Mnica Bueno

Macedonio Fernndez: la vida y la

literatura
Itinerarios y escorzos de una potica de la
inexistencia

Editorial Acadmica Espaola

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1 Macedonio Fernndez: Fin de Siglo y vanguardia................ 3

1.1 El nombre, el autor y la poca.......................................... 3
1.2 Escribir en el siglo XIX: genealoga de un vanguardista... 11
1.3 Entre la literatura y el periodismo..................................... 24
1.4 Crnica de una teora del sujeto......................................... 28
1.5 Un joven poeta.................................................................... 39
1.6 Sus primeras teoras acerca de la vida.............................. 55
1.7 Conclusiones sobre el escritor de Fin de Siglo................. 80
2 Macedonio y la vanguardia.................................................... 88
2.1 La nocin de gnero: estrategias de socavamiento.......... 98
2.2 Los Brindis: una poltica de traduccin............................. 99
2.3 Las autobiografas: las poses del yo................................... 104
3 Experiencia y novela.............................................................. 115
3.1 Experiencia esttica: experiencia literaria......................... 116
3.2 Experiencia y forma en Museo de la Novela de la Eterna.
La decisin del novelista.......................................................... 123
3.3 Novela: ausencia e imaginacin......................................... 124
3.4 Novela y vida: las formas de la representacin................ 134
3.5 Las formas de la negacin: autonoma, creencia y nada... 151
3.6 Vanguardia y novela.......................................................... 159
3.7 El sujeto de la experiencia: narrador y novelista.............. 170
3.8 La forma de la novela......................................................... 173
3.9 Experiencia y novela: un sentido futuro............................ 185
3.10El exceso de la primera persona................................ 189
3.11El procedimiento del azar y la experiencia esttica... 192
3.12Narrador y autor: figuras complementarias.............. 194
3.13E1 trabajo a la vista con las figuras del yo .......... 196
3.14Efectos de la vida literaria.......................................... 197
3.15El comienzo de la novela: un borrador...................... 199
4 Experiencia y comunidad: Macedonio y los otros.................. 202
4.1 Experiencia de s.................................................................. 202
4.2 Experiencia comunitaria....................................................... 220
4.3 El tramo final: Papeles de Buenos Aires............................... 238
4.4 La utopa de los Papeles: Adolfo de Obieta......................... 243
4.5 Borges y Macedonio: el sentido de la experiencia literaria... 252
4.6 Macedonio y Mrio de Andrade : un dilogo ficticio.......... 261
4.7 Macedonio, Hobbes y Schopenhauer.................................
273
4.8 La crtica macedoniana: desafo y riesgo.............................
281
5 Bibliografa............................................................................. 292

1. Macedonio Fernndez: Fin de Siglo y vanguardia

Habremos perdido hasta la memoria de nuestro

encuentro... y, sin embargo, nos reuniremos, para separarnos
y reunirnos de nuevo, all donde se renen los hombres
muertos, en los labios de los vivos.
Samuel Butler

El autor seala el punto en el cual una vida se

juega en la obra.
Giorgio Agamben
1.1El nombre, el autor, la poca

En Papeles de Recienvenido, Macedonio declara su momento de

convertirse en Autor.1 Construye la ficcin de origen que todo escritor
siempre suea con dar a sus lectores. Los comienzos ordenan, entonces, la
periodizacin posible de la obra de un autor. La popularidad y la
autobiografa o la confesin biogrfica son las dos oportunidades ms
1 Sabemos que los Nombres Propios fundan la biografa y la autobiografa; por el contrario,
Macedonio se trasvestiza en el Recienvenido y en el Bobo de Buenos Aires. Esas imgenes le
sirven para definir en un caso, su entrada a la literatura y en el otro, cierto aire estrbico con
respecto a las leyes de la institucin. As El captulo siguiente'de la autobiografa de
Recienvenido tiene un subttulo De autor ignorado y que no se sabe si escribe bien. Es
evidente que esta aclaracin apunta a una estrategia de negatividad donde el sistema se define
en su grado de mayor entropa, es decir, la ignorancia; la escritura se arma en relacin con lo
que no se sabe. Nuevamente, el despliegue es mltiple: las figuras del Recienvenido, del autor
de la autobiografa, y del editor que firma se superponen de tal manera que conjugan la
disonancia en un espacio donde lo posible se extrema en funcin de lo imposible: autor
desconocido de la autobiografa de otro, editor que escribe y Recienvenido. La pugna de voces
muestra el litigio por la propiedad de ese espacio y por la verificacin de los hechos que se
adjudican . Utilizamos la siguiente edicin: Papeles de Recienvenido y Continuacin de la nada
Bs. As.: Corregidor, 1989.

logradas de ocultarse, al par de la fiel fotografa ironiza Macedonio al

respecto. La primera ficcin que Macedonio nos ofrece es la del relato de
su comienzo de autor. Nos cuenta cmo sale de la Abogaca y entra a la
literatura. Sin embargo, escribe y publica desde los ltimos aos del siglo
pasado. Es este gesto explcito de convertirse en autor el que nos permite
reflexionar sobre los pares que proponemos: autor/escritor, autor/poca. El
primer par abre la brecha la concepcin clsica del que escribe y la
moderna del dueo de la obra que ha sido escrito.
Roger Chartier reconoce que la construccin de la figura de autor
comienza en el siglo XVII con la circulacin de la obra impresa. Segn el
Dictionnaire universal

de Furetiere

-uno de los siete sentidos que le

adjudica a la palabra autor est relacionado con la literatura: Autor en

literatura se dice de todos aquellos que han dado a luz algn libro El matiz
de diferencia entre autor y escritor reside justamente en la publicacin de
su obra En ese punto es cuando la esfera de la biografa del autor, del
retrato de autor se constituye en una representacin social, un nombre
propio que funciona como marca del mapa cultural. La funcin autor
admite

en el caso de Macedonio Fernndez un dispositivo irnico que

encuentra su punto de surgimiento, su Entstehung en los aos veinte. El

nombre propio surge y se instala en la zona identificada como vanguardia
argentina. Esta zona de surgimiento nos permite realizar un movimiento de
lectura de las duplas propuestas ms arriba. Entendemos en el nombre de
autor la referencia a una vida y una obra, es decir, un periodo de larga
duracin que permite fragmentar

tres tramos de ese recorrido, tres

acontecimientos donde vida: Macedonio y el Fin de Siglo. Macedonio y la

vanguardia, Macedonio y los aos cuarenta. Nos interesa en funcin de esa
perspectiva analizar los contextos con los que la obra de Macedonio
dialoga. Entre los millones de huellas dejadas por alguien tras su muerte,
4

cmo se puede definir una obra? dice Foucault en el Orden del discurso.
Parafrasemoslo: el individuo que se pone a escribir un texto, en cuyo
horizonte ronda una obra posible, retoma por su propia cuenta la funcin
del autor: lo que escribe y lo que no escribe, lo que traza, incluso a ttulo de
borrador provisorio, como esbozo de la obra, y lo que deja caer como
comentarios cotidianos, todo ese juego de diferencias est prescrito por la
funcin autor, tal como la recibe de su poca

o tal como a su vez la

modifica. La funcin autor en Macedonio Fernndez tiene pliegues

ficcionales que exasperan su dispositivo.

Por ocultamiento, por ficcin

inventada en la superficie del texto, Macedonio se pone en juego en la

fisura entre autor y escritor. La periodizacin propuesta tiende a ver esa
relacin

ya que en el juego muestra en ausencia, la presencia de una

prehistoria de autor, la del escritor, la del intelectual. La fisura entre un

tramo y otro define, de alguna manera, la forma de la poca y nos lleva al
segundo par propuesto.
En la segunda dupla, la relacin entra en la teora de la historia, en
los debates de los historiadores acerca del modo de fragmentar el tiempo
que fue. Todo trabajo histrico descompone el tiempo pasado, escoge
entre sus realidades cronolgicas, segn preferencias y exclusiones ms o
menos conscientes seala Braudel.
Llegado este punto resulta necesario observar en relacin con esta
propuesta de tres cortes en la larga duracin de la vida de un autor, el
sentido y la significacin de la poca. La poca puede ser entendida como
una arquitectura

que sostiene las prcticas y los discursos a partir del

soporte de la creencia. Cuando en la lengua comn se interpela a alguien

sobre su poca es fcil suponer que se trata de un adulto mayor. En mi
poca las cosas eran de otra manera es frecuente escuchar y en el posesivo
se resume ese lugar del pasado en el que se fue joven. Tal vez pueda
5

considerarse una marca lmite de una poca el cambio en el sistema de

creencias definido por el lenguaje y las instituciones que lo legitiman. Las
categoras de lo real y lo social adquieren envergadura e identidad a partir,
justamente, de esa arquitectura definida en funcin del contenido verdad
en el sentido que Nietzsche denominaba la mentira ms profunda. En
este punto la oposicin o no de la figura autor a este sistema de creencias
en el sentido de experiencia que la poca sostiene y la obra determina,
delinea el lugar de esa figura en el mapa cultural. La dimensin irnica del
nombre propio en el caso de Macedonio, entra en el
escritores del lmite. Nietzsche,

conjunto de los

el primero, Blanchot, Bataille,

Klosowski, son los parientes intelectuales de este nombre propio. Como

seala Agamben,

son los que aguzan el sentido de desubjetizacin que

Foucault buscara.
El nombre propio resume una obra pero tambin una relacin, una
interpretacin, como seala Raymond Williams, el estilo de vida de una
poca. Es la experiencia de ese estilo la que determina el trmino ms
interesante y ms polmico de Williams: la estructura del sentir.
Reconstruir ese sentido es la tarea ms compleja para cualquier anlisis de
la cultura. Es en este punto, que la figura de autor condensa la huella de su
obra, pero tambin de una poca delineada en el borde del nombre y su
obra.2
El lmite es una categora necesaria para periodizar, el lmite como
instrumento y objeto de investigacin a la vez, frontera con otros discursos
con otras periodizaciones con otros lugares desde donde periodizar. El
lmite Lo significado del discurso historiogrfico son las estructuras
ideolgicas e imaginarias, que se ven afectadas por un referente exterior al
discurso, inaccesible en s mismo. El efecto de lo real es el artificio del
2 En teora el periodo queda registrado , en la prctica el registro es absorbido selectiva,
6

ambas se diferencian de la cultura vivida Cfr. Raymon Williams The long revolutionLondon:
penguin Books, 1961(la traducin es nuestra)

discurso historiogrfico 3La historia tiende a poner en evidencia los lmites

de la significabilidad de los modelos o lenguajes en trminos de relacin: la
relacin sujeto, la relacin entre el gesto y escritura, la relacin del lugar
en la cartografa intelectual.
Dice De Certeau

la relacin con lo real se convierte en una

relacin entre trminos de una operacin: el hecho entendido como la

designacin de una relacin Tambin el acontecimiento puede recuperar
de la misma manera su definicin de corte. Ciertamente, ya no corta el
espesor de una realidad cuyo fondo nos sera visible a travs de una
transparencia del lenguaje que llegara por fragmentos a la superficie de
nuestro saber. Todo el acontecimiento se refiere a una combinacin

de

series racionalmente aisladas, entre las cuales l es capaz de marcar a su

vez los cruzamientos, las

condiciones de posibilidad

validez. La periodizacin que proponemos

y los lmites de

se funda en el cruce y la

combinacin de esas series que De Certeau reclama. El nombre -la figura

de ese nombre-, la escritura de una

obra y el conjunto de creencias y

estructuras de sentimientos que se ponen en juego definen el corte.

Acontecimiento del escritor de fin de siglo, acontecimiento de la paradoja
de autor en la vanguardia, acontecimiento del espacio sin nombre, de la
continuidad de la nada, en los aos cuarenta.
La cronologa

es la condicin que hace posible la divisin en

perodos. Pero (en sentido geomtrico) la cronologa proyecta

sobre el

texto la imagen invertida del tiempo que en la investigacin, va del

presente al pasado, sigue las huellas del revs.4
3 El discurso historiogrfico no sigue a lo real, nicamente lo significa al no dejar de repetir as
pas, sin que esta asercin pueda ser nunca otra cosa sino el revs del significado de toda la
narracin histrica en Roland Barthes, El discurso de la historia en Social sciencie
information
7

Resulta, entonces, una posible va de entrada al pasado recuperar los

trminos de la historia como relato, la historia de una vida. Si el tiempo
corto, como propona Braudel es la ms engaosa de las duraciones, uno
podra pensar, en el marco de la historia literaria, la relacin entre la obra,
la vida de un escritor y el contexto como una larga duracin que puede ser
fragmentada en funcin de entender esa relacin como una estructura de
articulacin. 45En este punto,

la periodizacin

se define a partir de los

acontecimientos que dividen el tramo.

El nombre de Macedonio Fernndez remite, sin duda, a los aos
veinte, al contexto de la vanguardia argentina. En trminos generales, la
crtica coincide en considerarlo el punto ms extremo del arco
programtico de la vanguardia argentina. Parece fcil pensar sus escritos
literarios a partir de los veinte por varias razones. La crtica se ha ocupado
de sus textos publicados a partir de la dcada del veinte, fundamentalmente
su novela pstuma, escrita en infinitos cuatros de pensin. Excelentes
trabajos respaldan esta aseveracin. Trabajos que analizan sus teoras sobre
la novela y el arte, que describen el diseo complejo de esa novela buena
Museo de la novela de la Eterna en oposicin franca al relato
pardicamente folletinesco, la novela mala, Adriana Buenos Aires.
El nombre propio irradia la obra del autor pero tambin, y al mismo
tiempo, la poca en que esa obra se inscribe. La poca a la que el nombre
de Macedonio es la de los aos veinte. El propio Macedonio se preocup
4 De Certeau, Michel El ordenamiento de los ausentes es el reverso de una normatividad que se
dirige al lector viviente y que establece una relacin didctica entre el remitente y el
destinatario. De Certeau 107

5 5 Fernand Braudel, .La larga duracin., en La Historia y las Ciencias Sociales, Madrid,
Alianza Editorial, p. 62.

de inscribirse como autor de literatura de esos aos. En este cuadro de

poca encarna el nombre, la figura y la obra.
El continuum de la historia de la cultura, que trabaja con una
representacin de un tiempo lineal nos parece, gracias a estas reflexiones
citadas, una construccin discursiva y, como tal, plausible de crtica y
revisin. Siempre se impone pensar la historia de la cultura, la historia de
la literatura, la historia en general como una construccin slida. El punto
de inflexin de una escritura crtica puede estar en la mirada atenta hacia
donde parece no haber nada.
Hacer poca

no es intervenir pasivamente en la cronologa, es

violentar el momento. Si Macedonio es acontecimiento en la vanguardia

argentina, si es emergencia en un pensamiento terico que redefine lugares,
gneros y marcos, su hacer poca comienza con violentar las huellas de
continuidad en un fin de siglo que se vuelve solidario (al decir de
Benjamin de la propia poca). Especular sobre un acontecimiento en la
continuidad que marca el pensamiento histrico requiere volver a dar
significacin a las cadenas causales teniendo en cuenta la imagen dialctica
que revisa la formulacin de la continuidad. Cito a Benjamin: la imagen
dialctica es un relmpago esfrico que atraviesa el horizonte entero de lo
pretrito.6
Si el detalle hace excepcin, la produccin de Macedonio puede
leerse de esa manera en un doble movimiento interno y externo que elucida
vinculaciones imprevistas. Macedonio se constituye como una desviacin
significativa ya que permite exasperar el lmite de lo pensable en funcin
de la relacin que las regularidades mantienen con las particularidades.7
6 Cfr. Benjamn, W. La dialctica del suspenso. Fragmentos sobre la historia, Sgo. de Chile:
ARCIS-LOM, 1998, 68.
7 De Certeau, Michel Op. Cit. 99
9

Si Macedonio es un escritor vanguardista en su madurez, es posible

preguntarse qu relaciones pueden establecerse con el joven intelectual de
Fin de Siglo y sus escritos fragmentarios.
Cada poca suea la siguiente, deca Michelet. Macedonio es un
eterno soador que deja en sus textos las huellas onricas de un futuro que
siempre es posible. Toda poca resulta, as, un lbum de fotografas que
encierran en el punctum la posibilidad de emergencia de imgenes que
slo reconocern las pocas siguientes. Cada imagen del pasado resurge
por los mecanismos de futuro, y permite un relato en una lengua perdida
Qu significa una historia universal sino una utopa de totalidades frente a
los mltiples fragmentos silenciados por la eficacia del todo?
Nuestro trabajo, cree ver un destello particular y por supuesto
fragmentario en los textos del Macedonio de Fin de Siglo. Arriesgndonos
un poco ms, pensamos que hay en esos textos, el inicio de una escritura
que excede el lmite del texto y del nombre de autor. Si una historia de la
literatura puede dar cuenta tambin, de una historia de la escritura, creemos
que estos textos se definen como procedencias de una discursividad
autnoma y fundante que delimita una historia de la lectura. En los
espacios de aire entre la escritura y la lectura est la magia fugaz y eterna
de la literatura.
Modernidad, Fin de Siglo y vanguardia son categoras que juegan en
la historia literaria y la historia general, pero que en Amrica Latina se
resignifican en funcin de las relaciones centro/ periferia que se marcan
siempre en la vieja poltica del modelo y la copia.
Los textos de Macedonio recorren esa curva histrica y se muestran
en sutil y formal discordancia con la constelacin de escritos tanto de las
formaciones finiseculares,

cuanto

10

de

la produccin

del grupo

martinferrista. Esa disonancia parece menor con respecto a la vanguardia

de Florida aunque, sin embargo, se trata slo de la posicin de las figuras.
como en un tablero de ajedrez. Los jvenes martinfierristas le otorgan a
Macedonio el carcter emblemtico de la vanguardia, una especie de
figuracin de los extremismos, mientras que, en el Fin de Siglo, Macedonio
permanece en la densa penumbra que las fulguraciones de otras retricas,
otras estticas, le permiten. Sin embargo, sus textos estn imbuidos de una
excedencia que sobrepasa la coyuntura y que parecen referir un dilogo
temprano con ciertas formas y modos de la modernidad que muchos
pensadores empezaron en la segunda mitad de nuestro siglo. Si, como
sostiene Jauss, un texto es la respuesta a una pregunta de su poca,
Macedonio es un futurista que formula preguntas que todava su tiempo no
hace; como muchos outsiders, tiene la ventaja de poder mirar su realidad
como una ficcin. Pensar fuera de las formas de una poca, pero viviendo
dentro de ella es bastante difcil, por eso la dcada del veinte ser el mejor
momento para abolir contradicciones y extremar resistencias.

El hogar

burgus por el cuarto de pensin: movimiento de traslado, decisin de

vida., gesto schopenhaueriano de anulacin de la voluntad.
En este primer tramo, el acontecimiento se define en el nombre
propio disperso en artculos y poemas. En la relacin planteada entre el
nombre propio y la poca, emerge la figura de escritor.

1.2.Escribir en el siglo XIX: genealoga de un vanguardista

El arte es el grito de socorro de quienes experimentan en s mismos el

destino humano. Arnold Schoenberg 1910

11

Lo decamos antes: Macedonio Fernndez es uno de los nombres

propios que sustentan la vanguardia argentina. Una figura siempre
seductora la de ese escritor revulsivo que apuesta a dar vuelta las
superficies de las cosas. Borges construye admirablemente la imagen de su
precursor. Macedonio lo sabe y se re.8
Ahora bien, quin es este hombre maduro, amigo del padre de Borges,
que en los aos veinte se parangona como el mentor del grupo Florida? No
se trata de responder con la biografa, historia consabida de principios,
encuentros, desacuerdos y esperados desenlaces como el mismo Macedonio
sealara en sus Papeles de Recienvenido. Nos interesa preguntarnos cul es
el recorrido de esa escritura tan transgresora que sacude los gneros, y
cuestiona el lugar de la literatura y de sus sujetos.
Intentamos, entonces,

una mirada que atraviese sus textos ms

vanguardistas y se detenga en sus trabajos primeros. Se nos ocurre una

imagen: al rebobinar una pelcula las escenas que instalan la continuidad
se traban en una nueva articulacin que no trabaja la lgica de la causa y el
efecto sino que la desarma y permite la mgica creencia de que el tiempo
deja de fluir y puede revertirse9.
El azar hizo que leyramos sus Papeles antiguos- como l hubiese
querido- sin cronologas, instalndonos en el complot de la discontinuidad.

8 Su ltima pose autobiogrfica aparece publicada en la revista Sur, precediendo el cuento

Ciruga psquica de extirpacin en 1941 y forma el caleidoscopio de imgenes de un yo
siempre evanescente y ficticio : Nac porteo y en un ao muy 1874. No entonces enseguida,
pero s apenas despus, ya empec a ser citado por Jorge Luis Borges, con tan poca timidez de
encomios que por el terrible riesgo que se expuso con esta vehemencia comenc a ser yo el
autor de lo mejor que l haba producido. Fui un talento de facto, por arrollamiento, por
usurpacin de la obra de l. La risa macedoniana deconstruye la consabida relacin maestro /
discpulo y juega con los lugares de los nombres y la propiedad del autor. Cfr. Papeles de
Recienvenido. Buenos Aires: Corregidor. 1989, 90
12

Pretendemos, entonces, trabajar como el genealogista nietzscheano que

busca procedencias y reconoce emergencias.
Con el subttulo de Peridico socialista revolucionario, La Montaa
publica sus doce nmeros entre el 1 de abril y el 15 de setiembre de 1897.
En la editorial del primer nmero, sus directores, Lugones e Ingenieros,
explican su actitud poltica que intenta ser combativa y que no responde a
cierto gesto estetizante de la poca. En cuatro puntos demuestran su
condicin de socialistas y sus objetivos. As dicen:

SOMOS SOCIALISTAS:
porque, en resumen, queremos al
individuo libre de toda imposicin
o restriccin econmica, poltica y
moral, sin ms lmite a su libertad
que la libertad igual de los dems. (La
Montaa, 1996:11)

En uno de sus nmeros encontramos un artculo de Macedonio

Fernndez. La desherencia10 pretende desentraar el bagaje de un siglo
que se agota y que presenta una cantidad de soluciones que el escritor
considera aparentes. (La Montaa, 1996: 67-68) Es justamente la certeza de
la imposibilidad de conclusiones totalizadoras la que funciona como motor
del artculo. Resulta interesante destacar ciertos dispositivos que exasperan
9Todo cuanto ocurre en derredor nuestro nos indica que nos movemos hacia adelante en el
tiempo. La metfora de la flecha del tiempo nos marca el aumento de entropa y nos anuncia
la irreversibilidad de todo proceso. La escritura, en cambio, muestra el espacio de una huella
que implica un hecho de organizacin. Esta impresin unida a otras tantas que se diseminan
dibujan diseos impensados que se tornan ms enriquecederos cuanto menos previsibles son.
Los mapas que la lectura configura anulan la
sucesin en el tiempo y instalan alianzas
imprevisibles. Cfr. Isaac ASIMOV, Preguntas bsicas sobre la ciencia, Buenos Aires:
Biblioteca Pgina 12, 1994.

10
13

el glosario bsico de esta poca. As por ejemplo, la definicin que

Macedonio da del siglo que no ha rehusado su opinin a cuestin alguna
se relaciona claramente con esa marca de eclecticismo y autodidactismo. A
propsito, una frase de Daro coincide con Macedonio acerca de esa
profusin de pareceres y dictmenes sobre los ms diversos temas: Todo
el mundo se cree con derecho a tener una opinin.
La escritura trabaja la posibilidad de yuxtaponer conceptos de diversas
disciplinas en funcin del principio de mezcla y desorganizacin que
soporta todo el artculo.

Hay una impronta deconstructiva que obliga a

desunir los fragmentos de un discurso. Se desarma no slo la idea de la

posibilidad de aprehender la totalidad sino tambin la concatenacin de
lenguajes en su aparente lgica de sentido. Macedonio desestabiliza la
homogeneidad de los discursos que representan los modelos de
comprensin del

universo y del hombre y contrapone una suerte de

animismo que parece apuntar a otras cosmovisiones.

Pero existe otra idea en el texto que muestra las procedencias de una
relacin siempre conflictiva entre Macedonio y la tradicin. Se trata de
quebrar la figura de continuidad, con ella, la de evolucin, al anular la
primaca de la herencia (El siglo que suprimir la herencia empezar por
no heredar casi nada). Es evidente el sesgo antipositivista que promueve
todo el texto.
En la crtica que desliza al socialismo como una de las formas de
aprehensin totalizante pone de manifiesto ese engranaje anarquista que
mueve toda su produccin y que le posibilita desconocer los lmites y las
pertenencias. Hemos mostrado ya el carcter fuertemente combativo de la
revista pero Macedonio en el Fin de Siglo, crtica al socialismo en una
revista socialista, en los veinte, enjuicia a la literatura dentro de la
literatura.
14

Los Papeles antiguos de Macedonio - como los denominara su hijo

-- se muestran en esas coordenadas de relaciones que se establecen como
formas nuevas que traban los mrgenes tradicionales de la literatura y
generan otros lugares.
Modernidad resulta un concepto largamente revisado y discutido por los
intelectuales de este siglo. Se podra pensar que el detalle de las
condiciones de ser moderno vara de acuerdo con el espritu de cada
poca. As, en aquel Fin de Siglo, esta autoconciencia se emparienta con la
modernizacin y un optimismo que se afinca en el poder del hombre y su
tcnica, que lleva al diseo de ciudades y a los eficientes inventos que
facilitan la vida cotidiana. Al mismo tiempo, esa conciencia del yo se
agudiza y permite los intentos de reorganizacin de una subjetividad que se
sabe permeable a los cambios del mundo. Por otra parte, el intelectual
tiene un agudo sentido de su condicin social que lo ubica en una zona
franca poco permeable a la clase y a la tradicin.
Como bien seala Ana Pizarro, la modernidad tiene en Amrica
Latina un ritmo doble: la fanfarria por la integracin internacional

de

Amrica y el lamento por el impacto modernizador. El sesgo bivalente de

la alabanza del progreso y el temor a la amenaza 11.
Es evidente que el modernismo es el fait divers que no se
puede desconocer12. Los nombres de Daro y Mart

condensan

significaciones, mientras, en Argentina, Lugones forja su lugar de poeta

nacional. La conciencia de una subjetividad en crisis, porosa a los cambios
11 Exactamente dice Ana Pizarro: La modernidad tiene en nosotros un movimiento doble: por
una parte a asumimos en trminos creativos y nos integra, aunque perifricamente, al ritmo
internacional de los tiempos. Por otra, sus efectos son corrosivos, destructores, en el impacto
homogeneizador de los medios de comunicacin de masas, en la rbita de los pueblos
indgenas. Para ellos, la modernidad comenz con el rifle a repeticin y el ferrocarril CfT.
Problemas historiogrficos de nuestras literaturas: discurso literario y modernidad en
Filologa Ao XII, 2 , Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, 1987, 145 a
156.
15

del entorno y la necesidad de espacios alternativos que se disean en el

decadentismo (los jardines, los lugares lejanos),

conviven con las

imgenes de una ciudad moderna. La produccin de estos escritores es

un espacio vlido de autorreflexin que conjuga estos cambios con el lugar
ideolgico y poltico de Amrica Latina.
La modernizacin de las ciudades latinoamericanas es producto
de diversos factores. La inmigracin, la aparicin de industrias, la
influencia del urbanismo europeo, transforman la antigua ciudad colonial
aunque sin la planificacin de los urbanistas. Como seala Blas Matamoro,
se trata de construir ciudades europeas exteriores a Europa (...) estas urbes
modernas que carecen de un pasado acorde con tal modernidad1213. Esta
carencia se suple con remiendos no siempre prolijamente cosidos. La
imagen del modelo se yuxtapone con la ciudad real y se ven las suturas
entre el deseo por una representacin ideal y la imposibilidad de la copia
perfecta, en el salto de la gran aldea a la ciudad futura.
Un

texto de Macedonio -La calle Florida publicado en El

Progreso en 1892-

juega humorsticamente con estas formas de la

modernidad. El ojo crtico recorre las mscaras de esa nueva multitud, que
gusta deambular por las calles, as como los cdigos sociales que nacen a
12 Guillermo de Torre en 1948 se refiere a la racha nostlgica del 900 que sopla desde la
pintura y el cine en esa poca. Pese a la descripcin de las caractersticas universalistas del Fin
de Siglo, no puede dejar de reconocer el rasgo original del modernismo al que define como la
mayor creacin del nuevo mundo. Este es el ideologema que atraviesa a la crtica en general y
del que han derivado lucidas reflexiones como las de No Jitrik o Angel Rama, por ejemplo,
que han trabajado esta relacin -Fin de Siglo y modernismo- exasperando su
complementariedad. Cfr. Guillermo De Torre, La aventura y el orden, Buenos Aires: Losada,
1948. 187-194.

13
Agrega Matamoro: El remoto pasado de las ciudades peruanas o mexicanas, por ejemplo, no
tiene nada que ver con la antelacin de Pars o Londres. Faltan etapas, vietas, ruinas o
nombres Cfr.El viejo modernismo en Cuadernos Hispanoamericanos 560, febrero 1997.
Madrid. 45-47.
16

partir de ellas. La figura del lechugino y su esttica de la exhibicin

personal, son claros ndices de esos nuevos cdigos sociales que tienen en
la calle su espacio de representacin. Sylvia Molloy concluye que la
exhibicin es la forma cultural del siglo XIX que se exacerba en la ltima
dcada. En el Fin de Siglo, la dialctica entre mostrar y mirar se tensiona
en la marca de la pose que construye representaciones sociales.14
Es texto preanuncia en la figura del sujeto observador, en su mirada
corrosiva, a aquel personaje de los Papeles de los veinte que recorre las
calles de Buenos Aires con la extraeza del que no reconoce reglas ni
cdigos. De esta manera, ficcionaliza su entrada a la literatura en la
vanguardia: el Recienvenido o el Bobo de Buenos Aires son las mscaras
que elige para deconstruir la funcin autor y las reglas de la institucin
literaria. La experiencia de lo cotidiano en la calle se extrema en una
ficcin del absurdo que enmascara

una teora del relato donde el

acontecimiento encierra, en la microscopia, la paradoja de la inexistencia.

( Esta multitud de individuos que se pasea todas las noches por la
calle Florida es aristocrtica, burocrtica o democrtica? ([...]). En fin, en
mi

humilde

opinin,

es

burrocracia

aburrocracia (Macedonio

Fernndez. 1981: 24-26). As cierra el artculo. Nos preguntamos si esta

irona responde a su gesto anarquista o tiene, que ver, tal vez, con cierta
resistencia al proceso de democratizacin que encontramos como rasgo
colectivo del argentino de linaje frente a la inmigracin en esta poca pues
no hubo quien no viviera el perodo como una subversin (Rama, 17).
Macedonio narra pardicamente la retrica del paseo por la lujosa
Florida y pone en escena la imagen distanciadora del sujeto que mira.

14 Cfr. Sylvia Molloy, La poltica de la pose en Las culturas de fin de siglo en Amrica
Latina, Josefina Ludmer (comp.). Rosario: Beatriz Viterbo, 1994, 128-138.
17

Su mirada panptica singulariza y aglutina siguiendo el fluir de una

cartografa de lo cotidiano.

La pequea escena del lechuguino y su

reiterada representacin en el centro de Buenos Aires le permiten jugar con

esos disfraces sociales que distinguen nuevas identidades y que construyen
esa imagen dialctica de la que hablara Benjamn.1516El vagabundeo por las
calles pone de manifiesto una nueva relacin del hombre con el espacio que
podra definirse, de acuerdo con Levinas, en una frmula: morar es errar.
16
La calle Florida muestra el diseo social urbano que establece el
centro de la ciudad como lugar aglutinante de la multitud y de su nuevo
estatuto social. Esta centralizacin configurar un espacio del deseo que se
vincula con la posibilidad de ascenso social y con la salida del barrio donde
los cdigos responden, en cambio, a las relaciones personales fundadas en
el reconocimiento del nombre propio. En el siglo XX la tensin
centro/periferia en Buenos Aires, aparece como constante hasta hoy.

Los cambios polticos que suceden al periodo de organizacin en la

Argentina estn digitados por una aristocracia terrateniente que tambin
15
El lechuguino resulta una versin menor del dandy y Habermas nos aclara El dandy
une el ocio y la moda con el placer de impresionar sin dejarse nunca impresionar. Es un experto
en el fugaz placer del instante del que brota lo nuevo.(Habermas, 21).
Cfr. HABERMAS, Jrgen (1989): El discurso filosfico de la modernidad. Buenos Aires:
Taurus. 1989.
Benjamin,Walter, Parigi Capitale del XIX secolo, Torino: Einaudi, 1986.En la imagen
dialctica, lo sido de una determinada poca es siempre, al mismo tiempo, lo siempre ya sido.

16
Cfr. Levinas, Emmanuel, Totalit et infini. Essai sur la exteriorit, Miln, 1980.
18

conforma el campo intelectual. Esta clase, imbuida de las teoras

naturalistas y positivistas, no slo crea la ficcin del linaje sino que
tambin arma el legado cultural para los jvenes escritores del Fin de Siglo
vidos de nuevas constelaciones de saberes, preocupados por ensayar
formas diferentes de percibir la realidad. Las revistas de la poca muestran
esta conjuncin compleja de estticas y teoras que se renen en la idea de
ser moderno. 17
Si entendemos la tradicin como un proceso complejo entre el
presente y el pasado, con un mecanismo selectivo que implica la
construccin ideolgica de un imaginario en funcin de los elementos
seleccionados, comprenderemos mejor su significacin en este periodo.18
Se establecen relaciones que dan un nuevo significado a los saberes de ese
pasado y los lugares sociales del artista, del escritor, del intelectual. En la
Argentina, el montaje de imgenes sociales futuras (el mito de la gran
Nacin) y la apremiante urgencia de la novedad trazan una lnea conflictiva
con el pasado, donde las prcticas residuales tienden a una dinmica con las
nuevas prcticas, los nuevos significados y los nuevos valores que emergen
frente a la cultura dominante.
17 Nuestro joven escritor ensaya una crtica cultural en El teatro aqu. Entre la parodia y la
irona, aprovecha el asunto para marcar el simulacro culturoso de la sociedad portea y el
papel regulador que la prensa tiene en los gustos y elecciones artsticas . En este sentido retoma
una tradicin xenfoba que Del Campo trabaja magistralmente en Fausto y Cambaceres
ficcionaliza en Sin rumbo con el episodio de la Amorini, la prima donna a la que Andrs seduce
y luego ridiculiza. Macedonio intenta exhibir la vinculacin distorsionada que la clase portea
establece con los modelos de la cultura europea, y muestra la eficacia del periodismo como ente
regulador de este proceso. La parodia exaspera las formas estereotipadas con los que la prensa
vende cultura y los modos de circulacin que distribuyen la informacin: el chisme y el
comentario. Nuevamente el ataque al mal gusto (El pblico acude presuroso a aplaudir la
ltima degradacin del gusto literario).

18
Raymond Williams, Tradiciones, instituciones y formaciones en Marxismo y literatura,
Barcelona: Pennsula, 1980. 137-142.
19

Angel Rama reconoce, en su anlisis del modernismo, un macroperiodo

al que denomina el de la cultura intemacionalista. A esta etapa seguir,
ya en pleno siglo XX, el de las culturas nacionalistas19. Nos interesa
destacar la figura del intelectual de caf en el anlisis de Rama. Esta figura
resulta, en cierto modo, la imagen borgeana del Macedonio vanguardista.
Esta imagen es tambin la que nos lleva a reconocer ciertos nombres
propios que configuran una constelacin sumamente productiva que se
nuclea alrededor de uno de los peridicos ms fuertemente polmicos: La
Montaa.2
Con el subttulo de Peridico socialista revolucionario, sus
directores, Jos Ingenieros y Leopoldo Lugones, logran publicar

doce

nmeros entre el 1 de abril y el 15 de setiembre de 1897. En el primer

nmero, explican su actitud poltica que intenta ser combativa

Para el

sector ms conservador de la intelectualidad argentina, La Montaa es un

rgano anarquista y, por lo tanto, de sumo peligro.
Martin Jay, en su libro Socialismo Fin de Siglo, reconoce que este
estado de frustracin y prdida descubre en el socialismo una salida, una
respuesta poltica y una crtica resuelta al juego esttico meramente
sensualista y sin ideas 21. El proyecto francs de la comunidad de artistas y
19
ngel Rama, Las mscaras democrticas del modernismo, Montevideo: Fundacin ngel
Rama, 1985. 11-77..

20 La aparicin de esta publicacin quincenal coincide con la fisura que se produce en el

Partido Socialista. Una lnea ms extrema acusa a Juan B. Justo de burgus y quiebra lanzas
con la direccin del Partido. Ingenieros y Lugones estn en las filas de los disidentes.

21
Completemos la idea de Martin Jay: Porque si los decadentes burgueses estaban destrozados
por un espritu de desesperacin cultural, ello se deba principalmente a su nostalgia an fuerte
de una redencin mesinica. De un tipo u otro Cfr. Martin Jay, Socialismo FIN-DE -SIECLE y
otros ensayos, Buenos Aires: Ed. Nueva Visin, 1990. 21.
20

la adhesin explcita de La Montaa son ejemplos de un giro particular de

esta relacin donde se ensambla modernismo y socialismo En este sentido,
Lugones e Ingenieros son, en la Argentina, los nombres ms importantes
de esta nueva figura de intelectual. Los socialistas argentinos de Fin de
Siglo encuentran en La Montaa las formulaciones escriturarias de esa
bsqueda.22 Un optimismo que conecta la concrecin de la utopa socialista
con la euforia por el nuevo siglo tiene su contrapartida en la visin de la
decadencia que logra su ms acabada expresin en los escritos de
Nietzsche. Frente al sntoma de la decadencia, aparece la promesa de
superar la fragmentacin de la vida tratando de construir una nueva
totalidad. La utopa del socialismo claramente se manifiesta en esta
comunidad de artistas.
La Montaa busca con desenfado, con provocacin exacerbada,
desarmar el esquema social y el modelo esttico. Claramente se observa en
todos sus nmeros, el mismo diagrama que busca transgredir marcos. As
por ejemplo, la transcripcin de un soneto de Verlaine titulado Je suis
socialiste ( Si cela cest etre socialiste / incrivez moi sur votre liste,/ et que
saute la vieille Europe)23, las ficciones descriptivas de Lugones que
muestran la opresin del proletariado y las encendidas invectivas

de

Ingenieros contra la burguesa -tal es el caso de Los reptiles burgueses

22
Mientras Ingenieros se mantuvo fiel toda su vida al ideario abrazado en los comienzos,
Lugones experiment tantos avatares, muchas veces, contradictorios. Sin embargo, en estos
meses de 1897 ambos jvenes apostaban al socialismo en materia poltica y al modernismo, en
lo literario.

23
La Montaa, Op. Cit. 68
21

que caus el secuestro del nmero- tanto como la informacin detallada de

las actividades del socialismo en el pas y en el mundo y las reseas de
libros, producen

un espacio que se propone ser alternativo frente a un

sistema social aborrecido 24.

La desherencia -tal es el ttulo del artculo- pretende desentraar el
bagaje del siglo que termina.25 El texto recorre una cantidad de soluciones
que intentan convertirse en herencia para el siglo venidero, pero que
Macedonio considera vacuas y aparentes. La certeza de la imposibilidad de
soluciones totalizadoras le otorga

un agudo sentido crtico a estas

presunciones finiseculares. As, por ejemplo, la definicin que Macedonio

da del siglo que no ha rehusado su opinin a cuestin alguna, se
emparienta claramente con la marca de eclecticismo y autodidactismo que
Rama describiera para ese periodo. Todo el mundo se cree con derecho a
tener una opinin, haba sealado tambin Daro.
Por otra parte, nos interesa la forma del artculo. Se

yuxtaponen

conceptos de diversa ndole en funcin del principio de mezcla y

desorganizacin. Una impronta deconstructiva desune los fragmentos de
un discurso que desarma no slo la posibilidad de aprehender la totalidad
sino tambin la coherencia interna de los diferentes discursos de los que
echa mano. Macedonio desestabiliza la homogeneidad de los modelos de
comprensin del universo y del hombre que la poca ofrece y contrapone
una suerte de animismo que parece apuntar a otras cosmovisiones. Veamos
una cita:
24
La Montaa , Op. Cit. 49-51.
25
La Montaa, Op. Cit. 67-68.

22

(...) la fsica es una sociologa de tomos fundada en una

sociologa de los mismos, la qumica; una pluralidad invariable de
yos vestidos de materia se forman recprocamente una atmsfera
fsica y psquica donde nada se produce que no sea una accin
social de doble aspecto: el psquico (sugestin, imitacin), cuya ley
es la del menor dolor (inercia mental); el fsico (ondulacin,
vibracin), cuya ley es la de la inercia mecnica (ley de menor
resistencia) . Resulta un movimiento lento y uniforme (evolucin)
que lleva y trae el mundo entre dos puntos fijos. Otros piensan que
hay apariencia de regresos y en realidad progreso.

Ensaya una hermenutica irnica de las representaciones del mundo

que tiene el siglo XIX. El gesto de tensar hacia los lmites pardicos estas
visiones, contiene en s el lento movimiento hacia la negatividad y la nada,
recurrencias estratgicas en sus escritos posteriores.
Pero existe otra idea en el texto, que muestra las procedencias de una
relacin siempre conflictiva entre Macedonio y la tradicin. Se trata de
quebrar la figura de la continuidad, con ella la de evolucin, al anular la
primaca de la herencia (El siglo que suprimir la herencia empezar por
no heredar casi nada). Es evidente el sesgo antipositivista que promueve
todo el artculo.
En la crtica que desliza al socialismo como forma de aprehensin
totalizante, pone de manifiesto el engranaje anarquista que mueve todos sus
textos y que le posibilita desconocer los lmites y las pertenencias. Hemos
mostrado ya el carcter fuertemente combativo de la revista. Macedonio, en
el Fin de Siglo, crtica al socialismo en una revista socialista, as como en
los veinte, critica a la institucin literaria dentro de la literatura. Si antes
sealbamos que para los intelectuales de derecha La Montaa fue vista
23

como anarquista, este artculo corrobora esa opinin.

1.3. Entre la literatura y el periodismo

Si queremos ubicar el gnero de estos primeros textos de Macedonio,

rpidamente podramos decir que se trata de artculos de costumbres o de
opinin o, mejor an, de crnicas periodsticas. Inmediatamente aparece el
parentesco, que en principio se muestra formal, con

los escritores

modernistas.
La crnica modernista tiene evidentemente condiciones de produccin
y publicacin que la distinguen y la colocan a medio camino entre la
literatura y el periodismo. Es este carcter de hbrido el que justamente
pone en crisis algunos de los principios constructivos de la escritura
modernista y refuerza, paradojalmente, otros. Esta disarmona del gnero
marca su carcter revulsivo porque la actitud autoritaria se lleva bien con
la insistencia en los gneros ms puros y sin mezcla posible dice Adorno
(Adorno, 1983: 267) y en aquel Fin de Siglo, el intelectual, el escritor pulsa
las teclas de la disonancia y exaspera cualquier delimitacin, cualquier
frontera establecida. Ese gesto de hacer con el gnero otra cosa es su sello
vanguardista.
Los textos que hemos analizado hasta ahora todos de 1892 parecen
acomodarse mejor a la idea establecida de crnica periodstica.
Agreguemos otros ejemplos. El carcter narrativo, soporte de la efectuacin
de una ficcin, es tambin elemento constitutivo de las crnicas. Susana
Roture subraya que, justamente, esta intromisin de lo narrativo en las
crnicas muestra la vinculacin fuerte del gnero con la literatura al punto
que seala que muchas crnicas modernistas fueron luego publicadas como
cuentos. (Rotker, 1992:108) La narracin en Macedonio aparece como
suplemento productivo para la crtica, la irona y el humor. Todos sus
24

primeros textos tiene en menor o mayor grado, una fuerte narrativizacin

que contiene en s su concepto de ficcin. En este sentido, tambin estas
crnicas juveniles muestran germinalmente una elaboracin peculiar de la
ficcin que se produce con los materiales de la cotidianeidad pero
desordenados y ubicados en lugares insospechados.
Cndido Malasuerte es el punto ms extremo ya que constituye en s
un relato que le permite la irona frente a los vericuetos de la poltica y los
riesgos de la modernizacin.
La construccin de ese personaje emblemtico que rene en el
nombre el complejo entramado entre personalidad y destino permite la
ficcin y en ella, la crnica cotidiana que muestra tambin indicialmente el
choque de los restos del pasado con la modernizacin. La sintaxis del relato
se distribuye alrededor del acontecimiento en la calle. El accidente pone en
evidencia las fisuras del optimismo del progreso y desentraa el vaco de la
retrica de los cdigos sociales. Recienvenido, en los Papeles tambin
sufre un accidente que tiene consecuencias inesperadas.
Los Papeles Antiguos se alimentan de la crnica modernista aunque
ya empieza el trabajo de socavamiento al que el viejo vanguardista nos
acostumbrar luego. Este hbrido genrico que los escritores modernistas
apuestan en su labor periodstica se escribe en prosa. Gatos y tejas de
1893 opera como crnica aunque en verso26. Un observador muestra una
disputa entre gatos en los tejados. La pequea organizacin social que el
texto describe se narrativiza por la intervencin del observador en el suceso
y el final humorstico, casi absurdo. La crnica se hace metfora, suplanta
la referencia directa con la fbula. La ficcin encierra la crtica y la parodia
a las instituciones sociales. En el final, por supuesto, la moraleja: Yo me
qued pensando/ Que sin comedimientos/ Nada se obtiene en este mundo,
26 Macedonio Fernndez, Op. Cit 33.
25

aun cuando/ Sean buenos los intentos. El ironista es una de las mscaras
textuales que le permiten distanciarse de la interpretacin histrica y
reconocer la morfologa de los relatos sociales. En la fbula, Macedonio
metaforiza la compleja relacin de aqul que lee la sintaxis de cdigos
ajenos y los interpreta errneamente. En ese observador equivocado
podemos reconocer varias figuras sociales. Sabemos que el disparate, el
malentendido y el lugar comn son, muchas veces, el resultado de las
interpretaciones lgicas e histricas y de los reduccionismos que de ellas
derivan.
Entre estos Papeles, que se acercan a la forma de la crnica, y rozan
el humor y la narracin, aparecen otros que si bien se perfilan como textos
de opinin (Todos quieren tener una opinin), no slo por los temas que
tratan sino por el modo

constructivo

de estos temas,

resultan

prefiguraciones de las teoras macedonianas acerca del sujeto y la realidad.

Tal es el caso el artculo titulado El problema moral , que se
publica en 1896 en El Tiempo. En el comienzo, este problema se muestra
como preocupacin generalizada. Macedonio intenta, desde el inicio que
justifica el tema, mostrar las diferentes aristas de abordajes y sistematizar
estos enfoques.

Este artculo no escapa a la necesidad finisecular de

proponer modelos de inteligibilidad ante una realidad compleja y

fragmentada. 27
Frente a la positividad cientificista, su propuesta juega con la duda
como motor de bsqueda de soluciones (La osada de negar es poco
comn, sin duda, y con razn admira, pero la resignacin de dudar es
infinitamente ms rara ). Las posibles soluciones que el texto recorre son

27
Macedonio Fernndez, Op.Cit, 50-57.

26

un efectivo mapa del pensamiento de la poca sobre el tema. As, el propio

Macedonio reconoce la brecha entre los cientificistas y los espiritualistas.
En Las contradicciones del modernismo, No Jitrik seala: El
modernismo rompi con la poltica potica y cultural de una burguesa pero
no rompi con el fundamento ideolgico que guiaba esa poltica, as como,
coherentemente, guiaba toda una estrategia de organizacin econmica y
social28. Adscribimos a esta reflexin de Jitrik

ya que el modernismo

produce rupturas en lo simblico y no en lo efectivo. La figura de

Macedonio, en cambio, se torna paradigma de una desvinculacin
progresiva y taxativa que rompe no slo con el fundamento ideolgico
sino con la episteme de la burguesa, en otras palabras con su manera de
ver y hacer mundo. En este sentido, reiteramos el uso de figura para
Macedonio ya que

uno de sus significados encierra el sentido que

queremos rescatar. Figura significa, entre otras cosas, forma de un cuerpo

por el cual se diferencia de otro.
Al revisar los textos de un autor, uno arriba a su poca por el modo
de representacin que el texto revela y tambin al dilogo velado con otros
textos. Un texto es siempre el estilo de una experiencia. Estos
fragmentarios escritos macedonianos,

publicados algunos en su tiempo,

otros, en el nuestro, dan cuenta del cambio de poca. Del Fin de Siglo a
las vanguardias, los artculos, los poemas, las crnicas, su Eudemonologa
o su Diario de Vida e ideas son evidencias de esa manera discontinua,
mltiple y fragmentaria que tiene el origen de las cosas.
Los discursos del Fin de Siglo muestran una voluntad de mirar y
registrar todo. Desde la crnica a las fisiologas o los tratados de
criminologa dan cuenta de esta necesidad de delimitar diferentes conjuntos
28
Jitrik, No (1978) Op. Cit. 78

27

de objetos, algunos extraos por novedosos o marginales, y describirlos.

En muchos de sus trabajos vimos que Macedonio hace de la mirada su
dispositivo de trabajo, La forma de mirar en sus textos manifiesta una
suerte de extraamiento, una distancia que permite que el sujeto se
transforme en objeto. Su acierto consiste en reconocer el artificio de la
subjetividad que el artista del Fin de Siglo vislumbra en la escisin de un
mundo que se le desdibuja
Macedonio Fernndez resulta en este tramo la figura de un intelectual
que escribe desde una zona inusitada, irreverente respecto de las
totalizaciones del Fin de Siglo. La puesta en juego de la vida en el lmite
en la obra configura el riesgo del que mira y corroe.

1.4.Crnica de una teora del sujeto

Entre estos Papeles, que se acercan a la forma de la crnica, y rozan el

humor y la narracin, aparecen otros que si bien se perfilan como textos de
opinin (Todos quieren tener una opinin ), no slo por los temas que
tratan sino por el modo

constructivo

de estos temas,

resultan

prefiguraciones de las Teoras macedonianas acerca del sujeto y la realidad.

Tal es el caso del artculo titulado El problema moral, que se
publica en 1896 en El Tiempo. En el comienzo, este problema se muestra
como preocupacin generalizada. Macedonio intenta, desde el inicio que
justifica el tema, mostrar las diferentes aristas de posibles abordajes
sistematizar estos enfoques.

Este artculo no escapa a la necesidad

finisecular de proponer modelos de inteligibilidad ante una realidad

compleja y fragmentada. 29
29
Macedonio Fernndez, Op.Cit, 50-57.

28

Frente a la postura cientificista, su propuesta juega con la duda como

motor de bsqueda de soluciones (La osada de negar es poco comn, sin
duda, y con razn admira, pero la resignacin de dudar es infinitamente
ms rara ). Las posibles soluciones que el texto recorre son un efectivo
mapa del pensamiento de la poca sobre el tema. As, el propio Macedonio
reconoce la brecha entre los cientificistas y los espiritualistas.
El artculo pone el acento en la evidente relacin entre moral y
educacin, y la posibilidad de cambio en el sujeto en contra de la
determinacin del peso de la herencia. Macedonio propone la idea de la
desherencia como forma productiva de la sociedad y del individuo, que
se desembarazan as de un sentido de continuidad y determinismo. Intenta
establecer las implicancias entre la ciencia que fija el sentido de la bondad
o malicia de los actos humanos y la ciencia de los principios primeros y
universales, es decir, la Metafsica.

Esta relacin entre los actos de los

hombres y la metafsica es eje de todo el pensamiento macedoniano. Un

pensamiento que no puede circunscribirse, rebasa toda huella anterior y
deja una nueva marca como el hilo de sal que escribe el mar en la playa;
un pensamiento que le permite los asaltos desmadrados a la literatura y que
tambin provoca crticas acrrimas desde el campo de la filosofa.
En No toda es vigilia... Macedonio explica que su nocin de creencia
excede la del Conocimiento fundado en la memoria, en la experiencia del
pasado. Dice experimentar no slo la imposibilidad de creer en lo evidente
actual y pasado, sino tambin se da el creer en lo negado en el pasado y
en el presente. De esta manera, da vuelta la definicin del trmino, al
postular su funcionamiento en lo posible, no en lo existente. En la fuerza de
la

herencia,

Macedonio

reconoce

una

de

las

regulaciones

del

funcionamiento social del creer. Su postulacin de la desherencia, que

insistentemente aparece en estos escritos, tiene que ver con la conjetura del
revs de las cosas que sustenta sus Papeles de los aos veinte, tiene que
29

ver con el ataque al sistema de creencias. Por un lado, socava el verosmil

ya que quiebra la relacin directa entre cualquier conviccin particular y la
autorizacin general. Apuesta a instaurar la incerteza justamente en el lugar
comn que se resume en todo el mundo sabe; por otro lado, sus ficciones
muestran la permeabilidad de las instituciones a las transgresiones, a los
cambios, aun de aqullas que tiene un alto grado de sistematicidad.30
Dos artculos abordan el problema de la constitucin del yo. El
primero, Psicologa atomstica, que agrega al ttulo un parntesis de por
s sugerente (Quasi-Fantasa), pretende demostrar su tesis de que todo
tomo es el substractum de una conciencia. Para ello, se vale de
explicaciones cientificistas de otros pensadores que, desde un anlisis
materialista del yo, justifican la idea de conciencia e identidad. Este texto
traza un recorrido por las corrientes psicolgicas del siglo XIX, que
confirman esa reflexin de la poca sobre la organizacin del yo a la que
30
Nos referimos en este caso, al artculo de Michel de Certeau titulado Creer: una prctica de la
diferencia en Descartes. El anlisis en la cultura N10 Bs.As.: Anfora Editora, marzo 1992 pp.
49-64. En este artculo, de Certeau analiza el funcionamiento social del creer. As reconoce que
en todo tejido social predominan dos elementos, bien diferenciados aunque inseparables: lo
verosmil y la institucin. Uno es relativo a la economa del lenguaje, el otro a una articulacin
de las prcticas. Enfocadas unilateralmente, bajo la forma nica del creer, se diferencian por el
hecho de que lo verosmil introduce una conviccin particular en una autorizacin general (
todo el mundo sabe que..., se dice que...); y que la institucin pone de manifiesto,
inversamente, un especfico social en la globalidad de lo creble (el abuelo deca..., la iglesia
afirma..., el partido piensa...). Cfr. op. cit. pp.59. En el primer caso, Macedonio trastorna el
verosmil social: donde hay algo que tradicionalmente se cree, aparece el relato del revs de esa
creencia. El accidente de Recienvenido se torna, adems, un duelo de versiones que se
disputan la verosimilitud del hecho. Una simple cada en la calle se cuenta con la mirada
estrbica del Recienvenido que da vuelta las relaciones causales e instala la perplejidad como
modo del narrar: Yo ca: fui derribado por el golpe de la orilla de la vereda o invert unos
minutos de desmayo en estarme quieto sin apresuramiento ( PRV, 16-17).

30

aludamos antes. Macedonio ensaya sus prevenciones ms extremas acerca

de la vinculacin vida / muerte. En este temprano escrito est en germen el
supuesto de la inexistencia en la vida, supuesto al que todo verdadero arte,
todo helarte llamara despus Macedonio, debe apuntar. El susto de la
inexistencia es la certeza de la contingencia y del carcter ficcional de
todo y o .31
Esta ficcin de un sujeto como totalidad se rebate con la tesis de la
atomizacin de la conciencia que, como el mismo Macedonio apunta, ha
sido sostenida por otros pensadores. Todo el artculo tiene el cariz
cientificista que la poca requiere, aunque el parntesis al que ante
aludamos as como ciertas derivaciones que el autor se permite sin
comprobaciones vlidas, muestran las derivas de una escritura que no
reconoce lmites.
Una cita a pie de pgina

del artculo, nos lleva a conexiones

insospechadas: el nombre de Ribot salta fronteras y aparece en el relato de

uno de los personajes de una novela de Antonio Tabucchi. En Sostiene
Pereira, el personaje cuenta la teora de la confederacin de las almas.
Esta teora de la personalidad, elaborada por los doctores Ribot y Janet,
investigadores de la Psicologa experimental en el Fin de Siglo, pone el
acento en la posibilidad de un cambio de la personalidad debido al
desplazamiento de un alma hegemnica por otra. Ms all de los evidentes
puntos de contacto entre esta teora y la tesis de la conciencia atomstica de
Macedonio, los rene la apuesta a la libertad del cambio, desembarazados
de la herencia y la evolucin.32
31
Macedonio Fernndez, Op. Cit. 39-49.

31

Ensayo de una nueva teora de la psiquis, publicado en 1907 en La

Universidad Popular, intenta completar ciertas lneas que esbozara en el
artculo anterior. La vinculacin entre la conciencia y los estados de
percepcin le llevan a precisar esa suspensin del yo, que, como
sealbamos,

antes

ser el principio constructivo de sus teoras del arte, la

novela y el humor. El artculo se extiende desde el materialismo de su

teora atomstica a las relaciones de percepcin y mundo que somete al
juicio de William James, como lo prueba la respuesta del filsofo
norteamericano que aparece casi al final de este artculo y que el mismo
Macedonio comenta en la conclusin. El punto de anclaje evidente es su
intento de dilucidar esa extraa construccin que significa yo. 323
La relacin entre James y Macedonio, ms all de ser un mito y un
enigma para los estudiosos del escritor argentino (pues se basa en una
correspondencia que parece irremisiblemente perdida), apunta a otra de las
procedencias de su concepto de ficcin que excede el marco de la literatura
y se traslada a la epistemologa, para trabajar esa hendidura de la realidad

32
Nos parece justo dejar al doctor Cardoso, personaje de Tabucchi, explicar la teora: Pues bien,
dijo el doctor Cardoso, creer que somos uno que tiene existencia por s mismo, desligado de
la inconmesurable pluralidad de los propios yoes, representa una ilusin, por lo dems ingenua,
de la tradicin cristiana de un alma nica, el doctor Ribot y el doctor Janet ven la personalidad
como una confederacin de varias almas. ([...]) Lo que llamamos la norma, o nuestro ser, o la
normalidad, es slo un resultado, no una premisa, y depende del control de un yo hegemnico
que se ha impuesto en la confederacin de nuestras almas; en el caso de que surja otro yo, ms
fuerte y ms potente, este yo destrona al yo hegemnico y ocupa su lugar. Cfr. Antonio
Tabucchi, Sostiene Pereira, Barcelona: Anagrama, 1996. 104-105.

33
Macedonio Fernndez, Op. Cit. 74-81.

32

donde se vencen las construcciones de la verdad con las que se

ha

sustentado la cultura occidental.

Se sabe lo que se conoce. Se conoce lo que puede recordarse. Para
Macedonio, la memoria tiene dos modos opuestos de equivocarse: la
paramnesia y la anonimia. En el primer caso, se trata de un error de
exceso de reconocimiento, en el segundo, se desconoce lo conocido. Este
desconocimiento momentneo -que l denomina anonimia- es una
confirmacin de la porosidad de las barreras de la conciencia del sujeto.
Debemos evaluar, entonces, otro comienzo de su teora de la inexistencia
en la vida y del arte como resorte de esa discontinuidad. Desconocer lo
conocido es el trabajo que propone a la literatura, es la operatoria de su
concepto y su prctica de la ficcin.
Como lo enuncia Adolfo de Obieta en la Nota Previa al Tomo que
corresponde a las Teoras, todos sus textos se transforman en piezas
diseminadas de una totalidad deseada pero inexistente; es este mecanismo
del deseo que dispara el trabajo de diseminacin que nos interesa destacar.
Obieta clasifica as, entre parntesis: (Historia de los libros que M.F. no
escribi- pero imagin o acarici-; o abandon; o traspapel; o no
public)34.
Prueba de esto es el sumario de un primer libro planeado a los
veintids que tiene correspondencias con No toda es vigilia la de los ojos
abiertos, publicado treinta aos despus. Una escritura que siempre se est
haciendo y por lo tanto, no conoce final. Este proceso inacabado logra el
efecto que busca: una suerte de mareo que desubica al lector. Macedonio
bromeaba acerca de que siempre estaba pensando las mismas cosas. Es
34
Macedonio Fernndez, T eoras, Buenos Aires: Corregidor, 1990. 7

33

cierto, pero lo que subyuga al lector no son slo las miradas heterclitas
sobre su objeto de reflexin sino el diseo escriturario donde el espacio
saturado por la letra escrita presupone e incita a aquel otro espacio virtual,
la nada. Este deseo de una totalidad que siempre es evanescente recupera el
fragmento como categora semiotizable. Los fragmentos diseminados son
los que exasperan el conjunto y marean.
La correspondencia epistolar resulta una fuente de inters para el
estudio de la produccin de cualquier escritor. En el caso de Macedonio,
las cartas enviadas contribuyen a este mecanismo de diseminacin. Si,
como vimos en estos artculos, el problema del sujeto se torna un desafo
que intenta elucidar desde ngulos diferentes, en sus cartas a su ta Angela
del Mazo de Touzad muestra la urgencia del pensamiento: Pienso siempre
y quiero pensar, quiero saber de una vez si la realidad que nos rodea tiene
una llave de explicacin o es total y definitivamente impenetrable 35.
Como un abanico, se abren todas las formas de su escritura: desde el chiste
al poema, desde la complicidad con el lector, a la mostracin explcita de
su trabajo a la vista.
En este periodo, encontramos, tambin, una carta de Macedonio a
Ingenieros acerca del problema del genio

que, por un lado, refuerza su

inters por la conformacin del yo y los modos de anlisis, y por otro,

remarca su actitud crtica, evidentemente antipositivista, frente ciertos
reduccionismos cientificistas.36 Convengamos en que el interlocutor que
35
Macedonio Fernndez, Epistolario, Buenos Aires: Corregidor, 1991.236.

36
Macedonio Fernndez, (1981) Op. Cit.. 72-73. Es evidente la intencin polmica que tiene el
tono de la carta: Como punto de arranque podra, por mi parte, formular esta pregunta, a la
cual yo, individualmente, anticipara una respuesta negativa:
34

Macedonio elige para plantear el problema (cuestin que preocupaba a la

poca) no es un nefito en el tema. Baste slo recordar las formulaciones
de Ingenieros en El hombre mediocre y el anlisis de las personalidades de
Sarmiento y Ameghino como ejemplos de genialidad. La imagen del genio
remite a aqulla fuera del sistema, en el margen; socialmente se emparenta
con la del raro que llevara a Daro a construir su propia genealoga. Como
seala Adorno, el concepto de genio se vincula con el de originalidad por
causa de ese momento de lo que nunca haba existido antes37. Bien
sabemos que Macedonio descree de la ficcin de lo primero y nico (es por
eso que plantea la necesidad de una teora que establezca cmo no es el
segundo inventor sino el primero quien comete plagio), aunque reconoce y
hace suya esa actitud de excentricidad del poeta frente al burgus que lo
lleva a vivirse como un marginal, un bohemio, un individualista, en suma
un raro.38 En este sentido, las formas del genio y del raro contienen el
problema del sujeto. El concepto de genio es un intento de unir, por un
golpe de varita mgica, estos dos extremos; es el intento de atribuir al
individuo en el campo especfico del arte, el poder de llegar a lo autntico
seala Adorno39. En lo autntico se esconde el sujeto absoluto y se reintegra
La ciencia contempornea, o ms correctamente, la tendencia imperante a estudiar
fisiolgicamente el espritu, ha dado algn paso en el esclarecimiento del problema del genio?

37
Adorno, Theodor (1983) Op. Cit. 227.

38
No Jitrik, Las contradicciones del modernismo, Mxico: El Colegio de Mxico, 1978. 122.

35

entonces la unidad individuo/ sujeto, que el antipsiquismo de Kant y de

Fichte ubicara como divergente. Sin embargo, el peligro -o el errorconsiste en una equivocada traslacin del sujeto trascendental al emprico.
De ah, pareciera que el artista es ms esencial que su obra. En la pregunta
de Macedonio a Ingenieros, la irona y la crtica:
Como punto de arranque podra, por mi parte, formular
esta pregunta a la cual yo, individualmente, anticipara, una
respuesta negativa:
La ciencia contempornea, o ms correctamente, la
tendencia imperante a estudiar fisiolgicamente el espritu, ha dado
algn paso en el esclarecimiento del problema del genio? (72)

Es evidente que la cuestin del sujeto es uno de los estigmas de la

modernidad. Por estos tiempos, el yo toma conciencia de s: maravilla y
espanto de ser yo y solamente yo. Pensemos en la subjetividad cartesiana,
pensemos slo en el sujeto trascendental kantiano y su intento metafsico.
Pensemos tambin en la irnica despedida que

No toda es vigilia... le

ofrece a Kant. Nuestro siglo, y sobre todo nuestra poca, que algunos
llaman posmodemidad, pone en crisis tan trabajosa construccin
histrica del yo. Las teorizaciones de Lacan, Kristeva, Foucault o Barthes
(por citar algunos nombres) retoman y sistematizan los gestos extremos de
la vanguardia que ironiza y parodia la ficcin del sujeto. Un mandato que
Nietzsche leg. Por razones de espacio, no haremos el recorrido por la
filosofa de Occidente; tampoco desandaremos las travesas que la teora
literaria ha realizado en otros campos para poder ver en la literatura las
epifanas y los ocasos de un yo textual que se desprende de las sombras del39
39 Adorno, Theodor (1983) Op. Cit.
225

36

sujeto autoral, se evapora y es, muchas veces, una voz o los puntos
luminosos de la nada.
Slo queremos destacar la gnesis de una teora del sujeto que se
vislumbra en estos textos macedonianos, cuando todava los resabios del
romanticismo muestran un yo portentoso. Esta teora diseada en los claros
vericuetos de la ficcin, antes que en los espacios sistemticos de la
filosofa, tiene un aire de familia que fcilmente reconocemos cuando
Whitman expresa: Me contradigo y qu? soy inmenso, contengo
multitudes o Pessoa inventa sus poetas y los representa, como un actor a
sus personajes, en los escenarios de la literatura y de la vida. 40
Macedonio reconoce, en la Voluntad, la nica y valedera concrecin
del yo; por lo dems, es una forma engaosa que oculta el sujeto metafsico
("La Metafsica es la Crtica del Conocimiento, cuyo obrar es aniquilar las
supuestas realidades: Yo, Materia, Tiempo y Espacio, meras verbalidades
con el objeto de establecer el asombro del ser" nos dice en No toda es
vigilia...). El misterio del Yo se hace Voluntad en la imagen del Presidente
de Museo que inventa la utopa y nos permite entrever que eso que
llamamos "Yo", es portador de la tica que define lo bueno y lo malo del
mundo.
El 22 de mayo de 1897, Macedonio presenta su tesis doctoral en la
Facultad de Derecho. El ttulo da cuenta del tema: Las personasy muestra

40 Dice Pessoa al respecto: Cre una coterie inexistente. Establec todo aquello en moldes de
realidad. Gradu influencias, conoc amistades, o dentro de m discusiones y divergencias de
criterio, y en todo ello era yo, el creador de todo, quien menos presente estaba. Y parece que as
ocurre hoy todava. Si alguien pudiese publicar la discusin esttica entre

Ricardo Reis y

Alvaro de Campos se vera lo diferente que son uno de otro, y cmo yo no soy nada en la
cuestin. Cfr. Fernando Pessoa en palabras e imgenes, Lisboa -Madrid: Siruela, 1995,19

37

una preocupacin que se despliega en otros campos disciplinarios. En la

Introduccin, explica las razones del tema elegido:

La primera de stas ha sido sin duda mvil ms que motivo, la

fascinacin irresistible para una mente especulativa que ejercen los
problemas arduos simbolizados en conceptos de un contenido
inagotable como el de sujeto.

Una manifiesta evidencia de

su preocupacin, de su reflexin

obsesiva. En el Fin de Siglo su tesis analiza la ficcin del sujeto jurdico, en

los veinte, su literatura corroe la eficacia del Yo en las mscaras de autor,
personaje y lector.41 Al respecto, Adolfo de Obieta nos dice: Una tesis no
se prestaba para hacer problemas, pero dentro del margen en que poda
tener la opinin propia, desarrolla, idea, cuestiona, acepta interpretaciones,
siempre en el sentido renovador, en la misma direccin de su futuro
pensamiento.42

41
Esta tesis doctoral de Macedonio permanece indita. Adolfo de Obieta nos facilit una copia
que una vez ms agradecemos.
42
Cfr.Adolfo de Obieta y Ana Camblong, Primera Conferencia en Mnica Bueno ( comp)
Conversaciones im-posibles con Macedonio Fernndez, Buenos Aires: Corregidor. (en prensa).

38

1.5. Un joven poeta

No es posible cerrar este captulo sin una referencia a su temprana
produccin potica. El primer poema de 1893, Gatos y tejas, lo hemos
analizado. Le sigue luego Splica a la vida (1901)43 donde la
combinacin mtrica le confiere un ritmo muy marcado que se sostiene en
los encabalgamientos y la rima consonante con los versos libres. La
continuidad de ese ritmo se quiebra casi en el final, cuando el poeta hace su
pedido a la vida. Dedicado a Elena de Obieta,

el plural de la segunda

estrofa la incluye en la splica. Sorprendentemente, la concepcin de sujeto

responde a motivos tradicionales poticos (la vida como mar, la playa
como lugar final y el alma como representacin espiritual del hombre) y no
aparecen sus

complejas teoras sobre el atomismo consciente a las que

antes referamos. Este ruego busca una sola seguridad: la permanencia de la

pasin (Los otros vasos/ si quieres llvanos./De la celeste pasin la copa/
hasta los bordes/ tan slo djanos). La tarde publicada en el primer
Martn Fierro

en 190444 trabaja sobre la personificacin que le permite

entretejer un refinado erotismo donde la mujer de rubia cabellera, la

tarde, camina hacia el ocaso. La dimensin ertica

trasciende lmites e

inunda el paisaje (Como de amor transida, la Tierra ante m tindese/

dormida en el recuerdo del beso de la Siesta). El sujeto potico adquiere
una magnitud que traspasa los lmites humanos y permite la continuidad
entre el cuerpo y el paisaje. Este sujeto que puede ver el mgico momento
del ocaso y que participa de la fugacidad de ese instante atisba tambin
cierto mensaje que la naturaleza quiere dar al hombre: Deteneos; miradle.
43 Macedonio FERNANDEZ, Relato. Cuentos, poemas y Miscelneas. Buenos Aires:
Corregidor, 1987. 91. Puede consultarse tambin Macedonio FERNANDEZ, Poesas
completas, Madrid: Visor., 1991.
44 Macedonio FERNANDEZ,(1987), Op. Cit. 93-94.
39

Su seno transparente/ una mirada clara os devuelve; y responde/ dentro de

vos, el eco de aquel Dolor. Ese instante fugaz deja en el poeta una herida y
una necesidad: pensar. Macedonio inaugura poticamente la nica
actividad que sostendr como vlida durante toda su vida.
Si en La tarde Macedonio recrea el viejo tpico de la naturaleza
como mujer, en Suave encantamiento45 del mismo ao trastoca los
trminos. La imagen de la mujer contendr en ella a la de la naturaleza y
permitir la reflexin acerca de la fugacidad de la vida. Llama la atencin
en este poema el uso de la puntuacin que quiebra la cohesin sintctica en
pos del ritmo que divide el poema en una macrounidad que descarga en los
dos ltimos versos que resumen la temtica. Evar Mndez en los veinte,
quiso ver en este uso una prefiguracin del ultrasmo.
Hay un morir (1912)46 marca, desde nuestro punto de vista, el
enlace entre esta primera etapa de su poesa y su produccin vanguardista
ya que muestra esa franja de transicin en la que se intensifica el trabajo
con el lenguaje y se resignifican motivos en pos de una concepcin de la
poesa como forma de reflexin filosfica. Se trata de su poemtica del
pensar especulativo que en los veinte le llevar a escribir: Mi poemtica
del Pensar intentar la transcripcin de lo que pasa en la conciencia en los
momentos en que acepta emocionalmente un mundo doloroso del darse
real.47

45 Macedonio FERNANDEZ (1987), Op. Cit. 92.

46 Macedonio FERNANDEZ (1987)

Op. Cit. 106.

47 Macedonio FERNANDEZ (1987) Op. Cit. 126

40

Los juegos lingsticos le permiten, en este poema, quebrar la

homogeneidad antittica

vida-muerte y exhibir por primera vez

su

conceptualizacin particular por la cual Muerte es slo la cesacin del

Amor por Olvido.
Si la poesa

es la ms inocentes de las ocupaciones, segn escribi

Holderlin, Macedonio encontr tempranamente en ella, un lugar para

pensar. Nos propusimos trabajar como genealogistas y as continuamos.
Descubrimos, antes, las huellas de su concepto de ficcin que surge a partir
de la imagen como condensacin plurisignificacional; descubrimos,
tambin, esa cabriola de trapecista que le permite saltar los marcos, que
omite pertenencias a estticas y que usufructa

estrategias y

procedimientos para transformarlos en operatorias.

Nlida Salvador reconoce que estos primeros poemas anticipan
borrosamente an ciertas preocupaciones esenciales del autor48. Sin
embargo, consideramos que tambin exhiben los signos de la poesa
finisecular que se desembaraza de la lrica y la pica, tiene por tema al
paisaje, y se modula con la fuerza de la pasin.
El primer poema de 1893, Gatos y tejas, lo hemos analizado en
funcin de ciertas caractersticas que remedan la parodia de la crnica
periodstica. Le sigue luego Splica a la vida (1901), donde la
combinacin de dos pentaslabos y un endecaslabo le confiere un ritmo
muy marcado que se sostiene en los encabalgamientos y

la rima

consonante con los versos libres. 49 La continuidad de ese ritmo se quiebra

48
Cfr Nlida Salvador La poesa metafsica de Macedonio Fernndez en Estudios de Literatura
Argentina Buenos Aires: Instituto de Literatura Argentina Ricardo Rojas. Universidad de
Buenos Aires, diciembre 1982.

49
41

casi en el final, cuando el poeta hace su pedido a la vida. La aparicin de

un tercer verso pentaslabo rompe la letana y asume el estallido emocional
que el poema contiene en todo su transcurso. Dedicado a Elena de Obieta,
el plural de la segunda estrofa la incluye en la splica. Sorprendentemente,
la concepcin de sujeto responde a motivos tradicionales poticos (la vida
como mar, la playa

como lugar final y el alma como representacin

espiritual del hombre) y no aparecen sus

complejas teoras sobre el

atomismo consciente a las que antes nos referamos. Este ruego busca una
sola seguridad: la permanencia de la pasin que, como ya vimos, encierra
la posibilidad de acceder al asombro de ser (Los otros vasos/ si quieres
llvanos./De la celeste pasin la copa/ hasta los bordes/ tan slo djanos).
La referencia al nuevo siglo revela una actitud distante del poeta frente al
optimismo por el cambio (con brisa amarga/ o embriagadora/ henchiendo
el seno de somnolencia/ de un siglo nuevo).
La tarde, por su parte, publicada en el primer Martn Fierro, en
1904, despliega una personificacin que le permite entretejer un refinado
erotismo donde la mujer de rubia cabellera camina hacia el ocaso. La
dimensin ertica trasciende lmites e inunda el paisaje ( Como de amor
transida, la Tierra ante m tindese/ dormida en el recuerdo del beso de la
Siesta). 4950 El sujeto potico adquiere una magnitud que traspasa los lmites
humanos. Participa de la fugacidad de ese momento y atisba

cierto

mensaje que la naturaleza quiere dar al hombre: Deteneos; miradle. Su

49
Macedonio Fernndez, Relato. Cuentos, poemas y Miscelneas. Buenos Aires:Corregidor,
1987. 91. Puede consultarse tambin Macedonio Fernndez, Poesas completas, Madrid:
Visor.,1991.
50
Macedonio Fernndez,(1987), Op. Cit. 93-94.

42

seno transparente/ una mirada clara os devuelve; y responde/ dentro de vos,

el eco de aquel Dolor. Ese instante fugaz deja en el poeta la herida del
pensamiento. Macedonio inaugura poticamente la nica actividad que
sostendr como vlida durante toda su vida. Los jardines, por otra parte,
conforman un tema de la literatura de Fin de Siglo que se vincula con las
figuras del

erotismo51. Se trata de uno de los topos erticos del Art

nouveau.
Si en La tarde Macedonio recrea el viejo tpico de la naturaleza
como mujer, en Suave encantamiento, del mismo ao, publicada tambin
en el peridico Martn Fierro, de Ghiraldo, trastoca los trminos. 52 La
imagen de la mujer contendr la de la naturaleza y permitir la reflexin
acerca de la fugacidad de la vida. Llama la atencin, en este poema, el uso
de la puntuacin. Se quiebra la unidad sintctica en pos del ritmo que
descarga en los dos ltimos versos donde se resume la alegora del poema
(Ojos que se abren como

las maanas/ y que cerrndose dejan caer la

tarde). Evar Mndez en los veinte, quiso ver en este uso una prefiguracin
del ultrasmo.53 La fuerza del hiprbaton, reiterado en casi todos sus versos,
51
Cfr. Lily Litvak, Erotismo y Fin de Siglo, Barcelona: Antonio Bosch, 1979. Litvak seala al
respecto: El erotismo de los jardines fue posible gracias al sentido que a la naturaleza dio el fin
de siglo, permitiendo que la tratasen con propsitos no meramente descriptivos. 11

52
Macedonio Fernndez (1987), Op. Cit. 92.

53
Cfr. La Nota de Evar Mndez que precede la publicacin de Suave encantamiento en Martn
Fierro, 2 poca, n.14-15. cuyo ttulo es Macedonio Fernndez: un precursor del ultrasmo.
Transcribimos algunos fragmentos: Hace veinte aos, -poca en que se cultivaba una poesa
43

apoyada por el gerundio y el encltico muestran una sintaxis de corte

arcaizante, sintaxis que definir su etapa ms vanguardista, y que conlleva,
implcita, una teora barroca del lenguaje. Gracin precis la retrica de un
estilo que llam concepto, como un acto del entendimiento que exprime
la correspondencia que se halla entre los objetos. En estos poemas,
aparece esa trabazn conceptual que los vincula con las poticas del
Barroco espaol, en especial, de Gracin y Quevedo. Por un lado, los
poemas conceptistas se escriben sobre la base de relaciones en apariencia
oscuras, raras que redescubren las posibilidades de la lengua. El "concepto
metafsico que se desprende de la agudeza verbal o de la perfecta
coherencia del discurso, segn sostena Gracin en su Agudeza y arte de
ingenio es, para Macedonio, una manera de trabajo. Por otra parte, la
nocin quevediana del amor como modo de liberacin frente a la muerte
muestra filiaciones del vanguardista no slo con el poeta espaol sino con
la tradicin del petrarquismo platnico que incorpora gran parte de los
tpicos del amor cortesano. Este uso irreverente (como peda Borges) de la
tradicin, le permite encontrar en Museo... la forma de la alegora en el
marco de la novela.54
brillante, ruidosa, elocuente-, publicaba Macedonio Fernndez en el Martn Fierro de Alberto
Ghiraldo, las composiciones Tarde y Suave encantamiento(...) Verso libre, desdeoso del
ritmo silbico y la rima pero grandemente eufnico. Poesa pura, recndita, de acento
misterioso. Hasta la casi ausencia de puntuacin que caracteriza a los nuevos. Pero, sobre todo,
el amor a la imagen, en el gusto de los ultrastas Cfr. Revista Martn Fierro 1924-1927,
Edicin Facsimilar, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1995. 95

54
Dice Borges: Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situacin
anloga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una
irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas Cfr. El escritor argentino
y la tradicin en Discusin, Obras Completas, Buenos Aires: Emec, 1974, 273
44

Los poemas muestran, ms all de la hibridacin de estticas, un

trabajo del pensar. Los crticos coinciden; su principio constructivo es la
reflexin metafsica. Los juegos lingsticos, las imgenes romnticas y
modernistas, la sintaxis arcaizante, los artilugios conceptistas o los
supuestos previos ultrastas son las huellas de la bsqueda de un lenguaje
que pueda decir el ritmo del pensar.
Algunos de los poemas de Macedonio aparecen publicados sin fecha
en las distintas ediciones consultadas. Tal es el caso de La siesta que
sigue en el orden de las ediciones a Suave encantamiento. 55 Queremos
referirnos brevemente a l, porque -ms all de las cronologas-conjuga
perfectamente en esta correlacin temtica que estamos estableciendo. La
vinculacin conceptual Amor y Misterio con la que se inicia La siesta es
motivo recurrente en sus poemas posteriores. Sin embargo, puede notarse
la ausencia del tercer elemento de esta alianza que luego ser eje de sus
reflexiones poticas. La Muerte como olvido y prdida, como negacin y
dolor. (No eres, Muerte, quien por nombre de Misterio logre hacer plida
mi mente cual a los cuerpos haces en Otra vez, 1920) Por otra parte, el
motivo de la siesta como tiempo de revelacin y meditacin crea un
espacio ideal, un paisaje idlico donde an perduran restos de la retrica
modernista:
La alta techumbre cerlea
en vivo fuego inflamada
febriciente;
la amorosa tierra herida
inerme.

55
Macedonio Fernndez(1987), Op. Cit. 95.

45

Hay un morir (1912) exhibe claramente la conexin de esta

primera etapa de su poesa y su produccin posterior. 56

(Oh no tan

pronto hagas/ de m un ausente/ el ausente de m./ Qu no te lleves mi

Hoy! Quisiera estarme todava en m.). Es notable cmo se intensifica el
trabajo con el lenguaje y se resignifican motivos en pos de una concepcin
de la poesa como forma de reflexin filosfica, de su poemtica del
pensar especulativo que en los veinte le llevar a escribir:

Mi poemtica del Pensar intentar la transcripcin de

lo que pasa en la conciencia en los momentos en que acepta
emocionalmente un mundo doloroso del darse real.57

Los juegos lingsticos le permiten quebrar la homogeneidad antittica

vida-muerte y exhibir por primera vez su conceptualizacin particular por
la cual Muerte es slo la cesacin del Amor por Olvido. Sus Teoras del
Arte y de la Novela tienen, en esta concepcin, uno de sus fundamentos
epistemolgicos.
Splica a la vida y Hay un morir conforman un contrapunto que
establece su sistema de filiaciones y, al mismo tiempo, la transgresin a
ese mismo sistema. En los dos poemas se configura el asunto, para
decirlo macedonianamente, que define su poemtica del pensar: el lugar del
56
Macedonio Fernndez(1987)

Op. Cit. 106.

57
Macedonio Fernndez (1987) Op. Cit. 126

46

yo y su precariedad, no en la muerte sino en el olvido, su luminosa

eternidad en el amor. Si el primero de los poemas citados se inscribe en la
tradicin lrica, el ltimo desarticula esa tradicin al hacer reconocible la
bsqueda de un lenguaje propio en el empleo anmalo de los verboides, en
las paradojas lingsticas, en los juegos de palabras: Hay un morir si de
unos ojos se voltea la mirada de amor/ y queda slo el mirar de vivir(42).
var Mndez vea en Suave encantamiento antecedentes ultrastas por la
falta de puntuacin o la ausencia de moldes formales, la marca conceptista
de Hay un morir funciona como un ncleo condensatorio del despliegue
lrico-filosfico de su poema ms conocido, Elena Bellamuerte.
Jorge Luis Borges, en su antologa Macedonio Fernndez, incorpora
dos poemas inditos de esta primera poca. Se trata de Poema y de
Improvisacin. En ambos casos, las huellas del modernismo se notan en
la consecucin de un ritmo marcado as como en la naturaleza de ciertas
imgenes, pero, ms all de esto, se repite la reflexin acerca de las formas
de la vida que se recrea, en el primer caso, con la imagen alegrica de una
paloma que se niega a vivir mientras que, en Improvisacin, encuentra
el fundamento de la existencia slo por el vislumbre de la ilusin ( que
pone con mayscula) del Amor, siempre efmero y siempre renovado.
En 1921, Borges publica

en

Madrid una seleccin de poemas

tituladaLa lrica argentina contempornea. Junto a los textos de Enrique

Banchs, Arrieta, Alfonsina Storni y Baldomero Fernndez Moreno, Borges
elige un poema de Macedonio titulado Al hijo de un amigo. Cada uno de
los textos est acompaado de un pequeo comentario del antologista que
va desde el anlisis puntual a la crtica despiadada. En el caso de
Macedonio, Borges no se refiere al poema, ni siquiera menciona a su autor
como poeta, sino que construye el mito: Hombre que prefiere desparramar
su alma en la conversacin a definirse en las cuartillas. En este tema con
variaciones repetido en otros textos de Borges (aunque Sebreli diga que no
47

existen), se muestra el artilugio: el personaje es inasible, definitivamente

perdido y slo propiedad de aqullos que lo conocieron. 58
Veamos, entonces, el poema. Persiste, como en sus primeros textos,
la descripcin del paisaje como soporte para la reflexin filosfica. La
separacin en dos estrofas le permite ir de lo general a lo particular, a la
ancdota (Ebria de significaciones / La Realidad trabaja en abierto
misterio ; Porque tal como yo le vi ayer/ saludar de alma a alma a una
58
Cfr. Borges, Jorge Luis: La lrica argentina contempornea en Textos recobrados 1919
1929. Buenos Aires: Emec, 1997. 132-141.Borges aparece recurrentemente en el camino por
los textos de Macedonio. Tambin a la inversa pero de un modo distinto. La presencia explcita
del discpulo leyendo al maestro tiene eficacia de arquitectura. Borges establece el modo de
leer (de no leer) a Macedonio e inventa al personaje que trueca por el autor. Cuando el nombre
del hipottico padre se muestra en los escritos del hijo, juega con las imgenes de una escena
muy usada por Borges (recordemos Dilogo sobre un dilogo de El hacedor). Se trata de una
escena de la novela familiar de la literatura que Borges narra y ficcionaliza, en la que cada uno
de los parientes tiene su lugar fijo y su homenaje. Borges habla de Macedonio para no
mostrar su obra. Sin embargo, uno puede hacer el gesto (borgeano) de leer

en la obra de

Borges, las postulaciones del Padre. Se podra empezar por La nadera de la personalidad un
temprano ensayo de los veinte que Mara Kodama nos regala al reeditar los negados textos del
joven vanguardista. Tambin en las omisiones es posible encontrar la manera que Borges nos
impone. Acaso Borges , lector cuidadoso de Quevedo, no reconoce las formas conceptistas de
la poesa de Macedonio? Ana Camblong, por ejemplo, se pregunta como Borges escribe sobre
las paradojas en la dcada del 30, hace un cuidadoso rastreo de bibliografa . toma a James (era
imposible que no lo hiciera), y, sin embargo, Macedonio no aparece. Agrega Camblong: No
puedo dejar de compartir mi perplejidad con ustedes, ante la ausencia del nombre de
Macedonio, ciertamente, resulta inaudito que no aparezca en el tratamiento de la paradoja del
infinito y en la misma Historia de la Eternidad. Nadie puede pensar que en la dcada del 30,
Borges no haba ledo No toda es vigilia... Nadie se animara a decir que Borges no es un lector
atento, de manera que ese silencio que hay entre el 30 y el 40, que es cuando se desarrolla toda
esa ensaystica borgeana de la paradoja y la eternidad, pienso que est sumamente ligada a la
conversacin macedoniana. Cfr. Conversaciones im-posibles con Macedonio Fernndez
Corregidor.2000

48

mujer )y, desde all a la conclusin. El relato de lo pequeo, de lo

aparentemente circunstancial, lo lleva a la consecuencia metafsica. El
saludo cotidiano no es slo una frmula social pues otorga, a cada uno de
nosotros la felicidad de existir porque alguien nos mira y nos nombra. La
mirada de los ojos abiertos, parece decirnos Macedonio, hace existir el
mundo. Un fuerte idealismo impregna el texto que se conjuga con una
premisa de Schopenhauer: el misterio est en los fenmenos que estamos
acostumbrados a ver y a los que le prestamos menos atencin. Macedonio
mira el gesto de otro y descubre en l, el destello del Ser.
Paul Valry, en su famosas Notas sobre poesa, esas cuartillas
escritas durante dcadas en sus cahiers, dice: El verdadero poeta nunca
sabe exactamente el sentido de aquello que tuvo la felicidad de escribir,
pues desde ese punto de vista l se convierte en un simple lector un instante
despus 59. Felicidad que Macedonio pierde y recupera, nos regala y nos
exige. Paradoja de las formas: Valry escribe sus reflexiones que se
enlazan con la concepcin de la Poesa que su doble, (el rostro de Valry en
la cara de Macedonio) desarrollar en su Belarte. Los dos coinciden en
definir la poesa, antes que un gnero literario, como el estado deseable de
invencin perpetua.

Macedonio llamar, en los veinte, Metfora a la

Poesa y pondr en duda su eficacia artstica por la autenticacin del sentir

del autor. Su cuestionamiento adelanta una de las operatorias de la poesa
59
Valry, como Macedonio, encuentra en el sinsentido, la forma perfecta del espacio de
comunin entre la escritura y la lectura: Acaba de escribir un sinsentido: es decir algo que debe
ofrecer un sentido y no ofrecerlo (lo cual es muy diferente) Cmo concebir este trabajo
paradojal? Escribir algo que restituya aquello que no ha sido dado. El verso aguarda un sentido el verso escucha a su lector Cfr. Paul Valry, Notas sobre poesa, Mxico: Universidad
Iberoamericana, 1995, 55.

49

de la vanguardia, al intentar desprenderse de la confesin autobiogrfica

romntica.60
Un prrafo aparte merece la relacin casi emblemtica que Macedonio
establece en estos poemas con las imgenes que responden a esa suerte de
instauracin de lo permanente, de vislumbre de eternidad. La fuerza
nominativa del poema tiene en la imagen, la formacin de un lugar
arquetpico, una morada

abierta para el sujeto errante que, al mismo

tiempo, lo funda y lo habita.

Es en este juego de la representacin que

encierra cierta concepcin idealista, deudora de Hume y BerKeley, por la

cual es imposible pensar al objeto material independiente de la psique:
Porque en cuanto a lo que se dice sobre la existencia absoluta de las cosas
no pensantes sin relacin alguna con el hecho de ser percibidas, me parece
perfectamente ininteligible afirma Berkeley en sus Principios del
conocimiento humano.61 Esta formulacin fuertemente constructivista de la
realidad, que pone en la percepcin del sujeto la efectividad del objeto,
funda el soporte de la metafsica macedoniana, es fuente de su concepto de
ficcin y es episteme de su trabajo con lo imposible. No es Muerte la
libadora de mejillas,/ esto es Muerte: Olvido en ojos mirantes nos dice en
60 Cfr. Macedonio Fernndez, Para una teora del arte en Teoras, Buenos Aires: Corregidor
1997, 3 ed.

61236-251.
Completamos la cita de Berkeley: Su esse consiste en percipi y no es posible que tengan
ningn tipo de existencia fuera de las mentes o cosas pensantes que las perciben Op.cit.36. A
propsito resulta sumamente interesante observar la gensis de las teoras gnoseolgicas y
metafsicas del autor en su Ensayo de una nueva teora de la visin. Este libro ofrece una teora
sobre la percepcin espacial que da por tierra con la concepcin geomtrico-ptica vigente en su
poca. Berkeley prueba que la distancia no es perceptible directamente sino mediante otra cosa.

50

Elena Bellamuerte y resume su posicin metafsica ante la prdida de la

amada.
Creemos que la nocin de paisaje que aparece en estos poemas
conjuga tambin esa suerte de condensacin alegrica. La representacin
idealizada del paisaje desaparece en los poemas posteriores, sin embargo
perdura el funcionamiento de la imagen como eje de reflexin, como punto
de ensamblaje del pensar. Adems, esa recurrente bsqueda de un lugar
que no existe es prctica de vida. Desde su intento fallido con un grupo de
amigos de fundar aquella famosa colonia, pasando por sus recorridos de
viajero de pensiones, hasta llegar a la literatura, a la novela, y con ella
armar la ficcin de un lugar que queda fuera de todo registro (la Estancia
La Novela) y donde se organiza el complot contra la Historia, la figuracin
de la utopa ensambla su hitos biogrficos con los recorridos de su
escritura. El mejor de los mundos posibles se convierte, para Macedonio,
en el lugar imposible que se constituye en la Nada.
En los primeros poemas, el escritor bosqueja un mundo que
transmuta

la idea platnica de paisaje y trabaja con el marco de la

percepcin naturalizada. Paulatinamente, abandonar ese registro de la

similitud

para operar con la diferencia, la negatividad y el revs en la

arquitectura de un universo que, como las mnadas leibnizianas, tiene su

propia sintaxis.
Si la nocin de paisaje implica una organizacin peculiar de los
planos de visin, como lo seala Adorno en su Teora esttica, estos
poemas perfilan una relacin particular entre sujeto y objeto, como antes
dijramos, que le permite exasperar las formas de la percepcin. Berkeley,
en su Ensayo de una nueva teora de la visin, de 1707, trata de probar que
la distancia lejana es percibida ms por la experiencia que por el sentido;
Macedonio intentar formular una teora del arte

que se afinque en el

experimento antes que en la experiencia dada, es por eso que sus textos se
51

parangonan contra la mirada acostumbrada, contra los cdigos establecidos

de la percepcin, y, a falta de mejor nombre, l mismo llamar a sus
ficciones fantsticas.
Por otra parte, en estos poemas, parece concordar con la tradicin de
la contemplacin esttica que inmoviliza la imagen en relacin con el
tiempo

de

la

reflexin.

Posteriormente,

Macedonio

ajustar

el

funcionamiento de la imagen, abandonar su estatismo para imprimirle un

movimiento continuo,

en el que har participar al lector como viajero

oportuno de ese itinerario imprevisto. Como el punctum de la foto que

descubre Barthes y atraviesa lo codificado, como el rayo inesperado que
horada la forma del haiku, la imagen macedoniana tendr la fuerza
perturbadora que punza y fascina En todo caso, las estticas modernista y
romntica le proporcionan el modelo de representacin, vlido en el marco
genrico, que le permite reconocerse en el espacio de la literatura; las
huellas conceptistas le otorgan la dimensin metafsica a ese lugar. Poeta es
una de las figuras de ese espacio.
Pensamos, entonces, que el funcionamiento de la imagen en toda la
produccin macedoniana reviste caractersticas particulares que no slo
ensean su eficacia literaria sino que descubren su metafsica. El trabajo
con la imagen es tambin el trabajo con la idea, en el sentido de Hume
quien seala que formarse la idea de un objeto y formarse una imagen,
simplemente, es lo mismo. La trada percepcin, representacin,
pensamiento resulta una ecuacin productiva en contra de los postulados
lgicos que sustentan la creencia.62
62
A propsito Jean Paul Sartre en Lo imaginario aclara: ...la conciencia de imagen es una
forma sinttica que aparece como un determinado momento de una sntesis temporal y se
organiza con otras formas de conciencia, que la preceden y la siguen, para formar una unidad
meldica.

En los poemas que analizamos esta unidad meldica de la que habla Sartre

permite la reflexin del sujeto potico. En textos posteriores Macedonio trabajar en contra de
52

Poeta, novelista, ensayista, cualquier rtulo que quiera aplicarse es

siempre un corset que aprieta en demasa. Tal vez, el de pensador le cuadre
mejor. As parece afirmarlo el propio Macedonio en la carta que le enviara
a su ta ngela del Mazo. En Lgica del sentido, Gilles Deleuze entiende
en el estoico un nuevo tipo de filsofo que se opone a Platn y

a los

presocrticos al descubrir la autonoma de las superficies en relacin con

la profundidad y la altura. Todo lo que sucede, y todo lo que se dice,
sucede y se dice en la superficie. Deleuze afirma que este tipo de
pensamiento se instala en la superficie y produce un doble rumbo, la
continuidad del derecho y el revs. El sentido aparece y desaparece,
evanescente, en esa superficie. Este modo estoico del pensamiento nos
parece apropiado para entender la figura de pensador - de intelectual - en el
caso de Macedonio.63
En 1913, en su Breviario de esttica Benedetto Croce escribe:

El poeta, en cuanto hombre, es verdad que reflexiona,

critica, satiriza, se burla, ironiza, vela su pensar; pero como
poeta supera estas posturas espirituales, fundindolas con
todas las dems en la visin total de la realidad (...) . La
poesa es omnilateral, poliforme, y la oratoria, uniforme y
unilateral.64

esta unidad meldica y preparar la disonancia como estrategia persuasiva para el lector. Cfr.
Sartre, J. P. Lo imaginario. Buenos Aires: Losada. 1964, 27.

63 Cfr. Gilles Deleuze. Lgica del sentido, Bs.As., Barcelona , Mxico: Paids 1989 pp.139144.
64
Cfr. Benedetto Croce, Breviario de esttica. Barcelona: Planeta. 1993, p.131

53

El joven poeta parece participar de esta concepcin que entiende a la

poesia como un lugar en el que la totalidad existe y puede aprehenderse. La
poesa, ya desde el siglo XVIII, se haba liberado del peso de la mimesis
aristotlica por el desbordamiento espontneo de sentimientos poderosos
al decir de Wordsworth. A partir de la segunda mitad del siglo se sustituye
la metfora del poema como espejo de la naturaleza por la del poema como
segunda naturaleza.65
Concebido de este modo, el poema para Macedonio es un lugar
propicio para ensayar maneras de la ficcin y para seguir con su labor
especfica, pensar.
Dilthey, en su Teora de las concepciones del mundo, declara: los
tipos de la visin potica del mundo preparan los de la metafsica. Este
carcter vinculante entre poesa y metafsica que postula en el siglo XIX,
procede de Fichte pero le agrega un elemento esencial: la vida como punto
de partida. Para Dilthey, la relacin vida-poesa es sumamente dinmica ya
que si bien la vida proporciona a la poesa aspectos siempre nuevos, la
poesa muestra a su vez las ilimitadas posibilidades de ver, valorar y
configurar creadoramente vida. Si a cada una de las concepciones de la
vida corresponde una forma interna de poesa, sta prepara los tipos de

65
Estas dos imgenes espejo de la naturaleza y segunda naturaleza son utilizadas con acierto
por M.H. Abrams quien en su libro The mirror and the lamp. Romantic theory and the critical
tradition, muestra cmo el poema se transforma en un mundo autnomo, un heterocosmo.
Esta manera de concebir la creacin potica tiene elementos ontolgicos y metafsicos que
encontrarn su mejos plasmacin en la esttica romntica. Cfr. Op. Cit.
University Press, 1953, 272.

54

New York: Oxford

visin de mundo de la metafsica y facilita su influjo sobre la sociedad

entera. No sabemos si Macedonio ley a Dilthey. Es posible, aunque no
hay referencias. Sin embargo, ms all de la verificacin del dato, nos
interesa destacar la coincidente persistencia en permanecer en el interior de
la vida. En esa insistencia, creemos ver tambin el pensamiento de
Macedonio que se afinca en la cotidianeidad para explicar su metafsica.
Estos poemas tempranos parecen mostrar la vinculacin a la que Dilthey se
refiere.

1.6 Sus primeras teoras acerca de la vida

Si le restituimos al trmino su significado etimolgico, la teora es,

desde

Aristteles,

el

conocimiento

especulativo

considerado

independientemente de toda aplicacin. En este sentido, la teora parte de

una actitud contemplativa. Macedonio exige una vinculacin directa con la
vida."Falta una teora de orden prctico, como falta una metafsica anota
en sus Cuadernos inditos. En los veinte, elabora una teora del arte que
excede el espacio genrico que la enuncia porque la teorizacin
macedoniana est en todas partes, sobre todo en sus ficciones. Museo de la
Novela de la Eterna es una novela y una teora sobre ella. Al preguntarnos
por la forma de Museo, es fcil contestar que en la forma est la teora y
que, como en abismo, en ella, su metafsica, su tica. A partir de los veinte,
el nico camino vlido para despejar el Ser del yo, para exhibir los
artificios de las creencias, es posible en el arte. En la literatura, encontrar
un lenguaje de la diferencia; en la novela, los relatos ficcionales que se
oponen a los que el Estado y las instituciones muestran como verdaderos.
Macedonio es un terico, en primer lugar, porque es un
contemplador que especula a partir de sus observaciones. Pero sus teoras
requieren consecucin prctica. Su teora del arte dialoga, sin prejuicios de
55

centros y mrgenes, con Kant y Freud. Sabemos que las tres teoras tienen
diferentes objetivos. Mientras Kant pone el acento en la representacin y
en la bsqueda de la cualidad del efecto de la obra de arte sobre quien la
contempla; mientras la teora de Freud se basa en la del arte como
satisfaccin

de deseos; la de Macedonio, en cambio, establece en la

tcnica, el modo de suscitacin de los estados alucinatorios necesarios para

la conmocin conciencial. Nos referiremos, en esta tesis, slo a los escritos
anteriores a 1920 -como indica Adolfo de Obieta en la Nota Previaprcticamente olvidados durante treinta o cuarenta aos. Pertenecen a una
especie de libro fantasma, errtil pero persistente, concebido hacia los
veinte aos [(...)] que constantemente se metamorfosea66. La envergadura
de estos textos nos lleva a pensar que es posible hacer dialogar sus teoras
no slo con aqullas de la poca sino tambin, con otras elaboradas
posteriormente con las que

muestran, a simple vista, sorprendentes

coincidencias. Tal es el caso de los postestructuralistas franceses. Sabemos,

sin embargo, que el marco de este ensayo no consiente esa deriva.
Uno de los tomos de las Obras Completas de Macedonio se titula
Teoras,

nombre que registra con justeza una serie de exposiciones

fragmentarias, corregidas y vueltas a corregir que abarcan desde 1908 a

1940. La diagramacin del libro responde al orden cronolgico al que
Adolfo de Obieta alude en el Prlogo y determina tres etapas.
Analizaremos,

siguiendo

nuestro

criterio

genealgico,

los escritos

anteriores al veinte por dos razones: la primera, nos permiten seguir

nuestro itinerario crtico; la segunda, son textos que adquieren casi el
carcter de borrador de un libro mayor posible e inexistente, como aclara
66
Adolfo de Obieta,Nota Previa en Macedonio Fernndez, (1990) Op. Cit. 7.

56

Obieta. Ese carcter de una escritura previa, permeable a las correcciones,

seala tambin la relacin que Macedonio establece con el acto de escribir
al que considera un ejercicio nunca clausurado, no definitivo, que acepta
los futuros deletures de un futuro lector. Atisbamos en esta relacin, por
la que el autor es siempre un lector-corrector que sobreimprime su marca
en el texto para transformarse nuevamente en autor, su teora del texto
nico, su trasposicin de mscaras, que le permite en Museo... pedirle al
lector que contine su novela.
Esta idea del borrador infinito explica sus postulados tericos ms
vanguardistas pues enuncia una escritura de trabajo a la vista que no
engae la superficie del texto con fuegos de artificio. As, su Crtica del
dolor de 1908, es retomada treinta aos despus, contextualizada (alude a
la Guerra Civil espaola) y reformulada. En 1946, agrega nuevos hechos
para una crtica del dolor donde profundiza la relacin entre el placer y el
dolor de la misma manera que Papeles de Recienvenido
continuacin

de la Nada, en 1940.

tendr su

Esta imposibilidad del texto

definitivo regula la figura de Autor en pos de un espacio donde escritura y

lectura son ejercicios intercambiables, donde se propone una tica que deja
en un segundo lugar la urgencia de la publicacin. Los ensayos de
Macedonio pretenden siempre un lector que vuelva una y otra vez, sobre
una escritura a prueba. Desde el Prefacio tal propsito queda taxativamente
expuesto:

Tngase, pues, presente que estamos escribiendo y

estudiando; que rectificaremos sin dificultad cualquier
afirmacin de los primeros captulos que al llegar a los
ltimos haya perdido nuestras simpatas, y tambin, que
sabemos, en este momento, tan poco que ni an podramos
decir si al fin sabremos algo irrefutable. (17)

57

La irona y el humor aparecen desde los primeros prrafos. En la

irona, enmascara su crtica tenaz al presente, al lenguaje, a las ideas de
poca. Estrategia evidente en estos primeros textos que, junto con la
metfora y la alegora, ser una de las operatorias de toda su produccin.
En la figura de autor, en la estrategia del nombre propio, construir la voz
del ironista que entrev la Nada.
Mucho se ha dicho acerca del vnculo particular de Macedonio con
los circuitos de publicacin. Ya convinimos, en otro momento del trabajo,
que sus artculos se diseminan en las revistas de la poca y explicamos
nuestra posicin al respecto. Ahora bien, debemos desprendernos de ciertos
prejuicios romnticos que pueden llevarnos a valorar a la figura del escritor
slo por su gesto marginal de escribir en cuartos de pensin, de justificar su
lugar literario por la boutade de olvidar sus escritos en esos cuartos. Si bien
esto es un hecho que confirman todos aqullos que lo conocieron, la
preocupacin ltima de todo aqul que quiere publicar (ser ledo por un
otro sin rostro, desconocido y multiplicado), estaba en Macedonio desde
sus primeros artculos. As lo confirma, por ejemplo, el Prefacio que
estamos analizando.

Encontramos en l, no slo la estructuracin del

ensayo que sigue sino tambin alusiones directas acerca del modo de
lectura de un libro perdido. En estas alusiones parece esbozarse su teora
del lector salteado. Como Borges y el otro, Macedonio corregir y
completar a Macedonio, haciendo del texto un lugar im-posible de eterno
presente, un no-lugar al cual uno entra con la mirada atenta de lector y sale,
posible escritor de una continuidad infinita. No hay nombre propio porque
no existe la propiedad de los lugares, ni de los sujetos y hoy podemos
continuar aquella Eudemonologa de comienzos de siglo. Aqu se atisba
su principio de trabajo a la vista, su teora de la escritura:

58

Al comps de estas pginas voy pensando y

hacindome de disciplina prctica. No entiendo de otra
manera el escribir libros. Yo tengo que preparar, como
todos, reservas para emplearlas en las horas que el Dolor se
toma con nosotros. Pero si me siento a meditar actitudes e
inhibiciones con que resistir el dolor cuando llegue, la
meditacin se dispersa a cada minuto. Tener en la cabeza un
plan de libro y ver pginas que crecen da a da, son auxilios
internos y externos para la continuidad de la meditacin y,
sobre todo, la sensaciones musculares de la escritura la
sostienen muy bien. Que despus de todo y habiendo sido
til a quien lo haca el libro que ayud a pensar escribiendo
ayude a pensar leyendo... (16)
Escribir es una de las formas necesarias para disciplinar el ejercicio
de pensar y sacarle mejor provecho

pero, tambin (como seala Elas

Canetti), un modo del sosiego y el exorcismo all, donde la frase en el

papel se alza

siempre como el fantasma de un otro, en una suerte de

extraamiento. Se trata de un trabajo contra la dispersin, declara Canetti, y

da por sentado que la escritura ordena un previo. Imaginar un libro y
escribir son los auxilios internos y externos que el pensador esgrime para
mantener su funcin bsica. El lector forma parte de este ejercicio
disciplinario.
La puesta sobre el tapete del carcter complementario pero, a la vez,
imprescindible del acto de escribir, va de la mano con las postulaciones de
un texto infinito. Tngase, pues, presente que estamos escribiendo y
estudiando (17) nos dice y hace hincapi en la permanente actividad de la
escritura que no concluye. Esa apertura que le da al signo sobre la pgina,
esta precariedad de la letra para dar cuenta del pensamiento, para buscar la
verdad, es la que lo lleva a posponer la publicacin, en algunos casos,
definitivamente. Todava hoy, su hijo contina exhumando sus cuadernos
dispersos y traduciendo su caligrafa siempre diferente.

59

Cul es el modo de encontrar la verdad? Existe un punto de partida

que haga el recorrido ms seguro? La literatura no ha sido, para Occidente,
un sitio donde la verdad pudiera cobijarse, porque en ella mora la ficcin y
la fictio, slo tiene el privilegio, como le reconoca Platn, de hacer que
una cosa que no es, sea. Aristteles seala que no es asunto del poeta decir
lo que pas sino pensar el tipo de cosas que podra pasar. Tanto la Verdad
ltima como la verdad de los hechos no pueden buscarse en los reductos de
lo posible. Macedonio se interroga en este ensayo por la verdad metafsica
y por la verdad prctica. Esta mutacin entre los dos modos de revelar el
enigma de la verdad como un absoluto ser el debate interno con el que
Macedonio tensionar su pensamiento hasta que encuentre en el
Pragmatismo una manera que le permita acceder a la Metafsica desde la
cotidianeidad: el resplandor del Ser en la inexistencia momentnea del yo.
La literatura, la novela y la ficcin tendrn que ver con esa consecucin de
estados. Dos veces en el texto, Macedonio marca su predileccin por la
verdad metafsica antes que la prctica. Sin embargo, esta verdad prctica
es aqulla con la que William James tratar de definir el pragmatismo, un
brete Ssamo para el pensamiento macedoniano. Escribe James:

La verdad puramente objetiva, aqulla en cuyo

establecimiento no desempea papel alguno el hecho de dar
satisfaccin humana al casar las partes previas de la
experiencia con las partes ms nuevas, no se halla en lugar
alguno. Las razones por las que llamamos a las cosas
verdaderas son las razones por las que son verdaderas, pues
ser verdadero significa solamente llevar a cabo esta
funcin de maridaje. (...)67

67
Cfr. William James, Pragmatismo, Madrid: Aguilar,163-189.

60

El pragmatismo es, pues, en primer lugar, un mtodo, y, luego, una

teora gentica de lo que se entiende por verdad. En 1907, James publica
una serie de ensayos sobre el tema que titula El pragmatismo: un nuevo
nombre para una vieja manera de pensar, donde polemiza con los filsofos
alemanes y franceses imbuidos del espritu neokantiano del cambio de
siglo. El punto ms rspido en la discusin se encuentra en la pretensin de
verdad. Para el pragmtico se trata de una quimera o una impostura, pues
slo puede ser verdadero aquello que conduzca al xito del propsito (Es
verdadera toda idea que produce efectos beneficiosos en nuestra vida
declara James). El pragmatismo pretende codear a Kant fuera de la
filosofa. Macedonio reconoce la verdad prctica como un medio, un modo
de experimentacin que permite vislumbrar la certeza del vaco y la
densidad de la Nada.
Esta intencin de verdad prctica como camino para la verdad
metafsica recorrer su Crtica del Dolor y su Eudemonologa. All
intentar reconocer la intrnseca relacin entre dolor y placer y formular
ciertas reglas que permitan la mejor forma de vida. Como Schopenhauer,
en El arte de bien vivir, se propone un tratado de la existencia feliz que
regule la vida cotidiana. La eudemonologa es una crnica que parte del
registro detallado de los cambios y fenmenos psquicos y corporales del
sujeto, por lo tanto, el sentido de experimentacin es su condicin. 68
68
Tomo la nocin de la sabidura de la vida en su acepcin inmanente, a saber: en el sentido de
hacer la vida lo ms agradable y feliz posible, estudio que pudiera llamarse tambin
eudemonologa, sera un tratado de la existencia feliz dice Schopenhauer al comienzo de la
Introduccin de su libro. Inmediatamente aclara despus que esta felicidad del vivir puede slo
entenderse como aquello que es preferible a la no-existencia. (Cfr. Schopenhauer Arthur El
arte de bien vivir. Buenos Aires: Siglo Veinte, 1950. 7) Este ser el punto de partida de la
Crtica del dolor de Macedonio: Se llama optimismo, sin embargo, la creencia de que la vida
es generalmente mejor que la inexistencia, que la vida contiene por lo general ms placer que
dolor(Op. Cit. 18)
61

Si bien ha sido ampliamente reconocido que en Museo... Macedonio

socava los modos de lectura institucionalizados y parodia las imgenes de
un lector regido por la costumbre, no menos relevante es la deconstruccin
de la figura de autor como demiurgo

omnisciente que ensaya

recurrentemente en toda su produccin. En este Prefacio, ya ironiza acerca

de esa pose adquirida. El efecto resulta mucho ms logrado gracias a la
analoga que utiliza: el gesto del autor en el retrato de la tapa del libro con
la actitud de las seoritas frente al fotgrafo: en uno, la perfecta lucidez y
gesto de inquebrantable voluntad; en las otras, la actitud virginal; en
ambos la fingida pose que define la imagen del sujeto. Macedonio
encuentra ficcin donde se asegura verdad. En el juego con la
representacin, la pose es el extremo del simulacro y, al mismo tiempo, la
marca identificatoria con la que el sujeto se exhibe y muestra su clase, su
grupo, su etnia. Es en este sentido, que Sylvia Molloy subraya la
implicancia poltica de la pose finisecular: la pose dice que se es algo,
pero decir que se es algo es posar, es decir, no serlo. 69 Macedonio
encuentra en la fotografa el recurso apropiado para ironizar la retrica de
la pose y la dialctica entre exhibir y mirar. En los aos veinte, la pose
fotogrfica de sus Papeles... es el artilugio para poner en escena la ficcin
de la autobiografa.
Su Crtica del dolor, desde el ttulo, pretende formular a la manera de
Kant, juicios (afirmaciones, tesis y proposiciones) pero, mientras la crtica
kantiana parte de una teora cientfica del conocimiento y sus juicios no son
hechos de la conciencia subjetiva sino enunciaciones objetivas acerca de

69 Sylvia Molloy (1994), op. Cit. 134.

62

algo, en la Crtica del dolor, la vivencia personal es el eje de toda la

disquisicin:

Con el espritu con que tantas veces se ha hecho la crtica del

conocimiento intento una crtica de la sensibilidad tomada en el
aspecto que suelen llamar negativo: ensayo una crtica del dolor que
hasta hoy no se ha intentado y espero demostrar que incurrimos en
exageracin, y determinamos el nacimiento de ideas falsas en
nosotros y en los dems, en nuestros juicios y expresiones de dolor.

El valor de la vida se medir a partir de la relacin entre dolor y placer

de la existencia humana y esta medida no tiene que ver con la continuidad
histrica, con la flecha del tiempo, sino con la cotidianeidad de la vida que
se hace puro presente, un presente que dura lo que cada uno y que, por lo
tanto, no puede creer en ilusiones de futuro con cesacin del dolor. La
presentizacin ser estrategia de sus ficciones y operatoria de su teora de
la lectura. Como en muchos de sus escritos, se aparta del progreso como
fundamento del placer. La idea macedoniana de la modernidad contiene
un particular ajuste de cuentas con el imaginario del siglo diecinueve. La
Vida se desenvuelve como un juego pertinaz entre el Ser y el yo. Es por eso
que la define como invencin del alma que se procura en el placer pero
necesita la tensin del dolor para mostrarse en su magnificencia.
En el plan de su escritura, la Crtica del Dolor debe complementarse
con la Eudemonologa, es decir: el arte, extrado de la consulta combinada
de todas las ciencias o de un saber ms extenso, de indicar las conductas, o
reglas cuya observancia fuera ms til, es decir ms evitadoras de dolores o
procuradores de placeres para llegar a un arte de vivir. Si bien las etapas
se cumplen, el trayecto no es lineal porque las dudas, los encrucijadas, los
replanteos aparecen en esta suerte de borrador ensaystico. Por supuesto,
63

tambin est presente el lector, llamado oyente (si es que tengo algn
oyente todava, para guiarlo en la interpretacin de algunas singularidades
que seguir encontrando en mi exposicin). Curioso carcter el de un
oyente de escritura, curiosa ficcin de un espacio del deseo de todo
escritor: el del susurro, la confidencia y la presencia siempre dispuesta. O
es qu Macedonio sabe que el tono de voz seduce y, entonces, procura
traducirlo en una esceno-grafa textual? Una fon que atraviese las huellas
de la escritura es siempre el mejor anhelo. Son estos otros cruces que
Macedonio se permite; recordemos slo sus pardicos brindis escritos que
fundan un gnero en la traduccin de la fingida oralidad improvisada o su
Teora de la novela que es presentada por primera vez como conferencia
radial.70
Volvemos al punto de su ensayo. Si Lukcs tiene razn y el ensayo
slo puede limitarse a ordenar de un modo nuevo cosas que ya en algn
momento fueron vivas, estos escritos del joven Macedonio intentan un
orden prctico de beneficio propio y ajeno. Un arte para la vida que es, al
70
He analizado los Brindis de Papeles de Recienvenido en varios artculos. Como toda la
literatura macedoniana, los Brindis son produccin de trabajo a la vista. Ese trabajo a la vista
apunta pardicamente, en estos textos, a desenmascarar cdigos

y gestos, a mostrar el

entramado de los discursos, su hechura falsamente espontnea, los cliss, las marcas de clase. El
desenfado del desocultamiento le proporciona ese carcter poltico de traductor/traidor de y
a lo establecido. Todo objeto puede ser transformado, toda manera puede ser imitada; esta
premisa de Genette,

cuadra perfectamente con la operatoria macedoniana.

De una

improvisacin (sacada del bolsillo) (PRV 56) ironiza los estereotipos argumentales de los
comienzos de la oratoria que prometen brevedad y luego aburren con largas parrafadas, para
arribar al rito final de los aplausos, que tan espontneos se reservan para la conclusin (56),
llevando a la irrisin la situacin que los origina: los banquetes donde no se come; de all la
propuesta de el nuevo arte mudo: de comer sin discursos (58). El juego pardico se genera en
la matriz social del gnero y las condiciones de produccin de la escritura que le otorgan
autoridad social: la falsa improvisacin, el banquete, la presencia del homenajeado, los aplausos
del pblico.
64

mismo tiempo,

una ciencia cuyo objeto de estudio debe ser sometido a

continuos experimentos que la crnica ensaystica recoge. 71 En este

sentido, la estructura ensaystica deviene la principal estrategia organizativa
del texto; de tal modo, los argumentos construyen un modelo que excede
los moldes del positivismo. El marco del gnero autoriza la comunicacin
de la experiencia individual pero de un modo cientfico y, al mismo
tiempo, posibilita el dilogo con la tradicin filosfica. Desde Epcteto y
Epicuro a William James y Schopenhauer, Macedonio sostiene que todos
los filosfos han sido atrados por los pequeos y grandes problemas que
ofrece el abigarrado tejido de la vida prctica. Este reconocimiento del
lugar que ocupa la Eudemonologa en los antecesores le permite sentar el
estado de la cuestin. Como seala Adorno con respecto a Proust, con una
tcnica imitada de las ciencias, en una especie de serie experimental, ha
intentado salvar o restablecer (...) lo que vala an como conocimiento de

Los Brindis le permiten hablar de literatura pero desde el costado imprevisible. Se

atreve a desandar los esquemas fijos de la institucin y cuestionar el uso de la tradicin como
un error de debilidad. CfT. Macedonio: los gestos del Recienvenido Actual 33, mayo-agosto
1996, Mrida,31 a 47; Macedonio: la paradoja del origen en Elisa Calabrese y otros,
Supersticiones de linaje, Rosario: Viterbo, 1996.53 a 95; Macedonio. De traducciones y
gneros menores, Celehis Ao 5-N 6-7-8, 1996 ,83 a 96.
Con respecto a Para una Teora de la novela , Adolfo de Obieta seala que las dos
primeras versiones de este texto son conferencias radiales. Se trata, en el primer caso, de una
conferencia radial auspiciada por el Centro de Estudiantes de Farmacia y Bioqumica en 1928 o
1929. Esta conferencia, ampliada, es emitida por Radio Cultura en noviembre de 1930. Cfr.
Macedonio Fernndez, Para una Teora de la novela, Teoras, Buenos Aires: Corregidor,
1990. 252
71
Adorno, Theodor. El ensayo como forma, Notas de literatura, Barcelona, Ariel. 1962, 11 a
36.
65

un hombre experimentado del tipo de aquel desaparecido homme de

lettres.
Los posibles de Dolor y Placer son los que esta ciencia arte -como
l la llama- debe tener en cuenta para determinar sus reglas. Estas reglas
han sido formuladas pero deben revisarse y experimentar sus resultados.
Curiosa relacin con el pasado y los saberes que le permiten decir que hay
mucho de entusiasmo infundado y de repeticin de viejas mximas que
nadie control y todos recomiendan. Dir luego en Museo..: "Se trata de
la experiencia psquica o sentida que no tiene figuracin causal y por tanto
ninguna en las destrezas y fines del desempearse del Cuerpo
viviente"(116). En este sentido, la vinculacin lgica entre experiencia,
memoria, pasado y tradicin es destruida en funcin de un saber que se
adquiere slo por la prctica de ciertas operaciones destinadas a descubrir,
comprobar o demostrar determinados fenmenos.
"Uno slo se experimenta a s mismo" dice Zarathustra al final de la
peregrinacin. Macedonio lleva este axioma al punto extremo de una
postulacin metafsica, al grado de una formulacin terica sobre la novela,
sobre la literatura, sobre el arte. La experiencia personal fundada en el
experimento ser la condicin de existencia de la regla. La forma del
ensayo permite ensamblar dos procedimientos: el de la inmediatez de la
experiencia individual frente al valor mediador de la experiencia de la
humanidad histrica y trabaja, al menos, con un autoengao, segn
Adorno, el de la sociedad y la ideologa individualistas. El carcter de
experimento y experimentacin define las operatorias

de la vanguardia

pues esconde la fuerza contraideolgica con la que se pretende establecer

nuevas relaciones entre el arte y la vida. Macedonio en el Fin de Siglo pone
en el centro del experimento su propia vida lo que le permite la distancia
necesaria para entender la trabajosa arquitectura del sujeto.
66

Las reglas que

propone, apelan al esfuerzo de la voluntad por

equilibrar los procesos de dolor y placer y describen una economa de

esfuerzos y deseos que den cuenta de la delicada armona que el tiempo
muestra.
Para una teora del valor contina esta lnea de pensamiento e
intenta definir

el valor como

el fruto de un esfuerzo habitual de

destruccin de la emocin Miedo no siendo el Valor mismo una emocin.

Esta curiosa teora psicofsica por la cual el valor es una actividad para
soportar o anular una serie de emociones, tiene su base en la definicin de
esfuerzo. Sus conjeturas acerca del esfuerzo confirman su peculiar lectura
de Schopenhauer, ya que reconoce que la Voluntad es una abstraccin que
posibilita a los estados afectivos, actuar en el mundo de las imgenes y en
el mundo de los msculos. Para entender mejor lo anterior, conviene
recordar el funcionamiento de la imagen en la concepcin macedoniana.
Las imgenes y los estados afectivos son los dos nicos componentes de la
psiquis. La imagen, que incluye sensaciones y percepciones, funciona
como un motor que provoca o inhibe una emocin, entendida como un
estado que precede o sigue al deseo, pero que en s no contiene deseo
alguno. En las ficciones posteriores, las imgenes, siempre recortadas y
fragmentarias, actuarn de la misma manera, esto es, suscitando estados en
el lector. Esta suscitacin, eje de su teora del arte, responde a su metafsica
que postula la ausencia momentnea del yo para la fulguracin del ser. La
construccin de la imagen en sus textos (pensamos en Papeles de
Recienvenido, en Museo o en algunos de sus cuentos

como Ciruga

psquica de extirpacin o El zapallo que se hizo cosmos ) tiene esa

funcin catalizadora y sinttica. Como un Aleph mental, la imagen que se
disea siempre trabaja en las aristas del absurdo de nuestros estados de la
Emocin.
67

La segunda etapa del periodo prevanguardista est conformada por el

Diario de Vida e Ideas. Se trata de textos que prefiguran sus
autobiografas ficcionales de Papeles. Desde el comienzo, defrauda las
expectativas de un lector que busque lo que el ttulo engaosamente parece
anunciar: el itinerario cronolgico de una vida:

El libro del saber propio y ajeno de un individuo

podra llamarse ste, pues poco se hablar de mi vida, y ser
muy severo conmigo mismo en cuanto afirme como saber
de cierto.96
Ya lo sabemos. Macedonio nos sorprende siempre; un prestidigitador
que nos anuncia la llegada a un terreno conocido y luego con tres o cuatro
pases desarma lo prometido. Un Diario parte de la

presuncin de

sinceridad de un sujeto que escribe y se expone. Es cierto que esta

escritura del yo se permite todas las libertades (Todo le conviene:
pensamientos, sueos, ficciones, comentarios acerca de s mismo,
acontecimientos importantes e insignificantes, escribe Blanchot) pero la
causa primera y regla nica de su existencia est en esa productividad
textual de un yo que escribe sobre s mismo.72 Por otro lado, el Diario
establece una curiosa relacin entre lo pblico y lo privado ya que - como
seala Alan Pauls - parece ser condicin sine qua non que sea encontrado
fortuitamente, resguardado en esa zona donde el misterio de lo oculto
destella alentadoramente. Por lo tanto, el acto de escribir un Diario tiene
una marca de futuridad, de secreto presente y de enigma del porvenir. Dos
movimientos: el primero implica al que escribe como otro que se va a leer a
s mismo y el segundo, velado aunque supuesto, contiene a los otros. Sin
72
Blanchot, Maurice: El libro que vendr. Caracas: Monte vila, 1992, 209.

68

embargo, todo diario tiene para un escritor, como seala Piglia, la fantasa
imposible de una escritura privada en la que uno no escribe para nadie.
Claro, es eso: una fantasa que esconde el espejo doblemente refractado. El
de la

imagen propia, esplendorosa en la ficcin de una intimidad

construida, que se lee a s misma en el presente de la vida que se desliza, y

el de la imagen futura del que atraviesa esa privacidad, del que
inevitablemente llegar desde afuera en el futuro hallazgo del manuscrito.
De ah esa funcin teraputica que el Diario tiene para un escritor. 73
Entonces, para quin se escribe un Diario? Para s mismo (Kafka
deca: Cuando digo algo, pierde inmediatamente y definitivamente su
importancia: cuando la escribo, tambin la pierde para siempre, pero a
veces adquiere una nueva) 74. Por otro lado, implcita o explcitamente,
para un lector que siempre est en el futuro del texto concluido, guardado y
descubierto. Dice Macedonio: Y proponindome slo defender de algunos
males a mis hijos si toman el camino de los libros; y ms adelante agrega:
Me vuelve siempre a la mente la idea del beneficio, para el pobre
intelectual del libro de inmensa compaa y corrobora esta doble

73
Es en este punto que discrepo con las elaboraciones tericas de Alan Pauls acerca de cierto
dispositivo tantico que todo Diario formula. Por el contrario, creo que el sentido de futuro
alienta la escritura. Me parece que se trata de una indefinida permanencia en la vida ya sea
porque puedo revisar mis notas y en este sentido yo soy el lector futuro de mi propio Diario (El
lLibro para m mismo) o porque busco otro que lea mi vida o lo que quiero contar de mi vida y
que, por tanto, me haga presencia eterna. Cfr. Alan Pauls, Cmo se escribe el diario ntimo ,
Buenos Aires: El Ateneo, 1996.

74
Franz Kafka, Diarios, Buenos Aires: Emec, 1968

69

intencin: condicionalmente teraputica para s y para los otros de males

posibles y presentes.
Otro punto interesante es la relacin del diario ntimo con la verdad.
Como sealbamos antes, el diario propone una transparencia que est dada
por el dispositivo escriturario de un yo sincero. Esta sinceridad que lo pone
en el polo opuesto de la ficcin. es siempre paradjica. El como si
trabaja en la superficie y prescinde de toda verificacin. Viejo pacto que
apuesta al principio lgico por el cual la verdad se manifiesta en los
discursos que se dicen verdaderos. Un Diario no miente porque cuenta y da
cuenta de la vida de un hombre. Si ese hombre goza del extrao privilegio
de la fama, mucha ms verdad se supondr en sus escritos. A ningn lector
se le ocurrira sospechar de lo que tal o cual personaje famoso escribe que
sinti, experiment o pens una maana lluviosa del mes de agosto luego
de una visita aorada. Digamos, entonces que el Diario ensaya una teora
del personaje sincero que dice verdad.
Por qu un escritor pone empeo en un Diario? Uno puede pensar que se
trata, tal vez, de una suerte de exorcismo. Se intenta conjurar las
circunstancias de la poca en la que se vive, los secretos ms ominosos, las
ansiedades y deseos torturantes, los fantasmas del pasado o slo es una
forma de ejercitacin para mantener entrenado el pulso y, por lo tanto,
llevar al lmite los riesgos de una escritura que se cree afianzada en otra
parte, en otros gneros? Completemos la cita anterior del Diario porque
aparece explcita la respuesta particular de este escritor:

...del libro de inmensa compaa que el pobre

intelectual tanto necesita despus de haberse perdido en el
terrible gritero de la inacabable literatura universal tan
plagada de falsa afirmacin, jactancia, sobreafirmacin,
segunda intencin, tonta coquetera de sentimiento y
posesin de verdad y, lo menos malo, error.96
70

Un exorcismo contra la soledad en medio del gritero, de la

proliferacin excesiva, del asedio. Un libro de compaa para s mismo, el
s mismo que contiene, en el presente y el futuro, la imagen desamparada
del pobre intelectual que, como primer movimiento de su camino de
bsqueda, deja de creer. En Papeles de Recienvenido decide abandonar la
lectura definitivamente.

La Nada es el resguardo

frente a la

sobreabundancia de textos que dicen poseer el enigma de la verdad o las

claves del saber. Macedonio, como Mallarm, busca un modo de lectura
que se desprenda del sometimiento a las directivas del texto, a las reglas de
la institucin, a las normas de la cultura. Una suerte de extremismo
anrquico que trastoque el espacio imaginario del encuentro entre lector y
autor. En estos primeros aos, intenta

separar la erudicin del saber,

porque entrev en la profusin del enciclopedismo, la muerte del

pensamiento individual.
Trabajo a la vista sugiere, Macedonio, en todos sus textos por eso
corrige, enmienda y critica. Por ejemplo, en el Diario, intercala un pequeo
relato acerca de los errores de la medicina que le sirve para mostrar su
posicin frente al tema. Inmediatamente en un parntesis se delata a s
mismo, es decir, exhibe la figura de autor:

El caso es que yo no creo tampoco en el lavaje y ms

adelante tendr mis apuros para salvar mi negacin radical
de la Teraputica entre mi admiracin por Spencer y por el
instinto de salud de las mujeres, que prestan fe a la
Teraputica en cierta medida.
(Desaprobado. Qu dicente y coqueta actitud de autor)
(97)
Otro hito del lento proceso de socavamiento de las ficciones sociales.
La fuerza desestabilizadora del ironista nos arrastra a la Nada. As, dice
saber que el comienzo del texto no es bueno pero explica que no puede dar
71

marcha atrs y exhibe con un guio los entretelones de Diario que se est
haciendo. (Percibo que he empezado mal este libro, con estilo pobre,
inferior a aquel de que dispongo cualquier maana para desearle los buenos
das al vecino) En Museo... multiplica los inicios y pospone el comienzo
esperado de la novela.

El trabajo a la vista es contraideolgico porque

muestra deficiencias y

marca errores frente a

la figuracin del libro

perfecto(la Magna Opera) sistematizado y definitivo . La perfeccin

encierra la muerte. Lo perfecto, cerrado por esa perfeccin, tiene cierto
estigma tantico del que Macedonio se desprende con esta suerte de
presente catico y en permanente actividad.
Decamos antes, que la promesa del ttulo se desvanece porque la
crnica de su vida se subsume en las disquisiciones y conjeturas, en las
ancdotas de otros o en los anlisis filosficos. Podramos explicarlo de
esta manera: no hay en el texto episodios de vida, no hay escenas
representadas. Yo nac para defenderme por el saber nos aclara y nos
entrega la clave del recorrido. El Diario- como l mismo lo seala- da
cuenta de la vida de un intelectual (el libro del saber de un intelectual) y
en la forma est la clave. Un intelectual es un nufrago solitario, un
desposedo que vaga por regiones inhspitas. Es por eso que ese libro
utpico que, segn especifica, se propone escribir, debe tener un sentido de
redencin para otro: una red solidaria, un complot de salvaguarda (libro
sin fin en que se exhibe todo un pobre intelectual que trata de salvar a otro
pobre intelectual y que tiene algo que decirle para cada momento). En
todo caso, el dispositivo temtico del Diario, la propia vida, se efecta
como entramado ficcional que permite el anlisis y la reflexin. Como un
cientfico, su objeto de diseccin es puesto sobre la sala de operaciones.
La segunda parte del Diario se titula El libro para s mismo y
cumple la premisa anunciada en la cita anterior. De esta manera, autor y
lector trastocan sus tiempos. Macedonio supone una ficcin de lector que
72

interroga al autor acerca de la Vida, los libros, el dinero y el hombre. (Un

joven que lee quisiera que el autor le dijese varias cosas). Estas preguntas
se formulan en una suerte de ldico travestizamiento que pone la duda en
el texto.(No s hasta que punto podrn las presentes lneas servir para otra
persona que el autor). Nuevamente ese ejercicio de trastocamiento por el
que un autor no debe olvidar su categora primera de lector. Por otra parte,
reconoce un equilibrio necesario entre el libro y la experiencia personal
para hacer verdadero el saber:

Que lo que dan los libros es muy poco como

instruccin (como placer inmediato es mayor su eficacia)
pues es necesario ya haber pensado, atendido mucho y
acumulado abundante experiencia para entender sus frases y
el sentido variable de las mismas palabras que emplean, y
comprender sus orientaciones dominantes. Esto aparte de
que la vanidad, la precipitacin, la obcecacin no dejan
aparecer en libro alguno. (104)

Este libro para s propone interrogantes y objetivos ideales como la

Perfecta Visin y el Perfecto Esfuerzo. Imposibles que responden a las
premisas del valor y el saber que estableciera como pivote de su vida -y de
todas las vidas- desde el comienzo del Diario. Un autor que muestra al
lector sus incertidumbres y sus aspiraciones, y tambin sus momentos de
contrariedad al no ver alcanzados sus objetivos, ha roto la barrera por la
cual su imagen se sostiene en una jerarquizacin del saber que el otro no
posee. Este travestismo de las figuras lo llevar a posponer un final para
que otro contine esta utopa de libro sin fin. Mostrar dudas en una poca
de certezas es sumamente riesgoso como tambin puede suceder a la
inversa.

73

No es que la civilizacin sea una enfermedad,

quiz (Carpenter), aunque no es un desideratum quiz, sino
que est enferma quiz en ciertos momentos y naciones.
Estos quiz son mi confesin de que no estoy seguro de
ninguna de las tres afirmaciones. (110)
Un Diario de diez pginas, un Libro para s mismo (para el joven
lector intelectual) que es, en realidad, un libro futuro para otros, como
espejos multiplicados de s, un Diario que responde las grandes dudas en
seis prrafos. Esta escritura econmica, no es la que reconoce,
irnicamente, en los grandes libros que rescata

porque entiende que la

repeticin es condicin para dar cuenta con claridad de las ideas que el
texto contiene. (...toda la tarea de un libro es absorbida casi por el trabajo
de tasar convencionalmente el sentido de ciertas palabras entre autor y
lector. Por eso un gran libro es una incesante repeticin) La formulacin
se torna vanguardista en un momento en que se confiaba en la relacin
directa entre referente y signo: las teoras que pondran en jaque esta
confianza se estaban formulando. La transparencia u opacidad del signo
ser el punto de reflexin de la Filosofa del Lenguaje en el siglo XX. El
signo descubre y oculta la cosa significada. Esta gran paradoja hace
tambalear la seguridad al interpretar o traducir un texto.75
75
Macedonio est pensando a la manera de la Escuela del nuevo anlisis que pone en jaque toda
la mquina de traducir enunciados que los filsofos del antiguo anlisis practicaban por el cual
analizar un enunciado consista en traducirlo, reemplazarlo por un segundo enunciado. El punto
de crtica est justamente en la creencia en una traduccin que se funda en el sentido directo
entre signo y referencias. El representacionalismo olvida la dimensin pragmtica del lenguaje
ya que identifica el significado de un nombre con su referencia. Para Macedonio, interpretar es
asumir esa falta de equidad que produce cierta dosis de entropa en donde la prdida se torna
en ganancia ya que el lector aporta, en este desorden, su propio valor interpretativo.

74

Cualquier mtodo que asegurara en el conjunto de la existencia

unos cuantos das de bienestar que los de infortunio, hara la vida deseable
concluye Macedonio. Esta premisa regir toda su vida y la entrada a la
literatura tiene que ver con la bsqueda constante de ese mtodo posible.
Su conceptualizacin del arte, sus postulaciones acerca de la ficcin y el
humor trabajan en pos de esta consigna que hibrida

el escepticismo de

Schopenahuer con el pragmatismo de James.

En mis correras por el mundo impreso cuando

he solicitado consuelo, esperanza, instruccin pronta o
remedio o alivio inmediato para un malestar, dificultad o
preocupacin de ese momento, he echado de menos un libro
que equivaliera a una larga, interminable conversacin con
un amigo inteligente observador y que estuviera en la
plenitud de su vigor intelectual y experiencia.
Para Macedonio el libro es un lugar de encuentro, un espacio de
concurrencia

que se hace posible por la presencia de dos, un espacio

amoroso. Un no-lugar, una isla ficcional para un solo tono entre los dos
concurrentes: el de la conversacin, conjetura de la relacin del hombre
con el mundo. Borges construye un mtico Macedonio criollo conversador
de Dios y del mundo que fascinaba a los jvenes de Florida. Paradoja:
Macedonio busca crear en un libro interminable la utopa de la eterna
conversacin. La escena de Macedonio con los jvenes martinfierristas,
segn cuentan, se desenvuelve dentro de este marco: un viejo silencioso y
atento que al final de una discusin, en dos o tres frases magistrales que
siempre se introducen con Como ustedes sabrn o Ya lo decan
ustedes. Se trata de un lugar sin hegemonas que muestra el punto ms
alto de un intelectual. La propiedad privada del campo de las ideas es
anulada por esta estrategia que le da al otro, irnicamente, el lugar de autor
para mostrarle en ese trastocamiento de los roles, la vana fatuidad de la
75

mscara. Si no hay propiedad privada no hay robo. Como seala Horacio

Gonzlez, esta tcnica tiene tres elementos: uno irnico, otro democrtico
y finalmente uno metafsico.76 En los tres elementos est presente la
inversin de las relaciones del yo con el mundo, del yo con los otros. La
literatura es un espacio vlido para mostrar estas nuevas relaciones que
propenden a ese criollismo metafsico del que hablaba Borges en los
veinte y que Macedonio no abandon en toda su vida.
Nos referimos antes a la diseminacin de los escritos de Macedonio
como una operatoria que destruye el concepto tradicional de obra. As es
que sus escritos dispersos aparecen sorpresivamente y completan el sentido
de otros textos publicados. As ocurri con

un Cuaderno de unos

trescientas pginas que Obieta descubre por casualidad en 1995. Dice

Obieta, al respecto:

Fundamentalmente, es un cuaderno con muchsimas anotaciones de

carcter eudemonolgico, es decir, tendientes a asegurar la felicidad.
Eran reglas de vida, o sea que en ese cuaderno, l no es el estudioso,
el talentoso de los veinte aos que publica temas delicados en las revistas
de la poca, sobre metafsica, de teora de la ciencia, de moral, de todo eso,
no es esa temtica. Y no es la temtica anterior, ni la especficamente
literaria, ni la temtica de metafsica de No todo es vigilia y otros escritos;
sino que es un problema de otro carcter, difcil de filiar. Da la impresin
de que existe la pretensin de acumular muchsimas reglas de vida, o
76

Esta tcnica contiene al mismo tiempo un elemento irnico, otro democrtico y al final,

uno metafsico. Es una tcnica que permite que el saber quede sin origen devorado por la
irona, luego que la omisin de autores permita la apropiacin libre de ideas y por ltimo, que
nadie sea lo que es y todos sean lo que son. Cfr. Horacio Gonzlez, E l filsofo cesante. Gracia
y desdicha en Macedonio Fernndez, Buenos Aires: Atuel, 1995, 134.

76

conceptos, o puntos de doctrina, que puedan traducirse en elementos

colaborantes para la felicidad del hombre en todo el planeta. Es como si
partiera de la base de la condicin humana ac sobre la tierra, y entonces,
tenemos que preocuparnos por atesorar indicaciones tiles de todo campo,
sobre todo en el campo social, personal y en el campo corporal. Es decir
que uno, en tanto ser humano, no podra dejar de entender bien los
mecanismos de su cuerpo, su anatoma, su fisiologa, sus sentimientos, sus
reglas de salud, sus reglas de curacin77.

Estos cuadernos que Macedonio titul El libro para s mismo

completan, entonces, los fragmentos publicados en Teoras en 1990 que
hemos estado analizando. Se trata de largas enumeraciones, experiencias y
advertencias, atravesadas por prrafos de vuelo metafsico o de tipo
ontolgico as como de fragmentos poticos.
Recoge no slo experiencias propias. Aparecen citas, de filsofos
antiguos, modernos, bilogos, sabios y artistas que reflexionan sobre la
naturaleza humana y, fundamentalmente, sobre el placer y el dolor. El fin
est en el conocimiento de la anatoma o la fisiologa con miras a la
felicidad. Acumula reglas de orden prctico destinadas a contrarrestar el
dolor. Adems de ese cuaderno, Obieta descubre otro complementario de la
misma poca, con los mismos temas, quizs como principio de ste.
Barthes ha dudado acerca de la eficacia de todo Diario y ha puesto en
duda la necesidad de su existencia.78 Se pregunta cmo convertir un diario
en obra y encuentra cuatro respuestas o atenuantes a esta enfermedad del
77 Cfr. Conversaciones imposibles con Macedonio Fernndez, Op. Cit. , 3

78
Cfr. Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos y voces, Barcelona-Buenos AiresMxico: Paids, 1980.365-380.
77

diario que persigue a los escritores. El Diario de Macedonio parece

acomodarse al juego peculiar existe entre su personalidad y su obra ya que
el texto no esgrime la singularidad de una vida sino que es slo una excusa
para el experimento pues se pretende obtener alguna formalizacin: de la
vida a la idea. Cabe aqu el primer motivo, llamado por Barthes potico y
que alude al bien llamado estilo. Las otras justificaciones que Barthes le
concede al Diario:(el motivo histrico, el utpico y el enamorado) tienen
un sentido particular en esos textos de Macedonio ya que el carcter de
autoimagen se pierde detrs de la pulsin por entender la figura del sujeto.
Un Diario se hace obra, seala Barthes, cuando es publicable y esta
decisin, generalmente no corresponde al autor, tal es el caso de
Macedonio. Publicar un Diario es poner en manos de otro un recorrido.
Leer un Diario es una forma del voyeurismo que espa los signos privados
de una escritura.79Como sealamos, este libro para s mismo escapa de la
brecha entre la escritura privada y la pblica ya que su punto de partida
involucra al lector. El sistema de reglas que establece configura un s

79
Que nada triste vaya de ti a m le dice Flaubert a Louis Colet en una carta de 1846. Una
escritura ntima para un solo destinatario que leemos todos. Toda la escritura privada de un
autor tiene ese carcter enigmtico y misterioso que subyuga, esa eficacia de lo secreto que
podemos vigilar. Nuestro voyeurismo flagrante se agudiza en el tono solitario de un Diario.
Mirar el impulso de ser en la escritura, bsicamente para el espejo de uno mismo, es un acto
donde lo pblico rebasa, se excede.. Un Diario, das de una vida, una vacuidad repetitiva.
(Pienso en el cuidado de talo Calvino y Natalia Ginzburg al suprimir los pasajes de naturaleza
estrictamente privada en El oficio de vivir de Cesare Pavese) Macedonio cercena al voyeur
porque no hay nada que espiar. Si los otros lo convirtieron en personaje de la literatura, en estos
textos decide su mscara de autor y hace evidencia la lectura
intelectuales que sienten, como l, el peso de la vida).

78

ajena( sus hijos, otros

mismo universal (aburrimiento: evitar los viajes, los grandes proyectos

ambiciosos). En uno de los prlogos de Museo..., que titula Lo que me
sucede,

describe las paradojas de su vida. Uno de los prrafos hace

referencia a este trabajo solipsista que anota en sus Cuadernos: Niego la

muerte y me paso estudiando el modo de prolongar la vida para lo cual slo
he encontrado hasta ahora el no usar teraputica.(l 11)
Gracias a la generosidad de Adolfo de Obieta, pudimos revisar los
cuadernos inditos. Macedonio escribe en los mrgenes y su caligrafa
vara de acuerdo con los temas y los modos de anotacin en el papel. Como
pequeas constelaciones de significacin, los mrgenes se pueblan de notas
transversales, de recuadros, que completan o diagraman temas a trabajar.
(En uno de los cuadernos, con el ttulo de Programa, por ejemplo, se
enumeran una serie de actividades sumamente heterogneas). Asimismo
establece un sistema personal de abreviaturas. Finalmente, como en los
fragmentos publicados, la apelacin a un lector (posible, real, futuro) juega
con esa doble imagen del otro, ajeno, y del otro, contracanto futuro de s
mismo:

Querido
lector: Si empiezas por pasmarte
excesivamente de lo novedoso y absurdo de mis
afirmaciones, preveo que acabars protestando que cuanto
yo digo era de todo el mundo sabido en todos los tiempos;
por donde te mostrar, digno propietario de toda la
estupidez con que al nacer te bot el cielo.

Estos textos nos revelan que Macedonio siempre se constituy a s

mismo como un autor con caractersticas peculiares, con un compromiso
tico. .Uno debe ser el mejor autor para s mismo porque procura
equivocarse menos, no miente nunca y se entiende a s mismo
inmediatamente anota en la tapa de estos Cuadernos. En su produccin
79

posterior, parodia la imagen social de autor y las representaciones de esa

imagen. En Museo... transforma esa figura en personaje de la novela:
(El Presidente se aleja discutiendo con el Autor
sobre su mal gusto de hablar tanto de sus proyectos y tan
poco de la Eterna. Y convienen que en cada pgina aparezca
nombrada.) 225

1.7. Conclusiones sobre el escritor de Fin de Siglo

En estas lneas finales slo intentamos algunas reflexiones que no

funcionan como remate preciso sino que intentan generar

posibles

continuaciones.
En Las contradicciones del modernismo, No Jitrik seala: El
modernismo rompi con la poltica potica y cultural de una burguesa pero
no rompi con el fundamento ideolgico que guiaba esa poltica, as como,
coherentemente, guiaba toda una estrategia de organizacin econmica y
social80. Nos adscribimos a esta reflexin de Jitrik ya que el modernismo
produce rupturas en lo simblico y no en lo efectivo. La figura de
Macedonio, en cambio, se torna paradigma de una desvinculacin
progresiva y taxativa que quiebra lanzas no slo

con el fundamento

ideolgico sino con la episteme de la burguesa, en otras palabras, con su

manera de ver y hacer mundo. En este sentido, nos parece acertado el
trmino figura para hablar de Macedonio ya que uno de sus significados
encierra el sentido que queremos rescatar. Figura significa, entre otras
cosas, forma de un cuerpo por el cual se diferencia de otro. La figura de
80
Jitrik, No (1978) Op. Cit. 78

80

Macedonio se revela altamente diferenciada ya que aparece siempre

recostada en los mrgenes de cualquier centralidad que se quiera pensar y
sus gestos se repiten como los crculos en el agua pues encierran la
misteriosa coherencia de una lgica interna basada en el acto fundante y
subversivo del gnero humano: pensar. Es por eso que los signos
transgresores estn en su escritura y su escritura aparece en las decisiones
ms extremas de su vida, en sus actos de absoluta libertad. Los trminos
constitutivos de una retrica de la identidad (autos/bios/ graph) se invaden
entre s anulando la correspondencia que le confiere el principio de
identidad del yo para explotar sus condiciones ms revulsivas.
Como vimos, sus primeros textos son procedencias ciertas de una
genealoga de su escritura, de su vida. El movimiento de vaivn, de
distanciamiento y cercana con su poca que muestran estos textos del Fin
de Siglo subrayan su mirada vanguardista. Creemos, as, haber iluminado
una etapa de su

produccin que, aunque fragmentaria, diseminada,

dispersa, borrosa, permite ver al Macedonio reconocido como el escritor de

una literatura futura.
Partimos de la vinculacin del modernismo con el Fin de Siglo y, en
efecto, encontramos la correspondencia de la figura del joven Macedonio
con el imaginario del escritor modernista. Para ellos, segn sostiene
Adriana Rodrguez Prsico la imaginacin, belleza, libertad y riesgo
potico, son valores que conviven con el insustituible de la novedad.81 Este
81
Adriana Rodrguez Prsico, Contradicciones culturales de la modernidad en Historia de la
Literatura Latinoamericana, Oxford University Press (en prensa)..Completamos la cita de su
artculo: Reaccin ante lo anquilosado, expresin del fin de siglo, idealismo anrquico,
bsqueda de acentos individuales, oposicin al materialismo epocal. La consigna era hallar una
voz contempornea -an apelando a algn pasado remoto y legendario- y original; levantar el
signo de lo nico e irrepetible contra el adocenamiento del mercado.

81

sayo del escritor modernista le queda justo al joven abogado. Con el

tiempo, ir ajustando el ropaje a su figura. Los jvenes martinfierristas
celebrarn esta apariencia del escritor.
Walter Benjamin escribe a Scholem acerca de un artculo sobre
Goethe que le pide la Gran Enciclopedia Rusa, en 1926: Por supuesto me
parecera casi un milagro si lograra dar una imagen de Goethe, que se
inscribiera justamente en lectores rusos contemporneos, en un espacio
relativamente reducido, no obstante, me parece en principio no slo posible
sino altamente fecundo82. La cita me pareci relevante en varios sentidos
para entender mi propia forma de trabajo, tal vez un poco a contramano de
las tendencias actuales acadmicas. En efecto, la focalizacin en un periodo
de la obra singular de un escritor, en principio, puede cuestionarse porque
presupone cierto escamoteo del dilogo profuso que toda poca supone.
Creemos, sin embargo, que iluminar ciertas zonas en penumbras es siempre
un eslabn fuerte en la cadena interpretativa del pasado. Al revisar los
textos de un autor, uno arriba a su poca por el modo de representacin que
el texto revela con el dilogo velado con otros textos. Un libro es siempre
el estilo de una experiencia. Pero tambin en la lectura est la forma de la
propia poca del crtico. La convergencia de los tiempos se celebra en ese
espacio. Estos fragmentarios escritos macedonianos, publicados unos, en
su tiempo, algunos, en el nuestro, y otros, todava inditos, dan cuenta del
cambio de poca.

Del Fin de Siglo a las vanguardias, los artculos, los

poemas, las crnicas, su Eudemonologa o su Diario de Vida e ideas son

evidencias de esa manera discontinua, mltiple y fragmentaria que tiene el
origen de las cosas. La vanguardia es ante todo un modo, al mismo tiempo.
82
Walter Benjamin, Dos ensayos sobre Goethe, Barcelona: Gedisa, 1996. 180.

82

heroico e irnico de ver el mundo, de reconocer y hacer estallar la

representacin burguesa de la vida. Los poetas malditos, la irreverencia de
Alfred Jarry, la

decepcin de Van Gogh, la apostasa del realismo son

algunas de las procedencias que en Europa deciden las manifestaciones

extremas de los aos veinte. Macedonio prefigura a Macedonio, es decir, el
finisecular joven intelectual revisa los perfiles y las siluetas de su poca,
cuestiona

esas formas y busca empecinadamente otras nuevas. Para

lograrlo, decide experimentar con su propia vida. En el experimento

encuentra las ficciones menos previsibles y ms socavadoras de toda
seguridad.
Hemos visto que en muchos de sus artculos, Macedonio no escapa a
los intentos clasificatorios de una realidad catica, a medio camino entre la
euforia y la crisis por un orden que se termina y uno nuevo que empieza.
La teoria de la decadencia de Paul Bourget que explica en sus Essais de
psychologie contemporaine pone en claro

que el predomino de lo

individual sobre lo colectivo conduce a la anarqua. Como seala Adriana

Rodrguez Prsico, el concepto anrquico de descomposicin gana fama
con la interpretacin que hace Nietzsche de Wagner y tambin de
Baudelaire -el maestro de la decadencia para el alemn- cuya obra descubre
en Niza en 1883. 83 En Amrica Latina, este proceso se evidencia en dos
tipos de textualidades, como bien indica Rodrguez Prsico: por un lado, el
deseo de exaltar una subjetividad irreemplazable dibuja imgenes de
83
Cfr. Adriana Rodrguez Prsico, Op. Cit. (En prensa). Al respecto, en el artculo, Rodrguez
Prsico coloca una cita de Bourget que nos pareci sumamente interesante para comprender esta
idea de fragmentacin que la vanguardia tendr como una de sus operatorias ms importantes:
Un style de dcadence est celui ou lunit du livre se dcompose pour laisser la place
lindpendance de la page, ou la page se dcompose pour laisser place lindependance de la
phrase, et la phrase pour laisser la place lindependance du mot (19-20).,

83

artista; por otro lado, y haciendo de contrapeso al individualismo, el

discurso latinoamericanista o nacionalista reflota la idea de colectividad en
ese momento puesta en duda. Los escritos de Macedonio se afincan en la
primera matriz pero del lado del revs de su operatoria.84
En otro aspecto, los discursos del Fin de Siglo muestran una voluntad
de mirar y registrar todo. Desde la crnica a las fisiologas o los tratados de
criminologa aparece esta necesidad de delimitar diferentes conjuntos de
objetos, algunos extraos, por novedosos o marginales, y describirlos. En
muchos de sus trabajos vimos que Macedonio hace de la mirada su
dispositivo. La forma de mirar manifiesta una suerte de extraamiento, una
distancia que permite que el sujeto se transforme en objeto. Su acierto
84
En el perodo de modernizacin se densifican las experiencias cotidianas que se articulan en
una sintaxis hecha de mezclas, heterogeneidades y yuxtaposiciones; en el campo cultural, dicho
proceso se manifiesta en una suerte de vrtigo discursivo. Los relatos que cuentan estas formas
discursivas ponen en el centro el conflicto entre la fragmentacin inevitable y la nostalgia por la
unidad. Los diferentes modos de significar de las heterogeneidades textuales representan esta
vacilacin. En el espacio inaugurado por la literatura de fin de siglo XIX y comienzos del XX se
enfrentan tipos de identidades que corresponden a coyunturas distintas; all coexisten
identidades que guardan vnculos estrechos con la tierra y la tradicin y otras ms modernas.
Textualidades diferentes arman identidades -colectivas, genricas, personales, culturales- en
torno a ciertos imaginarios: el artista, el profeta, el loco, el delincuente, la mujer fatal, la masa,
el pueblo. Un examen rpido de esa heterogeneidad, podramos sealar: el discurso de la ciencia
-con sus dos variantes, el discurso mdico, el psiquitrico- que se cruza con el discurso jurdicolegal; el discurso sociolgico que focaliza, en especial, el estudio de las multitudes y las
relaciones entre el hombre y el medio; el discurso fantstico y esotrico (o discurso de las
ciencias ocultas); el discurso de la nacin o del continente con sus bsquedas de la identidad
cultural, nacional o supranacional; el discurso estetizante que se centra en el imaginario de
artista; el discurso religioso que toma una inflexin decisiva en el lenguaje proftico; el discurso
del deseo que crea la ertica fin de siglo; el discurso de las novedades o actualidades que
transparenta el inters por la vida cotidiana en las urbes a travs de las crnicas de peridicos.
Cfr. Adriana Rodrguez Prsico, Op. Cit.,(en prensa) 7.

84

consiste en reconocer el artificio de la subjetividad que el artista del Fin

de Siglo vislumbra en la escisin de un mundo que se le desdibuja.
Nietzsche lo entrev, Zarathustra lo dice: "Como poeta, como adivino de
enigmas, como redentor del azar, les he enseado a ser creadores del
porvenir y a salvar, creando, todo lo que fue. El futuro tiene en el Fin de
Siglo la impronta del lmite y en l, la fuerza atractiva del vaco. Crear para
Macedonio inventar pero antes se debe destruir y para lograrlo, hay que
mirar cuidadosamente la arquitectura de la tradicin, los sistemas de
creencias y las metforas del yo. Que importa quien habla dijo Beckett,
y repiti Foucault para recortar la funcin autor. Macedonio encontr en
esa funcin una de las formas de cristalizacin burguesa ms fuertes, una
de las imposibilidades de seguir creando.

Su poltica de socavamiento

ataca a la pose de autor que no es otra cosa que la manifestacin ms alta

del yo, ms definida y omnipotente. Un autor es un demiurgo, y a veces, el
vigilante de su obra y de la fama de su obra porque esa fama lo protege y lo
hace eterno. Una figura de la modernidad que revierte las formas del
anonimato medieval y asegura la propiedad literaria. Progresivamente la
biografa de autor ser un gnero literario pertinente. Al respecto, Roger
Chartier reconoce que histricamente la funcin-autor concuerda muy
bien con las dependencias que instituye el patronazgo. 85 El retrato del
autor en el libro muestra la fuerza poltica de ese modo jerrquico que hace
autntico al libro por la presencia del sujeto.
En sus primeros escritos hemos visto que ese paciente trabajo de
anlisis y diseccin de su propia figura, es un desmontaje fino de la
condicin humana, del dolor y el placer, del tedio y la magia de acontecer.
85
Cfr. Roger Chartier , El orden de los libros. Gedisa: Barcelona.41-67.

85

El recorrido le permite descubrir ficcin en los tramos de la autobiografa.

En este sentido, creemos encontrar la punta de un extrao ovillo ficcional
que se desenrolla hasta Museo... Pensamos que en estos textos se asoma en
ciernes su concepto de ficcin que opera en la

alogicidad del mundo

posible, o mejor dicho, en una sintaxis propia con leyes singulares de

mnadas opuestas a la lgica de nuestro mundo. La operacin bsica de
Macedonio consiste en desmontar los sentidos habituales, condicin bsica
para que acte la nada. Sus textos tempranos ya descubren que el signo
est originariamente trabajado por la ficcin

como mucho despus

anuncia Derrida, y operan en contra del principio de identidad que

cualquier marco (literario, filosfico, cultural) pretende sostener. 86 Como
Mallarm, su potica se basa en la autonoma de la ficcin. Esa condicin
es, para Macedonio, postulacin de un saber. Al respecto, escribe Roberto
Ferro: El gesto mallarmeano reconoce la entidad de la ficcin como
concepto relevante, pero desvinculndolo de sus servidumbres con la
enunciacin y con la representacin.87 Es en este sentido, que adscribimos
a la formulacin de un ms all de la ficcin como postula Ferro en su
libro. En el caso de Macedonio (y la casustica nos protege de los
reduccionismos) ese ms all se funda, para decirlo derrideanamente, en
una metafsica de la ausencia, de la negacin, de la nada. La primera regla,
de raigambre schopenahueriana, que permite sustraerse de la fascinacin de
lo real aparece en estos textos que analizamos: dudar y rerse de todo,
86 Cfr. Jacques Derrida, La voz y elfenmeno, Valencia: Pre-Textos, 1985, 56

87
Cfr.

Roberto Ferro, La ficcin. Un caso de sonambulismo terico. Buenos Aires: Biblos.

1998,77.

86

principalmente de uno mismo. En la incerteza est el camino para alejarse

de lo real y descubrir que la verdad tiene estructura de ficcin.
En los aos cincuenta, Dardo Cneo publica un libro titulado El
Romanticismo Poltico y rescata una constelacin de nombres propios que
a su criterio responden a la consigna de rebelde de gesto romntico que
produce esta ciudad europeizada de fin de siglo88. Entre estos nombres
figura el de Macedonio al que distingue por su oposicin al positivismo
finisecular. Cneo ejemplifica esta posicin con La desherencia. No
pretendemos juzgar si los otros nombres que selecciona corresponden a
esta actitud de ruptura pero la evidencia de la singularidad de Macedonio es
la que se reconoce hasta en los trazos mnimos: su Psicologa atomstica
aparece firmada con las iniciales M. F y al lado de la firma, el nombre de
lugar de pertenencia -Amrica- que se transforma en la huella de su
romanticismo poltico que al nombrar, genera presencia.
En un artculo periodstico reciente, Toms Eloy Martnez89 sostiene que
la utopa de este fin de siglo es la eternidad. Una ficcin, resultado de la
ilusin de la derrota de la vejez y las enfermedades que el avance cientfico
y tecnolgico lograr en el prximo milenio. Si miramos al otro extremo

88
Dardo Cuneo, E l Romanticismo Poltico, Buenos Aires: Ediciones Transicin,1955.22. Los
nombres que rene Cneo son los siguientes: Lugones, Payr, Ingenieros, M. Fernndez, Ugarte
y Gerchunoff. Completamos la cita: Son romnticos sin reminiscencias: no tienen tradiciones
que reponer, ni mitos a los que insuflar vida.

89
Toms Eloy Martnez, Lo que vendr La Nacin,(Seccin Enfoques) domingo 15 de
diciembre de 1996, 2.

87

del siglo, vemos a un joven abogado preocupado por deslindar la

angustiosa y fascinante certeza de la muerte que atraviesa la vida.

2.Macedonio y la vanguardia

La vanguardia es ante todo un modo, al mismo tiempo, heroico e

irnico, de ver el mundo, de reconocer y hacer estallar la representacin
burguesa de la vida. Los poetas malditos, la irreverencia de Alfred Jarry, la
decepcin de Van Gogh, la apostasa del realismo son algunas de las
procedencias que en Europa deciden las manifestaciones extremas de los
aos veinte. Macedonio prefigura a Macedonio, es decir, el finisecular
joven intelectual revisa los perfiles y las siluetas de su poca, cuestiona
esas formas y busca empecinadamente otras nuevas. Para lograr tal
cometido, decide experimentar con su propia vida. En el experimento
encuentra las ficciones menos notorias y ms vitales.
Las teorizaciones sobre la vanguardia concuerdan, en general, en
reconocer como categora aglutinante el origen de una genealoga de lo
nuevo que trabaja con presupuestos diferentes respecto de lo preexistente.
Si bien Adorno ubica histricamente esta concepcin de lo nuevo a partir
de la segunda mitad del siglo XIX, la vanguardia se sostiene como un hito
donde esa concepcin se hace fundamento de su potica. ( 1) La vanguardia
es sobre todo uno de los intentos de reformulacin ms fuertes de la
institucin arte en relacin con las otras instituciones sociales. Se trata de
encontrar un nuevo sentido a los espacios artsticos, de cuestionar los
materiales con los que el arte debe trabajar, en definitiva, de rebatir las
88

leyes, reglas y preceptos burgueses que ubican al arte en un lugar de la

sociedad. La experimentacin es, sin duda, el dispositivo que permite la
bsqueda de lo nuevo. Experimentar implica abandonar la continuidad de
la experiencia histrica, dejar de lado las formas emergentes de la tradicin
y seleccionar otras formas, otros materiales. Tambin la vanguardia suele
definirse por ese intento de reconducir el arte a una nueva praxis vital.
Revolucin y vanguardia componen entonces, una curiosa ecuacin que a
partir del Segundo Manifiesto de Breton adquiere una significacin mucho
ms operativa.

Las coherencias de la vanguardia parecen mostrarse en

estas formas de bsqueda

En la Argentina, estos aos muestran un campo intelectual complejo
donde el gesto parricida hacia los viejos retratos

de los escritores

consagrados (Glvez, Rojas y Lugones) se dinamiza con el debate acerca

de las operaciones para instalar lo nuevo como categora cultural. Los dos
grupos, Florida y Boedo, ensayan gestos que responden a diferentes
objetivos: nuevas formas de arte para Florida; nuevas formas de vida
para Boedo define con acierto Castelnuovo. Si Florida trabaja, con matices,
la ideologa esttica de lo nuevo (que se traduce en metforas ultrastas, en
nostalgias borgeanas o en miradas futuristas que espejean lo real como
fotografas girondinas), Boedo apuesta al arte al servicio del proletariado,
es decir, Boedo cree en la posibilidad de un arte que inscribe su lugar en la
sociedad y acepta las reglas de juego de la divisin de clases pero elige los
materiales de su produccin en funcin de la tematizacin de la clase
obrera y de la inmigracin. Tanto uno como otro establecen el sentido de
transgresin en relacin con las normas estticas-Florida- o con las normas

89

sociales- Boedo. 90 La polmica entre los dos grupos seala, sobre todo, al
punto de inflexin que su produccin tiene en el campo intelectual. Ambos
intentan legitimar su sistema de inscripciones frente a la hegemona de los
padres que desde el modelo cannico regulan el panten familiar de
nuestra literatura: Lugones, el poeta nacional, Rojas, su Eurindia y su
ctedra de Literatura Argentina y Glvez y el modelo realista que observa
y garantiza lo que analiza. La resistencia se establece, como seala Beatriz
Sarlo, en la construccin de un nuevo lector. Esto se traduce, en el caso de
Florida, a

nuevas formas de escritura, que obviamente implican nuevas

formas de lectura, y en el caso de Boedo, a incorporar un grupo social

como pblico de la literatura: el proletariado inmigrante. De esta manera, lo
nuevo se tensiona en la posibilidad utpica de un lector futuro y la
probabilidad tambin utpica de un pblico que desarma no slo las
fronteras de la institucin literaria y su lugar social sino que cuestiona todo
el discurso de la cultura que se define como el idioma de los argentinos.91
El grupo Florida frente a la tradicin cultural y al campo intelectual
establece una relacin que se torna paradjica en primera instancia ya que
la categora de lo nuevo se tensiona entre una relectura de la tradicin y, al
mismo tiempo, un programa utpico que busca quebrar lmites. La
pregunta es entonces cmo opera lo nuevo en esa tensin. Fcilmente se
90 En este sentido, creemos que establecen su relacin con la tradicin que regula a partir de
sus elementos hegemnicos las formas estticas y sociales. Florida ataca los modelos
modernista y realista y se burla de los residuos romnticos que ambas estticas tienen. Boedo,
por su parte, intenta ampliar la nocin de pblico literario. Las ediciones baratas de autores
europeos y de algunos clsicos determinan una poltica de mercado que ajusta ese objetivo. Al
decir normas sociales buscamos describir la relacin entre la produccin literaria y la
recepcin de las clases sociales. De esta manera, la norma defina un pblico literario
formado fundamentalmente por la clase alta y por-gracias a las campaas de alfabetizacin del
fines de siglo pasado- cierto sector de la clase media que se defina como autnticamente
argentina frente a las oleadas inmigratorias. El pblico lector de principios de siglo define y
perfila la emergencia del discurso criollista que atraviesa los sectores sociales. Cfr. Adolfo
Prieto
El discurso criollista en la formacin de la Argentina moderna (1988) Bs.As.: De.
Sudamericana

90

reconoce un punto de complejidad

que parece contradictorio en la

superficie. Todo es nuevo bajo el sol declara Girondo en su manifiesto

del 24. (2) El humor, la irona

y la parodia sern las estrategias que

marcarn la hegemona del grupo frente a los otros escritores. Legitimar

una nueva construccin textual, en ella, la huella de un yo que se rearma
ms all de la empiria, en la misma escritura; cuestionar el valor
comunicacional del signo son ejes de trabajo de la produccin general de
este grupo.
Los argentinos sin esfuerzo como los llamaba Boedo, se
constituyen en una formacin, si bien alternativa frente a la institucin
literaria, poderosa y hegemnica en ese proceso selectivo de la tradicin.
As bautizan Martn Fierro a la revista ms rupturista del grupo. Jorge
Luis Borges en El tamao de mi esperanza de 1926 dice: A los criollos
les quiero hablar, a los hombres que en esta tierra se sienten vivir y morir,
no a los que creen que el sol y la luna estn en Europa, para agregar ms
adelante no quiero ni progresismo ni criollismo en la acepcin corriente de
esas palabras... Criollismo, pues, pero un criollismo que sea conversador
del mundo y del yo, de Dios y de la muerte.(4)
De qu criollismo habla el joven vanguardista que ha impuesto
unos aos atrs, recin llegado de Espaa, el manifiesto ultrasta?
Propone, tal vez, ese criollismo metafsico que Giraldes construye en
la imagen de su Segundo Sombra, donde el conocimiento del yo, la91
91 Beatriz Sarlo lee la categora de lo nuevo -que segn Adorno define el arte moderno y por lo
tanto el arte de vanguardia- a la luz de los presupuestos de ambos grupos. Dice a propsito de
este tema :En rigor, la vanguardia divide el campo intelectual y produce un pblico,
articulndolo alrededor de la consigna de lo nuevo. Creemos que la idea de revolucin se va
entrelazando con lo nuevo, a partir de la lnea de fuerza que establece el modelo de la
Revolucin rusa. Se trata de un nivel de excedencia que sobrepasa los primeros planteos de
discusin entre los martinfieristas y los boedistas. Repensar la literatura y su funcin social, ser
en la dcada del 30, uno de los temas que insertar en la discusin la posibilidad de un arte
revolucionario. Cfr. Beatriz Sarlo Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930(1988)
Bs.As.:Ed. Nueva Visin

91

inconmensurabilidad del espacio y la Ley del padre, -perdn por el

reduccionismo- se conjugan en la tematizacin tradicional del gaucho y
sus desventuras. Tradicin y novedad, criollismo y progreso, curiosa
ecuacin que Florida despejar en trminos, a veces contradictorios y otras,
complementarios.
En la dcada del veinte, Martn Fierro es el nombre propio que
aglutina significaciones. Mientras el manifiesto que Girondo redacta
esgrime la categora de lo nuevo, el nombre de la revista indicar la
inclusin del grupo en una tradicin que la apropiacin del nombre revela.
Martn Fierro se llama la revista que Ghiraldo inaugura en los comienzos
del siglo y que luego ser el suplemento de el peridico anarquista La
Protesta; Martn Fierro ser el nombre de una revista de pocos nmeros
que funda Evar Mndez en 1919 de corte antiyrigoyenista. En los veinte,
los jvenes desorientados pero pacficos segn una encuesta de Nosotros,
repetirn el nombre y en el primer nmero encontrarn en las estrofas del
poema su legtima justificacin.

Paradjicamente, el fin de la revista se

produce a raz de un episodio poltico. Jorge Luis Borges funda el Comit

Yrigoyenista de Intelectuales jvenes como explcita adhesin a la
postulacin del dirigente radical para un segundo perodo. Evar Mndez
decide no volver a publicar la revista. El ltimo nmero de 1927 anuncia
un homenaje a Giraldes recientemente fallecido que queda pendiente.
La foto de Macedonio, con el poncho al hombro y en pose de
payador, parece ser el punctum barthesiano que muestra esta peculiar
alianza donde lo nuevo opera en la construccin de un sistema de
traducciones, en el que algunos significados y prcticas son incorporados y
otros son rechazados. As frente a los escritores nacionales Glvez y
Lugones,
consagracin

atacarn

sus producciones y cuestionarn los modos de

y los gestos sociales que los identifican. Asimismo

92

ironizarn sus estticas y el fundamento

epistemolgico

de

su

representacin de lo real.

Aunque mi obra es panormica, no me propuse hablar de todos

los escritores, sino de aquellos de quienes tengo recuerdos
personales. . No se a mala voluntad, por consiguiente, por ciertas
omisiones. Por esto, mientras dedico algunas pginas individuos
sin importancia literaria y a los que trat mucho y que eran
pintorescos, nada digo de otros de autntico valer y con los que
no tuve amistad. Este sera el caso, por ejemplo, de Macedonio
Fernndez, a quien no he visto jams y de quien no he ledo
ningn libro, tal vez porque nunca lo he tenido en mis manos.92
La afirmacin de Manuel Glvez en su famosa biografa cultural
subraya la relacin entre el nombre de autor y su figura social. El hecho de
escribir sobre los escritores en relacin solamente con los propios
recuerdos como nico parmetro es el gesto de seleccin que despliega la
doble dimensin del nombre y la funcin.
El nombre de autor encierra el de su obra, designa una figura y una
textualidad.

Glvez lo sabe y lo ejerce. Sus recuerdos definen el mapa

literario. Su nombre propio determina, selecciona y olvida. Macedonio

Fernndez remite, en cambio, en la

tradicin

literaria argentina, a otro

nombre propio, Borges y con l a la vanguardia martinfierrista. El Nombre

Propio designa no slo a un sujeto sino tambin la relacin precursordiscpulo que contiene ejes problemticos de continuidad y evolucin y
subsume el nombre del primero a la vaga estela de influencias sobre el
segundo. Macedonio ha sido casi un personaje de Borges o, segn Glvez,
un caballero inexistente.

92 Manuel Glvez, Recuerdos de la vida literaria, Buenos Aires: Hachette, 1961 (Edicin
revisada por el autor) p. 8

93

Macedonio se vincula con el grupo de escritores que Borges nuclea a su

regreso y escribe en Proa.93 Justamente en uno de los nmeros de la revista,
encontramos un artculo sobre Evar Mndez en el que Macedonio establece
su crtica fuerte a la institucin literaria y a los cdigos prefijados por sta.
La excusa del homenaje le sirve a Macedonio para definir la literatura por
su carcter autobiogrfico y caracterizarla como la escritura del yo que se
enmascara y finge otros rostros. El arte literario es difcil fingimiento, no
el juego de fingir en que el artista quisiera engrerse sino ficcin de jugar94.
De este modo, su concepto de ficcin se establece sobre la base de la
desaparicin del yo que escribe en funcin de la productividad de ese
espacio nico. El principio constructivo de todas sus reflexiones se rige por
la autonomizacin de la escritura.

Qu importa

quin habla,

dijo

alguien, qu importa quin habla parece decirnos Macedonio, al igual que

Beckett, o como Foucault. Es por eso que construye una ficcin de su
ingreso a la literatura, un relato con un solo personaje que borronea y
confunde el rgimen de propiedad textual. Papeles de Recienvenido se
publica en 1929. Este libro, publicado casi por imposicin de sus jvenes
amigos resulta ser acontecimiento que funda el nuevo tramo de la
93 Borges ha contado repetidas veces los comienzos de su amistad con Macedonio, la relacin
que ste tena con su padre y el reencuentro luego de su regreso de Espaa. Recordmoslo con
una cita:

Yo hered de mi padre la amistad y el culto de Macedonio. Hacia 1921

regresamos de Europa despus de una estada de muchos aos. Las libreras
de Ginebra y cierto generoso estilo de vida oral que yo haba descubierto en
Madrid me hacan mucha falta al principio. Olvid esa nostalgia cuando
conoc, o recuper, a Macedonio. (Macedonio Fernndez, Prlogo de Jorge
Luis Borges)

94 Evar Mndez en Proa ao 2, N6, 1925 . Fingimiento de morir en Elena Bellamuerte

ficcin de jugar, su escritura va armando as su concepto de ficcin.

94

periodizacin que proponemos. Papeles urde en clave ficcional, la figura

de autor, en su doble naturaleza, tanto la funcin autor en relacin con la
obra cuanto el rgimen y el estatuto de esa figura dentro de una sociedad
dada. Si coincidimos con Foucault (El autor no precede a la obra) en
que el nombre de autor es un nombre propio que no slo designa sino que
describe, el guio macedoniano est en poner su nombre en clave y en l, al
del autor como funcin. Recienvenido designa el lugar -marginal por
nuevo- que se ocupa por la inmediatez del hecho. De este modo, entra a
jugar todo el sistema de relaciones entre sujeto e institucin y el cruce de
legitimaciones que va de uno a otro. Macedonio quiebra esa suerte de
prefijaciones y continuidades dentro de la institucin. El libro exaspera
desde el ttulo esas determinaciones: los papeles no encuentran cabida en
ningn gnero literario, el Recienvenido no es nombre propio de ningn
autor. Macedonio muestra su entrada a la literatura como un relato de
viajes, en el que el viajero que llega de lugares ignotos y diferentes (la
aldea de Recienvenidez o la Abogaca) se ha despojado de toda seguridad
para explorar territorios desconocidos. Este viajero extraviado recorre todos
los lugares de la literatura con la ptica del extranjero que desconoce los
cdigos, que est distanciado de las convenciones.95

Los apodos de Recienvenido y Bobo remiten a un nombre

desplazado y entrevisto en los pliegues de la autobiografa. Los datos que
ella ofrece se desembarazan de toda constatacin emprica. Estos nombres
que de por s no son propios, se hacen tales a partir de la definicin que el
95 No nos referiremos en este trabajo a No todo es vigilia la de los ojos abiertos, texto
publicado en 1928 ya que, si bien, muchos de los procedimientos de Papeles se reconocen
con algunas variables, creemos que este texto merece un anlisis particular que por razones de
espacio no podemos hacer. De Todas formas nuestro intento genealgico se conjuga en la
emergencia del Recienvenido y su metafrica entrada a la literatura.

95

mismo texto establece. Sentadas las bases de esta proliferacin de nombres

y esta posposicin deliberada del linaje, el texto permite la entrada de los
otros nombres propios reconocidos, que despliegan la referencia. Los
Brindis arman el elenco que la institucin reconoce para jugar con su
identidad. El espacio para la proliferacin de los nombres propios

se

transforma en un lugar para su cuestionamiento.

Macedonio construye la paradoja del nombre pospuesto y desrealiza
la figura de autor instaurndola slo como una mvil funcin compleja y
variable de un sujeto inestable. El autor de una autobiografa que no es la
propia, un sujeto autobiografiado que desconoce al autor, un Brindis al que
no se asiste, la Autobiografa no se sabe de quin, el Recienvenido de
Hace rato, son ejemplos de esa paradoja que anula el principio de
identidad. La homogeneidad de la funcin autor se quiebra en el rgimen
escriturario donde ms fuerte es la convencin legal de su existencia: la
autobiografa.

Macedonio le concede a sus Papeles... un movimiento de desorden

que trabajar en funcin de la entropa del sistema. Se trata de un conjunto
de escritos diversos que van cercando todos los cliss del espacio literario y
van desarmando esa geografa. Papeles... nos propone otro mapa, nos
dibuja otro itinerario por los lugares no descubiertos de la literatura.
Macedonio entra a la literatura y desde all la socava. Su ataque se
disfraza en la aparente ingenuidad de su apodo. Su estrategia es la parodia
porque, como seala Barthes, un cdigo no puede ser destruido: tan slo
es posible burlarlo . Sin embargo, la burla provoca el cuestionamiento de
toda seguridad, de toda creencia. Cul es el texto parodiado en Papeles...?
La literatura misma, en ella la cultura, y, en definitiva, todas las formas
institucionales que cercan al sujeto.
96

Una de los modos de la parodia macedoniana consiste en trabajar con

los gneros menores -tal vez debiramos llamarlos satelitales- pero que
sustentan la ficcin autoral. Conferencia no anunciada de Recienvenido en
el local de su accidente, resulta un buen ejemplo de esta forma de
transitividad que el juego pardico le permite, donde se trasladan
materiales de un gnero a otro. Veamos la cita:

Deseosos de ser tiles a nosotros mismos y a nuestros

semejantes para lo cual nos han educado gratuitamente,
dejamos en pos de alguien, de la bella desconocida a
Recienvenido , bregando en medio de la va por levantarse
de su accidente. Autores como somos de muchas
autobiografas exactsimas, hemos experimentado que
aparece de tanto en tanto en las narrativas algn momento
literario en que el escritor debe dejar a su protagonista.
(PRV, 17).

Burla a la verificacin de la autobiografa en la parodia de una

conferencia inacabada, por lo tanto siempre existente, donde la ficcin de
traducir la oralidad a la escritura, aade nuevos cruces, otros traslados.
Tensin itinerante que se soporta en ese espejo deformado que la escritura
propone al lector. El mecanismo de imitacin burlesca da vuelta como un
guante la estructura del gnero, muestra los lados de revs de las cosas.
En el caso de los Brindis, las estrategias de Macedonio tienen doble
entrada en un sistema de traducciones de las prcticas culturales: por un
lado, reintroducir en la institucin literaria, una forma de carcter oral y
trabazn social en el campo intelectual, y, por el otro, traducir esa forma
en escritura.
97

2.1 . La nocin de gnero: estrategias de socavamiento

Definir la nocin de gnero implica reconocer su carcter convencional

y arbitrario. Toda convencin supone el funcionamiento de una relacin
social ya que se establece un sistema de prescripciones que reconocen
tanto productor como receptor. Se trata de un contrato con reglas que se
modifican histricamente y cuyo segundo aspecto importante desde una
perspectiva sociolgica se establece en la relacin entre determinadas
formas literarias y determinadas clases y contextos sociales. Estos dos
aspectos -la relacin entre la convencin literaria y la vigencia social; y el
predominio del gnero en relacin con una clase determinada - marcan la
complejidad del tema. Si a esto agregamos la historicidad como factor
concomitante , por la cual ciertos gneros desaparecen en determinado
momento histrico, o son retomados

despus de un tiempo o sufren

procesos de hibridaciones, entenderemos la imposibilidad de alguna

respuesta generalizadora. Las vinculaciones en los procesos culturales entre
lo dominante, lo residual y lo emergente y cierto tipo de continuidades que
resultan a veces nominales -donde la forma genrica se travestiza,
instalando la discontinuidad- y otras, sustanciales (6) nos impiden definir
cualquier convencin como una estructura fija. El gnero, tanto como su
teora, se constituye en una prctica cultural que excede la convencin
literaria y que responde, en la fijacin de ciertas reglas, y el rechazo de
otras a ese proceso de seleccin en la tradicin en el que intervienen tan
activamente las formaciones. Las especulaciones sociolgicas del gnero
que Williams elabora y que retoman Sarlo y Altamirano , nos permiten
reflexionar acerca de la nocin de gnero que Macedonio trabaja como
forma de socavamiento de la convencin vigente en relacin con una teora
clsica.
98

Cuestionar el gnero es, desde ya, segn veamos, exasperar

una prctica cultural que responde a una estructura social determinada. En
el caso de los Brindis, las estrategias de Macedonio tienen doble entrada en
un sistema de traducciones de las prcticas culturales: por un lado,
reintroducir en la institucin literaria, una forma de carcter oral y trabazn
social

en el campo intelectual, y, por el otro, traducir esa forma en

escritura.

2.2. Los Brindis: una poltica de traduccin

Convengamos que los brindis de la poca aparecan en general

como esos modos simultneos de lucimiento, tanto del propio autor cuanto
del homenajeado. Su discurso tiene, desde un punto de vista formal, con
alta carga de literariedad. Su manifestacin oral, circunstancial y
momentnea le impide la fijacin como un gnero estable dentro de la
institucin literaria. El Brindis se define, en general, como una prctica
cultural que pertenece a ciertas estructuras sociales y dentro de ellas a
grupos que ejercen ciertos cdigos donde el banquete, y en l, el brindis,
marcan un alto grado de legitimacin y reconocimiento frente al grupo, de
relevancia concomitante a la produccin de cada escritor. Macedonio elige
el Brindis como modo pardico de ese reconocimiento y legitimacin. La
parodia a ese cdigo social propio del campo intelectual y, tambin del
campo de poder, no slo indica que el procedimiento opera como crtica
sino que intenta traducir un modo social

para incluirlo dentro de la

institucin literaria. Esta poltica de traduccin que Macedonio se impone,

lo muestra como un conocedor del funcionamiento social del lenguaje ya
que el anlisis de ciertas estrategias discursivas le permite esa duplicacin
pardica donde lo que se cuestiona es el modo de representacin mediante
99

el gnero. Representacin que Macedonio traduce de la oralidad a la

escritura, en la recepcin, y de la referencia a la ficcionalidad.
Traductor de cdigos, entonces, trabaja con la idea de desconfianza
frente a la clausura de los esquemas de la comunicacin. Lo nuevo se
establece en ese carcter de traductor que Macedonio se adjudica. De la
voz a la escritura, de lo social a lo literario, sistema de traducciones que
opone no slo dos modos de enunciacin sino todo un circuito de gestos, de
marcas que acompaan la fon a los juegos de la escritura. Los Brindis
cuestionan la concepcin tradicional de la literatura desde su mismo lugar
de enunciacin y ah reside su carcter vanguardista al corroer desde el
interior y proponer formas nuevas.
Los Brindis incorporados en Papeles... son la muestra del gesto
transgresor, coherente con su imagen de Recienvenido que se cuela en la
literatura por la puerta trasera, con el guio risueo de quien lo sabe. De
acuerdo con Ludmer, los gneros menores se refieren siempre a prcticas
verbales que no haban sido incorporadas a la literatura, o bien que se
sitan en el lmite, entre lo literario y lo no literario 96.
Es justamente este lmite el que cuestiona la escritura macedoniana,
pues intenta la modificacin pardica de una prctica reconocida como
concomitante de la inscripcin social de la institucin literaria. As lo
prueba el Cdigo Social (argentino) escrito por Sara Montes en 1923

96 As define Ludmer al gnero menor tanto en el sentido de Tinianov, es decir, en relacin con
los cambios de funcin, cuanto en el de Deleuze como prctica de las minoras. Este concepto
mvil definido por el uso, es diferenciado por Ludmer, en la entrevista citada, del de
popular, si bien, menor pude coincidir con popular en la significacin de opuesto a
hegemnico. Las condiciones de la literatura popular son otras. Para Ludmer el concepto de
gnero menor no implica necesariamente un gesto poltico. Sin embargo, en el caso puntual de
Macedonio, creemos que esta puesta a prueba de la escritura de un gnero menor como el
Brindis apunta al enfrentamiento frente a la hegemona de los otros gneros que circunscriben el
espacio literario. Cfr. Un gnero es siempre un debate social entrevista en Lecturas crticas
Nmero 2, julio de 1984, Bs. As. pp.46 a 51.

100

97donde se establecen las leyes de complacencia, es decir, las leyes

sociales impuestas moralmente y se reconoce al brindis como una
prctica definida por su carcter oral y circunstancial -la ocasin del
banquete-. Forma inestable y efmera que Macedonio traduce como gnero
escrito y teoriza como tal.
En el prlogo de este curioso Cdigo Social, su autora reconoce la
importancia de su cumplimiento. Este texto que, seguramente tena amplia
difusin, en la poca nos permite entender la alta sistematicidad de esa
sociedad regulada por leyes que determinan el comportamiento individual y
grupal. Dice, por ejemplo, Sara Montes: Cometer una falta en este orden
no equivale, sin duda, al delito de haber infringido una ley, pero indica la
ausencia de educacin, signo inequvoco y deplorable de advenedizo, que
no ha sabido disimular o redimir, con un barniz de cultura, la ausencia de
buenos principios. La figura del advenedizo a la que se refiere Montes
nos recuerda al Recienvenido o al Bobo de Buenos Aires. Asimismo, la
autora agrega quitmosle la etiqueta, y desaparecer todo. A esta
desaparicin apuesta la ficcin macedoniana, que trastoca el verosmil
social, mediante los juegos de lenguaje que trabajan a contrapelo de las
formas lingsticas que definen y demarcan esa sociedad. Con respecto al
brindis, Montes establece tres normas: 1, se brinda a pedido del anfitrin o
comensales, 2, los brindis son breves y no tocan ms que al motivo de la
reunin, 3, brinda al final el que ofrece la demostracin y contesta el
obsequiado. Estas tres leyes son parodiadas por Macedonio en los
sucesivos Brindis donde elabora su teora del gnero.
Por otra parte, el Cdigo... nos permite entender otros juegos
pardicos de Papeles...como por ejemplo la burlona resignificacin que97
97 Cfr. Sara H. Montes Cdigo Social (argentino) Buenos Aires: Cabaut y Ca. Editores, 1923.

101

Macedonio le otorga a ciertos objetos de uso indispensable como el bastn,

el sombrero o los guantes o la irnica relacin entre fotografa y
autobiografa. Cfr. 98
Como toda la escritura macedoniana, los Brindis son produccin de
trabajo a la vista, segn crea el autor que deba ser la literatura. Ese
trabajo a la vista apunta pardicamente en los Brindis a desenmascarar
cdigos

y gestos, a mostrar el entramado de los discursos, su hechura

falsamente espontnea, los clishs, las marcas de clase. El desenfado del

desocultamiento le proporciona ese carcter poltico de traductor traidor de
y a lo establecido.

De una improvisacin (sacada del bolsillo) ironiza frente a

los convencionales argumentos al comenzar la oratoria que prometen
brevedad y luego aturden con largas parrafadas con el rito final de los
aplausos que tan espontneos se reservan para la conclusin, en
banquetes en donde no se come. La mirada del Recienvenido recorre las
convenciones del propio grupo al que pertenece y que dice cuestionar lo
preexistente. Frente a estas formas fijas, Macedonio transgrede: El
principio del discurso es su parte ms difcil y desconfo de los que
empiezan por l.
Las notas de su transgresin configuran una red que recorre
la tradicin del Brindis, as propone abolir los comienzos,

proclamar

brindis en ausencia por una puntualidad de faltar adherida a mi vida con

misteriosa inherencia con una curiosa manera de desandar la omnipotencia
del autor o pretende inaugurar un nuevo arte mudo de comer sin
discursos. Como en su teora de la novela, slo dos modos genricos
98 Sara H. Montes Cdigo Social (argentino) Buenos Aires: Cabaut y Ca. Editores, 1923.

102

reconoce: lo bueno y lo malo, que tantas grandes obras seguirn dando.

La parte buena del Brindis mejorar con el tiempo hasta tal perfeccin de
borrarse que el lector de sus pginas si se dirigen a l con el prefacio A los
lectores que son quienes leen o a nadie.

Apuesta al futuro, en esa

construccin utpica del brindis bueno y del lector atento.

Al mismo tiempo que escribe los Brindis, Macedonio elabora su

teora del gnero, que resulta ser en realidad, una teora del

sujeto

inasistente, dueo de la Nada. 99 La marginalidad del Recienvenido - el

primero en llegar tarde a la literatura - se instala en el borde de un pblico
futuro, de un lector deautomatizado, salteado como l mismo lo llamara.
El Brindis a Marinetti es un buen ejemplo del lugar del Recienvenido: ese
lugar que desliza la crtica y postula la fractura de las mscaras sociales.
Recordemos que la llegada de Marinetti al pas produjo en los jvenes
martinfierristas que adheran a sus formulaciones estticas sin reparar en
su ubicacin ideolgica, una gran conmocin. Prueba de esto, es el gran
banquete que organizaron en su honor al que Macedonio encargado del
Brindis, no asisti. (Llega a nosotros una foto que muestra los rostros
sonrientes de los escritores de Florida alrededor del futurista italiano.)
Macedonio no fue pero escribi el Brindis en el que marca abiertamente
sus discrepancias ideolgicas. Veamos una cita:

Pero la verdad es, seor Marinetti, que me priv del

placer de acompaaros porque an no se haba definido vuestra visita como
exenta de propsito poltico, y habra tenido que molestar con salvedades
un ambiente de cordialidad. (p.62)

99 Deleuze
trabaja la poltica del gnero menor como forma de oposicin de los grupos
marginales (9).

103

2.3. Las autobiografas: las poses del yo

Adolfo Prieto en su ya clebre Literatura autobiogrfica argentina

(10), reconoce como constante del gnero en el siglo XIX, la actitud de
aqul que necesita justificarse frente a la opinin pblica. Recordemos
simplemente la vehemente introduccin que Sarmiento escribe para su
Recuerdos de provincia donde perfila el modelo de la vida ejemplar contra
la difamacin de sus adversarios. A medida que el siglo XIX avanza, la
opinin publica pierde peso determinante ya que, en la constitucin del
espacio autobiogrfico se perfila la impronta del nombre literario antes que
el nombre poltico. 100
Si todo gnero permite un debate social -segn sostiene Josefina
Ludmer (11) - la autobiografa parece ser el lugar de discusin acerca de la
formacin de una identidad que revela tres mscaras: el autor, el narrador
y el personaje. Narracin de un yo que se esconde y muestra al mismo
tiempo, y tambin narracin de un modelo social, que se configura tanto en
los explcitos, como en los presupuestos y en los sobreentendidos. Las
prescripciones del gnero presuponen
decir,

se supone la

el constructo de un yo social, es

identidad autor-narrador-personaje que implica

contrato por el cual el lector

acepta el valor emprico de lo personal y

legitima la tematizacin del pasado de ese yo. La verdad autobiogrfica

surge de ese pacto.

100 Adolfo Prieto, La literatura autobiogrfica argentina. Buenos Aires: Jorge lvarez
Editor,1966

104

A fotografiarse -tal el ttulo general de estos fragmentosjuega con la pluralidad de imgenes y la idea de armado y desarmado de
esa imagen segn el lugar que elija el yo para mostrarse. As la pose N 1
describe irnicamente la relacin epistemolgica mundo/ yo: El Universo
o realidad nacimos un 1 de junio de 1874 y agrega ms adelante:Y el no
nacer no tiene nada de personal , es meramente no haber mundo (p83).
Realidad y yo se conjugan en otro par de

relaciones que

Macedonio

socava :autor/ literatura; as este Recienvenido a la literatura -hecho que

constituye su segundo nacimiento segn l mismo lo declara - no tiene
existencia sin el nacimiento del primer lector:

Como no hallo nada sobresaliente en mi vida, no me queda

ms que esto de los nacimientos, pues ahora me ocurre otro: comienzo a ser
autor.De la Abogaca me he mudado; estoy recin entrado a la Literatura y
como ninguno de la clientela judicial se vino conmigo, no tengo el primer
lector todava. (p 84).

Como lo plantea en sus novelas, escritura y lectura son dos

momentos simultneos del texto imbricados en una relacin de
correspondencia necesaria e irreemplazable. La bsqueda de ese primer
lector es la bsqueda utpica de un nuevo modo de lectura y , al mismo
tiempo, un intento de democratizacin de la institucin literaria ya que,
escritura y lectura (digmoslo

deleuzianamente) son dos momentos-

efectuacin y contraefectuacin- del acontecimiento literario. Se trata de

una escritura para un lector futuro

que se permita los saltos, los

desplazamientos, la fragmentacin, el juego deconstructivo. Dijimos

105

democratizacin del hecho literario, los textos de Macedonio militan en

esa instancia del gnero menor que reemplaza al sujeto de enunciacin por
un dispositivo annimo (12).
Si Macedonio pretende anular esa diferencia cualitativa entre
escritura y lectura

y, por lo tanto, equiparar

las figuras del autor y el

lector, en los fragmentos autobiogrficos, pretende exasperar ese simulacro

de certidumbre verificable, de la existencia de ese yo en la figura del autor.
En esa trampa de la verificacin, en ese juego por desconocer el valor
constituyente de la verdad textual

que siempre inter-fiere y no refiere,

entre la verdad que se relata y la verdad que se refiere como seala

Nicols Rosa (13), Macedonio reconoce la adulteracin e intenta destruir
el pacto del gnero por el cual los procedimientos textuales se apoyan en la
correspondencia entre el yo que escribe y el yo que acta. El desacuerdo
est previsto ah donde la legalidad del contrato se establece. Supongan
ustedes que yo nac, desde chiquito, en una casa de modistas, nos pide en
su pose N2, a la que llama irnicamente Autobiografa por encargo.
Las cinco poses de la fotografa del autor conforman un
caleidoscopio que al girar, tambalea la perspectiva unvoca del lector y la
posibilidad de subordinacin a la figura de un autor omnipotente. Mientras
la pose primera presenta sus dos nacimientos que configuran tanto la
realidad como la literatura; la segunda trabaja dos marcas diferentes: una
descripcin fsica que bordea la caricatura

y, por otro lado,

la

ficcionalizacin explcita de su infancia que lo muestra -tal lo declara en

los Brindis - como un inventor de transgresiones. En la tercera pose, se
reitera el juego de la imagen y el simulacro en la metfora de la fotografa.
( Despus de ese exitoso retrato he trabaj ado quince aos en parecrmele
p.87). La inclusin de la carta de un coetneo -inventada?- ironiza en la
pose

N 4, acerca de la imagen pblica

y el prestigio del nombre.

Finalmente, la quinta pose , de factura posterior ya que apareci en 1941, le

106

sirve de excusa para reiterar sus teorizaciones acerca de la literatura y el

arte y hacer un recorrido por su produccin con un fuerte sentido de
totalidad de su obra.(14)
En todas estas imgenes el yo, el lector se corporiza en la escritura,
que le adjudica una actividad permanente en el hecho literario. Veamos una
cita:

De qu lado duerme usted, lector? Usted me contestar :

Antes dorma de espaldas, pero ahora...- Cmo ahora? Ya se duerme
usted en mi primer pgina? (p85)

En ese ahora se centra la bsqueda de la simultaneidad ficcional

escritura/ lectura, que no es otra cosa que ese intento del texto infinito que
siempre se est haciendo.; as Macedonio propone un solo tiempo anulando
las contingencias, el presente del acontecimiento literario al que aludamos
al principio y un solo espacio de encuentro entre autor y lector: el de la
escritura. Formas utpicas y modos ucrnicos donde la hegemona de un
sujeto nico queda borrada en la propuesta de ese juego activo donde
verificar se permuta por suponer, donde la verdad referida queda
abolida en pos de la ficcin abierta.
Al subvertir el pacto y mostrar las condiciones ficcionales del
gnero, Macedonio configura su gesto radicalmente vanguardista donde las
estrategias de lo nuevo trabajan para poner de manifiesto esa disarmona de
lo existente de la que hablaba Adorno. De esta manera, tanto en los Brindis
cuanto en las autobiografas aparece una poltica de socavamiento de los
107

gneros. Ah reside el ataque del Recienvenido a las formas fijas y seguras

que en el 20, cualquier lector reconoca como literarias; as, en la figura del
autor y su omnipotencia textual y en los gestos sociales de legitimacin y
reconocimiento, Macedonio revela su prctica transgresora por la que
cuestiona no slo la marca individual del dueo del texto sino, justamente a
partir de ella, los visajes ideolgicos de las instituciones.
Poltica de transgresin, reiteramos la de Macedonio
Fernndez que se efecta al traducir modelos, al trasladarlos de un lugar a
otro. Ese otro lugar es paradjicamente un no-lugar ya que se forja como
una construccin siempre desplazada y futura; sin embargo, en el intento
est la traicin a la tradicin, la deconstruccin y el cuestionamiento, el
guio irnico que desenmascara, en definitiva, el gesto vanguardista.
La autobiografa parece ser el lugar de discusin acerca de

la

formacin de una identidad que revela tres mscaras: el autor, el narrador

y el personaje. Narracin de un yo que se esconde y muestra al mismo
tiempo, y tambin narracin de un modelo social, que se configura tanto en
los explcitos, como en los presupuestos y en los sobreentendidos. Las
prescripciones del gnero presuponen
decir,

se supone la

el constructo de un yo social, es

identidad autor-narrador-personaje que implica

contrato por el cual el lector

acepta el valor emprico de lo personal y

legitima la tematizacin del pasado de ese yo. La verdad autobiogrfica

surge de ese pacto. 101
La forma ms embustera de arte que se conoce, como
autobiografa, slo las Historias son ms adulteradas (p83) nos dice
Macedonio y ataca justamente estos contratos de legitimacin que en el
caso de nuestra literatura, como vimos, remiten a la construccin de ese yo
101

108

ejemplar y de su linaje en el siglo XIX o del sujeto y su campo intelectual,

en nuestro siglo.
La escritura macedoniana tiene como carcter regente su trabajo a la
vista. Sus fragmentos autobiogrficos tambin apuestan, como los Brindis,
a esa escritura que se va haciendo en el mismo instante de la lectura.
Poses llama Macedonio a estos fragmentos ya que-como en una fotomarcan las mscaras siempre ficticias de una identidad que slo el nombre
propio garantiza.

Al subvertir el pacto y mostrar las condiciones ficcionales del

gnero, Macedonio configura su gesto radicalmente vanguardista donde las
estrategias de lo nuevo trabajan para poner de manifiesto esa disarmona de
lo existente de la que hablaba Adorno. De esta manera, tanto en los Brindis
cuanto en las autobiografas aparece una poltica de socavamiento de los
gneros. Ah reside el ataque del Recienvenido a las formas fijas y seguras
que en los aos veinte, cualquier lector reconoca como literarias; as, en la
figura del autor y su omnipotencia textual y en los gestos sociales de
legitimacin y reconocimiento, Macedonio revela su prctica transgresora
por la que cuestiona no slo la marca individual del dueo del texto sino,
justamente a partir de ella, los visajes ideolgicos de las instituciones.
La propuesta es clara y atraviesa desde diferentes ngulos toda la
produccin macedoniana: autor y lector, cruzados como sujetos sociales
por las convenciones , encuentran en el espacio textual , una zona
productiva que establece leyes de mutua cooperacin entre los modos de la
lectura y la escritura que permitan su famoso susto de la inexistencia que
todo belarte como llamaba
emociones como

al verdadero arte que no se sustenta de

el arte culinaria, todo belarte, decamos, debiera

provocar.

109

El gnero autobiogrfico tiene una larga tradicin en literatura y ha

funcionado histricamente como una forma dentro de la institucin que se
define por su posibilidad de verificacin. El yo que escribe acerca de un yo
construido en la escritura, se distancia de

las evidentes invenciones

ficcionales, justamente por ese supuesto de comprobacin que la escritura

instala en la marca del nombre propio. La existencia del sujeto
propietario de ese nombre junto con la certeza de que la mano que
escribe es la suya, conforman las leyes bsicas del gnero. Por otra parte,
la autobiografa, dentro del sistema literario, legitima la imagen del
escritor. En todos los casos, el movimiento ideolgico del gnero se
constituye en los hitos de una figura diseada en la escritura por el Nombre
Propio.102 De esta manera, la funcin autor se consolida en los soportes del
gnero y, en una vuelta de tuerca, el gnero se justifica en el nombre propio
de la misma figura textual.
Papeles de Recienvenido exaspera ese pacto con el lector y abre un
caleidoscopio de imgenes que se superponen, se comunican, se
contradicen. Papeles... no presenta una autobiografa, sino que nos ofrece
fragmentos de varias, y en esa multiplicidad, se subvierte la juridicidad del
gnero y se parodia el modelo.
La forma misma del gnero le permite cuestionar un sistema de
creencias que se basa sobre la posibilidad de definir al sujeto, de apresarlo
en el lenguaje. Y es en el marco del espejo deformado que el sujeto de la
escritura macedoniana nos proporciona, donde tambin percibimos las
102 El Nombre Propio resulta punto central en la definicin del gnero. As lo reconoce
Philippe Lejeune: Por consiguiente, debemos situar los problemas de la autobiografa en
relacin con nombre propio. En los textos impresos, toda la enunciacin est a cargo de una
persona que tiene por costumbre colocar su nombre en la portada del libro y en la pgina del
ttulo, encima o debajo de ste. En ese nombre se resume toda la existencia de lo que llamamos
autor: nica seal en el texto de una realidad extratextual indudable Cfr. El pacto
autobiogrfico Pars: Seuil , 1975 pp. 13-46

110

ficciones que todos nos forjamos sobre nuestro propio yo y el de los otros.
Es ah donde se afinca Macedonio para hacer su crtica a la episteme del
sujeto que nos refiere Foucault: en la brecha por donde la seguridad
desaparece, por donde el yo se borronea.
Todo lo que afirma de s el autobiografiado es lo que no fue y quiso
ser (PRV, 99), frmula segn la cual la ficcin es, para Macedonio, el
principio constructivo del gnero. En prueba de ello escribe sus cinco poses
de A fotografiarse, donde cada una propone una imagen diferente. En la
Pose No1 reitera el gesto socavador del soporte de la verdad en pos de la
posible verificacin y exacerba su cuestionamiento:

la forma ms

embustera de arte que se conoce como autobiografa, slo las historias son
ms adulteradas. (PRV, 83). Esta metfora plural le permite su trabajo a
la vista con respecto del gnero y sus escamoteos ficcionales. As, en la
pose No 2 nos pide: Supongan ustedes que yo nac, desde chiquito en una
casa de modistas (PRV, 85), en tanto que en la anterior nos aclara: dejo
dicho que me gustara haber nacido en 1900 (82). En la pose No 3, juega
con las incongruencias del retrato y la percepcin que de esa imagen tiene
el propio sujeto. En la pose No 4, cede el lugar a otro en la escritura
haciendo pblica una carta privada sobre su persona. Finalmente, la ltima
pose, escrita en los cuarenta, cierra el ciclo de imgenes presentando la de
autor. En este texto rastrea las huellas inciertas de su escritura, sintetiza su
teora de la novela y muestra su gesto de permanente marginalidad a las
leyes del mercado: [...] nunca admit dinero por colaboraciones o libros
mos, porque no puedo escribir bajo compromiso.(92)

Los Nombres Propios fundan la biografa y la autobiografa; en el

revs del gesto, Macedonio se trasvestiza en el Recienvenido y en el Bobo

111

de Buenos Aires103. Esas imgenes le sirven para definir en un caso, su

entrada a la literatura y en el otro, cierto aire estrbico con respecto a las
leyes de la institucin. As El captulo siguiente' de la autobiografa de
Recienvenido tiene un subttulo, De autor ignorado y que no se sabe si
escribe bien, que apunta a esa estrategia de negatividad donde el sistema
concentra su grado de mayor clausura. Macedonio apuesta a mostrar el
carcter entrpico de la literatura y trabaja con esa cantidad de informacin
que no se utiliza porque se sabe residual y prescindente. es decir, la
ignorancia: la escritura se sustenta con lo que no se sabe. Nuevamente, el
despliegue es mltiple: las figuras del Recienvenido, del autor de la
autobiografa, y del editor que firma, se superponen de tal manera, que
conjugan la disonancia en un espacio donde lo imposible se hace posible:
autor desconocido de la autobiografa de otro, editor que escribe y
Recienvenido. La pugna de voces muestra el litigio por la propiedad de ese
espacio donde se discute, donde se debate la verificacin de los hechos que
se atribuyen a cada uno. Por ejemplo, el episodio de los agujeros en el
mantel que el Recienvenido se afana por hacer en ocasin de la invitacin
de una dama, se torna denuncia ofensiva en boca del Editor y defensa
explicativa del Autor. Macedonio construye una ficcin con los materiales
103 Lejeune ha reconocido la posibilidad del pacto autobiogrfico en funcin de un nombre
ficticio y marca una diferencia con respecto al gnero clsico de la autobiografa: se trata, en
este caso, de una novela autobiogrfica Dice al respecto: Definida de esta manera, la novela
autobiogrfica engloba tanto las narraciones personales (en las que hay identidad del narrador y
del personaje) como las narraciones impersonales (personajes designados en tercera persona),
y se define por su contenido. a diferencia de la autobiografa, implica gradaciones. De acuerdo
con esto, es el lector quien debe reconocer esas gradaciones que van desde un aire de familia
a la transparencia explcita. Los textos de Macedonio que estamos analizando se instalan en las
fronteras, ensanchan los lmites entre la autobiografa y la novela autobiogrfica ya que
exasperan la capacidad enmascaradora del nombre. Al mismo tiempo, el aire de familia entre
autor y personaje se hace presente o desaparece alternativamente, para despistar al lector, para
desarmarlo de cualquier aseveracin. Las traslaciones entre el nombre de autor y los nombres
ficticios (Recienvenido, Bobo) crean un espacio de permanente contaminacin que se
complejiza an ms , en ciertos momentos, por la aparicin de la figura de autor en el texto.
Pensemos tambin que no hay un gran relato del yo sino flashes de imgenes. Cfr. Philippe
Lejuene, op. cit. pp.13-46.

112

de lo cotidiano que rpidamente la crtica ha definido como fantstica, pero

que excede el marco del rtulo. As, por ejemplo, nos cuenta de agujeros
en un mantel que tienen corporeidad e independencia y que Recienvenido
reconoce en funcin de su bsqueda utpica: En cuanto al agujero que yo
buscaba era uno que me haba hecho en la mente una reciente lectura (26);
agujeros que son metfora de esa Literatura Confusiva, donde la metafsica
se fusiona con los sucesos cotidianos y produce por extraamiento, el
mareo de la inexistencia en el lector.
El Autor polemiza con el Editor- omnipotente censor del espacio
literario- defendindose por su carcter de inventor que el censor no toma
en cuenta. En efecto, el inventor no slo recompone los lazos referenciales
con la poca, sino que desmonta la idea de creador en clave romntica,
como demiurgo privilegiado. Inventar supone un previo que anula la idea
de originalidad aunque instale la categora de lo nuevo.
Su poltica de socavamiento ataca a la pose de autor que no es otra
cosa que la manifestacin ms alta del yo, ms definida y omnipotente. Un
autor es un demiurgo, y a veces, el vigilante de su obra y de la fama de su
obra porque esa fama lo protege y lo hace eterno. El autor es una figura de
la modernidad que revierte las formas del anonimato medieval y asegura la
propiedad literaria. Progresivamente la biografa de autor ser un gnero
literario

pertinente.

Al

respecto,

Roger

Chartier

reconoce

que

histricamente la funcin-autor concuerda muy bien con las dependencias

que instituye el patronazgo. 104 El retrato del autor en el libro muestra la
fuerza poltica de ese modo jerrquico que hace autntico al libro por la
imagen del autor. En sus primeros textos hemos visto que ese paciente
104
Cfr. Roger Chartier, El orden de los libros. Gedisa: Barcelona.41-67.

113

trabajo de anlisis y diseccin de su propia figura, es un desmontaje fino de

la condicin humana, del dolor y el placer, del tedio y la magia de
acontecer. El recorrido le permite descubrir ficcin en los tramos de la
autobiografa. En Macedonio, los espacios son vaciados de significacin,
condicin para que opere la nada. Sus textos tempranos ya descubren que
el signo est originariamente trabajado por la ficcin 105 Es por eso que
trabaja en contra del principio de identidad que cualquier marco (literario,
filosfico, cultural) pretende sostener. Como Mallarm, su potica se basa
en la autonoma de la ficcin. Esa condicin es, para Macedonio, fuente y
gua de conocimiento.
Es en este punto donde la funcin autor en la obra de Macedonio
adquiere trazos diferentes. Si la relacin autor /obra implica un lugar en el
que el nombre propio se ubica en el borde, una figura de la ausencia como
bien sealara Foucault. Es este borde

que es posible exasperar para

entender otra relacin posible, secreta de esa subjetividad con su poca.

(La huella del escritor est solamente en la singularidad de su ausencia ,
dice Foucault). Agamben, a partir de la lectura de la vida de los hombres
infames, encuentra que en ese vaco entonces un gesto

-aquello que

permanece inexpresado en todo acto de expresin- en que el autor se

presenta y .se expresa en la medida que instaura un vaco central. Este
gesto es el de la vida puesta en juego define Agamben a partir de su lectura
de la relacin entre el criminal el infame y el escriba del expediente. El
poner en juego que Foucault determina en esa relacin del criminal y el
escriba es el dispositivo que

Agamben lee en esa dinmica de la vida

puesta enjuego la forma de la funcin autor en relacin con la obra: El

autor seala el punto en el cual una vida se juega en la obra. Jugada, no
105 Cfr. Jacques Derrida, La voz y el fenmeno, Valencia: Pre-Textos, 1985, 56

114

expresada; jugada, no concedida.

Por eso el autor no puede sino

permanecer en la obra, incumplido y no dicho.106

3. Experiencia y novela

Entre los debates actuales la nocin de experiencia ha adquirido una

importancia central. Desde las reflexiones de Walter Benjamn y Theodor
Adorno sobre su crisis (crisis que Agamben define casi como un decreto
de destruccin), hasta cierto sentido de reconstitucin que postulan los
postestructuralistas, pasando por la nocin de lmite, la experiencia aparece
en el campo de la historia intelectual moderna como un ncleo productivo,
heterogneo y mltiple. El sentido de la experiencia, su prdida o
imposibilidad, la constitucin de la experiencia como experimento, la
diferencia entre experiencia esttica y experiencia de vida son algunos de
los puntos de significacin que el concepto despliega. Como seala Martin
Jay, en esas mltiples canciones sobre la experiencia que la historia de la
cultura -y de la filosofa- permite observar, existe una pasin y una
intensidad que excede la mera definicin de un concepto. Esta intensidad
nos lleva a pensar que la experiencia articula relaciones entre vida y obra
en una interaccin singular y diferente cada vez. Las mltiples definiciones
de experiencia que los investigadores han mostrado y que en muchos casos
resultan opuestas, hacen posible conjeturar que en las grandes obras de la
106 Cfr. Agamben, El autor como gesto Profanaciones, Buenos Aires: Adriana Hidalgo,
2005 El sujeto-como el autor, como la vida de los hombres infames -no es algo que pueda se
alcanzado directamente como una realidad sustancial presente en alguna parte; por el contrario,
es aquello que resulta del encuentro y del cuerpo a cuerpo con los dispositivos en los cuales ha
sido puesto -si lo fue-en juego

115

literatura circula un concepto de experiencia particular. Podemos suponer,

entonces, que Macedonio Fernndez, escritor de la vanguardia argentina,
construye una nocin de experiencia particular.
Esa nocin de un sentido de experiencia que se dibuja en la obra de
Macedonio Fernndez hace posible pensar en otro modo de periodizar
teniendo en cuenta la relacin entre ese concepto de experiencia, personal,
definido en el marco de su obra, y la nocin de experiencia que los
contextos determinan. De esta manera, las regulaciones de ciertos ncleos
de la produccin macedoniana describen un recorrido del concepto de
experiencia que determina secuencias temporales que se diferencian de las
establecidas por las historias de la literatura.
3.1.Experiencia esttica: experiencia literaria
El hecho de que la experiencia de las obras de arte slo sea
adecuada como algo vivo nos dice ms que cualquier relacin entre la
contemplacin y lo contemplado, o la participacin psicolgica como
condicin de la percepcin esttica. La experiencia que parte del objeto es
viva desde el momento en que la obra se vuelve viviente bajo esa mirada de
la experiencia concluye Adorno.107
La obra de arte es para Adorno un proceso tal como lo es la
experiencia esttica. Es justamente la distancia que toda obra de arte tiene
respecto del mundo emprico -ya que para Adorno (siguiendo a Hegel)
pertenece al reino del espritu- la que le impide ser conservadora. Toda
obra de arte propone siempre una experiencia crtica del mundo.108
107 Este carcter vivo que Adorno le adjudica a la experiencia esttica le permite compararla
con la experiencia sexual pues vincula esa pulsin vital. El goce esttico -podramos conjeturarmodifica la obra de arte como se modifica la imagen amada y en ella se une lo ms vital con lo
ms rgido Teora esttica, 232-233.

108 Para Adorno aun las obras de arte clsicas tiene esa negatividad in situ que determinan el
matiz crtico de toda experiencia esttica.

116

La experiencia esttica

puede entenderse en un sentido lato como el

conocimiento que se tiene sobre determinada arte. En otro sentido, supone

en una primera instancia, una suerte de estado especfico que, de alguna
manera, tiene una marca en la secuencia de la percepcin, la emocin y la
recepcin. El viejo dilema acerca de la definicin de la obra de arte se
funda en dos presupuestos: el saber que el receptor tiene sobre el marco
artstico

al que la obra pertenece as como el estado que suscita en el

receptor esa obra de arte. Ambos son dispositivos para el hecho esttico.
Para Adorno, el carcter de proceso vivo, como antes sealbamos, es el
que funda la perdurabilidad de una obra de arte y, por lo tanto, reafirma en
el tiempo su carcter de tal.109
El calibre de esa recepcin se puede tornar experiencia esttica o no.
Evidentemente la validez histrica de ese proceso define los cambios. As
por ejemplo, los experimentos de la vanguardia buscan socavar las marcas
de la tradicin que sealan con precisin la forma y la colocacin de la
obra de arte y construyen un nuevo receptor que definitivamente destierre
del universo de la experiencia esttica la creencia en la representacin, la
eficacia de la identificacin como goce y

la organicidad como forma

artstica. El migitorio de Marcel Duchamp o las latas de sopa de Andy

Warhol son emblemticas en este sentido porque destruyen la eficacia
aurtica de la obra de arte e ironizan sobre ese carcter.
Pierre Bourdieu relata una experiencia ejemplar acerca del concepto
histrico de la obra de arte: una serie de pinturas de autores

109 Es interesante el riesgo como condicionante dialctico de su perduracin: Las que se

atreven a correr el riesgo y aparentemente se precipitan a su desaparicin tienen ms
posibilidades de supervivencia que las que, cegadas por el dolo de la seguridad, economizan lo
ms posible su ncleo temporal y vacas por dentro, se convierten en presas de la venganza del
tiempo Teora esttica 234e

117

contemporneos fueron expuestos en las esquinas de un pueblo de la

campia francesa. Empleados de la municipalidad interpretaron que
estaban ah para ser arrojados a la basura. Eso hicieron.
La tradicin es uno de los reaseguros de la experiencia esttica. Los
lugares y las colocaciones que la tradicin indica disponen el
reconocimiento de un objeto como obra de arte. En ese caso, la experiencia
esttica est afianzada en la seguridad del encuadre que la avala. El museo,
la librera, la galera de arte, el teatro son espacios que legitiman la
insercin y otorgan por ellos mismos la calidad de obra de arte al objeto.
Para Adorno, el arte moderno busca descolocar cualquier definicin de arte
fundada en estos presupuestos. Desde el momento en que la nica pauta
del proceso compositivo es la propia forma de cada obra, no exigencias
generales tcitamente aceptadas, deja de poderse aprender de una vez por
todas qu es msica buena o mala seala en su Filosofa de la msica110
La emocin -un tipo particular de emocin- resulta para el receptor
una forma de reconocimiento de la obra de arte. Desde un punto de vista
fenomenolgico la experiencia esttica provoca un estado de excepcin en
el receptor. Esa intensidad resulta tan singular y diferenciadora que delinea
la obra en s. La emocin tiene en principio un mecanismo de identificacin
en la mayora de los casos. El extraamiento o distanciamiento implica un
tipo de emocin que define otro modo de la experiencia esttica: fuera del
ego, fuera del relato de la propia vida, centrado en el s mismo, como dira
Montaigne.
110 Quien quiera juzgar debe afrontar las cuestiones y antagonismos intransferibles de la
creacin individual, sobre la cual nada le ensean la teora musical general ni la historia de la
msica determina a continuacin. Evidentemente, la prdida del sentido de la experiencia
esttica como conocimiento de una tradicin y una forma de esa tradicin pierde efectividad de
cuardo con su presuncin. Ms an, la nica posibilidad parece ser el otro sentido de
experiencia esttica. El experimento define la produccin y recepcin de la obra de arte. Cfr.
Filosofa de la msica, 17

118

Nunca miramos slo una cosa; siempre

miramos la relacin entre las

cosas y nosotros mismos dice John Berger.111 El objeto de arte es siempre

una provocacin contra el mundo buscando su representacin perfecta o
distorsionndola al punto de disear una semntica opuesta, diferente, de
otro mundo posible. La experiencia esttica se aleja de la experiencia
vivida aunque roba sus mecanismos, usurpa sus posicionamientos para
replicarlos, aniquilarlos o invertirlos.

Asimismo, propone un saber que

puede ser utilizado en la vida (Bien lo saba Emma Bovary y otros tantos
que, como ella, llevaron a la vida lo ledo).
El teatro es la mostracin comunitaria de esa suspensin de la vida
propia -mejor dicho del tiempo cotidiano de esa vida- para entrar en la
epifana de la representacin escnica. La suspensin del transcurrir es un
espacio de aire que hace que el presente- este estar aqu- sea ya el tiempo
otro de la ficcin. La experiencia esttica conmueve la experiencia de la
vida porque

se centra, en mayor o menor grado, en la brecha entre los

posible o lo imposible, a un lado del camino, se repliega hasta que aparece

para silenciar el mundo.
El Cristo de Dal, por ejemplo, nos lleva a alturas insospechadas y
nos hacer ver lo inconcebible desde lo humano: la imagen el del Cristo
agonizante desde la perspectiva de lo divino. La cabeza doblada sobre el
cuerpo oculta las marcas del dolor.

111 "Lo que sabemos o lo que creemos afecta el modo en que vemos las cosas agrega Berger. Es
evidente que la experiencia da con respecto a la cosa en s una definicin que el ojo reconoce. La
experiencia esttica trabaja de la misma manera, el objeto (el artefacto) se define como objeto
artstico y el ojo recupera esa definicin. Cuando se ama, la vista del ser amado tiene un carcter
de absoluto que slo el acto de hacer el amor puede alcanzar temporalmente"

119

En un ensayo escrito en 1900, Nishida, el filsofo japons, expone su

concepcin de la belleza y, a travs de ella, su planteo de una metafsica de
la experiencia esttica. Kant en la Crtica del juicio infiere que la belleza es
un placer desligado del propio ego. Nishida profundiza ese estado
perceptivo dndole un carcter de experiencia lmite: cuando estamos
liberados al ms mnimo apego a pensar en nosotros mismos, no slo el
placer da lugar a que se perciba la belleza, sino que lo que era
originariamente desagradable se transforma completamente y puede
convertirse en placer esttico. Nishida llama mu-ga la vivencia de estar
fuera de s .112
Si ya no es posible encontrarle sentido a la experiencia, si como
Agamben concluye, una de las causas de esa crisis es la prdida de la
imaginacin, es posible conjeturar que el arte es un refugio de ese sentido
perdido ya que, de alguna manera, descubre al receptor

no slo los

entramados de la imaginacin del artista sino tambin -y ah estara su

eficacia en la vida- las formas inexploradas de su propia imaginacin.
La literatura es, en principio, experiencia con el lenguaje (experimento,
lmite, percepcin) La particularidad ms evidente de la experiencia
literaria reside en esa extraa familiaridad con el material de la literatura:
la experiencia literaria es la experiencia con y del lenguaje. Si un autor
decide experimentar con un estado de la lengua, el lector deber confrontar
la distancia que existe entre ese estado y el propio. Evidentemente, la
poesa ha sido en la tradicin literaria, el marco donde el artista se permita
112 Este ensayo de Nishida, Una explicacin sobre la belleza, es uno de los textos en los que
el filsofo japons desarrolla su pensamiento en el cruce entre Oriente y Occidente. La base de
su sistema est en el sentido de una experiencia que se hace experimento en la propia vida. Tal
como lo citramos anteriormente su tesis de la experiencia como religacin metafsica
-experiencia pura la llama- est desarrollado en uno de los primeros libros traducidos al
castellano, citado anteriormente: Indagacin del bien. Cfr. Pensar desde la nada. Ensayos de
Filosofa oriental, Salamanca: Sgueme, 2006, 13-16

120

experimentar y construir un estado lingstico (las licencias poticas son

esas habilitaciones del experimento con el lenguaje).
Lo posible y lo imposible conjugan su tensin en esa decisin de
escritura. La novela ha sido, desde su origen, el gnero cuyo lenguaje ha
representado el lenguaje de cada poca. La experiencia literaria hasta el
siglo XX determina que el marco de la novela puede experimentar con
todas las referencias al mundo real menos con el lenguaje que las enuncia.
El realismo, entendido como la creencia en la posibilidad de representar
mundo en y por el lenguaje, encuentra en la novela el espacio propicio. Los
experimentos literarios con el lenguaje corran por otros carriles. En el
siglo XX, destruida la creencia en la transparencia del lenguaje, las cosas
cambiarn diametralmente. La novela ser un laboratorio.

Pensemos en el

Finnegans Wake como ejemplo claro de cmo hacer estallar el puente.

Como el viajero de Toms Moro, el lector del Finnegans deber dar cuenta
de una lengua hecha de restos, de huellas de la propia. Su experiencia de
lectura ser, entonces, experimento. Si experimentar, implica -como seala
Gadamer- la conciencia vuelta sobre s misma, la experiencia literaria
define entonces el marco de los posibles de esa conciencia. En este punto,
la experiencia literaria se separa de la tradicin, de los marcos genricos y
adquiere una dimensin propia y futura.
Uno de los sentidos que la Filosofa le adjudica al concepto de
experiencia, la Erfharung es, como decamos antes, el relato de la
experiencia. La decisin de la forma de ese relato implica la literatura. El
acto de escribir es, entonces, el acto de comunicar a otro no solo la
experiencia vivida sino tambin su sentido. Escribir es a la vez revelar el
mundo y proponerlo como una tarea a la generosidad del lector dice
Barthes y alude evidentemente a las dos notas caractersticas de la
experiencia.113 Escribir es, entonces, construir una jerarqua nueva de la
113 Barthes S/Z

121

experiencia que implica esa relacin con un estado de la lengua. La

decisin de escribir es la marca de un sujeto que transfigura su vida en la
escritura. La escena que define esta decisin es la de la soledad de un
hombre que se pone a escribir. Se trata de un gesto de una nueva identidad:
el autor. El autor se sita en el lmite de los textos seala Agamben y
recupera esa idea de Foucault de que el autor no precede a la obra sino que
es simplemente una funcin, es decir, una subjetividad constituida y
unificada en la obra. 114
Las notas de esa identidad se definen en el entramado de ese corpus de
textos marcados por un nombre propio. Es esta la decisin a la que nos
referamos antes: poner la vida en juego en una obra resulta una decisin
tica en donde la experiencia Erlebnis se hace Erfharung y el espacio de lo
ntimo es factum de lo escrito. Es este el punto en el que sostenemos
nuestra hiptesis: Agamben relee a Foucault y redefine el concepto de la
funcin autor. La vida puesta en obra resulta de esa ecuacin misteriosa e
inquietante del nombre de autor en la obra, que, como seala Agamben, se
enuncia en esa puesta en juego de la vida. El sentido de experiencia
adquiere as un estadio diferente que se juega en la forma que esa vida
logra en la obra. La forma no es otra cosa que una tica de la escritura y las
estrategias, artilugios para que esa experiencia se vuelva, al mismo tiempo,
epifana de lectura. Es posible pensar que la experiencia se define en un
espacio que podramos llamar vida literaria. En ese punto cada escritor
despliega un concepto de experiencia. Esta intensidad nos lleva a pensar
que la experiencia define y articula relaciones entre vida y obra en una
interaccin singular y diferente cada vez. Las mltiples definiciones de

114 Cfr. Agamben, Giorgio,Profanaciones

122

experiencia que los investigadores han mostrado y que en muchos casos

resultan opuestas, nos lleva a conjeturar que es posible pensar un concepto
de experiencia que circula por las grandes obras de la literatura. La
hiptesis de nuestra tesis se basa en la idea de que Macedonio Fernndez
construye una nocin nueva de experiencia que articula de una manera
singular la relacin vida /obra.115
Pero de qu modo una pasin o un pensamiento podran estar contenidos
en una hoja de papel se pregunta Agamben. La respuesta inquiere sin
lugar a dudas la especificidad de la literatura.
Contar la experiencia es transformar lo vivido en lenguaje (la
percepcin en imagen, la vida en relato). Cuando esa experiencia vivida se
hace experiencia esttica, definitivamente el otro es convocado como en
un ritual a exorcizar un tiempo dado para convocar siempre un tiempo por
venir. El trayecto que va de la experiencia vivida a la experiencia esttica
es el camino que hace aparecer la literatura

3.2.Experiencia y forma en Museo de la Novela de la Eterna. La

decisin del novelista
Yo todo lo voy diciendo para matar la muerte en Ella
Macedonio Fernndez
El arte vive de la discusin, del experimentar, de la curiosidad, de
la variedad de intentos, del intercambio de criterios y de la comparacin de
puntos de vista dice Henry James y pone como eje de su afirmacin el
115 El autor seala el punto en el cual una vida sejuega en la obra por eso el autor no puede
permanecer en la obra incumplido y no dicho reclama Agamben. El borde enigmtico que
Foucault haba marcara como la funcin autor Agamben la transforma en gesto de la escritura
que dispone siempre un umbral donde se puede atisbar el secreto. Escurridizo el autor se
define en ese borde de la obra que lo expresa y lo esconde. El lector asume la tarea de reconocer
el gesto y aceptar la ausencia.

123

experimento artstico. Macedonio define la relacin de su vida con la

escritura a partir de esa vinculacin de la experiencia como experimento.
Proponemos ahora un recorrido por Museo de la Novela de la Eterna, la
novela buena, un work in progress que atraviesa toda su produccin y
que define, desde nuestro punto de vista, el sentido de la experiencia que
Macedonio construye en su obra y su vida.116
Partimos de una pregunta que cualquier lector de Macedonio puede
hacerse: por qu la novela es el gnero donde construye su propuesta ms
extrema? Si aceptamos la colocacin tradicional de Macedonio como
escritor de la vanguardia, la incongruencia resulta ms evidente.
Convengamos que, en general, la ecuacin Vanguardia/Novela

es una

relacin compleja. Para romper con esa ecuacin entre novela y burguesa
que implcitamente encierra otra alianza, la de la novela con el realismo, la
vanguardia har de la forma del gnero un experimento.
3. 3.Novela: ausencia e imaginacin
En principio, y siguiendo la conjetura bajtiniana de que los novelistas
son los que mejor definen el gnero, buscamos una respuesta en el Museo.
Macedonio lo dice claramente en los prlogos.117
116 Ana Camplong en la edicin de Archivos establece que Macedonio comienza a escribir la
novela en 1928. En ese ao, la muerte de su mujer define el comienzo de la escritura. Sin
embargo, como lo muestra la cuidadosa edicin a cargo de Camblong, la proliferacin de
borradores, las mltiples correcciones y tachaduras de los manuscritos definen con claridad la
escritura como una experiencia nunca clausurada. Cfr. Fernndez. Macedonio Museo de la
novela de la Eterna, (coord. de Camblong, Ana y Obieta, Adolfo) Archivos Allca xx 1996

117 Seala Bajtin al respecto: Mucho ms interesantes y consecuentes son las definiciones de
la novela aportadas por los novelistas mismos, que presentan una cierta variante novelesca,
declarndola nica forma correcta, necesaria y actual de la novela. As es, por ejemplo, el
prefacio de Rousseau la Nueva Elosa Cfr. Bajtin, M. Teora y esttica de la novela, Madrid:
Taurus, 1989,455.
Ricardo Piglia sostiene tambin que Los escritos de los novelistas sobre la novela suponen una
serie de definiciones y de construcciones tericas que permiten identificar una tradicin
especfica en la historia del gnero. Esto significa considerar los problemas metodolgicos de la
periodizacin, la definicin del canon o la construccin de una tradicin como un efecto de la
lucha de las poticas Cfr., Op. Cit. 21
124

La idea de llegar a autor de una novela- que para m

significa intentar la Tragedia, sin lo cual , como aspiracin al
menos, no me explico el asunto y la novela y todo el arte-no
recuerdo cmo empez y se tramit en m; y la composicin
de prlogos me ha estado ocultando el arduo compromiso a
que precedan estos. Prlogo que se siente novela.118

La explicacin del autor nos resulta cuanto menos enigmtica:

Escribe una novela en lugar de una tragedia? Su intento, da cuenta de la
imposibilidad de recuperar una forma arcaica e implica la traduccin de lo
antiguo a lo moderno?
Es cierto que la respuesta inmediata y evidente que surge despus de
la lectura de la novela es que Macedonio escribe para completar la falta en
el mundo real. La experiencia de la ausencia en la vida es traducida al
mundo ficcional - inventado

como l define- de la novela. Este

movimiento de traslado implica un deseo de restitucin y, al mismo tiempo,

la conciencia de incompletud. Sin embargo, en el movimiento de traslacin
a los marcos de ficcin, la escena de la falta en el mundo real es
diseminada en escenas mltiples. La representacin es para Macedonio,
entonces, el dispositivo de ese movimiento de la vida a la ficcin. La
experiencia en el mundo se transforma en experiencia esttica pero la
transformacin es extrema al punto de que las figuras, los sujetos de uno y

118 Hemos utilizado tres ediciones de Museo de la No-vela de la Eterna. El nmero de pgina
de las citas corresponde a la tercera: Museo de la No-vela de la Eterna; primera novela buena.
Ordenacin y notas de Adolfo de Obieta. Buenos Aires, Corregidor, 1975. (Obras completas,
vol. VI). M. Fernndez, Museo de la No-vela de la Eterna, Coleccin Archivos, edicin crtica
de Ana Camblong y Adolfo de Obieta, Madrid: Archivos ALLCA XX University Paris XUNESCO_FCE, 1993.Museo de la novela eterna / Macedonio Fernndez; edicin de Fernando
Rodrguez Lafuente. Ctedra, 1995.

125

otro lado, se corresponden pero no se identifican. Se podra arriesgar que es

la percepcin de esa experiencia lo que se est contando no la experiencia
en s. En el relato de esa percepcin se construyen los mecanismos de
negacin de la representacin mimtica y de afirmacin de una
representacin imaginada. El efecto de lo real en la novela se muestra solo
en la arquitectura de ese mundo que est dado

en el signo extrao,

fantasmal y ambiguo de la presencia/ausencia de la Eterna.

En Duelo y melancola, un trabajo de 1915, Freud intenta
establecer un paralelismo entre los dos estados. Describe as, la forma del
duelo:
El examen de la realidad ha demostrado que el objeto amado
ya no existe y demanda que la libido abandone las ligaduras
con el mismo. Contra esta demanda surge una oposicin
naturalsima pues sabemos que el hombre no abandona
gustoso ninguna de las posiciones de su libido, aun cuando
les haya encontrado una sustitucin. Esta oposicin puede ser
tan intensa que surjan el apartamiento de la realidad y la
conservacin del objeto por medio de una psicosis
desiderativa alucinatoria119

Esta psicosis, en principio, se trata de una reaccin ante la prueba de

lo real: la persona amada ha dejado de existir. Sabemos que esta reaccin
ha producido grandes obras literarias. Macedonio se inscribe en esa larga
serie literaria donde la ficcin compensa la prdida. En la Comedia, ser
119 El duelo intenso, reaccin a la prdida de una persona amada, integra el mismo doloroso
estado de nimo, idntico, la prdida del inters por el mundo exterior -en todo lo que no
recuerde al muerto-, la prdida de la capacidad de escoger algn nuevo objeto de amor -en
reemplazo, se dira, del llorado-, el extraamiento respecto de cualquier trabajo productivo que
no tenga relacin con la memoria del muerto. Fcilmente se comprende que esta inhibicin y
este angostamiento del yo expresan una entrega incondicional al duelo que nada deja para otros
propsitos y otros intereses. En verdad, si esta conducta no nos parece patolgica, ello slo se
debe a que sabemos explicarla muy bien Declara Freud un poco ms arriba. Cfr. Freud,
Sigmund, Obras completas, Madrid: Losada, 1997, Tomo XV, 2092.

126

Beatriz, ausente, la que enviar a Virgilio a buscar a Dante. La muerte,

entonces, indica la frontera entre los dos amantes.120 En Museo, la Eterna
recorrer la novela, en su doble condicin de sujeto de la escritura y como
fantasmtica

materialidad de personaje que la ficcin le permite en la

estancia la Novela. El fantasma tiene en la escritura una manifestacin

evanescente que es enigmtica ausencia y ambigua presencia.
Agamben encuentra un punto esencial para ampliar y definir mejor
el concepto de fantasma

usado por Freud.

Para Agamben, el Eros es

bsicamente un proceso fantasmtico, tal como la teora medieval que, en

principio, lo pone en el lugar fundamental de la vida del espritu, conceba.
Dice Agamben:

La misma teora permita tambin explicar la gnesis

del amor; y no es posible, en particular, comprender el
ceremonial amoroso que la lrica trovadoresca y los poetas
han dejado en herencia a la poesa
del dolce stil novo
occidental moderna, si no se tiene en cuenta el hecho de que
ste se presenta desde el origen como un proceso
fantasmtico. No un cuerpo externo, sino una imagen
interior, es decir el fantasma impreso, a travs de la mirada,
en los espritus fantsticos, es el origen y el objeto del
enamoramiento; y solo la atenta elaboracin y la inmoderada
contemplacin de este simulacro fantasmtico mental se
consideraba que tena la capacidad de generar una autntica
pasin amorosa 121

120 Los versos de la Comedia muestran la fuerza del fantasma: Yo, Beatriz, soy quien te hace
caminar;/vengo del sitio al que volver deseo;/amor me mueve, amor me lleva a hablarte. Op.
Cit, 70

127

La tradicin literaria de la figura del ausente (la figura de la

privacin la llama Barthes) hecha presencia en la escritura tiene asimismo
otras derivaciones que se reconocen en el marco de esa relacin: por un
lado, segn veamos en el captulo dedicado al concepto de experiencia, la
consolacin ante la muerte en la antigedad era un gnero que haca de la
experiencia propia o ajena, una forma literaria.12122 Museo parece recuperar
esa tradicin en el marco de la novela. Por otro, la representacin del
fantasma se ubica en una zona siempre difcil de delimitar entre el
personaje y la figura humana. La Eterna es el fantasma de una mujer
amada, no, la mujer. Su representacin es una presentizacin (para
decirlo en trminos de Benjamin)

en la escritura. Corinne Enaudeau

reconoce esa particular paradoja que implica la representacin: representar

es sustituir a un ausente, darle presencia y confirmar la ausencia. Es por

121 La melancola tal como se entenda en la Edad Media est unida al proceso fantasmtico
ya que el humor negro estaba ntimamente ligado al proceso ertico. Agamben muestra con
eficacia el vnculo entre el melanclico y la imaginacin: Freud que en ninguno de sus escritos
ha elaborado una verdadera y propia teora orgnica del fantasma, no precisa cul parte
desarrolla ste en la dinmica de la introspeccin melanclica. Asimismo, recordemos que en
su ensayo sobre la experiencia que citramos en la Introduccin de esta tesis, Agamben
concluye que la ausencia de la imaginacin es , en esta poca, causa y sntoma de la destruccin
de la experiencia. Cfr Agamben, Giorgio Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura
occidental, Pre textos> Valencia, 1995, 57 /66. Robert Burton escribe hacia 1600 su famoso
tratado sobre la melancola. Al respecto seala: Cun lejos se extiende el poder de los espritus
y diablos, y si pueden causar sta o cualquier otra dolencia, es una cuestin seria y digna de ser
considerada; para mejor comprensin de la cual har sobre la naturaleza de los espritus Cfr.
Burton, Robert, Anatoma de la melancola, Buenos Aires: Ediciones Winograd, 2008, 185.

122 La Ausencia es la figura de la privacin; a un tiempo deseo y tengo necesidad: est ah el

hecho obsesivo del sentimiento amoroso. Rusbrock (El deseo est ah, ardiente, eterno pero
Dios est ms alto que l , y los brazos levantados del Deseo no alcanzan nunca la plenitud
adorada) El discurso de la Ausencia es un texto con dos ideogramas: estn los brazos
levantados del deseo y estn los brazos extendidos de la necesidad Cfr Barthes, R. Fragmentos
de un discurso amoroso, Buenos Aires: Siglo XXI, 1996,48-49

128

eso que la mxima tensin de la escritura de Museo est en una arquitectura

ficcional que permite la presencia del fantasma.123
La invocacin del fantasma restituye la escena perdida. Como
Beatriz en la Comedia, la Eterna es la figura presente de la ausente. Los
nombres propios a los que refiere la Eterna (su esposa muerta, su amiga
Consuelo o, tal vez, alguna otra mujer) desaparecen en la invocacin. La
transmutacin

que

los

acontecimientos

vividos

(sucesos

llama

Macedonio) deben sufrir para convertirse en artsticos requieren de la

anulacin de la referencia. Los personajes son figuras puras de la Novela
(en su teora del personaje basa Macedonio el efecto de inexistencia en el
lector).124
En Museo, la Eterna tiene un alter ego, o figura complementaria, la
nia Dulce Persona. En uno de los prlogos, Macedonio dibuja una escena
donde presenta a los dos personajes que parecen dos estadios de la misma
figura femenina:
En todo el tiempo de esta novela, nico tiempo de
existencia artstica y nica existencia sta, de Eterna y DulcePersona slo pudo conocer Eterna de Dulce-Persona el
rosado de sus mejillas, y Dulce-Persona de Eterna -de
ventana a ventana y con luz de la tarde-los ojos y cabello
negro y plida frente 125 (244)

123 La representacin solo se presenta a s misma, se presenta representando la cosa, la eclipsa

y la suplanta, duplica su ausencia. Decepcin de haber dejado la presa por la sombra, o incluso
jbilo por haber ganado con el cambio: el arte supera a la naturaleza, la completa y la realiza
Cfr Enaudeau, Corinne Paradoja de la representacin, Buenos Aires: Paids, 2000, 45.
124 Uno de los puntos centrales de su teora de la novela se encuentra en la construccin del
personaje como figura autnoma y opuesta del concepto de persona en la vida. Analizaremos en
un apartado las caractersticas del personaje para Macedonio.
1 2 5 En una nota a pie de pgina, Ana Camblong reconoce la posibilidad de que la
Eterna sea tambin una amiga de Macedonio: Quiz se refiera a Consuelo Boch de Senz
Valiente, a la que dedic gran parte de su obra, llamndola en muchos poemas
Eterna seala la crtica. Cfr Museo de la No-vela de la Eterna, Caracas: Ed.
Archivos, 54.. Carlos Garca, en su trabajo Macedonio Fernndez y Xul Solar:
Cuatro cartas y tres dedicatorias (1926-1941) reconoce que Macedonio pas largas
temporadas en La Verde, propiedad de la familia Bosch Senz Valiente. Consuelo
129

La experiencia de la muerte (o de la ausencia) y la experiencia del

lenguaje resultan condiciones humanas que al encontrarse ponen en juego
tanto sus lmites como sus posibilidades. La relacin entre muerte y
lenguaje es una de las cuestiones de la Filosofa. Heidegger seala que se
trata de una relacin que permanece impensada hasta que, de pronto surge,
como un relmpago.126

Bosch de Senz Valiente es una de las personas reales que subyacen al personaje de la
Eterna en la novela de MF (Museo). concluye en una nota Por estas fechas, MF
estaba dando los que crea ltimos retoques a la novela que se convertira en Museo, que
pensaba editar hacia agosto de 1929. Asimismo, tanto Camblong como Garca
conocen la existencia de manuscritos con letra de Consuelo Bosch de Senz Valiente, con
fecha el 17 de junio de 1929. Cf. Ana Camblong: "Estudio preliminar: MF:
Museo de la Novela de la Eterna. Madrid: Archivos, 1993.).
Alvaro Abs dedica un captulo de su biografa de Macedonio. Abs seala En efecto, la
obra en marcha de Macedonio, el Museo, incorpora numerosos elementos del amor entre
Consuelo y Macedonio, al estar desprovisto de ropaje ficcional convencional, el Museo es
finalmente un diario sentimental e intelectual de su autor Cfr. Abs, Alvaro, Macedonio
Fernndez, la biografa imposible, Buenos Aires: Plaza Jans, 2002, 345.
Por otra parte, si atendemos a las caractersticas de la Eterna en Museo, todas ellas estn
en consonancia con la figura de Elena en los poemas que Macedonio escribe con
motivo de la muerte de su esposa. Fundamente el poema Elena Bellamuerte perdido
durante mucho tiempo, tiene en la imagen de Elena la imagen fantasmal de la Eterna.
Citamos algunos versos:
Grave y gracioso artificio de muerte sonreda.
Oh, cual juego de nia lograste, Elena, nia vencedora!
a alturas de Dios fingidora
en hora ltima de mujer.

126 Agamben se interroga acerca de la certeza de esta impensada relacin: A faculdade da

morte e a faculdade de da linguagem: o nexo entre entre estas duas faculdades, sempre
pressopostas no homem e, nao obstante, jamais colocadas radicalmente em questao, pode
genuinamente permancer impensada? Esta pregunta de Agamben, permite pensar en la
constitucin de una concepcin de la literatura entendida como zona de litigio y encuentro entre
las dos experiencias. Lugar del lmite y al mismo tiempo de la alquimia posible. Sobre esta
pregunta volveremos en relacin a Macedonio. Cfr Agamben, G. A linguagem e a morte,Um
seminrio sobre o lugar da negatividade, Belo Horizonte:Editora UFMG,2006.10

130

La presentacin del fantasma, constituido en personaje de la novela,

conlleva la construccin de un sentido de la experiencia lmite en la
constitucin humana: el duelo o

la melancola se exorcizan en esa

posibilidad de la imaginacin donde el acontecimiento vivido se transforma

en un relato literario. Macedonio decide escribir sobre el sentido que para
l tiene la experiencia de la muerte y encuentra en el gnero la construccin
ficcional de esa experiencia. La figura de autor que controla y define los
espacios de la novela le permite retomar la tradicin del relato sobre lo
vivido que Montaigne o Agustn enunciaran mediante una primera persona
que refiere directamente la experiencia de la vida.127

127 A propsito de San Agustn, recordemos en las Confesiones el relato de la experiencia de

la muerte de un amigo. Maravillbame que viviesen los dems mortales por haber muerto
aquel a quien yo haba amado, como si nunca hubiera de morir; y ms me maravillaba yo que
muriendo l, viviera yo, que era otro l Op. Cit, 76

131

Macedonio no va a contar el dolor de su prdida personal, privada,

sino que va imaginar una ficcin donde el puro presente exorcice la muerte:
Si tienes una pena igual a la ma, t que me has ledo antes que escribiera,
yo no la tengo declara en otro de los prlogos.
Ese mundo absolutamente imaginado es su curacin, y resulta, como
seala Benjamn, la atmsfera propicia y la condicin ms favorable de
muchas curaciones 128
La Eterna es una figura que puede salir del marco de la novela (fuera
de la estancia, fuera del espacio del gnero) ya que posee la naturaleza
insustancial del fantasma. La categora de ser especial encierra en s la
esencia de la imagen. La Eterna define esa categora que comunica slo la
propia comunicabilidad porque define la forma de la imagen amada que
es, en esencia, la forma del otro que me preserva en ese deseo.129
En Dedicatoria a mi personaje La Eterna, Macedonio declara:
El mpetu mximo de piedad sin ningn elemento vicioso,
confuso o demencial en el acto de abnegacin y acudimiento,
lo he conocido en la Eterna: nada de lo que se recuerda o
publica o comenta prepara para comprender su Acto de
Piedad, fulmneo y total

128 Si se considera que el dolor es un dique que se opone a la corriente de la narracin, se ve

claramente que este dique ser desbordado cuando la narracin sea lo suficientemente fuerte
como para conducir al mar del olvido feliz todo lo que encuentre en su camino Cfr Benjamin,
Walter, Cuadros de un pensamiento, Buenos Aires: Imago Mundi, 1992, 142-143.

129 En Profanaciones Agamben reconoce la categora de la imagen como la constitucin del

ser especial en el que otro puede transformarse. La forma del amor, del deseo se constituye en la
forma de la imagen: En la imagen, ser y desear, existencia y conato coinciden perfectamente.
Amar a otro ser significa desear su especie, es decir, el deseo con el que l desea perseverar en
su ser. El ser especial es, en este sentido, el ser comn o genrico y ste es algo as como la
imagen o el rostro de la humanidad Cfr. Agamben, Giorgio Profanaciones, Buenos Aires:
Adriana Hidalgo, 2005, 71-77.

132

Como la sonrisa de Beatriz para Dante, la imagen de la Eterna es el

vrtice de la novela. Y solo porque ella quiere sonrer por ltima vez a su
amor desde fuera de este amor, compongo este libro que no necesitamos
(154) Germn Garca sostiene que Macedonio parece un autor del amor
corts pues la ausencia de la amada es condicin de la novela.130 La
prdida de la amada convierte el presente en una alegora de la ausente
seala Garca. El caballero autor se muestra vasallo fiel de la Eterna y en la
forma de la novela, se superpone la alegora como expresin mstica y
metafsica del vasallo de la ausente. 131
Macedonio parece cumplir el mismo propsito que Dante: recuperar
en un presente absoluto, en un lugar intangible, la mujer perdida. Borges en
uno de sus nueve ensayos dantescos reconoce que Dante edific el mejor
libro que la literatura ha alcanzado para intercalar algunos encuentros con
la irrecuperable Beatriz. Una obra de imaginacin, una escena imaginada
por Dante dice Borges, Obra de imaginacin que no cabe de sucesos con peligros de estallar la encuademacin define nuestro autor a Museo.
La riqueza de la Comedia est en esas mltiples lecturas que cierta epstola
medieval reduca a cuatro modos. Museo es tambin una obra de

130 Evidentemente estoy poniendo aqu a Macedonio, casi como un autor del amor corts, al
menos en la lectura que hace Lacan de l, la ausencia de objeto estaba dada como condicin. El
caballero elega para cantar a la reina de otro reino al cual no ira nunca. El encuentro con el
objeto era la muerte. Hay historias de trovadores que, cuando vieron a la amada, murieron. La
dama estaba hecha para ser evitada o, como dice Lacan, se la propone como imposible para
evitar saber que la razn sexual era imposible. Cfr. Bueno, M. Conversaciones imposibles,
Buenos Aires: Corregidor, 2001, p.67.

131 Al respecto de la esttica del amor cortes seala Carl S Lewis: El sentimiento que se
expresa es, por supuesto, el del amor. (...) El amante es siempre servil. Hay una servidumbre
del amor que se modela muy ajustadamente sobre la servidumbre que debe el vasallo a su seor
feudal cfr. Lewis, Carl S. La alegora del amor, Buenos Aires: Eudeba, 1970, p.2

133

imaginacin en el que la Eterna como declaran los versos de Dante sorrise

e riguardommi y su lectura es una exploracin y un desafo. 132
Este primer intento de respuesta a la pregunta con la que iniciamos el
captulo no agota la densidad de la cuestin. Se desprende otra fundamental
que abordaremos a continuacin: la relacin que Macedonio establece entre
la vida y la novela. Avanzamos un poco ms: decamos ms arriba que la
ausencia hecha presencia en la ficcin determina la

forma del texto.

Intentaremos ver cmo ciertas condiciones del gnero son anuladas o

modificadas para producir un efecto de lectura que, creemos, tiene que ver
con el sentido que Macedonio le da a la experiencia. El deseo por la
ausente es tematizado en la novela como una red intrincada de escenas de
ausencia y melancola. Los personajes de Museo aparecen desrealizados y
su composicin se torna, como conclua Agamben respecto a la teora
medieval, presencia de la ausencia por efecto de la imaginacin.

3.4. Novela y vida: las formas de la representacin

Este nuevo intento de respuesta nos obliga a hacer un recorrido por el

marco terico de la novela. Hemos decidido recuperar las teorizaciones de
Lukcs y Bajtin as como los ensayos de Henry James y las teorizaciones
de Percy Lubbock porque encontramos en ellas el aire de poca -entre el
fin del siglo XIX y los aos veinte- que muestra la relevancia del gnero y,

132 En este ensayo, Borges reconoce la fuerza de la melancola en el exceso de imaginacin

que construye la literatura: Ausente para siempre de Beatriz, solo y quiz humillado, imagin
la escena para imaginar que estaba con ella Cfr. La ltima sonrisa de Beatriz en Nueve
ensayos dantescos, Obras completas III, Buenos Aires: Emec,1994, 372-374

134

al mismo tiempo, permite revisar y relacionar estas posiciones con la teora

de la novela de Macedonio Fernndez.133
En general, al revisar las definiciones del gnero, reconocemos en los
primeros intentos cierto desdn (Diderot la llama gnero bajo, Defoe
bueno para aprendices). Durante mucho tiempo, se pens como un
gnero mentiroso, inventado para corromper el corazn y el gusto134135. El
propio Sarmiento debe salir a defender la novela de los ataques moralistas.
135 Si bien el gnero parece consolidarse entre finales del XIX y principios
del XX, todava esa cercana con la vida (Balzac la llama secretaria de la
historia) pesa en los anlisis. El propio Bajtin

alude dos veces en su

Teora al carcter antiartstico o extraliterario -este trmino se lo atribuye

a Spiet-

(Si la novela es verdaderamente una obra de arte seala

133 Justamente Ricardo Piglia reconoce esa vinculacin: Macedonio invierte la definicin
cannica sobre las que se fundan las grandes teoras de Lukcs y Bakhtine: para l no se trata
de buscar la realidad en la novela, sino de buscar la novela en la realidad. Cfr. Op. Cit. 25. Con
respecto a la segunda parte de la afirmacin de Piglia, creemos que la bsqueda de Macedonio
es ms compleja ya que la redefinicin del concepto realidad tiene matices varios que
revisaremos ms adelante. Adelantamos simplemente que Macedonio distingue entre realidad
y Realidad como conceptualizaciones opuestas.

134 Recordemos en ese sentido la defensa pedaggica que Sarmiento debe hacer del gnero
ante los ataques morales acerca de su funcionamiento en las mentes de las seoritas. En el
primer prrafo de The rise o f the novel, Ian Watt alude a la incomodidad que el gnero
suscitaba en sus comienzos: There are still no wholly satisfactory answers to many of the
general questions which anyone interested in the early eighteenth- century novelists and their
works is likely to ask: Is the novel a new literary form? Cfr. Watt, Ian, The rise o f the novel,
Berkeley and Los Angeles: University California Press, 1957, 9.

135 Nos ha forzado a hacer estas reflexiones la eterna prdica del Orden contra las novelas.
Nosotros hemos pasado nuestra vida fundando escuelas y aconsejando formar bibliotecas
parroquiales para instruccin del pueblo, entre las que no aconsejbamos introducir novelas.
Pero nos sacan de paciencia estos moralistas atrabiliarios que estn siempre echando pelos en la
leche. Cfr. Domingo Faustino Sarmiento, Las novelas en Norma Klahn y Wilfrido H. Corral
(comp.) Los novelistas como crticos, Mxico: Tierra Firme, FCE, 1991, 26.

135

sugestivamente).136

Este lugar particular entre la literatura y la vida,

muchas veces, la ha acercado peligrosamente a la vida. 137 Flaubert, Joyce,

Puig y tantos otros debieron sufrir el juicio y la condena de aquellos que
leyeron sus ficciones novelescas como verdades referenciales. Las
posibilidades de representacin que la ficcin tiene en el marco del gnero
llevan a la interpretacin de la verdad como efecto de lo real. La novela
parece ser el lugar privilegiado para que su produzca una retrica de lo real
como consecuencia del artificio literario.
Lukcs lo explica claramente en el prlogo de su teora de la novela:
es la vinculacin con lo real lo que define al gnero. Sin dioses ni hroes
inclumes, la novela despliega esa sensacin de identificacin de lo
humano con lo humano.Lo real es dado en trminos de un mundo que se
define en el

como si. El atributo definitorio de ese mundo no es la

especulacin filosfica sino la ficcin constitutiva. Es la ficcin la que

determina la distancia de ese mundo paralelo con respecto al nuestro. La
medida de la distancia espacial o temporal define la relacin con lo real

136 Dice Bajtin: Naturalmente tambin en la novela, la actividad que genera la palabra
permanece como principio conductor de la forma (si la novela es verdaderamente una forma de
arte). Y ms adelante refuerza el condicional anterior. Spiet rechaza categricamente toda
significacin esttica de la novela. La novela es para l un gnero retrico extraliterario una
forma moderna de propaganda moral. Cfr. Bajtin, M., Op. Cit. 86

137 Flaubert fue muy criticado e incluso llevado ajuicio por ofensas a la moral pblica y a la
religin44. El fiscal le culpaba de describir con excesivo arte la mediocridad domstica y hacer
poesa del adulterio, retratando a una mujer cuya belleza pareca aumentar con cada
infidelidad.
Manuel Puig no fue a juicio pero prcticamente no pudo volver a Gral. Villegas, su
pueblo natal, luego de la publicacin de La traicin de Rita Hayworth. La vida se meta en la
novela y los personajes revelaban la moral de los pobladores. En Villegas se dice que Puig
volvi una noche, de incgnito, mucho tiempo despus del escndalo, recorri las calles del
pueblo y sali de Villegas al otro da. Nunca volvi.

136

y, convengamos, que la novela dispone y juega con esa suerte de lugar

comn: representar lo real es poner eficazmente la verdad.
La novela, siguiendo a Lukcs,

es el gnero literario que

corresponde a un periodo de la humanidad donde la experiencia individual

est marcada por el desacuerdo del hombre con el mundo. Cervantes define
esa experiencia en su grado extremo; la locura de Quijano es sntoma e
indicio de esa forma de la experiencia. Benjamin destaca, como vimos, el
carcter solitario del novelista, como manifestacin de ese desajuste.138
El mundo de Museo es un mundo grficamente escindido en la
economa del relato, que busca, de ah la particin de la doble identidad de
los personajes, construir una utpica cohesin del personaje con el mundo
a partir de un complot en contra de lo instituido.
Macedonio busca una suerte de futura y peculiar recuperacin de la
relacin del hombre con el mundo. Para Macedonio, el mundo inventado en
la novela solo tiene sentido si logra un efecto: el lector deber construir su
propio sentido de experiencia y intentar recuperar ese sentido perdido
como una arquitectura propia. La novela pone de manifiesto la utopa del
escritor: la experiencia esttica

conduce a una metafsica peculiar: Yo

quiero que el lector sepa que est leyendo una novela, y no viendo un vivir,
no presenciando vida. 138 El secreto, como la carta robada, puede
reconocerse solo si mira con cuidado, con atencin, sin ataduras pero
138 Se debe narrar entonces sin los atributos de la epopeya: la totalidad y la homogeneidad son
determinaciones perdidas. Este mundo es homogneo y, ni la separacin entre el hombre y el
mundo, ni la oposicin del Yo y el T podran destruir esa homogeneidad declara Lukcs en
relacin con la epopeya griega. La novela da cuenta entonces de una dinmica mltiple,
heterognea y, muchas veces, contradictoria. La epopeya est definida por ese mundo cerrado
y perfecto por el cual el hroe se muestra en armona con lo circundante. De ah que el sentido
de trascendencia es unvoco y seguro porque el crculo metafsico que rodea a los griegos es
verdaderamente pequeo. La escisin del mundo moderno da cuenta de un espacio mucho ms
amplio y complejo. Si los actos del hroe de la epopeya estn en perfecta conformidad con el
mundo, el protagonista de la novela cuestiona y desacuerda con el mundo en el que vive. Cfr.
Lukcs, G. Teora de la Novela. Barcelona, EDHASA, 1971.-56.

137

tambin con extraeza, como si estuviramos ajenos a la vida. La

separacin de la vida que Macedonio le adjudica a la novela busca un
efecto paradjico. Museo intentar ese camino: experiencia sin ataduras a
las huellas del pasado,

sin sujecin a las creencias. Solamente

distancindonos de lo que creemos que es la vida, podremos atisbar su

magnificiencia.
Es en este sentido que podemos leer la hiptesis de la Teora de la
novela de Lukcs: la clave del gnero, que se liga con Macedonio, es la
tensin entre lo real y la ilusin: en el caso de Macedonio es su decisin de
hacer existente a la Eterna.
Macedonio se afinca en un gnero que legitima la representacin de
lo real, para, desde ah, desarmar la creencia en esa representacin. Lo que
Macedonio va a mostrar es que la experiencia es siempre individual en el
sentido ms profundo del trmino. Lo real es un falso asidero para sostener
esa imposibilidad de experimentar el mundo y la vida. En Museo,
Macedonio despliega todos los artificios que el gnero le ofrece para
impugnar la tensin entre la novela y la vida. (Ha sido hecha sin vida la
Novela y sin embargo para no ser olvidada 51) Para ahondar en esa
experimentacin va a realizar varios desafos: el primero, separar la vida de
la realidad, entendida esta ltima como un constructo que sostiene el
andamiaje del yo. La abominacin de la escuela del realismo se funda en el
rechazo a toda representacin de la vida como sinnimo de lo real. Virginia
Woolf llama a esta restriccin del gnero esclavitud del novelista y se
pregunta justamente por la posibilidad de dar cuenta de la vida, no de la
realidad:

La vida no es un conjunto de lmparas simtricamente

dispuestas; la vida es un halo luminoso, una envoltura
semitransparente que nos rodea del principio hasta el fin.
138

No es tarea del novelista transmitir este espritu variable,

desconocido e ilimitado, cualquiera que sea la aberracin o
complejidad que pueda exponer, con tan poca mezcla de lo
extrao y de lo externo como sea posible? 139

El intersticio entre la creencia y la realidad, en lo que creemos real,

es el lugar por donde aparece la vida en su plenitud, ese halo luminoso
del que hablaba Virginia Woolf. Lo real en Arte para Macedonio es
francamente alucinatorio porque oculta, el verdadero ser.

Construyamos una espiral tan retorcida que canse al viento

andar su interior, y de ella salga mareado olvidando su
rumbo; construyamos una novela as que por su vez no sea
clara, fiel copia realista. O el Arte est de ms, o nada tiene
que ver con la Realidad: solo as es l real, as como los
elementos de la Realidad no son copias unos de otros

La figura de la espiral es clave para entender esa relacin tan

particular que Macedonio encuentra entre novela y vida. Como esa lnea
curva que gira alrededor de un punto y se aleja cada vez ms de l, la
novela rodea la vida; ese punto que nos abarca, se aleja para verla mejor y
celebrarla, a medida que avanza. No la imita porque la mera copia no deja
ver los secretos que esconde. Su apuesta ms alta es escribir una novela que
logre una autonoma absoluta respecto de lo real. El juego entre novela y
Novela le otorga la densidad necesaria (ficcional) para oponerse al estigma
de la copia. El movimiento es paradjico pero, al mismo tiempo, de mayor
efecto que un tratado sobre la cuestin. Se trata de ir contra la
representacin como copia (porque no hay nada que copiar), contra la
creencia en el marco de un gnero que define su forma en la estrategia de
139 Cfr.Allott, Miriam, Los novelistas y la novela, Barcelona: Seix Barral, 1966, 101

139

representar y en el funcionamiento del creer.140De este modo, la novela nos

dejar mareados como el viento dentro de la espiral y as olvidaremos
cualquier rumbo y podremos inventarnos no existentes.
En los prlogos, Macedonio le explica al lector las condiciones
imposibles que le otorga al gnero:

Novela en que la Imposibilidad de situaciones y

caracteres, que es el criterio para clasificar algo como
artstico sin complicacin de Historia, ni Fisiologa, se ha
cuidado tanto, que nadie, ningn conocedor cotidiano de
imposibles, ninguno a quien le sean familiares, podr
desmentir la constante fantasa de nuestro relato alegando
que hechos o personajes los tiene vistos enfrente o a la
vuelta (146)
Mejor sera que hubiramos efectuado la
novela salida a la calle que yo propona a amigos y artistas.
Habramos menudeado Imposibles por la ciudad.
El pblico mirara nuestros jirones de arte,
escenas de novela, ejecutndose en las calles, entreverndose
a jirones de vida, en veredas, puertas, domicilios, bares, y
creera ver vida, el pblico soara al par que la novela
pero al revs: para sta su Vigilia es su fantasa, su ensueo
la ejecucin externa de sus escenas. Pero necesitaramos otra
teora a ms de la que venimos sosteniendo como
Imposibilidad como criterio del Arte.
Novela cuya existencia fue novelesca, por tanto
anuncio, promesa y desistimiento de ella, y ser novelesco un
lector que la entienda. Tensin entre la vida y la novela
autonoma y materialidad.
Dejo completado el pasaje y as cumple a mi novela que
prometi contarlo todo, aun lo no sabido, hacindolo a veces
140 El funcionamiento social del creer est determinado por un lenguaje y un conjunto de
instituciones. Es posible pensar la novela desde su origen como una de esas instituciones que
sostienen no solo la creencia como prctica social sino tambin el acto de creer como
constitutivo de la identidad del yo. Cfr. De Certeau, Michel: Creer: una prctica de la
diferencia en Descartes. El anlisis en la cultura, N10 Bs.As.: Anfora Editora, marzo 1992

140

en ella, a veces fuera de ella, a cuyo efecto le he arreglado

estas afueras amplias de mis prlogos.141

En esta cita se ve claramente como nuestro autor entra al debate

sobre la relacin entre novela y vida, con una refutacin al vnculo que el
realismo establece entre realidad y novela y, por consiguiente, entre
realidad y vida. Su Belarte le permite poner a funcionar la Imposibilidad
como concepto artstico, en el marco de un gnero que, como hemos visto,
ha sido considerado extraliterario. Al quebrar desde la misma novela la
idea de que el gnero logra representar la realidad y, con ella, la vida,
Macedonio intenta mostrar la densidad de ese vaco ficcional que Museo
persigue. Los efectos de esa negatividad programtica que el Autor busca
como ejercicio para s y para sus lectores, tiene como objetivo final correr
las telas de la vida que ocultan, en cada uno de nosotros, el hueco donde
est la muerte. (Lugares donde no est, muy solicitados, no se consiguen
ni de los revendedores de su ausencia y an se duda de que tenga
ausencia) 32
En esa operacin donde la negatividad de la Novela pone en
funcionamiento la Nada como estado novelesco, queda en evidencia su

141 Que el lector me vea alcanzando el tren o zarpando en todo momento; ha de verme tantas
veces que no me conozca el estar y aun tema me salga de la Novela en el arranque de una
partida dice el Viajero y completa el Autor: As le hemos dado el rol de irse siempre en el
libro, aun personaje que por quedarse se quedar siempre sin nada. Esta frustracin de las
vocaciones es tan fuerte en la vida que en una novela que no quiere contener verdad alguna nos
aflige la referencia Op. Cit. 163.

141

deuda con Schopenhauer.142 Su filosofa especula, mediante la categora de

la Nada, sobre las formas posibles de representacin del mundo.
Macedonio absolutiza la nada y le otorga densidad ya que en su
literatura, la negatividad se torna productiva para transformar los
inexistentes en posibles.

Museo es una ficcin de la Nada que ahorra

despliegues intiles, que economiza la sintaxis del relato para

cortar,

fragmentar y no concluir. Sus ficciones son cuidadosamente inacabadas y

esta inconclusin abre un espacio en donde es necesario que el lector se
asome para dejar de existir y aprender a ser. Si en "Prlogo a la eternidad"
de Museo, Dios se rebela frente a los que le anuncian la falsa de su gesto
inaugural, ("Todo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho". MNE
13); si Dios hace caso omiso de ese presupuesto que pone un acicate a la
angustia del creador y decide el comienzo de su obra, la Nada tendr
entonces una fuerza corrosiva que subvierte las ficciones de origen nico y
apuesta a la invencin renovada.
Schopenhauer, sealbamos ms arriba, trabaja con la categora de
la nada para pensar la multiplicidad en las formas posibles de
representacin de mundo. "Si fuera posible un cambio de punto de vista,
invertira los signos, y nos mostrara lo que existe ante nuestros ojos
actualmente como la nada, y la nada como existente". Este trueque lo
ensaya Macedonio en la literatura, lo pone a prueba en las huellas del
gnero. El lugar de la ficcin es siempre insospechado porque busca la
negacin de existir y trabaja con la cotidianeidad donde estn los

142 Schopenhauer era, en la Argentina de fines del siglo XIX, una lectura de poca.
Innumerables referencias literarias y extraliterarias as lo comprueban: Cambaceres construye el
Andrs de Sin rumbo con una interpretacin escptica de la filosofa de Schopenhauer. Tanto
Macedonio como Borges se han referido a los libros del filsofo alemn.

142

fenmenos que, segn Schopenhauer, "estamos habituados a ver y a

ignorar".143
Macedonio lleva a la literatura, a la ficcin, muchas de las
formas especulativas de Schopenhauer y recoge un modo de vivir para
pensar que se efecta en las renuncias. Al respecto, Georg Simmel ha
sealado: La metafsica de la voluntad expresa con una admirable
amplitud y profundidad el significado interno de la renuncia del mundo, al
hacer que el mundo de los fenmenos salga de la voluntad.144
143 Arthur Schopenhauer sealaEl mundo es mi representacin: sta es una verdad
aplicable a todo ser que vive y conoce, aunque slo el hombre puede llegar a su conocimiento
abstracto y reflexivo; cuando a l llega, ha adquirido al mismo tiempo el criterio filosfico
Estar entonces claramente demostrado para l que no conoce un sol ni una tierra, sino
nicamente un ojo que ve al sol y una mano que siente el contacto de la tierra; que el mundo
que le rodea no existe ms que como representacin, es decir, nica y enteramente en relacin a
otro ser: el ser que percibe, que es l mismo. Si hay alguna verdad que pueda enunciarse a priori
es sta, pues es la expresin de aquella forma de toda experiencia posible y concebible, ms
general que todas las dems, tales como las del tiempo, el espacio y la causalidad, puesto que
stas la presuponen. Si cada una de estas formas, que hemos reconocido que son otros tantos
modos diversos del principio de razn, es aplicable a una clase diferente de representaciones, no
pasa lo mismo con la divisin en sujeto y objeto, que es la forma comn a todas aquellas clases,
la forma nica bajo la cual es posible y concebible una representacin de cualquier especie que
sea, abstracta o intuitiva, pura o emprica. No hay verdad alguna que sea ms cierta, ms
independiente de cualquiera otra y que necesite menos pruebas que sta; todo lo que existe para
el conocimiento, es decir, el mundo entero, no es objeto ms que en relacin al sujeto, no es ms
que percepcin de quien percibe; en una palabra: representacin. Esto es naturalmente
verdadero respecto de lo presente, como respecto de todo lo pasado y de todo lo por venir, de lo
lejano como de lo prximo, puesto que es verdad respecto del tiempo y del espacio, en los
cuales nicamente est separado todo. Cuanto forma o puede formar parte del mundo est
ineludiblemente sometido a tener por condicin al sujeto, y a no existir ms que para el sujeto.
El mundo es representacin. En otro momento de su argumentacin sobre la representacin
como experiencia y conocimiento del mundo, Schopenhauer acude a las creencias orientales que
determinan la dificultad epistemolgica del sujeto para percibir el objeto. Cfr. Schopenhauer,
Arthur El mundo como voluntad y representacin, Mxico: Fondo de Cutura Econmica, 2005,
Vol.I, 35

144 En otro momento, Simmel concluye: Schopenhauer configur para siempre el estado del
santo, en el que la voluntad se ha aniquilado a s misma y al mundo, en palabras como slo
podra hallarlas el irredento despus de la redencin :Cff. Simmel, George, Schopenhauer y
Nietzsche, Buenos Aires: Terramar Ed., 2001, 161

143

Es fcil reconocer como procedencia de las teoras de Macedonio, la

idea de Schopenhauer de que el sujeto es el sostn del mundo pues todo
cuanto existe slo existe para el sujeto. Las dos mitades esenciales del
mundo como representacin, objeto y sujeto, se implican entre s. Cada
sujeto construye mundo al punto que, con que desaparezca ese sujeto, esa
representacin de mundo deja de existir. La nocin de experiencia se
vislumbra en esta postulacin epistemolgica.
La teora del sujeto de Schopenhauer se funda en una suerte de
olvido del yo en cuanto voluntad. La revelacin del genio en el individuo
exige una fuerza intelectual superior a la que exige la voluntad individual.
Emancipado de la voluntad, es decir, del inters propio, emerge como
sujeto de conocimiento que define el placer esttico y el deber tico. Esta
transformacin en "sujeto involuntario e inmortal del conocimiento puro"
es buscada por Macedonio durante toda su vida. Se trata de un
despojamiento necesario -ascetismo lo llama Schopenhauer- que se basa en
la negacin de la voluntad de vivir y que da lugar, segn el filsofo, a los
mejores sentimientos.
En la Introduccin de esta tesis, al referirnos a la experiencia pura,
mencionamos a un filsofo japons que ha elaborado su doctrina esttica
alrededor de la experiencia como lmite y el experimento como ejercicio.145
Para Nishida, la nada es condicin necesaria para pensar el mundo. En su
ensayo Una explicacin sobre la belleza concluye: Si deseamos alcanzar
una percepcin autntica de la belleza mana de esta fuente es preciso que
145 Cfr. P.70 y 77 de esta Tesis. El pensamiento de Nishida as como de muchos de sus
discpulos gira alrededor de la eficacia del trabajo de la autonegacin. En el prlogo de uno de
sus libros, los traductores aclaran:Hay que apresurarse a prevenir al pblico occidental de que
no se trata, ni mucho menos de nihilismos.; todo lo contrario. Estamos convencidos de que
Nada y vaco son nociones ms cercanas -homeomrficamente dira Panniker- a las manejadas
por el pensamiento occidental cuando habla de Ser, Realidad y Absoluto. Cfr. Nishida, K.
Pensar desde la nada. Ensayos de Filosofa oriental /Salamanca: Sgueme, 2006, 9

144

afrontemos la realidad desde un estado anmico de mu-ga, es decir, fuera

de s146. Macedonio reclama a sus lectores

salteados similar

predisposicin. Sintamos amada el vaco del mundo (84), declara

Macedonio en consonancia con ese pensamiento de la nada que la
filosofa de la Escuela de Kyoto pone como fuerza espiritual del sujeto.
Museo pretende deslindar, en primer lugar, la riqueza infinita de la
vida (donde est, segn el Autor, el Misterio147148) de la realidad, entendida
como la experiencia del sujeto en lo social y lo cotidiano. Se trata de
socavar la visin del mundo y del sujeto construida tanto a partir de la
percepcin (sensacin dir Macedonio), siempre engaosa, la Erlebnis,
como de la experiencia acumulativa que la tradicin establece.
Mario Goloboff seala con lucidez La extraa materialidad de lo
vivile fue una preocupacin que acos de modo constante a Macedonio.
148 Es cierto. Una vez cuestionado el nico paradigma de la vida que el
realismo hace funcionar en el marco del gnero, Macedonio pondr en la
superficie la tensin entre novela y vida, despojar al gnero de la
reduccin realista y la har autnoma. Asimismo, en contraposicin, la
Vida por ausencia y negacin se filtrar en los pliegues ficcionales de la
novela y ser el deseo de cada uno de los personajes:
146. Un discpulo de Nishida, M. Abe afirma hace falta autonegacin para dejarse transformar
por lo otro y llegar al ms profundo fondo comn de ambos: la realizacin de la Nada absoluta
que no es ni Dios ni el Vaco, sino que se alcanza superando la identidad de lo divino y lo
demonaco Op. Cit. 134

147 Adolfo de Objeta lo reconoce: La Providencia lo ungi de sentido del Misterio, con
extraa polivalencia para la Metafsica, la ciencia, la poesa, el arte Cfr. Macedonio
Fernndez en Museo Op. Cit. XXIV

148 Esa extraa materialidad de la vida le lleva a ficcionalizar una materialidad opuesta
construida en la densidad de la nada. Seala Goloboff Es por eso que crea ese universo
inconfundible con la vida Cfr. Macedonio Fernndez, el autor annimo en Museo, X X

145

Este dolor que sentimos es de personaje: son lgrimas

que no ruedan, que no entibian las mejillas. Respirar!
-S, respirar como dijo una vez el autor de esta novela:
Ni grato ni quejoso
Voy respirando el aire de la Vida (358)

El deseo de vida es condensado por los personajes en el anhelo de

respirar. Los personajes de Museo parecen personas. Realizan todas las
acciones que los identifican como tales, tienen comportamientos similares,
sin embargo carecen de la funcin primordial de la vida.
La novela

tiene una materialidad ficcional (es el nombre de la

estancia donde se pergea el complot contra Buenos Aires) pero tambin

tiene una negatividad que se opone a la vida. Los personajes andan por ella
buscando vivir. La no existencia, que implica tambin al lector, -lo sacude,
lo cuestiona-, pone en cuestin los posibles de la vida y busca la Realidad o
Ser (las maysculas en Macedonio le dan un sentido diferente, hasta
opuesto, como en este caso, al sentido primero del concepto), Realidad
oculta siempre en los pliegues de las creencias que dan falsa seguridad al
yo.149

149 Para Macedonio Realidad y Ser son sinnimos. En No toda es vigilia... repetidas veces se
refiere a esta identidad de los dos trminos. Se trata de una identidad fundada en el
Conocimiento Metafsico que permite develar la Realidad detrs de la apariencia de lo real y el
Ser detrs de la mscara del yo: Podemos enunciar un pensamiento de dos maneras: diciendo
que la Realidad, incluyendo en ella la Conciencia, desenvuelve su fenomenismo bajo dos tipos o
alternativas de desenvolvimiento, es decir, desenvuelve su nico fenomenismo o un mismo
fenomenismo unas veces en forma objetiva o fsica, otras en forma objetiva o fsica, otras en
forma subjetiva o psquica. Sustituyendo la palabra Realidad, la palabra Ser que no induce a
pensar en el aspecto de interioridad o exterioridad, sugerido siempre el de exterioridad por la
palabra Realidad, diremos de otra manera: que la nica posible clase de fenmenos del Ser, o
bien, todos los fenmenos del Ser, pueden presentarse ya en el tipo de fsicos ya en el de
psquicos, correspondiendo a los primeros la Sensacin o el Objeto, a los segundos la Imagen
que compone todo ensueo o fantasa Cfr. Op. Cit. 120

146

Para Macedonio, copiar la vida empobrece no solo al arte (esa es la

diferencia entre helarte y arte culinaria) sino que reduce la experiencia
de la vida. Es axiomtico error definir el arte por copias nos aclara.
Inmediatamente agrega la vida la comprendo sin copias; una situacin
nueva, un carcter nuevo encontrado en el vivir, sera eternamente
incomprensibles si las copias fueran necesarias. (184) Su novela buena es
el primer intento de destruir esa nocin de arte que no permite no solo el
experimento sino la experiencia nueva, otra, en la vida. Esa es la causa por
la que tambin el Autor de su novela es novelesco.
Al plantear la cuestin de la representacin resulta imprescindible
anudar la nocin de imagen. Macedonio abordar esta nocin en varios de
sus escritos sobre todo en No toda es vigilia la de los ojos abiertos:

Todos los fenmenos de carcter externo tienen una

reproduccin o imagen en el alma y como no prejuzgamos
acerca de si las imgenes, semejante a las sensaciones, son,
en efecto, reflejo150 de stas, podramos decir que todos los
hechos del mundo externo se encuentran tambin en la
conciencia, en tanto que la recproca no ocurre, pues adems
de las imgenes la conciencia contiene los fenmenos del
dolor y placer que no tienen figuracin en el mundo material.
La imagen clavel que tengo en mi mente puedo
percibirla como externa, en sensacin o presentacin, y otras
conciencias pueden extraer la misma imagen de la misma
presentacin: pero la tristeza que experimento no puedo
percibirla exterior ni otras conciencias lo pueden. (p.83)
Para Macedonio la percepcin directa de la cosa determina la
sensacin, la imagen exige una elaboracin del sujeto que tiene dos
150En No toda es vigilia..., Macedonio muestra una preocupacin especial por definir la
imagen, separarla de la sensacin y revisar la vinculacin de la construccin de la imagen con la
percepcin de lo real. En este sentido, la diferencia entre realidad y Realidad adquiere su
entidad en la elaboracin de la experiencia como experimento. Cfr. Op. Cit. 83

147

extremos: la Erlebnis y el experimento. Esta idea de una representacin

indirecta de la cosa, de una imagen imaginada por la mente del sujeto lo
lleva a cuestionar a Kant (como Benjamin en su ensayo sobre la Filosofa
futura): Hay las imgenes. Prueba de ello y de la inseguridad de Kant es
que se ve ste sorprendindose de que las imgenes (mentales) tengan
magnitud.151
En sintona, Hal Foster reconoce dos modelos de imagen: aquellas
imgenes atadas a referentes o bien

aqullas que representan otras

imgenes. La imagen conjuga la forma que refiere en una presencia que la

contiene. La representacin que Macedonio busca es siempre incompleta,
incongruente y las imgenes que construye son simulacros de otras
imgenes, negaciones de ellas o destrucciones de su memoria por venir.152
Si la afirmacin de Foster es cierta y el arte occidental se define en la
bsqueda de la representacin perfecta, la construccin de la imagen tiene
como primera disposicin la percepcin de la cosa. Como viramos en la
introduccin, la percepcin es una de las formas directas por las que el
sujeto obtiene experiencia del mundo (la Erlebnis).Entre percepcin y
representacin existe un hueco que posibilita la modificacin, la traduccin
del objeto a su imagen. Macedonio justamente va a dar cuenta de esa
brecha entre la percepcin y la imagen. La Eterna, y todos los personajes
resplandecen en una suerte de espejos invertidos o deformantes. Los dos
espacios, el campo y la ciudad, hacen que el lector quede encerrado en un
151 Completamos la cita: Por eso son intuiciones: los objetos de una escena soada ofrcense
como de distintos tamaos en un ambiente no espacial, sin distancias: la mente. CfT. Op. Cit.
339.

152 Obsrvese la nota a pie de pgina de Foster en El retorno de lo real en la que concluye que
el arte occidental tiene una larga tradicin de la bsqueda de la representacin perfecta.
Cfr.Foster, Hal, El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001,
129.

148

universo de dobles donde el exceso de imaginacin establece la negatividad

de lo representado.
Freud, en La negacin, sostiene que la representacin es garanta
de la realidad de lo representado. 153 De acuerdo con esto, la novela es el
espacio literario donde esa garanta se certifica. Su alianza con el realismo
decimonnico as lo muestra. Los experimentos de Joyce, Mario de
Andrade, Sterne y, por supuesto, Macedonio, entre otros, harn aicos este
certificado de garanta.
Todas las figuras de Museo se mueven en ese hueco que existe entre
lo percibido y lo imaginado, entre el recuerdo de la experiencia vivida y el
presente de la representacin de esa experiencia.154 En este presente est
contenido el pasado de lo percibido y, al mismo tiempo, distorsionado,
anulado por la pura ficcin.
Si podemos pensar la alucinacin como un exceso de la imagen en el
pasaje de la percepcin a la representacin (ese objeto que percibimos
tiene una imagen que se dilata, se transforma o multiplica), para Macedonio
lo que llamamos realidad es un acto alucinatorio: Fantasa constante quise
para mis pginas, y ante lo difcil que es evitar la alucinacin de realidad,
mcula del arte, he creado el nico personaje hasta hoy nacido, cuya
consistente fantasa es garanta de firme irrealidad en esta novela
153 Cfr. Freud, Sigmund, 2. la Negacin. O.C. T III. Biblioteca Nueva. Madrid. 1977.
Completamos la cita: Para comprender este progreso hemos de recordar que todas las imgenes
proceden de percepciones y son repeticiones de las mismas. As, pues, originalmente, la
existencia de una imagen es ya una garanta de la realidad de lo representado. La anttesis entre
lo subjetivo y lo objetivo no existe en un principio. Se constituye luego por cuanto el
pensamiento posee la facultad de hacer de nuevo presente, por reproduccin en la imagen, algo
una vez percibido, sin que el objeto tenga que continuar existiendo fuera.

154 La representacin no es consecuencia ms que la imagen depositada de lo percibido, el

pensamiento sera la reactivacin de las imgenes en ausencia de lo percibido. Pero lo
representado, tanto o ms investido que lo percibido, pretende entonces, en la impostura
alucinatoria, reemplazarlo y valer como realidad Cfr. Op. Cit., 54

149

indegradable a real: el personaje que no figura 155 Macedonio invierte,

entonces, el sentido de la alucinacin.
Entendida comnmente como una distorsin de la percepcin, se la
define de dos maneras: la alucinacin puede ser una falsedad perceptiva
porque no hay ningn estmulo externo o el estmulo existe pero la
percepcin no corresponde a l. En los dos casos es una percepcin falsa,
sin embargo, la persona siente esa percepcin como real.
Macedonio ya en sus primeros escritos reflexiona sobre la
percepcin alucinatoria que el sujeto tiene de la realidad y de s mismo. Su
Diario de vida e ideas describe los ejercicios a los que se someta con el
objetivo de mostrar que la percepcin de las cosas siempre es una
distorsin tanto del sujeto cuanto del objeto: Mucho busco y me falta
saber y vivir pues an hay un vivir que quisiera experimentar aunque creo
saber ya: que la finalidad del Arte es el fin de la vida (...)" Hay un vivir
diferente y el arte, la novela, es un buen camino para conocerlo.

Si el

Belarte logra dar al receptor ese susto de la inexistencia que Macedonio

busca como efecto, podr por fin experimentar la vida como Misterio. Salir
del estado de existir para entrar, por un

momento, en la inexistencia

permite comprender el hilvanado sutil que la creencia borda entre el

hombre y el mundo, nos dice Macedonio.156
155 Op. Cit. 41

156 Para Macedonio Fernndez la alucinacin est emparentada con el denostado realismo
puesto que alucinar implica creer o, como l lo denomina, estar viendo un vivir seala El
Diccionario de la Novela, cfr. Op Cit. Alucinacin, Op. Cit. 12. Julio Prieto tambin reconoce
que la matriz de la doble novela est construida en funcin de ese efecto alucinatorio:
Macedonio propone una dicotoma entre la novela mala tradicional -la novela realista que
se basa en la alucinacin : el efecto ilusorio de la realidad logrado a partir de la verosimilitud
de la trama y la psicologa de los personajes- y la novela buena futura. Cfr Prieto, Julio,
Desencuadernados: vanguardias ex cntricas en el Ro de la Plata, Rosario: BEATRIZ
VITERBO EDITORA, 2002 77.

150

Si la literatura busca cumplir la afirmacin de Hal Foster y buscar la

perfecta imagen del mundo tiene como

instrumentos el

lenguaje y la

ficcin para lograr ese cometido. Sin embargo, esos instrumentos son
adems sus grandes posibilidades de defraudar la imitacin de lo real. En la
enunciacin logra Macedonio el efecto de extraamiento, con la ficcin
socava la seguridad de la percepcin de lo real. Estos son evidentemente
dos ncleos que debemos analizar en detalle ya que, entendemos, definen la
marca de la experiencia.

3.5. Las formas de la negacin: autonoma, creencia y nada

Anhelo que me anim en la construccin de mi novela fue crear un

hogar para la no-existencia declara en el Prlogo llamado hogar de la no
existencia (156) define ese principio de negatividad que funda toda la
arquitectura de la Estancia.

En No toda es vigilia...Macedonio explica que su nocin de creencia

excede la del Conocimiento fundado en la memoria, en la experiencia del
pasado. Dice experimentar no slo la imposibilidad de creer en lo evidente
actual y pasado sino tambin se da el creer en lo negado en el pasado y
en el presente157. De esta manera, pone del revs la definicin del trmino
al postular su funcionamiento en lo posible, no en lo existente.

Esta

operatoria mueve la mquina de la ficcin en Museo que trabaja relatos de

los personajes y relatos del autor en los Prlogos bsicamente vinculados a
la posibilidad ms extravagante donde lo que no debe ser autnomo, se
157 Op. Cit. 381

151

independiza y aqul que no debe aparecer (por el contrario, debe estar

oculto manejando los hilos de sus singulares marionetas) se disemina en
todos los espacios de la novela y aparece autor sometido a los vaivenes de
los personajes.
La autonoma en Museo es tematizada al punto de convertirse en un
modo poltico ya que anula las jerarquas del espacio literario. En este
sentido, el gesto literario se vuelve abusivamente autnomo porque rebasa
el marco de la novela e involucra a los sujetos de la literatura.
Autonomizarse de qu? Podemos preguntarnos. En primer lugar, de
todas las sujeciones del marco del gnero: el lector es personaje, el autor
deja de ser un demiurgo omnipotente, los personajes prescinden de la
lgica de acciones que la continuidad seala, las marcas codificadas del
gnero son anuladas. El gesto autnomo se observa en los efectos de la
forma.
Pero, al mismo tiempo, no podemos dejar de pensar en la
independencia de Macedonio escritor con respecto a la mscara de autor y
a los registros sociales de esa mscara. La prescindencia de estos cdigos
llega a ser tan extrema que adelgaza su corporeidad al punto de que, para
algunos, Macedonio es un personaje inexistente. No ser sta, acaso, la
pretensin ltima de ese hombre que intentaba dilucidar el mundo en un
cuarto de pensin? 158
Nlida Salvador reconoce esta impugnacin macedoniana a la
alucinacin de la realidad y a los efectos del arte culinaria y observa en la
forma de Museo el presupuesto de negatividad del que Macedonio parte:
Su necesidad de meditar, de indagar constantemente -faceta bsica de
158 Cfr. Garca, Germn, Hablan de Macedonio, Buenos Aires: Atuel, 1996. El libro de
Germn Garca, Hablan de Macedonio est plagado de ancdotas y testimonios sobre el modo
de vida de Macedonio en las pensiones, o estancias deshabitadas de Adrogu.

152

toda su obra creadora- se relaciona a la vez, con su implacable negacin, de

lo aparentemente lgico, slido concreto y sistemtico159
En una carta a su ta Angela del Mazo, Macedonio declara querer
saber si la realidad que nos rodea tiene una llave de explicacin o es total
y definitivamente impenetrable.160 Esa

es su decisin de vida: un

desciframiento extremo que pone en funcionamiento una definicin de

literatura y tambin una retrica que determina esa definicin.
La novela ha tenido desde su origen un modo de circulacin. La
tradicin del gnero se funda en una experiencia de lectura. Macedonio
intenta poner a prueba un experimento que subvierte las condiciones del
gnero e inventa otro modo de lectura. Su trabajo de anarquista le permite
ir en contra de estas autoridades electivas que definen el gnero. Su
novela mala Adriana Buenosaires muestra o intenta hacerlo la
construccin jerrquica y tradicional del gnero.
Si es la fuerza de la representacin uno de los atributos que
diferencia la novela de los otros gneros, realismo y novela, decamos,
juegan una alianza fundamental que refuerza la creencia en la posibilidad
de dar cuenta de lo real. La escuela francesa aboga por la posibilidad de
reproducir -como un documento- la sociedad y cree que el gnero ms
adecuado es la novela. Lo real se muestra en un efecto de identificacin por
el cual el lector reconoce en esa representacin su propia cotidianeidad,
su sociedad, en definitiva, el mundo. El exceso de descripcin, el detalle (el
159 Esta eficaz lectura de la relacin de Macedonio con la representacin le permite a Salvador
comprender el propsito de su Doctrina esttica de la novela Cfr. Salvador, Nlida,
Macedonio Fernndez, precursor de la antinovela, Buenos Aires: Plus Ultra, 1986.

160 Cfr. Fernndez, Macedonio, Epistolario, OC, Tomo II, Buenos Aires: Corregidor, 1976,
240-241.

153

barmetro dira Barthes), garantiza esa creencia. Macedonio abominaba de

ese realismo. Lo llamaba arte culinaria, un arte innecesario que cocina
con los ingredientes de la vida:

El Arte es emocin, estado de nimo, jams sensacin. Por

eso he llamado desdeosamente Culinaria a todo arte que se
aproveche de lo sensorial, por su agrado en s, no como signo
de emocin a suscitar. As es, Culinaria, toda versificacin,
en el ritmo, en la consonancia, en las onomatopeyas y en las
sonoridades de vocablos y ritmo de sus acentos.161

El efecto que busca su Belarte es justamente el opuesto: la

desidentificacin, la incongruencia, la anulacin de las creencias.

Si la

ficcin es esencial para destruir el realismo, la inverosimilitud sobre la

cual reposa, ms que un objetivo a alcanzar es un punto de partida que
Macedonio trat

de comunicar y universalizar seala No Jitrik162. El

dispositivo del inverosmil ficcional desarma el sentido comn de la

experiencia, tanto en su aspecto amplio (las creencias de orden filosfico y
social) como restrictivo (las creencias en la literatura identificada con la
vida, del arte como representacin de lo real). Si logramos entrever el
161 Cfr. Fernndez, Macedonio, Teoras, Buenos Aires: Corregidor, 1997, 236.

162 Completamos la cita: en todo caso, sus tentativas de un estilo, sus caprichos, su humor
de la nada, y todas sus variantes de la negacin sugieren una voluntad de inverosimilitud que
define el texto, ese nuevo objeto no-realista, la forma de la hiptesis de una novela buenay
futura487 Jitrik lo enuncia con claridad: la inverosimilitud de la ficcin en Macedonio es la
entrada al socavamiento de la creencia. Cmo mostrar el mecanismo de la creencia si no es
desarmando la mquina? Lo inverosmil ficcional es punto de anclaje de esa operacin
Completamos la cita: en todo caso, sus tentativas de un estilo, sus caprichos, su humor de la
nada, y todas sus variantes de la negacin sugieren una voluntad de inverosimilitud que define
el texto, , ese nuevo objeto no-realista , la forma de la hiptesis de una novela buena y
futura487 Jitrik reconoce con lucidez el mecanismo macedoniano: la mquina de la creencia
solamente puede desarmarse desde adentro. Lo inverosmil es el punto de anclaje del efecto
buscado Cfr.Jitrik, N. La novela futura de Macedonio Fernndez en Museo 487

154

funcionamiento del creer, como si fuera el mecanismo preciso de un reloj,

parece decir Macedonio, podremos experimentar el mundo por nosotros
mismos. Qu obtenemos de una ficcin sin referencias? Qu clase de
mundo novelstico es un mundo donde las implicancias del que conocemos
y habitamos estn cuestionadas, desarmadas? Qu experiencia con el
lenguaje se establece entonces si se busca dejar de lado las referencias?
Conceptos como ficcin, lenguaje y creencia estn desnaturalizados. Ah
est su programa esttico, cuya concrecin es siempre futura, para ser
lograda por otros. En este sentido, su obra es un ensayo de prueba. La
primera novela buena de Macedonio Fernndez, Museo de la Novela de la
Eterna, subraya la colocacin en la genealoga del gnero, en su forma: la
discontinuidad se hace prctica de escritura en un espacio anrquico donde
las ubicaciones del lector y el autor no son fijas. Museo es, entonces, el
borrador, el ensayo imperfecto de una forma por venir. De este modo, el
espacio incluido entre un principio anmalo y mltiple y un final que no
clausura es un experimento que anuncia una experiencia futura. En la
brecha entre la novela romntica de la desilusin como la llama Luckcs
y la novela de la representacin de la vida, fundada sobre la comunidad
de sentimientos, se constituye la novela macedoniana como un
experimento que busca un sentido por venir. 163
Su programa es a su vez el programa de una literatura futura y
resulta, como peda Benjamin en su Programa de la Filosofa futura, un
nuevo concepto de experiencia trascendente. La metafsica macedoniana,
como en Tlon, es una rama de la literatura fantstica pero, a diferencia del
163 Lukcs distingue tres tipos de novela que corresponden al modelo europeo: La novela del
idealismo abstracto, la novela psicolgica y la novela educativa de la resonancia consciente.
Cfr. Georg Lukcs. Teora de la novela. Barcelona, EDHASA, 1971. 75

155

relato borgeano, la fantasa es el mecanismo para hurgar la Realidad. Por

eso, el Autor de Museo solo desea la Fantasa para su novela y encomienda
al Viajero, que en la misma vida quiz no existi nunca, una suerte de
garanta de esa Irrealidad. Garanta de que no hay garanta para dar cuenta
de lo real.
La crtica se ha preguntado muchas veces si este socavamiento de la
creencia en la representacin de lo real es necesariamente un modo de
desvincular la novela de la narracin. Nlida Salvador condensa el
programa esttico de Macedonio en tres puntos estratgicos contra el
realismo: 1) Mostrar la irrelevancia del asunto como material esttico, 2)
Rechazar la copia de la realidad y, en tercer lugar, cuestionar los estados
alucinatorios que provocan en el lector los hechos ficticios que se
desarrollan en la novela. Los tres puntos programticos giran alrededor de
la tradicin del gnero y quiebran las garantas de su reconocimiento:
De esta posicin decididamente antirrealista surge una nueva
perspectiva crtica frente a la novela cuyas bases residen en
la participacin activa que habr de cumplir en ella el
Personaje para quebrar los efectos de alucinacin que
produce la narrativa convencional en los nimos de los
sugestionables lectores.

La conclusin de Salvador es una respuesta al interrogante planteado ms

arriba acerca del relato en la novela macedoniana. Podemos pensar que la
novela buena es la narracin de la experiencia del antirrealismo.164
Ian Watt, al analizar la relacin del realismo con la novela, diferencia
con claridad la escuela francesa del realismo filosfico. Asimismo, la
164 Cfr.Salvador, NlidaTeora de la novela en Museo Op. Cit. 538

156

distincin entre la Escolstica universal y el realismo moderno a partir de

Descartes, le permite entender la forma de la novela:
By a paradox that will surprise only the neophyte, the term
realism in philosophy is most strictily applied to a view of
reality diametrically opposed to that of common usage -to
the view held by the scholastic Realists of the Middle Ages
that it is universals, classes or abstractions, and not the
particular concrete objects of sense-perception, which are the
true realities. 165

Lo que Watt pone en discusin a partir de esta relacin de la novela

con el realismo filosfico es, evidentemente, el cambio epistemolgico que
tambin Agamben reconoce

cuando se refiere a la experiencia.

La

oposicin entre los universales y los particulares se torna la marca

constitutiva de la subjetividad. Esa marca est dada por un sentido de
experiencia fundado en la relacin del sujeto con el mundo.
El mundo y yo nacimos el 1 de junio de 1874 dice Macedonio en
las mltiples autobiografas de Papeles de Recienvenido, y condensa esa
significacin particular de significacin de lo real que inaugura Descartes.
Modernism realism, of course, begins from the position that truth
can be discovered by the individual trough the senses afirma Watt. La
vinculacin con la novela se hace fuerte en este punto: el asunto
totalmente individual, como experiencia del mundo y los otros, encuentra
en la novela la forma de la literatura que ms acabadamente refleja esta
reorientacin del sujeto. 166
En principio, (volveremos sobre esta cuestin) la novela es entonces
el lugar de la experiencia individual. Macedonio encuentra en ese marco la
posibilidad de darle sentido a la experiencia de la vida, entendida como una
165 Cfr. Watt, Ian, 11

157

exploracin del mundo y de s mismo. La experiencia de la vida se

transforma en experiencia esttica y la ficcin es la red que teje el pasaje de
una a la otra. La indagacin sobre la vida se entiende desde la forma
autnoma, cerrada que la novela permite. Un lugar desde el que se ve la
vida, como en un atalaya, y se puede definir la diferencia entre una y otra.
En el ltimo captulo del libro, publicado en Londres en los aos
cincuenta, Watt da cuenta de cmo en la historia de la novela inglesa, luego
del realismo de presentacin de Richardson y el realismo de Fielding,
aparecen nuevas formas. Particularmente nos interesa el anlisis de Tristam
Shandy de Sterne. Watt encuentra en la novela de Sterne una particular
atencin a los aspectos formales del realismo. En este punto, fiel a su tesis,
Watt

lee en Tristram Shandy, por exceso, por transgresin, por

condensacin, la forma de ese realismo filosfico moderno.1

6167
La potica de la novela macedoniana se funda en su Belarte. Esta
teora del arte requiere la autonoma absoluta. Su apora contra el realismo
indicara que el objetivo esttico de Macedonio es el arte puro. Sin
embargo, Macedonio encuentra en la relacin entre la novela y la realidad,
entre la novela y la vida la posibilidad de un efecto en el lector. Esto es: la
autonoma es una condicin del arte pero no un fin. Su mayor
166 Previous literary forms (of the novel) had reflected the general tendency of their cultured
of make conformity to traditional practice the major test of truth: the plots of classical of
renaissance epic, for example, were based on past history or fable, and the merits of the author
s treatment were judged largely according to the view of the literary decorum derived of the
accepted model in the genre. This literary traditionalism was first and most fully challenged by
the novel, whose primary criterion was truth to individual experience- individual experience
which is always unique and therefore new. The novel is thus the logical literary vehicle of a
culture which, in the last few centuries, has set an unprecedented value on originally, on the
novel; and it is therefore well named.Op. Cit, 13

167 Seala Watt. Sterne s narrative mode gives very careful attention to the all the aspects of
realism: to the particularization of time, place and person; to the natural lifelike sequence of
action; and to the creation of a literary style which gives the most exact verbal and rhythmical
equivalent possible of the object described Ms adelante agrega: Cfr. Watt, I., Op. Cit. 291

158

preocupacin -declara Alicia Borinsky- es lograr un efecto extraartstico en

el lector. Vemos ah la construccin de un sentido de la experiencia que
pretende dar batalla a la experiencia definida por el sentido comn y la
tradicin.168
Emma Bovary quera vivir como las heronas de las novelas porque
reconoca un saber en esas ficciones literarias que llevaba a la vida.
Flaubert le da una vuelta de tuerca a esta simbiosis cuando declara: "Mme.
Bovary soy yo". "Yo" autor de literatura, "yo" personaje, "yo" lector son
circunstancias fortuitas que entraman la otra ficcin, la de la realidad.
Macedonio hace aicos el espejo por el cual la vida puede identificarse con
la literatura. Su mximo anhelo es que ningn lector encuentre, en su
novela buena, saberes que le sirvan para la vida sino, por el contrario, que
descubra, momentneamente, la inexistencia.
Liberados de la ficcin del yo, resplandece la certeza del ser. Su
antibovarismo

juega

con su propio lugar de escritor. La foto con una

guitarra y un poncho al hombro, un par de zapatos detrs de una cortina que

anuncian a alguien que no aparece, una caricatura, en definitiva, el NoExistente Caballero. Macedonio decide ser el Recienvenido, el Bobo de
Buenos Aires, el apcrifo Presidente, el inventor de imposibles, antes que
ser el Autor de Literatura.

3.6. Vanguardia y novela

La vinculacin de la novela con la burguesa tiene, con el realismo,
su momento ms alto. Podramos pensar que entre la clase y el gnero se
168 Quiere que el lector vea la posibilidad de que las agujas del reloj cambien de sentido, que
la vida y la muerte no son complementarias, que es posible una intervencin quirrgica a un
hombre consistente en un solo dedo, -como sucede en uno de sus relatos. Macedonio Fernndez
formula la necesidad de fundamentar su literatura en la vida Cfr. Borinsky, Alicia Literatura y
eternidad en Museo347.

159

establece un vnculo que funda un modo particular de representacin y una

creencia en esa representacin que implica un modo de leer basado en la
identificacin. La novela adems tematiza ese modo de leer construyendo
personajes y relatos que giran alrededor de esa relacin. Qu es sino la
novela ms famosa de Flaubert con esa mujer provinciana que lee novelas
como dictados de la verdad, como modo de conocer la experiencia del otro
para imitarla? Aun ms, como magisterio o declogo de enseanzas, el
lector busca experimentar la experiencia del otro, la ficcin de experiencia
que el gnero muestra. El bovarismo parece ser una de las concreciones
ms fuertes, ms evidentes de la relacin de la vida con la novela. La
representacin de un lector que lleva a la vida lo que aprendi en la novela
es el relato realista de esa relacin. Es justamente este maridaje, basado
en la identificacin, la pertenencia y la posibilidad de representacin, el que
ser cuestionado por la vanguardia. Resulta claro que la vanguardia intenta
una colocacin nueva de la relacin de la cultura de masas con la cultura
alta y abominar de la forma de la novela como el lugar de estandarizacin
de esa relacin. Los escritores de la vanguardia van a buscar una forma
para el gnero que rompa con esa creencia identificatoria del gnero con la
vida.
Hal Foster lee la relacin del arte de la vanguardia con la vida casi
como una contradiccin. Para Foster, el objetivo de los artistas

de

vanguardia no es ni una negacin abstracta del arte, ni una reconciliacin

romntica con la vida, sino un continuo examen de las convenciones de
ambos169. Ese movimiento entre el arte y la vida, entre sus formas
aceptadas y las experiencias que los definen, le permite a Macedonio, tal
169 Agrega Foster As ms que falsa, circular y si no afirmativa, en el mejor de los casos la
prctica vanguardista es contradictoria mvil, l cuando no diablica Cfr. Foster, Hal, El
retorno de lo real, Cambridge, Utt, 1996. 18

160

cual veamos ms arriba, el experimento en la novela que se materializa en

la negatividad de la vida. Se trata del otro lado de las cosas como peda
en Papeles de Recienvenido.
Benjamin

estudia las nuevas condiciones sociales dentro de las

cuales se desarrolla la prctica literaria y artstica y, en ese marco,

identifica la posicin de la vanguardia como una respuesta especfica a esas
nuevas condiciones. Entonces, la politizacin del arte depende del modo en
cmo se plantea su realizacin. En ese caso, para Benjamin el arte de
vanguardia es una crtica a un tipo de circulacin de sentido, una crtica a
las relaciones entre las construcciones sociales del sentido y las
construcciones artsticas, por lo tanto, es una crtica a la novela como la
forma artstica que representa esa circulacin de sentido. La vanguardia,
decamos ms arriba, abomina de gnero o

busca experimentar con l.

Macedonio se inscribe en esa lnea con sus dos novelas y su teora acerca
del gnero.
Escribe durante cincuenta aos un work in progress doble que se
publica pstumamente: Adriana Buenosaires -su ltima novela malaclausura las formas del realismo decimonnico en el gnero y Museo de la
Novela de la Eterna -su primera novela buena - establece las nuevas formas
que operan en la ruptura de la tradicin. Desde instalar la funcin autor
como categora textual hasta postular una taxonoma del lector, -donde
construye su lector salteado todava inexistente- as como adelgazar hasta
casi anular la insercin del relato en el gnero, todos estos artificios son las
marcas de esa ruptura.
Nos interesa retomar, en este punto,

la hiptesis de nuestro trabajo.

Decamos antes que, de alguna manera, la novela estratifica un sentido de

experiencia en relacin con su presupuesto bsico de la creencia en la
representacin. En la marca de la representacin se esconde otro
presupuesto: la experiencia individual que el relato identifica es tambin
161

una forma de la experiencia social. Tanto se refiera al presente cuanto

intente reconstruir el pasado (y aun prevea un futuro), las huellas de la
experiencia se reflejan en el marco del gnero. Es evidente que la
vinculacin se produce porque la nocin de mundo de la novela permite
jugar con la idea de verdad absoluta que relata experiencias ajenas.
Seala Bajtin al respecto:

Captar el tono y el juego mismo de la vida, su ritmo extrao

e irregular, es el intento cuyo poder acrrimo mantiene en pie
a la novela. En la medida en que en lo que en ella nos ofrece
vemos la vida sin reordenamiento, sentimos que estamos
palpando la verdad.30170

La relacin experiencia, arte, vida

adquiere con el realismo una

direccin por la cual la experiencia contada en la novela refleja, repite

experiencias de la vida. La identificacin del lector es casi mecnica. El
como si de la ficcin novelesca le permite su identificacin y su distancia
con la vida.

Mme. Bovary ficcionaliza esa relacin y muestra cmo la

novela interviene abiertamente en la vida en un doble sentido: el personaje

que busca transformar la experiencia de la lectura en experiencia de vida y
la intervencin de la novela como espacio productor de sentido en la forma
de la vida.171

170 Cfr. Bajtin, Mijail, Teora y esttica de la novela, Trabajos de investigacin, Madrid:
Tauros, 1989.

162

La teora de la novela de Macedonio propone la

anulacin del

sustento primero del gnero: el asunto. Su belarte se basa en la creencia

cierta de que no hay belarte que suscite verdadera emocin basada en la
representacin de historia alguna. Sin asunto (admite uno slo posible: la
muerte por cesacin de olvido) el arte debe reducirse a tcnica. O el arte
est de ms o nada tiene que ver con la Realidad declara repetidas veces.
Es entonces la forma un espacio productivo de sentido que desarma la
relacin directa con la percepcin de la vida para centrarse en una sucesin
de estados de nimos:

Belartes llamo, nicamente, a las tcnicas indirectas (no

directas, copia o imitacin)
de suscitacin de estados
psicolgicos de otras personas, que no sean ni los que siente
el autor ni los que aparentan sentir los personajes en cada
momento.17172

Si la tcnica es el soporte del arte (Todo el Arte est en la Versin o

Tcnica), el proyecto doble de su novelstica, est tcnicamente
171 El bovarismo es el efecto de identificacin en lo real. Puedo ser como Emma y vivir
experiencias imaginadas. El moreirismo es otro ejemplo de esa identificacin de la vida con la
ficcin. En el caso de Juan Moreira, el movimiento es circular: va de la vida a la ficcin
(Gutirrez escribe su novela a partir de una nota policial en el diario) y de la ficcin a la vida.
Los relatos de gauchos que suben al escenario a defender al personaje en la versin teatral de los
Podest nos muestran esta vuelta de tuerca.

172 Completamos la cita: Y en cuanto a la comunicacin de emociones, es vano esfuerzo

pretender tocar directamente el alma de otro con exposiciones o combinaciones realistas, con
signos caligrficos inertes, frente a las eficacias plenas del gesto, los movimientos y los
acentos de una conversacin comn emocionada ; lo nico posible y artstico es la suscitacin
de las emociones Cfr. Op. Cit. 236

163

camuflado en el error y el accidente para desarmar la pureza de la

dicotoma173. La tcnica finge por accidente la mezcla que evita los
absolutismos autorales. La entropa que se produce muestra que no hay
novela buena sin novela mala. El secreto de la forma de la novela buena
ser un enigma de lectura:
Es cierto que he corrido el riesgo de confundir alguna vez lo
malo que deb pensar para Adriana Buenos Aires con lo
bueno que no acaba de ocurrrseme para Novela de la
Eterna, pero es cuestin que el lector colabore y la
desconfunda. A veces me encontr perplejo, cuando el viento
hizo volar los manuscritos, porque sabris que escriba por
da una pgina de cada, y no saba tal pgina a cual
corresponda.174

Con el malentendido, Macedonio apunta irnicamente al juego con la

tradicin, a la experiencia del lector con el gnero y se re de su propia
figura de autor. Defraudar esa experiencia ser el punto ms alto de su
potica, sin abandonar, al mismo tiempo la relacin explcita a la que
aludamos antes entre la vida y la novela. Los trminos de esa relacin
sern otros: lo posible y lo imposible se imbricarn en una suerte de
enroque en donde la ficcin encontrar nuevos lugares.
Parece hacer un movimiento doble: por un lado, establece una
relacin diferida con el referente entre la escritura y lo real y, entonces, por
173 Fuera de la tcnica no hay arte concluye en otro momento de su teora. Ms adelante
explica: Arte de trabajo a la vista, es decir, de lector consciente, y hecho con recursos
ostensibles.. Cfr. Op.Cit.236-242.

174 Continuamos la cita: Nada me auxiliaba porque la numeracin era la misma, igual la
calidad de ideas, papel y tinta, ya que me haba esforzado por ser igualmente inteligente en una
y otra para que mis mellizas no armaran querella Lo que sufr cuando no saba si una pgina
brillante perteneca a la ltima novela mala o a la primera buena! Cfr. Op. Cit. 137-138

164

otro, entra en el debate con el realismo, en funcin de definir un campo

autnomo de la ficcin. Esto supone una problemtica con el lector, una
problemtica con el personaje, un cuestionamiento a la tradicin en
relacin con Cervantes (no es la locura lo que debe motivar ese grado de
libertad del modo ficcional), una serie de matices respecto de qu se debe
entender por autonoma. En ese punto est una de las grandes coincidencias
de Macedonio con el debate esttico de la poca: la lucha de la vanguardia
con el referente. La autonoma plena de la experiencia literaria implica, al
mismo tiempo, la insercin de ese universo autnomo-ficcional en lo real.
Es un modo desplazado que tiene Macedonio de entrar en el debate artevida.
Para Benjamin, la vanguardia trabaja con la gran consigna de unir el
arte y la vida. En este intento, la vanguardia opera con un concepto de
tradicin en ruinas y establece una relacin sinuosa que anula la
continuidad. En Museo, Macedonio va a hacer funcionar formas antiguas
como la alegora, el amor corts, la consolacin, en el espacio moderno de
la novela.
Su mximo anhelo no es que los lectores encuentren, como Emma
Bovary, un saber para la vida, sino que descubran, momentneamente, la
inexistencia. La vida puesta en obra es experiencia metafsica y esttica
pero tambin futura experiencia de lectura. Por eso nos dice: Leers ms
como un lento venir viniendo que como una llegada.175
Esta nocin del arte que se funde en la vida de una manera indita se
manifiesta de distintos modos. La nocin de crisis de la experiencia se une
para Benjamin con su teora acerca de la novela. La nocin de experiencia,
sea individual o colectiva, tiene como contexto pertinente el de la tradicin
175 Cfr. Una novela que comienza, 54

165

en tanto memoria de aquello que llega como experiencia. En el mundo

moderno, esta relacin aparece fracturada porque ya nadie tiene nada que
contar. El saber previo es el que constituye un texto en literario. La
conciencia de que es necesario luchar para constituir ese saber previo es un
elemento muy importante en la potica de las vanguardias. La tradicin
establece un valor trascendente de la obra; la inestabilidad del valor, en
cambio, es un punto de la vanguardia. En este sentido, Macedonio recupera
la posibilidad de contar la experiencia personal pero, en franca irreverencia
con la tradicin de la novela, construye una alegora en el marco del gnero
y destruye la eficacia del saber previo del lector.
Al mismo tiempo y como efecto de este desplazamiento Macedonio
define a la novela como una compleja trama de posiciones de lectura y de
relaciones entre lectura y creencia. La potica y las estrategias narrativas de
Macedonio se fundan en esa escisin con la experiencia del gnero: La
novela que no tiene lector, la novela que se vive en la inexistencia, la
novela que nunca llega pero que se anuncia, la novela como escritura
secreta.
En definitiva para Macedonio la novela se propone como mediacin
imposible entre la alta cultura y la cultura de masas. Y en ese marco
redefine la estrategia del gnero y sus pactos de lectura. As lo atestigua su
proyecto de la doble novela que cierra una forma del gnero y propone el
inicio de otra.
Piglia reconoce que en el espacio de esa novela infinita podemos leer
las formas futuras de la novela argentina: Marechal, Cancela, Cortzar son

166

algunos de los herederos que elaboran y transforman las marcas de esa

tradicin.176
Es, justamente, la relacin ficcional entre vida y obra que Macedonio
construye en su escritura, el eje donde se revela un concepto propio de
experiencia. De este modo, por un lado, entra en debate con el conjunto de
la cultura - basta pensar en la correspondencia de Macedonio con diferentes
intelectuales y, por otro, establece la posibilidad de fundar un origen y una
tradicin propios a partir de los usos locales y especficos.
Utiliza, entonces, esa doble relacin para definir una teora del arte y
una teora de la novela y, en ellas, las condiciones para una potica de la
novela en la Argentina. Museo de la novela de la Eterna sienta las bases
de una historia del gnero que pone a funcionar no slo el concepto de
experiencia sino tambin el sentido de ese concepto de experiencia que se
quiere transmitir.177
176 Ricardo Piglia sostiene que la historia moderna del gnero en la Argentina es la historia de
la escritura interminable del Museo: En el espacio de esa novela infinita, entre captulos
anunciados y cartas utpicas, podemos leer -dice Piglia- las formas fracasadas y las formas
futuras de la novela argentina: Arlt, Marechal, Cancela, Borges, Cortzar son algunos de los
herederos que elaboran y transforman las marcas de esa tradicin. Op. Cit. 27

177

Es preciso distinguir el concepto de experiencia natural e inmediata del concepto de

experiencia del contexto del conocimiento. En otras palabras, esta confusin de los conceptos:
conocimiento de experiencia y experiencia. Para el concepto de conocimiento de experiencia, la
experiencia no es exterior a su yacente novedad, sino que la experiencia como objeto de
conocimiento es ella misma, en otra forma, la uniforme y continua variedad del conocimiento.
La experiencia misma no acontece, tan paradjico como esto suene, en el conocimiento de
experiencia precisamente porque este ltimo es, por consiguiente, un contexto de
conocimiento. Cfr. Sobre la percepcin I. Experiencia y Conocimiento Traduccin: Omar
Rosas Departamento de Filosofa/Universidad Nacional de Colombia.(BENJAMIN, Walter,
"ber die Wahrnehmung," Gesammelte Schriften, Bd VI, Suhrkamp Verlag. Frankfurt a. M.
198, S.33 -38. )

167

Resumiendo, la experiencia de la muerte del otro adquiere un

estatuto metafsico

en el marco de la novela

y se define como

conocimiento y alegora. Macedonio plantea, entonces, una relacin nueva,

irreverente, antibovarista entre novela y vida. En esa relacin se manifiesta
su sentido ltimo de experiencia.

De este modo, la novela problematiza

las tensiones que estn en la historia del gnero: arte/vida, ficcin/verdad.

Museo no solo narra la tensin entre lo real y lo ficcional sino que es un
procedimiento bsico de construccin de lo no-real, de lo que todava no
es, en el sentido blochiano, y el conocimiento de la experiencia de
Macedonio parece funcionar en esa perspectiva utpica.
Si, como sostiene Robert Jauss, un texto es la respuesta a una
pregunta de su poca, Macedonio formula preguntas que todava su tiempo
no hace; como muchos outsiders, tiene la ventaja de poder mirar su realidad
como una ficcin. Pensar fuera de las formas de una poca, pero viviendo
dentro de ella es bastante difcil, por eso la dcada del veinte ser el mejor
momento para abolir contradicciones y extremar resistencias.

El hogar

burgus por el cuarto de pensin: movimiento de traslado, decisin de vida,

gesto schopenhaueriano de anulacin de la voluntad.
La experiencia, entonces, slo es aceptable a travs del experimento
entendido como exploracin de posibilidades. Dice en Museo: Se trata de
la experiencia psquica o sentida que no tiene figuracin causal y por tanto
ninguna en las destrezas y fines del desempearse del Cuerpo viviente . En
este sentido, la vinculacin lgica entre experiencia, memoria, pasado y
tradicin es destruida en funcin de un saber que se adquiere slo por la
prctica de ciertas operaciones destinadas a descubrir, comprobar o
demostrar determinados fenmenos. Convengamos que la vanguardia ha
resignificado el experimento como concepto esttico. Macedonio trabaja
experimentalmente la novela y apuesta a la verificacin de los resultados.
Sus ensayos estticos pueden ser repetidos tantas veces como sea necesario
168

para su comprobacin y cada vez darn el mismo e inequvoco efecto: la

conmocin conciencial, el susto de la inexistencia. La gran audacia
macedoniana est en que traslada al lector la posibilidad de verificar sus
pruebas literarias. La relacin experiencia/experimento se convierte en la
estrategia epistemolgica, metafsica segn su propia definicin, de toda
su teora del arte. Sus reflexiones sustentan la negacin dialctica del arte
moderno para el que nada heredado puede quedar intacto y es en este
sentido que todo lo acumulado suena a estorbo y es necesario un cuidadoso
borramiento de las huellas para producir el desorden. Este movimiento
entrpico se ficcionaliza en la novela con la invasin de los personajes a
Buenos Aires para conquistarla y fundar la ciudad presentista que apuesta a
la belleza de la no-historia: Se deportaron todas las estatuas que enlutan
las plazas y su lugar qued ocupado por las mejores rosas, nicamente se
sustituy la de Jos de San Martn por una simbolizacin del 'Dar e irse'
(203). De esta manera, la categora de lo nuevo aparece como vinculante
del proceso histrico de la cultura por lo cual es necesario disolver la
tradicin especfica. El complot de los personajes de Museo ficcionaliza la
maniobra del autor con la literatura: entrar en el lugar y socavar desde
adentro. Si los personajes apuestan a destruir las formas de representacin
de una cultura, Macedonio busca con su gesto de Recienvenido cuestionar
los cdigos de la institucin literaria y desordenar el marco de la novela.
Los postulados de su novela futura de estados dan cuenta de esa propuesta
desvinculadora: La prosa ser como la msica: una sucesin de estados sin
prolijidades de motivacin (...). Aparecen sin pasado: ante una felicidad,
que no se so para esperarla sino como imposible, y para sentirla ms real,
cortaron sus pasados, los hicieron sueos, vnculos, familias, recuerdos,
olvidaron. (281)
Macedonio va hacer estallar la unidad de la forma biogrfica del
hroe problemtico constituyendo la lnea de la vida en una
169

experimentacin

colectiva

extrema:

dejar

de

ser

individuo

para

transformarse en una parte constitutiva de una comunidad futura que define

el presente desde la perspectiva del complot.178179
La tradicin del gnero muestra que grandes comienzos y
memorables finales son marcas distintivas de la novela porque justamente
es all donde se expone con eficacia esa relacin entre la vida y el marco de
la novela. Macedonio juega con esas prerrogativas del gnero y hace
estallar la forma unvoca de los dos momentos. Los mltiples prlogos
diseminan el principio en una suerte de posposicin interminable que es en
verdad un juego de ficcin: la novela empieza en el relato de los prlogos.
179

3.7. El sujeto de la experiencia: narrador y novelista

Cualquier curso de literatura ensea que las diferencias entre

narrador y autor estn determinadas por el cariz de la existencia de ambos.
178 En general, la novela est siempre conectada con la experiencia de la subjetividad. Como
reconocen tanto Bajtin y Lukcs, la constitucin de la subjetividad moderna se gesta a partir de
la certeza de un mundo sin dioses, sin sentido. Slo adquiere vida si puede ser relacionado, ya
sea con la experiencia interior que viven los hombres extraviados en l, ya sea en la mirada
contemplativa y creadora del escritor, en su subjetividad representativa.
La historia del gnero va a dar cuenta de cmo la novela es un territorio donde la experiencia
de ese desajuste se hace forma biogrfica, relato de la interioridad del hroe problemtico.

179 Sabemos de la fuerza seductora de la primera escena de un texto literario. Los principios
determinan el movimiento de la lectura de un relato si entendemos, como dice Blanchot que el
relato no es la relacin de un acontecimiento, sino ese mismo acontecimiento. La mecnica
del comienzo se activa en la doble perspectiva de la escritura y la lectura. El principio es
siempre ese instante de distanciamiento de la multiplicidad de lo posible. El comienzo de un
libro disea la frontera del espacio textual, pone el marco al modo del relato. Cfr. Blanchot,
Maurice El libro que vendr. Venezuela: Monte Avila, 1992, 12.

170

De la vida al puro lenguaje se mide esa diferencia. En el primer captulo de

nuestra tesis definamos el lugar que ocupa el narrador en los procesos de
sentido de la experiencia. La Erfharung, el relato de la experiencia propia
o ajena, es potestad de un narrador que ocupa un lugar social que, segn
Benjamn, Adorno y Agamben, ha desparecido. Para Benjamn, la soledad
del novelista desarma ese vnculo primero que el narrador estableca.180
Museo empieza con mltiples prlogos de un autor con pocas certezas y
muchas elucubraciones tericas. Su proliferante presencia saturando todos
los huecos del espacio previo a la novela se encarga de llevar al exceso
una relacin que, en la marca del gnero, es sumamente delgada. El
prlogo de autor marca siempre una direccin de lectura del texto que le
sigue. En Museo la direccin es proliferante, se multiplica y desconcierta
al lector. 181
Con la mscara de autor ostensiblemente visible, Macedonio decide
organizar un relato complejo, heterogneo donde anuda uno de los
primeros puntos que Bajtin reconoce en los inicios del gnero como tal. Sus
prlogos juegan con el exceso de representacin de una figura que puede
ser visible en ese espacio introductorio pero que debe retirarse del texto
apenas comienza la novela. Si en los prlogos permite la entrada de los
personajes que se corporizan en el espacio exclusivo del autor, en la
novela, el autor vive en los pliegues de esa ficcin, a veces, narra, otras
180 Como veamos en la Introduccin, para Benjamin la soledad del novelista es indicio de ese
cambio en el registro social de la experiencia. Cfr.Benjamin, Walter: "Crisis de la novela. A
propsito de Berln Alexanderplaz de Dblin, revista de cine Kilmetro 111, N 3, marzo 2002.

181 Los ejemplos abundan: la toma de posicin de Balzac en su Prlogo a la Comedia humana
o la Advertencia que Sarmiento le hace al lector acerca de su libro (casi un mtodo de lectura)
son algunos. La figura de autor pesa como forma textual reguladora, como faro de lectura, como
espacio de la voz de un nombre propio.

171

teoriza. La alternancia entre la primera y la tercera persona le permite ese

juego por el cual las representaciones se superponen (la estrategia de la
puesta en abismo): asistimos entonces a la ficcin de un autor presentando
y actuando su novela. Una ficcin doble de una figura que discute con sus
personajes sobre la construccin de su novela y que interviene en los
dilogos de la Estancia. Por ejemplo, al principio de la novela, el autor
elige para el lector una escena (en el abanico de su relato todas las escenas
son posibles porque se hacen presentes por decisin del novelista): Tomo
al azar un jueves de agosto de 1927, segundo invierno que se pasaba en la
novela para mostrarnos la cotidiana ficcin de esos personajes de ficcin.
De todas las posibilidades que el relato, decamos, tiene, escoge una.182
La superficie textual de la novela se desdobla en esa representacin
de un sujeto que regula el relato y nos muestra cmo lo hace. La tensin de
esa doble representacin se extrema al punto que el autor interviene en el
dilogo de los personajes:
El autor:-Veo que te gusta vivir y para ello es necesario que
no te mencione ni te deje hablar ms aqu, sino para
enamorarte de Dulce-Persona. (Para s) Qu poder tengo de
crear apariencia y muerte, de regir todo esto y, sin embargo,
hay alguien en la tierra en cuya alma quisiera ser soado y
no lo logro 361

El narrador que debe ocupar su lugar se mimetiza en esa figura

siempre presente materializada en

la ficcin que l mismo inventa. Es

evidente que el autor, esta presencia abusiva que nos dice cmo leer, que
discute con sus personajes, que teoriza sobre el gnero, sobre el arte, sobre
182 El relato es el de una escena cotidiana: los personajes salen de la estancia para ir a la
ciudad. El autor conoce el lmite entre la ciudad y la estancia. Sabe del vigilante de la frontera y
de la diferencia de ese da en el que un diario de la ciudad invade la estancia. Cfr. Op. Cit. 299.

172

la vida, est construyendo una trama en funcin de lo imprevisible. Es la

primera persona gramatical la que le otorga una ambigua identidad Como
veamos en la Introduccin, Benveniste ha mostrado eficazmente la fuerza
perlocutiva de la primera persona para hacer verosmil el relato de la
experiencia. De esta manera, la marca de autor, aquella que Macedonio
utilizara para definir el giro de la experiencia en los aos veinte, se
transforma en dispositivo de lectura. El autor-novelista narra la novela que
se va haciendo en la sucesin de los prlogos y entra en la ficcin extrema
de los personajes alegricos de la estancia.

3.8. La forma de la novela

La forma de Museo es la forma de una discontinuidad donde la

escena disea los estados sucesivos del relato. Ya en los prlogos, el autor
le aclara al lector esta discontinuidad de la novela constitutiva de su forma:
Novela cuyas incoherencias de relato estn zurcidas con cortes
horizontales que muestran lo que a cada instante hacen todos los personajes
de la novela.(123)
La escena es en Museo una imagen que se encadena a otra en una
sucesin discontinua. Como una suerte de enhebrado, ya desde los
prlogos, cada escena se transforma en parte de un todo pero, una parte
autnoma en su configuracin y efecto. El desplazamiento en el tiempo
muestra su efectividad y tambin

marca su agona. En Museo, el

resplandor de cada escena se equilibra con una zona de oscuridad, con un

vaco que no es el reposo preparatorio para la prxima sino la huella de la
discontinuidad, la efectuacin de la nada. En esta suerte de montaje
transversal, cada escena, como un estallido, despliega y contrae una
multiplicidad de imgenes que los personajes traen del pasado. Un
caleidoscopio en el que cada espejo refleja otro, cada imagen contiene una
173

diferente, que a su vez, da lugar, inesperadamente a una tercera en la que

se encierra una ms... En la novela, la escena es su sustento y, al mismo
tiempo, una de las estrategias para socavar el gnero. Las escenas aparecen
sin solucin de continuidad en todos los espacios posibles e imposibles de
su estructura.
Hablbamos antes de la proliferacin que niega el comienzo nico en
Museo, tampoco hay clausura en el final de la novela sino puesta en acto de
ese ilimitado discontinuo. Franz Kermode sostiene que la naturaleza de la
ficcin es concordante con la bsqueda humana de un sentido de
experimentar esa concordancia entre principio, medio y final por eso,
concluye, en una novela el principio implica el final.183 La primera novela
buena subraya la colocacin en la genealoga del gnero, en su forma: la
discontinuidad se hace prctica de escritura en un espacio anrquico donde
las ubicaciones del lector y el autor no son fijas. La discontinuidad de
acuerdo con el proyecto de la novela buena est dada por esa azarosa
ejecucin de la lectura que utpicamente Macedonio prev. Su lector
salteado es la figura de la utopa:
Al lector salteado me acojo. He aqu que leste
toda mi novela sin saberlo, te tornaste lector seguido e
insabido al contrtelo todo dispersamente y antes de la
novela. El lector salteado es el ms expuesto conmigo a leer
seguido.
Quise distraerte, no quise corregirte, porque al
contrario eres el lector sabio, pues que practicas el entreleer
que es lo que ms fuerte impresin labra, conforme a mi
teora de que los personajes y los sucesos slo insinuados,
hbilmente truncos, son los que ms quedan en la memoria.
183 Los hombres, al igual que los poetas, nos lanzamos en el mismo medio, in medias res,
cuando nacemos. Tambin morimos in mediis rebus, y para hallar sentido en el lapso de tiempo
de nuestra vida requerimos acuerdos ficticios con los orgenes y con los fines que puedan dar
sentido a la vida y a los poemas Cfr. Kermode, Frank, El sentido de un final. Estudios sobre la
teora de la ficcin, Barcelona: Gedisa, 2000, 18, (43,144)

174

Te dedico mi novela, Lector Salteado; me agradecers

una sensacin nueva: el leer seguido. Al contrario, el lector
seguido tendr la sensacin de una nueva manera de saltear:
la de seguir al Autor que salta.184

En su teora de la novela, Bajtin no solo reconoce la importancia de

la forma del gnero sino que distingue

dos tipos de diseo de esa

organizacin: las formas arquitectnicas,

formas de valor espiritual y

material del hombre esttico y formas compositivas que, segn Bajtin,

organizan el material y tienen carcter teleolgico, utilitario, como
inestable, y se destinan a una valoracin puramente tcnica. Si bien, para
Bajtin, la novela tiene carcter compositivo, nos parece importante esta
manera de leer la forma de la novela

en Museo en relacin con

la

constitucin de ese objeto esttico185. En otras palabras, creemos que la

forma en Museo apuesta a esa suerte de desorganizacin razonada que
provoca en el lector, sorpresa, desconcierto y hasta cierta incomodidad
pues lo desubica de los trayectos conocidos y de los elementos que
determinan el modo de leer el gnero. En definitiva, la forma nos indica
cmo funciona esa relacin tan particular entre metafsica y novela.
Por otra parte, la plasticidad del gnero, su dinamismo, su
incompletud - notas reconocidas por los tericos en general- son terreno
propicio para hacer con la experiencia en la novela, decamos, un

184 Al lector salteado Op. Cit., 273

185La novela es una forma puramente compositiva de organizacin de las masas verbales. A
travs de ella se realiza en el objeto esttico la forma arquitectnica de acabamiento artstico de
un acontecimiento histrico o social, constituyendo una variante de la culminacin esttica
Op. Cit. 25

175

experimento de lectura.186 Esto es: los elementos compositivos pueden

organizar la forma de una arquitectura esttica y metafsica. 187 Impera,
entonces, una descripcin del funcionamiento de esos elementos. Podemos
conjeturar que la forma es una condicin determinante en el gnero ya que
la analoga entre novela y mundo es tan evidente, desde el origen del
gnero, que resulta cuanto menos atractivo pensar cmo estn dispuestas
las cosas en el mundo de la novela y cmo se comportan los hombres frente
a esa disposicin as como cunta semejanza hay con nuestro mundo,
cuanta distancia con nuestros intereses y nuestros deseos.188
E. M Foster llama aspectos a los elementos constitutivos de la
forma novelstica, entendiendo esos aspectos en relacin con la lectura,
como un efecto.189 Para Foster, la historia es el elemento esencial de la
186 La novela es el nico gnero en proceso de transformacin, todava no cristalizado.
Entre los grandes gneros slo la novela es ms joven que la escritura y el libro, y slo ella est
adaptada a las nuevas formas de recepcin muda, es decir a la lectura.Cfr. Bajtin, M., Op. Cit.
449.

187 La forma para Bajtn es forma del contenido -contrariamente a los formalistas para quienes
la forma es forma del material. La forma es la organizacin esttica de contenidos axiolgicos.

188 El concepto de mundo de ficcin acuado por Pavel y Dolezel parte de una semntica
propia de esos mundos hechos de puro lenguaje. El concepto se afinca en la nocin de mnada
leibniziana. Pavel llama estructuras salientes aquellos tramos del mundo que se diferencian
claramente del nuestro. Volveremos en esta tesis a este enfoque cuando analicemos el concepto
de ficcin en Macedonio. Cfr. Pavel, Thomas Mundos de ficcin. Caracas: Monte Avila. 1991

189 Dice Foster: Hemos elegido la palabra aspectos por ser acientfica y vaga, porque nos
concede el mximo de libertad y significa al mismo tiempo las diferentes maneras en que
nosotros podemos considerar una novela y las diferentes maneras en que un novelista puede
considerar su obra. Y los aspectos que hemos escogido para tratar son siete: la historia, la gente,
el argumento, la fantasa, la profeca, la forma y el ritmo. Cada uno de ellos constituye una
suerte de negociacin entre el novelista y el lector. La decisin que el novelista tome con cada
uno de estos aspectos son transacciones de aceptacin o rechazo por parte de un lector con
determinada experiencia en el gnero Cfr. Foster, E. M. Aspectos de la novela, Buenos Aires:
Debate, 1995, 30

176

novela. A todos nosotros nos pasa como al marido de Scherezade:

queremos saber lo que ocurre despus. Si pensamos en este despus,
queda claro que en Museo no funciona. Resulta evidente que la historia
que se cuenta es una historia sin continuidad,

sin lnea en el tiempo,

afincada en un presente lleno de das discontinuos, de acontecimientos

desencadenados. Un solo conflicto, motivo por el cual los personajes viven
en la Estancia, parece resolverse: el complot contra la ciudad de Buenos
Aires se efecta.
Sin embargo, el conflicto de la historia es, al mismo tiempo, un
conflicto social que se dirime en el enfrentamiento de dos espacios: la
estancia La Novela se opone a la ciudad y un conflicto individual de
amores no correspondidos y olvidos en las identidades de la Estancia que
parecen no tener peso en las acciones en la ciudad.
"La siempre inteligente y soadora ciudad de Buenos Aires" dice
Macedonio en No todo es vigilia... Sin embargo, en Museo esa imagen ha
desaparecido: Buenos Aires es la Realidad, la Historia por eso es necesario
el complot para restituirla a ese tiempo donde existen los sueos sin lastres
de estatuas ni calles con nombres de prcer. La ficcin prev una nueva
fundacin: la aldea de Recienvenidez, de donde viene el Recienvenido que
nos presentan sus caticos Papeles.
La historia de Museo gira alrededor de una conspiracin de carcter
poltico o social pero tambin metafsico. El Presidente urde un complot
con dos movimientos: por un lado, lleva a los personajes que elige en la
ciudad, la Realidad, a la estancia la Novela, donde slo habita el Ensueo.
All cada uno de ellos se trasmuta en una nueva identidad, construida en la
Pasin. El complot funciona en la oposicin de existencias posibles que
encierra cada uno de los espacios. El segundo movimiento se efecta

177

cuando el Presidente decide pasar a la Accin: la Conquista de Buenos

Aires para la Belleza. Esta confabulacin intenta fijar la ciudad en el
Presente y depurarla de los lastres de la Historia. Para esto, se proponen
cambiar los nombres de las calles y de las estatuas como antes cambiaron
los personajes que el Presidente convoc en la estancia. En los dos
movimientos se encierra la misma operatoria: dejar de ser personas para ser
personajes; dejar de ser lugar de la Historia para ser utopa.
El complot en la novela ficcionaliza la maniobra de Macedonio con
la literatura: entrar en el lugar y desde adentro, socavar. Si estos personajes
macedonianos apuestan a destruir las formas de representacin de una
cultura, Macedonio buscar con su gesto de Recienvenido cuestionar los
cdigos de la institucin literaria y desordenar el marco de la novela.
Como Csimo el herrero, el personaje de uno de sus cuentos, nuestro autor
le propone

al lector, una ciruga psquica de extirpacin pero ese

movimiento debe lograrse desde adentro, mostrando la ficcin de las

amarras con el pasado, la innecesaria mscara de la experiencia acumulada,
para lograr el estado de inocencia primera.
Como reconoce Ricardo Piglia,

el carcter secreto del complot le

proporciona caractersticas de ficcin. Una ficcin potencial la llama

Piglia entendida como amenaza social que se oculta. 190Al analizar la
vinculacin entre novela y complot reconoce dos modelos en la tradicin
argentina. El complot poltico de Los siete locos y el complot de la ficcin
contra el Estado.191 Por supuesto, ah entra Museo:
Las mltiples estrategias de lo novelstico que circulan por el
texto tienden a funcionar como una conjura destinada a
190 La teora del complot que Piglia desarrolla toma tres lneas fundamentales: complot y
novela, complot y vanguardia y, finalmente, la relacin entre complot y economa. Cfr. Piglia ,
Ricardo Teora del complot, Buenos Aires: Mate, 2007

178

producir efectos en la realidad y a construir un conjunto

especfico de lectores que actuarn como conjurados de ellos
mismos. As, la novela construye a sus lectores como
cmplices de una conjura secreta.19192

La ficcin extrema que Macedonio plantea, personajes con doble

identidad que invaden la ciudad en su calidad de conjurados por el
Presidente, determina el primer nivel del complot. El rango bsico de la
historia que E. M. Foster reclama como esencial. Sin embargo y, tal como
Piglia lo enuncia, la novela misma es en su forma, en sus estrategias, en la
teora que sobre ella se enuncia en sus prlogos, la que funciona como
complot. Nos preguntbamos por qu no existe en nosotros lectores de
Museo la necesidad de desenlace que Foster reconoce como aspecto
esencial de la novela. Es posible pensar que el sentido del texto intenta
anular la necesidad del final. La novela buena, de acuerdo con el Belarte,
inaugura una experiencia de lectura del gnero que no requiere de la marca
clsica de clausura. Ms arriba nos referamos a

la vinculacin de la

novela con la vida en Museo como una relacin particular que va en contra
de la tradicin del gnero. El complot entonces se hace escritura y forma
en contra del modo de escribir

novela.

Pero como la carta robada, el

complot se establece en la superficie del texto. Se esconde en la historia

que nos cuenta (historia escamoteada y recortada, sin explicaciones ni
191 Seala Piglia: Arlt capta la existencia del complot como lgica del funcionamiento de lo
social ms que de la sociedad propiamente dicha; la nocin de complot est trabajada como
nudo de construccin de la complejidad de la poltica y, bsicamente, como el modo que tiene el
sujeto asilado de pensar lo poltico. Ms adelante agrega La percepcin bsica de Arlt es que
hay que construir un complot contra el complot Cfr. Op. Cit. Piglia, R. 16-17.

192 Op. Cit. 27

179

develamientos193) y que, al mismo tiempo, nos contiene en la entropa de

un espacio literario que nos interpela. Las dos lneas del complot son
paradigmticas: el complot narrado es metafsico: la invasin a la ciudad va
a destruir la Historia, el pasado. Queda en evidencia el complot con el
lector: nos dejar en un puro presente, un presente parecido al de la
eternidad y exhibe otro conjuro ms inquietante: el del tiempo.
Macedonio implica directamente al lector al final de la novela
(debiramos decir, en las ltimas pginas de la novela), Al que quiera
escribir esta novela llama al captulo y en la incongruencia, termina de
definir la forma. Lo dejo libro abierto aclara y define la incompletad y la
anulacin de la omnipotencia autoral. La ficcin sale de los marcos del
gnero para intervenir en lo real:
Lo dejo libro abierto: ser acaso el primer libro abierto en
la historia literaria, es decir que el autor, deseando que fuera
mejor o siquiera bueno y convencido de que por su
destrozada estructura es una temeraria torpeza con el lector,
pero tambin de que es rico en sugestiones, deja autorizado a
todo escritor futuro de impulso y circunstancias que
favorezcan un intenso trabajo, para corregirlo y editarlo
libremente, con o sin mencin de mi obra y nombre. No ser
poco el trabajo. Suprima, enmiende, cambie, pero, si acaso,
que algo quede.194

La destrozada estructura a la que su autor se refiere se construye en ese

funcionamiento discontinuo

que no permite buscar el avance lineal que

lleva al inexorable desenlace. El lector tiene la sensacin de asistir a

193 Varias veces el Autor y los personajes aluden a un secreto que nunca se develar. En el
principio de la novela, el Presidente le da a cada uno su labor: A Quizagenio recoger el secreto
que se dice, pero en secreto? Cfr. Op. Cit. 288.

194 Op. Cit. 421.

180

escenas teatrales engarzadas simplemente por

los nombres de los

personajes y el lugar donde se encuentran. El dilogo es la estrategia que

define el borde de cada una de ellas.195
Un libro informe, disonante, desde el punto de vista de una
estructura armnica, resulta Museo Cuntos prlogos necesita un lector
para entender, antes del tratado de la cosa (para ir a la etimologa) lo que
la cosa contiene? La proliferacin, la sobreabundancia es adems un
efecto de la forma.
Puede uno hacer obras que no sean de arte? se pregunta
Duchamp en 1913. La propuesta es corrosiva para una definicin taxativa
de la experiencia artstica que se afinque en los seguros marcos que la
tradicin da al objeto de arte.196 Las fronteras entre la cosa en s y el objeto
de arte se esfuman y solo queda el espectador frente a un mingitorio
decidiendo en qu lugar de la divisoria objeto/obra de arte coloca esa cosa
privada y cmo define la obscenidad de esa presentacin.
Una novela que no es una novela -parafraseamos la frase de
Duchamp- nos parece una frase apropiada para sintetizar nuestro anlisis de
Museo.

El lmite entre novela/antinovela (segn la denomina Nlida

Salvador) lo establece el propio autor al proponernos el par de mellizas que

se enfrentan y se reclaman, al calificar la condicin esttica de cada una y,
con el recurso de la confusin de los papeles, dejar al lector la libertad de
195 Debemos resaltar rpidamente ahora, para volver sobre esta cuestin ms adelante, que la
conversacin es uno de los puntos fundamentales de la potica de Macedonio. Estrategia
ficcional recurrente, el dilogo con el lector, entre los personajes, entre los personajes y el Autor
son modos que disean la operatoria de su metafsica literaria. Horacio Gonzlez en su libro
La tica picaresca ha estudiado especialmente esta operatoria.

196 Cfr. A r infinitif, Reproducciones facsimilares de 76 notas manuscritas de Marcel

Duchamp. Nueva Cork: Cordier Ekstrom, 1966, Citado por Filipovic, Elena Un museo que no
es tal Buenos Aires: Fundacin Proa, 2008, 74

181

decidir, como Duchamp, el calibre esttico del experimento novelstico.

La palabra experimental es vlida, siempre que se entienda no como la
descripcin de un acto que luego ser juzgado en trminos de xito o
fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es desconocido
afirma John Cage en las pginas de Silencio y sintetiza la forma de la
experiencia esttica en el arte del siglo XX.197
Jorge de Obieta, uno de los hijos de Macedonio, cuenta que en la
estancia la Verde, aparecieron, cierta vez, algunos objetos diseminados
sobre los rosales del parque. Ante la pregunta de los visitantes, Consuelo
Bosch responde: Son los preguntadores de Macedonio.198
Estos objetos, imposibles por su ubicacin, resultan analogas claras
de Museo de la Novela de la Eterna .Si la tetera se convierte en un objeto
extrao al aparecer sobre el vstago del rosal pues su configuracin se
desrealiza y provoca al espectador, Museo transforma el gnero en el que
se inscribe y resulta uno de esos objetos desubicados: su forma, veamos,
anteriormente, es pura disonancia, artefacto antinovelstico que deviene
preguntador para el lector199. Como la rueda de la bicicleta de Duchamp
adquiere un sentido nuevo, extrao porque ha perdido su funcin; Museo
conmueve la atencin de un lector que espera leer una novela: las hojas van
197 Cfr. Cage, John, Silence, Middletown: Wesleyan UniversityPress, 1987, 9

198 Concluye Jorge de Obieta: El senta mucha satisfaccin colocando esas cosas para que la
gente preguntara. Estimular la pregunta, llamar a la reflexin, constitua para Macedonio una
especie de deleite, de placer Cfr. Abs, Alvaro Macedonio Fernndez La biografa imposible;
Buenos Aires: Plaza y Jans, 2002, 148.
4 Segn Jorge Obieta los objetos eran de esa ndole: una tetera, una lata o alguna otra cosa
inslita Op. Cit.148.

199

182

pasando y extraamente el comienzo se alarga. 200Los trans-formateurs

DUchamp son objetos imposibles como los preguntadores porque
requieren una atencin fuera de lugar. 201 El previo de la novela adquiere
una materialidad y extensin imposibles; proliferacin, multiplicidad e
incongruencia son los atributos de la densidad de ese comienzo. Si el
prlogo condensa, explica y es dador de un sentido de lectura, esa
posibilidad en Museo se anula en la pluralidad. Asimismo, el artefacto se
hace ms raro an porque el autor aclara que estos papeles estn
mezclados y no sabemos si estamos leyendo la novela buena o la novela
mala. La autonoma de los personajes, la incertidumbre del autor, la doble
identidad de los habitantes de la estancia, la falta de transcurrir (el presente
en la Estancia es eterno), los secretos nunca revelados y, finalmente, la
aparicin del lector como personaje construyen este objeto imposible.
Ana Camblong decide llamar artefacto

a los procedimientos,

recursos, mecanismos discursivos y artsticos extrados del universo

macedoniano. Se trata de una opcin interpretativa que jerarquiza los
elementos significativos de la obra de Macedonio.202Esta nocin nos resulta
sumamente operativa para pensar esa vinculacin particular entre novela y
200 El principio de la forma ser nuestra nica conexin constante con el pasado. Aunque la
gran forma del futuro no ser como lo fue en el pasado, en un momento la fuga y en otro la
sonata, estar relacionada a estas como estas lo estn entre s declara John Cage Este
manifiesto fue presentado pblicamente por Cage a modo de lectura en 1937, en la ciudad de
Seattle. En 1958 el texto fue revisado para su primera edicin impresa. Cfr. Cage, John, Silence,
Middletown: Wesleyan University Press, 1987, 3-6

201Lyotard titula su libro sobre Duchamp Les transformateurs DUchamp, Pars: Galile, 1977.

202 El arte-facto indica en primera instancia su carcter de artificio, de constructo esttico y

ficcional, producto de la invencin,; a la vez resuena la factura artesanal, el experimento
arriesgado, pero a la vez tributario de antiqusimas facturas del arte (barroquismo, lxico
arcaizante, conceptismo quevedesco, formatos retricos y jurdicos, tpicos y conceptos
romnticos, procedimientos alegricos). Cfr. Camblong, Ana Macedonio: performances,
artefactos e instalaciones en Ensayos macedonianos, Buenos Aires: Corregidor, 2006, 31
183

vida a la que aludamos en el primer captulo de este apartado. El universo

macedoniano est plagado de artefactos que despiertan la perplejidad del
lector. Tanto en la vida como en la escritura, estos artefactos funcionan
alegricamente, tal como explica Camblong:
Habra que considerar que el Museo supone una alegora
que actualiza la alegora del museo griego como espacio
destinado a la enseanza y prctica de las artes y, por ende,
se constituye en un taller de artefactos que hablan acerca de
qu significa la ficcin y materializan en su propio corpus,
los diversos modos de hacer arte y de hacer ficcin. 203

La novela como un taller de artefactos o un artefacto alegrico

define ese efecto oblicuo y desrealizado que Macedonio pretende ejercer en
la vida. Ms an, como propuso tempranamente Germn Garca su
escritura misma es un objeto que, como tal, en su autonoma de objeto, no
se limita a ser un modo de comunicacin o transmisin explica Juan Pablo
Lucchelli, (retomando la tesis de Garca)204.
Esta bsqueda del efecto, que Alicia Borinsky conecta con los
ultrastas por su intencin provocadora, construye la forma del objeto,

203 Op. Cit. 40-41.

204 Concluye Lucchelli: As si lo escrito es un objeto, lo ha de ser de Pasin, objeto de la

mirada, pero, en todo caso, como objeto finalmente lingstico, no se tratar del lenguaje como
un reflejo de la realidad Cfr. Lucchelli, Juan Pablo Macedonio Fernndez: work in
progress en Macedonio Fernndez Historia crtica de la literatura argentina, Buenos Aires:
Emec Editores, 2007, 460-461. Germn Garca ve en la escritura macedoniana, en clara
relacin con el Gngora de las Soledades, un objeto tan extrao como autnomo. Ese objeto en
Macedonio -la eterna- ha sido captado en el vaco de una alucinacin, volvindose el efecto
mismo de la escritura Agrega Garca ms adelante El esfuerzo cubista por desplegar los
planos del objeto lleva a que Macedonio proponga cortes transversales que muestren lo que a
cada instante hacen todos Se busca producir el volumen en la superficie de la hoja Cfr.
Garca, Germn Macedonio Fernndez. La escritura en objeto. Buenos Aires: Siglo XXI, 1975,
149.

184

decamos, pero tambin la geografa donde ese objeto se coloca.205 Como

las litografas de Escher -pensemos slo en Relatividad, la litografa de
1953-

la proyeccin del espacio tridimensional en el plano produce

extraos efectos, "mareos de infinito, en nuestra percepcin mientras que

las figuras se mueven en contra de la ley de gravedad sin siquiera notarlo.
La forma de Museo trastoca nuestra experiencia del gnero y anula el
mapa de los objetos novelsticos que conocemos. En este sentido, la
afirmacin de Samuel Monder (Para Macedonio Fernndez la experiencia
esttica es un temblor conceptual) deviene sntesis de nuestras reflexiones
sobre Museo y anticipa nuestras conclusiones acerca del sentido de
experiencia en nuestro autor.206

3.9 Experiencia y novela: un sentido futuro

Martin Jay ha analizado con profundidad el concepto de experiencia,
su trayecto histrico y sus reconversiones. Particularmente se ha ocupado
de la relacin de Walter Benjamin con el concepto. 207 Como hemos visto
en la Introduccin, el sentido nuevo o futuro

de experiencia es para

Benjamin un deber de la filosofa. En su ensayo Programa de la filosofa

205 Al respecto seala Borinsky: Crea sus efectos por medio del lenguaje, pero pretenden que
no se agoten en s mismos. Desea que su lector profundice esa experiencia para entrar en una
dimensin fantstica Es justamente este sentido del efecto lo que nos lleva a pensar la relacin
entre Macedonio y el arte conceptual. Cfr. Borinsky, Alicia Literatura y eternidad en
Fernndez, Macedonio, Museo de la novela de la Eterna, Op. Cit. 546. En este sentido,
adscribimos a la lectura de Julio Prieto:este gesto textual recurrente en Borges y en Macedonio
-la reivindicacin esttica de la monotona-est directamente emparentado con el gesto
moderno por antonomasia en el arte del siglo XX: el ready-made de Duchamp, que delimita el
punto histrico en que los presupuestos estticos de la vanguardia han sido llevados hasta sus
ltimas consecuencias, hasta su ruptura y hacia una posible salida de la modernidad Cfr. La
inquietante extraeza de la autora. Contrapunto, fugas y espectros del origen en Macedonio y
Borges en Historia de la literatura argentina, 495

206 Cfr La crtica de la palabra pura: Macedonio Fernndez y el lenguaje de la filosofa en

Ficciones Filosficas, Corregidor: Buenos Aires, 2007, 80

185

futura

enuncia esa posibilidad de un sentido nuevo y utpico de la

experiencia fundado en la anulacin del sujeto que La Filosofa debe

buscar. Sin embargo, Benjamn reconoce en el arte, una dimensin factible
de exploracin de ese sentido posible.

Martin Jay retoma este postulado y

establece una nueva hiptesis: la posibilidad de la experiencia sin sujeto

existe ya; est enunciada en la novela:
Podramos encontrar una confirmacin de la teora
benjaminiana de la experiencia en un lugar donde l jams
pens en encontrarla: en el gnero literario moderno hacia el
que l albergaba sentimientos tan encontrados: la novela.
Sostengo aqu que es en un aspecto vital de la novela, que
Benjamin pese a toda su fascinacin por el lenguaje, no
explor, donde esta confirmacin puede encontrarse, 70
Para Jay, la novela define en su marco la experiencia tal como la
reclamaba Benjamin. Se arriesga ms an: en la novela realista se
encuentra ya la marca de la experiencia sin sujeto. Dice Jay Sostengo aqu
que es en un aspecto lingstico vital de la novela, que Benjamin, pese a
toda su fascinacin por el lenguaje, no explor, donde esta confirmacin
puede encontrarse. Si bien reconoce y

comparte las reflexiones de

Benjamin sobre la novela, -fundamentalmente su tesis acerca de las

diferencias entre el narrador y el novelista as como la imposibilidad de
dar un sentido a la narracin de la experiencia- cree ver, en las estrategias
del gnero, un germen de la utopa benjaminiana. 208207

207 No solo en Benjamin, en verdad. En el primer captulo de nuestra tesis nos hemos referido
a varios de sus libros en los que aborda el desarrollo histrico del concepto de experiencia,
Principalmente, Songs o f experience resulta un libro fundamental acerca del tema. En este
punto, nos interesa un artculo especfico sobre Benjamin y las postulaciones posibles sobre un
nuevo sentido de experiencia. Cfr. Jay, Martin Experiencia sin sujeto: Walter Benjamin y la
novela en La crisis de la experiencia en la experiencia postsubjetiva, Santiago: Universidad
Diego Portales, 2003, 69-97.

186

Segn Jay,

hay dos estrategias del lenguaje novelstico que

posibilitan esa anulacin de la experiencia personal. El estilo indirecto libre

y la voz media son procedimientos habituales en la novela que, vistos bien
de cerca, resultan facturas de un tipo diferente de experiencia. Retomando
las reflexiones de Benveniste y de Lorck , reconoce en el estilo indirecto
libre la posibilidad de una reexperimentacin de las experiencias de otro.
El trmino acuado por Etienne Lork, erlebte Rede es un proceso
peculiar que ocurre cuando una segunda persona quiere recrear en su mente
los pensamientos de otro. Para Lorck este es un procedimiento que
corresponde a una convencin literaria.
El clebre pasaje de Mme. Bovary en el que Emma se mira en el
espejo despus del primer adulterio y se reconoce le sirve a Jay como
prueba de cmo narrador y personaje se confunden y no podemos decidir a
quin le corresponden esos sentimientos excesivos, indecorosos, ese deseo
de ser , por fin, otro. Lo que hizo este pasaje tan escandaloso y confuso
para los crticos de Flaubert -concluye Jay- era su inhabilidad para atribuir
con certeza los sentimientos chocantes de la ltima frase (Elle entrait dans
quelque chose de merveilleux, o tout serait passion, extase, delire) al
personaje o al autor.208209 Es justamente la indeterminacin de la frase la que
parece permitir saltearse-hasta al propio Jay- la figura del narrador. Como
sabemos, Flaubert empaa an ms la cuestin con su clebre declaracin.
208 En la Introduccin nos referimos a estas reflexiones de Benjamin sobre la diferencia entre
la figura del narrador tradicional, con un sentido comunitario de la experiencia, frente a la
soledad del novelista.

209 Op. Cit. 80-81 Concluye Jay respecto de este pasaje: Lo que hizo este pasaje tan
escandaloso y confuso para los crticos de Flaubert era su inhabilidad para atribuir con certeza
los sentimientos chocantes de la ltima frase al personaje o al autor. Se limitaba Flaubert con la
fantasa de Emma o se limitaba a reportarla? Su estilo no pareca permitir una respuesta clara.
Op. Cit. 81.

187

Autor, narrador, personaje, fuera del texto y dentro del texto, producen un
movimiento de anulacin de la propiedad personal de la experiencia
mediante la ambigedad del lenguaje que corroe la constitucin de una
subjetividad unvoca. El lector asiste a esa simultaneidad de voces
indefinidas que el estilo indirecto libre permite y, entonces,

tiene en la

experiencia de lectura del el gnero ms popular, la percepcin de una

experiencia sin sujeto. Apenas atisbada, instantnea y fugaz, esa
experiencia deja al lector en un lugar inexistente.
La voz media es el otro procedimiento lingstico que contribuye,
segn Jay, a la percepcin de este tipo particular de experiencia. La voz
media o ditesis, que, segn Benveniste, es el antecedente de la pasiva,
complementa esa anulacin de una identidad definida en la enunciacin
con el modo en que el sujeto de un verbo es afectado por su accin: en la
voz media l es sujeto y objeto de su propio enunciado (Yo nazco). Se trata
del carcter intransitivo que Barthes le adjudica a la escritura moderna y
que permite reconocer la lnea divisoria entre el artilugio del narrador y la
figura de autor.210
Si bien, la hiptesis de Jay no queda suficientemente probada y nos
parece que olvida en su anlisis, la figura del narrador (figura a la que tanta
consideracin le prestaba Benjamn en relacin con la experiencia), nos
parece interesante en funcin de la pregunta con la que iniciramos este
apartado: Por qu Macedonio decide contar su experiencia extrema en
forma de novela? La novela no slo puede dar cuenta de un sentido de
experiencia peculiar, no slo define un modo que puede hacer de la
traslacin de esa experiencia vivida o imaginada a experiencia esttica, un
experimento sino que tambin resulta un lugar propicio para el ensayo de
210 Nos referimos a estas reflexiones de Barthes en el apartado sobre experiencia y lenguaje de
la Introduccin de esta tesis.

188

una utopa, la forma de una comunidad imaginaria en la que todos nos

libramos de los lastres del yo.
3.10 El exceso de la primera persona
Para Macedonio Fernndez,

la cuestin del sujeto es una

preocupacin que tempranamente aparece en sus escritos. Recordemos su

tesis doctoral en la que se mete en los vericuetos de la definicin de la
persona jurdica y analiza sus lmites y sus fallas. Basta pensar en su largo
diario donde describe minuciosamente los experimentos sobre s mismo o
en Papeles de Recienvenido donde la primera persona juega con las
mscaras de autor, narrador y personaje y la fotografa es una metfora de
una multiplicidad de yoes que se refractan.
La primera persona gramatical le permite esos juegos ficcionales. En
Museo, esa primera persona tiene un desarrollo progresivo que funciona
por saturacin. Vemoslo en detalle. En los prlogos, es el autor quien
cubre esa primera persona. Se trata de un autor omnipresente y
controlador de todos los espacios de la novela. Siguiendo

su teora de

trabajo a la vista este autor nos cuenta todo, nos muestra todo acerca de
la factora de la novela. Tambin nos dice qu pretende de nosotros.
Excesivo, divertido, incongruente (en trminos de la tradicin) el autor es
un sujeto a medio camino entre la realidad y la ficcin. Cuando da
comienzo a la novela, luego de falsas fumatas de humo blanco, inciertos
anuncios y posposiciones deliberadas, el lector da por sentado que la
primera persona es ahora un narrador que presenta -casi como una
didascalia decamos anteriormente- la primera escena de la novela -de la
Novela-.
Captulo primero
(Fluye el tiempo, que hace llorar)
Los personajes sacados a maniobras: ensyase la firmeza de
la aficin del artstico no-ser.
Diez regresos de buen humor bajo tempestad y fatiga
189

Inmediatamente despus, la exhortacin al lector. El uso de una

segunda persona inclusiva que marca una suerte de presentizacin de las
figuras de la novela: narrador, lector se encuentran en un momento del
relato y el narrador (o es el autor?) le relata el momento anterior a ese
presente de la lectura (Momentos antes del instante presente, de este
presente en que usted est leyendo, lector, el Presidente abandon la silla
reclinada al muro posterior del edificio de la estancia la Novela, que
suele ocupar separado de todos, para meditar tristeza o accin, y se intern
en aqul. (139)
Sin embargo, y para anular cualquier presuncin de un origen nico,
antes de este comienzo, que corresponde a la denominacin del captulo,
existe una escena que est fuera del espacio del relato en s (si es posible
definir cul es ese espacio), que tiene forma de evocacin (tal como
Sarmiento evoca a Facundo): Primer Minuto. Evocacin del rostro de la
Eterna, nos aclara el subttulo. El narrador o el autor -difcil dilucidacinse dirige a la figura primordial de la novela y la reclama. El llamado de la
ausente es la huella ertica que resulta efectiva ya que el fantasma responde
a la evocacin y define de una vez la relacin entre deseo y escritura:
Los besos que me niegas muerden tus labios
Por eso con labios uno en otro encarnizados
Mordindose
Escribes el manuscrito de esta tu novela en que te doy mi
espritu como el tuyo me diste.
Y para lo que no pudo ser tengo tu gesto del divino dolor de
tu No Puedo, por el cual negar tuyo se enteriz mi ser en
plena persona, me educaste en el no Vivir y tanto ms
Amar. (La bastardilla es del original)

190

El fantasma se hace presente y completa la letana consolatoria del

amante. Casi como en el Cantar de los Cantares, la ausencia, la bsqueda y
la escritura potica conforman un espacio de eternidad. La evocacin tiene
resultados: el fantasma logra volver, ser representacin en y por el
lenguaje. Aludamos en el principio de este apartado a la relacin
primordial entre representacin y lenguaje.211 La evocacin exaspera la
teora de la representacin y su vnculo con todo relato ya que la Eterna se
hace presente en un tiempo que, como el autor le indica al lector, ha
comenzado: el tiempo de la novela. Sin embargo, la escena est fuera de la
historia de los personajes en la estancia y pone en descubierto otra historia
entre la Eterna y el autor. La alusin al manuscrito de la novela revela ese
trabajo de borrador, de work in progress que Macedonio le adjudica a
toda su obra. Un proyecto de novela que no es una novela. 212
En ese juego de voces, el narrador cumple su funcin pero su manera
de contar responde a la forma disonante de toda la novela. La
discontinuidad episdica que se marca con captulos breves (numerosos
prlogos que refieren momentos del autor en ese espacio intermedio entre
la historia de la estancia y el lector) se refuerza con el azar como estrategia
de un narrador que muestra fragmentos de esa historia.

211 Nos apoybamos en ese momento en el texto de Corinne Enaudeau quien reconoce esa
particular paradoja que implica la representacin: representar es sustituir a un ausente, darle
presencia y confirmar la ausencia. Cfr. Paradoja de la representacin, Op. Cit.

212 Despierta. Comienza el tiempo de la novela. Muvese: Este es el ttulo de la escena de la

evocacin. La evocacin contiene tambin la exhortacin al lector y la constatacin de un
tiempo con una dinmica propia.

191

3.11

El procedimiento del azar y la experiencia esttica

Cuando John Cage compone Music o f changes (y el verbo componer

adquiere un sentido azaroso) utiliza el I Ching como mtodo de creacin.213
Marcel Duchamp inventa junto con su hermana una pieza musical de la
siguiente manera: colocan las notas musicales en un sombrero y a medida
que van sacando una a una azarosamente las transcriben en un pentagrama.
El procedimiento es la forma del arte. No hay otra cosa. El automatismo
que implica el procedimiento define la estrategia de una experiencia
213
Csar Aira relata el azaroso mecanismo de seleccin que us Cage: tres tablas
cuadriculadas, de ocho casillas por lado, es decir sesenta y cuatro por tabla, que es la cantidad
de hexagramas del I Ching. La primera tabla contena los sonidos; cada casilla tena un "evento
sonoro, es decir, una o varias notas; slo las casillas impares los tenan; las pares estaban
vacas e indicaban silencios. La segunda tabla, tambin de sesenta y cuatro casillas, era para las
duraciones, que no estn usadas dentro de un marco mtrico. Aqu las sesenta y cuatro casillas
estn ocupadas, porque la duracin rige tanto para el sonido como para el silencio. La tercera
tabla, de la que slo se usa una casilla de cada cuatro, es para la dinmica, que va de piansimo a
fortsimo, usados solos o en combinacin, es decir, de una notacin a otra.
Tirando seis veces dos monedas se determinaba un hexagrama del I Ching. El nmero de ese
hexagrama remita a una casilla en la tabla de sonidos. Otras seis tiradas, otro hexagrama,
determinaban la duracin que se aplicaba al sonido elegido antes, y la tercera serie de tiradas
determinaba la dinmica (Haba adems una cuarta tabla, de densidades: tambin por azar se
determinaba cuntas capas de sonido tena cada momento; estas capas podan ir de una a ocho.)
La extensin de sus cuatro partes, la estructura de stas y la duracin total tambin salieron del
azar.
El trabajo metdico y puramente automtico de ir determinando una nota tras otra hace la
pieza del principio al fin. A qu suena esta pieza? De las premisas de la construccin se
desprende que va a sonar a cualquier cosa. No va a haber ni melodas ni ritmos ni progresin ni
tonalidad ni nada. Salvo las que salgan del azar; o sea que, si el azar lo quiere, va a haber todo
eso.
Es curioso, pero si bien se dira que, dado el procedimiento, la pieza debera sonar por
completo intemporal, impersonal e inubicable, suena intensamente a 1951, a obra de un
discpulo norteamericano de Schoenberg, y es muy caracterstica de John Cage. Cmo puede
ser? Lo nico que hizo Cage, en 1951, fue decidir el procedimiento; no bien empez la escritura
cesaron la fecha y la personalidad, y la civilizacin que las envolva. Si la fecha, la personalidad
y la civilizacin siguen presentes en el producto terminado, quiere decir que hemos estado
equivocados al asignar su presencia a procesos psicolgicos en el acto de la composicin. La
conclusin de Aira es sumamente interesante e inquietante ya que cuestiona cierta lnea
interpretativa de la experiencia esttica y, en franca coincidencia con el Belarte macedoniano,
concluye que el procedimiento (la tcnica dira Macedonio) implica la autntica construccin
artstica. Cfr. Aira, Csar, La nueva escritura en Boletn N 8 del Centro de Estudios de
Teora y Crtica Literaria (Universidad Nacional de Rosario, Rosario, octubre de 2000, pp. 165
170). Cfr. Op. Cit. Silence, 35-36.

192

esttica como dira Cage libre del gusto y la memoria individuales, y

tambin de la bibliografa y las 'tradiciones' del arte. El narrador de Museo
parece usar el mismo procedimiento cuando elige un episodio del relato de
la estancia (Tomo al azar un jueves de agosto de 1927, segundo invierno
que se pasaba en la novela) Como en los juegos de estrategia, la eleccin
del narrador marca una opcin dentro de otras. La emergencia de ese
episodio y no otro desafa al lector a imaginar posibilidades silenciadas.
La perspectiva del narrador respecto del relato de la estancia tiene un
movimiento peculiar: entra y sale de la cabeza de alguno de sus personajes
y por momentos se transforma en un observador de los dilogos de los
personajes (Tres son los reflejos del Presidente en la Dulce-Persona). Las
descripciones que realiza son minuciosas, precisas e intensifican el efecto
de lo real en un sentido inverso al que plantea Barthes en relacin con
Flaubert. Lo real tiene forma metafsica en la Estancia. Veamos la
descripcin de la casa:

Cuatro son las ventanas de la casa de La Novela : el tiempo

en las arrugas de sus revoques; la palabrita del viento en la
chimenea de la cocina; el palpitar siempre presente de la agita
costera de mar del Plata, la viborita del agua trabajando sus
arcos de lomo y la amplitud de cendal acutico y de horizonte
del Plata; y la llamita del tringulo de una vela erguida, parada
lejos, la eterna barquita del endeble trabajito humano buscador,
que toda mirada encuentra todo mar, trasladndose y junto al
horizonte donde cualquier breve velamen toca el cielo.
ltimos minutos, en calma, de esa tarde; rayos de luz a lo
largo del vallecito de La Novela son recogidos uno a uno por
la hora final del da en cuyo amanecer vag una niebla sobre su
vivo verdor. Se divisan, empero, todava, las leyendas de ambos

193

pilares de entrada a la estancia: Aqu dejad vuestros pasados;

Trasponedme y vuestro pasado no os seguir286214

3.12. Narrador y autor: figuras complementarias

Muchas veces, este narrador hace gala de un refinado lirismo (En el
atardecer, mientras los follajes y el polvo del suelo dan la msica inicial de
una gara estival ) o una sutil irona (Buenos Aires, la primera ciudad del
mundo viniendo del campo inmediato179). Le da al lector elementos del
relato, recuerdos, condensaciones de las historias individuales, pequeas
biografas de cada uno de los personajes. Por momentos, parece un
archivista, un historiador cuidadoso que muestra las fuentes de su trabajo.
Transcribe cartas, recrea escenas, analiza situaciones. El Captulo V se
titula Carta a la sombra alejndose del amador de la Eterna, joven seor
Porcio de Larrenave, por el camino de su olvido de ella. Luego de la
transcripcin de la carta, el narrador aclara: Con esto dejo dicho al Lector
que el primer conocerse del Presidente y Eterna fue un deslumbramiento
que se manifest sin medida como un inexperto pensador.. .321
Las notas de esta figura que alterna la tercera y la primera persona
responden a la reconocible imagen del narrador que el gnero prev pero a
medida que avanza la lectura los lmites entre el narrador y el autor
comienzan a borronearse. Este, que creamos narrador, habilitado por la
primera persona que desde el segundo comienzo de la novela queda
determinada, de golpe transmuta en el autor que tambin en primera
214
La poesa de Macedonio Fernndez tempranamente muestra una actitud contemplativa del
sujeto potico y una fuerza metafsica de un paisaje idealizado. Persiste, como en sus primeros
textos, la descripcin del espacio como soporte para la reflexin filosfica. En los primeros
poemas, el escritor bosqueja un mundo que transmuta la idea platnica de paisaje y trabaja con
el marco de la percepcin naturalizada: Si la nocin de paisaje implica una organizacin
peculiar de los planos de visin, como lo seala Adorno en su Teora esttica, estos poemas
perfilan una relacin particular entre sujeto y objeto, como antes dijramos, que le permite
exasperar las formas de la percepcin. Cfr. Macedonio, un escritor de Fin de siglo.
194

persona nos aconsejaba en los prlogos cmo leer su texto. La ambigedad

es absoluta. Una disonancia atemperada solo por la confusin externa al
gnero entre autor y narrador. A medias de la lectura de la novela, esa
primera persona que completa, corrige condensa un pasado difuso, tiene
nombre de Autor con maysculas. En otros casos, esa voz narrativa se
desplaza como un fantasma por la escena de escritura de la novela:
(El autor, corrigiendo con maysculas tambin Aire! Pues s, seor que
mis personajes tena que ser dulce persona me estn citando, me hacen
clebre 359...215
Como hemos visto, Martin Jay afirma que el estilo indirecto libre es un
procedimiento muy ajustado para producir el efecto de desobjetivacin de
la experiencia. Si en Madame Bovary, el estilo indirecto libre no permite
decidir si el que habla es el personaje o el narrador -el autor dice Jay-, en
este apartado de Museo, la ambigedad del procedimiento hace indecidible
si es el narrador o el autor quien conversa con nosotros. Si los dos existen
en la superficie del texto, si uno nos cuenta la decisin de escritura del
otro, si nos permite asistir a la confesin de su amor por Dulce Persona
(amor real en la vida, amor de persona: no lo dira si no fuera que mientras
escriba la nota, efectivamente me sobresalt de un principio de amor por
ella 359) , la complejidad refractaria- aleatoria diramos en msica- se
abre como una espiral en el que vida y novela se funden en la experiencia
de lectura.

215
Este parntesis encierra una suerte de larga nota de autor en el medio del dilogo de Dulce
Persona y Quizagenio. La alternancia de una primera con una tercera persona dificultan la
identificacin del sujeto que habla y contribuyen a esa suerte de experiencia sin sujeto que
Martin Jay propone en la novela.
195

3.13 El trabajo a la vista con las figuras del yo

En la Introduccin hacamos referencia a la importancia que
Benveniste le otorga a la primera persona en relacin con la experiencia
humana. Benveniste describi la primera persona como una evidencia de la
experiencia de lenguaje: No bien el pronombre yo aparece en un
enunciado donde evoca explcitamente o no - el pronombre t para
oponerse en conjunto a l, se instaura una vez ms una experiencia humana
y revela el instrumento lingstico que la funda..216 En Museo la primera
persona satura la superficie textual pero ese yo refiere subjetividades
diferentes que se oponen y se reclaman. La experiencia humana -como
dira Benveniste- en la ficcin de la Estancia, se pluraliza, pierde la
adjudicatoria personal.
Se trata de lo que Ingenborg Bachmann -segn veamos- encuentra
en la literatura moderna. El yo de Svevo o Beckett, por ejemplo, para
Bachmann, logra en la experimentacin ficcional de su disolucin destruir
la confianza en su solidez, la garanta en lo que relata.217
Los materiales que Museo utiliza son los materiales que la novela ha
utilizado tradicionalmente. Por ejemplo, la carta es uno de los
procedimientos clsicos de la novela desde su origen. Macedonio propone
la carta como modo de la confesin amorosa. Pero la autonoma llega al
exceso cuando el propio autor confiesa los defectos de escritura. El

216
Benveniste interpreta en esa emergencia pronominal el fundamento de la experiencia humana:
El lenguaje sera imposible sin la experiencia cada vez nueva debiera inventarse, en boca de
cada quien, una expresin cada vez distinta, esta experiencia no es descrita, est ah, inherente a
la forma que la trasmite, constituyendo la persona en el discurso y por consiguiente toda
persona cuanto habla
217
Para Bachmann, esta primera persona de la literatura moderna apuesta al borramiento del yo y,
por lo tanto, al cuestionamiento del sentido de experiencia y la legitimidad del enunciado que lo
contienen. la mano en el fuego por ese Yo de Zeno Cosini Cfr. Op. Cit.46
196

trabajo a la vista que Macedonio plantea se muestra en el relato del Autor

que cuenta la experiencia de la invencin de la novela218:

El autor: He aqu una carta que ningn gran autor de

gran novela, parecida a sta, habra redactado tan deficiente,
tan excesiva de palabras y tan sensiblera, tenemos que
decirlo.
El Presidente, muy desocupado por lo visto, nunca se
vio tan mal redactado y he aqu lo objetable de que
personajes de novela se tienten a escribir cartas particulares
(pues es notorio que se trata de correspondencia privada no
destinada al pblico lector pues faltan todos los datos para
entenderla y adivinar su desenlace 329

3.14. Efectos de la vida literaria

Macedonio buscaba como efecto lo que l llamaba el mareo del
lector. Ese efecto se logra en la novela porque los lugares fijos y las
funciones especficas se trastocan. Quin es el autor? Quin el narrador?
Quin es personaje de la historia del complot?

Como figuras

intercambiables de un juego de estrategias, Macedonio pone en prctica

extrema la concepcin barthesiana de la muerte del autor en tanto pasado
del libro. No se trata ya de dos momentos consecutivos, dos instancias de
lo literario -autor y obra- sino de un mismo movimiento, nico y
paradjico, que da cuenta de la relacin entre vida y literatura.219 .
Macedonio hace uso ficcional de esa presencia del autor en la obra. El
nombre propio juega en este caso, como instrumento de intercambio

218
Decimos invencin porque este es el termino que Macedonio opone a creacin. El inventor va a
ser una de las figuras de Papeles de Recienvenido. Los inventos imposibles de Papeles son
formas de intervencin en lo real que Macedonio buscaba.
197

como dira Barthes entre la experiencia de la vida y la experiencia esttica,

entre la subjetividad en el borde de la escritura y sus mscaras en el centro
del relato.2
19220En ese plano, Museo deja ver al lector, (y el uso de la primera
persona le permite) los indicios de la vida en el seno de la literatura.
La estructura en abismo del Presidente escribiendo su novela (de la
misma manera que la experiencia grupal de la novela colectiva que los
martinfierristas intentaron) juega con ese borde difuso de la vida puesta en
obra.
Es evidente que el personaje en Museo es una punta de lanza para
configurar su teora esttica. El personaje para Macedonio es, antes que
nada, una posibilidad para cuestionar la construccin del sujeto, los usos
literarios de la subjetividad y la presuncin de la mscara como forma de
ocultamiento y evidencia de ste. La identificacin que propone es inversa
a la tradicin de la novela: no se trata de provocar la identificacin del
lector con el personaje porque ste se hace tan creble que parece humano
sino por el contrario: su meta es lograr que el lector por un momento se
sienta personaje con las notas evidentes que lo distinguen: su inexistencia,
su carcter ilusorio, su efmera conformacin, su precariedad.
De ah que la construccin

del tiempo de la novela apunte a

reconocer el instante como un punto -tal como sostena Husserl- por el que
la identidad de la experiencia sea vista como instantneamente presente y

219
Cfr. Veamos en el primer captulo como la relacin entre autor y obra ha sido puntal para
entender la modificacin del sujeto en la modernidad.Cuando se cree en el Autor, ste se
concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sitan por s mismos en
una misma lnea, distribuida en un antes y un despus Barthes, R El susurro del lenguaje,
Paidos: Barcelona, p 68

220
C& S/Z Op. Cit. 78
198

que, paradjicamente, describa la negacin de esa constitucin por la

fuerza del objeto ausente. Seala Derrida en La voz y el fenmeno'.

Se apercibe uno entonces muy pronto de que la

presencia del presente no puede aparecer como tal ms que
en la medida en que compone continuamente con una nopresencia y una no-percepcin , a saber, el recuerdo y la
espera primarias (retencin y protencin). Estas nopercepciones no se aaden, no acompaan eventualmente al
ahora actualmente percibido, participan indispensablemente
y esencialmente en su posibilidad.221

3.15.El comienzo de la novela: un borrador

Una novela que comienza,

escrita en los aos veinte, parece el

germen, el punto condensatorio de las otras dos novelas mellizas: Adriana

Buenosaires y Museo de la Novela de la Eterna, ltima mala y primera
buena como las llama el autor. Pero esta novela tiene otro mrito, es la
nica publicada en vida de Macedonio Fernndez. Como bien lo seala
Luis Alberto Snchez en el prlogo nadie ha podido arrancarle
voluntariamente un libro sino ste que aqu sale, y el primero: No todo es
vigilia (y Snchez escribe todo en lugar de toda; en el error se entrev la
dificultad de un ttulo, a la vez complejo y sutil, que Macedonio tuvo que
explicar hasta el cansancio. En la ancdota, la posicin del vanguardista
frente a su poca). 222
Una novela que comienza aparece en los aos cuarenta y luego se
pierde en los vericuetos del tiempo. Se transforma en la mencin recurrente
de los especialistas, en el enigma de los empecinados lectores

221
Cfr. El signo y el parpadeo en La voz y elfenmeno, Valencia: Pre-textos, 1985, 117-118.
199

macedonianos. Del mismo modo que El hombre que ser Presidente (aquel
ejercicio colectivo y experimental que Macedonio ide y, junto con Borges,
los hermanos Dabove y Fernndez Latour, entre otros, escribi en los
cuartos de pensin), Una novela que comienza

es una singularidad que

tiene la forma del work in progress.

En trminos del autor, esta novela disea en las huellas de las
formas malas -realistas-, los atisbos de los modos buenos -utpicos,
desrealizadores-; rene los estadios de una escritura que, por momentos, se
acerca irnicamente a la autobiografa, por otros, indaga, reflexiona y
argumenta, en los lmites del ensayo. A veces, nos subyuga con
iluminaciones poticas y especulaciones filosficos; otras, dibuja el folletn
romntico del amor no correspondido.
Una novela que comienza, decamos, es una especie de borrador de
Museo, una estructura desnuda y elemental de la estructura de la novela
buena. Si

tratramos de buscar una analoga para explicar la forma

escurridiza del libro, podra pensar en una msica sin meloda que muestra
estadios escandidos cuyos significados no remiten los unos a los otros sino
que fluyen en pos de un sentido siempre evanescente: el sentido de la2
222
Una novela que comienza se publica por primera y nica vez (hasta la edicin de la coleccin
de Clarn en 2000) en Santiago de Chile en 1941. Ni el editor, Ercilla, ni el prologuista, Luis
Alberto Snchez, pueden sustraerse del encanto de la figura de autor. El prlogo de Snchez es
la confesin de una dificultad que ya Ral Scalabrini Ortiz haba definido en El hombre que
est solo y espera: cmo presentar a un metafsico que escribe novelas? o cmo hablar de un
novelista que hace metafsica? Los lmites acostumbrados se borronean y es necesario cierto
desprejuicio para abordar un universo complejo y difuso. Porque, para colmo de males, esta que
se llama novela poco tiene que ver con la forma tradicional del gnero. Uno espera
infructuosamente que la historia se cuente y la historia slo se atreve a insinuarse, perdida en el
relato de la decisin de escribir las mltiples escenas de los comienzos de mltiples narraciones.
Matrices dispersas que ensayan una continuidad anrquica y una teora del gnero. Cfr.
Fernndez Macedonio, Una novela que comienza, Santiago de Chile: Ercilla, 1941.(Prlogo de
Luis Alberto Snchez),10 .Fernndez Macedonio, Una novela que comienza, La Biblioteca
Argentina, Serie Clsicos, Dirigida por Ricardo Piglia y Osvaldo Tcherkaski, Buenos Aires:
Clarn, 2001 (El Prlogo es nuestro)

200

inexistencia en la vida. Novela y msica son las dos figuras a las que el
propio autor recurre en el final del libro para explicar las tradicionales
labores meldicas a las que el verdadero arte debe oponerse.
Como era su saludable costumbre, sus libros no se clausuran sino que
proponen infinitas continuidades. A la manera de una carrera de postas,
cualquiera de nosotros puede dejar de ser lector para convertirse en autor.
La literatura es para Macedonio, entonces, un espacio anrquico, dinmico
y colectivo. De ah su predileccin por las revistas.

Tal vez, por eso

incluye, en esta edicin, fragmentos de otros textos que ya conocemos pero

que, puestos en el tono de lectura que el libro dispone, dibujan el perfil
inaugural del lector salteado. Una escena de Museo, la novela que recin
se conocer en los aos sesenta, uno de sus tantos prlogos, dos relatosensayos y los poemas (que no son poemas) en los que conjetura una especie
de mstica de la Siesta Evidencial, son algunos de los saltos que nos
sugiere.

201

4. Experiencia y comunidad: Macedonio y los otros

A m me gusta muchsimo el refrn: ha odo campanas y no sabe dnde,
que es figurativamente lo que quiz me ocurre pues s que hay Literatura
pero no s si es de lo mismo que yo me he puesto a hacer.
Macedonio Fernndez

4.1. Experiencia de s.

A lo largo de este libro,

hemos tratado de mostrar que la peculiar

configuracin de la primera persona en Museo de la Novela de la Eterna

resulta el eje de la construccin del sentido de experiencia de su autor. Esa
primera persona tiene varios nombres: Autor, Recienvenido, Bobo,
Fernndez y es el punto de anclaje de la configuracin de su potica. Su
heteronoma es el fundamento de la destruccin de ese yo. Macedonio no
se esconde detrs de los nombres que esa primera persona designa sino que
se evapora. Como prctica escrituraria, la llama Autorstica.
Las preguntas de Milinda es un texto antiguo en el que este rey griego
interroga a un maestro budista sobre una serie de cuestiones que le
permiten arribar a una conclusin: Pero desde el punto de vista de la
verdad no existe ningn individuo sustancial y permanente por detrs del

202

nombre.223 Los nombres de Macedonio buscan representar esa conjetura.

Sus operaciones ficcionales le permiten explorar esa contingencia que es el
yo.

Es por eso que una vez desarmada la extraordinaria fortaleza que nos

sostiene como individuos, solo queda lo humano y ese estado es el que le

permite universalizar la experiencia.
Es ste el primer paso para convertir la experiencia individual en
experiencia esttica.

Deja de ser un relato propio para adquirir una

envergadura metafsica y comunitaria. Los acontecimientos vividos son

llevados a la literatura como sucesos del Belarte. Despojados de la marca
del yo emprico, los acontecimientos se muestran como formas de
exploracin de lo que no es y el relato de la experiencia personal se
transfigura en obra de arte.
La ficcin es, para Macedonio, el pasadizo por donde esa primera
persona deja la vida (la abogaca, la casa, la clase) y, tambin, abandona la
mirada sobre el

mundo y las cosas para ser solamente un enunciado

textual, un caleidoscopio de poses antitticas, el absurdo de un autor que

camina por la escritura como si no fuera propia, con una densidad de
inexistencia provocadora.
223
El "Milindapanha" ("Preguntas de Milinda") es un texto bdico redactado por un autor annimo
que relata el encuentro y los dilogos entre el rey Milinda (Menandro), jefe de los griegos y el
monje budista Nagasena. El dilogo presenta a Menandro como un personaje muy versado en el
canon budista, que se interroga sobre el estado religioso, el ciclo de reencarnaciones, y concluye
con la conversin del soberano al budismo. CfT. Milindapaho , Pali text, Bombay:: University
de Bombay , 1940.
203

Si, como veamos en la Introduccin, la experiencia esttica resulta,

en principio, una experiencia crtica del mundo, en la obra de Macedonio,
la crtica se instituye en relacin con esa invencin que es el hombre. Su
potica se opone a la concepcin dada de la vida que la encajona en lo
real para recordarnos que la vida es la maravilla del aire que entra y sale
de nuestro cuerpo, la mirada en el otro, la palabra que cura en la mgica
conversacin.
En Ese maldito yo, Emile Cioran declara irnicamente, casi como
una parfrasis de la afirmacin de Macedonio en la primera pose de
Papeles de Recienvenido:

El mundo comienza y acaba con nosotros. Slo existe nuestra conciencia;

ella lo es todo y ese todo desaparece en ella. Al morir no abandonamos
nada Por qu entonces tantos melindres en torno a un acontecimiento que
no es ningn acontecimiento?224

Emile Cioran pone en la experiencia de la muerte la incongruencia

que Macedonio sita en el nacimiento para mostrar la precariedad del
hombre. Esa precariedad, al mismo tiempo, encierra el misterio de la vida
que se torna fortaleza y posibilidad de lo humano. La tica de Macedonio
se funda en el principio de libertad sobre s, sin sujeciones a tradiciones o
creencias, que lo lleva a comprender qu tipo de alucinacin es el yo. La
224
Cfr. Cioran, E. M. Ese maldito yo, Barcelona: Tusquets Editores, 2002, 189. Macedonio
comienza su pose N 1 diciendo El mundo y yo nacimos el 1 de junio de 1874. (...) y agrega:
el no nacer no tiene nada de particular, es meramente no haber mundo.
204

ficcin literaria le permite hacer de su experiencia un relato. Ese relato se

instaura en la fisura entre la vida filosfica y la vida literaria. La vida
puesta en obra se define como un espacio de constitucin de la primera
persona en personaje de literatura y, al mismo tiempo, como experiencia
metafsica en el ejercicio de escritura y de lectura.
Veamos en la Introduccin que la experiencia esttica es un proceso
que incluye la obra de arte, a su productor y al receptor. Si una de las
condiciones de la experiencia esttica consiste en el saber que el receptor
tiene sobre el marco artstico al que la obra pertenece, Macedonio ajusta la
forma de cada uno de sus objetos literarios para que ese conocimiento no
sirva para nada.

La defraudacin de las expectativas del receptor es el

mecanismo que Macedonio utiliza para fundar en la extraeza el efecto de

la experiencia esttica.
Como en

la msica contempornea que determina su principio

constructivo en la peculiaridad de la forma de cada obra, Macedonio tiene

en la forma
espacio

su apuesta ms fuerte para mostrar que la literatura es el

de concrecin de esa experiencia esttica y metafsica. Nos

propone un tipo particular de emocin que se aparta de las sensaciones

espurias y confusas sobre el yo y el mundo. Su obra busca separarnos de la
experiencia cotidiana plena de contaminaciones y embelecos y nos lleva al
lugar del belarte,

modo de conocimiento y

estado privilegiado del

receptor. La intensidad de esa emocin artstica define la posibilidad de

205

pensar en la inexistencia.

Su dispositivo fundamental est en destruir

cualquier mecanismo de identificacin. De esta manera, apunta a esa

negatividad que, segn Adorno, propicia la mirada crtica, a travs de la
obra de arte respecto del mundo. Si negamos los lugares y las colocaciones
que la tradicin indica y que disponen el reconocimiento de un objeto como
obra de arte, la eficacia del objeto artstico se prueba en su calidad
autnoma. Llama Belarte a esa experiencia esttica.
La tensin vida/literatura define, como hemos intentado probar, est
puesta en juego y construye su decisin tica: nos muestra cmo la figura
que asume, la de autor, tiene falsos atributos de los que se despoja uno a
uno. La fragilidad de su estado de autor es la que nos deja desconcertados y
nos distancia, tambin, de nuestra propia figura de lector seguido.
Macedonio encuentra un sentido en la literatura que dota de un sentido
peculiar a la vida. Su primera persona es una impostacin del cierre del
crculo que la literatura le permite. Si la literatura es posible cuando nace
en nuestro interior una tercera persona que nos desposee del poder de decir
Yo, segn Deleuze, Macedonio dobla la apuesta y la hace posible en una
primera persona nueva y precaria. 225
225
Deleuze concluye que la fuerza de la enunciacin literaria est en ese despojamiento de la
primera persona. Retoma en su argumentacin el concepto de Lo neutro de Blanchot y afirma:
Las dos primeras personas no sirven de condicin para la enunciacin literaria. El yo
macedoniano da una vuelta de tuerca a esta afirmacin e inventa un yo literario vaco de los
atributos del yo que se instala en la vida.Cfr. Deleuze, Pilles, La literatura y la vida 2a ed.
Buenos Aires : Alcin Editora, 1996 Coleccin Memoria del bho ; v. 4, p.3
206

La primera cualidad que Italo Calvino imaginaba para la literatura

del siglo XXI era la levedad. Frente al peso de las cosas, el ligero espacio
literario: La bsqueda de la levedad como reaccin al peso del vivir,
peda Calvino. Esa ligereza es atributo del Recienvenido. No hay lastre
que lo ate a sus errores, a su desconocimiento; slo queda la risa de s
mismo. La experiencia de s resulta, entonces, un ejercicio espiritual que
deja de lado toda gravedad.

Leves pero tenaces, como su caballero no-

existente, los lectores de Macedonio, segn

nos muestra el ejercicio,

debemos salir ligeros de equipaje.

Michel de Montaigne acostumbraba a escribir en los frisos de su
castillo citas de otros pensadores. Nada de lo humano me es ajeno de
Terencio es una de esas frases. Tal vez Macedonio la anot en alguno de
sus cuadernos o en papelitos dispersos en los roperos de las pensiones
porque, resulta evidente que lo humano -todo lo humano- constituye su
campo de inters. Tan inmerso en lo humano est Macedonio que extrema
las condiciones biolgicas de la vida humana en sus ficciones literarias y
las pone en evidencia (la respiracin, el llanto, la risa); por ausencia en sus
personajes, estos atributos se exhiben haciendo de lo evidente, lo natural,
un valor.
La ficcin le permite desarmar la marca axiolgica de la figura de
autor. Tanto el nombre cuanto su funcin son puestos en interdiccin y las
notas textuales y sociales de esa figura son destruidas: hacerse autor por un
207

accidente menor en la calle (una cada) o tener mltiples biografas que se

contradicen y se anulan juega irnicamente con la tradicin de la imagen de
autor en la literatura.
Esta primera persona en la obra de Macedonio, resumimos, es leve,
irnica y metafsica. Sus atributos lo constituyen y lo definen de una
manera propia. Frente a la condicin humana, su gesto de autor le provee
notas que lo desrealizan del nombre que lo define. Esa es su Autorstica.
Hay una decisin de estilo que constituye su escritura en un estado
de la lengua, impertinente, que parece antiguo, barroco, emparentado con
Gngora o Quevedo, donde la forma sintctica encuentra en el hiprbaton y
en los neologismos su fuerza constitutiva. Elegir una forma antigua es, al
mismo tiempo, promulgar un estado futuro de la lengua. El efecto est en la
lectura porque que permite reconocer la extranjera de la lengua literaria.
Los libros hermosos estn escritos en una especie de lengua extranjera
declara Proust226.La extranjera de la lengua en la obra de Macedonio se
torna desafo de lectura. El hiprbaton es el procedimiento fundamental de
su escritura. Alterar el orden sintctico indica un modo de nombrar el
mundo que se parece a los dibujos de Escher: toda perspectiva se defrauda.
En el inicio de esta tesis, decamos que es posible pensar al objeto
de arte como una provocacin contra el mundo buscando su representacin
226
Cfr. Proust, Marcel Contre Sainte- Beuve, Op. Cit. 53.
208

perfecta o distorsionndola al punto de disear una semntica opuesta,

diferente. La experiencia esttica se aleja de la experiencia vivida aunque
roba sus mecanismos, usurpa sus posicionamientos para replicarlos,
aniquilarlos o invertirlos, concluamos. Macedonio acarrea de la vida a la
literatura

diversos objetos pero modifica su sustancia, su funcin y su

valor. No se trata, decamos antes, de un saber que se puede poner en

prctica en la vida tal como lo hace Emma Bovary sino, por el contrario, se
trata de mostrar por oposicin, por absurdo, otras condiciones de la vida.
Nunca nos pide que llevemos sus enseanzas a la vida, nos ensea
simplemente el tono de su experiencia. El punto ms alto de su literatura es
el punto ms extremo de su vida: su novela no cuenta la experiencia de la
prdida o la falta sino la transformacin de esa experiencia en belarte. La
idea de continuidad infinita y de literatura futura nos hace partcipes de esa
vida literaria. El Belarte es la herencia que nos deja y la evidencia de
que todo acontecimiento de una vida puede convertirse en experiencia
metafsica.
Jean-Marie Schaefffer en un libro de reciente aparicin en espaol
sostiene que la tesis de la excepcionalidad de lo humano est llegando a su
fin. Esta tesis, de larga tradicin filosfica, se opone a la idea de que somos
un episodio del conjunto de las formas de la vida. Por el contrario,
encuentra atributos diferenciadores que justifican la presuncin de
excepcionalidad. Los avances de la biologa, la neurologa o la psicologa,
209

segn Schaeffer, dan cuenta eficazmente de que la vida humana no puede

extraerse del conjunto de las formas de la vida. La tesis tradicional, bajo el
soporte del cogito cartesiano, constituye, para Schaeffer, una limitacin y
un condicionamiento de la identidad humana:

La Tesis de la excepcin humana no logra llevar a cabo lo que pretende

realizar, pero nos propone una visin extremadamente empobrecida de la
identidad humana comparada con aquella que se desprende del estado
actual de los saberes naturalistas que pretende invalidar. 227

Por otra parte, esta tesis determina la imagen de s que el hombre

occidental ha construido. Qu sucedera si destruyramos esa imagen e
intentramos dibujar otras formas posibles de lo humano? En verdad, el
arte lo ha intentado. Los ejemplos son mltiples. Se trata de uno de los
efectos de la experiencia ettica. La obra de Macedonio tiene esa
presuncin. Si, como concluye Schaeffer, de la verdad de la proposicin
Pienso, luego existo no se puede derivar directamente la verdad de la
proposicin No pienso luego no existo , Macedonio explora la relacin
entre el pensamiento, la imaginacin y la no-existencia como recaudo del
hombre frente a la muerte.
Fuera de la propia conciencia nos pide en cada uno de sus artificios
nuestro autor. Para Macedonio, la importancia de la conciencia -de la
227
Cfr. Schaeffer, Jean-Marie, El fin de la excepcionalidad humana, Buenos Aires: Fondo de
Cultura Econmica, 2009, 54

210

comprensin de los estados conscientes- es causa y limitacin del fracaso

de lo humano 228 Si la centralidad de la conciencia implica hacer del
conocimiento la actividad primordial del hombre, su limitacin consiste en
una limitacin de las mltiples perspectivas y representaciones de s y del
mundo. En este sentido, salir de ese eje permite ampliar el campo de las
experiencias posibles. Esa pretensin en esta vida literaria, como
sealbamos ms arriba, torna la experiencia de escritura y de lectura en
experiencia metafsica.
Extraordinariamente, el concepto de vida que Macedonio propone,
con relatos fantsticos, con ejercicios de desubicacin y descontrol del
espacio literario, coincide con lo que muchos filsofos estn planteando en
la actualidad: una nueva definicin de lo humano. El ejercicio de imaginar
el lugar del otro -muy otro- no humano ha sido desde los fabularios en
adelante una bsqueda paralela a la afirmacin de nuestra excepcionalidad.
Por el contrario, este nuevo humanismo en el que creemos se inscribe
Macedonio apuesta a explorar lo humano fundado en la fuerza de la vida.
Sus reflexiones biologistas, sus interrogaciones gnoseolgicas hasta sus
construcciones ficcionales, buscan ese otro borde de lo humano. En Lo

228
Hacer de la conciencia la cuestin central de la identidad humana es al mismo tiempo hacer
del conocimiento la actividad central del hombre. El gnoseocentrismo, empero, descansa en un
desconocimiento profundo de la plurifuncionalidad de los estados representacionales, y en
consecuencia, en un desconocimiento de la relacin del hombre consigo mismo y con el
mundo. Cfr. Schaeffer, Jean-Marie, Op. Cit. 275.

211

abierto, Giorgio Agamben reconoce la tensin de la vida entre lo humano y

lo animal:

No es fcil pensar la figura -nueva o antiqusima- de la vida que

resplandece en la noche salva de esta eterna, insalvable superviviencia de
la naturaleza (y en particular, de la naturaleza humana) ante la definitiva
despedida del logos y de la historia misma.229

La figura heideggeriana de lo abierto le permite a Agamben

cuestionar la definicin de lo humano. Macedonio pone a funcionar ese
cuestionamiento en la literatura. La novela, el cuento y los gneros
inventados son espacios propicios para preguntar por esa experiencia de un
humanismo del otro hombre al decir de Levinas.
Macedonio busca, en principio, relatar una experiencia pero busca en
ese relato la marca de la desubjetivacin. Como vimos, Museo no es el
relato de la experiencia extrema de la prdida o la ausencia sino el
exorcismo de esa experiencia mediante el arte. La Erfharung no es tal, en
esta vida literaria, si no hay transfiguracin de la experiencia vivida en
una curacin que nos permita extraer de la contingencia, una forma nueva.
La economa de su belarte le permite adelgazar al mximo la pena de la
ausencia para buscar la ilusin de la eternidad en la escritura. De ah, que la

229
Cfr. Agamben, Giorgio, Lo abierto, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2007 Hay quiz todava
un modo en el cual los vivientes pueden sentarse al banquete mesinico de los justos sin asumir
una tarea histrica y sin hacer funcionar la mquina antropolgica. 167-168

212

marca sea ejemplificadora en el sentido del nuevo humanismo al que nos

referamos ms arriba. La significacin de la obra macedoniana procura
hacer experiencia no de lo Idntico sino de lo Otro.Una orientacin que va
libremente del Mismo al Otro es Obra define Levinas.230 En Macedonio
ese trayecto se funda en la negacin de toda certeza; como seala Oscar del
Barco, lo que metafricamente llamamos obra en Macedonio, esa
ocultacin que se muestra para ocultarse mejor. Su intento bordea la
forma de la experiencia lmite en el sentido en que Nishida, veamos en
la Introduccin, define la experiencia esttica: como un desapego absoluto
de nosotros mismos. 231
Un crucifijo romnico no era originalmente una escultura, la
Madonna de Cimabue no era un cuadro, tampoco la Palas Atenea de Fidias
era una estatua.As comienza Andr Malraux su Museo imaginario y pone
en evidencia la transformacin de un objeto

en obra de arte,

la

metamorfosis de su significado cuando se lo expone en un museo Qu

pasa en un Museo donde los personajes se convierten en no-existentes,
donde el lector se transforma en personaje, donde el autor deja el legado de

230
Op. Cit, 50.

231
Completamos la cita: Ese enigma que se resuelve para iniciarnos en uno mayor del cual el
primero era un simple atisbo. Dejamos atrs la presencia y avizoramos la ausencia. Cfr. Del
Barco, Oscar Macedonio Fernndez o el milagro del ocultamiento en La intemperie sin fin ,
Crdoba: Alcin, 2007, 91
213

su mundo inventado para otros futuros sujetos de la Autorstica? El museo

imaginario de Macedonio es una arquitectura engaosa, que decepciona la
ruta segura del lector seguido. El desorden de formas y lugares tiene en
la disnonacia su evidencia, como veamos, y en el silencio, su recoveco
invisible.

Museo y obra de arte -estancia y novela- resultan la misma

cosa, continente y contenido dan cuenta del mareo del lector. Como la
fotografa de Malraux en medio de las ilustraciones de su museo
imaginario, el punctum estalla y se disemina en todas las figuras presentes
que reclaman formas ausentes. Pero si algo tiene el museo por principio es
la pura presencia de la cosa en s en una relacin nueva es por eso que La
Eterna, como Beatriz, es la figura absoluta del museo imaginario
macedoniano.
Este trastocamiento sintctico de la vida por la escritura se
consituye en experiencia

que consuela y cura de las contingencias del

vivir. Si Boecio, encontraba en la Filosofa su blsamo, Macedonio

encuentra en las ficciones que la literatura le permite la cura de su herida
metafsica. Narrar la experiencia es para Macedonio un acto de traduccin
que conlleva una dimensin peculiar de la vida que contiene la bsqueda de

214

ese sentido liberador del temor de no-ser y deviene sabidura.232 Adorno

reconoce este atributo de lo artstico: Lo consolador de las grandes obras
de arte est menos en lo que dicen que en el hecho de que consiguieran
arrancarse de la existencia.233
Se trata del consuelo entendido como teraputica del alma y del
cuerpo. Su Erlebnis tiene un parentesco directo con los ejercicios
espirituales de los helenistas para los que la filosofa es, antes que nada,
un modo de vida234. Es la primera persona, tal como lo muestra la tradicin
filosfica, la que desarrolla esa lnea transversal de la filosofa entendida no
como sistema de conocimiento sino como una prctica del sujeto en
232
En este sentido, nos descubrimos ahora en desacuerdo con nosotros mismos. El Diccionario
colectivo que publicramos bajo la direccin de Ricardo Piglia fue, como su director explica
en el prlogo una obra conjunta: Este volumen es el resultado de las discusiones y los debates
del grupo Colectivo 12 realizados los das lunes en el Instituto de Literatura Hispanoamericana
de la calle 25 de Mayo, en el marco de un proyecto de investigacin sobre "Poticas de la
novela en Amrica Latina" auspiciado por la Secretara de Ciencia y Tcnica de la Universidad
de Buenos Aires (UBACyT). Cada uno de nosotros debe a los otros la claridad y la precisin de
lo que ha escrito y se debe a s mismo los errores. En una de las entradas puede leerse: Contra
el efecto de alucinacin* o de creencia* en el mundo representado que busca la literatura
realista, la literatura de Macedonio persigue el efecto de desidentificacin : marear al lector en
su certidumbre de ser, desacomodarlo, conmoverle su mismidad, producirle una conmocin*
conciencial, un sofocn en su continuidad personal, para devolverle luego la certeza de ser,
enriquecida y liberada del temor de no ser.
Trance mstico o experiencia metafsica que permite que el lector se libere de la nocin
de muerte*, este efecto de desidentificacin es lo que define a la literatura, el nico que
justificara su existencia. Nada ms alejado de un arte que se conciba como consolacin.
Nuestro desacuerdo est en la ltima frase: pensamos, ahora, despus de nuestra investigacin
sobre la experiencia y la antigua literatura de consolacin como una forma de hacer relato de
esa experiencia y constituirla en comunitaria, que en Macedonio su metafsica de la
inexistencia y la escritura como consolacin no son excluyentes. Cfr. Op, Cit. 36.

233
Cfr. Adorno, Theodor, Minima Moralia, Taurus: Madrid, 1999, 225
215

relacin con su vida. Macedonio construye de este modo su metafsica

literaria. La vuelta de tuerca es hacer de la literatura el modo de
explicacin.

Foucault denomina las escrituras del yo a esa especie de

libreta de notas que describe los ejercicios espirituales y que los griegos
denominaban hypomnemata. Macedonio repone ese sentido en dos
movimientos de su obra: como textos que dan cuenta de sus experimentos y
conclusiones (su diario, sus cartas, algunos fragmentos de No todo es
vigilia) como escritura literaria.

Si Platn elige el mito como forma

explicativa, Macedonio entiende que la literatura es el modo de comunicar

su experiencia del mundo y de s.
El experimento del yo le permite esa suerte de ejercicios espirituales
y corporales que anota en sus cuadernos y en su diario. A la manera de los
estoicos o los epicuros, Macedonio acta el viejo apotegma del Ocupte
de ti mismo en un aspecto peculiar y propio por el que el cuerpo y el
espritu,

las sensaciones y emociones,

el vivir cotidiano y los

acontecimientos de su vida se constituyen en objetos de anlisis y estudio

para determinar, como los antiguos griegos, la epitemelia (la mirada234

234
Al respecto, confrntese el artculo de Juan Lamarche en el que se recorre la posicin de
filsofos com Hadot y Foucault acerca de la recuperacin de esta nocin arcaica de la filosofa
relacionada directamente con la vida. Seala Lamarche: Hadot postula una tesis fuerte: la
filosofa griega, por lo menos desde los pitagricos y la Academia es asumida como un
ejercicio espiritual en funcin de una transformacin del yo que permita conjurar los
sufrimientos y padecimientos propios de la vida Cfr. Lamarche, Juan La filosofa como forma
de vida en IX Coloquio Internacional de Filosofa, San Carlos de Bariloche, octubre del 2008
216

h ac ia s).235 L as t c n ic a s - te c n o lo g a s d el y o las lla m a F o u c a u lt- d el s

mismo son esas prcticas que conceban la filosofa como una forma de
vida.235236. En contra de la figuracin del yo,

la prctica del s mismo

permite desocultar el Misterio del ser, en trminos macedonianos. El s

mismo es una suerte de camino para develar, entonces, el enigma de lo
humano. Macedonio retoma

esa concepcin de una ascesis no como

renuncia cristiana sino como consideracin progresiva de uno mismo.237 Se

trata de exhibir esa cesura como una falta y un Misterio que nos separa
de la verdad del mundo. (La Verdad se oculta y sin embargo est en el
corazn de todos le escribe a su ta Angela en una carta de 1905y agrega
todos la llevamos dentro y a pesar de todo no la conocemos238) En este
sentido, el sujeto se define como una forma permeable a la exploracin y
las mutaciones. De ah, la vinculacin de nuestro autor con la Filosofa que
235
En la Primera Leccin de su Hermenutica del sujeto- libro que marca cierto cambio de
perspectiva del pensamiento foucaultiano-, Foucault reconoce que el Concete a ti mismo de
la Antigedad va acompaada de otra exigencia: ocpate de ti mismo. Este principio se
denomina pitemlia. Foucault determina tres aspectos de este concepto: es una actitud, una
actitud en relacin con uno mismo, con los otros y con el mundo seala. Al mismo tiempo,
implica un desplazamiento de la mirada hacia el interior. Evidentemente se trata de lo que
llamamos la experiencia interior (Bataille, los msticos, William James reconocan este tipo
de experiencia; Macedonio la define como experimento sobre s). El tercer aspecto es
consecuencia del anterior: la pitemlia designa tambin un determinado modo de actuar, una
forma de comportarse que se ejerce sobre uno mismo, a travs de la cual uno se hace cargo de s
mismo, se modifica, se purifica, se transforma o se transfigura. Evidentemente, este modo de
actuar sobre s implica un modo peculiar de la subjetividad. Macedonio inventa a partir de la
experiencia interior una subjetividad peculiar. Cfr. Foucault, Michel, Hermenutica del
sujeto, Madrid: Ed. LaPiqueta, 1994, 33-43.

236
Desde nuestro punto de vista, nos parece que el pronombre yo dificulta la comprensin de
esa prctica espiritual. Nos parece que el s mismo da cuenta con mayor eficacia de ese
desapego de las contingencias menores de lo humano al que nos referamos antes.
217

oblig a los investigadores de ese campo a tratar intilmente de ubicarlo en

un sistema (pragmatismo, idealismo, existencialismo se preguntaban) o a
separar quirrgicamente de los textos filosficos de los literarios. En
verdad, nos parece que solo entendiendo esta significacin arcaica y
perdida de la Filosofa que la une a la vida y la constituye en y por ella,
puede

entenderse la obra de Macedonio Fernndez. Su posicin de la

experiencia le lleva a una peculiar ligazn entre la vida contemplativa y la

vida activa. Sus cuadernos y sus cartas muestran una biografa singular de
los resultados de sus ejercicios. Los experimentos con el cuerpo y el
pensamiento refrendan los modos de los que los griegos llamaban la2378
237
En una entrevista realizada unos meses antes de su muerte, Foucault ajusta ciertos conceptos
desarrollados en sus libros Tecnologas del yo y Hermenutica del sujeto. As es que redefine y
separa la asctica del cristianismo: Es lo que podra llamar una prctica asctica, otorgndole al
trminos asctico un significado muy general, es decir, no en el sentido de abnegacin sino de
un ejercicio de s sobre s por el cual la persona intenta elaborar, transformarse a s misma y
alcanzar determinado modo de ser. Cfr. 20 de enero de 1984 La entrevista a Michel Foucault
fue publicada en la revista Concordia: Internationale Zeitschrift Fur Philosophie n.6 (1984).
Traducida por Claudia Oxman. Publicada en La Caja Negra Nro. 10 magazine dirigido por
Toms Abraham. En Tecnologas del yo ya haba marcado esa diferencia con el cristianismo
adjudicndole a la tcnica un modo de acceso a la verdad del mundo. El ascetismo de
Macedonio tiene esas caractersticas: su propsito es claro. Recordemos slo la carta de
Macedonio a su ta Angela del Mazo: Pienso y siempre quiero pensar. Quiero saber de una vez
si la realidad que nos rodea tiene una llave de explicacin o es totalmente impenetrable
Fernndez Macedonio, Epistolario, Buenos Aires: Corregidor, 1991, 234
Cfr Foucault,
Michel, Tecnologas del yo y otros textos afines, Barcelona: Paids, 1991, 73-74

238
Cfr. Op. Cit. 238. En otra carta del mismo ao a su ta se pone un plazo a ese desciframiento
del mundo que busca a partir del pensamiento y la contemplacin: Soy un peregrino de la Vida
y busco incansablemente su inaccesible secreto .Ms adelante concluye: Si las
circunstancias no se muestran adversas, en seis meses ms de existencia habr hallado la
frmula definitiva del supremo secreto y quiz entonces mi pensamiento se acerque ms al de
usted. Tengo ya una fe: la de la indestructibilidad de la chispa eterna que nos anima Cfr. Op.
Cit. 240-241
218

melete (meditacin) y la Gymnasia (el entrenarse a s mismo)239 . En uno

de sus cuadernos inditos podemos leer:

El 6 de diciembre de 1905 debo declararme satisfecho sin perjuicio

de creer que ese estado continuar perfeccionndose durante ao y medio;
satisfecho significa: que cambiara los 3 aos buenos que espero por 6 xh
as, ya que han desaparecido todas las impaciencias por la espera del
principio de los 3 aos.240

Macedonio recupera la condicin perdida de la vida contemplativa

en relacin con la vida activa241. De este modo la vida activa muestra una
condicin premoderna y anticapitalista: el hacer se conjuga en una accin
239
Al respecto Foucault define cada uno de los dos conceptos: Mientras la meditatio es una
experiencia imaginaria que ejercita el pensamiento, gymnasia es entrenamiento en una situacin
real, aunque haya sido inducida artificialmente. Existe una larga tradicin detrs de esto:
abstinencia sexual, privacin fsica y otros rituales de purificacin Cfr. Op. Cit. Tecnologas
del yo, 76

240
Esta cita pertenece a uno de sus cuadernos inditos, fechado en la portada 1905-1908. En otro
momento podemos leer: El spsz (?) abt debe realizarse al levantarse , con el primer cigarro, y
debe ser centrado durante un % de hora para no correr el riesgo de ser interrumpido. Una serie
de reglas define el comportamiento cotidiano en varios momentos del cuaderno; con el ttulo de
Prcticas escirbe una lista de esta envergadura:
- Reaccionar inmediatamente de todo estado de desnimo o tristeza
-Levantarse siempre temprano: abreviar el sueo
-Reaccionar no slo de la pereza sino igualmente del desnimo o tristeza
Es necesario destacar que en el experimento cotidiano interviene la observacin de la conducta
de los otros. Podemos leer:
_Valor personal: Mateo, Ignacio, Jos Lpez, Ceeri, Thames, Marcelo Antonio, Ponce de
Len, Romero, Blas Palma, Isnardi, ?, Alejandro y Rey Scho, Terriles.
-No hambre sexual: Adolfo, Rmulo - Hambre sexual: Ich, Alonso, Borges, Borges, Cur,
Yuhainz?
-Personas honestas, trabajadoras y cumplidoras y s. e. fcilmente arruinables o que nunca
tendrn nada: Erhnger, Mcd, M.el. Vara.?
-Personas que nunca se arruinarn: Pasqueletti, Pinget, Julio Repetto.(...)
-Personas que han seguido la evolucin individual eudemnica: yo, Borges, Muscari, Adolfo,
mam, Mendiondo. Las listas son infinitas. A veces, solamente coloca la inical del nombre
propio, otras la caligrafa no permite discernir con claridad.

219

colectiva, incontaminada y que funciona como complot. De este modo

retoma el antiguo concepto de Teora como contemplacin que condensa
el significado de la experiencia de lo eterno entendida sta como una
especie de muerte y al mismo tiempo propone una nueva forma de la vita
activa, una accin

colectiva contra la ciudad, contra lo real, contra el

concepto realista de la literatura.241242

4.2. Experiencia comunitaria
Este sentido de experiencia como exploracin, conocimiento y
cuidado de s mismo

no resulta suficiente para entender la potica

macedoniana si no se complementa con el concepto de experiencia

comunitaria. La estrategia de la conversacin representa la experiencia en
la que el s mismo se torna pura subjetividad para proponer un espacio
ficticio eterno del estar juntos.243 En Museo de la Novela de la Eterna
241
Al margen de lo que ocurra, la experiencia fundamental de la inversin de la contemplacin y
de la accin fue precisamente que la sed de conocimientos del hombre slo poda saciarse si
confiaba en la inventiva de sus manos. No se trataba de que la verdad y el conocimiento ya no
eran importantes, sino de que slo se podan alcanzar mediante la accin y no por la
contemplacinArendt. , Hanna La condicin humana, Buenos Aires: Paids, 2003, 315.

242
Seala Hanna Arendt al respecto: la experiencia de lo eterno es una especie de muerte y la
nica cosa que la separa de la muerte verdadera es que no es final, ya que ninguna criatura viva
puede sufrirla durante ningn espacio de tiempo. Y esto es precisamente lo que separa la vita
contemplativa de la vita activa en el pensamiento medieval. Cfr. Arendt, Op. Cit. 32-33

243
De esta manera, Macedonio delinea su humanismo. Como Levinas, la experiencia propia pierde
su carcter de posesin individual y se transmuta en experiencia de todos: A partir de la
subjetividad comprendida como s mismo, a partir del exceso y de la desposesin, de la
contraccin en la que el Yo no se aparece, pero se inmola, es como la relacin con el otro puede
ser comunicacin, trascendencia y no necesariamente otra manera de buscar la certeza en la que
coincida consigo mismo. Cfr. Op. Cit. 189.

220

todos conversan. No slo los personajes: hay un autor reflexivo y atento

que a veces est escribiendo en la Estancia y otras reflexionando con el
lector y un lector que, como en el cuento de Cortzar, lee el relato de su
propia presencia en una novela. En Museo, la ficcin de la conversacin
como estrategia siempre presente se convierte en ejercicio puro de la
inexistencia novelesca. Horacio Gonzlez ha sealado el peso especfico
que la conversacin tiene en Macedonio:

Es como si cada enunciado no debiese revelar que alguna vez hay un

sujeto que lo emite. Los enunciados sin autor son as una suerte de idea que
se piensa a s misma pues el mundo y el lenguaje quedan sin autor. Los
objetos se desprenden de vinculaciones lingsticas y el habla general es un
intento autorreferido por encontrar el fundamento imposible de ella misma:
el punto perfecto de una tica de escritura que utpicamente seale el
espacio entre el ltimo escrito sin significado y el primer escrito que lo
tenga. 244
En la conversacin encontramos nuevamente esa liason particular
entre la vida y la obra de Macedonio. Las ancdotas sobre las reuniones en
la confitera El Molino, (el primer prrafo del cuento La noche de los

244
Gonzlez, Horacio, Op. Cit. p.51 (...) La conversacin macedoniana reposa entonces en una
doble exigencia. Por un lado, la anulacin del yo hablante en el acto conversacional. Y luego, la
conversacin como acto ldico, cuya consecuencia es la irona y en el cual los hablantes estn
ausentes. Borges relata cmo Macedonio utiliza una tcnica consistente en decir cosas de un
modo irrisorio y despreocupado, lo que lleva a (desear) que sean desatendidas. Cumplido este
propsito, esas mismas cosas, dichas de una forma elemental o empobrecida, pueden quedar en
la boca de otro interlocutor, que las enuncia ante la aprobacin y elogio del propio Macedonio.
La tica picaresca, Montevideo: Altamira.1992,51

221

dones es una recreacin de esa escena siempre evocada por Borges), en el

cuarto de pensin o en el departamento de su hijo Adolfo, nos muestran
cmo conversar, ejercicio de viejo criollo, es para Macedonio una prctica
que, como corresponde a sus alquimias entre la literatura y la vida, forma
parte de sus ficciones.245 Macedonio conversa con los martinferristas, con
personajes de la calle, con los jvenes subyugados por esa extraa figura de
autor en los aos cuarenta Qu otra cosa es la revista de su hijo Papeles
sino un espacio de conversacin entre figuras reales y personajes ficticios?
Las ancdotas proliferan y subrayan lo que Horacio Gonzlez define con
tres notas: una suerte de democratizacin, una prctica de la irona y una
tensin hacia lo metafsico.246 Estas tres condiciones de la tcnica de la
conversacin macedoniana constituyen su estilo literario. Como los brindis
que Macedonio lleva de la vida a la literatura y los inventa como gnero

245
Citamos el comienzo del cuento de Borges: En la antigua Confitera del guila, en Florida a
la altura de Piedad, omos la historia.
Se debata el problema del conocimiento. Alguien invoc la tesis platnica de que ya
todo lo hemos visto en un orbe anterior, de suerte que conocer es reconocer; mi padre, creo, dijo
que Bacon haba escrito que si aprender es recordar, ignorar es de hecho haber olvidado. Otro
interlocutor, un seor de edad, que estara un poco perdido en esa metafsica, se resolvi a tomar
la palabra. Dijo con lenta seguridad. En la ficcin, Borges refiere los atributos que ha
reconocido repetidas veces acerca del arte de conversar en Macedonio. Cfr. BORGES, Jorge
Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emec, 1989-1996. v. 1.

246
Esta tcnica contiene al mismo tiempo un elemento irnico, otro democrtico y al final, uno
metafsico. Es una tcnica que permite que el saber quede sin origen devorado por la irona,
luego que la omisin de autores permita la apropiacin libre de ideas y por ltimo, que nadie sea
lo que es y todos sean lo que son .Cfr. Horacio Gonzlez, Op. Cit. 52

222

literario, la conversacin es el soporte de la ficcin en la Estancia. Del

mismo modo que los gauchos de Estanislao del Campo, y en el mismo tono
respetuoso y juguetn que tienen el Pollo y Laguna, los personajes de
Museo conversan y se consuelan. A propsito seala Ana Camblong:
La conversacin de un encuentro genuino carece de disfraces, pero
inaugura un mundo ficticio que se desentiende del otro mundo, ahora
encontramos ratificada esa condicin ficcional que sustenta la semiosis del
dilogo amoroso. Este sesgo potencia la fantasa, la imaginacin, el
invento: sin ficcin no hay juego posible... Obviamente, este registro
semitico no se somete al registro de lo verdadero y lo falso, ni a las pautas
de la mentira en el sentido testimonial de lo jurdico y lo tico.247

Personajes en el campo; personas en la ciudad nos propone

Macedonio y juega con la instancia del doble carcter: eran simplemente
personas en la ciudad hasta que el Presidente los elige y los lleva a la
Estancia. Qu queda de su categora de persona cuando se hacen
personajes? El carcter esencial que el nombre describe. Como en los
relatos griegos, el personaje se reconoce por su funcin y esa funcin
constituye lo que Nietzsche ha llamado carcter. Quien tiene carcter
tiene tambin una experiencia que vuelve seala Nietzsche y Benjamin
completa Ello significa que si uno tiene carcter, su destino es
247
Para Camblong, la conversacin macedoniana se constituye en un saber que se opone al
anquilosamiento del sentido comn, al falso intelectualismo: Con este mero saber, lo que no
destierra la lectura de cuanto texto circule, los sujetos puestos en conversacin logran
maravillas: creacin humor y goce. El silencio est, acompaa e interviene; su presencia es una
garanta paradjica de la palabra Op. Cit.51, 52
223

esencialmente constante. Lo cual significa- y esta consecuencia ha sido

tomada de los estoicos- que no tiene destino.Este carcter se revela en la
conversacin continua de todos ellos. Lo que sabemos del mundo de la
Estancia depende de ese dilogo que nos incluye.248

La propuesta es inclusiva y demanda un compromiso de la lectura, y,

al mismo tiempo, de la posible escritura futura ya que la ficcin no slo
rescata, como Dante, a la Amada de la ausencia sino que nos reclama como
fantasmas futuros de su escritura que se hacen presentes, (una convocatoria
inversa, del que no est pero puede constituirse en el pase mgico de la
lectura).
George Bataille ha construido su obra alrededor del concepto de
experiencia interior. Su sentido de experiencia se vincula con el lmite y la
posibilidad de la experiencia pura del sujeto. Sin embargo, Bataille
complementa este sentido individual y solipsista de la experiencia con el
concepto de comunidad. La literatura tiene para Bataille la marca de ese
espacio en comn donde los sujetos conciertan el relato de esa experiencia
pura, epifnica y, en cierto nivel, incomunicable.
En La comunidad inconfesable, Blanchot -leyendo a Bataille- piensa
la comunidad desde dos modos principales: encuentro en la escritura y
248
Cfr.Benjamin, Walter Ensayos escogidos, 233
224

lugar de los amantes. Para Blanchot, estos modos definen y complementan

el sentido de la experiencia interior. La pluralidad de otros es condicin
del principio de incompletud que constituye al hombre.

Macedonio

subsume estos dos sentidos en la posibilidad de la comunidad literaria,

entendida, como el lugar donde expongo mi escritura y la hago
comunicable para otro. Ese otro, llamado eventualmente lector, pone en
crisis mi mismidad, ya que es, al mismo tiempo, un desconocido sin rostro
y un compaero deseado y amado. 249 En ese otro, est mi resguardo de la
muerte pero tambin el sentido de su existencia. Entonces los pronombres
se trastocan y mi experiencia tiene sentido para los otros; la disimetra
entre el yo y los otros se anula momentneamente en una tica de ficticia y
posible reciprocidad. En los personajes de Museo se disea, desde los
nombres hasta los atributos que los definen, una comunidad cuya marca
constitutiva no es la homognea figuracin de lo Mismo sino la develadora
pero intranquilizante perspectiva del Otro. Cada personaje, veamos,
constituye un estado; las escenas de la novela confrontan esos estados
bien diferenciados pero ligados entre s por la fuerza comunicativa de la
conversacin. El dilogo del Autor con Lector tiene la misma categora.
249
Seala Blanchot: George Bataille ha sostenido siempre que la Experiencia interior no poda
tener lugar si se limitaba a uno solo que se bastara para soportar el acontecimiento, la desgracia
y la gloria: se cumple, sin dejar de perseverar en la incompletud, cuando se comparte y, en ese
compartir, expone sus lmites, se expone en los lmites que se propone transgredir como para
hacer surgir, por medio de esta transgresin, la ilusin o la afirmacin del absoluto de una ley
que se le esconde al que pretende transgredirla solo CfT. Blanchot, Maurice La comunidad
inconfesable, Mxico: Ed. Vuelta, 1992, 29
225

De esta manera, en esa figura nos hace presentes en el espacio de la

literatura para constituir su comunidad imaginaria.250
La tcnica del extraamiento o distanciamiento implica un tipo de
emocin que define un modo particular de la experiencia esttica: fuera del
ego, fuera del relato de la propia vida, centrado en el s mismo. El
descubrimiento de ese s mismo es, para Macedonio, tambin el punto
de contacto con el otro, la posibilidad de verdadera comunicacin. De ah
que toda su obra sea siempre una larga conversacin -tal como fue en su
vida- consigo mismo y con todos sus hipotticos lectores. La fantasa del
encuentro se hace puro presente ficcional;

ah est vencida la muerte y

emerge lo que l llamaba lo divino entre iguales.251 Pero eso requiere un

trabajo, un ejercicio claro que tiene un ritmo de lectura, una espera, un
desprendimiento de falsos deseos y una vital correspondencia con el arte.
El narrador de Prisin perpetua de Ricardo Piglia arriesga una
definicin de literatura; es una forma privada de la utopa nos dice.
Macedonio parece adscribir a esta definicin y la utpica comuna de
250
Seala Nancy La comunidad es lo que tiene lugar siempre a travs del otro y para el otro. No
es el espacio de los m mismos -sujetos y sustancias en el fondo inmortales-sino aquel de los
yoes, que son siempre otros (o bien no son nada). Cfr. Nancy, Jean Luc La comunidad
inoperante, Santiago de Chile: Arcis, 2000, 26.

251
Una cita de Blanchot nos muestra la coincidencia con ese pensamiento de una tica de s para
con los otros, afincada en el conocimiento de s: La falta de sentimiento, la falta de amor: eso
es, pues, lo que significara la muerte, esa enfermedad mortal que golpea a uno sin justicia y de
la cual la otra est aparentemente indemne, por mucho que ella sea la mensajera y, como tal, no
carezca de responsabilidad. Op. Cit. 49
226

ju v e n tu d e n e l P a ra g u a y se tra n sfo rm a e n e scritu ra. D e c a m o s q u e e s la

literatura la que lo salva del solipsismo porque escribe para s y para los
otros y construye, de esa manera, una estancia de la no muerte a la que
podemos asistir en un tiempo sin tiempo, el puro acontecimiento del
presente. Esa es la causa de que toda su obra se defina como un borrador,
un work in progress que no puede ser concluido por el Autor Macedonio
Fernndez sino continuado por alguno de sus posibles lectores. Su Belarte
es una propuesta, sus escritos, ensayos precarios de esa teora porque en su
comunidad ficticia

retoma el viejo concepto anarquista de Proudhon en

contra de la propiedad. Su anarquismo anula la estratificacin de los roles

de la sociedad literaria252
Entre los debates actuales de la filosofa y la sociologa ha aparecido
con fuerza el concepto de comunidad como opuesto y complementario al
de individuo o como forma alternativa a la sociedad. 253 Len Rozitchner en
252
En su libro titulado Qu es la propiedad? Proudhon intenta responder la pregunta a partir de
una demostracin cientificista y cuantitativa. Su propsito consiste en rebatir, de esta manera,
los argumentos acerca de la imposibilidad de anular la propiedad privada: La razn ltima de
los propietarios, el argumento clave que les garantiza su invencible poder, consiste, segn ellos,
en que la igualdad de condiciones es imposible. La igualdad de condiciones es una quimera,
dicten con suficiencia, repartid hoy los bienes en posiciones iguales, y maana esa igualdad
habr desparecido. Cfr.Proudhon, Pierre-Joseph, Qu es la propiedad? Madrid: Hyspamrica,
1984, 133

253
La bibliografa actual sobre el concepto de comunidad es amplia. Varios de los pensadores
actuales ms importantes han reflexionado sobre el concepto y han analizado sus implicancias y
diferencias con la organizacin social actual. Sin embargo, podemos reconocer un eje en este
campo de reflexin: el concepto de comunidad que Georges Bataille analiza y pone a funcionar
en toda su obra. Blanchot, Agamben, Nancy, Espsito o Baumant, para citar algunos de estos
pensadores, avanzan en sus reflexiones desde dos ideas centrales en Bataille: La comunidad de
los amantes y la comunidad esttica.
227

los aos sesenta escribe su tesis doctoral sobre Max Scheler. En la

Introduccin, plantea el desafo incmodo de encontrar el sentido a una
filosofa que cree en los esencialismos. Rozitchner descubre en la
definicin de comunidad de Scheler los rastros de la singularidad que
denomina la significacin tica de la afectividad. Una comunidad
requiere, concluye Rozitchner, del principio de la solidaridad como una
red que estructure esa forma colectiva. Su mayor objecin a Scheler reside
en la anulacin del sentido poltico e histrico de toda comunidad.254
La invasin de la ciudad de Buenos Aires por un grupo de hombres
organizados en una estancia resulta la expresin poltica de la comunidad
en Macedonio. Como otras tantas ficciones, la comunidad surge como
rechazo y purgacin de los males sociales. Los personajes de Museo,
hemos visto, constituyen su nueva identidad en funcin de este sentido
comunitario que tiene en el complot contra la ciudad su ejecucin ms
clara. De sus remedos anarquistas finiseculares, Macedonio parece retener
ese principio de organizacin de los sujetos en pos de un modo peculiar de

254
Sin embargo, la posicin crtica de Rozitchner se funda - y lo deja claro desde el principio- en
el ahistoricismo de Scheler: Scheler, como filsofo, constituye el ejemplo ms atractivo para
descubrir la estructura de un mtodo cosificante, antidialctico, creador de esencias absolutas
p.11 Es justamente, en lo referente a la significacin de la comunidad en relacin con la
persona donde el filsofo argentino encuentra las mayores objeciones ya que Scheler propone
diferentes estratos de comunidad y concluye en la figura de la Iglesia que se desentiende de los
problemas contingentes del hombre. La salvacin se desentiende de los problemas concretos de
la vida humana en comn, y ya no se sabe muy bien qu puede salvarse en el hombre, cuando
ste se ha perdido en la maraa de obligaciones esenciales a que su afectividad lo obliga.
204-205.Cfr. Rozitchner, Len, Persona y Comunidad, Buenos Aires: EUDEBA, 1963.
228

la vida con los otros.255 De esta manera, esta comunidad, como todas,
impele una nueva forma identitaria que se susbsume en el prefijo com.
La comunidad requiere que el individuo se transforma en integrante y
construya para s, un nuevo sujeto. Espsito llama a esta construccin
Nuestro ser distinto de nosotros.256
La comunidad de la Estancia es poltica y responde a circunstancias
histricas: frente al esencialismo de la tradicin de lo argentino, fundado en
el culto al pasado que Lugones inaugurara como resistencia al inmigrante,
el Presidente, el Autor y sus personajes buscan anular esa invencin.257
La experiencia, entonces, como segundo e imprescindible momento
de su escritura, se delinea en una especie de ontologa del ser en comn
que tiene como predicamento fundamental la constitucin de seres
255
Hugo Biagini y Jos Isaacson se ocuparon tempranamente de la dimensin poltica del
pensamiento de Macedonio Fernndez. Ambos coinciden en leer la frustrada fundacin de la
colonia anarquista como una procedencia insoslayable de esta dimensin poltica que encuentra
otras formas, otras emergencias a lo largo de toda su vida. Cfr. Biagini, Hugo: Macedonio
Fernndez: pensador polticoen Hispamrica, N 21, dic. 1978. Isaacson; Jos: Macedonio
Fernndez, sus ideas polticas y estticas. Buenos Aires: Editorial de Belgrano, 1981

256
Espsito, al analizar la insoslayable reflexin de Bataille sobre la comunidad, concluye: Hace
falta, en cambio, que el desbordamiento del yo se determine al mismo tiempo tambin en el otro
mediante un contagio metonmico que se comunica a todos los miembros de la comunidad y a la
comunidad en su conjunto Cfr. Espsito, Roberto Comunitas. Origen y destino de la
comunidad. Buenos Aires-Madrid: Amorrortu/editores, 2007, 198

257
Ya en Papeles de Recienvenido, Macedonio ironiza sobre esa peculiaridad de lo argentino
definido por la mirada extranjera.que, declara Macedonio en una nota a pie de pgina, se
apresura a dar una instruidsima conferencia sobre La Argentina y los argentinos tres das
despus de desembarcado. Op Cit. 15. La perspectiva histrica corresponde a la crtica al
nacionalismo que busca definiciones esencialistas como salvaguarda frente al inmigrante.
229

singulares en lugar de individuos. 258 Se trata de una articulacin utpica

de los seres humanos que persigue una forma de organizacin colectiva. El
relato de esa comunidad se hace literatura. Es as que su concepto de
experiencia adquiere una nueva dimensin para dar cuenta de un aspecto
especfico de la vida colectiva. De esta manera, su literatura puede pensarse
como el relato de esa relacin entre el experimento con su existencia (el
gobierno de s) y la experiencia con los otros. El registro de la experiencia
comunitaria recompone formas antiguas de la comunidad. A un mismo
tiempo, las zonas del cristianismo primitivo como las comunidades del
socialismo utpico rozan su concepcin de la comunidad literaria. No se
fe usted del narrador sino de la historia le dice Hanna Arendt en una carta
a

Karl Jaspers poniendo en duda cualquier ejercicio de fijacin de la

identidad humana.259 Como Arendt, Macedonio sabe que una de las

mayores trampas de la vida es la de la propia identidad. Su trabajo literario

258
Cfr. Nancy, Op, Cit. 104.

259
En La condicin humana, Arendt desarrolla su tesis sobre la accin humana e intenta revelar la
precariedad de la identidad del narrador de historias. Las citas de Isak Dinesen y Dante le sirven
como disparador de esa idea de la experiencia propia diluida en la marca colectiva de lo
humano: La pluralidad humana, bsica condicin tanto de la accin como del discurso, tiene el
doble carcter de igualdad y distincin. Si los hombres no fueran iguales, no podran entenderse
ni planear y prever para el futuro las necesidades de los que llegarn despus. Si los hombres no
fueran distintos, es decir, cada ser humano diferenciado de cualquier otro que exista, haya
existido o existir, no necesitarn ni el discurso ni la accin para entenderse. Toda la cuestin
de la diferencia y la alteridad son puestas en litigio por la pensadora en este cariz de la
pluralidad que propone. Op. Cit. 199-276.
230

se funda en esa perspectiva de transformacin de s pero tambin de los

otros, a partir de la literatura.
Su reclamo nos pretende inexistentes pero le devuelve a l su lugar
en la vida (en nuestra vida de lectores). No slo teje la trama de nuestra
lectura sino que enhebra la coral sinfona de los escritos de sus lectores. La
figura del crtico, como las otras, tambin se trastoca y pasa de conjurador
de hechizos y maquinador de eficaces piruetas a desarmado personaje de la
no-vida. Su sentido de experiencia se construye en principio para s como
experimento cuidado y detallado sobre s, sobre el cuerpo y la mente, sobre
el desacuerdo de las emociones y las pasiones. Ese experimento da sus
frutos y construye, como los estoicos o los epicureos, ejercicios esprituales
sobre el despojamiento del yo, la prdida de las certezas o los modos de
describir la enfermedad del cuerpo y el alma. La escritura de la experiencia
da forma esa comunidad que se afinca en la literatura como experiencia
pura. La historia que nos cuenta Macedonio se erige frente a las ruinas de
todo lo que conocemos: las figuras literarias estn trastocadas, la forma del
gnero, mutada; la potestad del autor, anulada.
Esta construccin anrquica (intentamos recuperar la analoga con la
msica que nos result tan clarificadora) muestra una tensin entre lo
armnico y lo disonante.260La constitucin del espacio comunitario resulta
260
La anarqua macedoniana no es solo el desorden en relacin con el orden establecido. Su
estrategia significa en tanto, como seala Levinas, detiene el juego ontolgico que,
precisamente, en cuanto juego, es conciencia en la que el ser se pierde y se encuentra y, de este
231

disonante respecto del diseo de sociedad moderna. Su estrategia es la

sncopa ya que prolonga notas que no deben prolongarse, notas dbiles
sobre las fuertes: vida contemplativa, accin colectiva, singularidad
solidaria y anulacin del origen nico y dado. La sncopa define la
disarmona que se resguarda en la forma artstica y se manifiesta en la
experiencia esttica. 261 La meloda sincopada que nos propone tiene dos
atributos fundamentales: est efectuada sobre los silencios ms que sobre
las notas y, como el jazz, no nos da una partitura para ejecutar la meloda
sino que nos propone la improvisacin, esto es,

recrear libremente el

asunto del yo y el mundo en cada ejecucin. Podemos decir que se centra

ms en el intrprete que en el compositor. Su teora del estado juega con el
contrasentido del estar en comn de la condicin humana que no precisa
del Leviatn para ordenar la relacin de s con los otros. Macedonio nos
propone la experiencia esttica de un estar juntos que nos compromete a
llevar esa solitaria primera persona del singular -definida como
dispositivo de su vida puesta en obra- a un nosotros como un artificio de

modo, se esclarece CfT. Levinas, Emmanuel, De otro modo que ser, o ms all de la esencia,
Salamanca: Sgueme, 1995, 166.

261
Es un sonido iniciado sobre un tiempo dbil o sobre la parte dbil de un tiempo, y prolongado
sobre la parte fuerte de un sonido, articulando sobre la segunda parte de cada tiempo (parte
dbil) y prolongado sobre la primera parte (parte fuerte). Cfr. Williams, Alberto, Teora de la
msica, Buenos Aires: Ed. La Quena, 1958.

232

la no-muerte. El prefijo que sostiene lo comunitario se repite en atributos

de lo humano: (compasin, compartir, comunin).262
Nancy muestra como el mito ocup durante mucho tiempo el espacio
de la experiencia comunitaria: Conocemos la escena: hay hombres
reunidos y alguien que les narra un relato nos dice en el comienzo de su
anlisis y agrega ms adelante: Llamaron a esos relatos mitos. La escena
que conocemos bien es la escena del mito, la escena de su invento, de su
recital y de su transmisin. La escena termina, concluye Nancy, en el
preciso momento en que sabemos que se trata de un mito.263
Sin mito no hay comunidad concluye Nancy, entonces, dnde
buscar la posibilidad de un sentido de experiencia comunitaria? Siguiendo
a Bataille, Nancy piensa en la literatura como el lugar posible de la

262
Nancy reconoce en el estar juntos una experiencia que cobra sentido justamente como una
prctica solidaria, compartida: Estar en comn o estar juntos, y an ms simplemente, de
manera ms directa, estr entre varios (tre a plusieurs) es estar en el afecto: ser afectado y
afectar. Cfr. Nancy, Jean-Luc, La comunidad enfrentada, Buenos Aires: La Cebra, 2002, 51
Justamente es en esa primera persona plural que Nancy, en el prlogo al libro de Espsito,
reconoce el fundamento de la existencia humana, y en este caso, su funcin de prologuista: no
para presentar un libro, que como todo libro legtimo slo se presenta por s mismo, sino para
continuar, con Espsito y, por su intermedio con algunos otros, un intercambio (una
communicatio, un commercium, un commentarium antiguo pero no por ello anticuado, que
necesariamente nos interesa, y entiendo esta palabras en sus sentidos ms fuertes, puesto que se
trata de nosotros (todos) y de lo que ahora est entre nosotros Cfr. Nancy, Jean
Luc,Conloquium en Espsito, Roberto Comunitas. Origen y destino de la comunidad.
Buenos Aires-Madrid: Amorrortu/editores, 2007, 9

263
Nancy reconoce la relacin intrnseca entre mito y comunidad: Esto significa que el mito, que
la fuerza y la fundacin mticas, son esenciales a la comunidad, y que no puede entonces haber
comunidad fuera del mito (...) Pero entonces la interrupcin del mito es tambin,
necesariamente, la interrupcin de la comunidad Cfr. Op Cit. 71-72.
233

co m u n id ad y ac u a su c o n c e p to de co m u n ism o lite ra rio c o m o u n a

experiencia del estar con:

Cada escritor, cada obra, inaugura una comunidad. De ese modo hay un
irrecusable e irreprimible comunismo literario, al cual pertenece malquiera
que escriba (o lea), o intente escribir (o leer) exponindose - no
imponindose (y quien se impone sin exponerse en absoluto, ya no escribe,
ya no lee, ya no piensa, ya no comunica)264

El sentido inaugural que Nancy le da a esta experiencia comn de la

literatura resulta en Macedonio la marca utpica de su propuesta
metafsica. De este modo, tambin podemos entender por qu nuestro autor
elige la literatura en lugar de la filosofa para comunicar su experiencia.
Mientras la literatura hace del otro, presencia necesaria, deseo del yo; la
historia de la filosofa parece ser, como seala Levinas, una complacencia
en el Mismo, un desconocimiento del Otro.265. Si la abusiva primera
persona en su obra es en verdad la anulacin irnica del yo, su comunismo
literario funda un nosotros que define una voz eterna, al mismo tiempo,
264
Para fundamentar este concepto Nancy revisa la nocin de comunidad en Marx as como los
atributos de las primitivas comunidades cristianas: La comunidad significa aqu la
particularidad socialmente expuesta, y se opone a la generalidad socialmente implosionada
propia del capitalismo. Si hubo un acontecimiento del pensamiento marxista, y si no lo hemos
finiquitado, ste tiene lugar en la apertura de este pensamiento. CfT. 89.

265
El itinerario de la filosofa sigue siendo el de Ulises cuya aventura en el mundo slo ha sido
un retorno a su isla natal, seala Levinas. Ms adelante concluye: Una orientacin que va
libremente del Mismo al Otro es Obra. En este sentido, entendemos la constitucin del sentido
de la obra de Macedonio. Cfr. Levinas, Emmanuel, Humanismo del otro hombre, Mxico: Siglo
XXI, 2006, 49-50
234

colectiva y singular que siempre est viniendo. Se trata de un

movimiento lento, constante que nos contiene y nos reclama pero, al mismo
tiempo, como el dilogo entre el filsofo y el fantasma que Hans Magnus
Enzensberger inventa para reflexionar sobre la vida y la muerte, nuestro
autor

pretende su resurreccin momentnea -instante del puro presente

instalado en la lectura- en el espacio de la no-existencia de la liiteratura.

Se muestra ah una lnea secreta de la filosofa que parte de los dilogos
platnicos y que encuentra en la presencia amorosa del otro la eternidad de
s.266
Macedonio nos pide un modo de leer en el que el tiempo adquiera
una dimensin diferente a la cotidiana: un lento venir viniendo nos dice.
Como la lectio divina cristiana, la lectura se torna experiencia morosa, y

266
Que Enzensberger elija el dilogo como gnero para la reflexin filosfica implica la
inscripcin en la tradicin de la Filosofa que, como l mismo seala, ha buscado una marca
diferenciadora de el estilo aseverativo de los grandes filsofos desde Aristteles hasta
Heidegger. Esta galera de antepasados que empieza con Platn y no acaba en Nietzsche
revela la necesidad del otro para pensar. No acaba en Nietzsche, claro. Basta pensar en la escena
del filme de Jean-Luc Godard Vivre sa vie (1962) donde la prostituta y el filsofo dialogan en
una mesa de un bar: la prostituta le pregunta: No debera ser el amor lo nico verdadero?El
filsofo responde:
S, pero sera necesario que el amor fuese siempre verdadero Conoce a alguien que sepa
inmediatamente lo que ama? No. Cuando se tienen veinte aos no se sabe lo que se quiere .Se
saben migajas, se agarra uno a su experiencia, se dice: Me gusta esto. A menudo se mezcla,
pero para constituirse con slo lo que a uno le gusta, hace falta la madurez. Es precisa la
bsqueda. Esa es la verdad de la vida. Por eso el amor es una solucin, con la condicin de que
sea verdadero.
.Por supuesto, resulta redundante, inscribir los dilogos recurrentes de Macedonio con el lector.
Cfr. Enzensberger, Hans Magnus Dilogos entre inmortales, muertos y vivos, Barcelona:
Galaxia Gutenberg, 2001, 8-9
235

nos redime de lo humano al permitirnos construir un nuevo humanismo.267

De ah el carcter utpico al que aludamos en el desarrollo de esta tesis.
Juan Duchesne Winter siguiendo a Nancy sostiene que El comunismo
literario podra constituir, en fin, en una de las prcticas que persiguen
contribuir a crear un nuevo horizonte de transformacin de la vida
contempornea desde la trinchera de la cultura y la literatura268. A partir de
esta premisa Dchense Winter construye una genealoga latinoamericana
fundada en el concepto de comunismo literario. Nos parece que la
potica de Macedonio Fernndez puede inscribirse en esa genealoga.^
La condicin humana sobrevuela la experiencia en Macedonio y es en la
apelacin a esos universales de lo humano, que nos permite identificarnos.

267
La Lectio Divina es una lectura individual o comunitaria de un pasaje ms o menos largo de la
Biblia, entendida como Palabra de Dios, y que se desarrolla bajo la mocin del Espritu en
meditacin, oracin y contemplacin. El monje Guido, el Cartujano, en el ao 1150 escribe un
pequeo tratado, La escala del Paraso, en el que distingue cuatro momentos de la lectio:
lectio, meditatio, oratio, contemplatio. Utiliza la siguiente imagen como forma explicativa de
estos pasos: Leer la Palabra de Dios sera como subir una escalera en la que vamos
acercndonos a Dios y debemos bajar de nuevo para poner en prctica y aplicar lo
que la Palabra dice en nuestra vida. Posteriormente se agregan otros pasos: Statio-LectioMeditatio-Oratio-Comtemplatio-Discretio-Collatio-Actio. Nos interesa subrayar esa demora,
esa disposicin al lento fluir del tiempo que implica leer el texto sagrado, que involucra la
subjetividad del lector y lo separa del yo de la vida cotidiana.
Por casualidad, encontramos en la catedral de nuestra ciudad una exposicin acerca de
la Biblia. Uno de los apartados fundamentales de la galera es el modo de lectura de la Biblia. El
sacerdote, que oficiaba como gua de la exposicin, puso particular nfasis en marcar el
ejercicio laborioso que supone ser lector de un texto sagrado.

268
.Cfr. Duchesne Winter, Juan: Comunismo literario y teoras deseantes: inscripciones
latinoamericanas, Pittsburgh: Universityof Pittsburgh / Plural Editores, 2009, 22.
236

Sin embargo, el ejercicio metafsico no se agota ah.269 Una vez defraudada

nuestra experiencia de lectores, una vez complotados en la Autorstica que
hace irreconocible al propietario de ese espacio literario, transfigurado en
actor antes que autor, volvemos a vernos en la clara indefensin de los
hombres y en la magnificencia de la comunicacin humana.270 Por eso, su
ficcin irreverente hace que estemos en ese presente en el que todos los
personajes conversan. Macedonio constituye la experiencia en pura
imaginacin, y nos lleva a ese lugar utpico donde lo comunitario se
muestra como prctica de todos y cada uno de esos personajes, del autor y
del lector. Resulta, entonces, la evidencia del acto tico fundamental de su

269
En una resea de la edicin de 1944 de Papeles de Recienvenido, Eduardo Gonzlez Lanuza
encuentra analogas entre el universo de Macedonio y el de Kafka. Fundamentalmente
reconoce en ambos esa marca no kantiana de la experiencia del tiempo y el espacio. Sin
embargo, Gonzlez Lanuza concluye el paralelismo subrayando una gran diferencia: lo que
Lanuza llama la salvacin, negada en Kafka, pero concebible en Macedonio a partir de un
ininterrumpido creacionismo, por un recin venir a una realidad tambin recienvenida. Cfr.
Gonzlez Lanuza, E. Macedonio Fernndez: Papeles de recienvenido (Losada, Buenos Aires,
1944), Sur, N 121, noviembre de 1944, 75-79. Gonzlez Lanuza reconoce en la figura del
Recienvenido otro paralelismo: Tambin el personaje de Kafka en Amrica es un
recienvenido absoluto, slo que para l todo lo que lo circunda est en perene fuga hacia la
muerte, y para el recienvenido de Macedonio todo absurdo es un placentero declive que lo
conduce a la interminable inauguracin de la Conciencia, p. 79.

270
Este humanismo, condicin para Macedonio de la experiencia comunitaria, resulta una salida a
esa crisis de la condicin humana que Levinas observa en nuestra poca y que tiene su origen,
segn el pensador europeo, en la experiencia de la ineficacia humana que acusan la abundancia
de nuestros medios de actuar y la extensin de nuestras ambiciones. Cfr. Levinas, E.
Humanismo del otro hombre Op.Cit.84
237

vida en la escritura.271Y ese acto tico se hace colectivo en la utopa de una

comunidad sin propiedades ni clases.272
La escritura macedoniana nos tiene acostumbrados a imposibles.
Haciendo ejercicio de ese estilo, imaginamos que Macedonio le responde a
Walter Benjamn sobre su propuesta de un nuevo concepto de experiencia.
Benjamn le pide a la Filosofa ese nuevo sentido de la experiencia.
Macedonio lo encuentra en la Literatura, en la novela y en el misterio de la
primera persona.
4.3.El tramo final: Papeles de Buenos Aires
En los aos cuarenta, Macedonio pone a prueba su teora del texto
infinito y agrega a sus Papeles de Recienvenido, la Continuacin de la
Nada. Es este carcter inorgnico de Papeles..., que se da desde la
constitucin misma del libro, lo signa con la marca de la incompletud, que
le permite en la edicin de 1944 agregar textos y modificar el ttulo.273
Quisiera apuntar dos notas: en primer lugar, el descreimiento de Macedonio
271
Nos referimos a ese sentido tico que, vimos, Bajtin reclama a la figura de autor, constituyendo
con su vida y con su obra un gesto heroico que exige, y puede hacerlo, el compromiso tico del
contemplador. Cfr. Bajtin, Mijail, Hacia una filosofa del acto tico. De los borradores y otros
escritos. Op. Cit.7-81.

272
Para Ernst Bloch, no hay ms tica que una tica sin propiedad. Es por eso que el triunfo de
la comunidad sin bienes ni clases es, al mismo tiempo, la salvacin del individuo. Cfr. Bloch,
Ernst, Op. Cit. Tomo III, 60-61

273
En la Salvedad que Macedonio escribe para la edicin de 1944, donde la despreocupacin
autoral se hibrida con la referencia histrica, seala: No sta, pasajera, ni una eterna obra
literaria, ni un autor comn ni uno privilegiado de inmortalidad, pueden atribuirse audiencia en
la tensin noble de esta hora mayor de la humanidad.
238

en el libro como objeto cultural terminado y completo, desconfianza que lo

lleva a preferir la publicacin de sus escritos en diferentes revistas; en
segundo lugar, la fragmentacin de sus libros pone en acto su formulacin
de escritura infinita que se va haciendo y confirma la existencia del utpico
lector salteado: textos sin frontera, sin desenlaces. Papeles... es territorio
despojado de definiciones y de lmites.
En su Continuacin de la Nada, Macedonio crea un personaje
imposible, Alphabeticus, que est hecho de letras y todos los hechos de su
vida estn en orden alfabtico por eso haba nacido mucho despus de
haber apedreado a su primer gato y antes de empezar a ser soltero ya estaba
en segundas nupcias.274 Este absurdo muestra la precariedad de los modos
de dar sentido, la falsa del orden lgico que las ficciones extremas
cuestionan siempre. Por qu es ms ordenado -se pregunta - que est la
t posteriormente a la s? e impugna irnicamente todos los relatos de
continuidad que se esgrimen como explicaciones totalizantes. En este
sentido, la ficcin de una vida, su desarrollo, se acerca a un palindromo: del
comienzo al final, del final al comienzo, la escritura de una vida es una
puesta en juego.
Autobiografa no se sabe de quin, titula

uno de esos intentos

devastadores en Continuacin de la nada. En este texto, arremete

irnicamente contra los presupuestos del gnero y este ataque se despliega
en una nueva propuesta: Debo al lector la explicacin de cmo llegu a
274
Los modos de la incongruencia esconden, para Macedonio, subversiones de lo dado que
revelan las formas del enigma. Observemos en la nota a pie de pgina la productividad de la
negacin: Debemos asimismo informar desde ahora que Alphabeticus tena un amigo a quien
no conoca, que se dedicaba a sorber lo inenarrable. (en Papeles de Recienvenido y
Continuacin de la Nada, Buenos Aires, Corregidor, 1996. Elena Vinelli y Patricia Somoza
reconocen en la metfora del personaje la arbitrariedad del orden dado: Este personaje sin
cronologa, causalidad, sentido, es descrito, sin embargo, detalladamente, en razn del
imperativo que rige la novelstica tradicional: la congruencia de caracteres pero esta
congruencia es descalificada del mismo modo que la aparente lgica del alfabeto, a la que
considera arbitraria. Ver Ricardo Piglia (Ed.), buenos ires, FCE, 19...
239

la instauracin del gnero de la autobiografa escrita por otro.275 Se resume

la retrica de toda biografa fundada en la singularidad de las acciones a
destacar, reemplazndolas por banalidades de una trama narrativa annima,
ajustable a cualquiera:
Y he aqu la biografa de la opacidad, descolor e intrascendencia del haber
vivido o Biografa del hombre, o mdula de las biografas: Se cans de
estar parado, se cans de estar sentado, se cans de estar acostado. Y dio
por concluido el vivir.
Es en esa lnea que trabaja la esttica macedoniana: la nada es
entonces una entidad material con reglas propias otras cuyas condiciones
de verificacin son autnomas y culminan en la pgina en blanco: Le di al
Editor en un solo libro 10 oportunidades en pgina en blanco. La
materialidad de la Nada se verifica en el espacio de la escritura. La
Continuacin de la Nada que nos propone apunta a ese deambular por
una escritura que materializa su lugar. La Nada se define en ese espacio y
hace prescindencia de las correferencias; paradjicamente, el entramado de
convenciones sociales, reglas de comportamiento, normas de la literatura
est fuertemente marcado, pero slo para ser sometido a un vaciamiento de
significacin

275
Macedonio corroe las bases de una escritura que se asienta sobre el pronombre de primera
persona, una escritura cuya legalidad se establece en funcin del shifter. Ver Nicols Rosa, El
arte del olvido, Buenos aires, Punto Sur, 1990: Es sabido: cuando alguien escribe yo escribe al
yo en su escritura y al mismo tiempo escribe la escritura del yo. Decir yo - y las paradojas del
mentir nos lo prueban - es reunir, y por ende es el acto simblico por definicin que funda la
elocucin como acto, al sujeto con la propiedad de su enunciado Macedonio subvierte
determinaciones y regulaciones posibles en funcin de la corrosin de la imagen del yo frente al
no yo. En su escritura, el yo no prolifera y se expande textualmente, muy por el contrario, se
fragmenta en imgenes que se repelen o se excluyen. Macedonio instaura la fase del espejo en
sus autobiografas slo para hacer aicos la posibilidad unvoca tanto del yo cuanto del otro.
Es as que la proliferacin del yo se traduce en multiplicidad de yoes, por lo tanto, en juegos de
espejos que nunca permiten el autorreflejo, es decir, el sentido de la propia imagen.
240

Antes el Recienvenido, ahora el Bobo de Buenos Aires son las

mscaras que elige para deconstruir la funcin autor y las leyes de la
institucin literaria.
El ltimo tramo propuesto parece definirse por un sistema de
remisiones. Macedonio escribe una Teora del Estado en los aos veinte.
Como le ocurre a Hobbes, esta teora surge en respuesta a cuestiones y
preocupaciones de su poca. Y su tiempo es el de las Guerras Mundiales.
La Gran Guerra lo impulsa a escribir sus primeras reflexiones que debe
continuar en los aos cuarenta ante el nuevo acontecimiento de la Segunda.
Como toda su escritura, su teora tiene el ritmo y la insistencia del
que siempre est escribiendo porque siempre est pensando. Desde el
principio, el diagnstico: la causa poltica es la inflacin estatal. Y en esto
culpa, y hace cargo tanto al socialismo como al capitalismo, de traicin
del Estado a su representado el Individuo, es decir, la sustitucin de lo
natural por lo artificial. La mquina racional del Estado ha fallado por
exceso, por abuso, por artificio extremo. El descreimiento en el Estado que
ya postulaba en el Brindis a Marinetti encuentra ahora un marco de poca
que refuerza su posicin.
Mucho se ha hablado del anarquismo de Macedonio Fernndez. En
el Fin de Siglo, muestra su posicin extrema: critica la doctrina socialista
en la revista socialista de Ingenieros y Lugones y realiza con los amigos el
intento fallido del falansterio criollo en la provincia de Entre Ros, pero su
anarquismo est evidentemente en su colocacin en relacin con las
instituciones sociales. Pensemos que su entrada en la literatura disloca
todos los espacios conocidos. Tambin en la filosofa quiebra las
estrategias de la tradicin. Ms de una vez los estudiosos se han preguntado
si se trata un pragmtico, un escptico o un idealista y la respuesta taxativa
no aparece porque siempre hay

un resquicio, un guio que impide

cualquier encasillamiento.
241

La figura del anarquista es la de un pensador no conformista,

cuestionador y crtico, la de un escritor fuera de, exiliado de cualquier
sistema, de toda doctrina. En estos escritos reconoce el anarquismo por su
inconformismo romntico y utpico pero rechaza la violencia como medio
pues la define como un error psicolgico. Su preocupacin reside en lo
que denomina maximalismo, una forma enigmtica y paranoica que
aniquila la libertad del individuo. Dice Macedonio que el Estado Mximo,
la guerra y la Polica, fuerza de agresin externa, constituyen el mal. Para
Hobbes el nico camino para hacer eficaces las leyes naturales, es decir
para hacer que los hombres acten segn la razn es la constitucin del
poder de la razn del Estado.276 Fuera del Estado, existe el dominio de las
pasiones, la guerra, el miedo, la pobreza, la incuria, la soledad, la barbarie,
la ignorancia, la bestialidad. Para Macedonio, la existencia legtima del
Estado est justificada nicamente si se pudiera dictar una sola ley que
derogara cantidades de leyes que no posibilitan el bien del individuo.
Como decamos ms arriba, la Segunda Guerra Mundial provoca
nuevas reflexiones acerca de los fines del Estado. Si bien su posicin es
eminentemente aniestatista reconoce que el Estado es un dispositivo
necesario para ciertas etapas histricas. Y propone como organizacin
futura la ciudad-campo que es, en definitiva, aquella colonia anarquista de
276
Macedonio Fernndez cuenta en No toda es vigilia la de los ojos abiertos, cmo descubre una
cita de Hobbes en un escrito de Schopenhauer. Se trata de una cita impropia que lo asombra y que
deja perplejo al lector. Dice Macedonio:
Y segn Schopenhauer parece que Hobbes insinu por primera vez las circunstancias en que una
escena quedara por siempre inclasificable, si real o soada y agrega ms adelante No he ledo
el texto de Hobbes porque, conocido para m como jurista, no lo supona metafsico, aunque aqu
, como en el caso de Berkeley, se revela hondo sentimiento de sospecha mstica en una
inteligencia poderosa y sin predileccin activa por la metafsica.
Hobbes y Domnguez caminan por las calles de Buenos Aires, de pronto una Buenos Aires del
siglo XVII, para buscar al nico metafsico que puede explicar el enigma entre la realidad y el
sueo. Ese metafsico es Macedonio Fernndez que los espera en el barrio donde sus habitantes,
gracias al empeo de este vecino ha quedado exento de propsito metafsico.

242

su juventud. La abolicin de un estado maximalista se da en esta invencin

que tiene una cartografa que anula la propiedad privada, por ende,

la

herencia y las grandes riquezas. As declara: Lo ms importante a lograr

con esta ciudad-campo es sin duda la prolongada vida de hogar. Es en este
sentido que su propuesta anula la figura de la mquina del Estado en pos de
esa utopa comunitaria.
Su proyecto trabaja con la ontologa del acontecer. La unin de los
contrarios, la tensin ideolgica de los dos espacios, es la fisura en las
formas absolutas del presente. Su inconformismo se asienta en la manera
provechosa de la invencin para, tal vez, como seala al final: Pero lo ms
importante de todo es el saber gobernar poco pues no hay que perder la
esperanza de que alguna vez nadie gobierne

4.4.La utopa de los Papeles: Adolfo de Obieta

Foucault, en el Prlogo de Historia de la locura en la poca clsica,

define su utopa:
Yo quiero que un libro (...) no sea ms que las frases de que est hecho. (...)
Quiero que este objeto-acontecimiento, (...) se recopie, se fragmente, se
repita, se limite, se desdoble y finalmente desaparezca, sin que (...) pueda
jams reivindicar el derecho de ser su amo.277
Macedonio pretende algo parecido. Papeles de Recienvenido es uno
de sus intentos vanguardistas en el mismo momento en que abandona la
casa burguesa y comienza a vivir en pensiones. En el ltimo tramo de su
vida este ejercicio entrpico tiene su concrecin en un espacio nuevo: la
revista Papeles de Buenos Aires con su hijo Adolfo de Obieta. Desde sus
277
Ver Michel Foucault, Historia de la locura en la poca clsica, Mxico, FCE, 1986.

243

comienzos, Macedonio una relacin peculiar con los espacios de

publicacin ya que prefiere la revista al libro. La revista es un espacio
mltiple, compartido, mientras el libro singulariza la funcin autor y
determina el marco de la propiedad nica y privada. La nocin de obra, que
tiene en la imagen del libro su logro mayor, se quiebra frente a esta
discontinuidad imprecisa y laberntica.

(Todava hoy los crticos

macedonianos buscan el artculo perdido en la revista lejana) Una ojeada

rpida por toda su produccin hace perceptible esa suerte de topologa
difusa.
Macedonio escribe en papeles perdidos y olvidados en las pensiones y
en los consultorios: disemina; publica en las revistas cercanas y distantes:
disemina. Sus libros se editan, casi accidentalmente, impulsados por
amigos o por sus hijos. De todas maneras, desorganizan la unidad
constitutiva que los define pues multiplican prlogos, hibridan gneros,
adelgazan el soporte narrativo. Por otra parte, esta estrategia consciente
construye una relacin peculiar con el circuito del mercado. En su ltima
pose autobiogrfica, escrita en Sur en 1941, muestra su gesto de autor:
En fin, complemento biogrfico: experiencia hasta casi los 70
aos: nunca admit dinero por colaboraciones o libros mos,
porque no puedo escribir bajo compromiso. Cuando algo tengo
escrito soy yo que pido me lo publiquen. Y de todos modos mis
lectores caben en un colectivo y se bajan en la primera esquina.
Cada revista es el resultado de una formacin y, muchas veces, su
existencia depende de la duracin de ese grupo de amigos. Pero, adems de
la abundancia de estilos, ideologas y formatos, la revista cultural resulta un
espacio vlido para las discusiones, las puestas a prueba de teoras y los
combates ideolgicos.
En el caso de Macedonio, la imposibilidad del libro se torna prctica
de escritura: desarmar el libro se convierte en su dispositivo de produccin.
244

Adolfo de Obieta, el hijo de Macedonio, ha sido una especie de doble del

autor, una figura utpica de la anulacin del autor nico. Su escriba
amoroso, su intrprete privilegiado. Como el mismo Adolfo seala era el
instrumento natural de compaa y, a la vez, de colaboracin instrumental :
Y mi funcin era eso, coordinarlos, pasarlos en limpio, l jams movi una
tecla de mquina de escribir, as que todo lo que hay escrito, eso ha sido
pasado por m. Mi funcin era esa; las anotaciones o cosas que l me
dictaba o las anotaciones, los escritos del da anterior. Yo lo visitaba
prcticamente todos los das. (...)
Yo vea lo que haba anotado, lo que haba escrito y entonces
me tomaba el trabajo, muy simptico por otra parte, de pasarlo en
limpio. Despus, yo al da siguiente, le traa las anotaciones o esos pergeos
de colaboraciones, de cuentos, los haba pasado a mquina y, yo a su vez,
con inocencia colaboraba y le haca de crtico de las anotaciones, y
con eso lo forzaba a que redondeara pensamientos, completara textos o lo
que sea. As que yo soy una especie de colaborador, por obligacin en
cierto sentido. En ese aspecto, hay casos de textos que cuando yo vena para
pasarlos en limpio los escritos y le haca una pregunta, alguna sugestin o
algo, entonces l ensanchaba sus desarrollos y yo eso lo pasaba en limpio
de nuevo y hay algunos escritos que han pasado cuatro o cinco veces, a
mquina con la sucesivas correcciones. Eran complementos de desarrollo
de ideas, de doctrinas o de lo que fuere; de manera que este ha sido mi
trabajo.278
Esta posicin de puesta en juego del espacio de escritura, de
duplicacin de la mano que escribe, encuentra su concrecin ms278

278
Con eso quera puntualizar, que mi trato con l no es de infancia; adems tengo una memoria muy dbil de
manera que no s decir nada de lo que yo viv hasta los 7 aos con el matrimonio, con padre y madre. Y no
tengo ningn recuerdo entonces. Con eso quiero decir que no podra aportar alguna riqueza de informacin,
245

o que yo contara alguna aventura, alguna salida, algn ir a la plaza o al cine con mi padre. No tengo ningn
recuerdo de eso. Y, despus, insisto, muerta mam, ya no vivamos bajo el mismo techo con mi padre. Nos
visitbamos, nos hablbamos, nos escriba. Uno no tiene la experiencia de hijo en ese sentido, en ese aspecto
total. Cuando yo llego a la vida de l, por eso digo la vida de cultura de l, la vida literaria, el ya anda por los
50 o ms aos y yo es sobre ese perodo que puedo decir algo.

246

ambiciosa y evidente en los aos cuarenta. En setiembre de 1943, Adolfo,

Jorge de Obieta y su padre, Macedonio Fernndez, publican el primer
nmero de Papeles de Buenos Aires. Esta revista de solo cinco nmeros (el
quinto y ltimo saldr en mayo de 1945), desde el nombre pone en juego
esa suerte de diseminacin que la obra de Macedonio tiene como
dispositivo. Todas las estrategias que podemos reconocer en sus textos
aparecen en esta arquitectura peculiar definida por la experimentacin
colectiva. El humor, el fragmento, la conversacin permiten la convivencia
del nombre propio de autor (Kafka, Gombrowicz, Juan Carlos Paz,
Scalabrini Ortiz, Bernardo Canal Feijo, Oliverio Girondo, Felisberto
Hernndez, Alfonso Reyes, Jules Supervielle, Santiago Dabove, Ramn
Gmez de la Serna) con el seudnimo que juega en el borde del plagio. El
Literato Literalsimo, el Pensador Poco, el Pensador de Buenos Aires son
algunos de los espejos falsos de la figura de autor, que se inscriben en la
lnea del Recienvenido y del Bobo, y forman parte del universo
incongruente de autores reales e inventados que la revista propone.
Solamente un ejemplo que muestra esa suerte del revs de las cosas que ya
en los veinte Macedonio propona:
Quin escribi el poema del elefante enloquecido y muerto
de 36 balazos en el zoo de Buenos Aires? Ramn Gmez de
la Serna, Oliverio Girondo, Ricardo Molinari, Leopoldo
Marechal, Enrique Molina... La ciudad espera este poema de
uno de sus poetas... El elefante sin poema El Literato
Literalsimo

Papeles de Buenos Aires resulta ser un espacio propicio para la

reedicin de los experimentos vanguardistas de Macedonio. Pero es ms
que eso: las piruetas se multiplican, el estilo individual contamina y se hace
colectivo, Papeles de Buenos Aires es entonces concrecin y efecto. En el
ltimo tramo de la vida del autor se hace presente la utopa de los
247

comienzos. O acaso esta ficcin con forma de noticia que transcribimos a

continuacin no reitera la aventura de los jvenes en el Fin de Siglo, no
remite a la escena de los muchachos martinfierristas escribiendo la novela
colectiva en un cuarto de pensin en los veinte y condensa lo personajes de
Museo que cruzan el limite entre la ciudad y el campo:
...Un grupo de intelectuales se rene secretamente en casa de F. T. V. para
ultimar los planes de un Movimiento Social Pintoresco. Creen en la
conquista de la tierra en noventa das. Mauricia Lina Streptis (mdium)
Una vida puesta en juego en la obra, la peculiaridad de esa puesta en
juego, instala esa figura particular en el borde del texto: el autor como un
gesto de esa vida en la obra, un borde incumplido y no dicho.
La periodizacin que proponemos intenta establecer los cortes que
definen segmentos donde el gesto de autor en el umbral de la obra,
modifica, transmuta el diseo en un dilogo infinito con la forma de la
poca. Macedonio exaspera esa relacin y su puesta en juego es una
exhibicin de los bordes secretos del autor y de sus estereotipos sociales.
Descubrimos que el ltimo tramo es una vuelta, un ritornare donde la tica
de esa vida puesta en juego se hace plural. La linealidad de la historia de
una vida se transforma en continuidad infinita.
Museo de la novela de la Eterna recorre, atraviesa, la trama de la
vida; sus borradores infinitos aparecen como un exergo que hace escritura,
inscripcin de la tensin nunca resuelta entre el arte y la vida, entre la
forma y la experiencia, entre la verdad y la ficcin. La novela excede la
vida, la despliega, en definitiva, lleva la vida a la literatura, en una suerte
de bovarismo al revs.
En la paradoja del nombre de autor se abre la paradoja del
acontecimiento. La obra de Macedonio se instala en las fronteras, ensancha
los lmites entre la autobiografa y la novela autobiogrfica ya que exaspera
248

la capacidad enmascaradora del nombre. Al mismo tiempo, el aire de

249

familia entre autor y personaje

se hace presente o desaparece

alternativamente, para despistar al lector, para desarmarlo de cualquier

aseveracin.279
La pera magna se desliza en dos formas alternativas que encuentran en
la disposicin del fragmento y en la postulacin del texto que siempre se
est escribiendo su concrecin ms elaborada. La perfeccin es slo un
punto alejado y extremo que se encuentra en la posible inexistencia. El
autor se transfigura en un inventor loco de pequeas mquinas para el
complot.
Como hemos visto Adolfo de Obieta no es solo el hijo de
Macedonio, es su amoroso albacea, su transcriptor, su cuidadoso
heredero(el padre del padre como ha dicho Piglia. Muchas veces, Adolfo
nos ha manifestado su preocupacin por el lugar que l ocupaba entre
Macedonio y sus lectores. En 1997, en Mar del Plata se realizaron las
Primeras Jornadas sobre Macedonio Fernndez que tuvo el honor de
organizar junto con el escritor Ricardo Piglia. Las intervenciones de los
invitados fueron publicadas por la editorial Corregidor con el ttulo
Conversaciones imposibles. Transcribimos a continuacin, como homenaje
y como agradecimiento el texto con el que Adolfo abri esas jornadas.

Macedonio en Mar del Plata

Quien fuera de Buenos Aires -y hasta de ciertos barrios porteos- se
dira que se senta forastero- (aunque metafsicamente universal), ahora
279
Ver Philippe Lejeune, op. cit

250

ledo y estudiado doctamente en Mar del Plata (y hasta en Europa y

Estados Unidos, que slo conoci en mapas antiguos y cartas perdidas!).
Ese Tiempo, poco estimado por l en Metafsica,

ese Espacio o lugar

desprestigiado en sus meditaciones, aqu reivindicados imponen su

Existencia, y no, como Macedonio soaba, su inexistencia. Estamos
soberanamente hoy y aqu, en la esquina de Mar del Plata y 1997, genuina
Realidad. El menos viajero y andariego de los pensadores, ahora dilucidado
lejos de su barrio-planeta.
Es verdad que le gustaba bastante leer diarios y enterarse de las
peripecias del mundo, que era su modo cotidiano de ver y andar el mundo,
de viajar. Pero creo que jams subi a un avin. A

lo sumo habr

contemplado tierra y seres desde los trenes y algn auto, por lo dems poco
usados, y es posible que su mayor vehculo informativo de realidad urbana
fuera de casa hayan sido los tranvas, tan cmodos. Pero para no hacerlo
aparecer tan poco curioso de ciudades y naciones - de la Argentina no creo
que hubiera pisado mucho ms que Buenos Aires, Crdoba, Misiones, y de
Amrica el Uruguay y algo del Paraguay -podra agregar que los hijos algo
viajbamos por l, y le traamos noticias del planeta, y desde luego de
nuestros felices veraneos en playa Bristol o en Playa Grande, y paseos por
la Bristol o Playa Grande, y paseos por la rambla o por Camet o por la
Brava o por Punta Mogotes. Sesenta o setenta aos atrs.
Qu vergenza le hubiera dado en vida que se lo estudiara, aqu en
Mar del Plata, en mbito eminente por voces y plumas ahondadoras, y no
en la playa sino en la Universidad, no en la farndula estival sino en el
recogimiento invernal, con cinco grados de fro en la calle. Quin dice que
se agotaron los milagros! De haberse Macedonio enterado en vida de algo
semejante a estas Jornadas de Homenaje, supongo que hubiera agotado su
capacidad de resistencia y postergacin, su esfuerzo pro soledad y
ausencia. Era genuinamente humilde, y a mi edad creo poder decir sin
251

parcialidad filial que fue uno de los hombres ms humildes que he

conocido en tanto andar.
En fin, en los aos de que tengo memoria, no s que haya visitado
Mar del Plata, aunque habra que computar la vez que estuvo por viajar y
que yo lo esper casi toda la noche en la puerta del hotel. Pero alguna vez
conoci esta cuidad en su juventud- contempornea de la juventud de Mar
del Plata un siglo atrs, pues cierto da me cont una aventura alrededor del
Faro, o del Torren, entonces eminencias en la costa. Agregara otro
episodio seminovelesco, en Mar del Plata: la escena del captulo La
ruleta en la novela Adriana Buenos Aires, donde se intrinca en la teora
de la probabilidad y recuerda andanzas matemticas.
Ahora Macedonio visita en mente la ciudad crecida, hermosa y
cultsima, con amigos numerosos y fervorosos, y se deja conocer e
interpretar con rara lucidez, y oye atentamente, como era su costumbre, y
seguramente lo complace que la veraniega ciudad del mar y las algarabas y
los casinos, sea la misma ciudad sintiente y pensante, y hasta metafsica,
del invierno.
Adolfo de Obieta

Como se ve claramente, Adolfo tambin era escritor. Sus libros de ensayos

y poemas (muchos de ellos publicados por Corregidor) muestran esa figura
delicada y espiritual que l decidi poner en segundo plano.

4.5.Borges y Macedonio: el sentido de la experiencia literaria.

Aunque mi obra es panormica, no me propuse hablar de

todos los escritores, sino de aquellos de quienes tengo
recuerdos personales. No se debe a mala voluntad, por
252

consiguiente, ciertas omisiones. Por esto, mientras dedico

algunas pginas a individuos sin importancia literaria y a los
que trat mucho y que eran pintorescos, nada digo de otros
de autntico valer y con los que no tuve amistad. Este sera
el caso, por ejemplo, de Macedonio Fernndez, a quien no
he visto jams y de quien no he ledo ningn libro, tal vez
porque nunca lo he tenido en mis manos.280
La afirmacin de Manuel Glvez en su monumental autobiografa cultural
subraya la relacin entre el nombre de autor y su figura social. Se trata de
escribir sobre los escritores conocidos no sobre la literatura. (Como si usara
el mtodo Sainte Beuve, pero el pivot es el propio Glvez).La figura de
autor determina la marca de la inclusin o no en el espacio literario, lugar
social, definido por el recuerdo del escritor nacional. El nombre de autor
encierra el de su obra, designa una figura y una textualidad. Macedonio
Fernndez remite, en cambio, en la tradicin literaria argentina, a otro
nombre propio, Borges y con l a la vanguardia martinfierrista. El Nombre
Propio, en este caso, designa tambin la relacin precursor-discpulo que
contiene ejes problemticos de continuidad y evolucin y subsume el
nombre del primero a la vaga estela de influencias sobre el segundo.
Macedonio ha sido casi un personaje de Borges o, segn Glvez, un
caballero inexistente. Su obra, poco leda, desaparece en los mrgenes de
la construccin de un mito que el mismo Borges, entre otros, rescata por su
oralidad. Borges construye admirablemente la imagen de su precursor.
Macedonio lo sabe y se re.281Su ltima pose autobiogrfica publicada en la
revista Sur, precediendo el cuento Ciruga psquica de extirpacin en
1941 forma el caleidoscopio de imgenes de un yo siempre evanescente y
280
Manuel Glvez, Recuerdos de la vida literaria, Buenos Aires, Hachette, 1961. Tomo 1, p. 8

281
. Cfr. Papeles de Recienvenido. Buenos Aires: Corregidor. 1989, 90
253

ficticio: Nac porteo y en un ao muy 1874. No entonces enseguida, pero

s apenas despus, ya empec a ser citado por Jorge Luis Borges, con tan
poca timidez de encomios que por el terrible riesgo que se expuso con esta
vehemencia comenc a ser yo el autor de lo mejor que l haba producido.
Fui un talento de facto, por arrollamiento, por usurpacin de la obra de l.
La risa macedoniana deconstruye la consabida relacin maestro / discpulo
y juega con los lugares de los nombres y la propiedad del autor. Escribir
no era una tarea para Macedonio Fernndez. Viva (ms que ninguna otra
persona que he conocido) para pensar
Macedonio aparece en la escena literaria gracias a su vinculacin con
el grupo de escritores que Borges nuclea a su regreso de Europa en los aos
veinte.. Es la figura que se extrae como por arte de magia, para oponer a la
del colosal Leopoldo Lugones. Parricidio contradictorio que se afianza en
la mscara del padre situndose al margen de su nombre..282Dice Borges:
Yo hered de mi padre la amistad y el culto de Macedonio.
Hacia 1921 regresamos de Europa despus de una estada de
muchos aos. Las libreras de Ginebra y cierto generoso
estilo de vida oral que yo haba descubierto en Madrid me
282
La dcada del veinte en la Argentina, significa un corte histrico por la aparicin de nombres
autorales que intentarn problematizar el lugar de la literatura y resignificar relaciones entre ella
y la sociedad, entre ella y la tradicin. La categora de lo nuevo ser aglutinante para reconocer
el intento de una ruptura con el pasado -ms esgrimida que lograda- en la produccin de los
jvenes escritores a quienes la famosa encuesta de Giusti y No en la revista Nosotros, muestra
como desorientados pero pacficos. La palabra nuevo se repite en los textos de estos
escritores - decamos- ms como el anuncio de un programa a realizar que como concrecin.
Desde los textos del joven Borges publicados en Espaa (Al margen de una moderna esttica
) al manifiesto de Girondo o a las proclamas del controvertido Castelnuovo (Nuevas formas de
arte o nuevas formas de vida pero de todas maneras, nuevas formas), la categora de lo nuevo
ser condicin sine qua non del debate en la escena literaria. Esta polmica establece una red de
relaciones que se arma no slo entre los dos grupos reconocidos, Florida y Boedo, sino tambin
con los nombres canonizados y con la 1,2 tradicin. Es necesario, para estos jvenes, buscar
otras procedencias que den cuenta del gesto subversivo del grupo frente al elenco reconocido y
canonizado de autores. Macedonio Fernndez y Leopoldo Lugones no slo nacieron el mismo
ao, con diferencia de das, sino que constituyen el signo bifronte que hibrida continuidades.
Macedonio public en La montaa, intento socialista de Lugones, surgido cuando el
reconocimiento de Daro todava tardaba en llegar para el cordobs.

254

hacan mucha falta al principio. Olvid esa nostalgia cuando

conoc, o recuper, a Macedonio/ (Macedonio Fernndez,
Prlogo de Jorge Luis Borges)
En otro momento declara: Yo por aquellos aos lo imit

hasta la

transcripcin hasta el devoto y apasionado plagio. Yo senta : Macedonio

es la metafsica, es la literatura283
En efecto, Macedonio se vincula con el grupo de escritores que Borges
nuclea a su regreso y escribe en Proa. Justamente en uno de los nmeros de
la revista, encontramos un artculo sobre Evar Mndez en el que
Macedonio establece su crtica fuerte a la institucin literaria y a los
cdigos prefijados por sta. La excusa del homenaje le sirve a Macedonio
para criticar

la literatura por su carcter autobiogrfico y caracterizarla

como la escritura del yo que se enmascara y finge otros rostros. El arte

literario es difcil fingimiento, no el juego de fingir en que el artista
quisiera engrerse sino ficcin de jugar . De este modo, su concepto de
ficcin se establece sobre la base de la desaparicin del yo que escribe en
funcin de la productividad de ese espacio nico.
Qu importa quin habla, dijo alguien, qu importa quin habla
parece decirnos Macedonio, al igual que Beckett, o como Foucault. Es por
eso que construye una ficcin de su ingreso a la literatura, un relato con un
solo personaje que borronea y confunde el rgimen de propiedad textual.
Que sea un personaje de Borges es, en el sistema literario de Macedonio su
mejor logro. Inventa una ficcin de autor. Macedonio se transforma en
283
Esta afirmacin
borgeana
resulta rigurosamente cierta
si leemos La nadera de la
personalidad artculo de Inquisiciones de 1925. No slo Borges ha marcado la influencia
macedoniana. En general, los martinfierristas coinciden con esta inscripcin. As lo confirma
la nota de Evar Mndez que precede la publicacin de Suave encantamiento en M artn
Fierro , 2 poca, n.14-15. cuyo ttulo es Macedonio Fernndez: un precursor del ultrasmo.

255

personaje: Borges acepta el guio y decodifica con eficacia los principios

del Belarte macedoniano.
En la utopa esttica que la teora del arte macedoniana proclama, el eje
est en la figura enigmtica y productiva de su lector salteado. Lector que
se deje llevar por saltos de acrbata y deja de lado las formas de la
continuidad.
Sabemos que la literatura de Borges es una teora y una prctica de
la lectura. Una literatura que construye una biblioteca. La colocacin de los
libros en los anaqueles es la metfora que condensa su movimiento,
siempre irreverente. Borges lee y nos muestra como lee. Cada uno de los
nombres se torna cita explcita o velada, cada uno de los sentidos que
encuentra, matriz de una ficcin.
Como si fuera un Digenes con su linterna, establece homologas
donde era imposible encontrarlas, ve diferencias donde la luz histrica
marcaba las similitudes ms frreas. Borges es un lector del detalle, la
escena y el claroscuro. Ah instala la mirada atenta y logra la epifana del
relato. Borges narra su lectura. Su literatura es el relato de ese recorrido
eterno que un hombre escribe infinitamente. Recorrido imposible

y sin

linealidad porque es claro y evidente que su perspectiva se afinca en la

insistencia. Borges es de

un modo epifnico y definitivo de ese lector

salteado que Macedonio buscaba.. Explcita y repetidamente lo enuncia:

Que otros se jacten de las pginas que han escrito;/ a m me enorgullecen
las que he ledo (Elogio de la sombra). La eficacia de la lectura en Borges
construye la utopa de la literatura que Gerard Genette reconoce y que
Pierre Menard nos muestra. Es la prctica efectiva de ese mareo de lector
que Macedonio ensaya. Borges es el lector salteado de Macedonio.
Por otra parte, la experiencia con la literatura resulta tambin un
ejercicio colectivo, compartido. Qu otra cosa es sino el proyecto
novelstico El hombre que ser Presidente que Macedonio ide y, junto
256

con Borges, los hermanos Dabove, Leopoldo Marechal y Fernndez

Latour, entre otros, escribi en los cuartos de pensin). Este contrapunto
polifnico tendr su forma literaria peculiar en los encuentros entre Borges
y Bioy y la marca colectiva en el final de la vida de Macedonio con la
revista Papeles de Buenos Aires que funda con sus hijos.
En el experimento con la ficcin Macedonio construye una experiencia
esttica que lleva a la vida y viceversa: la no existencia es antes que nada
un procedimiento desnudo, como diran los formalistas, que constituye a
los personajes que inventa en su conciencia de personajes pero tambin lo
inviste a su autor de una nueva instancia ontolgica. No de otra manera se
entienden los gestos disonantes a los que someta sus allegados y amigos.
Si el anuncio pospuesto es una de sus estrategias novelsticas -y as lo hace
saber en los Prlogos de

La novela del Presidente. El Presidente es un

personaje de Museo y una figura de la vida de MacedoniofMacedonio

Presidente es un slogan que invade las calles de Buenos Aires; al mismo
tiempo conjuga un juego de intervencin en lo real, una novela colectiva
frustrada o perdida o un relato mltiple de muchas voces de esa novela
extraviada. Enrique Fernndez Latour en su libro Macedonio Fernndez,
Candidato a Presidente, recuerda aquel proyecto de los aos veinte que
intent probar la conocida hiptesis de Macedonio: es ms fcil ser

257

Presidente que tener un kiosco (o una farmacia, segn algunas versiones).

284Se trata de la comprobacin extrema de las limitaciones del sujeto en
uno de sus roles ms omnipotentes: el autor de literatura, paradjicamente,
desarma su omnipotencia pero descubre, en esas limitaciones, la huella de
un saber que se va haciendo entre personajes, autor, lector, un saber que
tiene en el dilogo una marca y en el presente, su eficacia pero, sobre todo,
apunta a un

proyecto cuya concrecin no puede depender de un nico

sujeto. Se trata de un work in progress plural, colectivo, como el proyecto

de la novela del Presidente escrita por Macedonio y los jvenes
martifierristas en un cuarto de pensin y, como tal, sin forma definitiva ni
orgnica.

En la novela buena de Macedonio la ficcin de la conversacin como

estrategia siempre presente se convierte ejercicio puro de la inexistencia
novelesca.

Horacio Gonzlez ha sealado el peso especfico que la

conversacin tiene como estrategia fictiva de Macedonio.

Para Horacio Gonzlez, el estilo conversacional de Macedonio
Fernndez supone la oclusin del sujeto de la enunciacin'.

La

conversacin es, en la tensin entre novela y vida, la estrategia tica y

metafsica para mostrar esos estados de personas de arte285284

284
Fernndez Latour completa la alusin de Borges a ese episodio: Macedonio enriqueci pronto
ese recurso (propaganda): Me escriba: Hay que ejecutar la propaganda; yo la he perfeccionado
dndole alusin pasional, para que intrigue y para que no parezca propaganda, as: Macedonio
busca a Casilda la Cubana. Telfono: 3729-Rivadavia
258

En la conversacin encontramos esa liason particular entre la vida

y la obra de Macedonio. Las ancdotas sobre las reuniones en la confitera
El Molino, (el primer prrafo del cuento La noche de los dones es una
recreacin

de esa escena siempre evocada por Borges), en el cuarto de

pensin o en el departamento de su hijo Adolfo, nos muestran cmo

conversar, ejercicio de viejo criollo, es para Macedonio una prctica social
que, como corresponde a sus alquimias entre la literatura y la vida, lleva a
la ficcin novelesca.

Macedonio conversa con los martinfierristas,

con

personajes de la calle, con los jvenes subyugados por esa extraa figura de
autor en los aos cuarenta Qu otra cosa es la revista de su hijo Papeles
sino un espacio de conversacin entre figuras reales y personajes ficticios?
Como los brindis que Macedonio lleva de la vida a la literatura y los
inventa como gnero literario, la conversacin es el soporte de la ficcin en
su novela. Del mismo modo que los gauchos de Estanislao del Campo, y en
el mismo tono respetuoso y juguetn que tienen el Pollo y Laguna, los
personajes de Museo conversan y se consuelan.
Borges es tambin un conversador que lleva de la vida a la literatura
y de la literatura a la vida esa forma peculiar de la condicin humana.
Tlon Uqbar Orbis Tertius es, en este sentido, una especie de
manifiesto de esa experiencia donde la conversacin, la lectura y la amistad
son soportes de una ficcin que rpidamente puede catalogarse de
fantstica. La ausencia, la restitucin del objeto perdido, el puro presente285
285
Cfr. Gonzlez, Horacio,
La tica picaresca, Montevideo: Altamira.1992, 50. Horacio
Gonzlez ve en la conversacin esa dimensin tica y metafsica de Macedonio a travs de
estrategias y recursos retricos. La conversacin en la vida es tambin un procedimiento
literario: Borges relata cmo Macedonio utiliza una tcnica consistente en decir cosas de un
modo irrisorio y despreocupado, lo que lleva a (desear) que sean desatendidas. Cumplido este
propsito, esas mismas cosas, dichas de una forma elemental o empobrecida, pueden quedar en
la boca de otro interlocutor, que las enuncia ante la aprobacin y elogio del propio Macedonio.
Op. Cit. 51

259

como estrategia aparecen tematizados en el cuento.

Una nota a pie de

pgina condensa y define esa tematizacin de la fuerza de la ficcin:

En

el da de hoy, una de las iglesias de Tlon sostiene platnicamente que tal

dolor, que tal matiz verdoso del amarillo, que tal temperatura, que tal
sonido, son la nica realidad.. La accesibilidad a los mundos de ficcin
que Macedonio propone en su literatura tiene que ver con experimentos
mentales, experimentos que describe en su Diario de vida e ideas y cuyas
conclusiones formula en No toda es vigilia la de los ojos abiertos. La
ficcin es instrumento de la Metafsica o del sentido metafsico del sujeto.
Que la metafsica sea una rama de la literatura fantstica no es solo un
predicado de Tlon sino el presupuesto de la experiencia esttica de la obra
de Macedonio y , por lo tanto, un homenaje de su lector conversador. Las
ficciones son estructuras mentales, estados que se constituyen en
predicados que crean mundo. Imaginar es el sustrato constitutivo de esa
ficcin. El mundo de Tlon como la

ficcin de la estancia Museo se

construyen con restos, con ruinas ontolgicas del mundo real que ponen
en crisis la creencia en el equilibrio de nuestro paisaje ontolgico. La doble
identidad ficcional de los personajes nos muestra la posibilidad de eleccin,
la forma alegrica nos seala un resto arcaico que hace de la prdida,
enseanza y del relato de la ausencia, consuelo.
Como en la antigua literatura de consolacin, Borges y Macedonio
nos proponen una experiencia literaria del puro presente, una metafsica
donde lo ausente se transforma en una epifana por la magia de la lectura.
En la definicin de literatura que los dos proponen, los lectores somos
conversadores de Dios y del mundo como reclamaba el joven Borges
pero para poder escuchar el habla de la literatura y responder a su voz

260

eterna debemos seguir el consejo del viejo habitante de pensiones Leers

ms como un lento venir viniendo que como una llegada.286

4.6.Macedonio y Mrio de Andrade : un dilogo ficticio

Qu quiere decir lo argentino-brasileo287se pregunta Ral

Antelo. Es imposible pensar ese guin, ese espacio comn, el entre-lugar
argentino-brasileo, sin una referencia a una memoria de la modernidad a
travs de sus marcos mayores: el conflicto entre razn y tradicin o la
tensin entre razn y evolucin, concluye el crtico argentino que vive en
Brasil (Antelo, 2003, p. 97)
En esa forma de la modernidad que Antelo reconoce razn y
tradicin /razn o evolucin la vanguardia ocupa un lugar preferencial
porque pone en la superficie las formas del conflicto: la vanguardia como
respuesta poltica, como respuesta a la tensin alta cultura /cultura de
masas y como cuestionamiento de

la tradicin. Estos tres puntos que

definen la vanguardia tienen una respuesta particular segn el contexto en

donde surge. En Amrica Latina, los imaginarios nacionales en la dcada
286
Cfr. Una novela que comienza, 54

287
? Hay algo que tendra la cualidad de lo propio y entonces se podra enorgullecer y reivindicar
para s ser ms argentino-brasileo que otro? Qu sera lo argentino-brasileo por
antonomasia?
Cfr. Ral Antelo El guin de extimidad Sociedad. Revista de la Facultad de
Ciencias Sociales de la UBA, n 22, primavera 2003, p.97-109
261

del veinte disean diferentes formas de problematizar la relacin con la

tradicin propia y ajena, de resignificar las vinculaciones entre la alta
cultura y la cultura de masas, en definitiva, de construir la utopa de un
nuevo lugar social del arte. El grupo martinfierrista

dibuja una forma,

"criolla"; los escritores del modernismo brasileo son lectores atentos a

esa forma literaria.
Las relaciones entre la literatura brasilea y la literatura argentina
presentan en primer lugar la seduccin de la diferencia de lenguas. Por otra
parte, el modernismo brasileo es, como la vanguardia argentina, una
polifona

que los crticos intentan delimitar. As parece entenderlo el

artculo en espaol, que sale publicado en el nmero 5 de la clebre revista

brasilea Verde, firmado con el seudnimo Peregrino Junior, con la
promesa incumplida de editarse en Argentina, en la revista Martn Fierro288
El movimiento moderno en el Brasil fue un grito de alegra y entusiasmo.
Fue el grito de la gente nueva. Un grito que encontr repercusin en todos
los rincones de la tierra brasilea. De esta manera comienza una suerte
de panorama celebratorio de lo nuevo en Brasil. Hablbamos antes de las
lenguas que densifican el guion de la ecuacin argentino-brasileo. Llama
la atencin en la edicin del texto algunos

errores ortogrficos.

Una

288
El artculo titulado El vanguardismo en el Brasil se empea ser abarcador y plural. Al final,
en portugus y entre parntesis se anuncia la publicacin de ese texto en la revista Martn
Fierro
262

resea musical de Mrio de Andrade escrita en francs completa el tono

plural de la revista.
En la Argentina, estos aos muestran un campo intelectual complejo
donde el gesto parricida hacia los viejos retratos

de los escritores

consagrados (Glvez, Rojas y Lugones) se dinamiza con el debate acerca

de las operaciones para instalar lo nuevo como categora cultural. Los dos
grupos, Florida y Boedo, ensayan gestos que responden a diferentes
objetivos: nuevas formas de arte para Florida; nuevas formas de vida
para Boedo define con acierto Castelnuovo. Lo nuevo ajeno es para la
mirada del extranjero un punto de inflexin del modo de leer los
experimentos artsticos de la vanguardia. La extranjera de la lengua, de la
cultura se conjuga con la proximidad del margen.289
Las

cinco notas crticas que Mrio de Andrade publica en el Diario

Nacional entre 1927 y 1928

indican el modo de lectura de un escritor

atento a la literatura argentina.(Antelo, 1986, p. 163) 290

Como seala Ral Antelo, Por volta de 1925, Mrio de Andrade
encontrava-se empenhado em elaborar um conceito de vanguarda que
rena a liberdade esttica e a responsabilidade do intelectual (Antelo,
1986, p. 26) Estos requisitos indispensables para Mrio en su definicin
289
La experimentacin es, sin duda, el dispositivo que permite la bsqueda de lo nuevo.
Experimentar implica abandonar la continuidad de la experiencia histrica, dejar de lado las
formas emergentes de la tradicin y seleccionar otras formas, otros materiales.
263

de literatu ra fu e ro n u n a te n s i n e n to d a su obra, u n a n e c e s id a d de

experimentacin y bsqueda constante. De Macunama a O caf, por citar

dos textos emblemticos de Mrio, esa tensin resuelta de modo diferente
en cada caso. El contacto con la revista Martn Fierro se produce en 1925
a partir del nmero 20 y su inters parece centrarse en tres escritores:
Borges, Girondo y Francisco Luis Bernrdez. Sin embargo, la admiracin
de Mrio por la produccin de Giraldes muestra otra zona de legibilidad
entre la particular relacin que la vanguardia, tanto en Brasil cuanto en
Argentina, tiene con la tradicin nacional y con un programa cultural de
identidad.290291
Si el brasileo reconoce en Borges (y lo reitera) una aristocracia que
se educ en la sobriedad, est apuntando, evidentemente, a ese linaje
nacional del culto a los libros que sealara Ricardo Piglia. Sin embargo, la
290
En la primera, fechada el 30 de octubre de 1927 se refiere a Exposicin de la Actual Poesa
Argentina de Pedro Vignale y Csar Tiempo. A modo de resea, y luego de un prrafo donde
el brasileo teoriza sobre los defectos y dificultades de una antologa, Mrio reconoce en esta
las
mejores cualidades del gnero y subraya el carcter de inteligencia nova de los
compiladores. Na Exposicin tem um dilvio de metforas mas todas elas aparecem em fun9ao
de um movimento lrico interior mais srio e verdadeiro En las zonas de legibilidad que Mrio
encuentra particularmente en los martinfierristas se puede ver un punto de ensamblaje en su
propia potica de escritor vanguardista. De la misma manera que Peregrino Junior en Verde,
intenta dar cuenta de la multiplicidad de la vanguardia argentina. Una larga enumeracin de las
revistas vanguardistas, incluyendo expresiones rosarinas, cordobesas y platenses. Asimismo,
dedica una anlisis pormenorizado a Claridad y los boedistas.

291
Es interesante observar la evaluacin que Mrio hace de los textos de Guiraldes: parece
leerse en clave con el formulado criollismo del joven Borges. El brasileo llama
nacionalismo esa forma peculiar que el argentino describe en esa estrategia de universalizar
lo propio. Las zonas de legibilidad que Mrio lee en la vanguardia argentina soportan su propia
potica y determinan las huellas de su relacin con los tres puntos de la relacin
vanguardia/vida que definiramos.
264

marca de lo nuevo aparece identificada en Mrio con el reconocimiento de

cierta extraeza acerca de las ideas de Borges. Mrio lee la extraeza en el
marco de una tradicin que se construye en el criollismo de Martn Fierro
y que fusiona con su propio concepto de lo nacional, como propio,
irreverente y peculiar. Mrio, como Borges, intenta desprenderse de um
nacionalismo desbragado (Antelo, 1986, p. 166) que abunda en Brasil.
Borges en El tamao de mi esperanza reclama un criollismo
conversador de Dios y del mundo definiendo los lmites de una identidad
que se separa (o pretende) del nacionalismo

liberal.292 Borges lee la

literatura argentina como un texto de identidad. Pero tambin comienza a

dibujar la escena, a imaginar la forma de contar el destino. Una
procedencia y una matriz de sus ficciones.293
En literatura, el marco genrico es un campo de experimentacin
fructfero en los aos veinte. Particularmente la novela en Amrica Latina
292
Ricardo Piglia ha sostenido (y ya es un clsico) la constitucin dual de los dos linajes en
Borges como una matriz precisa de su literatura: el culto a los libros y el culto al coraje dos
emblemas que recorren su obra y refuncionalizan su textualidad. El culto de lo escrito,
civilizado frente a la fascinacin por la voz y el tono de la voz (brbara, orillera). Su lectura de
los libros de la literatura argentina est sesgada por esta impronta. Encuentra en esa dimensin
una clave y un modo que quiebra el lugar comn de lo propio y determina la forma de la voz. La
poesa gauchesca y, por supuesto, el Martn Fierro, le mostrarn el modo particular y propio del
relato que seduce a Borges. En los aos de juventud, Borges llamar a esta manera
criollismo. En Inquisiciones de 1925 comienza a configurar un plan que logra en su libro
siguiente su ejecucin ms acabada.

293
Su sentido ltimo se encuentra en la consonancia con las cosas de la vida de este pas. Beatriz
Sarlo lo explica con claridad: Borges rescata el medio tono, la media voz, la oralidad, las
formas preliterarias, los gneros menores, las palabras usadas con intencin irnica o potica en
la vida cotidiana.(Sarlo, 121)
265

ha sido un gnero privilegiado para marcar la forma irreverente del margen

cultural. 294 Es posible pensar en una suerte de origen o procedencia que
polemice con las convenciones histricas y taxonmicas del gnero; en
Argentina, Macedonio Fernndez es el punto de viraje en la historia de la
novela, alterando considerablemente los fundamentos epistmicos de la
representacin. En Brasil, es justamente Mrio de Andrade, quien pone en
crisis el marco del gnero. No se conocieron; ni siquiera hay referencias de
uno en los escritos del otro. Sin embargo, construyen una potica del
gnero que pone en crisis la nocin de referencia y de verosmil. En otras
palabras, la genealoga del libro extrao que comienza con Facundo de
Sarmiento en la Argentina frente a la tradicin del romance malandro en
Brasil.

294
Seala Piglia, Alejo Carpentier sistematiza la potica de lo real maravilloso que mantiene una
serie de relaciones con la obra de Garca Mrquez, de Asturias, con el realismo mgico, etc.
Esta tradicin rastrea los orgenes del gnero en Amrica Latina y su condicin formal no en la
tradicin clsica de la novela europea sino en los escritos de los cronistas espaoles y en los
relatos de la conquista. Construye de ese modo una genealoga propia y un origen para la
novela, centralmente en el rea del Caribe, que define un estilo y un modo de narrar.
Por su parte, Arguedas ha definido la historia de la novela en la regin andina a partir del
anclaje del gnero en la gran tradicin narrativa prehispnica. En ese origen se ha elaborado otra
hiptesis sobre la historia especfica del gnero y sobre su diferencia.
Cfr Macedonio Fernndez: Vanguardia y novela Mnica Bueno Colectivo 12 (en prensa) (Es
imprescindible aclarar que si bien esta ponencia fue leda por m en Mercedes., en el marco de
las Jornadas del ILH, la autora es del grupo de investigacin y, sobre todo, del director, que
pacientemente orden nuestras discusiones y nos llev con maestra a conclusiones impensables
desde nuestro limitado punto de partida. Con el estilo de la conversacin macedoniana (Como
ustedes sabrn) logr una dinmica apasionante y , algo poco frecuente, un trabajo intelectual
en equipo. Por lo tanto, yo slo soy un copista, una especie de Per Abbat posmoderno, que trata
de trasladar a esta convencin acadmica dilatadas tardes de charla amena y eficaz)
Cfr- Ricardo Piglia Poticas de la novela en Amrica Latina. Macedonio Fernndez en
COMPAR(A)ISON, Juan Rgoli (E D ), Peter Lang , Berna, 1997, pp 21-27
266

Publicada en 1928, en una tirada de apenas ochocientos ejemplares

(Mrio de Andrade no conseguir editor), Macunama constituye para toda
la crtica brasilea un texto de renovacin del lenguaje literario nacional.
En este punto, el precursor de Borges y el modernista se encuentran,
mejor dicho, coinciden en una potica de la novela.
Museo de la novela de la Eterna es la primera novela buena. As la
llama su autor para distinguirla de su ltima novela Adriana Buenos Aires.
Segn explica Macedonio en uno de los mltiples prlogos de la novela
buena, un viento ocasional confundi para siempre las hojas de los dos
manuscritos y ya no est seguro de haber logrado separarlas correctamente.
Museo se escribe durante cincuenta aos. Es una suerte de work in
progress donde arte y vida logran una alianza productiva que slo concluye
con la muerte de su autor. La novela se publica pstumamente en 1967.
Museo de la Novela de la Eterna intenta la conquista de la ciudad de
Buenos Aires desde una estancia, donde se construir el complot para
lograr una ciudad sin muerte, habitada por hombres no idnticos. Por su
parte, como seala Eneida Maria de Souza, Macunama, o grande
desconstrutor de linguagens, ao voltar de canoa para o Uraricoera, traz na
mala o contrabando de signos de diferentes origens e, entre os mais
visveis, um casal de galinhas Legorne, um revlver Smith Weson e um
rlogio Pathek Philipe(Souza, 1999, p. 3). La experiencia con lo real se
metaforiza en ese trazo de ambivalencia de Macunama, situado en el lmite
267

entre la civilizacin y la barbarie. Macunama (mal que le pese y lo rechace

Mrio) es la obra que mejor concretiza las propuestas del movimiento de
Antropofagia, creado por Oswald de Andrade, como um antropfago,
comer o que mereja ser comido.295
En Museo los nombres de los personajes funcionan como
concreciones subjetivas de abstracciones universales. Al
nombre propio

reemplazar el

por estas descripciones generalizadas y funcionales (la

Eterna, el Viajero, el Presidente), Macedonio selecciona elementos

olvidados de la tradicin que remiten sobre todo a la alegora medieval. La
vuelta de tuerca que diferencia el modo alegrico en Museo se da en la
ausencia de una totalidad que la forma del medioevo pone de manifiesto.
En la novela hay restos, fragmentos de esa totalidad definitivamente
perdida. En Macunama, la rapsodia establece la multiplicidad y fuga de
sentidos que se diseminan a lo largo del libro,

las condiciones

vanguardistas que le permiten a Mrio establecer una relacin nueva entre

cultura popular y alta cultura y establecer un modo inestable ambiguo de un
relato de identidad (Un hroe sin ningn carcter). O que procurei
caracterizar mais o menos foi a falta de carter do brasileiro que foi
justamente o que me frapou quando li o tal ciclo de lendas sobre o heri
295
Para Benjamn, la vanguardia trabaja con la gran consigna de unir el arte y la vida. En este
intento, opera con un concepto de tradicin en ruinas y establece una relacin sinuosa que anula
la continuidad. Se trata de una crtica a un tipo de circulacin de sentido, a las relaciones entre
las construcciones sociales del sentido y las construcciones artsticas.
268

taulipangue. (...) Macunama tambm nao indio propriamente: um ente

de lenda

(Andrade, 1988, 395), declara su autor al respecto. Mrio de

Andrade reelabora literariamente temas de mitologa indgena y visiones

folclricas de Amazonia y del resto del pas. Cavalcanti Proenga afirma que
Macunama se aproxima a la epopeya medieval, porque tiene de comn
con aquellos hroes, lo

sobrenatural y lo maravilloso. Est fuera del

espacio y del tiempo. Por ese motivo puede realizar aquellas fugas
espectaculares e asombrosas. Las dos novelas eligen materiales perdidos,
olvidados (la alegora, la epopeya) y los ponen a funcionar en el marco de
la novela. El gnero permite una relacin irreverente con la tradicin y
busca un sentido nuevo de experiencia literaria, artstica.
Esta nocin del arte que se funde en la vida de una manera indita
(reconducir el arte a una nueva praxis vital dice Burger (1995,45) se
manifiesta de distintos modos. La nocin de crisis de la experiencia se une
para Benjamin con su teora acerca de la novela. La nocin de experiencia,
sea individual o colectiva, tiene como contexto pertinente el de la
tradicin en tanto memoria de aquello que llega como experiencia. Las
posiciones de los dos autores muestran una relacin corrosiva

con el

sentido de experiencia individual y colectiva. El saber previo es el que

constituye un texto en literario. La conciencia de que es necesario luchar
para constituir ese saber previo es un elemento muy importante en la
potica de las vanguardias. Antes la tradicin estableca un valor
269

trascendente de la obra; la inestabilidad del valor es un punto de la

vanguardia. Si Mrio debi defenderse frente a las acusaciones de plagio
que no entendan el gesto irnico del uso de los materiales, Macedonio
decide disear el origen de la novela buena, que permita cuestionar la
forma del gnero.
La tesis central del ensayo de Borges El escritor argentino y la
tradicin (1989,154) es que las literaturas secundarias y marginales,
desplazadas de las grandes corrientes europeas, tienen la posibilidad de un
manejo propio irreverente de las tradiciones centrales. Por su parte,
Silviano Santiago define en su artculo Apesar de dependente, universal
(1982,13-24) que la conciencia de la diferencia determina por un lado la
posibilidad

de entrar en una relacin particular con el conjunto de la

cultura europea y por otro lado, la posibilidad de fundar un origen y una

tradicin propia a partir de los usos locales y de la especificidad de la
situacin de lectura.
Las nociones de autor y propiedad privada, los conceptos de escena y
relato, las relaciones traidoras con la tradicin, el uso de la lengua, las
operatorias retricas y los protocolos intertextuales resultan zonas de
interseccin que permitan reconocer nuevos parmetros de lectura que
responden a contextos sociales que reclaman construcciones utpicas. As,
por ejemplo, tanto Mrio de Andrade cuanto Macedonio utilizan una

270

tcnica cinematogrfica de cortes bruscos que imprime velocidad,

simultaneidad en la continuidad narrativa.
Ambas novelas disean las condiciones de una potica que
establece una nueva figura de lector. Entran de este modo en el debate
tradicional sobre lo novelesco, entendido como tensin nunca resuelta
entre el arte y la vida, entre la forma y la experiencia, entre la verdad y la
ficcin. Las cuestiones ms relevantes acerca de la vanguardia entendida
como respuesta poltica, en primer lugar, como respuesta a la tensin "alta
cultura /cultura de masas" y, en tercer lugar, como

tensin con la

tradicin nacional, pueden ser analizadas comparativamente en las dos

poticas. Es, en este sentido, que la apuesta ms fuerte se disea en la
figura de un nuevo lector, a partir de ese uso irreverente de la tradicin
local, nacional y universal, que define una arquitectura de lo nuevo y que
establece resignificaciones entre las diferentes zonas de la cultura. La
irreverencia de la que hablaba Borges produce, por un lado, en las dos
poticas, la posibilidad

de entrar en una relacin particular con el

conjunto de la cultura europea y por otro lado, la posibilidad de fundar una

genealoga y una tradicin propia a partir de los usos locales y de la
especificidad de la situacin de lectura. Macedonio y Mrio son
vanguardistas porque ponen en cuestin la tradicin.
Mrio y el modernismo brasileo muestran explcitamente su
irreverencia frente a la tradicin. La ficcin le posibilita construir en el
271

marco del gnero un nuevo lugar del intelectual frente a las culturas
populares. Macunama prueba el modo de una sncresis cultural y
tempoespacial en el modo de resolver las tensiones entre subjetividad y
objetividad, ciudad y campo, civilizacin europea y cultura nacional, Es
en el modo de leer los materiales de una tradicin y tambin los dispositivos
epocales y las estrategias tericas que Andrade y Macedonio se disponen
contra

el

verosmil

realista.

Invirtiendo

la

mirada etnogrfica,

como seala Alejandra Mailhe.296 En la brecha entre lo imposible y lo

posible, ambas novelas hacen emerger la ficcin. (La carta a las Indias que
no leen, parodia el otro lado de las cosas como buscaba Macedonio en su
helarte). En la novela rapsodia, como en la primera novela buena argentina,
se busca construir un nuevo verosmil.

Esta ambigedad identitaria se

comporta tambin, tanto en Museo como en Macunama, en la

complementariedad entre los elementos negativos y positivos del personaje.
Las dos novelas debilitan la tradicional oposicin civilizacin y barbarie y
establecen conexiones imposibles desde lo real. Ensayan la estrategia de
opacar la representacin, de hacerla paradjica principio vanguardista
para afirmar todas las contradicciones.
Se podra pensar entonces, a partir de Museo y Macunama, una
potica utpica que construye en el gnero un complot contra la
representacin realista y, al mismo tiempo, establece nuevos pactos de
lectura. Las dos novelas desarman la falacia de las identidades absolutas y
autorreferenciales que conllevan al desconocimiento de la naturaleza
296
Nos referimos a la ponencia presentada por Alejandra Mailhe Fbulas de la tansculturacin en
Macunama. Una lectura crtica del modernismo brasileo(UNLP-UNER)en las Jornadas de la
ctedra de Historia Americana del Depto. de Historia, Fac. de Humanidades UNMdP, agosto de
2004.

272

relacional y abierta hacia la alteridad, y que a su vez comporta que esas

mismas identidades terminan negndose a s mismas. Por lo tanto,
podemos decir que tanto la tendencia hacia una homogeneizacin de la
cultura, como la proliferacin de particularismos absolutos, tienen en
comn el desconocimiento de la diferencia concebida en trminos
relacionales. En otras palabras, en toda identidad, sea esta subjetiva o
colectiva, existe siempre una relacin de implicacin con una alteridad
que de alguna manera la sustenta, la define y posibilita como tal. Antonio
Candido vaticin el carcter futuro de Macunama. Esa definicin utpica
del romance evidentemente la emparienta con Museo, escrita para lectores
por venir.
4.7.Macedonio. Hobbes y Schopenhauer

As que en primer lugar yo pongo como una inclinacin general de

toda la humanidad un deseo perpetuo y sin reposo del poder tras el poder,
que slo cesa con la muerte". De esta manera, Thomas Hobbes justifica y
establece la racionalidad primera de la creacin del Estado contrato para
proteger al hombre de los dems hombres. Leviatn define al artificio de un
hombre artificial. Sin embargo, como explic Edgar Allan Poe con respecto
al clebre jugador de ajedrez, un nio o un enano pueden esconderse
adentro del artificio. Esta mquina, esta persona artificial, protege al
hombre de su estado natural, el estado de guerra. Sin embargo no basta con
273

que los hombres tengan la voluntad de renunciar a sus derechos naturales.

Debe de haber un pacto obligado que se cumpla. Este poder solo es posible
si los hombres confieren su soberana a un hombre o asamblea, por
pluralidad de votos. Esta persona ser una persona Artificial (soberano)que
tendr el derecho de gobernar a todos los que le dieron ese derecho
(sbdito), pudiendo usar su fuerza (fuerza de sus sbditos) para lograr por
todos los medios su fin; y esto en conjunto formara el ESTADO.
La libertad humana y el libre albedro de la voluntad quedan
subordinados y limitados por el feroz determinismo de Hobbes. Ambos
estn condicionados por los movimientos de los cuerpos externos. El
Estado es un "artificio" que surge para remediar un hipottico estado de
naturaleza en el que los hombres, guiados por el instinto de supervivencia,
el egosmo y por la ley del ms fuerte (la ley de la selva), se hallaran
inmersos en una guerra de todos contra todos que hara imposible el
establecimiento de sociedades (y una cultura) organizadas en las que
reinara la paz y la armona. Sin un Estado o autoridad fuerte sobrevendra
el caos y la destruccin (la anarqua), convirtindose el hombre en un lobo
para los otros hombres "homo hominis, lupus".
Como bien reconoce Foucualt que el Estado es la forma poltica de un
poder centralizado y centralizador que tiene en la figura bblica que Hobbes
inventa el origen de un tipo de racionalizacin que constituye las bases del
Estado moderno. Una de las tareas de la Ilustracin- seala Foucault274

consisti en multiplicar los poderes polticos de la razn

Acusado de haber anticipado el Estado totalitario, el desprestigio de
Hobbes lo mantuvo como indica Bobbio en cierta zona limtrofe u oscura.
Pensemos slo Hegel seala en su historia de la Filosofa que no se trata de
un filosfo sino de un pensador empirista con planteos superficiales. Para
Bobbio el tema central del pensamiento poltico de Hobbes es la unidad del
Estado, no la libertad del ciudadano ni el Estado totalitario. Lo que Bobbio
llama positivismo jurdicoen el sentido que es la forma justa y necesaria,
racionalidad mediante, por la cual el hombre puede salir de la anarqua
natural e instaurar una paza estable. Es evidente que el modelo hobbesiano
se opone a la concepcin aristotlica del Estado, la polis, a partir de la
familia, las formas del pastorado como propone Foucault.

Si actuamos como un genealogista e intentamos buscar procedencias

del pensamiento macedoniano, uno de los nombres propios ms
importantes es el de Arthur Schopenhauer. No se trata de la mera y
bastardeada influencia sino de la magnfica actividad de seguir pensando
los pensamientos de otro. Macedonio lleva a la literatura, a la ficcin
muchas de las formas especulativas de Schopenhauer y recoge un modo de
vivir para pensar que se efecta en las renuncias.
Fcilmente

reconocemos

como

'procedencia

la

idea

de

Schopenhauer de que el sujeto es el sostn del mundo pues todo cuanto

275

existe slo existe para el sujeto. Las dos mitades esenciales del mundo
como representacin , objeto y sujeto, se necesitan entre s. Cada uno de los
seres construye mundo al punto que, con slo que desaparezca uno slo de
estos seres, esa representacin de mundo deja de existir.
La teora del sujeto de Schopenhauer se funda en una suerte de
olvido del yo en cuanto voluntad. La revelacin del genio en el individuo
exige una fuerza intelectual superior a la que exige la voluntad individual.
Emancipado de la voluntad, es decir, del inters propio, emerge como
sujeto de conocimiento que define el placer esttico y el deber tico. Esta
transformacin en "sujeto involuntario e inmortal del conocimiento puro"
es buscada por Macedonio durante toda su vida. Se trata de un
despojamiento necesario-ascetismo lo llama Schopenhauer- que se basa en
la negacin de la voluntad de vivir y que da lugar a los mejores
sentimientos. (Ver Yo).

Hobbes en Buenos Aires (Macedonio cita a Schopenhauer)

Macedonio Fernndez cuenta en su No toda es vigilia la de los ojos
abiertos, como descubre una cita de Hobbes en un escrito de
Schopenhauer. Se trata de una cita impropia que lo asombra y que deja
perplejo al lector. Dice Macedonio:
Y segn Schopenhauer parece que Hobbes insinu por primera vez las
circunstancias en que una escena quedara por siempre inclasificable, si real
276

o soada y agrega ms adelante No he ledo el texto de Hobbes porque,

conocido para m como jurista, no lo supona metafsico, aunque aqu,
como en el caso de Berkeley, se revela hondo sentimiento de sospecha
mstica en una inteligencia poderosa y sin predileccin activa por la
metafsica.
Schopenhauer
metafsico.

cita a Hobbes y Macedonio descubre en la cita al

Continuidades inslitas de lo imposible porque Thomas

Hobbes es todo menos un metafsco. A propsito seala Horacio Gonzlez:

Qu tiene que hacer Hobbes en un texto de Macedonio Fernndez ?
Evidentemente hay una heterogeneidad muy grande entre estos dos autores.
Podramos suponer que no hay heterogeneidad con Schopenhauer; ste es
frecuentemente citado, aludido, fusionado msticamente en los textos de
Macedonio. Podramos suponer que no hay heterogeneidad con William
James; hay tambin una fusin de caractersticas msticas, pero con Hobbes
resalta la impertinencia de un texto del siglo XVII, de un tratadista de la
teora poltica que escribi sobre la idea, entonces de moda, de la
naturaleza humana y otros temas que poco deberan hacer en la lgica
macedoniana.
Es cierto: la fama de Hobbes se debe esencialmente a sus teoras
polticas y sociales, su filosofa constituye la ms completa doctrina
materialista del siglo XVII. El universo es concebido como una gran
mquina corprea, donde todo sigue las estrictas leyes del mecanicismo,
277

segn las cuales, cualquier fenmeno ha de explicarse a partir de elementos

meramente cuantitativos: la materia (extensin), el movimiento y los
choques de materia en el espacio.
Sin embargo, los lectores de Macedonio sabemos que su lgica, a la
que aluda Gonzlez, reside justamente en la imposibilidad, en la brecha de
lo que no es, en cierto sentido, a la paradoja. Desembarazarse de los
imposibles ha sido su postulado primero. Lo explica claramente en una
carta a Borges, lo hace dispositivo arquitectnico de toda su produccin.:
de sus teoras,

As escribe una novela durante toda su vida que trabaja

contra el presupuesto del gnero porque los personajes deambulan por los
infinitos prlogos que retrasan un comienzo narrativo que ya est en
marcha subrepticiamente, as anula la figura de autor con mltiples
autobiografas que se superponen, se contradicen como un caleidoscopio
infinito. As propone su belarte en contra de todo realismo; as concluye
que el humor es una forma perfecta para el pensamiento, descoloca al yo y
permite el susto de la inexistencia Macedonio es un inventor y , como tal,
en sus ficciones todo lo que no es, puede ser.
La cita impertinente es procedencia y efecto, para un relato
imposible porque Macedonio como los antiguos poetas a las Musas, o
Sarmiento al fantasma del caudillo, convoca al filsofo ingls para discutir
sus postulaciones metafsicas. Y Hobbes llega a Buenos Aires, vive en un
cuarto de pensin, camina por las calles porteas, y posedo de eternidad,
278

discute con Domnguez acerca de las formas de la msica contempornea o

del robo de la valija con la irreverencia del fantasma que ha vencido todas
las fronteras. Irreverencia que el pobre Domnguez se ve obligado a
corregir permanentemente.
Invencin pura el relato escenifica

las

imposibilidades: el

anacronismo es la enunciacin ficcional de la discusin que se propone: eso

que llamamos realidad es un constructo

tan evanescente, tan refutable

como las formas difusas del sueo. Y elige para esta discusin a alguien
que pensaba que el hombre es un cuerpo y, como tal, se comporta a la
manera como lo hacen el resto de los cuerpos-mquinas. El pensamiento o
la conciencia no es una substancia separada del cuerpo: la "entidad"
corporal que somos, y su conocimiento de las cosas proviene y se reduce a
la sensacin. Alguien que explica los sueos y la imaginacin son
explicados como reacciones a una gran variedad estmulos (corporales),
tanto externos como internos.
Hobbes y Domnguez

caminan por las calles de Buenos Aires, de

pronto una Buenos Aires del siglo XVII, para buscar al nico metafsico
que puede explicar el enigma entre la realidad y el sueo. Ese metafsico es
Macedonio Fernndez que los espera en el barrio donde sus habitantes,
gracias al empeo de este vecino ha quedado exento de propsito
metafsico. Fernndez, que tena ya una gran reputacin debido a su
condicin de indito, duda de la eficacia de sus teoras y, por lo tanto,
279

espera ansiosamente la llegada desde el siglo XVII de Hobbes y

Domnguez. Cuando llegan, Fernndez

comprueba que efectivamente

estn hablando un lenguaje similar con Hobbes. Sin embargo, mientras el

ingls ha escrito en el Leviatn que: "El universo es corpreo. Todo lo que
es real es material y lo que no es material no es real" ( Hobbes es , como
seala Bobbio, un escritor realista) Macedonio propondr en el manuscrito
que Hobbes leer: El ensueo y la vigilia son plena e igualmente reales;
lo nico que es irreal es la autoexistencia, la existencia de lo no sentido.
El texto del metafsico, que slo el lector conoce pues Hobbes ha partido
antes de que Macedonio llegara a las conclusiones, determina la necesidad
de la anulacin del yo como una entidad ficticia y precaria, sustentada slo
por una sucesin de estados de percepcin que pueden estallar

en una

suerte de conmocin conciencial gracias a la Pasin y el Arte. Y como no

hay yo, entonces no hay Hobbes ni Domnguez. En una nota a pie de
pgina pide disculpas al lector que lee lo que ya Hobbes no pudo leer pero
tambin al filsofo y su amigo porque a partir de sus conclusiones,
Hobbes y el gentil Domnguez, que me lo trajo, mueren al principio de mi
respuesta definitiva al problema, pues una de mis primeras afirmaciones,
absolutamente irrenunciable exige la extincin de su entidad personal.

El

metafsico entonces deja sin vida al autor del monstruo bblico, anula la
eficacia del autmata por aniquilamiento de su inventor.
Una vez ms, Macedonio propone su modo de pensar el mundo y la
280

vida desde las inverifcables formas de la ficcin. Entonces el anacronismo

no es tal porque el sentido de futuridad no existe ya que el mundo es dado
de una sola vez ya que ese estado nico y presente anula las secuencia de la
continuidad y establece el relato de lo posible contra las formas de las
creencias del darse real.

4.8.La crtica macedoniana: desafo y riesgo

La crtica argentina ha reconocido, a partir de los aos sesenta, la

singularidad de la figura de Macedonio.

A este respecto quisiramos

describir brevemente los textos que inauguran una mirada diferente sobre
su obra. En todo caso, todas las lecturas literarias han tenido un vrtice en
su novela buena y todas las interpretaciones filosficas

han girado

alrededor de No toda es vigilia...

Tal vez, en el campo as reseado podamos encontrar estigmas
comunes que conjugan cierta mirada y cierta exigencia que los mismos
textos demandan a la crtica. Sin pretender agotar el anlisis de la
bibliografa, nos parece que, con facilidad, se reconocen tres discursos que
ejercen cierta impronta fundacional. Me refiero a los textos de Ana Mara
Barrenechea, No Jitrik, y Csar Fernndez Moreno. El carcter inaugural
que reconocemos en estas lecturas no slo se contina en sus propios
trabajos sino que imprime su sello en la crtica posterior.
El texto de Ana Mara Barrenechea, Macedonio Fernndez y su
humorismo de la nada, aparece publicado por primera vez en la revista

281

Buenos Aires Literaria en 1953.297 El nmero es un homenaje a Macedonio

al ao de su muerte. Mucho se ha escrito

para ese entonces sobre

Macedonio Fernndez, mucho sobre l, y muy poco sobre su literatura.

Barrenechea lee sus textos, fundamentalmente Papeles de Recienvenido
publicado en 1929, a partir de un dispositivo que

aparece

permanentemente: el humor. Ms all de describir las formas de ese humor

conceptual, atiende a la relevancia filosfica que Macedonio le otorga. Ese
humor de la nada, como acertadamente define Barrenechea, es motor de
una escritura que no reconoce fronteras. En este sentido, el artculo intenta
describir las huellas de un pensamiento que se desembaraza del concepto
de la nada como vaco. Al respecto, seala Barrenechea:

Sus Papeles de Recienvenido movilizan la nada contra

la materia, crean una nada ms real y ms concreta que ella,
con leyes propias y con capacidad de ocupar espacio, de
desenvolverse en el tiempo, de regirse por encadenamientos
de causas y efectos, una nada que se puede pesar, medir,
gustar, palpar y que de rechazo hace tambalearse la realidad
del mundo externo.(73)
El desafo est entonces, en reconocer esas formas de la nada, esos
atributos de lo posible y lo imposible que Macedonio efecta. A este
desafo se lanza Barrenechea, en un recorrido que busca sistematizar modos
y estrategias de la conceptualizacin de la densidad de la nada. La
representacin macedoniana opera por el absurdo y provoca la risa. El

297
Cfr. Barrenechea, Ana Mara, Macedonio Fernndez y su humorismo de la nada en Buenos
Aires Literaria, Bs. As., ao 1, N(9 , jun 1953, 25-38. Este primer trabajo es, luego. ampliado y
aparece en otras dos publicaciones: La creacin de la nada en el humorismo de Macedonio
Fernndez en Barrenechea, A.M. y Speratti Piero, Emma, La literatura fantstica en la
Argentina, Mxico: Imprenta Universitaria, 1957, 37-53. Macedonio Fernndez y su
humorismo de la nada en Lafforgue, Jorge (comp.) Nueva novela latinaomericana II. La
narrativa argentina actual. Buenos Aires: Paids, 1974, 71-88. Las citas en la tesis son de este
ultimo trabajo.
282

trabajo de Barrenechea lo prueba con abundantes citas. Es, en este sentido,

una mirada fundante y productiva a la vez, ya que este recorrido seala
hitos sobre los que la crtica posterior volver exhaustivamente. Por
ejemplo, tempranamente Barrenechea detecta la ruptura del vallado lgico
en los enunciados macedonianos; estudiar la paradoja es el paso siguiente
al que nos hemos abocado algunos investigadores; as tambin, las rupturas
de las dimensiones de espacio y tiempo a las que se refiere Barrenechea
han sido descriptas con minuciosidad por Alicia Borinsky. Por otra parte,
vislumbra las condiciones que constituirn un sistema de prstamos del que
hace uso la escritura borgeana. Me parece necesario poner de relieve la
efectividad de una mirada crtica que se afinca all, donde la tradicin
centra negativamente sus juicios de valor. Veamos una cita del final del
artculo:

Se le ha echado en cara con justicia la incapacidad para

organizar la obra, para construir el relato, para desarrollar
ordenadamente una discusin filosfica. l lo reconoci
muchas veces, pero supo hacer de su defecto, virtud. (88)
En los cincuenta, Barrenechea se desembaraza de un modo de leer y
entrev, en esa falta de organicidad, una forma nueva que, hoy sabemos,
implica cierta ontologa de la vanguardia, donde el desorden ilumina, en la
incerteza de la totalidad, la magnificencia del fragmento.
Los trabajos de No Jitrik tienen, en general, esa suerte de vuelta, de
ritornello, que hace que la lectura se manifieste como un proceso de
sedimentacin por el que uno puede encontrar sus propios itinerarios
crticos.298 Jitrik se ocupa de uno de los problemas ms interesantes de la
298
A propsito no puedo dejar de mencionar lo sucedido con un artculo mo sobre Sarmiento.
No Jitrik tuvo la generosidad de ofrecernos varios artculos de su autora, hasta ese momento
inditos, en un Seminario que dictara en la Maestra en Letras Hispnicas, en Mar del Plata,
hace un par de aos, sobre la correccin en la escritura. Si bien mi trabajo tiene su origen
explcito en la lectura casual del Prlogo de Can a las Ciento y una, luego de terminado, caigo
283

produccin macedoniana: la cuestin del gnero en Museo de la Novela de

la Eterna. Recordemos que Macedonio empieza a escribir la novela en
1904 y trabaja en el libro durante casi cincuenta aos hasta que se publica
(quince aos despus de su muerte) en 1967. En La novela futura' de
Macedonio Fernndez, Jitrik elabora estas formas nuevas del gnero y
pone sobre el tapete la discusin a partir de una frase de Macedonio en una
carta a Gmez de la Serna donde dice estar muy interesado en Esttica de
la Novela. Ensaya un sistema de traducciones donde la frase concluye en
una forma nueva de la novela.299 El anlisis de los pares, de las dualidades,
no conforman oposiciones sino una dialctica inquietante. Teora y
prctica, novela buena y novela mala, tcnica y esttica, escritura y lectura,
son dispositivos de su trabajo a la vista que Jitrik, como un detective, va
rastreando en la liquidacin definitiva de las oposiciones. La imagen de una
lectura que se instala en el difcil espacio de la brecha que Macedonio
propone, sortea la incomodidad de esa ocurrencia y logra entender el gesto
de una discursividad que reconoce fundante. Al respecto, seala:

Es lcito suponer que la potica del pensar , que es

sobre todo experiencia de la escritura, exige formas que no
son las de la literatura tal como la conocemos ni las del
en la cuenta de que aquel artculo de Jitrik haba impulsado en m una preocupacin que me
predispona a buscar las huellas de la correccin en la crtica de la literatura argentina. Los
vericuetos de nuestra labor siempre tienen mltiples procedencias, arman dilogos
intermitentes, a veces tardos, como en este caso, con otros textos crticos. Genealoga que no
responde al movimiento reactivo e inmediato de la lectura sino que crea un espacio de
sedimentacin y tambin de aparente olvido. Es en este sentido que los textos de Jitrik ofrecen
esa vuelta productivo y ese espacio para la nueva lectura. Cfr Bueno, Mnica, Sarmiento: una
escritura fuera de la ley, "Escribir/corregir en Facundo en Journal o f Latin American Cultural
Studies, Kings College, London.

299
Nos referimos a La novela futura de Macedonio Fernndez en El fuego de la especie,
ensayos sobre seis escritores argentinos, Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 1971, 151-188, En
Lafforgue, Jorge (comp.) Nueva novela latinoamericana II. La narrativa argentina actual.
Buenos Aires: Paids, 1974, 30.70. Las citas en la tesis son de este ultimo trabajo.
284

pensamiento tal como lo conocemos sino que son nuevas.

(32)
Todo su anlisis avanzar sobre esta tesis que trabaja la nocin de
texto en relacin con la categora de lo nuevo y la tradicin de la novela.
Es en la forma del gnero donde Jitrik vislumbra la certeza ontolgica de lo
nuevo que socava las viejas, malas, formas de la novela. De este modo,
entiende que en el juego de la experiencia con el gnero, con la tradicin,
Macedonio experimenta una forma nueva vivida como nueva para todos
o, al menos sa es su pretensin, nos dice el crtico. Lentamente, Jitrik,
desplaza con sobradas pruebas, el adjetivo nueva por el de futura. En
cinco apartados que denominar axiomas, intenta sistematizar la
proliferacin de una teora explicada y puesta a funcionar en el mismo
entramado de su prctica. La nocin de texto de Kristeva le sirve como
soporte lingstico para desandar esa proliferacin constante que la
produccin de Macedonio disea, casi como un torbellino donde corre el
peligro de perderse o transformarse en parfrasis. A Jitrik no le ocurre tal
cosa, porque logra sistematizar cinco ideas (que como deca Macedonio
nos asaltan de a dos) y ordenar esas formas nuevas que construyen tambin
una lectura nueva. En primer lugar, aborda uno de los vericuetos ms
estimulantes que tiene esta literatura: el lugar de la ficcin. En este sentido,
invencin y ficcin son para Macedonio las posibles polticas del Belarte
contra el realismo. En segundo lugar, esta suerte de trabajo a la vista que
Macedonio postula, resulta ser condicin de la forma futura de la novela.
Un tercer punto se sostiene en la anulacin de la vieja idea de originalidad..
En la repeticin, cada texto recupera el origen y al mismo tiempo, lo vara.
(Bien lo pondra a prueba el propio Borges). Los dos ltimos apartados
analizan dos propiedades que definen esencialmente la novela de
Macedonio. Todo texto tiene un grado de apertura que le permite la
285

proliferacin a la que aludamos antes. Este ordenamiento tan riguroso que

el crtico se impone, se resuelve en postulaciones que refieren y condensan
un mundo ontolgicamente diferente, donde las leyes de la tradicin
novelstica han sido derogadas. Si Barrenechea cierra su artculo dando una
vuelta de tuerca a la crtica negativa que los textos de Macedonio
soportaban, y prueba de esta manera, que todo texto genera su propia
lectura, Jitrik, por su parte, pone sobre el tapete la figura del precursor y
se pregunta -y nos pregunta- acerca de la significacin de este mote en
ciertos escritores. El trabajo concluye con una lcida reflexin acerca del
lugar de Macedonio en la literatura argentina. Al respecto, afirma: ya no
se puede escribir en la Argentina como si Macedonio no hubiera existido,
el solipsismo ha abierto paradjicamente la historia y la ha hecho cambiar.
300
Ciertamente, luego de esta lectura de Museo de la Novela de la
Eterna, Jitrik se ubica en un lugar nuevo y desprovisto de instrumentos. El
programa de esta nueva manera de hacer crtica que, como vimos, hace
explcito en los ochenta pero ya desde mucho antes viene pensando y
poniendo en prctica, encuentra un escollo que el propio trabajo muestra en
una nota a pie de pgina:

La frmula puede acarrear confusiones; la empleo sin

embargo porque no veo otra forma de indicar la direccin en
que se ordena el conjunto de sentidos que corresponde a un
conjunto de signos.
Esta, que es una confesin de los riesgos del trabajo crtico frente a
una literatura que establece exigencias nuevas, deja ver, al mismo tiempo,30
300
Op. Cit. Jitrik, No, 64. Es necesario aclarar que si bien esta cita corresponde al final del
artculo, Jitrik agrega un apndice sumamente interesante sobre el personaje como elemento
de Museo.
286

la aceptacin del desafo. En la dificultad, en el reconocimiento de esa

dificultad aparece la figura del terico. La prctica crtica sobre un texto
proteico posibilita la lcida emergencia de la otra figura. Todo el artculo se
tensiona entre la molestia de encontrar lmites epistemolgicos en los
conceptos tericos empleados, que vienen sobre todo del estructuralismo
francs, y la densidad de una obra que exige ms. El terico y el crtico se
complementan en el trabajo sobre los textos. Uno soportar el peso del otro
y los dos sern perfiles superpuestos de la figura del lector.

Csar Fernndez Moreno escribe sobre Macedonio ya en los

cincuenta. Los artculos en La realidad y los papeles de 1967, as como
El

existidor, extenso trabajo que forma parte del Tomo III de Un

lenguaje nacional, tienen antecedentes en la dcada anterior.301 Sobre este

ltimo trabajo nos detendremos.

En principio, podemos decir que el

enfoque de Fernndez Moreno es integrador y totalizante y parte de la

figura del autor, de su biografa plena de ancdotas y gestos sorprendentes.
No obstante esta seduccin que el escritor ejerce en el crtico, su lectura
logra desprenderse de esos relatos y entrar en una produccin que reconoce
compleja. De idas y vueltas, de marchas y contramarchas entre esos dos
polos -el autor y la obra- est hecho su anlisis. Comienza con un epgrafe
sumamente interesante que es un disparador. Se trata del fragmento de una
carta que Martnez Estrada le escribiera a Fernndez Moreno en 1964 en la
que lo incita a explicar y explicarse por qu Macedonio fue el ms grande
metafsico del Plata aludiendo a la famoso frase de Scalabrini Ortiz en El

301
Csar Fernndez Moreno publica dos artculos sobre Macedonio en Marcha en 1957. En 1959
aparece en la Historia de la literatura argentina de Arrieta un texto de Fernndez Moreno sobre
la poesa macedoniana.
287

hombre que est solo y espera.302 Al respecto se (le) pregunta Martnez

Estrada: No merece que se lo estudie seriamente, que se pierda un ao,
descifrando sus jeroglficos, sus paradojas?.
Fernndez Moreno acepta el desafo e intenta ese desciframiento. Si
bien, muchas veces este intento toma el camino del lugar comn- por
ejemplo, para Macedonio escribir era secundario y sa es la causa de su
asistematicidad-, el recorrido crtico resulta interesante en mltiples
sentidos. En primer lugar, reconoce, como ya lo hiciera Scalabrini Ortiz,
que para Macedonio la pasin es la nica justificacin del individuo y una
de las maneras de acceder al asombro de ser. Pasin y Contemplacin
son los dos nicos mtodos en Metafsica declara Macedonio en No toda es
vigilia... y las obras de la Pasin son perfectas sin comparacin con las
obras siempre vacilantes del Arte y el Pensamiento.
El pensamiento macedoniano es fundamentalmente asistemtico, su
obra inrgnica y desordenada. Ya vimos cmo Barrenechea revierte este
juicio general. Fernndez Moreno, en cambio, reconoce esta caracterstica
como falta o error y se obliga, entonces, a buscar la coherencia lgica en
las postulaciones tericas. El

esfuerzo es

interesante pero incompleto

porque el punto de partida es falso. No se trata de seguir el trazo lgico

sino, como bien lo peda Martnez Estrada, operar con las formas de la
paradoja. Convengamos que nuestra posicin para leer estas sinuosidades
paradjicas es mucho ms cmoda que hace treinta aos porque tenemos a
302
Recordemos la cita de Scalabrini Ortiz: El primer metafsico de Buenos Aires y el nico
filsofo autntico es Macedonio Fernndez. Su libro No toda es vigilia la de los ojos abiertos es
ya una biblia esotrica del espritu porteo. Todo lo que se pueda decir ya est en l. Lstima
que slo pocos elegidos pueden salvar el escollo de su idioma enmaraado. Es un alegato pro
pasin, un ataque al intelectualismo extenuante Es evidente que Martnez Estrada, siempre
preocupado por definir el espritu de los argentinos, la esencia de esta nacin, no encuentra
asideros en el juicio de Scalabrini Ortiz y pretende explicaciones; es evidente, tambin, que en
la afirmacin de Scalabrini Ortiz estn subsumidas las claves de la escritura macedoniana. Cfr.
El hombre que est solo y espera , Buenos Aires: Plus Ultra , 1964, 123 (primera edicin: 15 de
octubre de 1931).
288

nuestra disposicin todo un bagaje epistmico que inauguran las

vanguardias, que trabaja la Filosofa del Lenguaje y que, como las capas
geolgicas, ha sedimentado en los discursos crticos.
Sumamente interesante nos result la postulacin de una figura de
escritor que Fernndez Moreno encuentra en la construccin de
Macedonio. Dice al respecto:

Macedonio llega a protagonizar un tipo de escritor que la

literatura contempornea ha producido ms de una vez
-aunque pocas veces con tal originalidad-: el escritor a la
vista, espcimen intermedio entre la vida y el arte, entre la
pasin vivida y la pasin escrita. Sus preocupaciones sobre
el fortalecimiento del lector y consiguiente debilitamiento
del autor y los personajes, anticipa, en nuestra lejana
sudamericana, movimientos muy posteriores a l, tales
como el objetivismo.(59)
Bien cierto es que Macedonio

construye esta figura a

contrapelo del modelo de escritor que empieza a consolidarse a principios

de siglo y que tiene en Lugones, Glvez o Rojas, su definicin ms acabada
y en Horacio Quiroga o Alfonsina Storni su dramtico perfil.

Por otra

parte, tambin desde nuestro ventajoso presente, podemos cuestionar ese

carcter de anticipacin con el que el crtico ubica las operatorias ms
vanguardistas de Macedonio. Se trata de ese viejo rtulo de precursor
que Borges llev a los lmites ms extremos y que siempre conviene ms al
discpulo consecuente, que al borroso antecesor.
Lugones y Borges son los dos nombres con los que el crtico hace
dialogar a Macedonio. En el primer caso, opone las dos figuras en funcin
de su coetaneidad y ste punto nos interes especialmente ya que imbrica el
Fin de Siglo y la esttica modernista en ese dilogo. En el segundo caso,
pretende salvar la imagen de Macedonio del dbil carcter de precursor que
289

Borges le adjudica y de ciertos cliss borgeanos que encorsetan a su

precursor. As muestra la falacia del discpulo frente a la ubicacin poltica
de Macedonio. Borges dice: Tena la curiosa idea de que los argentinos no
podan equivocarse y que cualquier hombre que eligiesen deba
necesariamente ser un buen gobernante. Fernndez Moreno responde:

Pero, leyendo a Macedonio se ve que, contrariamente a

Borges nada quera conservar. El era mucho ms que un
conservador: era un anarquista, y por lo tanto, un vecino del
socialismo utpico, tal como era normal en los intelectuales
finiseculares: menos Gobierno, ms Individuo o Persona,
menos Apropiacin, ms Produccin... (113)

Nos parece necesario destacar algunas ideas de esta cita. En primer

lugar, nos parece precisa la afirmacin de que Macedonio es un anarquista
no slo con respecto a la poltica prctica sino como un ejercicio constante
frente a todas las instituciones de la sociedad, incluidas, por supuesto, la
literatura y la filosofa. En segundo lugar, nos llama la atencin el
reconocimiento de Macedonio como intelectual de Fin de Siglo (en varios
momentos del artculo reitera la idea y revisa algunos de los textos de
Macedonio que hasta ese momento se conocan) y por ltimo, nos parece
relevante la militancia extrema que los primeros macedonianos -si se nos
permite el trmino- debieron asumir para desarmar el discurso de autoridad
(autoridad dada por el conocimiento personal y el nombre de autor
consagrado) que Borges esgrima. Frente a estos juicios tan taxativos de

290

Borges uno puede, al menos, preguntarse (ingenuamente, claro) de qu

manera haba ledo a su precursor. 303
He intentado mostrar cmo estos trabajos crticos entran en una zona de
riesgo, riesgo que toman, para desubicar, para sacar la figura de Macedonio
Fernndez del lugar de individuo estrafalario y ocurrente que Borges le
inventa, casi un personaje de sus ficciones y meterse de lleno en los
pliegues difciles de su literatura. Fundan de esta manera una comunidad
que se despliega secreta y dialgica que es tambin una arquitectura y una
tica.

303
Una cita de Borges que corrobora lo dicho: Si como escritor era mediocre, porque empleaba
un lenguaje confuso y de lectura difcil, como persona era genial. Su excelencia estaba en el
dilogo y, tal vez, por eso pueda asocirselo a genios que no escribieron nunca, como Scrates
o Pitgoras, o aun como Buda y Cristo. Creo que la cita me exime de cualquier comentario.
Dejo al lector, la irona. Cfr. Toms Eloy Martnez, Lugar comn la muerte, Buenos Aires:
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