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artesanas
de amrica
No. 69
contenido
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Nota editorial
Ensayo:
Lo elitista y lo popular.
claudio malo g.
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YRAIS ANGULO
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Diseo:
Artesana y Diseo Contemporneo.
Genoveva Malo
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Msica popular:
"Villancicos y tonos del Nio en Cuenca
Funcin cultural".
Ferias:
VII Feria Nacional
Excelencia Artesanal
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Exposiciones en el CIDAP
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Concursos:
Undcimo concurso de Nacimientos Artesanales.
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contenido
La identidad no se inventa, la identidad no se crea por decreto. La
identidad se forja lenta y sostenidamente en el tiempo, partiendo de
visiones y concepciones que las colectividades populares tienen para
poner en prctica una serie de actividades que cohesionan los grupos.
Superando la visin de los grupos de poder que creen que lo nico que
cuenta en la vida es el cambio, con el sospechoso nombre de progreso,
se ha comenzado a dar creciente importancia a aquello que quienes
nos antecedieron en el tiempo hicieron y siguen haciendo ante diversas
circunstancias de la vida.
En buena medida somos lo que nos hicieron a lo largo de los tiempos
los que integran nuestra comunidad y aquellas realizaciones materiales
sobresalientes han sido consideradas patrimonio en cuando testimonian en
el presente las ideas, creencias y formas de vivir de lo que fuimos. Desde
hace cinco aos la UNESCO reconoce tambin a aquellas expresiones
no materiales que, ao a ao, se mantienen reiteradamente como parte
identificadora de la vida colectiva. Nada invent la UNESCO, simplemente
reconoci el peso cultural de expresiones que, a veces contracorriente,
repiten los sectores populares al margen de las visiones de cultura de
quienes sustentan el poder.
En esta entrega se publican cuatro artculos de estudiosos e investigadores
con los que llegaron al 53 Congreso Internacional de Americanistas
que tuvo lugar en la ciudad de Mxico este ao, el ms importante foro
cultural de nuestro continente. En muy alto porcentaje la identidad de
los pueblos proviene de la que denominamos cultura popular que se
expresa en mltiples actitudes y comportamientos de los pueblos ante la
necesidad de satisfacer necesidades materiales y no matariales. Como
todo ser vivo necesitamos alimentarnos; la panadera tradicional del
Per nos muestra como a esta necesidad nutriente se aaden una serie
de elementos segn la ocasin y propsito de hacer pan.
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ensayo
Claudio Malo Gonzlez
LO ELITISTA Y LO POPULAR
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lo cuadrado, pero los avances antropolgicos han hecho que este trmino
sea aceptado. Hay quienes creen que debera eliminarse el trmino cultura
popular, ya que todo es cultura y al aadir este calificativo se justifica una
actitud peyorativa,5 lo cual puede tener razn si es que nos aferramos a la
posicin del pasado.
Si tomamos en cuenta el terreno ganado por la visin antropolgica,
esta apreciacin se debilita ya que, en el mejor de los casos, podramos
hablar de dos orientaciones del trmino cultura sin que exista una connotacin jerarquizante. Lo excelente, lo bueno y lo mediocre se dan por igual
en la cultura elitista y en la popular. Si alguien se aferra a la posicin del
pasado, desconocera que, con la fuerza que en nuestros das ha tomado la
identidad, ella se encuentra en la cultura popular ya que hay un respeto a
la tradicin que acepta el cambio, pero no lo privilegia y no considera que
todo cambio, por el hecho de cambiar es bueno.
Somos seres temporalizados en cuanto el tiempo no es algo que transcurre fuera de nosotros. Ms all de los cambios biolgicos y psicolgicos
propia de nuestra condicin animal -nosotros tenemos conciencia de esos
cambios- podemos retornar al pasado y proyectarnos al futuro. Vivimos
experiencia vitales en el presente, pero ellas estn condicionadas en buena
medida por experiencias del pasado y tienen sentido en funcin de lo que
esperamos ocurra en el futuro. La identidad no se inventa ni se crea por decreto, se forja con el transcurso del tiempo y renunciar totalmente al pasado
sera como renunciar a nuestra condicin de seres humanos. Valorar slo el
futuro porque todo lo pasado es negativo, implicara mutilar nuestras races
y privar de sentido a lo que construimos. La identidad est en el pasado y si la
vida humana se caracteriza por, individual y colectivamente hacernos, hay que
partir de una base real que es la identidad. Si la identidad de los pueblos est
en el pasado y si es que es positivo conservarla, la cultura popular se convierte
en lo ms valioso de nuestra realidad.
No implica este punto de vista renegar de la cultura elitista sera tan
errneo como la posicin de esta dimensin frente a lo popular. Las personas,
en sus diferentes grados no se cultivan para deleitarse con esta condicin, lo
hacen porque pretenden usar la creatividad en el cambio6. El pasado es ina-
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como elementos que, por sus limitaciones en valor, han sido superados. En
otros como realizaciones que mantienen su vigencia porque los autores, con
genialidad, se adelantaron a los tiempos. El Quijote es una obra del pasado,
pero sus planteamientos son intemporales, aunque la lanza, la celada y el peto
carecen de vigencia superada por las formas de vida y el progreso8.
En lo que se denomina cultura popular, el pasado que mantiene smbolos
de identidad es altamente apreciado. Hay casos como grupos indgenas de la
sierra ecuatoriana en los que la vestimenta es un elemento identificador de
la pertenencia a una etnia y lo usan de manera permanente sus integrantes
como muestra de lealtad a su conglomerado humano. En otros casos, aunque
no sean usados en la vida cotidiana, se los conserva y usa en ocasiones especiales festivas en las que se resalta el orgullo de pertenencia a una forma de
vida. El ropaje de la chola cuencana va por ese camino, cada vez es menor
el uso de estos atuendos en la vida diaria, pero su vigencia como smbolo
se consolida cada vez ms. Si hace algunas dcadas el trmino chola tena dentro del ordenamiento social un tinte despectivo, hoy las prendas de
vestir merecen respeto y son dignas de exaltacin. En el creciente proceso
de bluejeanizacin de nuestros das, es cada vez ms frecuente encontrar en
sectores campesinos mujeres que realizan sus tareas con esta prenda. Ha
desaparecido el vestuario de la Chola Cuencana de nuestro entorno?, si y
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observar a personas que los usen en los sectores urbanos al igual que las
polleras. Se las respeta como smbolos de identidad pero no como prendas
de uso cotidiano. El poncho es una prenda adecuada en los climas fros y,
desde el punto de vista funcional, respondera con eficiencia en medios en
los que hay variaciones climticas pero, cuando menos en nuestros medios,
para protegerse de esta inclemencia se recurre a otras prendas, como casacas,
hechas con este propsito.
El universo de la cultura, en sus mltiples dimensiones, aparte de la imprecisin es voltil y no podemos establecer lmites entre las denominaciones.
Hay quienes creen que se deberan suprimir los apelativos que se aaden
a este trmino, porque todo es cultura y porque el trmino popular tiene
una connotacin despectiva respecto a lo elitista. Considero que eliminando
apelativos no se solucionan los problemas. Si es que esta intencin despectiva
de hecho se dio en el pasado, lo importante es realizar todos los esfuerzos
para que se elimine y para, como est ocurriendo, dignificar lo popular en
cuanto expresin autntica de nuestra identidad. n
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Malo Gonzlez Claudio Arte y Cultura Popular 2006 CIDAP Cuenca
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Citas
La vestimenta es una de las manifestaciones de cultura que responde a la mltiples variables externas e internas.
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El Patrimonio Inmaterial y
Material de la Corrida de Toros
en los Pueblos Mayas.
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La anterior descripcin, adems de sealar a los protagonistas de la corrida, hace referencia a la labor constructiva de los mayas, pero no describe
las caractersticas del tablado. Slo menciona que era un vasto anfiteatro con
palcos, que bien pudieron ser similares a los que se construan en otras Plazas
Mayores de Mxico y Espaa, siendo las realizadas en la Plaza Mayor de
Madrid una de las ms importantes, en la cual para la ejecucin del espectculo de la corrida de toros, se requera de la construccin de los tablados y
gradas para cerrar el permetro de la plaza, lo que implicaba construccin de
gradas en las calles que daban acceso a la misma. Bonet (1991:97) menciona
que Las corridas de toros y juegos de caas, lo mismo que los dems actos,
impedan que se pusiese en el centro una estatua como ocurra en las plazas
francesas respecto a las esculturas de reyes. Su espacio total tena que quedar
expedito y difano. No obstante a lo anterior, cabe la posibilidad de que en
la pennsula de Yucatn ya se empezar a delimitar la plaza de toros con la
construccin de la estructura circular que conocemos en la actualidad.
No es clara todava la fecha ni el lugar en que se construy el primer
ruedo vernculo en la regin maya de las planicies del norte. Pudieron ser
una o varias las circunstancias que originaron una respuesta para la elaboracin de una nueva estructura que albergara la actividad de la corrida de
toros y que se pudiera construir en un espacio multifuncional. Lo que s es
claro, es su gnesis estructural en la vivienda maya y su estandarizacin
en toda la regin yucateca.
Los primeros relatos sobre las corridas de toros, realizadas en las estructuras circulares efmeras tal y como las conocemos ahora, son narrados en
las crnicas de John L. Stephens en su segundo viaje a Yucatn efectuado
en 1840. En ellos relata las corridas celebradas en las fiestas patronales de
San Cristbal y el pueblo de Halach.
De los relatos de Stephens se pueden apreciar muchas caractersticas de la
corrida ya cimentadas a travs de los aos, por lo que no podemos considerar
esta fecha como el inicio de los ruedos vernculos. La estructura efmera que
describe es similar a la conocida hoy da, con su diseo circular y tectnica
constituida por horcones cimentados y amarrados a las vigas de madera que
conformaban los marcos estructurales, a lo cual el autor comenta con asombro
la ausencia del uso de clavos.
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La descripcin de las caractersticas de la fiesta de toros, va acompaada por el comentario de que esta actividad es propia de una sociedad
civilizada, agradeciendo a los organizadores del evento sin descuidar su
toque burlesco.
Ahora juzgo que es oportuno y viene a pelo decir algo sobre los toros,
pues segn el pblico susurr, los habr en la prxima fiesta ya indicada,
con sus cohetes, sus banderillas, sus rejones, sus cascabeles, sus chulos,
sus caballeros, su ayuntamiento y todas las dems cosas cuyo conjunto es
necesario para dar en Mrida ese espectculo que tanto cuadra al estado de
civilizacin en que nos encontramos, a Dios gracias primeramente, y luego a
los empresarios de corridas de toros, de ferrocarriles, de jardines botnicos,
etc.; sobre todo al congreso extraordinario que cual una junta de magos, de
una sola patada en el suelo haca brotar de l tantas maravillas, mirabilia
tanta! (Garca, 1847:140).
Muy apropiada es la parte en que, a diferencia de Stephens y D. Gil,
describe los pormenores de la planeacin y organizacin de la fiesta de toros.
Garca hace hincapi en la relacin que mantiene la corrida de toros con la
fiesta patronal, sin embargo aade que tambin es propsito de los organizadores las ganancias que deja e insina que es esta razn la que mueve a los
mismos a realizar la corrida, ms que de rendir culto al santo patrono.
Con la aprobacin del permiso para la corrida aparece en la narracin
un dato inexistente en los relatos anteriores, el trazo del ruedo y la preparacin de la fiesta. Tanto Stephens como D. Gil empiezan su descripcin ya
en la corrida, mientras que Garca menciona los trmites, la organizacin, el
trazo, los preparativos por parte de los toreros y describe de forma sucinta
los materiales del gran circo de tablados como l lo seala.
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y el diputado corre a trazar el crculo de los tablados. Manda a trabajar las banderillas y los rejones, cuidando de que sus hierros tengan
tanto filo como la lengua de muchas mujeres: contra los chulos, los
caballos y los caballeros, y les prepara sus trajes de mojiganga. Llega
el da no menos deseado por el noble, que por el plebeyo. El gran circo
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heredado el conocimiento, quien ocupe el lugar dentro del Comit de palqueros. Cabe sealar que esta distincin no es propia del gnero masculino,
pues existen mujeres palqueras que heredan los palcos y con ello la muestra
de equidad de gneros en esta tradicin.
El ruedo se construir en tres das mientras que la fiesta del pueblo o
barrio ya ha empezado. Las actividades religiosas que se han estado celebrando hasta el momento, en honor al Santo Patrono, cobrarn nuevos
matices cuando entren en escena los ritos tradicionales de la bendicin del
ruedo. No ser un sacerdote catlico el que los presida, sino el H men. En
este rito se volcarn los conocimientos y saberes del pueblo maya, en la
reinterpretacin de una prctica que ajena fue hecha propia, y con ello la
generacin de un nuevo patrimonio inmaterial. Una de las descripciones
que ms han aportado a la datacin y conocimiento de esta tradicin es la
realizada por Max Jardow-Pedersen (1981) en su artculo El sacrificio de
los toros. Comunicacin musical y la corrida maya, prctica ritual que est
cayendo en desuso, conservndose en algunos pueblos slo el trazo del ruedo
y la tcnica constructiva.
El conocimiento del medio natural, plantas, rboles, tiempo y lugar
exacto de extraccin de estos materiales de la selva, son los que expresan
el conocimiento y saber de los mayas y su patrimonio inmaterial, presente
en la concepcin de un universo que se genera por corto tiempo en la plaza
de toros. Dos fuerzas se lidiarn en la plaza, el toro y los toreros, y en cada
bando habitarn elementos de fuerza que determinarn el xito de la corrida
y la satisfaccin de un buen espectculo.
Por un lado estarn los vientos malos que persiguen al ganado y que
representa peligro para los toreros, quienes en la lucha contra el toro, se
enfrentan a los vientos malos, ms que al mismo toro. No se puede ignorar
la presencia femenina de la Xtabai, que aparece junto a la Ceiba esperando
a los hombres para seducirlos y matarlos, por lo que en la noche del rito
del sembrado de la Ceiba y de la bendicin del ruedo, no debern estar
presentes mujeres, pues la plaza de toros puede convertirse en un lugar
peligroso, claro, mucho ms de lo que ya es por la actividad ldica de la
tauromaquia. Como ayuda a los toreros en su cometido de enfrentar al toro
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est la Ceiba, y la labor por parte del H-men, que realiza la bendicin a
los cinco puntos cardinales del cosmos maya que garantizarn proteccin,
norte, sur, poniente y oriente atravesados en el centro por la gran Ceiba
que con sus races penetra el inframundo y sus ramas el cielo (Thomsom,
:242-243, Coe, :175-176, Ruz, :200).
Aunado a lo anterior est tambin la figura de H-wan Tul, cuidador del
ganado del que hay varias historias sobre su origen, interesndonos por
el momento su funcin benefactora para los toreros, pues quien logre
torear a H-wan Tul transformado en toro, habr terminado su preparacin como torero y podr lidiar cualquier toro (Jardow-Pedersen, 1981;
Yucatn en el tiempo, 1999; Boccara, 2004; Amador, 2002). Todo ocurrir durante la noche previa a la primera corrida, evento necesario que
preparar a la plaza, para que en ella pueda celebrarse la fiesta taurina,
cosmovisin que conforman parte de este patrimonio inmaterial de los
pueblos mayas de la pennsula de Yucatn.
Aunado a lo anterior est la identidad que los habitantes de las comunidades mayas encuentran con la corrida de toros, vinculada a un patrimonio
que amalgama los motivos catlicos y mesoamericanos, en donde la santera, la fiesta, lo ldico, lo tradicional, el espacio y la arquitectura forman y
mantienen de manera indisoluble este patrimonio inmaterial, y que participa
con su exigencia al apego de la prctica y uso tradicional a la conservacin
del mismo.
Patrimonio material y gnesis constructiva.
El arraigo a la tcnica tradicional constructiva fue fundamental para la
elaboracin de la nueva estructura taurina, que al igual que las viviendas,
tuvo un proceso de perfeccionamiento a travs de los siglos. Las experiencias
adquiridas a lo largo del tiempo, dieron como resultado diseos de mayor
aprovechamiento del espacio, as como una mejor seguridad durante la festividad debido al manejo de los toros, los cuales son trados de los ranchos y
depositados en un terreno baldo, donde son amarrados a los rboles en espera
de ser llevados a pie3 o en camionetas al ruedo para la corrida de toros.
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Figura 3. Vista del interior de los palcos terminados ubicados a espaldas del
templo. Campeche. Aurelio Snchez.
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Figura 4. Corrida de toros con parte del pblico sentado en las barandas
quedando sus piernas colgadas dentro del ruedo. Campeche. Aurelio Snchez.
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que los recursos naturales mantienen vigente los valores culturales mayas,
es tambin la propia cultura maya en una reciprocidad, la que mantiene
vivos los recursos naturales, gracias a sus caractersticas de valoracin del
conocimiento de lo que son y los identifica.
La complejidad y la problemtica de este patrimonio radica primero en
que no lo conocemos del todo, lo que nos obliga a continuar con la labor de
investigacin, sin olvidar que est en constante adaptacin a su medio social,
econmico y cultural para mantenerse vivo. Las clasificaciones establecidas
por los organismos internacionales y nacionales no permiten protegerlo de
forma integral, por lo que queda una lnea de discusin al respecto, situacin
similar a la de otros patrimonios intangibles. Su clasificacin mixta va ms
all del patrimonio cultural, involucrando la conservacin del patrimonio
natural, que incluye mbitos legales de uso, explotacin y apropiacin de
los espacios naturales. No se puede olvidar los aspectos tursticos que en
los planes de proteccin del patrimonio son muy machacados, pero que para
este patrimonio resultara desastroso, pues subsiste de la prctica de los habitantes de la regin y la incursin masiva de externos afectara estos usos
y costumbres. Est pues la mesa servida para invitar a continuar conociendo
y entendiendo nuestro patrimonio mexicano. n
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Edicin, Mrida, Yucatn, 6 volmenes, 1999, ISBN: 9709071009 (Obra
completa)
41
Citas
*
Dr. en Arquitectura, Posdoctorado en el CEPHCIS de la Coordinacin de Humanidades de la UNAM. Ha impartido ctedra en la ECRyM, INAH donde
ha dirigido tesis de maestra, en la ESIA-Tecamachalco, IPN y en el Posgrado
en Patrimonio y Desarrollo Sustentable, UAC. Realiza publicaciones y dirige
proyectos de investigacin sobre arquitectura verncula y conservacin del
patrimonio cultural. Es Profesor Investigador del Centro de Investigaciones
Regionales Unidad de Ciencias Sociales de la UADY. Miembro del Sistema
Nacional de Investigadores. aurelio_suarez@yahoo.com.mx,
La construccin de nuevas viviendas dentro del mismo solar para ser habitadas por los hijos, es construida comnmente por la familia, prctica que se ha
perdido casi en su totalidad.
Madera con la que se realiza el entramado que ser cubierto con embarro y
conformar el muro de bajareque de la tradicional vivienda maya.
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Maestro Luciano Salazar Aguilar (como se les nombra a todos los maestros
normalistas en la regin de estudio), tesorero del comit de palqueros de Hecelchakn Vicente Ch, 2006.
TIRITOS Y TROMPO:
EVIDENCIAS ARQUEOLGICAS
DE JUEGOS POPULARES EN MXICO
Tiritos y Trompo
Evidencias arqueolgicas de juegos populares en Mxico.
El presente artculo busca rescatar la tradicin oral en torno al juego de
las canicas en Mxico. En ese contexto, se realiza una clasificacin de
las canicas a partir de la materia prima y el tamao, para luego describir
las diversas maneras en que se desarrolla el juego, recopilando la riqueza
del habla popular expresada en la terminologa aplicada a esta forma de
esparcimiento tradicional.
Igualmente, en el artculo las autoras analizan el proceso artesanal de
elaboracin de las canicas, cuyo material de fabricacin ms comn es
el vidrio.
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Bolita pequea,
soy de cristal,
mteme al hoyo
y nunca perders.
(Las canicas)
Introduccin
En 1991, durante los trabajos de salvamento arqueolgico que se realizaron en el subsuelo de un estacionamiento en la calle de Bolivia nm.
16, en el Centro Histrico de la Ciudad de Mxico, se localiz la planta
arquitectnica de una casa vecindad del siglo XVIII2. Entre los materiales
recuperados en contexto de relleno y en los tubos de barro vidriado del
drenaje se ubic una cantidad considerable de pequeas esferas de piedra,
barro y vidrio como mudos testigos de juegos infantiles de antao que paulatinamente van desapareciendo.
Cuando se revisaba el material variado localizado en el referido rescate,
mientras se separaban las canicas clasificndolas por categoras y tamaos,
algunos compaeros al verlas sobre nuestra mesa de trabajo, se interesaron
en ellas y as se estableci una pltica sobre los nombres que las distinguan,
las categoras de dichos objetos y los diferentes juegos que jugaban con ellas;
recordando emocionados cmo, durante la niez, escogan su tirito y la
expresin de ...chiras pelas con que se finalizaba el juego.
Por esta razn decidimos darle un tratamiento diferente a las canicas
arqueolgicas y realizar este trabajo de rescate de la tradicin oral, de un
juego cuya influencia cultural fue determinante como medio de identidad
social. Para la investigacin recuperamos parte de la informacin del juego
de las canicas que an se conserva en la memoria de los encuestados cuyas
edades fluctan entre 30 y 70 aos. A travs de la consulta en fuentes y entrevistas personales armamos parte de la vida cotidiana y de las expresiones
culturales asimiladas en la infancia por medio del juego.3 Un dato que resulta
curioso es que ninguno de los interrogados recuerda cual era la temporada
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desplazado como objeto de entretenimiento infantil. Todava hace tres dcadas, para un nio llenar una bolsa con canicas, jugar el balero, el trompo
y el tacn lo mantenan felizmente ocupado todo un atardecer. El reto A
que t no puedes, comn en los juegos infantiles, lo motivaba a descubrir
sus capacidades y habilidades.
LOS JUEGOS POPULARES Y LOS JUGUETES. Qu es un juego?
Un juego es esencialmente una prueba de fuerza, de ingenio, creatividad
o habilidad y la jugada o jugadas se realizan dentro de un modelo regido
por reglas; lo importante es la competencia amistosa, indispensable para el
desarrollo de la personalidad.
Los juguetes han estado histricamente ligados a la existencia de los
nios en cualquier poca. El juguete tiene casi siempre una aplicacin, una
significacin prctica, una razn de ser; es uno de los primeros modos de
relacin del ser humano con los objetos, y se presenta adems como el microcosmos de nuestro universo.
Los antiguos juegos populares infantiles, con el paso del tiempo se
convirtieron en tradicionales al ser transmitidos de generacin en generacin
y los juguetes como las canicas, el trompo y el balero, con que se realizaban pasaron a formar parte de la vida cotidiana. Estos dos ltimos juguetes
eran elaborados por artesanos, para el caso de las canicas su fabricacin si
requera, aunque en forma incipiente, de una industrializacin, es decir, una
pequea fbrica de vidrio.
Las canicas se han jugado en todo el mundo desde que existe la humanidad, prcticamente desde el momento en que el hombre descubri
que un pequeo guijarro redondo poda rodar. El trompo era considerado
un juguete entre los romanos y los griegos, de igual manera en las culturas
de Oriente, China y Japn, quienes fueron los artfices de su introduccin
en Occidente.
Los juegos populares como las canicas y el trompo formaban parte de
las actividades ldicas habituales entre los nios, por lo que han permanecido
en el tiempo a travs de las adivinanzas, las canciones, la cinematografa, la
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fotografa, la pintura, la poesa, los relatos, las rimas y los sellos postales.
De ello dan constancia la cancin La marcha de las canicas de Cri-Cri8,
el tango titulado El trompo azul9, el poema Mi corazn me recuerda de
Jaime Sabines aludiendo al cuerpo como un trompo, el relato El trompo
de Kafka10. En el leo Cuadro familiar del alemn Manfred Bluth aparece
en primer plano un trompo musical11, el escritor y xilgrafo chileno Carlos
Hermosillo es autor del grabado El nio de las bolitas12.
Las canicas
ORIGEN DE LA PALABRA Hay diferentes versiones de la procedencia de la palabra canica posiblemente sea del vocablo germano knicher
que se refiere a bola con que juegan los nios, o del verbo knicken que
significa romper o aislar o tambin de la palabra francesa canique, derivada
del neerlandes knikker.
Segn los pases o las regiones, las canicas reciben otros muchos nombres:
balas, bellas, billas, bochitas, bolas, bolitas, chocolo, chibolas, cinco, pichas,
Denominaciones en AL y Espaa
Canicas
bellas
bochitas,
Bolas
Bolitas
Bolindres, balas y
Bolinhas de gude, birosca, firo,
ximbra, pirosca
Chibolas
Cinco
Cuirias o Cuicas en el Altiplano,
Pichas en Nayarit
Chcolo, bolitas de uas
mecas,
Balas, chinas ,chivas, pitones,
pitones, pedrolas, cantillos,
golones, sampecas, singuetes
Metras, pichas.
Tijchi, t`iski
Pas
Argentina, Costa Rica, Guatemala, Mxico,
Per, Espaa
Per
Cuba, Ecuador, Per, Puerto Rico,
Repblica Dominicana, Espaa
Argentina, Cuba, Brasil, Chile, Per,
Uruguay:
Espaa
Brasil:
El Salvador
Guatemala
Mxico:
Colombia
Espaa
Espaa
Venezuela:
Bolivia:
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En Chile, una frmula para impedir que el rival golpee la canica es hacer
pilatos diciendo: Por aqu pas Pilatos, haciendo mil garabatos.
COCOL O ROMBO. El nio que mejor poda trazar el rombo era quien
lo marcaba en el piso. El nmero de participantes fluctuaba entre 3 y 5,
aunque en esta forma se prefera el juego por parejas.
Las canicas se ponan en el permetro de la figura, el turno de tiro se
daba alternadamente, se tiraba desde la raya no se podan sacar canicas de
un tiro, sino en tres tiros. Si se sacaba ms de una canica el ganador se poda
quedar con ellas, pero el tirito no poda quedarse dentro de la figura. Si
el tirito se llegaba a quedar dentro de la figura deba esperarse hasta que
otro jugador lo sacara y poda seguir jugando. Debido a la dificultad de la
tirada sta se poda realizar lateralmente, para evitar que se sacara mayor
nmero de canicas.
Tanto el crculo como el cocolito lo practicaban los mejores jugadores
que de esta manera incrementaban su bonche de canicas; a unos les importaba el nmero de canicas y a otros la calidad de las mismas. Generalmente
las guardaban o llevaban en un calcetn o en una media, o en las bolsas de
los pantalones, que con el peso se rompan y causaban el disgusto de las
mams.
OTROS JUEGOS CON CANICAS. Era frecuente jugar a las perseguidas, cuartas o corrido, donde un jugador segua la canica del otro
a campo traviesa. Otras modalidades eran: el valo, cuadrado, la
tortuga, el de los tres agujeros, el juego del ojito, crculo con ejes,
el banqueteado, el ahogado, las veintiuna, los nueve agujeros, la
pirmide, la culebra y algunas ms.
MANUFACTURA DE LAS CANICAS. Una de las primeras fbricas
de vidrio -El Crisol- que se estableci en Texcoco durante la poca virreinal
elaboraba canicas por medio de una tcnica que consista en dejar caer sobre
una rampa metlica gotas de vidrio lquido, que al rodar se enfriaban y caan
convertidas en canicas.
Otra fbrica establecida en Tacubaya, en la calle de Jos Morn, en la
Ciudad de Mxico, fabricaba canicas por medio de un vibrador: se dejaban
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y haya, entre otras, con el propsito de que soportarn los golpes recibidos
de los adversarios.
A diferencia de las canicas, los nios podan tallar su trompo y como
punta le colocaban un clavo de hierro sin cabeza.
Como se mencion al principio del artculo, el juego del trompo es antiguo, se reporta que en el curso de unas excavaciones realizadas en Troya
han encontrado ejemplares de trompos hechos de barro, tambin han sido
localizados en Pompeya. Los indios Hopi18, despus de echar a rodar los
trompos, mantenan la rotacin azotando, con los rpidos movimientos de
un ltigo la punta del trompo.19
Aunque aseguran que en Amrica, antes de la llegada de los primeros
colonos, este juego estaba tambin muy extendido entre los amerindios del
Norte y del Sur; las autoras no tenemos referencias de ejemplares de trompos
americanos que den testimonio de su existencia anterior. Algunos autores
postulan que en Veracruz en tiempos prehispnicos las bellotas pudieron
utilizarse como pequeos trompos.
En Panam, los nios chocoes hacen trompos sonadores con frutas secas,
mientras que en Colombia, los nios guayaberos tienen trompos pequeos
hechos con nueces de palma de Cumare.20
A travs de Internet se puede consultar con facilidad lo que sucede
Idioma
designacin
Variaciones
ms comn
Espaol Trompo
Cuspe en Colombia, peonza, pen, piuca, repin,
mona.
En la zona oriental de la provincia de Huesca en
Espaa, se le llama galdufras. En Catalua: baldu
fa, baralluga, ballaruga.
Alemn kreisel a la peitschenkreisel trompo tradicional, dilledopp al
peonza
trompo clsico
Ingls
Trompo
Trowing top en Estados Unidos
Portugus pio
Ruso
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puede lanzarse con la punta mirando hacia abajo e imprimiendo un movimiento horizontal de giro con el brazo o con la punta mirando hacia arriba
con una sacudida vertical hacia abajo de giro con el brazo.
JUEGOS DEL TROMPO. Lo importante del juego es la competencia
y pericia (agilidad) para manipularlo y hacer muchas figuras, como llevarlo
a la mano desde el piso, sacarlo con la piola (pita), cogerlo al vuelo, bailarlo
en una ua, e incluso lucha de trompos en las que hay que sacar de un crculo
dibujado en el suelo a los adversarios.25
Entre los trucos estn tiro al suelo, boomerang, el cohete, el tnel (boomerang bajo una pierna) y boomerang por delante, "wirewalker" o puente.
Para jugar el trompo existen muchas variantes o modalidades, tanto
individuales como grupales. Entre los individuales estn:
Hacerlo bailar en la mano: Consiste en hacer girar la peonza y luego
tratar de cogerla con la mano, sin que se pare, y hacerla girar enla palma de
la mano, o recogerla con el dedo ndice en cuyo caso se llama copita.Otra
forma es darle un certero golpe y hacer que salte a la palma de la mano.
Puente o telefrico: Se cogen con una mano los dos extremos del cordel
y se estira. En el rail que se forma se hace bailar al trompo. Al levantar una
de las dos manos se puede inclinar el cordel de tal manera que el trompo se
desplace.
Pico al aire: consiste en lanzar el trompo y antes de que ste haya tocado
el suelo y la cuerda se haya desenredado se cacha con la mano, buscando
que el trompo quede girando all. [3]
Deslizamiento: Mientras que el trompo gira, con la ayuda del cordel se
jala de un lugar a otro. Tambin con la cuerda se le da una vuelta a la punta
del trompo, se eleva para cacharse con la mano.
Lanzamiento: Mientras el trompo gira en el suelo se la el cordel suavemente sobre su punta y se tira hacia arriba. El trompo salta y ha de caer
girando de nuevo, ya sea en el suelo o en la mano.
Tomar de uas - Con el dedo ndice en forma de arco y con el dedo
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Despus de cada golpe todos los nios paran el juego para buscar el
dao causado por el impacto sobre su querida peonza, la peor derrota era el
destrozo del trompo a la mitad.
Otro juego es el de los quios o golpes del adversario. En esta competencia,
dos jugadores lanzan el trompo, con el fin de que uno de ellos logre golpear
al otro para hacerlo avanzar hasta una lnea de meta.
La Federacin Mexicana de Juegos y Deportes Autctonos y
Tradicionales, A.C.28 reporta el juego antiguo denominado Kuachancaca o
Trompo de Cuarta, cuyo origen se desconoce, en la regin sur de la Huasteca
Potosina en las comunidades de Picholco, Tancuilin, La Providencia y La
Peita, consiste en lanzar con un chirrin (cinto) enrollado previamente al
piln de madera y hacerlo girar a travs de golpes dados con dicho chirrin.
Participan varias personas, gana el que mantenga ms tiempo girando su
kuachankaka o trompo y tambin se puede practicar individualmente en
forma recreativa.
Actualmente, en youtube pueden mirarse cerca de quinientos videos
donde los jugadores de distintas nacionalidades demuestran su pericia,
encontrando incluso videos del baile de rock and roll con el trompo. Existe
una versin de Ed, Edd y Eddy y los Trompos. Un juego super divertido!29
donde slo se usa el mouse para mover y tirar el trompo.
CONCLUSIONES
Jugar canicas y trompo implicaba habilidad, destreza desarrollada, actividad motora fina, posturas corporales, ejercitacin nemotcnica que se
mejoraba por la tradicin oral, desarrollo de la agudeza visual, el manejo
del tiempo y el espacio no slo en cuanto a lo fsico sino que determinaba
que al llegar a cierta edad se dejaba de "ser nio o vago abandonando los
juegos de canicas, trompo y balero".
En estos juegos la participacin del nio era fsica, mental, emocional y
psicolgica. Se aprendan actitudes para relacionarse con el grupo de juego
y se adquira una identidad social de integracin al barrio, a la colonia y a
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verde, originario de Europa, donde crece en forma silvestre desde las Islas
Britnicas hasta la costa del Mar Mediterrneo y del Mar Caspio. (http://
es.wikipedia.org/wiki/Boj_com%C3%BAn)
El cumare (Astrocaryum aculeatum G.Mey.1818) es una palma nativa de la
Amazonia, la cuenca del Orinoco y de Trinidad y Tobago. (http://es.wikipedia.
org/wiki/Astrocaryum_aculeatum). Aunque el cumare, la gaita y el wrregue
son plantas que estn desapareciendo del bosque.
El haya cuyo nombre cientfico es Fagus sylvatica L., de la familia Fagaceae.
rbol caducifolio, alcanza hasta 40 m. de alto. El haya est emparentada
con los robles y los castaos, cuya familia, las Fagceas, domina las zonas
boscosas de la franja templada de nuestro planeta.
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w=432&sz=42&hl=es&start=17&um=1&tbnid=5tGV5usR9NuxM:&tbnh=126&tbnw=126&prev=/images%3Fq%3Dtop%2Btro
mpo%26hl%3Des%26um%3D1
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http://www.videos-star.com/watch.php?video=w140Ec9j1SU&
Citas
1 Direccin de Salvamento Arqueolgico del Instituto Nacional de Antropologa
e Historia (INAH). Mxico.
2 Se trata de una planta arquitectnica de una casa-vecindad del siglo XVII
que an habiendo sido catalogada como monumento histrico sucumbi bajo
la picota en los ltimos aos de la dcada de los 50, antes de que pudiera ser
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Introduccin
El cuezcomate de Morelos es un objeto milenario de almacenamiento
del grano de maz: los cuezcomates ms antiguos se encontraron en el basamento de la Pirmide de Cacaxtla, Tlaxcala (600-900 d.C.). En la actualidad,
campesinos de Tlaxcala, Puebla y del oriente de Morelos, siguen empleando
estas trojes para el mismo fin. El estudio realizado, en base a la observacin
participante y cotejo de evidencias fuentes histricas, hace relevante la importancia de la tradicin del cuezcomate, en tanto proviene de una prctica
productiva mesoamericana asociada a la planta sagrada del maz y contiene
un simbolismo especfico: tonacacuezcomatl la troje de nuestro sustento
y que se asocia a figuras emblemticas afines: tonacacuahuitl el rbol de
nuestro sustento y tonacatepetl el cerro de los mantenimientos. Al provenir
de un legado cultural mesoamericano que se ha transmitido de generacin
en generacin gracias al saber del maestro cuezcomatero o arquitecto tradicional, forma parte de la identidad de los pueblos maiceros, en especial
de de la regin oriente de Morelos. Sin embargo, por la disminucin de la
superficie sembrada de maz y su alto costo, su tradicin corre el peligro
de extinguirse. Por lo cual, se encuentra en proceso una estrategia para su
salvaguarda, como patrimonio cultural intangible.
Origen etimolgico de la palabra cuezcomate
De acuerdo al Diccionario de la lengua nhuatl o mexicana, deriva de
la palabra nhuatl cuezcomatl que significa troja o almacn de pan. La referencia que se hace como almacn de pan, concierne con la identificacin
que los espaoles peninsulares le otorgaban al grano de maz como alimento
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Capas seccionales
de Zacatecas
Techo exterior
Puerta para depsito del grano de
maz
Hileras de zacate
Olla
Orificio de salida
del grano de maz
Base circular
Aberturas de
aireacin
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forma
Xoxocotla
Sin hileras de rollos de zacate en
la olla.
Sin conductos en la base.
La olla
3.21-3.96 m
vasiforme.
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tamao
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segunda hilera, los rollos visibles tapan las secciones de los rollos cubiertos
de lodo, por lo que no es perceptible la forma en que estn adheridos a la
olla. Se procede de la misma manera con la ltima hilera. En esta operacin
se empieza a usar palas de madera para que no sobresalgan las puntas de
zacate, y con ello, darle uniformidad a la apariencia de las hileras.
c) Elaboracin del techo
Terminada la vestimenta de la olla, da inicio la siguiente etapa: el
techo, cuyo trabajo requiere de mayor elaboracin. Se compone de dos subestructuras: la estructura conoidal reticular (esqueleto del techo) hecha de
morillos y varas; y la cubierta de zacate, arriba y sujeta de esta estructura.
La primera accin, consiste en medir el permetro del soporte, mediante
un mecate, que se ajusta a la altura en donde se establecer el mismo, justo
un poco abajo (10 cms) del lmite superior de la olla. El permetro as determinado, se fija a travs del moldeado de dos varillas que adoptan la forma
y el dimetro requerido.
Se forma la trenza del arbusto llamado temecate, amarrando en forma
de espiral varios bejucos secos del mismo y alrededor de la doble hilera de
varillas. Finalizado el trenzado, maestro y ayudantes, se cercioran de que el
soporte pueda caber en el lugar asignado anteriormente.
Posteriormente, el soporte se coloca en el suelo, con varillas enterradas
en su lado interno, a modo de estacas, para que no se altere su forma circular.
El cual, a partir de esta operacin, ser la base del cono, cuya forma adopta
el techo y en este mismo lugar, se elaborar la estructura reticular.
El siguiente paso es preparar los morillos del largo adecuado para amarrarlos
con fibra de maguey, alrededor del anillo trenzado. Primeramente, se colocan
cuatro principales que le dan la forma bsica de cono, y despus, los restantes.
Asimismo, se adjunta al cuerpo principal, una subestructura adicional en forma
de pirmide irregular, alineado con el orificio de salida que se encuentra en la
base de la olla, con el objeto de establecer la puerta de entrada al cuezcomate.
Ya colocados todos los postes del techo cnico, se procede a sujetar
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Jesus Snchez
Petra Patio
Juan Barranco
Fernando Pavn
Onsimo Villagrn
Lucio Barranco
Cuezcomates originales
Maximino Vergara S.
(sin lnea de continuidad)
Alberto Pavn
Cuezcomates artesanales
Artesanos de cuezcomates
de Chalcatzingo
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Escucha: el tonacyotl maz, nuestro sustento, es para nosotros merecimiento completo. Quin fue el que dijo, el que nombr al maz,
carne nuestra, huesos nuestros? Porque es nuestro sustento, nuestra vida,
nuestro ser. Es andar, moverse, alegrarse, regocijarse. Porque en verdad
tiene vida nuestro sustento. Muy deveras se dice que es el que manda,
gobierna, hace conquistas...
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Ye nimitzoncahuaz in nochalchiuhcontzinco.
Nauhcampa xitlaquitzqui.
Amo timopinauhtiz.
Motech nihiyocuiz, motech niceceyaz,
in niicnopiltzintli, in nicenteotl,
in tinohueltiuh, titonacacihuatl.12
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la mayora de los casos, el techo del granero (figuras 6 y 7). En los hechos,
este apoyo ha reforzado el valor y el aprecio cultural hacia el cuezcomate de
parte de la comunidad. Asimismo, ha vuelto a resurgir y valorar el saber de
los maestros cuezcomateros, cuyo su oficio est siendo reconocido a nivel
municipal y estatal.
Los propietarios manifiestan:
1
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y la creatividad humana.
Estrategia para la salvaguarda de la tradicin del cuezcomate
Se propone una estrategia para la salvaguarda de la tradicin del
cuezcomate en dos etapas. La primera, para hacer un diagnstico de su
estado actual y cuya propuesta se gestione y consense ante el organismo
nacional encargado de ello, para su posible solicitud de inscripcin ante
la UNESCO y la segunda, para establecer una poltica de apoyo, con la
participacin de los actores involucrados, con el objeto de rescatar dicha
tradicin y rehabilitar, en su caso, los graneros deteriorados.
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90
Citas
*
Ibidem, p. 47 y 48.
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Lpez Austin dice con respecto a esta lnea: Pide el labrador al maz que
quede en la troje (el venerable lugar de mi vasija de piedra verde preciosa),
donde tendr que conservarse para servir de sustento, en Conjuros nahuas
del siglo XVII, en Revista de la Universidad de Mxico, Mxico, D.F., vol.
27, nm. 4, diciembre 1972, p. xv.
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I- Introduccin
As como fue y sigue siendo, el proyecto del I Censo de Patrimonio
Cultural Venezolano, una tarea que desborda las expectativas del Instituto
de Patrimonio Cultural, de trabajo terico, metodolgico y de sistematizacin
de la informacin, as tambin lo es hoy despus de cuatro aos de intensas
procesos , reuniones visitas al campo, formacin de empadronadores y
coordinadores del censo, discusiones entre tcnicos y hasta tensiones ideolgicas, abordar el tema del patrimonio cultural ya como un producto: los
catlogos editados y publicados, que para este segundo semestre del dos mil
nueve, son aproximadamente mas de doscientos catlogos, a la mano ya de
bibliotecas con el mismo nmero de municipios, alcaldas y gobernaciones,
que cuentan con un material impreso por una parte y con una informacin
donde se han identificado por parte la propia comunidad elementos de valores patrimoniales que servirn de referencia para la gestin positiva del
patrimonio cultural de cada localidad.
Hoy debemos hacer una reflexin y tiene que ver con la utilizacin
posterior de los catlogos ya editados. Sabamos antes de haber emprendido la
tarea del censo que este nos iba a sugerir lneas de investigacin posteriores,
pudimos obtener un registro de fichas de los 336 municipios que hay en el
94
pas, y que de alguna manera tcnica hubo que seleccionar para su publicacin en un promedio de 400 registros por catlogos. Lo que significa que el
Instituto de Patrimonio Cultural cuenta hoy con el acopio de una informacin
registrada de fichas, tradas del campo, que supera un nmero mayor de 2000
registros por Municipio. Las lneas de investigacin son casi infinitas, tanto
para el patrimonio tangible como el patrimonio intangible.
En este ensayo abordare solo el patrimonio cultural intangible, por una
parte porque nuestra lnea de investigacin tiene que ver ms con lo social,
antropolgico e ideolgico y por otra parte el patrimonio tangible ha sido
trabajado por otros autores siempre como tema de gestin por tradicin y
por poseer este patrimonio mucha ms capacidad fsica de permanencia en
el tiempo aparentemente menos vulnerable que el patrimonio intangible
II.- De las categoras del primer censo de patrimonio cultural
Para hacer un recuento de las categoras que se utilizaron en el I Censo
de Patrimonio Cultural de Venezuela, se identificaron cinco: Los Objetos,
lo construido, manifestaciones colectivas, la tradicin oral y la creacin
individual, definidas as:
Los Objetos : Se refiere a todos aquellos elementos materiales, de
carcter mueble, que constituyen huellas y smbolos del quehacer humano
o que son registros de procesos histricos y naturales que, en razn de sus
valores estticos, funcionales, simblicos cientficos forman parte de una
determinada manifestacin cultural o representan un momento evolutivo de
la naturaleza. En el caso de los objetos del quehacer humano, su valoracin
no est asociada a un individuo en particular, l interesa en tanto modelo
etnogrfico, porque responde a saberes y tcnicas tradicionales o que son
propias de determinados colectivos humanos.
Lo Construido: Se refiere a todas aquellas producciones volumtricas,
espaciales o propiamente arquitectnicas que nos ofrecen el testimonio de
una cultura en particular, de una fase evolutiva de su desarrollo o de acontecimientos histricos. Abarca las construcciones aisladas, los conjuntos urbanos
o rurales y los sitios histricos y arqueolgicos, sean lugares de batallas,
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cambios de situaciones concretas dndole el valor histrico a cada manifestacin o bien cultural y cargndolo de actitudes crticas de transformacin
cultural a su realidades.
Existen en los registros del censo manifestaciones colectivas que tienen
que ver con los sistemas productivos desde el rea agrcola hasta el artesanal,
estas informacin bsica por dems, debe permitir a cada municipio elaborar polticas, planes y proyectos con pertinencia social, involucrando a los
ciudadanos en la elaboracin de propuestas contextualizadas, de cambios en
las relaciones sociales de produccin que son la trama material y simblica
de la cultura de dominacin. La gestin del patrimonio cultural intangible
debe permitir pues la construccin de una cultura poltica y social como
parte esencial del cambio de mentalidad que necesitamos para impulsar la
revolucin bolivariana que hemos acometido La lucha contra la explotacin
del trabajo, la opresin poltica y el dominio cultural (Lanz. 2004:144)
Las actividades agrcolas como las actividades artesanales de produccin
siguen patrones econmicos que responden a compaas de la agro-industria
donde los productores agrcolas y artesanos pobres que manejan unidades
de explotacin pequea deben llevar su producto a compaas con todas las
consecuencias de una negociacin donde imperan las asimetras del poder,
en las relaciones sociales de produccin.
De igual manera cuando estudiamos en la tradicin oral todo la riqueza
gastronmica con que cuenta nuestro pas, la culinaria destaca la conjuncin
de la cocina de origen indgena, casabe, arepa de maz, chichas o cachiri,
dulce de lechosa, la caraotas, con la preparacin de los productos agrcolas
en recetas de origen afro-venezolano como la cafunga, conserva de coco, la
cachapa y la cocina criolla conjuncin de las dos anteriores y la espaola,
la hallaca, el pastel de chucho, el sancocho, pareciera que son solo simples
recetas, pero que cada una de ellas hay un trasfondo de patrones de consumo y que son de alto valor nutritivo para la dieta de los venezolanos por
lo que la promocin y gestin del patrimonio cultural referido a la culinaria
venezolana implica fomentar no solo el patrimonio cultural intangible
sino sustentar un consumo de la produccin de bienes internos, con una
dieta en valores proteicos y de caloras, finalmente de lo que se trata es de
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dola solo desde la visin espaola (euro-centrismo) y que se rompa con ese
falso culto al criollismo que reproduce de manera consciente e inconsciente
modelos de dominacin y que identifica la venezolanidad desde una perspectiva parcial, con el artificio fusin de razas dejando a nuestros pueblos
sin identidades concretas, sin asideros inmediatos para ubicar su sentido de
permanencia an territorio y cultura a favor del blanco occidental (RIVAS.
200:14), y agregara sin identidad de clases.
El anlisis desde la escuela desde la comunidad, de cada manifestacin
cultural supone una visin unicultural afirmando un sujeto en detrimento del
otro, es el caso de las comunidades afro-venezolanas, negadas y aparentemente
aceptadas en desprecio por su origen, su cultura su races lingsticas y su
interpretacin mgico religiosa de la realidad. La educacin patrimonial debe
reconocer las identidades como sujetos mltiples histricamente aborigen,
afro-americanos, mestizo, y criollos, pero con el sentido crtico de que se
asuma la interculturalidad como garanta plena de los derechos de justicia,
en la plena realizacin.
Que cada comunidad optimice su calidad de vida, con seguridad, vivienda,
tierra y salud, garanta de que el patrimonio cultural traspasa la barrera de
lo tangible
en proteccin de los derechos humanos de los pueblos y su
cultura.
VI.- Los catlogos del primer censo de patrimonio cultural, una aproximacin a propuesta de investigacion
Dentro de las lneas de investigacin hay varias que podemos a priori sacar
a la luz del anlisis del proyecto entre las que destacan entre otras. Considerar
que en las comunidades no solo el patrimonio tangible es el que tiene valor y
que de alguna manera se sigue pensando desde los espacios de anlisis y
proyectos de las polticas de estado en la restauracin y en la conservacin
del patrimonio cultural tangible, pero poco o nada se hace por el fomento
difusin, conservacin y promocin del patrimonio cultural intangible. Y
en la necesaria definicin del objeto de estudio y de la delimitacin de la
poblacin me permito considerar oportuno poder re-descubrir dentro de
esas comunidades las mas pobres marginadas y explotadas de nuestro
104
105
Citas
*
106
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3
cultura popular
Ral R. Cabrera Jara.*
Y LA LUZ SE HIZO
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As comenzaba el noviazgo:
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114
Los padres, padrinos, testigos y novios tenan que haber pagado los anuales que consistan en el pago sagrado de $30,oo sucres por ao y por cada
familia, luego venan las Tareas que eran un da de trabajo para la Iglesia
por cada familia y por cada novio. Vaya que generosa y amable era la Santa
Madre Iglesia de aquel entonces. Luego se peda que recen el Rosario los
novios, luego el Yo Pecador, luego el Padre Nuestro, luego el Credo, luego
la Doctrina Cristiana y, si todo esto lo hacan bien, se buscaba cualquier
oracin medio rara para que cayeran y pagaran algo como los Diezmos y
Primicias a la Iglesia de Dios Se basaban en aquello que rezaba el Catecismo Breve Todo fiel Cristiano, esta muy obligado a tener devocin de
todo corazn Que piadosa la fe de aquellos tiempos. No les parece?.
Luego de todo este Calvario eclesial, venia la fiesta, no haba carreteros, los carros eran mas raros que los duendes, solo el caballo era la riqueza
mayor del hombre de campo.
Se sala del pueblo y en las planicies de Sunillano o Toctepamba
esperaba un grupo de 50 o 60 caballos ataviados con ponchos de mil colores,
carolas rayadas, cintas de papel de seda y uno que otro vestido con terno de
largo uso y de no muy lujosas telas, a veces sin botones, sin solapas, y un
poco remendadas, pero era Parada de Futre como ellos decan.
Los mas viejitos, con ricos ponchos con nombre tejidos por Don Abel
Rodas o Don Miguel Morocho, esos si parecan hombres de campo fuertes
e importantes.
Las seoras con pollera de lana bordada con mil colores, bolsicn de
pao fino, sombrero de paja blanco recin hormado, pao de cachemira con
largo fleco y polcas relucientemente blancas nuevas o recin lavadas, ponan
el color y la alegra a la fiesta.
Todos coman mucho cuy, se mataba unos 150 o mas, mucho mote pelado,
papas enteras, carne de gallina criolla, aj rocoto, pepa de zambo en pepucho
de hoja, trago con agua de ataco y chicha de jora, sin contar con los zhilbis
(tabacos artesanales) y colas marca Gallito. Como todo esto se serva en
el camino, pues todo estaba a cargo del pobre Padrino quin tena que aflojar
mucho el bolsillo para demostrar que era un buen Padrino.
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parte. Talvez por falta de clientes tambin se fue al extranjero. Pero si esta
claro que entre todos hemos matado a una fiesta tradicional, hemos matado
parte de nuestra Cultura.
Pero como el mundo da vueltas, la tradicin, la fiesta y la vida de nuestra
gente giran de igual manera y estamos en otra poca del ao festivo.
Es la misa de Nio y la deshierba de la chacra. La mayor devocin
naca generalmente en las mujeres por una necesidad, una enfermedad del
guagua, de una vaca, por los piojos de los cuyes, para que les ayude al pap
o al marido en el viaje a Machala para trabajar para la fiesta o para que el
Divino Nio y San Martin juntos les ayuden a conseguir novio cuando una
chica ya estaban pasando de los 20 aos.
Se planificaba con tiempo, se compraba donde la vecina un chancho
pequeo, preferible de la raza chilena, se pona a trabajar duro a los nios
quienes eran encargados de traer hierba para los cuyes dos veces al da, se
sembraba toda la tierra para tener suficiente maz para mote y para jora,
se pona a abarcar a las gallinas para tener carne, y se hacan mingas para
sembrar papas negras, huicopas o cholas para el plato de los compadres,
burleras, y acompaantes.
Los participantes en las mingas, ya tenan un lugar seguro en la fiesta,
entonces no era difcil encontrar voluntarios para las mingas, todos queran
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ser parte principal de la futura fiesta, para repartir chicha, rajar lea, ayudar
en la cocina, atender a la banda de msicos o lo que sea. Todo era importante
y no tenan que esperar que les inviten.
Para los invitados el ao duraba una eternidad, para la comadre pasaba
volando, la fecha se acercaba, la ropa se compraba en el pueblo, zapatillas
blancas, pollera bordada, bolsicn nuevo cardenillo, pao rosado con fleco
largo y sombrero de ala ancha blanco.
A la Comadre acompaaban dos chicas a las que se las llamaba Burleras,
unas cuantas Saumeras y otras acompaantes, no haban pastores.
El altar del Nio se lo construa con flores olorosas de azhapos, rosas,
claveles, lirios, lquenes y musgos del cerro. Se complementaba con papelitos de colores, paos de la abuela, alguna colcha que no se est usando, y
muchas velitas que las chicas enamoradas ponan al Nio, por si acaso ellas
tambin pescaban algo. Aunque el santo de los novios era San Martn, el
Sndico de la comunidad era el importante, el hombre se haca la plata
con las solteronas. Casi les ganaba a los Profesores adivinos y espiritistas
que vendan prodigios y milagros a montones en Radio la Voz del Ro Tarqui
de Cuenca, Radio Cordillera o Radio Popular Independiente que junto a los
ramilletes de mensajes musicales allanaban el camino para el encuentro y
el trmino de un amor.
Aqu se pagaba $3,00 sucres para que pongan las canciones Nuestro
Juramento o So contigo cuando llegaban de la costa, y se pagaba igual
cantidad para que pongan las canciones, Papel de la calle o Jabn de olor
o incluso La pesetera cuando se iban peleando de nuevo a la costa.
En la fiesta, mientras la banda derrochaba todo su repertorio, unos bailaban sin descanso por si acaso despus no se pueda, los viejitos rezaban el
rosario, las letanas y otras oraciones, otros contaban cachos para disimular,
los jvenes se tropezaban por donde quiera porque no vean el camino sino
solo a las muchachas bonitas, las cocineras se preocupaban por que no alcanzaba la comida y la comadre, buscaba por todo lado a ver si aparece el
resultado del milagro.
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este feroz animal, pues casi era medio ao que se fue dejando su tierra y en
este tiempo todo se olvida.
La comadre, generalmente era la hija mayor de la casa, amarcaba la
imagen del Nio, rezaba a la Virgen y pona la limosna a San Martn. As
cumpla con todos para que nadie este inconforme.
Cuando miraba al distinguido novio, estaba contenta con el milagro,
aunque a veces se pona a pensar. Realmente me parece un milagro demasiado grande y raro, pero all estaba, claro que lo primero para que pap y
mam no se enojen hay que decir al grandsimo novio que se corte el pelo
y se lave el lodo de la cara, que vaya a dar dejando los borregos en el llano,
sacando leche de la vaca y cortando hierba para los cuyes. Pobre facha de
novio raro. De quien era mas el milagro, de San Martn, de Radio Tarqui o
de la facha estrafalaria del sujeto. Nunca podremos descubrirlo, queda para
pensarlo.
No bien acababa la fiesta se pensaba en la chacra, el novio ya estaba
sentenciado a su dura y primera prueba, tena que estar al frente en la lnea
de deshierba, all las cosas cambiaban, tenia que hablar en cristiano, trabajar
con la lampa, seguir al grupo de mingados que hacan gala de su valor y
tomar solo cuando el futuro suegro le brinde una copa. No haba machete ni
cigarrillos todo era diferente. La tctica era hablar de poltica, de milagros y
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cultura popular
Sirley Ros Acua1
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mujeres destinadas para tal labor. El pan en general era hecho con mucho
esmero y atencin pues era considerado sagrado. Estaba prohibido comer el
zancu durante el ao a excepcin de esta fiesta y de la Citua.
La labor de panadera, en la poca prehispnica, estaba a cargo de las
mujeres, quienes molan los granos de maz sobre un batn (utensilio de
piedra para moler alimentos) hasta conseguir la harina para preparar el pan.
Los granos de maz no se molan en morteros, a pesar de que ya los conocan.
Tenan toda una tcnica para moler en batn que haba sido heredada de generaciones pasadas. Como la molienda era un proceso agotador, la preparacin
de panes no fue comn sino para determinadas ocasiones especiales y hasta
sagradas. Por ello la actividad panadera de esta etapa no fue muy popular.
El cronista espaol Francisco
Lpez de Gmara inform hacia
mediados del siglo XVI sobre cmo
los indgenas cocan la harina de maz
para obtener el pan: Para comer pan
cuecen el grano en agua, estrujan,
muelen y amsanlo; y, lo cuecen
en el rescoldo, envuelto en sus hojas,
que no tienen hornos, lo asan sobre
las brasas,. (p. 289)
Una de las formas de cocer la
masa de maz sobre las brasas concuerda con las costumbres de las
culturas mesoamericanas. Es decir,
se hacan los panecillos como tortillas
de maz, las cuales eran consumidas
generalmente por los curacas (Cabieses: 145; Silva: 15) en ocasiones
permitidas.
El empleo de la harina de maz
para elaborar la tanta fue comn en
el espacio andino prehispnico, pero
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En dicho vaso se distinguen distintos momentos del proceso de produccin de panes donde se aprecia a hombres indgenas realizando el amasado
sobre bateas de madera alargada y trasladando sobre una tabla las porciones
de masa modelada y fermentada, y a dos mujeres indgenas, vestidas con
anaco y lliclla, una modelando el pan y la otra dando algunas indicaciones al hornero. Tambin se encuentra un oficial o dueo de la panadera,
vestido a la usanza espaola, dirigiendo el trabajo. Se puede ver el horno
artesanal de media cpula, caracterstico de la poca, donde se introducen
los panes con paletas de madera. Completan la escena dos keros, un arbalo
con flores, un gallo, un ave en vuelo parecido al colibr, una canasta para
recoger los panes horneados y una mesa de trabajo.
De lo descrito podemos concluir que en aquella poca de transicin, en el
Cusco, ya exista una panadera organizada como una unidad de produccin
alimenticia especializada o taller artesanal, que contaba con mano de obra
bsicamente de hombres indgenas,
en tanto que las mujeres daban las
formas del pan, dirigan, enseaban
y controlaban el proceso de elaboracin, junto a los oficiales espaoles
o los dueos de la panadera.
Se dice que fueron las mujeres
indgenas las primeras en aprender
de sus patronas europeas el oficio
panadero occidental, es decir, la
nueva modalidad de hacer panes
mediante el empleo de hornos de
piedra o ladrillo.
En Lima del siglo XVI fue
tambin importante la labor de las
mujeres panaderas, quienes estaban
a cargo del horneado de panes y
bizcochos para el consumo diario
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y de agua, los bollos y mestizas, las tanta wawas, las marraquetas, el pan
Carpio y el pan de Ripacha. En Arequipa y Moquegua son degustados el
pan de Omate y las estrellas de Torata. En Puno es comn el pan de Pomata
o rosca pomatea.
La regin de Ica elabora unos panecillos diminutos llamados paciencias.
La panadera de la amazona es singular por el empleo de ingredientes locales como la harina de yuca y pltano, destacando los bollitos de Rodrguez
de Mendoza en la regin de Amazonas y en Chachapoyas se degusta el pan
denominado puchco tortilla.
A pesar de la diversidad de panes existentes siempre sobresale un tipo de
pan que identifica a cada regin y ciudad. El pan chuta de Oropesa en Cusco,
la chapla de Huamanga en Ayacucho, el taparaco de Abancay en Apurmac,
el pan de tres puntas de Arequipa, el
pan de Chongos en Junn, el pan de
Chacayn en Pasco y otros ms, son
smbolos de identidad cultural.
Hoy las famosas cachangas
del norte, preparadas sin horno ni
levadura y que en Junn se conocen
con el nombre de tantacho (Silva:
15) o el pan dulce lata canca de
Ayacucho, pueden ser un claro testimonio de continuidad de las tantas
prehispnicas que se cocinaban sin
horno sobre las brasas candentes.
Esta costumbre se reproduca incluso
en algunas familias de Corongo,
provincia de Ancash, que hacan sus
panes y cachangas en el tiesto que
serva para tostar el maz o la cancha.
Las cachangas de Piura tienen trozos
de chicharrn (carne de cerdo frita)
y son como tortillas de harina de
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las fiestas del Corpus Christie y San Isidro el labrador del valle del Colca
aparece de manera simblica una yunta en donde los bueyes llevan sobre la
frente unos panes triangulares especialmente elaborados para la ocasin.
Durante la marcacin del ganado o Santiago, en las comunidades campesinas de Junn, se preparan walljas o collares de la abundancia que contienen
tanta wawas pequeas y panes con diversas formas. Estos collares se colocan
a las pastoras y a sus familiares, quienes festejan a sus ganados, al ritmo de
la tinya (tambor pequeo) y el waqra o waqla (corneta de cuernos de res).
Son caractersticas, en las celebraciones de Todos los Santos y Da de
los Difuntos del 1 y 2 de noviembre, las tanta wawas o los panes con formas de bebs y adultos, de animales y diversas representaciones elaboradas
para la ocasin.
Queda demostrado que el Per presenta mltiples variantes de pan regional que se ha ido desarrollando a lo largo de varios perodos histricos y
an subsistir mientras tenga demanda entre la clientela local y fornea.
En torno a las expresiones plsticas tradicionales
Podemos consignar dos rubros de expresiones plsticas segn su carcter
duradero y efmero. Destacan las bateas para amasar, generalmente recipientes
de madera, que son de formas alargadas y circulares. Las asas son una especie
de adorno que el tallador coloca a su gusto o a pedido de la clientela, pero
que a la vez son funcionales pues facilita asirlas y transportarlas. El tamao
de estas bateas vara de acuerdo a la cantidad de harina que se emplea.
En Sihuas los tipos de madera usados para tallar estos implementos son
el aliso que se usa para las bateas de los panes dulces y el eucalipto para las
bateas de los panes salados.
Estas bateas son caractersticas no slo de Sihuas sino de todo el Callejn
de Conchucos, tal es el caso de las provincias de Corongo y Pomabamba.
Tambin se encuentran en distintos tamaos en otras zonas del norte como
Piura donde se emplean, en el campo, para preparar las masas de las infaltables tortillas de maz, trigo o yuca, as como para enfriar el maz cuando se
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Por sus formas y su procedencia socio-geogrfica reciben denominaciones ms regionales. As, son llamadas tanta wawas, wawa tanta, wawa,
guagua, guagua de pan, tanta achachis, tanta caballo, bollos, guanacos,
wambras, ulpay y una serie de nombres.
Las diversas figuras que se engloban bajo el trmino de tanta no slo
son de pan sino de bizcocho. Se elaboran de harina de trigo, maz y a veces
de quinua, cebada o caihua. Los bizcochos, generalmente de la zona sur del
pas, estn cubiertos de miel, grageas, caramelos, chocolates, pasas, guindones, ajonjoles y azcar impalpable. Los panes dulces y salados que estn
salpicados de ajonjoles o grageas son
ms comunes en el centro y norte del
Per. Presentan diferentes tamaos
y formas. Las familias las hacen,
encargan y compran en panaderas.
Se obsequian entre los miembros de
la familia y la comunidad.
De acuerdo a las formas se
pueden clasificar en tres grupos.
En primer lugar estn las representaciones antropomorfas. Las ms
comunes a todos los pueblos son la
de nios pequeos o wawas. De all
proviene la denominacin general
de tanta wawas, que se da a todas
estas expresiones plsticas efmeras
elaboradas para Todos los Santos y
Da de los Difuntos. En Cajamarca
se llaman bollos tanto a los que estn
hechos de harina de trigo como a los
de azcar.
La mayora de las wawas del
Cusco, Apurmac, Arequipa y Puno,
tienen la forma de una beb hualtada,
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es decir envuelto con paales, de los hombros a los tobillos, y sujetos por
un chumpi o faja, segn costumbre ancestral (Mendizbal, 1957:108). Es
por ello que no se observan las extremidades figuradas. Estas wawas del sur
andino presentan caretas de yeso, hechos en moldes, y tal vez anteriormente
sin ellos, que estn coloreadas con anilinas y esmaltes. En octubre se acostumbraba a elaborar las caretas en moldes de distintos tamaos de acuerdo a
la dimensin de la wawa y eran adheridas a la masa cruda con una mezcla de
afrecho, cubrindola con papel y sobre ste una capa de masa de pan que se
retiraba despus de la coccin (Idem: 111, 112 y 127). Estas caretas forman
parte de la imaginera popular. Destacaron en esta labor Hilario Mendvil
de Cusco y Constantino Gonzles de Arequipa.
Otras figuras son la de nios grandes o muecas con vestidos y manos
sobre el vientre o pecho, que nos recuerda a las figurinas votivas o a las muecas de la cermica Chancay. Otras formas representan a la familia completa:
madre, padre e hijo. Asimismo, entre los campesinos aymaras existen figuras
de personas adultas llamadas tanta achachis (abuelos de pan), personajes
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familiar el bautizo de los bollos de Todos los Santos. Estos panes tienen la
forma de un nio con ojos, cabello, boca y nariz de caramelos y masa de
pan. Se visten con ropa de tela o papel crep. Para la ocasin se hacen invitaciones, capillos y bocaditos. Se eligen a los padres, a los padrinos, al cura
y los invitados quienes reunidos realizan el bautizo que termina en una fiesta
y en la reparticin del bollo entre todos los asistentes. Las manos, piernas
y cuerpo del bollo son repartidos a los invitados y la cabeza se entrega a
los padrinos para sellar la relacin de compadrazgo (Ravines, 1973; Olivas,
2003). Lo que se est dejando de realizar en varias regiones es la costumbre
de la velacin de las wawas y el wawa pampay (entierro de la wawa).
El da de Todos los Santos y de los Difuntos se realiza en todos los
pueblos y cada uno presenta su particular manera de festejarlo. Representan
simblicamente la vida y la muerte a la vez, ambos complementados. Preci-
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samente para estas fechas las familias acostumbran preparar una variedad de
comidas, dulces, panes especiales y bebidas preferidas en vida por el difunto,
las cuales junto a otras cosas de especial simbolismo forman parte de las
mesas, como ofrendas a las almas que vienen a disfrutar el banquete.
An entre los campesinos esos panes especiales ofrecidos a los difuntos
en mesas de ofrenda, tienen un simbolismo que en las ciudades se ha perdido o se est perdiendo. Para los aymaras del Altiplano las tanta wawas y
tanta achachis representan a las almas de los difuntos nios y de los adultos
respectivamente, e inclusive llevan sus nombres o iniciales; los personajes
de pronunciados genitales simbolizan la fertilidad, por tanto, de la tierra; y
los animales pueden significar el rebao del difunto y el medio de transporte
de las almas.
Estas esculturas comestibles tienen un carcter efmero en tanto que son
alimentos. Pero adquieren un significado vital dentro y fuera del contexto
de las festividades e incluso son consideradas objetos mgico-religiosos y
propiciatorios, sobre todo, en las zonas rurales.
En todas las culturas el pan ha sido tomado como elemento sagrado y
se han creado infinidad de formas. Debido al material en que estn hechas se
conservan por poco tiempo y esto hace urgente la necesidad de registrarlas
grfica y fotogrficamente.
Con este breve artculo se trata de valorar una tradicin plstica vigente
hasta nuestros das y que todava no ha merecido un estudio profundo. n
Bibliohemerografa
Cabieses, Fernando. Cien siglos de pan. Lima, Universidad San Martn de
Porres, 2a. Ed., 1996.
Domingo, Xavier. La cocina espaola antes del descubrimiento. En Cultura,
identidad y cocina en el Per, Rosario Olivas Weston (Compiladora). Lima,
Fondo Editorial de la Universidad de San Martn de Porres, 2a. Ed., 1996,
pp. 135-156.
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Artculo en versin actualizada de los textos originales publicados en Implementos de una panadera tradicional (2000) y en Las expresiones sitoplsticas
de Todos los Santos y Da de los Difuntos (1999).
Este tema especfico de investigacin fue motivado por los Concursos Nacionales de Tanta wawas que contina organizando el Museo Nacional de la
Cultura Peruana desde 1996 hasta la actualidad y que a partir de 1997 se ha
ido concretando en algunos escritos en los trpticos y folletos informativos del
evento.
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diseo
Genoveva Malo
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Kazuhiko Tomita, reconocido diseador japons, al hablar de su propuesta de diseo para el nuevo milenio dice pienso localmente y acto
globalmente1 desde lo local a lo global, en el contexto de lo que podramos
llamar glocalizacin que es una forma de pensar que define una manera
comprometida de insertarse en el mundo globalizado desde la premisa de
conocer, valorar y rescatar la identidad de los pueblos y as proyectarlos
hacia fuera. No existe mejor manera de evidenciar el valor local sino a
travs de elementos portadores de significado cultural; en este sentido es
ineludible el potencial del diseo que se vincule a la artesana.
Hay entonces claras posibilidades para el trabajo conjunto diseoartesana. El papel fundamental del diseo en el acto de comunicacin no
verbal como los signos lo convierten en una herramienta vlida de transmisin
de cultura y valores de una regin y sociedad determinadas. De esta manera
el futuro para el diseo y la artesana y su verdadero potencial consiste en
identificar y proponer lo que es vlido para una sociedad, respetando su
dignidad cultural y las tradiciones. Podramos atrevernos a sealar que el
futuro de la artesana en nuestra regin est en su vinculacin con el diseo
y de la misma manera, un futuro prometedor el diseo regional se encuentra
en su interaccin con la artesana.
Hoy, en el mundo del diseo, desde el pensar contemporneo, valoramos la capacidad de entender el contexto global-local no como posiciones
extremas, no como una dualidad excluyente, sino como posibilidad desde la
que se reconstruyen los argumentos en lo conceptual y se visualizan nuevas
oportunidades en el mercado, enfocados a valorizar lo particular sin negar
lo global y viceversa.
En este sentido, tenemos que repensar la artesana y resignificarla como
un elemento que va ms all del folklore y la tradicin. La artesana debe
representar hoy en da el signo de una cultura viva, mvil y cambiante en
un sistema de construccin de identidad.
Entre la industria y la artesana
En el mundo del diseo, el debate constante entre industria y artesana ha
tenido diversos escenarios y tintes, podra visualizarse un primer momento
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inmediata comunicacin2
En este sentido, el diseo busca entablar una relacin con la tecnologa,
no depender de ella. Este encuentro se da en los objetos industriales en el uso
y se crea una absoluta comunicacin. En los objetos artesanales el encuentro
es ms directo desde la produccin, en donde la intervencin del hombre
deja huella de su actuar como sello de valor. Como proceso y resultado la
artesana plasma en el producto final un lenguaje que comunica ms all de
la forma, una clara vinculacin con la gente y el contexto.
As, la tecnologa debe servir al diseo y no a la inversa. Negar la tecnologa que avanza da a da sera ilgico, pues sta abre inmensas posibilidades
para el diseo; sin embargo, una posicin responsable de diseo debera
analizar el uso de tecnologas que busquen mejorar la calidad de vida y no
constituyan una amenaza para la sociedad de hoy y del futuro.
Entre la artesana tradicional y la artesana contempornea innovadora
En el mundo de hoy, hay una polmica constante en torno a lo que es
innovacin y nos preguntamos frecuentemente sobre la forma de validarla
y los lmites en los diferentes campos.
Hablar de innovacin supone cambio, la palabra viene del latn innovare
que significa mudar o alterar algo introduciendo novedades, tambin se le
conoce como el esfuerzo creativo que busca trasponer o transferir soluciones
de un contexto a otro, hoy el trmino ha tomado mucha fuerza en los productos
de diseo y puede ser valorizado desde muchos enfoques.
El diseo industrial, fuertemente comprometido con el mercado y
la tecnologa, ha dirigido sus esfuerzos innovadores hacia la creacin de
millones de objetos aprovechando el empuje tecnolgico y las oportunidades de mercado; el resultado ha sido la puesta en escena de un sinnmero
de productos atractivos, novedosos y altamente eficientes en el aspecto
funcional. Da a da se lanzan nuevos productos al mercado que se dicen
innovadores. Por otro lado, en el mundo de las artesanas, especialmente
en nuestro pas, la innovacin es pequea o casi nula, los ritmos de cam-
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bio no han llegado a este sector que lucha por sobrevivir en la dualidad
tradicin cambio.
Nos preguntamos entonces, Qu es realmente la innovacin? o Cmo
debemos entenderla desde la perspectiva de produccin tica en la artesana
y diseo?, Cul es el verdadero papel del diseo en el encuentro entre innovacin y tradicin?, Cmo acta el diseo frente a las necesidades latentes
de mercado y las nuevas condiciones de vida?
Las respuestas no son fciles, ni existe un solo camino para abordar
esta problemtica; sin embargo, intentaremos definir una postura que permita
entender a la artesana y el papel del diseo innovador en nuestro tiempo y
cultura.
Nos interesa reflexionar sobre la innovacin desde una perspectiva de
la tica y de la responsabilidad del diseo en el contexto regional, una tica
que va ms all de plantear lmites, constituye, ms bien un compromiso que
debe surgir desde la valoracin y respeto por lo nuestro, pero entendiendo
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Lmpara
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Lmpara encendida
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sino desde el rescate de tecnologas que son parte de nuestra cultura y que
pueden ser reinterpretadas desde una valoracin histrico-contextual.
Tecnologas artesanales del medio local como la tejedura tienen una
profunda conexin con la cultura y constituyen un potencial enorme para
ser repensadas desde la innovacin, pues su valor est no solo en el mbito
productivo sino expresivo.
Entre la identidad y la cultura contempornea globalizada
Desde la mirada de la cultura, nos interesa analizar, el reto y la responsabilidad de hacer diseo hoy, pues esto supone una profunda reflexin desde
el contexto, no podemos entender a los objetos aislados de ste, su mbito de
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Artesanas
Productos
artesanales
indgenas
Artesana
contempornea
urbana
Productos tpicos de una regin
comestibles, licores, vestidos,
frutas, etc.
Industria del sourveniar
"artesanas estereotipadas"
industriera
As, el reto del diseo vinculado a las artesanas est en entender las
motivaciones profundas, la cultura y la identidad de los pueblos para dar
forma a productos vlidos en un mercado tanto local como global, de
manera que sean capaces de portar un significado tmporo-espacial acorde
con nuevas realidades.
Identidad tradicin - identidad construccin
Desde el enfoque de la identidad como una construccin, comprendemos el papel fundamental de los productos de diseo en la vida del hombre
en sociedad. De la misma manera como Wilde8 seala que: la historia la
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Hoy en da, existe una creciente conciencia de sectores pblicos y privados al reconocimiento de la interrelacin diseo- artesana, evidenciada
en las nuevas maneras de combinar las tcnicas tradicionales con diseo
contemporneo asociado muchas veces a nuevos materiales y produccin
industrial. Es preciso entonces aprovechar y trabajar en este campo.
En un intento por definir los tipos de artesana y por ende los tipos de
relacin que podran existir con el diseo, tomamos el caso de la pirmide
de mercadotecnia que es interpretada por Barroso Neto12 en una pirmide
artesanal, en donde se ubica en la cspide, como nicho ms reducido y altamente especializado a la artesana de maestros; podramos decir que es la
que se vincula ms directamente con el arte y en donde el diseador podra
tener menor campo de accin.
En los siguientes niveles se ubican en orden descendente, la artesana de
referencia cultural (indgena), en donde el valor de la tradicin e identidad
juegan un papel importante. Las posibilidades para el diseo podran estar
en el rediseo con cautela en un dilogo entre la innovacin y la evocacin
de la tradicin.
En el nivel intermedio se ubica la que podra llamarse artesana contempornea y es en la que mayor vnculo podemos encontrar con el diseo,
las oportunidades para las conexiones slidas podran encontrarse en este
nivel, sin ser el nico.
En el cuarto nivel se ubican los productos tpicos de una regin que
tambin constituyen una forma de artesana, aqu la intervencin de diseo
se podra dar por el agregado de valor.
Y por ltimo encontramos el espacio para el suvenir, banalizado en el
mundo contemporneo pero real en el mundo del mercado. Pensamos que
es un espacio claro para intervencin del diseo, desde la propuesta seria de
aportar con productos capaces de portar identidad desde los valores locales
en un mundo global.
Esta pirmide es real y es claramente identificable en nuestro medio.
En el caso de la tejedura con fibras, muchos productos se han ubicado en
la banalizada produccin de suvenires, otros en los objetos de referencia
165
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experimentacin en busca de una preservacin de saberes y tcnicas ancestrales, pero es capaz sobre todo de elaborar nuevos discursos de significacin
vinculados a una innovacin como reflejo de la sociedad actual.
Las tcnicas artesanales y concretamente las de tejido en fibras en la
regin son parte de un vasto conocimiento y experiencia transmitidos en
base a la prctica y a la labor diaria, lastimosamente, hay veces que son
desvalorizados en la enseanza formal y por los artesanos mismos que no
son considerados ms all de una fuente de trabajo. Problemas sociales
como la migracin y otros relacionados a la dinmica socioeconmica de la
regin que no ha posibilitado mejoras sostenibles en el sector artesanal, han
producido un estancamiento y falta de innovacin en las artesanas.
Producir diseo innovador de una manera responsable, es una de las
grandes preocupaciones tanto en el campo de la educacin del diseo, como
en el mbito productivo. La tarea comprometida de todo diseador deber
estar encaminada a considerar aspectos importantes de la sociedad actual,
como el mejoramiento de la calidad de vida, el respeto por el medio ambiente
y la cultura.
Se hace indispensable entonces proyectar o intentar definir un esquema conceptual que visualice la problemtica y se definan posibles caminos
para abordar la produccin de diseo desde la perspectiva de lo nuevo con
sentido.
Si consideramos los diversos campos en donde el diseo debe incidir,
los factores puestos en juego en el proceso creativo y de produccin, pensamos en un sistema complejo en el que intervienen ms de una variable y
mltiples relaciones, lo que convierte al proceso de diseo en un entramado
en donde las variables y relaciones estn tejidas juntas.
En un sentido metafrico nos preguntamos: Cmo se teje la relacin
diseo-artesana?, Cul es el entramado de relaciones? Qu se teje?, la
bsqueda de respuestas nos lleva necesariamente a definir caminos para
visualizar la problemtica y plantear posibles acciones.
La relacin diseo artesana muestra evidentes conexiones, la relacin que existe hoy es pequea y podra ser mayor, interesa aqu detectar
las relaciones existentes y los puentes de comunicacin, descubrir nuevos
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5
msica popular
Jannet Alvarado Delgado
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El Villancico Tradicional y el Tono del Nio cuencano especficamente, son expresiones sonoras de Cuenca del Ecuador que identifican
por muchos dcadas, la religiosidad popular del misterio de la natividad de
Jess en diciembre.
En el mundo cristiano, se interpretan obras musicales llamadas villancicos en esta poca. Infinidad de estilos y ritmos exticos, propios de cada
geografa, han sido creados para esta alabanza. Sin contar con las obras
acadmicas de gran formato orquestal y vocal de lenguaje formal, elaboradas
con los cnones europeos de los ltimos siglos como: cantatas, oratorios,
peras, etc.
Orgenes
Reseas musicolgicas, manifiestan que los orgenes del villancico
estn en los cantos campesinos de las villas espaolas del siglo XIII, no
relacionados necesariamente con el advenimiento de Jess, basados en
argumentos profanos. Las Cantigas de Alfonso X el Sabio, que hasta hoy
se interpretan y se registran auditivamente, con un estilo muy cercano al
original por herencias de tradicin oral y auditiva; nos muestran algunas
estructuras sonoras similares a los villancicos de ese tiempo. En el siglo XV,
adquiere un formato literario de: estribillo en alternancia con varias estrofas
o versos regulares, estructura que en la msica escolstica se conoce como
forma rondeau.
Del siglo XVI se registran villancicos a tres y cuatro voces y tambin
vocales con acompaamiento. Juan de la Encina (1468-1530), figura entre
los ms importantes compositores espaoles de villancicos de ese momento,
compuso 570 villancicos segn indica Paul Laird, que desarroll una importante investigacin sobre esta composicin espaola, en la que podemos
constatar muchas circunstancias musicales y sociales sobre el tema.
Paralelamente a este panorama, sobreviene la conquista espaola a
Amrica que incluye lo que hoy es el Ecuador, con la consecuente colonizacin devastadora como siempre, que impuso otra religin, otras costumbres,
otra lengua, otra msica.
Uno de los mecanismos ms eficaces de una cultura para someter a otra,
170
171
Villancicos.
Para lograr imponer la nueva religin, los colonizadores hacan uso de
los cantos pentafnicos de raigambre nativa, para sobre ellos empatar textos
en espaol con argumentos cristianos de la liturgia catlica. De esta manera el
mestizaje sonoro y social se haca presente, como lo dira Barbero: Pero de un
mestizaje que es un proceso no puramente cultural, sino un espacio denso de
interacciones, de intercambios y reapropiaciones. Los msicos escogidos para
convertirse en maestros de capilla tenan que aprender, la teora de la msica
europea y su composicin y estaban obligados a crear msica religiosa para
los oficios divinos en espaol y en latn y, obviamente, villancicos.
En el Ecuador de comienzos del Siglo XX se manifiesta una realidad
subordinada a la verdad religiosa y, consecuentemente, a la moral, a la
educacin, al estamento terrateniente que dominaba al campesino, al indgena,
al cholo, al montubio. Pero al otro lado de este conservadurismo heredado
desde la conquista hispana, est el liberalismo de Eloy Alfaro, de Jos Peralta,
defensor de la libertad de consciencia y de la soberana popular. Cuenca no
era la excepcin, y en ese mismo entorno esttico religioso se desarrollaba
el culto al advenimiento y al nacimiento del Nio Jess, con villancicos de
ritmos ecuatorianos mestizos como el san juanito, el albazo, el pasacalle, la
tonada, el vals, el yarav. Manuel Muoz Cueva en su antiguo relato morlaco:
o Nio destaca todo el entorno de sobrecogimiento festivo-religioso que
representaba la escultura del Nio Dios y su adoracin a travs del Pase
del Nio, llamado antes Entrego y tambin a travs de las velaciones,
siempre acompaados de msica en su honor, Comenzaron los villancicos.
Lindas voces infantiles interpretaban los amores de Cuenca a su nio Dios,
tan mimado. En msica autctona, en coplas autctonas. El texto de estas
canciones estaba tambin relacionado, no solo con el hiperblico trato divino
a la imagen, sino tambin con los difciles momentos socioeconmicos que
pasaban la mayora de devotos:
Nio hermoso, Rey divino
de los cielos peregrino
en el valle del dolor
172
-Tono? Pues tono es todo lo que suena.Tono, si, es todo lo que suena,
pero el tono nuestro no suena as como quiera, sino con eso de tristeza,
con eso de falta de compases precisos, con eso de alargarse como un
ay, -dijo Manuel Ortiz.
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Mencionemos algunos:
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Trascendiendo lo tcnico musical del anlisis de estas obras, encontramos que no es solo el ritmo lo que hace especial al Tono del Nio, sino
la expresividad con la que se lo interpreta, el aire de carcter vivo y su
sonoridad simblica y compleja a la vez, que conduce inmediatamente a la
alabanza morlaca del Nio Jess, aunque muchas veces no pueda el pueblo
en comn, llevar con sus palmas ese ritmo impar en el primer comps y par
en el segundo.
Carlos Aguilar Vzquez dijo sobre el Tono del Nio: Es cosa propia de la tierra, tiene el sabor de nuestros valles y de nuestras aguas. Huele
con el aroma de nuestros jardines y de nuestros chagrillos; y en la Historia
nuestra ser Tono del Nio, por los siglos de los siglos. Tambin mencion:
Ya vendrn nuevos tiempos. Tal vez desaparezcan para siempre, los Tonos
177
del Nio; quiz los Pases se derrumben con toda su brillante policroma,
el olvido; entonces el villancico, con versos de poetas cultos, interpretados
por msicos de conservatorio, alegrar el nacimiento de otras navidades y
otras esperanzas; .
Hoy sigue vigente el Tono del Nio, compartiendo sin cuidado su espacio
trascendental, con villancicos nacionales y forneos, populares y clsicos,
resignificando su funcin en el rito navideo cuencano.
Entre los Tonos del Nio preferidos estn: Hola Huiracocha, Nio si
el amor, el hermossimo tono Velacin en todos Santos de Carlos Ortiz,
Gloria cantando en los cielos, Sagales a prisa, De la milicia del cielo,
En Noche tan fra: cuyo texto espaol se intercala con el quichua
Texto:
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6
feria artesanal
Abstract
La Feria Nacional Excelencia Artesanal se llev a cabo desde el 30 de
octubre al 3 de noviembre del ao 2009, en un horario de 10h00 a 20h00,
su inauguracin estuvo a cargo del Ing. Fernando Moreno Vicealcalde de la
ciudad de Cuenca, en ejercicio de la Alcalda y cont con la presencia del
Dr. Antonio Aranbar Representante de la Oficina de la OEA en el Ecuador,
del Viceministro de la Produccin Mauricio Pea, de los Subsecretarios
Regionales de Educacin y del MIPRO y dems autoridades locales.
Participaron 69 expositores provenientes de las provincias de: Imbabura,
Tungurahua, Cotopaxi, Pennsula de Santa Elena, Pichincha, Esmeraldas,
Azuay, Loja, Chimborazo y Regin Amaznica a ms de la participacin
de Per, Colombia, Argentina.
Visitaron la feria 66.928 personas repartidas de la siguiente manera:
Viernes 30 de octubre: 7.772 visitantes
Sbado 31 de octubre: 10.102 visitantes
Domingo 1 de noviembre: 16.228 visitantes
Lunes 2 de noviembre: 15.630 visitantes
Martes 3 de noviembre: 17.196 visitantes
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Inauguracin:
Interviene a nombre de los Artesanos, el Ceramista Guillermo Guerra.
Una vez ms, la clase artesanal se ha dado cita en este recinto para
poner a consideracin de la ciudadana los frutos de su inspiracin creadora
plasmados en motivos de la ms variada ndole y decorados con el ingenio
de su habilidad.
Queremos en esta ocasin, rendir culto a la noble y altiva Ciudad de
Cuenca en sus 189 aos de emancipacin poltica, demostrando a nuestra
sociedad y al mundo entero la capacidad de sus hombres de taller que fecunda y silenciosamente van dando forma y significado a los ms variados
materiales de nuestro entorno.
En sus stands se encuentran la tierra y la arcilla pulidas por las manos
del ceramista; la paja toquilla entretejida por las hbiles manos de nuestras
campesinas; el oro y la plata que adquirieron forma y brillo en las manos
del joyero; el hierro retorcido por el fuego creador del herrero; el bordado
y las manualidades en vivos colores y vistosas formas fruto de la habilidad
y creatividad de la costurera; la madera, en su ms variada calidad y tipos
pulida por las manos del carpintero; la duda, la totora, el carrizo y muchos
otros recursos del medio transformados en adornos y utensilios de atractivo
valor y fino significado. En fin, largo sera hacer referencia a todos y cada
uno de los objetos y tcnicas con las que el artesano cuencano rinde homenaje a nuestra ciudad.
As como mltiples son las creaciones puestas a vuestra consideracin,
183
mltiples son tambin los mensajes, los objetivos y las finalidades de toda
esta sui gneris produccin. En cada una de ellas, como ya se ha manifestado,
estn la habilidad, el ingenio, la inspiracin, la paciencia y la constancia de
sus autores, los que a travs de sus productos nos dan testimonio de su dedicacin al trabajo justo y honrado; en sus motivos se reproduce la historia,
proyectando nuestros ancestros sus creencias, sus costumbres, sus formas de
vida, su vestuario, su msica, como haciendo competir al trabajo manual del
pasado con la rica tecnologa del siglo XXI; la decoracin, en unos casos;
la satisfaccin de las necesidades en otros; el confort, la comodidad, el lujo
o la simple necesidad de expresin creativa han sido los objetivos que en
todos y cada uno de estos casos han impulsado al artesano a su produccin,
enriqueciendo con ello la manifestacin de la cultura que silenciosamente
florece y se desarrolla en el humilde rincn de un taller artesanal.
Quiero, con este motivo, dejar constancia, a nombre de todos los expositores, de nuestro reconocimiento para el Centro Interamericano de Arte-
184
sanas y Artes Populares CIDAP-, por esta oportunidad que se nos brinda,
de proyectarnos hacia la sociedad con nuestros productos. Es entonces
cuando nombres del Dr. Claudio Malo Gonzlez y de la Dra. Mara Leonor
Aguilar, se destacan, no solamente por ser los mximos exponentes de la
cultura histrica-tradicional cuencana, sino por su empeo en promocionar
a la clase artesanal abrindonos la puerta de un mejor futuro. Para ellos,
nuestro agradecimiento sincero y nuestra gratitud.
Cuenca, la Ciudad Atenas del Ecuador, por su literatura, por sus ciencias; ttulo al que lo enriquecieron o lo enriquecen sus poetas y escritores,
sea ensalzada en esta ocasin, como Patrimonio Cultural de la Humanidad,
con el aporte de la clase artesanal que hbilmente sabe transformar sus
pensamientos en productos para contribuir a la belleza, para enriquecer
su trayectoria cultural, su historia y sus tradiciones con el fruto de su actividad manual en cuyas creaciones se conjugan la precisin, la belleza y
la utilidad. n
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Artesanos participantes
1 Abad Edgar
2 ADINEA
3 Alcntara Moiss
4 Almacn El Barranco
5 Andrade Rosa Mara
6 Araya Manuel
7 vila Jackson
8 Ayala Michael
9 Barrera Patricia
10 Barroquema
11 Bravo Fausto
12 Cabrera Napolen
13 Caisaguano Jos
14 Caldern Ma. Isabel
15 Crdenas Juan
16 Carpio Susana y
Bernal Gabriela
17 Carrera Germn
18 Carvajal Marleny
19 CEMIS
20 Centro Artstico Don Bosco
21 Chaflock Humberto
22 Cisneros Ma. Fernanda
Madera, cermica
Cuenca
Comida tradicional
Cuenca
Cuero
Quito
Paja Toquilla, cermica, plata Cuenca
Tejidos, joyas
Cuenca
Madera decorada
Chile
Coco Esmeraldas
Cermica
Quito
Textiles
Cuenca
Cermica
Quito
Cermica
Cuenca
Spondylus, concha perla
Santa Elena
Shigras
Salcedo, Cotopaxi
Tela encolada, repujado
Cuenca
Platera
Cusco, Per
Papel mach
Cermica
Textiles, seda
Textiles, mullos
Muebles y madera
Joyera
Joyera
Cuenca
Quito
Popayn, Colombia
Saraguro, Loja
Quito
Cusco, Per
Cuenca
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23 Condori Natividad
Textiles, bordados
Arequipa, Per
24 Cordero Simn
Joyera
Cuenca
25 Cruz Bernarda
Vitrofusin
Quito
26 Di Rosa Silvia
Aluminio
Venezuela
27 Durn Ivonne
Textiles, tagua, bamb
Quito
28 ECOPEL
Fibras cabuya Ibarra
29 Fundacin Chankuap
Cestera, cermica
Regin Amaznica
30 Galarza Jos
Joyera
Cuenca
31 Garrido lvaro Imaginera
San Antonio de Ibarra
32 Gmez Mara Trnsito
Bordados
Cuenca
33 Guerra Guillermo
Cermica
Cuenca
192
34 Landvar Adriana y
Neira Juan
Joyera
35 Landy Jorge y Osvaldo Instrumentos Musicales
36 Las Herreras
Hierro forjado
37 Len Fernando
Cuero
38 Lpez Alfredo
Retablos
39 Maldonado Claudio
Joyera
40 Malo Mnica
Textiles
41 Masaquiza Victoria
Textiles, tapices
42 Monje Fernando
Madera, cermica
43 Ordez Fausto
Joyera
44 Orellana Carmen
Textiles, ikat, bordados
Cuenca
San Bartolom, Azuay
Cuenca
Cuenca
Ayacucho, Per
Cuenca
Susudel, Azuay
Salasaca, Tungurahua
Cuenca
Cuenca
Gualaceo, Azuay
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45 Orellana Jos
46 Ortega Homero P. e hijos
47 Pauta Carlos
48 Prez Ivonne
49 Pimentel David
50 Red Andina de la Seda
51 Rojas Elsa
52 Roura Fabiola
53 Salinas Sandra
54 Sarzosa Alicia
55 Serrano Hat
56 Sol Christian
194
Cermica
Chordeleg, Azuay
Sombreros de Paja Toquilla Cuenca
Hierro pavonado
Cuenca
Madera y vitrofusin
Cuenca
Textiles
Cusco, Per
Textiles de seda
Comunidad Andina
Fibras vegetales
Quito
Cermica
Cuenca
Joyera
Bogot, Colombia
Bordados Zuleta, Imbabura
Sombreros de Paja Toquilla Cuenca
Madera, bamb
Cuenca
57 Sosa Ximena
Joyera
58 Spoltore Pedro
Joyera
59 Spori Verena y
Pommerening Jens
Joyera
60 Tamayo Jaime Escultura en Chatarra
61 Tapia Tania
Joyera
62 Urgils Cristina
Hierro y cermica
63 Uzho Lida
Cermica
64 Vanegas Gil
Cermica
65 Villalba Ricardo Imaginera religiosa
Quito
Argentina
Tumbaco, Pichincha
Cuenca
Cuenca
Cuenca
La Cera, Loja
Cuenca
San Antonio de Ibarra
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7
exposiciones
EXPOSICIONES EN EL CIDAP
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Belleza y Resplandor
Kuri Orfebres (julio - agosto de
2009)
Quien trabaja una joya, lo hace
en un presente con las vivencias y
emociones del momento, pero ese
presente est condicionado por un
pasado. En algn momento, por
diversos caminos, aprendi el oficio
que hoy lo pone en prctica. Lo hace
con un propsito que se har realidad
en el futuro ya que, si la vida humana
es un proyecto, lo que se hace en un
presente cobra sentido en funcin de
lo que esperamos ocurra en el futuro.
Somos los humanos temporalizados
en cuanto el tiempo no es una realidad externa y ajena a nuestras vidas,
sino un elemento que, adems de
tener conciencia de l, da sentido a
nuestras existencias.
Partiendo de estas dimensiones,
es posible dar mayor importancia al
futuro en cuanto creemos que los
cambios implican superaciones de
falencias y que prometen mejorar la
calidad de vida en mltiples aspectos
ya que el pasado acumula todos los
males que hay que superarlos, como
una incmoda carga de cuyo lastre
hay que deshacerse. Lo contrario
supone sobrevalorar el pasado de
acuerdo con la vieja sentencia todo
tiempo pasado fue mejor ya que,
200
Belleza
y
Resplandor
Kuri Orfebres
CIDAP
Julio - agosto de 2009
Cuenca - Ecuador
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202
Curi Orfebres, que hoy nos deleita con una muestra de sus joyas,
es un positivo ejemplo de superacin
del individualismo para hacer frente,
con optimismo, a problemas que tienen mejor solucin si es que se unen
esfuerzos e ideas. La demanda puede
superar la capacidad de produccin
de un solo orfebre, pero si hay unin
es posible satisfacer esta exigencia
con la participacin conjunta solidaria, de manera especial si es que se
busca romper las barreras locales y
nacionales y llegar a otras partes del
mundo con mensajes de belleza que
realzarn el anhelo de imagen esttica
propia de la condicin humana. n
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La Belleza en la Hojalatera
Myriam Carpio y Hugo Pesntez
(Septiembre - octubre de 2009)
Una de las divisiones de la historia de la humanidad, habla de la edad
de piedra y la edad de los metales y de
una subdivisin, en el segundo caso,
de la edad del bronce y la edad del
hierro. Los metales se caracterizan
por su dureza para la realizacin de
un serie de trabajos, pero hay tambin
metales menos duros proyectados a
la vida cotidiana, como la hojalata.
El estao dom la rudeza del hierro
y lo convirti en una lmina dctil
accesible a la mansa creatividad del
artesano.
Si por el tnel del tiempo viajamos unas dcadas, encontraramos
en la tradicional Cuenca hojalateras
por todas partes que sacudan la paz
de la ciudad con golpes metlicos,
mediante los cuales trasladaban los
hojalateros la materia semi elaborada
a objetos dciles para satisfacer necesidades que la vida corriente requera.
Tubos y canales se incorporaban a las
techumbres y bajantes de las casas
para trasladar con suavidad el agua
de la lluvia a canales subterrneos
que les encaminaban a la tierra de
donde proceda. Baldes brillantes y
livianos reciban el agua o la leche
vinculadas a la subsistencia de todos
204
La Belleza
en la
Hojalatera
Myriam Carpio y
Hugo Pesntez
CIDAP
Septiembre - octubre de 2009
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207
Visiones de Mara
Talleres Santa Mnica (Noviembre
de 2009)
Muy generalizada es la tendencia a creer que la realidad no se
agota en lo que nuestros sentidos nos
muestran, que ms all existen seres
y fuerzas sobrenaturales que influyen
en el funcionamiento de la realidad
que nos rodea y en la conformacin
de nuestro destino. Vivimos en dos
mundos: el de lo profano y el de lo
sagrado, en el de la realidad a la que
debemos hacer frente respondiendo
a sus retos y a nuestras apetencias y
necesidades y otra realidad que, ms
all de leyes naturales, influyen en la
vida individual y colectiva.
Nuestras relaciones con lo profano y lo sagrado no son, ni pueden
ser, las mismas; en el primer caso
estamos en condiciones de intervenir
con nuestras facultades para conocer
el universo cada vez mejor y obtener
el mayor provecho posible a travs
de la ciencia y la tecnologa. En el
segundo la vinculacin se hace a
travs de la propiciacin, ya que
somos impotentes para forzar su funcionamiento, pero si podemos lograr
que lo que pedimos se haga realidad,
superando los condicionamientos
que el entorno fsico nos impone. Se
trata de dos reas independientes pero
208
Visiones
de
Mara
Diana Carrasco
Centro Interamericano de
Artesanas y Artes Populares -CIDAPNoviembre de 2009
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Semillas Enjoyadas
Amazn Nativa (Diciembre de
2009)
Adornarse es propio de la condicin humana; adems de razonar somos capaces de descubrir belleza en
los entornos naturales y de expresarla
luego de un procesamiento en nuestro
espritu. Se busca exaltar la belleza
de la persona mediante adornos cuyo
simbolismo vara de cultura a cultura.
Para lograr este propsito, lo normal
es que se recurra a los elementos del
entorno a los que se los categoriza
como bellos. La globalizacin, que
no naci en el pasado siglo, ha hecho
que elementos de unas culturas se
trasladen a otras, difundindose con
uniformidad. Recurrir a los metales
preciosos como especiales portadores de valores estticos, es una
tendencia muy generalizada al igual
que, en el procesamiento de joyas,
acompaarlos con las denominadas
piedras preciosas.
El afn de bsqueda de la identidad de cada cultura, la apetencia
por diferenciarnos de las otras, nos
ha llevado a dar la importancia que
se merecen a manifestaciones tradicionales y a sentirnos satisfechos
u orgullosos de lo nuestro en sus
mltiples manifestaciones. Los incas
y las etnias anteriores coincidieron
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Semillas
Enjoyadas
Amazn Nativa
Centro Interamericano de
Artesanas y Artes Populares -CIDAPNoviembre de 2009
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8
concurso
Undcimo Concurso de
Nacimientos Artesanales
Convocatoria
El Ministerio de Industrias y
Productividad del Ecuador -MIPRO-, el Centro Interamericano de
Artesanas y Artes Populares CIDAP-, la Ilustre Municipalidad de
Cuenca, el Gobierno Provincial del
Azuay y la Facultad de Diseo de la
Universidad del Azuay, convocan al
Undcimo Concurso de Nacimientos Artesanales, con la finalidad de
preservar la elaboracin de pesebres
navideos, como elemento importante de nuestro acervo cultural y,
a la vez, fomentar la creatividad en
la aplicacin de tcnicas, materiales
y formas diversas en la temtica
propuesta.
Antecedentes:
El Centro Interamericano de Artesanas y Artes Populares CIDAP-,
es una Institucin sin fines de lucro,
creada en el mes de mayo de 1975,
por un Acuerdo entre el Gobierno
del Ecuador y la Organizacin de
Estados Americanos (OEA).
Entre los principales objetivos
del CIDAP, se encuentran el rescate,
investigacin, revalorizacin, promocin y difusin de las artesanas,
el arte y la cultura popular de los
pueblos latinoamericanos.
217
218
conformen el nacimiento y, en lo
posible, debern ser ejecutadas
con materiales propios del pas,
que no atenten en forma directa
contra los recursos naturales y
el ambiente.
3. La seleccin de los nacimientos
ganadores, se realizar con los
siguientes criterios:
a. proceso artesanal (incluye
tcnica y complejidad del
proceso),
b. material,
c. creatividad/originalidad y
d. concepcin esttica (forma).
4. La participacin podr ser individual o colectiva.
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