De la parole au silence : la tragicit

dans La Musica Deuxime

Danielle Takase, 8571711
danielle.queiroz@usp.br
Jcris des livres dans une place difficile, cest-dire entre la musique et le silence. Je crois que cest quelque
chose comme a.
Marguerite Duras

Les limitations offertes par le thtre nont pas empch lhybridit gnrique
du texte durassien. Il nimporte pas quel langage on regarde du roman, du thtre, du
cinma , on est toujours en train de contempler la mise en littrature et les obstacles
supposs deviennent quand mme mcanismes dabolition des conventions gnriques.
Dans La Musica (1965), la prsentation initiale des personnages et du scnario
tait purement descriptive, en caractrisant tout sous le signe du perceptible. Sur les
personnages on peut trouver que cette femme et cet homme ont trente-cinq ans ou
davantage , et cest tout quon sait sur eux pour linstant. Pour la description du
scnario, Duras adopte une focalisation externe pour en donner des indications de
position et configurer lambiance, en conjuguant les verbes au prsent ou au futur de
lindicatif , avec beaucoup de dtailles qui sont visuelles ou auditives : le hall, o sont
les fauteuils et dautres meubles, do viennent les bruits et les voix etc. ; lauteur dcrit
ponctuellement la position des lments scniques, mais au dernier paragraphe de cette
caractrisation, pour peindre des lumires et des ombres, elle utilise deux fois une
syntaxe particulire : le conditionnel devrait tre... .
En parlant sur son exprience avec le thtre, lcrivaine souligne limportance
de ce quelle appelle travail de creusement , la possibilit dy travailler en
profoundeur, et signale le fonctionnement de la mise en scne comme un espace
possible pour incarner linvivable. Dans La Musica Deuxime (1985), pice dont Duras
a t la fois auteur et metteur en scne, il na pas de devrait tre non plus. La mise
en scne, organise pour lauteur elle-mme, nest pas vue seulement comme une
reprsentation, mais elle est joue comme une continuit du travail de cration. Je

connais ce travail l [de creusement] pendant la mise en scne et pas pendant lcriture
du texte. 1, a-t-elle dit.
Dans cette entretien, lauteur distingue La Musica I, une pice dune situation
Un amour qui se dfait, alors quil existe toujours, qui apparemment se dfait. Cest
une situation banale ! , de la seconde, quelle considre avoir des personnages, [...]
avec certains traits de caractre . Dans ce quelle appelle le deuxime acte, vingt ans
aprs la premire Musica, la profondeur est donne chaque personnage ds leur
prsentation dans le texte crit avec des traits dtaills de leur trajectoire de vie, leur
intimit, leur relation par rapport lautre, leur rflexion qui dmontre quelques
aspects dhybridit gnrique dans lcrite durassienne travers une narrativit
indniable. On commence donc la lecture de ce texte en sachant profondment lhistoire
et lintriorit dAnne-Marie Roche Rien nest montr comme on lui a appris, mais
tout est l, dans la myriade des petits clats irradiants de la dfaite irrversible de sa vie.
Tout se voit. travers des riens presque insaisissables [...] et Michel Nollet Le
premier jour, dans la nouvelle maison, lorsquils se sont maris, il a parl de partir. [...]
Un jour il a voulu tuer, tuer elle, son amour. [...] Il veut elle [...] , comme si on tait
en train de lire un rcit au-dedans du plus profonde de leur psychologie.2
Cette caractrisation devient progressivement intensifie chaque didascalie au
cours de la pice, qui fonctionne sensiblement comme si une narratrice racontait les
actions et quand mme nous oriente par rapport la pense et les sentiments des
personnages et napparat pas comme un ordre descriptif et impersonnel qui dsigne
mcanique et imprativement leurs gestes ou donne seulement les indications de
position. La pice acquiert des aspects romanesques et les personnages prennent vie et
esprit grce ces didascalies.
Alors cet aspect est disparu face labsence du texte crit, il y a encore le dur
travail de la mise en scne. Selon Duras, au thtre, le point de vue du metteur en scne
finit par supplanter celui de lauteur. Une fois quelle ralise ces deux fonctions, la mise
en scne russit comme une partie du processus de cration, ce qui permet donc que la
pice soit textocentre, en refusant la thtralit. Quand par exemple je donne des
indications aux comdiens. Toute cette partie nest pas retenue dans lcrit, mais elle
existe, vivre elle existe . Dans son essai, Pindon (2005, p. 183) a associ la double

Marguerite Duras sur La Musica II dans une interview concde Marie-Claire Gautier, au Thtre du
Rond-Point, Paris, le 1 mars 1985.
2
DURAS, extraits de La Musica Deuxime, p. 147-148.

composante tragique aristotlicienne le mythos, une histoire digne dtre racont, et la

mimsis, la mise en action louvrage thtral de Duras. Dans le cas de La Musica
Deuxime, le rcit (mythos) est cette histoire mystrieuse de leur pass qui est tout fait
prsent dans leur dialogue premirement en suspension, comme un sujet interdit qui
ne doit pas tre avou ; puis comme une vrit, une confession incontournable. Le
thtre configure la parole en acte (mimsis), o cette histoire concentre la tension
tragique de reprsenter linvivable la passion mortelle de ces amants.
Le sujet de leur conversation fluctue entre la remmoration de ce pass quils
ont vcu ensemble et la dcouvert de ce qui sest pass ds quils se sont spars, leurs
nouvelles habitudes ; la prsence face la vacance ; la rminiscence Silence. Les
souvenirs affluent de plus en plus prcis face un volontaire oublie ; les contrastes
impriment une dynamique sur la pice. On sait dj que Michel a voulu la tuer, on sait
dj quil la dsire encore, on passe savoir quelle a tent le suicide, quils ont vcu
lenfer. Cependant presque tout quon sait sur eux nous est rvl par les didascalies,
pas par eux-mmes.
ELLE : Vou voyez, si chaque histoire a sa loi elle... et je le crois... si
chaque... couple a sa faon profonde... cest une chose que je crois... nous
naurions pas d aller dans cette maison... nous... installer comme a, mais
plutt... rester ici, dans cet htel.
LUI, enchane : Vivre comme a, lhtel... aller dun htel un
autre... comme des gens qui se cachent ?... comme des...
ELLE : Peut-tre, oui.
Silence. Explosion sourde. Comme des amants est-ce quil voulait
dire.3

La parole des personnages ne nous dit plus quen peut dire la puissance du
silence que lui interrompre sans cesse. On ne joue que linvivable au thtre. La
tragdie, cest linvivable. [...] Il ny a pas dautre possibilit pour dire la passion que de
la montrer. (DURAS apud. PAGS-PINDON, 2005, p. 181). Pour lenjeu tragique, le
silence cette remarque didascalique qui apparat obstinment souligne dans le texte
thtral et incarne dans la mise en scne organise la dynamique de ce monde comme
un ordre inluctable.
Les changements faits au dbut de la pice dans cette r-criture configurent un
exemple vivant de potencialisation de la puissance tragique dans La Musica Deuxime.
Selon Duras, il sagit dune comdie tragique dans La Musica I et dune vritable
tragdie dans La Musica II. (apud. PAGS-PINDON, 2005, p. 181). Si on compare
les deux versions, on verra quil y a une considrable coupe des paroles changes dans
3

DURAS, La Musica Deuxime, p. 162.

la scne dont Michel parle au tlphone. Cette conversation apparat dans la Deuxime
absolument sche, presque rude ; il ny a pas de mon petit ou dautres vocatifs
tendres, pas de je taime , pas dexcs de banalits. Et, au contraire de la premire
version, cette conversation prcde le dialogue dAnne-Marie avec Michel ils se sont
dj vus, mais ils ne se sont pas encore communiqus verbalement.
Il ne se rassied pas. Il attend manifstement Anne-Marie Roche. Il ne
regarde pas lentre. De l o il se tient, elle ne peut pas le voir quand elle
arrivera.
Elle arrive. Lui simmobilise avant que nous layons vue, comme sil
avait dj reconnu son pas dans la rue. [...]
Cest ce moment-l que le tlphone sonne. Elle regarde et dcouvre
sa prsence lui : de dos, un mort debout. Il se retourne. Ils se regardent. Et
lentement il va vers le tlphone. Et son tour elle devient comme un morte
debout. Cest ainsi, dans une mort apparente des deux, que le coup de
tlphone a lieu.4

Linaugural entretien hsitant sur les meubles a t replac larrire du

dialogue au tlphone. Il est remplac par cette trs longue didascalie que ne nous
donne pas seulement des indications figuratives, mais nous permet davoir des
informations subjectives travers une focalisation zro qui pntre lintriorit de lun
et de lautre, dune omniscience que remarque cruellement cette ambiance qui va
maintenant introduire le dialogue de Michel avec une femme, qui nest rien quune voix
fantomatique dans la scne. La didascalie qui succde leur premier contact verbal en
dire beaucoup aussi sur le rythme qui rgira la pice :
Ils restent l, court de paroles. Elle fait peut-tre un trs lger mouvement
vers les couloirs des chambres. Il parle, il arrte son mouvement : elle
restera l. La pice existera.5

La pice existera. , a-t-elle annonc. Le mtalangage renforc par cette

didascalie est prsente aussi dans la conversation des amants : pourquoi parler ? La
confrontation de la parole et du silence tablie un champ de bataille que mise en abyme
la mise en scne en mettant en abyme leur propre passion.
LUI, se levant : Pourquoi ne pas nous parler ?
ELLE : Pourquoi nous parler ?
LUI : Comme a... on na rien dautre faire.
Elle fait une grimace de dgot, damertume, de tristesse.
ELLE : Rien nest plus fini que a... de toutes les choses finies.
LUI, aprs une hsitation : Si nous tions morts quand mme... La mort
comprise, vous croyez ?
Il sourit. Elle ne sourit pas.
ELLE : Je ne sais pas... Mais peut-tre, oui, la mort comprise.
Il ne relve pas. Silence. Elle, qui ne voulait pas parler, parle pour sortir de
la gne.6

4
5

DURAS, La Musica Deuxime, p. 150.

Ibidem, p. 152.

Au-dedans du texte littraire, le lecteur ne peut que lire le silence . Duras

explore donc le thtre de sorte quil devienne le dehors possible du texte, mais le
textocentrisme doit survivre en dpit de la thtralit. Le mutisme de ce silence
nonc peut tre aussi compris au niveau du langage corporel, indiqu par
limmobilit du corps. Ils sont des lments constitutifs de la scne, mais constamment
rompus (soit par la parole, soit par les gestes) par linquitude de cette confrontation et
imposent un rythme anxieux et angoissant ce drame cyclique. En sutilisant encore du
mtalangage, Duras videncie la passage de La Musica I La Musica Deuxime (MDII,
p.181) et donc les didascalies continuent nous donner la fois la reprsentation et le
sentiment et gagnent puissance en proportion des dialogues deviennent aussi plus
profondes.
Trs souvent au cours de La Musica II il sera ainsi, la tte dans
les mains, ou les yeux ferms, ne plus vouloir voir. Elle va trs lentement
vers lui, derrire lui, reste un moment l [...]
ELLE : Tu es devenu quoi ?
Il relve la tte. Il ne la regarde pas. Il parle. Elle va dcouvrir que
cest un homme dtruit.7[...]
Silence. Elle va parler de ce dont ils nont jamais reparl. crire,
aimer, elle, elle voit que cela se vit dans le mme inconnu, dans le mme dfi
de la connaissance mise au dsespor. Lenteur du dialogue.

Le silence se fait prsent sous diffrentes formes au-del des didascalies qui
annoncent Silence ce sont les pauses, la non-rponse, le retard, leffacement des
mots, les phrases entrecoups, la rptition des sujets pour ne pas avoir quoi dire, la
syntaxe conomique, le bruit externe sur labsence de la parole, lembarras devant
limpolitesse, la honte, le mpris, la rage, langoisse de

se souvenir du pass,

lincertitude, le doute, lhsitation, la passion. La ponctuation rticente est plus que

rptitive, elle est essentielle et remarque graphique et symboliquement la rticence qui
dmontrent et sentent les personnages un devant lautre, et cest l que demeure la
tragdie que manifeste cette relation.
LUI : Viens.
Elle court, elle vient. Elle tombe assise prs de lui. Ne sapproche pas.
Rpit. Elle est comme folle et calme. Ils se taisent. Puis elle parle. Elle
grne les temps, ceux des mots, ceux des silences.
ELLE : Jai oubli notre histoire.
Silence.
ELLE : La douleur jai oubli.
Silence.

6
7

DURAS, La Musica Deuxime, p.152-153.

Ibidem, p. 183.

Cette passion que ne pourrait pas tre avoue, que soudainement explose, mais
que na rien faire delle, rien nest plus tragique que lamour en se dfaisant
silencieusement devant toutes ses contradictions.

Rfrences bibliographiques

COSTAZ, Gilles. Au thtre, une crmonie de la passion . In : Marguerite Duras.

Montpellier : Le Magazine Littraire, p. 139-143.
GAUTIER, Marie-Claire. Marguerite Duras sur La Musica, Deuxime [en ligne].
Entretien avec Marguerite DURAS. Paris : Thtre du Rond-Point, le 1 mars
1985.

Disponible

sur :

http://www.fresques.ina.fr/en-scenes/fiche-

media/Scenes00219/marguerite-duras-sur-la-musica-deuxieme.html (Consult
le 14 juin 2016).
PAGS-PINDON, Jelle. L'architecture de l'invisible dans le cycle atlantique . In :
Alazet, B. ; Blot-Labarrre, C. (textes runis par). Marguerite Duras. Cahier de
l'Herne, v. 86. Paris : Herne, 2005, pp. 181-187.
QUIRICONI, Sabine. M. D. : Thtre . In : Alazet, B. ; Blot-Labarrre, C. (textes
runis par). Marguerite Duras. Cahier de l'Herne, v. 86. Paris : Herne, 2005,
pp. 169-175.