell'accomp.seguente, J'
numeri che indicano
11
ritardo e la risoluzione
71^
ESEflPIO
n rholto seguente del medesimo accordo
31
2z:
6b
5Il
S6062
darebbe col ritardo:
Ô-
3X
^5
QiiAiido
ritardLsono posti nel Basso^ s'indica rintervallo che
ritardo fa colle altre no-
il
ie dell' accordo.
E8EMPI0.
$
m
--O-
iz.
5
2.
g
6k
4-
4
6
Bi
.27
%v
^
zz:
^![
Alia fine delle'cadenze, quando T accordo di Settima dominante, complete od incompleto,
numera nel modo segnente:
trovasi posto sopra la tonica, o sopra la dominante, si
i^
^:
I&-
fe
1=^^^
7
8
3
i>
Ecco un Esempio di diversi ritardi
8
S
TH
i9-
33:
'
col
modo
di numerarli:
^
^^ *
^
S
^î^
^
^
6
XE
rvTV
VI'
-O-
r-
6t|
^-^
o
4
8
6
^^f^
i
XT
-o-
^g
6
6
^f ^
%\f
mtt
-t^
4-1^
?^=^
7-6
-15'
^
^
^ ^
iU
-5.
8-
648
F
J
7-6
rr-
7-6
6-
8062
Ir-li
52.
fe t
^4
?
4
t^
4
3
it
6-
6li8_
rP
ll
^^
q
JUi
7-6
6ll8_
zz:
r=r
7-6
3_:4
121
^^
^^
^
life
te
76
133:
u
P^
ia
^
-o-
te
3b
7l_6
i,^^J^-T'^4
7-6
6_
*|
^c
Sa
^^=?z
g=
*^
31
-^
^TS
i^
^
s
-Ol
*O-
8
6
1.
Jz
tea
yj
ff
7[g
p4
2
'
486
6
4
^^
6
k
>
l?
^^^^
^=k
5.
j-8
8.
z:
i
^9
r^
8
8
^^^ ^
Modo
4."
II
di
48
d^4d
il
gl^
6.
1^^
IM
W- ^
iastosolo
4-3-
4-3
ZT
6-T-
19
6.
6
5
1^^^ i
\i
numerare
7-6
6
48
K^
\^
ititS*
p f
r
'ff
6
4
rv
i ^
-r
';;
<9-^
^
7 6
9_-8
5-
d^'
a[f^
^wf
twB
-m0
^|^
rmif-
Pedale.
Pedale s'indica ordinariamente coUe parole Tasto solo. Secondo questa indicazione, Tac-
compagnatore dovrebbe suonare

difetto,
ma
tuttavia
abbandoni I'armonia
facile
1^
le
note del Basso senza corredo d'armonia.
sole
a correggersi
tl
questo un
perciocch^ non h ragionevole che P accompagnatore
dove essa diviene pid essenziale, e cid per la sola ragione che h
difficile
r indicarla.
Oltre la nota che fa Pedale, la parte posta immediatamente al disopra di esso, viene consi-
come un Secondo Basso.

Numerando questo Secondo Basso,
derata
si
toglieranno tutte le
difficoltit
d'indicare
Tarmonia sopra
un Pedale.
ESEMPIO
7
Pedale
Ô-
m
^
6
7
i
rr
98062
,.6
,g
fr^tir
\r
,g
7_6
XE
187
che verra dall' accompagnatore eseguito nel
i R3Rr ^ i
r
^
In
Le
certi
'^
non
si
J hJ
casi (specialmente nel
genere fugato)
Oppure
si
desidera che
l'
accompagnatore non faccia
quali furono concepite dal
tali,
^
#^3E
Oppure
Com-
tF^^~
-eee.
peoe^
15^'
pl?t|
**^
s^
*-
P^
quale indicazione ha luogo per lo pid

integrita e nella
1^
?~
I
^^
nella loro
JSr
^
Hr^
r^Ty^pYf
y#T
Hi
sentite
^P
^X'lkU^M
til
al principio
d'
loro estensione.
i
ecc.
8
5^
ei;
tpE
^1
una fuga, dove
le
due
i
debbono
parti
Quando Tarmonia d a
tre
parti, si
Basso.
il
L'accennato metodo
per iscopo
d'
indicare
di
numerare
cosa importa che

ai
il
Basso, che 6 quello del Viadana, non ha precisamente
diversi generi d' accordi.
Basso numerato; I'essenziale
conforme
tasto solo
Infatti,
-^
-o-
numera
-o-
Bisogna allora scriverle nel modo seguente;
positore.
essere
xs:
numerano.
sentire che due parti, e che inoltre queste due parti siano
La
XE
0-d-G-
-o-
-G-
Anticipazioni
it^
Ff^
O
5.
SS
rr"
segênte;
*>:
modo
1'
si
Cid non h punto uecessario per accompagnare
h d' indicare esattamente le note di cui
accompagnatore conosca o no
principi ch'egli deve conoscere? I
il
genere
si
compone ciascun
di accordi,
numeri rappresentano
le
quando
note;
gli
il
accordo.
eseguisca
un accordo notato
o numerato esattamente debb' essere eseguito nello stesso modo, senza bisogno d'indagarne la
natura.
FINE DELLA PARTE SECONDA.
18S
PARTE TERZA
DELL A CREAZIONE DELLE PROGRESSION! ARMONICHE.
Si fa una progressione armonica ogni qualvolta si riprodtice armonicamente e regolarmente^
sia salentlo
come discendendo, una data formola che noi chiamerBmo Modello
Oppvre
Suppost(
*/
'
=j> potremo avere due Progressioni.
'
*/'
'
'
Replicando la medesima figura un certo numero di voltes avremo
le
La
77"
stessa operazione si fa,
^5F=
Da
Modello
^
!
XE
eziandlo con tr^ o quattro.
-o-
zz:
-^
1^
XE
Progressione
1.
ma
i^
fT
8f
-<I5^
XE
queste osservazioni risulta che qualunque frase cOmposta di alcuni accordi, puo fornir?
ve connettere
za,
Progressione
^^
delle Progressioni armoniche;
La
J.
-e>-
con tre accordi.
con quattro accordi
*>:
non solamente con due accordi,
Modello
ESEMPI
Oppure
p^
due Progressioni armo-
niche seguenti:
'
il
primo accordo
non
si tratta
che di conoscere
il
principio, seqondo
della Progressione coll* ultimo del
connessione piu regolare e quella nella quale
il
il
quale side-
Modello.
Basso fondamentale progredisce per Ter.
Quarta o Quinta inferiori,fra Tultimo accordo del Modello ed
il
primo
della Progressionaci)
ESEMPI.
Connessione perTerze inferiori
Modello
1? Prpgressione
5#
22
6? super! ore o
3? inferiore
(1)
uDicameDte a norma del Basso fondamentale cbe ranno reôlate
tarlo e non confooderlo colle note inferiori dell'armonia
98062
idem
le Prog^ressionl
aegU accordi
gressioni difettose. (Eeieha)
2f
rV
idem
armonicbe; perclo
fa
d'uopo consal-
rivoltati, se si vnole essere sicari dl
non fare Pro-
i89
La
maggiori o minori,
scelta degli accordi
dipende dal sentimento e
fiione,
orecchio
dall'
ijsp
4>:
'^
^^
^=22
Quinta superiore
Quarta inf f*
La Progressione per Quinta
Idem
ESEmPIO
^
idem
Qnarta superiore, non puo aver luogo con questoM>-
inferiore, o
medesime
dello, perche non si farebbe che replicare le
^m
note.
Quarta superiore
o Quinta inf.'
BVa
2?
Progress I one
1.
Connessione per
Quarte inferiori
iori.
punto in cui conviene terminare la Progres-
e del
ly
idem
idem
eccezioni nella concatenazione degli accordi, ve n'ha una che si puo di frequente im-
le
piegare con buon success nelle Progressioni armoniche; quella cioe che ha luogo fra due
ac-
fondamentali fanno una Seconda superiore.
cordi, ie cui note
ESEMPIO
if Progressione
12*
8?
',
1f9-
ya<i
Vi.
S\*
!
'^
r3
!'
i\.
n
r
_,
""^
/T)
II
;2*8rtpe rt<)rel
..
Una Progressione armonica
idem
1
f (1)
idem
C
1^
una o piu modificazioni,per mezzo del
e spesso suscettibile di
rivolto degli accordi.
Rivolto della Progressione
ESEinPI
r.i,
^^
^m
,,6
2?accordo del Modello sempre nel suo 1? rivolto.
Rivolto delle Progressioni
i.
II
N?2.^
N?
J
I
[^
^-k
P^^
N!2eS.
N?3.g
&=k
--
Questi tre ultimi esempi unitamente agli altri tre, formano sei Progressioni, che derivano
dai due soli accordi
(1) Poiche
non
si
pno progredire
di
eccezione in eccezione,
Qninta inferiori, fra Pnltimo accordo del Uodello ed
il
si
avra cars di procedere regolarmente per Terza, Quarta o
primo della Progressione, ogniqualvolta
il
Basso fondamcntale del
due ultimi accordi del Modello procedera esso medesimo per seconda.
?rf^
^f
l
Terra
inferiore
r |fV
idem
\^,f
idem
|.^,f
|f^r
I
:
idem
Quarta
idem
inferiore
^m
idem
^
idem
i:
rf
f^
Quinta
idem
32
idem
inft'riore
fMeieb*)
98062
490
QUALITl DEL MODELLO.

II
ma
Modello deve termiuare con un accordo consonante; non debb'esser lungo
meno
contenere sino a cinque,
sei, sette
od otto accordi, secondo
il
pud nulla-*'
movimento; e pud incominciare
con un accordo dissonante.

Gli accordi dissonanti che per avventura vi
e per quanto
si
pud senza eccezioni
Gli accordi dissonanti coi quali

2." la
nante;
trovano, debbono avere
si
tuttavia quest' ultima regola
3.
1'
non possono venire
risoluzione esatta,
del tutto rigorosa.
un Modello potrebbe incominciare, sono:
Settima diminuita (meno sovente);
tatti gli altri accordi dissonanti
non e
una
1."
la
Settima domi-
accordo di Sesta eccedente (rarissime volte);
usati se
non nel corso
del Modello.
ESEflPI.
da
^.
Modello che incomincia
le
Progression! seguenti:
colla
7."
^^
dominante nel suo terzo rivoltp: j/^
e che
4)(
^^
2
ii_
^J
fe*
73
primo
7f nel suo
^^
6
1^
"
Oppure
^^ Modello, che incomincia colla Settima diminuita:
Progressione
wJk^-^jn
Ml
9^
IS.
%
5
m ^=zz
\r^=F
71.
_2
1-
"27
rivolto, si avra:
fS^
4#
2
Oppure
\^
'
52=1
Mettendo T accordo di
y* J
71.
stesso
W^
^-
"l
Lo
Esem-
pi rivoltato.
pio
1
4#
f6
5^ ^=d
f^
6
b
^
4h
6
^ ^
6tt
,0
5.
Modello, che incomincia
Progressione
A^.
v'
coll*
accordo di Sesta eccedente =
^^
f-
Modello di quattro accordi,
de' quali due sono dissonanti:
98062
V' ^J
rJ
491
Progressione
In quest' Esempio
Pare
3[
f
inferiore.
I*
in conseguenza,
che
la
71.
<^
lî
La minore
Modello viene trasportato da
il
i?g
minora,
cio5 alia Qninta
regolarita della Progressione esigerebbe
nel seguito
la
Re minore a iSo^,da Sol a Z>o, ecc, il che non h punto osservato, atteso che da
passa a Do (alia seconda inferiore), e da Do a Sol (alia quarta inferiore). Queste
trasposizione da
Re minore
si
modificazioni speciali sono eziandio usato nella creazione dcUc Progrcssioni, ogniqualvolta la con-
catenazione degli accordi e de' Tuoni
Altra progreBsione
Biocome
di
con naturalezza.
Ibono minore puo Bpesso
trotyarsi
Modello
dl sei accordi:
ESEMPIO
Ic
^/^
7
?
6
acccnnate progressioni
4lt
2
;:2^
32
si
riferiscono alia teoria
dissonante, senza
modulare continuamente. Questo genere
pczzi che permettono di
che
2ZZ
2?^
ProgresBione
dcHe modulazioni, perciocchd t impos-
si
di Progrcssioni
non
s'
usa fuorchd nei
modulare a Tuoni lontani; altrimenti bisogna a preferenza usare
fanno diatonicamente, vale a
dire,
di otto accordi:
le
Pro-
con accordi presi nella stessa Scala, o con
modulazioni pasaeoffiere no* Tuoni prossimi.
Modello
4ll
J.
22
una Progressione armonica nicdiante un Modello che incomincia con un accordo
ibile creare
6.
i*
It Progreeeione
gression!
^6
Bcorge dairEsempio precedente.
si
Tntto
7t>
maggiore nella ProgresBione, e viceversa,
6$
5?
1^
p
1^
-jj*^
'^
dello BteBSo genere:
Un Modello
si fa
^%
m
A
*^
it
::^^,^^k;,,^î ^^\^^î^ I
Abbiamo
alia Melodia,
Questo
finora considerato questo lavoro solamente rispetto
esponendo
ci fornir^ in pari
casi in cui, questa per essere
tempo
all'
Armenia; ora bisogna applicarlo
accompagnata, provoca una Progressione.
degli esempi ne' quail le Progressioni armoniche
^\o^^ Tuono. o non modulano che molto leggermente.

98062
rimangono
nello
192
DELL'UNIONE DELLE PROGRESSION! ARMONICHE E MELODICHE.

La Melodia
possiede un' infinite di
che essa ripete per Progressione due, tre o
piccoli passi
quattro volte di seguito.
ESEMPI
2
rr^rmT/TP
îrrr ffrrir
Modello
1.
crirrtr^
Progressione
crJ.":^
id
ecc.
^^
eG.
m~^-0-
ecc.
M r'^r'
V hanno
^r
delle Progressioni
rlgi .'J'fTi
'
i
melodiche che presentano molte
fTc
quando
difficolt^,
si
vuole accom-
pagnarle regolarmente colle Progressioni armoniche, laddove alcune altre possono dar vita a delle
Progressioni armoniche nuove e leggiadre, che indarno
In ogni caso, h
piii difficile
si
sarebbero cercate senza
soccorso di esse.
il
trovare Progressioni armoniche sopra un dato canto, che inventarle
senza soccorso alcuno di qualunque Melodia. Ecco un canto che contiene due Modelli differenti:
ModeUo
MFodeHo
Progressione
jtzai
tfr
if^
di cni ciascnno e suscettibile di
La prima
idem
Progressione
ir
IT
t^
ir
'
parte di questo canto puo essere accompagnata ne' cinque riiodi seguenti:
i1
.*>'<'
i
6tf
I
l
una Progressione armonica.
(a)
Ir
^>-
^
^
<l
^Ff
f=^
i>g
Pm
g|6^
=t
IM^
^^=^
l] <
^-^
f=^
<9
tS"
(1)
Poich^ qui si tratta delle frasi di canto, considerate da s6 sole, e non del principio o delta fine di un
pezzo di musica, 6 indiflferente il cominciare o finire la Progressione con questo o queH'altro accordo, rivollato
(I)
non
rivoltato. (Reieha).
495
Ecco pertanto cinque maniere diverse

le
accompagnare una Progressione melodica
di
delle quaJi
quattro prime sono vere Progressioni armoniche.
La seconda Progressione
melodica, che
ha per modello
offre
uguale
Ecco due Progressioni armoniche che possono servire ad accompagnarla:
ricchezza.
si
h di isaminare se
progressione melodica pud o debb' essere
richiamata di fre-
Presentandosi una Progressione melodica,
la
prima cosa che
essa e suscettibile di vari accompagnamenti, per sceglierne
Ne' pezzi
di
musica nei quali
la
quente (come nel genere fugato), e importante
pagnamento, che
prime note, non
tre
le
in tal caso
pure consultando
il
conoscere e
deve fare
migliore.
1'
usare questa ricchezza d'accom-
cade molto in acconcio.
Basso fondamentale che
il
il
si
si
perverra ad accompagnare
le
Progressioni
melodiche.
Ogniqualvolta
Quarta o Quinta
il
Basso fondamentale potra procedere senza eccezioni, vale a
inferiori, sari
dire, per
Terza,
meglio attenersi a questo espediente, specialmente quando non
potranno usare degli accordi dissonanti senza nuocere
alia Melodia, o
si
vorranno evitare per otte-
nere un accompagnamento pid dolce; per esempio:
ESAME.
Basso fondamentale
precede per Terze e Quinte inferiori. L'armonia e la melodia rimaniiono nello stesso Tuono in
(juosto caso la Progressione ar-
N.
1.
II
inonica piio aver luogo talvolta

un Pedale, come nell' esempio che segue
soi)ra
N.
sul
2.
Progressione armoniea
Pedale.
in4 ^
fondamentale
N. 3.
procede egualmente per Terze o
Quinte inferiori.
II
IJasso
66
s:
88062
si
56
56
f^^
ZZ
194
Le note fondamentali fanno

due volte di seguito Terza inferiore
ed una volta Quinta inferiore sotto
N.
la stessa Melodia.
Lo
steseo paseo iielodico
4.
ZZ
^^
^^
m
^^ ^^
--
m
H Basso fondamentale procede per Terza e Quarta inferiori.
N.
5.
31
N.
6.
II
Basso fondamentale
FA-MI
LA-SOL;
fa
due
chepuo
aver luogo quando le Progression! melodiche riescono difficili ad accompaoccezioni,
il
gnarsi.
N.
questo esempio
7. In
come
considerare
note contrassegnate
bisogna
appoggiature
-|-
le
(1).
v=<^
fr
_3L
N. 8. In quest'esempio queste medesime note, contrassegnate -{-, vengono considerate come note reali,
eppercio acconipagnate con altri accordi. II Basso fondamentale di questi
due esempi fa ancora delle eccezioni
caffionate dalla natnra del passo meIndiro.
,.
fifff l fir
N.
9.
II
Basso fondamentale pro-
cede per Quinte inferiori, e la Progressione armonica cessa
al
6."
ac-
fordo.
.,
N.
10.
La prima nota
del Modello
melodico dell'esempio precedente puo

ossere consideraia come APPOGGIATIJRA, percio I'armonia puo modifirarsi nella segnentp manifra.
somma importanza
ifh ftrrv'r
^^
l
lrfr^ r f
4
2
't
TZ.
saper dividere, in queste Progression!, le note della Progressione melodica in

note reali ed accidental!. In alcuni casi le medesime note si possono considerare ora come reali, ora come
accidental! (vale a dire, di passaggio ed appoggiatume), il che da luogo a due divers! accompagnamenti. ('/ieicAa^.
(1)
di
il
98062
195
11. La Progressione melodica

quest'esempio e una di quelle che
ammettono difficilmente una Progressione armonica regolare. Percio il
Basso fondamentale e costretto a fare
N.
di
delle eccezioni.
N.
Una
12.
serie di accord! simile
a quella delTesempio precedente produce miglior effetto sul Pedale. Questa nota grave ed immobile riveste,
per cosi dire, tutti gli accordi e li
lega piu strettamente, richiamandoli
incessantemente alia tonica.
N.
13. Altro mezzo di accompala Progressione precedente, il

quale bene spesso e preferibile alle
Progressioni armonicne regolari. Vi
hanno nondimeno delle Progressioni
gnare
melodiche die non ammettono questa

semplicita d'accordi e che non si possono accompagnare senza ricorrere
1,11
WTJ.^ ^
^S
iSE
Quest'esempio ammette
14.
nw=t
r^
p9^,
H^#
SJf^
wfwfi
s
m
^^
rp
;i^
Ei
i**
15
f=?
tss
^^d%
22:
jSJ.
alle Progressioni arraoniche.
N.
|3<Bp^ ^^gtabt*
m^^sM.
^
U
dif-
ficilmente un'altra armonia.
si
N. 15. In quest'esempio il Modello

componc delle quattro prime note
del canto.
N. 16. Lo stesso Modello melodico

accompagnato senza progressione armonica.
Noi raccomandiamo agli
allievi di esercitarsi
Quest' esercizio, quantunque
variato
all'
frequentemente in questo studio.
infinite, si
rid ace
unicamente a dare ad un Modello
melodico un accompagnamento che possa trasportarsi col Modello stesso.
ECCO IL QUADRO DI QUESTA OPERAZIONE:

(a)
Modello
(b)
Progressione
nello stesso
melodico.
melodica
rimanendo
Tuono, o modulando.
(a)
Modello armonico.
(b)
Progressione armonica rimanendo
nel
98062
medesimo Tuono, o modulando.
196
La Melodia, quantunque rimanendo

la cui
Tuono, consente talvolfa un accompagnamento,
nello stesso
armonia modula.
Questo contrasto apparente produce

quale, per conseguenza,
e da risalto alia melodia; e
effetto
"I Ê
Termineremo
delicate del
non bisogna abusare.
^^
ESEDIP
un mezzo
^î
6
6
#=^
if
?t
^frrr
f
f=
quest' articolo colle diverse Progressioni
armoniche contenute
nella Tavola seguente:
*
N?d.
*
>=
IN?
i^r.
La
r fi
p;
iV
prr
etessa in minore
gs
fe
3.
^^
i fff FT f^
iE=ifc
rr-
N?4.
^^
rfl
F^
M
^
# Pf p
N?S.
^
66
Si
56
^
N^8.
'
56
66
66
r^
(g
fe ^
T^^
^7^
66
^^
i f=s
:22=
ii
S?:
71
^^ ^
4t>-e
4^6
al
i;g!23t
i^^
Stf
^m
r^^r'r
J:
a
6
^ o- l-JtJ
76
^ 2te=
'w
S^ ^
^
^^
'-
i?
5^
9
!>802
t\>
76
J6
;g"
AiJ ^ ii
St-set
ki
?7^
te-
^j.^T^
ik&t
si.
76
f6
f^fS
_!
ij*
^r
56
56
56
,5
!l,
j*
*>
el?
&=s=^
.4-^ J ^J.
^ *E
^
^ r f T^ r
Sl^ 6[>
5^
1N6.
-^
S?7.
^
9
M'L
;^
m i^
5
..6
:z^
Ie ^^
F^
1=1^
TX
N?i2
S
j
N?-4,
6
3
tS
^ 2^
?5=H=
2^
^^j
(^
mb
8.
s ^m ^
^
^m
^f
W?i9.'
6,1^
4
8
^^
-eJÎXl
X
mS
33:
XE
-O-
el.
33:
33:
si.
^
^
3
St)
61.
Sl.
&
6.
3-
6l|
el.
==
88062
bo
^g ^ ^
3 8
^
FfP f
fe
^H
^
i
rf^
1
tES
^
^
6l>
.g
ojj.^^
^ S ^p
i^
4i{
^*
N?20.
fe
6|t
sl.
33:
e-
j^
-o33:
^ ^^
i5^
i ^^^M^
4X
\^
=^
^m
si)
?^
s M i
38
3!
i
?
10
^ ^
^ *^ MM M i
N?i7.
33:
^^^
i5^
-^
N?^5
gt
2^
33:
^ U hU ^
iA.
.,1..
5b
tf
jU
-O33:
33:
I>l3l>
4^1
!V?dC.<
feU
^^ f^3f
^rr^ fr
4
i=F
5S
N?<3.
^1
1=5
I.
^^
^^
3X
3:t
66
^^ &
9
sb
o-
^^-77-
et
J:
3^
feiJaTO >^
tjr
V^WJ
1>
^ ^
f r
*^^''iJitJî
xr
s
wst
33:
5-
4-
6>3b-
M^
3
5-
4-
g ^-^
o:
S^sS
-fv
6
l!
^^ P
N?il
*
5ba:
N?iO.
497
4b
2
S
9
-o-
=s=
:r# 3
^^
6
6tt
-o-
i9S
it:
Cl
te
XT
ô-
1>
f^
F^
el;
iS?2i
e.l?
5t
1;
jOC
22:
bj
t^p
:'
'
f-
^^
6l]
pTp-
l_li
ig? ^
-O-
N?24.
f
j>
jod
rr rr
p-r
N"25.<
6
i s
N?25,
6
5 2:
i=
^F=p
(
^
7-
^m
1^
fe
4 1'
33:
-o-
iffl 00
'^-
33r
-ev
;s^
^s
^-^-^
r>
IS
TT
32:
i
5
i^ i
K32
^^
33:
N?5i.
B
5
22
p:
6
5
^ ^ IF
6
^ *
XT
6
5
fejgff
TX
-O^
'
-o-
76
76
-O-
3a:
768
33:
O-
n.t
Si?
i
Sal
76#
<5^
"Zi
i=^
=
f^^
^^
i
2.
i^ ^
W?
ff
^
f
7
6-
y^ff
;i
&L
ill
m ^
22
^^
I\?30.
^
6^
,5
4*
7
4-3(1 5
N?28.
N29.
4^
2Sl
t i ^ra g=T^
7
7
6#
1^
mi ^
T5
^^
2.
4-8t6
xr
6
5
5.
^^ ^
N?26.
n:27.<
*e
^^
lg
4jl
jg^
-^>^
-O-
^ ^
T5"
5.
S f^
o-
6
5
W *
p5
4_3
4-3 JJ-
4_3
^
98062
P^
j{
199
^
^
^^
m
r35.'
^^^^
l>
^
^T
N?36.
I'i
^
r^
^
fc^
P f
LJir
fe^^^
fJ^
di
'H
/-^
^2:
r
6t
6.
.4-
6 -
s ^
88
48
76
3 76
5^
^
r*r
13
9 8
^
Iji
f^
ut^
3
3 76
6 6
6.
^^ ^^
76
ri
F
g^ ^
6
::s:
?r
u
^n
i
6l
&^
W=W-
N? 39.<
-o-
s ^^ ^^
^
^ it^
g i fi i g
1 ^ :f^
r
Pf
r
rrr
fe^
i ^
^^
6
4-
,_^
_Sv,
Si
?i?40
1^^
rr rr
33:
^v
14'
?TT
::z:
=JT
N? 38.
6
5
^^ ^^
^^
^
O
--
xy
^^
it
eiascun accordo nel Basso fa Pedale
^r
^? d y i^
rL
Ik ^h 0'-
JOL
-o-
N?37.
3
^^ ^^
La seconda nota
'î
4*^
<
-^-
43
^^
Zt^
vry
l^
^ rt>g f
{>
,*:
!.
N?35.
^
*>:
et^
^s
^j^-
fe
N?54..
<
I.
f^
I*
!.#T.
. "t
98062
ff
T~jr'
fS
200
i
N?41
:i
N?45.
4 3
9
i
f5
:^
^=T T
32
s
:P r
k~ic
:fe
zsn
II
^^
^
^^
7i
8-
^m
9_6
i>
i^
P3
r
XE fe
43
W^
^s
f-
jq
N?47.
^ ^ r ?
S
^
rf^T^ F
1^
10
^^
-^f-^
'|J^^J
.^^.
-big-
9806
jij
J.
*^
10.
^
-^
J^
*-
tf
J
f^^-w
i=^
i^<
6jl
^
m
^ ^^
5^
^^ f^
OJ
;f
^
^ ^
^JJi
-A
f^
^
w
f-
7-6
tt 6
^-r
J J
>-S
4S
r^
4-8
^ ^
4
}r~i
43-^
8.
^^
6
2
437^
e.
s2
m^r
Al
5
2
^
N?46.
4 8
3
A
^^^
r=f r S r-T
N?45.
J
N?44.'
:^
6 6
^m
N?42.'
^
^
^m n U w f^ff W
5?^
j-
3b
201
ifL
=^-*-
-G-
P
ir
x:
N?48.
*=
*=^
i 3
^^^=m
"'C
9 8
9 8
9 8
4i
52=
6
5
N"50.
3X
t>0-
XE
tS*-^
ing:
l5^
N?49.
-EL
4-
^6
76
-e-
Questa Pro^ressione di 5 non puo aver

luogo Che in questa guisa.vale a dire che
il
98
76
98
76
98
98
76
98
76
ft
76
J,''
SC
T^
I
i9-
u:
',;
j;
Quesfa successlone non puo praticarsi altrimentt che con questa

distribuzione di parti.
deve sempre risolverai sul 3 dell'ac. !
__
cordo che segue.

|
DELTA DIFFEHENZA ERA LA MUSICA SEVERA E LA MUSICA LIBERA.

Qualunque Musica,
che sia severa, debb' essere scritta con purezza, c,\oh monda da
errori. La parola libera non implica j)untO I'ammissione di licenze arbitrarie.
Ma vi sono delle produzioni nelle quali 1" armonia debb' essere trattata con maggior rigore;
e queste si distinguono coi nomi di Musica severa, contrappunto severe od armonia severa (1).
Questa severita consiste neH'evitare: L il moto di due parti all' unisono od aH'ottava (2);
2 I'uso degli accordi arpeggiati e delle appoggiature 3." la prevalenza di una sola parte; 4." i
canti e passi comuni; 5. le modulazioni enarmoniche.
D'altra parte, in questa specie di Musica si esige l." che ogni parte abbia un disegno particolare che la distingua dalle altre, vale a dire che nessuna sia unicamente parte di ripieno; 2. che
vi sieno frequenteniente delle Progressioni armoniche e nuove; 3. che vi si faccia un uso frequente di ritardi 4. che vi si usino le imitazioni, i canoni, il genere fugato, il contrappunto
doppio, in una parola, ogni armonia suscettibile di rivoltamento. (3)
sia libera
(1) Le parole Contrappunto ed Armonia sono sinonime: (a) percio le espressioni Contrappunto semplice,
Contrappunto doppio, Contrappunto Jlorido, Contrappunto rigoroso sono le stesse che armonia semplice, armonia
doppia, armonia rigorosa. (Reieha).
(2) Egli e bene inteso che tale severita non puo estendersi aile masse dell' orchestra, quando bisogna raddoppiare o triplicare il complesso dell' armonia. (Reieha).
(3) II contrappunto doppio, le imitazioni, i canoni, la fuga e il genere fugato formano la materia che si
svolge nei trattati della fuga. (Reieha).
(a) I vocaboli Armonia e Contrappunto non sono del tutto sinonimi. Per Armonia s'intende la scienza
degli accordi, considerati rispetto alia loro costruzione ed alia loro successione; il contrappunto intende a dare
a ciascuna npta degh accordi Tandamento che loro conviene. NelT Armonia si comprende lo studio della
nnmerica; nel Contrappunto quello della distribuzione delle parti. Si dice pero comunemente s^Mrfiore V Armonia,
Oppiire stuffinre il Contrappunto nello stesso significato. rRossi).
98062
202
Le produzioni
del genere severe sono:
1.
La maggior
parte della musica da chiesa.
2.*'
La Fuga
3."
La musica
ed
Canoni.
scolastica o didascalica.
Nella Musica libera, all'opposto, e permesso di servirsi di tutto old che
deve accuratamente
si
evitare nella severa.
camminare due o
1."
Si fa spesso
2."
Ordinariamente una sola parte
3.*'
Le Modulazioni
predomina e
vi
ottava.
all'
limitano ad accompagnare.
le altre si
si
tempo
riraane per lungo
nello stesso
Tuono;
il
capriccio
che non h ammesso
il
Musica severa.
nella
4." Gli
5.
il
parti all'unisono od
fanno con molta liberty; seguono, in certo qual modo,
si
deir autore. Spesso ancora
piii
accordi arpeggiati
Le appoggiature
ed
s'
impiegano molto spesso.

abbondano, all'opposto dei
in generate le note accidentali vi
ritardi,
cui uso h molto piii ristretto.

6."
La
parte predominante vi fa ad ogni
momento
delle ottave con
con queiraltra
questii o
parte d' accompagnamento.

7.
Successioni di Terze o di Seste, non che certe formole di cadenze volgari vi
si
riproducono
ad ogni istante.
8.
Vi
si
osserva minore regolarit^ nella risoluzione degli accordi dissonanti.
Le produzioni
Musica
della
libera sono:
L" Tutte quelle che fanno brillare gli strumenti e
Romanza,
2.
le
Canzonette
La Musica
V'hanno
le Sinfonie,
Musica da camera ed
militare, la
tempo
cui
in
Documenti armonici,
In quei tempi non
La composizione
ha
gusto
si
Fux
scuole
nelle
pubblicd
in generale la
Musica
Arie, la
teatrale.
si
Haydn,
alia
come
h cambiato a
piil
tutte le altre arti che tendono
immensi,
frutti dei
riprese, e
genere rigoroso
stile di
bene spesso a vantaggio

della
ability, si
quale
suoi
chiesa rigarosissimo.
sempre
alia
loro perfezione,
meno
lumi acquistati da prove piO o
Musica drammatica,
libera.
armoniche.
conosceva altra musica che quella dell'antico
musicale,
il
dell' arte,
cui limiti
feUci.
si
sono,
Musica istrumentale e da camera
Questi nuovi generi, formando virtuosi cantori e cantatrici celebri, de' quali
1'
le
Gradus ad Parnassum, Angelo Berardi,
suo
il
non s'insegna che
e Qiosefpo Zarlino le sue Instituzioni
estesi coU' introduzione successiva della
brillare
Soli,
un genere misto, come, a cagion d'esempio, i Quartetti
fatto in seguito dei progressi

II
complesso delle quali h una mescolanza d'armonia rigorosa e d'armonia
il
Ne' trattati di composizione

esisteva al
Concerto,
il
Rondo, ecc
oltracci6 delle opere di
ecc,
le voci;
si
dovette poi far
allontanarono a poco a poco dal genere rigoroso insegnato ne' corsi di com-
posizione ed in uso nella Musica da chiesa, e diedero origine alia
Musica
libera,
il
cui stile
ha
finite col prevalere.
Si
ha dunque torto
loro maestri, sono
all'opposto di
nella
di
non insegnare
sconcertati
quelle che
Musica libera tutto
essi
sia
composizione diventi affatto
nel
principi agli allievi,
non sentire
altro
quali,
uscendo dalle mani
che musica composta in un genere tuftp
hanno studiato; quindi awiene che parecchi
permesso, e che (cosa ancor

inutile.
98062
d'dl
piil
allievi
credono che
pericolosa) k> studio profondo della
DELLE IMITAZIONI.
303
Quest' articolo 6 uno di quelli che s' inseriscono ordinariaraente nei trattati della Faga e del
Contrappunto doppio. Ma una parte di questa materia appartiene alio studio deirArmonia, eppercid
abbiamo creduto opportuno di farle posto qui.
Le imitazioni si fanno ripetendo una rrase od un tratto di canto, oppure riproducendone il
dise^no in altre parti.

Si propone, per esempio,
sn
d'
imitare
USJ
^-
f^rH^+r-H
M^-^
dopo la quarta battuta, un'altra parte qualunque pud ripetere

Tuono, sia in un Tuono prossimo.
prima
medesimo
passo seguente
il
vista si scorge che

passo sia nello stesso
^^ ^
2.Accomp
Canto
O ^
'
^m
^^
ESEMPIO
ZL
'hf
^
5
il
J2~
5 6-
iil
Canto
compagDaioento
Se, ripetendo in tal guisa il tratto di canto, il prime accompagnamento non potesse piCl servjre (1), se ne farebbe un secondo, come nell' esempio precedente. Questa specie d' Imitazione 6
la pi^ semplice e la pitl facile, e pu6 spesso venire impiegata con effetto nella Musica libera.
Quando I'Armonia
permette, questa medesima Imitazione

farla incominciare alia quarta battuta.
^ ^g ^m
N?2.
ESEMPIO
lo
^Jt
.1*
m r
pud maggiormente avvicinare e
^ ^
si
^ ^M
i*.
potesse farla incominciare ancor piCl presto, diverrebbe piii bella; per chiarirne la possibilita, bisogna cercare 1' Imitazione su qualche tempo forte, se la frase da imitarsi comincia sopra
un tempo forte, o su qualche tempo debole, se essa comincia sopra un tempo debole; la qual
ricerca si fa:
inferiore o superiore.
alia Seconda
Se
si
alia
alia
alia
Terza
Quarta
Quinta
inferiore o superiore.
alia Sesta
Settima
airOttava
alia
air
Unisono
In queste Imitazioni non
si
ripete
sempre interamente
il
canto; basta
M-^
TL
zz:
Wi I
Vm--
a-
tJ
(1) Ci6 pu6 accadere

I'Armonia. (Reicha).
*
parte.
mm
Iniit.
non
l'8f
ja
iiif.
^^
feEg
di frequent^, .perch6 qui
^m
Lnit.alla2?inf.
Imit.aUaSînf.
F^
una
]V?4.
ai ?
.
sentire
Nf5.
ESEMPI
N?5.
fame
si
esige
98062
il
i
f
^^
i^
Contrappunto doppio che permette
r
f^
di rivoltar
204
N?7.
N?6.
i^
5^ XT
I
li
^ s^
^^^^
^f=^
canto sono piu o
tratti di
*^
meno
dE
i-j)
^f
?-
?^^^^
Qui i'lmitazione non si fa che coDa seconda battuta del canto

Che si produce successivainente nelle alfre parti, e serve nel.
lo stesso tempo d'accompagnamento.
ma
suscettibili di essere in sif fatta guisa imitati;
rari sono quel.
che non offrono la possibilita di una o due Imitazioni,per lo meno.

Puo bene spesso accadere che il compositore giud[ichi a proposito di non servirsi di questo mezzo;
perciocche qui non sitratta semplicemente di fare delle Imitazioni,
ma
di sapere eziandio collocarle
dicevolmente.
Le produzioni che
come
le
ammettono, sono quelle che debbono dar saggio
Pezzi concertati,
dell'abilita del compositore,
Le Imita^
pezzi che esigono una grande semplicita,od un'importanza puramente
Cori,le Ouvertures e diverse produzioni della musica strumentale.
zioni sono quasi bandite dai
melodica,come Arie^JRomanze,CanzoneUe,Cavatine,Bondd,ecc:..V^h3.nno tattayisi delle Imitazioni che

non sono che Imitazioni di movimento, deWe quali si puo fare un uso piu esteso. Per effettuare questa
proposizione,
si
prende unapiccola frase di 5,6 od 8 note per esempio;
mo valore di
nella quale
tre
note.
^g ^
:;
Qui la parte superiore imita
In quest 'esempio si e la parte
^m m
^^
^ ^
ESEMPIO
crome e due semiminime,e si ripete questa medesima frase, sia nella stessapar.
col farla passare da una parte airaltra(in tutti i sensi possibili,) conservando sempre il medesi_
non v'hanno che

te,sia
^ '^ffF f
B che imita
il
lo stesso
22:
mm
XE
M=f-t
si
^
P
fi
aggira nelle tre parti inferior! e serve daccompagna_
^m
^P
i"^T
passo otto volte di seûito,e forma una fraae melodica compiuta.
m^
tratto di canto dato e che serve nello stesso tempo daccomp. alia Mclodia della parteAl
NelPesempio seguente,il medesimo passo

mento al canto della parte superiore.
9K065
m
-^^^
~V
^W=f]
#F
-^-^
IT*-
205
DELL'ARMONIA A DUE PARTI.

Armenia a due parti
un' attrattiva, una vaghezza
L'
tre ed a
uno studio profondo, troppo trascurato
esige
allievi;
essa ha
particolare; nella pratica essa e tanto importante quanto I'Armonia a
parti, attesoche la
quattro
dagli
pud usare con
si
in
efifetto
produzioni
tutte le
musicali di
ogni genere.
Siccome or ora
limitando
all'
espressione di sentimenti dolci
L'Armonia a 2
essendo
i)
vedra, neH'Armonia a 2
si
appunto
facilmente scorgere
Cattiyo
Essendo
di
due
perciocch^
sono
tali
2?magg:
;;
piii
;;
3^ min:
I cinque intervalli
difficile
e Sol diesis.
il
prevenirli con
regole
retto,
non
estende gia all'Armonia a
si
piii
-t>-
-o-
specialmente
atti
ad essere impiegati come note
nell'Armonia
reali,
seguenti:
^ fe
2? ecc:
retto possono,
supplire. Questa osservazione sulla pro-
:^;22
Do
cattiva relazione fra
moto
SE
2
=^=zz=
una
successive per
^
a due parti;
moto
seguito per
di
esempio precedente messo a 4 nella guisa seguente, h buono:
1'
Alcuni intervalli sono
una estrema purezza, perch^
sono, per esempio, le due Terze maggiori seguenti:
tali
in cui esiste
delle Terze maggiori
parti,
maggiori
I'orecchio puo facilmente
sicure, alle quali d' altra parte
gressione
usitati,
consonanti.
4,
analoghi soggetti a troppe eccezioni, sarebbe
casi
intervalli
gli
w 3
soli intervalli
tutti
gli errori.
questa Armenia che due Terze
in
produrre un cattivo effetto;
talvolta,
uso di
1'
ancora dell'Armonia a 3 ed a
richiede, piil
isolata, lascia
possono praticare
si
;;
>-
ô
7Z.
iSr
b ^-
II
^h
8* ma^g:;; 4^ ecc:
;;
\\
5*Perf:
che seguono debbono essere usati
;;
6* min:
;;
O-
6?magg:;; 7? dim:
(in quality di
J2.
-G-
\^
^^
^9-
5? dim;
-&-
ZL
iO
;;
7? min:
-O;;
Ottava:
note reali) con molta mag-
giore restrizione.
2
JSl
5s:
-G-
-&-
2?'minore
Fra
la
in
tutti questi intervalli,
Terza minore,
la
L'Unisono e
Ottava
1'
',',
quattro vengono molto

la
usano assai
di
i^
iI2L
-&-
-G-
Succeed;
4f|iusta
Terza maggiore,
s'
piti
6?ecc,d:
'.;
7*magg:
spesso usati nell'Armonia a due; e sono
Sesta minore e la Sesta maggiore.
rado
se ne
pu6
far uso nelle
cadenze
finali, e di
quando
quando per incominciare un nuovo periodo.
Nemmeno
e r Ottava,
la Quinta giusta
percid
sempre essere
si
si
usa di frequente,
ma
pud impiegare pid spesso. Gli
risoluti e sovente inche preparati.

98062
siccome essa d^ pid armonia che TUnisono
altri
intervalli,
essendo dissonanti, debbono
206
ESEMPI INTORNO AlHODO D'USARE GL'INTERYALLI DISSOMNTI NELL'ARMOIVIA A DUE PARTI.
Seconda maggiore, proveniente dall'accordo Za-7?ojj-M'-<S'o/,nel i?eseTnpio, e da Za-
Zô 3-
Mi'Soly nel 2?e 5?degli esempi seguenti;
fcJ
f^
-r>-
iXI^
Tornera opportune preparare
Seconda maggiore, non che
la
i o:
-e-
Settima minore, che ne e
la
il
suo rivolto.
Seconda ecced;,proveiiiente dall'acc:
"J?^ Ainxin: La '^'Do'^- Mi -Sol.
XT
f^
*t>
Ct
M\
J
I
Quarta ecced:, provenienfe
dalla
TT
Settima
II
1?^
La-Po'^-Mi'Sol.\\
XE
proveniente da
1^^
il
ESEIHPI
-O-
2^
rcr
î
"ii
Semicadenza
XE
-^:
T~r
maggiore o minore, come proveniente dalla
non s'usa se non dopo
-o-
f=^
-F>-
t rr
-e-
rr
.2
Si
ne, la Sesta
si
-^y
i
w
XE
-e-
XE
XE
^Sl
f
TT
darsi anche senza preparazione,-
ma bisogna
che,
TT
prima della risoluzio-
cangi in Terza, nel raodo seguente:
Fa d'uopo ancora osservare che
come note
^
5
:^
i g
:g
La Sesta eccedente puo
u&arsi quando e preceduta dalla Terza minore, dalla Quinta perfet-
XE
Terza
specie
seconda, o terza
tei
7. di seconda,
ta o dalla Sesta minore; per esempio:
JjjJ
la
La Quinta eccedente puo
it
Cadenza perfetta
Cad
XE
ESEMPIO.
usarsi senza preparazione che nelle cadenze:
^=a
^t
L-îj;;^
f^-^ JIeS^
f^=^
In ogni altro caso bisogna prepararla.Ordinariamente essa
-o-
.7*Ma|giore;
T>
'us..
(5
La Quarta giusta non puo
'
rivolto.
ESEMPI
Sol'Si-Re-Fa.
o-
-O-o-
Settima min: proveniente dall'acc:
2? Minore;
^f?
fes
W=^-
-O-
3X
-diinin.
dall'acc; Mt\f^Sol-Si\f~Be\f.
*-
.Re -Fa.
Sol'^^Si-ê-Fa.
II
7f mae-giore che ne e
13
Quinta dimin:, provenienfe
debb'essere preparata e risoluta regolarmente.Lo stesso deve farsirispet.
La Seconda minore
to alia
!',
-e^
Quinta dimin: proveniente

SQl'-Si\-Re\}.
dairacc: Spl~St\f-R
dall'acc:
'
di
tutti questi intervalli
accidental!, fra le quali bisogna notare
XE
It
ritardi segue nti
Û& ^^
-^
5-
Rivoltando questi tre ritardi, si hanno
tre seguenti
98062
possono nello stesso tempo essere uâti
come
XE *
-vr
XE
-o^
piu usati.
3X
^TT
o6
NeirArmonia a due parti
Cadenze
le
'5
fanno nel modo seguente: i? Quando
si
per due parti acute, come due Soprani, due Violini, due Clarinetti, due O5o2 ecc:
nare le semicadenze conTerze e Seste,e le cadenze perfette con Seste.
t
P -Tr
w=t
bisogna che
Lo
le
il
si
Duetto e
il
possono terniL
th
-G
-oSemfcad.
ocmtuû.
Semicad.
2? Ma quando
207
^
^
Cad:perfj
Duetto e per due parti gravi, come due Tenori, due Violoncelli^dae FagoUiêcc^
cadenze si facciano come in tutti gli altri casi,cioe cogli accordi non rivoltati.
stesso deve aver luogo quando
Duetto e composto per una parte acuta ed una parte grave.
il
ESEMPI
B.
Cad perf
Semicad.
XE
g?
m ^
Semicad,
XE
is:
XE
Cad: perf:
IP=^
XE
-o-
Questi quattro ultimi esempi possono, di quando in quando, venire usati eziandio nella terminazione del Duetti per due parti acute.
ECCO ALCUNE FORMOLE
DI
CADENZE A DUE PARTI
CAUENZE PERFETTE
Z2S
$
E
M^
zz:
XE
ry
i
^
^^ S
^^
22=^
-e-
J^
-o-
rrr
-o-
f
R,
:a
zr
^
^
3
XE
XE
-fv
fr
XE
<><>
P=^
Xi~
_J_
:^
3ZZZ:
XE
fe
3CE
f^
-o-
J
g
C^
îd
i_
B/4
jO^
XE
XT
-O-
f
s
XE
-O-O-
-O-
XE
-Or
S'
r
i
fe
-*-
SEMICADENZE
^
^^^
'^^mû^^^mm
XE
-O-
H.
D.
-e-O^
^=^
-^
ff
.i
98062
rfft'"
"
-r>-
""^
-*^
^r
208
Quando
possorio usare gli aecordi arpeggiati, 1* armonia acqiiista maggiore

attrattiva, perche gli aecordi riescono piu completi per la successione delle loro proprie note.
Ognuno sentira la diff'erenza che esiste fra i due esempi seguenti, il primo dei quali e accompagaato con aecordi arpeggiati
Diietti
iiei
]X?1.
]\?2.
si
T"T^
-o-
E
f
>Aj
jÂj
^^-f-Y-T
^^
-o-
Un
Duetto puo venire accompagnato o da un semplice Basso (1), o dall' Orchestra. In questo
caso la regola vuole che 1' armonia del Duetto senza avere in conto Taccompa^namento, sia corretta e pura quanto quella dei Duetti non aocompagnati. Gli arraonisti mediocri peccano freqr.^ntemente contro questa regola, specialmente ne' Duetti d' Opera, in cui tutto cid che rifletlo !a
scena, occupa interamente I'attenzione delFuditore, e deve percio tendere verso la perfeziono per
quanto e possibile.
Un" Armonia semplice a due parti pu6, col mezzo delle note di passaggio, delle appoggianiio,
delle sincopi e dei ritardi, essere variata in parecchi modi. Esempio:
TENA
^^ ^
l"VAR?
2?VAR
{ l^^ l^^ \f\: m^\K
1,
Iter
3?VAR?
'irrli^.^^1
i8:
t-
te Ills -kiix
^
5^VAR
4'JVAR?
^ ^
6VAR?r-N
^^^
'
cltEf^
^^
fr
n^^ff
^TJitJ^
?
9?VAR?
Lp^
7."VAR
L
10**VAR
fif-r r
'
^
i
^^^^
r^Trr-btr^r'r^
ll'*VAR*
Per terminare quest' articolo, aggiungeremo qui

afJinchc sei'Yano di modello agli allievi:
gli
esempi seguenti
sull'
Armonia k due
parti,
(1) Fra un Terzetto ed un Duetto accompagnato da un Basso v'ha una diff'erenza notevolissima; nel primo
ogni parte e ugualmente importante, perche 1' attrattiva del pezzo deve consistere nelT Armonia a tre; nel
secondo 1' attrattiva non e che nelT Armonia a due, ed il Basso non fa che una parte secondaria, di cui
alTuopo deve potersi fare a raeno. (Reicha). ^^
98062 o
!209
N?>1.
4i
f^ ^^ ^^
5.
4';.vi^rfT^K
r,
/i
..
^^ri^'rr
Aj
^^
i
Mm
J
i';i
.,V
iX'
irrrrip rlr
V'
i'î''^^^'i"h V
i'
M^l^l^
*I
IS.
'
fJ
j^j
''^^
f^^\r^ ^
4-i^
M0 M
^^
JÊE^
i^^
^^^
xx:
g
_EL.
--
^^
ii^
^ ff
^
^fe^^S
26.
i24
p^
^'i
iE^
,
rfirrr
^^
^ ^ ^/^
I
ja:
f^^Hrrrr frr Pg^
^^
rrrrrfTTf
;?==*:
fflWrr
:i
TO
l.^û Ffr^
"iferr^fer^^
P"
It
^l
^ ^^^^^^
33.
^d
ff^^ ^| "..?!J^
^ 1'
33:
iju
,.^,
r ^ r^,^r
i
^jJ)rj t,M
^ rT
a42.
^j J
^r
y.
,i.
^'
'
'i
J^j.
.ip-.,
'^''
Ik
I
.^.,i .
V V^rrMrr^'
Ik
'^'
'
;;'i;;;tiivvv, i
r'f f^
^'i'''rrT"
AT
. )
J.
98062
*^'
*^-
îi4^
r'^'
^ ^^
^-j
I
;,
^, j^ j.
^^
Jû^
V
'r
!'
'
XE
I
r r
210
nota prolungata per piil battuke non potrebbe aver luogo nell'una delte due parti, se
arpeargiare
ffli accorai nell'altra. Esempio:
arpeggiare gli
Una
coll'
I'
lfrrf
rr
i^
iiin|i,"rifrr^rir^r
;'rr
Bisogna parimente usare gli accordi arpeggiati quando 1' una deile due
dominante e concepito separatamente dalla seconda parte. Esempio:
nft
'
':s
f!
i-^t|-
noa
^^^ r^^
ha un canto pre-
^^Wm^^p^^ppyi ^
^^
f^r rfr^ ^r r ^y r ^
^
parti
yttr
p* 1
rr r
Poich6 la parte superiore, cattivandosi tutta 1' attenzione, si rende isolata dalla seconda, questa
pertanto deve assumersi, per cosl dire, tutto il peso dell' armonia, la quale sarebbe troppo vaga e
troppo povera senza gli accordi arpeggiati. Col mezzo degli accordi arpeggiati si pud fare in un
Duetto delle modulazioni di ogni genere, e peraino delle modulazioni enarmoniche.
Oa Ra Magîore
a Af ( Ma^gtore
pTTT^^
!>
r^ I
P
^jYr r'r-Yri
'
i'
I'
il
I
L*Armonia a due parti pud adoperarsi dovunque con eflfetto, nel Terzetto, nel Quartetto, nel
Quintetto e neW Orchestra, dove si pud raddoppiare e triplicare ciascuna parte all'Ottava superiore ed inferiore. Esempi:
irf ^ ^
W^
-(^
t^
Duetto setnplice
#=F
E=i
5:
La medesima armonia
aynp
3
ZL
^ ^
raddoppiata
O-^
a-
1^#^
9-^
ZC
1^
17"
-rr^
:fjtzi.
^
3:
^rn? ^
Questa maniera di raddoppiare e triplicare 1' armonia colla massa dell' orchestra pud produrre
Trattato
il Dili grande effetto. Noi consigliamo agli allievi di leggere, oltre quest'articolo, il piccolo
appunto
composto
abbiamo
che
violoncello
violino
dell' Armonia a due, annesso ai Duetti per
e
(1)
per far conoscere i mezzi di cui pud disporre quest' armonia.
DELL'
ARMONIA
TRE PARTI.
Armonia a tre sta fra quella a due ed a quattro. In cssa le cadenze si fanno reôlarmente
come neir Armonia a quattro, vale a dire, senza rivoltamento degli accordi deila tonica e della
L'
(1)
Oeuvre 84 chez Gambaro,
M.**
de Musique, Rue Croix des petits champs, N.
44. (Reieha).
dominante. Qui 6 opportuno rammentarsi
di
nota negli accordi; imperciocch^, essendo
tutti gli accordi dissonanti (fuorch^ due)
una
alia soppressione di
composti
di piii
che nell'Armonia a tre non possono aver luogo altrimenti che incompleti.
di tre note, egli h chiaro
Sovente, anzi,
quanto abbiamo detto intorno
6 costretti, rispetto alia risoluzione degli accordi dissonanti, a soppriniere la
si
Quinta negli accordi
perfetti.
Parecchie Progressioni armoniche riescono meglio a tre che a quattro parti; in esse
NeH'Armonia a
parte sarebbe incomoda e talvolta forzata.
ma
in quella a quattro;
sono anche
piii
facili
quarta
la
tre gli errori sono piii appariscenti
che
ad evitarsi.
Quando una delle tre parti fa una melodia predominante, conviene che una delle rimanenti
faccia, quando cid h possibile, degli accordi arpeggiati, onde ne derivi un'armonia piii plena e
completa. Esempio:
^
m
^^ i
^m^ ^M^
mif.
i^"*
.?
3X
IE
Qualche volta
^^^
ix:
parti; in questo caso I'Armonia e a due,
ma
m
^^
Tr77r?r
il
^m
m
re
rrr^r rrrr
|
lLL!W
^^rr ^ ffi^
''
XE
^ Mm ^^ rf
tfp;
?z:
f9
00
m m
IjL
Irj
I
XE
IE
XE
XE
XE
XE
^
fcm
-^-
:^^
xc
-^
xe^s
IX
Pedale sulla dominante.
'
LTArmonia a
tre
pedale non puo aver luogo se non sotto una buona Armonia a due. Esempio:
JnDO
senza far tacere nessuna delle parti del Terzetto.
mim jgffl iSiM hi
Nel Terzetto
^^^
puo in un Terzetto raddoppiare all'Ottava un tratto di canto con una delle tre
si
ESEMPIO
^^
\^9
;#S
^ m
puo usarsi dovunque, nel Quartetto, nel QuintettOy nei Cori e neWOrchestra,
dove si puo raddoppiare ogni parte airottava, purche I'incontro di due Quinte di seguito prodotte
da questo raddoppio, non gli

Armonia semplice a
si
opponga. Esempio:
La
tre.
1^^ U
i
pf
^
m
<5>-
fi^-
^
g
(
XE
stessa
rj*
HP* g
f9-*-
iuI
y=J Z9
f S
î
f
Armonia raddoppiata.
!-
IZSJE
980G2
#Jv2
^^9-
xc
^
fe^
U ^
oV
a:t
p^
XE
19-
l4
>
212
DELL'ARMONIA A QUATTRO PARTI.

L'Armonia a quattro
e la
interessante
pill
non v'ha
che con essa non
artifizio
mettere in opera. Conviene occuparsene costantemente e studiarla senza posa, come
possa
si
base di
la
tutte le altre.
L'Armonia a quattro
pagnamento
di
parti debb'essere considerata sotto tre diversi aspetti: 1.
una melodia predominante
strumentali e vocali. Questo e
il
genere
nelle produzioni in cui ciascuna parte
e di
ha
sua eccellenza.
della
per
medesima importanza, come
la
lo stile fugato.
Come mezzo
3."
generale in tutti
in
Come mezzo
2."*
facile.
piil
Mozart, ed infine dovunque s'usa
massimo
nelle Arie, Concerti, ed
fe
qui che
Come accomi
Soli
sviluppo delie idee
lo
nei Quartetti d'
Haydn
I'armonia raggiunge ilpunto
per produrre dei gi-andi
masse
effetti colle
dell'
or-
chestra, specialmente nella Sinfonia.
Ciascuno
derli
1'
uno
tre generi esige
di questi
In un pezzo
coll' altro.
di
continuamente I'Armonia a quattro

posto, ch' essa
specialmente
nell' orchestra.
ad una posizione
piil
Si
meno
una certa estensione conviene aver cura
La
parti.
alterni tratto tratto
si
uno studio particolare; bisogna badar bene
non
di
a due, e perfino con dei
tre,
non confonfar sentire
I'anima della musica, esige, all'op-
variety, che c
coH'Armonia a
di
tratti all'unisono,
modifica ancora colle differenti posizioni degli accordi, allorche
ristretta si fa succedere
una posizione
piii
meno
lata e viceversa.
Questo espediente cosi seniplice ed in apparenza poco importante, produce tuttavia molto
-^
Egli h evidente che un'Armonia racchiusa incessantemente fra
XE
-^^
efFetto.
^^^
diverrebbe bentosto stucchevole, atteso la continua ripetizione delle stesse corde.
L'Armonia a quattro, quando serve d'accompagnamento ad una melodia predominante, debb'esser trattata con molta semplicit^; la quale
gli
accordi per lo
monia consiste
melodia
lo
non sono che complessi, o tronchi
piil
un leggiero movimento
in
permette, alcuni piccoli
Tuoni o sopra
diversi
dal gusto, dal
diversi
e specialmente quelle di
cito
meno
canto pid o
di
le
vero scopo.
II
agli
a pid riprese in
costituiscono I'armonia. Questo lavoro dipende

della melodia indica molto frequen-
buoni modelli in questo genere;
tali
sono
le
Opere
di
Cimarosa,
Mozart.
1'
altro
brilla
delle altre tre; tutte e quattro

tutti gli
hanno
quivi
le
il
primo posto
eminentemente per
detto,
fra quelli
imitazioni,
che accorapa-
la ricchezza e
non e una
debbono insieme concorrere
espedienti dell'arte vi
contrappunto doppio,
noi tratteremo in altr'opera)
Quanto
brillanti, ripetuti
la
conviene.
e con grazia, e
combinazioni delicate e
brevi pause. Talvolta I'ar-
d'accompagnamento. Talvolta, se
parti
piil
accompagnamenti. Nel Quartetto, propriamente
emergere a spese
il
e seguiti da
che questi due Autori, perch^ uno occupa
gnano con leggerezza

de' suoi
tratti* di
altro escludere la varieta. In tal caso
sentimento e spesso dal capriccio. La natura
Noi abbiamo una quantita
non
una o
di
gradi della Scala,
temente I'accompagnamento che
lo
non deve per
sola
all'
parte
la variety
che deve
efFetto totale; le
debbono essere impiegati per conseguire

i
canoni,
il
genere fugato (materie che
un posto appropriato.
esempi deH'Armonia a quattro parti ne abbiamo dato sufficientemente nel corso
di
questo trattato. Noteremo soltanto che, ove
la
Viola deve fare
il
il
canto predominante fosse eseguito dal Violoncello,
Basso dell'armonia, salvo che
Basso dell'armonia sovrapposta.

98062
il
Violoncello
non
fosse ad
un tempo buon
21^
Accade
frequente die per una melodia
predominante, o per passaggi brillanti, il primo

Violino pare si renda isolato dalle altre parti; aliora bisogna introdurre nelT accompagnamento
maggior chiarezza, maggior delicatezza, dare un risalto piil nuovo all'armonia, e toccare i movimenti
con maggior cura che nei Soli ordinari. In generale, nei Quartetti le idee comuni si schivano,
il
ed ove s' usa una progressione armonica alquanto vieta, bisogna saperla mascherare
che e
sempre possibile. Cosi, per esempio, una serie di Seste, che certamente b tutt' altro che nuova,
puo diventare interessante, se le si aggiunge una quarta parte, a un dipresso nella seguente guisa:
di
^m 3 gi
TO
^s
i^s
^ m
33:
-19-
i
3a:
:^
-ti.
#ss>#^#
ip:5i[
s^=
J]J^f
r r
lt
ft
m^
33:
:&=
Quest'altra progressione, che parimente e antiquata,puo essere mascherata, aggiungendovi una quarta
^^
^
L' Armenia a quattro parti s' usa dovunque si scrive per piCi di tre voci, o di tre istrumenti:
ne' Pez2i concertati, nei Cori, nei Quartetti, Quintetti, Sestetti, ecc, ed in qualunque musica
d' orchestra, c con accompagnamento d' orchestra. Si usa eziandio nelle opere per Pianoforte,
per Arpa e per Organo.
Quanto at modo di trattare I'Arraonia a quattro parti nella Sinfonia, ne parleremo pid tardi
nell'articolo sull' Orchestra.
DELL'ARMONIA A Pit DI QUATTRO PARTI.

Per ben capire quest'articolo, conviene rammentarsi che I'Armonia a
eseg
guita nello stesso tempo da 5, 6, 7 ed 8 istrumenti diversi, senza che
a 5, 6, 7 od 8 parti.
fff r .
.
e=^ W-r
zr
Armonia a due^nella quale
3:
*
i
la parte superre raddop:'i
"
2,
1'
3 e 4 parti pu6 essere
armonia
a=i
realmente
sia
I 3
-9-
a:
a:
Armonia a due, nella- quale ogni parte e raddoppiata.*
Armonia atre^colla parte intermedia raddoppiata.
\\
Armonia a
tre, colle parti estreme raddoppiate.
Armonia aâttro, colla parte superiore triplicata,e col 2? violino ed!

il Basso raddopp.
\
QSOAt
214
In
tutti questi casi
parte raddoppiata o triplicata non
la
parte sola. Percid non
si
considera che
come
una
se ibsse
potra dire che quest'ultimo esempio appartenga all'Armonia ad 8 parti,
si
quantunque questo numero
d'
istrumenti abbisogni per esegiiirlo.
Conviene eziandio rammentarsi che quando I'Armonia a quattro accompagna una melodia predominante, e questa
non e a
fa delle
cinque, bensi rimane a quattro. Imperciocch^ questa melodia non e riguardata che
una specie
di preludio fatto
armonia realmente a cinque

o quattro parti
tre
ottave reali CQlKuna g coll'altra parte d'accompagnamento, I'Armonia
suU'armonia, e non come una combinazione che renderebbe questa

parti.
Questa 6
Per creare una vera Armenia a

quanto
retto tanto
le
ragione per cui FArmonia e per
la
quantunque
orchestra,
nell'
come
piii di
lo
piu a sole due,
strumenti suonino nello stesso tempo.
tutti gli
quattro parti, bisogna evitare
le
Ottave reali per moto
Quinte proibite. Bisogna che ogni strumento, ogni voce sia trattata come
parte essenziale. Premessa quest' osservazione generate, passeremo in rivista la proprieta di cia-
scuna Armenia a
quattro parti, cominciando da quella a cinque, che h la migliore e la
piil di
piil
chiara.
DELL'ARMONIA A CINQUE PARTI.

Poiche
accordi
gli
Nona che ben

ogni accordo
si
non sono composti che
di rado s'
(1);
se
Si scorge facilmente
si
due accordi
di
la
pud essere raddoppiata
perfetti ogni nota
Negli accordi
Terza maggiore, ove diventi nota sensibile, perche
fi
che
'
xe:
::
XE
^r-^^
il
Do
che esse deve risolversi salendo
qu'udro
1."*
ne eccettua
ESEIHPIO
diesis
(eccettuati
una risoluzione determinata.
allora esige
Do
tre o quattro note
usano colle loro cinque note), bisogna sapere quali sono quelle che in
possono raddoppiare.
ed anche triplicata
di
-o-o-
Î
non pu6 essere convenientemente raddoppiato, atteso
diesis qui
di
JCX.
un semituono,
e raddoppiandolo
bisognerebbe fare due volte
Re, e per conseguenza due Ottave proibite. Nell' accordo diminuito Si -Re-
raddoppia ordinariamente
il
Si ed
il
Re,
rado
di
il
Fa
Fa
he-
bequadro.
Opp: Q. raddoppiando U Fa.
te
oo
csEnpio
-o-
2 Negli accordi dissonanti non
si
raddoppia ne
la
oo
-e-
nota dissonante, n^ quelle che hanno
una
sola maniera di risolversi.
Percid
nell'
accordo seguente
il
solo
Mi
raddoppiabile,
perche
le
altre tre note
hanno nina
risoluzione determinata:
jti
fw
XE
Vl'*!
a 4 parti
a S parti
(1) Quantunque ebbiamo precedentemente parlato del raddoppio delle note negli accordi, abbiamo creduto
essenziale di riparlarne qui per compiere quanto riraaneva a dire intorno aU'Armonia a cinque parti. (Reicha).
Ma
_Ql
Xi-
3X
ô-
?E XE
armonia
-^
e-
^^
la stessa
come nell'esempio
se invece di accordi complessi,
^Î
si rifiorisce,allora
-o-
XE
-o-
xt
e-
215
xx
xi:
-o-
-o-e-
-o-
te
-^-
seg-uente:
e permesso di raddoppiare la notosensibile e le note dis-
sonanti,atte80 la facolta di cambiare queste stesse note prima della lore xisoluzione.
LO STESSO ESEMPIO MA RIFIORITO.
Sgf
^Hff
IE
^-
XE
-e-
rrl
te
-&-
-o-
Qnest'annotazione prova ad un tempo che I'armonia fatta con accordi complessi e spesso
quando
difficile dell'armonia rifiorita,specialmente
Ne' seguenti esempi a cinque parti

Accordi di tre saopi.
iJ
H g
:&^
N?i.
XE
^S ^
^
,;^
XE
XE
7~m
XT
fl
N?2.
iT"^
XE
-o-
N."4.
-o-
xr XT
-O-
-&- XI.
--
N. 5.
--
o"
XE
XE
:g3
O-
--
P=
sr-y
H
^
xr
fcl*
XE
-e-
NTS.
jS
11
zr
-e-
iEE
tePS
f
T-^
fe
XE
N."6.
-o-
ix
II
-^
Opp.
Sol rimane;
il
*
I
--S
H
i-^
^;
I-;,
SL disccnde sqI Mi. (Eeieba)
98062
XE
HXEteXT
I o-
^-
--
i i
it
:^
&
xr
2 yj
XT ^
? f i
XE
-e
XE
-o-
^
(1)
ft
Settime di 3f specie.
H
^
p^~p
JQ-O-e-
XL.
Settime di 4? specie.
Segoito di /.dominanti
s
xr
XE XE
XT
Settime di 2. specie.
-O-
XE
^ s
p.
XIL
(1)
Accordi di rfdominanti.
I
o-
3Z
XE
trovano usati.
ii.
..
XE XE
-o-
piu
a piu di quattro parti
tutti gli accordi della classificazione si
-O-
--
si scrive
-ee-
^
J
xi-
XE
Hfi
lAd ^
3:
331
1 J
-o-
I-A
^^-i^^J
fi^
î
~rr-
31:
-o33:
_Q_
_o_
Successione
EC
iEC
accordi nel quali sono impie|ate le quattro specie di Settime.
di
6*
Opp,
N?8.
i
*#
a^
VT
33:
J J
'J---J
n LA
XT
N?7.
_Q_
-^
3a:
^^
=[5=f
-PT
?2=î^
31:
^
i
1^^ ^m n^^
m
t^tJt
^^^^
i
^m ?
Progresslone
zc
f^
Settime.
di
N?9.
Accordo
^^
N?40.
3Tj ~. r rf
di
-:-
3X
Accordo
S.
JL
Nona ma^giore completo.
di
m^
Jt
N?.
F^
2^
33:
m
i
*^
xn
TJ-
g s?
--
Nona minore completo.
Lo
II
33:
5>
I I
-&-
M^
-O-
3X
]TT
-O-
33:
-o-
33:
8tes80 accordo senza la
33:
fondamentale
N?i2.
Accordo
di
Lo stesso con Settima.
Quinta eccedente.
Nell'Armonia a cinque parti e permesso di risolvere I'accordo di
6!' eccedente
nel seguente
modo,
che presenta delle Ottave nascoste inevitabili.
NU.
te
33:
m
ii_
^*-
m L=^
7
1a:
?m
i<^
Opp.
Opp.
te
TT"
Opp.
i \
^
L
4.
^^R
.ii_
^n
iS
-o-f*-
i^^~
331
trrr
Cadenza perfettainminure.
^*
^
"TT
-O-
_0--
-^
&
Cadenza perfetta in magg.

--
Neir accordo diQuarta e Sesta eccedenti non
si
raddoppiare che la fondamentale; per esempio:

98062
puo
N?15.
IS
-o#ffi
-o33:
-o-
^^
PEDALE A CINQUE PARTI.
i^_l
2;
^^ ^
(ffl
k>
li
5t
-^9^
:0-
Conviene notare notare che usando
^^
-^-
:0-
247
33:
--
EE
nell'Armonia a cinque, quello di 9-8 pud aver luogo fra
ritardi
ue parti acute.
ESEMPIO
L'Armonia a cinque
in
un pezzo
di
ma non
parti;
od a 2
parti.
0pp.
XE
^^
complicata
parti reali e gi^
di
troppo per essere adoperata continuamente
musica. Bisogna, tratto tratto, interromperla con quella a
due
e indispensabile di far tacere
Quella a 3
si
4,
a 3 ed anche a due
tre istrumenti per ottenere dell'
pud ottenere con cinque strumenti, raddoppiando due
y;77J],-flj3n],yJ7J7]
ii jl^:
Armenia a 3
parti all'ottava.
td
l
ESEMPIO
Si
pu6 parimente eseguire con cinque strumenti I'Armonia a due
delle parti e triplicandone V altra.
Per rendere
varieta nell' uso del cinque strumenti, d^

1.
Armenia a
2,
eseguita da due,
2."
Armenia a
3,
eseguita da
3."
Armenia a
4,
eseguita da quattro
4.
Armenia a
5.
Fra I'Armonia a
5,
I'Armonia a
pienezza,
5,
una complicazione
pu6, impiegandola
varieta che
non scema
L'Armonia a
Cori
a cinque
2,
quattro
tre,
una
sola.
Questa
cinque strumenti.
da cinque strumenti,
accordi con
a 3 ed anche a 4 parti
effetto
se ne raddoppier^
cinque strumenti.
gli
il
4,
cinque strumenti.
quattro
nelle parti che tosto
senza dimiuuire
1'
Armenia a
raddoppiando I'una
modificazioni seguenti:
altre eseguite
facendo sempre sentire
Essendo I'Armonia a
si
le tre
tre,
le
1'
parti,
numero
tutte le
ha una differenza notevole:
v'
lore note,
da per risultato una
tardi deve stancare.
meno
complicata, e per conseguenza
degli
strumenti,
ottenere nel
che debbono produrre cinque istrumenti
piil
chiara,
Quintetto una
riuniti.
5 s'usa ne' pezzi concertati, a cinque voci, nei Quintetti a cinque strumenti, nei
parti,
specialmente nella Musica da chiesa, e talvolta nella Sinfonia.
eziandio pezzi a 5 parti per I'Orgfano e per
il
Pianoforte.
8092
Si scrivono
218
NOTA.
Ho
creduto necessario di far luogo qui ad alcune riflessioni intorno alia maniera
denominazione
pezzi a due, tre, quattro e cinque parti, coROsciuti sotto la
Quarteiti e Quintetti. I mezzi
che
sia piu difficile
un Duetto, che
trattano. Questo principio h vero;
anche meno mezzi
offre
bisogna inferirne
le
ricchezze dell' arte sono
disposizione del compositore.
Questa conseguenza sarebbe un paradosso, perciocch^, se
danza
una maggiore quantita
de'
mezzi da luogo ad
che ne risultano aumenta progressivamente
La
melodia,
l'
armonia,
le
sue combinazioni ed
difficile in
r armonia h quella che fa
Ciascun genere ha
Haydn perch^ non

non sapeva che
si
le
composto Quintetti;
amendue
qual materia soffre modificazioni
pifi
il
aumenta
mancando
quattro,
tre,
grand'
il
bile risolverli
egli
supporre che egli difettasse di mezzi;
di
trattarla, e d'altra parte

difficile
d'esercizio nel genere, si vorra rinvenire nell'uno
occupan-
a farsi che
compensi e
le
piii di
SEI,
SETTE ED OTTO PARTL
cinque parti sia redle] bisogna evitare non solo
sono inamissibili
nell'
Armonia a
sei,
le
Quinte,
ma
ben
la difficolta.
sette od otto
parti, perciocche e
impossi-
regolarmente senza fare Ottave.
accordi
piil
atti,
anzi
soli
atti
alP armonia a
maggiore e minore, I'accordo diminuito ed

le
chiedeva ad
ingenuamente che
risulter^ real men te pid
Ottave consecutive per moto retto; percid cresce

accordi
rispose
Si
che b impossibile.
Affinche TArmonia a
Certi
il
uomo
modo
e sul
un Terzetto
DELL' ARMONIA A
le
in proporzione le difficolta.
cagione che alia mancanza di abitudine.
la
Armonia a
perchfe,
un Duetto, od in un Terzetto, e pertanto
in
Sarebbe ridicolo
fare della quinta parte.
ricchezze dell'altro;
Fra
infine la riunione di
sue proprieta, che richiedono uno studio particolare.
pud dunque attribuirne
un Quartetto,
perfetti
La
musicale.
differenza dei generi e che
la
avesse
dosi senza posa dell'
Gli
moltiphcit^ delle combinazioni
la
suoi mezzi ed
un Quartetto che
Trascurando I'esercizio sull'Armonia a
anco
abbon-
grandi, secondo la quantita delle parti che vi s'impiegano; ora, la creazione deHa melodia
per s6 stessa, non 6 pid
non
di effetti,
1'
la difficolta.
costituiscono la materia di ogni composizione
meno
espe-
un Terzetto, presenterebbe appunto percid maggiori
di
che una Sinfonia, poich^ in quest' ultimo genere tutte
difficolta
ma non
gli
un Terzetto che un Quartetto; da questo ragionamento seguirebbe che
fare
il
si
Duetti, Terzetti,
di
stanno in ragione diretta con
di trovare effetti e variarli
dienti che offrono le materie che
considerare
di
note accidentali non
s'
usano che
le
dare esempi, noteremo, che in ragione delle

concatenazione degli accordi,
si
sei,
sette od
gli
accordi
quattro accordi di Settima.
note di passaggio,
difficolta
ritardi
ed
che ad ogni istante
^ spesso forzati a tollerare

98062
sono
otto parti
nell'
il
si
Armonia a pid
pedale.
Prima
di
presentano nella
di
cinque parti:
219
^*LeOttave nascoste e ritardate,specialmeiite
-1^
XE
3X
-O-
~rr
fra le parti acute o intermediejfra le altre le seguenti:
3X
XE
-O-
Ô^
fff ^
Ottave nascoste
XE
TF
Ottave ritardate
B
-O-
XE
-o-
Eccettuato
:â=
XH
XKE
-o-
Quest 'ultimo esempio

sul
Do
2?
II
sempre
cattivo,perclie la dissonanza (il i?e) pare risolyersi due volte
per moto retto, e fare percio due Ottave consecutive.
raddoppio della Terza maggiore come nota sensibile, purche questa nota raddoppiata
risolva in due
per esempio:
maniere diverse
o
-o-
XE
-O-
si
il
-o-
-e-
-o-
XE
XE
XE
XE
-o-
-o-
-e-
1^
(1)
XE
XE
XE
-o-
-o-
XE
-o-
XE
rr~
-o-
-o-e-
zxEz^m
i
XE
-O-
-O^
XE
XT
XE
-O-
-O3lazio_
5? La cattiva relazio
ne fra due parti inter-
tf)
*^
XE
IE
'
i
S
4?LeQuinte nascoste
/^
medie; per esempio;
-e-o-
IX
X^
fja le parti intermedie
Tutte queste licenze sono quasi inevitabili, specialmente nelle modulazioni e nelle successio
ni d'accordi analoghe alle seguenti:
13= _o-
XE
In generate, v'ha
XE
meno
-G-
XE
Pî=a
-O-
-O-
XE
i>
i>
difficolta a concatenare gli accordi finche si
oda
-o- I
rimane nello stesso
Tuono. Percio consigliamo gli allievi di abbandonare spesso I'Armonia a

ti,quando cambiano Tuono, e surrogarla con quella a cinque
OZIXE
sei, sette
od
otto par_
quattro.
Ora passiamo agli esempi;

J f\
jf
/J.
\y
li
n
If
"
o
If
o
IS
^
\j
^
Ky
'
r~*
V*
f )
-e-
11
f>
c^
K.r
If
\' \j
Seguito d'accordi
perfetti a sei parti.
in
Iaj
M
<y
--
VP
If
11
<^v
l*S
f
-o%i*
*
^
o
o
If
1
(V
<"
/f'
1%
*-v
}-f
13
(\
r^
!-
r>
(^
l\
K\
\
(1)
Quest Dltimo esempio non e praticabile che fra

fra le parti extreme. (Beieba).
il
Basso edana parte intermedia, oppnre fra due parti intermedie, e
mai
980B2
220
Serie d'accordi perfetti a sette parti.
-o-
1^
^
P
^
XE
-&^
-o-
TT~
-O-
XE
XE
Hft:
-o-
fi
-o
XE
:^
--
1
1
--
::
-o-e-
:^
xr
di usare
a sei parti
:^
-o-
7*
-o-
doinin.
F=c
^ffi
XE
-^-
XE
--
-e-
-O-
^
^
XE
ft
? ?
-e3CE
-O-
IE
XE
fi^
::
--
XE
35
:^
^^
-e-
^
XI
:^
sn^
-e-
XE
-e-
XE
XE
XI z:
^ ^
XE
XE
XC
<9-
-o-
zz:
--
:^
XE
Modo
:^
JQ.
Serie d'accordi perfetti a otto parti.
_CL
xr
-^
-o-
XE
1^
XE
XE
quattro accordi di Settima.

--
-o-
re^
-e7.*dl
XE y=e=
xj ;
-O-
s S
TT
-o-
XEE
XE
^
xr
2fspecie
-e-
7.*di
-e-^-
XE
:^
XE
-o-
fi:
-o-
-e-
-o-
XE
XE
XE
-o-
-o-
&
-^-
-^
4.
f specie
XE
4L
m ^w
rfr^-
^
XE
ft
-V
+
^^
XE
XE
^5
^ S
>
fci
--
^v
a otto
-o-
yrn^
iX
4i'
*s
XE
XE
Tiitti questi
^r^
-^
XE
1
-o-
ft
^^
XEE
:n
-^-
XE
ifii
tE
ft
i^
A
XE
i
-^ i
or>
1:
-G>
--
+
-ee-
XE
?
XE
-O-
-e-
JUL
XE
-XL
XE XE
-O-
IP:
XL
:i
-O-
98062
--
XE2i XE
XE
loro rivolti.
o
XEE
La
&
-o^
XE
XE
(t-
-o-
XE
-^^
m XE
^*S
fi:
XE
XE
-e-
accordi possono aver luogo in tutti
ft
-O-O-
fe
-e-
specie
a sette
7Q
XEE
-^-
JCE.
XE==
ft ["R
+
y=ff XE
XE
-^'^
i XE
-O-
B*
|ft
^^
XE
XXX
-<3-
-ê-
XE
XE
XEE
-e-
221
SERIE
DI
ACCORDI
non rivoltati
i? in accordi
SETTIMA.
DI
2*^
in accordi rivoltati.
a 6
i
i
1^^
zs^
32^
:^
êo:
"TWT-
33!
=â:
-TTe-
331
TV
--
33:
331
3X
1 H
OO
Oil
4i:
-qO-
::
i>it
331
331
33:
33_
3g
s
1
33:
jCT
^^t
3^:
331
3i:
4 1i
i>o
:^^
PP
:î:
^ ii
-TÔ-
331
33:
THf-
33:
331
--
si
33:
#
l
33:
33:
^J
:^^
:^
^
f ^
li=ff
c>
jCE
~orr
fi
~cr
JL
3i_
-oe-
op
a 8
::
ii
î
1^
S
-oe-
:g:
jCE
ZEE.
"orr
4>V>
3x:
JL
a7
=i^5=
XL
::
3S^-
33:
--
:i
33:
-fi^
XT
?r
ii
--
JL
3X
33:
3i:
'^^^
Neir uso delle note

parti
che fanno note
di
passaggio consigliamo agli
passaggio non ecceda
di
Cosi per esempio, neH'Armonia a 6 ed a
I'Armonia a 8 non
L'Armonia a
h dignitoso; essa
piii
6, 7
non piu
di
Le note
di tre parti
faranno note
ed 8 parti per la sua pienezza d imponente;
cammina,
Moderato
di
numero
delle
quelle che fanno accordi complcssi.
ma non
corre.
Una
movimenti troppo
essa non
di passaggio, e nel-
celeri,
passaggio debbono avere un
neW Andante,
ammette che
cid
che
successione rapida di note e di accordi non pro-
per la stessa ragione, non tornano bene.
movimenti Moderaio, Andante, Lento, Largo ed Adagio sono
gansi.
il
di quattro.
durrebbe che confusione.

I
7,
numero
il
modo die
allievi di fare in
o delle semicrome nel
valore
non
Largo
piil
breve
soli
di
wqW Adagio.
che ad essa conven-
quello delle
crome
nel
222
ESEMPI CON NOTE DI PASSAGGIO.

a 6
3X
o
-o-
&
?=i^
>*:
#=P
is
J Jo tJ
i
i
-e^
m
j^^
'*v-
Jij^
f=^
^S
J
3CE
^m
r r
r r
f^^
^^f rr^
:[^mr
J^
J-.
1^^^
c
i^^^
i
XL
la
-o-
-o-
^^
_Q_
JQL
r r
r r
f^
311
i?33..J^
;^-
ISH^^
98062
;c
33:
g^
r ^
^^
la
fti
^J^^ y
i
31
^^
xe:
J333JIil
^^
jOl
_Q_
XE
:zt
SL
-e-
XE
^ ^1
j^m
S^ PS
Ift
zc
"<r
^^
^^^^
-o-
^^
3^
1 a^ S î
^^
^
^^
J^.flJ
^ Si
321
_QL
^^F^
_ii-
33:
31
XE
AJiA
AJl
# :i o-
&
ii
^S
TT"
_Q_
_L
3a:
i^
^^^^
^ i^--i
J ^
ji
^1
^
^m
JJ^^
3X
f
A
^^T w
f^fT=^
ii^
ft
-i
Mrri
y:
Înr P
jMM
i i
4 j=^ AJ^
a 7
[^
i^
la
jCE
fet
S
E
H
:
3X
225
nnrm ^no.^rnj^f^j
a 8.
i^
^W
LENTO
n^n~n
mr\jtff^
ZZl
^ M
^m
sr^n JT
1
i
s "ua'tui
rfi.
J*-
^
P
j:i
/CTXTJg
<i.
n^
^ 7^ f fjg
o^
F=^
J.
# W=W
ft
Altro esempio a 8.
:^
xr
.m
it-ijiT^^m
ii{
^
^
33:
nn
nil
^^
&
tf^tiu
(1)
LfÊ/i
ZtJT.
J
J:
xrr
^
# F
i>
31:
xr
R=
3r
^î
^^TT
3i:
i^
XT
rrrr
^^
JOL
T"
XT
u w=^
^
t2=aL
titriUi
n*
ni^.i/J7^'
j:.
^
^
ix
i
f-Mî
xr
ik
ife
XT
ss
?qr
^=F
-o-
xr
rrrr
-rrtrmr
jg
St
Ki
C^r/c
'
S
h
^f
mil
tor-
'T
k^
^^
iP*
i
=s;:
f
\
3^
^^
q:
33:
~iJ
31:
-fi^
(1) Per Don moitiplicare le chiaviîn tntti qnesti esempi ne abbiamo nsato tre sole; qui non
Bitara delle voci o degli strnmenti^ bensi dell''armoiiia senza altre condizioni. (Reicba),
X
si
tratta dell'estensione otes.
98062
224
1 ritardi piil
accordi perfetti
atti, o,
non
si
per meglio dire,
pud ritardare che
accordi di Settima. Nel Basso

altri ritardi
rarissime volte
a 6.
^
ESEMPI
^^5
non
la
fondamentale e
ritarda che
si
parti acute, sono 9-8, 4-3 e 7-6. Negli
atti nelle
soli
la
la terza degli accordi
possono praticare: anzi noi consigliamo
si
->-
331
-fr
perfetti e di Settima. Gli
di
^^ -^
AJ
XE
=ô=
-O-o-
3E
20:
-a:
xr
jce:
fame a meno.
:?=
33:
soltanto la terza negli
terza, e
4EE-I
J-
jg
a 7.
li.-^
^^f^
tl
'
a 8.
*
n
rj
Q_
-o-
9
g
xe:
i
:&
J.
iS:
33:
33:
--
=Do=
^^
ao-
=:z::
-o-
ija_
--
A
f
?^
33:
:&
?2=^
33:
r^r H f
Essendo che
sopra, ne risulta
si
rT-^-X:
-oo-
-ee^
TT^X:
"^r
8,
nella quale
le
note ritardate rare volte
una nuova
difficolta nella
al di sotto e
non mai
al di
concatenazione degli accordi, specialmente nell'Armonia
e costretti a triplicare e quadruplicare
si
vede, Ottave nascoste ad ogni istante.
pill
possono raddoppiare
si
Per
tal
ragione
le
i
note non ritardate, e di fare, siccome
ritardi doppi
sono
rari
neH'Armonia a
di 5 parti.
ESEMPI COL PEDALE.
i
f
f
-Q_
:A=^
33:
_
33:
J^
33:
ire:
l|J
J-^
U-
33:
3X
33:
4_1
^
33:
xn
s o-
3X
98062
33:
^
33:
3X
^zzi
i^^
33:
"O-
331
331
H
--
-oo-
225
a
m
S
^
7.
i
19-^
m
^
33:
XE
5z:
331
XE
33:
:J
3i:
zzzzzszt
JU^^
^^^
m. ^^
E permesso^
331
1>
i^
ST
J-
J
i>
.J
331
S
S
r^
^j=^
33:
z:
zs^
,ra
^
"H.
O il"
#
^^
EEC
J J^ -3
r=f
^^
JTPi::;
iTT3-^ m
JJJJ
%i^^p
^J
33:
:zt
5^^
-^-^^
3i:
'
p#<g
^ J
^=J
a 8.
J^
3z:
g ^^
^fJl
tm
33:
32:
33:
^^
'
33:
ifii
^^
5zi
p
7
33_
^
33:
JQ_
331
anzi e spesso necessario di incrociare le parti, siccome
esempi precedeati.
t
98062
--
fffr ttg
.J
33:
321
TT
si
vede negli
220
Sebbene
Minori
queste armonie non
in
e Diminuiti) ed
si
possano adoperare che
gli
accordi di tre suoni {Maggiori,
quattro accordi di Settima, tuttavia questo
numero
d'accordi basta per
renderle gradite, atteso che colle modulazioni acquistano una sempre rinascente freschezza.
L'Armonia a
1.0
Le
6,
7 ed 8 parti
parti sono
va soggetta
agli inconvenient!
continuamente troppo ravvicinate;
degh strumenti, per modo che
si
2.
La
3."
La grande complicazione
che seguono:
che nuoce
il
alle vibrazioni deile voci e
soflfocano a vicenda.
posizione degli accordi non pu6 essere variata;

dalle parti
il
che produce monotonia.
rende quest'armonia ardua e
difficile
Per usarla bisogna dunque inframmezzarla spesso colPArmonia a 4 ed a 5
capirsi.
parti, e restringerne
r uso per la musica destinata ad essere eseguita in un locale vasto.

Si
com pone ordinariamente per
almeno quadrupiicata;
Dal
fin
il
voci che cantano in coro e
che esige percid trentadue voci per I'Armonia a 8
qui detto intorno
alia
difficolta di
creare I'Armonia a
volmente che, senza uno scopo ragionevole, sarebbe

riormente
il
numero
Abbiamo
nell'evitare
od 8
6,
7 ed 8 parti,
il
cercare di aumentare uite-
fatica inutile
la
grande
difficolta
dell'Armonia a piu
Ottave consecutive. Permettendosele, I'Armonia a
fatto pill difficile
parti.
si
scorge age-
delle parti reali.
detto dianzi che
le
dove ciascuna parte debb' essere
a trattarsi
di quella
a 4 od a
5,
ma
di
cinque parti consisteva
ed 8 parti
6, 7
non
sarsi
cessera d' essere un' Armenia reale a
gran
6, 7
parti.
IMITAZIONE DELL'ARMONIA A Pit DI CINQUE PARTI.
L'Armonia che consiste

facile a
gli
farsi
pifl
piii di
ricca di quella a 6, 7 ed 8 parti reali, perch^ vi
accordi usati e variarne
L'esame
solo nell' imitazione di quell^ a
del pezzo
maggiormente
parti, h
si
la proprieta di tale
98062
ristretta, piil
possono introdurre
la posizione.
che segue far^ conoscere
meno
armonia.
tutti
9
4? Soprano.
a
a
Or-
2?Sî'ano.
u
a
9
U
Re .
^^
na
coe
U,
J^
Ê
4?e 2?
Soprano.
lae
Re
i
Re
^^
3
Re
LA
A J
g
gi .
na
etc:
gi
4l/r
Re
gi
^-^
^^
na
na
=#H^
coe
3cr:
Pieno Canto
&5F^^^
Tenore.
i
Be
2
o
gi -
na
Re
2E
gi _
na
fe
fl
eg
Orâno.
u
a
e
e
a
e
k
e
I>
pP ^r^-'
s
na
- g<
E
. Goe
li.
m^=^
. li
Iffi
f^ i
^ S
^ m
3E
^
^
m
lae
15^
^
S^
rf-y
coe
re.
al
ff^fFff
S ^^
^^
re.
i^
lae
re.
ta
Efr
ta
li.
te
re.
al
^^
m
al
^W=0-
^
^
6
-^
iiffl
ta
la
12:
^^
. ta
1^
fe^^
S
-fi
a:
^ ^
continuo
zt
JL
Basso
ta
^^
lae
li
etc:
e
**
a.
o,
zn
coe .
Ê^
Basso.
35t
Basso.
o
a
^^
Tenore.
o
h
O
i^
# W=^
237
zetL
al
le
37
3i
18=
i
^
-0
a:
^^
98062
?^
J.
-^
re^
E
al
le
228
m '^m
le .
5^ S
W^.
le
fe
lu
^
lu
Qui-
ja
le
^^^
^
â
=)
t E
t
aT
^^
^^
.
lu
P
-
Qui
32:
if
J
le
^=^
^=P=
me
rJJ^
yB#l>
t,p
*îat^
331
It
^ê
4^
rJ
quem
me
me
quern
ru
1
ru
^
1
it=
^
tf
E
J
L6i
ja:
- sti
sti
por
^^
h?
^^
ta
fa.
re,
quem
^^
^
g
_
por
ta
i
Quia
p=g?
fj
ru
P^
r^r u tk
fS>-
DC
za:
lu
por.ta
sti
qui.a
m
s
n:
19-
quern
ru
f
i
^5^
33;
P
-^
3
^
^^
ja.
19-
^^^tfp
f^W^
XE
d_
Qui
ja
lu
i
Ja.
lu
me
quern
->-
^^=^
J ^r
a
-
^^
por
sti
E
-
ta
:z;
me
SI
OI
W5C
f
_
O-
#
ru
^Si-
2::
^^
^W ^^
^s~
ttiCft
i>
jc7r^r37j
\_
#3t* Wz*
zja:
i-
71.
ft_
^^
zc
98062
-i.
229
ij
al
S'
21
fp^r
lu
^ ^
PC*
33:
le
-W=0-
&
^ ^^
por
ta
i
f
3t
^
f
:ri
::^
eg
re^
al
le
*=
J-J3-
P^^^
7"
ii
i^
t^
i
â
Pr^
111
si
ft
jaj re >
sur. re
xitj
cut
di
. xit^
^
^^
S
31
al
M^
f ^Tf
f
^m
W^
^
76)1
p rrr F
sur _ re
re
ja,
J 'i->
cut
'^
jBC
ffi'fg
xit.
^^
^=^
i
?
re
rpp
r-
le
cut
sur
^
98062
Vi
si
al
re
ti.
_ xit^
i,
zet
1^
fe
3at
s j^
JL
^^
li
\itj
ja.
h:
-
JDE
jZ
lu
di
-lu
le
J.
^=^
dixitj al
!'
jLit
cut
si
ftpc^
12:
M'.cir.r
iS ^
si
-
lu
^^
xit^
#=F
jz:
it
EC
#=^
iEC
trrrrtffftp
ja^re _ sur.. re
'
1
7 6
rit7 #^
E^^m^5
^^^
fr
I,
^ Ê^ ^
J
xit
^
:n
=F
-.il-
1
^
S
^
^
^^
12:
^
^
re
ilBt
o-
^g
sur
re
. re,
i^3
IB.
_ sti
rs:
:;z:
121
le
^^^^
le
jJrr
-
al
- re,
:&
al
rcj
*=
m
-
^^
tr
330
^
t>
Wfi
Mrr
^
^ ^
pf f !
g f
Tp
ft
xit^
al
le
cut
di
^^
^
xitj
al
^^
le
-^
JL
la^
^
ra
ra
E
-ja
ra
^
^
pro -
pro
3Z
ra
pro
ra
F^
^
r
--
12:
5B
i9-
^^
^^ ^^1
^^
^^
no
. bi(
De
no
iJ]J
De
. bis
De
cr.r.
_ bis
DeT
bic
zz:
no
illr
no
no
-g-
pro
g
.
pro -
?
-ja
>
DEC
^
-
J.
^^
^^
i
s:
or
ISO
r=^
2^
IBC
z 191.
-ja.
-lu
"
JL
3t:
-&
33:
-ja.
f=
33:
4l|
^41
-lu
71
^^
rr >^F
g^ ^
1
rrrr
. lu
^
i
JQC
wdt
^ ^
3E
r'
fb p f
12:
i
.
- lu
. lu
i=^
*^Ff#l^
-le
i
si
i^
Eo:
3i
^!^
-
kJ
^
g
jz:
di
leT
al
T fl^
^m
rr Tr
i^^^
^
^
^^
^
98A62
!i
^
bis
De
3t
ii
?i^
-|g
ig-
35:
M.
^^
.^ *=
^
i=
î
f
m
IÎJC
um
*:
al
r'
^
^
um
#=F
^^
19-
^ ^
t.
za
as:
^^ ^^
JL
JL
A.
;2:
rffrfftf.
^
B
^S
lu
le
-B
32:
lu
ISt
JCH
-&
3t
131
!i
ja^ al
^
J
JLfi.
6l
XE
- ja
^^
lu
le
al -
le
2:
^^
71.
Ê^
-e-
ja
32
a
lu
^^
^^ ^^
f ^^ ^^
^
jl
^^=^
' tf aF #
#-Pf^-P
cr ag
al
3a:
sc
lu
. ja,
ia,
t>f>
mPf
al
jaj
f
^
lu
2Z
^^
5^
^
le
^^ ^^ ^^ ^^
al
ja, al
3ac
:;z:
p:
um
lu
F*
^S
-^
:^^
î=F*
^_?=it
le
f 9
al
9T
r.r_f:
le
le
;z:
t>
g
le
v^
um
al _
fcr
251
f^
-/5N
A a
i
.lu
.i?L
'y^
g-
>
^[
:xt
32
ZXE
32
lat
q:
5t
:sc:
:2:
:5c
#=
-fl_
JL
jCC
:2:
98062
A.
4
CI
:^
232
La base
non e che una variazione
resto
II
rArmonia a quattro
del pezzo precedente e
di
questa stessa armonia.
fanno frequenti ottave o unisoni (che torna
due
cori h
medesimo, se non che quello
il
Esaminando
ciasciin
in accordi complessi.
Le
lo stesso) colle tre parti
primo
del
coro separatamente,
reale a quattro. In conseguenza, questo pezzo
si
e,
tre
parti acute del
acute del
2."
Coro.
1."
Coro
Basso del
II
tratto tratto, variato con note di passaggio.
trovano
scritti
ognuno con purezza
in
Armonia
pud eseguirsi ne'tre modi seguenti:
1.
Col solo Coro in contrappunto rigoroso.
2."
Col solo Coro in contrappunto florido.
3.
Coi due Cori riuniti.
L'organo che accompagna questo pezzo, e una seconda variazione della stessa armonia. Aggiungendovi
iin
accompagnamento^d'orchestra,
si
potrebbe avere ancora una terza variazione.
Quindi ^ che mediante tutte queste variazioni,

r Armonia a otto parti, quantunque
Quet' ultima osservazione
ci
la
come
riesce,
si
vede, possibilissimo I'imitare
sostanza non sia realmente che
conduce immediatamente
all'articolo
1'
Armonia a
quattro.
seguentd, che h uno dei
piCl
importanti.
DEL MODO DI TRATTARE

La maniera
di
trattare
1'
L'
ARMONIA COLL' ORCHESTRA.
orchestra dipende tutt'insieme
dall'
immaginazione, dal gusto, dal-
I'abitudine, dall'esperienza, dalla cognizione particolare di tutti gli strumenti, dal genio, ed
dal capriccio del compositore. Egli
modo
di
mettere un pezzo in
dunque impossibile
partitura.
Se trenta
maneggiare
1'
ma
prescrivere regole assolute intorno al
armonisti esprimessero
abili
coir orchestra, ne risulterebbero trenta partiture diverse,
mente buone;
di
le
anche
le
stesse idee
quali tutte potrebbero essere ugual-
questa grande varieta non impedisce di dare dei principi generali sull'arte di
orchestra e d'indicare
mezzi copiosi che offre I'armonia in questo genere
di iavoro.
OSSERVAZIONI PRELIMINARI.
L" Delle orchestre ve n'ha
di
grandi e di piccole, vale a dire, composte di molti o di pochi
sonatori.
2.**
V'hanno
delle
orchestre complete e delle incomplete, cioe orchestre che hanno tutti gli
strumenti in uso, ed altre che sono sprovvedute di alcuni

3."
V hanno
sono molto
Quando
meno
si
La grande
delle
orchestre composte di artisti eccellenti, ed altre nelle quali gli esecutori
valenti.
scrive per
una data orchestra, bisogna aver riguardo a
tutte queste cose.
orchestra completa, e natural mente destinata ad una vasta sala, consiste in: Violini,
Viole, Violoncelli, Contrabassi, Flauti,

e
di questi stessi strumenti.
Oboi, Clarinetti, Fagotti, Corni, Trornbe,
Timpani.
98062
Tromboni
233
La musica
nella quale v'
hanno molte cose minute, troppe
note,
un movimento
assai
rapido
una successione d'accordi troppo repentina ed una complicazione neirarmonia pro-
nelle parti,
dotta dal lavoro troppo minuto delle parti, non vi fa effetto.
In un luogo vasto tutto ci6 non produce che una specie
Tanima
e da poco piacere all'orecchio. Poich^ tutto
abbia cura di ingrandire tutto, per quanto
movimenti larghi e moderati:
fracasso;
parte;
le
Tromboni ed
d'unisono;
una melodia nobile
ben rilevata;
suo
il
infine tutto
gli
ci6
che h notevole e
effetto.
un piccolo ambiente
strumenti troppo striduli e troppo fragorosi, quali sono
(1),
le
Timpani.
Bisogna inoltre trattare

gli
tratti
scrive per la piccola orchestra, ordinariamente destinata ad
bisogna quasi sempre eliminare
Trombe,
compositore
e possibile.
gli
poca rapidita nella successione degli accordi;
si
il
grandi masse, purch^ non siano troppo permanenti e non degenerino in
sempHce non manchera giammai
Quando
rimpicciolisce, bisogna che
canto maestoso nel Basso, e sempre una certa gravita nell'andamento
talvolta alcun tratto di
di questa
si
ronzio che non dice niente al-
di
gli altri
strumenti a fiato piuttosto a solo che in massa, ch6 altrimenti
strumenti a corde, che nelle orchestre debbono sempre predominare, verrebbero da quelli indu-
bitabilmente soffocati; per
la
con quella degli strumenti a
ragione che la forza degli strumenti a corde non h proporzionata

18 o 20 de'primi sono troppo deboli in confronto di 10
fiato: infatti
o 12 degli ultimi.
il
inutile
menti che
dire che scrivendo per un' orchestra incompleta,
il
non bisogna impiegare
gli
mancano.
le
compositore deve ancora aver riguardo alia qualita deH'orchcstra per cui scrive e
II
stru-
propor-
zionare la difficolt^ della sua musica all'abilita degli esecutori.

-^4<>fH6-
Un'orchestra completa
ed in istrumenti a fiato
La
pill
importante
dell'orchestra, e
(1)
fatto
divide in due parti, ossia in due masse, cio6: in istrumenti a corde,
(2).
di
queste due masse h quella degli strumenti a corde; essa forma
pud venirne chiamata
lo
ancora fame
uno
tanto per aumentare
in
Abbiamo
ma
musica che
al contrario, la
in
corpo
gran conto; poich6 e un
musica eseguita
molto effetto in un
e la stessa
chie
fa
fa effetto in
piccolo, spogliandola degli strumenti troppo fragorosi, allorche essi

la forza della
il
Quartetto.
ho spesso osservato con sorpresa questo fenomeno; un pezzo
luogo piccolo, puo non fame in uno vasto;
(2)
il
La grandezza del luogo in cui si eseguisce la musica vuol essere tenuta

che v'ha una gran diflferenza fra una musica eseguita in un luogo piccolo
uno vasto.
in
si
un luogo
sono
viasto,
pu6
stati posti sol-
massa. (Reicha).
detto dianzi quali sono gli strumenti usati nell' orchestra.
II
Flautino, le Trombe,
Tromboni
Timpani non s' usano se non per accrescere 1' effetto nel Forte. Poiche questi strumenti, come quelli che
non entrando che per ben poco nelle combinazioni armoniche, non sono di prima necessita, noi non li consideriamo qui come parti della massa degli strumenti a fiato eppercio ne parleremo piu tardi separataed
men te.
(ReichaJ.
98062
234
L'Armonia a 4
a 3 e con
ma
diun' orchestra;
parti h la base
essa h sovente frammista con quella a
tratti all'unisono.
Tutte queste armonie possono essere raddoppiate, triplicate o quadruplicate secondo
minor forza che
fiato.
Anzi esiste una quantita
abbiamo
ed a 4
Ma
compositore intende di dar
il
osservazioni a
altre
pezzi
di
fare,
maggiore
la
loro.
a corde (nel Quartetto) suonano
strunienti
Gli
2,
spesso
I'accompagnamento
degli
composti per questo solo Quartetto. In
strumenti
caso non
tal
fuorch^ quelle gi^ fatte a proposito delle armonie a
a 3
2,
parti.
dall'aggiunzione degli strumenti a fiato a questo Quartetto risulta una quantity di combina-
zioni che meritano di essere indicate per far vedere
grandi mezzi che
1'
orchestra offre
com-
al
positore.
MODO
Si prenda
un
DI
solo
TRATTARE GLI STRUMENTI A FIATO A SOLO
strumento a
fiato,
per esempio, un Fagotto, e lo
si
(1).
unisca al Quartetto. Se
questo Fagotto non deve servire che a variare alquanto col diverso colore del suo suono quello
degli strumenti a corde,
si
pud semplicemente raddoppiare una
vuole farlo figurare maggiormente,
quattro parti del Quartetto;
Se
meno
il
che
il
si
(2).
Se poi
gli si
d^ un canto od un movimento diverso da quelle
fa col
mezzo
delle
di altri valori di note.
Fagotto deve attrarre pid specialmente V attenzione
lungo, ed allora gli
delle parti del Quartetto
dell' uditore,
strumenti a corde per accompagnamento
suoner^ un solo
piil
questo accompagnamento
pu6 formare un Duetto, un Terzetto, un Quartetto, un Quintetto. Per
cui
nascono
le
combi-
nazioni seguenti:
1."
Duetto:
Fagotto coi primi o coi secondi Violini.
Fagotto colle Viole.

Fagotto coi Bassi.
(1)
di
Non
quando
si
tratta qui -di que' Soli special! simili
in
quando
questo
quell'
a quelli dei concerti;
istrumento per
dar
vaghezza
si
alia
tratta soltanto di far sentire
musica
coi
vari
colori
dei
suoni. (Beichc)i:
(2)
mento
Una
parte
si
raddoppia all'ottava superiore, all'inferiore od all'unisono secondo I'estensione
col quale si vuole raddoppiarla. (Reicha).
98062
dell' istru-
235
2.**
Terzetto:
Fagotto coi primi e second! Violini.

Fagotto oolle Viole ed una parte
Fagotto coi Bassi e

3."
le Viole,
di Violino.
oppure
coi Bassi ed
una
delle parti di Violino.
Quartetto
Fagotto colle due parti di Violino e colle Viole.

Fagotto coi Bassi,
Fagotto coi Bassi e

4.
Viole ed
le
due
le
una parte
di Violino.
parti di Violino.
Quintetto
Fagotto colle quattro parti
di
strumenti a corde
Basso viene eseguita dai Violoncelli e dai Contrabassi,
gnamenti
od
Violoncelli soli, ed
Contrabassi
soli,
si
e poich^ nell' orchestra la parte del
possono impiegare in questi accompa-
oppure questi due strumenti
Se invece del Fagotto
si
pone un altro strumento, per esempio
otterranno
le
medesime combinazioni, salvo che
il
Corno,
rOboe,
il
si
Clarinetto,
non possono raddoppiare
Flauto,
il
Darerao qui degli esempi sui diversi modi
di
gli
il
riuniti.
Clarinetto, I'Oboe,
il
Flauto
strumenti acuti, quali sono
Bassi dell'Orchestra.
accoppiare un istrumento a fiato col
Quartetto
dell'orchestra.
II
il
rigo superiore di questi esempi rappresenta uno di questi cinque istrumenti a fiato, cio^:
Flauto, rOboe,
il
Clarinetto,
il
Corno od
il
Fagotto.
i? Violino raddoppiato.
NM.
-tfi.
Istrumento a fiato.
*S
K.
0)
')Û^
?
J
piiipf
^S ^^
Lji^jm
^yjl^
r-n
w-
^ ^ J
r=f
J-L=i
^^
2? Violino raddoppiato.
N.^2.
Istrumento a
fiato.
08
4^
.*
CO
O)
i^^.
^^^
^-
j^J^jm
u
:3
O^
i3
fe
f=^
98062
f^^
ISL
1U
Viola raddoppiata.
rfi
Istrumento
ffi
a fiato.
f^=^
^^ ^â
^5
J-r-f
^yyW^
^ ii=.i
^^^
r=f
Canto particolare per far inaggiurmente spiccare risirumento da fiato.
N?4.
PTFT
/i
rr
Istrumento a fiato
".
N?5.
Istrumento a fiato, solo.
J-
J-Jj:^
-^-H- 4^=
A DUETTO.
^
^
u
m
^
delle parti del Quartetto.
^yy
1
^5
m
*
'
Due parti
a piacere
del Quartetto.
\i
>i
1. Violini;
Ji^j
f"
j2
5
#F
r,crri
I
?
fe^
^f^h^Û
'sr
A QUARTETTO,
N?7.
Istrumento a fiato^ solo
Tre parti del Quartetto.
I- f
MM
iL
-2k
f^
*e
p ^^^ffl
!fff
^ i
?t^^^
r
^s
:i
98062
dalle Viole o dai Bassi
rafTir-
TEBZETTO.
'Ef
. .
Istrumento a fiato.
3Z
JÛ
r^TT
Questa parte puo esser esegufta dai l.o
Una
^^
JjJ^JJ]]
237
A QUINTETTO.
NP8.
Istminento a fiato^ solo
^"^
U
?f
[.-;"*(^
u
r^
o
I..
Violini
t
o
a
b Viole e Bassi
U
UjS
ALTRO ESEMPIO
Istrumento a
fiato^ solo
o
s
o
Hid
a
N?9.
^^^ fPQ^ ^
K.
a f -ff
ULa
^ ^^
^
ffetT
pE
r-
^^
^^^ffi^^p^
ETE^^^
î^'^j
jj-j^
ferns''
^^ ^J,^^
1^
*
s*
QUINTETTO.
iJS.
^^=^
i*
VfU^ p ^
^^
>
;)> N>
In questi due ultimi esempi e dûopo che
quattro.
La quale armonia puo essere piu
il
>B
?y
te=K
J y
'
'
9^
:jr~
Quartetto faccia un'armonia pura e completa a
meno
ricca,
il
moto delle parti piu o meno com-
pleto: tutto cio e a volonta del compositorej purche riesca sempre chiaro.
Si puo altresi
accompagnare uno strumento a
fiato con tutti gli strumenti dârco all'uni.
sono. In tal caso I'armonia non e che a due parti.
t.
N?10.
Istrumento a fiato^ solo.
Istrumenti dârco
airunisono.
IP
i
*w
(1) La parola nniciono non significa solamente
ma
IK^
(i)
|.v=ft
va>
f ^!fF |f fr!ffe
aneora in pin ottave nello
fltesso
rup r
il
f^
raddoppiare^
^^=fm i
fl
triplicare od
il
^
qtiadrnplicare
tempo. (Beieia)
M
98062
an canto
nella stessa otta.
238
Accompagnando un istrumento a
compagnamento
si
trova quasi sempre sopra
bisognerebbe allora accompagnarlo coi
delicato, ed esige
altri
necessario
la
nota
caso,
la
nota
distruggerebbe
dell'
il
canto sia ad un
dell'
Questo modo
orchestra.
ma
d'altra parte
accompagnare
cosl
al di
d'
accompagnare un
sopra del canto, 6 molto
ben adoperato pud produrre

il
canto precedente,
s'
effetti
incontrerebbe
Questo canto termina colla nota La, e precisamente in questo punto h
difRcolta.
Bassi
volesse
si
un riposo sull'accordo
al contrario
Bassi
molta finezza nell'armonia;
Re od almeno
soli Violini, quest'ac-
canto. In tal caso bisogna che
strumenti che, per cosl dire, aleggiano
piacevolissimi. Se, per esempio,
una notevole
il
Fagotto coi
il
e se non fosse atto ad adempiere a questa condizione essenziale,
tempo buon basso deU'ermonia;
istrumento grave con
per esempio,
fiato grave,
il
della
Fa
dominante {Re
diesis, perciocch^
il
Fa
La
nota Re,
La)\
il
che esige nel Basso
nel Basso darebbe I'accordo di ^, che
riposo in maniera disgradevole.
orchestra colla
diesis
Come
posta al disotto
fare?
del
La
Far
entrare,, in
che termina
il
questo
canto;
per esempio.
TERZETTO.
N?4i.
Fagotto solo.
In pari
m Mm ^^
Ua U-1
ii:^
^ ^ r^
m
^^
fvr
tempo buon
Basso deirarmonia
Violini deirorchestra
che accompagnano il canto
al di sopra di esse.
crcti;
Bassi dellôrchestra.
Entrata de-* Bassi^neeestiaria per

ottenere il riposo snlla dominante.
Cid
si
pud fare
Qualora
Bassi
altresi
dell'
a Quartetto, se
le parti
che accompagnano superiormente sono pid di due.
orchestra prendano parte all'armonia,
grave con istrumenti acuti diventa
piil
facile;
per esempio:
Fagotto solo.
Aguisa di parte intermedia.
Of
98062
l'
accompagnamento
di
un canto
239
Qai rammeateremo ancora che
fra
ottave di seguito sono permesse allorch^
Ma
quando
nei precedenti esempi,
Talvolta
il
Violoncello,
talvolta
1.
come
il
il
la
5, 6, 7,
si
evitano, siccome
si
pu6 vedere
10 e 11.
cui suono
gli
ha un colore che
assegna de' piccoli Soli. Cid
si
si
pud fare
in tal
in
si
tratta
due modi:
caso gli altri Violoncelli
-ed
Basso dell'orchestra.
il
Facendoli eseguire da tutti
mettendo
fiato.
specialmente negli acuti,
lo distingue,
Facendo eseguire questi Soli da un solo Violoncello:
Cosi,
Basso), le
il
Quartetto h completo.
il
gravity o I'acutezza dello strumento a
Fagotto e
Contrabassi fanno
2.
d'accompagnaraento (tranne
canto viene raddoppia^ da una delle parti d'accompagnamento aH'ottava superiore
od inferiore, secondo
II
N."
le parti
soltanto con -una, due o tre parti,
accompagna
si
canto e
il
Violoncelli dell'orchestra uniti
Violoncelli invece del Fagotto, nei
N."
ed b ci6 che per
11 e 12, questi
lo piil si pratica.
due numeri possono
servire d'esempio.
Ecco tutte
a
le
combinazioni notevoli che
Quartetto dell'orchestra offre con un solo strumento
il
fiato.
Quegte medesime combinazioni possono eziandio aver luogo nell'accompagnare una voce
Quartetto dell'orchestra
(1).
un solo strumento a
fiato
combinazioni che risultano dall'impiego di due strumenti a
fiato
Poich6 abbiamo dimostrato ci6 che
esamineremo
al Quartetto,
col
le
si
pud fare
coll'
aggiunzione
di
aggiunti alio stesso Quartetto.

I
due strumenti a
oppure
possono essere della medesima specie, come due Oboi o due Corni,
fiato
di specie diversa,
come un Oboe ed un Corno.
REGOLA GENERALE.
I
due strumenti a
lasciando da parte
fiato,
il
Quartetto, debbono fare buona armonia a due.
Poich^ questi due istrumenti (a cagione della grande differenza nei colore del loro suono)
sentire con forza
risulta
che se
non ostante
il
frammezzo
strumenti a corde, ed attraggono
essi facessero fra di loro
l'
attenzione
importante h applicabile a
armonia a due,
tre,
tutti
o quattro parti.
deve sempre fare buona armonia a due,
tre,
Per
casi nei quali

la stessa
o quattro
parti,
pi^
ragione
il
fanno
dell' uditore,
una cattiva armonia, urterebbero senza dubbio
Quartetto, col quale nulladimeno questi due strumenti potrebbero
Quest' osservazione
voci fanno
agli
si
ne
I'orecchio,
fame una buona.
istrumenti a
fiato,
piii
Quartetto dell'orchestra
separatamente dagli strumenti a
fiato
dalle voci.
Le persone poco pratiche dell'orchestra, sono spesso sorprese che un solo strumento a fiato, od una
voce si faccia sentire frammezzo la massa degli strumenti a corde, il cui numero 6 talvolta da 30 a 50.
Quest' effetto sorprendente appartiene unicamente alia differenza della qualita de'suoni; imperciocche una
voce si fa sentire non solamente frammezzo questo numero d' istrumenti a corde, ma anche frammezzo 1' intera
orchestra, purche tuttavia non si suoni troppo forte: e si che I' orchestra alcune volte e composta di 300 o
400 suonatori, quando a Vienna od a Londra si eseguiscono gli Orator!. Tale 6 il potere di questa differenza
(1)
nei colore de'suoni. (Reicha).
98062
2A0
Accade
talvolta che
due strumenti a
tiato
suonino all'unisono od all'ottava. Allora essi non
presentano altre combinazioni col Quartette, fuorche quelle che risultano dall'uso di uno
Qui noi parliamo deH'Armonia a 2 che possono fare
due strumenti a
fiato,
solo.
e che per conse-
guenza chiameremo Duetto.

II
Duetto pu6,
quando
di
nessun accompagnamento; per esempio:
in quando, eseguirsi senza
'-
'
Flauto e Corno soli
^^
r-p
'
'-
'
^."p:^ ^r rr
l
^L
.,
.-,
,,
"
'rf
Questo Duetto, coH'aggiungergli una delle parti del Quartetto pud diventare Terzetto; per esempio:
Flauto e Corno.
Una
delle parti del Quartetto^
oppure tuttc
come Basso
Se
il
qnattro all^Qnisono^
del Duetto.
Duetto
si
diligenza e renderlo
facesse con
accompagnarlo con una parte
J-
^^
N?2.
i)
j.^;:j^,i^jj,ijj^
^^f^
^^
rr
i
rrr=^
i
3=^^ r=f^ f
due strumenti gravi, per esempio con due Fagotti, e
di Violino,
piil cantant-e,
volesse
bisognerebbe fare quest'accompagnamento con maggiore
perch^ sovrasterebbe
N?3.
Due Fagotti.
ij
In questo caso
al
Duetto; per esempio:
TERZETTO.
]g:
Parte di Violino al di sopra

del Daetto.
si
^j^
&
^ ^^
jg3N
i
potrebbe rinforzare
due strumenti a fiato colle Tiole e coi
Tioloucelli ali'nnisono, siccome talvolta sipratiea.
Sendo che
il
gli
accompagnamenti
del genere di quest' esempio potrebbero per avventura coprire
Duetto, non bisogna usarne che dopo aver fatto sentire
il
Duetto una o due volte senza que-
st'accompagnamento. Conviene trattare questo modo d'accompagnare come una variazione

frase gia conosciuta e
non servirsene
Altro esempio, nel quale
la
parte del Violino ^ posta
Parte di Violino.
\f
f^=f^ f
*
come intermedia
fra
I'unae
I'altra
parte
TERZETTO.
N?4.
una
nell'esporla.
del Duetto.
Istrumento a fiato
di
'
f^^ ^^T f^^
rf-p^ pirr r^
98062
Ui
Duetto puo ridursi a Quartette, dandogli due parti delV orchestra per accompagnamento.
II
QUARTETTO.
N?5.
Due
^^
parti deU'orchestra,
oppure tutti
gli
Istrumenti a fiato.
m^n
#-4^
-&
JkJ
i\
istrumenti
d*arco a Duetto.
>
Lo
stesso esempio altrimenti disposto:
OUARTETTO.
N?6.
Fiauto.
le
di Violino posta fra
due parti del Duetto.
Basso.
^^"TTl
Fagotto.
Parte
if
m
A
il
a^
xt
,-c
si
^^
-n
J^
-^
W7
Duetto diventera Quintetto o Sestetto se
II
it
nt
?i
accorapagnera con 5 o 4 parti del Quartetto;
ma
I'Armonia puo rimanere sempre a sole quattro parti.
OlINTETTO.
N?7.
Due
istrumenti a fiato.
Tre parti
,.
^''
?i
^'
r.
-9-
&
I'
^^
plici, e,
al
frpr
del Quartetto,
possono sovrastare
-o-
^^r-iî
Violini
ir
s;:
^
I
-^
.^û
^^f3
r
Duetto senza inconvenienti, quando non facciano che note sem.
per cosi dire, modeste, come neU'esempio precedente.

Q
980G2
242
il
Duetto e raddoppiato airottava da due parti del Quartette.
N? 8.
Due istrumenti a
Tre parti
II
fiato.
del Quartette.
raddoppiamento puo aver luogo in piu modi; basta soltanto badare che la seconda parte
del Duetto
non diventi
la frase; eccone invari
la piu acuta
carattere del.
il
modi:
A)
Istrumenti a fiato.
deirarmonia, perche cio potrebbe cambiare
all'ottavainferiore.
i'
/
i
i-idS
ii
a^lil'
B) all'unisono
Istrumenti a fiato.
Istrumenti d'arco.
j=u
Istrumenti d'arco.
il'
J^:^
rtfteT^g ^^
mt^m
\^-u^\ i:f
C) all'ottava superiore.
I
Istrumenti a fiato.
Istrumenti d'arco.
i^
j=i^
'''
^
^^Vj"^'
''
D)
Flauto.
r . fr
Fagotto.
Violino.
^^
^
^^
98062
i^
^t
f>*
^ f,~;^
p
iC=S
243
E)
Flauto e Corno.
Violino.
^^j)
f
"^
7i
t^
Viola.
N?9.
Due istrumenti a
^^ ^^^
i.
r^-T*
^^
(T-f
-&
-^^
^rmiikk
i=
-*
SESTETTO.
i)
j_
;î7l^>
^3"
fiato
jji i!î
r
f^^f^
frrf
^:
i^
1:
22
^=p^
c6
V hanno per due
strumenti a fiato delle frasi a Duetto che non
pagnamento, nel quale
La maniera
tutte le parti differiscono le
seguente.nella quale si raddoppia
Due istrumenti
a fiato
-J
If
il
i.
r f
i)
f^
adattano a questo genere d'accom.
sembrano fare un'Armonia a
6.
Duetto airottava,e preferibile in molti casi.
^rm
UU
^^
aUj
f=f=f
Û^
rr ^
altre,e
SESTETTO.
une dalle
si
22
-&
ii-
98062
244
Se
le
due strumenti a fiato facessero dei
dell'esempio precedente,
il
tratti di
canto meno regolari.ma piu brillanti di quel-
Quartette potrebbe accompagnare
il
Duetto nel
modo
seguente,do-
ve ciascuna parte ha un andamento particolare.
ISESTETTO.
MODE R AT
I^
Flauto.
Corno
in fa.
-^
^^^
^J
'^
:^
^^
bp
Z2:
^^ ^
331
cr
ir
f=^
r#
p_
iT^
--
^-
J-p
^ ^
i^
s:
i'J^
.it
a:
2!C
^
S
^^^^
^J-
1^
i
I
fffff
i
#
3
17
P
,
N'M2.
Dueistramenti
a fiato.
^1.
S
o
o
i
^?^
o^z_
=^
X3\
xy
7p:
i)J
)|
*
i|
zs
^î)J
J)
i==:
^^ ^^ ^
Due Obol
Due Corn!
^ g
i f=r=
g
98062
I^sr
::^:
^^
ii
^^
t^
^7
f f
g^
#^lfy
245
In quest' ultimo esempio
gli
strumenti a flato non servono che ad introdurre un po'di varieta
ne'suoni degli strumenti a corde sempre permanenti
Aggiungendo
Quartetto
al
numerose; perciocche
fiato.
due strumenti a
quali, usati
fiato soli, le
combinazioni diventano
possono dare un'Armonia completa a 3 od a 4
quattro
tre o
astrazione degli strumenti a corde,
di
piii
nell' orchestra.
meno
parti, fatta
insieme e combinati diversamente degli strunKjnti
potrebbero facilmente nuocere alia chiarezza.
ECCO ESEMPI DI TRE E QUATTRO ISTRUMENTI A FIATO BOLL
LAI
o
1-^
re
^^
A
questi due esempi
intermedia, nel
da aggiungersi
si
possono aggiungere
--
i
g
^B
"^
1."'
od
2.*^'
Violini,
al
N?
da aggiungersi al N?
1.
I'unisono od all'ottava, oppure
all'
strumenti a corde
fosse concepita in
fiato
all'
^^ M m
^^ i^^
^* nî^^^ IJ^ i i^'^ ^

j
chestra.
^
orchestra, oppure
questo
il
it
tufti gli
di pitl
modo
vaghezza aH'armonia;
dell'
^^ffl
Ecco quanto v'ha
.m^^
modo che comportasse un secondo

dell'
orchestra, oppure da tutti gli
unisono; per esempio:
ij]^$F^ji}jm^:)i.^
Bassi dell
parte
strumenti a fiato contre o quattro strumenti a corde al-
Basso, questo secondo Basso potrebbe venire eseguito dai Bassi
come
unisono ed all'ottava nello stesso tempo.
Se I'Armonia degli strumenti a
Viole
2.
f'iî^m
i?
Si possono ancora raddoppiare gli
'y-^
le
modo seguente
i'fWm
oppure
ma
iW
a^
a:
#^j#-
mF
^w
#==2Z
strumenti a curda airunisono.
importantea sapersi circa
di adoperarli
per variare
1'
^^
uso degli strumenti a fiato soli
la qualita,
il
t
i
nell' or-
colore de'suom, e dare maggior
conviene usarne con disorezione e parsimonia. Tuf.to
istrumcntaziont' mnsistr ncU'v^n hoi roinhmaio deali strumenti a
8062
u
^
-o-
il
segreto dell'artc
fiato.
246
MODO' DI TRATTARE GLI STRUMENTI A FIATO IN MASS A.

Abbiamo
gia osservato che I'orchestra vuol essere divisa in due masse, dalle quali una k com-
posta di strumenti a fiato e Taltra di strumenti a corde.
completa debbono esservi due Flauti, due Oboi, due
Clarinetti,
calcolare gli strumenti fragorosi, de' quali parleremo
nando
tutti
massa
detto altresi che in un'orchestra
due Corni e due Fagotti; cioo (senza
piil tardi): dieci
unite, o separate.
Ma
prima
di
dimostrare come
piii
si
fiato,
quali suo-
istrumenti a corde.
uniscano, tratteremo
degli strumenti a fiato separatamente.
Q'uesti dieci
strumenti a fiato hanno un'estensione che da
-^^
gmnge
I.
Quindi
strumenti a
insieme, hanno forza sufficiente per controbilanciare trenta e
Le due masse s'impiegano

la
Abbiamo
la
posizione dell'armonia cogli strumenti a fiato
d'uopo osservare quando
si
e costretti ad usarli spesso in
rr
pu6 essere variatissima ed e
massa
(1).
Fra
le
due masse
cid
v'
che fa
ha una
difFerenza notevole (indipendentemente dalla qualitsi de'suoni); ed e questa, che quella degli stru-
menti a corde non

menti a
fiato
siccome
si
fa
ordinaiiamente piu
pu6 fame
vedrA, negli
dieci.
Ne segue
di
quattro note ad un tempo, mentre quella degli stru-
che questi ultimi possono essere raddoppiati in vari modi,
esempi che seguono:
Per ben capire il seguito di quest' articolo, e essenziale di conoscere la differenza delle Posizioni che
I'armonia puo avere nell' orchestra. Si chiama Posizione la maggiore o minore distanza delle parti tra di loro
Di cio abbiamo gia fatto parola alia pag. 33: qui ne parleremo relativamente all' orchestra.
Una Posizione e ristretta quando le parti sono a un dipresso racchiuse in una sola ottava.
E lata quando le parti si allontanano per piil di tre ottave.
Noi chiameremo Posizione approssimata quella che tiene il mezzo fra le due precedenti.
La Pozizione latissima e quella che abbraccia la maggior estensione possibile.
Una posizione e nello stesso tempo lata e plena, quando le ottave racchiuse nella sua estensione sono
riempite di note intermedie; per esempio:
(1)
XL
-O-
~cr
:&
-<-
-o-
Posizlune lata.
Pusizldne lata e piena.
\ede da quest' esempio che quattro istrumenti bastano per render lata la posizione, ma che ne abbisognano 8, 10 o 12 per renderla in pari tempo lata e piena.
Da questa osservazione risulta che nell' orchestra la distribuzione delle parti (relativamente alia posizione) puo essere indicata nel modo seguente:
1. Gli strumenti a corde eseguiscono tutte le posizioni, fuorche quelle che sono ad un tempo late e piene.
2. Gli strumenti a fiato possono eseguire tutte le posizioni, niuna eccettuata.
3.0 La posizione lata degli strumenti a corde puo diventare nello stesso tempo piena col soccorso degli
strumenti a flato.
4. Und posizione qualunque degli strumenti a corde puo dall'aggiunzione degli strumenti a fiato,
venir modificata in molte maniere.
Essendo che queste modificazioni chiariscono sensibilmente le gradazioni degli effetti dell' orchestra, e
di somma importanza il conoscerle a fondo, e percio studiarne tutte le combinazioni. (Reicha).
Si
98062
247
Flauti
zz:
ti:z
SL
:-fjt
^M.
^
Armonia a
Istriimenti all'uiiisono
2 in
una posiziune lata e plena
2 Oboi all'iinisono.
Oboi
2 Clariuelti
^^^ ^
rf ^ i
Conii
Fagotti
Se
si
volesse dare minx^re
si
W^ fj^ ^
rr
Flauti ed Oboi
all'unisonu.
f f
(1)
-o-o-
XE
--
f
f
^ ^^
Armenia a 2
in
=ra
-o-
xj:
-(9
una posizione
ristretta.
4=^
^m
i ^
potrebbe farla nel
modo che
segue, senza
Con
Clar. e Fagotti
all'
ni(2):
unisono.
"s
Flauti ed Oboi.
Tuttavia
Corni (quali
possono essere aggiunti
al
Posizione meno rlstretta per rapporto ai Corn
.-f^^-
Clar.e Fagotti.
precedente,perche dannoun
buon Basso airarmonia.
-O-
33:
sono nel penultimo esempio)
Le note
del Corni
quali I'istrumen.
to ie produce!
^ i
f r fff
XI
33:
331
2 Flauti.
Duetto
si
Oboi.
trova triplicato
in tre diverse ottave.
2 Clarinetti
Corni.
Fagotti.
^;'
î
ff^g?
^m. ^^
i ff^
i
^
Qui
si
j^- ;?^
--
-SSL
\
(1)
,.
A
il
larinetti all'unisono
ML.
estensione a quest'Arraonia
a due
XE
W~ir
fr
'
XE
-^
--
-o-
si
puo
fargli
^
^
f
I'
f f
P
^^ f*f
aggiunge la parte del secondo Corno, perche non
ii
f^
eseguire una delle parti del
Duetto. (Reichq).
Essendo il Corno un istrumento grave, eseguisce le note sempre piu basso d: quel che sono scritte.
suoi tuoni, per non esporsi
Kgli e dunque importante il conoscere la tessitura di questo strumento in tutti
ad assegnargli per awentura una parte piu grave di quelia del Basso deH'armonia, invece d'una parte intermedia: Vedi r estensione e il luogo del Corno pag. 267 (Reieha).
(2)
98062
248
2 Flaufi.
Quando
si
strumenti a
gli
2 Obol.
vogliono
usare tutti
fiato in
un'Armonia
aver cura di rad
tre, fa d'liopo
le parti, affine di
forza ad
una
2 Clarinetti
non dare troppa

2 Corni.
a spese delle
di esse,
altre.
2 Fagotti
Nulladimeno quest' ultima regola
non forniscono
le
note delle quali
si
si
sul
quale
di-
vi riuscira se
non
si
lo altre,
da non potersi rad-
Corni, perche, in certi nasi,
unisce a quella degli strumenti a
fiato.
n una posizione lata.
Flauti.
La parte cantante
di quest' esempio
quadruplicata in diverse ottave.
col rinforzare
questa parte con una quantita d' istrumenti piii che sufficiente, e per
modo che essa predomini su tutte
tale
CQ
sx tr
compositore
il
abbisogna. Del resto, I'importanza di questa regola dimi-
vuolc attirare tutta I'attcnzione; egli
non
Basso h
deirarmonia ese-
guisce spesso un tratto di canto

stinto. e
^
il
Sl
Armonia a
delle parti
m
w
-0-
h costretti a sopprimere
nuisce quando la massa degli strumenti a corde
Una
z-
Posiziohe lata
3.
soffre eccezioni; talvolta
doppiare da parti intermedie; talvolta

essi
m S
Armonia a
ugualmente
doppiare o triplicare
&
Oboi e
Clarinetti.
Qucst'effetto corrisponde a
quelle di un qaadro nol quale, eccet-
tuata
la fifûra
Corni.
principale, tutte le
altre sono situate

di
neH'ombra, afRne
far campcggiare quella ed au-
mcntarne lo spicco:
Eccone un esenipio:
Lo
Fagotti.
stcsso esempio disposto altri-
Flauti ed
Obol.
menti, e nel quale

h parimente
il
tratto di canto
quadruplicate,
quattro diverse of tnvo.
ma
in
Clarinetti.
^^
Armonia a
3 in
EE
g==|
-e*-
Z2L
ii
2z:
f rfrf
una posizione lata
*
EJ
e plena.
Corni.
Fagotti.
fyrf^^
9
98062
lUî
nia a tre nel quale
il
iî?;^ ^-^
canto
e sestuplicato in cinque di.
a
il
^^=^
hi
(y^f4^
Flauli.
Altro esempio dellArmo.
Jl
<J
331
Ob(i.
249
fe
verse ottave.
IT
Clarinetfi.
Corni.
racchiuda un tratto
V'hanno
di
Armenia a
superiori non
di
irat
'-
^^^
j.j^ ^=^
\h,
1=3^
12
bisogna che la frase armonicavi
armoniche che non consentono alcuni
Quinte e
di
si
presti naturalmente, e
rivolti di parti,
perche ne risulterebbe
Ottave nascoste. Tale e la frase seguente:
u^
y^
^
i
tre,di cui le due parti

si
canto un po'distinto.
delle frasi
una successione
di effetti,
fW^
^^^^
^=^
-*.".
Per produrre questo genere
fc
possono rivoltar^.
jj:
i^=F^
?
rTf r ^=M^
h:
V
/
In tal casQ bisogna, rad.
Flauti.
doppiando o triplicando,
evitare di porre la parte
Oboi
superiore sotto la parte
intermedia. Esempio:
Clariuetti.
iîi
ii
^^=^
i-il
i? i
cr
U^ ^^^ î^-a
hid
Fagotti.
m
MM
^
$
^
-0^
'9-
-9
Altra modificazione dello
stesso esempio nel quale
Basso non
Flauti.
il
e raddoppiato da
Oboi.
nessuna parte intermedia.

Clarinetfi.
Fagotti.
$
i
9
^^
MU
U:^.
tJ
-6
y^
a
'"^^
98062
5L
i^
F^
#-
=?
ar
g:
260
DELL'
PRODOTTA COLLA
ARMONIA A QUATTRO
WilSSil
DBGLI STRUIBNTI
FIATO.
Bisogna,per quanto e possibile,e specialmente coirArmonia a quattro, scegliere

re e semplici.allorche s'adopera
delle frasichia.
una grande massa d'istrumenti.Prenderemo per modello lesempio seguen.
te:
i=M
.>\
,.
i
f
\^
?
^
rxL
V
Diversi modi di esprimere I'esempio precedente colla
massa
degli strumenti a fiato:
ir
Flauti,
M-L.
i5>-
Ciascuna parte del Quartetto viene eseguita da due istrumenti dello stesso gener^.
2 Oboi
2 Clariiietti.
2 Fagotti.
m
^
2-
Le parti intermedie
LJ
#=^^
i
t
-O-
del Quartettu sonu esegulte
-&
-6
^=f
da due Oboi e raddoppiate all'unieono da due Clarinetti.

,
21
ISZ
-&
ZZL
1
9
98062
251
Se
si
vogliono aggiungere
Corni non hanno
Corni a
tutti gli
esempi
di quest' Armonia, si fara
note propfie ad esprimere nessuna delle parti
le
'
yj
Buono nel caso
^
r
Z3
y-ing
in cui
Fagutti non siano
Buono
nel caso contrarfo.
trasportati un'otfava piu basso.
*U
^^4=^
Ê^
^=
w
segue, perche
questo Quartetto.(i)
di
B
96
come
J.
A-
Flauti.
Le tre parti acute del Quartetto sono rlvol

tate, il Che da una posizione piu lata
i
^
i w
Oboi.
:j
Fagotti,
12.
Clarinetti.
..
fr
iji ^^J-
i
f
s ?^ ^
/2.
J) 22
4i
;j:
Tutte le parti dell' armonia sono raddoppiate

l'ottava,il che da una posizione lata e plena.
^
^^
i rr r^
==A=z:
i
r^gf
i
f
al.
%
zz:
s-
Qui
la parte cantante
viene eseguita dalla meta

dellamassa.allo scopo
1^
renderla piu appariscente.
J.
-tS^
^
^
W r=f
In quest' ultimo esempio la parte grave, eseguita da
vorrebbe essere rinforzata o da un Contrabasso o
(1)
y-fa
/
3
-&
mm^
di
ir
f=^
-19
J:
un solo Fagotto, sarebbe troppo debole,
da un Trombone.
V. a questo riguardo, I'estensione e la natura del Corno, pag. 266. (Reicha).
hanno tutta la Scala cromatica: onde non vanno piu soggetti a

simili restrizioni. E poiche ci cade in acconcio, noteremo che dappoiche il nostro Autore pubblico la presente
opera, le condizioni nella struttura degli strumenti a fiato in ottone sonosi notabilmente mutate, cosi come
d'altra parte nelle musiche militari sono stati introdotti varii di quelli strumenti allora non peranco inventati.
II darne
ragguaglio qui e opera la cui prolissita non e adeguata al profitto che lo scolaro puo ritrarne. lo
sono d'avviso pertanto che questi debba studiarne praticamente uno qualunque sia sino al punto di conoscere
perfettamente il meccanismo; imperciocche, essendo questo quasi perfettamente lo stesso in tutti, col solo
informarsi del Tuono in cui ogni altro e piantato, de'ritorti che vi si possono usare, de'Iimiti in cui e racchiusa la loro estensione, egli verra a eapo di conoscerli tutti assai meglio e in piii breve tempo che non
Oggi
Corni, cosi
come
gli altri ottoni,
coUe nozioni che qui sarei per dare.
(Rossi).
98062
Quando
come nell'esem-
^ nel Basso,
pio seguente,
sempre
di
si
lo si
brillare
ffi
quasi
evita
*'''"*
raddoppiaiio colla
parte snperiore
farlo
*"**""
tratto di canto
il
^^
ma se si vuole
maggiormente,
rinlbrzera colle parti in-*^^**"*"**'-
fe
il^ Ui
^^ ff=f
\
modi
Tiitti questi
trattare
servono a cangiare
eccellenti: essi
produce
di
TArmonia a quattro
massa
colla
la posizione dell'armonia, e
^
^
JS2_
termedif.
Fagutti.
degli
ii^^
strumenti a
fiato,
sono
a darle vari aspetti, di cui ciascuno
effetto particolare.
Abbiamo veduto che

impiego successive
lata e plena cogli
Nient'altro
ci
b.
le
due masse dell'orchestra
un mezzo potente
strumenti a
fiato,
si
possono usare separatamente, e che questo
di variare I'armonia,
dopo una posizione
specialmente prendendo una posizione
ristretta negli strumenti a corde.
rimane a dire su queste due masse press separatamente.
RIUNIONE DELLE DUE MASSE DELL'ORCHESTRA.
MODO
TRATTARE L'ARMONIA A DUE COLLE DUE MASSE DELL'ORCHESTRA.
DI
Ne'grandi concepimenti
fa
d'
mento; percid nell'Armonia a due,
uopo talvolta riguardare tutta una massa come un solo strusi
pu6 dare una parte
del
Duetto
alia
massa
^1 ^S
corde, e I'altra a quella degli strumenti a fiato, se perd la natura dell'armonia
fe
Ecco una frase

sto genere, a
Si
di que-
due parti
pu6 assegnare
la
i
ms
f^
frase e
scritta in
non
vi
parte superiore di questa frase alia massa degli strumenti a
parte inferiore a quella degli strumenti a corde.

la
degli strumenti a
contrappunto doppio
(1);
II
si
oppono.
fiato, e
la
contrario non pud aver luogo, se non quando
siccome
contrabassi
(i
quali eseguiscono
suoni
gravissimi dell'orchestra) fanno parte della massa degli strumenti a corde, cosi bisogna necessa-
riamente che
la
parte loro assegnata sia
nella frase precedente, perche
buon Basso dell'armonia.
appunto essa e
in
II
rivolto potrebbe aver luogo
contrappunto doppio,
il
che
s'
incontra talvolta
senza cercarlo.
(1) Si
chiama contrappunto doppio I'armonia che ha
la proprieta di esser rivoltata. (ReichnJ.
9R0fi2
253
llesempio precedente,
mr
7 jg
FlautI,
Obol e
ciarinetti.
eseguito a Duetto dalle
77-
rp
rF
b7 i
p r
r-irMrf
f--
Corni e
Fagotti.
m &$
IS
k
^
i
/9-^
m
V
hanno due
"
diversi unisoni riuniti;
il
Armonia a
due, resa
^.
Clariiietti.
jdh
f-
Fagotti.
S^^
piu basso dei Violoncelli.
fF
Ê^ ^î
completa da ciascuna
massa.
S?'
che talvolta produce un grande effetto.
Flauti,
***'"*
^^
-^
contrabassi suonano naturalmente un'
si
Istrumenti a corde in tre diverse ottave.
a corde.
mezzo
Istrumenti
tal
t-
12:^
^ #
^
^
f ri r f
i
2Z
Curni aggiunti
I.
a Duetto.
Violini.
Viole e
Bassi.
Abbiamo
Da
cid
DI
TRATTARE
detto testo che
L'
una
k>
-o-o-
% ^ ^
zz.
1.
Le due
Q_s_
Ê**
zx
tiL
ARMONIA A TRE COLLE DUE MASSE RIUNITE.

massa pu6 essere considerata come un
intiera
piil
parti deli' armonia,
si
solo strumento.
pud nel Terzetto
modo, cioc:
parti acute
del Terzetto cogli strunienti a fiato, e la terza parte, cioe
cogli strumenti a corde aH'unisono

2." II
i-
Jne
2:
ne segue, che, potendo ciascuna massa eseguire
distribuirle nel seguente
9-^
MODO
i
^
Istrumenti a fiato fn tre diverse ottave.
due masse.
Con
i.
d
r
il
Basso
(1).
Basso ed una delle parti acute del Terzetto cogli strumenti a corde, e
I'altra
parte
acuta cogli strumenti a fiato all'unisono, quando quest' ultima fa un canto distinto.
3.
Le
tre parti del Terzetto cogli
strumenti a
fiato, e le stesse cogli
strumenti a corde ad
un tempo.
(1)
un
Questa distribuzione e
preferibile, allorquando la parte inferiors del Terzetto contiene
po' brillante. (Reicha).
980<{2
un tratto
di
canto
!254
BSEMPI
Armonla a
3,
N?
Û:
-^===
^>
Armonia N"
I,
Armonia
eseguita dalle due masse.
a fiato a Duetto
Clariuefti.
Posizione lata.
Corni
**
rt
lo
s S
I-
=5
5 3
2 2
as*
J*i*fe
^^
4J
^
^
ilii
^^
i^
(>
rtFf-
g^
5##ee
*?
Due
* i=^
^rH
---
,,M &
^
parti di Violino.
jQ
tt=i
ii
IT
1)
4)
-<
Le Viole
nne
i
f ^
^
332
-O-
^^
4)
i4i
Posizione lata.
agîunti.
Fagotti.
J^
far
2,eseguita dalle due masse.
^m
|g'
-o
Istrumenti a fiato alf unisono
in tre diverse ottave
iE^
Oboi e
Nl*
*^ Istrumenti
J-
ti^
3^
Iap
v_
P^
?^
\w ^
Flauti
Armonia a 3,N?2.
1.
^^
&
^^^
all'ottava dei Bassi.
33:
Negli esempi che seguono, questi due Terzetti vengono eseguiti dalle due masse separate;
il
che rende completa I'armonia in ciascuna massa.
Flauti ed
^ ^#^
I
:&
Oboi.
il.
Ikfl^
in
\m f e
5#
ie>
Oboi all'ottava inferiore del Flauti.

.Clarinetti che raddoppiano
Fagotti, (l)
Clarinetti,
Corni.
Fagotti.
Violini.
Le Viole coi Violini all'ottava inferiorctoppure coi Bassi all'ottava superiore.

Bassi.
W?
w
I ate
'm
127
T-
(L) Ijuando gli strumenti
Terzetto, e piu particolarm^nte quando

Fagotti coi Clarinetti. (Reicba)
a fiato da loro
raddoppiare (se e possibile)
si
fannn
il
98062
Fagotti cantano,giovera
155
MODO
TRATTARE L'ARMONIA A QUATTRO COLLE DUE MASSE RIUNITE.
Dl
diverse, com binazioni di cui quest' armonia e suscettibile colle dile masse, sono le seguenti:
\ Le tre parti acute eseguite a Terzetto dagli strumenti a fiato, e la quarta parte, cio^ il Basso,
dagli strumenti a corde aH'unisono. 2 Una parte acuta eseguita dagli strumenti a fiato all'unisono (1) e le tre altre dagli strumenti a corde a Terzetto. 3. Due parti da^li strumenti a fiato, e
due dagli strumenti a corde, avendo cura di porre nella massa di questi ultimi la parte piii grave
dell'armonia, accid essa venga eseguita dai Contrabassi. 4. Le quattro parti eseguite da ognuna
Le
delle
due masse, .come se esse dovessero eseguire
33Z
ESEMPI
90-
^g
If
CUOIBINAZIUNE.
tes
g i
ft
-Miu h
\\
1\,1
Armenia per aervire
^m
-&-
COMBINAZIONE.
1*
1^
Armonia êr servire aUa
Sf
Quartetto separatamente.
il
32
alia
^ HDxU
I
2? COHBITf AZfONE
22:
2? COMBINAZIONE.
9-
Flauti.
^
FlautiÔboi e Clarinetti.
U^P
Oboi.
Gli strumenti
^^
larinetfi
fiato
a Terzetto.
Corni agîunti.
o.
C/ Vy
Ê^^fe ^^
f=f
f
JHT"
Posizione lata.
Fagotti aUûnisono cogU altri strumenti
IV Violino
Co mi
^^=g
:!!
aggiunti
33:
-9
--o-
-o-
\^
Violino.
u:
it
Fagotti
-&-
Ai^
S ^ ^^P
ai
Viole aggiunte allârmonia.
1^
l9-
f9-
Bassi.
l|J|>J ||Jl;
a fiato.
-&-
jSt
e
^
Egli 6 chiaro che per far spiccare questa parte con tanta forza, conviene che essa sia capace di attrarrp^
atlenzione. (Reicha).
(1)
1'
Le
(2)
siccome
tate
acute
parti
si
dell'
armonia,
puo scorgere, sono
nella distribuzione della
degli strumenti a fiato
quando queste
parti
accordi complessi ed
Se non
si
col quale
cio
si
massa
il
Flauti.
Corni.
puo fare
non fanno che
^.
Basso canta. Clarinetti
volesse invertire I'ordine
sono presentate,
si
come nell'esempio seguente:

I
rivol-
Fagotti,
un cattivo Basso
^m
^
Questa maniera e per lo
ax
Fagotti.
Ji-
4 J
farebbe
^
J
ffi
piu
preferibile
per
evitare
-o-
J)
le
Quinteproibite.
quali in questo caso non possono che raddoppiare una delle parti acute dell'armonia, danno
alia, massa degli strumenti a fiato. Questo raddoppiamento non si puo fare se non quando
tutti gli strumenti a corde eseguiscono aH'unisono la parte piu grave dell'armonia, perche allora questa
parte acquista una forza piu che bastante da poter servire di Basso alia massa degli strumenti a fiato. (Reicha).
98062
^56
La
terza
Combinazione non s'usa con
buona Armenia e
o capace di (ina
non quando I'Armonia a 4
effetto, se
in
ciascuna massa
come nell'esempio seguente:
2,
La
Armoniaper servire
^
Se
3^ COMBINAZIONE.
stessa armonia espressa dalle due masse,

ciascuna a Duetto.
alia
Flauti
all'
8*
Oboi e
Clariuetti.
Fagotti.
fe
b s
I;
CO
ft
1^
i
i)
bi
S
fia
(g
*.
fee
ii
3L#
s*
l!
tÂ^^
^
JM
J-^
^ m^
g
fl
i
^=S
H
letrumenti
^^
a corde.
Vktle cot Baasi air
#S#
"V
massa,
in ciascuna
strumenli a
degli
massa
agli
Si
pu5
si
fiato
proceder^, esattamente nel
separatamente, in
presi
indicate dianzi,
caso non
si
le
parti dell'armonia
quando abbiam parlato
avr^ che ad aggiungere questa
strum enti a corde.

talvolta
porre con effetto in tutta la massa degli strumenti a fiato all'unisono, una
lunga tenuta sulla dominante, mentre
ma
tal
modo
|JltJ_j^
"^h
#*
8^ superlore
Rispetto alia quarta Combinazione, la quale consiste nel raettere tutte
a 4
e 2! Viollni.
k
m
* W*
pi
strumenti a corde fanno un' Armonia a
gli
2,
3 e 4 parti;
questa Armonia non pud essere che I'accordo della tonica e quello della dominante:
ESEMPIO
raddoppiano
il
di
TENUTA
una
SOL
di tutti gli
strumenti a fiato all'unisono,
quali
cinque diverse ottave.
dieci volte in
Flauti
Oboi e
Clariuetti.
i"*
Corni e
Fagotti.
33C
ZSSl
Violini.
#-0-
Viole.
Bassi.
iJ
--
'
'
Timpani,
^^ ^m
i
gli
^
p
^^^^
F^
-*
il
J.-4J-
-*
strumenti a fiato fragorosi, quali sono
potrebbe raddoppiare questa nota 15 o 16 volte,
si
^
-O-
Aggiungendo a questa tenuta

ed
UA
t
zc
fcz
TTT
t>
le
Trombe,
Tromboni
che produrrebbe un
effetto
straordinario.
II
Sol del
monia. perche
2.
i
Fagotto e del
2."
Corno non
e,
come pare
Oontrabassi suonano un'ottava sotto

98Q62
g
g
all'occhio, la nota piil grave dell' ar-
Violonoelli.
257
L BSEMPIO SEGUENTE PIO SERVIRB IN UN CASO STRIORDINARIO.
Braiio di canto negli strumenti a
t'iato
aUûnisono, accompagnato dagli strumenti a corde.
Flauti
Oboi e
Clariiietti.
Fagotti.
Vlolini.
Viole.
Bassi.
L'
i!
armonia
puo fare
sul pedale si
in due
maniere colle due masse:
pedale puo essere collocato nella massa degli strumenti a corde airunisono,
II
eseguita dalla
massa
I'armonia
degli strumenti a fiato.
E8EMPI0
i\l iOi-iili
VVi
444
^^
^
Flauti.
Armonia a
^
i
Oboi.
4,
eseguita dagli strumenti a fiato.
J^
V^ ^^
^
J'
sz
Fagotti.
4)
^^^f^F^
-^
2=^
^=
3:;
e
sr:
if^
4
?
=1
i^^
^^
^^-^
_C3l
Clarinetti.
s
33
b'
g
-0_
-^
^^t^
-o-
:^
"cr
#i^
-Q_
--
^
-^-
On
II
^^
TT
TT
T5
T3
Pedale sulla dominante.
pedale puo essere collocato negli strumenti piu gravi delle due niasse all'unisono.c I'armo.
nia eseguita dagli strumenti acuti delle due masse; per eserapio:
g
98062
'
25S
U=^ A^^L^
^^
Ob(i
Flaufi co^li Oboi,8* superiore
<r>.
Clariiiefti.
Fagotti.
^^
i^
-f^
SI
?=^= ^
p-^
2:
_0-
^^
JL
!Z
n'n
a:
-e^
-hM4
-xr
_o_
--
2:
Corni e
Trombonl.
Questi strumenti sono necessari per rinforzare
potrebbe easere troppo debole
il
pedale,
il
quale, eseguito dai soli Contrabassl^
Timpani.
t J
1^
Violini.
^^^^^^
^^ ^^
^
^
m ^ ^^ ^
kJd=ii
-o-
1
3^fe^
VIole.
Violoncelli.
*=^
i f/'
kf
331
Coiitrabassi.
^r
_o_
-o-
-0_
Per dare una giusta idea
della quantita de'suoni che tutti gli strumenti di un' orchestra fornisco.
no in pari tempo, in una posizione lata
piena,esprimeremo questa quantita su
tre righi,
solamente
prendendo, a quest' oggetto,il pedale precedente.
= *
31
-o-
^^
^ '^''
1^
i
:?=
S j^
^
m P
XE-*
t^
-O-^
"J
-^
^J
:^^
F^^
!h:
#
XE
_o_
-^
TT
4*
;3
mi
&
=g=
5
II
j^
che abbraccia cinque ottave, cioe da
Poiche
orecchio stenta gia ad afferrare questa
in accordi complessi, si
massa
di suoni,
quantunque essi siano esposti
puo giudicare del cattivo effetto che produrrebbe la medesima massa con
un'armonia che non fosse lata.pura
e naturale.
98U62
259
Quando
gli
strumenti a corde fanno Crome, Terzine o Semicrome, specialmente nei movimenti ce.
conviene che
leri,
gli
strumenti a fiato facciano, per quanto e possibile, accordi complessi.
ESEIPIO
0.a
1|#
Q|
Flauti.
_L.
3ce:
Oboi
iO:
Clarinetti.
Coriii in
DO.
Violino.
2? Violino.
modo
i
i=J
"
??
i.
raddoppiare
Oboi od
f.
gli
nelle parti, purche
*2!
^fc
a:
e^ ffff
^Sl
te
fe
^ ^ ^ ^
^
ZEE
rJ
.fff
^^
f-^-^ff^n
Ê?
strumenti a corde cogli strumenti a fiato, conser_
non
sia troppo veloce e possa essere facilmente
Clarinetti potrebbero andare all'unisono coi
Violini; oppure
*^ ^s ^^ ^s
-0-
di
1^
^
^
Flauti, gli
Fagotti, coi
^^
i^
gA
zr
permesso
fe
movimento
tal
Clarinetti od
OQ
ift.
301
?;
lo stesso
Per
te
Nulladimeno
-o-
^^p ip
seguito.
^^ ^
V
vando
-o-
^
-^
-o-
^:g:.
fi=
Bassi.
Viole.
a.
-^
Fagotti.
v.*
33=
Flauti gli Oboi,
Clarinetti od
l!
e_
Violini;
Fagotti,colle Viole;
tutto questo potendosi fare all'unisono oppure all'ottava superiore od inferiore, secondo I'estensione
dell'istrumento. Talvolta,per facilitare I'esecuzione, questo raddoppiamento
no ed
.nel
in parte all'ottava.
Cosi.neU'esempio precedente,
si
fa in parte all' unisoi
Fagotti potrebbero raddoppiare
2!
Violini
modo che segue:
aU'iinisuno.
*^-^te^^f fir!f
aH'K^ inferiore.
^
I
all
md^
P^fE
98062
unisono.
all'8?' inferiore.
|g^to4^;
ecc.
2G0
Tutte queste sfumature

esprimere
le
d'
orchestra
riiinite
ed infine dovunque
in tutti questi casi
si
mono Innghe:
8,
e di
far uso delle
mezzi, 3
si
masse producano
che quelle
di
16 o 24 battute di
di
ci
non ostante
marcie
ballabili, nelle
immagini
forti;
permanente, altrimenti degenera
sia
bisogna servirsene ad intervalli, dopo pause
effetto,
seguito sono sempre bastevoli. Tuttavia, in sul finire,
alcune battute, perche, se I'attenzione e distratta o stanca,
che ne risulterebbe.
dimostrano che
la
maniera
masse continuamente. Cosi
la difFerenza delle idee, si
piil
facendo,
e nercid fuori del caso di variare gli effetti
1 Cori
altro scopo
tratta di produrre grandi effetti e di rappresentare
fine del pezzo previene la noia
il
Queste osservazioni
si
pu6 prolungarle ulteriormente
almcno
non hanno
musica pantomimica ,e nei
non conviene giammai che I'uso ne
in fracasso. Affinche queste
pill
fiato,
possono adoperarsi nelle Ouvertures, nelle Sinfonie, ne'ritornelli
e de' pezzi concertati, ne' cori, nella
delle Arie
ma
uso degli strumenti a
idee dell'Autore con varieta e naturalezza.
Le masse
trioritali,
nell'
svantaggiosa
mettono in opera ad un tratto
si
allora tutti
di trattare un' orchestra si
pezzi
hanno
tutti
lo stesso colorito,
rassomigliano.
formano ancora una massa a parte: riunendoli
coll'
orchestra completa,
si
hanno
tre
masse a trattare nel medesimo tempo.
Quando
il
Coro non h all'unisono, deve sempre fare buona Armonia a due, tre o quattro
indipendentemente
dall'
orchestra. Si deve trattarlo conforme a quanto
parti,
abbiamo detto intorno
alle
altre masse.
L' orchestra completa ^ spesso troppo forte per
il
Coro. Questo allora non debb'essere accom-
pagnato se non da una delle due masse, ed e ordinariamente quella degli strumenti a corde, che
si
sceglie a preferenza per quest' oggetto, specialmente ne' pezzi tranquilli e dolci.
Quando un compositore vuole accompagnare una voce

ne impieghi non
piil
d'uno per ogni specie, fuorche
coi soli
in sul finire,
strumenti a
dove tutta
la
fiato,
bisogna che
massa pud
riuscire
necessaria.
L' orchestra in massa e imponente, e poco
si
confa colle idee leggiere; tuttavia, poicho
si
talvolta costretti a servirsene nelle produzioni di questo genere, bisogna in tal caso:
1.*
Evitare I'uso degli strumenti striduli e fragorosi.
2."
Non
3.
Raddoppiare semplicemente all'unisono
4.
XTsare
scegliere posizioni d' armonia late e piene ad
il
mezzo- forte
piuttosto che
il
gli
possibile.
strumenti a corde cogli strumenti a
forte.
98062
un tempo, per quanto e
fiato.
26i
DEGLI STRUMENTI FRAGOROSI.

Di
strumenti fragorosi non
tutti gli
Trombe,
Tromboni,
Flautino ed
il
ammettono comunemente
si
Timpani. Gli
debbono essere eliminati da ogni ambiente coneacrato

II
altri
strumenti
I'effetto
Le Trombe sono istrumenti
luoghi aperti e
alia musica.
Timpani
s'
non conviene abu-
che pud produrre allorquando riesce veramente necessario.
striduli, de' quali
conviene servirsi
s'usano nel forte dell'orchestra completa, per aecrescerne
I'eflfetto
di
rado quanto
pill
e colorirne le masse. I
si
pu6;
Tromboni
usano nella stessa maniera.
Questi strumenti
si
trattano raramente a Solo. Tuttavia quando sono riuniti ai Corni, sono
propri ad esprimere idee di
ma
pei
esso deve specialmente servire a variare la tessitura. Percid
sarne affine di non distruggere
non servono che
Flautino e sovente troppo penetrante a cagione de'suoi suoni acuti, coi quali sovrasta a tutti
gli altri
ed
nelle grandi orchestre che le
un genere lugubre. Quest' effetto e particolare
bisogna trovare un'Armonia a
4,
dagli altri strumenti dell'orchestra,
che
essi
agli strumenti di ottone
possano esegifire con franchezza e renderli,
isolati
quali col loro ravvicinamento potrebbero impedire di sentirne
tutto Teflfetto.
ESEMPIO
/.
JlH
-&-
-OAriiionia a
-&-
IIT
-O-O-
-&-&-
Xl_
-O-
-&-
-o-
4.
DO
La
quale
-&-
_Q_
ECU
-o-e-
Troiube In
-&-
-o-
si
-O-&-
distribuira nel
_o_
-O-&-
JJL
--
mode
seguente:
lo:
--
--^
-&-
-&-
-^-
IT
Cornl In
SOL
Tromboni
Timpani
-&-
w
m
--
2X51
-&-
si
costretti
strumenti possont)
-&-
-&-
-&-
sr
ir.
--
In questo genere di combinazioni,

soch^
jni
-^-
I O-
le
Quinte e
ad osservare unicamente
fare, e
di
le
Ottave nascoste o reali sono inevitabili, atte-
non usare
altre
note, se
non quelle che questi
ad evitare quelle die non hanno, o che non possono eseguire colla dovuta
perfezione.
98062
2G2
DELL'USO DELL'UNISONO NELL' ORCHESTRA.

L
usa per esprimere un'idea melodica, un canto deciso, 6 serapre
si
ad
frequente.
Quando
di effetto sicuro. Esso,
facendo
unisono ha una parte importantissima neH'orchestra; conviene usarlo
intervalli, dird cosl, riposare
Tarmonia,
la
di
varia con effetto, senza che I'orchestra scemi di forza
di pienezza.
L' unisono b suscettibile di varie modificazioni, cioe:
L" L' unisono coi
1.
soli
strumenti a corde.
2.
L' unisono coi soli strumenti a fiato.
3.
L' unisono cogli strumenti a corde ed a fiato, riuniti.
4.
L' unisono variato in diverse guise,
come per esempio:
Unisono sincopato.
i? UnisoDo sincopato
^' ^
J
13
^^
PTP
^=^=^
i
i
fe
^^
I'r
'if
77
tnisono variato con appoggiature
ti5
5?
*.
4ir"
i
I
iI
6?
^^^J^ ^ r-R
Altei nato con pause
f-^-f^
-[_fl
;;g
5?
t
(i^
ti
^
ô
'^
J
3E
\
I
f*
4 ^
?
W'lilt
r^Mm_ii
^^
w^ygym\sm
s
i9-
si!
88062
&\
w^ ^g
i
6^
zz
263
OSSERVAZIONI SUI DIVERSI STRUMENTI DI GUI

Egli e indispensabile di conoscere I'estensione ed
comporre;
gli e
cognizioni dai
uno studio importante e da non
COMPOSTA
mezzi degli
trascurarsi.
gli artisti
infine, esse
sono
il
jL'
ORCHESTRA.
strumenti pei
Invano
spera
si
conviene cercarle nelle orchestre medesime; non
libri;
frequentare e consultare spesso

lo,
tl
di
quali
si
vuol
attingere queste
pu6 acquistarle che
si
col
frutto dell'esperienza e dello studio.
dunque, sono ben lontano dal voler dare qui una teorica
di
ciascuno di
essi.
D'altra parte
questa materia non appartiene ad un trattato d'armonia. Mi restringerd dunque ad indicare I'estensione, ossia la quantita de'suoni di ciascun istrumento usato nell' orchestra,
aggiungendovi qualche
osservazione importante.
ESTENSIONE DEGLI STRUMENTI A CORDE

DELVIOLINO.
jQ,
$
II
(1).
o
Nell' orchestra
(2)
non
piii alto
che
i^s:
XT
secondo
di
ciascun istrumento, quando suona col suo primo,
si
scrive
sempre piu basso,
sal.
vo che qualche causa particolare non obbli^hi ad allontanarsi da questa regola.
DELLA YiOLA
Viola nell' orchestra
ig
Nel Concerto puo avere I'estensione i ti
-^ %
TT
Z5
*J
DELTIOLONCELLO.
IlMoloncello ha
le stesse
corde della Viola,
ma
un'ottava piu basso.
sto strumento e notevole, in ispecie nelle corde acute,

si
qualita de'suoni di que.
ed e percio che nelle orchestre spesso
gli
affidano dei Soli.
iF
m
Nei Tutti dell 'orchestra
(1)
(2)
||.*>-
VM
lllB
Allorch6 indico questa estensione colle sole due note estreme, intendo che
abilita.
suoni acutissimi
Per
di
quasi
I
Nel Concerto
Nei Soli del Quartetfo
Nei Solt dell'orchestra
tutte le intermedie, cioe di tutti
d'
La
1'
istrumento e fornito
di
semituoni racchiusi fra queste due note. (Reicha).

tutti
gli
strumenti sono
di
esecuzione
difficile
e richiedono percio
tale ragione I'estensione degli strumenti e piu limitata nell' orchestra che nel concerto.
orchestra deve potersi eseguire a prima vista, quella
di
0H0()?
concerto
si
studia. (Reicha).
molta
La musica
264
Quando
con
indicarlo
bono
nell' orchestra
la
Violoncelli
debbono suonare
soli,
cio6 senza Contrabassi, o mestieri
parola Violoncelli, che vale a dire Violoncelli soli.
sono nelle corde acute,
si
Quando
s'indica colla parola Tutti o Bassi.
riunirsi ai Violoncelli,
Quando
Contrabassi deb-
Soli dei Violoncelli
scrivono a preferenza con la Chiave di tenore.
DEL CONTRABASSO.
y
'
^=
suoni del Contrabasso
trovano naturalmente un'ottava
si
bassi
piii
-edi quel
che sono
scritti.
Contrabasso e uno strumento importantissimo in un' orchestra. Esso eseguisce ordinaria-
II
mente
la
unitamente a quest' ultimo. Cid pu6 sempre
parte del Violoncello
parte c scritta con semplicita e

loncelli
hanno Scale
talvolta
ancora hanno
cello e di
le
II
eseguire
suonatore
correr dietro alia battuta, non ha neppur

agli autori
cosi grave.
il
le
di
ma
Contrabasso non pud eseguire;
il
semplificare una
tempo a
lo piil
riflettere e
digiuno
V*
una doppia parte
NB. Quando
si
fa
bene
quando
si
non s'usano che
scrive per gli strumenti a corde,
s'
eseguire dal Violino, dalla Viola e dal Violoncello

il
di
non tentare questo modo
di scrivere se
si
scrive
quelli a
98062
di
non
Basso; una pei Vio-
2, 3,
si
ma
al
Contrabassi sopra un rigo
3 corde.
impiegano sovente
non quando
menti, per non esporsi a scrivere cose ineseguibili.
Tocca
Contrabassi.
-oseparato, perche in Francia ed in Italia
armonia, dovendo
consigliamo loro pel proprio vantaggio,
lo
quanto e possibile) per
al
di
deve bene spesso errare.
Contrabassi a 3 ed a 4 corde. Quelli a 4 corde scendono sino
non conviene andare che sino
parie, togliendone
rimanenti col dovuto valore, esige tempo, medita-
trascurarlo giammai. Eglino scriveranno in questo caso
V hanno dei
Vio-
dire, I'abitudine di semplificare le parti di Violon-
Contrabasso per
fare questo lavoro, e noi
loncelli e I'altra (semplice per
il
talvolta
note reali degh accordi;
note necessarie ed
che
difficili
quando questa
verrebbe distrutto dalla confusione che risulta sempre
Contrabasso hanno, per vero

le
Ma
succedono con troppa rapidity.
oppure passi
un istrumento
zione e cognizioni armoniche.
dunque
si
passi, I'effetto dei quali
non eseguire che
precisamente
note non
in tuoni poco usati,
dalla rapidita de' suoni sopra

i suonatori di
le
farsi
le
corde doppie, cioe
perflno 4 suoni ad
un tempo. Sar^
conoscera perfettamente questi stru-
266
ESTENSIONE DEGLI STRUMENTI A FIATO.

DEL FLAITO
Questo e I'istrumento ehe eseguisce
le
note piu acute
dell' orchestra.
DELL' OBOE.
/k
ma
nell' orchestra
non
si
scrive che sino al -^ \
non e
perche la maggior parte degli
stato usato finora,
artisti
| il
Do^
che suonano questo strumento han_
no trascurato di procurarselo col mezzo di una chiave di cui fe facile munirlo.

di loro I'hanno digia adottato, giova sperare che I'uso ne diverra generale.
seguente -^ \
Ma
stante che molti
DEL CLARINETTO.
fe
ma
non piu
nell' orchestra
di v?
Le note che
si
trovano racchiuse fra
giare gli accordi. Esse
Le note racchiuse
si
chiamano
col
eccetto in qualche /'or^m/mo
jsono dolcissime; s'usano spesso per arpeg.
termine francese: note del chalumeau.
fra
I
Le
sono piu sonore e piu brillanti,
.^,..-
note piu acute di
V'hanno tre specie
come sono
di Clarinetti, cioe: in
scritte? cioe
Za,
in Si\>
ed in Do. Quando e in Do, esso eseguisce
le
note
senza trasportare. Quelle in Siv suona una seconda maggiore piu basso di
quel che e scritto. In questo caso,l'estensione precedente sicambia in quest' altra

zz:
SI
.....^.^,..,.,.,..^....i
I"
V hanno
tuoni, anche fra i pill usati, che sarebbero impraticabili sul Clarinetto quando
non esistesse che quelle in Do (1); tali sono, per esempio, i tuoni che portano piu di due diesis o
piii di due bemolli in chiave; il Clarinetto in Si bemolle, il quale trasporta a'un tuono intiero,
suona per conseguenza in Fa, quando il pezzo e in Mi hemolle; quello in La, il quale trasporta
d' una terza minore, suona per conseguenza in Do, quando il pezzo h in
maggiore. II Clarinetto in Si hemolle serve dunque a diminuire il numero dei bemolli, e quello in
a diminuire
il numero dei diesis. .
del
La
La
in cui I'Autore pubblico questo Trattato, I'arte del suonare il Clarinetto non era perfelo conosco in Italia pi
piu d'un suonatore, il quale eseguisce con un solo Clarinetto
(p. e. con quello in Si bemolle) la musica in qualsivoglia tuono, e poco manca, colla medesima facilita, precisicne ed intonazione con cui suonerebbe nel tuono di Si bemclle. (liossi).
.
(1)
Forse
tempo
al
zionata corneal giorni nostri.

i
98062
!i66
II
compositore sceglie I'uno o
I'altro di questi tre Clariuetti,
secondo iltuono
posto, e cerca con questa scelta di non avere che un solo accidente
il tuono del pezzo ne esiga tre o quattro per altri strumenti
TAVOU
ECCO UNA
del
del Clarinetto
Wi
Clar. in
Do.
La.
La.
Fa.
Clar. in
Do
oppnre in Si7.
?
In
/Ik,
J
Mk
In
Clar. in
La 7.
m^
"^
Clar. in -Si
Si 7^
clar. in
nell' orchestra.
-o-
-o-
TT
stesse note diventano piu basse:
4? Di un'ottava col Corno in

col
Corno
Do.
Re.
in
59 Di una sesta col Corno in
Mi9.
4? Di una sesta col Corno in
MiVi.
5? Di una quinta giusta.col Corno in
Fa.
69 Di una quarta giusta col Corno
in
Sol.
7? Di una terza minore col Corno
in
La.
8? Di una seconda maggiore col Corno
9^ Di una nona maggiore col Corno
in
Siv. acuto.
Si9. basso.
in
Quests tavolu servira ugualuiente pei taoni minori somiglianti. (Reieba)
Si
DELCORNO.
(l)
Za.
E
In
Clar. in
In Si\>.
2? Di una settima
InM.
s:
Le
Be
Clar. in
Clar. in
Note usate
In
t-
Bo,
La.
In
il
g^^ t
Clarinetto in
Genere
suo pezzo e com.
A QIIEST'OGGETTO.
^^
pezzo
il
rado due) in chiave,quantunque
In Sol.
In I)o.(i)
Tuono
(di
in cui
98062
^^-
XE
-O-
< >
rL
I
!i67
II
primo Corno non discende che sino
Ne'tuoni acuti, quali sono Sol, La,
no j
non bisogna
e ne'tuoni bassi
Quando
le
note seguenti
Î
si
puo usarle con
possono tuttavia servire
di
quando
il
le
in
al
specialmente
farli salire ditroppo,
^s
sono precedute dalla nota Sol, per es:
-*-
Vrr
'^
"^
note che seguono:
quando,
ma
/jC
secondo Cor-
il
primo Corno.
Parimente
effetto.
non bisogna
secondo non sale che sino
il
"11
II
ed
discendere ditroppo specialmente
te
3X
k
sA acuto,
farli
k>
al
l^*^
'''^
alia sfuggita e soltanto per far passaggio
iquantunque
l^
f^
J[^
deboli,
con esse suUe
note buone prossime
Ne' Soli
Corni fanno molte altre note, che sichiamano note chiuse^ siccome
seguente, paragonandola colle note usate nell'orchestra,
soccorso della
mano
le quali
possibile intonarle
In
le sei
bene
un movimento
ooH4^^k^
1
di posta.
il
secondo Corno pub fare
:|
ti
le
otto note seguenti:
ma
soltanto eoi ritorti di
g ^3
Per conseguenza queste note rappresentano:
iVCol ritortoinMi
il
contrassegnate * sono cattive e non possono farsi che alia sfuggita: e quasi im.
lento,
u. ^ .. îl
m
^
scala
sonotutte aperte, cioe prodotte senza
ho <>^<>^^\ ^y
Fra queste note,
puo scorgere dalla
campana.
nella
Espsteli^^
si
^S
^
^'^
l,i
98062
4
V
d-
"^
Mi?, Miu.
Fa.
268
2? Col
ritorto in
5V Col ritorto in
Mi \
Fa
Spesso
il
\^-^
primo Corno suona con un
ritorto,
mentre
il
11
Be
!|i-
basso dell'armonia
secondo suona con un altro. Cib
per ottenere un maggior numero di suoni aperti. In un pezzo in

dere un Corno in
XT
"cr
Corno, essendo uno strumento basso, puo fare talvolta
II
\4
si
pratica
Be minorejperesempiojsipuopren.
e I'altro in Fa.
DEL FAGOTTO.
[><
La nota seguente
gli
manca
"'
affatto
Ip
ti
V'hanno pure due
altre note
che bisogna astenersi dall'usare, perche riescono pessime e sono:
^
Quando
il
(a)
Fagotto sale negli acuti,
si
scrive
I
coUa chiave
so agli strumenti a fiato, e raddoppia, bene spesso,
di
Tenore. Questo strumento serve
di Bas.
Bassi dell'orchestra.
ESTENSIONE DELL' OTTAVINO, DELLA TROMBA E DEI TROMBONI

DELL' OTTATINO
KT
pub scrivere sino

I
T'hanno> analogamente
tavino.
Non
si
scrive piu acuto? fuorche nei Fortissimi delle masse; allora si
al Sol.
suoni che esso produce
(l)
li
(1)
La sua estensione
a cib
totale
si
trovano ad essere sempre un'ottava sopra di cio che e scritto.
cbe s'e detto del Clarin^tot diverse specie di Flautini;
non pub servire che nei Soli percib
le
note racchiuse fra
ma
nei Forti delle masse. (Reicbn)
(fl)
modemi strumenti possono
fare anche questa nota.
88062
nelle orchestre
^^
"
non s'nsa che
I'Ot.
Hi sono troppo debo-
269
DELLA TROMBA.
Le Trombe per
*o-
-o-
-o-
Spesso esse raddoppiano
XE
-o-
in
Do,
in
Re
_o_
M bemoUe.
ed in
Corni all'ottava superiorc, quando
-4B*-
non s'usano che
solito
:ii:
usano per
si
rinforjâre la niassn
del r orchestra.
Le Trombe
molle
la
Re danno
in
danno
alia terza
La Fanfara non
due accordi
si
I'estensione precedente alia seconda superiore;
Mihe-
in
minore superiore.
eseguisce ordinariamente che colle
Trombe
praticabili in essa: quello della tonica e quelle della
OSSERVAZIONE SULL'
Non hanno
Trombe
le
che due suoni,
la
Tonica e
la
ITSO DE'
Dominante;
e Timpani.
Non v'hanno chc
dominantc.
TIMPANI
ma
possono essere trasportati
in vari
tuoni. per esempio:
Do.
\xx
InMk
\xiRe.
^
UFa.
6.
lu Sol.
CT-
^^ 9.^
In
-o<:%-
Is.
La.
In
compositori indicano
Timpani
sempre
fossero
Le due note
I
dei
II.
-e>-
10.^ ô-
I Clarinetti,
vip.ne in tal caso
tempo
di fare
XT
oppure
pezzo e scrivono ordinariamente
come
so
Do.
nel
Piano
reali dell'armonia.
e nel Forte. Essi fanno spesso le note del Basso ncirarmonia.
Timpani s'indica con un
e di corta durata,
il
principio del
al
JS.
pedale.
il
rullo dei
tuono
Timpani debbono essere impiegate come note
Timpani s'usano e
e specialmente
in
il
-O-
Si 7.
oppure
Fa.
4.
XE I
"
\\i
5.^^^ ^^g| 5.3
-&~
'
\\iMi\.
s'
tr^.....^^^...^^.^.^^., o colla parola
n^
indica semplicemente con
Corni, le
Trombe ed
Tremolo
ma quando
^ ^
^'^
Timpani possono cambiarsi nel corso
di
un
pczzo: con-
aver cura di dar loro una pausa di un certo numero di battute, accioccho abbiano
questo cambiamr^nto.
980fi2
270
DE'TROl^BOM.
Trombone Tenore.
Trombone Basso.
Quest* istrumento produce molto effetto

forzare le note del Basso nelle grandi
Tromboni suonano
io tutti i tuoni
Trombone Contralto.
ii
-cr
quando viene usato a proposito. Serve
special mente a
riii.
masse
senza trasportare; percib
si
scrivono
come
Bassi,
Fagotti, le
Viole,ecc.,mettendo gli accident! in chiave.
ESTENSIONE DEL CORNO INGLESE.

Questo strumento e dolcissimo e pub usarsi con effetto nell'orchestra. Bisogna sempfe trattarloaô
lOf
perche nel forte delle masse rimarrebbe soffocato.
La sua
vera estensione abbraccia le note racchiuse fra
seguente gli manca affatto
la
not a
i^^^^
Ordinariamente e suonato da chi suoria I'Oboej eppercio sara bene di scriverlo sempre una qumta so.
pra
il
suo reale
Tuono
del
sito.
Ecco, a quest' oggetto, imatavola:
Corno In^lese, che rappresenta 11
'^m
ffe
^
de' suoni in
modo
s'usano due Corni Inglesi,
ne''pezzi di genere tranquillo o religioso. Tutti gli strumenti, che,
come
piacevole, sono preziosi in un' orchestra

98062
f
,
ut
fe
Talvolta invece di due Clarinetti o di due Oboi
tempera
riô superiore.
m
^m
t^
i i^
peszo
ma cio
^
accade sempre
questo, possono variare la
271
STRUMENTI IN USO NELLA MUSICA MILITARE.
DI ALCUNI
La musica
camera
militare, diversissima della musica da
carattere particolare dall' uso di alcuni struraenti che vi

sola nota, altri
la
hanno un' estensione che e indispensabile
prima comprende
strumenti d'armonia,
gli
r orchestra, e dei quali ho dato
ed in Fa, ed
il
La seconda
nelle
s'
Serpentone
estensione.
1'
introducono. Alcuni
s'
un
indicano con una
conoscere. Si dividono in due classi:
di
quali s'aggiungono a quelli che sono usati nel-
Sono
Flautini,
Mi bemoUe
piccoli Clarinetti in
(1).
comprende
classe
e di quella d' orchestra, riceve
gli
strumenti fragorosi,
suono
il
de' quali
non ha alcuna parte
combinazioni dell'armonia, e che s'usano per accrescere I'energia e per determinare con
forza la battuta e le parti di essa. Questi strumenti sono:
Cassa,
Tamburi
ed
Padiglione Chinese.
il
Triangolo,
il
il
Tamhurino,
la
Gran
modo seguente:
Si scrivono nel
6
i?GRAN(JASSA
29
5?
^)'
"
TRIANGOLO
i>
[>
^^Tl
|V
33:
22:
33:
Oppure
XE
XI
"TT
RuUu
n}i\ff
ZL
?z:
3X
TAMRITIINO
"
j^
jq:
^
')
PADIGLIONE CHINESE.
4? TAMBURO
5?
JH
XE
-pL
iE
lOL
XE i
rrr
'
ESTENSIONE DE'TRE STRUMENTI D'ARMONIA

QUALI NON SONO USATI CHE NELLA MUSICA MILITARE
DEL FLAITINO INi?^k
un semituono- piu alto che I'Ottavino.

JQ.
La sua
Suona
estensione e
il
-XT
che corrisponde per conseguenza
in lie (tuono piii facile e piu brioso per questo strumento)
seguentemente esso trasporta una Nona minore sopra
(1)
Oggi,8opratatto ne'bassi^
tttituiti
Bombardon!
la
muMCu
le
quando
98062
il
XE
pezzo e in
M ^con_
note indicate.
militare e ben diversu da tempi in cui scriveva
Pelittoni. (Rossi)
"^
il
Reicha;
al
Serpentone
si
sono so.
17'i
DEL FLAl TINO
IN
Mi k
una terza minore piu alto che I'Ottavino.
SI
La sua
--
estensione e
il
^5
che corrisponde a
Fa
Suona
in Re,
quando
il
La
pezzo e in Fa-^ conseguentemente trasporta una decima minore sopra le
note indicate.
DEL PICCOLO CLARINETTO IN Fa.
una quarta giusta piu
alto che
il
Clarinetto ordinario in Bo.

Iv
La sua
estensione e
il
^r
che corrisponde a
XT
Suona
in
Do, quando
il
pezzo e in Fa, e pertanto trasporta una quarta sopra
INMk
DEL PICCOLO CLARINETTO
una terza minore piu alto che
il
note indicate.
le
Clarinetto in Do.
I.
La
sua estensione e
il
^s
che corrisponde a
in
Do, quando
il
o
Suona
pezzo e in Miv, e quindi trasporta una terza minore sopra
le
note indicate.
DEL SERPENTONE.
Si.
Fra
le
mani
Suona come
scritte.
di
il
un
artista abile
ha
I'estensione seguente
Fagotto, senza trasportare; vale a dire,
9S062
le
J'
in
note vengono eseguite da esso quali sono
273
ESTENSIONE DELLE VOCI NE'CORI.
SOPRAINO.
Si scrive pure sovente in chiave di Soprano; -jvj

I
-&-
Estensione pari a quella del Tenore, un'ottava sopra.
\>
CONTRALTO.
TENORE.
<>
ff
1^
Estensione pari a quella del Basso, un' ottava sopra
Estensione pari a quella del Soprano, un'ottava sotto.
^^
RASSO
BARITONO.
-o-
Bisogna impiegare
Estensione pari a quella del Contralto, un'ottava sotto.
corde medie, per quanto e possibile
le voci nelle loro
le
corde medie han.
no I'estensione seguente:
f
Quando
--
33:
Soprano
obbligano
si
_CJL
xszze^
Contralto
a cantare spesso
le voci
Le corde
diventano finalmente stridule.
inferiori
del Contralto,
fra essa ed
il
ma
che ha pure
1'
sono prive
inconveniente di non poter
descritte estensioni di voci

di cantare.
difficili,
una voce straordinariamente
chi ne ha delle
pifl
voci nulla
il
le veci, e
ai
che
maggior forza
si
di
derive
quella
che lascia troppa distanza
IX 1.^
I
possono pretendere da tutte
si
Servono comunemente
concertati ed anche nelle Arie
Su queste ultime
sono quelle che
stancano e
ad un tempo.
salire,
1^
piii:
si
forza e rendono percid I'armonia
in sostanza
Soprano.
fanno professione
di
di
le parti
una voce d'uomo che ha
L' estensione di questo haute-contre h per lo
Basso
vero Contralto non h in uso in Francia; V haute- contre che ne fa
del pari in Chiave di Contralto, h
Le
~&- jo:
disopra di queste corde medie,
al
sorda e debole; bisogna usarle di rado e non mai in tutte

II
-3lE
Tenore
le
persone che
compositor! no'Cori, no' Duetti, ne^Pezzi
quando non iscrivono appositaraente per cantanti
dotîti
estesa.
si
pud dire determinatamente: v'e chi ha
delle corde pill acute;
basse; e chi pud riunire quest! due vantaggi. Tocca al compositore ad infor-
marsi circa la vera estensione
di
ognuna
delle voci, per le
di farle spiccare.
98062
quah
egli sorive
quando ha I'intenzione
374
FUGA ESAMINATA RELA TIVAMENTE ALL'ARMONIA

N.
(1).
1.
FUGA
Per
Pianoforte.
il
N.
La
stessa
Fuga
ridotta alia
semplice espressione e spogliata

le
sua
piii
tutte
di
mm
^&^
note accidental!, fuorch6 del pedale.
N.
Note
principali
3.
degli
ossia
accordi,
Basso fondamentale.
N.
numeri
di
il
ge-
'
-hf-kf
7-
stra classificazione; perci6

il secondo accordo,
gnifica
il
il
numero
5
il
2 si-
quinto di
questa stessa classificazione, e cosi
di
^s^^
nere d'accordo, secondo I'ordine della no-
se-
guito.
5.
Questo rigo dimostra come s'avrebbe

dovuto fare, ove si avesse voluto evitare le
eccezioni nella concatenazione degli accordi
Le pause indicano che I'armoiua della Fuga
perfetti e nella risoluzione degli accordi

dissonanti. Le semicrome suppongono un
valore di note piu grande, perciocche quivi
la successione degli accordi
progredisce senza fare ecceziuiieveruna net

la cuiicatenazione degli accordi
^m^
sarebbe troppo
rapida.
N.
CJ
4.
questo rigo indicano
N.
4V-P i
^m
2.
6.
secondo rigo di questo Numero presenta un Basso numerato della stessa fuga
e ridotto a maggior semplicita. II rigo suII
^^
Pr^^
Lf-il
periore contiene I'esecuzione di questi stessi

numeri. Questo numero deve servire a chi
vuole esercitarsi a numerare e ad eseguire
armonie complicate.
^m
(1)
Nella seconda parte abbiamo indicate
mente aH'armonia.
il
modo
di
esaminare con
V. pag. 140. (Reichn).
9!>02
profltto
43
un pezzo
di
musica
relativa-
276
>tf
^^
#
?2:
^g
r-
^^
?ftl
y
^
i
6
f
6
^?=F
n\
^^
f
^
1
Cj
^^
F
m
I
Si
s^
V'-A
^-T-#-
a^
^^f
r^nz:^
5^
m
i(
^^
^
5i s:
6.
^tJ^
r:
-HtJ
r=^
^^
t?
^C
9
98062
rJ^-mtJ
rt
^B-1
r
i
^
^
^
6
IE
^V
7
ii
2:
i
h^mz^m
^^ rr^ m ^ r
^D-^
/)^
'-
^
48
376
^
^^^^g ^m ^^
''"'
'
'r\H
i_i
*L-/T
4^-i
II
*^
^
^
^
4I
^
^
*#
'*
1-
^^^
ft
/'^
''^;?7]
^
s=^
f=T
eJ*
r"
^
i
^^
r*r f
fc
^
^5 i
^^-^
43
43
S^s^^s ^^^f
i^
ir"^
n^-pf^^V'
D^"r
"f
'
L; Lj Lj
Lj Cj Lr
98062
r^
r=r
^
^
cJ
&
r^^
C^
8-
^m
)^
1^
^?^n
Jfi-^
itf-R^
*'
KîKt^
?^
^^
2
^^^
i
^^W
^^
7
-X-
^^
P
^
m
^^
9'il/jt
-it
si
i:u
til'
'^
'
T-
&
277
gfe *=*
V*
^'
j^
;>
Ij^r
^^^
7
7
^
# ^
'>% Lf'
CjXT
A
.
>
m ^^
^ ^^
Pedale
:f^
&-
&^M
JQ:
î
i-ft#
^^^
^^ ^ ^
nh ^f.n
.
^^^^
.'
jii
gft
^^^
^^^
7
lA
1
w^S
^^Lf
m
^^^
ft
J,
J-
|j)
Êr^rr'
p^r
J.
ft/)
tj*
J'
ri
^^
3
IJ
> i
p--^
/^
8^4
-j -
8-
C^p
I
98062
t?
3-
m
2
Lj-^CT^
UULsU
-8
^^
^^^^
^^^
^ ^m
L;
vr
-11
^m
^
ff-'?-?-^
LIT
5 5
#-#
il^
p ir
or u
i
M
M
^>
-U
rp
#-#-
^
^
Lj-
^^
^
'
,^^
42L
fti
^tf
^^
62
62
62
278
^.
ffi
^y
^^^
jj
;'
r#
m OWf
;^
^^^TI
^-'^^
;>
cJ cJ
4
ft
'>^LC
^^
P^^^^
2
'
^r
Q-'r
^^<j^
43
c:J
m
5-
g
5
#^=5
r
1
^^
A
J"
Jl
2.
Li cJ
V
98062
=|i^
u
m
"p
^g
rrf^
f
j,^tfac^^-j
'^"gr
/^
J-^^L;
^
S ^ ^^
1
2
-^
&
*=^
fl
6
-f
62.
"^ f
W W
^
^
s
-
1_
62:
^^N&
/>nijg
'^'j^
v ^
J^
I:
ai^di^
=5=
.
f
-8
î^
^f^pf
gg^
t
t=i
t^
n-^
$ i
rju s
'
^
s
^^
n
i^^B^-M
'^
^-^z?;^^
ft f7
yû/"i^
ffr
i
-5
* ^
tl7
3i
ss iJ-tJ^
rt
''
J)
^WIJ
^,if^
^
^
J
^.
L/
^J
(ft.
J-
P
îtJj
c-Mg
il cJ llj^g
?/'l^?
#f'.
^^
ft
'^tf
a7
s^
cJ
"P
7
c-i
M
*^
"
^.1,1
^
r
."^
/'J
}>f
^^
p
1
^fe
'u
6
"
^^
,
=^
'
"
'
1^
'it
6-
T^
^^
^ ^
*mîriA
J)
])ÎTT]
"
r-
i ^3
^
^
^^
^^
-m t
i
I
5.
e
-ft
#
a
-ft
il
S
98062
I?
J*'
tt%^ 6
V
-5
"p
^m
i
r
?
'J]
611
r~TTT
Si
^ f=^T
J-Tî
52
m P
1
6
-&2-
f^=^
641)
_&2_
^rmrî^
^
t-rbMlj^
. J.
6
52
55211
^îiisa
f^
T
5_& 5
yi^
^^
H^
52
/>
J.
I*
#,
''1 ,^
r7
p r
p r
-8-ti-
P'ii,l
44-
J'"'
^^^
^^
cJ
Â 7
/'J.J
P^
^^
FT
-[
.>-li
-^-4>
f
-II-
1=^
5-
"T^
-#
'''''
tJ-
i-
^^
sim
gftrff
^^
^ ^^
;-^*c-r
,.
^ jj '^ ^
L
/.
^
^
,^
^M
279
^_1
Lj
p
^p
^^
-li.
280
^^
i=^ iH4M}>-(
mg
57
i
iK^^j:
pqt
g S
SS
^
ff'
^
^S^^
If
t9-
f-
44-
^!^-|-^
ijf iV^''f
w
Jli^
^J.
43
-=
f-
i
rcf//.
un pocq_
^J.
;>
f=5
6
^
7
s=
mm
l *U
g
^^^
^
362
DATE DUE
DEC 2 1191 IB
^
.yj^ 2 5
ffiP
iltM
JUN
JUN 1
DEMCO
n 1^99
1011
38-297
W-<!i
li;!'
/^)j.i^'
;|i!i|iii'i
^\>v^
'^
il.
hi'
lillil'iM-'
t;^L^'-'
;'v>-r
I
111
(i.
!!l!!n'-
il
11
I
'f
',!!
'
.?i!
li'i'
If
III
lir't
IX'
!'-r^''
V'.
'i
1''
'''llliiil'l

Corsodicomposizi 00 Reic

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Corsodicomposizi 00 Reic

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

<

iblioteca music ale

Traduzione dal francese, coa Prefazione ed annotazioni criiiche

tiallati iiitei iiazionali.

presenle edizione sono riservali.

CORSO DI COMPOSIZIONE MUSICAL

TRATTATO COMPLETO E RAGIONATO

LUIGI FELICE ROSSI

Proprieta degli Editor!

Oeposto a norma del trattati internazionali.

presente edizione sono risermti.

HAROLD B. LEE LIBfURY

una differenza notevolissima. Queste ultime paiono essere fondate unicamente

che hanno preceduto

cuore. Percid I'arido

deH'armonia. Le produzioni musical!

quei tempi erano

composizione era poco favorevole

composizione musicale pubblicati sinora. Risulta da cid che

bene spesso in contraddizione con

non deve ammettere

Egli e vero che alcuni

giorni nostri, appassionati per quest' arte,

natura prescrive per concatenare

pid estesa delle note

quadruplicare I'armonia a due, a tre ed a quattro parti;

possono arpeggiare correttamente

principale che rende

difFerenti accordi tra loro; 4.

buono ch'esse contengono,

che non fanno parte deH'armonia;

hanno pubblicato opere

Per esempio, nelle opere suU'armonia

dello svolgimento necessario.

rebbero dilucidazioni soddisfacenti intorno

sue creazioni altro che idee, gusto, effetto, melodia,

concepite altrimenti da quelle de' loro predecessori

mio debole ingegno,

mi sono applicato a dare

per correttamente scrivere

musica antica e moderna.

musica libera, e fondere insieme, per cosi

In un'opera di questa natura, non potendo

non solamente intorno

ancora sopra altre materie concernenti I'armonia pratica.

Alio scopo di rendere quest' opera

in questo Corso, per quanto

testo presentare I'evidenza

non per quanto

impossibility di trovare tutti

che m'abbisognavano ad ogni istante, ho pensato che, creati da

bero meglio col testo.

non mettere, senza

TAVOLA DELLE MATERIE

Osservazione sul metodo di esaminare con frutto un pezzo

De' suoni e degrintervalli

Delle ottave e quinte proibite, e di quelle che sono tolle-

coi loro rivolti

musica rispetto aU'armonia

rate nella pratica

Delle cattive relazioni

Osservazione intorno alia risoluzione degli accordi disso-

Classificazione degli accordi