AULA 01 ICONOGRAFIA E RELATOS DOS VIAJANTES

CARTAS E GRAVURAS
A iconografia e os primeiros textos dos viajantes e missionrios europeus retrataram o ndio e as terras brasileiras de
vrias formas, segundo os mais variados interesses. Os relatos foram de ordem documental, crnicas, testemunhos de
viagens e textos informativos. Alfredo Bosi (1994) destaca como
os mais significativos: A carta de Pero Vaz de
Caminha, relato enviado a Elrei Dom Manuel, na qual temos impresses sobre as novas terras e seus habitantes o
Dirio de Navegao, escrito por Pero Lopes de Souza, escrivo do grupo colonizador, de 1530, chefiado por Martin
Afonso de Souza o Tratado da terra do Brasil e a Histria da Provncia de Santa Cruz, de Pero Magalhes Gndavo.
Tambm merecem destaque, ainda segundo o autor, os textos dos franceses: Jean de Lry, Viagem terra do Brasil, e de
Andr Thvet as Singularidades da Frana Antrtida e o do alemo Hans Staden, Viagem ao Brasil.
Embora a Carta de Pero Vaz de Caminha tenha sido o primeiro documento escrito sobre as terras e habitantes brasileiros,
ela apareceu para o mundo somente em 1773, pois at essa data permaneceu em arquivos portugueses. Coube s cartas de
Amrico Vespcio viajante e gelogo italiano, o papel de veicular e popularizar, na Europa, as primeiras impresses sobre
nossa terra. Em suas cartas, o viajante florentino descreveu a gente nativa e a natureza brasileiras, de uma maneira a
enfatizar o carter extico das paisagens e de seus habitantes, tendncia essa seguida por muitos outros relatores.
No h dvida que o casal de ndios foi tomado emprestado, pelo xilogravurista das representaes existentes de Ado e
Eva, no momento em que estes descobrem sua nudez e cobrem suas vergonhas com folhas, pouco antes de ser expulsos
do paraso. Isto no deve causar surpresa, j que os relatos tanto de Colombo como de Vespcio descreviam as novas
terras descobertas fazendo analogias com o Paraso.
Quanto vida e aos costumes, todos, tanto vares quanto mulheres, andam totalmente nus, sem outra cobertura nas
pudentas do que as que trouxeram ao sair do ventre. So de estatura mediana, muito bem proporcionados, sua carne
tende ao vermelho, como o plo do leo. Se andassem vestidos, creio que seriam to brancos quanto ns. No corpo no h
outro plo seno os cabelos, que os tm compridos e negros, sobretudo as mulheres, a quem faz belas a cabeleira assim
longa e negra. No tm o rosto muito bonito, porque possuem largas as faces, semelhantes s dos trtaros no deixam
crescer nenhuma pilosidade nos superclios, nas plpebras e em todo o corpo, com exceo da cabea, porque ter plos
consideram coisa de animais... (VESPCIO, 2003, p. 70)
De acordo com ChicanganaBayona (2010), o relato de Vespcio destaca aspectos que sero constantes nas descries de
outros cronistas de viagens. Embora a ideia de bondade natural e simplicidade tambm esteja presente nos relatos, a
antropofagia ganha vulto, no s nas gravuras, como nos textos.
Em Mundus Novus, Vespcio escreveu:
...Vivem, ao mesmo tempo, sem rei e sem comando e cada um seu senhor de si mesmo. Tomam tantas mulheres quantas
querem: o filho copula com a me o irmo, com a irm e o primo, com a prima o transeunte e os que cruzam com ele.
Quantas vezes querem, desfazem os casamentos, nos quais no observam nenhuma ordem. Alm do mais, no tm
nenhum templo, no tm nenhuma lei, nem so idlatras. Que mais direi? Vivem segundo a natureza e podem ser
considerados antes epicuristas do que esticos. Entre eles no h mercadores nem comrcio das coisas. Os povos geram
guerras entre si sem arte nem ordem. Os mais velhos, com certos discursos, dobram os jovens para aquilo que querem e
incitam para as guerras, nas quais
matam cruelmente e mutuamente. E, aqueles que conduzem cativos de guerra,
conservam no por causa da vida deles, mas para matlos por causa de sua alimentao. Com efeito, uns aos outros, os
vencedores comem os vencidos.
Dentre as carnes, a humana para eles alimento comum. Dessa coisa, na verdade, ficais certo, porque j se viu pai comer
os filhos e a mulher. Conheci um homem, com o qual falei, do qual se dizia ter comido mais de 300 corpos humanos.
Tambm estive 27 dias em certa cidade onde vi carne humana salgada suspensa nas vigas das casas, como de costume
entre ns pendurar toucinho e carne suna. Digo mais: eles se admiram de no comermos nossos inimigos e de no
usarmos a carne deles nos alimentos, a qual dizem, saborosssima. As armas deles so arcos e flechas. E, quando se
preparam para as guerras, no cobrem nenhuma parte do corpo para se proteger, de modo que nisso so semelhantes a
bestas... (VESPCIO, 2003, p. 4244)
Na descrio dos hbitos antropofgicos est o elemento impactante, que fomentou a curiosidade dos europeus, reforada,
sem dvida, pela insero das xilogravuras.
Notamos, na gravura, que crianas e adultos convivem tranquilamente e que, associada cena domstica, membros
humanos esto servindo de alimento e tambm aparecem dependurados em um dos troncos que sustentam a cabana.
Essa combinao, de uma cena comum do cotidiano dos indgenas com
a alimentao antropofgica, construiu um
padro representativo, recorrente nas gravuras do sculo XVI.

Outro dado a ser evidenciado que nas gravuras que acompanhavam as cartas de Vespcio, a figura feminina tornouse
protagonista na prtica canibalista. Segundo ChicanganaBayona (2010), relatos como o do jovem europeu, morto por
mulheres ndias, contriburam para isso. Nesse relato, especificamente, Vespcio narra o aprisionamento de um jovem,
enviado terra firme para que fizesse um contato mais direto com as ndias, que, a princpio, se mostraram inseguras e
desconfiadas com a presena dos navegantes. O rapaz foi apalpado e observado pelas mulheres, at que, sem que ningum
esperasse, uma ndia tomou de uma estaca e desferiulhe um violento e certeiro golpe. O grumete foi arrastado para o alto
de um monte e, ali mesmo, foi esquartejado, assado e devorado, no s pelas mulheres como tambm pelos homens.
Esse episdio deu origem a trs gravuras, de autor annimo, que muito contriburam para avivar as cenas narradas. Assim,
a mulher ndia, ao protagonizar nas estampas as cenas macabras, ganha um perfil negativo e cruel.
ChicanganaBayona (2010) nota que a representao das mulheres prima pelo modelo clssico, formas mais arredondadas,
cabelos longos e encaracolados, sendo que as composies denotam influncias mitolgicas, como a lenda das sereias,
que atraem os homens com seu canto e beleza,
para depois mat los. O autor tambm chama a ateno para as
conotaes ertica e misgina, presentes em uma das gravuras, cujas origens podem ser encontradas na Antiguidade
Clssica e que, durante a idade mdia, serviu de esteio para difundir a imagem da mulher diablica, perversa, uma
influncia perniciosa para o homem, que, ao ser seduzido, encontra nela sua perdio[3].
Essa representao do canibalismo, sempre associado ao cotidiano, omitiu o teor ritualstico, prprio desse costume, e
terminou por firmar convenes imagsticas negativas e depreciativas. Figuraes antagnicas, como ndias amamentando
tranquilamente ao lado de corpos retalhados, passaram a simbolizar o habitante das novas terras e a configurar a
alteridade. O estranho, o novo, aquele que diferente, ficou associado tanto a um modo de vida natural quanto a prticas
ferozes e bestiais.
importante avaliar que a contribuio dos viajantes se configura um componente importante para a compreenso de
nossa histria cultural. A partir do olhar do outro, dos estrangeiros que aqui estiveram, nasceram imagens e esteretipos
que legitimaram as prticas colonizadoras, da forma violenta
como foram feitas. O olhar dos viajantes espelha,
tambm, a condio de nos vermos pelos olhos deles. (BELLUZZO, 2009).
SNTESE
Os relatos dos viajantes foram os que, primeiramente, construram uma imagem do nosso pas. Cartas e a iconografia que
as acompanhavam nos permitem vislumbrar de que maneira os europeus representaram e difundiram uma primeira ideia
de Brasil e o quanto esse olhar inicial dos viajantes serviu como esteio para as inmeras concepes que constituram os
vrios imaginrios presentes em nossa histria cultural.
Questo para Reflexo
A palavra descobrimento, empregada com relao a continentes e pases, um equvoco e deve ser evitada. S se
descobre uma terra sem habitantes se ela ocupada por homens, no importa em que estgio cultural se encontrem, j
existe e no descoberta. Apenas se estabelece seu contato com outro povo. A expresso descobrimento implica em uma
ideia imperialista, de encontro de algo no conhecido visto por outro que proclama sua existncia, incorporandoo ao seu
domnio, passa a ser sua dependente.
AULA 02 O BRASIL VISTO POR DIFERENTES OLHARES CAMINHA E LRY
Como vimos na Aula 1, as impresses dos viajantes sobre as terras do chamado Novo Mundo foram registradas em textos
e xilogravuras, que circularam na Europa, durante o sculo XVI. As cartas de Amrico Vespcio anunciaram para os
europeus, a partir de textos e imagens, as singularidades e costumes dos habitantes das novas terras, quase sempre
representados de forma ambivalente e contraditria.
Dentre os primeiros textos que relatam a descoberta do Brasil, a Carta de Caminha um documento histrico precioso,
escrito para transmitir a D. Manuel, o ento Rei de Portugal, as belezas e riquezas do novo territrio, achado pela frota
de Cabral, em 22 de abril de 1500. A carta, datada de 1 de maio de 1500, foi levada a Lisboa por Gaspar de Lemos,
comandante do navio de mantimentos da frota. No entanto, essas informaes sobre as novas terras ficaram guardadas no
Arquivo da Torre do Tombo, em Lisboa, at 1773, quando a carta (27 pginas no formato de 29,6 cm X 29,9 cm) foi
redescoberta por Jos Seabra da Silva, guardamor[1] do arquivo. Quanto primeira publicao, ela ocorreu somente em
1817 e foi feita pelo padre Manuel Aires do Casal.
No famoso documento, Pro Vaz de Caminha, componente da frota de Cabral, revela, a partir do olhar dos portugueses
que se maravilharam com as novidades encontradas, elementos de teor idlico relacionados beleza e fertilidade da terra,
assim como docilidade de seus habitantes.
A narrativa prima pelo detalhamento e descreve a estadia nas novas terras, desde o momento em que a esquadra de Pedro
lvares Cabral avista o Monte Pascoal e a posterior ancoragem em Porto Seguro, quando Nicolau Coelho aproximase da

praia em um pequeno barco e trava o primeiro contato com a costa brasileira. Encontro entre mundos diferentes que a
mo do destino viera entrelaar para a posteridade (PEREIRA, 1999, p.66).
A chegada dos portugueses ao Brasil foi um encontro de culturas, extremamente distintas, e o olhar europeu no pode
deixar de se espantar diante das diferenas, como vemos no seguinte trecho da Carta, registro do momento em que Afonso
Lopes, um dos pilotos, leva dois ndios para o navio onde estava Cabral:
A feio deles serem pardos, maneira de avermelhados, de bons rostos e bons narizes, bem feitos. Andam nus, sem
cobertura alguma. No fazem o menor caso de encobrir ou de mostrar suas vergonhas e nisso tm tanta inocncia como
em mostrar o rosto. Ambos traziam os beios de baixo furados e metidos neles seus ossos brancos e verdadeiros, do
comprimento duma mo travessa, da grossura dum fuso de algodo, agudos na ponta como furador. Metemnos pela parte
de dentro do beio e a parte que lhes fica entre o beio e os dentes feita como roque de xadrez, ali encaixado de tal sorte
que no os molesta, nem os estorva no falar, no comer ou no beber. (Carta a El Rei D. Manuel, 1963, s.p.)
A redao da carta ganhou a forma de um dirio, em que os fatos observados esto marcados pelas impresses do
observador, registro que Caminha faz em seu nome e nos dos outros navegantes. So muitas informaes, inclusive sobre
os Tupiniquins, posteriormente dizimados por terem contrado doenas trazidas pelos europeus (CASTRO, 2000). O
escrivo construiu um relato minucioso, rico em informaes sobre animais, plantas, relevo, vegetao, clima, solo,
produtos da terra, e, principalmente, descreveu o outro, o diferente, segundo a sua prpria mentalidade. Zlia Maria Viana
Paim diz que Caminha lanou mo de imagens familiares, para descrever um mundo que no lhe era habitual.
Afirmamos que a viso de paraso se materializou na certido de batismo da Terra de Vera Cruz atravs de algumas
marcas, como o clima ameno, a natureza exuberante, a fertilidade da terra, a abundncia das guas. (PAIM, 2009, p. 67)
Assim, o texto, a princpio de vocao apenas informativa, mostrouse expressivo de outras importantes dimenses. Em
relao s mulheres, Caminha soube transmitir a singular naturalidade com que elas expunham seus corpos nus:
Ali andavam entre eles trs ou quatro moas, bem novinhas e gentis, com cabelos muito pretos e compridos pelas costas e
suas vergonhas, to altas e to cerradinhas e to limpas das cabeleiras que, de as ns muito bem olharmos, no se
envergonhavam. E uma daquelas moas era toda tingida de baixo a cima, daquela tintura e certo era to bem feita e to
redonda, e sua vergonha to graciosa que a muitas mulheres de nossa terra, vendolhe tais feies envergonhara, por no
terem as suas como ela. Nenhum deles era fanado, mas todos assim como ns. (Carta a El Rei D. Manuel, 1963, s.p.)
A descrio demonstra admirao, no s pela vergonha to graciosa, quanto pela naturalidade com que as ndias
recebiam o olhar curioso dos portugueses. E alm do rio andavam muitos deles danando e folgando, uns diante os outros,
sem se tomarem pelas mos. E faziamno bem.
Sem dvida, Caminha no ignorava que o objeto de sua escrita iria passar a existir para os leitores de sua Carta, segundo a
maneira como ele direcionava seu olhar e interpretava o que era visto, pois o que ele atesta, o que empiricamente
verificvel, os acontecimentos reais, esto sendo traduzidos por ele e essa traduo deveria atender a diversos interesses
da coroa portuguesa. Caminha escreve para o rei de Portugal, quem financiou a empreitada de objetivos mercantilistas,
seria preciso, portanto, darlhe mostras de que haveria ali, nas terras brasileiras, ouro, prata, riquezas suficientes para tornar
a viagem um episdio bemsucedido. A primeira razo estaria na terra, no que ela poderia oferecer. Isso notrio no trecho
em que os ndios sobem no navio para conhecer os viajantes:
Entraram. Mas no fizeram sinal de cortesia, nem de falar ao capito nem a ningum. Porm um deles ps olho no colar
do capito, e comeou de acenar com a mo para a terra e depois para o colar, como que nos dizendo que ali havia ouro.
Tambm olhou para um castial de prata e assim mesmo acenava para a terra e novamente para o castial como se l
tambm houvesse prata. Mostraramlhes um papagaio pardo que o capito traz consigo tomaramno logo na mo e
acenaram para a terra, como quem diz que os havia ali. Mostraramlhes um carneiro: no fizeram caso. Mostraramlhes
uma galinha quase tiverem medo dela: no lhe queriam pr a mo e depois a tomaram como espantados. Deram lhes ali
de comer: po e peixe cozido, confeitos, fartis, mel e figos passados. No quiserem comer quase nada daquilo e, se
alguma coisa provaram, logo a lanavam fora. Trouxeramlhes vinho numa taa mal lhe puseram a boca no gostaram
nada, nem quiseram mais. Trouxeramlhes gua em uma albarrada. No beberam. Mal a tomaram na boca, que lavaram, e
logo a lanaram fora. Viu um deles umas contas de rosrio, brancas acenou que lhes dessem, folgou muito com elas, e
lanouas ao pescoo. Depois tirouas e enrolouas no brao e acenava para a terra e de novo para as contas e para o colar do
capito, como dizendo que dariam ouro por aquilo. Isto tomvamos ns assim por assim o desejarmos. (Carta a El Rei
D. Manuel, 1963, s.p.)
Interessante que Caminha, depois de estabelecer relaes entre os gestos dos ndios e as provveis riquezas que a terra
conteria, como no caso do colar e do castial, significativos de ouro e prata, respectivamente, nos diz: Isto tomvamos
ns assim por assim o desejarmos, isto , os portugueses entenderam daquela forma, porque era aquilo que eles
desejavam encontrar nas terras brasileiras. Com essa frase, o enunciador aventa a possibilidade de a interpretao no
corresponder verdade dos fatos, ou seja, ele considera a hiptese de estar ficcionalizando, contando a histria, de acordo
com interesses da coroa portuguesa.

A segunda razo que poderia justificar o esforo da empreitada foi ditada pelo esprito missionrio a salvao das almas
dos ndios justificativa mais do que louvvel para um pas catlico como Portugal, e que poderia se aliar perfeitamente ao
processo de explorao econmica:
essa tradio que leva Caminha a interpretar o simples movimento de um ndio, de apontar o cu, como se lhe dissesse
alguma coisa de bem ou seja, como um gesto significativo de uma suposta vocao para a religiosidade crist ou, ainda,
como se houvesse a inteno de dizer aos portugueses que os habitantes das terras brasileiras estariam predispostos e
receptivos converso. A interpretao de Caminha justifica a concluso posterior, de que no teria sido sem causa que
nosso Senhor [...] por aqui nos trouxe (Carta a El Rei D. Manuel, 1963, s/p). A deduo sobre uma premissa sem
fundamento apoiase num objetivo bem definido, o de ressaltar, para o rei, a facilidade de uma conquista feita pelas vias
religiosas.
O OLHAR DOS FRANCESES
Leyla PerroneMoiss ressalta que as famosas narrativas dos Franceses Gonneville, Thevet e Lry denotam extrema
curiosidade sobre os povos indgenas e deixaram uma avaliao positiva que persistiu no imaginrio francs:
A Frana talvez tenha sido, finalmente, o pas mais profundamente marcado pela descoberta do Brasil e dos brasileiros, j
que esta transformou profundamente seus conceitos ticos, polticos, pedaggicos e higinicos. A comparao dos
costumes selvagens com os costumes europeus e a valorizao dos primeiros como exemplos inspiradores para os
segundos esto nas obras de Montaigne, Ronsard, Rabelais e repercutem ainda nas de Rousseau e Voltaire.
No trecho a seguir, por exemplo, o narrador explica, a partir da sua prpria deduo, por que os indgenas eram longevos e
no apresentavam cabelos brancos nem grisalhos:
E de fato nem bebem eles nessas fontes lodosas e pestilenciais que nos corroem os ossos, dessoram a medula, debilitam o
corpo e consomem o esprito, essas fontes em suma que, nas cidades, nos envenenam e matam e que so a desconfiana e
a avareza, os processos e intrigas, a inveja e a ambio. Nada disso tudo os inquieta e menos ainda os apaixona e domina,
como adiante mostrarei. E parece que haurem todos eles na fonte da Juventude (LRY, 1980, p.112).
Para ressaltar as qualidades dos indgenas, Lry estabelece comparaes com os costumes da sociedade europeia. No caso
da nudez feminina, o narrador demonstra que a naturalidade no induzia lascvia:
Antes porm de encerrar este captulo, quero responder aos que dizem que a convivncia com esses selvagens nus,
principalmente entre as mulheres, incita lascvia e luxria. Mas direi que, em que pese s opinies em contrrio, acerca
da concupiscncia provocada pela presena de mulheres nuas, a nudez grosseira das mulheres muito menos atraente do
que comumente imaginam. Os atavios, arrebiques, postios, cabelos encrespados, golas de rendas, anquinhas, sobressaias
e outras bagatelas com que as mulheres de c se enfeitam e de que jamais se fartam, so causas de males
incomparavelmente maiores do que a nudez habitual das ndias, as quais, entretanto, nada devem s outras quanto
formosura. Se a decncia me permite dizer mais, tenho certeza de que responderia a quaisquer objees com vantagem.
Limitome a apelar para os que estiveram no Brasil e como eu viram essas coisas. (LRY, 1980, p.121).
A forma como Lry conduz sua narrativa induz reflexo e questiona os valores arraigados no Velho Mundo. Silva (2012)
escreve sobre como o inventrio europeu sobre as novas terras tambm inventa, ficcionaliza, em funo de dar um sentido
e uma utilidade ao que lhe parece estranho e diferente:
O relato de viagem no traz em si somente uma descrio de lugares exticos ou costumes estranhos, mas uma fuso entre
dois mundos, em que a linguagem e espao se mesclam na constituio de um novo alicerce simblico, espao no qual o
pensamento humano possa produzir uma ordenao entre os seres, uma classificao que possibilite, atravs de
similitudes e diferenas, uma apropriao total. (SILVA, 2012, p. 76)
(...) podem os homens ter quantas mulheres lhe apraz e quanto maior o nmero de esposas mais valentes so considerados,
o que transforma portanto o vcio em virtude (...) O que me parece admirvel que havendo sempre uma, entre elas, mais
amada do marido, no se revoltem as outras e nem sequer demonstrem cimes (...) E deixo aos meus leitores
considerarem se, ainda que no fosse proibido por Deus ter mais de uma mulher, se acomodariam as europias com esse
regime matrimonial. Melhor seria condenar um homem s gals do que metlo no meio de tanta intriga e ciumeira (...)
Como poderiam as nossas damas viver unidas se o simples preceito, imposto por Deus mulher, de ajudar e socorrer o
marido, j as torna o demnio familiar das prprias casas? (LRY, 1980, 224).
As vrias verses que os viajantes construram sobre o Brasil instituram um conjunto de referncias, imagens e
representaes que deram legibilidade ao que era, ento, considerado Novo Mundo.
SNTESE
Entre os textos que evocam confrontos sutis entre o civilizado, aquele que tem a oferecer, e o outro, o selvagem, a
Carta de Caminha destacase, inclusive, por revelar o olhar dos portugueses que se maravilharam com a beleza e fertilidade
da terra, assim como a docilidade de seus habitantes.

O sonho de uma Frana Antrtica na Bahia de Guanabara trouxe visitantes franceses que tambm nos deixaram relatos de
suas impresses. Entre eles, Jean de Lry sobressaiuse por relatar situaes em que as relaes entre o ndio e o europeu
aparecem relativizadas.
AULA 03 LITERATURA DOS JESUTAS
A Companhia de Jesus, ordem religiosa associada colonizao do Brasil, foi criada por Incio de Loyola, em 1534. Com
o lema: Tudo para a maior glria de Deus[1], a ordem tornouse um instrumento eficiente na poltica colonial de
conquista e explorao do territrio brasileiro. A princpio, os integrantes da Companhia, os chamados jesutas,
trabalhavam em Roma, em prol de causas sociais, cuidando de enfermos e dando assistncia espiritual a quem os
procurasse. Em alguns anos, os trabalhos se estenderam a toda Europa, frica e sia. Na poca, a crena era de que os
membros da Companhia passavam de mil.
Os jesutas, alm de cumprirem os votos de castidade, pobreza e obedincia, tambm se propuseram a estender a atuao
do trabalho apostlico para qualquer lugar que o Papa designasse, mesmo nas regies mais distantes. A obedincia foi o
princpio fundamental da Companhia de Jesus, o elo que manteve todos os membros unidos no mesmo propsito, por
mais afastados que eles estivessem uns dos outros.
A coroa portuguesa vivia, no sculo XVI, o auge do desenvolvimento das aes expansionistas e do comrcio martimo
havia, portanto, grande interesse de D. Joo III em utilizar o trabalho dos jesutas para converso dos gentios que
habitavam as terras distantes do Novo Mundo. Em ateno a esse projeto, Manuel da Nbrega enviado ao Brasil, em
1549, na armada do primeiro Governador Geral, Tom de Souza.
Uma das cartas de Nbrega informou ao rei de Portugal a potencialidade encontrada nas terras brasileiras:
[...] e certamente no creio eu que em todo o mundo h terra to disposta para tanto fruto como esta. [...] C poucas letras
bastam, porque tudo papel branco e no h mais que escrever vontade mas muito necessria a virtude e zelo de que
estas criaturas conheam ao seu Criador e Jesus Cristo seu Redentor.
A imagem do papel em branco d mostras de que o jesuta v possibilidades concretas de converso dos gentios. Na
perspectiva de Nbrega, o ndio estaria ali, desprovido de qualquer histria cultural e poderia facilmente, pois no h
mais que escrever vontade, ser levado a receber os ensinamentos cristos. Em todo o mundo no h terra to disposta
para tanto fruto, ou seja, a expectativa em relao aos nmeros da converso era grandiosa, bastaria jogar as sementes no
solo limpo e esperar o resultado. O propsito assentavase na suposta docilidade dos indgenas, que, como um papel em
branco, receberiam as escrituras sagradas do cristianismo.
O jesuta interpreta a gesticulao dos ndios como gestos significativos da expresso de um desejo, o de se tornarem
parecidos com eles, os portugueses. Obviamente, Nbrega no pressupe outra possibilidade interpretativa, como a de os
indgenas estarem apenas imitando a gesticulao daqueles seres diferentes com os quais se depararam.
Da Nbrega chegar a dizer que o chefe indgena, hum dos principaes delles, expressou o desejo de ser cristo, de no
comer mais carne humana e de no ter mais que uma mulher, como se fosse possvel para o indgena compreender, sem ao
menos conhecer a lngua dos portugueses, aqueles valores to diferentes da sua prpria cultura.
Alguns recursos foram incorporados pedagogia de Nbrega, como o de adaptarse aos costumes nativos e, assim,
pregarlhes a seu modo em certo tom, andando, passeando e batendo nos peitos como eles fazem quando querem
persuadir alguma cousa e dizla com muita eficcia (NBREGA, 1931, p. 142). Esse mtodo de procurar adaptarse aos
costumes indgenas, ao menos queles que no eram contrrios, segundo ele, f catlica, foi fundamental no incio da
evangelizao, mas, pouco a pouco, a cultura daqueles que pareciam papis em branco, aos olhos dos primeiros
catequistas, foi dando mostras da sua complexidade simblica e ritualstica.
ANCHIETA: AES PRTICAS PARA A MEDIAO SIMBLICA
A mediao dos intrpretes no permitia a eficcia dos trabalhos jesuticos, por isso foi preciso aprender rapidamente o
tupi e ensinar o portugus para os nativos. Em 1595, foi publicada a primeira gramtica da lngua tupi, escrita por Jos de
Anchieta, com o propsito de facilitar a evangelizao.
A ao do jesuta foi determinante no processo de aculturao que os portugueses impuseram aos ndios brasileiros e sua
atuao marcou presena entre os primeiros religiosos que estiveram no Brasil, durante o sculo XVI.
Anchieta veio na expedio do segundo Governador geral, Duarte da Costa, que chegou Baa de Todos os Santos, em
julho de 1553. Pouco tempo depois, o jovem Anchieta, de apenas 19 anos, foi a So Vicente encontrarse com Manuel da
Nbrega, a quem influenciou nos procedimentos do processo catequtico. Alvim (2004, p. 31) referese s habilidades
mdicas de Anchieta como um dos fatores que transformou o processo de converso adotado por Nbrega:

Observando a relao de Anchieta com os ndios, Nbrega e os jesutas perceberam que, antes de persuadi los com a
mensagem catlica, eles tinham que demonstrar suas habilidades na arte da cura. Isso s ocorreu porque, entre as
sociedades Tupi, acreditavase que o poder de comunicao com os espritos estava ligado ao dom de curar.
Aprender o Tupi e ensinar o portugus foram ferramentas essenciais para a pregao da palavra. Paralelamente, os ritos
teraputicos de magia social, criados e adaptados pelos jesutas, abriram um canal de comunicao mais consistente entre
jesutas e nativos. Nesse duplo processo, a participao de Anchieta foi fundamental. Para o aprendizado do tupi pelos
inacianos, ele escreveu uma gramtica e, para o ensino do portugus e a transposio da mensagem catlica para os
indgenas, escreveu autos. Aliado a isso, sua ao individual abriu os olhos dos jesutas para a importncia de associar os
rituais do cristianismo a prticas j conhecidas pelos indgenas. (ALVIM, 2004, p. 32)
Desta maneira, as aldeias foram se formando e seus habitantes, retirados das florestas e dos seus ritos, foram aprendendo
as regras do colonizador. Aos ndios aldeados foram proibidas a poligamia, a nudez, a antropofagia e, tambm, guerrear,
sem prvia licena do governador, contra seus inimigos tribais.
ANCHIETA: ACULTURAO E F
A produo escrita de Anchieta desenvolveuse em quatro gneros, poesia, sermes, cartas e teatro, este ltimo utilizado
principalmente como instrumento didtico no processo de evangelizao dos nativos.
O autor nos d o seguinte exemplo de um vocbulo enxertado no idioma nativo: Ejor, Santa Maria,
Xe anma rausub!
Traduzido para o portugus, ficaria: Vem, Santa Maria,
Protetora dos meus.
O procedimento mais comum, no entanto, a homologia entre o portugus e o tupi, mas o resultado no confere o valor
semntico que os termos possuem na lngua portuguesa. Por exemplo, para traduzir Bispo, Anchieta cunhou Pai guau, que
em tupi seria pajmaior para O reino de Deus, o jesuta encontrou Tupretama, cujo significado terra de Tup. A nova
representao do sagrado assim produzida j no era nem a teologia crist nem a crena tupi, mas uma terceira esfera
simblica, uma espcie de mitologia paralela. (BOSI, 2000, p. 65)
O Teatro de Anchieta
De acordo com estudos de Anna Kalewska (2007), Anchieta produziu cerca de vinte autos, peas teatrais escritas em tupi,
castelhano, portugus e algumas trilngues, estruturadas nos moldes tradicionais ibricos, em redondilha maior, com uma
parte central em dilogos e atos posteriores de dana e canto.
Os ndios representavam, segundo as instrues fornecidas pelos padres, e vivenciavam os papis com muita dedicao.
As mulheres, no entanto, no participavam dos elencos, supondose, por isso, que a velha ndia no Auto de So Loureno
teria sido representada por um homem caracterizado (MAGALDI, 2001, p. 24 apud KALEWSKA, 2007, p. 180).
Alfredo Bosi (2000, p. 6768) esclarece qual foi a tnica do teatro anchietano:
Com o fim de converter o nativo, Anchieta engenhou uma poesia e um teatro cujo correlato imaginrio um mundo
maniquesta cindido entre foras em perptua luta: TupDeus, com sua constelao familiar de anjos e santos, e Anhangademnio, com sua corte de espritos malvolos que se fazem presentes nas cerimnias tupis. Um dualismo ontolgico
preside a essa concepo totalizante da vida indgena: um dos seus efeitos mais poderosos, em termos de aculturao, o
fato de o missionrio vincular o ethos da tribo a poderes exteriores e superiores vontade do ndio.[5]
O teatro de Anchieta foi organizado para atingir os objetivos da catequese. Desta forma, inmeros artifcios serviram ao
propsito de instituir entre os ndios, uma verdade, imperiosa e inquestionvel: a subordinao da prpria cultura aos
preceitos cristos.
O gnio inventivo do jesuta utilizou vrios instrumentos de evangelizao e construiu uma obra de caractersticas
singulares, em que cartas, sermes, poesias e autos, realizados em sua totalidade em terras brasileiras, nos 44 anos em que
aqui viveu, do mostras de um trabalho tenaz e grandioso.
Sntese
Portugal, durante o sculo XVI, viveu o auge do desenvolvimento das aes expansionistas e do comrcio martimo
havia, portanto, grande interesse de D. Joo III em utilizar o trabalho dos jesutas para converso dos gentios que
habitavam as terras brasileiras. O intuito da converso fez com que Manoel da Nbrega e Jos de Anchieta procurassem se
adaptar aos costumes indgenas, ao menos queles que no eram contrrios, segundo eles, f catlica. O processo de
aculturao foi se desenvolvendo, de acordo com o conhecimento que os jesutas foram adquirindo sobre a cultura nativa.

AULA 04 GREGRIO DE MATOS

Gregrio de Matos Guerra nasceu em 1636, na cidade de Salvador, em uma famlia de abastados proprietrios rurais.
Estudou no colgio dos jesutas da Bahia e, posteriormente, em Portugal, onde se dedicou carreira de magistrado, tendo
atuado como Juiz do Crime e Juiz de rfos e Ausentes.
Talvez pelo fato de muitos de seus poemas terem sido impiedosamente crticos, independentemente da posio que
ocupavam na sociedade, as pessoas a quem o poeta os dirigia, a promissora carreira poltica iniciada em Portugal, foi
interrompida. De volta ao Brasil, j com mais de 40 anos de idade, Gregrio foi destitudo dos cargos de Desembargador
da Relao Eclesistica da Bahia e de Tesoureiromor, este ltimo concedido por D. Pedro II, depois de o poeta ter
recebido as ordens menores da carreira eclesistica. O arcebispo Joo da Madre de Deus, responsvel pela demisso do
poeta, o considerou inapto para as funes religiosas, pois Gregrio no se dispunha a usar batina e, tampouco, obedecia
s ordens superiores.
Em 1684, Gregrio de Matos, em companhia de amigos, resolveu conhecer mais detidamente a regio do Recncavo da
Bahia de Todos os Santos. A escolha por uma vida errante fez com que Antonio Roiz, promotor do Eclesistico da Bahia,
o denunciasse inquisio portuguesa, sob a alegao de que o poeta falava mal de Jesus Cristo e que no tirava o barrete
da cabea, diante de uma procisso. O fato de a denncia no ter conseguido reunir testemunhas, somado ao prestgio da
famlia Matos, fez com que a causa no tivesse prosseguimento.
O poeta baiano fez muitos desafetos escrevendo poemas crticos e satricos, nos quais evidenciava particularidades de
pessoas eminentes. Nobre, juzes, senhores de engenho, polticos, eclesisticos, ningum escapou da pena ferina de
Gregrio de Matos alm disso, suas poesias traziam aspectos, nem sempre, muito louvveis da sociedade colonial baiana
e retratavam comportamentos de diferentes grupos sociais, motivo pelo qual ele recebeu a alcunha de Boca do Inferno.
Alguns dos seus poemas o colocaram, especialmente, em uma situao de perigo, da qual o poeta conseguiu livrar se por
conta da rpida ao de amigos, que o enviaram, contra sua vontade, a Angola, evitando assim que ele fosse morto por um
dos filhos de Antonio Luiz Gonalves da Cmara Coutinho, figura eminente que ocupou o cargo de Governador Geral do
Estado do Brasil, e que se sentiu gravemente insultado pelos versos satricos do poeta. Entre as crticas a Coutinho, h
inclusive uma descrio fsica, como a do retrato, em que o poeta exagera nas metforas, a fim de ridicularizar a figura
do governador:
O longo poema dedica, ainda, muitas estrofes ao tamanho do nariz faz meno aos olhos, aos membros, voz, num
crescente de improprios, cujo poder de ofensa realmente considervel. A uma possvel corcunda, ele dedica tambm
muita ateno: E havendo apostas, se homem ou fera, se assentou que era um caracol, que traz a casa s costas.
Em outros versos, tambm dedicados ao governador, Gregrio alude m administrao da Bahia e ao grande nmero de
enforcamentos autorizados por Coutinho. Na parte final, o poeta baiano menciona uma possvel relao homossexual
mantida por Coutinho com um dos seus criados:
No de espantar, portanto, que os filhos de Coutinho estivessem indignados com o poeta. O degredo foi, por isso, uma
ao providencial, mas, na frica, as aventuras de Gregrio no cessaram de todo, no primeiro ano de sua estada,
envolveuse em uma conspirao de militares e seu ativismo colaborou com a priso de pessoas de atitudes contrrias ao
governo. O poeta caiu nas graas do Governador de Luanda, Jacques de Magalhes e obteve uma recompensa por suas
aes a permisso de retornar ao Brasil. Mas, como no poderia ficar na Bahia, onde havia deixado muitos inimigos,
fixou residncia em Recife, e l ficou, at sua morte, aos 59 anos de idade, ocasionada por uma febre contrada na frica.
Os poemas de Gregrio de Matos circulavam oralmente e eram registrados por copistas e admiradores entre eles, Manuel
Pereira Rabelo, bigrafo do poeta. No incio do sculo XX, Afrnio Peixoto organizou os poemas que lhe eram atribudos
e, por intermdio da Academia Brasileira de Letras, os publicou em 6 volumes, tendo excludo da seleo os poemas
erticos. Somente em 1978, James Amado publicou as obras completas.
Sua produo ampla e bastante diversificada. Versou sobre questes existenciais, religiosas, lricoamorosas produziu
versos erticos, satricos e de circunstncia, estes ltimos direcionados a enaltecer, agradecer ou pedir favores. Observou
as tendncias cultistas e conceptistas, prprias do estilo barroco, cultivou a mtrica dos decasslabos e das dcimas, alm
de escrever canes de estrofao variveis.
importante ressaltar que nos sculos XVI e XVII, o conceito de originalidade no observado como sendo um elemento
essencial ou constituinte da criao literria ou artstica. O valor conferido obra determinado pela capacidade do poeta
de conhecer os modelos e sujeitar sua produo aos estilos j reconhecidos e valorados pela tradio escrita.

Portanto, a ideia de plgio no tem fundamento, quando consideramos as particularidades do estilo de poca, presentes no
sculo em que viveu Gregrio de Matos. As comparaes de poemas do poeta com os de Gngora, Quevedo, Gracin,
Caldern e Cames, no devem, portanto, ressaltar similitudes no sentido de identificar cpias de um ou de outro poema.
Leodegrio de Azevedo Filho, na apresentao da Antologia Potica, selecionada por Walmir Ayala, atenta para essas
questes:
Como se sabe, j vinha da tradio do sculo XVI a boa imitao dos clssicos, [...] conforme as normas da esttica da
identidade, ento reinantes. Nesse sentido, Cames o alto exemplo da Literatura Portuguesa, pois dominou o decasslabo
italianizante, escrevendo admirveis sonetos [...] sem abandonar o metro popular das redondilhas, tudo como mais tarde
faria o nosso Gregrio de Matos, tambm senhor da tcnica do verso. [...] A sua lngua literria, como no podia deixar de
ser, rica em antteses, paradoxos, contradies, ambiguidades, metforas, smbolos e jogos formais e conceituais de toda
espcie. Por certo, como igualmente no podia deixar de ser, pelo menos do ponto de vista da literatura comparada, haver
nele poderosa influncia de Gngora e de Quevedo, os dois grandes mestres do Barroco espanhol.
No poema lricoamoroso A Maria De Povos, Futura Esposa, por exemplo, encontramos o tema da efemeridade, da
fugacidade do tempo, tambm versado por outros poetas, nos moldes clssicos de composio, inclusive por Petrarca e
Cames. O primeiro verso, discreta e formosssima Maria, utilizado por Gregrio, retoma o verso Illustre y
hermosssima Maria, que d incio a um poema de Gngora.[1]
Formalmente, esse poema de Gregrio, inserese na tradio dos padres clssicos, os versos decasslabos do soneto
marcam concentrao emocional em forma de teseanttese com desfecho conclusivo. A diviso formal do soneto, dois
quartetos e dois tercetos, corresponde ao desmembramento do tema, sendo que nas duas primeiras estrofes do soneto,
vemos os atributos fsicos da mulher amada, so evidenciados o frescor, a juventude e a beleza da dama, enquanto que nos
tercetos, temos instncias reflexivas sobre o passar do tempo, a velhice e a morte. Na primeira parte, o conjunto de
qualidades femininas d relevo a uma imagem de perfeio que, gradativamente, sofrer a ao do tempo, na medida em
que suas pisadas, transformam e convertem em cinzas a beleza recatada da mulher.
O tempo, nessa variante, trota a toda ligeireza. O poeta insiste na fora destrutiva do tempo e refora o alerta feito
amada, de que preciso viver plenamente a mocidade, pois a certeza da decrepitude irrefutvel.
Essas informaes so essenciais para que possamos compreender o contexto a que o poema de Gregrio faz referncia.
Com a queda dos preos do acar, as companhias estrangeiras ganharam um espao estratgico de comercializao de
produtos, espao intensificado pela abertura da barra de Salvador aos navios estrangeiros, ancoragem que antes de 1640 s
era permitida aos navios portugueses.
A anlise de Bosi chama a ateno, primeiramente, para uma aproximao entre a cidade e um eu, que a ela se dirige e
com quem compartilha a mesma situao de pobreza. A cidade da Bahia, metonmia que condensa todos os habitantes,
personalizada e viva, ser, em seguida, severamente criticada por trocar o acar excelente, por drogas inteis
oferecidas pelo sagaz Brichote, termo usado para designar pejorativamente o ingls (british), o estrangeiro, aquele
que esperto, perspicaz, capaz de enganar a cidade, oferecendo coisas inteis pela riqueza do acar.
A diferena entre o passado e o presente se d em termos de empatia entre o eu e a cidade Triste Bahia! quo
dessemelhante Ests e estou do nosso antigo estado, juntos vivem a transformao que a mquina mercante impe, ou
seja, novas formas de comercializao de produtos, novos preos, queda e derrocada da elite formada pelos lucros dos
engenhos de acar.
Em outros poemas de Gregrio de Matos, as imagens relacionadas cidade revestemse desse mesmo tom crtico presente
em Bahia.
A crtica irreverente e mordaz fez com que o Boca do Inferno recebesse simpatia de poucos e granjeasse muita hostilidade
dos que com ele partilharam a vida social dos seiscentos. Sua obra cheia de contrastes, alterna a devoo religiosa, a
obscenidade, a crtica, os temas clssicos, a dico barroca, em meio a jogos sonoros, linguagem popular e, tambm,
erudita.
Sntese
A produo potica de Gregrio de Matos ampla e bastante diversificada. Versou sobre questes existenciais, religiosas,
lricoamorosas produziu versos erticos, satricos e de circunstncia observou as tendncias cultistas e conceptistas,
prprias do estilo barroco cultivou a mtrica dos decasslabos e das dcimas, alm de escrever canes de estrofao
variveis. Destacase em sua obra a crtica mordaz e incisiva com que representou a vida social da Cidade da Bahia.
AULA 05 POETAS RCADES
Em Vila Rica, hoje Ouro preto, cidade de Minas Gerais, desenvolveuse, durante o sculo XVIII, uma literatura que, ao
mesmo tempo em que era influenciada pelos modelos europeus, tambm deixava entrever problemas especficos da
colnia brasileira. O chamado Arcadismo brasileiro esteve atrelado ao crescimento urbano das cidades mineiras cujo
rpido desenvolvimento se deu em funo da descoberta do ouro.

A extrao do metal precioso deslocou para regies, ainda sem qualquer estrutura citadina, muitos aventureiros de outras
regies do Brasil. Uma verdadeira corrida que transformou a paisagem das serras, ento, desertas, em acampamentos de
mineiros que, posteriormente, se tornaram cidades. A demanda por alimentos fez com que o comrcio se desenvolvesse na
mesma proporo da gerao de riqueza produzida pelo ouro. Tropeiros paulistas transportam gado para o mercado de
alimentos de Minas Gerais e inauguram com essa atividade a cultura de roas e fazendas com vistas criao bovina.
Vila Rica tornouse uma fonte de prosperidade para vrios ofcios, nela circulavam trabalhadores livres que ofereciam uma
gama enorme de servios a uma populao de quase trinta mil habitantes. Portugal, diante de tal crescimento, imps uma
srie de medidas administrativas e burocrticas para exercer o controle sobre a cidade, de maneira a impedir o
contrabando do ouro e a sonegao dos impostos. Nesse momento, em que a coroa portuguesa viu a necessidade de uma
atuao mais direta, que pudesse garantir o controle sobre a riqueza muitos funcionrios foram nomeados, a fim de
proceder a vigilncia e a organizao administrativa. Em decorrncia, nossa estrutura social ganhou novos integrantes:
funcionrios pblicos, mineradores, comerciantes, tropeiros e trabalhadores livres, um grupo diferenciado e formativo de
um novo esquema social, diferente daquele constitudo pelo par senhorescravo.
Um fato importante relacionado corrida do ouro mineiro que a riqueza atraiu grande nmero de imigrantes
portugueses que, ao se instalarem na regio, terminaram por impor a lngua portuguesa em substituio lngua geral,
de origem tupi, e que servia comunicao de colonos sertanejos e paulistas.
A sociedade de Minas, portanto, era um complicado mosaico de grupos e raas, de novos imigrantes brancos e de segunda
e terceira geraes de americanos natos, de novos escravos e de escravos nascidos em cativeiro [...]
vlido ressaltar que o conhecimento da escrita, mesmo que de forma rudimentar, tornouse essencial, pois facilitava as
atividades cotidianas que se tornavam comuns e necessrios cidade em expanso.
Nesse contexto de crescimento econmico, muitos jovens de famlias abastadas foram mandados a Coimbra, para fazerem
seus estudos e, l, conheceram os fundamentos dos princpios iluministas que circulavam nos ambientes culturais
europeus. As ideias dos primeiros enciclopedistas, Voltaire, Montesquieu e Diderot, continham como teor revolucionrio o
conceito de que por meio da razo, do esclarecimento, o homem poderia compreender, decidir e resolver todos os
impasses. Para os pensadores franceses, qualquer poder ou privilgio social e poltico deveria estar fundamentado na
razo, desta forma, o divino direito concedido aos reis e aos chefes da igreja deixou de ser visto unicamente como uma
verdade a ser aceita sem contestao. Os novos preceitos dos enciclopedistas foram absorvidos por aqueles que se
tornaram os representantes do arcadismo brasileiro, Toms Antnio Gonzaga, Alvarenga Peixoto e Cludio Manuel da
Costa, poetas que, tambm, integraram o movimento da Inconfidncia Mineira.
CLAUDIO MANUEL DA COSTA
A sociedade urbana do sculo XVIII produziu novos estmulos, no que concerne apreciao das artes em geral.
Academias e Arcdias reuniam intelectuais, na sua maioria poetas, e difundiam valores estticos e ideolgicos. A
literatura, versada nos saraus, tornouse atrativo para um pblico regular que passou a entender as atividades artsticas,
principalmente as literrias, como bens de prestgio social.
Autores passaram a produzir obras que eram lidas e apreciadas por geraes de leitores, como o caso de Claudio Manoel
da Costa. Filiado s correntes estticas do Arcadismo europeu, o poeta seguiu as frmulas bsicas da escola, como o
bucolismo, a simplicidade e a integrao do homem na natureza.
A celebrao da natureza, que vemos no poema, busca adequarse ao ideal neoclssico de valorizao da vida simples e
buclica. Nesse poema, o retorno ao mundo rural implica em contrapor riqueza adquirida, implcita na descrio do
traje da Corte rico e fino, aos gabes grosseiros e choupana, lugar de alegria, de valor maior que as casas da cidade.
O reencontro com a vida simples, em meio natureza, imprime nos versos o ideal arcdico, estar na natureza corresponde
a um estado de harmonia e simplicidade. O homem natural aquele que se deixa levar pelos acordes serenos das
paisagens buclicas, em perfeito equilbrio. Os neoclssicos franceses buscaram inspirao na natureza cultuada nas
clogas de Virglio e nos Idlios de Tecrito, poetas clssicos que foram exemplares para as convenes da escola rcade.
Um tpico que muito se destaca nessa poesia empenhada na redescoberta da natureza [...] o artesanato potico. Toms
Antnio Gonzaga parte de um tema simples, o bucolismo amoroso pastoril e o submete a um tratamento baseado nas
constantes repeties dos clichs retricos disponveis ao poeta do seu tempo, tais como o fugere urbem: a fuga da cidade,
a construo de um cenrio fixo, verdadeiro pano de fundo, de cunho buclico, pastoril e suave, propcio ambincia de
festas galantes o carpe diem: a captao do tempo como algo que flui, que necessita ser vivido no presente, o locus
amoenus: complemento do fugere urbem, pois indica o cenrio de amenidades [...]

Essas convenes determinaram os versos que nosso Dirceu dedicou a Marlia, pseudnimo que o poeta escolheu para sua
amada Maria Dorotia Joaquina Seixas, moa muito mais jovem do que ele, cuja famlia, por essa e outras razes,
mostrouse contrria pretenso amorosa de Toms Antonio Gonzaga.
Alm dos poemas trabalhados no estilo neoclssico, so atribudas a Toms Antnio Gonzaga as Cartas Chilenas obra
escrita em versos decasslabos brancos, com estrofao livre, cujo propsito era criticar a administrao do governador
Cunha Menezes, representante do governo portugus, e de aes pouco louvveis, quando no trato das riquezas
brasileiras. Nas cartas, o mandatrio corrupto ganha o pseudnimo de Fanfarro Minsio, Chilenas equivale a
mineiras e Santiago do Chile cidade de Vila Rica. As 12 cartas assinadas por Critilo, so destinadas a um amigo,
Doroteu, com quem so partilhadas as situaes de abuso do mau poltico.
Sntese
Durante o sculo XVIII, desenvolveuse em Vila Rica, cenrio da Inconfidncia Mineira, uma literatura que, ao mesmo
tempo em que era influenciada pelos modelos europeus, tambm deixava entrever problemas especficos da colnia
brasileira.
O reencontro com a vida simples, em meio natureza, imprimiu nos versos dos representantes do arcadismo brasileiro,
Toms Antnio Gonzaga e Cludio Manuel da Costa, o ideal arcdico, viver na natureza em perfeita harmonia e
simplicidade. Os acordes serenos das paisagens buclicas participam dos cenrios e convenes que a potica dos nossos
poetas cultuou.
AULA 06 OS GONALVES E A CRIAO DE UMA LITERATURA NACIONAL
Na Aula 5, vimos que, entre nossos poetas do sculo XVIII, havia uma predileo pelo bucolismo, pelas paisagens serenas
e harmoniosas, nos moldes da corrente literria neoclssica francesa. Esse gosto pelo paisagismo versado nas mtricas
fixas, vigente no arcadismo brasileiro, conheceu, no contexto da emancipao poltica nacional do sculo XIX, uma
profunda transformao.
Werneck Sodr (1988) avalia os resultados da independncia de 1822, no painel da vida social brasileira, demonstrando
que no houve grandes alteraes internas, em relao ao quadro existente durante o regime colonial. Ou seja, a
autonomia poltica no modificou em nada a propriedade territorial, tampouco o sistema de trabalho servil. No entanto, do
ponto de vista externo, o Brasil consegue com a independncia livrarse do monoplio comercial e pde, finalmente,
integrarse no sistema econmico internacional.
Os esforos polticos que levaram emancipao do pas estavam em consonncia com uma ideia de nao, legitimada
pelo poder imperial, para cuja conformao e existncia deveria concorrer uma literatura nacional. Um pas recmindependente teria, portanto, que cultivar suas letras e foi com esse propsito que Gonalves de Magalhes pensou um
programa literrio para o Brasil.
Em Paris, onde Gonalves de Magalhes assimilou as caractersticas do movimento romntico, o poeta lanou, juntamente
com Porto Alegre, Torres Homem e Pereira da Silva, uma revista com a finalidade de publicar reflexes sobre uma
reforma da literatura brasileira, com vistas insero de um carter nacionalista que a particularizasse em relao
europeia. Com o livro Suspiros poticos e saudades, de 1836, tambm publicado em Paris, o poeta oficializou, vamos
dizer assim, o movimento romntico brasileiro.
Se antes, a importao caracterizava a histria brasileira, depois da independncia poltica, o Brasil passou a experimentar
a afirmao de sua identidade, na proporo em que se distanciava radicalmente da antiga metrpole. O antilusitanismo
fez, por essa razo, do Romantismo de matriz francesa um aliado na afirmao nacional e poltica da nova nao. Para
Magalhes (1836, p. 149), Com a expirao do domnio portugus, desenvolveramse as idias. Hoje o Brasil filho da
civilizao francesa.
Em Suspiros Poticos e Saudades, nosso primeiro romntico tambm proclama a filiao cultural francesa e libertadora:
Mas, para construo de uma literatura verdadeiramente nacional, seria preciso dar resposta seguinte questo, posta no
ensaio: [...] pode o Brasil inspirar a imaginao dos poetas? (MAGALHES,1836, p. 153). Implcita no
questionamento est a argumentao positiva, baseada na valorao da natureza brasileira, que era capaz, segundo o poeta,
de ofuscar as encanecidas montanhas da Europa.
O INDIANISMO DE GONALVES DIAS
Antnio Gonalves Dias nasceu no serto maranhense e, como acontecia com os rapazes, cujas famlias podiam pagar os
estudos de seus filhos, foi enviado a Coimbra, onde fez o curso de direito e conheceu a poesia romntico nacionalista de

Herculano e Garrett. Diferentemente dos poetas do grupo de Gonalves de Magalhes que encontraram na influncia
francesa um valor antilusitanista, Gonalves Dias deixouse influenciar pelo lirismo dos poetas portugueses.
Na viso de Bosi (1996, p. 104), a personalidade artstica de Gonalves Dias soube transformar os temas comuns em
obras poticas duradouras que o situam muito acima dos predecessores.
Verssimo, por sua vez, quando o compara aos poetas rcades, Baslio da Gama e Santa Rita Duro, que usaram a temtica
indianista em seus poemas, estabelece uma diferena fundamental:
Nos poemas daqueles poetas no entrava o ndio seno como elemento da ao ou de episdios, sem lhes interessar mais
do que o pediam o assunto ou as condies do gnero. Nos cantos de Gonalves Dias, ao contrrio, ele de fato a
personagem principal, o heri a ele vo claramente as simpatias do poeta, por ele a sua predileo manifesta.
J na concepo de Antnio Candido (1959, p. 11), nos versos de Gonalves Dias, encontramos beleza na simplicidade,
fuga ao adjetivo, procura da expresso de tal maneira justa que outra seria difcil.
Os pressgios, contidos na segunda parte do poema, so funestos, foras apocalpticas sugerem a extino da cultura.
Os pressgios funestos esto no mundo s avessas (BOSI, 1992, p. 184)
Dos agouros deriva um sentimento comum de terror expresso por uma rede de sinais apocalpticos no sentido amplo e
transcultural de imagens prenunciadoras de um cataclismo a um s tempo social e csmico. O fim de um povo descrito
como o fim do mundo. (BOSI, 1992, p. 185186).
Finalmente, o poema anuncia a chegada dos invasores e coube ao paj alertar os guerreiros para que se preparassem, pois
estrangeiros viriam para destruir seu povo e roubar suas mulheres.
Dizer que Gonalves Dias deu fala ao ndio significa observar, inclusive, que h um deslocamento do olhar civilizado, a
fim de sugerir a forma como os nativos entenderem visualmente a frota de navios que eles avistaram da praia.
As comparaes, na percepo do poeta, so sugestivas da leitura que o ndio deve ter feito, assim que viu as caravelas.
Dessa forma, os mastros dos navios, avistados ao longe, so Basta selva, sem folhas e Hartos troncos, robustos,
gigantes, como os que existem nas matas brasileiras. As velas, que impulsionavam as embarcaes sobre as guas, so
Brancas asas abrindo ao tufo / Como um bando de cndidas garas. , portanto, no smile evocado por Gonalves Dias
que podemos imaginar o espanto e o estranhamento do indgena, quando avistou pela primeira vez as embarcaes.
Para Roncari (2002, p. 377), a potica gonalvina feita da perspectiva dos ndios, j que tica e culturalmente estariam
mais aptos a julgar o branco europeu do que este a eles.
Quando consideramos que um dos elementos do nacionalismo romntico brasileiro era o sentimento de valorao de uma
identidade indgena e a exaltao da natureza local, verificamos que Gonalves Dias no s afirmou a ntima relao entre
os habitantes nativos e a natureza exuberante, como filiou se ao movimento de construo e consolidao da identidade
nacional e, consequentemente, de uma literatura que se pudesse chamar de brasileira. Lopes (1997, p. 167) afirma: O
ndio no foi Gonalves Dias quem o inventou. No foi ele quem o introduziu na literatura. Mas tambm certo que o
ndio no foi para ele o elemento decorativo de nossas matas. Ou um simples intuito de exotismo.
Nos meandros percorridos em favor de uma viso mais abrangente da sociedade brasileira, Gonalves Dias desponta
como um dos visionrios em relao temtica indgena. E no poderia ser diferente, uma vez que, refletindo o resultado
da ao do colonizador sobre o nativo, abriria caminhos para novas interpretaes acerca de sua escravido. Como
estudioso da cultura amerndia, no apenas se preocupou em retratla dentro dos limites formais e estticos, mas permitiu
que toda uma gerao de escritores posteriores pudesse rever a natureza conceitual de seu esboo e o seu valor na
constituio de um povo.
Membro do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB), em 1850, o poeta aprofundou seus estudos sobre a histria
do Brasil, tendo sido enviado a Portugal para recolher documentos que pudessem auxililo na tarefa.
E os campos talados, E os arcos quebrados,
E os piagos coitados J sem maracs
E os meigos cantores, Servindo a senhores,
Que vinham traidores, Com mostras de paz.
Aos golpes do imigo Meu ltimo amigo,
Sem lar, sem abrigo Caiu junto a mi!
Com plcido rosto, Sereno e composto,
O acerbo desgosto Comigo sofri.
Meu pai a meu lado J cego e quebrado, De penas ralado.
Firmavase em mi:

Ns ambos, mesquinhos, Por nvios caminhos, Cobertos despinhos Chegamos aqui!

(DIAS, 1997, p. 126)
O fim de uma tribo assim representada, os dois nicos sobreviventes da nao, enganada e destruda pelos traidores que
chegaram com mostras de paz, so feitos prisioneiros pelos Timbiras. Na morte honrosa, o guerreiro tem a chance de,
por meio da ao ritualstica dedicada aos prisioneiros, recuperar a identidade perdida.
Os processos representativos e simblicos adotados por Gonalves Dias, em IJuca Pirama, traduzem os nexos possveis
entre a cultura indgena, revivida poeticamente, e a ao colonizadora.
QUESTO PARA REFLEXO
Em Meditao, um poema em prosa, Gonalves Dias demonstra como a torpeza da escravido est em toda parte do
Imprio do Brasil. Pense no quanto um texto como esse demanda coragem do seu autor, por questionar uma prtica que,
naquele momento, era o calcanhar de Aquiles da sociedade escravocrata brasileira.
E nessas cidades, vilas e aldeias, nos seus cais, praas e chafarizes vi somente escravos!
E porta ou no interior dessas casas mal construdas e nesses palcios sem elegncia escravos!
E no adro ou debaixo das naves dos templos de costas para as imagens sagradas, sem temor, como sem respeito
escravos!
E nas jangadas mal tecidas e nas canoas de um s toro de madeira escravos e por toda a parte escravos!!...
Por isso o estrangeiro que chega a algum porto do vasto imprio consulta de novo a sua rota e observa
atentamente os astros porque julga que um vento inimigo o levou s costas dfrica.
E conhece por fim que est no Brasil na terra da liberdade, na terra ataviada de primores e esclarecida por um
cu estrelado e magnfico!
Mas grande parte da sua populao escrava mas a sua riqueza consiste nos escravos mas o sorriso o deleite
do comerciante do seu agrcola e o alimento de todos os seus habitantes comprado custa do sangue escravo!
E nos lbios do estrangeiro, que aporta no Brasil, desponta um sorriso irnico e despeitoso e ele diz consigo, que
a terra da escravido no pode durar muito porque ele crente, e sabe que os homens so feitos do mesmo
barro sujeitos s mesmas dores e s mesmas necessidades.
(DIAS, 1998, 727).
AULA 07 POETAS ROMNTICOS LVARES DE AZEVEDO, UMA ALMA ERRANTE
Como vimos na Aula 6, o sentimento de valorao de uma identidade indgena e a exaltao da natureza local, verificados
na produo de Gonalves Dias, foi um dos elementos do nacionalismo romntico brasileiro. Outros poetas, no entanto,
filiaramse a diferentes feies e vertentes do Movimento Romntico europeu, que chegou em nosso pas trazendo um
conjunto de postulados estticos e propsitos ideolgicos, que foram absorvidos, de formas diferenciadas, pelos jovens
escritores brasileiros.
No h como circundar o Movimento Romntico, delimitando conceitos restritos no que tange s caractersticas estticas,
pois em cada pas, e em tempos diferentes ao longo do sculo XIX, poetas e prosadores exprimiram diferentes matizes e
fisionomias do iderio esttico, cuja mxima era a liberdade criadora do sujeito. (BOSI, 1994, p. 96). Assim, podemos
considerar o Romantismo como um movimento artstico, poltico, filosfico e literrio iniciado no final do sculo XVIII e
que se estendeu pelo sculo XIX, cujo programa, amplo e diversificado, compreendeu um conjunto de atitudes e ideias
responsveis por mudanas significativas em quase todos os aspectos do pensamento. Intimamente ligado a dois grandes
acontecimentos histricos que dominaram o cenrio europeu a Revoluo Burguesa e a Revoluo Industrial, o
Romantismo foi profundamente influenciado pelas ideias de JeanJacques Rousseau, principalmente, sobre o valor da
natureza em oposio vida em sociedade, sempre perniciosa, segundo o pensador, formao do indivduo.
Perodo de grandes transformaes, o sculo do sentimento e da subjetividade viu carem os sistemas de governo absoluto
e surgir o liberalismo poltico. No campo social, o inconformismo prevaleceu sobre a acomodao e, no campo artstico, o
repdio s regras estabeleceu as bases da esttica intimista e sentimental, que em nosso pas encontrou seguidores
apaixonados.
Em relao linguagem, os romnticos manifestaram preferncia pela liberdade de expresso. Adotaram as formas mais
simples, coloquiais, e trocaram a bem cuidada sintaxe clssica, as composies de metro fixo, por ritmos novos, versos
brancos e formas mtricas variadas.
Como expuseram os autores, o clima sentimental foi, pouco a pouco, ganhando espao, na Europa do sculo XVIII,
perodo ainda marcado pela objetividade, pelo Iluminismo e pela razo. Mas, no incio do sculo XIX a predominncia do
emocional bastante visvel, quando o esprito romntico passa a designar toda uma viso do mundo centrada no
indivduo.

O olhar romntico voltouse cada vez mais para o mago dos sentimentos e das paixes, retratando o drama humano,
amores trgicos, ideais utpicos e desejos de escapismo. O que antes era indizvel, por ser ntimo, pessoal, foi confiado
obra e partilhado com todos, por intermdio da literatura.
Finalmente, durante o Romantismo, a objetividade do sculo das luzes deu lugar expresso subjetiva e ao confessional.
Esse iderio romntico se espraiou por vrios pases e, aqui, no Brasil, uma leva de poetas buscou esboar seus versos
com as emoes mais profundas, os sentimentos viscerais e a melancolia. A subjetividade, a exaltao do eu a
expresso dos estados da alma a f e os ideais religiosos como refgio acolhedor para o homem atormentado os valores
nacionais e populares o desejo de liberdade, de igualdade e de reformas sociais, so marcas recorrentes que caracterizam
boa parte da produo dos nossos romnticos.
LVARES DE AZEVEDO, UMA ALMA ERRANTE
A chamada segunda gerao romntica, na qual se convencionou situar a obra de lvares de Azevedo, adotou alguns
temas caractersticos como a temtica da morte, a exasperao melanclica com que as coisas do mundo so
contempladas e, ainda, a evocao de vises agnicas que recaem sempre no vazio existencial. Esses elementos,
contemplados pelos poetas, formavam um quadro de desesperana, que se convencionou chamar de Mal do sculo.
Em Lembrana de Morrer, a partida anunciada por um eu que no encontra seu lugar no mundo, um mundo de tdio,
tristeza e pesadelo. Sua passagem pela vida no tem importncia, traduzse em vazio, em algo insignificante. Para a alma
desterrada, nenhuma lgrima, nenhuma flor, somente um leito solitrio, na floresta dos homens esquecida, deve abrigar
sua matria impura.
A anlise de Lembrana de morrer, feita por Danglei de Castro Pereira (2007) chama a ateno para uma mudana de tom,
no que se refere ao exerccio da emotividade exacerbada que prevalecia na tradio romntica. De acordo com sua leitura,
haveria em lvares de Azevedo um entendimento mais racional do fazer potico. A imagem da morte, pode ser
entendida, metaforicamente, como ndice de uma nova linha temtica: a busca pela racionalidade no momento de
materializar esteticamente o elemento emotivo. (PEREIRA, 2007, p. 25)
[...] o primeiro, quase nico antes do Modernismo, a dar categoria potica ao prosasmo quotidiano, roupa suja, ao
cachimbo surrento no s por exigncia da personalidade contraditria, mas como execuo de um programa
conscientemente traado. (CANDIDO, 1981, p.180)
Se considerarmos que Lembrana de morrer encerra a primeira parte do livro, esse prefcio anuncia uma perspectiva
potica antagnica em relao quela cultuada na primeira parte da Lira dos Vinte Anos. H, sem dvida, uma postura
crtica diante da emotividade romntica, na medida em que lvares de Azevedo aponta para uma crise da temtica
idealista dos romnticos. O poeta acorda na terra, tem nervos e, se quiser fazer poesia, precisa experimentar a vida.
A crtica literria traz muitas menes a determinadas caractersticas da produo literria de lvares de Azevedo entre
elas, a de ser um leitor voraz de autores europeus. Verssimo (1969, p. 200) o identifica como um devorador de livros,
ainda na idade em que a tal apetite no pode corresponder igual capacidade de assimilao. Antnio Cndido (1981, p.
189) ressalta o desejo adolescente do jovem poeta de tudo conhecer, daquele que se atira aos livros com ardor, mas, ao
mesmo tempo, suspenso a cada passo pela obsesso de algo maior, a que no ousa entregar se: a prpria existncia, que
escorrega entre os dedos inexpertos..
As referncias ao poeta adolescente so inmeras e, obviamente, a recorrncia se justifica pelo fato de lvares de
Azevedo ter falecido com apenas 20 anos de idade. Da talvez decorra, inclusive, as observaes sobre o cunho
autobiogrfico de sua produo, na medida em que sua escrita teria sido produzida em uma fase da vida, em que a
experimentao dos sentimentos costuma ser bastante intensa.
A ideia do jovem, exacerbadamente romntico, se dilui, quando verificamos que na segunda parte das Liras, o eu que
identificamos nos poemas , verdadeiramente, aquele anunciado no prefcio. Ou seja, um eu de sangue e fibra.
Em Minha Desgraa, por exemplo, no identificamos o timbre do iderio romntico a desgraa do poeta no o
desamor, nem est ligada a questes existenciais. A fala objetiva, reportase ao mundo terreno e condio de penria de
um poeta que deve enfrentar a vida prtica e a necessidade de dinheiro.
MINHA DESGRAA
Minha desgraa no ser poeta,
Nem na terra de amor no ter um eco... E, meu anjo de Deus, o meu planeta Tratarme como tratase um boneco... No
andar de cotovelos rotos,

Ter duro como pedra o travesseiro...

Eu sei... O mundo um lodaal perdido cujo sol (quem mo dera) o dinheiro... Minha desgraa, cndida donzela,
O que faz que meu peito assim blasfema, ter por escrever todo um poema
E no ter um vintm para uma vela. (AZEVEDO, 1996, p. 152)
Realmente, vemos dissipado o mundo visionrio e platnico. A simples escolha do lxico j define em que mundo est o
poeta, um planeta movido pelo dinheiro, em que as coisas simples, do dia a dia, so identificadas: travesseiro duro,
roupas velhas, rodas nos cotovelos e a vela, luz necessria para que ele possa escrever o poema.
Outro aspecto relevante que enquanto na primeira parte da Lira identificamos um eu lrico integrado expresso
confessional, na segunda parte, o eu referese aos poetas, como uma categoria, na qual ele se inclui. Criase, desta forma,
uma espcie de alteridade que alarga a concepo de sujeito lrico para um mbito mais geral, daqueles que produzem
poesia e que se deparam com as dificuldades prticas do exerccio lrico.
Um Cadver de Poeta d incio segunda parte da Lira dos Vinte Anos o poema, que condensa as feies narrativa e
dramtica, nos conta a histria de um trovador morto cujo corpo ficou na estrada sem que nenhum passante lhe desse
importncia.
Nesse poema, a nfase recai no aspecto material, fsico, para que fosse ressaltada a oposio entre o mundo interior,
potico, e a vida social, detentora de valores suprfluos.
Morreu um trovador! morreu de fome... Acharamno deitado no caminho:
Ningum ao peito recostoulhe a fronte Nas horas da agonia! Nem um beijo Em boca de mulher! Nem mo amiga Fechou
ao trovador os tristes olhos!
Ningum chorou por ele... No seu peito No havia colar nem bolsa doiro:
Tinha at seu punhal um frreo punho... Pobreto! no valia a sepultura...
Todos o viram e passavam todos. Contudo era bem morto desde a aurora.
Ningum lanoulhe junto ao corpo imvel Um ceitil para a cova!... nem sudrio!
O mundo tem razo, sisudo pensa... E a turba tem um crebro sublime!
De que vale um poeta?... um pobre louco Que leva os dias a sonhar?... insano Amante de utopias e virtudes
E, num templo sem Deus, ainda crente? (AZEVEDO, 1996, p. 52)
A indiferena das pessoas pelo poeta morto se assenta em uma avaliao da sua pobreza, que considera como valor
somente seus bens materiais, Pobreto, no valia a sepultura. O questionamento tem o tom acusatrio: De que vale o
poeta, para uma sociedade indiferente e incapaz de ser solidria com o pobre trovador? Que importncia teria ele para
uma terra sem Deus, incapaz de chorar por aquele que no tem colar nem bolsa doiro?
A estratgia de afastamento, de quebra de uma identidade una e coesa, demonstra a existncia de um ponto de vista menos
comprometido com a subjetividade, menos intimista, e mais afeita crtica. O carter reflexivo aponta, ironicamente, para
a incompatibilidade existente entre o ideal, representado pela funo do poeta, e mundo exterior, onde a razo e o dinheiro
so valores imperiosos.
Por isso, ironicamente, nos versos, o valor do poeta menosprezado:
Um poeta no mundo tem apenas O valor de um canrio de gaiola...
prazer de um momento, mero luxo. Contentese em traar nas folhas brancas
De algum lbum da moda umas quadrinhas:
Nem faa apelaes para o futuro.
O homem sempre o homem. Tem juzo.
Desde que o mundo mundo assim cogita. (AZEVEDO, 1996, p. 54)
O deslocamento, acima mencionado, da intimidade para o mundo social, exige para sua feitura um procedimento irnico e
crtico. O poeta precisa dizer de que forma ele visto pelas pessoas, um prazer momentneo, mero luxo, para firmar,
assim, o contraste entre o banal, o que est na superfcie das relaes em sociedade e o que efetivamente concerne
atividade potica. A constatao da incompatibilidade entre o exterior (o que se vive socialmente) e o interior (a natureza
ntima, a subjetividade) vem taxativa nos versos, porque Desde que o mundo mundo, o homem sempre o homem

ou seja, parece no haver nenhum precedente de entendimento entre as duas naturezas. E nessa comparao, distinguese a
figura do poeta, pois dele a concluso de que o mundo social, na sua futilidade, aprecia as quadrinhas da moda ,
portanto, incapaz de perceber e dar o devido valor verdadeira poesia.
O eu lrico ope valores antagnicos e eleva positivamente o sujeito criativo, que capaz de sonhar e escrever, apesar de
estar fadado rejeio no mundo, no qual impera os interesses e do qual no capaz de esquivarse.
Apesar de ter tido uma vida curta, lvares de Azevedo produziu ainda a prosa narrativa de A Noite da Taverna e Macrio,
uma composio hbrida, parte dilogo, parte narrao, obras que segundo Antnio Candido:
[...] so dois modelos bsicos da imaginao dramtica de lvares de Azevedo. O primeiro, ilustrando uma certa viso da
alma o segundo, ilustrando uma certa viso do mundo e ambos formando a representao do destino como fatalidade
inexorvel. (CANDIDO, 2000, p.18)
O crtico observa, ainda, que as obras de lvares de Azevedo no foram publicadas em vida, assim, ele no pode
organizlas, tampouco selecionar o que gostaria de ter visto publicado.
A produo potica de lvares de Azevedo tem suscitado diversas anlises, principalmente, porque sua personalidade
literria soube tanto aderir expanso sentimental, prpria do romantismo, como tambm demonstrar conscincia de seu
fazer literrio.
Na prxima aula, estudaremos mais um poeta romntico, Castro Alves, e veremos como ele conciliou eloquncia, e as
imagens grandiosas, to caractersticas de sua poesia, com o propsito abolicionista.
Sntese
O Romantismo foi um movimento artstico, poltico, filosfico e literrio, cujo programa, amplo e diversificado,
compreendeu um conjunto de ideias responsveis por mudanas significativas em quase todos os aspectos do pensamento.
Em nosso pas, os postulados estticos e propsitos ideolgicos foram absorvidos, de formas diferenciadas, pelos jovens
escritores brasileiros. Entre eles, lvares de Azevedo destacase pela sua Lira dos Vinte Anos, produo em que
encontramos tanto a exaltao do eu, a temtica da morte e a expresso dos estados da alma, quanto o carter reflexivo e
irnico.
questo para Reflexo
Jonas Alves Silva Junior nos conta, em sua dissertao de mestrado Doces modinhas pra iai, buliosos lundus pra ioi:
poesia romntica e msica popular no Brasil do sculo XIX (2005), que o surgimento do gnero modinhas populares
esteve ligado ao incio das produes literrias romnticas. Nas suas palavras:
J no incio do Segundo Reinado, em plena ecloso do Romantismo, as modinhas passaram a ser mais dos poetas do que
dos msicos nacionais. Desejosos de se aproveitarem do prestgio que a modinha j adquirira, compositores passaram a
musicar poemas de vrios poetas romnticos, tais como Gonalves Dias, Laurindo Rabelo, lvares de Azevedo, Casimiro
de Abreu, Fagundes Varela, Castro Alves, entre outros.
Esse encontro de poetas eruditos letristas de modinhas e lundus, com os msicos populares destinou o incio de um novo
sistema de criao, de carter nitidamente urbano: a parceria. (SILVA JUNIOR, 2005, p. 41)
Pense sobre como essa unio, literatura romntica e msica popular, realizada ainda no sculo XIX, foi importante para o
desenvolvimento do que hoje conhecemos como MPB.
AULA 08 CASTRO ALVES
Autora: Maria do Carmo Pascoli
Por que volves os olhos desvairados? Por que tremes assim, frgil criana? Esta alma o brao, o brao ferro, E o ferro
sabe o trilho da vingana.
Se a justia da terra te abandona, Se a justia do cu de ti se esquece,
A justia do escravo est na fora
E quem tem um punhal nada carece! (Castro Alves)
A poesia de Castro Alves inserese num movimento regido por ideais revolucionrios e abolicionistas, do qual participaram
muitos escritores e intelectuais brasileiros. O jornal A Luz, fundado em 1866, por Castro Alves, Rui Barbosa e estudantes

do curso de Direito de So Paulo, foi um dos veculos utilizados para se fazer ouvir, na sociedade brasileira do sculo
XIX, vozes contrrias escravido.
Mas, para o poeta, o espao de uma publicao no era suficiente para to importante empreitada, por isso sua poesia
ganhou as praas, os teatros, as festas e os comcios estudantis.
A corrente progressista, que veio propagar ideais democrticos e um futuro asseverado pelas indstrias e pelo trabalho
livre, direcionava suas foras para tornar visveis os pores bafientos dessa casa que se queria moderna e escancarava as
janelas para o sol do porvir, e que escondia um agonizante, que incomodava a uns e movia a indignao de outros: o
cativeiro do negro. (BOSI, 1992, p. 246). Agonizante, mas ainda vivo, pois o processo colonizador e suas mazelas no se
extinguiram com os tratados de independncia, pois seus ditames se desdobraram e persistiram no modo de pensar e agir
de toda uma sociedade.
As contradies entre a convico de que haveria um futuro promissor para o Brasil e o reconhecimento de que ainda
estvamos margem da economia mundial ficavam evidentes, na medida em que uma economia baseada no trabalho
escravo no se coadunava com o mercado mundial baseado no trabalho livre. No limiar da Segunda Revoluo Industrial
e da expanso imperialista, a exColnia se olhava no espelho da civilizao e, ao voltarse para si mesma, doalhe a
evidncia do contraste. (BOSI, 1992, p. 246)
No Brasil da segunda metade do sculo XIX, os smbolos da nao que conferiam uma identidade literria, forjada pelo
ideal da independncia de 1822, no tinham, segundo Bosi (1992), um sentido harmonizado com as ideias de elevar o pas
a uma condio de desenvolvimento e de modernidade, nos moldes dos pases europeus. O ndio, o mito do Bom
Selvagem s poderia servir como retrica nos bancos escolares (BOSI, 1992, p. 246)
Estar mais prximos do mundo europeu significava, em sua base, transformar o territrio brasileiro em nao, da a
atividade literria ter sido compreendida como forma de interveno social.
Compreender o passado, fomentar e dar continuidade s tradies, mas, principalmente, reconhecer os povos que
integravam o Brasil, se tornou a perspectiva de muitos que lutaram pela construo de uma ptria, onde no haveria lugar
para a escravido.
Voz e identidade
Essa concepo militante e nacionalista da literatura ganha contornos precisos com os versos de Castro Alves,
reconhecido em seu tempo e ao longo dos anos at a atualidade, pela grandeza e propriedade de sua potica.
Declamador empolgado, Castro Alves ajudou a quebrar o silncio imposto pela sociedade, ainda de bases coloniais, sobre
a condio aviltante dos negros escravos, vergonha humana e nacional, que seus versos acalorados fizeram ressaltar.
Cllia Botelho Costa escreveu:
Castro Alves, enquanto poeta, inventou uma linguagem capaz de quebrar o silncio sobre o negro escravo e a escravido,
ditado pela colonizao na histria e na literatura do pas, desconstruindo, desse modo, discursos literrios hegemnicos
que celebravam o ndio, o amor, os costumes e a cultura urbana. Sua poesia deu visibilidade ao outro, quele que veio
do outro lado do Atlntico pela fora bruta da mquina escravocrata, contribuindo para que o diferente despontasse na
sociedade brasileira no perodo em pauta. (COSTA, 2006, p. 187)
A fora de seus versos deu visibilidade ao outro e, tambm, deulhe voz. E dar a voz estabelecer, no poema, o registro
da primeira pessoa, fator que, na concepo de Alfredo Bosi, foi um passo adiante no tratamento de um tema que, pela
sua posio em nosso drama social, tendia a ser elaborado como a voz do outro (BOSI, 1992, p. 254).
Assim, em Vozes d frica, quem fala o continente. Personificada, a frica clama pela interveno divina, para que seu
sofrimento tenha fim:
Deus!, Deus! Onde ests que no respondes? Em que mundo, em qestrela tu tescondes
Embuado nos cus?
H dois mil anos te mandei meu grito,
Que embalde desde ento corre o infinito... Onde ests, Senhor Deus?...
Mas, eu, Senhor!... Eu triste abandonada Em meio das areias desgarrada,
Perdida, marcho em vo!
Se choro... bebe o pranto a areia ardente Talvez... pra que meu pranto, Deus clemente! No descubras no cho...

(ALVES, 1995, p. 142)

Conforme Bosi (1992, p. 254), a combinao de uma frica arcana (H dois mil anos) com uma frica sujeito (te
mandei meu grito) a novidade primeira do poema, e a sua fora, pois a personificao da terra de origem implica o
reconhecimento de uma histria e de uma identidade.
Esse lugar na literatura, uma presena efetiva da identidade negra, s poderia ter acontecido nesse momento do sculo
XIX, pois, nos primeiros anos do Romantismo no Brasil, a valorizao do ndio encaixava se perfeitamente no programa
de desenvolvimento de uma literatura nacional, e o lugar de destaque no poderia jamais ter sido ocupado pelo negro, j
que este representava, numa estrutura de classes sociais rgidas, a condio de inferioridade absoluta. Sodr (1988, p. 267)
avalia com propriedade:
Representaria um contrasenso histrico, evidentemente, se o elemento valorizado tivesse sido o negro. No quadro
daquelas relaes, que subsistem intocadas com a autonomia, o negro fornecia o trabalho, colocavase no extremo inferior
da escala.
Com Castro Alves, a experincia literria assume, portanto, um compromisso, expor as torpezas que atrasavam a nao
em seu projeto de autonomia econmica e social. Os poemas contestam os mecanismos de sustentao da classe senhorial
e denunciam os horrores da escravido e, para tal, inmeros recursos so chamados cena. O tom passional, a escolha
precisa dos signos, de forma a fortalecer e dar peso s imagens, o ritmo forte e grandiloquente so caractersticas
marcantes da poesia de Castro Alves, como podemos ver em Tragdia no Lar, poema publicado postumamente.
Uma mistura de exposio, narrativa e dilogos, conta um episdio comum no cotidiano das senzalas, de forma a
sensibilizar o leitor (ou o ouvinte) para a condio degradante e absurda de uma me ser separada do seu filho pequeno,
prtica comum em funo da comercializao dos escravos. Nesse poema, a escrava entoa uma cano e nela deposita seu
anseio de liberdade:
Eu sou como a gara triste Que mora beira do rio,
As orvalhadas da noite Me fazem tremer de frio. Me fazem tremer de frio Como os juncos da lagoa Feliz da araponga
errante Que livre, que livre voa. (ALVES, 1995. p. 105)
Na segunda parte do poema, o eu que apresenta o quadro de desesperana se dirige diretamente ao leitor e o convida a
presenciar o desenrolar dos acontecimentos:
Leitor, se no tens desprezo De vir descer s senzalas, Trocar tapetes e salas
Por um alcouce cruel, Que o teu vestido bordado
Vem comigo, mas ... cuidado ... No fique no cho manchado, No cho do imundo bordel. (ALVES, 1995. p. 105)
Quando, novamente, dada voz escrava, vemos que suas palavras procuram ser persuasivas, tentando inutilmente
despertar a piedade dos algozes e convenclos a no levarem seu filho. O final impactante atende, sem dvida, ao
propsito de impressionar ouvintes e leitores, pois exprime o sentimento de impotncia, diante de aes impiedosas e
cruis. Ao ser separada da criana ainda de colo, a mulher enlouquece, a ponto de nem mesmo sentir o peso do aoite, que
a castiga, enquanto o menino levado pelos compradores de escravos.
Um momento depois a cavalgada Levava a trote largo pela estrada A criana a chorar.
Na fazenda o azorrague ento se ouvia E aos golpes uma doida respondia
Com frio gargalhar! ... (ALVES, 1995. p. 110)
A emoo orienta a construo do texto que, repleto de dramaticidade, reproduz o prprio destino humano, em presa aos
desajustamentos da histria (CANDIDO, 2009, p. 583). Recursos como exclamaes e reticncias imprimem na escrita o
tom apaixonado que marcava suas declamaes e as tornou populares.
Meu Deus, meu deus... mas que bandeira essa?
Com Navio Negreiro (tragdia no mar), escrito em 1868, Castro Alves conquistou definitivamente a admirao de um
grande pblico. Seis cantos contam poeticamente a trajetria martima de um navio que cruzou o oceano transportando
escravos, em condies subumanas. Brutalidade, cerceamento de todos os direitos, privaes inumerveis so parte da
triste histria que preenche os versos empolgantes.

Uma lgica espacial atua de modo significativo para retificar a dinmica da reiterada oposio entre liberdade e
escravido. Os espaos abertos do oceano, cingidos apenas pela linha do horizonte, tm seu avesso na imagem do poro
fechado do navio cuja carga humana amontoase imersa na escurido.
Inserindose no corpo do poema, o eu lrico traz inicialmente a imagem de calma e liberdade. A beleza, a paz e as boas
sensaes so evocadas para que as imagens dantescas, de terrveis sofrimentos, utilizadas posteriormente, apaream na
mais dura crueza.
Stamos em pleno mar. . . Abrindo as velas Ao quente arfar das viraes marinhas, Veleiro brigue corre flor dos mares,
Como roam na vaga as andorinhas...
Bem feliz quem ali pode nesthora Sentir deste painel a majestade!
Embaixo o mar em cima o firmamento... E no mar e no cu a imensidade!
Oh! que doce harmonia trazme a brisa! Que msica suave ao longe soa!
Meu Deus! como sublime um canto ardente Pelas vagas sem fim boiando toa!
(ALVES, 1995, p. 133)
relao harmoniosa com a natureza, seguese a aluso aos marinheiros, s diferentes nacionalidades e culturas dos
homens que escolheram a vida aventureira das navegaes. Os versos, na segunda parte, trazem elementos que ainda esto
na ordem da tranquilidade, so emoes saudosas da terra de origem, referncias s histrias dos pases e s caractersticas
fsicas dos representantes dos vrios povos, ali representados pelos marinheiros.
J na terceira parte, como um prembulo ao canto IV, uma nica estrofe anuncia, em clima de suspense, a cena infame e
vil que vir a seguir. O poeta invoca a guia do oceano, para que sua natureza potente, sua capacidade de enxergar
longa distncia, aviste l das alturas as cenas terrveis que o navio esconde no seu interior. A perspectiva se volta para o
pequenino ponto, solto em meio imensido do mar, o olhar aproximase... desce mais, inda mais... e torna visvel, para
ns leitores, o quadro de amarguras:
Era um sonho dantesco... o tombadilho Que das luzernas avermelha o brilho. Em sangue a se banhar.
Tinir de ferros... estalar de aoite... Legies de homens negros como a noite, Horrendos a danar...
Presa nos elos de uma s cadeia, A multido faminta cambaleia, E chora e dana ali!
Um de raiva delira, outro enlouquece, Outro, que de martrios embrutece, Cantando, geme e ri!
No entanto o capito manda a manobra, E aps fitando o cu que se desdobra,
To puro sobre o mar,
Diz do fumo entre os densos nevoeiros: Vibrai rijo o chicote, marinheiros!
Fazeios mais danar!... (ALVES, 1995. p. 135)
A dana macabra, regida pelo sofrimento humano, est no mbito das imagens infernais. Os mecanismos imagticos
trabalham com a cor vermelha, do sangue vertido sobre o tombadilho da embarcao, e com a sonoridade o tinir dos
ferros, estalos do chicote e os gritos de dor rudos e lamentos que fazem ressoar a orquestra estridente.
Como artifcio enftico da disparidade entre a imensido marinha e o interior do navio negreiro, o eu lrico retoma as
imagens anteriores de calma e beleza, descritas nos primeiros cantos, para que a comparao acentue o ambiente infecto e
tenebroso, onde o sofrimento humano alcana uma nota extremamente pungente. Assim, no jogo dos contrastes, o capito
fita a beleza azul do mar e do horizonte, ambiente externo impureza do navio, antes de ordenar veementemente a
continuao dos castigos, Vibrai rijo o chicote, marinheiros! / Fazeios mais danar!...
Nos dois ltimos cantos, o tom de indignao e a natureza conclamada a lutar contra os horrores da escravido:
Senhor Deus dos desgraados! Dizeime vs, Senhor Deus!
Se loucura... se verdade Tanto horror perante os cus?! mar, por que no apagas Coa esponja de tuas vagas De teu
manto este borro?...
Astros! noites! tempestades! Rolai das imensidades!
Varrei os mares, tufo! (ALVES, 1995. p. 136)
As estrofes finais so intensas, uma dinmica conflituosa confere fora e calor voz potica, que apregoa sua indignao
pela indiferena com que o pas trata a mcula da escravido. A bandeira, smbolo caro ideia de nao, vista como a
capa que cobre o corpo de uma prostituta, o auriverde pendo a despudorada infame que, presa ao mastro do navio,
balanase ao vento, indiferente ao sofrimento do povo escravizado:

Existe um povo que a bandeira empresta Pra cobrir tanta infmia e cobardia!...
E deixaa transformarse nessa festa Em manto impuro de bacante fria!...
Meu Deus! meu Deus! mas que bandeira esta, Que impudente na gvea tripudia?
Silncio. Musa... chora, e chora tanto Que o pavilho se lave no teu pranto!...
Auriverde pendo de minha terra, Que a brisa do Brasil beija e balana, Estandarte que a luz do sol encerra
E as promessas divinas da esperana... Tu que, da liberdade aps a guerra, Foste hasteado dos heris na lana Antes te
houvessem roto na batalha, Que servires a um povo de mortalha!... (ALVES, 1995. p. 137138)
A imagem paradisaca do Brasil se esfacela diante do quadro social e a sentena do poeta dura: como chamar de nao a
um povo cuja bandeira serve de mortalha ao povo africano?
Para Bosi (1992, p. 246247), na poesia de Castro Alves A nao brasileira enquanto terra de escravos uma ndoa no
cenrio feito de ondas de luz, verdes matas, cu de anil. Nela encontramos um amplo sentido nas imagens da natureza,
principalmente, quando a comparamos s produes dos primeiros romnticos:
Um primeiro sintoma de mudana percebese no tratamento que a nova poesia d s descries da natureza americana esta
perde a condio de morada idlica do selvagem para tornarse pano de fundo de cenas que mancham. Uma poesia em que
o hino paisagem tropical serve de preldio execrao de uma sociedade indigna da moldura que a cerca. (BOSI, 1992,
p. 247)
Em Castro Alves, o vio tropical, nas palavras do crtico, caracterstica da ptria versada pela literatura, dar seu lugar
conscincia crtica. como se a tpica do paraso americano se houvesse mantido com toda exuberncia de sons e cores
[...] mas to somente para produzir no leitor ainda romntico a estridncia do contraste.. (BOSI, 1992, p. 247)
o gnio potico
Jamil Almansur Haddad (1953, p.60) comenta que o poeta romntico aceitava sua capacidade criativa e composicional
como se fosse uma misso, Supunhase entidade sobrenatural, guia e profeta. Essa convico tinha origem longnqua, em
parte era bebida das teorias platnicas da inspirao.
No movimento romntico, a representao do poeta como gnio[1] tem um significado especial, pois o que o distingue
sua condio de ser guia dos demais homens, de ser um heri, capaz de cumprir desgnios e realizar aes que no
podem ser feitas pelos homens comuns. Castro Alves versou em Mocidade e Morte:
Eu sinto em mim, o borbulhar do gnio. Vejo alm um futuro radiante:
Avante! bradame o talento nalma E o eco ao longe me repete avante! (ALVES, 1995, p. 23)
Maria da Conceio Paranhos ressalta que devemos atentar para o significado da palavra gnio, qual costumamos
atribuir o significado de capacidade mental excepcional, pois na poesia do romantismo, gnio o ser dotado de uma
especial qualidade: o dom da poesia, que se projeta energicamente rumo ao infinito, essa capacidade e essa potncia com
que os alemes de Iena tanto se preocuparam, e que consiste numa das bsicas caractersticas do Romantismo o streben
ins Unendlich, a incurso pelo infinito atravs da fora criadora da poesia. (PARANHOS, 1977, s/p)
No caso de Castro Alves, o ideal do poeta, enquanto vate, pressupunha tambm o ativismo, pois, em sua obra, a
perspectiva social e poltica se coadunou com a misso romntica do poeta, daquele que deveria ser o condutor dos
homens e, assim, apontar os caminhos da liberdade. Costa e Silva (2006, p.
98) salienta que era como poeta poltico que ele gostava de falar s grandes platias. E que ningum censure esta
expresso: Castro Alves viase como tal, desejoso de, com seus versos, mudar o pas e a vida.
Essa condio compromissada com os ideais abolicionistas e republicanos identificouse com o condoreirismo, corrente
literria cuja representao metafrica adotou o condor, ave de voo alto e solitrio, e, tambm, a imagem de outros
pssaros como a guia e o albatroz, para proclamar o desejo de liberdade e a adeso ao carter militante em prol de uma
sociedade igualitria.
O poeta baiano, principal representante dessa corrente, faleceu no auge de sua juventude, aos 24 anos de idade, mas sua
rpida passagem pela vida foi fecunda, como podemos ver pela grandeza de sua obra, que a exceo de Espumas
Flutuantes, foi reunida e publicada postumamente.
Alm da vertente sociorrevolucionria, Castro Alves cultivou a lricaamorosa, feita de notas afetivas e sensuais, e tambm
deixou impresses belssimas da natureza brasileira, registradas por imagens surpreendentes como a das guas do rio que
desembocam na Cachoeira de Paulo Afonso: Das grutas nas cavernas estourando / O coro dos troves travam
concerto... / E ao vlo as guias tontas, eriadas

/ Caem de horror no abismo estateladas.... (ALVES, 1995, p.182)

Finalizo nossa aula com alguns versos de O Vidente, em que o gnio potico demonstra a fora do seu compromisso com
a causa abolicionista:
Ouo o cantar dos astros no mar do firmamento No mar das matas virgens ouo o cantar do vento, Aromas que selevam,
raios de luz que descem, Estrelas que despontam, gritos que se esvaecem, Tudo me traz um canto de imensa poesia,
Mas, ai! longos gemidos de mseros cativos, Tinidos de mil ferros, soluos convulsivos, Vmme bradar nas sombras,
como fatal vedeta1: Que pensas, moo triste? Que sonhas tu, poeta? (ALVES, 1995, p. 125)
Nosso prximo assunto ser a prosa romntica e as experincias ficcionais de nossos prosadores na realizao do chamado
romance urbano.
Sntese
A atividade literria brasileira da segunda metade do sculo XIX foi compreendida por alguns de nossos autores como
forma de participao e interveno social. Compreender e valorizar as tradies, a histria social e poltica do nosso pas,
se tornou a perspectiva de muitos que lutaram pela causa abolicionista e republicana. Poeta e declamador eloquente,
Castro Alves ajudou a quebrar o silncio imposto pela sociedade, ainda de bases coloniais, sobre a condio aviltante dos
negros escravos. O tom passional, a escolha precisa dos signos, alm do ritmo forte e grandiloquente so caractersticas
marcantes da sua poesia.
questo para Reflexo
s vezes, os acontecimentos sociais s so percebidos pela maioria da populao, quando j se tornaram parte integrante
da histria oficial, daquela registrada nos livros como a verdadeira, capaz de assegurar a memria que um povo deve
guardar de si mesmo. Veja que aspecto interessante traz o texto O Brasil, a frica e o Atlntico no sculo XIX, escrito por
Alberto da Costa e Silva (1994, p.31):
Em 1870, eram imensos os espaos vazios no conhecimento que a Europa tinha da frica. Por sua vez, a maior parte das
comunidades africanas ignorava existir o homem branco, ainda que utilizasse produtos por ele manufaturados. A presena
europia no continente, at a vspera de 1900, s se fazia sentir a uma escassa minoria e, mesmo mais tarde,
numerosssimos eram os que jamais haviam visto um portugus, um ingls, um francs ou um alemo, ou faziam idia de
que suas terras estivessem sob domnio de um povo de almmar.