UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
MESTRADO EM TEORIA DA LITERATURA

DILOGOS ENTRE A NOVELA DE CAVALARIA E O CAVALEIRO INEXISTENTE,

DE ITALO CALVINO

CARLA ARAJO LIMA DA SILVA

RECIFE, 2013

CARLA ARAJO LIMA DA SILVA

DILOGOS ENTRE A NOVELA DE CAVALARIA E O CAVALEIRO INEXISTENTE,

DE ITALO CALVINO

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras, nvel Mestrado, com

rea de concentrao em Teoria da Literatura,
do Centro de Artes e Comunicao da
Universidade Federal de Pernambuco, para
obteno do ttulo de Mestre em Letras.

Orientador: Prof. Dr. Antony Cardoso Bezerra.

RECIFE
2013

Catalogao na fonte
Andra Marinho, CRB4-1667

S586d

Silva, Carla Arajo Lima da

Dilogos entre a novela de cavalaria e o cavaleiro inexistente, de Italo
Calvino / Carla Arajo Lima da Silva. Recife: O Autor, 2013.
154p.; 30 cm.

Orientador: Antony Cardoso Bezerra.

.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Pernambuco, CAC.
Letras, 2013.
Inclui bibliografia.
1. Teoria da Literatura. 2. Tradio (filosofia). 3. Cavaleiros e
Cavalaria na Literatura. 4. Calvino, Italo. I. Bezerra, Antony Cardoso
(Orientador). II. Titulo.

809 CDD (22.ed.)

UFPE (CAC2013-30)

AGRADECIMENTOS

No posso comear de outra forma. O maior e mais completo obrigada de todos

para a heroica dona Cleo, uma mulher to calma, to forte, to doce meu exemplo
e meu conforto. Me, obrigada por me ensinar, todos os dias, essa sua estranha
mania de ter f na vida. Tambm no posso deixar de agradecer a Julianna, o meu
amor fraterno na paz e na guerra. Sem a sua torcida, sua ajuda e o seu sorriso eu
no conseguiria tanto.
Tenho que agradecer a Maria Jlia e toda a sua sabedoria de quem tem trs anos
de idade e a vida inteira pela frente. Obrigada, Dinda, por me ensinar novamente a
brincar e a imaginar. Um corao transbordando de agradecimento e amor o que
eu tenho e um pedido de desculpas pelas vezes em que no pude estar presente.
Prometo fazer todos os relgios de caneta bic que voc quiser. Juro juradinho.
Sou e serei sempre grata ao professor Antony Cardoso Bezerra que, desde a
graduao, tem me apoiado nesta jornada acadmica. Sinto-me agraciada de ter
sido sua orientanda e afirmo que, sem a dedicao, competncia e pacincia de
Antony este trabalho no teria encontrado seu rumo certo. Muito obrigada, professor.
No posso deixar de agradecer a Solange e todo o profissionalismo e carinho de
quem me ajuda na rdua jornada de existir neste mundo. Tal qual Rambaldo
precisa, muitas vezes, de seu mentor Agilulfo, eu agradeo todas as vezes em que
tive a minha e que, com o seu amparo, consegui revestir a vida com as armaduras
certas.
Um respeitoso obrigado ao meu pai por todas as vezes em que me fez completar
as minhas colees de revistinhas da Turma da Mnica e, depois, dos clssicos da
Editora Abril. Se hoje eu gosto de literatura, saiba que o responsvel.
Agradeo ao professor Anco Mrcio Tenrio Vieira pelas aulas ministradas na
disciplina de Bases da Teoria Literria, essenciais para o desenvolvimento desta
dissertao e pela leitura atenta e comentrios valiosos no momento da pr-banca.
Agradeo, tambm, ao professor Andr de Sena por ter aceitado participar de
minha defesa.

Sou grata aos professores Ricardo Postal e Inara Gomes por aceitarem fazer
parte da banca de examinadores.
Agradeo aos professores que conheci durante o meu mestrado, especialmente a
Alfredo Cordiviola, Snia Ramalho e Ermelinda Ferreira.
Sou grata a todos os profissionais do PPGL pela solicitude e ajudas prestadas.
Especialmente a Jozaas e Diva pela tranquilidade e disposio em resolver
qualquer situao que surgisse.
Agradeo ao CNPq pela bolsa concedida. Sem este auxlio, a dedicao e
empenho necessrios, talvez, ficassem comprometidos.
No posso deixar de agradecer a minha linda tia Mazinha que, do outro lado do
oceano, sempre se fez presente, comprando livros em italiano, me ensinando
francs e sempre acreditando em meu potencial. Tambm tenho que agradecer a
minha tia Coninha e seu apoio em minha carreira profissional, alm de ser a minha
torcedora preferida. Claro, agradeo tambm a todos os meus amados Arajos que
sempre estiveram ao meu lado.
Sou grata aos meus fiis sequestradores de rotina, meu amigos queridos:
Thaynara, Joana, Talita, Mirtes, Carolina, Josceline, Renato, Bruno e Cleibson. Um
abrao especial em Maria Paula e sua doce mania de lembrar sempre de mim.
Obrigada, tambm, a todos aqueles que passaram pelo meu caminho e o fizeram
mais bonito, por falta de espao ou de memria, no consigo citar todos.
Agradeo a Hugo Lopes e Wanessa Rossiter, pela ateno e disposio em ouvir
meus anseios e devaneios.
Agradeo a Wilma Santos por todo o carinho, cuidado e companheirismo de
sempre nesta nossa agridoce vida de professora.
Sou muito grata aos meus amigos de mestrado, Lylian Cabral, Mahely Barros,
Anuska Vaz, Cludio Clcio, Igor Bandim, Jssica Oliveira, Thiago Corra, Sarah
Cato, Suzana Ploeg, Thiago Figueiredo e Alberes Santos, sem vocs esta jornada
no seria completa (nem to divertida).
E a Deus que, mesmo aps todo e qualquer fim, nos ensina a achar sorrisos e
recomear.

 uma energia voltada para o futuro,

tenho certeza, e no para o passado, a
que move Orlando, Anglica, Ruggiero,
Bradamante, Astolfo...

Talvez possamos reconhecer que a

poesia nunca ter fim e, da mesma forma,
tampouco aquele caso peculiar da poesia
a que chamamos romance: a poesia
como primeiro ato natural de quem toma
conscincia de si prprio, de quem olha
em volta com o espanto de estar no
mundo.

Italo Calvino.

RESUMO

Ainda na Contemporaneidade, a Idade Mdia e as novelas de cavalaria despertam

um interesse que proporciona diversas recuperaes literrias, cinematogrficas e
histricas. O gnero cavaleiresco possui seus prprios procedimentos literrios e
ideolgicos, assim como temas e estruturas usuais, de modo que uma anlise sobre
a recuperao desta tradio exige tanto um olhar sobre as funes que esses
elementos assumem na narrativa de cavalaria em face do seu mundo como em
relao posteridade. Diante desse quadro, o presente estudo visa a discutir a
maneira como o escritor italiano Italo Calvino retrabalha, em O Cavaleiro
Inexistente,

potica

discurso

ideolgico

cavaleiresco

como

uma

representao, para refletir a existncia do homem moderno, a construo da

individualidade humana e a efetivao da liberdade plena. Observa-se, ainda como
o autor reinsere historicamente o gnero em questo. Fundamentam a anlise os
estudos de medievalistas e historiadores como Buesco, Duby, Huizinga, Mello,
Sguy e Zumthor; as reflexes sobre representao literria de Auerbach, Bakhtin,
Candido, Ceserani, Costa Lima, Eco, Lukcs, Spina e Todorov; a fortuna crtica de
Calvino (particularmente, aquela que se ocupa do romance em tela), caso de Micali,
Moreira, Pavese, Hagen e Mancini; alm dos prprios ensaios crticos escritos por
Italo Calvino; estudos essenciais e norteadores na leitura crtica que se faz do
romance em questo.

Palavras-chave: novela de cavalaria, tradio, reinsero histrica, O Cavaleiro

Inexistente, Italo Calvino.

ABSTRACT

Still today, Middle Age and the chivalry novels awaken an interest that provides
several literary, cinematic and historical recoups. The Chivalrous genre has its own
literary and ideological proceedings, as well usual themes and structures, so that an
analysis about this tradition recuperation requires both a look at the functions that
these elements assume in the chivalrous narrative under the light of its world and as
well its posterity reference. Toward this situation, the present study aims to discuss
how the Italian writer Italo Calvino reworks, in O Cavaleiro Inexistente, the poetic
and the chivalrous ideological discourse as a representation, in order to reflect the
modern human existence, the construction of the human individuality and the
effectuation of the complete freedom. It is observed, likewise, how the author
reinserts historically the genre in focused. This analysis is based on medievalists and
historians studies such as Buesco, Duby, Huizinga, Mello, Sguy and Zumthor; the
reflections about the literary representation of Auerbach, Bakhtin, Candido, Ceserani,
Costa Lima, Eco, Lukcs, Spina and Todorov; Calvinos critique fortune (particularly,
the one that deals with the novel under analysis), as Micali, Moreira, Pavese, Hagen
and Mancini; besides the own critique essays written by Italo Calvino; essential
studies and guiding in critique reading that is done on the novel in question.
Keywords: chivalry novel, tradition, historic rehabilitation, The Nonexistent Knight,
Italo Calvino.

SUMRIO

Introduo ................................................................................................................. 9

1. Literatura medieval: a tradio da novela de cavalaria .................................. 12

1.1 A Europa na Idade Mdia: os enlaces entre Literatura e Histria ...................... 15
1.2 A novela de cavalaria: tica e esttica ............................................................... 28
1.3 O declnio da cavalaria e a herana da tradio: de Dom Quixote ao Cavaleiro
Inexistente ................................................................................................................ 53

2. Italo Calvino: do neorrealismo atitude de fabular ........................................ 60

2.1 Calvino e a esttica neorrealista italiana: a arte de reinventar a realidade ........ 64
2.2 Do neorrealismo fabulao: a vida uma fbula desencantada .................... 74

3. A novela de cavalaria e O Cavaleiro Inexistente: o resgate do passado, uma

representao do presente .................................................................................... 95

4. Consideraes finais ....................................................................................... 144

5. Referncias Bibliogrficas .............................................................................. 150

INTRODUO

Uma das maneiras que o homem encontrou de relacionar-se e entender-se com

seu passado histrico foi atravs da literatura. A cada texto escrito sobre o passado,
h uma tentativa de o homem-presente reconfigurar sua prpria histria, aquilo que
ficou para trs por conta da fora do tempo. No entanto, ao mesmo tempo em que
este homem-presente desenha a sua representao do passado, ele busca
conversar com sua prpria temporalidade, com seu prprio presente, assunto
discutido por Chartier (2011, p. 95) que comenta sobre esse vezo do homem em
recuperar o passado, seja ele histrico ou ficcional.
Nesta dissertao, um dos temas indicados por Chartier (2011) se faz evidente: o
momento em que o texto literrio recupera seu prprio passado para falar de seu
presente. Ora, o processo literrio encontrado e tomado por Italo Calvino para
discutir a sua maior preocupao nos anos 1950: os rumos que o homem moderno
estava tomando e a liberdade perdida em meio a tal modernidade. Para isso,
Calvino afastou-se de sua realidade contempornea e alou outros mundos, criando
histrias inverossmeis, que se desenrolavam em pocas distantes e em pases
imaginrios (CALVINO, 1977, p. 7). Nasceram, ento, as trs obras que, juntas,
formaram o ciclo dos antepassados ou, como intitulou-se a trilogia: Os Nossos
Antepassados (1960). O autor afirmava ter se afastado de seu prprio tempo
criando tempos imaginrios, porm, mesmo afastando-se, Calvino no isentou
completamente seus textos de um passado histrico e literrio. O Cavaleiro
Inexistente 1 , o terceiro da trilogia herldica, foi o romance escolhido por esta
dissertao, com o desejo de discutir os modos como Italo Calvino recupera a
tradio da cavalaria medieval enquanto gnero literrio e instituio histrica, assim
como refletir no apenas a literatura e seus procedimentos literrios, mas tambm
sobre o homem contemporneo a Calvino, to distante e, por vezes, to perto desta
Idade Mdia.
Para cumprir este objetivo, parte-se, no primeiro captulo, do pressuposto de que,
se Calvino recupera tradio da cavalaria literria, necessrio, antes de tudo, que
1

Para termos prticos, todas as demais referncias a este romance sero citadas como O Cavaleiro,
postas em destaque.

10

esta seja conhecida tanto pelo crtico quanto pelo leitor. Deste modo, neste
primeiro momento, discute-se o surgimento histrico da cavalaria medieval e suas
implicaes em seu prprio tempo. Para subsidiar essas pesquisas, utilizam-se as
investigaes de historiadores e medievalistas, tais como Duby (1987; 1993); Flori
(2005; 2010); Huizinga (1996); Rgnier-Bohler (2009); Soriano (1866) e Zumthor
(2009).
De vasta importncia, os estudos histricos se complementam aos estudos
literrios, tendo em vista que um foco deste trabalho so as novelas de cavalaria
como gnero literrio. Sendo assim, aps uma sucinta explanao sobre as
produes literrias do Medievo (principalmente aquelas que influenciaram no
surgimento das novelas cavaleirescas), parte-se para o estudo mais detalhado dos
artifcios literrios utilizados pelos poetas medievais na construo de tais novelas,
alm dos temas e motivos que compunham as produes medievais. Tomam-se
como referncia os estudos de Bakhtin (1998), Lukcs (2009), Vassalo (1984) e
Spina (1997) para compreender a novela de cavalaria na condio de gnero
literrio; os estudos de Auerbach (2009), para observar as representaes da
realidade atravs do texto literrio; as inferncias de Buesco (1991), Megale (1992),
Mello (1989; 1992) e Sguy (1998) para perceber a novela de cavalaria no apenas
no nvel do gnero, mas tambm como produo artstica que dialoga e evidencia
ideologias de seu prprio tempo. Utilizam-se, tambm, a novela de cavalaria A
Demanda do Santo Graal e cano de gesta pica A Cano de Rolando como
parmetros para a subsequente anlise.
Por ser um estudo comparativo, o segundo captulo assume a funo de
desenhar, ainda que no to aprofundadamente, a vida e a obra de Italo Calvino,
para entender o incio de sua carreira como escritor literrio e a conjuntura que lhe
proporcionou escrever O Cavaleiro, alm de observar a esttica e os temas
evidenciados pelo autor italiano no incio de sua carreira e na fase em que escreve a
trilogia dos bares. O fio condutor deste captulo so as prprias inferncias de
Calvino (1997; 2003; 2004; 2005; 2006; 2009a; 2009b; 2010a; 2010b; 2011a; 2011b)
sobre sua obra e a arte literria como um todo, deixando sempre claro que as
palavras do autor no so lei, porm contribuem na compreenso de seu projeto
esttico. Ainda sobre a primeira fase neorrealista italiana e de Calvino, recorre-se s
pesquisas de Fabris (1996); enquanto que Micali (2008); Moreira (2011); Hagen

11

(2002); Mancini (2006) e Pavese (2007) ajudam a entender os textos de Calvino.

Ainda neste captulo reserva-se um momento para investigar as especificidades dos
contos de fadas, das fbulas e dos contos maravilhosos, lanando mo dos estudos
de Eco (2008), Propp (2010) e Jolles (1976).
Aps perceber as especificidades literrias e temticas das novelas de cavalaria e
das obras de Italo Calvino, hora de urdir as produes literrias, i. , perceber as
confluncias e as divergncias entre as novelas de cavalaria e o romance de Italo
Calvino. O terceiro captulo vale-se, ento, de diversos estudos tericos e crticos
sobre a literatura que auxiliam na compreenso no apenas narratolgica do texto,
mas tambm no entendimento deste enquanto procedimento artstico que implica
uma reflexo sobre a prpria arte e as relaes existente entre arte e mundo.
trazido para a anlise as contribuies de Ceserani (2006) e Todorov (2010) sobre o
fantstico, o maravilhoso e o sobrenatural na literatura; as reflexes de Eco (2009),
Costa Lima (1980; 2000) e Iser (2000) sobre o texto ficcional e a mimese; alm do
texto de Candido (2011) sobre as personagens ficcionais romanescas.
Nas consideraes finais, chega-se ao momento em que so arrematadas as
discusses desenvolvidas na anlise, evidenciando as relaes existentes entre a
tradio da novela de cavalaria e O Cavaleiro de Italo Calvino. Discute-se, ainda,
sobre a recuperao da tradio literria como um processo que demanda um
dilogo inter-histrico promovido pelo autor literrio de modo que no se percam os
elementos prprios da tradio, nem os elementos prprios do tempo em que a
tradio recuperada escrita. As consideraes finais no se limitam a
recaracterizar a discusso antecedente; busca-se, isto sim, suplementar a anlise
por meio de um dilogo com aqueles que se ocuparam de questes centrais
atinentes no trabalho. No se promove, assim, uma mera repetio do que j se
abordara no corpo do trabalho, pelo contrrio, diante da fecundidade que o tema
provoca, ao discutir a questo da recuperao de tradies literrias, novos temas
surgem tona. Para fomentar tal discusso, promove-se, nesse sentido, um dilogo
sobre os comentrios de Chartier (2011), Auerbach (1997), Costa Lima (1981) e
Tynianov (1973) acerca das relaes entre o passado e o presente literrio, das
representaes literrias e da recuperao das tradies, essenciais na concluso
desta dissertao.

12

1. Literatura medieval: a tradio da novela de cavalaria

No intuito de organizar e coletar informaes sobre a Idade Mdia, perodo que

at hoje desperta o interesse de estudiosos, uma boa quantidade de historiadores
medievalistas se empenharam e continuam se empenhando em conseguir
informaes que permitam uma maior aproximao do homem contemporneo
deste perodo. A tentativa de desvendar como os homens medievais viviam e
pensavam o mundo permitiu o florescimento de vrias produes crticas e tericas
em diversas reas do conhecimento: histria, literatura, arte, filosofia, sociologia,
entre outras. Reservando-se ao campo da Literatura, sabido que a Idade Mdia
deixou para a posteridade um conjunto vasto de poesias e textos narrativos que
tratavam de diversos temas e meios de vida medievais, de modo que se um crtico
literrio se dispe a abordar todas as produes literrias do Medievo, este deve
estar ciente da extenso e da mincia necessrias para a construo de tal
proposta, o que no o caso do presente estudo dissertativo.
Considerando, portanto, as limitaes desta dissertao e a impossibilidade desta
em produzir um estudo extenso e minucioso, cabe esclarecer que, a fim de
contemplar a proposta deste trabalho acadmico, faz-se necessrio um panorama
histrico das principais questes (ideolgicas e literrias) acerca da Baixa Idade
Mdia, perodo em que as narrativas populares, antes orais, passaram a ser
transcritas e registradas, resultando num conjunto de produes literrias nas quais
pode-se perceber a forte presena das principais novelas de cavalaria. O objetivo
deste panorama , portanto, focar nos principais contedos e na estrutura literria
dos textos medievais, concentrando-se nas produes em poesia e prosa que
tenham como principal motivo a vida cavaleiresca medieval. Ainda que ciente da
limitao deste panorama, assegura-se que esta de suma importncia, visando ao
entendimento da discusso a que este trabalho se prope: a recuperao da
tradio cavaleiresca e medieval por Italo Calvino em seu O Cavaleiro (1959).
O universo histrico e literrio da Idade Mdia, mesmo passados sculos ainda se
faz presente no imaginrio do homem moderno. As figuras lendrias, as justas, o
carter dos cavaleiros medievais, as aventuras so assuntos que incitam, ao longo

13

dos tempos, uma espcie de curiosidade sobre esse passado remoto.2 O que Johan
Huizinga (1924) chama de imaginao histrica essa fixao que os povos tm
sobre a vida medieval e cavaleiresca. Essa imaginao histrica deriva das
informaes encontradas nos textos histricos e textos literrios da poca, ainda que
se saiba da defasagem de informao de algumas dessas fontes. No entanto, a que
mais contribui na construo de um imaginrio medieval , de fato, o texto literrio,
justifica Paul Zumthor: essas correspondncias [entre o texto e o contexto histrico]
so mais evidentes nos textos narrativos em que o fator de verossimilhana os
transforma em homologia, reproduzindo alguns aspectos do real extratextual., de
modo que, segundo as inferncias de Erich Khler, Zumthor corrobora que o
romance corts aparece assim como a projeo compensatria na tela da linguagem
de um tipo de sociedade definido a partir deste mito. (ZUMTHOR, 2009, p. 50.)
So, portanto, as novelas de cavalaria, as canes de gesta, as histrias de Artur e
seus exmios cavaleiros que despertam a ateno do homem ao longo dos tempos.
A presena dos elementos picos, das figuras3 e eventos sobrenaturais interessam
ao homem moderno, ctico e vido de cientificidade. Esse deslumbre pela vida na
2

De acordo com Tynianov (1973), a tradio na literatura apenas um conjunto de elementos que
so dispostos no texto com o propsito de cumprir uma determinada funo, de modo que estes
elementos no possuem uma unidade ou uma exclusividade de gnero literrio, pode-se assim
dizer; o que se tem so apenas elementos que aparentam ser parte exclusiva de um determinado tipo
de texto, segundo as palavras de Tynianov, a tradio, no mais que uma abstrao ilegtima de
um ou muitos elementos literrios de um sistema no qual tm um certo emprego e certa funo, no
mais que sua reduo aos mesmo elementos de um outro sistema no qual eles tm um outro
emprego. O resultado uma srie unida apenas ficticiamente, que no tem seno a aparncia de
entidade. (TYNIANOV, 1973, p. 106,107). Neste caso, os elementos literrios que so prprios e
que constituem aquilo que se considera uma narrativa cavaleiresca assumem, ao longo dos tempos,
outras funes e, por sua vez, so construdos e narrados de formas diferentes. Sendo assim, a cada
recuperao do motivo da cavalaria, tem-se uma nova forma de narrar e significar cada elemento
criando, portanto, uma gama de representaes diversificadas da instituio cavaleiresca e de seus
componentes.
3
Cabe aqui um esclarecimento em relao ao termo figura adotado nesta dissertao. Segue-se o
modelo figural de Auerbach (1997) que explica ser figura uma prefigurao de uma representao,
i. , a experincia de um autor , na verdade, um recorte que este faz diante de algum fenmeno ou
evento histrico que vivencia, de forma que essa experincia transformada em figura que, por
sua vez, uma prefigurao de algum evento anterior (ao vivido pelo autor) e, ao mesmo tempo,
uma prefigurao do texto que o autor ir escrever. Esse modelo figural s poder ser
consumado unicamente em um texto literrio, porque este uma representao, uma organizao e
seleo de elementos que dependem do autor literrio. O modelo figural de Auerbach considera por
figura, tambm, o recorte feito pelo autor no momento em que este seleciona os elementos de uma
determinada poca e os pe em dilogo com os elementos novos e originais de seu tempo. No caso
das novelas de cavalaria, por exemplo, a figura do cavaleiro medieval uma construo literria
e ideolgica de um evento histrico prprio do Medievo que urdido com figuras prprias de
outras pocas, a exemplo dos heris gregos picos e a prpria imagem de Jesus Cristo (no caso da
cavalaria crist). Sendo assim, se a figura do cavaleiro do Medievo um recorte inter-histrico feito
por um autor (ou um grupo de autores), a figura do cavaleiro de Calvino ser, por sua vez, um
recorte entre as caractersticas do heri medieval postas em dilogo com as caractersticas do heri
ou do homem moderno.

14

Idade Mdia um dos motivos pelos quais a temtica 4 da literatura medieval

perdurou. Ainda que diferente esteticamente das novelas de cavalaria, a figura
de um jovem de excelente carter e destemido permeia a literatura e outras
produes artsticas at os tempos atuais.
No de se estranhar, por exemplo, a presena de produes literrias e
cinematogrficas que se inspiram ou nos moldes literrios ou nos principais valores
cultuados no Medievo, importando e adaptando a tradio da vida e da literatura
medieval produo artstica contempornea. o caso de filmes que readaptaram a
histria do lendrio Rei Artur; alm do surgimento de sries geralmente norteamericanas que utilizam a aura dos tempos medievais como base condutora de
suas histrias, o caso de Game of Thrones, Merlin e a trilogia O Senhor dos
Anis, por exemplo.5
Fato que o motivo da cavalaria medieval inspira muitos autores de literatura,
lanando mo ou da postura idnea do heri ou da figura virginal da dama esta
herana perceptvel no romance romntico do sculo 19 , ou, ainda, do carter
suspensivo e ousado das aventuras, resultando numa grande quantidade de
importaes dessas temticas para as mais diversas produes artsticas.

Ressalta-se que o conceito aqui utilizado o de Raymond Trousson (1981) que, ao estudar a
tematologia, apresenta uma distino entre motivos, temas e mitos. Para Trousson, os motivos so
atitudes ou sentimentos generalizados, no individualizados por personagens e continuam no
estado de noes gerais, de conceitos (TROUSSON, 1988, p. 18), enquanto que os temas so as
individualizaes dos motivos. No caso do estudo desta dissertao, por exemplo, o motivo analisado
a cavalaria como instituio, como modo de vida medieval em termos gerais, j os temas a serem
estudados so os cavaleiros especficos e suas formas de viver a cavalaria: Artur (o cavaleiro pico),
Galaaz (o cavaleiro cristo), Lancelote (o cavaleiro corts). Cada tema, segundo Trousson, ir
explorar o motivo de forma diferenciada e essa tematizao se d de acordo com o contexto histrico,
poltico e ideolgico em que est situado.
5
Game of Thrones (2011), baseado na srie de livros As Crnicas de Gelo e Fogo de George R.R.
Martin, o seriado americano criado por David Benioff e D.B Weiss trata da histria de sete famlias
que disputam o trono e o controle da terra mtica Westeros. J As Aventuras de Merlin (2008-2012)
, tambm, um seriado americano que contas as aventuras de um jovem Merlin. O Senhor dos
Anis (2001-2003) uma trilogia cinematogrfica baseada nas obras de J. R. R. Tolkien que conta a
histria do conflito entre o bem e o mal na mtica Terra Mdia, com a presena de personagens
msticas e sobrenaturais: hobbits, anes e elfos.

15

1.1

A Europa na Idade Mdia: os enlaces entre Literatura e a Histria

Iniciada no sculo 5.o com as Invases Brbaras sobre o Imprio Romano, a

Idade Mdia prolongou-se at o sculo 15 com a retomada do comrcio e o
desenvolvimento urbano. O Medievo um perodo histrico complexo e intrigante,
em que a predominncia da cultura oral, alm da perda de manuscritos ao longo dos
tempos, tornou difcil a atividade de agregar informaes e criar um registro histrico
e literrio da poca, certifica Zumthor: Caso de documentao insuficiente; de fato
a maior parte das linhas de nossos diagramas s pode ser pontilhada. (ZUMTHOR,
2009, p. 39). Tendo como principais caractersticas a produo feudal, o poder da
Igreja Catlica e uma sociedade hierarquizada em que as possibilidades de
mobilidade social eram mais exigentes; a Idade Mdia, mesmo com vrios sculos
de distncia, ainda um perodo que desperta o interesse dos estudiosos da
Literatura, da Histria e dos homens comuns contemporneos.
De estrutura feudalista, a Idade Mdia comandada pela nobreza aristocrtica
que detinha os poderes polticos e econmicos do Estado, juntamente com o clero.
A relao entre nobreza e clero era fundamental na organizao social, poltica,
econmica, cultural e religiosa da Europa. Devido hierarquizao e difcil
mobilidade social na Europa Medieval, as relaes entre os soberanos e os vassalos
seguiam por um processo de ajuda mtua, posto que a subservincia, a fidelidade, a
ajuda e o cumprimento das obrigaes do vassalo garantiam aos nobres riquezas,
mantendo-o no seu alto posto da pirmide social; ao mesmo tempo em que a
riqueza do nobre assegurava o emprego, a segurana e o sustento do vassalo. No
entanto, apenas os filhos dos nobres tinham acesso educao formal, e esta era
diretamente influenciada pelos ideais da Igreja Catlica que dominava o cenrio
religioso, determinando o modo de pensar e de se comportar na Idade Mdia.
Levando uma vida ociosa, nobreza pouco atarefada cabia apenas a
responsabilidade de responder s questes blicas, das guerras e s questes
financeiras que surgiam com o declnio da sociedade feudal estas obrigaes
blicas e de estratgica poltica vo se tornando escassas. Ainda organizando-se
geogrfica e politicamente, os pases da Europa sofriam algumas invases e estas
situaes demandavam uma organizao militar por parte da nobreza. Neste mbito

16

surgem os conhecidos cavaleiros. A priori, eram homens com habilidades blicas e

dispostos a lutar, ou homens errantes em seus cavalos, por entre as florestas. Nos
primeiros sculos da Idade Mdia as guerras tinham em boa parte conotaes
polticas e os soldados ou cavaleiros, como se passou a chamar aps a criao
das Ordens de cavalaria seguiam esses mesmos princpios. Diante da realidade
da guerra (o saldo de mortos, as devastaes e os roubos) e necessitando reaver
seu poderio na Europa, a Igreja Catlica decide intervir na poltica no desejo de dar
fim aos males que afligiam a Europa: Assim os soberanos dos embrionrios
Estados nacionais, a Igreja e at mesmo os grandes feudatrios deram-se as mos
para profligar tais mazelas. (MELLO, 1989, p. 14.)
A partir do sculo 9.o, aps a dissoluo do Imprio Carolngio, uma srie de
situaes que punham em risco a soberania da Igreja e da nobreza as levou a se
aliar, a fim de reorganizar a estrutura social e poltica da Europa. nessa conjuntura
histrica que surgem as chamadas Paz de Deus e Trgua de Deus, que, segundo
Jos Roberto Mello, era a tentativa de a Igreja plasmar

[...] a energia belicosa das camadas superiores da populao versadas e

acostumadas no manejo das armas dentro de um cdigo tico cristo,
impulsionando o surgimento da cavalaria, criaram uma disponibilidade de
braos armados para o combate aos infiis, trazendo pois um certo alvio ao
Ocidente, dilacerado pelas incessantes lutas e seus intempestivos milites.
(MELLO, 1989, p. 14.)

com a criao desse exrcito cristo que surgem as Cruzadas e os cavaleiros

cristos, tal qual o imaginrio medieval construdo ao longo dos tempos: heris bons,
puros, virgens e fiis Igreja no intuito de, como j fora dito acima, combater as
guerras violentas e o nomadismo, uma caracterstica importante do vulgo medieval
na qual cavaleiros, sem laos de ptria, religio ou matrimnio, vagavam pelas
florestas e cidades em busca de aventuras. Esse nomadismo que vai inspirar as
aventuras cavaleirescas, desde as de carter pago, em que os cavaleiros iam
simplesmente em busca das aventuras e do perigo, at as cristianizadas, onde as
aventuras tinham um sentido espiritual e redentor.
Em 1095, o papa Urbano 2.o convoca a Primeira Cruzada, no intuito de expulsar
os infiis os rabes da Terra Santa. As Cruzadas duraram cerca de dois sculos

17

e, para alm do interesse religioso, carregavam tambm o interesse econmico e

poltico de dominao do Oriente. Resultaram num saldo enorme de mortos e
feridos, deixando destruio e no conseguindo atingir os seus objetivos: expulsar
os infiis, resgatar o Santo Sepulcro e dominar o Oriente.
Foi, de fato, atravs da ao da nobreza e da Igreja que nasceu o esprito
cavaleiresco. Partindo de ideais religiosos, polticos e inspirados na bravura blica,
uniu-se a figura do cavaleiro medieval que, antes, eram particularmente
desertores, ladres, homens expulsos de suas cidades ou militares e a figura dos
monges, criando uma nova ideia de cavaleiro: o jovem bravo, porm livre de
crueldades, fiel, casto e honrado, o cavaleiro-monge, como afirma Mello: o ideal
cruzadstico conseguiu, na primeira metade do sculo XII, reunir duas formas de
vida at ento julgadas irreconciliveis: a dos cavaleiros e a dos monges. (MELLO,
1989, p. 37). Essa a concepo mais tradicional de cavaleiro medieval que se tem
at os tempos atuais e o principal mote temtico para a criao da novela corts,
nos sculos 12 e 13, principalmente, tendo como as mais conhecidas as do Ciclo
Arturiano, que tratam da histria de Artur e seus cavaleiros da Tvola Redonda. No
obstante, importante lembrar que a figura do cavaleiro medieval que permeia o
imaginrio da poca at a contemporaneidade no se resume ao cavaleiromonge. H ainda a figura do cavaleiro corts, aquele que dedica-se ao amor de sua
dama, mais comumente representado por Lancelote e Tristo; alm do cavaleiro
guerreiro, aquele corajoso e com habilidades blicas, mais comuns nas picas
canes de gesta.
O surgimento do que se pode conceber como literatura medieval vago e esbarra
em questes relacionadas aos registros dos textos, alm da prpria concepo que
se tem de literatura no Medievo. Zumthor comenta que as noes que se tem de
literatura medieval so produtos das prprias concepes de Literatura que se tinha
na poca. Segundo o medievalista, literatura medieval era designada

[...] a partir de um termo derivado de littera, um conjunto de textos cuja

transmisso foi principalmente, preciso insistir, oral, fundada na
proximidade da palavra, indestacvel de seu lugar e do corpo do qual ela
emana, no menos daqueles que a ouvem ao longo de uma durao
temporal intermitente, de um tempo esburacado, no qual periodicamente se
reforma um sentido, jamais idntico a ele prprio. (ZUMTHOR, 2009, p.35.)

18

Segismundo Spina, por sua vez, comenta que na diversidade e riqueza das
formas literrias criadas e reelaboradas pela Idade Mdia durante esse milnio, o
prprio conceito de estilo literrio no pode ser estabelecido com clareza. (SPINA,
1997, p. 16), sendo assim, havia impasses que dificultavam a concepo de
literatura enquanto produo artstica e, portanto, como arte criadora de uma potica
na Idade Mdia. Segundo Costa Lima (2006) os usos do termo literatura como uma
parte especfica da arte e do discurso aparece nos Fragmentos de Friederich
Schlegel entre 1797 e 1798, ou seja, a partir de fins sculo 18. Zumthor (2009, p.35;
36), por sua vez, comenta que literatura s foi entendida como uma classe
exclusiva do discurso a partir do sculo 17, em um processo lento e de
reconhecimento dos novos pensamentos crticos que surgiam e buscavam criar
parmetros para os textos poticos. Neste caso, por no possurem uma potica da
literatura medieval, as produes literrias da Idade Mdia obedeciam a funes e
interesses diversos que no a criao de uma proposta norteadora da forma literria
medieval, i. , havia uma maior interesse em assuntos e temas histricos ou
ideolgicos, alm da forte influncia das instituies do Estado e da Igreja na forma
como determinados assuntos eram tratados.6
A literatura medieval era, portanto, um instrumento da nobreza. Tendo em vista o
poderio desta, o texto literrio ou histrico7, essa diviso ainda era confusa em

Costa Lima (2006) faz um longo trajeto para explicar o surgimento do termo literatura e as
concepes que so dadas a este ao longo dos tempos, desde considerar literatura tudo aquilo que
abrange a linguagem (Friederich Schlegel, 1797-1798, incluindo neste grupo a retrica, a filosofia e a
cincia), passando para rea que abrange os escritos filosficos e as obras de cunho imaginrio
(Mme. De Stel, 1800, excluindo aqui as cincias), alm dos estudos que consideraram literatura
aquela responsvel por despertar algum sentimento no receptor (Ren de Chateaubriand, 1802).
Costa Lima, no entanto, enfatiza que as tentativas dos estudiosos no foram frutferas em propor um
conceito especfico e delimitado do que seria literatura e cita Proust e Valry para explicitar a
importncia da linguagem na construo da literatura em conjunto com a vivncia daquele que
escreve e que representado no romance, unindo, ainda que insuficientemente os conceitos de
poesia e romance.
7
Huizinga nomeia cronistas os historigrafos e escritores responsveis por relatar os
acontecimentos do Medievo, a exemplo de Chastellain, o historigrafo dos duques de Borgonha
(HUIZINGA, 1996, p. 59) e nomeia poetas aqueles que produziam poemas e canes de gesta, a
exemplo de Jean Meschinot e Jean Molinet (HUIZINGA, 1996, p. 63). Sabendo-se, portanto, que na
Idade Mdia ainda no havia um conceito formado e nico sobre o que seria histrico e os textos
que buscavam relatar o cotidiano e os acontecimentos importantes de uma sociedade eram
chamados de crnicas, assume-se, nesta dissertao, como cronistas os produtores de textos
histricos, i. , os textos que se referem aos modos de vida do Medievo, adotando, portanto, um
termo mais abrangente e comum aos tempos atuais. Logo, assume-se como poetas aqueles que
escrevem poemas, concordando, assim, com as denominaes utilizadas por Johan Huizinga.

19

tempos medievais e, mesmo hoje, nem sempre se patenteia com clareza 8 tinha o
objetivo de relatar a vivncia da aristocracia da poca. Cabia aos cronistas, portanto,
escrever aquilo que presenciavam e que coletavam de relatos orais ou escritos.
Muitos dos poemas picos, canes de gesta e novelas eram encomendadas pelos
soberanos, com o objetivo de entret-los, sendo assim, os poetas produziam textos
que representavam o cotidiano, no entanto, esse texto deveria estar de acordo com
o desejo da nobreza e do clero medieval, prestigiando os valores ticos e morais
que prevaleciam ou os que eram exaltados em cada sculo. A figura do cronista,
assim como a do poeta, era, portanto, solicitada pelos nobres sempre que estes
desejavam modificar uma experincia, ajustando-a aos padres morais idealizados,
ou simplesmente contar histrias baseadas em lendas ou figuras histricas.
Huizinga, inclusive, cita o caso do cronista Chastellain, que, responsvel por manter
a iluso da cavalaria no sculo 15, teve de refazer o final de um sangrento
combate, segundo as ordens de uma nobreza envergonhada, como fala o prprio
cronista: E por causa disso Deus determinou que se seguisse um duelo entre
cavaleiros, o qual foi irrepreensvel e sem consequncias fatais. (CHASTELLAIN,
apud HUIZINGA, 1996, p. 106.)
Como dito mais acima, a nobreza inativa desejava viver um tipo de vida que se
dissociava de sua realidade. Nesse esprito de ampliar seu campo de experincias,
a nobreza encomenda poemas picos e novelas que tragam como tema a vida
idealizada. Essa iluso da vida heroica com personagens possuidoras das melhores
qualidades humanas: bondade, fidelidade, honra e bravura, ajudava os nobres a
vivenciarem um estilo de vida mais parecido com aquele que era aspirado. Surgem
ento os assuntos mais notveis na produo literria medieval: a cavalaria crist, o

O historiador Hayden White em seu texto Enredo e verdade na escrita da histria (2008) comenta
sobre os limites encontrados pelo historiador em elaborar os enredos histricos e a linha tnue
existente entre o texto literrio e o texto histrico. Segundo White (2008, p. 193; 194), problemtico
conferir ao texto histrico o ttulo de narrativas que competem i. , narrativas que narram fatos
verdadeiros e incontestveis; assim como tambm problemtico conferir ao texto literrio o ttulo de
interpretao dos fatos de modo que o que narrado na literatura seja apenas uma estria
sobre os fatos, opondo os dois tipos de textos como estria real e estria imaginria. Deste
modo, para o historiador, a forma como se elabora o enredo que vai dar o tom do fato (leia-se fato
como: momentos histricos, uma srie de eventos, etc.), ou seja, os elementos retricos e poticos
escolhidos que vo traar a natureza da narrativa, distinguindo-as da representao literal ou
ficcional, confirma o autor: Porque diferenas entre narrativas que competem so diferenas entre
os modos de elaborao de enredo que predominam nelas. por serem narrativas sempre
elaboradas em enredo que elas so comparveis; porque narrativas so diferentemente elaboradas
em enredo que as discriminaes entre os tipos de enredo podem ser feitas. (WHITE, 2008, p. 195.)

20

amor corts, as novelas de aventura. Para o nobre, a literatura era a forma como
este grupo social desejava viver, como afirma Mello:

Tal concepo permite a liberdade de ao da nobreza, sua devoo

integral aventura e o descuido em relao s necessidades do cotidiano
[...] corresponde vivncia ideal desse grupo social, que se ocupava
eminentemente da caa, da guerra e muito pouco do cotidiano aborrecido
dos negcios e da administrao. (MELLO, 1992, p. 124.)

Ou seja, o texto literrio, encomendado ou no, servia de alvio, oferecendo prazer e

diverso face realidade imperfeita. Observando por um vis mais atual sobre o
papel da arte literria na sociedade, desde os tempos medievais que a literatura
assim como as artes em geral cumpre sua funo de reconfiguradora da realidade,
sua funo fundamental que a de oferecer realidades e mundos possveis ao leitor.
H um exemplo visvel sobre essa relao nebulosa entre a representao e a
realidade da Idade Mdia: a histria de Guilherme Marechal (1145-1219). Guilherme
foi rei da Inglaterra, morou na Frana por muito tempo, porm sua vida e feitos no
ganharam muita ateno por parte dos estudiosos. Aps a morte do Marechal, seu
filho de mesmo nome, Guilherme, contrata um poeta para escrever as memrias do
pai e, a partir dos relatos de Joo de Deus, melhor amigo e escudeiro do rei, um
poema construdo. Georges Duby (1984), que analisa e reorganiza o poema em
forma de narrativa, nos apresenta um exmio cavaleiro e honrado rei. Guilherme
Marechal , aos olhos de Joo de Deus e do poema, o melhor cavaleiro do mundo.
No entanto, a verso que se tem dos feitos de Guilherme literria e, portanto, no
referente realidade emprica, e Duby revela essa divergncia quando comenta que
o documento literrio uma defesa de si mesmo, como sempre so as memrias.
Exagera os mritos, bvio, concentrando neles toda a luz, mantendo
criteriosamente na sombra o que menos glorioso, apagando mesmo o que possa
deslustrar a imagem. (DUBY, 1987, p. 53). Essa alterao da Histria pela lenda ou
pela Literatura bastante comum nos textos medievais, por conta no apenas da
distncia histrica entre os manuscritos e os textos literrios, mas tambm pelo
papel de reconfigurador da realidade prprio da arte literria (a arte do como se
de Wolfgang Iser e seus atos de fingir). Lgia Vassalo comenta sobre essa
reconfigurao (1984) no poema pico A Cano de Rolando, que, nos

21

manuscritos, se baseava em acontecimentos do sculo 8.0, mas que, ao serem

transcritos no sculo 12, foram adaptados ideologia da poca. Outra personagem
que pode exemplificar a reconfigurao de uma lenda ou de uma histria pela
Histria ou Literatura a figura do Rei Artur que na Alta Idade Mdia um temvel
cavaleiro e, na Baixa Idade Mdia, com a influncia da Igreja Catlica convertida
em campe do Cristianismo. Sendo assim, para alm da reconfigurao interna do
texto literrio, h a reconfigurao das personagens e do enredo em favor de uma
ideia dominante poca da escrita. Noutros termos, a relao entre o texto histrico
e o texto literrio na Idade Mdia confusa e cabe ao analista compreender e
considerar as mtuas inferncias, ou seja, entender que a histria foi [] alterada
pela lenda (VASSALO, 1984, p. 53) e vice-versa.
Ciente da relao entre realidade e representao, papel do leitor
contemporneo e, principalmente, do crtico de textos literrios medievais no
assumi-los como um guia prtico da vida cotidiana medieval, considerando que essa
concepo reduz a capacidade artstica e interpretativa do texto. Essa problemtica
fundamental ao estudo do texto literrio medieval se intentar construir uma anlise
literria que leve em considerao a no referencialidade do texto literrio
realidade emprica, tomando-o como uma produo inserida em um tempo histrico
e que, portanto, dialoga diretamente com este. Deste modo, o texto literrio medieval
no um relato fidedigno da vida medieval e nem um texto que se ausenta de seu
contexto histrico, , portanto, reconfigurao deste tempo histrico atravs da
linguagem literria. Sendo assim, no h dvidas acerca da contribuio da
produo literria medieval no entendimento deste perodo histrico. A problemtica
se instaura, exatamente, como dito acima, na tomada da literatura apenas como um
referente, uma espcie de espelho dos valores da poca e, mais, da vida cotidiana
emprica do homem medieval.
Se a literatura a representao de uma realidade, significa que esta existe e
inspira o autor a escrever sobre. No entanto, mesmo que inspirada na realidade
emprica, a literatura no abarca com total preciso o mundo a que se refere, o texto
literrio , portanto, a representao de uma das realidades possveis, guiadas pelo
ponto de vista do escritor. O conceito de mimese, segundo a Potica (c. 335 a.C) de
Aristteles, corrobora essa afirmao ao tomar a arte no como correspondente da

22

realidade, e sim como reconfiguradora desta. Nesse caso, a arte no imita a vida, a
arte representa a vida, e Mello sustenta essa posio ao afirmar que:

Por muito fecunda que seja a imaginao de um autor, quase de todo

impossvel criar alguma coisa que no tenha amarras com as experincias
j vividas, vistas ou conhecidas. Mesmo quando essas amarras
permanecem subentendidas na massa da fantasia, elas existem . (MELLO,
1992, p. 123.)

Deste modo, a literatura medieval a confluncia entre o imaginrio do poeta e o

trabalho artstico da linguagem, guiado pelos interesses da nobreza e da Igreja.
Luciana Stegagno Picchio (1979, p. 225), ao apresentar uma metodologia de estudo
sobre os textos medievais, afirma que tomar o texto literrio e, por isso, fictcio
por si s resulta num excesso de pessimismo filolgico por considerar que, entre o
texto literrio e o leitor contemporneo, no haver aproximao e eliminao da
distncia cultural que os separa. De fato, por ser um perodo histrico em que h
uma grande quantidade de lastros de informao e a perda de outras tantas, o texto
literrio assume a condio de divulgador de seu prprio tempo e, por isso, promove
diretamente o dilogo com o contexto. Uma anlise filolgica, mais centrada, permite
considerar a inscrio histrica do texto literrio, no o tomando como verdade
absoluta nem como pura fico, mas sim como um dos responsveis pela mediao
entre o real e o ficcional, e pela construo de um imaginrio da poca, um
imaginrio medieval.
O imaginrio medieval literrio consiste, por isso, numa viso idealizada da vida
cotidiana, e esta viso era a maneira segundo a qual os cronistas conseguiam
compreender o prprio mundo. Em se tratando de Idade Mdia, sabe-se da
dificuldade histrica, filosfica, poltica de se apreciar com clareza as
problemticas de seu tempo, ou seja, compreender as razes das guerras, os
embates, a natureza do homem e suas relaes, como o prprio Huizinga (1996, p.
59; 60) comenta com relao ao papel dos cronistas. A honra, a glria, a humildade,
a bravura eram, portanto, os motivos que garantiam o poder dos nobres e, seguros
disso, os poetas e cronistas escreviam seus textos exaltando essas caractersticas e
modos de vida. A inteno visvel desses escritores era, destarte, a de historicizar o
seu prprio tempo, registrar as glrias de sua gente, e, nessa condio,

23

apresentavam textos permeados de elementos que, para esses autores, condiziam

com os modos de vida ainda que desejados e dspares da realidade vivida da
Idade Mdia. Erich Auerbach (1946) vai chamar de realismo corts essa tentativa
por parte do poeta de conferir elementos da realidade emprica no texto literrio. O
fillogo explica que este realismo oferece uma imagem viva, muito rica e
temperada, de uma nica classe e que quando descrevem a realidade, s
descrevem a superfcie colorida, e quando no so superficiais, tem outros objetos e
outras intenes que no a realidade do tempo. (Auerbach, 2009, p. 115-119.)
Segundo Zumthor, Ramn Menndez Pidal sustenta a ideia de que a Histria que
se tem da vida cotidiana das duas fases da Idade Mdia uma histria totalmente
poetizada, de uma poesia impensvel de outra maneira que no histrica
(ZUMTHOR, 2009, p. 37). Ou seja, na tentativa de representar sua prpria poca, os
poetas ofereciam novelas e poesias inspiradas nas ordens cavaleirescas crists,
enfatizando os sentimentos nobres da cristandade, reproduzindo batalhas gloriosas,
personagens heroicas, intercalando realidade e opinio, garantindo ao texto literrio
a condio de interpretao do prprio mundo, como mesmo afirma Zumthor:

Na prtica intelectual medieval, as estruturas de pensamento que

constituam as artes liberais asseguravam eficazmente o recorte do real
emprico, determinavam o acontecimento, designavam o fato ao mesmo
tempo que fundavam nele a interpretao. (ZUMTHOR, 2009, p. 47.)

Impedido de compreender em profundidade o seu prprio tempo nas mais

diversas facetas, o poeta (assim tambm os cronistas) assumia a funo de
propagador dos valores das classes sociais mais nobres. Esse o motivo pelo qual
no h a presena do vulgo medieval. Vilos, mulheres, servos e todos aqueles que
ocupavam a terceira camada social da Idade Mdia eram figuras inexistentes no
texto literrio ou, como afirma Auerbach (2009, p. 112), eram personagens
ridicularizadas, cmicas ou grotescas. Sendo assim, os textos literrios se ocupam
de narrar o cotidiano dos reis, cavaleiros, das damas e das cortes. A forte presena
da Igreja no Medievo conduziu os modos de vida e de comportamento medieval,
resultando numa posterior supervalorizao da cavalaria medieval cristianizada.
Segundo Huizinga, essa supervalorizao da cavalaria em detrimento das outras

24

classes sociais, no sculo 15, resulta do fato de muito depois de a nobreza e o

feudalismo terem cessado de ser fatores essenciais no estado e na sociedade
continuarem a impressionar o esprito como formas dominantes de vida.
(HUIZINGA, 1996, p. 57-58). Ou seja, a presena dos ideais defendidos pela
nobreza e pela Igreja era to forte que se arraigou na cultural medieval, indo at o
final da Idade Mdia e perdurando no imaginrio histrico e literrio ao longo dos
tempos, numa relao inter-histrica, conceito que se detalha no momento de
anlise de O Cavaleiro, no terceiro captulo.
De acordo com Segismundo Spina (1997, p. 31), por ser uma poca em que a
individualidade autoral no predominava, os textos remetiam-se a instituies ou a
Estados, logo, no havia um incio ou fim de escola ou esttica literria, havia uma
adaptao, uma evoluo das formas literrias. Nesse caso, focar-se apenas na
esttica medieval pode ser problemtico se no se levar em considerao a
inscrio histrica do texto literrio, como afirma Picchio que em sua fala cita Paul
Zumthor:

Concordo com o facto de que o poeta situado na sua linguagem e no a

sua linguagem nele e de que, de todos os determinismos que contribuem
para criar uma poesia, o factor mais importante justamente o modo de
insero do poeta e da cultura que alimentado na linguagem. (PICCHIO,
1978, p. 224.)

Privilegiar, nesse caso, a forma em detrimento da condio histrica, social e

poltica da poca no momento de construo da crtica literria reduz a possibilidade
de compreender o texto literrio como um todo para o qual o contexto era
indispensvel na criao, na interpretao e na classificao dos textos. Justamente
por ser um perodo em que a individualidade no prevalecia e os textos literrios
eram, geralmente, de autores desconhecidos e, portanto, adaptados, tomados de
emprstimo e reescritos, que a literatura medieval assumiu esse carter coletivo,
representando instituies e grupos sociais e esse carter ideolgico da literatura
medieval principalmente nas novelas corteses fundamental para o surgimento
das formas literrias vigentes na Idade Mdia.

25

Se o conceito de literatura como possibilidade de discurso s aflora em meados

do sculo 18, os modos de classificao das produes literrias da Alta e Baixa
Idade Mdia vo se pautar na apario e na evoluo9 das formas literrias ao longo
do Medievo. As imprecises histricas quanto ao surgimento dos textos dificulta a
organizao cronolgica destes; por essa razo, prefere-se organizar de acordo com
o perodo em que surgiram, ou seja, na Alta ou na Baixa Idade Mdia, inserindo-as
historicamente e comentando sobre os principais temas. No entanto, ressalta-se o
carter didtico desta diviso e a inteno de proporcionar um conhecimento mais
abrangente e geral da literatura medieval, destacando, ainda, que por no serem
estticos e exclusivos de um sculo, os textos literrios perduram e evoluem
resultando em novos gneros e formas literrias medievais.
Desta forma, as produes literrias medievais podem ser divididas em dois
momentos: do sculo 5.o ao 11 (Alta Idade Mdia) e do sculo 11 ao 15 (Baixa Idade
Mdia), sendo os sculos 12 e 13 um perodo de intensa produo textual, no qual
as produes literrias se fundiram, resultando nos mais conhecidos gneros
literrios do Medievo.
A predominncia da cultura oral, a dificuldade de se registrarem as produes
textuais e o domnio da escrita pelos mosteiros resultou no carter religioso da
maioria dos textos produzidos na Alta Idade Mdia. Poemas litrgicos, textos
hagiogrficos, cantos blasfematrios, fbulas e epstolas poticas faziam parte da
literatura do incio do Medievo. Os textos literrios da Alta Idade Mdia, em geral,
no influenciaram o surgimento de outras formas literrias, exceto a epstola potica
que ajuda no estudo da lrica trovadoresca. Segundo Spina, a literatura da Alta Idade
Mdia uma literatura latina, monacal, de intenes predominantemente didticas
e

apologticas,

obra

de

copistas

(1997,

p.

18).

Todavia,

ainda

que

O termo evoluo aqui refere-se ao conceito de Carlos Reis em seu texto A Evoluo Literria
(2001), no qual o autor considera que o fenmeno literrio indissocivel de uma concepo
evolutiva e conceitua esta como as continuidades e rupturas, interaes e processos de rejeio
(REIS, 2001, p. 384). Reis assume, portanto, como evoluo literria: as transformaes
constantes, que, entretanto, nem obedecem a um ritmo regular, nem so, muitas vezes, facilmente
reconhecidas no momento em que ocorrem: o que normalmente acontece que s distncia de
dcadas e at sculos, a histria e a teoria literria conjugadas procuram sistematizar aquilo que
ocorreu de forma lenta e mesmo imperceptvel. (REIS, 2001, p. 385). Toma-se, tambm, por
evoluo o conceito de Tynianov (1973) que, como explicado em nota no incio desta dissertao,
considera a evoluo da literatura uma evoluo dos termos literrios que, ao longo dos tempos,
assumem novas funes por conta da variabilidade literria, i. , as novas formas de se narrar e
significar tais elementos em relao aos vrios sistemas literrios possveis.

26

predominantemente religiosa, no final da Alta Idade Mdia surgiram algumas

produes literrias que se diferenciavam da temtica crist, como o caso das
picas germnicas, as Eddas (sculo 9.o ao 11) e as Sagas (sculo 9.o ao 15) que
tinham como principal tema a valorizao dos deuses pagos nrdicos. Tambm no
final do sculo 11 surgem os primeiros trovadores provenais e a poesia pica na
Frana, desenvolvendo-se no incio do sculo 12 (Baixa Idade Mdia) e resultando
nas poesias lricas e nas canes de gesta, respectivamente.
A literatura produzida na Baixa Idade Mdia a mais interessante do ponto de
vista crtico exatamente por ser a que mais influenciou a literatura da poca e as
formas literrias posteriores, alm de ser a mais bem definida esteticamente,
afastando-se do carter monacal da produo da Alta Idade Mdia. Dentre as
principais formas deste momento, podem-se citar as conhecidas canes de gesta
que surgem na Frana no fim do sculo 11 e perduram at o incio do sculo 14,
cantando, predominantemente, os atos de bravura e herosmo dos cavaleiros, o que
resulta no surgimento do romance corts. com as canes de gesta que os
primeiros atos de bravura dos cavaleiros so representados. Nesta poesia pica, os
cavaleiros so retratados como bravos guerreiros, heris terrveis e temveis,
dispostos a lutar para proteger o Estado. Esses guerreiros eram inspirados nos
cavaleiros do exrcito de Carlos Magno e as produes que o tinham como tema
ficaram conhecidas como integrantes do Ciclo Carolngio. Um das canes de gesta
mais conhecida A Cano de Rolando (c. 1100). A lrica trovadoresca ou lrica
provenal por ser a regio da Provena o centro de desenvolvimento da poesia
lrica medieval desponta no sculo 11 e vai at o sculo 15, sendo tratada como o
primeiro e nico movimento literrio da Idade Mdia e tendo como principais
representantes os cancioneiros e as cantigas (amor, escrnio e mal dizer), a
exemplo da Cantiga da Ribeirinha ou Cantiga de Guarvaia de Paio Soares
Taveirs (1198) e a coleo de poemas, Cancioneiro da Ajuda, de autor annimo,
compilada em fins do sculo 12. Os fabliaux so contos em prosa que aparecem nos
sculos 12 e 13 e tem como principais matrias a escatologia, situaes cmicas,
alm do forte teor sexual, sendo o Decamero de Boccaccio e Os Contos da
Canturia de Geoffrey Chaucer as principais obras descendentes das narrativas
fabliaux. A poesia alegrica, por sua vez, surge nos sculos 12 a 14, e tem como
principal representante Dante em sua A Divina Comdia, alm do Romance da

27

Raposa (1170-1205) e Romance da Rosa (1230). O romance ou novela corts10

surge nos sculos 12 e 13 e herda das canes de gesta o gosto pela exaltao
glria pessoal, bravura e coragem dos cavaleiros, associando-se, ainda,
presena do amor corts advindo da lrica trovadoresca e do maravilhoso e
sobrenatural oriundo das lendas clticas dando origem aos mais conhecidos
poemas picos e novelas de cavalaria da Histria literria, a exemplo das poesias de
Chrtien de Troyes, as novelas do Ciclo Breto Arturiano e do Ciclo do Graal de
Robert de Boron.
Das produes da Baixa Idade Mdia, as que consistem no foco deste trabalho
sero as novelas de cavalaria mais representativas do gnero, separando alguns
ttulos em especial para tom-los com referncia quanto ao tema e ao motivo o
cavaleiro e a cavalaria medieval. Esse recorte essencial, tendo em vista a
necessidade de uma explicao mais cuidadosa sobre os principais motivos e temas
da novela, alm da construo da narrativa e da funo tanto diegtica quanto
ideolgica das personagens. Naturalmente, o recorte feito a fim de contemplar e
subsidiar a anlise do romance de Italo Calvino, no intuito de proporcionar um
conhecimento mais apropriado sobre a realidade emprica e literria da novela
de cavalaria, para compreender a reinsero histrica do gnero feita pelo autor
italiano em 1952.

10

A discusso acerca da denominao romance ou novela para as narrativas produzidas no Medievo

no um ponto pacfico. H um grande nmero de caractersticas e teorias que intentam
compreender e determinar as diferenas existentes entre novela e romance, porm ainda no se
consegui uma explicao nica e definitiva. Nesta dissertao decide-se, portanto, chamar novelas
as narrativas cavaleirescas produzidas na Idade Mdia por considerar seu carter episdico, no qual
cada histria contada tem sua prpria autonomia (comeo, meio e fim, assim digamos) em relao ao
todo do enredo; alm do fato de que, no Medievo, o termo roman assumia uma outra conotao
(eram consideradas roman as narrativas populares de tradio oral), divergindo, assim, da concepo
que se tem por roman em sua forma literria moderna, o romance. Reis & Lopes confirmam esse
carter autnomo das narrativas episdicas ao consider-las uma unidade narrativa no
necessariamente demarcada exteriormente, de extenso varivel, na qual se narra uma ao
autnoma em relao totalidade da sintagmtica narrativa, ao essa que estabelece conexo com
o todo em que se insere por meio de um qualquer fator de redundncia [...]. (REIS & LOPES, 1988,
p. 33). Deste modo, se as narrativas episdicas, i., as novelas, so textos autnomos, o romance ,
por sua vez, uma narrativa compositiva que pode ser reconhecida pela sua extenso e seus
componentes diegticos, mas tambm por sua primordial intencionalidade que preside
composio, o teor finalstico que a afeta e a sua propenso eminentemente ideolgica e epidctica.
(REIS & LOPES, 1988, p.198). Tomando, portanto, as consideraes dos dois tericos, sero
denominadas novelas as produes cavaleirescas medievais e romances as obras literrias de
Calvino.

28

1.2 A novela de cavalaria: tica e esttica

Trazer tona a temtica da cavalaria em um estudo acadmico pode parecer, a

princpio, uma tarefa de fcil resoluo. Devido grande quantidade de estudos
aprofundados ou no sobre a cavalaria literria e histrica, criar um panorama que
faa jus a todo o universo esttico e ideolgico que esse gnero abarca revela-se
um trabalho minucioso e, inevitavelmente, seletivo. A cavalaria da Histria e da
Literatura apresenta inmeras faces, motivos e temas no qual cada texto est
submetido uma ideologia, classe social ou interesse especfico. Levando-se ento
em considerao a amplitude da temtica cavaleiresca e os propsitos do presente
estudo, esclarece-se a necessidade de selecionar os aspectos histricos, polticos,
ideolgicos e estticos das novelas de cavalaria medieval que mais se aproximam
de O Cavaleiro feito por Italo Calvino, no intuito de proporcionar uma anlise
comparatista mais direcionada.
Nessa senda, reserva-se este subcaptulo para discorrer sobre o surgimento da
novela de cavalaria na Idade Mdia e quais as principais caractersticas que fazem
desta produo literria uma das mais notveis do Medievo. A opo de selecionar
os principais aspectos temticos e estticos que contribuem para a feitura da novela
cavaleiresca implica a compreenso desta como gnero que intenta representar a
realidade e os costumes de seu tempo se no vividos, ao menos desejados. Para
isso, necessrio compreender quais os procedimentos literrios e ficcionais que
reconfiguram a realidade e, portanto, dispor um olhar que no descarte a insero
histrica do texto literrio. Sendo assim, esta apresentao ter como foco as
produes literrias que abordem a matria cavaleiresca, a saber: a poesia pica
medieval, mais conhecida como canes de gesta e seu carter vasslico; a novela
corts e a nfase ao amor corts; e a novela de cavalaria conhecida pelo tom
aventureiro e cristianizado da ordem.
O imaginrio cavaleiresco que perdurou e alcanou a Modernidade de uma
cavalaria medieval basicamente corts. As principais representaes e recriaes
(mais especificamente as cinematogrficas, tendo em vista as inmeras recriaes
de Lancelote ou de cavaleiros que se assemelham ao amante corts por excelncia)
apresentam a saga de um cavaleiro que tenta, atravs das aventuras e faanhas,

29

ganhar o amor de sua dama e confirmar o seu carter nobre. 11 No entanto, esse
imaginrio construdo em torno da ordem da cavalaria e do cavaleiro no a nica
face desta instituio medieval. Para desmistificar a cavalaria e a figura do cavaleiro
medieval necessrio, antes de tudo, compreender a evoluo da prtica
cavaleiresca.
De acordo com Flori (2005), a tese da mutao do ano 1000 considera que a
cavalaria um resultado do declnio do rei e do surgimento do sistema feudal, no
qual, com as invases e guerras constantes, tiveram de se armar e proteger dando
origem a uma classe de homens que combatiam a cavalo. A essa classe dava-se o
nome de milites. No entanto, Flori discorda da ideia da cavalaria (ou milites) como
um prolongamento da castelania e, segundo o autor, aquela est ligada ao servio
pblico (ou ao que resta dele) a entrega das armas queles que governam em seu
nome, sem com isso aceitar a ideia de uma real continuidade entre as instituies
romanas e a cavalaria (FLORI, 2005, p. 14). Ou seja, para o medievalista francs, a
cavalaria uma juno dos grupos aristocrticos aos grupos guerreiros que nasce
na passagem do sculo 10 ao 11. Desse modo, a cavalaria inicia-se como um ofcio,
uma funo pblica que cabia queles que protegiam as cidades ou vilas. Tornavase cavaleiro aquele que:

Podia sustentar cavalo, e com ele e as suas respectivas armas, servir na

guerra ao rei, e como para este fim era preciso ter meios, aos que assim lhe
prestavam servio dava ele, como acima dissemos, certos privilgios de
classe, que constituam o primeiro grau de nobreza, concesso que de
algum modo era uma justa compensao das despesas que os membros
dela faziam para servirem na guerra. (SORIANO, 1866, p. 1532.)

11

Segundo Jean Flori (2005, p. 115;116;118) a palavra nobreza ou nobilitas significava,

primeiramente, virtude e elevao da alma. Posteriormente, o uso do adjetivo nobilis garantiu ao
termo nobreza o significado de dignidade, i. , homens nobres eram aqueles dignos de admirao;
repassando-se, ainda segundo Flori, para aqueles que advinham de famlias que tinham alguma
reputao, algum histrico de ao digna de admirao na famlia. Flori enfatiza que o uso do termo
nobre para pessoas nascidas em leitos reais s passa a ser usado a partir do sculo 16 pelos
redatores dos documentos medievais (clrigos e monges). Deste modo, ao referir-se a um cavaleiro
medieval como nobre, destaca-se, principalmente, a sua conduta moral e suas qualidades do que,
necessariamente, sua posio social, uma vez que por mais respeitado que um cavaleiro medieval
fosse, a sua funo no garantia uma posio no grupo dos aristocratas feudais, como confirma o
medievalista: Em outros termos, a cavalaria no substitui a nobreza; ela se acrescentou a ela, como
uma dimenso nova, ou melhor, uma dimenso muito antiga, mas recentemente admitida como
valorizada: a profisso guerreira. (FLORI, 2005, p. 118.)

30

Simo Jos da Luz Soriano se refere aos cavaleiros do sculo 18 em Portugal. No

entanto, essa condio no difere no Medievo, pois, neste caso, o ttulo de nobreza
estava mais ligado ao respeito agora conferido classe dos guerreiros medievais,
pois, como dito mais acima, mesmo quando convertida em ordem, a cavalaria no
conferia ttulo real a seus integrantes.
Portanto, a primeira noo que se tem de cavalaria so os milites, considerados
um grupo de servidores pblicos que manejavam armas e combatiam a cavalo, i. ,
eram os soldados armados do Estado 12 . A relao vasslica, prpria do perodo
feudal, quem garantia a criao e o aumento desses grupos de guerreiros, tendo
em vista que os casteles colocavam seus servos disposio de algum nobre
aristocrata. Contudo, a este grupo ainda no havia sido conferido um carter
honorfico. Segundo Jean Flori (2005), esta condio honrosa passa a surgir a partir
do sculo 12 com a entrada de personagens de alto nvel social (condes, prncipes,
casteles) que ingressavam na vassalagem em funo de outros personagens de
maior status social. H, ento, dois grupos de cavaleiros: aqueles que servem a
cavalo e aqueles que fazem parte de uma classe social especfica a nobreza
aristocrtica que lutam a cavalo. A partir desse momento o termo cavalaria assume
uma condio ideolgica e no funcional, apenas de guerreiros bravos e comea
a delinear cdigos ticos que pautam a funo destes, alm de suscitar, mais
adiante, as ordens e os rituais de investidura dos cavaleiros.
At o incio do sculo 13, tornar-se cavaleiro era uma questo de ofcio, era a
entrada em uma profisso, a corporao dos guerreiros de elite (FLORI, 2005, p.
39), ou seja, aquele que pleiteasse uma vaga na corporao bastava sustentar o
cavalo e fazer parte do sistema de vassalagem (no qual o cavaleiro servia a algum
aristocrata, castelo, prncipe ou rei). A distino entre os cavaleiros soldados e os
cavaleiros aristocratas sempre existiu, porm, a partir do sculo 13 esse grupo se
fecha e se torna uma ordem restrita e elitizada composta em sua grande maioria por
nobres e, aqui, o sentido de nobre est relacionado posio social. Desse modo,
tornar-se membro de uma ordem da cavalaria medieval era, agora, uma questo
hereditria, tendo o jovem ou a famlia a obrigao de comprovar que pertencia a
12

Flori lembra que no havia ainda uma noo formada de ptria na Idade Mdia. Para o
medievalista francs, o significado de ptria estava mais relacionado ao sentimento comum de
pertencer a uma mesma comunidade de vida, de costumes, diramos hoje de cultura. (FLORI, 2005,
p. 57.)

31

uma linhagem de cavaleiros honrveis. Todavia, mesmo sendo um grupo fechado e

restrito aos aristocratas, as ordens de cavalaria no se voltaram totalmente contra os
jovens que aspiravam posio de cavaleiro. Flori (2005, p. 122;123) lembra que
alguns textos histricos e literrios fazem referncia a guerreiros que foram
investidos cavaleiros graas nobreza de aes que correspondiam chamada
tica cavaleiresca, ou seja, ainda que no fizessem parte de uma linhagem de
cavaleiros, as boas aes e comportamentos dos jovens no passavam
despercebidos s ordens.
Alcanando a condio de grupo seleto e com um ethos especfico, a cavalaria e
seus integrantes passaro a influenciar o imaginrio e a produo cultural do
Medievo, de modo que as instituies tentaro conferir a sua prpria viso da
cavalaria e a literatura, por sua vez, registrar as vrias nuances da instituio
cavaleiresca na histria medieval.
O grande responsvel pelo imaginrio medieval cavaleiresco, construdo atravs
da literatura, foi a criao de um cdigo deontolgico que guiava o comportamento
dos cavaleiros. Ainda que haja vrios aspectos ou vrias formas de se representar
um cavaleiro, a tica que os conduziam era a mesma: ser em toda parte o defensor
dos fracos e oprimidos, o protetor da mulher e do rfo, o sustentculo das causas
justas. (FLORI, 2005, p. 43). Ou seja, a norma de conduta principal de um cavaleiro
era ser misericordioso e protetor dos fracos e desarmados, enfatizando ainda os
sentimentos de lealdade, fidelidade e coragem. Estas condutas, se seguidas com
presteza, trariam honras e glrias aos cavaleiros medievais. Baseadas nesses trs
sentimentos universais, cada ordem ou instituio imprimia e moldava a sua prpria
viso da cavalaria, sendo a sociedade aristocrtica feudal e a Igreja as duas
instituies que mais tiveram influncia sob as ordens cavaleirescas e que deram
origem a cavalaria pica, corts e crist. O papel de cada cronista ou poeta da
poca era o de, portanto, retratar a vivncia e os feitos destes cavaleiros em seus
textos histricos e literrios.
As novelas de cavalaria surgem, ento, do desejo da sociedade medieval de
registrar a prpria histria com base nas mais importantes faanhas ou heris que
existiram na poca. Assumindo uma dupla funo, os textos literrios foram os
responsveis por divulgar os ideais propagados pelas ordens cavaleirescas ainda

32

que estes ideais no tenham sido vividos na prtica cotidiana, como o caso dos
roubos e ataques s pilhagens muitos comuns aos profissionais de guerra e que
eram sublimados nos textos literrios , tendo em vista que os textos so uma
projeo daquilo que a sociedade aristocrtica gostaria de ter vivenciado. Mas
tambm, o texto literrio assume o papel de multiplicador do ideal cavaleiresco,
colaborando com o sentimento saudosista do final da Idade Mdia ao narrar histrias
de heris ancestrais corajosos, honrados e leais, como comenta Huizinga: No
sculo XV a cavalaria era ainda, depois da religio, a mais forte de todas as
concepes que dominavam o esprito e o corao. Era tida como a coroa de todo o
sistema social. (HUIZINGA, 1996, p. 58). De outro modo, a novela de cavalaria, ao
mesmo tempo em que registra um ideal da poca, divulga este para os tempos do
porvir, inspirando-os. Flori comenta sobre esse papel da literatura:

A literatura medieval oferece uma espcie de auto-retrato lisonjeiro, que

a cavalaria observa constantemente a fim de ficar mais parecida com ela.
Os guerreiros da realidade inspiraram a literatura que, por sua vez, moldou
a cavalaria, modelo mtico para os homens que a impreguinaram, sonharam
13
com ela e a viveram ao mesmo tempo. (Flori, 2010, p. 236.)

A novela de cavalaria mais comumente conhecida e divulgada em sua forma

prosificada o resultado das canes de gesta medievais que nascem ao final do
sculo 11 e duram at o incio do sculo 14. As canes de gesta so poemas
picos

[...] baseado em dados histricos que sero enaltecidos e agigantados pela

lenda. [...] Tais poemas eram cantados ou recitados (herana do canto
litrgico) com acompanhamento de um instrumento musical antecessor da
viola e difundidos por artistas nmades, os jograis. (VASSALO, 1984, p. 50.)

Ao final do sculo 11, a forte influncia da sociedade aristocrtica levou

produo de uma literatura aristocrtica cujo ponto de vista a vida do heri feudal.
com essa temtica que nasce a gesta pica ou a cano de gesta pica, focando

13

Traduo minha. Quando no indicado o contrrio, todos os trechos em lngua estrangeira,

traduzidos para o Portugus, so de minha autoria.

33

nas faanhas e conquistas do exrcito de Carlos Magno e seus doze pares de

Frana. As gestas picas geralmente esto organizad[a]s em Ciclos em torno de
uma personagem central. Retratam um mundo masculino o das batalhas e da luta
pelo poder. (VASSALO, 1984, p. 51). Segundo Spina (1997, p. 23), a cano de
gesta pode ser dividida em trs perodos ou Ciclos: Carolngio (Carlos Magno); Ciclo
de Guillaume dOrange (gesta dos senhores feudais) e Ciclo de Doon Mayence
(gesta dos bares rebeldes), sendo os autores das obras desconhecidos.
A Cano de Rolando (sculo 12), um dos poemas mais representativos da
gesta pica medieval, trata da vida de Rolando e da batalha deste junto ao exrcito
de Carlos Magno contra os infiis. Sem autor conhecido, o poema traz tona a
primeira das trs principais interpretaes do cavaleiro medieval: o bravo e
destemido guerreiro. De inspirao cruzadista, poesia pica medieval interessava
desnudar os grandes atos de coragem e fidelidade dos cavaleiros carolngios em
busca de garantir a defesa do Estado, do rei, alm da salvao dos infiis ainda
que, segundo Flori (2005, p. 178), a cavalaria no tenha aderido com profundidade
ao ideal das Cruzadas. Desse modo, o interesse primeiro do cavaleiro pico era
garantir a glria do reino e alcanar a glria pessoal.
De acordo com Flori, o cavaleiro pico era, antes de tudo, um servidor, aquele
que estava sempre apto a servir ao seu rei ou ao seu Estado e A Cano de
Rolando um exemplo desta fora e deste grupo de cavaleiros de combate,
confirma o medievalista: Rolando o exemplo mais conhecido, seno o melhor.
Esse heri ao mesmo tempo um valente cavaleiro, um fiel vassalo e um santo
mrtir. (FLORI, 2005, p. 158). Por ser fruto do ideal da sociedade aristocrtica
feudal, as canes de gesta pica vo seguir o ethos cavaleiresco baseado no liame
vasslico feudal, ou seja, iro acrescentar ao ideal de misericrdia e proteo, a
ideia de que era papel do cavaleiro servir ao Estado ou ao seu senhor. A relao de
vassalagem era, ento, resultado do amor e da devoo que o servo tinha por seu
rei ou por sua ptria, sendo um prazer, uma honra e um dever servi-los. Ao ideal de
lealdade e fidelidade ao senhor, acrescentava-se o ideal de bravura, no qual os
cavaleiros, corajosos e temveis, enfrentavam os maiores perigos para proteger seus
senhores, no temendo a morte, pelo contrrio, sentindo-se orgulhosos em morrer
por seus senhores como um sinal de honra e glria, num sentimento de defesa do
pas (o reino da Frana), da terra; o servio ao rei, ao senhor; o senso de dever

34

vasslico, o senso de honra. (FLORI, 2010, p. 239). De fato, a fidelidade do

cavaleiro servo era para com o seu imperador, como se pode perceber em um
trecho de A Cano de Rolando: Temos o dever de permanecer aqui por nosso
rei. Por seu senhor o vassalo deve suportar os piores sofrimentos: aguentar calores
ardentes e frios rigorosos, perder couro e plo. (ROLANDO, 2006, p. 38.)
A forma literria das canes de gesta pica, com seus longos poemas e versos
favorecia a exaltao de um heri, assemelhando-se a epopeia, alm de, atravs da
estrutura textual, revelar a estrutura social da Idade Mdia, como sugere Vassalo:

[...] rene estrofes assonnticas de extenso desigual, compostas por

versos longos de 8, 10 ou 12 slabas, onde a parataxe est em homologia
com a sociedade feudal fechada, hierarquizada, sem mobilidade social, e
com o estilo romnico rural. (VASSALO, 1984, p. 50.)

Desse modo, a estrutura da gesta pica organiza a narrativa em torno da saga do

cavaleiro heroico e suas aventuras, no oferecendo grandes espaos para outras
personagens. Spina lembra que a mulher [na cano de gesta] exerce um papel
secundrio e a natureza ainda no se impe como ingrediente literrio. (SPINA,
1997, p. 51). Jean Flori, por seu turno, no apoia essa leitura e lembra que a mulher
mostra-se bastante valente e corajosa ao citar Guibourc, a esposa de Guilherme
dOrange. De qualquer modo, ambos os crticos coincidem ao afirmar que, ainda que
citada nos poemas, a funo da mulher na gesta pica mnima, pois, segundo
Flori, ela puramente guerreira. Para ser um verdadeiro cavaleiro, s lhe falta
combater com a espada em punho. (FLORI, 2005, p. 160). De fato, os elementos
mais comuns da novela de cavalaria em prosa ainda no recebem, nas canes de
gesta, a devida ateno, pois, como j reiterado, a histria gira em torno do heri e
sua aventuras.
H, no entanto, dois elementos que se mostram presentes na estrutura literria da
gesta pica, que so o carter sobrenatural e a aventura. Na cano de gesta pica,
o tom sobrenatural assume um aspecto religioso das canes de gesta
produzidas, apenas os poemas nrdicos recebem alguma influncia da mstica
cltica bret ao ressaltar, segundo Vassalo (1984, p. 52), o poder e a graa divina
como responsveis pelas glrias obtidas pelos heris e exrcitos, incutindo na

35

cavalaria pica um carter cristo s histrias de batalhas. A aventura do cavaleiro

pico , por sua vez, a prpria guerra, pois, diferentemente dos cavaleiros de
demandas, o heri da gesta pica tem um aventura j pr-definida que a batalha
em prol de seu senhor. Essas aventuras eram, como confirma Flori (2005, p. 161),
repletas de cenas violentas e conflitos armados, enfatizando o ethos cavaleiresco
pico.
A aventura um dos elementos mais importantes e sempre evidentes em
qualquer representao da cavalaria medieval, pois ela que direciona o cavaleiro,
guiando-o por entre as florestas a caminho da glria, seja esta pessoal ou coletiva.
No caso da gesta pica, a glria coletiva ficava em primeiro lugar, ainda que certos
vcios humanos se sobressassem, em alguns casos, e os cavaleiros se mostrassem
mais preocupados em obter ttulos e reverncias pessoais, como o prprio caso de
Rolando, que, segundo Flori aparece para alguns como um desmedido muito mais
apegado a sua prpria glria que ao sucesso de sua misso. (FLORI, 2005, p.
159). Ainda que se saiba dos lapsos de carter dos cavaleiros ou das
incoerncias entre realidade emprica e realidade ficcional , no esta a imagem
enfatizada nas canes de gesta, a figura do preux chevalier ou valiant knight que
se exalta, a do valoroso cavaleiro em meio a rduas guerras e batalhas, e a
aventura o elemento fundamental para a construo e comprovao do carter
valioso do cavaleiro, alm de ser o elemento condutor da narrativa cavaleiresca.
O elemento da aventura essencial construo diegtica das narrativas de
cavalaria, pois a histria a ser contada pautada na confirmao ou refutao do
carter valioso do heri em questo. Auerbach comenta que o perodo cavaleiresco
um tempo de provao constante, voluntria e incessantemente renovada para
ser conservado. O meio da provao e da verificao a aventura, avanture, forma
extremamente peculiar e estranha de acontecimento, criada pela cultura cortes.
(AUERBACH,

2009, p.

117), ou

seja,

cavaleiro

vive

para

confirmar,

constantemente, a sua conduta e valor e as aventuras so o meio pelo qual o

cavaleiro pode revalidar todo o seu ethos.
A narrativa dura o tempo das aventuras e o que vai ser narrado apenas aquilo
que envolve a saga do heri e o que o leva a realiz-la, deste modo, o tempo
narrativo nas novelas de cavalaria no corresponde ao tempo cronolgico, e, sim, ao

36

tempo das aventuras. Bakhtin (1975) explica a semelhana temporal entre as

novelas de cavalaria e os romances gregos que funcionam ambos segundo o tempo
das aventuras, no qual o tempo divide-se numa srie de fragmentos-aventuras, no
interior dos quais ele se organiza abstrata e tecnicamente. (BAKHTIN, 1998, p.
268), i. , para o terico da literatura, o tempo cavaleiresco organizado de acordo
com o surgimento das aventuras nas narrativas, estruturando e significando as
histrias dos heris. Ainda segundo Bakhtin, o cronotopo deste gnero narrativo
abstrato e, desse modo, o tempo das aventuras possibilita ao cavaleiro provar sua
natureza heroica: A prova de identidade dos heris (e das coisas) e, sobretudo, da
fidelidade ao amor e ao cdigo de obrigaes do cavaleiro, exercem papel
organizador semelhante. (BAKHTIN, 1998, p. 268). Alm de guias estruturais e
ideolgicos das narrativas cavaleirescas, as aventuras, por seu carter ferico, esto
em grande parte das verses literrias da cavalaria ligadas ao aspecto
maravilhoso14 e aventuresco, prprios do gnero medieval, como confirma Auerbach:

14

Assumem-se aqui, como maravilhosas, as narrativas que lanam mo de elementos

sobrenaturais, incomuns noo de realidade emprica, como explicao ou smbolo de significados
reais, a exemplo dos contos de fadas em que o sobrenatural narrado como algo que provoca
surpresa ou como algo que considerado normal dentro do mundo construdo pela narrativa (a
conhecida transformao de sapos em prncipes um exemplo). Todorov (1939) diz que, no
maravilhoso, o sobrenatural explicado diante de novas regras, de novas leis da natureza, pelas
quais o fenmeno pode ser explicado. (TODOROV, 2010, p. 48), de forma que o mundo passa,
agora, a responder segundo as leis do maravilhoso, como confirma Bakhtin: O mundo inteiro [das
novelas de cavalaria] limita-se categoria do de repente, categoria do acaso maravilhoso e
inesperado. (1998, p. 269). Neste caso, o sobrenatural aceito ou o maravilhoso tem, ainda
segundo Todorov, como principais elementos, a presena de objetos mgicos; a linguagem
hiperblica que exagera todos os fenmenos a fim de causar o estranhamento necessrio, tanto nas
personagens quanto no leitor; h, tambm, a presena de elementos exticos, i. , o autor narra
fenmenos sobrenaturais que no condizem com a cultura ou a histria de pases distantes,
enganando, pode-se assim dizer, os leitores. Ainda segundo Todorov, a presena de elementos
cientficos, leis criadas pelo autor literrio surgem no intuito de justificar a presena do maravilhoso
na narrativa. Por fim, Jean-Claude Schmitt (1994, p. 98) comenta que h dois conceitos que explicam
a apario dos mortos em relatos e textos literrios medievais: miracula e mirabilia. Schmitt lana
mo da distino feita por Gervais de Tilbury que julga serem os dois fenmenos formas de suscitar a
admiratio, ou seja, a admirao ou o maravilhamento por parte do leitor/espectador diante de
acontecimentos novos; no entanto, o primeiro fenmeno (miracula) consiste na suspenso da ordem
da natureza pela vontade do Criador. (SCHMITT, 1999, p. 98), i. , so os milagres que ocorrem e
destoam e no se explicam pelas leis naturais e cientficas; enquanto que o segundo (mirabilia) causa
o mesmo espanto, mesmo no contradizendo as leis da natureza, pois as causas de tais
acontecimentos so desconhecidas. Deste modo, os eventos miraculosos confiam na f daquele que
assiste aos episdios, enquanto que os acontecimentos maravilhosos confiam e instigam a
curiosidade do ser humano diante dos eventos. No caso das novelas de cavalaria, principalmente as
de carter cristo, por exemplo, episdios em que fenmenos sobrenaturais so narrados, a exemplo
de fontes que jorram leite, alm da prpria apario do Graal, caracterizam a narrativa como
maravilhosa (aos termos de Todorov) ou miraculosas (aos termos de Schmitt) tendo em vista
que as explicaes que se tem de tais fenmenos so milagres e demonstraes da graa ou fria
divina, ou seja, h uma outra fora determinativa que comanda o mundo que no a das leis da razo
e estas so, apesar de sobrenaturais, aceitas em sua essncia.

37

No menos fericas que as indicaes espaciais so as indicaes

temporais. Sete anos calou Calogrenante acerca da sua aventura. [...] Nos
sete anos que vo da aventura de Calogrenante junto fonte at o seu
relato; nada parece ter acontecido, ou, pelo menos, nada ficamos sabendo
a respeito. (AUERBACH, 2009, p. 113.)

Desse

modo,

elemento

aventuresco

assume,

nas

produes

literrias

cavaleirescas, duas funes: provar a virtude do cavaleiro e conduzir o tempo da

narrativa. por esse motivo que o lastro de realismo nas novelas de cavalaria se
resume vida aventureira, amorosa ou crist do cavaleiro, mostrando pouqussimos
elementos referentes ao cotidiano mais simples da vida medieval, i. , essa
realidade no aproveitada na ntegra, com toda a crueza e o prosaico do dia a dia,
e sim, filtrada, para nos apresentar uma viso ideal da sociedade europeia dos
sculos XII e XIII. (MELLO, 1992, p. 123). Ou seja, as aventuras surgem a fim de
garantir o ethos cavaleiresco e moldar a narrativa literria, garantindo uma histria
de cavaleiros gloriosos ou cavaleiros que no souberam resistir s tentaes ou aos
vcios mundanos.
Portanto, o destino e a funo do cavaleiro da gesta pica era ir guerra e
defender o seu suserano, aventurar-se em prol de um ideal, seguindo o ethos blico
prprio da cano de gesta pica e dos cavaleiros medievais picos que, segundo
Auerbach:

[...] tm um encargo e se encontram num contexto poltico-histrico. Este

contexto est conservado na medida em que as personagens que se
encontram em ao tm uma funo no mundo real, a saber, a defesa do
reino de Carlos contra os infiis, [...] O ethos da classe feudal, isto , o
ethos blico, o qual os cavaleiros reconhecem e aceitam, serve para tais
fins poltico-histricos. (AUERBACH, 2009, p. 116.)

Sendo assim, o cdigo deontolgico do cavaleiro pico mostrar-se e comprovarse valente, corajoso, fiel e temvel, disposto a arriscar-se por seu senhor e por si
mesmo. Esse comportamento tico ir se modificar com o abandono da vasselage e
o aparecimento da cortesie, dando espao segunda fase pica ou novela corts
cavaleiresca, que apresenta a segunda principal interpretao do cavaleiro

38

medieval: o cavaleiro corts. Vassalo (1984) lembra que a novela de cavalaria corts
mais bem representada na forma de poema lrico e foi, posteriormente, adaptada
em narrativas quando na prosificao dos textos arturianos.
De acordo com Spina, esta segunda fase pica surge no final do sculo 12 e
incio do sculo 13, dividindo-se em dois grupos: Clssico e Breto. O primeiro grupo
tem como principal autor Chrtien de Troyes e traz o tema da exaltao de figuras e
glrias da Antiguidade. Spina (1997, p. 78;79) relaciona algumas obras referentes a
esta poca: Roman de Thbes (1150); Roman de Troyes (1165); Roman de
Enas (1160). Este primeiro grupo de novelas corteses no faz parte do conjunto
dos textos mais lidos e conhecidos pelo pblico dos dias atuais. O segundo grupo,
Breto ou a Matria da Bretanha15, envolve as obras de temas arturianos, ou seja,
textos que tratem da histria do Rei Artur e seus cavaleiros da Tvola Redonda. Os
textos sobre Artur so antigos e a primeira referncia histrica que se tem do
lendrio rei breto data do incio do sculo 9.o com Historia Brittonum, de Nennius
e a primeira referncia literria surge por volta de 1135 (sculo 12) com Historia
Regum Brittanniae, de Geoffrey de Mounmouth. No entanto, Chrtien de Troyes
aquele considerado o poeta capaz de divulgar uma literatura fragmentria e
dispersa, constituindo uma obra coerente e unitria que conheceu uma
incomensurvel fortuna nos sculos seguintes. (BUESCO, 1991, p. 35), ou seja, o
poeta francs foi um dos maiores responsveis pela uniformizao das lendas
arturianas, alm de ser a principal referncia e o principal criador e divulgador da
novela de cavalaria corts.
A novela corts cavaleiresca resulta da influncia das lendas clticas brets e da
lrica provenal. Nestas produes, o ethos do cavaleiro pico une-se ao ideal de
vida aristocrtica corts, i. , ao ideal de bravura e lealdade ao reino, une-se o ideal
de lealdade e devoo dama, a valorizao do amor. Segundo Spina: ao
herosmo rude e guerreiro da pica nascente unem-se as aventuras fantsticas e a
galantaria amorosa, dando como resultado a novela corts, de larga profuso na
Europa (SPINA, 1997, p. 24.)
15

Vale salientar que a Matria da Bretanha ser melhor detalhada mais a frente desta dissertao,
quando ser comentado o carter cristianizado da cavalaria e do cavaleiro medieval, tendo em vista
que as principais obras da Matria da Bretanha apresentam um carter cristianizado da ordem, sendo
esta nova viso uma evoluo da cavalaria pica e corts devido a forte influncia da Igreja nas
ordens cavaleirescas.

39

As canes de gesta, primeira fase da poesia pica medieval, influenciadas pela

literatura produzida na regio da Provena, ao sul da Frana, do origem s gestas
picas de carter lrico ou poesia pica. O grande diferencial entre primeira e
segunda fase pica medieval que aquela buscava o herosmo, a glria coletiva e
pessoal; enquanto que esta busca a glria pessoal somada realizao do amor.
Nessas produes, os elementos aventurescos, sobrenaturais e o ethos do cavaleiro
esto todos voltados ao tema do amor que o cavaleiro nutre por uma dama.
Chrtien de Troyes produz, entre o perodo de 1150 e 1190 (sculo 12), as obras
mais significativas da poesia pica corts, fazendo parte do primeiro Ciclo da
Matria da Bretanha, o Ciclo Arturiano apresentando um ethos corts ao cavaleiro e
somando s narrativas o carter sobrenatural das lendas clticas. A Chrtien de
Troyes so atribudas cinco obras: Erec e Enide (entre 1160 e 1885); Cligs (c.
1164); Lancelot e o Cavaleiro da Carroa (entre 1177 e 1180); Ivain, o Cavaleiro
do Leo (c. 1173) e Perceval ou o Romance do Graal (c. 1181). Esta ltima, o
poeta francs no conseguiu termin-la, pois foi colhido pela morte. O desfecho
inacabado de Perceval ou o Romance do Graal possibilitou o surgimento de vrias
edies que desejaram dar um final histria de Perceval. Segundo Maria
Carvalho Buesco (1991), h, pelo menos, seis edies deste poema. Uma das
mais conhecidas a Parsifal, de Wolfram von Eschenbach, verso alem que data
entre 1200 e 1212.
O cavaleiro corts, mais especificamente o cavaleiro de Chrtien de Troyes, um
homem que, assim como o cavaleiro pico, segue os princpios da lealdade, da
coragem e da fidelidade. um exmio guerreiro, corajoso, bom no manejo das
armas, no entanto, estes princpios e habilidades esto a servio do amor, da
cortesia e da dedicao dama e ao amigo. A tica da cavalaria corts baseia-se,
primordialmente, no amor que o cavaleiro carrega por sua amada e por seu amigo,
para quem todo e qualquer sacrifcio vale a pena. Segundo Huizinga (1924), o amor
corts e, por consequncia, o cavaleiro corts fruto da idealizao do herosmo
e do amor por parte de uma nobreza que deseja uma vida bela e pura, ofuscando a
violncia e a realidade cotidiana da Idade Mdia, ou seja: A fim de esquecer a
dolorosa imperfeio da realidade, os nobres do voltas contnua iluso de uma
vida heroica e elevada. (HUIZINGA, 1996, p. 82). Para o historiador, a trade amor,
compaixo e sacrifcio eram os pilares da cavalaria, mudando apenas os objetos de

40

adorao no caso da cavalaria corts, a dama; no caso da cavalaria crist, Deus.

Estes trs sentimentos constituem o chamado ethos cavaleiresco corts que aspira
ao herosmo, glria pessoal e a realizao do amor.
As duas personagens mais representativas deste carter deontolgico do
cavaleiro corts so Lancelote e Tristo, sendo ainda em Lancelote muito mais
evidentes os sentimentos de devoo, lealdade e sacrifcio. As histrias de
Lancelote e Tristo se parecem no sentido de que os dois cavaleiros apaixonam-se
perdidamente por mulheres proibidas: Guinevere, esposa de Artur, melhor amigo e
rei de Lancelote; Isolda, casada com o tio de Tristo, o rei Marcos da Cornualha.
Nas duas situaes, os cavaleiros passaro por aventuras e experincias
maravilhosas e sobrenaturais que provaro o seu carter cavaleiresco e corts,
confirmando o amor e a lealdade suas damas, independente de qualquer
circunstncia. Flori confirma esse carter de cavaleiro perfeito atribudo
personagem de Lancelote:

Chrtien de Troyes cria aqui, na pessoa de Lancelote, o modelo definitivo

do perfeito cavaleiro, bravo no combate, mas tambm amante corts e fiel,
sublimado pelo amor, insensvel ao charme de todas as mulheres que se
oferecem a ele, porque sua paixo pela rainha total, absoluta, sem
diviso. (FLORI, 2005, p. 166.)

Segundo Vassalo (1984, p. 60), o tema da novela corts o amor fatal e

proibido, fora da lei, mais forte que o sangue e a honra; e para sobreviver a este
amor, o cavaleiro precisa, diariamente, mostrar a dama que est disposto a enfrentar
as aventuras que aparecerem para t-la em seus braos. O caso mais clssico o
do tringulo amoroso entre Lancelote, Guinevere e Artur no texto Lancelote e o
Cavaleiro da Carroa. Nesta obra, Chrtien de Troyes nos mostra um Lancelote
apaixonado e devoto sua rainha Guinevere, a ponto de humilhar-se e subir na
carroa, um smbolo da infmia, aniquilando-se socialmente para salvar e provar seu
amor pela esposa de Artur. Mireille Sguy (1998) comenta que Lancelote , por isso,
o melhor cavaleiro do mundo ao, paradoxalmente, abdicar da honra ao subir na
carroa e, ao mesmo tempo, escolher o sacrifcio em favor de seu amor: Com
efeito, o percurso do cavaleiro demonstrar que a maior das proezas resiste na

41

aceitao das vergonhas, e que a escolha mais livre resulta obedincia cega a algo
mais elevado que qualquer glria, o Amor. (SGUY, 1998, p. 12), ou seja, o
cavaleiro corts por excelncia abdica da glria pessoal em nome do amor e da
segurana de sua dama, em um movimento inverso no qual a desobedincia ao
primeiro valor da cavalaria compensada pela obedincia ao mais nobre dos
valores e sentimentos, o amor.
Entretanto, anteriormente, quando tratou-se do universo das canes de gesta
pica, foi comentado que, para confirmar o seu ethos, sua condio de cavaleiro, o
heri da cavalaria medieval necessitava de um meio pelo qual pudesse provar suas
qualidades. Essa provao se dava atravs das aventuras. Nas novelas corteses,
no ser diferente, as aventuras continuaro assumindo sua funo estruturadora da
narrativa e sua funo verificadora do carter do cavaleiro medieval. O que muda
nas novelas de cavalaria corteses a forte presena dos elementos sobrenaturais e
a mudana com relao natureza das aventuras.
No exemplo das canes de gesta pica, as aventuras configuravam os
momentos de batalha, as guerras e os elementos sobrenaturais estavam
relacionados ao carter cristo e atribuio divina da fora e das glrias obtidas
pelos cavaleiros de Carlos Magno. Nas novelas corteses, as aventuras sero todos
os impasses e obstculos que os amantes proibidos tm de enfrentar para
concretizarem seu amor. Alm dos torneios, que aparecem como uma espcie de
microcampo de batalha, onde o cavaleiro luta, literalmente, pelo amor e mo em
casamento de sua dama, Mello explica: Frequentados [os torneios] pelos jovens
solteiros, os bacharis [...] e por um pblico feminino aristocrtico, formavam um
mercado matrimonial importante, bem como ocasies para o trato de negcios
polticos e at conspiraes. (MELLO, 1992, p. 73.)
Outro elemento que reconfigura as aventuras nas novelas corteses o carter
sobrenatural, com todos os acontecimentos a surgir como obra do acaso, do
maravilhoso,

resultado

de

magias,

poes

mgicas,

encantamentos,

envenenamentos, sequestros, alm da presena de magos, bruxas, elfos e

personagens do Alm-Mundo fantstico, como denomina Sguy (1998, p. 18).
Bakhtin comenta a interveno do acaso ou do destino no tempo da aventura
cavaleiresca como algo habitual:

42

Nos romances de cavalaria, o de repente como que se normaliza, torna-se

algo absolutamente decisivo, quase normal. O mundo inteiro se torna
maravilhoso e o prprio maravilhoso se torna habitual (sem deixar de ser
maravilhoso). O prprio eterno imprevisto deixa de ser algo imprevisto. O
inesperado esperado e s se espera o inesperado. (BAKHTIN, 1998, p.
269.)

Deste modo, as aventuras resultam de um tempo maravilhoso, no qual todo e

qualquer acontecimento possvel, cabendo ao cavaleiro enfrent-los e derrot-los
provando seu carter asctico, e este , como afirma Auerbach, o foco da novela
corts:

Mas o fato de que toda uma classe social, em pleno florescimento na poca,
veja a superao de tais perigos como sua genuna vocao, como a
vocao exclusiva, na sua representao ideal o fato de que as diferentes
tradies lendrias, sobretudo a bret, mas outras tambm, so por elas
recebidas para o fim precpuo de criar um mundo cavaleiresco mgico
adrede preparado, no qual os encontros e os perigos fantsticos vo ao
encontro do cavaleiro, por assim dizer, em srie esta ordenao dos
acontecimentos uma criao original do romance corts. (AUERBACH,
2009, p. 117.)

Essa atmosfera ferica das novelas de cavalaria corts e tambm crist

herana direta das lendas brets que proporcionam um mundo mstico e repleto de
figuras extraordinrias e eventos maravilhosos, possibilitando a criao de um
universo semelhante ao dos contos de fadas, em que tudo possvel e em que
sempre h um heri disposto a derrotar os oponentes. No caso que aqui se
comenta, das novelas corteses16, o heri encontra-se to embriagado de amor que
o xtase amoroso que o leva a cumprir seu destino, dando cabo s aventuras que
surgem em seu caminho. Sguy (1998) conta sobre como Lancelote est enfeitiado
e, por isso, reverte seu destino, tornando-se vulnervel a toda e qualquer sorte do
acaso e do sobrenatural, frequentemente no auge do feito [em] que a personagem
encontra os obstculos mais difceis de franquear, os encarceramentos nas torres ou
16

Nas narrativas corteses, a influncia das lendas clticas mais forte e, por isso, as novelas de
cavalaria corts assumem esse carter mais ferico e sobrenatural, diferenciando-se da novela de
cavalaria crist que relaciona os eventos sobrenaturais a causas religiosas, ainda que estas tambm
faam parte do mundo do maravilhoso, como fora comentado anteriormente.

43

poos solitrios, os envenenamentos ou os raptos de fadas. (SGUY, 1998, p. 14),

a exemplo do episdio no qual Lancelote no romance Lancelote (sculo 13)
envenenado, ficando enorme como uma pipa (SGUY, 1998, p. 15). Neste
evento, por mais desfigurado que Lancelote ficasse, ainda assim ele continuaria
sendo o melhor e mais bonito cavaleiro de Artur, continuaria sendo a flor da
cavalaria do mundo inteiro, ainda que a sua beleza fosse proporcional sua
vulnerabilidade. (SGUY, 1998, p. 10; 14.)
De fato, a essncia do cavaleiro corts a juno da qualidade nas armas (a
coragem); o amor incondicional sua dama (a fidelidade); e a determinao em
enfrentar todo e qualquer estorvo para atingir a felicidade amorosa e a glria pessoal
(a lealdade). Em O Cavaleiro, Rambaldo assume essa postura de cavaleiro corts
quando, ao descobrir que o amor de Bradamante (a dama de seu corao) por outro
cavaleiro, Agilulfo, motivo de zombaria e desrespeito por parte dos paladinos. O
jovem aspirante a cavaleiro sente-se duplamente injuriado, por sua dama e por seu
amigo e tutor. No entanto, mesmo ciente do amor de Bradamante por Agilulfo,
Rambaldo, como um bom cavaleiro corts e apaixonado que , no desiste de sua
dama e luta, durante toda a narrativa, pelo amor da guerreira. Deste modo, todo o
ethos cavaleiresco e as aventuras pelas quais passa um cavaleiro corts esto
voltados dedicao, segurana e conquista de uma dama. Logo, o
questionamento que se levanta : qual o papel da mulher na novela de cavalaria
corts? Seria ela uma guerreira de armas em punho ou um instrumento demonaco
e desvirtuador do cavaleiro? Neste caso, nem um, nem outro. A mulher tem duas
funes neste tipo de literatura corts: pr seu amante em provao e ajud-lo
quando necessrio a armar emboscadas e driblar os obstculos que impedem a
realizao amorosa.
Se, de acordo com Huizinga (1924), a novela corts versa sobre o amor ertico
e o termo ertico est ligado ao envolvimento afetivo e no sexual , sobre a
sensualidade transformada em nsia de sacrifcio, no desejo revelado pelo macho
de mostrar sua coragem, de correr perigos, de ser forte, de sofrer e sangrar diante
da amada (HUIZINGA, 1996, p. 80); funo da mulher, ento, submeter seu
amado a momentos de intensa zombaria ou glria, a fim de validar o amor que este
sente. Sguy (1998, p. 16) cita o episdio em que a Dama do Pior em Lancelote e
o Cavaleiro da Carroa solicita a Lancelote que, no torneio, este faa o seu pior e

44

o cavaleiro, prontamente, obedece ao desejo da rainha tomando atitudes covardes e

desonrosas; um pouco depois, a Dama muda de opinio e pede que o cavaleiro
faa, agora, o seu melhor. Lancelote no hesita e passa a agir como o bom cavaleiro
de armas que , demonstrando, evidentemente, a prontido com a qual Lancelote
executa as suas ordens e contra-ordens, que encanta a rainha. (SGUY, 1998, p.
17). Este , portanto, um exemplo clssico da mulher corts, da dame sans merci e
do amante-mrtir, lembrados por Spina (1997, p. 49); a dama que nega os pedidos
do heri ou que joga com o amor e o desejo deste, solicitando, continuamente,
provas de sua devoo.
Um outro exemplo da mulher na novela de cavalaria corts o da ajudante do
cavaleiro, a dama que, no intuito de garantir sua felicidade, coopera na elaborao
de planos, emboscadas ou fugas, comenta Mello: Sua fora (no considerada
como tal), canalizada atravs da astcia, empregam-na para arquitetar intrigas
amorosas, atrair amantes, preparar encontros furtivos, ou ainda pequenas vinganas
e mesquinharias. (1992, p. 96). o caso de Enide, comentado por Flori (2005), no
qual Erec, no intuito de provar sua bravura e seu amor, usa a sua amada como
presa a ser conquistada (2005, p. 164), atraindo amantes em potencial para que
Erec possa lutar contra estes cavaleiros e provar sua honra. O final feliz de Erec e
Enide alcanado graas, primeiramente, coragem e ao amor do cavaleiro, mas
tambm, graas presena de Enide como instrumento de seduo, essencial ao
sucesso do cavaleiro e, por consequncia, confiana restabelecida pela dama que
se entrega ao amante corts.
Se a funo da mulher na novela de cavalaria corts testar o amor do heri e
colaborar na conquista da felicidade conjugal, na novela de cavalaria crist o papel
da mulher ir se reverter. A dama pouco aparecer ou, quando aparecer, ser
apenas a esposa, alguma empregada ou camponesa que auxilia os cavaleiros em
suas aventuras ou a responsvel pela tentao e destruio do cavaleiro, i. , nas
novelas de cavalaria crist a mulher perde a aura divinal e ganha uma conotao
demonaca, quando no insignificante, i. , a mulher da novela de cavalaria crist
deve portar-se de acordo com as leis do mundo cristo, para que, assim, seja
respeitada e no desvirtue nem o homem nem o reino de seus propsitos ticos,
como confirma Danielle Rgnier-Bohler:

45

A mulher convidada, assim, a preparar no privado a imagem de si

proposta no coletivo e, em particular, evitar a intruso abusiva de sua
imagem aos olhares de outrem. O mau uso do privado (corpo, sono,
palavra) repercute funestamente nas engrenagens coletivas; a mulher um
instrumento que preciso preparar para uma cuidadosa regulagem.
(RGNIER-BOHLER, 2009, p. 358.)

Essa mudana na valorizao da mulher na narrativa cavaleiresca resulta da

mudana do ethos cavaleiresco que conduz a narrativa esteticamente e
ideologicamente. Com a Matria da Bretanha, o cavaleiro pico (o guerreiro) e o
cavaleiro corts (o amante) so substitudos pelo cavaleiro monge (o santo), devoto
das leis da Santa Igreja. Relembrar e detalhar melhor a Matria da Bretanha faz-se
necessrio antes de discorrer sobre a terceira e ltima interpretao do cavaleiro
medieval: o cavaleiro cristo.
Como j fora comentado anteriormente, a segunda fase pica (sculos 12 e 13),
abrange os textos do grupo Breto, reunindo as obras mais populares das
produes cavaleirescas e as que at os dias atuais se fazem presentes na literatura
universal. Este grupo mais comumente conhecido como Matria da Bretanha e
suscita muitas discusses acerca da ordenao cronolgica e temtica dos textos
escritos neste perodo. Por conta da grande quantidade de medievalistas e
arturianistas que se dedicam classificao e ordenao das obras que tematizam o
rei Artur e os cavaleiros da Tvola Redonda, alm da grande quantidade de obras
originais e recriaes , das incertezas das datas e das vrias anlises ideolgicas
sobre os textos, surgiram diversas classificaes, desde as mais abrangentes at as
mais pormenorizadas. Buesco (1991), em sua dissertao de mestrado, oferece
uma classificao detalhada da Matria da Bretanha, dividindo-a da seguinte forma:
1. Ciclo de Boron, que encerra os textos atribudos a Robert de Boron:
Joseph ou Le Roman de lEstoire dou Graal; Livre de Merlin e Didot Perceval.
Segundo a autora, estes textos trazem uma feio cristianizada s lendas clticas
arturianas (BUESCO, 1991, p. 43.)
2. Ciclo da Vulgata ou Pseudo-Water Map, que agrupa os textos arturianos
mais conhecidos da Idade Mdia cavaleiresca: Estoire del Saint Graal; Estoire del

46

Merlin; Lancelot; Quest del Saint Graal e Mort Artu. Nestes Ciclos, os elementos
pagos so cristianizados, porm no deixam de fazer referncias s heranas
clticas, alm de trazerem a mais conhecida trade heroica: Galaad, Perceval e
Boorz. (BUESCO, 1991, p. 51.)
3. Ciclo do Pseudo-Boron ou Post-Vulgate Roman Du Graal que agrupa os
textos que, a priori, foram atribudos a Robert de Boron, e que, aps alguns estudos
recentes, foram classificados como de autoria desconhecida. Segundo a autora,
alguns crticos ainda refutam a ideia deste Ciclo. Fazem parte dele, as obras:
Estoire del Saint Graal, Merlin, Continuao de Merlin, Lancelot, Quest del
Saint Graal e Mort Artu. (BUESCO, 1991, p. 55; 62.)
A classificao de Buesco apresenta um modelo mais detalhado devido
proposta crtica da autora em oferecer uma anlise e uma leitura interpretativa da
Demanda do Santo Graal de verso portuguesa. J no caso de Spina (1973), a
classificao apresentada traz um vis mais sinttico, tendo em vista que a inteno
do fillogo construir um panorama acerca das produes literrias do Medievo.
Segundo Spina, o grupo Breto ou a Matria da Bretanha divide-se em trs Ciclos:
1. Ciclo Arturiano, no qual renem-se os textos que tratam da histria do rei
Artur, seus cavaleiros e a Tvola Redonda, tendo como principal autor, o
poeta Chrtien de Troyes e seus poemas picos.
2. Ciclo de Tristo, do qual fazem parte as obras que tratam da histria de
Tristo17.
3. Ciclo do Graal, sculo 13, encerrando as obras: Persival, de Chrtien de
Troyes; Roman de Saint-Graal, de Robert de Boron. Aqui tambm fazem
parte as narrativas em prosa: Estoire del Saint Graal; Estoire de Merlin;
Le Livre de Lancelot du Lac; La Qute del Saint-Graal; Mort de Roi Artu.
Como pode-se perceber, o esquema proposto por Spina mais sucinto,
contemplando apenas as produes mais significativas da Matria da Bretanha.
Para a presente dissertao, preferiu-se adotar o critrio classificativo do crtico
17

Buesco (1991) no considera o Ciclo de Tristo como um Ciclo especfico, a autora insere as
histrias sobre o heri nos Ciclos arturianos de Boron, Vulgata, Post-Vulgata ou no grupo de obras de
Chrtien de Troyes.

47

tendo em vista que a proposta desta discusso apresentar os principais arqutipos

do cavaleiro medieval (pico, corts e cristo), possibilitando um maior contato com
as principais produes literrias cavaleirescas e focando no carter ideolgico de
cada tipo de cavaleiro, alm de reconhecer os artifcios literrios e histricos de que
lanam mo os autores, a fim de construir um imaginrio que possa servir de base
para a anlise comparativa dos cavaleiros da Idade Mdia com os cavaleiros de Italo
Calvino em seu O Cavaleiro.
Deste modo a Matria da Bretanha ou o Ciclo do Graal e seus principais textos
assumem o carter cristianizado da cavalaria medieval, dando origem ao cavaleiro
monge, que concilia as virtudes do cavaleiro pico e corts com as virtudes do
cristianismo. Flori (2005, p. 128) lembra que, a princpio, a posio da Igreja era a de
que um bom cristo no deveria envolver-se em atos de violncia ou tornar-se
soldado e ir guerras, ou seja, um bom cristo afastaria-se da violncia, do sexo, da
riqueza e se aproximaria da obedincia e da vida monstica, da chamada Paz do
Claustro que assegura o verdadeiro caminho da salvao [] o caminho
apostlico, isto , a vida em um monastrio. (FLORI, 2005, p. 131). Porm, com a
cristianizao do Imprio Romano, essa posio muda, de modo que a Igreja passa
a rever esse conceito em resposta aos ataques que sofrem dos invasores, passando
a permitir que os homens comuns participem de lutas em nome da Igreja, i. ,

Tratava-se de obter dos cavaleiros (ou melhor, dos milites) um juramento

solene pronunciado sobre as relquias dos santos (cujo culto conhece ento
um desenvolvimento sem precedente). o juramento da paz de Deus
segundo o qual eles se comprometem, sob pena de perjrio e excomunho,
a renunciar a qualquer exao ou violncias cometidas contra as igrejas,
suas pessoas e seus bens; a no atacar os clrigos, os monges, os
religiosos, e de uma maneira geral os inermes, isto , todos aqueles que
no podem se defender porque no portam armas: mulheres nobres
desacompanhadas, camponesas e camponeses; e no rapt-los para obter
resgate. (FLORI, 2005, p. 134.)

a partir deste momento que nasce a ideia da tica crist que ir nortear a vida e o
comportamento do cavaleiro monge. Unindo o interesse religioso ao interesse
poltico, a Igreja compreende a importncia ideolgica e ttica da cavalaria,
criando para si um modelo prprio e utilizando-a como instrumento na salvao dos
infiis do Oriente. Se o primeiro motivo alegado das Cruzadas iniciadas em 1095

48

era o de levar a salvao aos orientais, o motivo segundo (porm o mais relevante)
era garantir Igreja e ao Estado o domnio sob as terras do Oriente, marcando a
tentativa do papa de colocar a cavalaria a servio da Igreja. (FLORI, 2005, p. 137).
De qualquer modo, mesmo fazendo uso dos servios cavaleirescos, a Igreja criou
um cdigo tico para que os cavaleiros acostumados com a violncia das guerras
e com as atitudes mundanas no se desvirtuassem do sentimento principal do
cavaleiro cristo: a defesa do clero, dos fracos, das vivas e dos rfos (FLORI,
2005, p. 168), alm da proteo da virgindade das damas.
Seguindo esses preceitos, o cavaleiro santo, da novela cristianizada, ir lutar e
aventurar-se em nome da Santa Igreja, levando uma vida sem pecados e sem
exageros terrenos para que, aps sua morte, possa encontrar a salvao divina. Dos
textos que constituem a Matria da Bretanha, os que mais focam nos valores
religiosos e na figura do cavaleiro cristo so as narrativas em prosa do Ciclo do
Graal. Essas narrativas se concentram no cavaleiro de tica crist e em sua
demanda pela comprovao de seu ethos cristo que lhe conferir o ttulo de melhor
cavaleiro, tendo como consequncia a oportunidade de ver o Santo Graal que
significa uma espcie de aprovao divina da conduta do cavaleiro. Um texto
bastante representativo da ideologia crist na cavalaria A Demanda do Santo
Graal (sculo 15, entre 1420 e 1438), verso portuguesa que aborda a maioria dos
temas que envolvem o ethos e a vida aventuresca do cavaleiresco cristo. Heitor
Megale discorre sobre essa ideia e afirma:

A demanda do santo Graal profusamente rica destas informaes que nos

permitem entrever a distino entre cavaleiro e escudeiro, [...] a capacidade
de armar cavaleiros; o processo de recrutamento; a importncia da
linhagem, [...] a investidura [...] o ideal do cavaleiro, seus deveres e direitos,
as justas, os torneios, as guerras, a tica da cavalaria no exrcito da ajuda e
proteo a mulheres, na solidariedade com os das mesmas hostes, no
enterro dos mortos, no respeito aventura e honra do outro; enfim, a
trajetria completa do cavaleiro, desde que se arma at a morte. (MEGALE,
1992, p. 23;24.)

49

De fato, em A Demanda do santo Graal18, encontram-se os mais importantes

elementos diegticos e ideolgicos que formam a narrativa cavaleiresca crist.
Um destes a aventura novamente, como comentado anteriormente nas canes
de gesta pica e na novela corts , que assume o papel de balizadora da narrativa
e do carter do cavaleiro. Na Demanda, as aventuras tambm fazem parte do
universo

maravilhoso

comentado

por

Bakhtin

(1975),

em

que

todos

os

acontecimentos so regidos pelo acaso, no entanto, o acaso , na verdade,

resultado das intervenes divinas, os milagres e acontecimentos maravilhosos que
surgem para avaliar e disciplinar o cavaleiro. Desse modo, as aventuras e todos os
elementos que constituem a narrativa so considerados norteadores, como afirma
Mello (1992), tendo como funo guiar o cavaleiro em sua saga religiosa e revelar os
mistrios de Deus. Segundo Mello (1992, p. 64), as aventuras da Demanda tm, no
que diz respeito jornada do cavaleiro, um ponto de partida e um de chegada. O
ponto de partida o castelo de Camalote e a corte de Artur. ali onde se iniciam as
aventuras, dali os cavaleiros partiro ao sabor do acaso, enfrentando as mais
diversas provaes, conscientes e satisfeitos, em busca do Graal. H um trecho no
qual os cavaleiros se despedem e que mostra a sada do castelo em Logres e da
felicidade dos cavaleiros:

Ento se afastaram do pao e foram pela vila, mas nunca vistes to grande
lamentao como faziam os cavaleiros de Camalote e a outra gente que
ficava. Mas os que haviam de ir no mostravam nenhum sinal de tristeza,
antes vos parecia, se os vsseis, que iam muito felizes e muito alegres e,
sem dvidas, assim era. (DEMANDA, 2008, p. 52.)

Ou seja, cumprir o destino do reino, o seu prprio destino e ir em busca das

maravilhas da Igreja era a misso do cavaleiro cristo, dos cavaleiros de Artur. E,
cientes dos perigos e das surpresas que poderiam enfrentar, seguiam satisfeitos, os
cavaleiros.
Megale (1992) tambm comenta sobre o tema, propondo uma estrutura narrativa
e ideolgica da Demanda que conduz os cavaleiros a trs movimentos: centrpeto,
centrfugo e os resultados. No primeiro, o crtico considera, como j fora comentado,
18

Para termos prticos, todas as demais referncias a esta obra sero citadas como Demanda,
evidenciadas em negrito para diferenciar o texto literrio do sintagma busca.

50

o momento de partida, de onde os cavaleiros sairo, em busca das aventuras: De

fato, primeira meno das trs partes, ainda se est em plena demanda, e os
feitos que encompridariam o livro seriam feitos de Galaaz [...] (MEGALE, 1992, p.
77). A segunda parte, movimento centrfugo, o momento em que os cavaleiros
deixam o reino de Logres e rumam s florestas, os momentos de luta em busca do
Graal: depois das despedidas na floresta de Vagam: o intrincamento das
aventuras. (MEGALE, 1992, p. 77). A terceira e ltima parte, a dos resultados, o
momento em que o Graal finalmente arrebatado para o cu, resultando no
encerramento do plano mstico [...] com o saldo da decadncia e do
desmoronamento do reino de Logres. (MEGALE, 1992, p. 77; 78). Assim, o castelo
o lugar de onde os cavaleiros partem e para onde estes voltam.
As aventuras que acontecem entre o momento da partida e da volta so
permeadas por elementos mgicos e sobrenaturais, surpreendendo e revelando
segredos aos cavaleiros. Esses elementos maravilhosos, frutos das lendas pags e
cultura cltica so cristianizados pela Demanda; so as luzes intensas, escurides,
aparies de espritos santos, tremores nas capelas, vozes, odores, i. , aes,
aparies e sinestesias que indicavam ao cavaleiro quais caminhos seguir ou
ajudavam o heri a descobrir um pouco mais sobre as maravilhas de Jesus Cristo.
Megale (1992) comenta sobre um episdio em que se fazem presentes esses
elementos do maravilhoso, sacralizados pela figura do Graal, na Demanda: [...]
teramos o trovo, a claridade, a transformao com a beleza, a presena do Graal,
o odor, o alimento e as consideraes da honra, do conforto e da abundncia; mas
todas elas se resumem numa espcie de materializao, se assim se pode dizer, do
Esprito Santo ou da graa divina[...]. (MEGALE, 1992, p. 51). Dois exemplos da
cristianizao dos elementos pagos so uma aventura vivida por Elaim em uma
capela que revelava os perigos e as injrias pelas quais o cavaleiro passaria. No
momento em que entra na capela, espritos santos e anjos aparecem, bons odores,
cantorias, a capela treme, luzes intensas. O cavaleiro vivencia uma experincia to
sobrenatural que Elaim ficou todo maravilhado com sua beleza (DEMANDA, 2008,
p. 47). O segundo exemplo de cristianizao o prprio Graal, que ganha vrios
formatos ao longo da Histria e lembra, portanto, um tipo de recipiente que vai
desde a escudela at o clice contendo alimento ou bebida inesgotvel. (MEGALE,
1992, p. 52), at o momento em que ganha o formato do clice sagrado utilizado por

51

Jesus Cristo na ltima ceia e onde Jos de Arimatia colheu o sangue de Cristo,
alm de ser o elemento arrebatador do cavaleiro que se mostrar fiel ao ethos cristo
e Santa Igreja.
Sendo a aventura o momento no qual o cavaleiro cristo ir ser posto prova, as
tentaes que surgem so, assim como as aventuras, elementos balizadores da
narrativa e do carter do cavaleiro, i. , as mulheres, as lutas e as aventuras
aparecem nos episdios conduzindo o cavaleiro por entre as florestas e conduzindo
a personagem na narrativa, ao mesmo tempo em que as decises tomadas pelos
cavaleiros iro conduzi-los a novos episdios e a novas experincias e aventuras
que o levaro salvao ou destruio. Megale (1992) chama esses elementos de
desgnios superiores ou foras demolidoras, respectivamente. A figura do
Graal, por exemplo, um desgnio superior, um elemento que impulsiona e incentiva
o cavaleiro a seguir pelo caminho religioso, da castidade e da misericrdia, ou seja,
a busca pelo Graal conduz o cavaleiro at as aventuras e este cumprir a faanha
sendo fiel ao seu ethos. o caso de Galaaz, que conhecido como o cavaleiro
branco, aquele capaz de lutar sem provocar a morte do adversrio. (MELLO,
1992, p. 92), a exemplo do episdio em que Galaaz duela contra Boorz, derriba o
cavaleiro, porm no o mata:

E ento levantou a espada e feriu to violentamente que lhe cortou o

escudo por meio [...] E Galaaz quando este golpe fez, disse: - Cavaleiro,
bem vos aconteceu, que no estais ferido, e bem me , assim Deus me
valha, porque bem cuido que sois bom cavaleiro. Agora vos rogo que me
quiteis e me deixeis ir, e vos quitarei, quanta querela de vs hei, o que no
faria se no quisesse, porque me atacaste primeiro. (DEMANDA, 2008, p.
96.)

Se o Graal um desgnio superior, as mulheres sero as foras demolidoras, o

elemento que leva o cavaleiro perdio. As mulheres so representadas, na
cavalaria crist, como luxuriosas e tentadoras ou como personagens do mundo
maravilhoso que aparecem aos cavaleiros no intuito de lhes dar pistas sobre o
destino dos heris. Ceder s tentaes carnais , no ethos cristo, sinnimo de
runa e infidelidade do cavaleiro. Se este escolher o amor dama em vez do amor a
Deus, o destino os desgnios superiores, responsveis pelo futuro do cavaleiro

52

ir confirmar a queda do paladino reservando alguma infelicidade: morte ou castigo

que no caso da Demanda no poder ver o Graal e, em algum momento da
narrativa, morrer como o caso de Lancelote, exemplificado por Flori (2005), que
quase alcana o Graal, mas perde a oportunidade por no resistir ao amor adltero
de Guinevere. Galaaz, diferentemente de Lancelote, confirma o ttulo de cavaleiro
perfeito e nega-se a deitar na mesma cama que a donzela, filha do rei Brutos:

[Disse Galaaz] Ai, donzela! Quem vos mandou aqui certamente mau
conselho vos deu; e eu cuidava que de outra natureza reis vs. E rogovos, por cortesia e por vossa honra, que vos vades daqui, porque, com
certeza, o vosso louco pensar no entenderei eu, se Deus quiser, porque
mais devo recear perigo de minha alma do que fazer vossa vontade.
(DEMANDA, 2008, p. 115.)

Galaaz puro, virgem, cristo, misericordioso e, por isso, considerado o cavaleiro

perfeito e merecedor de ver o Graal. Na novela de cavalaria crist, estas virtudes
so essenciais para designar o melhor cavaleiro. As novelas de cavalaria corteses
evidenciam o cavaleiro perfeito sendo leal, amante, honrado, corajoso e devoto
sua dama, a exemplo de Lancelote. J as canes de gesta pica prezam pelo
cavaleiro guerreiro, bom no manejo das armas, valente, fiel ao seu rei e ao seu
Estado, no temente morte, o caso de Rolando, um exemplo de cavaleiro pico.
Como pode-se ver, a trade heroica: Rolando, Lancelote e Galaaz; o guerreiro, o
amante e o santo, representam o ideal de cavaleiro e de sociedade de cada
momento na Idade Mdia. Cada personagem literria, inspirada ou no em
personagens reais, tinha o propsito de delinear o modo de vida de seus
contemporneos e, no entanto, os cronistas, poetas e trovadores talvez no
imaginassem que suas personagens conseguiriam ultrapassar a poca da cavalaria,
chegando at o sculo 21, quando pode-se constatar a variedade de recriaes,
inspiraes e recuperaes da tradio e da ideologia cavaleiresca. Na verdade, o
sentimento que se exaltava no Medievo no perde, completamente, sua fora com o
passar dos sculos, pois, ao reivindicar homens mais corajosos, leais e fiis,
reivindica-se homens mais compromissados com seu prprio tempo, consigo mesmo
e com os ideais que defende. Esta solicitao, mesmo datada do Medievo, ainda
necessria aos dias do homem contemporneo.

53

1.3

O declnio da cavalaria e a herana da tradio: de Dom Quixote a

O Cavaleiro Inexistente

A poca de Ouro da cavalaria durou at fins do sculo 13, comeando a perder

seu prestgio e abrindo espao para o surgimento de textos literrios que levantavam
outras questes ideolgicas pertinentes ao perodo. De fato, a cavalaria no
desapareceu completamente, mas o desprestgio da nobreza e a ascenso da nova
classe rica influenciaram na ressignificao das ordens da cavalaria, passando,
agora, a serem retratadas satiricamente. a partir deste momento que a produo
literria da Idade Mdia comea a contaminar-se com os ideais burgueses,
pregando um esprito mais leve e apreciador dos prazeres da vida, como observa
Spina: Os grande burgueses (a classe rica), como forma de fuga calamidade que
se abate sobre a Europa, entregam-se freneticamente ao luxo e aos prazeres da
vida: banquetes, torneios cavaleirescos, caas [...] (1997, p. 96). De fato, os
sculos 14 e 15 so permeados por grandes catstrofes, fomes e epidemias, de
modo que o estilo de vida heroico da cavalaria posto em xeque, visto que no fazia
mais sentido cultuar uma vida de glrias e aventuras descompromissadas em
tempos de tanta misria, conforme certifica Huizinga: A crua realidade fazia abrir os
olhos da nobreza e mostrava-lhe a falsidade e a inutilidade do seu ideal. (1996, p.
106.)
Aliada a esses infortnios, contribuiu ainda para o declnio da cavalaria, o leve
declnio da Igreja Catlica (porque, ainda assim, esta no perde o seu poderio), que
comeava a perder parte de seus fiis para novas propostas religiosas ou para o
estilo de vida burgus que sugeria, como j comentado, a diverso e o prazer em
viver. As ordens cavaleirescas crists, em suas Cruzadas, tinham por funo
primeira prestar auxlio hospitalar e lutar contra os infiis da Terra Santa. Dessa
forma, o desprestgio da Santa Igreja resulta no desprestgio das ordens
cavaleirescas, pois, com o insucesso das Cruzadas, as ordens no conseguem mais
cumprir com seu objetivo principal. Flori (2005, p. 181) cita a Ordem dos Templrios
como um exemplo do desprestgio da cavalaria, ao comentar que algumas ordens
cavaleirescas fugiam do ideal cavaleiresco, cometendo crimes brbaros que
resultaram na derrocada das ordens cavaleirescas e dos propsitos iniciais das

54

Cruzadas. Essa conjuntura tem como consequncia o esvaziamento de sentido da

cavalaria crist e, por consequncia, da cavalaria como um todo. Os valores antes
exaltados esto, claramente, em dissonncia com a realidade e as ordens de
cavalaria no representam ou no aparentam ser mais um grupo de homens
nobres e justos.
A fim de dar conta da derrocada da cavalaria, os cavaleiros e nobres tentam a
todo custo uma recuperao da tradio cavaleiresca, criando uma espcie de
teatralizao da cavalaria, no qual o sentido ideolgico substitudo pelo disfarce,
pela exaltao ao aspecto suntuoso das ordens, como afirma Flori: O gosto pela
aparncia, em todo o caso, fortalece-se. Ele se manifesta pelas cores ostentadas
pelos cavaleiros, pelo carter teatral das justas e dos torneios, pela obsesso dos
ritos e pelo simbolismo dos gestos, largamente inspirados na literatura romanesca.
(2005, p. 182). Ou seja, o tnue desprestgio da Igreja leva desvalorizao da
cavalaria e esta, por sua vez, transforma-se em uma encenao de si mesma, de
modo que a recepo que a nova classe em ascenso a burguesia tem deste
modo de vida de uma prtica obsoleta e com fins apenas nostlgicos ou satricos.
No entanto, mesmo em declnio, a literatura de cavalaria deixou frutos, a exemplo
das novelas de aventura, influenciadas pela pica corts; dos textos populares, os
fabliaux, em que predominavam os traos da stira sociedade aristocrtica e de
pardia aos estilos e gneros literrios da classe dominante. (VASSALO, 1984, p.
62). Um exemplo de narrativas satricas so os contos de Boccaccio, Decamero (c.
1350-1355), contando histrias humorsticas com ironia maliciosa e segundo uma
doutrina ertica encarada como natural, posta em prtica por personagens
puramente terrenos. (VASSALO, 1984, p. 66). Do mesmo estilo surge Os Contos
da Canturia (c. 1380-1387) de Geoffrey Chaucer, que conta a histria de trinta
peregrinos rumo ao tmulo de So Toms Beckett, delineando, atravs dos contos,
um panorama da sociedade medieval. Esse carter satrico das novas produes
literrias medievais vai acabar por determinar o tipo de leitura que se far das
novelas de cavalaria no final do sculo 15 em diante. Segundo Georg Lukcs, em
O idealismo abstrato (1915), o declnio da cavalaria resulta na transformao
desta em literatura de divertimento, pois a realidade cavaleiresca j no fazia mais
sentido, s podendo ser vista como algo para entreter, em um aspecto ilusrio de
contar histrias sobre um tempo que diverte, i. :

55

[...] ele [o romance de cavalaria] perdeu suas razes na existncia

transcendental, e as formas, que nada mais tinham de imanente, tiveram de
estiolar, tonar-se abstratas, uma vez que sua fora, destinada criao de
objetos, teve de chocar-se com a prpria falta de objeto; em lugar de uma
grande pica, surgiu uma literatura de entretenimento. (LUKCS, 2009, p.
104.)

Ou seja, o esvaziamento de sentido da cavalaria e, por consequncia, da literatura

cavaleiresca,

conferia

esta

carter humorstico,

sendo

este,

at

contemporaneidade, preservado, tendo em vista que o tema da cavalaria, quando

recuperado, no desejo de divertir ou rememorar um tempo de glrias e aventuras.
A cavalaria tinha por objetivo apreender a realidade de seu tempo, recriando o
modo de vida medieval e cavaleiresco. No entanto, essa recriao no seguiu os
moldes da realidade emprica objetivo que nenhum texto literrio ou histrico
alcana, haja vista que so discursos de representao que no conseguem abarcar
a realidade emprica em sua totalidade , tornando-se uma representao,
permeada de elementos lendrios e fantsticos, da prpria realidade medieval, como
sustenta Lukcs ao comentar que a novela de cavalaria se tornou uma fbula de seu
prprio tempo:

Na verdade, tais romances so grandes contos de fadas, pois neles a

transcendncia no captada, tornada imanente e absorvida na forma
transcendental criadora de objetos, mas persiste em sua transcendncia
inclume; apenas sua sombra preenche decorativamente as fissuras e os
abismos da vida aqum e transforma a matria da vida graas
homogeneidade dinmica de toda verdadeira obra de arte numa
substncia igualmente tecida de sombras. (LUKCS, 2009, p. 105.)

Ou seja, num jogo de aparncias, a novela de cavalaria se tornou um gnero de

exaltao a um modelo pico que antes abarcava a totalidade do esprito, mas que
j no mais cumpria com esse propsito.
Ainda segundo Lukcs (1915), o mundo cavaleiresco oferece uma nova
transcendncia do heri, pois, na epopeia homrica, os deuses tinham a mesma
forma do heri, de modo que havia uma referencialidade e uma segurana para que
o heri cumprisse seu destino. Com a cavalaria e o surgimento de deus, o lastro de
referencialidade quebrado e agora o heri acredita em um ser etreo, no visvel,

56

tendo de cumprir seu destino sob as ordens de uma divindade inexistente (em
termos fsicos, ao menos). por esse motivo que evidencia-se a irracionalidade do
heri cavaleiresco, transformando-se em um heri superficial que no interroga a si
mesmo nem aos deuses e que cumpre seu destino sem questionar-se: Com a
mesma onipotncia, o inapreensvel princpio divino rege aqui a vida humana e a
sua carncia de um complemento que aponte para alm de si mesma; essa
bidimensionalidade priva o homem de relevo, transformando-o em pura superfcie.
(LUKCS, 2009, p. 105). Esse era o esprito, segundo o filsofo hngaro, que
predominava nas narrativas e heris cavaleirescos em sua poca de ouro.
Contudo, com o declnio da Idade Mdia e da cultura cavaleiresca, Lukcs
relembra que a confiana cega que antes existia entre o heri e Deus se desfaz, de
modo que, agora, aquele no sente mais segurana em seu prprio destino, muito
menos no deus etreo do cristianismo, ou seja, Deus abandona o heri cavaleiresco
sua prpria sorte e todo o destino e as maravilhas que antes eram certificadas pela
boa conduta do cavaleiro no so mais to seguras assim:

E o mundo que ele tem em vista o mesmo que antes fora transformado
por deus num jardim mgico perigoso, mas repleto de maravilhas, s que
agora, enfeitiado em prosa por maus demnios, o mundo aspira quebrar o
feitio atravs do pio herosmo; aquilo que, no mundo dos contos de fadas,
bastava precaver-se para no romper o sortilgio benigno, tornou-se aqui
ao positiva, luta pelo paraso existente da realidade ferica, espera
apenas de uma palavra redentora. (LUKCS, 2009, p. 106.)

neste mundo de desabandono espiritual que Miguel de Cervantes ir estrear o

romance moderno com seu O Engenhoso Fidalgo Dom Quixote de la Mancha,
sendo a primeira parte escrita em 1605 e a segunda em 1615. O romance cervantino
conta a histria de Dom Alonso Quixano, que, de tanto ler novelas de cavalaria,
termina por inspirar-se e armar-se por conta prpria cavaleiro. Dom Alonso
Quixano transforma-se em Dom Quixote e, junto ao seu fiel escudeiro, Sancho
Pana, passa a errar por entre as cidades e florestas em busca de aventuras que lhe
concedam honras e glrias. um sonhador, um homem que no conseguiu
distinguir a realidade da fico e, por isso, passou a viver segundo o cotidiano e os
cdigos morais da cavalaria de outrora, trazendo para si a responsabilidade de

57

protetor das causas justas, dos fracos e oprimidos. O cavaleiro da triste figura ,
ainda, apaixonado por Dulcinia e por esta enfrenta qualquer sacrifcio, relembrando
a figura do cavaleiro corts e fiel, a exemplo de Lancelote.19
A iluso de cada aventura vivida por Dom Quixote rebatida pela realidade
(ficcional) pungente, em um jogo constante entre aquilo que o Cavaleiro deseja viver
e o que de fato, vive. Ao mesmo tempo em que Cervantes presta uma homenagem
s narrativas cavaleirescas, revivenciando-as atravs das iluses de Dom Quixote,
tambm deprecia e satiriza esse gnero ao inseri-lo em uma realidade onde o ethos
cavaleiresco no faz mais sentido, transformando Dom Quixote em um luntico, um
louco, aos olhos de seus conterrneos. Cervantes apresenta, portanto, um romance
que contm um discurso contra e um discurso a favor das novelas de cavalaria,
que certamente o caracterizam como a primeira metanarrativa cavaleiresca da
modernidade. (MICALI, 2008, p.72.)
O romance de Cervantes recria a novela de cavalaria nos moldes do romance
moderno, no qual o heri, agora, segundo Lukcs (1915), est abandonado e
procura, incessantemente, voltar totalidade da vida, urdir o eu e o mundo.
Cervantes desnuda o abismo existente entre o homem moderno e a realidade que o
cerca atravs da stira e da ironia do universo cavaleiresco, i. , o autor escancara
uma realidade que desmente toda a iluso quixotesca, incitando o riso a cada
momento em que Dom Quixote posto prova. Porm, ao mesmo tempo,
Cervantes suaviza esta realidade, permitindo ao seu heri uma explicao
maravilhosa que justifica a continuao de Dom Quixote em sua saga contra os
moinhos de vento. Essa a ironia usada por Cervantes, no qual a realidade
desfeita atravs de uma explicao irreal, conservando o abismo entre a realidade
emprica e a iluso de Dom Quixote. Um bom exemplo dessa ironia cervantina um
episdio citado por Auerbach (2009, p. 303) em que Dulcinia, aos olhos de Dom
Quixote, est encantada. A iluso de Dom Quixote , para o fillogo, a personagem
de Dulcinia, dama idealizada e dona do amor do cavaleiro; j a decepo de Dom
Quixote , ao conhecer sua amada, confrontar-se com uma Dulcinia verdadeira.
Neste momento, para salvar sua iluso e esquecer-se da desiluso do contato
com a realidade Dom Quixote acaba por inventar uma resposta: Dulcinia foi
19

Por conta da extensssima fortuna crtica existente sobre Dom Quixote, ser feita aqui mais uma
visita pontual, a fim de no desviar dos propsitos deste estudo.

58

encantada. E, da em diante, passa os dias de sua vida com o intuito de quebrar o

feitio at aperceber-se que seu ideal nunca ser alcanado. Este o jogo narrativo
de Dom Quixote, atravs da stira, ironizar a dimenso do homem moderno que no
encontra-se mais em consonncia com a sua prpria realidade e que vaga por entre
os acontecimentos da vida vivida sem compreend-los ou aceit-los.
A associao que se possa fazer entre o texto de Cervantes e o texto de Italo
Calvino, O Cavaleiro, legtima, tendo em vista que Dom Quixote o maior
representante da stira da novela de cavalaria. No entanto, a diferena-chave entre
o romance de Cervantes e o romance de Calvino que, no primeiro, o hericavaleiro em questo encontra-se em um mundo que no mais aceita a vida
cavaleiresca; enquanto que, no romance de Calvino, Agilulfo vive uma vida
cavaleiresca porque seu mundo cavaleiresco. No h abismo entre o que Agilulfo
quer viver e o que o mundo lhe oferece ao menos no que se refere ao modo de
vida cavaleiresca.
O fato que o modo de vida e a literatura cavaleiresca muito influenciaram na
forma de se pensar e viver ao longo dos tempos, e esse legado deixado pela novela
de cavalaria recuperado, de poca em poca, e reinserido historicamente, de
modo que cada novo texto que aborda o motivo da cavalaria e seus elementos,
confere um novo significado ao motivo literrio. Portanto, ainda que reinsiram a
novela de cavalaria, Calvino e Cervantes o fazem cada um a seu modo e
obedecendo a razes literrias e ideolgicas prprias de sua poca.
Essa recuperao de elementos considerados exclusivos de uma tradio literria
comentada por Tynianov em seu texto Da Evoluo Literria (1973). O terico
prope uma nova maneira de se estudar os fenmenos literrios e parte do ponto de
vista de que as sries literrias evoluem, ou seja, os termos literrios so
independentes entre si e devem ser analisados em relao ao tempo histrico em
que se situam e, tambm, em relao s sries literrias que fazem usos de tais
termos. De outro modo, a anlise de sries literrias deve levar em considerao o
contexto histrico em que foram escritas, considerando, ainda, que essas sries, se
recuperadas, assumem outras funes anlogas ou no nas obras, i. , os
elementos literrios no so imanentes e interagem e relacionam-se com outros
elementos estilsticos, ideolgicos, histricos criando, assim, outras significaes.

59

Neste caso, O Cavaleiro de Italo Calvino no deve ser analisado como uma
novela de cavalaria suis generis. necessrio que a anlise pondere as relaes
que se fazem entre os elementos prprios da narrativa cavaleiresca medieval e a
presena destes elementos na narrativa italiana; alm de considerar que os
elementos medievais reinseridos por Calvino dialogam com um momento histrico e
literrio diferente das narrativas de cavalaria. Tynianov lembra que: incorreto
extrair do sistema elementos particulares e aproxim-los diretamente das sries
similares pertencentes a outros sistemas, isto , sem levar em considerao a
funo construtiva. (1973, p. 108). Sendo assim, a recuperao do motivo
cavaleiresco feita por Italo Calvino e tambm por Miguel de Cervantes
adaptada aos interesses histricos e literrios da poca em que cada autor se
insere. Logo, a ideia de recuperao da tradio um conceito que est mais ligado
a utilizao desta como suporte para uma discusso ideolgica latente poca e
uma proposta estilstica do autor em questo.
O captulo de anlise de O Cavaleiro evidenciar, portanto, as relaes propostas
por Calvino entre a tradio da novela de cavalaria medieval e o romance moderno,
alm de pr em dilogo algumas das questes ideolgicas presentes no Medievo
que servem de representao para repensar os modos de vida da Modernidade.

60

2. Italo Calvino: do neorrealismo atitude de fabular

Aps compreender, ainda que sucintamente, os caminhos histricos e literrios da

narrativa cavaleiresca medieval, considerando os temas mais recorrentes e os
artifcios estticos caracterizadores deste tipo de narrativa, este momento da
investigao pauta-se no intuito de comentar sobre o percurso literrio do escritor
Italo Calvino. Do jovem partigiani ao doutoramento em Letras, do papel de jornalista
ao de autor italiano mais significativo do sculo 20, Italo Calvino um romancista e
ensasta consciente de sua prpria produo e, por isso, um experimentador
incansvel que buscou, durante toda a sua carreira, descobrir novas formas de
expressar o ritmo da vida moderna. Esse carter experimentador de Calvino
proporcionou uma pluralidade nica em suas obras literrias de modo que as
inquietaes do autor moderno encontraram diversos caminhos estticos por que se
expressar, garantindo a Calvino o ttulo de autor hbrido.20
Um texto literrio, para Calvino, fruto de uma combinao harmoniosa entre os
desassossegos do homem moderno e a organizao lgica e racional do discurso
verbal. A estruturao de uma narrativa est intimamente ligada pluralidade da
vida moderna, ou seja, das vrias formas de ser, estar e pensar a realidade em que
se vive. Desta maneira, cada escolha discursiva, estilstica e narrativa obedece ao
significado maior que o escritor deseja abordar. No entanto, Calvino faz questo de
lembrar que o mote para a feitura de um romance ou conto so as imagens
visivas 21 , os significados, porm, aps esse primeiro instante, a linguagem
20

Calvino intitula hbrido o seu trabalho de organizao e modernizao de algumas fbulas

italianas. Segundo ele; Esta advertncia [a contribuio pessoal do autor nas transcries das
narrativas orais] serve para introduzir e justificar a natureza hbrida de meu trabalho, que tambm
cientfico pela metade ou, se quisermos, em trs quartos, sendo a quarta parte fruto de um arbtrio
individual. (CALVINO, 2010a, p. 17). De certo modo, pode-se conferir o ttulo de hbrido ao
conjunto da obra de Italo Calvino, tendo em vista que o autor possui uma grande quantidade de
textos compostos por diferentes elementos literrios, lingusticos e histricos. As obras de Calvino
renem em si um esforo de pesquisa histrica do autor (a exemplo de A Trilha dos Ninhos de
Aranha); um estudo semitico e tambm histrico (a exemplo de O Castelo dos Destinos
Cruzados), ou o prprio trabalho metalingustico proposto por Se um Viajante numa Noite de
Inverno.
21
Calvino comenta que existem dois tipos de processos imaginativos: o primeiro parte da palavra
para chegar imagem visiva, enquanto que o segundo parte da imagem visiva para chegar palavra.
Calvino toma, portanto, por imagem visiva a forma como o autor imagina visualmente a construo de
seu texto literrio, i. , o processo imaginativo do autor pode partir da palavra escrita ou de uma
idealizao, imaginao do que se intenta escrever. Calvino explica seu processo imaginativo: a
primeira coisa que me vem mente na idealizao de um conto , pois, uma imagem que por uma

61

literria e a organizao verbal que toma conta da obra, conduzindo e determinando

os melhores meios pelos quais os significados sero sugeridos. Comenta o autor:

[...] a partir do momento em que comeo a pr o preto no branco, a

palavra escrita que conta: busca de um equivalente da imagem visual se
sucede o desenvolvimento coerente da impostao estilstica inicial, at que
pouco a pouco a escrita se torna a dona do campo. (CALVINO, 2011b, p.
22
105.)

somente por este caminho que uma obra literria contemplar o seu maior
propsito: descobrir, porm, a maneira, as mil, as cem mil novas maneiras em que
nossa insero no mundo se configura, expressando pouco a pouco as novas
situaes existenciais. (CALVINO, 2009a, p. 85.)
Fomentar uma discusso sobre a vasta obra literria de Italo Calvino implica em
considerar no apenas o texto literrio por si s, como tambm as vivncias
pessoais do autor literrio, alm dos textos crticos escritos sobre suas prprias
intenes e produes literrias. Entre o que Calvino viveu, intentou escrever,
realmente escreveu e resenhou, h uma distncia que permite um sem nmero de
interpretaes, cabendo ao crtico de cada obra ou momento literrio do autor,
combinar essas informaes e compor sua prpria interpretao dos textos,
consciente de que, a cada texto, Calvino reinventa sua maneira de questionar o
mundo.
pertinente comentar que as notcias e inferncias que se tem sobre a vida vivida
e a escrita literria do autor italiano so valiosas e contribuem na construo de uma
anlise que se intente completa ou prxima disto. O fato, por exemplo, de saber da
participao de Calvino na luta armada contra o fascismo auxilia o dimensionamento
de A Trilha dos Ninhos de Aranha (1947), mas no a determina, assim como, as
interpretaes que o prprio Calvino faz de seu primeiro romance no devem
demarcar os limites de uma anlise. O prprio Calvino explica essa linha tnue entre

razo qualquer, apresenta-se a mim carregada de significados, mesmo que eu no o saiba formular
em termos discursivos ou conceituais. (CALVINO, 2011b, p. 104.)
22
Faz-se necessrio ressaltar que as palavras de Calvino sobre suas obras, referidas nesta
dissertao, no so tomadas como lei, mas, sim, como um instrumento til para a compreenso de
seu projeto esttico, que se afirma, efetivamente, pela sua produo literria.

62

o que ele diz sobre e o que realmente escreveu: No, s comear a explicar e
comentar o que eu escrevi, e acabo dizendo banalidades... Enfim, tudo o que eu
tinha vontade de dizer est no conto, qualquer palavra a mais j comea a tra-lo.
(CALVINO, 2003, p. 87.)
De fato, o texto literrio um recorte de uma realidade experienciada pessoal
ou vicria pelo escritor. Costa Lima (1980) em seu texto sobre a mimese e as
representaes sociais comenta que os agrupamentos sociais so uma rede de
smbolos, denominadas representaes e estas, por sua vez, so as formas de ser e
agir na sociedade, de modo que se as representaes esto ligadas s vrias
maneiras de estar no mundo (fsica, potica, social, poltica), significa que os
sistemas de representao so mltiplos de significado, exatamente pelo fato de que
o homem, graas s representaes, v o mundo cada um a sua maneira. Entender
o fenmeno da representao como um recorte pressupe que o real no algo
dado, mas sim algo construdo socialmente.
Portanto, se a realidade emprica , na verdade, um recorte social e cultural, o
texto potico que uma das atividades de representao social tambm o ser,
estabelecendo uma relao indireta com as representaes sociais, i. , o real no
aparecer na literatura como correspondncia e sim como uma outra possibilidade
de se representar, uma espcie de representao da representao como
Aristteles explicava a mimese23. Grosso modo, o texto potico a reconfigurao
de uma realidade, da maneira pela qual o autor literrio v o mundo, e a
mimetizao deste real resultado de uma interao entre o social, a proposta do
texto e a aceitao do leitor, como confirma o terico: O que vale dizer, o valor
esttico no existe por si. Mediado pela norma esttica, ele s se realiza pela
atividade do receptor, conforme a esttica da recepo. (LIMA, 1980, p, 76.)
Deste modo, a leitura de um texto literrio deve considerar as informaes ditas
extraliterrias a vida e a postura do autor ao observar o prprio mundo como um
fator a ser considerado no percurso da anlise, ou seja, compreender que o autor
um sujeito inscrito em um contexto histrico e que sua narrativa ficcional reconfigura
esse contexto atravs da combinao dos elementos extraliterrios (histricos,
23

Segundo as inferncias de Luiz Costa Lima em sua obra Mmesis e modernidade (1980), mais
precisamente no captulo Mmesis da representao e mmesis da produo (p.168-183).

63

sociais, polticos); dos expedientes estticos (personagens, tempo, organizao da

narrativa, linguagem literria) e do imaginrio do leitor que, percebendo esta
representao como ficcional, ir preencher as lacunas do texto, dando significado
obra e reinvestindo essa significao no mundo real emprico, i. , mediando real e
fico, processo que Wolfgang Iser (2002) nomeia atos de fingir.
O intuito deste esclarecimento evitar a supervalorizao de um elemento
constituinte da anlise em detrimento de outros, ou seja, reafirmar uma postura
abrangente, porm crtica, de todos os recortes disponveis no momento do estudo
que se proponha fazer. Essa anlise consciente, pode-se assim dizer, permite
aproveitar todas as qualidades estruturais e ideolgicas que a vasta obra que
Calvino oferece, devido ao j comentado hibridismo literrio. No desejo de discutir
temas bastante caros realidade do homem moderno e, aliando a essa aspirao a
busca de diversas tcnicas narrativas, Calvino intencionalmente, talvez termina
por proporcionar uma grande variedade de estudos sobre suas obras, das mais
diversas reas de conhecimento, que vo desde notas autobiogrficas at
interpretaes ligadas as reas de psicologia, matemtica, semiologia, entre
outras24, no propsito de explorar os significados dos seus textos.
Da vida que Calvino levou, muito ficou marcado em suas pginas. No apenas do
que viveu pessoalmente, mas tambm daquilo que percebeu e refletiu do mundo.
Sendo, alm de um escritor, um estudioso da literatura, Calvino via em seus textos a
possibilidade de expressar a multiplicidade de realidades do mundo, atravs de um
esforo esttico e determinao ideolgica, como ele mesmo afirma:

Entretanto, intensificou-se cada vez mais, tambm para mim, uma exigncia
estilstica mais complexa, que se concretize pela adoo de todas as
linguagens possveis, de todos os mtodos possveis de interpretao, e
que expresse a multiplicidade cognitiva do mundo que vivemos. (CALVINO,
2009a, p. 109.)

24

Existem trabalhos acadmicos das reas de psicologia e filosofia, por exemplo, que buscam os
significados de existncia e essncia relacionados s suas respectivas teorias para ficar na obra a
ser analisada, O cavaleiro inexistente sobre o homem moderno. Um exemplo o artigo de
LAUREANO e ALCNTARA (2010), intitulado O cavaleiro inexistente: um dilema para psicologia,
que busca analisar os sentidos de subjetividade e existncia a partir da obra do autor italiano.

64

Sendo assim, a relao de Calvino com o prprio texto era de um compositor, um

escritor que, mesmo quando desejoso de escrever um tema de foro pessoal, levava
em considerao a forma verbal e a organizao esttica de sua narrativa,
resultando em um conjunto harmonioso entre a expresso e o significado do texto
literrio.

2.1 Italo Calvino e a esttica neorrealista italiana: a arte de reinventar

a realidade

Em 15 de outubro de 1923 nasce, em Cuba, na cidade de Santiago de las Vegas,

Italo Calvino, filho de Mario Calvino e Evelina Mameli, ambos italianos. Mario Calvino
era professor agrnomo, enquanto que Evelina Mamelli era especialista em botnica
e o casal, por conta de seus estudos e trabalhos acadmicos passaram anos
viajando e morando em diferentes pases. Mrio Calvino morou alguns anos no
Mxico e tambm em Havana. Dois anos depois do nascimento de Calvino,
primognito, Mario e Evelina voltam Itlia tambm a trabalho e passam a
residir na cidade de San Remo, na regio da Ligria. Calvino com quase trs anos
poca, cresce e cria-se no vilarejo de Vila Meridiana, considerando a Itlia a sua
nao.
Calvino viveu sua infncia em San Remo, cidade com pessoas excntricas e
cosmopolitas, era filho de cientistas de pensamento liberal e que no impunham
diretrizes religiosas aos seus filhos. Ainda assim, o autor comenta que sua famlia
era um pouco diferente da San Remo de sua poca:

E minha famlia parecia um tanto incomum tanto para San Remo quanto
para a Itlia de agora. [...] Meu pai, de famlia Mazziniana republicana,
anticlerical e manica, tinha sido em sua juventude anarquista
kropotkiniano e socialista reformista (...); minha me (...), de famlia laica,
cresceu sob a religio do dever civil e da cincia, socialista intervencionista
aos 15, mas com uma forte f pacifista. (CALVINO apud BARENGHI &
FALCETTO, 2010b, p. x.)

Vir de uma famlia centrada nos estudos cientficos dificultou a iniciao do autor

65

no mundo literrio, porque, segundo ele, esse tipo de estudo no era valorizado em
seu meio familiar, alm do mais, ele era o nico em sua famlia a nutrir interesse
pelas histrias de aventuras, revistas em quadrinhos e, posteriormente, cinema.
Relembra o autor:

Entre a minha famlia apenas os estudos cientficos eram honrveis; um tio

materno meu era um qumico, professor universitrio, casado com uma
pesquisadora qumica; na verdade eu tinha dois tios qumicos que eram
casados com duas tias pesquisadoras qumicas (...) eu era a ovelha negra,
o nico literato da famlia. (CALVINO apud BARENGHI & FALCETTO,
2010b, p. x.)

A criao poltica e cientfica de Calvino ir influenciar bastante tanto na postura

tica do autor quanto na construo literria de seus textos, em sua fase
semiolgica e matemtica, por exemplo, quando passa a pensar a literatura
geometricamente, como uma espcie de jogo combinatrio.
Por volta dos 13 anos, Calvino inicia sua jornada literria, entrando em contato
com textos literrios fundamentais para sua formao enquanto leitor e escritor, a
exemplo de Joseph Rudyard Kipling e Robert Louis Stevenson. Barenghi & Falcetto
(apud CALVINO, 2010b) citam tambm a leitura vida de revistas humorsticas
italianas que, segundo o autor, contriburam no surgimento do esprito irnico que
mais tarde seria visto nas obras do autor.
O contexto histrico e poltico da Itlia a partir dos anos 1920 era crtico e essa
efervescncia poltica foi determinante na vida do jovem Calvino. Havia uma
desesperana generalizada na Itlia diante das consequncias do envolvimento do
pas na Primeira Guerra Mundial. Enfraquecida economicamente, a populao
italiana encarava um cenrio de escassez de empregos e, consequentemente, de
grande pobreza. Como se no bastasse, a Itlia estava politicamente repartida e os
dois partidos de esquerda (Partido Socialista Italiano e Partido Comunista Italiano)
no ofereciam a segurana de dias melhores que o vulgo desejava. Nesse nterim
que surge a figura de Benito Mussolini e a promessa de reerguer o pas, trazendo
dias de glria nao italiana. Mussolini propunha uma doutrina que seguia os
preceitos da ordem e do nacionalismo, concentrando o poder nas mos do Estado.
O governo totalitrio, chamado pelo Duce de fascismo, consegue convencer a

66

populao italiana e passa a comandar o pas segundo as regras da ditadura

fascista. No entanto, em meio ao governo totalitrio, h a proliferao dos ideais
marxistas, inspirados na Revoluo Bolchevique, que incentivavam a classe operria
a lutar por melhores condies salariais e trabalhistas, alm de aspirarem por maior
justia social.
Durante os 20 anos em que ficou no poder, o Estado fascista italiano tentou
conter as manifestaes do proletariado comunista e socialista, reprimindo as
liberdades individuais, as produes artsticas e intelectuais, a exemplo do
fechamento de jornais, alm de perseguir e prender lderes sindicais e integrantes
dos partidos comunista e socialista. A Itlia, portanto, via-se cerceada, sem
liberdade e com os mesmos problemas sociais e polticos do ps Primeira Guerra.
Nesse sentimento de reaver o poder ao povo, surge o movimento de Resistenza
italiana ou partisan. Eram grupos de guerrilheiros que se opunham ao regime
fascista e a ocupao das tropas alems nazistas em territrio italiano. A Resistenza
era um movimento que abrangia vrias diretrizes polticas comunista, socialista,
anarquista mas buscavam os mesmos objetivos: maior justia social, melhores
salrios e um governo que recuperasse a economia do pas. A luta partisan obteve
sucesso e, com o apoio das tropas Aliadas (Estados Unidos e Inglaterra),
conseguiram derrubar o regime totalitrio fascista, instaurando a Repblica italiana,
atravs de um referendo, com a criao da Constituio em 1 de janeiro de 1948.
Mariarosaria Fabris resume:

Durante o inverno de 1944-1945, o ritmo de avano dos exrcitos aliados na

Itlia Central havia decrescido, mas a Resistncia italiana no esmoreceu
em sua luta contra os alemes e fascistas. Em abril de 1945 era vencida,
finalmente, a linha gtica, a ltima frente fortificada das tropas alems, que
se estendia pelos montes Apeninos, de La Spzia, no mar Lgure, a Rmini,
no Adritico; a insurreio alastrou-se por todo o norte da Itlia e os nazifascistas no mais opuseram resistncia. Em 27 de abril, Mussolini era
aprisionado nas proximidades de Dongo (Lago de Como) e, no dia seguinte,
era executado pelo Coronel Valrio (Walter Audisio) por ordem do Comitato
di Liberazione dellAlta Italia. A luta pela libertao chegava ao fim.
(FABRIS, 1996, p. 36.)

nessa conjuntura poltica e histrica que Italo Calvino, aos 18 anos, entra na
Faculdade de Agricultura em Turim e, no meio tempo, escreve resenhas sobre
cinema. Mesmo tendo pais politicamente esclarecidos, Calvino s veio se interessar

67

pelos problemas polticos de seu pas quando soube da morte de um jovem mdico
comunista, Felice Cascione. Isso ocorre no ano de 1944 perodo em que os pais
do autor foram sequestrados e mantidos refns pelos soldados alemes e Calvino,
junto com seu irmo, junta-se ao Partido Comunista Italiano (PCI), entrando na
guerrilha como um partigiani. Barenghi & Falcetto (apud Calvino 2010b) lembram
que a participao do jovem Calvino no movimento de Resistenza foi mais
determinante na formao humana que na formao poltica do autor, como o
prprio autor afirma:

A minha escolha pelo comunismo no foi de todo fundamentada na

motivao ideolgica. Eu sentia a necessidade de iniciar a partir de uma
tbula rasa e por isso fui chamado de anarquista (...) Mas sobretudo sentia
que naquele momento o que contava era a ao; e os comunistas eram a
fora mais ativa e organizada. (CALVINO apud BARENGHI & FALCETTO,
2010b, p. x.)

Calvino entendia que o maior envolvimento terico que tivesse com os problemas
polticos de seu pas no bastava e que o verdadeiro engajamento poltico estava na
ao, na luta armada dos partigiani e na determinao do Partido Comunista Italiano
em destituir os fascistas do poder. Sua participao como guerrilheiro da Resitenza
dura pouco cerca de um ano porm tem como fruto o seu primeiro romance,
escrito em 1947, intitulado A Trilha dos Ninhos de Aranha. Desta temtica da
guerra resultaram, ainda, mais dois livro de contos, O ltimo o Corvo (1949) e A
Entrada na Guerra (1954) ambos sem lanamento no Brasil; alm de um conto
intitulado Lembrana de uma Batalha que encontra-se na obra pstuma O
Caminho de San Giovanni (1990).
Entre 1945 e 1950, Calvino torna-se amigo de Cesare Pavese, lana seu primeiro
romance, publica artigos pelas revistas lUnit e Il Politecnico, escreve os contos que
mais tarde sero reunidos em O ltimo o Corvo, defende sua tese acadmica
sobre Joseph Conrad, alm de comear a trabalhar na rea de impresso e
publicidade da editora Einaudi, onde mais tarde tornaria-se editor. Esta primeira fase
de Calvino digamos, conhecida como neorrealista, mais por conta do perodo
artstico em que se encontrava do que pela postura literria que assume.
A produo neorrealista italiana mais comumente conhecida por sua vasta

68

produo cinematogrfica que influenciou toda uma gerao do cinema e de autores

literrios em todo o mundo. Inicia-se em 1945 com a exibio de Roma, Cidade
Aberta de Roberto Rossellini. Segundo Fabris (1996, p. 32) o termo neorrealismo
foi atribudo a Mario Serandrei que intitulou o filme de Luchino Viscontti,
Ossessione, de neo-realstico.
Influenciados pela literatura e cinema norte-americano, sovitico e francs, os
neorrealistas buscavam revelar, em seu movimento artstico de ruptura, a realidade
poltica e social da Itlia. Ainda segundo Fabris (1996), o mito de Hollywood serviu
de espelho na formulao da esttica neorrealista pelo fato de que os filmes norteamericanos transformavam uma jornada pica e individual numa metfora da
realidade, transformando qualquer acontecimento individual num fato emblemtico
de toda a sociedade norte-americana. (FABRIS, 1996, p. 59). Se o cinema norteamericano inspirou os cineastas italianos, a literatura norte-americana tambm
deixou sua marca na produo literria italiana: Ernest Hemingway, Herman Melville,
Mark Twain, John Dos Passos, John Steinbeck, Walt Whitman, William Faulkner e
toda a gerao americana dos anos 1930, com sua linguagem objetiva, crua e o
distanciamento nas narrativas sobre as guerras e as misrias da sociedade
moderna. Sendo assim, o maior objetivo deste movimento de ruptura era, diante da
promessa de renovao poltica e econmica da Itlia, oferecer um relato fiel da
histria e do povo italiano ps Segunda Guerra, assumindo o papel de cronistas do
presente:

Para os homens de cultura impunha-se a necessidade de registrar o

presente e por presente entendia-se a guerra e a luta de libertao , de
fazer reviver o esprito de coletividade que havia animado o povo italiano.
Na cultura do imediato aps-guerra, esse papel de cronistas ser
desempenhado principalmente pelos cineastas. (FABRIS, 1996, p. 37.)

Este carter cronista no era tomado apenas pelos cineastas; os literatos tambm
assumiram esse papel, escrevendo sobre os temas mais evidentes da realidade
italiana: a luta antifascista da Resistenza e dos guerrilheiros partigiani. A priori, as
produes neorrealistas tratavam de celebrar a vitria comunista, alm de destacar
a coragem e determinao das foras de oposio ao regime totalitrio que vigorou.
Ou seja, havia uma ostentao e supervalorizao da luta comunista, de modo que

69

os guerrilheiros eram retratados como heris positivos, como comenta Calvino em

seu prefcio ao romance A Trilha dos Ninhos de Aranha: a tentativa de uma
direo poltica da atividade literria: pedia-se ao escritor que criasse o heripositivo, que desse imagens normativas, pedaggicas, de conduta social, de
militncia revolucionria. (CALVINO, 2004, p. 13). Fabris comenta, tambm, o
carter mtico com que se tratava, no cinema, a luta partisan:

[...] o realismo do documentrio substitudo pela metfora, e os filmes

ganham uma dimenso mtica e, no caso de La Notte di San Lorenzo, at
mesmo pica, como na sequncia da batalha final no campo de trigo,
quando fascistas e partisans surgem como personagens homricas lutando
por grandes ideais. (FABRIS, 1996, p. 43.)

Passada a euforia da conquista da liberdade democrtica italiana, os problemas do

ps-guerra se tornaram preocupantes e, consequentemente, tambm serviram de
temas para as produes artsticas neorrealistas: a pobreza do povo italiano, o
desemprego e o subemprego, os problemas agrrios, os problemas de emigrao
faziam-se presentes em vrios filmes. Fabris cita alguns exemplos (1996, p. 46): A
Terra Treme (1948), de Luchino Visconti; Ladres de Bicicleta (1948), de Vittorio
De Sica e O Caminho da Esperana (1950), de Pietro Germini.
O tema neorrealista, portanto, visava expor a realidade italiana cruamente, sem
deslumbres ou tons heroicos ainda que, como comentado acima, algumas
produes mitificassem a luta partisan , desnudando, o mais objetivamente
possvel, o modo de vida italiano aps a queda do regime fascista. Para isso, os
artistas neorrealistas adotavam, em sua esttica, uma linguagem objetiva e
informativa, e a arte que mais conseguiu contemplar esse objetivo foi a
cinematogrfica por conta do advento da imagem, como comenta Barberi Squarotti:
a arte do momento o cinematgrafo, aquele que pode transcrever em perfeita
plenitude assim se acredita a realidade como . (SQUAROTTI apud FABRIS,
1996, p. 49.)
No entanto, a arte literria neorrealista tambm conseguiu cumprir seu papel de
cronista do presente, porm, combinando crueldade e suavidade em sua linguagem.
Os escritores neorrealistas italianos mais conhecidos so Cesare Pavese, Elio

70

Vittorini, Eugenio Montale e Italo Calvino. O neorrealismo italiano era, tambm

influenciado pela literatura norte-americana, uma tentativa de dar voz s diversas
realidades da Itlia em reconstruo, oferecendo, cada autor, o seu ponto de vista e
a sua experincia sobre o prprio pas, como relembra Calvino: O neo-realismo no
foi uma escola. (Tentemos dizer as coisas com exatido.) Foi um conjunto de vozes,
em boa parte perifricas, uma descoberta mltipla das diversas Itlias, tambm ou
especialmente das Itlias at ento mais inditas para a literatura. (CALVINO,
2004, p. 7). Desse modo, o elemento mais importante para a feitura da literatura
neorrealista italiana era a linguagem. A presena dos vrios dialetos italianos, dos
dialetos mais cotidianos, dialetos esses que se entrelaavam aos temas polticos. A
linguagem era, portanto, a condutora dos motivos ideolgicos, a forma como as
palavras eram dispostas, o distanciamento, a crueza ou at a leveza, pluralizava a
temtica neorrealista. Segundo Calvino:

Sem a variedade das diversas Itlias desconhecidas umas das outras ou

que se supunham desconhecidas sem a variedade dos dialetos e das
grias a serem fermentados e amalgamados na lngua literria, no teria
havido neo-realismo. (CALVINO, 2004, p. 7.)

Pavese, assim como Vittorini, Montale e Calvino eram neorrealistas por

identificao, engajamento e participao na vida poltica e artstica italiana. A arte
desses autores era nica e, ao mesmo tempo, coletiva, pois, ao representarem os
diversos modos de viver italianos, terminavam por apresentar uma conjuntura
histrica, poltica e artstica da Itlia em reconstruo. Elio Vittorini, por exemplo,
considerado neorrealista e escritor do primeiro romance da Resistenza, Homens e
No (1945), primava o trabalho lingustico em conjuno com os temas do homem
moderno e do povo italiano, ou seja, o esforo de Vittorini era unir a linguagem
potica e as indagaes do homem, afastando-se, portanto, da objetividade
almejada pela esttica neorrealista, a exemplo da obra Conversa na Siclia (1941).
No caso de Cesare Pavese, que escreveu romances como Trabalhar Cansa
(1943) e Teu Pas (1941, sem traduo no Brasil), considerado um dos mais
importantes escritores italianos do sculo 20 e, tambm neorrealista por acaso,
apresenta um estilo tico e uma linguagem densa e existencial, trazendo em sua

71

literatura a melancolia, a infelicidade e inutilidade de viver, do prprio viver, j que o

autor, mesmo simpatizante da luta e arte antifascista, no conseguia engajar-se
ativamente na vida poltica, nem na vida cotidiana, segundo Rita Ciotta Neves (2002)
em seu artigo sobre a esttica pavesiava. A solido da alma de Pavese traduzia-se
em seus textos e sua temtica resumia-se a:

Tudo se descobre atravs das recordaes. O passado determina o

Presente e o Futuro. A nica realidade que conta aquela que precede a
realidade, isto , a realidade mitolgica, o Mito. Esta realidade aquela da
Infncia, que o ponto de partida de toda a posterior realidade humana.
Todas as relaes humanas se caracterizam pela falta de comunicao e
pela constante infelicidade. (FERNANDEZ apud NEVES, 2002, p. 137.)

Dos romances de Calvino que podem ser considerados de tom neorrealista esto
os que abordam a temtica da guerra partisan e da Resistenza mais acima citados
alm das obras A Especulao Imobiliria (1957) e O Dia de um Escrutinador
(1963). Destes, o que tem maior destaque A Trilha dos Ninhos de Aranha (1947)
que narra as vivncias do garoto rfo Pin e sua incansvel tentativa de fazer parte
do mundo adulto. Irmo de Rina, a prostituta mais conhecida do Beco Comprido, Pin
passa seus dias a provocar e enfurecer os beberres da taberna, os alemes que
por ali passam, no intuito de conseguir a ateno que tanto lhe faz falta. Brincando
de ser adulto, Pin desafiado a roubar a arma de um cliente de sua irm, um oficial
alemo da SS, porm esse desafio no sai como o esperado e o garoto continua
sendo desrespeitado pelos velhos da taberna. Guiado pela raiva, Pin decide no
entregar a arma, escondendo-a em um lugar mgico, no ninho das aranhas, lugar
sagrado e que s ser revelado quele que se mostrar digno de sua confiana. Em
suas andanas pelos bosques, Pin encontra Lupo Rosso, aprende sobre a luta da
Resistenza, descobre palavras e termos polticos que antes lhe soavam com
estranheza, porm continua o mesmo moleque do beco comprido, aquele que v
brincadeira e magia porque quer ou porque mais fcil viver assim em tudo. Pin
preso, foge da priso, perde-se no bosque e, aps tantas aventuras, encontra
Cucino, um matador partigiani avesso s mulheres que o leva ao destacamento de
Dritto onde o garoto conhece a realidade dos guerrilheiros partigiani. Um grupo de
homens truculentos, desajeitados,

sem conscincia de

classe, mas que,

ironicamente, ensinam a Pin sobre a natureza dos homens adultos e das questes

72

polticas e sociais do pas, sobre a crueldade das pessoas, mas tambm e

principalmente sobre a bondade existente nos desgarrados combatentes.
Este primeiro romance de Calvino uma descaracterizao dos guerrilheiros
partigiani e, tambm, a humanizao dos homens comuns que lutavam por melhores
vidas e que foram elevados a heris pela histria e pela arte. Calvino deforma os
partigiani e expe a realidade da Itlia empobrecida e destruda, tudo isso pelo olhar
de um garoto ainda que este garoto no represente o modelo mais fiel de doura e
inocncia. O prprio Calvino comenta que este modo de representar a realidade
atravs do olhar infantil um caminho eficaz: pois no existe mtodo mais seguro
nesses casos do que ver tudo atravs de olhos infantis. (CALVINO, 1997, p. 18.)
Ao apresentar partigiani tortos, Calvino destri a ideia do partigiani heroico para
criar a imagem do partigiani humano, do homem que, mesmo na misria e na
violncia da guerra, acolhe um garoto arredio e desobediente. Esta ironia de Calvino
diferencia A Trilha dos Ninhos de Aranha dos outros romances sobre a luta
antifascista. A ironia de desnudar a realidade partisan e, ao mesmo tempo, cobri-la
de dignidade.
A linguagem do romance, por sua vez, posta em consonncia com o sentimento
que o autor espera despertar e, por isso, oscila entre a leveza da presena fabular e
a crueza da influncia neorrealista. Neste caso, no desejo de animalizar os homens
partigiani, Calvino lana mo de uma linguagem seca, detalhista, objetiva e brutal, a
ponto de despertar a raiva, a violncia, o nojo. Esta passagem um exemplo:

Giacinto tem os piolhos aninhados em gumos na raiz dos cabelos e nos

pelos do baixo-ventre. Em cada pelo esto grudados uns pequenos ovos
brancos e Giacinto, com um gesto que j se tornou mecnico, continua a
esmagar os ovos e bichos entre as unhas dos polegares, com um pequeno
clique. (CALVINO, 2004, p. 129.)

Ao mesmo tempo em que apresenta ao seu leitor uma imagem nauseante, Calvino
suaviza as palavras a ponto de despertar a esperana no futuro de Pin, da Itlia e,
por correspondncia, da humanidade, quando no momento em que o garoto
assustado e perdido no bosque reencontra, finalmente, Cugino e, contente, sente-se
seguro novamente no mundo, pois agora esto andando pelos campos e Pin est

73

com sua mo na mo macia e calma do Primo 25, naquela mo grande de po.

(CALVINO, 2004, p.186.)
O jogo harmonioso entre aspereza e suavidade do indcios de um dos elementos
ticos e estticos mais utilizados pelo escritor e que se far presente na maioria de
suas obras: o tom fabular. Extensamente explorada em trabalhos acadmicos e
ensaios crticos, essa caracterstica de Calvino assume, em cada obra, uma
expresso diferente. A tal atitude de fabular de Calvino est a servio do significado
que o autor busca explorar. Na poca em que escrevia A Trilha dos Ninhos de
Aranha, o autor afirma no ter atentado para a presena dos tons fabulares,
buscando escrever algo mais pungente. Segundo o autor: Assim, pondo-me a
escrever alguma coisa como Por quem os sinos dobram, de Hemingway, ao mesmo
tempo procurava escrever alguma coisa como A ilha do tesouro, de Stevenson.
(CALVINO, 2004, p. 17). Deste modo, Calvino terminou por contrapor o peso da
guerra leveza da infncia (valor que tanto preza e discorre sobre em Seis
Propostas para o Prximo Milnio, 1988.)
Pavese comenta que a astcia de Calvino, esquilo da pena, foi esta, de se
empoleirar sobre as plantas, mais por brincadeira do que por medo, e observar a
vida partigiana como uma fbula de bosque, variada, diferente (PAVESE apud
SIGRIST, 2007, p. 155). Ainda que no fosse a inteno principal, o primeiro
romance de Calvino j apresentava os tons fabulares do escritor. As imagens do
garoto perdido no bosque e que v magia e brincadeira em momentos crticos uma
espcie de artifcio para lidar com a realidade, uma forma de fuga para lidar com a
dor, fazendo de A Trilha dos Ninhos de Aranha uma fbula da vida desencantada,
a transformao da crueldade da guerra em brincadeira de criana. Mas tambm, a
brincadeira de criana camuflando a crueldade da guerra. Pavese, novamente,
comenta: Calvino narra fatos e esses fatos tm razes, consistncia, so ndulos
de carne e sangue. Para lhes remover, mesmo que com doces palavras, espirra o
sangue, abre-se a ferida, sente-se o fedor de um mundo em gangrena. (PAVESE
apud SIGRIST, 2007, p. 156.)
Se antes Calvino dizia no perceber o tom fabular e o contraste entre peso e
leveza que ele pe em suas narrativas, foram os comentrios de Pavese que o
25

O nome da personagem em italiano Cugino e foi traduzido para o portugus como Primo.

74

fizeram atinar-se para esta caracterstica, relembra o autor: Pavese foi o primeiro a
falar de tom fabular com relao a mim, e eu, que at ento no tinha me dado
conta disso, daquele momento em diante soube at em demasia, e procurei
confirmar a definio. (CALVINO, 2004, p. 17). Ciente, portanto, desta
caracterstica e considerando-a condizente com a forma como ele achava que a
literatura deveria representar a realidade do mundo, Calvino no se desfaz mais
daquele artifcio literrio. O autor comenta, logo aps o suicdio do grande amigo
Pavese, que tenho me dedicado ao livro dos outros, no aos meus. (apud
BARENGHI & FALCETTO, 2010b, p. XIX). Em 1951 continua escrevendo ensaios e
crticas, alm de textos literrios, prprios ou em colaborao, at o dia em que
escreve O Visconde Partido ao Meio (1952). Esse romance ser o primeiro da
trilogia intitulada Os Nossos Antepassados (1960). No entanto, a partir da obra
Fbulas Italianas (1956) que Calvino assume e investe na fabulao como
procedimento narrativo.

2.2 Do neorrealismo fabulao: a vida uma fbula desencantada26

Na poca em que lanou seu primeiro romance, A Trilha dos Ninhos de Aranha,
Italo Calvino ainda no se considerava um escritor profissional. Na entrevista
intitulada Por Detrs do Sucesso, dada em 1984, o autor tenta fazer um apanhado
de seu xito como escritor literrio e relembra que considerava-se apenas um editor
e, por vezes, jornalista, como no comentrio que lana sobre a repercusso de seu
primeiro romance:

Ademais, como personalidade eu nunca fui algum que deixa as coisas

subirem cabea; tinha conseguido escrever esse livro e fazer com que
26

Diante do acervo literrio extenso e plural de Italo Calvino, a este subcaptulo reserva-se tratar
apenas do aspecto fabular do autor italiano. Ainda que ciente das tantas outras fases do autor esta
restrio necessria no intuito de no perder o objetivo principal a que esse trabalho se prope:
compor uma anlise de O Cavaleiro, alm de focar na forte presena do artifcio fabular na
organizao da obra em questo, alm das duas outras (O Visconde Partido ao Meio e O Baro
nas rvores) que, juntas, compem a trilogia Os Nossos Antepassados (1960). Sendo assim, este
trabalho dissertativo mostra brevemente o perodo de preparao de Calvino, o neorrealista, alm do
ncleo em que se insere a obra O Cavaleiro, de modo que as fases posteriores pouco
acrescentariam ao projeto de Calvino quando da realizao do romance em questo.

75

fosse lido, mas vai saber se conseguiria isso tudo com um segundo;
continuei pensando que os escritores de verdade eram os outros; quanto a
mim, vai saber. (CALVINO, 2006, p. 239.)

Calvino era, portanto, algum que tinha conseguido escrever um romance ao

menos sob seu ponto de vista. E esse pensamento durou at o lanamento e
sucesso (e aqui entende-se de venda e de crtica) do curto romance O Visconde
Partido ao Meio27, em 1952. Calvino conta que nunca decidiu ser escritor, que a
vida levou-o a esse caminho, que suas experincias na infncia ao ler literatura
fantstica e infantil (a leitura das figurinhas sem palavras foi para mim, sem dvida
uma escola de fabulao, de estilizao, de composio de imagem, CALVINO,
2011b, p. 109) guiaram-no e que, no meio do caminho de sua experincia como
editor da Einaudi, de repente, viu-se escritor.
Essa considerao sobre sua prpria condio artstica fez com que Calvino
demorasse a encontrar um caminho esttico que mais o agradasse. No entanto, com
o lanamento de O Visconde, o autor se d conta daquilo para que Pavese j o
havia alertado: a sua inclinao para os tons fabulares e fantsticos. Pavese (apud
SIGRIST, 2007, p. 155) lembra que Calvino e toda a gerao neorrealista italiana
nasceu em meio guerra e que, por isso, no conseguiu passar impune s agruras
do mundo. Esses fatos da realidade vividos ou observados pelo escritor
influenciaram nos significados sugeridos em seus textos literrios. Calvino um
autor que se preocupa em escrever sobre as vrias nuances da vida moderna, sobre
a subjetividade do homem moderno que vive em uma sociedade inquieta e
perturbante, escrever sobre a subjetividade de ns, o tempo todo distrados,
ansiosos, devoradores de papel impresso, irritados pelos congestionamentos...
(CALVINO, 2009a, p. 82.)
Todavia, o autor afirma que no consegue discutir a realidade, o momento
presente, com preciso e que para reparar essa dificuldade, recorre
transfigurao fantstica, i. , ao uso das imagens visivas, da imaginao, dos
elementos mais primordiais da literatura oral e popular, dos elementos mais pueris e
maravilhosos dos contos de fadas, como ele mesmo garante: eu, para expressar o
ritmo da vida moderna, no encontro nada melhor do que narrar batalhas e duelos
27

Para termos prticos, todas as demais referncias a este romance sero citadas como O
Visconde, postas em destaque.

76

dos paladinos de Carlos Magno. (CALVINO, 2009a, p. 89). Ao apropriar-se destes

elementos, Calvino consegue, finalmente, encontrar-se esteticamente: um autor de
tom fabular.
Esse tom fabular de Calvino j aparecia em seu primeiro romance ainda que ele
tenha afirmado s perceber este carter posteriormente , quando o realismo da
guerra civil italiana contado sob o ponto de vista de uma criana perdida em um
bosque. No entanto, o autor s passa a ser considerado fabulista com o lanamento
de seu trabalho de catalogao, traduo e recriao de fbulas italianas Fbulas
Italianas (lanado em 1956). Essa obra marca, definitivamente, a fase mais
conhecida e a mais representativa, a do Calvino fabulista.
Mesmo j tendo escrito texto com tons fabulares, sendo O Visconde o primeiro
com maior significncia o que ser detalhado mais adiante , Calvino s entrou em
contato direto com o universo das fbulas quando aceitou o projeto de criar uma
antologia de fbulas. A partir desse momento, comeou a pesquisar melhor e com
maior mincia os conceitos de fbula e as caractersticas desse gnero literrio.
Apesar de intitular-se Fbulas Italianas, a obra em questo no traz apenas as
fbulas como um gnero propriamente dito, pelo contrrio; Calvino tem uma viso
mais abrangente e plural do conceito de fbula, inserindo em sua obra um conjunto
heterogneo de narrativas populares italianas. importante esclarecer que o uso do
termo fbula nesta dissertao est mais relacionado aos conceitos assumidos por
Calvino do que ao gnero em questo, i. , toma-se por fbula o conjunto de
caractersticas dos mais variados tipos de narrativas populares, levando em
considerao, inclusive, o ttulo da obra de Calvino Fiabe Italiane e a prpria
explicao do autor em relao aos conceitos de fbula. No faz parte deste estudo,
portanto, iniciar uma longa discusso a fim de conceituar e diferenciar fbulas,
contos de fadas, contos maravilhosos e afins, mas faz-se necessrio um breve
comentrio sobre alguns conceitos e propostas, no intuito de facilitar a compreenso
da esttica fabular de Calvino e de como o autor recupera alguns dos elementos
prprios dessas formas literrias.
Umberto Eco, em seu Lector in Fabula (1979) relembra a distino entre fbula e
enredo feita pelos formalistas russos. Segundo o crtico, a fbula a lgica da
narrao literria, so as macroproposies narrativas; enquanto que o enredo a

77

forma como uma histria contada, uma srie de macroproposies discursivas:

Fbula o esquema fundamental da narrao, a lgica das aes e a

sintaxe das personagens, o curso de eventos ordenado temporalmente. [...]
O enredo, pelo contrrio, a histria como de fato contada, conforme
aparece na superfcie, com as suas deslocaes temporais, saltos para
frente e para trs (ou seja, antecipaes e flash-back), descries,
digresses, reflexes parentticas. (ECO, 2008, p. 86; 87.)

Isso posto, pode-se inferir que a fbula o esquema narrativo pelo qual o enredo
ser apresentado, i. , a fbula a estrutura narrativa que delinear o discurso
proposto, o enredo a ser contado. Deste modo, a organizao narrativa da fbula
tem de estar de acordo com o significado que esta deseja passar, ou seja, ainda
segundo Eco, h uma diferena entre as fbulas porque estas possuem diversos
nveis de abstrao: Diremos que o formato da fbula depende de uma iniciativa
cooperativa bastante livre: em outros termos, constri-se a fbula ao nvel da
abstrao que interpretativamente se julga mais proveitoso. (ECO, 2008, p. 86). o
caso dos contos pedaggicos e moralizantes a exemplo de Charles Perrault , no
qual a presena dos elementos maravilhosos, dos animais que se tornam
personagens, da sntese do enredo e da simplicidade da linguagem que, juntos,
contribuem para o objetivo a que o texto se prope: educar as crianas sobre as
condutas morais a serem seguidas, mostrar a vantagem que existe em sermos
honestos e pacientes, refletidos, trabalhadores, obedientes, e o mal [que] recai sobre
todos os que no o so... (PERRAULT apud JOLLES, 1976, p. 198.)
Vladimir I. Propp, por sua vez, em Morfologia do Conto Maravilhoso (1928),
props um estudo analtico que pudesse definir os elementos integrantes do conto
maravilhoso segundo suas funes e aes na narrativa, no caso, uma morfologia,
isto , uma descrio do conto maravilhoso segundo as partes que o constituem, e
as relaes destas partes entre si e com o conjunto. (PROPP, 2010, p. 20.)
O terico classifica como conto maravilhoso um evento narrativo que parte de um
dano, passa por aes intermedirias e termina com um desenlace. Explica melhor o
terico: Do ponto de vista morfolgico, podemos chamar de conto de magia todo
desenvolvimento narrativo que, partindo de um dano (A) ou uma carncia (a) e
passando por funes intermedirias, termina com o casamento (W) ou outras

78

funes utilizadas como desenlace. (PROPP, 2010, p. 90). Este evento narrativo
deve, portanto, ser analisado segundo sua estrutura fixa, guiada pelas aes e
funes das personagens. Por sugerir um estudo classificativo e formalista, a anlise
de Propp entende que as caractersticas narrativas do conto so as responsveis
pela sua constituio, de modo que concordando com Eco os possveis enredos
no determinam ou modificam um conto maravilhoso, ou seja, no universo dos
contos maravilhosos e populares, as estruturas narrativas so grandezas
constantes enquanto que os enredos so grandezas variveis. Sendo assim, o que
muda nos contos e nas narrativas populares so os motivos, i. , estes adaptam-se
forma narrativa do conto maravilhoso: encontramos [nos contos citados]
grandezas constantes e grandezas variveis. O que muda so os nomes (e, com
eles, os atributos) dos personagens; o que no muda so suas aes, ou funes.
(PROPP, 2010, p. 21). Essa rigidez estrutural em contraponto com a mobilidade do
enredo a principal caracterstica do conto maravilhoso. O estudo de Propp foi
significativo, porque passou a entender os contos maravilhosos sob o ponto de vista
estrutural e no por seus enredos, imprimindo um carter cientfico a anlise dessas
narrativas.
Andr Jolles (1976) tambm compartilha deste pensamento ao considerar o conto
uma forma simples. Para o autor, formas simples so formas que se produzem na
linguagem e que promanam de um labor da prpria lngua, sem interveno por
assim dizer de um poeta. (JOLLES, 1976, p. 20), assim, o conto uma narrativa
que se encerra na forma, a realizao do conto se d e se renova, portanto, pela
forma. Jolles (1976, p. 195) diferencia as formas simples das formas artsticas e
comenta que, nas primeiras, a linguagem simples, fluida e dotada de mobilidade;
enquanto que a segunda oferece uma linguagem slida e nica, fruto da ao de um
poeta. Se a forma do conto est pautada nas palavras da prpria forma, significa
dizer que o conto, como forma simples, pode ser atualizado exatamente por conta
da mobilidade de sua linguagem.
A atualizao de uma forma simples, para Jolles, o momento em que histria
contada e recontada atravs dos tempos, mantendo sua forma inicial, pura,
apoiando-se sempre na mobilidade, generalidade e pluralidade da prpria forma.
(JOLLES, 1976, p. 196). No entanto, para que uma forma simples seja atualizada
sem perder a sua essncia, necessrio que a forma artstica preserve algumas

79

caractersticas que faam meno forma anterior, i. , que lance mo de algumas

das propriedades caractersticas do conto.
O primeiro elemento e, talvez, o mais significativo dos contos a presena do
maravilhoso no como algo sobrenatural, mas posto em oposio realidade
emprica; o maravilhoso surge como um elemento natural e verdadeiro, responsvel
por aniquilar uma realidade tida por imoral, de modo que, atravs do maravilhoso,
confirma-se a inexistncia da imoralidade e do terror e, por esse motivo o conto
incompreensvel sem o maravilhoso. (JOLLES, 1976, p. 202). Outro elemento
prprio do conto a impreciso temporal e espacial, a exemplo do to conhecido
Era uma vez, Em um reino distante, ou ainda, H muito tempo atrs. Essas
expresses garantem ao conto popular e maravilhoso a generalidade sobre a qual
Jolles comentara, tendo em vista que, graas impreciso de tempo e espao, as
formas simples podem ser atualizadas a exemplo do prprio Calvino, que recupera
elementos dos contos de fada, das narrativas orais, alm das prprias novelas de
cavalaria 28 em diversos contextos, como o prprio Jolles comenta: pode-se
aplicar o universo ao conto e no o conto ao universo. (JOLLES, 1976, p. 193). O
terico ainda lista os objetos como o ltimo elemento caracterstico dos contos e,
segundo ele, as leis do maravilhoso moldam os objetos de acordo com os desejos
da moral ingnua; no entanto, esses objetos continuam sendo elementos do real,
como afirma o autor: prefiro dizer que a abbora, os ratos ou a noz continuam
sendo objetos reais, embora de tal modo impregnados de maravilhoso e amoldados
s necessidades da moral ingnua que a prpria realidade deixa de reconhec-los
como sua. (JOLLES, 1976, p. 204.)
Aps comentar sobre teorias de Eco, Propp e Jolles, pode-se dizer, portanto, que
Calvino assume como fbula no apenas os contos maravilhosos e fantsticos, mas
tambm as narrativas orais, os contos populares, lendas religiosas, novelas, fbulas
de animais, historietas, anedotas e lendas locais, constituindo um grupo com boa
28

Ainda que o procedimento de atualizao da forma simples feito por Calvino no coincida com a
proposta de Jolles, tendo em vista que o autor italiano recupera apenas algumas das caractersticas
formais e ticas da novela de cavalaria, trazendo consigo as caractersticas do romance moderno, a
exemplo da presena constante dos pensamentos das personagens. Nas novelas de cavalaria
medieval, no h a presena da subjetividade do heri, no h espaos para questionamentos, tendo
em vista que esta forma literria narrada sob o signo do maravilhoso, sendo assim, a subjetividade,
os questionamentos e as dvidas das personagens de Calvino so caractersticas prprias do
romance moderno. Essa questo ser melhor discutida no captulo reservado anlise de O
Cavaleiro.

80

parte das narrativas de carter popular e que possuam uma estrutura definida,
como o prprio autor confirma: componentes narrativos populares de vrios
gneros com os quais me defrontei durante a pesquisa e que me impressionaram
por sua beleza. (CALVINO, 2010a, p. 19). Longe de lanar uma teoria da fbula ou
do conto popular, Calvino intenta, em Fbulas Italianas, agrupar os mais variados
tipos de narrativas populares que representem a Itlia, privilegiando os aspectos
formais e lingusticos dessas narrativas, alm do carter fantstico, imaginativo e
transfigurativo dos contos populares e maravilhosos. Desse modo, Calvino confirma
mais uma vez seu carter hbrido ao oferecer um trabalho que abarca as vrias
faces das narrativas populares mais antigas.
Ainda sobre Fbulas Italianas, Calvino traz tonas algumas das caractersticas
mais significativas das narrativas populares e essas caractersticas se tornaro
indispensveis na configurao estrutural e tica dos trs romances que compem a
trilogia Os Nossos Antepassados. O primeiro elemento a ser evidenciado a
fluidez e a diversidade lingustica dos contos. Por se tratar da tradio literria
italiana, Calvino atentou para as diferenas dialetais e as formas como as histrias
eram contadas em diferentes regies da Itlia. Esse carter mltiplo dos contos
populares evidenciado tanto por Propp quanto por Jolles traduz a ideia de que
as fbulas, sabido, so iguais em todos os lugares. (CALVINO, 2010a, p. 19), i.
, a estrutura narrativa das fbulas no alterada e, por isso, essas tendem
universalidade; a diversidade se d no momento de recont-las, no qual cada local
adapta ao seu dialeto a sua tradio oral, a estrutura e o enredo dos contos
populares sem necessariamente afastar-se da natureza primria dos contos, mas,
tambm, acrescendo aspectos prprios da cultural local, sendo assim, na
comunho no se exclui a diversidade. (SANTOLI apud CALVINO, 2010a, p. 19).
Dessa forma, as obras de Calvino esto impregnadas do trabalho artstico e lgico
da escrita, pois o autor considera que a conciso da narrativa junto agilidade e o
trabalho potico da linguagem so essenciais para atingir com sucesso o desejo de
representar a realidade do mundo moderno, e o autor evoca isso quando elogia o
trabalho literrio de Borges:

[...] a maneira como Borges consegue suas aberturas para o infinito sem o
menor congestionamento, graas ao mais cristalino, sbrio e arejado dos

81

estilos; sua maneira de narrar sinttica e esquemtica que conduz a uma

linguagem to precisa quanto concreta, cuja inventiva se manifesta na
variedade dos ritmos, dos movimentos sintticos, em seus adjetivos sempre
inesperados e surpreendentes. (CALVINO, 2011b, p. 63.)

A segunda caracterstica significativa que Calvino encontrou no trabalho com as

fbulas e trouxe para as suas narrativas foi a preciso dos contos populares. O autor
comenta que, em suas pesquisas, notou que as narrativas populares so
estruturalmente organizadas e contadas sob o signo da informao, ou seja, a
supresso ou o prolongamento do tempo narrativo so selecionados a partir do que
est sendo narrado, a exemplo do ditado siciliano: lu cuntu num metti tempu.29 Por
exemplo, ao contar-se uma lenda de horror, prolonga-se o suspense a fim de
assegurar a sensao de medo; j no caso dos prprios contos de fadas e das
novelas de cavalaria , a passagem de tempo suprimida em obedincia ao tempo
do maravilhoso, i. , a Bela Adormecida dorme por cem anos; Calogrenante retorna
fonte encantada aps sete anos e este tempo omitido no intuito de passar para
os eventos mais significativos da narrativa. Calvino, ento, importou para suas
histrias essa caracterstica da fbula, a preciso e a rapidez narrativa, no qual as
aes mais significativas so postas em evidncia e o tempo administrado de
acordo com as necessidades do enredo, como o prprio autor comenta sobre os
contos populares:

Mas tudo o que nomeado tem uma funo necessria no enredo. A

principal caracterstica do conto popular a economia de expresso: as
peripcias mais extraordinrias so relatadas levando em conta apenas o
essencial; sempre uma luta contra o tempo, contra os obstculos que
impedem ou retardam a realizao de um desejo ou a restaurao de um
bem perdido. (CALVINO, 2011b, p. 49.)

E essa economia do tempo narrativo e agilidade em dispor as aes no texto se

torna uma caracterstica presente em muitas das obras de Calvino o prprio autor
diz que no afeioado a escrever romances de muitas pginas , no entanto,
muito mais visvel nas trs narrativas que compem a trilogia Os Nossos
Antepassados, conforme defende o autor:

29

O conto no perde tempo. (CALVINO, 2011b, p. 49.)

82

Se num determinado perodo de minha atividade literria senti certa atrao

pelos contos populares e histrias de fadas, isso no se deveu fidelidade
a uma tradio tnica (dado que minhas razes se encontram numa Itlia
moderna e cosmopolita), nem por nostalgia de minhas leituras infantis (em
minha famlia crianas deveriam ler apenas livros instrutivos e com algum
fundamento cientfico), mas por interesse estilstico e estrutural, pela
economia, o ritmo, a lgica essencial com que tais contos so narrados.
(CALVINO, 2011b, p. 49.)

A terceira caracterstica das fbulas que visvel nos textos de Calvino a

indeterminao temporal e espacial. certo que os romances de Calvino no
excluem de todo modo a ambientao e a determinao temporal de suas histrias;
os trs romances que compem Os Nossos Antepassados so uma prova disso,
pois so ambientados em perodos histricos conhecidos tanto do leitor quanto das
prprias personagens; no entanto, a determinao dos espaos e do tempo parecem
ter mais a funo de situar o leitor e a histria do que sugerir uma preciso histrica
ou temporal, a exemplo de alguns textos que chegam a considerar O Cavaleiro um
romance histrico por trazer em seu enredo a personagem histrica do imperador
Carlos Magno. 30 Desse modo, a impreciso temporal, prpria das narrativas
populares, contribui para como comenta Jolles a possibilidade de atualizao
desta e, tambm, para garantir a presena do maravilhoso e do fantstico no mundo
criado pelos contos, confirma Jolles: A localizao histrica e o tempo histrico
avizinham-no [o conto] da realidade imoral e quebram o fascnio do maravilhoso
natural e imprescindvel. (JOLLES, 1976, p. 202), deste modo, nas fbulas, o
tempo indeterminado porque regido pelas leis do maravilhoso. No caso de Italo
Calvino e seus romances, a indeterminao temporal e ambiental e aqui refere-se
especificamente trilogia dos antepassados est relacionada ao papel figural que
30

MICALI (2008), por exemplo, em sua tese de doutorado lana mo da inferncia de Antnio R.
Esteves para sugerir que o enredo de O Cavaleiro pode ser considerado histrico devido presena
da personagem histrica de Carlos Magno: O enredo de O Cavaleiro Inexistente situado no tempo
histrico que viveu Carlos Magno, sendo ele prprio um dos personagens, razo pela qual esse livro
poderia ser pensado como romance histrico, pois se fundamenta num fato histrico real (ESTEVES,
1998), qual seja, o Imprio de Carlos Magno. (MICALI, 2008, p. 75). Essa inferncia problemtica,
tendo em vista que o fato de Calvino ambientar sua narrativa no Medievo e ter como uma de suas
personagens a histrica figura de Carlos Magno no quer dizer, necessariamente, que seja O
Cavaleiro um romance histrico ou sobre Histria. Tem de se levar em considerao, por exemplo, a
descaracterizao da prpria personagem de Carlos Magno, a stira que se faz ao Imperador,
transformando-o, por vezes em uma personagem grotesca e abobalhada e em outras como um velho
e sbio cavaleiro; alm da funo que esta personagem e a ambientao, a escolha do perodo
histrico tem na narrativa, a saber: a aproximao com o real emprico e a descaracterizao desse
ao longo do texto, transformando-o em uma figurao dos tempos modernos.

83

cada personagem, ambiente e tempo histrico assumem, a exemplo da prpria

figura do cavaleiro inexistente, Agilulfo, e a ironia do ascetismo cavaleiresco como
proposta para a discusso sobre o automatismo e o esvaziamento de sentido da
vida moderna.
Por fim, a caracterstica das fbulas mais evidente nas narrativas de Calvino a
presena do carter imaginativo, a presena dos elementos maravilhosos e
fantsticos.31 Toma-se, nesta dissertao, por elementos maravilhosos e elementos
fantsticos, algumas das caractersticas mais evidentes dos dois procedimentos
narrativos, levando em considerao as que Calvino toma para si e inclui em suas
obras. Remo Ceserani (2006, p. 67) comenta que no h como delimitar,
precisamente, caractersticas nicas e exclusivas do fantstico e, por extenso, do
maravilhoso , tendo em vista que, na verdade, cada elemento, separadamente,
pode fazer parte de qualquer tema ou estrutura literria de qualquer tempo histrico.
O procedimento que se faz , ento, perceber a confluncia dessas caractersticas
em um determinado grupo de textos que surgiram em um determinado tempo
histrico: H, todavia, procedimentos formais e sistemticos que (embora no
sendo exclusivos dele) so muito frequentes no mundo fantstico e foram menos ou
mais amplamente aplicados, diversamente combinados, nos textos e nos gneros
literrios fantsticos. (CESERANI, 2006, p. 68.)
31

Todorov (1939) afirma que fantstico o momento em que a personagem posta diante de um
acontecimento que destoa ou que no se explica segundo as leis que regem o nosso mundo. Diante
desse fenmeno, a personagem hesita entre acreditar ou no naquilo que v ou sente e, segundo o
terico, essa hesitao frente ao sobrenatural que cria o efeito do fantstico: O fantstico a
hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento
aparentemente sobrenatural. (TODOROV, 2010, p. 31). Ceserani (2006), por sua vez, apresenta
uma srie de interpretaes e explicaes do fantstico, a exemplo da contribuio de Bessire
(1974) que, inspirada na ideia de contra-forma de Jolles, conceitua fantstico como uma
narrativa ttica, i. , ela anuncia a realidade daquilo que representa: condio prpria da narrao
que intui o jogo do nada e do excesso, do negativo e do positivo. (BRSSIERE apud CESERANI,
2006, p. 64), no entanto, a realidade do fantstico, segundo Brssiere, uma falcia pois a prpria
realidade posta no texto literrio uma criao. Sendo assim, Brssiere afirma que a narrativa
fantstica , na verdade, o lugar de convergncia entre a narrao ttica (romance dos realia) e
daquela no ttica (maravilhoso, fbula de magia.) (apud CESERANI, 2006, p. 65). Deste modo,
toma-se por fantstico um conjunto de caractersticas que, selecionadas e dispostas no texto,
resultam numa nova modalidade literria que buscava, no perodo histrico em que estava situada,
alargar as reas da realidade humana interior e exterior que podem ser representadas pela
linguagem e pela literatura, e ainda mais, para colocar em discusso as relaes que se constituem,
em cada poca histrica, entre paradigma de realidade, linguagem e as nossas estratgias de
representao. (CESERANI, 2006, p. 67;68). Apresentadas, ento, as inferncias de Todorov,
Brssiere e Ceserani, assume-se, nesta dissertao, por fantstico no apenas as estratgias
literrias usadas para a criao de imagens sobrenaturais como tambm as estratgias cognitivas e
ideolgicas utilizadas no intuito de provocar reflexes sobre a medida do real atravs da
desmedida. (BRSSIERE apud CESERANI, 2006, p. 65.)

84

Duas caractersticas formais evidenciadas por Ceserani e presentes no texto de

Calvino so a capacidade projetiva e criativa da linguagem e o detalhe. Segundo o
terico, as palavras e a linguagem do fantstico contribuem para a criao de uma
realidade, de modo que os assombros, os estranhamentos e o sobrenatural sejam
frutos do artifcio lingustico que permite a criao de mundos fantasiosos: O modo
fantstico utiliza profundamente as potencialidades fantasiosas da linguagem, a sua
capacidade de carregar de valores plsticos as palavras e formar a partir delas uma
realidade. (CESERANI, 2006, p.76). Deste mesmo modo, os contos maravilhosos
tambm lanam mo dessa potencialidade criativa da linguagem, a partir do
momento em que, atravs dela, podem oferecer mundos com acontecimentos
incrveis, personagens encantadas, eventos sobrenaturais, objetos que se
transformam. Essa potencialidade criativa comentada por Ceserani pode ser
livremente associada ao maravilhoso hiperblico sugerido por Todorov (2010, p.
60), no qual, segundo o terico blgaro, os acontecimentos so sobrenaturais por
conta de suas dimenses, i. , so monstros enormes, castelos gigantescos,
florestas labirnticas. Esse maravilhoso hiperblico , de fato, resultado de um
esforo imaginativo e lingustico do autor em tentar construir um mundo distinto,
alm de impressionar e seduzir o leitor. Desse modo, o detalhamento das
personagens e dos ambientes, a adjetivao, o labor descritivo e minucioso do
sobrenatural, do grotesco e do maravilhoso, as transformaes mgicas e as
perturbaes do homem diante do desconhecido so, todos, resultado deste
potencial imaginativo e criativo da linguagem literria. O prprio Italo Calvino
comenta sobre o seu trabalho imaginativo, quando considera que realidade e
fantasia s podem tomar forma atravs da escrita, na qual a exterioridade e
interioridade, mundo e ego, experincia e fantasia aparecem compostos pela mesma
matria verbal. (CALVINO, 2011b, p. 114.)
Ceserani (2006, p. 76) discorre, tambm, sobre a figuratividade como elemento
formal prprio do fantstico. A presena de objetos, personas, instrumentos, gestos,
elementos visuais, efeitos ticos e fantasmagorias criando a atmosfera do fantstico.
Segundo Todorov, a presena de objetos, no maravilhoso, denominado
maravilhoso instrumental, no qual os objetos so construdos tecnicamente de
modo a auxiliarem ou interferirem nos acontecimentos da narrativa. Dois exemplos
desses instrumentos maravilhosos so o antdoto criado pelo Dr. Jekyll, do romance

85

de Stevenson, e a ma envenenada pela Rainha m do conto de fada da Branca

de Neve. Todorov alerta, no entanto, que esses objetos fazem parte do mundo
maravilhoso, mas no so frutos deste, ou seja, preciso distinguir esses objetos,
produtos do engenho humano, de certos instrumentos frequentemente semelhantes
na aparncia, mas cuja origem mgica e que servem de comunicao com outros
mundos: assim a lmpada e o anel de Aladim [...] pertencem a um maravilhoso
diferente. (TODOROV, 2010, p. 62).32 Nos textos de Calvino, em geral, no h a
presena de objetos animados ou, por exemplo, animais que falem; no entanto, a
fantasmagoria est bastante presente no romance O Visconde atravs da figura de
Medardo di Terralba tanto seu lado bom, quanto seu lado mau , devido sua
forma de vestir (uma capa preta que esconde a metade faltosa do corpo) e a postura
dos viscondes que andam sempre com bengalas, arqueados e em escassos
momentos mostram a face para falar com as demais personagens.
Por fim, trs aspectos temticos do fantstico que se fazem presentes na trilogia
de Calvino Os Nossos Antepassados: o indivduo, sujeito forte da modernidade;
o duplo e a apario do estranho, do monstruoso, do irreconhecvel. Esses trs
aspectos temticos citados por Ceserani (2006) so complementares e tratam das
laceraes e dos assombramentos do homem, de modo que, em cada uma delas,
h a presena do sobrenatural que confronta a falta de inteireza que o ser humano
carrega consigo. Na primeira caracterstica, Ceserani comenta que o homem do
sculo 19 deduz-se completo e pleno de conscincia, ou seja, o homem submete a
prpria existncia em uma particular situao histrica sobre a qual ele formula
hipteses e modos de enfrentar a realidade que o circunda [...] (CESERANI, 2006,
p. 81)33. O fantstico surge, ento, para desafiar esse sentimento de individualidade,
com a presena de personagens que, ou sentem-se to inteiras que ultrapassam a
32

O terico, no entanto, em seu texto Introduo Literatura Fantstica (2010), no especifica de

qual maravilhoso fazem parte os objetos mgicos que do acesso ao mundo do sobrenatural.
33
As contribuies de Ceserani (2006) sobre o modo de produo fantstico referem-se, em geral, ao
sculo 19, no qual havia uma grande confluncia de textos denominados fantsticos. Esta
dissertao, ciente desta delimitao temporal, no entanto, discute as propostas tericas sob um
olhar inter-histrico, considerando que os elementos que constituem um texto fantstico persistem
mesmo com o passar do tempo. Vale salientar que, em se tratando de novela de cavalaria medieval,
os prprios termos fantstico e maravilhoso poca no se faziam presente, ainda que haja a
presena de elementos que, posteriormente, foram indicados como pertencentes a um destes modos
de produo. Sendo assim, ainda que ciente e respeitando o pensamento crtico que reflete ser a
teoria pertencente a um tempo histrico especfico, este estudo dissertativo pensa a teoria em dilogo
com os demais tempos histricos em que, neste caso em especfico, o modo de produo fantstico
e maravilhoso se faam presente. Justifica-se, assim, o uso de inferncias de Ceserani (2006) no
momento de anlise do romance em questo, O Cavaleiro, no terceiro captulo desta dissertao.

86

linha da razo, ou so atingidas por fenmenos de cesuras, duplicaes, apario

de gmeos, a exemplo da personagem do Visconde Medardo di Terralba, que,
acidentalmente, parte-se em dois; alm da prpria personagem de Agilulfo e
Gurdulu, seu escudeiro, que assume a postura de outro do cavaleiro ao contrapor a
existncia sem corpo e o corpo sem existncia. Esses trs temas, portanto, surgem
para destituir os conceitos de unidade prprios da modernidade, comenta Ceserani:
Os textos fantsticos agridem a unidade da subjetividade e da personalidade
humana, procuram coloc-la em crise; eles rompem a relao orgnica
(psicossomtica) entre esprito e corpo. (2006, p. 83.)
Aps este breve comentrio sobre as principais caractersticas dos gneros
fantstico e maravilhoso, passa-se agora para a caracterizao mais pontual ainda
que sucinta dos dois primeiros romances da trilogia dos antepassados que
antecedem O Cavaleiro, obra a ser analisada no prximo captulo desta
dissertao.
A trilogia Os Nossos Antepassados (1960) inicia-se com o lanamento do curto
romance O Visconde Partido ao Meio em 1952. Calvino, de incio, no intentava
escrever uma trilogia; o autor reuniu as histrias mais tarde, apenas, oferecendo um
prefcio no intuito de conferir alguns significados s narrativas produzidas. Calvino
comenta que, para cada histria, tinha, antes, uma imagem que refletia o momento
histrico e poltico dos anos 1950 e que, determinado a escrever sobre isso, via-se
em uma encruzilhada, pois no conseguia construir narrativas que representassem o
modo de vida moderno ora escrevia textos com uma alegria demasiadamente
falsa, ora escrevia textos soturnos e tristes que no representavam o modo de
escrita do autor italiano. Calvino entendeu, ento, que

[...] era a msica das coisas que haviam mudado: a vida desregrada do
perodo partigiano e do ps-guerra se afastava no tempo, no se
encontravam mais todos aqueles tipos estranhos que contavam histrias
incrveis, ou at ainda se encontravam tais tipos, porm j no dava para
identificar-se com eles e com suas histrias. (CALVINO, 1997, p. 8.)

Diante desse impasse, Calvino escreve, quase de uma nica vez, O Visconde,
segundo a imagem de um jovem que sofre um acidente e parte-se, verticalmente, ao

87

meio. O autor lembra que, a priori, seu desejo era escrever histrias inverossmeis e
que se passassem em pases imaginrios, porm confessa, posteriormente, que
essas histrias serviram de representao para discutir as subjetividades do homem
moderno, quando, sob o signo do visconde fraturado, prope a discusso do
dilaceramento da alma do homem moderno, que antes ciente de sua completude
v-se, agora, partido e insatisfeito com sua no unicidade.
A histria de O Visconde se passa na fictcia cidade de Terralba onde Medardo,
jovem visconde que, na euforia de sua juventude, alista-se na guerra contra os
turcos. Narrado segundo a tica do sobrinho do visconde, o garoto conta como seu
tio fora gravemente ferido por uma bala de canho, ficando horizontalmente partido.
O acidente no foi mortal, mas deixou o visconde bastante enfraquecido e este,
buscando fortalecer-se das costuras e arremedos dos primeiros socorros, volta
cidade de Terralba. Chega cidade, ento, a figura de Medardo, um jovem sombrio
e partido, de aparncia assombrosa:

O manto de meu tio ondulou e o vento o inflou, estendendo-o como uma

vela, e poderamos dizer que lhe atravessava o corpo, ou melhor, que esse
tal corpo nem existia, e o manto estava vazio como o de um fantasma.
Depois, olhando melhor, vimos que aderia como a um mastro de bandeira e
o mastro era o ombro, o brao, o flanco, a perna, tudo o que dele se
apoiava na muleta: e o resto no existia. (CALVINO, 2011a, p. 23.)

Medardo , ento, um jovem bipartido e havia tornado-se inteiramente mau em seu

dilaceramento. O visconde triste e sombrio passa a aterrorizar a populao com
suas maldades, partindo ao meio tudo o que v: bichos, plantas, objetos; deseja
matar e torturar seus conterrneos mandando construir forcas e instrumentos de
tortura para punir aqueles que discordassem de suas ideias, incendiando, ainda, as
casas dos pobres camponeses. A existncia do visconde causa medo e terror em
Terralba:

Onde ouvia-se o barulho dos cascos de seu cavalo, todos fugiam mais
rpido do que quando passava Galateo, o leproso, e escondiam as crianas
e os animais, e temiam pelas plantas, pois a maldade do visconde no
poupava ningum e podia desencadear-se de um momento para o outro
nas aes mais imprevistas e imprevisveis. (CALVINO, 2011a, p. 33.)

88

De repente, Medardo comea a fazer o bem. E o povo de Terralba que estranha a

bondade instantnea do visconde, logo percebe a verdade: no era o mesquinho
que havia tornado-se um homem bom, mas sim a sua outra metade, a bondosa, que
havia voltado. Terralba, ento, tinha dois viscondes, O Medardo bom e o Medardo
ruim, e vivia, novamente, assombrada. A bondade da outra metade de Medardo era
excessiva e as pessoas no suportavam tanto ascetismo, numa espcie de ditadura
da boa conduta: E andava sempre entre eles pregando moral, metendo o nariz
nos negcios deles, escandalizando-se e fazendo sermes. Os leprosos no o
suportavam. (CALVINO, 2011a, p. 84). Entre a caridade e a maldade, iam vivendo
as pessoas de Terralba at o dia em que, apaixonados pela mesma mulher, Pamela,
as duas metades do mesmo Medardo resolvem disputar o amor da dama em uma
justa. Nessa luta, os dois se ferem exatamente e mutuamente na linha que os
dividia, abrindo novamente as chagas que haviam cicatrizado. Graas aos estudos e
esforos do Dr. Trelawney, uma cirurgia feita e, finalmente, as duas partes do
visconde so unidas, dando lugar a um Medardo muito mais sbio e consciente de
sua natureza humana. Como consequncia, a populao de Terralba tem o to
esperado alvio e, com Medardo novamente inteiro, pode usufruir de uma vida
melhor:

Assim, meu tio Medardo voltou a ser um homem inteiro, nem mau, nem
bom, uma mistura de maldade e bondade, isto , aparentemente igual ao
que era antes de se partir ao meio. Mas tinha a experincia de uma e de
outra metade refundidas, por isso devia ser bem sbio. Viveu feliz, teve
muitos filhos e fez um bom governo. Nossa vida tambm mudou para
melhor. Talvez se esperasse que uma vez inteiro, o visconde se abrisse a
um perodo de felicidade maravilhosa; mas claro que no basta um
visconde completo para que o mundo inteiro se torne completo. (CALVINO,
2011a, p. 94.)

Ao construir uma narrativa do impossvel, Calvino lana mo das principais

caractersticas das narrativas orais populares, dos contos fantsticos e maravilhosos
e das fbulas. Medardo de Terralba34 e sua figura dicotmica surgem como uma
34

Vale lembrar que E. T. A Hoffmann em seu O Elixir do Diabo tem como personagem protagonista,
tambm, um Medardo. O texto de Hoffmann fala da histria de Medardo, um monge capuchino que,
certo dia surpreendido com a confisso de uma dama desconhecida que revela seu amor pelo
monge. Medardo passa ento a desejar a dama e tenta, a todo modo, desvencilhar-se do desejo

89

representao do homem moderno, do homem que s pode existir enquanto

bipartido, multifacetado, contraditrio em sua prpria humanidade. (MOREIRA,
2006, p. 158), mas tambm aparecem na narrativa como uma expresso do
macabro. A capa preta, as bengalas que fazem as vezes da metade faltosa e a
fantasmagoria da bondade e maldade excessiva so elementos prprios da literatura
fantstica. O prprio Calvino comenta que, diante do desejo de representar o
homem moderno, mutilado, escolhe a diviso vertical por ser esta a mais rica em
imagens literrias e porque esta diviso moral entre o bem versus o mal bastante
comum na prpria histria da literatura: Se decidi cortar a minha personagem
segundo a linha de fratura bem-mal, eu o fiz porque permitia maior evidncia de
imagens contrapostas, e se ligava a uma tradio literria j clssica (por exemplo,
Stevenson), de modo que podia jogar com isso sem preocupaes. (CALVINO,
2011a, p. 6.)
Calvino joga, no entanto, com os dois mundos, o do escrito e o do no escrito.
Dentro da narrativa do impossvel de O Visconde, Calvino permite que Medardo
parta-se ao meio sem morrer e permite que, ao final do livro, as duas metades do
visconde, novamente feridas, sejam unidas atravs de cirurgias e leos medicinais
que curam e garantem a sobrevivncia de Medardo: [...] o doutor tivera o cuidado
de combinar todas as vsceras e artrias de ambas as partes, e depois com um
quilmetro de curativos, unira to intimamente que parecia, mais que um ferido, um
antigo morto embalsamado. (CALVINO, 2011a, p. 94). Acredita-se que Todorov
chamaria esse evento narrativo de maravilhoso cientfico, no qual o sobrenatural
explicado de uma maneira racional mas a partir de leis que a cincia
contempornea no reconhece. (TODOROV, 2010, p. 63.)
Todo esse universo fantstico e assombroso de Calvino , tambm, permeado de
humor. O autor prope, antes de tudo, uma narrativa divertida, cheia de contradies
e absurdos que causam no leitor o riso despretensioso e, ao mesmo tempo, srio.
o riso de quem reconhece os absurdos da fictcia vida de Terralba nos modos de
carnal que o assombra. O monge foge do claustro e passa a cometer atos terrveis e abominveis em
busca de Aurlie, a dama do confessionrio. (Milaneze, 2005). No texto de Hoffmann pode-se
perceber, claramente, a presena do duplo (doppelgnger) na assombrosa figura do monge que, ao
agir diabolicamente, revela duas personalidades: a anterior e a posterior ao claustro. possvel,
portanto, fazer uma relao entre o Medardo de Hofmann e o Medardo de Calvino, no sentido de que
as duas personagens so assombradas por suas metades diablicas ou maldosas e, ao final, as
duas personagens conseguem se desvencilhar dos assombros que a cesura, a duplicao
proporcionou.

90

vida da modernidade. O autor lembra:

Creio que divertir seja uma funo social, corresponde minha moral;
penso sempre no leitor que deve absorver todas estas as pginas, preciso
que ele se divirta, [...]. No sou s eu que penso assim; por exemplo,
tambm um escritor muito atento aos contedos como Bertolt Brecht dizia
que a primeira funo social de uma obra teatral era o divertimento. Penso
que o divertimento seja uma coisa sria. (CALVINO, 2011a, p. 7.)

Calvino, portanto, lana mo da ironia e do humor, ao construir uma narrativa de

contrastes, no desejo de trazer tona a discusso sobre o sujeito moderno
fragmentado, como o prprio autor diz, a primeira virtude de todo e qualquer
humorista: envolver na prpria ironia tambm a si mesmo. (CALVINO, 2009a, p.
189), i. , o prprio ser humano. Essa condio subversiva do fsico (e do ser) do
homem aparece na narrativa segundo a representao da figura partida de Medardo
para abordar o caos da existncia humana e da frustrada tentativa do homem de ser
inteiro, de defender uma essncia pura: bom ou mal, feliz ou triste. Em pleno avano
cientfico do sculo 20, Italo Calvino ir mostrar, atravs da fratura de Medardo, que
h uma impossibilidade do homem moderno ser inteiro em sua essncia. Atravs da
figurao da cesura fsica, a narrativa instiga um entendimento sobre a
fragmentao do homem moderno que pensa ser consciente de si e que, na
verdade, conhece pouco de sua prpria condio humana. A referncia de um
visconde inteiro e a destruio deste referencial com a cesura de Medardo a ponte
para a insero do tema do sujeito moderno fragmentado.
O segundo romance que faz parte da trilogia dos antepassados intitulado O
Baro nas rvores35, lanado em 1956. O livro narra a histria de Cosme Chuvasco
de Rond e o dia em que o pequeno baro decidiu viver dependurado em um
grande carvalho lex. A histria, contada por Bigio, irmo mais novo de Cosme,
inicia-se no dia 15 de junho de 1767, quando Batista, tambm irm de Cosme,
decide fazer uma estranha sopa de escargots. Na famlia do Baro de Rond, no
havia espao para desobedincia. O Baro era um chefe de famlia iludido com o dia
em que receberia o titulo de duque e, com este objetivo, tratava de ensinar aos filhos
os bons modos, insistindo em uma vida de aparncias, alm de repreender os filhos
35

Para termos prticos, todas as demais referncias a este romance sero citadas como O Baro,
postas em destaque.

91

por todo e qualquer comportamento que julgasse inapropriado. Essa dinmica

familiar hipcrita e opressora irritavam Cosme que no calava-se:

Foram repreenses a no acabar mais, chicotadas, curativos, castigos a

po e sopa fria. E Cosme, que se julgava inocente pois a culpa no fora sua
mas do abade, saiu-se com aquela tirada feroz: Estou me lixando para
todos os seus antepassados, senhor meu pai!, o que j anunciava sua
vocao de rebelde. (CALVINO, 2009b, p. 12.)

Cosme, ento, confirma sua rebeldia quando, no fatdico dia 15, recusa-se a
jantar a sopa de lesmas preparada pela irm J falei que no quero e no quero!,
e afastou o prato de escargots. Nunca tnhamos visto desobedincia to grave.
(CALVINO, 2009b, p. 7). Repreendido pelo senhor baro, Cosme expulso da mesa
e, em vez de ir para o quarto, resolve subir no tronco do carvalho lex e no sair
mais de l. A princpio, a famlia Rond pensa ser birra de criana, afinal Cosme
tinha apenas doze anos. O baro de Rond aposta que Cosme no durar muito,
cansar logo, mas o jovem rebelde afirma com veemncia No vou descer nunca.
E manteve a palavra. (CALVINO, 2009b, p. 17). Desde esse dia, Cosme passa a
viver de rvore em rvore, afastando-se de sua famlia e do povo da vila de
Penmbria; no entanto, com o passar dos anos, Cosme reaprende a viver, agora em
cima das rvores. Consegue inventar mecanismos para alimentar-se, educar-se e,
portanto, conviver novamente com sua famlia. O baro Cosme passa a ser
considerado baro aps a morte de seu pai, ainda que este ttulo nunca tenha sido
oficialmente entregue ao homem das rvores , ao ter de aprender a lidar com a
natureza, afastando-se da vida terrena, em um movimento inverso, tornou-se mais
participativo e integrado nas relaes sociais e afetivas:

Certamente o fato de ter muito contato com as cascas das rvores, o olho
fixo no movimento das penas, nos pelos, nas escamas, naquela gama de
cores que esta aparncia do mundo apresenta, e depois a corrente verde
que circula como sangue do outro mundo nas veias das folhas: todas essas
formas de vida to distantes da humana como um talo de planta, um bico de
tordo, uma guelra de peixe, esses limites da selvageria nos quais to
profundamente penetrara, podiam agora modelar seu nimo, faz-lo perder
toda a aparncia de homem. Ao contrrio, por mais dotes que ele
absorvesse da convivncia com as plantas e da luta com animais, ficou
sempre claro para mim que seu lugar era deste lado, junto conosco.
(CALVINO, 2009b, p. 86.)

92

A birra de Cosme se tornou um modo de vida e, a partir dela, Cosme pode fazer
parte do mundo, participar muito mais da vida de sua cidade e de sua famlia. O
baro agora ajuda os pobres, ensina Joo do Mato a ler e a apaixonar-se pela
leitura defende os injustiados. Cosme agora um homem que, paradoxalmente,
ao afastar-se, aproxima-se do mundo, o homem que s consegue conviver de
fato com os outros medida que impe contornos claros sua individualidade e
sua singularidade (MOREIRA, 2006, p. 159). Calvino lembra que quando tinha
apenas a imagem de um homem que decide viver sobre rvores, no queria criar a
figura de um misantropo ou algum avesso prpria convivncia humana, mas sim

[...] um homem continuamente dedicado ao bem do prximo, inserido no

movimento de seu tempo, que deseja participar de todos os aspectos da
vida ativa do desenvolvimento das tcnicas administrao local, vida
galante. Mas sabendo sempre que, para estar de fato com os outros, o
nico caminho era permanecer separado dos outros, impondo
teimosamente a si e aos demais aquela sua incmoda singularidade e
solido [...] (CALVINO, 1997, p. 14.)

A histria de O Baro est situada em meados sculo 18 entre as esperanas

iluministas e a realidade da vida moderna do sculo 19 e, diante disso, Calvino
brinca com as ideias oitocentistas, contrapondo-as s prprias ideias que surgem a
cada momento no sculo 20. Nessa brincadeira, o autor pe em sua narrativa
personagens determinantes, como Napoleo, Diderot, Voltaire, alm de ironizar os
tratados desses importantes filsofos, como a passagem em que Cosme, aps
uma desiluso amorosa, resolve escrever um Projeto de constituies de um
Estado ideal fundado em cima das rvores, i. , o baro certamente havia lido
tratados importantes do sculo 18, nos quais os filsofos propunham formas e
modelos exemplares de vida social, nada mais justo que Cosme construsse o seu
prprio tratado social:

O eplogo do livro deveria ser este: o autor, fundado o Estado perfeito sobre
as rvores e convencida toda a humanidade a estabelecer-se ali e a viver e
ser feliz, descia para habitar na terra deserta. Deveria ter sido, mas a obra
permaneceu incompleta. Mandou um resumo para Diderot, assinando

93

simplesmente Cosme Rond, leitor da Enciclopdia. Diderot agradeceu com

uma nota. (CALVINO, 2009b, p. 156.)

Percebe-se, portanto, que Calvino desenha um Cosme disciplinado e racional,

pronto a discutir e propor novas formas de melhorar o convvio em Penmbria. No
entanto, o autor italiano o faz com humor uma de suas principais caractersticas
alm de evidenciar a to estimada leveza em contraponto com o peso. Para Calvino,
a melhor forma de retirar o peso do mundo e da realidade, na literatura, alar
outros mundos, mundos estes que s so possveis graas pena do escritor.
Cosme era, antes, um jovem que carregava consigo o peso das desiluses do pai e
da rigidez da Generala sua me e, por isso, no conseguia encontrar a sua
unicidade na vila de Penmbria, muito menos no mundo. Ao subir nas rvores, ao
transgredir as leis do senhor baro e as leis da convivncia social, Cosme descobrese leve e, por isso, feliz. S ento o baro das rvores consegue ajudar e conviver
com os outros, como lembra Calvino: aquele que alcana uma plenitude pessoal
submetendo-se a uma rdua e restritiva disciplina voluntria. (CALVINO, 1997, p.
14). A inteireza que Medardo no romance O Visconde s alcana depois de
partir-se; Cosme alcana depois de afastar-se, aps suspender-se do cho para, s
assim, continuar nele. Calvino afirma que esta imagem do homem que afasta-se,
suspende-se, parte-se, voa, bastante comum nas fbulas e nas literaturas orais e
que Vladmir Propp j comentava essa questo em seu texto Morfologia do Conto,
no qual o voo para outro mundo era a transferncia do heri, ou seja, o objeto de
busca encontra-se habitualmente em outro reino, num reino diverso, que pode estar
situado muito distante em linha horizontal ou a grande altura ou profundamente em
linha vertical. (CALVINO, 2011b, p. 40.)
Portanto Calvino lana mo, novamente, das imagens fantsticas mais comuns
das fbulas que instigam a imaginao do escritor e do leitor; e segundo o autor
italiano (2011b, p. 40), o sculo 18 tem uma riqueza em imagens de figuras
suspensas no ar, no qual h personagens que almejam alcanar a lua ou que so
lanadas por balas de canho, a exemplo de Astolfo que vai at lua recuperar o
juzo perdido de Orlando Furioso.
Essas imagens fabulares uniram-se ideia de Calvino de refletir sobre o papel
que podemos ter no movimento histrico, enquanto novas esperanas e novas

94

amarguras se alternam. (CALVINO, 1997, p. 13), criando a histria de Cosme de

Rond e o desejo de sentir-se uno assim como Medardo e Agilulfo , de sentir-se
em consonncia com a sua realidade respeitando, entretanto, a sua prpria
individualidade. Calvino narrara, ento a histria de um homem que intentava ser
uno, porm havia perdido parte de si mesmo; narrara um homem que tambm
desejava sentir-se completo e, para isso, criou um prprio universo, cheio de regras
e excentricidades entrando, finalmente, em harmonia com a prpria realidade. Ainda
assim, o autor comenta que at ento no tinha conseguido resolver um dos mais
intensos questionamentos do homem moderno: aquele que no consegue ser. Da
vida moderna que aniquila o homem que existe artificialmente, que vive, trabalha,
porm no consegue ser porque o ritmo da vida acelerado demais para que a
essncia e a conscincia humana aflorem em sua totalidade, i. : o problema hoje
no mais o da perda de uma parte de si mesmo, mas o da perda total, o de no
ser mais nada. (CALVINO, 1997, p. 16). O autor ir levantar essas questes em O
Cavaleiro Inexistente e nas aventuras e desventuras de Agilulfo, Gurdulu,
Rambaldo, Bradamante e Torrismundo.

95

3.

A novela de cavalaria e O Cavaleiro Inexistente: o resgate do passado,

uma representao do presente.

O terceiro romance que constitui e encerra a trilogia dos antepassados de

Calvino, intitulado Il Cavaliere Inesistente, em seu original italiano, lanado em
1959 e traz consigo uma tentativa de reflexo sobre os modos de existncia do
homem moderno. Calvino lembra que este ltimo romance de sua trilogia herldica
aquele que traz mais interrogaes filosficas e, por isso, menos esmeros poticos,
segundo as palavras do autor: tambm um livro escrito numa poca de
perspectivas histricas mais incertas que as do ano de 51 ou 57; com um esforo
maior de interrogao filosfica que, porm, ao mesmo tempo se resolve num maior
abandono esttico. (CALVINO, 1997, p. 16). Na verdade, O Cavaleiro um
romance que busca muito evidentemente a reflexo e o divertimento, no entanto, o
apreo potico (ainda que Calvino considere este romance pouco esteticamente
trabalhado) se faz presente com dilogos e imagens oferecidas por Calvino de
extrema delicadeza e cuidado potico. De qualquer modo, O Cavaleiro continua
sendo um romance que preza pela rapidez e pela objetividade prprios, inclusive,
das narrativas populares, reservando momentos de sua narrativa para refletir sobre
o processo de escrita literria atravs dos episdios em que a irm Teodora narra os
fatos e se questiona sobre a funo do escritor literrio. Todavia, Calvino parece
preocupar-se em escrever uma histria na qual a vivncia de um cavaleiro medieval
se assemelhe s vivncias do homem dos anos 1950, com a presena das questes
que afligiam ambas as pocas e que consigam despertar no leitor alguma
identificao. O autor comenta, ainda, que O Cavaleiro pode ser considerado o
primeiro ou o ltimo romance da trilogia se for respeitado o aspecto cronolgico da
presena de Carlos Magno e seus cavaleiros paladinos, ou, ainda, por conta das
questes que suscita, em relao s outras duas narrativas, pode ser considerada
mais uma introduo que um eplogo. (CALVINO, 1997, p. 16.)
O Cavaleiro narra a histria de Agilulfo Emo Bertrandino dos Guildiverni e dos
Altri de Corbentraz e Sura, cavaleiro de Selimpia, Citeriori e Fez, paladino do
Imperador Carlos Magno da Frana, exmio lutador, excelente cumpridor de suas
funes, porm inexistente. O exrcito de Carlos Magno, portanto, tem um

96

componente que no existe, uma armadura andante que cumpre todas as funes
que um cavaleiro com honras e glrias pode cumprir, mas que no consegue realizar
mnimas tarefas, aquelas que s um ser humano pode realizar, por exemplo, sentir
fome e comer. A vida de Agilulfo, no entanto, tranquila. As questes da existncia
acometem o cavaleiro em momentos especficos, quando depara com as
caractersticas mais prprias do homem, como a vulnerabilidade e a prpria morte.
Vivendo em meio vontade de humanizar-se e o alvio de no existir, Agilulfo vai
pautando sua vida na sua funo de cavaleiro, at o dia em que surgem, em sua
frente, dois jovens que o faro repensar o ser e o existir. Rambaldo anseia vingar
seu pai e viver das glrias da cavalaria, busca no exrcito de Carlos Magno a razo
pela qual a vida e a existncia faro sentido. Seu encontro com Agilulfo resultar
num processo mtuo de aprendizagens sobre o amor, a vida e sobre suas prprias
existncias. O outro jovem que desafiar Agilulfo Torrismundo, suposto filho
bastardo de Sofrnia, a dama cuja virgindade Agilulfo protegera, quinze anos antes.
A apario de Torrismundo pe em xeque os ttulos conferidos a Agilulfo e, por
consequncia, sua presena no mundo. Com suas glrias sendo contestadas, o
cavaleiro inexistente lana-se numa empreitada aparentemente impossvel: provar
uma virgindade que h quinze anos atrs estava intacta e assim permaneceu (ao
menos na poca) graas a Agilulfo, que impediu a violncia. E assim, em sua
demanda, lana-se o cavaleiro inexistente. Calvino, com a presena do humor, cria
uma rede de intrigas em que cada personagem segue o rastro de uma outra
personagem, de modo que as aes e os episdios vividos por Agilulfo, Rambaldo,
Bradamante e Torrismundo iro influenciar na resoluo da trama.
A ideia de escrever sobre um cavaleiro que no existe parece ter surgido do
interesse de representar um tipo muito comum de homem moderno: o robotizado, o
homem que vive por suas funes, mas que no reflete sobre elas. Trata-se do
homem moderno que vive no mundo, mas resume sua existncia s regras e aos
modos de viver, como o prprio autor comenta: claro que hoje vivemos num
mundo de no excntricos, de pessoas cuja individualidade mais simples negada,
a tal ponto se acham reduzidas a uma soma abstrata de comportamentos
preestabelecidos. (CALVINO, 1997, p. 15). Esse modo de vida moderno permitia
um dilogo com os modos de vida cavaleiresco, tendo em vista que o cavaleiro
medieval vivia por sua funo, por sua condio de cavaleiro e as discusses sobre

97

o ser e o existir passavam longe das preocupaes dos paladinos. Por ter criado
dois romances herldicos e pela possibilidade de dilogo entre Medievo e
Modernidade, Calvino ambienta sua narrativa nos tempos do Ciclo Carolngio, em
que os cavaleiros seguiam risca os cdigos de uma cavalaria guerreira, segundo
os comandos do grande Imperador Carlos Magno, inspirados pelos sentimentos de
lealdade, honra e coragem.
Calvino reconstri, portanto, em O Cavaleiro, uma tradio literria, histrica e
ideolgica, que recupera uma poca em que a subjetividade do homem e suas
aes tinham o mesmo significado, no intuito de propor uma discusso sobre a
prpria condio do homem moderno que, mesmo com avanos cientficos e
filosficos, continua escravo de alguma instituio ou trabalho, mantendo-se como
parte da engrenagem que move o mundo, mas que no compreende o porqu de si
mesmo. No entanto, para reconstruir a narrativa cavaleiresca preservando o dilogo
inter-histrico e, consequentemente, oferecendo uma nova perspectiva tanto sobre
o Medievo, quanto sobre a Modernidade Calvino recupera os temas mais
evidentes da Idade Mdia cavaleiresca e, ora os subverte de acordo com as
inferncias de seu prprio tempo, ora as enfatiza com efeitos de stira ou de
desnudamento, num desejo de evidenciar que nem todas as questes que surgem
na Idade Mdia morrem na Idade Mdia, pelo contrrio, ainda fazem bastante
sentido no sculo 20. A releitura que Calvino faz da cavalaria medieval , na
verdade, uma conexo que o autor estabelece entre aquilo que novo e original,
que se sobressai (de seu tempo, sua realidade) e os vestgios do Medievo, numa
espcie de herana, propondo um dilogo que permite a aproximao entre esses
dois temas literrios. Esse processo de prefigurao o conhecido modelo figural
de Auerbach (1997) e sugere que os elementos postos em relao apaream no
sentido de que o texto de Calvino reconfigure os modelos medievais e prefigure
novos modelos tanto do Medievo quanto do sculo 20. Desse modo, para que a
reformulao da novela de cavalaria seja promovida de maneira crtica, necessrio
que os temas escolhidos dialoguem, sempre, com os temas e as estruturas prprias
do tempo do escritor, promovendo, assim, uma recriao tanto dos temas e
estruturas da cavalaria quanto dos temas e estruturas do romance moderno.
Diante da grande quantidade de temas e motivos literrios que permeiam as
novelas de cavalaria medievais, sensato selecionar apenas aqueles que se

98

mostram significativos na narrativa de Calvino, tendo em vista que eles so postos

por uma razo e, ao assumirem uma nova condio, na narrativa moderna, ganham
outros significados alm dos que antes lhes eram conferidos. Desse modo, a
presente anlise segue o padro temtico do primeiro captulo desta dissertao,
evidenciando os tipos mais comuns de cavaleiro medieval (pico, corts e cristo) e
os temas mais evidentes em O Cavaleiro: as demandas (guerras, batalhas,
provaes); a mulher (guerreira, sedutora, enclausurada); o sobrenatural (os
fenmenos fantsticos e maravilhosos); o amor (corts, vasslico). No entanto,
esses temas so, pode-se assim dizer, trabalhados de maneira transversal, ou seja,
a anlise se guia segundo as aventuras e demandas das personagens mais
significativas da narrativa (Agilulfo, Torrismundo e Rambaldo) e aborda os eixos
temticos que compem cada aventura. Cada um desses temas observado em
duas instncias, i. , em relao s novelas de cavalaria medieval (aproximaes ou
distanciamentos) e em relao poca em que Calvino escrevera e os possveis
significados e interpretaes que esses temas, aes, personagens e eventos
podem suscitar. A anlise inicia-se, portanto, focando nas aventuras de guerra em
geral, logo aps examina as aventuras de Rambaldo e, por conseguinte, as de
Torrismundo. Aps o estudo sobre as demandas dessas duas personagens, a
anlise investiga as funes e as demandas do protagonista do romance, Agilulfo.
O tema mais significativo e essencial, pode-se assim afirmar, nas novelas de
cavalaria, so as aventuras, pois so elas que estruturam o tempo narrativo,
conduzem as personagens e evidenciam os temas ideolgicos a serem discutidos.
As aventuras fazem parte da natureza cavaleiresca, o heri desafiado e procura, a
todo tempo, provar seu carter, conforme salienta Bakhtin: Por sua prpria
natureza, ele s pode viver nesse mundo de coincidncias maravilhosas e nelas
conservar sua identidade. E o prprio cdigo, pelo qual se mede a sua identidade,
concebido justamente para esse mundo de coincidncias maravilhosas. (BAKHTIN,
1998, p. 269). No entanto, as demandas surgem de acordo com o ethos
cavaleiresco que guia a novela, ou seja, se for um cavaleiro pico, as demandas
sero representadas pelas batalhas, as guerras, os confrontos armados; se for um
cavaleiro corts, sempre a busca pela dama, para salv-la ou para conseguir fugir
com ela e consubstanciar o sentimento amoroso que, na maioria das vezes,
proibido; se for o caso de uma novela de carter cristo, as demandas dos heris se

99

baseiam na busca pelo sagrado, pela comprovao de uma conduta crist que
resultar na salvao divina. Desse modo, por haver uma grande quantidade de
novelas de cavalaria, inspiradas nos mais diversos ideais e resultantes das mais
diversas culturas, h, portanto, uma grande quantidade de motivos nas demandas.
O fato, entretanto, que no h novela de cavalaria sem demanda, sem aventura,
sem faanhas a serem cumpridas e, no caso de O Cavaleiro, no diferente. As
aventuras na narrativa italiana surgem com a mesma funo que h nas narrativas
cavaleirescas: balizar a narrativa. Megale (1992), como indicado no primeiro captulo
desta dissertao, comenta que as aventuras cavaleirescas so dividas em trs
momentos, sendo o primeiro a partida; o segundo, as aventuras nas florestas; e o
terceiro, o retorno ou a concluso da demanda. Em O Cavaleiro, essa organizao
no est presente nos primeiros captulos do livro, tendo em vista que Calvino
estrutura o incio de seu romance em torno da vida cotidiana dos cavaleiros de
Carlos Magno. No h, portanto, em O Cavaleiro, uma demanda preestabelecida, o
que h so acontecimentos prticos da vida de um cavaleiro, por exemplo: acordar,
lavar-se, aprumar-se, guerrear. Este , portanto, o primeiro ponto de divergncia que
pode ser apontado entre as novelas de cavalaria e o romance de Italo Calvino, pois
no h predeterminao do destino ou de Deus e, por isso, os cavaleiros no tm
nem de onde partir, nem para onde voltar. As marchas e as batalhas fazem parte de
uma espcie de cronograma da guerra, criando um sentimento, inclusive, de
monotonia nas aes de guerra, como o caso do primeiro episdio do livro em que
os cavaleiros esto perfilados esperando a revista de Carlos Magno:

Encontravam-se ali havia mais de trs horas; fazia calor, era uma tarde de
comeo de vero, meio encoberta, nebulosa; quem usava armadura fervia
como se estivesse em panelas em fogo baixo. provvel que, naquela fila
imvel de cavaleiros, algum j houvesse perdido os sentidos ou
cochilasse, mas a armadura os mantinha empertigados na sela de modo
uniforme. (CALVINO, 2005, p. 7.)

No h nenhuma evocao a sentimentos de honra e enlevo nos momentos de

partida ou incio de aventuras, os cavaleiros so retratados como homens comuns,
homens que so apenas mais uma pea no grande tabuleiro de jogo que uma
guerra. Esse sentimento s se modifica por volta do captulo 7, quando o acaso e,

100

aqui, refere-se aos imprevistos e no a interferncia de alguma fora divina ou

sobrenatural pe-se frente a vida de Agilulfo, Rambaldo, Bradamante e
Torrismundo.
Fato a diegese de O Cavaleiro, narrada no perodo carolngio, ou seja, por volta
do sculo 8.o, relaciona-se mais diretamente com as canes de gesta pica, a
exemplo de A Cano de Rolando, ainda que seja justo lembrar que a personagem
de Carlos Magno o nico elemento que permite uma sugesto cronolgica da
histria, sendo assim, por mais que as aventuras narradas estejam mais ligadas a
eventos de guerra e seus heris se assemelhem aos cavaleiros picos, Calvino no
deixa de recuperar e fazer meno aos vrios aspectos estticos e ideolgicos das
outras produes de cavalaria medieval. De qualquer modo, as aventuras vividas
pelos cavaleiros de Calvino esto quase todas ligadas s guerras ou batalhas e o
que muda so os motivos pelos quais cada personagem vai guerra. Ainda assim, o
herosmo e a dedicao presentes nas novelas de cavalaria do Medievo se
ausentam no incio da narrativa de Calvino. O sentimento deveria ser o de glria
coletiva, de companheirismo e devoo ao rei e ao Estado, um sentimento de defesa
e prova da honra dos que ali estavam prestes a lutar, como lembra Flori: cria entre
os cavaleiros que os praticam [o cotidiano da guerra] uma solidariedade nova, uma
forma de companheirismo guerreiro que aproxima, dentro da cavalaria, aqueles que
comandam daqueles que obedecem [...] (FLORI, 2005, p. 91). Essa imagem de
bravura coletiva e de determinao em uma causa pode ser vista, por exemplo, em
A Cano de Rolando, quando, em uma batalha contra os sarracenos, a
personagem-ttulo est prestes a guerrear em favor de seu Imperador:

Encoraja em altos brados os franceses e dirige-se a Olivier: Senhor, meu

companheiro, meu amigo j no fales assim. O imperador que nos deixou
os franceses escolheu estes vinte mil homens sabendo bem que entre eles
no havia um s covarde. [...] Em outro lado, o arcebispo Turpino esporeia
seu cavalo e sobe uma colina. Dirige-se aos franceses; eis seu sermo:
Senhores cavaleiros, Carlos deixou-nos aqui. Nosso dever morrer
bravamente por nosso rei. Ajudai a preservar a cristandade. [...]
(ROLANDO, 2006, p. 42.)

Calvino, no entanto, no oferece uma cena pr-guerra com tons de herosmo, pois
esse sentimento no parece condizer mais com a poca em que o escritor se situa.

101

Se se pensar nas sociedades capitalistas do sculo 20, o sentimento de coletividade

se perde, dando-se vazo aos questionamentos e desejos da individualidade
prprios do abismo que o sistema econmico e os modelos de consumo e de vida
incentivam, alm da condio do romance moderno que inaugura, segundo Lukcs
(1965), a produtividade do esprito, ou seja, a descoberta da subjetividade, a nica
substncia verdadeira, segundo o terico:
[...] tivemos que cavar abismos intransponveis entre conhecer e fazer, entre
alma e estrutura, entre eu e mundo, e permitir que, na outra margem do
abismo, toda a substancialidade se dissipasse em reflexo; eis porque a
nossa essncia teve de converter-se, para ns, em postulado e cavar um
abismo tanto mais profundo e ameaador entre ns e ns mesmos.
(LUKCS, 2009, p. 30;31.)

o caso de Rambaldo, que, por exemplo, est enfileirado, esperando o incio da

batalha, porm preocupado com o choque de realidade que est vivendo. Rambaldo
idealizava exatamente esse sentimento de xtase, prprio de quem est dedicando
a vida por uma causa, entretanto, o cavaleiro s consegue sentir o real desconforto
das malhas de ferro de sua armadura e o peso de sua lana que indicam o lastro
que separa o real do ideal:

Aguardava o sinal de ataque, em fila, a cavalo, mas no gostava daquilo.

Estava usando coisas demais: a cota de malha de ferro com carnal, a
couraa com proteo para a garganta e para as costas, o guarda-pana, o
elmo com bico de pssaro no qual era difcil olhar para fora, garnacha sobre
a armadura, um escudo mais alto que ele, uma lana que toda vez que
girava acertava a cabea de algum companheiro e, por baixo dele, um
cavalo do qual no se via nada, to grande era a gualdrapa de ferro que o
recobria. (CALVINO, 2005, p. 32.)

As aventuras picas dos cavaleiros de Carlos Magno ganham, em O Cavaleiro,

contornos de humor e de confuso que surgem diante da insegurana da prpria
personagem com relao sua atividade. Rambaldo jovem demais e deseja para
si as glrias da cavalaria e um amor verdadeiro, deseja, portanto, ser, entender-se
como algum que est no mundo por algum motivo. A sua condio de cavaleiro,
entretanto, no o tem ajudado, ao menos at o momento em que o jovem conhece
Bradamante, apaixona-se e descobre, por fim, que para ser algum no mundo ele
precisa ser ao lado da jovem amazona.

102

Em O Cavaleiro, s h uma nica cena de grande guerra; os outros eventos so

batalhas menores e pessoais. O episdio de guerra escrito por Calvino uma
subverso ao imaginrio criado no Medievo em relao aos combates armados.
Toda a narrao pautada pelo signo do humor e de imagens grotescas, pois, ao
narrar o cotidiano cavaleiresco, nada mais justo que as cenas de guerras beirem a
realidade ou o excesso de realidade, aproximando-se do absurdo. O primeiro
ponto de desmistificao da aventura da guerra o incio dela. As imagens de
cavaleiros com lanas em riste, gritos de ordem, coragem coletiva so trocadas
pelas imagens de um exrcito inteiro acometido por uma crise de tosse. A poeira dos
sarracenos em direo ao exrcito franco causava a tosse e impedia uma viso
ntida de seus adversrios de combate:

Rambaldo comeou a tossir; e todo o exrcito imperial tossia entalado em

suas armaduras, e assim tossindo e pateando corria rumo poeirada infiel e
j ouvia cada vez mais perto a tosse sarracena. As duas nuvens de poeira
se misturaram: tosses e golpes de lana ribombaram em toda a plancie.
(CALVINO, 2005, p. 33.)

A guerra retratada com humor e ironia uma forma de desnudar a realidade

pragmtica da guerra, pois, ao exager-la, o autor suscita, simultaneamente, o
espanto e o riso. Pode-se ver, portanto, que Calvino faz uso de um artifcio literrio
prprio da novela de cavalaria, a hiprbole, porm o autor a usa de forma distinta do
que se fazia na literatura cavaleiresca. A linguagem hiperblica, nas novelas de
cavalaria, surgia no intuito de evidenciar o carter heroico de um cavaleiro ou o tom
sobrenatural de um acontecimento, ou seja, o exagero das hiprboles no visava o
riso, mas sim o espanto e o maravilhamento, prprios da literatura de cavalaria. Essa
a questo que Tynianov (1973) discute em seu texto sobre a evoluo literria, ao
considerar que os elementos de uma tradio literria, quando recuperados,
assumem outras funes porque dialogam no apenas com a tradio da qual foram
recuperados, mas tambm com o tempo histrico em que se faz a recuperao
produzindo, assim, efeitos diversos. Grosso modo, as hiprboles cavaleirescas so
recuperadas porque fazem parte da novela de cavalaria, mas tambm porque esto
em funo do humor e da ironia que Calvino imprime em sua obra.

103

Outro bom exemplo da comicidade da guerra, em O Cavaleiro, a presena dos

cavaleiros-tradutores que tem a funo de traduzir os insultos vertidos em meio s
batalhas, proporcionando espcies de vinganas instantneas, tendo em vista que
um insulto uma afronta grave e que merece ser reparada: os intrpretes, tropa
rpida, com armamento leve, montada em cavalinhos, que circulavam ao redor,
captavam no ar os insultos e os traduziam imediatamente na lngua do destinatrio.
(CALVINO, 2005, p. 34). Se a cavalaria pica tem por ponto principal glorificar de
maneira quase que exclusiva as virtudes guerreiras do cavaleiro. (FLORI, 2005, p.
158), em O Cavaleiro essa virtude guerreira no evidenciada nem nos cavaleiros
nem na prpria guerra, pois, no romance a guerra apenas esse passar de mo
em mo coisas cada vez mais amassadas [...] (CALVINO, 2005, p. 35) e, desse
modo, se na guerra no h heris nem herosmos, na morte no haver mrtires. Os
cavaleiros de Calvino no morrem por justas causas e no so tratados com honras
aps a sua morte, so apenas um monte de corpos sem vida prontos para serem
despojados de seus pertences e, depois, enterrados. Calvino, ao desmitificar o
herosmo das guerras apresenta um espetculo, como comenta Mancini (2006), um
espetculo que oscila entre o montono e o absurdo: A guerra um espetculo,
mas tambm um massacre, para a alegria dos vrios abutres, dos coveiros, dos
vermes. (MANCINI, 2006, p. 24). Ao final da guerra, por exemplo, Agilulfo e seu
escudeiro, Gurdulu e Rambaldo vo cumprir as ordens da Superintendncia para as
Inumaes e Piedosos Deveres, i. , vo sepultar os mortos:

Assim que vem a noite, silenciosos, dos campos vizinhos, rastejando,

chegam os despojadores de cadveres. Os abutres, outra vez voando pelos
cus, esperam que terminem. [...] Os abutres voltam a descer e comeam o
grande banquete. Mas devem apressar-se, porque no tardaro a chegar os
coveiros, que negam aos pssaros aquilo que concedem aos vermes.
(CALVINO, 2005, p. 49.)

Como dito anteriormente, a partir do captulo 7, as aventuras tomam um rumo

diferente e, agora, estas so individualizadas, ou seja, em vez de cenas coletivas de
guerra, sero vistas as aventuras especficas de cada personagem. Quando
Torrismundo aparece no jantar do exrcito de Carlos Magno e anuncia ser o filho
bastardo do Duque da Cornualha e, portanto, filho de Sofrnia, a honra de Agilulfo
ameaada. Assim como no Medievo, muitos dos ttulos atribudos a um cavaleiro

104

no eram oriundos de uma linhagem, e sim de uma faanha, de uma atitude de

coragem e nobreza: O cdigo de cavalaria ento vigente prescrevia que, quem
tivesse salvado de perigo certo a virgindade de uma moa de linhagem nobre, seria
imediatamente armado cavaleiro [...] (CALVINO, 2005, p. 66). Dessa forma, ento,
Agilulfo garantiu seu ttulo de cavaleiro e o direito de existir diante do mundo. A
acusao de Torrismundo causa em Agilulfo o sentimento de provao, o cavaleiro
inexistente sente-se injuriado e precisa, portanto, provar a falcia das palavras do
jovem duque da Cornualha. a partir deste momento, na narrativa de Calvino, que
as aventuras ganham ares de herosmo e provao, prprios da novela de cavalaria.
No entanto, a glria pessoal, no h compartilhamento da demanda nem dos feitos
obtidos. Cada personagem possui a sua prpria demanda que obedece aos desejos
mais ntimos de cada cavaleiro. H, ento, nas aventuras, o carter balizador que
Megale (1992) falara, sendo o ponto de partida o castelo de Carlos Magno.
Agilulfo parte rumo ao encontro de Sofrnia e comprovao de seu carter altivo
e irretocvel; Bradamante, por sua vez, apaixonada pelo cavaleiro inexistente, parte
em busca de seu amor. J Rambaldo, desiludido, porm apaixonado por
Bradamante, decide ir atrs de sua dama e conquist-la; enquanto Torrismundo, no
desejo de provar sua filiao aos Cavaleiros do Santo Graal e, assim, encontrar-se
atravs de sua linhagem, cavalga com destino s florestas em busca de seus pais,
logo, uma noite de partidas, ainda que no se saiba para onde se vai ou aonde se
chegar:

Carlos Magno, tendo sado do banquete com as pernas meio trmulas, aps
ouvir todas as notcias sobre partidas imprevistas, dirigia-se ao pavilho real
e pensava nos tempos em que partiam Astolfo, Rinaldo, Guidon Selvagem,
Orlando, para desafios que terminavam nos cantares dos poetas, ao passo
que agora no havia jeito de moviment-los daqui para ali, aqueles
veteranos, a no ser para obrigaes mnimas do servio. Que partam, so
jovens, que o faam, dizia Carlos Magno [...] (CALVINO, 2005, p. 72.)

Como pode-se notar, as aventuras, agora, tm todas um motivo e um sentido

pessoal para cada personagem e cada uma delas tem algo a provar ou a conquistar.
Em termos estruturais, essas aventuras so o fio condutor da histria contada por
irm Teodora, que segue os passos de Agilulfo e, consequentemente, conta os
passos dos outros cavaleiros. Se as demandas so, agora, individualizadas, significa

105

que cada personagem ir viver as suas prprias aventuras, encontrando-se apenas

ao final da narrativa.
Rambaldo, por exemplo, assemelha-se ao arqutipo do cavaleiro corts, pois
suas aventuras esto em sua maioria ligadas ao amor que o jovem sente por
Bradamante. Uma das virtudes mais significativas do cavaleiro medieval a
fidelidade e, para Rambaldo, a vassalagem um ideal que deve ser cumprido
independente de qualquer situao.
O motivo pelo qual Rambaldo se junta ao exrcito franco o desejo de dar cabo a
sua faanha: vingar a morte de seu pai, o Marqus Gherardo de Rossiglione, morto
pelo pago Emir Isoarre. O jovem, que considera seu pai um nobre e heroico
cavaleiro, sente-se duplamente injustiado, pois, alm de ter sido morto em batalha,
o Marqus de Rossiglione ainda foi morto por um pago. Ora, se o cavaleiro tem por
norteador de seu carter a fidelidade, nada mais justo que esse aja como vassalo de
sua prpria famlia, de modo que qualquer injria, desonra ou assassinato merece
ser vingado. Nas novelas de cavalaria, em geral, as desavenas so resolvidas em
campos de batalhas ou em torneios, previamente agendados; alm disso, a
vingana sempre bem arquitetada, no intuito de no oferecer escape ao inimigo.
Calvino, no entanto, retira o tom pico que o tema da vingana carrega consigo e,
seguindo o aspecto burocrtico incutido na cavalaria de seu romance, cria uma
espcie de repartio dentro do exrcito de Carlos Magno responsvel
exclusivamente pelos assuntos de vingana. Agilulfo indica, portanto, que o jovem se
direcione Superintendncia para Duelos, Vinganas e Mculas Honra,
explique os motivos que o levam a ilibar a memria de seu pai para que, aps essa
solicitao, uma anlise seja feita e decida-se qual a melhor maneira de vingar o
Marqus.
O sentimento de raiva, o furor da vingana, o desejo de morte e a coragem que
Rambaldo carrega consigo dissipada por conta do pragmatismo que o exrcito o
impunha. Os sentimentos (ainda que no cristos e no to nobres) prprios de um
cavaleiro que fora desonrado e que, em seu direito, pretende reaver sua dignidade
so enterrados por baixo de uma srie de solicitaes e anlises. O jovem cavaleiro
tenta, ento, manter vivo em si o entusiasmo que o levou a procurar o exrcito de
Carlos Magno:

106

Mas, cavaleiro, no com superintendncias que me preocupo, o senhor

me compreende, porque me pergunto se vou manter na batalha a
coragem que sinto, a sanha que daria para destripar no apenas um mas
cem infiis, e tambm minha valentia nas armas, pois sou bem adestrado,
sabe? (CALVINO, 2005, p. 16.)

A resposta aos anseios de Rambaldo vem das palavras de Agilulfo que recomenda
ao cavaleiro apenas seguir as regras. De qualquer modo, Rambaldo termina por
vingar seu pai numa espcie de comdia de erros, ao crer que matou o Emir Isoarre
quando, na verdade, matou o Emir Abdul. O cavaleiro tenta desfazer o malentendido e segue para derribar o verdadeiro Emir Isoarre, mas este mortalmente
atingido por uma lana crist que no a de Rambaldo.
Essa primeira aventura de Rambaldo trouxe ao cavaleiro uma sensao de dever
cumprido, no entanto, o jovem ainda sentia-se tolhido pelas inmeras regras e rituais
que insistiam em enfraquecer o esprito cavaleiresco. Esse desejo de glrias e de
aventuras retomado quando Rambaldo conhece Bradamante. o amor que
reaviva os sentimentos de bravura e de coragem que o cavaleiro havia perdido,
como comenta a personagem: que eu, entende, gostaria de ser paladino! No
combate de ontem vinguei... na confuso... pois estava sozinho, dois contra mim...
uma emboscada... e ento... em resumo, agora sei o que combater. (CALVINO,
2005, p. 45.)
Na mesma batalha em que vinga seu pai, Rambaldo se v em perigo, a ponto de
quase ser ferido por um inimigo, quando um cavaleiro misterioso o salva. Decidido a
agradecer o ato de lealdade do companheiro, Rambaldo o segue at encontr-lo na
floresta, banhando-se em um rio. No entanto, ao ver o cavaleiro pervinca metade
vestido em sua armadura e metade nu, Rambaldo tem uma revelao:

O guerreiro estava l. A cabea e o torso ainda estavam encerrados na

couraa e no elmo impenetrveis, como um crustceo. [...] Rambaldo no
acreditava em seus olhos. Porque aquela nudez era de mulher: um liso
ventre emplumado de ouro e redondas ndegas cor-de-rosa e rijas, e
longas pernas de moa. (CALVINO, 2005, p. 41.)

107

Ao descobrir que, na verdade, o cavaleiro que o salvara Bradamante, Rambaldo

se assusta, porm, a beleza e coragem da dama fazem o cavaleiro cair de amores e
gastar todos os seus dias no desejo de conquistar a sua amada, caractersticas
comuns nas representaes do despertar amoroso nas novelas de cavalaria: Como
na amizade masculina, so a beleza e a bravura os itens principais do idlio,
despertado sempre de maneira sbita. (MELLO, 1192, p. 115). Ou seja, basta um
primeiro encontro para o cavaleiro ou a dama, cair perdidamente apaixonado, como
aconteceu com Lancelote e Genevra [...] entre vrios outros cavaleiros e damas ou
donzelas encontradas nas rotas da aventura. (MELLO, 1992, p. 116.)
Deste dia em diante, Rambaldo se submete a toda e qualquer aventura que o
levem ao amor e aos braos de sua Bradamante. O amor corts de Rambaldo o
amor do cavaleiro que pede e implora o afeto de sua dama, daquele que sofre e luta
para provar ser digno e merecedor da afeio de sua amada, como explica este
trecho do romance: Corre e se apaixona o jovem, inseguro de si, feliz e
desesperado, e para ele a mulher certamente aquela que est ali, e s ela pode
lhe oferecer aquela prova. (CALVINO, 2005, p. 55.)
Em O Cavaleiro, poucas aventuras vividas por Rambaldo so narradas, pois, a
bem da verdade, estas tm o foco na saga de Agilulfo. No entanto, h um momento
da narrativa em que Rambaldo, disposto a conquistar a destemida e esquiva
Bradamante, decide desafi-la em uma batalha de arcos. neste momento em que
se percebe uma caracterstica prpria da novela de cavalaria corts, a dame sans
merci, a dama que, ciente do amor do cavaleiro, despreza-o a fim de faz-lo provar a
verdade do sentimento ou humilha-o frente a outros cavaleiros. Bradamante, a todo
momento, despreza os dotes de arqueiro de Rambaldo, insinuando que suas glrias
so fruto da sorte, e no de presteza:

[...] promovem uma competio de arqueiros, ela grita com ele e no o

valoriza; ele no sabe se faz parte do jogo. [...] Bradamante diz:
Acerta o alvo, mas sempre por acaso.
Por acaso? Se no erro uma flecha sequer!
Mesmo que acertasse cem flechas, seria sempre por acaso! (CALVINO,
2005, p. 55;56.)

108

E, apaixonada, Bradamante expe seu amor e admirao por Agilulfo, vexando

ainda mais o pobre Rambaldo: Quem mais, algum mais poder disparar com
tanta firmeza? Quem poder ser preciso e absoluto em cada ato como ele
[Agilulfo]? (CALVINO, 2005, p. 56.)
Mesmo ciente do desprezo de Bradamante, Rambaldo no desiste de conquistla, pois foi ao conhecer a sua amada que o cavaleiro descobriu os sentidos da vida e
da luta. Rambaldo, em sua jornada rumo ao entendimento de si mesmo, descobre
que no h existncia sem amor e, sem Bradamante, nada faz sentido, nem mesmo
a cavalaria. Calvino concebe a personagem de Rambaldo como uma outra oposio
personagem de Agilulfo, pois este, regido unicamente pelo signo da razo, no se
desvia de sua funo porque no consegue se apaixonar. Alm da falta de
elementos fsicos que o levem a sentir atrao e amor por outro ser humano, Agilulfo
o homem que pensa, apenas, restringindo-se ao mundo das aes e no das
emoes. J Rambaldo, como algum que existe no apenas em essncia, mas
fisicamente, sente atrao e deseja Bradamante, perdendo, por isso, a razo. Sguy
comenta a irracionalidade do cavaleiro corts porque regido pelas emoes e pela
devoo a dama: [a novela] revela igualmente a derrocada irreversvel dos valores
mais slidos do mundo cavaleiresco: de uma s vez, honra e razo perdem toda a
credibilidade. (Sguy, 1998, p. 12) e essa irracionalidade que guia Rambaldo por
entre as florestas em busca da dona de seu corao.
Cada demanda em O Cavaleiro significa uma busca pela existncia. Cada
personagem uma representao figural 36 dos esteretipos mais comuns do
homem moderno e dos anseios deste, evidenciando os sentimentos, as aes,
aquilo que garante ao homem a sua existncia no mundo. Rambaldo enfim se
reconhece como algum pertencente ao mundo quando recebe de herana a
impecvel armadura de Agilulfo, um presente dado por seu mentor, a entrega da
razo e da maturidade que Rambaldo atinge aps viver as desventuras em busca do
amor e da cavalaria. Ao vestir a armadura de Agilulfo, Rambaldo torna-se um
homem autnomo, livre, efetivamente, um cavaleiro, como explicita Margareth
36

Aqui, representao figural est relacionado ao modelo figural de Auerbach, ou seja, a figura como
uma representao de uma representao da realidade que gera mltiplos significados. Esse
conceito j foi explicitado anteriormente em nota nesta dissertao e tambm rediscutido, porque
necessrio, mais a frente deste trabalho. Sendo assim, todas as vezes em que o termo
representao figural for utilizado, ele estar se referindo ao modelo do fillogo alemo.

109

Hagen: A histria se revela quase como um romance de formao com o jovem

Rambaldo como protagonista que busca verificar a essncia no fazer, na
experincia. Quando Rambaldo, enfim, se veste da armadura de Agilulfo, amadurece
e ganha o amor de Bradamante. (HAGEN, 2002, p. 878). O jovem, ento, aprimora
suas habilidades militares, mostrando-se um exmio guerreiro. No entanto, a
natureza corts do cavaleiro no anulada e, a cada batalha vencida, Rambaldo
anseia encontrar Bradamante: Rambaldo continua sua vida de soldado intrpido.
Onde mais intensa a peleja, l sua espada abre caminho. Se, no turbilho de
espadas, v um lampejo cor de pervinca, acorre, Bradamante!, grita, mas sempre
em vo. (CALVINO, 2005, p. 111). A demanda de Rambaldo se encerra, por fim,
quando encontra sua amada em um convento e descobre que Bradamante,
finalmente, corresponde ao seu amor. Os dois seguem, ento, por demandas sem
fim, unidos pelos sentimentos de amor e pelo desejo de aventuras.
Se as aventuras de Rambaldo estavam ligadas ao carter corts do cavaleiro, no
caso de Torrismundo, as aventuras seguiro o ethos cavaleiresco da fidelidade
famlia. Diferentemente de Rambaldo, Torrismundo no tem certeza de sua filiao,
tem apenas a memria de ser filho de Sofrnia, princesa da Esccia, e dos
Cavaleiros do Graal, lembra-se de viver uma infncia feliz em um bosque sob os
cuidados de sua me e de seus pais. Segundo o jovem, Agilulfo, ao vencer os
bandidos que supostamente violentariam a sua me e lev-la (que havia fugido)
novamente ao castelo, acaba com os momentos de felicidade de Torrismundo
quando criana. O desejo do cavaleiro , portanto, encontrar suas razes familiares,
a sua linhagem, para que, assim, descobrindo sobre o seu passado, possa descobrir
um pouco mais sobre si mesmo. Segundo o prprio Calvino, Torrismundo a moral
do absoluto, para quem a comprovao do ser deve derivar de algo diferente de si
mesmo, do que existia antes dele, a totalidade da qual se destacou. (CALVINO,
1997, p. 17.)
Na noite das partidas, Torrismundo segue seu caminho em busca dos to
conhecidos Cavaleiros do Graal. Mesmo sabendo que poderia no ser reconhecido
como filho por conta dos votos de castidade feitos pelos cavaleiros, ainda carregava
consigo a esperana de ser reconhecido como filho da Ordem em sua dimenso
institucional, tendo em vista que, como lembra Carlos Magno no romance, a ordem
no faz nenhum voto deste gnero. Segundo Megale (1992, p. 25), as linhagens e

110

os graus de parentescos so caractersticas definidoras dos sistemas cavaleirescos

representados na obra, sendo assim, confirmado o parentesco de Torrismundo, o
jovem dever se tornar um cavaleiro-monge, guiado pelos preceitos da f crist e
devoto do Santo Graal. Torrismundo dever acompanhar os seus pais em suas
demandas e ser fiel aos preceitos de misericrdia, fazer votos de castidade e
pobreza, ajudar e defender os mais pobres, os desarmados, as mulheres, crianas e
idosos, alm das virgens indefesas, como reitera Mello: Votos de pobreza,
obedincia e castidade, a sobreposio dos valores cristos virtude militar
preconizava, destarte, na prtica, a futura perfeio ideal de Galaad na Demanda do
Santo Graal. (MELLO, 1989, p. 38). Essas caractersticas esto ligadas ao ethos do
cavaleiro cristo e, consequentemente, ao ethos dos Cavaleiros do Graal. Sendo
assim, mais uma vez seguindo o processo de iluso e desiluso de suas
personagens ao longo da narrativa, Calvino reserva para Torrismundo uma aventura
na qual o cavaleiro ter de escolher entre o seu ideal de cavalaria e a cavalaria da
realidade propriamente dita.
Ao chegar s terras da Curvaldia, Torrismundo encontra-se com humildes
camponeses e pede um pouco de comida, situao bastante comum nas novelas de
cavalaria. Uma das atribuies das personagens dos camponeses ou casteles era
auxiliar os nobres cavaleiros em suas jornadas, oferecendo asilo, comida e, ainda,
indicando-lhes caminhos ou pistas sobre as prximas aventuras. Mello explica sobre
a recepo cordial por parte do vassalo:

A insistncia na funo de hospedagem repousava em dois princpios

comuns vida do homem medieval: o dever de hospitalidade, que recaa
sobre vassalos, colonos e outros elementos vinculados ao rei ou a um
senhor, e o dever da caridade crist. (MELLO, 1992, p. 99.)

Torrismundo, portanto, esperava uma recepo condizente com o respeito que o

vassalo devia ao seu soberano. Recebeu, ao contrrio, queixas e negaes dos
pobres camponeses:

Se tivssemos, daramos de boa vontade, senhorzinho disse um pastor

de cabras, , mas olhe para mim, minha mulher e os filhos, veja como
estamos esquelticos! As obrigaes que devemos aos cavaleiros j so

111

tantas! Este bosque est cheio de colegas seus, embora vestidos de

maneira diferente. H um regimento inteiro e, quando se trata de abastecerse, j sabe, desabam todos sobre ns! (CALVINO, 2005, p. 95;96.)

Ou seja, os cavaleiros que deveriam garantir ou ao menos ajudar a subsistncia

dos camponeses estavam agindo de forma contrria, deixando-os mais pobres e
famintos. Este trecho, com tom de ironia, o primeiro momento em que Torrismundo
se depara com a cavalaria da realidade e com as falhas de carter, atravs da
desmistificao do ascetismo dos cavaleiros do Graal.
Ao descobrir que seus pais moravam em uma floresta prxima as terras da
Curvaldia, Torrismundo corre em disparada e, mais uma vez, decepciona-se.
Encontra os Cavaleiros do Graal, mas estes aparentam estar em um estado de
xtase que soa estranho ao jovem cavaleiro: Por todos os lados havia guerreiros
armados com lanas, usando couraas de ouro, envoltos em longos mantos
brancos, imveis, cada um virado para uma direo diferente, com o olhar no vazio.
(CALVINO, 2005, p. 96). Desconfiado, porm, ainda imbudo pelo desejo de tornarse cavaleiro do Graal, Torrismundo solicita a confirmao de sua filiao e, por
consequncia, que seus pais o armem cavaleiro. O ancio, nico da Ordem do
Graal que pode comunicar-se com os impuros, explica a Torrismundo que a nica
forma de tornar-se um membro da Ordem Purificar-se gradualmente de todas as
paixes e deixar-se possuir pelo amor do Graal. (CALVINO, 2005, p. 97). Diante
disso, resta ao jovem iniciar o seu ritual de purificao. Torrismundo, porm, no
capaz de cumprir o tal ritual. No consegue olhar para uma folha ou qualquer outro
objeto, focar-se e concentrar-se, com um olhar vazio, esquecendo-se de todas as
coisas do mundo at atingir o xtase de quem entra em comunho com a santidade
do Graal: Torrismundo olhou fixamente para a gota, olhou, olhou, pensou em seus
problemas, viu uma aranha que caa na folha, olhou para a aranha, olhou para a
aranha, voltou a olhar para a gota, mexeu um p que formigava, ufa!, estava
aborrecido. (CALVINO, 2005, p. 98). Nesse momento, Torrismundo decepciona-se
porque o ideal de cavaleiros que tinha desconstrudo ao deparar-se com uma
Ordem que assemelhava-se a uma seita, com homens alienados, irracionais e
imersos em uma espcie de universo paralelo que os afastava da realidade.
Calvino desmistifica os to conhecidos Cavaleiros do Graal e transgride os princpios
atribudos a estes quando os desenha com ares de insanidade, ridicularizando-os:

112

[...] davam passos lentos, de boca aberta e olhos esbugalhados, [...]. Certos
cavaleiros andavam rebolando, como atingidos por doces arrepios, e faziam
beicinho. (CALVINO, 2005, p. 98). Os usos do artifcio do humor unido aos tons de
exagero e grotesco com os quais o autor caracteriza estes cavaleiros acaba por opor
o ideal e o real por intermdio da experincia de Torrismundo. O prprio Calvino
comenta que os Cavaleiros do Graal so uma exemplificao do existir como
experincia mstica, de anulao no todo, Wagner, o budismo dos samurais;
surgiram assim os cavaleiros do Graal. (CALVINO, 1997, p. 17). Ou seja, Calvino
lana

mo

das

imagens

de

alienao

dos

Cavaleiros

do

Graal

do

descontentamento de Torrismundo e, de certa maneira, exemplifica a anulao do

homem moderno diante de qualquer instituio mstica, espiritual ou filosfica que
tenha como princpio a anulao de si em nome de um coletivo; imagem bastante
comum em dias atuais e que explica, muitas vezes, os conflitos que o homem
moderno enfrenta ao no conseguir, amide, urdir em sua existncia as experincias
msticas e a sua prpria individualidade.
Se a demanda de Torrismundo era encontrar sua linhagem e, atravs dela,
encontrar a si mesmo, o jovem claramente percebe que no h existncia com
anulao. Para que ele se tornasse um Cavaleiro do Graal ele teria de, primeiro,
esquecer-se de si mesmo, de sua idiossincrasia e de seus anseios para viver em
funo da Ordem; e abdicar de sua prpria existncia, para Torrismundo, era uma
faanha que ele no conseguiria dar cabo:

[...] tratava de sufocar todo o movimento de nimo que lhe parecesse

demasiado individual, de fundir-se na comunho com o amor infinito do
Graal, ficava atento para captar qualquer indcio mnimo daquelas
sensaes inefveis que conduziam os cavaleiros ao xtase. Mas os dias
passavam e sua purificao no dava um passo frente. Tudo aquilo que
agradava a eles incomodava-o: aquelas vozes, aquelas msicas, aquele
estar sempre ali prontos para vibrar. [...] E, ainda por cima, com a histria de
que era o Graal a mov-los, abandonavam-se a qualquer relaxamento dos
costumes e se julgavam sempre puros. (CALVINO, 2005, p. 100;101.)

Essa anulao do indivduo em nome da Ordem da cavalaria era comum no

Medievo porque ainda se fazia presente poca a ideia de que servir a uma
instituio com fidelidade era sinnimo de carter e nobreza. O homem comum da
Idade Mdia no tendia a se enxergar como um sujeito individualizado e subjetivo,

113

de modo que os anseios prprios de cada indivduo eram sublimados em nome de

um dever maior ou uma funo a ser cumprida.
Por isso, Torrismundo, desiludido com a Ordem do Graal, v-se em uma aventura
que ir mudar os rumos de sua vida e de sua existncia. No dia da cobrana dos
impostos, os Cavaleiros do Graal chegam Curvaldia dispostos a arrecadar, a todo
custo, aquilo que os camponeses os devem. Uma embaixada de camponeses
explica o fracasso das colheitas e afirma no poder entregar nada desta vez. A
reao dos Cavaleiros do Graal no pode ser mais paradoxal em relao
tradio das novelas de cavalaria do Ciclo do Graal: marcham para cima dos
camponeses e travam uma luta contra os pobres e desarmados casteles: Os
cavaleiros, com os olhares dirigidos aos cus, ao som de berrantes e outros
instrumentos, marcharam sobre as aldeias da Curvaldia durante a noite. (CALVINO,
2005, p. 101.)
Ora, se, como afirma Flori (2005, p. 134) e como j fora intensamente
comentado , funo do cavaleiro cristo proteger os pobres, os indefesos, as
mulheres e crianas, idosos e virgens, ou seja, proteger o seu povo, como poderiam,
ento, os Cavaleiros do Graal, assumir uma postura to violenta e impiedosa? Como
argumentou Calvino, os Cavaleiros do Graal eram uma imagem da existncia
enquanto experincia espiritual, porm destrutiva da identidade do indivduo e estes,
que agiam em nome do Graal, justificavam toda e qualquer ao como um desejo
divino: No queira interferir nos desgnios do Graal, novio! (CALVINO, 2005, p.
102). Contrariamente, o povo da Curvaldia era a experincia coletiva, era a imagem
reversiva, a imagem do coletivo que mune-se de conscincia e fora de vontade e
luta pela efetivao da existncia e da garantia de direitos no mundo: O existir
como experincia histrica, tomada de conscincia de um povo at ento tido como
fora da histria [...] e usei como contraponto aos cavaleiros do Graal o povo da
Curvaldia, to miservel e oprimido a ponto de no saber sequer que existia, e que
h de aprend-lo lutando. (CALVINO, 1997, p. 17). Calvino, portanto, usa imagens
e elementos prprios da novela de cavalaria medieval e os pe em dilogo com uma
situao da prpria Modernidade em que est inserido, num processo inter-histrico:
a tomada de conscincia do proletariado e a perda de conscincia e de
individualidade daqueles que entregam a vida s instituies ou grupos coletivos.
Havia, no Medievo, as figuras dos cavaleiros devotos aos desgnios superiores do

114

Graal, os cavaleiros que seguiam a risca o ethos cristo, como tambm havia os
cavaleiros que se perdiam nas tentaes terrenas e, por isso, sofriam as punies
divinas. Tambm fazia parte do imaginrio literrio medieval, os casteles, ermites
e as personagens humildes, estas eram representadas como seguidoras fiis dos
cavaleiros e, por isso, protegidas pelos paladinos. O que Calvino faz inverter a
lgica da ideologia cavaleiresca, a fim de evidenciar as hipocrisias existentes tanto
na Idade Mdia quanto na Modernidade. Torrismundo denuncia a inverso de
valores da cavalaria neste trecho: Ento no verdade que estejam cheios de
amor pelo todo! Ei! ateno, esto atacando aquela velha! Como tm coragem de
investir sobre restos humanos? Socorro, as chamas atingem aquele bero! Mas o
que esto fazendo? (CALVINO, 2005, p. 102.)
E o que Torrismundo percebe, a hipocrisia dos Cavaleiros do Graal que, em
nome de um objeto divino, oprimem ainda mais aqueles que deveriam proteger. E,
novamente em um jogo de inverso, Calvino escreve um Torrismundo traidor. O
jovem no se permite ver tanta atrocidade parado e, por isso, volta-se contra
aqueles que costumava admirar, ajudando o povo da Curvaldia a livrar-se de seus
tiranos: Coloquem-se em semicrculo, vamos atac-los todos juntos! berroulhes Torrismundo e se colocou frente da milcia civil curvalda. (CALVINO, 2005, p.
102). Mello explicita que a traio era uma injria e desvio serssimo na cavalaria e o
ttulo de flon, tratre (desleal, traidor) so dos adjetivos mais utilizados para
diminuir o adversrio. A felonia era o pior crime no mundo feudal: a traio cometida
por um vassalo contra a fidelidade jurada. (MELLO, 1992, p. 107). No entanto, em
O Cavaleiro, a traio de Torrismundo , na verdade, o momento em que jovem
armado cavaleiro por essncia sem necessitar de Ordens ou de cerimnias.
Aps a batalha, Torrismundo, confuso por no compreender com clareza, ainda, os
sentidos de sua existncia, cavalga por entre as florestas para descobrir-se.
Fato que as aventuras nas novelas de cavalaria, por seu carter episdico, no
influenciam decididamente no significado conjunto da obra, i. , muitos dos episdios
surgem para construir a histria da personagem ou do heri ou para evidenciar
aspectos ideolgicos, alm de entreter. No caso de O Cavaleiro, por ser um
romance, a aventura de Torrismundo no perde-se entre a narrativa, ela essencial
para a resoluo da trama que o romance instaura. Em suas caminhadas,
Torrismundo termina por encontrar Azira em uma gruta e, perdidamente

115

apaixonados, eles passam a noite juntos. Ao amanhecer, j na presena de Carlos

Magno e Agilulfo, Torrismundo descobre que Azira , na verdade, Sofrnia e que
cometeu o maior dos crimes, o incesto. O ato de Torrismundo leva fuga de Agilulfo
que no v mais motivos que garantam a sua existncia. No entanto, retomado
conscincia, Torrismundo lembra da noite em que passou junto a Azira e que ela era
virgem, logo, se era virgem, no poderia ser sua me. Desfaz-se o mal-entendido e,
finalmente, Torrismundo entende para qu e quem deve existir no mundo: deve ser
justo e viver por Sofrnia/Azira. Pode-se perceber, portanto, que, sem a aventura de
Torrismundo com o povo da Curvaldia, o jovem no se sentiria perdido, no se
depararia com Sofrnia e, logo, no encontraria a dama de seu corao. Por sua
vez, Agilulfo no teria desaparecido (por pensar no poder mais existir) e no teria
entregado a sua armadura a Rambaldo, que, por seu turno, no passaria a noite
com Bradamante (enganada) e esta no se apaixonaria por Rambaldo.
A aventura de Torrismundo tem, portanto, dois sentidos: um narrativo e outro
ideolgico. O primeiro unir todas as aventuras desde a noite da partida at o
momento na gruta onde encontra-se Sofrnia e onde ser desvendada a intriga
criada no incio do romance, numa espcie de movimento centrpeto indicado por
Megale (1992) ao analisar A Demanda. O segundo sentido o de discutir, como dito
mais acima, a descoberta da existncia atravs da coletividade sem anulao, ou
seja, a partir do momento em que o povo da Curvaldia entende que pode existir no
mundo e, ao empoderar-se, pode exigir respeito e viver a liberdade de que tem
direito. Torrismundo, por sua vez, ao voltar para seus companheiros de batalha,
aprende que, mais que ser o Duque da Cornualha, ele ter de aprender a ser um
cidado curvaldo, ou seja, sem arbitrariedade e em nome da coletividade, para
que todos da Curvaldia possam viver dias mais fartos e menos violentos, como
explicita a fala de um campons:

Veja, ns obedecemos durante tanto tempo... Mas agora percebemos que

se pode viver bem sem dever nada a cavaleiros nem a condes... Cultivamos
a terra, construmos oficinas para artesos, moinhos, tratamos de fazer
respeitar nossas leis, defender nossas fronteiras, enfim, vamos em frente,
no temos do que nos lamentar. um jovem generoso e no esquecemos o
que fez por ns... Gostaramos que ficasse aqui... mas de igual para igual!
(CALVINO, 2005, p. 112.)

116

Encerra-se, ento, a demanda de Torrismundo em busca de si mesmo e de sua

felicidade que configura-se na realizao de um amor puro e na compreenso de
que a liberdade e o respeito entre os indivduos advm da convivncia no
opressora entre estes.
Como fora dito mais acima, a aventura de Torrismundo a responsvel por unir
ao final do romance todas as demandas vividas pelas demais personagens em O
Cavaleiro. No entanto, a narrativa foca na saga de Agilulfo e a confirmao diria de
sua existncia. A personagem do cavaleiro inexistente uma espcie de mentor,
direta ou indiretamente, de todas as outras personagens, pois, suas aventuras e
desventuras em busca de uma existncia significativa tm implicaes na vida e nas
atitudes das outras personagens e em suas prprias existncias. De certo modo, por
onde passa, Agilulfo aprende sobre o existir, mas mais ainda, ensina a quem o
conhece, a encontrar e repensar a prpria maneira de viver.
Agilulfo j apresentado no incio do romance como um cavaleiro que no existe.
Mesmo assim, a no existncia do cavaleiro questionada por Carlos Magno que
pensa j ter visto de tudo na vida: Ora, ora! Cada uma que se v! disse Carlos
Magno. E como que est servindo, se no existe? Com fora de vontade
respondeu Agilulfo e f em nossa santa causa! (CALVINO, 2005, p. 10). Esse
dilogo, logo no incio do romance, explica que Agilulfo um cavaleiro regido sob o
signo da razo, i. , o que garante a permanncia do cavaleiro no mundo o
raciocnio lgico e isento de emoes, as suas aes milimetricamente cumpridas e
os seus ttulos e nome respeitosamente adquiridos. A postura racional e analtica de
Agilulfo ir guiar todas as suas aventuras durante o romance e ir determinar o
desfecho do cavaleiro inexistente. No primeiro captulo de O Cavaleiro, j se
impem, portanto, os limites da fico e da narrativa ao apresentar uma personagem
inexistente e, atravs das demais personagens, normalizar a presena de Agilulfo no
exrcito franco, na Frana ficcional e na narrativa, como pode-se perceber neste
trecho da obra, no qual Carlos Magno prefere aceitar o incomum cavaleiro: Agilulfo
era o ltimo da fila. O imperador terminara a revista; girou a cavalo e afastou-se
rumo ao acampamento real. J velho, tendia a eliminar da mente as questes
complicadas. (CALVINO, 2005, p. 10), e neste trecho no qual os paladinos tanto
aceitam o fato da inexistncia de Agilulfo quanto comentam os defeitos do cavaleiro

117

que os irritam: Ufa! S faltava ele [Agilulfo]! Imaginem se no havia de meter em

toda a parte o nariz que nem tem! (CALVINO, 2005, p. 18.)
Para alm da figura sobrenatural e fantstica37 que o prprio Agilulfo representa,
h as relaes entre o mundo escrito e o mundo no escrito, como Calvino
referenciava, existentes na literatura. Ora, o autor recria em sua narrativa um mundo
historicamente possvel e que existiu em realidade: o Medievo; as suas
personagens so historicamente possveis, em relao a realidade emprica, de
modo que a presena de um cavaleiro inexistente, uma armadura vazia que fala,
enxerga, anda e luta no faz sentido. No entanto, faz parte deste trabalho de Calvino
(Os Nossos Antepassados) pr em dilogo os mundos existentes com os mundos
possveis, ou seja, atravs do mundo escrito, da expresso verbal, que as vrias
possibilidades de mundo e imagens podem ser representadas, como comenta o
autor: Seja como for, todas as realidades e as fantasias s podem tomar forma
atravs da escrita, na qual a exterioridade e interioridade, mundo e ego, experincia
e fantasia aparecem compostos pela mesma matria verbal. (CALVINO, 2011b, p.
106). Esta caracterstica , na verdade, prpria da literatura, que, por sua condio
de reconfiguradora da realidade, permite que, atravs da organizao discursiva, a
realidade do mundo seja, ao mesmo tempo, representada e recriada ficcionalmente,
como afirma Iser:

Na novela coexistem o real e o possvel. O nico que pode criar uma matriz
do possvel a seleo feita pelo autor do mundo real e a sua
representao textual. [...] Desfrutar do real e do possvel e diferenciar os
dois uma condio que a vida cotidiana no nos permite e s pode ser
representado na forma do como se. (ISER, 1997, p. 61.)

Se a literatura reconfigura a realidade e a representa na forma do como se, a

partir do imaginrio do leitor que a mediao entre o real efetivada.
No que concerne participao do imaginrio do leitor no processo de
desnudamento da ficcionalidade necessrio que exista um contrato ficcional entre
o leitor e o texto para que, ao ler uma obra literria, este no ceda iluso e assuma
uma posio totalmente crente ou descrente no texto narrativo. Segundo Catherine
37

Esse carter sobrenatural e fantstico da figura de Agilulfo e de suas aventuras ser comentado
mais a frente desta dissertao.

118

Gallagher, A modernidade favorece a fico porque encoraja o ceticismo e a

conjectura (GALLAGHER, 2009, p. 640), ou seja, o surgimento do romance
incentiva uma espcie de credulidade irnica (GALLAGHER, 2009, p. 640),
solicitando ao leitor que conceda um crdito temporrio ao que a fico se prope
narrar. Eco (1994), em Seis passeios pelos bosques da fico, trata do acordo
ficcional de Coleridge que tambm sugere ao leitor uma suspenso da descrena,
condio que se assemelha ao carter de fingimento proposto por Iser. Segundo
Eco:

A norma bsica para se lidar com uma obra de fico a seguinte: o leitor
precisa aceitar tacitamente um acordo ficcional, que Coleridge chamou de
suspenso da descrena. O leitor tem de saber que o que est sendo
narrado uma histria imaginria, mas nem por isso deve pensar que o autor
est contando mentiras. De acordo com John Searle, o autor simplesmente
finge dizer a verdade. Aceitamos o acordo ficcional e fingimos que o que
narrado de fato aconteceu. (ECO, 2009, p, 81.)

Sendo assim, cabe ao leitor acreditar no que est sendo narrado mesmo que os
acontecimentos no faam sentido para a realidade emprica. No entanto, aceitar
tacitamente o mundo ficcional como verdadeiro implica em saber quando a
descrena dever ser suspensa e, mesmo em se tratando de fico, se tudo
possvel no universo ficcional. Sobre esse assunto, Eco (1994) comenta que a
questo da suspenso da descrena ao ler fico se torna, na verdade, uma
suspenso parcial da descrena, ou seja, em alguns momentos iremos acreditar
naquilo que narrado e em outros momentos no. Isso se d porque o texto
ficcional no corresponde tal e qual o mundo emprico, porm no difere
completamente deste, ou seja, ainda que haja em uma narrativa elementos
impossveis realidade emprica, ainda assim esta narrativa traz consigo elementos
do mundo real porque este o mundo no qual o autor est inserido assim
tambm o leitor.
Contudo, para que o impossvel se torne elemento de uma narrativa do
possvel, necessrio que haja uma lgica interna que ser organizada e
determinada pelo autor. A ausncia da verossimilhana interna prejudica a crena no
impossvel ou nos mundos possveis que a literatura oferece, pois, caso contrrio,
estas se autoinvalidariam, como confirma Doleel: textos de fico que

119

demonstram sua prpria impossibilidade (DOLEEL apud ECO, 2009, p. 87) ou

seja, mesmo que o universo ficcional no tenha obrigaes com o mundo emprico,
ainda assim, a fico precisa manter a sua verossimilhana interna, grosso modo, o
texto precisa fazer sentido internamente. Antonio Candido esclarece a importncia
da verossimilhana interna na autenticidade da narrativa: Assim, a verossimilhana
propriamente dita, que depende, em princpio da possibilidade de comparar o
mundo do romance com o mundo real (fico igual a vida), acaba dependendo da
organizao esttica do material, que apenas graas a ela se torna plenamente
verossmil. (CANDIDO, 2011, p. 75.)
Diante dessas inferncias, pode-se perceber que Calvino constri um universo
narrativo que permite a inexistncia fsica (aos termos da realidade emprica) e a
existncia diegtica da personagem de Agilulfo. As personagens aceitam
tacitamente a presena do cavaleiro inexistente, alm disso, o prprio universo
maravilhoso e com influncia das lendas clticas e pags da literatura medieval
e dos contos populares permitem que figuras sobrenaturais faam parte da narrativa.
Mello, por exemplo, comenta sobre a possibilidade de existncia de personagens
estranhas nas novelas de cavalaria medieval:

Vestgios adulterados de velhas entidades divinas ou semidivinas esses

personagens trazem em si, costumeiramente, algo de extraordinrio. O mais
comum a estatura gigantesca. [...] Alm deles temos cavaleiros invisveis,
cavaleiros magicamente protegidos contra golpes e ferimentos [...].
(MELLO, 1992, p. 102.)

O cavaleiro inexistente, retratado como um cavaleiro burocrata e irritante, no se

contentava apenas em cumprir a sua funo no exrcito franco, tinha de vigiar e
organizar as tarefas e atividades dos outros cavaleiros. A cada erro ou desvio
daquilo que deveria ser a norma, o desejo de Agilulfo era exigir o reparo e discursar
sobre como os cavaleiros deveriam prestar mais ateno em seus servios. No
entanto, sua conscincia impedia-o de criar mais hostilidade para si mesmo,
tentando encontrar maneiras de se relacionar melhor com os companheiros, como
explicita este trecho do romance: s sentia que incomodava a todos e gostaria de
fazer algo para estabelecer uma relao qualquer com o prximo, por exemplo,
comear a dar ordens, dizer improprios dignos de um caporal, ou provocar e dizer

120

palavres como se faz entre companheiros de penso. (CALVINO, 2005, p. 14). A

verdade que Agilulfo era um cavaleiro perfeito, porm no sabia estar no mundo.
Ser um exmio cavaleiro dava-lhe a permisso para perambular pelo mundo, para
agir segundo as normas da cavalaria, apenas. O resto da vida, as relaes
interpessoais, a espontaneidade, o riso, o amor e a amizade lhe eram estranhas e
proibidas por sua condio, e por isso sua relao com os outros cavaleiros era
problemtica.
importante evidenciar que, at o incio do captulo 7, Agilulfo no um cavaleiro
de demandas, mas, sim, um cavaleiro de funes. Todas as aventuras e situaes
vividas pelo cavaleiro inexistente so, na verdade, parte do ofcio de ser cavaleiro,
ou seja, preparar Gurdulu para ser seu escudeiro e orientar Rambaldo em sua
empreitada cavaleiresca. A partir do momento em que Torrismundo, na cena do
jantar, expe a farsa do ttulo de Agilulfo que suas aventuras se tornaro
demandas entendendo-se aqui, aquelas que surgem ao sabor do acaso e que
exigem do cavaleiro suas melhores qualidades e habilidades blicas, pondo-o em
provao constante.
A primeira das funes de Agilulfo surge no momento em que ele e todo o exrcito
franco conhecem Gurdulu. Carlos Magno e seus paladinos marchavam, sendo
reverenciado por camponeses. Apesar disso, algo incomodava Agilulfo: o passo
desordenado, a pausa para bebedeiras e romances com as damas das tavernas, a
falta de determinao deixavam o cavaleiro impaciente. Na verdade, todo e qualquer
desvio da normalidade desordenavam a sua tranquila existncia: Agilulfo,
cavalgando no grupo, de vez em quando dava uma corridinha para frente, depois
parava para esperar os outros, voltava-se para controlar se a tropa marchava
compacta ou virava-se para o sol, como se calculasse a hora por sua altura no
horizonte. Estava impaciente. (CALVINO, 2005, p. 23). Mesmo impaciente, Agilulfo
usava da razo para no provocar desentendimento com seus companheiros e,
assim, continuava a sua marcha at o momento em que um homem que
movimentava-se e emitia sons estranhos, imitando patos, chamou sua ateno.
Carlos Magno solicita reverncia ao homem-pato e recebe, em troco, risadas e
Qu! Qu cheios de alegria [...] (CALVINO, 2005, p. 24), logo depois, o mesmo
homem comea a imitar rs, coaxando, jogando-se no pntano e sujando-se de
lama. Os camponeses que presenciam a cena explicam ao imperador que aquela

121

figura era Gurdulu, um homem que no presta ateno, confundindo-se com as

pessoas, objetos e animais com que interage. Gurdulu era, ento, um homem que
existia fisicamente, porm no tinha conscincia alguma de sua existncia e, por
isso, vagava por entre os bosques e vilas, confundido-se com as coisas, com os
animais; existindo, porm sem viver, como explica um campons: Talvez no se
possa cham-lo de doido: s algum que existe mas no tem conscincia
disso.(CALVINO, 2005, p. 26.)
A presena hilariante e espantosa de Gurdulu anima Carlos Magno, surgindo-lhe
a ideia de nomear Gurdulu escudeiro de Agilulfo. A ideia do Imperador o momento
em que Calvino insere na narrativa o outro de Agilulfo: a existncia sem corpo e o
corpo sem existncia, segundo as prprias palavras de Carlos Magno: Boa esta!
Aqui temos um sdito que existe, mas no tem conscincia disso e aquele meu
paladino tem conscincia de existir, mas de fato no existe. Fazem uma bela dupla,
o que lhes digo! (CALVINO, 2005, p. 26). A personagem de Gurdulu assume,
assim, duas funes na narrativa: ser o escudeiro de Agilulfo pois cavaleiros
medievais tinham seus escudeiros e, como o outro da figura do cavaleiro
inexistente, suscitar interpretaes sobre a existncia do homem moderno.
De acordo com Mello (1992, p. 92), os cavaleiros iniciavam suas atividades ainda
crianas quando, sob a influncia de algum parente, aprendiam sobre as armas e os
tipos de montaria, tornando-se escudeiros por volta dos 14 anos, apenas. Ainda
segundo o crtico, a funo de escudeiro era transitria, tendo em vista que se
tratava de uma preparao do jovem para a cavalaria: um estgio entre a infncia e
a juventude ou idade adulta, quando o rapaz se tornaria cavaleiro. A passagem de
um estgio para o outro s se fazia ao mostrar-se ele apto, depois de um longo
aprendizado. (MELLO, 1992, p. 93). Sendo assim, cabia ao cavaleiro j armado,
ensinar as tcnicas de guerra e luta, alm da ideologia e do carter nobre que um
cavaleiro deveria ter e essa era a funo de Agilulfo, transformar Gurdulu em um
exmio guerreiro e honrvel cavaleiro. No entanto, Gurdulu no era algum que se
importava com essas questes porque, a bem da verdade, Gurdulu no
racionalizava a vida, por isso, pouco importava se ele era um exmio cavaleiro ou se
o mundo era uma grande tigela de sopa, como relata o trecho abaixo:

122

Agora Gurdulu estava prisioneiro na marmita virada. [...] Estava encharcado

de sopa de repolho da cabea aos ps, manchado, gorduroso, e alm disso,
sujo de fumaa. Com o caldo que lhe escorria sobre os olhos, parecia cego
e avanava gritando: Tudo sopa!, com os braos para frente como se
nadasse, e no via nada alm da sopa que lhe recobria os olhos e o rosto,
Tudo sopa!, e numa das mos brandia a colher como se quisesse puxar
para si colheradas de tudo aquilo que havia ao redor: Tudo sopa!.
(CALVINO, 2005, p. 48.)

Esta cena ridiculariza a figura do escudeiro que vir a se tornar cavaleiro, pois
mostra uma personagem grotesca, sem asseio e totalmente desconectada da
realidade da vida. Levando em considerao alguns dos escudeiros presentes nas
novelas de cavalaria medieval, como o caso de Lancelote e Persival, percebe-se a
recriao desta personagem, por parte de Calvino, comum na cavalaria medieval.
Se o escudeiro deveria ser um cavaleiro em ascenso, Gurdulu estava longe disso,
pois perdia-se na prpria realidade e, por isso, no conseguia cumprir nenhuma de
suas atribuies, tornando-se um escudeiro por ocasio. Micali (2008) lembra que a
personagem de Gurdulu assemelha-se figura carnavalesca da qual comenta
Bakhtin: bufes e bobos so as personagens caractersticas da cultura cmica da
Idade Mdia. (BAKTHIN apud MICALI, 2008, p. 83), aproximando-se tambm do
conceito de personagem de costume que Candido (2011) explica, pois estas
personagens so divertidas e apresentadas superficialmente, sendo reconhecidas
por meio de traos distintivos, fortemente escolhidos e marcados; por meio, em
suma, de tudo aquilo que os distingue vistos de fora. (CANDIDO, 2011, p. 61), num
processo caricatural. Para Micali (2008), esse aspecto carnavalesco e cmico de
Gurdulu incita o riso e denuncia a ausncia de racionalidade e o excesso de
extravagncia, resultando no abismo de personalidades entre o cavaleiro inexistente
e seu escudeiro: [Gurdulu] desfruta de liberdade total, no obedecendo a quaisquer
regras ou convenes sociais, justamente em oposio ao seu amo, Agilulfo, que
vive estritamente de acordo com os preceitos ticos da cavalaria. (MICALI, 2008, p.
83.)
Sendo assim, Gurdulu o outro de Agilulfo. Calvino exps a automatizao da
vida moderna atravs de seu cavaleiro inexistente, nada mais justo que tambm
expusesse, como oposto, o mais completo alheamento vida. O autor comenta que,
ao criar a personagem de Gurdulu, no conseguiu imprimir uma densidade

123

psicolgica na personagem porque prottipos de Agilulfo se encontram por toda a

parte, ao passo que os prottipos de Gurdulu s se encontram nos livros dos
etnlogos. (CALVINO, 1997, p. 17). Apesar disso, Calvino obtm xito ao incitar
discusses sobre a existncia em relao s duas personagens.
O nome, por exemplo, das duas personagens sugere uma confirmao/anulao
da existncia. Gallagher comenta que o instrumento chave da no referencialidade
do novel foi o nome prprio. (GALLAGHER, 2009, p. 635). Para a autora, o
romance desfez-se da referencialidade com a realidade emprica a partir do
momento em que criou para as suas personagens nomes prprios, considerando-as
personagens nicas e indissociveis. Ainda segundo a autora, nas narrativas
romanescas

as

personagens

chamavam-se

M.Ingrat

ou

duquesa

de

LInconstant, evidenciando um carter genrico s suas narrativas, de modo que os

textos literrios no falavam de algum em especfico, ou seja, indicava aos
leitores que o nome no se referia a ningum em particular, mas a uma entidade
fictcia. (GALLAGHER, 2009, p. 647). Sendo assim, a literatura antes usava nomes
que sugerissem comportamentos e no pessoas; com o surgimento do romance e o
desejo da sociedade burguesa do sculo 19 de ver-se nas pginas de literatura,
essa condio muda. Os textos literrios passam a dar nomes prprios as suas
personagens, ainda que estes nomes, por mais que se assemelhassem aos da vida
real, no fizessem referncia direta a algum em especfico, i. , os romances se
desfizeram da conotao para se apropriarem do indivduo. O nome prprio de
uma personagem tem como funo no apenas assegurar que aquela personagem
uma reconfigurao do indivduo humano, como tambm oferecer pistas sobre a
personalidade de tal personagem, como confirma Gallagher: os nomes podem
transmitir algumas informaes de carter social: a regio de origem, o sexo, o
grupo tnico, a condio econmica, ou at (no caso dos nomes de batismo) as
ambies sociais ou a histria familiar. (GALLAGHER, 2009, p. 647). Ora, na Idade
Mdia, assim como na novela de cavalaria medieval, o nome tinha tamanha
importncia porque traduzia o histrico familiar do cavaleiro e, por consequncia, o
seu carter. Ter o nome de uma linhagem de nobres cavaleiros explicava muito da
identidade individual da personagem, assim como ter um nome comum, ou no ter
nome (como o caso dos casteles, ermites e algumas mulheres que so
denominados por sua funo ou gnero, apenas) denotava que esta personagem

124

no possua tanto valor no enredo, esclarece Auerbach: Quem no pertence a esta

classe [cavaleiresca] s pode aparecer como parte do cenrio, e ainda assim,
exercendo uma funo cmica, grotesca ou desprezvel. (AUERBACH, 2009, p.
121). De fato os nomes prprios fazem parte das novelas de cavalaria e das
canes de gesta pica, no entanto, personagens menos importantes ao
desenvolvimento da histria, ou ainda, personagens que representadas por suas
funes ou especificidades, apenas, no recebiam nomes ou eram nomeadas
segundo seus cargos. H um exemplo em A Demanda, na qual uma dama seduz
Percival, porm a personagem no recebe um nome prprio, chamada de dama
durante todo o episdio. Isso acontece porque ela uma personagem secundria,
uma figura demonaca que surge em forma de mulher para assombrar o cavaleiro,
de modo que a falta de nome denota, no apenas a importncia da personagem no
enredo, como tambm as caractersticas diegticas e ideolgicas que esta traz
consigo.
No caso de Agilulfo e Gurdulu, o primeiro, mesmo no existindo fisicamente,
possui um nome respeitoso. Os vrios gentlicos que compem o nome do cavaleiro
inexistente Agilulfo Emo Bertrandino dos Guildiverni e dos Altri de Corbentraz e
Sura, cavaleiro de Selimpia, Citeriori e Fez assim como a sua extenso evidenciam
o carter honorfico do cavaleiro. O nome de Agilulfo garante que ele algum no
mundo da cavalaria, garante que ele um cavaleiro nobre. J Gurdulu, nome
simples e curto demonstra que esta personagem no possui, na narrativa, nem um
carter honorfico, nem a confirmao de ser algum no mundo da cavalaria. O
escudeiro, pelo contrrio, tem vrios nomes porque no algum que assume uma
identidade e uma individualidade no mundo, algum que, por onde passa, ganha
novo nome/identidade, como afirma o campons, neste trecho do romance:

Tragam-me aqui, aquele Gurgur...Como se chama? perguntou o rei.

Conforme as aldeias que atravessa disse o sbio hortelo e os
exrcitos cristos ou infiis aos quais se junta, chamam-no de Gurduru ou
Gudi-Ussuf ou Bem-Va-Ussuf ou Bem-Stanbul ou Pestanzul ou Bertinzul ou
Martimbon ou Omobon ou Omobestia ou ento Monstrengo do Valo ou
Gian Paciasso ou Pier Paciugo. [...] Dir-se-ia que os nomes deslizam nele
sem jamais fixar-se. (CALVINO, 2005, p. 27.)

125

Ou seja, se o nome prprio uma das caractersticas talvez a principal

responsvel pelo entendimento da personagem como um ser individualizado e, por
isso, possuidor de uma existncia e de uma identidade, isso quer dizer que os
nomes escolhidos por Calvino para as duas personagens so determinantes no
entendimento da densidade existencial de cada uma delas. Sem seu nome, Agilulfo
no existe (no toa que o cavaleiro desaparece ao pensar ter perdido seu ttulo,
i. , seu nome), assim como, independente do nome que lhe seja dado, Gurdulu
continuar sendo um homem, apenas, que perambula pelo mundo sem necessitar
saber o porqu, ou, como explica melhor Hazen:

A dupla antittica Agilulfo/Gurdulu significa dois tipos humanos: o cavaleiro

o homem artificial e tudo o que inexistente porque no tem relao com o
que est ao seu redor, enquanto que Gurdulu o homem primitivo,
indiferente matria orgnica e privado de autoconscincia. (HAGEN, 2002,
p. 878.)

Se a primeira funo de Agilulfo transformar Gurdulu em seu escudeiro, a

segunda ser aconselhar Rambaldo no mundo da cavalaria. A relao existente
entre Agilulfo e Rambaldo a de mentor e aprendiz, como pode-se perceber, logo no
incio do romance, no momento em que Rambaldo, munido de seu esprito juvenil e
aventuresco, se oferece para treinar junto ao cavaleiro inexistente:

Oh, cavaleiro! exclamou. No queria interromp-lo! Est treinando

para a batalha? Porque vai mesmo comear ao amanhecer, no? Permite
que treine junto com o senhor? E aps um silncio: Cheguei ao
acampamento ontem... Ser minha primeira batalha... tudo to diferente
do que imaginava... (CALVINO, 2005, p. 15.)

Rambaldo , como dito, o jovem que busca encontrar-se atravs da cavalaria, no

entanto, acaba compreendendo que sua redeno e seu amadurecimento so
resultado do amor que sente por Bradamante. Contudo, at descobrir-se enamorado
e lutar para conseguir sua dama, Rambaldo ainda sente-se perdido em meio s
ideias e a realidade da cavalaria medieval, e quem ir ajud-lo a lidar com os tantos
questionamentos do jovem Agilulfo. Hagen afirma: A procura pelo amor significa a
busca pela identidade: Rambaldo primeiro procura atravs da ao e depois tem no

126

amor a certeza de sua prpria existncia. (HAGEN, 2002, p. 879.) De qualquer

modo, assim que chega ao acampamento franco, a principal angstia de Rambaldo
a falta de entusiasmo dos paladinos. Para o jovem, paradoxal que a cavalaria,
instituio que representa o que h de mais nobre e corajoso, tenha cavaleiros to
desanimados e descompromissados com a causa. Flori refere-se a esse embate
entre o desejo pessoal e o pragmatismo da cavalaria presentes na histria da
cavalaria medieval: O conflito entre a disciplina coletiva necessria para a eficcia
e a busca da proeza pela honra no nascem no sculo XV: uma constante na
histria da cavalaria. (FLORI, 2005, p. 182). As esperanas de Rambaldo so
massacradas pelo funcionalismo da cavalaria, como no momento em que, diante da
Superintendncia para Duelos, Vinganas e Mculas Honra, descobre que, uma
srie de clculos e arranjos, ele no precisa mais vingar seu pai porque Agora est
tudo certo: uma vingana de tio podemos contar como meia vingana de pai; como
se tivssemos uma vingana de pai completa, j executada., irritando ao jovem que
retruca: Ah, meu pai! Rambaldo quase tinha um ataque. (CALVINO, 2005, p.
19). Este desacreditar na prpria cavalaria, nos ideais que antes inspiravam homens
e jovens entristece Rambaldo e, assumindo sua funo, Agilulfo trata de consolar o
seu pupilo. Este dilogo exemplifica:

E a armadura, nunca sai de dentro dela?

Tornou a murmurar.
No h dentro nem fora. Tirar ou pr no faz sentido para mim.
Rambaldo erguera a cabea e observava as fissuras da celada, como se
buscasse naquele escuro a centelha de um olhar.
E ento?
E ento o qu?
A mo de ferro da armadura branca ainda estava pousada nos cabelos do
rapaz. Rambaldo mal sentia seu peso na cabea, como uma coisa, sem que
lhe comunicasse qualquer calor de proximidade humana, fosse ela
consoladora ou aborrecida; mesmo assim, captava uma espcie de tensa
obstinao que nele se propagava. (CALVINO, 2005, p. 22.)

Ora, mesmo no conseguindo transmitir sentimentos e emoes ao seu

companheiro de acampamento, Agilulfo consegue, atravs da prpria persistncia
em existir, incitar em Rambaldo a obstinao em encontrar a sua prpria existncia.

127

A relao, portanto, construda entre Agilulfo e Rambaldo a de companheirismo

ainda que seja mais perceptvel nas falas e aes de Rambaldo, principalmente
porque este, em sua condio humana, est apto a ter sentimentos, enquanto que
Agilulfo no retribui, ao menos com gestos afetuosos e palavras, a amizade. Essa
relao, segundo Megale (1992), a conhecida vassalagem do corao, na qual,
para alm da ligao sangunea, h a proteo e a admirao entre os cavaleiros.
Mello, por sua vez, confirma a fidelidade exigida pelo cavalaria: Numa sociedade
guerreira e viril, como a medieval, os laos entre os homens eram naturalmente
muito fortes, gerados pelo companheirismo nas armas, oriundo de priscas eras [...]
(MELLO, 1992, p. 111). Diante disso, todas as vezes em que se sentia perdido ou
precisando de um amigo, Rambaldo recorria sabedoria racional de Agilulfo,
resultando, dessa amizade, a aprendizagem e amadurecimento de Rambaldo e a
gratido de Agilulfo que o retribui com a honra de tornar-se dono da armadura
branca e reluzente do cavaleiro inexistente. H um significativo trecho do romance
que deixa bastante claro os sentimentos de amizade e vassalagem prprios da
cavalaria guerreira e, claramente, os sentimentos de amizade entre Agilulfo e
Rambaldo: Combater ao lado de um companheiro muito mais bonito do que lutar
sozinho: ganha-se em coragem e conforto, e o sentimento de ter um inimigo e o de
ter um amigo se fundem num mesmo calor. (CALVINO, 2005, p. 39.)
Encerrando suas funes cavaleirescas, Agilulfo entra no mundo das aventuras. A
partir do momento em que cavalga em busca de Sofrnia e de sua intacta
virgindade, o cavaleiro est sob o comando do destino, do acaso. E, para lidar com
as surpresas que surgiro em seu caminho, Agilulfo ter de lanar mo de seus
melhores dotes cavaleirescos. Iniciadas no captulo 8, as aventuras de Agilulfo so
as que recuperam o carter sobrenatural e lendrio das novelas de cavalaria
medieval. De certo modo, a prpria figura fantstica do cavaleiro inexistente autoriza
a presena de aes e acontecimentos que fogem aos que se tem como referncia
na realidade emprica.
A primeira das aventuras de Agilulfo , na verdade, uma srie de fragmentosaventuras, usando o termo de Bakthin (1975), pelas quais o cavaleiro passa rumo
ao encontro de Sofrnia. Estas aventuras so narradas pela irm Teodora, que
assume a voz de Calvino no romance, conforme o prprio autor comenta: Pensei
ento em extrapolar esse meu esforo de escrever fazendo dele uma personagem:

128

assim criei a freira escriv, como se fosse ela que estivesse narrando, e isso servia
para dar-me estmulos mais descontrados e espontneos, e empurrava o restante
para frente. (CALVINO, 1997, p. 18). A partir dos relatos da irm Teodora, o leitor
tem condies de entender os caminhos e as razes pelas quais a aventuras
acontece. Calvino brinca, atravs da personagem, com o prprio labor literrio, pois
se, nas novelas de cavalaria, como comenta Bakhtin (1975), as aventuras esto
regidas sob o signo maravilhoso, significa dizer que h uma fora sobrenatural que
guia os passos do cavaleiro, enquanto que no romance de Calvino, no. Nas
novelas crists, por exemplo, as aventuras surgiam por conta dos desgnios
superiores que, segundo Megale (1992) eram os elementos divinos que surgiam
para pr o cavaleiro em provao constante. Desse modo, Calvino, ao recuperar a
tradio da novela de cavalaria, recria um poder divino responsvel pelo destino do
cavaleiro: o autor literrio, o mundo escrito. Maria Elisa Rodrigues Moreira (2006)
argumenta que O Cavaleiro um romance que discute os prprios limites do
romance, por meio da personagem da irm Teodora. Para a autora, O Cavaleiro
uma metafico, ou seja, uma forma discursiva pautada pela autorreflexo, uma
fico que tem conscincia de si mesma enquanto tal e que, por isso e atravs
disso, relativiza as fronteiras entre fico e crtica. (MOREIRA, 2006, p. 159). Neste
caso, as reflexes que irm Teodora fazem sobre a sua arte de escrever so
reflexes do prprio Calvino sobre o trabalho literrio. Pode-se citar um momento em
que a freira discute os limites e o labor ficcional:

Cada coisa se move na pgina lisa sem que se veja nada, sem que nada
mude em sua superfcie, como no fundo tudo se move e nada muda na
crosta rugosa do mundo, pois s existe uma extenso da mesma matria,
exatamente como a pgina em que escrevo, uma extenso que se contrai e
se decanta em formas e consistncias diversas e em vrios matizes mas
que ainda pode se representar espalmada numa superfcie plana, inclusive
em seus aglomerados pilosos, cheios de penugem ou nodosos como um
casco de tartaruga, e tal pilosidade, penudez ou nodosidade s vezes
parece que se mexe, ou seja, h mudanas das relaes entre as vrias
qualidades distribudas na dimenso da matria uniforme ao redor, sem que
nada se desloque substancialmente. (CALVINO, 2005, p. 88.)

Esse trecho expe a opinio da irm sobre a arte de fazer literatura, pois, segundo
Teodora, a pgina deve ser superfcie, mas tambm profundidade, porque nela
que o mundo se move, ainda que a superfcie permanea a mesma, ou seja, a

129

literatura uma extenso do mundo e sua superfcie, as suas letras nas pginas
continuam a mesma, o que se move o mundo, a subjetividade dos homens, os
sentidos das letras. O mundo continua, ento, com a sua mesma matria; a literatura
continua com as suas mesmas palavras; mas s vezes h uma pequena mudana,
um pequeno abalo na subjetividade do homem e, neste momento, que ele
reconstri e ressignifica a superfcie, i. , a literatura.
Irm Teodora , portanto, uma espcie de voz de Calvino em seu prprio texto,
mas tambm a reconfigurao das foras sobrenaturais que regem a aventura das
personagens em O Cavaleiro. Ainda em relao primeira aventura de Agilulfo, a
narradora lembra a si mesma que deve representar as terras atravessadas por
Agilulfo e por seu escudeiro durante a viagem. (CALVINO, 2005, p. 73). A primeira
parada do cavaleiro inexistente e Gurdulu prxima a um moinho, aqui na margem
do rio vou assinalar um moinho, onde o cavaleiro para e toma informaes. Agilulfo
agradece a hospitalidade diferentemente do que ocorre com Torrismundo dos
camponeses, mas as nega e ruma adiante. Irm Teodora alerta que traa no papel
uma linha reta, s vezes interrompidas por ngulos. (CALVINO, 2005, p. 73) e este
o caminho de Agilulfo; a narradora, atravs de seus traos e letras, lembra do
pragmatismo e racionalismo de Agilulfo que no desvia-se de seu caminho.
importante lembrar que, neste momento, pode-se inferir uma comparao aos
propsitos dos cavaleiros medievais: em novelas do Medievo, os cavaleiros eram
obstinados porque eram fiis a uma ordem ou a uma faanha, eles no se
afastavam de seus caminhos por honrarem os votos ou as promessas feitas. No
caso de Agilulfo, o desvio era mais que um erro em sua condio de cavaleiro, era
uma forma de perder-se de si mesmo, e por isso o cavaleiro evitava distraes,
seguindo a sua jornada, tendo em vista que qualquer abstrao resultaria na sua
inexistncia por completo.
Nesta primeira aventura, o elemento mais importante a ser ressaltado o tempo e
o carter heroico e destemido de Agilulfo. Auerbach (2009, p. 113) comenta que o
tempo ferico das novelas cavaleirescas preocupa-se em contar apenas o que
necessrio para a histria do heri, entrando, portanto, em consenso com a teoria de
Bakhtin (1998, p. 268) que afirma ser o tempo cavaleiresco um tempo ligado ao
aspecto do maravilhoso e resumido em uma srie de fragmentos-aventuras, i. , o
tempo cavaleiresco no cronolgico e, sim, o tempo da aventura. Propp (1928),

130

por sua vez, ao estudar os contos maravilhosos, relembra que estes esto a servio
da funo e ao do heri, sendo assim, o tempo dessas narrativas suprimido ou
alongado segundo as necessidades da ao que o heri ir enfrentar; e por final,
Jolles (1976) sustenta que o tempo narrativo dos contos maravilhosos
indeterminado porque esto regidos pela realidade imoral, ou seja, segundo as
leis do maravilhoso. Aps relembrar as inferncias desses quatro tericos, pode-se
afirmar que Calvino recupera em seu romance o tempo do maravilhoso prprio das
narrativas populares e das novelas de cavalaria medieval.
Agilulfo, at a chegada ao castelo da viva Priscila, passa por uma cidade e
enfrenta seus guardas, enfrenta e derriba um terrvel bandido que encontra quando
passa por um bosque, at encontrar a ama de Priscila que faz-se de donzela
indefesa para seduzir o cavaleiro e lev-lo at o castelo. Esses dois fragmentos de
aventura so brevemente narrados, denotando a rapidez com que o cavaleiro
inexistente cavalgava em sua jornada; alm de simplificar a narrao a fim de
encurtar o tempo desta e passar para prxima aventura. O encurtamento temporal
em O Cavaleiro fica evidente neste trecho: Alm da cidade, o que vou tracejando
um bosque. Agilulfo faz batidas para cima e para baixo at desencovar o terrvel
bandido. Desarma-o, amarra-o bem e arrasta perante os esbirros que no queriam
deix-lo passar. Aqui est, de mos e ps atados, quem tanto temiam! (CALVINO,
2005, p. 75). Esta passagem evidencia, no s a questo temporal da narrativa
cavaleiresca e do romance de Calvino, como demonstra a coragem e o herosmo de
Agilulfo ao livrar a cidade de um terrvel bandido.
A segunda aventura de Agilulfo o seu encontro com a viva Priscila e a tentativa
de livrar-se das garras da sedutora rainha. Neste momento do romance, a primeira
caracterstica que se pode notar o papel da mulher no mundo cavaleiresco. Priscila
e suas amas so consideradas mulheres ardilosas e luxuriosas, assemelhando-se
concepo crist que se tinha da mulher no Medievo. Segundo Rgnier-Bohler, a
mulher na Idade Mdia, seguindo a concepo crist, deveria enclausurar-se para
evitar tentar e ser tentada, i. , a mulher deveria preservar-se das investidas
masculinas que eram, na verdade, consequncia da exibio e da sensualidade
natural feminina. Segundo a autora, convm mulher mostrar-se irrepreensvel,
manifestar constantemente o controle de seu corpo, pois permanece sempre
exposta aos olhares, e o olho sabe-se fonte de mal. (RGNIER-BOHLER,

131

2009, p. 358). Desse modo, por conta de sua natureza luxuriosa, era funo da
mulher evitar a cobia.
As novelas de cavalaria medieval crists tratam bem dessa condio luxuriosa e
tentadora da mulher, sendo esta responsvel pela derrocada do cavaleiro. De
acordo com Megale (1992), a mulher na Demanda, geralmente, era considerada
uma fora demolidora, ou seja, consideraremos, na atuao das foras
demolidoras, os objetivos que visam destruir o processo de busca do Graal e
aqueles que tm em vista minar o poder constitudo do reino. (MEGALE, 1992, p.
59). O autor cita o momento de tentao de Persival no qual o cavaleiro encanta-se
de amor por uma donzela, a mais bela donzela de todas: tenho gosto em vos olhar,
porque se vos olho, no de admirar, porque Deus me ajude, sois a mais formosa
pessoa que alguma vez vi. (DEMANDA, 2008, p. 257). Ao passo de cair em
tentao, os cus se movem e uma voz divina avisa a Persival que esta donzela ,
na verdade, uma figura demonaca que surge para desviar Persival de seus
desgnios cristos. Diz o texto: E quando a viu rir, espantou-se e logo entendeu que
era o demo que lhe aparecera em semelhana de donzela para enganar e o meter
em pecado mortal. (DEMANDA, 2008, p. 257).
Nesta demanda de Agilulfo, portanto, as mulheres so to pecadoras e sedutoras
quanto as das novelas de cavalaria medieval crist. A ama da viva Priscila engana
Agilulfo e Gurdulu ao solicitar socorro, alegando estarem sendo atacadas por um
bando de ursos. Agilulfo no hesita em ajud-la, afinal, como afirma o cavaleiro:
Minha espada est sempre a servio das vivas e das criaturas desamparadas.
(CALVINO, 2005, p. 76). Porm, no caminho do castelo, h um eremita pedindo
esmola e, certamente, Agilulfo faz a caridade de oferecer-lhe trs moedas,
cumprindo, novamente, o seu ethos cavaleiresco. No entanto o ermito, agradecido,
lana um aviso ao cavaleiro inexistente e seu escudeiro: a histria dos ursos um
embuste e o objetivo das jovens e da viva Priscila atra-los ao castelo para
satisfazer sua lascvia insacivel. (CALVINO, 2005, p. 77). Claramente h neste
trecho uma recuperao da funo do ermito que , por conta de sua sabedoria e
vasto conhecimento, aconselhar e prevenir o cavaleiro em sua jornada, ainda que
Mello (1992, p.101) alerte que a erudio do ermito seja mais uma reconfigurao
por parte do romance, distinguindo-se da realidade medieval. De qualquer forma, o
ermito de Calvino cumpre seu dever, prevenindo Agilulfo : Sabe o que resta de

132

um cavaleiro aps uma estada naquele castelo? O qu? A resposta est diante
de seus olhos. Tambm fui cavaleiro, tambm salvei Priscila dos ursos, e eis-me
aqui. (CALVINO, 2005, p. 77). Mesmo assim, Agilulfo cumpre seu dever: presta
auxlio dama em apuros, mas garante que no cair em tentao.
Enquanto Agilulfo responsabilizava-se pela segurana da viva, Gurdulu ficou sob
os cuidados das amadas de Priscila. A partir deste momento, a aventura resume-se
a tentativa de Agilulfo em livrar-se das investidas amorosas da viva. A narrativa
descreve Priscila como uma mulher bonita e sensual, como evidencia esta
passagem do romance: Priscila no era muito alta, no tinha carnes em excesso,
era bem distribuda, o peito no exagerado, mas posto bem em destaque, certos
olhos negros que chispavam, em resumo, uma mulher que tem alguma coisa a
dizer. (CALVINO, 2005, p. 78). Porm, a grande ironia desta aventura que Agilulfo
no pode envolver-se com a dama, e no porque fiel cavalaria, mas sim porque
no tem atributos fsicos que o permitam sentir desejo por qualquer mulher. Priscila,
certamente, no est ciente disso e passa a noite tentando atrair o cavaleiro
inexistente. A provao de Agilulfo dura uma madrugada inteira e, neste nterim, o
cavaleiro e a viva passam por muitas atividades e situaes at o amanhecer.
Neste momento, o tempo narrativo prolongado porque Agilulfo prometera passar a
noite e proteger as damas do castelo, sendo assim, a longa provao de Agilulfo
precisa ser, atravs do tempo narrativo, evidenciada. A ideia do cavaleiro inexistente,
portanto, usar de seu raciocnio preciso e sua falta de sentimento para seduzir
Priscila a ponto que ela encante-se com a excentricidade do cavaleiro e que, quando
menos perceber, tenha amanhecido. As aes so, portanto, narradas em seus
detalhes mnimos e, por conta da racionalidade de Agilulfo, as conversas so
extensas, a exemplo do momento do jantar em que o cavaleiro, como toda sua
habilidade em discursar, encanta a viva:

Realmente estranhas e afortunadas, senhora, as aventuras que tocam a

um cavaleiro errante. Alm do mais, elas podem agrupar-se em vrios tipos.
Primeiro... E assim conversa, afvel, preciso, informado, s vezes fazendo
aflorar uma suspeita de excessiva meticulosidade, porm logo corrigida pela
maneira volvel com que passa a falar de outros temas, intercalando entre
as frases srias tiradas de esprito e brincadeiras sempre de boa matriz,
dando sobre os fatos e as pessoas juzos nem muito favorveis nem
demasiado contrrios, de tal modo que possam ser partilhados pela

133

interlocutora, qual oferece ensejo de exprimir-se, encorajando-a com

perguntas elegantes. (CALVINO, 2005, p. 79.)

E, dessa maneira, considerando a interao social como uma espcie de jogo

lingustico, Agilulfo consegue driblar as investidas de Priscila, desde a tentativa de
falar sobre o amor (quando o cavaleiro constri um argumento que inicia-se com os
antigos e da passa a dissertar sobre) at o momento em que a viva despe-se na
frente do cavaleiro e pede que deite-se com ela. Agilulfo, para seduzi-la, comea a
discorrer sobre como uma mulher desnuda mais desejada quando est com os
cabelos arrumados, distraindo a viva que, em seu xtase, permite que o cavaleiro
penteie seus cabelos, esquecendo-se do pedido feito. Assim, graas sua
inexistncia fsica e sua excessiva racionalidade, Agilulfo no cede aos pedidos de
Priscila, mantendo, por fim, sua ndole cavaleiresca: protegeu a dama dita indefesa e
salvou-se, driblando as tentaes e evitando a sua runa.
Aps uma madrugada de provaes, Agilulfo ruma em busca de Sofrnia,
chegando sua segunda aventura: a ida at o Marrocos, onde est Sofrnia, a
princesa da Esccia. Nesta aventura, tambm h as reflexes de irm Teodora sobre
os atos de escrever, como fora comentado anteriormente nesta dissertao. A
narradora comenta que, para melhor situar Agilulfo e as outras personagens em
suas demandas, melhor seria criar um mapa e, atravs de traos coloridos, decidir
os caminhos de cada cavaleiro. A primeira parada de Agilulfo na Inglaterra, onde
descobre que Sofrnia fora vendida para um rico sulto no Marrocos; rumando ento
para este pas. O acontecimento mais significativo desta aventura se d no mar,
quando Agilulfo e Gurdulu embarcam em um navio rumo ao Marrocos, porm, o
navio choca-se com uma baleia e vem a naufragar. nesta aventura que Calvino
joga com duas das suas principais caractersticas: as relaes entre o real e o
escrito e a presena do valor que o autor mais preza na literatura, a leveza em
contraponto ao peso.
Na aventura da baleia, chame-se assim, Calvino joga, novamente, com as
relaes entre o mundo escrito e o mundo no escrito. Assim como no romance O
Visconde, h em O Cavaleiro a inferncia do real, do cientfico em meio a um
acontecimento sobrenatural. Agilulfo e Gurdulu esto em um navio que, como dito,
choca-se contra uma baleia e naufraga; porm, antes do naufrgio ocorre uma

134

intensa batalha entre os cavaleiros e a baleia, como narra Teodora: Agora desenho
tantas flechas cruzadas em todas as direes para significar que neste ponto entre a
baleia e o navio decorre uma batalha feroz. (CALVINO, 2005, p. 90). Mais uma vez,
atravs da pena de Calvino e da voz da narradora, o acaso sobrenatural das
narrativas populares substitudo pelo trabalho do autor literrio, ou seja, o
mundo no escrito (o autor) criando o mundo escrito (o possvel). Uma das flechas
lanadas por Agilulfo atinge a baleia que lana um jato de leo e, com sua cauda,
faz o navio naufragar. Por ser o cavaleiro inexistente uma armadura de ferro, este
logicamente afunda, mas, antes de afundar, Agilulfo ordena a Gurdulu (que estava
montado na baleia) que seguisse at o Marrocos porque ele iria a p.
O que acontece nesta aventura que Calvino dialoga com o real e o fantstico
de modo que os acontecimentos sobrenaturais so explicados pelas leis da
realidade emprica e esta, por sua vez, transforma-se em um mundo de
possibilidades muitas vezes irreais. Melhor explicando, se Agilulfo no existe,
plenamente possvel que o cavaleiro afunde sem se afogar, j que ele no pode
morrer (ao menos fisicamente). Porm, ao mesmo tempo, possvel que o cavaleiro
consiga andar no fundo do oceano, primeiro porque no existe e segundo porque,
no mundo do fantstico criado por Calvino, cavaleiros podem no existir e, por isso,
caminhar no fundo do mar. O trecho a seguir explicita a normalizao do percurso
martimo do cavaleiro: Agilulfo desce em p sobre a areia no fundo do mar e
comea a caminhar em bom ritmo. Frequentemente encontra monstros marinhos e
deles se defende com golpes de espada. (CALVINO, 2005, p. 90). Ora, claramente
se percebe o jogo do mundo escrito com o mundo no escrito: uma baleia choca-se
com um navio, este naufraga e, com ele, seus passageiros. Ao afundar, uma
armadura de ferro, pesada como tal, deve afundar porque assim que ocorre na
realidade. No entanto, esta armadura de ferro, na verdade, existe, mas no lhe
ocorre nenhum mal porque sua existncia apenas como essncia e no fsica.
Para o leitor de O Cavaleiro, todas as aes que seguem ao naufrgio so
plausveis, tanto no mundo da realidade diegtica, quanto no mundo da criao
literria, pois Calvino cria um ambiente narrativo que possibilita esses eventos.
Ceserani (2006) declara essa postura de jogo entre a realidade e o sobrenatural
como um dos procedimentos prprios do fantstico, no intuito de manipular o leitor
fazendo uso dos elementos da realidade com os elementos do sobrenatural, numa

135

incapacidade de apresentar verses definitivas de verdade ou da realidade[...]

(JACKSON apud CESERANI, 2006, p. 69), de modo que o texto fantstico traz
consigo uma carga do sobrenatural que neutralizada, pode-se assim dizer,
atravs dos prprios instrumentos narrativos. Bessire confirma: [...] O fantstico
revela o fundo de cada mecanismo narrativo e restitui a verdadeira funo do
imaginrio: a de difundir a prtica e o gosto pela estranheza, de restabelecer a
produo do inslito e de faz-la passa por uma atividade normal. (BESSIRE
apud CESERANI, 2006, p. 69). Percebe-se que , tambm, o caso da
verossimilhana interna que Candido (2011) caracteriza, pois, alm de ser
caracterstico das narrativas populares e dos contos maravilhosos a presena de
personagens ou aes fantsticas, h a organizao interna feita por Calvino que
autoriza tais acontecimentos.
No entanto, ao desenhar a aventura de Agilulfo e propor, em uma mesma ao,
acontecimentos possveis e impossveis38, Calvino abre espao para um legtimo
questionamento de seu leitor: ora, se Agilulfo feito de ferro, faz sentido que a
armadura enferruje. O autor, ento, a fim de tornar plausvel sua histria, em vez de
submet-la s ordens do divino ou do sobrenatural comuns, inclusive, nas novelas
de cavalaria medieval resolve subverter sua narrativa do impossvel e justific-la
com um argumento cientfico: Agilulfo estava encoberto com leo de baleia. Este
trecho justifica: O nico inconveniente para uma armadura no fundo do mar vocs
tambm sabem qual : a ferrugem. Mas, tendo sido untada da cabea aos ps com
leo de baleia, a armadura branca tem um estrato de gordura que a mantm
intacta. (grifo meu, CALVINO, 2005, p. 90). Direcionando-se ao seu leitor, Calvino
soluciona o problema de Agilulfo do mesmo modo que soluciona o problema de
Medardo, com a cincia remediando as aes do fantstico.
Ainda na aventura da baleia, h uma segunda caracterstica bastante cara
trilogia herldica e literatura de Calvino como um todo: a leveza. Em seu texto Seis
Propostas para um Novo Milnio (1985), Italo Calvino inicia suas conferncias
pelo valor da leveza. Para o autor, o peso do mundo, da realidade vivida que serve
como matria-prima, tem uma dimenso que s o trabalho da escrita pode retirar. O
autor comenta: Talvez s ento estivesse descobrindo o pesadume, a inrcia, a
38

Salienta-se, aqui, que o uso do termo impossvel est associado ao seu significado mais primrio,
ou seja, algo que no pode ser realizado em termos empricos e no literrios, i. , no mundo real.

136

opacidade do mundo qualidades que se aderem logo escrita, quando no

encontramos um meio de fugir a elas. (CALVINO, 2011b, p. 16). Ainda segundo
Calvino, a leveza um artifcio criado pela linguagem no processo de escrever, i. ,
a partir da criao de imagens e textos que transmitam, ao mesmo tempo, a
leveza da linguagem e o peso do mundo. No entanto, o autor lembra que no
adepto da leveza onrica ou sem significao. Calvino afirma: A leveza para mim
est associada preciso e determinao, nunca ao que vago ou aleatrio.
(CALVINO, 2011b, p. 28). Levando em considerao este procedimento literrio que
Calvino aprecia, percebe-se, em O Cavaleiro, que h inmeras imagens que
evidenciam a oposio entre leveza e peso, e uma delas ocorre exatamente na
aventura da baleia. O peso da armadura de ferro contrape-se ao vazio desta
mesma armadura, i. , a inexistncia de Agilulfo cria uma imagem de leveza, tendo
em vista que no h existncia subjetiva e, com isso, preocupaes e pensamentos
individuais, assim como tambm no h peso fsico, apenas o da vestimenta. Na
verdade, em todo o romance h passagens que oferecem imagens leves em
contraponto a imagens ou significados pesados e muitas esto ligadas figura de
Agilulfo, a exemplo de um trecho do romance em que Teodora narra: l est
Agilulfo, que passa com seu cavalo de cascos ligeiros, toc-toc-toc, pesa pouco
aquele cavaleiro sem corpo, o cavalo pode fazer milhas e milhas sem se cansar e o
patro mesmo infatigvel. (CALVINO, 2005, p.73). Logo em seguida, Teodora
descreve: Na ponte agora passa um galope pesado: tututum!, Gurdulu, que
segue adiante agarrado ao pescoo de seu cavalo [...] (CALVINO, 2005, p. 73).
Essas duas passagens resumem aquilo que Calvino acredita: a literatura como
funo existencial, a busca da leveza como reao ao peso do viver. (CALVINO,
2011b, p. 39.)
Esta aventura, portanto, evidencia no apenas os procedimentos literrios usados
por Calvino para garantir a plausibilidade de sua histria, como tambm incita uma
reflexo sobre a prpria existncia, pois, todas as vezes em que o autor oferece
imagens contrastivas de peso e leveza por intermdio das personagens de Agilulfo e
Gurdulu, os questionamentos sobre o ser do homem moderno so postos em
evidncia. Agilulfo s leve porque no existe e no traz consigo todas as
consequncias e inquietaes da vida em sua plenitude; ao mesmo tempo em que

137

Gurdulu pesado porque, mesmo existindo, no consegue extrair da vida nenhum

significado sequer, transformando-se em corpo, apenas.
A ltima aventura de Agilulfo , finalmente, encontrar-se com Sofrnia. Chegando
ao Marrocos, Agilulfo desata uma conversa com pescadores e descobre que um
sulto possui 365 esposas virgens e que visita uma esposa por noite. A cada esposa
visitada, o sulto leva uma prola fresca, porm, a esposa da noite em questo
ficaria sem o presente porque os pescadores no encontraram tais prolas. neste
momento que Agilulfo descobre que a esposa da noite Azira a Sofrnia que tanto
procura.

Para

salvar,

novamente,

virgindade

de

Azira/Sofrnia

e,

em

consequncia, seu ttulo de cavaleiro, Agilulfo decide entregar-se como presente.

A mulher, nesta aventura, novamente a mulher enclausurada crist. No caso de
Sofrnia/Azira, o primeiro enclausuramento aconteceu quando esta foi salva por
Agilulfo (e posta em um convento) e o segundo quando foi comprada pelo sulto. A
dama, portanto, viveu onze meses afastada de todos at a noite em questo quando
salva pela segunda vez por Agilulfo. O plano do cavaleiro inexistente consiste em
sequestrar Sofrnia, protegendo-a e levando-a de volta Bretanha. Segundo Mello
(1992), era uma honra e uma obrigao do cavaleiro medieval proteger as donzelas
em apuros, no apenas na realidade medieval, como tambm nas novelas de
cavalaria em geral, resgates eram bastante comuns. Explica o crtico:

O socorro s vtimas de injustias e o resgate dos sequestrados formam a

trama bsica de muitas delas [aventuras]. [...] O universo exterior estava
repleto de raparigas maltratadas ou ameaadas por indivduos perversos,
[...] Cabia ento ao heri salvar a donzela em apuros ou vingar [...] a vtima.
(MELLO, 1992, p. 74.)

Fiel, novamente, sua tica cavaleiresca, Agilulfo pe Sofrnia sob a proteo de

sua espada e luta, bravamente, contra eunucos: Pouco puderam as pesadas
cimitarras contra a espada exata e gil da couraa branca. E o seu escudo suportou
bem o assalto das lanas de todo o peloto. (CALVINO, 2005, p. 93). Percebe-se
que a espada e o escudo de Agilulfo so uma extenso do cavaleiro e que,
novamente, Calvino contrape os sentidos de peso e leveza na imagem das armas,

138

a leveza e rapidez dos movimentos versus o peso dos ferros que compem as
armas.
Agilulfo, por fim, resgata Sofrnia e, juntamente com Gurdulu, embarcam em
outro navio rumo Bretanha; d-se um novo naufrgio e Agilulfo (com ajuda de seu
escudeiro), salva Sofrnia pela terceira vez. Encerram-se, ento, as aventuras de
Agilulfo, pois o heri da narrativa de Calvino conseguiu cumprir sua faanha:
certificou virgindade de Sofrnia, salvou-a mais duas vezes, faltando apenas
comunicar ao imperador Carlos Magno que seus ttulos, seu nome e sua existncia
estavam, tambm, salvos. neste momento da narrativa que Agilulfo deixa Sofrnia
na gruta em que Torrismundo ir encontr-la mais tarde, partindo em direo ao
acampamento franco.
O desfecho do romance de Calvino narrado como uma comdia de erros, com
informaes desencontradas e consequncias irreversveis. Como j fora dito, no
espao de tempo em que Agilulfo deixa Sofrnia sozinha na gruta, Torrismundo
aparece e enamora-se da dama, cedendo os dois paixo amorosa e passando a
noite juntos. O desandar da faanha do cavaleiro inexistente comea aqui, quando,
ao encontrarem Sofrnia e Torrismundo juntos, todos pensam se tratar de um crime
de incesto, afinal de contas, at o momento, a informao que se tinha era Sofrnia
ser me de Torrismundo e a prpria dama afirma: Se Torrismundo, fui eu mesma
quem o criou. (CALVINO, 2005, p. 105). Agilulfo estava certo de que a virgindade
de Sofrnia tinha sido preservada h 15 anos e assim continuava graas aos outros
salvamentos seguidos, porm, ao ouvir a afirmao de Sofrnia, o cavaleiro
inexistente percebe que no h mais meios que assegurem a sua existncia. De
acordo com o atrs exposto, o nome e o ttulo de Agilulfo lhe permitem existir no
mundo assumindo a funo de cavaleiro. So as leis, as normas e a rotina
cavaleiresca que impedem que o cavaleiro inexistente se dissipe no mundo; i. ,
Agilulfo conduzia sua existncia unindo o seu racionalismo ao pragmatismo da
prtica cavaleiresca. Com a comprovao de que seus ttulos e nome eram uma
grande farsa, o cavaleiro v sua runa.
Ironicamente, Calvino aproxima-se e afasta-se das novelas de cavalaria quando
narra a runa de Agilulfo. Diferentemente da realidade cavaleiresca medieval, nas
novelas de cavalaria, aquele que no cumprisse com rigidez o seu ethos

139

cavaleiresco entraria em declnio, veria sua runa e, para isso, havia vrias razes
ideolgicas que conduziam um cavaleiro sua queda: a covardia, a traio, o
envolvimento amoroso, infidelidade, mesquinharia, violncia, roubos e tantos outros.
Em O Cavaleiro, Agilulfo um cavaleiro asctico ao longo de sua jornada ora
porque cumpre com presteza as regras da cavalaria, ora porque impossibilitado de
ceder s tentaes porm, seu incio considerado uma mentira: ele no deveria
ter-se armado cavaleiro. Nesse momento, Calvino aproxima-se da novela de
cavalaria medieval, expondo a vergonha que Agilulfo sente em ser desmascarado:
Agilulfo esporeia por sua vez. No voltaro a ver nem a mim! diz. No tenho
mais nome! Adeus! E penetra no bosque, pela esquerda. (grifo meu. CALVINO,
2005, p. 106.)
A citao acima faz duas referncias novela de cavalaria e aos contos de fadas.
A primeira o uso da palavra dritta, esquerda. Auerbach (2009, p. 112) comenta,
ao analisar Yvain de Chrtien de Troyes, que o cavaleiro ao errar por entre as
florestas encontra um caminho direita que o leva ao encontro do castelo onde
recebido com muitas alegrias. O fillogo declara, ento, que o sintagma direita tem
um significado que vai alm da prpria direo espacial tomada pelo cavaleiro, este
termo escolhido porque o caminho que Calogrenante optou era o caminho certo.
Diz o autor: Esta uma indicao [o uso da palavra direita] de lugar bastante
estranha quando, como neste caso, empregada de forma absoluta. [...] Portanto, o
seu sentido, aqui, moral; evidentemente, trata-se do caminho certo, encontrado
por Calogrenante. (AUERBACH, 2009, p. 112). A partir do comentrio de
Auerbach, pode-se inferir que, se o lexema direita implica a escolha de um caminho
certo, o lexema esquerda implica a escolha de um caminho errado, ou seja, quando
Agilulfo entra pelo caminho da esquerda, o texto diz que o cavaleiro, crendo em sua
derrocada, escolhe o caminho errado, sem volta e que levar ao seu
desaparecimento.
A segunda referncia s novelas de cavalaria e aos contos de fadas o fato de
que a palavra floresta, que, em Calvino, geralmente torna-se em bosques, pois o
autor costuma usar a palavra bosco que tem como primeira traduo bosque. Ora,
nos bosques que as crianas se perdem, nos bosques que os monstros e seres
sobrenaturais surgem e, tambm, desaparecem, de modo que o termo bosque nas
narrativas fabulares e nos contos maravilhosos, mais que fazer referncia a um

140

ambiente ou s florestas e matas, est ligado a lugares dotados de magia e fantasia,

i. , nos bosques encontram-se os perigos e as salvaes e neles tudo pode
acontecer. A personagem Pin do romance A Trilha dos Ninhos das Aranhas
confirma esse aspecto encantador dos bosques: Esses so lugares mgicos onde
a cada vez tem lugar um feitio. (CALVINO, 2004, p, 182.)
Outra aproximao novela de cavalaria e aos contos de fadas perceptvel em O
Cavaleiro o engano, alm da figura da madrasta. A runa de Agilulfo foi um erro
porque Sofrnia, na verdade, no me de Torrismundo, e sim irm de criao do
cavaleiro. A histria explicada parte pelas lembranas de Sofrnia, parte pelas
memrias de Torrismundo e faz uma clara aluso histria de Joo e Maria, tendo
em vista que Sofrnia e seu irmo foram expulsos do castelo por sua me, sob o
argumento de que a jovem teria fugido para dar luz um bastardo. O bastardo,
Torrismundo, era, na verdade, filho da rainha com os Cavaleiros do Graal e esta, em
um ato vil, joga as duas crianas nos bosques. Diz o texto: Tendo o rei anunciado
seu retorno, aquela criatura prfida (assim sou obrigada a julgar a nossa me), com
a desculpa de mandar levar o irmozinho a um passeio, fez com que me perdesse
nos bosques. (CALVINO, 2005, p. 106). As memrias de Torrismundo vm tona e
este revela que Sofrnia no filha da rainha e sim de um encontro do rei com uma
camponesa, ou seja, a rainha a madrasta m de Sofrnia e esta apenas irm de
criao de Torrismundo.
Esclarecida a histria, nenhum incesto foi cometido e a virgindade de Sofrnia
sempre esteve preservada. A soluo oferecida pela narrativa logicamente
organizada de modo que, por desvios de carter da madrasta m, os dois jovens
foram impedidos de conhecer a verdade. Essa soluo, por sinal, assemelha-se
tambm s concluses dos contos de fadas com o conhecido felizes para sempre,
pois, ao descobrirem que podem viver seu amor plenamente, Sofrnia e
Torrismundo planejam viver juntos, alm do fato que o felizes para sempre no
refere-se apenas ao par romntico do conto que geralmente so os protagonistas
, mas tambm a todos aqueles que possuem uma boa ndole, ou seja, refere-se
tambm a Agilulfo, Rambaldo, Bradamante e Gurdulu. No entanto, Agilulfo o
protagonista e o heri da narrativa, de modo que o felizes para sempre mais
urgente o do cavaleiro inexistente. Diz o texto: Parece-me que tudo se resolve
da melhor maneira... diz Carlos Magno esfregando as mos. Mas no percamos

141

tempo em localizar aquele nosso bravo cavaleiro Agilulfo para garantir-lhe que o seu
nome e o seu ttulo no correm mais nenhum perigo. (CALVINO, 2005, p. 107.)
Apesar de resolvido o erro, Agilulfo no mais encontrado por Rambaldo. O nico
vestgio do cavaleiro inexistente sua armadura branca, deixada de herana para o
jovem paladino. Antes de sumir, Agilulfo tentou arrum-la, mas no conseguiu
porque a sua existncia j havia sido partida, anulada e, agora, no havia mais
razo ou raciocnio lgico que guiassem a armadura andante:

Aos ps de um carvalho, espalhados pelo cho, havia um elmo virado com

penacho cor de ris, uma couraa branca, coxotes braceletes manopla,
enfim, todos os pedaos da armadura de Agilulfo, alguns arrumados como
se houvesse a inteno de formar uma pirmide ordenada, outros enrolados
no solo confusamente. (CALVINO, 2005, p. 107.)

O desaparecimento de Agilulfo possui um significado que vai alm da postura

idnea do cavaleiro e da vergonha que este sente em ser desacreditado em sua
histria: a aprendizagem de Rambaldo e das outras personagens. Quando perde a
sua racionalidade e aquilo que garante sua inteireza ainda que partida , Agilulfo
entende que, mais que desaparecer, ele precisa continuar existindo e assim o faz ao
repassar sua armadura, aquela responsvel por sua existncia fsica no mundo.
Agilulfo deixa de existir enquanto armadura andante, porm, continua existindo no
momento em que Rambaldo a veste, pois toda a existncia de Agilulfo transferida
para o jovem, de modo que, atravs da convivncia estabelecida entre mentor e
aprendiz, a experincia e a racionalidade de Agilulfo preenchem, finalmente, o vazio
de Rambaldo: a maturidade, sua parte faltosa. um processo duplo criado por
Calvino, em sua narrativa, que vem a explicar o homem moderno como um sujeito
fraturado, faltoso em alguma instncia. Faltava em Agilulfo corpo; em Rambaldo, a
maturidade; em Torrismundo, a individualidade; em Bradamante, o amor; em
Sofrnia, a liberdade e no povo da Curvaldia, a experincia coletiva. Cada uma
dessas personagens, prottipos de uma concepo de existncia moderna acusam
a incompletude do homem.
O questionamento sobre a completude ou incompletude do homem foi e continua
sendo assunto constante tanto na filosofia quanto na literatura. Costa Lima (2000, p.

142

105), por exemplo, ao comentar a fbula do eu solar, traz tona a questo do

sujeito moderno, defendendo que possvel descobrir sob o cogito solar cartesiano
um sujeito fraturado. Essa defesa feita pelo terico atravs da oposio entre o
pensamento cartesiano e o pensamento kantiano. Costa Lima (2000, p. 106) explica
que, segundo Descartes, o penso, logo existo determinava a natureza do sujeito
solar, sujeito esse que era completo, guiado pela razo e pelo verdadeiro
conhecimento. De acordo com Descartes, o homem, guiado pela razo e, portanto,
apto a pensar sobre si mesmo, estava assegurado quanto ao entendimento de sua
essncia. No entanto, essa centralidade no sujeito e na razo repensada quando
Kant sugere a totalidade do homem no como um modelo mecnico, como
propunha Descartes, mas sim como um fenmeno que responde s vrias
condies do conhecimento, no resumindo-se centralidade do homem e da
razo. Descartes entendia que a totalidade do homem era a totalidade do corpo
como mquina no qual o ato de pensar assegurava a existncia como algo dado;
enquanto Kant contrapunha esse pensamento ao sugerir que o eu penso deveria
determinar a existncia do homem eu existo , mas no como algo dado e sim
como resultado da vivncia e da transcendncia do conhecimento. Com essa
contraposio explicada por Costa Lima, o pensamento de Kant desfaz a posio do
sujeito solar e passa a entender a essncia humana

[...] como um fenmeno e no mais uma substncia, [...] ao contrrio, do

que pretendia Descartes, de servir de mnimo denominador comum do
conhecimento infalvel. A sombra da fratura que, em Descartes, ainda se
escondia da luminosidade do cogito, agora se expande. (LIMA, 2000, p,
106.)

Esse excurso terico sobre a fratura do sujeito moderno esclarece bastante a

representao do homem fraturado proposta por Calvino nos trs romances da
trilogia Os Nossos Antepassados. Em O Cavaleiro, Agilulfo algum que vive sob
o cogito cartesiano e, sem a razo, no pode existir. Para o cavaleiro, a sua
existncia encerrava-se no raciocnio lgico e seu pensamento permaneceu o
mesmo at o final de sua trajetria, modificando-se, apenas, quando entrega seu
prprio corpo a Rambaldo, numa metfora para a entrega de seus prprios
conhecimentos e vivncias. Com os protagonistas da trilogia dos bares: Medardo,

143

Cosme e Agilulfo, Calvino questiona a integridade como essncia da figura

humana e de como o entendimento de si parte, principalmente, das experincias
vividas pelo homem, e de como este no mais um sujeito solar, completo, guiado
pela integridade da razo, do conhecimento ou da religio. O homem moderno
partido, afastado, faltoso, porm mltiplo, e essa multiplicidade do sujeito quem vai
permitir este viver diversas situaes que, como sugere Kant, so fenmenos que
vo possibilitar o homem compreender a si mesmo enquanto essncia e, por
consequncia, entender mais do mundo e das pessoas ao seu entorno.
O Cavaleiro , pode-se dizer, um romance que apropria-se dos elementos
poticos e ideolgicos que compem a novela de cavalaria para falar da
Modernidade. Calvino recupera as aventuras, os elementos fantsticos e
maravilhosos, o amor e o humor e oferece um romance de aventuras, um romance
que tem por objetivo primeiro divertir o leitor. Segundo as prprias palavras de
Calvino: [...] ali era e devia ser o que se chama de divertimento. Esta frmula do
divertimento, sempre entendi como diverso para o leitor [...] (CALVINO, 1997, p.
18). Esse divertimento, a leveza da qual a literatura responsvel possibilita ao
leitor um afastamento da realidade, um distanciamento dos pesos do mundo, ao
passo que, simultaneamente, essa mesma leveza, quando trabalhada em sua
linguagem literria, aproxima o leitor s questes e dvidas do humano, i. , por
mais leve que seja uma narrativa, papel dela, tambm, trazer consigo o peso do
significado que se deseja discutir. Nas palavras do autor:

Cada vez que o reino humano me parece condenado ao peso, digo para
mim mesmo que maneira de Perseu eu devia voar para outro espao. No
se trata absolutamente de fuga para o sonho ou o irracional. Quero dizer
que preciso mudar de ponto de observao, que preciso considerar o
mundo sob uma outra tica, outra lgica, outros meios de conhecimento e
controle. (CALVINO, 2011b, p. 19.)

por esse motivo que Calvino em seu O Cavaleiro recupera a tradio da novela
cavaleiresca: aproximar-se do passado para, levemente, divertir, entreter e, ao
mesmo tempo, distanciar-se para fazer repensar, refletir sobre o presente.

144

4. Consideraes Finais

O propsito deste estudo dissertativo foi investigar os procedimentos literrios e

ideolgicos de Italo Calvino ao recuperar a novela de cavalaria medieval. Para tanto,
foi necessrio, primeiramente, compreender um pouco melhor o universo
cavaleiresco medieval tanto o histrico quanto o literrio, de modo que a anlise
pudesse contemplar no apenas as especificidades e os expedientes literrios
prprios da literatura de cavalaria medieval, como tambm os artifcios literrios
utilizados por Calvino na feitura do romance, mas, principalmente, compreender o
dilogo que o autor italiano estabelece entre a tradio da literatura cavaleiresca e o
romance moderno, seus temas e suas poticas.
Roger Chartier (2011, p. 104) comenta que a presena do passado no presente
atravs do texto literrio estabelece uma contemporaneidade entre os tempos
histricos, de modo que os anseios de cada poca so presentificados atravs da
literatura. Considerando a afirmao de Chartier, pode-se afirmar que a recuperao
do passado pelo presente atravs do texto literrio uma forma encontrada pelo
escritor de dialogar com seu prprio leitor, alm de oferecer novas verses e novas
interpretaes no apenas de um perodo histrico passado, mas tambm do prprio
tempo presente.
Esse conceito relaciona-se com o modelo figural criado por Auerbach (1997),
que considera ser figura a relao entre um evento anterior, um evento posterior e
os novos significados extrados dessa relao, ou seja, tratando-se do romance
analisado, a Idade Mdia um evento anterior que prefigurado pela experincia
pessoal de um escritor literrio contemporneo a poca, enquanto que o texto
literrio medieval em si uma prefigurao das interpretaes que sero feitas
diante daquele recorte. Grosso modo, o modelo figural o recorte do recorte, no
qual as figuraes ou representaes da realidade so, na verdade,
prefiguraes de uma forma de se conceber a realidade, enquanto a literatura
reconfigurar este recorte e oferecer ao receptor novas interpretaes que geraro,
por sua vez, novos recortes. Sendo assim, a forma como um poeta medieval
concebe sua prpria realidade uma prefigurao daquilo que estar no texto,
enquanto que este ser uma figura da cavalaria medieval; ao passo que o modo

145

como Calvino e qualquer outro autor literrio no contemporneo ao Medievo

concebe a realidade uma prefigurao daquilo que ele ir recuperar em seu
texto moderno e este, tal qual o texto medieval, ser uma figura da cavalaria
medieval s que reconfigurada e revestida de novos sentidos.
Esse modelo figural de Auerbach dialoga com o conceito de mimese que Costa
Lima (1981) discute, argumentando ser a mimese uma representao da
representao da realidade emprica. O texto literrio , ento, um recorte da
realidade experiencial do autor que, por sua vez, um recorte (os frames de
Goffman) do mundo. Costa Lima (1981) comenta que as representaes sociais so
as formas como cada sujeito v e compreende o mundo e que, uma dessas
representaes sociais a arte literria, de modo que, se a representao social
um recorte feito pelo indivduo, a literatura ser uma nova configurao desta
maneira individualizada de compreender a realidade emprica. Essa concepo de
Costa Lima (1981) ajuda a compreender o texto literrio no como referente da
realidade emprica, numa espcie de espelho que imita plenamente aquilo que
reflete, mas sim uma representao que possibilita a reconfigurao, a recriao de
uma realidade e dos modos de ser. Portanto, se a literatura uma reconfigurao da
realidade, um recorte dos modos de compreender o mundo, uma prefigurao da
interpretao desta realidade, significa dizer que o papel do texto literrio
apropriar-se da realidade emprica, transform-la atravs da linguagem trabalhada e
recifr-la (usando o termo de Joo Alexandre Barbosa, 1986, p. 21), retrabalhando
esta realidade a partir da linguagem e oferecendo-a em retorno ao leitor que, com
seu imaginrio (como infere Iser, 2000), ir preencher os vazios do texto, conferindolhes novos significados.
Esses trs tericos contribuem no entendimento do texto literrio como um eterno
reconfigurador da realidade sendo esta distante ou no , no intuito de explicar e
interpretar o prprio presente. No entanto, voltando aos comentrios de Chartier
(2011), uma das maneiras que a literatura encontra de explicar o prprio presente
recuperar o passado atravs de sua prpria arte, i. , recuperando um gnero ou um
modo de produo literria e, lanando mo de artifcios como a pardia, a figurao
ou a ironia, discutindo tanto a arte literria quanto os significados da vida. Segundo
as palavras do historiador Chartier: Entre os relatos que para Pierre Bordieu
definem a especificidade do campo literrio e, de uma maneira global, dos campos

146

culturais, um dos mais importantes a presena em cada momento da histria do

campo de seu prprio passado e de seu prprio desenvolvimento. (CHARTIER,
2011, p. 104). O historiador comenta, ainda, que esta presena do passado no
presente assume diversas formas, sendo uma destas a pardia satrica na qual
ele indica ser Dom Quixote um dos representantes, sendo o intuito principal destas
recuperaes destacar tanto para a diferenciao estilstica das obras quanto para
a imposio cultural e social. (CHARTIER, 2011, p. 104). Ao comentar sobre Dom
Quixote, Chartier destaca que Cervantes no recupera a novela de cavalaria (e
outros gneros literrios) em sua superficialidade, mas sim usando-a como pano de
fundo para a reflexo de seu tempo histrico e literrio, ou seja, transformando os
elementos da novela de cavalaria (ideolgicos e poticos) em artifcios para, atravs
do trabalho autoral, representar o presente. Chartier revela que Cervantes se
apodera do mundo textual e, segundo Francisco Rico, revoluciona a fico
concebendo-a no no estilo artificial da literatura, mas na prosa domstica da vida
(CHARTIER, 2011, p. 107.)
Italo Calvino, assim como Cervantes, apodera-se do passado para explicar o
prprio presente. O autor italiano, assim como o castelhano, no recupera a
cavalaria em sua superficialidade, mas lana mo de tais procedimentos para
reconfigurar no apenas a arte literria como o caso da personagem irm
Teodora, que a todo momento discute os modos de produo literria modernos em
relao aos modos de produo literria medievais mas tambm os significados de
seu mundo presente e passado. Tynianov, em seu texto A Evoluo Literria
(1973), apesar de sua posio formalista, trata de assegurar que a tradio literria
no algo imanente, muito menos algo que pertena a um nico gnero em
especfico. Para o formalista russo, a tradio uma mera abstrao ilegtima e
os elementos que compem determinada tradio no so, por sua vez,
permanentes e a-histricos; pelo contrrio, estes elementos so organizados dentro
de um sistema e compem uma determinada srie literria. Desse modo, quando
um autor recupera determinados elementos de um sistema literrio no quer dizer
que estes elementos iro assumir a mesma funo que assumiram outrora, ou seja,
quando Calvino recupera a tradio cavaleiresca e os elementos que a compem,
ele no o faz no intuito de escrever uma novela de cavalaria suis generis, isto seria
uma transcrio da tradio; o que Calvino faz recuperar tais elementos e os por

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num dilogo inter-histrico entre o tempo a que pertencem (Medievo), o tempo em

que foram escritos (anos 1950) e o tempo em que sero recebidos (Modernidade).
Este trabalho feito por Calvino (e por Cervantes, como comenta Chartier) confirma
aquilo que Tynianov chama de funo construtiva:

Chamo funo construtiva de um elemento da obra literria como sistema

sua possibilidade de entrar em correlao com os outros elementos de um
mesmo sistema e consequentemente com o sistema inteiro. [...] O elemento
relaciona-se simultaneamente com a srie de elementos parecidos
pertencentes a outras obras-sistemas, verdadeiramente pertencentes a
outras sries e, de outro lado, com os outros elementos do mesmo sistema
(funo autnoma e funo sinnima). (TYNIANOV, 1973, p. 108.)

Sendo assim, Calvino lana mo dos elementos ticos e estticos da novela de

cavalaria medieval para criar um projeto sobre os antepassados do homem
moderno, ou seja, usa o passado do homem moderno para que, quando este se
tornar passado, tenha a sua prpria antologia. Nas palavras do autor: Gostaria que
pudessem ser vistas como uma rvore genealgica dos antepassados do homem
contemporneo, em que cada rosto oculta algum trao das pessoas que esto a sua
volta, de vocs, de mim mesmo. (CALVINO, 1997, p. 20.)
Quando Calvino elabora, em O Cavaleiro, um paladino exemplar, porm
inexistente, o autor parodia o ascetismo cavaleiresco para expor as semelhanas
dos modos de vida de um cavaleiro medieval e de um trabalhador da modernidade
capitalista e sua mecanicidade. A pardia que Calvino faz da cavalaria medieval
assume uma posio de ironia dupla que, segundo Linda Hutcheon (1985) a
ironia que evidencia no apenas as semelhanas, mas tambm as diferenas
crticas. Segundo a autora, pardia :

[...] repetio, mas repetio que inclui diferena (Deleuze 1968); imitao
com distncia crtica, cuja ironia pode beneficiar e prejudicar ao mesmo
tempo. Verses irnicas de transcontextualizao e inverso so seus
principais operadores formais, e o mbito de ethos pragmtico vai do
ridculo desdenhoso homenagem reverencial. (HUCHTEON, 1985, p. 54.)

148

Ou seja, Calvino desconstri a tica cavaleiresca, transformando-a numa espcie de

repartio pblica em que a causa substituda pela funo e os cavaleiros agora
agem como mquinas, pouco importando-se com os significados maiores tanto da
cavalaria quanto da vida, tornando-se um grupo de:

Homenzares suados, que participavam da guerra aproximativamente, com

descuido, e logo depois que se viam fora do horrio de servio estavam
sempre a embebedar-se ou a se sacudir pesadamente atrs dela
[Bradamante] [...]. Pois sabido que a cavalaria uma grande coisa mas os
cavaleiros so um tanto palermas [...]. (CALVINO, 2005, p. 53).

com humor e ironia que O Cavaleiro comunica ao homem moderno que a

burocracia da vida vivida roubou-lhe a sua existncia, roubou-lhe o xtase em fazer
ou ser algo no mundo, convertendo o ser humano em algum que existe enquanto
armadura andante (ou corpo), apenas, pois no h desejo em se expressar e
garantir a sua existncia no mundo.
Ou seja, Italo Calvino lana mo do imaginrio medieval a fim de, atravs da
ironia e do humor, evidenciar a angstia do homem moderno que se v confuso
sobre a sua prpria existncia, de modo que a distino-chave na a obra de Calvino
a dilao entre o mundo representado e o mundo em que se representa. Para isso,
o imaginrio medieval de Calvino serve de representao, uma ponte para a
discusso sobre o que existir e ser, considerando que na Idade Mdia o
questionamento sobre existncia tambm estava em voga o crescimento de
discusses filosficas, a influncia da Igreja, as relaes feudais, todos esses
fatores contriburam para o questionamento da natureza e do papel do homem no
mundo.
Foi atravs do imaginrio medieval que Italo Calvino trouxe tona a discusso
sobre um cavaleiro que tem por melhor e pior caracterstica paradoxalmente no
existir. Os elementos prprios das narrativas cavaleirescas assumem funes
distintas na narrativa de Calvino, so subvertidos em suas formas primrias e esto
todos relacionados ao questionamento do binmio existncia versus essncia que a
obra suscita, principalmente atravs da personagem de Agilulfo. Calvino se apropria
dos principais esteretipos cavaleirescos para discutir as posturas morais mais

149

ntimas do homem moderno, alm de parodiar comportamentos medievais que se

mostram mais atuais do que parecem.
Desse modo, se em O Cavaleiro as semelhanas entre o modo de vida medieval
e moderno so evidenciadas, h tambm o momento em que Calvino reverte o jogo
e oferece uma soluo, tanto aos seus cavaleiros medievais quanto aos seus
companheiros de milnio: resistir comodidade da vida e aprender a existir. Para
Calvino, a sua trilogia dos antepassados uma tentativa de conversar com o homem
moderno e alert-lo que a sua fratura, o seu estranhamento ou a sua falta uma
ponte para a liberdade individual e a vida vivida em sua plenitude. No entanto, o
homem necessita, primeiro, aprender a entender-se enquanto ser uno, porm
fraturado, para depois compreender-se e agir como parte de um coletivo. E neste
sentido que seus trs heris Medardo, Cosme e Agilulfo passam suas narrativas
aprendendo a ser no mundo. Quando Agilulfo desaparece, o heri e todas as
personagens compreendem que aquilo que os torna nico (a fratura, a
excentricidade, a falta) aquilo que os faz ser no mundo em conjunto com os outros,
com o coletivo. somente atravs da experincia e do engajamento consigo
mesmo e com o outro que o homem moderno conseguir impor-se como algum
nico, porm pertencente ao coletivo, ao mundo. guisa de arremate, julga-se
vlido recorrer a um trecho em O Cavaleiro que resume com exatido, mas tambm
com a leveza e o peso (simultneos) que Calvino, com a delicadeza e o carinho de
quem se preocupa com seus companheiros de humanidade e com o mundo em que
vive, consegue:

Terei de considerar igual a mim este escudeiro, Gurdulu, que nem sabe se
existe ou no?
At ele aprender... Ns nem sabamos que estvamos no mundo...
Tambm a existir se aprende... (grifo meu. CALVINO, 2005, p. 113.)

150

5. Referncias Bibliogrficas

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