Marko Juvan

LITERARNA VEDA V REKONSTRUKCIJI:

Uvod v sodobni tudij literature

Ljubljana, april 2006

Magdi in Joetu, mojima starema

Predgovor............................................................................................................................................................... 5
Razsenosti krize ................................................................................................................................................ 5
O naslovu, namenih, zgradbi in vsebinah te knjige .......................................................................................... 12

I. DEL: KAKO PISATI LITERARNO TEORIJO IN ZGODOVINO DANES?............. 17

1. O literaturi teoretino: k teoriji literarnega diskurza .................................................................................. 18
Fragmentacija, perspektivizem in kontingennost teorije ................................................................................ 18
Samonanaanje in ekonomizacija vednosti ...................................................................................................... 19
Eluzivnost predmeta in subjektivnost znanja ................................................................................................... 22
Spornost avtonomij, preemanje polj ............................................................................................................... 25
Zaveznitvo z literaturo na preizkunji............................................................................................................. 29
Teorija kot literatura, literatura kot teorija ....................................................................................................... 31
K teoriji literarnega diskurza ............................................................................................................................ 32
Nujnost literature, dragocenost literarne vede .................................................................................................. 36
2. O literaturi zgodovinsko: veliki anr med zgodbo in hipertekstom............................................................ 39
Ideja celote ................................................................................................................................................... 40
Literarna zgodovina in literatura ...................................................................................................................... 42
Javna preteklost ................................................................................................................................................ 46
Vliki anr ........................................................................................................................................................ 47
Literarna zgodovina danes ............................................................................................................................... 50
Literarnost literarne zgodovine ........................................................................................................................ 57
Literarni tekst in kontekst ................................................................................................................................. 62
Literarna zgodovina kot hipertekst ................................................................................................................... 64

II. DEL: REKONSTRUKCIJE POJMOV: TEKST IN KONTEKST............................ 67

3. Priprava besedila: postmoderna tekstologija in elektronski medij ............................................................ 68
Skrite moi filoloke pomonice ...................................................................................................................... 68
Postmoderni tekstoloki koncepti ..................................................................................................................... 73
Digitalna besedilnost in e-izdaje ...................................................................................................................... 77
4. Struktura literarnega besedila in dogajanje pomena ................................................................................... 84
Struktura, dogajanje, literarnost in besedilo ..................................................................................................... 84
Strukturiranje besedila...................................................................................................................................... 91
Besedilna struktura v branju ............................................................................................................................. 96
Pojmovanja zgodovinskosti ............................................................................................................................ 101
Zgodovinskost literarnega dela....................................................................................................................... 105
1. Pisanje ................................................................................................................................................... 106
2. Zapis ...................................................................................................................................................... 108
3. Branje .................................................................................................................................................... 109
Zgodovinskost skozi medbesedilnost ............................................................................................................. 111
5. Besedilo in anr ............................................................................................................................................. 113
Od bistev k razmerjem ................................................................................................................................... 116
Praksa razvranja in identiteta anra............................................................................................................. 121
Kako obstajajo zvrsti ...................................................................................................................................... 126
Od besedila prek medbesedilnosti do zvrsti ................................................................................................... 129
Besedilnost zvrsti ........................................................................................................................................... 134
6. Besedilo in stil ................................................................................................................................................ 138
Vzpon in padec ............................................................................................................................................... 138
Kritike dualistinih teorij stila ........................................................................................................................ 141
Identiteta, jezik, literatura ............................................................................................................................... 149
Stil kot identitetna navigacija ......................................................................................................................... 151

4
7. Fikcija, resninost in zakoni ......................................................................................................................... 158
Zgodba............................................................................................................................................................ 158
Zgodovina ...................................................................................................................................................... 159
Teorija ............................................................................................................................................................ 167
Aplikacija ....................................................................................................................................................... 177
8. Prostori besedila, prostori konteksta ........................................................................................................... 179
Prostori literature ............................................................................................................................................ 179
Prostorskost medbesedilnosti ......................................................................................................................... 183
Imaginarni in doivljeni prostori .................................................................................................................... 184
Prostorska skladnja in transgresije ................................................................................................................. 189
Prostori medbesedilnosti ................................................................................................................................ 193
Medbesedilnost prostora................................................................................................................................. 196
9. Kulturni spomin in literatura....................................................................................................................... 200
Razsenosti spomina ...................................................................................................................................... 200
Kolektivni in kulturni spomin ........................................................................................................................ 205
Literatura kot pomnilnik kulture .................................................................................................................... 211
1. Besedila ................................................................................................................................................. 212
2. Kanon .................................................................................................................................................... 213
3. Medbesedilnost ...................................................................................................................................... 215
a) Topika ............................................................................................................................................... 215
b) Motivi in teme .................................................................................................................................. 216
c) anri ................................................................................................................................................. 218
) Citatnost ............................................................................................................................................ 221
Primer slovenskega soneta ............................................................................................................................. 222
Literatura........................................................................................................................................................... 228
Summary
Indeks

Predgovor

Razsenosti krize
Kar nekako navadili smo se, da sredi hipertrofije milenarizma nenehno posluamo o
krizi vrednot, umetnosti, znanosti in e marsiesa literarne vede, med njimi tudi 'nacionalne',
iz taknih lamentacij niso izvzete. Dejstvo je, da se 'notranji' ustroj in drubeni poloaj
disciplin, ki se ukvarjajo z literaturo, v zadnjih dveh ali treh desetletjih znatno spreminja in
teko bi nali koga, ki meni, da na bolje. Alarmni zvonci, ki jih ob teh spremembah nekateri
panino sproajo, zvonijo predvsem zaradi tektonskih premikov, ki so pretresali literarno,
izobraevalno in znanstveno polje: nanje so vplivale ideoloko-vrednostne, ekonomske,
politine, pravne in institucionalne transformacije, ki niso zaoble niti slovenske drube, zlasti
v obdobju dravne osamosvojitve, prehoda iz nedemokratine v demokratino ureditev in
gospostva globalizacije. Ni manj pa stroke ne razburjajo njeni 'notranji' razvojni procesi
doma in na tujem.
e vzamemo za primer 'nacionalno' literarno vedo tranzicijskega asa, kakrna je
slovenska, bi lahko rekli, da so razmere videti krizne e zaradi druganega vrednostnega
vloka v 'slovenskost' in zaradi spremenjenih drubenih pogledov na predmet, s katerim se
stroka ukvarja. V zadnjih letih smo lahko vekrat brali o tem, da je slovenska knjievnost z
osamosvojitvijo Slovenije in uvedbo vestrankarskega parlamentarizma izgubila precej
simbolne moi, ki ji jo je zagotavljalo notorino poslanstvo, da kot kulturna ustanova s svojo
govorico kompenzira manjkajoo dravno samostojnost in v povojnem komunistinem
sistemu zatiranje ali omejevanje svobodnega idejnega in politinega vejezija. Manj znano
je, da je bila narodotvornost slovenske knjievnosti, ta ideologem porazsvetljenskega oziroma
'prerodnega' meanskega nacionalizma, demontirana e dolgo pred osamosvojitvijo. V sami
knjievnosti so s tem opravile vsaj neoavantgarde iz estdesetih in sedemdesetih let 20.
stoletja (naj omenim ludistino karnevalizacijo slovenskega literarnega kanona), v literarni
vedi in sociologiji pa je narodno potrjevalno vlogo slovenske knjievnosti skoraj soasno
kritizirala cela vrsta piscev, od Duana Pirjevca in Borisa Paternuja do Matjaa Kmecla,
Dimitrija Rupla in Rastka Monika. Tako je kritika preernovske strukture postala domala
obe mesto, vgrajeno v moderni literarnozgodovinski kod kot eden izmed znakov, ki ga
loujejo od narodnega 'romantizma' tradicionalne filologije. Kljub temu so pisatelji, pisateljice
in kulturnika inteligenca vsaj do osamosvojitve ohranili avtoriteto tistih, ki najbolj

6
verodostojno artikulirajo in definirajo, kaj je etini in politini narodov blagor. Prek njih je
v zaostrenih konfrontacijah s srbsko-jugoslovanskim unitarizmom (okrog t. i. skupnih jeder) v
osemdesetih letih tudi besedilni korpus slovenskega literarnega kanona morda e zadnji
odigral vlogo kljunega argumenta za oblikovanje in ohranitev narodne identitete. Z upadom
takih ideolokih vlaganj in projekcij v slovensko knjievnost je razumljivo, da so elite novega
politino-upravnega razreda in zvezde medijske mainerije iz arene ivljenja skoraj
spodrinile pisatelje in kulturnike razumnike. Njihovi kritini apeli ne najdejo ve
'univerzalnega' naslovnika, ampak, kot je za vestrankarsko ureditev normalno, govorijo v
prid ene izmed politinih opcij. Z vsem tem pa so pri drubeni vidnosti in prestiu izgubili
tudi tisti, ki imajo knjievnost za predmet svoje znanosti od humanistinih intelektualcev so
kot javne osebnosti in arbitri bolj zaeleni tisti, ki tolmaijo realnosti preteklosti in sedanjosti
(zgodovinarji, sociologi, celo filozofi), kakor pa tisti, ki se ukvarjajo z estetsko imaginacijo
zdajnjih in minulih asov.
Ne le pri nas, tudi nasploh je za literarnovedno prizorie postmoderne dobe znailno
pretrganje vezi med akademskimi ustanovami in njihovimi nacionalnimi konteksti (Connor
1997: 16). Vse nekdanje razlike med ruskim formalizmom, francoskim in ekim
strukturalizmom, nemko hermenevtiko, vicarsko fenomenologijo in amerikim novim
krititvom so se kot lucidno ugotavlja Connor povezale [] v zdruevalen diskurzivni
okvir in na novo oblikovale poenoteno in mednarodno akademsko polje, ki ga obvladuje
svetovno trie idej (1617); John Rajchman je takno stanje postmoderne teorije
posreeno opisal kot miselno toyoto: proizvedena in sestavljena je na raznih koncih sveta,
prodajajo pa jo vsepovsod (nav. po Connor 1997: 17).
iro drubeno relevantnost literarne vede bi sicer lahko reile in celo okrepile
okoliine, v katerih bi knjievnost, reeno njene narodotvorne in demokratizacijske slube,
e vedno cenili kot podroje, na katerem so zastopane osrednje vrednote dananje kulture.
Toda tudi glede tega se je v Sloveniji in vsem zahodnem svetu od estdesetih let 20. stoletja
naprej marsikaj usodno spremenilo. Postmoderna doba je namre nadgradila in okrepila
moderno mobilnost, namnoila prekoraitve lokalnih kodov, spodbudila preemanja
nacionalnih kulturnih vzorcev in vrednostnih sistemov, stopnjevala je ekstazo komunikacije
po vsej zemeljski obli. Gre za globalizacijo, tj. gospodarski, politini in kulturni proces, ki je
v zadnjih desetletjih 20. stoletja zajel svet (prim. V. Snoj 2004). Determinirata ga gibljivost in
razpritev kapitala ter prilagajanje virov in sredstev proizvodnje kontingennim razmeram na
svetovnem triu, poganjata pa ga razvoj tehnologij, ki omogoajo hiter pretok blaga, ljudi,
storitev in informacij, ter rastoe komunikacijsko povezovanje, ki presega meje med

7
dravami, celinami in jeziki. Njen uinek je iritev proizvodov, idej, storitev in kulturnih
vzorcev po vsej zemlji, zunaj matinega okolja. S takno deteritorializacijo znanj,
vrednosti, proizvodov, izkustev in znakov so se poruile tradicionalne hierarhije vrednot in
zabrisale meje med podroji veljavnosti kulturno specifinih vrednostnih sistemov. Zato so se
mono zamajali kriteriji za odloanje, kaj so sploh osrednje, reprezentativne, vrhovne
vrednote ter kdo je njihov subjekt in na katerem podroju se izraajo. Literatura, nekdaj varno
zapakirana v kulturno dominantni estetski ideologiji meanstva ali pa partijskega aparata in
njegovih organskih intelektualcev, se je tako znala na hudem prepihu.
Poleg tega so se ob knjievnosti razmahnila nova obila (televizija, video, internet), ki
je sicer niso zamenjala, so pa zasvojila mnoice njenih naslovnikov. Branje kanoninega in
elitnega leposlovja je od sredine 19. stoletja do danes veinsko zadeva mlaje, olske in
tudentske populacije; mimo unih obveznosti pa se je konzumiranje knjievnih anrov,
predvsem lahkih, vseskozi prepletalo z uivanjem prostega asa.
Dejstvo, da je postala knjievnost v postindustrijski in globalizirani drubi samo ena
izmed oblik obtoka kulturnih pomenov in e to za veino ne osrednja, je marsikje po svetu
literarno vedo e prisililo k institucionalnim in disciplinarnim preureditvam. Nacionalne in
druge filologije se ukinjajo ali zdruujejo, preuevanje knjievnosti pa postaja privesek
antropolokih in sociolokih raziskav vsakrnih kulturnih praks. Krenje in dostikrat tudi
eklektino povezovanje znanj, katerih zanesljivost in notranjo konsistentnost so nekdaj
regulirala pravila, inherentna posameznim disciplinam, zdaj pod visoko zveneimi gesli ali
prek retorike neizogibnega forsirajo nacionalne in transnacionalne visokoolske politike (na
primer z zahtevami po racionalizaciji, uporabnosti, gospodarski uinkovitosti,
konkurennosti, merljivi storilnosti ali mednarodni primerljivosti znanosti). Literarna veda se
tako, tudi na ravni organiziranosti univerzitetnih oddelkov, vse bolj zliva v t. i. kulturne
tudije (cultural studies), kjer so interdisciplinarno in enakopravno obravnavani tradicionalni
umetnostni mediji, popularna kultura in nove oblike elektronskega (estetskega)
komuniciranja. Humanistika, ki je e v dobi visokega modernizma pogosto prezirala
mnoino kulturo, je zdaj morala ugotoviti, da je popularne anre in nove medije mogoe
preuevati in jih pouevati z vsaj taknim profitom in uinkovitostjo kot oblike visoke
kulture (Connor 1997: 14).
John Guillory je v Cultural capital (1993), izvrstni sociozgodovinski tudiji o
literarnem kanonu, ugotovil, da literatura tudi v razvitih zahodnih drubah v zadnjem asu
izgublja vlogo kulturnega kapitala. Izobraenci meanske dobe so si nekako od 18. stoletja
naprej omogoali drubeno napredovanje tudi s simbolnim izkazovanjem svoje razredne in

8
narodne pripadnosti, to pa je od njih zahtevalo dokaze pismenosti, kulturne razgledanosti in
govorne uglajenosti. Mednje je sodila zmonost, da v doloenih izjavnih poloajih (na primer
v kavarnikem pogovoru s kakim vplivnim posameznikom) izberejo ustrezen register
knjinega jezika in prikliejo temi primerne drobce iz nacionalne literarno-kulturne
zakladnice. S tem je literarna razgledanost precej prispevala h kulturnemu kapitalu, ki ga je
posameznik (mean) mogel vloiti v svoje drubeno napredovanje. Dostop do jezikovnega in
knjievnega znanja je prek razlinih sit in omejitev uravnavalo olstvo. Dananje upravljavske
elite pa po Guilloryju te potrebe nimajo ve, za svojo promocijo in za veino komunikacijskih
poloajev jim zadostujejo e tehnino-pragmatina znanja. Odraz taknega miselnega ozraja
je pri nas trend vse veje marginalizacije knjievnega pouka na raun favoriziranja
funkcionalnega jezikovnega opismenjevanja. Vasih je veljalo, da si svojo elokvenco najbolje
kultiviral s tem, da si bral im ve dobrih knjig, zdaj pa jo bo treba vaditi ob tevilnih
vzorcih neumetnostnih besedil.
Paul de Man je leta 1983 v eseju Krititvo in kriza (1997: 1732) opozoril na skupno
etimologijo besed kritika (ta v angleini pomeni priblino isto, kot pri nas literarna veda)
in kriza. V Snojevem Slovenskem etimolokem slovarju (1997) lahko preberemo, da kritik
izvira iz lat. criticus, ta pa iz gr. kritiks ('razsoden, kritien, sposoben razlikovati'). Zadnji
izraz je soroden gr. krno ('odreem, loim, odloim, razsodim'). Beseda kriza pa izhaja iz lat.
crisis ('odloitev, loitev'), to pa iz gr. krsis ('odloitev, loitev'). Kriza je sprva v evropskih
jezikih pomenila 'odloilni, kritini trenutek v razvoju bolezni'. Beseda kriza nima nujno
negativnega, apokaliptinega prizvoka. Ravno nasprotno. Implicira tudi etiko odloitve,
nujnost dejanja opredelitve, strategijo razloevanja med 'dobrimi' in 'slabimi' monostmi.
eprav je v njeni podlagi pomen 'bolezen', pa je sama kriza bolj povezana s subjektovo
percepcijo, obutljivostjo, z intelektualnim prepoznavanjem takne danosti, njene
simptomatike (spoznati je treba, kateri je tisti 'odloilni, kritini trenutek v razvoju bolezni')
ter s tem, da se mora do tega dejavno opredeliti.
De Man je s primerjavo med etimologijama kritike in krize pravzaprav hotel povedati,
da je kriza notranja lastnost literarne vede kot moderne discipline, e ve, njeno trajno,
normalno stanje. To se po njegovem v 20. stoletju kae kot pospeeno menjavanje
literarnovednih smeri, ol in paradigem. Verajnja inovacija e danes postane muzejski
eksponat: fenomenologija detronizira eksistencializem, njo potisne v ozadje formalizem s
strukturalizmom, njiju zamenja dekonstrukcija itn. Tako se ob bolj ali manj enakem
leposlovnem korpusu kopiijo razlina, nasprotujoa si tolmaenja njegovih pomenov,
analize, ki spodbijajo ali omejujejo druga drugo. Zato nastaja vtis o relativizmu, poljubnosti

9
smislov, vrednot in struktur literature, o njeni neskonni izmuzljivosti ter, ne nazadnje, o
znanosti kot igri. Ker kriza implicira dejavnost intelektualnega razloevanja, odloanja, je
literarna veda na nestabilnost svojega predmeta in metod odgovarjala z rastoo
samorefleksijo. Vedno bolj se je ukvarjala s sabo, s svojimi metodami, cilji,
drubenozgodovinskim poloajem. George Steiner je leta 1990 v knjigi Resnine prisotnosti
opozoril, da se je samorefleksivnost e toliko razrasla, da se je skoraj izgubil stik z
neposredno izkunjo branja literarnih del. Tega po njegovem preuevanje metaliterature ne
more nadomestiti (Steiner 1992).
Steven Connor je v poglavju o postmodernizmu in akademskem ivljenju, s katerim je
uvedel svojo knjigo Postmodernist culture, v foucaultovskem duhu opozoril, da je razvoj
struktur in institucij vednosti v poznem 20. stoletju tj. univerz, visokoolskih ustanov, ol,
zalob in raznih sedeev kulturne proizvodnje v odloilnem razmerju z oblikami vednosti,
ki se v teh ustanovah razvijajo (1997: 5). V nasprotju s preprianjem o marginaliziranosti
literarnih in kulturnih institucij Connor poudarja, da sta njihov vpliv in mo od tridesetih let
20. stoletja neznansko narasla (1013). Problem z marginalizacijo literarnih strok pa je nastal
zaradi vztrajnega introvertiranja akademskega sistema: ta se ni ukvarjal toliko s iritvijo
prostora svoje kulturne uinkovitosti, kolikor z notranjo regulacijo svojih lastnih aktivnosti;
anglistika je bila na primer do estdesetih let 20. stoletja e na vrhu hierarhije disciplin in je
irila svoje standarde po celotni kulturni sferi in onkraj nje, potem pa se je predmet zael
iriti navznoter (13). To se je dogajalo po diskurzivnem naelu notranje saturacije, saj se
je vsak nov pristop moral raziriti po celotnem polju, akademski sistem znanja pa se je loteval
obsedenega kontroliranja svojega obsega in meja, kar je seveda samoreferencialna
aktivnost (Connor 1997: 13). Zaradi tega in zaradi spremljajoe specializacije znanj o
literaturi se je literarna veda tudi sama pustila potisniti na rob.
Razloge za opisano krizo zahodne (in z njo slovenske) literarne vede lahko iemo v
nekaterih splonih potezah postmodernega stanja na podrojih spoznavne teorije, zlasti v
dehierarhizirani pluralnosti epistemologij oziroma v krizi legitimiziranja (pojem Jrgena
Habermasa): v pluralnih drubah, kjer je mo decentrirana in razprena, znanje pa se pretaka
prek nekdaj metafizino utemeljenih teritorijev smisla, ni ve nobenega nespornega merila, po
katerem bi lahko zanesljivo vrednotili verodostojnost spoznanj in posploevali, kaj je etino
dobro. Na Slovenskem je filozofijo postmoderne destrukcije metafizine Resnice med prvimi
izrazil Tine Hribar, in to v jedrnati in razumljivi obliki (tako poljudni, da se je zlahka prelila v
javni diskurz). V sklepu knjige Resnica o resnici je zapisal: Resnica o resnici je ta, da ni
resnice o resnici in zato z resnico ne razpolaga nihe (Hribar 1981: 165). Paradoksalno,

10
danes vlada konsenz edino o tem, da konsenz ni mogo (prim. Connor 1997: 9).
Paradoksalnost takne gnoseologije je kajpada temeljito problematizirala pojem resnice,
tradicionalnega ideala sleherne znanosti.
Drugi niz razlogov za permanentno krizo moderne literarne vede pa je povezan z e
omenjenim upadom metafizinega (tudi moralnega, nacionalnega, politinega) prestia
besedne umetnosti v oeh javnosti. e francoska materialistina semiologija (Tel Quel, Julia
Kristeva, Tzvetan Todorov), zrasla sredi revolucionarnih tudentskih gibanj, je v estetski
koncepciji literature videla feti meanske ideologije; kritino je spodbijala razlikovanje med
besedili, ki jih imamo za literarna, in drugimi anri. e pa se literarna besedila v temeljih ne
razlikujejo od drugih diskurzov, potem postaja vpraljiva tudi literarna veda. Njena
avtonomija v sistemu znanosti se izkae za odveno. Zagovorniki taknih stali so do danes
ponudili ve alternativ, ki naj bi zamenjale literarnovedno disciplino in rekonfigurirale njeno
raziskovalno polje, njene cilje in metode (semiologija, teorija diskurza, Teorija, kulturoloke
raziskave ipd.).
Tudi na Slovenskem so se podobne usmeritve pojavljale e od konca estdesetih let
naprej, ko so materialistini semiologi oziroma markso-lakanovci v Problemih Razpravah
po francoskih vzorih spodbijali upravienost pojma literatura, kritizirali njegovo buroaznost
in zavraali smiselnost literarne vede v okvirih modernega znanstvenega sistema. Tudi manj
bojeviti in radikalni teoretiki in teoretiarke so sicer zunaj tradicionalnih opori stroke
(univerzitetne slovenistike in komparativistike) uvajali ali zgolj promovirali strukturalne,
numerine in semiotine raziskovalne postopke, ki naj bi bili znailni bolj za lingvistiko in
druge znanstvene panoge. Janko Kos je zato v tudiji Razvojni premiki v slovenski literarni
vedi po 1945 (1991) s stalia svojega razumevanja predmeta in metodoloke specifike
literarne vede omenjene tenje identificiral kot znake krize v slovenski literarni vedi. S tega
vidika torej kriza ni od danes, ni ni izjemnega.
***

Kriza v literarni vedi potemtakem nedvomno obstaja e dolgo, treba pa jo je razumeti

brez katastrofinih tonov. Kriza ni toliko stanje stvari kakor stanje zavesti, in to je lahko
tvorno, stimulativno stanje. Je ena izmed tok preloma, ki zahteva intelektualno senzibilnost
za prepoznavanje problemov in etino odgovornost za odloitve.
Kriza na ravni drubenega pomena knjievnosti in stroke, ki se ji posvea, prinaa tudi
po mojem mnenju dilemo, ali se bo literarna veda v dosedanjih institucionalnih okvirih

11
postopno marginalizirala in postala ezoterina vednost malotevilnih razumnikih elit ali pa
bo morala pristati na pojmovno-metodoloko ter institucionalno preureditev torej na
rekonstrukcijo svojega znanstvenega in pedagokega polja, in to v dialogu z druboslovjem,
zgodovinopisjem, kulturologijo, semiotiko in raziskavami medijev. Prednost dajem seveda
drugi monosti, saj ji posveam tole knjigo. Pravzaprav pa niti prva monost ni slaba, seveda
za tiste, ki bodo tvegali postati ezoteriki oziroma si bodo to lahko privoili.
Na ravni notranjega razvoja stroke je kriza literarne vede 'naravno' in trajno
dogajanje, ne le pri nas, ampak povsod po svetu. Oznauje jo nestabilnost njenega predmeta, s
tem pa tudi njenih metod in ugotovitev, kar neprestano poraja vpraanja o avtonomiji njenega
razpravljalnega polja v sistemu znanosti. Toda prihodnost, v kateri bi tudi slovenska literarna
veda utegnila izgubiti obiajne institucionalne in disciplinarne okvire, me skrbi manj od tega,
da bi stroka do konca zabredla v samoreferencialno, samozadostno recikliranje konceptov ali
pa, kar bi bilo e slabe, v rutinersko, trno naravnano in pedagoko ali kako drugae
uporabno katalogiziranje literature. Bojim se, da bi naa disciplina pri takni vulgarizaciji
izgubila tisto, kar je vsaj po mojem na vsak nain treba ohraniti znanstveno sublimno. Ta
zasilni, megleni izraz namiguje na znameniti Psevdo-Longinov traktat o pesnitvu (Peri
hypsous, O vzvienem, 40 po Kr.), ki je v poetiki problematiziral naela koristnega,
verjetnega in primernega ter se zavzel za to, da se v poeziji zautijo tudi vizionarnost,
imaginacija in odmev duevne veliine.
Z znanstvenim sublimnim mislim na transgresivni, preseni naboj literarnovedne
refleksije, ki ga literarni teoretik ali zgodovinar vloi v svoje besedilo kot pisatelj, obutljiv za
svet, iz katerega je zrasel in v katerem biva, a obutljiv prek opne 'predmetnosti', ki se ji
posvea, in v strokovni govorici, ki mu doloa mesto, s katerega izjavlja. Ne mislim torej na
pisatelja, spodletelega stihoklepca, ki se zaradi umetnikega neuspeha zateka h kritiki ali
literarni vedi, ampak pisatelja, ki deluje v specifinem anru (literarnovednem diskurzu) in se
v njem tudi izraa. Svojega predmeta torej ne samo opazuje, analizira in popisuje, ampak v
dialogu z literarnimi teksti in drugimi oblikami kulturnih procesov ie tudi odgovore na
vpraanja, ki ga v njegovem ivljenjskem svetu izkustveno prizadevajo kot bitje (psihino,
intelektualno, telesno, drubeno, politino, religiozno ...). Ne gre mu samo za mimesis,
tavtoloko tvorjenje modelov za razumevanje danega, ampak tudi za poiesis, soustvarjanje
nove vednosti v dialogu z drugostjo, vpisano v brane tekste, za razpiranje variantnosti,
potencialnosti pomenov in za oblikovanje obutljivosti za virtualno in nepredvidljivo
predstavnost. To je vsaj po mojem eno izmed pomembnih gibal razvoja stroke in tisto, kar ji v
ivljenju znanstvenice ali znanstvenika daje smisel.

12

O naslovu, namenih, zgradbi in vsebinah te knjige

V kontekstih in razmiljanjih, ki sem jih predstavil zgoraj, je nastajala tudi tale knjiga.
Avtointerpretacije so sicer nerodna re, pa vendar: z naslovom Literarna veda v rekonstrukciji
sem hotel nakazati, da se pridruujem tistim, ki skuajo polje preuevanja literature ohraniti s
pomojo njegove 'notranje' preureditve in 'zunanje' prilagoditve. Prizadevam si, prvi, za rekonstrukcijo, ki sledi stroki imanentnim de-konstrukcijam njenih lastnih temeljnih pojmov, jih
kritino zajame v svoj sistem hipotez, pri emer pa se trudi, da ne bi pozabila na
konstruktivistino naravo sleherne vednosti. Gre mi za spreminjanje dispozitiva, za
prestrukturiranje in reinterpretiranje pojmovnika, v katerem je bila organizirana vednost o
literaturi; gre mi za iskanje novih osmislitev in funkcij te vednosti. Tu sem pri drugi
konotaciji rekonstrukcije, na katero skuam igrati: to je redistribucija znanstvenih tematik,
metod in pristojnosti, v katero se mora v spremenjenih disciplinarnih razrezih (med
jezikoslovjem, sociologijo, antropologijo, kulturno zgodovino, psihologijo, kognitivno
znanostjo itn.) in sredi transdisciplinarne proizvodnje znanj vplesti tudi literarna veda, e hoe
e naprej dokazovati dragocenost svojih uvidov. Predlona zveza v rekonstrukciji nadalje
namiguje, da 'notranje' (konceptualno) preurejanje in 'zunanje' (institucionalno) prilagajanje
literarne vede ni dokonan izdelek, ampak proces, v katerega sem vpet s svojim lastnim
razmiljanjem in pisanjem; to je zato nujno ioe, morda tudi aporetino.
V nerazreljivem protislovju s tako pojasnjenim naslovom bi se lahko zazdel e
podnaslov kot da sta pisanje knjige motivirali dve kontradiktorni strategiji. Ali mar
podnaslov v nasprotju z namerami naslova ne ponuja uvoda v sodobni tudij literature, ki
predpostavlja, da je njegov avtor subjekt, ki ve in povsem obvladuje, razume podroje, na
katerega hoe voditi tiste, ki so e neuki, negotovi? Ali uvodi niso v pedagoko retoriko
skrepeneli uvidi, propedevtika, ki ponuja utvaro dokonne, zanesljive preglednosti? Ne elim
in tudi ne morem zanikati didaktinih nagibov svojega pisanja; nastajalo je v veliki meri tudi
iz predavateljskega dela s tudenti in te si kajpada elim za bralce teh strani. Res sem si
prizadeval razgrniti nekatere glavne probleme literarne vede, ob katerih sem se trudil orisati
e aktualno stanje raziskav, vendar pa je lahko vsakomur jasno, da se priujoe delo ne more
primerjati s kakim Markiewiczem, ki me je neko, ko sem bil sam e tudent, s pisano besedo
uvajal v literarno vedo do izrpnosti in tematske zaokroenosti njegovih Glavnih problemov
literarne vede (1977) manjka e marsikakno poglavje, da o drugem niti ne govorim. Moj

13
uvod je miljen bolj v duhu e sem e pri Markiewiczu poljske besede wstp, torej kot
vhod, kot odpiranje vrat na prizoria kljunih problematik, znailnih za sodobno
razpravljanje o knjievnosti. Bralko in bralca s knjigo popeljem skozi vrata posameznih
pojmov in kategorij, jima malo razkaem konceptualno in referencialno okolje, vidno s tega
razgledia, opozorim na mnogotere povezanosti literarnovednih metod, postopkov, teoremov
in izrazov, jima usmerim pogled e proti obzorjem in kontekstom literarne vede, povem, kaj si
o vsem tem mislim, potem pa priakujem, da bosta v sodobni tudij literature krenila sama.
V prvem delu knjige se v dveh poglavjih ukvarjam z vpraanjem, kako naj se dve
glavni, tradicionalni veji znanstvene vednosti o knjievnosti literarna teorija in literarna
zgodovina imbolj prepriljivo odzoveta na sile, ki so ju nekako od sedemdesetih let 20.
stoletja izpostavljale krizi. Gre najprej za 'notranje' izzive kritinih metodologij, kakrne so
dekonstrukcionizem, feminizem, kulturni materializem ali novi historizem. Njihov radikalni
kriticizem je drugega za drugim prevpraeval nosilne termine in orodja literarne vede (od
avtorja in teksta prek pomena do literature) ter zbudil resne dvome o zanesljivosti dotlej
uveljavljenih oblik spoznavanja knjievnosti. Te usmeritve so razkrajale, a tudi prenavljale
predvsem pojmovno in intelektualno-proceduralno ravnino literarnovednega diskurza. Svoje
kritike in transformacije polja so opirale na epistemoloka in filozofska zaledja, ki so v
postmoderni dobi motivirala tudi ire spreminjanje paradigem v humanistiki in druboslovju
(mislim na spoznavni konstruktivizem, logike relativizma in protislovnosti, na pragmatske
kriterije resnice in vrednosti ter na pluralizem metod). Na teorijo in zgodovino knjievnosti pa
so od 'zunaj', prek institucionalne ureditve znanstvene sfere, delovali e mono spremenjeni
pogoji intelektualnega dela, kakrne pod pritiskom globalne panekonomizacije bivanja
prinaa reforma klasinih humanistinih disciplin, njihovih institucij in politik. Kot mona
odziva na takno situacijo predlagam, naj se literarna teorija preoblikuje v teorijo literarnega
diskurza (kot polja, ki je za obstoj in reprodukcijo sodobne drube nenadomestljivo), literarna
zgodovina pa naj se odpove pretenzijam po totaliteti in sledi vzoru odprtega hipertekstnega
arhiva, v katerem se razgrinjajo kompleksnosti literarnega polja in njegovih asovnih
preobrazb.
Drugi del skua rekonstruirati in reinterpretirati nekatere glavne pojme, ki teoretsko
modelirajo literarna besedila ter njihove prostorske in asovne kontekste. Najprej nas mora
zanimati, v kakni fizini in jezikovni obliki se nam besedilo sploh postavlja za predmet
raziskovanja (tretje poglavje). Sodobna tekstologija nas opozarja, kako pomembne so za
sporoilnost literature tudi sledi dinamike pisanja in materialne lastnosti medijev oziroma
kanalov, prek katerih so nam besedila posredovana. Digitalna tekstualnost in elektronski

14
medij sta pri tem uvidu koristni sredstvi, ki klasine kodeksne knjige ne spodrivata, temve jo
interpretirata. Naslednji problem, obravnavan v etrtem poglavju, je, kako je besedilo sploh
strukturirano, kako se jezikovni elementi in vzorci tkejo v procesih pisanja in branja in pri tem
aktivirajo naa znanja, doivetja, izkunje, spomine. Struktura literarnega besedila se v
niemer bistveno ne razlikuje od struktur neliterarnih tekstov. Prav tako je sistemski pojav, a
obenem tudi zgodovinsko dogajanje pomena, ki poteka v dejanjih pisanja in branja ter v
njunih drubeno-kulturnih kontekstih. Ko smo spoznali prisilo smisla, ki prek virtualnih
struktur jezikovnih in pragmatskih zmonosti piscev in bralcev vzpostavlja besedilno
sklenjenost, se lahko vpraamo, kakno je razmerje literarnega dela do ponavljajoih se
strukturnih vzorcev, se pravi, kaj ga povezuje z drugimi teksti, s tistimi, ki so z njim v
druinskih podobnostih in se navadno prav tako uvrajo v literaturo kot diskurzivno
metazvrst. Kako poteka in uinkuje razvranje literature (na poezijo, prozo, dramatiko;
romane, povesti, rtice itn.), emu rabijo vsakrne klasifikacije, kako zgodovinsko nastajajo,
obstajajo in se razvijajo literarne zvrsti in anri, kaj k besedilu prispeva doloanje njegovih
zvrstnih referenc, so e ostala vpraanja, na katera se trudim odgovoriti v petem poglavju. Na
podoben nain v estem poglavju odpiram vrata v noveje raziskave stila literarnega besedila:
stil, ki je bil v literarni teoriji dolgo predvsem krovna kategorija za preuevanje tropov in
figur ter protokol za lingvistino seciranje rabe jezika v besedni umetnini, lahko razumemo
kot indeksalni znak ali simptom, povezan z artikulacijo literarno posredovane identitete, ki se
dogaja sredi drubenega mnogojezija. Jezikovno vednje, tudi v knjievnosti, se s stalia
sociolingvistino usmerjene stilistike diskurza izkae za poseben vidik ivljenjskih stilov in
habitusov.
e literaturo preuujemo kot enega izmed diskurzov (kar predlagam v prvem
poglavju), ki soobstajajo in dialogizirajo v modernih drubah, se odpira vpraanje, v kaknih
razmerjih je knjievnost do ostalih govoric (politike, ekonomije, znanosti, religije, etike itn.)
in kako v pogajanjih z njimi iziuje svoje posebno razmerje do resninosti. Vrata v to
problematiko sem lahko odprl ob nevralginem simptomu trkih med literarnim in pravnim
diskurzom, ki sta jih sproala pravna regulacija in sankcioniranje leposlovnega predstavljanja
(reprezentacije) oseb. Ali imajo prav sodia, ki obsojajo pisateljice in pisatelje, e da so v
svojih fikcijah lano prikazovali resnine osebe in dogodke, lahko razmislite ob sedmem
poglavju. V njem antitezo med fikcijo in resninostjo razostrim z modalno koncepcijo monih
svetov.
Prostor in as sta dve glavni kategoriji, ki kognitivno organizirata kontekste, v katerih
literatura nastaja in deluje, sta pa tudi imaginarni razsenosti besedilnih svetov. Osmo

15
poglavje se ukvarja z geokulturnimi in semiotinimi prostori, v katerih literature ivijo, se
razvijajo, sreujejo in preemajo (med njimi s srednjeevropskim literarnim centrizmom);
razmilja e o razlikah med percepcijo stvarnega in imaginarnega prostora, o prostorski
semantiki in sintaksi literarnih tekstov in o postopkih, s katerimi literatura ukinja ali
prekorauje medprostorske meje ter medbesedilno prepleta situacije in okolja, vezane na
druge diskurzivne anre. Zadnje, deveto poglavje se loteva asovne osi literature, vendar ne
prek koncepcije razvoja, kar je bilo doslej bolj v navadi. Knjievnost namre raziskuje kot
enega od trajnih in dragocenih medijev kulturnega spomina: prek palimpsestne sestave
besedil, prek institucionalnega ogrodja kanona in prek medbesedilnih navezav, ki se kaejo v
topiki, motivih in temah, anrih in citatnosti, se skozi as ohranjajo kompleksna, utnoemocionalno obarvana izkustva ivljenjskega sveta. Spominske sledi, vpisane v literarna dela,
tkejo obutljivo mreo zrenj, ki kulturno vednost in njeno inherentno konfliktnost postavljajo
v individualizirane perspektive.

***

Literarna veda v rekonstrukciji je nastajala na Intitutu za slovensko literaturo in

literarne vede ZRC SAZU in sodi med rezultate intitutskega raziskovalnega programa
Literarnoteoretine in zgodovinske raziskave ter projekta Literatura in literarne vede v
slovenskem kulturnem prostoru. Gradivo za knjigo se mi je nabiralo e ob univerzitetnih
predavanjih iz literarne teorije na ljubljanskem Oddelku za slovenistiko. Poglavja, ki
sestavljajo monografijo, so bila v obliki razprav, predavanj in referatov deloma e objavljena,
a so tu dopolnjena, znatno predelana in medsebojno usklajena. Bibliografski podatki so tile:
Kriza slovenistine literarne vede? Jan, Zoltan (ur.): Razpotja slovenske literarne vede. Ljubljana: Zavod
Republike Slovenije za olstvo, 1999. 3143.
Od literarne teorije k teoriji literarnega diskurza: fragmenti za uvod. Jesenek, Marko (ur.): Perspektive
slovenistike ob vkljuevanju v Evropsko zvezo. Ljubljana: Slavistino drutvo Slovenije, 2003. 8194.
O usodi 'velikega' anra. Dolinar, Darko Juvan, Marko (ur.): Kako pisati literarno zgodovino danes: razprave.
Ljubljana: ZRC SAZU, 2003. 1749.
Postmoderna in znanstvene izdaje literarnih besedil: k virtualno navzoi preteklosti. Ogrin, Matija (ur.):
Znanstvene izdaje in elektronski medij: razprave. Ljubljana: Zaloba ZRC, ZRC SAZU, 2005. 175
195.
Nekaj idej o historinosti in medbesedilnosti literarnega dela. Derganc, Aleksandra (ur.): Historizem v
raziskovanju slovenskega jezika, literature in kulture. Ljubljana: Oddelek za slovanske jezike in
knjievnosti Filozofske fakultete, 2002. 587598.

16
Generic identity and intertextuality. CLCWeb. Online ed. 7/1 (2005).
http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb05-1/juvan05.html.
Stil in identiteta. Jezik in slovstvo 48/5 (2003). 318.
Fikcija in zakoni (Komentarji k primeru Pikalo). Primerjalna knjievnost 26/1 (2003). 120.
Spaces of intertextuality, the intertextuality of space. kulj, Jola Pavli, Darja (ur.): Literature and space:
spaces of transgressiveness = Primerjalna knjievnost 27/posebna t. Ljubljana: Slovensko drutvo za
primerjalno knjievnost, 2004. 8596.
Spaces, transgressions, and intertextuality. Bernard, Jeff Fikfak, Jurij (ur.): Text & reality. Ljubljana: ZRC;
ISH; Dunaj: sterreichische Gesellschaft fr Semiotik; Graz: Department of Slavic Studies, University,
2005. 4354.
Kulturni spomin in literatura. Slavistina revija 53/3 (2005). 379400.

Na koncu bi se rad zahvalil Matevu Kosu, uredniku Novih pristopov, za dolgoletno

zaupanje in spodbude; sodelavkam in sodelavcem na Intitutu za slovensko literaturo in
literarne vede ZRC SAZU za izmenjavo pogledov, literature in stimulativno delo pri skupnih
projektih; tudentkam in tudentom za vse oblike odzivanja na moja teoretska izvajanja,
posebej za njihovo radovednost in interes; mojim starem in prijateljem za bodrilne besede in
ure sproenega oddiha med kriznimi obdobji; in ne nazadnje eni Bojani in sinu Tjau za
vse, emur sta se morala odpovedovati zaradi mojega sluenja literarni vedi.

V Ljubljani, 12. aprila 2006

17

I. del: Kako pisati literarno teorijo in zgodovino danes?

18

1. O literaturi teoretino: k teoriji literarnega diskurza

Fragmentacija, perspektivizem in kontingennost teorije

e ob povrnem pregledovanju izdaj, ki jih mednarodni knjini trg v navezi z globalno
univerzitetno skupnostjo v zadnjih dveh desetletjih 20. stoletja ponuja kot preglede ali temelje
literarne teorije oziroma tudijske uvode vanjo, se pokae, da je neverjetno redka avtorsko
enovita, sistematina in celostna zasnova podroja, kot smo je po ponatisih Kmeclove Male
literarne teorije in Kosovega Orta literarne teorije vajeni tudi pri nas. Pod oznako literarna
teorija se danes pogosto sreuje s knjinimi prikazi kronoloko razporejenih in pregledno
poimenovanih teoretskih smeri 20. stoletja (ruskega formalizma, novega krititva,
strukturalizma, poststrukturalizma, dekonstrukcije, psihoanalize, feminizma, novega
historizma in kulturnega materializma, postkolonialne in queer teorije). Spremlja jih
kvejemu e razlemba njihovega medsebojnega dialoga, polemiziranja in preiskava
premikov problemskih tei. 1 Druga raba oznake literarna teorija pa je pripeta na poskuse
zajeti glavne probleme in pojme teoretskega razmiljanja o literaturi, na primer o literarnosti,
avtorju in subjektu, materialni podobi in strukturi teksta, anrih ali interpretaciji. Takne
knjige so sestavljene bolj na nain kolaa oziroma zbirke razmeroma samostojnih prispevkov
kakor pa na temeljih enotnega sistema. 2 e povem jedrnato in morda nekoliko preve
poantirano: literarna teorija je danes postala bodisi diahrona serija prikazov mnogih smeri
literarne teorije bodisi uredniko zmontirana sinhrona serija iz tudij, ki jih (v mnogih
znailnih primerih) mnogo avtoric in avtorjev posvea kljunim temam literarne teorije.
Oboje je mo razumeti kot pokazatelj sodobnega poloaja, vloge in ureditve
literarnoteoretskega razpravljanja v univerzitetno-znanstvenem okolju: gre za otipljiv izraz
pluralnosti teorije, tega, da je postala korenito perspektivizirana. To pomeni, da je razdeljena
v raznotere poglede in pristope, ki nimajo ve skupnega temelja. S tem jim je onemogoena
tudi graditev dokonno izoblikovanega, zaprtega sistema. Perspektivizem je postal predmet
prikaza (v primeru vodiev skozi evro-amerike teoretske smeri) ali/in forma predstavljanja
Kanonini primer takne knjige je Eagletonova Literary theory: an introduction (1983).
Kvalitetna izdelka te vrste sta Thorie littraire: problmes et perspectives (Angenot idr., ur. 1989) in
Einfhrung in die Literaturwissenschaft (Pechlivanos idr., ur. 1995).

1
2

19
(kadar ve avtorjev prispeva k sestavljanki teoretskih problemov, pojmov). Teorija se je, kot
kae, dokonno poslovila od stoletne tradicije olskih poetik in retorik, ki so ji v preteklosti
podtaknile nalogo sestavljanja zaokroenih, do zadnjih nadrobnosti sistematiziranih in
uporabnih klasifikacij, pojmovnih inventarjev, definicij, kakor na primer: kaj je bistvo
pesnitva, katere so njegove vrste, kaj je roman, kaj ga uvra v epiko, katere so skladenjske
retorine figure, kako so zgrajene metafore in podobno. Literarna teorija danes ne more ve
vztrajati v vlogi avtoritativnega, od zgodovinske stihije abstrahiranega umnega sistema
teko je e organon kategorij, uporabnih za analize vsakrnih knjievnih del, ne glede na as
in kraj nastanka ali branja. Prelevila se je v zaporedje in soobstoj metod, od katerih ima vsaka
svoj lasten pojmovni sestav, problemska teia, vrednostno politiko.
Steven Knapp in Walter Benn Michaels sta v svojem znamenitem eseju Against theory
trdila, da ni nobene univerzalne metode ali obe teorije za pravilno interpretacijo literarnih
besedil; v duhu neopragmatizma sta namre menila, da nihe ne more stati zunaj prakse
(Knapp Michaels 1985). Iz tega sledi, da ni splono veljavne teorije ali transcendentnega
sistema, proizvedenega v istem umu, zgolj z zunanjo kritiko prakse. Neopragmatizem
Knappove, Fisheve ali Rortyjeve vrste po Jonathanu Levinu poudarja, da je teoretska govorica
naelno na isti ravni s spremenljivimi, kontingennimi drubeno-diskurzivnimi konteksti; od
njih je tudi odvisna. Vse teoretske kategorije so v resnici strukturirane prek miselnega
delovanja konkretnih agensov, ki se skuajo obnaati kot kompetentni lani doloene
disciplinarne skupnosti; teorije so potemtakem orodja, ki se izdelujejo in preizkuajo v praksi,
v konkretnih problemskih situacijah, interakcijah znotraj akademskih skupnosti (Levin 1999:
810, 17). Kontingennost teoretskega znanja je torej e eden od razlogov za raznovrstnost,
neenotnost in sprtost dananje literarne teorije.

Samonanaanje in ekonomizacija vednosti

Zaradi delovanja postmodernega globalnega tria idej vekrat nastaja vtis, da se
konkurenne sodobne metode uporabnicam in uporabnikom ponujajo kakor na modni reviji,
da si pa izberejo tisto, ki je najbolj zapeljiva, trenutno najbolj uveljavljena ali zaelena na
akademskem trgu, denimo v povezavi z razpisi uglednih uiteljskih mest, s kreiranjem
tematik in stilov mednarodnih kongresov, z urednikim dizajnom vodilnih znanstvenih revij.
Vendar pa se metode vedno bolj zapletajo v medsebojne polemike, revizije in
metakomentarje. Aktualni in konkurenni pristopi se razlikujejo ne samo po svojih

20
epistemolokih in idejnozgodovinskih rodovnikih, denimo po navezavah na fenomenolokohermenevtino tradicijo ali opiranju na marksistina ter semiotino-strukturalistina zaledja,
temve prav zaradi omenjene pragmatine vpetosti teorij v drubene prakse tudi po
politino-vrednostnih, spolnih in rasnih preferencah. Tako na primer feministke, marksisti in
postkolonialni teoretiki napadajo t. i. liberalne humaniste, e da ti s svojimi izbori besedil in
metodami razlage favorizirajo prevlado moke belske kulture nad vsemi ostalimi. Harold
Bloom, najbistreji med napadenimi konservativci, obkoljen od profesorjev hip-hopa, klonov
galogermanske teorije, ideologov spola in najrazlinejih spolnih nagnjenj, multikulturalistov
brez meja, pa se uti poklicanega, da varuje dostojanstvo isto intelektualnega elitizma
zahodnega kanona. Zavraa kritike tistih, ki se za drubeno enakopravnost prikrajanih skupin
potegujejo z vsiljevanjem enakopravnosti na podroju vrednotenja dosekov ustvarjalne
domiljije; v njihovi oli resentimenta vidi zapoznelo variacijo platonistinega moralizma,
ki od estetsko in etino anarhine individualnosti leposlovne besede zgreeno priakujejo
podporo za kolektivne politine projekte (Bloom 2003: 940, 389397).
To, da konkurenni pristopi drug drugega tako reko lovijo za sleherno besedo, vodi
podroje literarnoteoretskega razpravljanja v zanko samorefleksije, samonanaanja, ko se
teorija ukvarja samo e s sabo, s svojimi lastnimi verzijami, pojmi, slepimi pegami; njen
predmet, literatura, je vasih e isto zanemarjen, razen kolikor se teoretski govorici udinja v
vlogi ponazoril, poljubno izbranih zgledov za visoko, abstraktno filozofiranje (prim. Culler
1994: 1317; 2000a: i, 13; Butler idr., ur. 2000; Wolfreys 2001: 117).
Med mnogimi kritikami taknega stanja je, vsaj po mojem mnenju, e posebej plodna
McHaleova (1994). Brian McHale v lanku Whatever happened to descriptive poetics?
obravnava znailen primer neke sodobne tudije, ki Foucaultovo teoretsko obravnavo
Benthamovega panoptikona, tj. strukture za vsesploni nadzor ljudi z ene toke, brez
globljega razmisleka prenese z ravni drubene analize na razlago romana oziroma
avktorialnega pripovedovalca. Z modelom panoptikona pojasnjuje pripovedovalevo razmerje
do literarnih likov, e da je nekakna preslikava politinega totalitarizma v fikcijo. McHale
opozarja, da se visoka teorija danes preve neposredno spua v nakljuno izbrana literarna
dela oziroma iz njih preuranjeno izpeljuje svoje abstrakcije. Med teoretsko glavo in
literarnimi nogami pogosto manjka trup v tem primeru srednja literarna teorija, ki
opravlja vloge opisne poetike. Opisna poetika namre izpeljuje svoje posploitve iz mnoice
literarnih del, ki jih preuuje in opisuje, kako so narejeni in kako delujejo. Poetoloka analiza
irega korpusa besedil v konkretnem primeru pokae, da je avktorialni pripovedovalec v
romanih lahko uporabljen povsem nekodljivo, ironino in humorno, na primer prek

21
samoironinih digresij bralcu. ele na podlagi takne srednje ravni teorije lahko visoka
teorija gradi trdneje idejne zgradbe.
Razlogi za diskontinuitete, vnete revizije, polemike, upiranje stabilnemu konsenzu, za
iskanje vedno novih koncepcij in vidikov ter za kontradiktorno politizacijo dananje teorije so
mnogovrstni; vsi pa so bolj ali manj povezani s pragmatino zasidranostjo teoretskega
spekuliranja v diferenciranih drubenih praksah in eksistencialnih strukturah konkretnih
subjektov. Jean-Michel Rabat v svoji The future of theory nikakor ne brez zrna soli ie
klju za omenjena nasprotja v kulturoloki psihoanalizi: v nezavedni dinamiki teoretske elje,
primerljivi s histerijo in njenim zavraanjem uradne, utrjene, gospodujoe vednosti, poleg
tega pa e v libidinalni zapeljivosti, 'seksapilnosti' spekuliranja (Rabat 2002: 920). Moja
razlaga bo la po bolj uhojeni poti, ki vodi v intelektualno zgodovino.
Proces modernizacije je svoj dolgi pohod k edalje veji funkcijski diferenciaciji in
organizacijski zapletenosti drub, ki so postajale vse bolj mnoine, odloilno zastavil e na
zaetkih 19. stoletja. Na duhovnem podroju se je odraal v nezadrnem razkrajanju
metafizike in njenih velikih sistemov, pa tudi v naraajoi specializaciji in atomizaciji
vednosti, e posebej v znanosti. Postmoderna doba, ki smo ji prie, je takno tenjo e
stopnjevala. Zaobla ni niti humanistinih intelektualcev, svojas sloveih po enciklopedini
erudiciji. Za to dobo je namre znailno, da tehnoloko-pragmatini um, ki je vladal moderni
dobi pod imenitnimi idejnimi preoblekami, izposojenimi iz metafizine dediine, cinino in
brez zadrkov razkrije samega sebe kot goli pragmatizem vsesplone ekonomizacije. Znanje
je sicer e od nekdaj bilo tudi mo (to e pregovorno povezavo je, kot vemo, dodobra
premislil Michel Foucault). Zdaj pa se je znalo na prizoriu, ki ga povsem eksplicitno
uravnavajo sile trga.
Kopienje znanja na poti k odkrivanju 'resnice' e dolgo ni ve samoumevna vrednota
humanistike in druboslovja. Znanje se mora namre prodajati, prinaati mora dobike, e e
ne gmotne, pa vsaj simbolne od prihodkov znanstvenih zalob, ugleda in preivetja
znanstvenih ustanov do mednarodnega zastopanja vsestranskosti naroda in servisiranja veziv
transnacionalnih povezav. V taknih okoliinah velja zloglasno naelo publish or perish; v
vodilnih publikacijah si objavljen, samo e ulovi konjunkturne znanstvene stile in teme,
obenem pa izstopi iz mnoice tekmecev, ki obdelujejo isto polje, in se proslavi s kako drzno
teorijo, z argumentacijo, ki se vratolomno in virtuozno giblje na robovih sprejemljivega, s
seivanjem med seboj tujih disciplin, predmetnih podroij (taknemu teorijskemu dadaizmu
nekaj dolguje slava mednarodnih zvezdnikov od Derridaja nekdo ga je posreeno imenoval
Derridada do ika). Ostaja e manj bleea monost, da bistro in naitano komentira,

22
primerja, razlaga in povezuje koncepcije avtoric in avtorjev, uvrenih v prvo ligo
teoretskega kanona, ali pa da v danem polju dodobra izkoristi kako e neobdelano zaplato
oziroma, reeno v dananjem argonu, da najde trno nio. Literarnoteoretska znanstvena
skupnost tako postaja bolj podobna sofistinim retorikom, ki za pozornost in pritrjevanje
obinstva tekmujejo z duhovitostjo, izvirnostjo, prepriljivostjo govorjenja/pisanja, kakor pa
platonistinim iskalcem resnice, kantovskim kritikom pojmov ali vsaj habermasovskim
borcem za racionalni spoznavni konsenz.

Eluzivnost predmeta in subjektivnost znanja

Teorija izgublja svojo koherentnost tudi iz manj banalnih, povrinskih razlogov. Med
temi je nedvomno zgodovinska izmuzljivost, nestanovitnost predmeta, s katerim se ukvarja. V
zadnji tretjini 20. stoletja se je na ravni zahtevne refleksije pokazalo, kar so ljudje pravzaprav
spontano doivljali e od nekdaj: da je podroje, ki smo se ga v zadnjih dvestotih letih
navadili obravnavati pod skupnim pojmom literatura, nadvse raznorodno, da je kljub
nekaterim stalnicam oziroma ponovljivim tenjam (o njih bo nekaj malega treba povedati na
koncu tega poglavja) vseskozi vstopalo v ivljenjske svetove prek specifinih, nadvse
raznovrstnih anrov, da je nagovarjalo in posredovalo komaj primerljiva bivanjska izkustva,
se z njimi prepletalo. Kaj je torej sploh e lahko bistvo literature? Kaj zarisuje meje polja, na
katerem so specifine metode literarne teorije legitimne, ponovljive in prenosljive s primera
na primer, ne glede na vse nakljune, kulturne, jezikovne ali zgodovinske razlike med
besedili?
Logiko, ki raznolike pojave razlaga iz njihovega domnevnega bistva, abstrahiranega iz
posameznih primerov in postavljenega za njihov izvor ali temelj, so njeni kritiki imenovali
esencializem. V njej so videli trdovratno potezo metafizinega miljenja, ki je vse do
postmoderne dobe doloalo tudi naravoslovne in humanistine znanosti. Derridajeva kritina
metoda branja filozofskih in teoretskih besedil, imenovana dekonstrukcija, je po
Nietzschejevem zgledu omogoila, da v metafizinem iskanju bistev razkrijemo nerazreljiva
protislovja: sleherna misel je ujeta v mree jezikovnih in znakovnih razlik, zato so tudi
miselne kategorije, njihove vsebine in reference odvisne od semiotinih razmerij in kodov, ki
se z drubenim in eksistencialnim poloajem misleega in govoreega subjekta vred v
zgodovini vseskozi spreminjajo. V obzorju dekonstrukcije je postalo oitno, da tudi pojma
literature ni mogoe utemeljiti v nobenem pametnem bistvu, ki bi se udejanjalo prav v vseh

23
literarnih delih. Literatura je pa zgodovinska, kulturna in drubena spremenljivka, ki je
zajemala raznotere anre (pomislimo samo, da je biografski roman veliko bliji
zgodovinarskemu ivljenjepisu kakor pa kaki drugi literarni vrsti, recimo antidrami ali
haikuju), izpolnjevala pa vasih e kar nezdruljive funkcije od, denimo, slavljenja velikih
idej in oblastnikov prek kritinega, potujitvenega razgaljanja videzov do eskapistinega
proizvajanja idilike ali kiastih utvar (prim. Juvan 2000b: 2745; Culler 2000a: 1841). Zato
je razumljivo, da so literatura in njej podrejene kategorije pojmi, ki jih je Walter Bryce Gallie
v Philosophy and historical understanding (1964) pridruil mnoici izrazja, znailnega e za
estetiko, politiko in druboslovje gre za izrazje, ki je nujno vrednostno konotirano, notranje
kompleksno, sporno, odvisno od razlinih osebnih izkustev, drubenih poloajev,
metodolokih ol tistih, ki to izrazje uporabljajo in razumevajo, skuajo uveljaviti svoje
interpretacije (nav. po Johansen 2002: 1421). Tako tudi pojem literarno delo spodbuja dokaj
raznovrstne opise, na primer da gre za izdelek obrtne umetelnosti, sad avtorjeve genialne
domiljije, dejanje komunikacije, vir bralevega estetskega zadovoljstva itn. Zato
literarnoteoretine terminologije ne more nikdar poenotiti nikakren kongres, mednarodni
projekt ali vejezina enciklopedija.
Ne le zaradi razlinih zgodovin osebnih socializacij literarnih teoretikov in teoretiark,
temve tudi zaradi njihove umeenosti v drubeno-ideoloko mnogojezije so njihovi
metajeziki o literarnih reeh okueni z vzgibi nezavednega, s sencami kulturnih predsodkov, s
predstavami o ciljih in smislih svojega delovanja, z imaginarnimi vrednostnimi istovetenji,
ostrimi politinimi nasprotovanji in podobnim. Tudi to daje literarnoteoretskim pojmom
spremenljive poudarke, prizvoke, razlage, prilagoditve ter vodi k za vso humanistiko tako
znailni terminoloki poiesis, tj. izmiljanju neologizmov, praksi preimenovanj, revizij in
meddisciplinarnih prenosov izrazja. In ker je taka narava samih besed, ki jih literarna teorija
uporablja, je sistematina enovitost njenih pojmov toliko bolj dvomljiva.
Tu pa smo pri naslednjem globinskem razlogu, da je teorija danes videti tako
razprena in sprta. eprav literarna teorija pogosto goji predstavo o svoji znanstvenosti,
zmonosti za objektivno opisovanje obih zakonitosti ustvarjanja, oblikovanja in razumevanja
pomenov besedil, 3 pa e zaradi svoje uvrstitve v literarno vedo po tradicionalni klasifikaciji
sodi v t. i. humanistine znanosti; te naj bi se po Wilhelmu Diltheyu loile od naravoslovnih
znanosti ravno po tem, da svojega predmeta ne morejo objektivno razloiti z neke zunanje,

Ta predstava in z njo povezana praksa teoretskih analiz in modeliranja izvira deloma e iz tradicionalnih
opisno-normativnih sistemov poetike in retorike, deloma pa iz dvojne narave svojega raziskovalnega predmeta,
teksta o tem ve v nadaljevanju.

24
opazovalne pozicije (tako da bi ga opredelile kot naelno ponovljivi primer uresniitve neke
splono veljavne zakonitosti), ampak ga morajo najprej razumeti v njegovi zgodovinski
enkratnosti in odvisnosti od drugega (subjekta). Na to tradicijo se je navezal Mihail Bahtin, ko
je v letih 195960 lovekovega duha kot predmet humanistike zasidral v znakovnih
predstavitvah, v tekstih (1999: 290, 292). Tekst 4 je zanj temeljna danost, edina neposredna
realnost (realnost misli in doivljanj) vsega humanistinega in filolokega miljenja, to pa se
prav prek branja, interpretiranja tekstov rojeva kot misel o tujih mislih, o izraenih voljah,
manifestacijah, izrazih, znakih, za katerimi se razkrivajo bogovi (razodetje) ali ljudje (zakoni
vladarjev, izroila prednikov, anonimni izreki in uganke itn.) (285287). Tekst se kot
uresniitev jezikovnega sistema umea v serijo reprodukcij ponovljivih znakov in struktur (in
zdelo bi se, da je zato mogo njihov objektivni opis), kot izjava pa se obenem kae kot nekaj
individualnega, enkratnega in neponovljivega, kar pomeni, da je neloljivo povezan z
vidikom avtorstva, se pravi z nekim drugim subjektom in njegovim zgodovinskim bivanjem
(289290). Razumevanje je zato vedno dialoko, intersubjektivno; treba je razumeti drugo,
tujo zavest in njen svet (297, Bahtinov poudarek). Tekstne strukture, ki bi se jih v
primerjavi s tolmaenjem smisla besedila morda e zdelo mogoe analizirati kot
popredmetene, ponovljive uresniitve obih zakonov besedilnosti, torej nikdar niso bile in
niso abstrahirane od izjavne situacije drugega, od njegovih namenov, strategij, pojmovnega in
vrednostnega sveta. Prek tudija teksta se subjekt opazovalca sreuje s sledmi drugega
subjekta; njegove znake z razumevanjem prekodira, prevaja v svoje lastne kognitivne mree,
znakovne sestave. Ti kodi, te mree pa se v asu in prostoru neprestano spreminjajo.
Literarna veda je potemtakem ena od znanosti, katerih predmet ni fiksen in
samostojen, temve gibljiv in postavljen v jezik; predmet taknih znanosti po Diltheyu
tradicionalno imenovanih duhovne, humanistine se razvija skupaj s kulturo, skupaj s
predmetom pa se razvijajo tudi same [znanosti, op. MJ] in se zaradi mutacij svojega predmeta
preoblikujejo. (Grassin 2000: v-vi) Dolgo je neizogibna subjektivnost humanistike veljala za
njeno hibo in poglavitni razlog za zaostanek za trdo objektivnostjo naravoslovnih znanosti,
toda postmoderni konec [20.] stoletja [] je znailen po rehabilitaciji subjekta v znanosti in
tehnologiji in po prodoru nedololjivega, kompleksnega, raznorodnega in relativnega v
pogled na svet. (nav. m.) Epistemologija radikalnega konstruktivizma je pokazala, da je
sleherna znanost v konni posledici miselni konstrukt, ki opazovalcu omogoa spoznavno
orientacijo v svetu; ta konstrukt je veljaven in uspeen (viabilen), dokler ga ne ovrejo
Pojem tekst se z vidika semiotike ne nanaa samo na jezikovna besedila, temve tudi na slike, kipe, rituale itn.,
saj ti ravno tako nekaj reprezentirajo, pomenijo. Ve gl. v 4. poglavju.

25
praksa, nasprotni dokazi in novi, neprotislovni razlagalni modeli (prim. Dovi 2004: 2233).
Tu naravoslovje ni ni na boljem, saj se celo sodobna fizika od Heisenbergovega naela
nedololjivosti in znamenite Schrdingerjeve make naprej zaveda, da opazovalevo polje
interferira z opazovanim, s imer se epistemoloka meja med subjektom in objektom ukinja.
Pluralnost teorij in neuskladljivost njihovih koncepcij sta torej tako reko normalno
stanje: neko je bilo prikrito, zdaj se ga vsaj zavedamo.

Spornost avtonomij, preemanje polj

Nemara najbolj usodna za dananje stanje v literarni teoriji je bila neka druga
sprememba, ki sta jo od konca estdesetih let 20. stoletja predvsem v francoskem, nemkem
in anglo-amerikem prostoru doivljali literatura in vzporedno e refleksija o njej. Gre za
temeljito prevpraevanje avtonomije tako umetnosti, umetnostnih del kakor tudi ved, ki se tej
predmetnosti posveajo. Od tod poteka novo opredeljevanje identitete literature in njene
teorije.
Pojmovanje, da je besedna umetnost samostojno duhovno podroje, ki se v nasprotju
s praktinimi in partikularnimi interesi vsakdanjosti odlikuje s preseno totaliteto moralnih
(med njimi narodnih), spoznavnih in estetskih vrednot, je koreninilo v ideologiji estetskega,
vezani predvsem na tradicijo liberalnega meanskega humanizma in nacionalizma 19.
stoletja (prim. Eagleton 1990). Estetsko-umetnostno podroje je tedaj na podlagah
porazsvetljenske sekularizacije dobivalo vlogo nekaknega nadomestka religije. Nastopalo je
kot ezoterina, sublimna nova mitologija, kakrno so gojili romantini pesniki in esteti: od
Hlderlina in bratov Schlegel do Preerna in Pukina so se videli v vlogi socialno
zapostavljenih prerokov, vidcev ali genijev, ki jim niso mar poniglave koristi povpreneev,
saj so edini mediji za sile narave, za nagovore mita, bogov, svobode in ustvarjalnosti.
Umetnostno-estetsko podroje se je povzdigovalo nad ostale vrste drubenih dejavnosti e na
en nain v javnem, politino motiviranem aenju duha naroda, narodnih pesnikov in
podobnih idej iz govorice kulturnega nacionalizma, ki so se reciklirale v netetih puhlicah.
Zmonost za plemenito, poduhovljeno uivanje v umetnosti je ne nazadnje bogatila
posameznikov zasebni kulturni kapital (Guillory 1993): kdor je dal kaj nase, se je moral
razlikovati od nijih ali neizobraenih slojev, ki niso imeli pojma o izbrani umetnosti in jim je
bil t. i. estetski ut povsem neznana izkunja. Zato je bilo branje knjig, obiskovanje gledali
tudi stvar spodobnosti, etikete.

26
V zadnji tretjini 20. stoletja se je moralo takno razumevanje umetnosti sooiti z navali
kritinega nasprotovanja. Izli so iz stopnjevanega nihilizma, iz modernega obzorja
sekularizacije in odaranega sveta, pa tudi iz angairanega, razredno motiviranega boja
zoper gospostvo meanskih ideologij (z nacionalno vred) in iz odpora do buroaznega
ivljenjskega sloga, do uglajenega, a konservativno omejenega umetnostnega okusa.
Predvsem v blinjih ali irih okrojih neoavantgardnih, levo usmerjenih gibanj in smeri
prav emblematino pri pariki reviji Tel quel se je na prehodu iz estdesetih v sedemdeseta
leta razmahnila radikalna kritika etablirane literature. 5 Na razline naine je utemeljevala
izhodini kritini vtis, da je kanonizirana knjievnost v izroilu in sodobnosti nastopala v
glavnem kot institucija vladajoe meanske kulture oziroma kot ideoloki aparat, nekakna
performativna kovanica liberalnega humanizma, nacionalizma in patriarhata, zahrbtno skrita
pod kamuflao brezinteresnega estetskega doivljanja. Teoretski diskurz je zato prevladujoe
meansko-humanistine predstave o avtorju, umetnosti, umetnikem delu in pomenu
razkrival kot sublimirane odvode (politine) moi, oblasti, hegemonije, lastnitva, kapitala,
morale ali lane zavesti (na primer nacionalne mitologije). Tradicionalne ideje in pojme
metajezika, ki je bil v navadi za opisovanje knjievnosti, je nadomeal s koncepcijami
pisanja, igre oznaevalcev, teksta in intertekstualnosti. Te ideje so v globini sicer izvirale iz
miljenja razlike in destrukcije/dekonstrukcije (odloilne so bile zlasti spodbude Nietzscheja,
Freuda, fenomenologije in Heideggerja) in iz kritike metafizine misli, ki je bila s svojim
esencializmom zaznamovala tudi tradicionalno estetiko in literarno teorijo; na politini ravni
pa so bile nove teoretske koncepcije nezgreljivo anarhoidne, upornike, prestopnike
(transgresivne), saj so izzivale ustaljene pojmovne hierarhije, vgrajene v nosilne diskurze
modernih drav in njihovih drubenih podsistemov.
Nova parika teorija (Derrida, Barthes, Kristeva, Foucault, Lacan, Althusser itn.) in
njeni nasledniki ali sopotniki 6 so ne le demontirali utrjeni metajezik, temve tu in tam tudi
bolj aktivistino obraunavali z okostenelostjo univerzitetnih ustanov in ruili literarni kanon.
Kot alternativo za nekdanje pisateljske veliine in druge izpostave t. i. elitne kulture so
promovirali dotlej marginalizirane avtorje, pisateljice, poetike, anre; denimo de Sada,
nemimetinost, odprte oziroma fragmentarne forme, sinkretine ali nizke zvrsti, ensko
To pa ne pomeni, da je postala tara napadov kar vsa literatura poez; kritina teorija je slavila dotlej
marginalizirane avtorje, anre, poetike (na primer De Sada, Lautramonta, Rimbauda, fragment, pesem v prozi,
grotesko, rno romantiko) ali pa skuala v pesnikih govorici odkrivati sile (nezavedno, igro ipd.), ki silijo ez
forme njenih ideolokih prilagoditev znotraj meanskega obzorja.
6
Pomembna izjema so bili Paul de Man in tisti protagonisti amerike dekonstrukcije, ki so se v uglednem in
bogatem akademskem okolju odloili za izrazito samorefleksivno, racionalno skeptino, 'formalistino' in
navzven povsem depolitizirano obravnavo literarnih, filozofskih in drugih besedil.
5

27
pisanje, postkolonialne knjievnosti itn. V njih so Kristeva, Barthes, Foucault in njihovi
privrenci videli domala revolucionarno alternativo, zmono s poetino govorico spreminjati
znani red sveta ali pa se vsaj na raznih frontah upirati vseprisotnemu pritisku oblastne moi.
(Podobno je o kanonu t. i. elitne, visoke literature v nemkem prostoru razmiljala kritina
teorija Adorna, Marcuseja in Brgerja, v britanskem pa Williams in zaetniki kulturnih tudij,
dovzetni za draljaje novodobne, urbane mnoine in popularne kulture.)
e dobro premislimo, je bila kritika umetnostne institucije iz estdesetih let 20. stoletja
pravzaprav le teoretsko dodelana, eksplicirana in do konca racionalizirana ponovitev prizorov
iz desetletij okrog prve svetovne vojne in totalitarnih revolucij vroekrvnih napadov
zgodovinskih avantgard na muzeje, buroazno kulturo, knjievno la, tradicijo in podobno.
Noveji, deloma z umetnikimi neovantgardami uglaeni ugovori zoper idejo o
estetski avtonomiji in vijem drubenem, metafizinem poslanstvu umetnosti so paradoksalno
problematizirali tudi zasnove moderne literarne teorije. Ta si je od ruskega formalizma naprej
v navezavah na daljnoseno estetsko misel romantike prizadevala izluiti, v em je
specifinost knjievnosti kot umetnosti, v em je literarnost besedil. Za opis tega je skuala
vzpostaviti svojo lastno disciplinarno avtonomijo, razviti posebno razlagalno orodje in
postopke, da se ji jih ne bi bilo treba ve brezglavo izposojati zdaj od zgodovine, zdaj od
jezikoslovja, zdaj od biologije, sociologije ali psihologije.
Literarna teorija si je bila sredi 20. stoletja po Evropi in Ameriki komaj dobro zaela
zagotavljati razpoznavnost in samostojnost (na Slovenskem predvsem prek sprejemanja
nemke imanentne interpretacije in Ingardnove fenomenologije), ko se je nekako od
'revolucionarnega' leta 1968 v radikalnejih intelektualnih okoljih Francije, ZDA in ostalih
zahodnih sredi zaela preobraati v eklektino zmes lingvistike, poetike, filozofije,
sociologije, antropologije, psihoanalize, zgodovine in drugih ved. Spreminjala se je v med- in
transdisciplinarni diskurz, imenovan preprosto teorija (za bolje razlikovanje od literarne
teorije jo bom poslej oznaeval z veliko zaetnico, torej Teorija).
Jonathan Culler in Jean-Michel Rabat sta, vsak po svoje, posreeno opisala poteze
omenjene Teorije: 7

je spekulativna, nagnjena k daljnosenim abstrakcijam in nepreverljivim tezam;

rada problematizira vse, kar se zdi samoumevno, zdravorazumsko;

je radikalno kritina, tudi do same sebe, kar jo vodi v dosledno samorefleksijo in

polemini dialog med raznimi teoretskimi smermi;

Pri prikazu Teorije se tu in v nadaljevanju opiram zlasti na: Culler 2000a: 315; Rabat 2002: 120, 4692;
Juvan 1999a.

28

je pozorna na jezik in znakovnost, jezik ji je poglavitni medij za vsa podroja

eksistence in vednosti;

predvsem pa Teorija prekorauje meje med tradicionalnimi znanstvenimi

disciplinami: pojmi, ideje, koncepcije, ki so nastali v okviru ene stroke, po prenosu
na drugo podroje delujejo produktivno, eprav v povsem spremenjenih okvirih,
druganih pomenih (na primer lingvistini termini v lacanovski psihoanalizi,
psihoanalitini pojmi v sociologiji in antropologiji, filozofski v literarni
interpretaciji, fizikalni in matematini izrazi pa vsepovsod).

Za takno Teorijo knjievna dela v svoji posebnosti ali odvisnosti od

literarnoumetnikih kodov niso ve nujno vodilni predmet raziskovanja, vsaj na naelni ravni
ne. e prosto povzamem neko posreeno, eprav malce karikirano ugotovitev: profesorice in
profesorji primerjalne, obe ali katere izmed nacionalnih knjievnosti so se navadili pisati in
brati lanke o Freudu, Heideggerju, Lacanu, daoizmu, performativih, kvantni fiziki, fraktalih,
bumanskih ritualih, tobanih korporacijah, videospotih, spolnem nadlegovanju na delovnih
mestih in podobnem, vmes pa posei samo e po kakem poljubnem zgledu iz zakladnice
leposlovja. Literarna teorija je od zaetkov do zadnje tretjine 20. stoletja nastopala predvsem
kot povedano z malce pretirano parafrazo dekla literarne zgodovine, torej kot organon
metod in pojmov, ki so koristili interpretiranju, razvranju in zgodovinskemu razlaganju
literarnih del, in se je le redko odtrgala od knjievnosti v samostojno razpravljanje; nova
transdisciplinarna Teorija pa se je zlasti potem ko je bila v sedemdesetih letih vkljuena v
univerzitetne programe ZDA kot epicentra globalizacije spreminjala v dveh smereh.
Na prvi je postajala samozadostno, vase zaprto polje preuevanja: profesorji in
tudenti se morajo ukvarjati bolj s kanonom teorije (s spisi Saussura, Jakobsona, Derridaja,
Lacana, Cixousove, Spivakove, Butlerjeve, ika idr.) kakor pa s kanonom literature. Na
drugi smeri pa je Teorija postajala metodoloka podlaga za t. i. kulturne tudije (cultural
studies); ti so s irokim predmetnim podrojem, ki zajema domala vse (od ivljenjskih stilov
do lahke knjievnosti), marsikje e spodrinili literarno zgodovino, jo spremenili v pomono
stroko.
Vrednostni prevrat v pogledih na visoko kulturo, knjievnost in kanon, ki je zajel
viden del teorije e od estdesetih in sedemdesetih let naprej, so spremljale za obravnavo
knjievnosti ni manj usodne menjave teoretskih metod. Strukturalizem in semiotika sta
namre spodbudila tudi pristope, ki niso ve razlikovali med umetnostnim in neumetnostnim
besedilom. Cilj analiz ni bil ve dognati, kaj jezikovna besedila preobraa v umetnine, kako se
vzpostavlja njihova umetnikost, edinstveni smisel ali slog. Namesto tega so si prizadevali, da

29
bi iz besedilnega korpusa izluili obe zakonitosti, tj. kode, konvencije oziroma postopke,
prek katerih poteka proizvajanje, razumevanje in preoblikovanje pomenov, ob tem pa
kvejemu e dognali, kako se pri taknem znakovnem obtoku vzpostavljata govorei/pioi in
beroi subjekt, kako se umeata v imaginarno-simbolne sisteme, ki vzpostavljajo drubo,
kulturo. Pri tem niso delali naelnih metodolokih razlik med mitom, novelo, filmom,
reklamo ali zgodovino.

Zaveznitvo z literaturo na preizkunji

Literatura kot pojem in e bolj kot vrednota je v oeh levih, politino angairanih,
anarhinih in avantgardnih teoretskih krogov ti so postajali tudi na mednarodnem prizoriu
vse vplivneji potemtakem postala sporna. Teoretski obrauni s kanonom, ki so se zaeli v
poznih estdesetih letih in se na vedno nove naine ivahno artikulirajo e danes (denimo s
stali postkolonialnega in feministinega krititva), pa so se po mojem izkazali za streljanje
na papirnatega tigra. Knjievni kanon je morda imel razmeroma pomembno ideolokoformativno vlogo v 19. stoletju, toda v modernih in postmodernih drubah, katerih
komunikacije obvladujejo predvsem mnoini mediji, je distribucija knjievnih besedil v
primerjavi s tisokrat ponovljenimi in variiranimi medijskimi sporoili, stereotipnimi
reprezentacijami veliko oja, bolj specializirana. Ker knjievna besedila odjema bistveno
manj uporabnikov, ne morejo iz dneva v dan prodirati v ire kroge javnosti in res odloilno
prispevati k (pre)oblikovanju identitet posameznikov, drubenih skupin in skupnosti. Kaj
vendar za kolonialni diskurz pomeni Shakespearovo eprav e tolikokrat uprizorjeno,
prebrano ali omenjeno domiljijsko slikanje Kalibana kot primitivnega Drugega (v Viharju),
e ga primerjamo z orientalistinim diskurzom etnologije, zgodovine, s klieji o Afrianih,
muslimanih, primitivnih domorodcih ipd. v popularni kulturi, humorju, vsakdanji ustni
komunikaciji ali s prikrito demonizacijo nasprotnikov zahodne demokracije, ki jo vsak dan na
televizijske zaslone servirajo velike novinarske drube?
Teorija, ki dekonstruira tradicionalne humanistine oziroma metafizine predpostavke
knjievnosti, je pravzaprav (nehote?) pripomogla, da je besedna umetnost e skoraj ob vso
nekdaj vplivno vrednostno podporo, ki ji jo je v javnosti zagotavljal akademski obrat: z
najvidnejih poloajev se je umaknila refleksivna govorica, ki je s svojimi pojmi in metodo
pomagala vzdrevati kolikor toliko iroko drubeno veljavnost umetnike komunikacije.
Literarna veda je v preteklosti nastopala kot nekaken posredniki tolma ali zagovornik, ki je

30
na ravni metagovorice reproduciral konvencije o literarnosti, zavest o obmoju, kjer veljajo
naela umetnosti. Bila je nekakna racionalizacija vere v umetnost, v njeno odreitveno
poslanstvo pri osvobajanju, napredku in kultiviranju posameznika ali skupnosti. S tem ko je
ideologija estetike skupaj z vero v umetnost nezadrno izgubljala vpliv v akademski
skupnosti, se je lahko toliko bolj zniala vrednost knjievnosti v olstvu kot ideolokem
aparatu drave. 8 Vse to bo knjievnost v postmodernih drubah nedvomno e dodatno
marginaliziralo. Upotevajmo e dejstvo, da se kulturna potronja od branja knjig v velikem
obsegu preusmerja h komunikacijskim sredstvom, ki nudijo veje uitke ob bistveno manjih
kognitivnih naporih (tj. televiziji, videu, kinu, internetu, virtualni resninosti, raunalnikih
igricam). Teoretsko spodnaanje humanistine knjievne kulture in njene kanonizirane
avtoritete ter razgaljanje domnevno silovitih ideolokih uinkov estetskega sta potemtakem v
konni posledici le e bolj na iroko odprla vrata premoni konkurenci, ki prihaja iz dejanskih
centrov ekonomsko-politine moi poplavi soasne medijske industrije, ki s svojimi
proizvodi obinstva zadovoljuje in pasivizira, z globalizacijo enoti kulturne vzorce, sama pa
kopii kapital v velikih korporacijah.
***
Zaasna retrospektiva na fragmentarna opaanja, predstavljena doslej, pokae, da se
literarna teorija dandanes le e redko pojavlja kot enovit, samostojen in sklenjen sistem. V
zadnjih treh desetletjih 20. stoletja je, predvsem na Zahodu, postala pluralna, perspektivirana.
Vzporedno s ibitvijo avtonomnega poloaja svojega predmeta (literature) v postmoderni
mnoini kulturi se je 'tradicionalna' literarna teorija prepletla ali e kar zlila s
transdisciplinarno, eklektino, pogosto kritino-politino govorico Teorije. Ta Teorija se je
uveljavila tudi kot podlaga vse bolj propulzivnih kulturnih tudij. Iz povedanega je oitno, da
je identiteta literarne teorije, kakrna se je sredi 20. stoletja vzpostavila na primer z
znamenitim prironikom Welleka in Warrena, na resni preizkunji. Iskanje izhoda iz krize je
odvisno od odloitve, ali naj 'metajezik' teorije ohrani zaveznitvo s 'primarnim jezikom'
knjievnosti ali pa naj se nekdanji zvestobi do besedne umetnosti odpove ter se tudi zaradi
neizprosnih pritiskov univerzitetno-znanstvenega trga posveti iremu, na pragu 21. stoletja
morda za javnost zanimivejemu, aktualnejemu podroju kulturnih pojavov, proizvodov,
Novi uni programi, tudi pri nas, na raun poglobljene in iroke obravnave knjievnih del uveljavljajo pouk
funkcionalne pismenosti, in to ob zgledih iz neliterarnih anrov, spogledujejo se s trivialno literaturo, stripi,
vzgojo za medije ipd.

31
komunikacij. Knjievna dela bi postala v tem primeru samo elementi v sestavljeni strukturi
opazovane kulture, gradivo, enakovredno popevkam, oglasom, znanstvenim polemikam,
formulam in kretnjam vsakdanjih pogovorov. Zdi se mi, da je takno monost sicer treba
upotevati, vendar pri tem tvegati neki obrat: z zahtevno in naporno predelavo jo je treba
podrediti prvi alternativi, torej ohranjanju zaveznitva z interesi literature, kar pa je treba
storiti z druganimi sredstvi, s prenovljeno metodologijo in argumentacijo.

Teorija kot literatura, literatura kot teorija

Pojem literarnost je samostalnik v besedni zvezi literarna teorija do nedavnega
pridevniko doloal v pomenu, da gre za teorijo literature, zdaj pa se je v vanem, lahko bi
rekli kar zvezdnikem toku postmoderne Teorije prelevil v potezo same teoretske govorice
teorija je postala literarna, ker se je navzela lastnosti svojega predmeta (prim. Culler 2000b).
Otresla se je scientistine strogosti, z dekonstrukcijo epistemolokih podlag znanosti in
filozofije (spodnesla je veino znanih kriterijev resnice) je na iroko odprla vrata
spoznavnemu perspektivizmu in retorini ars. Preobrazila se je v polliterarno prozo, v odprte,
fragmentarizirane forme, nabite z igro, aluzijami, anekdotami, osebnimi posegi, ironijo in
samorefleksijo, z razbohoteno metaforizacijo terminologije ipd.
Sobivanje literature in teorije, ki se kae kot teoretizacija literature oziroma
metaliterarnost in literarizacija teorije, je uvedla e zgodnja nemka romantika iz Jene
(Lacoue-Labarthe Nancy 1978: 927). Pozneje je zaznamovalo vsaj e Nietzschejevo
veselo znanost, Heideggerjevo pesniko miljenje biti in esejizacijo modernega romana
(Thomas Mann, Hermann Broch in Izidor Cankar). Najveji zagon pa je dobilo prav v
postmoderni. V poststrukturalistini Teoriji Barthesa, Derridaja ali Hlne Cixous se je
odraalo kot ukinjanje meje med jezikom in metajezikom: teorija stopa v igro oznaevanja in
z literaturo vzpostavlja medbesedilna, ne pa metabesedilna razmerja. V postmodernistini
literaturi pa se je hibridnost miljenja in pesnitva uresnievala v glavnem kot metafikcija, tj.
(psevdo)teoretsko premiljevanje knjievnosti o sami sebi, o svoji lastni pisavi.
Literarizacija teorije je sicer zapeljiva monost zaveznitva s knjievnostjo in povrhu
preizkueno uspena. Ogroa pa jo prav neprijetna nevarnost literarizirana Teorija se s
svojimi izsledki vred zelo teko izogne oitku poljubnosti, fikcijskosti.
Takni ugovori prihajajo ne samo iz drugae, bolj znanstveno usmerjenih
raziskovalnih paradigem znotraj literarne vede in iz sestrskih disciplin, temve tudi iz t. i.

32
trdih, naravoslovno-tehninih znanosti, ki v modernih dravah in javnostih s humanistiko (in s
tem s Teorijo) tekmujejo za finanna sredstva, presti in poloaj popolne razlage naega sveta.
Zdaj e znamenita je afera Sokal iz leta 1996. Amerikemu fiziku Sokalu je v ugledno
druboslovno-humanistino revijo Social text uspelo podtakniti namerno parodijo Teorije kot
resen in up-to-date prispevek k meddisciplinarni debati o sodobni znanosti. Njegovo dejanje
je seveda etino vpraljivo, je pa nadvse nazorno pokazalo, kako problematini so znanstveni
standardi: namesto njih vladajo poljubnost, duhovitost, nedomiljeno premeanje koncepcij
med oddaljenimi disciplinami in predvsem retorina prepriljivost. To je vsekakor svarilo, na
kaknih ereh lahko neslavno nasede eklektini, armantno literarizirani govor Teorije, pa e
vedno znova naplavlja e tako bleee uvide. e hoe Teorija (oziroma tudi literarna veda) v
javnosti delovati resno, verodostojno, bo morala paziti, da bo vzdrevala in premiljevala
kriterije znanstvenosti, pa etudi so ti drugani od epistemolokih nael njenih strojih in
predvsem domnevno uporabnejih tekmic.

K teoriji literarnega diskurza

Zato se mi zdi ustrezneji drugaen odziv na krizo literarne teorije. Tu ga bom le
ortal. Na izzive marginalizacije knjievnosti, na prevladovanje transdisciplinarne Teorije (ki
se skupaj s kulturnimi tudijami posvea vsakrnim znakovnim praksam) lahko literarna
teorija odgovori tako, da se preobrazi, pojmovno preuredi kot teorija literarnega diskurza.
Literarna teorija s tem po eni strani kritino prevzame pojme in uvide obe Teorije oziroma
kulturnih tudij ter prizna, da literarna besedila niso izvzeta iz zgodovinsko-kulturno
spremenljivega ivljenjskega sveta in da so skupaj z ostalimi znakovnimi praksami (od
vsakdanjih kretenj do zgodovinskih razprav) mediji za obtok pomenov, oblikovanje identitet.
Po drugi strani pa si literarna teorija na ta nain najde drugano potrdilo za svoje poslanstvo:
nastopi kot prievalka in razlagalka ne le specifike, temve tudi nezamenljivih antropolokoeksistencialnih in drubeno-kulturnih vlog literarnega diskurza zlasti danes.
Pojem diskurz je sicer e dolgo eden kljunih pojmov omenjene iroke Teorije od
estdesetih let 20. stoletja naprej (zlasti pri Lacanu, Foucaultu in njunem potomstvu).
Udomail se je tudi v sodobnem besediloslovju, pragmatiki in sociolingvistiki; humanistika in
druboslovje nasploh e skorajda ne moreta ve shajati brez njega. Uporablja pa se v razlinih

33
pomenih in metodologijah, in to vasih celo pri istem avtorju. 9 Zgodovina besede (latinsko
discursus, francosko discours) sicer vsebuje nekatere pomenske sestavine, pomenljive tudi za
dananji teoretski pojem: gre za potekanje neesa v nasprotujoe si smeri, torej za odprto,
nezakljueno izmenjavo ali podajanje stali, pa tudi za razumsko razlenjeno utemeljevanje,
govor ali debato, ki poteka pred obinstvom, v neki socialni sredini (besedo bi se dalo za silo
posloveniti kot razpravljanje). Vendar pa se je pri razlagi termina treba opreti predvsem na
sodobna razumevanja, precej povezana ravno z genezo in razvojem Teorije, se pravi na
koncepcije Bahtina, Benvenista, Lacana, Foucaulta, Habermasa, Fowlerja in drugih. Za
potrebe svojega razpravljanja bom tvegal delovni oris skupnega pomenskega imenovalca
vidnejih sodobnih tolmaenj pojma diskurz.
Diskurz bi torej lahko opredelili kot rabo jezika in drugih znakovnih sistemov, ki
poteka prek izjav in izjavnih dejanj v specifinem drubenozgodovinskem kontekstu, v
konkretnih komunikacijskih situacijah. Z njo se v odprti verigi dialoke izmenjave ohranja,
kopii (a na tej podlagi tudi preoblikuje) izbrano podroje vednosti, vrednot, predstav.
Diskurz je red, sklop konvencij, ki posreduje med jezikovnim sistemom in posamezno izjavo
oziroma besedilom (med langue in parole) in ki narekuje ustaljene tematike, jezikovne zvrsti
in registre ter zagotavlja posebne obrazce za tvorjenje in razumevanje besedil. Navadno je
vezan na ponovljive tipe okoliin (z materialnimi, medijskimi in institucionalnimi vred), v
katerih potekajo komunikacijska dejanja. Diskurz je opredeljen predvsem kot takna raba
jezika, prek katere se vzpostavljajo subjektna stalia, gradijo in premikajo medosebna ter
drubena razmerja.
Literarna teorija, kakrno smo poznali doslej, je besedila razlenjevala, modelirala in
razvrala skoraj izkljuno le v tipskih razmerjih do drugih besedil ali vrst. Besedilo ji je bilo
zanimivo v abstraktnosti pomenskih in formalnih struktur, kot primer nekega tipa, ponovljiva
uresniitev obih vzorcev; pred njen pogled je besedilo stopalo oieno zgodovinskih
'akcidenc' ali sledi dejanj, prek katerih je bilo ustvarjeno. V oklepaje so bile postavljene tudi
lastnosti medija in okoliine, v katerih je literarno delo doivljalo objave in recepcijo. Toda
besedilo je doseglo takno stopnjo abstraktnosti le prek procesov, v katerih se je njegova
izvorna historinost nastalo je namre kot kompleksna izjava v neponovljivem trenutku in
konkretnem prostoru na poti v kanon (klasiko) postopno pozabljala, slabela. S tem ko
izvorna zgodovinska konkretnost literarnega dela kot izjave tone v mrak pozabe ali zbledelost

O teorijah diskurza in/ali njihovih zvezah z literarno vedo sem se pouil predvsem iz sledeih del: Fohrmann
Mller, ur. 1988, 1988a; Fowler 1981, 1996; Macdonell 1986; Torfing 1999. Raziritev, nadgraditev in

34
abstrakcije, lahko besedna umetnina kot reprezentacija sistema zaari v soju obega, kot
primer nadasovnih zgradb ali ena od uresniitev 'duha asa'.
e literaturo razumemo kot diskurz, pa se nam literarno besedilo pokae kot
dinamien, odprt izsek iz navzkrinih procesov porajanja, razumevanja in obdelovanja
pomenov, ki nastajajo v zgodovinskih mreah medosebnih, medjezikovnih, medbesedilnih in
sociokulturnih razmerij, torej znotraj drubene interakcije. Vanjo so stopali avtorji, njihovi
vzorniki in nasprotniki, kritiki, obinstva, ustanove, v njej so delovale in se asovno/socialno
spreminjale silnice konvencij za formiranje in razumevanje pojmov, presojanje vrednot,
konstruiranje podob resninosti, za jezikovno, stilno in kompozicijsko oblikovanje besedil. e
gledamo na literarno besedilo kot na element diskurza, ga predvsem ujamemo v njegovi
medbesedilnosti, veglasju: v njegovih jezikovnih strukturah razpoznavamo odtise psihinih
in socialnih semiotinih procesov predelave tujih govorov, vzgibov telesa in nezavednega.
Besedilo se nam odstre kot forum dialoga z anri, ideologijami, jezikovnimi zvrstmi,
sociolekti in registri, v njem lahko razberemo zavestne ali nezavedne odzive besedilnega
subjekta na diskurze drugih umetnosti, mitologije, religije, politike, prava, znanosti,
ekonomije itn. Literarno besedilo tako opazujemo v v areni ivljenja, v njegovi
zgodovinskosti in drubenosti. To pa pomeni, da pri tem upotevamo tudi svojo lastno
hermenevtino oddaljenost od nastanka besedila, da imamo v mislih verige posredovanj, prek
katerih je literarna izjava prila pred nas.
Tudi celotno podroje literature lahko razumemo kot diskurz. Literatura ni samo
kraljestvo duha, ustvarjalne domiljije ali agregat besedil, ki so bila v teoriji ali praksi za
doloen as zdruena in razvrena pod pojmom 'besedna umetnost'. Je posebno polje
jezikovne, medosebne in drubene interakcije. Zajema besedila in medbesedilna razmerja, pa
tudi miselne procese in predpostavke, pragmatine konvencije in dejanja vseh, ki se z besedili
ukvarjajo. Literarni diskurz je razvil dokaj specifine tematike, pomenska in vrednostna polja,
jezikovne zvrsti, oblike, anre; tudi poloaji subjekta so v njem nekaj posebnega. Je na primer
e kje drugje kot v lirskem pesnitvu, natisnjenem v zbirkah in knjievnih revijah, obiajno,
da nekdo javno, v skrbno urejenem in ganljivem govoru izpoveduje in razkriva svoje otroke
travme ali da na ogled postavi intimni nagovor skrivnostne ljubice, do katere goji gorea
ustva? Ali bi se kdo e kje drugje kot v literarnem diskurzu ubadal s stotino strani dolgo
pripovedjo o ljudeh, ki so izmiljeni, in dogodkih, ki se nikdar niso zgodili? Resda je
marsikatero od domnevnih posebnosti literarnih besedil mogoe zlahka najti v drugih
dopolnitev idej o literaturi kot diskurzu nekatere od njih so bile predstavljene leta 2003 v prvotni verziji tega
besedila prinaata tudi dve noveji slovenski razpravi (Koron 2004/05; Habjan 2005).

35
diskurzih, na primer subjektivno izpoved v psihoanalitini seansi, poetinost v oglaevanju ali
fikcijo v mitologiji. Zato literarnosti pa nima smisla iskati posebej v vsakem besedilu, ki
velja za literarno, temve ele na ravni diskurza.
Ta se organizira okrog prototipskih zgledov za idealni ali e sprejemljivi snop
lastnosti, prek katerih udeleenci komunikacije vedo, da so vpleteni v interakcijo, ki se
razlikuje od pragmatino-tehnine, mitoloko-religijske, znanstveno-filozofske ali politine
(naj od teh potez omenim izpostavljeno jezikovno izdelavo teksta in fikcijsko razmerje do
sveta). V skladu s predpostavko, da je neka izjava/besedilo smiselna samo v okviru vesolja
razpravljanja, znailnega za literarni diskurz, se subjekti, ki se vanj vkljuujejo, zveine tudi
obnaajo, se pravi, da pri pisanju oziroma branju besedil aktivirajo posebne cilje ali
priakovanja, ki se orientirajo po prototipih. Kadar pa se kakno besedilno dejanje mono
oddalji od jedrnih znailnosti prototipskih zgledov literarnih zvrsti ali stilov, je treba mejna
podroja literarnega diskurza na novo opredeliti; to se dogaja v pogajanjih in usklajevanjih
kompetenc med akterji sistema. Danes so na primer Kosovelove lepljenke sprejete kot
normalen, eprav netipien, obroben in mejen primer literature, e sredi 20. stoletja pa je celo
svetovljanski in modernizmu naklonjeni Anton Ocvirk omahoval, ali jih je skupaj s konsi
mogoe vkljuiti v pesnikovo zbrano delo. 10 Kot kaejo nedavni primeri sodnih obtob
Matjaa Pikala in Brede Smolnikar za obrekovanje resninih oseb v njunih pripovednih
prozah, so lahko predmet spora in neprestanih pogajanj tudi konkretne uresniitve
posameznih konvencij, ki so se zdele v literaturi e utrjene, denimo fikcije. 11
Da literatura ni samo skupek besedil, da se razvija kot zapleten drubeni podsistem, ki
izpolnjuje posebne kulturne funkcije (estetske, etine, spoznavne) s pomojo delno
institucionalizirane razporeditve delovalnih vlog (proizvodnje, posredovanja, sprejemanja in
obdelovanja besedil) in na podlagah skupnih miselnih predpostavk, e od zaetka osemdesetih
let 20. stoletja opozarjajo sistemski pristopi k literaturi in teorija literarnega polja (prim.
Schmidt 1988; Bourdieu 1996). Razumevanje literature kot diskurza pa sistemskim
perspektivam, ki so v jedru vendarle zunajbesedilne in socioloke, prispeva dva dodatna,
dopolnjujoa se uvida: v to, kako se konteksti literarnega polja in irega
drubenozgodovinskega okolja prepisujejo v besedilo, in v to, kako literarne izjave omenjeno
okolje reprezentirajo, vrednotijo, interpretirajo, kako se nanj odzivajo in nanj vplivajo.

Podobna logika velja tudi v drugih umetnostih: meje podroja, ki smo ga pripravljeni dojemati kot
umetnikega, se vedno znova preizkuajo, izzivajo in irijo (na primer v performansih body arta).
11
O tem ve v 7. poglavju.
10

36
Ker je knjievnost diskurz, so obseg knjievnosti (tj., katera besedila, zvrsti zajema),
njene funkcije, oblike in pomeni spremenljivi; odvisni so od poteka, udeleencev, okoliin in
sociokulturnega konteksta komuniciranja. Ob mejnih primerih se je tudi o literarnosti in
umetnikosti treba na novo pogajati. Literarni diskurz se potemtakem oblikuje, ohranja in
modificira prek izmenjave stali, izjav, prek nenapisanih, nestalnih dogovorov. Toda eprav
je literarni diskurz nestabilno podroje, odvisno od menjave izjav, subjektnih stali in
pojmovno-vrednostnih sestavov, je ravno kot diskurz tudi posebno podroje drubenojezikovne interakcije.

Nujnost literature, dragocenost literarne vede

Posebnosti literature izvirajo predvsem iz tega, kakne potrebe, elje in cilje v diskurz
projicirajo njegovi udeleenci kot posamezniki, skupine in ustanove. Obstoj in razvoj
literarnega diskurza je odvisen od njegovih funkcij: drube, skupine in posamezniki so od
ukvarjanja z njim (proizvajanja, posredovanja, sprejemanja in obravnavanja besedil)
priakovali izpolnitve specifinih potreb. e je literatura poseben diskurz zlasti zaradi svojih
kulturnih vlog, potem je bila za drubo in loveka zgodovinsko in eksistencialno oitno nekaj
nujnega. Drugae se v modernih dravah, temeljeih na razumni preraunljivosti in trgu,
literatura ne bi izoblikovala v razvejen in drag sistem zalob, gledali, medijev, kritike,
nagrajevanja itn. Oitno je knjievnost izpolnjevala vloge, ki jih znanost, religija in ostala
podroja niso mogli. In ravno na to antropoloko in drubeno nezamenljivost literarnega
diskurza je transdisciplinarna Teorija s kulturnimi tudijami vred prepogosto pozabljala.
Teorija literarnega diskurza lahko slepo pego ozdravi.
Nekateri literarni strokovnjaki vsaj od Eagletona naprej so skuali upraviiti
nadaljnji obstoj literarne teorije z argumentom, da je ta e vedno zanimiva in koristna, ker s
teoretskimi modeli, oblikovanimi ob razlembah knjievnih del, zna razloiti, kako delujejo
drugi diskurzi (znanost, politika, mediji). Predvsem naj bi literarna teorija kritino opozarjala,
kako se tudi na teh podrojih skrivajo ideoloko zlorabljene poteze literarnosti, retorinosti
na primer manipulativna konotativnost, polivalennost v novinarstvu ali politinem
razpravljanju. Takna argumentacija pa pravzaprav pristaja na stanje, ki ga predpostavlja in
sooblikuje splona Teorija: da je namre knjievnost na obrobju drubenega zanimanja,
temeljite obravnave pa naj bi bile vredne druge kulturne prakse.

37
Preoblikovanje literarne teorije v teorijo literarnega diskurza sicer gotovo vodi v njeno
tesnejo odvisnost od Teorije, v uporabo koncepcij besediloslovja, analize diskurza in
konverzacije, etnometodologije, psihoanalize, pragmatike itn. Vendar pa obenem teoriji ostaja
specifino predmetno podroje: razloiti mora, kako je organiziran literarni diskurz, kako
vzdruje svojo razliko od drugih podroij jezikovne interakcije in emu rabi, kaken je njegov
smisel, v em je njegova formalno-semantina in historino-antropoloka nezamenljivost,
edinstvenost. Treba bo odgovoriti na vpraanje, zakaj ljudje e toliko tisoletij vneto
ustvarjajo in sprejemajo besedila, v katerih prepoznavajo zdaj te zdaj one lastnosti, ki jih
teoretska refleksija dobrih dvesto let zajema pod oznako literatura.
Jrgen Dines Johansen v svoji knjigi Literary discourse ie odgovor na to vpraanje.
Po njegovem je literarni diskurz tesno preet z ivljenjskim izkustvom, a tako, da se vseskozi
predstavlja kot nekaj, kar je od stvarnosti drugano (Johansen 2002: 89100, 103109, 415
432). Teoretik izoblikuje tipologijo petih diskurzov, ki jih je mogoe odkriti v besedilih vseh
znanih drub, od arhainih, 'predzgodovinskih' do modernih. Oitno so potrebni za obstoj in
reprodukcijo sleherne drube. Teoretski diskurz (vanj Johansen vkljuuje mitologijo, religijo,
filozofijo, znanosti in vede) ima nalogo razloiti obstoj sveta, vesolja in loveka v njem;
tehnini diskurz vzdruje in izboljuje materialno reprodukcijo drube (zajema na primer
predajo izkuenj o lovu, poljedelstvu, obrteh, industrijski proizvodnji); praktini diskurz
vpliva na besedila, ki razlagajo in uravnavajo socialne strukture in drubeno interakcijo (na
primer moralne norme, navade); zgodovinski diskurz pa regulira besedila, ki zadevajo spomin
(preteklost in prostor) plemen, klanov, druin, drav in posameznikov (na primer genealogije,
kronike, topografije). Navedeni etverici diskurzov dodaja Johansen e petega, prav tako
zgodovinsko konstantnega imenuje ga mimetini diskurz. Zanj je znailno, da se je s svojimi
besedili v starejih obdobjih e prepletal z ostalimi tirimi diskurzi (na primer v mitih, lovskih
in enskih pesmih), eprav je z nekaterimi oblikami obstajal samostojno e tudi v arhainih
drubah (na primer v pravljicah, humornih zabavljivkah). V procesu modernizacije se je
mimetini diskurz razmahnil in predvsem bolj sistematino institucionaliziral. Preoblikoval se
je v literarni diskurz. Knjievni diskurz ima po Johansenu pet znailnih potez: v njem
predstavljeni svet je fiktiven; jezik uporablja v poetini funkciji; prevprauje splono veljavne
drubene norme in vrednote, tako da podaja zgodbe, like ali motive, ki te norme osvetljujejo,
konkretizirajo (gre torej za eksemplarinost in individualizacijo obih problemov); zagotavlja,
da stalia avtorjev in bralcev niso odvisna od obiajnih pragmatskih kriterijev (resninosti,
koristnosti ipd.).

38
Mimetinost literarnega diskurza ni samo v tem, da fikcijsko predstavlja resninost, da
oponaa poteke stvarnih dogodkov, hlini vsebino pravih ustev. Mimetien je tudi v
edinstveni zmonosti besedil, da posnemajo druga besedila, diskurze: literarna besedila lahko
imitirajo literarno izroilo (na primer imitatio klasinih pesnikih del), lahko pa posnemajo
tudi vse tiri preostale drubene diskurze, in to po ve obenem. Ravno v tej zadnji zmonosti
literarnega diskurza, o kateri razpravlja Johansen, je klju za drubeno nujnost literarnega
diskurza. Literatura z imitiranjem drugih diskurzov povzema vase in z izmiljenimi liki,
zgodbami, motivi konkretno ponazarja, eksemplificira njihovo problematiko. Ena sama
izmiljena zgodba, denimo tista o skladatelju Adrianu Leverkhnu iz Mannovega romana
Doktor Faustus, aktivira problematike moderne umetnosti, glasbe, etike, politike in
metafizike, kakrne so doloale posameznike in narode Evrope od zaetkov 20. stoletja do
zloma nacizma.
Z individualizacijo splonejih problemov se literarni diskurz priblia ivljenjskemu
izkustvu posameznic, posameznikov. Ti so vsak dan vpleteni v ostale tiri tipe diskurzov, ne
da bi se zavedali, kako in s im ti posegajo v njihovo bivanje. Prav literarni diskurz pa z
mimetinim ponazarjanjem in pozorno jezikovno-besedilno obdelavo omogoa doivetje,
kontemplacijo teh diskurzivnih sil, premislek o njihovi vsebini, moi in mejah, o njihovem
delovanju na osebo. Literarni diskurz uzavea, kako se semiotino, diskurzivno konstruira
svet, v katerem ivimo. Poslanstvo teorije literarnega diskurza bi lahko potemtakem videli v
tem, da nastopa kot pria (grka beseda theoria je etimoloko sorodna s pomeni 'pria',
'prievanje', 'oividec'; Rabat 2002: 114) ter pred tribunalom javnosti zagovarja
nezamenljivost, dragocenost knjievnosti. Dragocena pa je tudi sama, saj ob analizi
mojstrovin besedne umetnosti razvija sofisticiran, subtilen jezik, s katerim ohranjamo
spretnost skrbnega, poglobljenega in mnogostranskega branja del, prek katerih jezik z
resninostjo in subjektom spleta najgosteje in najbolj skrbno stkane vezi (prim. Levin 1999:
1522).

39

2. O literaturi zgodovinsko: veliki anr med zgodbo in

hipertekstom

S tem poglavjem se vkljuujem v diskusije na nastajajoem polju literarne

metazgodovine. e sredi osemdesetih let 20. stoletja je Gebhard Rusch (1985: 260)
upravieno pripomnil, da se literarnega zgodovinopisja niso kaj dosti dotaknile vnete
teoretske in filozofske razprave o zgodovini, s katerimi so se ukvarjali Collingwood, Danto,
Koselleck, Rsen, Baumgartner in drugi (naj Ruschevim omembam dodam vsaj
metazgodovinarja Whita, morda vplivnejega od omenjenih). Toda poloaj se obutno
popravlja po izidu del, kakrna so Perkinsova Is literary history possible? (1992), Bitijevo
Strano tijelo pri/povijesti (2000), zbornika Rethinking literary History (Hutcheon Valds,
ur. 2002) in Kako pisati literarno zgodovino danes? (Dolinar Juvan, ur. 2003) 12 ali tematska
tevilka revije Neohelicon (Pl Szili, ur. 2003). Literarna zgodovina se edalje bolj zaveda
svoje lastne zgodovine, strukture in funkcij. Sam se bom posvetil stanju in perspektivam
literarne zgodovine v postmoderni dobi. S pomojo zgodovinske refleksije, ki se pri pretresu
tovrstne problematike vsiljuje kar sama po sebi, bom skual poiskati nekaj monih odgovorov
na vpraanje, kako se danes lotiti pisanja takne literarne zgodovine, ki bi upotevala korenite
spremembe v naravi svojega raziskovalnega predmeta ter ustroju sodobne literarne vede in
humanistike (mislim zlasti na zahteve po dosledni historizaciji), a si obenem vendarle ohranila
disciplinarno posebnost, samostojnost, eprav v mono predelanih in preinterpretiranih
oblikah. Z izrazom literarna zgodovina na naslednjih straneh zato oznaujem predvsem
vliki anr literarnega zgodovinopisja, ne pa smega dogajanja literature, njenega asovnega
poteka ali stroke, ki se s tem ukvarja. 13 Literarna zgodovina ivi kot posebna zvrst

12

Prva verzija tega besedila je nastala prav za to publikacijo, zato mnogih tehtnih uvidov ostalih sodelavcev
zbornika nisem mogel pritegniti v svoje razpravljanje.
13
Npr. Geschichte der poetischen National-Literatur der Deutschen (183542) Georga Gottfrieda Gervinusa,
Storia della letteratura italiana (187071) Francesca de Sanctisa, Histoire de la littrature franaise (1894)
Gustava Lansona, Istorija russkoj literatury (189899) Aleksandra N. Pypina, dela Ivana Grafenauerja
(Zgodovina novejega slovenskega slovstva, 190911), Franceta Kidria (Zgodovina slovenskega slovstva od
zaetkov do Zoisove smrti, 192938), Ivana Prijatelja (Slovenska kulturnopolitina in slovstvena zgodovina
18481895, 195566), Antona Slodnjaka (Geschichte der slowenischen Literatur, 1954, Zgodovina slovenskega
slovstva, 1968), skupine avtorjev Slovenske matice pod urednitvom Lina Legie (Zgodovina slovenskega slovstva,
195671) ter Joeta Poganika in Franca Zadravca (Zgodovina slovenskega slovstva, 196872). Nadnacionalen
znaaj imajo na primer literarne zgodovine Friedricha Bouterweka (Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit
dem Ende des 13. Jahrhunderts, 180119), Pavla J. afrika (Geschichte der sdslavischen Literatur, 1864),

40
strokovnega razpravljanja, ki v primerjavi s specialnimi literarnozgodovinskimi spisi gradi
sintezo in ustvarja vtis, da verodostojno predstavlja neko literarno celoto. Najprej in
najpogosteje je lo za predstavitev slovstva nekega naroda, obdobja, velikega idejnoumetnikega toka ali pa za primerjalno obravnavo kompleksa medsebojno povezanih kultur,
na primer zgodovine srednjeevropske, evropske, latinsko-amerike ali svetovne knjievnosti.
Od kod pravzaprav izvirajo te oblike literarnozgodovinske celote, kako se oblikujejo?

Ideja celote
e v sami besedi zgodovina tii zgodovina: zbranost pomenov iz zdajnjega pojma je
usedlina razlikovanj, razprostrtih v asu. Vsebina besede je kodificirani spomin, nastal iz
premen miljenja v osrju drubeno-kulturnih praks. Zgodovina zgodovine je podobna razvoju
nemkega leksema Geschichte od druge polovice 18. do prve polovice 19. stoletja (Koselleck
1999: 3562): slovenska beseda se je v 19. stoletju uveljavila kot novotvorba, ki oznauje
celoto, skupinsko ednino. 14 Mnogotere zgodbe preteklosti (mnoinske die Geschichten) so
pisci v predmoderni dobi precej nepovezano beleili v letopisih ali kronikah, jih pod okriljem
retorike in topike obravnavali kot moralne zglede, po razsvetljenstvu pa so se zdruile v
transcendentno, edninsko die Geschichte; ta razodeva idejo celote (izraz Friedricha
Schlegla, prim. Schmidt-Biggemann 1991; Pechlivanos 1995: 175). Po Heglu izraz
Geschichte (enako velja za slovensko ustreznico) povezuje pretekle dogodke (res gestae) z
njihovim predstavljanjem (historia rerum gestarum; White 1987: 1112). Iz tega sledi, da je
subjekt spoznavanja zgodovine e sam del ire celote, eprav naj bi ta zanj pomenila samo
predmet spoznavanja in ubesedovanja. 15 Ravno opisana sprememba pojma zgodovine v
razsvetljenstvu jo je prinesel vzpon historinega miljenja, signalizira pa jo slovnino
poedninjenje besede zgodovina je zgodovinopisju, tudi literarnemu, prinesla pripovedno
koherentnost.
Kot bom v nadaljevanju skual pokazati, je (literarni) zgodovinar, ki je sledil filozofiji
in praktini ideologiji historizma 19. stoletja, postal vsevedni in vsevidni pripovedovalec;
obinstvu je razodel globinsko gibalo minulega asa, razkril neko idejo celote, in v njenem

Matija Murka (Geschichte der lteren sdslawischen Literaturen, 1908) ali Paula van Tieghema (Histoire
littraire de l'Europe et de l'Amrique de la renaissance nos jours, 1951).
14
Beseda zgodovina je v 19. stoletju umetno izpeljana iz zgoditi se, zgoda, in sicer s pomojo pripone ovina, znailne za snovne samostalnike in abstrakta (domovina) Snoj 1997: 747748.

41
imenu razdrobljene podatke iz preteklosti sploh povezal v smotrno zgodbo. Prepoznanje
ideje celote je torej vplivalo na izbor, povezovanje in komentiranje dejstev.
Zgodovinopisno besedilo je nakazovalo, da se je zamiljena celota uresnievala prek
delovanja nadosebnih junakov, denimo lepote, napredka, duha asa/naroda, ki so kakor iz
ozadja uravnavali tok zgodovine in usmerjali dejanja izprianih posameznikov (prim.
Fohrmann 1991; Perkins 1992: 16). Tako ustvarjena zgodovinarjeva totaliteta je na bralce po
navadi uinkovala estetsko, saj je v primerjavi s kaotinim svetom spoznavno obvladljiva,
dovrena, in to tudi po zaslugi forme pripovedi; ta je namre e po svoji naravi sinteza
heterogenega (Paul Ricoeur, nav. po Carr 2001: 145).
Celota je torej tudi zgodba, pripoved. Na to, da je zgodovina v evropski pojmovni
zgodovini oitno povezana z zgodbo oziroma pripovedjo, opozarja e etimologija grke in
latinske besede historia, ki pomeni tako zgodbo kakor zgodovino, pa tudi sorodstva besed iz
slovanskih jezikov, ki oznaujejo ti dve podroji (zgodovina, zgodba ali povijest, powie in
povest). Hayden White je v svojih pionirskih metazgodovinskih spisih s pojmom uzgodbenja
(emplotment) in drugae vekrat podrtal, da stihijo dogajanj, potopljenih v izginuli as,
uredijo in interpretirajo ele vzorci fabuliranja; povzeti so lahko celo iz fikcijskih anrov
(White 1987: 1, 21, 4445; 1989: 2021, 2628; 2001: 223225). Historikove dileme, s im
svojo zgodbo zaeti, katera dejstva izbrati, kako jih nanizati in popeljati h koncu, 16 so se
izkazale ne samo za strokovne, temve tudi estetske pri pisanju je bilo oitno treba raunati
na uinke dramatinosti, napetosti, simetrije, slikovitosti, duhovitosti in podobno (Perkins
1992: 3746). Po nizu vplivnih esejev od Mortona do Haydna Whita, od Paula Ricoeura do
Lawrencea Stona (prim. Roberts 2001a) je postalo dokonno jasno, da je zgodba v
zgodovinopisju vse od etabliranja discipline v 19. stoletju najvekrat igrala prvo violino.
Sicer pa je e Benedetto Croce neko pribil: Kjer ni zgodbe, tudi ni zgodovine (White
1987: 28). 17 Tudi mnoica velikih literarnozgodovinskih sintez, napisanih na prehodu iz 19. v
20. stoletje, je narativnih, eprav so bile nekatere strukturirane enciklopedino (Perkins 1992:
20, 2951).
15

Takne implikacije so pozneje zajete zlasti v hermenevtiki, pri Hansu-Georgu Gadamerju, ki je

zgodovinskost/asovnost razumevanja pojmoval ontoloko in ga povezoval s problemom subjektove refleksije o
svoji lastni zgodovinskosti (Dolinar 1991: 4651).
16
Literarne zgodovine neredko slonijo na zgodbenem vzorcu o razpadu nekdaj homogene celote v mnogovrstne
smeri in tokove; kaj je dojeto kot celota, kaj pa kot razprenost, je odvisno e od arbitrarne izbire zaetka, saj je
predzgodba podana panoramsko, sintetino, brez natannejih distinkcij, glavna zgodba pa je e po logiki
naracije bolj razlenjena, tako da raznovrstnost pride do izraza (Perkins 1992: 3637).
17
Boris Paternu (1993) je na podlagi H. Whita ugotavljal, kako se je pripovedno, literarni fikciji podobno pisanje
uveljavljalo v literarnih zgodovinah tedaj, ko je avtor elel prestopiti meje znanosti in se pribliati svojemu
raziskovalnemu predmetu. Tezo je osvetlil s primeri iz del Ivana Prijatelja, Franceta Kidria, Avgusta igona,
Antona Slodnjaka, Marje Bornik in Duana Pirjevca.

42

Literarna zgodovina in literatura

Knjievno zgodovinopisje se je sicer razcvetelo ele proti koncu 19. stoletja, a je
koreninilo e v historizmu, ki je v zadnji tretjini 18. stoletja iskal izhod iz protislovij
racionalistinega univerzalizma (Schmidt-Biggemann 1991: 4955; Blanke 1991). Kot reitev
problema se je izoblikovala zavest o individualnosti, kontekstualni doloenosti,
spremenljivosti in procesualnosti vsega, kar se zgodi v loveku in njegovem svetu;
paradoksalni clavis universalis historizma je postala predvsem embrioloka oziroma
aitioloka spoznavna teorija, po kateri tii razlaga slehernega pojava v njegovem enkratnem
izvoru, pravzroku (prim. Hamilton 1996). Na svetovnozgodovinski ravni je bilo videti, da se
je struktura duha asovno spreminjala prek velikih epoh (Hegel), na ravni primerjav med
prostorsko soobstojeimi mentalitetami, navadami in jeziki pa se je Herderju, Humboldtu,
Rankeju in drugim pokazalo, da ima vsaka kultura specifino preteklost, ki naj bi bila vzrok
njene individualnosti.
Historizem pa ni bil zgolj metodoloka paradigma, temve je vseboval tudi program
politinega delovanja. e pri Herderju se je ideoloko napajal iz hotenja po politinem
oblikovanju naroda kot individualne enote. Pri t. i. kulturnih narodih, ki so se v 19. stoletju v
primerjavi s t. i. zgodovinskimi nacijami poutili prikrajane za polno dravno individualnost
(v to alostno druino so poleg Nemcev sodili tudi Slovenci), je ravno literarno
zgodovinopisje skualo odtehtati dozdevne primanjkljaje v dravotvorni zgodovini dinastij,
vojn in osvajanj. Pod obnebjem kulturnega nacionalizma je zato anr literarne zgodovine
deloval v navezah s publicistiko, nacionalno filologijo in poetino literaturo; snoval je
zgodbe, v katerih je ravno 'narod' nastopal kot transcendentni junak (vasih v drubi z
'lepoto'), skrit v delovanju novih in novih rodov pisateljev (prim. Fohrmann 1991: 211213).
Tako so prav literarne zgodovine prednjaile v kopienju jezikovno-kulturnega kapitala,
potrebnega za politine nalobe v zamiljeno skupnost naroda (Anderson 1998); z
vztrajnim aktiviranjem kulturnega spomina so upravievale geopolitino razmejitev ozemlja,
na katerem prevladuje doloen jezik.
Literarno zgodovinopisje je na Nemkem (tembolj tudi na Slovenskem) dolgo ivelo
kot preteno ljubiteljska dejavnost prerodnih uenjakov, izobraenskih elit, krokov, uenih
zdruenj, skromno zaledje je imelo v periodiki (prim. FohrmannVokamp 1991a: 1014).

43
Vsi so verjeli, da je besedna ustvarjalnost, v preteklosti zapisana v vernakularjih (poznejih
knjinih jezikih modernih narodov), vredna prav tolikne tudijske pozornosti in takne
metodine obravnave kakor klasina grka in latinska knjievnost; nacionalna filologija se je
zato zavzeto zgledovala po tradiciji klasine. V drugi polovici 19. stoletja se je literarno
zgodovinopisje e institucionalno okrepilo, in sicer z uveljavljanjem pouka nacionalne
knjievnosti v gimnazijah, licejih in proti koncu stoletja z vzpostavitvijo sistematinega
univerzitetnega tudija nacionalne filologije. V tem kontekstu pa se je razmahnilo tudi pisanje
in uporabljanje obsenih literarnih zgodovin, predvsem nacionalnih. Na Slovenskem je bila
slovenska literarna zgodovina kot predmet na univerzo vpeljana ele leta 1919, a takoj ob
njeni ustanovitvi v SHS, novi dravi junih Slovanov. Domiljeno zavest o predmetu,
strukturi in smotrih literarne zgodovine, oprto na izroila historizma in idejo celote 19.
stoletja, razodevajo neoromantine formulacije Ivana Prijatelja, klasika slovenskega literarnokulturnega zgodovinopisja, iz njegovega nastopnega predavanja Literarna zgodovina
decembra 1919, kmalu po ustanovitvi ljubljanske univerze (Prijatelj 1952: 136):

Literatura je poslednji izraz duevnosti kakega naroda na najviji stopnji njegovega razvitka, na kateri prihaja
narod do popolne svoje samozavesti v osebah svojih izbrancev leposlovnih umetnikov. Njeni umotvori niso
ve sluajni pojavi, ampak se vrste v organini, ivi razvojni zvezi [] (6). [P]otem bomo imenovali
literarno zgodovino ono vedo, ki spravlja v doivljeno in osmiljeno zaporednost in vzporednost leposlovce
in njih umetnine, oznaujo njih postanek in razvitek glede na poreklo in pogoje asa ter kraja, doloajo njih
kakovost in potenco glede na doslej doznane rezultate krasoslovne vede (67). [] Historikovo delo je
predvsem kritino rekonstruiranje prolosti, torej poroanje tega, kar je bilo, poroanje a obenem tudi
osmiljanje (11). [] Od analize mora literarna zgodovina izhajati in k sintezi mora stremeti (11). [] Svoj
namen torej doseza literarni zgodovinar, ako kae iv, osmiljen razvitek posameznih avtorjev v njih samih
in v medsebojni zvezi z drugimi proti smeri lepote in to v dramatini sliki, ki je ogledalo naroda in obenem
zanj reflektor, kao mu pot navzgor in naprej (36).

Predmet literarne zgodovine je za Prijatelja literatura v podobi emanacije metafizine

ideje lepote, najvije razvojne stopnje 'duha naroda', te ni manj presene kategorije. Literarna
zgodovina mora literarno delo in njegovega avtorja upodobiti v organski, osmiljeni
povezanosti z narodom (kot organino bitje, prepreeno z rdeimi krvnimi nitkami, 35).
Narod je Prijatelju nadosebni subjekt zgodovine, smiselno zaokroen prikaz minulosti pa
temelji na pripovedi o njegovem napredku. Literarna zgodovina za Prijatelja ni samo
rekonstrukcija in vzrona, aitioloka razlaga preteklih osebnosti, dejstev in dogajanj na
knjievnem polju, temve anr, ki gradi sintezo estetskega tipa (dramatina slika); njeno

44
drubeno-kulturno poslanstvo, kakor si ga predstavlja Prijatelj, prav tako presega kabinetne
meje: je samorefleksija naroda in izhodie za kulturno-politini program. Prijateljev
metazgodovinski spis izraa sklop predstav o predmetu, postopkih, perspektivah, oblikovanju,
ciljih in funkcijah dotedanjih in bodoih literarnih zgodovin; je torej prvovrsten dokument
zavesti o anru literarne zgodovine.
anrska zavest je za zvrstno identiteto literarne zgodovine pomembna vsaj toliko
kakor zgradbeno-pomenske invariante, ki druijo niz zajetnih del od opa prek Glaserja do
Poganika, 18 in ni manj kakor njihovo zgledovanje po prototipih, denimo po Schererjevi
mogoni sintezi. Takna zavest je pri delu ne samo v programskih zapisih, kakren je
Prijateljev, temve tudi v genolokih poimenovanjih zveza zgodovina slovstva
naslavlja mnoga tovrstna dela in v anrskem spominu. 19 eprav se je anrski spomin na
Slovenskem oblikoval ob starejih vzorcih, e danes doloa obzorje priakovanj pri
sprejemanju novih del v zvrstnem nizu. V primeru Slovenske knjievnosti 3 (Borovnik idr.
2001), posveene literarni produkciji od konca druge svetovne vojne do 2000, so denimo
mnogi kritiki na podlagi taknih priakovanj pogreali enotno koncepcijo, razvidno
periodizacijo; obseg obravnave posamezne pisateljice ali pisatelja so e vedno imeli za mero
ugleda.
anrski pristop k literarni zgodovini, kakrnega se lotevam, je smiseln e zaradi njene
zaupne bliine z literarnim diskurzom. Prej sem omenil znano Whitovo tezo, da struktura
mnogih zgodovin in literarne niso nobena izjema sloni na pripovedi, ta pa je nasledek
posebnega, literarni domiljiji in njenim anrom sorodnega naina spoznavanja, urejanja,
vrednotenja in osmiljanja gradiva. Niso redki niti (literarni) zgodovinarji, ki jih zaradi
literarnih, tj. estetskih in slogovnih odlik njihovih del danes beremo kot pisateljske klasike:
Herodotu in Tukididu se na primer pridruujejo Jules Michelet, Theodor Mommsen leta
1902 je za svojo Rimsko zgodovino (185456, 1885) prejel Nobelovo nagrado za knjievnost
ali Ivan Prijatelj, igar izbrano delo je bilo leta 1970 uvreno v zbirko slovenskih
pisateljskih klasikov Naa beseda. Toda bistveno je, da je bliina med literaturo in literarno
zgodovino ne samo formalna ali stilna, temve tudi genealoka in ideoloko-vrednostna. Za
razumevanje vlog, ki so jih literarne zgodovine podedovale e iz 19. stoletja, je torej
kljunega pomena dejstvo, da je nastajanje literature kot umetnike metazvrsti in literarne
zgodovine kot velikega anra potekalo vzporedno in interaktivno.

Skozi izroilo literarnih zgodovin se na primer ohranjajo obrisi knjievnega kanona, nekateri mejniki
periodiziranja, poimenovanja obdobij, skupin in druge klasifikacije, ocene zgodovinskih razmer, vrednotenje
konfliktov ipd.

18

45
Literarni zgodovinarji in zgodovinarke v javnosti e kakih dvesto let sooblikujejo
predstave o tem, kaj sploh je literatura in katere zvrsti, mediji in besedila sodijo vanjo,
posredno pa promovirajo tudi njene odlike. Diskurz literarne zgodovine je bil z
institucionalno podporo znanosti in olstva vred e od zaetka vmean v kognitivno
(ideoloko) snovanje tistega polja resninosti, o katerem na videz opisno, stvarno poroa,
kakor da bi bilo objektivno dano e v preteklosti. Povedano v besednjaku pragmatike:
literarne zgodovine ne sestavljajo zgolj konstantivi, tj. preverljive sodbe o dejanskem stanju
stvari, temve tudi skrita raven performativov, ki z izrekanjem trditev o predmetu
raziskovanja prav ta predmet ele vzpostavljajo. Zaetki literarnozgodovinske zvrsti so z
zamikom sledili estetskemu avtonomiziranju literature, a ga tudi podpirali; skozi 19. stoletje,
v toku moderniziranja evropskih drub, se je literarna zgodovina razvijala na mejah
nastajajoega literarnega polja, v izmenjavah s sistemi znanosti, olstva, deloma tudi politike.
Na Slovenskem so na primer prvi anrski poganjki literarne zgodovine vidni v
Literaturi Slovencev (1831), ki jo je na eljo Pavla J. afrika, sestavljavca knjievne
zgodovine junih Slovanov, v obliki pisemske razprave sicer e staromodno, biobibliografsko zasnovane v nemini spisal Matija op (Juvan 1987). 20 Ta evropsko
razgledani bibliotekar, filolog, estet in zaetnik literarnega zgodovinopisja je bil znani prijatelj
Franceta Preerna. Pisal je torej v zaledju pesnika, ki naj bi prav s pomojo njegove uenosti v
tridesetih letih dosegel estetsko emancipacijo poezije. opov historiografski tekst je na ozadju
Preernove poezije in leposlovnih podvigov v almanahu Krajnska belica eno od znamenj, da
so literarni zgodovinarji v 19. stoletju postali skoraj nepogreljivi zavezniki literatov. S
svojim trudom so v razvid nakopiili slovstveni korpus, vreden javnega upotevanja, ga za
nazaj uredili v strnjeno celoto in zdruili pod novim, estetskim in nacionalno reprezentativnim
razumevanjem pojma literatura. Zato so v slovstveni preteklosti odkrivali napredovanje k
lepoti in narodni samobitnosti; ti cilji naj bi se izpolnili prav na pragu ali sredi dobe, ko so
zaeli snovati literarnozgodovinske sinteze.
Mnoge smeri literarnega zgodovinopisja sprejemajo podmeno, da literarna dela,
oznaena za mojstrovine, vzorno uteleajo dobo nastanka, obenem pa jo tudi presegajo. Po
zaslugi razlag zgodovinskih ozadij naj bi veliino umetnin bolje spoznalo tudi obinstvo
Ve o anrih in spominu gl. 5. in 9. poglavje.
Med zametke literarnozgodovinskega anra uvram opov poskus periodiziranja in sintetinih oznak
posameznih obdobij, zametke vzrono-posledinih razlag, estetsko in evolucijsko ocenjevanje jezikovne
razvitosti in diferenciranosti slovstvene produkcije, spremljanje drubenih plasti, ki so se vrstile kot poglavitni
nosilci kulturne produkcije (bras po vzoru zgodovinopisja Augusta Wilhelma Schlegla), historistino zavest o
spremenljivosti okusa, predvsem pa sodobno estetsko koncepcijo literature kot merila slovstvene tradicije.
Posrednik med afrikom in opom je bil Jernej Kopitar.
19
20

46
literarnih zgodovin; literarnozgodovinski anr hoe vplivati na branje leposlovja, ga prikazati
kot emblem 'duha asa' in medij transcendence obenem (prim. Perkins 1992: 177178).
Literarna zgodovina zaradi tega leposlovna besedila ne le razlaga, temve rada privzema e
njihovo vrednostno perspektivo. Slovenska literarna zgodovina je na primer e od druge
tretjine 19. stoletja v glavnem posvojila Preernovo romantino mitiziranje poezije. Njegovo
sonetno upodobitev pesnika kot Orfeja, ki kultivira svoj narod, je preoblikovala v t. i.
preernovsko strukturo tj. ideologijo, po kateri naj bi slovenski narod, ki da po srednjeveki
kneevini Karantaniji ni imel svoje dravnosti, vzpostavili pesniki in pisatelji oziroma
literatura in kultura. 21

Javna preteklost
K temu, da literarno zgodovino obravnavamo kot anr, nas poleg njenih pripovednih,
stilnih in vrednostnih sorodnosti z leposlovjem napotuje e njeno uinkovanje, ki je prav tako
primerljivo z nekaterimi literarnimi zvrstmi: pripovedovanje zgodb o knjievnosti in zgodbe
sme knjievnosti sodelujejo pri diskurzivni proizvodnji podob preteklosti. Preteklost v
sleherni sedanjosti lahko biva edino kot obmoje spominskih reprezentacij, pripetih na
predmetne ali duhovne sledi, ali kot javna preteklost, se pravi tisto, kar se o minulem asu v
nekem obdobju in okolju pie, govori, razpravlja (Bennett 1990: 4652). Obmoje javne
preteklosti oskrbujejo razni teksti, anri in institucije: od znanstvenih disciplin (arheologije,
arhivistike, zgodovinopisja ipd.) do poljudnih predstav iz memoarov, dnevnikov, fikcijskih
filmov, dokumentarcev in, ne nazadnje, literarnih del, denimo zgodovinskih ali drubenih
romanov. Zgodovinopisje si je pri tkanju javne preteklosti zagotovilo vijo stopnjo avtoritete.
Velja za disciplino, ki je zmona priti do verodostojne zgodovinske resnice, pa eprav
zaasno. Odloilno je, ali so bila dejstva pravilno ugotovljena in razloena v skladu z
veljavnimi postopki zgodovinskega dokazovanja (Bennett 1990: 4651; Munslow 1997: 13;
Valds 1998: 117; Ankersmit 2001: 241, 244). Verifikacija strokovne konstrukcije
'zgodovinske resnice' pravzaprav poteka skoraj tako kakor sodno izvajanje dokazov o kakem
asovno odmaknjenem zloinu: dejanskega stanja se ne da ve obnoviti, temve ga je mogoe
samo verjetnostno rekonstruirati, tako da si pomagamo z reguliranimi postopki sooanja
konfliktnih dokazov, medbesedilno povzetih iz zgodovinskih virov znanih ali novo odkritih
21

Ideologija o literaturi kot sredstvu za vzpostavljanje dravnosti pa ni nobena slovenska posebnost, kakor so v
estdesetih in sedemdesetih letih 20. stoletja menili njeni kritiki (Duan Pirjevec, Dimitrij Rupel), temve jo
lahko v 19. stoletju odkrivamo ne le v Vzhodni in Srednji Evropi, ampak celo v Veliki Britaniji.

47
in druganih zgodovinskih razlag (prim. Berkhofer 1995: 74). Nefikcijske zgodbe
zgodovine se zato od fikcijskih zgodb leposlovja e na zunaj loijo ravno po citatnih
podkrepitvah svoje konstrukcije preteklosti, tj. z medbesedilnim sklicevanjem na vire in druge
zgodovinske tudije (Chartier 1994: 87).
Zgodovinopisje, tudi literarno, se mora ne glede na svojo relativno avtoriteto sooati z
drugimi diskurzi in mnenjskimi voditelji, ki prav tako vplivajo na javno preteklost. Po eni
strani zgodovinarji e vedno ivijo na lovorikah iz rok Friedricha Schlegla, filozofa, ki je
zgodovino na zaetku 19. stoletja povzdignil v najbolj univerzalno, obo in najvijo med
znanostmi (Fohrmann 1991: 206207). Po drugi strani (literarna) zgodovina vselej diha s
svojim asom. Zato mora predstave, ki so v drubenem obtoku, tudi upotevati. eprav
zgodovinarji navadno prezirajo poenostavitve, uporabne za politiko, teoretske spekulacije ali
javno mnenje, ne morejo iz svoje koe, kadar tolmaijo kulturno druganost ne morejo se
izogniti udomaevanju, tj. uglaevanju preteklosti s semantiko in mentalitetami novega
asa (White 2001: 224225; Ankersmit 1994: 160, 193). Precep, v katerem deluje
zgodovinopisje, na podroju Vzhodne in Srednje Evrope dobro ponazarja izkunja tranzicije,
ko se oivljeno zanimanje za javno preteklost udinja prevrednotenju kolektivnih identitet
(prim. Biti 1999: 217), zlasti nacionalne. Politika sili zgodovinarje v razsojanje o vsem, kar je
v blinji preteklosti spornega, z druge strani pa nanje letijo oitki, da so etudi se ukvarjajo
z etnogenezo ali srednjim vekom hlapci ideoloke indoktrinacije ali izpostave tujskega
zanievanja narodove veliine. Pri tem literarna zgodovina ni izjema, eprav, vsaj v Sloveniji,
ni potisnjena ravno v sredo spopadov. Njene razlage pa se vse bolj razlono odzivajo na
politino-vrednostne spremembe v kulturnem prostoru. Preureja, iri in pluralizira se literarni
kanon (z vkljuevanjem 'zamolanih', obrobnih pisateljev ali pisateljic, zdomske in
izseljenske knjievnosti, trivialnih anrov, z vejim poudarkom na deleu ensk), spreminjajo
se ustaljene podobe klasikov ali znamenitih dogajanj: e je Preeren e nedavno slovel po
svojem brezkompromisnem freigeistovstvu (emblem zanj je bila epna ura brez veriice),
nam danes literarni zgodovinarji osvetljujejo, da je bil naklonjen tudi kranstvu. 22

Vliki anr
anr literarne zgodovine oznaujem s pridevkom vliki, ker je vzporeden vlikim
literarnim vrstam (Kos 2001: 154). Ne samo ep, zgodovinski roman in tragedija, temve tudi
22

Za slednje gl. npr. Kos 2002.

48
literarna zgodovina pripoveduje zgodbe, ki so utrjevale kolektivne identitete. V kulturnem
nacionalizmu 19. stoletja se je filoloko in zgodovinsko odkrivanje narodnih korenin na
primer s pomojo kritinih izdaj srednjevekega pismenstva ali ljudske epike pri snovanju
javne preteklosti ujelo s stremljenjem estetov in pisateljev, da bi z zgodovinskim epom,
romanom oziroma nacionalno pesnitvijo podkrepili narodovo vestoletno individualnost in
sodobne politine aspiracije (Leerssen 2002). Drugo zaledje pridevnika vliki je Lyotardov
pojem velike pripovedi/zgodbe. Po Lyotardu je pripoved nasploh vodilno sredstvo za
oblikovanje in transmisijo kulture; velike pripovedi, kakrne so ideja posameznikove
emancipacije in napredka duhovnega samorazumevanja, pa so upravievale samodojemanje
Evropejcev od razsvetljenstva do postmoderne. V druino taknih velikih pripovedi je od
svojih zaetkov na pragu 19. stoletja sodil tudi anr literarne zgodovine (Munslow 1997: 14
15).
Tudi slovenske literarne zgodovine 23 pripovedujejo veliko zgodbo. Od opa do danes
so jo sicer obdelale v mnogih variacijah, v njej so se zvrstili razni osebni in nadosebni akterji,
vendar pa bi njeno legitimizacijsko motiviranost lahko povzeli, morda takole: pokazati, kako
je pisanje v slovenini od srednjega veka naprej postopno presegalo nakljuno obasnost, se
e v reformaciji zavedlo svoje slovenskosti in se od konca 18. stoletja organiziralo kot
smotrna dejavnost, tako da se je zavestno irilo, slogovno in zvrstno diferenciralo, krepilo
institucionalne podlage, mnoilo zaledje producentov in uporabnikov, pri tem pa se od srede
19. stoletja homogeniziralo (z enotenjem knjinega jezika in s prizadevanji po kulturnem in
politinem zedinjenju), doseglo prevlado umetnikega naela nad drugimi cilji pisanja,
uveljavilo individualno izpovedno svobodo in ujelo korak z duhovnim napredkom v Evropi.
Nakazano veliko zgodbo slovenske literarne zgodovine strnjeno izraa terminoloka trojica
slovstvo knjievnost literatura; do pojma so jo privedli ravno klasiki slovenske literarne
zgodovine, in to kot je signaliziral navedek iz Prijatelja pod okriljem umestitve stroke v
ustanovno disciplino nacionalne univerze.
O veliki naraciji je mogoe v literarnih zgodovinah razpravljati e z enega vidika, tako
kot je storil Robert F. Berkhofer (1995: 3842), ko je termin velika zgodba ali
metazgodba, povzet od Lyotarda, reinterpretiral v glavnem formalno in naratoloko:
razloil ga je kot krovni kod, prek katerega se besedilno integrirajo posamezne zgodovinske
zgodbe z ojo vsebino. Biografska dejstva, izseke iz kronik in podobne rei okviri in osmisli
ele interpretativni kod metazgodbe, ki omogoi predstavitev preteklosti v njeni totaliteti

23

Za njihov prikaz prim. Kmecl 1971.

49
(takne velike zgodovinopisne zgodbe so denimo razmah kranstva, kapitalizma ali
imperializma). Literarna zgodovina zaslui predikat vlikega anra potemtakem tudi zato, ker
sintetino povzema delne literarnozgodovinske in filoloke raziskave, pa tudi panoramske
slike, sposojene iz sosednjih strok. Literarna zgodovina ustvarja metazgodbo, primerljivo s
sago (Gallie 2001: 4748), saj vsrkava zgodbe posameznih pisateljev, rodov, obdobij in jih
vpenja v veliasten lok razvoja (nacionalne, evropske ali svetovne) knjievnosti.
Veliina sinteze je ne samo v dejanskem obsegu zajetega gradiva, ampak tudi v
njenem najstvu v stremljenju zgodovinske govorice po totaliteti. Kot sem e nekajkrat
omenil, e forma pripovedi (njena closure) ustvari vtis zaokroenega in preglednega
dogajanja; po Whitovih besedah zato resninost nosi masko pomena, popolnosti in polnosti
(1987: 21). Toda vsako oblikovanje celote, vsaka totalizacija nujno zahteva tudi izkljuitve,
odmiljanje (abstrahiranje) in spreglede: pojem slovenske literature, dojet kot ideja celote,
je na primer ustvarjanje v drugih jezikih in slovenskih dialektih dolgo postavljal na obrobje
oziroma nijo razvojno stopnjo. O tem, kako so bile iz literarnozgodovinskih totalitet
izkljuene enske in drubene manjine, kako je bila pri kovanju periodizacijskih in ostalih
pojmov odmiljena lahka, anrska produkcija, kako so komparativistine konstrukcije
mednarodnih literarnih tokov zapostavljale vse, kar je sodilo na periferijo zahodnega pogleda,
se je dalo e veliko sliati. A vendar so rtve totalizacije celo literarna dela, ki jih v literarnih
zgodovinah sicer nadvse spotujejo. Nastopajo namre v hipostaziranih legah, kjer jim
historina konkretnost izpuhti pod obnebje velike zgodbe (prim. Hans-Ulrich Gumbrecht, nav.
po Pechlivanos 1995: 175).
Na to je opozoril Vladimir Biti (1999: 221222). Zadeva je sorodna Whitovi (1987: 66
in sl.) in Ankersmitovi (1994) analizi zgodovinopisnega udomaevanja historino
sublimnega. Koncepcija sublimnega meri ne samo na grozljivi spektakel spremembe, ki vse
uniuje, na novo ustvarja in spet uniuje (Kant), se pravi na nedoumljive zgodovinske
dogodke, kakrni so bili entjernejska no, oktobrska revolucija ali holokavst, temve na vse
tisto obmoje v preteklosti, ki je onkraj nae kognitivne, zgodovinske in politine
dojemljivosti in se uspeno upira naim prizadevanjem, da bi ga miselno obvladali
(Ankersmit 1994: 160, 193). Sem sodita tudi vsakdanje ivljenje in mentaliteta, saj je tudi
zanju po Ankersmitu znailna noumenalna tujost. V temeljno zgodovinsko druganost
(alteriteto) je tudi zaradi preetosti s strukturami mentalitet in vsakdanjega ivljenja vpeto
sleherno literarno besedilo. Zato se upira pojmovni kategorizaciji, udomaevanju (tj.
prilagajanju sodobnemu horizontu razumevanja) in narativnemu prisvajanju prek medija
zgodovinopisnih pripovedi. Pripovedna sinteza literarne zgodovine zabrie sublimnost

50
posameznega literarnega teksta, okrni historinost, ki vznika iz medbesedilne prepredenosti z
literarno-umetnikim in drubeno-kulturnim kontekstom ter z ivljenjskim svetom avtorja ali
bralcev. Sedma pesem iz lirskega cikla Obrazi postromantika Simona Jenka na primer
razgrinja pomene v kontekstu avtorjeve biografije, njegovega pesimizma in drubene
prikrajanosti, a tudi na ozadju tisoletnega imaginarija razvalin ter ideolokih tokov druge
polovice 19. stoletja, zlasti schopenhauerjevstva. V literarnozgodovinski sintezi pa ta pesem
ni zajeta kot palimpsest davnih in novejih mentalitet, kolektivnega spomina in osebnih
vtisov, ampak je zastopana kot zgled poezije narave ali rabe kitine forme, e ni sploh povsem
abstrahirana v kaken iri pojem. Informacijska izguba konkretne historinosti pri prehodu v
vliko zgodovinsko predstavitev prizadeva vsa literarna besedila, e posebej ko jih literarni
zgodovinarji/zgodovinarke skuajo prilagoditi literarnosmernim in anrskim klasifikacijam ter
raznim idealnotipskim predstavam, na primer o renesannem subjektu, realizmu,
modernizmu, noveli. Totaliteta je v zgodovinopisnem diskurzu izid mnoice manevrov, s
katerimi posamezni teksti ali dejstva, oropani sublimnosti, nastopajo kvejemu kot sinekdohe
neskonnega konteksta (prim. Bryson 1994: 72).
Literarna zgodovina je konec koncev veliki anr e zaradi svoje moi. Uiva namre
precejnjo avtoriteto v procesih graditve literarnega kanona, tj. reprezentativnega korpusa
tekstov, anrov, avtorjev, interpretacij in konvencij. Obsene sinteze literarne zgodovine so
po sprotni kritiki, esejistinih obravnavah in specialnih literarnovednih raziskavah po navadi
zadnja stopnja v procesu kanonizacije. Nanjo se opirajo in iz nje rpajo mnoge olske
aplikacije, ki v praksi najbolj vplivajo na drubeno iritev orientacijskih modelov o
knjievnosti in njenem asovnem spreminjanju. Ravno zato se ob izidih literarnih zgodovin
veina debat razvname ob vpraanju, kdo je bil vanje uvren in s koliko vrsticami.

Literarna zgodovina danes

Ker literarna zgodovina ivi in deluje kot anr, ni povzdignjena v abstraktni vakuum
nad ostalimi zvrstmi, eprav so te predmet njenega opazovanja. Tudi ona je neko nastala, se
razirila, uveljavila, drugi spet doivljala odklone, prelome in preizkunje; v zgodovini je
morala dejansko vseskozi preurejati svoje strukture in funkcije. Ko se spraujemo o tem, kako
pisati literarno zgodovino danes, imamo oitno e bolj naklonjeno razmerje do literarnega
zgodovinopisja, kakor ga lahko razberemo e v sedemdesetih letih 20. stoletja, ko je stroki
dajala ton formalistina dekonstrukcija in je Paul de Man zgodovinarjem oital obvoz okrog

51
jezika ali beg od njega ter zatekanje k nejezikovnim referencialnim modelom (1979: 79);
sodelavci New literary history so leta 1970 celo pomiljali, ali ni literarna zgodovina nemara
e brezupno zastarela in odve (prim. Pechlivanos 1995: 170171). Peter Brger se e sredi
osemdesetih let sprauje, ali obstaja kakren koli dokaz, da potrebujemo tip diskurza,
kakrnega zagotavljajo literarne zgodovine (1985: 199). V asu, ki je potekel od zore do
zatona dekonstrukcije, pa se je v druboslovju, humanistiki in literarni vedi zgodil obrat k
zgodovini (historic turn), in e danes vsepovsod odmeva geslo Fredrica Jamesona: Vedno
historiziraj! (1981: 9).
Med teorijo in prakso literarnega zgodovinopisja zaenkrat zija razpoka. Po eni strani
nekatere vodilne smeri sodobne literarne vede zlasti novi historizem ter kulturni in
postkolonialni tudiji prisegajo na naelo historinosti, po drugi strani pa se iz istih vrst
oglaajo vedno novi dvomi, ali je danes anr (literarne) zgodovine sploh e mogoe pisati, e
resno jemljemo ravno zahtevo po dosledno zgodovinskem miljenju (Perkins 1992: 12;
Berkhofer 1995: ix, 25). Seveda e vedno prihajajo na trg zgodovinske knjige, napisane po
preverjenih receptih, toda dela in projekti, ki se skuajo ravnati po sodobni metazgodovini, so
e redki. Njihov prototipski zgled je nedvomno A New History of French Literature (1989), ki
jo je uredil Denis Hollier, v njeni mozaini, enciklopedini strukturi s svojimi vpisi stilizira
predmoderno formo letopisov 24 pa sodeluje nad 160 avtorjev in avtoric (prim. Perkins 1992:
5760; Pechlivanos 1995: 171174). S postopki fragmentarnosti, veperspektivnosti in
presekov med raznovrstnimi zgodovinskimi konteksti, ki jih je preizkusila Hollierjeva
publikacija, je urejena e nova History of the Literary Cultures of East-Central Europe
(Cornis-Pope, ur., 2004), podobna pa je tudi zasnova primerjalne zgodovine literatur Latinske
Amerike (Valds 1998).
arie vpraanja o tem, kako pisati literarno zgodovino danes, je potemtakem treba
najprej postaviti v asovno doloilo tega stavka. Veliki anr literarne zgodovine, napisan v
doslej znanih oblikah, se je izkazal za neskladnega z dananjim zgodovinskim obzorjem. S
tem ne mislim toliko na slovenske in srednje-vzhodnoevropske posebnosti postkomunistine
tranzicije z njihovim revizionizmom zgodovinskih samopodob in zatonom disidentske ali
narodne posveenosti literature in literatov. V igri je ire podroje, ki ga oznaujejo pojmi
postzgodovina (posthistoire; Gehlen 1994), postmoderna oziroma postmodernizem. Za dvom
o nadaljnjem obstoju literarne zgodovine kot velikega anra je kriv zlasti postmoderni razpad

24

Od 778: Entering the date do 1989: How can one be French?, ki problemsko obravnavata datacijo in
nacionalnost kot zaledje literarnozgodovinskega anra, obenem pa signalizirata, da ta nad 1100 strani obsegajoa
postmoderna enciklopedija vendarle ohranja vzorec narativnosti.

52
velikih pripovedi. Privedel je do dekonstrukcije narativno-teleolokih duhovnih struktur in
totalizacij (prim. Conrad Kessel 1994a: 1517; Munslow 1997: 12, 1416). Metazgodbe,
hrbtenica klasinih literarnozgodovinskih veledel, so s tem izgubile tako konceptualno
podlago kakor tudi metafizino upravienost. Razvoj, umetnost, napredek, narod, zahodna
civilizacija, duh asa, bistvo romana in podobne ideje celote, ki so napenjale osmiljujoi
lok literarnozgodovinske naracije, so v postmoderni postale odveni junaki.
Na ojem podroju humanistinih in druboslovnih ved je postmoderno dobo ta je v
umetnosti zaslovela prav s simulacijsko-renovacijskim vraanjem v preteklost v sredini
osemdesetih let zaznamoval e omenjeni obrat k zgodovini (McDonald, ur. 1996). 25 Svoje
je k temu resda prispevalo banalno samokrmiljenje stroke, se pravi zamenjava iztroene
znanstvene paradigme (pikro oznaene kot tekstualni fundamentalizem oziroma vulgarni
lingvizem) z nasprotno usmeritvijo; takne trendovske preusmeritve posameznicam in
posameznikom v stresni akademski konkurenci pa omogoajo vidnost in kariero (Perkins
1992: 1011). Oivitev pripovednih postopkov je v zgodovinopisju do neke mere prav tako
nastopala v prozaini vlogi retorike, ki naj bi pripomogla k uspenosti na knjinem in
univerzitetno-znanstvenem triu: v ozraju postmodernega relativizma in hlepenja po
medijskih atrakcijah je marsikoga pritegnilo staro vodilo, da so mogoi vsi pristopi in slogi,
samo da niso dolgoasni. Zgodovinarji skuajo zbuditi zanimanje tudi pri obinstvu, ki je
sicer izobraeno, vendar ne specializirano (Stone 2001: 290). Toda ne glede na omenjene in
nikakor ne zanemarljive dejavnike so razlogi za obrat k historiziranju in pripovedi vendarle
globlji epistemoloki, etini in politini.26
Na epistemoloki ravni je nedavni obrat v historiziranje videti skoraj kakor krona
ponovitev kakih dvesto let starejega rojstva historizma iz protislovij razsvetljenskega
racionalizma. Tokrat gre za miselni odziv na postmoderno razsulo velike zgodbe o znanosti in
napredku univerzalne racionalnosti, a taken, ki se v nasprotju s starim historizmom zaveda
svojih lastnih omejitev. V tej lui so od sredine 20. stoletja naprej simptomatine ravno
premene poloaja in znaaja zgodbe v zgodovinopisju. Strukturalisti, na primer Claude LviStrauss in Roland Barthes, so menili, da je diskurz zgodovine mitotvoren, ideoloki, ker da se
zateka v naivni realizem, predvsem pa v pripovedno izmiljanje totalitet ('narod', 'lovek',
'zahodna kultura') te nastopajo kot navidezni argumenti za govorico politinega gospostva.
Pripoved so e od tiridesetih let 20. stoletja zavraali tudi francoski novi zgodovinarji. Ne

Vendar smer tega obrata zveine ni bila desna, e se izrazim s politino metaforo, tako da je podobnost z
neokonservativnimi podlagami postmodernistine retradicionalizacije navidezna.

25

53
le zato, ker so jo imeli za medij antikvarne dogodkovne zgodovine, ki ji globlje dolonice
preteklosti ostajajo nedostopne, ampak tudi zaradi preprianja, da sta subjektivizem in
domiljijskost pripovedovanja v napoto znanstvenosti; z marksisti so namre delili
preprianje, da je zgodovino kot tradicionalno humanistino vedo treba spremeniti v znanost.
Tudi zgodovina se mora drati preverljivih, pretevnih podatkov in se lotiti odkrivanja
nadosebnih zakonov, ki tako reko v zadnji instanci determinirajo dogodke; tako so novi
zgodovinarji v imenu znanstvenosti nadomeali pripoved s sociolokimi, ekonomskimi,
demografskimi, geografsko-kulturolokimi in statistinimi metodami opisa trajnejih struktur
ivljenja (prim. White 1987: 31 in sl.; Stone 2001: 282285). Zgledovanje po naelih
naravoslovnih in druboslovnih znanosti ni zaoblo niti literarne vede, ki je podobne izkunje
poznala e od prej, iz pozitivizma in historinega materializma.
Scientizem je od estdesetih let 20. stoletja znova ogroal tako poloaj pripovedi v
literarni zgodovini kakor tudi prakso interpretiranja besednih umetnin in njeno podlago
hermenevtiko kot obo epistemologijo t. i. humanistinih ved. V literarni vedi estdesetih in
sedemdesetih let sta zaradi nezaupanja v zgodovino prevladovali teorija ter osredotoenost na
tekst in sinhronijo: strukturalizem, ki se je imel za vrhunec znanstvene razumnosti, je z
analizo tekstov ta je pa sama po sebi vodila v opise, ne v pripovedi skual nomotetino
izoblikovati obe modele pomenjanja. Poststrukturalistina dekonstrukcija, ki je sledila, je
vlogo subjekta spoznavanja problematizirala in scientistino logiko modeliranja
samorefleksivno spodnesla. Dognala je, da se pomen odlaga po verigi tekstov, namesto da bi
se izel v abstrakcijo enotnega zakona. Derridajeva dekonstrukcija je na sledi Heideggerja
razkrila znanost kot zadnjo in skrajno obliko tradicije evropskega metafizinega
logocentrizma.
Obrat iz strukturalistinega scientizma v novo historiziranje so zasnovali zlasti spisi
Michela Foucaulta o arheologiji vednosti in genealogiji diskurzov (prim. Mller Wegmann
1985, Maclean 1998, Valds 1998). Vednost, znanstvena e posebej, se je v foucaultovski
perspektivi izkazala za lokalno, prehodno, v bistvu pragmatino: odvisna je od mehanizmov,
ki vzpostavljajo ali problematizirajo konsenz. e stari historizem je, v klasinih Rankejevih
formulacijah, naglaeval individualnost, raznovrstnost in spremenljivost kulturnih oblik;
ravno dosledna izpeljava te poteze pa je v dobi postmoderne razgradila univerzalno veljavnost
samega historizma (White 1989: 40). Diskurz tradicionalne literarne zgodovine ni reflektiral
svoje lastne zgodovinskosti (Brger 1985: 201), postmoderna pa je spoznala, da je celo sama
26

Obravnavam samo tiste med njimi, ki so zaznamovali novi historizem, kulturni materializem, feminizem in
privedli do krize literarne zgodovine kot specifine discipline.

54
koncepcija zgodovine konec koncev kulturno 'provincialna', vezana na zahodno civilizacijo
(Berkhofer 1995: 247). Tekmovanje med zaporednimi ali soasnimi interpretacijami istih
zgodovinskih dogajanj je poleg tega omogoilo uvid, da je zgodovinopisje odprt, brezkonen
hermenevtini diskurz, v katerem se spoznanja vseskozi dialoko revidirajo in reinterpretirajo
(White 1987: 60; 1989: 2127; Munslow 1997: 4; Berkhofer 1995: 74; Ankersmit 2001: 240;
Gallie 2001: 50; Mink 2001: 213).
Z opisanim obratom k zgodovini se je vrnila tudi zgodba. Preporod pripovedi se od
sedemdesetih let 20. stoletja dogaja celo med vodilnimi predstavniki nove zgodovine,
razoaranimi nad strukturalistino paradigmo znanosti (Stone 2001). Verjetno aka podobna
izkunja in vnovino spogledovanje z zgodbenim predstavljanjem preteklosti tudi tiste
literarne zgodovinarje, ki so od osemdesetih let zagovarjali empirino-sistemske obravnave
knjievnosti in so znanstveno razumno spoznavanje irili z besedil na besedilne korpuse in
njihove kontekste. Tudi oni so vpeljali statistino-pretevne postopke, psiholoke in
socioloke razlagalne metode v preprianju, da naj bi ti s svojo intersubjektivno
preverljivostjo zamenjali nezanesljive spekulacije, subjektivistine predsodke, netematizirano
vrednotenje in posploitve, ki jih je zakrivilo tudi zgodbotvorje tradicionalnega literarnega
zgodovinopisja (prim. Hladnik 1999). Dananja teorija znanosti zgodbe ni ve vnaprej ne
diskreditira. Ameriki analitini filozofiji velja pripoved za povsem legitimno kognitivno
orodje, enakovredno drugim postopkom znanstvene razlage (Mink 2001: 213).
Pripovedovanje je oblika interpretacije in more v resnici postati obutljiv instrument, e je v
rokah kritinega in hermenevtino ozaveenega zgodovinarja: z njim presega determinizem,
prek koncepcij omogoanja, implikacij in potencialnosti preverja dejavnike, ki sodoloajo
potek dogodkov, poleg tega pa upoteva, kako so zgodovinski akterji razumeli vzroke, cilje in
posledice svojih ravnanj in kako so jih javnosti naknadno prikazovali oni sami ali drugi
poroevalci (prim. Lemon 2001: 113; Mandelbaum 2001: 5556; Dray 2001: 37; Olafson
2001: 85).
Pripoved se je resda vrnila na prizorie, a po tem, ko je bil reeno v argonu
formalizma njen postopek razgaljen. Pripovedovanje v literarni zgodovini zato ne more ve
biti takno, kot ga poznamo iz velikih sintez na zaetkih 20. stoletja: spremenili so se mu
poloaj, pomen in struktura.
Teorija zgodovinopisja je po Whitovi zaslugi omajala avtoriteto zgodovine, v kateri
neopazni, a vsevedni pripovedovalec dozdevno objektivno predstavlja resnino zgodbo ter
nepristransko razlaga, kaj se je dejansko zgodilo. Prav z naratolokim pristopom k
zgodovinopisju spodbudil ga je postmoderni metateorizem, ki je dediina strukturalizma in

55
dekonstrukcije se je razgalila konstrukcijska narava pripovedi, njena odvisnost od
historino-hermenevtinega in drubeno-ideolokega stalia zgodovinarke ali zgodovinarja,
od strategij spoznavnega razloevanja 'dogodkov' in 'dejstev' kot pomenljivih kulturnih enot iz
gmote izgubljenega asa, od njihove izbire za fabulativno predstavitev, siejskega
povezovanja ter pripovedovaleve perspektive (menjave panoramskih in blinjih posnetkov,
vnaanja vednosti o poznejih 'posledicah' dogodkov, ki se jih sami akterji niso mogli
zavedati, solidariziranja z vrednostnim sistemom ene izmed predstavljenih drubenih skupin
ipd.). Ali, kot je zapisal Franklin R. Ankersmit (1994: 155159): zgodovinarjevo spoznavanje
in predstavljanje nekdanjih dogajanj je le vrsta kantovske kategorizacije subjekt s
kategorijami udomauje drugost, alteriteto preteklosti. Da je zgodovina konstrukcija, t. i.
zgodovinska dejstva pa konstituirana in osmiljena ele v dejanju razlage, so po Claudu LviStraussu, Arthurju Dantu in W. H. Mommsenu ugotavljali e mnogi (prim. Rusch 1985: 261
264). Ob tem bo tudi literarna zgodovina morala priznati, da kot konstrukti oziroma
kategorije, odvisne od subjekta, nastopajo mnogi njeni kljuni pojmi; izrazi za zvrsti, anre,
skupine, smeri, stile in obdobja so dostikrat zgolj naknadni spoznavni in urejevalni izdelki
(Pechlivanos 1995: 179; Perkins 1992: 6184; Biti 1998), ne pa dejstva, ki bi obstajala e v
obzorju opisanega asa. 27 Glasersfeld in Maturana v svojih razlagah radikalnega
konstruktivizma poudarjata, da je vsakrna vednost konstrukt avtonomnega psihinonevrolokega sistema posameznika, opazujoega svoje zunanje okolje; ker znanje ne more biti
res objektivno, temve ga vsak posameznik strateko oblikuje in preverja le prek svojih
praktinih in komunikacijskih ravnanj v svetu, v intersubjektivnih stikih, je razumljivo, da
ima naravo spoznavne konstrukcije tudi zgodovinsko znanje: T. i. problemi zgodovinopisja,
tj. njegov perspektivizem, relativnost, subjektivnost, konstruiranost itn., v bistvu metodoloka
naela in sine qua non sleherne oblike zgodovinopisja (Rusch 1985: 275; prim. tudi Schmidt
1985b: 280, 296).
Z valovi naratoloke in hermenevtine samorefleksije se je razblinil objektivistini
videz totalitete: zgodovinsko miljenje namesto slikanja celovitosti dob in potekov danes raji
poudarja kontingennost, pretrganost in raznorodnost preteklega dogajanja, namesto
totalizacij pa s koncepcijami medbesedilnosti in dialokosti uveljavlja logiko razmerij,
hibridnosti, prekoraitev geopolitinih in kulturnih mej (prim. Pechlivanos 1995: 177). Dobro
je znano, da je razpad enovite podobe sveta vodil velike anre literarnega pripovednitva h
korenitim preobrazbam, klasine realistine romane pa je zamenjal moderni roman s svojim
Primera antike in srednjega veka sta oitna, podobno velja tudi za pojma romantika (Perkins 1992: 85119) ali
romantina pesnitev.

27

56
perspektivizmom, pluralnostjo, jezikovno-naratoloko samorefleksijo in kompozicijsko
odprtostjo, nezakljuenostjo. Po Jaussovih spodbudah iz sedemdesetih let 20. stoletja, da naj
zgodovinarji posnemajo literarne postopke modernega romana, e elijo ustrezno predstaviti
kontingennost zgodovine (prim. Brger 1985: 202), se resda s precejnjim zaostankom
skua spremeniti tudi nain pripovedovanja v zgodovinopisju. Tudi literarna zgodovina se vse
opazneje odmika od linearne naracije ter uveljavlja rizomsko zapleteno strukturo, v kateri
se lahko vsaj fragmentarno uveljavljajo akterji, ki so prej veljali za marginalne, na primer
popularna literatura, subkultura in avantgarde (Klmn 2003: 43). Enovita in vsevedna
historiografova perspektiva, v kateri so bili zgodovinski dejavniki potisnjeni v poloaj
pripovednih objektov, je nasploh postala sumljiva, namesto nje se uveljavlja veglasnost
(Burke 2001). S tem lahko konno pridejo do izraza razlini pretekli in sedanji glasovi, skupaj
z nezdruljivimi pogledi na minula dogajanja. Decentriranje zornega kota je zgodovinopisju
omogoilo prikaz ivljenjskih izkuenj, ki so bile nekdaj spregledane, potisnjene na obrobje
zanimanja ali zatrte (stalia ensk, 'razrednih sovranikov', raznih drubenih manjin); v
zaveznitvu s kulturnimi tudiji se gradi zgodovina od spodaj (Pickering 1997: 4, 57, 142
146). Pri tem je pripovedna oblika predstavljanja pravzaprav lahko e vedno klasina,
mimetina oziroma realistina, a kolikor je njeno miljenje res zgodovinsko v
postmodernem smislu predpostavlja navzonost ali monost drugih, druganih pripovedi, ki
sestavljajo odprti, pluralni, nikoli dokonani tekst zgodovinske resninosti nekega obdobja.
Zato ima v bistvu znaaj majhne zgodbe, etudi tega navzven ne kae nujno.
Podlaga za radikalno zgodovinsko miljenje na podroju literarne zgodovine
dananjega asa je ne nazadnje spoznanje o njeni svetnosti (wordliness; Saidov izraz) tudi
literarna zgodovina je diskurz, ki skozi vso zgodovino ivi v konkretnem, kulturno
specifinem mnogojeziju. Zato ne more biti zgolj nevtralno opisovanje in razlaganje; s svojo
izbiro tem, z dikcijo, nainom opisovanja in zornim kotom na svoje drubeno in kulturno
okolje tudi uinkuje vpleta se v oblikovanje razmerij med ljudmi, ustanovami, sloji in
skupnostmi. Feministke, geji, temnopolti, nekdanji koloniziranci in drugi zagovorniki pravic
deprivilegiranih skupin zadnja desetletja vztrajno nagovarjajo kolege v znanstveni skupnosti,
naj razistijo, komu s svojimi zgodovinskimi reprezentacijami knjievnosti pomagajo, koga
pa ovirajo ali izkljuujejo. Subkulturni aktivisti in gorenei politine korektnosti so bili ne
samo s strani zadrtih konservativcev, temve tudi iz vrst radikalnih kritikov vekrat
upravieno kritizirani, e da so uvid v svetnost svoje stroke zameglili z naivno
moralistino iluzijo o popravljanju starih krivic zgolj s strategijo enakopravne zgodovinske
obravnave in kanoninega zastopanja literarnih umotvorov pripadnic in pripadnikov sleherne

57
drubene manjine; pri tem so pozabljali, da se premnogi vrhunski pisci izmikajo
enosmiselnim skupinskim identitetam ali jim celo nasprotujejo in da podroje ustvarjalnosti ni
tako bistveno doloeno z drubenim poloajem pisca, da bi bilo mogoe docela izravnati
preostale kljune dejavnike neenakosti: neenakost njihovih talentov in eksistencialnih
izkuenj, nepredvidljivo gibanje semioze njihovih tekstov in golo kontingenco zgodovinskih
okoliin, ki so jim odprle poti k taknim ali druganim obinstvom.
Ne glede na takne pomisleke pa je treba rei, da historiziranje novega tipa
predpostavlja kritino hermenevtiko, ki se po Foucaultovem vzoru loteva genealogije samega
(literarno)zgodovinskega diskurza in analizira, kako ta umea subjekte in kategorizira
predmetnost. S tega vidika na primer nikakor ni vseeno, ali pojem svetovne knjievnosti v
primerjalni literarni zgodovini nastopa kot vrednostna kategorija, temeljea na
nereflektiranem kanonu, ki ga tvorijo skoraj izkljuno moki beli zahodnjaki, pripadniki
velikih narodov in jezikov, ali pa kot opisni pojem za zapleteni, soodvisni svetovni sistem
izmenjav, prevodov, presaditev, medsebojnih vplivov in tokov iz mnoice nacionalnih, mikroin makroregionalnih kultur ali subkultur, vkljuno z medliterarnimi skupnostmi, vmesnimi
conami medkulturnih stikov in hibridnosti. Za zgodovino in perspektive slovenskega
literarnega zgodovinopisja, predvsem pa za miselnost, ki ju obdaja in poji, dobiva prav takno
etino in politino relevantnost strokovna odloitev, pisati znanstvene monografije o
slovenskih pisateljicah (v zadnjem asu sta se jih lotili Silvija Borovnik in Katja Mihurko
Poni) ali uvrstiti Zofko Kveder v doslej izkljuno moko zbirko Zbrana dela slovenskih
pesnikov in pisateljev.

Literarnost literarne zgodovine

Za vpraanje o pisanju literarne zgodovine danes so poleg ustroja historine zavesti
kljune tudi spremembe v umetnostnem/literarnem sistemu v historiografovem predmetu
raziskovanja. Kultura prostega asa in naraajoa raba elektronskih medijev postopno
odplavljata ostanke romantine ideologije o avtonomiji in vijem smislu literarnoestetske
sfere, bledi pa tudi mitizirana podoba pisatelja. 28 Umetnost postaja del odaranega sveta, zliva
se s kulturo vsakdana, z industrijo zabave in prostega asa. Ko se je v 19. stoletju porajal anr

Romantina ideologija ni proizvod samih romantikov, kot je trdil Jerome McGann; romantiki, ki se nikdar
niso oznaevali s tem pojmom, so se z obinstvom vred pogosto utili sredi drube in politike; proti koncu 19.
stoletja so romantino ideologijo skupaj s periodizacijskim pojmom romantika in romantinim kanonom skovali
28

58
literarne zgodovine, pa je bila na zmagovitem pohodu ideja o presenih vrednostih besedne
umetnosti (posebej tiste v maternem jeziku) ter se irila med pisatelji, filologi, humanistinimi
izobraenci, kulturnikimi publicisti ali olniki, medtem ko 'iroke ljudske mnoice' vanjo
nikdar niso res verjele, gospodarske in politine elite pa so se z njo po potrebi zgolj
spogledovale in jo izkoriale za pragmatine namene.
e v zasnove literarne zgodovine kot anra je bil vcepljen motiv, da mora prikaz
minulih preobrazb knjievnosti omogoiti zahtevneje estetsko doivljanje besednih umetnin.
Literarna zgodovina je iskala zgodovinske argumente za nadzgodovinsko vrednost besedne
umetnosti. O tem pria med drugim programski Prijateljev spis, citiran na zaetku tega
poglavja. Dedii takne romantine oziroma neoromantine estetike so bili pod preobleko
revolucijsko-tehninega argona tudi ruski formalisti, sicer znani po tem, da so kritino
napadli tradicije historizma in temeljito spremenili paradigmo literarnega zgodovinopisja.
Moderno literarno vedo so nasploh zasnovali na izhodiu, da je literatura specifino
(umetniko) podroje besedne komunikacije, zato naj bi za znanstveni prikaz zahtevala ravno
tako posebne razlagalne metode in pojme; tudi v literarni zgodovini. Tako so formalisti v
polemikah s historizmom pozitivistov in marksistov izoblikovali strojo, fenomenoloko
zamisel o imanentni evoluciji literarnih form. Namesto da bi dlakocepsko iskali zunanje
biografske, psiholoke, drubene in vsakrne vzroke za genezo literarnih del, so se naelno
posvetili gibalom, ki naj bi krmarili zgodovino knjievnosti v njej sami, tj. prek
medbesedilnih razmerij med deli, anri in formami znotraj literarnega niza kot sistema,
nevezanega na marksistino 'materialno bazo' ali pozitivistino 'okolje' in 'trenutek' (prim.
Perkins 1992: 153173). Formalistina ideja literarne evolucije je potemtakem vpeljala naelo
sistemske samoregulacije literature. Vodi jo psiholoka opozicija med avtomatizacijo in
deavtomatizacijo forme, tj. med ostrenjem in otopevanjem zaznavanja razloevalnih potez
oblike na primerjalnem ozadju objavljenih besedil.
Formalistini pogledi na imanentnost literarnega razvoja so se s prilagoditvami, ki so
morale priznati tudi veljavo zunajliterarnih dejavnikov ohranili vse do sredine 20. stoletja.
Za Felixa Vodiko (1976: 3086) je bila na primer glavna naloga literarne zgodovine prav
raziskovanje spreminjanja organiziranosti literarnih oblik oziroma razvoja literarne
strukture, vendar ob upotevanju celega spleta semiotinih razmerij med avtorjem, literarnim
delom, zgodovinsko resninostjo in bralstvom. Po njegovem je treba s primerjalnimi
analizami besedil doloiti evolucijsko vrednost kake literarne tenje. Subjekt, ki doloa
ravno literarni zgodovinarji, a tako, da so se opirali na gradivo, ki so ga z avtoreferencialnimi besedili, podobami
in pesnikimi programi zapustili pisatelji iz prve polovice tega stoletja (prim. Perkins 1992: 104-105).

59
evolucijsko vrednost, pa je edino zgodovinar sam. On si predstavlja, da more pod povrjem
empirinega zgodovinskega dogajanja dognati kavzalnost in finalnost strukture. Na podobnih
temeljih je zgrajena e ena vplivna teorija o notranjih zakonih literarnega razvoja
agonistina dialektika Harolda Blooma. Tudi on iz pesnikih tekstov razpoznava retoriko
revizionistinega upiranja mlajih pesnikov proti vplivni moi starejih umetnin (prim.
Perkins 1992: 159163).
Teorijam o samolastni vzronosti literarnega razvoja so v estdesetih in sedemdesetih
letih nasprotovali strukturalisti in zgodnji poststrukturalisti (Barthes, Kristeva, Foucault idr.)
ter vpenjali literaturo v analize procesov proizvodnje in transformacije pomenov, ki so v
omreju drubenega diskurza ali episteme vzpostavljali tekstualne subjekte. Obrat k
zgodovini se je torej zael e med poststrukturalisti: zaradi semiotinih izhodi,
oplemenitenih z dekonstrukcijo znaka, zgodovine niso imeli za minulo fizino resninost,
temve za diskurzivno formacijo (prim. Mullaney 1996b: 161162). Radikalno historiziranje
osemdesetih let je literaturo iz kraljestva razmerij med formalnimi postopki e odloneje
potisnilo v okolje ivega jezika, kulture in drube. V njem so knjievnost obravnavali sicer e
v obdobju 'starega' historizma, vendar pa so jo zdaj e bolj na gosto prepletli z mnotvom
drugih znakovnih praks, od pravnega diskurza prek vsakdanjih navad, mnoinih medijev do
politik spola in telesa. Kot prepoznavna celota je besedna umetnost iz zavesti stroke marsikdaj
e skoraj izginila.
Poudarek v vpraanju o pisanju literarne zgodovine je treba potemtakem postaviti e
na pridevniko doloilo: Kako sploh e pisati literarno zgodovino? Kako anr literarne
zgodovine reiti pred poplavo drugih panog zgodovinopisja oziroma kulturnih tudij? Ali je
literatura samo e eden izmed dokumentov in simptomov kulturnozgodovinske formacije? Ali
je literarna zgodovina sploh e disciplina literarne vede ali pa si mora novo zaposlitev poiskati
pri zgodovinopisju, antropologiji, etnologiji ali sociologiji? 29
Podobno kakor Jakobson ob zori formalizma se tudi dananji literarni zgodovinarji ne
morejo zadovoljiti z eklektino meanico, zbrkljano iz 'zgodovinskih ozadij', biografij,
jezikovno- in kulturnozgodovinskih ekskurzov, oznak posameznih epizod iz literarnega
ivljenja, panoram literarnih tokov ter povzetkov in interpretacij izbranih knjievnih del. Ni
manj sporno se danes ne zdi Wellekovo potiskanje vsega zgodovinsko empirinega v t. i.
zunanji pristop, saj je oitno, da s tem zunaj teorije ostanejo tudi vezi 'zunanjih' dejavnikov z
'notranjimi' znailnostmi besedil, posebej diahrono spreminjanje taknih sovisnosti. Literarna

29

Isto dilemo primerjalne knjievnosti tematizira Virk 2001.

60
zgodovina mora ponuditi drugane razlage vpetosti literarnega polja v ostala podroja kulture,
njenih razmerij z drugimi drubenimi podsistemi.30 Pokazati mora ne samo, kako se
knjievnost na omenjene kontekste odziva, temve tudi razloiti, kako nanje s svojo
imaginacijo deluje. Prav literatura tvori ali modificira doloene kulturne vzorce ali simbolne
strukture, literarni diskurz pa jih posreduje, tako da tudi v drugih drubenih podsistemih
lahko rabijo za vodila [] 'sekundarnega delovanja' (Ort 1985: 337). To, da literarna
kultura ni samo odraz in preoblikovanje izkustva, temve tudi kljuna sila, ki dogodke
ustvarja, e posebej velja za podroje Vzhodne in Srednje Evrope, kjer so imela nekatera
literarna dela velik politien vpliv, na primer v revolucionarnem letu 1848 Petfijeva Narodna
pesem (Neubauer 2003: 69).
Razlago, da literatura v zgodovini dejansko nastopa kot forma in forum kulturne
prakse (Mullaney 1996b: 162163), omogoa ve novejih koncepcij, ki se navezujejo v
glavnem na poststrukturalistina izhodia od poetike kulture oziroma obtoka drubene
energije (Greenblatt 1989a: 121) do zgodovine literarne kulture (Valds 1998: 117, 121;
Neubauer 2003). Po dosekih zgodovinopisnega obrata k vsakdanjosti (Pickering 1997: 54
90) tudi literarni zgodovinarji ne morejo spregledati, kako pioi ali beroi posamezniki
etino-spoznavno razmerje do sveta in sebe izgrajujejo prek pomenov, ki prihajajo od
vsepovsod: ne le iz knjievnosti in umetnosti, temve tudi iz vsakdanjosti, politike, filozofije,
religije. Kljub temu pa jim prav tako ni treba pozabiti, da so se literarna besedila s formalnovsebinskimi potezami e posebej vztrajno navezovala predvsem na literarno tradicijo in na
soasne razmere v knjievnosti. Ko bi takna usmeritev medbesedilnosti v dejanjih avtorjev,
bralcev in drugih ne prevladovala toliko asa, bi se sploh ne mogel oblikovati pojem literatura
v pomenu metazvrsti oziroma relativno avtonomnega drubenega polja.
Literarna zgodovina kot veliki anr potemtakem e vedno ostaja razpoznavna, e
zgodovinsko-antropoloko in sistemsko razlaga smo literarnost. To pomeni, da jo zanima,
kako se je v kulturah, ki jih je zajel globalni proces modernizacije, zgodovinsko izoblikovala
in razvijala potreba po ustvarjanju, sprejemanju in obdelavi besedil, pojmovanih kot besedne
umetnine, oziroma kako je v kulturah deloval in se spreminjal ut za posebnost, razloenost in
vloge korpusa, imenovanega literatura. Zanimajo jo tudi spremembe funkcij knjievnosti
(Brger 1985: 204). Literatura s tega vidika ni ve metafizino bistvo, temve polje, drubeni
podsistem, ki poleg besedil zajema e medije, akterje, ustanove, miselnosti, konvencije,

Kulturo razumem kot asovno-prostorsko in socialno opredeljeni ter drubeno proizvedeni semiotini
nadsistem (jezikov, vednosti, navad, praks, ustanov, tekstov, izdelkov), ki tvori mree pomenov (Clifford
30

61
navade, kretnje, govorna in druga dejanja (Schmidt 1980, 1985b, 1989; Schnert 1985: 314;
Bourdieu 1996). Knjievnost je ena izmed pomembnih, trajnih in delno institucionaliziranih
praks, pomembnih za proizvodnjo in izmenjavo kulturnih pomenov. Prek knjievnega medija
se sicer irijo tudi ideoloki vzorci iz drubenega diskurza in vplivajo na oblikovanje
politinih, etninih, religioznih, socialno-kulturnih in drugih identitet. Toda v knjievnosti se
z mojo besedne predstavnosti vendarle oblikuje in prenaa lovekova bivanjska izkunja
(ivljenjski svet) v vsej neobvladljivi mnogovrstnosti, tu se preizkua delovanje
posameznika, preigravajo se njegove monosti, razmerja do presenosti in drugosti
(eksistencialne, socialne, spolne, rasne, domiljijske, neubesedljive) itn. Zato se je knjievno
polje v interdiskurzivnih izmenjavah z zgodovinskim okoljem v stoletjih svojega razvoja na
poseben nain pomensko-oblikovno in zvrstno artikuliralo, razvilo si je oznaevalni sistem in
svojske komunikacijske pogodbe, tj. konvencionalizirane poloaje izjavljanja in sprejemanja.
Literarna zgodovina ostaja literarna, e to logiko diskurza metodoloko upoteva in sledi
izroilom, prelomom in krianjem v razvoju podobja, kompozicijskih gramatik, motivnotematskih in imagolokih slovarjev, idejnih tokov ali anrskih konvencij.
Zaradi pomena, prisojenega knjievnosti, so se okrog proizvodnje in sprejemanja
besedil od 18. stoletja naprej razvijale specializirane institucije in mediji (zalonitvo,
kulturne in literarne revije, knjine zbirke, gledalia, kritika, literarna veda), dejavnosti in
akterji (svobodni poklic pisatelja, branje 'neuporabnih' besedil, javno oblikovanje kritinih
sodb o njih), na ravni miselnosti pa predpostavke in metajezik (pojmi umetnosti, lepote,
leposlovja, literarnih zvrsti in oblik itn.). Posamezna besedila in korpuse je torej treba
razlagati v navedenih drubeno-pragmatskih okvirih, saj se prek dogodkov, ki potekajo v njih,
vzpostavljajo in spreminjajo literatura, njeni pomeni, oblike, slogi in zvrsti. Ali, kot pie
Mihly Szegedy-Maszk:
Osrednja kategorija literarne zgodovine ni toliko literarno delo, kolikor drubeni dogodek, ki pripada
preteklosti in sedanjosti [] Zgodovinarjev cilj je vpogled v razmerje med estetsko obliko in ivljenjskim
svetom ljudi, ki mu ta pripada. (2003: 22.)

Takne cilje uresniujejo zlasti sistemski pristopi h knjievnosti (na primer Schmidt
1985b; 1989, Bourdieu 1996; gl. tudi Dovi 2004). Poleg tega ti v literarni zgodovini s
pojmoma avtopoeze in avtoreference prenavljajo formalistine ideje o razvojnem
samokrmiljenju ter s tem prepreujejo grobe poenostavitve literarnih procesov z iskanjem
Geertz), prek katerih se posameznik/posameznica orientira v svetu, osmilja bivanje, delovanje in socialno

62
vzrokov zanje izkljuno v drubenem okolju (Schmidt 1985b: 293; Perkins 1992: 153173).
V literarnem sistemu so se namre dokazano razvili postopki, ki skrbijo, da se ta prilagaja
spremembam v okolju, a tako, da se navezuje na svoje lastne prvine. Naj omenim vsaj zvrsti
literarne satire, polemike in parodije ter ostale tehnike citatnosti, kakrne so aluzije ali
predelave znanih motivov in zgodb. Gradivo besedne umetnosti ni jezik nasploh, temve
rabljeni jezik, je v tej zvezi omenil Fokkema (2003: 27). Konec koncev bi med institucije
samoregulacije literature lahko uvrstili tudi zvrst literarne zgodovine, eprav opazuje literarni
sistem od zunaj, s stalia znanosti. Literarna zgodovina skrbi za spominsko navzonost in
relevantnost, reprezentativnost izroila, iz katerega naj bi potekala sodobna literarna
proizvodnja, omogoa orientacijo po nepreglednih prostranstvih pisanja, ki so za enega bralca
neobvladljivi in vasih nezanimivi. S tem neposredno ali prek olskih in kritikih uporab
vpliva na sprejemanje starih in novih literarnih del (prim. Perkins 1992: 175186).

Literarni tekst in kontekst

Iz premisleka o obravnavi knjievnosti v vsakdanjem ivljenjskem okolju, drubenem
diskurzu in literarnem polju sledi, da je danes eden glavnih izzivov za pisanje literarne
zgodovine, kako opredeliti razmerje med literarnim tekstom in kontekstom.
Kontekstualizacija ali koligacija, tj. postavljanje pojava/artefakta v kontekst je sicer e dolgo
vodilni postopek historizma, tudi tistega starega: gre za metode, ki vzroke za podobo besedila,
dejanja ipd. iejo v okolju, sestavljenem iz raznih drugih dejanj, pojavov, besedil. Okolje je
veljalo ne samo za zbir vplivnih dejavnikov, ampak tudi za iro celoto, ki je posameznemu
pojavu podeljevala pomen (prim. Berkhofer 1995: 3134).
S kritinega vidika postmoderne metazgodovine pa zgodovinski kontekst ne more ve
igrati vloge izvora, vzroka ali konne reference literarnega dela; ni niti materialna resninost,
ki bi pojasnila njegov smisel (Bennett 1990: 41 in sl.). Izkazalo se je namre, da kontekst ni
naravno dan in da ni enoumna podlaga za doloitev zapletenih pomenov besedne umetnine.
Skupaj z raziskovalevo odloitvijo, kaj bo s svojo obravnavo sploh izpostavil kot artefakt, se
kontekst v resnici sestavi ele prek strategij zgodovinskega razlaganja (Bryson 1994: 6668,
72; White 2001: 228). Prav lahko si denimo zamislimo retorino raziskavo ruskega
novinarstva 19. stoletja ali arheologijo psihopatologije vsakdanjega ivljenja, pri katerih bi
bili v kontekst obravnave potisnjeni romani Dostojevskega. Poleg tega kontekst besedne
interakcijo.

63
umetnine sestavljajo zveine druga besedila, in ta zaradi pogoste aporetinosti, ki je vrojena
besedilnosti, pogosto niso enosmiselna; zato ne morejo z vso gotovostjo nastopati kot trdna,
stvarna podlaga za razievanje sporov o pomenu in vlogi obravnavanega zgodovinskega
pojava (prim. White 1987: 186187, 191; Bennett 1990: 49; Bryson 1994: nav. m.).
Preernova pisemska izjava ekemu pesniku elakovskemu, da je pesnitev Krst pri Savici
metrina naloga, s katero da si je hotel pridobiti naklonjenost duhovine, je na primer e
sama na sebi dvoumna (je miljena resno ali ironino?), eprav so jo literarni zgodovinarji
pritegnili v kontekst za doloanje izmuzljivega pomena Preernovega besedila, ki je pozneje
postalo klasino. Ne nazadnje je kontekst neskonen in raznoter (prim. White 2001: 229). Ne
da se postaviti naelne, dokonne meje pri popisovanju dejavnikov, ki so ali bi utegnili
vplivati na umetniko delo. Zato je stvar zgodovinarjeve presoje, kateri vidiki drubenega in
politinega konteksta so mu bistveni za prikaz knjievnosti v doloenem obdobju.
Kontekst je odprta totalnost, zajema vse okvire, ki se utegnejo obnesti pri zgodovinski
interpretaciji umetnikega izdelka od estetskega okusa, filozofskih idej, razpololjivih
oblik/slogov do drubenih potreb, znanih gradiv in gmotnega stanja proizvajalcev in
potronikov (Bryson 1994: 6872). 31 Satirino povest Vetrogoni Janeza Mencingerja sem
na primer postavil v kontekst, ki zajema sredi 19. stoletja tradicionalne ali aktualne literarne
oblike in zvrsti, poleg njih pa e okvire razlinih vrst zgodovinsko sociolingvistine (rabo
slovenine in nemine v druabnem in javnem ivljenju na Kranjskem), politine
(slovensko-nemka razmerja in strankarsko politiko v drugi polovici 19. stoletja) in olske
(uvajanje slovenine kot unega predmeta, sestavo olskega literarnega kanona, branost
nemkih in slovenskih pisateljev; Juvan 2000b: 133159). Na ravni tekstualnosti, tj.
proizvodnje in dialokega obtoka pomenov, se meja med tekstom in kontekstom izgublja:
kontekst prenika v literarni tekst (pri Mencingerju kot posnemanje sociolektov in simbolno,
pripovedno predstavljanje drubenih in mednacionalnih razmer v slovenskih deelah
Avstrije), tekst pa seva v kontekst (povest s svojo semantiko in vrednostnim sestavom
sodeluje pri tedanjem ideolokem vzpostavljanju narodno-kulturne razlike med slovenskim in
nemkim). Drubeni diskurz tee skozi tekst in kontekst, meje med njima pa prekajo tevilne
medbesedilne verige oziroma dialokost, na primer v obliki pripovedovalevega
predstavljanja in preoblikovanja drubene govorice, stereotipa ali anra.

31

Tekega problema, kako kontekst sploh pojasnjuje nastanek, strukturo, pomen in vlogo literarnega besedila, tu
ne bom naenjal. Preprosta kavzalna logika odpoveduje, treba jo je nadomeati s koncepcijami omogoanja,
finalnosti (hipotez o ciljih), potreb, priakovanj, strukturnih potencialnosti, polja monega in znanega ipd.

64
Takno povezanost v noveji literarni zgodovini osvetljuje Greenblattova koncepcija
obtoka drubene energije (1989a: 120). Sorodna je medbesedilnosti, ki je Kristevi
pomenila drubeno-historino razsenost literarnega teksta, 32 le da Greenblatt jezikovno
raven interakcije nadgrajuje s semiotino obravnavo postopkov, s katerimi si besedilo prilaa
e materialno in institucionalno okolje, na primer s simbolnim prisvajanjem ljudskih obiajev
in dvorskih ritualov v Shakespearovih predstavah. Besedilo do resninosti, ki ga obdaja, ni v
razmerju mimetinega predstavljanja, ampak z njo navezuje mnogotere medbesedilne in
materialno-simbolne vezi, odzive in uinke.

Literarna zgodovina kot hipertekst

Videli smo, da se literarno zgodovinopisje tradicionalno glavna in najproduktivneja
veja literarne vede prek svojega vodilnega anra, literarne zgodovine, danes spoprijema z
resnimi izzivi, taknimi, s kakrnimi se sooajo tudi ostale literarnovedne discipline. Gre za
postmoderno spoznavno in vrednostno destabilizacijo pojmov literatura, umetnost, avtor,
besedilo, jezik, kontekst in bralec, ki naj bi kot temeljna struktura raziskovalne predmetnosti
literarni stroki zagotavljali razpoznavnost in (ugledno) mesto v disciplinarni sistematiki
sodobne vednosti. Iz doslejnjega razpravljanja pa je nemara postalo oitno, da je literarno
zgodovinopisje mogoe obravnavati ne samo v okviru literarne vede, temve tudi v
povezavah z zgodovinopisjem nasploh, pa kot eno izmed podronih zgodovin (poleg
politine, gospodarske, kulturne, civilizacijske, mentalitetne, intelektualne, umetnostne itn.).
V tej osvetljavi si literarna zgodovina z ostalim zgodovinopisjem deli zagate, ki prizadevajo v
glavnem njeno spoznavno veljavnost, resninostno vrednost in preverljivost njenih trditev, pa
tudi temeljne strukture, s katerimi preteklost predstavlja. Zgodovini se je v zadnjih desetletjih
v resnici zgodilo marsikaj: razkritje postopkov njenega pripovednega izdelovanja preteklosti;
zavest, da je zgodovina s svojimi obdobji vred odprta in protislovna celota, zloena iz
navzkrinih (samo)percepcij; ugotovitev, da so v preteklosti drug ob drugem in v neenakih
ritmih potekali razlini procesi; spoznanje, da je raziskovalev pogled na nekdanjost nujno
pristranski, posredovan prek miljenjskih oblik, ohranjenih v izroilu, in prek optike
pojmovno-vrednostnih oziroma ideolokih naprav kulture, v kateri raziskovalec deluje in
zanjo pie; izkunja, da je pretevna analiza verodostojna le pri posploitvah omejenega
dometa, ne obvlada pa vseh odloilnih dejavnikov, ki so vplivali na poteke dogajanj in
32

Gl. konec 4. poglavja.

65
podobo posameznih zgodovinskih pojavov; izguba utvare, da je v zgodovinopisju mogoe
zagotoviti popolno znanstvenost in objektivnost; sprijaznjenje s tezo, da je zgodovinopisje
dialoki proces revidiranja in reinterpretiranja obstojeih razlag in dejstev, iskanje resnice pa
podobno sodnim procesom itn. (prim. Berkhofer 1995: 244249, 264274). Vse to tudi od
anra literarne zgodovine zahteva spremembo podobe.
Nekaj poskusov je e narejenih. Obsena Zgodovina literarnih kultur Vzhodne in
Srednje Evrope (2004) v skladu z narti (Neubauer 2003, Cornis-Pope 2003) ne sloni na
nobeni krovni pripovedi, pa pa v prispevkih mnoice sodelavk in sodelavcev ponuja vrsto
razlinih perspektiv na pomenljiva prostorska in asovna vozlia (nodal points; na primer na
Prago ali leto 1848), v katerih se prepletajo soasne zgodovinske pripovedi o raznih literarnih
kulturah te regije, in to tako, da s poudarkom na njihovi mejnosti, hibridnosti, preemanjih in
transkulturnosti korenito prevrednotijo tako tradicionalne okvire nacionalnih literarnih
zgodovin kakor tudi komparativistine totalizacije, kakrni sta pojma evropske ali svetovne
literature. Hollierjeva Nova zgodovina francoske knjievnosti se je e prej odpovedala enoviti
metazgodbi in se oprijela druge glavne oblike predstavljanja preteklosti enciklopedije: ta
skoraj 1200 strani debela knjiga je uvedla nelinearno, pluralno, montano in fragmentarno
ureditev, kjer se v duhu tekstualizacije konteksta stikajo 'znotrajliterarni' in 'zunajliterarni'
podatki, denimo analiza hagiografij in srednjevekih epov z okoliinami, v katerih so
nastajali rokopisi. Tako se biografije pisateljev in pisateljic, razlembe njihovih del in prikazi
periodizacijskih enot skoraj povsem razprijo po mnoici poglavij. Mnogi so se spraevali, ali
so takne literarne zgodovine za bralce sploh uporabne (prim. Perkins 1992: 5760;
Pechlivanos 1995: 172174; Koren 1997).
Prav zato naj za konec predlagam e eno opcijo anrske prenove literarne zgodovine
hipertekstni literarnozgodovinski arhiv (prim. Finneran 1996). Hipertekst zmore povezati obe
vliki obliki, ki sta prevladovali v zgodovini anra literarne zgodovine pripoved in
enciklopedijo. Enciklopedini strukturi je v hipertekstu sorodna palimpsestna zgradba
podatkov, ki se dopolnjujejo, nadgrajujejo in precizirajo, pa tudi sodelovanje vejega tevila
specialistov, mnogovrstnost tem, gradiv in pristopov, navzkrina povezljivost, monost
razlinih vstopov in izstopov iz besedilja in e kaj. Pripoved pa je v hipertekstu lahko oblika,
ki ureja posamezne besedilne enote (na primer pisateljevo biografijo ali tudijo o razvoju
kmeke povesti), medtem ko so druge enote strukturirane drugae, recimo analitino (opis
motivnih invariant kmeke povesti). Pripoved v hipertekstu nastopa e kot odprta
kombinatorika pri sestavljanju mnotva monih zgodb in fragmentarnih variant, odvisnih od
uporabnikovih interesov, iskalnih strategij in sprotnih odloitev pri delu z medijem v tem

66
hipertekst dosledno in daljnoseno uresniuje potenciale modernih in postmodernih
pripovednih oblik (denimo pri Italu Calvinu ali Miloradu Paviu), ki se mono razlikujejo od
sklenjenosti 'tradicionalne' zgodovinopisne pripovedi.
Hipertekst se mi zdi kot nov medij za stari anr resnino zelo obetaven. 33 Prvi,
ustreza neskonni medbesedilnosti zgodovinskega pisanja, ki zahteva vedno nove
reinterpretacije in konstrukcije 'zgodovinske resnice' (prim. Valds 1998: 115). Elektronski
arhiv se obnavlja sproti, z manjimi napori in stroki, knjine literarne zgodovine pa so
zahtevni, dragi in redki projekti. Drugi, hipertekst kot struktura beleenja ustreza nelinearni
naravi same zgodovinskosti. S svojo nehierarhino, rizomatsko strukturo je hipertekst v
primerjavi z linearno pripovedjo zmoen bolje zajeti palimpsestnost asovnih ravni
(preteklosti in sedanjosti, dolgega trajanja in konjunkture, kolektivnega spomina in
kontingence) in soobstoj raznoterih semiotinih prostorov (ustno/pisno, visoko/popularno,
avtohtono/presajeno ipd.). Omogoa prikaze zgodovinskih procesov z razlinih vidikov, prek
niza posameznih podroij (denimo perspektiva nemke ali judovske skupnosti v kulturnih
srediih slovanskih narodnih preporodov v 19. stoletju). V metazgodbo so prek hiperpovezav
lahko vkljueni analitini segmenti, koliinski podatki, slikovno gradivo ipd. (kitino-metrini
repertoarji, podatki o tevilu zalob, velikosti naklad, tevilu knjininih izposoj ipd.). Tretji,
hipertekstna zgodovina bi razvidno udejanjala intersubjektivno, dialoko podstavo vseh
predstavitev preteklosti in spodkopala videz dovrenosti, kakrnega ustvarjajo sinteze
zgodovinarjev v vlogi vsevednih pripovedovalcev. Hipertekst je namre odprt za razne
interese in mnogotere poti branja, predvsem pa za sodelovanje uporabnikov (denimo z
opozorili na neznane vire, s poskusi novih razlag). etrti, literarnozgodovinski arhiv
omogoa nazorno in tekstnokritino predstavitev bibliografskega koda literarnih besedil
(McGann). Jasna predstava o materialni podobi publikacije, o variantah besedila v procesu
njegovega nastajanja in objavljanja je neizogibna za korenito zgodovinsko razpravljanje o
vsebinskih in oblikovnih vpraanjih knjievnosti. 34 Peti, v hipertekst bi lahko vkljuili
kontekstualne interpretacije, nadrobne opise (thick descriptions) posameznih literarnih besedil
in gest, ne le reprezentativnih, kljunih, ampak tudi obrobnih. S temi razlagami bi razgrnili
'notranjo' historinost, sublimnost literarnih del in tako vzpostavili nadzorne toke, ki bi
panoramske obrise sinteze prekinjale z blinjimi posnetki, v katerih bi prila do izraza
neukinljiva kompleksnost epizod iz preteklega asa.
Kot obetavno reitev, ki se odpoveduje zgodovinopisni premortnosti, je hipertekst pred asom omenil tudi
Klmn (2003: 44).
34
O tem ve v 3. poglavju.
33

67

II. del: Rekonstrukcije pojmov: tekst in kontekst

68

3. Priprava besedila: postmoderna tekstologija in elektronski medij

Preden se lotimo kakrne koli teoretske ali zgodovinske obravnave knjievnosti,

moramo besedila, o katerih nameravamo kaj spoznati in kaj verodostojnega povedati, imeti
pred sabo. Toda celo z jezikovno-znakovno stanovitnostjo in materialno prezenco besedila
kot kljunega predmeta literarne vede je precej ve teav, kakor bi se zdelo ob pravkar
navedeni, dozdevno samoumevni predpostavki. Besedilo se na primer lahko znajde pred nami
v precej drugani podobi, kakrno je imelo pri avtorjevem prvem zapisu; beremo in
obravnavamo ga po mnogih, vasih tudi odloilnih naknadnih posegih, oprtih na nepojasnjene
urednike interpretacije, a njegove spremenjene identitete niti ne zaznamo, saj priakujemo,
da nas prav prek avtoritete uglednega knjinega natisa s svojim umotvorom nagovarja avtor
ali avtorica neposredno (prim. Thomasberger 1992: 455, 463). S taknimi problemi se
tradicionalno ukvarja tekstna kritika oziroma z novejim poimenovanjem, bolj udomaenim
na evropskem vzhodu tekstologija. 35

Skrite moi filoloke pomonice

Tekstno kritiko imajo mnogi e vedno za nijo, bolj ali manj obrtno raven
raziskovanja, nad katero naj bi se dvigali doseki vije literarne uenosti. V skromni vlogi
pomone stroke, ki ji jo dodeljujejo tudi razni metodoloki uvodi, naj bi tekstologija sluila
predvsem pripravi znanstveno verodostojnih, zanesljivih objav besedilnega gradiva: t. i.
znanstvene izdaje besedil so e vedno standardna podlaga za humanistiko, e posebej za
preuevanje literature. Toda edalje bolj se kae, da je tekstologija, ta ancilla philologiae,
vpletena v usodneja razmerja z vijimi sferami teoretskih spekulacij, interpretacijskih uvidov
in zgodovinskega pripovedovanja, kot se je dolgo zdelo. Zakaj se je, na primer, Jerome
McGann prav ob tekstolokem delu za izdajo Byronovih zbranih del pred kakimi dvajsetimi
leti iz zapoznelega novega kritika spreobrnil v novega historista (McGann 2002: 5)? In zakaj
tekstoloka razglabljanja, zlasti tista, h katerim je McGanna in druge napeljala izkunja z
35

Izraz tekstologija je leta 1928 vpeljal Boris Tomaevski v knjigi Pisatel i kniga; prijel se je v Rusiji (npr. v
temeljnem delu D. S. Lihaeva Tekstologija, 1962), na Poljskem (Konrad Grski) in ekem (Vak idr. 1993)
in se razvil v samostojno disciplino literarne vede in lingvistike, ki preuuje genezo, zgodovino in avtorstvo
teksta literarnega dela v okviru zgodovinskih drubenih razmer, njen glavni cilj pa je rekonstrukcija tekstnega
procesa in, na praktini ravni, priprava izdaje teksta dela za tisk (edicija) (Vak idr. 1993: 17).

69
urejanjem v hipertekstnem mediju, zadnje ase zbujajo toliko zanimanja celo med
literaturologi, ki se z znanstvenimi izdajami nikdar niso/nismo ukvarjali (prim. Flanders 1997:
128)?
Kae, da moi tekstologije presegajo njen pomoni poloaj in da delujejo prek
vzvodov, skritih nekje v ozadju literarnovednega prizoria. Ta pomona stroka je zmona
manipulirati s historino podobo, poloajem in razirjenostjo besedil iz preteklosti.
Najprej je mogoe rei, da s svojimi postopki krepko pripomore k vrednostni selekciji
in kanonizaciji leposlovnih del. Strateko pomenljiva je e urednika odloitev, katero delo ali
opus je sploh vredno izdaje, ki zahteva tako zamudna in naporna strokovna opravila, kakrna
so zbiranje in izbiranje gradiva, kritino pretresanje nartov, osnutkov, verzij ali variant iz
besedilne zapuine in konec koncev e sestavljanje opomb in komentarjev. Aleida in Jan
Assmann takne postopke pod oznako besedilna nega (Textpflege) uvrata med temeljne
dejavnike kanona (A. in J. Assmann 1987: 1113). Koliina in disciplinarna sistematinost
tekstolokega dela ter simbolika podpore, ki jo izbranim izdajateljskim projektom nudijo
ugledne ustanove, so namre v sorazmerju z vrednostnimi ocenami, pripisanimi doloenemu
literarnemu opusu ali pisatelju. Dejstvo, da so samo redka dela izbrana za tekstnokritino
obdelavo in znanstveno objavo, predpostavlja pristojne sodbe o njihovem izjemnem
zgodovinskem pomenu; le izbrani opusi naj bi presegali svoj as in si zasluili trajno, skrbno
restavrirano in avtoritativno navzonost v kulturnem spominu. Tekstna kritika s svojimi orodji
literarna besedila torej posreduje javnosti na poseben nain: muzealizira jih in postavlja na
piedestal nedotakljive, spotovanja in stalnega preuevanja vredne klasike. Kanonini presti
pa jim povea tudi tako, da jih z estetsko-umetnostnega polja prestavi e v vzporedni diskurz
znanosti: iz bolj ali manj zaelenega blaga za estetsko potronjo jih predela tudi v predmete
trajnih in razvejenih procesov metabesedilne obdelave. Iz njih napravi stalno referenco za
mnoico analiz, interpretacij, povzemanj, klasifikacij, narativizacij in podobnega poetja
literarne stroke, ki se smo obnavlja in poganja naprej.
Vendar pa udeleba tekstologije pri graditvi kanona in interpretativno-vrednostno
dejanjih, zajetih v posredovanje ali obdelavo literature vloga omenjenih aktov je bila doslej
nasploh podcenjena ni edino, kar znanstveno izdajanje literarnih spomenikov postavlja nad
poloaj pomone obrti. Mo tekstologije je tudi v odmerjanju formata za predstavitev
zgodovinskosti besedila in v podpori, ki jo stroka s svojo konstrukcijo raziskovalnega
predmeta zagotavlja doloenim estetikam in teorijam teksta.
Tekstni kritiki so svoje metode sicer vseskozi izdatno rpali iz starega izroila, ki sega
k novovekim humanistom in e nazaj, k aleksandrinskim filologom, a so jih osmiljali v

70
paradigmah znanstvenega miljenja, ki so prevladovale v tem ali onem razvojnem obdobju.
Julia Flanders je v panoramskem posnetku tekstolokega izroila od humanizma do danes
posreeno ujela neko dualistino stalnico: tekstologi so si vedno znova eleli, da bi iz
ohranjene telesnosti fizinih besedil odstranili sledi okvar in 'posilstev', ki so jih nad
izgubljenim, duhovnim tekstom avtorja zagreili samovoljni prepisovalci, nemarni tiskarji,
nasilni uredniki ali cenzorji restavrirano, dozdevno isto avtorsko besedilo naj bi prav po
zaslugi tekstnega kritika spregovorilo prek mej svojega zgodovinskega sveta (Flanders 1997:
128132). Omenjena metafizina stalnica je v tekstologiji dobivala razline metodoloke
poudarke.
Paradigma historizma, kakrno je v tekstni kritiki zasnoval zlasti Karl Lachmann, je
denimo skozi 19. stoletje in na zaetkih 20. stoletja pri rokopisni dediini starejih obdobij
na podlagi kritine primerjave (collatio) ohranjenih, prostorsko in asovno razprenih
prepisov doloenega dela skuala izrisati genealoko drevo (stemma), da bi iz razpololjivih
variant sestavila podobo besedila, ki naj bi bila domnevno najblija izvornemu arhetipu
(recensio). Pri novovekih literarnih delih pa je historizem teil k izdajateljskemu
izpostavljanju ene same zavezujoe verzije, takne, ki naj bi se skladala z avtentino avtorjevo
voljo in cilji. Vse do danes se je ohranila znailna dilema, ali dati prednost prvotnosti ali
dokonnosti, zgodovinski embriologiji ali teleologiji se pravi, ali je bolje znanstveno izdajo
usmeriti k prvemu natisu, zaetnemu vstopu besedila v javnost, ali k avtorjevi zadnji izraeni
volji, njegovi konni redakciji literarnega dela oziroma t. i. Ausgabe letzter Hand (prim.
Thomasberger 1992: 460; Vak idr. 1993: 3340). 36 Ne glede na to, ali so si uredniki in
urednice za natis v glavnem delu znanstvene izdaje izbrali prvo ali zadnjo pisateljsko verzijo
besedila, pa niso imeli pomislekov, ko so v imenu iskanja istega avtorskega teksta s svojim
prirejanjem ustvarili samo e eno verzijo in jo strokovni skupnosti ponudili s peatom
avtoritativne dokonnosti. 37
Tiste smeri moderne literarne vede 20. stoletja, ki jim je bila knjievnost predvsem
estetski ali duhovni pojav in so si za glavni predmet doloile leposlovno besedilo, so

36

Pojem zadnje avtorjeve izdaje je pravzaprav nastal konec 18. stoletja iz pravnega spora med dvema
zalonikoma, ki sta si lastila pravice natisa Wielandovih mladostnih spisov; eden po njihovi prvi objavi, drugi pa
po tisti, ki jo je pisatelj sam kot svoj lastni urednik naslovil Ausgabe von der letzten Hand (Kittler 1992: 3/50
51). Tendenco k iskanju pristne izvirnosti, o kateri pie J. Flanders, je l. 1916 mogoe najti na primer pri Arnu
Novku, po katerem je glavni cilj filoloke kritike [] odkriti nepokvarjen, dovren, izvoren tekst, kakren je
priel iz rok samega pisatelja (nav. po Vak idr. 1993: 19); nasprotno, teleoloko usmeritev, ki predpostavlja,
da avtorska volja vodi k stalnemu izboljevanju verzij literarnega dela in konni dovrenosti (nav. d.: 3536), pa
dobro zajema Beissnerjeva metafora o rasti besedila, das ideale Wachstum des Gedichts (Thomasberger 1992:
457).
37
Podobno kritino stalie je formulirala tudi J. Flanders (1997: 129).

71
znanstvenice in znanstvenike v neem precej razbremenile. Niso se bali, da bi njihovi izsledki
izgubili vso verodostojnost, ko ne bi delali po rokopisih ali dejansko dokumentiranih objavah,
temve zgolj po znanstvenokritinih, tudijskih ali celo poljudnih izdajah zbranih in izbranih
spisov. Bolj se jim je zdela pomembna jezikovna, estetska in pomenska razsenost besedila
kakor pa navidezno nakljune, drugotne lastnosti njegovega medija. Carlo Ginzburg meni, da
je cel stareje filoloko izroilo, eprav predano individualnosti rke, besedilo v veliki meri
dematerializiralo, mu brisalo sledi izvedbe in medija (tj. ustnosti oziroma fizinosti kaknega
drugega kanala) in ga prevedlo v istost zgolj jezikovnega pojava (nav. po Ferrer 1998: 14).
Mnogim v 20. stoletju se je torej zdelo vano prikazati literarno delo kot dokonan,
koherenten in smiseln estetski proizvod, besedno umetnino, ki je e parafraziram Paula
Zumthorja (nav. po Fleischmann 1990: 19) duhovni monument, ne zgolj dokument kulture.
Tako so urednice in uredniki tudi v izdajah, nastalih pod okriljem tekstocentrinih smeri
literarne vede, v ospredje postavljali besedilne podobe, ki jih literarna dela v zgodovini
dejansko nikdar niso imela, ne v rokopisnih redakcijah, prepisih ali predelavah, ne v
asopisnih ali knjinih objavah. 38
e znameniti filolog Karl Lachmann se je v letih 183840 razglasil za avtorja izdaje
Lessingovih zbranih spisov, eprav jih je samo uredil. Lachmannova gesta je napovedala, da
se bo urednik filolog, ki nastopa v pisateljevi senci in se mu udinja kot sluabnik, 39 neopazno
razvil v avtorizirani subjekt, ki si v ozadju besedila lasti izkljuen vpogled v avtorjevo
duhovno delavnico in si domilja, da zna njegovo voljo udejanjiti celo bolje od njega samega
(Kittler 1992: 3/53, 5/14; Vak idr. 1993: 41). Zato si pa privoi izbiranje, razvranje,
hierarhiziranje in 'popravljanje'. Z urednikimi rekonstrukcijami, konjekturami in
emendacijami prirejena besedilna podoba pa v nadaljnjih raziskavah dobiva veljavo norme, ki
jo le redko kdo postavlja pod vpraaj. Standardne izdaje se pogosto idealizirajo kot edino
pravo nahajalie definitivnega teksta (prim. McGann 1997: 40; 2002: 6).
Prikaz besedila v znanstveni izdaji sicer ne zabrie vseh sledi zgodovinskosti. Veja
nevarnost za kaj takega preti, ko skua urednik ne nazadnje zaradi komercialnih ciljev
zalonika v eni sami izdaji nagovoriti tako strokovne kakor tudi laine bralce ter obenem
zadovoljiti njihova spoznavna in estetska priakovanja. V teh primerih skua urednik ali
urednica odpraviti dejavnike, ki bi utegnili bistveno okrniti estetski uitek branja, zato
historinost literarnega dela filtrira. To pone s pomojo zgodovinopisno-interpretativnih in

38

Pred tekstolokim kombiniranjem variant v novo, uredniko verzijo besedila, ki naj bi bila v skladu z avtorsko
voljo, svari Vak (1993: 39).

72
jezikovnih idealizacij, na primer aktualne norme jezikovne doslednosti, predstave o slogovni
in idejni samoniklosti avtorskega opusa ali njegovem uteleanjem duha asa.
Naj navedem vsaj en primer blagega retuiranja zgodovinske podobe besedil, kakrnih
je v zbirki Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev, pa tudi drugod po svetu na pretek.
Janko Kos, sicer eden metodoloko najbolj premiljenih in skrbnih urednikov, ki je svoje
redakcijske odloitve obirno utemeljil (Kos 1965: 201217), je v tej zbirki l. 1965 natisnil
prvo objavljeno Preernovo pesem v dveh razliicah: v glavno besedilo je uvrstil tisto, ki je
povzeta po Preernovi objavi v Poezijah (Dekletam), med opombe pa je postavil e verzijo,
prirejeno po pesnikovi asopisni objavi (Dekelcam). Toda nobene urednikove verzije besedila
pesnik isto identino ni niti zapisal niti objavil oziroma avtoriziral ne v listu Illyrisches
Blatt, kjer je pesem izla vzporedno s Preernovo nemko razliico, ne v ohranjenih dveh
cenzurnih rokopisih, ne v Poezijah. Znanstvenokritina izdaja ne predstavlja zvestih
(diplomatinih) prepisov podob teksta, kot so med letoma 1827 in 1846 dejansko nastajale ali
javno delovale, temve se je odloila za premiljeno prirejanje, kritino kontaminacijo
oziroma konstrukcijo.
Zaradi urednikovih elja po izpostavljanju pesnikovega osebnega sloga in estetskih
vrednot ter po razumni prilagoditvi besedil jezikovnemu okusu sodobnih bralcev so izginili
tevilni znaki zgodovinske druganosti tega in ostalih Preernovih besedil, na primer dosledno
naglaevanje, ki je evociralo pesnikovo skrb za ustno, sluno izvedbo. 40 Simptomatien se mi
zdi urednikov pomislek, da bi Preeren brez tovrstnih posegov utegnil delovati kuriozno.
Taken vtis je namre vse od sedemdesetih let 19. stoletja zbujalo pesnitvo Preernovega
legendarnega tekmeca, Jovana Vesela Koseskega. Urednikove emendacije konec koncev torej
tudi itijo kanonino mesto avtorja, njegovo dvignjenost nad minorne sodobnike, eprav so
mu bili ti v marsiem podobni. Kosova redakcija je zastrla e nekatere odtise splonejih
konvencij pesnikovega asa, ki bi utegnile zanimati jezikoslovce ali literarne zgodovinarje, e
bi Preerna obravnavali v kontekstu irega korpusa. To sta denimo pisanje verzov z veliko
zaetnico vse do moderne je vidno poudarjalo zvrstno opozicijo med poezijo in prozo ali
pa Preernova vzporedna objava slovenske in nemke verzije (sopostavitev bohoriice in
gotice), s katero je debitiral v Illyrisches Blatt. Gre za simptom njegove javne dvojezinosti in
Znailen simptom idolatrije pisateljev med filologi in literarnimi zgodovinarji stare ole navaja Kittler (1992:
5/14): Wilhelma Schererja je obisk v sobi, v kateri je izdihnil obudovani genij Goethe, ganil do solz.
40
Podoben primer navaja Chartier (2002a: 117123): uredniki Molirovih del so s pravopisno normalizacijo
precej zabrisali sledi njegove oralno-retorine interpunkcije, znailne za tedanji as. Takne izdaje so
neuporabne za raziskovalne interese zunaj literarne zgodovine, na primer za zgodovinske jezikoslovce. Tudi J.
Flanders (1997: 134) meni, da znanstvenokritine izdaje s svojimi popravki spreminjajo historine podatke in
zmanjujejo zgodovinsko distanco, namesto da bi jo izpostavile.
39

73
za srednjo Evropo 19. stoletja znailne biliterarnosti, ki pa jo je bilo do nedavnega e teko
uskladiti s preteno jezikovno utemeljenostjo nacionalne literarne zgodovine.

Postmoderni tekstoloki koncepti

Postmoderna, vsaj na podroju humanistinih ved o preteklosti, upraviuje svoje ime
tudi zaradi paradoksalne zveze med razumsko dekonstrukcijo in elelno restitucijo
zgodovinske prezence. eljo po navzonosti preteklosti, ki jo proizvajajo dananje filoloke
prakse, Hans Ulrich Gumbrecht (2003: 67, 64) primerja s telesnim apetitom in s silovito
tenjo po preseganju smrti, ki se skua uresniiti prek greenblattovskega dialoga z mrtvimi.
Postmoderna je kritinost moderne dobe najprej samorefleksivno usmerila na sam diskurz
moderne in razkrila, da e parafraziram Aristotela zgodovina ni tisto, kar se je v resnici
zgodilo, niti tisto, kar bi se utegnilo zgoditi, temve tisto, o emer znanstveno regulirani in
institucionalno podprti postopki spoznavanja in predstavljanja (zaasno!) prepriljivo trdijo,
da se je zgodilo: zgodovino torej na podlagi ohranjenih dokumentov in monumentov
vzpostavljajo, urejajo in reinterpretirajo diskurzi, naseljeni z oblikami metafizinega
prilaanja in udomaevanja ohranjenih zgodovinskih izjav, na primer s teleoloko
pripovedjo. 41 Toda postmoderna je izgubo zgodovine zakrivila jo je sama, s tem da je
razstavila metafiziko prezence prebolevala z eljo po vrnitvi navzonosti preteklosti, a v
strukturi, primerljivi z dojemanjem sodobnosti, ivljenjskega sveta: sleherni reenj preteklosti
naj bi se torej kazal prav v svoji modernosti, se pravi v kontingenni, anarhini, nepovzemljivi
protislovnosti, polifoniji detajlov, odprtosti in nastajanju. 42
Pod okriljem taknega duhovnega obzorja so poststrukturalizem, teorija diskurza in
smeri, ki so se v humanistiki obraale k zgodovini (v literarni vedi zlasti novi historizem),
izoblikovale razumevanje besedil, tudi literarnih del, ki se od predhodnih nazorov korenito
odklanja. Drugano je, ker besedilnost modelira kot proizvodnjo pomena, ki poteka v gibanju
razlikovanja. Gre za odprt proces pisanja in branja, v katerem se prek dialoga z Drugim, z
obmojem e povedanega, pa tudi prek bojev s psihinimi in drubenimi silami, omejitvami
artikulira in v zgodovinski svet umea subjekt izjavljanja/razumevanja. Takna teorija
pisanja/branja je pretrgala vzrono-posledine povezave med pisateljem, njegovo ustvarjalno
voljo, namerami in pomeni literarnega dela. Prav s tem je avtorja vrgla s poloaja
41

O tem gl. 2. poglavje.

Zgodovina je pa, to e dolgo vemo, neozdravljivo pripeta na konkretnost in individualnost, kot pripominja
Ferrer (1998: 15).
42

74
privilegiranega usmerjevalca diskurza. Nadomestila ga je z zapletenimi medbesedilnimi in
medsubjektnimi razmerji, ki se prek besedilnosti spletajo v spreminjajoem se obem tekstu
kulture, in z razkrivanjem razhajajoih se interesov ter ideoloko-spoznavnih obzorij
mnogoterih akterjev, razpostavljenih v konkretno zgodovinsko situacijo, v kateri poteka
diskurz. Besedilo se je v tej lui pokazalo kot enkratna, zgodovinsko naddoloena izjavna
kretnja kot izsek iz toka diskurza, ki gradi in preureja drubena razmerja. Zato za stroko
postane zanimiva zgodovinska, drubeno-ideoloka, antropoloka nasienost knjievnega
dela, manj pa njegove estetsko-umetnike razsenosti. 43
Postmoderni zasuk v pojmovanju literarnega dela se je v zadnji etrtini 20. stoletja
dotaknil tudi tekstoloke teorije in prakse, posebej v francoski genetini kritiki ter angloameriki novi filologiji ali bibliografskih raziskavah. 44 Prvi premik je vsekakor vattimovsko
mehanje subjekta, tako avtorja kakor tudi urednika (prim. Gumbrecht 2003: 28, 31, 38).
Na eni strani avtor izgublja poloaj izkljunega izvora in gospodarja besedila zaradi
tekstologovega razkritja skritih ozadij umetnine, kjer se javnosti pokae, da je v delo na tekstu
z bolj ali manj posrednimi vplivi vpletenih mnogo agensov, oseb, skupnosti ali ustanov.
Beleke, izpiski iz tujih del, spodleteli poskusi, opuene zamisli, mukotrpni popravki,
zavrene alternative ali v besedilo sprejete jezikovno-stilne korekture drugih oseb (prijateljev,
urednikov, lektorjev) namre priajo, kako se je avtorski subjekt premeal v kontekstu, se
razlino videl v skupinskih, socialnih mreah na literarnem polju, kako je svoje zmonosti
razvijal v razmerjih z drugimi, se odzival na svoje sprotne pomisleke, mnenja prijateljev, na
implicitne norme, zamiljena priakovanja isto posebnih naslovljencev, doseke svojih

43

O tem gl. 4. poglavje.

Critique gntique ali, kot jo tudi poimenujejo, manuskriptologija njeni zaetki so v sedemdesetih letih
20. stoletja je filoloko izroilo revidirala s strukturalistino in poststrukturalistino teorijo pisanja; tudi
genetina kritika je omajala pojem dovrenega umetnikega dela. Nadomestila ga je s hermenevtino
interpretacijo dinamike pomena in z analizo procesa produkcije teksta, kot se kae v fazah osnutkov, skic,
nartov, redakcij, variant in predelav na stopnji t. i. predteksta. Pod objavljenim tekstom se tako pokae
nekaken ivljenjepis pisanja: mnotvo raznih pomensko-oblikovnih tendenc, potencialnih glasov in mogoih, a
zavrenih druganih umetnin (Contat Ferrer 1998: 79; Ferrer 1998: 1213; Biasi 1998: 3233, 55, 5960;
Grsillon 1998: 91, 93; Zelenka 2003). New philology, ki je pod promocijskim pridevnikom po zgledu novega
historizma prvi nastopila leta 1990 v tematski tevilki medievalistine revije Speculum, skua akribijo
tradicionalne tekstne kritike povezati s postmodernimi teorijami in smermi (z novim historizmom, s teorijo
diskurza, z zgodovinsko antropologijo, zgodovino medijev ipd.). Teie raziskav srednjevekega slovstva
postavlja v rokopisno kulturo in interference med ustnim in pisnim. Nova filologija sledi tezi Bernarda
Cerquiglinija, da je varianca nain obstoja srednjeveke kulture in da je sleherna rokopisna matrica (kot varianta)
izla iz posebne interakcije s svojim drubenim kontekstom rokopisi so zanimivi kot odtisi rabe jezika v
zgodovinski situaciji (Fleischmann 1990: 2526; Nichols 1990a: 79; Wenzel 1990: 12; Spiegel 1990: 77;
Strohschneider 1997). S tekstolokega izhodia, da je tekst potrebno prikazati kot dogodek, ki je bil
proizveden in sprejet v posebnih zgodovinskih okoliinah (Flanders 1997: 133), se literarnih del loteva tudi
bibliografija (prim. D. F. McKenzie: Bibliography and the Sociology of Texts, London 1986) in z njo e
omenjeni J. McGann: materialne, fizine lastnosti besedila in okoliine njegove objave sodoloajo njegov
pomen (prim. Sutherland 1997a: 6; McGann 2002: 77, 206, 218219).
44

75
predhodnikov, vrstnikov ali nasprotnikov. Na drugi strani mo avtorske vloge trpi e zaradi
literarnovednega interesa za posrednike in uporabnike prilastitve besedila v raznih objavah
ter njihovih posebnih kontekstih vse to namre za postmoderno tekstologijo in literarno
zgodovino ni zgolj pomono gradivo, temve dejstvenost, ki je vredna pozornosti sama na
sebi. V ibki subjekt pa se je prelevil tudi urednik, saj se je odrekel pooblastilu, po katerem
lahko podobo historinega besedila po svoje oblikuje in 'izboljuje'; namesto tega ga skua le
natanno, izrpno predstaviti. Pusti ga, da govori samo, ne pa prek zaslona njegove
metanaracije ali interpretacije.
S prvim premikom tesno povezana je druga znailna menjava na podroju tekstne
kritike, izvira pa iz poststrukturalistine razkrojitve podobe o dovrenem umetnikem delu.
Tekstologov pogled se, posebej v genetini kritiki, pomakne v zakulisje statinega spomenika,
v dinamino poiesis, v pisanje kot proces; zanima ga geneza predbesedila (avant-texte),
kjer pisatelj nastopa tudi kot svoj prvi bralec (prim. Contat Ferrer 1998, Ferrer 1998, Biasi
1998, Grsillon 1998). Pisanje, opazovano v svoji asovni razprostrtosti, dokumentirajo
profani materialni ostanki iz pisateljeve delavnice, dosje osnutkov, skic, redakcij, popravkov
in variant. Flaubert je na primer za Gospo Bovary porabil kar okoli 4300 strani raznega
delovnega gradiva (Biasi 1998: 32). 45 Predbesedilo je treba brati kot indeks oziroma odtis
procesa pisateljevega artikuliranja pomena, zasledovanja, preverjanja in redefiniranja
umetnikih ciljev ter dilem ob prestopanju meje med zasebnim in javnim. Dostojevski je pri
nartih za roman Zloin in kazen omahoval med formama izpovedi in dnevnika, Kafka pa je v
predtekstu Gradu edninske prvoosebne zaimke iz prve verzije romana dosledno rtal in jih
zamenjal s kratico K. (Ferrer 1998: 2627; Vak idr. 1993: 40).
Ohranjene razliice predbesedila so matrice virtualnih knjievnih del (stilov, tem in
anrov), ki se niso vse preoblikovale in zlile v konno besedilo, namenjeno objavi. Tudi zato
ohranjajo delno avtonomnost, vredno interpretacije. Pesnik Jules Supervielle je pesem Vivre
encore v zaporednih redakcijah predbesedila in dveh natisih v letih 19451956 mono
spreminjal, a tako, da se je vraal k e zavrenim monostim. Genetina kritika v teh delovnih
razliicah interpretira kljune pomenske in stilne levitve: besedilo prehaja iz intimistine,
rahlo avtobiografske poezije prek duhovne k bolj nadrealistini in avtoreferencialni pisavi
(Grsillon 1998). e vejo stopnjo samostojnosti imajo avtorske ali urednike predelave
oziroma redakcije besedila, ki sledijo prvi objavi. V razvoju pobesedila (aprs-texte)

Za genetino kritiko so manj privlani avtorji, ki svojih rokopisov niso popravljali ali predelovali, ampak so
pisali bodisi eruptivno (taken je precejen del Kosovelove zapuine) bodisi tako, da so v glavi domislili konno
obliko besedila, potem pa so jo zapisali.
45

76
namre posamezne razliice literarnega dela na novo stopajo v javnost in se v spremenjenih
literarno-kulturnih razmerah prilagajajo druganim vrstam in ureditvam publikacij ter se
uvrajo v nove nadbesedilne kompozicije (na primer v cikle). V asu, ki je pretekel od prvih
asopisnih ali almanakih objav do natisa v Poezijah je e Preeren svoja besedila precej
spreminjal. Kot se lahko prepriamo pri upaniu, Gradniku, Strnii ali Tauferju, nastajajo
znatne razlike med besedilnimi verzijami e pri avtorskem sestavljanju raznih izborov iz e
natisnjenih pesnikih zbirk.
Skratka, literarno besedilo je v takni tekstologiji predstavljeno kot dinamien pojav,
ki mu ni treba za vsako ceno doloati ene same definitivne oblike (Thomasberger 1992: 458).
Oznaimo ga lahko kot t. i. fuzzy (ohlapno, odprto) mnoico, sestavljeno iz elementov, ki
tako v fazah ustvarjalnega postopka kakor v nizu objav in poznejih redakcij sicer sodijo v
besedilo, a niso vseskozi identini in jih ponekod zamenjujejo drugi elementi (Vak idr.
1993: 4647).
Doslej opisane spremembe tekstoloke teorije in prakse se v glavnem ujemajo s
poststrukturalizmom in dekonstrukcijo (prim. Zelenka 2003), naslednje pa bodo blije
novemu historizmu in kulturnim tudijem. Sploitvi besedila na jezikovni ustroj se
postmoderna tekstologija upira z zanimanjem za nejezikovne in fizine lastnosti rokopisa,
knjinega kodeksa, tipkopisa ali natisa. Nova filologija tako na primer zagovarja naelo, da
morajo znanstvene izdaje srednjevekih rokopisov upotevati celostnost in pogojno
samostojnost verzij, nastalih zaradi prehodov med zvestim, zgolj 'tehninim' prepisovanjem in
nartnim pisarjevim prilagajanjem besedilnega izroila novim namenom ali obinstvom.
Takne izdaje morajo poleg tega v rokopisih dognati njihov diskurzivni sede v ivljenju
izslediti morajo odtise in scenarije ive ustnosti ter prisluhniti dialogu umetnosti in vein, ki
poteka na prostoru rokopisnega kodeksa (glose in komentarji, iluminacije, kaligrafija, vezava,
notiranje melodije itn.). Okoliine objave, status in izrazna sredstva medija, prek katerega
gre besedilo v obtok, nedvomno sooblikujejo pomen literarnega dela, tudi novovekega, in ga
umeajo v raznovrstne sredine, interpretacijske skupnosti (prim. Chartier 2002a: 111; 2002b:
113; McGann 2002: 45, 77, 8990, 206, 233). Byronova pesem Fare Thee Well, ki v
rokopisu daje vtis, da je napisana intimno za lady Byron, je, kot rad razlaga McGann (2002:
7792, 226), preobrnila svoj pomen, ko je zaela v okoli petdesetih izvodih kroiti po
londonski visoki drubi. Byronova soproga jo je brala kot premeten poskus, da bi si pesnik z
zbujanjem soutja izboljal poloaj v loitvenem postopku, bralci knjinega natisa v zbirki
Poems 1816 so jo razumeli kot ustveni izliv rahloutnega, zlomljenega moa, v nekem
asopisu pa so jo objavili v satirinem kontekstu, da bi razkrinkali pesnikovo hinavino.

77
Iz tovrstnih primerov sledi, da je literarno delo treba znanstveno izdati tako, da pride
do izraza zgodovinskost njegovega jezika, zapisa, snovnosti oziroma medija, da spregovori
tudi nejezikovna semiotika tisto, kar McGann imenuje bibliografski kod: od izbranih
tipografij in postavitve strani prek formata, vezave in knjine opreme do ilustracij, naklade in
zalobe. Historina kritika namre predstavlja pomene ravno v nadrobni fiziki detajlov,
dejstvenosti (McGann 2002: 211212, 226).

Digitalna besedilnost in e-izdaje

Paradoks je, da postmodernim tenjam po obnovitvi zgodovinske prisotnosti in
podatkovno gostemu kontekstualizmu (Sutherland 1997a: 6) 46 ustreza ravno virtualni
kiberprostor, ki ga ustvarja raunalnik. Joseph Hillis Miller v knjigi Illustration iz l. 1992
meni, da raunalnik kot zmogljivo arhivsko orodje shranjuje partikularnosti in omogoa
dostop do njih in da je v slubi postmodernega detajlizma in mikrokontekstov vednosti,
nasprotni velikim pripovedim znanosti, politike ali drubenih razmerij. Na mesto njih
postavlja v nadrobnostih kartografirani, blinji kontekst, 47 nasienost s podatki, ki je tako
natanna [], da dosee iluzijo bliine (nav. po Sutherland 1997a: 13).
Kiberprostor kot prizorie takne bliine elektronski arhivi srednjevekih rokopisov
ter novovekih pisateljev in pisateljic ga e s pridom izkoriajo pa je seveda zgolj
elektronsko proizvedeni, navidezni in nestanovitni prostor. Uporabnici ali uporabniku ustvarja
predstavo, da se vanj s pomojo protetinih utilnih naprav lahko miselno in utno potopi, ga
s svojimi posegi spreminja, si prek njega neovirano izmenjuje podatke z drugimi subjekti,
prikljuenimi v splet na najrazlinejih dejanskih lokacijah, da po njegovih tokah in
labirintskih razpotjih njihov red in pa potek diskurza se z vsako interakcijo sproti
spreminjata lahko nomadsko potuje ter tako svojo identiteto osvobaja od
drubenozgodovinskih in psihino-telesnih ozemljitev oziroma jo svojevoljno preoblikuje,
fikcijsko predstavlja (prim. Javornik 1998; Aarseth 1999: 3233; Poster 1999: 4347; Nunes
1999: 6270, Ryan 1999b). Virtualnosti, znailni za kiberprostor, ne gre pripisovati samo
negativnega pomena 'videza', 'prevare', 'utvare', ki je nastopal v nasprotju s pojmom realno,
temve je smiselno obuditi e pozitivni pol tradicionalne semantike te besede njeno

46

Kot sem e omenjal, gre v filologiji oziroma tekstologiji za stremljenje, da bi stareja in noveja besedila
predstavili kot indekse zgodovinsko neponovljivih izjav, njihovih uporab in prilastitev in da bi njihovo alteriteto
izpostavili tudi na socialni in fizino-materialni ravni.

78
'potencialnost', 'produktivno monost', 'odprtost'; ta nastopa v nasprotju s pojmom aktualnosti
(Ryan 1999b: 8993).
Virtualizacijo je po Pierru Lvyju treba razumeti kot miselni postopek, ki od neesa
posameznega, trdnega, uporabljenega hic et nunc vodi k abstraktnemu, splonemu,
zunajasovnemu, ponovljivemu, nesnovnemu, a tudi prilagodljivemu. Kot takna je
virtualizacija oba lastnost jezika, zaradi katere se iz posameznih izjav sploh lahko vzpostavi
sistem ponovno uporabnih, tipskih elementov oziroma znakovni kod (Ryan 1999b: 9394).
Virtualizacija pa je tudi poteza besedilnosti, zaradi katere se izjava pomensko lahko odlepi od
okoliin nastanka in se v reprodukcijah in predelavah nanaa na vedno nove razmere, branja.
V razvoju medijev (od ustnega izroila prek rokopisov in tiska do elektronskih obil) tako
razumljena virtualizacija naraa: besedilo na raunalnikem zaslonu izgublja tisto substanco,
avtorstvo in jasne meje, ki mu e v knjinem mediju dajejo znaaj oddeljene enote (Ryan
1999b: 88, 9599). 48 Toda prav s tem nainom tehnine reprodukcije e-besedilo obenem
neznansko raziri obseg svoje geokulturne, drubene in raziskovalne prisotnosti, potencialnih
uporab, tudi zgolj benih in tangencialnih branj. Kot bomo videli, se to odraa tudi pri
elektronskih izdajah literarnih del in drugega besedilnega gradiva.
Nastop elektronskega medija in njegova osrednja zvrst, hipertekst, sta s svojo
druganostjo uzavestila pomenotvorno vlogo obstojeih obil, zlasti pisanja in kodeksne
knjige (Ryan 1999a: 10; Chartier 2002c, 2002). Primerjava med njimi je med drugim
pokazala, da je medij knjinega kodeksa precej ve kot zgolj nosilec jezikovnih znakov, saj s
svojimi fizinimi in vsebinskimi lastnostmi (denimo s formatom, paginacijo, vezavo)
strukturira sisteme vednosti in njihova izroila, sodoloa identitete anrov, kroji prakse
pisanja, branja in obdelave besedil: raziritev moleega branja v sholastiki 12. in 13. stoletja
je na primer knjigo spremenila v predmet in orodje intelektualnega dela ter omogoila
svobodneje, ponotranjeno razmerje do pisnega, revolucija branja v razsvetljenem 18. stoletju
pa je tip intenzivnega bralca, ki se vedno znova vraa k omejenemu korpusu besedil, do
katerih je imel e kar sakralen odnos, nadomestil z ekstenzivnim bralcem, distanciranim,
pragmatinim, nespotljivim potronikom mnoinejega, efemernega tiska (Chartier 2002c:
125126).
47

V izvirniku the closely bit-mapped context. Miller uporablja neprevedljivo besedno igro, saj beseda bit
nastopa v pomenu 'koka' in informacijskoteoretinega termina za enoto informacije.
48
Elektronski tekst, ki ga sproti po-ustvarja raunalnik in ga kae le prek posameznih oken na zaslonu, nima
trajnega obstoja, ene same lokacije (Sutherland 1997a: 1012), je breztelesen, nima stabilne reference s kulturno
avtoriteto (Flanders 1997: 127); e-tekst vznika iz elektronskih kodov, znaki na zaslonu pa so zgolj simulaker
fizinosti rk in strani (Landow 1994: 6). Digitalna tehnika torej razsuje tradicionalno identifikacijo knjige prek
fizine predmetnosti, teme in avtorja (Chartier 2002b: 128129).

79
Nov medij ne nazadnje vpliva tudi na razvoj filolokega ukvarjanja z besedilno
dediino. To se je dogajalo e veliko pred vpeljavo raunalnikov. Iznajdbi fotografije in
faksimila sta od srede 19. stoletja klasinim filologom in medievalistom omogoali
primerjavo med oddaljenimi, teko dostopnimi rokopisi, prepisi in verzijami; tudi pisateljski
avtografi so v tekstni kritiki presegli kontrolno vlogo pri presoji ustreznosti natisov literarnih
del prav v dobi, ko se jih je dalo reproducirati (Kittler 1992: 4/6467, 5/1516).
Predstavitev verzij in variant besedila na poti od geneze do avtorjeve zadnje izdaje je
idealno zdruljiva z monostmi elektronskih hipertekstov: 49 kakor nikoli poprej postane
razvidno, da je identiteta besedila gibljiva, vpeta v dogodke in situacije, v psihodinamiko
pisanja in sociodinamiko objavljanja, da se v ozadju kanoniziranih umetnin skrivajo teksture,
prepletene z osnutki, narti, variantnimi ubeseditvami, slepimi ulicami, zametki potencialnih
novih del, teksture, ki so zaznamovane z zunanjimi in notranjimi prisilami ter s postopki
njihovega premagovanja skratka, v hipertekstu se neovirano razgrnejo dokumenti procesa
subjektovega nameanja v literarni diskurz. V hipertekstnih e-izdajah se res lahko razivi
raziskovalna pozornost do gibanja in pomenjanja razlik, ki se razvejeno mnoijo v nizu predin pobesedilnih variant literarnih del.
Perspektiva elektronskega arhiva, ki drugo ob drugo enakovredno postavlja ohranjene
dokumente geneze, redakcij in objav iz fuzzy mnoice literarnega dela, zamenjuje k enemu
cilju usmerjeno premortnost stareje tekstologije. Tudi zaradi dejstva, da je bila tradicionalna
tekstna kritika pri izdaji besedil vezana na linearni medij kodeksne knjige, so se tekstologi
navadno hoteli dokopati do ene same reprezentativne predstavitve podobe besedila (prim.
Ross 1999: 226), da bi jo postavili v sredie izdaje, medtem ko so ostale verzije razdrobili in
skrili v tekstnokritini aparat. Urejanje rokopisov in tiskov v mediju, ki se od njihovega
prvotnega medija razlikuje, pa je lahko drugano: elektronski arhiv, kakren je Rossettijev, po
McGannu (1997: 4045) ne zahteva ve osredotoenosti na en sam definitivni oziroma
osrednji tekst; hipertekst je namre organiziran odprto, razsredieno in nehierarhino, tako da
raziskovalno pozornost bolj enakomerno razporedi na vsa dokumentirana stanja doloenega
dela. Kritini prepis je v hipertekstnem arhivu samo interpretativno pomagalo, ob katerem
povsem enakovredno stojita digitalizirana fotografija izvirnika in diplomatini prepis.
Uporabnik lahko obstojee verzije besedila primerja celostno ali pa sledi nizom variant na
O zgodovini, metodah, naelih, praktinih problemih in postopkih elektronskega urejanja in arhiviranja
literarnih besedil razpravljajo raunalniki strokovnjaki, tekstologi in literarni zgodovinarji v zborniku The
literary text in the digital age (Finneran, ur. 1999): A. Walton Litz, Susan Hockey, Peter Shilingsburg, C. M.
Sperberg-McQueen, John Lavagnino, Hoyt N. Duggan, Peter M. W. Robinson, J. McGann, William H.
O'Donnel, Emily A. Thrush, Philipp E. Doss in Charles L. Ross.
49

80
posameznih tokah; podobno kot deskarji po medmreju se tudi obiskovalec elektronske
izdaje lahko giblje po arhivu v razline smeri, prek mnogih povezav, pa glede na njegov
interes. 50
Zato kiberprostor e-arhiva skupaj z mnogimi enciklopedijami na CD ploah tei k
podroju e uporabimo termin Deleuza in Guattarija gladkega prostora (espace lisse); ta
ustvarja spremenljivo, pretakajoo se mreo monih poti, v njem je sleherna toka le prehod,
rele, nobena med njimi pa edino mono izhodie ali cilj, kar je v nasprotju z brazdastim
prostorom (espace stri), ki doloneje regulira in usmerja obdelavo informacij (prim. Nunes
1999: 6265). Ker pa inercija znanstvenega diskurza vsiljuje predpostavko, naj znanstvena
izdaja, etudi v hipertekstnem mediju, ohrani vlogo avtoritete, ta ne more biti urejena tako, da
bi uporabnike prav spodbujala k posnemanju izkoreninjenega (ali, z grozljivo Deleuzovo
besedo, deteritorializiranega), anarhinega nomadskega bralca, kakrnega so si predstavljali
poststrukturalisti, temve z raznimi napotili usmerja njihovo pozornost in nakazuje vnaprej
nartovane 'optimalne' trase gibanja skozi svoj kiberprostor gre za usedline linearnosti v
sicer nelinearni strukturi (prim. Ross 1999).
Knjina znanstvenokritina izdaja se je skoraj vedno sooala s problemom umeanja
in pravnjega obsega opomb oziroma razlagalnega aparata, elektronski arhiv pa se tudi glede
globine in irine komentarjev bolj prono prilagaja razlinim ciljnim uporabnikom, njihovim
interesom in obzorjem (prim. Lamont 1997: 4856). Hipertekstna struktura je prijazna
strukturi komentarja. Gumbrecht (2003: 4548) ji upravieno pripisuje odprto, ibko in
nepolaevalno razmerje do teksta v nasprotju s poloajem interpretacije, kjer moni subjekt
smisel branega besedila speljuje v svojo zgodbo, ga postavlja na dani razlagalni temelj.
Estetiki obilja, ki jo komentar po Gumbrechtovih besedah skua uravnoteiti s
funkcionalnostjo, v e-izdajah ni treba postavljati ovir. V vlogi komentarjev literarnih del
lahko nastopa zelo irok nabor literarnozgodovinskega gradiva, ne le besedilnega, temve tudi
fotografskega, video in zvonega materiala. E-izdaje besedil se tako resnino spreminjajo v
arhive, ki se jih da tudi dopolnjevati, dograjevati.
Vendar pa se sooajo z naelnim problemom, kam postaviti meje za vkljuevanje
gradiva, saj je struktura hiperteksta odprta. Nekateri literarni zgodovinarji pri digitalnih
arhivih kritizirajo preobilje, kakofonijo podatkov, ki da povsem zastre tisto, kar naj bi bilo
Tisti tekstologi, ki se opirajo na antirealistino, konstruktivistino metateorijo o besedilu, si za cilj znanstvenih
izdaj v e-mediju niti ne postavljajo skladnosti z resninim izvirnikom (saj naj bi se sleherno besedilo
vzpostavljalo ele prek miselne matrice recepcije), temve to, da bi na podlagi izvirnih dokumentov pripravili
takne digitalizirane predstavitve, ki bi bile imbolj uporabne in bi ustrezale raznolikim interesom potencialnih
raziskovalcev (Renear 1997: 123).
50

81
v literarnih delih resnino pomembno. Toda kot jim posreeno odgovarja Julia Flanders
(1997: 136137) kakofonija ni stvaritev arhiva, temve obmoje besedilnosti, pred katerim
so nas skuale zavarovati tradicionalne izdaje. e parafraziram: kakofonija je ravno uinek
zgodovinske prisotnosti besedila v njegovi prepletenosti s kontekstom, temu pa mej ni
mogoe doloiti.
Po vsem, kar sem navedel doslej, niso samo internet, multimedialna umetnost in
hipertekstna fikcija tisti, ki praktino udejanjajo poststrukturalistine koncepcije teksta kot
nelinearne, spacialne, rizomatske, fragmentarne, odprte strukture pisanja in branja. To velja
tudi za hipertekstne znanstvene izdaje oziroma arhive literarnih del na primer za The
William Blake archive, The complete writings and pictures of Dante Gabriel Rossetti ali za
slovenske projekte E-Zoisa, E-Slomka in E-Podbevka. 51 Tezo o hipertekstu kot uteleenju
poststrukturalistinih teorij zagovarjajo mnogi apologeti digitalnih medijev. George P.
Landow, med njimi nemara najodmevneji, poudarja stiia hiperteksta kot proizvoda
informacijske tehnologije s teoremi Barthesa, Derridaja, Kristeve, Foucaulta, Bahtina,
Deleuza in Guattarija (tekst kot intertekst, decentrirano pisanje, smrt avtorja, omreja moi,
polifonija, nomadska misel), ki da izvirajo iz podobnega nezadovoljstva nad hierarhino
mislijo in tradicionalno knjigo oziroma knjievnostjo (Landow 1994a: 1).
Espen Aarseth (1999: 3133) sicer ironizira reciklao obrazca teoretska perspektiva
<vstavi svojo najljubo teorijo, teoretika> jasno napoveduje oziroma opisuje <vstavi svoj
najljubi digitalni medij>, e da so bile poststrukturalistine teorije razvite ob starejih
medijih in jih nima smisla prenaati na digitalne tehnike komunikacije. Toda tudi sam je s
terminom ergodini diskurz, ki naj bi bil s svojo novostjo primerneji novim pojavom,
kakrni so hiperteksti, MUD ali interaktivne raunalnike igrice, le reinterpretiral koncepcijo
nelinearne tekstualnosti. Vpeljal jo je bil nekaj let pred tem in z njo opredelil tip besedne
komunikacije, ki ne pozna utrjene sekvence znakov (rk, besed, tekstonov), temve se
sintagmatika besedila spreminja z vsako uporabo/branjem, to pa omogoajo mehanizmi, lastni
tehnologiji samega teksta. e ve, tovrstno nelinerano besedilnost je prepoznaval tudi v
desetletja in tisoletja starih neberljivih besedilih, taknih knjigah, ki jih v celoti monih
kombinacij in variant ni mogoe prebrati (Cent mille milliards de pomes Raymonda
Queneauja ali tri tiso let stara kitajska Knjiga sprememb; Aarseth 1994). Meje med mediji
51

The William Blake archive, ur. Morris Eaves, Robert Essick, Joseph Viscomi,
http://www.blakearchive.org.uk/main.html . The complete writings and pictures of Dante Gabriel Rossetti: A
hypermedia research archive, ur. Jerome McGann, http://jefferson.village.virginia.edu/rossetti/index.html .
Slovenski e-arhivi so nastali kot projekt Intituta za slovensko literaturo in literarne vede ZRC SAZU, v
sodelovanju z Intitutom Joefa Stefana.

82
oitno niso tako ostre, 52 da se ne bi na digitalno tekstualnost in s tem tudi na e-arhive in
izdaje dalo smiselno premeati poststrukturalistinih pojmov, eprav so bili ti izpeljani iz
knjinih besedil. Barthes in Kristeva sta celo uporabljala metaforiko, ki se v kontekstu
hiperteksta danes bere skoraj dobesedno tekst kot omreje (rseau) ali literarna beseda kot
preseie med tekstualnimi povrinami. Po drugi strani je tudi izkunja z raunalniko
obdelavo in urejanjem besedil vodila k nekaterim novim spoznanjem o strukturi in identiteti
tekstov nasploh (Renear 1997), elektronski hipertekst pa se je tudi e izkazal kot produktiven
model za razlago zapletenih vezi, ki jih z ideoloko, etnino, jezikovno in sociokulturno
razplastenim drubenozgodovinskim in literarnim kontekstom spleta klasino literarno delo
(Conner 1997).
Elektronske znanstvene izdaje/literarni arhivi v lui postmoderne tekstologije pokaejo
e eno pomembno odliko. So pravzaprav poroka med prednostmi faksimila in kritine izdaje
(McGann 1999: 145) ali, z drugimi besedami, most med tekstolokim idealizmom in
lokalizmom: besedilo ni razumljeno niti kot isto jezikovna, abstraktna in nematerialna bit,
odtrgana od telesnosti svojega medija, niti kot tako dokonno materialno doloen proizvod, da
se ga ne bi dalo prevesti v drugaen medij (Lavagnino 1999: 6568). Prevajanje besedil iz
kodeksne knjige (k-knjige) v elektronsko obliko (e-knjigo) poteka prek oznaevanja besedila,
zlasti v zapisu SGML in XML ter prek standardnega koda TEI. To po mnenju McGanna
(1997: 22) omogoa, da se v analizi upotevajo semantine in vizualne poteze knjige. 53 S tem
lahko vsak uporabnik preverja, koliko in kako bibliografski kod predstavljenega besedila (tj.
izgled njegovega fizinega telesa) prispeva k pomenu, ki se vzpostavlja prek jezikovnih
kodov. Digitalizirane fotografije in skenogrami, ki zaenkrat e niso zadovoljivo enkodirani, da
bi se jih dalo raunalniko analizirati, pa vsaj s svojo slikovnostjo dopuajo, da si uporabniki
ustvarijo dokaj natanno predstavo o izvirnem besedilu, eprav je to kot se pogosto dogaja
teko dostopno.
Literarne zgodovinarke in zgodovinarji torej prek znanstvenih izdaj besedil v
hipertekstnem arhivu lahko obravnavajo besedila v skladu s postmodernim historinim
detajlizmom konteksta, s pozornostjo do vloge razlik v procesih pisanja in objavljanja, prek
kiberpostora pa postane zanje virtualno navzoa tudi materialnost podlag in nosilcev
besedil oziroma izrazna funkcija neverbalnih elementov in struktura nosilcev pisnega, s
Rokopisi so denimo dolgo ohranjali dediino ustnega, prve tiskane knjige so se zgledovale po ureditvi
rokopisnih kodeksov (Chartier 2002b: 124125).
53
Ravno standardizirano oznaevanje tekstnih elementov, tako jezikovnih kakor tudi nejezikovnih, je podlaga za
strojno podprto statistino-pretevno analizo besedil in korpusov. Tudi s tem hipertekstne znanstvene izdaje
prestopajo okvire hermenevtino-interpretativno zasnovane literarne vede.
52

83
tem pa se jim priblia tudi iri svet predmetov in praks pisne kulture, od katerih je literarna
veda knjievna dela e nedavno pogosto abstrahirala. 54

54

Citiral sem izraze, s katerimi Chartier (2002: 111; 2002a: 113) zarisuje razliko kulturnozgodovinskega
raziskovanja, utemeljenega na postmodernem historiziranju, od abstraktnejega obravnavanja besedil v literarni
vedi, celo v recepcijski estetiki.

84

4. Struktura literarnega besedila in dogajanje pomena

Struktura, dogajanje, literarnost in besedilo

Literarna teorija se je s celostno analizo besedil zaela ukvarjati precej prej kot
moderno jezikoslovje, zato ne presenea, da je za opis strukture literarnih del razvila metode
in pojme, ki se jim e danes teko odree. Ob branju literarnoteoretskih prironikov smo se
kar nekako navadili, da uporabljamo strokovne izraze, kakrni so forma, vsebina, motiv, tema,
notranja in zunanja zgradba, ritem, perspektiva, opis, zgodba, pripoved, kitica, dialog itn.
Toda vztrajanje pri taknem metajeziku lahko postane sporno, kolikor brez kritinega
premisleka sprejema predpostavko, da se struktura literarnih besedil e si jo kot pojem sploh
privoimo posploiti iz zgradbenih konvencij konkretnih zvrsti in anrov bistveno razlikuje
od strukture vseh drugih vrst besedil.
Pri tem se v obravnavo strukture literarnega besedila kaj hitro lahko prikrade e ena
zabloda, s katero je treba razistiti najprej: gre za nevarnost, da zaradi metafizinih zaledij
pojmov vsebina, forma in zgradba tudi pojem struktura reificiramo in razumemo kot predmet,
kot statino armaturo, ki bodisi v skriti notranjosti ali vsem na oeh dri skupaj besedno
umetnino. Toda struktura nima substance in ni ni drugega kot mrea razmerij in razlik. Je
zgolj razmejena, zakljuena enota istih razmerij in nastaja samo zato, da z razpostavljanjem
elementov v medsebojne relacije (razlike, enakosti, nasprotij, enakovrednosti, enakoliij,
ponavljanja, podredja ali soredja itn.) opravlja eno ali ve funkcij ter konstituira neki smisel.
Smisel pa je kot v svoji sinopsi strukturalizma zapie Deleuze (1995: 46) zgolj rezultat,
(optini) uinek relacij in kombinacij med elementi, ki sami nimajo pomena.
Jezikovnemu sistemu je odrekel substanco e Saussure, saj je bistvo jezika iskal v
finalnosti oziroma funkcionalnosti razlik med elementi, razvrenimi na oseh selekcije in
kombinacije. V nasprotju z mnogimi 'vulgarnimi strukturalisti', ki jih je zavedla predstava o
strukturi v gradbenitvu, biologiji in podobnih strokah, njegovega teoretskega radikalizma ni
pozabil Roland Barthes, ko je leta 1963 zanikal realni obstoj strukture in jo razloil kot
mimetini model predmetnosti. V legendarnem spisu Strukturalistina dejavnost je pojem
struktura pojasnil v okviru opredelitve strukturalizma kot posebne vrste miselne, kritine in

85
ustvarjalne dejavnosti. 55 Strukturalistina dejavnost je po Barthesu reguliran sklop miselnih in
izjavnih dejanj strukturalistinega loveka, ki se s svojim teoretskim in/ali praktinim
znanjem o strukturi navdihuje pri saussurovskem lingvistinem vzorcu. Strukturalistini
lovek je lahko ne samo teoretik, temve tudi umetnik, pisatelj (na primer Mondrian, Boulez
ali Butor). Vsaka strukturalistina dejavnost, bodisi kritika bodisi pesnika, po Barthesu tei
k rekonstrukciji nekega 'objekta' oziroma k njegovi miselni reprodukciji v obliki modela, ki
naj izrazi pravila funkcioniranja posnetega predmeta. Barthes torej strukture ne razume kot
stvari, ampak kot simulaker predmeta, toda usmerjen in zainteresiran simulaker. Struktura
je pa umetniki ali teoretski proizvod nekega spoznavnega in izjavnega dejanja; izhaja iz
mimetinega, spoznavno-kreativnega posnemanja sveta: strukturalist z analizo stvarnost
razstavlja, potem pa jo z modelativnim prerazporejanjem elementov v razrede in paradigme
miselno znova sestavlja, da bi tako v spoznavnem procesu proizvedel nek smisel in ga kot
'dodano vrednost' vpisal nazaj v opazovano resninost. Struktura, razumljena kot simulaker, je
po Barthesu intelekt (antropoloka vrednost), ki je dodan predmetu (Barthes 1979: 151153).
Strukturalistini lovek s svojimi simulakri postavlja v razvidnost funkcije, smisle objektov;
njegov glavni cilj je dognati, kaj smisel sploh omogoa. Tako na primer fonemi (p ali b, t ali
d) niso substance, ki bi v opazovani resninosti obstajale same na sebi, temve le simulakri, tj.
razlagalni modeli in teoretsko-spoznavni konstrukti, ki pomagajo razumeti, kako lahko v
materialnosti glasovnega toka sploh razloimo in razpoznamo oznaevalce pomenskih enot
(da smo torej zmoni loiti besedi pes in bes in njune pomene): foneme naj bi v skladu s
takno teorijo konstituirala strukturna mrea njihovih medsebojnih razlik in razvrstitev
(ustninika p in b se loita po navzonosti ali odsotnosti zvenenosti).
Naini, pogoji in akti ustvarjanja in razumevanja pomenov so za strukturalizem
pomembneji od samih pomenov. Zato sta poglavitna predmeta strukturalizma po Barthesu
ravno lovek kot proizvajalec pomenov in akti, ki zgodovinsko spremenljive in negotove
pomene porajajo (Barthes 1979: 156157). S tem pa strukturalizem svoji dozdevno
ahistorini zagledanosti v sinhronijo navkljub dobiva historino razsenost. Na zgodovinsko
raven postavlja premiljanje o formah in strukturah, ki v lovekovi resninosti vzpostavljajo
smisel; in prav kolikor je vsako razmiljanje o zgodovinski smiselnosti e tudi so-delovanje v
tej smiselnosti, je za Barthesa strukturalizem konec koncev forma sveta, ki se bo nujno
spremenila skupaj s svetom (158).

Zavrnil je oznako strukturalizma kot ole ali gibanja, prepoznavnega zgolj po specifini rabi starih ali novih
pojmov na primer strukture, funkcije, forme, znaka, binarnih opozicij med oznaevalci in oznaenci, sinhronijo
in diahronijo.
55

86
Mnogi teoretiki so sledili Barthesu, ki je v strukturi kot sestavu relacij videl le
teoretski, fiktivni model opazovalca literature in ne dejanske, efektivne mree razmerij znotraj
polja literature same (Rowe 1990: 2431). Gilles Deleuze pa je leta 1973, natanko desetletje
po Barthesu, v morda e vedno najprodorneji refleksiji strukturalizma (Po em prepoznamo
strukturalizem?), pod Lacanovim vplivom razumel strukturo precej drugae kot dejstveno,
nezavedno omreje simbolnih silnic, ki konstituira prostore realnega in imaginarnega in s
svojimi razmerji doloa poloaj subjekta:
Struktura se utelea v realnostih in podobah skozi dololjive serije; e ve, s tem ko se utelea, jih ele
zares konstituira, vendar iz njih ne izhaja, saj je globlja od njih, je kot podzemlje za vsa tla realnega in
za vsa nebesa imaginacije. (Deleuze 1995: 43)

Struktura po Deleuzu ustvarja topoloki, nematerialni in isti prostor (spatium)

razporeditve in soseine, znotraj katerega doloa mesta, ki jih zasedajo realne rei in bitja
(Deleuze 1995: 45). Sleherna struktura je sistem diferencialnih razmerij, po katerih se
simbolni elementi vzajemno doloajo; ti zgolj simbolni elementi in njihova razmerja pa se
utelesijo v realnih bitjih in objektih [ in] v realnih relacijah med temi bitji (48). Dober
Deleuzov primer za to je vzet iz strukturalistinega druboslovja: gre za mesto, ki ga struktura
kapitalistine proizvodnje doloa kot simbolni poloaj 'kapitalista' (4849). Zaseda ga lahko
ta ali oni posameznik, toda ne glede na individualne osebnostne lastnosti mora svojo
miselnost, vrednote, cilje in delovanje prilagajati logiki strukture, ki doloa njegovo mesto;
misliti in delovati mora znotraj monosti in omejitev, kakrne mu ponuja struktura vnaprej
doloenih drubenih razmerij (kolikor in dokler je posameznik kapitalist, se pa ne more
izogniti iskanju profita). Strukture so po Deleuzu nezavedne, njihov nain obstoja pa ni niti
aktualen niti fiktiven, ampak virtualen: so repertoarji oziroma rezervoarji elementov, razmerij
in posameznosti, ki jih je mogoe udejanjiti, uteleajo pa se z aktualizacijo. Proces
aktualizacije strukture vselej implicira dogajanje v prostoru in asu gre za generiranje razlik,
ki v realnosti proizvaja vrste in dele (Deleuze 1995: 5052).
eprav se je na prvi pogled zdelo, da se Deleuzovo pojmovanje strukture bistveno
razlikuje od Barthesovega, pa se ob temeljitejem premisleku pokae, da ni tako. Barthes sicer
res razume strukturo kot simulaker, miselni, ustvarjalni model, ki resninost razlenjuje in
rekonstruira tako, da jo poloveuje, prikazuje v lui smislov in funkcij; in Deleuze, na videz
nasprotno, v njej ne vidi intelektualnega konstrukta, temve stvarno delujoe simbolne sile, ki
v lovekovi ivljenjski resninosti konstituirajo realno in imaginarno ter dejavno oblikujejo

87
pomene, misli, subjekt in drubo. Kljub temu pa je struktura za oba nekaj, kar obstaja na ravni
simbolnega; kot takna opredeljuje bodisi posameznikovo zavest (Barthes) bodisi njegovo
nezavedno (Deleuze) ter prek tega vpliva na telo, samozavedanje, komunikacijo in drubena
razmerja. Barthes postavlja v ospredje intelektualne, kognitivne in ustvarjalne vidike
strukture, Deleuze pa njen determinizem ter pragmatine in stvarne uinke. Toda dalo bi se
sklepati, da se strukture kot podzemlje realnosti tudi za Deleuza nujno udejanjajo samo
prek psihike, in sicer s posredovanjem simbolne, ideoloke sfere, ki prek jezika vzpostavlja
individue kot svoje subjekte, jim oblikuje jezikovno-komunikacijske zmonosti in kognitivne
sheme ter vpliva na njihove nezavedne pulzije, imaginarne identifikacije in socialne habituse.
Po tej poti strukture prenikajo v podzemlje praks in resninosti.
Vendar pa je vpraanje o obstoju strukture za nadaljevanje tega poglavja manj
pomembno od tistega njenega aspekta, ki sta ga izpostavila tako Barthes kot Deleuze:
struktura ni nekaj statinega, ampak je proces, dogajanje, proizvajanje razlik, pomenov in
razmerij. Kolikor zadeva besedila, je struktura ne samo miselni konstrukt, temve tudi proces,
vpleten v pisanje in branje: struktura kot strukturiranje je potemtakem razpostavljanje
virtualnih jezikovnih elementov in form v aktualizirano mreo relacij, ki proizvajajo uinek
smisla.
Preden se lotimo pozornejega razlenjevanja procesa strukturiranja literarnega
besedila, se je treba vrniti k problemu, odprtemu na zaetku poglavja: ali je struktura
literarnih besedil bistveno drugana od strukture drugih besedil? e primerjamo roman s
telefonskim imenikom, dramo s politinim komentarjem, sonet pa z malim oglasom, bi se
lahko zazdelo, da je tako. Kaj pa e biografski roman postavimo ob literarnozgodovinsko
biografijo, dramski prizor ob televizijsko okroglo mizo in epigram ob rimano reklamo? Tako
romanopisec kot zgodovinar pripovedujeta ivljenjsko zgodbo; ne le dramske osebe, tudi
razpravljavci na okrogli mizi se pogovarjajo in prepirajo; epigram in rimana reklama pa sta
oba v verzih, kratka in poetina. V teh primerih bi bilo strukturno druganost literarnega
besedila veliko tee zagovarjati. O vpraanju literarnosti kot razloevalne poteze besedil sem
pred leti e razpravljal in dovolil si bom na kratko povzeti in aktualizirati svoja opaanja
(Juvan 2000b: 2745).
Literarnost je snop potez, po katerih se literarni diskurz in posamezna besedila, ki se
ga udeleujejo, razlikujejo od drugih sporoil oziroma anrov in tipov komunikacije.
Vpraanje o literarnosti, ki nadomea esencialistino spraevanje o 'bistvu' literature, je lahko
dosledno zastavila ele specialna stroka, literarna teorija, in to prav v fazi svojega
konstituiranja z ruskim formalizmom v dvajsetih letih 20. stoletja. Literarna teorija je kot

88
institucionalno organizirana disciplina s svojim metajezikom dolgo pomagala gojiti zavest o
lonicah med literarno in neliterarno komunikacijo, ki je izvirala e iz kulture razsvetljenstva
in romantike. V zadnji tretjini 20. stoletja, ko je teorija zaela problematizirati meje med
umetniko in neumetniko besedilno prakso, pa je bila postavljena pod vpraaj tudi literarna
teorija kot posebna stroka, drugana od teorije teksta, diskurza ipd. 56 Umetniki in teoretski
modernizem je s svojim formalizmom, esteticizmom in fenomenolokimi redukcijami do
kraja prignal in povzdignil romantino idejo o avtonomiji (besedne) umetnosti in literarnega
dela; pod okriljem poststrukturalizma, dekonstrukcije, kulturnih tudijev in novega historizma
pa so se okrepile tenje po spodkopavanju vseh bistvenostnih opredelitev literature. Sledila so
si dokazovanja, ki so zavraala pravzaprav vse kriterije, po katerih naj bi se struktura
literarnih del e kar sama na sebi loila od strukture drugih besedil.
Posebno rabo jezika, ki s poetino funkcijo obraa pozornost na nain ubeseditve,
gosti znotrajbesedilne vezi med jezikovnimi elementi in strukturami ter poveuje
vepomenskost, so kritini teoretiki prepoznavali tudi zunaj literature, na primer v
oglaevalskih in publicistinih besedilih. Ni drugae se ni godilo z drugo skupino
znotrajbesedilnih meril literarnosti: tudi posebno (tj. fikcijsko) razmerje do resninosti, v
katerem postanejo irelevantni obiajni kriteriji za resninost stavkov, govorna dejanja pa
izgubljajo sicernjo silo delovanja na stvarne komunikacijske okoliine, naj ne bi bilo nobena
posebnost literarnih besedil, saj so fiktivne na primer tudi ale, da ne govorimo o mnogih
lankih iz rumenega tiska. Breme odgovora na problem literarnosti so teoretiki v skladu s
preusmerjanjem stroke od teksta h kontekstu in recepciji zdaj preloili na bralko ali bralca,
na drubeno-komunikacijski kontekst in konvencije sprejemanja besedil: literarnost naj bi bila
besedilom pripisana od zunaj, pod vplivom naina njihove socialne prezentacije in medija
objave ter na podlagi bralskih obzorij priakovanj in recepcijskih navad.
Menim, da nobeno izmed teh stali literarnosti ne pojasni zadovoljivo. Zlasti sodobne
umetnike prakse (ready-made, body art, konceptualizem itn. ) vedno znova dokazujejo, da so
vanje posveena obinstva pripravljena kot umetnike dojemati predmete in dejanja, ki bi po
svojih lastnostih lahko bili del neumetnike realnosti (na primer stranino koljko, pakete
pralnega praka, artistovo rezanje svojega lastnega telesa), e so le konceptualno okvirjeni in
prezentirani v kontekstu, ki priklie estetsko percepcijo. Po drugi strani pa
konvencionalistine razlage ne morejo pojasniti, kako so se sploh lahko oblikovale doloene
recepcijske navade in priakovanja, zaradi katerih naj bi nekatera besedila dojemali kot

56

O tem gl. 1. poglavje te knjige.

89
literarna, druga pa ne. Zato skuam literarnost opredeliti kot uinek oziroma funkcijo besedila
znotraj literarnega sistema. Besedilo lahko uinkuje literarno samo v zapleteni (sistemski)
interakciji miselnih procesov, govornih dejanj in drugih dejavnosti, ki so pripete nanj. O
literarnosti sicer odloa nartovana in dojeta fiziognomija samega besedila, vendar nikakor ne
samo ta; brez podpore vsaj enega od ostalih dejavnikov z literarnostjo ne bi bilo ni. O njej
torej odloa tudi to, kdo besedilo napie, s kaknimi nameni, kako in v katerem mediju je
besedilo objavljeno, kdo, kje in kdaj ga sprejema in s kaknimi znanji in priakovanji, kako se
ga komentira, razlaga in pojmovno razvra. Literarnost sicer je konvencija, izvira pa iz
dolgotrajnih procesov sprejemanja in obdelave besedil. Abstrahirana je iz opaenih druinskih
podobnosti med lastnostmi nekaterih knjievnih tekstov in besedilnih nizov, in sicer tistih, ki
so zaradi svoje kanoniziranosti ali priljubljenosti postali prototip pojma 'literarno delo'
oziroma prototip tistih literarnih zvrsti, ki smo se jih tudi pod vplivom estetskih in drugih
teorij navadili zajemati v pojem literatura. Zato literarnost ne more biti trajen in stabilen
predikat vseh besedil, ki so kdaj veljala ali trenutno veljajo za literarna, temve je
spremenljivka, obutljiva na kulturno in zgodovinsko spremenljivost kontekstov, v katerih
literatura ivi in deluje. Z vsakim mejnim, izzivalnim primerom se o literarnosti sproijo spori
in s pogajanji se lahko raziri podroje prototipskih primerov, ki so podlaga konvencionalnih
predstav o tem, kaj je mogoe uvrstiti v literaturo: dadaistine zvone pesmi, kubistini kolai
in nadrealistino avtomatino pisanje, ki so neko pomenili klofuto tradicionalnemu obutku
za literaturo, so do danes postali e klasika in nove estetske prakse se nanje ustvarjalno
navezujejo.
Po povedanem ne vidim ve pravega razloga, da bi bilo treba strukturo literarnih del
opisovati bistveno drugae kot strukturo drugih besedil. Vsaka literarna nadvrsta, zvrst ali
anr sicer nedvomno ima svoje specifine poteze, ki jih razloujejo od najsplonejih lastnosti
besedil. Toda svoje specifike imajo, recimo, ne samo lirika, sonet in elizabetinski sonet,
temve tudi sodni diskurz, prievanje in prievanje sodnega izvedenca. Strinjam se z van
Dijkom, ki pravi, da se mnoge znailnosti literarnih besedil ujemajo s splonimi
znailnostmi besedil in da je treba prav s koncepcijo obega pojma teksta premostiti prepad
med jezikoslovjem in literarno vedo (1980: 34).
Besedilo 57 kot predmet preuevanja dejansko e dolgo povezuje razne discipline
jezikoslovje, teorije diskurza, medijev in komunikacije, sociologijo, psihologijo,

Izraz besedilo v slovenini, po SSKJ, pomeni 'z doloenimi besedami izraene misli' oziroma 'napisano delo'.
Beseda tekst ni vedno sopomenka besedila: v semiotiki je tekst iri pojem, saj pomeni vsako (ne samo besedno
57

90
antropologijo, kognitivno znanost in literarno vedo (van Dijk 1980: 114; Beaugrande
Dressler 1992: 2025). Besedilo za svojo razlago zahteva interdisciplinaren pristop, ker se
ravno z njim najbolj razlono pokae, kako je jezik povezan s kognitivnimi, vrednostnimi in
modalnimi sistemi, ki njegove rabe vpenjajo v ivljenjske svetove tvorcev in prejemnikov
izjav. Besediloslovci 58 v glavnem soglaajo, da je besedilo komunikacijski pojav, ki v
doloeni situaciji nastane s konvencionalizirano uporabo jezikovnih znakov za predstavitev
(reprezentacijo) neke vednosti, stalia in/ali za komunikacijsko uresnievanje izjavljalevega
namena, cilja: nekdo hoe z besedilom na primer prepriati bralce, naj glasujejo za neko
politino stranko; drugi eli z izpovedjo pri poslualcih zbuditi soutje; tretji si zamilja, da bo
s svojo argumentacijo akademski skupnosti posredoval uvid v nastanek vesolja; etrti bi rad
morebitnim turistom privlano opisal svojo vas; peti pa bi rad z dobro zgodbo bralce razvedril
Teoretiarke in teoretiki soglaajo, da je besedilo 'vija' enota rabe jezika, takna, ki
praviloma presega raven povedi (stavka) in strukturira stavne nize, da pa pri tem prav kot
jezikovna enota ostaja razlona in razmejena od okolja (z zaetkom in koncem, okvirom in
pribesedilnimi podatki). Preuevalce besedilnosti nadalje drui spoznanje, da morajo biti
zaporedne povedi in druge jezikovne prvine, ki sestavljajo besedilo, oblikovno-izrazno in
vsebinsko povezane, usklajene. Skladnjo, ki koordinira in subordinira sekvence povedi,
uravnavajo posebna pravila, ki jih stavna slovnica ne pozna, na primer raba za-oblik,
anaforine navezave na predhodne povedi in kataforine napovedi nadaljnjega poteka
besedila. Sovisni so tudi pomeni povedi: njihova medsebojna pomenska razmerja se s
postopki izpuanja, izbiranja, posploevanja in integriranja njihovih propozicij razvijajo v
makrostrukturah (motivih in temah) in superstrukturah, kakrne so opis, pripoved,
utemeljevanje in besedilne zvrsti (pismo, pronja, asopisni komentar, povest, komedija itn.).
Predvsem soodvisnost semantike in referenc jezikovnih znakov v zaporedju stavkov in
njihovih propozicij je tisti dejavnik, ki je kljuen pri vzpostavljanju zaokroene pojmovne in
predstavne celote besedilnega sveta. Prek besedilnega sveta se udejanja posebna,
kompleksneja raven pomena, ki jo je mogoe sporoati in razumevati samo prek besedila
oznaujejo jo tudi z izrazom besedilni smisel. Besedilni smisel je dinamien, izmuzljiv,
pogosto tudi protisloven, saj je odvisen od mree razmerij med jezikovnimi elementi teksta,
od njihovih odnosov do drugih besedil, znakovnih sistemov in drubeno-zgodovinske
resninosti, pa tudi od funkcij besedila v situacijah njegove produkcije in recepcije.

in pisno) aktualizacijo katerega koli sistema znakov (ne le naravnega jezika), ki je razmejena, strukturirana in
ima svojo kulturno funkcijo teksti so tudi slike, gledalike predstave, ljudski obredi in podobno.

91

Strukturiranje besedila
Toda kako se sploh dogaja strukturiranje besedila? Je besedilo sleherno zaporedje
povedi, ki imajo svoj zaetek in konec, kot kae spodnji zgled?
Stopila je v zakajeno beznico. Bencin se je veraj spet podrail. Navadil sem se, da vstajam zgodaj.
Peter skae ez kozo. Krogla ima prostornino dva kubina decimetra.

Gornjim petim zaporednim povedim je skoraj nemogoe najti rdeo nit in jih povezati
v neko smiselno celoto. Delujejo, kakor da so bile nametane druga za drugo po nakljuju; ne
povezuje jih niti ista 'junakinja', niti ista situacija ali dogajanje, niti skupno tematsko podroje,
bras niti njihov govorec ne. Sporoila posameznih stavkov iz tematike druabnosti
preskakujejo v ekonomijo, iz porta pa v geometrijo. Z gornjim nizom povedi sem hotel po
preverjenem receptu mnogih besediloslovcev ponazoriti, kaj ni besedilo. Toda ko sem zgled
sestavljal, sem se pri nizanju stavkov moral vseskozi prav truditi, da se mi ne bi oblikovalo
'pravo', eprav morda nekoliko udako, malce modernistino besedilo. V tej prisili smisla, ki
vodi ubesedovanje v kolesnice razvijanja pomenov (deluje celo v navidez najbolj domiljijsko
svobodnih postopkih, kakrno je nadrealistino avtomatino pisanje), se kae, kako na
govorca ali pisca delujejo ponotranjene, priuene virtualne strukture: na jezik, pod pero ali na
raunalniki zaslon se posamezniku kar silijo spontane aktualizacije repertoarjev besedi,
skladenjskih oblik in podobnih jezikovnih vzorcev. Vsaka uporabnica ali uporabnik jezika
ima namre priueno tudi besedilno kompetenco; jezika se enostavno ni mogoe nauiti brez
usvojitve zmonosti za tvorjenje in razumevanje besedil. In star pregovor pravi, da je navada
elezna srajca. Znanja, uskladiena iz izkuenj z drugimi besedili, pogovori oziroma anri,
sproajo doloene asociacije, na neki nain narekujejo razvijanje besedila. Zato spletanje
sukcesivnih povedi kar samo po sebi tj. prek konotiranih pomenskih polj in makrostruktur
sili k nekemu smislu. Pisanje je pravzaprav proces igre ali spoprijemanja s temi strukturnimi
vodili in vsiljujoimi se polji pomenjanja. Zrcalna slika tega poetja je proces branja: celo v
povedih, ki so na prvi pogled povsem diskontinuirane, bralec ali bralka skua najti rdeo nit
smisla. Ali bi v prej navedenem zgledu druga poved ne mogla biti notranji govor enske, ki je
stopila v beznico, ostale povedi pa misli in pogovori drugih gostov za toilno mizo ali

58

Ta odstavek opira svojo opredelitev besedila na tri odmevne uvode v besediloslovje na Coseria (1980), van

92
nekoliko neurejeni opisi predmetov v notranjosti ali okolici lokala?
Za 'normalen' primer, ki kae, kako se povedi veejo v odprto celoto besedila, pa lahko
rabi kar prvi, uvodni odstavek iz Ciglerjeve Sree v nesrei (1836), prve slovenske povesti:
Blizu mesta L., v vasi, kjer je bila nekdaj imenitna, dale slovea suknarija ali tovarna, kjer so lahtno
sukno tkali in ga dale po svetu razprodajali, je pred nekaj leti ivel dober, poten pa tudi poboen
junak. Franc Svetin mu je bilo ime. Stari so mu zgodaj pomrli, torej ni imel nikogar, da bi bil zanj
skrbel. Lastnik suknarije ga je iz dobrote v olo poiljal toliko, da se je Svetin brati in pisati navadil;
potem pa je v suknariji delal in se vseh suknarskih del nauil. Zraven navadnega suknarskega dela je
moral Svetin tudi vrt obdelovati. Svetin je bil priden in prebrisane glave. Poleti je ves dan vrt obdeloval,
ponoi v suknariji delal. (Cigler 1974: 5)

Odstavek sestoji iz sedmih prostih in zloenih povedi. Njihova pomenska vsebina se

povezuje, prepleta in iz posameznih jezikovnih enot tke celoto teksta (beseda textum pomeni
'tkanina'). Takno povezovanje omogoata dva procesa: na jezikovni povrini, utno zaznavni
v zapisu ali izgovoru besedila, gre za vzdrevanje kontinuitete v pojavitvah doloenih izrazov
ali njim enakovrednih nadomestkov; na ravni jezikovnega oblikovanja besedilnega sveta pa
kontinuiteto vzdruje medsebojna vezava predstav in pojmov, ki jih aktivirajo zaporedni
jezikovni izrazi (Beaugrande Dressler 1992: 1215, 4160, 6568). Povedi, ki si sledijo,
oblikujejo kontinuum prek propozicijskih podstav, s katerimi subjekt besedila referencam
jezikovnih znakov v povedih prisoja predikate; z vztrajnostjo znakovnega nanaanja na
dejansko ali namiljeno predmetnost in s stabilnostjo izjavljalskega stalia oziroma
perspektive se vzpostavljajo tudi tematske enote govora in krepijo besedilno strnjenost (prim.
van Dijk 1980: 2540; Fowler 1996a: 7374, 8183, 92). Zaporedni jezikovni znaki se v
zgledu iz Ciglerja nanaajo (referirajo) na dvoje:
1. Na pojme, rei, bitja itn. v dejanskem ali zamiljenem svetu: 59 mesto, vas, suknarija,
sukno, svet, leta, junak, Franc Svetin, stari, nekdo, lastnik suknarije, ola . Takne
prvine v propozicijski sestavi povedi Fowler imenuje reference;
2. Na lastnosti, dejanja, stanja, procese itn., ki jih izjavni subjekt povedi omenjenim
referencam prisoja, doloa: suknarija imenitna, dale slovea; sukno so tkali, je bilo
lahtno, so razprodajali; junak je ivel pred nekaj leti, je bil dober, je bil poten, je bil
poboen, mu je bilo ime Franc Svetin Prvine, ki jih propozicijska podstava povedi
pripisuje oziroma predicira referencam, se imenujejo predikati.
Dijka (1980) ter na Beaugranda in Dresslerja (1992). Prim. tudi Fowler 1996: 4345; 7392.
59
V fikciji tekstni izrazi referente sami vzpostavljajo (o tem gl. 7. poglavje).

93
Propozicija je po Fowlerju vedno sestavljena iz dveh delov, iz reference in predikata
(Svetin je bil priden). V eni sami povedi ali njenem elementu se lahko skriva tudi ve
propozicij: besedna zveza dale slovea suknarija predpostavlja najmanj dve propoziciji
da je bila suknarija slovea in da je njen sloves segal dale.
Vsebinsko se torej besedilo povezuje predvsem prek kontinuuma referenc in
predikatov, ki so podlaga posameznim povedim in izrazom, ki si sledijo. H kontinuiteti
referenc in predikatov in, posledino, k stabilnosti teme in govorne perspektive besedila vodi
izjavljaleva strategija za govorno delovanje in predstavljanje izseka iz svoje vednosti.
Proceduralni pristop, za katerega se zavzemata Beaugrande in Dressler (1992: 3140),
besedilo razlaga kot proces aktualiziranja virtualnih monosti jezikovnega sistema, ki prek
postopkov tvorjenja stavnih nizov poteka v pragmatskem kontekstu komunikacije. Tvorec
besedila pri ubesedovanju sledi nezavednemu nagibu ali zavestnemu nartu, da bi s
predstavitvijo nekega segmenta svojega znanja, pogledov, emocij in hotenj pri naslovnikih
uresniil svoje namene in dosegel doloene uinke. Pisatelj Cigler je svoje intence nakazal e
v naslovu in podnaslovu besedila: s popisovanjem udne zgodbe dveh dvojkov je hotel
ponuditi poduenje starim in mladim, revnim in bogatim (torej: imel je namen, s
predstavljanjem izmiljenega dogajanja v superstrukturi pripovedi moralno vzgajati bralce).
Z zaporedjem nanaanja jezikovnih znakov na referente in njihove predikate se
oblikuje besedilni svet; tvorec besedila v vlogi svojega sprotnega bralca asovno kontrolira
uresnievanje tega sveta v jezikovni sekvenci tako, da nastajajoe pomenske komplekse
primerja s spominskimi, preteno prostorskimi predstavami, kakrne je imel v fazah ideacije
in razvijanja literarnega dela. Beaugrande in Dressler razlagata besedilni svet kot konstelacijo
pojmov to so kosi vednosti, ki jih aktivirajo jezikovni izrazi in njihovih medsebojnih
razmerij (1992: 13, 65). V besedilni svet sodijo najprej pojmi, ki predstavljajo predmete
(suknarija, sukno, ola), dejanja (Svetin se je uil, Svetin je obdeloval vrt), dogodke (Svetinu
so umrli stari), situacije in stanja (Svetin je ivel v vasi), dogajalni prostor in as (nekdaj, v
imenitni vasi blizu mesta L.) in drugo. Te pojme postavlja besedilo v razne kognitivne, logine
zveze (prim. van Dijk 1980: 2930, 40; Beaugrande Dressler 1992: 1314): v prostorsko
bliino, situacijsko soseino oziroma vsebovanje (junak je ivel v vasi, v kateri je bila tudi
suknarija, ta vas pa je bila blizu mesta L.), razmerje vzroka in posledice (Svetinu so zgodaj
umrli stari nihe ni mogel skrbeti zanj) ali namena in narta (lastnik suknarije je Svetina
poiljal v ole, da bi se ta nauil brati in pisati) itn.
Kot je bilo e reeno, pa se prvine, ki si v besedilu sledijo, veejo tudi na ravni
jezikovnih oznaevalcev in njihovih slovninih razmerij. Povezanost med prvo in drugo

94
povedjo Ciglerjeve povesti, na primer, ni odvisna samo od preseka med njunima
propozicijskima podstavama (skupen jima je delujoi akter, junak), ampak tudi od jezikovnih
sredstev, ki njune vezi izkazujejo na besedilni povrini. Ti vzorci pa se tkejo po slovninih in
pragmatskih pravilih. Gre za ponovne pojavitve (rekurence) izrazov, njihove parafraze,
zdruevanje, izpusti, variacije in premestitve pomenov v druge besedne vrste, predvsem pa
razne za-oblike to so zaimki in druge besedne vrste, ki nadomeajo samostalnike,
glagolske, prislovne ali pridevnike besede ali fraze (Beaugrande Dressler 1992: 4155;
Frow 1996: 8189). Glavno sredstvo, ki e na povrini razodeva povezovanje prve, druge, pa
tudi tretje povedi (vse njihove propozicije vsebinsko prispevajo h karakterizaciji literarne
osebe), je v Ciglerjevem primeru pozaimljanje: Blizu mesta L., [] je pred nekaj leti ivel
dober, poten pa tudi poboen junak. Franc Svetin mu je bilo ime. Stari so mu zgodaj pomrli,
torej ni imel nikogar, da bi bil zanj skrbel. Osebni zaimki nadomeajo preprosto ponovitev
leksema iz prve povedi (junak). Kljub temu pa je v navedenem odlomku prav ponavljanje
istih besed v zaporednih povedih morda najbolj oiten simptom, da se te nanaajo na iste rei,
predstavljene v besedilnem svetu: po tirikrat se denimo pojavita samostalnika suknarija in
Svetin. Besediloslovje oznauje povrinsko povezanost besedila s terminom kohezija, 60
njegovo vsebinsko strnjenost pa koherenca (Beaugrande in Dressler 1992: 1213).
Besediloslovne predstave o strukturi besedila so pravzaprav sorodne precej starejim
fenomenolokim opisom sestave literarne umetnine. Roman Ingarden je e leta 1931 v
Literarni umetnini literarno delo razloil kot veplastno zgradbo oziroma polifonijo, kot
strukturo, ki jo ustvarjajo soodvisni elementi (1990: 7). Besedilo strukturira ve raznorodnih
plasti, ki se razlikujejo po vrsti gradiva in vlogi tega pri zasnavljanju drugih, vijih plasti
literarnega dela (63). Nije, bolj materialne plasti namre po Ingardnu utemeljujejo vije,
pojmovne sloje. Plasti, ki tvorijo zgradbo literarne umetnine, so (prim. Ingarden 1990: 6465,
264, 278):
1. Plast zvenov besed in na njih zgrajene vije zvenske tvorbe, na primer ritem ali stavna
intonacija;
2. Plast pomenskih enot na razlinih stopnjah, od besed prek stavkov do stavnih zvez, v
katerih poteka pripovedovanje, dokazovanje ali kaken drug postopek ubesedovanja;
3. Plast predstavljenih predmetov, ki zajema med drugim stvari, osebe, dogodke, stanja,
predstavljeni prostor in as;
4. Plast razlinih shematiziranih aspektov, to je perspektiv na predstavljeni prostor in as;
V literarnih besedilih so specifina kohezivna sredstva e paralelizmi, verzno-kitini vzorci, retorine figure
(anafore, iteracije, antiteze, gradacije itn.).
60

95
5. Metafizine kvalitete, kakrna so globlja razpoloenja, ideje, modalitete (denimo tragino
ali komino).
eprav je Ingarden izrecno zavrnil nekdanjo uvrstitev literature med asovne
umetnosti, v drubo glasbe, in je v najvejem delu svoje klasine knjige strukturo literarne
umetnine predstavljal v prostorskem kljuu, namesto da bi jo razlagal kot asovno se
razvijajo[o] in razprostirajo[o] tvorb[o], 61 pa je vendarle ni imel za statino zgradbo, ki se
jo da opisati, e postrgamo povrinski oplesk in omet besed. Poljski filozof je namre opozoril
e na eno kljuno razsenost literarne umetnine na to, da se ta sproti zasnavlja in razvija kot
zaporedje delov, vpetih med zaetek in konec in razvrenih v faze, ki se utemeljujejo v
predhodnih stopnjah, same pa zasnavljajo tiste, ki jim sledijo (Ingarden 1990: 17, 65, 357
362). Razpostavljanje in vezanje zaporedja faz literarne strukture velja tako za proces
ustvarjanja kakor za postopke branja. Strukturiranje besedila je torej tudi za Ingardna
dejavnost zavesti, ki se odvija v asu, eprav je verjetno pod vtisom snovne prostorske
razsenosti medija, se pravi napisanih ali natisnjenih besedil skual tudi za jezikovno
strukturo oznaencev filozofsko dokazati prostorski obstoj, ki bi bil neodvisen od subjektivne
psihologije posameznih bralcev, in pri tem zael na spolzko podroje metafizike.
Struktura literarnega besedila ima po Ingardnu e eno pomembno lastnost: literarna
umetnina, zlasti njena plast predstavljenih predmetov, je shematizirana tvorba, v kateri so
izrecno, s pomenskostjo jezikovnih izrazov in stavkov opredeljeni samo fragmenti entitet iz
predstavljenega sveta, odprtih pa ostaja veliko nedoloenih ali praznih mest (Ingarden
1990: 292301). Iz uvoda v Sreo v nesrei na primer izvemo samo za obstoj in sloves
tekstilne tovarne; kako velika je bila, kje tono je bila zgrajena in kakna je bila videti, pa se
Ciglerju oitno ni zdelo potrebno povedati vsak bralec ali bralka si to tekstilno dvorano
lahko predstavlja, kakor hoe, e si jo sploh predstavlja. Takna in podobna nedolona mesta
lahko torej dopolni ele bralec v aktu, ki ga Ingarden imenuje konkretizacija. S
konkretizacijo se na podlagi fiksne znakovne strukture besedila v bralevi zavesti ele
vzpostavi estetski predmet. Zato eno samo delo izziva vedno nove, razline konkretizacije.
Ingardnova teorija o zgradbi literarne umetnine je v marsiem predhodnica
besediloslovnih koncepcij. Prav tako presega dualizem oblike in vsebine, saj s svojim
modelom pokae, kako so posamezne strukturne ravnine jezika od fonoloke in morfoloke
prek sintaktine in semantine do besedilne odvisne druga od druge, eprav se vsaka ravna
po svojem redu; vse ravnine delujejo samo prek oznaujoe plasti jezikovnega znaka. Poleg

61

asovno se po njegovem razprostira le bralna konkretizacija strukture literarne umetnine.

96
tega je Ingarden tudi e nakazal, da je prostorska razsenost strukture besedila pravzaprav
zasnovana v asovnosti procesa proizvodnje in sprejemanja zaporedij jezikovnih znakov. Ne
nazadnje je Ingarden predhodniki zato, ker je opozoril, da ima bralec pri vzpostavljanju
besedilnega sveta aktivno vlogo, saj je nosilec konkretizacije. Na to idejo se je naslonila
estetika recepcije, zlasti Wolfgang Iser v svojih raziskavah bralnega dejanja (2001); sorodna ji
je tudi besediloslovna koncepcija inferiranja (sklepanja) in spominskih shem.

Besedilna struktura v branju

Kako si torej bralka ali bralec v mislih s pomojo svoje jezikovne in besedilne
zmonosti iz propozicij posameznih povedi sploh ustvarja predstavo o besedilnem svetu? Ti
postopki so sicer precej zapleteni in nepregledni, za svoj natanneji opis zahtevajo modele
kognitivne psihologije in psiholingvistike (prim. van Dijk 1980: 160220). Toda osnovno
logiko procesa bralevega interpretativnega odzivanja na besedilni zapis je mogoe razloiti
razmeroma preprosto, e se opremo na Fishevo pionirsko tudijo Literatura v bralcu (1980:
2167). Nazaj k Ciglerju!
Ko ustrezno informirani, kompetentni Fishev bralec taken, ki je prek raznih
interpretativnih skupnosti usvojil konvencije, po katerih se jezikovnim znakom pripisuje
pomene prebere prvo poved iz Sree v nesrei, izve, da je bila v neki vasi slavna suknarija
in da je prav v tej vasi ivel junak, ki je bil dober, poten in poboen. Besede, ki jih je zapisal
Cigler, po zaslugi propozicijske sestave povedi v bralcih lahko sproijo predstave o nekem
prostoru in asu ter nekem akterju. Predstav pa jezikovni znaki e ne doloijo natanneje.
Postavitev besede junak na konec povedi, kamor je navadno postavljeno informativno teie
sporoila, navaja bralce k priakovanju, da bodo o tem, oitno pomembnem junaku v
nadaljevanju zvedeli kaj ve. Povedi s svojimi referencami in predikati v bralcih, ki se s
svojimi interpretativnimi dejanji odzivajo na tok besedilnih podatkov, prikliejo zaasne,
delovne in hipotetine predstave o besedilnem svetu ter zbujajo razna priakovanja in
asociacije. Iz prve Ciglerjeve povedi se na primer ponuja kar nekaj monosti za nadaljnji
pomensko-predstavni razvoj besedila. Prek besede suknarija lahko bralci s pomojo
spominskih shematizacij svojega znanja asociirajo na razline mone reference in predikate:
blago, lastnike, delavce, stroje, prodajo, kapital itn. Z drugo besedo, junakom pa se v nizu
stavkov veejo znaajske lastnosti, ki bodo oitno doloale, kaj bo junak verjetno poel
(pridno delal, se dral moralnih nael, molil itn.), esa pa zelo verjetno ne bo storil (kradel,

97
moril, hodil v javne hie). Nadaljevanje branja takne in podobne recepcijske hipoteze in
zaasna priakovanja lahko potrjuje, tako da je predhodne interpretacije mogoe dopolniti in
dodelati, lahko pa jih tudi zanika in terja njihove popravke (prim. Fish 1980: 2167).
Podobna je besediloslovna razlaga (van Dijk 1980: 164178). Bralci oblikujejo
besedilni svet tako, da v svojem kratkotrajnem (epizodinem) in dolgotrajnem spominu iz
predhodnih stavkov ohranjajo propozicije, 62 jih kombinirajo, izpuajo, zdruujejo,
posploujejo in usklajujejo z novimi podatki, predvsem pa jih vseskozi skuajo razlagalno
vpenjati v okvire (tj. v vzorce tipinih, ponovljivih situacij, dogodkov ali likov), ki v
dolgotrajnem spominu urejajo njihovo znanje in izkunje.
Tok besed, urejenih v verige povedi, prinaa zaporedje propozicijskih prvin, ki se
nanaajo na razne sestavine nastajajoega besedilnega sveta. Bralci jih zdruujejo v
izotopije (termin Algirdasa J. Greimasa), tj. v semantina vozlia pomenskih nizov iz
ponovljivih, na skupni imenovalec speljanih pomenk oziroma semov; tako oblikujejo
koherenco besedila (prim. Frank 1990: 155). Nad asovnim, linearnim potekom branja se prek
izotopij vzpostavljajo raznosmerne povezave (hipoteze, projekcije, priakovanja, pa tudi
dograjevanja in korekcije), s katerimi se porajajo predstave, ki imajo prostorski znaaj. Ko se,
denimo, na izrazni povrini besedila pojavi kaka beseda ali besedna zveza, ki se prek svojih
propozicij nanaa na spominsko shranjene pomenske vzorce iz predhodnih povedi (tj. na
izotopije), jim navadno doda novo informacijo: v prvi Ciglerjevi povedi bralec izve, da je v
neki industrializirani vasi (prostor) ivel kreposten junak (delujoi akter), v drugi povedi pa
pisatelj razkrije, kako je bilo junaku ime. Vse skupaj zasnuje izotopijo ene izmed
predstavljenih literarnih oseb in jo vpleta v nadaljnje branje, v katerem se lik dopolnjuje,
dograjuje, modificira ali spreminja.
Bralec ali bralka ima kljuno vlogo tako pri spletanju izjavnih propozicij v besedilni
svet in vzpostavljanju njegove koherence kakor tudi pri prepoznavanju povrinskih vezi
besedila oziroma kohezije. 63 Ob podatkih, ki jih dobi iz jezikovnih znakov, aktivira svoja
pojmovanja in priakovanja. To si omogoi predvsem s sklepanjem oziroma inferiranjem:
manjkajoe ali dvoumne jezikovne podatke raztolmai tako, da odprtemu verbalnemu vzorcu
poie v svojem spominu ustrezajoo shemo znanja in iz nje izbere, kar potrebuje za
razjasnitev nejasno predstavljenega sveta (Beaugrande Dressler 1992: 15, 6670; Frow
Konkretno besedje in skladnja sta od pomenov manj pomembna, zato veinoma takoj utoneta v pozabo.
Semantina kapaciteta kratkotrajnega spomina je okoli 50 propozicij, en stavek naj bi imel od 10 do 20
atomarnih propozicij (van Dijk 1980: 173174).
63
Za nekatere vidne jezikoslovce in literarne teoretike sta zato tekst in koherenca hermenevtini, ne pa zgolj
lingvistini dejstvi (Coseriu 1980: 35, 4950; Frank 1990: 157158).
62

98
1996: 241). Priklie in uporabi torej tisto, kar se je e prej nauil o tipinih situacijah,
ponovljivih potekih dogodkov ali stereotipih. Poglejmo primer, kakrnega navajajo tudi
mnogi besediloslovci:
Ko se je Polde v temi vraal iz trgovine, ga je izza vogala napadel ropar. Zagrozil mu je s pitolo.

V teh povedih bralec ne najde nobenega znotrajbesedilnega ali slovninega

oprijemalia za odloitev, ali je pravilna referenca pozaimljenega samostalnika (mu) Polde
ali ropar. Toda o tem lahko zanesljivo sklepa, e tekst uskladi z ustreznim spominskim
scenarijem, po katerem je standardna situacija ropa takna, da je ropar tisti, ki grozi s
pitolo. 64
Bralec ali bralka si pri oblikovanju hipotez o predstavnem svetu in besedilnem smislu
pomaga tudi z medbesedilnimi navezavami. Strogo vzeto je sleherni jezikovni znak, da sploh
lahko funkcionira kot znak, nujno citat, se pravi ena v nizu ponovitev oznaevalca v mnotvu
predhodnih izjav in besedil na to je leta 1972 opozoril e Derrida (gl. Juvan 2000a: 104).
Njegovo teorijo empirino potrjuje preprosto dejstvo, da je pomen vsake besede (torej
jezikovnega znaka) v slovarju knjinega jezika razloen na podlagi mnoice predhodnih
izpiskov te besede iz bolj ali manj obsenega korpusa besedil. Po Kristevi je vsako besedilo
mozaik citatov in tudi za besediloslovce je medbesedilnost eden od neizogibnih pogojev
besedilnosti (Beaugrande Dressler 1992: 18). Pomen sleherne besede in fraze je namre kot
vrh ledene gore, ki pod gladino besedila skriva obsene gmote implicitnega pomeni, ki jih v
bralcu prikliejo izrazi besedila, so odvisni od verig interpretantov, tj. od drugih znakov iz
drugih besedil: interpretanti pojasnjujejo, na kaj se znaki besedila nanaajo, kaj predstavljajo.
e na primer dananji mladi bralec Ciglerja ne ve, kaj sta sukno in suknarija, si mora pomen
obeh besednih znakov razloiti z drugimi znakovnimi nizi iz drugih besedil, najverjetneje s
kakim slovarjem ali z opombami. Medbesedilne navezave pa lahko postanejo tudi posebno
stilo- in pomenotvorno sredstvo, ki ga pisec uporabi namerno, v priakovanju, da ga bo
njegov modelni bralec zaznal in ustrezno interpretiral. V tem primeru kompetentni bralec
elemente in vzorce branega teksta primerja s strukturami, ki jih oivlja s spominom na e
brano. S tega vidika si je vredno ogledati kratko zgodbo Andreja Blatnika Ikar (1989: 74):

Domiselni pisatelj lahko takno sklepanje tudi spodnese s potujitvijo obiajnih shem dogodkov; mogoe bi
bilo tudi na primer takno nadaljevanje zgleda: Tisto plastino, ki jo je Polde pravkar kupil. Danes mu je reila
ivljenje, pa e nekaj denarja mu je ostalo.
64

99
Skozi steklo je prhnil, nanagloma, kot da ne bi vedel, kaj se bo zgodilo. Za hip se je vse zaustavilo,
lebdel je Nato ga je spustilo, da je brezglasno, trudno kot ogorek padel na asfalt. Niti poteno zakriati
e niso utegnili, ko je e leal spodaj, tih in droban.

Blatnikovo besedilo je zelo skopo, zgoeno. Kaken je motiv oziroma kaj se v

besedilnem svetu pravzaprav dogaja, si je mogoe predstavljati samo z inferiranjem. Kljub
nedoloenim mestom lahko bralec ali bralka v tem primeru sklepa, da je steklo okenska ipa
in da mora biti okno visoko v zgradbi, saj sicer ne bi nihe mogel pasti dol. Krik je verjetno
refleks percepcije padca, ki mora biti za padajoega zelo hud, e e ne poguben. Pri
razumevanju namerno redkobesedne in odprte Blatnikove majhne zgodbe mora bralec sei v
svoje znanje o standardnih potekih dogajanj pri nesrenih padcih ali skokih z visokih zgradb.
Samo na ta nain izoblikuje predstavo o motivu skoka ali padca z visokega poslopja. Toda e
vedno ostaja nejasno, ali gre za poroilo o nesrei ali samomoru.
Pri iskanju odgovora se bralec lahko opre na naslov zgodbe: Ikar kot kazalka citatne
aluzije ga napoteva na mit o Dedalu in Ikaru. Mitska zgodba pripoveduje, kako sta oe Dedal
in sin Ikar iz ujetnitva v kretskem labirintu, ki sta ga sama zgradila, zbeala po zraku, s
pomojo kril, ki sta si jih izdelala iz ptijih peres, zlepljenih z voskom. Ikar ni upoteval
oetovega svarila, naj ne leti preblizu soncu; navduen nad svojim poletom se je vroemu
soncu preve priblial, zato se je vosek na krilih stopil, Ikar pa je padel v globino in se ubil.
Mitski predlogi v Blatnikovem besedilu razen motiva pogubnega padca z viine ustreza e
nekaj povrinskih sledi: glagol prhniti asociira na peruti, lebdenje na let, primerjava z
ogorkom pa na goo vroino sonca. e si bralka ali bralec uspe obuditi medbesedilni spomin
na ikarski mitem, lahko vzpostavlja besedilni smisel drugae: Blatnikovo zgodbo bere kot
novo varianto arhetipa, ki simbolno ubeseduje lovekovo nezmerno, samouniujoo eljo.
***

Ob vseh navedenih zgledih smo videli, da se besedilo strukturira s prepletanjem

propozicij in njihovim urejanjem v vzorce predstavljenega sveta; kontinuum propozicij je
razviden tudi v ponavljanju in sovisnostih elementov iz povrinskega besedila. S
propozicijami se besedilo kot znak nanaa na doloene segmente sveta, jih predstavlja in/ali z
mojo govorice konstituira. Zato je razumljivo, da o zgradbi in pomenu besedila ne odloa
zgolj struktura jezika, ki ga besedilo uporablja. Besedilo pa ni predmet, ki bi ga lahko opisali
kot kakno stavbo z zunanjo in notranjo zgradbo, ampak je pojav, ki je vseskozi vpet v

100
dogodke pisanja, razumevanja, interpretiranja in reinterpretiranja konvencionalnih znakov. O
naravi besedilnosti nasploh in o smislu vsakega besedila posebej odloajo tudi subjekti, saj
njihova miselna, govorna ali bralna dejanja konstituirajo svet, na katerega se jezikovno
besedilo nanaa. Zato je tekst ne-cel, odprt, shematien proizvod in obenem proces, ki je
odvisen od intersubjektivnih razmerij in dejanj: na eni strani od tega, kaj si je zamiljal in
hotel povedati avtor, na drugi strani od pomenskih mre, ki so kodirane v jeziku in diskurzu,
na tretji strani pa od tega, kako bralec z jezikovno teksturo oznaevalcev priklicuje kose svoje
vednosti, aktivira ustva in stalia.
Ko Manfred Frank v knjigi Das Sagbare und das Unsagbare nemko hermenevtino
tradicijo in francosko (post)strukturalistino teorijo teksta izziva k medsebojnemu dialogu,
uvodoma postavi tezo, da teksti podobno kakor jeziki obstajajo na dveh ravninah: kot
sistematine ureditve sintaktinih in semantinih enot in kot izreeni ali zapisani govori (kot
sistemi in dogodki) (1990: 9). Na drugem mestu svojo misel dopolni:

Govor je v nasprotju z jezikom, ki obstaja kot zmonost akt ali niz aktov, torej nekaj dogodkovnega,
dejanskega in zaasnega, prehodnega. [] Komunikacija je historini proces z odprtim, tj. semantino
nepredvidljivim rezultatom. (Frank 1990: 127, 139; vsi poudarki originalni)

Frankovim idejam je smiselno slediti. Struktura besedila je dejansko dvojna. Na ravni

povrinskega besedila kot fiksnega proizvoda in materializiranega sestava oznaevalcev v
pisnem, tiskanem ali elektronskem mediju dobiva v glavnem prostorsko razsenost. Ima
razviden, utno zaznaven zaetek in konec ter vmesno lenitev (meje med besedami,
skladenjskimi enotami, odstavki, poglavji; razline stopnje hierarhij med naslovi, podnaslovi
in vmesnimi naslovi itn.). Na ravni razpostavljanja pojmov v besedilni svet je sicer e vedno
mogoe govoriti o spacialni organizaciji. V psihiki branja prostorske strukture besedilnega
sveta proizvajata spomin in predvidevanje. V ustvarjalnem procesu ima prostorski znaaj
imaginativna projekcija potencialne umetnine, e bolj pa artikuliranje in predelovanje
imaginarnega v redu simbolnega, z iskanjem ustreznih ubeseditvenih monosti v razsenih
oznaevalnih sistemih (kategorialnih mreah, leksikalnih kolokacijah in druinah,
semantinih poljih, imaginarijih itn.). Toda v procesih pisanja in branja nad prostorsko
ureditvijo strukture prevlada asovni red. Struktura je tu vedno e strukturiranje, to je
proizvajanje, dogajanje in razvijanje pomena. Glede tega je struktura teksta neloljiva od
kognitivnih in govornih dogodkov, ne moremo je odtrgati od delovanja akterjev na literarnem

101
polju, od njihovih transakcij s pomeni in reprezentacijami. Vse to pa daje strukturi literarnega
besedila razsenost zgodovinskosti.

Pojmovanja zgodovinskosti
Kot je razvidno iz Hamiltonove pregledne monografije Historicism (1996), je
koncepcija zgodovinskosti vse od zaetkov moderne zgodovinske zavesti pri Giambattistu
Vicu in Johannu Gottfriedu Herderju prek Heglove dialektine fenomenologije duha,
Schleiermacherjeve hermenevtike, Marxovega historinega materializma in Nietzschejeve
genealogije do dananjega novega historizma doivljala raznovrstne formulacije. Historizem
je eden izmed osrednjih zahodnih miselnih tokov (Hamilton 2001: 18), znotraj katerega ima
osnovni vzorec zgodovinske razlage e dolgo zgodovino (prim. tudi Luthar 1993). V
nasprotju z nazorom, po katerem naj bi se naela spoznavanja resnice in urejanja drubenih
odnosov dalo deduktivno izpeljati iz metafizinih idej ali naravnih zakonov, vztraja
historizem pri staliu, da je treba v interpretaciji vsakovrstnih tekstov in lovekovih ravnanj
upotevati njihove izvore v zgodovinskem kontekstu za historizem so lovekova narava,
duh in izraanje preve raznoliki, da bi se jih dalo posploiti v univerzalno veljavne zakone, h
kakrnim je stremela zlasti znanost, utemeljena v razsvetljensko-racionalistini paradigmi
(Hamilton 1996: 24). Zgodovina se ukvarja z dogodki in dejstvi, ki so partikularni in
individualni, ne pa primeri ali aplikacije kakega znanstvenega zakona in tudi umetnika dela
so zanjo neloljiva od svojega trenutka (14). Vodilna ideja historizma je ireverzibilnost
dogajanja zgodovinskega sveta, tj. predstava, da vsi dogodki vznikajo v obzorju odprte
prihodnosti (Biti 2000a: 106). Za optiko historizma so torej dogodki, dogajanja in procesi, v
katere je vpleten lovek, nepovratni, enkratni, njihov pomen in vloga pa sta razloljiva samo
iz specifinih drubeno-kulturnih okoliin. To velja tudi za strukturo besedila kot govornega
dogodka ali izjave.
Zavest o zgodovinskosti se je v evropskih drubah, vzporedno z vzponom meanstva,
oblikovala v zaledju novovekega (modernega) uta za neposredno, empirino sedanjost, ki je
spodkopaval tradicionalne, metafizino in religiozno utemeljene sisteme znanja. Kot
opozarjajo Bahtinove tudije o romanu, se je modernost v njem kazala prav kot
zgodovinska, torej kot nastajanje, kot nenehno gibanje proti stvarni prihodnosti, kot
enoten, izrpen in nedokonan proces (1982: 12, 31). So-dobnosti v odprtem procesu

102
zgodovinskega postajanja se po Bahtinu ne da vsestransko predstaviti, povzeti in razloiti s
podedovanimi miselnimi shemami ali anrskimi obrazci (prim. Hirshkop 2001).
e je historistina usmeritev k individualnemu, neponovljivemu in faktinemu
pravzaprav dediina starega Aristotelovega razlikovanja med nalogami pesnitva (s
filozofijo) in zgodovinopisja, 65 pa se je v izteku razsvetljenstva in na zaetkih romantike kot
novost razivelo prizadevanje za razvoj metod, ki bi bile primerne za razlago individualnega.
Pretekle pojave (z besedili vred) so skuali razloiti iz okoliin, ki so jih porodile. Toda
dojetje oitnih razlik med rekonstruiranim minulim kontekstom in sodobnim pojmovnim
svetom preuevalca je historizem vodilo e k eni razpoznavni tenji k hermenevtini
samorefleksiji zgodovinskega spoznavanja in znanja. Na to razsenost historizma Hamilton e
posebej opozarja.
Od Schleiermacherja prek Diltheya do Gadamerja je hermenevtika zagovarjala
dragocenost posebne vrste znanja, druganega, a ne manjvrednega od naravoslovnih znanosti.
Raziskovalec preteklih kulturnih oblik, besedil, izrazov in dejanj ne more slediti naravoslovcu
in se postaviti na stalie zunanjega opazovalca, ki si stvarnost podreja kot objekt preuevanja
in z empirinim motrenjem ter racionalno analizo iz njene raznolikosti izpeljuje splono
veljavne zakone; vse, kar se je dogajalo v loveku, s lovekom ali zaradi loveka, je namre v
nasprotju z logiko naravnih zakonov neponovljivo in nepovratno, raziskovalcu pa je
posredovano samo prek tekstov, katerih pomeni so zakodirani v oznaevalnih sistemih, ki so
lahko prek skritih, zapletenih kanalov vplivali tudi na pojmovno obzorje, iz katerega se
historist ozira v izgubljeni as. Namesto da bi nekdanji svet in njegova besedila razlagal z
univerzalnimi zakoni, historist reflektira svoj poloaj znotraj nedokonanega toka
zgodovinskega postajanja, ki se mu tako ali tako ne more izogniti. To pomeni, da se pri
preuevanju posameznih dogodkov, faktov, besedil in izrazov preteklosti vseskozi zaveda, da
so ti vpeti v kontinuirane ali pretrgane procese, ki jim temeljno pripada tudi sam; zato je
razumevanje zgodovinsko drugega tj. interpretov poskus, da bi se postavil na njegovo mesto
tudi pot do razumevanja samega sebe (prim. Hamilton 1996: 36, 7274; 2001: 18). Po
Gadamerju zgodovinsko spoznavamo samo zato, ker smo tudi sami zgodovinski (nav. po Biti
2000a: 109). eprav se preteklosti ne da obnoviti in priklicati nazaj v polno navzonost, je ta
vendarle e vedno vpisana v resninost, ki obstaja tukaj in zdaj, sedanjost pa prek subjekta
spoznavanja kroji besedilno oblikovanje podobe o minulem. Prav zaradi takne paradoksalne

65

Aristotel v 9. poglavju Poetike trdi, da se zgodovinar razlikuje od pesnika po tem, da eden opisuje, kar se je v
resnici zgodilo, drugi pa, kar bi se bilo lahko zgodilo zato velja, da poezija govori bolj o splonem,

103
identinosti v razliki, poloene v asovnost lovekovega bivanja in komuniciranja, je
preteklost, zastopana s svojimi predstavitvami (besedilnimi viri, spomeniki, dokumenti itn.),
vedno zajeta v kontekst za samorefleksijo spoznavajoega subjekta. Je ena izmed poti do
oblikovanja in/ali spreminjanja identitete. 66 Historistina razlaga si po eni strani prizadeva, da
preteklosti ne bi vklepala v raziskovaleva sodobna pojmovanja, temve da bi jo dojela in
osmislila v njeni druganosti, alteriteti, se pravi v njej lastnih kategorijah; po drugi strani pa
historizem vseskozi samorefleksivno upoteva omejitve in predsodke razlagalevega
sodobnega obzorja, ki vsebuje med drugim tudi vpogled v pozneje uinke in razumevanja
opazovanega fragmenta nekdanjosti (prim. Hamilton 2001: 1718).
V skladu s hermenevtino logiko historizma potemtakem preteklosti ni mogoe
analitino razloiti po vzoru motrenja naravnega objekta, temve jo je treba razumeti, saj so jo
skozi medije kulture oblikovali ljudje s svojimi edinstvenimi obzorji, eljami, hotenji in
monostmi. Historizem skua preteklost razumeti na prav poseben nain tako, da v njej ie
neki pomen; spraevanje po vzrokih, razlogih, namenih, ciljih in funkcijah minulih dogodkov
(tudi miselnih in govornih) je zato podobno artikuliranju smisla ob branju knjige.
Zgodovinska razlaga se torej ravna po vzoru interpretacije teksta (Hamilton 1996: 3, 62) in
tudi zgodovinski svet se ji kae kot vliki tekst.
Poleg tistega, kar se je zgodilo, je prav tako enkratna in kontekstualno pogojena
pomenljivost znakovnih predstavitev ali simbolizacij, ki so kot izjave nastale v preteklih
obdobjih, danes pa nastopajo kot dokument oziroma monument. To velja za upodobitve
oziroma preitke nekdanjosti v kulturnih praksah, na primer v razlinih ceremonijah ali
obiajih, v likovni, plesni, glasbeni ali kakni drugi govorici (arhitekturni spomeniki in
muzealizirano slikarstvo), seveda pa tudi za preteklost, dokumentirano v jezikovnih besedilih,
kakrni so pravni akti, politine deklaracije, medicinski ali astroloki spisi, zasebna pisma,
kronike, biografije ali spomini. Z vsem, kar se je v preteklosti dogajalo, se subjekt
spoznavanja sreuje samo prek taknih znakovnih predstavitev, tekstov bodisi besednih
bodisi nebesednih (prim. Bahtin 1999: 285286). Preteklost je zato hipotetina konstrukcija,
provizorina celota, vliki tekst, ki nastaja ele z arheoloko interpretacijo in
restavriranjem njenih fragmentov, tj. ohranjenih prvotnih in drugotnih tekstualnih
predstavitev (prim. Hamilton 1996: 1719).

zgodovinopisje o posameznostih in da je poezija nekaj, kar je blije filozofiji in pomembneje kot

zgodovinopisje (Aristoteles 1982: 75).
66
O tem ve v 9. poglavju.

104
Stareje koncepcije historizma, zlasti tiste, ki so se razvile v 19. stoletju in vplivajo e
danes, so bile atomizacijske ali totalizacijske (Veeser 1989a: xii). Kolikor se niso izgubljale v
povrinskem popisovanju posameznosti, so zgodovinske procese in dogodke zveine
tolmaile v lui enega prevladujoega gibala (dialektike duha, razrednega boja, narodnega
vzpona itn.), asovno so jih razlenjevale na enovita obdobja (renesanso, barok,
razsvetljenstvo itn.), prostorsko pa na homogene jezikovno-kulturne oziroma nacionalne enote
(slovenska, nemka, italijanska zgodovina). Procese so prikazovale kot sieje z enim
samim vodilnim pramenom, 'celoto' zgodovinskosti pa so predstavljale predvsem prek ojega
izbora kanoniziranih besedil, dogodkov in osebnosti. Poleg tega so svoje pripovedi praviloma
obarvale z izrecno ali prikrito teleologijo, se pravi s predstavo, da dogajanje napreduje proti
nekemu cilju, na primer k oblikovanju nacionalne drave, absolutizmu, komunizmu ali
liberalni demokraciji.
Polje novih historizmov, ki je z deloma polemino revizijo poststrukturalistinih
konceptov in dekonstrukcijske interpretacije tekstov nastalo na prehodu iz sedemdesetih let
v osemdeseta leta 20. stoletja, se je usmerilo k razgraditvi nekdanjih zgodovinopisnih totalitet,
k pluralizaciji in decentralizaciji sovisnosti med dogodki, besedili, osebnimi in
institucionalnimi dejavniki ter procesi. Novi historizem se ne trudi, da bi iz zgodovinske
stihije ustvaril enotne slike 'renesannega loveka', romantinega 'duha asa' in podobnega,
pa pa opozarja na raznorodnost, socialno razslojenost, ideoloko protislovnost in kulturno
mnogodobje obdobij, pa tudi drugih enot, kakrne so nacionalne literature. Za Greenblattovo
poetiko kulture in novi historizem nasploh je znailno tekstualno razumevanje kulture:
dojeta je kot kompleksen sistem simbolnih in materialnih praks, ki ga ni ve ustrezno
retrospektivno speljati na eno samo veliko pripoved in ga obravnavati kot totaliteto;
opazovalie novega historizma raji prenika v pluralne vidike lokalne vednosti o
preteklosti, katere sledi so vpisane v tekste in njihove medbesedilne, kontekstualne vpetosti;
takno blianje zgodovini skua v ariu zadrati njeno tujost, dogaja pa se prek
interpretacije besedil, ki so minule dobe reprezentirala in obenem konstruirala njihove svetove
(Hamilton 1996: 1719, 153; prim. tudi Greenblatt 1989b; Ryan 1996: xiiixiv, Biti 2000a:
114).
Namesto da bi knjievne procese redukcionistino razlagal iz enovitih gibal in
doloujoih vzrokov (na primer iz sprememb v proizvodnih nainih), novi historizem
poudarja tekstualno souinkovanje simbolnega in materialnega, se pravi prepletenost obtoka
pomenov z materialno razporeditvijo dobrin, kapitala in politine moi (prim. Veeser 1989a:
xi, xiv). Poetika kulture denimo opisuje, kako se je neliterarno gradivo uradni dokumenti,

105
zasebna pisma, izrezki asopisov itn. prenaalo v diskurz umetnosti in se estetiziralo
(Greenblatt 1989b: 11). Namesto da bi zgodovino odkrival v izpostavljenem nizu velikih,
kanoniziranih literarnih del, ki bi jim vse drugo dogajanje in znakovno komuniciranje
pomenilo le nekakno ozadje, okvir ali kontekst, novi historizem vraa literaturo v njeno
medbesedilno prepletenost z drugimi diskurzi in njihovimi oznaevalnimi ekonomijami.

Zgodovinskost literarnega dela

Toda vrnimo se k besedilu: kako se na ozadju obravnavanih pojmovanj zgodovinskosti
izrisuje zgodovinski znaaj literarnega dela? V em je torej historinost ustvarjanja,
obstajanja in sprejemanja besedil, ki veljajo za literaturo? Hermenevtika med Friedrichom
Schleiermacherjem in Hansom-Georgom Gadamerjem, Ingardnova fenomenologija, Jaussova
in Iserjeva recepcijska estetika, peirceovska semiotika, kognitivna znanost in sodobno
besediloslovje si delijo spoznanje, ki je bilo v tem poglavju e omenjeno in razloeno: da je
literarno besedilo tvorba, ki je necela, nedovrena, procesualna in intersubjektivna. Jezikovni
skelet dela, ki ga ustvari in fiksira avtor ali avtorica v svojem asu, vsebuje le oznaevalna
napotila, pa tudi mnoge pomenske vrzeli, nejasne namige, nedolona ali vesmiselna mesta.
Te neizoblikovane strukture, praviloma posredovane prek verige poznejih verzij prvotnega
besedila (na primer razlinih izdaj, redakcij), akajo na bralce in njihove postopke
konkretizacije, sklepanja, doivljanja in presojanja. Ontologija besedilnosti je heteronomna
razpeta je med avtorsko ideacijo, jezikovno fiksacijo in mnotvom bralnih konkretizacij.
Identiteta literarnega dela je tako nujno raztresena v asovni interval, v katerem se as
vsakokratnega branja sreuje s predstavitvijo drugosti, tj. s sledmi konkretne izjavne pozicije,
ki je bila umeena v drugane jezikovno-kulturne okoliine in drugo obdobje. Interakcija z
druganostjo nikdar ni isto neposredna, saj besedilo s svojo sporoilnostjo vred dospe do
bralca po posredni poti, v verigi tolmaenj, opisov, sistematizacij in drugostopenjskih besedil,
kakrno je skovala tradicija s svojimi akterji in ustanovami.
Ustvarjanje, pisanje, zapisovanje, posredovanje, branje, razumevanje, razlaganje,
oglaevanje, predelovanje, uprizarjanje, medbesedilno izpeljevanje ali citiranje besedil so
dogodki, dogajanja in procesi, vezani na pomene. Odvijajo se sicer predvsem ali samo v
razmerju z besedili, ki veljajo za literarna, vendar pa so prav zaradi svoje dogodkovnosti (tj.
pragmatine razsenosti) zgodovinski. V tem niso ni drugani kakor vsi drugi dogodki,
dogajanja in procesi, denimo politini. S tega vidika je literatura ena izmed drubenih praks in

106
se z njimi nujno pojavlja v mnogoterih prepletih in sovisnostih.67 Sodobna literarna veda,
etudi pristaja na 'formalistino' izroilo strukturalizma in dekonstrukcije, omenjene
interakcije ne spregleduje. Kako se torej kae zgodovinski znaaj proizvajanja, obstoja in
sprejemanja knjievnih del?

1. Pisanje
Literarno delo je neizogibno zgodovinsko, e e ga analiziramo s strani ustvarjalca.
Gre pa za jezikovni proizvod, ki je nastal z delom, zajetim v proces pisanja. Pisanje
vkljuuje mnoga opravila, kot so: izbira in premislek monih izpeljav ustvarjalnih prebliskov,
snovanje strategij nadaljnjega dela, iskanje novih idej, zbiranje in tudij gradiva (mitologije,
zgodovinopisja, filozofije, asopisov, znanosti in druge literature), priprava osnutkov,
ustvarjalnih nartov, izdelava poskusov in razliic, delovnih verzij, redakcij in popravkov,
istopisov, korektur natisnjenih pol, predelave objavljenih del za nove izdaje itn. 68 Pisanje
torej ni (samo) duevni uitek ali navdih, ki spontano in samodejno izvira iz neke
transcendence. 69
Prvi pogoj za nastanek literarnega dela je materialen, druben: pisanje kot posebna
vrsta dela mora biti piscu sploh dostopno in zanj smiselno. Pisec na nekatere pogoje, ki
omogoajo in osmiljajo literarno pisanje, lahko deloma vpliva sam, denimo z izbiro branja, s
iritvijo svojih lastnih obzorij in kulturne pismenosti, z zagotavljanjem ekonomskih razmer za
preivetje (z udinjanjem mecenom, s pogodbenim delom, vzporedno zaposlitvijo ipd.), ne
nazadnje tudi s kopienjem socialnega in kulturnega kapitala, se pravi s spletanjem koristnih
poznanstev ali skrbjo za svojo javno podobo in dober odmev svojih del. Toda pisanje
omogoajo ali ovirajo tudi socialno-zgodovinske silnice, na katere posameznica ali
posameznik ne more odloilno vplivati. Med njimi so gotovo pomembne monosti dostopa do
olanja in medijev za objavljanje, pa tudi splona razvitost medijskega sistema, dani repertoar
tematik, stilov in zvrsti, hierarhija okusov in vrednot, diferenciranost in ekonomika literarnega
polja, politini ali religiozni nadzor nad literarno produkcijo, pritiski javnega mnenja in
prevladujoih drubenih norm itn. (o tem prim. Dovi 2005). Pisanje je svoji presenosti
navkljub torej tudi delo, pri katerem je moral avtor upotevati in/ali premagovati tevilne
67

O tem gl. 1. poglavje, pojem literarnega diskurza.

O tem gl. 3. poglavje.
69
Transcendenco pisanja so si doslej zamiljali na razline naine, na primer v obliki muz, demonov, duhov,
Boga, absolutnega ali narodnega Duha in subjektivne domiljije, nazadnje e kot logiko nezavednega ali
avtonomno verienje oznaevalcev v samem jeziku.
68

107
zunanje in notranje ovire, konvencije, zakonitosti medija ali anra, razne fobije, tabuje,
protislovja ipd., se vseskozi odloati za razhajajoe se monosti, ki so mu bile na razpolago v
oznaevalnih sistemih ali pa so se razpirale s samim pisanjem. Zapisano je samo vrh ledene
gore, pod gladino pa se skriva obilica ustvarjalnih potlaitev, opuenih nastavkov in variant.
Zgodovinskost literarnega dela, kakor se udejanja pri njegovi produkciji, lahko na
podlagi Bahtinove (1999: 246254) ali Foucaultove (2001: 95114) teorije izjave razumemo
kot lastnost kompleksnega izjavnega dejanja, s katerim je pisec zavzel neko subjektno stalie
v duhovnem izroilu in konkretnem drubenem diskurzu ter se z vstopom v proizvodnjo in
obdelavo smisla odzval na svoj enkratni eksistencialni in telesni poloaj v kontingennem
dogajanju sveta. Literarno delo je, e si e enkrat sposodim posreeno formulacijo Stevena
Mullaneyja (1996a: 19), forma in forum za kulturno prakso; besedilo je kot ena izmed oblik
oziroma lokacij sporazumevanja zajeto v drubeni obtok pomenov, v trenja in pogajanja, prek
katerih se vzdruje in prerazporeja tudi politina mo.
V knjievnosti, ki je od predromantike naprej nastajala v obzorju historizma, so
pisatelji svoj zgodovinski poloaj tudi e sami premiljali, domiljijsko uprizarjali, pa tudi
ideoloko potvarjali. Glede tega je poveden primer zgodovinskega romana od Walterja Scotta
do Josipa Juria, Ivana Tavarja in Franca S. Fingarja (prim. Hladnik 1995; Slapak 1997).
Z zgodovinsko pripovedjo so mnogi pisatelji za stanje svoje sodobnosti iznali in fabulirali
globlje vzroke, ki naj bi tiali v vsaj nekaj desetletij odmaknjeni preteklosti (kot historisti so
jo predstavljali v njeni slikoviti druganosti), romaneskno dogajanje in osebe pa so vrednotili
v osvetljavi idealnega cilja, proti kateremu naj bi se gibal zgodovinski razvoj pogosto jim je
lo za oblikovanje nacionalne istovetnosti. Podobna logika je bila pri delu tudi v romantini
liriki, zlasti tisti, ki je zavezana narodni tematiki. France Preeren je v Sonetnem vencu
samorefleksivno upesnil svetovljanski kulturni nart, po katerem bi med izobraenske kroge
na Kranjskem uvedli poezijo, napisano po naelih estetske avtonomije; v isti kompoziciji je
Preeren fikcijsko simboliziral tudi ideal vloge pesnika v nastajajoi nacionalni kulturi, se
pravi cilj, ki je motiviral njegovo lastno pesniko delo (Juvan 2000b: 198207). Probleme, ki
so se postavljali pesnikemu delovanju v knjini slovenini v eni od obrobnih avstrijskih
deel sredi tridesetih let 19. stoletja, je v duhu tedanjega historizma, ki je imel mone
nacionalne poudarke, razlagal tudi z etioloko zgodovinsko zgodbo (sonet Viharjov jeznih
mrzle domaije). Slovencem je ustvaril trajno anrsko perspektivo za upovedovanje svoje
nacionalne zgodovine, in sicer elegino pesniko podobo katastrofalnih zgodovinskih
dogajanj, ki naj bi bili skriti izvori za teaven kulturno-politini poloaj nacionalnega
pesnika.

108

2. Zapis

Potem ko avtorica ali avtor literarno delo zapie, to kot izjava e vedno ostaja
historino. Zgodovinsko je e zaradi neponovljive posebnosti svoje materialne fiksacije v
konkretnem mediju oziroma kanalu. Izbrana tipografija, grafina lenitev, format in kakovost
papirja ter vrsta publikacije in njena oprema so simptomi, ki jih prek bibliografskega koda
lahko beremo kot znake, ki poleg jezikovnih, isto simbolnih struktur nezanemarljivo
prispevajo k besedilnemu smislu, zlasti tako, da literarno delo umestijo v zgodovinski razvoj
oznaevalnih praks, medijev in literarne distribucije. 70 Besedilo, opazovano kot isto
jezikovni pojav, simbolna struktura, ni ni manj zgodovinsko. Gre za znakovno strukturo, ki
potuje skozi zgodovino branja in obravnavanja; ta struktura je palimpsest, seslojen iz asovno
raznorodnih plasti pisanja. Z literarnim besedilom se zato oblikuje, ohranja in preureja
gradivo kulturnega spomina. 71 Ustvarjalec s svojo spontano domiljijo ali z obrtno spretnostjo
vede ali nevede zajema iz tistega, kar so drugi neko e zapisali ali povedali. S tem pisec v
svojem delu stareje predstave in oblike obnavlja, jih preobraa (etudi z odlonimi odmiki od
njih), jim podeljuje novo veljavo in pomen. Po drugi strani pa je besedilo reeno z
Lotmanovimi izrazi ne samo akumulator, ampak tudi generator kulturnega spomina, se
pravi, da smo proizvaja sheme in okvire za mnemotehnino reprezentacijo vednosti.
Eno in drugo vlogo omogoa jezik: znaki zaradi svoje ponovljivosti,
konvencionalnosti in institucionalnosti vzpostavljajo relativno trajne oznaevalne sisteme.
Predpostavka, da se skozi menjave asov ohranja isti jezik (predvsem njegov pojmovni in
ustveni svet) ali da so razvojne stopnje jezika vsaj delno prevedljive, je nujni pogoj za potek
diskurza med akterji iz razlinih obdobij. eprav je ta predpostavka zmotna, saj se kodi v
produkciji in recepciji izjav in doloanju njihovih referenc v nestalnem svetu vsak trenutek
spreminjajo, pa je vedno delovala. Tudi zato se v tradiciji ohranile nekatere podobe, teme,
ideje, stereotipi, oba mesta, formalni in anrski obrazci, stilistini klieji itn., ki pa so bili
vsaki na novo osmiljeni, pomensko in izrazno kontaminirani, preoblikovani ali postavljeni v
druge vloge.
Kako literarno delo s svojo jezikovno fakturo ohranja, predeluje in si prilaa gradivo
kulturnega spomina, je razvidno v sedmi pesmi iz Jenkovega cikla Obrazi. Jenkov Zelen mah
70
71

Gl. poglavje o pripravi besedila.

O tem gl. 9. poglavje.

109
obraa zruene zidove upesnjuje motiv razvalin in tako tematizira prav asovnost zgodovine,
kulture in eksistence (prim. Juvan 2000b: 160185). eprav je pesem nastala maja leta 1857
in daje vtis, da neponarejeno in neposredno izvira iz avtorjevega miselnega in ustvenega
doivetja trenutka, v katerem je sredi samotne narave gledal ruevine, se ob pazljivejem
branju pokae, da fikcijo o spontanem doivetju spodnaa diskurzivna sila, ki prihaja iz
okamnele davnine. Poseg zgodovinsko oddaljene asovne ravni, vpletene v jezikovno tkivo
besedila, je signaliziran e z umetelnim patosom, ki veje iz rabe kliejev, nasedlih v izroilo
pesnikega jezika, na katerega se je pesnik navezal in vanj postavil subjekt izjave. Gre za
topiko starih retorinih figur, apostrofe, retorinega vpraanja in sentence. Omenjene figure so
s svojo stereotipnostjo sledi, ki vodijo k domnevi, da je avtor tudi pesnike predstave o
razvalinah vgradil v besedilo tako, da jih je oblikoval iz gradiva, zajetega s podroja e
zapisanega. Imaginarij razvalin ima v umetnosti in poeziji resnino bogato in razvejeno
tradicijo. Vanjo sodijo staroangleka elegija Ruin, latinski epigraf o Rimu Janusa Vitalisa,
soneti Francisca de Queveda in Joachima du Bellaya, predvsem pa predromantino in
romantino pesnitvo (na primer Ludwig Uhland, George G. N. Byron, Nikolaus Lenau,
Adam Mickiewicz, Janos Petfy, na Slovenskem pa Ignacij Holzapfel). Toda topos o
nievosti in minljivosti lovekovih del, ki je podlaga motivike razvalin, je Jenko apliciral v
nov, postromantini zgodovinski kontekst, ki mu je dajala ton Schopenhaurjeva filozofija. Ker
je Jenkovo pesniko delo odprto za pozneja branja, je znake, ki jih je citiral e Jenko, seveda
mogoe opomenjati tudi v lui novejih kontekstov, na primer prek dekonstrukcije metafizike,
zgodovine in subjekta. Takno posodabljanje, ki se z branji vedno znova dogaja, ustvarja
klasiko in jo ohranja pri ivljenju.

3. Branje
Neprestano prenavljajoe se opomenjanje znakov iz nekdanjih dob kae, da je
literarno delo historino ne samo glede na svojo produkcijo in obstoj (pisanje in zapis), ampak
tudi glede na uinkovanje in bralsko sprejemanje, se pravi s tem, da sproa fizioloke,
miselne, ustvene in govorne odzive posameznika. Ti uinki sodijo v red dogodkov in
dogajanj iz zgodovinskega kontinuuma. Oblikovanje vrednostnih sodb ali sporoanje
razlagalnih opisov prebranega besedila je, recimo, po tej plati enakovredno drugim govornim
dejanjem.
V prvem delu tega poglavja je bilo razloeno, da je besedilo necela, odprta pomenska
struktura, ki so jo v literarni vedi in jezikoslovju opisovali kot skelet ali shematino tvorbo:

110
besedilo naj bi s svojimi jezikovnimi znaki pomene in predstavljeni svet doloalo le delno,
vse ostalo pa prepustilo konkretizaciji in sklepanju prejemnikov. Bralci se pri tem prav tako
opirajo na vednost, pridobljeno kdaj prej. Njihove osebne zgodovine socializacije, njihove
bralne zmonosti, enciklopedija znanj in kulturna pismenost se med sabo seveda precej
razlikujejo, zato se recepcijske aktualizacije literarnega dela skozi as nujno spreminjajo,
struktura literarnega dela, ki se razgrinja v psihinih in drubenih dogodkih individualnih
branj, pa nikoli ni identina. Znaki besedila so vsaki znova vcepljeni v drugaen, specifien
kontekst, tako da se njihove pomenske konfiguracije bolj ali manj modificirajo. Kot je pri
komentiranju Derridajeve koncepcije cepia zapisal Jonathan Culler (1982: 123), je pomen
vedno odvisen od konteksta, toda kontekst je brez mej. To pomeni, da kontekst, v katerem
se dogaja pomensko aktualiziranje zapisanih znakov, ne ostaja enak in stalen, ampak se
neprestano socialno, zgodovinsko in kulturno preobraa. Kontekst je brez mej, ker je
historien.
Po semiotini filozofiji Charlesa S. Peircea je pomen znaka neki drugi znak, imenovan
interpretant (Peirce 2004: 913, 3339). Nemogoe je zanesljivo predvideti, kateri
interpretanti bodo bralki ali bralcu prihajali na misel pri razumevanju znakov iz danega
besedila. Virtualni okviri, ki ponujajo interpretante za bralevo vzpostavljanje besedilnega
smisla, so, med drugim, razlini filozofski tokovi, konjunkturne ideologije, vitalni anri ter
peree ali zanimive teme, ki prevevajo doloeno dobo in njen drubeni diskurz. Lacanova
psihoanaliza in Derridajeva dekonstrukcija sta na primer uveljavili dva metajezika, ki s
svojimi pojmi omogoata takno interpretiranje besedilnega smisla Poejeve zgodbe Izgubljeno
pismo, kakrnega si niti predstavljati niso mogli bralci lepo vezanega filadelfijskega almanaha
Gift for 1845, v katerem je bila pripoved kot del boino-novoletnega knjinega darila konec
leta 1844 prvi objavljena. Branja pa ne doloajo samo vplivi aktualnih metajezikov in
pogovornih tematik, ampak tudi nepredvidljive individualne kaprice in asociacije, povezane s
prejemnikovo osebno zgodbo, interesi in razpoloenji. Niti en in isti bralec pri zaporednih
branjih istega besedila ne more izoblikovati istih pomenov ali predstav.
Vendar pa zgodovinskost uinkovanja literarnega dela ne ostaja zgolj pri posameznih
konkretizacijah, v katerih se dogajajo besedilni pomeni. Literarno delo ni zgolj fikcijski
model 'subjektivne' in 'objektivne' resninosti, temve v to resninost tudi posega, je njen del.
Kot kompleksno govorno dejanje, sestavljeno iz mnotva predstavljenih govornih aktov, na
resninost deluje. Tako s svojo pojmovno ideacijo sveta kakor tudi z oblikovanjem vezi med
avtorjem in obinstvi vpliva na graditev, razgraditev ali preureditev zgodovinskih podob o
svetu. Na ta nain se vpisuje v tok zgodovinskega postajanja. Kolikor mu dogodki in akterji v

111
literarnem sistemu zagotovijo posebej priljubljeno ali kanonino mesto, se lahko uveljavi kot
simbolni vzorec, prek katerega subjekti recepcije dojemajo resninost in sami sebe. Znano je,
da je Goethejev roman Trpljenje mladega Wertherja (1774) v letih po izidu poel neverjeten
uspeh, bil preveden v ve evropskih jezikov, postal priljubljena tema pogovorov in esejev ter
e stoletja pred Harryjem Potterjem celo blagovna znamka, ki je na trie lansirala
mnoico wertherjevskih izdelkov (skodelic z motivi iz romana, robkov s portreti junaka,
wertherjevskih parfumov ipd.). Goethe je postal nekakna popularna ikona, tragini lik
glavnega junaka, v katerem je dobro ujel senzibilnost tedanje mladine, pa je spodbujal
identifikacije: ne samo, da so se mnogi mladenii vedli in oblaili kot Werther, iriti so se
zaele obtobe, da je za porast samomorov med njimi kriva ravno fiktivna Wertherjeva usoda
(prim. Wahler 2001). O moi literature, da oblikuje iro drubeno zavest, ne nazadnje priajo
tista knjievna dela, ki so z graditvijo nacionalnih mitov nedavno pomagala zanetiti vojno na
Balkanu.

Zgodovinskost skozi medbesedilnost

Kot pojem za kljuni medij, prek katerega v literarno delo, v njegovo produkcijo in
recepcijo stopa zgodovinskost, je bila uvedena medbesedilnost. Koncepcija medbesedilnosti
je zgodovinsko nastala v paradigmi zgodnjega poststrukturalizma, ko so radikalni teoretiki in
teoretiarke iz neoavantgardnih krogov skuali presei tako filoloki historizem pozitivizma
kakor tudi meje strukturalizma, torej tiste smeri moderne humanistike, ki se je zgodovinski
vzronosti naelno odpovedala in jo nadomestila z naelom funkcionalnosti elementov in
struktur, postavljenih v sinhroni red. Julia Kristeva in Roland Barthes sta pojem
intertekstualnost proti koncu estdesetih let 20. stoletja vpeljala v kontekstu Derridajeve
dekonstrukcije saussurovske lingvistike in semiologije, potem ko sta jo izpeljala iz Bahtinovih
koncepcij dialoga in metalingvistike (Juvan 2000a: 92117). Eden izmed izrecno formuliranih
ciljev Kristeve pri vpeljavi pojma intertekstualnost je bila potreba oblikovala se je v
'revolucionarno' razgreti diskurzivni situaciji estdesetih let, iz katere so se porodila tudi
tudentska gibanja po kritinem preseganju statinosti strukturalistinega modela pomena
(ta naj bi bil determiniran z abstraktnim sistemom znakov). Navezujo se na Saussurove
analize anagramov in Bahtinovo dialokost je Kristeva zagovarjala tezo, da pomen vedno
nastaja v komunikacijskem dogajanju in interakciji; zato je zanjo tudi tekst produkcija, torej

112
dinamien, relacionalen in spremenljiv proces (Kristeva 1969: 144149, 174). Enako velja za
identiteto subjekta, ki je besedilo zapisal ali pa ga bere.
Strukture, ki jih je strukturalizem modeliral s formalizirano analizo besedil, je Kristeva
hotela napolniti z drubenostjo in zgodovinskostjo. Intertekstualnost ji je pri uresnievanju
tega cilja pomenila predvsem mreo relacij besedila z oznaevalnimi praksami, ki tvorijo
neponovljivi, konkretni diskurzivni kontekst njegovega nastanka in sprejemanja oziroma
delovanja. Pomeni jezikovnih znakov, ki tvorijo strukturo besedila kot izjave, se z dinamiko
besedilnega smisla vred vzpostavljajo ne samo prek znotrajbesedilnih razmerij, temve tudi
prek dialoga govoreega ali beroega subjekta s sodobnimi in tradicijskimi, literarnimi in
neliterarnimi teksti ali znakovnimi sistemi. Z branjem, pisnim vsrkavanjem in
transformiranjem preteklih in sodobnih besedil se subjekt v procesu tvorjenja izjave reflektira
in umea v zgodovinsko dogajanje oziroma vanj posega. Prek medbesedilnosti se torej
oblikuje subjektna pozicija v toku spreminjanja vlikega teksta kulture. Branje in pisanje sta
za Kristevo dva obraza iste dejavnosti produkcije in dogajanja pomena.
Medbesedilnost ni razmerje med zamejenim, koherentnim, pomensko osredienim
tekstom in drubenim kontekstom, ki bi obstajal zunaj njega kot nekakno zgodovinsko
ozadje ali okvir. Semioza s svojimi verigami interpretantov, tj. znakov, ki tolmaijo pomene
drugih znakov, na vseh koncih prei meje besedila: tisto, kar se zdi znotraj besedilne
strukture, zato vseskozi predpostavlja, aktualizira, priklicuje in preoblikuje druge virtualne ali
dejanske besedilne strukture, ki tvorijo diskurzivni, zgodovinski kontekst izjave in jo obenem
referencialno sidrajo v pojmovnike, imaginarije in realije resninosti. 72 Vse te filiacijske in
afiliacijske vezi besedilo-izjavo pripenjajo v zgodovinsko situacijo, opredeljujejo njen sede v
ivljenju z medbesedilnostjo se zunanjost teksta kot ep zgodovinskosti vije v tkanje
besedila.

72

O tem gl. tudi razdelek o tekstu in kontekstu v 2. poglavju.

113

5. Besedilo in anr

Paradoks slehernega literarnega dela je, da je kot izjava in dogajanje pomena

zgodovinsko in zato neponovljivo individualno, obenem pa je enkratnost njegove
sporoilnosti utemeljena ravno v strukturah in pomenskih mreah, ki se pred njegovim
nastankom in po njem vseskozi ponavljajo, modificirajo in znova vraajo, tako da se z njimi
sreujemo tudi v mnogih drugih besedilih. Zato sleherno literarno delo na ravni znakovnega
gradiva, aktualiziranega iz jezikovnega sistema, tudi izstopa iz nepovratnega toka zgodovine,
se vraa v preteklost in soasno razpira mono prihodnost. Kljub svoji unikatnosti je torej
primerljivo z vsaj nekaterimi drugimi deli. 73
Na podlagi opaanj o povraajoih se strukturah, ki posamezne literarne izjave
druijo, je zato besedila mogoe razvrati v razline razrede ali vrste, pa glede na to, katera
poteza se v nizu besedil, ki ga spoznavno konstruiramo, vedno znova pojavlja in s tem postaja
zanj tipina. Primerjanje izkuenj, iskanje ponovljivega v enkratnostih ter tipinega in obega
v posebnem je nasploh nujna sestavina lovekove spoznavne ekonomike. Ne le razvranje
besedil, temve tudi klasifikacije vsakrnih predmetov, oseb, dejavnosti in znakov so
zakoreninjene v vsakdanjem ivljenju (prim. Frow 2005: 51), saj olajujejo spoznavanje,
razumevanje novih informacij in nepredvidljivih situacij, pomagajo pa tudi pri odloanju in
praktinem ravnanju. Tako kakor loujemo oprano posodo od umazane ali v pomivalni stroj
zlagamo kozarce in kronike posebej, podobno na svoje knjine police sortiramo poezijo,
prozo, strokovno literaturo ali pa zloimo skupaj enako vezano knjino zbirko. Sortiranje
besedil v razline kategorije, denimo v domao in prevodno knjievnost, leposlovje,
poezijo, roman, potopis, ljubezenski roman, vojni roman, romantino komedijo
itn., je prepleteno s stvarnim ivljenjem: pri delu je v lainih in ad hoc ljudskih
klasifikacijah, ki pomagajo pri branju ali pisanju besedil, ali v trno naravnanih zalonikih
katalogih, ki spodbujajo distribucijo knjievnosti (prim. Frow 2005: 1213), a tudi v bolj

V osnutku tudije Problem teksta v jezikoslovju, filologiji in drugih humanistinih vedah je Mihail Bahtin v
letih 195960 v tej zvezi zapisal: Dva pola teksta. Vsak tekst predpostavlja splono znan (to je pogojen, v
okviru danega kolektiva) sistem znakov, 'jezik' (eprav jezik umetnosti). [] Tako je torej za vsakim tekstom
jezikovni sistem. V tekstu se z njim ujema vse, kar je bilo ponovljeno in reproducirano ter vse ponovljivo in
reproduktivno, vse, kar je lahko dano zunaj danega teksta (danost). Hkrati pa se vsak tekst (kot izjava) kae kot
nekaj individualnega, enkratnega in neponovljivega, in v tem je ves njegov smisel (njegova zamisel, zaradi esar
je bil ustvarjen). To je tisto v njem, kar se nanaa na resnico, pravico, dobro, lepoto, zgodovino. (Bahtin 1999:
289).
73

114
profesionalno premiljenih razvrstitvah, s kakrnimi se ukvarjajo bibliotekarji, kritiki ali
strokovnjaki za knjievnost. Prav zaradi taknih razvrstitev si je ob izrazih, kot so sonet,
pravljica ali novela, mogoe priklicati e kar dolone predstave o tem, kaj lahko
priakujemo od neznanega besedila, naslovljenega ali podnaslovljenega z eno od natetih
oznak. Kakno je torej razmerje posameznega besedila do razvrstitvenih kategorij, torej do
literarnih nadzvrsti, zvrsti, anrov ali tipov? In kakno je razmerje zvrstnih pojmov do
konkretnih besedil in do subjektov, ki jih proizvajajo, sprejemajo ali obravnavajo?
Na navedena vpraanja odgovarja tisto podroje literarne teorije, ki je prav zaradi
uvodoma omenjenega paradoksa zgodovinske individualnosti in sistemske obosti literature
najtesneje povezano tudi z literarnozgodovinskim opazovanjem. Ta disciplina se ukvarja tudi
z metodinim premislekom in eksplikacijo kriterijev za razvranje literarnih besedil, s
preuevanjem na ta nain izoblikovanih razredov tekstov (se pravi s posameznimi nadzvrstmi,
zvrstmi, anri, tipi, modalitetami), z zgodovino anrske zavesti in pojmov, z zvrstnimi
sistemi, s procesi zgodovinskega nastajanja anrov, njihovega vplivanja, spreminjanja,
izginjanja in preoblikovanja. Disciplina, o kateri tee beseda, je anrska poetika oziroma
teorija literarnih zvrsti, nemara najstareja problematika, ki je pritegovala teoretsko motrenje
knjievnosti. Gre za podroje, katerega razvoj se zaenja pri Platonu in Aristotelu in se
pozneje v tradiciji normativnih poetik e najbolj razmahne. Komparativist Philippe van
Tieghem je omenjeno disciplino leta 1938 poimenoval genologija. Preprosto povedano,
genologija preuuje tipine, ponovljive literarne strukture, perspektive oziroma oblike.
Prizadeva si, da bi iz literarnih del, nastalih v razlinih okoljih in obdobjih, izluila skupne
znailnosti, invariante, in jih na tej podlagi razvrstila v razrede (tj. v nadzvrsti, vrste, anre,
tipe), opredeljene z enotnimi pojmi in istovetnimi opisi. 74 Kriteriji za oblikovanje in
V tem spisu se ne bom posebej spual v problematiko teoretskih hierarhij med genolokimi termini, ki po
analogiji z biolokimi in logikimi klasifikacijami temeljijo na predstavi o sestopanju od irih, abstraktnejih,
filozofsko-teoretskih oziroma temeljnih in globinskih pojmov k ojim, zgodovinsko konkretnejim in
empirinim oziroma izpeljanim in povrinskim pojmom. Na Slovenskem sta dolga leta tekmovali dve izrazijsko
nasprotno urejeni lestvici: slovenistika je po Matjau Kmeclu od leta 1973/74 vztrajala pri nizu zvrst vrsta (s
poznejim dodatkom anr podanr), na primer v lestvici epika roman zgodovinski roman romantini
zgodovinski roman; primerjalna knjievnost z Jankom Kosom pa pri inverziji prvih dveh lenov (vrsta zvrst),
pri emer je prvi len meril na isto kanonino triado, torej na 'abstraktneje' liriko, epiko in dramatiko. Razlike
med obema izroiloma, ki sta konkurirala tudi v olstvu (od osnovnega do visokega), sicer niso bile le
nominalistine, temve vsaj deloma tudi konceptualne: Kmecl (1996: 230231) je po Staigerjevem vzoru v liriki,
epiki in dramatiki kot zvrsteh videl predvsem zbirne pojme in zagovarjal poleg omenjene trojice e zvrsti, ki
nastanejo na podlagi drugih, sodobnejih kriterijev (glede na medij, bralca ali avtorstvo); Kos pa nasprotno vse
do svoje najnoveje Literarne teorije vztraja pri tezi, da v romantiki kanonizirana trojica ni nekaj zunanjega,
zaasnega in zamenljivega, da torej lirika, epika in dramatika niso zunanje rubrike, ampak globinski pojmi, ki
doloajo temelje notranje zgradbe besedila. V omenjeni knjigi Kos tudi preseka gordijski vozel, zmenjavo
okrog opozicije zvrst vrsta oziroma vrsta zvrst. Predlaga, da sta besedi zvrst in vrst sinonima, ki oznaujeta
pojave, kakrni so roman, povest, tragedija ali elegija; liriko, epiko in dramatiko, ki jih je prej oznaeval kot
vrste, pa krsti preprosto za nadzvrsti oziroma nadvrste (Kos 2001: 8891, 153154). V tem spisu bom izrazijsko
74

115
razporejanje takih mnoic besedil so bili razlini. Iskali so jih denimo v nainih pesnikega
predstavljanja (ista pripoved, posnemanje govora drugih oseb, meanica obojega), v mediju
ali kontekstu produkcije besedila oziroma situaciji njegove izvedbe (govor ali petje,
spremljava z liro ali s pialjo; tip obreda, obiaja ali dela; pitje, dvorjenje, zabavanje ali
alovanje; deklamiranje, pripovedovanje ali uprizarjanje; knjina ali asopisna objava), v
zunanji obliki besedila (verz ali proza, monolog ali dialog, dolina ali kratkost, verzno-kitina
oblika), jezikovnem slogu (visoki, srednji, nizki), notranji zgradbi (preprosta ali zapletena,
subjektivna ali objektivna), izbranih motivih in temah (bogovi, junaki ali navadni ljudje; smrt,
ljubezen, zloin, vojna, zgodovina, narava, podeelje, mesto), avtorski vrednostni perspektivi
oziroma modalnosti (komino, tragino, idilino, kritino, hvalilno), razmerju besedila do
zunanje resninosti (stvarno, pravljino, udeno, fantastino), ne nazadnje tudi v recepcijskih
funkcijah literarnega dela in njegovem ciljnem obinstvu (razvedrilno ali resno, poljudno ali
elitno, za mladino ali odrasle).
Genologija se je od zaetkov 19. stoletja naprej e posebej trudila, da bi loginofilozofsko utemeljila in zgodovinsko razloila tudi odnose med posameznimi razvrevalnimi
pojmi, zlasti hierarhijo med domnevno nadasovnimi, splonimi, za jezikovno-kulturne
razlike neobutljivimi kategorijami, kakrne naj bi bile lirika, epika in dramatika ali poezija in
proza, in zvrstmi, ki so zaradi svojih posebnih snovi, motivov ali oblik dajale vtis, da so
veliko bolj vezane na zgodovinske spremembe, kulturno okolje in jezik (na primer roman,
gazela, tragedija). Med ojimi problemi te discipline naj omenim e teorijo in nacionalno ali
primerjalno zgodovino posameznih literarnih zvrsti (na primer spisi Matjaa Kmecla ali Janka
Kosa o romanu, Petra Scherberja o elegiji, Mirana Hladnika o kmeki povesti, Toma Virka o
kratki zgodbi, Denisa Ponia o tragediji), zgodovino genolokih teorij in koncepcij ter
preuevanje anrskih repertoarjev in sistemov, znailnih za posamezno obdobje (na primer
Jaussova tudija o srednjevekem sestavu visokih in nizkih, dominantnih in obrobnih anrov,
o njihovi interakciji, prepletih in vplivu na bralce).

sicer sledil Kosovi pragmatini reitvi, torej v izenaevanju pomena besed zvrst in vrsta ter rabi besede nadvrsta,
eprav sem zadran do esencializma, ki mu njegova literarna teorija s pojmovanjem nadvrst nedvomno pripada.
Izrazje dopolnjujem s pojmom anr, ki se je tudi na Slovenskem e dobro prijel, zlasti v raziskavah Mirana
Hladnika, in sicer v pomenu, ki ga zagovarja tudi Pavlii (1983: 101127): anr kot interpretacija oziroma
konkretizacija literarne zvrsti v doloeni tematiki/snovi, obliki, obdobju ali literarni smeri, stilu (na primer
kmeka povest, detektivski roman, petrarkistini sonet, simbolistina rtica). Kot bo razvidno v nadaljevanju,
zagovarjam tezo, da so prava realnost diskurza anri, da so ravno ti modusi, ki dejansko regulirajo komunikacijo;
manj to velja za zvrsti/vrste, te namre funkcionirajo v izmenjavah med literarno prakso in njenim teoretskozgodovinskim opazovanjem; nadzvrsti/nadvrste, e z njimi po nemkem zgledu mislimo na liriko, epiko in
dramatiko, so preteno stvar teorije, ne pa pisanja, distribuiranja in branja literarnih besedil (drugae je, e so
nadzvrsti pojmovane anglosaksonsko, v smislu trojice poezija, proza in drama ta triada funkcionira tudi v

116

Od bistev k razmerjem
Alastair Fowler, eden izmed najbolj citiranih sodobnih genologov, je v Kinds of
literature zapisal nekaj pomenljivih ugotovitev, ki so dobro izhodie za nadaljnje
razmiljanje (1982: 319, 41):
1.

Literatura ni enovit razred besedil, temve precej raznoroden skupek razlinih

pojavov;
2.

Literatura je vendarle nekakna metazvrst, a je v raznih drubeno-kulturnih

okoljih in obdobjih zajemala raznotere zvrsti in anre, jih postavljala v spremenljive

sisteme in hierarhije;
3.

Tudi anr je pojem, ki nima jasnih mej, saj so vanj zajete enote, tj. besedila, med

seboj le v wittgensteinovskih druinskih podobnostih, kar pomeni, da nimajo nujno

niti ene same poteze, ki bi bila skupna prav vsem.
eprav Fowler v svoji obseni knjigi genoloko sintezo gradi bolj opisno in z
eruditskim kopienjem zgledov kakor z doslednim razvijanjem zapletenih teoretskih
argumentov, se je prek navedenih tez zelo dobro ujel s tokom razmiljanja, ki je od
sedemdesetih let 20. stoletja do danes precej preoblikoval genoloko problematiko. Po
menjavi teoretske paradigme humanistike iz moderne v postmoderno, to je po obratu, ki ga
navadno povezujemo z nastopom poststrukturalizma, dekonstrukcije in recepcijske estetike,
se je namre v normalni znanosti (e uporabim Kuhnov izraz) uveljavil antiesencializem
kot eno izmed poglavitnih epistemolokih vodil dananjega asa. Antiesencializem kritino
nasprotuje kategorialnemu miljenju esencializma (Margolis 1996). Namesto esencialistine
teze, da ima sleherni individualni pojav (na primer posamezno besedilo) dololjivo, apriorno
bistvo, ki mu zagotavlja vsebinsko in strukturno polnost pod okriljem pripadnosti neki obi
kategoriji (denimo zvrsti), antiesencializem zagovarja stalie, da taken pojav nima stalne
identitete in vnaprej opredeljene vsebine, poleg tega pa ne zastopa nujno ene same obe
kategorije, niti ne nastopa kot konkreten primer enega samega tipa. Odvisen je namre od
zvez z drugimi pojavi, od pretakajoega se sistema razlik z njimi, po drugi strani pa se
njegova istovetnost spreminja glede na vsakokratne drubeno-kulturne, kognitivne ali
ideoloke perspektive opazovalcev in kontingenne vloge, ki so mu pripisane v dani kulturi.

zavesti in dejanjih pisateljev, urednikov, v preferencah bralcev: nekateri ljubijo poezijo, drugi ne odprejo knjige,
e ni v prozi, tretji spet najraje zahajajo v gledalie ipd.).

117
John Frow v knjigi Genre poroa, da se je teorija anrov v 2400 letih po Aristotelu
razvijala v glavnem po dveh poteh (2005: 5662). Precej pogosteje so poetologi ubirali prvo
pot, to je empirino popisovanje in normiranje obstojeih anrov, ne da bi se ob tem
poglabljali v naela, po katerih so jih sploh razvrali. Zato so bili genoloki sistemi
vrednostnim hierarhijam navkljub eklektini, anri so se loevali enkrat po metriki, drugi po
nainu predstavljanja, tretji spet po vsebini. Druga pot, na kateri so si poetologi prizadevali
zajeti vse pisanje v sistem, konsistentno urejen na podlagi premiljenih kriterijev, je bila vse
do 19. stoletja manj prometna. Tedaj pa je, kot je s prepriljivo kritiko pokazal e Grard
Genette (1986), Aristotelova trojica nainov predstavljanja (ista pripoved, posnemanje in
meanica obojega), ki je bila izvorno zamiljena le kot opis vrst govorov v pripovednitvu in
dramatiki, zaradi retrospektivne utvare postala model za spekulativno in metafizino
utemeljeno romantino triado epike, dramatike in lirike (o tem prim. tudi Kos 2001: 8889).
Goethejeve odmevne pripombe k Zahodno-vzhodnemu divanu (1819) so posamezne
Dichtarten (na primer balado, dramo, elegijo, epistolo, idilo ali odo) podredile trem pristnim
naravnim oblikam pesnitva (Naturformen der Dichtung), tj. epski, lirski in dramski. Po
njegovem zgledu so omenjene tri nadzvrsti kmalu dobile veljavo bistev, notranjih form
besedil. Brata Schlegla in Hegel so razlike med liriko, epiko in dramatiko tolmaili s pomojo
metafizinih pojmov (subjekt, objekt, zunanji in notranji svet) in jih urejali v dialektine
sisteme (prim. Frow 2005: 5960).
Esencializem se je kot metafizini tok v poetiki od Aristotela naprej kazal prav v
teorijah zvrsti in anrov (Schaeffer 1989a: 1224, 3238); teorija anrov je bila glede tega e
na svojih zaetkih, pri Platonu in Aristotelu, stranski proizvod metafizike. Metafizien je v
svojem jedru tudi razum, ki skua nepregledni tok zgodovinskega postajanja spoznavno
obvladati tako, da ga ujame v pojme ti invidualnost pojavov z abstrahiranjem
kontingennosti reducirajo na obi, prenosljivi model in prek pojmov uredi v sisteme, ki s
svojimi kategorialnimi mreami doloajo, kaj je v slehernem pojavu bistveno in kam se
pripenja njegova identiteta. Taksonomije, katerih znanstveni prototip je bila denimo v 18.
stoletju Linnjeva dvojika nomenklatura rastlinstva in ivalstva (delitev na rodove in vrste),
bi morale biti konsistentne in popolne, vanjo razvrene kategorije pa bi se ne smele
prekrivati; vendar taknih klasifikacij skorajda ni mogoe zadovoljivo prenesti v razlage
resninosti lovekove simbolne komunikacije (prim. Frow 2005: 51). Prav v tem tiijo tudi
nerazreljiva protislovja mnogih poskusov, kako uvrstiti konkretna besedila v rubrike
hierarhino urejenega genolokega sistema, tako da o njihovi pripadnosti eni izmed obih
zvrstnih kategorij odloajo samo tiste poteze, ki naj bi bile za ustrezno kategorijo bistvene.

118
Pod pojmom lirika si na primer navadno predstavljamo, da zajema tista literarna
besedila, ki se od epike in dramatike loijo po tem, da so subjektivna, izpovedna, kratka,
verzna in melodina. Tradicionalna logika je vsebino pojma opredeljevala z njegovo
uvrstitvijo v nadrejeno iro kategorijo, najbliji rod (genus proximum), in z izpostavljanjem
posebne razlinosti (differentia specifica), tj. poteze, ki ga razlikuje od drugih pojmov,
uvrenih pod isto krovno kategorijo. V skladu s tem bi tudi pojem lirika obravnavala kot
kategorijo s povsem jasno razmejitvijo in pripadnostjo. Te meje naj bi doloale bistvo pojma
lirika, in to bistvo naj bi nastopalo v vlogi merila, po katerem razvramo konkretna literarna
besedila. Vsa besedila, ki smo jih tako uvrstili v pojmovni razred, imenovan lirika, bi torej
ne glede na vso raznolikost morala vsebovati isto bistvo, izkazovati iste temeljne lastnosti.
Toda Rilkejevega Panterja imamo za lirsko pesem, eprav je avtor subjektivno izpoved
nadomestil s simbolnim opisom ujete ivali, torej z elementom, ki naelno ni ni manj
objektiven kot opis osebe ali ivali v kakni povesti, uvreni v nadzvrst epike. 75 Podobno je z
mnogimi Vodukovimi soneti, kakrni so Ajas, Jude ali Samomorilec in vrane; ti
parafrazirajo antine in bibline motive ali pa pripovedujejo prav prozaine zgodbe, v njih se
prvoosebni lirski subjekt s svojo izpovedjo sploh ne pojavi. Gradnikovi soneti o tolminskem
kmekem uporu prav tako kristalizirajo dokaj izrazito pripovednost in celo dramski dialog,
Strnievi pesniki cikli pa pogosto razpredajo neko simbolino zgodbo (elod). Ne glede na to
tudi omenjena Vodukova, Gradnikova in Strnieva besedila uvramo v liriko, poezijo. Vsi
nateti primeri so si vendarle podobni po ritmini melodinosti, bogati rabi tropov in verzni
obliki; te poteze bi v Baudelairovih ali Kosovelovih pesmi v prozi ali Hankovi konkretni
poeziji bras iskali zaman, a nas to spet ne bi motilo pri njihovem razvranju v nadzvrst
lirike. Ni drugae se ne obnaajo literarnovrstni pojmi. Pod kategorijo romana sodijo ne le
obsena pripovedna prozna dela (Vojna in mir), ampak tudi verzna (Pukinov Jevgenij
Onjegin), lirizirana (Cankarjeva Nina) in zelo kratka besedila (eligov Triptih Agate
Schwarzkobler).
Tudi Jean-Marie Schaeffer v tudiji Literary genres and textual genericity (1989b)
razlaga, da so anri v genolokih teorijah vse od razsvetljenstva prek historizma do
strukturalizma ohranjali poloaj notranje forme, bistva ali globinske strukture, iz katere
zrasejo besedila, tako da so bila literarna dela s svojim pomenom in oblikovanostjo vred
razumljena kot posledica, organski razvoj svojega zvrstnega ali nadvrstnega jedra. V taken
miselni okvir sodi tudi Goethejeva teorija treh naravnih oblik poezije in veji del
75

Ta sporni primer omenja tudi Kos (2001: 91), vendar znotraj argumentacije, ki gre v drugo smer, v iskanje
lastnosti, prek katerih lahko mejne primere vendarle uskladimo z bistvom lirike kot njihove notranje forme.

119
romantinih nazorov o literarnih nadvrstah. Ti so v genoloko razpravljanje vpeljali ve kot
stoletno prevlado filozofskih, metafizinih kategorij, s katerimi so teoretiki doloali zvrstna
ali nadvrstna bistva (na primer pojmi subjekt, objekt, as, prostor). Esencialistino
razmiljanje o vrstah in anrih je sovpadalo s prav taknim razumevanjem literature:
leposlovje, ki se odlikuje po svojih estetskih, domiljijskih in drugih notranjih znailnostih,
temelji na treh ali tirih literarnih nadvrstah liriki, epiki in dramatiki in samo dela, ki
sodijo v katero izmed omenjenih naravnih oblik poezije, so lahko tudi literarna. Literarni
strokovnjaki so razmerje posameznega besedila do anra in literature kot metafizinih entitet
razlagali kot hierarhino vsebovanje: besedilo naj bi pripadalo anru oziroma vrsti, ta eni od
treh naravnih oblik (nadvrst), nadvrsta pa je bila zajeta v literaturi.
Dekonstrukcija, ki je sredi estdesetih let 20. stoletja izrecno in poudarjeno
nasprotovala tradiciji esencializma oziroma e uporabim tedaj priljubljeno Derridajevo
izrazoslovje metafiziki prezence, je druno s kritino tezo radikalnih leviarjev, da je
knjievnost zgolj ustanova oziroma meanska ideoloka fikcija, botrovala rojstvu ideje o
intertekstualnosti (Juvan 2000a: 52, 92104, 117138). Ko je Julia Kristeva v Parizu med
letoma 1966 in 1969 z 'revizionistinim' prilagajanjem Bahtinove dialokosti prenavljala
'formalistini' francoski strukturalizem, ga napolnjevala s prostornino zgodovinskosti,
drubenosti in politinosti ter problematiko pioega/beroega subjekta, in ko je v ta namen
uvajala skovanko intertekstualnost, se je skoraj v isti sapi zavzemala za drugano logiko
(une autre logique), takno, ki bi namesto s substancami in esencami raunala z relacijami
med entitetami (Kristeva 1969: 150153, 172173). Ideja intertekstualnosti je torej nastala iz
postmoderne in poststrukturalistine misli, iz logike antiesencializma, ki je skuala spodkopati
vse vrste bistvenostnih predstav v humanistinih vedah od 'loveka' prek 'avtorja', 'literature'
in 'pomena' do 'literarnega dela'.
Najprej je intertekstualnost skupaj s sorodnimi predstavami, kakrni sta pisanje ali
oznaevalna praksa, vplivala na razstavitev enovitega pojma literatura. V osvetljavi Teorije 76
ta je s svojo meddisciplinarno meanico lingvistike, semiotike, psihoanalize, 'sofistine'
filozofije in poetskega ludizma zamenjala tradicionalno literarno teorijo in poetiko se je
literatura prelevila v funkcionalistino razumljeno pluralnost literatur (Leitch 1992: 59
60) oziroma v anarhino mnotvo sociolektov (heteroglosijo), ki ga poleg rutinskih tipov
govornih dejanj uravnavajo le raznorodni anri diskurza. Pri teh pa je meja med estetsko-

76

O tem gl. 1. poglavje.

120
umetnikim in ostalim sporoanjem nedoloena in se drubeno vzpostavlja le prek
institucionaliziranih praks, na primer olstva, kritike, literarne zgodovine in zalonitva.
V herojskem obdobju (post)strukturalistinih napadov na esencializem je e kazalo, da
bi ravno pojem anr utegnil razreiti zadrege pri doloanju meje med literaturo in
neliterarnimi govoricami. Tzvetan Todorov je bil v knjigi Les genres du discours pripravljen
priznati, da so besedila, ki jih v Evropi okoli dvesto let uvramo pod pojem literatura ta
pojem je, kot pripominja tudi Todorov, ne samo zgodovinsko doloen, ampak povrhu omejen
na t. i. zahodno kulturo , sorodna le po drubenih vlogah oziroma vrsti intersubjektivnih
razmerij, ne pa po svoji bistveni strukturi. Strukturne podobnosti besedil in izjav se mu je
zdelo smiselno iskati le na ravni anrov diskurza. Ti anri pa s svojimi konvencijami
proizvodnje in sprejemanja besedil po njegovem prekajo meje literature. Zato se je zavzel,
naj literarna veda namesto da bi se trudila ugotoviti in vzdrevati homogen pojem literatura
raje obravnava pluralnost diskurzivnih pravil, navzoih v anrih tostran in onstran
estetskega (Todorov 1978: 1326). Todorovu so torej anri v primerjavi s kategorijo literature
vendarle pomenili nekaj bolj gotovega, stvarnega, nekaj, kar kot konvencija oziroma
kodifikacija diskurza doloa 'notranjo' strukturo jezikovnih izjav in povezuje ureditev
jezikovnega gradiva z drubeno-zgodovinsko ideologijo, kontekstom. Toda podobno usodo
kot literatura je pozneje doivel e pojem anr.
Pokazalo se je, da besedil, ki jih uvramo v isto nadvrsto, zvrst ali anr, ne povezuje
bistvo, ki bi bilo skupno prav vsem. Namesto tega se je tudi v genologiji zaela uporabljati
koncepcija druinske podobnosti, ki jo je vpeljal Ludwig Wittgenstein in pomeni mreo
ujemanj med razlinimi elementi, ki sicer sodijo pod isti pojem, vendar pa jih ne drui ista
skupna lastnost (prim. Frow 2005: 5354). Pojem igra denimo zajema razred pojavov, kot so
ah, tarok, nogomet, skrivalnice, ruleta, ristanc ali ugibanje oseb. Vse te igre se med seboj
precej razlikujejo in eprav jih druijo nekatere znailnosti (ah in tarok na primer miselno
tekmovanje dveh nasprotnikov, tarok in nogomet portno tekmovanje dveh motev, nogomet
in skrivalnice tekanje in preseneenja, skrivalnice in ruleto vloga nakljuja itn.), nobena od
teh ni lastna prav vsaki igri. Takni pojmi so tudi vse zvrstne ali nadzvrstne kategorije. Videli
smo, da pod pojem lirika sodijo tudi besedila, ki niso niti subjektivna niti izpovedna, temve
pripovedujejo o 'objektivnih' dogodkih; nedvomno je velik del lirske poezije napisan kot
prvoosebna izpoved in ubeseduje izpovedovaleva subjektivna stanja, ustva, misli in
predstave, a takne niso isto vse pesmi. Mnoge se ujemajo v tem, da so razmeroma kratke,
napisane v verzih, a tudi ne isto vse. Besedila, zajeta v isti pojmovni niz, se torej ujemajo

121
zdaj po tej, zdaj po drugi lastnosti, ne uresniujejo pa vsa istovetnega bistva, doloenega v
pojmu, ki naj bi mu pripadala.
Thomas O. Beebee v knjigi The ideology of genre pripominja, da anri obstajajo
prosto po Saussuru in Derridaju le kot sistemi razlik brez lastne, pozitivne vsebine, strukture
(Beebee 1994: 257). Zanj so zvrsti zgolj naini, kako besedila uporabljamo. 77 Beebee se,
podobno kot mnogi teoretiki literarnosti, odloa za pragmatsko opredelitev anra kot
nekakne ekonomike diskurza oziroma institucije (nav. d.: 277). Tezo o anru kot
instituciji, ki se je v genologiji e od Wellekove in Warrenove Theory of literature izkazala za
eno izmed najbolj tvornih teoretskih analogij (Fishelov 1993: 8699), je Beebee sprejel od
Fredrica Jamesona: anri so pravzaprav literarne ustanove ali drubene pogodbe med
avtorjem in doloenim obinstvom, njihova naloga pa je, da opredelijo ustrezno uporabo
konkretnega kulturnega izdelka (Jameson 1981: 106107).
Z vidikov koncepcij druinskih podobnosti in ekonomike diskurza 78 niti literatura niti
anr nista ve pojma, za katera bi si danes raziskovalci e upali izrei kaj taknega, kot nekdaj
Goethe, ko je s prepriano ognjevitostjo genija trdil, da ima poezija samo tri od narave dane
zvrstne oblike (es gibt nur drei echte Naturformen der Poesie; nav. po Hempfer 1973: 67).
Kdor hoe pred znanstveno skupnostjo pokazati, da je resno vzel nauke novih teoretskih
smeri, med njimi tudi Jaussove recepcijske estetike, ne bo hotel niti namigniti, da imata
literatura oziroma anr globlje in trajno bistvo, takno, ki bi ne bilo odvisno od spremenljivih
drubenih, kulturnih, institucionalnih okoliin, bralskih horizontov priakovanj oziroma
semiotinih praks, v katere sta vpeta (o vpraanju literarnosti gl. Juvan 2000c). Namesto
bistva, 'notranje forme', 'arhetipa', Grundhaltung, 'globinske strukture', razpoznavnega
pogleda na svet ipd. (Hempfer 1973: 56110), ki naj bi se uresnievali v vseh besedilih,
uvrenih v neko zvrst ali anr, naj bi anru podobno kot literaturi zagotavljala identiteto
zgolj njegova uporabna vrednost ali, z drugimi besedami, funkcija v mrei kulturnih praks
(prim. tudi Gowiski 1989: 83).

Praksa razvranja in identiteta anra

Kako loiti ljubezenski roman od kriminalke, sonet od gazele, komedijo od tragedije?
Odgovori na to vpraanje se nedvomno loijo najprej glede na pragmatino-kontekstualne
Tudi Frow vztraja, da anri niso samo stvar pojmovnih klasifikacij, temve tudi sistemi rabe besedil in
institucije njihovega posredovanja v drubeni prostor (2005: 12, 25, 125).
78
O tem ve v nadaljevanju.
77

122
dejavnike glede na to, kdo in v kaknem poloaju je tisti, ki anrsko louje in grupira
besedila, kakni so pri tem njegovi nameni. Jezikovne strukture besedil so seveda nekaj
drugega kot anrska zavest (Gowiski 1989: 89) tistih, ki v njih prepoznavajo vrstne
vzorce. anrska zavest je podobna ostalim oblikam vednosti: je bodisi 'teoretina', asovno in
kognitivno oddaljena od dejanj pisanja in branja, bodisi 'praktina', soasna in zraena s temi
dejanji. V zadnjem primeru je bolj obutljiva na okoliine, v katerih jo posameznica ali
posameznik aktivira. Na te razlike so v genologiji doslej e vekrat opozarjali. Razlikovali so
denimo med genolokimi predmeti, poimenovanji in pojmi (Skwarczyska 1966); med
predmetno in opisno ravnijo zvrsti (Hempfer 1973: 16, 99102); med abstraktnimi
klasifikacijami razredov besedil in izkustvenimi opisi stvarnega ivljenja anrov v
drubenem diskurzu (Todorov 1978: 4749); med zgodovinsko obstojeimi genolokimi
formami (kinds) in tistimi, ki so zgolj plod teoretskega opazovanja (subgenre, mode,
constructional type; A. Fowler 1982: 55); med naelno teoretinim in literarnokritikim, v
zgodovinski tok literature potopljenim oblikovanjem anrskih predstav (Pavlii 1983: 3337,
5763, 7077, 98122) itn. Literarnozvrstna klasifikacija je torej obenem pragmatina in
konceptualna, odvisna od tega, kako elimo tekste kontekstualizirati in kako jih elimo
uporabiti (Frow 2005: 54); to pomeni, da so pojmi za literarne nadvrste, zvrsti in anre
povezani tako z metaliterarno refleksijo in njenimi spoznavnimi interesi kakor tudi s sistemi
rabe (nav. d.: 12), se pravi z njihovo praktino uporabo pri pisanju, branju, obravnavanju,
urejanju ali posredovanju besedil.
Loevanje med zvrstmi ali anri in doloanje njihovih razpoznavnih znailnosti s
pomojo referenc na paradigmatine ali mejne primere je po eni strani nedvomno teoretska,
od vroice ustvarjanja in branja e odmaknjena dejavnost. Vendar pa teorija nikakor ni
nasprotje zgodovinske prakse, kajti tudi teorija je vedno e posebna vrsta (anr), ki ivi sredi
takne prakse. Kot metadiskurz, ki proizvaja zvrstne pojme in sisteme, stopa v zapletene
povratne zveze s prvotnim literarnim diskurzom, tj. s pisanjem in branjem knjievnih besedil.
Eno izmed taknih navez je nakazal e Todorov. Metadiskurz o anrih se ne vpleta samo v
teorijo, zgodovinopisje in kritiko, ampak tudi v sama literarna besedila, denimo v satire,
parodije in metafikcijske pripovedne komentarje, kakrne najdemo v Jurievem Desetem
bratu. Takna metagovorica, ki se iz knjievnih besedil prek njihovih robov iri med
komentarje, kritike in teorije, je pomembna, ker je eden od signalov za zgodovinsko
obstajanje zvrsti in anrov: obstoj zvrsti, imenovane tragedija, v Franciji 17. stoletja ne
izkazujejo samo ponavljajoi se vzorci v nizu genetsko soodvisnih besedil, ampak tudi tedanja
zavest o 'tragediji' kot razpoznavni enoti v vrvenju diskurza; ta zavest je dokumentirana in

123
na voljo pozneji genoloki obravnavi ravno prek anrov poetoloko-teoretskega
razpravljanja o 'tragediji' in v oblikovanju metadiskurzivnih pojmov o njej (prim. Todorov
1978: 49). Literarne zvrsti so po Todorovu samo tisti razredi besedil, ki so bili kot takni v
zgodovini tudi opaeni, dojeti (prim. Frow 2005: 6869).
Teoretsko razpravljanje ima peat sistematizirane, metodino regulirane vednosti o
besedilih; ta od Aristotela prek srednjeveke rota Vergiliana do anrskih 'zemljevidov' Fryeja,
Scholesa ali Hernadija (A. Fowler 1982: 235246) stremi k izdelavi preglednih in zaprtih
klasifikacij, oprtih na strukturne invariante besedil iz razlinih dob in okolij. Ta prizadevanja
pa konstruirajo zvrstne pojme in sisteme praviloma retrospektivno, ex post. Zato se zvrstna
poetika vekrat nagiba k univerzalizmu, celo pri teoretikih, ki so, kakor na primer Wilhelm
von Humboldt, cenili historizem in individualnost umetnikega oblikovanja (prim. Doleel
1990: 1625, 7274; Zubarev 1999).
Kot opazovalci literature so strokovnjaki razmeroma redki, vendar pa so svojimi
metaopisi, posploitvami ali predpisi lahko tudi vplivni, tako da jih upotevajo mnoice
drugih strokovnih bralcev, kakor na primer Aristotela in njegovo razvrstitev treh nainov
govora (lexis) in nemke romantike ter njihove trojice subjektivnih in objektivnih literarnih
nadzvrsti (prim. Genette 1986: 89129). Takne metabesedilne opredelitve in klasifikacije
vrst in anrov so bile v starejih obdobjih in so deloma e danes tudi bolj ali manj
avtoritativne smernice za proizvodnjo in sprejemanje literarnih del. Kljub vsemu se veliko
pogosteje, tako reko vsak dan loevanje med anri dogaja v literarnem ivljenju, prek praks,
ki jih individualni, skupinski in institucionalni akterji spletajo neposredno okrog konkretnih
besedil. To poteka na razline naine: prek bralskih priakovanj, predstav o anrih, prek
avtorskega ali kritikega oznaevanja besedil z anrskimi poimenovanji, ne nazadnje tudi prek
ustvarjanja, zbujanja ali prepoznavanja ne le druinskih podobnosti, ampak tudi pomenljivih
razlik med besedilom in enakovrednimi vzorci iz drugih besedil. Z vpeljevanjem,
nakazovanjem, reproduciranjem ali prepoznavanjem razlokov med anri se torej najve
ukvarjajo pisci in bralci besedil ter tisti, ki jih posredujejo obinstvu ali jih kritiko
predstavljajo javnosti. V vseh primerih je razloevanje med zvrstmi in prepoznavanje anrske
identitete konkretnega besedila povezano s taknim ali druganim praktinim interesom,
vezanim na kontingenne okoliine in cilje akterja, zato se pa ne pokorava reimu
metodinega spoznavanja.
Pisatelj ali pisateljica na primer skua predvideti vrsto bralca in njegove odzive tudi
tako, da se odloi za uporabo doloenih zvrstnih konvencij in neko anrsko oznaitev svojega
dela; na ta nain svoje pisanje postavlja v razmerje z znanimi deli in diskurzi, saj nekatere

124
med njimi privzame in po svoje prikroji, druge citatno prikazuje, jih omenja ali nanje aluzivno
namiguje, tretje pa razstavlja, na novo spaja ali okvirja. Njegovo delo se s tem tematsko,
stilno ali ideoloko umea in profilira. Pri bralki ali bralcu je razpoznavanje zvrstnega profila
besedila skupaj s pregledom nad raznovrstnostjo anrske ponudbe dejavnik, ki vpliva najprej
na to, kaj bo sploh vzel v roke in s kaknimi predpostavkami se bo branja lotil (na primer pri
pustolovskem romanu: kakne junake in kaken potek zgodbe lahko predvideva, katere vrste
dogodkov se bodo v besedilu najverjetneje pojavile, kako bodo dogodki posredovani in
povezani).
Med samim branjem anr nastopa kot mediator, ki novosti iz besedila povezuje s
podrojem e branega, tj. s spominskimi okviri in shemami, to pa bralcu olajuje proces
kognitivnega akomodiranja novih informacij (Bart Keunen [2000b] v tej lui interpretira
vlogo Bahtinovega pojma kronotop: gre za anrsko specifino asovno-prostorsko,
vrednostno oznaeno in dogajalno strukturno enoto, ki jo je mogoe najti v ve razlinih
besedilih, na primer kronotop poti). 79 Frow bralevo interakcijo z zvrstnimi signali in
simptomi besedila posreeno primerja z raunalnikimi spustnimi meniji, ki uporabnika
vodijo k dodatnim slojem informacij, potrebnim za nadaljevanje dela. Znanje je v
kognitivizmu razumljeno kot asociacijska mrea vednosti (Walter Kintsch), katere vozli so
propozicije, sheme, okviri, produkcijska pravila; vloga anrov je, da s svojimi signali prek
besedila aktivirajo relevantne mree znanj, ki bralki ali bralcu omogoajo sprejem novih
podatkov. Frow sklene, da anr vodi interpretacijo, ker je omejitev semioze, proizvodnje
pomena in ker doloa, kateri tipi pomena so relevantni oziroma ustrezni glede na doloen
kontekst (2005: 8485, 101); anr je potemtakem neizogiben dejavnik procesa
interpretacije. 80
V primerjavi z bralcem je posebnost kritiarke ali kritika, da razmerje besedila do
zvrsti vpleta v izrekanje in utemeljevanje javnih vrednostnih sodb, na primer na podlagi
vnaprejnje ocenjevalne lestvice anrov: visokih in nizkih, resnih in lahkih. Posredniki besedil
uredniki, izdajatelji, zaloniki pa anrske razloke vpenjajo v strategije kopienja
finannega in simbolnega kapitala. V ozadju so denimo ocene, kateri anri so konjunkturni,
kateri nagovarjajo posamezno skupino obinstva, kateri zagotavljajo presti ipd. Nekoliko
drugane so spet potrebe knjiniarjev. Knjige katalogizirajo in postavljajo na police po
zvrstnih naelih, in to z namenom, da zadovoljijo takna povpraevanja in iskanja
Ve o anrih kot spominskih shemah gl. v 9. poglavju.
e E. D. Hirsch je v svoji Validity in interpretation (1965), trdil, da je vsakrno razumevanje ubesedenega
pomena nujno vezano na anre (nav. po Beebee 1994: 13).

79
80

125
uporabnikov svojih storitev, ki niso usmerjena na izbrane avtorje in dela, ampak jih bolj
zanima doloen tip informacije (tematsko podroje, pristop, obseg obdelave ipd.).
Loevanje med zvrstmi in med anri je torej praviloma pragmatino vpeto v pravkar
nakazane prakse literarnega polja. To velja tudi za zvrstno identificiranje konkretnih besedil.
O njihovi zvrstnosti se vekrat polemizira in pogaja, zlasti ob pojavu mejnih primerov, katerih
anrska identiteta in njej pripadajoe konvencije so sporne, tako da se pisatelji, bralci, kritiki
in ostali ne morejo zediniti o tem, kako je besedilni proizvod primerno 'uporabljati'. Pisateljica
Breda Smolnikar je bila na primer obsojena, ker naj bi v svojem proznem delu Ko se tam gori
olistajo breze, uvrenem v knjigo z anrsko jasno oznaenim naslovom (Zlate dpuke
pripovedke), posegala v zasebnost resnino obstojeih oseb in o njih irila nespodobne in
nemoralne lai. Ne glede na to, da bi morala biti besedila, ki so anrsko oznaena kot
pripovedka, praviloma razumljena kot mitoloko, domiljijsko ali celo fantastino
preoblikovanje stvarnih dogodkov, so tonice in njim naklonjene sodne instance pisateljiino
delo brale drugae: mojstrsko, metaforino in jezikovno inventivno ter oitno naklonjeno
pripoved o ivljenjski usodi izjemne enske, imenovane Rozina, so razumele kot druinsko
biografijo oziroma publicistiko, ki obrekuje resnine osebe. 81
Treba se je tudi zavedati, da kognitivna in komunikacijska dejanja, vpletena v zvrstno
atribuiranje tekstov in posploevanje genolokih pojmov, potekajo v razlinih kulturnih
okoljih, zgodovinskih obdobjih in jezikih. Med zvrstnimi izrazi v razlinih jezikih ni
natannih ekvivalenc (zgodovinski termini za dananji pojem 'roman' so na primer syntagma,
istoria, kath, monogatari, romanz, histoire, novela, novel, der Roman,romanzo, powie,
povest prim. Kos 1983), saj so literarne konvencije zelo tesno povezane z nacionalno
kulturo; v vsaki takni kulturi pomenljivo izstopajo druge poteze in funkcije (A. Fowler
1982: 133). Zmenjava se poveuje e zato, ker se loevalni kriteriji neprestano spreminjajo.
anrska identiteta je odvisna od gibljive mree razlik z drugimi anri in primeri zanje (Beebee
1994: 28, 257). Ali bo kako besedilo zvrstno prepoznavno po tipu, celo imenu junaka, po
dolini, verznosti ali proznosti, vrsti naslova, tipu pripovedovalca in njegove perspektive ali
kakem drugem snopu razloevalnih potez (izkljuene niso niti knjine platnice), je namre
odvisno od tega, kateri anri avtorju in njegovim obinstvom tvorijo referenni sistem. Zato v
zgodovini niso redki primeri, da ista zvrstna oznaka v spremenjenih genolokih kontekstih
dobiva novo pojmovno vsebino: termin commedia je na primer v Dantejevem asu pomenil
pripoved s srenim razpletom, izraz drama, ki je v antiki zajemal vse gledalike tekste, pa

81

O razmerju med literarno fikcijo in zakoni gl. 7. poglavje.

126
je v 18. in 19. stoletju postal zvrst, nasprotna tragediji in komediji (Schaeffer 1989a: 105,
120). Poleg tega je bilo eno in isto besedilo v oeh akterjev na literarnem polju pogosto
perspektivirano razlino: Cervantesov Don Kihot je tako nastopal kot burleska, komini in
idejni roman ali parodija vitekega romana ipd. (prim. Schaeffer 1989: 69); Fielding pa je
svoje bralce povabil, naj njegov roman Tom Jones berejo kot komini ep v prozi (A. Fowler
1982: 88).
Ne nazadnje na raznorodnost kriterijev, prek katerih bralci ali avtorji besedilom
doloajo anrsko identiteto, vpliva tudi dejstvo, da je sleherno besedilo posebej e literarno
kompleksen semiotini predmet (Schaeffer 1989a: 80 in sl.): ni samo besedilo s svojo
semantiko in sintakso, ampak tudi govorno dejanje, ki opravlja ve vlog in v kontekstu
postavlja razna razmerja med subjektom izjave in naslovnikom. Vsaka od teh razsenosti
literarnega besedila stopa v igro kot mona podlaga za oblikovanje anrskih pojmov.

Kako obstajajo zvrsti

etudi si ne gre ve zatiskati oi pred tem, da besedila funkcionirajo literarno ali
anrsko, samo e so povezana s strategijami, potrebami ali dispozicijami akterjev
individualnih ali institucionalnih in z njihovim delovanjem v posebnem drubenem
podsistemu/polju, imenovanem literatura, pa se je treba vendarle vpraati, na podlagi esa so
se izoblikovala doloena anrska priakovanja, kako in zaradi esa lahko besedila dobivajo
svojo uporabno vrednost (Beebee 1994: 7) in delujejo kot nenapisane pogodbe med avtorji
in bralci.
eprav se s stali sodobne epistemologije, ki se zaveda konstrukcijske vloge
opazovalca, ni mogoe strinjati s starim staliem Skwarczyske, da imajo genoloki predmeti
(nadvrste, zvrsti, anri) objektiven, od nae zavesti neodvisen obstoj, pa e vedno dri njena
ugotovitev, da so ti predmeti v besedilih neloljivi od njihovih jezikovno-komunikacijskih
struktur in da so anri sestavni del funkcijske raznolikosti jezikovne komunikacije
(Skwarczyska 1966: 20, 2324). Mihail Bahtin je v prelomni tudiji Problem govornih
anrov iz let 195253 opozoril na nekaj podobnega: da jezik ne obstaja kot abstrakten sistem,
ampak samo prek rab v drubeno-zgodovinsko umeenih izjavah, in da se s ponavljanjem
jezikovnih ali tematskih vzorcev, ki se vekrat obnesejo ob primerljivih situacijskih tlorisih
govorne interakcije, sasoma oblikujejo razmeroma ustaljene matrice za tvorbo izjav; Bahtin
jih je imenoval govorni anri. Ti anri nastopajo tako v vsakdanjih konverzacijah in javnih

127
obilih kakor tudi v besedni umetnosti. Uravnavajo tematske, kompozicijske in slogovnovrednostne poteze izjave in nastopajo kot nekakni vmesniki med sistemom jezika,
posamezno izjavo in drubenimi konteksti, tako da se sleherna uporaba jezika kanalizira prek
enega ali ve taknih anrov (Bahtin 1999: 229282). Carolyn Miller je leta 1994 posreeno
formulirala podobno idejo: govorni anri so tipizirana retorina dejanja, utemeljena v
rekurentnih situacijah, vsak anr pa posreduje med tekstom in drubeno situacijo; slednje
ne gre razumeti zgolj kot stvarno dogajanje, ampak raje kot specifini ustroj informacij (nav.
po Frow 2005: 1415).
Iz tega lahko sklepamo, da so govorni anri vkljueni v jezikovno-pragmatino
zmonost izjavljalcev in njihovih naslovnikov. Govorne anre bi lahko uvrstili med enostavne
zvrsti, kakrne so pozdrav, pronja, molitev, ukaz ali anekdota; te v glavnem sovpadajo s tipi
govornih dejanj (imajo navadno en sam izjavni subjekt) in so precej bolj odvisne od
konkretnih okoliin izjavljanja kakor sestavljeni, kompleksni anri, denimo roman ali
komedija e Bahtin je v navedeni tudiji opozoril, da kompleksni anri zajemajo vase
gradivo enostavnejih zvrsti; prek govorov ve subjektov jih vsrkavajo, okvirjajo,
kombinirajo, citirajo in uporabljajo (prim. Frow 2005: 2934). e so torej enostavni anri
vsebovani v jezikovni zmonosti veine uporabnikov jezika, pa so sestavljene zvrsti, ki se
razvijajo predvsem v pisnem mediju in tisku, za obvladovanje njihovih konvencij nedvomno
zahtevneje so e bistvena sestavina kulturne pismenosti.
Podobne ideje pogosto sreujemo v sodobni genologiji in teoriji govornih dejanj. Naj
med njimi omenim kar pasao iz razvpitega Derridajevega eseja The law of genre, v kateri
prek besednih iger citation/r-cit odmeva ideja iterabilnosti: citiranja strukture v nizu izjav
postanejo podlaga za klasifikacijo anrov in performativov (Derrida 1980: 5758). Derrida se
je v svojem pisanju o anrih zelo verjetno odzval na Todorova, ki je nastanek anrov diskurza
(literarnih in neliterarnih) razlagal iz institucionalizacije oziroma konvencionalizacije
diskurzivnih potez semantinih, sintaktinih in pragmatinih , ki se v raznih izjavah vedno
znova povraajo. anri so po Todorovu kodifikacije ponovljivih besedilnih znailnosti, zato
obstajajo kot institucije: funkcionirajo kot modeli pisanja za avtorje in obzorja
priakovanj za bralce (1978: 4951). anr torej ne obstaja zgolj v besedilu (kot njegova
notranja forma, globinska struktura in podobno), niti ne samo v bralcu (kot priakovanje,
predstava ali interpretacijska shema), pa pa je konvencija z drubeno mojo (Frow 2005:
102). To pomeni, da anr deluje sistemsko, v razmerjih med besedilom kot materialno
komunikatno bazo, njegovim proizvajalcem (njegovo jezikovno zmonostjo, kulturno
pismenostjo, sporoevalnimi namerami in strategijami), posredniki in sprejemniki.

128
Kot je v zdaj e klasini tudiji nakazala Stefania Skwarczyska (1966), je zvrst
izrazito razplasten pojav: pripeta je sicer na literarna dela (genoloke predmete), a jih tudi
presega, saj je odvisna od spoznavnih in intencionalnih razmerjih do njih to je od anrske
zavesti in njenih pojavnih oblik (genoloka poimenovanja, genoloki pojmi). 82 Obstoj
zvrsti je, kot lahko sklepamo po Skwarczyski, e v temelju interaktiven. Zvrsti obstajajo v
stalni interakciji treh ravnin, to so: (a) anrska poimenovanja, s katerimi so pisatelji, bralci,
poetologi, kritiki in literarni znanstveniki oznaevali celotna besedila (roman, povest), vasih
tudi njihove posamezne formalne, vsebinske ali modalne razsenosti (komini ep, satirina
epistola), konno pa literarna dela raznih avtorjev, dob in okolij razvrali v razrede; (b)
anrski pojmi in predstave, nastali z metajezikovnim opisovanjem samih literarnih del in s
posploevanjem norm, pravil in estetskih idealov; (c) genoloki predmeti druinske
podobnosti med semantino-strukturnimi potezami literarnih del, ki jih opazijo pisatelji,
bralci, kritiki in drugi. V koncepciji anra se potemtakem sreujejo 'faktini' elementi
govora/pisanja s kognitivnimi dejanji, ki opazovane podatke urejajo v modele in miselne
predstave, prek katerih jih primerjajo s spominsko priklicanimi zvrstnimi vzorci (gre za t. i.
pattern-matching), tj. s spominskimi shemami, izpeljanimi iz predhodnih recepcijskih
obdelav besedil.
Temeljito in v zgodovinski retrospektivi je o vlogi besedilnih 'dejstev' kot podlag za
oblikovanje zvrsti, anrov in anrske zavesti razpravljal Klaus W. Hempfer v Gattungstheorie
(1973). Nain obstoja literarnih vrst je primerjal s starim sholastinim problemom splonih
pojmov ali univerzalij. Nominalistina teorija zanika dejanski obstoj univerzalij, torej tudi
zvrsti, kakrne so roman, novela, gazela ali dramolet, ker meni, da zvrsti niso ni drugega kot
gola imena; kar resnino obstaja, so le posamezna besedila, med sabo naknadno in povsem
arbitrarno povezana s pomojo zvrstnih poimenovanj v naslovih, podnaslovih ali komentarjih.
Realistini pogled pa zvrsti vidi kot realno obstojee bitnosti, na primer kot ponovljive
duhovne perspektive, antropoloka razmerja do sveta, vrojene vzorce miljenja in izraanja,
strukture ali notranje forme, ki stvarno obstajajo v jezikovnem gradivu in se udejanjajo v
posameznih literarnih delih. Po zgledu Piagetove epistemologije se Hempfer prepriljivo
zavzame za konstruktivistino sintezo: anrski pojmi se oblikujejo prek sodelovanja med
dejavnostjo spoznavajoega subjekta in draljaji predmeta spoznavanja, tako da se pojmovna

82

Rick Altman je leta 1999 sorodno razmiljal o filmskem anru; ta obstaja kot sistem razmerij med tlorisom
(formulami produkcije), strukturo (formalno sestavo filma), nalepko (ki jo dobi prek trenja in distribucije)
in pogodbo (razmerjem z obinstvom) (nav. po Frow 2005: 52).

129
konstrukcija usklajuje z 'objektivnimi' lastnostmi besedil; Hempfer tudi trdi, da je mogoe
besedilni obstoj anrskih invariant eksperimentalno dokazati (Hempfer 1973: 221223).
O zadnjem nas prepriuje empirina tudija Johana F. Hoorna How is genre created.
Hoorn sicer ne zanika veljave pogledov, da sta tako pomen besedila kakor tudi njegov anrski
znaaj konstrukta, ki ju iz svojega predhodnega znanja o avtorju izdelajo bralci, tudi pod
vtisom knjiniarskih razvrstitev in podobnih kontekstualnih kljuev. Dokae pa, da imajo pri
tem vsaj tolikno teo tudi inherentne znailnosti samega besedila: besedila lahko zvrstno
kategoriziramo na podlagi distribucij besednih frekvenc (Hoorn 2000). Bralci so zmoni
prepoznati anrski vzorec e ob razmeroma kratkih segmentih, in sicer zaradi statistino
pomenljivega pojavljanja doloenih besednih druin, saj vsaka izstopajoa mnoica besed
zbuja sklope asociacij, besednih zvez. Besedila, ki imajo po mnenju svojih bralcev zadostno
tevilo podobnih ali kolociranih besed, se uvrajo v isto mnoico, takno, ki se razlikuje od
drugih skupin besedil, v katerih pogosteje izstopajo drugane besede v pikaresknih romanih
se bo beseda pastir pojavila manj pogosto kot v pastoralnih romanih (nav. d.). Hoornovi
metodi, ki kombinira statistiko s teorijo mnoic, sicer ni treba v vsem slediti, vendar pa
prinaa tehtne argumente zoper zavraanje preverljivih sestavin besedila kot veljavnih
dejavnikov pri kognitivnem formiranju anrov.

Od besedila prek medbesedilnosti do zvrsti

Doslej sem skual z raznih razgledi pokazati, da zvrsti in anri niso notranje forme,
ki bi se konkretizirale v vseh posameznih primerkih, uvrenih v isti genoloki razred, temve
rezultante konvencionalizirane interakcije med situacijami izjavljanja in razumevanja oziroma
izidi odnosov jezikovnih lastnosti besedil do pripadajoih kognitivnih in intencionalnih dejanj
akterjev v literarnem sistemu. Poleg tega sem e nakazal, da je zvrstnost odvisna od
medbesedilnih in metabesedilnih postopkov v procesih pisanja in branja. Trdim, da se tudi
literarna dela zvrstno profilirajo na medbesedilen in metabesedilen nain. Kako?
Ideja intertekstualnosti je razprla neesencialistien in nehierarhien pogled ne le na
genezo, obstoj in razvoj genolokih oblik, temve tudi na razmerje slehernega besedila do
anra. Medbesedilno razlago zvrsti in anrov pa je omogoila predvsem dekonstrukcija
opozicije med kodom in tekstom. Pojem kod je bil namre v strukturalizmu neopaeni
naslednik esencializma, bil je veinoma reificiran, predstavljen kot ira, temeljna, izvorna
entiteta, ki obstaja sama po sebi, neodvisno od besedil in pred njimi bodisi v prirojeni ali

130
privzgojeni misli posameznika bodisi v kolektivni zavesti. Besedilo je glede na kod veljalo za
drugotno in izpeljano. Takna logika je delovala tudi v razlagi razmerja med besedilom in
anrom, saj je bil slednji prav tako pojmovan kot jezikovni podkod. Roland Barthes je bil pri
svojem prehodu v poststrukturalizem nemara prvi, ki je hierarhijo strukturalistine dvojice
kod tekst obrnil. Razkril je, da kod ni abstrakten in enovit sestav znakov, ki bi prek svojih
uresniitev vnaprej doloal posamezna besedila, ampak da je e sam vseskozi v nastajanju, saj
je prav tako tekstualen oziroma intertekstualen, vseskozi zlit z oznaevalno prakso. Kod
ontoloko parazitira na konkretnih izjavah, razgrinja se v spletanju medbesedilnih relacij, ki
nastajajo v zgodovinskem procesu pisanja in branja, in to prek miselnih dejanj subjektov, ki
proizvajajo in obdelujejo pomene. Kod je dj lu, tisto, kar je bilo e prebrano in se vpleta v
pisanje ali branje novega besedila (Barthes 1981: 155, 157); tvorijo ga asociacijska polja,
supratekstualna organizacija zapisovanja (nav. d.: 155) ali perspektiv[e] citatov,
fatamorgan[e] struktur, fragmenti neesa, kar je bilo vedno e brano, videno, storjeno,
izkueno; kod je sled tega e, ki vstopa v tkanje teksta (Barthes 1970: 2021).
Barthesovo razmiljanje o medbesedilnosti zvrstnega ali anrskega koda je razvil
Ulrich Suerbaum v tudiji Intertextualitt und Gattung (1985). Na primeru Poeja in Doyla je
pokazal, da se anrska identiteta detektivskega romana oblikuje zgolj prek besedil, in sicer s
kumulativnim procesom, ki ga poganjata dve obliki generine medbesedilnosti: linearna in
perspektivina. Linearna medbesedilnost je navezovanje besedila na niz podobnih,
predhodnih literarnih del, ki se kae s citiranjem, aluzivnim povzemanjem, omembami in
preoblikovanji njihovih paradigmatinih elementov ali struktur. 83 Fowler uvra anrske
aluzije med pomembne signale zgodovinskega oblikovanja in razvoja zvrsti (1982: 106107).
Medtem ko je denimo Henry Fielding moral dopisati svojim romanom obsene esejistine
predgovore in si z njimi utirati prostor v obstojeih klasifikacijah stilov in anrov, pa si je
Jane Austen v dobi, ko se je roman med bralci in kritiki e uspeno uveljavil in se ga je dalo
zlahka prepoznati, lahko privoila, da je zvrstno identiteto svojih besedil izostrila le s
posameznimi anrskimi aluzijami na predhodno linijo, med drugim na gotske romane (nav. d.:
91). Tudi Walter Scott se je v romanu Wawerley podobno skliceval na anrsko tradicijo t. i.
romance (228). Prvi slovenski roman, Juriev Deseti brat, konvencij zvrsti, ki jo je v
slovenino uvaal iz tujine, ni samo po svoje udejanjal in prilagajal slovenskim drubenokulturnim okoliinam ter zateenemu zvrstnemu repertoarju, temve je svoje modelne bralce
Suerbaumov termin perspektivina medbesedilnost meri na drugano ozadje, pred katerega stopa novo
literarno delo: gre za navezovanje na besedila iz neliterarnih, sosednjih govornih anrov, na primer na dnevnike,
pisma, publicistiko in podobno.
83

131
na postopke nove zvrsti izrecno opozarjal in jih metafikcijsko komentiral znotraj same
pripovedi; v takni navezi je Juriev pripovedovalec v eksordialnem delu romana razkril, da
ta sledi Scottovemu zvrstnemu modelu in da po svoje razvija z njim zasnovano anrsko linijo:
Pripovedovalci imajo, kakor trdi e slovei romanopisec Walter Scott, staro pravico, da svojo povest
zan v krmi, to je v tistem shodiu vseh popotnih ljudi, kjer se raznovrstni znaaji naravnost in
odkrito pokaejo drug drugemu poleg pregovora: v vinu je resnica. Da se tudi mi te pravice poprimemo,
izvira iz tega, ker menimo, da nae slovenske krme in nai krmarji, eravno imajo po deeli veliko
preprostejo podobo, niso ni manj originalni kot staroangleki Scottovi. (Juri 1965: 141; poudaril M.
J.)

Linearna medbesedilnost se odraa tudi v aluzivni podobnosti med naslovi. Pozneja

dela so pogosto posnemala tip naslova iz modelnega besedila ali besedilnega niza (A. Fowler
1982: 9295): angleke renesanne tragedije so po vzoru antinih v naslov postavljale ime
protagonista (Othello, Kralj Lear), v nasprotju s poudarjanjem izjemnega posameznika pa so
komedije od antike naprej uvrale v naslove bodisi kolektiv (Aharnjani), znaajski tip
(Napihnjeni vojak) ali kak pregovor oziroma idiom (Mera za mero, Veliko hrupa za ni).
Perspektivina medbesedilnost, o kateri pie Suerbaum, s podobnimi postopki vzpostavlja
zvrstno identiteto besedila e prek razmerij besedila z neliterarnimi diskurzi, tako da literarno
govorico priblia denimo bolj intimnim, zasebnim sporoilom (dnevniki, pisma) ali pa javnim
(publicistika). Tudi v tem primeru so zgovorni e naslovi, kakrni so Tavarjeva Visoka
kronika, Genetov Dnevnik lopova, Menartovi asopisni stihi ali Paviev Hazarski besednjak.
Zvrstni termini se na sploh pogosto uporabljajo v naslovih in podnaslovih, na primer
pri Francetu Preernu v nadzvrstno oznaenih Poezijah in poimenovanjih pesmi in ciklov
(Sonetje nesree, Zabavljivi napisi, Gazele, Sonetni venec, Romanca od Strmega grada).
Takno naslavljanje, epigrafe, posvetila, uvodne eseje, predgovore, spremne besede, besedila
na platnicah in zavihkih in podobno uvra Grard Genette v paratekstualnost (1982: 8
12); dodeli ji vlogo praga besedila, tj. prehodnega obmoja med znotraj- in zunajbesedilnim
prostorom, kjer se dogajajo pomenske transakcije z obinstvom (prim. tudi Frow 2005: 105
106). Parateksti so kratka, enobesedna ali nekoliko dalja metabesedila oziroma
metadiskurzivne izjave, s katerimi pisci opozorijo naslovnike, da je estetski in semantini
profil njihovih del treba interpretirati medbesedilno, s priklicevanjem nakazanih zvrstnih
matric in tradicij.
Strategije pribesedilnih anrskih poimenovanj se ne drijo vedno konverzacijske
maksime bodi resnien, ampak v nekaterih primerih fokusirajo bralsko pozornost na oitno

132
nezdruljivost asociativno obujenih anrskih vzorcev z dejansko percipirano podobo besedila.
Nekateri modernistini teksti Vena Tauferja v njegovi zbirki Sonetje (1979) na primer nimajo
ni skupnega s kanonino zgradbo italijanskega soneta, a vendar nanjo merijo s posebnim
namenom dekonstruirati estetsko ideologijo, uteleeno v slovenskem sonetopisju od
Preerna naprej.
Postopki, s katerimi literarno delo bralcu iz spomina izlui obrise literarnega izroila
in mu v primerjavo predlaga anrski prototip ali niz, ki mu hoe biti sorodno, enakovredno ali
pa se od njega pomenljivo razlikovati (Balzacova loveka komedija, ki namiguje na
Dantejevo Boansko komedijo), so tudi bolj posredni in zapleteni. Medbesedilni namigi na
zvrstne matrice so denimo uvodni epigrafi, enaki ali podobno zvenei naslovi, raba iste
pesnike oblike (sonet, gazela, haiku), pa tudi raztreseni citati, stilne imitacije ali motivne
preobrazbe predhodnih umetnin. Na to, da besedilo zavestno uporablja neko anrsko
predlogo, ne nazadnje namigujejo tudi istoimenski junaki in kraji: Josip Stritar je dogajanje
svojega pisemskega romana Zorin (1870) umestil med drugim v Rousseaujev Montmorency, s
imer je obinstvo opozoril, da je s spotljivo naklonjenostjo reaktiviral tedaj e zastareli
anrski model Rousseaujeve predromantine oziroma sentimentalistine Julije ali Nove
Eloize.
Skratka, z metaliterarnimi kazalkami medbesedilnega navezovanja na zvrstne predloge
hoe avtor prikazati, od kod je njegovo literarno delo izlo oziroma na kaknem ozadju naj
dobi pomen.
Nova besedila se torej prikljuujejo na zvrstne tradicije 84 tako, da anrske konvencije
po svoje uporabljajo pisanje orientirajo po njihovih vodilih z medbesedilnimi navezavami,
tj. s prenosi, posnetki in opisi struktur in/ali elementov predlog, z vzpostavljanjem podobnosti
ali nasprotij z danimi matricami. S tem pa se z vsakim novim besedilom snuje in preoblikuje
tudi 'kod' doloenega anra, kopii se njegov semantini, sintaktini in pragmatini inventar.
Na ta nain se zvrstne meje neprestano premikajo, na novo se doloa, kaj je v dani zvrsti
predvidljivo in mogoe, kaj pa je e transgresija, ki sega onkraj dopustnega. Besedila torej
niso preprosti primeri, udejanitve vnaprej danih zvrsti in anrov, zato jim tudi ne pripadajo;
nasprotno, so uporabe ali izvedbe (performances) zvrstnih matric v mnoici
medbesedilnih relacij; besedila konvencije, po katerih se formirajo, tudi sama

84

Literarno delo lahko nadaljuje nepretrgan razvoj starih zvrsti, se pripne na zvrst, ki ele nastaja, ali pa se vrne
v predpretekli as in iz njega obudi anre, ki so e zamrli, razpadli; lahko se navee na osrednje ali obrobne,
literarne in zunajliterarne zvrsti, na domae ali tuje genoloke repertoarje.

133
transformirajo (Frow 2005: 2325). 85 V Preernovem asu bi bralci bras komaj tolerirali
sonete, ki bi bili napisani v trizlonih merilih in rimani prestopno, kaj ele e bi bili brez rim
in metrike ter sestavljeni drugae kot iz po dveh kvartet in tercet. Toda po transformacijah,
kakrne so v sonetopisje s svojimi pesmimi vpeljali Kette, Gradnik, Kosovel in Voduek, se je
pojem soneta raziril, na iroko se je razprostrlo tudi podroje monega za novo sonetno
pisanje; danes smo pripravljeni kot sonete sprejeti e besedila, ki so sonetna samo za oi ali pa
e to ne, e so le naslovljena tako.
Koncepcija medbesedilnosti se e najbolj obnese v takni teoriji zvrsti/anra, ki
wittgensteinsko naelo druinskih podobnosti med besedili istega genolokega razreda 86
osvetljuje genetino in nadgrajuje s pojmom prototip. Sem bi lahko uvrstili e omenjeno
Schaefferjevo tudijo Literary genres and textual genericity (Schaeffer 1989b) in knjigo
Davida Fishelova Metaphors of genre (1993). Fishelov delovno definicijo anra zasnuje prav
na kombinaciji prototipskih, reprezentativnih besedil in prone mnoice konstitutivnih pravil,
ki je iz teh besedil izpeljana; prototipska dela so tista, ki omenjena pravila ponazarjajo na tako
tipien nain, da je nanje mogoe pokazati, kadarkoli se ob novih literarnih proizvodih
preverja ustreznost doloenega genolokega pojma (Fishelov 1993: 8, 12). Teorija prototipov
v kognitivizmu, semantiki in logiki na splono zagovarja stalie, da spoznavno razvranje in
uvranje pojavov ne poteka tako, da bi vnaprej logino izdelano mreo pojmov skuali
prenesti na konkretno gradivo, ampak da nove rei klasificiramo v kategorije, o katerih
imamo predstave, kakrne smo si v svoji izkunji izoblikovali ob najmanj spornih in najbolj
'istih' primerih, ki to kategorijo zastopajo: tako je prototip za pojem stol kuhinjski stol,
medtem ko so prestol, trinonik ali naslanja e mejni primeri, ki lahko sodijo tudi v druge
kategorije (prim. Frow 2005: 5455). Vsaka kategorija ima torej neko osrednje podroje,
jedro, opredeljeno s pomojo prototipov, in neostre, prehodne in sporne meje; to seveda
pomeni, da vse enote, uvrene v eno kategorijo, nimajo nujno istega bistva in enakih lastnosti
(nav. m.). Podobna logika, kot meni Frow, velja tudi pri doloanju literarnozvrstnih identitet
besedil: ko neko delo oznaimo za ep, imamo v mislih prototip Homerjeve Iliade in Odiseje.
Vendar pa prototipov ni primerno meati z zavezujoimi vzori, eksemplarinimi
uteleenji zvrstnih pravil v normativnih poetikah, eprav so se v resnici pogosto oblikovali s
kanonizacijo. Prototipi namre v nadaljnjem ivljenju anra pisanju in branju v poznejih
dobah ali druganih jezikovno-kulturnih okoljih niso nujno modeli, ki jih je treba
posnemati, ampak precej pogosteje nastopajo v vlogi generinih referenc (prim. Schaeffer
85
86

O tem ve v sklepnem delu tega poglavja.

Koncepcija druinskih podobnosti je bila predstavljena v razdelku Od bistev k razmerjem.

134
1989b). Nanje se nova besedila navezujejo ali sklicujejo z raznovrstnimi medbesedilnimi
signali in razmerji, od pritrjujoih do izrazito poleminih. Medtem ko denimo Igor Karlovek
in Sergej Ver tematiko, dogajalno zgradbo in pripovedno tehniko kriminalke uporabljata
tako, da v glavnem sledita njenim konvencijam, pa Maja Novak do anrskih obrazcev pogosto
zavzema ironino distanco, tako da jih ob uporabi tudi parodino citira. Prav na tej toki
medbesedilnost popravlja vzrono in genetino logiko, udomaeno v zgodovini zvrsti: subjekt
poznejega besedila namre ni zgolj odvisen od predhodnih vzorov, ni samo pod njihovim
vplivom, temve z zvrstnimi referencami na podroje e branega tudi sam odkriva
predhodno linijo anra, si izbira prototipe, jih uporablja in strateko oblikuje svoje razmerje
do njih. Z drugimi besedami: avtor ali avtorica na neki nain z evokacijo prototipov pred
modelnim bralcem uprizarja fikcijsko konstrukcijo umestitve v anrsko tradicijo.
Poleg tega, opozarja Fishelov, pojma prototip ni ustrezno rezervirati za eno samo
paradigmatino delo, ki naj bi utemeljilo zvrst ali anr. Sklicujo se na kognitivne tudije
Eleanor Rosch in Carolyn B. Mervis iz sedemdesetih let trdi, da vlogo prototipa izpolnjuje niz
besedil t. i. trdo jedro tipinih lanov anra, ki so po svojih konstitutivnih lastnostih v
druinskih podobnostih in se kar najizraziteje razlikujejo od pripadnikov drugih anrskih
kategorij (Fishelov 1993: 6163). Druinske podobnosti med besedili nastajajo v veliki meri
genetino, zaradi vztrajnih medbesedilnih navezav na prototipska besedila ali nize. To poteka
po analogiji z biolokim potomstvom. Potomci izvirajo iz skupnih prednikov, v enem jim
sledijo, v drugem pa nasprotujejo. Tudi linija zvrstnega potomstva se navadno strukturira
okrog avtorjev in besedil, ki so retrospektivno, na podlagi njihove kanonizacije, postavljeni v
vlogo utemeljiteljev, oetov ali starevskih likov, ki predstavljajo monosti pisanja v
repertoarju doloene zvrsti: Homer in Vergil sta na primer oeta epa, Petrarca in Shakespeare
pa utemeljitelja soneta; sicer pa se razvojna rta zvrsti oblikuje prek medbesedilnih navezav
(od imitacij do parodij) in s podporo metadiskurza v paratekstih, poetiki, kritiki, literarni
zgodovini in kulturni institucijah (nav. d., 6567). Podobno kot Fishelov razmilja tudi
Fowler: temelj podobnosti v literaturi lei v tradiciji, v nizu vplivov, imitacij, variacij in
prenovitev podedovanih kodov, ki povezujejo dela nekega anra (A. Fowler 1982: 42, 114).

Besedilnost zvrsti
Generinost je torej vezana na besedila in njihove medbesedilne serije, pa tudi na interakcijo,
ki poteka med akterji na literarnem polju prek medbesedilnosti in metabesedilnosti.

135
Prototipski besedilni vzorci takno vlogo so dobili, ker so se kanonizirali ali se priljubili
med bralci v literarnem ivljenju spodbujajo imitacijsko-variacijske in preoblikovalne
navezave. Sprva svoje preskuene prijeme ponavlja isti avtor ali njegov krog, nato pa njegov
recept 'ponavljajo' bodisi tisti, ki sta jih opogumila predhodnikova uspenost in priljubljenost,
tisti, ki jih je pritegnila zvrstna moda, tisti, ki so se drali izrecnih pravil, izpeljanih iz teh
zgledov, ali tisti, ki so se z njihovim vplivom spoprijeli.
Medbesedilne navezave na prototipska besedila so vekrat tudi oitne in so obinstvu
tako reko ponujene na pladnju. Zaznamovane so na primer s citati, z epigrafi,
intertitularnostjo, aluzijami ali omembami 'oeta' anra. Preeren je denimo v svojih
neopetrarkistinih sonetih Petrarcovo sonetopisje ne le emuliral, ga romantino rekonstruiral,
temve je v njih italijanskega mojstra tudi duhovito omenjal. anrska poimenovanja v
naslovih in podnaslovih, na primer Sonetje nesree (Preeren), Sonetje (Veno Taufer), epavi
soneti (Dekleva) ali Soneti drugi (Milan Jesih), nastopajo kot znaki avtorjevega fokusiranja na
izbrani anrski vzorec, pa tudi kot sredstva za zbujanje zvrstne zavesti bralcev. Udeleenci
literarne komunikacije lahko besedila kognitivno organizirajo v razrede, ker medbesedilno
primerjajo zvrstne vzorce ter projicirajo ali opaajo ekvivalence (druinske podobnosti) v
strukturah, pomenih ali kulturnih funkcijah. Toda z vsakim novim besedilom in njegovo
metadiskurzivno obdelavo se meje taknega kognitivnega razreda na novo doloajo; o njih se
udeleenci literarne komunikacije pogajajo predvsem s pomojo medbesedilnih ali
metabesedilnih sklicevanj na prototipska besedila, nize.
Zvrstna zavest, ki bi jo ustvarjale zgolj medbesedilne anrske reference, bi bila
anarhina in neopisljiva. Knjievnost je tudi institucija, zato v njej delujejo diskurzivne sile,
ki uravnavajo in kanalizirajo tako zvrstno zavest kakor tudi konkretna dejanja genolokega
identificiranja besedil. Poetologi, retoriki, slovniarji, v novem veku pa e vplivni esteti,
kritiki, ustvarjalci javnega mnenja, univerzitetni literarni strokovnjaki in celoten olski sistem
s svojimi metabesedili vzpostavljajo in podkrepljujejo stabilneje zvrstne pojme in sisteme.
Sintetino generinost, ki zvrstne nize oblikuje dokaj spontano, prek medbesedilnega
posnemanja in predelovanja priljubljenih modelov in z uporabo uspenih anrskih receptov,
dopolnjuje literarna metakomunikacija z analitino generinostjo (Schaeffer 1989b) gre
za zveine teoretske, metadiskurzivne pojme, ki so se po literarnem polju irili z avtoritativnih
pozicij in odloilno vplivali na oblikovanje anrske tradicije. Zlasti je to veljalo za
kanonizirane zvrsti predrazsvetljenske literature, kakrne so bile ep, tragedija ali oda.
Normativna poetika kot metakomunikacijska instanca je ob literarnih zgledih klasikov

136
posploila sistem anrskih pravil (na primer o zunanji obliki, metrumu, ravni stila, modalnem
tonu ali izbiri tematike), ki jih je nadaljnja literarna produkcija morala spotovati.
anr je v bistvu intertekstualen, menita Briggs in Bauman (nav. po Frow 2005: 48).
Medbesedilno navezovanje na anrsko prototipska besedila in formalno-tematske konvencije,
razprene v variantne nize podobnih besedil, je ob sodelovanju genoloke
metakomunikacije v resnici tisti dejavnik, ki literarne zvrsti in anre najbolj odloilno
oblikuje, jih vzdruje v zavesti piscev, bralcev, kritikov in drugih akterjev na literarnem polju,
seveda pa jih tudi zgodovinsko spreminja. Prekroji njihovo strukturo, jezik, tematiko in
funkcije, jih vpenja v razmerja z druganimi literarnimi ali neumetnikimi anri in jih tako
pomika skozi zvrstne sisteme drubenega diskurza (prim. Angenot 1983).
S koncepcijo medbesedilnosti je ne nazadnje lahko popustila tudi monistina
hierarhija vsebovanj, po kateri je vsako besedilo nujno pripadlo nekemu anru, ta zvrsti in
naravni formi, ta pa konno literaturi kot metazvrsti. V lui medbesedilnosti se pokae
nasprotna slika: da literarno delo uporablja in priklicuje razline zvrstne reference, jih med
sabo staplja, kria (prim. A. Fowler [1982: 156157, 183 in sl.] o postopkih zdruevanja,
meanja in hibridiziranja danih anrov). Naj navedem samo dva primera. Barona pridiga,
sicer predliterarni anr, v besedilih Janeza Svetokrikega uporablja in citira celo paleto zvrsti
od svetopisemskih prilik in svetnikih legend prek emblemov, alegorij in teolokih traktatov
do letopisov, genealogij, anekdot in komine novelistike (Juvan 2000b: 113132). Vladimir
Bartol pa se v Alamutu, ki spaja vzorce pustolovskega, ljubezenskega, zgodovinskega in
filozofskega romana ter citira zvrsti perzijske in arabske kulture, opira na koncepcijo
enciklopedinega romana; ta je izla iz romantike in se pozneje uveljavila v modenizmu in
postmodernizmu. Enciklopedinost pomeni zmonost romana, da zajame, uporabi in
preoblikuje celostno vednost, ki je v kulturi sicer razparcelirana v razline diskurze, zvrsti in
anre (nav. d.: 224236). Na to je leta 1796 opozoril e Herder:
Nobena pesnika zvrst ni obseneja od romana; med vsemi je tudi sposobna najrazlineje obdelave;
kajti roman vsebuje ali lahko zajame ne samo zgodovino in geografijo, filozofijo in teorijo skoraj vseh
umetnosti, ampak tudi poezijo vseh vrst in zvrsti v prozi. (Nav. po Kos 1983: 64)

V posameznem besedilu se torej razlini anrski kodi lahko ne le sreujejo, temve

tudi sproti konstruirajo in dekonstruirajo. Dell Hymes je 1974 poudaril, da posamezni
besedilni dogodek ni lan zvrstnega razreda, saj se lahko udeleuje v ve anrskih nizih
obenem, poleg tega pa ga nobeden od teh ne opredeljuje v celoti (nav. po Frow 2005: 23). e

137
bolj je zaslovelo Derridajevo stalie iz eseja The law of genre (1980): Besedilo ne pripada
nobenemu anru. Vsako besedilo se udeleuje v enem ali ve anrih; ni besedila brez anra,
vedno obstajajo anr in anri, vendar pa takna udeleba ne vodi k pripadnosti.

***

Naj na koncu povzamem in poantiram svoje razpravljanje. Antiesencializem kot

epistemoloka poteza poststrukturalizma in historizma je v genologiji na sledi
Wittgensteinove ideje o druinskih podobnostih privedel do preprianja, da so zvrsti in anri
zgolj sistemi razlik brez dololjive oblikovne ali vsebinske substance, ki bi se jo dalo pokazati
v besedilih, zdruenih v isti genoloki razred. Po takni logiki je zvrstna identiteta nujno
zgodovinsko nestabilna, odvisna zgolj od zunajbesedilnih, kontekstualnih dejavnikov, v
konni posledici od tega, kako se institucionalizirajo ali razkrojijo rutine v proizvodnji in
potronji kulturnih proizvodov. eprav je koncepcija medbesedilnosti izvorno prav tako
nastala iz nasprotovanja metafiziki prisotnosti, pa danes genologiji omogoa razlago zvrstne
identitete, ki ne zanemari semantinih, sintaktinih in pragmatinih lastnosti, opaenih v
tekstih. anri ivijo od drubenih praks, ki okvirjajo medbesedilne in metabesedilne navezave
ter sklicevanja na prototipska besedila, besedilne nize. Zvrsti in anri so pravzaprav
kognitivne in praktine naprave za medbesedilno primerjanje besedilnih vzorcev. To, da
besedilo ali niz besedil postane prototip anra, je izid medbesedilne in metabesedilne
interakcije: na eni strani je delovanje (vplivanje) semantinih, sintaktinih in pragmatinih
potez prototipskih besedil na domae in tuje literarno potomstvo, na drugi strani pa
metabesedilni opisi ter medbesedilne izpeljave in sklici, ki trdo jedro ali prototip anra
vzpostavljajo za nazaj. Posamezno besedilo je e zaradi avtorjeve komunikacijske
kompetence in kulturne pismenosti odvisno od generinih vzorcev (toda ti niso abstraktni
kodi, ampak medbesedilni dj lu), saj je jezikovno gradivo z njimi nujno urejeno. Po drugi
strani pa se besedilo z razlinimi postopki medbesedilnega sklicevanja tudi smo dejavno
vkljuuje v pluralnost anrskega konteksta takoavtorica ali avtor besedilu oblikuje pomen in
zgradbo ter vpliva na bralna priakovanja in postopke.

138

6. Besedilo in stil

Vzpon in padec
Usoda pojma stil je metonimija za spremembe moderne literarne vede. Literarna
stroka si ga je na zaetkih 20. stoletja izposodila od umetnostne zgodovine, potem ko je bil v
glasbeni in likovni umetnosti znan e od 17. in 18. stoletja (Pfeiffer 1986: 711). Pri nas si ga
je kar od sebe izposodil Izidor Cankar: po zgledih Heinricha Wlfflina in Maxa Dvoaka je
izdelal stilno sistematiko likovne umetnosti (nekako slovnico umetnostnega oblikovanja; iz
Uvoda v umevanje likovne umetnosti, 1926) in jo spretno prenesel na analizo leposlovja; v
delih svojega bratranca Ivana Cankarja je denimo odkrival poteze idealistinega stila
(Ocvirk 1979: 3436). Zveine uspeneje kakor v Sloveniji, kjer so bili 'formalistini' tokovi
dolgo potisnjeni na obrobje, je obravnave stila v prvi polovici 20. stoletja uveljavljala literarna
veda drugod po Evropi. Tudi s pojmom stil je iskala poti iz pozitivistinega historizma. 87 Leo
Spitzer, Karl Vossler, Viktor Vinogradov, Boris Ejhenbaum, Jan Mukaovsk in drugi so stil
vkljuili v pojmovnik, s katerim so odvrnili pozornost od brskanja po zunajbesedilnih
dejavnikih ti naj bi vzrono razloili zgodovinsko dogajanje, podobo knjievnosti in jo
zasukali k oblikovnim in estetskim kvalitetam umetnikih izdelkov. Pojem stil je vzrono
logiko pozitivizma (vpraanje Zakaj?) pomagal spremeniti v finalno (vpraanje emu?)
in zasukati smer sklepanja: izhodine podatke za razlago knjievnosti celo za njene
biografsko-psiholoke ali duhovnozgodovinske temelje je bilo zdaj treba pridobiti z
razlembo in razlago oblikovne, pomenske in kompozicijske sestave samih besedil, s
spraevanjem po smislu, vlogi ali motiviranosti slogovnih potez.
Zlata leta za preuevanje stila literarnih del so napoila po drugi svetovni vojni. Prvi
razmah je stilistika doivela v nemkem jezikovnem prostoru pod okriljem imanentne
interpretacije, zasnovane deloma e pred vojno (Emil Staiger, Wolfgang Kayser); ta smer se
je prek harmoninega dojemanja lepote in vivljanja v eksistencialno-duhovne podlage
ustvarjalnega posameznika nekako umikala iz sveta, nastajajoega na ruevinah svetovnega
spopada totalitarizmov (Gumbrecht Pfeiffer, ur. 1986). Drugod se je literarnovedna stilistika
v petdesetih in estdesetih letih vzpenjala k zenitu predvsem na obzorju strukturalistinih
pristopov in pod vplivi statistinih, tvorbeno-pretvorbenih ali recepcijskih metod (Roman

139
Jakobson, Pierre Guiraud, Jules Marouzeau, Richard Ohmann, Nils E. Enkvist, Lubomr
Doleel, Michael Riffaterre idr.). Strukturalistom pri raziskavah sloga ni lo toliko za
razumevanje smisla besedila kolikor za razkrivanje splonih zakonitosti, po katerih doloeni
naini rabe jezika izstopajo iz domnevno nevtralnejega sporoanja. Na Slovenskem je
preuevanje stila od estdesetih let privlailo tedaj nove rodove literarnih zgodovinarjev
(Franceta Bernika, Borisa Paternuja, Joeta Poganika, Franca Zadravca, Helge Glui),
odprte za spodbude imanentne interpretacije, ruskega formalizma ter ekega in francoskega
strukturalizma. V primerjavi s stilistinimi raziskavami jezikoslovcev (Joeta Toporiia,
Brede Pogorelec, Martine Oroen, Hermine Jug - Kranjec, Tomaa Sajovica, Marka Stabeja
idr.) se je literarnovedna stilistika tudi pri nas vse do dananjih dni izraziteje posveala
prepletanju stilnega opisa knjievnih del z njihovo interpretacijo, estetskim motrenjem,
vrednotenjem, predvsem pa literarnozgodovinskim razvranjem. 88 Nekateri (na primer Leech
Short 1981: 13) so upali, da bo ravno stilistika umetnostnega besedila estetsko-zgodovinsko
interpretacijo povezala z opisno jezikovno analizo in tako zgradila most med literarno vedo in
jezikoslovjem, filolokima disciplinama, ki sicer druga o drugi e vedno gojita kopico
predsodkov (prim. Van Peer 1988: 34). 89
Toda od poznih sedemdesetih let 20. stoletja so se vplivna sredia literarnoznanstvene
skupnosti od tudija literarnega teksta in bralca edalje bolj preusmerjala h kontekstu, k
literarnemu ivljenju in irim podrojem kulture; to je znailno denimo za novi historizem,
feminizem, kulturne tudije ali sistemsko-empirine metodologije. 90 Ko je vzporedno s tem
tudi jezikoslovje prestopalo prag besedila in se lotevalo drubenih in duevnih okoliin rab
jezikovnega sistema (na primer v pragmatiki, sociolingvistiki, psiholingvistiki, kognitivizmu
itn.), so se pojmu stil zaela majati tla pod nogami. Dotedanje stilistine raziskave
knjievnosti so postale predmet epistemolokega prevpraevanja ter kritike neuzaveenih
ideolokih podstav; veina teh naj bi sodila e v miselno dediino 18. in 19. stoletja: 91
1. Literarnovedni stilistiki so oitali odvisnost od izroila ekspresivne estetike in zmotno
dojemanje pisatelja kot izkljunega izvora, lastnika in nadzornika pomenov besedne

87

Kot najbolj produktivne za nastanek in razvoj moderne literarne teorije so se, kot je zapisal Galin Tihanov
(2001), izkazale ravno smeri iz Vzhodne in Srednje Evrope, tj. ruski formalizem in eki strukturalizem.
88
Tako vidi vlogo stilistike v literarni vedi tudi Anderegg (1977: 1011).
89
Jezikoslovci literarnim strokovnjakom radi oitajo metodoloko ohlapnost, eklektinost, povrno poznavanje
jezika in nesistematinost, ti pa jim vraajo z oitki o razumarstvu in formalizmu, ki se ne zaveda smisla
znanstvene analize.
90
O tem prim. 1. in 2. poglavje te knjige; gl. e Juvan 1999a.
91
O kritikah, ki jih povzemam v naslednjih odstavkih, prim. tudi: Pfeiffer 1986: 685692, 707710, 714; Van
Peer 1988: 112; Pratt 1988: 22; Carter Simpson 1989: 120; Mills 1992: 182185; Fowler 1996a: 185197;
Weber 1996: 18; Halliday 1996: 56, 6569; Fish 1996; Duranti, ur. 2001: 235; Spillner 2001.

140
umetnine; stilistika je zbujala sumnienja tudi s svojim oklepanjem klasino-romantinega
organicizma, v katerem je slog veljal za lepotno odliko umetnine, v kateri se harmonino
ujemajo pomen in oblika, deli in celota; ni manj sporno se ni zdelo njeno vztrajanje pri
nazoru, ki je umetnost z njeno rabo jezika vred iluzorno izvzemal iz okolja drugih
komunikacij, e da v njej prevladuje estetska funkcija, isto duhovno uivanje ob
jezikovnih gestah, prostih kakrnega koli praktinega uinka.
2. Izraz stil se je izkazal za preohlapnega, vepomenskega; e vsaj od knjige Die
Wissenschaft von der Dichtung (1939) Juliusa Petersena ga je bilo treba dopolnjevati z
raznimi prilastki, kot so stil umetnine ter individualni, generacijski, avtorski, asovni ali
regionalni stil. Roger Fowler (1996a: 185197) ni edini, ki je domnevno megleni termin
elel zamenjati z natannejo terminologijo za variantnost jezika; preuevalcem leposlovja
sta jo ponudila funkcijsko jezikoslovje (od Bohuslava Hvranka do M. A. K. Hallidayja)
in sociolingvistika; sem sodijo na primer pojmi dialekt, sociolekt, idiolekt, register ipd.
3. Motrenje slogovnih potez so kritizirali, ker naj bi umetnostno besedilo osamilo, ga
iztrgalo iz irega drubeno-zgodovinskega konteksta; stilistika naj bi besedilo postavljala
v preve abstraktna razmerja, bodisi do drugih, vekrat le nakljuno izbranih knjievnih
del bodisi do zgolj teoretsko zamiljene, a empirino nedokazane jezikovne norme.
4. Onstran obzorja dotedanje stilistike naj bi ostale stvarne recepcijske zmonosti obinstva
in postopki branja: mnoge jezikovne sovisnosti med pomenskimi in formalnimi vzorci
besedila, ki sta jih dlakocepsko odkrivala Jakobson in Claude Lvi-Strauss v svoji
strukturalistini analizi pesnike slovnice Baudelairovih Mak, naj bi bile po mnenju
Michaela Riffaterra (1971: 307364) in drugih za veino bralcev nezaznavne in
nepomembne za stilni vtis omenjene pesmi.
5. Samo e posmeha se je zdelo vredno zakoreninjeno preprianje, da posamezne slogovne
poteze besedila (jezikovne oblike, figure) sproajo tono doloene, sebi ustrezne pomene,
konotacije. Kakor da bi bila vsaka antiteza dramatina, vsaka metafora slikovita, vsak
epiteton ustven, vsako podredje razumsko! Po Stanleyju Fishu (1996) avtorju razprave
Kaj je stilistika in zakaj o njej govorijo tako grozne rei?, na pragu osemdesetih let enega
najbolj duhovitih pamfletov na raun stilistike namre ne obstaja noben kod, ki bi
posamezne stileme iz slogovnega inventarja vnaprej povezoval s posameznimi pomeni iz
estetskega slovarja. Tako dojetje kakor pomen konkretnega stilema sta po njegovem zgolj
proizvoda interpretacijskih konvencij, ki uravnavajo bralevo recepcijo. Stilni znak se
vzpostavlja in prek govorice konotacij spregovarja ele, ko je predmet razumevanja;
interpret znake sloga razbira prek mnogoterih razmerij (prim. Anderegg 1977: 5859) z

141
neposrednim sobesedilom, s kontekstom branja in z zamiljenim, rekonstruiranim
kontekstom pisanja.
6. Potem ko je dekonstrukcija spodbila temeljne binarne opozicije strukturalizma in razkrila
njihovo metafizino poreklo, so postale nevzdrne tudi dvojice, ki so v preteklosti
podpirale prevladujoe modele stila, in to ne samo strukturalistine. To so pari norma
odklon, nevtralno zaznamovano, oznaevalec oznaenec, globinska povrinska
struktura in drugi (prim. Leech Short 1981: 1424; Spillner 2001: 242246). Razlago,
da slog nastaja z izpostavljanjem jezikovnih vzorcev na nevtralnem ozadju, z odkloni od
norme, torej na podlagi nizanja razlik (razlikovanja), je bilo zato treba temeljito revidirati.
Prav tako sumljiva je postala predpostavka, da je isto vsebino mogoe izraziti z ve
razliicami oziroma v raznovrstnih stilih.

Kritike dualistinih teorij stila

Najlae je bilo obraunati z najpreprostejo razlago, oprto e na inercijo olske poetike
in retorike. Po tej starosvetni teoriji je slog istoveten z okrasom, s figurativnostjo: tisti, ki
nekaj pove naravnost, naj bi bil brez stila, kdor pa izjave umetelno zavije in jih okrasi s
figurami, naplete neki slog. Tako bi bila poved Slabo sem spal. na niti stopnji stila, z rabo
figur pa bi se preobrazila v izjavo s stilom (personifikacija: Nespenost me je muila.,
hiperbola in metonimija: Neskonno dolge ure so minevale, a nisem zatisnil oesa.). Takne
teorije res ni bilo teko ovrei. e dolgo, najmanj od Georgea Lakoffa je znano, da skoraj ni
izseka iz diskurza, ki bi bil povsem brez metafor ali drugih figur (na primer nezaznavna
metaforinost povsem prozainih besed, kot so popust, razvoj, poglabljati se); po drugi strani
pa pisatelji in pisateljice, kakrni so Ernest Hemingway, Raymond Carver, Agota Kristof ali
postmoderni minimalisti, kot posebnost svojega izraanja izpostavljajo ravno izogibanje
figurativnemu cvetlienju, poetinosti ali vsakrni jezikovni umetelnosti.
Bolj zapletena je problematika pri razumevanju stila kot odklona, odstopanja od
norme. Ena od skladenjskih norm slovenskega knjinega jezika je na primer, da pridevnike
besede v skladenjski vlogi prilastkov stojijo na levi strani, pred samostalniko besedo; e
pisec pravilo prekri, bodisi zagrei slovnino napako bodisi ustvari nekaj, kar je lahko
slogovno opazno, kakor Oton upani v verzu Telesa naa vri dragoceni (namesto
nevtralnega 'Naa telesa so kot dragoceni vri.'). Toda norma ni vedno monolitna, ponuja
lahko ve enako 'normalnih' monosti. Tako ni ve zanesljivo, kaj od tega je odklon: poved

142
Peter je priel domov veraj. ni ni bolj normalna od povedi Veraj je Peter priel domov.
Tudi odloitev, ali naj vsakren odklon od norme obravnavamo kot slogotvoren, je vekrat
teavna. Od bralca in bralke zahteva, da svoje sprotne vtise preverita ob dodatnih znotraj- in
zunajbesedilnih merilih, kakrni so to je poudarjal e Mukaovsk doslednost in
sistematinost v tipu odstopanj od ozadja oziroma funkcijsko in konotativno sovpadanje
jezikovnih postopkov (prim. Riffaterre 1971: 6062; Anderegg 1977: 1213; Leech Short
1981: 4851). Preverjanje bralne hipoteze, da opaeni odkloni niso navadne napake,
nakljuja, pa pa uresniujejo neko sporoevalno strategijo, poteka prek hermenevtinih
procesov, v katerih se je treba k prej prebranemu vedno znova vraati in ugotavljati, ali se
hipotetini stilni vzorec ponavlja e naprej oziroma ali ga novi podatki iz besedila kakor koli
podpirajo. Kolikor bralki ali bralcu med zaporednimi jezikovnimi potezami uspe vzpostaviti
konotativno sinonimijo, si o slogu besedila lahko ustvari celostni vtis, a ga ne more ujeti v
jasen metajezik; opie ga lahko zgolj priblino, impresionistino, z metaforinimi pribliki,
aluzijami.92
Kle tii e v statusu norme. Norma in odklon sta pravzaprav statistini koliini: gre za
povpreno distribucijo nekega jezikovnega pojava in koliinsko zastopanost tega v danem
gradivu (Anderegg 1977: 2932; Leech Short 1981: 4255). Za podlago normalne
distribucije opazovane jezikovne oblike bi naelno morali obdelati isto vsa besedila jezika,
od velikanskih opusov starejih in novejih klasikov do pogovorov z ulice; to bi bil seveda
brezupen podvig. Zato se je pa treba zadovoljiti z delnimi korpusi. Tako pridobljena norma
ne more biti drugana kot relativna: ima zgolj omejeno, primerjalno vrednost. e hoemo
denimo preveriti, ali je Cankarjeva slogovna posebnost, da uporablja nadpovpreno dolge
stavke, lahko njegova besedila primerjamo z ojim korpusom asopisnih lankov iz
Slovenskega naroda v mesecu juniju leta 1900.
Norma je relativna tudi zato, ker je odvisna od situacije, v kateri besedilo nastaja, in od
okoliin, v katerih je sprejeto. Na strani avtorja je slog zadeva performance oziroma izvedbe,
tj. retorinega umeanja besedilnega subjekta v diskurzivni kontekst (o tem ve na koncu).
Na strani bralca pa se slog vzpostavlja v dejanjih dojemanja, kot niz uinkov besedila na
doloenih ozadjih; ta pa so pred bralca priklicana ad hoc, niso e vnaprej zagotovljena. 93 Stil
je torej samo tisti sklop jezikovnih potez, ki jih kot izstopajoe in relevantne za osmislitev

Taken je ne sais quoi delovanja sloga je razumljiv. Po Umbertu Ecu (1972: 151157) je namre estetska
informacija o stilu (idiolektu) dela predvsem konotativna, nastaja mimo kodificiranih pomenov; poleg tega je
neloljiva od izrazne substance znakov.

92

143
besedila dojame bralec ali bralka (Anderegg 1977: 5859; Leech Short 1981: 4851), ko
literarno delo povee s tistimi normami, ki jih v danih okoliinah in ob besedilnih spodbudah
pa obudi iz spomina. Zato v stilistiki nima smisla predpostavljati splono veljavne norme
(Halliday 1996: 65). Norma je potemtakem relativna, ker je kontingenna; je psihino,
socialno, kulturno in zgodovinsko spremenljiva, predvsem pa je odvisna od bralevega
poloaja ter sociolingvistine in literarne kompetence.
Poznavanje literarnih stilov, znailnih za posamezne avtorje, obdobja, smeri, anre,
regije itn., se po Fowlerju (1996a: 250251) nalaga v splono sociolingvistino zmonost
posameznikov in se ne razlikuje od obvladovanja/poznavanja drugih diskurzov, prek katerih
se posameznik socializira. Zato bodo na primer bralci, ki jim je bila omogoena spodobna
razgledanost po slovenski knjievnosti 19. stoletja, v Jesihovih modernistinih pesmih iz
sedemdesetih let 20. stoletja zaznali posnetke stilemov, znailnih za folkloro, Preerna, Jenka,
Levstika, Stritarja ali Gregoria, tujcem, ki so v slovenini naredili prve korake, in
knjievnim ignorantom pa bodo tovrstni jezikovni vzorci delovali kvejemu kot nejasen tujek.
Norma je torej 'v zadnji instanci' odvisna od tistega, kar je Riffaterre (1971: 5260) oznail z
izposojenko Sprachgefhl (jezikovni ut, obutek) njeno zaasno veljavo vzpostavlja
trenutna subjektna umestitev v diskurzu. Odloilno je priakovanje opazovalca, kaj bi se mu v
primerjavi s prebranim segmentom besedila na istem mestu zdelo obiajno, normalno
(Anderegg 1977: 3132). Ali neko jezikovno konstrukcijo dojamemo kot izstopajoo, je kar
precej odvisno od priklicanega diskurzivnega konteksta (Fowler 1996a: 97). Dananji bralec v
Bleiweisovih Novicah na primer pogosto zazna arhaino nerodnost, prisrno in rahlo smeno
naivnost: bere jih pa na ozadju sodobnega urnalizma, ob katerem nehote meri pretekla
besedila, kakrno je tole:
Presvitli cesar so prejeli te dni iz rok novo izvoljenega kardinala in papeevega sporonika gosp. Viale
Prela-ta en zob sv. Petra, kterega so sv. oe pape z lastno roko iz elust sv. Petra vzeli in ga cesarju v
poseben spominek poslali. (Novice, 23. 3. 1853)

Bralcem Novic iz sredine 19. stoletja se taken nain pisanja bras ni zdel komien,
ker so se socializirali prek drugih jezikovno-kulturnih kodov. Naj navedem e en primer.
Rimano odgovarjanje na klic prek mobilnega telefona bi sogovornika presenetilo in dojel bi
ga kot stilno zaznamovano potezo, ki bi si jo skual tudi razloiti; ko pa bi isti sogovornik za
izpit naslednji dan prebral Jenkove, Levstikove, Stritarjeve pesmi, ga Gregorievo rimanje
93

Idejo o stilu kot izvedbi in/ali zaznavi sem izpeljal iz: Riffaterre 1971: 4063; Anderegg 1977: 5262;
Assmann 1986: 127128; Soeffner 1986: 318320; Pfeiffer 1986: 707708; Duranti, ur. 2001: 235237; Spillner

144
samo na sebi ne bi ve stilno nagovorilo, razen e bi zaznal njegove posebnosti v tipih in
razporeditvah rim.
Tretja dualistina koncepcija stila, podvrena kritiki, je oprta na predstavo o izbiri: stil
izvira iz izbire med monostmi, ki so na voljo v jezikovnem sistemu, in iz variantne
ubeseditve iste referencialne vsebine. Ta ideja pravzaprav poteka iz glavnih zgodovinskih
podlag modernega meanskega individualizma in liberalizma (z naelom svobodne izbire)
ter metafizinega subjektivizma in zgodovinske zavesti (z naelom razpololjivosti
miljenjskih in izraznih oblik, vezanih na spremenljivost asa in kulturnih razmer; prim.
Assmann 1986: 140; Luhmann 1986: 642645; Pfeiffer 1986: 710712; Gumbrecht 1986:
743747, 753). Stil naj bi po tej razlagi ivel od variant: isto stanje stvari lahko izrazimo v ve
razliicah, z rabo raznoterih, a medsebojno zamenljivih jezikovnih znakov, ki so na razpolago
v jezikovnem kodu. V medsebojni primerjavi variant na ozadju domnevno nespremenjene
referencialne vsebine ('laen sem') izstopijo razloki v nainih ubeseditve; vsaka od njih
konotira drugaen slog: Kako sem laen!, Ful sem laen!, Zdaj bi pa e kaj pojedel., isto
prazen elodec imam!, Kaken griljaj bi se mi prilegel., Lakota me grudi . Po tem naelu je
Raymond Queneau v svojih Vajah v slogu (1947) v 99 stilnih razliicah ubesedil dva
nepomembna dogodka (mladeni, ki se je nesramno obregoval na avtobusu, je pozneje pred
elezniko postajo deleen modnega poduka nekega znanca, naj si prestavi gumb na
suknjiu). Izbire enakovrednih jezikovnih sredstev za ubeseditev skupne referencialne vsebine
se v vsaki razliici ravnajo po doloenem figurativnem, gramatinem, modalnem, anrskem,
jezikovnozvrstnem, psiholokem ali kakem drugem kljuu, nakazanem v naslovu (na primer
Litote, Metaforino, Preseneenja, Sanje, Komedija, Sonet, Italijanizmi, Medicinsko).
Slogovni vtis o literarnem besedilu po tej logiki dobimo tudi tako, da ga beremo vtric
s poljubno izbranim delom, ki drugae ubeseduje domala enak motiv oziroma temo. Po
zgledu Ocvirkovih Novih pogledov na pesniki stil (1979: 6669) sem Levstikovo pesem Dve
utvi (1859) primerjal z upanievo pesmijo Zveer (1904), ki podobo harmoninega ptijega
para prav tako povezuje s ustvi lirskega subjekta:
Dve utvi
Dve utvi ste priletle
V jezro pod skalni grad;
Tam plavate druno po vodi,
Veslte v kristalni hlad.

Jaz gledam skoz okno dve utvi,

In v meni utriplje src,
Zamiljeno v dneve pretekle
Na lice usiplje solz!
(Levstik 1948: 111, 427)
Zveer

2001: 246247.

145
Tak tenka, tak mirna
je zarja veerna,
da vidim zvezde skozi njo:
nad kupolo mrano,
ez mesto temano
se tiho v loku svetlem pn.

Golobov se dvoje
med nebom, vodo je
preneslo s perotmi blesteimi.
Dovolj si trpelo
kaj zahrepenelo,
srce, si spet po srei mi?
(upani 1956: 163)

upaniev slog se mi je v tej primerjavi zdel bolj niansiran, razpoloenjski, alogien,

slikovit, razsnovljen, retorino razgiban, muzikalen in poln silovite volje, Levstikov pa
opisen, pripoveden, plastien, logien, stvaren, preprosto poveden in sentimentalen. Ti
impresionistino, ohlapno opisani dojmi o obeh slogih izvirajo seveda predvsem iz premisleka
moje lastne recepcije razlik v pesniki obravnavi podobne referencialne vsebine. Razloke v
prikazih motiva opazovalca para ptic pa je vsaj deloma mogoe ugotoviti tudi pretevno. Za
domala enako referencialno vsebino porabi upani 24,32% ve besed kot Levstik (46,
Levstik 37), zato njegova bolj izdelana slikovitost ne presenea. Levstikov dele glagolov v
besedilu je veji kot upaniev (16,22% proti 13,04% od vseh besed), od tod najbr vtis
njegove pripovednosti. upani uporabi veji dele pridevnikih besed (17,39% proti
Levstikovim 13,51%), kar spet pripomore k bogastvu kvalitativnih odtenkov. Zelo velika
razlika med obema pesnikoma pa se pokae na ravni konotativnosti zvonega gradiva
Levstik ima samo 37,5% verzov s kontrastom med svetlimi in temnimi samoglasniki,
upani pa kar 66,67%. Tako se sovisnosti fonoloke opozicije s svetlo-temnim semantinim
kontrastom kopiijo in sovpadajo (nad kupolo mrano, / ez mesto temano se tiho v
loku svetlem, s perotmi blesteimi); delujejo kot zvona instrumentacija. 94
Toda ob primerjavi navedenih pesmi se lahko razkrijeta tudi prvi dve ibki toki
obiajne teorije o stilu kot izbiri:
1. Slogovni vtis ne poteka samo iz variantnosti jezikovnega 'izraza', ki jo opazimo in
tolmaimo kot nosilko konotativnega estetskega sporoila pesmi, temve tudi iz zaznave
variantnosti na ravni strukturiranja 'vsebine' (prim. Anderegg 1977: 16), tj. sestavin in
razmerij v besedilnem svetu;
2. Slogovni vtis ob branju dveh besedil z vsebinskimi invariantami ne zajema samo estetskih
konotacij (na primer Levstikova 'epinost' proti upanievi 'muzikalnosti'), ampak e
socialne, kulturnozgodovinske in ideoloke prizvoke. Ti sodijo v drubeno semiotiko, tj. v

Slogovne razlike med Levstikom in upaniem so tudi razlike med dvema obdobjema: Levstikova lirska
pesem je s svojo zgodbenostjo blija pripovednitvu kot dominantni strukturi umetnosti v postromantini in
realistini dobi, upanieva pa v svojem semiotinem gradivu posnema govorico glasbe, ki je veljala za ideal
umetnostnih hotenj na koncu 19. stoletja.
94

146
procese proizvodnje, obtoka, ideoloko-socialnega razloevanja in preoblikovanja kulturnih
pomenov (prim. Pratt 1988: 22, 33; Wales 1988, Fowler 1996b). 95
e torej pri Levstiku in upaniu primerjamo e strukturiranost obeh besedilnih
svetov, opazimo nove razloke: jasno doloene prostorske relacije lirskega subjekta (Levstik)
v primeri z zabrisanostjo in nedololjivostjo jazovega stalia (upani); eksplicirano
vzrono verigo zunanjega in notranjega dogajanja (Levstik) proti asociativnim preskokom in
hipnim premenam razpoloenja (upani); Levstikove idiline divje race proti upanievim
mestnim golobom; Levstikovo veno mirno krajino proti upanievemu trenutno
umirjenemu mestu Vse to nas lahko vodi k razlagam, ki razlike v jeziku obeh pesnikov
postavljajo zunaj estetskega okvira: Levstikov pesemski jaz se tako pokae kot trpee,
svetobolno zasidran v statinem duhovno-socialnem svetu 19. stoletja, upaniev pa se zliva
z dinamiko modernega urbanega ivljenja in voljo do moi s konca istega stoletja. Oitna je
tudi razlinost njunega pesnikega erotizma in predstavljanja telesa. Levstikovo telo je
kodificirano s kavzalnim zakonom percepcije in ustvovanja, upanievo pa je
neopredeljeno in zaznamovano le z vzgibi elje.
Naslednje spolzko mesto v teoriji sloga kot izbire je predpostavka, da se z variiranjem
jezikovnih oblik, bodisi mikro- bodisi makrostrukturnih, ohranja identina vsebina, ista
propozicijska sestava. Ko bi denimo nekdo, ki ni e nikdar slial za Queneauja, iz Vaj v slogu
dobil v roke zgolj tri ali tiri razliice, ubesedene z bolj zapletenimi kodi in kombinatoriko
(Metaforino, Anagrami, Haiku), bi iz njih steka, e sploh, rekonstruiral skupno vsebinsko
izhodie:
Metaforino
V velikem hrou z belkastim oklepom se je v najvejem aru dneva znalo med popotnimi sardinami
pie, z dolgim, neporaslim vratom, eno od njih, docela krotko, na vsem lepem ogovorilo, da je njegovo
kokotanje, vlano od ugovora, obviselo v zraku. Nato ga je posesala praznina in ptiek je vanjo
strmoglavil. [] (Queneau 1981: 10, prev. Ale Berger)

Anagrami
V izlovu, raketo pleje batino na gripo S, se fenta gorko 62 tle, ki je Emil nosil natek trav in oliko
klapovira vrv in en kurat, dereza na okapnit, ki ga jeba greda. Ko kota irzika, spoti od ostal in se zaliva
rog. [] (nav. d.: 26)

Haiku
95

O tem gl. e zadnji del tega poglavja.

147

V poln avtobus S
vstopi frajer s klobukom.
Dih tvojih stopal!

Pred kolodvorom
je o gumbu beseda.
Modulacija. (nav. d.: 81)

Oitno jezikovni oznaevalci, ki se ravnajo po izbranih kljuih stiliziranja izhodinih

motivov, v fikciji vzpostavljajo nove reference, jih umeajo v kategorialne mree in
pomenska vesolja, ki nimajo ve niesar skupnega z avtobusnimi dogodki. Pot od referenta k
znaku, ki variantno nadomea drugi, referencialno ekvivalentni znak, torej ne vodi nujno
nazaj k istemu referentu. Tudi v krajih besedilih, zlasti v poeziji, ali v delih, katerih poetina
funkcija je mono izpostavljena, vsaka najmanja sprememba besedilne povrine preobrazi
pomensko strukturo, modificira besedilni svet. Uporaba enega metaforinega izhodia
namesto drugega lahko s svojim asociativnim potencialom proizvede povsem drugano
pripovedno sintagmo oziroma mreo metafor: ko bi na primer Preeren v Slovesu od mladosti
na zaetku ne vpeljal metaforinega izhodia 'cvetenje', bi kontekst pesmi v nadaljevanju ne
razvijal organske, naravne paradigme pomenskih prenosov ('roice', 'sonce', 'viharji'). In e to:
na videz identina propozicijska vsebina celo e je ubesedena vedno enako ima v razlinih
okoliinah, pri raznih subjektih izjave razline funkcije, pragmatine implikacije: 'laen sem'
je na primer predstavitev govorevega poutja ali pa posredno izraanje elje po hrani, e e
ne kar ukaz. Toda v to problematiko (prim. Leech Short 1981: 2438) se ne bom spual,
temve se bom posvetil vpraljivosti samega pojma izbira.
Nils Erik Enkvist (1988: 128) je opozoril, da je sredi mnogih izbir jezikovnih sredstev
slogovno relevantna samo ena. Gre za takno vrsto izbire, kjer pri variacijah resninostna
vrednost propozicije ostaja nespremenjena. Peter ljubi Marijo, Peter ljubi Ano tako nista
slogovni varianti, to pa velja za razliice Peter obouje / nori za / tem / pada na Ano ali
Petra je razvnela ognjena strelica iz Marijinega oesa. Stilna je torej izbira, ki bralcu/bralki
na podlagi primerjave dane prvine/vzorca z eno izmed nerealiziranih opcij konotira
diskurzivne kontekste, v katerih se ta prvina/vzorec pojavlja pogosteje ali opazneje. So
namre jezikovna sredstva, ki so sploneje razirjena, in sredstva, ki so v rabi preteno ali
izkljuno v specifinih registrih, dialektih, sociolektih, anrih, obdobjih ipd., tako da so z
njimi konotativno zaznamovana. Glagol ljubi je sploneji kakor tema, ki se ga zaradi

148
njegovega obmoja rabe drijo barve dialektalnosti, kmekosti, arhainosti; e bolj nevtralno
deluje, e ga primerjamo z metaforino perifrazo o ognjeni puici, ki konotativno priklicuje
isto doloen nain izraanja petrarkizem.
Variantnost je izvor stila, kolikor temelji na logiki razlikovanja in
uvranja/prikljuevanja: najprej je treba opaziti distinktivnost udejanjene variante v razmerju
do drugih, zgolj virtualnih in neizkorienih monosti; prek jezikovnozvrstne, kulturne,
socialne, anrske in druge konotativnosti izbranega stilema pa je izjavo/besedilo mogoe
medbesedilno navezati na bolj ali manj specifien jezikovni podkod, diskurz. Knjievno delo
se prek takih medbesedilnih soodvisnosti pribliuje obmoju nekaterih govoric, od drugih se
distancira, za tretje se sploh ne meni: ena od natetih povedi o ljubezenskem razmerju med
Petrom in Marijo bi tako utegnila teiti k diskurzu kmeke povesti, druga pa se (morda z
ironijo) spogleduje z romantino pesniko dikcijo. 96
Toda v razlagi, da je variantnost rezultat izbire pioega subjekta, se odpirajo nekatere
usodne razpoke (prim. Enkvist 1988: 129130, 140149). Tisto, kar raziskovalec sloga
dojema kot pisevo izbiro izmed alternativnih monosti,97 v procesu proizvodnje besedila niti
ni bila nujno izbira v pravem pomenu besede, ampak spontana ali premiljena odloitev v
okoliinah pogojene rabe jezika (Anderegg 1977: 3739). Skrito ozadje modela izbire je
potronika iluzija: kakor da bi bil jezik orjaki supermarket, kjer ustvarjalec in ustvarjalka
izbereta tisto, kar si elita. Vendar pa noben govorec ali pisateljica v svoji jezikovnokomunikacijski zmonosti ne razpolaga v vsakem trenutku s celotnim jezikovnim sistemom
(takna celota e tako ne obstaja); jezikovna sredstva se govoreemu/pioemu v razlinih
prilonostih ponujajo le prek njemu znanih zvrsti, tipov govornih dejanj ipd. Funkcionalistini
jezikoslovci od Bohuslava Havrnka naprej, Mihail Bahtin s svojo metaligvistiko, nato pa
e sociolingvisti, pragmatiki in analitiki diskurza so pokazali, da so izbire izraznih sredstev
vedno odvisne od mnogih vmesnikov, vezanih na ponovljive vrste situacij in sporoevalnih
strategij. Gre za govorne anre, tipe govornih dejanj, registre, sociolekte, dialekte in podobne
podkode, ki posredujejo med piscem/govorcem, situacijo, izjavo (besedilom) in jezikovnim
sistemom. Obseg izbire se lahko omeji celo na eno samo monost, na primer v molitvah.
Razpololjiva izrazila pioi opusti ali uporabi, jih preoblikuje ali vrednostno po svoje uokviri
predvsem glede na oceno, koliko se zdijo primerna njegovi ubesedovalni strategiji, kontekstu
sporoanja in ciljnemu naslovniku (Enkvist 1988: 129148). Omejitve, ki jih postavlja
Ve o pozneje, ob pojmu 'dvojni vzorec'.
Kaj so sploh bile alternative, nikakor ni jasno; navadno si jih hipotetino zamisli raziskovalec sam, razen ko je
besedilo na voljo v nizu rokopisnih ali edicijskih variant (prim. 3. poglavje v tej knjigi in Zelenko 2003).
96
97

149
diskurz, so celo takne, da izbiro kot takno kot dejanje svobodne ustvarjalne volje sploh
odpravijo. V skladu z apostoli poststrukturalizma bi se dalo rei, da diskurzi niso preprosto na
razpolago svobodnemu subjektu, ki bi scela obstajal pred njimi in jih svojevoljno uporabil za
izraanje svoje notranjosti, stali, spoznanj in ustev; ravno nasprotno, s subjektom govora
razpolagajo oni, oni mu zarisujejo teritorije smisla, na katerih se lahko giblje. 98

Identiteta, jezik, literatura

Na tej toki se konno zaenja razkrivati vez med stilom literarnega besedila in
njegovo identiteto. V sodobnih druboslovno-humanistinih disciplinah je pojem identiteta
postal aktualen, priljubljen, moden in splono razirjen bras predvsem zaradi postmoderne
globalizacije, v kateri se pospeeno mnoijo znakovne, medijsko posredovane interakcije,
tako da posameznik ni ve vezan na oje okolje, eno skupnost ali poklic, temve deluje v
razprenih vlogah in ivljenjskih slogih, pogosto v njihovem soasnem navzkriju (Giddens
2000: 255261; Duranti, ur. 2001: 106109). Izraz 'identiteta' v omenjenih disciplinah
oznauje dvoje, istost in istovetenje s im (A=A, A=B):
1. Subjekt ('jaz') za svoje samozavedanje in dojemanje drugih ostaja vseskozi isti, istoveten
je sam s sabo, ne glede na menjave asa in okolja ali na svoje telesne, duevne, socialne
spremembe. V tej zvezi Pierre Bourdieu (2000) pie o biografski iluziji in kljuni vlogi
osebnega imena: lastno ime je institucionalizirana opora za vzpostavljanje drubeno-pravne,
nacionalne in spolne konsistentnosti osebe v asu in prostoru. Anthony Giddens (2000)
podobno razpravlja o trajektoriji jaza, prek katere posameznik svojo sedanjost spenja z
reinterpretacijami avtobiografske preteklosti in s projekcijami ciljev v prihodnosti. K tako
razumljeni identiteti vodi delovanje razlik, tj. zbiranje potez (telesnih, duevnih, vedenjskih,
govornih ipd.), po katerih je subjekt spoznan kot razlien od drugih in zato razpoznaven kot
svojska enota. Identiteta je zato teoretsko komplementarna z razliko, saj druga drugo
omogoata (prim. Biti 2000b).
2. e aktualneji pomen termina identiteta je 'identifikacija', to da je 'jaz' zase in za druge
prepoznaven, ker se vkljuuje v ire enote. Gre torej za istovetenje (povezovanje) subjekta z
98

Naj po Jacquesu Lacanu omenim samo vlogo simbolnega Drugega, ki strukturira jaz prek nezavedne plasti
njegove govorice, po Louisu Althusserju mo ideologije, ki prek jezika v rabi ideolokih aparatov drave
posameznike interpelira (namea) v subjekte diskurza, po Michelu Foucaultu pa red diskurza, ki doloa ne le
mone predmete in tehnike razpravljanja, temve vsiljuje tudi subjektne pozicije, s katerih dojemamo svet in
sebe ter o tem govorimo z drugimi (o tem prim. Macdonell 1986, Fohrmann Mller 1988a, Frank 1988,
Bormann 1988).

150
neim drugim s skupino, drubeno vlogo, skupnostjo, idejo, predstavo ali diskurzom. V tem
smislu razpravljajo o jezikovni, razredni, etnini, spolni, rasni, nacionalni identiteti
posameznikov in skupin. Komplementarno identificiranju je v tem primeru izkljuevanje
(prim. Biti 2000b): postavljanje nekaterih oseb, skupin v poloaj drubeno-kulturne
zunanjosti, drugosti (na primer izkljuevanje Judov iz nacionalnih identitet), a tudi potlaitev
doloenih potez samega subjekta oziroma njihova projekcija v poloaj drugosti (na primer v
konstrukcijah 'mokosti', ki vodijo k homofobiji).
Identiteta je potemtakem dvojna konstrukcija: pripovedno-interpretativna graditev
'sebstva', tj. istosti subjekta v toku njegovih variacij in menjav, ter opredeljevanje taknega
subjekta z njegovo udeleenostjo v eni ali ve drubeno-kulturnih skupinah, razredih,
kategorijah (Duranti, ur. 2001: 106). Prek taknih konstrukcij lani skupine dojemajo in
opredeljujejo sami sebe, tako pa nanje gledajo tudi tisti, ki pripadajo druganim identitetnim
konstrukcijam.
Znaten del sodobnih diskusij o identiteti je oplodil pristop, ki ga uredniki in sodelavci
zbornika Identity (Du Gay idr., ur. 2000: 15; Redman 2000: 914; Hall 2000) poimenujejo
subjekt v jeziku. Utemeljili so ga Emile Benveniste, Jacques Lacan, Julia Kristeva, Jacques
Derrida, Louis Althusser, Michel Foucault, v zadnjih letih tudi Judith Butler. Njihova skupna
ideja je, da je identiteta kot istost in pripadnost proizvod ali uinek jezikovne, diskurzivne
namestitve subjekta (ne le 'duevne', ampak tudi 'telesne') v eno ali ve skupnosti, ideolokih
domen, obmoij drubene interakcije. Posameznika v doloene kognitivne mree, vrednostnoideoloko perspektive in na specifina izjavna stalia postavlja predvsem raba jezika gre za
performativne uinke izjav, ujetih v jezikovno-komunikacijske oblike, ki so v obtoku v
posameznih sociolektih, zvrsteh ali registrih (od intimnosti druinske komunikacije do
javnosti politinega diskurza). Komunikacijske oblike so namre vezane na rekurentne tipe
situacij, znailnih za posamezna drubena podroja in prostore. 99
Teave z identiteto so po Jonathanu Cullerju (2000a: 108120) glavna tema pesnikih,
pripovednih in dramskih besedil. Literarne zgodbe pripovedujejo, kako se identiteta oblikuje,
kaj nanjo vpliva ali kako se znajde v krizi (na primer kralj Ojdip, ki uniujoe spozna, kdo v
resnici je, ali France Preeren, ki je v sonetu o Vrbi razcepljen med nezadovoljivo moderno
urbanostjo in izgubljeno tradicionalno vakostjo, rodovnostjo). Leposlovje vpliva na
oblikovanje identitet posameznih bralcev (t. i. enski romani 19. stoletja so bili vzorci za
vzgojo deklet in njihova drubena stremljenja) in celih skupnosti. Benedict Anderson je

99

O tem ve v 8. poglavju.

151
odlino pokazal, kako se je prek spremljanja istih tiskanih medijev in literarnih del sag,
epov, zgodovinskih romanov, pesnitev, himen ipd. v poenotenem knjinem jeziku postopno
izoblikovala zamiljena skupnost naroda. V literaturi se po Cullerju ne nazadnje oblikuje
identiteta avtorjev. O tem je vplivno razpravljal Harold Bloom v Tesnobi vplivanja: moni
pesniki si prilaajo izroilo velikih predhodnikov z medbesedilnimi in hermenevtinimi
revizijami ter si ustvarijo poloaj, s katerega lahko zasnujejo svojo lastno, prepoznavno
pesniko vizijo. O identiteti 'avtorja', subjekta literarnega besedila pa ne odloajo samo
postopki medbesedilnosti, vplivanja, medliterarnih odnosov, filiacij, temve tudi stil.

Stil kot identitetna navigacija

Ko se je pojem stil pod navalom kontekstualistinih smeri zael umikati na obrobje
literarnovednega prizoria, pa je, presenetljivo, v novi preobleki zaivel na podroju
drubenih ved, kot uspena koncepcija 'ivljenjskega stila' (Gumbrecht Pfeiffer, ur. 1986).
Hans-Georg Soeffner (1986) je denimo napisal bleeo tudijo o ivljenjskem stilu
pankerjev. Njihov nain ivljenja zajema vedenjske vzorce, nain obnaanja in oblaenja
('imid'), vrednote, glasbeno estetiko, skupinske vezi in pripadnost. Z ivljenjskim stilom se
posamezniki predstavljajo drugim, izkazujejo pripadnost eni skupini in razlinost od ostalih
grupacij. Gre za graditev podobe, ki je glede na svojo skupino konformistina, glede na ostale
pa poudarjeno drugana. Pankerski stil je razpoznaven e po imidu: rna, na videz revna,
obrabljena oblaila (kot opozicija pisanosti in modnosti komercializiranega okolja), posebne
frizure (aluzije na urbane indijance, naravnost, divjost), zakovice, priponke in sponke,
provokativni napisi. Njihov ivljenjski stil ima e druge razpoznavne lastnosti: neosebno
tovaritvo do drugih pankerjev, gostoljubje in popotnitvo, sovratvo do luksuza,
internacionalizem, anarhinost, izzivalno in dinamino vedenje, ki razbija lepe videze itn.
Takni stili se mnoijo v moderni drubi, ki je gibljiva in kompleksna. Pomembni in
do nadrobnosti izdelani so zlasti v mladostnikih subkulturah, denimo raverski, hiphopovski
ali tekometalni. Zato ti slogi nastopajo v vlogi pokazateljev socialnih identitet. Zveine so
vsaj deloma zavestno prevzeti, gojeni in demonstrativni; lahko bi govorili kar o uprizarjanih
nainih vedenja, oblaenja, miljenja in izraanja. Stilna samoprezentacija in graditev svoje
podobe pripadnikom skupine in ostalim opazovalcem omogoa socialno orientacijo (Soeffner
1986: 318321). Stil je v tem kontekstu sredstvo za stopnjevanje drubene vidnosti, je
sporoilo o staliu, pripadnosti doloeni skupini ali izstopanju iz nje (Assmann 1986: 127

152
128). ivljenjski slogi, ki jih na podlagi opazovanja in primerjanja lahko izlui druboslovna
analiza, pa zveine niso tako zavestno, namerno oblikovani in premiljeni, temve jih ljudje
spontano, s posnemanjem in na podlagi izkuenj prevzemajo prek sistemov navad, pogojenih
z ekonomskimi monostmi, miselno-vrednostnim obzorjem in materialnimi omejitvami
drubene skupine, znotraj katere preteno delujejo oziroma ji pripadajo. V tem primeru so
ivljenjski slogi denimo slovenskega kmeta 'gruntarja', meana v uradnikem oziroma
svobodnem poklicu ali industrijskega delavca iz 19. stoletja pojavna oblika razlinih
habitusov. Habitus je pojem Pierra Bourdieuja (2002, zv. 1: 89111) in oznauje zgodovinsko
razmeroma trajno matrico, ki je nastala z akumulacijo osebnih in kolektivnih izkuenj o tem,
kako uspena ali neuspena, mona ali nemona so doloena ravnanja znotraj drubenih
danosti; ta matrica deluje kot pridobljena, spominsko utrjena, ponotranjena in naturalizirana
shema, ki posledino generira mnogotere, a razmeroma predvidljive prakse, obnaanje,
komuniciranje, socialne prostore, miselnosti in vrednote, znailne za doloene drubene
skupine, sloje oziroma razrede:
Pogojevanja, povezana s posebnim razredom okoliin obstoja, proizvajajo habituse, sisteme trajnih in
premestljivih dispozicij, strukturiranih struktur, ki so vnaprej doloene, da bodo funkcionirale kot
strukturirajoe strukture, se pravi kot naela, ki porajajo in organizirajo prakse in predstave. (Bourdieu
2002, zv. 1: 90; originalni poudarki)

Habitus ne predpostavlja zavestnega merjenja na cilje, niti podrejanja pravilom,

pa pa so njemu lastne prakse in predstave uprizorjene kolektivno, ne da bi bile hkrati
proizvod organizatorskega delovanja kakega dirigenta. Habitus v praktinem svetu deluje
kot sistem kognitivnih in motivirajoih struktur, praktinih hipotez in zagotavlja dejavno
prisotnost minulih izkuenj, ki skuajo zagotoviti v obliki shem zaznavanja, miljenja in
dejanja 'pravilnost' praks, tj. njihovo ustreznost ponovljivim spletom okoliin, monosti in
omejitev (nav. d.: 9193). V okvir habitusa sodi tudi raba jezika, saj tudi diskurz deluje kot
neke vrste 'duhovni avtomat', ki pogojuje posameznikove izbire iz jezikovnega in
pomenskega repertoarja (97). Bourdieu meni, da 'osebni' slog, posebni peat, ki zaznamuje
vse proizvode istega [individualno sprejetega, op. M. J.] habitusa [], ni nikoli ni drugega
kot odklon glede na slog, znailen za neko obdobje ali razrede (103).
V lui ivljenjskih stilov, ki se prepletajo v okolju odprtih, pluralnih in globaliziranih
drub postmoderne dobe, sta tudi vpraanji jezikovnega sloga in stila literarnih besedil dobili
novo veljavo. Verbalno vedenje kot kljuna razsenost ivljenjskega sveta oziroma habitusa

153
slehernega posameznika je namre tesno povezano s subjektovo identitetno politiko, z
njegovim drubeno-kulturnim razvedovanjem. Zato so se ga lotili tudi v kontekstualistino
usmerjenih tokovih jezikoslovja in literarne vede, zlasti v t. i. stilistiki diskurza, in ga povezali
s sociolingvistiko ter kritino kognitivno lingvistiko (Wales 1988; Carter Simpson, ur. 1989;
Fowler 1996a: 250251; Fowler 1996b; Weber 1996a; Bradford 1997: 7385).
V romanu Fuinski bluz (2001) Andreja Skubica sicer tudi jezikoslovca, ki je pri nas
prvi teoretsko nael vpraanje o sociolektih 100 je denimo eden glavnih junakov ravno jezik v
njegovi socialni, poklicni, starostni, spolni, etnini in individualni razplastenosti. Zgodba o
prebivalcih enega izmed ljubljanskih spalnih naselij se razvija prek ve prvoosebnih
pripovedovalcev, katerih jezik je stilno zaznamovan z razlinimi sociolekti iz mestnega in
primestnega okolja: inkovec, nepremininski posrednik, na primer pripoveduje v govorici
tistih pripadnikov nijega srednjega sloja, ki se ukvarjajo z dobikonosnimi storitvenimi
dejavnostmi, njegov pogovorni slog, zainjen s sposojenkami, popaenkami, vulgarizmi in
ujet v preprosto skladnjo, izkazuje agresivnost, nestrpnost, omejenost in pomanjkanje pravega
samozaupanja; Janina, estnajstletnica, herka rnogorskega priseljenca, obilneje uporablja
sleng in izraze iz mladinske subkulture, preklaplja med slovenino in rnogorsko srbino ter
oba jezika hibridno mea; Vera, upokojena profesorica slovenine, pa se izraa v
kultiviranem sociolektu izobraencev, ki intelektualizmom in specialni terminologiji
navkljub s svojo neformalnostjo vendarle odstopa od standardne knjine slovenine.
Skubiev roman posreeno pokae, da je jezikovno vednje, izraeno s svojevrstnim slogom,
nerazloljivo integrirano v diferencirane ivljenjske svetove in habituse govoreih subjektov.
Kako mono je jezikovno obnaanje odvisno od drubeno razlenjenih identitet in
ivljenjskih stilov, se lahko prepriamo ne samo v sodobni knjievnosti, temve tudi v precej
starejih zgledih, in to e kar na zaetkih slovenske posvetne dramatike, v Linhartovi
upanovi Micki (1789/90). Micka, brhka hi vakega upana, oitno ni zadovoljna z manirami
in govorico preprostega kmetstva in si eli malo bolj imenitnega, gosposkega ivljenjskega
sloga in izraanja. Ko jo v prvem prizoru prvega dejanja oe Jaka sprauje, zakaj se ne more
ogreti za zalega fanta Aneta, eprav jo ta ljubi, mu Micka odvrne, da ji Ane ne dopade,
ker da ji nikdar ni lepiga na pove:

Prim. njegovo monografijo Obrazi jezika (Skubic 2005). Sociolekt je zvrst veinoma govorjenega, praktinosporazumevalnega jezika, ki je lahko tudi dialektalno obarvana, znailna pa je za drubeno skupino, katere
identiteta je doloena razredno-slojno, poklicno, starostno ali etnino; poleg razpoznavnega besedia, skladnje,
najpogostejih diskurzivnih anrov se odlikuje s svojskim pojmovno-vrednostnim svetom, nazorom oziroma
ideologijo.
100

154
No on mi nikdar ne ree, de na mojih licah roce cved [] De Kupdo v mojih oeh sedi inu v njega
strela [] De je moj obraz toku jasn koker neb moj vot toku raven koker ena smreka [] De je
moje petje toku lepu koker od ene tiece Od tega on meni nikoli ni ne pove, koku ga bom jest tedej
lubila? (Linhart 1950: 10)

Oe Jaka v etrtem prizoru Anetu, ki mu je kot potencialni zet po godu, svetuje, kako
naj omrei Micko. Kritizira njegovo kmetiko vedenje na plesu (Pregrob si. Rebra jej
pokajo, kader jo per plesi okol pasa prime.) in mu e v isti sapi svetuje, naj z Micko tudi
govori bolj omikano, gosposko, tako kakor ti zalubleni ludje v Lublani med sabo govore.
Anetu, ki bi svojo ljubezen Micki rad izpovedal od serca, v neposrednem kmekem
sociolektu (Dekl, ti meni dopade jest te tmam, de bi te ugrznel), Jaka po svoje in
nerodno parafrazira ocvetlieno udvorljivo govorico, kakrno je od Aneta elela sliati
njegova hi. Konna posledica poskusov, kako v kmetiki sociolekt prenesti rokokojsko
galantno besedovanje meanov, je v drugem prizoru drugega dejanja Anetov nastop pred
Micko:
An klobuk na tri deele napravlen, sukno na lineke, hlae inu to drugu vse po kmetku []
ANE se po gosposku, pak prov nardnu perklna: Ti si lepa koker ena roa, dolga koker ena
smreka, berhka koker en hrast, v tvojih tatinskih oeh en fant noter sedi, kateri v mene vunkej strela
[] (Linhart 1950: 22)

Kominost tega prizora je v nerodnem popaenju izumetniene udvorljivosti, ki je iz

literarnega, gosposkega sociolekta prestavljena v kmetsko okolje in govor. Oponaanje
imenitnega stila v govorici, obnaanju in oblaenju (Ane namre nosi gosposki klobuk na tri
roglje in imenitni suknji) se v Linhartovi razsvetljenski perspektivi, ki poudarja prvenstvo
naturnosti in pristnosti nad umetno vzpostavljenimi mejami med stanovi, izkae za odveno in
smeno.
Stil uravnava podobna logika kakor identiteto. To se pokae, e slog obravnavamo
medbesedilno. Slog se namre konstituira in postaja opazen ele v igri razlikovanj/navezav
besedila z virtualnimi, v branju priklicanimi ozadji. Besedilo kot samozadostna tvorba sploh
ne bi moglo imeti stila. Stil se proizvaja in dojema samo v razmerjih med besedili, in sicer
prek ponovljivosti in razlikovalnosti: besedilo ponavlja, posnema in preoblikuje strukture
oznaevanja, ki so bile uporabljene e prej (v ostalih delih istega avtorja ali v izjavah drugih
subjektov), in/ali proizvaja odklone od njih. To je dvojna igra, sestavljena iz konotativnega
prikljuevanja na ene vzorce ali diskurzivna obmoja in razloevanja oziroma odstopanja od

155
drugih jezikovnih ozadij. Ujema se z graditvijo identitete, ki poteka prek konstrukcij
subjektove istosti ('individualne posebnosti') in 'tipinosti', tj. pripadnosti specifinim
skupinam, ideologijam, ivljenjskim stilom ipd.101 e je stil medbesedilno dejstvo in e je
intertekstualnost po izvornih opredelitvah Julie Kristeve prepis intersubjektivnosti, tj.
dialokega umeanja subjektov v prostor drube in zgodovine, je upravien sklep, da je slog
tista razsenost literarnega besedila, ki opazovalca napoteva k umestitvi izjavne instance
(besedilnega subjekta) v drubeni diskurz. S tem stil sodoloa identiteto besedila, zarisuje
koordinate za njegov poloaj v kulturnem kontekstu.
Maria-Renata Mayenowa (1979: 334) je predlagala, naj stil razlagamo kot kompleksen
indeksalni znak. Peirceov pojem znak predpostavlja intersubjektivnost. Neka tvorba je
indeksalni znak, samo e jo kdo s takno namero predstavi, drugi pa kot znak tudi prepozna in
v njej vidi logino posledico/uinek skritega vzroka, ki ga ta tvorba nadomea, predstavlja
(banalni primer: dim na strehi kot indeks ognja v pei). Stil je indeksalni znak identitete
besedila oziroma njegovega v literaturi naelno odsotnega subjekta. Kot rezultanta
medbesedilnega razloevanja in ponavljanja, izstopanja in pridruevanja nakazuje tako
subjektovo 'istost', njegovo razpoznavno posebnost kakor tudi njegovo vkljuenost v enega ali
ve diskurzov, jezikovnih in besedilnih zvrsti. Ker je stil znak, sta njegova zaznavnost in tisto,
kar zaznamuje (konotacije razumskosti, ustvenosti, petrarkizma, urnalizma, regionalnosti,
konservativnosti, nacionalizma ipd.), odvisna od pisca in naslovnika, od njunih razlinih
diskurzivnih kontekstov (prim. tudi Mills 1992: 184; Spillner 2001: 246248):
1. Stil je zato z avtorjeve plati retorien. Je strategija ubeseditvene izvedbe, s katero pisec
zavestno ali spontano oblikuje svoj osebni profil in pred zamiljenim obinstvom ustvarja
podobo svoje pisave. Zato se slog v bistvu ujema z Jakobsonovo opredelitvijo poetine
funkcije sporoila, saj ravno tako usmerja bralevo pozornost na sporoilo samo, na njegovo
izvedbo, izdelavo. Pisatelj si svojo besedilno identiteto retorino ustvarja zlasti s t. i. dvojnim
vzorcem stila (Bradford 1997: 95, 190): literarno besedilo deloma uporablja jezikovne vzorce,
znailne za izroilo tistega literarnega anra oziroma smeri, iz katerih izhaja, deloma pa se
navezuje tudi na nekatere neliterarne jezikovne zvrsti in anre. Posnemanje zarotitvenih
obrazcev, molitev in drugih mitino-ritualnih struktur ter poudarjeno bizarno podobje pesmi
Daneta Zajca razlono markirajo arhetipsko dojemanje poezije in stilno nasprotovanje
jezikom razumske, vsakdanje komunikacije. S tem Zajc svoj lirski diskurz bralstvu

V nasprotju s poenostavljenimi tolmaenji Derridajevega tolmaenja Saussurove ideje, da jezik sestavljajo

zgolj razlike brez pozitivnih terminov, je treba povedati, da identiteta elementa ni samo v diferencah, v razlikah z
101

156
predstavlja, kakor da bi ta stal zunaj vsakdanjega asa in njegovih jezikovnih ter besedilnih
zvrsti. Povsem drugae ravna Andrej Brvar: s priblievanjem lirske govorice pogovornemu,
celo druinskemu jeziku poetizira vsakdanjost. Raba dialektizmov pri Florijanu Lipuu,
Marjanu Tomiu ali Feriju Lainku opozarja obinstvo na ut teh pisateljev za regionalno
pripadnost, na rpanje izroil etninega obrobja. edalje opazneji prodor mestnih govoric in
najstnike slengovske diglosije v sodobno pripovedno prozo (pri Branku Gradiniku, Zoranu
Hoevarju, Andreju Skubicu idr.) pa razodeva polemino dro do slovenskega literarnega
kanona in do kulta enotnega, estetiziranega knjinega jezika.
2. Po drugi strani, tisti, ki jo doloa bralec/opazovalec, pa je stil proizvod percepcije in
interpretacije 102 stilno pomenljive postanejo tudi prvine, ki niso nastale pod pisevim
nadzorom: od njegovih nezavednih semiotini trzljajev prek recikliranja stereotipov in
ideologemov do njegove 'vrenosti' v zgodovinsko stanje jezika, zavesti in sveta.
Slog je potemtakem dinamina, spremenljiva kvaliteta. Odvisna je od medsebojnega
osvetljevanja besedil, anrov ali zvrstno tipinih jezikovnih form od vzorcev ponavljanja in
razlikovanja, ki jih med njimi ustvarjajo pisci in bralci. Slog je opazen profil govornega
obnaanja ali, z drugimi besedami, razpoznaven nain rabe jezika (sociolektov, dialektov,
anrov, registrov ipd.). Kot taken je znak umestitve besedila v vesolje diskurza, in to v
soasnosti izstopajoe posebnosti in identifikacijske tipinosti pisanja. Zato so vanj zajete
tako sploneje poteze, tipine za nadindividualne naine ubesedovanja (za stil obdobja, anra
ali osebnostnega tipa ter za pokrajinske, socialne in funkcijske zvrsti jezika), kakor tudi
izstopajoe jezikovne karakteristike posameznika, se pravi njegov idiolekt. Slog, ki ga
vzpostavlja dvojna igra med nezamenljivim sebstvom besedila in njegovim istovetenjem z
doloenimi diskurzi, zarisuje teritorij besedilnega smisla in izdaja besedilno predstavljene
subjektne pozicije.
Pritrditi je treba opozorilom kontekstualistino usmerjenih analitikov diskurza, da
konotativna pomenljivost stila ni samo estetska, temve tudi ideoloka, drubeno-kulturna.
Jezikovni kodi, ki so ozadje slogovnih uinkov, namre resninosti ne zrcalijo pasivno,
marve interpretirajo, organizirajo in klasificirajo predmete diskurza; jezikovno znanje ni
vpeto samo v kognicijo (Hallidayjeva ideacijska vloga jezika), je tudi praktino, z veinami
ubesedovanja (tekstna funkcija) vpleteno v drubeno prakso, v vzpostavljanje medosebnih
razmerij (Fowler 1996a: 31, 4042, 54, 9394). V jeziku in stilu torej odseva zapleten proces

drugimi entitetami, temve tudi v pridruevanju, vkljuevanju. Razlika med dvema entitetama brez kakrne koli
skupne podlage ni razlika, temve gola sopostavitev.
102
O tem gl. tudi nazaj, h kritiki pojmovanja stila kot odklona in izbire.

157
interakcije med ljudmi; jezik tako izraa sledi okoliin, v katerih se pojavlja in katerih medij
je (Fowler 1996a: 9394). Jezikovne oblike, ki so v rabi, so po Fowlerju in mnenju ostalih
kritinih jezikoslovcev tako formativni del kakor tudi posledica drubenih procesov, razmerij
(Carter Simpson 1989: 12; Mills 1995: 11). O tem je navdihnjeno razmiljal e Mihail
Bahtin, ko je snoval svojo metalingvistiko in dialogizem (prim. Juvan 1997b). Podobo
jezika, svojega ali tujega, lahko zaznamo in zavestno ustvarjamo ele, ko so izpolnjeni
nekateri nujni pogoji: ko se znotraj kulture ali med kulturami vzpostavi dialoko razmerje; ko
se tako oblikuje zavest o semiotini razpoki med remi in znaki (spoznanje, da je o istih reeh
mogoe govoriti na razline naine) in se razmahne mnogojezije, tj. socialna, regionalna,
funkcijska, tematska, ideoloka in asovna razlenjenost jezikovne sfere; ko se jeziki ali
njihove zvrsti zaenjajo medsebojno osvetljevati, na primer tako, kot smo videli pri Linhartu.
Pri stilu literarnega besedila gre ravno za takno podobo jezika, ki nastopa kot indeks
ideologije, perspektive ali subjektne pozicije (v njeni razlikujoi se posebnosti in pripadnosti
obenem). Smisel stila je torej identitetna navigacija.

158

7. Fikcija, resninost in zakoni

Zgodba
Matja Pikalo je leta 1998 pri Cankarjevi zalobi, v zbirki Najst, namenjeni
mladostnikim bralcem leposlovja, objavil Modri e, svoj prvi roman. V njem maturant Alfred
Panik v prvi osebi pripoveduje o svojem dozorevanju v zakotnem industrijskem mestecu,
imenovanem Kanal. Prav v klimaksu, ko mladi Alfred z neko Francozinjo v avtu doivlja
vrhunec spolne iniciacije, se prvi pojavi epizodna oseba, policaj Petarda. Ob prizoru
masturbira, v nadaljevanju pa skua od Francozinje izsiliti podkupnino. Petarda se pojavi e
nekajkrat. Pripovedovalec Alfred ga oznauje z grdimi izrazi: cajkan, prai, prase,
zelo trmast domorodec, izsiljevalec podkupnin, nemarne masturbator ipd. Mesec dni
po izidu knjige v Ljubljani se je zaela nenavadna recepcija v 'provinci', v pisateljevi rodni
Koroki. 103 Kar bi v 'metropoli' morda ostalo fikcija, se je v 'provinci' sprevrglo v nekakno
kroniko kraja in okolice (to anrsko oznako je delu pozneje prilepilo sodie). Identiteta
besedila se je preobrazila iz fiction v faction, mutirala je referencialnost znakov: ti se v oeh
nekaterih bralcev ne nanaajo ve na oba mesta, na individualizirano splonost (na das
individuelle Allgemeine, kot bi rekel Schleiermacher); ne predstavljajo ve mladostnega
slehernika, uteleenega v izmiljenem Alfredu, marve konkretno mesto Prevalje in
tamkajnje posebnee.
Premeno v dojemanju, ko se je besedilo spremenilo v zrcalo, v katerem se prepoznava
lokalna skupnost in v svoji sredini odkriva draljive skrivnosti, je kmalu po izidu knjige
sproil poseg mnoinih obil. Ta so, kot je uil Jean Baudrillard in drugi teoretiki medijev,
postala merilo za predstave o resninosti; obila so resninost s simulakri ne le nadomestila,
ampak so postala tako reko edina resninost. Povedano brez hiperbol: mediji so sredstvo,
prek katerega se kognitivni sistemi posameznikov intersubjektivno spajajo z drubenimi
sistemi vednosti (Schmidt 1996: 9699). V sodni zgodbi o Pikalovi literarni fikciji so opisano

Prikaz te zgodbe se opira na lanke: Detela, Jasmina Matja Pikalo: S tem procesom sem tako reko izgubil
nedolnost, [intervju] Veer 57/97 (28. IV. 2001), 11. Grah, Matija: Petarda je poila, Delo Sobotna priloga
(13. VII. 2002), 12. Hriberek, Dare: Sodie obsodilo pisatelja, Mladina 43 (25. X. 1999), 24. Jakli, Tanja
Matja Pikalo: Ponovno moram povedati, da je vse izmiljeno?!: Matjau Pikalu za prvi roman grozi toba, Delo
40/227 (1. X. 1998), 20. Pikalo, Matja: V imenu ljudstva, Ampak 2/6-7 (junij julij 2001). 5556. Vasle,
Vinko: Dostojevski na sodiu, Mag 5/44 (3. XI. 1999), 29.
103

159
vlogo odigrali lanki v korokih obilih: Pikalov prvenec so oznaili kot obvezno tivo za
Koroce, e da v njem lahko prepoznamo prevaljske originale. Po tej metakomunikacijski
spodbudi se je v liku Petarde prepoznal upokojeni policist Norbert Vertanik, z vzdevkom
Petarda, ki je nekdaj v resnici sluboval v Prevaljah, kraju, v katerem je odraal tudi Pikalo.
Prebivalci Prevalj in okolice naj bi po mnenju tonika in sodia brez vejih teav razbrali, da
je Kanal v resnici njihov kraj, policaj Petarda pa prav on, Vertanik; bralci naj bi bili tudi
pripravljeni verjeti, da je poel grdobije, popisane v romanu, eprav je sam prisegel, da esa
taknega nikdar ni zagreil. Na treh sodnih instancah je tonik dosegel, da so avtorja Modrega
e obtoili za razalitev, obrekovanje in povzroanje duevnih bolein. Pikalu ni zalegla
obramba, da je roman plod domiljije, da Prevalje niso niti omenjene in da je njegov izmislek
tudi romaneskni policaj Petarda, saj da tonika pred pisanjem osebno ni poznal. 104

Zgodovina
Primer Pikalo je simptom. Knjievnost proti koncu 20. stoletja izgublja obstret
avtonomije, ki ga je za silo vzdrevala ideologija, spoeta v romantiki in razvita proti koncu
19. stoletja med literarnimi zgodovinarji. 105 Literatura je bila romantini ideologiji o estetski
avtonomiji navkljub sicer vseskozi vpeta v trne, dravne, pedagoke, pravno-moralne in
druge okvire. e oblikovanje javne podobe pisatelja kot boema ali genija je bila 'v zadnji
Skoraj soasno s primerom Pikalo so potekali sodni procesi proti pisateljici Bredi Smolnikar. O tem je snovi
za celo knjigo, v kateri bi bilo enkrat treba razkriti tudi vso psihopatologijo slovenskega kulturnega prostora. Na
tem mestu samo nekaj osnovnih podatkov. Smolnikarjeva je leta 1999 v Depali vasi samozaloniko natisnila
Zlate dpuke pripovedke, v katere je uvrstila tudi pripoved Ko se tam gori olistajo breze. V njej je z iznajdljivo
poetino mojo in socialno-psiholoko prepriljivo ubesedila ivljenjsko zgodbo Rozine, izjemnega,
anticankarjanskega lika matere. Ta lik in z njim povezane dogodke je pisateljica po njenih lastnih prianjih,
izpovedih in intervjujih sode domiljijsko, v skladu s svojimi umetnikimi cilji, premesila iz spominov na
svojo staro mamo ter iz pripovedovanj osebne prijateljice, ki ji je govorila o svojih starih. Zaradi oitno
naklonjene, a neidealizirane pripovedne perspektive, s katere je Smolnikarjeva prikazala iznajdljivost, vztrajnost,
energinost, ljubezensko skrb in erotino prebujenost glavne junakinje, jo je morala okirati civilna toba
prijateljiinih ostarelih sorodnic, ki so fiktivno Rozino in njenega moa identificirale s svojimi e pokojnimi
stari ter se utile zgroene in prizadete, ker naj bi pisateljica s svojo pripovedko spravila v javnost njuno
intimno, zlasti spolno ivljenje ter o njiju in ostalih druinskih lanih irila aljive neresnice. Sodne instance so
tobo sicer sprva zavrgle, ker so upotevale argument, da je inkriminirano besedilo plod pisateljiine domiljije
in da je bilo tudi oznaeno kot neresninostna literarna zvrst (pripovedka), na viji stopnji pa so tonicam
ugodile, drakonsko kazen ki z zahtevo po popolnem umiku vseh izvodov knjige iz javnosti spominja na
totalitarno cenzuro pa utemeljile z mnogimi loginimi napakami in z neverjetno pomanjkljivim
literarnovednim znanjem. Pisateljica, ki ni del kulturnikega establimenta in si okrog sebe ni mogla ali hotela
splesti mree vplivnih zvez in poznanstev (njen socialni kapital je torej skromen), se pritisku pravosodja in
postmoderne 'cenzure' na ustavno zaiteno svobodo izraanja in umetnikega ustvarjanja upira ne samo s
pravnimi sredstvi, temve tudi z novimi umetnikimi dejanji, ki se razpenjajo od klasinega literarnega oroja
satire (Najbolj zlata dpuka pripovedka o ihanski ruralki, 2004) do osebno angairanih konceptualistinih
artefaktov (zapeatena, zanikana, cenzurirana, zakodirana ali zvona knjiga) in performansov (javni seig
inkriminirane knjige, komemorativna slovesnost ob smrti njene pripovedke).
104

160
instanci' posebna komercialna strategija, da ne govorim o neenakem dostopu do kulturne
pismenosti in knjinih objav, o cenzurnem nadzoru nad moralnostjo fikcijskih svetov in
avtorjev ali o pedagoki (predvsem nacionalni in moralni) instrumentalizaciji knjievnosti.
Mnoice nepismenega prebivalstva so e globoko v drugo polovico 19. stoletja mirno ivele
brez branja besednih umetnin; tudi noveje empirine raziskave ugotavljajo slabo branost
domaih in tujih klasikov ter sodobnih etabliranih pisateljev. Kulturno opismenjevanje je bilo
resda dolgo pripeto na jezikovne zglede iz leposlovja; o umetnikih nacionalnega jezika so se
izobraenci od zadnje tretjine 19. stoletja morali sistematino uiti v olah, da bi tako
akumulirali kulturni kapital in krepili narodno zavest. Toda le redki med njimi posamezniki,
uiteljstvo, ljudje svobodnih poklicev, pripadniki kulturnih elit in bolj ali manj marginalnih
krokov so po obdobju, ko so gulili olske klopi, ostali dejavni sveeniki in astilci
literature. Mnogi vplivnei iz sveta politike in gospodarstva so leposlovje v bistvu prezirali,
ga imeli za zabavo, ensko zadevo, statusni dekor ali oroje ideoloko-politinih ciljev. Kljub
vsemu povedanemu je med ustvarjalci in bralci vse do naih dni preivela predstava, delno
zrasla iz osebnih bralnih izkustev, delno pa inducirana prek olskih in kulturnikih ideolokih
aparatov, da je literatura samosvoje podroje, pristni medij ustvarjalne svobode, individualne
domiljije, glasnica vijih spoznavnih in etinih vrednot. Tudi pisateljski poklic je ohranil
glavne obrise podobe, ki so si jo morali samopromocijsko ustvariti e romantiki sredi vzpona
grobega kapitalizma nekakne zmesi genija, ki vidi ve kot drugi, in disidenta oziroma
boema.
Danes pa literatura oitno izgublja ta ar, vedno bolj se zliva v javni diskurz, ki ga
zapolnjujejo tiskana in elektronska obila. Pisatelj postaja navaden poklic: namesto
neoromantine Prijateljeve dvojice pesniki in obani smo dobili enoto pesniki kot
obani. Pri tem je otopel ut za specifiko knjievnosti imaginacijo, fikcijo. Ni ve
samoumevno, da je izjava Policaj Petarda je prai in masturbator (dobesedno takne Pikalo
sicer ni zapisal) za dejansko osebo s tem imenom kaj manj aljiva, e stoji v izmiljenem
svetu romana namesto na straneh rumenega asnika. Pisatelj in novinar sta zdaj videti
enakopravna, oba veejo isti zakoni, ista etika javne besede. Ko sem s tudenti debatiral o
primeru Pikalo, me je presenetilo, da je le manjina zagovarjala pisatelja in svobodo
ustvarjalne domiljije, ve pa je bilo glasov, ki niso delali razlik med obrekljivo izjavo v
romanu ali asopisnem prispevku. Ni kaj drugae ni izzvenela razprava na simpoziju o
slovenskem romanu, v katero so se potem ko sem prebral referat, ki je podlaga tega pisanja

105

Ti so pojem romantika ravno s to ideologijo pravzaprav ele ustvarili.

161
vkljuili literarni zgodovinarji in teoretiki. Tako torej razmiljajo tudenti in literarni
zgodovinarji, eprav naj bi bili ali postali varuhi smisla knjievnosti!106 S tem hoem
povedati, da se je literarni diskurz znael v poloaju, ko se ne more ve legitimizirati od
znotraj, iz sebe, prek besedil akterjev v literarnem sistemu ne nazadnje prek
strukturalistinih izvajanj o literarnosti kot lastnosti besedil (prim. Iser 1989: 210) ali
fenomelokega razglabljanja o kvazirealnosti sveta, predstavljenega v literarni umetnini.
Nasprotno: spoznavno in etino vsebino svojih imaginarnih svetov mora ne samo utemeljevati
v antropolokih potrebah dolgega trajanja, kakrna je samopreseganje subjekta z izkunjo
drugosti (Iser 1989: 211, 227), ampak tudi sproti drubeno preverjati, jo tekmujo sooati z
drugimi disciplinami in govoricami, ki kulturo polnijo s pomeni in predstavami. Z njimi se
mora pogajati tudi o tem, kaj je res in prav. V primeru Pikalo je disciplina, s katero se je
literarni diskurz spoprijel, da bi drubeno legitimiziral svojo resnico, svoj red vrednot in svoje
funkcije pravo, zakoni in sodia.
Zgodovina oblastnikega, deloma tudi zakonsko predpisanega omejevanja,
nadzorovanja in kaznovanja ustvarjalne domiljije pisateljev posebej v primerih, ko so v
njihovih delih kakor v romanu Modri e prepoznavali posnetke stvarnosti je dolga, obsena
in e ni sistematino raziskana. Poakati bo morala na stremljivejega arheologa diskurzov;
zaradi prostorskih omejitev se bo tu treba zadovoljiti z natevanjem posameznih eksemplov,
zajetih poveini iz enciklopedinih tezavrov. V naslednjih fragmentih je vendarle mogoe
razbrati pomenljiva zgodovinska vozlia med zakoni in literarno fikcijo. Mnogo zgodb o
evropskih izroilih se zaenja s Platonom in tudi priujoi kola zgledov ne bo izjema. Platon
si je v dialogu Drava zamislil utopini, a na dejanske zglede oprti model dravne ureditve;
dialog je namre nastal v Akademiji, kjer so se filozofsko izobraevali mladenii pred zaetki
politine kariere. Znano je, da je Platon v Dravi (2., 3. in 10. knjiga) priporoal nadzor,
'cenzuriranje' in celo izgon pesnikov, in sicer zato, da ti s svojimi sugestivnimi, a
neprimernimi besedami in predstavitvami (denimo krutosti bogov, grozljivosti zagrobnega
sveta, tob junakov, sproene komike in erotike) ne bi zavajali mladine in ostalih
dravljanov, v njih ne razpihovali strasti, predvsem pa da jih s posnemujoim pesnitvom in
oarljivimi videzi, ki se izdajajo za resninost smo, ne bi oddaljili od Resnice in Dobrega
ideje obojega bi morale ostati monopol filozofsko razsvetljenih oblastnikov (Platon 1976: II,
1718, III, 12, X, 1, 2, 4, 68). Dejanski izgon je na podlagah, nakazanih v platonistinem

Ideoloko-kritini odnos do knjievnosti, ki daje ton mnoicam antitradicionalistinih literarnih teoretikov in

zgodovinarjev, njihovo vztrajno demistificiranje besedne umetnosti in knjievnikov, je konec koncev e vedno
106

162
arhetipu oblastnega razmerja do transgresivnih literarnih izmiljij, doivel Ovidij, vodilna
pesnika osebnost svojega asa, ko ga je cesar Avgust pregnal iz Rima v zakotje imperija, ob
rno morje, njegove knjige pa dal odstraniti iz javnih knjinic. To se ni zgodilo samo zaradi
nejasne pesnikove ivljenjske zmote (error, je zapisal sam Ovidij), temve tudi zaradi
pesmi (carmen), po vsej verjetnosti Umetnosti ljubezni elegantne, a za uradno spolno
moralo spotakljivo lahkotne didaktine pesnitve, ki je avtorju prisluila peat obsceni doctor
adulterii (Gantar 1968: 4355; Howatson 1998: 392393, 568). Tovrstna pregnanstva so
literati zaradi svojih nazorov, besedilnih svetov in dejanskega ali potencialnega vpliva
fikcijskih videzov na resninost, vladajoe zakone in konvencije doivljali e skoraj dva
tiso let. Trpela pa so tudi njihova besedila: bila so preiena, okrnjena, prilagojena,
kastrirana, poleg tega jim je bil omejen ali onemogoen dostop do obinstva.
Temu poetju se je posveala predvsem institucija cenzure (prim. Assmann 1987;
Kodri-Dai Amon 2002) tj. splet zakonskih, normativnih predpisov (spiskov
prepovedanih tem, idej, namer, avtorjev in spisov) ter nadzornih oziroma represivnih ukrepov
pooblaenih nosilcev verskega in politinega gospostva, se pravi inkvizicije, cenzorjev,
policije, sodi itn. Cenzura je skrbela za nadzor javne besede in slike, od letakov in
katalogov prek zemljevidov in okrasnih risb z uporabnih izdelkov do uenih traktatov in
pesnikih umotvorov. Varovala je tabuje, filtrirala reprezentacije, ohranjala kanon, mo
drubeno kohezivnih, gospodujoih diskurzov in izloala odklonske glasove, ki bi v
ortodoksijo utegnili zanesti semena herezije in nepokorine. Na nevarnosti krivoverstva je
najprej pazila cerkvena cenzura: od prvega papekega seznama prepovedanih del (l. 496),
papekih ediktov, ki so prepreevali obtok posameznih krivoverskih spisov, prek ustanovitve
inkvizicije (1231) kot najmonejega nadzornika pravovernosti do znamenitega Indexa
librorum prohibitorum, ki ga je prvi izdal pape Pavel IV. (1559), zadnjo izdajo v bistveno
spremenjenih drubenih razmerah pa je doakal 1948. Iznajdba tiska je omogoila vpeljavo
preventivne cenzure, preverjanja rokopisov, e preden so ti li v tisk. V 16. stoletju je cenzura
zaela tudi s slubo posvetnim oblastem in ta jo je v 18. stoletju e mnogo bolj zaposlovala
kot Cerkev; potem ko je cenzura v restavracijskih oziroma absolutistinih reimih razvila
razvejen aparat, ki je moral na vseh koncih, predvsem pa v asopisju, krotiti v razsvetljenstvu
odkrito individualno svobodo izraanja, je bila proti koncu 19. stoletja v Evropi zaasno, do
totalitarizmov 20. stoletja, veinoma ukinjena. Tako preventivno, tj. z odobritvami ali
zavrnitvami in omejitvami objav, kakor tudi naknadno s kazenskimi sankcijami nad avtorji
oblika zavezanosti predmetu svojih raziskav, pa eprav je njen modus ironien ali freudovsko zanikovalen.
Obstoj literature bi bil bolj ogroen ele, ko bi bili do nje povsem brezbrini.

163
in zaloniki, s istkami v knjininih fondih je kontrolirala obseg in podobo tistega, kar je
bilo v besedilih lahko reprezentirano, odmerjala domet vsakrnega javnega sporoanja, pri
emer je skrbela, da tudi knjievna dela s svojimi temami, motivi in idejami ne bi ogrozila
ideolokega monopola in ugleda cerkvenih oziroma posvetnih oblasti, in to od lokalnega
veljaka do cesarja. 107
Korenine spora med literarno fikcijo in zakoni, ki doloa primer Pikalo, pa segajo v
sredino 19. stoletja. Tedaj se je zasnovala konfiguracija javnosti, javne morale, literarne
avtonomije, realizma ter avtonomije dvojih subjektov subjekta javne besede (besedne
umetnosti) in prava. Razvoja modernega prava in literature sta vzporedna (prim. Connor
1997: 6173; Binder Weisberg 2000: 619) in vtkana v proces modernizacije, ki je potekal
od razsvetljenstva do konca 19. stoletja. lo je za graditev novih osmislitvenih okvirov za
posameznika, ki je s svojo emancipacijo in s propadanjem ancien rgima izgubljal
transcendenco, utemeljeno v religiji. V drubi, ki se je nezadrno modernizirala, sta se
literatura in pravo sistemsko osamosvojila. Literatura si je samostojnost vzpostavila ravno kot
govorica, ki je omogoila ekspresijo posameznikove ustvarjalne imaginacije (oblikujoe
domiljije, fikcije), pravo pa kot nevtralen sistem abstraktnih pravil (zakonov), ki veljajo za
vsakogar enako. Avtonomni posameznik, ki se je absolutistino-restavracijskim reimom
navkljub uveljavljal na raznih drubenih podrojih (od ekonomije do religije), je v umetnosti
nastopal kot subjekt domiljije in estetskega doivljanja, na pravnem polju pa konno dosegel
status dravljana, enakopravnega subjekta pravic in dolnosti.
Z industrijsko revolucijo se je ob porastu pismenosti in tiska iz razprenih
posameznikov, povezanih le prek tiskanega diskurza, oblikovala javnost. Postala je fiktivna
skupnost, nova avtoriteta za presojo resninosti in moralnosti reprezentacij. Predmet
zakonsko-represivne oziroma cenzurne zaite niso bile ve samo posvetna in cerkvena oblast
ter nazorska ortodoksija, temve tudi javna morala, povzdignjena v drubeno dobrino. V njen
bran so stopali tudi obani in skupine. Na drugi strani je nastajalo literarno polje (Bourdieu
O predpisih, ki so v predmarni dobi urejali organizacijo, predmete, vsebine, postopke in kazenske dolobe
cenzure, prim. nadrobno tudijo Janeza Kranjca (Kranjc 1996). Oporeno ali prepovedano je bilo vse, kar bi po
dikciji omenjenih predpisov v dravi utegnilo povzroiti zmote, neslogo in razkol, spodbujati k neposlunosti
do oblasti in svojevoljnosti v izpolnjevanju dravljanskih in verskih dolnosti; treba je bilo odstraniti vse, kar je
naravnost ali posredno nasprotovalo veri, nravnosti, spotovanju in privrenosti vladarski hii, obstojeemu
politinemu sistemu, vse, kar je rahljalo vezi med knezom in podloniki, kar ni koristilo srcu in razumu in je
zgolj spodbujalo utnost (v tem pogledu so bili na udaru tudi romani). V cenzurnih predpisih so bili zajeti tudi
prepovedani idejni in literarni tokovi (npr. deizem in materializem, literatura Mlade Nemije). Cenzurni predpisi
so postavljali le zgornje meje dovoljenega, cenzorji pa so predmete svoje obravnave kvalificirali po svoji presoji,
in to s tirimi glavnimi zaznamki, ki so odmerjali javno odmevnost besede: admittitur, transeat, erga schedam
conceditur in damnatur (dovoljeno za javno prodajo z oglaevanjem ali za prodajo in omenjanje, dovoljeno le za
uradne osebe in znanstvenike, popolnoma prepovedano).
107

164
1996), tj. sistem ustanov, diskurzivnih praks, habitusov, miselnih predpostavk in metajezika, v
katerem je leposlovje nastopalo kot avtonomna, avtentina, poetina in imaginativna
jezikovna ustvarjalnost. Toda z realizmom se je leposlovje priblialo stvarnosti sodobnega
sveta, z imaginacijo/fikcijo je paradoksalno proizvajalo uinek realnega (e uporabim
Barthesov izraz). Zato so besedilni svetovi leposlovnih del, posebej realistinih, prihajali
navzkri ne samo z ugledom nosilcev oblasti, temve tudi z dobrim imenom in moralo
posameznih meanov, poklicnih ali lokalnih skupnosti.
Pozimi 1857, sredi zatohlega reima drugega cesarstva, ko so se pisatelji umikali vase,
v larpurlartizem in simbolizem, je bil na zatono klop, s katere so se sicer zagovarjali
vlomilci, potepuhi in eparji, posajen Gustave Flaubert eden utemeljiteljev moderne
literarne avtonomije. 108 Z objavo romana Gospa Bovary (zlasti z 'opolzkim' prizorom
zakonoloma v koiji in razglabljanji lekarnarja Homaisa o Bogu) naj bi namre grobo alil
javno in versko moralo. Sodni proces, v katerem je Flaubert sicer zmagal, so okvirjali
kandali in pritiski alianse med konservativnim javnim mnenjem (protesti bralcev), kritiko,
cenzuro in sodstvom. Gospa Bovary je po objavi zbudila e zmes zgraanja in naslajanja pri
prebivalstvu iz Rouena in okolice ti so jo brali kot lokalno zanimivi, spotikljivi roman s
kljuem. Ljudje so se moralno vznemirjali, irile so se govorice, a zasebniki v civilne tobe e
niso li.109 eprav je Flaubert vseskozi trdil, da je zgodba z junaki vred popolnoma izmiljena
in da mu na umetniki ravni niti najmanj ni lo za zvesto zrcaljenje resninosti, so
pozitivistini literarni zgodovinarji pozneje vendarle izbrskali, da se je opiral na resnine
'modele', dogodke in kraje: Yonville naj bi bil v resnici Ry, gospod Bovary neki sluatelj
pisateljevega oeta, Ema pa Delphine Couturier, ki je svojo okolico vznemirila s samomorom.
Zaveznitvo nravstveno prizadete javnosti s cenzurnimi organi se je pozneje zneslo
nad Ivanom Cankarjem. A on je bil z uinki realnega namerno satirino izzivalen, iz
preprianja, da zabavljanje ima zmirom vspeh (cel knjigotren!) tudi v Ljubljani!
(Moravec 1967: 366). Po objavi drame Hlapci (1910) je asnik Slovenec 10. februarja objavil
Protest uiteljstva; v njem so katoliki uitelji iz Slomkove zveze povzdignili glas v bran
svojega poklica, e da se je lovek v osebi J. Cankarja v drami 'Hlapec' drznil grdo in
ostudno blatiti uiteljstvo sploh; li so tako dale, da so apelirali na visoko c. kr. deelno
108

O tem gl. Dumesnil 1947: 226235, 349354; Ocvirk 1964: 617; Chambers 2001: 711712. Poleti istega
leta je bil v isti ustanovi obsojen e drugi utemeljitelj literarne modernosti in estetske avtonomije Charles
Baudelaire, avtor Cvetja zla; z 'obscenimi' pesnikimi slikami socialne in psiholoke patologije, z bogokletnim
podobjem in imoralizmom naj bi tudi on ogroal javno in versko moralo. Flaubertov in Baudelairov moderni
esteticizem je bil v javnem in sodnem diskurzu oitno sprejet v mimetinem kljuu realizma.
109
Te so se, kot kae, zaele mnoiti ele v novejem asu, ko so se odkodninske tobe fizinih oseb razmahnile
tudi na drugih podrojih.

165
vlado, naj zabrani, da se omenjeno grdenje uiteljstva ne bo smelo javno uprizarjati
(Moravec 1969: 159160 in sl.); javni pritisk ene izmed drubenih skupin je pripomogel, da je
ljubljanska cenzura uprizarjanje Cankarjeve drame prepovedala. 110
Knjievnost pa je danes prila e v poloaj, ko znane pisatelje ali pisateljice toijo
neznanci. Pisatelji so si vseskozi izposojali zgodovinske osebnosti in imena, prevzemali opise
znanih in neznanih ljudi iz krvi in mesa, jih po frankensteinsko spajali v fiktivne osebe.
Vendar pa pravna kultura ni spodbujala civilnih tob zoper fikcijsko obrekovanje in posege v
zasebnost. Eden od precedennih primerov se je dogajal v Zvezni republiki Nemiji med
letoma 1966 in 1971, vendar pa toena stranka ni bil pisatelj, temve zaloba, ki je njegovo
delo elela tiskati. 111 Posvojenec in edini dedi pokojnega igralca in gledalikega upravnika
Gustafa Grndgensa je od deelnega in zveznega sodia izposloval razsodbo, s katero je bila
zalobi Nymphenburg prepovedana objava, razmnoevanje in distribucija romana Mefisto, ki
ga je Klaus Mann napisal e leta 1936, trinajst let pred svojim samomorom; obe sodni instanci
sta pritrdili toniku, da je Mannov roman le pamflet v obliki romana. V njem je upodobljen
igralec Hendrik Hfgen, ki kot Mannova moderna, satirina variacija Mefista tako reko
proda duo nacistom zaradi svoje kariere. Mannov romaneskni lik naj bi bil tako po osebnem
opisu kakor tudi po ivljenjskih podrobnostih nezgreljivo podoben resninemu Grndgensu,
igar osebno dostojanstvo naj bi bilo z objavo romaneskne zgodbe zato prizadeto tudi po
smrti. Nemko ustavno sodie, pri katerem je prizadeta zaloba spodbijala predhodne
razsodbe, se je moralo leta 1971 odloati med dvema ustavno zaitenima temeljnima
pravicama pravico do zasebnosti in osebnega dostojanstva na eni strani in pravico do
svobode umetnikega ustvarjanja na drugi strani (kajti v umetniko svobodo sodi tudi
neoviranje objavljanja in delovanja umetnine). Senat je glasoval neodloeno, zato ustavno
sodie ni moglo razglasiti, da je bila predhodna sodna prepoved objavljanja romana
neustavna. Kljub temu pa je sodie za vse naslednje primere uveljavilo naelo, da je treba ob
tovrstnih kolizijah zelo natanno in ob vsaki zadevi posebej pretehtati, ali je umetnika
upodobitev dejansko takna, da lahko prizadene osebno dostojanstvo kogar koli do te mere, da
je temeljno naelo umetnike svobode v imenu pravice do dobrega imena upravieno sodno
omejiti. Kot je znano, je bil Mannov Mefisto v ZRN prvi objavljen ele leta 1981 (in istega
leta tudi ekraniziran), v Vzhodni Nemiji pa ga je bilo mogoe brez teav dobiti e prej.

Sicer pa se je po Ljubljani e prej tudi ugibalo, ali je v komediji Za narodov blagor satirino portretiran
liberalni upan Ivan Tavar (Moravec 1967: 371).
111
Podatki o primeru in besedilo sodbe so na voljo na spletni strani http://de.wikipedia.org/wiki/MephistoEntscheidung.
110

166
Na Slovenskem pa bi teko nali bolj zgovoren zgled za konflikt med osebnim
dostojanstvom in umetnikimi svoboinami, kot je tisti, ki je v letih 197172 izbruhnil ob
objavi igre ola noi Mateja Bora. Nekdanji dvorni poet revolucije je v njej upodobil
profesorja Ahrimana, ki da z nihilistinimi nazori tudente napeljuje k samomorom. V letih
okrog izida Borove igre se je v govoricah irila insinuacija, da naj bi bil dejanskih samomorov
mladih kriv karizmatini profesor komparativistike Duan Pirjevec-Ahac. Pirjevec se je na
svojo prozorno fikcijsko upodobitev v Borovi igri (Ahriman Ahac) odzval v asniku Delo:
sodni tobi zaradi klevetanja, obrekovanja se je odrekel, in to med drugim ravno zaradi
doslednega vztrajanja tudi na svojem lastnem primeru pri fenomenoloki teoriji o
kvazirealnosti fikcije, e da je ta igra kljub vsemu e vedno igra, se pravi nekaj
izmiljenega, domiljijskega, literarnega (Dolgan 1998: 323328).
Drugaen je domet literarnoteoretsko nevednih posameznikov, ki so se v kontekstu
moderne demokracije odloili, da pisatelje zaradi klevet v fikciji postavijo pred sodie. Za
tobe proti avtoricam in avtorjem romanov in dram so se ljudje, ki ne sodijo na javno sceno,
odloali, e je fikcijska upodobitev, ki naj bi njim samim in ostalim (znancem, poslovnim
partnerjem, sosedom itn.) omogoala prepoznavanje identitete, segla ez sprejemljivo javno
mero spodobnosti, moralno doxo ko so jih pisatelji predstavljali kot kriminalce, izprijence,
prevarante, preutnike ipd. 112 O tem razmeroma novem vpraanju je pisal Richard Posner
(1988, slovenski prevod 2003), protagonist Law and Literature, meddisciplinarne smeri,
spoete v poznih sedemdesetih letih. Pravo in knjievnost obravnava predstavitve
pravinosti, sodi in zakonov v literaturi (od Sofoklove Antigone do Kafkovega Procesa ali
Camusovega Tujca), 113 pravo kot literaturo (vesmiselnost, trope, fikcije, retoriko,
spektakelskost v pravosodju) in pravno regulacijo knjievnosti, ta pa zajema avtorske pravice,
preganjanje obscenosti in probleme vdorov v zasebnost in leposlovne defamacije, tj.
obrekovanja v fikciji (Posner 2003: 459467). Ko se v liku iz romana prepozna stvarna oseba
in je zaradi aljive fikcijske upodobitve prizadeta, se pred sodiem sooita dva enakopravna
interesa in dravljana: zahteva posameznika, da si zavaruje zasebnost in dobro ime, tri ob
vodilo druge osebe, da kot pisatelj/-ica zaiti pravico do svobode izraanja in umetnikega
oblikovanja. Fikcija za Posnerja ni avtomatini alibi, ki izkljuuje monost, da manji krog
empirinih bralcev zapisanemu ne bi mogel verjeti. Podobno kot za nemko ustavno sodie v

112

Jilly Cooper, avtorica uspenice Rivals, je privolila v sodno poravnavo z nekim poslovneem, ki ga je
vznemirila podobnost s skoraj istoimenskim likom izprijenega televizijskega mogonea. V nasprotju s fikcijsko
osebo naj bi bil pravi Bullingham vzoren soprog in potenjak (Lamarque Olsen 1994: 119120).

167
zadevi Mefisto je tudi za Posnerja bistveno, da mora sodie pretehtati korist, ki bi jo imel
posameznik, vpleten v sodni spor, in premisliti dobike ali izgube ire drube, njenih skupin
in dejavnosti, ko bi se sodna praksa nagibala v prid varovanja zasebnosti in dobrega imena
oziroma ustvarjalne, umetnike svobode. Z vidika pravne ekonomije predlaga Posner
omejitev kazenske odgovornosti pisateljev za razalitev in obrekovanje. Nevarnost, da bi bil
kdo ob ugled zaradi svoje upodobitve v fikciji, je namre manja kakor pri medijih, ki so
odmevni in veljajo za verodostojne; skrb avtorjev in zalonikov, da ne bi koga po nakljuju
razalili, bi vodila v velike stroke, ki bi utegnili zmanjati umetniko produkcijo, poleg tega
pa bi to ogrozilo kakovost literature, saj pisatelji ne bi mogli ustvarjati prosto, glede na
estetske cilje, temve bi se morali siliti k samocenzuri.

Teorija
Drugo smer premisleka, ki jo izziva primer Pikalo, je treba iz zgodovine obrniti k
teoriji. e hoemo zavezniko podpreti pisatelja Pikala in njegovo pravico, se je treba
posloviti od poenostavljenega razumevanja naukov o avtonomiji in kvazirealnosti fikcije ter
na novo razloiti razmerje med literarnim besedilom in dejanskostjo. To se v tem primeru
odpira predvsem prek referencialnosti osebnih imen in opisov literarnih oseb.
Fikcija je etimoloko (Snoj 1997: 125) 'tvorba', ki nastaja z 'oblikovanjem',
'upodabljanjem', 'ustvarjanjem', 'izmiljanjem'. 114 Mnogi sodobni teoretiki pa fikcije ne
razumejo kot izdelek, objektivno lastnost besedil 115 ali tekstov v drugih medijih (filmov, slik,
inscenacij), temve kot proces, interakcijo med proizvajalcem in sprejemnikom, ki poteka na
Tudi na Slovenskem bi bilo tovrstnega gradiva na pretek: od Linhartove komedije Matiek se eni prek
Cankarjevega Hlapca Jerneja in njegove pravice do Kozakovega Dialoga, Smoletove Antigone in Kavievega
Zapisnika.
114
V posameznih jezikih, na primer v nemini, skuajo nekateri teoretiki vzpostaviti izrazijske odtenke (prim.
Nickel-Bacon idr. 2000: 269270): fikcija (Fiktion) je nadredni pojem, ki stopa v nasprotje s pojmom realnost in
meri na nekaj irealnega, izmiljenega; zajema fikcijskost in fiktivnost. Fikcijskost (Fiktionalitt) je oznaka za
besedilo oziroma medijski izdelek v celoti. Gre za pragmatino, v specifinih komunikacijskih poloajih
zasnovano kategorijo pripovednih in drugih literarnih del (fikcijska besedila), ki naj bi po mnenju piscev in
bralcev nastala z izmiljanjem (isto v angleini oznauje kategorija fiction in nastopa v nasprotju z non-fiction);
fiktivnost (Fiktivitt) pa je semantina kategorija, ki oznauje lastnost posameznih elementov besedila: da ti kot
znaki nimajo zunajbesedilne reference (npr. fiktivni, namiljeni junaki, njihovi podvigi in besede v
zgodovinskem romanu, katerega besedilni svet vsebuje tudi prvine, ki se nanaajo na 'resnine' kraje, osebnosti
in dogodke). Razloevanje med fikcijskim in fiktivnim je tudi v slovenini smiselno: znameniti Mnardov Kihot
iz Borgesovih Izmiljij je na primer fiktivno besedilo, Borgesov kratki tekst, ki poroa o tem namiljenem
eksperimentu z rewritingom nefiktivnega Cervantesovega romana, pa je fikcijsko besedilo.
115
Tako je mdr. razmiljala Kte Hamburger v Die Logik der Dichtung (1957). Fikcijo je prepoznavala prek
domnevno objektivnih simptomov, kakrni so raba epskega preterita, ki ni vezana na izraanje preteklosti,
nanaanje deiktik (npr. asovnih prislovov) na besedilno predstavljeni, ne pa 'realni' as in prostor, glagoli, ki
prikazujejo psihino dogajanje tretjih oseb (prim. Nickel-Bacon idr. 2000: 271273)
113

168
podlagi kulturno spremenljivih predpostavk, zlasti zgodovine razlikovanja med podroji
imaginarnega in realnega. 116 Wolfgang Iser je v zasnutku literarne antropologije predlagal
jo je za preobrazbo in raziritev literarne teorije fikcijo povezal s kategorijo imaginarnega.
Fikcija naj bi bila kanal, ki imaginarnemu kot polju lovekovih nezavednih, percepcijskih,
kognitivnih, refleksivnih, ustvarjalnih in etinih potez daje 'otipljivo' obliko (Gestalt); le tako
se imaginarno uveljavi v vsakdanjem svetu in postane drubeno sprejemljivo (Iser 1989: 218
222). Fikcija je po Iserju tekstualni postopek, modus operandi, v pisanju in branju pa nastaja s
trojimi akti: selekcija gradi besedilni svet s preureditvijo referencialnih polj iz zunaj- ali
medbesedilnega izkustva; kombinacija tropoloko spreminja dane pomene in dialoko
sopostavlja fikcijske osebe; samorazkrivanje pa poudarja, da je besedilo v celoti zgolj
uprizorjeni diskurz in ga zato nima smisla sprejemati kakor nefikcijske izjave obiajno
povezovanje z dejanskim svetom vendarle ni odpravljeno, saj resninost ostaja ozadje za
primerjave s fikcijskim svetom (Iser 1989: 216218).
V dualistinem izroilu evropskega metafizinega miljenja, zaznamovanega z
razcepoma med subjektom in objektom, videzom in resnico, je bila fikcija nasprotje nefikcije,
razumljene bodisi kot resnica, faktinost bodisi kot besedilna predstavitev, ki resninost
zvesto podaja. e Lubomr Doleel, prodorni sodobni teoretik fikcije, vztraja pri delitvi med
besedili, ki reprezentirajo dejanski svet (v world-imaging texts uvra novice, poroila,
komentarje, fotografije, znanstvene hipoteze), in besedili, ki svet sama ustvarjajo in ga
oblikujejo (v world-constructing texts po njegovem sodijo fikcijska literarna besedila);
svetovi iz besedil prve skupine so vseskozi podvreni postopkom preverjanja in spodbijanja,
besedilni svetovi, ki nastajajo v drugi skupini, pa ostajajo neodvisni, ni jih treba spreminjati
ali razveljavljati z novimi teksti (Doleel 1998: 2426). 117 V zadnjih dveh ali treh desetletjih
se je v postmoderni teoriji, dovzetni za decentrirani in rizomatski nain razmiljanja (taken je
bil e prej doma mnogim azijskim kulturam) nabralo dovolj razlogov za razgraditev
hierarhine opozicije fikcija nefikcija (prim. Schmidt 1996: 91). Revidiranje neustreznih

Prim. preobrazbo grkih bogov iz 'realnih' bitij (za antino religiozno zavest) v 'imaginarne' like, ki so
naseljevali le e svet umetnosti; podobno usodo so doivele stare fizikalne, astronomske, bioloke, geografske
idr. predstave.
117
Doleel pri omenjeni razvrstitvi presenetljivo poenostavlja pojem dejanskega sveta, eprav v Heterocosmica
razvija ravno teorijo pluralnih mogoih svetov. Teksti, ki naj bi po Doleelu dejanski svet le upodabljali, tega na
kategorialni, semiotino-aksioloki ravni tudi konstituirajo, saj vplivajo na sociolektalno uveljavljanje ideologije,
prek katere subjekt dojema sebe in svet (npr. prek mnoinih medijev); besedilni svetovi konstrukcijskih tekstov
so po drugi strani prav tako tare revidiranja v procesih branja stopajo v dialog z vedno novimi miselnimi
obzorji, mnoge stareje zgodbe, teme, motivi pa so izhodia za drugane literarne obdelave, medbesedilne
verzije.
116

169
teoretskih modelov ne nazadnje od nas zahteva tudi izkunja s spornimi primeri, kakren je
Pikalov.
Prvi, fikcijski svetovi niso popolnoma samostojni, temve parazitirajo na resninem
svetu (Nickel-Bacon idr. 2000: 279283). Pri branju in pisanju stopajo pred primerjalno
ozadje dejanskosti, v sebi pa preurejajo zunaj- in medbesedilna referencialna polja,
razpololjive verzije sveta (ways of worldmaking, po Nelsonu Goodmanu; Iser 1989: 216
218). Kako poteka blagovna menjava med fikcijskim in dejanskim svetom (Doleel 1998:
2021), je razloil Umberto Eco (1999: 7594). Literarno besedilo, ki predstavlja mogoi,
zamiljeni svet, je v primerjavi s kaotino resninostjo preprosteji, strukturno zamejen, 118
zato sprejemniku omogoa intenzivnejo obdelavo in produkcijo smisla. Pisec ne pove vsega,
navadno ne pletenii o tistem, kar je za razumevanje zgodbe nerelevantno ali samoumevno
da so fikcijski svetovi nepopolni, opozarja tudi Doleel (1998: 22). Pripovedni svetovi
izkoriajo realne svetove, meni Eco, saj semiotini skelet literarnega dela pri branju
dopolnjujemo s sklepanjem, kjer se zanaamo na vednost o realnem svetu: na t. i.
enciklopedijo, na ubesedeno znanje drugih na medije, zgodovinopisje ipd. in na sheme
svojih lastnih izkuenj. Tako pri branju Nervalove Silvije vemo, da so pred drveo koijo
vpreeni konji, eprav ti niso omenjeni.
Nekateri fikcijski anri (denimo biografski, zgodovinski, potopisni roman) igrajo,
fingirajo resninost; s svojimi postopki reprezentacije in predpostavljeno vednostjo se pri tem
pogosto opirajo na tiste neliterarne zvrsti in medije, ki veljajo za verodostojne vire stvarnih
podatkov. Navezujejo se predvsem na zunajbesedilna referenna polja, zgodbo pa zasidrajo
v izkustveno izpriani, dokumentirani stvarnosti (prim. Doleel 1998: 21), recimo z
oznaevanjem zgodovinskih oseb in dogodkov ali s posnemanjem stvarnih govornih registrov,
anrov. Tudi Tavarjev zgodovinski, na formo kronike oprti roman Izza kongresa (190508)
ob spremljavi aktualnih politinih aluzij prikazuje izmiljene dogodke, zlasti razne
ljubezenske zgodbe, in jih umea v prepoznavno okolje in preteklost v staro Ljubljano iz
leta 1821, ko so se med pisano paleto prebivalstva iz nijih in vijih slojev zaradi kongresa
svete alianse pomeali mnogi tuji diplomati, grofi, knezi in monarhi, znani tudi iz
zgodovinskih virov. Na drugem polu so anri, ki svojo fikcijskost poudarjeno predstavljajo
kot drugi, od stvarnosti mono oddaljeni svet. Tem zvrstem so od pisem, dnevnikov, biografij,
kronik, asopisov ali spominov blije medbesedilna izroila, zajeta iz osrja umetnike
knjievnosti, pa tudi iz mitologije ali religije. Takni so na primer pravljini in mitoloki

118

Tako tudi Doleel 1998: 20.

170
romani, alegorije, fantastika in poudarjeno igriva, poetino domiljijska dela, kakrne so
Calvinove zgodbe Kozmokomine (1965), vabieve drzne izmiljije v prozni zbirki Sonce
sonce sonce (1972) ali Artmannova ludistina 'geneza' Sonce je bilo zeleno jajce (1982).
anri, ki se razpenjajo med stvarnostnim in domiljijskim polom leposlovne fikcije, ne
dopuajo, da bi med fikcijo in nefikcijo zarisali ostro mejo; nakazujejo, da je med obema
podrojema pestro prehodno obmoje (Nickel-Bacon idr. 2000: 289290).
Drugi, dejanski svet ni enoten in povsem stvaren. Prvine fikcije se vpletajo v
zaznavanje, e bolj pa v spoznavno kategorizacijo in komunikacijo o stvarnosti. Peter E.
Strawson je v komentarju o Kantovih kategorijah poudaril, da identiteto otipljivega predmeta
(na primer priljubljene skodelice za kavo) prepoznamo samo pod pogojem, e v trenutno
zaznavo prikliemo namiljene reprezentacije tega predmeta iz predhodnih zaznav. Hans
Vaihinger je s knjigo Die Philosophie des Als-Ob (1922) podobno kot e pred njim
Nietzsche z destrukcijo pojma resnica predhodnik kognitivnih konstruktivizmov, saj mu je
fikcija pomenila nain, kako se resninost kot takna sploh vzpostavlja: ideje, ki jih
oblikujemo o resninosti, izenaujemo z njo samo dotlej, dokler se ne razgalijo kot hipoteze
in izmiljije. 119 Fikcija je integralni del realnega, tii v dojemanju fenomenalnega sveta, na
primer pri obzorju, ki se zarisuje v milijardah razliic, glede na trenuten poloaj vsakega
osebka na zemeljski obli; 'resninost' je potemtakem indeksalen pojem, odvisen od
subjektovega izkustvenega sveta in urejen okrog opazovalne toke jaz-tukaj-zdaj; teh tok je
neskonno in nobene med njimi ni upravieno povzdigniti v absolutni kriterij resninosti
(Oullet 1996: 8182). Za radikalni konstruktivizem Humberta Maturane in Ernsta von
Glasersfelda osebek kot ivi, samouravnavajoi se in zaprti sistem sploh ne more imeti
neposrednega utnega dostopa do zunanjega okolja, temve v njem ivi in deluje samo na
podlagi svojih lastnih, 'notranjih' miselnih predstavitev. Proizvajajo jih nevronske mree v
moganih. Osebek se pri tem opira na semiotine kode, ki se jih je priuil in jih preverjal s
svojim lastnim delovanjem v okolju, oblikovali pa so se v drubenih komunikacijah in
jezikovni interakciji (prim. Dovi 2002).
Izkustveno lahko dojemamo le izseke svojega blinjega okolja, zato se moramo opirati
tudi na 'resninost' iz druge roke, podano prek medijev; tu pa je razlika s fiktivnim negotova,
praktino nepreverljiva (Eco 1999: 8889). Amerike medijske korporacije so na primer o
vojni v Iraku posredovale podobe, ki podpirajo tezo o amerikem osvobajanju Iraanov izpod
Sadamovega reimskega jarma, slike arabskih televizij pa so kazale povsem drugano

119

O Strawsonu in Vaihingerju gl. Iserja (1989: 212213, 219).

171
resninost. V taknih in podobnih primerih se je treba sprijazniti z vejim ali manjim
zaupanjem v vire informacij, z verjetjem, oprtim na konvencije o verodostojnosti razlinih
medijev, anrov, izjavnih pozicij (na primer rumeni tisk proti uglednim asopisom, laina
psevdoznanost proti uveljavljenim znanstvenim revijam, zgodovinski roman proti
zgodovinski tudiji, mirovniki aktivist proti nekdanjemu predsedniku republike). Kot je
razkril Maurice Halbwachs, celo intimne osebne spomine domiljijsko predelujemo s
shemami kolektivne memorije, izraene prek asopisnih fotografij, filmov, literarnih motivov
ipd. 120
Skratka: dekonstrukcija opozicije resninost fikcija je razkrila navzonost fiktivnega
v resninem in obratno. Fikcija in resninost nista loeni in ontoloko enoviti podroji, kaj
ele, da bi bila resninost prvotna, fikcija pa njen odraz ali izpeljava. Razlika ni v stvareh
samih, ampak v njihovi rabi, funkciji. Vzpostavlja se prek govorne situacije, kot odloitev za
stalie pri proizvodnji in sprejemanju znakovnih reprezentacij v kulturnem kontekstu (Ronen
1994: 1, 3, 1020). V raznih kulturnih okoljih in zgodovinskih obdobjih se polja, ki imajo
status realnega ali nerealnega, razmejujejo razlino in spremenljivo. Razlika je izpostavljena
omahovanjem. 121
Tretji, spremenili so se kriteriji resninosti. Po metafizini logiki binarizma je bila
trditev resnina, e se je 'intelekt' ujemal z 'remi', sicer pa je bila napana. Ostrino razlike
med pravilnimi in napanimi trditvami je v fenomenolokem in pragmatskem preuevanju
literature sicer nekoliko omehala koncepcija navideznih sodb, vendar je ostala ujeta v
dualizem resnice (prave trditve) in videza. 122 Binarizem je v estdesetih letih 20. stoletja
zaela spodrivati ele modalna logika, iz nje pa so prek obujanja starih Leibnizovih idej
nastale interdisciplinarne teorije mogoih/monih svetov (possible worlds, prim. Ryan
1991): v skladu s temi koncepcijami se univerzum diskurza ne omejuje na t. i. dejanski svet,
pa pa se iri na netete mone svetove, v katerih se modalno opredeljena stanja niso
aktualizirala (Doleel 1998: 13). Eden od taknih monih svetov je denimo zasnovan na
hipotezi, da je nacistom v drugi svetovni vojni uspelo zmagati. Svet, v katerem ivimo, je po

O tem ve v 9. poglavju.
Dober primer za to je filmska srhljivka Projekt o arovnici iz Blaira (1999), ki je s pragmatinimi signali
(najavno pico), kamero in montano tehniko prepriljivo oponaala dokumentarni videofilm, a jo je obinstvo
veinoma dojelo kot fikcijo (prim. Nickel-Bacon idr. 2000: 267268, 297299).
122
Ingarden je spoznal, da imajo trditve v literarni fikciji drugaen modalni status kot zunaj nje sodbe so samo
na videz (quasi-sodbe), saj se njihove resninosti ne da preverjati; kvazisodbe predstavljeno predmetnost v
bistvu zasnavljajo (Ingarden 1990: 204235). Idejo, da so izjave v fikcijskih delih odklon od drugih tipov
izjav, ker da so trditve le na videz, je v okviru pragmatinega jezikoslovja 1975 razvil tudi John Searle:
leposlovni avtor se brez lanivih namenov pretvarja, da nekaj trdi, in bralec s fikcijsko pogodbo (Eco) na to
zavestno pristaja (prim. Nickel-Bacon idr. 2000: 279; Eco 1999: 75).
120
121

172
tej teoriji zapletena (pluri)modalna struktura, ki jo sestavljajo podsistemi z razlinimi
stopnjami monosti in neenakimi zakonitostmi dostopa do dejanskega sveta (Ronen 1994:
25). 123 Absolutni metafizini standard resnice je nadomestila pluralnost semiotinih
standardov, vezanih na mone svetove. Izjava Boiek ivi na Severnem teaju je na primer
resnina in neprotislovna v monem svetu pravljino-komercialnega diskurza, napana pa v
drugih podrojih razpravljanja.
Za teorijo monih svetov literarna fikcija ni nobena logino-semantina posebnost
(Ronen 1994: 57, 1921, 42, 49): podobna je izjavam, ki se ne nanaajo na dejanska stanja,
temve na umiljene, zaelene ali hipotetine situacije. Kljub temu je literarna fikcija v
primerjavi z eljami, domnevami, dozdevki ali lami precej bolj razvit, natanno izdelan
moni svet, njen kozmos pa ima dobro artikulirano logiko in semantiko. Fikcijski svetovi so
pravzaprav zapleteno strukturirane mnoice neuresnienih monih stanj (Doleel 1998: 16).
Tudi Pikalova romaneskna fikcija je moni svet, semiotino omejeno diskurzivno vesolje, ki
preskua potencialne poteke dogodkov: logika, po kateri se ravna svet Modrega e, si zaradi
mimetine estetike prilagaja zunajbesedilne sheme, delno pa predeluje tudi medbesedilne
vzorce iz literarne tradicije, zlasti anr romana odraanja. V monem svetu Modrega e
Petarda ne bi mogel leteti na preprogi in fizino obraunavati z Lovretom Kvasom. Ker pa
javno mnenje policistom pripisuje podkupljivost in nasilniko vedenje; ker je z netetimi
primeri izprian motiv ljubljenja v avtomobilu; in ker je znano, da mladostniki ne govorijo
lepo o policistih, se zdijo neednosti policaja Petarde, kakor o njih v romanu poroa fiktivni
Alfred, razmeroma verjetne.
Fiktivne osebe, dogodki in kraji nedvomno nastajajo ele in izkljuno z imaginativno
proizvodnjo pomenov, s poiesis, znotraj znakovne dejavnosti. 'ivijo' samo v proizvodnji in
recepciji medijskih izdelkov. Ko neko osebno ime s prvimi stavnimi predikacijami v
besedilu vzpostavi pomenski zasnutek predstavljene osebe, ta v nadaljevanju funkcionira kot
izotopija postaja znotrajbesedilni referent naknadnih, vsebinsko dopolnjujoih se jezikovnih
znakov, izjav (prim. Ronen 1994: 39). In, kot sem e nakazal, bralka je tista, ki semiotine
skelete izmiljenih, zgolj nakazanih oseb dopolnjuje s spominskimi predstavami, z znanimi
modeli in tipologijami osebnosti ter si tako umilja navzonost literarnih junakov.

Med teorijami o nainu obstajanja mogoih svetov mi je najblije zmerni realizem (Plantinga ali Kripke), ki
zagovarja tezo, da mogoi svetovi ne obstajajo fizino, dejansko, tako reko vzporedno s 'stvarnim' svetom, pa
pa eksistirajo v mejah dejanskega sveta, kot njegove modalne sestavine z njimi se namre miselno in
diskurzivno ukvarjajo realni ljudje, skupine, povrhu imajo realne uinke oziroma so reakcije na realnost (prim.
Ronen 1994: 23).
123

173
Bertrand Russell je leta 1905 trdil, da stavki o izmiljenih ljudeh sicer imajo pomen,
manjka pa jim referenca: v stvarnosti naj ne bi bilo nobenega dejanskega osebka, ki bi
povsem ustrezal vsebini opisov iz besedila (prim. Doleel 1998: 34; Lamarque Olsen
1994: 7983; Nickel-Bacon idr. 2000: 275276). Toda trditev, da znaki fikcije nimajo
zunajbesedilnih referentov, temve le znotrajbesedilne, konstituirane z jezikovnimi znaki, ne
dri. Osebna imena vozlia besedilnega zasnavljanja literarnih oseb in zgodbe ne
oznaujejo vsa popolnih izmislekov. V fikciji namre po Nesselrothu (1996) nastopajo tudi
vsaj tri vrste imen z nefiktivno ali zunajbesedilno referenco: zgodovinska resnina imena
(Rihard Levjesrni v Scottovem zgodovinskem romanu Ivanhoe ali cesar Justinijan v
Fingarjevem Pod svobodnim soncem), resnina fikcijska imena (pod izmiljenim imenom
je mogoe prepoznati stvarno osebo: Duana Pirjevca v profesorju Hipolitu iz Dolenevega
Vampirju z Gorjancev oziroma Vladimirju iz Deklevovega Oesa v zraku) in fikcijska
resnina imena (osebe iz knjievnega izroila: Preernova nesrena ljubimca v
zgodovinskem romanu Mimi Malenek rtomir in Bogomila). V fikciji torej nastopajo tudi
liki, ki imajo izvirnike v resninosti ali kakem drugem besedilu (Margolin 1996). Vendar
pa fikcijski znaaji, ki so po svojih imenih in/ali karakteristikah ustrezni zunajbesedilnim
izvirnikom,124 ontoloko niso drugani od isto fiktivnih oseb, s katerimi se sreujejo znotraj
monega sveta. Povezavo med izmiljeno in neizmiljeno osebo lahko zasnuje samo
izmiljanje (Ronen 1994: 8890, Martnez-Bonati 1996: 74).
Fikcijski svet je resninosti dostopen samo prek semiotinih kanalov, zato osebe, ki
nosijo resnina imena ali pa s svojimi opisi ustrezajo zgodovinskim osebnostim, niso ni
drugega kot njihovi moni dvojniki; pomensko in predstavno so izdelani po volji
pripovedovalca (Doleel 1998: 21). Pisatelj/pisateljica, ki tei k literarni avtoreferencialnosti
in irealnosti, si lahko privoi svobodno spreminjanje potez oseb, ki sicer veljajo za
znailnosti resninih dvojnikov (Doleel 1998: 17): v Ruplovi zgodovinski metafikciji Levji
dele (1989) se je na primer slavni angleki kralj Rihard Levjesrni [] rinil med Slovence,
ker so ga zanimali kot drubeni kuriozum. Drugae je z avtorjem, ki se nagiba k realizmu.
On skua svoje opise 'resnine' osebe uskladiti s tistim, kar je zapisano v zgodovinopisju in
kar je zakoreninjeno v poljudni javni preteklosti. Josip Juri je za svoj zgodovinski roman
Slovenski svetec in uitelj (1886) zbral bogato gradivo o dobi Cirila in Metoda; na stotinah
listiev si ga je pod Levevim in Levstikovim mentorstvom skoraj desetletje prizadevno

Mate Dolenc je tako na resninega Pirjevca referiral z individualiziranim zunanjim opisom (visok, s sreimi
rdeimi brki in rdeimi lasmi), s parafrazo odmevne tematike njegovih predavanj (govoril je o smrti kot
124

174
izpisoval iz del slovenskih in tujih jezikoslovcev in zgodovinarjev (M. Rupel 1968: 283288,
299353).
Podobnost med fiktivnimi in dejanskimi remi se vzpostavlja zgolj tako, da je za
poroanje o obojih mogoe uporabiti enakovredne jezikovne opise (Lamarque Olsen 1994:
96). Poleg tega ni nobene absolutne resninosti, ob kateri bi lahko preverjali verodostojnost
fikcijskih upodobitev (Margolin 1996: 128): celo zgodovinski izvirniki oseb so dostopni zgolj
prek predhodnih tekstualnih predstavitev, ti prikazi pa so nujno perspektivirani, pristranski
(Valjhun, negativec v Preernovi pesnitvi, je bil zgodovinopiscu Valvasorju astivreden mo).
Med monimi liki iz monega sveta in 'stvarnimi' osebami dejanskosti se lahko vzpostavlja
zgolj ezsvetna identiteta (Lewisov termin transworld identity, gl. Ronen 1994: 5759;
Doleel 1998: 17); v fikciji poleg isto fiktivnih likov obstajajo kvejemu verzije resninih
oseb, prilagojene modelu monega sveta, kakrnega razvija literarno delo (Margolin 1996:
113). V njih je obilo fiktivnih primesi, na primer pripovedovalevi vdori v njihovo duevnost,
ugibanje o razlogih in ciljih njihovih dejanj. 125
Ne glede na fikcionalnost pa mone verzije resninih oseb na dejanske izvirnike
kot znaki vendarle tudi referirajo. V tem je kle primera Pikalo. Znak (ime, opis, trditev)
lahko poveemo z referentom, tudi e je vsebinsko zgreen (Whiteside 1987: 178179):
natakar uspeno izpolni navodilo, naj s ampanjcem pogosti tisto lepo dekle pri stopnicah,
eprav je opis v bistvu neustrezen (dekle je dejansko travestit). Podobno velja za
referencialnost osebnih imen. Ime je semantino togi oznaevalec (rigid designator, po
Saulu Kripkeju Ronen 1994: 4245; Doleel 1998: 17), vztrajno se nanaa na osebo, ki je
bila z njim poimenovana. Vez z imenom se pozneje v javnem obtoku ohranja z nizom drugih
tekstov, izjav. Zato recimo ob nobeni uporabi imena Fran Levstik ni mogoe prepreiti, da se
to ne bi nanaalo na isto resnino osebo, rojeno 28. 9. 1831 v Retjah pri Velikih Laah.
Pravilo velja ne samo za Levstikovega dvojnika v Slodnjakovem tudioznem biografskem
romanu Pogine naj, pes (1946), temve tudi za samovoljne izjave, v katerih se opisi ne
skladajo s splono enciklopedino vednostjo (Fran Levstik je imel afero z Ano Jelovkovo,
Fran Levstik, avtor Kihota, Fran Levstik je panker s Prul). V primeru taknih
neskladnosti se ezsvetna identiteta med dvojnikom in izvirnikom omaje: ime e vedno
potencialno denotira tistega, ki je bil z njim izvorno poimenovan, vendar pa opis, ki ni
ustrezen ustaljeni vednosti, prepreuje dejanje zunajbesedilne identifikacije, tako da

temeljnem in edinem merilu za preskuanje sveta in ljudi) in pripovedjo o njegovem nepozabnem razmerju s
tudenti (karizmatinost, polne predavalnice).

175
interpretacija zaniha v nedololjivem prostoru. Lahko gre za homonimno osebo, za la, alo
ali pa presenetljivo, a morda resnino trditev o znani osebi.
Odlika literarnih besedil je ravno njihova polireferencialnost (Whiteside 1987: 195).
Referent ni kar pripet na znak, vez med remi in besedami se vzpostavlja in preobraa prek
drubenih konvencij, v zgodovinskih menjavah mentalitet, vasih pa tudi zaradi nakljunih
okoliin. Sartre se je na primer opraviil nekemu gospodu von Gerlachu, pogumnemu
nasprotniku nacizma, ker je negativec v njegovi drami Ujeti v Altoni nosil isto ime, ne da bi
Sartre kaj takega sploh nameraval ezsvetna identiteta se je vzpostavila isto kontingenno,
post festum (Doleel 1998: 232).
Fikcija potemtakem niti s svojo referencialnostjo ni popolnoma loena od resninosti
in nanjo lahko deluje. Za to ima na voljo bogato omreje odkritih in prikritih, pravih in quasi
referenc (Lamarque Olsen 1994: 111116). 126 Pisatelji in pisateljice so si zgodbe vendarle
izmiljali tudi zato, da bi z njimi kaj pomembnega povedali o dejanskem svetu. e od nekdaj
so tvegali z namernimi dvoumnostmi, ko so s fiktivnimi prvinami merili na resninost.
Neredko so se kot ljudje iz krvi in mesa s fikcijo preprosto maevali: celo vliki Dante je
svoj Pekel naselil z mnogimi osebnimi sovraniki. Posebej danes, sredi atrakcij mnoinih
medijev, knjievnost neredko rtvuje 'brezinteresno' istost estetskega doivljaja in ga okui s
ponudbo, po kateri hlepi javnost, obsedena s talk in reality showi, rnimi kronikami,
pornografskimi videi in obrekljivimi rubrikami (na primer Bret Easton Ellis v Amerikem
psihu, 1991).
e je torej tudi v fikcijskih delih mogoe referiranje na resnine osebe, rei in kraje,
kako je potem z resninostjo trditev o njih? Omenil sem, da sta Ingarden in Searle trditve
romanopiscev razglasila za navidezne: avtor naj bi se le pretvarjal, da nekaj ugotavlja, saj ve,
da tisto sploh ne obstaja, bralec pa naj bi takno pretvarjanje, ki nima lanivih namenov, vzel
v zakup na podlagi nenapisane fikcijske pogodbe. 127 Pripovedovalevi konstativi o
izmiljenih referentih so pri fikcijski pogodbi uvedeni z neizreenim modalnim okvirom, ki
bralki ali bralcu nakazuje, kako naj izjave sprejemata, denimo: Vabim vaju, da si zamislita

Takni elementi fiktivnega so skoraj neizogibni v sleherni pripovedi, tudi v faktino usmerjenem
zgodovinopisju (White 1987).
126
Npr. denotacije z znanimi lastnimi imeni (Delo), dolone opisne identifikacije (samostojni asnik za
samostojno Slovenijo), pojmovne ekstenzije (ob omembi besede policaj se tako lahko utijo oznaeni in morda
ualjeni vsi realni posamezniki, ki ustrezajo definicijski vrednosti pojma). V literaturi se mnoijo vsakrne
imenske ali opisne aluzije (asopis D. ali Lenoba).
127
Teorija, da avtor zgolj hlini trditve, je bila delena ostrih kritik (Mihailescu Hamarneh 1996: 12) ali
modifikacij: avtor se ne pretvarja, da govori resnico, temve stopa v komunikacijsko vlogo nekoga, ki formulira
resne, iskrene trditve o svetu, ki ga s svojimi besedami predstavlja bralcu ali bralki (prim. Martnez-Bonati 1996:
71).
125

176
svet, v katerem obstaja oseba, ki se imenuje Martin Krpan, in ta oseba je zelo mona.
Funkcijo modalnega okvira iz fikcijske pogodbe opravljajo konvencionalni pragmatini
signali, od uvajalnih formul iz ustnega slovstva (Neko je ivel kralj ) do pribesedilnih
podatkov, kakor na primer anrske oznake v podnaslovu (povest, roman), ime avtorja,
uvrstitev v zbirko. Resninosti trditev, zajetih v Flaubertov presunljivi opis umrle Eme
Bovary, 128 potemtakem ni smiselno preverjati zunaj univerzuma diskurza, ki je ustvaril moni
svet Flaubertovega romana.
Kljub temu pa tudi v fikcijskem besedilu upravieno loimo trditve, ki pripisujejo
kako lastnost ali dejanje izmiljeni osebi, od trditev, ki jih pripovedne instance
pripovedovalci, junaki in junakinje izrekajo o pojavih, ki nedvomno obstajajo tudi zunaj
besedila, na primer bistre maksime o lovekih nraveh, natresene v Montesquieujevih
Perzijskih pismih (1721), obseno esejiziranje v Brochovih Mesenikih (193132) ali
intelektualne diskusije o umetninah v romanu S poti (1913/19) Izidorja Cankarja. Iztrgane iz
konteksta so takne sodbe o zunajbesedilni dejanskosti za bralce lahko celo resnine, bodisi
na ravni splonega ali posebnega. Vendar pa so postavljene v specifien modalni okvir, ki
verodostojnost njihove zatrjevalne moi omejuje in vee na semiotine standarde resninosti
znotraj danega monega sveta. T. i. fikcijski operator (v fikciji, p) prekvalificira vsebino
propozicije (Ronen 1994: 2833, 38; Lamarque Olsen 1994: 8687). Dopolnili bi ga lahko s
perspektivinim operatorjem, in sicer takole: V fikciji, s stalia fiktivnega lika X, se trdi, da
Samo e upotevamo taken operator, so Flaubertove trditve o Emi Bovary resnine; po
drugi strani so sodbe, ki jih Cankarjev prvoosebni pripovedovalec in njegov prijatelj Fritz v
medsebojni polemiki izrekata o Tizianovi Assunti, isto lahko umestne ali resnine, pa vendar
fikcijski operator (v romanu S poti, s stalia prvoosebnega pripovedovalca ali Fritza)
onemogoa, da bi jih jemali kot avtorizirane sodbe samega Izidorja Cankarja, naperjene
neposredno na Tizianovo umetnino. Fikcijski operator zatrjevanje o dejanskosti relativizira,
vpenja ga v okvire semantino-aksiolokih struktur besedila in v obzorja fiktivnih govornih
instanc.

Emina glava je bila nagnjena na desno ramo. Odprta usta so bila podobna rni jami v spodnjem delu obraza:
palca sta spodvita leala v dlaneh [] (Flaubert 1964: 330).
128

177

Aplikacija
Teorija mora biti uporabna tudi v dejanskih situacijah, zato za sklep ponujam tole
quasi izvedensko mnenje o primeru Pikalo. V Modrem e bralca k spotovanju fikcijske
pogodbe navajajo pribesedilni podatki, tip objave (uvrstitev v zbirko mladinskega leposlovja,
oznaka roman na platnicah) ter oiten razkorak med avtorjem in pripovedovalcem besedila,
najstnikom Alfredom. Delo je bilo objavljeno pri ljubljanski zalobi, zato je malo verjetno, da
bi avtor nameraval prav pred Prevaljani obrekovati nekega Vertanika. Pikalo je poskrbel, da
je dogajalno okolje zabrisano z razmeroma doslednim sistemom preimenovanj.
Referencialnega navezovanja na Prevalje pisatelj resda ni onemogoil. Kaj takega v literaturi
pri nas ni v navadi, saj so namerna ali nakljuna ujemanja z resninostjo le prispevek k
(estetski) zanimivosti izmiljije. Vsekakor Modri e ni krajevna kronika, kot je menilo sodie.
V skladu z Aristotelovim razlikovanjem med zgodovinopisjem in pesnitvom 129 je tudi Pikalu
lo predvsem za predstavljanje splonega, tj. tipinih oziroma univerzalnih znaajev in zgodb.
Eksemplificiral oziroma ponazoril jih je z izmiljenimi liki. Ti so neizogibno oprti na poteze
izvirnih oseb resnino doivljenih ali literarnih in na stereotipe. Nobena fikcija pa ni
napisana zgolj zato, da bi preverjali resninost posameznih trditev ali da bi se nanaala na
partikularne osebe, dogodke. Predpostavlja se, da znotraj modela mogoega sveta omogoa
bralcem dojetje druganega izkustva (Lamarque Olsen 1994: 122123; Oullet 1996: 79, 84).
Modri e je zgodba o odraanju, ki bi se lahko zgodila v slehernem manjem mestu.
Vzdevek Petarda kot togi oznaevalec in piel nabor potez fiktivnega junaka sicer
dopuata njegovo ezsvetno identificiranje z resnino osebo. Pikalov Petarda bi bil v tem
primeru moni dvojnik Vertanika. Vendar pa reference v besedilu niso dovolj dolone (prim.
Ronen 1994: 137), da bi bil njihov edini moni referent prav in samo Vertanik. Vzdevek
Petarda na Slovenskem verjetno ni unikat, pred Pikalovim romanom v javnem diskurzu ni bil
dokumentiran, znan je bil le v krajevnih govoricah. To ga louje od imen enciklopedino ali
medijsko znanih osebnosti, ki modelnemu bralcu fikcijskega besedila omogoajo zanesljivo
vzpostavljanje ezsvetne identitete. Ni nobenih dokumentiranih poroil o Petardovih dejanjih,
da bi bralci lahko ocenili, ali Pikalo o njem lae ali ne oziroma ali so sodbe o njem verjetne.
Ker avtor Vertanika po lastnem zatrjevanju ni poznal, je oblikovanje fiktivnega Petarde
129

V 9. poglavju Poetike je zapisal, da je razlika med zgodovinarjem in pesnikom v tem, da eden opisuje, kar se
je v resnici zgodilo, drugi pa, kar bi se bilo lahko zgodilo, zato poezija govori bolj o splonem, zgodovinopisje
o posameznostih (Aristoteles 1982: 75).

178
lahko zgolj kombiniranje lokalnih govoric z abstrahiranimi znaajskimi potezami iz razlinih
stereotipov in medijskih upodobitev policistov. Negativne karakterizacije so sicer v romanu
deleni e drugi stranski liki. Zastopajo avtoritete, ki se jim mladostni pripovedovalec upira.
Karakterizacijo torej narekujeta estetika in semantika pripovedovanja: Alfredovo verbalno
razmerje do avtoritet je znak za njegov govorni in miselno-ustveni stil. Subjekt, ki izreka
negativne opise policaja Petarde, je fiktiven. Zato imajo vse trditve o Petardi dvojen modalni
okvir, uvaja jih fikcijski operator: V fikciji fiktivni pripovedovalec Alfred pravi, da je
Petarda to in to. To prepreuje, da bi jih imeli za avtorizirana mnenja Matjaa Pikala, eprav
ta kot avtor 'v zadnji instanci' ostaja odgovoren za nain predstavljanja oseb (Lamarque
Olsen 1994: 128).
koda, ki so jo zaradi komaj dolone in verjetno nenamerne reference v romanu kot
anru, od katerega se na splono ne priakuje verodostojnih ugotovitev o resninih
posameznikih utrpeli lokalni ugled, dobro ime in zasebnost nekega upokojenega policista,
ne more odtehtati kode, ki bi nastala, e si pisatelji zaradi grozeih civilnih tob ne bi ve
drznili pisati izmiljenih zgodb, oprtih na lastno izkunjo, in e si v svojih fiktivnih svetovih
in literarni govorici ne bi mogli privoiti transgresij uveljavljenih moralnih, druabnih
kodeksov. Ustvarjanje iz lastne eksistencialne izkunje sveta in monost za svobodno,
tvegano prekoraevanje monega in dopustnega sta pogoja umetnosti. Odloba nemkega
ustavnega sodia v zadevi Mannovega romana Mefisto se je tega primerno zavedala: ko sta
na tehtnici dve enakovredni ustavni pravici, tista do svobode umetnikega ustvarjanja, in tista
do osebnega dostojanstva, je treba naelno sicer priznati, da je svoboda ustvarjanja omejena,
e gre za teak poseg v nasprotno pravico. Toda e bolj je treba omejiti monost izreka sodbe,
ki bi onemogoila pravico do svobodnega umetnikega ustvarjanja in svobodnega objavljanja
umetnin. Sodia morajo o taknih zadevah ravnati skrajno pozorno in previdno. Zato bi
moralo sodie za Pikalovo obsodbo nesporno dokazati njegov namen, da je s fikcijsko
upodobitvijo enega izmed svojih romanesknih likov hotel osramotiti resnino iveega
posameznika; za to bi bilo potrebno natanno ugotoviti vse tiste oznake in dejanja fiktivnega
lika, ki se z izgledom, biografijo in ostalimi lastnostmi prizadetega posameznika ujemajo do
te mere, da dopuajo zanesljivo ezsvetno identifikacijo.
Kakor koli e, Pikalo se je ob svojem primeru nauil postopka, ki bo morda odslej tudi
na Slovenskem pisatelje razbremenjeval kazenske odgovornosti (prim. Nickel-Bacon idr.
2000: 285): e tradicionalni pragmatini signali fikcije pri delu kulturno slabo pismenega
obinstva ne zadoajo ve, bo morda prepriljiva formula, da je vse napisano le plod
domiljije in da so vsa morebitna ujemanja z resninimi osebami nakljuna.

179

8. Prostori besedila, prostori konteksta

Prostori literature
Modernost se je od razsvetljenstva do izteka dolgega 19. stoletja zavedala same sebe
predvsem v svoji domnevno prelomni druganosti od pojma 'tradicije', ki ga je kot monolitno,
statino celoto kar sama izoblikovala; za prikazovanje razumevanja svoje lastne dinaminosti
in neprestanega napredka je zato uporabljala zlasti formo pripovedi. Toda pospeeni razvoj na
podrojih tehnologij, prometa, komunikacijskih sredstev in trnega kapitalizma, ki je izel iz
nedrij modernosti in z zaetki procesa globalizacije v soasje kompleksnega souinkovanja
zajel vedno veja, vse bolj oddaljena prostranstva, je zahteval novo stopnjo samorefleksije in
imaginacije. V 20. stoletju so se tako porajale koncepcije, ki so na sledi modernistine
umetnosti signalizirale slovo od pripovedne dominante, ki je modernost prikazovala asovno,
kot proces napredka; pripovedno obliko so nadomestili prostorski modeli, ki so modernost
zajeli v njeni so-dobnosti, v odprtem trenutju postajanja sveta kot kompleksne in nepregledne
mree soodvisnih lokacij. 130 Na podroju besedne umetnosti se je omenjeni premik kazal v
uveljavljanju spacialne forme oziroma v pojmovanju resnice kot dinamine dialoke
strukture, stkane iz raznorodnih spoznavnih stali in vrednostnih perspektiv (prim. kulj
1989); modernistina knjievnost se je prostorskim umetnostim priblievala med drugim v
postopkih konstelacij in vizualne poezije, montae in kolaa, pa tudi v pripovednem
sopostavljanju ekvivalentnih dogodkov ali v krianju raznih gledi, se pravi v odprti
narativni logiki, ki je nadomestila asovno-vzrono ali ciljno verienje dogajanja v lui ene
same (avtorjeve) resnice.
V humanistiki in druboslovju se je prehod iz pripovednih v prostorske modele izrazil
zlasti v neverjetnem uspehu strukturalizma, ki je Saussurovo lingvistino naelo opazovanja
Znailen odziv na ta premik je 5. zvezek Proceedings of the XIIth Congress of the International Comparative
Literature Association (Space and boundaries in literary theory and criticism). V njem Reingard Nethersole
(From temporality to spatiality: changing concepts in literary criticism) zapie: Povedano na kratko, dananje
kritino prevpraevanje meri na tri pomembna stalia v humanistiki, vsa konstituirana e v 18. stoletju: na
historizem, suvereni in transcendentalni subjekt in pomen. Vsakega od teh je izbrisalo preoblikovanje
temporalnosti v spacialnost. Tako je Foucaultovo novo branje Nietzscheja na mestu historizma proizvedlo
genealogijo, Lacanovo novo branje Freuda je proizvedlo pojem razcepljenega subjekta, Derridajeva kritika
lingvistinega modela (de Saussure, Peirce in nasledniki) pa je proizvedla diffrance, nedoloenost, stalno
odgoditev pomenjanja. Po Nethersolu se zdi, da ureditev sveta v umetnosti in teoriji 20. stoletja temelji na
topoloki, ne pa na geometrini spacialnosti (Nethersole 1990: 63, poudarki v originalu).
130

180
jezikovnega sistema v enem njegovem trenutku (pojem sinhronija) raziril na vsa podroja
lovekovega obstoja in delovanja. Celo francoska nova zgodovina se je odrekla zgodbi in se
zavzela za opisovanje socialnih struktur, pa tudi kulturnega in geografskega prostora, ker je na
ta nain elela bolje spoznati gramatiko civilizacij (Braudel 1987).
Zavest, kako pomembne so prostorske koordinate za umetnika besedila in za ivljenje
literature v celoti, je e kar vzorno razvidna v tistem literarnem zgodovinopisju, ki si prisvaja
naela kartografiranja. Taken je denimo Atlas svetovne literature (Bradbury, ur. 1999), v
katerem je dogajanje v fiktivnih svetovih knjievnih del in stvarnih prostorih socializacije
literature od srednjega veka do konca 20. stoletja prikazano z zemljepisnega vidika pokrajin,
regij, sredi in obrobij, velemest, mestec in podeelja, podnebij in prometnic, pa tudi prek
beleenja mikrolokacij salonov, kavarn, gledali, filmskih studijev itn. Kartografiranje je
Peter Zajac celo premaknil s prostorske osi na asovno: literarno zgodovino si je zamislil kot
sinoptino karto, ki ji ne gre ve za ciljno usmerjeno pripoved o spreminjanju in zamenjavah
literature (takno nalogo si je zadala v 19. stoletju), temve zgolj za to, da omogoi orientacijo
po zgodovinskem spominu kot strukturi usedlin literarnega in kulturnega izkustva (Zajac
2003).
e etno- in lingvocentrini model, ki je v obliki nacionalnih literarnih zgodovin ali
njihovega medsebojnega primerjanja v literarni komparativistiki tako dolgo dajal ton zahodni
literarni vedi, ni zanemarjal prostorskih danosti, iz katerih je rasla besedna umetnost; ne
nazadnje je bilo okolje aksiom iz Tainove pozitivistine trojice dejavnikov, ki determinirajo
literarne procese. Klasiki slovenske literarne zgodovine so denimo pri prikazu starejih
obdobij upotevali dejavnike kulturne geografije, ki so vplivali na ustroj, zvrsti in rabe
slovenskega jezika ter na slovstvene repertoarje: razpored kulturnih ari (gradov,
samostanov, mest), razmejitev far, deel in upravnih enot, vlogo naravnih pregrad in ovir,
drubeno in gospodarsko razvitost okolij, iz katerih so izli pisatelji ali v njih delovali itn.
Tudi nacionalne in primerjalne filologije (na primer slavistika) so pri obravnavi jezikovnih
sistemov morale od vsega zaetka obenem misliti tudi na ozemlja, areale, na katerih so ti
sistemi med prebivalstvom iveli in se sreevali s sorodnimi ali isto druganimi jeziki (prim.
Zelenka 2002: 715 et passim). Na te teritorije in na njih potekajoe drubene prakse so se
jeziki referenno vezali s sebi lastnimi pojmovnimi sestavi in tako v svoje kode vpisovali
razpoznavno zgodovinsko izkustvo zaporednih rodov prebivalstva.
e vejo teo je dobil prostor v tistih novejih smereh literarne vede, ki so
problematizirale izkljunost jezikovnega ali nacionalnega kriterija, in v iri semiotini
perspektivi poudarile pomen raznolikih znakovnih praks in jezikov, v katerih se utemeljuje in

181
posreduje antropoloko izkustvo na obmoju, ki je notranje povezano s socialno interakcijo
med prebivalstvom, s politino-upravno ureditvijo, blagovno in simbolno menjavo,
kolektivnim spominom, ideoloko-vrednostnim sistemom, verjetji, navadami, obutljivostjo
in miselnostjo. Takna je regionalna in interkulturna komparativistika, ki je izpostavila vlogo
mejnih con (na primer Koroke, Furlanije, Istre ali Prekmurja) kot kulturnih prostorov
okrepljenega dialoga med jeziki in njihovimi podroji (prim. Strutz 2003). Posvetila se je tudi
makroregijam, ki ne glede na sredoteno delovanje nacionalnih drav in njihovih
standardnih jezikov izkazujejo polifonijo etninih jezikov, v katerih pa se izraajo sorodne
izkunje narave, kulture, politike in zgodovine.
Naj poleg Sredozemlja omenim samo e Srednjo Evropo, makroregijo, ki jo je
slovaki komparativist Dionz uriin opredelil s pojmoma medliterarne skupnosti in
medliterarnega centrizma (uriin 1984: 273308, 1995: 1190; uriin idr. 1987: 1025).
Zadnjega je oblikoval po zgledu izraza evropocentrizem, vendar mu je priduil kritini
prizvok. Z njim je oznail tenjo po kulturnem povezovanju, koheziji, a tudi notranjem
razloevanju razmeroma avtonomnih enot (jezikovno-etnino lahko tudi raznorodnih), ki
zgodovinsko obstajajo v soseini, stopajo v dejanske stike in se zapletajo v konflikte.
Prehode med literaturami in literarnimi repertoarji zvrsti, tem, oblik in slogov v razlinih
etninih jezikih je v Srednji Evropi olajevala dokaj razirjena dvojezinost pisateljev in
bralcev, pa tudi njihove pluriliterarne pripadnosti (na primer France Preeren, Jan Kollr,
Stanko Vraz ali Zofka Kveder). Kot nezanemarljiva sestavina srednjeevropskega centrizma se
kompleksu germanskih, romanskih, ugrofinskih in judovskih kultur pridruuje medliterarna
skupnost Slovanov, predvsem zahodnih in junih. e ta skupnost na sebi, e bolj pa
srednjeevropski medliterarni centrizem kot taken, nastopa sicer kot enota, po drugi strani pa
vseskozi razpada na komponente, ki same sebe definirajo v tevilnih sporih in sooenjih (na
primer ehi, Poljaki in Slovenci nasproti Nemcem in Avstrijcem, Slovaki proti Madarom,
Judje proti vsem ostalim). Na geopolitino razmeroma natanno omejenem ozemlju se tako
oblikuje skupen imaginarij, ki dani centrizem louje od drugih, zlasti monejih, kolonialnih
centrizmov. Steven Ttsy je pred asom, na podlagi dobrega pregleda nad sodobnimi
diskusijami o srednjeevropskih literaturah in kulturah, opredelil Srednjo Evropo kot
geopolitini prostor med vkljuno Avstrijo in zahodno Ukrajino, bivo Vzhodno Nemijo in
nekdanjo Jugoslavijo, ki zajema pokrajino kultur z realnimi ali zamiljenimi podobnostmi. Te
izvirajo iz njihove udelebe v skupnih zgodovinah, kulturnih praksah, institucijah, drubenih
in vedenjskih konvencijah. Odloilno je, da Srednja Evropa kljub sredoteni
samonanaalnosti posameznih kultur, ki jo sestavljajo obstaja kot prostor vmesne obrobnosti

182
(in-between peripherality), vpet med dominantne centre kolonialne moi, zlasti zahodnega in
sovjetskega (Ttsy de Zepetnek 2002).
Medliterarna skupnost in medliterarni centrizem sta v raziskavah uriinove
primerjalne ole opredeljena kot zgodovinsko spremenljivi, dinamini obmoji izmenjav med
knjievnostmi. S samosvojimi strukturami literarnega ivljenja, vrednostnimi sestavi,
konvencijami in knjievnimi repertoarji so medliterarne skupnosti in centrizmi
nezanemarljiva vmesna stopnja med posameznimi nacionalnimi literaturami in t. i. svetovno
knjievnostjo (prim. Zelenka 2002: 5964, 99121). Slednje uriin ne razume niti kot
skupek soobstojeih nacionalnih literatur niti kot idealni ansambel izbranih del, ki z
odlinostjo presegajo svoj as in domae okolje, temve kot heterogeni, inter- in transkulturni
ter policentrini sistem, sestavljen iz mnogih podsistemov in zgodovinskih procesov
medkulturnega komuniciranja.
S koncepcijama medliterarne skupnosti in centrizma se slovaka ola primerjalne
knjievnosti pridruuje zanimanju nekaterih zahodnih komparativistov za zemljepisne in
geopolitine dejavnike, ki oblikujejo ivljenje, vsebine, funkcije in ezmejne izmenjave
knjievnosti. Takna smer je na primer geokritika, ki jo Bertrand Westphal s sodelavci razvija
v Limogesu. Geokritika (gocritique) je postmoderna in kritina znanost o literarnem
prostoru, ki meddisciplinarno povezuje literarno vedo (zlasti primerjalno knjievnost),
antropologijo, kulturno zgodovino in geografijo ter se zaveda tako konstruktivistinega
znaaja vednosti kakor tudi odvisnosti spoznavanja od zgodovinskega, geo-kulturnega
poloaja opazujoega subjekta (prim. Grassin 2000: i-vi). Geokritika poetski, imaginarni
prostor literarnih del razlikuje od socio-geografskega prostora, kjer literatura deluje, poudarja
pa tudi soodvisnosti med njima. Jean-Marie Grassin na primer pie o l'espace
poetique/imaginaire in l'espace gographique/des littratures za slednjega je znailna
fragmentacija knjievnosti po nacionalnih, regionalnih, rasnih, jezikovnih in geo-kulturnih
lonicah, poleg tega pa tudi vzpostavljanje centrov in periferij, graditev medliterarnih
skupnosti itn. Westphal promovira geokritiko kot poetiko interakcij med lovekovim
prostorom in literaturo in raziskavo vlog souinkovanja med imaginarnimi in geo-socialnimi
prostori pri doloanju kulturnih identitet. Ve pisateljev je denimo ustvarilo domiljijske
predstavitve mest in krajin, ki so vplivale na kolektivni spomin in na zaznavanje stvarnih
prostorov takni so Peterburg Pukina in Dostojevskega, Kafkova Praga ali Joyceov Dublin
(Westphal 2000: 17, 22; originalni poudarki); dodali bi lahko e Kosovelov Kras.
Problematiko razmerja literature in prostora je pri nas nedavno premislila Jola kulj: v
ta kompleks je zajela vpraanja semiotskega prostora teksta, umetnikega prostora

183
reprezentacij v tekstu, prostora kot kulturnega koda literature in drugih umetnikih del ter
geokritinega prostora, ki se nanaa na razmejitve literatur in kultur (kulj 2005). V
nadaljevanju poglavja me bo zanimal samo oji izsek iz navedene problematike. V duhu vodil
geokritike je fokusiran na interakcijo med fiktivnimi in realnimi prostori literature, ki poteka
prek medbesedilnosti. 131

Prostorskost medbesedilnosti
Tudi pojem medbesedilnost tj. ideja, da sleherno besedilo proizvaja pomene in
strukture z vsrkavanjem in preoblikovanjem drugih besedil, izjav in znakovnih sistemov
lahko uvrstimo med tiste koncepcije 20. stoletja, ki so se naslonile na prostorske modele. Zato
ne presenea, da je medbesedilnost prila na sodobno teoretsko prizorie v drubi tevilnih
prostorskih metafor. Julia Kristeva in Roland Barthes sta, znailno, tekst in intertekstualnost
oznaevala z izrazi, kot so: prostor teksta, tekst se umea v zgodovino, druba se
vpisuje v tekst, v paragramu teksta funkcionirajo vsi teksti prostora, ki ga je pisatelj bral,
okrog pesnikega oznaenca nastaja pluralni tekstualni prostor, prostor s tevilnimi
dimenzijami, v katerem se povezujejo in si nasprotujejo raznolika pisanja, prostornina
drubenosti. 132 K spisku prostorske metaforike v sodobnih teorijah teksta bi lahko dodali e
mnoge tedanje in pozneje izraze, denimo Derridajevo pisanje in sled, Genettov
palimpsest in hipertekst zadnji izraz se seveda obilno uporablja tudi v kulturi interneta.
Ne smemo pa pozabiti na stareje pojme, ki so nekdaj, v paradigmah klasine retorike in
historizma 19. stoletja, e tudi prostorsko ponazarjali razmerja med novimi besedili in
tradicijo e povedanega (dj dit). Prvi taken izraz je topos ali obe mesto in oznauje
argument (pa tudi sentenco ali motiv), ki je iztrgan iz kakega spotovanega spisa in pozneje
netetokrat ponovno uporabljen v raznih izjavah, tako da se je povzpel nad tok zgodovine ter
se ohranil v kulturnem spominu. Pri tem je bila topika tisoletja odvisna od retorine
mnemotehnike in njenih prostorskih shem za razporejanje znanja. 133 Pozneja, znailno
novoveka koncepcija, ki odvisnosti med besedili pojasnjuje z latentno prostorsko metaforiko,
pa je vpliv (Juvan 2000b: 89109). Ne glede na svoje asovno-vzrono zaledje je vpliv od 19.
131

Avtorica uvoda v zbornik referatov z 12. kongresa ICLA na temo prostora in mej odkriva v
poststrukturalizmu/dekonstrukciji zasuk teoretske paradigme v spacialnost, pri tem pa poudari tudi vlogo
medbesedilnosti: V teoriji intertekstualnosti relacije med asom in prostorom zavzemajo osrednje mesto
diskusij (Fischer-Lichte 1990: 15; poudarek v originalu).
132
O genezi in razvoju pojma medbesedilnost, posebej pri Kristevi and Barthesu, gl. Juvan 2000a: 92138.
133
O tem ve v 9. poglavju.

184
stoletja naprej oblikoval disciplino primerjalne knjievnosti tudi z geopolitinimi metaforami,
ki so nakazovale osvajanje drugih in druganih kulturnih ozemelj z literarnimi vplivi, tokovi
ali strujami. Kolonialnega in vrednostnega podteksta tega podobja ni teko razvozlati ('isti
viri' v nasprotju z 'neistimi meanicami', 'doloujoa mo' proti 'konstituiranemu subjektu').
Poudarek na prostorskem, kljuen za idejo medbesedilnosti, je pravzaprav izzvala
dekonstrukcijska polemika proti uveljavljenim pojmovanjem jezikovne interakcije in pomena.
Sporazumevanje so navadno prikazovali dvodimenzionalno in linearno, v obliki premortnega
prenosa pomena kot nekaknega paketa informacije od avtorja k bralcu; istovetnost vstopnega
in izstopnega pomena naj bi piscu in naslovniku zagotavljal vnaprej dani, skupni kod.
Kristeva se je s pojmom medbesedilnost, v nasprotju s tovrstnimi pogledi, oprla na spacialne
modele in skuala opozoriti, da pisanje in branje nista linearna in dvodimenzionalna; po
njenem naj bi se namre sleherna beseda teksta danes bi jo lahko primerjali s povezavo v
elektronskem hipertekstu odpirala v semiotini prostor z dvema osema. Ta prostor na eni osi
opredeljujejo spreminjajoa se komunikacijska razmerja med avtorjem in bralcem ter
neukinljiva razlinost med njunima situacijama, obzorjema, pogledoma in kodoma, na drugi
osi pa veriga semioze ali medsebojnega osvetljevanja pomenov, ki 'znotrajbesedilno' besedo
vee na znakovno gradivo drugih besedil, bodisi literarnih bodisi neliterarnih, preteklih ali
soasnih. Vsako besedilo torej naseljuje odprti dialog, ki proizvaja zapleteno, vseskozi
spremenljivo mreo odnosov med subjekti, konteksti in identitetami. Semantini in strukturni
vzorci teksta so podobni vrhovom ledenih gor, saj leijo na prostranem morju implicitnega, na
mnogih ravninah kodov, predhodnih in potencialnih izjav ali kulturnih reprezentacij, zato so
dinamini, nedololjivi, odvisni od raznorodnih reimov, s katerimi jezikovnim podatkom
pripisujemo pomene (prim. Juvan 2000a: 101104, 122123).
Vendar pa so prostorski vidiki medbesedilnosti, ki sem jih na kratko opisal doslej, bolj
ali manj teoretski in vezani na metaforino miljenje, ki se mu ni mogoe povsem izogniti niti
tedaj, kadar skuamo razviti znanstvene razlagalne modele. Kako pa bi lahko pojasnili
razmerje med medbesedilnostjo kot neloljivo potezo literarnih del in prostori,
predstavljenimi v besedilnih svetovih, ali prostori, v katerih ivi literatura?

Imaginarni in doivljeni prostori

Odnos med literarnim besedilom in resninostjo je, kot vemo, vse prej kot preprost.
Najprej je treba rei, da je besedilo del resninosti; eprav je po gradivu in strukturi

185
materialno in obenem simbolno, je tudi izid subjektovega sooanja z realnimi momi, kakrne
so psihini goni ali drubeni diskurzi. Na drugi strani besedilo v zgodovini nastopa kot
diskurzivno dejanje, ki je v resninosti zmono povzroiti doloene uinke. e ve, vsaj od
Derridajeve znamenite izjave, da ni nobenega zunajteksta (Il n'y a pas de hors-texte; 1998:
196), smo se navadili na mantro, da je tudi t. i. resninost 'vedno e diskurzivno/besedilno
konstruirana'.
A ne glede na to, presenetljivo, e vedno radi reduciramo razmerje med besedilom in
resninostjo na tradicionalno idejo mimezis, morda nekoliko osveeno s pojmom
reprezentacija; predstavljanje ali reprezentiranje pomeni, da je nekdo ali nekaj izdelek,
predmet, beseda, kretnja itn. postavljen namesto nekoga ali neesa drugega in da ga zastopa
(prim. Mitchell 1990). Tudi literarno delo naj bi zunajbesedilni svet mimetino posnemalo
oziroma ga predstavljalo, in to tako, da z jezikom proizvaja njegov simulacrum. Besedilni
svet, na katerega se nanaa povrinski diskurz literarnega dela, je struktura referentov
(fiktivnih oseb, predmetov, dogodkov, govorov, dogajalnega prostora in asa), ki v primerjavi
z resninostjo pripada druganemu ontolokemu redu; opredeljen je kot moni svet, fikcija. 134
Ker je prostor kljuna razsenost resninosti (ali bolje: kategorija dojemanja resninosti),
mora besedilo v svojem predstavljenem svetu na neki nain strukturirati tudi prostor.
Semiotina teorija umetnikega teksta, kakrno je v svoji izjemno vplivni knjigi
Struktura umetnikega teksta (1970) razlagal Jurij M. Lotman, izhaja iz ugotovitve, da je
prostor, ki je predstavljen z znaki umetnine, konen in omejen, vendar referencialno odraa
neskonnost stvarnega sveta je model stvarnosti, razmerja med znakovnimi elementi modela
(nepretrganost, bliina, razdalja ipd.) pa so podobna zunajbesedilnim prostorskim odnosom
med referenti, na katere se besedilo mimetino nanaa. Konnost znakovne reprezentacije je
vsekakor oitna v slikarstvu, kjer se tridimenzionalni svet sploi na dve dimenziji, ki jima
iluzijo globine lahko proizvede le imanentno likovna govorica perspektive (Lotman 1976:
287288). Omejenost in konnost predstavljenega sveta je precej tee razloiti v literaturi, saj
v njej jezikovni oznaevalci razpirajo nezamejene verige pomenjanja in domiljije; pa vendar
je oitno, da v svetu pripovedi, ki denimo govori o dananji Ljubljani, z znaki ne morejo biti
predstavljene isto vse podrobnosti, osebe, dogodki, kraji in rei iz tega mesta, ampak v
svetlobo fiktivnega bivanja stopajo samo tiste prvine, ki sluijo estetiki in semantiki jezikovno
proizvedene zgodbe (prim. Eco 1999: 8486). Povedano drugae: neskonna snov sveta se
spremeni v pomenljivo konnost fikcijskega modela sveta po zaslugi tematizacije, 135 ki jo v
134
135

Gl. 7. poglavje.
O temi gl. 9. poglavje.

186
izjavi/besedilu omogoa uporaba jezika. Prostor in vse ostale sestavine predstavljenega sveta
v literarnem delu so torej nepopolni, neceli, niso povsem opredeljeni doloa jih samo
vsebina, zajeta v besedah, ki jih konstituirajo, in predstave, ki jih lahko s sklepanjem
(inferiranjem) iz svoje vednosti in spominskih shem prikliejo bralci.
Lotman pokae, da sta za strukturo prostora literarnega besedila pomembni navpina
lenitev, se pravi orientacija med zgoraj in spodaj, in vodoravna ureditev, ki jo doloajo meje
med prostori. Prostorske koordinate imajo v predstavljenem svetu to posebnost, da se prek
njih urejajo tudi pomenske in vrednostne strukture jezikovnih kategorij, ki fiktivni prostor
vzpostavljajo in artikulirajo: 'zgoraj' se tako na primer v pesmih Nikolaja Zabolockega vee s
semantiko daljave, gibanja, svobode, preoblikovanja, misli in kulture, 'spodaj' pa z bliino,
utesnjenostjo, negibnostjo, suenjstvom, neustvarjalnostjo in naravo; vodoravna raven pa z
mejami med prostori razlouje tudi razlina podroja lovekega delovanja, tako da junakov
prehod neke prostorske meje (na primer med gradom in gozdom, mestom in vasjo) poene
razvoj pripovednega sieja (Lotman 1976: 289305).
Neloljivo asociativno povezanost med prostorskimi doloili in raznimi
antropolokimi kategorijami, vrednotami in pomeni v svetu literarnega besedila razloi
Lotman s preverjeno tezo, da je prostor kognitivni model, ki zunaj besedila organizira tudi
obi pojmovni svet kulture, kakren se reproducira v jezikovnem sistemu; zato prostorska
ureditev pojmov, vpisana v modelativni sistem jezika, lahko prehaja iz drubeno-kulturnih
kodov v literarno besedilo. Najsploneji drubeni, verski, politini in moralni modeli sveta
imajo namre po Lotmanu (nav. d.: 288289) vedno prostorske znailnosti (na primer
podzemni svet zemlja nebo; visoki in nizki drubeni sloji; vije in nije vrednote).
Toda kaken je besedilni prostor za bralko ali bralca? V em se dojemanje fiktivnega
prostora loi od percepcije stvarnega? Jasno je, da se prostor monega sveta od resninega
razlikuje ontoloko. Navadno ga oznaujemo kot imaginarnega, ustvarjenega z mojo
imaginacije, predstavne domiljije. Vsaj od Cervantesa in njegovega Don Kihota je tudi v
literaturi jasna razlika med zaznavanjem dejanskega in domiljijskega prostora.
Wolfgang Iser se opira na Gombricha, Gurwitscha in Merleau-Pontyja, ko trdi, da
souinkovanje beroega subjekta in literarnega besedila poteka prek premikajoega se
gledia; v procesu branja se subjektovi horizonti semantinega spomina stapljajo z
njegovimi priakovanji ter na podlagi jezikovnega toka literarnega dela oblikujejo podobe
(Iserjev izvirni izraz za podobo je Gestalt) imaginarnega sveta in njegovih prostorov.
Besedilno zaporedje jezikovnih znakov in implikacij torej v procesu dojemanja poraja zaasne
podobe, ki se v nadaljnjem branju usklajujejo s predhodnimi hipotezami o predstavljenem

187
svetu, jih dopolnjujejo ali korigirajo; gestalti so semantine sinteze, ki jih gradi braleva
zavest in tako ustvarja iluzijo gledanja resninosti. Toda ta ni nakljuna, zmedena, temve
urejena in napolnjena s pomenom, kar ji omogoa ravno njena jezikovna zasnova (Iser 2001:
171246).
Dejanski svet seveda obstaja neodvisno od dejanja zaznavanja, opazovalevo
prostorsko stalie med percepcijo tega pa je praviloma doloeno in stabilno. Ustreza vzorcu
razmerja subjekt objekt. Nasprotno pa je braleva zavest tista, ki med bralnim dejanjem ele
vzpostavlja prav tisti svet, ki ga quasi opazuje. Iser v tej zvezi pravi, da se pri branju
odzivamo na nekaj, kar smo ustvarili sami, in dodaja, da nae oblikovanje predstavnih podob
literarnih junakov, prostorov, dejanj itn. odpravlja razcep med subjektom in objektom, ki je
bistven za sleherno percepcijo (2001: 203, 220). Ko je subjekt potopljen v fiktivni prostor,
njegovo gledie ni fiksno, temve premikajoe se. Vodi ga dinamino souinkovanje med
tokovoma jezikovnih podatkov na eni strani in bralevih predstavnih podob, vizualnih
spominov na drugi strani. Imaginativne predstavitve utnega izkustva ter ideacija predstav
o ubesednih likih, dogodkih in prostoru so odvisne od drugih nevrolokih procesov kakor
kognitivna obdelava ivih zaznav stvarnosti; zato so imaginirani prostori, ki jih zavest
oblikuje z ideacijo, veliko manj doloni in utno nasieni. Po Mikelu Dufrennu je predstavna
podoba vmesni pojem med surovo prisotnostjo, v kateri izkusimo predmet, in mislijo, v
kateri [ta predmet, op. M. J.] postane ideja (nav. po Iser 2001: 214). Lahko soglaamo z
Iserjevo pripombo, da optina bornost predstavnih podob nakazuje njihovo funkcijo da
lika ne osvetljujejo kot predmet, temve kot nosilec pomena (217). Tudi Alexander Gelley
opozarja, da se vizualizacija prostora, ki ga za bralevo zavest predstavljajo jezikovni znaki,
le deloma ujema z dejansko percepcijo kaknega kraja, okolja. eprav je velik del sodobne
pripovedne proze napisan in prebran v skladu s konvencijami reprezentacije, ki oponaajo
oesni model zaznavanja, jezikovni medij ni prozoren; bralcu ne omogoa, da bi skozenj videl
predstavljeno resninost, temve neprestano opozarja na svojo zgradbo, procese strukturiranja
pomenov (Gelley 1992: 386389). Ti so v literaturi pomembneji od ikoninih predstav.
Mrea odnosov med preteklostjo, sedanjostjo in prihodnjimi priakovanji, ki jih pri
oblikovanju sintetinih predstav spleta premikajoe se gledie, daje asovnemu toku branja
e prostorsko razsenost; zaradi te dobimo iluzijo globine in irine prostora, od tod pa izhaja
vtis, da se ob branju dejansko nahajamo v nekem resninem svetu (Iser 2001: 184). Kot da bi
predstavljeni prostor etudi le ohlapno doloen ali skoraj brez vizualnih ideacij opazovalo
bralevo 'notranje oko', in to na nain, ki spominja na osebne spomine ali fantazije.
Paradoksno je, da se uti vpletenega v besedilni svet tudi bralec, ki literarno besedilo razume,

188
ne da bi si zamiljal razvite podobe oseb, dejanj, govor in prostorov. V literarnem diskurzu
torej vznika fantazma prezence, in to celo tedaj, ko ostaja predstavljeni prostor utno prazen,
vizualno nedoloen.
Menim, da se ta vrsta navzonosti vzpostavlja v glavnem tako, da bralec/bralka
privzema diskurz besedila in ga spreminja v dvojnika svojega notranjega govora. Iser v tej
zvezi nekje pripominja, da ob branju mislimo misli drugega (2001: 199). Zavestni ali
nezavedni notranji govor navadno umea doivljajoo zavest v zaznavano resninost in
oblikuje interpretacije ter vrednotenja 'zunanjega' sveta; njihovo sredie je subjekt. Besede
literarne umetnine, ki jih bralec bere potiho, se tako reko prikradejo v njegov notranji govor.
Na ta nain snujejo bralevo/bralkino fokalizacijo predstavljenega prostora in premikajo
njeno/njegovo gledie na razna fiktivna stalia znotraj zapletene mree perspektiv (Bal
1992: 319330). Uinek navzonosti prostora, ki v resnici ni navzo, ampak le fantazmatski,
ideacijski, je potemtakem doseen samo prek bralevega prevzemanja diskurznih perspektiv,
prek besedilno zasnovanih fokalizacij, tj. prek niza zoenih pogledov (s stalia
pripovedovalca, literarnih likov itn.) oziroma medsebojne igre posebnih oblik dostopnosti do
intendiranega stanja stvari (prim. Iser 2001: 181). Omenjene besedilne toke gledia
funkcionirajo kot implicitna subjektivna sredia semantinih in aksiolokih koordinat (prim.
Bal 1992). e si lahko izposodim in parafraziram znamenito tezo Louisa Althusserja (2000:
95102): fiktivno gledie interpelira bralca kot individuuma v subjekt branja in ga navede,
da zasede doloen poloaj v govorici imaginarnega. Interpelirani subjekt s tega poloaja
aktivira svoje kognitivne sheme gledanja na ustrezne tipe prostorskih struktur; s pomojo
inferiranja skua zapomnjene podatke ti so vedno pomensko in vrednostno nasieni
prilagoditi toku besedilnih podatkov.
Bivanjska in duevna izkunja obeh vrst prostorov, 'resninih' in 'imaginarnih', njihovo
ontoloko mejo prekorauje. To transgresijo omogoa semioza: zaznave dejanskih prostorov
so interpretirane in opomenjene (procesirane) s posredovanjem memoriziranih ali imaginarnih
prostorskih shem, po drugi strani pa se imaginarni prostori, ideacijsko konstruirani v bralevi
zavesti s pomojo zdruevanja pomenov jezikovnih enot, lahko razvijejo v predstavne podobe
samo s priklicevanjem spominov na zaznave dejanskih prostorov.

189

Prostorska skladnja in transgresije

Zdaj se je treba lotiti e vpraanja, v kakna razmerja stopajo besedilno predstavljeni
svetovi in kako so razmejeni. Ne glede na to, na kateri zvrstno znailni prostor je besedilni
svet referenno navezan (na primer na pustolovski prostor poti, kriminalkin prostor mesta ali
mitini prostor podzemlja), predpostavlja razlono razmejitev od drugih prostorov, znotraj
svojih mej pa koherentno notranjo strukturo. Ureditev razmerij med fikcijskimi prostori bi
lahko oznaili s pojmom prostorska skladnja; tudi medprostorska razmerja so torej lahko
priredna ali podredna. Prostorska skladnja oblikuje in razlenjuje predstavljene prostore,
vzpostavlja njihovo pomensko hierarhijo, tako kot v naslednjih dveh primerih:
1.

Junak A gre iz sobe na vrt, nato pa se odpravi na trg (to je prostorsko priredje, saj
so soba, vrt in trg enakovredni, obstajajo drug poleg drugega in na enak nain);

2.

V predmestju velikega mesta je hia osebe B; v njegovi sobi visi slika

romantinega zaliva, kamor si B na vso mo eli (to je prostorsko podredje, saj je
prostor, upodobljen na romantini sliki, vkljuen v drug prostor, ki pa obstaja na
drugaen nain; hia in soba sta torej prikazana kot stvarna prostora, ki okvirjata
umetni, drugostopenjski prostor morskega zaliva; isti prostor je v besedilu prikazan
tudi kot duevna predstava fiktivne osebe).

V obeh primerih so meje med raznovrstnimi prizorii (stvarnimi, umetnimi, duevnimi itn.)
jasno razlenjene. Tem prostorom je znotraj konstelacije besedilnega sveta zato lahko doloen
trden poloaj: obstajajo bodisi drug ob drugem znotraj iste ontologije, bodisi znotraj ire
prostorske celote v istem svetu, ali pa v raznih ontologijah besedilo jih predstavlja kot
materialno, psihino, medijsko, virtualno ali kakno drugo resninost.
Za literaturo pa so znailne imaginacijske sile, ki prekoraujejo uveljavljeno logiko
prostorske skladnje in proizvajajo prostore transgresije. Gre za obmoja, kjer prostori, ki jih je
spacialna sintaksa spoznavno in vrednostno razloevala ali hierarhizirala, zaenjajo
souinkovati. Lahko trijo drug ob drugega ali pa se stapljajo, prekrivajo in pomikajo drug
skozi drugega. S temi postopki fikcijski prostor izgublja prezenco in vtis trdnosti ter razkriva
svojo imaginarno in gibljivo naravo. tiri tovrstne postopke bom razloil ob zgledih iz

190
Proustove romaneskne proze in poezije Sreka Kosovela, transgresivnega pesnika, ki so ga ob
stoti obletnici rojstva promovirali kot slovenskega Rimbauda: 136
1. Figurativna transgresija. Prestopanje prostorskih mej prek kanalov delovanja
retorinih figur podpira dolga tradicija. Prek metafore se sheme enega kognitivnosemiotinega polja projicirajo na drugo polje: meje med dvema razlinima semiotinima
prostoroma se zato zabriejo, oboje prostorske strukture interferirajo in s svojim
souinkovanjem proizvedejo novo polje pomena in predstavnosti. 137 To je predvsem znailno
za moderno metaforo. V Kosovelovi lirski pesmi Po srebrni meseini se, na primer,
izhodina morska krajina zaenja cepiti s pomojo metafor, ki razpirajo druge domiljijske
prostore, vpisane v pesnikovo telo in duevnost:
Po srebrni meseini
plava temni oln,
iz zelenega pristana
je olnar odplul,
iz zelenega kristala
tihega srca.
Iz srca polnoi. (Kosovel 1974: 162)

Pesniki prostor v tem simbolno obarvanem besedilu je transgresiven, saj zaradi metaforike
vseskozi oscilira med predstavljanjem zunanjega in notranjega sveta. Kot kae navedeni
primer, se tradicionalna dvojna struktura pomenskih figur (premi in preneseni pomen), ki je e
lahko vzpostavljala jasno prostorsko skladnjo (primerjani in primerjalni prostor), v moderni
pesniki govorici lahko spremeni v prostorsko neodloljivost ni se mogoe z gotovostjo
odloiti, ali je Kosovelov zeleni pristan prizor v naravi ali v pesnikovih emocijah.
2. Palimpsestna transgresija. V nasprotju s prestopanjem mej prek figurativnih
prehodov, ki ga pozna e tradicija klasinega pisanja, je drugi nain ustvarjanja transgresivnih
136

Prim. Slovenia Poetry International Web (http://slovenia.poetryinternational.org/cwolk/view/18507#1).

Kosovel je bil transgresiven v ve pogledih. Ostaja izmuzljiva pesnika ikona, ki se je ne da preprosto ujeti in
razvrstiti v pripoved literarne zgodovine, saj je soasno pisal v razlinih stilih in vzpostavljal svojo
modernistino pesniko identiteto s prekanjem mej med mnogimi literarnimi tokovi, z njihovo hibridizacijo. V
svojem kratkem ivljenju je bil Kosovel izpostavljen tesnobi meje (njegov rodni Kras je priel pod oblast
faistine Italije, ki je izbrisala etnine znake navzonosti Slovencev na tem ozemlju), vseskozi se je gibal med
tem podeelskim podrojem in Ljubljano, urbanim srediem Slovencev v kraljevini Jugoslaviji. Kosovelovo
politino in estetsko stalie so vzpostavljali zelo razlini, celo protislovni tokovi (npr. kranstvo, utopini
socializem, komunizem, liberalni humanizem, niejanstvo, neoromantika, ekspresionizem, avantgarda).
Besedilni prostori, predstavljeni v njegovi poeziji bodisi prek harmonine lirske pisave ali poudarjeno
heterogenih jezikov, so prav tako transgresivni in dinamini: besedilni subjekt pogosto preskakuje iz lirskih
(podeelskih, naravnih, intimnih) prizori na Krasu v urbane, globalne, celo kozmine prostore.
137
Navezujem se na interakcijske in kognitivne teorije metafore (Black 1998a, 1998b; Lakoff 1998).

191
prostorov bras nastopil ele v modernem pisanju. Grard Genette je v tudiji Proust
palimpseste (Genette 1966: 59) pokazal, da Proustova pisava iz romanov V iskanju
izgubljenega asa prelamlja tako asovno sosledje kakor tudi dane prostorske okvire.
Proustov pripovedovalec vztrajno sopostavlja loene prostore, tako da uporablja zapletene in
razirjene primere, metonimije ali metafore: ko na primer Benetke primerja z rodnim
Combrayjem, Benetke postanejo drugi Combray, a tudi drugaen Combray: vodnat,
dragocen, eksotien (Genette 1966: 46). Poleg tega prehaja z enega prizoria na drugo, ne
da bi upoteval meje med njimi ali da bi za sabo pual sledi tradicionalnih tropov. Namesto
tega ustvarja pripovedni palimpsest, ki mea raznolike prostore in trenutke, in to tako, da
fragmentarne opise in atribute prenaa z enega prizoria na drugega: spojeni, drug ez
drugega naslojeni prostori so dejavni, vezani na doloene literarne osebe, v pripovedi pa so
vedno znova spominsko priklicani, reintegrirani, reinvestirani, navzoi skupaj (Genette
1966: 60). Fragmenti posebnih prostorov, ki so bodisi navzoi soasno bodisi priklicani iz
spominov in domiljije, se meajo ali nalagajo drug na drugega. Njihove lastnosti soobstajajo
v eni sami pripovedni sekvenci, s imer ustvarjajo enotno, a nevezano transgresivno sfero
duevnih asociacij, zaznav in refleksij. Pravljini liki iz merovinke preteklosti, projicirani iz
magine svetilke in oivljeni v domiljiji malega Marcela, se obenem prilagodljivo pomikajo
po pohitvu in stenah njegove sobe (Proust 1971/I: 1113). Prvoosebni pripovedovalec zliva
prostore tudi ob znameniti epizodi s kokom magdalenice, ki jo je pomakal v aj:
In komaj sem prepoznal okus po koku magdalenice, pomoene v lipov aj, ki mi ga je dajala teta [],
e se je stara siva hia ob cesti, v kateri je bila njena spalnica, prislonila kot gledalika kulisa na malo
vrtno krilo, ki so ga prizidali na zadnji strani za moje stare []; in s tisto hio se je prikazalo tudi
mesto ob vseh urah od jutra do veera in ob vsakem vremenu [] vsi lokvanji, ki so rasli v Vivonni, vsi
dobri vaani in njihove hiice in ves Combray z okolico tako je vse, kar ima obliko in vednost, vstalo
z mestecem in vrtovi vred iz moje skodelice aja. (Proust 1971/I: 4950).

Zdravorazumska logika razmejitve med prostori je tu odpravljena: asociativnost, odvisna od

paradigmatinih znotrajbesedilnih razmerij med ekvivalentnimi pomeni in podobnimi motivi,
prevlada nad zgodbenim, asovno in vzrono motiviranim povezovanjem enot na
sintagmatski osi besedilne ureditve. Posledica tega je, da v taknih vrstah modernega pisanja
identitete prostorov postanejo hibridne. Proustove prostore bi lahko oznaili kot plavajoe
(espace flottants, navicules prim. Westphal 2000a: 14).
3. Besedilna eksplozija. Ta sila v modernem pisanju brie besedilno koherenco in
jezikovne vezi v prostorski skladnji; zato postanejo meje in razmerja med predstavljenimi

192
prostori dvoumni, nedoloeni. Toka gledia nomadsko in nepredvidljivo bega, poloaj
subjekta pa se deteritorializira, kar pomeni, da izgublja stalno drubeno-kulturno okolje, ki je
subjekt sicer spremljalo in vplivalo na njegove elje, samorazumevanje in ravnanje (prim.
Deleuze Guattari 1980). V Kosovelovem avantgardistinem konsu Pogovor v somraku
gre na primer za kola iz neposrednih, benih zaznav pesnikovih intimnih, zasebnih
prostorov, a tudi iz fragmentarnih podob raznoterih, planetarnih prostorov, iztrganih iz
javnega diskurza, znanosti, umetnosti in publicistike:

Naa okna so zamreena.

Bele barikade.
Indijanci ne vedo ni
o gravitaciji.
A dinamit eksplodira
tudi v Novaji Zemlji.
Gospod z astrahanko!
Ni aritmetine sredine
med starim in novim svetom.
lovek je lahko star ali mlad.
Zlati oln na obzorju. []
Obeenci nihajo
ob brzojavnih drogovih.
Vstopnina: en dinar.
De pada.
lovek se pogovarja z vesoljstvom.
Skedenj pred oknom. (Kosovel 1974: 38)

V Kosovelovi pesmi se prepletata lokalno in globalno, zasebno in javno, intimno in

univerzalno, avtor pa ne podaja nobene izrecne oznake prostorske skladnje. Prostori se
zadevajo, odbijajo, beijo drug mimo drugega, ne da bi se ujeli v koherentno pripoved, motiv
ali sliko.
4. Medbesedilnost. Medbesedilnost ni transgresivna e po definiciji; glede tega so
njeni prvi zagovorniki morda pretiravali. Pomisliti je treba na primer na zgodovinski roman,
ki zvesto sledi topografiji svojih zgodovinskih virov, na vloene citate lirike v pripovednih
besedilih ali na dramsko igro v igri. Kljub temu pa medbesedilnost nedvomno ostaja eden
najmonejih postopkov za prostorsko transgresijo. Zaslui si, da jo obravnavamo bolj
pozorno, e posebej, e se skuamo odzvati na predlog Bertranda Westphala, ki v svoji

193
bleei apologiji geokritike opaa, kako produktivno je lahko razvozlavanje metafore
prostor kot knjiga, e jo dekodiramo v kljuu medbesedilnosti: Bi nemara ne bilo
primerno, ko bi raziskali metaforo mesta knjige ali prostora knjige in na poti od knjige k
prostoru na slednjega aplicirali naela medbesedilnosti? (Westphal 2000a: 17)

Prostori medbesedilnosti
V tem kontekstu vidim v medbesedilnosti prakso prenaanja, sopostavljanja in
meanja raznorodnih semiotinih prostorov, ne le tistih, ki so predstavljeni v besedilnem
svetu, temve tudi tistih, ki jih evocirajo jezikovne in anrske oblike na besedilni povrini. Po
zgledu geokritike se mi zdi smiselno loiti dvoje vrst semiotinih prostorov, ki jih v
literarnem delu posredujejo medbesedilni sklici in izpeljave: znotraj- in zunajbesedilne
prostore.
Z zasilnim izrazom znotrajbesedilni prostor razumem predstavno podobo prostora,
kot jo vzpostavlja, oblikuje in perspektivizira braleva zavest. Gre za fikcijski, pesniki,
domiljijski oziroma moni svet. Iz Bahtinovega pojmovanja kronotopa kot zvrstno
znailnega spleta dogajalnega prostora in asa, v katerega so ugnezdeni dogodki in
perspektive avtorja ali junakov (1982: 217370), smo izvedeli, da besedilna predstavitev
prostora s svojo vodoravno in navpino razlenitvijo ter razmejitvijo vred igra glavno
vlogo pri modeliranju semantinih in vrednostnih struktur besedila. 138 Znotrajbesedilni
prostor je tudi medij, po katerem v literarno fikcijo prenika imaginarno, ki naseljuje
ponovljive pesnike podobe z arhetipskimi vrednostmi ter s svojimi vzorci vpliva na zavest in
nezavedno; takno mo ima denimo podoba hie (prim. Bachelard 2001: 730). Izraz
zunajbesedilni prostor pa se nanaa na prostorske razmere in cone v dejanskem svetu, ki
imajo doloen vpliv na diskurze, na strukturiranje teh. Pragmatika, sociolingvistika, semiotika
kulture, primerjalna knjievnost in geokritika jih natanneje poimenujejo. Zunajbesedilni
prostori segajo od enkratnih, nakljunih govornih poloajev in tipiziranih situacij prek
drubeno-zemljepisno in zgodovinsko doloenih mest, krajev, regij in ozemelj do zelo
razsenega prostora, ki ga zaseda cela kultura (tj. semiosfera), in plavajoih con med- in
transkulturnih menjav. 139

138

Na Bahtina se je navezal tudi Lotman s svojo semiotiko besedila in teorijo tekstnega prostora, predstavljeno v
prejnjih razdelkih tega poglavja.
139
Lotman opredeljuje semiosfero kot semiotini prostor, ki je potreben za obstoj in delovanje jezikov; je
celoten semiotini prostor dane kulture in je zaznamovan s svojo raznorodnostjo, tj. z razmerji med

194
Medbesedilnost v prostore teksta naseljuje prostore njegovega konteksta, in sicer tako
znakovno reprezentirane prostore drugih besedil kakor tudi stvarne situacije in lokacije, v
katerih potekajo diskurzi. Pri delu sta dve vrsti postopkov:
1. Medbesedilni prenosi prostorov drugih besedil. Citati, aluzije, izposoje, kolai,
parodije, imitacije in druge citatne figure/anri presadijo semiotino tuja telesa v nove
besedilne organizme; v matini predstavljeni prostor prenaajo znotrajbesedilne
prostore ali njihove fragmente iz drugih besedil, besedilnih nizov in intertekstov. Ko
so tuji prostori vgrajeni v literarno delo, so zmoni kriti norme njegove prostorske
skladnje, tako da osrednji besedilni prostor podvajajo, ga razpirajo in motijo; s tem
tvorijo plavajoe, gibljive prostore transgresije.
2. Medbesedilne evokacije drugih zunajbesedilnih prostorov. Citatne oblike, kakrne
so stilizacije ali imitacije anrskih vzorcev, evocirajo zunajbesedilne prostore samo
posredno, prek konotacij. Ti medbesedilni postopki zato niso fikcijske, ikonine
prostorske upodobitve. Citiranje ali posnemanje tujega govora samo obuja vtise o
posameznih situacijah, komunikacijskih kontekstih ali lokacijah, v katerih je tak govor
najpogosteje rabljen; v igro stopijo predvsem socialne, kulturne in ideoloke poteze
prostorov.
Oba naina medbesedilnega oblikovanja transgresivnih prostorov je v mnogih svojih
modernistinih besedilih uporabil tudi Kosovel. Eno od njih je Blizu polnoi; to je dokaj
lakonina pesem, zloena iz raznih gledi, iz panoramskih in blinjih perspektiv na Trst in
njegovo okolico:
Blizu polnoi.
Muhe v ai umirajo.
Ogenj je ugasnil.
Lepa Vida, bridkost je
v tvojem spominu.
Stravinski v avtomobilu.
Buanje morja.
O biti 5 minut sam.
Srce-Trst je bolno.

raznovrstnimi jeziki, sociolekti, dialekti, registri itn., ki so v rabi na doloenem kulturnem obmoju (Lotman
1990: 123, 125). Semiosfera je prvi pogoj za ugotavljanje kulturno pomenljivih enot (se pravi kognitivnih in
komunikativnih elementov) na podlagi entitet in praks v dejanskem svetu, pa tudi za graditev kognitivnih in
aksiolokih modelov (prim. Lotman 1990: 131134). Po Lotmanovem zgledu Fontanille trdi, da je semiosfera
[] prostor semiotine zmonosti (Fontanille 2000: 116118). Pageaux v svoji diskusiji o geokritiki trdi, da

195
Zato je Trst lep.
Boleina cvete v lepoti. (Kosovel 1974: 55)

Drobne zaznave, tok doivetij in ustev zdruuje Kosovel s tenkoutno refleksijo samote.
Med fragmentarnimi, nedoloenimi in pomeanimi vtisi prostorov blinjih in daljnih,
zoanih in irokih, domaih in tujih, umetnikih in tehnolokih, mestnih in krajinskih,
civilizacijskih in naravnih pritegne pozornost aluzija na ljudski motiv Lepe Vide. Znani lik
enske, ki obupana stoji ob jadranski obali, dobiva vlogo medbesedilne analogije za eno
izmed premikajoih se subjektivnih stali v Kosovelovem besedilu. Motiv Lepe Vide je v
slovenski literarni tradiciji po Preernu akumuliral arhetipske, mitske vrednosti, in to prav
zaradi ambivalentnosti in transgresivnosti elje, ki razgibava pripoved o tej enski: kot je
znano, balada pripoveduje o elji enske, da bi se osvobodila od prvotnih, patriarhalnih vezi
domovine, in o njenem hrepenenju po izgubljenem domu, potem ko je bila odpeljana ez
morje, v tujino. Kosovelova aluzija na razvejan niz variantnih ubeseditev lepovidinske zgodbe
je kot reagent, ki se odzove na semantiko raztrganega besedilnega prostora. Citatni prenos
baladnega prostora v veperspektivno in kontingentno pesniko konstrukcijo njeno pluralno
prostorskost dodatno podvoji, jo spremeni v palimpsest. Skozi pesnikovo kaotino izkunjo
modernosti tako preseva arhetipska raven semantine in prostorske organizacije.
Kosovel pa ne evocira samo literarnih predlog in prostorov, ki jih te predstavljajo,
temve tudi drubene okoliine komunikacijskih dejanj. To mu uspe s posnemanjem in/ali
citiranjem izjav, govornih dejanj, sociolektov in diskurzov, ki so tipini oziroma obiajni v
doloenih situacijah ali fizinih prostorih. V besedilu Kons: XY se na primer izhodini
transgresivni prostor, v katerem se 'notranja' pesnika subjektivnost e tako ali tako mea z
'zunanjim' prizoriem cirkusa, e naprej cepi s posegi tujih zunajbesedilnih prostorov, ki jih
posredno priklicujejo fraze, slogovno zaznamovane s kontrastnimi konotacijami. Posnete so
deloma iz lirskega, skoraj romantinega diskurza, deloma pa so citirane iz povsem prozainih
policijskih in sodnih spisov. ustvena vznesenost in lepotnost, ki se z igrivostjo in ironijo
odbijeta od prostora poljudnega spektakla, trita ob izraze grobe sile, ki sublimni prostor
pesnikega zameji z institucionalnim prostorom politine moi:
Skozi moje srce stopa veliki slon.
Cirkus Kludsky, vstopnina 5 din.
Ne obesi bolesti na veliki zvon!

kultura zavzema in organizira prostor ne le resninega, zemljepisnega (deele, drave, cone, obmoja, sredia,

196
Ona se smehlja: cin cin cin.
Srca ljudi so majhna in jee velike,
rad bi el skozi srca ljudi.
Si prista te ali one stranke?
Tiso dinarjev ali zaprt 7 dni.
Roe v mojem srcu ne joejo nikdar. [] (Kosovel 1974: 34).

Medbesedilnost prostora
Identitete in drubena razmerja se vzpostavljajo v ponovljivih in tipinih spojih med
prostori, situacijami in diskurzi. Eno od novejih del o urbani teoriji pripominja: loveka
ivljenja, omreja in identitete so zemljepisno in diskurzivno ukrojeni [] pod vplivom
razlinih krajev delovanja (delo, dom, skupnost); [] ti kraji so konteksti, ki preoblikujejo
identitete akterjev (Tajbakhsh 2001: xiii). Geografski in fizini prostor oblikujejo,
razlenjujejo, funkcionalno organizirajo in znakovno opomenjajo kulturne prakse in proizvodi
(graditev hi, ivljenje v naseljih, premiki v prometu, razvoj komunikacijskih tehnologij); pri
tem izstopajo jezikovno posredovani pojmi, govorna dejanja in zvrsti. Jezikovna
komunikacija namre ivljenjske prostore spoznavno in praktino ureja, jih opredeljuje z
vzorci njim primernega vedenja in z vektorji smotrnega delovanja posameznikov ali skupin.
Prostori tako implicirajo doloene razporede poloajev subjektov v diskurzu (prim. Keating
2001); lovekovi ivljenjski prostori se z jezikom neprestano de- in rekomponirajo (Grassin
2000: i-ii). 140
Potemtakem je razumljivo, da razlike v znaaju prostorov (na primer v nasprotjih:
naravni kulturni, statini dinamini, podeelski mestni, zasebni javni, sveti posvetni,
osrednji obrobni) vodijo tudi k neenakim vzorcem obnaanja in da spodbujajo sebi primerne
govorne registre ali zvrsti. Nekateri kraji zlasti tisti, ki so obremenjeni z usedlinami
ritualiziranih praks doloajo jezikovni stil ali diskuzivni anr dokaj predvidljivo. Cerkveni
prostor na primer omejuje glasne pogovore o zasebnih, vsakdanjih temah, spodbuja pa
skupinsko in individualno molitev, branje mae ali pridigo. Sodna dvorana v asu, ko rabi
svoji funkciji, zahteva strog protokol izmenjave govorov med obtoenci, okodovanci,
obrobja, prestolnice itn.), temve tudi imaginarnega (Pageaux 2000: 126, 128, 135).
140
Tudi v knjievnosti se doloene oblike raje povezujejo z doloenimi prostorskimi prvinami v zunanji
resninosti (Pageaux 2000: 138139).

197
priami, odvetniki, toilci, sodniki in poroto. Velika predavalnica dopua profesorjev
razlagalni monolog, omejuje pa delo tudentov v skupinah ali njihov klepet. Druge lokacije, v
katerih poteka komunikacija, pa jezikovno-pragmatinih izbir ne pogojujejo tako dolono. V
restavraciji so recimo sprejemljivi poslovni in intelektualni pogovori, diskretno opravljanje
med prijatelji ali zaljubljen epet, kandal pa bi izzvalo glasno agitiranje za kakno politino
gibanje.
Vzorci, ki so v literarno delo preneseni ali posneti iz drugih jezikovnih zvrsti ali
govornih anrov, svoje novo okolje obarvajo s konotacijami, ki namigujejo na njihov tipini,
ponovljivi kontekst. Ker se preproste govorne zvrsti veejo na rekurentne situacije, vsebujejo
teme, besedni repertoar, skladenjske vzorce in modalne perspektive, ki se na te situacije
znailno nanaajo, jih verbalno predstavljajo in oznaujejo ali pa se nanje odzivajo. 141 Lahko
bi rekli, da zvrsti od besedila do besedila prenaajo nekakne pakete besed, ki imajo deiktino
vrednost: podobno kakor sicer zaimki ali asovna in krajevna doloila (jaz, tu, veraj, tole)
vpenjajo sleherno izjavo v zanjo znailni, ponovljivi kontekst. Nagovor obinstva na javni
zabavni prireditvi bo na primer dokaj predvidljivo vseboval besede, ki predstavljajo stanje
konteksta (obinstvo, publika, gledalci ipd.), povedi bodo uporabljale drugo osebo mnoine in
pogosto bodo vzkline. Zvrsti prostorov kot okviri situacij, v katerih poteka diskurz, torej
vplivajo na zvrsti besedil. Po obrnjeni poti pa citiranje karakteristinih besed, oblik in
modalitet omenjenih anrov aktualizira njihovo deiktino vrednost, zato lahko konotira tudi
njihove prvotne prostorske okvire. Tako na primer besedilo, ki bi se zaelo s povedma
Velecenjeni publikum! Nocoj si lahko v soju arometov ogledate atrakcijo, kakrne niste
videli e v nobenem konkurennem cirkusu!, e takoj, ne da bi imeli na voljo kaken drug
podatek, zbudi predstavo o govorcu in prostoru o cirkusu in konferansjeju. Na takno
asociativno logiko je lahko raunal tudi Kosovel v zgoraj citirani pesmi, ki citira tekst
vstopnice za cirkus Kludsky.
S prostori medbesedilnosti potemtakem mislim igro in preemanje raznorodnih
semiotinih prostorov, ki so v besedilo presajeni od drugod: bodisi iz drugih prostorskih
predstavitev (iz besedilnih ali vizualnih svetov) bodisi prek evociranja kulturno znailnih
lokacij, kjer so v obtoku doloeni jeziki, dialekti, sociolekti, registri in anri. Medbesedilnost
proizvaja transgresivne prostore. To dosee s podvajanjem, cepljenjem in razpiranjem
osrednjega znotrajbesedilnega prostora in z deteritorializacijo gledi.

141

Ve o tem gl. v 5. poglavju.

198
Razmerje med prostorom in medbesedilnostjo pa je mogoe razloiti tudi z drugega
konca. Od tod se pokae, da lahko znotrajbesedilni prostori (fiktivni ali faktini) osvojijo,
uredijo in interpretirajo zunajbesedilni prostor ter mu vtisnejo medbesedilni peat. Prostori
ivljenjskih svetov so medbesedilni ne samo zato, ker so lovekove zaznave ivljenjskega
okolja strukturirane prek kognitivnih in aksiolokih mre, ki so jih proizvedli obstojei teksti,
diskurzi in kolektivni spomini. Iz pogledov Deleuza, Lotmana in drugih sledi, da je
medbesedilnost vpisana v zunajbesedilni prostor (teritorij, semiosfero itn.) tudi zaradi samega
'bistva' prostora: ta je praviloma mnogoter, v njem sobivajo neskladna dejanja, geste,
sporoila in simbolne oblike (Westphal 2000a: 1415).
ivljenjske svetove, skozi katere potujemo, semiotizirajo mnogoteri kulturni
proizvodi, prakse in oblike; nekateri izvirajo iz daljnih asov in pripadajo tujim, druganim
skupnostim. Lahko se primerjamo z Benjaminovim likom flneuerja, pohajalca, ki bere
moderno mesto kot mnogoasovno teksturo, stkano iz spominskih nahajali in sledi; mestni
prostor mu je kot konstelacija aluzij in presekov, vpisov, raziritev in prepisov tekstov
(prim. Frisby 1999: 108110). asovna razslojenost lovekovega prostora, ki se kae na
primer v Rimu, Ljubljani, Lizboni in drugih mestih, deluje medbesedilno: zdruuje
mnogovrstne, kontrastne fragmente, drug na drugega nalaga razne sloje zgodovinskih ritmov,
socialnih pomenov, duhovnih simbolov in oblik (prim. Westphal 2000a: 2426). Ali, kot
pravi Lawrence Crossberg (1999: 28): Prostor celega ivljenja je razdrobljen in protisloven
prostor iz mnotva kontekstov in konkurennih ivljenjskih nainov []. Ko prekamo meje
in se premeamo (denimo iz intimnosti doma na globalno prizorie letalia), nas nagovarja
mnoica kriajoih se tekstov (ustnih, pisnih, vizualnih, gestualnih), ki nas skuajo umestiti v
svoja podroja smisla. Ko se premikamo skoznje, pa nosimo s sabo tudi spominske predstave,
medijske upodobitve in domiljijske projekcije drugih doivetih ali umiljenih prizori. Ta
prekrivanja mehajo ostrine prostorskih mej. Pod navidez statinim in razmejenim ozemljem
se skriva struktura plavajoega prostora (prim. Westphal 2000a: 14, 18). Chantal Mouffe
(1999: 50), Bertrand Westphal (2000a: 18) in Wolfgang Welsh (1999: 224, 233) vsak po
svoje utemeljujejo tezo, da so zaradi nestabilnih protorskih mej in temeljne medbesedilnosti
prostora identitete fleksibilne, potisnjene v procese hibridiziranja in mobilnosti;
vzpostavljajo se e kar kot transkulturna krpanka. Podobno meni tudi Tajbakhsh:
Individualne in skupnostne identitete se strukturirajo prek mnogoterih, vasih protislovnih
prostorov, v kompleksnih vzorcih imaginarnih reprezentacij in spominov; vse to nakazuje, da
je treba spremeniti koncepcijo, da sta identiteta in zavest vzpostavljeni znotraj trdnih meja

199
(2001: 8). Iz preoblikovanja tekstov, razprenih v asu in prostoru, se neprestano oblikuje in
preoblikuje izmuzljivi, a vendarle vztrajni tekst bivanja.

200

9. Kulturni spomin in literatura

Razsenosti spomina
Ob besedi spomin pomislimo na duevno zmonost posameznika, da v sebi ohranja
oziroma obuja zaznave, obutja in znanja, ki jih je usvojil v preteklosti (Ima pa dober
spomin!); ista beseda v vsakdanjem sporazumevanju pomeni tudi predmet, vsebino omenjene
zmonosti, in v tem primeru spomin lahko nastopi tudi v mnoini (Preplavili so jo spomini na
mladost.). e preprosto izkunjo besede osvetlimo z Ricoeurjevo fenomenoloko analizo, se
pokae, da je pojem spomin treba razloiti v dva pramena na spominjanje kot intencionalno
dejanje subjekta in spomine kot intendirane predmete: predmeti spominjanja so bolj ali manj
loljive oblike, ki se luijo iz ozadja spomina (Ricoeur 2004: 22). Predmeti spominjanja niso
nujno individualizirani, vezani na enkratne dogodke, doivetja (prvi olski dan), temve tudi
tipizirani, izpeljani iz ponovljivih situacij, potekov, kakrno je nakupovanje na trgu;
kognitivna znanost v zadnjem primeru govori o shemah, okvirih in scenarijih. Spominjamo se,
kako se kaj naredi (kako se denimo spee palainke ali zaigra ta ali oni Bachov preludij),
spominjamo pa se tudi koga ali esa. Spomin je torej medij za dvoje vrst znanja, tako za
izkustveno oziroma habitualno (vedeti kako) kakor tudi propozicijsko oziroma predstavno
(vedeti kaj); prvo je prepleteno z navadami, s praktinim delovanjem in zato vedno znova
oivlja v sedanjosti, ne da bi se udejanjanja nauenih shem in obnaanja sploh zavedali,
drugega pa se zavedamo prav v njegovi predstavni, spoznavni in ustveno-doivljajski
druganosti od naega trenutnega zdaj (Ricoeur 2004: 2425; Sexl 2000: 8485).
Oba tipa spomina, habitualni in propozicijski, sta stalni in neloljivi sestavini
posameznikovega bivanja: vplivata na fokusiranje, izbiranje in osmiljanje zaznav, omogoata
obdelavo in razumevanje novih informacij, s tem pa tudi spoznavno in vedenjsko orientacijo;
zraena sta z uenjem, usmerjata delovanje, predvsem pa sta imaginarni temelj identitete, ki
si ga posameznik pod vplivom simbolnih istovetenj, razlikovanj in omejitev vseskozi
zasnavlja in revidira. Funkcija spomina je, da se z njim lahko prepoznavamo kot enkratno
bitje, ki je obstajalo in obstaja e naprej; spomin povezuje nao osebnost, sta na vpraanje o
smislu spomina zapisala Jean-Yves in Marc Tadi (1999: 11). Spominjanje na osebno
preteklost je vpeto v Ricoeurjevo narativno identiteto (kulj 2000), katere logiko povnanja
avtobiografija (prim. Schmidt 1991: 388): diskurz avtobiografije organizira pretekle dogodke

201
iz ivljenja osebe v smiselno celoto, namenjeno pogledu drugega, in jih od zaetka osebne
zgodbe naprej teleoloko usmerja k smislom, postavljenim ele v obzorju asa
pripovedovanja; pripoved pri tem povratno vpliva na strukturo osebno preivetega in
preoblikuje spomin usmerja iskanje in obujanje podob minulega asa, pa tudi njihove
izbrise, potlaitve in premestitve. Kot ui freudovska psihoanaliza, spomin proizvaja celo
popolne fikcije, izmiljene potvorbe, ki v identitetni pripovedi nadomeajo prave spomine.
Eden od pomenov pojma identiteta je 'istost': oseba prepoznava samo sebe kot isto, ne glede
na svoje asovno spreminjanje ali razline, vasih nezdruljive drubene vloge, ki jih soasno
ali zaporedno opravlja. Ravno spomin v slehernem trenutku omogoa bodisi nakljuen,
spontan bodisi zavesten in metodien priklic duevnih predstav, ki bolj ali manj zvesto, z
razlino mero izbrisov, predelav in fikcijskih nadomestkov upodabljajo oziroma reaktivirajo
posameznikova pretekla doivetja, ideje, znanja, veine, predvsem pa nekdanje ustvenodoivljajske in spoznavne perspektive nase in na druge.
eprav si teoretska misel e od nekdaj prizadeva za razvidno razumnost pojmov,
nikdar ni mogla povsem zaobiti ne-razumnosti in nazornosti metafor. To e posebej velja za
premiljevanje spomina, upravieno meni Aleida Assmann (1991: 13), ko v svoji prodorni
tudiji o prispodobah spominjanja povzema in nadgrajuje Weinrichov klasini spis (Typen der
Gedchtnismetaphorik, 1964). Medtem ko prostorske metafore spomina, kakrne so
zakladnica, skladie, sled, zapis, odtis, knjiga ali palimpsest, postavljajo v ospredje
vztrajnost in nepretrganost spominov, pa asovne prispodobe (obujanje, prebujanje, prerod,
preblisk) izpostavljajo pozabo, pretrganost in propadanje spominov, njihovo potlaitev,
izgubo, zaloenost, a tudi nepriakovano nenadnost vnovinih pojavitev (A. Assmann 1991:
22, 30).
V lui fenomenolokega opisa spomina Paul Ricoeur pri Platonu in Aristotelu
razpozna dva temeljna vzorca razmiljanja in metaforiziranja o vznemirljivih vezeh med
zaznavo, spominom, vednostjo in predstavno domiljijo, torej o razmerjih, ki so prav po njuni
zaslugi postali obe mesto metafizike. (Tudi v tem primeru pa velja krilatica Alberta N.
Whiteheada, da je zgodovina zahodne filozofije niz opomb k Platonu). Platon je imel
spomin za duevno podobo (edolon), ki predstavlja nekaj, kar je odsotno, Aristotela pa je bolj
zaposloval problem, kako je mogoe priklicati v misel predmet, ki smo ga zaznali ali spoznali
v preteklosti (Ricoeur 2004: 714). Oba filozofa sta se sicer izrecno ukvarjala s spominom kot
zmonostjo posameznika in vsebino njegove duevnosti. Toda e pri Platonu je pojem spomin
s svojimi prispodobami vred postavljen v razpravljanje o zadevah, ki posameznika presegajo
in ga postavljajo v razmerja z drugim. Platon se ukvarja z epistemologijo, se pravi s kriteriji,

202
ki odloajo o resninosti vednosti, pa tudi o njeni prenosljivosti in preverljivosti v sooenju z
druganimi in nasprotnimi mnenji. Priteguje ga tudi etika, tj. prevpraevanje osebnega
uivanja in elje v razmerju do dobrega drugih. Brez dvoma je individualni spomin kot tema
in problem pri Platonu tudi po ubeseditveni, kompozicijski in stilni plati predstavljen
intersubjektivno: osvetljen je z mnogih vidikov, z ve razlinih spoznavnih, etinih pozicij,
domiljijsko in govorno uteleenih v likih iz njegovih dialogov. Ker je v posameznikovem
spominu zajeta kulturna, drubena, medosebna in nadosebna plast, je upravien prenos pojma
'spomin' z osebe na obestvo.
Platon je v svojih dialogih utrli so pot metafiziki (eprav so s svojo dialoko retoriko
in perspektiviranjem izrekanja obenem e zaetek njene dekonstrukcije) prav z mojo
metafor prvi opozoril na znakovnost spomina. Njegovi prispodobi zapomnjenja kot vtisa
oziroma odtisa zaznave ali misli na voeno ploo ter vpisa v knjigo due sta v mnogih
modulacijah odmevali e stoletja. V dialogu Teajtet, ki ga je posvetil aporijam vdnosti,
spoznavanja, zaznavanja in resnice, Platonov Sokrat sogovornika Teajteta, nadarjenega
mladega matematika, pozove:
Predpostavi torej zaradi pogovora, da v naih duah obstaja povoena deica, pri nekom veja, pri
drugem manja; pri nekom (narejena) iz istega voska, pri drugih iz bolj umazanega in trega, pri
nekaterih pa iz vlanejega in spet pri nekaterih ravno primernega. [] Reciva torej, da je ta (deica)
dar Mnemozine, matere Muz, in da se vanjo, ker jo podstavljamo zaznavam in mislim, vtiskuje, kot se
zaznamujejo znamenja peatnih prstanov, to, kar si elimo zapomniti od stvari, ki smo jih videli ali
sliali ali sami pomislili. In kar se vtisne, tega se spominjamo in to vemo, dokler je v (nas) podoba tega;
ko pa se izbrie ali se ne more vtisniti, to pozabljamo in ne vemo. (Platon, Teajtet, 191d191e; 2004/I:
264)

Platon, ki prek maske Sokratovega dialoga s Teajtetom dialektino razlouje vednost

od nevednosti, pravo mnenje (doxa) od zmotnega, na tem mestu skua ovrei Teajtetovo
izhodino povezavo med znanjem in zaznavo. V argumentaciji pa Sokrat/Platon see po
metaforah (peatni odtis v voeno ploo) in pojmih, ki jih danes lahko razumemo
semiotino. Govori o tem, da je spominsko znamenje (spomenik, mnemeon), podoba
(edolon) oziroma znamenje (semeon) nekaj drugega od same zaznave.
V dialogu Fileb, posveenem tehtanju dobrega v uitku in miljenju, Platon prek
Sokratovih ust znova spregovori o spominu in zaznavanju ter vpelje skoraj gramatoloko
prispodobo spomina kot vpisa v knjigo due:

203
Zdi se mi, da je naa dua tedaj podobna neki knjigi. [] Spomin, ki sovpada v eno z zaznavami, in to,
kar je povezano z doivljanji, po mojem mnenju v nae due tedaj nekako vpisujeta besede. []
Sprejmi nadalje e to, da se v tem asu v naih duah nahaja tudi drugi ustvarjalec. [] Slikar, ki za
pisarjem upodablja v dui slike teh rei, o katerih sva govorila. (Platon, Fileb, 39a39c; 2004/I: 459.)

V obeh platonskih prispodobah so zajeti bodoi vodilni motivi iz idejne zgodovine

spomina: 142 zaznava, doivetje oziroma misel, ki se odtisne v duevnost in v njej pusti sled v
obliki zapisa ali podobe. Gre torej za miselno reprezentacijo, u-podobitev ali celo fizioloki,
fizini znak, ki omogoa, da nekaj vemo, doivljamo in si zamiljamo tudi po tem, ko sta
prvotna zaznava ali misel e odsotni. Razlaganje spomina kot duevnega zapisa je vplivalo
vse do psihologov 19. stoletja in nevrologije ob koncu 20. stoletja. Descartes je spomine na
materialne ali duhovne rei izrecno razloil kot odvisne od fiziolokih sledi, ki da ostajajo
odtisnjene v moganih (sede spomina je sicer lociral v mogane e Hipokrat, Lukrecij pa je
duevne procese povezal z ivevjem); Diderot je mogane primerjal s potiskano knjigo in
obenem poudaril, da ima za ohranjanje spomina konstitutivno vlogo jezik; tudi dinamina
psihologija 19. stoletja je pomnjenje prispodabljala predvsem s sledjo; na idejo spomina kot
sledi ali engrama, ki ju duevni procesi lahko tudi zabriejo, potlaijo ali nadomestijo, so se
navezovali e Freud, Derrida in sodobni kognitivni znanstveniki (A. Assmann 1991: 2021;
Tadi 1999: 1819, 35, 42; Nalbantian 2003: 135152; Ricoeur 2004: 1415).
Glede na takno mo delovanja platonovske metafore spomina seveda ne presenea,
da se je oprl nanjo tudi Aristotel, okrog dvajset let Platonov uenec: vpis (graph) je zanj ve
kot le odtis odsotnega predmeta zaznave, saj vsebuje e vektor asa. Je namre reprezentacija
neesa, kar duo v nasprotju s sedanjostjo zaznav in prihodnostjo domnev nujno usmerja v
preteklost, v iskanje podobnosti med predstavo in tistim drugim, odsotnim, kar je
predstavljeno (Aristoteles 2001: E1rE2v, E4rE4v). Kot poudarja Ricoeur (2004: 1820), je
Aristotel v tradicijo razmiljanja o spominu vpeljal e pomembno pojmovno razliko, razvidno
celo v naslovu njegove razprave Peri mnms kai anamnsos (lat. De memoria et
reminiscentia): mnm je za Aristotela preprosta in celostna obuditev preteklih zaznav ali
spoznanj, ki se v duevnosti porodi spontano, nakljuno, anamnsis sicer eden od osrednjih
Platonovih pojmov, sovisen s spoznanjem pa je aktivno duevno delovanje, namenjeno
rekonstrukciji spominskih celot. Do teh nas privedejo metoniminime asociacije ob
posameznih fragmentih. Izhodie anamneze je, kot meni Aristotel, e pod nadzorom loveka,
ki se skua esa spomniti, nadaljnji potek (kineseis) povezav med dogodki, okoliinami ipd.,
142

Zgodovini idej spomina je posveeno prvo poglavje knjige J.-Y. in Marca Tadi (1999: 1860).

204
ki si jih uspe priklicati v spomin, pa ni ve odvisen samo od volje posameznika, temve bodisi
od navad bodisi od nujnosti, kakrne so logine ali prostorske povezave med predmeti
spomina (Aristoteles 2001: E5rF2r; prim. Tadi 1999: 2227). Na to idejo spominjajo
pozneje, zlasti empiristine teorije o spominjanju kot verigi asociativno povezanih zaznav ali
misli, znailne za britansko filozofijo in psihologijo od Locka in Huma prek Milla do
Williama Jamesa (prim. Nalbantian 2003: 2021).
Aristotelova koncepcija anamneze je skupaj s Platonovo priliko o golobnjaku kot
znanjih, ki so sistematizirana in najdljiva, ko jih je treba uporabiti nala svoje praktino
uteleenje predvsem v izroilu retorike in poetike. Gre za t. i. ars memoriae, sklop
sistematino gojenih mnemotehnik govorcev in pesnikov, za umetni spomin, ki ga retorika
Ad Herennium louje od naravnega pomnjenja (prim. Tadi 1999: 27, 2930). Govorniki in
ueni poeti so si pri sestavljanju prepriljivih ali ganljivih nastopov pomagali s tradicijsko
zalogo obih mest, tj. silogizmov, sentenc, prispodob, eksemplov, govornih dr in drugih vrst
argumentov, ki so z domnevno univerzalno semantiko preverjeno dobro pragmatino
uinkovali. e so retorji in literati takne loci communes hoteli uinkovito in pravoasno
priklicati v zavest, so jih morali prej urediti v mnemotehnine vzorce. To so bile prostorske
sheme, v katere so uvrali delujoe slikovne upodobitve (imagines agentes), ki so spodbujale
miselne tokove. Rabile so kot pripomoki za sproanje asociacij na tisto misel, ki naj bi jo
bilo treba ohranjati v izroilu in jo kot topos tudi uporabljati. Vsaki od delujoih podob je bilo
dodeljeno mesto (locus), razlono umeeno v sistematiko izbranega polja znanj (ordo).
Razne mnemotehnike potekajo e iz starega, predpismenskega ustnega slovstva,
vendar so se ohranile tudi v pisni kulturi, celo po uveljavitvi tiska, vse do konca 17. stoletja.
Poleg tevilnih knjinih kompilacij znamenitih izrekov, slavnih sentenc, preizkuenih
zgodbenih eksemplov in alegorij, ki imajo svoje zaetke v antiki, cvetele pa so e v baroku
(thesauri, florilegii, silvae ipd.), je nastalo precej mnemotehninih prironikov, temeljeih na
asociativno nasienih slikah. Nemara najznameniteji 'prironik', ki je metaforo spominske
zakladnice tako reko upredmetil, je teater spomina, ki ga je sredi 16. stoletja v Benetkah
zgradil Giulio Camillo po svojih zasnovah iz knjige L'idea del theatro (1550). 143 Camillo je
nedavno pri nas oaral postmoderne gledalinike, ki so v njem odkrivali predpodobo
virtualnega, umetnega civilizacijskega spomina, 144 toda veina memoriranja in bleeega
rokovanja s topiko je bila na Slovenskem v polnem razmahu stoletja pred tem. O tem med

143

O ars memoriae prim. Lachmann 1990: 1350; Haverkamp Lachmann, ur. 1991; gl. tudi tudije Line
Bolzoni, Massimiliana Rossija in Barbare Keller v zborniku Mnemosyne (Assmann Harth, ur. 1991).

205
drugim priata sicer samo iz Valvasorjeve omembe znani Viridiarium exemplorum Matije
Kastelca in imenitno pridino peteroknije Janeza Svetokrikega (prim. Juvan 2000b: 113
132).
Tovrstne mnemotehnike so torej udejanjale pomembno prostorsko oziroma
arhitekturno metaforo spomina skladie, zakladnico, tempelj oziroma knjinico. Sveti
Avgutin je v X. knjigi Izpovedi, v glavnem posveeni spominjanju, metaforino pisal o
neizmerno prostranem dvoru svojega spomina, svetiu, v katerem so shranjene
podobe zaznav, doivljenih rei in dogodkov, pa tudi nekdanji obutki, razpoloenja,
naueni pojmi, znanstvena spoznanja in ideje ter ne nazadnje dojemanje samega sebe in Boga
(prim. Tadi 1999: 2930):

[P]rihajam do irokih planjav in prostranih dvoran spomina, kjer mi le zakladi netevilnih podob, ki
so jih moji uti nanosili od prerazlinih stvari. Tu je spravljeno vse, kar koli mislimo, ko to, kar si je ut
osvojil [] Kadar se mudim v tej pokrajini, mora na povelje priti predme vse, kar koli zahtevam. Tedaj
se nekatere stvari res takoj pojavijo, nekatere pa se dajejo dlje asa iskati in jih je treba prav kakor iz
skritih in odronih skladi ele s trudom izdrezati. (Avgutin 1984: 202204)

Arhitekturna metaforika, povzeta iz sofistike in retorike, v primerjavi s Platonovo

prispodobo voene tablice postavlja v ospredje skrbno urejeno, hierarhizirano, priueno, s
kulturno tradicijo vzdrevano in oblikovano strukturo spomina; v njem je shranjena tista
vednost, katere pomen presega posameznika, njegove zaznave, doivetja in zamisli (prim. A.
Assmann 1991: 1316). Ars memorativa s svojo institucionalizirano, pedagoko, tehnino,
postvarelo in povnanjeno strukturo takna je pa senna stran retorike pravzaprav
dokumentira vsebine, disciplinarne in kategorialne razreze, okvire in mehanizme delovanja
kulturnega spomina; prek nje se nam odpira pogled na poti, po katerih se je v preteklih
stoletjih dogajala medbesedilnost, in na rastoo gmoto tekstualne dediine, ki se je
oblikovala v kanon.

Kolektivni in kulturni spomin

Platon, Aristotel, metaforika odtisa ter tradiciji topike in mnemotehnike so nakazali, da
individualni spomini niso samo sledi isto osebnih doivetij in zaznav. lovek je pa mislee
Emil Hrvatin je s projektom Camillo zael leta 1998, 2000 pa ga je podaljal pod naslovom Drive-in
Camillo. Gl. spletno stran http://www.ljudmila.org/camillo/ .
144

206
in govoree, drubeno bitje. Tako miljenje kakor nezavedna dogajanja duevnosti so, kot
namigujeta Platonovi prispodobi voenega peatnega odtisa in vpisa v duno knjigo,
strukturirani simbolno, se pravi znakovno, v odloilni meri tudi jezikovno. Jezik obstaja in
deluje prek diskurzov kot drubena vez, ki s simbolnimi reprezentacijami imaginarnega in
realnega omogoa izmenjavo, medsebojno preverjanje, krianje in povezovanje individualnih
izkustev, psihinih energij in znanj. Zato so posameznikovi osebni spomini vedno
interpretirani ali vsaj konotativno osvetljeni prek jezika ali drugih simbolnih redov. V
pojmovne enote in relacijske strukture jezika ter drugih znakovnih sestavov pa so se skozi as
nalagali in ohranjali tudi pomeni, ki so se nanaali na takne predstavitve dejanskih ali
imaginarnih dogodkov (pri tem ne gre spregledati obsenega podroja govornih dogodkov),
oseb, situacij, rei ali okolij, ki so se intersubjektivno izkazali za pomembne pri oblikovanju
kolektivnih identitet. In prav k zadnjim je v smislu identitete kot 'istovetenja koga s im'
praviloma teilo tudi samozavedanje posameznic in posameznikov, z njihovimi
individualnimi spomini vred.
O teh reeh je prvi pisal francoski sociolog Maurice Halbwachs od dvajsetih let 20.
stoletja naprej, predvsem v Drubenih okvirih spomina (1925) in postumno sestavljeni knjigi
Kolektivni spomin, prevedeni tudi v slovenino (Halbwachs 2001). Individualni spomin je za
Halbwachsa preet s kolektivnimi interferencami. Za svoje sprejemamo tudi tisto, kar smo
dobili od drugih, bodisi z branjem ali posluanjem tujih besedil bodisi z gledanjem slik,
fotografij, filmov; v naem spominu se eklektino mea ve tokov miljenja (Halbwachs
2001: 4748).
Halbwachsa vsekakor ne zadeva oitek zgodovinarja Marca Blocha, e da nekateri
sodobni misleci lahkomiselno prenaajo pojme iz individualne psihologije na drubeno
podroje, kakor da bi prepad med obema lahko preprosto premostili s pridevnikom
kolektivni, nalepljenim na ta ali oni psiholoki termin (prim. Burke 1991: 290). Kolektivni
spomin, kakor ga razume Halbwachs, nima na sebi ni metafizinega; ne predpostavlja
kolektivne due, pa pa je proizvod govorne in simbolne interakcije, ki jo ponotranjajo
posamezniki: Kolektivni spomin sicer rpa svojo mo in svoje trajanje iz tega, da je njegov
nosilec skupek ljudi, vendar se kljub temu spominjajo posamezniki kot lani skupine []
sleherni individualni spomin [je] en pogled na kolektivni spomin (Halbwachs 2001: 52). Jan
Assmann, eden vodilnih sodobnih raziskovalcev kulturnega spomina, v komentarju
Halbwachsovih spisov ontologijo spomina e jasneje doloi. Upravieno trdi, da je za
Halbwachsa subjekt spomina vedno posameznik, eprav je ta obenem odvisen od skupinskih
okvirov, ki njegov spomin organizirajo (J. Assmann 1991: 347). Vsak spomin ima drubeno,

207
skupinsko valenco. Tudi isto osebni in zasebni spomini se oblikujejo v interakciji z drugimi,
saj nastajajo v vsakdanjih pogovorih, s sklici na skupni referenni okvir (nav. d.: 346).
Spomnimo se samo na obletnice mature! Nekdo od nekdanjih soolcev se ob tej ritualni
prilonosti spomni kakne podrobnosti (na primer znailne mimike kakega profesorja) in ta
drugim priklie v spomin dogodke, ki so se zdeli e pozabljeni. Nekdanji soolci imajo
skupen referenni okvir, ki ga sestavljajo osebe, pripetljaji, reimi, strukture in vzduja iz asa
olanja. Delci s tega referennega podroja, ki jih je vsakdo od soolcev doivel prek svojega
zornega kota in jih tako tudi podoivlja, tkejo kolektivni spomin razreda soolcev samo prek
njihove interakcije, prek medsebojnih pogovorov, pripovedi, prievanj, kazanja fotografij in
izrezkov iz tedanjih asopisov, prek nonje starih majic, priponk ipd. Taken kolektivni
spomin dri skupino skupaj, ustvarja njeno kohezijo. Ko neko ne bo nobenega od teh
soolcev ve, bo z razpadom skupinske identitete postopno izginil tudi njihov specifini
kolektivni spomin.
Po Halbwachsu kolektivni spomin ovija individualne spomine (2001: 56). Spomin
se v osebi ohranja oziroma obnavlja samo, e ga ta lahko vpne v neki osmiljujoi okvir,
podobno kakor pri okvirih drubenega obnaanja in interakcije, s katerimi si po Ervingu
Goffmanu organiziramo kaotine zaznave, tako da vemo, kako naj novo situacijo razumemo
in kako naj se v njej obnaamo (J. Assmann 1991: 347). Posameznik se torej pri obujanju
spominov nujno opira na orientacijske toke zunaj sebe: uporabljati mora besede, ideje,
podatke, ki jih je dobil od drugih: S seboj prenaam prtljago zgodovinskih spominov, ki jo
lahko poveujem s konverzacijo ali branjem (Halbwachs 2001: 56). Kolektivni spomin
potemtakem vzdruje ivo vez med generacijami, ki ivijo skupaj: s komunikacijo med
babicami, materami in herkami, oeti in sinovi ter sorodstveno nepovezanimi sodobnimi
rodovi kroijo skupne predstave, obutja, naini ivljenja. Zato vasih v sodobnih navadah
odkrivamo palimpseste starejih plasti. Katarina Marini denimo v svojih romanih prikazuje
sledi meanske etikete z zaetkov 20. stoletja, ki jo je avtorica lahko doivljala tako prek
kolektivnega spomina svojega sorodstva kakor prek kolektivnega spomina, vpisanega v
literarne upodobitve francoskega, nemkega in slovenskega romanopisja.
eprav kolektivni spomin nima kolektivnega nosilca in obstaja v duevnostih
konkretnih posameznic, posameznikov, so ti znotraj simbolnega reda kot subjekti vpeti v
diskurze, prek katerih stopajo v drubena razmerja, zasedajo doloene poloaje in vloge. Zato
je v slehernem subjektu vedno e navzo tudi drugi/Drugi; s tega vidika se kae, da bi bilo
treba nosilca drubenih okvirov spomina iskati prav v instanci drugega. Prek nje se namre

208
oblikuje individualna identiteta, in to v tisti razsenosti, ki jo opredeljuje pripadnost skupini,
skupnosti, ideologiji, kakor tudi vsemu, kar je preseno.
Egiptolog Jan Assmann je v knjigi Das kulturelle Gedchtnis uporabil Halbwachsova
spoznanja za oblikovanje nove paradigme kulturologije. To je izhodie, ki je predvsem
zanimivo tudi za literarno zgodovino. Assmann meni, da se koherentnost ali konektivna
struktura sleherne kulture vzpostavlja s pomojo kolektivnega spomina. Ta povezuje kulturo
tako asovno, prek izroila ve zaporednih ali sobivajoih generacij, kakor tudi socialno, prek
skupnih simbolnih imenovalcev, ki druijo sociolekte razlinih slojev, razredov, poklicev ipd.
Kolektivni spomin ustvarja skupni simbolni svet smisla (J. Assmann 1992: 16). Toda
pomenljive kulturne enote, ki se pomojo kolektivnega spomina na doloenem, vsaj
imaginarno razmejenem geo-kulturnem prostoru (Lotman ga imenuje semiosfera) naselijo v
vsakovrstne oznaevalne prakse, izdelke, jezike ali izjave ter jih kot rdee niti oblikujoe
seijejo v veliki tekst kulture, nikakor niso identine, istovetne s sabo, etudi so videti povsem
enake. 145
Ti znaki, besede, podobe ali pojmi so dojeti prek razlinih jezikov, s spreminjajoih se
diskurzivnih perspektiv posameznikov, skupin, razredov, spolov, etnij, slojev, poklicev, ki
sicer utijo pripadnost temu kulturnemu prostoru in njegovo druganost od 'zunanjih' kultur, a
obenem ohranjajo neukinljivo medsebojno razlinost oziroma spor (prim. Lotman 1990: 126).
Prav takna napetost oziroma ambivalenca poleg semiotine meje med 'notranjim/naim' in
'zunanjim/njihovim' prostorom (nav. d.: 131133) pravzaprav konstituira kulturno
koherenco. Lotman v tej zvezi zapie: Semiosfera je zaznamovana s svojo heterogenostjo
(125, poudarek Lotmanov). Dovolj bo, e za ponazoritev uporabim nekaj slovenskih
spominskih besed: domovina, mati, Bog, Lepa Vida, Turki, Nemci,
Preeren, hlapci, revolucija, Rog, Tito itn. Medtem ko se 'mi' verjetno nikdar ne
bomo strinjali o tem, kaj nam te besede pomenijo in smo pripravljeni v diskurze, ki jih
vsebujejo, vloiti neizmerne energije, pa je za druge kulture 'naa' temeljno sporna mnemina
konstelacija lahko isto brez pomena. Zato je vsak kulturni znak, zajet v kolektivnem
spominu, nujno ambivalenten, vanj so vloene neprekrivne spoznavne vsebine, nasprotujoi si
vrednostni poudarki; edinost pojmovanja mnemine reprezentacije je bolj videz, ki ga
vzdruje gospostvo osrednje perspektive nad obrobnimi, potlaenimi, tudi 'udakimi'
pogledi. Enotnost kulture in kolektivnega spomina torej zagotavlja ravno dejstvo, da se v
semiosferi odvija dialog med razlinimi sociolekti, kosanje med osrednjimi in marginalnimi
145

V tej argumentaciji se opiram na dialoki model kulture, ki ga je razvijal Bahtin v svojih spisih o romanu
(Bahtin 1982), v stroji semiotini perspektivi pa dodelal Lotman (1990).

209
diskurzi. Semiosfero vzpostavlja proces notranjih prevodov, tj. neprestano prekodiranje
kolektivno relevantnih pojmov iz enega skupinskega jezika v drugega. Mnemine vsebine se
selijo med vzporednimi in divergentnimi sociolekti, te pa kot sredotena sila vlee skupaj
sorodna, k medsebojni komunikaciji navajajoa zgodovinska izkunja skupin, iveih na
doloenem geografsko, jezikovno, simbolno in/ali upravno-politino omejenem prostoru
(prim. Lotman 1990: 127, 143).
V Assmannovi knjigi je po mojem za literarnozgodovinsko metodologijo plodna zlasti
natanneja razlenitev pojma kolektivni spomin. Assmann ga deli na komunikativnega in
kulturnega (1992: 4556), tako da zadnji ni ve razumljen sopomensko s kolektivnim.
Komunikativni spomin pretekle dogodke sprejema preteno prek sita individualnih biografij,
to snov oblikuje razmeroma ohlapno in jo spravlja v obtok s pomojo vsakdanjih pogovorov
in pripovedovanja, veinoma ustno. Trajal naj bi nekako od 60 do 100 let, se pravi toliko asa,
kolikor sobivajo tri ali tiri generacije. Nosilci komunikativnega spomina so v glavnem vsi
lani skupnosti; tovrstno spominjanje je zato razpreno, razmeroma spontano. Kulturni
spomin pa zajema dogodke, osebe, kategorije, ki jim skupnost pripisuje utemeljitveno
vrednost, podobno kakor v mitih izvora (takna je bila snov trojanske vojne za stare
Rimljane). Snov, ki se pomni prek kulture, je stroe oblikovana, posredovana je predvsem ob
izjemnih prilonostih (praznikih, obredih, ceremonijah ipd.), in to prek trdnejih znakovnih
objektivizacij in s tradicijo vzdrevanega simbolnega kodiranja, na primer obreda, plesa,
tetoviranja, totemov, spomenikov, upodobitev ali svetih tekstov. Od komunikativnega
spomina se razlikuje tudi po asovnem obsegu sega lahko v davno preteklost in glavnih
nosilcih: to so specializirani posamezniki ali elite, kakrni so plemenski poglavarji, amani,
pevci, kronisti, pozneje pa zgodovinarji, kulturniki intelektualci, pisatelji itn.
Koherenco t. i. arhainih kultur, kot pie Assmann, vzpostavljajo predvsem rituali,
spominski kraji (mnemotopi) in ustno izroilo, ustvarja pa jo mehanizem obrednega ali
obiajskega ponavljanja. Z nastankom in razvojem pisne kulture se narava kulturnega
spomina seveda spreminja: namesto ritualne koherence ali vzporedno z njo se v drubi
prevladujoe uveljavlja tekstualna koherenca, ta pa temelji na postopkih variacije smisla.
Pisni medij omogoa besedilom natanneje izdelano in trajnejo podobo, ki je s svojo
materialno pojavnostjo podlaga za primerjalno refleksijo razlik med nekdanjim in sedanjim
nainom miljenja, izraanja. Dojemanje asovne druganosti se po Assmannu razpenja med
dve skrajni toki kult starih besedil in kritino razmerje do pisne dediine. Koherenco
pisnih kultur torej gradijo v prvi vrsti rokopisi, natisi in izvedbe pisnih tekstov, ki se na tak ali
drugaen nain sklicujejo na obmoje e zapisanega in s tem variirajo konstitutivne mree

210
smisla, ohranjene v posameznih kljunih besedilih, besedilnih korpusih in nizih iz tradicije
(kakrni so Sveto pismo, Platonova dela, tebanski cikel, nekatere slovenske balade in povedke
ali literarna dela: Lepa Vida, Krst pri Savici, Sonetni venec, Hlapci). Nekatera besedila jih
komentirajo, aktualizirajo, kritizirajo, druga pa ustvarjalno posnemajo, rpajo njihove teme,
pojme, podobe, jih s preoblikovanji prilagajajo druganim obutjem ivljenja (prim. Assmann
1992: 87103). 146 Tudi na asovni osi je v igri notranja razcepljenost, konfliktnost semiosfere,
na katero sem ob pojmu kulturni spomin e opozoril: tekstualno koherenco kulture zagotavlja
ne samo spotljivo posnemanje ali tolmaenje izroila, temve vsaj toliko tudi mnogotere
toke upiranja tej dediini, toke njenega spodbijanja in razstavljanja. Teko si je denimo
zamisliti kaknega Kitajca, etudi iz alamunove pesmi, ki bi util potrebo po pisanju drame,
v kateri bi demitiziral Preerna, podobno kot je to storil Dominik Smole v Krstu pri Savici kot
pisatelj, interpeliran v slovenstvo
Jurij Lotman in Boris Uspenski sta pred leti opredelila kulturo kot nehereditarni
spomin skupnosti (1978), zato bi v njuni semiotini perspektivi kulturo e samo na sebi
lahko razumeli kot spomin loveke vrste, torej kot sistem, ki proizvaja in vzdruje v obtoku
vse tiste informacije, ki doloajo loveka, pa niso pogojene z bioloko dednostjo (v ozadju je
torej stara opozicija kultura natura). Sredstva za predajo kulturnega spomina so se skozi
zgodovino kajpada spreminjala; e bolj od razvoja medijev in kanalov komunikacije (od
telesa in govora prek pisave in tiska do fotografije, filma in elektronskih obil) so se
preobraale vloge in vsebine tega spomina. O tem poleg Assmanna odlino razpravlja
zgodovinar Peter Burke (1991), eprav uporablja termin drubeni spomin. Z nekaterimi
dopolnili k Burkovemu seznamu bi med omenjena sredstva lahko uvrstili ustno izroilo
(denimo danes ponovno aktualno podroje t. i. oral history, pa tudi mite, balade in povedke, v
katerih se arhaina davnina sreuje z neposredno sodobnostjo), obiajne pisne dokumente in
vire (od raznih listin prek pisem, dnevnikov do spominov in avtobiografij); slikovno,
fotografsko ali filmsko dokumentacijo; upodabljajoo umetnost (portrete, historino slikarstvo
itn.), spomenike, nagrobnike, spominke in druge podobne predmete; ceremonije in obrede
(praznovanje 14. julija v Franciji); plese in druge obiaje; zemljepisne prostore spomina (reke
ali gore, kjer so potekale frontne rte). Vsekakor pa sem sodijo tudi literarna dela razlinih
zvrsti in vrst, od epov, zgodovinskih romanov do lirskih pesmi in dram.

Kot avtorji taknih tekstov postanejo za kulturni spomin skupnosti pomembni tudi sredini liki (pivotal
figures), saj dobijo v literarnem sistemu tvorno, iniciacijsko no na njihovo osebnost, ivljenje in delo se
navezujejo pisatelji, pesniki in javni diskurz (de Wet 2000).
146

211
Zapis izjave, sporoila namre omogoi retencijo pomenskega uinka torej nekakno
podaljavo povedanega ez meje asa in prostora, v katerih je bilo izreeno. Zapisano in
natisnjeno besedilo torej lahko dosee ve naslovnikov, deluje v drugih okoliinah in poznejih
dobah. Sredstva z Burkovega spiska se v kulturnem spominu pogosto spletajo v nerazloljive
komplekse: Gregorieva oda Soi (1882) je tako s svojo vsebino, ki je pozneje, z vidika
izkunje prve svetovne vojne dobila vrednost prerokbe, mono preela doivljanje tega
naravnega dragulja kot mnemotopa, okrog katerega so razsuti spomeniki, kostnice,
nagrobniki, muzeji

Literatura kot pomnilnik kulture

Jrgen Dines Johansen (2002) je razgrnil tipologijo funkcionalno razlenjenih
diskurzov, ki so nujni za reprodukcijo in s tem za kulturni spomin sleherne drube. Teoretski
diskurz (mitologija, religija, filozofija, znanosti) razlaga, osmilja njen obstoj v svetu in
kozmosu; tehnini diskurz skrbi za postopke in orodja, ki omogoajo njen materialni obstoj
(od navodil za lov do navodil za uporabo superraunalnikov); praktini diskurz prek moralnih
norm in zakonov uravnava obnaanje posameznikov; zgodovinski diskurz vzdruje spomin na
pomembne dogodke, osebnosti, kraje; mimetini diskurz, ki se je v starejih obdobjih
prepletal z ostalimi tirimi diskurzi (na primer v mitih), se je v modernih drubah osamosvojil
in izoblikoval v umetnost, tudi literarno. Naloga mimetinega diskurza je, da s svojo izjemno
zmonostjo za posnemanje ostalih tirih diskurzov povzema in z izmiljenimi liki,
zgodbami, motivi, ki so mimesis tistega, kar se je zgodilo ali kar bi se bilo lahko zgodilo
tako reko predstavlja, medsebojno kria, preizkua in ponazarja njihove problematike. Z
individualizacijo in eksemplifikacijo splonejih problemov prek zgodb, likov in perspektiv
fikcije se literarni diskurz kot nekaken simulaker priblia ivljenjskemu izkustvu, doivljanju
in spominu posameznikov (prim. Sexl 2000). Zato imamo lahko tudi literaturo za odlien
medij in repozitorij kulturnega spomina, 147 taken, ki simulira zaznavno-spoznavno
kompleksnost konkretnega eksistencialnega izkustva sveta. 148
Tej perspektivi je bil leta 1997 posveen kongres Mednarodne zveze za primerjalno knjievnost v Leidnu
(prim. Juvan 1997c; Vervliet Estor, 2000).
148
Tako ne presenea, da se na literarna dela, ki z mojo ustvarjalne domiljije v 20. stoletju pa tudi po
navdihu Jamesovih, Bergsonovih, Freudovih in drugih teorij simulirajo in fabulirajo delovanje individualnega
spomina, lahko oprejo znanstvene in filozofske koncepcije spomina, vse do najnovejih dognanj nevrologije in
kognitivne znanosti. Suzanne Nalbantian (2003) je literarna besedila interpretirala v lui koncepcij dinamine
psihologije, psihoanalize (Bergson, Janet, Ribot, Freud, James) in sodobnih znanosti o nevronskem loveku
(Changeux, Lashley, Squire, McClelland); obravnavala jih je kot modele za delovanje duevnosti in preuila,
147

212
Ko torej govorimo o literaturi kot mediju kulturnega spomina, mislimo na tri
problemske sklope: prvi, na specifino strukturo besedil kot temporalnih sledi; drugi, na
procese graditve in reprodukcije literarnega kanona; tretji, na medbesedilnost v njen okvir
sodijo topika, tematski repertoarji, literarne zvrsti in anri ter strategije eksplicitne citatnosti
(na primer citat, aluzija, stilizacija, parodija, nadaljevanje, kola).

1. Besedila
Literarna besedila so reeno metaforino posode kulturnega spomina, podobno kot
tudi jezikovni izdelki drugih zvrsti. S svojo materialnostjo, oblikovanostjo in vsebino so teksti
monumenti in dokumenti nekdanjih dogodkov, posebej tistih, ki so bili pripeti na historino
oblikovanje in diseminacijo pomenskih gest. So sledi nepovratnega dojemanja in pojmovanja
sveta, a tudi subjektovega jezikovnega in zgodovinskega poloaja pri ubesedovanju (prim.
Ver 2003). V starejih rokopisih in historinih natisih se ohranja e t. i. bibliografsko
enkodiranje (tj. fiksacija izjave v povedno uresniitev izraznih zmogljivosti izbranega
medija), pa celo simptomi dogodkov objavljanja, posredovanja in uporabe teh tekstov.
Srednjeveki rokopisi, denimo Briinski spomeniki (ok. 9721039), s svojo pisavo,
rkopisom, individualnimi potezami zapisovalcev, pergamentom, vezavo v kodeks in
jezikovno-pomensko strukturo teksta tako e danes govorijo o svojem tvorcu, izvedbah,
recepciji ter o materialni kulturi in formi mentis svojega asa. Briinski spomeniki s svojo
retorino predliterarnostjo vred lahko postanejo prievanje o srednjevekem duhu na
slovenskem etninem ozemlju (prim. Grdina 2004a, 2004b).
Toda literarna besedila niso samo nakljuno ohranjeni spomeniki zgodovinske
drugosti, katerih prievanje v svojem raziskovalnem procesu lahko izlui ele hermenevtika
literarnega ali kulturnega zgodovinarja. Besedilni svetovi literarnih umetnin so bili podobno
kot njihovi predhodniki iz dobe ive mitologije mnogokrat tudi izdelani z namenom, da
predstavijo nekdanji as: od beleenja najbenejih doivetij, ki v svoji sublimnosti za hip
postojijo edino v lirskem trenutku zgoenih asov (Jenkovi Obrazi, Murnova Ko dobrave se
mrae, Kosovelova Kraka vas), prek psihinega sestavljanja mozaika osebne ivljenjske
zgodbe v avtobiografskem pripovednitvu (Kosmaev Pomladni dan, Kovaievih Pet
fragmentov) do epskega ali dramskega fabuliranja usode skupnosti, pri katerem so se pisatelji

kako v taknih laboratorijih monega delujejo spominski procesi v razlinih kontekstih v razmerju do emocij
(Rousseau), telesne in ivne konstitucije (Baudelaire), utnih sproilcev asociiranja (Proust), toka zavesti

213
kosali z arhainimi ljudskimi pevci, s starimi letopisci in kronisti ali z modernimi
zgodovinarji (Ajshilovi Perani, Vergilova Eneida, Balzacova loveka komedija, Tavarjeva
Visoka kronika, Janarjev Katarina, pav in jezuit).
Literarni teksti so konec koncev strukturirani kot palimpsesti, v katerih so seslojeni
pomeni in forme iz razlinih asov. V modernistini Poundovi poeziji najdemo znakovno
tkanje iz antine in kitajske klasike ali iz srednjevekih trubadurjev, v Strnievih svetovih pa
odzvanja germanski visoki srednji vek in se zliva s kantovskimi formami ter heisenbergovsko
nedololjivostjo. Bistvenega pomena je, da so literarna dela simulakri doivljajoe zavesti in
ivljenjskega izkustva, ki je naemu podobno, a v svoji minulosti vendarle drugano;
uprizarjajo osebno izkustvo v perspektivi, ki umiljeni svet zaznamuje s 'kot da' ivo in
delujoo etiko, ustvi, spoznavanjem, utnostjo in telesom. Zato so knjievne umetnine
odlino sredstvo za beleenje, zamiljanje izkustvenega doivetja sveta njegovega izgleda,
vonja, zvena in pomena in komuniciranje tega prek meja posameznega obdobja (prim. Sexl
2000: 8890).

2. Kanon

Literatura danes ne pomeni samo nepregledne mnoice besedil, ki so bila kadarkoli

zasnovana ali dojeta kot mimetina, lepa, umetelna, umiljena ipd., temve tudi razmejeno
polje posebnih diskurzivnih praks, tematik, pomenov in funkcij ter specifinih konvencij,
preprianj in razlagalnega jezika. To diskurzivno polje je podlaga za sistem delovanja
posameznikov, skupin in ustanov, ki so s svojimi strategijami vred vezani na proizvajanje,
posredovanje, sprejemanje in obdelovanje preteno tistih besedil, katerim je (bila) pripisana
literarnost (prim. Dovi 2004). Z vidika literature, razumljene kot takno polje ali sistem
komunikacijskega delovanja, je glavni vzvod za oblikovanje kulturnega spomina literarni
kanon (Assmann 1992: 18, 93, 107127, Juvan 1994, Cornea 2000).
Kanon namre zagotavlja, da izbrana dela iz preteklosti beremo, se nanje sklicujemo, jih
citiramo, ustvarjalno preoblikujemo in komentiramo e desetletja in stoletja po dobi njihovega
nastanka; vkljuujemo jih v dinamiko novih literarnih repertoarjev. Cornea navaja Escarpitovo
socioloko raziskavo, po kateri je monost pisateljice ali pisatelja, da se iz anonimnosti povzpne
na kanonski Parnas, dokaj pila, zgolj enoodstotna: od okoli 100.000 pisateljev, ki so na
Francoskem ustvarjali od 1490 do 1900, se jih je v oji krog, ki je zastopan v enciklopedijah,
(Joyce, V. Woolf, Faulkner), aleatorike nezavednega (Breton) in jezikovnih tekstur, kodov (Paz, Borges, A.
Nin).

214
literarnozgodovinskih prironikih in podobnih publikacijah, uvrstilo le 937 (nav. d.: 109).
Kanon je torej reprezentativna paradigma literarnega diskurza, ki nastaja zaradi selekcijskega
delovanja izvedencev in 'navadnih' bralcev: gradijo ga tako institucije zalonitva, kritike,
nagrajevanja, literarnozgodovinskega interpretiranja in klasificiranja kakor tudi plebiscit
dolgega trajanja trajna priljubljenost med bralci (prim. Juvan 1994: 286, Cornea 2000: 114).
Gre za postopke izbire, razporejanja in hierarhiziranja avtorjev in del. To so premiki,
zamenjave, dopolnitve in izbrisi v obrobnih, dokaj spremenljivih podrojih kanona ter
promocija redkih odlineev v nesporno jedro, ki se zdi nadasovno.
Izbrane avtorje, avtorice in tekste prek nanje vezanih razvrstitev, interpretacij in
vrednot (metajezika) nato vzdruje v kulturnem spominu predvsem olstvo, v razponu od
osnovnoolskih abecednikov do univerzitetnih predavanj. Mo kanona je razprena v unih
nartih, ubenikih, itankah, obveznih branjih, izpitih, seminarskih in diplomskih nalogah V
olskem obratu postanejo kanonizirani spisi in njihovi avtorji kot sredini liki predvsem
armatura nacionalne identitete, saj nastopajo kot poglavitni nosilci izroila knjinega jezika in
spominski prievalci posebne zgodovinske izkunje dogodkov, oseb, krajev in mentalitet, po
kateri se en narod loi od drugega (zato slovenski olar in dijakinja, ki se po t. i. skritem
kurikulu uita biti Slovenca, v glavnem ni ne izvesta o Preernovih nemkih pesmih, kaj ele o
latinskih rokopisih srednjevekih piscev na Slovenskem ali hrvakih delih Zofke Kveder).
Kanonini teksti so za nameek vzori dobrega in lepega stila, izbrani temelji raznih razvojnih
teenj, znailni zgledi kaknega obdobja, stila ali zvrsti, konec koncev pa e uteleenja identitet,
vrednot in delovanja (pripadati evropski kulturi, biti hvaleen dobri materi, znati se
upreti ).
Zaradi ponovljivega pojavljanja istih tekstov v novih kontekstih, zaradi bralnega in
ustvarjalnega vraanja k njim, zaradi skrbi za njihovo avtentinost, nedotakljivost in
reprezentativnost omogoa literarni kanon raztrositev pomenov, predstav in vrednot onkraj
ojega zgodovinskega konteksta njihove produkcije. Spodbuja njihove mutacije in
transformacije, ki jih zahteva prilagajanje vedno novim okvirom osmiljanja. V pisnih
kulturah je kanon zato eno glavnih sredstev drubene kohezivnosti; je institucionalni medij za
shranjevanje spominskih sledi kulture, s tem pa tudi identitetni mehanizem (prim. Assmann
1992: 127). Brez ustrezajoih kanonov sploh ne bi bilo mogoe oblikovati pojmov, kakrni so
slovenska, ruska ali svetovna knjievnost, pa naj se ti zdijo e tako samoumevni.

215

3. Medbesedilnost
e literaturo opazujemo 'od znotraj', kot konstelacijo literarnih besedil, pa je treba
kanale, v katerih se oblikuje, ohranja in preobraa kulturni spomin, iskati na drugih podrojih,
eprav ni manj odvisnih od moi kanona. Veina jih je povezana z medbesedilnostjo.
Spomin teksta je njegova medbesedilnost, je zapisala Renate Lachmann, o knjievnosti pa
dodala, da je mnemonina umetnost par excellence, ker utemeljuje spomin kulture, tako da
s svojimi teksti zagotavlja materializirani prostor za skladienje vednosti, izkuenj (1990:
3536). Literarna besedila, ki z ostalo dediino oznaevalnih praks vred tvorijo kulturni
pomnilnik, niso v nespremenljivi red razvreni paketi informacij; medbesedilnost je namre,
kot opozarja tudi R. Lachmann (nav. m.), neprestano prenavljajoe se samoopisovanje,
samodefiniranje kulture. Ta identitetni proces poteka prek dialoga med 'uskladienimi' in
nastajajoimi znakovnimi strukturami. Medbesedilnost upravieno velja za spomin
literature (Samoyault 2001), ker se v tekstih, shranjenih v imaginarni knjinici kulture,
ohranjajo nekdanje verzije sveta in se v raznih variacijah in transformacijah vraajo v novo
pisanje; na ta nain vzpostavljajo nekaken reprezentacijski filter med svetom in zavestjo
(nav. d.: 87111). To je razvidno v tradicijah topike, motivov in tem, v ivljenju anrov in
citatnosti.

a) Topika
Topika je bila od antike do izteka klasine paradigme v 18. stoletju glavno
medbesedilno sredstvo za shranjevanje in aktiviranje kulturnega spomina, pomagala je
govoreim ali pioim izobraencem, bodisi govornikom in pesnikom bodisi politikom in
pravnikom. Ti so se pri snovanju govorov, pesmi, pripovedi, dram ali traktatov zatekali k
topiki predvsem zaradi iskanja in razporejanja argumentov, domiljijskega sestavljanja
monih svetov ter izbire razumsko prepriljivih in/ali ustveno monih izraznih sredstev.
Topos, latinsko tudi locus communis, pomeni obe mesto tako argument v obliki sentence
(misli), citata, motivno-zgodbenega eksempla ali prispodobe kakor tudi shemo kompozicije in
modalnih tonov besedila. Obe mesto mu pravimo zato, ker je sicer zajet iz kakega
posveenega, avtoritativnega ali slavnega spisa, a se je zaradi mnoinih aplikacij v govorih
in poeziji spremenil v nekakno skupno dobrino, ki jo lahko uporablja vsakdo, kdor je s svojo

216
izobrazbo dobil dostop do zakladnice topike. Status obosti izvira tudi iz njegove veljave, saj
ta dozdevno presega tok zgodovine in se ne ozira na razlike med jeziki, kulturami in mediji.
Zato je topika kroila ne samo iz ene zvrsti v drugo, iz jezika v jezik, temve tudi med
likovno in besedno imaginacijo.
Topika ne bi mogla postati ogrodje za tradiranje kulturnega spomina, e se ne bi od
vsega zaetka tudi sama oprla na olane tehnike pomnjenja in urejanja preskuenih
argumentov, slik, citatov, eksemplov, alegorij itn. 149 S topiko se je v evropski kulturi vse do
19. stoletja ohranjala vez z dediino antike in zgodnjega kranstva (na to opozarja Ernst R.
Curtius v klasinem delu Evropska literatura in latinski srednji vek), pa tudi kontinuiteta
pojmovanj, imaginacije in shem oblikovanja, ki je prek srednjega veka, renesanse in baroka
segla do postromantike. Srednjeveka raba svetopisemske topike, kakor jo razberemo iz
Briinskih spomenikov, je zadrana, v skladu z dro sermo humilis, barona elokvenca
pridigarja Janeza Svetokrikega, podprta z mnemotehniko in prironiki citatnosti, pa z obiljem
topinih eksemplov, sentenc, podob, emblemov in z njihovo veo, duhovito, ustveno in
moralno-refleksivno domiljeno aplikacijo ponuja v slovenini pravcati enciklopedini digest
obsenega evropskega izroila (Juvan 2000b: 113132). Preitke topike je mogoe najti celo
v literarnih tekstih, ki sledijo lotmanovski estetiki nasprotnosti, temeljei na individualni
inovativnosti: Preernova poezija je v tem e precej sorodna baronemu klasicizmu, eprav je
res, da oba mesta denimo antine miteme, srednjeveke eksemple in kompozicijske
concette interpretira svobodno, zunaj tradicionalnih semantinih koordinat.

b) Motivi in teme
Genetsko sorodna s toposom ali kliejem sta motiv in tema. Vsi so pravzaprav
reprezentacijske sheme, ki se v teku asa s kopienjem tekstualizacij lovekovih izkuenj,
postopno dojetih kot variacije ponovljivih vzorcev spreminjajo v oba mesta kulturnega
spomina, s tem pa postanejo skladia tlorisov za izpisovanje vsakrnih zgodb, ubesedovanje
fiktivnih svetov in hevristini modeli za posameznikovo dojemanje vsakdanjega ivljenja
(Segre 1995: 2526). Zato sodobna tematologija lahko postaja izhodie za rekonstrukcijo
kulturne zgodovine: znakovne upodobitve v literaturi in drugih umetnostih denimo tematika
velemesta, boemstva, vojne ali sodobne tehnologije so namre neloljivo vpete v kolektivne
okvire spomina, miljenja, delovanja in obutenja (prim. Keunen 2000a). Motiv in tema torej
149

O ars memoriae gl. predhodno razpravljanje.

217
nista preprosta vsebinska elementa notranje zgradbe literarnega dela, primerljiva recimo z
literarnimi liki ali dogajalnim prostorom, pa pa posebni, izrazito relacijski, kontekstno
pogojeni in medbesedilni shemi predstavljanja. Kot takna se uvrata med drubene okvire
spomina.
Avtor ali avtorica si z motivom in temo v procesu pisanja fokusira, ureja in osmilja
doivljanje samega sebe in okolja razpoznava stanja, situacije, dogodke ali probleme, o
katerih hoe kaj povedati. V referennem navezovanju nanju tudi verbalno oblikuje besedilni
svet. Za bralca pa sta motiv in tema vzorca, ki omogoata razumevanje besedila prek
pojmovno-predstavnega sintetiziranja zaporednih ali prekinjenih jezikovnih segmentov. Kot
poudarja Menachem Brinker (2000: 3337), je tema stiie, pojmovna tvorba, ki nastaja z
interpretativnim umeanjem knjievnega dela v kontekst oznaevalnih praks, tako besednih
kot nebesednih (slik, fotografij, gledalia), tako literarnih kot neliterarnih (asopisov,
filozofije, religije, mitologije itn.). Na ta nain bralka ali bralec identificira besedilne referente
in postavlja hipoteze, o em pravzaprav tee beseda (t. i. aboutness besedila; nav. d.: 38
43). Referenno-propozicijski tok povedi, ki si sledijo v besedilu, bralec povezuje, povzema,
shematizira in leni na loljive konstelacije dogodkov, situacij, oseb in rei oziroma na
zaokroena idejno-problemska podroja, ki se jih spomni od prej, tudi iz izkunje z drugimi
teksti, pogovori, upodobitvami ali uprizoritvami (prim. Hladnik 1988, Ryan 1988: 2324,
Bremond 1988: 5559, Crosman Wimmers 1988: 63; RimmonKenan 1995). 150 Sinteze ojih
odlomkov pri tem zajema v abstraktneje sheme, s katerimi pokriva dalje segmente oziroma
celotno besedilno strukturo.
Ker je temeljna znailnost motivov in tem, da se pri pisanju in branju mnogih besedil
ponavljajo v variantah, so se v literarni vedi po vzoru folkloristike precej ukvarjali z njihovim
popisovanjem in razvranjem. Zaradi katalogiziranja obsenih besedilnih korpusov in
razlagalnega abstrahiranja vsebin konkretnih besedil so se motivom in temam pritikala tudi
poimenovanja oziroma nalepke kratke, eno- ali vebesedne oznake (Ryan 1988: 34,
Rimmon-Kenan 1995: 14).
Motivi na ta nain interpretativno segmentirajo predstavljeni svet literarnega dela na
takne dogodke, situacije, like, predmete in prostore (na primer 'dvoboj', 'ljubezenski
trikotnik', 'ljudomrznik', 'labirint', 'velemesto'), ki dobivajo svoj besedilni pomen in funkcijo iz
primerjav z e videnim ali e branim, se pravi s svojo uvrstitvijo v eno izmed

Tovrstni vzorci in podroja, shranjeni tako v posameznikovem kakor tudi v kolektivnem (kulturnem)
spominu, so v sodobnih znanostih o tekstih sicer poimenovani kot sheme, okviri, scenariji, topike ipd.,
vendar lahko z njimi preinterpretiramo tudi preizkuene literarnovedne termine, kakrni so motiv, tema ali snov.
150

218
primerljivih kategorij iz spominskega kataloga shem in scenarijev, bodisi izkustvenih,
vsakdanjih bodisi medbesedilnih. Katalogi motivov so petrifikat kulturnozgodovinskega
razvoja literature in drugih diskurzov. Podobna je narava tem, le da tematske oznake ne
merijo neposredno na ablonizirane elemente, ki tvorijo predmete predstavljanja in sestavljajo
zgodbo, fiktivni svet, pa pa se nanaajo na pomenska polja ter osmislitve motivov, na
njihove pomensko-vrednostne osvetlitve. Tema je v primerjavi z motivom videti
abstraktneja, saj nas besedilni svet, pa tudi naini in strukture njegove ubeseditve pri
sintetiziranju zanima z vidika problemov, pojmov, pomenskih opozicij oziroma idej, o katerih
se v zgodovini nae civilizacije vedno znova pie, razpravlja, ker so pa kulturno relevantni
('narava kultura', eros thanatos, 'minevanje', vanitas, 'umetnost resninost', 'dobro zlo',
'revina', 'ideal stvarnost', 'mladost', 'tujstvo', 'hrepenenje' ipd.).
Motiv in tema potemtakem predstavljeni svet in semantiko literarnega dela prikljuita
na kulturni spomin, na ponavljajoe se sheme reprezentacije. Na tem ozadju se bralcu pokae,
kako novo literarno delo vsem nepredvidljivostim in individualnim posebnostim navkljub
variira in preoblikuje e znano, spominsko shranjeno gradivo. Motivi in teme, ki jih
razpoznavamo s podzavestnimi, spontanimi ali metodinimi medbesedilnimi primerjavami
branega besedila s podrojem e povedanega, s ablonami, vtisnjenimi v na individualni in
kulturni spomin, so vedno diskurzivno posredovani, predhodno interpretirani. Zato v duevne
svetove piscev in bralcev stopajo prek specifinih pomenskih, vrednostnih osvetlitev ali
kategorialnih razrezov; nanje se pisanje/branje tudi zavestno ali nezavedno odziva. 151 Motiv
krstitve, ki se je v tevilnih slovenskih pesmih, pripovedih ali dramah pojavljal od prve
polovice 19. stoletja do ironine newageovske povesti Mojce Kumerdej (Krst nad Triglavom,
2001), tako za slovenske pisatelje in pisateljice nikdar ni bil nevtralna, groba snov, temve je
bilo po zaslugi Preernovega kljunega besedila, Krsta pri Savici, obremenjen z vrednostno
kontradiktornostjo, ambivalenco. Nanjo so se odzivala dela, ki so se vpisovala v medbesedilni
niz, pripet na Preernovo interpretacijo in formulacijo motiva (prim. Juvan 1990).

c) anri
Tudi literarne zvrsti in anri funkcionirajo kot spominske sheme, ki kognitivno
organizirajo pisanje in sprejemanje besedil ter sooblikujejo pogled na svet ve zaporednih
151

Celo izraz snov ne izvira samo iz latinske podlage (materia), ampak tudi iz besed, ki v romanskih in
germanskih jezikih oznaujejo blago (stoffo, estoffe, Stoff idr.) ta etimologija, sicer manj znana, opozarja, da je
snov nekaj, kar je bilo pred pisateljsko uporabo e izdelano, proizvedeno, stkano.

219
rodov. Bart Keunen (2000b) je v tej lui natanno in prodorno povezal dvoje e danes
aktualnih koncepcij, ki sta nastali domala soasno, eprav brez dokazanega dejanskega stika
teorijo spominskih shem psihologa Frederica Bartletta iz leta 1932 (ta je vplivala na dananjo
kognitivno psihologijo, tekstno lingvistiko, semiotiko in znanost o umetni inteligenci) in
Bahtinov pojem kronotopa, razloen v obseni tudiji Oblike asa in kronotopa v romanu iz
let 193738 (1982: 217370). Bahtin in njegov krog sta anre dojemala v bistvu kognitivnopragmatino, kot medije za eksistencialno in drubeno dojemanje, osmiljanje in vrednotenje
resninosti. Medvedev je v polemini knjigi o formalni metodi 152 menil, da so teme besedil
jeziku transcendentne, saj jih ne doloa semantika stavkov, temve anrske forme: vsak anr
naj bi razpolagal samo s sebi lastnimi sredstvi zrenja in dojemanja resninosti (Medvedev
1976: 198199). Sleherni anr je zanj kompleksen sistem nainov in sredstev za razumevanje,
obvladovanje in predstavno dovritev stvarnosti. Tako tudi posameznikova zavest vsebuje
vrsto notranjih anrov mnogi so v notranji govor zali iz knjievnosti , s pomojo katerih
lovek vidi in pojmuje resninost; umetnik se mora prav tako nauiti gledati na svet skozi oi
anra (nav. d.: 200201; prim. Keunen 2000b: 6). Razlike med anri, njihov razvoj in
drubeno-kulturne funkcije, predvsem pa mesto v zgodovinski konkretnosti je Bahtin vezal na
razne naine dojemanja in predstavljanja sveta. Za vsak romaneskni anr naj bi bil namre
znailen doloen kronotop, 153 tj. medsebojn[a] zvez[a] asovnih in prostorskih odnosov,
umetniko usvojenih v literaturi (prim. Bahtin 1982: 219). Bahtinovo izhodie je jasno:
Literarni kronotop je pravzaprav zvrstnega pomena. Lahko odkrito reemo, da so zvrst in
njene podvrste odvisne prav od kronotopa. (Nav. m., poudarek Bahtinov.)
Kronotop razume Bahtin kot prostorsko razporeditev, opomenjenje, vrednostno
perspektivizacijo in sintaktino-pripovedno ureditev dogajanja v predstavljenem modelu
sveta; prav ta struktura po njegovem doloa naravo anra. Pustolovske romane preizkunje sta
denimo odlikovala pustolovski as in kronotop poti: gre za natevalno nizanje nakljuij
in preizkuenj za glavnega junaka, ki poteka v socialno-zgodovinsko slabo opredeljenih
okoliinah. V ta kompleksneji fiktivni model sveta se uvrajo e oji, elementarni motivni
kronotopi (Bahtin 1982: 230231; Keunen 2000b: 14), prav tako vezani na doloene prostore:
motiv sreanja, motiv loitve, motiv prepoznanja itn. Bahtinovo prvo, tj. genoloko
razumevanje kronotopa uskladi Keunen z besediloslovno koncepcijo anrskih superstruktur,
ki urejajo nain ubeseditve in so odvisne predvsem od tekstne vednosti, se pravi od

152

Njen dejanski avtor ali vsaj soavtor je bil zelo verjetno Mihail Bahtin.
Pojem (v pomenu 'prostoras') je Bahtin prevzel iz tedanje matematike, ki se je utemeljevala na Einsteinovi
relativnostni teoriji.
153

220
zapomnjenih strukturnih invariant med primerjanimi teksti. Drugo, motivno vrsto kronotopa
pa Keunen izenai s semiotino-kognitivno teorijo sheme dogodka oziroma scenarija
dogajanja; scenariji se po razlagi Eca in Maingueneauja opirajo ne samo na medbesedilno
znanje, temve tudi na spominsko abloniziranje izkustev o resninosti (Keunen 2000b: 20
21).
anr se razvija tako, da uspene, priljubljene ali kanonizirane tekste posnemajo,
predelujejo in/ali parodirajo druga besedila ter predhodnikom podeljujejo vlogo anrskih
prototipov. 154 Pri tem se iz ponovitev znotraj variabilnega, v marsiem sicer neskladnega niza
postopno utrdijo nekakne ablone za prikazovanje fiktivnih svetov. V njih se kot usedline
diskurza utrdijo doloeni tipi motivov, tematike, vrednostnih perspektiv, jezikovnih registrov
in slogovno-kompozicijskih struktur. Takne sheme so pravzaprav bahtinovski anrski
spomin, ki zavezuje bralce in avtorje: zaporednim rodovom bralcev kroji obzorja
priakovanj ob sreevanju z novimi primerki anra, avtorjem pa zarie polje ustvarjalnih
monosti, vkljuno s parodijo ali destrukcijo vzorca. Pustolovski kronotop romana
preizkunje tako deluje od Heliodorjevih Etiopskih zgodb do Flemingovih romanov o Jamesu
Bondu in parodij nanje (prim. Keunen 2000b: 5).
Po Bahtinovih besedah literarne zvrsti odraajo najtrdovratneje, tako reko vene
tendence v razvoju knjievnosti; zanje je bistveno, da konzervirajo elemente arhainosti, a jih
neprestano obnavljajo, posodabljajo literarna zvrst ivi v sedanjosti, a se vedno spominja
svoje preteklosti (Bahtin 1967: 167168). Avtorji poznejih del, ki se gibljejo znotraj
doloenega razpona anra (rozpt nru), svoje bralce pogosto eksplicitno opozarjajo, da
se navezujejo na arhitekturo starejih uresniitev anrskega modela; na to je na gradivu
kronikalnih romanov, v katerih se na primer Leskov spominja Bunyanovega The Pilgrim's
Progress in itja protopopa Avvakuma, opozoril Ivo Pospil; tudi po njegovem mnenju se
anrski spomin kae v obliki anrovskih reminiscenc in tekstnih navezav (1998: 49, 95).
Zvrsti in anre je zato upravieno obravnavati kot skladia kulturnega spomina, ki se
ohranjajo v toku zgodovinskega postajanja (prim. van Gorp Musarra-Schroeder 2000): prek
njih namre spominske sheme prestopajo dobo, v kateri so nastali zvrstni prototipi, zato se
lahko sloji starih izkuenj, pogledov, podob in simbolno-izjavnega odzivanja na svet prikrito
ali razvidno naseljujejo v pisanje in branje vedno novih tekstov, pa tudi v okvire za
doivljanje in osmiljanje resninosti. Na ta nain anri in anrski repertoarji sooblikujejo
kulturni spomin in identiteto doloene semiosfere.

154

Gl. 5. poglavje.

221

) Citatnost
V primerjavi z zveine skrito, latentno medbesedilnostjo topike, tem, motivov in
anrov je citatnost strategija pisanja, ki s svojimi bolj ali manj konvencionalnimi figurami in
anri (z aluzijo, citatom, stilizacijo, parodijo, nadaljevanjem, montao itn.) zavestno rauna na
delovanje oziroma aktiviranje kulturnega spomina. 155 Zaradi spominskih shem in podatkov,
shranjenih v kulturnem izroilu, lahko bralka ali bralec na svojem kognitivnem potovanju
skozi sekvence novega besedila doivi uinek e videnega/branega (dj vu/lu). Ob navzoi
verigi izjav obudi njihove odsotne, virtualne, spominsko (po)ustvarjene korelate. e
parafraziram metaforiko z zaetka tega razpravljanja: bralec ali bralka v znakovni masi
literarnega dela razbere odtis tujega diskurza, s katerim je imel(a) izkunjo kdaj prej, in tisto
e spoznano/doiveto ponovno odkrije prav na nain platonske spominsko-spoznavne
anamnesis.
Pisec citatnega dela predpostavlja, da bo bralec sledi tujih vzorcev spominsko
prepoznal in jih vgradil v interpretacijo besedilnega smisla, seveda ob predpostavki, da nima
opravka z navadno literarno tatvino ali nezavednim posnetkom, temve z zavestno ustvarjalno
kretnjo. Modelni bralec torej iz citirane predloge, njenega prvotnega zgodovinskega konteksta
in poznejega poloaja v mrei globalnega teksta kulture priklie tiste enote in sheme
kulturnega spomina, ki strukturo citatnega dela dopolnijo ali dovrijo ter naddoloijo in
artikulirajo njen smisel. Citatnost je potemtakem sredstvo za oblikovanje pomenskega,
vrednostnega, stilnega in anrskega profila literarnega dela na ozadjih literarno-kulturne
tradicije in sodobnega mnotva sociolektov.
Subjekt besedila s citatnim povzemanjem in preoblikovanjem okrukov ali vzorcev iz
drugih tekstov uprizarja svojo umestitev v tradicijo in drubeno sodobnost; oba konteksta s
svojo citatno, palimpsestno izjavo izzove k interakciji. Citatne figure in anri znotraj
semiosfere oblikujejo identiteto besedila, obenem pa s svojimi transformacijami in
osvetlitvami predlog reinterpretirajo literarno tradicijo, prek nje pa vasih obraunavajo s
celotnimi kulturnimi modeli in njihovo drubeno-ideoloko reprodukcijo. Takne so denimo
moderne profane variacije na mitske, bibline ali kanonizirane literarne obrazce, kot so
Peterburg Belega, Joyceov Ulikses, Mojster in Margareta Bulgakova, Smoletova Antigona in

155

O citatnosti tu ne bom podrobneje razpravljal; naj spomnim bralko/bralca na svoje spise o tej temi (Juvan
2000a: 1159, 244274; 2000b: 4687).

222
Krst pri Savici ter pesnitev Moskva Petuki Venedikta Jerofejeva. Citatnost vedno znova
prenavlja e uporabljeno gradivo. V tem je eden od dokazov za avtopoetinost literarnega
sistema: literatura ne vznika neposredno iz avtorjeve eksistencialne vrenosti v svet, ampak se
razvija tudi iz svoje lastne pretekle izkunje in s svojo lastno snovjo.
Ker pa se z medbesedilnostjo literarni diskurz ne ozira samo v svoje lastno izroilo,
ampak se vkljuuje e v sodobni obtok kulturnih pomenov in v izmenjavo predstav z drugimi
diskurzi (religijo, znanostjo, filozofijo, politiko itn.), so literarna dela na poseben nain tudi
dokument nekdanjih drubenih mentalitet in kolektivnih obutenj. Preernov 7. sonet iz
Sonetnega venca (Obdajale so utrjene jih skale) tako ni zgolj sublimno, as in okolje
presegajoe delo, ob katerem lahko samo estetsko-duhovno uivamo. Vsaj toliko je tudi
spominski odtis zgodovinske kretnje, ki je prek romantinega koncepta avtorja obudila orfini
mit in ga v isti sapi z govorno silo teleolokega verza, ki izraa eljo, da bi pesnik-Orfej
spet zedinil rod Sloven'ne cele cepila na politini diskurz, ki je leta 1848 dozorel v
programu (v kulturi) zedinjene Slovenije. Medbesedilnost je torej infrastruktura
zgodovinskosti in drubenosti literarnega dela.

Primer slovenskega soneta

Medbesedilno delovanje anrskega spomina, kanona in citatnosti v specifini
semiosferi lahko zasledujemo prek zgodovine soneta in sonetnega venca v slovenski literaturi
(prim. Juvan 2000: 186223). Da bodo posebnosti slovenskega literarnega sistema, njegovega
repertoarja in vloge sonetnega anra prile bolj do izraza, je za izhodie umestno na kratko
primerjati zgodovine ekega, poljskega in slovenskega soneta (zbrane so v: Pszczoowska
Urbaska, ur., 1993; prim. tudi Paternu Jakopin, ur., 1997). Med njimi se pokae ve
zgovornih stii in razhajanj.
Zanimivo je e dejstvo, da je bil ta anr v omenjenih srednjeevropskih okoljih
(verjetno zaradi njihove latinsko-sredozemske in renesanno-humanistine kulturne
usmerjenosti) zelo priljubljen, medtem ko je bila ruska literatura do soneta zelo zadrana vse
do simbolizma. 156 Pri ehih, Poljakih in Slovencih je od romantike do konca 20. stoletja
nastalo na desetine izkljuno sonetnih pesnikih zbirk, e ve pa sonetnih ciklov, v
posameznih obdobjih so se razmahnile pravcate sonetomanije (mode pisanja sonetov). 157
156

Prim. Ibler 1997: 257.

Dolganova (1999) izbrana bibliografija slovenskih sonetov navaja (podatki so priblini) 315 zbirk, ki
vsebujejo sonete, 35 isto sonetnih zbirk in 20 zbirk sonetnih vencev. Sgallov (1997) ugotavlja, da je sonet na
157

223
Sonet je imel v vseh treh literaturah na Poljskem se je sicer uveljavljal e v renesansi in
baroku posebej vidno vlogo v obdobju narodnega preroda oziroma romantike: kot umetelna,
elitna in uena forma je zlasti pri ehih in Slovencih dokazoval primerljivo 'svetovno' raven
in jezikovno-stilno kultiviranost obeh narodov, ki sta si v neprijaznih zgodovinskih razmerah
prizadevala uveljaviti svojo politino ali kulturno identiteto. 158 Pisanja sonetov in obsenejih
sonetnih ciklov oziroma kompozicij so se v obdobju med 1820 in 1835 lotili pesniki, ki jih je
njihovo matino okolje e sproti prepoznavalo in cenilo kot osrednje avtorje, dva od njih
(France Preeren, Adam Mickiewicz) sta bila pozneje kanonizirana v nacionalna pesnika in
postala kljuni referenni figuri svojih literarnih sistemov. 159 Posebej velja opozoriti na
citatno vraanje k prototipom. Ne glede na tematsko, stilno in verzno-kitino raznovrstnost
sonetnega anra so se pri ehih, Poljakih in Slovencih v poloajih, ko je ta nastopal kot
klasina, reprezentativna oblika, mnoile citatne navezave, ki so obujale spomin na
Petrarcove sonete (v obliki epigrafov, citatov, aluzij, stilizacij ali parafraz). 160
V obdobju romantike oziroma narodnega preroda so nekateri vidni sonetni cikli
dobivali znaaj reprezentativnih tematskih enciklopedij, 161 v katerih je izstopal preplet
ekem eden od najbolj priljubljenih in produktivnih pesnikih anrov in da se je tudi terminoloko udomail
(kot znlka); Kollrjeva zbirka Slvy dcera denimo vsebuje v konni verziji kar 645 sonetov; v tridesetih letih
19. stoletja je na ekem prvi zavladala prava moda sonetopisja. Ibler (1997) nateva nekaj obsenih ekih
sonetnih ciklov, nastalih od 1824 do 1937 (Kollr, Mcha, Machar, Nezval). ervenka in Sgallov (1993: 63
64) omenjata, da je Vrchlick, glavni pesnik lumrovcev, v zadnjih desetletjih 19. stoletja napisal kar 899
sonetov, od tega tiri popolnoma sonetistine zbirke. O poljski sonetomaniji po objavi Mickiewiczewih
sonetnih ciklov pie Pszczoowska (1993: 2930). Slovenska sonetomanija ima ve valov, med zadnjimi je
obdobje od sedemdesetih let 20. stoletja do sredine 90. let (prim. Pretnar 1984).
158
Sgallov (1997: 251252) ugotavlja, da so narodni preroditelji skuali dvigniti, diferencirati in estetsko
profilirati eino ter tudi s prevodi in posvojitvami tradicionalnih evropskih oblik dokazovali primerljivost z
drugimi evropskimi kulturami; enako motivacijo za uvajanje evropskih pesnikih oblik (s sonetom vred) v
slovensko romantino poezijo ugotavljajo pri Preernu tudi slovenski literarni zgodovinarji (npr. Paternu 1997:
1116).
159
Kollrjeve Bsn (1821) vsebujejo 86 sonetov, lirsko-epska knjiga Slvy dcera (1824) pa v prvi izdaji 151;
najpomembneji eki romantik Mcha je napisal le osem sonetov (Sgallov 1997: 253, 255); leta 1826 izda dva
odmevna sonetna cikla (skupaj 40 besedil) Mickiewicz (Pszczoowska 1993: 2526). Preeren je cikla
Ljubeznjeni sonetje in Sonetje nesree objavljal v almanahu Krajnska belica (1831, 1832, 1834), svoj Sonetni
venec pa 1834 v asopisu Illyrisches Blatt (prim. Pretnar 1993). Preeren je za nadaljnjo tradicijo sonetopisja na
Slovenskem postal najbolj zavezujo model, tako v pogledu metrike in strofike kakor metaforike in stila; kaj
takega bi teko trdili za Kollrja oitali so mu uenjatvo in neuspelo spajanje lirske forme v epsko celoto;
citatne navezave nanj so redke (ervenka in Sgallov [1993: 66] omenjata le kollrjevske reminiscence in
metrine citate v sonetnem vencu Ladislava Quisa Z ruchu iz leta 1872) in celo za Mickiewicza; eki sonet
dosee najvijo veljavo in razmah z Jaroslavom Vrchlickym v zadnji etrtini 19. stoletja (ervenka Sgallov
1993: 6364), poljski sonet, ki se konec 19. stoletja oprime bolj silabotonizma namesto prejnjega silabizma, pa
po vplivnem Mickiewiczu doivi e nekaj vrhuncev (Kasprowicz, Staff, Sonimski, Iwaskiewicz itn.) (Urbaska
1993).
160
Enciklopedino poznavanje svetovne poezije in reference na zgodnja obdobja soneta (Dante, Petrarca) so
znailni za Jaroslava Vrchlickega (ervenka Sgallov 1993: 64); tudi Mickiewiczevi prvi soneti se stilizacijsko
navezujejo Petrarco, nekateri njegova dela celo parafrazirajo (Pszczoowska 1993: 26). Preernovo romantino
aktualiziranje petrarkizma je v slovenski literarni zgodovini e dolgo znano.
161
To za Kollrja (enciklopedija slovanstva) ugotavlja Sgallov (1997: 252), za Preernov Sonetni venec pa
Boris Paternu (1994: 80).

224
erotike z domoljubjem ali slavizmom, pa tudi literarni avtotematizem. V primerjavi s ehi in
Poljaki je posebnost slovenskega anrskega repertoarja v nadpovpreni zastopanosti
sonetnega venca in, v 20. stoletju, stopnjevane sonetne kompozicije: sonetnega venca
sonetnih vencev. Sonetni venec kot manieristino, akademsko italijansko obliko, ki meji na
druabno igro in razkazovanje virtuoznosti, je na Slovenskem v status najbolj prestinega
sredstva za ambiciozne, enciklopedine lirske izjave povzdignil romantik Preeren; vidneji
eki in poljski pesniki nad sonetnim vencem niso bili tako navdueni, veini je deloval
preve umetelno. 162
V slovenski tradiciji sonetopisja, posebej sonetnih vencev, se veliko bolj vztrajno
kakor pri ehih ali Poljakih pojavljajo tudi citatne navezave na sonetni diskurz vodilnega
nacionalnega pesnika. Verzolog Tone Pretnar je podrtal, da se zgodovina soneta na
Slovenskem dogaja ravno kot kontinuacija, polemika ali vraanje prek nenehnega, skoraj
samodejnega sklicevanja poznejih avtorjev na obdobje rojevanja, identifikacije in
legitimitete te oblike v romantinem tridesetletju po 1818 (1993: 133).
Sonet je anr, ki ga je po prvem prevodu (Matija Kastelec je 1678 poslovenil neki
panski religiozni sonet) in prvem natisu izvirne uresniitve (Janez Vesel Koseski, Potava,
1818) na Slovenskem po letu 1830 konstituiral romantik France Preeren (Paternu 1997).
Po nasvetih teoretika Matija opa mu je izbral jambsko verzno-kitino strukturo (tj. italijanski
model soneta), neizbrisno pa ga je zaznamoval s specifinim stilom. Preeren namre
neopetrarkizem in retoriko uenega baronega klasicizma (aluzivni aparat, komplicirana
sintaksa, figure) spaja z biedermeierjevskim meanskim sentimentom in 'realistino' trdoto
domaega kmekega idioma, svoj izraz pa nadzoruje znotraj arhitektonsko stroge, somerne
kompozicije. 163 Preeren je prve prominentne slovenske uresniitve sonetnega anra doloil
e s karakteristino motivno in tematsko razpostavo, ki je enciklopedino povzeta v njegovem
Sonetnem vencu (1834). V tej strukturi se romantino reinterpretirani petrarkizem (predvsem
kult divinizirane ljubezenske izvoljenke) prepleta z aktualno narodno prerodno tendenco, s
slovansko ideologijo, svobodomiselnostjo, z zgodovinskimi, mitolokimi in kranskimi
motivi, predvsem pa z resnobno, elegino izpovedjo eksistencialne krize in z metapoetsko
samorefleksijo. S pesnikim avtotematizmom in avtoreferencialnostjo je skual Preeren med
Ibler (1997) opozarja, da so se na ekem sonetnega venca lotili samo tirje znani avtorji (Quis, Tborsk,
Hrubn, Seifert), in e to zveine v 20. stoletju. Pszczoowska in Urbaska v svojih preglednih lankih o
poljskem sonetu sploh ne poroata o sonetnih vencih! V slovenski knjievnosti pa je po Preernu nastalo vsaj 20
sonetnih vencev (Dolgan 1999); od 1945 do 1997 je bilo objavljenih kar 10 sonetnih vencev sonetnih vencev
(Bregant 1997).
163
Preeren je zgolj v treh Zabavljivi sonetih (s satirino vsebino) e v skladu s tradicionalno hierarhijo snovi
in dikcije uvedel tudi niji slog.
162

225
svojimi bralci utrditi zavest o specifiki in dragocenosti poezije, besedne umetnosti.
Predstavljal jo je kot govorico, ki z lepoto in razkrivanjem temeljev posameznikovega bivanja
sega prek ekonomskih, etinih in druabnih okvirov meanske drube, vendar pa svoji
nekoristnosti, individualizmu in moralni spotakljivosti navkljub v sferi kulture tvori
zamiljeno skupnost naroda (prim. Anderson 1998).
Pri oblikovanju nacionalne identitete Preernovo pesnitvo vseskozi zavestno in
samozavestno sodeluje: razkazuje kultiviranost slovenskega knjinega jezika, ki s svojo
enotnostjo povezuje pokrajinsko in dialektalno razdrobljeno semiosfero; poleg tega pa vpliva
na javnost z estetsko mojo in sugestivnostjo svojih mitiziranih podob, ki govorijo o izvorih,
usodi in perspektivah slovenne cele, tj. Slovencev kot kulturnega naroda.
Preernovo sonetopisje, posebej njegov Sonetni venec, se je trdno zasidralo v kulturni
spomin Slovencev zaradi ve razlogov, ki jih na tem mestu lahko samo nakaem, saj bi
podrobneja razlaga zahtevala iri kulturoloki in psihozgodovinski pristop.
Prvi razlog sodi v institucionalizirani skelet kulturnega spomina, v kanon: Preeren se
je e do konca 19. stoletja kanoniziral kot nacionalni pesnik, torej ena od identifikacijskih
tok, prek katerih sta se ve desetletij reproducirali nacionalna in estetska ideologija. Njegova
dela so bila s kanonizacijo uvrena v elezni repertoar olstva, nanje pa se je vseskozi
skliceval tudi javni diskurz. Zato verjetno danes ni Slovenca, ki bi ne poznal vsaj nekaj fraz iz
vsaj enega Preernovega soneta.
Drugi razlog za magistralno vlogo soneta v repertoarju slovenskega literarnega
sistema je v konotacijah, ki jih je zbujal prenos tega anra v slovenino. Sonet je po vsej
Evropi veljal za prestinega, umetelnega, discipliniranega. Vsaj od eseja, ki ga je o
Preernovih Poezijah leta 1866 napisal kritik Josip Stritar, so bralci in kritiki obudovali
Preernovo presaditev klasinega italijanskega vzorca v moderno, nastajajoo slovensko lepo
knjievnost. Takna recepcija in kritika v literarni zgodovini in olskih vrednostnih sodbah
je doivela mnogo ponovitev vse do danes je potrdila uspenost strategije, kakrni je sledil
pesnik sam, ko se je v krogu esteta Matija opa oprijel idej bratov Schlegel o kultiviranju
domaega jezika z romanskimi oblikami. Preeren je po analogiji s Schlegloma nartoval, naj
bi poslovenitev soneta in drugih nobilitiranih pesnikih oblik razumljene so bile kot
nekakni standardi pesnikega mojstrstva in irokega duhovnega obzorja dokazala najvije
izrazne zmonosti slovenskega knjinega jezika in primerljivost slovenske literature s
svetovno. Umetnika zmogljivost nacionalnega pesnika (se pravi njegovi reprezentativni
doseki v evropski in svetovni primerjalni tekmi) je imela podobne uinke, kot jih imajo v
dananji kolektivni psihologiji mednarodni doseki portnikov.

226
Tretji razlog za prominentnost soneta v slovenski knjievnosti je, da je Preeren v
svojih kanoniziranih in najvekrat antologiziranih sonetih umetniko oitno prepriljivo
ubesedil emocionalno-spoznavne vsebine, ki simbolno kristalizirajo trajne psiholoke poteze
in kategorije iz kolektivne mentalitete Slovencev. V lui Muskovih empirinih raziskav o
statistino izstopajoih potezah osebnostnega profila pri Slovencih se denimo pokae vsaj
dvoje pomenljivih korelacij s Preernovimi soneti. Preernovo disciplinirano, strogo
obvladovanje kompozicije se zdi v skladu z nagibanjem Slovencev k storilnostni
naravnanosti, perfekcionizmu in vestnosti (tj. k poudarjeni vlogi nadjaza); pesnikova
obsedenost s smrtjo, samopomilovanje in obasno izraanje odpora do ivljenja pa se ujemajo
s precej razirjeno introvertiranostjo, depresivnostjo, anksioznostjo, psihoticistino
avtodestruktivnostjo in visoko stopnjo samomorilnosti Slovencev (prim. Musek 1994: 184).
Na ravni kulturnih mentalitet, znailnih za slovenski prostor, bi v Preernovih sonetih
in Sonetnem vencu lahko nali e ve spominskih reprezentacij, ki so na ravni pesnikih
motivov in tem lahko funkcionirale kot vir za graditev trajnih kolektivnih samopodob ali pa
kot njihovi interpretanti. Preernov krizni razcep med ruralno, konservativno patriarhijo in
svobodomiselno, mobilno urbanostjo na primer doloa identitetne poloaje tevilnih
slovenskih druin vse do danes. Njegovo sonetno slikanje zgodovinske usode in perspektiv
naroda pa je informiralo narodno ideologijo; s svojo motiviko, tematiko in modalnostjo je
vplivalo tako na tragino, katastrofino percepcijo travm iz preteklosti (med njimi zlasti mitov
Karantanije in tisoletne slovenske sunosti) kakor tudi na formuliranje prihodnjih
politinih ciljev na idejo o zdruevanju in osamosvajanju Slovencev prek umetnosti,
kulture.
etrti in vsaj za procese v literarnem sistemu glavni razlog za magistralno vlogo
Preernovega sonetopisja pri Slovencih pa je, da so mnogi pozneji pesniki, ki so se zavedali
omenjene zasidranosti Preernovega sonetizma v kolektivno mentaliteto, raunali, da bodo
svoje lastne pomenske in stilne geste lahko z vejim odmevom in relevantnostjo zasnovali na
medbesedilnem ozadju, ki je kanonino, splono znano. Zato so se pogosto navezovali na
Preernovo anrsko arhitekturo: bodisi s pasivnim ali nezavednim posnemanjem, bodisi s
sledenjem verzno-kitini formi, bodisi z obravnavo njegovih motivov in tem, bodisi s
tehnikami medbesedilnih revizij, bodisi s citati in aluzijami, parodijami ali polemiko. S
sistemskega vidika gre tu za avtopoezo anra; ta se prenavlja z gradivom, ki je na voljo v
njegovi lastni preteklosti. Avtopoetino ustvarjalno rpanje iz anrskega spomina pa je bilo
pri slovenskih pesnikih, v primerjavi s ekimi in poljskimi, bolj izrazito obremenjeno s
tesnobo vplivanja (Bloom 1999), ki je izhajala iz Preerna, zato se je prenekateri moni

227
pesnik spoprijel z likom tega velikega predhodnika in z njegovim tako reko absolutistinim
simbolnim statusom v kulturnem spominu (njegovi teksti namre spominsko kristalizirajo
pojmovanja in obutja, ki ostajajo bistvena za identiteto Slovencev).
Vsaj od poznih estdesetih let 19. stoletja naprej se je Preernov sonetizem ne samo
kanoniziral (potem ko mu je sledil trop epigonov), pa pa zavzel poloaj kljunega teksta
kulture in zato v nadaljnjem razvoju deloval kot vodilni referenni prototip soneta. Po logiki
imitativnega, citatnega ali referennega navezovanja na anrski prototip, s katero se anri
sploh zgodovinsko formirajo, utrdijo in se neprestano avtopoetino samoregulirajo, so se
mnogi vidni slovenski pesniki tudi zato, da bi bili vidni v svojih sonetih obasno
spominjali Preerna, reinterpretirali njegova kljuna besedila. Dananji reprezentativni status
soneta v repertoarju ostalih pesnikih in nepesnikih zvrsti, ki v primerjalni perspektivi
karakterizira slovenski literarni sistem, je potemtakem omogoilo ravno delovanje kulturnega
spomina. V njem so se figura Preerna, njegovi soneti, sonetni cikli in Sonetni venec prek
literarnega kanona, medbesedilnosti in anrske tradicije ohranili v zavesti kot paradigma
najvijih leg lirike.

228

Literatura
Aarseth, Espen J. (1994): Nonlinearity and literary theory. Landow, George P. (ur.): Hyper /
Text / Theory. Baltimore London: The Johns Hopkins UP, 1994. 5186.
Aarseth, Espen J. (1999): Aporia and epiphany in Doom and The speaking clock: the
temporality of ergodic art. Ryan, Marie-Laure (ur.): Cyberspace textuality: computer
technology and literary theory. Bloomington Indianapolis: Indiana UP, 1999. 3141.
Althusser, Louis (2000): Izbrani spisi. Prev. Zoja Skuek. Ljubljana: *cf., 2000.
Anderegg, Johannes (1977): Literaturwissenschaftliche Stiltheorie. Gttingen: Vandenhoeck
& Ruprecht, 1977.
Anderson, Benedict (1998): Zamiljene skupnosti: o izvoru in irjenju nacionalizma. Prev.
Alja Brglez. Ljubljana: SH, 1998.
Angenot, Marc (1983): Intertextualit, interdiscursivit, discours social. Texte 2 (1983). 101
112.
Angenot, Marc, Jean Bessire, Douwe Fokkema, Eva Kushner (ur., 1989): Thorie littraire:
problmes et perspectives. Pariz: PUF, 1989.
Ankersmit, Franklin Rudolf (1994): Kantian narrativism and beyond. Bal, Mieke Inge E.
Boer (ur.): The point of theory: practices of cultural analysis. New York: Continuum,
1994. 155160, 193197.
Ankersmit, Franklin Rudolf (2001): Six theses on narrativist philosophy of history. Roberts,
Geoffrey (ur.): The history and narrative reader. London New York: Routledge,
2001. 237245.
Aristoteles (1982): Poetika. Druga, dopolnjena izdaja. Prev. Kajetan Gantar. Ljubljana:
Cankarjeva zaloba, 1982.
Aristoteles (2001): De memoria et reminiscentia. Prev. J. I. Beare. [The Works of Aristotle
Translated into English under the Editorship of W. D. Ross, vol. 3, Oxford: Clarendon
Press, 1931.] University of Virginia Electronic Text Center, cop. 2001,
http://etext.lib.virginia.edu/modeng/modengA.browse.html [10. maj 2005].
Assmann, Aleida (1986): Opting in und opting out: Konformitt und Indvidualitt in den
poetologischen Debatten der englischen Aufklrung. Gumbrecht, Hans Ulrich
Pfeiffer, K. Ludwig (ur.): Stil: Geschichten und Funktionen eines
kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1986. 127
168.
Assmann, Aleida (1991): Zur Metaphorik der Erinnerung. Assmann, Aleida Dietrich Harth
(ur.): Mnemosyne: Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung. Frankfurt na
Majni: Fischer Taschenbuch Verlag, 1991. 1335.
Assmann, Aleida Jan Assmann (1987): Kanon und Zensur. Assmann, Aleida Jan Assmann
(ur.): Kanon und Zensur: Beitrge zur Archologie der literarischen Kommunikation
II. Mnchen: Wilhelm Fink Verlag, 1987. 727.
Assmann, Aleida Dietrich Harth (ur., 1991): Mnemosyne: Formen und Funktionen der
kulturellen Erinnerung. Frankfurt na Majni: Fischer Taschenbuch Verlag, 1991.
Assmann, Jan (1991): Die Katastrophe des Vergessens. Das Deuteronomium als Paradigma
kultureller Mnemotechnik. Assmann, Aleida Dietrich Harth (ur.): Mnemosyne:
Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung. Frankfurt na Majni: Fischer
Taschenbuch Verlag, 1991. 337355.
Assmann, Jan (1992): Das kulturelle Gedchtnis: Shrift, Erinnerung und politische Identitt
in frhen Hochkulturen. Mnchen: Beck, 1992 (22000).

229
Attridge, Derek (1996): Closing statement: Linguistics and poetics in retrospect. Weber, Jean
Jacques (ur.): The stylistics reader: from Roman Jakobson to the present. London itn.:
Arnold, 1996. 3653.
Avgutin, Avrelij (1984): Izpovedi. Prev. A. Sovre, prir. K. Gantar. Celje: Mohorjeva druba,
1984.
Bachelard, Gaston (2001): Poetika prostora. Prev. Tanja Lesniar-Puko. Ljubljana:
tudenstka zaloba, 2001.
Bahtin, Mihail (1967): Problemi poetike Dostojevskog. Prev. M. Nikoli. Beograd: Nolit,
1967.
Bahtin, Mihail (1982): Teorija romana. Prev. Drago Bajt. Ur. in spremna beseda Aleksander
Skaza. Ljubljana: Cankarjeva zaloba, 1982.
Bahtin, Mihail (1999): Estetika in humanistine vede. Ur. A. Skaza. Prev. Helena Biffio idr.
Ljubljana: SH, 1999.
Bal, Mieke (1992): Prema kritikoj naratologiji. Biti, Vladimir (ur.): Suvremena teorija
pripovijedanja. Zagreb: Globus, 1992. 372403.
Barthes, Roland (1970): S/Z. Pariz: Seuil, 1970.
Barthes, Roland (1979): Knjievnost, mitologija, semiologija. Druga izdaja. Prev. Ivan
olovi. Beograd: Nolit, 1979.
Barthes, Roland (1981): Textual analysis of Poe's Valdemar. Young, Robert (ur.): Untying the
text. London New York: RKP, 1981. 133161.
Beaugrande, Robert-Alain de Wolfgang U. Dressler (1992): Uvod v besediloslovje. Prev. A.
Derganc in T. Mikli. Ljubljana: Park, 1992.
Beebee, Thomas O. (1994): The ideology of genre: a comparative study of generic instability.
University Park: The Pennsylvania State UP, 1994.
Bene, Eduard Vachek, Josef (ur., 1971): Stilistik und Soziolinguistik: Beitrge der Prager
Schule zur strukturellen Sprachbetrachtung und Spracherziehung. Berlin: List Verlag,
1971.
Bennett, Tony (1990): Outside literature. London New York: Routledge, 1990.
Bennewitz, Ingrid (1997): Alte neue Philologie? Zur Tradition eines Diskurses. Tevooren,
Helmut Horst Wenzel (ur.): Philologie als Textwissenschaft: Alte und neue
Horizonte = Zeitschrift fr deutsche Philologie 116/Sonderheft (1997). 4661.
Berkhofer, Robert F. (1995): Beyond the great story: history as text and discourse.
Cambridge, Mass. London: The Belknap press of Harvard university press, 1995.
Biasi, Pierre-Marc de (1998): Qu'est-ce qu'un brouillon? Le cas Flaubert: essai de typologie
fonctionelle des documents de gense. Contat, Michel Daniel Ferrer (ur.): Pourquoi
la critique gntique? Mthodes, thories. Pariz: CNRS editions, 1998. 3160.
Binder, Guyora Robert Weisberg (2000): Literary criticisms of law. Princeton, NJ:
Princeton UP, 2000.
Biti, Vladimir (1998): Periodization as a technique of cultural identification. Arcadia 33/1
(1998). 182189.
Biti, Vladimir (1999): Literatur als Gedchtnis, Literaturgeschichte als Erinnerung. Arcadia
34/2 (1999). 217224.
Biti, Vladimir (2000a): Strano tijelo pri/povijesti:etiko-politika granica identiteta. Zagreb:
Hrvatska sveuilina naklada, 2000.
Biti, Vladimir (2000b): Identiteta. Primerjalna knjievnost 23/1 (2000). 1122.
Black, Max (1998a): Metafora. Kante, Boidar (ur., prev.): Kaj je metafora? Ljubljana:
Krtina, 1998. 91109.
Black, Max (1998b): e o metafori. Kante, Boidar (ur., prev.): Kaj je metafora? Ljubljana:
Krtina, 1998. 11137.

230
Blake, William (b. l.): The William Blake archive. Ur. Morris Eaves, Robert Essick, Joseph
Viscomi. http://www.blakearchive.org.uk/main.html.
Blanke, Horst Walter (1991): Historismus als Wissenschaftsparadigma: Einheit und
Mannigfaltigkeit. Fohrmann, Jrgen Wilhelm Vokamp (ur.): Wissenschaft und
Nation: Studien zur Entstehungsgeschichte der deutschen Literaturwissenschaft.
Mnchen: Fink, 1991. 217231.
Blatnik, Andrej (1989): Biografije brezimenih. Ljubljana: Aleph, 1989.
Bloom, Harold (1999): Tesnoba vplivanja: teorija pesnitva. Prev. Igor Brato. Ljubljana:
LUD Literatura, 1999.
Bloom, Harold (2003): Zahodni kanon: knjige in ola vseh dob. Prev. N. Groelj, J. Lozar.
Ljubljana: LUD Literatura, 2003.
Bormann, Claus v. (1988): Das Spiel des Signifikanten. Zur Struktur des Diskurses bei Lacan.
Fohrmann, Jrgen Harro Mller (ur.): Diskurstheorien und Literaturwissenschaft.
Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1988. 5380.
Borovnik, Silvija, Darko Dolinar, Joe Poganik, Denis Poni, Igor Saksida, Majda
Stanovnik, Miran tuhec in Franc Zadravec (2001): Slovenska knjievnost 3.
Ljubljana: DZS, 2001.
Bourdieu, Pierre (1996): The rules of art: genesis and structure of the literary field. Prev.
Susan Emanuel. Stanford: Stanford UP, 1996.
Bourdieu, Pierre (2000): The biographical illusion. Du Gay, Paul, Jessica Evans, Peter
Redman (ur.): Identity: a reader. London itn.: SAGE Publications The Open
University, 2000. 297303.
Bourdieu, Pierre (2002): Praktini ut. Zvezek 1 in 2. Prev. Jelka Kernev trajn. Spremna
beseda Darko trajn. Ljubljana: Studia humanitatis, 2002.
Bradbury, Malcolm (ur., 1999): Atlas svetovne literature. Prev. Jure Potokar. Ljubljana:
Cankarjeva zaloba, 1999.
Bradford, Richard (1997): Stylistics. London New York: Routledge, 1997.
Braudel, Fernand (1987): Grammaire de civilisations. Pariz: Les editions Arthaud, 1987.
Bregant, Mihael (1997): Fenomen sonetnih vencev sonetnih vencev. Paternu, Boris F.
Jakopin (ur.): Sonet in sonetni venec. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1997. 437 448.
Bremond, Claude (1988): En lisant une fable. Variations sur la thme = Communications 47.
Pariz: Seuil, 1988. 4162.
Bremond, Claude Joshua Landy, Thomas Pavel (ur., 1995): Thematics: new approaches.
SUNY, 1995.
Brinker, Menachem (1995): Theme and interpretation. Bremond, Claude idr. (ur.): Thematics:
new approaches. SUNY, 1995. 3344.
Bryson, Norman (1994): Art in context. Bal, Mieke Inge E. Boer (ur.): The point of theory:
practices of cultural analysis. New York: Continuum, 1994. 6678.
Brger, Peter (1985): On literary history. Schmidt, Siegfried J. (ur.): On writing histories of
literature = Poetics 14/34 (1985). 199207.
Burke, Peter (1991): Geschichte als soziales Gedchtnis. Assmann, Aleida Dietrich Harth
(ur.): Mnemosyne: Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung. Frankfurt na
Majni: Fischer Taschenbuch Verlag, 1991. 289304.
Burke, Peter (2001): History of events and the revival of narrative. Roberts, Geoffrey (ur.):
The history and narrative reader. London New York: Routledge, 2001. 305317.
Butler, Judith, John Guillory, Kendall Thomas (ur., 2000): What's left of theory? New work on
the politics of literary theory. New York London: Routledge, 2000.
Carr, David (2001): Narrative and the real world. Roberts, Geoffrey (ur.): The history and
narrative reader. London New York: Routledge, 2001. 143156.

231
Carter, Ronald Simpson, Paul (1995): Language, discourse and literature: an introductory
reader in discourse stylistics. London New York: Routledge, 1995.
ervenka, Miroslav Kvta Sgallov (1993): esk sonet devatenctho stolet po jeho
strnce formlni. Pszczoowska, Lucylla Dorota Urbaska (ur.): Sowiaska metryka
porwnawcza V: Sonet. Varava: IBL, 1993. 4987.
Chambers, Ross (2001): 1851 Literature Deterritorialized. Hollier, Denis (ur.): A new
history of French literature. 3. natis. Cambridge, Mass. London: Harvard UP, 2001.
710716.
Chartier, Roger (1994): Zeit der Zweifel: zum Verstndnis gegenwrtiger
Geschichtschreibung. Conrad, Cristoph Martina Kessel (ur.): Geschichte schreiben
in der Postmoderne: Beitrge zur aktuellen Diskussion. Stuttgart: P. Reclam jun.,
1994. 8397.
Chartier, Roger (2002a): Kratek uvod v problematiko. Prev. D. B. Rotar. Monitor ISH 4/14
(2002). 111112.
Chartier, Roger (2002b): Tekstna kritika in kulturna zgodovina. Tekst in glas, XVI. XVIII.
stoletje. Prev. D. B. Rotar. Monitor ISH 4/14 (2002). 112123.
Chartier, Roger (2002c): Preteklost in prihodnost knjige. Prev. D. B. Rotar. Monitor ISH 4/1
4 (2002). 123130.
Chartier, Roger (2002): Bralci in branja v dobi elektronske tekstualnosti. Prev. D. B. Rotar.
Monitor ISH 4/14 (2002). 131141.
Cigler, Janez (1974): Srea v nesrei ali Popisovanje udne zgodbe dveh dvojkov: poduenje
starim in mladim, revnim in bogatim. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1974.
Clayton, Jay Eric Rothstein (ur., 1991): Influence and intertextuality in literary history.
Madison, Wisconsin: The Univ. of Wisconsin press, 1991.
Conner, Patrick W (1997).: Lighting out for the territory: hypertext, ideology, and
Huckelberry Finn. Sutherland, Kathryn (ur.): Electronic text: investigations in method
and theory. Oxford: Clarendon press, 1997. 67102.
Connor, Steven (1997): Postmodernist culture: an introduction to theories of the
contemporary. Oxford Cambridge, Mass.: Blackwell, 1997.
Conrad, Cristoph Martina Kessel (ur., 1994): Geschichte schreiben in der Postmoderne:
Beitrge zur aktuellen Diskussion. Stuttgart: P. Reclam jun., 1994.
Conrad, Cristoph Martina Kessel (1994a): Geschichte ohne Zentrum. Conrad, Cristoph
Martina Kessel (ur.): Geschichte schreiben in der Postmoderne: Beitrge zur aktuellen
Diskussion. Stuttgart: P. Reclam jun., 1994. 936.
Contat, Michel Daniel Ferrer (ur., 1998): Pourquoi la critique gntique? Mthodes,
thories. Pariz: CNRS Editions, 1998.
Contat, Michel Daniel Ferrer (1998a): Introduction. Contat, Michel Daniel Ferrer (ur.):
Pourquoi la critique gntique? Mthodes, thories. Pariz: CNRS Editions, 1998. 7
10.
Cornea, Paul (2000): Canon et bataille canonique. Vervliet, Raymond Annemarie Estor
(ur.): Methods for the study of literature as cultural memory. Amsterdam Atlanta,
GA: Rodopi, 2000. 107120.
Cornis-Pope, Marcel (2003): Transnational and inter-national perspectives in post-1989
comparative literary history. Pl, Jzsef Jzsef Szili (ur.): Disputationes de historia
litterarum scribenda II = Neohelicon 30/20 (2003). 7178.
Cornis-Pope, Marcel (ur., 2004): History of the literary cultures of East-Central Europe:
junctures and disjunctures in the 19th and 20th centuries. Amsterdam, Philadelphia: J.
Benjamins, 2004.
Coseriu, Eugenio (1980): Textlinguistik: eine Einfhrung. Tbingen: Narr, 1980.

232
Crosman Wimmers, Inge (1988): Thmatique et potique de la lecture romanesque.
Variations sur la thme = Communications 47. Pariz: Seuil, 1988. 6377.
Crossberg, Lawrence: Globalization and the economization of cultural studies. Korneck,
Inge (ur., 1999): The contemporary study of culture. Dunaj: Turia + Kant, 1999. 23
46.
Culler, Jonathan (1982): On deconstruction: theory and ciriticism after structuralism.
London: Routledge & Kegan Paul, 1982.
Culler, Jonathan (1994): Introduction: what's the point? Bal, Mieke Inge E. Boer (ur.): The
point of theory: practices of cultural analysis. New York: Continuum, 1994.
Culler, Jonathan (2000a): Literary theory: a very short introduction. Oxford: Oxford
university press, 2000.
Culler, Jonathan (2000b): The literary in theory. Butler, Judith idr. (ur.): What's left of theory?
New work on the politics of literary theory. New York London: Routledge, 2000.
273290.
Curtius, Ernst Robert (2002): Evropska literatura in latinski srednji vek. Prev. Tomo Virk.
Ljubljana: LUD Literatura, 2002.
De Man, Paul (1979): Genesis and genealogy (Nietzsche). De Man, Paul: Allegories of
reading. New Haven London: Yale university press, 1979. 79102.
Deleuze, Gilles (1995): Po em prepoznamo strukturalizem? Prev. Stojan Pelko. Poganik,
Ale (ur.): Sodobna literarna teorija. Ljubljana: Krtina, 1995. 4164.
Deleuze, Gilles Felix Guattari (1980): Mille plateaux. Paris: Editions de minuit, 1980.
Derganc, Aleksandra (ur., 2002): Historizem v raziskovanju slovenskega jezika, literature in
kulture. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 2002.
Derrida, Jacques (1980): The law of genre. Prev. A. Ronell. Critical inquiry VII (1980). 55
81.
Derrida, Jacques (1998): O gramatologiji. Prev. Uro Grilc. Ljubljana: Drutvo za teoretsko
psihoanalizo, 1998.
Doleel, Lubomr (1990): Occidental poetics: tradition and progress. Lincoln London:
University of Nebraska press, 1990.
Doleel, Lubomr (1998): Heterocosmica: fiction and possible worlds. Baltimore London:
The Johns Hopkins UP, 1998.
Dolgan, Marjan (1998): 'Satanistini profesor' ali literarne upodobitve Duana Pirjevca.
eligo, Rudi (ur.): Duan Pirjevec. Ljubljana: Nova revija, 1998. 314361.
Dolgan, Marjan (1999): Bibliografija pomembnejih slovenskih sonetnih pesnikih zbirk.
Primerjalna knjievnost 22/1 (1999). 91120.
Dolinar, Darko (1991): Hermenevtika in literarna veda. Ljubljana: ZRC SAZU DZS, 1991.
Dolinar, Darko Marko Juvan (ur., 2003): Kako pisati literarno zgodovino danes? Ljubljana:
ZRC SAZU, 2003.
Dovi, Marijan (2002): Radikalni konstruktivizem in sistemska teorija kot teoretina temelja
empirine literarne znanosti. Primerjalna knjievnost 25/2 (2002). 5976.
Dovi, Marijan (2004): Sistemske in empirine obravnave literature. Ljubljana: ZRC, 2004.
Dovi, Marijan (2005): Slovenski pisatelj: razvoj vloge literarnega proizvajalca v slovenskem
literarnem sistemu. Doktorska disertacija. Mentor Marko Juvan. Oddelek za
slovenistiko, Filozofska fakulteta v Ljubljani. Ljubljana, 2005.
Dray, W. H. (2001): On the nature and role of narrative in history. Roberts, Geoffrey (ur.):
The history and narrative reader. London New York: Routledge, 2001. 2539.
Du Gay, Paul, Jessica Evans, Peter Redman (ur., 2000): Identity: a reader. London itn.:
SAGE Publications The Open University, 2000.
Dumesnil, Ren (1947): Gustave Flaubert: L'homme et l'oeuvre. 3. izdaja. Pariz: Descle der
Brouwer et Cie, 1947.

233
Duranti, Alessandro (ur., 2001): Key terms in language and culture. Blackwell, 2001.
uriin, Dionz (1984): Theory of literary comparatistics. Bratislava: Veda, 1984.
uriin, Dionz idr. (1987): Osobitn medziliterrne spoleenstv 1. Bratislava: Veda, 1987.
uriin, Dionz (1995): Teria medziliterrneho procesu 1 / Thorie du processus
interlittraire 1. Bratislava: stav svetovej literatry SAV, 1995.
Eagleton, Terry (1983): Literary theory: an introduction. Oxford: Blackwell, 1983.
Eagleton, Terry (1990): The ideology of the aesthetic. Oxford: Blackwell, 1990.
Eco, Umberto (1972): Einfhrung in die Semiotik. Mnchen: Fink, 1972.
Eco, Umberto (1999): est sprehodov skozi pripovedne gozdove. Prev. Vera Troha. Ljubljana:
LUD Literatura, 1999.
Enkvist, Nils Erik (1988): Styles as parameters in text strategy. Van Peer, Willie (ur.): The
taming of the text: explorations in language, literature and culture. London New
York: Routledge, 1988. 125151.
Ferrer, Daniel (1998): Le matriel et le virtuel: du paradigme indiciaire la logique des
mondes possibles. Contat, Michel Daniel Ferrer (ur.): Pourquoi la critique
gntique? Mthodes, thories. Pariz: CNRS Editions, 1998. 1130.
Finneran, Richard (ur., 1999): The literary text in the digital age. Ann Arbor: The University
of Michigan press, 1999.
Fish, Stanley (1980): Is there a text in this class? The authority of interpretive community.
Cambridge, MA London: Harvard UP, 1980.
Fish, Stanley (1996): What is stylistics and why are they saying such terrible things about it?
Weber, Jean Jacques (ur.): The stylistics reader: from Roman Jakobson to the present.
London itn.: Arnold, 1996. 94116.
Fishelov, David (1993): Metaphors of genre: the role of analogies in genre theory. University
park, Pennsylvania: The Pennsylvania UP, 1993.
Fisher-Lichte, Erika (1990): The shift of the paradigm: from time to space? Introduction.
Bauer, Roger Douwe W. Fokkema (ur.): Space and boundaries: Proceedings of the
XIIth Congress of the ICLA. Mnchen: Iudicium, 1990. 1518.
Flanders, Julia (1997): The body encoded: questions of gender and the electronic text.
Sutherland, Kathryn (ur.): Electronic text: investigations in method and theory.
Oxford: Clarendon press, 1997. 127143.
Flaubert, Gustave (1964): Gospa Bovaryjeva. Prev. Vladimir Levstik. Ljubljana: Cankarjeva
zaloba, 1964.
Fleischmann, Suzanne (1990): Philology, linguistics, and the discourse of the medieval text.
Nichols, Stephen G. (ur.): The new philology = Speculum: a journal of medieval
studies 65/1 (Cambridge, MA, januar 1990). 1937.
Fohrmann, Jrgen (1991): Deutsche Literaturgeschichte und historisches Projekt in der ersten
Hlfte des 19. Jahrhunderts. Fohrmann, Jrgen Wilhelm Vokamp (ur.):
Wissenschaft und Nation: Studien zur Entstehungsgeschichte der deutschen
Literaturwissenschaft. Mnchen: Fink, 1991. 205215.
Fohrmann, Jrgen Harro Mller (ur., 1988): Diskurstheorien und Literaturwissenschaft.
Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1988.
Fohrmann, Jrgen Harro Mller (1988a): Einleitung: Diskurstheorien und
Literaturwissenschaft. Fohrmann, Jrgen Harro Mller (ur.): Diskurstheorien und
Literaturwissenschaft. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1988. 924.
Fohrmann, Jrgen Wilhelm Vokamp (ur., 1991): Wissenschaft und Nation: Studien zur
Entstehungsgeschichte der deutschen Literaturwissenschaft. Mnchen: Fink, 1991.
Fohrmann, Jrgen Wilhelm Vokamp (1991a): Einleitung. Fohrmann, Jrgen Wilhelm
Vokamp (ur.): Wissenschaft und Nation: Studien zur Entstehungsgeschichte der
deutschen Literaturwissenschaft. Mnchen: Fink, 1991. 716.

234
Fokkema, Douwe (2003): Why intertextuality and rewriting can become crucial concepts in
literary historiography. Pl, Jzsef Jzsef Szili (ur.): Disputationes de historia
litterarum scribenda II = Neohelicon 30/20 (2003). 2532.
Fontanille, Jacques (2000): Formes tentives et passionnelles du dialogue des smiosphres.
Westphal, Bertrand (ur.): La gocritique: Mode demploi. Limoges: PULIM, 2000.
115124.
Foucault, Michel (2001): Arheologija vednosti. Prev. Uro Grilc. Ljubljana: Studia
humanitatis, 2001.
Fowler, Alastair (1982): Kinds of literature: an introduction to the theory of genres and
modes. Oxford: Clarendon press, 1982.
Fowler, Roger (1981): Literature as social discourse. London: Batsford, 1981.
Fowler, Roger (1996a): Linguistic criticism. Druga izdaja. Oxford: Oxford UO, 1996.
Fowler, Roger (1996b): Studying literature as language. Weber, Jean Jacques (ur.): The
stylistics reader: from Roman Jakobson to the present. London itn.: Arnold, 1996.
196205.
Frank, Manfred (1988): Zum Diskursbegriff bei Foucault. Fohrmann, Jrgen Harro Mller
(ur.): Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Frankfurt na Majni: Suhrkamp,
1988. 2544.
Frank, Manfred (1990): Das Sagbare und das Unsagbare: Studien zur deutsch-franzsischen
Hermeneutik und Texttheorie. Razirjena, nova izdaja. Frankfurt na Majni: Suhrkamp,
1990.
Frisby, David (1999): Culture, memory and metropolitan modernity. Korneck, Inge (ur.): The
contemporary study of culture. Dunaj: Turia + Kant, 1999. 101115.
Frow, John (2005): Genre. London New York: Routledge, 2005.
Gallie, W. (2001): Narrative and historical understanding. Roberts, Geoffrey (ur.): The history
and narrative reader. London New York: Routledge, 2001. 4051.
Gantar, Kajetan (1968): Uvod. Gantar, K. (ur.): Rimska lirika. Ljubljana: DZS, 1968. 567.
Gehlen, Arnold (1994): Ende der Geschichte? Conrad, Cristoph Martina Kessel (ur.):
Geschichte schreiben in der Postmoderne: Beitrge zur aktuellen Diskussion.
Stuttgart: P. Reclam jun., 1994. 3957.
Gelley, Alexander (1992): Premise za teoriju opisivanja. Biti, Vladimir (ur.): Suvremena
teorija pripovijedanja. Zagreb: Globus, 1992. 372403.
Genette, Grard (1966): Proust palimpseste. Figures. Pariz: Seuil, 1966. 3967.
Genette, Grard (1982): Palimpsestes: la littrature au second degr. Pariz: Seuil, 1982.
Genette, Grard (1986): Introduction larchitexte. Genette, Grard Tzvetan Todorov (ur.):
Thorie des genres. Pariz: Seuil, 1986. 89159.
Giddens, Anthony (2000): The trajectory of the self. Du Gay, Paul, Jessica Evans, Peter
Redman (ur.): Identity: a reader. London itn.: SAGE Publications The Open
University, 2000. 248266.
Gowiski, Micha (1986): O intertekstualnoci. Pamitnik literacki 77/4 (1986). 75100.
Gowiski, Micha (1989): Les genres littraires. Angenot, Marc Jean Jean Bessire et alii
(ur.): Thorie littraire: problmes et perspectives. Pariz: PUF, 1989. 8194.
Gorp, Hendrik van Ulla Musarra-Schroeder (2000): Introduction: literary genres and
cultural memory. Hendrik van Ulla Musarra-Schroeder (ur.): Genres as repositories
of cultural memory. Amsterdam Atlanta, GA: Rodopi, 2000. iix.
Grassin, Jean-Marie (2000): Pour une science des espaces littraires. Westphal, Bertrand (ur.):
La gocritique: Mode demploi. Limoges: PULIM, 2000. i-xiii.
Grdina, Igor (2004a): Srednjeveki svet in spomeniki njegovega duha. Glavan, Mihael (ur.):
Rojstni list slovenske kulture: razstavni katalog. Ljubljana: NUK, 2004. 1318.

235
Grdina, Igor (2004b): Paleografska in historina problematika. Diplomatini in kritini prepis.
Oris raziskav. Bernik, France idr. (ur.): Briinski spomeniki = Monumenta
Frisingensia: znanstvenokritina izdaja. Ljubljana: ZRC, 2004. 710, 2866, 145
161.
Greenblatt, Stephen (1989a): Shakespearean negotiations: the circulation of social energy in
Renaissance England. Oxford: Clarendon press, 1989.
Greenblatt, Stephen (1989b): Towards a poetics of culture. Veeser, Aram H. (ur.): The new
historicism. New York London: Routledge, 1989. 114.
Grsillon, Almuth (1998): La critique gntique l'oeuvre. tude d'un dossier gntique:
"Vivre encore" de Jules Supervielle. Contat, Michel Daniel Ferrer (ur.): Pourquoi la
critique gntique? Mthodes, thories. Pariz: CNRS Editions, 1998. 6193.
Guillory, John (1993): Cultural capital: the problem of literary canon formation. Chicago
London: Univ. of Chicago press, 1993.
Guiraud, Pierre (1972): La stylistique. 7. izdaja. Pariz: PUF, 1972.
Gumbrecht, Hans Ulrich (1986): Schwindende Stabilitt der Wirklichkeit: Eine Geschichte
des Stilbegriffs. Gumbrecht, Hans Ulrich Pfeiffer, K. Ludwig (ur.): Stil: Geschichten
und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni:
Suhrkamp, 1986. 726789.
Gumbrecht, Hans Ulrich (2003): The powers of philology: dynamics of textual scholarship.
Urbana Chicago: University of Illinois press, 2003.
Gumbrecht, Hans Ulrich Pfeiffer, K. Ludwig (ur., 1986): Stil: Geschichten und Funktionen
eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1986.
Habjan, Jernej (2005): Teorija literarnega diskurza in Bahtin. Slavistina revija 53/3 (2005).
331346.
Hahn, Alois (1986): Soziologische Relevanzen des Stilbegriffs. Gumbrecht, Hans Ulrich
Pfeiffer, K. Ludwig (ur.): Stil: Geschichten und Funktionen eines
kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1986. 603
611.
Halbwachs, Maurice (2001): Kolektivni spomin. Prev. Drago Rotar. Spremna beseda Taja
Kramberger. Ljubljana: Studia humanitatis, 2001.
Hall, Stuart (2000): Who needs identity? Du Gay, Paul, Jessica Evans, Peter Redman (ur.):
Identity: a reader. London itn.: SAGE Publications The Open University, 2000. 15
30.
Halliday, M. A. K. (1996): Linguistic function and literary style: an inquiry into the language
of William Golding's The Inheritors. Weber, Jean Jacques (ur.): The stylistics reader:
from Roman Jakobson to the present. London itn.: Arnold, 1996. 5686.
Hamilton, Paul (1996): Historicism. London New York: Routledge, 1996.
Hamilton, Paul (2001): Historicism and historical criticism. Knellwolf, Christa Cristopher
Norris (ur.): The Cambridge history of literary criticism. Vol. 9: Twentieth-century
historical, philosophical and psychological perspectives. Cambridge: Cambridge UP,
2001. 1729.
Haverkamp, Anselm Renate Lachmann (ur., 1991): Gedchtniskunst: Raum Bild Schrift:
Studien zur Menmotechnik. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1991.
Hempfer, Klaus W. (1973): Gattungstheorie: Information und Synthese. Mnchen: Fink,
1973.
Hirshkop, Ken (2001): Mikhail Bakhtin: historical becoming in language, literature and
culture. Knellwolf, Christa Cristopher Norris (ur.): The Cambridge history of literary
criticism. Vol. 9: Twentieth-century historical, philosophical and psychological
perspectives. Cambridge: Cambridge UP, 2001. 145153.

236
Hladnik, Miran (1988): Preihov Boj na poiralniku in metodoloka vpraanja analize
pripovedne proze. Slavistina revija 36/4 (1988). 339348.
Hladnik, Miran (1995): Temeljni problemi zgodovinskega romana. Slavistina revija 43/1
(1995). 112; 43/2 (1995). 183200.
Hladnik, Miran (1999): Slovenska literarna veda med kulturo, znanostjo in olo. V: Jan,
Zoltan (ur.): Razpotja slovenske literarne vede. Ljubljana: Zavod RS za olstvo, 1999.
2130.
Hollier, Denis (ur., 1989): A new history of French literature. Cambridge London: Harvard
university press, 1989.
Hoorn, Johan F. (2000): How is genre created? Five combinatory hypotheses. CLCWeb 2/2
(2000). http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb00-2/hoorn1-00.html
Howatson, M. C. (ur., 1998): Antika. Prev. Ksenija Dolinar idr. Ljubljana: Cankarjeva
zaloba, 1998.
Hribar, Tine (1981): Resnica o resnici. Maribor: Obzorja, 1981.
Hutcheon, Linda Mario J. Valds (ur., 2002): Rethinking literary history: a dialogue on
theory. Oxford New York : Oxford University Press, 2002.
Ibler, Reinhard (1997): Zur zyklischen Struktur und knstlerischen Funktion von Jaroslav
Seiferts Vnec sonet. Paternu, Boris Franc Jakopin (ur.): Sonet in sonetni venec.
Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1997. 257276.
Ingarden, Roman (1990): Literarna umetnina. Prev. Frane Jerman. Ljubljana: KUC, FF,
1990.
Iser, Wolfgang (1989): Towards a literary anthropology. Cohen, Ralph (ur.): The future of
literary theory. New York London: Routledge, 1989. 208228.
Iser, Wolfgang (2001): Bralno dejanje: teorija estetskega uinka. Prev. Alfred Leskovec.
Spremna tudija Darko Dolinar. Ljubljana: Studia humanitatis, 2001.
Jakobson, Roman (1989): Lingvistika in poetika. Lingvistini in drugi spisi. Prev. Z. SkuekMonik. Ljubljana: KUC, ZIFF, 1989. 147190.
Jameson, Fredric (1981): The political unconscious: narrative as a symbolic act. Ithaca:
Cornell UP, 1981.
Javornik, Miha (1998): Internet zaetek novega ali ponavljanje znanega? (Kaj pri tem pone
Mihail Bahtin?) Slavistina revija 46/12 (1998). 141152.
Johansen, Jrgen Dines (2002): Literary discourse: a semiotic-pragmatic approach to
literature. Toronto idr.: University of Toronto press, 2002.
Juri, Josip (1965): Deseti brat. Zbrano delo 3. Druga izdaja. Ur. Janez Logar. Ljubljana:
DZS, 1965. 139371.
Juvan, Marko (1987): Poganjki literarnozgodovinske metode v opovi Literaturi Slovencev.
Slavistina revija 35/3 (1987). 277290.
Juvan, Marko (1990): Imaginarij Krsta v slovenski literaturi: medbesedilnost recepcije.
Ljubljana: Literatura, 1990.
Juvan, Marko (1994): Slovenski Parnasi in Eliziji: literarni kanon in njegove uprizoritve.
Juvan, Marko Toma Sajovic (ur.): Individualni in generacijski ustvarjalni ritmi v
slovenskem jeziku, knjievnosti in kulturi. Ljubljana: Znanstveni intitut Filozofske
fakultete, 1994. 277315.
Juvan, Marko (1997a): Domai Parnas v narekovajih: Parodija in slovenska knjievnost.
Ljubljana: LUD Literatura, 1997.
Juvan, Marko (1997b): The parody and Bakhtin. Javornik, Miha idr. (ur.): Bahtin in
humanistine vede = Bakhtin and the humanities. Ljubljana: ZIFF, 1997. 193209.
Juvan, Marko (1997c): O literaturi kot kulturnem spominu: ob 15. kongresu Mednarodne
zveze za primerjalno knjievnost (ICLA/AILC) v Leidnu. Primerjalna knjievnost
20/2 (1997). 6782.

237
Juvan, Marko (1999a): Geneza intertekstualnosti, poststrukturalizem in slovenska teoretska
neoavantgarda. Primerjalna knjievnost 22/2 (1999). 5784.
Juvan, Marko (1999b): Kriza slovenistine literarne vede? Zbornik Slavistinega drutva
Slovenije 9 = Razpotja slovenske literarne vede. Ur. Z. Jan. Ljubljana: Zavod RS za
olstvo, 1999. 3143.
Juvan, Marko (1999c): Thematics and intellectual content: the XVth triennal Congress of the
International Comparative Literature Association in Leiden. CLCWeb: Comparative
Literature and Culture: A WWWeb Journal I/1 (Marec 1999).
Juvan, Marko (2000a): Intertekstualnost. Ljubljana: DZS, 2000.
Juvan, Marko (2000b): Vezi besedila: tudije o slovenski knjievnosti in medbesedilnosti.
Ljubljana: LUD Literatura, 2000.
Juvan, Marko (2000c): On literariness: from post-structuralism to systems theory. CLCWeb
2/2 (2000). http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb00-2/juvan2-00.html
Juvan, Marko (2001): anrska identiteta in medbesedilnost. Primerjalna knjievnost 25/1
(2001). 926.
Juvan, Marko (2002): Nekaj idej o historinosti in medbesedilnosti literarnega dela. Derganc,
Aleksandra (ur.): Historizem v raziskovanju slovenskega jezika, literature in kulture.
Ljubljana: Filozofska fakulteta, 2002. 587598.
Juvan, Marko (2003a): Od literarne teorije k teoriji literarnega diskurza. Zbornik Slavistinega
drutva Slovenije 14 = Perspektive slovenistike ob vkljuevanju v Evropsko zvezo. Ur.
M. Jesenek. Ljubljana: Slavistino drutvo Slovenije, 2003. 8194.
Juvan, Marko (2003b): O usodi 'velikega' anra. Dolinar, Darko Marko Juvan (ur.): Kako
pisati literarno zgodovino danes? Ljubljana: Zaloba ZRC, 2003. 1749.
Klmn, Gyrgy C. (2003): Marginal characters of (literary) history: the popular, the avantgarde, the subcultural in totalizing historical narratives. Pl, Jzsef Jzsef Szili (ur.):
Disputationes de historia litterarum scribenda II = Neohelicon 30/20 (2003). 4147.
Keating, Elizabeth (2001): Space. Duranti, Alessandro (ur.): Key terms in language and
culture. Oxford: Blackwell Publishers, 2001. 231234.
Keunen, Bart (2000a): Cultural thematics and cultural memory: towards a socio-cultural
approach to literary themes. Vervliet, Raymond Annemarie Estor (ur.): Methods for
the study of literature as cultural memory. Amsterdam Atlanta, GA: Rodopi, 2000.
1930.
Keunen, Bart (2000b): Bakhtin, genre formation, and cognitive turn: chronotopes as memory
schemata. CLCWeb 2/2 (2000). http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb002/keunen00.html
Kittler, Wolf (1992): Literatura, izdaja in reprografija. Prev. in ur. I. Kramberger. Dialogi
28/3, 4, 5 (1992). 4759, 6069, 1422.
Kmecl, Matja (1971): Slovenska literarna zgodovina. Glui, Helga, Matja Kmecl,
Aleksander Skaza, Franc Zadravec: Lirika, epika, dramatika. Murska Sobota:
Pomurska zaloba, 1971. 97110.
Kmecl, Matja (1996): Mala literarna teorija. 4., popravljena in dopolnjena izdaja. Ljubljana:
Zaloba M & N, 1996.
Knapp, Steven Walter Benn Michaels (1985): Against theory. Mitchell, W. J. T. (ur.):
Against theory. Chicago: The Chicago university press, 1985. 1130.
Knellwolf, Christa Cristopher Norris (ur., 2001): The Cambridge history of literary
criticism. Vol. 9: Twentieth-century historical, philosophical and psychological
perspectives. Cambridge: Cambridge UP, 2001.
Kodri-Dai, Eva Smilja Amon (2002): Cenzura. Enciklopedija Slovenije 16. Ljubljana:
Mladinska knjiga, 2002. 2728.

238
Koren, Evald (1997): Literarna zgodovina med tradicionalno sklenjeno pripovedjo in
virtualno sestavljanko. Primerjalna knjievnost 20/1 (1997). 8594.
Koron, Alenka (2004; 2005): Teorija/teorije diskurza in literarna veda. Primerjalna
knjievnost 27/2; 28/1 (2004; 2005). 79117; 119133.
Kos, Janko (1965): Pripombe k izdaji. Preeren, France: Zbrano delo 1. Ur. J. Kos. Ljubljana:
DZS, 1965. 201217.
Kos, Janko (1983): Roman. Ljubljana: DZS, 1983.
Kos, Janko (1991): Razvojni premiki v slovenski literalni vedi po 1945. Razprave. [Razred 2],
Razred za filoloke in literarne vede. Classis 2, Philologia et litterae 14 (1991). 2343.
Kos, Janko (2001): Literarna teorija. Ljubljana: DZS, 2001.
Kos, Janko (2002): Preeren in kranstvo. Faganel, Joe Darko Dolinar (ur.): France
Preeren kultura Evropa. Ljubljana: ZRC SAZU, 2002. 149158.
Koselleck, Reinhart (1999): Pretekla prihodnost: prispevki k semantiki zgodovinskih asov.
Prev. Igor Kramberger, sprem. beseda Oto Luthar. Ljubljana: Studia humanitatis,
1999.
Kosovel, Sreko (1974): Zbrano delo 2. Ur. Anton Ocvirk. Ljubljana: DZS, 1974.
Kranjc, Janez (1996): Cenzurni predpisi, veljavni za Kopitarja kot cenzorja. Toporii, Joe
(ur.): Kopitarjev zbornik. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1996. 523534.
Kristeva, Julia (1969): Smeiotike: recherches pour une smanalyse. Pariz: Seuil, 1969.
Lachmann, Renate (1990): Gedchtins und Literatur: Intertextualitt in der russischen
Moderne. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1990.
Lacoue-Labarthe, Philippe Jean-Luc Nancy (1978): L'absolu littraire: thorie de littrature
du romantisme allemand. Pariz: Seuil, 1978.
Lakoff, George (1998): Sodobna teorija metafore. Kante, Boidar (ur., prev.): Kaj je
metafora? Ljubljana: Krtina, 1998. 271330.
Lamarque, Peter Stein Haugom Olsen (1994): Truth, fiction, and literature: a philosophical
perspective. Oxford: Clarendon, 1994.
Lamont, Claire (1997): Annotating a text: literary theory and electronic hypertext. Sutherland,
Kathryn (ur.): Electronic text: investigations in method and theory. Oxford: Clarendon
press, 1997. 4766.
Landow, George P. (ur., 1994): Hyper / Text / Theory. Baltimore London: The Johns
Hopkins UP, 1994.
Landow, George P. (1994a): What's critic to do? Critical theory in the age of hypertext.
Landow, George P. (ur.): Hyper / Text / Theory. Baltimore London: The Johns
Hopkins UP, 1994. 148.
Lavagnino, John (1999): Completeness and adequacy in text encoding. Finneran, Richard
(ur.): The literary text in the digital age. Ann Arbor: The University of Michigan
press, 1999. 6376.
Leech, Geoffrey N. Short, Michael H. (1981): Style in fiction: a linguistic introduction to
English fictional prose. London: Longman, 1981.
Leerssen, Joep (2002): Primitive orality and archaic heroism: the romantic conception of the
epic. Juvan, Marko (ur.): Romantina pesnitev. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 2002.
1931.
Leitch, Vincent B. (1992): Cultural criticism, literary theory, poststructuralism. New York:
Columbia UP, 1992.
Lemon, M. C. (2001): The structure of narrative. Roberts, Geoffrey (ur.): The history and
narrative reader. London New York: Routledge, 2001. 107129.
Levin, Jonathan (1999): Embracing the contingent: a pragmatist defense of literary studies.
Yearbook of comparative and general literature 47 (1999). 323.
Levstik, Fran (1948): Zbrano delo 1. Ur. Anton Slodnjak. Ljubljana: DZS, 1948.

239
Linhart, Anton Toma (1950): Zbrano delo 1. Ur. Alfonz Gspan. Ljubljana: DZS, 1950.
Lotman, Jurij M. (1976): Struktura umetnikog teksta. Prev. Novica Petkovi. Beograd: Nolit,
1976.
Lotman, Jurij M. (1990): Universe of the mind: a semiotic theory of culture. Prev. Ann
Shukman. Sprem. beseda Umberto Eco. Bloomington: Indiana UP, 1990.
Lotman, Jurij M. Boris A. Uspenski (1978): On the semiotic mechanism of culture [1971].
New literary history 9 (1978). 211231.
Luhmann, Niklas (1986): Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst. Gumbrecht,
Hans Ulrich Pfeiffer, K. Ludwig (ur.): Stil: Geschichten und Funktionen eines
kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1986. 620
672.
Luthar, Oto (1993): Med kronologijo in fikcijo: strategije historinega miljenja. Ljubljana:
Znanstveno in publicistino sredie, 1993.
Macdonell, Diane (1986): Theories of discourse: an introduction. Oxford: Blackwell, 1986.
Maclean, Ian (1998): The process of intellectual change: a post-foucauldian hypothesis.
Arcadia 33/1 (1998). 168181.
Mandelbaum, Maurice (2001): A note on history as narrative. Roberts, Geoffrey (ur.): The
history and narrative reader. London New York: Routledge, 2001. 5258.
Margolin, Uri (1996): Characters and their versions. Mihailescu, Calin-Andrei Walid
Hamarneh (ur.): Fiction updated: theories of fictionality, narratology, and poetics.
Toronto Buffalo: University of Toronto press, 1996. 113132.
Margolis, Joseph (1996): Essentialism. Payne, Michael (ur.): A dictionary of cultural and
critical theory. Oxford: Blackwell, 1996. 176178.
Markiewicz, Henryk (1977): Stil literarnega besedila in stilne raziskave. Glavni problemi
literarne vede. Prev. N. Je. Ljubljana: DZS, 1977. 7998.
Martnez-Bonati, Felix (1996): On fictional discourse. Mihailescu, Calin-Andrei Walid
Hamarneh (ur.): Fiction updated: theories of fictionality, narratology, and poetics.
Toronto Buffalo: University of Toronto press, 1996. 6575.
Mayenowa, Maria-Renata (1979): Poetyka teoretyczna: Zagadnienia jzyka. Vroclav idr.:
Ossolineum, 1979.
Mcdonald, Terrence J. (ur., 1996): The historic turn in the human sciences. Ann Arbor: The
University of Michigan Press, 1996.
McGann, Jerome (1997): The rationale of hypertext. Sutherland, Kathryn (ur.): Electronic
text: investigations in method and theory. Oxford: Clarendon press, 1997. 1946.
McGann, Jerome (1999): The Rossetti archive and image-based electronic editing. Finneran,
Richard (ur.): The literary text in the digital age. Ann Arbor: The University of
Michigan press, 1999. 145183.
McGann, Jerome (2002): Byron and romanticism. Ur. James Soderholm. Cambridge:
Cambridge UP, 2002.
McHale, Brian (1994): Whatever happened to descriptive poetics? Bal, Mieke Inge E. Boer
(ur.): The point of theory: practices of cultural analysis. New York: Continuum, 1994.
5665.
Medvedev, Pavel [M. Bahtin] (1976): Formalni metod u nauci o knjievnosti. Prev. .
Vukovi. Beograd: Nolit, 1976.
Mihailescu, Calin-Andrei Walid Hamarneh (ur., 1996): Fiction updated: theories of
fictionality, narratology, and poetics. Toronto Buffalo: University of Toronto press,
1996.
Mills, Sara: Knowing your place: a Marxist feminist stylistic analysis. Toolan, Michael (ur.):
Language, text and context: Essays in stylistics. London New York: Routledge,
1992. 182205.

240
Mills, Sara (1995): Feminist stylistics. London New York: Routledge, 1995.
Mink, Louis O. (2001): Narrative form as a cognitive instrument. Roberts, Geoffrey (ur.): The
history and narrative reader. London New York: Routledge, 2001. 211220.
Mitchell, W. J. T. (1990): Representation. Lentricchia, Frank Thomas McLaughlin (ur.):
Critical terms for literary studies. Chicago: University of Chicago press, 1990. 1122.
Moravec, Duan (1967): Opombe. Cankar, Ivan: Zbrano delo 3. Ljubljana: DZS, 1967. 249
428.
Moravec, Duan (1969): Opombe. Cankar, Ivan: Zbrano delo 5. Ljubljana: DZS, 1969. 135
263.
Mouffe, Chantal (1999): Hegemony, power and the political dimension of culture. Korneck,
Inge (ur.): The contemporary study of culture. Dunaj: Turia + Kant, 1999. 4752.
Mukaovsk, Jan (1986): Struktura pesnikog jezika. Prev. A. Ili. Beograd: Zavod za
udbenike in nastavna sredstva, 1986.
Mullaney, Steven (1996a): After the new historicism. Hawkes, T. (ur.): Alternative
Shakespeares. Volume 2. London in New York: Routledge, 1996. 1737.
Mullaney, Steven (1996b): Discursive forums, cultural practices: history and anthropology in
literary studies. Mcdonald, Terrence J. (ur.): The historic turn in the human sciences.
Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1996. 161189.
Mller, Harro Nikolaus Wegmann (1985): Tools for a geneological literary historiography.
Schmidt, Siegfried J. (ur.): On writing histories of literature = Poetics 14/34 (1985).
229241.
Munslow, Alun (1997): Deconstructing history. London New York: Routledge, 1997.
Musek, Janek (1994): Psiholoki portret Slovencev. Ljubljana: Znanstveno in publicistino
sredie, 1994.
Nalbantian, Suzanne (2003): Memory in literature: from Rousseau to neuroscience.
Houndmills New York: Palgrave MacMillan, 2003.
Nesselroth, Peter W. (1996): Naming names in telling tales. Mihailescu, Calin-Andrei
Walid Hamarneh (ur.): Fiction updated: theories of fictionality, narratology, and
poetics. Toronto Buffalo: University of Toronto press, 1996. 133143.
Nethersole, Reingard (1990): From temporality to spatiality: changing concepts in literary
criticism. Bauer, Roger Douwe W. Fokkema (ur.): Space and boundaries:
Proceedings of the XIIth Congress of the ICLA. Mnchen: Iudicium, 1990. 5963.
Neubauer, John (2003): Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen or Literary history with
multiple timelines. Pl, Jzsef Jzsef Szili (ur.): Disputationes de historia litterarum
scribenda II = Neohelicon 30/20 (2003). 6570.
Neuschfer, Hans-Jrg (1986): ber das Konzept des Stils bei Leo Spitzer. Gumbrecht, Hans
Ulrich Pfeiffer, K. Ludwig (ur.): Stil: Geschichten und Funktionen eines
kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1986. 281
288.
Nichols, Stephen G. (ur., 1990): The new philology = Speculum: a journal of medieval studies
65/1 (Cambridge, MA, januar 1990).
Nichols, Stephen G. (1990a): Introduction: philology in a manuscript culture. Nichols,
Stephen G. (ur.): The new philology = Speculum: a journal of medieval studies 65/1
(Cambridge, MA, januar 1990). 110.
Nichols, Stephen G. (1997): Why material philology? Tevooren, Helmut Horst Wenzel
(ur.): Philologie als Textwissenschaft: Alte und neue Horizonte = Zeitschrift fr
deutsche Philologie 116/Sonderheft (1997). 1030.
Nickel-Bacon, Irmgard, Norbert Groeben, Margrit Schreier (2000): Fiktionssignale
pragmatisch: Ein medienbergreifendes Modell zur Unterscheidung von Fiktion(en)
und Realitt(en). Poetica 32/34 (2000). 267299.

241
Nunes, Mark (1999): Virtual topographies: smooth and striated cyberspace. Ryan, MarieLaure (ur.): Cyberspace textuality: computer technology and literary theory.
Bloomington Indianapolis: Indiana UP, 1999. 6177.
Ocvirk, Anton (1964): Gustave Flaubert in Gospa Bovaryjeva. Flaubert, Gustave: Gospa
Bovaryjeva. Prev. Vladimir Levstik. Ljubljana: Cankarjeva zaloba, 1964. 541.
Ocvirk, Anton (1979): Novi pogledi na pesniki stil. Literarna umetnina med zgodovino in
teorijo. Ljubljana: DZS, 1979. 2596.
Olafson, Frederic A. (2001): The dialectic of action. Roberts, Geoffrey (ur.): The history and
narrative reader. London New York: Routledge, 2001. 71106.
Ort, Claus-Michael (1985): Problems of interdisciplinary theory-formation in the social
history of literature. Schmidt, Siegfried J. (ur.): On writing histories of literature =
Poetics 14/34 (1985). 321344.
Oullet, Pierre (1996): The perception of fictional worlds. Mihailescu, Calin-Andrei Walid
Hamarneh (ur.): Fiction updated: theories of fictionality, narratology, and poetics.
Toronto Buffalo: University of Toronto press, 1996. 7690.
Pageaux, Daniel-Henri (2000): De la gocritique la gosymbolique. Regards sur un champ
interdsiciplinaire: littrature gnrale et compare et gographie. Westphal, Bertrand
(ur.): La gocritique: Mode demploi. Limoges: PULIM, 2000. 125160.
Pl, Jzsef Jzsef Szili (ur., 2003): Disputationes de historia litterarum scribenda II =
Neohelicon 30/20 (2003).
Paternu, Boris (1993): Pripoved v literarni znanosti. Paternu, Boris: Razpotja slovenske proze.
Novo mesto: Dolenjska zaloba, 1993. 215223.
Paternu, Boris (1994): France Preeren: 18001849. Bled Ljubljana: dr. A. Kova in ZIFF,
1994.
Paternu, Boris (1997): Sonet in konstituiranje slovenske poezije. Paternu, Boris Franc
Jakopin (ur.): Sonet in sonetni venec. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1997. 1120.
Paternu, Boris Franc Jakopin (ur., 1997): Sonet in sonetni venec. Ljubljana: Filozofska
fakulteta, 1997.
Pavlii, Pavao (1983): Knjievna genologija. Zagreb: Sveuilina naklada Liber, 1983.
Pechlivanos, Miltos (1995): Literaturgeschichte(n). Pechlivanos, Miltos, Stefan Rieger idr.
(ur.): Einfhrung in die Literaturwissenschaft. Stuttgart Weimar: Metzler, 1995.
170181.
Pechlivanos, Miltos, Stefan Rieger, Wolfgang Struck, Michael Weitz (ur., 1995): Einfhrung
in die Literaturwissenschaft. Stuttgart: Metzler, 1995.
Peirce, Charles Sanders (2004): Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena ter pragmaticizmu. Ur.
Marjan imenc. Prev. Alenka Hladnik idr. Ljubljana: Krtina, 2004.
Perkins, David (1992): Is literary history possible? Baltimore London: The Johns Hopkins
university press, 1992.
Pethes, Nicolas Jens Ruchatz (ur., 2001): Gedchtnis und Erinnerung: Ein
interdisziplinres Lexikon. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 2001.
Pfeiffer, K. Ludwig (1986): Produktive Labilitt Funktionen des Stilbegriffs. Gumbrecht,
Hans Ulrich Pfeiffer, K. Ludwig (ur.): Stil: Geschichten und Funktionen eines
kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1986. 685
725.
Pickering, Michael (1997): History, experience and cultural studies. Houndmills London:
Macmillan, 1997.
Pikalo, Matja (1998): Modri e. Ljubljana: Cankarjeva zaloba, 1998.
Platon (1976): Drava. Prev. J. Koar. Ljubljana: DZS, 1976.
Platon (2004): Zbrana dela. Dva zvezka. Prev. in spremna beseda Gorazd Kocijani. Celje:
Mohorjeva druba, 2004.

242
Posner, Richard A. (2003): Pravo in literatura. Prev. Jure Potokar. Ljubljana: Pravna
fakulteta Cankarjeva zaloba, 2003.
Pospil, Ivo (1998): Genologie a promny literatury. Brno: Filozofick fakulta Masarykovy
univerzity, 1998.
Poster, Mark (1999): Theorizing virtual reality: Baudrillard and Derrida. Ryan, Marie-Laure
(ur.): Cyberspace textuality: computer technology and literary theory. Bloomington
Indianapolis: Indiana UP, 1999. 4260.
Pratt, Mary Louise (1988): Conventions of representation: where discourse and ideology
meet. Van Peer, Willie (ur.): The taming of the text: explorations in language,
literature and culture. London New York: Routledge, 1988. 1534.
Pratt, Mary Lousie (1996): Ideology and speech-act theory. Weber, Jean Jacques (ur.): The
stylistics reader: from Roman Jakobson to the present. London itn.: Arnold, 1996.
181193.
Pretnar, Tone (1984): Med sonetomanijo in ljudskostjo v slovenskem pesnitvu zdajnjega
asa. III. sreanje slovenskih pesnikov, Kranj 1984. Kranj, 1984. 5562.
Pretnar, Tone (1993): Romantino tridesetletje (18181848) vir slovenskega sonetizma.
Pszczoowska, Lucylla Dorota Urbaska (ur.): Sowiaska metryka porwnawcza V:
Sonet. Varava: IBL, 1993. 133161.
Prijatelj, Ivan (1952): Literarna zgodovina. Prijatelj, Ivan: Izbrani eseji in razprave 1. Ur.
Anton Slodnjak. Ljubljana: Slovenska matica, 1952. 336.
Proust, Marcel (1971): V Swannovem svetu. Dva zvezka. Prev. Radojka Vrani. Ljubljana:
Cankarjeva zaloba, 1971.
Pszczoowska, Lucylla (1993): Sonet od renesansu do Modej Polski. Pszczoowska, Lucylla
Dorota Urbaska (ur.): Sowiaska metryka porwnawcza V: Sonet. Varava: IBL,
1993. 737.
Pszczoowska, Lucylla Dorota Urbaska (ur., 1993): Sowiaska metryka porwnawcza V:
Sonet. Warszawa: IBL, 1993.
Queneau, Raymond (1981): Vaje v slogu. Prev. Ale Berger. Ljubljana: Cankarjeva zaloba,
1981.
Rabat, Jean-Michel (2002): The future of theory. Oxford: Blackwell, 2002.
Redman, Peter: Introduction. Du Gay, Paul, Jessica Evans, Peter Redman (ur., 2000): Identity:
a reader. London itn.: SAGE Publications The Open University, 2000. 914.
Renear, Allen (1997): Out of praxis: three (meta)theories of textuality. Sutherland, Kathryn
(ur.): Electronic text: investigations in method and theory. Oxford: Clarendon press,
1997. 107126.
Ricoeur, Paul (2004): Memory, history, forgetting. Prev. K. Blamey D. Pellauer. Chicago
London: The Univeristy of Chicago Press, 2004.
Riffaterre, Michael (1971): Essais de stylistique structurale. Pariz: Flammarion, 1971.
Rimmon-Kenan, Shlomith (1995): What is theme and how do we get at it? Bremond, Claude
idr. (ur.): Thematics: new approaches. SUNY, 1995. 919.
Roberts, Geoffrey (ur., 2001): The history and narrative reader. London New York:
Routledge, 2001.
Roberts, Geoffrey (2001a): Introduction: The history and narrative debate, 19602000.
Roberts, Geoffrey (ur.): The history and narrative reader. London New York:
Routledge, 2001. 121.
Robinson, Peter M. W. (1997): New directions in critical editing. Sutherland, Kathryn (ur.):
Electronic text: investigations in method and theory. Oxford: Clarendon press, 1997.
145171.
Ronen, Ruth (1994): Possible worlds in literary theory. Cambridge: Cambridge UP, 1994.

243
Ross, Charles L. (1999): The electronic text and the death of the critical edition. Finneran,
Richard (ur.): The literary text in the digital age. Ann Arbor: The University of
Michigan press, 1999. 225231.
Rossetti, Dante Gabriel (b. l.): The complete writings and pictures of Dante Gabriel Rossetti:
a hypermedia research archive. Ur. Jerome McGann.
http://jefferson.village.virginia.edu/rossetti/index.html
Rowe, John Carlos (1990): Structure. Lentricchia, Frank Thomas McLaughlin (ur.): Critical
terms for literary study. Chicago: University of Chicago press, 1990. 2338.
Rupel, Mirko (1968): Opombe. Juri, Josip: Zbrano delo 8. Druga izdaja. Ur. M. Rupel
Janez Logar. Ljubljana: DZS, 1968. 275386.
Rusch, Gebhard (1985): The theory of history, literary history and historiography. Schmidt,
Siegfried J. (ur.): On writing histories of literature = Poetics 14/34 (1985). 257278.
Ryan, Kiernan (1996): Introduction. Ryan, Kiernan (ur.): New historicism and cultural
materialism: a reader. London itn.: Arnold, 1996. viiixviii.
Ryan, Marie-Laure (ur., 1981): Genre = Poetics 10/23 (1981).
Ryan, Marie-Laure (1988): A la recherche du thme narratif. Variations sur la thme =
Communications 47. Pariz: Seuil, 1988. 2337.
Ryan, Marie-Laure (1991): Possible worlds, artificial intelligence, and narrative theory.
Bloomington Indianapolis: Indiana UP, 1991.
Ryan, Marie-Laure (ur., 1999): Cyberspace textuality: computer technology and literary
theory. Bloomington Indianapolis: Indiana UP, 1999.
Ryan, Marie-Laure (1999a): Introduction. Ryan, Marie-Laure (ur.): Cyberspace textuality:
computer technology and literary theory. Bloomington Indianapolis: Indiana UP,
1999. 128.
Ryan, Marie-Laure (1999b): Cyberspace, virtuality, and the text. Ryan, Marie-Laure (ur.):
Cyberspace textuality: computer technology and literary theory. Bloomington
Indianapolis: Indiana UP, 1999. 78107.
Salkeld, Duncan (2001): New historicism. Knellwolf, Christa Cristopher Norris (ur.): The
Cambridge history of literary criticism. Vol. 9: Twentieth-century historical,
philosophical and psychological perspectives. Cambridge: Cambridge UP, 2001. 59
70.
Samoyault, Tiphaine (2001): L'intertextualit: mmoire de la littrature. Pariz: Nathan, 2001.
Schaeffer, Jean-Marie (1989a): Qu'est-ce qu'un genre littraire? Pariz: Seuil, 1989.
Schaeffer, Jean-Marie (1989b): Literary genres and textual genericity. Cohen, Ralph (ur.): The
future of literary theory. New York London: Routledge, 1989. 167187.
Schmidt, Siegfried J. (1980): Grundriss der Empirischen Literaturwissenschaft 1. Wiesbaden:
Vieweg, 1980.
Schmidt, Siegfried J. (ur., 1985): On writing histories of literature = Poetics 14/34 (1985).
Schmidt, Siegfried J. (1985a): On writing histories of literature, editorial. Schmidt, Siegfried
J. (ur.): On writing histories of literature = Poetics 14/34 (1985). 195198.
Schmidt, Siegfried J. (1985b): On writing histories of literature: some remarks from a
constructivist point of view. Schmidt, Siegfried J. (ur.): On writing histories of
literature = Poetics 14/34 (1985). 279301.
Schmidt, Siegfried J. (1988): Diskurs und Literatursystem: Konstruktivistische Alternativen
zu diskurstheoretischen Alternativen. Fohrmann, Jrgen Harro Mller (ur.):
Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1988.
134158.
Schmidt, Siegfried J. (1989): Die Selbstorganisation des Sozialsystems Literatur im 18.
Jahrhundert. Frankfurt: Suhrkamp, 1989.

244
Schmidt, Siegfried J. (1991): Gedchtnis Erzhhlen Identitt. Assmann, Aleida Dietrich
Harth (ur.): Mnemosyne: Formen und Funktionen der kulturellen Erinnerung.
Frankfurt na Majni: Fischer Taschenbuch Verlag, 1991. 379397.
Schmidt, Siegfried J. (1996): Beyond reality and fiction? The fate od dualism in the age of
(mass) media. Mihailescu, Calin-Andrei Walid Hamarneh (ur.): Fiction updated:
theories of fictionality, narratology, and poetics. Toronto Buffalo: University of
Toronto press, 1996. 91104.
Schmidt-Biggemann, Wilhelm (1991): Polyhistorie und geschichtliche Bildung: Die
Verzeitlichung der Polyhistorie im 18. Jahrhundert. Fohrmann, Jrgen Wilhelm
Vokamp (ur.): Wissenschaft und Nation: Studien zur Entstehungsgeschichte der
deutschen Literaturwissenschaft. Mnchen: Fink, 1991. 4355.
Schnert, Jrg (1985): The social history of German literature: on the present state of distress
in the social history of German literature. Schmidt, Siegfried J. (ur.): On writing
histories of literature = Poetics 14/34 (1985). 303319.
Segre, Cesare (1995): From motif to function and back again. Bremond, Claude idr. (ur.):
Thematics: new approaches. SUNY, 1995. 2132.
Sexl, Martin (2000): Literature as a medium by which human experience can be transmitted.
Vervliet, Raymond Annemarie Estor (ur.): Methods for the study of literature as
cultural memory. Amsterdam Atlanta, GA: Rodopi, 2000. 8392.
Sgallov, Kvta (1997): Sonet v esk literatue nrodnho obrozeni. Paternu, Boris Franc
Jakopin (ur.): Sonet in sonetni venec. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1997. 251256.
Skubic, Andrej E. (2001): Fuinski bluz. Ljubljana: tudentska zaloba, 2001.
Skubic, Andrej E. (2005): Obrazi jezika. Ljubljana: tudentska zaloba, 2005.
Skwarczyska, Stefania (1966): Un problme fondamental mconnu de la gnologie.
Zagadnienia rodzajw literackich 8/15 (1966). 1733.
Slapak, Svetlana (1997): Pustolovski roman potuje na vzhod: od trivialnega do
nacionalnega: preobrazba anra. Ljubljana: ISH, 1997.
Slomek, Anton Martin (2004): Tri pridige o jeziku. Elektronska znanstvenokritina izdaja v
zapisu XML TEI. Izdaja 1.5 (25. oktober 2004). Ur. Matija Ogrin, diplomatini in
kritini prepis Joe Faganel, raunalniki zapis Toma Erjavec. Ljubljana: Intitut za
slovensko literaturo in literarne vede ZRC SAZU. http://nl.ijs.si/e-zrc/slomsek/
Snoj, Marko (1997): Slovenski etimoloki slovar. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1997.
Snoj, Vid (2004): Globalizacija in mi, drugi. Literatura 16/159 (2004). 6088.
Soeffner, Hans-Georg (1986): Stil und Stilisierung: Punk oder die berhhnung des Alltags.
Gumbrecht, Hans Ulrich Pfeiffer, K. Ludwig (ur.): Stil: Geschichten und Funktionen
eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements. Frankfurt na Majni: Suhrkamp, 1986.
317341.
Spiegel, Gabrielle M. (1990): History, historicism, and the social logic of the text in the
Middle ages. Nichols, Stephen G. (ur.): The new philology = Speculum: a journal of
medieval studies 65/1 (Cambridge, MA, januar 1990). 5986.
Spillner, Bernd (2001): Stilistik. Arnold, H. L. H. Detering (ur.):Grundzge der
Literaturwissenschaft. Mnchen: DTV, 2001. 234256.
Steiner, George (1992): Resnine prisotnosti. Prev. Vid Snoj. Nova revija 11/126127 (1992).
10951112.
Stone, Lawrence (2001): The revival of narrative: reflections on a new old history. Roberts,
Geoffrey (ur.): The history and narrative reader. London New York: Routledge,
2001. 281298.
Strohschneider, Peter (1997): Situationen des Textes: Okkasionelle Bemerkungen zur New
Philology. Tevooren, Helmut Horst Wenzel (ur.): Philologie als Textwissenschaft:

245
Alte und neue Horizonte = Zeitschrift fr deutsche Philologie 116/Sonderheft (1997).
6286.
Strutz, Janez (2003): Dialog, Polyphonie und System. Zur Problematik einer Geschichte der
kleine Literaturen im Alpen-Adria-Raum. Dolinar, Darko Marko Juvan (ur.):
Kako pisati literarno zgodovino danes? Ljubljana: Zaloba ZRC, 2003. 287317.
Suerbaum, Ulrich (1985): Intertextualitt und Gattung: Beispielreihen und Hypothesen.
Broich, Ulrich Manfred Pfister (ur.). Intertextualitt: Formen, Funktionen,
anglistische Fallstudien. Tbingen: Niemeyer, 1985. 5877.
Sutherland, Kathryn (ur., 1997): Electronic text: investigations in method and theory. Oxford:
Clarendon Press, 1997.
Sutherland, Kathryn (1997a): Introduction. Sutherland, Kathryn (ur.): Electronic text:
investigations in method and theory. Oxford: Clarendon press, 1997. 118.
Szegedy-Maszk, Mihly (2003): Keywords in literary history. Pl, Jzsef Jzsef Szili (ur.):
Disputationes de historia litterarum scribenda II = Neohelicon 30/20 (2003). 1523.
kulj, Jola (1989): Spacialna forma in dialokost: vpraanje konceptualizacije
modernistinega romana. Primerjalna knjievnost 12/1 (1989). 6174.
kulj, Jola (1991): Paul de Man in pojem modernizem: koncepcija odprtosti, ki je hkrati
celovitost. Primerjalna knjievnost 14/2 (1991). 4149.
kulj, Jola (1995): Modernizem in modernost. Primerjalna knjievnost 18/2 (1995). 1730.
kulj, Jola (2000): Literature as a repository of historical consciousness: reinterpreted tales of
Mnemosyne. Vervliet, Raymond Annemarie Estor (ur.): Methods for the study of
literature as cultural memory. Amsterdam Atlanta, GA: Rodopi, 2000. 411419.
kulj, Jola (2005): Literatura in prostor: o semiozi in semiosferi. Slavistina revija 53/3
(2005). 347361.
kulj, Jola Darja Pavli (ur., 2004): Literature and space: spaces of transgresiveness =
Primerjalna knjievnost 27/posebna tevilka (2004).
Tadi, Jean-Yves in Marc (1999): Le sens de la mmoire. Pariz: Gallimard, 1999.
Tajbakhsh, Kian (2001): The promise of the city: space, identity, and politics in contemporary
social thought. Berkeley itn.: University of California press, 2001.
Tevooren, Helmut Horst Wenzel (ur., 1997): Philologie als Textwissenschaft: Alte und neue
Horizonte = Zeitschrift fr deutsche Philologie 116/Sonderheft (1997).
Thomasberger, Andreas (1992): Textsicherung und Textkritik. Brackert, Helmut Jrn
Stckrath (ur.): Literaturwissenschaft: Ein Grundkurs. Reinbek bei Hamburg:
Rowohlts Enzyklopdie, 1992. 455466.
Tihanov, Galin (2001): Zakaj moderna literarna teorija izvira iz Srednje in Vzhodne Evrope?
Primerjalna knjievnost 24/1 (2001). 115.
Todorov, Tzvetan (1978): Les genres du discours. Pariz: Seuil, 1978.
Toolan, Michael (1996): Stylistics and its discontents; or, getting off the Fish 'hook'. Weber,
Jean Jacques (ur.): The stylistics reader: from Roman Jakobson to the present. London
itn.: Arnold, 1996. 117135.
Torfing, Jacob (1999): New theories of discourse: Laclau, Mouffe and iek. Oxford:
Blackwell, 1999.
Uhlig, Claus (1985): Literature as textual palingenesis: on some principles of literary history.
New literary history 16 (1985). 481513.
Urbaska, Dorota (1993): Sonet od Modej Polski do wspczesnoci. Pszczoowska, Lucylla
Dorota Urbaska (ur.): Sowiaska metryka porwnawcza V: Sonet. Varava: IBL,
1993. 3447.
Valds, Mario J. (1998): Answering Foucault: notices on modes of order in the cultural world
and the making of history. Arcadia 33/1 (1998). 109128.

246
Van Peer, Willie (ur., 1988): The taming of the text: explorations in language, literature and
culture. London New York: Routledge, 1988.
Vak, Pavel idr. (1993): Textologie: Teorie a edin praxe. Napisali P. Vak, Petr ornej,
Jaroslav Kolr, Stanislava Mazov, Emil Prak, Jarmila Vkov. Praga: Univerzita
Karlova, 1993.
Veeser, Harold Aram (ur., 1989): The new historicism. New York London: Routledge,
1989.
Veeser, Harold Aram (1989a): Introduction. Veeser, H. A. (ur.): The new historicism. New
York London: Routledge, 1989. ixxvi.
Ver, Ivan (2003): Subjekt izjave kot predmet raziskovanja zgodovine knjievnosti. Dolinar,
Darko Marko Juvan (ur.): Kako pisati literarno zgodovino danes? Ljubljana: ZRC,
2003. 213226.
Vervliet, Raymond Annemarie Estor (ur., 2000): Methods for the study of literature as
cultural memory. Amsterdam Atlanta, GA: Rodopi, 2000.
Virk, Tomo (2001): Primerjalna knjievnost danes in jutri? Primerjalna knjievnost 24/2
(2001). 932.
Vodika, Felix (1976): Die Struktur der literarischen Entwicklung. Ur. Wolfgang Iser, HansRobert Jauss idr. Mnchen: Fink, 1976.
Wahler, Benedikt (2001): Goethe The Sorrows of young Wether. Cop. 2001.
http://www.fortunecity.de/lindenpark/goethe/1/werthere.htm
Wales, Kathleen (1988): Back to the future: Bakhtin, stylistics and discourse. Van Peer,
Willie (ur.): The taming of the text: explorations in language, literature and culture.
London New York: Routledge, 1988. 176192.
Weber, Jean Jacques (ur., 1996): The stylistics reader: from Roman Jakobson to the present.
London New York Sydney Auckland: Arnold, 1996.
Weber, Jean Jacques (1996a): Towards contextualized stylistics: an overview. Weber, Jean
Jacques (ur.): The stylistics reader: from Roman Jakobson to the present. London itn.:
Arnold, 1996. 18.
Welsch, Wolfgang (1999): Transculturality: the changing form of cultures today. Korneck,
Inge (ur.): The contemporary study of culture. Dunaj: Turia + Kant, 1999. 217244.
Wenzel, Siegfried (1990): Reflections on (new) philology. Nichols, Stephen G. (ur.): The new
philology = Speculum: a journal of medieval studies 65/1 (Cambridge, MA, januar
1990). 1118.
Westphal, Bertrand (ur., 2000): La gocritique: mode demploi. Limoges: PULIM, 2000.
Westphal, Bertrand (2000a): Pour une approche gocritique des textes, esquisse. Westphal,
Bertrand (ur.): La gocritique: mode demploi. Limoges: PULIM, 2000. 939.
Wet, Karen de (2000): Dialogues as generated by pivotal figures in literary systems: a
systemic approach to the study of literature. Vervliet, Raymond Annemarie Estor
(ur.): Methods for the study of literature as cultural memory. Amsterdam Atlanta,
GA: Rodopi, 2000. 718.
White, Allon (1984): Bakhtin, sociolinguistics and deconstruction. Gloversmith, F. (ur.): The
theory of reading. Sussex, NJ: Harvester press, 1984. 123146.
White, Hayden (1989): Figuring the nature of the times deceased: literary theory and
historical writing. Cohen, Ralph (ur.): The future of literary theory. London New
York: Routledge, 1989. 1943.
White, Hayden (1987): The content of the form: narrative discourse and historical
representation. Baltimore London: The Johns Hopkins UP, 1987.
White, Hayden (2001): The historical text as literary artifact. Roberts, Geoffrey (ur.): The
history and narrative reader. London New York: Routledge, 2001. 221236.

247
Whiteside, Anna (1987): Theories of reference. Whiteside, Anna Michael Issacharoff (ur.):
On referring in literature. Bloomington Indianapolis: Indiana UP, 1987. 175204.
Wolfreys, Julian (2001): Introducing literary theories. Edinburg: Edinburg university press,
2001.
Wolpers, Theodor (1995): Recognizing and classifying literary motifs. Trommler, F. (ur.):
Thematics reconsidered. Amsterdam Atlanta: Rodopi, 1995. 3367.
Zajac, Peter (2003): Literaturgeschichtschreibung als synoptische Karte. Dolinar, Darko
Marko Juvan (ur.): Kako pisati literarno zgodovino danes? Ljubljana: Zaloba ZRC,
2003. 97107.
Zelenka, Milo (2002): Literrn vda a slavistika. Praha: Academia, 2002.
Zelenka, Milo (2003): Manuskriptologija in njen pomen za literarno zgodovino v kontekstu
sodobne metodologije. Prev. J. Vinkler. Dolinar, Darko Marko Juvan (ur.): Kako
pisati literarno zgodovino danes? Ljubljana: Zaloba ZRC, 2003. 175192.
Zubarev, Vera (1999): The comic in literature as a general systems phenomenon. CLCWeb
1/1 (1999). http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb99-1/zubarev99.html
upani, Oton (1956): Zbrano delo 1. Ur. Josip Vidmar Duan Pirjevec. Ljubljana: DZS,
1956.